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Full text of "Die Musik 13Jg, 3Q, Bd.51, 1913-1914"

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DIEMUSIK 



HALBMONATSSCHRIFT MIT BILDERN UND NOTEN 



HERAUSGEGEBEN VON KAPELLMEISTER 

BERNHARD SCHUSTER 



DREIZEHNTER JAHRGANG 

DRITTER QUARTALSBAND 

BAND LI 




VERLEGT BEI SCHUSTER & LOEFFLER 
BERLIN UND LEIPZIG 

1913—1914 



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INHALT 



Seitc 

Franz Dubitzky, Richard Stratify Kammermusik 283 

F. A. Geifller, Ernst von Schuch f 318 

Max Hehemann, Die 49. Tonkunstlerversammlung des Allgemeinen Deutschen 

Musikvereins in Essen 369 

Leopold Hirschberg, Meyerbeers religiose Tonwerke. Zum 50. Todestag des 

Meisters (2. Mai 1914) 146 

Edgar Istel, Komponisten, Librettisten und Dichterkomponisten 24 

La Mara, Aus Schumanns Kreisen. Ungedruckte Briefe von Friedrich Wieck, Robert 
und Clara Schumann, Ferdinand David, Ferdinand Hiller, Julius Rietz, Adolph 
Henselt, Robert Volkmann, Carl Riedel, Robert Franz, Theodor Kirchner, 

Johannes Brahms und Adolf Jensen 67. 155 

Paul Magnette, Henry Litolff. Seine Laufbahn in Deutschland ... 16 

Franziska Martienssen, Die Elemente der Stimmbildung Messchaerts 334 

Theodor Muller-Reuter, Ein kleiner oder ein grofier Irrtum? 39 

Armin Osterrieth, Das neue Konzertgesetz 236 

Ernst Rychnovsky, Ein literarisches Denkmal fur Richard Straufi 316 

Karl Scheidemantel, Meine „Don Juan a -Ubersetzung 323 

Richard Specht, Richard StraufJ. Glossen zu seinem Wesen und seinem Werk . 259 

— Vom VII. Deutschen Bach-Fest in Wien (9.— 11. Mai 1914) 364 

Franz Steger, Etwas fiber Opernlexika 93 

Max Stein itzer, Das Kapitel Weimar in Richard StraufV Leben 297. 345 

Emil Thilo, Richard StrauB als Chorkomponist 304 

Zum 49. Tonkunstlerfest des Allgemeinen Deutschen Musikvereins in 

Essen 195 

Walther Vetter, Der erste Satz von Brahms' e-moll Symphonic Ein Beitrag zur 

Erkenntnis moderner Symphonik 3. 83. 131 

Felix Vogt, Die Urauffuhrung der „Josephslegende u von Richard StrauB in Paris 312 
Joseph Victor Widmann, „Der Tod des Herakles". Eine bisher unverdffentlichte 

Dichtung fur Musik 223 



Revue der Revueen 100.168.240.374 

Besprechungen (Bucher und Musikalien) 41. 104. 172. 244. 378 

Anmerkungen zu unseren Beilagen 64. 128. 192. 256. 320. 384 



/ " ^T, Original from 

jiy:i,'u-j My v. iiH^iv UNIVERSITYOF MICHIGAN 

277033 



INHALT 



Seite 

Antwerpen 109 

Basel 109 

Berlin .... 109. 249. 382 

Braunschweig 177 

Bremen 46. 177 

Breslau 110 

BrOssel 46. 177 

Dortmund 110 

Dresden . 46. 110. 177. 382 

DOsseldorf 46 

Elberfeld Ill 

Frankfurt a. M. . . 46. 177 
Graz 47. 178 

Seite 

Amsterdam 182 

Antwerpen 114 

Basel 114 

Berlin 52. 114. 182. 252. 383 

Braunschweig 185 

Bremen 58 

Breslau 186 

BrOssel 59 

Detmold 384 

Dresden . . . 59. 119. 186 

DOsseldorf 59 

Elberfeld 187 



Kritik (Oper) 

Seite 

Halle a. S 178 

Hamburg 47 

Hannover 178 

Kassel Ill 

KOIn . . 48. 111. 179. 382 

Kopenhagen Ill 

Leipzig 49. Ill 

London 49. 179 

Luzern 112 

Magdeburg 50 

Mainz 179 

Mannheim ...... 50 

Monte Carlo 249 

Kritik (Konzert) 

Seite 

Essen (Ruhr) 253 

Frankfurt a. M. 60. 119. 187 

Freiberg i. S 187 

Hannover 188 

Heidelberg 120 

Karlsruhe i. B 254 

Kassel 188 

KOln .... 60. 120. 188 

Kopenhagen 189 

Leipzig ... 61. 120. 189 

London 121. 254 

Magdeburg 61 



Seite 
MOnchen . 50. 112. 179. 382 

NOrnberg 50 

Paris 112. 251 

Prag 113. 251 

Rostock i. M 180 

St. Petersburg . . . 113. 382 

Schwerin i. M 113 

StraOburg i. E 51 

Stuttgart 51. 180 

Weimar 114 

Wien 51. 180 

Wiesbaden 52 

ZQrich 182 

Seite 

Mannheim 61 

Moskau 123 

MOnchen ... 62. 123. 189 

Paris 125 

Prag 190 

Riga 63 

St. Petersburg ... 63. 190 

StraOburg i. E 126 

Stuttgart 126 

Wien 127. 190 

Wiesbaden 64 

ZQrich 192 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



NAMEN- UND 
SACHREGISTER 

ZUM III. QUARTALSBAND DES DREIZEHNTEN 
JAHRGANGS DER MUSIK (1913/14) 



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Abendroth, Hermann, 105. 118. 

196. 253. 256 (Bild). 369. 370. 

372. 
Abonnementskonzertc (Hanno- 
ver) 188. 
Abonnementskonzertc (StraQ- 

burg i. E.) 126. 
Abonnementskonzertc (ZQrich) 

192. 
Abos, Girolamo, 98. 
Accorimboni 98. 
Achsel, Wanda, 382. 
Adam, Adolphe, 42. 
Adams, John, 121. 255. 
Adler, A., 189. 
Adolfati, A., 96. 
Agostini, M., 105. 
Agostini, P. S., 98. 
Agricola 105. 
Ann, Carse, 105. 
de Anna, Pauline, 297. 298. 300. 

348. 353. 360. 
Ahner 105. 
Aich, Priska, 110. 
Aigner 105. 
Aird 105. 
Akademieen, Musikalische 

(Mannheim), 61. 
Akademie, Musikalische 

(MQnchen), 189. 
Akimenko, Theodor, 105. 
v. Akimoff, Gregor, 127. 
Akt6, Aino, 50. 112. 
Alaleona 105. 
Alban 105. 
Albeniz, Isaac, 43. 
d' Albert, Eugen, 26. 27. 55. 58. 

60. 61. 62. 114. 126. 182. 

183. 184. 186. 253. 254. 295. 

347. 348. 
Albinoni, Tommaso, 95. 
Alcan, F61ix, 43. 
Aldrich 105. 
Alessandri, Felice, 98. 
Alexandra Palace Choral and 

Orchestral Society (London) 

122. 255. 
Alexandrowicz (Singerin) 249. 

250. 
Alexanian, Diran, 54. 124. 
Alfano 105. 
Alfven, Hugo, 43. 
Allen 105. 



Allin 105. 

Almquist 105. 

Alnaes, Eyvind, 45. 

Altenkirch, Ernst, 111. 

Amar, Licco, 57. 

Amberg, Johann, 117. 

Ambrose 105. 

Anacker 187. 188. 

Anders, Egon, 119. 

Andersen, H. Chr., 250. 

Anderson, Ellen, 56. 188. 

Andersson 105. 

Andreae, Volkmar, 124. 192. 195. 

214. 223. 256 (Bild). 370. 
Andrei 105. 
Andrcjewa-Skilondz, Adelaide, 

114. 
Andreozzi, G., 97. 98. 
Andrews 105. 
Anfossi, Pasquale, 96. 98. 
van Anrooy, Peter, 189. 
Ans£aume 105. 
Ansorge, Conrad, 61. 104. 182. 

190. 253. 
Ansorge, Margarete, 61. 
Anton 105. 

Antonietti, Aldo, 63. 123. 
Araja, Fr., 96. 98. 
Archangelski-Chor 190. 
Arena 98. 
Arens 105. 
Arensen, Heinz, 382. 
Argentina (StraGbuig i. E.) 126. 
d'Argo, Esta, 255. 
Armbrust, Karl, 64. 
v. Dair Armi, Irene, 124. 189. 
Armstrong 105. 
Arndt, Ernst Moritz, 102. 
Aron, Paul, 117. 
Arpi 105. 

Arrgaard, Ellen, 189. 
Artaria 105. 

Arti Vocali (Antwerpen) 114. 
Art6t de Padilla, Lola, 55. 109. 
Artz, Carl Maria, 1 14. 
Aschaffenburg, Alice, 187. 
Astaritta, G., 96. 98. 
Astorga, Emanuel, 105. 
Astruc, Gabriel, 251. 
Astruc, Yvonne, 126. 
Attenhofer, Karl, 384 (Bild). s. 

Totenschau XIII. 18. 
Auber, D. E., 28. 42. 



Aubert, Johnny, 115. 

Auletta 98. 

Aulin, Tor, 64 (Bild). 

Aurisicchio 98. 

Austin, Ernst, 105. 256. 

Avossa 98. 

Bach, Gottlieb Friedrich, 128. 

Bach, Johann Sebastian, 3. 42. 

52. 53. 55. 56. 57. 58. 60. 

61. 63. 76. 100. 104. 107. 

114. 115. 122. 123. 124. 125. 

127. 128. 151. 159. 160. 161. 

162. 175. 182. 183. 187. 188. 

190. 191. 223. 240.252. 254. 

255. 256. 263. 283. 302. 

364 IT (Vom VII. Deutschen 

B.-Fest in Wien). 374. 383. 
Bach, K. Ph. E., 107. 115. 128 

(Bild). 375. 
Bach, Wilhelm Friedemann, 104. 

128 (Bild). 
Bach-Gemeinde (Frankfurt a. M.) 

60. 
Bach-Gesellschaft, Neue Deut- 
sche, 365. 366. 
Bach-Verein (Braunschweig) 186. 
Bach-Verein (Heidelberg) 120. 
Bach-Verein (Karlsruhe) 254. 
Bach-Verein (Leipzig) 189. 
Bach-Verein (Stuttgart) 127. 
Bach-Vereinigung, MQnchner, 

124. 
Bache, Paulus, 56. 
Bader, Willy, 177. 
Baehr 187. 
Bahr-Mildenburg, Anna, 46. 179. 

180. 191. 
Bailac (Singerin) 249. 
Bake, Lotte, 111. 
Bake, Otto, 184. 
Baklanoff, George, 249. 250. 
Bakunin, Michail, 378. 
Balakirew, Mili, 254. 256. 
Baldamus 105. 
Baldszun, Georg, 110. 
Balducci 98. 

Ballet, Russisches, 49. 312. 
Banck, Carl, 67. 81. 
Band, Erich, 127. 
Barbier, Jules, 28. 
Barco-Frank, Olga, 47. 
Bardas, Willy, 183. 
Barili 178. 

I* 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



IV 



NAMENREGISTER 



Barjanski, Alexander, 190. 
Bftrtich, Rudolf, 119. 186. 
Bartdk, B6la, 43. 
Barton, Pcpa, 63. 
Bassermann, Albert, 50. 
Bassermann, Hans, 57. 115. 
Bastard, William, 117. 
Bates, Thorpe, 255. 
Batka, Richard, 47. 109. 
Battistini, Mattia, 63. 100. 
Bauer, Karl, 320. 
Bauer, Paul, 183. 
Bauer-Egelhaaf, Ida, 127. 
Baumann, Heinrich, 47. 
Baumann, Hildegard, 254. 
Baumann, L., 254. 
v. BauQnern, Waldemar, 186. 
Bax, Arnold, 254. 255. 256. 
Beaumarchais 36. 
Beck, Ellen, 119. 
Becker, Gottfried, 109. 
Becker, Jacques, 187. 
Becker, Jean, 174. 
Becker, Karl Ferdinand, 32. 
Beeker, Willem, 60. 
Beeley, Marion, 122. 
Beer, Michael, 153. 
Beethoven, Ludwig van, 3. 4. 

9. 10. 14. 16. 18. 19. 23. 

24. 32. 39. 40. 42. 53. 55. 

57. 58. 59. 60. 61. 62. 63. 

73. 103. 106. 107. 114. 115. 

119. 121. 122. 123. 124. 126. 

137. 148. 152. 157. 164. 169. 

182. 183. 185. 186. 187. 188. 

189. 190. 197. 247. 253. 254. 

255. 256. 261. 283. 284. 285. 

288. 290. 299. 345. 346. 349. 

360. 362. 379. 380. 383. 
Beethoven-Studie (Moskau) 123. 
Begemann, Max, 184. 
Behm, Eduard, 119. 
Behr, Hermann, 186. 
Behr's Verlag, B., 334. 
Behrend, Johanna, 184. 
Behrend, Max, 179. 
Beier, Franz, 111. 
Bellwidt, Emma, 126. 186. 
Bemberg (Komponist) 250. 
Bender, Paul, 49. 124. 179. 

188. 189. 
Bender-Schfifer, Franziska, 49. 
Benelli, Sera, 251. 
Benham, Victor, 122. 
Benoit, Peter, 1 14. 
Benzlnger, Adolf, 127. 
Berend, Fritz, 188. 
Bergau, Willibald, 56. 58. 253. 
Berger, Wilhelm, 64. 
Bergmann, Bruno, 187. 
Berlioz, Hector, 114. 121. 124. 

160. 187. 190. 245. 254.283. 

296. 345. 364. 371. 
Bernabei, Giuseppe, 98. 



Bernard 49. 

Bernardini 98. 

Bernasconi, Andrea, 96. 98. 

Bernede 251. 

Bernhardt, Sarah, 251. 

Bernheim, Marcel, 45. 

Bertelin, A., 45. 

Bertini, Henri, 107. 

Bertoni, Ferdinando Giuseppe, 

96. 98. 
Beyer, Heinz, 57. 1 15. 
Bianchi, Francesco, 98. 
Bibliothek, Kgl. (Berlin), 79. 82. 

128. 
Biden, Sydney, 187. 
Bie, Oscar, 41. 42. 279. 288. 
Biehle, Johannes, 240. 
Bieler, August, 56. 186. 
Bilk, Jacques, 249. 
Birkigt, Hugo, 62. 
Birnbaum, Alexander Z , 54. 
Bis (Librettist) 28. 
Bischof, Ferdinand, 187. 
Bischoff, Hermann, 189. 253. 

268. 297. 
Bischoff, Johannes, 114. 
v. Bismarck, Otto, 378. 
Bitter 104. 
Bittner, Julius, 268. 
Bizet, Georges, 28. 112. 
Blanchet, Emile R., 195. 196. 

208. 256 (Bild). 371. 
Blflser - Kammermusikvereini- 

gung, Frankfurter, 60. 
BUtter, Bayreuther, 172. 
Blech, Leo, 109. 
Bleyle, Karl, 59. 119. 
Blokzijl, Max, 63. 
Blum, Sophie, 124. 
Blume, Else, 177. 
Blumenfeld, Felix, 107. 
BlOmle, J., 189. 
BlQthner-Orchester 53. 55. 56. 

115. 116. 118. 183. 
BOcklin, Arnold, 224. 
Bodanzky, Artur, 49. 50. 61. 
Boehe, Ernst, 126. 
Boehm-van Endert, Elisabeth, 

110. 
Boely, Alexander, 107. 
Boennecken, Lucy, 178. 
Boepple, Paul, 114. 
de Boer, Willem, 127. 192. 
Bohnen, Michael, 52. 
Bohnenblust, Gottfried, 185. 
Boieldieu, Francois Adrien, 42. 
Bois, Jules, 250. 
Boito, Arrigo, 28. 
Bollmann, Hans, 110. 
Bolm (Tftnzer) 250. 
Bolz, Oskar, 179. 
Bondineri 98. 
Bonis, Mel, 43. 
Bonnet, Joseph, 127. 



Bonno, Josef, 98. 
Bononcini, G. B., 98. 
Bononcini, M. A., 98. 
Booth, John, 122. 
Borghi 98. 

Borgmann, Margarete, 119. 
Borodin, Alexander, 53. 256. 
Boroni, A., 96. 98. 
Borowsky, A., 64. 
Bflrresen, Hakon, 57. 63. 
Boruttau, Alfred, 61. 191. 
Borwell, Montague, 122. 
Borwick, Leonard, 121. 122. 
Bosch, Katharina, 126. 
Bossi, Enrico, 124. 
Bote, Ed., & Bock, G., 154. 
Bouillez (Sftnger) 46. 
Bourbon (Singer) 249. 250. 
Bowen, York, 122. 
Brahms, Johannes, 3ff (Der 

erste Satz von Brahms' e-moll 

Symphonic I.). 53. 54. 55. 56. 

59. 60. 61. 62. 63.64 (Bild). 

67. 68. 83 fT (Der erste Satz 

von B.' e-moll Symphonic II). 

114. 115. 116. 117. 121. 122. 

123. 124. 126. 127. 131 ff 

(Der erste Satz von B.' e-moll 

Symphonie, SchluO). 155. 

165. 166. 183. 185. 186. 187. 

188. 190. 191. 246. 247. 253. 

254. 255. 256. 263. 268. 285. 

294. 295. 305. 317. 346. 348. 

349. 353. 360. 362. 377. 383. 
Brahms-Verein (Berlin) 117. 
Bramsen 189. 
Brandt, Karoline, 25. 
Brandts-Buys, Jan, 55. 
Brat, Clara, 63. 
Brauer, Max, 254. 
Braun, Carl (Kammermusiker), 

188. 
Braun, G., 64. 
Braun, Karl, 110. 112 180. 
Braun, Rudolf, 247. 
Braunfels, Walter, 196. 221. 

256 (Bild). 371. 372. 
Braunschweig, Ernst, s. Toten- 

schau XIII. 14. 
Brecher, Gustav, 60. 111. 180. 

268. 325. 382. 
van Brec, Job. Bernhard, 20. 
Breitenfeld, Richard, 47. 177. 
Breitkopf & Hlrtel 81. 154. 

172. 
Breittmayer, Maggy, 115. 117. 
Brendel, Franz, 67. 74. 
Brenken (Sfingerin) 76. 77. 
Brennert, Hans, 249. 
Breuning, Gunna, 56. 116. 
Breval, J. B., 54. 
Bridge, Frank, 255. 256. 
Bridge, Frederik, 122. 255. 
Brincker-Jubelsky, Ida, 253. 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



NAMENREGISTER 



Brivio, G. F., 96. 98. 

Brixel, Franz, s. Totenschau 

XIII. 16. 
Brizcux, A., 246. 
Brodersen, Fritz, 254. 
v. Bronsart, Hans, 297. 300. 

303. 345. 346. 347. 348. 
v. Bronsart, Ingeborg, 353. 
Bronsgccst, Cornelis, 53. 55. 

188. 190. 
Broschi, Giuseppe, 98. 
Brown, Graeme, 255. 
Bruch, Hans, 61. 
Bruch, Max, 63. 183. 255. 
Brflckler, Hugo, 126. 
Bruckner, Anton, 59. 61. 118. 

124. 126. 189. 192. 240. 366. 
375. 

BrOckner (Theatermaler) 298. 

Bruckwilder, Thekla, 185. 

Bruhn, Eva, 190. 371. 

BrOll, Ignaz, 223. 

Brun, Alphonse, 192. 

Brun de Neergaard, Joachim, 

115. 
Brunetti, A., 98. 
Brunetti, Giuseppe, 96. 
Brusa 98. 
Buchdrucker - Gesangverein 

(Dresden) 59. 
BueO, Eugenie, 63. 
Buffin, Victor Baron, 250. 
BQhnen-Verein, Deutscher, 323. 

324. 
v. BOlow, Hans, 16. 20. 22. 72. 

125. 191. 245. 263. 289. 290. 
294. 297. 303. 317. 345. 346. 
348. 349. 350. 351. 352. 353. 

v. BOlow, Isa, 21. 
v. BOlow, Marie, 125. 348. 350. 
v. BOlow, Frau, 21. 22. 23. 
Bulwer 34. 
Bumcke, Gustav, 60. 
BQrger, G. A., 216. 
Burmester, Willy, 127. 183. 
Burmeister, Richard, 55. 56. 
Burrian, Karl, 49. 382. 
Busch, Adolf, 60. 61. 186. 189. 
BQsing, Margarete, 118. 
Busoni, Ferruccio, 54. 107. 124. 

256. 
Buths, Else, 187. 
Buths, Julius, 187. 
BQtter (Singer) 109. 
Butterworth, George, 255. 
Buxbaum, Friedrich, 367. 
Buxtehude, Dietrich, 189. 
Bye, Erich, 110. 
Cicilia (Zeitschrift, Haag) 18. 
Clcilienverein (Wiesbaden) 64. 
Cadore (Komponist) 250. 
Cahier, Charles, 112. 178. 190. 
Caillavet 250. 
Cain, Henri, 250. 



Cajo, Balilla, 56. 

Calace, Enzo, 56. 

Caldara, Antonio, 123. 

Calegari, L. A., 98. 

Campbell, David, 185. 

Capet, Lucien, 123. 190. 

a cappella-Chor (Schraderscher) 

186. 
Capranica 98. 
Caputi, A., 96. 
Carlton (Sflngerin) 250. 
Carmen-Melis (Sangerin) 249. 
Carre, Michel, 28. 
Carriere, Paul, 116. 
Caruso, Enrico, 335. 379. 
Casals, Pablo, 62. 
Caspers 52. 
Cavos, Catterino, 98. 
Ceillier, Laurent, 44. 
Celoniat, Ign., 96. 
Cervetto, G., 54. 
Cervi-Caroli 113. 
Cervantes, Maria, 122. 
Challis, Bennet, 59. 
v. Chamisso, Adelbert, 185. 
Champsaur, F61icien, 112. 
Chantavoine, Jean, 43. 
Charbonnel (Slngerin) 251. 
Charbonnel(Theaterdirektor)l 12. 
Charpentier, Gustave, 34. 50. 

177. 254. 
Chatham, Pitt, 114. 
Chausson, Ernest, 62. 189. 190. 
v. Chelius, Oskar, 253. 
Chemet, RenCe, 120. 
Cherubini, Luigi, 42. 107. 115. 
Chevillard, Camille, 125. 246. 
Chintzer 98. 
Chiocchetti 98. 
Choinanus, Iduna, 184. 
Choinet (Cellist) 126. 
Chopin, Frederic, 17. 43. 45. 56. 

57.61.63.64.80.115.116.122. 

124. 125. 128. 185. 186. 187. 

192. 253. 256. 283. 289. 379. 
Chor, Akademischer (Berlin), 

183. 
Chor, Gemischter (ZOrich), 192. 
Chor, Philharmonischer (Berlin), 

53. 114. 281. 
Chor, Philharmonischer (Kassel), 

188. 
Chor, Philharmonischer (Wien), 

191. 
Chor, Pfannschmidtscher, 184. 
Chorgesangverein (Braun- 
schweig) 186. 
Chorgesangverein (Freiberg i. S.) 

187. 
Chorschulverein (MOnchen) 124. 
de Choudens, Paul, 251. 
Ciampi, L. V., 96. 98. 
Cigada (Sanger) 251. 
Clarus, Max, 186. 



Clemens - Gabrilowitsch, Clara, 

62. 
C16raent-Larousse 93. 94. 95. 

97. 98. 99. 
Coates, Albert, 49. 179. 382. 
Coates, John, 122. 
Cocchi 98. 
Cocq, Amelia, 125. 
Coleridge-Taylor, Samuel, 122. 

255. 
Colla, G., 96. 98. 
Collignon (Singer) 109. 
Colonne-Konzerte 125. 
Concerts populaires (BrOssel) 59. 
Concertgebouw-Orchester 182. 
Conforti 98. 
Conti, F. B., 98. 
Conus 175. 

Corelli, Arcangelo, 256. 
Corncille, Pierre, 151. 154. 
Cornelis 182. 
Cornelius, Peter, 30. 35. 53. 

126. 186. 255.283.359. 360. 
Cornell, Louis, 185. 
Correggio, Antonio, 164. 
Cortolezis, Fritz, 254. 
Cortot, Alfred, 121. 255. 
Costanzi 98. 
Cotreuil (Singer) 251. 
Couperin, Francois, 242. 
Courvoisier, Walter, 125. 
Covent Garden Oper 49. 179. 
Coward, Henry, 255. 
Crawford, Grace, 125. 
Cremieux 52. 
Cropper, Sybil, 255. 
Crystal Palace Orchestra and 

Choir 122. 
Curcio, G. M., 98. 
Curti, Franz, 188. 
Czartoryski, FOrst, 157. 
Dach, Simon, 310. 
Dachs, Josef, 156. 
Dahlmann, Hans, 178. 
Dahmen, Charlotte, 189. 
Daman (Singer) 109. 
v. Dameck, Hjalmar, 115. 
Dassori 93. 
Davey, Murray, 256. 
David, Ferdinand, 67. 71. 7?. 

73. 74. 155. 163. 174. 
Davies, Gwynne, 255. 
Davison, J. W., 192. 
Davisson-Quartett 62. 119. 
Dayas, Karin, 120. 
Debroux, Joseph, 125. 
DebQser, Tiny, 188. 
Debussy, Claude, 26. 36. 44. 

56. 57. 60. 108. 119. 122. 

125. 182. 256. 
Dechert, Hugo, 56. 
Decker, Jacques, 177. 
Degler, Josef, 179. 
Degtiarew 123. 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



VI 



NAMENREGISTER 



Dehmlow, Hcrtha, 371. 
Delius, Frederick, 60. 64. 121. 

123. 127. 187. 254. 255. 
Delorme (Librettist) 113. 
Demetriescu, Theophil, 63. 
Demets, E., 43. 45. 
Denzler, Robert, 114. 
Derichs, Mathieu, 179. 
Dessoff, Gretchen, 60. 
Dessoff, Otto, 157. 
Deutsch, Piet, 184. 185. 
Devrient, Eduard, 25. 
v. Diaghilew, Sergei Baron, 49. 

312. 
Diestel, Meta, 123. 
Dietrich, Albert, 55. 
Disclez, Josef, 124. 
Dit-Beraneck, Lilli, 51. 
Dittersdorf, Karl, 60. 
Dittrich, Rudolf, 368. 
Dobbert, Pauline, 123. 
v. Dohnanyi, Ernst, 62. 63. 115. 

118. 122. 188. 253. 
Dohrn, Georg, 186. 
Doktor, Karl, 61. 186. 
Dolega-Kamienski, Lucian, 383. 
Dolina, Maria, 63. 
Donizetti, Gaetano, 102. 378. 
Donndorf, Peter, 127. 
Donner, Joh. Jak. Chr., 226. 
Dopier, Marie, 50. 
Dopper, Cornelis, 182. 
Doriani (Sflngerin) 249. 250. 
Dorn, Heinrich, 294. 
Dorwald, Lotte, 110. 
Dowson, Ernest, 187. 
Draeseke, Felix, 61. 114. 
Draghi, A., 98. 
Dramsch, Gustav, 51. 
Draper, Charles, 122. 
Droescher, Georg, 109. 
Dub, Fritz, 50. 
Dubassow 64. 
Dubois, Theodore, 57. 
Dubuque 62. 
Ducas (Pianistin) 126. 
Ducasse, Roger, 63. 125, 
Dukas, Paul, 190. 256. 
Duller, Eduard, 102. 
DQhrkoop 320. 
Dumack, Louis, s. Toten- 

schau XIII. 15. 
Duni, E. R., 96. 
Dunst, Fr. Ph., 154. 
Duparc, Henri, 43. 
Durand & Fils 44. 
Durigo,Ilona, 123. 126. 187. 191. 
v. Dusch, Alexander, 44. 
Duttlinger, Use Veda, 118. 120. 
Dux, Claire, 49. 183. 
Dvorak, Anton, 54. 122. 185. 

187. 255. 256. 
van Dyck, Ernest, 109. 
Dyck, Felix, 53. 



Ebel, Arnold, 44. 116. 
Ebel-Wilde, Minna, 116. 
Ebell, Hans, 63. 190. 
Eberscht, Juda, 42. 
Ebert, Adolf, 4. 
Ebner, Karl, 124. 
Eckermann, Joh. Peter, 24. 
Eckermann (Pianist) 80. 
Eden, Irene, 177. 
Edvina (Slngerin) 251. 
Ehlers, M., 186. 
v. Eichendorff, Joseph Frhr., 124. 
Eisele, Anny, 189. 
Eisenberger, Severin, 189. 
Eisner, Bruno, 128. 
Eisrich 98. 
Eitner, Robert, 94. 
Elb, Margarete, 177. 
Elgar, Edward, 122. 254. 
Elischer, Balthasar, 156. 
Elischer, Minna, 155. 
Elischer, Prof., 155. 
Ellger, Hilde, 184. 
Ellis, F. B., 254. 255. 256. 
Enderlein, Emil, 177. 187. 
Enderling, Paul, 215. 
Engel, Werner, 183. 
Engell, Birgit, 109. 
Engels (Maler) 112. 
Engelsmann, Walter, 124. 
Englerth, Gabriele, 52. 
Enstratiou (Pianist) 126. 
Epaneschnikowa, Vera, 123. 
Epstein, Richard, 122. 123. 
Epstein, Lonny, 60. 
Epstein-Benenson, Vera, 58. 
Erb, Karl, 50. 114. 186. 
Erb, J. M., 126. 
Erbiceano, Constanta, 116. 
Ergo, Emil, 172. 
Eriksson 43. 

Erler-Schnaudt, Anna, 61. 120. 
Erleroix, Margarete, 113. 
Ermold, Ludwig, 177. 
Ertel, Paul, 58. 
Erwin 49. 

Eschmann, J. C, 42. 
Espenhahn, Fritz, 115. 
Esposito 122. 
Essek, Paul, 192. 
Etienne (Librettist) 28. 
Euripides 256. 
Euterpe-Konzerte 67. 
Evers, Emil, 188. 
Fagge, Arthur, 121. 
Fahrbach, Alfred, 178. 
Fflhrmann, Hans, 118. 176. 
Falck, Martin, 104. 
Falkenberg, Nina, 178. 
Fanto, Leon, 111. 
Fflrber, Ernestine, 50. 
Farinelli 98. 

Farrington, Joseph, 255. 
Faure, Gabriel, 43. 44. 



Feddersen, Friedrich, 334. 

Federici, Vine, 97. 

Feinberg 123. 

Feinhals, Fritz, 178. 253. 

Felicl, Al., 98. 

Ferchow, Angelika, 189. 

Ferradini 98. 

Ferrandini 98. 

Ferrari-Fontana (Singer) 251. 

Ferrier, Paul, 112. 

F£tis, F. J., 19. 93. 

Feuermann, Sigmund, 183. 

Fiebig, Hugo, 186. 

Fiedler, Max, 1 15. 

Finazzi 98. 

Fioravanti, Val., 97. 98. 

Fioravanti, Vine, 98. 

Fiore" 98. 

Fiorillo, Ignazio, 98. 

Fischer, Albert, 188. 

Fischer, Hildegard, 110. 

Fischer, Paula, 124. 

Fischer, Richard, 182. 186. 
I Fischer, S., 41. 

Fischer, Walter, 384. 
I Fischetti 98. 

Fitzner-Quartett 55. 190. 
I Fiurcn Dahl, Henrik, 63. 126. 

Fleck, Fritz, 56. 

Fleischer, Arthur, 179. 

Fleischer- Edel, Katharina, 188. 

de Flers 250. 

Flesch, Carl, 174. 383. 

v. Flotow, Friedrich Frhr., 28. 

Fock, Dirk, 107. 119. 

Foerstel, Gertrude, 62. 120. 126. 

188. 189. 191. 
Fokin, Michel, 313. 
Foil, Ferdinand, 367. 

FonD, Johannes, 49. 50. 179. 
Forberg, Rob., 176. 
Forchhammer, Ejnar, 179. 371. 
Forsell, John, 51. 126. 
Forster, Oskar, 382. 
Forti, Elena, 177. 
Foster, Muriel, 122. 255. 
Fourdrain, Felix, 251 (.Madame 

Roland". UrauffOhrung in 

Paris). 
Francki 98. 
Franck, C6sar, 120. 123. 125. 

189. 190. 252. 254. 255. 
Fragonard, Jean Honor*, 279. 
Frank 120. 

Franke, Fr. W., 188. 

Fransella, A., 122. 

Franz, Richard, 177. 

Franz, Robert, 67. 155. 160. 

161. 162. 283. 
Frauenchor,Dessoffscher,60 187. 
Frauenchor, Essener 196. 372. 
Frederiksen, T., 111. 
Freeman (Kupfers teener) 192. 
Freund, Maria, 61. 



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Oriqinal from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



NAMENREGISTER 



VII 



Frey (Maler) 250. 
Freymark, Walter, 53. 
Friderici, Daniel, 115. 
Fried, Oskar, 124. 268. 
Friedberg, Karl, 62. 120. 128. 

188. 190. 196. 
Friede, R., 188. 
Friedlander, Use, 48. 
Friedman, Ignaz, 43. 63. 64. 

120. 125. 
Friedrich, W., 28. 
Friese (Verleger) 80. 
Frischen, Josef, 188. 
Fritsche, Max, 54. 
Fritt, Margarete, 121. 
Fritz, Reinhold, 180. 
Fritzscb, E. W, 161. 245. 
FrGhlich, Alfred, 46. 371. 
FrOhauf, A., 116. 
Fuchs, Anton, 50. 323. 
Fuller-Maitland, J. A., 8. 
Funck, Therese, 59. 
FQrst, Helene, 117. 
FQrstner, Adolph, 197. 281. 
Gabrielli, N., 98. 
Gabrilowitscb, Ossip, 60. 125. 

126. 
Gade, Niels W., 43. 77. 
Gagliardi 98. 
Gaillard, Carl, 34. 
Galeffi, Carlo, 113. 
Galli-Curd 113. 
Galston, Gottfried, 63. 
Galuppi, Baldassare, 95. 96. 98. 
Ganz, Rudolph, 116. 120. 188. 
Gardi 98. 

Gardiner, Balfour, 255. 
Gardini, Berta, 188. 
Gareis, Josef, 47. 
Gasco, Alberto, 189. 
Gasparini, F., 98. 
Cast, Peter, 271. 
Gates, Lucy, 111. 
Gauntier, Margarete, 179. 
Gazette Musicale de Paris 17. 
Gazzaniga, G., 97. 98. 
Gebhardt 107. 
Geibel, Emanuel, 25. 
Geis, Josef, 50, 
GeiQe-Winkel, Nikolaus, 52. 
GeiOler, F. A., 320. 
Gelbart, Eduard, 187. 
Geloso-Quartett 256. 
Genast, Emilie, 164. 
Centner, Karl, 47. 178. 
Centner- Fischer, Else, 47. 
Georgesco, Georges, 57. 
Georgii, Walter, 62. 120. 127. 
Gerhardt, Elena, 255. 256. 
Gerhardt, R., 189. 
Gerhftuser, Emil, 180. 323. 
Gerhold (Sftngerin) 126. 
Gerke, Anton, 79. 
de Germain, Adeline, 252. 



Gernsheim, Friedrich, 120. 188. 
Gerritsen von Roekel, Johannes, 

58. 
Gesangverein, Akademischer 

(Heidelberg), 120. 
Gesangverein, Basler, 114. 
Gesangverein, ROhlscher, 187. 
Gesellschaft der Musikfreunde 

(Berlin) 53. 
Gesellschaft der Musikfreunde 

(Wien) 165. 191. 365. 366. 
Gesellschaft fGr flsthetische 

Kultur (Frankfurt a. M.) 187. 
Gesellschaft, Musikalische 

(Kfiln), 60. 120. 188. 
Cesser, August, 179. 
GeDner, Adolf, 107. 
Gewandhauskonzcrte 6 1 . 67. 1 20. 
Gewandhausorchester 72. 73. 74. 
Geyer (Verleger) 23. 
Ghislanzoni, Antonio, 28. 250. 
Giacomelli 98. 
Giacosa, Giuseppe, 28. 
Gibson, Dora, 121. 
Gill, Allen, 122. 255. 
Gille, Karl, 127. 178. 188. 
Gillmann, Max, 50. 
Gilly (Sfinger) 249. 250. 
Giordani, Giuseppe, 98. 
Giorni, Aurclio, 55. 
Gipser, Else, 124. 
Girod, Marthc, 126. 
GlaO, Louis, 43. 57. 189. 
Glazounow, Alexander, 63. 123. 

190. 
v. Glenck, Hermann, 127. 
Glinka, Michael, 123. 
Globerger, August, 62. 191. 
GlOck, August, s. Totenschau 

XIII. 13. 
Gluck, Chr. W., 24. 26. 27. 37. 

42. 60. 120. 171. 301. 302. 
Gnecco, Francesco, 98. 
Godenne, Suzanne, 55. 63. 253. 
Godowsky, Leopold, 190. 
Goedecke, Leberecht, 54. 
Goedicke, Dorothy W., 119. 
Goethe,Joh. Wolfgang, 24. 30. 3 1 . 

32. 95. 99. 106. 123. 148. 

186. 207. 299. 305. 334. 340. 

348. 351. 371. 381. 
Goetz, Hermann, 223. 
v. Goetz, Mary, 120. 
Goldmark, Carl, 55. 120. 124. 

165. 184. 187. 252. 383. 
Goldoni, Carlo, 109. 
Goldschmidt, Hugo, 41. 
Goldschmidt, Paul, 120. 124. 

125. 186. 
Golestan, Stan, 125. 
Golisciani, Enrico, 109. 
Gollanin, Ida, 58. 
Gollanin, Leo, 58. 184. 
GGllner, August, 118. 183. 



Gollrich, Josef, 50. 
Goltz, Alfred, 110. 
v.Gompertz-Bettelheim,Caroline, 

165. 
van Gorkom, Jan, 46. 
Gorn, Kurt, 186. 
Gorter, Albert, 179. 
Gotthardt, Karl, 48. 
GOtze, Franz, 72. 
GOtze, Marie, 180. 186. 
Gounod, Charles, 28. 31. 124. 

178. 255. 300. 
Gozzi, Carlo Graf, 34. 
Grfldener, Hermann, 127. 
Graener, Paul, 60. 
Graf-Quaglio, Olga, 58. 
Gram, Peder, 57. 
Granados, Enrique, 43. 
Graun, Karl Heinrich, 187. 
Gravina, Blandine Grftfln, 352. 
Gravina, Gilbert Graf, 59. 352. 
Greene, Plunket, 256. 
Gregor, Hans, 51. 52. 
Gregori, Ferdinand, 191. 
Grenville, Lilian, 250. 
Gretschaninow, Alexander, 123. 
Gretscher, Philipp, 61. 
Grevenberg, Julius, 47. 
Grieg, Edvard, 45. 56. 119. 176. 

253. 383. 
Griepenkerl, Robert, 22. 
GroD, Carl, 111. 
GroD, Gisella, 115. 
GrQmmer, Paul, 61. 117. 186. 

367. 
GrQnfeld, Heinricb, 55. 
Gruselli, Fritz, 178. 
Gubitz, Friedrich Wilhelm, 149. 

154. 
Guglielmi, P., 96. 98. 
Guide 46. 
GQlle, P., 128. 
Gumbert, Ferdinand, 58. 
Gunst, Eugen, 123. 
GQnzburg, Raoul, 249. 250. 251. 
GQnzburg-Oertel, Elisabeth, 184. 
Gura, Hermann, 63. 120. 126. 

184. 
GQrzenich-Chor 188. 
GQrzenich-Konzerte60. 120. 188. 
GQrzenich-Quartett 188. 
GQtersloh, Alice, 126. 
Gutheil, Gustav, s. Totenschau 

XIII. 15. 
Gutheil-Schoder, Marie, 1 12. 182. 
Gutmann, Albert, 270. 
Guttmann, Wilhelm, 117. 120. 
Gutzmann, Hermann, 173. 
de Haan-Manifarges, Pauline, 

182. 
Haas, Joseph, 43. 63. 195. 211. 

256 (Bild). 372. 
Haas, Philipp, 124. 
Habich, Eduard, 48. 



O 



Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



VIII 



NAMENRBG1STER 



Htdlk, Choline Grlfln, 127. 
Hidwlfer, Alois, 111. 382. 
Htehner, Paul Ernst, 62, 
Hsgel, Richard, 12). 
Hagen, Adolf, 340. 
Higen, Fricka, 252. 
Hagen, Otlrld, 177. 186, 
Holnauer, Julius, 167. 347. 
v, Haken, Max, lift* 
Halbserth, Bel!** 47. 
Helavy, J, F. E., 28, 
Halevy, Ludovlc, 28. 
Hellr, Karl, 345. 
Halm, August, 375* 
Hamlin, George, 119, IPX), 
Handel, Goorg Friedrich, 22. 58. 

60. 107. 114, 117. 148. 173. 

188. 247. 254. 302. 366, 
Hindi, Jakob, 240. 
Hon Inch, Lucie, 183, 
HannD, C, 120, 188. 
HausUck, Edusrd, 157. 161. 243. 
Hansen, Emit Robert, 118. 
Hansen, Wilhelm, 43, 45. 
Harmonic (Magdeburg) 61. 
Hsrrfson, May, 115. 
Hart, Helnrlch, 360. 
HirtouD! Else, 177. 
Hertmaun, Georg, 109, 
Haranann v. An der Lau-Hoch- 

bruno 185, 
Hssse, Job. Adolf, 66. 68. 316. 
Hum, Kirl, 187. 
Missel* Hermann. 08, 69. 70* 71. 
HsQIer, Alfred, 184. 
HaOler, Han. Leo, 1 15. 
HlQler 175. 

Heuptmann, Ernat, 75*78, 180, 
Htuptmann, Gerbert, 57. 
Hauptmann, Moritz, 32. 75. 160. 

101. 102. 
v. Hausegger, Frledricb, 363. 
v, Hausegger, Siegmuad, 104. 

114. 191. 165. 190. 209. 

256 (Blld). 268. 360. 372. 
Hsvemsnn, Gustav, 57. 
Haydn, Joseph, 55. 61. 62. 109. 

114. 118. 119, 120.121. 123. 

124. 175. 189. 192. 199. 245. 

256. 283. 284. 
Haym, Hans, 187. 
Hebbel, Frlodrlch, 104. 
Hedgock, Walter V., 122. 
Hegar, Friedrich, 188. 223. 
Hegar, Johannes, 116. 124. 
Heger, Helnrlch, 186. 
Heger, Robert, 51. 
Hegner, Pauls, 258. 
Helfetz. Jsschs, 03. 128. 
Heine, Helnrlch, 35. 214. 370* 
Hclnemann, Ernst, 325. 331. 
Heinlcben, Job. David, 172. 173. 
Heinricb von Neustadt 170. 
Hekklng. Andre. 126. 



Held? (Slngerla) 250. 
Helflericb-Kaluuy 166. 
Hclgers, Otto, 180. 
Helling, Hie, 188. 
Hellmesberger, Joseph, 157. 
Hempel, Frids, 379- 
Henckell, Karl, 300. 362. 
Honing 107. 
Honke, Waldemar, 109. 
Hennequln (Librettist) 113. 
Hennesay, Swan, 43. 45, 
Henrichsen, Roger, 116. 
Henael, Helnrlch, 179. 
Henselt, Adair, 07. 79. 80. 82. 

155. 376. 384 (Abbildungen). 
Henselt, Rosalie, 82. 
Herder. Job. Gottfried, 310. 
Hermann, Dora Rensta, 124. 
Hermnnu, Hina, 55* 184. 
Hermann. Paul. 180. 
Hermsnnos Contractus 169. 
Hernig, Kurt^ 118. 
Harold, L, J. F„ 42, 
Herold, Wilhelm* 4<L 
Herpen, Charlotte, J 27. 
Harper, Frlda, 111. 
Herrmann, C, 189. 
Hefi, Ludwlg, 127. 185. 253. 
HeD, Otto, 382. 
HeDi Willy, 56. 
Heft-Qusrtett 115. 
Hesee, Max, 94. 
Heotelbanb 190. 
Heubcrter, Ricbird, 223. 
Heyde, Erhard, 62. 124. 
Heydricb, Bruno, 178 (.Der Zu- 

foil.* Urauffahruni; In Halle), 
Heymsnn-Engel, Sophie, 60. 
Heyner, Herbert, 255. 
Heyae, Paul, 375, 
Hlelscher, Hans, 166. 
Hlggiu*a*Ru*sel 251. 
Hlldocb, Engen, 119. 
Hlldebrand, Cinilllo, 114. 183. 
Hlldebrand, Maria, 58. 
Hflgermann, Laura, 52. 
Hllgers, Margarete, 118, 
Hlller, Ferdinand, 67* 74. 75. 

155. 
Hitler. Jolt Adam, 41. 
Hlnze-Relnhold, Bruno, 107* 
Hlriberl (Slngerin) 249. 
Hirtcbber& Leopold, 192. 
Hlrtcbberg, Ludwig, 57, 
Hirtchfeld, Robert, a, Toten- 

scbsu XIII, 15, 
Hlrschmann, Henri, 112. 
Hlrt, Fritz, 120. 
Hlr^ Lulse, 186, 
Hirte, A., 184* 
Hflberg «, 

Hochfeldt, Hana, 249. 
Hock-Qusrtett 00* 
Hoeberg, A„ III. 



Hoeberg, G., 189. 

Hoehn, Alfred, 63, 

v. HoeOIin, Franz, 63* 

v. HoeOIin, Waiter, 124. 190, 

Hocttges, Ricbird, 48. 179. 

Hoffmann, Baptist, 109* 

Hoffmann, E, T. A., 25. 26. 54. 

Hofflminn-Onegtn, Lilly, 189, 

Hofkapelle (Braunschweig) 185. 

Hofkopelle (Dresden) 348. 

Hofiapcile (Stuttgart) 126. 

Hofmann, JoseE, 190, 

v. Hofmannsibal, Hugo, 26. 278. 

280. 281. 312. 
Hofmuller, Max, 167. 189. 
Hofrpernchor (St. Petersburg) 

190. 
Horbpernttaeater, K. K., 51. 
Hofbrcheomr (Korlsmbe) 254. 
Hofbrchester (Mtinchen) 1 24. 1 89. 
Hotafttter, Josefine, 253. 
HofUteoterkonzerte (Dresden) 59. 
Hof- nnd Doncbor (Berlin) 151. 

154. 184. 
Holbrooke, Joseph, 1 22. 255. 256. 
Hftlderlln, Frledricb, 02. 120. 
Hollenberg, Otto, 124. 
Holm, Lndwlg, 189. 
v. Hotnsteln, Hedvlg, 166. 
v. Hoist, GosUv, 255, 256. 
Hoppen-Qusrtett 188. 
Horburger 303. 345. 348. 
Hfirder, Kite, 116. 
HOralg, Otto, 187. 
Horsebreg, Beatrice, 63. 
Horstmsnn, Helnricb, a. Tottn- 

schsn Xlll. 17, 
v. d. Hoys, Amadeo, 377, 
Huber-Andersch, Theodor, 195. 

196. 200. 256 (Bild) F 37L 
Huberman, Bronislsw, 55. 62. 

114. 121. 123. 126. 186.252. 
Hog ft Co., Gebrflder, 42. 
Hughes, Edvin, 124. 
Hugo, Victor, 112. 181. 
HObnerftlrst, B-, t88. 
Hummel, Jon, Nep^ 80. 98. 

384. 
I Humperdlnck, Engelbert, 123. 

300. 
Huneker, James, 283* 
Hure 120, 
HnDIa, Udo, 125. 
Hutt^ Robert, 46. 49. 
Ibsen, Henrik, 261. 
IHert, August, 343. 
Igoumnow, Konstsntln, 123, 
lilies, Loigl, 28* 
Hiiot, Arthur, 323. ^ 

llllngworthp Marguerite, 125. 
lllmer, Gustav, 55. 
d'Indy, Vincent, 120. 177. 189. 
Innocenz 111^ Papst, 169. 
fosan^ulne, G*, 96. 98, 



■:j 



C iOo^Ic 



Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



NAMENREGISTER 



IX 



Irrgang, Bernbard, 53. 184. 367. 
Isaac, Heinrich, 1 15. 
Ishikawa 216. 
Isouard, Niccolo, 42. 60. 
Istel, Edgar, 24. 326. 327. 
Ivogfln, Marie, 124. 
Jacobsen, Jens Peter, 61. 
Jadlowker, Hermann, 111. 114. 

188. 
Jftger, Ludwig, 62. 
JIger, R., 189. 
Janczak, Wala, 177. 
Jaques-Dalcroze, Emile, 115. 
Jaques-Dalcroze, Nina, 114. 
Jchin, Leon, 251. 
Jelenko, Siegfried, 48. 
Jelinek, Franz, 367. 
Jemnitz, Alexander, 196. 214. 

256 (Bild). 371. 
Jenkins, Cyril, 122. 
Jensen, Adolf, 67. 155. 166. 

167. 287. 
Jerscboff, Ivan, 63. 
Jervis-Read, H. V., 255. 
JirAnek, Josef, 174. 
Jicha, Susanne, 252. 
Joachim, Joseph, 23. 74. 115. 
Johannsson, Ebba, 56. 
Johnen, Kurt, 58. 
Johnsson, Adolfa, 115. 
Jommelli, Nicolo, 96. 98. 
Jongen, Joseph, 43. 
Jones, Dilys, 254. 
Jones, Howard, 256. 
Jonsson, Greta, 49. 
Jordan, Tony, 120. 
Josephi, Gottlieb, 58. 
Journet (Singer) 249. 250. 
Joutard-Loevensohn, Flora, 183. 
Jovanovics, Carola, 52. 
Jullien, Rene*, 174. 
Jung, Wilhelm, 110. 
Jung-Geyer, Stefl, 63. 
Juon, Paul, 116. 122. 124. 
JQrgens, Fritz, 184. 
Kaehler, Willibald, 113. 
Kaempfert, Anna, 119. 126. 
Kaempfert, Max, 60. 187. 
Kainz, Josef, 44. 
Kahn, Robert, 58. 117. 381. 
Kahnt Nachf., C. F., 104. 176. 
Kalbeck, Max, 325. 326. 
Kalkmann, Charlotte, 58. 
Kammermusikvereinigung, 

KOlner, 60. 
Kander, Hugo, 254. 
Kandl, Eduard, 110. 
Kapelle, Kgl. (Berlin), 53. 114. 
Kapelle, Kgl. (Dresden), 59. 

186. 
Kapelle, Kgl. (Hannover), 188. 
Kapelle, Kgl. (Kassel), 188. 
Kapelle, Kgl. (Kopenhagen), 189. 
Kapp, Julius, 245. 246. 



Kappel, Gertrud, 179. 

Kard, Rudolf, 43. 

Karg-Elert, Sigfrid, 107. 118. 

252. 
Karle, Prof., 254. 
Karlowicz, M., 54. 
Kartell der freien Volksbflhnen 

183. 
Kase, Alfred, 61. 112. 
v. Kaskel, Karl, 27. 46. 
Kauffmann, Hans, 249. 
Kaun, Hugo, 106. 114. 175. 
Kautsky, Hans, 178. 
Keller, Hans, 112. 
Keller, Hermann, 62. 
Keller, Robert, 15. 
Kempter, Lothar, 64 (Bild). 
Kendall, Catherine, 123. 
Kendelfinyi 156. 
van Kerle, Jakob, 124. 
Kerridge, William H., 185. 
Kessel, Franz, 223. 
Kessissoglu, Angelo, 127. 
KeOIer, Harry Graf, 281. 312. 
Keurvels, Edward, 114. 
v. KeuOIer, Gerhard, 251. 252 

(„Gefangnisse a , UrauffOhrung 

in Prag). 
Kewitsch, Willi, 186. 
Kiefer, Heinrich, 187. 
KieO, August, 49. 
Kienzl, Wilhelm, 34. 
Kilian, Theodor, 124. 
Kirchberg, Franz, 173. 
Kirchenmusikertag,I.PreuOischcr 

Evangelischer, 184. 
Kirchhoff, Walther, 115. 184. 
- 188. 

Kirchner, Otto, 162. 163. 
Kirchncr, Theodor, 67. 155. 

162. 163. 164. 
Kimberger, Joh. Philipp, 107. 
Kirschfeld, Alfred, 63. 
KiO, Johanna, 188. 
Kittel, Hermine, 182. 
Kitzig, Jenny, 188. 
Kiurina, Berta, 52. 
Klatte, Wilhelm, 216. 
Klausner, Otto, 180. 
Klein, Lidus, 192. 
Klein, Max, 52. 
Kleinecke, Walther, 367. 
v. Kleist, Heinrich, 61. 
v. Klenau, Paul, 177. 
Klengel, Paul, 117. 
Klingler, Fridolin, 1 17. 
Klingler, Karl, 117. 126. 184. 
Klingler-Quartett 54. 116. 126. 

188. 383. 
Klinger, Friedrich Maximilian, 

31. 
Klinghammer, Erich, 112. 
Kloos 187. 
Kloos-MQller 187. 



Klopstock, Friedrich Gottlieb, 
149. 150. 153. 154. 308. 

Kluger, Josef, 240. 

Knappertsbusch, Hans, 111. 

Knauer, Georg, 62. 

Kneisel, A., 252. 

Knoch, Ernst, 111. 189. 

Knoche, Emmy, 56. 186. 

Knote, Heinrich, 110. 382. 

KnQpfer, Paul, 49. 

Koboth, Irma, 186. 

Koch (Sftngerin) 76. 77. 

Kochanski, Paul, 54. 120. 

v. Kochel, Ludwig, 60. 115. 
124. 174. 183. 

Kochen, Pancho, 254. 

v. Koczalski, Raoul, 64. 

Koechlin, Charles, 125. 126. 

Kofler, Leo, 173. 

Kogan 123. 

Kohler, W., 105. 

Kolkmeyer, Hans, s. Totenschau 
XIII, 17. 

Komachi, Inono, 216. 

K6nig, Guillaume, 59. 187. 

v. K6nigsl0w, Frau, 75. 

Konstantin, GroOfQrst v. RuO- 
land, 123. 

Konzerte, Philharmonische (Ber- 
lin), 115. 346. 349. 

Konzerte, Philharmonische (Bre- 
men), 58. 

Konzerte, Philharmonische (Frei- 
berg i. S.), 187. 

Konzerte, Philharmonische(Mos- 
kau), 123. 

Konzertgesellschaft (Elberfeld) 
187. 

Konzertgesellschaft fflr Chor- 
gesang (MQnchen) 62. 189. 

Konzertverein (MOnchen) 123. 
124. 

Konzertverein (Wien) 127. 190. 
191. 

Konzertverein, Danischer, 189. 

Konzertvereinsorchester (MOn- 
chen) 189. 

Konzertvereins-Quartett, Wiener, 
60. 

Kopfermann, Albert, s. Toten- 
schau XIII, 18. 

Kopp, Annie, 1 10. 

Koppossowa, Katharina, 123. 

Kopsch, Julius, 196. 216. 256 
(Bild). 371. 

KOrner, Julie, 252. 

Korner, Theodor, 95. 99. 

Korngold, Erich W., 59. 60. 62. 
123. 126. 188. 253. 383. 

Kflrschgen, Auguste, 188. 

Koschat, Thomas, s. Totenschau 
XIII, 17. 384 (Bild). 

Kosman, Alexander, 196. 

KoD, Karl, 47. 



O 



Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



NAMENREG1STER 



Kothe, Robert, 105. 
v. Kotzebue, August, 95. 99. 
Kozeluch, Leopold, 97. 
Krflhmer, Christian, 47. 
Kranich (Maschineriedirektor) 

251. 
Krasselt, Rudolf, 249. 
Kraus, Ernst, 46. 
v. Kraus, Felix, 62. 187. 190. 

367. 
v. Kraus-Osbornc, Adrienne, 62. 

189. 367. 
Krause, Max, 186. 
Krebs, Carl, 323. 
Krebs, Joh. Ludwig, 107. 
Krehl, Stephan, 57. 
Kretzschmar, Hermann, 366. 
Kreutzer, Leonid, 55. 116. 
Kricka, Jaroslav, 43. 44. 183. 
Kricger, J. G., 98. 

Kris, Emeric, 183. 

Kroemer, Richard, 54. 57. 384. 

Kronen, Franz, 179. 

Krug-Waldsee, Josef, 61. 

Kruis, Vera, 190. 

Krygell 107. 

Kufferath 46. 

Kflhlborn, Heinrich, 126. 

Kuhnau, Johann, 172. 

Kuiler, Kor, 45. 

Kulenkampf, Julius, 177. 

Kurt, Mclanie, 49. 

Kussewitzki, Sergei, 63. 123. 

190. 
Kussewitzki-Konzerte 63. 
KuDnezow, Marie, 249. 250. 314. 
Kustodiewa, F., 123. 
Kutzschbach, Hermann, 59. 177. 

186. 
Kuyper, Elisabeth, 53. 
Kwast-Hodapp, Frida, 114. 
van Laar, Louis, 1 19. 
Lachmanski - Schaul, Helene, 

117. 
Lachner, Franz, 75. 
Lacueille, Constanze, 61. 
Lalo, Edouard, 345. 
La Mara 379. 
Lamb 187. 

Lambinon, Nicolas, 54. 
Lambrino, Telemaque, 120. 188, 
Lamm-Muggendorf, Albert, 104. 
Lamond, Frederic, 62. 121. 186. 

190. 255. 256. 

Lamote de Grignon, J., 56. 
Lamoureux-Konzerte 125. 
Lampe, Walther, 53. 124. 
Lampugnani, G. B., 96. 98. 
Landesmann, Nadine, 117. 
Landry, Paul, 186. 
Lange, Hans, 177. 
Langendorf, Frida, 46. 113. 
Lange-Wipflcr, Adolf, 188. 
Lange- Wipfler, Milly, 188. 



Langley (Sflnger) 255. 

Lassen, Eduard, 297. 298. 300. 

303. 347. 353. 
Lasson, Per, 43. 
Latilla, Gaetano, 98. 
Lattes, Marcel, 179. 
Lathrop (Sflngerin) 255. 
Laubenthal, Rudolf, 110. 249. 
Lauenstein, Ernst Ludwig, 186. 

188. 
Lauer-Kottlar, Beatrice, 254. 
Lfiuffer (Pianistin) 125. 
Lauprecht-van Lammcn, Mientje, 

59. 120. 124. 187. 188. 
Laurischkus, Max, 117. 253. 
Lautenburg, Sicgmund, 323. 
Lauwereyns 250. 
Leander, Richard, 176. 
Lechner, Leonhard, 115. 
Leconte de Lisle 125. 
v. Ledebur, Annie, 183. 
Lederer, Felix, 61. 
Lcderer, Hugo, 320. 
Leffler, Robert, 46. 
LcfTler-Burckard, Marta, 125. 
Lefler, Minna, 52. 
Lehmann, Ernst, 1 10. 
Lehrergesangverein (Breslau) 

186. 
Lehrergesangverein (Frankfurt a. 

M.) 119. 
Lehrergesangverein (MQnchen) 

124. 189. 
Leichtentritt, Hugo, 41. 60. 
Leisner, Emmi, 114. 189. 
Lekeu, Guillaume, 189. 
Lemlin, Laurcntius, 115. 
v. Lenbach, Franz, 128. 
Lendvai, Erwin, 59. 108. 

215. 256 (Bild). 372. 
Leo 98. 

Leonard, Hubert, 17. 
Leoncavallo, Ruggiero, 34. 

(„Zigeuner**. Deutsche Urauf- 

fOhrung in Mainz). 
Leonhardt, Carl, 179. 
Leopold, Ralph, 63. 
Lerch, Eduard, 124. 
Leroux, Xavier, 112. 113. 
Lert, Ernst, 112. 
Leschetitzky, Ther£se, 117. 
v. Leskyen, Gabricle, 178. 
LcGmann, Eva, 182. 383. 
Lett, Phyllis, 255. 
Leuckart, F. E. C, 161. 209. 
Levi, Hermann, 284. 325. 326. 

329. 330. 375. 
Levizki, Mischa, 56. 
Lewicki, Ernst, 124. 
Lh6vinne, Joseph, 55. 118. 122. 
Liachowsky, Waldemar, 119. 
Liapounow, Sergei, 175. 176. 
Lie, Sigurd, 43. 56. 
Lieban, Julius, 1 10. 



185. 
196. 



196. 



179 



Liederhalla (Karlsruhe) 254. 
Liederkranz (Berlin) 116. 
Liederkranz (Frankfurt) 187. 
Liederkranz (Mannheim) 62. 
Liepe, Emil, 58. 
Lind, Jenny, 17. 
Lindberg, Helge, 125. 
Lindemann, Fritz, 54. 183. 
Lindholm, Karin, 119. 
Lindner, Edwin, 186. 
Lindner, Eugen, 300. 
Linkenbach, Henny, 125. 
Lipkowska (Sflngerin) 249. 250. 
Lissauer, Fritz, 1 19. 
LiDmann, Eva Katharina, 186. 
Liszt, Franz, 16. 17. 22. 23. 45. 

53. 56. 60. 63. 71. 72. 73. 

74. 80. 107. 114. 120. 121. 

122. 123. 124. 126. 127. 160. 

186. 187. 190. 192. 243. 245. 

247. 253. 255. 294. 296. 298. 

302. 303. 317. 345. 346. 349. 

355. 374. 379. 384. 
Liszt-Museum 71. 
Liszt- Verein (Leipzig) 346. 350. 
Litolff, Henry, 16ff (H. L.). 64 

(Bild). 
Litvinne, Felia, 249. 
Llobet, Miguel, 63. 
Lobe, J. C, 29 IT. 33. 
Loevensohn, Marix, 55. 57. 116. 

117. 118. 119. 183. 189. 
Loevensohn-Konzerte 57. 185. 
Loewe, Carl, 45. 61. 63. 120. 

126. 184. 188. 253. 283. 
Lohfing, Max, 48. 
Lohfing, Robert, 50. 
Lohse, Otto, 112. 177. 
LOltgen, Adolf, 177. 
London Choral Society 121. 
London String Quartet 122.256. 
London Symphony Orchestra 

121. 255. 
London Trio 122. 256. 
Lordmann, Peter, 249. 382. 
Loreley Choral Society (London) 

255. 
de Lorey, E., 250. 
Lortzing, Albert, 26. 29 ff. 33. 

177. 289. 
Lothar, Rudolph, 27. 
Louys, Pierre, 125. 
LOvdal, Daniel, 119. 
Lowe, Ferdinand, 62. 123. 127. 

189. 192. 
LOwenstein, Artur, 59. 
Loyonnet, Paul, 125. 
LQcke, Emil, 50. 
Ludwig, M., 189. 
Ludwig, Valentin, 383. 
Lundberg 43. 
Lundquist (Verlcger) 43. 
Lunn, Kirkby, 121. 
LQtschg, Waldemar, 61. 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



NAMENREGISTER 



XI 



Luze, Karl, 367. 
Lysen, Dick, 192. 
Maas, Ethel, 122. 
Mac Cunn, Hamish, 121. 
Mc Innes, J. Campbell, 256. 
Mack, Friedricb, 187. 
Mackay, John Henry, 360. 
Mackinlay, Jean, 256. 
Macnez, Umberto, 113. 
Madrigalchor (Braunschweig) 

186. 
Madrigalchor des Kgl. Akade- 

mischen Instituts fQr Kirchen- 

musik (Berlin) 1 15. 
Madrigalvereinigung, Banhsche, 

61. 
Maeterlinck, Maurice, 26. 183. 
Maggiore 99. 
Magliani (Tflnzerin) 250. 
Magnenat 249. 250. 
Magnette, Paul, 64. 
Magni, P., 99. 
Mahler, Gustav, 63. 123. 125. 

127. 180. 191. 254. 261. 263. 

266. 268. 348. 368. 
Maier, Paul, 109. 
Maikl, Georg, 182. 
Maison du Lied (Moskau) 123. 
Maitland, Robert, 121. 
de Majo, G. Fr., 96. 99. 
Malipiero, G. Fr., 189. 
Malkin, Joseph, 115. 116. 
Malten, Therese, 375. 
v. Maltzew, C., 105. 
Maly-Motta, Rudolf, 110. 
Mancini, Francesco, 98. 
Mandler, Ernst, 64. 
Manelli, Francesco, 98. 
Man£n, Joan, 56. 60. 61. 124. 
Manger, Rudolph, 81. 82. 
Mango 98. 

Mangold, Karl Amand, 102. 
Mann, Josef, 52. 
Manna, G. 96. 99. 
Minnerchor, Schulerscher, 119. 
Mannergesangverein (StraGburg 

i. E.) 126. 
Mannergesangverein, KOlner, 

188. 
Mannergesangverein, Spitzer- 

scher, 186. 
Mannergesangverein, Wactzold- 

scher, 186. 
Mannschedel, Reinhardt,s.Toten- 

schau XIII. 13. 
Mannstadt, Franz, 52. 
Mannstein, Heinrich Ferdinand, 

342. 
Manz, Berta, 56. 
M arches i, Blanche, 122. 
Marck-LQders, Louise, 382. 
Marcoux (Singer) 251. 
Marinelli 99. 
Marino, S., 97. 



Maroini (Sanger) 249. 250. 
Marnac, Jane, 1 13. 
Marschner, Heinrich, 24. 25. 
Marteau, Henri, 120. 174. 188. 
Martersteig, Max, 112. 
Martin, Julius, 47. 
Martin, Vic, 99. 
Martinelli (Sanger) 249. 250. 
Marx, Berthe, 1 14. 
Marx, Joseph, 120. 
Mason-Chor, Edward, 255. 
Massenet, Jules, 111. 249. 251. 
Masson, Fernand, 125. 
Matkowsky, Adalbert, 44. 
Mattei, Tito, s. Totenschau XIII. 

15. 
Mattiesen, Emil, 196. 216. 256 

(Bild). 371. 
Maurer, J. M., 99. 
Maurer, L. W., 99. 
Maximilian I., Kaiser, 170. 
Mayer, Marcelle, 125. 
Mayer-Olbrich, Marie, 110. 
Mayr, Richard, 182. 
Mayrhofer, Robert, 172. 
Mazza 99. 

Mazzoni, A. M., 96. 98. 
Meader, George, 120. 
Medtner, Nikolaus, 64. 123. 
M6hul, E. N., 42. 49. 
Meier, Hans, 188. 
Meilhac, Henri, 28. 
MeiOner, Lorle, 58. 
MeiOner, Frl. (Sangerin), 109. 
Melani 99. 
Melzer, Josef, 186. 
Mendelssohn, Felix Robert, 55. 

115. 
Mendelssohn Bartholdy, Cftcilie, 

80. 
Mendelssohn Bartholdy, Felix, 

25. 32. 42. 58. 80. 114. 121. 

126. 174. 182. 183. 245. 246. 

253. 255. 285. 289. 317. 360. 

379. 383. 
Mengelberg, Willem, 121. 182. 

255. 
Menzinsky, Modest, 180. 382. 
Mercadante, S., 97. 
Merian, Emilie, 164. 
Merikanto 123. 
Merkel, Emmy, 111. 
Merlen 20. 
Merrem, Grete, 177. 
Merter ter Mer, Max, 179. 
Messchaert, Johannes, 120. 182. 

186. 191. 334 ff (Die Ele- 

mente der Stimmbildung M.s). 
Messager, Andr£, 250. 
Metastasio, Pietro, 94. 95. 97. 
Meyer, Fr. W., 290. 
Meyer, Theodor, 20. 
Meyer (Verleger) 20. 22. 
Meyer, Frau, 21. 22. 



Meyerbeer, Giacomo, 17. 18. 

27. 146fF (M.s religiose Ton- 

werke). 192 (Bilder). 246. 286. 

300. 376. 
Meyer-Lutz 98. 99. 
Meyer-Radon, Walter, 54. 116. 

118. 119. 371. 
Meyerowitz, Felix, 384. 
Miaskowsky, N., 123. 
Miassin, Leonid, 314. 
Mikorey, Franz, 185. 
v. Mikusch, Margarete, 58. 
v. Milde, Franz, 72. 73. 
v. Milde, Rosa, 72. 73. 297. 
Miller, William, 182. 
Mitchell, E., 122. 
Mitlacher, Ernst B, 116. 
v. Mlynarski, Emil, 53. 
Moeckel, Paul Otto, 188. 192. 

196. 371. 

Moest, Rudolf, 179. 188. 
Moger, Gladys, 121. 
Mogilewski, Alexander, 64. 
Mogilewskaja, Lydia, 64. 
Mohwinkel, Hans, 113. 
Moisewitsch, Benno, 117. 
Moliere 30. 33. 
v. Moltke, Hellmuth, 197. 
Mombelli, D., 96. 
Monachesi, Tito, s. Toten- 
schau XIII. 17. 
Monnaie-Theater 46. 177. 250. 
Montemezzi, Italo, 251. 
Monteux-Konzerte (Paris) 125. 
Monteverdi, Claudio, 171. 
Monza, C., 99. 
Moodie, Alma, 120. 
Moor, Emanuel, 62. 
Moranzoni (Kapellmeister) 251. 
Morena, Berta, 49. 
Moreau, Gustave, 276. 
Moretti, Giovanni, 99. 
Morsztyn, Helcne, 189. 
Mortellari 96. 

Mortelmans, Lodevijk, 114. 
Moscheles, Ignaz, 18. 19. 22. 
Mosenthal, S., 25. 154. 
Mossin 60. 
MoOhuchin 190. 
de la Motte-Fouque", Friedrich 

Baron, 26. 
Mottl, Felix, 187. 300. 
Mottl - FaObender, Zdenka, 46. 

50. 
Motz, Georg, 376. 
Moussorgsky, Modest, 42. 117. 

123. 
JVtozart, W. A., 3. 24. 27. 28. 

29. 32. 37. 41. 42. 53. 55. 

56. 58. 60. 61. 109. 110. 115. 

118. 119. 120. 122. 123. 124. 

125. 126. 157. 162. 165. 174. 

175. 183. 187. 188. 190. 192. 

197. 242. 255.261.277. 283. 



o 



Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



XII 



NAMENREGISTER 



284. 285. 286. 303. 323 ff 

(Karl Scheidemantel: Meinc 

Don Juan-Obersetzung). 348. 

365. 384. 
Mozartvercin (Dresden) 119. 
Mailer, Adolf, 119. 
MOller, Elfriede, 383. 
Mailer, Jean, 110. 
MOller, Otto, 176. 
MOller, Peter, s. Totenschau XIII. 

13. 
MQller-Hartmann, Robert, 383. 
MOller-Hermann, Johanna, 247. 
Multerer, Lina, 1 18. 
MOnch, Ernst, 126. 
Mund, Hermann, 179. 
Murillo, B. E., 164. 
Museumskonzerte (Frankfurt 

a. M.) 346. 
Musik, Die (Zeitschrift), 57. 105. 

107. 
Musikakademie (Hannover) 188. 
MusikalischeZeitung, Allgemeine, 

16. 17. 
Musikalische Zeitung, Wiener 

Allgemeine, 16. 
Musikant, Georg, 250. 
Musikfest (II. Lippisches) 384. 
Musikgesellschaft, Allgemeine 

(Basel), 114. 
Musikgesellschaft, Kaiserlich 

Russische, 63. 123. 190. 
Musikkreis, Moskauer, 123. 
Musiksammlung, Deutsche, 147. 
Musikverein (DOsseldorf) 59. 
Musikvercin (Essen) 196. 253. 

372. 
Musikverein (Mannheim) 61. 
Musikverein, Allgemeiner Deut- 

scher, 74. 101. 195 fT (Zum 

49.Tonk0nstlerfestdes A. D. M. 

in Essen). 360. 369 ff (49. Ton- 

kOnstlerversammlung des A. 

D. M). 
Musikzeitung, Allgemeine, 349. 
Musikzeitung, Wiener, 17. 
Mysliweczek 99. 
Mysz-Gmeiner, Lula, 123. 124. 

182. 
Nachod, H., 61. 191. 
Naef, Alfred, 124. 
Nagel, A., 115. 
Nahm-Fiaux, Adrienne, 114. 
Napoleon I. 16. 
Nasamume, Ohoyeno, 215. 
Nasolini, Sebastiano, 99. 
Nauber, Fr., 188. 
Naumann, Otto, 195. 196. 201. 

256 (Bild). 371. 
Naumann, Joh. Gottlieb, 318. 
Naumow, Nikolaus, 121. 
Nawratil, Karl, s. Totenschau 

XIII. 15. 
Nedbal, Oskar, 127. 



Neitzel, Otto, 323. 

Nekes, Franz, s. Totenschau 
XIII. 17. 

Neovi, Saima, 1 19. 

Neschdanowa, A., 190. 

Neumann, Alexander, 58. 115. 
117. 253. 

Neumann, Mathieu, 188. 

Neus, Jakob, 154. 

New Symphony Orchestra (Lon- 
don) 121. 

Ney, Elly, 53. 

Nicod£, Jean Louis, 59. 

Nicolai, Otto, 25. 31. 

Zur Nieden, Margret, 58. 

Nielsen, Carl, 43. 57. 

Niemann, Walter, 120. 176. 

Nieratzky, Georg, 192. 

Niese, Carl, 325. 

Nietzsche, Friedrich, 123. 271. 
371. 

Niggli 147. 

Nigrini, Valeska, 1 12. 

Nijnski, Waclaw, 125. 314. 

Nikisch, Amelie, 47 („Daniel in 
der LGwengrube". UrauffOh- 
rung in Hamburg). 48. 

Nikisch, Arthur, 47. 61. 114. 
115. 117. 244. 

Nissen-Saloman, Henrieite, 77. 

Nobel, Jakob, 58. 

Noclte, A. Albert, 116. 189. 

Noordewier-Reddingius, Alida, 
182. 367. 

Nordica, Lillian, s. Totenschau 
XIII. 17. 

Noren, Heinrich G., 59. 117. 

Noren-Giertsen, Signe, 117. 

Nosalewicz, Alexander, 191. 

Noske, A. A., 45. 

Nougues, Jean, 1 12. 

Nowowiejski, Eduard, 117. 

Obsner, G., 196. 253. 372. 

Obsner, Minna, 253. 

Ochs, Siegfried, 53. 187. 190. 
191. 281. 365. 368. 

Offenbach, Jacques, 28. 42. 48. 
60. 110. 

Ohlhoff, Elisabeth, 116. 187. 

Ohochikafuhi, 216. 

Ohotomo no Sukune Yakamohi 
215. 

Ohrmann, Fritz, 118. 

Oldenburg, Marta, 1 17. 

OldOrp 110. 

Olenin d'Alheim, Marie, 123. 

Omar Khajjam 55. 

O'Neill, Norman, 122. 

Ontrop 114. 

Oper, Italienische (St. Peters- 
burg), 113. 

Oper, Kgl. (Kopenhagen), 111. 

Opernhaus, Deutsches, 109. 249. , 

Opernhaus, Kgl. (Berlin), 109.! 



i Oppermann, Martha, 116. 252. 
Oratorienverein (NeukOlln) 383. 
Oratoriumvereeniging, Christel- 

ijke (Amsterdam), 182. 
Oratoriumvereeniging, Koning- 

lijke (Amsterdam), 182. 
Orchester, Kgl. (Hannover), 178. 

179. 
Orchester, Philharmonisches 

(Berlin), 53.54. 114. 117. 183. 

383. 
Orchester, Philharmonisches 

(Bremen), 58. 
Orchester, Philharmonisches 

(Dortmund), 196. 372. 
Orchester, Stidtisches (Duis- 

burg), 371. 
Orchester, Stfldtisches (Essen), 

196. 372. 
Orchester, Stadtisches (KGln), 60. 
Orchesterverein (Breslau) 186. 
Ordina (Sftngerin) 249. 
Oriana Madrigal Society 255. 
Orlandini, G. M., 99. 
Orlando di Lasso 169. 
Orlow, A., 123. 
Ornstein, Leo, 256. 
Osterrieth, Armin, 103. 
Ostrogradskaja 190. 
Oswald, Elsa, 121. 
Ottani, B., 96. 
Pachelbel, Johann, 107. 
Paderewski, Ignaz, 55. 
PaSr, Ferdinand, 60. 97. 
Paganelli, G. A., 96. 99. 
Paganini, Niccolo, 56. 126. 183. 
Pagliara, Rocco, s. Totenschau 

XIII, 18. 
Paisiello, Giovanni, 97. 
Palestrina 169. 

Palm-Cordes, Sophie, 127. 180. 
Palmengarten-Orchester (Frank- 
furt a. M.) 187. 
Palmgren, Selim, 43. 
van der Pals, Leopold, 57. 
Pampani, A. G., 96. 99. 
Panzner, Karl, 59. 
Paque, D£sire, 57. 
Pasquini 99. 
Pauer, Ernst, 77. 
Pauer, Max, 124. 
Paul, Willy, 179. 
Pauli, Walther, 188. 
Paulskirchenchor(Frankfurta.M.) 

187. 
Payer, Louis, 249. 
Pecz, Kathinka, 177. 
Pelissier, V., 99. 
Pembaur, Josef, 1 19. 
Pennarini, Alois, 51. 
Pepper-Schflrling, Ida, 59. 
Perez, Carmencita, 125. 
Perez, Davide, 96. 99. 
Pergolese, G. B., 60. 



r:i.-'L 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



NAMENREGISTER 



XIII 



Perinelli, Carlo, 60. 
Permann, Adolf, 177. 
Perard-Petzl, Louise, 50. 
Perron, Carl, 46. 382. 
Persinger, Louis, 183. 
Pcrthold, Johanna, 178. 
Perti, J. A., 99. 
Pescetti, G. B , 99. 
Peter, Rene, 250. 
Peters, C. F., 154. 174. 301. 
Petersen, John, 183. 
Peterson- Berger, Wilhelm, 43. 
Petit (S2ngerin) 126. 
Petri, Egon, 122. 256. 
Petri, Helga, 59. 188. 
Petri, Henri, s. Totenschau 

XIII, 15. 375. 
Petroff (Sflnger) 249. 
Petschke, Hermann, 76. 77. 
Pfannschmidt, Heinrich, 184. 
Pfitzner, Hans, 31. 56. 61. 62. 

120. 124. 126. 253. 261. 268. 
283. 375. 

Philharmonic Society (London) 

121. 255. 

Phiiharmonie (StraCburg i. E.) 

126. 
Philharmoniker (Wien) 367. 
Philipp III., KOnig von Spanien, 

250. 
Philippi, Maria, 53. 127. 188. 
Phillpps, Montagne F., 255. 
Philippsen, C. B., 119. 
Philossopowa, Valentine, 123. 
Piave 28. 

Pickert, Adelheide, 56. 
Piccinl, Nicolo, 96. 99. 
Pieper, Willy, 186. 
Pierne\ Gabriel, 63. 125. 126. 

190. 
Pieschel, Tilly Else, 58. 
Pinks, Emil, 121. 
Pirro, Andre", 43. 
Pisuisse, Jean-Louis, 63. 
Piticchio, Fr., 96. 
Pitt, Percy, 49. 
Plamondon, Rodolphe, 114. 
Plaschke, Friedrich, 49. 110. 
Plaschke-v. d. Osten, Eva, 49. 

110. 
Plaut, Joseph, 249. 
Poe, Edgar, 123. 
Poensgen, Mimi, 51. 
Pohlig, Karl, 177. 
Poiree, £lie, 103. 
de Polignac, Armande, 43. 
Pollak, Egon, 47. 60. 178. 
Pollheim, Mira, 64. 
Pollmann, Stefan, 191. 
Pom* 251. 

Ponchielli, Amilcare, 250. 
da Ponte, Lorenzo, 24. 27. 28. 

29. 324. 326. 
Ponzo 99. 



Poppen, Hermann, 120. 

Popper, David, 64. 

Porpora, Nicola, 95. 99. 

Porsile 99. 

Porta, G., 99. 

Portogallo 99. 

Posa, Oskar C., 248. 

Posnjakowskaja, Nina, 190. 

Post-Quartett, BrQder, 119. 

Pott, Therese, 127. 

Pratella, Baliila, 377. 

Praxiteles 351. 

Predieri, L. A., 99. 

Premyslav, Leopold, 183. 

PreO, Joseph, 64. 123. 

PreD, Michael, 61. 

PreuO, Arthur, 52. 

Prill, Paul, 62. 124. 

Prins, Henry, 116. 

Prins-Becker, Lotte, 116. 

Prochazka,Rudolf Frhr., 113. 190. 

Prohaska, Karl, 62. 

Prokofiev, Serge, 123. 

Provenzale 99. 

Prume, Francois Hubert, 16. 

Pruwer, Julius, 110. 

Pschorr 347. 353. 

Puccini, Giacomo, 28. 50. 52. 

109. 110. 178. 252. 382. 
Puccitta 99. 
Pulli 99. 

Puritz-Schumann, Elisabeth, 48. 
Purnell, Winifred, 57. 
v. Putlitz, Baron, 323. 
v. Puttkamer, Frhr., 178. 
Quaritsch, Johannes, 118. 
Queen's Hall Orchestra 254. 
Raabe & Plothow 44. 
v. Raatz-Brockmann, Julius, 183. 
Rabot, Wilhelm, 179. 
Rachlew, Anders, 184. 
Rachmaninoff, Sergei, 62. 123. 

190. 
Radecke, Ernst, 192. 
Radow, Richard, 50. 
Rafael 164. 
Rafelson, Ella, 57. 
Raff, Joachim, 287. 374. 
Rainal-Monti (Sflngerin) 250. 
Rameau, J. Ph., 186. 242. 250. 
Rangstrflm 43. 
v. Rappe, Signe, 189. 
Rappoldi, Adrian, 187. 
Rasch, Hugo, 117. 
Raucheisen, Michael, 124. 
Ravel, Maurice, 122. 254. 256. 
Raven, Theo, 178. 
Rebner, Adolf, 60. 
Rebner-Quartett 60. 
Reclam, Philipp, 215. 
Reemy, Maria, 62. 127. 
Reemy, Tula, 62. 124. 127. 
Reger, Max, 43. 56. 60. 64 

(Bild). 116. 118. 120. 122. 



123. 124. 126. 182. 256. 312. 

364. 371. 
Rehberg, Willy, 62. 
Reibold, Otto, 59. 
Reimann, Heinrich, 58. 
Reinecke, Karl, 242. 384 (Bild). 
Reinhardt, Max, 112. 268. 368. 
Reiser, H., 126. 
ReiDiger, K. G., 97. 
Reiter, Josef, 186. 
Rellstab, Ludwig, 154. 
Renner, Willy, 116. 
Repky 116. 
Reti, Rudolf, 192. 
ReuO, A., 59. 

v. Reuter, Florizel, 56. 115. 
Reytter, Oswald, 115. 
v. Reznicek, E. N., 268. 
Rheinberger, Franziska, 74. 
Rheinberger, Joseph, 294. 345. 
de Ribaupierre, Andre*, 116. 
Ribier, Fela, 55. 
Richter, Hans, 348. 382. 
Ricordi, G., 100. 
Riedel, Carl, 67. 155. 157. 159. 

160. 
Riedel, Prof., 167. 
van Riel (Schriftsteller) 109. 
Riem, Friedrich Wilhelm, 76. 
Riemann, Ernst, 125. 
Riemann, Hugo, 4. 9. 42. 93. 

94. 104. 172. 175. 378. 
Ries & Erler 44. 
Rietz, Julius, 67. 75. 76. 77. 

78. 155. 
Riller-Quartett 188. 
Rimsky-Korssakow, Nikolai, 42. 

49. 63. 121. 190. 250. 256. 

315. 
Rinaldo da Capua 99. 
Rinck, Christian, 107. 
Rippenbach 164. 
RiO-Arbeau, J., 57. 115. 
Ritter, Alexander, 263. 277. 298. 

300. 301. 317. 345. 346. 347. 

349. 350. 351. 352. 361. 
Ritter, Rudolf, 180. 
Ritter, Rudo, 118. 
Rittmann, Karl, 52. 
Robert, KOnig v. Frankreich, 169. 
v. Robert, Clarisse, 128. 
Robuschi 99. 

Rochlitz, Joh. Friedrich, 324. 331. 
Rodin, Auguste, 261. 
Roemer, Matthftus, 62. 124. 
Roeseler, M., 185. 
v. Roessel, Anatol, 189. 
Roether, Julius, 1 10. 
R6hr, Hugo, 124. 
Rokohl 188. 
Ronald, Landon, 121. 
RGntgen, Engelbert, 367. 
Ropartz, Guy, 43. 117. 124. 125. 
R6sch, Friedrich, 346. 



! C] ' ! 1 ,-■' L 






Oriqinal from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



XIV 



NAMENREGISTER 



Rose, Arnold, 191. 367. 
Rose, Frances, 46. 59. 
Rose-Quartett 54. 60. 122. 191. 

253. 
Rosen, Zelka, 187. 
Rosenberg, J., 64. 
Roser, F., 99. 
Rosenthal, Moriz, 61. 63. 
Rosenthal, Wolfgang, 189. 
Rosiger, Clara, 177. 
Rossi, Anafesto, 1 13. 
Rossi, Margherita, 253. 
Rossini, Gioacchino, 28. 31. 

37. 102. 113. 255. 
Roth, Bertrand, 59. 
Roth, Wilhclm, 125. 
Rothschild, Fritz, 61. 186. 
Rothstein, James, 184. 
Rottenberg, Ludwig, 47. 116. 

177. 195. 211. 256 (Bild). 371. 
Rousseliere, Tb., 249. 250. 
Royal Choral Society (London) 

122. 255. 
Royer (Sftngerin) 249. 250. 
v. Rozycki, Ludomir, 43. 185. 
Rubadi, Erminia, 113. 
Rubinstein, Anton, 123. 256. 
Rubinstein, Ida, 314. 
ROckert, Friedrich, 306. 308. 
ROckward, Fritz, 117. 
RQdel, Hugo, 184. 
RQdinger, Elisabeth, 120. 
RQdinger, Gottfried, 196. 216. 
• 256 (Bild). 372. 
Rudolph, Otto, 178. 
Rflfer, Philipp, 54. 117. 127. 
Rummeli (Pianistin) 125. 
Rummelspacher, Lilli, 116. 
RQnger, Julius, 125. 
Ruoff, Walter, 56. 184. 253. 
RQsche-Endorf, Cftcilie, 49. 112. 

180. 
ROth, Ludwig, 116. 189. 
Ruthardt, Adolf, 42. 43. 
RuthstrOm, Julius, 184. 
Rutini, F., 99. 
Rutini, G. M., 99. 
Rydin, Arthur, 39. 
Rywkind, Josef, 117. 
Saal, Alfred, 126. 
Saavedra, Flora, 55. 
Sabadini 99. 

Sadownikow, W. S., 123. 
SafonoflT, Wassili, 63. 190. 255. 
Sagerer, Hermann, 124. 
Saint-Safins, Camille, 46. 120. 

188. 190. 249. 
Saldern, Hilda, 63. 127. 
Salmon 54. 

Salvatini, Mafalda, 111. 179. 
Saraain 125. 
Sanata, Nelly, 113. 
Sandberger, Adolf, 254. 
Sandow, Tilly, 110. 



Sftngerbund, Berliner, 252. 
Sapellnikoff, Wassily, 124. 
Saradschew, Constantin, 123. 
Sarasate, Pablo de, 118. 
Sarri, Domenico, 95. 96. 99. 
Sarti, Giuseppe, 96. 99. 
Satz, Cflcilie, 60. 
Satz, Elsa, 60. 
Sauer, Emil, 186. 187. 192. 
Sauer, Oskar, 50. 
Savigny 181. 

Sayn-Wittgenstein, FQrstin, 22. 
Sbrujewa, E. f 63. 
Scalabrini, P., 96. 99. 
Scandello, Antonius, 115. 
Scarlatti, Alessandro, 95. 99. 

122. 125. 171. 
Scarlatti, G., 99. 
Schachleiter, Alban, 169. 
Schacht 99. 
ScharTer, Julius, 161. 
Schalit, Heinrich, 43. 
Schaljapin, Fedor, 113. 
Schalk, Franz, 182. 191. 366. 

367. 
Schaper, Rudolf, 180. 
Scharwenka, Xaver, 116. 
Schattmann, Alfred, 56. 
Schaub, Hans Ferdinand, 187. 
Schaum, Walter, 125. 
Scheidemantel, Karl, 323. 382. 
Scheidl, Theodor, 180. 
vom Scheidt, Julius, 111. 382. 
vom Scheidt, Robert, 47. 
Schein, Joh. Hermann, 115. 
Scheinpflug, Paul, 190. 
Schellenberg, E. L., 175. 
Schenkcr, Heinrich, 4. 5. 6. 11. 

14. 15. 86. 91. 137. 
Scherchen, Hermann, 118. 
Scheremetew, Graf, 113. 
Scheremetew-Orchester 190. 
Schering, Arnold, 104. 
Schiassi, G. M., 96. 
Schiemer, Georg, s. Totenschau 

XIII, 16. 
Schikaneder, Emanuel, 24. 
Schiller, Friedrich, 30. 32. 305. 

355. 
Schillings, Max, 126. 180. 268. 

323. 373. 
Schindler, Hans, 60. 
Schipper, Emil, 191. 192. 
Schirer 96. 
Schlegel, Artur, 118. 
Schlesinger, M., 18. 
Schlesingersche Buch- und Mu- 

sikhandlung 81. 82. 154. 
Schmedes, Erik, 1 13. 
Schmedes, Paul, 58. 189. 
Schmid, Heinrich Kaspar, 43. 

63. 120. 124. 
Schmid, Joseph, 43. 
Schmid, Richard, 63. 



Schmid-Lindner, August, 63. 124. 

Schmidpeter, Raimund, 62. 

Schmidt, Franz, 52. 180 („Notre 
Dame* 4 . UrauffQhrung in 
Wien). 181. 182. 196. 221. 
256 (Bild). 367. 369. 

Schmidt, Fr., 189. 

Schmidt, Hermann, 55. 

Schmidt, Leopold, 323. 

Schmidt-IUing, Sophie, 115. 

Schmieden, Alfred, 113. 

Schmitt, Florent, 43. 122. 

Schmuller, Alexander, 116. 

Schnabel, Artur, 54. 59. 63. 64 

116. 123. 174. 383. 
Schnabel - Behr, Therese, 116. 

196. 371. 383. 
Schneevoigt, Georg, 113. 
Schneider, Friedrich, 374. 
Schneider, Maria, 249. 382. 
Schneider, Walter, 47. 
Schnirlin, Ossip, 1 15. 
Schoeck, Othmar, 115. 207.256 

(Bild). 371. 
Schoenberg, Lisa, 120. 
Schola Austriaca 169. 
Scholander, Lisa, 63. 
Scholander, Sven, 63. 105. 120. 

189. 
Schonberg, Arnold, 43. 50. 60. 

61. 116. 120. 122. 128. 182. 

191. 256. 376. 377. 
SchOnlein, Joh. Lukas, 17. 
Schoonderbeek, Johan, 182. 
Schopenhauer, Arthur, 269. 
Schor, David, 123. 
Schott, Ottilie, 113. 
Schott's Sonne, B., 43. 154. 
Schramm, Hermann, 47. 179. 
Schramm, Paul, 56. 63. 119. 

186. 252. 
Schrattenholz, Leo, 183. 253. 
Schreiber, Felix, 177. 
Schreiber, Frida, 113. 
Schreker, Franz, 50. 51. 191. 
Schrey 109. 

Schreyer, Johannes, 172. 
Schroder, Carl, 111. 179. 
Schroder, Julius, 255. 
SchrOter, J. F., 128. 
SchrOter, Luise, 1 10. 
Schubert, Franz, 54. 55. 56. 57. 
60. 61. 62. 63. 72. 115. 116. 

117. 119. 122. 123. 124. 125. 
126. 153. 157. 175. 176. 184. 

187. 188. 189. 252. 253. 255. 
256. 283. 291. 345. 360. 361. 
362. 379. 

Schubert, Kurt, 115. 116. 
Schubert, Oskar, 115. 116. 
Schuch, Benno, 115. 
v. Schuch, Ernst, HI. 177. 

318 PF (E. v. Schuch f), 320 

(Bild). 



O 



Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



N AMEN REGISTER 



XV 



Schulhof, Erwin, 124. 190. 196. 
SchultbeC, Walter, 195. 211. 

256 (Bild). 371. 
Schulze-Prisca, Walter, 118. 
Schumann, Clara, 16. 67. 70. 

71. 77. 80. 82. 155. 164. 
Schumann, Georg, 52. 56. 105. 

114. 182. 
Schumann, Robert, 16. 25. 32. 

49. 54. 55. 56. 57. 58. 62. 

63. 67 ft* (Aus Sch.s Kreisen. 

I.). 117. 119. 120. 121. 123. 

124. 155ff(Aus Sch.s Kreisen. 

SchluB). 164. 175. 183. 185. 

186. 188. 192. 240. 247. 253. 

256. 283. 285. 287. 291. 303. 

317. 360. 362. 379. 383. 
Schumann-Trio 56. 
Schunck, Elfriede, 124. 
SchQnemann, Georg, 244. 245. 

374. 
Schuricht, Carl, 64. 121. 187. 
SchQrmann, Harry, 47. 99. 
Schuster, Alexander, 117. 120. 
Schuster, J., 96. 
Schuster & Loeffler 24. 147. 

246. 297. 316. 
SchQtz, Heinrich, 43. 
SchOtz, Helene, 58. 
Schfltzendorf, Alfons, 252. 
Schwanberg, J. G., 96. 
Schwartz, Josef, 188. 
Schwarz, Franz, 178. 
Schweitzelsperg 99. 
Schwendy, Otto, 116. 
Schwerdt, Franz, 110. 
Schwertka, Julius, 367. 
Schwickerath, Eberhard, 62. 189. 
Schytte, Ludwig, 63. 
Sciroli 99. 
Scolari, G., 96. 99. 
Scontrino, Antonio, 53, 
Scott, Cyril, 43. 122. 
Scott, Kennedy, 255. 
Scriabin, Alexander, 43. 64. 254. 

256. 
Scribe, Eugene, 28. 29. 
Sechiari, Pierre, 125. 
Sechter, Simon, 172. 
v. Seckendorff, Curt Frhr., 166. 
Seebach, Nikolaus Graf, 110. 

320. 
Seibel, Gustav Adolf, 172. 173. 
Seidl, Arthur, 104. 261. 263. 

268. 347. 360. 
Seidler, Paul, s. Totenschau 

XIII, 14. 
Seifert, Ed., 119. 
Seifert, Josef, 190. 
Seitz, Ludwig, 47. 
Sekles, Bernhard, 63. 119. 124. 
Selden, Gisela, 128. 
Sellin, Lisbeth, 47. 177. 
Sellitti 99. 



Sembach, Johannes, 49. 179. 

Senff, B., 67. 154. 

Seng, Tempe, 127. 

Serct van Eyken, Maria, 383. 

Serre, Frau, 80. 

Sert, Jos£ Maria, 313. 

Sevoik-Quartett 189. 

de S6v6rac, D6odat, 43. 

Severin, Emil, 183. 

Seybert, (Sanger) 126. 

Seyffardt Ernst H., 120. 

Sgambati, Giovanni, 192. 

Shakespeare 30. 31. 32. 33. 34. 

Shaw, Bernard, 378. 

Sheffield-Chor 255. 

Shepherd, Emily, 255. 

Shikibu, Idzumi, 215. 

Sibelius, Jean, 56. 

Sieben, Wilhelm, 124. 

Siegel, Else, 121. 

Siegel, Rudolf, 53. 195. 207. 

256 (Bild). 369. 370. 
Siegfried, Hans, 177. 
Sieglitz, Georg, 50. 
Siems, Margarethe, 114." 
Signale fOr die musikalische 

Welt 16. 17. 19. 23. 
Silesius, Angelus, 60. 
Siloti, Alexander, 63. 190. 
Siloti-Konzerte 63. 
Simon, James, 55. 
Simon-Herlitz, Paula, 252. 
Simrock, N., 43. 173. 174. 
Sinding, Christian, 56. 115. 

189. 252. 255. 
Singakademie (Berlin) 52. 182. 

383. 
Singakademie (Breslau) 186. 
Singakademie (Wien) 190. 
Singakademie, Robert Schu- 

mannsche, 186. 
Singer, Richard, 56. 120. 
Sistermans, Anton, 60. 115. 

125. 371. 
Skibicki, M., 57. 116. 
Smallwood Metcalf-Chor 256. 
Smetana, Friedrich, 53. 62. 126. 

256. 
Smyth, Ethel, 176. 
Sobinow, Leonid, 113. 123. 
Soci6t6 de musique sacree 114. 
Soci6t6 des concerts franyais 

(London) 122. 
Society des nouveaux concerts 

(Antwerpen) 114. 
Soci6te Musicale Independante 

(Paris) 126. 
Soci6t6 Philharmonique (Paris) 

125. 
Sommer, Hans, 185. 300. 350. 

351. 
Sontag, Henriette, 384 (Bild). 
Soomer, Walter, 110. 177. 382. 
Soot, Fritz, 177. 



Sophokles 223. 224. 226. 263. 
Spaak 250. 

Spalding, Albert, 64. 126. 256. 
Spath, Wilhelm, 124. 
Speranza 99. 
Spetrino, Fr., 1 13. 
Spielmann, Leopold, 252. 
Spiering, Anna, s. Totenschau 

XIII, 14. 
Spies, Hans, 186. 
Spina, Friedrich, 43. 
Spitta, Philipp, 43. 
Spitzweg (Verleger) 348. 349. 

350. 
Spohr, Louis, 31. 62. 117. 146. 

245. 
Spontini, Gasparo, 146. 245. 
Spoor, L. W., 185. 253. 
Sporr, Martin, 127. 
Springer, Gisela, 63. 
Stade, Friedrich, 243. 
Stadttheater, DQsseldorfer, 371. 
Stadttheater, Essener, 370. 
Stadttheater, Hamburger, 47. 
Staegemann, Waldemar, 55. 177. 
Stanford, Charles V., 121. 122. 

256. 
Stange, Max, 253. 
Stapelfeldt, Martha, 184. 383. 
Steffani, Agostino, 99. 
StefHn, Fritz F., 39. 40. 
Stegmayer, Friedrich, 80. 
Stehmann, Johannes, 383. 
Stcigentesch 26. 
Stein, Lola, 109. 
Stein, Otto, 367. 
Steinbach, Fritz, 54. 60. 64. 120. 

121. 183. 186. 188. 244. 
Steinberg, Maximilian, 63. 
Steingrflber Verlag 174. 
Steinitzer, Max, 295. 297. 316. 

317. 
Stenz, Arthur, 119. 
Stephani, Alfred, 124. 189. 
Stephanie 24. 
Sterbini, E., 28. 
Stern, Emil, 51. 
Stern, Jean, 51. 
Stern-Lehmann, Martha, 124. 
Steurbant (Sanger) 109. 
Sthamer, Heinrich, 106. 
Stich,Josef, s.Totenschau XI 1 1. 1 7. 
Stichel (Balletmeisterin) 113. 
Stiedry, Fritz, 111. 177. 
Stieglitz, Heinrich, 247. 
Stock, Herbert, 47. 178. 
Stock Exchange and Choral 

Society (London) 121. 
Stockhardt (Schriftsteller) 81. 
Stockhausen, Julius, 163. 164. 
Stockmarr, Johanne, 256. 
Stoessel, Albert, 117. 
Stoffregen, Alexander, 57. 
Stohr, Richard, 57. 63. 127. 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



XVI 



NAMENREG1STER 



Stoltz, Eugenie, 61. 183. 
Stolz, Susanne, 178. 
Stolzenberg, Hertha, 110. 382. 
Storck, Karl, 104. 
Stradal, August, 104. 
Straesser, Ewald, 60. 
Straube, Karl, 60. 189. 196. 364. 

371. 
StrauG, Franz, 292. 293. 310. 

320 (Bild). 346. 351. 353. 
StrauD, Johann (Sohn), 128 

(Bilder). 382. 
StrauG, Richard, 26. 36. 45. 46. 

50. 53. 58. 59. 60. 61. 107. 

109. 113. 114. 118. 120. 121. 

122. 123. 124. 126. 179. 180. 
185. 188. 189. 192. 195. 197. 
247. 253. 254. 255. 256. 259 IT 
(R. Str.). 283 ff (Str. Kammer- 
musik). 297 ff (Das Kapitel 
Weimar in R. Str. Leben. I). 
304 ff (Str. als Chorkomponist). 
312ff (Die UrauffQhrung der 
„Josephslegende tt in Paris). 
31 6 f (Ein literarisches Denk- 
mal fdr R. Str.). 320 (Bilder). 
345 ff (Das Kapitel Weimar 
in R. Str. Leben. SchluO). 
364. 370. 371. 373. 380. 382. 

StrauG -de Abna, Pauline, 275. 

320. 
Stravinsky, Igor, 121. 123. 190. 

256. 
Streicher, Theodor, 182. 
Streichquartett, Basler, 114. 
Streichquartett, Bohmisches, 62. 
Streichquartett, BrOsseler, 53. 

119. 256. 
Streichquartett des Wiener Kon- 

zertvereins 186. 
Streichquartett, Karlsruher, 254. 
Streichquartett, Mannheimer, 62. 
Streichquartett, Mflnchner, 124. 
Streichquartett, Neues, 124. 
Streichquartett, Neues Basler, 

114. 
Streichquartett, Pariser, 122. 
Streichquartett, St. Petersburger, 

123. 189. 
Streichquartett,Stftdtisches(StraG- 

burg i. E.), 126. 
Strickrodt, Curt, 177. 
Stronck-Kappel, Anna, 189. 
v. Stubenrauch - Kraus, Marie, 

124. 
StQnzner, Elisabeth, 46. 
Sturm, A. W., 8. 
Stuttgarter Trio, Neues, 127. 
Suter, Hermann, 114. 
Sutor 99. 

Sv8rdstr0m, Valborg, 58. 
Swainson, Dorothy, 123. 
Sweelinck, J. P., 115. 
Swoboda, Albin, 180. 



Swolfs (Sfinger) 109. 
Symphoniekonzerte, Populfire 

(ZOrich), 192. 
Symphonieorchester (Helsing- 

fors) 113. 
Symphonieorchester, Rigaer, 63. 
Symphonieverein (Berlin) 183. 
Sylva, Marguerite, 51, 112. 
Szantd, Theodor, 125. 
Szell, Georg, 59. 190. 
Szigeti, Josef, 55. 188. 
Szymanowski, Karol, 43. 
Taaffe, Graf, 191. 
Tabiudo 215. 

Tachibana no Mitsihada 215. 
Taegener, Emil, 188. 
Tanejew, Sergei, 123. 
Tanner, Richard, 112. 
Tarnowsky, Segeus, 190. 
Tartini, Guiseppe, 117. 
Taubert, Wilhelm, 75. 
Taucher, Curt, 179. 
Tausig, Karl, 190. 
Teilman 43. 

Terradellas, D. M. B., 96. 99. 
Terry, Dr., 255. 
Tervani, Irma, 50. 
Thalberg, Sigismund, 19. 80. 
Theater fQr Musikdramen (St. 

Petersburg) 113. 
Theater, Kgl. (Hannover), 178. 
Therig, A., 186. 
The*venet, C6cile, 250. 
Thiel, Karl, 115. 
Thiele (Musikmeister) 187. 
Thielmann, Wilhelm, 64. 
Thiemann, Alfred, 187. 
Thiemann-Wilop, Elisabeth, 188. 
Thomas, Ambroise, 28. 
Thomas a Kempis 151. 
Thomanerchor 160. 
Thuille, Ludwig, 43. 120. 253. 
Tiedge, Christoph August, 149. 
Tierie, Anton, 182. 
Tiessen, Heinz, 117. 195. 203. 

256 (Bild). 371. 
Tietz, L., 60. 
Tilgner, Viktor, 128. 
Timanoff, Vera, 190. 
Tinel, Edgar, 240. 
Tischer-Zeitz, Fr., 188. 
Titz-Harmonium 118. 
Toch, Ernst, 62. 
Toller, Georg, 111. 
Tolstoi, Leo, 261. 356. 
Tomonori 216. 
Tonkflnstlerinnen-Orchester,Ber- 

liner, 53. 
TonkQnstlerkonzerte (Frankfurt 

a. M.) 60. 
TonkQnstler - Orchester (Wien) 

127. 191. 367. 
Tonkflnstlerverein (Mflnchen) 

125. 



Tonkflnstlerverein (StraGburg 
i. E.) 126. 

Toonkunst (Amsterdam) 182. 

Toresella, Fanni, s. Totenschau 
XIII. 17. 

Torres, Amalie, 177. 

Torri, Pietro, 99. 

Tosta, Willy, 178. 

Towers, John, 93. 

Toye, Geoffrey, 254. 

Tozzi 99. 

Traeg (Cellist) 16. 

Traetta, T., 96. 99. 

Trapp, Max, 56. 

Trautmann, Gustav, 119. 

Trebitsch, Siegfried, 378. 

Trento, Vittorio, 99. 

Trio, Bielefelder, 188. 

Trio, Osterreichiaches, 116. 
186. 

Tritto, Giacomo, 99. 

Trneoek, Hans, s. Totenschau 
XIII. 14. 

Tschaikowsky, P. J., 46. 47. 53. 
62. 120. 123. 187. 247. 255. 
256. 377. 

Tscherepnin, N., 123. 

Tsurayuki 216. 

Tubb, Carrie, 122. 

Tuczek 99. 

Tugu (Geiger) 19. 20. 

Turina, Joaquin, 43. 

Twain, Mark, 62. 

Ucko, Paula, 113. 

Udel-Quartett 36. 

Uhland, Ludwig, 106. 307. 

Uhlig, Theodor, 374. 

Uhr, Charlotte, 47. 178. 

v. Ulmann, Albrecht, 50. 

Ulrici, Wilhelm, 111. 

Unger, Hermann, 43. 195. 202. 
256 (Bild). 371. 

Universal-Edition 174. 175. 

Urlus, Jacques, 49. 112. 

Uttini, F. A. B., 99. 

Valente 99. 

Valentini, Giovanni, 99. 

Vally (Sangerin) 250. 

Vaterhaus, Hans, 126. 371. 

de Veer, Marie, 1 17. 

Vento, Mattia, 99. 

Verband, MusikpSdagogischer 
(Prag), 190. 

Verdi, Giuseppe, 28. 35. 42. 44. 
46. 50. 51. 100. 102. 110. 
111. 112. 114. 254. 

Verein fflr Kammermusik (Braun- 
schweig) 185. 

Verein fQr klassische Kirchen- 
musik (Stuttgart) 127. 

Verein fQr moderne Musik 
(Moskau) 123. 

Verein, Kaufmannischer (Magde- 
burg), 61. 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



NAMENREG1STER 



XVII 



Verein, Philhtrmonischer (Mann- 
heim), 62. 

Verein zur Forderung der 
Kammermusik (Moskau) 123. 

Vereinigung der Musikfreunde 
(Dresden) 59. 

Vereinigung far moderne Kam- 
mermusik, Berliner, 185. 

Vereinigung KOlner Kammer- 
musikfreunde 60. 

Verlag, Jungdeutscher, 325. 

Verne, Mathilde, 122. 

Veronese, Paolo, 313. 

Vesper, Will, 370. 

Vetter, Walther, 64. 

Vezzani (Sfinger) 251. 

Vianna da Motta, Jos6, 58. 

Vidron, Angele, 382. 

Vierordt, Heinrich, 195. 201. 

Vieuxtemps, Henri, 174. 

Vignati 99. 

Villermin, Louis, 125. 

Vinci, Leonardo, 96. 99. 

Viol, W., 324. 331. 

Vischer, Friedrich Th. t 42. 

Visconti (Maler) 251. 

Vivaldi, Antonio, 99. 104. 

Vogel, Emil, 41. 

Vogelstrom, Fritz, 1 1 0. 

Vogl, Josef, 49. 

Vogler, Abt, 376. 

Voigt, Georg, 188. 

Voigt, Henriette, 81. 

Voigt 68. 

Volbach, Fritz, 62. 127. 190. 

Volkmann, Hans, 159. 

Volkmann, Robert, 59. 67. 103. 
117. 155. 156. 157. 159. 

Volkschor, Berliner, 183. 

Volksgesangverein, Deutscher 
(Prag), 190. 

Volkskonzerte (StraOburg) 126. 

Volksoper (Wien) 52. 

Volkssymphoniekonzerte (Elber- 
feld) 187. 

Volkssymphoniekonzerte (MQn- 
chen) 124. 

Volkstheater (St. Petersburg) 1 13. 

Vollmoeller, Karl, 250. 

Vollnbals, Ludwig, 124. 

VoB, Otto, 120. 

Vreuls, Victor, 43. 55. 

Vuscovic, Marco, 382. 

Waag, Hans, 177. 

Wachsmann, Julius, 47 („Das 
Hexlein*. UrauffQhrung in 
Graz). 

Wagenseil 99. 

Waghalter, Ignatz, 109. 174. 382. 

Wagner, Cosima, 300. 346. 348. 
360. 

Wagner, Emil, 124. 

Wagner, Franz, 55. 187. 

Wagner, Richard, 3. 26. 29. 30. 3 1 . 



33. 34. 35. 36. 37. 41. 42. 

46. 49. 51. 58. 61. 63. 64. 

102. 109. 110. 113. 121. 125. 

148. 153. 168. 169. 170. 171. 

172. 177. 179. 197. 240. 243. 

245. 246. 247. 251. 255. 268. 

283. 284. 285.290. 291. 292. 

293. 296. 298. 299. 302. 317. 

318. 345. 348. 349. 356. 358. 

359. 366. 374. 378. 379. 382. 
Wagner, Siegfried, 59. 
Wagner- Fonds, Richard, 372. 
Wagner-Stiftung, Richard, 373. 
Wagner -Verein, Allgemeiner 

Richard, 298. 299. 
Waldburg, Rudolf, 178. 
Walde, Doris, 118. 
Waldeck, Olga, 60. 
Wallace, William Vincent, 384 

(Bild). 
Walleni, Lilli, 179. 
Wallner, Leonore, 188. 
Walter, Bruno, 50. 123. 189. 

191. 
Walter, George A., 182. 188. 

367. 
Walter, Rose, 117. 
Walther v. d. Vogelweide 175. 
Walz, Kamala, 57. 
Warbeck, Gustav, 111. 
Warmuth 43. 
Warth-Geis, J., 188. 
Warwick-Evans, C, 255. 
Wassilenko, Sergei, 123. 
Waterman, Adolf, 55. 
Waterston, Jean, 122. 
Weber, Bernhard Anselm, 245. 
v. Weber, Carl Maria, 24. 25. 

36. 42. 53. 122. 147. 148.197. 

245. 255. 286. 291.318. 379. 
Weber, Frida, 177. 
v. Weber, Max Maria, 147. 
Webern 182. 
Weckerlin 117. 
Wegeler, F. G., 39. 40. 
Weidemann, Friedrich, 182. 
Weigand, Wilhelm, 104. 
Weigl, Karl, 176. 
Weinbaum, Paula, 183. 
Weiner, Leo, 383. 
Weingartner, Felix, 244. 
Weis, Karl, 52. 
Weismann, Julius, 43. 126. 
WeiO, Josef, 45. 
WeiObach, Hermann, 379. 
WeiOenborn, Hermann, 59. 383. 
Wellesz, Egon, 43. 44. 173. 
Wendel, Ernst, 46. 53. 58. 
Wendlandt, Bernhard, 118. 
Wendling, Carl, 126. 127. 
Wendling-Quartett 124. 126. 127. 
Wenger 191. 

Wenzel, Ernst Ferdinand, 80. 
Werner, Philipp, 187. 



j Werner, Theobald, 59. 

I Werner-Jensen, Paula, 187. 

| Wernow, Felix, 119. 

I Werz, L. S., 125. 

] Wessely-Quartett 122. 256. 

iWetz, Richard, 119. 120. 121. 

1 187. 

j Wetzel, Hermann, 106. 172. 

| Wetzler, H. H., 178. 

Weweler, August, 384. 
| Weyersberg, Bruno, 58. 116. 

Whistler, James, 276. 

Whitehouse, W. E., 256. 

Whitman, Walt, 255. 

Widmann, Josef Victor, 31. 223. 
224. 

Widmann, Max, 223. 

Wieck, Cicilie, 67. 

Wieck, Friedrich, 67. 81. 155. 

Wieck, Marie, 67. 68. 

Wiesike, Lilian, 187. 

Wigand, Georg, 68. 69. 70. 71. 

Wikarski, Romuald, 117. 

Wiklund, Adolf, 43. 

Wildbrunn, Helene, 51. 

Wildbrunn, Karl, 59. 

Wilde, Oskar, 26. 275. 

Wilderer 99. 

Wilhelm III., Prinz v. Oranlen, 
18. 

Wilhelmj, August, 252. 

Wille, Georg, 59. 

Wilier, Louise, 382. 

Williams, Arthur, 117. 

Williams, Norman, 122. 

Williams, R. Vaughan, 254. 255. 
256. 

v. Wilm, Nikolai, 43. 

Wilms, Fr., 186. 

Wilson, Stuart, 255. 

Wilson-Maas, Marguerite, 54. 

Wilt, Marie, 165. 

Winderstein-Orchester 61. 120. 
121. 189. 

Windgassen, Fritz, 111. 

Winge, Per, 117. 

Winkelmann, Gertrud, 118. 

Winternitz-Dorda, Martha, 61. 
128. 

Wirl, Erik, 47. 

Wiselius, Sophie, 119. 

Wittenberg, Alfred, 186. 

Wittenberg- Quartett 115. 

Wochenblatt, Musikalischcs, 161. 

Wohllebe, Walter, 177. 

Wflhrle, Eugen, 124. 

Wolf, Erich, 114. 

Wolf, Hugo, 46. 47. 115. 117. 
118. 123. 125. 185. 248. 256. 
283. 361. 375. 

Wolf, Otto, 62. 191. 

Wolf, Sophie, 111. 382. 

Wolf-Ferrari, Ermanno, 28. 51. 
109. 111. 177. 180. 
II 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



XVIII 



NAMENREGISTER 



Wolff, Artur, 323. 
Wolff, Erich J., 118. 248. 
Wolff, Ernst, 117. 119. 
Wolff, V. Ernst, 54. 185. 
Wolfram, Kid, 110. 
Wolfrum, Philipp, 120. 
Wolters, S., 186. 
v. Wolzogen, Alfred, 324. 
v. Wolzogen, Ernst, 47. 48. 
v. Wolzogen, Hans, 36. 
Wood, Henry, 121. 254. 255. 
Woskow, Erika, 57. 115. 
Wranitzky 99. 
Wulff, Gustav, 188. 
WQIlner, Franz, 75. 294. 
WQllner, Ludwig, 124. 127. 184. 
Wunderhorn-Verlag 211. 216. 
Wuzel, Hans, 186. 



Zador, Desider, 110. 

v. Zadora, Michael, 108. 

Zaiczek, Julius, 51 (^Ferdinand 

und Luise". UrauffOhrung in 

Stuttgart). 
Zajic, Florian, 55. 
Zambelli (Tinzerin) 250. 
Zander, Ernst, 183. 
Zanetti, F., 96. 99. 
Zaschke, Milly, 50. 
Zee, Nikolaus, 177. 252. 
Zehme, Albertine, 61. 
Zehnter, Anton, 51. 
Zeitlin, A., 123. 
Zeitschrift fQr Musik, Neue, 80. 
Zeitung, Vossische, 326. 
Zeller, Heinrich, 297. 298. 359. 
Zepler, Bogumil, 249. 



Zemanek, Wilhelm, 190. 

v. Zemlinsky, Alexander, 113. 

Zenker, Arthur, 188. 

Zenker, Elisabeth, 50. 

Zerffi, Beatrice, 1 16. 

Zetsche, Karl, 184. 

Ziani, M. A., 99. 

Ziani, P. A., 99. 

Ziegler, Ludwig, 110. 

Zilcher, Hermann, 56. 62. 

Zimbalist, Efrem, 120. 

Zimmermann, Jul. Heinr., 175. 

Zingarelli, Nicola Antonio, 99. 

Zlotnicka, Meta, 1 19. 

Zoder, Anna, 58. 

Zoellncr, Heinrich, 177. 180. 

Zottmayr, Georg, 110. 

Zulauf, Ernst, 111. 188. 



124. 



REGISTER DER BESPROCHENEN BUCHER 



Archiv fQr experimentelle und 
klinische Phonetik. (Heraus- 
gegeben von J. Katzenstein.) 
Bd. I, Heft 1. 105. 

Bie, Oscar: Die Oper. 41. 

Caruso, Enrico: Wie man singen 
soli! Praktische Winke. 379. 

Ergo, Erail: Ober Richard Wag- 
ners Harmonik und Melodik. 
Ein Beitrag zur Wagnerschen 
Harmonik. 172. 

Falck, Martin: Wilhelm Friede- 
mann Bach. 104. 

Kalfihne, Alfred: GrundzOge der 
mathematisch - physikalischen 
Akustik. 2. Teil. 105. 

Kapp, Julius: s. Wagner, Richard. 



Kirchberg, Franz: Atmungs- 

gymnastik und Atmungs- 

therapie. 173. 
La Mara: Musikalische Studien- 

k6pfe. I. Band: Romantiker. 

ll.Aufl. 379. 
Musehold, A.: Allgemeine Akustik 

und Mechanik des mensch- 

lichen Stimmorgans. 105. 
Musik und Kultur. Festschrift 

zum 50. Geburtstag Arthur 

Seidls. (Herausgeg. von Bruno 

Schuhmann.) 104. 
Pirro, Andre: SchGtz. 43. 
Riemann, Hugo: Musiklexikon. 

8. Aufl. 1. Lieferung. 104. 
Riemann, GroDe Kompositions- 



lehre. III. Band: Der Orche- 

stersatz und der dramatische 

Gesangstil. 378. 
Ruthardt, Adolf: Wegweiserdurch 

die Klavier-Literatur. 8. Auf- 

lage. 42. 
SchQnemann, Georg: Geschichte 

des Dirigierens. 244. 
Seibel, Gustav Adolf: Das Leben 

des Kgl. Poln. und KurfOrstl. 

Sfichsischen Hofkapellmeistcrs 

Joh. David Heinichen. 172. 
Shaw, Bernard: The perfect 

Wagnerite. 378. 
Wagner, Richard: Gesammelte 

Schriften. (Herausgegeben von 

Julius Kapp.) 245. 



REGISTER DER BESPROCHENEN MUSIKALIEN 



Aulin,Tor:op.34,HcftI. Spezial- 
etOden fQr Violine mit Beglei- 
tungeinerzweiten Violine. 106. 

Battkc, Max: Neue Formen des 
Musikdiktats. 379. 

— UnerschGpflicheObungen fflr 
das Primavista- Singen. 379. 

Bach, K. Ph. E.: Konzert in 
d-moll fflr Klavier mit Streich- 
orchester und obligatem Cem- 
balo. (Herausgeg. von Bruno 
Hinze-Reinhold.) 107. 

Bernheim, Marcel: Danses an- 
tiques pour Piano. 45. 

Bertelin, A.: Au pays Romand. 
Pour Piano. 45. 

Blumenfeld, Felix: op. 29. Deux 
eludes pour Piano. — op. 44. 
Quatre Etudes pour Piano. — 
op. 45. Deux impromptus pour 
Piano. — op. 46. Sonate- 
Fantaisie pour Piano. 107. 

Bortz, Alfred : op. 15. Sinfonietta 
Pastorale fQr Orchester. 380. 



Braun, Rudolf: op. 38. Quintett 
e-moll fQr zwei Violinen, Viola 
und zwei Violoncelle. 247. 

Busoni, Ferruccio: Sonatina 
seconda per Pianoforte. — 
Choralvorspiel und Fuge fiber 
cin Bachsches Fragment. — 
Ergflnzung von Franz Liszts 
Phantasie flber zwei Motive 
aus Mozarts „Figaro a . 107. 

Ceillitr, Laurent: Prelude, Lude, 
Interlude et Postlude pour le 
Piano. 44. 

Chevillard, Camille: op. 6. Bal- 
lade Symphonique. 246. 

Cossart, Leland A.: op. 27. 
Sonate fQr Violine und Klavier. 
106. 

Debussy, Claude: Trois poemes 
de St6phane Mallarm£ pour 
Chant et Piano. 44. 

v. Dusch, Alexander: op. 7. 
Sonate Es-dur fQr Violine und 
Klavier. 44. 



Ebel, Arnold: op. 2. Improvi- 
sationen fflr Klavier. — op. 4. 
Rondo capriccioso fflr Klavier. 
— op. 7. Burleske fflr Klavier. 
44. 

Ffihrmann,Hans: op. 54. Orgel- 
sonate No. 10 (d-moll). 176. 

Faure, Gabriel: op. 104, No. 1 
und 2. Barcarole No. 10, 
Nocturne No. 1 1 pour le 
Piano. 44. 

Fock, Dirk: op. 3. Drci Balladen 
fQr das Pianoforte. 107. 

Friedberger, E.: Streichquartett 
in D-dur. 247. 

GeOner, Adolf: Vorstudien zu 
J. S. Bachs Inventionen. 38 
zweistimmige Kompositionen 
alterer und neuerer Meister 
fQr Klavier oder Orgel. 106. 

Hennessy, Svan: op. 44. Sentes 
et Chemins. Pour Piano. — 
op. 45. Pieces Celtiques pour 
Piano. — op. 46. Suite pour 






Oriqinal from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



REGISTER DER BESPROCHENEN MUSIKALIEN 



XIX 



Quatuor a cordes. — op. 47. 
Croquis Parisiens pour Piano. 
45. 

Hildcbrandt, Ulrich: op. 21. 
Licder der Sehnsucht. FQr 
mittlere Stimme mit Beglei- 
tung des Pianoforte. — op. 20. 
„Mache dich auf,werdeLicht." 
Solokantate fQr Bariton oder 
Alt mit Begleitung des Piano- 
forte bzw. der Orgel. 381. 

Holter, Iver: Quartett fQr zwei 
Violinen, Viola und Violon- 
cello. 380. 

Jirinek, Josef: Neue Schule der 
Technik und des musikalischen 
Vortrags fQr vorgerQckte 
Klavierschfller. 174. 

Jullien, Rene\* op. 17. Quatre 
Novellettes pour Quatuor a 
cordes. 1 74. 

Kahn, Robert: op. 60. Quartett 
fQr zwei Violinen, Bratsche 
und Violoncello. 380. 

— op. 55. Neue Gedichte von 
Goethe fQr eine Singstimme 
und Klavier. 381. 

Karel, Rudolf: op. 9. Notturno 

fQr Klavier. 43. 
Karg-Elerf, Sigfrid: Die Kunst 

des Registrierens. I. Teil: Das 

Druckluftsystem. 107. 
Kaun, Hugo: op. 93. FQnf 

KlavierstGcke. 106. 

— op. 94. FQnf Gedichte von 
E. L. Schellenberg. 175. 

— Orgelkompositionen. 381. 
Krause, Paul: op. 21. Kleine 

Suite fQr Orgel. 381. 

Kricka, Jaroslav: Intime StQcke 
fQr Klavier. 43. 

Kuiler, Kor: op. 35. Wals voor 
Piano. — op. 36, No. 1. B Si 
vous croyez que je vais dire" 
pour baryton. — op. 37. Minia- 
tures pour Piano. — op. 38. 



Vier Oud-Hollandsche liedjes 
voor midenstem. 45. 

Lendvai, Erwin: op. 6. Acht alt- 
japanische Lieder fQr eine 
mittlere Stimme mit Klavier- 
begleitung. 108. 

Liapounow, Sergei: op. 50, 51. 
Lieder und Romanzen. 175. 

Maykapar, Simeon: op. 12. 
Variations phantastiques sur 
un Andante original en mi 
majeur. — op. 13. Zwei 
Oktaven-Intermezzi fQr den 
Konzertgebrauch. — op. 17. 
Poeme en six strophes pour 
Piano. 108. 

Mendelssohn -Bartholdy, Felix: 
op. 64. Konzert fQr Violine. 
(Herausgeg. von Carl Flesch.) 
174. 

Mikorey, Franz: Quintett in e-moll 
fQr Klavier, zwei Violinen, 
Viola und Violoncello. 246. 

Mozart, W. A.: Sonaten fQr 
Pianoforte und Violine. (Her- 
ausgeg. von Artur Schnabel 
und Carl Flesch.) 174. 

MGller-Hermann, Johanna: op. 6. 
Streichquartett E-dur. 247. 

Mailer, Otto: op. 65. Zwei leichte 
Sonatinen mit Begleitung des 
Pianoforte. 176. 

Neymarck, Jean: Sonate pour 
Piano et Violon. 45. 

Niemann, Walter: op.29. „Wald- 
marchen". FQnf Miniaturen 
fur Klavier. — op. 31. Im- 
promptu fQr Klavier. 176. 

Posa, Oskar C. : op. 15. Sieben 
Mfldchenlieder fQr eine Sop- 
ranstimme und Pianoforte. 
248. 

— Acht Gedichte <von Hans 
Kayser) fQr eine tiefe Stimme 
und Pianoforte. 381. 

Ropartz, Guy: „La chasse du 



Prince Arthur. 4 * Etude syn;- 
phonique pour Orchestre. 246. 

Salvador-Marti, Jos6: Escuela del 
mecanismo. 108. 

Schumann, Georg: op. 58. Altc 
Lieder in freier Bearbeitung 
fQr eine Singstimme mit 
Klavierbegleitung. 105. 

Scriba, Ludwig: Variationen und 
Fuge Qber ein eigenes Thema 
fQr Klavier. — Capriccio fQr 
Klavier. 381. 

Smyth, Ethel: Streichquartett in 
e-moll. 176. 

Sthamer, Heinrich : op. 9. Kon- 
zert im romantischen Stil fQr 
Klavier mit Orchesterbeglei- 
tung. 106. 

Stojanovits, Peter: op. 13. Neue 
Elementar-Violinschule. 106. 

Vieuxtemps, Henri: op. 19. Kon- 
zert fQr Violine No. 2. (Her- 
ausgeg. von Henri Marteau.) 
174. 

Waghalter, Ignatz: op. 3. Quar- 
tett fQr zwei Violinen, Bratsche 
und Violoncello. 174. 

Weigl, Karl: op. 8. FQnfFrauen- 
lieder fQr eine mittlere Stimme 
und Klavier. 176. 

WeiQJosef: op. 61. FGnfEtQden 
in Form von Tanzkapricen fQr 
Pianoforte. 45. 

Wellesz, Egon: op. 9. Drei 
KlavierstQcke. 43. 

— op. 14. Quartett in fGnf 
Sfltzen fQr zwei Violinen, 
Bratsche und Violoncello. 1 73. 

Wetzel, Hermann: Sechs Ge- 
dichte mit Musik fQr eine 
mittlere Stimme und Klavier. 
106. 

Wolff, Erich J.: Lieder aus dem 
NachlaB. 248. 

v. Zadora, Michael: Zwei exo- 
tischeSkizzen fQr Klavier. 108. 



REGISTER DER BESPROCHENEN ZEITSCHRIFTEN 
UND ZEITUNGSAUFSATZE 



A llgemeineMusikzeitung: Richard 

Wagneran Friedrich Stade. 243. 
Auerbach, Franz: Das Urteil 

Richard Wagners Qber die 

katholischeKirchenmusik.240. 
Bekker, Paul: Ein unbekanntes 

„Lohengrin a -Szenarium von 

Wagner. 374. 
Bolte, Theodor: Abt Vogler. 376. 
— Adolph Henselt. 376. 
Carriere, Paul: Studie zum 

Problem der Quintenparallelen. 

374. 



Cernik, Berthold: Die groOe 

Orgel der Stiftskirche zu 

Klosterneuburg. 241. 
Challier sen., Ernst: Ernst 

Moritz Arndt und die Musik. 

102. 
Conze, Johannes: Neuere Wege 

zur Gesangskunst. 374. 
Crome, Fritz: Futuristische 

Musik. 377. 
Daffner, Hugo: Die Wandlungen 

des Taktstocks. 374. 
— K. Ph. E. Bach. 375. 



Decsey, Ernst: Zur SchCnberg- 

Kritik. 376. 
Drinkwelder, Otto: Liturgik und 

Stilfrage. 170. 
Dubitzky, Franz: Das Wesen 

des Taktes. 103. 
Ebel, Arnold: Der einjfthrig- 

freiwillige Hoboist. 374. 
Ehrenhofer, Edmund: Orgel- 

fragen. 171. 240. 
Eichberg, Richard J.: Zehnjahre 

Zentral-Verband. 101. 
— Die Beziehungcn zwischen 
II* 



n 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



XX 



REGISTER DER BESPR. ZEITSCHRIFTEN- UND ZEITUNGSAUFSATZE 



Kirchcnlicdcrn und Kirchen- 
gcrltcn. 102. 

— Dcr sozial-wirtschaftliche Ge- 
danke in dcr Kunst. 103. 

Eichhorn, Karl: Bcrufsdirigcntcn 

und Lehrerschaft. 101. 
Enders, Hana: Kirchenchor und 

Gesangunterricbt. 171. 
Erckmann, Fritz: Die Flagel- 

lanten und ihre Lieder. 242. 
Falk, Richard: Zum 100. Ge- 

burtstag von Giuseppe Verdi. 

102. 
Flatau, Theodor S.: Zur Psycho- 

therapie der funktionellen 

Stimmstorungen. 103. 
Frankenstein, Ludwig: Musiker- 

briefe an Theodor Uhlig. 374. 
Freudenberg, Wilhelm: Kon- 

ventionelle Musik. 101. 
Goller, Vincenz: Kirchlicher 

Volksgesang und liturgische 

Musik. 171. 

— Die groBe Orgel der Stifts- 
kirche zu Klosterneuburg. 241. 

Gottmann, Adolf: Erwiderung. 
100. 

— Auch ein Hundertjflhriger 
(Karl Amand Mangold). 102. 

Harzen-Mflller, A. N.: Musi- 
kalisches aus der GroOen 
Berliner Jubil4ums-Kunstaus- 
stellung 1913. 101. 

Hassenstein, Paul: Die Ton- 
leitern in ihrem Verwandt- 
schaftsverhflltnis zu C-dur 
und a-moll. 169. 

Herborn, Heinrich: IV. Wett- 
streit deutscherMlnnergesang- 
vereine in Frankfurt a. M. 
103. 

Horn, Michael: Was uns not 
tut. 170. 
Edgar Tinel. 240. 

Istel, Edgar: Wer ist musi- 
kalisch? 242. 

— Musikalischer „Fortschritt u . 
243. 

— Die musikalische Schutz- 
frist. 375. 

— Giacomo Meyerbeer. 376. 
Janetschek, Edwin: Die Be- 

deutung der musikalischen 
Deklamation in der ein- 
stimmigen Vokalkomposition. 
168. 

— Etwas vom PfifF und seiner 
musikalischen Bedeutung. 242. 

Japsen, Gertrud: Ober die Be- 
ziehungen des Violinspiels 
zum Gesang. 168. 

Jarosy, Albert: Die Tradition 
des Geigenspiels. 374. 



Kaiser, Georg: Aus dem Tage- 
buche der Bayreuther Kundry 
Therese Malten. 375. 

— Henri Petri f- 375. 
Koczirz, Adolf: Klosterneuburger 

LautenbGcher. 241. 
v. Kralik, Richard: Zur Ge- 

schichte der Wiener Kirchen- 

musik. 169. 
Lehmacn, Br.: SchuIgemlQe 

rhythmisch - gymnastische 

Obungen. 103. 
Lobmann, Hugo: Das Sforzato 

und die menschliche Stimme. 

103. 

— Gedanken flber musikalische 
Erziehung. 168. 

Ludwig, V.O.: Unter St. Leopolds 

Lerchenbanner. 240. 
Maeckel, Viktor: Carl Reinecke 

und der klassische Stil. 242. 
Major, Julius J.: Meine Be- 

ziehungen zu Robert Volk- 

mann. 103. 
Margulies, A.: Amadeo v. d. 

Hoya's Vorlesungen. 377. 
MoiOl, Franz: Prilat Dr. Josef 

Kluger. 240. 

— Klosterneuburgs kirchen- 
musikalische Aufgaben. 241. 

Morold, Max: Zur „Parsifal - - 

Frage. 170. 
Neue Zeitschrift fQr Musik: 

Paul Heyse an Anton Bruckner. 

375. 
Oehlerking, Heinrich: Bachische 

Kunst im Gottesdienst. 110. 

— Zur Organisation des kirchen- 
musikalischen Standes. 374. 

Pauker, Wolfgang: Ein Rund- 
gang durch das Stift Kloster- 
neuburg. 241. 

Pfeiffer, Hermann: Das Kloster- 
neuburger Osterspiel. 241. 

Piesling, Siegmund: Gedanken 
und Einfaile. 376. 

PrQmers, Adolf: Georg Motz. 
376. 

Rasch, Hugo: Einige Be- 
tracntungen zu dem Konzert 
Mattia Battistini's. 100. 

Reimann, Wolfgang: Die grGQte 
Orgel dcr Welt. 102. 

Rhenius, Werner: Beethoven 
und die Maler der flam- 
Iftndischen Schule. 103. 

Riesenfeld, Paul: Philologische 
Anmerkungenzu musikalischen 
FachausdrQcken. 243. 

Schachleiter, Alban: Unsere 
kirchenmusikalischen Ideale. 
169. 



Schellenberg, Ernst Ludwig: 

Komponist und Gedicht. 243. 
Schmitz, Alois: Die Register- 

frage und das w Decken" der 

Tone. 168. 
Schneider, Josef: Weibliche 

Kritiker. 377. 
Schrcyer, Johannes: Vergleichen- 

de Besprechung simtlicher 

Klavierkonzerte Bachs. 374. 
Schulze - Prisca, Walther: Wie 

entwickle ich den Bogenstrich 

bei ViolinschOlern? 374. 
Schumann, Wolfgang: Zwei 

Kulturen der Musik. 375. 
Schwartz, R.: Der EinfluO der 

Obertone auf die Schonheit 

der menschlichen Stimme. 

100. 
Schwcrs, Paul: Der schlecht 

unterrichtete Chefredakteur. 

100. 
Singer, Kurt: Das Jahr der 

BQhne. 100. 
Spanuth, August: Ruck- und 

Ausschau. 376. 

— Gegen die Dressur. 377. 
Springer, Max: Der Introitus 

„Spiritus Domini**. 169. 

— Zur Frage der Choral- 
begleitung. 171. 

Stein, Richard H.: Musikfeste. 

101. 
Steinitzer, Max: Grenzstrei- 

fereien. 243. 
Sternfeld, Richard: Kunst und 

BQrgertum. 168. 
Storck, Karl: Parsifal- Vorspiel. 

100. 

— Der enthQllte Gral. 374. 
Vianna da Motta,Jose: Taschen- 

partituren von Verdi's Werken. 

100. 
Vogel,Moritz: Schule undMusik- 

fisthetik. 101. 
Wagner, Peter: Ober die Messen 

des Jakob Handl. 240. 
Walter, Eduard : Ober das 

schone und richtige Singen. 

169. 
WeiOenbllck, Andreas: Das hohe 

Pfingstfest. 169. 

— Das Fest der heiligen Apostel- 
fOrsten Pctrus und Paulus. 
171. 

— Aus dem Ilteren Musikleben 
im Stifte Klosterneuburg. 241. 

Welker, Leonhard: Gesetze der 
Liedkomposition. 375. 

Wettlo, Franz : Die Schwingungen 
der Stimmlippen. 168. 

Zieme, Robert: Musikalische 
Entwickelungsglnge. 376. 



i:, ;,,•,:::: :., V C jOOoIc 



Oriqinal from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



DIE MUSIK 

HALBMONATSSCHRIFT MIT 
BILDERN UND NOTEN 
HER AUSGEGEBEN VON 

KAPELLMEISTER 
BERNHARD SCHUSTER 



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HEFT 13 • ERSTES APRIL-HEFT 
13. JAHRGANG 1913/1914 

VERLEGT BEI 
SCHUSTERS LOEFFLER- BERLIN W 



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s " . ^ | ¥ Original from 



UNIVERSITY OF MICHIGAN 



Es begegnete und geschieht mir noch, daO ein Werk . . . mir 
beim ersten Anblick miCfallt, weil ich ihm nicht gewachsen 
bin; ahn' ich aber ein Verdienst daran, so such' ich ihm 
beizukommen, und dann fehlt es nicht an den erfreulichsten 
Entdeckungen: an den Dingen werd' ich neue Eigenschaften 
und an mir neue Fahigkeiten gewahr. 

Goethe 



INHALT DES 1. APRIL-HEFTES 

WALTHER VETTER: Der erste Satz von Brahms' e-moll Sym- 
phonic Ein Beitrag zur Erkenntnis moderner Symphonik. I. 

PAUL MAGNETTE: Henry Litolff. Seine Laufbahn in Deutsch- 
land 

EDGAR ISTEL: Komponisten, Librettisten und Dichterkom- 
ponisten 

THEODOR MULLER-REUTER: Ein kleiner oder ein groBer 
Irrtum? 

BESPRECHUNGEN (Bucher und Musikalien) Referenten: 
Adolf WeiBmann, Walter Niemann, Wilibald Nagel, Max Burk- 
hardt, Arno Nadel, Richard H. Stein, Otto Hollenberg 

KRITIK (Oper und Konzert): Berlin, Bremen, Brussel, Dresden, 
Dtisseldorf, Frankfurt a. M., Graz, Hamburg, Koln, Leipzig, 
London, Magdeburg, Mannheim, Munchen, Nurnberg, Riga, 
St. Petersburg, Strafiburg i. E., Stuttgart, Wien, Wiesbaden 

ANMERKUNGEN ZU UNSEREN BEILAGEN 

KUNSTBEILAGEN: Johannes Brahms, Zeichnung von Ernst 
Mandler; Henry Litolff (Portrit, Introduktion zu w Ruth und 
Boas"); Tor Aulin; Max Reger-Plakat von Wilhelm Thielmann; 
Lothar Kempter 

NACHRICHTEN: Neue Opern, Opernrepertoire, Konzerte, 
Tageschronik, Totenschau, Verschiedenes, Aus dem Verlag 

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DIE MUSIK crscheint monatlich zweimal. 
Abonnementsprcis far das Quartal 4 Mk. 
Abonnementspreis fQrdenJahrgang 15Mk. 
Preis des einzelnen Heftes I Mk. Viertcl- 
jahrscinbanddecken k 1 Mk. Sammel- 
kasteo fflr die Kunstbeilagen des ganzen 
Jahrgangs 2,50 Mk. Abonnements durch 
jede Buch- und Musikalienhandlung, far 
kleine Plfltze ohne Buchhflndler Bezug 
durch die Post 



Generalvertretung fOr Frankreich, 
Belgien und England: Albert Gutmann, 

Paris, 106 Boulevard Saint-Germain 

Alleinige buchhfindleriscbe Vertretung fOr 

England und Koloniecn: 

Breitkopf & Hlrtel, London, 

54 Great Marlborough Street 

farAmerika:Breitkopf&Htrtel,NewYork 
fOr Frankreich: Costallat & Co., Paris 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



DER ERSTE SATZ VON BRAHMS' E-MOLL 

SYMPHONIE 

EIN BEITRAG ZUR ERKENNTNIS MODERNER SYMPHONIK 
VON WALTHER VETTER IN HALLE (SAALE) 



Brahms, ein Reprasentant moderner Symphonik? Gibt es nicht eine 
groBe Anzahl viel, viel „modernerer a Symphoniker, die einem Er- 
kenntnisse vermitteln konnten? Ach ja, es gibt sie schon — nur 
mit den Erkenntnissen steht es schlimm. Nicht, als ob diesen ganz 
Modernen ihre Bedeutung abgesprochen werden sollte; im Gegenteil, man 
staunt geradezu iiber die Errungenschaften der jiingeren und jungsten 
Kunstler, nur — Hand aufs Herz! — man versteht sie nicht ganz in 
ihrem Wert, in ihren musikalischen Schonheiten. Es gibt gewifi ein paar 
Auserwahlte, die in diese modernen Tiefen mit ihrem Scharfblick hinein- 
zudringen vermogen, aber wie gesagt: man versteht sie nicht. „Man a 
versteht allerdings auch Beethoven und Bach, Mozart und — last, not 
least — Brahms nicht. Und in diesem Sinne, daO sie namlich in ihrem 
eigensten Wesen noch unverstanden und daher gewissermaBen noch „neu u 
sind, mogen alle vier getrost zu den Modernen gezahlt werden. Von den 
jungsten Modernen unterscheiden diese Meister sich dadurch, daB man 
ihren Werken mit den Mitteln der neuesten Theorie und einer hoch- 
stehenden Asthetik beikommen kann, den Erzeugnissen jener neuesten 
aber — kaum. Bei Brahms kommt noch ein weiteres Moment hinzu, an 
das bescheiden erinnert sein moge: er gehort schon deshalb zu den 
Jungen, weil er fast bis an die Wende des 19. Jahrhunderts gelebt und 
geschaffen und den doch sicher „modernen a Richard Wagner sogar um 
etlichejahre iiberlebt hat. Das mogen auBerliche Argumente sein. Schon. 
Die innerlichen werden prompt folgen, sobald wir uns in den ersten Satz 
von Brahms' e-moll Symphonie versenkt haben. 

Vorerst aber noch ein Wort fiber die Notwendigkeit solchen naheren 
Studiums moderner Symphonik zur Gewinnung von Erkenntnissen: Uber 
den Werken unserer Meister liegt ein dichter Nebel, der sich erst in 
jiingster Zeit etwas zu lichten beginnt. Eine abgeschlossene Kaste von 
Fachmusikern mag diesen Werken innerlich naher gekommen sein — Ge- 
meingut aller Musiker und Musikfreunde sind sie nie geworden. Dabei 
wurden diese musikalischen Schopfungen unzahlige mal aufgefuhrt. Woran 
liegt die Schuld? Nun, es haben sich mehr oder minder befahigte Leute 
berufen gefuhlt, jene Sonaten, Symphonieen — oder was es auch immer 
gewesen sein mag — zu „analysieren,* haben es aber fast durchgangig 
unterlassen, diese Analyse mit rein musikalischen Mitteln zu versuchen: 
bei Erklarungen eines musikalischen Kunstwerkes wurde von allem Mog- 

1* 



( V^r \nlr* Original from 

ji;.j-:i,'u-j My v. ii k ^ li UNIVERSITYOF MICHIGAN 



DIE MUSIK XIII. 13: 1. APRILHEFT 1914 



lichen gcredet, nur nicht von Musik. 1 ) Wer eine solche ErlSuterung ge- 
lesen hat, ist nicht etwa so klug wie vorher — dann wire der Schaden 
ja nicht all zu bedeutend — , nein, er hat einen vollig falschen Standpunkt 
dem Kunstwerk gegenuber gewonnen. Der angerichtete Schaden bestand 
und besteht darin, daO ahnungslose Musikfreunde wunder glauben, wie 
tief sie das betreffende Musikstiick erfaCt haben, wahrend sie doch von 
seinem innersten Wesen nichts wissen! Die Musik ist auf diese Weise 
allmihlich die Kunst geworden, die ein jeder glaubt beurteilen zu konnen. 
Diese Gefuhlsangelegenheit — lediglich das ist die Musik fur die meisten 
infolge der gefuhlvollen Analyseh — ist erstaunlich rasch erledigt. Daher 
muB man heute mit groQter Genugtuung das Wirken von Minnern be- 
gruBen, wie Riemann, Schenker u. a., die wohl auf verschiedenen Wegen, 
aber doch immer mit rein musikalischen Mitteln dem Kunstwerk naher 
treten. Eine Folge ihrer Arbeit ist, daO man endlich zu erfassen beginnt: 
in jeder hoher organisierten musikalischen Schopfung gibt es unzdhlige 
Momente, denen man nur auf verstandesmaGigem Wege beikommen kann 
und die man erst voll erfaOt haben muQ, um die Musik als solche wirklich 
genieBen zu konnen. 

Im folgenden ist nun in moglichster Kurze einiges Wichtige uber den 
ersten Satz von Brahms' e-moll Symphonie gesagt. Moge man in 
den Ausfuhrungen die Tatsache erwiesen und begrundet finden, dafi diese 
moderne symphonische Schopfung eines der wunderbarsten Erzeugnisse 
menschlichen Geistes ist. Moge der Leser erkennen: groBte Geistes- 
schfirfe, vollendeter Formensinn und wunderbarste Gefuhlstiefe vereinigen 
sich hier, um ein vollkommenes Kunstwerk ins Leben zu rufen. In 
diesem Sinne ist dann der erste Satz von Brahms' e-moll Symphonie ein 
Reprisentant moderner Symphonik. 



Erster Teil (Takt 1—136), 

erste Gedankengruppe (Takt 1—53). 
Der Satz hat keine eigentliche Einleitung. Gleichwohl tragt der An- 
fang mancherlei Kennzeichen allmahlichen Werdens. Das Motivchen, das 
uns da entgegentritt, hat wenig Physiognomic; es ist zwar dieselbe groBe 
Terz vom funften zum dritten Ton der Mollskala, wie wir sie im Anfaug 
von Beethovens Funfter haben, aber das Brahmssche Motiv ist doch noch 
viel schlichter, da die rhythmische Ausgestaltung und die pathetische Fer- 
mate fehlen. — Es ist, als ob der Tondichter wie trSumend uber die Saiten 
fiihre und ihm allmahlich schemenhafte Gestalten zugeflogen karaen, denen 

J ) In dem lichtvollen Aufsatz von A. Ebert (Jahrgang XII, Heft 13 der „Musik*) 
flndet man eine kleine Auslese abschreckender Beispiele fur eine derartige Analyse. 



/ " ^T, Original from 

ji;.j-:i,'u-j My ^ ii k ^ li UNIVERSITYOF MICHIGAN 



VETTER: DER ERSTE SATZ VON BRAHMS' E-MOLL SYMPHONIE 



cr Lebcn cinhauchen, Gcstalt und Charakter geben soil... Suchend 
gleitct in den ersten acht Taktcn das Terzmotiv, und nur dieses, auf und 
nieder. Wir haben selbstverst&ndlich in den Sextsprungen die umgekehrte 
Terz und in den Oktavfallen auch nur eine noch recht schlichte Variation 
dieser Terz zu horen; ist doch besonders in den letzteren sowohl der 
Rhythmus als die Richtung des Urmotivs gewahrt. Kurz und gut: Der 
Inhalt dieser acht Takte bildet den Keim der hauptsachlichen spSteren Er- 
eignisse, d. h. mit anderen Worten: in diesem Motiv 



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und seinen Umkehrungen bzw. Veranderungen 



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haben wir das Hauptthema von Brahms' e-moll Symphonie zu erkennen. 
Alles Hauptthematische, was nunmehr folgt, ist nichts als organische Weiter- 
entwickelung und Ausgestaltung des einen Urmotivs. In diesem Zusammen- 
hang sei hingewiesen auf die von H. Schenker angenommene animalische 
Triebkraft musikalischer Tone und Formen: 2 ) in der e-moll Symphonie be- 
weisen die Motive solche Krafte, wie des naheren gezeigt werden soil. — 
Verweilen wir noch kurz bei den Anfangstakten: Die Terz beherrscht in 
verschiedenster Auswirkung das Feld. Wie die Melodie — in den Geigen — 
die Terz, und nichts sonst als sie gibt, haben wir bereits erkannt. Ferner 
sei aber auf die wichtige Rolle der Holzblfiser, und zwar besonders der 
Floten und Klarinetten hingewiesen: sie machen die Melodie erst recht 
eigentlich zu dem, was sie ist. Sie ahmen die Gange der Geigen diskret 
nach und betonen das Prinzip der Terz, indem sie ihrerseits in vertikaler 
Richtung nur Terzen oder (dies nur im 7. und 8. Takt) ihre Umkehrung 
bilden. Damit ist aber die Wichtigkeit der Rolle der HolzblSser noch nicht 
umschrieben. Durch die zeitlich vollig gleichmMBige Folge der einzelnen 
Tone bringen sie die notige stabile Ruhe in die hin und her schwankende 
Melodie der Geigen. (Naturlich darf der Dirigent diese Wirkung des Holz- 



2 ) Motiv Id) und If) kommen als solcbe in den ersten acht Takten zwar nicht 
vor, sind aber als bloQe Umkehrungen von vorhandenen Motiven gewissermaQen latent 
in der Reihe enthalten zu denken. 

*) H. Schenker, w Neue musikalische Theorieen und Phantasieen", Band I, 
z. B. $ 6. 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



6 DIE MUSIK XIII. 13: 1. APRILHEFT 1914 

blaserparts nicht pedantisch aufdringlich markieren; es geniigt, wcnn er 
sich ihrer bewufit ist und dies BewuBtsein auf die ausfuhrenden Musiker 
iibertragt.) — Die Begleitung liegt bei den Bratschen, Violoncelli und 
Kontrabassen; man moge nicht ubersehn, wie das Prinzip der Terz auch 
in der Begleitung (bei den Bratschen) Friichte zeitigt: bei Brahms gibt 
es eben nichts Nebensachliches, nichts, das vielleicht auch anders sein 
konnte! 

Der Stufengang in diesen Takten ist folgender: e-moll I., IV., V.j} 3 , 
I., VI., III., VII. t| 8 , IV.. Dabei wolle man bemerken, daB zwar das dis in 
Takt 3 als Ergebnis eines Mischungsprozesses 1 ) ein im strengen e-moll 
fremdes Element darstellt, hingegen die auf D aufgebaute VII. Stufe in 
Takt 7 durchaus den Gesetzen einer reinen Molltonart entspricht. Die 
erniedrigte Terz im selben Akkord weist wohl auf die mittelalterliche 
phrygische Tonart hin. Wir werden dieser noch oft begegnen. Jedenfalls 
ist es bezeichnend fur Brahms' hochentwickeltes Stilgefiihl, daB er gerade 
in einer e-moll Symphonie das auf E aufgebaute Phrygische bevorzugt. — 
Der Stufengang erfiillt in diesen Anfangstakten den Zweck, die Tonart e-moll 
festzustellen. Man ubersehe in den Takten 5—8 nicht die quintale Richtung 
der Harmoniefolge ; die Entwickelung der ganzen Symphonie bahnt sich 
hier an; was ist daher naturlicher, als gerade in diesem Beginne, diesem 
Urgrund alles weiteren Werdens in der Harmoniefolge ostentativ dem 
quintalen Prinzip den Rang zu gewahren, der ihm von Natur aus gebiihrt? 2 ) — 
SchlieBlich sei noch auf den Orgelpunkt aufmerksam gemacht, der Takt 1 — 4 
(s. 2. Horn und Kontrabasse) umklammert. Er hat natiirlich eine ganz 
besondere Bedeutung. Durch ihn wird der gleichsam embryonale Zustand, 
in dem die Symphonie sich befindet, aufs^eindringlichste betont. Brahms 
hatte eine ahnliche Wirkung erreicht, wenn er in den ersten Takten nur 
eine einzige Stufe auskomponiert hatte. Dann waren wir aber iiber die 
Tonart im unklaren geblieben, und das muBte der Tondichter vermeiden. 
Der Orgelpunkt hebt nun wohl einerseits die unleugbare Unruhe auf, die 
durch den schnellen Stufenwechsel erzeugt wird, er fiihrt die verschiedenen 
Stufen gleichsam doch auf eine, und zwar die erste, zuriick — die andere 
Wirkung jener Stufenfolge, namlich die Tonart eindeutig festzustellen, 
hebt er damit keineswegs auf, ja er verstarkt sie geradezu: er betont ja 
konstant eben die Tonika, auf welche die Stufen hinweisen. Endlich hat 
der Orgelpunkt noch eine hochwichtige Bedeutung; er laBt die Stufenfolge 
der Takte 5—8 um so wirksamer in Erscheinung treten. Was das be- 
deutet, ist nach obiger Ausfiihrung iiber die quintale Entwickelung dieser 
Stufen ohne weiteres klar. — 



') Vgl. Schenker, a. a. O. $ 38 ff. 

*) Vgl. Schenker, a. a. O. §§ 12, 14, 82 u. v. a. 



( V^r \nlr* Original from 

ji;.j-:i,'u-j My v. ii k ^ li UNIVERSITYOF MICHIGAN 



VETTER: DER ERSTE SATZ VON BRAHMS' E-MOLL SYMPHONIE 7 

Die besprochenen Takte bilden den ersten Abschnitt vom Vordersatz 
des ersten Gedankens. Freilich ware man fast berechtigt, diesen Vorder- 
satz (Takt 1 — 18) als selbstandigen Gedanken und die ersten acht Takte 
ihrerseits als Vordersatz dieses Gedankens aufzufassen, denn die Takte 
19ff. bilden lediglich die variierte Wiederholung des Vorhergehenden. Es 
ist aber Pflicht jeder gewissenhaften Analyse, sich nicht im Nachspuren 
von Miniaturbildungen zu verlieren, sondern stets die Form im groBen zu 
beriicksichtigen. Und so kommen wir zu dem Ergebnis, dafi die Takte 9 — 18 
nunmehr den zweiten Abschnitt vom Vordersatz des ersten Gedankens 
darstellen. 

Auch in diesen Takten spielt das Urmotiv die ausschlaggebende Rolle. 
Freilich fangt die Entwickelung hier bereits an, sich machtig zu regen, 
ganz gemifi unserer durch die Ereignisse der Takte 5—8 hervorgerufenen 
Erwartung. Das Motiv treibt schon im 9. Takte diese Fruchte: 




Der Oktavfall c s — c* ist uns bereits gelSufig. Im 9. Takt selbst kommt 
aber das Neue. Man beachte die Bogenartikulation. Man sollte meinen, 
Brahms hStte mit annahernd gleichem Effekt auch schreiben konnen: 




das wire indessen vollig sinnlos gewesen. Die Figur 2a) stellt namlich 
eine Variante des Urmotivs dar. Die mit den Sternchen versehenen Tone 
sind das nackte — rhythmisch veranderte — Motiv selbst. Durch die 
Bogenartikulation 2a) wird die Figur zu der erforderlichen Einheit zusammen- 
geschlossen, wahrend im Beispiel 2b) die halbe Note c 2 vollig ohne Sinn 
und Beruf dasteht. Durch den Bogen gibt Brahms demnach den deutlichen 
Hinweis, wie er die Stelle aufgefafit wissen will. — Man vergegenwartige 
sich nun aber einmal, mit welch einfachen Mitteln der Komponist seinem 
Motiv eine vollkommen veranderte Physiognomie verleiht: in die Ton- 
folge c* — a 1 schiebt er ein winziges Achtel h 1 ein, laOt die nun gewonnenen 
drei Tone rhythmisch spielen, und das neue Klanggebilde ist fertig. So 
bekommt das unscheinbare Anfangsmotiv Leben, atmet, dehnt sich aus 
und scbafft in fortwahrender Weiterzeugung neue Krafte. So finden wir 
schon im 10. Takt einen Abkommling des Motives 2a), bei dem der 
Zusammenhang mit dem Urmotiv zwar noch unverkennbar, aber doch 
schon loser ist. Man vergleiche das (durch Sternchen markierte) Motiv 



/ " ^T, Original from 

jiy:i,'u-j My v. ii k ^ it UNIVERSITYOF MICHIGAN 



8 DIE MUSIK XIII. 13: 1. APRILHEFT 1914 




besonders mit le)! Diese freiere (Septimen-) Bildung ist aber zweifellos 
wieder der Erzeuger der fallenden Quarten in Takt 13 und 14, die eben 
auf dem Wege der freien motivischen Ausgestaltung einen abermaligen 
Schritt vorwSrts bedeuten. — Die wachsende Freiheit des Lebensdranges 
unseres Motives macht sich auch in der Begleitung bemerkbar, und zwar 
wieder bei den Bratschen: die Terzen verlieren allmahlich ihre dominierende 
Rolle, bis sie ganz verschwinden. 

Ehe wir weitergehen, sei ein Blick auf die Blaser geworfen. Auch 
hier machen wir dieselbe Bemerkung: die Terzen treten nach und nach 
in den Hintergrund, das diskrete Portamento weicht einem energischeren 
Tenuto. In den Takten 13 und 14 bringt die erste Flote zum erstenmal 
iiberhaupt eine diatonische Linie in die Syraphonie; bisher hatten wir nur 
die fur Brahms so charakteristische Art zu konstatieren, seine Themen 
aus den aufeinanderfolgenden Tonen eines Akkordes aufzubauen. *) Woher 
kommt der Flote diese Diatonie? Ist sie aus der Luft gegriffen? Keines- 
wegs. In einer Brahmsschen Symphonie gibt es keinen Zufall, keinen 
deus ex machina. Die Flote holt sich ihre diatonische Reihe aus dem, 
wie oben nachgewiesen wurde, motivischen Gang der Geigen: 




t*=&r= > 



und welche Konsequenzen diese anscheinend so nebensachliche kurze 
Tonleiter im folgenden zeitigt, wird gleich nachgewiesen werden. Zuvor 
sei noch auf die zweite phrygische Stufe in Takt 1 1 hingedeutet, wie auch 
auf die quintale Entwickelung der Stufen in den Takten 12 und 13: II.? 7 , 
VI., fl Ill.i^ 7 . Endlich noch die Warnung, das c des 3. und 4. Homes in 
den Takten 9 — 12 als Orgelpunkt aufzufassen analog dem des 2. Homes 
in den Takten 1—4: das betreffende c ist in den genannten Takten 
ausnahmslos harmonieeigner Ton. Dabei konnen wir ganz vom asthetisch- 
formalen Moment absehen, daft in diesen Takten beginnender Entwickelung 
ein abermaliger ritardierender Orgelpunkt durchaus ungerechtfertigt ware. 
Der Vordersatz treibt seinem Ende zu. Das Drangende und Treibende 
kommt vortrefflich in der kraftvoll gleichmafiig emporwachsenden BaClinie 



3 ) Vgl. J. A. Fuller-Maitland, „Brahms a (ubersetzt von A. W. Sturm), S. 46; auch 
,Musik« XII, Heft 2, S. 69. 



( V^r \nlr* Original from 

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VETTER: DER ERSTE SATZ VON BRAHMS' E-MOLL SYMPHONIE 9 

(Takt 9 — 14) zum Ausdruck. Da, kurz vor ToresschluB, bringen auch 
die ersten Geigen noch eine Tonleiter, aber die iiberrascht uns nicht mehr, 
denn die unmittelbar vorhergehende diatonische Linie der Flote hat uns 
vorbereitet. Man beachte die zwingende Logik in der Gedankenfolge 
Brahms' — da ist nirgends eine Liicke, nirgends ein ungesicherter Punkt! 
— Diese Tonleiter ist berufen, den Vordersatz mit dem (Takt 19 be- 
ginnenden) Nachsatz unloslich zu verklammern. 

In Takt 19 erscheint endlich die langersehnte Tonika, nicht aber, 
um den Vordersatz abzuschlieCen, sondern vielmehr urn den Nachsatz zu 
beginnen. Nichtsdestoweniger bleibt der ersten Stufe eine gewisse ruck- 
wirkende Kraft gewahrt, so daC jene durch die Tonleiter bewirkte »Ver- 
klammerung" auch eine harmonische Stutze erhalt. Im Nachsatz ent- 
sprechen die Takte 19—26 genau den Takten 1—8 des Vordersatzes, 
nur erscheint der gleiche Gedanke hier in einem viel pikanteren, farben- 
schillernden Gewande: Brahms' Variationentechnik *) zeigt sich wieder 
einmal von ihrer subtilsten Seite. 

Die Hauptmotivreihe der ersten 8 Takte wird wortlich von den 
ersten und zweiten Geigen gebracht, nur in einer eigenartigen (gewissen 
optischen Erscheinungen parallel laufenden) „Verdoppelung": 



5) 



^( 



t— r 



^F : 



Ganz besonders bemerkenswert ist die Art, wie die beiden Geigengruppen 
mit dem Motiv gewissermaflen Fangeball spielen. Der Zweck dieser 
eigentumlichen Instrumentierung ist klar ersichtlich: das Urmotiv wird 
gewissermaDen als solches isoliert und dadurch vor der endgiiltigen Weiter- 
entwickelung individualisiert. 

Die einstige Rolle der Holzblfiser haben jetzt die Kontrabfisse und 
Violoncelli ubernommen: sie geben die harmonischen BaOtone und doch 
zugleich in vollig einwandfreier Weise das gesamte Hauptthema wieder! 
Bratschen und Holzblaser aber werfen einander jene ominose Tonleiter 
zu: wieder dieselbe „durchbrochene Arbeit* 4 , die wir eben erst feststellten 
anlaOlich des Zuspielens des Hauptmotivs zwischen den beiden Geigen- 
gruppen. Diese Instrumentationstechnik erschwert die orchestrale Ver- 
wirklichung der Absichten des Komponisten aufierordentlich: ein einziger 
verspfiteter oder verfruhter Einsatz irgendeines der Instrumente (bzw. In- 



! ) Vgl. den Hinweis Riemanns (Geschichte der Musik seit Beethoven, S. 751): 
„Wie bei Beethoven ist auch bei Brahms der Schlussel fur das Verstandnis der 
komplizierten figurativen Verkleidungen des harmonischen Kerns und der raffinierten 
rhythmischen Ausgestaltung der melodischen Textur der Themen aus der Variationen- 
technik zu gewinnen." 



/ " ^T, Original from 

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10 DIE MUSIK XIII. 13: 1. APRILHEFT 1914 

strumentengruppen) stempelt die ganze geniale Inspiration Brahms' zu einem 
konfusen Wirrwarr — und mehrere solcher Versehen stellen die kiinst- 
lerische Wirkung der ganzen musikalischen Schopfung in Frage. Dann 
kommen die Leute und reden von einem unverstandlichen, griiblerischen, 
weltfremden Brahms, ohne zu ahnen, daB das ja gar nicht Brahms war, 
was sie da gehort haben! Bei der Interpretation z. B. Beethovens ist 
— wenigstens teilweise — eine gewisse heilsame Tradition allmahlich ein 
wesentlich bestimmender Faktor geworden; fur die Auffiihrung von Brahms- 
schen Schopfungen gibt es bis dato leider noch keine gescheite Tradition. 1 ) 

Von Takt 23 ab weisen Holzblaser und Bratschen wieder nachdriick- 
lichst auf das Prinzip der Terz hin, und besonders in den Takten 23 — 26 
ist ihre Rolle mehr solistisch. 

Von Takt 27, dem Beginn des zweiten Abschnittes des Nachsatzes, 
ab beginnt es in den einzelnen Stimmen zu garen. Ein „crescendo poco 
a poco" gibt die Richtung des gluhenden Dranges des Hauptmotivs an, und 
wenn in Takt 37 und spater in Takt 44 ein „/* verzeichnet steht, so ist 
es — das sei hier sehr nachdrucklich hervorgehoben — ein ganz, ganz 
anderes Forte als z. B. in Takt 17! Diesem geht keine crescendo-Bezeichnung 
voraus, unser jetziges (Takt 37 bzw. 44) ist aber lediglich die Konsequenz 
des erwahnten ^crescendo poco a poco", es bedeutet in seiner Stellung am 
Ende des ersten und weitaus wichtigsten Gedankens des ganzen Satzes 
einen kolossalen Hohepunkt. Brahms hat es bei der bis ins kleinste durch- 
dachten, absolut liickenlosen Faktur seiner Werke eben nicht notig, Hohe- 
punkte durch gehSufte auCere Zeichen, hier also etwa durch ^flf*, als 
solche sicherzustellen. Ein Hohepunkt bei ihm ist einfach die Conclusio 
einer langen Reihe von Pramissen; wer diese Pramissen richtig erfafit, wird 
die Conclusio nicht — verpassen, wer aber fur jene kein Verstandnis hat, 
moge lieber die Finger lassen von einem solchen Kunstwerk. — Es sei 
bei dieser Gelegenheit gestattet, ganz im allgemeinen darauf hinzuweisen 
(was alien Einsichtigen freilich langst bekannt ist), daB „/" und „p" unter 
alien Umstanden nur einen relativen Starkegrad bezeichnen. 

Die Stufenfolge im ersten Abschnitt des Nachsatzes entspricht genau 
derjenigen im analogen Abschnitt des Vordersatzes. Der hier gegenstands- 
los gewordene Orgelpunkt fehlt selbstverstandlich. Im zweiten Abschnitt 
andert sich das Bild. Melodisch entsprechen die Takte 27—32 zwar noch 
einigermaBen den Takten 9 — 14 (nach Takt 32 zweigt auch der melodische 
Faden erheblicher ab), der Stufengang ist aber ein anderer. Und zwar 



*) Hier ist, wie gesagt, die heilsame Tradition gemeint. Es soli nicbt verkannt 
werden, daQ es in musikalischen Dingen leider, leider auch eine Tradition gibt, die 
man am besten mit dem schonen deutschen Worte w Schlendrian* ubersetzt. Die ist 
hier also nicht gemeint. 



( V^r \nlr* Original from 

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VETTER: DER ERSTE SATZ VON BRAHMS' E-MOLL SYMPHONIE 11 

haben wir zu konstatieren, daD Brahms hier die Stufen schont. 1 ) In den 
sechs Takten 27 — 32 haben wir eigentlich nur eine einzige Stufe, und zwar 
die V.! (Takt 29 mit seiner II. Stufe moge man nicht als Argument gegen 
diese sechs Takte lange V. Stufe anfiihren; man kann diese Harmonie ge- 
wissermaCen als durchgehenden Klang betrachten, und jedenfalls empfiehlt 
es sich nicht, ihr zuliebe die Einheit einer so weit gespannten harmonischen 
Erscheinung zu zerstoren. Das gute und forderliche Prinzip, jeder schein- 
bar noch so geringfiigigen Einzelheit Beachtung zu schenken, darf nie und 
nimmer dazu fiihren, die groflen Zusammenhange aus dem Auge zu ver- 
lieren. Und in diesem Falle ist die V. Stufe, auf der sich so viel Ereig- 
nisse abspielen, von immenser kompositionstechnischer Bedeutung, wie wir 
gleich erkennen werden. — Die V. Stufe wird hier mit der VII. identi- 
fiziert. 2 ) Takt 27 liegt die Sache klar (J VII. — V| 3 ). In Takt 28 und 30 
ist es schon schwieriger; doch darf man diesen beiden rein en Mollharmo- 
nieen die Eigenschaft jener verminderten Harmonie (Takt 27) zubilligen, 
und zwar in Anbetracht der Tatsache, daD wir sie wegen der unmittelbaren 
Nahe jenes verminderten Akkordes als von diesem abgeleitet annehmen 
durfen.) 

Wir kommen jenem vorhin erwahnten Hohepunkte naher. Brahms 
hat uns an dieser wichtigen Stelle seines Werkes natiirlich sehr viel zu 
sagen. Er will und — mufl uns das Urmotiv kurz vor seinem Scheiden 
auf langere Zeit in einer gewissen Ausgestaltung und Vollendung vor- 
fuhren: er muB es, weil die biologische Triebkraft des im Anfang so un- 
scheinbaren Urmotivs schon zu einer ganz gewaltigen Macht gelangt ist. 
Und wirklich zeigt das Motiv in den Takten 31 — 45 eine erstaunlich grofie 
Anzahl neuer Seiten. 

Hier lag nun die Gefahr nahe, daC die Form unter den Handen ihres 
Schopfers zerbrockelte. Dies erkennt Brahms klar, und daher greift er zu 
dem gegebenen Rettungsmittel: er schont, wie gesagt, die Stufen, klammert 
die mannigfachen Ereignisse durch eine einheitliche Stufe in den Takten 
27 — 32 und — um das gleich vorwegzunehmen — 41 — 44 zusammen und 
schafft somit in den einzelnen weitgespannten Stufen jedesmal den ruhenden 
Pol in der Erscheinungen Flucht. Nun begreifen wir auch, warum dem „/* 
in Takt 44 eine so ganz andere Bedeutung eigen ist, wie irgendeinem 
vorhergehenden. 

Sehen wir uns nun die Schicksale des Motivs im zweiten Abschnitte 
des Nachsatzes noch etwas n2her an. In Takt 33 finden wir die Bestati- 
gung fur unsere obige Interpretierung der Figur 2 a). Die beiden Oboen 
bilden namlich den nicht miflzuverstehenden Kommentar zum Motiv der 
ersten und zweiten Geigen: 

*) Vgl. Schenker, a.a.O., u. a. § 129. 
») Vgl. Schenker, a. a. O., $ 108. 



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12 



DIE MUSIK XIII. 13: 1. APRILHEFT 1914 



6) 



1. Ob. 



2. Ob. 



1. V. 



2. V. 




und dieses Motiv selbst bietet sich in einer rhythmisch leicht verMnderten 
Gestalt dar: die Synkopierung gibt ihm cinen ganz eigenartigen Reiz. 
Dieses in eine Synkope gezwangte Motiv spielt seine latente Erregtheit 
hinein in die Oktavvariierung des Urmotivs, die von groflem melodischen 
Schwung ist: 



7) 



1. V. 



2. V. 




#»^ 



> * Oktave als Variante der Terz. 



Und wShrend bisher diese Variation des Motivs lediglich in der Unter- 
oktave verdoppelt wurde, wird sie jetzt (s. Fig. 7) in der Unterterz ver- 
doppelt und bietet somit in vertikaler Richtung den deutlichen Hinweis 
auf das treibende, zeugende Intervallprinzip dieses Motivs. 

Von Takt 37 an ergreift unser Motiv fast alle Instrumente und 
Stimmen. Es geniige, unter Verzicht auf eine ausfiihrliche Erklarung die 
einzelnen Erscheinungsformen des Urmotivs einfach zu nolieren: 





k» f$M 



Die diatonische Linie, unsere liebe alte Bekannte, macht sich iibrigens 
auch wieder bemerkbar, und zwar in den Takten 37 — 38 bei den Floten 
und 39—40 bei den ersten Geigen. Selbstverstfindlich ist wieder eine 






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VETTER: DER ERSTE SATZ VON BRAHMS' E-MOLL SYMPHONIE 13 

wohlerwogene Absicht der Vater des Gedankens: das werden wir sehr 
bald erkennen. 

Die Takte 4 Iff bringen die vorlaufig letzte und wirkungsvollste Aus- 
gestaltung des Urmotivs; es prasselt in steten Wiederholungen herein wie 
ein Hagel wetter: Bratschen und zweite Geigen bringen das am elemen- 
tarsten zum Ausdruck; wahrend das Motiv hier in horizontaler Richtung 
als Sekunde, in vertikaler als Terz bzw. (siehe die jeweiligen Ober- bzw. 
Unterstiramen in ihrem gegenseitigen Verhaltnis!) Oktave erscheint, bringen 
die ersten Geigen es als Quinten: welche ungeheure Mannigfaltigkeit! 
Von Takt 41 zu 42 stocken die ersten Geigen zwar noch, aber vom 
vierten Achtel des 42. Taktes an werden auch sie in den allgemeinen 
Strom hineingerissen, der so iiberaus charakteristisch alien pedantischen 
Regeln zum Hohn in sMmtlichen Stimmen nach unten stiirzt — nein, 
einzig die Kontrabasse und Violoncelli halten stand, indem sie mit eiserner 
Energie ihr Fis betonen, jenes Fis, das, wie oben ausgefuhrt, die 
grofte eine Stufe fundiert und somit dem ganzen Getriebe als Angelpunkt 
dient. Es sei ausdriicklich davor gewarnt, in diese BaCschritte, die eben 
als solche so iiberaus charakteristisch und so unumganglich wichtig sind, 
etwa auch das Hauptmotiv hineinzuinterpretieren: diese knorrigen Oktav- 
g&nge haben so gar nichts zu tun mit jener Oktavvariierung des Urmotivs, 
die sich eben gerade durch eine gewisse rhythmisch-melodische Eleganz 
(Fig. 2a, 7) auszeichnete. Fordern Zweifler jedoch Beweise, so sei darauf 
aufmerksam gemacht, daO diese Bafischritte des Bogens ermangeln, der 
das Urmotiv in der Oktavvariante stets begleitet, ganz besonders auch in 
der BaClage in den Takten 23 — 26. Ebensowenig mochten wir in den 
Gangen der Blaser — trotz der Bogen! — unser Motiv wiedererkennen. 
Sie weisen zu deutlich auf das kommende Ereignis hin. 

In Takt 45 setzt nfimlich der zweite, der Modulationsgedanke ein. 
Nach unseren bisherigen Erfahrungen werden wir nicht annehmen, daB 
Brahms uns hier eine vollig neue Melodiekonstruktion bietet. So selb- 
standiges charakteristisches Aussehen der Gedanke auch hat, so ist er 
doch mit den vorhergehenden Ereignissen aufs engste organisch verknupft 

, Qi - - 
9) 



p^^^^mm 



+*~ 



In den ersten fiinf Noten erkennen wir die vielbesprochene Tonleiter 
wieder, und wenn wir die eigenartige und auffallende Bogenartikulation 
im 4. Takt der Fig. 9 beachten, werden wir in ihr das Mittel erkennen, 
womit Brahms je zwei Tone zum — Urmotiv zusammenschliefit (s. Fig. 1 c). 
Der Name „Modulationsgedanke a fiihre uns nicht ohne weiteres 
zu der Annahme, daO die Modulation sich nur in diesen Takten vollziehe, 
in ihnen anfange und aufhore. Der Gedanke tragt seinen Namen viel- 



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14 



DIE MUSIK XIII. 13: 1. APRILHEFT 1914 



mehr lediglich deshalb, weil er als einzige selbstandige Reihe inmitten 
der Modulationsereignisse steht. Gerade jene Takte namlich, in denen 
wir soeben cinen grandiosen Hohepunkt erkannt haben (41 — 45), fassen 
in sich den Modulationsbeginn und damit denWendepunkt, die Katastrophe 
des ersten Gedankens. Wieder diese biologischen Momente im Dasein 
der Tone und Motive: ist es nicht ein nur zu baufiges Erlebnis des bochst 
organisierten Lebewesens, des Menschen, daO der Kulminationspunkt seiner 
Lebensbahn zugleich den Anfang vom Ende bedeutet? — Jedenfalls ware 
es eine reichlich gesuchte Erklarung, wenn man der groBen Stufe in den 
Takten 41 — 44 den Rang einer II. in e-moll aufzwange, statt sich der 
naher liegenden quintalen Beziehung zu bedienen und ihr den Rang einer 
Oberdominante in h-moll zuzusprechen — als II. in e-moll ware sie die 
fernerliegende „doppelte« Dominante gewesen — . Freilich ist die Stufe 
ein Zwitterding; dies Zwitterhafte liegt ja aber gerade im Wesen des 
Modulationsbeginnes: wir haben namlich einfach die II. Stufe in e-moll in 
eine V. in h-moll umzudeuten. Und diese Modulation ist ein gar wichtiges 
Ereignis im Gefuge des Ganzen; soil sie ja doch die Tonart feststellen, 
die im gesamten weiteren Verlauf des ersten Teils unseres Satzes (bis 
Takt 136) die herrschende bleibt. Brahms tragt dieser hohen Wichtigkeit 
des Ereignisses nun eben dadurch Rechnung, daO er seinen Anfang an 
die bisher exponierteste Stelle des Satzes verlegt — welch planvolle 
Weisheit im Gebrauche der kiinstlerischen Mittel! Wir haben also das 
verbriefte Recht, dem „Modulationsgedanken a bereits ein vollwichtiges 
h-moll zuzuerkennen. 1 ) 

Sehen wir ihn uns naher an. Er zerfallt zwanglos in zwei Ab- 
schnitte, die wir wohl als Vorder- und Nachsatz bezeichnen diirfen 
(trotz des Halbschlusses in Takt 53). Der Vordersatz reicht dann von 
Takt 45—49 (Fig. 9), der Nachsatz von 49—53. Anfangs ahmen die 
Violoncelli die Linie der Geigen streng nach: 



H) 



1., 2. V. 



V.-C. 




*) Ganz Hhnlich liegt der Fall in Beethovens Neunter Symphonic Auch da cr- 
scheint der Modulationsgedanke bereits in der neu gewonnenen Tonart; namlich in 
B-dur auf der V. Stufe: 




Vgl. Schenker, „Beethovens Neunte Symphonie", S. 13, Fig. 20. 






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VETTER: DER ERSTE SATZ VON BRAHMS' E-MOLL SYMPHONIE 15 

Der Terzengang der Bratschen und Violoncclli stellt sich wohl mehr als 
eine gelegentliche Kombination dar, als daO wir in ihm eine Anspielung 
auf das Hauptmotiv erblicken durften. Die Situation hat sich eben ver- 
andert; in der Umgebung des neuen Gedankens fehlt jegliche Voraus- 
setzung, solchen Kombinationen wichtige motivische Bedeutung bei- 
zumessen — tate man es, so ware es Kunstelei. Anders liegt die Sache 
bei der oben erwahnten Stelle in den Geigen (Takt 48): wir haben dort 
ein wortliches melodisches Zitat, das durch die ganz besondere Bogen- 
artikulation vom Komponisten ausdrucklich als solches gekennzeichnet ist. 
Dasselbe Argument konnen die Gange der Klarinetten und Fagotte in 
Takt 48, sowie die der vier Horner in Takt 52 beanspruchen: auch sie 
sind unbedingt Zitate des Urmotivs. (Die Hornerstelle diirfte eigentlich 
allein schon genugen, um all die zum Schweigen zu bringen, die einem 
Brahms den Vorwurf zu machen wagen, er wisse das Blech nicht charak- 
teristisch thematisch zu verwenden!) 

In Takt 49 — 50 ist die von Brahms auch sonst vielfach angewandte 
harmonische Antizipation bemerkenswert, welche die gleichmafiige rhyth- 
mische Bewegung in hochst pikanter Weise unterbricht. Gerade die kurze 
Dauer verstarkt hier die feine Wirkung rhythmischer Abwechselung. Wegen 
ihrer langen Dauer wirkt die gleiche harmonisch-rhythmische Erscheinung 
z. B. am SchluC vom ersten Teil des ersten Satzes von Brahms' F-Dur 
Symphonie einigermaCen zerstdrend auf das Gesamtgleichgewicht des rhyth- 
mischen Baues. 

Es eriibrigt sich noch der Hinweis, daB im Nachsatz (Takt 49—53) 
die Oboen und Klarinetten die nachahmende Rolle der Violoncelli (und 
Bratschen) ubernehmen. 

Die zweite Note der Violoncelli und Kontrabasse in Takt 52 darf 
nicht F, sondern muB orthographisch E-is lauten. 1 ) Es vollzieht sich hier 
namlich ein Tonikalisierungsprozefi. 2 ) Das E-is ist der Reprasentant der 

Dominante von Fis rr, und es erhebt somit — wenn auch nur voruber- 

gehend — die Stufe Takt 53 ff zum Range einer Tonika (wir nehmen natiir- 
lich wiederum fiir die Takte 53 — 57 nur eine einzige Stufe an). Der 
TonikalisierungsprozeD hat hier den deutlichen Zweck, die Takte 53—57 
bedeutsam hervorzuheben. Sie spielen, wie wir sehen werden, nicht nur 
eine wichtige motivische Rolle, sondern haben vor allem eine hochwichtige 
konstruktive Aufgabe in dem komplizierten symphonischen Gebaude. 



J ) In dem grundlichen Klavierauszug von Robert Keller steht das korrekte E-is. 
2 ) Vgl. Schenker, „Neue mus. Theor. u. Phant.", I, § 136 ff. 

Fortsetzung folgt 



( V^r \nlr* Original from 

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HENRY LITOLFF 

SEINE LAUFBAHN IN DEUTSCHLAND 
VON PAUL MAGNETTE IN LUTTICH 



jkm 30. November 1844 tauchte Litolff 1 ) mit Glanz wieder in der musi- 

f\ kalischen Welt auf, obgleich seine Gesundheit sich in einem be- 

JL lL> dauernswerten Zustande befand. Von dieser Zeit datiert der Anfang 

des Litolffschen groQziigigen Schaffens als Klavierspieler und Komponist. 

In Leipzig lieC er sich in den Gewandhauskonzerten mit seiner zweiten 
„Konzert-Symphonie a horen, die groCen Erfolg hatte, obgleich die Presse 
und das musikalische Publikum in zwei Parteien geteilt waren. Die „A11- 
gemeine Musikalische Zeitung* widmete dem jungen Kiinstler viele Spalten 
und iiberschiittete ihn mit Lob, wahrend die „Signale a2 ) sich in der bittersten 
Kritik ergingen und sogar erzahlten, Schumann und seine Frau hStten wahrend 
der Auffuhrung des Konzertes den Saal verlassen. In der Folge begab 
sich Litolff nach Dresden, wo er schon am 5. und am 15. November mit 
geringem Erfolg und vor einem kleinen Publikum zwei Konzerte gegeben hatte. 
Die Kritik war erst ziemlich scharf und abweisend, aber der rauschende Erfolg 
in Leipzig brachte eine Wendung in der offentlichen Meinung. Litolff wurde 
gefeiert und gab noch drei Konzerte, deren Erfolg noch entschiedener war. 

In Dresden machte er die Bekanntschaft der Familie von Bulow, 
mit der ihn in der Folge innige Freundschaft verband. Wie wir spater 
sehen werden, verkehrten Hans von Biilow und Henry Litolff jahrelang; 
letzterer gab dem jungen Hans auch einige Zeit Unterricht im Klavierspiel. 

Im Januar 1845 finden wir Litolff in Prag wieder, wo er funf Konzerte 
veranstaltete, von denen vier mit Orchester im Theater stattfanden. Das erste 
hatte die Form eines Klavierabends; der Pianist spielte alle Nummern des 
Programms allein, mit Ausnahme der A-dur Sonate fur Klavier und Violon- 
cello von Beethoven, die er mit Traeg wiedergab. In einem der Orchester- 
konzerte spielte er seine erste Konzert-Symphonie, und im dritten 
vereinigte er sich mit seinem Freunde, dem wallonischen Violinspieler 
Prume. Die .Wiener Allgemeine Musikalische Zeitung* widmete Litolff 
am 6. April einen grofien Artikel, der mit folgenden Worten schlofl: 

„Litolff hat funf Konzerte mit ungewohnlichem Erfolg gegeben. Er interessiert 
ebensosehr mit seinem Spiele und seinen Kompositionen, wie durch seine abenteuerliche 
Laufbahn. Er hat eine seelenvolle Auffassung und einen krSftigen Ton, und man 
wurde ihn mit Liszt vergleichen, wenn man nicht immer in letzterem den Ungarn, 
in ersterem den Engender erkennte." 

*) Henry Charles Litolff wurde am 6. Februar 1818 in London, als Sohn eines 
franzosischen Geigenspielers, geboren. Sein Vater hatte in Napoleons Heere gedient 
und den Feldzug nach Spanien mitgemacht, wo er gefangen genommen wurde. Nach 
der Herrschaft der Hundert Tage verabschiedet, begab er sich nach England, in der 
Hoffnung, durch Geigenspiel seinen Unterhalt zu erwerben. 

a ) Siehe „Signale", Jahrgang 1844, S. 371 und 385. 



( V^r \nlr* Original from 

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MAGNETTE: HENRY LITOLFF 17 

Im April liefl sich Litolff wieder in Dresden mit groflem Erfolg 
horen. Im Juni kundigen die Musikzeitungen an, dafi „der bertihmte 
Pianist Henry Litolff aus London" nach Berlin abreist. Aber er wird krank 
und kann gar nicht spielen; doch erwartet und hofft man baldige Ge- 
nesung. Man lobte ihn einstimmig als Klavierspieler und Komponisten. 

In Berlin sollte er auch die glanzendsten Triumphe seiner Virtuosen- 
laufbahn feiern; sie uberstrahlten sogar diejenigen der beriihmten Jenny Lind. 
Er war todkrank, als er in dieser Stadt ankam, und die Zeitungen erregten 
das Interesse des Publikums, indem sie von dem baldigen Ende eines so 
bedeutenden Kiinstlers schrieben. Dann erfuhr man, daD der bertihmte Arzt 
Schonlein ihn wiederherzustellen versprochen hatte, und kurze Zeit darauf 
erschienen die Anzeigen seines ersten Konzertes. Die Menge fullte den Saal, 
und als Litolff auf dem Podium erschien, wurde er mit einmutigem Beifall 
begruDt, der nicht eher verstummte, als bis der Kiinstler sein Solo anfing. 
Es erscheint uns angebracht, den Bericht der „Allgemeinen Musikalischen 
Zeitung a , der diesem Konzerte gewidmet ist, teilweise wiederzugeben: 1 ) 

„Am SchluB dieses poetischen Stuckes brach ein wahrer Beifallsturm aus. 
Selten hat man einen derartigen Sieg des Geistes fiber den StofF erlebt. Man konnte 
kaum begreifen, dafi dieser Kiinstler mit dem fast durchsichtigen Korper, der wenige 
Tage vorher am Rande des Grabes war, jetzt am Klavier uber die groftten Schwierig- 
keiten mit energischem und meisterhaftem Vortrag siegte und kuhn die Orchester- 
masse herausforderte. Sein Auditorium war von den mSchtigen Tonen dieser Kunstler- 
seele tief bewegt. Selbst sein Konzert machte als Komposition einen grofien Ein- 
druck auf das Publikum, und in musikalischen Kreisen besprach man es linger, als 
man eine neue mit Erfolg aufgefuhrte Oper besprechen wurde." 

Litolff gab noch weitere vier Konzerte, die ebenso erfolgreich verliefen, 
und denen die musikalische Fachpresse enthusiastische Artikel widmete.*) 
Man stellte ihn mit Liszt und Chopin auf eine Stufe, man verglich seine 
Kompositionen mit denen von Beethoven, sein sympathisches und glan- 
zendes Spiel mit Jenny Linds Gesang. Er lieC sich in verschiedenen 
Wohltatigkeitskonzerten, Kunstlerversammlungen und auch vorderkoniglichen 
Familie horen. Am 24. Februar veranstaltete er ein groDes Abschieds- 
konzert, das er mit dem groOten Erfolge dirigierte, und in dem verschiedene 
seiner Kompositionen zum Vortrag kamen, u. a. sein von dem grofien 
wallonischen Violinvirtuosen Hubert Leonard, der ihm bei der Ausarbeitung 
der Solostimme behilflich gewesen war, gespieltes Violinkonzert „Eroi'ca a , 
die Ouverture zu ^Catherine Howard", einer vom Koniglichen Theater in 
Berlin bestellten Oper, und Bruchstiicke der Oper „Salvator Rosa", eines 
Jugendwerkes, das sich an Meyerbeer anlehnte. Die Ouverture wurde von den 
Berlinern gut aufgenommen. Auch war es in Berlin, wo Litolff durch den Ver- 



') Vgl. 9 Allgemeine Musikalische Zeitung*, 1844. 

■) Vgl. „Signale a , w Wiener Musikzeitung**, n Allgemeine Musikalische Zeitung** 
und ^Gazette musicale de Paris** vom Januar und Februar 1844. 

XIII. 13. 2 



( V^r \nlr* Original from 

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18 DIE MUSIK XIII. 13: 1. APRILHEFT 1914 

leger Schlesinger Meyerbeers Bekanntschaft machte und durch Phantasieen 
und Improvisationen fiber Theraen aus dessen Opern seine Zuneigung ge- 
wann. Von Berlin verbreitete sich Litolffs Ruhm iiber ganz Deutschland. 
Wichtige Familienangelegenheiten riefen Anfang 1846 Litolff nach 
England zuruck. In dieser Zeit war seine Gesundheit wieder sehr an- 
gegriffen, und seine mifilichen Familienverhaltnisse peinigten ihn sehr. Am 
19. April 1846 schrieb er einen langen Brief an seinen fruheren Lehrer 
Moscheles, in dem er von der Trennung von seiner Frau spricht, wegen 
deren Lehrer und Schiiler seinerzeit sich entfremdet hatten, und die schon 
seit mehreren Jahren zu den Ihrigen zuriickgekehrt war. Seine Beziehungen 
zu Moscheles waren wieder herzlicher geworden, und er schrieb ihm noch- 
mals Ende April einen traurigen und entroutigten Brief: 

„Ma pauvre tSte se perd, et je crains beaucoup pour ma sante\ Aidez-moi, 
Monsieur!" 

Er begab sich nun nach London, um die Scheidung einzuleiten. Kaum 
angekommen — er hatte allerdings schon ein Konzert gegeben — sah er 
sich ihretwegen in einen Prozefi verwickelt. In seinera Urteil verlangte der 
Richter das weitere Zusammenleben mit seiner Frau oder 2000 Pfund 
(40000 Mk.) Schadensersatz. Litolff verweigerte absolut das erstere; da 
er aber die Summe nicht zahlen konnte, wurde er in den Schuldturm ge- 
worfen. Hier schmachtete er mehrere Monate, bis er die Tochter eines 
der Wachter gewann, die ihn entkommen lieC. Er floh in einem Bauern- 
wagen zur Kiiste und hatte das Gliick, sich in ein nach Holland segelndes 
Fischerboot einschiffen zu konnen. 

Am 2. Dezember stellte sich Litolff als Pianist und Komponist in 
Amsterdam vor und eroffnete damit seine erfolgreichen Konzertreisen in 
den Niederlanden. Die Zeitungen feierten ihn in begeisterten Artikeln; 1 ) 
man nannte ihn den Vieuxtemps des Klaviers, bezeichnete seine Werke 
als genial und jauchzte ihm, wie vor ihm keinem anderen, zu. Besonders 
wurde seine zweite Konzert-Symphonie bejubelt. Wahrend der nachsten 
Monate gab er Konzerte in Utrecht, Amsterdam, Dordrecht, dem Haag usw. 
Inzwischen schrieb er seine dritte Konzert-Symphonie iiber volkstiimliche 
hollandische Themen und spielte diese neue Komposition iiberall mit auCer- 
ordentlichem Erfolg. Die Begeisterung der sonst so kalten und reservierten 
Hollander verursachte eine allgemeine Uberraschung. 2 ) 

Auch eine dem Prinzen Wilhelm III. gewidmete Ouvertiire fiir Or- 
chester wurde am 17. Marz 1847 im Haag aufgefiihrt. Er gab abwechselnd 
Konzerte mit Orchester, Klavierabende und Kammermusik-Auffuhrungen, 

*) Vgl. „Caecilia a vom 15. Dezember 1846. 

*) Vgl. „Caecilia a vom 8. Januar 1847: w Im 6. Konzert hat Litolff sein letztes 
grofies Werk, das Beethoven's wiirdig ist, und das ganz Holland zu horen wunschte, 
gespielt: Nationale Symphonie fiir Klavier und Orchester." 



/ " ^T, Original from 

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MAGNETTE: HENRY LITOLFF 19 

unter der Mitwirkung des Violinisten Tugu. In mehreren Abendkonzerten 
improvisierte er meisterhaft fiber gegebene Themen, besonders in Utrecht, 
wo er von der „Soci6t6 g6n6rale des fitudiants" feierlich empfangen wurde 
(am 27. Februar). Thalberg, der im Herbst aufgetreten war, wurde durch 
Litolffs Erfolg uberstrahlt. 

AuBer seinen eigenen Kompositionen spielte er mit besonderer Vor- 
liebe das Es-dur Konzert und die Sonaten Beethovens, Kompositionen von 
Moscheles und Phantasien, Improvisationen uber gegebene Themen. Am 
20. Marz veranstaltete er ein Abschiedskonzert in Utrecht, bei dem ihm 
die Studenten folgende Dichtung widmeten : 

A Henry Litolff! 
Merci, noble Litolff! Ton immortel g6nie, 
Ton jeu large et fougueux, o roi de Tharmonie 
Font palpiter nos coeurs d'ineffables plaisirs. 
Merci, merci Litolff! cSdant a nos d6sirs, 
Tu fais vibrer pour nous ton piano sonore. 
O tous, nous fen prions, daigne jouer encore! 
Pour preuve de Textase ou ton jeu nous a mis, 
Gage de Tatnitie' qui, dds ce jour nous lie, 
Accepte cette boite! ... Ah, loin de nous n'oublie 
Jamais Utrecht, Litolff! Notre corps t'en supplie 
Et maintenant, chantons „Io vivat" amis! 

Auch lfingere andere Dichtungen sind noch am selben Abend vor 
ihm rezitiert worden. 

Dann begab sich Litolff nach Deutschland. Am 13. Juni 1847 schrieben 
die „Signale": 

„Litolff ist soeben in Harzburg zur Sommerfrische, bei seinem Librettisten, 
Herrn Fischer, eingetroffen. Trotz seines krankhaften Zustandes, arbeitet er mit 
grofiem Eifer weiter, und vollendet eine romantische Oper in drei Akten: ,Die Braut 
vom Kynast*. Die zwei ersten Akte sind fertig, der dritte entworfen. Nach den 
Bruchstucken, die er einigen Freunden zu Gehor gebracht hat, kann man ein pracht- 
volles Werk erwarten. a 

Der Aufenthalt im Harz war fur Litolffs Gesundheitszustand sehr 
wohltuend und regte ihn zu verschiedenen wertvollen Kompositionen an. 
Er hatte dort auch die Oper ^Catherine Howard", die im April 1847 im 
Konservatorium zu Brussel unter F6tis' Leitung aufgefiihrt wurde, beendet. 

Die „Braut vom Kynast" erfuhrihreUrauffuhrungam 3.0ktober 1847 
in Braunschweig und wurde sehr warm aufgenommen. Das Werk erhielt 
sich den ganzen Winter auf dem Repertoire, und sein Erfolg verminderte 
sich nicht. In Frankfurt a. M., wo dieses Werk im Marz 1848 gegeben 
wurde, war die Aufnahme weniger giinstig und die Musikzeitungen ergingen 
sich in bitteren Kritiken Litolffs. Nach einigen Auffiihrungen der Ouvertiire 
in Belgien und in Holland zog der Komponist diese Oper zuriick. 1 ) 

J ) Die Partitur der Oper liegt im Hoftheater von Braunschweig. 



( * \ \ > I, " Oriqinal from 

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20 DIE MUSIK XIII. 13: 1. APRILHEFT 1914 

Im Dezember 1847verlieC Litolff Braunschweig, wo er sich mit dem 
Verleger Meyer, der zu seinen warmsten Bewunderern und Anhangern zahlte, 
befreundete und begab sich nach Wien, in der Absicht, dort eine Reihe 
von Konzerten zu geben. Aber er hatte sich nur einmal horen lassen, 
als die Revolution von 1848 ausbrach; Litolff begeisterte sich fur den 
groDen Gedanken der Freiheit, hielt es mit dem Volke und komponierte 
einen Marsch und eine Hymne fur die Studentenlegion, 1 ) der er sich an- 
geschlossen hatte. Die Folge war, daC ein Steckbrief auf seine Verhaftung 
ausgestellt wurde und die Polizei ihn verfolgte. Er floh daher nach 
Dresden, wo er einige Tage bei der Familie von Bulow blieb, und dann 
nach Braunschweig, wo ihm sein Freund Meyer Gastfreundschaft gewahrte. 
Hier erreichte ihn die Nachricht von dem Tode seines Sohnes, wodurch 
seine ohnehin schon wieder schwankende Gesundheit stark erschuttert 
wurde. Doch komponierte er hier sein erstes Trio, einige Klavierstiicke und 
Lieder. In dieser Zeit erwarb Litolff das Burgerrecht der Stadt Braunschweig 
und suchte um seine Naturalisierung nach, die er ohne Schwierigkeiten er- 
langte; er hoffte damit den Prozefi mit seiner friiheren Frau zu seinen 
Gunsten bald entschieden zu sehen. Er gewann eine groBe Zuneigung zu 
Theodor, dem Sohne seines Freundes, des Verlegers, den er einige Jahre 
spater adoptierte. Litolff hatte nun eine ruhige und geregelte Existenz. 
Aber er brauchte die fortwMhrende Aufregung und Unruhe des Kunstler- 
lebens, und im Oktober 1849 zog er wieder nach Holland. Im November 
finden wir ihn in Amsterdam, wo er in Erinnerung fruherer Erfolge be- 
geisterte Aufnahme fand. Er gab zahlreiche Konzerte, zumeist unter Mit- 
wirkung von Merlen, van Br§e und Tugu. 

Im Marz 1849 erhielt er in Rotterdam die Nachricht vom Tode seines 
Freundes Meyer in Braunschweig und begab sich sofort dorthin, um dessen 
Angelegenheiten, wie dieser in seinem Testament gewiinscht hatte, zu ordnen. 

Ende Juli besuchte er Leipzig, wie ein Brief Hans von Bulows an 

seine Mutter bezeugt, den wir hier wiedergeben, da er wichtige Mitteilungen 

iiber Litolff enthalt. 

Leipzig, am 2. 8. 1849 

„. . . Litolff habe ich sehr zuffillig begegnet. Ich verspurte eines Tages in der 
Zwischenzeit zweier Collegien einen bedeutenden Hunger und begab mich in die 
Peterstrafie zu einem Backer. Plotzlich, als ich um eine Ecke bog, sehe ich eine mir 
sehr bekannte Gestalt vor einem Bilderladen stehen; ich fasse ihn in's Auge, zaudere 
noch einige Momente, aber da mich die Ahnlichkeit zu sehr frappierte, ging ich auf 
ihn zu: es war wirklich Litolff, und er erkannte mich auch alsbald. Litolff sab so 
viel wohler aus, dafX sich mein anfanglicher Zweifel iiber die Identitfit seiner Person 
erklSren lassen konnte; auBer dem um nichts besseren nervosen Zucken, das bestandig 
uber sein Gesicht ffihrt und Freunde sehr unangenehm beruhrt, ist er in seinem 



J ) Diese beiden Werke wurden spSter mit grofiem Erfolg in einem Wohltfitigkeits- 
konzert zugunsten der Familien der Opfer des Aufruhrs aufgefuhrt. 



( " s n( \nli - Original from 

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MAGNETTE: HENRY LITOLFF 21 

ganzen Wesen viel ruhiger, physisch starker und gesunder geworden; nur leider hat, 
wie mir aus seinen Reden hervorzugehen schien, mit seiner korperlichen Besserung 
seine geistige Productivity abgenommen. Zur Anregung seiner Phantasie bedarf es 
oder bedurfte es eines so bewegten Lebens, selbst auch einer so zerrutteten Gesund- 
beit; jetzt bat er sich bereits so sehr in die philisterhafte Ruhe eines gemutlichen 
SpieBburger hineingelebt; moge es das Schicksal verhuten, daB er darin untergebe! 

Ein deutsches Genie kann recht gut, ja sogar am besten, in AbschlieBung von 
der AuBenwelt, in bebaglicher Familienruhe, in hausbackner Alltaglichkeit seinen Be- 
ruf, aus sich selbst, von innen beraus zu schaffen und zu wirken, erfullen; aber ein 
nicht germanisches, ein franzosisches, oder polnisches, oder am besten gesagt, aus- 
lindisches Talent oder Genie, wie Litolff, vertragt das nicbt. Er bedarf der immer 
erneuten Abwechslung von Freude und Leid, er bedarf der groBen Passionen, 
mit einem Worte, der ganzen AuBenwelt. So ein Litolff wird manchmal trdge sein, 
vielleicht in augenblicklichen Schlamm versinken, aber dann wieder mit ubermensch- 
licher, dfimonischer Kraft und Ausdauer GroBes — bei nfiherem Licht betrachtet 
freilich immer in gewissem Grade Unvollkommenes — zu schaffen im Stande sein. 
Ein derartiges Leben ist meiner Ansicht nach fur Litolff ein naturgem&Bes. 

Ich war zwei Tage mit ihm zusammen; musiziert haben wir nicht. Litolff hat 
sich das Braunschweiger Burgerrecht erworben und hofft, als solcher, den ProzeB 
mit seiner fruheren Frau in Paris zu seiner ganzen Befriedigung bald beendigt zu 
sehen. Dann wird er sich mit der Schwester der Madame Meyer, 1 ) Frau seines ver- 
storbenen Freundes und Verlegers, der Tochter eines Professors, verheiraten. Mit 
dieser und deren zwei kleinen Kindern war er vier Wochen in einem Bad, dessen 
Namen ich vergessen habe, hernach in Liegnitz, seine kunftige Frau besucht, und 
war nun auf der Ruckreise nach Braunschweig begriffen. Er konnte mir nicht genug 
erzShlen, von den Wohltaten und der Freundlichkeit und Sorge, mit der ihn die Familie 
Meyer gepflegt, und von seiner Erkenntlichkeit gegen dieselbe, der er alles zu ver- 
danken habe. Nachsten Winter wird er wahrscheinlich nach Berlin kommen, uns 
daselbst naturlich besuchen. Nach dir und Isa bat er sich vielmals erkundigt ....** 

„. . . Sein Schicksal hat er mir ungefahr ebenso erzShlt, als es Raff fruher 
getan; nur erfuhr ich von letzterem nicht, daB Litolff eine Zeit lang wahnsinnig in 
eigentlichem Wortsinne gewesen sei. 2 ) Viel Neues hat er nicht componiert, eigentlich 
jetzt gar nicht. Eine Symphonie fur Orchester hat er angefangen; es sei sehr 
schwierig eine solche zu schreiben, und er sei im Augenblick nicht recht dazu auf- 
gelegt. 8 ) Anderweitige Plfine hat er nicht. Wir gingen zusammen zu Dr. Brendel, 
dem er einen Hoflichkeitsbesuch machen wollte, weil ihn dieser in seinen BISttern 
sehr oft lobend erw2hnt hat." 

„Es hat mich naturlich gefreut, Litolff wieder zu sehen, und in seinem Urteile 
und Gesprach hat er mich ganz ebenso interessiert wie fruher; nur bin ich freilich 
jetzt selbstindiger geworden und kann nicht in allem mit ihm ubereinstimmen." 

Vom Sommer 1849 bis zum Winter 1850 litt Litolff haufig an nervoser 
Uberreizung und an Anfallen von Schwermut, die ihn fiir irgendwelche 
Arbeit unfihig machten. So kommt es, daB er von 1849 bis 1853 nur 



*) In Wirklichkeit war es nicht die Schwester der Frau Meyer, die er zur Heirat 
begehrte, sondern Frau Meyer selbst. Wahrscheinlich war es mit Rucksicht auf 
seinen Freund, der noch nicht lange tot war, daB er diesen Vorwand wahlte. 

2 ) Es handelt sich sicher urn die geheimnisvolle Existenz Litolffs in den 
Jahren 1841—44. 

*) Aus dieser Symphonie wurde die Ouverture w Maximilien Robespierre". 



( V^r \nlr* Original from 

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22 DIE MUSIK XIII. 13: 1. APRILHEFT 1914 

zwei Ouvertiiren, »Maximilien Robespierre" und »Die Girondisten" 
fur die Dramen seines Freundes Griepenkerl komponierte. AuBerdem 
gab er einige Konzerte in Leipzig, Dresden und Hannover. 

Um diese Zeit wurde die Scheidung von seiner Frau ausgesprochen, 
so daC er 1851 die Witwe seines Freundes Meyer heiraten konnte und 
das Geschaft des letzteren nun unter seinem Namen weiterfuhrte. Es 
waren drei Jahre musikalischer Untfitigkeit, die durch Geschaftsangelegen- 
heiten ausgefullt wurden. Er lieB sich zwar bei einem in Braunschweig 
veranstalteten Musikfeste im Juni 1852 horen, aber es geschah das nur 
auf die dringenden Bitten Liszts, der hoffte, daO sich Litolff der Wei- 
marischen Richtung zuwenden wiirde, wie folgender Brief an die Furstin 

Sayn- Wittgenstein beweist: 

Braunschweig, 3. 7. 1852. 
„. . . En fait d'artistes Strangers de renom, il n ? y a que Moscheles a citer. II 
est venu me voir des avant le concert d'hier, en compagnie de Litolff, avec lequel 
nous avons bien 3 lettres de commun dans notre nom 1 ) — mais il lui manque la 
lettre conclusive, le Z, et son paraphe ne vaut pas grand chose. II m'a joue* hier soir, 
au retour de la soiree de Hollande, une ballade et une 616gie, qui sont plus distingu6es 
que ce que je connaissais de lui jusqu'ici. II est possible que nous puissions faire 
un bout de chemin ensemble — au figure* — et que, bon gr6 mal gr6, il se rapproche 
de Weymar." 

Litolff stand in guten Beziehungen zu Moscheles, den er eingeladen 

hatte, an diesem Fest teilzunehmen. Er schrieb diesem am 27. Februar 1853: 

„Votre Sieve reconnaissant serait tres heureux si vous veniez a Brunswick." 

Moscheles schrieb nach dem Musikfest an seine Frau: 

„Litolff hatte vielleicht mit mehr Ruhe dirigieren sollen; diese Hand ist zu 

nervos, um den Taktstock zu halten; aber sein Spiel war ausgezeicbnet. Er bat mich, 

in einem Konzert mein ,Hommage a Haendel* mit ihm zu spielen." 

Zu Anfang des Jahres 1853, nachdem er die Inventur seines 
Geschaftes beendigt hatte, was ihn sehr ermiidete — vgl. Brief an 
Moscheles vom 29. 9. 1852: ,Je suis abim6 de travail, je fais mon in- 
ventaire; c'est un travaille terrible! 4 * — , begab er sich nach Leipzig, 2 ) dann 
nach Wien, wo er sich langere Zeit in Bulows Gesellschaft aufhielt. Im 
Oktober 1853 kehrte er nach Braunschweig zuruck. Biilow besuchte 
ihn hier und schrieb am 25. Dezember wieder einen langen Brief fiber 
Litolff an seine Mutter. Er sprach auch mit Liszt und anderen uber ihn 
und auflerte sich in folgender Weise: 



J ) LIszT 



LI 



Tolff 
I apogee 
lettre conclusive. 



2 ) Er hatte am 15. April einen sehr zartlichen Brief an Moscheles geschrieben: 
„An meinen lieben Meister Moscheles, Meister aller Meister! Ich hoffe etwas ge- 
schaffen zu haben, was meines Meisters wurdig ist; es ist auf jeden Fall das be- 
deutendste, was ich geschrieben habe. a (Es handelt sich um das groBe Trio in c-moll, 
von dem Bulow in dem folgenden Brief spricht.) 



/ " ^T, Original from 

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MAGNETTE: HENRY LITOLFF 23 

„A Brunswick, j'ai vu Li to Iff. Je n'ai pu retrouver la cordiality de jadis, il ya 
un froi qui reste entre nous. II ne nVa guere plu comme autrefois. II est un peu 
devenu ,6diteur* et semble tres bien portant, mSme gros." (Brief an die Mutter.) 

9 . . . Nous avons jou€ le morceau de Benvenuto Cellini a 4 mains. 1 ) II 
m'a fait cadeau de son troisieme trio, qui vient de paraitre et ou il y a beaucoup de 
superficiel et beaucoup de passages du genre romantique, surannl. II y a cependant 
beaucoup d'esprit et d'id6es dans cette ceuvre, et Pensemble sonne bien; c'est rythmique 
et mllodieux, plein de vie et de grace. L'andante est particulierement beau, ainsi que 
le spirituel final. L'Sditeur Geyer m'a pri6 d'en ecrire la critique, ce que j'ai fait, 
quoique le Signale ait d6ja public une longue analyse de cette oeuvre. II est 
regrettable que Li to Iff se cramponne tant aux anciennes formes. La plupart des finals, 
si longs, sont ennuyeux, et ont trop d'importance; la forme rondo a ce sujet, est 
d6fectueuse. Litolff l'a bien compris et a traite" son final comme le final d'une 
symphonic de Beethoven. Les deux premieres parties sont subjectives, les deux 
dernieres objectives ce qui est agrSable pour Tauditeur.* (Brief an Liszt.) 

Litolff wird den Winter 1853 in Zurtickgezogenheit verlebt haben, 
denn Biilow schreibt am 15. Marz 1854: 

jj'ai rSussi ainsi que Joachim, a tirer quelque peu Litolff de sa misantropique 
f£licit6 egoiste. Dans cinq semaines, il viendra passer quelque temps a Dresde, et il 
se rejouit bien de te revoir. II nous a tous a coeur, je Pai bien vu." 

Und wirklich ging unser Meister ira Friihjahr 1854 nach Dresden 
und empfing danach den Besuch von Liszt, Cornelius, Biilow und anderen, 
die er eingeladen hatte. Liszt unterhielt sich stundenlang mit ihm und 
schrieb am 15. Mai an die Fiirstin: 

„. . . Litolff m'a fait loger chez lui, et il 6tait plus simple d'accepter sans trop 
de fagons. Sa femme est tres bien, r6servee et comme il faut. Nous avons mu- 
sique" un peu ce matin et allons continuer tout a Pheure. A 4 heures, il a rSuni la 
musique du regiment, qui est vraiment excellente ici, et exceptionnellement fournie 
d'instruments a archet. On a d'abord ex£cut6 une ouverture de F6tis, dont le pro- 
gramme pourrait se rSsumer ainsi: M'aimera-t-elle? Oui, je l'aime! La question 
n'6tant plus flagrante pour moi, je n'ai pris qu'un plaisir assez objectif. Ensuite 
sont venues deux ouvertures de Litolff: les Girondins et une ouverture triom- 
phale sur le chant national beige. Ces deux ouvrages sont loin de manquer de 
talent, mais ils appartiennent un peu au style flamboyant lequel, a mon avis, est 
pr€t d'etre flambe" en musique. Aussi ai-je engagg Litolff a ne plus beaucoup cultiver 
ce genre, car il y a, a mon sens, mieux a faire!" 

Liszt erlangte hierbei Litolffs Versprechen, im Anfang des Winters 
einen Aufenthalt in Weimar zu nehmen. 

Nun erwachte der musikalische Schaffensdrang wieder in Litolff; das Be- 
durfnis nach musikalischer Tatigkeit ergriff ihn von neuem, und die wichtigsten 
Stadte Mitteleuropas wurden wieder von diesem seltsamen Manne besucht, 
dessen Leben ein bestandiger Wechsel von fieberhaftem Fleifie und ganz- 
licher Gleichgultigkeit war. Und diese neue Virtuosenperiode Litolffs sollte 
bis zum Jahre 1858 dauern, als der Meister sich in Paris definitiv niederlieB. 



l ) Auf Liszts Verlangen hatte Bulow die Ouvertfire und Stucke aus w Benvenuto a 
vierhindig bearbeitet. 



{ " ^ f As> I « Original from 

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KOMPONISTEN, LIBRETTISTEN UND 
DICHTERKOMPONISTEN 

VON EDGAR ISTEL IN BERLIN-WILMERSDORF 1 ) 



Soviel ist gewiB, daft ich eine Oper nur 
dtnn mit Freuden geniefien kann, wenn das 
Sujet ebenso vollkommen ist wie die Musik, 
so dafi beide miteinander gleichen Schritt 
gehen. 

Goethe zu Eckermann (9. Okt. 1828) 

Seitdem die Oper aufgehort hatte, ein kostumiertes Konzert zu sein, 
seitdem man wiederum die strenge Forderung dramatischen Aufbaues 
auch an musikalische Biihnenwerke legte, ist die Klage fiber den Mangel 
wirklich guter Textbucher namentlich in Deutschland nicht verstummt. 
Gluck, der erste moderne Musikdramatiker, hat allerdings noch mit Texten 
vorliebnehmen mfissen, die ihre Herkunft aus der blutleeren klassizistischen 
Tragodie allzu deutlich verraten, so geeignet sie auch fur des Meisters 
spezielle Zwecke sein mochten. Aber es bleibt doch charakteristisch, daQ 
Glucks Hauptwerke auf italienische und franzosische Texte geschrieben 
sind. Auch Mozarts dramatische Meisterwerke „Figaro* und „Don Gio- 
vanni" verdanken ihre Entstehung romanischen Vorbildern, franzosischen 
und spanischen Dramen, die der in seiner Art geniale da Ponte zu viel- 
fach mustergultigen Textbuchern umgestaltete; selbst das minder gelungene, 
ebenfalls von da Ponte herruhrende Libretto zu „Cosi fan tutte* steht 
noch turmhoch fiber den dramatischen Qualitaten der deutschen Text- 
bficher Mozarts, die ihm m&Dige Handwerker vom Schlage Stephanies 
und Schikaneders zurechtzimmerten. (Auch wer in die fibliche, sicher zu 
weit gehende MiOachtung des „Zauberfl6te a -Textbuches nicht einstimmt, 
muD zugeben, daO von einem logtsch-dramatischen Aufbau hier keine Rede 
sein kann.) Nachdem nun gar die italienische Oper in ihrer Original- 
gestalt von den deutschen Bfihnen endgfiltig verbannt war, begann eine 
Leidenszeit der deutschen Komponisten, die den Besten unter ihnen nur 
allzu viele Klagen abrang. Beethovens Note mit dem „Fidelio*-Text 
sind ja allgemein bekannt; Weber und Marschner gelang es nur einmal, 
aus der ungeheuren Anzahl der Nieten einen Treffer zu Ziehen. Aber 
auch hier handelte es sich nicht um Textbucher, die mit den besten roma- 
nischen irgendwie ernstlich in Wettbewerb treten konnten, sondern eigent- 
lich mehr um gliickliche Stoff-Funde, die ihre dramatische Gestaltung bei- 
nahe vollstftndig schon in sich selbst trugen. Ohne Webers und insbe- 



J ) Mit Genehmigung des Verlages Schuster & Loeffler entnehmen wir 
dieses Kapitel dem soeben erschienenen Werk w Das Libretto. Wesen, Aufbau 
und Wirkung des Opernbuchs a von Edgar Istel. Red. 



/ " ^T, Original from 

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ISTEL: KOMPONISTEN, LIBRETTISTEN UND DICHTERKOMPONISTEN 25 

sondere auch seiner Braut Karoline gesunden Buhnensinn ware der Text 
des .Freischutz* in seinem dramatischen Aufbau beinahe noch schlechter 
ausgefallen, als er es ohnedies schon ist (man denke nur an die ungluck- 
selige, von Weber nicht komponierte Eremiten - Exposition, die der eitle 
Dichter Kind spater noch leidenschaftlich verteidigte). Webers Textelend 
bei B Euryanthe" und „Oberon a , denen selbst die herrliche Musik nicht 
aufzuhelfen vermag, ist ja bekannt genug. Dafi Devrients .Hans Heiling"- 
Text dagegen den am besten gestalteten und aufgebauten Operntexten der 
vorwagnerischen Zeit in Deutschland zuzuzahlen ist, steht wohl fest. 
Devrient war eben ein praktischer, mit alien Geheimnissen dramatischer 
Technik wohlvertrauter Buhnenmann, dem mit der Heiling-Sage ein Sufierst 
musikalischer Stoff in die HSnde fiel. Alle anderen Marschnerschen Werke 
gingen an den ganz unmoglichen Textbiichern zugrunde, und dafi Devrient 
keine weiteren Erfolge als Librettist hatte, beweist aufs deutlichste, dafi 
sein „Heiling" ein Zufallstreffer war. Uber Schumann s und Mendels- 
sohns verungluckte Opern-Experimente braucht nicht geredet zu werden. 
Schumanns „Genoveva" blieb ein totgeborenes Kind, weil, wie Wagner 
ihm bewies, das Libretto nichts taugte, und der kluge Felix Mendelssohn 
lehnte jahrelang alle Textbiicher (freilich darunter auch das ausgezeichnete 
B Heiling*-Buch) nur deshalb ab, weil er alien deutschen Librettisten mifi- 
traute. Wie recht er hatte, zeigt sich an seinem nachgelassenen w Lorelei"- 
Fragment auf Geibels Text. Von den Komponisten der romantischen 
Sphare gelang es einzig nur noch dem an romanischen Vorbildern ge- 
schulten Otto Nicolai, ein zwar nicht dramatisch vollkommenes, aber 
immerhin lebensfahiges Libretto in den „Lustigen Weibern" zu erhalten, 
freilich nur deshalb, weil er selbst sich den Stoff ausgesucht hatte, ihn 
in Anlehnung an ein Meisterdrama ausfiihrlich skizzierte und in der 
Wahl seines Textdichters — des buhnengewandten Mosenthal — vor- 
sichtig war. Und so behielt denn den meisten Romantikern gegenuber 
E. T. A. Hoffmann recht, der in seinem Dialog „Der Dichter und der 
Komponist" meint: 

„Der ganzliche Mangel dramatischer Wirkung, den man bald dem Gedicht, 
bald der Musik zur Last legt, ist nur der toten Masse aneinandergereihter Szenen, 
ohne inneren poetiscben Zusammenhang und obne poetische Wahrheit, zuzuschreiben, 
die die Musik nicht zum Leben entzunden konnte . . . Dafi der Operndichter, ruck- 
sichtlich der Anordnung, der Okonomie des Ganzen, den aus der Natur der Sache 
genommenen Regeln des Drama treu bleiben musse, versteht sich wohl von selbst; 
aber er hat es wirklich ndtig, ganz vorzuglich bemuht zu sein, die Szenen so 
zu ordnen, dass der Stoff sich klar und deutlich vor den Augen des Zuhorers ent- 
wickle . . . Kein dramatisches Gedicht hat diese Deutlichkeit so im hochsten Grade 
ndtig als die Oper, da, ohne dem, dafi man bei dem deutlicbsten Gesange die Worte 
doch immer schwerer versteht als sonst, auch die Musik gar leicht den Zuhorer in 
andere Regionen entfuhrt und nur durch das bestSndige Hinlenken auf den Punkt, 
in dem sich der dramatische Effekt konzentrieren soil, gezugelt werden kann. a 



/ " ^T, Original from 

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26 DIE MUS1K XIII. 13: 1. APRILHEFT 1914 

Hoffmann selbst freilich, obwohl Dichter und Musiker, wagte es nicht, 
die Vereinigung beider Kiinste in sich zu vollziehen: Zu seiner Oper 
„Undine tt verfaOte er lediglich das Szenarium und die Musik, wahrend die 
eigentliche Dichtung Fouqu6 uberlassen blieb. Seine fur dieses Verfahren 
in dem Dialog vorgebrachten Griinde, insbesondere: er konne sich nicht 
zweimal begeistern, erscheinen uns heute wenig uberzeugend. 

Der erste, der in deutscher Sprache die Textbuchfrage praktisch 
befriedigend loste, war Albert Lortzing. Ausgeriistet mit dem wohlgeubten 
Handwerkszeug eines echten Buhnenpraktikus, gestaltete er in einer merk- 
wurdigen Mischung von Naivitat und Berechnung seine Libretti ohne jed- 
wede hohere poetische Pretention, aber mit einer sicheren Wirkung, die 
heute noch in seinen besten Biichern ( w Wildschutz a , „Zar und Zimmer- 
mann") nicht nur auf ein anspruchsloses Publikum ausgeubt wird. Bei 
Lortzing zeigt es sich am deutlichsten, wie innig Buhnenerfolg und Text- 
buchqualitSt bei einer dramatisch hochbegabten, aber musikalisch nicht 
allzu eigenartigen Personlichkeit zusammenhangen. Fur die Oper — 
speziell die komische — in Deutschland bedeutete Lortzings Technik 
eigentlich die prinzipielle Losung eines bis dahin haufig beklagten Ubel- 
standes. DaD in einem Lande, das iiberhaupt so wenig spezifisch drama- 
tische Begabungen aufweist wie Deutschland (man vergleiche damit die 
Fulle derartiger Talente in romanischen Landern), nur aus der Vereinigung 
von Textdichter und Musiker in einer Person etwas ErsprieCliches heraus- 
kommen konnte, diese Erkenntnis diirfte auch Wagner zuerst am Lortzing- 
schen Beispiel aufgegangen sein. Wagner war — daruber miissen wir uns 
klar sein, und das hat er auch freimiitig selbst bekannt — von Haus aus 
prinzipiell nichts anderes als Lortzing: ein Musiker von durchaus nicht 
erstem Rang, der sich auf Grund einer eminenten Buhnenkenntnis seine 
Texte selbst zurechtmachte. Erst vom 9 Fliegenden Hollander" ab, der 
auch musikalisch eine hohere Physiognomie zeigt, betrachtete sich Wagner 
als Dichter, der seine Stoffe aus dem Geist der Musik heraus selbstandig 
poetisch gestaltete. 

In schroffem Gegensatz zu dieser Wagnerischen Arbeitsweise steht 
das neuerdings von einigen Komponisten eingeschlagene Verfahren, voll- 
standige, nur etwas gekiirzte Literaturdramen, die niemals im Hinblick auf 
musikalische Mitwirkung geschrieben waren, wortlich zu komponieren. 
Debussy's »Pelleas und Melisande" (Dichtung von Maeterlinck), Richard 
StrauB' ^Salome* (Dichtung von Wilde) und „Elektra* (Dichtung von Hof- 
mannsthal) sind hierfur Beispiele, ebenso wie d'Albert's w Abreise", der 
ein alteres Lustspiel von Steigentesch zugrunde liegt. 

Wir haben also fur den modernen Musikdramatiker eine Reihe von 
Moglichkeiten, wie er sich zur Librettofrage verhalten will: 

1. Das Glucksche Verfahren. Der dramatisch gewandte und 



( V^r \nlr* Original from 

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ISTEL: KOMPONISTEN, LIBRETTISTEN UND DICHTERKOMPONISTEN 27 

musikalische Dichter inspiriert den Komponisten, der nach seiner eigenen 
Versicherung bei der Komposition zu vergessen sucht, dafi er Musiker ist. 
9 So talentvoll ein Komponist auch sein mag, so wird er doch stets nur 
mittelmaBige Musik machen, wenn der Dichter in ihm nicht den Enthusias- 
mus erweckt, ohne den die Werke aller Kiinste schwach und welk sind," 
schrieb der Meister im Februar 1773 an den Herausgeber des „Mercure 
de France". Glucks Ausspruch trifft fur alle wahrhaft dramatisch emp- 
findenden, aber musikalisch nicht allzu vollbliitigen Komponisten zu. Er 
besagt mit kurzen Worten, daft man zu guten Libretti stets wirkungsvolle, 
zu schlechten Buchern wirkungslose Musik schreibe. Obwohl die Gluck- 
schen Textbucher (mit Ausnahme der „Iphigenie auf Tauris") in ihrer 
Originalabfassung (die „Iphigenie in Aulis" hat bekanntlich Wagner wirkungs- 
voll umgearbeitet) der modernen dramatischen Technik in Aufbau und 
Charakterisierung kaum noch entsprechen, hat dieses Verfahren doch dem 
Komponisten Gluck gemafi seiner eigenartigen Personlichkeit zu einer 
epochemachenden Stellung in der Geschichte der Oper verholfen. Auch 
heute noch durfte selbst eine musikalisch schwachere, aber dramatisch 
empfindende Personlichkeit an der Hand eines biihnenwirksamen Textbuches 
am ehesten zu einem Opernerfolg gelangen — falls nur der Dichter auf 
die besonderen musikalischen Erfordernisse Riicksicht nimmt. Da aller- 
dings die wirklich guten Textbucher, in Deutschland wenigstens, ungemein 
selten sind, wird sich dieser Fall nicht allzu haufig ereignen. Als neuere 
Beispiele liefien sich anfuhren das nach einem spanischen Drama sehr ge- 
schickt gemachte Textbuch R. Lothars zu d'Albert's „Tiefland", ebenso 
wie das vom gleichen Dichter nach einem spannenden franzosischen Drama 
gearbeitete Textbuch zu Kaskels „Der Gefangene der Zarin". Die Kompo- 
nisten solcher Libretti stehen und fallen mit der Wirkung ihrer Textbucher, 
was insbesondere an dem wechselnden Biihnengliick d'Albert's hervortritt. 
2. Das Mozartsche Verfahren. Im Gegensatz zu Gluck, der dem 
Wort dient, geht der Meister des „Figaro" und „Don Giovanni" von der 
Musik aus. „Bei einer Opera muQ schlechterdings die Poesie der Musik 
gehorsame Tochter" sein, heifit es in einem Brief vom 13. Oktober 1781 
an den Vater. Damit ist die italienische Auffassung Mozarts im Gegen- 
satz zu der mehr franzosischen Glucks scharf gekennzeichnet. Eine iiber- 
quellende musikalische Erfindung von so unversiegbarer Kraft, wie sie 
einzig Wolfgang Amade besessen, durfte sich im Vollgefiihl des Genies 
der GewiCheit hingeben, selbst dann, wenn sie sich den Dichter unterjocht 
hatte, das rechte MaC des Musizierens zu treffen und bei aller Uppigkeit 
des musikalischen Kleides nie den straffen dramatischen Aufbau aus dem 
Auge zu verlieren. Freilich hat Mozart, wie bereits betont, nur in da 
Ponte den geeigneten Textdichter gefunden, der es verstand, sich zwar 
dem Meister anzuschmiegen, doch aber wiederum ihm wirklich buhnen- 



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28 DIE MUSIK XIII. 13: 1. APRILHEFT 1914 

mfifiig aufgebaute Bucher zu liefern. DaO da Ponte kein Originalgenie 

war, tut nichts zur Sache; er war ein ungemein geschickter Adapteur, der 

gerade das lieferte, was Mozart brauchte, und ohne ihn waren wir urn 

zwei unsterbliche Meisterwerke firmer. In Deutschland wenigstens hatte Mozart 

nie und nimmermehr die geeignete Kraft gefunden, und er selbst war sicb 

dariiber klar, als er klagte, „unsere deutschen Dichter verstehen nicht das 

Theater, was die Oper anlangt". So konnte denn Mozart kuhnlich be- 

haupten: „Da ist es am besten, wenn ein guter Komponist, der das Theater 

versteht und selbst etwas anzugeben imstande ist, und ein gescheiter Poet 

als ein wahrer Phonix zusammenkommen." „Als ein wahrer Phonix" — 

man beachte diese Worte! Uber die Seltenheit dieses Glucksumstandes, 

in Deutschland wenigstens, kann kein Zweifel herrschen. Anders steht es 

damit in Italien und Frankreich, wo sich stets einige spezifische Begabungen 

furs Textbuch fanden. Rossini's Bucher zum „Barbier von Sevilla" (von 

E. Sterbini) und „Tell a (von Etienne und Bis), Verdi's beste Libretti 

(„Rigoletto a , .Traviata*, „Amelia M von Piave, „Aida* von Ghislanzoni, 

B Otello a und „Falstaff" von Boito), Bizet's „Carmen*-Text (von Meilhac 

und Hal6vy) zeigen solche gliicklichen Falle. Verdi hatte zudem noch 

das ganz besondere Gliick, fiir seine beiden letzten Meisterwerke ( w Otello* 

und „Falstaff a ) in Boito einen Textdichter zu finden, der selbst Opern- 

komponist war und somit ganz genau wuOte, worauf es ankommt. Von 

Neueren hat es vor allem Puccini verstanden, sich wirkungsvolle, aller- 

dings sehr krasse Textbiicher von Illica und Giacosa („Tosca a , .Butterfly") 

zu sichern. Dafi der Deutsch-Italiener Wolf-Ferrari ausschlieBlich italie- 

nische Libretti komponiert, ist in diesem Zusammenhang bemerkenswert. 

Von franzosischen Textdichtern sind zu nennen Carr6 und Barbier, die 

fur Gounod „Margarete", fiir Thomas „Mignon" und fiir Offenbach 

^Hoffmanns Erzahlungen" geschickt zurechtmachten. In Deutschland, dem 

an Theaterbegabungen armsten Land, ist als einer der besten Librettisten 

W. Friedrich (eigentlich: Riese) zu nennen, ein durchaus an franzosischen 

Mustern geschulter Theaterdichter, der Flo tow zu seinen einzigen dauern- 

den Erfolgen (.Martha*, w Stradella") verhalf. Zu den ausgezeichnetsten 

Librettisten aller Zeiten und Volker gehort aber vor allem der vielge- 

schmahte Scribe, der sich aufs Theater sowohl wie auf die Bedurfnisse 

der Musik wie kaum ein anderer verstand. Beweis dafur sind seine 

zahlreichen, immer noch lebendigen Texte, die mit einem geradezu raffi- 

nierten Biihnensinn gearbeitet sind. Zu den hervorragendsten zShlen die 

vier Texte fur Auber: „Teufels Anteil", »Schwarzer Domino", ,Fra Dia- 

volo" und w Die Stumme von Portici". Ein Meisterwerk ist auch der Text 

zur ,Judin a von Hal6vy. Daneben hat allerdings Scribe minderwertige 

Textbiicher geschrieben, wie das bei seiner Massenproduktion nicht ver- 

wunderlich ist. In Verruf kam er in Deutschland hauptsachlich durch 



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ISTEL: KOMPONISTEN, L1BRETTISTEN UND DICHTERKOMPONISTEN 29 

seine Libretti fur Meyerbeer („Robert der Teufel", w Hugenotten a , „Pro- 
pbet", „Afrikanerin a ), aber auch nur deshalb, weil er sich durch den stets 
nur auf effektvolle Musikstucke hinarbeitenden Komponisten, der ihn qualte 
und unterjochte, verleiten liefi, von seinen bewahrten dramatischen Grund- 
satzen abzugehen. Immerhin, fiir Meyerbeer waren diese Textbiicber die 
denkbar besten, und wenn es die genannten Werke zu europaischen Er- 
folgen bractaten, so war Scribe hieran nicht wenig schuld. Bei Meyerbeer 
zeigt es sich aber deutlich, wohin es schlieClich fiihrt, wenn die „Poesie 
der Musik gehorsame Tochter a ist in dem Falle, daO der Musiker kein 
Mozart und der Dichter kein da Ponte ist. Es blieb schlieOlich nichts 
ubrig als das, was Wagner die „Wirkung ohne Ursache* nannte: der leere 
Effekt. Und doch, man mag iiber die Verbindung von Meyerbeer und Scribe 
denken, wie man will, das beste Werk der beiden, „Die Hugenotten", wird 
auf der Biihne noch leben, wenn tausend schwachlichen deutschen Opern 
l£ngst das Lebenslicht ausgegangen ist. 

3. Das Lortzingsche Verfahren. Es ist ein rein empirisch-prak- 
tisches, durchaus von der Notwendigkeit lebendiger Theaterwirkung aus- 
gehendes Verfertigen von Operntexten fiir den eigenen Bedarf. Wie Lortzing 
dabei zu Werke ging, hat er in einer von J. C. Lobe in den heute fast 
ganz vergessenen „Konsonanzen und Dissonanzen" (Leipzig 1869) wieder- 
gegebenen Unterredung aufs anschaulichste geschildert. Ich gebe daraus 
das Wichtigste hier wieder: 

Lobe: Wir kamen auf Operntexte zu sprechen; ich fragte ihn, warum 
er vorhandene Stiicke zu seinen Opern umgearbeitet und nicht eigene Er- 
findungen gebracht? 

Lortzing: Ich hab's im Anfang mit einigen kleinen Stucken ver- 
sucht, aber, alle Wetter, dazu gehort mehr Talent, als ich besitze, und 
mehr Studium und Ubung, als ich zu verwenden hatte! Zu der Erkenntnis 
gelangte ich bald, daO wir viel mehr GenieBbares in der Kunstwelt vor- 
gefuhrt bekamen, wenn jedes Talent innerhalb der ihm von Natur aus ge- 
zogenen Schranken seine Krafte auszubilden bestrebte, ohne daruber hin- 
aus nach Fruchten zu langen, die ihm unerreichbar bleiben. Deshalb warf 
ich mein Auge gern auf verschollene Stiicke und legte sie mir zu einem 
Operntext zurecht. 

Lobe fragte, ob es nicht ebenso schwer oder vielleicht noch schwerer 
sei, aus einem vorhandenen Stiicke eine gute Oper zu machen, als eine 
neue zu erfinden. 

Lortzing: Quod non. Zwar sind mir die Dinger auch herzlich sauer 
geworden, aber es kam zuletzt doch etwas Ertragliches zustande. Man 
muO es nur richtig angreifen. 

Lobe: Ja, darin liegt's freilich; aber eben dieses richtige Angreifen! 
Ich mSchte wohl wissen, wie Sie dabei zu Werke gegangen. 



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30 DIE MUSIK XIII. 13: 1. APRILHEFT 1914 

Lortzing: Das ist bald gesagt, doch roufi ich mit etwas Arroganz 
beginnen. Der Scbauspieler hat einen Vorteil, der den allermeisten drama- 
tischen Dichtern abgeht, die Biihnenkenntnis. Wenn man den Leuten 
zwanzig Jahre hindurch Fast Tag fur Tag von der Buhne herab seine Flausen 
vorgemacht hat, so lernt man ihnen nach und nach ab, was auf sie wirkt 
und nicht wirkt. Wie prachtig liest sich manche Tirade, mancher Witz im 
Buche, und wie ohne alien Effekt verpuffen sie auf der Buhne. Ura- 
gekehrt sieht manches gedruckt nach nichts aus und schlagt, lebendig dar- 
gestellt, zundend in die Seelen. Da lernt man endlich erkennen, was die 
Stellung der Reden und Szenen zu bedeuten hat. Darum sollte eigent- 
lich jeder dramatische Dichter eine Zeitlang Schauspieler sein. Goethe 
und Schiller haben geschauspielt; schlecht, aber es hat ihnen doch genutzt, 
daC sie selber auf der Szene gewesen. 1 ) 

Mit meiner Biihnenkenntnis ausgeriistet, durfte ich mich wohl an die 
Bearbeitung guter Stucke wagen. Und doch — wie lange habe ich nach 
einem passenden Sujet suchen miissen. Glaubte ich endlich ein solches 
gefunden zu haben, so fragte ich mich vor allem, ob es musikalische Situa- 
tionen enthalte, Szenen, durch welche Gefuhle angeregt werden. Die 
merkte ich mir zuerst an. Hier Gelegenheit zu einem Liede, dort zu einer 
Arie, da zu einem Duett, Ensemble, Chor usw. Fand ich das in dem 
Stucke, so war ein Stein vom Herzen. Nun begann ich eine andere Arbeit, 
eine kritische, sozusagen. Ich fragte: Welches sind die wirkungsreichsten 
Szenen darin? welche sind schwScher oder gar verfehlt? Bei den schwacheren 
gait es dann, sie zu verbessern; die verfehlten beseitigte ich ganzlich. So 
gewann mein Plan nach und nach die Gestalt, die ich fur die Oper brauchte, 
und damit waren die Hauptgebirge iiberstiegen. Der Dialog war leicht ge- 
andert, und die Verse ... na, du meine Giite, welcher Mensch flickt denn 
heutzutage nicht seinen Vers zusammen, und zumal Opernverse! Zu was 
sich dabei anstrengen? MuG doch alles, was die Poesie ausmacht, tiefe, 
groDe Gedanken, bliihende Bilder, Reinheit des Reims, Glatte und FluC 
der Sprache usw. durch den Komponisten zu Asche verbrannt werden, 
damit der Phonix Musik daraus erstehen konne. 

Lobe: In welchem dramatischen Gebiete sollte man hauptsachlich 
nach fiir die Opernbearbeitung tauglichen Stiicken auf die Jagd gehen? 

Lortzing: Dariiber mufi eines jeden individuelle Neigung ent- 
scheiden . . . Ich wiiBte keine andere Allgemeinregel anzugeben, als die, 



*) Lortzing stellt diese Forderung zwar nur fur den Textdichter, demgemift 
muflte jedoch auch der Dichterkomponist einmal gemimt haben. Wagner hat die 
Szene als Mitwirkender nur in seinen Kinderjahren betreten, war aber ein Regiegenie 
ersten Ranges; Peter Cornelius hat als junger Mann verungliickte Schauspielversuche 
gemacht. Merkwurdig ubrigens, dafi Lortzing weder auf Shakespeare noch Moliere, 
die beiden groflten Schauspieler-Dichter, hinweist. 



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ISTEL: KOMPONISTEN, LIBRETTISTEN UND DICHTERKOMPONISTEN 31 

sich nicht an gangbaren klassischen Stiicken zu vergreifen. Da kann man 
nur verballhornen. 1 ) 

Lobe: Das ist doch wohl nur bedingungsweise richtig, denn Spohrs 
„Faust a *) und Rossini's „Tell" z. B. sprechen gegen Sie. 

Lortzing: Ich glaube kaum. Mit dem Erfolge des „Faust a im groDen 
ganzen ist's noch zum Aushalten, und dann mufl man Spohrs Ruf und 
Genie in Anschlag bringen. »Tell a beherrscht allerdings die Buhnen, aber 
erstens ist hier die dramatische Verschlechterung durch brillante Guck- 
kastenbilder ersetzt, sodann hat die Oper glanzende Singpartieen, und endiich 
ist die Musik von Rossini. Ja, wer ein Rossini war'! — Verschollenes 
Mittelgut wie der w Biirgermeister von Sardam", der „Rehbock a und der- 
gleichen — daraus laOt sich etwas machen. 

Lobe: In der Tat haben Sie mit Ihrem w Biirgermeister von Sardam" 
einen hochst gliicklichen Griff getan. 

Lortzing: Aber warum vorziiglich? Das Stiick ist freilich nicht 
ubel, und fur dieses Genre mag auch meine Musik den unbefangenen 
Leuten genugen. Allein was das Stuck so allgemein auf das Theater ge- 
bracht hat, verdanke ich noch einem anderen Umstande. 

Lobe: Und der ware? 

Lortzing (pathetisch): Rollen, Freundchen! Rollen heiDt das Zauber- 
wort, welches dem dramatischen Dichter wie dem Komponisten die Pforten 
der Btihne offnet. Es gibt Sanger mit wenig Stimme, die jedoch ziemlich 
gute Schauspieler sind, und wiederum Sanger, die gut singen, aber schlecht 
spielen. Hat man nun ein Stiick gefunden, das fur jene gute Spielrollen, 
fur diese hubsche Singrollen absetzt, so ist ein giinstiger Erfolg sicher. 
Am besten reussiert man mit solchen Partieen, die selbst von geringeren 
Theatersubjekten nicht totzumachen sind, die sich von selbst spielen, wie 
im „Zar" der Biirgermeister und Peter der Grofle. Mit der ersteren Rolle 
ist noch keiner durchgefallen, und ebenso kann als Zar keiner durchfallen, 
wenn er nur sein Lied tonvoll herauszuschmachten vermag. Als Spieler 



J ) Hans Pfitzner, dessen Textbucher bisher wenig Buhnensinn verrieten, ist in 
einem oft geistreichen, aber von der Wagner-Doktrin einseitig geleiteten Aufsatz „Zur 
Grundfrage der Operndichtung" noch viel rigoroser und will uberhaupt keine Ver- 
arbeitung eines bereits dramatisch verwerteten Stoffes zulassen, wobei er ein Meister- 
werk wie Nicolais „Lustige Weiber" als „humorlose Kapellmeisteroper" (!!) abzufertigen 
beliebt. Dafl J. V. Widmanns Textbuch zu „Der Widerspenstigen Zfihmung** viel 
besser ist als Shakespeares rohe Jugendposse, entging ihm bei seinem Respekt vor 
dem Namen Shakespeare. 

2 ) Lobe irrt: Spohrs w Faust a -Textbuch geht nicht auf Goethe, sondern auf das 
alte Puppenspiel und Klingers Roman „Fausts Leben, Taten und Hollenfahrt" zuruck. 
Dagegen denken wir heute mehr an Gounod's Oper, die allerdings mit Goethes „Faust" 
nur noch die Namen der handelnden Personen sowie w brillante Guckkastenbilder" 
gemein hat und im ubrigen spezifisch franzosisch ist. 



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32 DIE MUSIK XIII. 13: 1. APRILHEFT 1914 

darf er ein steifer Peter sein, das widerspricht der Figur des Zaren nicht. 
Sehen Sie, Manneken, das nenne ich Rollen, und darauf verstehen sich 
hauptsachlich die Italiener, woher sich auch ihr Gluck schreibt. Fur Stucke, 
welche Rollen haben, Gastrollen, interessieren sich die Sanger jedesmal. 
Daran denken die Deutschen am wenigsten, dafi es in Opern die Sanger, 
iiberhaupt in Theaterstucken die Schauspieler sind, welche als eigentliche 
Gliickmacher der Dichter und Komponisten zu betrachten sind. 

Lobe: Geht aber bei diesem Streben nicht oft der hohere Kunst- 
gehalt der dramatischen Werke verloren? Wir haben viele Stucke mit 
Rollen in Ihrem Sinne, denen wir doch schwerlich einen bedeutenden 
Kunstwert zugestehen konnen. 

Lortzing: Zugegeben! Dagegen haben wir auch Stucke, deren hohen 
dramatischen Wert wir anerkennen miissen, und die sich doch nicht auf 
der Biihne halten, eben weil ihnen die Rollen fehlen. Wenn beides ver- 
einigt wird, dann — ja dann hat der Dichter das hdchste Ziel erreicht, 
wie die Stucke unserer Dramatiker Shakespeare, Goethe, Schiller beweisen, 
worin beide Forderungen erfullt sind. Derartige Leutchen gehoren aber 
zu den Seltenheiten, und wenn die Direktionen keine anderen als solche 
Stucke geben durften 

Lobe (ihn unterbrechend): Sie meinen also, dafi diejenigen, welchen 
die Genialitat eines Shakespeare, Goethe, Schiller, Mozart, Beethoven usw. 
versagt worden, sich mit geringeren Aufgaben begniigen sollten? Durfen 
wir aber im Interesse der Kunst nicht vielmehr sagen: wer sich nicht zum 
Hochsten fahig fuhlt, schaffe lieber gar nicht? Was kann dem Kenner an 
Mittelgut liegen? 

Lortzing lachelte etwas seltsam bei dieser Frage, wodurch Lobe 
erst ihre Verfanglichkeit ihm gegeniiber merkte. Lobe fuhr daher schnell 
fort: „Es bedarf wohl der Versicherung nicht, dafi ich Ihre Opern . . ." 

Lortzing (ihn unterbrechend): O, Freundchen, keine diplomati- 
schen Finessen zwischen uns! Die Bemerkung, dafi meine Sachen unter 
das Mittelgut gehoren, kann mich nicht beleidigen, weil sie wahr ist. 
Aber dafi unsereiner deshalb das Produzieren unterlassen sollte, unter- 
schreibe ich nicht. Kenner! O ja, ein schoner Name. Wie viele hoffen 
Sie denn in Leipzig oder irgendeiner anderen Stadt zusammenzubringen ? 
Wie viele davon zu bestandigen Theatergangern zu machen ? Und wie viele 
werden in ihren Urteilen iiber die Kunstwerke ubereinstimmen? Ist 
Robert Schumann nicht ein Tongeist von den hochsten Fahigkeiten? Nun, 
lassen Sie ihn eine Oper schreiben blofi fur Mendelssohn, Hauptmann, 
Becker und ahnliche wirkliche Kenner. Wird seine Musik diese Manner 
vollkommen befriedigen? Werden sie bei alien Piecen in Lob und Tadel 
ubereinstimmen? — Und weiter — wie lange, meinen Sie, wurde eine 
Biihne bestehen, auf der nur Erzeugnisse des hochsten Genies gegeben 



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ISTEL: KOMPONISTEN, LIBRETTISTEN UND DICHTERKOMPONISTEN 33 

werden durfen, und vor der nur Kenner als Zuhorer sitzen sollten? Aus 
lauter vollkommenen Werken bringen Sie kein Repertoire fur ein halbes 
Jahr zusammen, und von der Einnahme, die ein reines Kennerpublikum 
brachte, wiirde der Theaterdirektor das 01 fiir die Lampen nicht be- 
schaffen konnen! Es ware charmant, wenn alle Kunstwerke vollkommen 
und alle Menschen Kenner waren. Unser Herrgott aber hat es anders 
beschlossen. Die Menschen auf diesem Planeten sollen verschiedene 
Fahigkeiten, verschiedene Neigungen, verschiedene Bildung, moglichst alle 
aber auch ihre Kunstfreuden haben. Einige meiner Opern bereiten 
vielen ehrlichen Seelen angenehme Stunden, damit bin ich zufrieden. — 
Hier bricht die Unterhaltung der beiden Manner in Lobes Dar- 
stellung ab. Ich habe diesen Teil der selbst fiir die Lortzing-Biographieen 
nicht benutzten wichtigen Unterredung deshalb hier ausfiihrlich wieder- 
gegeben, weil mir die schlichten Worte des bescheidenen Meisters ein 
ganzes Kompendium asthetisch-theoretischer Erwagungen aufzuwiegen 
scheinen. Wenn man erst seine Texte genau angesehen und mit den 
Vorlagen verglichen hat, wird einem klar, wieviel Eigenes, Personliches 
Lortzing in die „zurechtgemachten a alten Lustspiele hineingesetzt, und 
wie er seine Vorlagen in Aufbau und Charakteren oft derart verandert 
hat, daO man trotz wortlicher Benutzung mancher Dialogstellen doch die 
Werke in ihrer gegenwartigen Gestalt als sein personliches Eigentum 
betrachten darf. Sind doch beinahe alle grofien dramatischen Dichter 

— die Spanier, Moltere und Shakespeare vor allem — in manchen ihrer 
Stucke nicht anders verfahren: praktische Theaterleute, griffen sie gute 
Stoffe ihrer Vorganger auf, behielten die gelungenen Szenen bei und 
dichteten miClungene vollig neu. So haben manche Stoffe — insbesondere 
die heiteren — oft erst nach Generationen ihre endgiiltige Gestalt ge- 
funden. Das paBt freilich nicht zu dem Originalitatswahne unserer Zeit, 
wo jeder einzelne ein Universalgenie ohne Vorbild sein mochte. O An- 
fanger, der du Operngedanken im Hirn walzest, lies einmal, dreimal, zehn- 
mal, lies immer wieder die Worte des ehrlichen alten Lortzing, schlage an 
deine Brust und frage dich (mogest du auch noch so viel Instrumentation 
und Kontrapunkt gelernt haben), ob du je imstande sein wirst, dir 

— natiirlich bist du auch Dichterkomponist — ein Textbuch von der 
Theaterwirksamkeit eines Lortzingschen zu schreiben. Kannst du's 

— was ich sehr bezweifle — , dann sei ebenso bescheiden, wie der hoch- 
begabte Meister des „Wildschutz a ; kannst du's nicht, dann schreibe lieber 
symphonische Dichtungen statt Opern, und nur wenn du ein ganz beson- 
ders genialer oder — eingebildeter Mensch bist, dann rat' ich dir, zu 
glauben, du konntest gar die nachste Stufe, die Wagnersche, erreichen. 
Immerhin aber bedenke, dafi es keine ganz verachtliche Sache ist, sich 
ohne poetische Pratentionen gut handwerksmaBig ein wirksames Libretto 

XIII. 13. 3 



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34 DIE MUSIK XIII. 13: 1. APRILHEFT 1914 

zu schreiben, wie das z. B. in Deutschland Kienzl (^Evangelimann*), in 
Italien Leoncavallo („Pagliacci a ) und in Frankreich Charpentier 
( w Louise") getan haben, Musiker, iiber die du, o Zukunftsgenie, naturlich 
die Nase zu riimpfen bereits am Konservatorium gelernt hast. Und nun 
zu Wagner! 

4. Das Wagnersche Verfahren geht am deutlichsteri aus einem 
Brief des Meisters an Carl Gaillard vom 30. Januar 1844 hervor, wo 
es heiOt: 

„Ich bilde mir auf meinen Dichter-Beruf wahrlich nichts ein und gestehe, daft 
ich nur aus Notdurft, weil mir keine guten Texte geboten wurden, dazu griff, mir diese 
selbst zu dicbten. Jetzt aber wurde es mir ganz unmoglich sein, und zwar aus fol- 
gendem Grunde: Es ist bei mir nicht der Fall, dali ich irgendeinen beliebigen Stoff 
wahle, ihn in Verse bringe und dann daruber nachdenke, wie ich auch eine passende 
Musik dazu machen wolle? Bei dieser Art des Verfahrens wurde ich ailerdings dem 
Ubelstande ausgesetzt sein, mich zweimal begeistern zu sollen, was unmoglich ist. Die 
Art meiner Produktion ist aber anders, zunachst kann mich kein Stoff anziehen als nur 
ein solcher, der sich mir nicht nur in seiner dichterischen, sondern auch in seiner 
musikalischen Bedeutung zugleich darstellt. Ehe ich daran gehe, einen Vers zu 
machen, ja eine Scene zu entwerfen, bin ich bereits von dem musikalischen Dufte 
meiner Schopfung berauscht, ich habe alle Tone, alle charakteristischen Motive im 
Kopfe, so daft, wenn dann die Verse fertig und die Szenen geordnet sind, fur mich die 
Oper ebenfalls schon fertig ist, und die detaillierte musikalische Behandlung mehr 
eine ruhige und besonnene Nacharbeit ist, der das Moment des eigentlichen Produ- 
zierens bereits vorangegangen ist. Dazu mussen aber auch ailerdings nur Stoffe ge- 
wfihlt werden, die keiner Behandlung als nur der musikalischen fabig sind, nie wurde 
ich einen Stoff wahlen, der von einem geschickten Theaterdichter ebensogut zum 
rezitierenden Drama benutzt werden konnte. Als Musiker kann ich aber Stoffe wahlen, 
Situationen und Kontraste erfinden, die dem dramatischen Dichter fur das Schauspiel 
slets fremd bleiben mussen. Hier durfte also auch der Punkt sein, wo Oper und 
Drama sich vollkommen scheidet, und beide nebeneinander ruhig ihre Richtung ver- 
folgen konnen. Wenn es die heutige Aufgabe des dramatischen Dichters ist, die 
materiellen Interessen unserer Zeit vom moralischen Standpunkt aus zu lautern und 
zu vergeistigen, so ist dem Opemdichter und Komponisten uberlassen, die ganze 
heilige Poesie, wie sie uns aus den Sagen und Geschichten der Vorzeit anweht, in 
dem ganzen ihr eigenen Dufte hervorzuzaubern; denn die Musik bietet hier das Mittel 
zu Kombinationen, wie sie dem Dichter allein, zumal unseren Schauspielern gegen- 
uber, nicht zu Gebote stehen." 

Erganzend heiBt es hierzu in der „Mitteilung an meine Freunde": 
„Noch mit dem ,Rienzi* hatte ich nur im Sinne, eine ,Oper* zu schreiben; ich 
suchte mir zu diesem Zwecke Stoffe, und nur um die Oper bekummert, nahm ich 
diese aus fertigen, auch der Form nach bereits mit kunstlerischer Ubersicht gestalteten 
Dichtungen: ein dramatisches Marchen von Gozzi, ein Schauspiel von Shakespeare, 
endlich einen Roman von Bulwer richtete ich mir eigens zum Zwecke der Oper her. 
Beim ,Rienzi* . . . bearbeitete ... ich den Stoff, wie es ubrigens bei der Natur eines 
historischen Romans gar nicht anders tunlich war, freier nach meinen Eindrucken von 
ihm, und zwar in der Weise, wie ich ihn . . . durch die ^pembrille* gesehen hatte. 
Mit dem ,Fliegenden Hollander* . . . schlug ich eine neue Bahn ein, indem ich selbst 
zum kunstlerischen Dichter dieses Stoffes wurde, der mir nur in seinen einfach rohen 



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ISTEL: KOMPONISTEN, LIBRETTISTEN UND DICHTERKOMPON1STEN 35 

Zugen als Volkssage vorlag. 1 ) Ich war von nun an in bezug auf alle meine dra- 
matischen Arbeiten zunachst Dichter, und erst in der vollstfindigen Ausfuhrung des 
Gedichtes ward ich wieder Musiker. Allein ich war ein Dichter, der des musi- 
kalischen Ausdrucksvermogens sich im voraus bewuBt war . . ." 

Wir sehen also: auch Wagner ging ursprunglich rein handwerks- 
maCig zu Werke, und erst nachdem er sich eine solide Theatertechnik 
angeeignet hatte, nachdem er die notige Beherrschung des poetischen und 
musikalischen Ausdrucks erlangt hatte, konnte er in volliger Freiheit sich 
der Gestaltung seiner poetisch-musikalischen Ideen hingeben, die allerdings 
wohl erst im „ Lohengrin" durchaus adaquat gerieten, wahrend noch am 
„Tannhauser a , dessen Dichtung Wagner selbst in spateren Jahren zu 
Paris als tadellos bezeichnete, dem gereiften Meister musikalisch 
manches nicht pragnant genug zu sein schien. Uber eines aber mussen 
wir uns heutzutage klar werden: die Technik Wagners ist eine rein per- 
sonliche, die nur dann wiederum angewandt werden durfte, wenn sich 
noch einmal in einer Person Dramatiker und Musiker von gleich starker 
Potenz zusammenfinden. Es hat Jahrhunderte der geschichtlichen Ent- 
wickelung gebraucht, bis ein solcher Mann auftreten konnte, und es wird 
vermutlich so bald nicht mehr ein Kiinstler seinesgleichen kommen. Das 
kann uns nicht hindern, von Wagner technisch so viel zu lernen, als von 
ihm zu lernen ist. Ihn irgendwie nachzuahmen, sollte sich aber keiner 
unterstehen. Triigen nicht alle Zeichen der Zeit, so werden wir ja einer 
Epoche entgegengehen, die unter starker Betonung des Gesanglichen sich 
wiederum mehr der alten Opernform nahert, ohne den durch Wagner 
errungenen unverlierbaren dramatischen Besitz aufzugeben. Die letzten 
Opern Verdi's scheinen in diesem Hinblick mehr „Zukunftsmusik a zu ent- 
halten als Wagners Werke, die der Endpunkt einer gewaltigen Ent- 
wickelung, nicht aber der Au sgangspunkt einer neuen zu sein scheinen. 
Von den Zeitgenossen Wagners hat nur Peter Cornelius, der ein echter 
und reenter Dichter war, es wagen diirfen, der Wagnerschen dichterisch- 
musikalischen Technik nachzustreben, zumal seine poetischen (leider 
nicht aber auch seine dramatischen) Fahigkeiten von Hause aus denen 
Wagners sogar iiberlegen waren; man vergleiche hierzu die Dichtung seiner 
w Gunlod a , die poetisch die des Wagnerschen „Ring tt sicher iiberbietet, 
ohne es indessen zu einer Biihnenwirkung bringen zu konnen. Cornelius' 
Buhnendichtungen kranken alle an mangelnder dramatischer Konzentration 
und am Uberwuchern lyrischer Details. Schon die dramatische Anlage seines 
Meisterwerkes, des „Barbier von Bagdad", ist nicht einwandfrei (ich 



l ) Das stimmt nicht ganz. Wagner kannte auch bereits Heines Gestaltung der 
Sage nach einem hollandischen Drama, und nach Wagners eigenen Worten hatte Heine 
w die echt dramatische Behandlung der Erlosung dieses Ahasverus des Ozeans" hinzu- 
erfunden. 

3* 



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36 DIE MUSIK XIII. 13: l.APRILHEFT 1914 

erinnere nur an den unglucklichen ersten AktschluB), und wie wenig er 
es vermochte, den „Cid a wirklich biihnenwirksam zu gestalten, dariiber 
hat er sich durch die gutgemeinten, dramatisch geradezu genialen Rat- 
schlage Wagners leider nicht belehren lassen. Wie Wagner iiber die 
Textbuchfrage bei jiingeren Komponisten dachte, hat er einmal mundlich 
zu Hans v. Wolzogen ausgesprochen: 

„Wenn mir jemand eine neu komponierte Oper in Partitur vorlegt, so kann mir 
das gar nichts sagen; in den Kunsten der Harmonisierung, der ubermafiigen Drei- 
klSnge, der Instrumentation und der allgemeinen Schablone moderner Komposition ist 
man jetzt so weit, daft man vorher wissen kann, man wird nicht gerade auf besondere 
Roheiten und Dummheiten stoIXen. Aber nach dem Textbuche frage ich; daran 
erkenne ich, ob der Mensch Sinn fur dramatische Poesie hat, und kann danach auch 
wohl absehen, ob er fur dramatische Musik begabt ist, wenn es ihm gelang, fur seinen 
Text den rechten musikalischen Ausdruck zu finden, was freilich in den wenigsten 
Fallen geschehen ist." 

5. Die L iteraturoper (Ver fahren St rau C-Deb ussy). Uber 
die UnzweckmaBigkeit dieses Verfahrens, das seine beiden Hauptvertreter 
inzwischen selbst wieder aufgegeben haben, herrscht trotz der Sensations- 
erfolge von „Pelleas a und „ Salome" unter Urteilsfahigen kein Zweifel. 
DaB ein — wenn auch noch so gekurztes — Literaturdrama keine geeignete 
Unterlage fur eine Oper abgeben kann, ist sicher: iiberall dort, wo die 
Musik ihrem ganzen Wesen nach ein wenig mehr Raum verlangt, versagt 
die Dichtung, und der Musiker ist andererseits gezwungen, eine Menge 
von unmusikalischem Detail in Musik zu setzen, nur weil die literarisch 
angelegte Handlung es nun einmal so verlangt. „Komponieren a — was 
man so nennt — kann man ja bekanntlich heutzutage alles, sogar Theater- 
zettel, wie einst das lustige Udel-Quartett an dem kostlichen, auf Webersche 
Motive komponierten „Freischutz a -Zettel bewies. Fehlt leider nur meist 
das geistige Band zu der quasi mit Haut und Haaren komponierten Dich- 
tung, die — das ist wohl klar geworden aus dem Vorangegangenen — 
nur dann in hoherem Sinne brauchbar ist, wenn sie eigens im Hinblick 
auf die Komposition verfaBt oder zum mindesten zugerichtet wurde. Ver- 
standlich wird das StrauB-Debussy'sche Verfahren ja allerdings aus dem 
Mangel an wirklich guten Librettisten und aus der Tatsache, dafl kaum 
ein namhafter Dichter der Gegenwart sich zu der sicher sehr undank- 
baren Herstellung eines Operntextes bereitfinden laBt, andererseits aber ge- 
wisse hohere Forderungen poetischer und dramatischer Art heutzutage 
selbst an ein Libretto gestellt werden. Die schonen Zeiten, in denen 
noch ein Beaumarchais spotten durfte: „Aujourd'hui ce qui ne vaut pas 
la peine d'etre dit, on le chante," sind endgiiltig vorbei, und darum ist 
es hochste Zeit, daB sich die deutschen Komponisten jenes MindestmaB 
dramaturgischer Einsicht verschaffen, ohne das sie auf der Biihne klaglich 
Schiffbruch leiden werden. 



( V^r \nlr* Original from 

ji;.j:i,'ul! My ^ iiH^iv UNIVERSITYOF MICHIGAN 



ISTEL: KOMPONISTEN, LIBRETTISTEN UND DICHTERKOMPONISTEN 37 

Es erhebt sich nun die wichtige Frage: 

MuC (oder soil) der Opernkomponist sein eigener Text- 
dichter sein? 

Auf diese Frage kann man selbst Wagnerianern strengster Richtung, 
die in allem und jedem 9 in verba magistri" schworen, die beruhigende 
Versicherung geben: er muO es selbst nach der Meinung Wagners nicht. 
Wagner hat zwar — und mit Recht — immer wieder die Vereinigung 
von Dichter und Musiker in einer Person als Idealfall gepriesen; doch 
hat die Geschichte der Oper insbesondere an Mozart und Verdi gezeigt, 
dafi auch aus der Vereinigung zweier Personen ideal vollendete Kunst- 
werke hervorgehen konnen. Man frage sich ehrlich: VermiBt man an 
„Figaros Hochzeit" als Gesamtwerk irgendeine jener Vollkommenheiten, 
die etwa „Die Meistersinger von Niirnberg a auszeichnen? Ich finde: 
nein, vorausgesetzt, dafi man den „ Figaro" nach dem italienischen 
Originaltext gibt und sich nicht mit Ubersetzungen begniigt, die in jedem 
Fall die wundervolle Einheit von Sprache und Musik aufheben mussen. 
Wagner selbst hat endlich bei seiner Unterredung mit Rossini deutlich 
dariiber sich ausgesprochen , wie es die Komponisten halten sollten. 
Rossini hielt die Forderung, dafi der Komponist sein eigener Textdichter 
sein musse, fur „beinahe unerfiillbar", worauf Wagner erwiderte, die 
Komponisten konnten, so gut sie Kontrapunkt studieren, auch dem Studium 
der Sage und Geschichte obliegen, wobei sie schon zu einem ihrer Eigenart 
gemSfien Stoffe kamen. „Und wenn ihnen die Geschicklichkeit oder Er- 
fahrung abgeht, urn die dramatische Handlung anzuordnen, hatten sie dann 
nicht die Moglichkeit, sich an einen berufenen Dramaturgen zu wenden, 
mit dem sie zusammen arbeiten konnten? Ubrigens gibt es unter den 
dramatischen Komponisten wenige, die nicht gelegentlich instinktiv be- 
merkenswerte literarische und poetische FShigkeiten gezeigt hatten, indem 
sie den Text umstellen oder nach ihrem Belieben die Ordnung einer 
Szene umarbeiten, die sie anders empfinden und besser verstehen als ihre 
Textdichter." 

Wagner empfiehlt also fiir alle diejenigen, die nicht ihre eigenen 
Librettisten sein konnen, das Zusammenarbeiten mit einem Dramaturgen, 
man beachte: nicht mit einem beliebigen sogenannten „ Dichter". Er legt, 
indem er das Gluck-Mozartsche Verfahren empfiehlt, das Schwergewicht 
auf die Buhnenkunde des Mitarbeiters, der unbedingt mit der Konstruktion 
des Dramas vertraut sein mufi. Es bleiben also demgemafi fiir den 
dramatischen Komponisten der Gegenwart nur noch drei Moglichkeiten, 
namlich: 

1. Sei ein Universalgenie wie Richard Wagner, dann weifit du selber 
genau, was du zu tun hast. 

2. Sei ein Biihnenpraktikus wie Lortzing, dann brauchst du ebenfalls 



f Vw\c>Ii* Original from 

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38 DIE MUSIK XIII. 13: I. APRILHEFT 1914 

keine dramaturgische Belehrung, wohl aber eine gewisse sprachliche Ge- 
wandtheit. Hast du zwar diese, die dir die selbstandige Niederschrift 
eines Operntextes ermoglicht, aber besitzest du nicht die notige Buhnen- 
praxis, so wird dir das Nachfolgende in manchem vielleicht doch recht 
niitzlich sein. 

3. Bist du nur ein schlichter Musiker und spiirst doch den unab- 
weisbaren Drang zu dramatischer Betatigung (notabene: die Lust auf 
fette Operntantiemen allein geniigt nicht), so ist es schon deshalb not- 
wendig, daO du dich mit den Elementen der Dramaturgie vertraut machst, 
damit du den rechten Mann zur Verfertigung deiner Texte findest, und, 
wenn du ihn gefunden hast, du genau erkennen kannst, wo die Fehler im 
Aufbau liegen. Es ist — dies Handwerksgeheimnis will ich dir gleich 
verraten — viel gescheiter, sein Textbuch noch vor Beginn der rausikalischen 
Ausarbeitung in der richtigen Verfassung zu haben, als nachher sich von 
den Regisseuren und Kapellmeistern Dutzende von Streichungen und zeit- 
raubenden Umarbeitungen aufnotigen zu lassen. Rein musikalische 
Unvollkommenheiten sind namlich leichter zu verbessern als dramatische 
Fehler, die den ganzen Aufbau der Partitur beeintrachtigen. 



( V^r \nlr* Original from 

ji;.j:i,'ul! My v. ii k ^ it UNIVERSITYOF MICHIGAN 



EIN KLEINER ODER EIN GROSSER IRRTUM? 

VON PROF. THEODOR MULLER-REUTER IN KREFELD 



Das 11. Heft des laufenden Jahrganges der „Musik a enthalt zwei 
Aufsatze: „Ein kleiner Irrtum" von Fritz F. Steffin in Berlin und 
„Zur ersten Probe des Beethovenschen C-dur Konzerts a von 
Arthur Rydin in Gefle (Schweden). Beide Herren Verfasser beschaftigen 
sich mit meinen in Heft 7, S. 9ff. enthaltenen „spekulativen a (Steffin) Aus- 
fiihrungen uber die von Wegeler iiber die erste Probe des C-dur Konzerts 
gemachten Notizen. Herr Steffin und Herr Rydin halten die von mir als 
»musikalisch unmoglich" angesehene Wegelersche Darstellung doch fiirmog- 
lich und versuchen den Beweis. Ich halte meine Behauptung, „die Biographen 
haben aber vollig ubersehen, dafi die Wegelersche Darstellung musikalisch 
iiberhaupt unmoglich ist*, in ihrem ganzen Umfange aufrecht. 

Es ist unbedingt notig, Wegelers Satze hier zu wiederholen. Er schreibt: 

„Bei der ersten Probe, die am Tage darauf in Beethovens Zimmer statt hatte, 
stand das Klavier fur die Blasinstrumente einen halben Ton zu tief. Beet- 
hoven liefi auf der Stelle diese und so auch die ubrigen statt nach a nach b stimmen 
und spielte seine Stimme aus Cis." 

Man wird zunMchst sein Augenmerk auf die Blasinstrumente 
und darauf, dafi Beethoven diese „statt nach a nach b stimmen liefi", zu 
richten haben. Das Klavier stand „fur die Blasinstrumente einen halben 
Ton zu tief* 4 , d. h. die Blasinstrumente standen oder stimmten einen halben 
Ton hoher wie das Klavier. Beethovens a war das b der Blaser. Dann 
genugte zur Ubereinstimmung zwischen Blasern und Klavier sehr einfach, 
dafi Beethoven einen halben Ton hoher, also wie Wegeler sagt, das C-dur 
Konzert in Cis spielte. Die einen balben Ton hoher stehenden Blas- 
instrumente spielten in dieser ihrer Stimmung die vorgeschriebenen Noten 
und befanden sich mit Beethoven in ein und derselben Tonart. 

Was soil Wegelers Ausdrucksweise, „Beethoven lieB auf der Stelle 
die Blasinstrumente [,diese 4 ] statt nach a nach b stimmen", besagen? 
Darin liegt ja gerade die vollige Unhaltbarkeit seiner Darstellung. Wie 
stimmt man Floten, Oboen, Fagotte statt nach a nach b? Man kann, um 
bei dem Halbton zu bleiben, eine A- mit einer B-Klarinette, ein A- mit 
einem B-Horn oder umgekehrt wechseln, und dafi das im Beethovenschen 
Falle nicht moglich war, daruber weiter unten mehr. 

Herr Rydin schreibt: „Die Blaser richten ihre Instrumente danach." 
Was richten denn die Flotisten, Oboer und Fagottisten an ihren Instrumenten, 
um „statt nach a nach b zu stimmen?" Er schreibt weiter: „Mir kommt es 
viel natiirlicher vor, dafi Wegeler gemeint hat, die Instrumente sollten nach 
B des Klaviers stimmen, als ob das A ware. Mit ,Stimmen' ware demnach in 
Beziehung auf die BlSser nur gemeint, dafi sie durch Ziehen [!] oder Em- 
bouchure!!] sich so einrichten sollten, dafi alles richtig mit dem Klavier ginge." 



f Vw\c>Ii* Original from 

iy:i,'u'j My v.. liK.i^ii. UNIVERSITY OF MICHIGAN 



40 DIE MUSIK XIII. 13: 1. APRILHEFT 1914 

Durch ^Ziehen" oder „Embouchure a soil ein Blasinstrument imstande 
sein, „statt nach a nach b zu stimmen?" 

Ich habe nach dreifiigjahriger Dirigententatigkeit doch einige Erfahrungen, 
um zu wissen, dafi man durch w Ziehen a — soil wohl heifien „Ausziehen" — 
die zu hohe Stimmung von Holzblasinstrumenten ein weniges vertiefen 
kann, es ist mir auch wohlbekannt, dafi die Embouchure bei Blechinstru- 
menten voriibergehend die Erhohung einzelner Tone ermoglicht; damit hat 
es aber dann sein Bewenden. In meiner Darstellung schrieb ich: .stimmten 
aber die Instrumente von a nach b", das heifit naturlich nichts anderes, als 
daD sie einen halben Ton hoher bliesen, also transponierten, und es kann, wenn 
Wegeler sagt, „er liefi die Blasinstrumente statt nach a nach b stimmen tt , 
wie eben auseinandergesetzt, auch bei ihm nichts anderes heifien. Herr 
Steffin kniipft an diesen Ausdruck des Hinaufstimmens an und fragt, „wozu 
hatten wir denn A- und B-Klarinetten? a Dann frage ich, sah Herr Steffin 
in die Partituren der Klavierkonzerte in C-dur und B-dur? Im B-dur- 
Konzert sind tiberhaupt keine Klarinetten, im C-dur stehen sie im ersten 
und letzten Satze in C, im Mittelsatze in B. Wie sollen wohl C-Klarinetten 
„statt nach A nach B stimmen?* Durch Ziehen oder Embouchure? Ja, 
wenn in einem der Konzerte A-Klarinetten vorgeschrieben waren, dann 
konnte man die B-Klarinetten nehmen, dann klang alles einen halben Ton 
hoher; Beethoven spielte nach Wegeler aber ja auch einen halben Ton 
hoher! Oder wenn Beethoven nicht transponierte, dann konnten Klarinet- 
tisten anstatt B- die A-Klarinetten nehmen, aber die anderen Blaser? 

Mit den Streichinstrumenten ist's eine andere Sache. Sie konnten 
ihr a nach dem b des Klaviers, also „statt nach a nach b" stimmen und 
befanden sich dann mit Beethovens Cis-dur in Ubereinstimmung. Niemals 
lafit sich die Wegelersche Darstellung in ihrer doppelten Bezugnahme auf 
die Blasinstrumente und auf Beethovens gleichzeitige Transposition von C 
nach Cis in Ubereinstimmung bringen. Wegelers Darstellung bleibt musika- 
lisch unmoglich, sie ist der Beweis fur die Mangelhaftigkeit seiner musika- 
lischen Kenntnisse. Bezieht sich Wegelers Notiz wirklich auf das C-dur 
Konzert, was mit mir viele andere bezweifeln, so konnte sie nur so heifien: 

„Bei der ersten Probe, die am Tage darauf in Beethovens Zimmer statt hatte, 
stand das Klavier fur die Blasinstrumente einen halben Ton zu tief. Beethoven liefi 
auf der Stelle die Streichinstrumente statt nach a nach b stimmen und spielte seine 
Stimme aus Cis. a 

Es bleibt naturlich jedem Leser meiner Beethoveniana unbenommen, das Bild, 
was ich mir gemacht habe, als moglich anzuerkennen oder nicht, also im 
letzteren Falle die Bezugnahme auf das B-dur Konzert abzulehnen. Mir scheint 
eine Probe des C-dur Konzerts im Jahre 1796 aus musikalischen, im Werke 
selbst liegenden und aus geschichtlichen Grunden mehr als zweifelhaft. 
Auf dem Wege, den Herr Steffin in seinen letzten drei Satzenwandelt, vermag 
ich ihm nicht zu folgen, denn sie verlassen die Bahn der strengen Sachlichkeit. 



( V^r \nlr* Original from 

ji;.j-:i,'u-j My v. iiH^iv UNIVERSITYOF MICHIGAN 



BESPRECHUNGEN 



BUCHER 

204. Oskar Bie: Die Open S. Fischer Verlag, 
Berlin 1913. (Mk. 25.-.) 

„Bleibt von mir mit Geschichte und Statistik, 
laBt mich in den ersten Morgenstunden diese 
Tone horen und damit zur Ruhe gehen." So 
wehrt sich der impressionistische Enthusiast Bie 
gegen alle Philologie, die ihm den reinen GenuB 
Mozarts truben konnte. Dieser Ton beherrscht 
ein Werk, das aus der Begeisterung eine Wissen- 
schaft macht und als ein wundervolles Dokument 
der Zeit sich von allem ubereifrigen und oft 
kleinhirnigen Spezialistentum abhebt. Eine Ge- 
schichte der Oper? Ach nein. Bie kann und 
will sie nicht schreiben. Was versunken ist, 
aus den Schachten heraufzuholen und fein sau- 
berlich in sein Schubfach zu stellen, das will er 
nicht sich, nicht uns zumuten. Solche Arbeit 
auf dem Gebiete der Oper zu leisten, sie zum 
Gesamtbild zusammenzufassen, ginge, selbst den 
Willen vorausgesetzt, uber die Kraft eines Men- 
schen. Und unter diesen Kfirrnern, die Steine 
zum Bauwerk gefugt haben, ist es wieder 
Kretzschmar, in dem Kunstlerisches, zur Syn- 
these Hindr^ngendes schwingt, vor dem er den 
Hut zieht. Zu Beginn und am Ende dieses 
Buches melden sich wissenschaftliche Skrupel. 
Da werden Manner wie Hugo Goldschmidt, Hugo 
Leichtentritt, Emil Vogel genannt als Mitregenten 
in einem Reiche, das nicht das seine ist. Er 
bat ihnen alien zu danken, denn sie beschwingen, 
auch wo sie trocken sind, seine Phantasie, die 
auf der Reise durch die Kunste mit einziger 
Raschheit Impressionen sammelt, bauft, bindet, 
Leuchtkugeln wirft, sich an Sache und Klang 
entzundet. 

Bie ist auf die Gnade der Gelehrten nicht 
angewiesen. Er darf alles beiseiteschieben, um 
sich selbst zu leben. „Ich will noch einmal, ehe 
ich alt werde, dies heiter-ernste Theater an mir 
voruberziehen lassen, das mir so oft das lieb- 
lichste und so oft das ruhrendste Erlebnis ge- 
wesen ist.** Dagegen ist nur einzuwenden, daft 
eben ein Mensch dieses Schlages nicht alt werden 
kann. Hier stromt eine unerschopfliche Kraft- 
quelle, ein Temperament, das der Vereinigung der 
Kunste in der Oper in sich selbst ein Miniatur- 
kunstwerk entgegenstellt. Es schiitzt den Geist 
vor dem Einrosten, drSngt ihn immer wieder, 
der neuen, scheinbar letzten Losung des Opern- 
problems ins Gesicht zu schauen. Und was er- 
gibt sich aus dieser unaufhorlichen Wechselrede 
zwischen Bie und der Oper? Sie ist ein un- 
mogliches Kunstwerk. Der lapidare Satz ist die 
erste Paradoxic; der bildhafteste Hinweis auf 
jenes einzige, fast 100 Seiten umfassende Kapitel 
„Die Paradoxic der Oper tt , das den Tempel der 
Musen zertrummert, um ihn lachelnd wieder 
aufzubauen. Zuerst wird der Logik der Fehde- 
handschuh hingeworfen. Sie hat alle Wider- 
spruche zwischen Musik und Drama, zwischen 
Gesang, Text, Deklamation, zwischen der Oper 
und der Gesellscbaft laut und bramarbasierend 
in die Welt zu rufen, um sich vor dem groBen 
kunstlerischen Erlebnis kleinlaut zuruckzuziehen. 
Sturzt irgend etwas bei diesem Streit feindlicher 
Machte zusammen? Nein. Aber ein Mensch 
von hoher Kultur weiB schon hier aus Gelesenem 

o 



und Erlebtem Schlusse zu Ziehen, die mit dem 
Reiz des Unmittelbaren die Schlagkraft des Un- 
anfechtbaren verbinden. 

Unanfechtbarkeit ist sonst nicht Wesen noch 
Ziel dieses Buches. Jene durre, knocherne Logik, 
die soeben mit glanzendem Erfolg persifliert 
worden ist, wird auch weiter auf balbe Rationen 
gesetzt. Aber kaum je fuhle ich mich versucht, 
das Defizit der reinen Vernunft zu buchen. Denn 
zun&chst ist in Sachen der Kunst hochster Scharf- 
sinn hochstes Unrecht, weil die Triebkraft der 
Phantasie stets Garungen hervorruft. Dann aber 
ist das Material, aus dem sich hier die Person- 
lichkeit bildet und dauernd erneut, in seiner Zu- 
sammensetzung so eigenartig, daB der Gewinn 
erstaunlich bleibt. Er ist zwiefach: literarisch 
und kunstlerisch. Selbst wo die Phantasie sich 
nicht am Stoff, sondern an sich selbst berauscht, 
schafft sie noch immer klangvoll und fein poin- 
tierteTeilwahrheiten, die zusammen ein schillern- 
des Mosaik ergeben. Und das Ich des Beschauers 
ist der Spiegel, der verschieden belichtet fesselnd- 
ste Buntheit zeigt. Dieses Ich hat den Drang, 
Akustisches in Optisches zu iibertragen, das so 
Gewonnene wieder in den zusammenfassenden 
Aphorismus umzumunzen. Ein auf Malerisches 
eingestelltes Auge und ein fur Klangreize doppelt 
spursames Ohr arbeiten auf dem Grund einer 
Sinnlichkeit, die auch literarische Unterstro- 
mungen in ihrer Weise farbt; all das aber voll- 
zieht sich in so unerhort rascbem Tempo, daB 
auch das Niederschreiben des Eindrucks zur hell- 
seherischen Reflexbewegung wird. Man begreift, 
daB ein Mensch, der aller Arbeit die Schwere 
nimmt und sie ins UnbewuBte leitet, die Be- 
sonnenheit des Kritikers notwendig fur sich ab- 
lehnt; man sieht aber auch, daB niemand wie 
er das Vielfaltige, Widerspruchsvolle gerade der 
Oper in sich als Zentrum zu sammeln vermag. 
Und je tonangebender hier die Farbe wird, desto 
starker hallt die Mischkunst in ihm nach. So 
konnte dieser Phantasie der die Kunste um- 
spannende Richard Wagner jene Schwungkraft 
geben, die uber unfruchtbar schwarmendes Nach- 
empfinden zu glanzender Reproduktion aufsteigt. 
Wagners farbenreiches Orchester wendet sich 
an das Ureigenste in Bie, und „seine Sinne 
laufen siiBe Bahnen" wie bei Mozart. 

Nichts ware nun leichter, als Bie, der im Detail 
lebt und im Aphorismus schwelgt, auf Wider- 
spriichen zu ertappen. Zu ertappen? Schon 
lauft er uns behende davon und winkt uns mit 
verfuhrerischer Geste zu. Ich kann mir denken, 
daB nicht alle sich ihr ergeben. Nur der Wahl- 
verwandte stimmt zu; nur wer kunstlerische Un- 
besonnenheit als ein Gnadengeschenk betrachtet, 
wird gleich ihm die kalt nachrechnende Kritik 
der unbegrenzten Eindrucksfahigkeit opfern. Er 
wird finden, daB ein Kunstler selbst die Aller- 
weltswerte durch seine Beleuchtung adeln kann; 
daB die akustischen und optischen Parallelen 
neue Aufschlusse bringen; und daB schlieBlich 
die Linie, die ihm zu fehlen scheint, durch den 
Reiz des Individuellen ersetzt wird. Nur was 
in der Oper lebt und zu leben verheiBt, befuhlt 
er mit den Instrumenten der Betrachtung, die 
sogleich klingen; ihm schreibt die Geschichte, 
| noch mehr der Spielplan den Weg vor, den er 
I zu beschreiten hat. Johann Adam Hiller wird 

Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



42 



DIE MUSIK XIII. 13: 1. APRILHEFT 1914 



i 



als Pb Ulster gebrandmarkt und den Menacben 
too patentiertem Bebarrungsvermogen als dank- 
bar zugeecboben. Vor Gluck verbeugt er sicb 
nochacbtungsvolt. Wir markets bereits* diQ er 
tllem Monumentalcn auaweichen mfichte, HIer 
verbirgt er die Scheu fainter gelegentlicfaer 
Novelliatlfc. Mozart, «derErlGser der Holzbliser*, 
cntfeeselt den ganzen Bie; die Komiscbe Oper 
raft den Dlchter la ibm auf. Beethoven zwjngt 
inn In die Kniee, Wee weiB er Beaseree fiber 
die groflen Undramatiker iu eagen als: .Well 
ate Ihre Sympuonieen oder Ihre Orator lea, alle 
nicht dargestellte Muslk, so roller Bilder und 
K&rper sehen, Heat *■ Innen nicht, die Bubo* 
ao Toller Muslk zu sehen.* So wird der Eln- 
eame umgangen. Cbembint erhllt eln mltleid* 
Tollea Wort: 9 Er tltf an Zarthelt, wie Beethoven 
mn Stirke lilt* fiber den Wassertrlger horen 
wir; pAllei das interessiert wle schBnea Kunat- 
gewerbe." Mahal's, Joaepb Ton Agypten*, zu 
dem die Abnen wle zu einem Gotteadienst pll« 
gerten, blejbt ibm rremd, Seine Nerren schwingen 
hier nlcbt mit, Aber ale werden lebendig Im 
Kapitel ^Monsieur Bourgeois*: Fur die frait- 
zSsische Komi ache Oper fin dot seine schrift- 
stellerische Graiie acton die recbte Einstellung, 
and wir sehen aiewacbeen: Boleldieu, I&ouardj 
der in die Ketlerrfume der Geschicbte verwlesen 
wird, Herold, Adam, „das leicbtainuigste Tier- 
chen in dleser verzweigten Menagerie*, und 
den anpassungsflhlgen A uber* Hftbepunkt der 
Stimmung: 9 — da tut sicb die Tur auf, und 
Offenbach begrftfit una* 4 Welter; .Icb bin ein 
jnde sua K5ln* Meln Vater hleB Juda Ebcrscht" 
Dicse unzcremoniellste tiler Zeremonieen Icitet 
eln Peuerwerk von Gelst eln. Offenbachs Weaen? 
v Eine trockene Feinbelt, die der nlrrische Rhyth- 
mna in Schaum scbllgt* Splter, be! der hiato* 
riacben Oper, ebbt ea wieder ah, narurlich; denn 
„dfe opera comlque war una Lebenaaache t die 
hlatorieche Oper iat una Tataache** Die Im- 
pression bfidet das Urteil und entscbeidot fiber 
die Form, beide gehen gegen elne Erscheinung 
wie Meyerbeer, der mil Hobn ubergossen wird. 
HIer verpafit Bie die Gelegenhelt, monumental e 
Wabrheiten auazusprechen; force majeure dea 
Feuilletoni sinus. Auch Mendelasohn, der abacitB 
der Oper stebt, mull als Erftnder der Elfenmuaik 
eine Malice horen: »er bewegt sicb In einem 
Botten Gleichmaft et&deu b after Mechanik.* Weber 
dagegen, der ^relBt, huecbt, hfipft, kitEelt*, bat 
die Ehrc, ganz als Zeltgenoaae behandelt zu 
werden. Bie aitzt in der eraten Auffubrung dea 
»FrelschutE B , die er ale nafver Zuscbauer von 
dazumel vor sicb abrollen liflL Sonst iat ea 
nicht abrade die deutsche RomanrJk, die ihn er* 
regfc Daa Ausland sorgt fUr Farbe und Bunt belt: 
^Carmen*, 9 DJe verkaufte Braut* klingen aufs 
stlrkste nacb. RufiUnd iat fruchtbar in neuen 
Kl&ngen. Mussorgsky Boris God ou now, eine 
Vorahnung der Zukunft, flnden einen beredten 
Sprecher. Rimsky*Korssakow f s Muslk zeugt elne 
Farbenphantasic; „Aus amethystblassen Scbatteo 
steigen korallen rote Stint me auf, an denen einzeln 
gezahlt, die B litter aus Smaraed Bitten, unter 
fapislazulihartem Hlmmel." Zu Verdi batte sicb 
der Wagnerianer Bie erst hekebren mQasen. 
Und wie er'a tat I »Aida* bezeugt es. Wir 
sind be! Wagner, der w Paradoxic ala Erlebnis** 
Hier verbunden sicb Urteil und Llcbe wie nir- 



■:j 



t 






c 



genda aonat in diesem buntscbilternden Bucb. 
Der »RIng" kann nicht mebr als uneinnebmbare 
Feste gelten. Aber wo der fiau zu waiiken be* 
ginnt; spitren wlr t wle langsam die Steine sicb 
LBsen, sehen wir daa Orch ester auffiammen, 
werden wir nic durcb blanke Negation befremdeL 
•THttan* t der aich gegen den Gedanken be- 
bauptett and die # Melatersinger*, die gegen den 
Operntyp tiiumpbiereo, rotten ja allea; und 
sclbat ^ Parsifal* vertrigt nor gedlmpfken Ton, 

Der Tageskritlker apricbt Es erBbrigt aich, 
Ibm zu folgen. Er entfliebt una im baatlgsten 
Tempo. Und er sagt ja aucb nur, dall man ibn 
iesen, nlcbt, dafi man ihm glauben soil* Die 
Objekte fiiefien, auch der Menscb, und dleser 
Menacb tumal, in dem der Ktinatler atets den 
Kritiker blndlgen mfichte, iat im Flufl* & will 
nicht Tiel mebr geben als den geiatreich zuge- 
apitzten Aphorism us oder das llebenawurdige 
Feulileton, Brauche icb zu aagen, d«B aucb 
hier relzende Details aufblitzen? 

AurtcbluBrelcbe Hluatratlonen zieren dieaea 

Werk, daa nur der litertrische Gourmet ganz 

genieBen kann, Adolf Weifimann 

205. Adolf Ruthardt; Wegweiser durch die 

Klavler-Literatur. & Aufiage* Veriag; 

Gebr. Hug & Co, Leipzig u. Zurich 1914. 

(Mk. aao broscb.; 4,20 gebj. 

Unter der Scbar von »FGhrern durch die 
Klavierllteratur*, die in der Tat, um mit Rut- 
bardt zu reden^ gew&hnlich nur .Wegweiser 
durcb den Veriag M fillers (die LBcken aind mit 
Bach, Mozart und Beethoven auagefullt) oder 
FBbrer durcb dieKlsvlerkomposittonenSchulties, 
atutenweiae geordnct* sind, nlmmt der Rut- 
fa ardtache aeit Jahrzehnten den uabeatrittes 
ersien Rang ein. In ihm iat der Inhalt dea ur- 
sprungllch zogrtindegetegten J.C. Eachmannachen 
Fithrert restlos anfigegangen. Wle kein anderes 
Nachschlagebucb, aufler dem Riemannschen 
Muaik-Lexikon, apiegelt er die ungeheure mtisi- 
kaiiach^Iiierariache OberproduktJon unserer Zeit 
allein auf dem Felde der Klaviermusik, Aus 
355 Selten Text der 7. AufUge slnd 430 der 
neuen ge word en. Und daa troti raffiniert Bko- 
nomiacher und kurzender Druckeinteilung. Man 
wird augunaten seiner praktiacben Verwendbar* 
keit sagen: Bis hlerber und nlcbt welter. Und 
— nlcbt teurer. Gut gesagt, wenn der Antor 
aucb In dleser Auflege schon grBndlich reinen 
Tiaeh mit allem p verachimmelten Klaviermiaf 
machte, wie Anton Notenquetscbers genialer 
Freund aagen wftrde. Im Gegenaati zur 7. Auf- 
lage stellt die 8. elne durcbgrelfende Nen- 
bearbeltung dea Wegwelsers dar Die diversen 
Vorworter sind In eine grdBere Einleltung zu- 
sammengezogen. Die Druckeinteilung Iat durch 
Auaaparung der Yielen Unterabaltze vie! uber- 
aicbtlicber geworden. Der alien KlaTiermusik 
und der Weibnachtsmusik 1st eln besonderes 
Kapitel gewldmet Diese kBstlicbe Scbilderung 
eines ruhrsamen kleinbfirgerlichen Weifanachts* 
abenda beim dicken Metzgermeister leimt swang- 
los xum neuen Anbang^ einer .Kurzen Be- 
tracfatung uber die neuen Anschlagslebren* Bber* 
Hier stebt der achwlblsche Humorist und Sa- 
tlrlker, der Tbeodor Viscber der Klavierschrfft- 
stellerei, vor uns, Man mag sagen, dafi der 
erbeiternde Epilog nicht in die atrenge Exakt- 
belt dea Kompendiuma hlneinpaaae. wer aber 

Original from 
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BESPRECHUNGEN (MUSIKALIEN) 



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zwischen diesen frohlichen „Lettres dansantes" 
zu lesen versteht, wird nicht nur viel positive 
Aufschlusse in ibnen finden, sondern auch 
fuhlen: Witz totet. Zumal der Autor den guten 
und berechtigten Seiten der modern-physio- 
logischen Bewegung, wie den schlechten und 
verknochernden Seiten der „alten Methode" 
sich keineswegs verschliefit. Grundanordnung 
des „Wegweisers a in sieben Schwierigkeitsstufen 
und unabbfingige, das Schone und Brauchbare 
in jeder Zeit, jedem Stil suchende Grundtendenz 
sind geblieben. Die ErgSnzung, Vermehrung, 
Sichtung, Umstellung und Veranderung eines so 
ungeheuer anwachsenden Stoffes bedeutet eine 
enorme Arbeit, die nur der ricbtig bewundern 
und wurdigen wird, der sich einmal solchen 
„exakten" biblio-, lexiko-oder musikographischen 
Arbeiten selbst unterzogen hat. Stichproben 
geben von ihr nur den ersten Begriff. Und es 
wird auch wenig helfen, unseren Lesern zu 
sagen, „was alles drin steht a . Sie werden 
scblecbterdings keinen Namen vermissen, der 
nur irgendwie in der Klaviermusik einmal er- 
tonte, ob mit, ob ohne g rotten Namen und 
Rang. Die Franzosen und Russen insbesondere 
sind zusehends m&chtiger geworden. Das ist 
recht so, denn sie sind in der modernen 
Klaviermusik von grundlegender Bedeutung. 
Auch die alle wichtigeren Personlichkeiten und 
Werke analysierenden „Noten am Rande* sind 
gewacbsen. Sie verdichten sich, teilweise in 
entzuckend humoristisch-satirischer Fassung 
(Wilm S. 171!), vielfach zu scharfen, kleinen 
PortrSts und Silhouetten. Das hochste Lob, die 
beste Kritik eines Werkes besteht in der pro- 
duktiven TStigkeit, neue Bausteine fur die Zu- 
kunft mit herbeizuschaffen. Schleppen wir also 
munter los: Deutschland. Erweiterung des 
Munchener Wunderhornkreises: Mehr Thuille, 
Heinrich Kaspar Schmid, Hermann Unger, 
Schalit, von Haas die HausmSrchen, Joseph 
Schmid, von Weismann den Spaziergang durch 
alle Tonarten, Aus meinem Garten, Sommer- 
land. Spanien: AlbSniz' Iberia-Suite, Turina 
(Sevilla, Goins de Seville etc.), Granados (Spa- 
nische TSnze, Goyescas). Frankreich: De S6- 
ve>ac (En Langued'oc), Florent Schmitt (Musi- 
ques intimes), Faur6 (die Barcarolles), Swan 
Hennessy (bei Demets), die Polignac, Mel Bonis, 
Duparc, Guy de Ropartz. Polen: Mehr Fried- 
man (Universal-Edition, namentlich die Passa- 
caglia, Tabatiere a musique), als Fuhrer der 
durch Ghopin, ScriAbin, Reger gegangenen 
hochsten polnischen Moderne: Szymanowski 
(ebendort), auch R6zycki. Osterreich-ungarische 
auBerste Linke: Schonberg (ebendort), B61a 
Bart6k, Wellecz. England: Breitere Beruck- 
sichtigung des fruheren und meist hocherfreu- 
lichen Cyril Scott (Suiten, einzelne Charakter- 
stucke, Exotica; alles bei Schott). Belgien: 
Neben Jongen auch Vreuls. DSnemark: Unter 
den Jungeren von Gadescher Tradition Hoberg 
(Blumenstticke) und mehr Louis GlaB, unter den 
Modernen Carl Nielsen (Suite, Kinderstucke; 
schlechter Klaviersatz). Norwegen: Lie (Jahr- 
zeitbilder; Hansen), Per Lasson als guter, etwas 
derber Salonkomponist, Teilman. Finnland: 
Von Palmgren das Klavierkonzert „Der FluB" 
und die bei Hansen erschienenen Sammlungen 
im finnischen Volkston. Schweden: Lundberg 

O 



(Marinen u. a., herb, personlich; bei Lundquist), 
Peterson-Berger (Nordischer Sommer u. a.; eben- 
dort), Wiklund (Charakterstucke; Hansen); Alfv6n 
(Schfirenbilder), Einiges von Rangstrom, Eriksson. 
Zu Ruthardts skandinavischem Klavierbuch 
(Hansen) die Warmuthschen Sammel-Albums. — 
Grundlichst iiberarbeitet wurde auch das klavier- 
literarische Kapitel, und eine angenehme Uber- 
raschung bringt selbst noch das Register: fette 
und magere Ziffern. Zum Schluli: ein solches 
Kompendium bringt nur der Deutsche fertig. 
Mochte es aber eins nicht bewirken: den 
Komponisten Ruthardt, der weit mehr als 
bloft Spezialetuden geschrieben hat (vgl. unsere 
Studie im „Turmer a , Januar 1912) und der in 
seinem w Wegweiser* bescheidentlich ganz in 
den Schatten blotter Titelangaben tritt, zu uber- 
sehen! Walter Niemann 

206. Andre Pirro: Schutz. (Les maitres de 
la musique. Publics sous la direction de 
M. J. Chantavoine.) Verlag: F. Alcan, Paris 
1913. (Fr. 3.50.) 

1885—94 sind Schutzens, des groBten Ton- 
meisters des 17. Jahrhunderts, Werke durch 
Spitta herausgegeben worden, und bis beute 
besitzen wir noch keine erschopfende Biographie 
des Meisters, noch keine genugende Wertung 
seiner Werke. Wertvollste Vorarbeit hat Ph. 
Spitta selbst geleistet und Beachtenswertes hat 
Fr. Spitta beigebracht. Dazu kamen allerlei 
Spezialarbeiten und nun erscheint, manche neue 
Quelle erschliefiend, Pirro's 238 Seiten starkes 
Buch, das dem deutschen Meister ein mit FleiB, 
Sachkunde und Liebe geschriebenes Denkmal 
setzt. Dies Urteil abgeben heilit die Mangel 
des Buches nicht ubersehen. Ich rechne vor 
allem dahin, dafi Pirro im ersten, biographischen 
Teile die FSden der geschichtlichen Uarstellung 
mehrmals ein wenig locker fafit und zuweilen 
NebensSchlichkeiten allzu sehr ausspinnt und 
die entwicklungsgeschichtlicben Tatsachen einige 
Male allzu sehr versteckt, auch die Grenzen 
zwischen dem ersten und dem zweiten Abschnitt 
nicht immer innehalt. Mit dem zweiten Teile 
wird sich jeder ja nach seinem Standpunkt ab- 
zufinden haben. Das Tatsachenmaterial ist ge- 
schickt und, wie mir scheint (ein Index fehlt 
leider), erschopfend zusammengetragen. Ich 
empfehle die hubsche Arbeit der Beachtung aller 
Freunde des groBen Tonmeisters. 

Wilibald Nagel 

MUSIKALIEN 

207. Rudolf Karel: Notturno fur Klavier. 
op. 9. Verlag: N. Simrock, G. m. b. H M 
Berlin. (Mk. 2.—.) 

Hiervon ist zu sagen, daft es ein ganz 
schwachliches und dilettantisches Machwerk 
ist, dem jeder logische Aufbau, jede sinnfallige 
Melodik, jeder rhythmische Reiz und jede 
Originalitat fehlt. 

208. Kg on Wellesz: Drei Klavierstucke. 
op. 9. Verlag: Ebenda. 

209. Jaroalav Kricka: Intime Stucke fur 
Klavier. Verlag: Ebenda. (Mk. 3.-.) 

Diese Stucke sind ein reizender Karnevals- 
scherz, eine Verspottung gewisser Auswuchse 
der modernen Musik, wie sie ulkiger gar nicht 
gedacht werden konnen; von Melodie ist gar 

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DIE MUSIK XIII. 13: 1. APRILHEFT 1914 



nicht die Rede; das stottert und stolpert auf 
dem Klavier herum, daB man, wenn man erst 
einmal begriffen hat, worum es sich handelt, | 
sich vor Lachen schier die Seiten halten mochte. 
Vor allem uber die Dissonanzen und Kako- 
phonieen! Das ist ja nun reichlich ubertrieben; 
in solch schauderhaften Miftklangen ergehen 
sich selbst die allerkiihnsten Futuristen nicht, 
z. B. wie Kricka auf Seite 3 im 6. Takt Akkorde 
wie: h, dis, f, b, d, f und a, cis, g, b, dis, g mit- 
einander zu verbinden, oder wie Wellesz auf 
Seite 2 Takte lang in entzuckenden Septimen- 
parallelen sich zu ergehen, oder auf Seite 8 
rechts den iibermaftigen Dreiklang g h dis an- 
zuschlagen, dazu links As-dur und auf diese 
liebliche Klangmischung dann e-moll folgen zu 
lassen — nein, nein, wie gesagt, so machen's 
selbst unsere Allermodernsten nicht, und die 
Wellesz und Kricka sind hier in der Karikatur 
und in ihrer Spottsucht zu weit gegangen . . . 
oder . . . sollten sie am Ende gar ihre Klang- 
kombinationen ernst gemeint haben? Dann 
allerdings ware nur eines verwunderlich: daft 
sich fur „so etwas" uberhaupt Verleger finden. 
Gegen solche Art „Musik* mufi in allerschfirfster 
Form Front gemacht werden; das ist keine Kunst 
mehr, das ist Unsinn. 

210. Arnold Ebel: Impro visationen fur 
Klavier. op. 2. (Mk. 5.20.) — Rondo 
capriccioso fur Klavier. op. 4. (Mk. 1.80.) 
— Burleske fur Klavier. op. 7. (Mk. 1.20.) 
Verlag: Raabe und Plothow, Berlin. 

Diese Stucke wirken gegenuber den obenge- 
nannten wie eine Erlosung, obwohl sie keine 
tiefgrundigen Offenbarungen sind. Das Im- 
promptu ist ganz nett, wenn auch nicht bedeutend, 
die Humoreske nimmt einen hubschen Auf- 
schwung; die Skizze zeichnet sich durch ge- 
fSllige Melodik aus und erfahrt am Schlufi eine 
geschickte Steigerung; die Legende weist am 
Anfang zwar eine uberraschende, fast gequalte 
Harmonik auf, ist aber im ubrigen am besten 
gelungen, und das Scherzino ist trotz seines 
griesgrSmigen Humors famos. Das beste Stuck 
von alien aber ist das Rondo capriccioso: es ist 
frisch und ungekunstelt in der Erfindung, kraft- 
voll in der Melodik und voll kuhner Harmonieen. 
Ein ruhiger Mittelsatz sorgt fur willkommene 
Abwechselung. Dr. Max Burkhardt 

211. Alexander vonDusch: Sonate Es-dur 
fur Violine und Klavier. op. 7. Verlag: 
Ries & Erler, Berlin. (Mk. 7.50.) 

Diese Sonate ist eine der schonsten und 
empfehlenswertesten, die ich in letzter Zeit 
kennen gelernt habe. Wiirde man sich nicht 
gewdhnt haben, bei allem und jedem, was auf 
kompositorischem Gebiete geleistet wird, zu 
allererst nach OriginalitSt, nach Durchaus-Ori- 
ginalitat zu fragen, die Freude an diesem Stuck 
wiirde noch grofler sein. So aber iiberrascht 
uns vor allem die Klarheit der Form, die sich 
in jedem der vier charakteristischen Satze kund- 
tut, und die eigentliche Arbeit, das prfichtige, 
elegante Musikertum. Beide Instrumente sind 
mit gleicher Finesse behandelt, und wenngleich 
in den Geigenpart (wie es beim Stile des Autors 
selbstverstfindlich erscheint, und wie es in Violin- 
sonaten immer der Fall sein sollte) der melo- 
dische Hauptakzent gelegt ist, ist das Klavier 
nichts weniger als stiefmutterlich behandelt. 

o 



Hier ist reine, absolute Musik, vielleicht ein 
wenig zu typisch, aber nirgends langweilig und 
nur nachempfunden. Auch instruktiv — Phra- 
sierung in beiden Stimmen, Dynamik usw. — 
ist das schone Werkchen, das sich in keinem 
Programm ubel ausnehmen wurde, eine Freude. 

Arno Nadel 

212. Gabriel Faure: Barcarole No. 10, 
Nocturne No. 11. op. 104, No. 1 und 2. 
Pour le Piano. Verlag: A. Durand & Fils, 
Paris, (je Fr. 2.—.) 

Wenn das Alter mit der Jugend noch ein- 
mal jung zu sein strebt, so ist das rein mensch- 
lich gewifi stets erfreulich. Nicht jeder aber 
hat im Alter noch die geistige Elastizitat Verdi's. 
Faure" z. B. hat sie nicht; er kann sich, so 
gem er es auch mochte, nicht mehr „um- 
krempeln**. Infolgedessen papriziert er nur 
rein aufterlich eine schlichte Barcarole und ein 
ebenso schlichtes Nocturne mit den harmonischen 
Mitteln der Jungfranzosen und erreicht dadurch 
lediglich allerhand fatale Diskordanzen. H off en 
wir, daft er im Grunde der .Alte u geblieben ist, 
damit wir uns auch weiter seines ScharTens 
freuen konnen. 

213. Laurent Ceillien Prelude, Lude, 
Interlude et Postlude. Pour le Piano. 
Verlag: A. Durand & Fils, Paris. (Fr. 5.— .) 

Ein interessantes Dokument kompositorischer 
Schauspielkunst. Ceillier verfugt uber die grofte 
Geste (wie Kainz), aber nicht uber die grofte 
Leidenschaft (wie Matkowsky). Was er in dem 
vorliegenden Werke gibt, hat er nicht erfuhlt 
und erlebt, sondern nur erdacht (und erlernt). 
Er ist noch jung; seine weitere Entwickelung 
bleibt abzuwarten. Als starke Talentprobe kann 
das Werk immerhin gelten. 

214. Claude Debussy: Trois Poemes de 
StSphane MallarmS pour Chant et 
Piano. No. 1: Soupir; No. 2: Placet futile; 
No. 3: Eventail. Verlag: A. Durand & Fils, 
Paris. (Zusammen Fr. 4.—.) 

Die vorliegenden drei Lieder sind, wie fast 
alles, was Debussy in letzter Zeit veroffentlicht 
hat, nur fur einen kleinen Kreis verstandlich. 
Urn die Zartheit und Phantastik fluchtig hin- 
gehauchter Dissonanzenketten, die schon im 
Mezzoforte unertraglich sein wurden, zu emp- 
finden und sich ihrer subtilen Differenzierung 
zu freuen, bedarf es pathologisch verfeinerter 
Gehorsnerven. Die Intentionen des Tondichters 
werden iibrigens am leichtesten und voll- 
kommensten verstSndlich, wenn man, statt das 
Notenbild klanglich zu reproduzieren, nur Klang- 
vorstellungen aus ihm zu gewinnen sucht. 
Freilich, Lieder sind daiu da, daft sie gesungen 
werden. Wiederum aber singt man ein Lied 
nicht, um zu singen, sondern um an dem Er- 
lebnis des Komponisten seelischen Anteil zu 
nehmen und andere Anteil nehmen zu lassen. 
Bei zwei aufeinander eingestimmten Kunstler- 
seelen kann der Umweg uber die materielle 
Klangreproduktion unnotig sein, ja sogar desillu- 
sionierend wirken. Auf das Publikum allerdings 
vermag der Kiinstler immer nur durch die realen 
Klange, niemals durch das Bild dieser Klange 
zu wirken. Berucksichtigt man dies, so wird 
man feststellen mussen, daft von den vorliegenden 
drei Liedern nur das zweite dem Verstindnis 
des Publikums zuganglich ist. Die beiden anderen 

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BESPRECHUNGEN (MUSIKALIEN) 



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sind, auch bei guter Reproduktion, fur Menschen 
mit „normalen" Geborsnerven nicht geniefibar. 
Sie erscbeinen in gewissem Sinne irrational, 
aucb wenn man ihren artistischen Wert nicbt 
verkennt. 

215. A. Bertelin: Au Pays Romand. Pour 
Piano. No. 1: Clair de Lune; No. 2: Bal- 
lade des Comtes de Gruydre; No. 3: Madri- 
gal pour la Belle Luce; No. 4: Chalamala; 
No. 5: Coraule. Verlag: E. Demets, Paris. 
(Fr. 7.-.) 

No. 1 ist kaum raehr als ein hubsches Salon- 
stuck. Auch die recht wirkungsvolle Ballade 
sagt nichts Besonderes. Die drei anderen Stucke 
dagegen sind von ganz seltsamer Eigenart; ihrem 
romantischen Zauber wird sich kein fur intime 
Reize EmpfSnglicher entziehen konnen. Das 
vierte Stuck ist recht schwierig, wirkt aber, wenn 
es mit gutem Humor und iiberlegener Technik 
wiedergegeben wird, geradezu faszinierend. Auch 
No. 3 und 5 sind sehr reizvoll; in No. 5 wird 
man merkwurdigerweise sehr stark an die „Ari- 
adne" von Strauft (Ariette der Sangerin) erinnert. 
Das iiberaus geschmacklose Titelbild sollte bei 
einer Neuauflage, die dem Werke recht bald zu 
wunscben ist, beseitigt werden. 

216. Swan Hennessy: Sentes et Chemins. 
(7 Klavierstucke.) op. 44. (Fr. 3.35.) — 
Pieces Celtiques. (3 Klavierstucke.) 
op. 45. (Fr. 2.—.) — Suite pour Quatuor 
a Cordes. op. 46. (Part. Fr. 4.— .) — Cro- 
quis Parisiens. (3 Klavierstucke.) op. 47. 
(Fr. 2.50.) Verlag: E. Demets, Paris. 

Nur die Suite fur Streichquartett ist ein 
„Hennessy mit drei Sternen": vier knappe Satze; 
warmblutige und grundehrliche Musik; am 
schonsten das Adagio. Die Keltischen Stiickchen 
sind ja auch recht hubsch, aber doch allzu an- 
spruchslos. Op. 44 und 47 zeigen den sym- 
pathischen Autor auf Irrwegen. Er mochte gem 
mit den Jungen jung sein und ein paar recht 
naturalistische Stimmungsbilder mit den aller- 
modernsten harmonischen Farben malen: Ar- 
beiter, die zur Fabrik gehen; Naherinnen in 
ihrem „Atelier a und dergleichen. Das ist ihm 
grundlich mifilungen; denn was sich hier „absurd 
gebardet", ist kein Most. Diese Musik verrat 
nicht uberschaumendes Temperament, sondern 
sie zeigt nur eine sehr uble Mache. Ein ein- 
ziges Klavierstuck aus op. 47 bildet eine erfreu- 
liche Ausnahme: ^Promenade matinale aujardin 
du Luxembourg"; es wirkt trotz seiner schroffen 
Dissonanzen nicht gemacht, sondern als ob es 
erlebt sei. 

217. Marcel Bernheim: Danses Antiques 
pour Piano. No. 1: Au Bois des Nymphes; 
No. 2: Priere; No. 3: Jeu de la Balle. Ver- 
lag: E. Demets, Paris. (Fr. 3.—.) 

Zwei belanglose Stuckchen fur Klavier: Ge- 
wollt primitiv, jedoch keineswegs „antik tt ; 
zwischendurch sogar ein bifichen moderne Chro- 
matik. Dazu ein Liedchen mit griechischem 
Text, das durch Verwendung von chromatischen 
Zwischentonen und Vermeidung von Leittonen 
zwar fremdartig klingt, mit griechischer Musik 
aber recht wenig zu tun hat. Selbst wenn in 
der Singstimme eine griechische Tonart streng 
beibehalten ware, wurde die Begleitung stillos 
wirken. Man macht bei uns dergleichen auch; 
jedoch nur, wenn man angehender Musikwissen- 



schaftler im ersten Semester ist und von der 
Musikgeschichte wie der Musiktheorie noch 
wenig Ahnung hat. Vor allem aber: Solche 
Stilubungen bleiben besser ungedruckt. 

218. Jean Neymarck: Sonate pour Piano 
et Violon. Verlag: E. Demets, Paris. 
(Fr. 10.—.) 

Die Sonate kleidet allerhand musikalische 
Gedanken harmonisch neu ein, die von Grieg, 
Chopin und anderen in melodischer und rhyth- 
mischer Hinsicht erheblich klarer, praziser und 
reizvoller gestaltet worden sind. Es handelt sich 
hier um ein alteres Werk des begabten Ton- 
setzers, das dem Pianisten schwierige, dafur aber 
auch dankbare Aufgaben bietet, wahrend es den 
Geiger zwingt, sich mit Alltaglichkeiten in einer 
fur ihn sehr unbequemen Tonart (Fis-dur) abzu- 
quSlen. Die beiden Ecksatze sind viel zu lang 
geraten; sie ermuden um so mehr, als sie un- 
zahlige Male das gleiche sagen. Knapp in der 
Form und wirkungsvoll im Aufbau ist nur das 
Scherzo, eine hiibsche Skizze, bei deren Auf- 
zeichnung der Komponist sich allerdings um die 
musikalische Orthographie recht wenig gekum- 
mert hat. Alles in allem ein Werk, das sehr 
viel Talent und sehr wenig Selbstkritik verrat. 
Dr. Richard H. Stein 

219. Kor Kuiler: Wals voor Piano, op. 35. 
(Mk. 1.50); Miniatures pour Piano, 
op. 37. (Mk. 2.— ); Vier Oud - Holland- 
sche liedjes voor middenstem. op. 38. 
(Mk. 1.50); „Si vous croyez que je 
vais dire" pour baryton. op. 36, No. 1. 
(Fr. 1.25). Verlag: A. A. Noske, Middelburg. 

Holland ist ein internationaler Handelsstaat 
und hat uberall geschaftliche Beziehungen, va- 
rum sollte Kor Kuiler deshalb nicht auch gute 
musikalische zu seinen naheren oder weiteren 
Nachbarn kultivieren und gelegentliche freund- 
schaftliche, sagen wir Anlehnungen vornehmen? 
Kurz, es kreuzen sich bei ihm zu viele Ein- 
flusse, und dann ist er auch in der Sichtung 
dessen, was er zu Notenpapier bringt, gar zu 
unwahlerisch; neben guten, schmissigen Partien 
finden sich in seinem Wals bedenklich gewohn- 
liche. Wesentlich bessere Eindrucke machen 
die Miniaturen, „Chant sans paroles", „En 
Hiver", ^Barcarolle* 4 sind hubsche melodische 
Stucke und lohnen schon, das Heft anzuschaffen. 
Die vier hollandischen Lieder auf volkstumliche 
Texte bewegen sich musikalisch in einem an- 
gemessenenTon. Ein gewissereleganterCharme 
und eine effektvolle Schlufiwendung sichern 
dem franzosischen Lied den Erfolg. 

220. Josef WeiB: Funf Etuden in Form 
von Tanzkapricen fur Pianoforte. 
op.61. Verlag: W. Hansen, Leipzig. (Mk.2.75.) 

Brillante Stucke, oft etwas mehr als gut im 
Salonstil gehalten, aber jedenfalls technisch 
bildend, besonders fur die linke Hand im 
schwungvollen Greifen von Bassen a la Friska 
von Liszts 2. Rhapsodic 

221. Eyvind Alnaes: Drei Lieder. op. 26. 
Verlag: W. Hansen, Leipzig. (Mk. 2.—.) 

Harmonisch und melodisch einfache Ergusse, 
eine Art Imitation des Tones, den Carl Loewe 
in „Die Uhr" anschlagt. Das dritte Lied, „Nun 
liegt dein Iiebes Grab", ist bodenstandiges Nord- 
landisch. Otto Hollenberg 



r:wi 






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KRITIK 



OPER 

BREMEN: Alle zehn „Parsifal a -Auffuhrungen 
unter Ernst Wend el zeigten das Stadttheater 
bis auf den letzten Platz gefiillt, so dafi die 
Direktion, um weiteren Anspruchen zu genugen, 
daran denkt, nach offiziellem Schlufi der Spielzeit 
noch eine Reihe von „Parsifar-Festauffuhrungen 
im Mai zu veranstalten. — Aufier den Gast- 
spielen von Jan van Gorkom und Wilhelm 
Hero Id interessiertedieNeuheit,„EugenOnegin a 
von Tscbaikowsky, die dank ihrer schonen, 
allerdings reichlich lyrischen Musik,dergunstigen 
Besetzung der Hauptrollen und der prachtigen 
Einzelbilder, namentlich der Volksszenen, grofien 
Beifall fand. Prof. Dr. Vopel 

BRUSSEL: Neben den seit einigen Jahren von 
dem Monnaie-Theater veranstalteten 
Wagner-Festivals in deutscher Sprache haben 
wir jetzt aucb ein Richard Straufi-Festival 
in deutscher Sprache gehabt. In franzosischer 
Obersetzung hatten wir hier bereits „Feuers- 
not tt „Salome tt und w Elektra a in sehr guter 
Auffuhrung erlebt: jetzt war Straufi in persona 
erschienen und mit ihm hervorragende deutschc 
Kunstler, wie Frances Rose, Zdenka Mottl- 
Fafibender, Anna Bahr von Mildenburg, 
Ernst Kraus, Carl Perron, um den Brusselern 
„Elektra" und w Salome tt vorzufuhren. Das Haus 
war trotz hoher Preise ausverkauft. Ich konnte 
nur „Salome a horen, in der Frances Rose eine 
ideale Vertreterin der Titelrolle ist. Frau Mottl- 
Fafibender sang die Herodias, Kraus den Herodes, 
und fur den plotzlich erkrankten Perron sprang 
Bouillez von der Monnaie ein und fuhrte die 
seit mehreren Jahren nicht mehrgesungene Rolle, 
allerdings auf franzosisch, tadellos durch. Die 
kleineren Rollen wurden alle von Mitgliedern 
der Monnaieoper in deutscher Sprache gesungen. 
Was die deutschen Sanger vor den franzdsischen 
voraus haben, ist eine viel deutlichere Aus- 
sprache — oft allerdings auf Kosten des bel 
canto, aber das Ganze gewinnt an Charakteristik, 
Grofie und Klarheit. Dafi unser famoses 
Orchester unter Straufi trotz weniger Proben 
seine voile Schuldigkeit tat, braucht kaum er- 
wahnt zu werden. Der Erfolg der beiden Auf- 
fuhrungen war enorm und liefl allgemein den 
Wunsch nach baldiger Wiederholung laut werden. 
— Nach dem Straufi- gab es ein kleines Saint- 
Saens-Festival. Zur Auffuhrung seines hier 
seit 1875 nicht mehr gegebenen Jugendwerkes 
„Le Timbre d'Argent* (die silberne Glocke) 
zum Besten des Presseverbandes war der greise 
Meister selbst erschienen und spielte im Ver- 
lauf des glanzenden Abends den Klavierpart in 
seiner symphonischen Dichtung „Afrika". So 
beliebt Saint-Saens hier als Symphoniker und 
Pianist stets gewesen, so wenig hat er sich als 
Opernkomponistdurchzusetzen vermocht. Aufier 
der allerdings zum stindigen Repertoire ge- 
horenden „Samson und Dalila" sind seine 
iibrigen Opern hier unbekannt geblieben. Der 
jetzigen Direktion Kufferath-Guid6 war es 
vorbehalten, diese Vernachlfissigung in etwas 
gutzumachen, indem sie vor zwei Jahren 
„D6janire tt , im vergangenen Jahre „Proserpine tt 
und jetzt obiges Jugendwerk (\86S) zur Auf- 
fuhrung brachte, und zwar in seiner Original- 

o 



gestalt und mit hinzukomponierten Rezitativen. 
Der Inhalt ist folgender: Der Maler Conrad 
liegt in Fieberphantasieen und tr&umt, dafi seine 
Wunsche fur Luxus und Sinnlichkeit erhort 
worden sind. Der Teufel in Gestalt seines 
Arztes ubergibt ihm eine silberne Glocke; bei 
jedem Gebrauche wird ihm ein Wunsch ge- 
wahrt — aber auf Kosten eines Menschenlebens. 
Andererseits ist Fiametta, die Figur eines seiner 
Bilder, sein boses Omen, die ihn zu allerhand 
Torheiten verleitet und die Glocke zu oft er- 
tonen lfittt. In der Verzweiflung zerbricht er 
sie und — erwacht. An seinem Bette findet er 
alle die wieder, die er durch die Glocke getotet 
wahnt, darunter seine Braut. .. Die Musik, leicht 
und gefSllig, ist dem damaligen Zeitgeist ent- 
sprechend in einzelne Nummern geteilt, darunter 
wirklich gelungene; insbesondere ist die In- 
strumentation sehr fein und apart. Das Werk 
erzielte freundlichen Erfolg, durfte sich aber 
kaum auf dem Repertoire halten. Es war inter- 
essant zu konstatieren, dafi wir seitdem doch 
einen weiten Weg zuruckgelegt haben, und dafi 
das heutige Publikum doch andere Anspruche 
zu stellen gelernt hat, als dieses Werk erfullt. 

Felix Welcker 
pvRESDEN: Aufier einem Gastspiel des Kopen- 
*^hagener Tenoristen Herold, der als Pedro, 
Bajazzo und Turiddu wieder durch darstellerische 
Kunst mehr fesselte als durch stimmlichen Glanz, 
ist die Tatsache hervorzubeben, dafi Elisabeth 
Stiinzner, die bisher im Fach der Soubretten 
und jugendlich Dramatischen tStig war, erstmalig 
die Elsa gesungen hat, und zwar mit dem besten 
Gelingen. Die Stimme klang glockenrein und 
klar und trug gut, obwohl ihr der Heroinen- 
charakter mangelt, und fiber der Darstellung lag 
der Zauber echterjungfraulichkeit; auch machte 
sich eine schone Begabung zu eindringlichem 
Mienenspiel und ausdrucksvoller Gebftrden- 
sprache bemerkbar. Frida Langendorff, die 
neu fur die Hofoper verpflichtet ist, empfahl sich 
am selben Abend durch eine gesanglich und 
darstellerisch gleich wertvolle Leistung als Ortrud. 

F. A. Geifiler 
pvOSSELDORF: Der ZyklusVerdi'scher Opern 
*"* in vortrefflicher Neueinstudierung unter 
Robert Leffler als Spielleiter, Alfred Frohlich 
als temperamentvollem und sachkundigem Verdi- 
Dirigenten wurde mit stets gleichem grofien 
kunstlerischen Erfolge fortgesetzt; es folgten 
nunmehr w Der Maskenball" und „Don Carlos 1 *. 
Als Neuheit wurde „Der Gefangene der Zarin* 
von Karl von Kaskel gegeben, ein Zweiakter, 
der besonders im zweiten Aufzuge manche 
musikalische Feinheit birgt und durchweg ge- 
failige Musik enthalt. Die Handlung spielt am 
Hofe der Kaiserin Elisabeth von Rufiland und 
auf der Feste Schlusselburg. Das Werk fand 
auch hier viel Anklang. Als Lohengrin und 
Walter Stolzing gastierte Robert Hutt mit be- 
deutendem Erfolge. In Gesang und Darstellung 
bot der stimmbegabte Tenor eine vornehme, 
kunstlerisch hochstehende Leistung an beiden 
Abenden. A. Eccarius-Sieber 

CRANKFURT a. M.: Innerhalb zehn Tagen 
* brachte unsere Oper zwei neue Werke her- 
aus: Hugo Wolfs „Corregidor a und Tschai- 
kowsky* s „Eugen Onegin". Eine kunstlerische 

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KRITIK (OPER) 



47 



Leistung, auf die wiser machtig aufstrebendes 
Institut stolz sein kann. Die kostliche und mehr 
fur den grfindlichen Kenner des Klavierauszugs 
als fur den durchschnittlichen Horer des Werkes 
geistreiche Musik Hugo Wolfs kam durch die 
peinliche Einstudierung und temperamentvoll 
beschwingte Leitung von Kapellmeister Egon 
Pollak zu besterGeltung. Fur ein wirklicbesdra- 
matisches Leben auf der Buhne ist das wunder- 
volle Werk nicht zu retten; ware die eine gran- 
diose Szene des Lukas nicht, so ffihlte man noch 
starker, daft der Totaleindruck dieses Werkes 
von dem eines Hugo Wolf-Liederabends kaum 
verschieden ist. Eine Haufung von Konzert- 
wirkungen kleinsten Stiles hintereinander, so 
wirkte die Bfihnenaufffihrung. Dennoch, selbst 
wenn der w Corregidor a nicht bfihnenwirksam ist, 
die Komposition in ihren Einzelheiten ist so 
wertvoll, daB man Hugo Wolf nicht kennt, wenn 
man in den „Corregidor a nicht grundlich einge- 
drungen ist. Die Titelrolle verkorperte unser 
Tenorbuffo Hermann Schramm, der musikalisch 
die gesanglicbe Deklamation Hugo Wolfs sehr gut 
beherrscbte und darstellerisch eine anziehende 
Charakterstudie bot. Charlotte Uhr gab neben 
einem sehr schonen Gesang der Frasquita die 
erforderliche Dosis Koketterie mit ins Bfihnen- 
leben, freilich traf sie nicht ganz den herzlichen 
und fraulichen Ton dieser Gestalt. Als Tio 
Lukas bot vom Scheidt Ausgezeichnetes, wenn 
er auch die feineren Wirkungen der Wolfschen 
Deklamation vergroberte. In den kleineren Par- 
tien machten sich die Damen Centner- Fischer 
und Halbaerth, sowie die Herren Schneider, 
Stock, Wirl und Gareis sehr verdient. Re- 
gisseur Krahmer sorgte fur ein wirksames Zu- 
sammenspiel und geschmackvolle Buhnenbilder. 
— Tschaikowsky's „Eugen Onegin" war 
hier fiber 10 Jahre nicht mehr im Spielvorrat 
der Oper. Das Werk, dessen Vorzfige in der 
lyrischen SfiBe und dem sarmatischen Tempe- 
rament der groBen Balletkompositionen liegt, hat 
sich bis jetzt in Deutschland eigentlich nur an 
den Bfihnen zu halten vermocht, wo man fur 
die Titelrolle einen Bariton besitzt, dem die 
darstellerische Sonderaufgabe dieser Glanzrolle 
liegt. Wie man fur den Don Giovanni geboren 
sein muB, so erfordert auch der „Onegin tt ge- 
wisse Eigenheiten der Erscheinung, die eben 
nicht jedem Kunstler zur Verfiigung stehen. 
Unser trefflicher Bariton Richard Breitenfeld, 
einer unserer vielseitigsten Buhnensfinger, wuflte 
durch seine gesangliche Leistung wirklich zu 
fesseln. Im Gesamteindruck erreichte er erst 
im letzten Bilde die Absichten des Komponisten. 
Als Lenski stand Karl Centner vor einer Auf- 
gabe, die seinen personlichen Vorzfigen sehr 
entgegenkam. Frau Sell in wuBte durch den 
wahrhaftigen lyrischen Ausdruck im Gesang wie 
im Spiel lebhaft zu fesseln. Unter Dr. Rotten- 
bergs Leitung kam somit eine fur die Schon- 
heiten des Werkes auBerordentlich vorteilhafte 
Auffuhrung zustande. Karl Werner 

^RAZ: Am 14. Miirz fand im Opernhaus die 
**-* Urauffuhrung der komischen Oper in 
drei Akten „Das Hexlein" von Richard Batka, 
Musik von Julius Wachsmann statt. Das 
harmlose Stfickchen spielt in Wien um das 
Jatar 1600. Ein hubsches Jungferlein, ganz un- 
empfanglich fur Stelldicheins und n2chtliche 



Serenaden, lieB unter anderen auch drei recht 
zudringliche, aber gefahrliche Bewerber — Bei- 
sitzer des Hexengerichtes — grundlich abfallen. 
Die drei Biedermfinner kommen nun auf den 
Gedanken, das MSdchen als Hexe zu entlarven 
und gewinnen einen jungen Studenten, daB er 
sich des Nachts durch den Kamin einschleiche 
und durch das Ofenturchen das Treiben der 
Sproden beobachte. Es kommt, wie es kommen 
muB. Die Kleine zieht sich aus, betet im 
Hemdchen fromm zum Himmel und legt sich 
dann brav zu Bett. Da macht sich der Lauscher 
im Kamin bemerkbar, wird entdeckt, und nun 
beginnt eine allerliebste Zwiesprache zwischen 
den beiden jungen Menschenkindern, die mit 
Kfissen endet. Die drei Hexenrichter schleichen 
sich ein, ertappen das Madchen, das sehn- 
suchtig den Ofen umarmt und gar: „Mein suBer 
Teufel" flustert. Schon soil die Arme fort- 
geschleppt werden, da bricht der Retter aus 
dem Kamin hervor und legt Zeugnis fur sie 
ab. Bescbamt schleichen die Quastoren von 
hinnen und lassen ein glucklicbes junges Paar 
zuriick. Man sieht: die Handlung ist nicht 
sehr dramatisch, eigentlich arm an Gescheh- 
nissen, aber durch eine Reihe wirklich reizender 
Situationen amfisant genug, um das Publikum zu 
fesseln. Julius Wachsmann hat dazu eine Musik 
geschrieben, der man Frische und Natfirlichkeit 
nicht absprechen kann. Dabei tobt sie sich 
nicht allzu ^modern" aus, sondern ist meistens 
im Stil der Zeit gearbeitet. Ein ungemein klar 
geschriebenes Orchestervorspiel zum zweiten Akt 
— eine regelrechte Fuge — und ein feierlicher 
SchluBchoral in A-dur, der monumentale GroBe 
erreicht und dem Ganzen einen wirklich 
kronenden AbschluB verleiht, sind besonders 
zu nennen. Die Instrumentation ist gelegent- 
lich noch etwas theaterfremd (oft fehlen die 
Mittelstimmen, die Kontrabasse haben haufig 
allzuhoch gesetzte Noten zu spielen, die dann 
nicht klingen), aber die geschickte Fiihrung der 
Singstimmen (gute Terzette, Quartette) ent- 
schadigt wieder fur diesen Fehler. Die Auf- 
fuhrung war von Julius Grevenberg (Regisseur) 
und Ludwig Seitz (Kapellmeister) auBerst ge- 
schickt vorbereitet worden. In der Titelrolle 
verriet Olga Barco-Frank so viel Schelmerei, 
Liebreiz und Anmut, daB ein Hauptteil des Er- 
folges ihr zuzuschreiben ist. Harry Sen firm ann 
war ausgezeichnet als Studiosus und die Herren 
Karl KoB, Julius Martin und Heinrich Bau- 
mann vortrefflich als Quastoren. Der Kom- 
ponist wurde am SchluB oft gerufen. Bfihnen, 
die fiber eine stimmbegabte und anmutige Sou- 
brette verffigen, konnen beruhigt nach dem 
nicht schwierigen Werkchen greifen. 

Dr. Otto Hodel 
OAMBURG: Nachdem Frau Amelie Nikisch, 
** die kunstlerisch vielseitig begabte Gattin 
Arthur Nikischs, mit allerlei kleineren Gelegen- 
heitswerken, u. a. auch mit einer Operette be- 
reits die Aufmerksamkeit auf ihr Schaffen gelenkt 
hatte, debfitierte sie erfolgreich im Hamburger 
Stadttheater mit der Urauffuhrung einer 
dreiaktigen komischen Oper „Daniel in der 
L6wengrube a , zu der Ernst von Wolzogen 
das Libretto geschrieben hat. Beide, der Text- 
dichter wie die Komponistin, haben es jedem 
Beurteiler leicht gemacht, ihr gemeinsames Werk 






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48 



DIE MUSIK XIII. 13: 1. APRILHEFT 1914 



so zu sehen, wie es angesehen werden will: sie 
nannten es eine „burleske Oper" und deu- 
teten damit von vornherein die entscheidenden 
stilistischen Merkmale ihrer lustigen Arbeit an. 
Und was sie versprecben, das halten sie: weder 
komische Oper — diese Etikettierung verbietet 
sicb mit Rucksicht auf den ausgesprochen sati- 
rischen Text des Werkes — noch Operette ist 
dieser „Daniel in der Lowengrube", sondern eine 
musikalische Burleske, die, mit den Mitteln und 
in den Ausdrucksformen der Oper, der text- 
lichen Basis die musikalische Fassung gibt. 
Ernst von Wolzogens Textbuch, das ubrigens von 
der begabten Leipziger Schriftstellerin Use Fried- 
lander nicht unwesentlich umgearbeitet worden 
ist, ist eine Arbeit aiteren Datums; sie stammt 
aus der ersten Periode der Kabarett- und Uber- 
brettl-Regungen und tragt unverkennbar den 
Stempel jener hochst unartigen Epoche. Seine 
Modelle fand Wolzogen dabei in den Librettis 
der Offenbachschen parodistischen Opern. Denn 
wie in ihnen das Moment einer atzenden und 
angesauerten Kritik der bestehenden Gesell- 
schaftsverhaltnisse im Vordergrunde steht, wie 
in ihnen seriose Dinge in einem karikaturistisch 
verzerrenden Vexierspiegel gezeigt werden, wie 
in ihnen der Ulk nur zum Vorwand fur grofie 
Moralpredigten dient, so ist auch Wolzogens 
„Daniel in der Lowengrube" eine ganz sarkastische, 
recht boshafte Tendenzdichtung von leicht er- 
kennbarer Transparenz. Hinter den Gottern und 
Gottinnen Offenbachs steht das dritte franzosische 
Kaiserreich, und durch Wolzogens „Daniel a 
konnen wir, wenn wir wollen, in einen nicht weit 
zuruckliegenden Abschnitt deutscher Geschichte 
hineinblicken. Wolzogen behandelt das mit der 
Miene des Spotters, in der etwas schnodderigen 
„Simplicissimus a - Manier, aber mit sehr viel Hu- 
mor und am Ende doch nicht gerade verletzend. 
Und gerade aus der ZwiespSltigkeit, mit der 
moderne Empfindungen und hypermoderne Rede- 
wendungen seinen alttestamentarisch gekleideten 
und biblisch sich gebfirdenden Menschen auf- 
gepfropft sind, aus der geradezu grotesken Zu- 
sammenwiirfelung heterogener Dinge, aus den 
aktuellen Schlagworten, mit denen sein Konig 
Nebukadnezar und der hochst unheilige Prophet 
Daniel uns aufwarten, ergibt sich der burleske 
Charakter des Ganzen. Wie gesagt: man kann 
Wolzogen unterdiesem Gesichtswinkel betrachten, 
ahnlich wie man seine „Feuersnot" in einem 
begrenzten Sinn als eine geharnischte Philippika 
gegen das Munchener Kunstphilisterium ansehen 
konnte. Aber ebensogut kann man sich auch 
auf einen harmlosen und naiven Standpunkt 
stellen. Dann bleibt eine faschingsfrohe, par- 
odistische Verulkung der aus der Bibel bekannten 
Geschichte vom Propheten Daniel ubrig, in die 
Wolzogen mit kombinatorischen Saltomortalis 
von erschuttemder Komik die entlegensten 
Dinge hineinbezogen hat. Da begegnet uns die 
keusche Susanne, deren reinen Ruf der Prophet 
Daniel gerettet hat; da kommt ein ganzes ju- 
disches Mfidchenpensionat auf die Buhne, dem 
der Prophet Daniel in den anzuglichsten Knittel- 
versen Stammbuchverse auf Ziegelsteine in Keil- 
schrift eingrSbt — Himmel, was fiir Verse! — ; 
da gibt es ein orgiastisches Souper, ein „Tann- 
h2user"-BacchanaI, im Bauch des Gotzen Bel 
zu Babel — da kommt uberhaupt alles vor, was 



eigentlich nicht vorkommen kann, und gerade 
darum in dieser Umgebung so uberaus er- 
heiternd und belustigend wirkt. Als Frau 
Amelie Nikisch, die in der kunstlerischen 
Entente cordiale mit Wolzogen jedenfalls 
den serioseren und wertvolleren Teil, die 
„bessere HSlfte" reprasentiert, sich entschloB, 
dies Libretto auf das Niveau der Oper zu erheben 
tauschte sie sich vielleicht trotzdem fiber seine 
Komponierbarkeit. Denn dies Wolzogensche 
Buch fuhrt ein literarisches Eigenleben, und mit 
seinem Wortreichtum, mit der Sprunghaftigkeit 
seiner Szenenfuhrung und all seinem Pointen- 
reichtum stellt es die Musik vor eine schwere 
Aufgabe. Die Musik hat ein gewisses Beharrungs- 
bestreben,dieNeigung,Stimmungenausschwingen 
zu lassen, und einem derartig lebhaften Dialog- 
tempo vermag sie kaum mit gleicher Beschleuni- 
gung zu folgen. Frau Nikisch mag das selbst 
gefuhlt haben, und aus diesem Gefuhl heraus 
tat sie das GefShrlichste, was sie tun konnte: sie 
hielt sich an den Wortwitz und unterstrich diesen 
Wortwitz durch den Instrumentalwitz. Diese 
beide Arten von Witz bringen sich gegenseitig 
um: das Orchester erdruckt die Verstandlichkeit 
des Wortes und ohne die Verstandlichkeit des 
Wortes schwebt wiederum der Orchesterwitz in 
der Luft. Davon abgesehen enthSlt Frau Nikischs 
Partitur eine Menge feiner, geistreicher und 
amusanter Musik — Musik von einer ganz eigen- 
artigen Pragung und Musik, die namentlich voll- 
gultige Beweise fur das dramatische Schauen 
der Komponistin birgt. Jede einzelne Szene 
„steht a musikalisch in ganz klarer Profilierung, 
in ganz scharfem Erfassen ihres inneren Ge- 
haltes, und in der richtigen Vorausbestimmung 
des musikalisch -dramatischen Buhneneffektes 
braucht sich Amelie Nikisch vor dem gewiegtesten 
Routinier nicht zu verstecken. Der melodische 
Faden des Werkes, den Frau Nikisch in diskreter 
leitmotivischer Andeutung durch ihre Arbeit zieht, 
ist allerdings etwas dunn, wie uberhaupt das 
Betriebskapital, der eigentliche musikalische 
Fonds, nicht gerade die Moglichkeiten zur Ver- 
schwendung eroffnet. Aber die wirklich sehr 
reizende, lustige Instrumentation tauscht, zumal 
im ersten Teil der Oper, in dem sich auch flotte, 
kecke, rhythmisch zundende Ensemblesatze be- 
finden, daruber hinweg. Als Konzession, und 
zwar als ganz bewuBte, ist eine die Bahnen der 
Burleske verlassende Liebesszene, die in milden, 
sanften orientalisch-blassen Farben schimmert, 
eingeschmuggelt. Ein lyrischer Ruhepunkt, nach 
dem sich der freundliche Erfolg des Abends 
zugunsten der Komponistin entschied. Die Auf- 
fuhrung unter Jelen kos szenischer und Kapell- 
meister Gotthardts musikalischer Leitung war 
gut; fiir den Lacherfolg sorgte Lohfing und 
fur die feine Liebesszene setzte sich vor allem 
Frau Puritz-Schumann mit dem Charme ihrer 
Stimme ein. Heinrich Chevalley 

l^OLN: Bei dem zurzeit sehr konstanten Spiel- 
**' plane des Opernhauses ist nicht viel Neues 
zu melden. In der letzten „Meistersinger a -Auf- 
fiihrung bot als Aushilfsgast Eduard Habich 
vom Koniglichen Opernhaus in Berlin eine stark 
interessierende, nur durch gelegentliche Ober- 
treibungen etwas beeintrachtigte Leistung mit 
seinem Beckmesser. Dann soil der hiesige 
Bassist Richard Hoettges erwahnt werden, weil 






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KRITIK (OPER) 



49 



sein erstmalig dargestellter Rocco in „Fidelio a 
sich durch besondere dramatische Intelligenz 
und Warme in Gesang und Spiel auszeichnete. 

Paul Hiller 

LEIPZIG: DergewohnlicbeKursunseresOpern- 
spielplans wurde durch ein zweimaliges Gast- 
spiel von Diagbilews Russischem Ballet 
unterbrochen — zur angenehmen Abwechselung 
der in den letzten Monaten ohnehin nicht ver- 
wdhnten Theaterbesuctaer und zur Entlastung 
des Personajs, das fur den am 22. Marz zu er- 
wartenden „Parsifal tt natfirlich sehr in Anspruch 
genommen wird. Die Abwechselung war fur den 
Musikfreund um so willkommener, als das Ballet 
den fiblichen musikalischen Schlendrian nicht mit- 
zumachen scheint; denn wenn es auch ohne eine 
Bearbeitung wie die von keinem geringeren als 
Rimsky-Korssakow stammende Orchestrie- 
rung des Schumannschen w Carnaval a , die 
fibrigens den Vorzug hervorragender Klang- 
kraft besitzt, und ohne ein paar „Pasticcii a modern- 
russischer Herkunft nicht abging, so stand doch 
schondieseMusikhoch fiber demDurchschnittder 
nur zu haufig gedankenlos zusammengewurfelren 
Tanzpotpourris. Die szenische Kunst des Ballets 
erwies sich allerdings als auffailiger Kompromifi 
zwischen alten und neuen Anschauungen: Wenn 
diese Kunst einerseits die Handlung und alles, 
was zum vollkommenen illusionsfordernden 
Buhnenbild (wie stilvolle Gewandung und De- 
korationen) gehort, zu heben sucht, so vermag 
sie sich andererseits doch nicht zu entschliefien, 
die Tftnze selbst zeitgemafier zu gestalten, d. h. 
die Herrschaft der Fuftspitze zu entkrSften, 
wahrscheinlich weil sie es gerade in dieser 
Hinsicht zu einer so hohen Virtuositat gebracht 
bat. Max Unger 

I ONDON (Februar): „Parsifal a hat auf die 
" Londoner tiefen, nachhaltigen Eindruck ge- 
macht, und bei samtlichen Auffuhrungen war 
das grofie Covent Garden-Opernhaus bis auf 
den letzten Platz gefullt. Bezeichnend ist, daft 
die Geistlichkeit nicht nur ihre frfihere Oppo- 
sition gegen das Werk jetzt fallen gelassen hat, 
sondern sogar daffir eintritt. Trotz aller Mangel 
ist die Darstellung zu dem Besten zu rechnen, 
was Covent Garden in den letzten Jahren ge- 
boten hat, und der Erfolg ist so groB, dafl sich 
das Opernsyndikat zu zwei Extra -Vorstellungen, 
die fiber die „Saison a hinausgehen, entschlossen 
hat. Auch das flnanzielle Ergebnis fibersteigt 
alle Erwartungen. In der zweiten Besetzung 
erschien Josef Vogl als Parsifal, der zuerst 
nicht ganz das jugendliche des Helden ver- 
wirklichte, nach und nach aber in die Rolle 
hineinwuchs. In der dritten Vorstellung be- 
grfiBte man Johannes Sembach als Parsifal, 
der den Londonern bereits als Loge und Sieg- 
mund bekannt ist. Frau Rfische-Endorf be- 
tonte das rein Weibliche in Kundry starker als 
Eva v. d. Osten in der Erstaufffihrung. Des Am- 
fortas nahm sich der tfichtige Friedrich Plasch- 
ke an. Johannes FonB brachte den Gurne- 
manz plastisch heraus. Der Klingsor Hans 
Erwins, der zwar weniger stimmgewaltig als 
der Kiefische ist, hinterliefl trotzdem einen 
recht wirkungsvollen Eindruck. — Auch die 
fibrigen Wagner- Auffuhrungen haben groBes 
Glfick gehabt. Sie standen ( n Tristan" und 
,Meistersinger a ) unter der vortrefflichen Leitung 



XIII. 13. 



O 



des englischen Dirigenten Albert Coates aus 
Petersburg, der sich hier mit starkem, wobl- 
verdientem Erfolg eingeffihrt hat. Coates ist 
nicht nur ein grfindlicher, temperamentvoller 
Musiker, sondern laBt mit weiser Zurfickhaltung 
neben dem Orchester auch die Sanger auf- 
kommen. Sowohl die Instrumentalisten wie 
auch die Solisten leisteten fast durchwegs 
Tfichtiges. Eva v. d. Osten war eine ideale 
Isolde, Urlus ein vielleicht aufterlich etwas 
kfihler, stimmlich jedoch prachtvoller Tristan, 
Knfipfer ein wundervoller Marke, Frau Ben- 
der-Schafer eine sympathische Brangane und 
Plaschke ein krafiiger Kurwenal. In einer 
zweiten Besetzung zeichneten sich Carl Bur- 
rian als Tristan und FonB als Marke aus, in 
einer dritten Berta Morena, die schauspiele- 
risen ganz vortrefflich war, als mehr lyrisch 
und weiblich aufgefafite Isolde, und Kiefi, der 
seine ganze Kraft in den Kurwenal legte. „Die 
Walkfire" ist hier der beliebteste Teil des 
„Ringes a . In erster Linie sind die vollendete 
Sieglinde von Eva v. d. Osten und der ein- 
drucksvolle, stimmgewaltige Wotan Benders 
zu nennen. Sehr gut disponiert war Urlus als 
Siegmund. Frau Rfische-Endorf erfreute als 
Brunnhilde, Frau Bender-Schafer als Fricka. 
Knfipfer ist zum Hunding wie berufen. Bo- 
danzky dirigierte. In einer zweiten Darstellung 
fibertraf Berta Morena in der Rolle der Sieg- 
linde noch ihre Leistung als Isolde und hat 
sich dauernd in die Herzen der Londoner ge- 
sungen. Auch Melanie Kurt als Brunnhilde 
gefiel recht gut. Sehr willkommen waren die 
in der Themsestadt nicht allzu oft gehorten 
„Meistersinger tt . Von einer Stelle im Vorspiel 
abgesehen, wo Coates die Kontrolle des Or- 
chesters auf Augenblicke aus der Hand verlor, 
leistete erVortreffliches und verhalf der ganzen 
Vorstellung zu schonem Gelingen. Die Eva von 
Claire Dux war stimmlich sehr gut. Hutt ist 
ein sympathischer Walter, Knfipfer ein ge- 
radezu idealer Pogner, Erwin recht wirkungs- 
voll als Beckmesser und Plaschke ein warmer 
Hans Sachs. Auch die kleineren Rollen fanden 
berufene Interpreten, so z. B. Kothner in Kiefi. 
Das Publikum, das samtliche Wagner - Auf- 
ffihrungen begeistert aufnahm, entfaltete bei den 
„Meistersingern a besonders starken Enthusias- 
mus. — Vielleicht, um einen Gegensatz zum 
„Parsifal tf herzustellen, brachte das Opern- 
syndikat wieder M^huTs „Joseph u heraus — 
ein Teil der Londoner Kritik versteht nicht, 
wozu die Aufffihrung dieser „ganzlich veralteten 
Oper a sonst notig gewesen ware. Die Oper 
wurde trotzdem fur melodios befunden, die 
Chore sind interessant, und die Inszenierung 
durch Bernard war nicht unwirksam. Am 
besten gefielen die beiden Soli Josephs im 
ersten Akt, die Romanze Benjamins und Jakobs 
Solo im zweiten und der Chor der Jungfrauen 
von Memphis in der Bankettszene. Joseph lag 
in Sembachs bewahrten Handen, der mit viel 
Geschmack sang. Der Jakob Plaschkes war 
vielleicht stellenweise etwas zu dramatisch. 
Benjamin fand in Greta J o n s s o n eine 
anmutige Interpretin, und Kiefi stellte einen * 
kraftigen Simon. Percy Pitt dirigierte mit 
echtem Empfinden und loblichem Eifer und 
hielt Orchester und Ensemble gut zusammen. 

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DIE MUSIK XIII. 13: 1. APRILHEFT 1914 



Die Ouverture und die Einleitungen zum zweiten 
und dritten Akt wurden mit groQer Feinheit aus- 
gefuhrt. L. Leon hard 

MAGDEBURG: Das Stadttheater blickt auf 
eine glucklicbe Vollendung des „Ring a - 
Zyklus zurfick, und zwar ganz durch eigene 
Kraft. Verdient um die vier Abende machten 
sich vor allem Marie Dopier als Brunnhilde und 
Fritz Dub als Siegmund-Siegfried. Nach langer 
Pause hat das Institut auf Veranlassung Josef 
Gollrichs Verdi's ^Falstaff wieder einmal in 
den Spielplan eingefugt; zur Freude aller Musik- 
freunde, die in dieser Musik, nicht im Verismus, 
den Fortschritt Italiens erblicken. Das heitere 
Werk war auflerordentlich gut vorbereitet worden ; 
so wurde der Abend nicht nur zur Verdi-Gedenk- 
feier, sondern zur Huldigung fur die Muse der 
komischen Oper, der der damals Achtzigjahrige 
ein solches Kunstwerk schenkte. Verdienste 
um den Abend erwarben sich v. Ulmann als 
Falstaff, Elisabeth Zenker als Quickly, Milly 
Zaschke als Alice, Emil Lficke und Richard 
Radow als Bardolph und Pistol. Die Oper wird 
einen Schmuck des Verdi-Zyklus bilden, der dem 
letzten Monat der Spielzeit Reiz verleihen wird. 
Einen ganz ungewohnlichen Erfolg nach der dar- 
stellerischen und gesanglichen Seite bin erzielte 
jungst Frl. Tervani aus Dresden, eine junge 
Finnlanderin und Schwester der Aino Akte* (Paris), 
als Amneris. Max Hasse 

1VA ANNHE1M: Voile zwei Monate weilte Arthur 
*** Bodanzky in London, wo er den „Parsi- 
fal a dirigierte. In dieser Zeit war es im 
Theater hier sehr ode. Der neu einstudierte 
„Wildschutz" und die zyklische Auffuhrung der 
„Ring a -Dramen reprSsentierten die ganze kfinst- 
lerische Ausbeute und diese trug gar zu sehr 
die Zuge des Konventionellen wie die Auf- 
ffihrungen der fibrigen Repertoire-Opern. Dazu 
kam die Zeit des Faschings, die dem gesamten 
Theaterbetrieb Wochen hindurch die Signatur 
gab; die „Fledermaus a mit „Faschingseinlagen a 
(Tango und Original-Couplets!) und ein Kabarett 
an drei Abenden bedeuteten den Hohepunkt der 
Tollheit, aber auch den Tiefstand des Kunst- 
geschmackes, der sich auf das Niveau des 
Variet£s herniedersenkte. K. Eschmann 

AAUNCHEN: Franz Schrekers Oper „Der 
A ** feme Klang" ist nach langem Proben in 
unserem Hoftheater aufgefuhrt worden und hat 
einen sehr lebhaften Meinungsaustausch ent- 
fesselt. Es gehort nicht viel dazu, die Schwachen 
des Werkes herauszufinden. Der Text ist ein 
roh, aber geschickt dramatisierter Kolportage- 
roman, und die Musik entbehrt wahrhaft origi- 
neller Einfalle. Daruber ist kaum zu streiten; 
auch nicht daruber, daB gerade die phantastisch- 
symbolischen Momente des Textbuchs, auf die 
begeisterte Verehrer nachdrucklichst hinweisen, 
ganz besonders aus dem Geiste der Kochinnen- 
literatur und Hausmeisterinnenmetaphysik er- 
funden sind. Ich hatte nach dem Studium des 
Klavierauszugs den Eindruck eines denaturierten 
Aufgusses von StrauB, Puccini, Charpentier, De- 
bussy, Tschaikowsky und der modernen Operette. 
Beim Horen geschah mir aber das Merkwfirdige, 
daB ich von der ersten bis zur letzten Note ge- 
fesselt war, und als ich das Theater verlieB, 
sagte ich beinahe mit dem ehrlichen Rocco: 
„Es geht mir wider meinen Willen zu Herzen." 



Diesen Stimmungsumschlag haben viele erlebt; 
sie genieren sich nur, es einzugestehen. Aber 
sie genieren sich mit Unrecht. Die ganze Ver- 
wirrung hat die Universaledition verschuldet, 
als sie wohlmeinend einen Klavierauszug dieses 
Werkes anfertigen lieB. Das war genau so ver- 
fehlt, als wenn man das Bild eines nur kolo- 
ristisch empfindenden Malers photographiert, 
der die Zeichnung absichtlich vernachllssigt. 
Mit Franz Schreker ist der absolut unzeichne- 
rische, impressionistische Kolorismus in die 
Musik eingedrungen. Das Klangliche hat nicht 
mehr den Zweck, Medium und Vehikel des 
musikalisch gedanklichen zu sein, sondern es 
ist umgekehrt alles, was auf dem Papier steht, 
nur eine Hilfskonstruktion, die die Orchester- 
farben ins Licht stellen soil. Die spekulativen Er- 
orterungen Arnold Schonbergs fiber „Klangfarben- 
melodieen" sind hier Wirklichkeit geworden. 
Man hort bei der Auffuhrung des Schrekerschen 
Werkes auch harmonische und melodische Bil- 
dungen, die man auswendig weiB, nur als Klang- 
farben. Und diese Klangfarben sind von einer 
ungeahnten, formlich betaubenden Schonheit. 
Wer diese Farben nicht horen will und statt 
dessen die Zeichnung tadelt, handelt gegen den 
obersten Grundsatz aller ernsten Kritik, sich 
nur an das Gewollte und Erreichte zu halten. 
Was Schreker gewollt hat, hat er erreicht; was 
er nicht gewollt hat, darf man nicht von ihm 
verlangen. Eines darf man freilich nicht ver- 
schweigen. Die BeschrSnkung einer Kunst auf 
eines ihrer Elemente — bei der Malerei die 
Farbe, bei der Musik das Klangliche — erhebt 
ein Mittel zum Zweck und schaltet dadurch das, 
was bisher Zweck war, aus. Schreker setzt den 
Musikalischen mit Absicht in die Situation des 
Unmusikalischen. Wir musssen ihn so horen, 
wie der Unmusikalische alles hort. Horen wir 
ihn anders, dann tun wir ihm Unrecht. Wenn 
nun jemand sagte, daB die Konsequenzen 
Schrekers zum Ende der Musik ffihren mfissen, 
so ist das freilich richtig. Aber es ist besser, die 
Musik stirbt in Schrekerschen Farbenrauschen, 
als daB sie in den Verdunnungen des ailerons 
fleiBigen Epigonentums langsam ersauft wird. 
Ist Schreker in seiner Resignation nicht ehrlicber 
als alle anderen, ausgenommen die wenigen, ganz 
wenigen Genies unter den Lebenden? — Die 
Auffuhrung des Werkes an unserer Hofoper 
war schlechtweg klassisch. Bruno Walters 
raffiniert ausgearbeitete Direktionsleistung, die 
Regie des Prof. Fuchs, Frl. Perard-Petzl als 
Crete, Erb als Fritz, Fons als Graf, Frau Mottl 
als altes Weib, Frl. Farbe r als Mutter, Sieglitz 
als Wirt, Gillmann als Winkeladvokat, Loh- 
fing als Schmierenschauspieler und Geis als 
alter Graumann (dieser darstellerisch auf der 
Hohe eines Bassermann oder Sauer) — das alles 
zu sehen und zu horen, ist wohl eine Reise wert. 

Alexander Berrsche 
TUURNBERG: Ende Februar ging „Parsifal* 
^^ zum erstenmal fiber die hiesige Buhne, in 
einer im groBen und ganzen recht befriedigenden 
Auffuhrung, die an QualitSt anderen Provinz- 
buhnen sicherlich nicht nachstand. Zwar war 
sie nicht in alien Einzelheiten ganz einwandfrei 
oder fiber jeden Tadel erhaben, und mancher 
Vergleich aus Bayreuth drangte sich in der Er- 
innerung vor; beispielsweise war die Partie des 






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KRITIK (OPER) 



51 



Klingsor stimmlich unzurcichend besetzt, auch 
erfullten die Chore in den drei verschiedenen 
Hoben an Klangschonheit und Reinheit nicht 
immer billige Anforderungen, und in der jetzt 
so viel besprochenen Wandeldekoration stdrte 
der plotzliche, ruckartige Beginn und der zu 
rasche Ablauf. Aber solche Einzelheiten ver- 
mochten doch nicht den gunstigen Gesamt- 
eindruck zu storen, den die ausschlieBlich mit 
einheimischen Kraften und aus eigenen Mitteln 
bestrittene stilgerechte, stimmungs- und weihe- 
volle Auffuhrung hervorrief. Den musikalischen 
Teil leitete Robert Heger, der es verstand, in 
dem auf einige 80 Musiker verstarkten Orchester 
eine mild abgedfimpfte, edle Klangfulle zu er- 
zielen und mit kunstlerischem Feingefiihl 
ebenso in den selbst&ndig fuhrenden, wie in 
den als Begleitung unterliegenden Teilen der 
Partitur gerecht zu werden. Die Titelrolle sang 
Direktor Pennarini, stimmlich und darstelle- 
risch gleich gut, nur im zweiten Akt bei den 
Blumenmadchen etwas zu welterfahren auf- 
tretend. Ebenso befriedigte Frau Poensgen 
als Kundry, ohne die damonische Leidenschaft 
dieser Rolle gerade immer vollkommen zu er- 
scbopfen; und die Partien des leidenden Am- 
fortas und des gesprachigen Gurnemanz spielten 
und sangen Gustav Dramsch und Jean Stern 
gleichfalls durchaus befriedigend. Uberraschend 
gut gelangen die Szenen der Blumenmadchen, 
sowohl gesanglich wie szenisch, und auch die 
ubrigen Buhnenbilder, besonders der Grals- 
tempel, zeigten prachtige Farben- und Beleuch- 
tungseffekte, wofur dem wiederholt in Bayreuth 
beschaftigt gewesenen technischen Oberieiter 
Anton Zehnter das Hauptverdienst zukommt. 
— Im ganzen sind vorlfiufig funf Auffuhrungen 
vorgesehen. Wer das Bayreuther Reservatrecht 
immer noch fur berechtigt halt, den wird viel- 
leicht interessieren zu erfahren, dafi die teueren 
Platze, deren Preise allerdings fast Bayreuther 
Hone erreichen, meistens bedeutende Lucken 
aufweisen, die billigeren dagegen stets bis auf 
das letzte Billet ausverkauft sind. Andererseits 
kann freilich auch nicht verschwiegen werden, 
dafl die gegenuber anderen Werken Wagners 
heute kaum mehr bestrittenen SchwSchen des 
„Parsifal" im nuchternen Rahmen des Alltags 
und aufierhalb des Festspielhauses sich viel 
deutlicher bemerkbar machen als unter der 
suggestiven Einwirkung des Genius loci, die 
etwaige Bedenken meist schon im Keim erstickt. 

Dr. Steinhardt 
CTRASSBURG: Aus dem Repertoire der letzten 
^ Wochen sind als interessantere Ereignisse zu 
erwShnen Verdi's „Maskenball a , ein Werk aus 
desMeistersmittlererEpoche, melodieenreich und 
von treffender Charakterisierung, wenigstens 
fur den, der sich in den — vom unsrigen ja stark 
abweichenden — italienischen Stil hineinzufuhlen 
versteht. Vortrefflich war die Wiedergabe der 
Hauptrolle durch Frau Beraneck. Gleichsam 
von internationaler Fassung — ahnlich wie die 
meisten Mozartopern keinen spezifisch nationalen 
Anstrich haben — ist E. Wolf- Ferrari's rei- 
zende komische Oper „Die neugierigen Frauen", 
so unbedeutend auch ihr Text sein mag. Die 
in pikanten Rhythmen dahersprudelnde Musik 
ist von verschwenderischem melodischen Reich- 
turn, wenn auch manches mehr mosaikartig an- 



gelegt ist und der hierbei ja auch entbehrliche 
w groQe Zug a fehlt. Immerhin zeugen einige 
schon aufgebaute Ensemblesatze u. dgl. dafur, 
daft der Komponist auch auf diesem Gebiete 
seinen Mann zu stellen weiB. — Einen ganz 
ausgezeichneten Bariton lernte man in dem 
Schweden Forsell kennen, der als „Hollander* 
und „Don Juan" gastierte (leider auch die gerade- 
zu blodsinnige, ganz aus dem Stil fallende Uber- 
hetzung der sog. „Champagnerarie a mitmacht). 
Die Don Juanauffuhrung krankte dabei an einer 
ganz unzulanglichen Elvira, und der meiner An- 
sicht nach verkehrten Besetzung der Anna durch 
die „hochdramatische tt Sangerin, von denen nur 
selten eine neben Isolde und Elektra auch noch 
Mozart singen kann. Ziemlich uberflussig er- 
schien das Gastspiel der darstellerisch ja packen- 
den, gesanglich aber ziemlich abgewirtschafteten 
Frau Sylva (Paris) als Carmen, Santuzza und 
Nedda. — Die w Parsifal"-Reprisen machen 
noch immer voile Hauser. 

Dr. Gustav Altmann 

STUTTGART: Die Hofoper hatte wie die 
Hofkapelle im Konzert kein Novitatengluck. 
Die neue Oper ^Ferdinand und Luise" 
(nach Schillers „Kabale und Liebe") von Julius 
Zaiczek erwies sich als eine textliche Ver- 
flachung der dramatischen Werte des zugrunde 
liegenden Dichterwerkes und als ein etwas 
dunnes, nur aulierlich geschickt gemachtes 
Musikwerk. So muflte die Oper bald wieder 
verklingen. Die nachste Novitat war „Alt- 
Wien tt , eine Operette, textlich aus schon 
etwas vertragenen Theaterflicken zusammen- 
geschneidert und von Emil Stern mit gemut- 
lichen Lannerschen Walzermelodieen besetzt. 
Dem Publikum erschien das biedermeierliche 
Mantelchen recht kleidsam, und die Text- und 
Musikschneider und -nSher des Stuckes konnten 
viel Beifall einheimsen. Eine Neueinstudierung 
von „Aida a betonte vor allem in uppiger Aus- 
stattung den Charakter der grofien Oper. In 
„Aida" lebt aber schon etwas Grofieres, das durch 
diese allzu starke Betonung in seiner Ent- 
wickelung und Wirkung gehindert wird. Die 
zweite Gesamtauffuhrung des w Ring a stellte 
drei Brunnhilden zur Wahl fur das oftene Fach 
der Hochdramatischen. Helene Wildbrunn 
vom Stadttheater in Dortmund trug im Engage- 
ment den Sieg davon. lhre vornehme Art in 
gesanglichem und darstellerischem Ausdruck 
erorTnete allerdings die beste Aussicht auf Ent- 
wickelung zu wirklicher hochdramatischer Be- 
deutung. Oscar Schroter 

W7IEN: Direktor Gregor ist doch ein ein- 
^ sichtiger Mann. Es wurde iiber den Mangel 
an Novitaten geklagt, und flugs war er mit einer 
bereit; obendrein mit einer solchen, die weder 
Zeit noch Geld kostete, weil sie schon fur eine 
Wohltatigkeitsvorstellung studiert worden war, 
so dafi er sie nur in die herrliche Rollersche 
Dekoration des zweiten Figaro-Aktes zu stellen 
brauchte (an sich schon eine aufreizende Mift- 
achtung eines malerisch-dramatischen Kunst- 
werks und eine Entwertung, weil sich fortan bei 
dessen Anblick fremde und falsche Assoziationen 
einstellen) — die w Tat tt war fertig. Man hatte 
sich bei den letzten Neuheiten iiber anderes 
beschwert: uber das exzessiv modern Im- 
pressionistische der Musik bei Schrekers 






4* 



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52 



DIE MUSIK XIII. 13: l.APRILHEFT 1914 



„Spielwerk a ; uber die FilmatmosphSre und die 
ungesunde Sensationstbeatralik in Puccini's 
„Madchen aus dem goldenen Westen" — und 
der entgegenkommende Direktor brachte ein 
»Werk a , das schon die Vorfahren als drama- 
tische Limonade empfunden haben mussen, so 
haustbeaterfromm, so sanft insipid, so „Gott 
wie lieb!" ist seine unsaglich alberne Handlung, 
so familienblattmafiig, so jourfahig, so dilettanten- 
brav ist die Musik, die artig und leicht Konver- 
sation macht, mit der gewissen franzosischen 
Eleganz, die auch das Nichtssagendste mit 
Grazie zu servieren weifi, und die spurlos wie 
ein Teegespnlch vorubergeht — Eigenschaften, 
die Pariser Werke heute ebenso haben wie vor 
54 Jahren, als die eben besprochene Operette 
— so bezeichnen es die Autoren selbst — ent- 
standen war: „Die Tante schlaft" von Cas- 
pers, Text von Cremieux, eine Niaiserie, die 
man sich in Geselligkeitsklubs gefallen lassen 
mag, aber die in den Rfiumen der Hofoper 
emport. Es gab auch einen richtigen kleinen 
Skandal; nach jeder Nummer und nach dem 
Fallen des Vorhangs wurde derart gezischt, dafl 
die Darsteller — Frau Hilgermann, Frau 
Kiurina, Frl. Jovanovics, die Herren 
Rittmann und Preufi - iiberhaupt nicht vor 
den Vorhang kommen konnten (ein bisher un- 
erhorter Fall!) — und lebhafte Rufe „Pfui! a , 
„Skandal! a , „Abzug Gregor!" mufiten dem Di- 
rektor die Meinung recht klar machen, die das 
Wiener Publikum uber ihn hat. Er konnte diese 
Meinung leicht und rasch verbessern: ein paar 
gute, lebendige Neuszenierungen, eine wertvolle 
Neuheit (Schmidts „Notre dame" ist neuer- 
dings auf unbestimmte Zeit verschoben!), ein 
paar interessante Gastspiele, und die leicht 
versohnten Wiener wurden alles bald vergeben 
und vergessen haben. Aber statt mit positiven 
Leistungen versucht er's anders: er laftt die 
Polizei ins Haus rucken und Zischende ver- 
haften oder nach genauer Ausweisleistung unter 
der Androhung des Hausverbots entlassen. Weiter 
geht es kaum mehr, und arger lafit sich die 
Wurde eines Kunstinstituts nicht verletzen. Nur 
dafi es ihm nicht gelingen wird, auf solcheWeise 
den Widerstand zu besiegen: er wird es nicht, 
solange er nicht durch starke Eindrucke, son- 
dern nur durch die Polizei gefangen nehmen 
wird. — In der Volksoper: „Der Sturm auf 
die Muhle" von Karl We is. Auch eine fatale 
Sache; eine ganz fiufierliche Handlung, nicht 
dramatisch, weil man sich den Erleidenden in 
keinem Augenblick verbriidert fuhlt, nur thea- 
tralisch, weil man bei peinigenden und grau- 
samen Vorfallen blotter Zuschauer bleibt. Eine 
Episode aus dem Jahr 1870; ein junger Bauer 
soil amVerlobungstage standrechtlich erschossen 
werden, weil er, ohne Soldat zu sein, aus dem 
Hinterhalt auf den Feind gefeuert hat; konnte 
begnadigt werden, wenn er sich zu einer Ver- 
rfiterei hergabe, weigert sich, stellt sich nach 
einem Fluchtversuch selber, damit nicht die 
Seinigen fur ihn leiden mussen, und wird, wah- 
rend schon die Franzosen zum Entsatz heran- 
eilen, von dem uber den dadurch erzwungenen 
Ruckzug wutenden deutschen Hauptmann wirk- 
lich noch rasch erschossen. Ein Unglucksfall; 
kein Drama. Dazu eine Musik von auffallender 
Sanftheit; nirgends die Nerven erregend, nir- 

O 



gends den szenischen Vorgang in Tonen kon- 
zentrierend; als ob man mit Himbeersaft eine 
Feuersbrunst tdschen wollte. Zudem: man 
spurt das Streben des tschechischen Kom- 
ponisten zu deutlich; er „wollte a eine Volks- 
oper machen — aber zu einer Volksoper kann 
ein Werk nur werden, „machen a kann man 
keine, und wenn man's will, kommt eben ein 
solches Konvolut von „melodiosen a Einlagen, 
von Marschen, Kavatinen, TSnzen, St&ndchen, 
Kriegs- und Volkshymnen heraus; alle in der 
gewissen warmen Sangbarkeit, die alle Weis- 
schen Werke haben, — aber in keinem Moment 
irgendwie packend, personlich, nachklingend; 
alles insignifikant. (Von dem Irrtum, daft eine 
Melodie eine sangbare Oberstimme und nicht 
ein musikalisch-organischer Komplex, ganz zu 
schweigen.) Ein paar hubsche Stellen ent- 
schadigen fur die Physiognomielosigkeit des 
Ganzen nicht, und die Absicht, durch alle mog- 
lichen aufieren Effekte statt durch innerlichen 
AfFekt zu wirken, ist all zu offenbar. Scbade 
um die hubsche Vorstellung der Volksoper, in 
der Frau Lefler und die Herren Mann und 
Klein viel Warme und schonen Gesang an 
eine verlorene Sache verschwendeten. 

Richard Specht 
WflESBADEN: w Parsifal a ging am 8. M2rz 
™ hier erstmalig in Szene. Die Auffuhrung war 
im ganzen sehr wiirdig. Am meisten zu ruh- 
men: das Orchester, das unter Franz Mann- 
stadts Fuhrung edlen Ton und unweigerliche 
Prazision bewies; nur die „GIocken a harren noch 
der Vervollkommnung: sie klangen weder deut- 
lich noch feierlich. Unter den Solisten sind zu 
nennen: Frl. Englerth als eine Kundry von 
uberwallender Leidenschaft; Herr Geisse- 
Winkel mit seinem weichquellenden Organ fur 
den Amfortas wie geschaffen; und vor allem 
HerrBohnen, der die Partie des Gurnemanz 
mit liebevollster Hingabe umfafite. Die Land- 
schaftsbilder im ersten und dritten Akt waren 
von schoner romantesker Stimmung; der „Grals- 
tempel 44 architektonisch hervorragend; der „Zau- 
berturm" in undurcbdringliches Dunkel gehullt, 
dagegen der w Blumengarten a sehr reizvoll und 
hellglanzend — vielleicht nur allzu fein gepflegt 
— und die Blumenmadchen ganz allerliebst. 
Fur die erste Wandeldekoration waren voruber- 
wallende Nebelschleier mit einem gelegentlichen 
Ausblick auf die Gralsburg ein annehmbarer 
Notbehelf; die zweite Wandeldekoration — fiel 
aus: die Musik wurde vor der gescblossenen 
neuen Gardine gespielt, die allerdings an 2000 Mk. 
gekostet haben soil! Die sogenannte „weihe- 
volle" Stimmung im Publikum — na ja, sie 
aufierte sich „in dusterm Schweigen" und schlofi 
genau mit dem Schliefien der Gardine; denn im 
Foyer waren „Tische a aufgestellt, und es wurde 
in den beiden halbstundigen Pausen allerseits 
lustig w angestoflen a ! Prof. Otto Dorn 

KONZERT 

OERLIN: In ihrem 3. Abonnementskonzerte 
" brachte die Singakademie unter Leitung 
Georg Schumanns Bachs Hohe Messe in h. 
Langst gehdrt dieses Werk zum geistigen Be- 
sitzstande unseres altesten Ghorvereins, und so 
erfreuten sich denn auch diesmal wieder die 

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KRITIK (KONZERT) 



53 



Horer an der Kraft, Fulle und Schonheit des 
Chorklanges, an der Feinheit und Geschmeidig- 
keit der dynamischen Schattierung vom er- 
schutternden Forte bis zum zartesten Piano. 
Ganz besonders wirksam ausgearbeitet zog die 
gewaltige Fuge des Kyrie mit ihren zwei groBen 
Steigerungen voruber. Alles, was der Chor und 
die Philharmoniker zu leisten batten, gelang 
aufs beste; die Solisten leider versagten an mehr 
als einer Stelle, die beiden Frauenstimmen waren 
nicht einmal musikalisch sicber. — Im Bluthner- 
saal zeigte Walter Freymark, der die Serenade 
in D op. 11 von Brabms, Liszts „Tasso" und 
die Corneliussche Ouverture zum „Barbier von 
Bagdad** dirigierte, viel Eifer, das Orchester zur 
Gefolgschaft zu zwingen. Wie so oft jungere 
Dirigenten, tat er des Guten zu viel, die linke 
Hand fuchtelte gar zu emsig herum und wollte 
zuviel Detail im Vortrag. Felix Dyck, der die 
Solopartie in einem Klavierkonzert (D) von 
Mozart spielte, gab nicht viel mehr als eine 
brave Durchscbnittsleistung, wie man sie bei 
Prufungsauffuhrungen besserer Konservatorien 
zu hdren bekommt. — Der Philharmonische 
Chor unter Leitung von Siegfried Ochs gab mit 
seinem 4. Konzert einen Bach-Abend. Im ersten 
Teil des Programms standen die beiden Kantaten 
^Christ lag in Todesbanden** und „Es werden 
aus Saba alle kommen", in denen dem Chor 
der Hauptteil der Ausfuhrung zufailt. Es folgte 
alsdann die Kantate „Sehet, wir geh'n hinauf 
nach Jerusalem 44 fur zwei Solostimmen (BaB und 
Alt) gesetzt; der Chor singt nur den abschlie- 
Benden Choral. Drei geistliche Sololieder und 
der schon ofters aufgefuhrte machtige Doppel- 
chor „Nun ist das Heil" vervollstandigten das 
Programm. Je mehr man von den Schopfungen 
Bachs hort, desto boner steigt die Verehrung, 
desto inniger wachst die Liebe zu dem Meister. 
Und Siegfried Ochs arbeitet mit seinen Kantaten- 
abenden unablSssig daran, die Kenntnis der 
Bachschen Musik in immer weitere Kreise 
dringen zu lassen. Auch sein Streben, mit 
seinem Philharmonischen Chore die groBtmog- 
liche Ausdrucksfahigkeit gerade in der Bach- 
schen Musik zu erreichen, verdient unbedingte 
Anerkennung. So auch diesen Abend. Kostlich 
klang es, wie der Chor die verschiedenen Verse 
der ersten Kantate ^Christ lag in Todesbanden" 
aufs feinste differenzierte, wie der Chorsopran 
mit zartester Ffirbung die Choralmelodie in die 
Altarie „Ich folge dir nach** hineinsetzte; wie 
aus ehernem Munde ertonte der wuchtige SchluB- 
chor. Fur das BaBsolo war Herr Bronsgeest 
gewonnen, der die Arie „Es ist vollbracht" er- 
greifend sang; ihm sekundierte aufs feinste die 
Solooboe. Und Maria Philippi zeigte sich 
wieder als wahre Meistersiingerin mit jedem 
Ton, den sie erklingen liefi; ihre Arie, ihre 
Lieder zur Orgelbegleitung (Bernhard Irrgang) 
klingen mir noch innerlich nach, wahrend ich 
schreibe. Ein herrlicher Bach-Abend! 

E. E. Taubert 
Die Gesellschaft der Musi kfreunde be- 
schrSnkte sich in ihrem vierten Konzert, das 
von dem Philharmonischen Orchester unter der 
vortrefflichen Leitung Ernst Wend els aus- 
gezeichnetdurchgefuhrtwurde,auf ein klassisches 
Programm, auf Bachs Drittes Brandenburgisches 
Konzert, die Vierte Symphonie von Brahms und 



Beethovens groBe Leonoren-Ouverture. Elly Ney 
trug das Mozartsche Konzert in B geradezu ideal 
schon vor; gem hatten wir gewufit, von wem 
die von ihr mit besonderer Bravour gespielten 
schonen Kadenzen waren. — Das Berliner 
Tonkiinstlerinnen-Orchester, dessen Be- 
grundung durch Elisabeth Kuyper seinerzeit 
groBe Hoffnungen erweckte, die aber bald zu 
Grabe getragen wurden, gab ein Lebenszeichen 
mit einem recht gelungenen Mozart-Abend, bei 
dem als BlSser Mitglieder des Philharmonischen 
Orchesters mitwirkten und Walter Lampe mit 
groBer Feinheit das A-dur Klavierkonzert spielte. 
Der neue Dirigent Dr. Rudolf Siegel konnte 
auf die feine, kunstlerische Arbeit, die er ge- 
leistet hatte, sehr stolz sein; aber auch er wird 
sich bald sagen mussen, daft vorlaufig ein drittes 
Konzertorchester hier nicht bestehen kann, auch 
wenn es Ausgezeichnetes leistet; um die an sich 
sehr gute und jedenfalls dankenswerte Idee, den 
Frauen das Orchester zu erschlieBen, durch- 
zufuhren, gehoren sehr betrfichtliche Mittel, die 
leider nicht zu Gebote stehen. — Im 8. Symphonie- 
abend der Koniglichen Kapelle brachte 
Richard StrauB nicht gerade zur Freude des 
Stammpublikums die noch ungedruckte Ro- 
mantische Symphonie des 1850 geborenen 
Florentiner Kompositionsprofessors Antonio 
Scontrino zur Urauffuhrung. Ich fand in ihr 
eigenartige Gedanken, doch erschien mir deren 
Verarbeitung, besonders in den Durchfuhrungs- 
teilen, nicht sehr gelungen. Eigentumlichen 
Reiz haben die Themen des ersten Satzes, vor 
allem das zweite, zu dem noch ein sehr 
charakteristisches .Begleitungsmotiv kommt. 
Das der Betrachtung der Natur, besonders des 
Landlebens, gewidmete Scherzo trifft im Haupt- 
teil den bukolischen Charakter sehr gut; auch 
die aneinander gereihten Quinten in der Be- 
gleitung sind durchaus am Platze; der Mittelsatz 
interessiert vor allem durch seine ticfe Reli- 
giosity. Eine Art Trauermarsch bildet den 
langsamen Satz. Drei Themen, ein heroisches, 
ein einschmeichelndes und ein religioses, be- 
gegnen uns im Finale, das einen jubelnden 
AbschluB hat. Die Instrumentation ist meist 
geschickt und wohlklingend, aber halt doch 
keinen Vergleich mit der des „Don Juan" von 
Richard StrauB aus, der zu ziindender Wieder- 
gabe gelangte. Der Dirigent gab seiner Ver- 
ehrung fur Mozart in der Symphonie in g Aus- 
druck und schloB mit der Ouverture zu Webers 
„Oberon**. — Einen Slawischen Abend ver- 
anstaltete das Briisseler Streichquartett; 
bisher hatte es hier Tschaikowsky's es-moll, 
Borodin's D-dur und Smetana's „Aus meinem 
Leben 44 noch nicht zum Vortrag gebracht. Die 
Kiinstler bewiesen wieder, daB sie in bezug auf 
Tonschcinheit, technische Vollendung und durch- 
geistigte Wiedergabe von keinem andern Quartett 
erreicht werden. Wilhelm Altmann 

Im dritten und letzten seiner slawischen Kom- 
positionen gewidmeten Konzerte mit den Phil- 
harmonikern brachte Emil von Mlynarski 
seine Symphonie F-dur op. 14 zur Wiedergabe, 
die nach ihrer Berliner Erstauffiihrung an dieser 
Stelle ausfuhrlich besprochen worden ist (1. April- 
heft 1913). HinterlaBt das Werk auch keinen 
nachhaltigen Eindruck, so ist es doch als eine 
zweifellose Talentprobe anzusprechen. Dafur 






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54 



DIE MUSIK XIII. 13: 1. APRILHEFT 1914 



zeugt vor allem der langsame Satz mit seinem 
Ausdruck wehmfitigen, schmerzlich-resignierten 
Empfindens. Als ein hervorragender Geiger er- 
wies sich Paul Kochanski mit dem Vortrag 
des interessanten Konzerts op. 8 von M. Karlo- 
wicz, einer fur den Solisten nicht immer dank- 
baren, aber durch Schwung und Gefuhlswiirme 
sich auszeichnenden Komposition. DvoMks 
geistfunkelnde Carneval - Ouvertfire op. 92 
machte den BeschluB. — Die beiden trefflicben 
Ensemblespieler Nicolas Lam bin on (Violine) 
und Fritz Lindemann (Klavier) erSffneten ihren 
2. Kammermusik-Abend mit der g-moll Sonate 
op. 1 von Philipp Riifer, einem durch Frische 
der Erfindung, Pragnanz der Themen, Vornehm- 
heit des Melos und meisterhafte Arbeit fiberaus 
ansprechenden Werk, das dem anwesenden Ton- 
setzer reichen Beifall eintrug und ofters auf- 
gefuhrt zu werden verdiente. Die weiteren Gaben 
bestanden in Brahms'Horntrio(mit Max F r i t s c h e) 
und Schuberts Phantasie op. 159. — Einen 
Brahms- Abend veranstaltete Fritz Steinbach 
an der Spitze der Philharmoniker. Es genugt, das 
Programm mitzuteilen: Akademische Festouver- 
ture, Klavierkonzert d-moll (mit Artur Schnabel 
als unvergleichlichem Interpreten), Haydn-Varia- 
tionen und die „Erste". Es war ein Erlebnis. 
— Derselbe Pianist wirkte auch bei einem Konzert 
des Ros£-Quartetts in der ausverkauften 
Philharmonie mit, wo drei Klavierquintette er- 
klangen: Schumann (op. 44), Brahms (op. 34) und 
Schubert (Forellenquintett; Kontrabaft: Leberecht 
Goedecke). Der weite Raum verschluckte 
wohl des ofteren den Ton der Streicher, so dafi 
sich nicht immer die rechte Wirkung idealen 
Kammermusizierens einstellen wollte, aber der 
Gesamteindruck war angesichts der vollendeten 
kfinstlerischen Darbietungen der Konzertgeber 
doch hinreiflend. — Zu den interessantesten 
musikalischen Charakterkopfen der Gegenwart 
gehort fraglos Ferruccio Busoni. Als Pianist 
von jeher nach Gebfihr geschatzt, hat er als 
schaffender Kfinstler noch nicht allgemeine, un- 
bedingte Anerkennung gefunden. Strammer 
Fortschrittsmann aus Neigung und Beruf, immer 
bereit, dem Philistertum den Fehdehandschuh 
hinzuwerfen, den Ylusikern harte Nfisse zu 
knacken zu geben, dabei zu keiner Partei oder 
Clique gehorig und darum doppelt sympathise!], 
macht sich Busoni gern auf die Suche nach 
musikalischem Neuland, betritt er mit Vorliebe 
unwegsame Pfade, auf die ihm auch der Gut- 
willige nicht immer gleich folgen kann. Und 
trotzdem: mag man auch fiber manche skurrilen 
AuBerungen seiner Phantasie, fiber einzelne 
seiner Experimente, die Ausdrucksmoglichkeiten 
der Musik zu erweitern, zuweilen den Kopf 
schutteln, man wird sich der Fuhrung dieser 
geistvollen, eigenartigen Personlichkeit doch 
ruhig anvertrauen konnen, denn man 15uft bei 
ihm jedenfalls niemals Gefahr, das nach Voltaire 
einzig unzulassige kfinstlerische Genre, das 
langweilige, durch ihn vermittelt zu sehen. 
Anregend wirkt Busoni stets, wenn auch 
sein schopferisches Vermogen mit seinem 
theoretisierenden Wollen mir nicht immer 
auf gleicher Hone zu stehen scheint. Ein 
glficklicher Wurf ist die Orchestersuite aus 
der Musik zur Oper „Die Brautwahl" (nach 
E. T. A. Hoffmann). Die ffinf Stficke (Spukhaftes, 

o 



Lyrisches, Mystisches, Hebr&isches, Heiteres) 
atmen wirklich etwas von Hoffmanns Geist, von 
jener seltsamen Phantastik, jenem krausen, 
bizarren, karikierenden Humor, jener tollen 
Laune, die dem Schopfer des ^Kapellmeister 
Kreisler* zu eigen. Weniger geglfickt erscheint 
mir die ^Fantasia contrappuntistica" fur Piano- 
forte (vor einigen Jahren horte man sie in einer 
Fassung ffir Orgel und Orchester), ein Versuch, 
Bachs letzte, unvollendet gebliebene Fuge in 
modernem Geist auszubauen und zu erganzen. 
In der Ausffihrung klafft eine Lucke, die auch 
das meisterhafte satzteebnische Konnen Busonis 
auszuffillen nicht imstande ist. Busoni hat sich 
eine Aufgabe gestellt, die im Grunde nicht zu 
losen ist. Somit tut man am besten, sein Be- 
ginnen als das zu bezeichnen, was es in Wirk- 
lichkeit ist: als einen interessanten Versuch. 
Ober seine Riesenleistung als Pianist ist kein 
Wort des Lobes zuviel. Einevielbefriedigendere, 
einheitlichere Wirkung erzielten zwei Orchester- 
stficke, ^Berceuse 616giaque a und „Nocturne sym- 
phonique", in denen tatsacblich Akkorde an- 
geschlagen werden, die das harmonische Denken 
der Geg^wart bereichern. Schattenhaft, un- 
greifbar, wie in Nebel gehullt buscben diese 
fremdartLvsn Klangevorfiber,auchbeimH6rereine 
Stimmung erzeugend, wie sie dem Tonsetzer vor- 
geschwebt haben mag. Ein glanzendes Virtuosen- 
stfick von fabelhaftem Schmift ist die w Indianische 
Phantasie" ffir Klavier und Orchester. Unter Ver- 
wendung originaler Indianerweisen (Ffinfton- 
skala), die dem Ganzen einen seltsam exotiscben 
Duft verleihen, bat Busoni ein Stuck geschaffen, 
das in seiner glucklichen Mischung koloristischer 
Reize, rbythmischer und harmonischer Finessen, 
versonnener Trfiumerei und derb zupackender 
Lebenslust eine wirkliche Bereicherung der 
Literaturgattung bedeutet. Die Begleitung dieses 
Stficks, dessen Solopart vom Autor hinreiGend 
ausgeffihrt wurde, lag in den sicheren Handen 
Alexander Z. Birnbaums. Busoni wurde mit 
Recht sturmisch gefeiert. Willy Renz 

Walter Meyer-Radon (Klavier) und Richard 
Kroemer (Violine) gaben ihren zweiten Sonaten- 
abend. Sie bestfitigten durchaus den guten 
Eindruck, den ich von ihrem Spiel am ersten 
Abend empfangen hatte. — Die Pianistin Mar- 
guerite Wilson Maas ist ein ansprechendes 
musikalisches Talent. Zwar ist ihr offentliches 
Auftreten noch verfrfiht, jedoch dfirfte bei 
weiteren ernsten Studien eine tfichtige Kunst- 
lerin aus ihr werden. Als Komponistin dagegen 
sind die Aussichten auf einen Erfolg recht 
schwach, denn die von ihr gespielte Komposition 
war eine nur sehr bescheidene Schfilerarbeit. — 
Einen Vollblutmusiker lernte man in dem jungen 
Cellisten Diran Alexanian kennen. Seine voll- 
kommene Technik und der musikalische Vor- 
trag stellen ihn in die Reihe seiner hervor- 
ragendsten Fachgenossen. In der von ihm selbst 
bearbeiteten G-dur Sonate von J. B. Breval und 
in der von Salmon bearbeiteten C-dur Sonate 
von G. Cervetto, die beide zum ersten Male zur 
Aufffihrung kamen, spielte er die langsamen 
Satze so ausdrucksvoll, daQ man ganz den Kri- 
tiker vergafi und nur andichtiger ZuhSrer war. 
Ubrigens wurde der Kunstler von Dr. V. Ernst 
Wolff vortrefflich begleitet. — Der 6. Kammer- 
musik-Abend des Klingler-Quartetts war 

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KRITIK (KONZERT) 



55 



Schubert, Haydn und Beethoven gewidmet. Die I 
bervorragenden Leistungen dieses Quartetts, I 
besonders wenn sie Klassiker spielen, sind | 
allgemein bekannt; hervorheben mochte ich ! 
jedoch noch, daB ich das Andante con moto ' 
aus dem d-moll Quartett (Der Tod und das 
Madchen) von Schubert noch nie babe so er- 
greifend vortragen horen. — Leonid Kreutzerj 
und Marix Loevensohn sind zwei Kunstler, 
die in Berlin festen Full gefaBt haben. Ob sie J 
im Meistersaal einen Sonatenabend geben oder ; 
im Konzertsaal der Hocbschule fur Musik Herr | 
Loevensohn als Solocellist und Herr Kreutzer 
als Dirigent des Bluthnerorchesters auftritt, sie 
konnen stets eines gewissen Erfolges sicher sein. 
Im letzten Konzert raachte uns Herr Loeven- 
sohn mit einer Komposition „Poeme", einem 
dankbaren und effektvollen Cellostuck von 
Victor Vreuls, bekannt. Max Vogel 

Josef Szigeti horte ich, als er vor mehreren 
Jahren, ich glaube zum ersten Male hier in 
Berlin, in einem Gesellschaftskonzert spielte. 
Er ist seitdem ein wenig verwohnt worden und 
zeigt in manchen Dingen eine Blasiertheit, die 
ibm nur scliaden kann. Er spielte an seinem 
letzten Aben^ :uit einer routinierten, nicht eben 
bedeutenden Pianistin, Suzanne Godenne, und 
suchte manchem Sonatensatz eine neue Formu- 
lierung abzugewinnen; das Allegro molto mode- 1 
rato aus der Brabmsschen Sonate op. 78 G-dur | 
spielte er so „moderato", daB man die sebn- 
suchtige Bewegtheit dieses wundervollen Stuckes 
schmerzlich vermifite. Der „Sonatensatz a , von 
Brahms, Robert Schumann und Albert Dittrich 
gemeinschaftlich komponiert, ist namentlich da- 
durch ziemlich unwirksam, daB ihm eine grSBere 
Durchfuhrung feblt. Als Kuriositat hat er jedoch 
manchen Reiz aufzuweisen. — James Simon 
hat sich als Klavierspieler schon einigermaBen 
bekannt gemacht. Er hat sich eine ganz pas- 
sable Fertigkeit angeeignet, die ihn namentlich 
naiven und romantischen Meistern nahe bringt. 
Sein eigenes Klavierkonzert, das er zum ersten- 
mal vorfuhrte, zeigt, daB er in klassischen 
Klavierstilen bewandert ist. Der langsame Satz 
weist die meiste Rundung auf, wahrend die 
Themen des ersten Satzes ungenugend gestaltet 
sind. Das Werk wurde mit viel Beifall auf- 
genommen, da es der Komponist ausgezeichnet 
interpretierte. — Wenn man Waldemar Staege- 
mann singen bort, dann kann man schon be- 
greifen, daQ es ihn vom Schauspiel zur Oper, 
zum Liedgesang drfingte: das Junglinghafte 
seines Wesens stimmt zu seinem strahlenden 
Timbre, zu seiner glatten, weichen Resonanz; 
auch wenn er Dramatisches, z. B. ^Archibald 
Douglas" darstellt, ist man oft von seiner ele- 
ganten Plastik entzuckt. Und so ergibt sich sein 
Gebiet von selbst: es umfaBt das vornehme 
Salonlied — am vollkommensten sang er „Ich 
grolle nicht" — und die volkstumliche Ballade. 
In seiner Stimmbildung ist leider nicht alles in 
Ordnung, er versagt zu viel an Stellen, die im 
Grunde nichts befurchten lassen, und hier ist 
eine Warnung durchaus am Platze. Mit ihm 
teilte den Erfolg des Abends Lola Artot de 
Padilla: sie ist ibrem Partner in der schmieg- 
samen Art des Vortrages verwandt, in der 
Technik aber weit uberlegen. Das merkte man 
besonders in den Duetten, in denen die Reinbeit 

o 



unter der Nervositat des Herrn Staegemann oft 
bedenklich zu wunschen ubrig liefi. — Aurelio 
Giorni darf sich trotz seiner achtzehn Jabre 
als Mitglied der Accademia di S. Cecilia in Rom 
bezeicbnen. Er hat eine feste Klavierhand, zu 
der seine Freude an weicher Melodik merk- 
wurdig kontrastiert. Das zeigte sich auch in 
seinem Programm insofern, als er sich von 
Bach und Brahms zu immer leichterer Musik 
tragen lieB. Am Anfang stand eine Fuge, am 
SchluB ein Walzer. Sein Zugabestuck bewies, 
daB er eine vortreffliche Vibrationstechnik be- 
sitzt, die aber, wie auch sonst sein ganzes Spiel, 
wenig durchgeistigt ist. Arno Nad el 

Im 3. Konzert von Florian Zajic und Hein- 
rich G ru n f e 1 d erschien als Novitat w Sinnspruche 
des OmarKhajjam" fur Bariton (Cornelis Brons- 
geest) und Klavier von Hans Hermann, die 
der Komponist selbst begleitete. Trotzdem sich 
diese Spruche wenig fur eine musikalische Ein- 
kleidung eignen, konnte man ihrer Vorfuhrung 
doch angeregt folgen, denn der Komponist hat 
es verstanden, durch orientalische Farben in der 
Harmonie und fur den Sanger dankbare Melodik 
interessante Gebilde zu schaffen. In den Kammer- 
musikwerken hatte Josef Lh 6 vinne den Klavier- 
part ubernommen, nicht zum Vorteil des Ganzen, 
denn er fuhlte sich zu sehr als Solist. — Der 
Pianist Franz W ag n e r ist ein tuchtiger Techniker. 
Sein Vortrag wirkt durch allzuviel Nuancen nur 
meist zu sentimental. Dadurch geht ihm auch 
der grolle Zug in der Gestaltung verloren. — 
Flora Saavedra(Klavier)undHermannSchmidt 
(Violine) konzertierten zusammen. Die Pianistin 
ist die hohere musikalische Potenz. Sie spielt 
sehr sauber und vornehm. Der Geiger liefi oft 
die absolute Reinheit vermissen. — Auch das 
Zusammenspiel von Adolf Waterman (Klavier) 
und Felix Robert Mendelssohn (Cello) machte 
wieder, im Durchschnitt genommen, einen sehr 
sympathischen Eindruck. Wenn man freilich 
einen hohen Mafistab anlegt, mufi man sagen, 
daB die Leistungen in bezug auf Intensitat des 
Ausdruckes und GroBe der Darstellung noch 
nicht den grofiten Anspruchen genugen kSnnen. 
— Ein tuchtiges Klaviertalent gibt sich in der 
jungen Fela Ribier kund. Ihre Technik steht 
schon auf ziemlich hoher Stufe, sie verfugt uber 
eine reiche Anscblagsskala, besonders im Piano, 
und bringt uberhaupt viel naturlichen Sinn fur 
das Pianistische mit. Die Variationen von Pade- 
rewski waren eine ausgezeichnete Leistung. — 
Das Fitzner-Quartett hatte sich ein Programm 
zusammengestellt, in dem es so recht alle seine 
Vorzuge leuchten lassen konnte. Die Romantische 
Serenade von Brandts-Buys kann man sich nicht 
idealer dargestellt denken. Wie sie Mozart 
spielen, ist bekannt, und zum Quintett von Gold- 
mark fand sich als kongenialer Klavierassistent 
Richard Burmeister hinzu. — Eugen d'Albert 
und Bronislaw Huberman gaben einen Beet- 
hoven-Sonatenabend. Zuerst schien beiden noch 
die rechte Stimmung zu fehlen. Es klang etwas 
Frostiges aus der a-moll Sonate, der Geiger 
forcierte den Ton und wurde oft rauh. Dann 
aber fanden sie sich zu ihrer grofien Kunstler- 
schaft, und man konnte sagen, daB man einer 
nicht bald wiederkehrenden Kunstoffenbarungbei- 
gewohnt hatte. — Gustav illmer (Klavier) spielt 
musikalisch und nennt eine tuchtige Technik 

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DIE MUSIK XIII. 13: 1. APRILHEFT 1914 



sein eigen, aber er spielt nervos und bringt 
sich dadurch um seine besten Wirkungen. Das 
Bluthner-Orchester als Begleitungsapparat unter 
Leitung von Ricbard Burmeister tat seine voile 
Schuldigkeit, wurde aber samt dem Dirigenten 
mehrmals von der Aufgeregtbeit des Solisten 
mit angesteckt. — Florizel von Reuter be- 
statigte mir an seinem zweiten Abend furVioline 
allein, in dem er wieder Bach und Paganini 
spielte, den Eindruck des ersten. Man hatte 
wiederGelegenbeit, seine wirklich hoheKunstler- 
schaft zu bewundern. Emil Thilo 

Der 3. Moderne Liederabend von Berta Manz 
zeigte die Sangerin im Besitz eines schonen, 
vollen Mezzosopran-Organs, das am besten im 
Forte klingt und dort auch gut sitzt. Leichte 
Mangel in Vokalisation und Tongebung, die sich 
hauptsachlich im Piano einstelhen, wie ein ge- 
legentlich etwas holperiger Ansatz lie Gen auf 
eine Indisposition der Kunstlerin schliefien. Das 
Programm zeugte von Geschmack und brachte 
manche interessante Bekanntschaft, so Zilch ers 
„SchlieBe nur die Augen" und A. Schattmanns 
„Wiegenlied a . Weniger gunstig schnitt der Pianist 
Paul Schramm ab, der mit hartem, trockenem 
Anschlag ein paar nichtssagende Kleinigkeiten 
von Debussy und Liszts Mephisto-Walzer tech- 
nisch nicht ubel, aber auch rein musikalisch 
nicht eben beifallswert spielte. — In Regers 
e-moll Trio op. 102 zeigte die Triovereinigung 
Gunna Breuning, Paulus Bache, Max Trapp 
tucbtiges musikalisches und technisches Kdnnen. 
Das wundervolle Largo mit seiner weibevoll 
weltentruckten Stimmung kam ganz vortrefflich 
zur Geltung, und in dem zierlich liebenswurdigen 
B-dur Trio von Mozart erfreuten die Kunstler 
durch Klarheit und Warme der Ausfuhrung. — 
Mit einem interessanten Programm wartete Adel- 
heide Pickert auf. In Liedern von Pfitzner, 
Fritz Fleck, Alfred Schattmann, Sibelius, Sinding, 
Sigurd Lie und Grieg zeigte sie geschmackvollen 
Vortrag, vortreffliche Atemfuhrung und gute Ton- 
bildung. Das Organ selbst scheint sich im Sitz 
gesenkt zu haben, es klingt jetzt wie ein tiefer 
Sopran, nahezu wie Mezzo. Wolfgang Ruoff 
begleitete dezent und mit Geschmack. Von 
den zum erstenmal gesungenen Schattmann- 
schen Gesangen gefielen dem Publikum beson- 
ders „LaB scharren deiner Rosse Huf tt und 
„Kluger Mann im Rosengarten", wShrend der 
Unterzeichnete fur das Wertvollste „Ein Stund- ' 
lein wohl vor Tag" halt. Emil Liepe 

Einen Chopin-Liszt-Abend veranstaltete der 
Piani9t Richard Singer. Auch diesmal erfreute er 
wieder durch einen iiberaus feinsinnigen Vortrag, 
sowie durch seine glanzende, unfehlbareTechnik. 
Frei von allem Nur-Virtuosentum, weifl er alles 
mit solcherVerve, mit solcher Innigkeit zu geben, 
daB man seine ungetrubte Freude haben kann. — 
Mischa Levizki erwies sich als ein in allem 
Pianistischen kundiger Musiker, dem es auch 
an Innerlichkeit nicht mangelt. Jedenfalls war 
die Ausfuhrung der Schumannschen g-moll 
Sonate und einiger Chopin'scher Kompositionen 
aufterst gewandt und verstandig, so daB man 
wohl fur die Zukunft das Beste erhofFen kann. 
— Auch Ellen Andersson hat fleiBig studiert. 
Doch fehlt ihr noch eine grofiere technische 
Sicherheit und vor alien Dingen mehr Ver- 
standnis fur die plastische Wiedergabe der Kom- 

o 



positionen. Es kam vielfach so verschwommen 
heraus, dafi man fuglich zweifeln muBte an ihrer 
Pedalkunst, resp. an ihrem harmonischen Ver- 
standnis fur die vorgetragenen Werke. Das 
sollten sich ubrigens a lie Instrumentaltsten und 
Sanger zu Herzen nehmen, dafi sie mit mehr 
Ernst ihre theoretischen Studien betreiben 
sollten. — Von Violinisten horte ich Ebba Jo- 
hansson, der ich ohne weiteres insofern ein 
gutes Zeugnis geben kann, als sie alles musi- 
kalisch im hohen Grade kultiviert herausbrachte. 
Technisch sind allerdings noch mancherlei Aus- 
stellungen zu machen, die aber weiter nichts zu 
bedeuten haben gegenuber der natiirlichen offen- 
sichtlichen Begabung fur die Geige. Der Ton 
ist angenehm und tragfahig. Ihr Begleiter, 
Wilibald Bergau, war nicht ganz auf der Hone. 

— Emmy Knoche, die ubrigens eine vorzug- 
liche Pianistin ist, muB doch noch sehr lernen, 
sich ins Ensemble zu fugen. Nun war ja ihr 
Partner auf dem Violoncello, August Bieler, 
nicht gerade ein Mann mit bedeutenden Quali- 
taten. Weder technisch, noch sonstwie. Aber 
immerhin — eine groliere Wirkung hatte Nicod6's 
h-moll Sonate bei entsprechend anderer Aus- 
fuhrung sicherlich erzielt. So war der Eindruck 
des gut komponierten Werkes kein ubermaBig 
gunstiger zu nennen. Vor allem mufi sich Herr 
Bieler bemuhen, mehr Ton zu geben. Zu seiner 
Entschuldigung will ich seine vollige Lokalitats- 
unkenntnis gelten lassen. Ich kann es mir 
eigentlich nicht recht erklfiren, daB ein „Herzog- 
lich Braunschweigischer Kammervirtuos a nicht 
mehr leisten sollte. Hoffentlich habe ich ein 
andermal Gelegenheit, mein Urteil zu korrigieren. 

— Georg Schumann, Willy HeQ und Hugo 
Dech ert spielten an ihrem 3. Trio-Abend Werke 
von Brahms (op. 87, in C), Georg Schumann 
(op. 25, in F) und Schubert (op. 99, in B). Wie 
stets bei diesen vortrefflichen Kunstlern, so 
wurde auch an diesem Abend hervorragend gute 
Musik geboten, und der enthusiasmierte Beifall 
des Auditoriums war vollauf berechtigt. Professor 
Heft war diesmal vielleicht ein wenig zu kuhl 
im Vortrag und im Ton, doch mag ich mich 
darin auch geirrt haben. Den Gesamteindruck 
vermochte das wenig zu beeintrachtigen. 

Carl Robert Blum 
Neue spanische Musik horte man in dem 
diesjahrigen Konzert des Barcelonaer Dirigenten 
J. Lamote de Grignon: Aufier vier vom 
Konzertgeber fur Orchester bearbeiteten Volks- 
liedern aus Katalonien und Kastilien seine Ton- 
dichtung„Andalucia, impressions symphoniques* 4 , 
sowie sein „Scherzo iiber ein volkstiimliches 
katalonisches Thema". Durch die nationale 
Fiirbung, den klangvollen Orchestersatz und die 
(bis auf einige Langen) geschickte Verarbeitung 
leicht einganglicher pragnanterThemen erweckten 
die Kompositionen Interesse, ohne jedoch eine 
tiefere, nachhaltige Wirkung zu erzielen. Der 
mitwirkende Geiger Joan Man6n erfreute durch 
glockenreine Intonation und mannlich kraftvollen 
Vortrag. DaB seine Griffsicherheit das grauliche 
glissando beim Lagenwechsel uberflussig macht, 
verdient als ein leider sehr seltener Vorzug be- 
sonders hervorgehoben zu werden. Ruhmliches 
ist auch iiber einen Sonatenabend des Pianisten 
Enzo Calace und des Geigers Balilla Cajo 
zu berichten; die beiden Kunstler musizierten 

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KRITIK (KONZERT) 



57 



bei aller Zurfickhaltung mit feinem musikalischen 
Stilempfinden. Doch ware etwas mehr W3rme 
zu wfinschen, zumal dem Geiger, dessen seiden- 
fadendfinner Ton im piano allzuwenig tragfahig 
ist. — Neue franzosische Musik brachte 
das 9. Loevensohn-Konzert. Ein Klavier- 
quartett von Theodore Dubois erwies sich be- 
sonders in den mittleren Satzen als ein technisch 
wie musikalisch fiber dem Durchschnitt stehen- 
des Werk, das zwar nicht viel Neues sagt, aber 
doch immerhin Achtung vor dem Konnen und 
dem Gescbmackdes Komponisten erweckt. Auch 
ein Klavierquintett von D6sir6 Pa que, das 
besonders in harmonischer Hinsicht fesselt, fand 
lebhaften Beifall. Gespielt wurde diesmal leider 
recht unsauber und unrhythmisch. Oberhaupt 
muB man bei aller Sympathie fur die Bestre- 
bungen und die Talente des Herrn Loevensohn 
und seiner Quartettgenossen doch einmal sagen, 
daft die QuantitMt ihrer Berliner Wirksamkeit 
die Qualitat betr2chtlich fiberragt. Auch Mme. 
RiB-Arbeau fiberschatzt ihre Bedeutung, wenn 
sie gleich sieben Chopin-Abende (in einem 
Zeitraum von knapp drei Wochen) veranstaltet. 
Alles, was Chopin zu seinen Lebzeiten publiziert 
hat, will sie in chronologischer Reihenfolge zu 
Geb5r bringen. (Also op. 1—65; op. 66—74 
sowie die Werke ohne Opuszahlen bleiben 
unberucksichtigt.) Am bewundernswertesten ist 
hierbei natfirlich die Gedachtnisleistung der 
Konzertgeberin. Aber auch ihre Technik ver- 
dient Anerkennung. In rein musikalischer Hin- 
sicht dagegen ist leider zu berichten, daft die 
Eindrficke um so unerfreulicher wurden, je 
weiter die Cbronologie fortschritt. Der erste 
Abend (op. 1—8) war immerhin noch in mancher 
Hinsicht interessant. Aber nach der poesielosen 
Absolvierung der galant-graziosen B-dur Varia- 
tionen (op. 12) am zweiten Abend und nach dem 
Anfange des dritten Abends vermochte ich den 
weiteren Produktionen nicht mehr zu folgen. 
ErwShnt sei noch, daft aufter Erika Woskow 
(am zweiten Klavier) Hans Bassermann (Vio- 
line) und Heinz Beyer (Violoncell) mitwirkten. 
— Neue nordische Musik ffihrte uns der 
Dirigent Peder Gram vor. Zunachst eine fein- 
sinnig instrumentierte „Helios a -Ouvertfire von 
Carl Nielsen, alsdann eine farbenprachtige 
^Episode fur Orchester**: „Thor fahrt nach J3- 
tumheim" von Hakon Borresen und endlich 
eine eigene Symphonie (op. 12), deren bi- 
zarre Thematik und mosaikartige Gestaltung 
einigermafien befremdete, wenngleich die Orche- 
strierung und auch die Harmonisierung den 
Kenner allenthalben fesselte. Sehr wirkungs- 
voll ist vor allem die Celesta verwandt, die in 
der modernen Orchestermusik hoffentlich immer 
selbstverstandlicher und unentbehrlicher werden 
wird. Der mitwirkende Pianist Alexander Stoff- 
regen scheint keint grofter Techniker zu sein, 
aber sein grundmusikalischer Vortrag verdient 
wirmste Anerkennung. Eine gutgemeinte, jedoch 
recht ubel gemachte Phantasie fur Klavier und 
Orchester von Louis Glass vermochte aber auch 
er nicht zu retten. Immerhin bewahrte sein 
Spiel sie vor einer glatten Ablehnung. — Neue 
deutsche Musik bot der ausgezeichnete Geiger 
Gustav Havemann. (In einem Konzert, das 
tiber seine Dirigierfahigkeiten noch keine aus- 
reichenden Aufschlusse gab.) Stephan Krehls 



Vorspiel zu Gerhart Hauptmanns „Hannele a 
laftt die geschickte Hand des begabten und 
kenntnisreichen Musikers erkennen. Was diese 
Musik mit Hauptmanns „Hannele a zu tun habe, 
ward mir jedoch nicht klar. Richard Stohrs 
dreisatzige symphonische Phantasie fur Orgel 
und groftes Orchester bietet schlecht verhfillte 
Trivialitat und raffinierte Mache in einer fur mein 
Empfinden unertraglichen Mischung, wobei die 
unwfirdige Rolle, die der Orgel zugewiesen ist, 
besonders auffallt. Dieses konigliche Instrument 
fiber Stock und Stein hopsen zu lassen, verrfit 
einen bedenklichen Mangel an Geschmack. 
Weit hoher steht die symphonische Dichtung 
„Wieland der Schmied" von Leopold van der 
Pals. Zwar experimentiert dieser begabte Ton- 
setzer noch immer, und sein Bestreben, alle 
„Errungenschaften der Neuzeit" zu verwerten, 
ist gar zu deutlich erkennbar; aber er scheint 
jetzt doch auf dem Wege zu sein, sich einen 
eigenen Stil zu schaffen. Die mitwirkende Pia- 
nistin Ella Rafelson spielte recht schwungvoll, 
doch ist ihre Technik noch wenig zuverlassig. 
— Der 3. Kammermusik- Abend der Herren 
Ludwig Hirschberg, Richard Kroemer 
und Georges Georgesco fand, wie die beiden 
vorangegangenen, ein beifallsfreudiges Publikum. 
Bei Schuberts Forellen-Quintett wirkten die 
Herren Skibicki und Araar mit. Etwas mehr 
Temperament ware den allzu sachlich und korrekt 
musizierenden Herren zu wfinschen. — Ober 
twei (kaum den Kinderschuhen entwachsene) 
Pianistinnen ist recht Erfreuliches zu berichten. 
KamalaWalz spielte Werke von Bach, Schumann, 
Beethoven, Debussy und anderen mit erstaun- 
licher Sicherheit im Technischen wie im Musi- 
kalischen. Nur ihr Vortrag zeigt bereits eine 
Reife und Abgekiartheit, die nicht der wahrhafte 
Ausdruck ihres Empfindens sein kann, sondern 
angelernt, nachgemacht, kopiert sein muft. Das 
scheint mir bedenklich. Aus solchen altklugen 
Wunderkindern werden trotz aller Begabung 
selten, sehr selten grofte Kfinstler. Ganz anders 
die kleine Australierin, Winifred Pur n el 1, fiber 
die ich schon im vorigen Jahre einiges gesagt 
habe. (Vgl. „Die Musik", XII, 13.) Ein Wunder- 
kind ist sie nur insofern, als ihre geradezu fabel- 
hafte Technik weit fiber das hinausragt, was man 
ihrem Alter und Geschlecht nach erwartet und 
ffir moglich halt. Auch diesmal kam man aus 
dem Staunen nicht heraus: Eherne Akkorde und 
wilde Oktavenstfirme, dann wieder ein sammet- 
weiches pianissimo, zarte, duftige Passagen, und 
stets eine subtile DiflFerenzierung der einzelnen 
Stimmen, so daft man zuweilen ein ganzes 
Orchester zu horen meinte. Die Altklugheit der 
Wunderkinder fehlt der kleinen Purnell gottlob 
ganz und gar. Was sie gibt, ist nichts Erlerntes, 
nichts Nachgemachtes, nichts Anempfundenes, 
sondern ein Stuck Natur und zugleich ein Stuck 
ihres eigenen Inneren. Und . . . was man ihr 
immer wieder als „Fehler u ankreidet, beweist 
gerade ihr aufterordentliches, seltenes Talent: 
So zu spielen, wie „man a es fur „richtig tt halt, 
ware ihr ein Leichtes; aber sie kann und mag 
schlieftlich doch nur spielen, wie sie wirklich 
empfindet. Nicht „verbildet" ist sie, sondern 
noch ganz und gar kindhaft. Und sie haftt in- 
stinktiv, wie alle Kinder, die n Regeln a . Geht 
dann einmal ihr musikalisches Temperament 



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DIE MUSIK XIII. 13: 1. APRILHEFT 1914 



mit ihr durch, so spruhen dabei die Funken 
verborgener Genialitat. Und wenn sie spielt, 
was sie geistig noch nicht ganz zu erfassen 
vermag, so gibt sie an Stelle des BewuBten 
etwas Geahntes und ErtrSumtes, das im 
Tiefsten ergreift. Sie ist schon jetzt eine 
grofle Kunstlerin, die kleine Purnell. Die 
noch fehlende Reife, die ich nicht vermisse, 
wird mit den Jahren schon kommen. 

Richard H. Stein 
Maria Hildebrand besitzt einen Mezzo- 
sopran von ausnehraend schonem, fur den 
Konzertgesang geradezu prSdestiniertem Timbre. 
Urn so mehr bedauert man, daB die technische 
Durchbildung nach keiner Richtung hin ab- 
geschlossen ist. Vor allem laboriert die Sangerin 
an Kurzatmigkeit und lSBt Phrasierung und 
Linienfuhrung schmerzlich vermissen. Daher 
auch die standige Nei&ung zum Verschleppen 
der Tempi. Wozu ubrigens die hochst proble- 
matischen Textverbesserungen bei den popu- 
larstenSchubertliedern? Jos6 Vianna da Motta, 
der auch im Programm mit eigenen Kompo- 
sitionen zur Sprache kam, war ein technisch 
souverSner, 3uBerst feinsinniger Begleiter. — 
Wer sich noch Sinn und Verstandnis fur wirk- 
lichen Kunstgesang bewahrt hat, dem mochte 
bei den Liedervortragen Leo Gollanins (am 
Klavier: Ida Gollanin) eine Quelle reiner 
Freude und seltenen GenieBens geflossen sein. 
Zu tonlich schlechthinvollendetemVortrag kamen 
neben Arien von Handel und funf Liedern aus 
der „Winterreise a die Paul Ertelsche „ Wallfahrt 
nach Kevlaar* mit Harmonium- und Streich- 
quartettbegleitung, sowie vier Volkslieder von 
H. Reimann und F. Gumbert. — Zu einem 
Lieder- und Duettenabend hatten sich Lorle 
MeiBner und Paul Schmedes zusammen- 
geschlossen und dabei ihr' Sach' auf Robert 
Schumann gestellt. Das Organ der Sangerin ist 
von schonem helldunklen Timbre und besitzt 
grofie Tragfahigkeit. Im Piano buflt der Ton fur 
meinen Geschmack etwas zuviel von seinem 
Kern ein; doch sag* ich nicht, daB das ein Fehler 
sei, zumal ein durchaus verstSndiger und emp- 
findungsreicher Vortrag das Sympathische des Ge- 
samtbildes noch erhoht. Auch Paul Schmedes 
ist ein Sanger von Qualit&t und Kultur, der sich 
allenfalls das reichliche Tremolo bei Schwell- 
tonen wohl unschwer abgewohnen konnte. DaB 
zwei so schone und woblgebildete Stimmen sich 
im Zwiegesang zu angenehmster Wirkung ver- 
einigten, erubrigt sich fast zu konstatieren. Nach 
langerer Pause freute ich mich, den ausgezeich- 
neten Alexander Neumann wieder einmal am 
Flugel zu sehen. — Etwas reichliche Anforde- 
rungen an die AufnahmefShigkeit seines Publi- 
kums stellte das Triumvirat Emil Liepe, Vera 
E p s t e i n-B e n e n s o n und Margarete v. M i k u s c h. 
Liepe ist als Komponist entschieden hohef ein- 
zuschatzen denn als Sanger. Wahrend er stimm- 
lich off en bar ein biBchen stark auBer Routine 
geraten ist und kaum mehr als die Rudimente 
eines ehemals profunden und ergiebigen Helden- 
baritons erweist, zeigt er in seinen Liedkompo- 
sitionen einen feinen Formensinn und versteht 
es trefflich, den Stimmungsgehalt seiner dich- 
terischen Textemiteinfacher, aber aparter Farben- 
gebung zu illustrieren. Das Hauptinteresse des 
Abends erregte mit Recht die Pianistin Vera 

. - - ■ . - ^ - 



Epstein-Benenson, deren Darbietungen (6 Varia- 
tionen op. 34 von Beethoven, Fantasia d-moll 
und Gigue G-dur von Mozart, Variations seYieuses 
d-moll von Mendelssohn) schon heute eine er- 
freuliche Reife in bezug auf Personlichkeitsgehalt 
des Spiels, stilistisches DifferenzierungsvermSgen 
und Musikalitat beweisen. Uber die Urauffuhrung 
der Sonate Es-dur fur Klarinette und Klavier 
von Margarete v. Mikusch ist leider nichts Gutes 
zu bericbten, und man muB nolens volens mit 
Beckmesser sagen: „Kein Absatz wo, kein' 
Koloratur, von Melodei auch nicht eine Spur!* 
Kurt Johnen und Jakob Nobel seien in ihrer 
Mitwirkung als Gesangbegleiter und Klarinettist 
mit Anerkennung genannt. — Margret zur 
Nieden ist der Typus der „recht sympathischen 
Sangerin". Mit angenehmer und relativ wohl- 
gebildeter Stimme verbindet sie eine frische, 
liebenswurdige Vortragsmanier, die ihr stets den 
Erfolg beim Publikum sichern durfte. Die Aus- 
losung tiefergehender kunstlerischer Emotionen 
scheint ihrem Naturell allerdings versagt 
zu sein. Am Flugel machten sich Willibald 
Bergau und Robert Kahn (Ietzterer als Be- 
gleiter eigener Kompositionen) verdient. — Das 
Opfer eines Stimmenverderbers und seiner 
„Methode a scheint mir der Tenor Gottlieb 
Josephi geworden zu sein. Sonst konnte der 
intelligente und sichtlich gut intentionierte Sanger 
sich nicht in einer so bedauerlichen stimmlichen 
Verfassung beflnden. Herr Josephi scheint vor- 
nehmlich an dem Begriff der „nasalen Resonanz" 
gescheitert zu sein, indem er beim Intonieren 
den Nasenrachenraum gewaltsam schlieBt, 
statt dieses wichtigeResonanzorganderklingenden 
Luftsaule zuganglich zu machen. Mit dieser 
Technik durfte der Sanger seinem Ruin entgegen- 
arbeiten! Um den Klavierpart hatte sich ein 
guter Musiker und Pianist, Johs. Gerritsen 
von Roekel angenommen. — Auch Olga 
Graf-Quaglio steht gesangskunstlerisch auf 
schwachen FuBen. Der Ton ihres Mezzosoprans 
sitzt viel zu weit hinten, klingt resonanzarm am 
weichen Gaumen und bekommt nach der Hohe 
zu (durch forcieren) einen unangenehmen, 
pfeifenden Charakter. In sprachlicher Beziehung 
steht es etwas besser. Hier war Bruno Weyers- 
berg ein verstandnisvoll kaschierender Begleiter. 
Rudolf Wassermann 

BREMEN: Im 9. Philharmonischen 
Konzert trug Eugen d' A 1 b e rt zwei Beet- 
hovensche Konzerte (G-dur und Es-dur) vor; 
besonders war das letztere ein Muster von hin- 
reiBender, grofizugiger Vortragsart und strenger 
Objektivitat. Paul Ertels „Hero und Leander a 
bildete die Neuheit des 10. Konzerts; die Phil- 
harmoniker spielten diese symphonische Dichtung 
unter Ernst Wen del ausgezeichnet. Der an- 
wesende Komponist muBte wiederholt auf dem 
Podium erscheinen. Mit starkem Beifall sang 
Anna Zoder drei Gesange von Wagner und 
Isoldens Liebestod. — Guten pekuniiren Erfolg 
erzielte der Extra-Abend zugunsten der Pensions- 
anstalt der Musiker mit Tanzweisen aus alter 
und neuer Zeit von Bach bis Straufi. AuBer- 
ordentlich groB war die Zahl der Solistenkonzerte, 
von denen nur die Liederabende von Helene 
Schutz, Charlotte Kalkmann, Tilly Else 
Pieschel und Valborg Svardstrom hervor- 
gehoben seien. Prof. Dr. Vopel 

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KRITIK (KONZERT) 



59 



DROSSEL: Fur das 5. Concert populaire 
D war Richard Straufl als „Attraktion a ge- 
wonnen. Er dirigierte seinen „Don Juan", 
„Zarathustra« und „Till Eulenspiegel a — Werke, 
die hier wohlbekannt sind, aber immer wieder 
mit Interesse gehort werden, namentlich wenn 
sie unter des Meisters sicherer Hand mit aller 
Klarheit und von einem so virtuosen Orchester 
so brillant zu Gebor gebracht werden. Frances 
Rose sang drei Lieder am Klavier und drei mit 
Orchester und wurde, gleich Straufi, enthusiastisch 
aufgenommen. Felix Welcker 

pvRESDEN: Die Vortragsfolgen der beiden 
U Hoftheaterkonzerte 5B und 6 A brach- 
ten keine Neuheit, ein Umstand, der allerdings 
nicht unbedenklich ist. Wenn ein Konzertinstitut 
vom Range der Dresdener Koniglichen Kapelle 
zwei von 14 Gesamtabenden vergehen laflt, ohne 
sich zu einer neuen kunstlerischen Tat zu ent- 
schlietien, so muB das ebenso bedauert wie 
getadelt werden. Die Korngoldsche „Sinfonietta a 
ist nun schon zweimal verschoben worden, und 
wer weiB, ob wir sie in dieser Spielzeit uber- 
haupt noch horen werden, da die Konigliche 
Kapelle durch die Vorarbeiten zu w Parsifal" 
offenbar uberlastet ist und zur Einstudierung 
orchestraler Neuheiten keine Zeit findet. DaB 
Georg Wille sich mit dem Vortrag des a-moll 
Konzerts von Robert Volkmann wieder als ein 
Cellomeister ersten Ranges erwies und daB 
Hermann Kutzschbach mit der wundervollen 
Interpretation von Bruckners „Romantischer 
Sinfonie" den bisher stSrksten Dirigentenerfolg 
seiner ganzen hiesigen TStigkeit erzielte, sei 
mit Genugtuung festgestellt. — Im 4. Konzert 
der Vereinigung der Musikfreunde trat 
Siegfried Wagner wieder als Dirigent und 
Komponist auf den Plan. In der erstgenannten 
Eigenscbaft kommt er uber das „Auf- und Ab- 
dirigieren" nicht hinaus und lafit jeden be- 
lebenden Einflufi auf das Orchester ebenso ver- 
missen wie die aus kunstlerischer Eigenart her- 
ausgeborene Gestaltungskraft; aber als Tonsetzer 
erzielte er einen echten und wohlberechtigten 
Erfolg mit dem Zwischenspiel „GIaube a aus 
der Oper „Der Heidenkdnig". Dieses Stuck, 
das seine Urauffubrung hier erlebte, ist das 
beste von allem, was ich bisher von ihm ge- 
hort habe. Die Erfindung fliefit edel und 
muhelos, die Instrumentation verrSt Farben- 
sinn und dem wirksam gesteigerten Ganzen, 
das im Aufbau stark an das „Lohengrin u -Vor- 
spiel erinnert, ist ein dramatischer Zug eigen. 
Ein Konzertstuck fur Flote (geblasen von 
Gilbert Graf Gravina) ist zu dick instrumen- 
tiert, um erfolgreich zu sein. Bennet Challis 
sang die langatmige Erzahlung von Reinharts 
junger Liebe aus „Herzog Wildfang* und das 
teilweise sehr niedliche und den Volkston 
glucklich treffende „Mfirchen vom dicken, fetten 
Pfannkuchen** mit so geprefiter, unfreier Ton- 
gebung und mit einer solchen „Wurschtigkeit" 
des Vortrags, daQ man trotz seines grofien 
Organs zu keinem vollen Genusse kommen 
konnte. — Die Urauffuhrung eines acht- 
stimmigen Chores „Nach Sonnenuntergang" 
von J. L. Nicode* gab einem Konzert des 
Buchdrucker-Gesangvereins unter Theo- 
bald Werner besonderen Reiz. Solistisch 
wirkte an dem nur dem Schaffen des genann- 

o 



ten Tonsetzers gewidmeten Abend mit bestem 
Erfolg Ida Pepper-Schorling mit. — Helga 
Petri hatte fur einen w Kammer-Abend" ein 
uberaus interessantes Program m zusammen- 
gestellt, indem sie lediglich GesSnge mit Be- 
gleitung verschiedenartigster Instrumental- 
gruppen vortrug und damit einen sehr schonen 
Eindruck hinterlieli. — Von Einzelkonzerten 
seien die von A. ReuQ, einer jungen, sehr 
temperamentvollen und begabten Geigerin, so- 
wie von Artur S c h n a b e 1 erwShnt, welch 
letzterer in Technik, Anschlag und Auffassung 
auf der Hohe reifster Meisterschaft stand. — In 
Roths Musiksalon hatte man Gelegenheit, 
nahere Bekanntschaft mit Erwin Lendvai zu 
machen, von dessen Werken ein Streichtrio 
F-dur durch melodische Frische und klaren 
Aufbau am besten geflel, wahrend drei „Frag- 
mente a fur Klavier sowie acht altjapanische 
Lieder und ein „Nocturnus Venedig* fur Kla- 
vier gekunstelt und gequSlt in Erfindung und 
Ausdruck erschienen. F. A. GeiQler 

r\USSELDORF: Das 6. Konzert des Musik- 
U vereins brachte als interessante Neuheit 
die dritte groBe Messe in f-moll von Bruckner 
mit Mientje Lauprecht-van Lammen, The- 
rese Funck, Karl Wildbrunn und Heinrich 
Weifienborn in den nicht allzu dankbaren 
Solopartieen, sowie in hervorragend schoner 
Wiedergabe die F-dur Symphonie von Brahms. 
Auch im letzten Orchesterkonzerte zeigte sich 
Karl Panzner als genialer Pionier neuer wie 
alterer Kunst. Unter seinem Szepter gelangten 
die Variationen mit Doppelfuge uber ein eigenes 
Thema fur grofies Orchester „Kaleidoskop tt von 
G. Nor en zu einer schier unubertrefflich plasti- 
schen und klangedlen Wiedergabe, die dem 
Dirigenten wie dem anwesenden Komponisten 
ungewohnliche Ovationen einbrachte. An dem- 
selben Abend fuhrte Otto Reibold das Violin- 
konzert in C von Karl Bleyle vor und bekundete 
dabei hinsichtlich seiner warmen, schonen Ton- 
gebung, technischen Meisterschaft und klaren 
Ausdeutung des komplizierten Werkes eine 
hochschatzenswerte Leistungsfahigkeit. Aus 
einem von Panzner dirigierten Extrakonzert 
fur die Orchesterpensionskasse ist die ge- 
schmackvolle Vorfuhrung des c-moll Klavier- 
konzertes von Beethoven durch Guillaume 
Konig sowie die herrliche Interpretation der 
Funften Symphonie desselben Meisters zu erw3h- 
nen. Als vielversprechender Komponist zeigte sich 
Artur Lowenstein anlSfllich der Erstauffuhrung 
seiner fesselnden, satztechnisch wie inhaltlich 
bedeutenden symphonischen Dichtung w Elfriede tt 
und in den ebenso apart instrumentierten drei 
bosnischen TSnzen, die zu dem Besten der ein- 
scblSgigen Literatur zu z3hlen sind. Otto Reibold 
verhalf den Werken zu einer warmen Aufnahme, 
die auch dem Autor viel Beifall eintrug. Georg 
S z 6 1 1 hatte ebenfalls mit seinem Klavierquintett 
E-dur, mit Klavierstucken und einer Cello- 
rhapsodie in einem Konzert der Gesellschaft 
der Musikfreunde am Rhein und in Westfalen 
den Eindruck eines jungen, hochbegabten Ton- 
dichters hinterlassen und verriet auch als Pianist 
in der Vorfuhrung seiner genialen Klavieruber- 
tragung von w Till Eulenspiegel" von StrauQ 
echtes Musikerblut und Temperament Ein 
heiterer Rokokoabend in Kostumen und teil- 

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60 



DIE MUSIK XIII. 13: 1. APRILHEFT 1914 



weise in szenischer Darstellung, veranstaltct von 
Sophie Heymann-Engel, Willem Beeker, 
Anton Sistermans, begleitet von Olga Wal- 
deck am Klavier, mit Hans Schindler als 
Leiter des Kammerorchesters, brachte Werke 
von Mozart, Paer, Dittersdorf, Isouard, Gluck, 
Offenbach, Pergolese (La serva padrona) zu wirk- 
samer Darstellung. Im letzten Kunstlerkonzert 
der Firma L. Tietz A.G. trat u. a. Joan Man6n 
als glanzender Violinspieler auf. Gediegenes 
leisteten Elsa und Cacilie Satz im Spiele auf 
zwei Flugeln. AuBer Bekanntem brachten sie 
eine Orgel-Passacaglia von Bach in Mossins 
Bearbeitung, Cortege und Ballet von Debussy. 
An Solistenabenden war kein Mangel. 

A. Eccarius-Sieber 

FRANKFURT a. M.: Das Hock - Quartett 
brachte in seinem letzten Abend als deutsche 
Urauffuhrung ein Streichquartett in C-dur op. 10 
von Carlo Perinelli. Das im Quartettsatz nicht 
immer gut klingende Werk steht stark unter dem 
Einflusse Debussy's und Max Regers: eine kontra- 
punktische Finesse jagt die andere, nicht jede 
hat einen Jagdschein des Wohlklanges. Das Werk 
ist entschieden eine starke Talentprobe; im 
langsamen dritten Satz und im Trio sind sehr 
schone Momente, die jedenfalls eine ernstere 
Bekanntschaft mit dieser Arbeit rechtfertigen. 
Paul Graen ers Kammermusikdichtung in f-moll 
op. 20 fur Klavier, Violine und Cello war die 
andere hubsche und dankbare Novitat dieses 
eifrig strebenden Quartettes, dem das Frankfurter 
Musikleben schon manchen interessanten Abend 
dankt. Im dritten Kammermusik-Abend des Reb- 
ner-Quartetts fiihrte Adolf Re bner die Violin- 
sonate von Erich Wolfgang Korngold op. 6 vor. 
Aus dem Wunderkinde Korngold ist inzwischen 
ein Jungling geworden; immer noch setzt dieses 
Phanomen in Erstaunen, eine innere Sicherheit 
und GewiBheit im Empfinden und Gestalten aber 
erregt schon die Bewunderung. Das Werk ward 
sehr beifSllig, ja begeistert aufgenommen und 
wurde von Adolf Rebner und dem Komponisten 
glanzvoll interpretiert. Die Vortrage des Quartetts, 
darunter das a moll Quartett von Brahms, zeigten 
die evidenten Fortschritte des Ensembles. — 
Mit einer wurdigen Auffiihrung der Neunten 
Symphonie beschloB Max Kaempfert die Reihe 
der Tonkiinstlerkonzerte. Es ware dringend 
zu wunschen, daB diese Konzerte, die fur das 
breitere Burgertum die einzige Moglichkeit zu 
Orchesterkonzerten groBeren Stils bedeuten, auch 
im nacbsten Winter weiter bestanden. — Der 
Dessoffsche Frauenchor brachte als Urauf- 
fuhrung die Tondichtung „Ein Sommertag* fur 
Frauenchor, Sopransolo und Kammerorchester 
von Hugo Leichtcntritt. Das in seinen weichen 
lyrischen Stimmungen musikalisch sehr an- 
sprechende Werk wurde durch leichte Kiirzungen 
nur gewinnen. Denn die scharferen Kontraste 
fehlen und mussen wohl bei der klanglichen Mit- 
teilung der tondichterischen Idee durch einen 
Frauenchor, der schlieBlich doch nur die bessere 
„Halfte a des Chorklanges ist, fehlen. Auch be- 
ruhrt die Zusammenstellung von Gedichten ver- 
schiedener Dichter, so feinsinnig und gut gewahlt 
sie auch ist, ziemlich gezwungen. Diesen Ein- 
wanden gegen den Zyklus in seiner Gesamtheit 
steht etwas positiv Schones gegenuber: die pracht- 
volle musikalische Ausdruckskraft einzelner 

o 



Chore, im besonderen des Anfangscbores des 
Morgenliedes und des musikalisch packend ge- 
steigerten SchluBchores. Die andere Novitat 
waren funf Sinnspruche aus „Des Angelus 
Silesius Cherubinischem Wandersmann" von 
Gottfried R fi d i n g e r , der fur die reli- 
giose Extase einen musikalisch iiberzeugend 
wirkenden Ausdruck findet. Der von Gretchen 
Dessoff geleitete Chor brachte die Novitaten 
prachtvoll zur Geltung. — Eine Auffuhrung des 
Dettinger Tedeums von Handel in der gluck- 
lichen Bearbeitung von Karl Straube zeigte die 
Bachgemeinde unter Egon Poll a k in schonem 
Aufschwung. Karl Straube spielte mit bravou- 
roser Meisterschaft den Orgelpart des g-moll 
Konzerts von Hfindel. — Die Frankfurter 
Blaser-Kammermusikvereinigung brachte 
Beethovens Sextett op. 71 und Mozarts Serenade 
(K. V. No. 361) sehr wirkungsvoll zum Vortrag. 
Gustav Bumckes Tondichtung „Von Uebe und 
Leid" op. 24 fur Blasinstrumente mit Tenorsolo 
hinterliefl sehr gunstige Eindrucke. 

Karl Werner 
T/6LN:Im lO.Gurzenich-Konzertvermittelte 
**- Fritz Steinbachs iiberlegene Dirigenten- 
kunst vorweg Mozarts Symphonie D-dur und 
„Till Eulenspiegels lustige Streiche a von Richard 
StrauB zu schonsten Eindrucken. Dann machte 
man mit Vergnugen die Bekanntschaft derbeiden 
Stuckchen fur kleines Orchester von Frederick 
Deli us „Beim ersten Kuckucksruf im Fruhling" 
und „Sommernacht am Flusse", die einen reichen 
Gehalt an poesievoller Erfindung mit fesseln- 
den, sehr wohllautenden Klangen vorwiegend 
exotischen Geprages vereinigen und als fein- 
empfundene Stimmungsbilder dem anwesenden 
Komponisten warmen Beifall und Hervorruf ein- 
I trugen. Als Solist exzellierte Eugen d'Albert 
im gewohnten souveranen Stile mit Beethovens 
G-dur und Liszts Es-dur Konzert. — Bei einem 
von der w K61ner Kamm ermusik-Vereini- 
gung" veranstalteten popularen Morgenkonzert 
waren die Horer verurteilt, das in der Arnold 
S c h 6 n b e rgschen sogenannten „Kammer- 
symphonie" deponierte Monstrum an musi- 
kalischer Geschmacklosigkeit iiber sich ergehen 
zu lassen. Beruhigenden Balsam trMufelten die 
von einer Gruppe tuchtiger Solisten gesungenen 
Brahmsschen Zigeunerlieder in die beleidigten 
Ohren, und Gustav Brecher, dem auch die 
Vorfiihrung genannter Novitat zugefallen war, 
erfreute nachher mit dem hier wirkenden groBeren 
Teile des stadtischen Orchesters durch eine un- 
gemein schwungvolle Wiedergabe von Mozarts 
Jupitersymphonie. — Die in dieser Saison so 
glucklich debutierende w Vereinigung Kolner 
Kam mermusikfreunde* 4 (nicht zu verwech- 
seln mit vorgenannter Vereinigung) schloB den 
Dreierzyklus mit dem Ros6-Quartett ab, das 
mit den Streichquartetten d-moll von Schubert 
und G-dur von Beethoven sowie dem Klavier- 
quartett fis-moll von Ewald Straesser (Lonny 
Epstein am Ibach) seinen glanzenden Ruf voll 
bewahrte. Nach dem in jeder Beziehung vor- 
zuglichen Ergebnisse dieses Versuchsjahrs wird 
die Zahl der Morgenkonzerte im Hotel Disch 
nachste Saison erweitert. — In der Musi- 
kalischen Gesellschaft war das Wiener 
Konzertvereins-Quartett zu Cast, und aus 
den Darbietungen der Herren Adolf Busch, 

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KRITIK (KONZERT) 



61 



Fritz Rothschild, Carl Doktor, Paul Grurn- 
mer sprachen Beethoven und Brahms in schoner, 
wurdiger Weise zu den Horern. Jedenfalls be- 
obachtete man eine fur die Zukunft viel ver- 
sprechende Leistung der noch jungen Sozietat. 
Busch betStigte seine wertvollen Geigereigen- 
schaften auch solistisch mit Bach. — Mit einem 
eigenen Abend fanden die Konzertsangerin Con- 
stanze Lacueille und der junge Pianist Hans 
Bruch durchaus berechtigten ausgiebigen Erfolg. 

Paul Hiller 
¥ EIPZ1G: Die musikalische Sensation der Leip- 
** ziger OstermeBwoche: die reichsdeutsche 
Erstauffuhrung der „Gurrelieder" von Arnold 
Schonberg. Der Tonsetzer hat sein Werk dem 
Orchester (die auf etwa 130 Mann verstarkten 
Windersteiner), den Choren (Leipziger Manner- 
chor und Singakademie) und Solisten (die Tenore 
H. Nacbod und A. Boruttau als Waldemar 
und Klaus-Narr, die Soprantstin Martha Winter- 
nitz-Dorda als Tove, die Mezzosopranistin 
Maria Freund als Waldtaube und die Rezitatorin 
Albertine Zehme in dermelodramatischen Rolle) 
zum groBen Teil selbst einstudiert, hielt sogar, 
wie verlautet, mehrere Ersatzpersonen fur Er- 
krankungsfalle im Hintergrund und leitete auch 
die Auffuhrung, und zwar mit grofter Ruhe und 
bemerkenswertem Geschick. Schonberg als 
Reaktionar! Er ist es nicht bloB bedingt: Man 
erzahlt sich ja, daB er alle seine Friihwerke, 
wozu auch die „Gurrelieder** gehoren, nicht 
mehr anerkennen wolle . . . Und dennoch diese 
Erstauffuhrung unter seiner Leitung? — Er ist 
es aber auch unbedingt: Denn diese Musik ist 
alles andere als fortschrittlich, SuBert sich vor- 
nehmlich in einer schon veralteten Wagner- 
Nachfolge, der nur hier und da ein paar auch 
schon wohlbekannte Reiser franzosischer und 
anderer Herkunft aufgepfropft sind. Ein „Schon- 
bergscher Stil" ist aber schwerlich irgendwo 
festzustellen. Allerdings gestehe ich gem, daB 
micb seine besonders dem Lyrischen zugewandte, 
anscheinend sehr leicbte Phantasietatigkeit in 
groBe Bewunderung versetzte. Ich glaube micb 
nicht zu irren, wenn ich meine, hier wuchere 
eine reiche Begabung nicht genugend mit ihrem 
Pfund. Auf den Inhalt der Dichtung brauche 
ich hier wohl nicht weiter einzugehen, da die 
Wiener Urauffuhrung nur ein reichliches Jahr 
zuruckliegt. Nur sei der Leser, der sich noch 
einmal mit den Gurreliedern zu beschaftigen 
hat, dazu angespornt, sich auch in die herrliche 
Dichtung des schon in den achtziger Jahren des 
vergangenen Jahrhunderts verstorbenen Danen 
Jens Peter Jacobsen zu vertiefen. Die Auffuhrung 
verlief vortrefflich ; Chore und Orchester hielten 
sich sehr wacker, und die Solisten, deren schdne 
Leistungen grSBtenteils schon von der Wiener 
Auffuhrung her bekannt sind, voran die stimm- 
lich hochbedeutende M. Freund, waren tuchtig 
auf dem Posten. — Ich muB mir heute ersparen, 
auf Solistenkonzerte und sonstige kleinere Ver- 
anstaltungen einzugehen, darf es aber nicht ver- 
sSumen, auf die letzten Programme des Ge wand - 
hauses einen fluchtigen Blick zu werfen. Da 
war das eine Mai Hans Pfitzner fur den be- 
urlaubten standigen Dirigenten aus StraBburg 
herubergekommen, um sich groBen Dank zu 
erwerben mit einer vergeistigten Darstellung von 
Beethovens Siebenter, deren rauschender letzter 






Satz mir nur durch ein zu rasches ZeitmaB an 
Festlichkeit einzubuBen scbien, und von drei 
Stiicken aus der eigenen Musik zu Kleists 
„Katchen von Heilbronn", von denen das Vor- 
spiel zum dritten Akt, einen stimmungsreichen 
Waldgang schildernd, am wertvollsten erscheint. 
Moriz Rosenthal machte in diesem Konzert 
mit dem Chopinschen e-moll Konzert alle Ge- 
ruchte verstummen, die ihn als leeren Techniker 
hinstellen. — Vom 20. Gewandhauskonzert horte 
ich heute gerade noch die Generalprobe: Aufs 
beste ausgefeilt und fein durchdacht vermittelte 
die Berliner Barthsche Madrigalvereini- 
gung eine ganze Anzahl Madrigale und Chansons 
aus alter Zeit. Die aus neun Personen bestehende 
Vereinigung ist vor allem im Alt und BaB vor- 
teilhaft besetzt. Von den beiden Orchesterwerken, 
zwei Es-durSymphonieen von Haydn und Mozart, 
wurde die letzte besonders schon gespielt. Ein 
Bravo iibrigens unserem Nikisch, daB er sich 
nun auch entschlossen hat, uns Haydn mit 
kleiner Orchesterbesetzung zu vermitteln! 

Max Unger 
MAGDEBURG: Der Monat Marz pflegt fur 
*** hier noch eine Springflut von konzertlichen 
Veranstaltungen zu bringen. In den Stadttheater- 
konzerten spielte d' Albert Beethoven; er diri- 
gierte zwei Fragmente aus seinen Opern. Ferner 
Joan ManSn. Der Dirigent dieser Konzerte, 
Josef Krug-Waldsee, fuhrte seine Symphonie 
in C-dur auf. Sie ist noch Manuskript, verdient 
aber gerade deshalb die Aufmerksamkeit anderer 
Konzertsale. Aus dem ersten und letzten Satze 
spricht ein bedeutender Symphoniker; die meiste 
Inspiration und die glucklichste Hand der Ge- 
staltung ist in den beiden Mittelsatzen zu finden. 
Der letzte Satz schlieBt das Werk in temperament- 
voller Weise ab. Im letzten Harmoniekonzerte 
spielte Waldemar Lutschg die beiden Brahms- 
Rhapsodien und Chopins h-moll Sonate. Im 
Kaufmannischen Verein holten sich die beiden 
Ansorges einen vollen Erfolg. Max Hasse 
J^ ANNHEIM : In Abwesenheit Artur Bodanzkys 
*** dirigierte Felix Lederer die 6. und 7. Mu- 
sikalische Akademie. Die Erste Symphonie 
von Brahms gelang ihm weit besser als die 
Zweite von Bruckner; „Tod und Verklarung** 
von StrauB verdrSngte eine Ouverture von Drae- 
seke, die als Novitat vorgesehen war, weil jenes 
Werk dem Dirigenten dankbarer erschien als 
dieses. Zu der Tragischen Ouverture von 
Brahms gesellte sich noch dessen Doppelkon- 
zert fur Violine und Cello. Leider standen sich 
Michael PreB und die Cellistin Eugenie Stolz 
nicht ebenburtig gegenuber. Der kleine und 
noch ziemlich farblose Ton der letzteren konnte 
gegen den bluhend schonen und groBen Geigen- 
ton des ersteren nicht aufkommen. Der Leip- 
ziger Bariton Alfred Kase sang sehr eindrucks- 
voll die Erzablung Dietrichs aus dem „Armen 
Heinrich** von Pfltzner; dafl er aber mit Liedern 
von Brahms und Loewe auch solche von Philipp 
Gretscher einzuschmuggeln versuchte, war sehr 
unrecht von ihm, denn diese Lieder passen in 
ihrer Flachheit nicht in eine Akademie. — Im 
Musikverein brachte Felix Lederer einige 
kleinere Chore von Schubert („Gott im LJn- 
gewitter", „Gott der Weltschopfer*), Brahms 
(13. Psalm) und Reger (Volkslieder) geschickt 
und wohlgelungen zur Wiedergabe. Frau Erler- 

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DIE MUS1K XIII. 13: 1. APRILHEFT 1914 



Schnaudt streute in hochkunstlerischer Art und 
erfreulichster stimmlichcr Verfassung Lieder der 
genannten drei Komponisten zwischen die Chore. 
— Im SchluBkonzert des Philharmonischen 
Vereins spielte Eugen d'Albert Beethovens 
Konzert in G-dur und einige kleinere Stucke 
mit geradezu begluckender Feinheitund Innigkeit. 
Das abgeklfirte Spiel des lange entbehrten 
Kunstlers ldste elementaren Beifall aus. Das 
Vereinsorchester spielte Beethovens „Coriolan tt - 
Ouverture und begleitete das Klavierkonzert wie 
Haydns „Konzertante a fur Violine, Cello, Oboe 
und Fagott unter Raimund Schmi d peters Lei- 
tung durchaus achtbar. — In einem Konzerte 
des „Liederkranz a debutierte Wolfgang Erich 
Korngold als Komponist und Interpret seiner 
zweiten Sonate und seiner sieben Mfirchenbilder 
fur Klavier. In den beiden MittelsStzen seiner 
„Sinfonietta a steckt reiche Erfindung und ein 
erstaunliches Konnen, das nur noch abgeklarter 
werden muB. D.e sehr gelungenen Marchen- 
bilder und seine E-dur Sonate spielte der junge 
Kunstler mit dem Erfolge eines Siegers. Das 
durch und durch eklektische Chorwerk „K8nig 
Laurins Rosengarten" von Fritz Vol bach ent- 
behrt jeglicher Originalitat an Inhalt wie in der 
Form. — In einem eigenen Liederabend ent- 
zuckte Gertrude Foerstel durch Stimme wie 
durch den Charme ihrer groBen Kunst. — Sehr 
erfolgreich fuhrte sich dasDavisson-Quartett 
aus Frankfurt a. M. hier ein und das einhei- 
mische Quartett spielte Werke von Tscbai- 
kowsky, Pfitzner und Smetana, bestritt in der 
Hochschule fur Musik auch einen Ernst To ch- 
Abend. Der Komponist verriet groBes Talent 
und tuchtiges Konnen, in seinem G-dur Quartett 
geriet er indessen auf breitgetretene Wege, w2h- 
rend seine Violinsonate in Es-dur sich durch 
GroBe und Tiefe sehr vorteilhaft auszeichnet. 
Hugo Birkigt, von Willy Rehberg begleitet, 
spielte sie vortrefflich. K. Eschmann 

MUNCHEN: Die Konzertgesellschaft fur 
Chorgesang vermittelte uns die Bekannt- 
schaft mit dem groBen Chorwerk „Die Fruhlings- 
feier", das der Wiener Akademieprofessor Karl 
Prohaska auf der textlichen Grundlage von 
Klopstocks bekannter Ode geschrieben hat. Der 
in Wien preisgekronten Arbeit Prohaskas laBt 
sich viel Gutes nachruRmen, vor allem das, daB 
es ein wirklicher Musiker ist, der sich hier horen 
laBt, einer, bei dem man vielleicht iiber das MaB 
seiner schopferischen Begabung, aber nicht dar- 
uber im Zweifel sein kann, daB ihn die Natur 
wirklich zum Musiker bestimmt, und daB er 
seine angeborene Begabung zu einem hohen 
Stande des Konnens ausgebildet hat. DaB er 
einen groBen Aufwand an musikalischen Aus- 
drucksmitteln macht (Soloquartett, gemischter 
Chor, der haufig als achtstimmiger Doppelchor 
gebraucht, dann wieder in einzeln verwendete 
Frauen- und Mannerchor geteilt wird, groBes 
Orchester und Orgel) und namentlich dem Chor 
ganz Exorbitantes zumutet, ware an sich noch 
kein Fehler, wenn der Komponist von der 
inneren Notwendigkeit dieser gewaltigen Anfor- 
derungen zu uberzeugen vermochte. Wie aber 
die Wirkung des ganzen — ubrigens begeistert 
aufgenommenen — Werkes alles in allem doch 
nur eine rein auBerliche ist, so scheint mir sein 
Hauptmangel darin zu liegen, daB Prohaska 

o 



zwar die Alluren jener exaltierten Trunkenheit, 
die Klopstocks Gedicht verlangt, zur Scbau 
trfigt, innerlich aberdabei ganz kuhl und nuchtern 
geblieben ist, daB er also etwas gar nicht Vor- 
handenes bloB vortfiuscht. Eberhard Schwicke- 
rath hatte das Werk gut einstudiert, wenn auch 
sein Chor den Uberschwierigkeiten Prohaskas 
nicht ganz gewachsen war. Die Auffuhrung leitete 
der Komponist und zwar sehr geschickt. Das Solo- 
quartett war mit Gertrude Foerstel, Adrienne 
von Kraus-Osborne und Dr. Felix von Kraus 
vortrefflich besetzt. August Globerger schloB 
sich ihnen nicht unwurdig an. — Ein echter 
Musiker, wie Prohaska, ist auch Hermann Zil- 
cher, dessen symphonischen Zyklus fur eine 
Singstimme und Orchester „H61derlin" Ferdi- 
nand Lowe in einem seiner Abonnementskonzerte 
mit Otto Wolf als Solisten brachte. Nur scheint 
mir Zilcher ausgesprochen ein spezifisches Kom- 
ponistentalent zu sein. Der Liederkreis nach 
Holderlin soli so etwas wie eine Nachzeichnung 
des Lebensbildes des Dichters in Tonen sein, — 
ein maBlos schwieriges Unternehmen, das auch 
dann kaum so, wie es der Komponist gemeint, 
hatte gelingen konnen, wenn Zilchers stark von 
Schumann und vor allem von Brahms beeinflufite 
Muse dem Genius des Dichters wahlverwandter 
ware, als sie es ist. Davon abgesehen, konnte 
man sich an manchen musikalischen und stim- 
mungspoetischen Schonheiten in Zilchers Werk 
erfreuen. — Eine nicht uninteressante „Anti- 
quitat* — jedenfalls interessanter als manche 
NovitSt — horte man unter Paul Prill im Volks- 
Symphoniekonzert: L. Spohrs Quartettkonzert 
(Soloquartett: Erhard Heyde und Genossen). 
Paul Ernst Haehner, der sich als begabter 
Dirigiernovize vorstellte, verdiente sich den Dank 
der hier zahlreichen Freunde der Kunst Hans 
Pfitzners durch die Auffuhrung des wundervollen 
Siegnot-Monologes aus der „Rose vom Liebes- 
garten". (Siegnot: Dr. Matthfius Roemer.) — 
Fr^d^ric Lamond und Bronislaw Huberman 
spielten an drei Abenden die s2mtlichen Klavier- 
Violinsonaten Beethovens, alles in allem nicht 
so genuBreich, wie man es von zwei so be- 
riihmten Namen hatte erwarten kSnnen. Hochstes 
Entzucken erregte wieder Pablo Casals. Aber 
warum er — nun schon zum zweiten Male — sich 
und sein Programm mit dem als Pianist noch un- 
bedeutender denn als Komponist sich gebenden 
Emanuel Moor (Klavier-Violoncellsonate, E-dur, 
op. 147) beladen hat, mogen die Gotter wissen. 
PrSchtig war ein Schubert-Abend der Boh men, 
der gerade die popularsten Kammermusikwerke 
des Meisters brachte: dieStreichquartetteina-moll 
und d-moll und das Forellenquintett (mit Ludwig 
JSgeram KontrabaB). Aus dem Programm des 
einheimischen Geigers Georg Knauer sind Ernst 
v. Dohn£nyis cis-moll Sonate, op. 21 und das 
„Poeme w , op. 25 von Ernest Chausson hervor- 
zuheben, aus dem des Geigerpaares Tula und, 
Maria Reemy, bei dem Walter Georgii pia- 
nistisch mitwirkte, vier Klavierstucke (aus dem 
Manuskript) von Hermann Keller, Klein- 
russische Volkslieder, von Dubuque fur Klavier 
iibertragen, Rachmaninoffs Prelude, op. 23 und 
Hermann Zilchers Konzert fur zwei Violinen. — 
An einem Klavierabend Ossip Gabrilowitsch's 
debutierte dessen Gattin Clara Clemens- 
Gabrilowitsch, eine Tochter Mark Twain's, 

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KRITIK (KONZERT) 



63 



erfolgreich als Konzertstngerin (Mezzosopran). 
Karl Fried berg spielte imponierend Bach, 
Beethoven, Brahms, Schumann und Chopin. 
Alfred Hoehn ist vorderhand musikalisch noch 
nicht ganz auf der Hone seines groBen piani- 
stischen Konnens. Einen in jeder Hinsicht viel- 
versprechcnden Eindruck macbte der junge ruma- 
nische Klavierspieler Tbeophil Demetriescu. 
— Mit seinem zweiten Konzert begeisterte der 
phanomenale spanische Gitarrist Miguel Llobet 
nicht weniger, als da er uns neu war. — Der 
Baritonist Richard Sen mid, der als Gesang- 
lehrer an unsere Akademie der Tonkunst be- 
rufen wurde, fuhrte sich vorteilhaft ein mit einem 
Konzert, bei dem August Schmid-Lindner 
und der Bruder des Konzertgebers, der auch 
mit wertvollen Liedern auf dem Programm ver- 
tretene Heinrich K. Schmid, mitwirkten. Die 
Stuttgarter Sangerin Hilda Said ern hatte ein 
verdienstliches Programm (u. a. Lieder von 
Bernhard Sekles, Josef Haas, Richard Stohr). 
Wie bei ihr Paul Schramm, so wirkte bei dem 
Volks- und Kinderlieder-Abend der Clara Brat 
der Klavierspieler Ralph Leopold mit (u. a. 
B-dur Sonate von L. Schytte). Hermann Gura 
gab einen erfolgreichen Schubert-Loewe-Abend. 
Hubsch wirkte der Nordlander Dr. Henrik 
Fiuren-Dahl mit Volksliedern aus Heimat und 
Fremde, ohne freilich Lisa und Sven Scho- 
lander ganz zu erreichen. In diesem Zu- 
sammenhang seien scblieBlich noch die amu- 
santen Pariser B Journalisten-Chansonniers a Jean 
Louis Pisuisse und Max Blokzijl erwahnt. 

Rudolf Louis 

DIGA: An Pianisten tat sich in letzter Zeit 
**- Ignaz Friedman hervor, der sich nicht nur 
an eigenen Klavierabenden als ein vorzuglicher 
Beherrscher seines Instruments bewShrte, son- 
dern auch gelegentlich eines Abonnements- 
konzerts des Rigaer Symphonieorchesters einen 
durchschlagenden Erfolg errang. Friedman war 
fur den erkrankten Moriz Rosenthal eingetreten 
und spielte dessen Programm (Chopin's e-moll 
und Liszts Es-dur Konzert) mit feinstem Musik- 
sinn, schwunghaftem Temperament und glSnzen- 
der technischer Bravour. Einen auBerordentlich 
begabten jugendlichen Pianisten lernte man 
ferner in der Person Hans Ebells kennen. Er 
verspricht fur die Zukunft sehr Tuchtiges zu 
leisten, wShrend die junge Klavierspielerin Su- 
zanne Godenne zwar technisch sorgsam ge- 
schult erschien, jedoch von musikalischen Innen- 
werten in hoherem Sinne nicht zu uberzeugen 
vermochte. Durch einen glatten virtuosen Schliff 
wuBte vorubergehend die Violinvirtuosin Stefi 
Jung-Geyer zu interessieren, und der kleine 
Geiger Pepa Barton fesselte durch seinWunder- 
kinderalter. Mit rauschenden Beifallsbezeugungen 
sah sich der bejahrte Baritonist Battistini be- 
dacht, der noch fiber eine erstaunliche Stimm- 
frische und -ausdauer verfugt und namentlich 
im Mozartvortrag eine Kultur seiner Mittel offen- 
barte, woran sich so mancher unserer heutigen 
Sanger ein Beispiel nehmen konnte. Eine wohl- 
gelungene Wiedergabe der Zweiten Symphonie 
von Mahler (Rigaer Symphonieorchester) dankte 
man jungst dem Kapellmeister Franz von HoeB- 
lin, und eine ansprechende Auffuhrung von 
PiernS's „Kinderkreuzzug a brachte Kapell- 



meister Alfred Kirschfeld. Letzterer war zu 
diesem Zweck mit seinem Chor aus Reval zu 
uns herubergekommen. Carl Waack 

CT. PETERSBURG: Kussewitzki fuhrte in 
^ seinem 6. Abonnementskonzert nur Brahms 
auf — Dritte Symphonie, Akademische Fest- 
ouverture, Haydn-Variationen — und machte 
wieder groBen Eindruck. AuBerdem bekamen wir 
noch Brahms' d-moll Konzert zu horen, und zwar 
in einer Ausfuhrung, die fur den weltbekannten 
Ruhm Artur Schnabels als unvergleichlichen 
Brahms-Interpreten aufs neue beredtes Zeugnis 
ablegte. — Roger-Du casse ist in den Siloti- 
Konzerten von jeher eine interessante Kom- 
ponistenerscheinung gewesen, und seine Werke 
haben stets warmes Interesse erweckt. Siloti 
machte uns in seinem 7. Konzert mit Roger- 
Ducasse's„Orpheus a (furOrchester, Solostimmen 
und Chor) bekannt. Mit diesem A. Siloti ge- 
widmeten Werk haben wir eine sehr schStzens- 
werte Neubekanntschaft gemacht, der wir nicht 
zum letztenmal begegnet sein mochten. AuBer 
dieser bedeutenden Novitat gab es noch Rimsky- 
Korssakow's „Aus dem Homer". Das Vokal- 
solistische vertraten Mitglieder der Hofoper. 
Gottfried Gals ton, der Solist des 5. allgemein- 
zuganglichen Siloti Konzerts (Brahms' d-moll 
Konzert), genieBt hier grofie Sympathie und 
ist als Pianist von Bedeutung langst geschatzt 
und gewurdigt. — Mit Schuberts C-dur Sym- 
phonie eroffnete Safonow das 6. Konzert der 
Kaiserlich Russischen Musikgesellschaft. Daran 
reihten sich als NovitSten Ernst v. Dohnanyi's 
Romanze aus op. 19 und Hakon Borresens 
„Normannen a -Ouverture. Zwischendurch spielte 
der Geiger Aldo Anton ietti mit kunstlerischem 
Geschmack Bruchs g-moll Konzert. — Kunst- 
Ier, die wie unser bedeutendster Wagner- 
sanger Ivan Jerschoff so eng mit der Bubne 
verwachsen sind, werden im Konzertsaal mehr 
oder weniger von ihrem Nimbus verlieren. 
Jerschoffs Tenor ist bedeutend, die Schulung 
des Organs aber mangelhaft, der Vortrag jedoch 
empfindungsvoll undstilgemaB. Seine Mitwirkung 
im Wagner-Abend unter Safonow machte gewiB 
den Zuhorern groBe Freude. M. Steinbergs 
Zweite Symphonie (dem Gedachtnis Rimsky- 
Korssakow's gewidmet), die am Eingang des 
7. Konzertes der Kaiserlich Russischen Musik- 
gesellschaft stand und bei dieser Gelegenheit 
wohl ihre dritte Auffuhrung erfuhr, ist eine 
durchaus meisterliche Arbeit. Glazounow 
dirigierte dieses Konzert, in dem noch der 
kleine Cheifetz dessen bekanntlich in techni- 
scher Beziehung enorme Anspruche stellendes 
Violinkonzert so genial interpretierte, daBmanBen 
Akiba Ltigen strafen muB. — Marie Dolina 
beendete ihren grandiosen Zyklus „Das Euro- 
paische Lied" und entfachte groBe Begeisterung. 
Die Mitwirkung derGeigerinnen Beatrice Horse - 
breg, Eugenie BueB und der feinsinnigen Pi- 
anistin Gisela Springer nahm auch einen Teil 
des Interesses fur sich in Anspruch. — Zu Ehren 
des 20jahrigen Jubilaums A. Sbrujewa's fand 
im Adelssaal ein von Siloti veranstaltetes und 
dirigiertes Festkonzert statt, in dem unserer 
groBten Altistin eine herzliche musikalische 
Huldigung dargebracht wurde. — Und nun zu 
den Solistenkonzerten, zu denen sich in dieser 
Saison selten ein zahlreiches oder vielmehr zah- 






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64 



DIE MUSIK XIII. 13: 1. APRILHEFT 1914 



lendes Publikum drangt. Ignaz Friedman 
besitit eine erstaunliche Zuverl&ssigkeit der 
Technik und hat auch neuerdings in zwei Kon- 
zerten im Konservatorium die Horer entzuckt. 
Gleichzeitig lieB sich auch Albert Spalding 
horen und zeigte sich als einen der vornehmsten 
Geigenkunstler der Gegenwart. Als begabte, 
aber nicht ganz konzertreife Kunstlerin folgten 
einander Mira Pollheim (sich als „bekannte tt 
Pianistin reklamierend) und Lydia Mogilews- 
kaja, eine von Dubassow und A. Schnabel aus- 
gebildete Klaviervirtuosin. Die fanatische Be- 
geisterung fur Scriabin scheint voruber zu sein, 
denn diesmal spielte der Komponist vor einem 
kleinen Auditorium. N. Medtner, der sich mit 
schwarmerischen Dithyramben, Sonaten - Mar- 
chen usw. vernehmen HeR und noch mit dem 
Moskauer Geiger A. Mogilewski eine Sonate 
op. 21 und zwei Nocturnes op. 16 zu Gehor 
brachte, besitzt ein ungewohnliches Talent und 
weiB seinen Kompositionen uberdies durch 
originelle Harmonieen Aufmerksamkeit zu ver- 
schaffen. Josef Prefl, dessen Konzert ich 
nicht besuchen konnte, soil seine leider in ge- 



ringer Anzahl erschienenen Horer mit der an 
Popper erinnemden Noblesse seines Spieles be- 
geistert haben. Dem Chopin-Apostel R. von 
Koczalski (4 Konzerte) steht eine glanzende 
Technik und farbenreicher Anschlag zur Ver- 
fugung, doch so recht uberzeugen, daG Chopin 
nur so gespielt werden muft, konnte er dennoch 
nicht. Nicht zu vergessen sind die Klavierabende 
der Laureaten des hiesigen Konservatoriums 
J. Rosenberg und A. Borowsky, die als 
Pianisten mit vollster Zuversicht in die Zukunft 
blicken konnen. Bernhard Wendel 

WHESBADEN: Das Hauptereignis war die Auf- 
™ fuhrung der „Messe des Lebens* von 
Frederik Delius durch den „Cficilienverein" 
unter C. Schurichts Direktion. Das inter- 
essante, nur in seinem Stimmungsgehalt etwas 
zu gleichformige Werk fand in Anbetracht der 
enormen Schwierigkeiten eine sehr lobliche Aus- 
fuhrung. Schuricht hatte sich der Aufgabe mit 
fortreiBender Begeisterung zugewandt. Der an- 
wesende Komponist wurde ehrenvoll gefeiert. 

Prof. Otto Dorn 



ANMERKUNGEN ZU UNSEREN BEILAGEN 

Die lebensvolle Zeichnung von Ernst Mandler, die Brahms ungefahr zur Zeit der Ent- 
stehung der vierten Symphonie darstellt, geben wir dem Aufsatz von Walther Vetter bei. 
Das zu dem Aufsatz von Paul Magnette gehorige Bild Henry Litolffs verdanken 
wir samt dem Autograph der Introduktion zu „Ruth et Booz" dem freundlichen Ent- 
gegenkommen der Firma Henry Litolff in Braunschweig. 

Am 1. Marz starb in Stockholm Tor Aulin, einer der begabtesten schwedischen Kom- 
ponisten und Fuhrer eines nach ihm benannten vorteilhaft hervorgetretenen Streichquartetts im 
Alter van nur 47 Jahren. 

In Marburg a. L. finden seit vielen Jahren regelmafiig Konzerte der Meininger Hofkapelle, 
sogenannte „Mein inger Musiktage" statt; zuerst unter der Leitung Steinbachs, dann Wilhelm 
Bergers, stehen sie jetzt im Zeichen Max Regers. Die von einem Marburger Musikfreund ins Leben 
gerufenen Veranstaltungen bestehen aus zwei Symphoniekonzerten und einer Kammermusik- 
matinee. Schon das Programm weicht aufierlich von den in Marburg sonst gewohnten Konzert- 
programmen ab, und bereits in Heft II, 11 der „Musik tt konnten wir unseren Lesern ein von 
Karl Armbrust gezeichnetes Marburger Programm vorfuhren. Das diesjahrige Programm 
von Wilhelm Thielmann, den unsere Leser schon aus einigen Proben seiner kostlichen Reger- 
karikaturen her kennen, hat solchen Anklang gefunden, daB sich Herr Hofbuchhandler G. Braun, 
der Besitzer des Originals, kurzerhand entschloB, von der Zeichnung in OriginalgroBe (36X46 cm) 
Wiedergaben herstellen zu lassen, von denen noch eine kleine Anzahl zum Preise von 2 Mk. 
pro Stuck abgegeben werden kann. 

Dr. Lothar Kempter, seit 1875 erster Kapellmeister an der Zuricher Oper, feierte am 
5. Februar seinen 70. Geburtstag. Er hat sich groBe Verdienste um die Auffuhrungen Wagner- 
scher Werke in der Schweiz erworben. Unter ihm fand die erste europaische oflfentliche Wieder- 
gabe des „Parsifal a auBerhalb von Bayreuth statt. Mit vielem Erfolge ist er auch als Komponist 
von Mannerchoren („Mahomets Gesang") und Opern („Das Fest der Jugend" und w Die Sans- 
culottes") hervorgetreten. 



Nachdruck nur mit besonderer Erltubnis des Vcrlages gestattet 

Allc Rechtc, insbesondcre das der Obersctiung, vorbchaltcn 

FQr die ZurQckscndung unverlangter oder nicht angemeldeter Manuskrlpte, falls ihnen nicht gen&gend 

Porto beiliegt, ubernimrat die Rcdaktion keine Garantie. Schwcr lcserlichc Manuskrlpte werden ungeprQft 

zurGckgesandt, 

Verantwortlicher Schriftleiter: Kapellmeister Bernhard Schuster 
Berlin W 57, Bulowstrafle 107 1 






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UNIVERSITY OF MICHIGAN 









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JOHANNES BRAHMS 
Zeichoung von Ernst Mandler 1912 



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HENRY LITOLFF 



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INTRODUKTION ZU HENRY LITGLFFS 
RUTH ET BOOZ 



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TOR AUL1N 
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UNIVERSITY OF MICHIGAN 



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REGERPLAKAT ZU DEN MEININGER MUSIKTAGEN 
MARBURG, X UNO 8. FEBRUAR 1914 

Zeichnung von Wjlbelm Thletmina 



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Ed* Abel, ZGrich, phot. 



LOTHAR KEMPTER 
* 5. Februar 1844 



XIII 




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UNIVERSITY OF MICHIGAN 



DIE MUSIK 

HALBMONATSSCHRIFT MIT 
BILDERN UND NOTEN 
HER AUSGEGEBEN VON 

KAPELLMEISTER 
BERNHARD SCHUSTER 



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HEFT 14 . ZWEITES APRIL-HEFT 
13. JAHRGANG 1913/1914 

VERLEGT BEI 
SCHUSTERS LOEFFLER- BERLIN W 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 



Wenn eine Richtung in der Kunst die Uberlieferung, den 
Gewinn langer Arbeit und gehaufter Erfahrung zuruckweist, 
so macht sie nur denselben Weg noch einmal, um schlieO- 
lich auf dem Punkte anzulangen, auf dem die Tradition sich 

lMngst befindet. 

Ludwig Pfau 



INHALT DES 2. APRIL-HEFTES 

LA MARA: Aus Schumanns Kreisen. Ungedruckte Briefe von 
Friedrich Wieck, Robert und Clara Schumann, Ferdinand 
David, Ferdinand Hiller, Julius Rietz, Adolph Henselt, Robert 
Volkmann, Carl Riedel, Robert Franz, Theodor Kirchner, 
Johannes Brahms und Adolf Jensen. I. 

WALTHER VETTER: Der erste Satz von Brahms' e-moll Sym- 
phonie. Ein Beitrag zur Erkenntnis moderner Symphonik. 
(Fortsetzung) 

FRANZ STIEGER: Etwas fiber Opernlexika 

REVUE DER REVUEEN: Aus deutschen Fachzeitschriften 

BESPRECHUNGEN (Bucher und Musikalien) Referenten: 
Wilibald Nagel, Arno Nadel, Richard Wanderer, Friedrich 
B. Stubenvoll, Georg Capellen, Otto Hollenberg, F. A. GeiBler, 
Wilhelm Altmann, Albert Leitzmann, Ernst Schnorr von Carols- 
feld, Martin Frey, Max Burkhardt, Carl Robert Blum 

KRITIK (Oper und Konzert): Antwerpen, Basel, Berlin, Breslau, 
Dortmund, Dresden, Elberfeld, Frankfurt a. M., Heidelberg, 
Kassel, Koln, Kopenhagen, Leipzig, London, Luzern, Moskau, 
Munchen, Paris, Prag, St. Petersburg, Schwerin, Straflburg, 
Stuttgart, Weimar, Wien. 

ANMERKUNGEN ZU UNSEREN BEILAGEN 

KUNSTBEILAGEN: Wilhelm Friedemann Bach, Zeichnung von 
P. Guile; Karl Philipp Emanuel Bach, Stich von J. F. Schroter; 
Johann Strauli (Sohn), Portrat von Lenbach; Johann-StrauB- 
Buste von Viktor Tilgner; Theaterzettel der Urauffuhrung der 
„Fledermaus"; Eine Partiturseite aus der „Fledermaus" 

NAMEN- UND SACHREGISTER zum 50. Band der MUSIK 

NACHRICHTEN: Neue Opern, Opernrepertoire, Konzerte, 
Tageschronik, Totenschau, Verschiedenes, Aus dem Verlag 

ANZEIGEN 



DIE MUSIK erscheint monatlich zweimal. 
Abonnementspreis fflr das Quartal 4 Mk. 
Abonnementspreis fflr den Jahrgang 15Mk. 
Preis des einzelncn Heftes I Mk. Viertel- 
jahrseinbanddecken a 1 Mk. Sammel- 
kasten fflr die Kunstbeilagen des ganzen 
Jahrgangs 2,50 Mk. Abonnemcnts durch 
jede Buch- und Musikalienhandlung, fQr 
klelne Plltze ohne Buchhlndler Bezug 
durch die Post 



Generalvertretung fflr Frankreich, 
Belgien und England: Albert Gutmann, 

Paris, 106 Boulevard Saint-Germain 

Alleinige buchhindlerische Vertretung fflr 

England und Kolonieen: 

Breitkopf & Htrtel, London, 

54 Great Marlborough Street 

fflr A m e r i k a: Breitkopf & Hftrtel,NewYork 
fflr Frankreich: Costaliat & Co., Paris 



[J:irr,r:: : ., C iDO^Il 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 



AUS SCHUMANNS KREISEN 

UNGEDRUCKTE BRIEFE VON FRIEDRICH WIECK, ROBERT UND CLARA 

SCHUMANN, FERDINAND DAVID, FERDINAND HILLER, JULIUS RIETZ, 

ADOLPH HENSELT, ROBERT VOLKMANN, CARL RIEDEL, ROBERT FRANZ, 

THEODOR KIRCHNER, JOHANNES BRAHMS UND ADOLF JENSEN 

MITGETEILT VON LA MARA IN LEIPZIG 



I. 
Friedrich Wieck an Franz Brendel 1 ) 

Lieber Freund, 

Ein Schurke bin ich, wenn ich eher hatte diese eiligen Zeilen des 
Dankes fur Ihre Bemuhungen schreiben konnen. 

Senff hatte sich ausgebeten, ihm gleich einige Nachricht uber das 
Concert fur das gestrige Signalblatt zukomen zu lassen. Diesem schrieb 
ich im prophetischen Geist, dafi die Virtuositit und namentlich die wan- 
dernde aufgehort hatte, da die Gasthofsrechnung an keinem Orte von Europa 
mehr herauskomen wurde, daD unfehlbar das nachste Euterpe- und Ge- 
wandhaus-Concert „F16tenvariationen" ankundigen muQte. Siehe da, heute 
thut es die Gewandhaus-Direktion. 

Meine Mission mit einem hiesigen selbstfindigen Concert habe ich 
als abgejamerter Concert-Vater aufgegeben. Denn der Mittelstand (nur 
der hochste Adel) betheiligt sich gar nicht mehr, weil er fur 1 Ngr. Alles 
auf der Terrasse u. im Odeon horen kann — bei Bier — auch Singen u. 
Klavier. Aber auch die Pferde sind concertscheu geworden. Als meine 
Marie in einer Portechaise auf die heiQen Bretter getragen wurde u. Mutter 
u. [Schwester] Cacilie zum Schutz auf beiden Seiten gingen noch hier in 
der Rampeschen Gasse: so kamen 2 durchgegangene Pferde mit zerbrochenem 
Wagen u. stiirzten auf die Portechaise los, wahrend ich im Concertsaal 
den Flugel vorbereite. Sie sprengt die Chaise u. fluchtet sich glucklich 
in eine Hausthure u. rettet so ihr Leben, 5 Minuten vor Anfang ihres 
Trio. Mutter u. Cacilie fliichten auf die entgegengesetzte Seite. 

Hierbei die Rezension von Banck mit der Bitte des Concerts in Ihrer 
Zeitung zu erwahnen. 

Alles spater. Fur jetzt nur noch meinen wiederholten Dank u. schonste 
GruCe von Marie, die heute in der Harmonie fur den Saal spielt u. wahr- 
scheinlich nachste Woche bei Hofe. 

Der Ihre 

Dresden, d. 9. Jan. 51 Fr. Wieck 



Autograph aus dem Besitz des Herrn Prof. Dr. Riedel in Leipzig. 

5* 



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68 DIE MUSIK XIII. 14: 2. APRILHEFT 1914 

Die Zeitung werde ich vertheilen. Die Rezension iiber den Don Juan 
iibersehen Sie nicht. 

Der Marie wurde nach dem Concert ein Gesangsstandchen gebracht 
von unbekannten Handen, was sie sehr erfreute. 



II. 

Robert Schumann an Verlagsbuchh&ndler Georg Wigand 

in Leipzig 1 ) 

Dusseldorf, den 2^ Februar 1854 
Geehrtester Herr, 

Mit vieler Freude habe ich die Correcturbogen 2 ) erhalten und hatte 
ihnen eine Zuschrift von Ihrer Hand beigelegen, so ware sie noch groBer 
gewesen. Doch habe ich von Hrn. Voigt erfahren, daO Ihr Befinden bei 
weitem besser geht, wie ich denn meine besten Wunsche fur die vollige 
Genesung hinzufiige. 

Die Ausstattung hat meinen ganzen Beifall; auch war noch nur wenig 
zu corrigiren. Eine Correctur habe ich selbst verschuldet; es kam ein 
Satz an zwei verschiedenen Stellen vor, von denen eine weichen mufite. 
Dann ist noch etwas Curioses geschehen. S. 183 stehen die Uberschriften 
der anzuzeigenden Werke; aber der Aufsatz fehlt. Das kann naturlich 
nicht so bleiben. 

Dann habe ich noch eine Bitte. So sehr mir die ganze Ausstattung 
gefallt, so eines doch nicht: Die Zahl 1 statt der *) bei Anmerkungen. 
Ich habe dies noch nirgends gesehen und es scheint mir doch auch nicht 
ganz logisch richtig zu sein, da eine Zahl doch eine andere voraussetzt. 
Wollten Sie nun den Hrn. Setzer anweisen, daO er das andert und in den 
folgenden Banden die Sternchen beibehalt? — Den neulich zugeschickten 
Aufsatz „Neue Bahnen" bitte ich nicht mit aufzunehmen; 8 ) dagegen folgt 
hier ein anderer (Theaterbiichelchen), den ich an die bezeichnete Stelle zu 

setzen bitte. Alles Gute wiinschend 

Ihr 

ergebener 
R. Schumann 

Es wtirde mir lieb sein, wenn ich von der Correctur auf S. 28 vielleicht 
einen Abzug bekame. 



*) Autpgraph dieses und der 4 folgenden Briefe aus dem Besitz von Herrn 
Buchhdndler Hermann Hfissel in Leipzig. 

*) Der „Gesammelten Schriften". 

s ) Der Brahms betreffende beruhmte Aufsatz wurde in spfitere Ausgaben auf- 
genommen. 



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LA MARA: AUS SCHUMANNS KREISEN 69 

III. 

Robert Schumann an Hermann H&ssel 1 ) 

Diisseldorf, 8. Februar 1854 

Geehrter Herr, 

Sie schreiben mir, dafi es zu bcdauern ware, daB ich den Wunsch 
einer Revision gegen Hrn. Wigand nicht geauflert. Dies habe ich aber als 
fiir sich selbstverstandlich angesehen. Was hatte denn sonst die Zusendung 
der Corrector an den Autor fiir einen Zweck? Ich bitte Sie nun, das 
Weitere in diesem Sinn zu arrangiren und mir mitzutheilen, ob denn nicht 
die fatalsten Fehler (so: Es gebt statt giebt, Von Contrapunctlern statt 
Den, Ein Werk I statt Opus I, dann in den Notenbeispielen ein G-Schlussel 
statt ein Bafischliissel) herauszubringen waren. Sie haben doch in keinem 
Fall schon mit dem Druck begonnen; denn es fehlt doch noch das Vor- 
wort und Titel — und dann erklaren Sie sich — im Widerspruch mit der 
Unmoglichkeit des Corrigirens — ja bereit, statt der 183sten Seite einen 
andern Aufsatz haben zu wollen. Denn dagegen muB ich protestiren, dafi 
Sie mir das Versehen zuschieben. Der Aufsatz folgt ja unmittelbar hinter 
der Titelanzeige. Und wie kann denn der Hr. Corrector glauben, ein Titel- 
verzeichniB ware ein Aufsatz? Dann ware das Biicherschreiben keine 
grofle Kunst. Wunschen Sie nun noch einen Ausgleicher fiir S. 183, so 
schreiben Sie mir. 

Ich bedaure, daB Sie so viel Porto fiir die Corrector haben zahlen 
miissen. Aber uns konnen Sie keine Schuld beimessen. Das Paquet war 
ein Kreuzband und mit der Aufschrift: Corrector bezeichnet. Was kann 
man anders thun? 1st es nicht ein Versehen der Post? Denn ein viel 
schwerer gepacktes Paquet nach Leipzig kostet doch nur 6 Groschen. 

Dann noch Eines. Es ist nicht moglich, daB bei einem so umfang- 
reichen Werke, wie dem meinigen, nicht einmal ein Versehen vorkommen 
konnte, was auch in dem vorliegenden Falle daher riihrt, daB der Aufsatz 
„Aus dem Dicht- und Denkbiichlein" ein spater gesandter war. Aber um 
solche Versehen auszugleichen, kdnnten Sie doch etwas freundlicher sein. 
In meiner Compositionspraxis kommen auch hier und da Veranderungen 
vor; aber dafiir hat ein Verlagsherr nie etwas gefordert, auch friiher nicht 
bei der Redaction der Zeitschrift, wo der Buchdrucker oft ganze Columnen 
herausnehmen lassen muflte. Ich sehe es auch nicht darauf an: ich habe 
Hrn. W. noch uber das Versprechen 2 bis 3 Druckbogen Aufsatze, und 
nicht die schlechtesten, geschickt. Dafiir wunsch' ich aber auch nicht 
Alles zu berechnen und ein freundlicheres Entgegenkommen, wenn solche 
Versehen vorkommen. 



') Hissel war GeschSftsfuhrer der G. Wigandschen Buchhandlung in Leipzig. 



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70 DIE MUSIK XIII. 14: 2. APRILHEFT 1914 

Schreiben Sie mir doch, ob Sie die Correctur in demselben Umfang, 
wie Sie sie mir schicken, zuruckwunschen, oder mehrere vereint. 

Es wire mir lieb, wenn Sie die Sache mit derselben Riistigkeit be- 

trieben, wie bisher. 

Ihr 

ergebener 

Rob. Schumann 
Nachschrift. 

Uebrigens bin ich erbotig, die Kosten der Correctur der einen Stelle, 
wo ein Passus wiederholt wird, zu tragen, was doch kein groCer Gegen- 
stand sein kann. 



IV. 
Robert Schumann an Hermann H&ssel 

Dusseldorf, den 14^" Febr. 1854 

Geehrter Herr, 
Die Correctur folgt hier zuruck. Es waren sehr wenig Fehler darin. 
Zur Fertigmachung der Seite 183 mochte ich die Ihnen zuletzt gesandte 
Correctur zuruck haben. Es sind auch Davidsbiindleriana; aber ich weifi 
nicht genau, ob nicht ein oder der andere Satz irgendwo steht. Die 
Correctur des 1 sten Bandes wunsche ich auch, um die Fehler darin be- 
richtigen zu konnen. Die Bezeichnung: Ein Opus I hatte einen besonderen 
Sinn als Ueberschrift; meine Bemerkung bezog sich auf die Angabe bei 
Titeln der Compositionen. 

Sie wiirden mich verbinden, wenn Sie mir uber das Befinden des 
Hrn. Wigand, an dem ich den groGten Antheil nehme, gelegentlich eine 
Nachricht zukommen liefien. 

Ihr 

ergebener 

Robert Schumann 

V. 
Clara Schumann an Hermann H&ssel 

Geehrter Herr, 
mein Mann tragt mir auf Ihnen mitzutheilen, dafi er so unwohl ist, 
dafi es ihm unmoglich ist, Ihnen jetzt die fehlenden Seiten zu senden, er 
bittet Sie daher dieselben mit einigen der Ihnen zuletzt nachgesandten 



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LA MARA: AUS SCHUMANNS KREISEN 71 

Aphorismen auszufullen. Auch laGt er Sie bitten anstatt „Theaterbuchel- 
chen* „Theater-Biichlein a zu setzen. 

Ich hoffe mein Mann wird bald wieder im Stande sein selbst zu 
schreiben, *) und zeichne auch mit seinen Empfehlungen an Sie und Herrn 
Wigand Ihre 

ergebene 

Clara Schumann 
Dusseldorf, d. 21. Febr. 1854 



VI. 

Clara Schumann an Hermann H&ssel 

Geehrter Herr, 

Hierdurch theile ich Ihnen mit, daC ich das im Auftrage des Herrn 
Wigand gesandte Honorar von 400 Thalern fiir meinen Mann richtig er- 
halten babe. Sie erhalten hierbei die letzte Correctur zuruck, und er- 
laube ich mir noch recht dringend zu bitten, dafi die nfichstfolgenden ja 
einem recht tuchtigen Corrector ubergeben werden, damit ja mein theuerer 
Mann, wenn ihn der Himmel wieder genesen liCt, wozu die Aerzte alle 
HofFnung haben, ungetrubte Freude an dem Werke habe. 

Wollen Sie, sowie Herr Wigand meinen innigsten Dank fiir die mir 
ausgesprochene Theilnahme entgegennehmen. Was ich leide, Ihn, der mir 
Alles war, der 14 Jahre hindurch mein ganzes Herz ausfullte in Liebe und 
Verehrung, fremder Pflege uberlassen zu mussen, das weifl nur Gott! 
mochte er mir Kraft geben es muthig zu tragen. 

Mich Ihnen, sowie Herrn Wigand herzlichst dankend empfehlend, 

verbleibe ich Ihre 

ergebene 

Clara Schumann 
Dusseldorf, d. 12. MSrz 1854 



VII. 
Ferdinand David an Franz Liszt 2 ) 

Nehmen Sie meinen herzlichsten Dank, theuerster Freund, daO Sie 
meiner beim Erscheinen Ihrer symphonischen Dichtungen freundlich 
gedacht haben. Sie wissen wohl, welch' herzlichen Theii ich an allem 



*) Am 27. Februar erfolgte Schumanns Selbstmordversuch und damit der ver- 
h&ngnisvolle Ausbruch seiner Krankheit. 

*) Original dieses und der zwei folgenden Briefe im Liszt-Museum zu Weimar. 



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72 DIE MUSIK XIII. 14: 2. APRILHEFT 1914 

nehme, was Sie betrifft, und konnen daraus ermessen, wie sehr mich Ihre 
neuesten Werke interessiren, die auPs genaueste zu studiren ich mir zur 
angenehmen Pflicht mache. Freilich ist bei Sachen, die so ganz auf 
orchestrale Wirkung berechnet sind, das Lesen der Partitur nur ein Mittel 
ihren Inhalt und wahren Gehalt kennen zu lernen, die Wirkung kann man 
sich wohl denken; ganz klar wird man in seinem Urtheil doch immer erst 
nach einer guten Auffuhrung. Jedenfalls komme ich im Laufe des Sommers 
auf einige Tage nach Weimar; vielleicht bore ich da eins oder das Andre, 
am liebsten Alles auf dem Pianoforte, wenn keine Gelegenheit ist die 
Sachen in voller Orchesterpracht zu Gehor zu bringen. Sollte eine solche 
sich bieten, so bitte ich Sie dringend mich es wissen zu lassen, da ich 
dann jedenfalls hinuber komme. Nochmals herzlichen Dank fur Ihre 
Liebe und Giite. 

Mit meinem Arme geht es, dem Himmel sei Dank, recht gut; ich 
geige wieder tant bien que mal, aber furs Erste noch mehr das Letztere, 
habe schon in der Kirche und im Theater mitgespielt und hoffe bald wieder 
auf dem alten Flecke zu sein. — Hier ist jetzt vollkommene musikalische 
Diirre. Unsere Oper, mit Respekt zu melden, scheint sich von den 
Fatiguen ihres Winterschlafes durch Sommerferien erholen zu wollen, was 
ich meines Theils nur angenehm finden kann. Meine Frau geht in der 
nachsten Woche auf langere Zeit nach Kosen; da ich sie dort ofters be- 
suchen werde, so konnen Sie sich nur auf wiederholte Heimsuchungen 
gefaDt machen *) . . . 

VIII. 
Ferdinand David an Franz Liszt 

Verehrter Freund, 

Also es bleibt beim 26!^. 2 ) Haben Sie nochmals herzlichen Dank 
fur Ihre Bereitwilligkeit. Es ist sehr gut, daD Sie auf meinen Vorschlag, 
den ganzen 2. Theil des Conzerts durch Ihre Werke zu besetzen, ein- 
gegangen sind. Nur zweifle ich stark an der Mitwirkung unsres Freundes 
Gdtze, 8 ) und es ware gut, wenn wir in Zeiten auf eine Gesangsnummer 



2 ) Hier bricht der unvollstindig erhaltene Brief ab. 

2 ) Liszt war eingeladen worden, im Pensionsfonds-Konzert der Leipziger Ge- 
wandhauskapelle mehrere seiner neuen grofien Werke zur Auffuhrung zu bringen. 
Er watalte „Les Prdludes", w Mazeppa" und das von Bulow gespielte Es-dur Konzert. 
F. v. Milde sang eine Romanze, sowie mit seiner Frau das „Hollfinder"-Duett. Der 
Komponist erlebte bekanntlich einen Mifierfolg. 

*) Professor Franz Gdtze in Leipzig, ausgezeichneter Interpret Lisztscher und 
Schubertscher Lieder und Gesangsmeister von grofiem Ruf. 



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LA MARA: AUS SCHUMANNS KREISEN 73 

dfichten, auf welche man mit Bestimmtbeit rechnen kann. Wie ware es, 
wenn Sie von Ihren dortigen Kraften etwas zu unseren Gunsten disponirten? 
Etwa Herr oder Frau v. Milde, oder Beide? Ich habe bier noch Niemanden 
zum Gesange aufgefordert, wir batten demnach freie Hand. Reise- und 
Aufenthaltskosten ersetzen wir mit Freuden. Es konnten dann im ersten 
Theil die Herrschaften nach eigner Wabl etwas vortragen (vielleicht etwas 
von Wagner) und im 2. Tbeil ein oder 2 Stucke von Ihrer Composition. 

Die Stimmen zu den beiden symphonischen Dicbtungen sind in 
Arbeit. Ihre Wiinsche in Betreff der Proben sollen aufs Genauste erfullt 
werden. Es wird dann aber nothwendig sein, daft Sie die erste schon am 
Montag vor dem Conzerte (welcbes auf Donnerstag fallt) halten, da das 
Orchester, wie Sie wissen, auch in der Leibeigenschaft des Theaterdirektors 
schmachtet und es leicht moglich ist, daC er die Vormittage zu Proben im 
Theater in Beschlag legt. 

Gestern batten wir ein schones Conzert: Walpurgisnacht und 9 f A Sym- 
pbonie von Beethoven. Beides ging vortrefflich und der Enthusiasmus 
war grofi. — Wollen Sie auch die Gute haben mir baldmoglichst zu sagen, 
wer Ihr Clavier-Conzert spielt, damit wir den Namen des Herrn in die 
Subscription setzen konnen. — Im Orchester herrscht grofle Freude iiber 
Ihr Hieherkommen, und Sie konnen der entgegenkommendsten Aufmerk- 
samkeit von Seiten desselben gewiO sein. Ich glaube Ihnen auch versprechen 
zu konnen, dafl Sie mit der Besetzung zufrieden sein werden. Namentlich 
ist unser Streich-Quartett jetzt recht anstandig und wird Sie besonders die 
Frische des Geigenklanges interessiren. — Wenn Sie meinen Vorschlag 
wegen H. und Fr. v. Milde billigen, so bitte ich Sie mir es anzuzeigen, 
damit ich eine direkte Aufforderung an sie kann ergehen lassen. 

Verzeihen Sie, daD ich Ihnen so viele Schreiberei verursache und 
geben Sie mir bald eine Zeile. 

Mit wahrer Verehrung und Freundschaft 

Ihr ergebener 
Leipzig, 6. Febr. 57 Ferdinand David 



IX. 
Ferdinand David an Franz Liszt 

Hochgeehrter Freund! 

Verzeihen Sie die Verzogerung meiner Antwort, aber die Gelegenheit, 
dem Orchester Ihren Wunsch vorzutragen, fand sich nicht fruher. Jetzt 
kann ich Ihnen die Zusage des Stadt-Orchesters: bei Auffuhrung Ihrer 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 



74 DIE MUSIK XIII. 14: 2. APRILHEFT 1914 

Messe, unter Ihrer Leitung hier mitzuwirken, geben. Das obgenannte 
Orchester bildet den Kern des Gewandhaus-Orchesters, und was zur Ver- 
vollstMndigung aus Jenem in Dieses fehlt, wird seiner Zeit durch Hinzu- 
ziehung der Mitglieder hiesiger Musikchore und der bessern Zoglinge des 
Conservatoriums erganzt werden. DaO Sie auf mich und meine Mitwirkung 
zahlen konnen, versteht sich von selbst. — Sehr gerne sprache ich Sie 
selbst, urn aus Ihrem Munde zu horen, was Sie von dem ganzen, von 
Dr. Brendel projektirten Arrangement halten. 1 ) Vielleicht mache ich es 
moglich, einmal nach Beendigung unserer Conzert-Saison auf einen Tag zu 
Ihnen hinuber zu kommen. 

Im letzten Conzerte haben wir die Manfred-Musik mit groBem Erfolg 
aufgefuhrt. Joachims Ouverture zu Heinrich IV. wollte nicht gefallen. 
Ich habe diesen Winter manche Reise mit gutem Erfolge gemacht; fur mich, 
der ich viele Jahre lang in dieser Beziehung brach gelegen habe, ist dies 
ein 6v6nement, das mir viel Vergniigen macht. 

Empfehlen Sie mich, bitte,angelegentlichst den Durchlauchtigsten Damen 
und disponiren Sie in alien Fallen uber Ihren unwandelbar treu gesinnten 

Ferdinand David 

Leipzig, 27. MSrz 1859 

X. 
Ferdinand Hiller an Frau Franziska Rheinberger in Mfinchen*) 

Liebe und seltene Briefe darf man umgehend beantworten, wenn man 
auch dadurch keineswegs die Sache abthun mochte. Ich habe mich gefreut 
als ich Ihre Handschrift sah, verehrteste Freundin, und wunsche Ihnen 
und dem Gatten gleichmaflig Gluck zur Besserung der Hand und zu deren 
trefflicher Anwendung. Das werden Sie nun, ich meine das Stabat, bald 
in Ihrer Kirche horen und doppelt und dreifach sich begluckt fuhlen. 

Seit zwei Jahren war ich eigentlich nicht mehr gesund und es sind 
jetzt sechs Monate her, dafi ich das Haus nicht verlassen habe. Es waren 
aber Hausse und Baisse wie die Borsianer sagen; wahrend funf bis sechs 
Wochen dieses Sommers war ich geistig obenauf, schrieb zwei Satze einer 
Symphonie, wie auch einige kleinere Vocal- und Claviersachen. Seit mehr 



') Die im Juni 1859 in Leipzig stattflndende Tonkunstlerversammlung, aus der 
die Grundung des „Allgemeinen Deutschen Musikvereins" hervorging. Liszts Graner 
Messe kam dabei zur Auffuhrung. 

2 ) Das von Hiller nur unterzeicbnete Original aus dem Besitz der Adressatin. 



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LA MARA: AUS SCHUMANNS KREISEN 75 

als zwei Monaten bin ich aber ganz herunter; thue gar Nichts und ube 
mich nur in der Kunst zu leiden, in dieser aber griindlich. 

Wullner 1 ) hat bei mehreren Gelegenheiten Veranlassung genommen, 
sich freundschaftlich, sogar dankbar in Beziehung auf mich zu aufiern. Was 
Conservatorium und Concerte betrifft, so kann da erst die Zukunft zeigen, 
ob seine Ansichten in der Praxis sich bewahren. Am Conservatorium 
reizt ihn hauptsfichlich die Einrichtung der Chorklassen, es ist ja dies 
seine Spezialitat. Auch das Orchesterspiel soil reichlicher gestaltet werden 
mit Hinzuziehung von Blasern und dergl. und schlieClich unter seiner 
obersten Leitung. Das ist Alles sehr schon und gut, mir scheint aber, 
dafi die Heranbildung des Einzelnen an einem Conservatorium die Haupt- 
sache bleibt, dafur haben wir nun freilich sehr tuchtige Lehrkrafte. 

Fur das erste Concert 2 ) ist unter Anderem meine „Nacht alJ ) bestimmt, 
es sollte diese Auffiihrung wohl dem abziehenden Componisten einen Ade- 
Erfolg verschaffen; nun wird aber der Componist nicht zugegen sein, und 
ich bin neugierig wie die Sache schlieClich verlaufen wird. 

Wenn Sie Lachner sehen, erwiedern Sie seine Griifle auPs Herz- 
lichste. — Ich habe Frau von Konigslow das schone Gedicht, das Sie mir 
gewidmet, mittheilen mussen, da Ihre Hamburger Freundin behauptet, sie 
musse es haben und zwar hatten Sie darein gewilligt. Fur mich ist es ja 
ein frisches Lorbeerreis! 

Meine Frau empfiehlt sich Ihnen Beiden mit dem Wunsche eines 
recht baldigen Abstechers von Munchen nach dem Rhein — ich drucke 
dem trefflichen Paare warm die Hande, lasse aber dabei die nothige Ruck- 
sicht walten. Stets Ihr getreuer 

Ferd. H. 

Coin, d. 14'- Oktober [1884] 



XL 
Julius Rietz an Moritz Hauptmann 4 ) 

Liebster Hauptmann. 

Morgen friih von 9 Uhr an wird im Gewandhaussaale, aufier einer 
Sinfonie von Taubert und meinem neuen Violoncell-Conzert, auch meine 
Sinfonie in Es probirt. 



! ) Franz Wullner, Hillers Nachfolger in Koln. 

2 ) Unter Wullner im Gurzenich. 

s ) Kantate. 

*) Autograph im Besitz von Herrn Dr. med. Hauptmann in Kassel. 



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76 DIE MUSIK XIII. 14: 2. APRILHEFT 1914 

Selbst auf die Gefahr hin daD Sie, wie weiland der alte Riem in 
Bremen, sich nach der Probe eiligst die Ohren mit einer Bachschen Fuge 
ausspiilen muDten, bitte ich Sie doch die Sinfonie mit anzuhoren. Bekommt 
sie auch vielleicht kein Anderer mehr zu horen, so hat sie doch Einer 
gehort, der mir fur alle Anderen gilt. 

Also wenn Sie irgend konnen und mogen! — 

Mit herzlichstem Grufie Ihr 
Leipzig den 12ten October 1855 Julius Rietz 

Donnerstag 



XII. 
Julius Rietz an Dr. jur. Hermann Petschke 1 ) 

Verehrter Freund. 

Bei der ganzlichen Mittellosigkeit der Gewahdhausdirektion meine 
ich muCte man froh sein, wenn man iiberhaupt ein einigermaOen an- 
standiges Programm zu Stande bringt. DaD unser diesmaliges wieder ein 
solches ist, wird man vernunftigerweise nicht in Abrede zu stellen das 
Recht haben, ebenso wenig, daD es viel schoner sein konnte, wenn man 
Mittel hatte. Sie sagen: es sei moglich gewesen und sei noch moglich, 
ein Duett einzuschieben. Den Beweis haben Sie nicht gefuhrt; u. nebenbei 
liegt darin eine Anschuldigung gegen mich. DaD man aber mit Capaci- 
taten wie Frl. Brenken u. Koch nicht von heute auf morgen eine Scene 
aus Euryanthe oder Jessonda einstudieren kann, erlauben Sie mir, den 
Musiker von Fach, behaupten und entscheiden zu durfen. Ich werde 
iibrigens um 11 Uhr (die Zeit, welche sie selbst bestimmt hat) zu 
Frl. Brenken gehen u. nachfragen ob sie eins der Duette einstudiert hat, 
was ich bezweifle. Dann werde ich erst mit Frl. Koch reden. Denn 
falls diese zusagte und jene nicht, ware man wieder in der Lage es der 
K. absagen zu miissen (obgleich es ihr das erstemal nicht einmal abgesagt 
worden ist). 

Es soil meinerseits gewiD niemals fehlen; ich will so viele Proben 
machen wie moglich, und selbst meine andern Beschaftigungen hintenan 
setzen. Aber die verschiedenen Personen zu Leistungen zu bestimmen 



*) Autograph dieses und des folgenden Briefs aus dem Besitz des Adressaten, 
weiland Direktionsmitglied der Gewandhauskonzerte. 



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LA MARA: AUS SCHUMANNS KREISEN 77 

und zu iiberreden, das ist nicht meines Amtes u. ich muC dies fur die 
Folge ganz der geehrten Direktion uberlassen. 

Die B. ist mittelmaBig — die K. noch mittelmaBiger. Was ist nun 
besser; eine MittelmaBigkeit oder zwei MittelmaBigkeiten zu gleicher 
Zeit auftreten zu lassen? — Ich werde Ihnen nach Tische iiber meine 
Demarchen gleich Bescheid geben. 



Ihr ergebenster 

J. R. 



Leipzig den 1 1 ten Novmbr. 1856 



XIII. 
Julius Rietz an Dr. Petschke 

Verehrter Freund. 

Ein Musikstuck fur Mad. N[issen]-S[aloman] war gliicklich gefunden — 
mit dera zweiten gingen wir noch ubler Hoffnung, und nun wollen Sie 
jenes auch nicht. Ich miiBte also morgen fruh wieder anfangen zu be- 
rathen, wobei nichts besseres herauskame. Nein, mein Allervortrefflichster, 
freuen wir uns etwas zu haben, wogegen nichts einzuwenden, u. lassen 
wir die Iphigenienscene hubsch stehen. Die aphoristischen kleinen Chore 
konnte ich in der Akaderaie doch nicht durchnehmen, weil sie mich nur 
unnothig aufhalten wurden u. ich die Zeit zu fur uns ersprieBlicheren 
Dingen benutzen muB. Ich werde der Mad. S. die Lukreten-Arie aus- 
zureden wissen u. hoffe mit ihr etwas anstandigeres u. angemesseneres 
zu finden. Dann bliebe also wohl unser Programm wie es heute be- 
sprochen wurde mit der c-moll-Sinfonie; es ist das ein gutes Programm. 
Fangen wir mit der Gadeschen B-dur Sinfonie an, so folgt wieder Kleines 
auf Kleines, wodurch Niemand in eine rechte Stimmung kommt, zumal 
Pauer, er mag spielen wie er will, nach hiesigen Begriffen keinenfalls so 
gut wie Mad. Schumann spielt. Er wird keinen sehr groBen Effekt 
machen, Mad. S. dito nicht u. so meine ich wdre eine grdBere Sinfonie 
ganz am Platze u. keine mehr wie die c-moll, die unfehlbarste von alien. 
Lassen Sie mich von Seiten der Instrumentalwerke wenigstens beruhigt 
sein u. sicher gehen. 

Ihr ergebenster 

J. R. 
Leipzig IP™ Januar 1857 



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78 DIE MUSIK XIII. 14: 2. APRILHEFT 1914 

XIV. 
Julius Rietz an Ernst Hauptmann 1 ) 

Lieber Ernst. Es hatte des Umweges nicht bedurft. Durch ein 
Wortchen direkt an mich gerichtet, ware Dein Wunsch ebenso erfullt 
worden, wie durch die Vermittlung meiner Tochter — ich wunschte, ich 
konnte Dir u. alien Deinigen d. h. den Nachgelassenen eines hochst 
theuren und verehrten Freundes in ernsterer und eindringlicherer Weise 
dienen u. beweisen, was er mir durch voile 30 J ah re war, als durch ein 
beschriebenes Notenblatt. Einstweilen wiinsche ich denn, daO das bei- 
folgende fur den von Dir angedeuteten Zweck hinlanglich ware oder von 
Dir befunden wiirde, 

DaO man die alte Kantorwohnung in der Thomasschule demolirt 
hat, wufite ich schon vor Deiner Mittheilung — und ich kann gar nicht 
sagen, wie es mich emport hat. Man baut Museen, opulente Theater, 
errichtet Statuen u. Gott weifi, was noch alles geschieht — und zu gleicher 
Zeit vernichtet man ein stilles Fleckchen, an das sich seit Jahrhunderten 
die bedeutendsten Erinnerungen kniipfen u. das ein Jeder mit Ehrfurcht 
u. einem gewissen unaussprechlichen Gefuhl betreten hat, dem uberhaupt 
fur dergleichen Sinn und Gefuhl mitgegeben ist. Ich weifi noch recht 
gut, wie mir zu Muthe war, als ich im Jahre 1843 zum ersten Male dort 
die Stufen hinaufstieg urn Deinen Vater zu besuchen. NB. ich kannte 
ihn schon seit dem Jahre 1837 von Kassel her. Ja, ja — man mufi nicht 
vergessen, dafi die beriihmte Kunst- und Universitatsstadt auch ein MeB- 
und Handelsplatz ist — aber ich enthalte mich weiterer Reflexionen. 

Bei meiner neulichen kurzen Anwesenheit in Leipzig war ich von 
so vielen Seiten so in Beschlag genommen, dafi ich kaum den zehnten Theil 
der beabsichtigten Besuche auszufuhren im Stande war und nur die 
nothigen Geschaftsgange bei Buch- und Musikalienhandlern absolviren 
konnte. Obgleich ich nicht voraussetze, dafi Deine Hebe Mama mich er- 
wartet hat, so bitte ich doch meines Nichtkommens wegen sehr um Ent- 
schuldigung falls ich mich irrte — es soil schon nachgeholt werden. 
Empfiehl mich ihr so wie Deiner Schwester recht herzlich u. mache 
ihr Freude. 

Lebe wohl, lieber Ernst, sei fleifiig, rechtschaffen, werde gliicklich 
u. sei gem eingedenk 

Deines Dich liebenden alten Freundes 

Julius Rietz 
Dresden den 4^1 Juli 1868 



J ) Autograph im Besitz des Adressaten, jetzt Dr. med. in Kassel. 



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LA MARA: AUS SCHUMANNS KREISEN 



79 



XV. 
Adolph Henselt an Robert Schumann 1 ) 

Petersburg, Anfang September 1838 
Mit SuBerst starker Empfindung 2 ) 



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Lang ists daO ich Dir nicht geschrieben, aber das thut nichts, defl- 
wegen hab ich Dich doch lieb; ich verlange daher. auch weiter gar nichts 
als nim mirs nicht ubel u. schreib mir so oft wie ich Dir. Verstehst Da 
das? d. h. bleib mir keine Antwort schuldig. — Ich hatte Dir eigentlich 
von mir so viel zu schreiben daft ich nicht weiB wo anfangen. Meine 
Frau ist seit Mai hier, sie griifit Dich herzlich, so wie ich Dich auch, u. 
wir gefallen uns hier besser als wir geglaubt. Diesen Winter werd ich 
zuruckgezogener leben um zu componiren, aber keine Solo-Stiicke, ich will 
mich nun mal an Quartettes machen. Von dem hiesigen Kunstleben ist 
nichts zu sagen, als daD die Kiinstler wie Hund u. Katzen aufeinander 
sind. Von Gerke haben sich die Leipziger bedeutend bei der Nase herum- 
fuhren lassen, sag ihnen das, aber nicht dafi es von mir kommt. Denn 
es ziemt sich nicht, dafi ich iiber meinen Collegen losziehe; ich mache 
Euch nur pflichtschuldigst aufmerksam, nahere Erkundigungen iiber ihn 
einzuziehen, ehe Ihr was glaubt. Das einzige Gute was mir durch ihn 
geworden ist, sind die beiden Hefte, die er mir von Dir iiberschickte, die 
mir groBe Freude gemacht u. wofiir ich Dir von Herzen danke! Ich habe 
darin auch manchen alten lieben Bekannten gefunden, wie zum Beispiel 




T2 +Z usw. s ) 



*) Original dieses und der zwei folgenden Schreiben im Besitz der Koniglichen 
Bibliothek zu Berlin. — Der Brief wurde erst zugleich mit dem nachstfolgenden, nacb 
Eingang eines Scbreibens von Schumann abgeschickt. 

*) Op. 6, Davidsbundlertfinze, No. 7. 

*) w Warum?« op. 12. 



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Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



80 DIE MUSIK XIII. 14: 2. APRILHEFT 1914 

u. noch eins. Hast Du unterdessen die Bekanntschaft der Majorin Serre 
gemacht? Wo ist Clara jetzt? wie gehts ihr uberhaupt? GruB sie doch 
vielmals von mir u. frage ob sie meine B Variationen, die ich ihr schon 
seit einem Jahr geschickt (nach Wien), erhalten hat. Dem Freund Wenzel, 1 ) 
Stegmayer, 2 ) Doctor? u. noch ein paar, die ich nicht zu nennen weifi, 
auch viel Schones von mir. Thalberg u. Liszt sollen hier herkoramen u. 
letzterer mufi nach allem, was ich hore, ein Teufelskerl sein, wenn ich 
auch gleich nicht glaube, daB er die C moll Etude von Chopin mit Oktaven 
im Tempo spielt. Die hiesigen Claviere wiirden Dir gefallen. GruB auch 
den Eckermann (Schuler v. Humel), den Du mal zu mir gebracht hast. 
Vergifl auch Mendelssohn nicht, wie gehts ihm u. seiner Frau? 

Beiliegendes Zettelchen ist aus einem Briefe meiner Frau geschnitten, 
ich schicke es Dir um Dir zu zeigen, welche groBe Freude Du ihr gemacht 
hast, Schick mirs wieder zuruck, u. lese es fur Dich. Es kommen Leute 
zu mir, leb wohl lieber Herzensfreund, vielleicht hab ich noch Zeit ein 
paar Worte hinzuzuftigen ehe der Brief abgeht. 

[Ohne Unterschrift] 



XVI. 
Adolph Henselt an Schumann 

Petersburg 38. 
[Von Schumanns Hand: „Anfang September"] 

Lieber Robert, Dein Briefchen war zwar klein, aber es hat mir groBe 
Freude gemacht; aus der Beilage siehst Du, daB ich Dir geschrieben, weil 
es mich drangte, nicht weil Du mich mahntest. Nun weiter. Hierbei 
erhaltst Du die kleine Composition in C moll, 8 ) die Du als Beilage zu 
Deiner Zeitung zu haben wiinschst; ich ersuche Dich aber, sie auch nur 
als solche benutzen zu lassen, u. geradezu Friese 4 ) zu verbiethen, dafi er 
eine groflere Quantitat Exemplare druckt als Zeitungsexemplare abgegeben 
werden. Will Herr Friese diese kleine Ptece noch anderweitig benutzen, 
so mag er sich vorher an mich wenden. Was die Benennung derselben 
betrifft, so uberlaB ich das Deinem geubten und gereinigten Urtheil, 



*) Ernst Ferd. W., Pianist, Lchrer am Leipziger Konservatorium, Mitarbeiter an 
Schumanns Zeitschrift. 

2 ) Friedr. St., Dirigent, Komponist und Gesanglehrer. 

3 ) Wohl op. 7, Impromptu. 

4 ) Verleger der „Neuen Zeitschrift fur Musik*. 



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LA MARA: AUS SCHUMANNS KREISEN SU 

ebenso bitte ich Dich, wenn Dir die Tempobezeichnung nicht passend 
diinkt oder sonst Ausdrucks-Worte, selbige zu andern. Gefallt Dir der 
15. und 16. Takt besser so wie ich ihn auf die 2. Seite (NB.) geschrieben 
babe, so mach ihn so. Auch Schick ich Dir noch 3 andere kleine Stiicke, 
wovon du, glaub ich, 2 schon kennst. Das in Bmoll 1 ) bekommt jeden- 
falls Hartel, das in Fdur u. Esmoll wird sich mein Schwager Rudolph 
Manger in Waldenburg von Dir ausbitten, weil ich nicht weifi, wie letzterer 
damit verfiigt hat. Er steht namlich mit diesen beiden Stiicken mit Schle- 
singer im Handel . . . Ich ersuche Dich mir diese 3 Stiicke zu taufen, denn 
das in Fdur mufi schon „Die Fontaine* 4 heiflen, weil es die Kaiserin so 
erwartet und mir unter diesem Namen die Dedication angetragen hat. 
Aber das in Esmoll, was mit der Fontaine zusammen in einem Heft 
herauskommen soil, „Schmerz im Gliick", kannst Du nach Deinem Gut- 
achten nennen. Das Deinige in C moll braucht auch gar keinen besondern 
Namen, mir hat es etwas normannisches. Das in Bmoll (das Hartelsche) 
sollte aber schon einen Namen bekommen. Die „ Fontaine" und das 
Stuck in Esmoll denk ich nennt man auf dem Titelblatt „deux nocturnes" 9 ) 
(oder auch deutsch) u. dann erst die nahere Bezeichnung. Wenn Du, 
lieber Schumann, die Correctur von diesen Sachen iibernehmen wolltest, 
so wurdest Du mich sehr verbinden, solltest Du aber nicht Zeit haben, 
so ubergieb es Banck, 8 ) er wird mir gewifi diesen Freundschaftsdienst 
erweisen, u. er ist freier in seiner Zeit . . . Besorg mir also den Brief 
an Banck sogleich, lieber Robert, u. nimm dich iiberhaupt in dieser Sache 
meiner freundschaftlich, wie ich es von Dir gewohnt bin, an. — Bleib 
mir ja in Deinem kunftigen Brief nichts schuldig zu sagen. Denn Du 
versprichst mir „Von mir sollst Du dann auch erfahren, was ich alles 
geworden, u. zu werden hoffe, u. iiberhaupt vieles!" Im Vertrauen sei 
Dir gesagt, ich sage im Vertrauen, daO ich auch Hoffnung habe etwas 
zu werden! verstehst Du mich? Hier hast Du mein Neuestes, was aufier 
Dir Niemand weifi und vor der Hand auch Niemand zu wissen 
braucht. Wegen einer Correspondenz 4 ) werd ich Dir nachstens Antwort 
geben. Stockhardt, der es gewifi nicht abschlagen wird, ist der gerathenste, 
ich zieh jetzt in die Stadt und werde ihn sprechen. An Mad. Voigt, 6 ) 
der ich mich empfehle, konntest Du das Stuck in C moll geben, sie will 
ein Manuscript von mir haben, auch die Fontaine kann sie sich ab- 
schreiben, u. Alles, naturlich erst dann, wenn Du mit Deinen Ent- 
schliefiungen im Reinen bist u. es nicht mehr brauchst. Wo sind Wiecks, 



*) Romanzc op. 10. 

*) So als op. 6 bei Schlesinger erschienen. 

*) Karl B., Gesanglehrer, Liederkomponist, Musikkritiker. 

*) Fur Schumanns Zeitschrift. 

5 ) Frau Henriette V., eine sehr musikalische Freundin Schumanns. 

XIII. 14. 6 



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82 DIE MUSIK XIII. 14: 2. APRILHEFT 1914 

wie gehts Deiner Clara? Ich hoffe auf ausfuhrliche Nachricht von Dir. 
Nun leb wohl, mein Herzensfreund, u. bleib treu wie Dir 

Dein Adolph Henselt 
Gefallt Dir der 1. Takt der 2. Seite der Fontaine nicht besser so 
wie ich ihn hinten angemerkt? ich dachte zur Abwechslung ware es besser so. 
Nochmals bitt ich Dich, lieber Robert, die Sache nicht zu verschieben. 

XVII. 
Adolph Henselt an Schumann 

Petersb. den 10. Okt. 1838 

Lieber guter Schumann, in der ungeheuersten Eile die Bitte um 
schleunigste Ubersendung des Manuscripts „la Fontaine" und „Gluck im 
Schmerz" an meinen Schwager Rudolph Manger in Waldenburg in 
Schlesien. Es kommt namlich im Schlesingerschen Album. Im Ver- 
trauen auf Deine Gefalligkeit und Freundschaft habe ich Schlesinger 
geschrieben, dafi er von Dir alles was Titel und Benennung anbetrifft, zu 
erwarten habe, u. Dir unbedingt folgen miiOte. 

Das Motto la fontaine mufi bleiben. Du weifit schon warum, aber 
wie das Andere? u. iiberhaupt. Habe also die Gtite, ihm, wenn Du, was 
ich hoffe, das Manuscript schon abgeschickt, Deine Bestimmungen defihalb 
sogleich nachzusenden. Ich habe in Riicksicht dessen schon in meinem 
letzten Brief viel gebethen. Die neue Beilage zu Deiner Zeitschrift habe 
ich gesehn. Du hast die veranderten Repetitionen weggelassen, was mir 
auch ganz recht ist, nur der Schlufi scheint mir etwas zu abgebrochen 
und defiwegen hfitte ich den letzten Takt noch gern dazu gehabt; nun 
genug davon, die Kleinigkeit ist zu klein um so viel davon zu sp[rechen]. 
Wenn Du's nicht mehr nothig hast, gieb es an Hartel. Ubrigens sehe 
ich jetzt vielen Nachrichten von Dir entgegen, u. zwar iiber Dich, so 
wie Du mir versprochen hast. 

An Stelle der Fontaine wtirde ich Hartel, wenn er Anspruch darauf 
machen will, das Stuck in A moll iiberlassen. Du wirst nun schon wissen, 
dafi ich Dir etwas dediziren will, ich halte es Deiner am wurdigsten von 
meinen Sachen; jedoch bist Du anderer Meinung, so weifit Du, dafi ich 
vom Freunde gerne die Wahrheit unverhohlen hore. Von Dir ist mir 
nichts empfindlich, denn ich bin tiberzeugt dafi Du es gut mit mir meinst. 
Nun leb wohl, schreib bald u. viel von Dir Deinem treuen Freund 

Adolph H enselt 
[Von der Hand der Frau] 

Und ich griifie schonstens, der eilige Mann hat's vergessen, schreiben 

Sie uns bald u. recht viel, den innigsten Antheil an Allem nehme auch ich. 

Rosalie 
Schlufi folgt 



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DER ERSTE SATZ VON BRAHMS' E-MOLL 

SYMPHONIE 

EIN BEITRAG ZUR ERKENNTNIS MODERNER SYMPHON1K 
VON WALTHER VETTER IN HALLE (SAALE) 



Fortsetzung 



Zweite Gedankengruppe (Takt 53 — 136) 
Vorerst bildet der Gedanke 



12) 




£5 



t ^m=3 =n$rt 



q=t 



fc 



lediglich die markige, ja pompose Einleitung der zweiten Gedankengruppe. 
Man diirfte wohl anfangs im Zweifel sein, ob die Terzen der horizontalen 
Linie auf das Urmotiv hindeuten sollen. Wir wollen die Frage gleich hier 
erledigen: Die Kontrapunkte der Holzblaser, Bratschen usw. in den Takten 
57 if haben zweifelsohne das Urmotiv in seiner ganzen melodischen Aus- 
gestaltung zum Erzeuger. Man vergegenwartige sich einmal jene Motiv- 
reihe (Takt 1 ff) in notengetreuer Wiedergabe derartig, dafi sie eine fort- 
laufende abwarts gerichtete Linie ergibt: 



13) 



und vergleiche dann diese Linie mit folgendem Kontrapunkt aus den Takten 
57 — 58 (bei Kontrabassen und Fagotten): 




4) H= 



* 



man wird ohne weiteres zugeben, daC die Ahnlichkeit frappant ist und 
keinen Zweifel iiber die Herkunft des Kontrapunktes zulafit. Nun gehe 
man einen Schritt weiter und beachte die Ahnlichkeit des Gedankens 12) 
mit dem Gedanken 14), eine Ahnlichkeit, die sich sowohl auf die melodische 
Linienfuhrung als auf die Phrasierung (staccato) bezieht; nachdem man auf 
diesem Wege die Verwandtschaft von Fig. 13) und 14) einerseits und die 
von Fig. 12) und 14) andererseits festgestellt hat, ergibt sich der logische 
SchluD ohne weiteres, daC 12) und 13) ebenfalls verwandt sind — quod 
erat demonstrandum. 

Der Gedanke 12) tritt zuerst unisono auf, und zwar bei Oboen, 
Klarinetten, Fagotten und 3. und 4. Horn; dies Unisono hebt das unmittel- 
bar folgende Orchestertutti um so mehr hervor. Zu dieser tuttiartigen 
Stelle sei bemerkt, daC sie ein sehr zartes, gleichsam nur angedeutetes 

6* 



[J:irr/r:: :>v C jOOOII' 



Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



84 DIE MUS1K XIII. 14: 2. APRILHEFT 1914 

Ritenuto vertragt, und das aus zwei Grunden: 1. urn das Drastische der 
auf das zahme Unisono folgenden massig-harmonischen Instrumentierung 
desto wirkungsvoller zutage treten lassen zu konnen, und 2. um den jetzt 
folgenden, auCerst wichtigen zweiten Gedanken unserer Gruppe wurdig, 
seiner Bedeutung entsprechend zu annoncieren. Wieviel ein diskret aus- 
gefiihrtes Ritenuto der Absicht des Tondichters hier entgegenkommt, genau 
so viel schadet ibr ein leidiges Schleppen, weil da der einzigartige rhyth- 
mische Schwung des Tongebildes unrettbar verloren ginge. 

Beim Beginn des zweiten Gedankens erkennen wir so fort, welche 
Bewandtnis es mit dem „Fis-dur" der Takte 53 — 57 hatte: Diese schein- 

bare Tonart stellt weiter nichts dar als die Dominante von H rr, und 

moll 

zunachst wird denn auch ein h-moll festgestellt durcb folgende von den 

Violoncelli und vom 1. und 2. Horn intonierte Melodie: 




Fig. 15) stellt den Vordersatz des zweiten Gedankens dar. Die Melodie 
des Nachsatzes ist den Geigen anvertraut, sie (Takt 65 — 73) entspricht in 
ihrer Ausdehnung dem Vordersatz vollkommen und weicht nur melodisch 
gering ab: im dritten Takt des Nachsatzes erfolgt eine Steigerung dadurch, 
daO die Melodie ohne weiteres einen Ton hoher hinaufgetrieben wird; 
ferner weist der SchluOtakt eine melodische Variante auf (auch der Stufen- 
gang wird durch die Melodieanderung ein von dem des Vordersatzes ver- 
schiedener): lauter kleine, unscheinbare Nebendinge, die gleichwohl dem 
Ganzen dienen, indem sie ihm den Reiz der Abwechselung verleihen. 

Von den Kontrapunkten dieses Gedankens ist bereits gesprochen 
worden. Sie halten den Zusammenhang mit dem grofien einen Gedanken 
des Satzes aufrecht, sie verhindern durch ihre unabweisbare, darum aber 
doch nicht aufdringliche Verwandtschaft mit dem Urmotiv ein Zerbrockeln 
der Form, trotzdem der neue Gedanke, den sie kontrapunktieren, in seiner 
Struktur wesentlich von allem bisher Dagewesenen abweicht. So ist der 
Anfang des Gedankens etwas im Rahmen unseres Satzes ganz Neues, er 
hat etwas ausdrucksvoll Pathetisches und ist gewissermaOen ein gedehnter 
Auftakt. 

Man beachte in den Takten 58 und 62, besonders aber in Takt 60 
die Floten und Klarinetten: sie geben an diesen Stellen aufs deutlichste 
das Urmotiv wieder, und der Effekt ist gerade durch die ostentative 
Isoliertheit dieser Stellen um so eindringlicher. 



[J; ^ :i/|:;1::,vU ' UU V |11 UNIVERSITY OF MICI 



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VETTER: DER ERSTE SATZ VON BRAHMS* E-MOLL SYMPHONIE 



85 



Der Nachsatz des zweiten Gedankens ist sehr voll — aber nicht 
dick — instrumentiert, der Ausdruck des Orchesters hebt sich hier zu 
groBer glanzvoller Klangschonheit. Diese Steigerung erreicht in Takt 73 
(Trugschlufi!) einen Hohepunkt; den neuen Abschnitt markiert der Einsatz 
der Trompeten. 

Auf der VI. Stufe von h-moll ertont Gedanke 12, und zwar wird 
aus ihm eine regelrechte achttaktige Periode gebildet, die von Takt 73—80 
reicht. Hier tritt die wichtige konstruktive Aufgabe dieses Gedankens, von 
der oben andeutend gesprochen wurde, zum erstenmal klar zutage. Er 
schafft namlich die organische Verbindung zwischen dem h-moll und H-dur 
Thema der zweiten Gedankengruppe. Organisch ist die Verbindung des- 
halb, weil er ja kraft seiner Verwandtschaft mit dem Urmotiv die gegebene 
Fortsetzung bildet zu dem ebenfalls aus jenem Motiv hergeleiteten Kontra- 
punkt der Takte 57 if. Der Gedanke erfullt aber seine Aufgabe nicht ganz 
selbstandig, sondern verschmilzt zu dem Zwecke mit einer neuen aus dem 
Urmotiv gebildeten Melodielinie zu einer hoheren Einheit. Diese Linie 
finden wir in den Takten 80—87: 



16) 



£ 



!>♦ 



m 



£*&S 



£: 



I 



& 



s^ 



Man moge nicht eine starke Zumutung in der Behauptung finden, daO 
Fig. 16 eine aus dem Hauptmotiv gebildete Reihe sei. Brahms selbst 
behauptet es namlich, und er ist selbstverstandlich absolut kompetent. Er 
hat nfimlich die Reihe 16 in jener uns bereits bekannten „durchbrochenen a 
Art instrumentiert, indem er die einzelnen Motive, welche die Reihe aus- 
machen, regelmaOig abwechselnd dem Streich- bzw. dem Holzblaserkorper 
anvertraut. Wenn diese Instrumentierungsweise hier in Fig. 17 wieder- 
gegeben wird, so wird sicher schon der blofie optische Eindruck manchen 
Zweifler bekehren: 



Holz- 
blaser 

17) 

Strei- 
cher 




^ 



pizz. 



fei=i=F 



^ t=t=*± 



^^3 



si 



i-i 



i=fr 



n::Ti,-t::: :v. C il)OOlC 



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86 



DIE MUS1K XIII. 14: 2. APRILHEFT 1914 




i ^^=*=# *=i 






*=* 



*=l 



=t 



fc 



Wir sind alien diesen Erscheinungsformen des Motivs schon begegnet 
(vgl. Fig. 8e, la, 1 c, 3). Nun aber hore man sich die Takte 80—87 
aufmerksam an und staune fiber die fabelhafte Gestaltungskraft Brahms', 
der hier mit durchaus bekanntem Material lediglich durch das Raffinement 
der Instrumentierung, Phrasierung und Rhythmik ein unseren Ohren vollig 
neues Klanggebild schafft! Jedenfalls gewinnen wir nunmehr die Erkennt- 
nis, dafi es einem neuen groOen Ereignis entgegengeht, denn wozu sonst 
die breite Uberleitung mit dem Aufwand so grofier Mittel? 

Und in der Tat gilt es, zwei von Natur aus entgegengesetzte Pole 
aneinanderzuschmieden — d. h., das Ereignis ist dieses: wahrend in dem 
Satz bisher nur der Mollton herrschte, gehen wir jetzt dem ersten Dur 
entgegen! Das ist im Zusammenhang der bisher dargestellten Gescheh- 
nisse etwas AuOerordentliches. Brahms hat auf die iibliche Paralleldurtonart 
verzichtet, er hat auf den Mollton ein ganz ungewohnliches Gewicht gelegt. 
Jetzt treiben die Ereignisse dem sonnigen Dur entgegen — und das soil 
eben in ungewohnlicher Pracht auf den Plan treten, urn dadurch das 
AuBerordentliche des Ereignisses recht zu betonen. 

Die geschilderten Vorgange (Takt 73—87) munden (Takt 87) auf der 
V. Stufe von nun, wir ahnen es: von H-dur: 



18) 




^8iS 



aber diese Tonart bricht nun nicht plotzlich herein, wie man wohl an- 
nehmen konnte, sondern Brahms lafit die Spannung in wirkungsvollster 
Weise noch immer anwachsen, indem er zunachst wieder zu dem uns be- 
reits vertrauten Mittel der Stufenschonung greift: iiber nicht weniger als 
fiinf Takte spannt er die Dominante aus — man beachte das Drangen der 
Geigen und das unaufhorliche hartnackige Nachschlagen des Grundtons 
Fis in den Kontrabassen und vier Hornern, sowie die nolens volens nach- 
schlagenden Fis der anderen Streicher, denen sie sich erst nach zwei 
Takten zu entziehen wissen — , und in dem Augenblick, da die Entspannung 
erfolgen soil (vgl. die charakteristische „f"-Bezeichnung in Takt 91!), 
kracht eine VI. Stufe herein und scheint alien Anstrengungen der vorher- 
gehenden Entwickelung Hohn zu sprechen; aber die Extreme beriihren sich 






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VETTER: DER ERSTE SATZ VON BRAHMS' E-MOLL SYMPHONIE 87 

— was dem wilden Drangen und Treiben der vorhergehenden Takte nicht 
gelingen wollte, das erreicht die Inversion als Gegenstiick zur Ent- 
wickelung. 1 ) Der Stufengang in den Takten 91 if. weiB uns viel zu erzahlen: 

VI., II., V. ! Man iibersehe nicht, mit welcher bei Brahms gewiC 

nicht gewohnlichen Gewalt die Kontrab&sse, namentlich von den Fagotten 
unterstiitzt, die Grundtone dieser Stufen betonen, und das obendrein noch 
in fallender Richtung: 



19) 



iter:: 



r? 



H. VI II 



Die Erregung ebbt also ab, um gewissermafien auf gutlichem Wege zum 
Ziel zu gelangen. Daher die stark fallende melodische Linie, daher das 
„dim. a , daher — nicht zuletzt — die Inversion. Die beiden Abschnitte, 
in deren erstem (Takt 87 — 90) die Entwickelung ihren Hohepunkt erreicht 
und in deren zweitem (Takt 91 — 95) die Spannung auf dem der Entwickelung 
entgegengesetzten Wege der Inversion zu ihrem Kulminationspunkt gelangt 
— diese beiden Abschnitte konnen wohl als Vordersatz gelten zu dem in 
Takt 95 mit der ganzen Wucht der endlich, endlich erreichten Tonika ein- 
tretenden Nachsatz. Lassen wir diese Geltung bestehen — und nichts 
zwingt uns, sie abzulehnen — , so durfen wir freilich nicht verlangen, daO 
Vorder- und Nachsatz melodisch sich genau entsprechen. Was aber Takt 
87 — 95 mit Takt 95—106 fest zusammenschmiedet, ist die Tatsache, dafi 
die zweite Taktgruppe die Antwort, das Ziel, die Erfiillung der ersten be- 
deutet, wie wir nachgewiesen haben, denn in Takt 95 tritt ja, wie gesagt, 
nun endlich die Tonika von H-dur ein, und im iibrigen ist das Korrespon- 
dieren wenigstens der Takte 99 ff. mit den Takten 9 Iff. nicht zu iibersehen. 
Die Wirkung der H-dur Melodie 

1. Flote, 



l.Horn 



1. riUlC. A #f u * li' m m ■^ U >l 1 »* _i 

20) L Klarin., ( ^=^^y=f - f -r = ^-^ [ fc , fr-fr f Uj-f 



ist denn auch in der Tat uberwaltigend. Und wir wollen es Brahms Dank 
wissen, dafi er einen seiner innigsten und schonsten Gedanken durch eine 
so auOerordentlich groOe Zahl aller erdenklichen Kunstmittel in die ihm 
gebiihrende Beleuchtung riickt; den Willen hatte wohl mancher dazu, aber 
das Vermogen haben nur ganz wenige Auserwahlte, und unter diesen als 
einer der ersten — Johannes Brahms. 

Uber die melodische Linie unseres dritten Gedankens (Takt 87 — 106) 



J ) Vgl. Schenker, a. a. O., $ 16: „Was aber den Kunstler zu dieser Inversion 
besonders lockte, war die Empfindung, dafi mit ihr eine Spannung von hohem kunst- 
lerischen Wert verbunden ist.** 



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ji;.j:i,'ul! My ^ ii k ^ li UNIVERSITYOF MICHIGAN 



88 



DIE MUSIK XIII. 14: 2. APRILHEFT 1914 



ist nur noch einiges Erganzende zu sagen. Seine iiberwiegend diatonische 
Natur ist fur uns nicht mehr iiberraschend, und auf dem Wege logischer 
Entwickelung gelangt Brahms von seinem allerersten Thema, das aus den 
aufeinanderfolgenden Tonen von Akkorden konstrniert war, iiber diatonische 
Linien nun endlich auch zu einigen chromatischen Nuancen. Und wahrend 
noch dem zweiten Gedanken der zweiten Gruppe (Takt 57 — 73) Septimen-, 
Quinten- und Quartensprunge die charakteristische Physiognomie geben, 
gelangt im dritten Gedanken unbeschadet vereinzelter unwesentlicher 
Sprtinge diegeschmeidige Tonleiter zur Herrschaft. Das ist selbstverstandlich 
kein Zufall, sondern weiser Zweck des schaffenden Kiinstlers; der Interpret 
musikalischer Werke mufl solche zweckvolle Architektonik beim Vortrag 
entsprechend zum Ausdruck, zur Wirkung bringen — dazu gehort freilich, 
daD er besagte Architektonik selbst erst erkannt und in ihrer Bedeutung 
fur den Gesamtbau begriffen hat. — Wie konsequent Brahms hier das 
Prinzip der z. T. mit Chromatik versetzten Diatonie ausbaut, beweisen vor 
allem auch die Kontrapunkte im Streichkorper und in den Fagotten. Wahrend 
wir noch fiir die Kontrapunkte des zweiten Gedankens die nahe Verwandt- 
schaft mit der akkordischen Urmotivreihe feststellten, finden wir in unseren 
jetzigen Kontrapunkten jede Erinnerung an das Anfangsmotiv ausgeloscht 
(es sei denn, daD man sie in den vertikalen Terzen suchte, was aber in 
der neuen Umgebung kaum angeht; solche Terzen kommen iiberall vor). 
Man beachte bei den Kontrapunkten Fig. 21 auch die pikante Verquickung 
des staccato der Streicher mit dem legato der Fagotte — dieses kann 
nicht weich gebunden genug (quasi legatissimo), jenes nicht spitz genug sein: 



Viol. u. Br. 



y$E*=$m 



-E3—I— 



i $* * «I~7 




Der innige Nachsatz des dritten Gedankens (Takt 95—106) verklingt in 
ungemein poetischer Weise (Takt 99 ff.). Die erste Oboe stimmt den Ab- 
gesang an, aber sie wurde wohl nicht all zu friih zur Ruhe kommen, wenn 



[J:irr,r:: : ., t lOOOlC 



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VETTER: DER ERSTE SATZ VON BRAHMS' E-MOLL SYMPHONIE 



89 




nicht — eine hochgeniale kompositionstechnische Leistung Brahms'! — 
1. Flote und 1. Horn ihr den Melodiefaden zerrissen! In Takt 103 setzt 
die Flote namlich auf die Linie der Oboe 



22 a) Oboe 



ein Motiv, welches einen Teil dieser Linie darstellt, aber ausdriicklich 
(vgl. die Bogenartikulation!) als selbstSndiges Motiv gelten will: 

103 104 



22 b) Flote 



t 



j=fr — 1 1— j 



Durch dieses Verfahren, das sich in den Takten 105 — 106 wiederholt, wird 
die Einheit des Oboengesanges natiirlich empfindlich gestort. Damit aber 
nicht genug, kommt das 1. Horn der 1. Flote zu Hilfe, indem es ein 
anderes und noch raffinierteres Mittel anwendet. Wahrend die Flote einen 
Melodieteil der Oboe zerreiOt und ihn dadurch in seiner Einheit schSdigt, 
ihm seine asthetische Wirkung raubt, schliefit das Horn die sinngemaB ge- 
trennten Melodieteile der Oboe 



101 



102 



103 



104 



105 



22 « t^mm^^E*®^ 



SSfe^HE 



gewaltsam auf diese Weise zusammen 
101 102 103 



104 



105 



22d)||; 



s 



I 



t*— ^-v 



und nimmt den MelodiegSngen der Oboe so gewissermaCen ihren Sinn. 
Den vereinten Angriffen erliegt der Gesang, den die Oboe noch so gern 
weitergesponnen hatte. Mit anderen Worten: Brahms motiviert das Ende 
unseres dritten Gedankens sehr sorgfaltig. Warum tut er das? Nun — er 
will uns sagen, dafi wir am Ende des ersten Teiles unseres Satzes an- 
gekommen sind. 

Ja, sind wir das denn wirklich? Wird nun der Teil wiederholt, oder 
beginnt die Durchfuhrung? Keins von beiden — aber was nun noch 
kommt, ist lediglich Nachspiel, Coda, gewissermafien ein feierliches B Sela a 
aus dem Munde des Schopfers. (Man konnte den Teil Takt 107 — 136 ge- 
trost eine Miniaturdurchfiihrung heifien, aber erstens fehlen ihm doch 






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90 DIE MUSIK XIII. 14: 2. APRILHEFT 1914 

wohl noch einige Merkmale einer solchen, und zweitens wiirden wir dadurch 
blofi unnotig die Begriffe verwirren, da die eigentliche groOe Durchfuhrung 
zweifellos erst spater beginnt; bleiben wir also bei dem Namen w Coda*.) 
Bedeutungsvoll leitet ein pianissimo-Paukenwirbel das Ende des ersten 
Teiles ein, und ebenfalls ganz leise — fast wie eine Vision — schwebt 
der eigentliche SchluOgedanke dariiber hin: 



"•> ^w^&^^WiW ^ 




Der Inhalt der Coda wird bestritten von einer Kombination dieses Ge- 
dankens mit dem der Figur 12. Wir werden auch hier wieder die Be- 
merkung machen, daO die konstruktive Aufgabe des Gedankens 12 darin 
besteht, die organische Verbindung zwischen den Wiederholungen des 
neuen Gedankens zu schaffen. Wie wir wissen, leitet sich der Gedanke 12 
vom Urmotiv her; dafi er in seiner jetzigen Erscheinung etwas variiert 
ist, kann an jener Tatsache nichts andern. In den Takten 73 ff. war er 
eine organische Fortsetzung des Vorhergehenden zu nennen, weil er die 
Assoziation des Kontrapunktes in den Takten 57 ff. weiterfuhrte. Daher 
werden wir nun auf die Idee gebracht, in den Takten, welche der jetzigen 
Wiederkehr des Gedankens vorausgehen — und diese bilden eben die 
Linie 23a — , nach eben einer Assoziation mit dem Urmotiv zu forschen. 
Und da fallt es uns nicht schwer, gleich im Anfang des Ganges das Ur- 
motiv zu erkennen: 



23 b) \jfc r— ^— 



*- • i i i !_i 



usw. 



besonders aufschluCgebend ist die Pause vor Beginn des Ganges (das 
Gis der Violoncelli erschwert das Problem nur scheinbar: 1, ist es nicht 
Melodie-, sondern Bafiton — vgl. die Kontrabasse — und 2. konnte es 
evtl. mit dem vorhergehenden A-is zu einem Motiv, und zwar zum — 
Urmotiv verschmelzen !). 

Wir haben mit gutem Grunde so ausfuhrlich die Methode aufgedeckt, 
vermittelst deren wir diese Motivassoziation konstatieren. Es sei nach- 
driicklichst darauf hingewiesen, daft wir nicht in der Lage sind, in der 
Reihe 23a) eine ununterbrochene Folge des Urmotivs a priori zu erkennen; 
die Erfahrung hit uns aber die Bedeutung des Gedankens 12 gelehrt, sie 
hat uns ferner gelehrt, wie mannigfaltige melodische Konstruktionen jenes 
Urmotiv als zeugende Kraft haben konnen — nun diirfen wir also a poste- 
riori jene Motivassoziation auch der Melodie 23 a) zuerkennen. Jene 
Musikfreunde mogen sich daher nicht ein mangelndes Kunstverstandnis 
vorwerfen, welche die hier aufgedeckten Beziehungen noch niemals heraus- 



/ " ^T, Original from 

jiy:i,'u-j My v. ii k ^ it UNIVERSITYOF MICHIGAN 



VETTER: DER ERSTE SATZ VON BRAHMS' E-MOLL SYMPHONIE 91 

gehort haben; solch Horen ohne weiteres zu verlangen, wMre unbillig. 
Jedem aber wird die Brahmssche Musik immer Neues, immer Herrlicheres 
zu sagen haben, der sie nach den hier skizzierten Richtlinien durchforscht. 
In den Takten 107ff. ist der Stufengang beachtenswert: Takt 107—110 
in H|^|| j|, fc| VI. i} 7 , die H- diirfen wir erganzen (nach dem kiinstlerischen 
Prinzip der Abbreviation 1 ) ist sie gewissermaBen iibersprungen), Takt 

* fe 7 

110 — 111 V., 112 I.Jf 8 und 114flIV.,.5; wir haben also wieder einmal eine 

harmonische Inversion vor uns, die bis Takt 116 reicht und den gedank- 
lichen Kern unseres SchluBsatzes eng an seine Wiederholung kettet, die 
Aufgabe des Gedankens 12 also wesentlich erleichtert.*) Dieselbe invertive 
Erscheinung finden wir wieder in den Takten 117ff., wo die eigentliche 
horizontale Ausgestaltung des Gedankens 12 stattfindet. Die Stufenfolge 

7 

ist da diese: Takt 1 17 # VI. # 5 , fc| 5 , 118 II. J , 119— 120 V., 121 I.J} 8 . Was 

8 s 

sagt uns dieses quintale Fallen der Stufen? . . Der erste Teil des Satzes 
hat seinen Kreislauf erfullt, das von der Natur gewollte Schicksal einer 
jeden biologischen Erscheinung — Anfang und Ende, Geburt und Tod — 
findet wieder einmal seine Erfullung: daher die Inversion, dies Spiegel- 
bild der von der Natur vorgebildeten quintalen Beziehung der Harmonieen 
nach oben. Die nach oben gerichtete, dem Willen der Natur noch voll- 
kommener entsprechende quintale Entwickelung der Stufen fand hier 
keine Anwendung, weil der Komponist offenbar auf das Moment der 
Spannung nicht verzichten wollte, welches in der Inversion beschlossen 
liegt. Diese Spannung ist ursprunglich rein harmonischer Natur, sie strahlt 
aber hiniiber in das mit dem Harmonischen untrennbar verkniipfte Formale, 
d. h. hier so viel als: sie macht uns begierig auf die kommenden Ereig- 
nisse der — Durchfiihrung. 

Ehe diese aber beginnt, erfullt unsere „Coda" noch eine positive 
Aufgabe. Sie lafit den Gedanken 12 sich dehnen und recken zu seiner 
endgiltigen Gestalt, in der er dann auch fahig ist, in der Durchfiihrung 
seinen Mann zu stehen. Er, der ursprunglich eine Ausdehnung von knapp 
fiinf Takten hat, ist jetzt aufs Dreifache dieser Lange angewachsen. Die 
staccato -Triole behauptet mit kolossaler Energie das Feld, scharfe Akzente 
auf den leichten Taktteilen vermehren die Erregtheit, die Fanfare des 
Sechszehntel-Auftaktes schmettert in Trompeten und Hornern, die durch 

Oboen und Floten in der Hohe glanzvoll verstarkt sind alles drangt 

fieberhaft erregt vorwarts. 



2 ) Vgl. Schenker, a. a. O., § 6. 

2 ) NShere Begrundung bei Schenker, a. a. O., § 16. 



( " -\ \ > I K ^ )r ' q ' n a ' ^ r ° m 

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92 



DIE MUSIK XIII. 14: 2. APRILHEFT 1914 



Doch damit nicht genug! In Takt 125 geschieht etwas Neues, Un- 
erwartetes! Das Urmotiv in melodisch einfachster Gestalt erscheint im 
Fanfarenrhythmus bei Bassen, Violoncelli und Fagotten, und zwar bereits 
dynamisch auOerst nachdrucklich. Und dieses Motiv bildet nunmehr eine 
elf Takte lange Reihe (Takt 126—136)! In den Takten 127—129 sind 
die sf-Zeichen von groBter orientierender Bedeutung: sie markieren jedes- 
mal den Anfang des Urmotivs. Im selben Sinne beachtenswert ist die 
Stellung der jff-Bezeichnung beim letzten Viertel des 129. Taktes. Im 
ubrigen bedeutet eine Steigerung bis zum Fortissimo bei Brahms stets 
etwas ganz AuOerordentliches. — Hier ist die neu gewonnene Urmotivreihe: 



XE_ .! sf. sf sf* sf . tf# , T ' 




w^&im 




(Ellipse) 

Die harmonische Antizipation in den Takten 133 — 134 steht hier 
naturlich im Dienste des Urmotivs, d. h. sie verstarkt und vertieft dessen 
Wirkung aufs elementarste. 

So endigt dieser erste Teil des Satzes in der hochsten Bliite seiner 
Kraft. Es ist fast wie eine Apotheose des Urmotivs, was wir erleben. — 
Wir haben fiir die scheinbar neuartigsten Bildungen die Verwandtschaft 
mit jenem Motiv nachgewiesen. In der Koda war nun alles darauf an- 
gelegt, die Stellung dieses Motivs endgultig zu festigen, um es schlieOlich 
unter Aufbietung aller Krafte zu gewaltigster Wirkung zu bringen. Wir 
wissen jetzt, woran wir sind. Wir kennen die zeugende Kraft, die dem 
gesamten symphonischen Gebilde des ersten Satzes von Brahms' e-moll 
Symphonie zugrunde liegt und ihm Physiognomie und Leben verleiht. 
Was in der Durchfiihrung kommen wird, ahnen wir. Die weitere Aus- 
gestaltung des einen Motivs. Freilich diinkt es uns wohl fast ein Ratsel 
zu sein, wie der Kunstler dem Motiv noch weitere Seiten abgewinnen 
will. Einer Durchschnittsbegabung ware solche Ausgestaltung auch ein- 
fach unmoglich. Brahms aber hat bisher gezeigt, daC er im hochsten 
Sinne ein Auserwahlter ist. 

Ein allm£chtiger Schopfer formt aus dem Nichts das All. Brahms, 
der kiinstlerische Schopfer, formt eine Welt aus zwei Tonen: 




Schlufi folgt 






Original from 
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ETWAS OBER OPERNLEXIKA 

VON FRANZ STIEGER IN WIEN 



GroBere Opernlexika, enthaltend Verzeichnisse der musikdramatischen 
Produktion, existieren bekanntlich drei. Den Beginn machte 
CISment-Larousse mit dem „Dictionnaire lyrique" 1869 mit Supple- 
menten bis 1904; ihm folgte 1885 Dr. Hugo Riemanns „Opern-Handbuch a 
rait Nachtrag 1893 und zuletzt 1903 Dassori mit B Opere e Operisti, Dizionario 
lirico musicale". Das Erscheinen dieser drei Lexika sowie die im Jahre 
1909 von John Towers beabsichtigte Herausgabe (ob verwirklicht, ist mir 
nicht bekannt) eines „ Dictionary-Catalogue of 28015 Operas and Operettas , 
legt zweifellos dar, dafi in musikwissenschaftlichen Kreisen das Bediirfnis 
vorhanden ist, sich iiber die Auffiihrungsdaten der musikdramatischen 
Arbeiten dieses oder jenes Autors, sowie iiber die etwaige Behandlung 
eines und desselben Stoffes oder auch Librettos durch verschiedene Autoren 
moglichst rasch informieren zu konnen. So vieles nun auch die genannten 
drei Opernlexika bieten, jene Vollstandigkeit, die bei Ausnutzung des 
diesfallig verfugbaren Materials zu erzielen war, ist bei keinem vorhanden 
und demnach begreiflich, dafi es viele Liicken auszufullen geben wiirde. 
Das umfangreichste, nfimlich C16ment-Larousse's Dictionnaire, gibt der 
Hauptsache nach eigentlich nur iiber die franzosische Opernliteratur einen 
vollkommeneren Uberblick und teiiweise einen solchen iiber die neuere 
Opernliteratur iiberhaupt; in Hinsicht auf die altere Opernliteratur anderer 
Nationen bringt dieses Lexikon aber im Hauptwerk nur einen Auszug der 
in F6tis' „Biographie universelle des musiciens" sparlich und haufig mit 
unrichtigen Auffuhrungsdaten verzeichneten Werke, in den Supplementen 
aber keinerlei Nachtrage, welche die Irrtumer berichtigen und die zahl- 
reichen Werke verzeichnen wurden, die noch einzureihen waren. Dassori 
stutzt sich in seinem Dizionario fast in allem auf C16ment-Larousse und 
behSlt alle dortigen Irrtumer im guten Glauben bei. Riemanns Opern- 
Handbuch berichtigt so manche irrigen Angaben des CISment-Larousse'schen 
„ Dictionnaire lyrique* und zitiert auch mehr Werke als dieses und Dassori; 
es sind aber nun schon 25 Jahre seit dem Erscheinen des Hauptwerkes 
und 21 Jahre seit dem des Nachtrags verflossen, und es hat sich wihrend 
dieser Zeit — abgesehen von dem jahrlichen Zuwachs an musikalisch- 
dramatischen Werken — als Ergebnis musikwissenschaftlicher Forschungen 
und eifriger Sammelarbeit ein so bedeutendes Material angehauft, dafi eine 
Neuauflage des Opern-Handbuchs wohl mit der Zitierung der doppelten 
Anzahl Werke zu rechnen hMtte. 

Es erscheint sonach begreiflich, dafi in den sich hierftir interessierenden 
Kreisen das Verlangen nach einem moglichst vollstandigen Opernlexikon 



( V^r \nlr* Original from 

ji;.j-:i,'u-j My ^ iiH^iv UNIVERSITYOF MICHIGAN 



94 DIE MUSIK XIII. 14: 2. APRILHEFT 1914 

laut geworden ist, und dafi — basierend auf diesem Umstand — Hugo 
Riemann im vorigen Jahre ernstlich an die Herausgabe eines derartigen 
Werkes in Gemeinschaft mit dem Schreiber dieser Zeilen dachte. Die 
Sache war auch bereits so weit gediehen, dafi der bezugliche Prospekt 
durch den Verlag Max Hesse in Leipzig zur Verteilung gelangte. In 
diesem Prospekt wurden die Interessenten eingeladen, ihre Bereitwilligkeit 
zur Forderung des Unternehmens kundzutun; da sich jedoch nicht — 
wie erwartet wurde — eine die Rentabilitat des Unternehmens garantierende 
Anzahl Subskribenten meldete, wurde aus der Sache nichts. 

Den im Prospekt genannten beiden Herausgebern steht ein aufierst 
reichhaltiges Material zur Verfiigung, da das bezugliche Manuskript derzeit 
bereits ein Verzeichnis von weit uber 50000 musikdramatischen Arbeiten 
sowie von Oratorien und Kantaten umfafit,geordnet einesteils in alphabetischer 
Ordnung der Komponisten mit chronologischer Angabe der Werke, anderen- 
teils in alphabetischer Ordnung der Titel der Werke mit Angabe der 
Komponisten, Textdichter, Zeit, Ort und Theater der Auffiihrung. Die 
Veroffentlichung des Manuskriptes wurde daher gewiO dem Zweck dienen, 
ein moglichst vollstandiges Repertorium der musikdramatischen Literatur 
weiteren interessierten Kreisen zu bieten. Ich mochte nun die Richtigkeit 
dieser Behauptung den sich fur die Sache Interessierenden durch einige 
Beispiele klarlegen, wie sich solche am besten aus einem Vergleich einzelner 
im Manuskript enthaltenen Angaben mit jenen der vorhandenen Opern- 
lexika ergibt. 

Da C16ment-Larousse's „Dictionnaire lyrique" das umfangreichste 
Opernlexikon ist, in Eitners Quellenlexikon auch als das noch immer 
brauchbarste Nachschlagewerk bezeichnet wird, so ziehe ich dieses zum 
Vergleich heran. 

I. In erster Linie beziehe ich mich auf die Vertonung der Texte 
Metastasios, des meistkomponierten und beruhmtesten Librettodichters 
Italiens. Da es zu weitlaufig ware, fur jedes einzelne Libretto detailliert 
darzustellen, wie sich das Vergleichsergebnis entwickelt, so geschieht dies 
nur fur das ersterschienene grofie Libretto „Didone abbandonata", und 
zwar in tabellarischer Form, wahrend bezuglich der iibrigen einzelnen 
Libretti nur die Gesamtzahl der Kompositionen, wie sie im Manuskript 
bzw. bei C16ment-Larousse zitiert sind, verzeichnet wird. 

Siehe Beilage A, aus der zu entnehmen ist, dafi das Manuskript 
1248, C16ment-Larousse aber nur 526 Kompositionen Metastasio'scher 
Libretti, also um 722 Werke weniger als das Manuskript verzeichnet. 

II. In zweiter Linie fiihre ich diverse Komponisten mit der im 
Manuskript und bei ClSment-Larousse angegebenen Anzahl Opern an. 
Siehe Beilage B, S. 99, wonach das Manuskript 4099, Ctement-Larousse 
jedoch hiervon nur 1978, also um 2121 Werke weniger zitiert. 



( V^r \nlr* Original from 

ji;.j-:i,'u-j My v. ii k ^ li UNIVERSITYOF MICHIGAN 



STIEGER: ETWAS UBER OPERNLEXIKA 



95 



III. Die ad II (Beilage B, S. 98 99) verzeichneten Komponisten sind zum 
grofien Teil Italiener. Um nun zu zeigen, daB nebst den schon dort an- 
gegebenen deutschen Komponisten noch andere solche nicht weniger stief- 
mutterlich bei C16ment-Larousse behandelt werden, wird der Vergleich 
noch auf die Komposition von Texten Goethes, Korners und Kotzebues 
ausgedehnt. 

Siehe Beilage B, S. 99, wonach: 

1. Goethes 4 Texte im Manuskript mit 61, bei CISment-Larousse mit 

26 Kompositionen, d. h. um 35 weniger vertreten sind; 

2. Korners 4 Texte im Manuskript mit 39, bei C16ment-Larousse mit 

9 Kompositionen, d. h. um 30 weniger vertreten sind; 

3. Kotzebues 15 Texte im Manuskript mit 115, bei C16ment-Larousse mit 

30 Kompositionen, d. h. um 85 weniger vertreten sind. 

Erwahnenswert diirfte noch sein, daB das Manuskript eine groBe 
Menge von auf deutschen Hofen und in deutschen Stadten Ende des 17. 
und Anfang des 18. Jahrhunderts aufgefuhrten deutschen Singspielen 
sowie zahlreiche Opern unbekannter Komponisten verzeichnet, von denen 
C16ment-Larousse keinerlei Notiz nimmt. 

Vergleichende Zahlen in Beziehung auf die neuere und neueste 
Opernliteratur will ich — so sehr auch diese zugunsten des Manuskripts 
ausfallen wurden — nicht aufstellen, um die Geduld des Lesers nicht 
weiter zu ermuden; geben doch die vorstehenden ad libitum herangezogenen 
Beispiele gegiigend daruber AufschluB, was ein Opernlexikon auf Grund- 
lage dieses Manuskripts bieten wiirde. Jedenfalls diirfte ein so reich- 
haltiges, geordnet vorliegendes Material fur diesen Zweck anderswo kaum 
vorhanden sein; dieser Umstand berechtigt wohl zu der Anschauung, daB 
die Herausgabe eines derartigen Opernlexikons in den von dem gebotenen 
lnhalt entsprechend verstandigten Interessentenkreisen besonderen Anklang 
finden wiirde und der Verleger bei diesem Unternehmen wohl keinerlei 
Risiko auf sich zu nehmen hfitte. 



„bidone abbandonata" 

Operntext von P. Metastasio 



Beilage A 



Verzeichnis der im Minuskript zitierten 
Kompositionen 


Verzeichnis der in Clfcment-Larousse's Dictionnaire lyrique 
1 zitierten Kompositionen 


. | Name des Komponisten, 
2? j Ort und Zeit der urauffiihrung 


i 1 

Name des Komponisten, 
^ 1 Ort und Zeit der Urauffiihrung 


Nach dem Manuskript erfor- 
derliche Richtigstellung 
nebenstehender Daten 


2 

3 

4 


Dom. Sarri, Neapel 6 1 1724, t. S. Bartolom. 
Tom.Albinoni, Venedig Cam. 1725, t. Casslano 

? , Florenz Carneval 1725, t. Pergola 
N. A. Porpora, Reggio d' Emilia Z 1725, 
t. Publico 


, 2 
3 

! 

4 


B. Galuppi, Neapel 1724 

T. Aibinoni, Rom 1725 

Aless. Scarlatti, Rom 1724 

Fchlt 
N. A. Porpora um 1742 


Komponist unricbtig 
Ort unrichtig 
Fal sc h, A. Scarlatti hatkeinen 
Operntext von Metastasio 
komponiert; ist also zu 
(streichen 
Auffuhrungsdaten unricbtig 






Oriqinal from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



96 



DIE MUSIK XIII. 14: 2. APRILHEFT 1914 





Verzeichnis der im Manuskript zitierten 
Kompositionen 




Verzeichnis der in Clement-Larousse's Dictionnaire lyrlque 
zitierten Kompositionen 


Name des Komponlsten, 
y. Ort und Zeit der Urauffuhrung 


d 
2 


Name des Komponisten, 
Ort und Zeit der Urauffuhrung 


Nach dem Manuskript erfor- 
derliche Richtigstellung 
nebenstebender Daten 


5 j Leon. d. Vinci, Rom 17, 1 1726, t. delle Dame 


5 


L. d. Vinci, Rom 1730, t. delle Dame 


Zeit unrichtig 


6 } Dom. Sarri (Neue Komposition), Venedig aut. 


6 


Dom. Sarri, Venedig 1724, t. S. Bartol. 


Zeit und Theater unrichtig 




1730, t. S. Gio. Grisost. 








7 


? , Florenz 26/12 1734, t. Pergola 




Fehlt 




8 


G. M. Schiassi, Bologna 31 5 1735, t. Formagllari 


7 


G. M. Schiassi, Bologna 1735 


Fehlt Bezeichnung d. Theaters 


9 


G. A. Paganelli, Bayreuth t 1738 




Fehlt 




10 


G. F. Brivio, Mailand f 1739, t. Ducale 




Fehlt 




11 


G. B. Lampugnani, Padua 1739, t. Obizzi 




Fehlt 




12 


A. Bernasconi, Venedig Gam. 1741, t. S. Gio. 
Grisostom. 


8 


A. Bernasconi, MUnchen 1756 


1st nlcht die Urauffuhrung 


13 


Bald. Galuppi, Modena Gam. 1741, t. Molza 




S. No. 1, fehlt 




14 


Hasse, Hubertsburg b. Dresden 7/10 1742 


9 


Hasse, Dresden 1742 


Fehlt nahere Ortsbezeichnung 


15 


P. Scalabrini, Hamburg 12,8 1744 




Fehlt 




16 


A. Adolfati, Venedig Cam. 1747, t.S.Glrolamo 




Fehlt 




17 


N. Jommelli, Rom T 1747, t. Argentina 




Fehlt 




18 


Dav. Perez, Genua 26/12 1747, t. Falcone 


10 


D. Perez, Genua 1751 


Zeit unrichtig, Theater fehlt 


19 


F. Bertoni, Venedig Cam. 1748, t. S. Girolamo 




Fehlt 




20 


N. Jommelli (Neue Komposition), Wien 1749, 
Hofburgtheater 


11 


N. Jommelli, Wien 1/45 


Zeit unrichtig, Theater fehlt 


21 


E. R. Duni 


12 


Duni, um 1739 




22 


A. Caputi 




Fehlt 




23 


D. M. B.Terradellas, Turin Cam. 1750, t. Regio 




Fehlt 




24 


A. G. Pampani, Vicenza Cam. 1751, t. d. Grazie 




Fehlt 




25 


G. Manna, Venedig Cam. 1751, t. S. Gio. Gri- 
sostom. 


13 


G. Manna, Venedig 1751 


Fehlt Bezeichnung d. Theaters 


26 


A. M.Mazzoni,Bologna26;12175l,t. Formagllari 




Fehlt 


1 


27 


G. Scolari, Barcelona 30/5 1752 




Fehlt 




28 


G. B. Lampugnani (Neue Komposition), Ne- 
apel 20/ 1 1753, S. Carlo 




Fehlt 




29 


L. V. Ciampl, London 1754, Hay Market 


14 


L V. Clampi, London 1754 


Fehlt Bezeichnung d. Theaters 


30 


T. Traetta, Venedig aut. 1757, t. S. MoisS 


15 


T. Traetta, Parma 1764 


1st nicht die Urauffuhrung 


31 


Fr. Areja, Petersburg bei Hofe 




Fehlt 




32 


Gius. Brunetti, Siena 1759 




Fehlt 




33 


? , Florenz aut. 1759, t. Pergola ! 




Fehlt 




34 Gius. Sarti, Kopenhagen 1762, KSnigl. Theater 


16 


G. Sarti, Venedig 1767 


Urauffuhrung fruher 


35 t N. Jommelli (Neue Kompos.j, Stuttgart 1 1/2 1763 




Fehlt 




36 G. Colla, Genua Cam. 1765, t. S. Agostino 


17 


Colla, Turin 1773 


1st nicht die Urauffuhrung 


37 


J. G. Schwanberg, Braunschweig 1765, Hofth. 


18 


Schwanberg, Braunschweig 1765 




38 


F. Zanetti, Livorno 1766, t. S. Sebastiano 


19 


Zanetti, Livorno 1766 


Fehlt Bezeichnung d. Theaters 


39 


B. Galuppi (Neue Kompos.), Petersburg9,5 1766' 




Fehlt 




40 


A. Boroni, Prag 1767, Neues Theater 1 




Fehlt 




41 


Ign. Celoniat, Mailand 26/12 1769, t. Ducale 1 




Fehlt 




42 


Nic. Piccinni, Rom 8/1 1770, t. Argentina 


20 


N. Piccinni, Neapel um 1767 


Ort und Zeit unrichtig 


43 


G. Inaanguine, Neapel 20/1 1770, t. S. Carlo 




Fehlt 




44 


G.Fr. de Majo, Venedig Carn.1770, t. S. Benedetto 


21 


Majo, Neapel um 1769 


Ort und Zeit unrichtig 


45 


Mortellarl m. A., Florenz aut. 1772, t. Pergola 


22 


Mortellari, Neapel 1771 


Ort und Zeit unrichtig 


46 


Anfossi, Venedig Z 1775, t. S. Moisc 


23 


Anfossi, Neapel 1785 


Ort und Zeit unrichtig 


47 


D. MombelH, Crescentino 1775 


24 


Mombelli, Crescentino 1775 




48 


J. Schuster, Neapel 20/1 1776, t. S. Carlo 


25 


Schirer, Neapel 1776 


Named. Komponisten unrlcht. 


49 


B. Ottani, Fori! 1780 


26 


Ottani, Forli um 1780 




50 


G. Astarltta, Pressburg 1780 




Fehlt 




51 


Fr. Piticchio, Braunschweig 1783, Hoftbeater 


27 


Piticchio, Braunschweig 1780 


Zeit unrichtig 






28 


P. Guglielmi, Venedig 1785 


Diese Auffiihrung UOt sich 
nicht nachweisen, wie Uber- 
haupt nicht eine Oper dieses 
Titels von P. Guglielmi; 1st 
also zu streichen 






Oriqinal from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



STIEGER: ETWAS UBER OPERNLEXIKA 



97 



Verzeichnis der im Manuskript zitierten 
Kompositioncn 



Nimc des Komponistcn, 
Ort uhd Zeit der Uraufflihrung 



Vcrzeichnis der in Clement-Laroussc's Dictionnaire Jyriquc 
zitierten Kompositionen 



Name des Komponisten, 
Ort und Zeit der Uraufflihrung 



Nach dera Manuskript er- 

forderliche Richtigstellung 

ncbenstehender Daten 



52 I G. Andreozzi, Petersburg, Th. Eremitage 1784 

53 I G. Gazzanigi, Vicenza est 1787, t. Eretenio 

54 I L. Kozeluch urn 1790. 

?5 G. Paisiello, Neapel 411 1794, t. S. Carlo 

56 Vine. Federici, London 1796, Kings-Theater 

57 I S. Marino, Oporto 1798 

58 j Val. Fiortvanti, Rom 9.6 1810, t. Valle 

59 F. Paer, St Cloud b. Paris 1810 

60 S. Mercadante, Turin Cam. 1822, t. Reglo 

61 K.G. ReiOiger, Dresden 24 1 1824, Hoftheater 



Feh It 

Gtzzaniga, Venedig 1787 

L. Kozeluch, Wien urn 1795 

Paisiello, Neapel um 1792 

V. Federici, London ura 1794 

Fehlt 

Fehlt 

Paer, Paris b. Hof 1810 • 

S. Mercadante, Turin 1823 

ReiOiger, Dresden 1823. 



Ort unrichtig 
Zeit unrichtig, Theater fehlt 

Zeit unrichtig,Theaterbez.fehl 



Da No. 3 und 28 zu streichen slnd, reduziert sich die Anzahl der 

Kompositioncn dieses Textes von 35 auf 33 
Die Anzahl der gegenuber dem Manuskript fchlenden, d. h. nicht 

verzeichneten Kompositionen dieses Textes bet rag t 61—33 — 28 



Nacbstehende Ubersicht enthalt samtliche Libretti Metastasios und die 
Anzabl der Kompositionen dieser Libretti, wie sie im Manuskript fur 
das Opernlexikon und wie sie in C16ment-Larousse*s Dictionnaire lyrique 

verzeichnet sind 



Titei der Libretti 



Anzahl der ver- 
zeichneten Kom- 
positionen des 
Libretto im 

Manu- 
skript 



r « 2 

~ M Q. 

E e c 

S < © 
G o ■*■ 



Diet. o 

CL-Lar.t «-= 2 



Titel der Libretti 



Anzahl der ver- 
zeichneten Kom- 
positionen des 
Libretto im 



Manu- 
skript 



Diet. 
Cl.-Lar. 



Z"S o 

- t-t a. 

o <; o 



Didone abbandonata 
Siface (auch als *Viriarte a 

komponiert) 
Siroe 

Catone in Utica 
Ezio 

Semiramide riconosciuta 
Alessandronellelndie(auch 

als„Poro a und „Cleofide a 

komponiert) 
Angelica e Medoro 
Artaserse 
Demetrio 
Adriano in Siria 
Issipile 
Olimpiade 
Demofoonte 
La Clemenza di Tito 
Achille in Sciro 
Ciro riconosciuto 



61 


33 


28 


1 Ubertrag 
Temistocle (auch als Arta- 


13 


8 


5 


serse Longimano" kompon.) 


37 


16 


21 


Zenobia 


31 


18 


13 


Attilio Regolo 


45 


25 


20 


Ipermestra 


46 


25 


21 


Antigono 

11 Re Pastore 

L'Eroe Cinese 


77 


35 


42 


Nitteti 


5 


— 


5 


11 trionfo di Clelia 


81 


41 


40 


Romolo ed Ersilia 


50 


18 


32 


Ruggiero 


64 


26 


38 


La contesa de Numi 


24 


13 


11 


Enea negli Elisi 


59 


33 


26 


L'asilo d'amore 


68 


34 


34 


Le grazie vendicate 


45 


19 


26 


11 Palladio conservato 


29 


16 


13 


11 sogno di Scipione 


20 


12 


8 


11 Parnasso accusato e diffeso 



Furtrag | 755 | 372 | 383 



755 


372 


21 


9 


27 


9 


5 


4 


25 


18 


45 


18 


24 


11 


18 


9 


29 


20 


10 


8 


2 


1 


2 


2 


3 
i 


1 


l 
7 


3 


2 


1 


4 


1 


9 


— 


3 


2 



Furtrag 992 489 j 503 



383 
12 

18 
1 
7 
27 
13 
9 
9 
2 



XIII. 14. 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



98 



DIE MUSIK XIII. 14: 2. APRILHEFT 1914 



Titel der Libretti 


Anzahl der ver- 

zeichneten Kom- 

positionen des 

Libretto Im 


Icnsomitin 
dcrAnzahl 
in Kompos. 


! 

1 

Titel der Libretti 


Anzahl der vcr- 

zeichneten Kom- 

positioncn des 

Libretto im 


Icnsomitin 
der Anzahl 
n Kompos. 




Manu- 
skript 


Diet. 
Cl.-Lar. 


Esfeb 
Cl.-L. 
nach i 




Manu- 
skript 


Diet. 
Cl.-Lar. 


tSuS 


Ubertrag 


992 


489 


503 


Obertrag 


1047 


510 


537 


La Pace fra la virtu e la 








11 parnasso confuso 


1 


— 


I 


bellezza 


4 


— 


4 


11 trionfo d'amore 


1 


1 


— 


Astrea placata 


8 


1 


7 


La corona = Tributo de 








11 natale di Giove 


4 


3 


1 


rispetto e d'amore 


2 


1 


1 


L'amor prigioniero 


8 


1 


7 


( Partenope 


1 


1 


— 


11 vero omaggio 


2 


2 


— 


La danza 


9 


1 


8 


La rispettosa tenerezza 


1 


— 


1 


1 Augurio de felicita 


2 


— 


2 


La Gara 


1 


— 


1 


11 quadro animato 


1 


— 


1 


L'isola disabitata 


16 


10 


6 


La Passione di Gesu Cristo 


40 


2 


38 


L'innocenza giustificata 


1 


1 


— 


Santa Elena al Calvario 


13 


1 


12 


11 sogno 


1 


— 


1 


La morte d'Abele 


22 


2 


20 


Alcide al bivio 


6 


2 


4 


Giuseppe riconosciuto 


27 


3 


24 


L'inverno 


1 


— 


1 


La Betulia liberata 


26 


2 


24 


Atenaide 


1 


1 


— 


Isacco, flgura del Redentore 


26 


— 


26 


Egeria 


1 


— 


1 


Gioas, re di Giuda 


30 


2 


28 


Furtrag 


1047 


510 


537 


Summe 


1248 


526 


722 



is- 



Beilage B 

II. Verzeichnis der von nach benanii ten Komponisten im Manuskript 
beziehungsweise ( ) in Clement-Larousse's Dictionnaire lyrlque zitierten 

Anzahl Opern 

Abos (Avossa) 19 (7) — Accorimboni 10 (2)— Adolfati 11 (4) — Agostini P. S. 
6 (1) — Alessandri 32 (23) - Andreozzi 45 (23) — Anfossi 76 (47) — Araja 23 (12) — 
Arena 9 (4) — Astaritta 37 (19) — Auletta 13 (4) — Aurisicchio 7 (1) — Bernabei 22 (7) 

— Balducci 9 (5) — Bernardini 32 (19) — Bernasconi 22 (17) — Bertoni 45 (32) — 
Bianchi 70 (40) — Bondineri 17 (9) — Bonno 18 (8) — Borghi 23 (9) — Boroni 24 (12) 
Brivio 8 (2) — Broscbi 10 (2) — Brunetti A. 16 (6) — Brusa 9 (3) — Bononcini G. B. 
36 (18) - Bononcini M. A. 22 (7) — Calegari 18 (3) — Capranica 8 (2) — Cavos 26 (14) 

— Chiocchetti 6 (1) — Chintzer 7 (0) — Ciampi L. V. 23 (6) — Cocchi 42 (26) — 
Colla 12 (3) — Conforti 18 (1) — Conti F. B. 27 (15) — Costanzi 7 (1) — Curcio G. M. 
21 (1) — Draghi A. 170 (83) — Eis rich 7 (0) — Farinelli 54 (40) — Felici Al. 6 (2) 
Ferradini 4 (0) — Ferrandini 20 (7) — Finazzi 6 (1) — Fioravanti Val. 79 (45) — 
Fioravanti Vine. 40 (19) — Fiore 27 (1) — Fiorillo 15(8) — Fischetti 19(9) — Franchi 
14 (0) — Gabrielli N. 18 (12) — Gagliardi 15 (8) — Galuppi 109 (62) — Gardi 24 (12) 

— Gasparini F. 57 (30) — Gazzaniga 53 (32) — Giacomelli 19 (10) — Giordani 36 (27) 

— Gnecco 26 (14) — Guglielmi P. 109 (77) — Guglielmi P. C. 47 (11) — Hasse 80 (46) 

— Hummel J.N. 9 (4) — Jommelli 63 und 14 Neubearbeitungen (47) — Insanguine 
23 (8) — Krieger J. G. 10 (4) — Lampugnani 29 (12) — Latilla 48 (20) — Leo 70 (40) 

— Mancini 25(16) — Manelli 11 (7) — Mango 6 (0) — Mazzoni A. 20 (4) — Meyer- 



n 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



STIEGER: ETWAS OBER OPERNLEX1KA 



99 



Lutz 24 (0) — Maggiore 10 (2) — Magni P. 11 (2) — Majo G. Fr. v. 19 (12) — Manna G. 
13 (6) — Marinelli 27 (18) — Martin Vic. 20 (10) — Maurer L. W. 8 (1) — Maurer 
J. M. 10 (1) - Mazza 15 (9) — Melani 15 (3) — Monza C. 21 (7) — Moretti 24 (9) — 
Mysliweczek 24 (15) — Nasolini 38 (20) — Orlandini 45 (19) — Paganelli 10 (4) — 
Pampani 17 (9) — Pasquini 14 (1) — Pelissier V. 7 (0) — Perez 34 (23) — Perti 26 (13) 

— Pescetti 26 (12) — Piccinni N. 130 (79) - Ponfo 4 (1) — Porpora 51 (36) — 
Porsile 20 (4) — Porta G. 32 (18) — Portogallo 59 (27) — Predieri 24 (8) — Provenzale 
9 (0) - Puccitta 30 (22) — Pulli 6 (1) — Rinaldo da Capua 34 (8) — Robuschi 12 (7) 

— Roser F. 22 (0) — Rutini G. M. 13 (3) — Rutini F. 35 (1) — Sabadini 20 (7) — 
Sarri 33 (21) — Sarti 71 (42) — Scarlatti Al. 86 (38) — Scarlatti G. 27 (13) — Scalabrini 
23 (0) — Schacbt 10 (1) — Schurmann 22 (2) — Schweitzelsperg 7 (0) — 
Sciroli 18 (4) — Scolari 33 (17) — Sellitti 17 (3) — Speranza 14 (9) — Steffani Agost. 
19 (11) — Sutor 5(1) — Terradellas 13(8) — Torri 26 (2) — Tozzi 14 (8) — Traetta 
43 (22) — Trento 38 (21) — Tritto 52 (43) — Tuczek 16 (4) — Uttini 13 (4) — Valente 
19 (2) — Valentini Gio. 10 (4) — Vento 12 (7) — Vignati 7 (3) — Vinci 40 (21) — 
Vivaldi 38 (27) — Wagenseil 15 (1) — Wilderer 9 (1) — Wranitzky 10 (7) — 
Zanetti Fr. 8 (5) — Ziani P. A. 23 (16) — Ziani M. A. 46 (35) - Zingarelli 35 (28), 
zus. 4099 (1978), d. h. von 4099 Werken sind in C16ment-Larousse's Diet. lyr. 2121 
nicht zitiert, es fehlen sonach gegenuber den im Manuskript verzeichneten Werken 107°/o. 



III. Anzahl der Kompositionen von Opemtexten Goethes, Kdrners und 

Kotzebues nach dem Manuskript und nach Clcinent-Larousse's Dictionnaire 

lyrique, letztere in ( ) angegeben 



Goethe: 1. Erwin und Elmire 10 (6) 

2. Claudine von Villa-Bella 19 (10) 

3. Jery und Bfitely 25 (9) 

4. Scherz, List und Rache 7 (1) 
K8rner, Th.: 1. Das Fiscbermadchen 6 (2) 

2. Die Bergknappen 16 (3) 

3. Der vierjahrige Posten 15 (3) 

4. Alfred der Grofie 2 (1) 
Kotzebue: 1. Sultan Wampum 9 (4) 

2. Das Dorf im Gebirge 3 (1) 

3. Des Teufels LustschloB 5 (1) 

4. Der blinde Gartner 5 (2) 

5. HansM.G.v.d.Humpenburg5(2) 

6. Feodora 14 (1) 

7. Die Alpenhutte 14 (4) 

8. Der Kiffhauserberg 7 (3) 

9. Alfred der Grofie 9 (1) 

10. Hermann und Thusnelda 4 (2) 

11. Deodata = Das Gespenst 8 (1) 

12. Der Kaflg 6 (3) 

13. DiePrinzessin von Cacambo5(2) 

14. Kosak und Freiwilliger 8 (2) 

15. Der Eremit auf Formentara 13 (1) 



61 (26), d. h. von 61 Werken sind 
bei CI. L. 35 nicht verzeichnet. 



39 (9), d. h. von 39 Werken sind bei 
CI. L. 30 nicht verzeichnet. 



115 (30), d. h. von 115 Werken sind 
bei CI. L. 85 nicht verzeichnet. 






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UNIVERSITY OF MICHIGAN 



REVUE DER REVUEEN 



Aus deutschen Fachzeitschriften 

ALLGEMEINE MUSIK-ZEITUNG (Berlin), 40. Jahrgang, No. 50 bis 52 (12. bis 26. De- 
zember 1913). — No. 50. w Bachische Kunst im Gottesdienst." Von Heinrich O eh 1 er- 
ic i n g. VorschlSge zur Gewinnung Bachs fur die kirchliche Gemeinde, fur den kirchlichen 
Gottesdienst. „. . .Mogen Bach-Feste, Volks- und Kirchenkonzerte, Darbietungen von 
Vokal- und Orgelkompositionen Bachs hehre und heilige Kunst zum Gesamtbesitz 
nicht nur des deutsch-evangelischen Volkes, sondern der ganzen gebildeten Welt 
machen." — w Taschenpartituren von Verdi's Werken." Anzeige der Ricordi'schen 
Partituren von Jose* Vianna da Motta. (SchluB in No. 51.) — „Einige Betrach- 
tungen zu dem Konzert Mattia BattistinPs." Von Hugo Rasch. «... Wenn ich 
nicht irre, hat Battistini einem Ausfrager gegenuber sich wehmutsvoll beklagt, man 
mdchte nicht immer so viel von seinem Alter reden. Gehorchen wir also diesem 
Winke, wenngleich die sich daran knupfenden Folgerungen vielleicht das Aller- 
phSnomenalste zum Inhalt hatten, namlich die fabelhafte Jugendlichkeit und Spann- 
kraft dieser Stimme am Ende des Jahres 1913!" — No. 51. „Der EinfluB der Ober- 
tone auf die Schonheit der menschlichen Stimme." Von R. Schwartz. „. . .Der 
Wert der wissenschaftlichen Erkenntnis, daft von der Zahl und Intensitat der ein- 
zelnen Obertone die Schonheit der menschlichen Stimme abhangt, ist . . . uner- 
meBlich. Sie wird uns hoffentlich zu der einfachsten und naturlichsten Art des 
Unterrichts zuruckfuhren, die darin besteht, daB in dem Schtiler der Sinn fur 
einen schonen Gesangston geweckt wird und ihm vermoge des Wissens klare Wege 
gewiesen werden, auf welchen er, zielbewuBt fortschreitend, das Funktionieren seines 
Gesangapparates zu verbessern und sich dadurch den schonen Ton anzueignen 
vermag." — »Der schlecht unterrichtete Chefredakteur." Von Paul Schwers. 
Glossiert eine Erwiderung von Adolf Gottmann auf den Artikel Ein Stein des 
Anstofies* in No. 49. — No. 52. „Parsifal-Vorspiel. a Von Karl Storck. „. . .So 
wahr der ,Parsifal 4 ein reines Kunstwerk ist, so wahr werden ihn Reine allerorten 
als reines Kunstwerk zu erleben vermogen. An uns liegt es darum, dieses edle 
Kunstwerk wie jedes andere echte Kunstwerk zu schutzen gegen die gemeinen 
Instinkte der Welt. Der stSrkste Schutz ist unsere Art, es zu erleben. Machen 
wir uns stark fur dieses kunstlerische Erlebnis, auf dafi wir es selber empfangen, 
auf daB wir selber in ihm und mit ihm ein Fest erleben und festlich werden, dann 
ist jede ,Parsifal*-Auffuhrung fur uns ein Festspiel, und wir werden von ihm die 
Kraft gewinnen, unsererseits Ausstrahlungspunkte einer festlichen Kraft zu werden 
fur alle jene, die mit uns in Beruhrung kommen." — „Das Jahr der Buhne.* Von 
Kurt Singer. „. . . Die Signatur des Berliner Opernlebens ist: Schlaf, hier und 
da gestort durch Traume von besseren Zeiten oder Zukunftshoffnungen, die wenigstens 
an der Gegenwart nicht verzweifeln lassen. . .* w Was nutzt es uns, ob hier, ob 
dort der ,Parsifal 4 einen Tag fruher herauskommt! Nein, neue Wege heiBt es suchen, 
neue Richtungen gewinnen, ein eigen Gesicht aufsetzen, vielseitig werden, ohne 
im einzelnen zu verflachen, gute Krafte ausnutzen und neue erwerben, Augen 
offnen und Umschau halten im Heut und Gestern, im eigenen und im fremden 
Land, ein Ziel vor Augen haben und nicht blind dem Geschmack der 
Menge folgen, den Geschfiftssinn veredeln und verfeinern durch den Willen 
zur Vollendung, fortschreiten mit der Zeit und dem Alten den schuldigen Tribut 
des Respektes und der Verehrung zollen. ,Vorwarts* sei die Signatur. Vielleicht 



f" nhl J r Original from 

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REVUE DER REVUEEN 101 

lobnt es sich dann auch einmal, ein Bucb fiber ,Das Jahr der Opernbfibne' zu 
schreiben." 

DEUTSCHE TONKUNSTLER-ZEITUNG (Berlin), 11. Jahrgang, No. 264 bis 272 
(5. Juli bis 20. Dezember 1913). — Nr. 264 „Musikfeste. u Von Richard H. Stein. 
Von den Tonkunstlerfesten des Allgemeinen Deutschen Musikvereins sagt Verfasser: 
v .. . Sie sind entbebrlich geworden, seitdem nicht mehr fur irgend etwas GroBes 
gekampft, sondern die Sache nur noch im auBeren Rahmen gleichmfitig weiter- 
geffihrt wird. Die Teilnehmer der Tagungen horen sich ohne sonderlicbe Auf- 
regung die paar neuen Werke an, sie gruppieren sich nachher beim Wein oder 
Bier, man unterhalt sich vielleicht ganz gut, aber jeder groBe Zug fehlt ganz und 
gar. Und die Opposition, dieser notwendige Sauerteig jeder groBen Organisation, 
wagt sich vorerst nur schuchtern hervor; die meisten wollen sich keine einfluB- 
reicben Personen zu Feinden machen, wollen aufgefuhrt oder wenigstens nicht 
aus dem Verein ausgeschlossen werden usw. Das sind ungesunde Zustande, 
drobende Anzeichen nahen Verfalls. Diesem nach Kraften vorzubeugen, muB 
alien denen Pflicht sein, die in volliger Unabhangigkeit zum Besten des Vereins 
und im Interesse einer auch in unserem Zeitalter vielleicht mdglichen musikalischen 
Kultur zu wirken suchen." — „Musikalisches aus der groBen Berliner Jubilaums- 
Kunstausstellung 1913." Von A. N. Harzen-Mfiller. — No. 265. „Konventionelle 
Musik." Von Wilhelm Freudenberg. „. . .Ohne Zweifel ist . . . von der ungeheuren 
Masse von Musik, die alljahrlich komponiert, aufgefuhrt und gelobt wird, der groflte 
Teil vorwiegend handwerksmSBigen, oder gelinder ausgedrfickt, konventionellen Ur- 
sprungs und Charakters. DergroBe Reichtum von Formen und Ausdrucksmitteln, der 
sich im Verlaufe der Zeit angesammelt hat, macht es selbst minder Begabten moglich, 
sich ein gewisses Konnen anzueignen, und je mehr dabei mit bloB auBerlichen 
Mitteln oder nebensachlichen Kfinsteleien hantiert wird, um so naher liegt die Ver- 
mutung, daB an dem vielen Lfirm um nichts ecbter Schaffens- und Mitteilungs- 
drang nicht beteiligt ist.** — No. 266. „Zehn Jahre Zentral-Verband.* 4 Von 
Richard J. Eich berg. — „Schule und Musikasthetik." Von Moritz Vogel. (SchluB 
in No. 267.) Unter musikalischer Asthetik versteht Verfasser „alles, was mit dem 
Wesen der Musik und des Musikschaffens zusammenhSngt. Sie untersucht vor 
allem die Mittel, durch welche die Musik wirkt, gibt AufschluB fiber die ver- 
scbiedenen Formen und Arten, in denen jene Mittel Anwendung finden, sucht die 
Wirkung im einzelnen Falle festzustellen, vergleicht, analysiert, kritisiert, kurz, 
sie schafft AufklSrung, soweit es uberbaupt moglich ist, in Sachen einer Kunst, 
die so innerlicher, subjektiver Art ist wie die Musik, Aufkldrung zu schaffen . . ." — 
w Berufsdirigenten und Lehrerschaft." Von Karl Eich horn. Soziale Studie fiber 
die Konkurrenz der Lehrerschaft dem Berufsmusiker gegenuber. w . . . Mein Vor- 
wurf richtet sich in erster Linie . . . gegen den Staat, der unsere Tatigkeit als 
bloBes Gewerbe behandelt, ihre kulturelle Bedeutung gar nicht einsieht, und dem 
es Pflicht sein sollte, falls ihm die Vermehrung und Vertiefung der Volksbildung 
wirklich am Herzen liegt, den an ihr berufsmSBig Arbeitenden einen gewissen 
Schutz zu gewShren, zum mindesten aber die Ausfibung von Gesangunterricht, ja 
des Musikunterrichts uberhaupt von einem FShigkeitsnachweis abhSngig zu 
machen. Er sollte auch noch starker darauf seben, daB die Vertreter der Lehrer- 
schaft ihre Kraft moglichst unzersplittert und ungeschwficht ihm erhalten, so daB 
es nicht mehr vorkommen kann, daB manche Lehrerdirigenten so ziemlich jeden 
Abend durch ihre Nebentatigkeit in Anspruch genommen sind ... Zu lange hat 
der Staat unsere Bitten und Gesuche ignoriert, als daB ich ffir die Zukunft viel 
erwarten konnte. Wenn ich noch eine Hoffnung habe, so ist es die, daB mit 



f Vw\c>Ii* Original from 

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102 DIE MUSIK XIII. 14: 2. APR1LHEFT 1914 

der Zeit dieSangerschaft aus ihrer Reserve heraustritt, daQ sie, wo es die Ver- 
hSltnisse gestatten, ihren sonstigen Anschauungen entsprechend in erster Linie 
die Beruftsdirigenten bevorzugt, und daQ sie einsehen lernt, daQ Leute, die 
ganz in der Musik stehen, meistens auch eine entsprechende Ausbildung (ich 
setze Begabung voraus!) genossen haben, bei der Besetzung von Dirigentenposten 
zuerst in Frage kommen vor Leuten, welche die Musik nur als eine Neben- 
besch&ftigung in Feierabendstunden betreiben." — No. 267. „Auch ein Hundert- 
jShriger." Von Adolf Gdttmann. „Karl Amand Mangold. Nur wenigen ist dieser 
Name noch bekannt. Fast vergessen sein reiches Lebenswerk. In Darmstadt . . . 
verlebte er den groQten Teil seines arbeitsreichen Lebens, hier druckte er jabr- 
zehntelang dem Konzertleben den Stempel seiner Kunstanschauung auf, die der 
Niederschlag eines umfassenden Wissens, einer geisteselastischen Phantasie und 
eines fur die damalige Zeit weit uber den Gesicbtskreis einer kleinen Residenz- 
stadt hinausreichenden bemerkenswert weiten Blickes war . . . Ein merkwurdiges 
Ereignis war die Vertonung des Tannh&userstoffes in der dramatischen Bearbeitung 
des Historikers Duller. Zu gleicher Zeit mit Wagner komponierte er dieses Werk. 
Keiner wuQte von dem andern. Mangold begann seine Partitur an seinem 30. Geburts- 
tage, am 8. Oktober 1843, und schloQ sie am 29. Dezember 1844 ab. Richard Wagner 
begann die seine im November 1843 und schloQ sie am 6. Januar 1845. Wagners 
Partitur hat sich die Welt erobert, Mangolds textlich auf Motiven der Sagen vom ge- 
treuen Eckart, vom Ratten fa nger und vom Tannhauser aufgebaute, trotz dramatiscber 
Steigerung musikalisch doch mehr lyriscbe Oper muQte vor dem alles faszinierenden 
Genius des groQten Musikdramatikers der Vergessenheit anheimfallen . . . a — No. 268. 
„Zum 100. Geburtstag von Giuseppe Verdi." Von Richard Fa Ik. „Wenn man sich . . . 
fragt, was Verdi fur die Entwickelung der Musik als Kunst, der Oper im all- 
gemeinen und der italienischen Oper im besonderen bedeutet, so werden wir die 
beiden ersten Fragen wohl mit ,nichts* beantworten mussen. Man kann Verdi als 
einen genialen Eklektiker bezeichnen, der jedoch genug Personlichkeit besitzt, urn 
als eine der markantesten Erscheinungen der italienischen Oper zu gelten. Das 
groQe Genie Rossini batte die Bluten der klassischen italienischen Melodik ab- 
gepfluckt, Bellini und Donizetti hatten das sentimento derselben entdeckt, und 
Verdi war diesen Weg weitergegangen und hat sich mit den Errungenschaften 
einer modernen Zeit bereichert. Der Entwickelung der Oper im allgemeinen hat 
Verdi nichts genutzt, sein ganzes musikalisches Wesen stand einer Reformation 
von alteingeburgerten Werten zu fern . . . a — „Die groQte Orgel der Welt. a Von 
Wolfgang Reimann. Beschreibung der Orgel in der Breslauer Jahrhundertballe. 
— „Ernst Moritz Arndt und die Musik. 4 * Von Ernst Gballiersen. „ . . . Arndt 
hat mit einigen seiner Dichtungen, namentlich in Verbindung mit den Komponisten 
[seine Gedichte sind 227 mal vertont worden], Werke hinterlassen, die ihm in 
der Musik einen dauernden Ehrenplatz sichern." — No. 269. „Die Beziehungen 
zwtschen Kirchenliedern und Kirchenger8ten. a Eine kulturhistorische Studie von 
Richard J. Eichberg. (SchluQ in No. 270.) „ . . . Diirfte es nicht schon manchem 
And&chtigen bewuQt oder unbewuQt aufgefallen sein, daQ so manche ihm lieb ge- 
wordenen und von aller Welt gesungenen Kirchenlieder einen so ganz eigenartigen, 
man mdchte sagen, gezwungenen unerklarlichen Rhythmus haben, daQ sie — wie 
er aus seiner Schulzeit sich ruckerinnern mag — sich infolgedessen geradezu 
Srgerlich schwer und langsam dem Gedachtnis einverleibten? Das hat seine wohl- 
erwogene Ursache. Die Lieder bergen in ihrem Tiefinnersten ein Ge- 
heimnis, ein wohldurchdachtes, aber wohlverschleiertes, das ihrem Schopfer zu- 
weilen recht viel Kopfzerbrecher. gemacht haben mag. Die samtlichen in Frage 



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REVUE DER REVUEEN 103 

kommenden Dichter [sie sind alle dem Berliner evangelischen Gesangbuch ent- 
nommen] — und das ist kulturgescbichtlich wieder ganz besonders interessant — 
gehoren dem 16., 17. und ersten Drittel des 18. Jabrhunderts an, eben gerade jener 
Zeit, in der der Mystizismus in Blute stand, und es war ein frommer Sport, dem 
metrischen Bau geistlicher Lieder die Formen von KirchengefaBen und kircblichen 
Symbolen zugrunde zu legen ... Es sind funf groQe Gruppen von Figuren, welche 
sicb aus den richtig angeordneten Rbythmen ergeben; F lac he Schusseln (fur 
das Brot beim Abendmahl), Taufbecken, Abendmahlskelche, Leuchterund 
Kreuze. Am weitaus haufigsten begegnen wir den Formen des Taufbeckens und 
des Kelcbes, wibrend ich in der Kreuzform im ganzen nur zwei Muster auffand. 
Streng genommen sogar nur ein ganz einwandfreies: Seelenbrautigam. Dabei 
scbeinen aber aucb wieder gewisse Moden berrscbend gewesen zu sein: Scbalen 
und Taufbecken entstammen im allgemeinen einer fruheren Zeit, Abendmablskelche 
einer mittleren, Leuchter einer spateren, Kreuze der spatesten." „Eine fromme 
Spielerei, ein freiwillig oder unfreiwillig Sichhingeben an den damals herrschenden 
Mystizismus. Nicbt nur die Neigung dazu ist heute vollig erloschen, aucb die 
bistoriscbe Tatsache, die ich hier aufdecke, durfte so gut wie ganzlich unbekannt 
geworden sein . . ." — „Meine Beziehungen zu Robert Volkmann." Erinnerungen 
von Julius J. Major. — »Der sozial-wirtschaftliche Gedanke in der Kunst." Be- 
sprecbung des Buches von Armin Osterrieth. Von Richard J. Eichberg. (Schluft 
in No. 271.) — No. 272. „Beethoven und die Maler der flamlSndischen Schule." 
Von Werner Rhenius. Ober die von felie Poir£e vorgebrachten Beweise fur die 
Verwandtscbaft der Beethovenschen Muse mit den Hauptvertretern der flamischen 
Malerschule. 
DIE STIMME (Berlin), 7. Jahrgang, Heft 8 und 9 (Mai und Juni 1913). — Heft 8. 
„Das Sforzato und die menschliche Stimme." Von Hugo Lobmann. „ . . . Das 
,sF ist erst durch die Instrumentalmusik in die Gesangsmusik hineingeraten, ent- 
sprungen dem Bestreben, grelle Gegensatze direkt nebeneinanderzustellen. Man 
sucht dramatisch effektreich zu wirken. Die Instrumentalkorper gehorchen der 
anblasenden, anrei&enden Kraft uberaus leicht; nicht so die menschliche Stimme . . . 
Es ist der menschlichen Stimme nur dann moglich, Ssthetische Schreie, stili- 
sierte Schreie zu formen, wenn sie imstande ist, sicb im Ansatz rasch zu ent- 
fatten. Diese Fertigkeit lernt die Durchschnittszahl der Chorsanger und selbst 
ein Teil besserer Sanger in ihrem Leben nie. Ist der Dirigent nun ein stimm- 
licher DraufgSnger, ... ist er der Mann mit Unterstreichungswut, der also alle 
Moglichkeiten aufsucht und jeden schweren Taktteil zu dynamischen Unter- 
streichungen fur geeignet halt, dann kommt sein Chor aus dem Bellen nicht 
heraus ..." — w DasWesen des Taktes." Von Franz Dubitzky. (SchluB in Heft 9.) 
Betrachtungen und Untersuchungen daruber, „daB man aus dem Rhythmus und 
aus der Taktart auf den ,Puls', auf den Cbarakter, das Wesen eines Tonsatzes 
Schlusse Ziehen kann a . — Heft 9. „Zur Psychotberapie der funktionellen Stimm- 
storungen. M Von Theodor S. Flatau. — „Schulgemafie rhythmisch-gymnastische 
Obungen. Mit besonderer Berucksichtigung der Sexta und Quinta.* Von 
Br. Lehmann. — „1V. Wettstreit deutscher Mannergesangvereine in Frank- 
furt a. M. a Von Heinrich Herborn. „... Oberschaut man nun die Leistungen 
der Gesangchore, so muft man zugeben, daB ein Fortschritt in musikalischer Be- 
ziehung unverkennbar ist, dagegen in sprecb-technischer Beziehung und namentlich 
in der eigentlichen Stimmkultur noch vieles zu wunschen ubrigbleibt . . . Vor allem 
sollte deshalb die Stimmbildung gepflegt werden, die allein imstande ist, einen 
idealen, edlen Ton herauszuarbeiten . . ." Willy Renz 



Jr;v:!,-:cc! 



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v.. iiK.^iv UNIVERSITY OF MICHIGAN 



BESPRECHUNGEN 



BUCHER 

222. Martin Falck: Wilhelm Friedemann 
Bach. (Studien zurMusikgeschichte. Heraus- 
gegeben von Arnold S c h e r i n g, 1 . Bd.). Verlag : 
C.F. Kahnt Nachf., Leipzig 1913. (Mk.4.— .) 
Eine zusammenfassende Arbeit uber Seba- 
stians Iltesten Sohn ist seit langem ein Be- 
durfnis gewesen. Was der ehemalige preufiische 
Finanzminister und Historiker-Amateur Bitter 
uber ihn geschrieben hat, war schon zur Zeit 
seines Erscheinens nichts wert, weil es sich als 
eine uble Parteinahme herausstellte. SpStere 
Arbeiten haben nur Einzelheiten aus Bachs 
Leben beruhrt, und von Hinweisen H. Riemanns 
abgesehen, ist bis jetzt noch nichts geschehen, 
der Kunst des bedeutenden Mannes gerecht zu 
werden. Freilich, ganz so schlimm, wie Falck 
es darstellt, war es doch nicht: die Vorstellung 
von Friedemann dem Kunstler habe" sich nur 
auf das unecbte d-moll Konzert fur Orgel ge- 
stutzt (das in Wahrheit Vivaldi angeh5rt, durch 
J. Sebastian Bach bearbeitet wurde und neuer- 
dings in Stradals nur zum Teil gutzuheifiender 
Klavierausgabe Verbreitung fand), wihrend des 
Menschen Friedemann Wesen als unechteRoman- 
figur im BewuBtsein der Allgemeinheit gelebt 
habe. Ist das auch ubertrieben, so genofi doch 
ohne Frage Bachs zweiter Sohn eine groGere 
Verehrung. Und das aus leicht erkennbaren 
Grunden, die uns indessen bier nichts angehen. 
Falck behandelt Leben und Werke seines 
Helden in getrennten Abschnitten. Er ist seinen 
Quellen sorgsam nachgegangen und hat in dieser 
Hinsicht eine hochst schStzbare Arbeit geliefert. 
Die schriftstelleriscbe Leistung als solche sreht 
freilich nicht immer auf der wunschenswerten 
Hone; sie verweilt wohl bei Kleinigkeiten, ohne 
recht herauszubeben, was sie fur die innere 
Geschichte Bachs bedeuten, oder sie ergeht sich 
in Polemiken, die besser in Anmerkungen unter- 
gebracht worden wSren u. a. m. Durch all das 
kommt zuweilen ein etwas breiter Ton in die 
Darstellung, die sich somit nicht ganz leicht 
liest. Doch will das letzten Endes gegenuber 
den positiven Vorzugen des Bucbes wenig be- 
deuten, das fur sich den Ruhm beanspruchen 
darf, das Charakterbild des unglucklichen Mannes 
so gezeichnet zu haben, wie es alter Wahr- 
scheinlichkeit nach in der Wirklichkeit war. 
Daft es Falck gelungen ist, uberall die Legenden- 
bildung um Friedemann in glucklicher Weise zu 
vernichten, mochte ich nicht ohne weiteres be- 
haupten. Doch das ist weniger seine Schuld, 
als die der Anekdotenerzahler, die uber den 
Hallenser Meister und seine Irrungen mancberlei 
in die Welt gesetzt haben, das sich aus dem 
Fundamente heraus nicht mehr zerstoren l&fit. 
Hat Falck das Charakterbild Friedemanns von 
manchem schlimmen Flecken gereinigt, der bis- 
lang auf ihm ruhte, so wird das mit Freude er- 
fullen. Der zweite Abschnitt des Werkes be- 
handelt die Instrumentalmusik (Klaviersonaten, 
die Werke freien und fugierten Stiles, die Klavier- 
konzerte, Trios und Duette fur Orchester- 
instrumente mit und ohne Klavier, die Sympho- 
nieen), die Vokalmusik. Vorausgeschickt werden 
allgemeine Bemerkungen und eine Darlegung 
der tlnterschiede des um 1740 einsetzenden 



neuen Stiles vom alten, bis dahin geltenden. 
Vielleicht hatte Falck hier weiter greifen und 
die in der Gesamtheit der kulturellen Er- 
scheinungen begrundeten Ursachen der grund- 
s&tzlichen Stilinderung zusammenstellen konnen, 
was wiederum Veranlassung zur Betrachtung 
von allerlei Parallel-Erscheinungen gegeben 
haben wurde. Kann man diesen Mangel ver- 
missen, so wird man doch andererseits an der 
geschickten, wenn gleich knappen Art seiner 
Darlegung Freude haben. Auf die den Referenten 
persdnlich betreffenden Bemerkungen Falcks 
hier einzugehen, erscheint uberflussig. Dazu 
wird sich an anderer Stelle Gelegenheit bieten. 
Falcks Arbeit,deren zweitem Teil bier im einzelnen 
nicht nachgegangen werden kann, sei hiermit 
bestens empfohlen. Wilibald Nagel 

223. Musik und Kultur. Festschrift zum 
50. Geburtstag Arthur Seidl's. Heraus- 
gegeben von Bruno Schuhmann. Gustav 
Bosse Verlag, Regensburg. (Deutsche Musik- 
bucherei, Band 7.) (Mk. 3.—.) 

Es kann nicht genug anerkannt werden, wenn 
tuchtige Musiker aus aller Welt sich verbinden, 
um einen Mann wie Arthur Seidl zu wurdigen, 
d. h. seine Verdienste zu nennen, zu demon- 
strieren und seine wichtigen Bemuhungen durch 
gehaltvolle Gaben zu fdrdern. Sechzehn Manner 
von Ruf haben sich zusammengetan und ein 
mannigfaltig anziehendes Werk geschaffen, das 
sich schon deshalb leicht liest, weil man von 
Anregung zu Anregung, von Stil zu Stil sich 
willig tragen laftt. Eine Unsumme von Material 
fur Lehrer und Schuler bietet der umfassende 
Aufsatz des Herausgebers: ^Arthur Seidl. Ein 
Beitrag zum Problem der Kunstlererziehung", 
der durch den Wiederabdruck eines im Fruh- 
jahr 1909 gehaltenen „Eroffnungsvortrages tt be- 
sonders bemerkenswert ist. Conrad Ansorge 
beteiligt sich mit einem hubschen Liede w Ver- 
leuchtender Tag"; Siegmund von Hausegger, 
von einem Gedanken Hebbels geleitet, beleuchtet 
in einem Aphorismus die Beziehung zwischen 
Kunst und Offentlichkeit; geistvolle Tdeen ent- 
hilt der Aufsatz „Tempel der Kunst" von Karl 
Storck, der auf die Notwendigkeit, Fest- und 
Feierstfitten zu errichten, hinweist. ( w Wir haben 
heute fast nur Markthallen der Kunst, wir 
wollen endlich der Kunst auch Tern pel bauen tt .) 
Albert Lamm-Muggendorf gebt ausfuhrlich auf 
die „Erziehung zur Kunst 14 ein und gelangt zum 
Ergebnis, daft wir jene echte Vornehmheit, die 
die Freiheit des inneren Seins bedeutet, an- 
streben mussen. Das sind die ersten Beitrlge; 
die ubrigen werden den Leser nicht enttSuschen. 
— Manner wie Seidl, die ihre ganze Kraft 
weniger der Kritik als der lebendigen Vermitt- 
lung — siehe Wilhelm Weigand's Aufsatz w Kultur 
und Mittler" — des SchSnen widmen, sind selten, 
weil Selbstlosigkeit selten ist, und so ist die 
Ehre, die ihm hier zuteil geworden, am Platze 
wie nur je. Arno Nadel 

224. Hugo Riemann: Musiklexikon. 8., voll- 
standig umgearbeitete Auflage. 1. Lieferung. 
Max Hesses Verlag, Leipzig. (Mk. 0.80.) 

Trotz starker Erbohung der Auflageziffer bat 
doch die 1909 erschienene 7. Auflage von Rie- 
manns Musik-Lexikon wieder nur fur kaum funf 
J ah re gereicht; soeben ist die erste Lieferung 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



BESPRECHUNGEN (BOCHER) 



105 



der 8. Auflage zur Versendung gekommen. Wie 
tile fruheren ist auch sie wieder vollstandig neu 
bearbeitet und durch Einverleibung der neuesten 
Forschungsresultate bereichert. Der Wunsch des 
Verfassers, dem Bucbe seine handliche Ein- 
bandigkeit zu erhalten, hat die Verlagshandlung 
veranlaBt, das Format wiederum erbeblich zu 
vergrdftern, so daG die Seite jetzt doppelt so viel 
Satz fafit, als in der ersten Auflage im Jahre 1882. 
Unter dem Neuen, was die 8. Auflage gegenuber 
der 7. bringt, stehen die Erg3nzungen der Bio- 
grapbieen durch Eintragung von Sterbedaten, 
neuen Werken, Wechsel der Stellungen usw. im 
Vordergrunde, wenigstens fur einen nicht ge- 
ringen Teil der Interessenten des Lexikons; 
wenn auch das Buch kein Musiker-Adrefibuch 
ist, so hat sich doch der Verfasser bemuht, 
diesbezuglich nichts zu versaumen. Der Sensen- 
mann hat in den funf Jahren seit 1909 wieder 
eine reiche Ernte geschnitten. Der Verfasser ist 
vielfach durch direkte Zustellung von Todes- 
anzeigen in die Lage versetzt worden, die Todes- 
daten genau geben zu konnen; wenn in einzelnen 
anderen Fallen die Angaben noch nicht zutreffend 
sind, so bittet er sehr um Berichtigung. Sehr 
erheblich ist wieder der Zuwachs an neuen 
Namen, sowohl deutschen als auslandischen; 
vergleiche in der vorliegenden ersten Lieferung 
die Namen: Abendroth, M. Agostini, Ahner, Ahn 
Carse, Aigner, Aird, Akimenko, Alaleona, Alban, 
Aldricb, Alfa no, Allen, Allin, Almquist, Ambrose, 
Andersson, AndrSe, Andrews, Ans6aume, Anton, 
Arens, Armstrong, Arpi, Austin, Baldamus; von 
stark umgearbeiteten Artikeln seien genannt: 
Accompagnato, Agricola, Akzentuierende Dich- 
tung, Allabreve, Alt, Anschlag, Appenzeller, Arie, 
Arioso, Artaria, Artikulation, Astorga. Nach wie 
vor hat sich der Verfasser naturlich bemuht, im 
Lexikon einen Niederscblag der neuesten musik- 
historischen Forschungen zu geben und insbe- 
sondere auch die Fortschritte der groflen Denk- 
maler-Publikationen zu registrieren. Auch die 
Kleinarbeit der Monographieen aller Art (Disser- 
tationen, AufsStze in Zeitschriften) hat unschein- 
bare aber wichtige Anderungen in sehr groBer 
Zabl bedingt. Wenn einzelnes ubersehen worden 
ist, so bittet der Verfasser um Reklamation der 
Interessenten, um sich Vormerke fur den Nach- 
trag macben zu konnen, der freilich in der 
Hauptsache immer nur Material fur eine weitere 
Neuauflage ist, da notorisch nur wenige Leser 
ihn berucksichtigen. Fur die noch nicht ge- 
druckten Teile des Buches konnen Korrekturen 
der 7. Auflage noch Berucksichttgung flnden. 
Richard Wanderer 
225. A.Musehold: AIlgemeineAkustik und 
Mechanik des menschlichen Stimm- 
organs. Mit 19 Photographieen des mensch- 
lichen Kehlkopfes auf 6 Tafeln und 53 Ab- 
bildungen im Text. Verlag: Julius Springer, 
Berlin 1913. 
Das Werk des verdienten Berliner Laryn- 
gologen beschSftigt sich mit dem vornehmsten 
musikalischen Instrumente: dem menschlichen 
Stimmorgan. Und zwar be fa fit es sich, 
seinem Titel entsprechend, hauptsSchlich mit 
den akustischen und mechanischen Gesetzen, 
nach denen sich dessen Funktion vollzieht. Die 
uberaus grundlichen und von umfassendster Sach- 
kenntnis getragenen Erdrterungen physikalischer 



und mechanischer Natur werden ja der Mehr- 
zahl der Sanger nur schwer zugdnglich sein, doch 
das SchluBkapitel, in dem sich der Verfasser 
fiber den „0bergang der Tone aus dem Brust- 
register in das Falsettregister durch Anderung 
des Spannungs-Mechanismus der Stimmlippen", 
uber die Untersuchungen uber w offen" und 
„gedeckt gesungene Vokale", sowie uber die 
„Deckung der T6ne" und den w EinfluB der 
Schwingungsform der Stimmlippen auf die 
Klangfarbe* verbreitet, ruckt der deflnitiven Auf- 
klarung praktisch allgemein gekannter VorgSnge 
ganz erheblich nSher und konnte und sollte 
manchen denkenden Sanger ermuntern, die 
Funktion seines Instrumentes im Hinblick auf 
diese Fragen zu studieren. Eine nicht hoch 
genug zu bewertende Bereicherung hat das 
Buch durch die Beigabe der 6 Tafeln erfahren, 
die ausgezeichnet gelungene Photographieen 
der „arbeitenden M Stimmbander wiedergeben. 
Musehold spricbt im Vorwort den Wunsch aus, 
„das Buchlein moge alien denen, welche ihr 
Interesse den Vorgangen im menschlichen 
Stimmorgan zuwenden, ein willkommener Le it- 
fad en sein fur die Deutung ihrer Beobachtungen 
und eine Anregung zu weiteren eigenen Unter- 
suchungen". Die Haifte dieses Wunsches hat 
der Verfasser durch sein Buch selbst erfullt. 
Dr. Fr. B. Stubenvoll 

226. Alfred Kal&hne: Grundzuge der 
mathematisch-physikalischen Aku- 
stik. ZweiterTeil. Verlag: B. G. Teubner, 
Leipzig 1913. (Mk. 5.40.) 

Die Theorie der Schwingungen elastischer 
Korper enthaltend, kommt dieser Teil fur 
Musiker und Musikpsychologen schon deswegen 
nicht in Betracht, weil er entsprechend seiner 
Tendenz fast ganz von Rechnungen der hoheren 
Mathematik(Differential- und Integralgleichungen) 
erfullt ist. 

227. Archiv fftr experimentelle und 
klinische Phonetik (Supplement zu 
Passows und Schaefers Beitragen). Her- 
ausgegeben von Prof. Dr. J. Katzenstein. 
Bd. 1, Heft 1. Verlag: S. Karger, Berlin 1913. 

Im dritten Aufsatz „Psychologische Beitrage 
zur Phonetik" von Dr. W. Kohler tritt dieser 
fur die Beachtung auch psychologischer Ge- 
sichtspunkte in der Phonetik ein, die immer 
mehr als physiologische Disziplin betrieben 
wird. Im ubrigen interessiert Musiker noch 
der achte Aufsatz fiber Intervalle von Dr. C. von 
Maltzew, der aber in anderem Zusammenhange 
schon in „Die Musik** XIII, 4, S. 230 von mir 
besprochen wurde. Georg Ca pell en 

MUSIKALIEN 

228. Georg Schumann: Alte Lieder in 
freier Bearbeitung fur eine Sing- 
stimme mit Klavierbegleitung. op. 58. 
Verlag: Ries & Erler, Berlin. (Heft I und II 
je Mk. 3.—.) 

Nachdem Kothe, Scholander u. a. in den 
letzten Jahren die alten Lieder zur Laute wieder 
erweckt und popular gemacht haben, war es 
naheliegend, die eine oder andere humorvolle 
oder traurige Weise in der Bearbeitung fur Ge- 
sang und Klavier herauszugeben. Georg Schu- 
mann hat in den zwei Heften seines op. 58 



O 



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106 



DIE MUSIK XIII. 14: 2. APRILHEFT 1914 



durchweg ansprechendes aufgestobert, frei be- 
arbeitet und mit einem stilvollen Klavierpart 
verschen und noch einige den Volkston gluck- 
Hch nachahmende Originalkompositionen bei- 
gefugt. Freunden des Genres sei diese Publi- 
kation bestens empfohlen. 

Otto Hollenberg 

229. Hermann Wetzel: Sechs Gedicbte 
mit Musik fur eine mittlere Stimme 
und Klavier. Verlag und Eigentum des 
Komponisten, Berlin. 

Diese im anspruchslosen Gewande des Stein- 
drucks auftretenden Lieder verraten ein Talent, 
das sich wohl in der Stille gebildet hat und 
deshalb im Ausdruck zwar nocb oftmals un- 
beholfen, aber unverkennbar ist. Wetzel begibt 
sich mit der Vertonung von Goethes „Wonne der 
Wehmut" zwar in die erdruckende Nachbar- 
scbaft Beethovens, bietet aber in den Gesangen 
„Erster Verlust" und „Das Roselein" zwei in 
ihrerschlichten Eindringlichkeit wertvolle Gaben 
dar, die besonders durch das Vorherrschen der 
Melodie bemerkenswert und erfreulich sind. 
Reizend liebenswurdig und dabei ganz kunstlos 
einfach ist das „Wiegenlied a . KrSftige Volks- 
tumlichkeit steckt in dem „Zimmerspruch a . 
^Abschied" (Gedicht von Uhland) ist ebenfalls 
im Volkston gebalten, doch zeigt sich hier das 
Bestreben des Tonsetzers, in Rhythmus, Har- 
monik und Zwischenspielen den Modulationen 
der Dichtung gerecht zu werden. Alles in 
allem: Keine Tonstucke, die neue Bahnen 
weisen oder durch Genieblitze fesseln, aber 
Erzeugnisse eines jener freundlichen Talente, 
die in engeren Grenzen sich freudig betStigen 
und gerade deshalb Beachtung und Aufmunterung 
verdienen, weil sie noch die Fahigkeit und den 
Mut besitzen, in erster Linie melodisch zu 
schreiben, und dadurch eine innere Neubelebung 
unserer durch den gekunstelten, einfallsarmen 
Deklamationsstil fast erstarrten Gesangskompo- 
sition zu bewirken. F. A. Geiftler 

230. Peter Stojanovits: Neue Elementar- 
Violinschule. op.13. Heftl-4. (jeMk.2.— , 
Klavierbegl.zu den Vortragsstucken Mk.2. — ) 
Verlag: Ludwig Doblinger, Wien. 

Der Verfasser der bemerkenswerten „Schule 
der Skalentechnik" fur Violine verfolgt in dieser 
Elementarschule das Ziel, Treffsicherheit den 
Schulern beizubringen, indem er sie Obungen 
und Stucke spielen lalit, in denen die Finger in 
einem und demselben Verhfiltnis auf alien Saiten 
bleiben. Er unterscheidet folgende vier Griff- 
arten: die erste, bei der sich auf alien vier 
Saiten zwischen dem ersten und zweiten Finger 
ein Halbton, sonst uberall ein Ganzton be- 
findet (G-Saite a, b, c, d); die zweite, bei der 
der erste, dritte und vierte Finger in der bis- 
herigen Stellung bleibt, wfihrend der zweite sich 
vom ersten entfernt und an den dritten lehnt 
(G-Saite: a, h, c, d); die dritte: hier bleiben die 
Finger wie in der zweiten bis auf den dritten, 
der einen Halbton hdher greift und sich an den 
vierten schmiegt (G-Saite: a, h, cis, d); diese 
dritte Griffart kann auch einen halben Ton tiefer 
verwendet werden; die vierte hat einen Halbton 
nur zwischen der leeren Saite und dem ersten 
Finger; zwischen alien Fingern sind Ganzton- 
entfernungen (G-Saite: as, b, c, d). Der Schuler 
soil stets die bereits gespielten Stucke schrift- 



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lich auf eine andere Saite transponieren, urn 
dieselben Studien in einer anderen Tonart mit 
genau denselben Griffen zu wiederholen. Ein 
groBer Vorzug dieser Schule ist es, daQ gut ein 
Drittel der Obungen von dem als Komponisten 
keineswegs zu ubersehenden Verfasser der 
Schule wirklich komponiert worden sind, so 
daQ die Schuler mit Ernst und Liebe sie uben 
werden. 

231. Leland A. Coasart: Sonate fur Vio- 
line und Klavier. op. 27. Heinrichshofen's 
Verlag, Magdeburg. (Mk. 7.50.) 

Diese grofi angelegte dreisatzige Sonate, 
die an beide Ausfuhrende ziemlich erhebliche 
Anspruche stellt, verdient recht beachtet zu 
werden. Eigenartige Gedanken hat der Kom- 
ponist, der eine durchaus innerliche Natur sein 
mull und jedem trivialen Gedanken aus dem 
Wege geht. DaQ er aber auch Sinn fur Heiter- 
keit besitzt, beweist das Finale. Am hochsten 
stelle ich den freilich von Weltschmerz Oder 
tiefster Trauer zeugenden langsamen Satz. In 
bezug auf Harmonik und Rbythmik geht der 
Komponist oft ganz eigenartige Wege; vielleicht 
ist er uberbaupt gar zu sehr Eigenbrodler, um 
sich ein grofies Publikum zu erobern, doch gibt 
es immer noch genug Freunde der Tonkunst, 
die den kunstlerischen Ernst dieser Sonate zu 
schatzen wissen werden, namentlich wenn sie 
sich ofters mit ihr beschaftigen. 

232. Tor Aulin: Spezialetuden fur Violine 
mit Begleitung einer zweiten Violine. 
op. 34. Heft 1. Verlag: Jul. Heinr. Zimmer- 
mann, Leipzig. (Mk. 3.—.) 

Der kurzlich verstorbene Komponist bietet 
in dem vorliegenden Heft funf Kunstleretuden, 
deren zweite und vierte der Doppelgrifftechnik 
gewidmet sind, wfihrend die anderen haupt- 
sfichlich dem Passagenspiel und der Ghromatik 
dienen. Sehr interessante, SuQerst schwierige 
technische Probleme werden darin aufgestellt; 
vor allem ist Sicherheit der Intonation eine Vor- 
bedingung fur ein erfolgreiches Studium dieser 
Etuden. Wilhelm Altmann 

233. Heinrich Sthamer: Konzert im ro- 
mantischen Stil fur Klavier mit Or- 
chesterbegleitung. op. 9. Verlag: Schle- 
singer, Berlin. (Mk. 6.—.) 

234. Hugo Kaun: Funf Klavierstucke. 
op. 93. Verlag: Jul. Heinr. Zimmermann, 
Leipzig. (Mk. 3. — .) 

Sthamer vermag sich bei alien einzelnen 
Schonheiten seiner Melodik und Harmonik noch 
nicht zu einer klaren, rhythmisch abgestuften 
und gegliederten Form durchzuringen; der Be- 
griff des Romantiscben braucht ja nicht im Zer- 
flieBen aller Form gesucht zu werden. — Kaun 
ist stets ein ernster und ansprechenderMusiker 
wenn auch die vorliegenden Stucke nicht auf 
derselben Hone stehen wie viele alteren Werke. 
Der Walzer (No. 2) und die Berceuse (No. 4) 
scheinen mir besonders gelungen, wogegen die 
^Quelle im Walde** (No. 3) cesser unveroffent- 
licbt geblieben wire. 

235. Adolf Gefiner: Vorstudien zu J. S. 
Bachs Inventionen; 38 zweistimmige 
Kompositionen aiterer und neuerer 
Meister fur Klavier oder Orgel. Ver- 
lag: Bisping, Munster. (Mk. 2.50.) 

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BESPRECHUNGEN (MUSIKAL1EN) 



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236. K. Ph. Em. Bach: Konzert in d-moll 
furKlavier mit Streichorchester und 
obligatemCembalo(l 748), herausgegeben 
von Bruno Hinze-Reinhold. Verlag: 
SteingrSber, Leipzig. (Mk. 1.60.) 

GeBners Sammlung kleiner Stucke von Bach, 
Beethoven, Bertini, Boely, Cherubini, Gebbardt, 
HSndel, Hening, Kirnberger, Krebs, Krygell, 
Pachelbel, Rinck ist eine ausgezeichnete Ein- 
fuhrung in den Bachschen Stil, die mit Nutzen 
im Unterricht verwertet werden wird. — Ebenso 
kann man Hinze-Reinhold fur die Publikation 
des bisher ungedruckten, sehr melodiosen und 
nobeln Konzerts von Em. Bach nur aufs herz- 
lichste dankbar sein, da es eine wertvolle Be- 
reicherung unserer Konzertliteratur darstellt und 
die Hocbachtung vor dem Vater der modernen 
Sonate nur zu steigern geeignet ist. 

237. Ferruccio Busoni: Sonatina seconda 
per pianoforte. — Choral vorspiel und 
Fuge uber ein Bacbsches Fragment. 

— Franz Liszts Phantasie uber zwei 
Motive aus Mozarts Figaro, erganzt. 
Verlag: Breitkopf & Hartel, Leipzig. 

Busoni bleibt in seinen Kompositionen nach wie 
vor kompliziert, unschon, unklar, formlos. Auch 
den vorliegenden neuen Heften gegenuber kann 
man in kein inneres Verhaitnis kommen. Die 
Lisztsche Phantasie mag als momentane Im- 
provisation ihre Wirkung getan haben: sie ver- 
diente aber weder niedergeschrieben noch er- 
ganzt zu werden. 

238. Felix Blumenfeld: Deux Studes pour 
piano, op. 29. (Mk. 1.40.) — Quatre 
6tudes pour piano, op. 44. (Mk. 1.—.) 

— Deux impromptus pour piano, op. 45. 
(Mk. 1.40.) — Sonate-Fantaisie pour 
piano, op. 46. (Mk. 2.— .) Verlag: Belaieff, 
Leipzig. 

239. Dirk Fock: Drei Balladen fur das 
Pianoforte, op. 3. Verlag: Jul. Heinr. 
Zimmermann, Leipzig. (Mk. 2. — .) 

Blumenfelds teilweise recht melodische 
Etuden, die vor allem schwierigere Rhythmen 
geUufig zu machen streben, wird man nicht 
ohne Nutzen im Unterricht verwerten konnen; 
die anderen Werke, namentlich die Sonate, zer- 
flieBen sehr und lassen Architektonik vermissen, 
wie sie doch in alteren Werken des Verfassers 
vorhanden war. Die Sonate ist nicht ausgereift, 
aus einzelnen Motiven hitte mehr und Besseres 
entwickelt werden mussen. — Von den Balladen 
Focks ist besonders die zweite und dritte an- 
sprechend, wfihrend die erste stark bizarr wirkt. 

Albert Leitzmann 

240. Slgfrid Karg-Elert: Die Kunst des 
Registrierens. Ein Hand- und Nach- 
schlagebuch fur Spieler aller Harmonium- 
systeme. I. Teil: Das Druckluftsystem. 
Verlag: Carl Simon, Berlin 1911. (Mk.24.— .) 

Bereits im 13. Heft des Jahrgangs XI der 
„Musik a konnte auf Grund der damals vor- 
liegenden ersten Lieferungen auf die groBe Be- 
deutung und den kunstlerischen Wert dieses in 
seiner Art einzig dastehenden Unternehmens 
hingewiesen werden, das dem umfassenden 
Wissen und Konnen des Verfassers ein ebenso 
glinzendes Zeugnis ausstellt wie der Opfer- 
freudigkeit des Verlegers. In der Tat erfullt der 
nun vollendete erste Teil, der alle Harmonium- 






typen des Druckluftsystems berucksichtigt, alle 
Erwartungen, die man nach Kenntnis der ersten 
Druckbogen und des Inhaltsplanes hegen muflte. 
Aus jeder Zeile des stattlichen Bandes spricht 
der grundliche Kenner und Kdnner, der_ tem- 
peramentvolle Kunstler, der feinfuhlige Asthe- 
tiker und der berufene P&dagog. In stets 
knapper, klarer und uberzeugender Sprache, die 
nie urn den passenden Ausdruck verlegen ist, 
tragt Karg-Elert den umfangreichen Stoff in 
denkbar ubersichtlichster Form vor, uberall mit 
treffenden Notenbeispielen (es sind deren 1099!) 
ausgeriistet, aus denen zugleich eine umfassende 
Literaturkenntnis hervorgeht. Es ist unmoglich 
auf Einzelheiten eingehen zu wollen. Nur so- 
viet sei gesagt, daft fur den aufmerksamen Leser 
des Werkes sich die reichsten Moglichkeiten 
auf einem leider noch viel zu wenig beachteten 
Gebiete der Musikubung auftun. Die Art, wie 
gemeinhin Harmonium gespielt zu werden pflegt, 
ist wenig geeignet, besonderes Interesse zu er- 
wecken. Die Meinung, dafi das Harmonium eine 
schlechte Nachahmung der Orgel mit w starrem" 
Ton sei, wird in Karg-Elerts Werk, wenigstens 
fur das Druckluftsystem mit doppelter Expres- 
sion, grundlich widerlegt. In dem in neuerer 
Zeit gebauten sogenannten Kunstharmonium 
erkennt man ein fiufierst farbenreicbes und 
dynamisch im weitesten Mafie biegsames und 
wandlungsfahiges Instrument, das der uber- 
raschendsten orchestralen Wirkungen fahig, aber 
auch im Zusammenspiel mit Streichinstrumenten 
und Klavier trefflich verwendbar ist. Kein Ge- 
ringerer als Richard Strauft erkannte die Be- 
reicherung der Orchesterpalette, die das Kunst- 
harmonium mit seinen eigentumlichen Effekten 
(Perkussion, Gelesta usw.) zu bringen vermag. 
Karg-Elert setzt fur das Verst&ndnis seines 
Werkes nicht allzu viel spezielle Vorkenntnisse 
voraus. Die Art, wie er den Leser uber die 
physikalischen Vorbedingungen des Harmonium- 
tones unterrichtet, wie er die einzelnen Register 
charakterisiert, ihre Mischung und Gegenuber- 
stellung beschreibt, ist so anregend, daft auch 
der Kundige sich gern damit befassen wird. 
Sehr wertvoll ist ein grSBeres Kapitel uber die 
Asthetik des Registrierens verbunden mit einem 
Oberblick uber die in Betracht kommenden 
musikalischen Formen (Lied, Rondo, Sonate, 
Fuge u. a.). Erst nach genauem Erfassen dieser 
Dinge ist der Spieler wirklich in der Lage, in 
der Ausarbeitung und registrativen Darstellung 
einer Komposition selbstandig vorzugehen. In 
der Mitte des Buches ist genugend Studien- 
material in Gestalt kleinerer Kompositionen ver- 
schiedenen Inhaltes zusammengestellt. In dem 
dem Werke als SchluISlieferung beigegebenen 
Registrierschlussel sind dazu RegistervorschlSge 
gemacht, die der Spieler nach Geschmack der 
Disposition seines Instrumentes anzupassen ver- 
mag. Anschliefiend beflndet sich in diesem Heft 
noch ein systematisch geordnetes Autoren- 
verzeichnis, das den Leser in den Stand 
setzt, fur sein jeweiliges Konnen passende Lite- 
ratur auszuwahlen. Derselbe Ernst und dieselbe 
logische Grundlichkeit, mit der Karg-Elerts Werk 
verfaflt ist, mud bei dem Studierenden vorhanden 
sein, wenn anders er auf kunstlerischen Gewinn 
rechnen will. Es ist kein Unterhaltungsbuch, 
in dem man gelegentlich ein wenig blittern 

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108 



DIE MUS1K XIII. 14: 2. APRILHEFT 1914 



kann, es ruft vielmehr zu ernster Arbeit auf 
einem Kunstgebiet, das noch schone Fruchte 
fur die Zukunft verheiQt und dessen Entwicke- 
lung noch gar nicht abzuseben ist. 

Dr. Ernst Schnorr von Carolsfeld 

241. Jos6 Salvador-Marti : Escuela del 
mecanismo. Verlag: Ildefonso Alier, 
Madrid. 

Diese Schule der Mechanik enthalt aus- 
schliefilich Funfflngerubungen, deren Studium 
sich zweifellos recht lohnen wird, denn sie 
weisen eine erstaunliche Mannigfaltigkeit auf. 
Allerdings empfiehlt sich das Studium nur an 
der Hand eines Fubrers, der die gesamte 
Bewegung des modernen Klavierspiels in sich 
aufgenommen hat, da Altes und Neues, Brauch- 
bares und Verwerfliches dicht nebeneinander zu 
finden ist; unzweckmafiig z. B. ist gleich zu 
Anfang das Versenken der Finger in die Tasten 
bei sogenanntem gefesselten Finger, sehr wert- 
voll dagegen die Belebung des Ubens durch 
allerlei rhythmische Reizmittel. Nutzbringend 
wird es sicherlich auch sein, manche Ubungen 
in verschiedenen Anschlagsarten zu spielen, und 
zwar eine Hand legato, die andere staccato. Bei 
dem bestandigen Wechsel wird die Unabhfingig- 
keit der Hande unstreitig gefordert werden. 
Ebenso ist nur gutzuheiBen, daO einige Obungen 
in verschiedenen Tonarten gespielt werden sollen. 
Dagegen halte ich es fur uberflussig, derartige 
Studien dynamisch zu beleben. Auch bedaure 
ich es sehr, dafi die linke Hand nicht uberall 
denselben Fingersatz wie die rechte verwendet. 
Die Durchbildung ware dann eine urn so grund- 
lichere. — In dem vorausgeschickten Geleitwort, 
das leider recht mangelhaft aus dem Spanischen 
ins Deutsche ubersetzt worden ist, gibt der Ver- 
fasser dem Lehrer einige gute Winke; doch 
werden lange Vorworte wohl in seltenen Fallen 
bis zu Ende gelesen, so dafi der Herausgeber 
nicht immer seinen Zweck erreicht. Hier kommt 
noch erschwerend die schlechte Ubersetzung und 
das — wenigstens mein Auge storende — Schrift- 
bild, das samtliche 8, 6, u als ae, oe und ue 
darstellt. Man vergleiche folgende Probe und 
man wird mir vielleicht beipflichten: „— dafi 
ihm die hoehere kuenstlerischere Ausbildung 
durch natuerliche unguenstige Veranlassung ver- 
schlossen bleibt — « usw. Mein Auge stockt auf 
jeder Zeile. Martin Frey 

242. Ervvin Lendvai: Acht altjapanische 
Lieder fur eine mittlcre Stimme mit 
Klavierbegleitung. op. 6. Verlag: N. Sim- 
rock G. m. b. H., Berlin und Leipzig. 

Es ist cine dunne Poesie, Gedanken, wie mit 
feinen Strichelchen gezeichnet, die sich Lendvai 
zur Vertonung gewahlt hat; die Tiefe der Lyrik 
kann ibn also nicht gereizt haben. Es war wohl 
mehr die moderne Vorliebe fur Exotisches. 
Dementsprechend glaubte er auch in der Musik 
seltnere Farben anwenden zu mussen, und als 
Ideal schwebte ihm Debussy vor, den er denn 
auch in einigen Liedern getreulich nachahmt. 
Da haben wir eine starre Begleitungsformel, 
die unentwegt rosalienartig durch das ganze 
Lied lauft, meist nebeneinanderliegende Drei- 
klfinge zusammenstellt, mit besonderer Vorliebe 
obne jeden'harmonischen Kitt, d. h. mit absicht- 
licher Bevorzugung von offenen Quinten. So 



ist es in „Heimwarts a , wo sich diese Begleitung 
um eine sehr bubsche Melodie schlingt; so ist's 
in „Das Bleibende im Wandel", wo diese Quinten- 
orgie zur Manier ausartet und einen gesucbten 
Eindruck macht. Da haben wir weiter eine 
Harmonik, die die Terz vermeidet, die kleine 
Septime bevorzugt; Kadenzen, die mit dem 
Septimenakkord der vierten Stufe mit erniedrigter 
Septime gebildet werden und was dergleichen 
Absonderlichkeiten mehr sind. Den besten Ein- 
druck macht „Einsamkeit", wo sich eine solche 
starre Begleitungsformel zum basso ostinato 
auswachst. Das aber ist mit grofier Kunstfertig- 
keit durcbgefuhrt, und man hat die Empfindung 
der Stimmung einer riesigen Einsamkeit, die ja 
auch geschildert werden soil. 

Dr. Max Burkhardt 

243. Simeon Maykapar: Poeme en six 
strophes pour Piano, op. 17. Verlag: 
Ed. Bote & G. Bock, Berlin. (Mk.2.50.) — Z w e i 
Oktaven-Intermezzi furden Konzert- 
gebrauch. op. 13. Verlag: Jul. Heinrich 
Zimmermann, Leipzig, (je Mk. 1.50.) — 
Variations phantastiques sur un 
Andante original en mi majeur. op. 
12. Ebenda. (Mk. 3.—.) 

Das jjPoSme", eine eigenartige Komposition 
mit gutem Klaviersatz und guter thematischer 
Arbeit, ist ein kompositionstechnisches Experi- 
ment, dessen Idee an sich sehr annehmbar ist. 
Man konnte es vergleichen mit einer Text- 
dichtung, deren einzelne Strophen verscbiedenes 
Versmafi haben. Jede dieser einzelnen Strophen 
hat ihr besonderes rhythmisches Bild. Es wird 
dadurch eine gewisse Zusammengehdrigkeit, eine 
logische Gedankenfolge erreicht, dafi der Kom- 
ponist jedesmal ein charakteristisches Motiv der 
vorangehenden zur thematischen Grundlage der 
nSchstfolgenden Strophe macht. Ein modern 
gehaltenes, klavieristisch gut gemacbtes Fugato 
beendet als sechste Strophe dieses instrumental 
Gedicht. Ich mochte es besonders romantisch 
beanlagten, technisch vorgeschrittenen Pianisten 
und Pianistinnen empfehlen. — Die beiden 
Oktaven-Intermezzi sind dagegen seichtes 
Machwerk, ohne Esprit geschriebene Etuden, die 
man getrost zu der ubrigen Makulatur gleich- 
artiger Kompositionen legen kann, denen jede 
Daseinsberecbtigung fehlt. Wie kann dergleichen 
gedruckt werden! — Die Variationen sind 
allerdings sehr phantastiscb. Das Originalthema 
erinnert an alles mogliche, und die Variationen 
sind bis auf das „Andante" (S. 14) so abgeschmackt 
in den klaviertechijischen Alluren, dafi man 
fuglich auf das ganze Opus verzichten kann. 

244. Michael von Zadora: Zwei exotische 
Skizzen fur Klavier. Verlag: Ed. Bote & 
G. Bock, Berlin. (Mk. 1.50.) 

Sehr skizzenhaft allerdings und nicht wenig 
exotisch. Fragt sich nur, wo da die Exotik 
stecken soil. Ich suchte sie vergebens. Nichts 
weiter als eine Zusammenstellung recht kako- 
phonischer KISnge. Das kdnnen auch weniger 
gute Musiker als Zadora. Wo soil's noch hinaus, 
wenn der harmonische Wirrwarr unserer Zeit 
solche Mifigeburten zeugen kann! Am Ende 
mussen wir schliefilich die Begriffe Konsonanz 
und Dissonanz vertauschen? 

Carl Robert Blum 



o 



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KRITIK 



OPER 

A NTWERPEN: Nun hat auch Antwcrpen seine 
" „Parsifal a -Premiere gebabt; es war dies 
die erste in vlamischer(niederlfindischer)Sprache, 
die in einer guten Obertragung des biesigen 
Schriftstellers Van Riel mit den gleichlauten- 
den germanischen Vokalen und ihren weichen 
Konsonanten sich der Wagnerschen Musik auf- 
fallend schon assimiliert. Die dekoratiye und 
szenische Frage war, mit Ausnahme der Wandel- 
dekorationen, die auch hier ihre Wirkung ver- 
fehlten, unter der Oberleitung des berufenen 
Bayreutbjungers Ernest Van Dyck in der gluck- 
lichsten Weise gelost. Chore und Orchester 
leisteten unter der feinfuhligen Direktion 
Schreys Achtunggebietendes, das Blumen- 
madchenensemble sowie die Solisten (S wolfs 
alternierend mit Van Dyck als Parsifal, Col- 
lignon als Gurnemanz, Steurbant als Klingsor, 
Daman abwechselnd mit Butter als Amfortas, 
und Frl. Mei finer als Kundry) Hervorragendes. 
Der Eindruck auf das hiesige niederdeutsche 
Publikum war ein tiefer. A. Honigsheim 
OASEL: Eine glanzende Neuinszenierung des 
" w Rienzi a wurde unerwarteterweise zum 
grofitenErfolgderantuchtigenEnsembleleistungen 
reichen Spielzeit. Paul Maier, neuer Helden- 
tenor, ein Kunstler von sehr bedeutenden stimm- 
lichen und darstellerischen Qualitften, von dem 
man wohl in kurzem auch in Deutschland reden 
durfte, schuf in der Titelpartie eine Figur voll 
Kraft und Leben. Ihm ebenburtig verkorperte 
Lola Stein den „Adriano" und Gottfried Becker 
fuhrte mit Schwung und Begeisterung das Werk 
zum Siege. Das Repertoire bewegte sich sonst 
in gewohnten Bahnen. Gebbard Reiner 
OERL1N: Ermanno Wo 1 f- F e r ra r i , einst 
" Aloys Praschs Schoflkind, ist nun mit dem 
„Liebhaber als Arzt M hoffahig geworden. Er 
ist es eigentlich stets gewesen. Dieser harmlos- 
heitere Goldoni • Schwarmer hat nie heftige 
Kontroversen heraufbeschworen, hat nie man- 
dragolahafte Neigungen besessen, ist nie mit 
seiner Musik auf unsere Nerven eingedrungen. 
Er mdchte uns so gerne das goldene Zeitalter 
der Tonkunst, die Mozart-Haydn-Epoche, wieder- 
geben, und es ist nur naturlich, daft auch seine 
Texte alles Komplizierte durchaus meiden. 
Einen Augenblick der SchwSche hat er ja gehabt, 
als er nach den „Neugierigen Frauen" und den 
„Vier Grobianen" den „Schmuck der Madonna" 
schuf. Da versucbte sich sein harmlos-heiteres 
Gemut auf den italienischen Urinstinkt zu be- 
sinnen. Zu besinnen? Oh, er mufite sich selbst 
Gewalt antun, um gewalttatig zu werden. Seine 
Hand wufite schliefllich auch, was ihm nicht lag, 
wenn nicht zu meistern, so docb zusammen- 
zuschweifien. Moglich, daB er mit diesem ve- 
ristiscben Einschlag bei den Massen mehr Gluck 
hatte. Aber das geht voruber. Der Wille zur 
Wirkung muB aus dem innersten Menschen 
kommen, sonst leidet er Schiffbruch. Im „Lieb- 
haber als Arzt", den das Konigliche 
Opernhaus zur Beschwichtigung von Skrupeln 
auffuhrte, sehen wir nun Wolf-Ferrari's schwache 
Personlichkeit einige Stufen emporentwickelt. 
Aus dem Urgrund heiterer Einfachheit, die alles 
Problem atische scheut, aus einem freieren 



Eklektizismus, der sich am Geist des Rokoko 
berauschte, ist zwar nichts Neues, aber etwas 
entschieden Modernes gewachsen. Der Kom- 
ponist ist derselbe geblieben, aber er laBt nun 
auch die komponierende Umwelt bis zu Richard 
StrauB auf sich einwirken. Mit feinem Stift 
deutet er kaum an, betont die Umrisse hier und 
da ein wenig starker, bringt es zu_einem Stfind- 
chen, zu einem Buffoquartett der Arzte, gewahrt 
einer leisen Dissonanz jungdeutscher Herkunft 
EinlaB, um sie sofort wieder in den lieben Wohl- 
klang aufzuldsen, versteht es, im Orchester, in 
der Stimmfuhrung geistreich und einfach zugleich 
zu sein. In alledem stromten italienische kind- 
liche Frohnatur und deutscher Ernst zu einer 
bebaglichen Mischung zusammen. Sehr ent- 
wickelungsfabig scheint mir Ermanno Wolf- 
Ferrari's Art nicht. Er wird, um sein bestes zu 
geben, immer harmlos, immer eklektisch sein 
und seinen halben Landsmann Puccini beneiden, 
der den Mut zum Kolportagehaften aufbringt, 
uberhaupt im Guten und im Schlimmen kuhner 
ist. Den von Richard Batka nach Enrico Golis- 
ciani zurechtgestutzten Text mit den bekannten 
Opernrequisiten brauche ich nicht zu erzShlen. 
Man kann es auch kaum, ohne spottisch zu 
werden. Und das wurde nicht die Muhe lohnen. 
Mag dieses Petitfour ohne bitteren Nach- 
geschmack bleiben. Dafur sorgt ja auch halb 
und halb das Opernhaus. Leo Blech ist auf 
solche Dinge eingestellt. Im Genre weifi er 
pracbtvoll zu disponieren und abzutonen. Herr 
Hoffmann freilich stort. Es ist eine biedere 
Massigkeit in seinem Gesang und in seinem 
Spiel, die ich nur selten vertrage. Hier nicht. 
Eine Kunstlerin wie Lola Artot de Pad ilia steht 
auf dem Niveau dieser Kunst. Sie ist entzuckend. 
Auch der stimmfrische Herr Henke und Birgit 
Engell passieren. Die Regie des Herrn Droe- 
scher ist zu ruhmen. Es scheint mir ausge- 
schlossen, da(i dieses zweiaktige S&chelchen sich 
halt. — Das Deutsche Opernhaus steckt 
noch mitten in der Arbeit. Es gibt seinen 
Abonnenten nun schon das „Rheingold". 
Glanzend aufgefuhrt, zerbrockelt es nun bereits. 
Passabel aufgefuhrt, kann es schlafrig stimmen. 
Ich brauche nicht zu sagen, dafi es hier passabel 
gegeben wird. Man hort noch gelegentlich den 
Mechanismus knarren; man sieht anstatt des 
Gottlichen Allzumenschliches; man geniefit Bilder 
von groliter Gegenstandlichkeit. Im Orchester 
knarrt es noch zuweilen. Ignaz Wagh alter 
mufi sich in den Tempi erst an den Lapidarstil 
gewohnen, einige Motive scharfer meifieln und 
Blaserunebenheiten aus der Welt schaffen. Sonst 
alle Achtung vor seiner Leistung. In der freien 
Landschaft ist der Kuppelhorizont das Aller- 
schdnste. Unten 15fit es sich gut reden und 
spazieren gehen. Die Burg ist ein Phantom. 
Direktor Hart m an n scheint an Idiosynkrasie 
gegen Verwandlungen zu leiden. Warum be- 
gleiten wir Wotan und Loge nicht nach Nibel- 
heim? Dieses aber konnte ein unzerreifibares 
Bilderbuch zieren. Der Drache wieder ist ein 
Kuriosum. Er baumt sich empor und liegt 
dann entseelt, zur Haut verdunnt, als Landschaft 
am Boden (so wenigstens schien mirs). Nie 
aber sah ich das Rheingold leuchten wie im 
Deutschen Opernhause. Auch die Rheintdchter 

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110 



DIE MUSIK XIII. 14: 2. APRILHEFT 1914 



scbwammen nach alien Regeln des Herkommens. 
Es stellten sich vor: als Wotan Karl Braun. 
Diesc Wunderstimme hilt vicl aus. Sie be- 
hauptet sicb gegen alles Irrationale der Behand- 
lung. Noch wirkt sie so m&chtig, daft sie ge- 
legentlich einen ecbten Wotan vortSuscht. Als 
Alberich Eduard Kandl. Er spricht vorzuglich 
aus, bleibt aber in Hauptmomenten wie im Fluch 
uncbarakteristiscb ; Bruder Mime dagegen, Julius 
Lieban, besitzt alles Cbarakteristiscbe in einem 
Grade, daft in der Viertelstunde seiner Anwesen- 
heit die Illusionen wiederkommen. Und einen 
wahren Hymnus verdient Hertha Stolzenberg, 
die sicb nicbt damit begnugt, eine die Stimmen 
fubrende Woglinde zu sein, sondern sie mit 
personlichem Ausdruck fullt. Wo bleibt bei 
Alfred Goltz die Oberlegenbeit des Loge? 
Auch muftte er ein ausgezeicbneter, klug poin- 
tierender Sprecher sein; aber man verstand ihn 
nicht. Die Riesen Fasolt- Lehman n und Fafner- 
Muller lieften Urwildheit vermissen. Der 
Donner Julius Roethers war provinziell, der 
Froh Rudolf Laubenthals sympathisch; 
Elisabeth Boebm van Endert blieb ein- 
druckslos; die Erda Luise Schroters dagegen 
konnte sich boren lassen. Motiv und Geste 
fallen nicbt immer zusammen. Kurz: diese 
kunftige symphonische Dichtung beflndet sich 
hier noch im embryonalen Zustande. Vieles 
durchaus achtungswert, manches unter Niveau. 
Aber der Weg ist aussichtsreicb. 

Adolf Weiftmann 

BRESLAU: Zur Karnevalszeit brachte das 
Stadttheater eine originell stilisierte, sebr 
lustige Auffuhrung des Offenbacbschen „Blau- 
bart a , in der sich zumal unsere Mezzosopranistin 
Frau Dorwald als eine urdrollige Soubrette von 
stirkster parodistischer Begabung erwies. Eine 
gute Erwerbung scheint unsere Oper an dem 
jungen Norweger Erik Bye gemacht zu haben. 
Er soil vor der unserigen noch nie eine Buhne 
betreten haben. Um so hdher waren die musi- 
kalischen und darstellerischen Talente zu be- 
werten, die er bei seinem Debut als Amonasro 
ins Treffen fuhrte. Zu einer prachtvollen Er- 
scheinung gesellten sich ein edler, schon gebil- 
deter Bariton und eine auftergewdbnliche groft- 
zugige Darstellung des wilden Athiopierfursten. 
In einer geschlossenen Wiedergabe des „Nibe- 
lungen-Ringes a erschienen zwei Gaste von der 
Dresdener Hofoper: Soomer sang den Wotan 
in der w Walkure a , Vogelstrom die Titelrolle 
in ^Siegfried". Der Baritonist machte seinem 
stolzen Rufe alle Eh re, der nicht minder ge- 
ruhmte Tenorist enttauschte, weil sein durchaus 
lyrisches Organ den Ansprucben der Schmiede- 
lieder und der das Drama abschlieftenden Liebes- 
szene an heldischer Wucht nicht annShernd ge- 
wachsen ist. An der Briinnhilde versuchte sich 
zum ersten Male unsere neu geworbene Drama- 
tische Anni Kopp nicht ohne Gluck, aber auch 
noch nicht mit vollkommenem Gelingen. Die 
Hone ihres edlen, dunklen Soprans bedarf fur 
Wagnersche Heroinenrollen der Festigung. Als 
StimmphSnomen ist der Munchener Knote zu 
bezeichnen, der als „Tristan a gastierte. Nicht 
viele seiner Fachgenossen werden ibm die stUn- 
dige Steigerung des Tonvolumens bis zu den 
Fieberekstasen des dritten Aktes nachmachen. 
Freilich fehlte dem hier entfalteten, hochsten 

o 



Tenorglanze nicht jeder Schatten. Knote be- 
diente sich bisweilen des fatal en Sprechgesanges 
in 'so ausgiebiger Weise, daft von den vor- 
geschriebenen Notenintervallen nicht mehr viel 
ubrigblieb. Ich nehme an, daft man Herrn 
Knote in Munchen nicht soviel Selbstherrlich- 
keit bei Wagner zugesteht, aber dann sollte er 
sie auf Gastspielreisen erst recbt nicht uben. 
Pruwer bewabrte sich wieder als ein idealer 
„Tristan"-Dirigent, um den uns jedes erste Opern- 
institut beneiden darf. Dr. Erich Freund 
PvORTMUND: Unsere Oper hat mit verschie- 
*^ denen Engagementsgastspielen, die zum Ab- 
schluft gefubrt haben, das Ensemble aufgefriscbt, 
neu gefestigt und nahezu vollst&ndig abgerundet. 
AuBerdem erfreute sie mit tucbtigen Neueinstudie- 
rungen von Mozarts w Entfuhrung* und Puccini's 
„Madame Butterfly", die unter Wolframs 
souveraner Fuhrung und Direktor Bo 11m an ns 
Regie zu bester Geltung kamen. Von den 
Solisten bew£hrten sich vor allem die Damen 
Aicb, Mayer-Olbrich und Sandow, sowie 
die Herren Ziegler, Maly-Motta, Baldszun 
und Jung. Von Veranstaltungen mit musika- 
lischem Hintergrund ist ferner nur noch eine 
Verdi gewidmete Matinee des „Theater-Vereins" 
zu erwihnen, bei welcher der Unterzeichnete 
den einleitenden Vortrag hielt, wShrend die 
Damen Aich, Fischer, Mayer-Olbrich und 
die Herren Schwerdt, Maly-Motta, Jung, 
Oldorp und Wolfram durch VortrSge aus Ver- 
di'schen Werken erfolgreich mitwirkten. 

Theo Schfifer 
pvRESDEN: Spater als in anderen StSdten hat 
U Richard Wagners w Parsifal a hier Einzug 
gehalten, aber wir haben alle Ursache, uns dessen 
zu freuen, daft die Leitung der Hofoper das 
Wettrennen um „Parsifal a -Scbnelligkeitsrekorde 
nicht mitgemacht, sondern das Werk in langer, 
muhsamer Arbeit aufs sorgf31tigste Vorbereitet 
hat. Dieser ernsten Auffassung der groften Auf- 
gabe entspricht auch die Absicht des Graf en 
Seebach, den „ Parsifal" nicht zum standigen 
Bestandteil des Spielplans zu machen, sondern 
ihn alljahrlich nur in der osterlicben Zeit einige- 
male zu geben, so daft schon dadurch die Aus- 
nahmestellung des Buhnenweibfestspiels im 
Sinne des Meisters gewahrt bleiben soil. Die 
ganze Wiedergabe des Werkes zeigte das heifte 
Bemuhen, die Absichten des Meisters nach 
besten KrSften zu erfullen und besonders alles 
zu vermeiden, was den weihevollen Eindruck 
storen, die Aufmerksamkeit vom Kunstwerk ab- 
lenken und an Theater im ublen landlSuflgen 
Sinne erinnern konnte. Daft dieses Prinzip sich 
im zweiten Akt nicht ganz durchfuhren lieft, ist 
verzeihlich; hat doch die Szene der Blumen- 
mfidcben auf mich selbst in Bayreuth stets einen, 
sagen wir's nur mal ehrlich, opernhaften Eindruck 
hinterlassen. Abgesehen davon aber darf man 
die Dresdener w Parsifal*-Auffuhrung als durchaus 
stilgemaft und der Eigenart des Kunstwerkes 
durchaus angepaftt bezeichnen. Obwohl Eva v. d. 
Osten-Plaschke, die allerdings ein wenig in- 
disponiert war, Fritz Vogelstrom, Friedrich 
Plaschke, Georg Zottmayr, Desider Zador 
in den Hauptpartieen Vortreffliches boten,tratdoch 
keine dieser an sich so wertvollen Kunstleistungen 
etwa virtuosenhaft aus dem Rabmen des Ganzen 
hervor, vielmehr war jeder Solist offensichtlich 

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KRITIK (OPER) 



111 



bemuht, bei Einsttz seiner besten Kraft sich 
doch nur dem Kunstwerk einzufugen. In dieser 
selbstverleugnenden Hingabe unserer ersten 
Solisten an das Werk, die nur durch tiefernste 
Anleitung zu erzielen gewesen sein durfte, lag 
fur mich der Schlussel zu dem wahrbaft er- 
bebenden Gesamteindruck, der hinter dem einer 
Bayreutber Auffubrung in keinem wesentlicben 
Punkte zuruckstand. Vor allem wirkte der ganze 
erste Akt mit alien seinen Einzelbeiten als eine 
Kunstleistung aus einem Gusse, da auch bei 
den von Ernst Altenkirch gescbaffenen Deko- 
rationen alles AuffSllige und Ablenkende ver- 
mieden war und Georg Toller als Spielleiter, 
sowie Leon Fanto als Scbopfer der Kostume 
in der gleicben Absicbt Hand in Hand gearbeitet 
batten. Gewifi mochte der Gralstempel manchem 
Besucber zunachst seltsam erscbeinen, da er als 
Rundbau mit Saulen und scbmucklosen Stein- 
w§nden nur monumental wirkte und jede Pracht 
vermissen liefi. Aber just in diesem ernsten 
Raume tat scbon ein mattviolettes, von oben 
einfallendes Licht eine starke Stimmungswirkung 
und das Gold des Schreins und der Gerate so- 
wie die mattroten Mantel der Ritter boben sich 
urn so krfiftiger ab, so dafi man bald den Raum 
vollig vergafi und sich von der Zeremonie ge- 
fangen neb men lieB. Dafi alle Bewegungen, alle 
Gruppen mit Wurde und Rube ausgefuhrt wurden, 
war besonders wertvoll fur das Endergebnis. 
Rein musikalisch stand die Auffubrung dank 
Ernst v. Scbuchs rastlosen Bemuhungen auf 
einer ragenden Hohe. Das Orchester hatte 
eigens zum „Parsifal tt einen Schalldeckel er- 
balten, der zwar gewisse Einzeleftekte abdampfte, 
aber andererseits doch einen wundervollen Ge- 
samtklang gerade bei dieser so eigenartigen 
Partitur erzeugte; auch trug die Unsicbtbarkeit 
des Orcbesters, meiner Meinung nach, wesent- 
iich dazu bei, die Empfindung des Losgelostseins 
vom Irdischen hervorzurufen, auf der ja ein gut 
Teil des kunstlerischen Genusses beim „Parsifal a 
berubt. Neben dem Orchester verdient der Chor 
ein uneingeschrinktes Lob. Dafi die ersten Vor- 
stellungen bei wesentlicb erhdhten Preisen ge- 
geben wurden, ist angesichts der hohen Kosten 
begreiflich; aber man darf hoffen, dafi des grofien 
Meisters letztes Werk kunftig auch dem Publikum 
der Minderbeguterten zuganglicb gemacht werden 
wird. Tiefste Ergriffenheit lag fiber dem bis zum 
letzten PIStzcben besetzten Hause; es war ein 
Weibetag und ein Ehrentag der Hofoper, an dem 
alle Mitwirkenden ihren vollen Anteil haben. — 
Als Tannh§user gastierte Alois Hadwiger von 
Bremen auf Engagement und zwar mit ent- 
schiedenem Erfolg. Ob er jedoch die allererste 
Kraft ist, die wir brauchen, kann nach diesem 
einen Gastspiel noch nicht entschieden werden. 

F. A. Geifiler 
pLBERFELD: Nach wie vor beherrscht „Par- 
" sifal" den Spielplan und ubt sehr grofie 
Anziebungskraft aus. Wir sehen in seiner mafi- 
und skrupellosen geschSftlichen Ausbeutung aber 
eine Entwurdigung des Buhnenweibfestspiels. 
Auch die Qualitit der ubrigen Auffuhrungen 
und die Abwecbselung im Spielplan leidet dar- 
unter, so dafi in den letzten Wochen neben 
„Parsifal a an Neustudierungen nur „Die Meister- 
singer 44 , w Margarete a , „Fidelio a , „ZarundZimmer- 
mann" und der ungenugend besetzte und ein- 



studierte „Waffenschmied" herauskamen. Nach 
dem Abgang des musikalischen Oberleiters der 
Oper, Ernst Knocb, hat dessen gesamte Erb- 
schaft der noch jugendliche Kapellmeister Hans 
Knappertsbusch angetreten, dem auf die 
Dauer fur hochste Aufgaben, wie .Parsifal", 
„Meistersinger a , w Fidelio a , zwar nicht bervor- 
ragende Begabung, aber denn doch naturgemafi 
die erforderliche kunstlerische Reife abgeht. 

Ferdinand Schemensky 
l/'ASSEL: Als einzige Erstauffuhrung von Be- 
"- deutung ist diesmal die von Massenets* 
B Manon 8 zu melden, die, von Prof. Beier sorg- 
faltigst vorbereitet, in den Damen Gates, 
Merkel, Bake, Herper wie den Herren 
Windgassen, Grofi, Ulrici, Warbeck die 
beste Rollenbesetzung fand. An Stelle Beiers, 
der seit Wochen krank daniederliegt, stand bei 
den letzten Wagnerwerken, wie ^Siegfried" und 
w Gotterdammerung tt u. a., Dr. Z u 1 a u f am 
Dirigentenpult, und zwar mit ausgezeichnetem 
Erfolg. Man begreift daher nicht recht, warum 
diesem so gewissenhaften Kunstler nicht auch 
fur die bevorstehende „Parsifal a -Auffuhrung der 
Taktstock uberlassen ist, der fur dieses Werk 
einem jungen auswirtigen Dirigenten, Dr. S t i e d ry, 
anvertraut wurde. Eine von diesem geleitete 
Auffuhrung des ^Hollanders" liefi allerdings in 
ihm eine nicht unbedeutende Kunstlernatur 
erkennen. Von Gastspielen waren besonders 
interessant die der Frau Salvatini (Santuzza 
und Nedda) und des Herrn Jadlowker (George 
Brown); hatte erstere durchaus fur sturmischen 
Beifall zu danken, so entspracben die Leistungen 
des letzteren nicht voll den Erwartungen, die 
man von diesem Stern hegte. Dr. Brede 

K6LN: Das Opernbaus brachte Verd i's text- 
lich und mit Ausnahme des in die Musik- 
macherei alten italienischen Stils verfallenden 
ersten Akts auch musikalisch interessante Oper 
„Ein Maskenball tt , die mit ihrem dramatisch ver- 
tieften Wesen und ihrersorglichern Ausarbeitung 
gewifiermassen ein Grenzzeichen in des Meisters 
Schaffensart darstellt, nach lSngerer Zwischen- 
zeit in recht erfreulicher neuer Einstudierung, 
die einen schonen Erfolg zu verzeichnen hatte. 
Gustav B re cher hat der Partitur eine unge- 
mein feine, farbig-charakteristische Behandlung 
angedeihen lassen, dann zeicbneten sich in dem 
recht eindrucksvoll gestellten Ensemble Sophie 
Wolf (Amelia), Carl Schroder (Richard) und 
Julius vom Scheldt (Renato) besonders aus. 

Paul Hiller 

KOPENHAGEN: Neben „Tristan a , der sich 
mehr und mehr beim Publikum behauptet, 
ohne doch ein durchschlagender Erfolg zu werden, 
hat die Konigliche Oper als Neuheit „Su- 
sannens Geheimnis" von Wolf- Ferrari ge- 
bracht. Flott und munter ausgefuhrt (durch Frl. 
T. Frederiksen und Herrn A. Hoeberg) 
amusierte das winzige und witzige Ding, jedoch 
ohne, namentlich wegen des recht schwachen 
Textes, tiefere Eindrucke zu hinterlassen. 

William Behrend 
f EIPZIG: Nach Oberwindung mancher Hinder- 
^ nisse ging nun auch der „Parsifal a in der 
Geburtsstadt des Meisters am 22. Mfirz zum 
erstenmal in Szene. Ein grofies szenisches 
Hindernis blieb aber noch von vornherein be- 
stehen: die Wandelbilder, die hier nach der Idee 






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112 



DIE MUS1K XIII. 14: 2. APRILHEFT 1914 



des Intendanten Martersteig auf optischem 
Wege ausgefuhrt werden sollten, gelangen auch 
in den beiden Hauptproben so wenig nach Wunscb, 
daft sie in der ersten Auffuhrung uberhaupt ganz 
weggelassen werden muBten. Die jedenfalls von 
dem Intendanten und dem Dramaturgen und 
Spielleiter Lert inspirierten, von En gels 
(Munchen) entworfenen Dekorationen flossen, 
wo das nur einigermaBen zu rechtfertigen war, 
von Al fresco-Farbenfreudigkeit uber und naherten 
sich in ibrer starken Hinneigung zu flachen- 
haften Wirkungen und Vereinfachung des Bild- 
baften den bekannten Reinbardtschen Grund- 
s&tzen, wozu allerdings die unmoglich zu urn- 
gebende plastiscbe Bauart des Gralstempels, 
zweifellos des Glanzstuckes der Szenerie, im 
Widerspruch stehen mulite. Die von Lert be- 
aufsichtigte „lebendige Seite" der Buhnenbilder 
verdient hohes Lob; nur war der von Bayreuth 
ubernommene steife Stechschritr, wie er beim 
Einzug der Ritter in die Halle angewandt wurde, 
von UberfluB. Sehr gut war der musikalische Teil 
bei Otto Lohse aufgeboben. Das Orchester 
spielte warm und bluhend, konnte aber naturlich 
bei aller AbdSmpfung nicht die fur den „ Parsifal" 
unbedingt notige Wirkung des verdeckten Or- 
chesters erzielen. Von den Cboren leisteten 
besonders die aus Frauenstimmen zusammen- 
gesetzten zum Teil Vortreffliches. Die Rollen 
waren fast durcbgSngigglucklicb besetzt: Jacques 
Urlus ein Parsifal von prachtiger stimmlicher 
Verfassung und wohldurchdachtem, wenn viel- 
leicht aucb noch nicht genugend torenhaftem 
Spiel; Alfred Kase, ein gesanglicb jenem etwa 
gleichwertiger Amfortas; Karl Braun als Gast 
wuchs je langer je mehr zu der GroBe seiner 
Aufgabe, und Erich Klinghammer macbte 
aus seinem Klingsor soviel man von ihm in 
einer ihm nicht zustehenden Partie erwarien 
konnte. Als Kundry sollen abwechseln: CScilie 
Rusche-Endorf und Valeska Nigrini. Die 
letzte bot in der zweiten Hauptprobe, wonach 
allein ich meine Eindriicke bier niederscbreiben 
kann, eine gesanglich hochst befriedigende 
Leistung, konnte mich indes im Spiel nicht 
vollstfindig uberzeugen. Die andere wurde mir 
als ausgezeicbnete Mittlerin der Rolle geruhmt. 

Max Unger 
¥ UZERN: Das subventionierte Stadttheater hat 
■^ unter Direktor Hans Keller neben reich- 
lichen Operettendarbietungen auch zahlreiche 
Opernauffuhrungen zum Teil mit auswartigen 
Gksten unter Leitung des feinfuhligen ersten 
Kapellmeisters Richard Tanner den Verhalt- 
nissenentsprechendherausgebracht: so w Fidelio", 
„Madame Butterfly* 4 , „Fliegender Hollander", 
„Prophet", ^Troubadour", „Figaros Hochzeit", 
w Heimchen am Herd" u. a. m. Herr Keller 
hat auch fur die nSchste Spielzeit (Oktober bis 
Palmarum 1915) von der Stadtbehorde die Kon- 
zession wieder zugesprocben erhalten. 

A. Sen mid 
IMOnCHEN: Marguerite Sylva von der Opera 
*** Comique in Paris ist in unserer Hof- 
oper als Carmen aufgetreten. Sie reicht nicht 
an die leidenschaftliche GroBe der Gutheil- 
Schoder heran, noch weniger an die Vortrags- 
kunst der Cahier. Was sie gibt, ist raffinierte 
Routine in Spiel und Gesang. Gleichwobl bleibt 
bewundernswert, was sie ihrem flachen Organ 

o 



abringt, und ibrer schauspielerischen Leistung 
muB ein ausgezeichnetes Konnen nachgeruhmt 
werden. Freilich nur ein Konnen dessen, was 
sie will. Denn ihre Carmen ist kein D&mon, 
sondern nur eine temperamentvolle Nachtlokal- 
gestalr. Sie verburgerlicht das wilde Naturkind 
Bizets' genau so wie die ATno Akt6 die Salome. 
Alexander Berrsche 

PARIS: Am gleichen Tage erhob sich der 
Operettenkomponist H i re h m a n n (er schreibt 
sich als guter Franzose ohne s) zur ernsten Oper 
mit mehreren Leichnamen am SchluB, und lieB 
sich der Urheber so mancher tragischer Musik- 
dramen, Xavier Leroux, zur Operette herab. 
Beide Verwandlungen haben den Beifall des 
Publikums gefunden, wShrend die Kritik nur 
fur die Bescheidenheit von Leroux Lobsprucbe 
ubrig hat. Hirchmann hatte sich schon vor 
einigen Jahren erkuhnt, nach Verdi den tragi- 
schen w Hernani" Victor Hugo's in Tone umzu- 
setzen, die noch weniger am Platze waren als die 
seines berubmten Vorgfingers, und von seiner 
„Danseuse de Tanagra" darf man wenig- 
stens das eine sagen, daft sie seinem „Hernani" 
weit uberlegen ist und in der Volksoper der 
Gait6 einen ebenso groBen Erfolg verdient als 
w Quo vadis?" von Nougues, von welchem Werk 
man freilich heute nicht mehr viel spricht. 
Hirchmann hat sich auch diesmal nicht an 
einem beruhmten Dichter vergriffen, sondern 
dem Vielschreiber Fglicien Champsaur eher 
einen Dienst erwiesen, indem er aus seiner 
„Orgie Latine* durch den erfahrenen Paul 
Ferrier ein Opernbuch herstellen lieB, das 
nicht nur eine bewegte Handlung und AnlaB zu 
glanzender Ausstattung bietet, sondern auch der 
Musik hinlfinglich Raum laBt, sich zu entfalten. 
Die beruchtigte Messalina, die bier noch sitten- 
loser ist als sonst, verliebt sich in einen ein- 
facben agyptischen Soldaten und erlaubt dafur 
ihrem Gunstling Silius, die Braut dieses Sol- 
daten, die Tinzerin Karysta aus Tanagra, fur 
sich in Anspruch zu nehmen. Die Verlobten 
sind aber von einer Tugend, die alle Begriffe 
ubersteigt, und darum rficht sich Messalina, in- 
dem sie zuerst dem wackeren Soldaten vor- 
spiegelt, daB ihm seine Karysta untreu geworden 
sei, ihm dann statt des verlangten Giftes einen 
Schlaftrunk gibt und der Karysta die angebliche 
Leicbe ibres Verlobten enthullt. Nach einem 
Orakel der kunftigen Schwiegermutter durfte 
Karysta vor ihrem Tod nur dreimal tanzen. 
Zweimal hat sie es schon getan, urn ihren Ge- 
liebten zu retten, und zum drittenmal tut sie es 
nun aus Verzweiflung. Zu spat erwacht der 
Soldat aus seiner Bet&ubung, ersticht sie wegen 
der vermeintlichen Untreue und dann sich 
selbst, da er erfahrt, daB sie ihm treu geblieben. 
Messalina geht dagegen straflos aus, und das 
ist immerhin ein Fehler, da das Ganze auf den 
popularen Erfolg abzielt. Hirchmann weiB nicht 
nur mit dem Orchester, sondern auch mit den 
Singstimmen vorzuglich umzugehen. Er macht 
auch AnlSufe zu musikalischerCharakterisierung, 
aber es fehlt ihm eben doch an ursprunglicben 
Ideen und darum verfallt er der Nachahmung, 
sobald er einer Musik eine bestimmtere Form 
zu geben versucht. Der neue Direktor der 
Gaite Charbonnel versteht es ebenso gut wie 
seine Vorganger, die Bruder Isola, trotz der be- 

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KRITIK (OPER) 



113 



scheidenen Eintrittspreise eine anstSndige Be- 
setzung der Gesangspartien mit einer glanzenden 
Ausstattung zu verbindcn. Viellcicht GbertrirTt 
die Gah6 sogar die Grofie wie die Komische 
Oper in der geschickten Anordnung des Ballets. 
Das Verdienst gebuhrt der Tanzmeisterin Frau 
Sticbel, auf deren Dienste die Direktion der 
Grofien Oper mit Unrecht verzicbtet hat. — 
Die im Apollotheater gegebene Operette von 
Xavier Leroux „La Fille de Figaro" gehort 
zur wenig empfehlenswerten Gattung der 
Folgestucke, denn die beiden Textdichter 
Hennequin und Delorme baben aus Mangel 
an eigener Erfindung Figaro und Rosine in ibren 
Nacbkommen und den jugendlichen Cberubin 
als lacherlicben alten Herrn wieder aufleben 
lassen. Figarella ubt den Barbierberuf in Paris 
aus, bringt die gluckliche Ebe der Tocbter 
Almavivas mit ihrem Liebhaber zustande, den 
Cherubin fur seine Nicbte in Ansprucb nahm, 
und wird nach zahlreicben Verkleidungen und 
anderen Listen mit der Hand eines wackeren 
Toreros belobnt. Leroux bat zwar im ganzen 
in seiner Musik den Operettencharakter so ziem- 
licb getroffen, aber die Geschmacklosigkeit seiner 
Textdichter noch verschlimmert, indem er zahl- 
reiche Reminiszenzen an ^Figaros Hocbzeit" 
und an Rossini's „Barbier" absicbtlich einstreute. 
Das Publikum scbien aber von allem befriedigt 
und die Pariser Kritik flndet auch die Reminis- 
zenzenj§gerei von Leroux geistreich und diskret. 
In der Titelrolle der Figarella zeichnete sich 
Jane Marnac aus, die einst in kleineren Partien 
an der Komischen Oper beschaftigt war. 

Felix Vogt 

PRAG: Mit einer Anteilnahme, die von einem 
zum andern Abend zusehends stieg, ist der 
Wagner- Zykl us zu Ende gespielt worden. 
Fast ganz mit eigenen Kraften ausgefuhrt, hat 
er wieder den Nachweis erbracht, daB unser 
Theater auf der notwendigen kunstlerischen Hohe 
steht. Gerade auf dem Gebiete der Wagnerscben 
Kunst leistet es dank Zemlinskys heifiem Be- 
muben das Hervorragendste. Als Gtiste traten 
Erik Schmedes, der die beiden Siegfriede sang, 
und Frieda Langendorf als Brangine auf. Den 
wurdigsten Abschlufi erhielt der Zyklus diesmal 
durch die Auffuhrung des Buhnenweihfestspieles, 
das wieder seine ganz ungeheuerliche Wirkung 
auf das tief andacbtige Haus ausgeubt bat. — 
Zemlinsky hat sich im letzten Monat auch durch 
die Wiedereinstudierung von „Figaros Hochzeit 4 * 
ein besonderes Verdienst erworben. Wie er das 
Werk herausbrachte, da war alles so fein auf 
den musikaliscben Lustspielton abgestimmt, daB 
man seine helle Freude daran haben mufite. — 
Zu Rudolph Freiherrn Prochazkas 50. Ge- 
burtstag holte das Theater den lyrischen Ein- 
akter des Geburtstagskindes „Das Cluck" wieder 
hervor und bereitete mit der Auffuhrung den 
vielen personlicben Freunden des Komponisten 
eine rechte Freude. Prochazka, der Verdienst- 
volle, war an diesem Abend Gegenstand grofier 
Ehrungen seitens des Publikums. 

Dr. Ernst Rychnovsky 

ST. PETERSBURG: Als letztes kunstlerisches 
Ereignis der Saison ist wobl die mit Spannung 
erwartete w Parsifal a -Auffuhrung im ^Theater 
des Musikdramas" zu bezeicbnen. Die Auf- 



XIII. 13. 



Ji: 



IVH.-'C'J 






fuhrung des Buhnenweihfestspieles machte dem 
um dessen Einstudierung hochverdienten Diri- 
genten Georg Schneevoigt und dem mit- 
wirkenden Helsingforser Symphonie- 
orchester grofie Ehre. Im ganzen waren 
die Leistungen der Kunstler wahrhaft edle, von 
sichtbarer Begeisterung getragen. Die Insze- 
nierung legt ein neues Zeugnis von dem 
kunstlerischen Verstindnis des neuen Opern- 
unternehmens ab. Auch im Riesenauditorium 
des Volkstheaters finden „Parsifal*-Auf- 
fuhrungen statt, die unter Leitung des kunst- 
sinnigen Grafen Scheremetew stehen, der 
auch in diesen Tagen eine Auffuhrung im 
Kaiserlichen Theater der Eremitage in Anwesen- 
heit der Kaiserfamilie leiten wird. — Die zweite 
Saison der Italienischen Oper brachte uns 
wieder eine Reihe von hervorragenden Gesangs- 
kunstlern, unter denen der russische Tenor 
Leonid Ssobinow der Star zu sein scheint. 
Margarete Erleroix, Galli-Curci, Cervi- 
Caroli, Erminia Rubadi, Nelly Sanata, 
Carlo Galeffi, Umberto Macnez, Anafesto 
Rossi u. a. bilden die ubrigen Leuchten des 
Ensembles, das von Fr. Spetrino geleitet wird. 
Die Hauptattraktion ist noch immer der grofie 
Schaljapin, der mit seiner unerreichten Dar- 
stellungskunst Sturme der Begeisterung ent- 
fesselt. Bern hard Wendel 

SCHWERIN: Das musikalische Ereignis fur 
Schwerin war die „Elektra u -Auffuhrung in 
den letzten Februartagen. Man versprach sich 
nicht den Erfolg, den der „Rosenkavalier a hatte, 
aber gerade die „Elektra" hat gepackt. Es war 
kein Wunder! Gerade die „Elektra a -Musik zwingt 
zum Miterleben. Mag dem Horer auch zunichst 
das dustere, oft grausige Handlungstbema nicht 
zusagen, die gewaltige, alle seelischen Empfin- 
dungen der HandlungstrSger restlos enthullende 
Musik reifit ihn mit elementarer Kraft hinein in 
dies ungestume Drama von Leidenschaft, Rache- 
durst und Seelenmarter. Wie Straufi im einzelnen 
diese unwiderstehliche Gesamtwirkung erzielt, 
ist einfach erstaunlich; er gewahrt keinen Moment 
Ruhe, sondern peitscht seine Horer von einer 
seltsamen Akkordmischung zur anderen, macht 
fur wenige Sekunden die wunderbarste Melodik 
auf und sturmt dann mit seiner ganzen Instru- 
mentierungskunst gleich dem Wilden Jager mit 
schrillem Getose weiter. Aber — niemand mag 
zuruckbleiben, jeder horcht atemlos auf den 
neuen Wechsel . . . Das Werk hatte bier eine 
sehr gewissenhafte und verstSndnisvolle Ein- 
studierung erfahren. Musikalisch und szenisch 
war es mit allem notigen VerstSndnis fur seine 
Eigenart vom Intendanten Dr. Schmieden 
und Hofkapellmeister Professor Kaehler ein- 
geubt worden. Paula Ucko (Titelpartie) hatte 
vielleicht an manchen Stellen das Orchester noch 
mit mehr elementarer Wucht ubertonen durfen, 
hatte der rachedurstenden Elektra da oder dort 
vielleicht eine noch starkere Leidenschaftlichkeit 
und etwas weniger Trauerweidenhaltung leihen 
konnen, aber was sie im ganzen aus dieser 
Partie herauszuholen wufite, das verdient hochste 
Anerkennung. Ottilie Schott (Chrysothemis) 
und Frieda Scbreiber (Klytamnestra) boten 
Leistungen, die schwerlich zu ubertreffen sein 
durften. Der Orest hatte in Mohwinkel einen 
hervorragenden Vertreter. Paul Fr. Evers 

8 

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114 



DIE MUSIK XIII. 14: 2. APRILHEFT 1914 



WEIMAR: Die mit groBter Gewissenhaftigkeit 
und kunstlerischem Ernste scbon seit 
Wochen gehaltenen Vorproben zum „Parsifal a 
lieBen eincn groBeren Repertoirewecbsel nicht 
zu. Man brachte trotzdem als vorlaufigen Ab- 
scbluB der cbronologisch aufgefuhrten Werke 
des Bayreuther Meisters den „Nibelungenring tt 
heraus und fur die, denen nocb, trotz Ascher- 
mittwoch, der Karneval in den Gliedern steckt, 
StrauB' hof(buhnen)flhig gewordene, neu ein- 
studierte „Fledermaus a . Carl Rorich 

KONZERTE 

ANTWERPEN: Die Zahl der Konzerte hauft 
sich in einer in unserer Handelsstadt nie 
gekannten Weise. Selbst mit Einzelkonzerten 
versucben Virtuosen mit metar oder weniger 
Gluck ibr Heil vor dem hiesigen, wenig konzert- 
bedurftigen Publikum. Einzig die nocb immer 
auf der Hohe ihrer Kunst stehende Klavier- 
spielerin Berthe Marx wuBte an zwei Abenden 
den Saal zu fullen und ihre Zuhorer in jeder 
Weise zu fesseln. In Konzerten der „Soci6t6 
des nouveaux concerts" unter Leitung 
Mortelmans', der sich zu einem tuchtigen 
Interpreten von Brahms' Dritter Sympbonie 
herangebildet, entziickte Huberman mit der 
vollendeten Wiedergabe des Mendelssohnschen 
Violinkonzertes und der Englander Pitt Chatam 
als LiedersSnger von Bedeutung. Die Chor- 
vereinigung „Arti Vocali" fiihrte unter Leitung 
Keurvels' im Zoologischen Garten Benoits 
Oratorium „Der Rhein 44 auf, ein Werk, das es 
verdient, nicht der Vergessenheit anheimzufallen, 
und die „Soci6te* de musique sacr6e a unter 
Ontrop Mendelssohns „Elias" mit hervor- 
ragenden Solisten und wunderbar disziplinierten 
Choren. A. Honigsheim 

BASEL: Ein Extrakonzert der Allgemeinen 
Musikgesellschaft, in dem Eugen 
d'Albert Beethovens G-dur Klavierkonzert 
in unvergleichlicher Weise interpretierte, bil- 
dete den unbestrittenen Hohepunkt der dies- 
jahrigen Saison, deren letzte Symphoniekonzerte 
mit Karl Erb und Frida Kwast-Hodapp als 
Solisten und Hermann Suter als geistvollem Or- 
chesterleiter bedeutenden Eindruck hinterlieBen. 
Von den Novitaten interessierte eine iiberaus 
kuhne symphonische Dichtung „Die Richmodis" 
von Robert Denzler durch ihre frische Un- 
bekummertheit und starkes Charakterisierungs- 
vermogen. — Neben den kunstlerisch voll- 
wertigen Konzerten des Basler Streich- 
quartetts debutierte ein Neues Basler 
Streichquartett unter Erich Wolf als Prim- 
geiger mit entschiedenem Erfolg. — GroBen 
Eindruck machte eine Auffuhrung von Verdi's 
„Requiem tt durch den Basler Gesangverein, 
der den choralen Partieen in hervorragendem 
MaBe gerecht wurde. Von den Solisten Nina 
Jaques-Dalcroze, Adrienne Nahm-Fiaux, 
Rodolphe Plamondon und Paul Boepple 
zeichnete sich die Altistin besonders aus. 

Gebhard Reiner 

BERLIN: Eugen d'Albert, der mit Begleitung 
des von Camillo Hildebrand dirigierten 
Philharmonischen Orchesters sein 2. Klavier- 
konzert in E, dann die beiden in G und Es von 
Beethoven und zum SchluB noch das Lisztsche 



in Es spielte, zeigte sich wieder als der herr- 
liche Pianist und speziell Beethoyenspieler, uber 
dem man alle anderen vergiBt. Obrigens machte 
sein eigenes Konzert, wie er es vortragt, nach 
Inhalt und thematischer Gestaltung einen weir 
bedeutenderen Eindruck als bei fruheren Vor- 
fuhrungen. Das enthusiasmierte Publikum be- 
reitete dem Kunstler sturmische Ovationen. — 
In seinem 4. Symphoniekonzerte, das Carl Maria 
Artz mit den Philbarmonikern gab, brachte er 
ein bisher unbekanntes nacbgelassenes Werk 
von Felix Draeseke, eine Sinfonia comica in e. 
Vier kurze, knapp geformte Satze, die mit ihren 
kleinlichen Motiven und ihrer merkwurdig herben 
Instrumentation mehr befremdeten als anzogen. 
AuBerdem enthielt das Programm noch die Ouver- 
ture „Am Rhein" von Hugo Kaun, ein flott hin- 
geworfenes, Lebensfreude atmendes Musikstuck> 
und „Tod und VerklSrung" von Richard StrauB. 
Margarethe Siems spendete noch die Arie der 
Donna Anna w Ich grausam?" aus dem w Don 
Juan" und die Nachtigallen-Arie aus Handels 
„il Pensieroso". Viel Eigenart wollte sich bei 
dem jugendlichen Dirigenten noch nicht zeigen, 
aber die Philharmoniker lieBen ihn nicht im 
Stich, der Abend ging ohne Unfall voruber. — 
Die Konigliche Kapelle unter Richard 
StrauB hat nun auch ihre beiden letzten Sym- 
phonie-Abende gegeben. Der 9. brachte auBer 
einer selten gespielten Symphonie in C von 
Haydn (le Midi), der Beethovenschen in A und 
Liszts „Tasso" ein neues Werk von Georg 
Schumann: Variationen und Fuge iiber ein 
Thema von Seb. Bach. Hochst interessante 
Musik, die, aus reicher Phantasie geboren und 
mit sicher gestaltender Hand gearbeitet, alle 
Krafte des modernen Orchesters ausbeutend, den 
Horer bis zum letzten Augenblick fesselt. Der 
10. und letzte Abend schloB mit Beethovens 
Neunter, der die Ouverture zu „K6nig Lear" von 
Hector Berlioz und die symphonische Dichtung 
„Wieland der Schmied" von Siegmund von 
H ausegger vorangegangen war. Letzteres Werk 
mit seinem melodischen Schwunge voll klang- 
schoner Partieen hinterliefl schon bei erstmaligem 
Horen einen bedeutenden Eindruck, der sich bei 
naherer Kenntnis der ganzen Ausgestaltung 
seines thematischen Gehalts zweifellos vertiefen 
wird. Obrigens legte sich Richard StrauB ge- 
rade diese letzten beiden Abende fur alles, was 
er brachte, mit seiner Personlichkeit voll ein. 
Beethovens Siebente lag ihm schon immer gut; 
auch in die Partitur der Neunten hat er sich 
jetzt ganz intim hineingefunden und weiB sie 
mit seinem Temperament, mit dem Feuer seines 
Geistes zu beleben. Die Kapelle und der Opern- 
chor taten ihr Bestes. Unter den Solisten er- 
freuten Emmy Leisner und Johannes Bischoff 
durch Kraft und Schonheit ihrer Stimmen, denen 
der Sopran der Frau Andrejewa-Skilondz, 
die doch fuhren soil, kaum ebenburtig erschien. 
Jadlowkers Tenor klang ganz unsicher und 
farblos, wie fast immer in Konzerten, so oft ich 
ihn horte. E. E. Taubert 

Zum Besten des Pensionsfonds des Phil- 
harmonischen Orchesters wiederholte der 
Philharmonische Chor seine kurzlich erst 
gewurdigte prachtvolle Auffuhrung von Haydns 
„Schdpfung", doch fuhrte diesmal Arthur N i k i s c h 
den Dirigentenstab, und es sangen andere So- 






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KRITIK (KONZERT) 



115 



listen: Sophie Schmidt-Illing, eine ge- 
scbmackvolle und gutgeschulte, mitunter nur 
nicht ganz sauber intonierende Sopranistin, 
Walther Kirchboff, der eine geradezu ideale 
Leistung bot und besonders durch sein aus- 
drucksvolles piano entzuckte, sowie Anton 
Sistermans. — Trefflich ausgeglichene 
LeistungenbotdasHeB-QuartettmhCherubini's 
Quartett in d, dem Streichtrio in c von Beethoven 
und dem Schubertschen Quintett in C, bei dem Fritz 
Espenhahn am zweiten Violoncell mitwirkte. 
— Sehr verdienstlich war es, daB das Witten- 
berg-Quartett Hugo Wolfs einziges Quartett 
in d der unverdienten Vergessenheit entriB; 
freilich hapten manche Stellen weniger hart 
herauskommen sollen. AuBer Mozarts D-dur 
(Kochel No. 499) gelangte noch das erste 
Klavierquartett von Brahms zur Auffuhrung 
unter Mitwirkung der rassigen Gisela GroB. — 
In seinem 6. Konzert spielte der hochst be- 
achtungswerte junge Geiger Florizel von Reuter 
mit Begleitung des Blutbner-Orchesters den 
ersten Satz des Joacbimschen Ungarischen 
Konzerts und die beiden hochinteressanten 
Konzerte von Jaques-Dalcroze, der selbst 
dirigierte und an dem wohlverdienten reichen 
Beifall teilnehmen durfte. — May Harrison 
trug Bachs Giaconna anfanglich ohne rechte 
GroBe, uberhastet und willkurlich vor; erst vom 
Durteil ab interessierte sie. Besser fand sie 
sich mit Sinding's Suite op. 10 ab; ihr Begleiter 
war Alexander Neumann. — Nach langerer 
Pause konzertierte Ossip Schnirlin, einer der 
fleifiigsten unserer Geiger, der stets gem fur 
neue Werke eintritt. Ernst von Dohnanyi 
spielte mit ihm seine prachtige Sonate op. 21. 
Schnirlin, dessen voller, bluhender und aus- 
drucksvoller Ton sehr zu ruhmen ist, trug auch 
einige Violinstucke eigener [Composition vor, 
die sehr violingerecht geschrieben waren und 
schone melodische Einfalle aufwiesen. 

Wilhelm Altmann 
Das 1 0. (letzte) PhilharmonischeKonzert, 
das auf jeden Solisten verzichtete, wurde mit 
der schon ofters in Berlin vorgefuhrten, frisch 
erfundenen und lebendig gestalteten D-dur Sym- 
phonic No. 1 von K. Ph. E. Bach eroffnet und 
mit einer bekannten Glanzleistung Nikischs 
und der Philharmoniker, Brahms* „Erster a , 
wirkungsvoll beschlossen. In der Mitte des 
Programms stand die Pastorale, die man nicht 
so bald in einer solch wundervoll poetischen 
Darstellung wieder horen wird, wie an diesem 
unvergeBlichen Abend. — Einen seltenen kunst- 
lerischen GenuB verdankte man dem aus- 
gezeichnet geschulten Madrigalchor des 
Koniglichen Akademischen Instituts fiir 
Kirchenmusik, der unter Leitung von Karl 
Thiel eine kostliche Auslese aus den reichen 
SchStzen der weltlichen a cappella-Musik des 
15. — 17. Jahrhunderts bot. Vertreten waren 
Leonhard Lechner, Sweelinck, HaBler, Laurentius 
Lemlin, Antonius Scandello, Isaac, Oswald 
Reytter, Daniel Friderici, Schein. Alles, Ernstes 
wie Heiteres, wurde mit einer technischen 
Vollendung und einer stilistischen Feinfuhligkeit 
gesungen, die wiederholt lauten Jubel und den 
Wunsch nach Wiederholung weckten. — Als 
Dirigent und Komponist stellte sich Joachim 
Brun de Neergaard an der Spitze der 

o 



Philharmoniker vor. Der erste Satz einer 
Symphonie in h-moll op. 8 erweckte Hoff- 
nungen, die leider im Verlauf des Werkes 
wieder zunichte wurden. Hatte dieses Allegro 
moderato wenigstens Spuren eigenen Empfindens 
aufzuweisen, so uberwog in den ubrigen Satzen 
die Unselbstandigkeit der Erflndung, die Trocken- 
heit des Ausdrucks, die rein bandwerksmSBige 
Mache derart, daB man dem Ganzen schlechter- 
dings keinen Geschmack abgewinnen konnte. 
Die Variationen uber ein schwedisches Tanz- 
lied op. 12 wurden, urn reichlich die Hfilfte ge- 
kurzt, in einem Unterhaltungskonzert vielleicht 
keine uble Figur machen. Auch sonst muBte 
der Rotstift in liberalster Weise walten: der 
Komponist hetzt jeden — besonders humoristisch- 
drolligen — Einfall systematisch durch endlose 
Wiederholungen zu Tode, verdirbt sich dadurch 
selbst die meisten Pointen und instrumentiert 
zudem so zah, dickflussig und gerauschvoll, 
daB auch ansprechende Gedanken in dem allge- 
meinen Tonbrei wirkungslos vorubergehen. Auch 
als Dirigent zeigte sich der Konzertgeber von 
keiner besonderen Eigenart: uber Korrektheit 
kam er nirgends hinaus. Diese Bezeichnung 
ist auch auf die mitwirkende Pianistin Adolfa 
Johnsson anzuwenden, die Chopin's e-moll 
Konzert zwar notengetreu und mit ansehnlicher 
Technik, aber derart schwung- und poesielos 
vortrug, wie ich es in meinem Leben noch nie 
gehort zu haben mich erinnere. 

Willy Renz 

Maggy Breittmayer (Violine) und Johnny 
Aubert (Klavier) konzertierten gemeinsam; 
ihre Leistungen stehen wobl hdher als der 
Durchschnitt, aber nicht hoch genug, um ein 
besonderes Interesse erregen zu konnen. — 
J. RiB-Arbeau spielte an sieben Abenden 
Chopin's Werke in chronologischer Reihenfolge 
unter Mitwirkung von Erika Woskow (Klavier), 
Hans Bassermann (Violine) und Heinz Beyer 
(Violoncello). Vom vierten bis letzten Abend 
standen auf dem Programm die Kompositionen 
von op. 26 bis op. 65. Zu bewundern ist das 
erstaunliche Gedachtnis der Pianistin, das ihr 
ein Auswendigspielen samtlicher Chopin-Werke 
ermoglichte. Die technischen Fahigkeiten der 
Pianistin sind auch zu schStzen, dagegen ver- 
miBte ich sehr eine irgendwie sich bemerkbar 
machende musikalisch-geistige Wiedergabe der 
Werke. Dieses Fehlen der rein musikalischen 
Fahigkeiten ist auch daran schuld, daB das 
Interesse fur die Pianistin von Abend zu Abend 
mehr erlahmte. Felix Robert Mendelssohn, 
der den Cellopart der g-moll Sonate op. 65 im 
7. Konzert fiir den verhinderten Heinz Beyer 
ubernommen hatte, verspricht ein tuchtiger 
Kunstler zu werden, obwohl er mit der Sonate 
technisch noch nicht ganz zurecht kam. — 
Eine auserlesene Schar Mitwirkender — Max 
Fiedler (Klavier), Oskar Schubert (Klarinette), 
A. Nagel (Violine), Benno Schuch (Viola), 
Joseph Mai kin (Violoncello) — hatte sich der 
Violinist Hjalmar von Dameck gesichert. 
Technisch steht er schon seinen Mann, aber 
im musikalischen Vortrag wurde er noch, be- 
sonders vom Klavier und der Klarinette, in den 
Schatten gestellt. Max Vogel 

Kurt Schubert ist ein Klavierspieler mit 
einer etwas robust zupackenden Hand; er hat 

Original from 8 * 
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116 



DIE MUSIK XIII. 14: 2. APRILHEFT 1914 



aber viel gelernt und nimmt schon heute durch 
die Reinheit, durch die ObjektivitSt seiner 
Technik ein; der Anschlag ist ausgezeichnet, 
doch oft zu eintonig und leidenschaftslos, und 
auch die Auffassung ist bei allem gesunden In- 
stinkt noch sprode. Ahnlich wie seine Kunst 
war die des Komponisten Arnold Ebel, fur den 
er sich mit Warme und Gescbick einsetzte. 
Die „Improvisationen a dieses Tonsetzers sind 
nichts weniger als solche, es fehlt ibnen vor 
allem das Impulsive und Momentane, ohne 
welche Eigenschaften eine Improvisation un- 
denkbar ist. So oft eine aparte Wendung ein- 
tritt, wird sie bald von Hfirten und geistge- 
wollten Phrasen abgelost. Runder wirkte schon 
das neue op. 85 von Xaver Scharwenka, zwei 
Balladen, die ebenfalls zum erstmaligen Vortrag 
gelangten, und von denen die zweite in f-moll 
als die blutvollere und interessantere bezeichnet 
werden kann. — Kate Horder besitzt einen 
zarten Sopran und ein hubsches Koloratur-Talent, 
das bei starker Pflege noch ergiebiger werden 
durfte. Auch ihr Darstellungsvermogen ist sehr 
angenehm, es weist jedoch mehr aufs Operetten- 
fach hin und weniger aufs reine Konzertlied. Die 
Technik von Beatrice Zerffi, die als Pianistin 
mitwirkte, ist nicht schlecht aber auch nicht 
auffallend; sie erwarmt wenig, doch muB man 
noch ein Konzert abwarten, um einigermafien 
genau zu urteilen. — Therese und Artur 
Schnabel brachten an ihrem dritten und letzten 
Abend viel Schones und Anregendes. Schnabel 
spielte die f-moll Sonate von Brahms mit un- 
glaublicher technischer Sicherheit und mit einer 
Prfgnanz, wie man sie zwar bei ihm gewohnt 
ist, jedoch mit solcher Innerlichkeit selten ver- 
knupft flndet. Den langsamen Satz hatte man 
allerdings inniger gewunscht. Liszt aber spielte 
er geradezu vollkommen. Und Frau Schnabel 
sang wieder, daB es eine einzige Freude war. 
Mit ihrer neuen Gabe hatte sie wenig Gluck. 
Die Lieder von Ludwig Rottenberg sind Ex- 
perimente auf fast ausschlieBlich geistiger Basis. 
Die Suggestion, die aus einer einsamen, ein- 
stimmigen Begleitung manchmal quillt, ist 
wahrscheinlich von Schonberg beeinfluBt. Wie 
allem sei, die Sachen machen neugierig, und 
man wird gut tun, noch einiges anderes von 
diesem waghalsigen Komponisten abzuwarten. 

— Arnold Ebel veranstaltete einen eigenen 
Kompositions-Abend, bei dem Minna Ebel- 
Wilde, Otto Schwendy und Kurt Schubert 
als Interpreten mitwirkten. Ebel ist sowohl als 
Lieder- wie als Klavierkomponist in der Arbeit 
von auBergewohnlicher Subtilitit: er uberlegt 
jede Note wie ein Meister, er w5gt die Wirkungen 
aufs genaueste ab — wenn nur der Gefuhls- 
ausdruck auch meisterlich ware. Seine „Impro- 
visationen" und das „Rondo" horte ich nun zum 
zweiten Male, sie gewannen jedoch nur in Be- 
zug auf die rein technische Struktur, nicht auch 
im Gehalt. Und auch in den Liedern ist vieles 
zu eckig und knochig. Brahms hat es ihm an- 
getan, seine ernste tiefe Art schwebt ihm, wie 
es scheint, bei jedem Liede vor. Vielleicht 
werden wir erst dann von ihm Starkes, Be- 
deutendes zu horen bekommen, wenn er ganz 
zu sich gelangt und von seinem Vorbild nur den 
Ernst und die heilige Gediegenheit beibehalt. 

— Andr6 de Ribaupierre ist ein Geiger, der 

o 



durch sein aggressives Temperament und durch 
seine verstSndige Darbietung reifer Werke den 
Horer leicht gewinnt. Im Forte ist sein Strich 
fest und exakt, in schwebenden gedampften 
Phrasen aber etwas zu derb, wodurch der Ton 
in seiner materiellen Abhangigkeit leidet; auch 
der Ansatz ist bei solchen Gelegenheiten nicht 
einwandfrei. Das sind Dinge, die wohl gerugt 
werden mussen, die sich aber leicht abstreifen 
lassen. Rudolph Ganz war sein Partner; er 
spielte etwas grobkernig, aber mit groBer Ein- 
dringlichkeit. Arno Nadel 

Constanta Erbiceano (Klavier), eine aus- 
gezeichnete Kammermusikspielerin, hat sich 
ebenso wie der Geiger Alexander Schmuller, 
mit dem sie einen Max Reger-Abend gab, voll- 
stSndig in den Regerstil eingelebt, so daB man 
den Vorfuhrungen beider mit GenuB lauschen 
konnte. Joseph Mai kin reihte sich ihnen in 
der Violoncello-Sonate op. 116 als ebenburtiger 
Kunstler an. — Das Osterreich ische Trio 
brachte als Novitat: Conzertante fur Klavier, 
Violine und Cello von Paul Carriere, ein 
harmloses Werk, das fur hauslichen Gebrauch 
sich gut eignet, im Konzertsaal aber eine sehr 
antiquierte Figur macht. Die tuchtige Sangerin 
Martha Oppermann steuerte mit bestem 
Gelingen einige Lieder bei. — Die MSnnerchore 
des ^Berliner Liederkranz" kamen unter 
Leitung seines Chormeisters Ernst B. M i t - 
1 a c h e r mit sauberer Intonation zu gutem Vor- 
trag. In dynamischer Beziehung mochte man 
den Wunsch nach reicherer Ausgestaltung aus- 
sprechen, besonders was das piano betrifft. Es 
wirkten in kunstlerischer Weise mit: Elisabeth 
Oh lh off (Sopran) und ein Waldhornquartett der 
Koniglichen Oper. — Lilli Rummelspacher 
ist eine tuchtige Sfingerin mit groftem Stimm- 
material. Der geringe gaumige Beiklang ihrer 
Tongebung wird sich gewifl leicht beseitigen 
lassen. Henry Prins (Violine) und Lotte Prins- 
Becker (Violine) stehen noch nicht auf beson- 
ders hoher Stufe, wenn auch der Geiger schon 
eher diskutabel ware. Die Begleitung war bei 
Bruno Weyersberg und Willy Renner in 
guten Handen. — Wenn zwei Kunstler wie 
Leonid Kreutzer (Klavier) und Marix Loe- 
v e n s o h n (Cello) zusammen musizieren, kann 
man auf groBen Genufi gefaBt sein. Die Sonaten 
von Juon und Chopin hort man selten in solcher 
Vollendung. — Ludwig Ruth fuhrte sich an der 
Spitze des Bluthner-Orchesters im ganzen vor- 
teilhaft als Dirigent ein, wenn man seine Jugend 
in Betracht zieht. Er hat das Orchester noch 
nicht in der Gewalt wie ein erfahrener Meister, 
aber er weiB doch seine Intentionen sachgem&B 
zur Darstellung zu bringen. w Lucifer", sym- 
phonische Dichtung von A. Albert Noelte ist 
eine hubsche Talentprobe. Das Stuck enthalt 
prSgnante Gedanken und ist apart instrumentiert. 
Walter Meyer-Radon spielte mit gutem Ge- 
lingen Beethovens Klavier-Konzert in c-moll. — 
Im Kammermusik-Abend des Klingler-Quar- 
tetts horte man unter Mitwirkung von O. Schu- 
bert (Klarinette), A. Fruhauf (Fagott), M. Ski- 
bicki (KontrabaB) und Repky (Horn) Beet- 
hovens Septett und Schuberts Oktett in ideal 
schoner Wiedergabe. — Einen groBen GenuB 
brachte auch das Konzert der talentvollen Gei- 
gerin Gunna Breuning. Ihre Technik ist ein- 

Oriqinal from 
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KRITIK (KONZERT) 



117 



wandfrei, und an ihre Kantilene denkt man noch 
lange mit Freude. Mit dem bekannten Cellisten 
Paul G rummer spielte sie das Doppelkonzert 
von Brahms. Und wie wurden beide von den 
Philharmonikern unter Arthur Nikisch begleiiet! 

— Robert Kahn (Klavier), Josef Rywkind 
(Violine), Fridolin K 1 i n g 1 e r (Bratsche) und 
Arthur Williams (Cello) gehoren zu unseren 
besten Kammermusikspielern. Was sie in 
Werken von Schumann und Brahms wieder 
boten, war edelste Kunst. E m i 1 T h i 1 o 

Marie de Veers Organ schien von der Un- 
gunst der Witterung stark beeintrachtigt zu 
sein und vermochte nur eine machtvolle Tiefe 
zu produzieren, wfihrend Hohe und Mittellage 
recht indisponiert klangen. Im Vortrag gab sie 
sich viel Muhe und zeigte besonders fur das 
Genre des Schelmischen gute Anlage. Heinz 
Tiessen, der am Flugel mit Geschmack und 
Umsicht seines Amtes waltete, konnte den Dank 
der Zuhorer fur zwei hubsche, stimmungsvolle 
Lieder eigcner Arbeit einheimsen. — Das Kon- 
zert des Brahms-Vereins (Dirigent Fritz 
Ruckward) brachte neben ein paar geschickt 
gesetzten und charmant erfundenen Frauen- 
cboren von Max Laurischkus einen Liederkreis 
fur gemischten Chor w Sommerabend a von 
Robert Kahn, dessen stimmungsvolle, sehr ge- 
wandt und flieftend geschriebene Musik zwar 
keinen tiefen, aber doch immerhin angenehmen 
Eindruck hinterliefi. Unter den dabei beteiligten 
Gesangssolisten fiel der seelenvolle, sehr sym- 
pathische Sopran von Rose Walter auf. Weitere 
Sologaben spendeten Wilhelm Guttmann, der 
Brahms' „Vier ernste Gesiinge" — soweit sie 
ihm stimmlich lagen — recht ansprechend vor- 
trug, und Karl Klingler, der mit Kahn, Ruck- 
ward und A. Williams zusammen des Meisters 
g-moll Klavierquartett zur Auffuhrung brachte. 

— Marta Oldenburg verfugt fiber einen kraft- 
vollen Mezzosopran, der gut durchgebildet ist 
und der intelligenten Kunstlerin muhelos ge- 
horcht. In den feinen Gesangen von Cornelius 
zeigte sie Schule und bewufites Ausdrucks- 
vermogen, was ihr in den Gesangen von 
H. Wolf (mit Ausnahme etwa des Parialiedes) 
nicht vollig gelang. Verdienstlich war ihre Vor- 
fuhrung von sechs Liedern von Hugo Rasch, 
die sich als feinsinnige, mit brillantem vokalen 
Empflnden geschriebene Musikstucke erwiesen, 
und denen sie, soweit es die Eigenart ihres 
Organs zulieQ, speziell nach Seite des musi- 
kalischen Erfassens auch gerecht wurde, wenn- 
gleich beispielsweise ein so gemutvolles Lied, 
wie „Herbst a bluhendere Tonfarben vertragen 
hatte. Paul Aron am Klavier hatte keinen 
guten Abend. — Einen schonen Erfolg ersang 
sicb Signe Noren-Giertsen, deren lieblicher, 
vortrefflich geschulter Sopran schnell fur sich 
einnahm. Ihr Bestes leistete sie in einer Anzahl 
zum Teil neuer Lieder ihres Gatten Heinrich 
Noren, dessen „Zauber a , „Durch Ahrenfelder" 
und „Bluhen a tiefgehende Eindrucke hinterlieBen. 
Ihr war Alexander Neumann ein ausgezeich- 
neter Partner am Klavier. — Helene Furst 
fuhrte unter Mitwirkung der Geigerin Maggy 
Breittmayer eine ganze Anzahl von Musik- 
stiicken fur zwei Violinen auf. AuDer einer 
Handelscben Sonate und drei Trios fur zwei 
Violinen und Klavier von Tartini war nicht viel 

o 



Vernunftiges darunter. Ausgenommen etwa ein 
Menuett von Paul Klengel und ein Spohrsches 
Larghetto (beide fur zwei Geigen allein). Von 
der Suite concertante von William Bastard 
machten die beiden Mittelsitze noch den besten 
Eindruck, dagegen fielen die Stucke vonjohann 
Am berg und Per Winge stark ab. Die Aus- 
fuhrung durch die beiden Damen, denen sich 
noch Helene Lachmanski-Schaul (am Klavier) 
zugesellte, konnte befriedigen. — Der 2. Kammer- 
musik-Abend von Romuald Wikarski (Klavier), 
Albert Stoessel (Violine) und Alexander 
Schuster (Cello) brachte einen vollen Erfolg 
fur das B-dur Trio op. 34 von Philipp Riifer, 
dessen Musik so frisch und kerngesund an- 
mutet, wie der Tonsetzer selbst, der den Dank 
der Zuhorer entgegennehmen konnte. Auf 
Volkmanns mit dramatischem Ausdruck vor- 
getragenes b-moll Trio op. 5 folgte Schuberts 
gesangvolles Es-dur Trio op. 100. Die drei 
Herren verdienen alles Lob fur ihr korrektes 
und ausdrucksvolles Zusammenspiel. Hier und 
da konnte der Pianist in der Kraft etwas weniger 
tun, und der Geiger in der Kantilene weniger 
Vibrato geben. — Tberese Lescbetitzky ab- 
solvierte ein viersprachiges Programm. Nachdem 
sie eine italieniscbe Arie gesungen und in einigen 
deutschen Kleinigkeiten viel Geschmack, aber 
wenig Innerlichkeit bekundet hatte, zeigte sie 
sich in ein paar allerliebsten franzosischen, von 
Weckerlin bearbeiteten „Bergerettes tt als routi- 
nierte Vortragskunstlerin, der auch in den 
spateren russischen GesSngen die Leidenschaft 
eines Rachmaninow oder die Verve des Mus- 
sorgski'scben „Hoplak a gut anstand. Ihr Organ, 
ein schlanker, ausgiebiger Sopran, klingt in der 
Hohe etwas gedruckt, ist aber geschmeidig und 
zu vielseitiger Ausdruckskunst verwendbar. 
Ernst Wolff war ein vortrefflicher Begleiter. 

Emil Liepe 
Der Pianist Eduard Nowowiejski verkor- 
pert das musikalische Naturburschentum. Er hat 
Temperament, rhythmisches und harmonisches 
Gefuhl und ein gut Teil technische Fertigkeit. 
Doch feblt ihm die Delikatesse, die Modification 
des Anschlags und uberdies jenes gewisse un- 
entbehrliche Stilgefuhl. Man kann nicht einen 
Komponisten spielen wie den anderen. — Nadine 
Landesmann (Klavier) besitzt Geschmack und 
Temperament, und ihre Gelaufigkeitsstudien hat 
sie offensichtlich mit groBem Eifer und mit Er- 
folg betrieben. In Zukunft mufi sie sich aber 
buten, die melodische Fuhrung durch ein der- 
artig ubertriebenes Marcato zu vergrSbern. (Sie 
glaubt anscheinend, dadurch ihr Spiel zu ver- 
feinern?) Auch der Pedalbenutzung mufl sie 
noch einige Aufmerksamkeit widmen. — Benno 
Moiseiwitsch (Klavier) gehort zweifelsohne zu 
den erfreulichsten Erscheinungen dieser Saison. 
Er hat bereits eine hochentwickelte Technik, und 
sein musikalisches Vermogen ist dermafien zu- 
friedenstellend gefestigt, daft man ihm fur die 
Zukunft die besten Hoffnungen mac hen kann, 
vorausgesetzt naturlich, daft er unter gunstigen 
Bedingungen fleifiig weiterstudiert. — Marix 
Loevensohn fuhrte in seinem 3. Konzert eine 
Novitat vor: w Adagio a von Guy Ropartz. Nichts 
sonderlicb Anregendes,aber recht gut komponiert. 
Vor allem hat der Autor, wie es bei einem Cello- 
stuck ja wohl selbstverstSndlich ist, besonderen 

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118 



DIE MUS1K XIII. 14: 2. APRILHEFT 1914 



Wert gelegt auf eine gute kantabile Entwickelung 
des Themas, das an sich auch serids ausgefallen 
ist. Dad Loevensohn alles tat, um mit seinem 
fein kultivierten Musiksinn und mit seiner be- 
kannten auBerordentlich akkuraten Technik die 
neue Komposition ins recbte Licht zu rucken, 
ist kaum erwahnenswert. Aber ich frage den 
Konzertgeber im AnschluB hieran nur, ob er 
nichts Besseres auftreiben konnte? Das ware 
fur die neuzeitliche Produktion der Celloliteratur 
allerdings ein betrubendes Resultat. August 
Gdllner begleitete gewandt und geschmackvoll. 
— Dem Dresdener Komponisten Hans FShr- 
mann widmete Johannes Quaritsch einen 
Abend. Er eroffnete das Konzert mit der Sonate 
No. 10, op. 54, d-moll fur Orgel. Im ersten Teil 
(„Adagio sostenuto moderato assai 44 ) interessierte 
vor allem die schon geformte Fuge. Auch der 
zweite ( w Largo, con gran sentimento") und dritte 
Satz („Fuga a ) nahmen wegen ihrer stilvollen Kom- 
positionsart fur sich ein. Man merkt in allem, 
dad Fahrmann ein gewiegter Organist und Ton- 
setzer ist, der mit sicherer Hand seine Gedanken 
zu gestalten weifl. Von Regers polyphoner 
Manier scheint er manches ubernommen zu 
haben. Doch tritt bei ihm niemals jenes uber- 
triebene Modulationsfurioso ein; im Gegenteil, 
seine bei aller Modernitat gemSBigte Ausdrucks- 
weise beruhrt uberaus angenehm. Allerdings 
hatte dieses sympathische Werk auch von einem 
Orgel meister interpretiert werden mussen und 
nicht von einem Dilettanten. Heir Quaritsch 
mag ja ganz erfreuliche Absichten haben, aber 
das, was er diesmal wieder bot, ist beim besten 
Willen nicht als ernste Kunstleistung zu quali- 
fizieren. Allem Anschein nach versteht er nicht 
mit modernen Orgelwerken umzugehen, wie 
er dies ja diesen Winter im Choralionsaal schon 
einmal zur Evidenz bewiesen hat. AuBerdem 
sang Doris Walde (Sopran) eine Anzahl Lieder, 
die der Komponist selbst sehr schon begleitete. 
Als am gelungensten mochte ich nennen : „Stimme 
im Dunkeln* 4 und „ln verschwiegener Nacht ft . 
Texte leidenschaftlicheren Inhalts scheinen 
Fahrmanns Temperament nicht zu liegen. Jeden- 
falls lernten wir in Fahrmann wiederum einen 
Tonsetzer kennen, der der Beachtung zu emp- 
fehlen ist. Ein Klavier-Trio, op. 43, cis-moll 
(Kurt Hernig, Emil Robert Hansen, Anur 
Schlegel), sowie eine Phantasie und groBe drei- 
fache Fuge g-moll konnte ich leider nicht mehr 
horen. Carl Robert Blum 

Der Dirigent Hermann Scherchen zeigte 
in seinem 2. Konzert mit dem Bluthner-Or- 
chester, daB er sich auch auf Haydn und Mozart 
gut versteht. Wenngleich er bei Haydns Es-dur 
Symphonie das ZeitmaB zuweiJen etwas zu lang- 
sam nahm und andererseits bei Mozarts ent- 
zuckender Balletmusik aus der Pantomime „Les 
petits riens** manches uberhastet herausbrachte, 
so war doch seine Interpretation so grund- 
musikalisch und in alien Einzelheiten so klar, 
so fein abgetont, dad man auf diesen aufier- 
gewShnlich begabten Musiker groBe Hoffnungen 
setzen kann. Minder gut gelang die Wiedergabe 
der Neunten von Bruckner, die in jedem ihrer 
drei Siitze zu einem Stuck in Stucken wird, wenn 
man, wie Scherchen, alle Einzelheiten ausdeuten 
mochte, statt zunSchst und -allererst eine grofl- 
zugige Synthese zu versuchen. Immerhin war 

o 



auch hier die starke Begabung des Dirigenten 
zu erkennen. — Use Veda Duttlinger hat viel 
gelernt und musiziert mit gesundem musika- 
lischen Empfinden; doch muBte sie noch mehr 
auf Reinheit der Tongebung achten. Manches 
Technische gelingt ihr uberraschend gut; so ist 
z. B. ihr Flageolettspiel von groBer Virtuositat. 
Mit einer schwungvollen Wiedergabe der kniff- 
lichen Sarasate'schen Carmen-Phantasie fand sie 
besonders warmen Beifall, fur den sie mit einer 
Zugabe dankte. Der Essener Kapellmeister Her- 
mann Abendroth begleitete mit dem Bluthner- 
Orchester sehr gewandt und geschmackvoll; 
seine Naturlichkeit und seine Frische wirken uber- 
aus erfreulich. — Der Geiger Walter Scbulze- 
Prisca spielt mit groBem Ton, sicherer Technik 
und vornehmem Empfinden; aber sein Vortrag 
ist allzu unpersonlich und stellenweise reich- 
lich nuchtern. Eine willkommene Abwechselung 
brachte Fritz Ohrmann in das Programm; er 
spielte auf einem prachtigen Titz-Harmonium 
Werke von Reger und Karg-fclert. Leider machte 
sich eine starke Nervositfit bei seinem Spiel 
geltend, auch storte das bestandige Nachklappen 
der rechten Hand. — Margarete Hilgers und 
Margarete Busing trugen Werke fur zwei 
Klaviere vor. Ihr Zusammenspiel ist nicht 
immer exakt genug; doch spielen die beiden 
Kunstlerinnen mit Verstandnis und Tempera- 
ment. Erneut sei darauf hingewiesen, daB es 
vorteilhaft ist, die Instrumente in entgegen- 
gesetzter Richtung nebeneinander zu stellen, 
so daB sich die beiden Ausfuhrenden stets 
durch einen Blick verstSndigen konnen. Joseph 
Lh^vinne spielt mit seiner Gattin stets so und 
erreicht dadurch eine erstaunliche Prazision. 

Richard H. Stein 
Ein wirklicbes Verdienst und mit Recht einen 
starken Erfolg erwarb sich Lina Multerer mit 
der Interpretation Rudo Ritterscher Manu- 
skriptlieder. Das sind wieder einmal Erzeugnisse, 
deren Debut man mit aufrichtiger Freude bei- 
wohnen konnte. Originelle schopferiscbe Kraft 
und ein wohl entwickelter Formensinn spricht 
da aus jedem Takt und Ififit den Wunscb w zu 
neuen Taten" des jugendlichen Komponisten 
lebhaft aufkeimen. Der SSngerin, die auBer 
dieser dankbaren Aufgabe mit Liedern von Erich 
J. Wolff, StrauB und Wolf in gediegener Aus- 
wahl aufwartete, kann man eben falls ein recht 
gutes Zeugnis ausstellen. Nur sei sie gewarnt, 
die von Haus aus etwas schwache Mittellage 
ihreskernigen Hochsoprans mitgutturalerMuskel- 
kraft starken zu wollen. Dafur existieren be- 
kanntlich andere Therapien. Am Flugel saB der 
feinsinnige Walter Meyer-Radon, der seine 
hohe musikalische Intelligenz und technische 
Erhabenheit mit einem Solovortrag — Passa- 
caglia von Dohnfinyi — wiederum besonders 
evident zeigen konnte. — Gertrud Winkel- 
mann „aus Australien 4 *, wie das Programm mel- 
dete, scheint zum mindesten das Klima dieses 
Erdteils nicht gut bekommen zu sein. In Europa 
und hauptsachlich in der deutschen Reichs- 
metropole kann man bei einem so herzlich un- 
bedeutenden Stimmchen mit den durch Forcieren 
obendrein noch unreinen Halstonen das Be- 
fahigungszeugnis fur die Offentlichkeit leider 
nicht ausstellen. Am Flugel tat ein guter Musiker, 
Bernhard Wendlandt, was in seinen KrSften 

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KRITIK (KONZERT) 



119 



stand. — Auf einer weit hoheren Stufe gesang- 
licher Kunst steht Sophie Wiselius, die uber 
einen metallischen und farbenreichen Mezzo-Alt 
verfugt. Aber auch ihr groBes und schones 
Organ wSlre meines Erachtens zu ganz anderen 
Ausladungen und dynamischen Klangschattie- 
rungen beflbigt, wurde die Atemtecbnik durch- 
grcifender und souverSner sein. Auch hier gilt 
es, rastlos weiterzuarbeiten. Den am Konzert 
pianistisch beteiligten Daniel Lovdal mufi man 
daran erinnern, dafl sich in der Beschrfinkung 
erst der Meister zeigt. Und in diesem Sinne 
ist es wohl nicht angSngig, als Mitwirkender bei 
einem Liederabend ein Stuck von der Ausdeh- 
nung der Beethovenschen As-dur Sonate und 
ferner noch die „Suite bergamasque" von 
CI. Debussy „zwischen durch 1 * zu spielen. 
Weniger ware da wieder einmal mehr gewesen. 
Der Sangerin assistierte Eduard Bebm mit der 
gewohnten meisterlichen Routine. — Die Sopra- 
nistin Dorothy M. Goedicke hat ein sogenann- 
tes „Bombenmaterial a und ist noch dazu ein 
ausgesprochen naturliches Gesangstalent. Aber 
selbst auf das reichste Gottesgnadentum darf 
man nicht so sundigen, wie MiB Goedicke es 
glaubt ungestraft tun zu konnen; denn der 
tiefste Brunnen ist bekanntlich auszuschopfen. 
Die zugellose Hone und die ganzlich unuber- 
bruckte Stimmbruchlage konnte sich spSter doch 
bedenklich rachen. Auch musikalischer Ge- 
schmack und Stilgefuhl, wenngleich in nuce vor- 
handen, bedurfen noch sehr der Kultur. — Der 
lyrische Tenor xar s^oxnr ist George Hamlin 
von der groBen Oper Chicago-Philadelphia. Ein 
enorm weiches, manchmal fast zu „schmalziges a 
Organ steht da im Zeichen einer treffsicheren, 
von subtiler Durcharbeitung zeugenden Tonkultur. 
Das nasale Singen wird vielleicht in der Mittel- 
lage um ein weniges outriert auf Kosten des 
Hohenglanzes. Doch ist derartiges letzten Endes 
eine Geschmacksfrage und kein technisches 
Manko. Neben einer geschmackvollen Auswahl 
volkstumlicher Lieder (zum Teil englisch ge- 
sungen) wurde das Programm von Schumann 
und Wolf regiert. In Waldemar Liachowsky 
hatte der Sanger einen Begleiter ersten Ranges. 
— Meta Zlotnicka, die irische und wallisische 
Lieder von Beethoven, sowie unteranderem einige 
Manuskriptlieder von E. Anders, F. Lissauer und 
Dirk Fock zum Vortrag brachte, hat beachtens- 
werte Stimmittel und ihre Tonbildung zeigt ziel- 
bewuQten Ernst und steht auf kunstlerischem 
Niveau. Allein der Vortrag ist noch sehr auBer- 
lich, oft stark maniriert und die musikalische 
Seite des Gesanges bedarf ebenfalls liebevollerer 
Vertiefung. Ernst Wolff am Flugel, sowie die 
Herrn Louis van Laar (Violine) und Marix 
Loevensohn (Cello) zeigten sich als Musiker 
von Qualitftt und Routine. — Nichts Gunstiges 
ist uber Margarete Borgmann zu berichten. 
Ein ganz nettes Vortragstalent w5re vorhanden, 
aber die technische Herrschaft iiber die Stimme 
fehlt ab ovo und von der hoheren Mittellage ab 
wird die ganze Singerei ein unerfreuliches Zu- 
fallsspiel. Kein Wunder, wenn unter solchen 
Umstanden auch auf die pianistische TStigkeit 
Paul Schramms ein Schattcn fiel. — Eine 
Leistung von erfreulicher Reife und Abrundung 
bot dagegen Karin Lindholm, deren Mezzo- 
sopran auf der Basis sehr sorgfaltiger und durch- 



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weg ausgeglichener Tonbildung groBe Tragfahig- 
keit und in alien Lagen gesfittigten Woblklang 
zeigt. Als einziger Wunsch steht allenfalls eine 
etwas groBere PrSgnanz der Konsonantenaus- 
sprache offen. Hier besorgte Walter Meyer- 
Radon die Begleitung und erwarb sich wieder- 
um mit vier Brahms-Soli wohlverdienten Beifall. 

Rudolf Wassermann 
PvRESDEN: In einer Auffuhrung des Mozart- 
*^ Vereins, der unter Max v. Hakens kunst- 
lerischer Leitung seinen ehrenvollen Anteil an 
unserem Musikleben erfolgreich zu wahren 
weifi, horte man erstmalig ein Trompetenkonzert 
Es-dur von Josef Haydn, das erst im Jahre 1908 
in Wien wieder ans Licht gezogen worden ist. 
Das musikalisch sehr wertvolle Werk bietet dem 
Solisten eine ebenso dankbare wie schwierige 
Aufgabe, die Ed. Seifert, Solotrompeter in der 
Koniglichen Kapelle, mit technischer Meister- 
schaft und warmem, besonders in der Kantilene 
iiberaus weichem Tone loste. Gesangsduette 
von Saima Neovi, einer jungen finnlfindischen 
Sopranistin, und Ellen Beck, der bekannten 
Altistin aus Kopenhagen, vervollstSndigten nebst 
Mozarts „Kleiner Serenade" fur zwei Streicher- 
chore und Pauken sowie Haydns unverwustlicher 
Symphonie mit dem Paukenschlag die Vortrags- 
ordnung. — Das Brusseler Streichquartett 
brachte ein Jugendwerk von Claude Debussy, 
das Streichquartett g-moll, mit groBem Erfolg 
zu Gehor, und dieKammermusikvereinigung von 
Josef Pembaur, Rudolf Bartich und Arthur 
Stenz bot auch an ihrem dritten Trioabend 
Leistungen reifsten Kunstwertes. Ein Klavier- 
abend von Felix Wernow, der sich als technisch 
hochstehender und temperamentvoller Pianist 
hier rasch Rang und Ansehen erworben hat, 
verdient besonders hervorgehoben zu werden. 

F. A. Geifiler 
CRANKFURTa. M.: Das Da vis son-Quartet t 
* beschloB die Reihe seiner gut besuchten 
Kammermusik-Abende mit einer klanglich ausge- 
zeichneten Wiedergabe von Beethovens op. 18 
No. 1. Mit der trefflichen Unterstutzung des 
ausgezeichneten Cellisten Johannes Hegar 
spielten die Herren Schuberts Streichquintett. 
Das neue Ensemble hat sich im hiesigen Musik- 
leben sehr gut eingefuhrt; hoffentlich bleibt es 
uns erhalten. Anna Kaempfert trat in einem 
Liederabend wieder fur Bernbard Sekles ein; 
die Gesange aus dem genialen Zyklus Schi-king 
und aus dem „Liederkreis tt op. 8 fanden ein 
dankbares Publikum. Am letzten Abend des 
strebsamen Bruder Post-Quartetts spielte 
C. B. Philippsen eine nordische, von Grieg 
hubsch beeinfluBte Klaviersonate in f-moll, op. 10 
von Roger Henrichsen. Im zweiten Konzert des 
Sangerchors vom Lehrerverein brachte 
Adolf Mu Her, der vertretungsweise die Leitung 
ubernommen hatte, zwei hubsche Chore im 
Volkston von Eugen Hildach als Novitfiten zu 
guter Wirkung. In dem Festkonzert anlaBlich des 
50jahrigen Bestehens des sehr verdienstvollen 
Schulerschen Mannerchors zeigte Prof. 
Trautmann seinen Verein auf einer eindrucks- 
vollen Hohe seiner Leistungsffihigkeit. Die Chor- 
werke mit Orchester: w Gesang des Lebens* von 
Richard Wetz, ein schwungvolles und schones 
Werk, ferner die bekannten Kompositionen „Ein 
Harfenklang" von Karl Bleyle und w Durch 

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DIE MUSIK XIII. 14: 2. APRILHEFT 1914 



Kampf zu Fried" von E. H. Seyffardt erfuhren 
eine glSnzende Wiedergabe. Neben der treff- 
lichen Geigerin Alma Moodie wuBte Frau 
Erler-Schnaudt (Alt) den Charakter eines 
Festkonzerts wirkungsvoll zu wabren. 

Karl Werner 

HEIDELBERG: Mit der strichlosen Auffuhrung 
von Haydns Jahreszeiten" beschloB froh 
ausklingend der Bachverein (Leiter: Pbilipp 
Wolfrum) seine Konzertreibe. Dreimal, stets 
vor ausverkauftem Haus, wurde das Oratorium 
dargcboten. Den vortrefflichen Chor stellten 
der Bachverein, der Akademische Gesangverein 
und Zoglinge des Lehrerseminars. Das ver- 
starkte Orcbester spielte auBerordentlich klar. 
Die Rezitative wurden zumeist auf dem Klavier 
(Pop pen) begleitet, das auch sonst verstandnis- 
innig nach alter Weise eingriff. Pracht- und 
machtvoll mischte sich die Orgel (Poppen) in 
den Cborklang. Ober alles Lob erhaben erwies 
sicb das Solistenterzett: Mientje Lauprecht 
van Lammen, Johannes Messchaert, George 
Meader. — VoB, Hirt und Frank erledigten 
ihren 4. Kam mermusik-Abend mit Werken 
franzosischer Meister: C. Franck (Trio in fis- 
moll), Hure" (Cellosonate) und d'Indy (Violin- 
sonate) und erfuhren lebbafteste Zustimmung 
fur ibre auBerst sorgfaltig vorbereiteten Dar- 
bietungen. — Hermann Gura fand mit seinem 
LoeweAbend wenig Anklang, wShrend Scbo- 
lander ein zablreiches Publikum zu seinem 
Liederabend herbeilockte. Kolossale Erfolge er- 
zielte verdientermaBen der Pianist C. Fried berg. 

K. A. KrauB 
l/^bLN: DaB Richard Wetz sich Iocken lieB, 
*^ die fur die Vertonung nur wenig geeignete 
Holderlinsche Dichtung „Hyperion a fur Bariton- 
solo, Chor und Orchester zu setzen, kann 
einigermaBen verwundern, aber wenn es dem 
sehr geschickten und gestaltungskrfiftigen Er- 
furter Komponisten auch nicht gelang, bei den 
Horern an die Stelle der Empfindung eines ziem- 
lich stimmungslosen textlichen Vorwurfs ein 
wirklich starkes Interesse an seiner musika- 
lischen Verwertung zu lancieren, so muB doch 
betont werden, daB auch dieses im 11. Gurze- 
nich-Konzert aufgefiihrte kleine Werk des von 
seiner Kleist-Ouverture und mehreren Chor- 
stucken bier bereits recht vorteilhaft bekannten 
Tonsetzers dessen stets sympathische Erfindungs- 
gabe und feine Chor- wie Orchestertechnik 
durchaus bewfibrt hat. Das nicht gerade dank- 
bare Baritonsolo vertrat Wilhelm Guttmann in 
wohlloblichem Stile. Fritz Steinbach, der die 
immer moglichen Chancen des Wetzschen Ton- 
stficks in nachdrucklichster Weise wahrgenom- 
men, vermittelte als Hauptwerk dieses Abends 
Tschaikowsky's Pathetische Symphonie (h-moll, 
No. 6) und zuvor Glucks Ouverture zur „Ipbi- 
genie in Aulis" zu hohem Genusse. Die treff- 
liche Geigerin Ren6e Che met, die man erst- 
malig horte, holte sich mit dem h-moll Konzert 
(No. 3) von Saint-Saens, dessen reiche Schon- 
heiten sie voll erschopfte, solistischen Lorbeer 
ausgiebigster Art. — Von Kunstlern, die in den 
letzten Wochen mit eigenen Veranstaltungen auf- 
warteten, seien erwabnt die junge, bei zarter, 
aber unzweifelhafter Beanlagung vorlfiuflg noch 
mehr versprechende als positiv darbietende 
Geigerin Use Duttlinger, der zumal mit den 



r:i.-'L 



Google 



Variationen von Heinrich Schmid Ober einThema 
von Thuille und der „B6n6diction de Dieu" von 
Liszt keineswegs Alltagliches leistende hochbe- 
gabte Pianist Walter Georgii, sowie seine 
Kollegin Karin Day as, die eine groBere Anzahl 
mehr oder weniger schStzbarer Neuheiten ziem- 
lich durchgreifend charakterisierte und auch 
sonst ruhmliche pianistische Eigenschaften be- 
tatigte. — In der Musikalischen Gesell- 
schaft erfreuten sich an verschiedenen Abenden 
die beiden Mezzosopranistinnen Tony Jordan 
und Mary v. Goetz sehr berechtigter warmer 
Aufnahme. Paul Hiller 

f EIPZIG: Nachdem die hiesige Erstauffuhrung 
*-* der Schonbergschen w Gurrelieder" einen 
Teil der Leipziger musikalischen und unmusi- 
kalischen Welt so unnotig in Atem gehalten hat, 
lauft die Sanduhr der musikalischen Veranstal- 
tungen langsam ab, ohne daB aufsebenerregende 
AuBerlichkeiten dem Musikbetrieb seine Richtung 
geben. Zwar ist Regers Balletsuite, die uns im 
Gewandhaus zum erstenmal vorgesetzt wurde, 
als eine solche AuBerlichkeit anzusprechen, aber 
doch als eine zu harm lose, um besonderes Auf- 
sehen erregen zu konnen. Man tat also besser, 
sich in diesem 21. Konzert an Gertrude 
Foerstels wunderbaren Sopran und seine hohe 
Kultur zu halten (Sulamith-Arie aus Goldmarks 
„K6nigin von Saba", auserlesene Orchesterlieder 
von Marx, StrauB und Pfitzner). Ober die 
Neunte Symphonie, die den ublichen AbschluB 
der Gewandhauskonzerte bildet, kann ich hier 
nicht berichten, da ich glaubte, mir diese Auf- 
fuhrung schenken zu durfen. Schwerlich wird 
sich aber auch das im vorigen Jahre davon ge- 
wonnene Bild verschoben haben, da alle Mit- 
wirkenden, die Solisten eingeschlossen, die 
gleichen geblieben sind. — Bleibt von den 
grofieren hiesigen Abonnementskonzerten nur 
noch des letzten Abends der Windersteiner 
zu gedenken. Ihr trefflicber Anfuhrer vermittelte 
mit temperamentvoller Einfuhlung Schumanns 
B-dur Symphonie und R. StrauB' w Tod und 
VerklSrung" und stellte den Meistergeiger 
Marteau gleich mit zwei Konzerten - einem 
Mozart (D-dur) und dem neuen formreifen und 
jugendfrischen Gernsheim (F-dur) — heraus. — Ein 
kurzer Oberblick uber den vergangenen Konzert- 
winter laBt, wie scbon in fruheren Jahren, eine 
ganze Reihe Kunstler von Weltruf, vor allem als 
Veranstalter eigenerKonzertevermissen. Das An- 
gebot der Kunstleistungen ist eben so grofi, daB 
es die Nachfrage um vieles ubersteigt. Der 
trefttiche Ignaz Friedman spielte kurzlich ein 
buntes Programm (von neueren Stucken eine 
eigene w Tabatiere a musique" und W. Niemanas 
feines Alhambra-Notturno aus op. 28) wenigstens 
vor einem maBig besetzten Hause, T. Lambrino, 
obwohlhieransfissig,vorsparlicherZuhorerschaft. 
Die Schar der Pianisten war naturlich wieder 
besonders groB. Ich erwfihne noch die nicht 
mehr unbekannten W. Georgii, P. Gold- 
schmidt, C. HanB, R. Ganz, R. Singer, 
von der Geigerzunft die verheiBungsvolle 1. V. 
Duttlinger, den tuchtigen P. Kochanski und 
den prachtigen Efrem Zimbalist; beide Zunfte 
vereinigten sich in dem eindrucksreichen So- 
natenabend von Lisa Schoenberg (Klavier) und 
Alex. Schuster (Violine). Elisabeth Rudinger 
trat erneut als verstfindnisvolle Vertreterin vor- 

Oriqinal from 

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KRITIK (KONZERT) 



121 



nehmer Salonliedkunst hervor, E. Pinks lieB 
seine schdnen Stimmittel glinzen, und Margarete 
Fritt, die mit R. Hagel und den Windersteinern 
konzertierte (das Program m scbloft auch eine 
kurzlich aufgefundene, Haydn zugeschriebene 
Symphonie ein), wurde mir sehr gepriesen. 
Einem R. Wetz-Kompositionsabend, der als 
kunstlerisches Plus geschildert wurde, liehen 
Else Siegel und Nikolaus INaumow ihre an- 
sehnlichen Krfcfte Max Unger 

I ONDON (Februar): A. Orchesterkonzerte. 
*** Futuristische Musik rentiert sich in der 
Tbemsestadt immer besser und verdrSngt die 
ernst strebenden Talente zusebends. In den 
Samstagnachmittag-Konzerten in der Queers 
Hall bat Henry T. Wood die Phantasie fur 
Orchester op. 4 „Feuerwerk" von Igor Stra- 
vinsky aus der Taufe gehoben, der sich bier 
durcb seine Balletmusik zu „Petruschka" und 
dem „Feuervogel" einen bedeutenden Namen 
gemacht bat. Das Werk will der Pyrotechnik 
durch allerhand futuristische Mittel eine Seele 
verleihen. Die Instrumentation ist stellenweise 
glSnzend und fast durchweg originell, sie kann 
aber trotz der chromatischen Arabesken (Illu- 
stration der Flammen), der gestopften Horner 
im Fortissimo und der von GlissandogSngen 
der Harfen begleiteten Posaunen (die empor- 
steigenden Raketen) nur schwer uber die AuCer- 
licbkeit des Ganzen binwegtSuschen. Funken, 
Knistern und zuletzt die Knallexplosion eines 
Feuerwerks musikalisch auszudrucken, mag im 
Theater wirken, im Konzertsaal berubrt es als eine 
Sensation. Nichtsdestoweniger fand die NovitSt 
beim Publikum derartigen Beifall, daft sie im 
nachsten Rezital wiederholt wurde. Wood er- 
Sffnete das Konzert mit den Ouverturen zu 
Richard StraulT „BGrger als Edelmann u und 
„Ariadne auf Naxos". Er spielte sie mit Ge- 
schmack, doch ist die Queen's Hall zu groft 
fur derartig feine Musik. Fur die darauffolgende 
vortrefflicbe Wiedergabe der hier selten gehorten 
Vierten Symphonie Beethovens ist man Wood 
zu Dank verpflichtet. Als Novum ist zu be- 
grufien, daft er zum ersten Male eine Symphonie 
in einem Zuge — ohne die storenden Unter- 
brechungen zwischen den einzelnen Sfitzen mit 
ibrem lauten Beifallsklatschen -— spielte. Alfred 
Cortot absolvierte sein Debut bei diesen Re- 
zitals und errang mit seinem vollendeten Vor- 
trag von Schumanns Klavierkonzert in a-moll 
einen schdnen Erfolg. Das Konzert schloQ mit 
Frederik Deli us' interessanter, nunmehr urn- 
gearbeiteter „Dance Rhapsody" („Tanz-Rhap- 
sodie*), die Wood am Ende zu robust inter- 
pretierte. Obertrieben robust erscheint uns 
auch Woods Auffassung der Ersten von Brahms 
im folgenden Rezital. Die nervose Hast, die 
lirmende Wiedergabe des Finales passen nicbt 
zu ibrem klassiscb-monumentalen Geist. Wood 
bat sein uberscbSumendes Temperament an 
russischer Musik groftgezogen, wobei er jedoch 
auch zu larmend wirkt, wie z. B. in der sonst 
sehr klangschonen Auffuhrung von Rimsky- 
Korssakow'ssympbonischerSuite^Scheherezade" 
im gleicben Konzert. Aufierdem horte man 
den vortrefflichen Frederic Lamond, dessen 
Kunst sich immer hdber entwickelt, im Lisztschen 
Es-dur Klavierkonzert. Ein begabter Brahms- 
Dirigent ist Carl Schuricht aus Frankfurt a. M., 

o 



der sich hier durch eine tief empfundene und fein 
durchgearbeitete Wiedergabe der c-moll Sym- 
phonie an der Spitze des London Symphony 
Orchestra vorteilbaft einfuhrte. Im gleichen 
Rezital spielte Bronislav Huberman mit 
scbonem Erfolg die Violinkonzerte von Beet- 
hoven und Mendelssohn — auch seine Kunst 
ist in stetem Wachstum begriffen. Nach und 
nach kommen die Londoner der Muse Brahms' 
auf den Geschmack: das bewies die uberaus 
beifallige Aufnahme der Zweiten Symphonie in 
D, die Fritz Steinbach mit dem London Sym- 
phony Orchestra besonders im langsamen Satz 
wundervoll herausbrachte. Die Londoner Kritik, 
die sie noch vor wenigen Jahren als „langweilig a 
verwarf, fSngt jetzt an, ihre zabllosen Schon- 
beiten zu entdecken. Steinbach dirigierte ferner 
die „Pastoral a - Symphonie Beethovens. Das 
Brahmssche Violinkonzert spielte Huberman. 
— GroBen Beifall fand auch das New Sym- 
phony Orchestra unter Landon Ronalds aus- 
gezeichneter Fuhrung mit einem Beethoven- 
Wagner-Rezital; seine Interpretation derSiebenten 
Symphonie Beethovens ist rhythmisch, in der 
klaren Ausarbeitung des Details und in dem 
wahrhaft klassischen Vortrag mustergultig. Er 
fuhrte weiter das „Meistersinger a -Vorspiel, die 
w TannhJuser a -Ouverture, Vorspiel und Liebestod 
aus „Tristan* und das Siegfried-Idyll auf. M«c- 
Kirkby Lunn sang mit Vollendung Wagner- 
und Beethoven-Lieder. Zu den bedeutendsten 
Orchesterkonzerten des Monats ist das der Phil- 
harmonic Society unter der Leitung Mengel- 
bergs zu zShlen. Seine vortrefflicbe Inter- 
pretation von Richard Straufi' w Heldenleben a 
ist ja allgemein bekannt. Das Orchester spielte 
mit hochster Virtuo^itit. Die Novitat des Abends 
war Sir Charles Stanford's „Vierte irische 
Rhapsodie", ein temperamentvolles, dankbares 
Stuck, das irische Volksweisen verarbeitet und 
durch die Verwendung von Melodieen der im 
Augenblick gegen die Home Rule rebellierenden 
Bevolkerung der Provinz Ulster einen patri- 
otiscben Anstrich erhSlt. Als Solist erschien 
Leonard Bo r wick, der den Solopart in Schu- 
manns Klavierkonzert in a-moll interpretierte. 
AuBerdem spielte Mengelberg die ^Egmont"- 
Ouverture und den „Ungarischen Marsch" 
Berlioz'. Zuletzt sei noch der Abend der Stock 
Exchange and Choral Society in der Queens 
Hall genannt, der uns die selten aufgefuhrte 
Symphonie Schumanns in d-moll und Rimsky- 
Korssakow's „Mainacht" bescherte. Am Dirt- 
gentenpult stand Hamish Mac Cunn. Dora 
Gibson produzierte sich mit Erfolg in einer Reihe 
von Liedern. — B. Chorkonzerte. Die London 
Choral Society, die es sich zur Aufgabe 
macht, endweder verdienstvolle Novitfiten ans 
Tageslicht zu fordern oder arg vernachiassigte 
Werke von Bedeutung aufzufubren, gab Beet- 
hovens „Christus am Olberg" und die groQe 
Messe in D (bereits die dritte Auffuhrung!). 
Dieser strebsame Cbor, den der ehrgeizige 
Arthur Fagge zusammenbalt, wird zusehends 
besser, sein Tonvolumen groBer und uber- 
waltigender, seine Auffassung durchgeistigter. 
Besonders eindrucksvoll wirkte er in Teilen 
der Messe. Als Gesangssolisten zeichneten 
sich John Adams und Robert Maitland sowie 
die Damen Gladys Moger, Elsa Oswald und 

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122 



DIE MUSIK XIII. 14: 2. APRILHEFT 1914 



Marion Bee ley aus. „DerTraum des Gerontius", 
von Edward EI gar, wird alljahrlich von der 
Royal Choral Society in der Albert Hall auf- 
gefuhrt und ist bereits derartig „popular a ge- 
worden, daB man ihn zu den klassischen Werken 
rechnet. Es ist das einzige moderne Cborwerk, 
das hier dem traditionellen „Messias a und 
<lem „Elias a Konkurrenz macht. Die Wiedergabe 
unter Sir Frederick Bridge war eine tuchtige, 
die Solisten John Coates, Montague Borwell 
und besonders die hochbegabte Miss Muriel 
Foster boten viel des Schonen. Leider wird 
einem der GenuB des Werkes durch die zabl- 
losen „Zuspatkommenden a — die Albert Hall 
faBt 9000 Menschen! — grundlich verdorben. 
Diese geradezu barbariscbe Londoner Unsitte, 
die dem allzu mangelbaften Respekt, den der 
Engender vor der Kunst empfindet, und dem 
mangelbaften Geschmack der Veranstalter ent- 
springt, macht sich bei diesen Recitals stets 
peinlicher fublbar. Bei den kolossalen Raum- 
dimensionen, einem Orchester von 300 und 
einem Chor von 700 Mitwirkenden gehen Fein- 
heiten selbstredend verloren. Nur zu selten 
bekommt man Elgar's Kantate „King 01af M 
zu hSren, die, obzwar vor 20 Jahren entstanden, 
den Komponisten von der charakteristischen 
und individuellen Seite zeigt, die man heute 
so sehr an ihm schfitzt. Sowohl im Cborsatz 
wie auch instrumental bietet sie eine Fulle des 
Interessanten. Die Vereinigung Crystal Palace 
Orchestra and Choir nahm sich jetzt wieder 
der Kantate mit loblichem Eifer an und brachte 
eine achtunggebietende, wenn auch nicht ganz 
vollkommene Interpretation zustande. Walter 
W. Hedgcock stand an der Spitze des Or- 
chesters, die Soli wurden von Norman Williams, 
John Booth und Carrie Tubb mit Hingabe 
erledigt. Eine neue Kantate „Llewellyn* von 
Cyril J en kins, die entschiedenes Talent ver- 
rat, fand durch die Alexandra Palace Choral 
and Orchestral Society unter Allen Gill 
eine beifallig aufgenommene Wiedergabe, der 
Coleridge-Taylor's pittoreskes Chorwerk 
„Eine Geschichte des alten Japans" folgte. — 
C. Kammermusik. Es ist stets eine Freude, 
das Ros6-Quartett zu horen. In zwei 
Abenden spielte dieses vortreffliche Ensemble 
Ch. V. Stanford's dankbares, klangschones 
Streichquartett No. 4 in g-moll op. 99, Schuberts 
Klaviertrio No. 1 op. 99 (Richard Epstein am 
Klavier), Beethovens Streichquartett No. 4 in 
c-moll op. 18, das nachgelassene op. 130, Mozarts 
Streichquartett in d-moll (K. V. 421) und Brahms' 
Streichquartett in a-moll op. 51 No. 2. Die 
Mozart- und Brahms-Interpretationen dieser Ver- 
einigung gehoren zu dem Edelsten und GenuB- 
reichsten, das wir hier im Laufe des ganzen 
Jahres zu horen bekamen. Das London Trio 
spielte mit Erfolg Schubert und Brahms; Ethel 
Maas gab Lieder zum besten. Das novitaten- 
freudige Wessely-Quartett hob ein an- 
sprechendes Streichquartett von Esposito aus 
der Taufe und bescherte uns auBerdem Schuberts 
nachgelassenes Quartett in d-moll und StrauB' 
Klavierquartett (am Flugel York Bowen). Die 
Soci6t6 des Concerts Francais veranstaltete 
einen Florent Sch mitt- Abend. AuBer Liedern, 
Violin-undCellostuckendiesesKomponistengefiel 
besonders sein vom Pariser Quartett mit 

o 



Geschmack und groBer Verve interpretiertes 
Klavierquintett (Sch mitt am Klavier), ein Werk, 
das von Kraft und reicher Erfindung zeugt. 
Neu fur London war das interessante „Trio- 
Caprice" Paul Juons, womit uns das „Arts 
Centre" bekannt machte (Geige, Cello und 
Klavier). Auch hierin sprudelt ein reicher Er- 
findungsquell, und eine vitale Kraft ist an der 
Arbeit. Das kurze Trio Norman O'Neill's 
fand gleichfalls gute Aufnahme. Das London 
String Quartet reift von Abend zu Abend 
einer hoheren Vollendung entgegen und kann 
zu den besten einheimischen Ensembles gezahlt 
werden. Seine Programme sind stets anregend 
und machen immer mit Novitaten bekannt. 
E. von DohnAnyis klangschones Quartett op. 15 
und Max Regers Serenade op. 77 a (fur Flote, 
Violine und Viola — im Flotenpart der aus- 
gezeichnete Musiker A. Fransella) fanden in 
ihnen jugendfrische Vertreter. Nicht minder 
Durchgeistigtes leisteten sie in Schonbergs 
Streichquartett in d-moll op. 4 w Verklarte Nacht a , 
das bei seiner Erstauffuhrung im Januar einen 
so groBen Erfolg hatte, daB es jetzt wiederholt 
werden muBte. Hervorzuheben ist ferner das 
Kammermusik-Konzert Joseph Holbrooke's, 
wobei das Klarinettenquintett op. 28 des Kom- 
ponisten und sein Quartett in g-moll op. 21 mit 
schonem Erfolge aufgefuhrt wurden. Den 
Klarinettenpart spielte Charles Draper vor- 
trefflicta. Holbrooke schwelgt im Bizarren, doch 
ist ihm Originalitat nicht abzusprechen. Er 
versetzte die Philister unter seinen Zuhorern 
in gelinde Besturzung dadurch, daB er aller 
Londoner Tradition zum Trotz den Saal ver- 
dunkeln und das Podium von einem blaBblauen 
Licht bestrahlen lieB. In Klaviersoli und Liedern 
moderner Meister zeichneten sich E. Mitchell 
und Miss Jean Waterston aus. Bemerkens- 
wert ist, daB durch diesen Recital die 13. Serie 
der Holbrooke-Konzerte ihre Eroffnung fand. 
Die Twelve-o'clock Recitals in der Aeolian Hall 
zeichneten sich durch Triowiedergaben von 
Beethoven, Dvorak und Brahms aus (Mathilde 
Verne am Klavier). Auch das London Trio 
ist eine recht tuchtige Vereinigung und erfreute 
mit Schubert und Brahms. — D. Solisten. 
Nur die bedeutendsten seien genannt. Am Flugel 
zeichneten sich aus: Leonard Borwick in einer 
Reihe von Recitals, bei denen altere und mo- 
derne Meister zu Worte kamen, ganz besonders 
die Neufranzosen, wie Ravel und Debussy. Josef 
Lhevinne bewies neuerdings seine Begabung in 
Liszt-, Beethoven-, Brahms- und Weber-Werken. 
Victor Ben ham zeigte seine Tucbtigkeit be- 
sonders in Chopin. Einen recht guten Eindruck 
hinterlieB die junge Spanierin Maria Cervantes 
bei ihrem ersten hiesigen Erscheinen. Ein 
Meister der Technik und des Vortrages ist 
Egon Petri, den man hier stets hoher ein- 
schHtzen lernt; seine Brahms-, Liszt- und Beet- 
hoven-Interpretationen waren vortrefflich. Ge- 
nuBreich verliefen auch die Lieder- Recitals. 
Mmc. Blanche March esi 12Bt sich leider 
nur zu selten im Konzertsaal horen. Sie 
erledigte ein Programm in norwegisch, italie- 
nisch, franzosisch, deutsch und englisch und 
trug Lieder vor, die von Bach und Scarlatti bis 
Debussy, Holbrooke und Cyril Scott reichten. 
In alien bat sie die richtige Stimmung getroffen. 

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KRITIK (KONZERT) 



123 



Ilona Durigo erledigte ihr erfolgreiches Lon- 
doner Debut mit einem Programm, in dem 
Caldara, Schubert und Liszt vertreten waren. 
Sie bat Temperament und Geschmack und ohne 
die landlaufige Reklame starken, woblverdienten 
Beifall errungen. Auch Meta Diestel fand 
eine gunstige Aufnahme mit Liedern von Schu- 
bert, Brahms, Reger, Delius und Wolf; sie 
zeichnet sich durch ehrliches Empfinden und 
vollendete Diktion aus. Eine berufene Meisterin 
<les Clesanges ist Frau Mysz-Gmeiner, die 
zwei Konzerte in der Bechstein-Hall mit scho- 
nem Erfolg absolvierte (Begleitung Richard 
Epstein). Ihr Vortrag altitalienischer GesSnge 
und Lieder von Schubert und Mahler war ebenso 
hervorragend wie der von Schumanns Zyklus 
„Frauen-Liebe und -Leben". — Abgesehen von 
dem bereits erwfihnten B. Huberman haben sich 
im Februar nur wenige Geiger von Bedeutung 
produziert. Katherine Kendall zeigt entschie- 
dene Begabung, die eine Zukunft verspricht, 
wenn auch ibre Individualist noch nicht be- 
sonders hervorsticht. L. Leon hard 

jMOSKAU: Aus dem Reigen der Symphonie- 
*** konzerte sind hervorzuheben: das 6. und 7. 
der Kaiserlich Russischen Musikgesellschaft, 
die Bruno Walter zum Dirigenten hatten (Pro- 
gramm: Beethoven, Mozart, Haydn); Solist war 
Joseph Press (Haydns Cellokonzert). Das 8. 
wurde von Alexander Glazounow geleitet 
(Dritte Symphonie), der seine erfindungsstarke 
Musik zum „K6nig der Juden" (Drama des Grofi- 
fursten Konstantin Romanow) hier einfiihrte. 
Sergei Kussewitzki bot in seinem 6. Konzert 
Brahms (Dritte und Haydn-Variationen) mit Artur 
Schnabel als Solisten (Konzert d-moll op. 15, 
das berrlich ausfiel). Das 7. war Franzosen ge- 
widmet (C6sar Franck's ^Wilder Jager"). Der 
Geiger Lucien Capet spielte mit feinem kunstle- 
rischen Geschmack. Der Abend scbloft mit Igor 
Strawinsky's Balletmusik „Der heilige Lenz", 
einem mystisch gefarbten Stimmungsbild, worin 
die Elemente der Natur mit dem menschlichen 
Sein sich zu vereinen scheinen. Die Philhar- 
moniker hatten N. Tscherepnin zum Dirigen- 
ten (eigene Werke) und Leonid Ssobinow zum 
Solisten. Das 7. flel unter der Leitung Rach- 
maninow's glanzvoll aus. Er hatte Franzosen 
und seine neu gescbaffenen „Glocken" auf dem 
Programm. Es ist ein groBzugiges Werk fur 
Chor und Soli (Dichtung von Edgar Poe). Seine 
vier Teile zeichnen den Lebensgang des Men- 
schen; die ersten zwei sind lyrisch gehalten; 
im dritten wird der Kampf im Bilde einer Feuers- 
brunst geschildert; der vierte, der Gang zum 
Grabe, ist tief tragisch. — S. Wassilenko ver- 
mittelte in seiner 6. Matinee Franzosen und den 
Finnen Merikanto als Solisten an der Orgel; 
seine 7. war russischen Tondichtern gewidmet. 
Ein Oratorium „Minin und Poscharsky" von 
Degtiarew (1766—1813) wurde aus dem Staub 
der Vergangenheit hervorgezogen, ein Werk, das 
in Aufbau und Harmoniegestaltungen sich der 
Musik des Westens anschlieflt. Der Tondichter 
hatte seine Ausbildung im Auslande erhalten. 
Glinka und Moussorgsky durften nicht fehlen. 
F. Kustodiewa trug Lieder von diesen vor.— 
S. KussewitzkPs Sonntagsmatineen, ganz vorzug- 
lich von A. Orlow geleitet, brachten stilvoll 
ausgearbeitete Programme von russischen, nor- 

O 



dischen, franzosischen Tondichtern und den 
deutschen Reger (Romantische Suite), Humper- 
dinck (Ouverture „K6nigskinder a ) und Strauli 
(„Don Juan"). Die Solisten A. Zeitlin (Violine), 
Konstantin Igoumnow (Glazounow's Klavier- 
konzert) leisteten Vorzugliches. — Auf dem Ge- 
biete der Kammermusik sind drei Tschaikowsky- 
Abende zu verzeichnen, die von der Kaiserlich 
Russischen Musikgesellschaft organisiert waren: 
das Petersburg erStreichquartett und Serge 
Taneiew (Klavier) waren die Ausubenden. — 
Der Verein zur Forderung der Kammer- 
musik (Eugen Gunst) brachte einen herrlichen 
Brahms-Abend; der Moskauer Musikkreis 
(President Kogan) einen Rubinstein- und einen 
Schumann-Abend; die „Beethoven - Studie* 
(David S c h o r) Bachs „Wohltemperiertes Klavier", 
das an drei Abenden von Fein berg mit tiefem 
VerstSndnis wiedergegeben wurde. — Eine exklu- 
sive Stellung nimmt das Konzert des Vereins 
der modernen Musik ein, das Novitaten von 
Tondichtern der jungeren Generation in Peters- 
burg brachte: Sonaten, eine Ballade (Klavier und 
Cello) von Serge Prokofiew, der selbst seine 
neue Klaviersonate und etliche Miniaturen gI3n- 
zend vortrug; Sonaten (Klavier und Cello) und 
Lieder von N. Miaskowsky, die Zeugnis von 
einer hohen musikalischen Begabung ablegten. 
Katharina Kopossowa sang sie kunstlerisch 
feinsinnig, ebenso die „Japaniscben Lieder" von 
Igor Strawinski. Das Orchester fur die Be- 
gleitung der letzteren wurde von dem umsichtigen 
Dirigenten Constantin Saradschew geleitet. — 
Die „Maison du Lied** wirkt erfolgreich. Ein 
Abend wurde Nikolaus Medtner gewidmet; 
Goethe, Nietzsche und russische Dichter hatten 
ihm den Text zu seinen Liedern geliefert, die 
Marie Olenin-d'Alheim vollendet vortrug. 
Medtner konnte als Begleiter seine musikalischen 
und pianistischen Vorzuge voll verwerten. Die 
„Maison du Lied" hatte fur einen Abend Dorothy 
Swainson gewonnen, die auf dem Klavichorde 
und dem Spinett die Begleitung zu Liedern alter 
Meister vortrug und sich auch solistisch horen 
lieC. — Unsere einheimische ausgezeichnete 
Sangerin Pauline Dobbert hatte fur ihren 
Liederabend Schubert, Schumann, Wolf, Brahms 
und russische Tondichter auf dem Programm. 
A. Gretschaninow's Liederkreis „Im 
Schummerlichte" wurde von ihr nach dem 
Manuskript vorgetragen und ubte einen starken 
Eindruck aus. Valentine Philossopbowa er- 
freute mit bel canto-Arien und bewSltigte glanz- 
voll ein Riesenprogramm. Der Geiger Aldo 
Anton ietti wirkte an inrem Liederabend mit. 
— W. S. Ssadownikow, ein gutgeschulter 
Tenorist gab einen Liszt-Abend. Vera Epa 
neschnikowa begleitete meisterhaft. 

E. von Tidebohl 
A/l UNCHEN: Im Konzertverein unter Ferdinand 
^* Lowe haben wir nun auch die Sinfonietta 
von E. W. Korngold gehort. Es war ein Er- 
folg, aber ein Erfolg mehr der Bewunderung als 
der Begeisterung. Die Sufiere Entwickelung 
des jungen Musikers, der zweifellos eine phano- 
menale Begabung ist, ich meine seine Fort- 
schritte in all dem, was erlernbar ist, sind enorm. 
Aber innerlich, in dem Kern und Wesen 
seiner Musik scheint er mir dort stehen ge- 
blieben zu sein, wo er vor funf oder sechs 

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124 



DIE MUSIK XIII. 14: 2. APRILHEFT 1914 



Jahren in seinem „Schneemann a scbon ange- 
kommen war. Abgesehen davon, daft diese Art 
von Musik furs Ballet oder uberhaupt fur die 
Bubne besser zu taugen scheint als fur die 
Symphonie, fragt man sicta: Was will ein Kom- 
ponist noch weiterhin machen, dessen Musik 
schon jetzt im doppelten Sinne des Wortes 
einen so „fertigen a Eindruck macht, daft sie 
weder technisch etwas vermissen noch seelisch 
etwas erhoffen laBt? — Paul Prill hat in einem 
Volks-Symphoniekonzert die Symphonie „Land- 
liche Hochzeit" von Karl Goldmark wieder her- 
vorgesucht, entschieden eine weit weniger 
gluckliche Ausgrabung als die von Gounod's 
reizender Kleiner Symphonie fur neun Blas- 
instrumente. — Die Munchner Bach-Ver- 
einigung brachte in der Lukaskirche zwei 
geistliche Kantaten Johann Sebastians („Herr 
Jesu Christ, wahrer Mensch und Gott* und „Die 
Elenden sollen essen") nach den Prinzipien 
zur Auffuhfung, die von ihr von Anfang an ver- 
treten wurden (kleine — kammermusikmaBige — 
Besetzung des Chors und des Orchesters). 
Alfred Stern, der Begrunder der Vereinigung, 
debutierte dabei mit gutem Erfolg als Dirigent. 
Ebenso befriedigten die solistiscben Leistungen 
von Martha Stern-Lehmann, Irene von 
Dall' Armi und Alfred Naef. Ungenugend 
war dagegen der Tenorist Wilhelm Spath. 
Zwischen den beiden Kantaten spielte Hermann 
Sagerer die groBe Phantasie und Fuge in g-moll 
erfreulich stilgerecht. — Der Lehrergesang- 
verein vereinigte sich mit dem Hoforchester 
zu einer tuchtigen, wenn auch nicht gerade 
feinen Wiedergabe von Haydns Jahreszeiten" 
unter Hugo Rdhr. Die Solopartieen lagen in 
den Handen von Paul Bender, dem ausge- 
zeichneten Bassisten, Marie Ivogun, dem neu 
aufgegangenen Koloraturstern unseres Hof- 
theaters, und MatthSus R o e m e r. — Eugen 
Wohrle vermittelte mit seinem Chorschul- 
verein die interessante Bekanntscbaft des kaum 
bekannten, aber sehr kennenswerten Jakob 
van Kerle (gest. 1591), der von 1568—1575 in 
Augsburg wirkte, und dreier wertvoller a cap- 
pella-Chorlieder von Heinrich K. Schmid nach 
Eichendorff. — Oskar Fried an der Spitze des 
Konzertvereins-Orchesters machte in Straufi' 
„Eulenspiegel tt und Berlioz* „Pbantastischer a 
einen technisch viel gereifteren Eindruck als 
vor sechs Jahren in Bruckners Siebenter. 
Ferruccio B. Busoni, in dessen Konzert Fried 
dirigierte, hatte als Virtuose einen vollberechtig- 
ten aufierordentlichen Erfolg, aber seine „In- 
dianische Phantasie fiber Motive von Rothauten" 
(fur Klavier und Orchester) wird jemand, der 
sich durch das modernistische Gebahren nicht 
bluffen 15Bt, kaum ernst nehmen konnen. — 
Wassili Sapellnikoff machte als Interpret von 
Liszts A-dur Konzert nicht denselben bedeuten- 
den Eindruck, den er vor Jahren mit der h-moll 
Sonate des gleichen Meisters gemacht hatte. 
Erwin Schulhoff, der zusammen mit Walter 
v. HoeBlin auf zwei Klavieren ein Variationen- 
werk (op. 2) von Walter Lampe und Regers In- 
troduktion, Passacaglia und Fuge, op. 96, und 
allein eine Sonate spielte, ist vorderhand als 
Klavierspieler noch starker denn als Komponist. 
Hermann Zilcher interpretierte an seinem 
Klavierabend die beiden Meister, die ihm auch 

o 



als Komponist am nachsten stehen: Schumann 
und Brahms. AuBer Paul Goldschmidt, der 
zwei Abende, einen Chopin gewidmeten und einen 
mit gemischtem Programm, gab, w&ren dann 
noch auf pianistischem Gebiete Else Gipser 
und Edwin Hughes zu nennen. — Das „Neue 
Streicbquartett" von Wilhelm Sieben, das 
in Philipp Haas und Josef Disclez neue Ver- 
treter der Bratsche und des Violoncello bekommen 
hat, brachte ein sehr interessantes, namentlich 
auch klanglich apartes Streichquartett des Fran- 
zosen J. Guy Ropartz (d-moll, No. 2), das wohl 
noch starker gewirkt hatte, wenn es nicht durch 
die unmittelbare Nabe des FfitznerschenQuartetts 
etwas verdun kelt worden ware. Elfriede S c h u n c k 
(Klavier) und Emil Wagner (Violine) lieBen 
unter Mitwirkung von L. Vollnhals (Bratsche) 
und J. Hegar (Violoncell) den tuchtigen, aber gar 
altmodischen einheimischen Tonsetzer Eduard 
Lerch mit einer Sonate fur Bratsche und Klavier, 
einer ebensolcben fur Violine und Klavier und 
einem Klaviertrio zu Wort kommen. Von 
Sophie Blum (Violine) und August Sch mid- 
Lindner (Klavier) horte man zwei Sonaten, eine 
fur unsere Kammermusikbegriffe etwas gar leer 
und kahl anmutende von M. Enrico Bossi (e-moll) 
und eine von Paul Juon (A-dur, op. 7), die zwar 
im Vergleich mit dem, was Juon heute schreibt, 
recht zahm erscheint, aber doch weit mehr 
fesselt als das Bossische Werk. Walter Engels- 
mann, von dem man (mit Diran Alexanian) 
eine Violoncell-Sonate und (mit diesem und 
Tula R e e m y) ein Trio eigener Komposition horte, 
muB davor gewarnt werden, daB er sich als 
Komponist schon fur voll oder gar fur fertig 
nehme. Seine Sachen erfeuen durch einen ge- 
wissen frischen Schwung, sind aber zum Teil sehr 
salopp gemacht und — damit im Zusammenbang 
— oft unangenehm pbrasenhaft. An demselben 
Abend genoB man auch eine Quasi- Novitat 
Mozarts: das von E. Lewicki erganzte kleine 
Andantino fur Violoncell und Klavier in 
B-dur (Kochel, Anhang II, 46). Besondere Her- 
vorhebung verdient die prachtig gearbeitete und 
famos klingende Passacaglia mit Fuge fur Streich- 
quartett von Bernhard Sekles, mit der die an 
Novitaten nicht gerade verschwenderischen 
„Munchener u (Kilian und Genossen) uns be- 
kannt machten. Wahrend Paula Fischer und 
Erhard Heyde sich der temperamentvollen 
Klavier-Violinsonate von Volkmar Andreae (op. 4) 
erfolgreich erinnerten, lieB sich das Stuttgarter 
Wemiling-Quartett bei dem Abend, zu dem 
es Max Pauer als Klavierspieler zugezogen 
hatte, an Mozart, Beethoven und Brahms ge- 
nugen. Von Geigern sind noch zu nennen 
Joan Man6n, die einheimische Marie von 
Stubenrauch-Kraus, ferner der Violoncellist 
Karl Ebner und der Klavierspieler Michael 
Raucheisen. — Von gesanglichen Darbietungen 
erregten besondere Aufmerksamkeit der schone 
Schubert-Schumann-Abend, den Mientje Lau- 
precht van Lammen zusammen mit Hans 
Pfitzner gab, und das erste Auftreten einer 
kunstlerisch hochbegabten Anfangerin, Dora 
Renata Hermann, dieu.a. Lieder von Pfitzner, 
H. K. Schmid und Otto Hollenberg sang. 
Ludwig Wullner war diesmal an seinem Abend 
auch stimmlich gut disponiert. Ich nenne 
weiterhin Lula Mysz-Gmeiner(u a. Gesange 

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KRIT1K (KONZERT) 



125 



von G. Mahler), Uda H u Q 1 a (u. a. W. Courvoisier), 
Helge Lin d berg (namentlich H. Wolf), Grace 
Crawford (neben S. Bach, Scarlatti, Mozart auch 
C. Franck), Wiibelm Roth (Schuberts „Schone 
Mullerin"), Julius Runger (Wagnersche Bruch- 
stucke im Volkssymphonie-Konzert), den Teno- 
risten L. S. Werz, bei dem Ernst Riemann 
pianistisch mitwirkte, und den Baritonisten 
Walter Schaum. — Einen vom Munchener 
Tonkunstlerverein veranstalteten Vortrag: „Aus 
dem Leben Hans von Bulows" hielt Frau Marie 
von Bulow. Die Rednerin sprach gewandt, 
gescheidt, warmherzig und — was bei diesem 
Thema besonders hoch anzuerkennen war — 
sehr taktvoll. m Rudolf Louis 

OARIS: Nach Ianger Ode und Durre haben sich 
* endlich die Pariser Konzertleiter zur Auf- 
fuhrung einiger neuer Werke und zur Heran- 
ziehung bemerkenswerter Kunstler des Aus- 
landes entscblossen, aber nun macht sich wieder 
der alte Obelstand geltend, daQ alle diese 
Konzerte am Sonntag nachmittag stattfinden 
und sich gegenseitig im Lichte steben. Dieses 
Obel ist leider nicht zu heben, denn alle Ver- 
suche, zu einer anderen Zeit in Paris grofie 
Orchesterkonzerte zu geben, sind jammerlich 
gescheitert. Von den drei neuen Unternehmungen 
hat wenigstens eine den Sonntagabend dem 
-nachmittag vorgezogen, aber sie wagt es nur 
alle vierzehn Tage in Aktion zu treten, wahrend 
die Konzerte Sechiari im neuen Palais des 
Fetes des Faubourg St. Martin und die Konzerte 
Monteux im Casino de Paris einen glucklichen 
Fort gang nehmen, weil sie jeden Sonntag zeitlich 
mit den drei alten Konzertinstituten zusammen- 
fallen. Zu einer wirklichen neuen Symphonie 
ist es freilich nur in einem Falle gekommen. 
Im Konzert Lamoureux bat Chevillard eine 
rumaniscbe Symphonie des in Paris ausge- 
bildeten Tonsetzers Stan Golestan zur Auf- 
fuhrung gebracht, die gut entwickelt ist und eine 
vollkommene Kenntnis der Instrumentierung 
aufweist. Der schwache Punkt dieser rumfini- 
schen Symphonie schien aber gerade ihr Ru- 
manentum zu sein, denn die Ideen, die zugrunde 
liegen, mogen sie auch auf rumanische Volks- 
lieder und VolkstSnze zuruckgehen, sind teil- 
weise uninteressant und teilweise zu ohrenfallig. 
Das symphonische Gedicht ist die Form, die 
den modernen Tonsetzern, wenn sie zum 
Orchester greifen, wohl immer noch die besten 
Dienste leistet. „Le Soir sur les Chaumes" 
von Ropartz, der im Konzert Colonne erschien, 
erwies sich als besonders musikalisch und 
stimmungsvoll. Ropartz wagt es auch noch, 
seinen Satzen eine gewisse Ausdehnung zu 
geben, weil er sich hinlanglich auf die Ent- 
wickelung der Gedanken versteht. Die Kom- 
ponisten neuester Schule bringen es dagegen 
nur noch zu winzigen Stucken, wo die pikante 
Zubereitung den ganzen Reiz ausmacht. Das 
gilt von den drei Orchesterstiicken, die Charles 
Koechlin als „Etudes antiques 44 im Konzert Co- 
lonne auffuhren lieft. Das klassische Altertum 
hat nur insofern etwas mit dieser Musik zu tun, 
als sich der Tonsetzer durch Gedichte von 
Pierre Louys und Samain, die antike Stoffe be- 
handeln, begeistern liefl. Im ganzen hat iibrigens 
Koechlin funf Studien vereinigt und die erste 
und funfte, die Pierne' wegzulassen fur gut fand, 

o 



sollen linger sein als die drei aufgefuhrten 
Mittelnummern. Bei Sechiari wurde ein hochst 
modernes Tonbild von Louis Villermin 
„La Coupe Echantle 44 , das namentlich in 
harmonischer Beziehung eine Musterkarte bi- 
zarrer Effekte darstellt, mit Beifall aufgenommen. 
Villermin hat selbst ein Lehrbuch der Harmonie 
verfafit, das alle alten Regeln fiber den Haufen 
wirft, und ist daher selbst dazu verdammt, in 
diesem Stile zu komponieren. Viel mehr gefiel 
freilich eine andere Neuheit „Le Manchy 44 von 
Fernand Masson, der als Gesangsleiter in der 
Komischen Oper den praktischen Forderungen 
nSher steht und eines der schonsten Gedichte 
von Leconte de Lisle, das den Reizen einer 
fruhverstorbenen Kreolin gewidmet ist, fur Tenor- 
solo und Orchester mit tiefem Verstandnis und 
ohne unnotige Extravaganzen komponiert hat. 
Eine sehr ansprecbende Neuheit brachte auch 
Monteux in dem launigen Orchesterstuck „Le 
jolt Jeu du Furet 44 von Roger Ducasse. Es 
handelt sich freilich bier nur um die weitere 
Ausgestaltung eines Werkes fur Kinderchor und 
Orchester. Zu h&ufig sind auch noch immer 
die Verpflanzungen von dramatischer Musik, 
namentlich von Balletmusik in den Konzertsaal. 
Besonderes Ungluck hatte diesmal der als Fuhrer 
angesehene Debussy mit dieser Praxis. Sein 
nach der Eingebung des russischen TSnzers 
Nischinski geschriebenes Ballet „Jeux", das auf 
einem modernen Tennisplatze spielt, mififiel im 
Theater wegen der automatischen Gebarden, die 
Nischinski seinen modern gekleideten Kunstlern 
auferlegte, und darunter litt auch die Musik. 
Die Musik allein erwies sich aber als SuBerst 
zerfahren und haltlos im Konzert Colonne und 
wurde zweimal vom Publikum ungnadig auf- 
genommen. Von den fremden Gasten in den 
groBen Konzerten imponierte vor allem Frau 
Leffler-Burckard, die im Konzert Colonne 
als Brunnhilde und Isolde ungewohnlicb grofie 
Stimmittel mit echt wagnerischer Auffassung 
verband. Ein eigenes Liederkonzert gab Frau 
Henny Linkenbach vom Scalatheater in Mai- 
land, worin sie sich namentlich als gutgeschulte 
Koloratursiingerin zeigte, aber im Liedergesang 
etwas kalt liefi. Der Bariton Sistermans, der 
vor einigen Jahren in derSoci^te* Philharmonique 
mit der Bachschen Kreuzstabkantate fur Solo- 
baft einen grofien Erfolg fand, versuchte dieses 
bemerkenswerte Werk auch ins Konzert Colonne 
zu verpflanzen, aber hier war die Wirkung 
weniger gunstig, und der Spieler der obligaten 
Oboepartie machte beinahe mehr Eindruck als 
der Sanger. Paul Goldschmidt gab einen 
reinen Chopin-Abend mit beiden grofien Sonaten 
und zahlreichen anderen Stucken und erzeugte 
eine wahre Begeisterung. Er wufite auch den 
einfacheren Nocturnes ausgezeichnet gerecht zu 
werden. Als andere bewahrte Pianisten sind zu 
nennen I. Friedman, Loyonnet, Th. Szanto 
und Gabrilowitsch. Noch zahlreicher waren 
die Klavierspielerinnen, unter denen die Damen 
Rummeli, Amelia Cocq, Marcelle Mayer, 
Carmencita Perez, Marguerite Illingworth 
und Lauffer zu erwahnen sind. — Der ver- 
dienstliche Professor Debroux, der aus der 
Slteren Geigenliteratur immer neue SchStze 
zutage fordert, veranstaltete auch in diesem 
Winter drei zugleich belehrende und erfreuende 

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126 



DIE MUSIK XIII. 14: 2. APRILHEFT 1914 



Konzerte. Auch der Amerikaner Spalding und 
Yvonne As true wurden gerne wiedergehort. — 
Mit der vorzuglichen Klavierspielerin Marthe 
Girod fuhrte der Cellist Choinet die funf 
Sonaten Beethovens und namentlich die beiden 
letzten mit groBem Verstandnis vor. Als Cellist 
glanzte auch Andre* Hekking. — Die Soci6t6 
Musicale Ind^pendante zeichnet sicb noch 
immer dadurch aus, daft sie mehr Neuheiten 
bringt als die ubrigen Konzertinstitute. Ihre 
letzte Errungenschaft von Bedeutung war ein 
Streichquartett von Charles Kochlin. 

Felix Vogt 

STRASSBURG: Das 7. Abonnements- 
konzert (Hans Pfitzner) brachte die 
Urauffuhrung einer Symphonie in G-dur von 
J. M. Erb, einem hiesigen Komponisten. Das 
etwas program matisch (heroisch) gedachteWerk 
ist, auf Grund der uberlieferten Form, geschickt 
gearbeitet und von reichem kontrapunktischen 
Leben erfiillt ; nur sind die Themen vielfach zu 
gesucht, nicht frei und unmittelbar, und die 
Instrumentation (mit manchem Larm und Ka- 
kophonie) so uberladen, daft die thematische 
Linie oft unklar wird. Weit mehr instinktives 
musikalisches Gefuhl kommt in der Schauspiel- 
ouverture des jungen Korngold zutage, wo die 
Plastik der Motive und die trotz recht moderner 
Orchesterbehandlung doch gewahrte Durch- 
sichtigkeit des Satzes Bewunderung verdient. 
In d' Albert's klassischem Vortrag von Beet- 
hovens Es-dur Konzert bemerkte ich nichts von 
den Unarten, die von anderen Seiten beanstandet 
wurden. Das 8. Konzert begann mit Smetana's 
reizender „Braut a -Ouverture und machte sodann 
mit einem neuen Violinkonzert von J. Weis- 
mann bekannt, das Katharina Bosch recht 
kunstvoll vortrug. Mit dem Stuck an sich 
konnte ich mich nicht sonderlich befreunden: 
die kunstlich gemachte Thematik, die uberaus 
unruhige Harmonisierung und die Langen im 
Aufbau lieften nicht recht den Eindruck eines 
frei und freudig empfundenen Kunstwerks auf- 
kommen. Von groBer Wirkung war Bruckners 
Neunte Symphonie mit ihren gehaltvollen 
Themen und dem glfinzenden Orchestergewand; 
hatte der Komponist dazu das architektonisch 
Konzise eines Beethoven oder Brahms besessen, 
um die vielfachen Langen, Wiederholungen und 
Zerrissenheiten zu vermeiden, so konnte man 
ihn als den groftten modernen Symphoniker 
bezeichnen. Den Inhalt des 9. Konzerts bildete 
Pierne^s „Kinderkreuzzug", ein trotz des an 
sich unsympathischen Vorwurfs doch geschickt 
aufgebautes und an intimen musikalischen Schon- 
heiten reiches Tonwerk. Unter Prof. Munch 
gelangten seine gemischten und Kinderchore, 
der Orchesterpart und dieSoli (Frau Kaempfert, 
etwas zu massiv, Frau Bellwidt, der maftige 
Tenor Kuhlborn und der unmogliche Bariton 
Seybert) zu wohlvorbereiteter Wiedergabe. — 
Das letzte Kammermusik-Konzert war 
Pfitzner gewidmet: das Streichquartett in D, 
das vielfach recht problematische Klavierquintett 
in C und eine Anzahl zum Teil recht herber 
Lieder, von Vaterhaus mit Ausdruck vor- 
getragen. — 1m 2. Volkskonzert spielte Frl. 
Ducas kraftvoll und virtuos Liszts Es-dur 
Konzert, daneben gab's Beethovens Coriolan- 
Ouverture und Sechste. Im 2. Volkskammer- 

o 



musik-Abend sang Frl. Gutersloh eine Reihe 
Lieder, wShrend das Stadtische Quartett je 
einen Schubert und Beethoven zu Gehor brachte. 
Im Tonkunstlerverein machte das vortreff- 
liche Stuttgarter Wendling - Quartett mit 
einem ertrfiglichen neueren Reger-Opus be- 
kannt, ferner gab Gabrilowitsch einen Kla- 
vierabend, mit feinsinniger Technik, jedoch mit- 
unter etwas ubernervosem Vortrag. Klingler 
mit den Seinen hob ein eigenes Quartett (fis- 
moll) aus der Taufe, das aber richtig kantilenen- 
mafiige Motive ziemlich vermissen liefi und mit 
seiner unruhvollen Faktur keinen allzu erfreu- 
lichen Eindruck ausloste. Soloabende gaben 
Gertrude Foerstel, die ausgezeichnete, doch 
mehr der Biihne zugehorige Sopranistin, leider 
bei geringem Besuch, ebenso H. Gura, von 
dem, bei seinen doch mehr natursangerhaften 
Anlagen, ein ganz mit Loewe gefullter Abend 
etwas eintonig wirkte. Schonen Erfolg hatten 
zwei hiesige SSngerinnen: Frau Petit mit recht 
klangvollem Sopran (ihr Begleiter Enstratiou 
spielte unter anderem Liszts h-moll Sonate 
sehr ansprechend); Frl. Gerholds ausdrucks- 
voller Mezzosopran weist einen leichten, doch 
nicht unangenehmen Schleier auf. Interessant 
waren drei von ihr gesungene Lieder von Hugo 
Bruckler, einem Zeit- und Artgenossen von 
Cornelius. An einem Mannergesangve re ins- 
Abend erzielte der norwegische Volkslied- 
sanger v. Fiuren-Dahl vielen Beifall, bei 
einem Konzert derVereine Argentina und Phil- 
harmonie zeigte Frl. H. Reiser sicb musikalisch 
wohl versiert, aber stimmlich unzulanglich. 

Dr. Gustav Altmann 

STUTTGART: In vier Abonnementskonzerten 
der Hofkapelle waren die solistischen 
Leistungen von besonderer Anziehungskraft und 
hervorragendem Wert. Bronislaw Huberman 
entfesselte mit der feinen Wiedergabe von 
Mendelssohns Konzert und Stiicken von Mozart 
und Paganini einen wahren Beifallssturm; die 
hochst kultivierte Vortragskunst des danischen 
Kammersangers John Forsell bereitete, wie in 
seiner Don Juan-Darstellung im Hoftheater, auch 
im Konzertsaal vollen GenulX, und unsere heimi- 
schen Violin- und Cellokunstler Carl Wendling 
und Alfred Saal bewahrten sich in der gediegenen 
und kunstlerisch stark belebten Wiedergabe von 
Brahms' Doppelkonzert als technisch und geistig 
hochstehende Musiker; Eugen d' Albert kam auf 
seiner hoffentlich noch nicht endgultigen Ab- 
schiedstournee als Meisterpianist auch zu uns, 
freudigst begrufit und nach seinem unvermin- 
dert glanzenden Spiel sturmisch gefeiert. Das 
9. Konzert erhielt wirklichen kiinstlerischen 
Wert nur durch die reifen und mit aller Tiefe 
und Schonheit vollen kunstlerischen Empflndens 
geschmuckten Darbietungen der Sfingerin Ilona 
D u r i g o. Was Max von Schillings an 
Orchesternovitaten, neben gut gelungenen Auf- 
fuhrungen der „Pastorale tt , der w Symphonia do- 
mestica** von StrauB, der Namensfeier-Ouverture 
von Beethoven und der „Unvollendeten a von 
Schubert, diesen solistischen Hohenzugen gegen- 
uberstellte, stand etwas verstimmend tiefer. Die 
symphonische Dichtung „Taormina a von Ernst 
Boehe, vom Komponisten selbst temperament- 
voll vorgefuhrt, behauptete sich noch ziemlich 
durch den glanzenden, fur Boehes Schaffensart 

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KRITIK (KONZERT) 



127 



allerdings schon etwas stereotyp gewordenen, 
orcbestralen Klangglanz. Dann ging es aber 
rapid abwarts in den NovitSten. Pbilipp Rufers 
Scherzo op. 28 fur Orchester ist fur unsere 
symphonisch vorgeschrittene Zeit doch gar zu 
nuchtern und bedeutungslos. Eine neue Sym- 
phonic fur groBes Orchester und Orgel in a-moll 
op. 18 von dem Wiener Richard Stohr zeigt 
zwar in Themenerfindung und Formen- und 
Klanggestaltung feine, bewuBte Kultur, ist aber 
auch nicht frei von akademischer Trockenheit. 
Ein ganz rettungsloser Versager war das Kon- 
zert fur Violine und Orchester von Hermann 
v. Glenck, mit dessen haltlos stammelnder und 
breiig zerflieBender Tonsprache sich Willem de 
Boer, ein Geiger mit starken kunstlerischen 
Qualitaten, sich uber Gebiihr abmuhte, um dem 
dirigierenden Komponisten nur einen matten 
Achtungserfolg zu sichern. — In den Kammer- 
musik-Abenden des Wendling-Quartetts er- 
schien neben gediegenen Wiedergaben klassischer 
Werke ein fein geartetes, klangvolles Quintett 
von Fritz Volbach, dem der Komponist selbst 
am Klavier und das Quartett zu anregender 
Wirkung und warmer Aufnabme verhalf. Dank- 
bar wurde auch ein popularer Brabms-Sonaten- 
abend von Therese Pott und Carl Wendling, 
der eine Fulle von GenuB brachte, aufgenommen. 
Das „Neue Stuttgarter Trio* 4 (Angelo 
Kessissoglu, Gregor v. Akimoff und Peter 
Donndorf) befestigte sich mit einem kunstle- 
risch vornehmen und eindrucksvollen klassischen 
Abend in der Gunst des Publikums. — Die 
groBen Chorvereine haben sich bis jetzt noch 
sehr zuruckgehalten. Der Verein fur klassi- 
sche Kirchenmusik bot unter Erich Bands 
Leitung eine wohlgelungene Auffuhrung des 
w Elias". — Aus der langen Reihe der Solisten- 
abende sind als kunstlerisch ertragsreich die 
von Ludwig Wfillner, Ludwig HeB, Charlotte 
Herpen, dem franzosischen Orgelkunstler 
Joseph Bonnet, Willy Burmester besonders 
zu nennen. Freundlicher Aufnahme und guten 
Erfolges erfreuten sich auch die Sangerinnen 
Hilda Saldern, Sophie Palm-Cordes, Tempe 
Seng, Ida Bauer-Egelhaaf, die Geigen- 
schwestern Tula und Maria Reemy, der 
Pianist Walter Geo rgii. Der Bach-Verein 
hatte fur ein Kirchenkonzert in Maria Philippi 
und Adolf Benzinger wieder vorzugliche Heifer 
fur seine stille, aber intensive Arbeit zur Popula- 
risierung von Bachs Kunst gewonnen. 

Oscar Schroter 
VV7IEN: Eine Reihe von Mahler-Auffuhrungen, 
™ die, wenn nichts anderes, zumindest den 
Reiz beweisen, den die Dirigentenprobleme dieser 
Werke auf die Orchesterleiter ausiiben; vielleicht 
aber doch auch das allm2hliche Erwachen des 
GegenwartbewuBtseins fur diese ganz groBen, 
in Schmerzen ausgetragenen und in Schmerzen 
der Welt geschenkten Schopfungen, fur die 
iibrigens der rechte Vortragsstil, die rechte 
Klangabwagung, die rechte Kontinuitat des 
thematischen Melos erst zu erobern sind. 
Voriauflg ist — und gerade bei den problema- 
tischen Stellen, in den Eigensinnigkeiten und 
Sonderheiten mancher Durchfuhrungsepisode, 
der symphonischen Peripetien, ja oft bei der 
Aufstellung der Themen — noch hie und da 
manche Unentschiedenheit, ja selbst manche 



Unklarheit zu spuren, und oft fehlt der fiber- 
zeugende Farbenauftrag, der durch die rechte 
klangliche und akzentuelle Mischung entsteht 
und so oft fur das rechte Erfassen eines sym- 
phonischen Vorfalls entscheidend ist. Das gilt 
sogar von den mit aller behutsamen Liebe und 
Warme herausgebrachten Auffuhrungen der 
Neunten Symphonie durch Nedbal (mit dem 
Tonkunstlerorchester) und der Funften durch 
Lowe (mit dem Konzertverein): freilich zwei 
der am schwierigsten auszubalancierenden Werke 
Mahlers, in denen kein Akzent, keine dynamische 
Wendung fehlen darf, wenn man nicht sofort in 
Unklarheit geraten will. Im ubrigen hat die 
GroBe und Wahrhaftigkeit dieser Musik und 
die Hingebung der Dirigenten zu intensiven, 
mit Enthusiasmus geSuBerten Eindriicken ge- 
fuhrt; ebenso eine hochst reizvolle Auffuhrung 
der „Vierten a unter Martin Sporr im popularen 
Konzertvereins-Zyklus, die unterjubel bei einem 
Mahler-Lichtbildkonzert der „Urania* — Ver- 
anstaltungen von nicht ganz unbedenklicher 
Volkstumlichkeit (unter Anfuhrungszeichen) — 
wiederholt wurde. Und eine Interpretation der 
„Achten a steht jetzt bevor; dazu Mahler-Gesange 
fast in jeaem Liederabend — es ist wirklich, 
als wenn der so schmShlich Verkannte und Ver- 
hohnte mit seinem Wort jetzt schon Recht be- 
hielte: „Sterben werd' ich, um zu leben! a Es 
ware schon; und ware fruher, als man es zu 
hoffen wagen durfte. — Ein auBerordentlich 
fesselndes Werk, w Lebenstanz a von Frederick 
Delius, hat Nedbal jungst aus der Taufe ge- 
hoben: ein rauschendes Reigenlied, spruhend 
in erlesenen Kiangen: festgefugt im Thema- 
tischen und Formalen, ein auflodernder, daseins- 
freudiger, in leuchtenden Farben hinwirbelnder 
symphonischer Satz in freier Rondoform, dessen 
feuriger Energie und dessen rhythmischer Be- 
wegtheit sich keiner entziehen konnte. Nedbal 
dirigierte auch — trotz eines tuckischen Arm- 
leidens — Gradeners wohlgebaute c-moll 
Symphonie, in der sich ein starkes Konnen 
einen wurdevollen Inhalt schafTt: dies gelegentlich 
eines zur Feier von des Tondichters 70. Geburtstag 
veranstalteten Festkonzerts, das ausschlieBlich 
Gradenersche Musik brachte; Musik eines 
Meisters voll treuem Musikerernst und vor- 
nehmer Gesinnung, die fest beharrend an die 
Art der Vor-Lisztschen Schule anknupft, von 
deren Formenspiel mich eine Welt trennt, und 
die ich doch in ihrer weiten Gliederung, der 
Gediegenheit der Erfindung, der Hochbaltung 
des Handwerks (im edelsten Sinn verstanden) 
als wertvoller empfinde als all die wahllosen 
Experimente unserer allerjungsten gegenwart- 
losen Futuristen. Oder auch als die mit dem 
anspruchsvollsten Apparat — durch Hofkapell- 
meisterGi lie-Hannover und den Wiener Konzert- 
verein hochst mittelmaBig aufgefuhrte — auf- 
tretende symphonische Dichtung mit Soli und 
Choren „Das Lied der Not" von Grafin Caroline 
Hadik, in der sich der unuberwindliche Drang 
nach kunstlerischer AuBerung in der kunst- 
fremdesten Art manifestiert: ein fortwahrendes 
Improvisieren und Weiterspinnen eines uber- 
Iadenen Orchesters statt thematischer Entwicke- 
lung und motivisch -organischen Ineinander- 
greifens; was, der Interpretation derTondichterin 
nach, von vornherein Absicht war — im Gegen- 



i:, ;,,•,:::: :., V C jOOoIc 



Oriqinal from 
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128 



DIE MUSIK XIII. 14: 2. APRILHEFT 1914 



satz zum symphonisch geschlossenen Themen- 
kampf eine Kette wechselnder Motive als Wieder- 
spiegelung dereinanderablosenden ZufSIligkeiten 
des menschlichen Lebens — aber was eben dem 
innersten Wesen der Musik widerspricht und 
ungefabr wie ein Kaleidoskop ohne Spiegel wirkt, 
oder als sollte man sich aus nebeneinander- 
gelegten Blattern, StaubgefafiVn, Wurzeln und 
der Formel der Stherischen Ole nun die leben- 
dige Blume und ihren Duft verkorpern. Mag 
sein, daB ein ganz Grofier das einmal, durch die 
zwingende Macht der aufeinanderfolgenden Ein- 
gebungen und ihrer Gegensatzlichkeiten, zuwege 
bringen kann; wahrend in dieser musikalischen 
Riesenmolluske nur einzelne Episoden fur das 
positive Talent und das sturmische Wollen einer 
technisch viel zu unsicheren und allzu oft im 
vollig Dilettantischen steckenden, aber tempera- 
mentvollen und nicht obne Eigenart interessanten 
Personlichkeit sprechen. — Eine zweite Kom- 
ponistin hat trotz viel geringerer Pratension nicht 
viel mehr Freude gemacht: Gisela Selden, von 
der der hochbegabte, aber immer gefahrlicher 
in Manier geratende Bruno Eisner — dessen 
losfahrende und brennende Musikematur jetzt 
seltsam ins Uberpointierte und geflissentlich 
Sonderbare abschweift, aber hoffentlich bald zu 
seiner schonen, bewegten Naturlichkeit zuruck- 
finden wird — zehn Klavierpraiudien gespielt 
hat; Chopin durch Schonberg differenziert, blasse, 
flimmernde, mehr rhythmisch als thematisch 



wirksame Musik von durftigem substanziellen 
Gehalt, die seltsam mit den sebr lebenJigen 
kritischen Arbeiten der Verfasserin in Wider- 
spruch steht. — Einen vom Gewohnlichen ab- 
liegenden Abend haben Clarisse v. Robert und 
Martha Winternitz-Dorda veranstaltet: ge- 
| sprochene und gesungene Christuslegenden, ein 
I wenig fiufierlich in der Aufmachung des ver- 
1 dunkelten Saales und der allzu heroinenhaften 
I Rhetorik der Deklamation, voll Schlichtheit und 
I innigem Reiz der Empflndung im Gesang der 
musikalischesten Kunstlerin, die das deutsche 
Konzertleben unserer Tage hat. — Der Rest: 
eine immer schlimmere Fulle von Konzerten, 
eine immer schlimmere Leere der Konzertsale. 
Die vollige Deroute der Solistenkonzerte ist nicht 
mehr zu verkennen; wertvollste Veranstaltungen 
mussen wegen mangelnder Publikumsbeteiligung 
abgesagt werden; ein Meister, wie Carl Fried- 
berg, muBte seine wunderbar nervige und von 
edlem Geist erfullte Kunst vor einer Handvoll 
Empfanglicher zeigen; ebenso ein Genie, wie der 
13jfihrige Jascha Heifetz, dessen herrlich be- 
seeltes Geigenspiel technisch und musikalisch 
erschutternd wirkt. Liszt hat einmal gesagt: 
glnie oblige. Aber das gilt doch nicht nur ein- 
seitig, gilt doch nicht nur von dem, der damit 
begnadet ist, sondern ebenso fur jene, die sich 
einer Vcrpflichtung entziehen, wenn sie das 
Empfangen seiner schenkenden Kunst ver- 
weigern. Richard Specht 



ANMERKUNGEN ZU UNSEREN BEILAGEN 

Von Martin Falck ist jungst uber Wilhelm Friedemann Bach, den genialen altesten 
Sohn Johann Sebastians, eine sehr schatzbare Biographie erschienen, der auch die in 
unserem heutigen Hefte wiedergegebene lebenswahre Zeichnung von P. Guile bei- 
gegeben ist, die den reichen Schatzen der Berliner Kgl. Bibliothek entstammt. 

Des 200. Geburtstages (8. Marz) Carl Philipp Emanuel Bachs, des jungeren 
Bruders Wilhelm Friedemanns, gedenken wir durch Vorfuhrung eines Stiches von J. F. Schroter, 
der sich ziemlich eng an das in Heft 18 des VII. Jahrganges wiedergegebene Pastellbild nach 
dem Leben von Gottlieb Friedrich Bach anlehnt, das von dem Dargestellten selber als gut 
getroffen bezeichnet worden ist. Ursprunglich fur die juristische Laufbahn bestimmt, konnte der 
Sohn des grofien Thomaskantors doch nicht den Hang zur Musik bSndigen, die ihn dann auf 
den Universitaten Frankfurt a. O. und Leipzig weit mehr beschaftigte als sein Studium. Friedrich 
der GroCe berief ihn als Kammercembalist nach Berlin, wo er in unmittelbarer Nahe des Kontgs 
wirkte, den er tSglich bei seinen Flotenkonzerten zu begleiten hatte. Dieses nicht immer gerade 
sehr angenebme Amt vertauschte er 1767 mit einer Stelle als Kirchenmusikdirektor in Hamburg, 
wo er 1788 in hohem Ansehen stehend starb. 

Am 5. April waren 40 J ah re seit der Urauffuhrung von Johann Strauft* klassischer 
Operette „Die Fledermaus" im Theater an der Wien verflossen. Wir bringen aus diesem 
Anlafi ein schones Lenbachsches Portrat und eine von Viktor Tilgner stammende Buste 
des Meisters der leichtgeschiirzten Muse und fugen diesen den Theaterzettel der Urauf- 
fuhrung sowie das Autograph einer Partiturseite bei, die eine der schonsten Stellen des 
jugendfrischen Werkes enthilt. 



Nachdruck nur mit bcsondcrcr Eriaubnis des Verlages gestattet 

Alle Rcchtc, insbesondere das der Obersetzung, vorbehalten 

Ftir die ZurOcksendung unverlangter oder nicht angemel deter Manuskripte, fails ihnen nicht genGgend 

Porto beillegt, fibernimmt die Redaktion keine Garantie. Schwer leserliche Manuskripte werden ungcprQft 

zurfickgesandt. 

Verantwortlicher Schriftleiter: Kapellmeister Bernhard Schuster 
Berlin W 57, Bulowstrafie 107 1 



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Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




W1LHELM FRIEDEMANN BACH 
Zeichnung von P. Guile 



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14 



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Original from 

UNIVERSITY OF MICHIGAN 




KARL PHILIPP EMANUEL BACH 
# 8. Marz 1714 

Srich von J. F. ScbrSter 



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8 IC UNIVERSITY OF MICHIGAN 




JOHANN STRAUSS (Sobn) 
Gemllde von Franz von Lenbach 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 




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JOHANN STRAUSS (Sohn) 
Gcmllde von Franz von Lenbach 



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JOHANN STRAUSS (Sotan) 
Bustc von Victor Tilgner 



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1 r*lltB, fot Bdlin. 3d But ml Inn X|fn. 

i. ItfArMrl., arfgt^a m Sti «n>4 *0 «mi Sttftf* 

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THEATERZETTEL DER URAUFFQHRUNG DER 
„FLEDERMAUS a VON JOHANN STRAUSS 



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Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




EINE PARTITURSEITE AUS DER ^FLEDERMAUS' 
VON JOHANN STRAUSS 



XIII 




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3m 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



DIE MUSIK 

HALBMONATSSCHRIFT MIT 
BILDERN UND NOTEN 
HERAUSGEGEBEN \ON 

KAPELLMEISTER 
BERNHARD SCHUSTER 



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HEFT 15 - ERSTES MAI-HEFT 
13. JAHRGANG 1913/1914 

VERLEGT BEI 
SCHUSTERS LOEFFLER- BERLIN W 



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Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



. . . Betrachten wir die Erscheinung Meyerbeers, so werden 
wir sowohl ihrer Tendenz als zumal auch ihren fiufieren Zugen 
nach unwillkurlich an Hfindel und Gluck erinnert, und selbst 
ein wesentlicher Teil in der Richtung und Bildung Mozarts 
scheint sich hier wiederholt zu haben . . . 

Richard Wagner 



INHALT DES 1. MAI-HEFTES 

WALTHER VETTER: Der erste Satz von Brahms' e-moll Sym- 
phonic Ein Beitrag zur Erkenntnis moderner Symphonik 
(SchluB) 

LEOPOLD HIRSCHBERG: Meyerbeers religiose Tonwerke. 
Zum 50. Todestag des Meisters (2. Mai 1914) 

LA MARA: Aus Schumanns Kreisen. Ungedruckte Briefe von 
Friedrich Wieck, Robert und Clara Schumann, Ferdinand 
David, Ferdinand Hiller, Julius Rietz, Adolph Henselt, Robert 
Volkmann, Carl Riedel, Robert Franz, Theodor Kirchner, 
Johannes Brahms und Adolf Jensen (SchluB) 

REVUE DER REVUEEN: Aus deutschen Fachzeitschriften 

BESPRECHUNGEN (Bucher und Musikalien) Referenten: 
Otto Steinhagen, Wilibald Nagel, Friedrich B. Stubenvoll, Carl 
Robert Blum, Wilhelm Altmann, Hermann Wetzel, F. A. 
GeiBler, Ernst Schnorr von Carolsfeld, Otto Hollenberg, 
Richard H. Stein 

KRIT1K (Oper und Konzert): Amsterdam, Berlin, Braunschweig, 
Bremen, Breslau, Brussel, Dresden, Elberfeld, Frankfurt a. M., 
Freiberg i. S., Graz, Halle a. S., Hannover, Kassel, Koln, Kopen- 
hagen, Leipzig, London, Mainz, Munchen, Prag, Rostock, 
St. Petersburg, Stuttgart, Wien, Zurich 

ANMERKUNGEN ZU UNSEREN BEILAGEN 

KUNSTBEILAGEN: Giacomo Meyerbeer, Stich von Freeman; 
Giacomo Meyerbeer (2 Portraits); Giacomo Meyerbeer, Photo- 
graphie aus den letzten Lebensjahren; Brief Meyerbeers an 
J. W. Davison; Titelblatt zu „Der Monch" von Meyerbeer; 
Titelblatt zum „Gebet des Trappisten* von Meyerbeer 

NACHRICHTEN: Neue Opera, Opemrepertoire, Konzerte, 
Tageschronik, Totenschau, Verschiedenes, Aus dem Verlag 

ANZEIGEN 



DIE MUSIK erscheint monitllch zweimal. 
Abonnementspreis fflr das Quartal 4 Mk. 
Abonnementspreis fflrdenjahrgang 15Mk. 
Preis des einzelnen Heftes 1 Mk. Viertel- 
jahrseinbanddecken a 1 Mk. Sammel- 
kasten fflr die Kunstbeilagen des ganzen 
Jahrgangs 2,50 Mk. Abonncments durch 
Jcdo Buch- und Musikalienhandlung, fQr 
kleine Plitze ohne Buchhlndlcr Bezug 
durch die Post 



Generalvertretung fQr Frankreich, 
Belgien und England: Albert Gutmann, 

Paris, 106 Boulevard Saint-Germain 

Alleinige buchhlndlerische Vertretung fflr 

England und Kolonieen: 

Breitkopf & Hlrtel, London, 

54 Great Marlborough Street 

fflr A m e r i k a: Breitkopf & Hlrtel,NewYork 
fflr Frankreich: Costallat & Co., Paris 






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UNIVERSITY OF MICHIGAN 



DER ERSTE SATZ VON BRAHMS' E-MOLL 

SYMPHONIE 

EIN BEITRAG ZUR ERKENNTNIS MODERNER SYMPHONIK 
VON WALTHER VETTER IN HALLE (SAALE) 

SchluQ 

Zweiter Teil: Durchfiihrung (Takt 137—258), 
erste Gruppe (Takt 137—184). 

Ein weiter Bogen spannt sich vom ersten zum zweiten Teil. Dieselbe 
Tonart — H^ — eint die beiden. DaO im Anfang der Durchfiihrung 
sofort die I. Stufe von H in eine V. von e umgedeutet wird, beeintrachtigt 
diese Sachlage in keiner Weise und entspricht im iibrigen auch durchaus 
dem modulierenden Durchfuhrungscharakter. Andererseits soil mit der Fest- 
stellung der innigen Verbindung beider Teile nicht etwa geleugnet werden, 
daC eine scharfe Markierung des Schlusses des ersten Teiles besteht: 
Diese Markierung geschieht durch die Pausen (Takt 135 — 136), welche 
eben durch jenen Bogen uberbruckt werden, so daD — und dies ist der 
Zweck der ganzen Konstruktion — wohl die erforderliche Zasur, jedoch 
keine unangenehme klaffende Liicke entsteht. 

Indem wir auch hier wieder VII.=V. setzen, erkennen wir, daO von 
Takt 137 — 144 eine einzige Stufe, namlich die Dominante, gespannt ist. 
Der Zweck dieser groBen Stufe liegt hier vollkommen klar zutage: die 
nach 1 anger, langer Zeit wiederkehrende I. Stufe von e-moll muO gebuhrend 
signalisiert werden, um in ihrem schweren tonikalen Wert richtig erfaCt 
zu werden. Ein zweites kommt hinzu: iiber dieser 1. Stufe erscheint ohne 
jede Anderung der Linie oder der Instrumentierung jene allererste Motiv- 
reihe aus den Takten 1 — 4! Dieses Ereignis ist in seiner Einfachheit 
geradezu verbliiffend — — wiirde aber eine Karikatur bedeuten, einen 
Hohn auf alle Asthetik, wenn es gewissermaOen vom Himmel herabgefallen 
kame. Daher das lange Vorspiel! 

Floten und Fagotte intonieren (Takt 1 37 fp.) versonnen in vertikalen 
Sexten das Urmotiv. Die piano-Stimmung wirkt in ihrem Gegensatz zum 
unmittelbar vorhergehenden dynamischen Hohepunkt uberwaltigend. In 
zartsinnigster Weise wird die Erianerung hier bereits auf den Anfang des 
Satzes gelenkt (Takt Iff.): Streicher und Holzblaser haben ihre Rollen 
vertauscht; hier sind es die Geigen, welche die notige stabile Ruhe in 
die bin und her schwankende, ungleichmaGige Melodie der — Holzblaser 
bringen. Alles aber ist ungemein duftig und zart. Besonders reizvoll ist 
die Antizipation der in Takt 140 ganz vorubergehend, wie eine Vision 
erscheinenden e-moll Harmonie durch das E der Kontrabasse in Takt 139. 

9* 



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132 DIE MUSIK XIII. 15: 1. MAIHEFT 1914 

(Durch dieses E, das selbstverstandlich ebensowenig wie die e-moll Harmonie 
des Taktes 140 selbst eine Stufe repr&sentiert, wird der Weg gefunden zu 
dem D der nSchsten Takte.) In den Takten 141 ff. wiederholt sich dies 
Spiel auf der VII. Stufe. Nur ist die Stelle fast noch duftiger: statt in 
Sexten horen wir die Holzblaser — die 1. Klarinette tritt hinzu — nur 
noch in reinen Oktaven das Urmotiv intonieren. 

Wenn wir uns nun die BaClinie der Takte 137 — 144 genauer ansehen, 
werden wir eine ganz merkwiirdige Symmetric bemerken: 




und nunmehr erkennen wir auch den Grund, der Brahms veranlaCte, jenes 
reizvoll dissonierende E in Takt 139 erklingen zu lassen: auf diese Weise 
stellte er die asthetisch hochbedeutungsvolle Kongruenz zwischen den in 
Figur 25 durch die Klammern markierten Taktgruppen her. 

In den Takten 145ff. darf nicht iibersehen werden, daO hier auch der 
Orgelpunkt wieder erklingt und somit die Takte 145—148 gewissermaDen 
eine Harmonie bilden. Dies Ereignis hat zwei schwerwiegende Griinde: 
erstens war es ein asthetisches Erfordernis, daO auf die weitgespannte 
V. Stufe der Takte 137 ff. eine entsprechend lange I. folge. (Man werfe 
nicht ein, daC die V. acht Takte, die I. nur vier Takte wahre. Die hoch- 
geniale Inspiration Brahms' entzieht solchem Einwurfe sofort den Boden, 
denn die Kombination jener V. Stufe aus einer [viertaktigen] V. und einer 
[viertaktigen] VII. darf natiirlich nicht als rein zufallig betrachtet werden.) 
Zweitens aber lag es dem Schopfer daran, die Assoziation mit der ur- 
sprunglichen Motivreihe Takt 1 ff. moglichst vollkommen zu bieten, und 
darum durfte er keinesfalls ein so charakteristisches Moment fortlassen, 
wie es der Orgelpunkt darstellt. 

Das Praludium ist zu Ende — die eigentlichen Kampfe der Durch- 
fuhrung konnen beginnen. Die quintale Entwickelung der Harmonieen in 
den Takten 149—152, die natiirlich durch den unmittelbar vorhergehenden 
Orgelpunkt in grellstes Licht geruckt wird, fiihrt uns kraftvoll in den zweiten 
Abschnitt der Durchfiihrung hinein, der — wie gesagt — erst so recht 
ihren eigentlichen Anfang bedeutet. 

Uber diesen Abschnitt kann man die eigenartigsten Urteile horen, 
teils nur aus dem Munde, teils leider auch aus der Feder von Musikern. 
Vor allem grassieren zwei kuhne Behauptungen und pflanzen sich fort wie 
eine ansteckende Krankheit. Erstens soil hier namlich Brahms das B eigent- 
liche Hauptmotiv" (vgl. Fig. 2a), zweitens (und schlimmstens!) ein „neues (!) 
eigentliches Durchfiihru&gsmotiv" verarbeiten. Richtig beurteilt, sind derlei 
Behauptungen nichts anderes als eine Herabsetzung Brahms'. Mit welchen 



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VETTER: DER ERSTE SATZ VON BRAHMS' E-MOLL SYMPHONIE 133 

logischen, geschweige denn kiinstlerischen Griinden glaubt man denn die 
Unsinnigkeit verteidigen zu konnen, die darin liegt, dafi Brahms einen ge- 
waltigen Symphoniesatz auf Grund eines eiazigen Hauptmotivs (1 a) exponiert 
und dann in der Durchfiihrung ein ganz neues, von auOen herbeigeholtes 
Motiv benutzt, trotzdem es doch in der Durchfiihrung einzig darauf an- 
kommen kann, das Ur- und Hauptmotiv die verschiedensten Schicksale er- 
leben zu lassen?! — Der andere Fehler ist nicht ganz so arg. Die Leute 
verkennen da nur, dafi das Motiv 2a) durchaus nicht das „eigentliche 
Hauptmotiv", sondern vielmehr bereits eine Variierung des Urmotivs dar- 
stellt. Und nun erkennen wir auch schliefilich, dafi Brahms die Urmotiv- 
reihe in den Takten 145 — 152 auch mit aus dem Grunde hat neu erstehen 
lassen, um die Variierung des Urmotivs, die er zu einer bedeutenden Rolle 
in der Durchfiihrung bestimmt hat, organisch aus dem Vorhergehenden er- 
wachsen lassen zu konnen. Das Motiv 2 a) ohne weiteres auf den Plan 
treten zu lassen, ware nach alien vorhergehenden Ereignissen wohl an- 
gangig gewesen — wieviel kiinstlerischer ist es aber, uns den Geburts- 
vorgang dieses Motivs nochmals erleben zu lassen?! Und so sei denn hier 
das grofie Wort gesprochen: Der gesamten Durchfiihrung von Brahms' 
e-moll Symphonie liegt nur ein einziges Motiv zugrunde. Es 
ware widersinnig, wenn das ein anderes als das Urmotiv ware. 

Zuerst wollen wir uns ein klares Bild machen iiber die Tonarten- 
folge unseres zweiten Abschnittes (Takt 153 — 184): In Takt 153 stehen 
wir auf dem Boden der F-dur Tonart. Die Modulation geschieht durch 
Umdeutung der VII. I? 3 Stufe von e-moll (Takt 151) in eine VI. von F-dur. 
Die weitere Entwickelung stellt sich nun folgendermafien dar: Takt 156 
F-dur V.t> 3 = g-moll IV., Takt 162 g-moll III. = As-dur Il.rj 3 , Takt 167 

As-dur I. = b-moll VII., Takt 179 b-moll IV. = Ces (H)- ~^ f III., und von 

Takt 181 ab beherrscht dann die Tonart h-moll das Feld und verbindet auf diese 
Weise die erste Gruppe der Durchfiihrung mit der zweiten, die in Takt 184 
beginnt. Was die Entwickelung der Tonarten in unserer jetzt zur Be- 
sprechung stehenden Gruppe angeht, so haben wir zu konstatieren, dafi 
die Folge der einzelnen Grundtone der einander ablosenden Tonarten eine 
aufwarts steigende diatonische Reihe bildet: E, F, G, As, B, Ces (H). Die 
Tonartenfolge treibt also die Ereignisse um eine reine Quinte — E bis H — 
hoher; also wieder einmal das quintale Prinzip die causa movens! 

Verfolgen wir nun die Ereignisse, die sich auf dem Fundament 
dieser Tonarten abspielen. Von Takt 152 tont das Urmotiv als fallende 
Oktave hinuber nach Takt 153, und die feinsinnige Instrumentierung („durch- 
brochene Arbeit" bei den Geigen!) lafit keinen Zweifel daruber aufkommen, 
dafi dieses Oktavmotiv selbstMndige Geltung haben soil, genau wie das 
Motiv der zweiten Geigen — eine Auftaktsbedeutung ist also dem c s 



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134 



DIE MUSIK XIII. 15: 1. MA1HEFT 1914 



nicht beizumessen. Im folgenden Takt wiederholen die ersten Geigen 
das Motiv eine Oktave hoher. Alles geschieht dolce piano. In Takt 155 
kommt das erste erregende Moment in die beschauliche Stimmung: die 
Anfangsnote des Motivs wird urn zwei Achtel gekurzt, und die Antwort 
der ersten Geigen setzt statt auf dem schwersten auf dem leichtesten Viertel 
ein; ja, die nachste Wiederholung in den zweiten Geigen stellt sich als 
engfiihrungsartig dar. So kommt eine gewisse Hast in die Linien — die 
Dynamik aber bleibt vorlaufig noch auf dem piano-Niveau. Am Ende von 
Takt 159 vereinigen beide Geigen sich zu gemeinsamem Vorgehen. 

Von Wichtigkeit ist in diesen Takten die Rolle der Bratschen, denen 
Brahms offenbar mit Vorliebe charakteristische Aufgaben gibt. Sie be- 
tonen das Urmotiv aufs energischste, und zwar sowohl in horizontaler wie 
in vertikaler Richtung: 




usw. 



In den Takten 157ff. bringen die Bratschen dann lediglich die Vertikale 
zur Herrschaft, um schliefilich (Takt 165—166) das Urmotiv in seiner ur- 
spriinglichen Form, nur in verandertem Rhythmus zu intonieren: 



27 >|| 



-&- 



3 



* 



t 



Die Kontrabasse und Violoncelli weisen (Takt 155 — 156) in nicht 
mifizuverstehender Absicht auf das Prinzip der Terz hin, indem sre deren 
Umkehrung zu ihrem Rechte bringen. Von Takt 157 — 166 beschranken 
sie sich alsdann darauf, die Grundtone der taktweise wechselnden Harmonieen 
anzugeben, und zwar — aufier in den beiden letzten Takten — pizzicato: 
Diese ihre Aufgabe ist zu offensichtlich, als daC man je zwei Takte zu- 
sammenschlieCen und das Urmotiv in sie hineininterpretieren durfte: ein 
solcher Erklarungseifer kann leicht zu grotesken Ergebnissen fuhren. 

Ahnlich gewagt ware es, wenn man den Linien der Klarinetten und 
des dritten Homes (Takt 153 — 156) irgendwelche motivische Bedeutung zu- 
erkennen wollte. Nur ist das Doppel-C der Horner (Takt 155 und 156) 
berufen, dem — =d Nachdruck zu geben und dadurch das oben an- 
gedeutete erregende Moment in seiner -Wirkung zu verstlrken. 

Auf dem letzten Viertel des Taktes 156 setzt dann die oft mifiver- 
standene und in ihrer Bedeutung gleichwohl so sonnenklare kurze dia- 
tonische Linie bei Floten und Fagotten ein: 






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VETTER: DER ERSTE SATZ VON BRAHMS' E-MOLL SYMPHONIE 



135 



28) 



I 



m 



& 



*?*- 



1 t- 



Kann wirklich der leiseste Zweifel daruber bestehen, daO wir hier eine 
Variierung, und zwar eine sehr bescheidene Variierung des Urmotivs vor 
uns haben? Aha — das ist wohl das oben erwMhnte „neue eigentliche 
Durchfuhrungsmotiv", das Brahms hier in der Verlegenheit (weil er nSm- 
lich mit seinem Urmotiv nichts mehr anzufangen weiB!) aus dem Arm el 
schuttelt?! Also ein leibhaftiger deus ex machina?? Nein — tausendmal 
nein! Von solcher w Bereicherung a will ein Johannes Brahms nichts wissen. 
— Ist der horizontale Terzfall der Linie, sind die vertikalen Terzen nicht 
beredte Zeugen fur die Herkunft des Gebildes? Wer Ohren hat, zu horen, 
der — hore! 

Von Takt 160 ab wird das Bild belebter; die Oboen fangen an, sich 
zu beteiligen: uber reizvoll dissonierende „Hornquinten a geht's von der 
vertikalen Terz zur vertikalen Sext. Auch die Klarinetten stellen sich in 
den Dienst des Urmotivs. In Takt 165 beginnt dann ein ausdrucksvolles 
Wechselspiel zwischen Geigen und 1. Klarinette, die ihrerseits von Fldte 
und Fagott abgelost wird: die Bratschen intonieren dazu das Urmotiv 
(Fig. 27). 

Um Brahms' MuGerst subtile und gewissenhafte Bogenartikulation recht 
zu wurdigen — sie gibt uns ja so viele hochwichtige Aufschlusse — , ver- 
gleiche man folgende Linie der Geigen 



29 -> ^feN^^E^ 



mit diesem Motiv der Klarinette 




Was man namlich erwarten konnte, tritt nicht ein — dafi in Fig. 29a 
der Bogen von des 2 bis c 2 reichte, da er doch in Fig. 29b von Anfang 
bis Ende der Linie reicht! Brahms zog es aber vor, statt des Motivs 



29 c) 



i 



i=$* 



±z 



(das sich ja auch auf das Urmotiv zuruckfuhren lieOe) das Urmotiv selber, 
namlich: 






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136 



DIE MUSIK XIII. 15: 1. MAIHEFT 1914 




29 d) 



aus der Linie 29 a zu gewinnen — : daher die eigenartige Bogenartikulation. 
Die allmMhlich imxner erregter werdende Linienfuhrung haben wir 
nachgewiesen. Sie bewirkt schon eine derartige Steigerung, daB ein 
crescendo von nur zwei Takten hinreicht, um die Dynamik bis zum Forte 
zu bringen. Die „f"-Bezeichnung steht an auflergewohnlicher und in diesem 
Falle hochst bezeichnender Stelle — namlich beim leichtesten Viertel des 
Taktes 168: mit ihm beginnen die Geigen marcato das Motiv 28. Basse 
und Violoncelli bringen eine hochinteressante Engfiihrung in Gegenbewegung 
zu den Geigen. Die Bratschen bringen das Motiv zweimal (als Ellipse): 




Die Fagotte bringen in gerader Bewegung eine Engfiihrung zu den Geigen. 
Floten, Oboen und Horner beschranken sich darauf, Anfang und Ende des 
Urmotivs bloD rhythmisch zu markieren: 



31) 



Floten 
Oboen 



Horner 




Welche Fiille der Erscheinungen! 

Da nach den gegebenen Richtlinien ein jeder sich in den Takten 170 ft. 
selbst leicht orientieren kann, diirfen wir uns fur diesen zweiten Abschnitt 
der ersten Durchfuhrungsgruppe nunmehr darauf beschranken, nur noch 
das Allerwichtigste kurz zu streifen. So sei besonders auf folgende merk- 
wiirdig scheinende Linienfuhrung aufmerksam gemacht (Takt 169 — 170): 






32) 



t=I=fc 



%% 



Der Sprung b 2 — as 8 frappiert den Unbefangenen. Freilich, gar manchen 
ware die „Erklarung" dieser Erscheinung eine Leichtigkeit: Brahms scheut 
sich, den Geigern das b 8 zuzumuten. Nichts aber ware falscher als solche 
Erklarung. Fur Brahms gibt es solche Riicksichten ebensowenig wie fur 



[J:irr,r:: : ., C il)l")OlC 



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VETTER: DER ERSTE SATZ VON BRAHMS' E-MOLL SYMPHONIE 137 

Beethoven. 1 ) Brahms ist es vielmehr in alien Teilen der Durchfiihrung 
daran gelegen, dem Urmotiv zur Ausbreitung seiner Herrschaft zu ver- 
helfen. Wo sich nur eine, wenn auch noch so versteckte Gelegenheit 
bietet, es erscheinen zu lassen, so nimmt er sie wahr. In Fig. 32 finden 
wir das Motiv nun dreimal. Erstens f 8 — des 8 , zweitens b 2 — ges 3 (Um- 
kehrung), drittens des 3 — b 2 , und diese letzte Kombination gab den leicht 
ersichtlichen AnlaB zu der anscheinend merkwurdig irregularen Linien- 
fiihrung. Die innige Verschrankung aller drei Motiverscheinungen — mit 
dem Material von vier Noten (f 3 , des 3 , b 2 , ges 3 ) baut der Komponist drei 
zweitonige Motive — kann man wohl fuglich als Doppelellipse bezeichnen. 
— Dieselbe Erscheinung kehrt iibrigens (Takt 172 ff.) in den Bassen wieder: 

]>*. *± 6 t p* t». u. r 'r 

33) gSjgg§=s g pg=H^ g=gi 



Ellipse Doppelellipse. 

Die Bafigange der Takte 169 ff. sind iiberhaupt aufierordentlich lehr- 
reich. Die regelmafiig eingestreuten Pausen markieren deutlich die ein- 
zelnen Motive in ihrer Sonderstellung als Reprasentanten des Urmotivs, 
und ihr Fehlen an den vereinzelten Stellen macht einen auf die jeweiligen 
Ellipsen aufmerksam. 

Zweite Gruppe (Takt 184—227). 

In Takt 184 endigt die erste Durchfiihrungsgruppe mit einem Trug 
schluB auf der VI. Stufe von h-moll. Die erste Gruppe ist in kolossaler 
Steigerung bis zum Fortissimo vorgedrungen — ein pianissimo subito be- 
zeichnet geheimnisvoll den Anfang einer neuen Gruppe. 

Diese wird eingeleitet durch den Gedanken 12. Er erscheint an 
dieser Stelle zum erstenmal nicht in der Rolle eines bloBen Vermittlers, 
sondern tr'&gt durch eine neu gewonnene, ganz eigenartige Physiognomie 
wesentlich zur Ausgestaltung der Durchfiihrung bei: Uber dem ausgehaltenen 
G, und einem dumpfen Paukenwirbel intonieren Violoncelli und zweite 
Geigen ihren Gang, Bratschen und erste Geigen treten in einer Art Eng- 
fuhrung hinzu: aber nicht im mutigen Forte und staccato wie einst, son- 
dern pianissimo legatissimo erklingt schauervoll die Melodie . . . Noch ge- 
heimnisvoller wird die Szene: sotto voce beginnen Floten, Klarinetten und 
Fagotte (die klaren, scharfen Oboen schweigen bezeichnenderweise) die 



2 ) Vgl. die verschiedentlichen herzerquickenden Ausfuhrungen H. Schenkers 
(in seinem Buch uber Beethovens Neunte) gegen die Leute, die es nicht lassen konnen, 
unseren Meistern eine bestindige Hohen- und Platzangst vorzuwerfen. 



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138 DIE MUSIK XIII. 15: 1. MAIHEFT 1914 

Antwort, und zwar im gespensterhaften Unisono; zweimal stocken sie 
angstvoll, endlich sinken sie hinab und verschwinden in der Tiefe . . . 
Die Geistererscheinung ist voriiber. 

Leise beginnt sich das Leben wieder zu regen. — In den Takten 184ff. 
hat wieder eine Umdeutung stattgefunden, und zwar ward aus einer VI. Stufe 
in h-moll eine V. ft 8 in c-moll. In dieser Tonart stimmen Violoncelli, 
Bratschen und erste Geigen den vom Urmotiv hergeleiteten SchluDgedanken 
des ersten Teiles an. Die 1. Oboe bringt das Anfangsmotiv in seiner 
rudimentarsten Gestalt, sodann vereinigt sie sich mit der Genossin, und 
beide Oboen bringen in vertikalen Terzen die Variante 28, und endlich 
intonieren Floten, Klarinetten und Fagotte in vertikalen Sexten bzw. Terzen 
— in einem tief empfundenen im Notenwert ausgeschriebenen Ritenuto 
(Takt 195) — dieselbe Variante. Diese Szene wiederholt sich in A-dur. 

Es ist, als sollte die Verwandtschaft der einzelnen Motivbildungen 
ausdrticklich festgestellt werden, wenn sich in den Takten 202 — 205 die 
verschiedenen Varianten ubereinander tiirmen. Die Dynamik ist wieder 
zu atemlosem pianissimo herabgesunken, langgehaltene tiefe Tone — uber- 
haupt ein Charakteristikum fiir die ersten Abschnitte der zweiten Durch- 
fuhrungsgruppe — vergroCern die Spannung, das geisterhafte Rollen der 
Pauke spannt unsere Erwartung aufs hochste. 

Wir sind wieder auf dem Boden von H angelangt. Folgende Urn- 

deutungen haben uns von c-moll hergefuhrt: Takt 195 c-moll VI. t> 7 = A-dur 
VII. jj*, Takt 199 A-dur I. fc] 7 = B-dur VII.|j, Takt 201 B-dur I. t> 7 = H-dur 

VII. jj*. Und nun, in der Dominanttonart des«Haupttones unseres Satzes, 
erleben wir die Erfullung dessen, was uns die Coda des ersten Teils ver- 
sprach. Der Gedanke 12 gewinnt eine sehr groBe Ausdehnung, er wfichst 
auf das Funffache seiner urspriinglichen Lange an. Nach den Momenten 
fieberhafter Spannung in den Takten 202 — 206 schmettern plotzlich — jene 
Spannung war die Ruhe vor dem Sturm — die uns wohlbekannten Fanfaren 
los, und der Gedanke beginnt sich ins Riesenhafte zu dehnen. Die Stelle 
mit ihrem krassen dynamischen Gegensatz bildet unstreitig einen der uber- 
waltigendsten Hohepunkte der Symphonie, und sie gehort iiberhaupt zu den 
herrlichsten Eingebungen des Brahmsschen Genius. 

Uberall wird mit der groCten Hartnackigkeit die Beziehung zum Ur- 
motiv aufrecht erhalten, eine eiserne Konsequenz, die sogar einmal (Takt 
220 ff.) zu einer gewissen harmonischen Sprode fiihrt: aber gerade diese 
Sprode laBt eine Gefahr nicht aufkommen, daC namlich die vielen Terzen- 
gange am Ende sufllich wirken. Bereits am SchluD des ersten Teils er- 
lebten wir, wie der Triolenrhythmus des Gedankens 12 eine weite Strecke 
kadenzierender Taktreihen beherrschte — derselbe Rhythmus ergeht sich 



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VETTER: DER ERSTE SATZ VON BRAHMS' E-MOLL SYMPHONIE 139 

nun auch an dieser Stelle der Durchfuhrung (Takt 208 ff.) in steter Neu- 
zeugung seiner selbst, und als letzte Konsequenz treibt dieser Rhythmus 
die duftige Blute dieser melodiscben Reihe hervor: 



"> *£ ^^^p^ ^fep^ ^i^g 



fcs^^Jfc 



^t^gm^l^^ 



Hoboen vt _ 

ivlar. 



W 



und wie eine Vision schwebt uber diesem innigen Gesang im zartesten 
portamento der Floten und im pizzicato der Streicher die — Urmotivreihe 
aus dem Beginn des Satzes. Das ist die ungemein poetische Andeutung 
der Tatsache, dafi wir nun bald am Ende des biologischen Kreislaufs an- 
gelangt sind, dafi im verklfirenden Schimmer seliger Erinnerung die friihste 
Jugendzeit der Tongeschopfe an unserem Ohre nochmals vorbeiziehn wird. 

Dritte Gruppe (Takt 227—258). 

Was Takt 227 beginnt, ist ein meisterhaft auskomponiertes grofies 

Ritenuto. Ihm liegt Motiv 2a zugrunde. Die Modulation fuhrt uns von 

der V. Stufe in gis- (enharmonisch as-) moll hiniiber zur Dominante von 

e-moll. Die Umdeutungen sind folgende: Takt 229 as-moll V. 7 = f-moll VII. 7 , 

Takt 233 f-moll I.fcj = g-moll VII. 7 , Takt 235 g-moll l.$ = h-moll Vl.$\ 

Takt 245 h-moll I. H == e-moll V.J. In den Takten 243 ff. wird das Rite- 

nuto akut, durch die gehaltene Harmonie der Streicher schleicht ppp (!) 
das Urmotiv in den Violoncelli. Das Leben stockt. Wir sind an der 
Wende der Dinge angelangt. . . 

Zu Beginn der Durchfuhrung sprachen wir von einem „Praeludium u . 
Es ist wieder ein Zeichen fur Brahms' bewunderungswiirdigen Formensinn, 
dafi wir am Ende der Durchfuhrung einen entsprechenden Teil finden, den 
wir fuglich als w Postludium a (Takt 246 — 258) zu bezeichnen haben. 

Das Ritenuto halt an: im „objektiven M Unisono intonieren Oboen, 
Klarinetten und Fagotte piano dolce das Urmotiv. — Auch fur diese „Coda" 
verwendet der Komponist den Schlufigedanken des ersten Teils; pianissimo 
durchiauft er die lang gehaltene Blaserharmonie — der fiir Wendepunkte 
charakteristische Paukenwirbel ertont. Diese Ereignisse nehmen die I. und 
VI. Stufe von e-moll in Anspruch. Nachsatzartig wiederholen sie sich in 
den Takten 252—258 uber der VII. und III. Stufe. Die invertive Stufen- 
folge VII. — III. — VI. (bis Takt 259) birgt wiederum jenes Moment der 
Spannung, die denn auch wirklich ihre Losung findet in der frischen quin- 
talen Entwickelung der Stufenfolge in den Takten 259 ff. 



[J:; ' :rci: ' ?AlUO V l UNIVERSITY OF MICf 



140 DIE MUS1K XIII. 15: 1. MAIHEFT 1914 

Dritter Teil: Reprise und Coda (Takt 259—440). 

1. Reprise (Takt 259—373). 

Mit diesen Takten setzt namlich die Reprise ein. Ihr Anfang gibt 
uns sofort AnlaC zu einigen Erdrteriingen. — 1st es nicht merkwiirdig, daB 
dieser Beginn auf der VI. Stufe stattfindet, ist es nicht noch weit merk- 
wiirdiger, daB die Reprise die Anfangstakte 1 — 4 einfach weglaBt? 

Was uns zuerst anormal erscheint, stellt sich bei tieferem Eingehen 
auf die Ereignisse als hochkunstlerische kompositionelle Absicht dar, ja 
geradezu als eine asthetische Notwendigkeit. Der Beginn mit der VI. Stufe 
ist die einfache Folge der eben nachgewiesenen Inversion der Takte 252 ff. 
Trockene Schulmeister werden diese Freiheit dennoch tadeln — kunst- 
lerisch nachempfindende Horer werden es jedoch Brahms Dank wissen, 
daB er durch diese vermittelst Inversion bewirkte Uberbriickung der Durch- 
fiihrung und der Reprise den glatten FluB der Ereignisse gefordert hat. 
Durch das oben konstatierte groBe Ritenuto stellt er andererseits die un- 
bedingt erforderliche Abgrenzung beider Teile her, denn das Ohr muB, 
um die klanglichen Ereignisse erfassen zu konnen, genau so Ruhepunkte 
finden wie das Auge, das eine Schopfung der bildenden Kunst betrachtet. 

Nun zur Widerlegung des Vorwurfes betreffs der Tatsache, daB Brahms 
die Anfangstakte ohne weiteres iibergeht. Wir haben die asthetische Be- 
deutung des Postludiums als eines Gegenstiicks zum Praludium erkannt. 
Beide rahmen die Durchfuhrung ein, haben also wiederum eine w gliedernde a 
Rolle und daher ihre Berechtigung. Das Postludium an sich ist aus Griinden 
der Symmetric nach dem vorausgegangenen Praludium eine Notwendigkeit. 
Nun stelle man sich vor: das Urmotiv erklingt (Takt 246 ff.) ritenuto auf 
das markierteste, und zwar komponiert Brahms mit ihm die I. Stufe in 
e-moll aus, spater (Takt 252 ff.) die VII. (V.) Stufe derselben Tonart. E-moll 
ist also eindeutig sichergestellt. Ferner iibersehe man folgende hoch- 
wichtige Tatsache nicht: die Bogenartikulation in den beiden genannten 
Taktgruppen weist zwar unzweifelhaft darauf hin, daB Brahms in ihnen 
in allererster Linie das Anfangsmotiv in seiner Urform (als fallende Terz) 
erklingen lassen will, wie das Fig. 35a und b veranschaulichen — man 
beachte die Ellipse — : 



35 a) 



1= 



** '*_ 



35 b) \ffi--^\-^f-*^l 



das kann aber durchaus nicht das Ereignis ungeschehen machen, daB 1. Flote 
und 1. Oboe beidemal 3 1 4 Takte lang auf jene Urmotivreihe ein ausgehaltenes 
c 3 bzw. h 2 bringen. Das Tongebilde stellt sich demnach so dar: 



( V^r \nlr* Original from 

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VETTER: DER ERSTE SATZ VON BRAHMS* E-MOLL SYMPHONIE 



141 




35 c) 



Und nun vergleiche man Fig. 35c mit Fig. 35 d, die die horizontale Reihe 
der Takte 1—4 darstellt: 




35 d) 



und man wird zu dem uberraschenden Ergebnis kommen, daO die Tonfolge 
in beiden Figuren genau iibereinstimmt. Die Moral von der Geschicht ist 
nun: Brahms durfte die Reprise gar nicht anders anfangen, als mit dem 
5. Takt der ursprunglichen Motivreihe, weil die vier ersten Takte dieser 
Reihe bereits im Postludium Ton fur Ton erklungen sind. Brahms hatte 
sich nicht als planvoll schaffender Kiinstler, der er doch in so bewunderns- 
wertem Grade ist, sondern als seichter, wiederkauender Schwatzer gezeigt, 
wenn er die Urmotivreihe nun noch einmal gebracht hatte. — Der Grund, 
warum er sie so diskret in das Postludium eingeschlossen hat, liegt aber 
auf der Hand: jener Anfang des Satzes (Takt f — 4) stellt ja lediglich den 
MutterschoD all der mannigfaltigen Ereignisse dar; die Urmotivreihe durfte 
in ihrem embryonalsten Stadium keinesfalls im letzten Teile des Satzes 
wiederkehren — das ware geradezu eine Geschmacklosigkeit gewesen. So 
sehen wir auch hier wieder, mit welch eiserner kunstlerischen Konsequenz 
Johannes Brahms alien asthetischen Forderungen gerecht wird. 

Die Reprise bedeutet eine ziemlich getreue Wiederholung des ersten 
Teils, und dafur danken wir dem Komponisten. Er unterlieO es ja — 
entgegen seiner Gewohnheit in den anderen Symphonieen — , den ersten 
Teil zu wiederholen. Viel Neues in der Reprise konnte daher leicht ver- 
wirrend wirken. Zwei Tatsachen haben wir aber vor allem zu erwahnen: wo 
kleine Veranderungen stattfinden, sind es Kiirzungen oder Instrumentierungs- 
varianten — und hinzu kommt: die ganze Stimmung ist ruhiger, sonniger, 
abgeklarter geworden. Das soil noch in aller Kiirze nachgewiesen werden. 

Wir haben z. B. in Takt 285 eine Kiirzung. Zehn Takte fallen weg. 
j.Naturlich der veranderten Tonartenfolge zuliebe", wird man sagen. Ge- 
wiO — aber dieser eine Grund ist nicht stichhaltig, denn was hat, vom 
asthetischen Standpunkt beurteilt, die Tonart mit der Existenz einer 
Taktgruppe zu tun? Man wird Brahms wahrhaftig nicht vorwerfen wollen, 
dafi er lediglich einer Tonart zu Gefallen musikalische Gedanken schaffe, 
wird also auch nicht sagen, daD er sie nur der Tonart wegen beiseite 
lasse. Die Sache liegt vielmehr folgendermafien: Im ersten Teil (Takt 3 Iff.) 
war es Brahms' Aufgabe, das Urmotiv gemaO seines Charakters als einer 
biologischen Erscheinung aus einem primitiven Stadium herauswachsen zu 



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142 DIE MUSIK XIII. 15: 1. MAIHEFT 1914 

lassen zu einem Tongeschopfe von charaktervollster Physiognomie: diese 
Entwickelung durfte aber beileibe nicht sprunghaft geschehen, denn das 
wurde alien Naturgesetzen widersprechen (die eben bis zu einem gewissen 
Grade auch in der Kunst lebendig wirksam sind). Wir haben oben nach- 
gewiesen, daO die Takte 40 ff. den ersten Hohepunkt des Satzes darstellen. 
Dieser Hohepunkt wird von Takt 27 ab langsam, aber sehr nachdrucklich 
vorbereitet, und man beachte vor allem auch die „cresc.*-Bezeichnung in 
Takt 33, denn dieser und die folgenden Takte sind es, die Brahms in der 
Reprise auslaflt. Im ersten Teil waren sie zur organischen Herausarbeitung 
des Hohepunktes unbedingtes Erfordernis, in dem Stadium, in welchem 
wir uns jetzt befinden, gibt es keine Notwendigkeit solcher Herausarbeitung, 
weil eben einfach — wie in unserem jetzigen Fall — entweder Hohepunkte 
gar nicht existieren, oder aber einen ganz anderen Sinn haben: dieser 
andere Sinn liegt beschlossen in der sonnigen Abgeklartheit der Gesamt- 
stimmung, die oben erwShnt wurde. Die Entwickelung des ersten Teils, 
die definitive Erstarkung des Motivs in der Durchfuhrung — beides liegt 

hinter uns: was sollen nun noch Kampf, Entwickelung?! Die E 

Tonart, nicht zuletzt E-dur selbst durchsonnen diesen letzten Teil des 
Satzes — wo nur immer es irgend anging, sind alle transponierten Linien 
eine Quarte hoher geriickt, nicht etwa urn eine Quinte gefallen! Sollte 
das etwa Zufall sein?! — Also kurz und gut: auch in den Kiirzungen 
haben wir hochkiinstlerische Intentionen des Komponisten zu respektieren. 

Noch ein Wort iiber die Instrumentierungsvarianten: In Takt 293 
erscheint der ursprungliche Modulationsgedanke (hier hat er als solcher 
naturlich seine Bedeutung eingebiiOt) in einem etwas anderen Kleide: statt 
von der 1. Flote erhalten die ersten Geigen von einem Teil der zweiten 
Geigen Verstarkung ihrer Melodielinie. Dafur tritt die Imitation dieser 
fllelodie durch die Holzblaser desto starker hervor, und daO dies Brahms' 
Absicht war, erhellt aus dem Umstande, daO diese Nachahmung ihrerseits 
in einer starkeren Besetzung erscheint als im ersten Teil. Die kompo- 
sitionelle Tendenz der ganzen Stelle tritt also wesentlich plastischer hervor, 
und das entspricht wieder durchaus der abgeklarten Stimmung der Reprise. 

Man erinnere sich, daO oben anlaClich des Holzblaser-Unisonos 
(Takt 188 ff.) bemerkt wurde: die klaren, scharfen Oboen schweigen be- 
zeichnenderweise — sie gehoren namlich dort nicht hin, weil sie die 
„geheimnisvolle, gespensterhafte" pianissimo-Stimmung durch ihren hellen 
Klang storen wurden. Und nun erkenne man die Absicht Brahms', wenn 
er den wundervollen Gedanken 20 nicht — wie im ersten Teil — den 
sanften Instrumenten Flote, Klarinette und Horn gibt, sondern ihn nebst 
dem Home der Oboe anvertraut. Wenn wir nun noch konstatieren, daO 
der Tondichter diesmal den Gedanken genau so sorgsam vorbereitet wie 



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VETTER: DER ERSTE SATZ VON BRAHMS 1 E-MOLL SYMPHONIE 143 

das erstemal, so ist klar, daO diese lichtgeborene Melodie hier in der Tat 
wie eio Sonnenstrahl wirkt. 

Genau dem gleichen Zwecke dient die Anderung der Instrumentierung 
in den Takten 346 ff.: hier finden wir wieder die oft erwahnte „durch- 
brochene Arbeit 14 , der fortlaufende Melodiefaden wird unter die verschiedenen 
Instrumente in einzelnen Bruchstucken verteilt, die aber als solche nicht 
erkennbar sein sollen: die Melodie 22c wird aber keineswegs von einer 
Gruppe von Instrumenten dem einen Solosanger fortgenommen — es gibt 
ja gar kein Instrument, das sich so berauben lassen konnte, weil nicht 
ein einziges die ganze Melodie bringt. In der Reprise ist eben der 
„Kampf urns Dasein* beendet . . . 

Mit unseren Beispielen sind keineswegs samtliche Instrumentierungs- 
varianten erschopft. Auf jede Nuance hinzuweisen, kann niemals Zweck 
einer Darstellung des musikalischen Inhalts sein: ihre Aufgabe ist viel- 
mehr, Wege zu weisen; die bezeichneten Wege zu gehen, bleibt den 
Lernenden, den Suchenden iiberlassen. 

Die Takte 369 und 370 entsprechen den Takten 125 und 126, von 
Takt 371 ab erwarten wir also die abschlieCende Kadenz analog den Er- 
eignissen Takt 127ff. Und wenn nun (Takt 371 ff.) die uns wohlbekannten 
Triolen des Gedankens 12 mit unheimlicher Hast in die Tiefe stiirzen, so 
scheint uns dies Ereignis die Bestatigung unserer Erwartung zu sein. Aber 
unser asthetisches Empfinden wurde durch solch jahen SchluB erheblich 
verletzt werden. In den genannten Takten erklingen seit langem wieder 
zum erstenmal ernstere, fast tragisch zu nennende Tone: sollen die fried- 
vollen Ereignisse der Reprise wirklich mit einer Katastrophe enden, 
kdnnen sie es iiberhaupt? Im letzten Augenblick erscheint die Rettung: 
eben will die Triolenlinie den Abgrund des Kontra-Dis erreichen, da reiflt 
der hohere Wille des Schopfers sie gewaltsam zuriick zum grell disso- 
nierenden Kontra-F. Das ganze harmonische Gefuge ist auOer Rand und 
Band gekommen, es geht wie ein krampfhaftes Zittern durch das Symphonie- 
gebaude, und im erschutternden Fortissimo schmettert die Fanfare des 
Gedankens 12 los (in Hornern, Trompeten und Geigen); unmittelbar vor 
einer endgiltigen Katastrophe ist es zu einem Halt gekommen. Mit ge- 
waltiger Anstr?ngung gelingt es, das Bafifundament emporzutreiben und 
das gesamte Harmoniegefuge — fiber folgende „Stufen a der „e-moll« Tonart: 

|77 >7 p? t?? 

\ II. t>» — £? V. t|& — M. t>» — V. 5» — in ein regulares e-moll zuruck- 
[?s a 3 a 

zudammen. 

2. Coda (Takt 373—440). 

Jene Fanfare hat den Weg in die Coda frei gemacht, d. h. mit 
nuchternen Worten: der Gedanke 12 erfullt wiederum — zum letzten- 



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144 DIE MUSIK XIII. 15: 1. MAIHEFT 1914 

mal — seine konstruktive Aufgabe, er schafft die organische Verbindung 
zwischen Reprise und Coda. Und er ist denn auch berufen, dera Urmotiv 
zu seinem endgiltigen hochsten Glanze, zu uberschwenglicher Ausdrucks- 
gewalt zu verhelfen. 

Wahrend Oboen, Klarinetten, Fagotte und E-Horner den Gedanken 12 
fast in seiner urspriinglichen Gestalt (nur mit starkerer Betonung der 
Triole) forte intonieren und die Streicher sie mit dem Sechszehntel-Auftakt, 
dem berufenen Interpreten des Urmotivs, sekundieren, setzen beide Floten 
in horizontalen Terzen charakteristische Lichter auf, indem sie das Ur- 
motiv zweimal als Quintintervall bringen (elliptisch): 




man beachte die deutliche Interpungierung durch Bogen und Punkte! — 
In Takt 380 bzw. 384 wiederholt sich das Ereignis in lebhafter Steigerung: 
diese tritt besonders Takt 384 zutage, wo sfimtliche Holzblaser zur Aus- 
fiihrung der Idee sich vereinigen. 

Inzwischen bereiten sich grofie Ereignisse bei den Streichern vor: 
sempre piu forte nehmen die Geigen (Takt 381) die Triolenbewegung auf, 
die anderen Streicher ahmen die Linie erregt nach, und das ganze Ge- 
schehnis miindet in energischer Betonung (vgl. das mit >- markierte c s in 
Takt 384) der Urmotivquinte just in dem Augenblick, da die Holzblaser 
zum letztenmal ff Motiv 36 bringen. In weiterer Steigerung, namlich in 
bedeutend starkerer Instrumentierung (die Pauke weist auf das nahe 
Kommen eines Aufierordentlichen hin), wiederholen sich die Ereignisse, 
bis in Takt 390 der Blaserchor Miene macht, Melodie 34 anzustimmen. 
Doch es bleibt bei der kurzen zweitaktigen Reminiszenz, die Geigen und 
Bratschen stiirmen wutend an — die Reihe 23 a hat eine kraftvoll ver- 
anderte Physiognomic bekommen — , und sie erklimmen den grandiosesten 
Hohepunkt des Satzes. 

Im strahlenden Fortissimo zieht in iiberwaltigender Einfachheit die 
— Urmotivreihe (aus den Takten Iff) an uns voruber, aber sie ist eine 
ganz, ganz andere geworden. In der gesamten symphonischen Literatur 
gibt es wenige Stellen von solcher Erhabenheit und GroBe, wenig so 
glucklich inspirierte Gedanken: vom primitivsten Kindheitsstadium fuhrt 
Brahms sein Motiv durch die mannigfaltigsten Schicksale hindurch, laBt 
es in unzahligen verschiedenen Formen erscheinen, verandert es manch- 
mal — wir gestehen es — nahe bis zur Unkenntlichkeit, und am Ende 
aller Ereignisse erscheint die Motivreihe ledig jeden Beiwerks in unsagbar 



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VETTER: DER ERSTE SATZ VON BRAHMS' E-MOLL SYMPHONIE 145 

glanzvoller Kraft rein als sie selbst, gleichsam als Inkarnation der tiefsten 
Idee des Satzes . . . Kontrabasse, Violoncelli und Horner bringen die 
Reihe, das gesamte iibrige Orchester (ohne Pauken naturlich) ahmt sie 
motivweise in massigen Akkorden nacb, das Brabmssche Fortissimo tut 
das Seine hinzu. Vom 5. Takt der Reihe an — Takt 398 — ubernehmen 
die von den Floten unterstiitzten ersten Geigen die Fuhrung, alles unstat 
Schwankende ist aus der Linie gewichen, notengetreu erklingt die Fort- 
setzung auf den schweren Taktteilen, beschleunigte Bewegung bemachtigt 
sich der zweiten Geigen und Bratschen, den maestoso-Charakter der Stelle 
eher fordernd als schadigend. 

Von nun an herrscht das Urmotiv unbedingt. Zweimal (Takt 414 
bzw. 418) taucht zwar der Modulationsgedanke (vgl. Fig. 9) aus dem Strudel 
der Ereignisse auf wie ein Ertrinkender aus den Wellen, aber gerade dies 
Geschehnis riickt das Urmotiv desto mehr in den Vordergrund, weil jener 
Gedanke in unheimlicher Geschwindigkeit mit fortgerissen wird, ohne auch 
nur episodische Bedeutung erlangt zu haben. 

Nachdem die Urmotivreihe auferstanden ist und wie ein in Felsen 
gemeifleltes Memento Vivere auf die ergriffenen Horer gewirkt hat, ent- 
steht ein wahrer Tumult. In markiger Tenorlage beginnt das Urmotiv 
sich wild bei den Streichern zu regen (man beachte die aufschlufigebende 
Bogenartikulation [Takt 406 — 414] bei den Geigen, bald darauf bei fast 
alien Inst rumen ten!), nach und nach dient das ganze Orchester — sogar 
die Pauken (!) — dem einen Motiv; und wenn in dieser Situation der 
Modulationsgedanke, wie oben ausgefuhrt, sich Platz schaffen will, so ist 
das naturlich von vornherein ein verlorenes Unternehmen. — Besonders 
hingewiesen sei auf das isolierte Erklingen des Urmotivs in Floten, 
Oboen, Fagotten, Hornern, Violoncelli und Kontrabassen (Takt 422, 423, 
426, 427), wo das „sf a ein Zeichen hochsten Affektes ist. Uberhaupt 
kennt die dynamische Steigerung in diesen Takten keine Grenzen: Be- 
zeichnungen wie wiederholtes „sf" und „sempre piu forte" suchen dem 
langst bestehenden Fortissimo immer aufs neue Nahrung zu geben. 

Der Wirbel der Ereignisse findet einen einzigen Pol, der dank der 
kunstlerischen Besonnenheit des Komponisten die Gefahr einer Ausartung 
ins Formlose beseitigt: Brahms schont wieder einmal merklich die Stufen. 

Im Takt 430 erhebt die Pauke zum letztenmal ihre Stimme. Wir 
kennen sie ja schon als Prophetin nahe bevorstehender wichtiger Ereig- 
nisse: diesmal ist es die endgiltige Wende der Dinge, die sie uns kiindet. 
Majestatisch schreitet der Satz seinem Ende zu . . . 

Uns beherrscht die Empfindung — : im Rahmen einer kunstlerischen 
Schopfung haben wir das Gesetz vom ewigen Werden und Wachsen 
lebendig werden sehen. — Sollten in dieser Erkenntnis nicht vielleicht 
ethische Werte beschlossen liegen? . . . 

XIII. 15. 10 



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MEYERBEERS RELIGIOSE TONWERKE 

ZUM 50. TODESTAG DES MEISTERS (2. MAI 1914) 
VON DR. LEOPOLD HIRSCHBERG IN CHARLOTTENBURG 



Der Hauptvorwurf, der dem vielgepriesenen und vielgeschmahten 
Manne dereinst gemacht wurde, gipfelte in der Bezeichnung .Stil- 
losigkeit". Er schriebe bald franzosisch, bald italienisch, bald 
deutsch, sagte man; und man hatte mit gleichem Rechte spanisch, polnisch 
und indisch hinzufiigen kdnnen. Die heutige Zeit, in der alles so durch- 
einander geht, daC man von »Stil" iiberhaupt nicht mehr reden kann, sollte 
sich billigerweise von der durchaus eigenartigen Erscheinung Meyerbeers, 
die sich in keine der bekannten historischen Gruppen einreihen laCt, mehr 
angezogen fiihlen wie seine zeitgenossischen und unmittelbar auf ihn fol- 
genden Gegner. Seine Ausnabmestellung in der Musikgeschichte ist eine 
so prononcierte, dafi er nicht einmal als ein Bind eg lied zwischen klassi- 
scher, romantischer oder irgendeiner anderen Schule gelten kann. Vielleicht 
wire er mit Spontini zusammen in eine Kategorie zu bringen, fur die 
eine charakteristische Benennung noch gefunden werden miiflte. 

DaO er ein in jeder Hinsicht feinsinnig gebildeter Mann war, hat 
man ihm jederzeit zugestanden; ausdriicklich betont finden wir dies von 
einem Meister, der vielleicht als einziger von alien Richtungen bedingungs- 
los anerkannt wird, von Spohr: 1 ) w Es war mir ein wahrer GenuB, mich 
wieder einmal mit einem gebildeten deutschen Kiinstler uber Gegenstande 
der Kunst unterhalten zu konnen." Niemand hat es Meyerbeer auch be- 
stritten, daO er ein begnadeter Meister der Melodie war, und zwar einer 
Melodie, die sich infolge einer naturlichen Noblesse und eines eigentum- 
lichen Schwunges von Banalitaten weit und sicher entfernt halt. 

Der folgende Aufsatz soil nun durchaus kein Panegyrikus auf den 
Kirchenkomponisten Meyerbeer werden, derart, daO dieser darin als 
ein verkanntes Genie gepriesen wird, sondern lediglich eine Liicke in den 
bisherigen Biographieen und Beurteilungen ausfullen. Sie alle begnugen 
sich namlich meist mit trockener, stets aber nichtssagender Registrierung 
der spezifisch religiosen Tonwerke Meyerbeers, der man den Mangel jeder 
eingehenden Beschaftigung mit diesen Kompositionen ohne weiteres an- 
merkt und wobei man zum Teil sogar auf die Vermutung kommen muB, 
daO der betreffende Biograph die Stiicke iiberhaupt nicht einmal gesehen 
hat. Sie sind allerdings nicht ganz leicht zu finden, zumal wir ein so 
genaues Quellenwerk, wie es das Eitnersche fur die Slteren Musikwerke 
darstellt, fur die neueren nicht besitzen. Wiewohl mit Sicherheit zu ver- 
muten ist, daB im NachlaC Meyerbeers 2 ) noch manches Ungedruckte sich 



') Selbstbiographie. Kassel und Gottingen 1860. Bd. 1, S. 303. 
*) Wo befindet er sich? 



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H1RSCHBERG: MEYERBEERS RELIGIOSE TONWERKE 147 

vorfindet, so konnte dies fur mcine Arbeit nicht in Betracht komraen; 
ebenso sind die in den Opern 1 ) enthaltenen Stiicke auOer acht gelassen. 
Nur Spezialinteressenten seien darauf hingewiesen, daB sich alle gedruckten 
Werke (bis auf No. 13) *) in der „Deutschen Musiksammlung a (Berlin) finden. 
Zu naherem Studium der religiosen Tonwerke Meyerbeers wurde 
ich durch eine sehr ausfuhrliche Rezension Carl Maria v. Webers ver- 
anlaBt, die ich neulich zufallig las. Sie ist in der ersten Ausgabe 
von Webers „Hinterlassenen Schriften" (Dresden und Leipzig 1828) 
in Bd. 2, S. 59—64, in der zweiten Ausgabe (Leipzig 1866)*) S. 30—33 
enthalten und betrifft ein geistliches Jugendwerk Meyerbeers, das Oratorium: 
„Gott und die Natur". Jede der 11 Nummern wird dabei eingehend 
besprochen, und so geniige es, den freundlichen Leser auf die Schriften 
Webers (neueste Auflage bei Schuster & Loeffler) hinzuweisen. Als Weber 
den Aufsatz schrieb (1811), war er zwar noch sehr jung (25 Jahre); indessen 
durfen wir einera Meister seiner Qualitat doch ein recht vollgultiges UrteiJ 
fiber musikalische Dinge selbst bei so jungen Jahren zutrauen, wenn wir 
auch in den teilweise recht begeisterten Ton der Besprechung durchaus 
nicht immer einzustimmen uns genotigt fiihlen. Dafi das erste groOere 
Werk des jungen Kunstlers gerade eines geistlichen Charakters war, hat 
einen tieferen Grund, als man im allgemeinen anzunehmen geneigt sein 
durfte. Echteste und wahrste Religiositat ist ein Hauptzug von 
Meyerbeers Charakter, eine Religiositat, die nicht in der Beobachtung ab- 
gelebten kirchlichen Formelkrams ihr Geniige findet, sondern in der Be- 
t&igung innerlicher Tugenden. Niemand, auch sein argster Feind, wird 
ihm grofizugigen Wohltatigkeitssinn abzusprechen wagen; seine wahrhaft 
ruhrende Kindesliebe ist bekannt genug, als daO hier ein Mehreres daruber 
gesagt zu werden brauchte. 4 ) Dafi er dann im weiteren Verlaufe seiner 
kunstlerischen Entwickelung religiosen Ereignissen von weltgeschichtlicher 
Bedeutung ein gluhendes Interesse entgegenbrachte, ist weiter nicht wunder- 
bar. In seinen beiden grofiten Werken, w Hugenotten* und .Prophet", spielt 
das religiose Moment so sehr die Hauptrolle, dafi alles andere dagegen 
verblafit. Die durch nichts bewiesene, einfach im kategorischen Tone 
aufgestellte Behauptung Nigglis, 5 ) dafi der Triumphgesang im dritten Akt 
des Propheten „innerlich hohl und banal 14 sei, bestreite ich auf das 



J ) Hierher rechne ich die vortreffliche „Struensee a -Musik nicht. 

*) Verzeichnis im Anhang. 

8 ) Carl Maria von Weber. Ein Lebensbild von Max Maria von Weber. Dritter Band. 

4 ) Die uberraschende Ankunft der greisen Mutter in Paris zur ersten Auffuhrung 
der B Hugenotten a gait ihm mehr als die unerhorten Triumphe, die er feierte. Fur 
die Cbarakterisierung Johanns und der Fides gab er das meiste aus seinem eigenen 
inneren Erleben. Von gleichem im „Struensee a werden wir horen. 

b ) Giacomo Meyerbeer. Sein Leben und seine Werke. Leipzig 1884. 

10* 



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148 DIE MUSIK XIII. 15: 1. MAIHEFT 1914 

allerentschiedenste und erkenne in diesem Stiicke vielmehr einen groBartig 
angelegten Hymnus, innersten, wahrsten Gefiihles voll. 1 ) 

Wenn irgendeiner, so hat Meyerbeer Goethes erhabenes Glaubens- 
bekenntnis in den B Talismanen": 

„Sei von deinen hundert Namen 
Dieser hocbgelobet — Amen!* 

sich ganz zu eigen gemacht. Ihm ist Gott eben Gott, mag er nun Jahve 
oder Jesus oder Brahma heiOen. Die Bittgesange zur heiligen Jungfrau 
in der „Dinorah", die Gebete zu Brahma, Wischnu und Schiwa in der 
w Afrikanerin a , der Choral Marcels sind — so verschieden sie uns auch 
in ihrem musikalischen Ausdruck entgegentreten — ebenso lebendige 
Zeugen einer innigen Gottesverehrung, wie andererseits die Gesange der 
Wiedertaufer im „Prophet a und der fanatischen Monche in den „Hugenotten a 
durch ihre ganze Gestaltung deutlich erkennen lassen, daO diese Gottes- 
manner mit dem wahren, einfaltigen Glauben nichts zu schaffen haben. 
Ein Kirchenkomponist im Sinne der strengen Schule aber konnte 
Meyerbeer ebensowenig sein wie Wagner. Gleich wie des letzteren 
„Liebesmahl der Apostel" eine Szene von hinreiBender dramatischer 
Gewalt darstellt, so zeigt sich auch in Meyerbeers religiosen Werken fast 
immer ein dramatisches Element. Schon Weber hatte dies (1. c.) in dem 
Jugendwerk „Gott und die Natur" richtig erkannt. Dafi, ganz allgemein 
gesprochen, kirchlicher und dramatischer Stil voll berechtigt nebeneinander 
bestehen konnen, wird heutzutage wohl niemand bestreiten. Stellt sich 
doch das kirchlichste aller Werke, die Matthauspassion, als eines der 
gewaltigsten Dramen aller Zeiten dar, das der auOerlichen Bedingung des 
Karfreitags durchaus nicht bedarf, um die Seele in ihren Tiefen zu er- 
schuttern. Zeigt uns doch Handel in seinen grofien Oratorien nur biblische 
Dramen, und erftillt doch ebenso Beethoven seine „Hohe Messe* fast 
durchweg mit dramatischem Gehalt. 2 ) 

Bei so spezifischen Dramatikern wie Meyerbeer und Wagner wird 
man von vornherein weit geringere Anforderungen an „Kirchenstil 8 stellen. 
Bei Meyerbeer aber hat man dies gar nicht einmal ndtig, indem sich schon 
bei oberflgchlicher Betrachtung des vorliegenden Materials eine so deutliche 
Scheidung zwischen rein kirchlichen und kirchlich-dramatischen Werken 
erkennen laCt, daD sich die Einteilung in diese beiden Gruppen fast von 
selbst ergibt und eine solche von etwa rein historischem Standpunkte aus 
eriibrigt. Das Entstehungsjahr der einzelnen Stiicke ist nur in den wenigsten 
Fallen zu bestimmen; wir mussen vielmehr annehmen, daD die Beschafti- 
gung mit diesen — im Vergleich zu den groBen Opern — kleineren Werken 



! ) So sehr er es auch leugnen mochte, zeigt sich selbst Wagner im ersten Teil 
von „Oper und Drama* gerade von dieser Stelle m2chtig ergriffen. 
9 ) Diese Beispiele lieBen sich in das Unendliche fortsetzen. 



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HIRSCHBERG: MEYERBEERS RELIGIOSE TONWERKE 



149 



eine dauernde war und selbst wabrend der Hochflut auf musikdramatischem 
Gebiete niemals ruhte. 

I. Rein kirchliche Werke 

Ein recht geschickt und abwechselungsreich gearbeitetes Jugendwerk 
ist die von Gubitz gedichtete Hymne „An Gott" fur vier Solostimmen. 
Die bluhende Melodik und sehr einfache Klavierbegleitung zeigt den deut- 
lichen Einflufi von Beethovens bekannter Hymne „An die Hoffnung" (aus 
Tiedges „Urania"). Als Anfang des Ganzen und als SchluBrefrain jeder 
der zunSchst von einer Stimme gesungenen vier ersten Strophen dient die 
vom ganzen Quartett in verschiedenster Abstufung gebrachte Phrase: 9 Ich 
danke dir M . Nach der letzten Wiederholung erhebt sich die bis dahin ein- 
fache Harmonik auf hohere Stufen; nach dem einfachen G-dur folgt 
unvermittelt: 




Auch der SchluBsatz (Allegro) bietet in seiner Ausfuhrung nicht uninter- 
essante Steigerungen und Verschlingungen der Stimmfiihrung, wobei nament- 
lich dem Basse eine wesentliche Rolle zuffillt. 

Kiinstlerisch weit hoher stehen die ebenfalls fur Quartett gesetzten 
*Sieben geistliche Gesfinge von Klopstock a , etwa 1812 komponiert. 

Der erste: 

„Wenn ich einst von jenem Schlummer, 

Welcher Tod heiBt, aufersteh" 
zeigt eine durch ihr nach sanften Eingangstonen unvermittelt heftiges Ein- 
treten merkwurdige Figur, die in einem spater zu erwahnenden Werke 
( w Gebet des Trappisten") genau ebenso zum Ausdruck des gleichen Ge- 
dankens angewendet wird. Merkwiirdig nenne ich sie deshalb, weil sie 
ganz ahnlich in dem groBartigen Todesmotiv des w Tristan": 






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150 



DIE MUS1K XIII. 15: 1. MAIHEFT 1914 



„Todgeweihtes Haupt, 

Todgeweibtes Herz" 
hervortritt. DaG Meyerbeer mit dem plotzlichen Eintreten des Fortissimo- 
Oktavensprunges nach vorangehenden leisen Akkorden das Grausen des 
Todes — und nichts anderes — zur Darstellung bringen wollte, geht 
deutlich daraus hervor, daQ er dieses Motiv nur in der ersten und dritten, 
nicht in der mittleren Strophe des durchaus strophisch komponierten Liedes 
bringt, da nur in diesen beiden Strophen auf den Tod Bezug genommen wird: 



f 



(Alle Stimmen) 

4- 



C- 



ff 



(Tenor) 



i 



za: 



~ & ^* 



P£ 



■&- 



5 



l.Str. Wennich 
3. Str. DaQ ich 



einst 
gern 



von je - nem 
sie vor mir 



Schlummer, wel-cher 
se - be, wenn ibr 



Tod heifit, 
letz - ter 



g^f=g=p = 



s 



-&- 



(Alle Stimmen) 




P 



auf- 
nun 

-19*- 



2?r 



er - 
er - 



&*- 



T7 % 

steh' 
scheint 



X43i- 



-&~ 



Die analoge Stelle im „Gebet des Trappisten" lautet: 



g 



t-h 



fit & 



S 



9^3i 



// 

Sohn des 



Staubs, 



denk an 



den Tod 



Das ist mehr wie Zufall — es ist eine dem Kunstler selbst sicher un- 
bewuDte, aber in seinem Geiste fest eingepragte, wirklich tonbildliche 
Vorstellung, die, wenn es gilt, die erhabene Majestat des Todes auszu- 
driicken, unwillkiirlich wiederkehrt. 

Die Lieder sind ungemein sangbar und melodisch, bei aller Gediegen- 
heit technischer Arbeit doch leicht ausfiihrbar, so daO sie sich in einer 
Neuausgabe schnell Freunde erwerben diirften. Am groCten angelegt ist 
das dritte (bei Klopstock „Vorbereitung zum Gottesdienste" betitelt); es 
besteht aus einer imposanten Einleitung in B-dur, die sich durch 
prachtvolle Harmonieen auszeichnet, und dem eigentlichen, schlicht und 
sanft gehaltenen Liede in g-moll. Es ist das einzige im freien VersmaD 
(ohne Anwendung des Reims) gedichtete. Der fast heiter-kindliche, zur 
Freude der Ausfuhrenden lang ausgedehnte Halleluja-Refrain des fiinften 






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HIRSCHBERG: MEYERBEERS RELIGIOSE TONWERKE 151 

Liedes wirkt nach der Schwermut der Einleitung uberraschend und wohl- 
tuend. 

Ein paar kleinere Lieder (No. 4 — 7 des Verzeichnisses), fur cine und 
mehrere Singstimmen, die ihren Zweck erfullen, leiten zu der umfang- 
reichsten und wichtigsten religiosen Tondichtung Meyerbeers fiber: ,Der 
91. Psalm. Trost in Sterbensgefahr", fur zwei Chore und Solostimmen 
a cappella. Schon die Tatsache, daC der 62jahrige Mann das Werk der 
Mutter zu ihrem 87. Geburtstag widmete, laQt uns vermuten, dafi wir es 
durchaus mit einem Werke des Gem tits zu tun haben, wobei scbwierige 
technische Probleme in den Hintergrund treten. Die ganze Musik atmet 
dieselbe Treuherzigkeit und Innigkeit, die Mendelssohns Psalmen so popular 
gemacht hat. Auf das wurdig anhebende und sich schon steigernde Tutti 
folgt ein ungemein melodioses sanftes Andantino con moto: „Er wird dich 
mit seinen Fittigen decken", gewissermafien der vom Himmel auf das 
Mutterhaupt herabgeflehte Segenswunsch des Sohnes; doch fehlen in diesem 
Abschnitt auch nicht charakteristische, tonmalerische Elemente herberer Art, 
wie bei den Worten: 

„DaB du nicht erschrecken mussest vor dem Grtuen des Nachts, vor den 
Pfeilen, die des Tages fliegen, vor der Pestilenz, die im Finstern schleichet, vor der 
Seuche, die im Mittag verderbet." 

In interessanter Rhythmisierung ( 12 / 8 ) folgt die beruhmte Stelle: ,Ob 
tausend fallen zu deiner Seite", die, nach gewaltigster Erhebung zum ff, 
abermals in ein liebliches Dolce cantabile ubergeht und zu dem wirkungs- 
reichsten Stucke des Ganzen fiihrt: „Denn er hat seinen Engeln befohlen 
uber dir", einem fein und abwechselungsreich gearbeiteten Soloquartett, 
durchweg von dem selbstandig gefiihrten Tutti pp begleitet. Den Schlufi 
bildet ein fugierter Satz in ublicher Weise, durch seine Polyphonie wirk- 
sam, aber ohne Besonderheiten. 

In den Sitteln des reinen Kirchenstils gerecht tritt uns Meyerbeer 
in dem 1858 gleichfalls fur den Domchor geschriebenen ^Paternoster* 
entgegen. Unter den zahlreichen Tondichtungen des „Vaterunser" nimmt 
diese Motette einen hohen Rang ein; namentlich wirkt der Gegensatz 
zwischen dem ff gleichsam hervorgestoOenen: w sicut et nos dimittimus 
debitoribus nostris* und dem pp in tiefster Angst und Zerknirschung fol- 
genden: w et ne nos inducas in tentationem" ganz ergreifend. 

Wie sich Meyerbeer mit Gluck in alterttimliche Dichtungen hinein. 
zuleben verstand, zeigt er in seiner letzten grofieren Kirchenkomposition 
(1862), dem „Buttlied*, einer freien Umdichtung des .Qui sequitur me, 
non ambulat in tenebria" von Thomas a Kempis durch P. Corneille. Viel- 
leicht beeinfluBt von Bachs Solokantate „Ich will den Kreuzstab gerne 
tragen", ist hier dem Bafisolo ein breiter Raum gegonnt, indem dieses den 
wesentlichen Inhalt des Gedichtes philosophisch umschreibt, wihrend der 



( V^r \nlr* Original from 

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152 



DIE MUSIK XIII. 15: 1. MAIHEFT 1914 



Chor diesen langeren Ausfuhrungen dreimal in einer Kirchenliedweise 
antwortet. Die Wirkung des interessanten Stuckes wird noch dadurch er- 
hoht, daQ der Solist von der Orgel begleitet wird, die wahrend des Chor- 
gesanges schweigt und am besten in den 14 Schlufitakten wieder eintritt. 1 ) 

II. Kirchlich-dramatische Werke 

Nur durch den Umstand, daQ die Stiicke im Buchhandel vergriffen 
sind, laDt sich die Kurzsichtigkeit unserer Konzertsanger erklaren, wenn 
sie sich den drei 2 ) gewaltigen kirchlich-dramatischen Gesangen Meyerbeers 
nicht zuwenden. Von einer „Effekthascherei a im iiblen Sinne seitens des 
Tondichters kann in diesen Stucken nicht die Rede sein; hatte er Gluck 
und Geschick genug, sich solche Texte zur Komposition zu wahlen, so 
konnten sie auch nur so und nicht anders in Tone gegeben werden. Sie 
sind als „Arien a im gewissen Sinne zu bezeichnen, haben aber vor alien 
in Konzerten zu Gehor gebrachten Opernarien den Vorzug, da IS sie als 
selbstandige Gebilde auftreten und der Horer seine Phantasie nicht an- 
zustrengen braucht, um die einer Opernarie (z. B. der Rezia im „Oberon") 
vorangehenden Episoden sich zu rekonstruieren. L5Bt man Beethovens 
w Ah perfido" und ahnliche Werke gelten, so muB fur Meyerbeers „Gelubde a , 
,M6nch* und „Gebet des Trappisten" das gleiche Recht beansprucht werden. 
Allerdings ist es dringend erforderlich, die bisherige Ubersetzung des fran- 
zosischen Urtextes einer griindlichsten Revision zu unterziehen, da sie durch- 
aus nicht das wiedergibt, was im Gedichte steht. „Vierge Marie" z. B. 
mit schirmende Engelsschar* zu verdeutschen, ist unzulassig, indem da- 
durch der kirchliche Grundton viel zu sehr verallgemeinert wird. 

Das .Gelubde (wahrend des Sturms)" ist einer Sopranstimme zugeteilt. 
Eine bedeutsame, ziemlich umfangreiche Einleitung, in der Figuren wie: 



fe^^egE sfeesaig 




- t . -r~^— ^ 






^^^^^M^Ejtt^ 



') Meyerbeer hat fur den Chor „Orgel ad libitum** vorgeschrieben. 
2 ) Das .Kindergebet" (15) und die „Nonne a (13) sind unbedeutend. 



"i'i}''j ,-■' L 






Oriqinal from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



H RSCHBERG: MEYERBEERS RELIGIOSE TONWERKE 153 

deutlich auf Wagnersche Chromatik hinweisen, fuhrt in die Situation, einen 
wilden Meeressturm, ein. Dieser Cbarakter der Begleitung bleibt wahrend 
des ersten Teiles — aber in mannigfachen Varianten — bestehen, urn im 
zweiten in eine bezaubernde Dur-Melodie — die betende Jungfrau ver- 
sinnbildlichend — uberzugehen. Weit gewaltigere Akzente aber, wiewohl 
in ganz abnlicher Anordnung, laflt „Der Monch" (fur BaB) erkennen, ein 
Stuck, das nicht mit Unrecht als ein Gegenstiick von Schuberts „Junger 
Nonne* bezeichnet werden kann. In ergreifender Weise schildert es die 
Qualen eines von wilder Brunst und Sinnenlust durchgliihten, durch sein 
Gelubde gebundenen Kuttentragers. Der Gegensatz zwischen dem ersten 
wilden Moll- und dem zweiten sanften Dur-Teil in jeder der drei Strophen 
wirkt hier hinreifiend, besonders in der letzten, wo vor dem in visionarer 
Exstase umherirrenden Auge des Unseligen ein formliches Bacchanal: 

»Weiber! zu mir!" 
sich gestaltet und auch die Begleitung Klange ertonen laBt, die sowohl an 
den letzten B Prophet a -Akt als an den Venusberg gemahnen. 

Dagegen feiert im »Gebet des Trappisten" (gleichfalls fur eine 
BaBstimme) Asketik und Kasteiung ihren Triumph. Doch wirkt nach dem 
schon fruher erwahnten 1 ) erschutternden Memento mori eine kurze, sanfte 
Dur-Episode mild versohnend und beruhigend. 

Und wer eine Musik zu schreiben vermochte, wie Meyerbeer in dem 
Melodram der SchluBszene von „Struensee", der verdient nicht, daB man 
ihn verJSstert und vergiBt. Das Trauerspiel .Struensee" von Meyerbeers 
Bruder Michael Beer gilt mit Recht als eines der guten Dramen der jung- 
deutschen Schule. Man wird nicht leugnen konnen, daB der Dichter dem 
Tonsetzer seine Arbeit dankbar und leicht gemacht hat; es laBt sich kaum 
etwas Ergreifenderes denken als die Szene, in der der alte Pfarrer Struensee 
seinen Sohn vor dessen Hinrichtung segnet. Ein Cellosolo: 




^i r»-p-i 3^gibto! ^-Y7^-tz^l?y | i "- usw. 



geht den Worten: 

„Der Herr sei mit dir! seine Gnade stirke 
Dich in dem letzten, schweren Augenblick. 
Er sei dir nah' in deiner Todesstunde, 
Der einst fur dich gelitten und gebuBt. 
Der Herr laB uber dir sein Antlitz leuchten, 
Er geb* dir seinen ew'gen Frieden — Amen* 

vorauf und bleibt bei den iibrigen Instrumenten bestehen, wahrend die 
Segensworte — streng im Takte — gesprochen werden. In musikalischer 
Hinsicht betrachtet, mochte ich dieses Melodram dem letzten aus „Egmont* 



') Vgl. die Besprechung des ersten der „Sieben geistlichen Lieder von Klopstock". 



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154 DIE MUSIK XIII. 15: 1. MAIHEFT 1914 

keineswegs nachstellen; in kirchlicher bildet es die schonste Illustration 
des bekannten Bibelspruchs. Wenn ich zum SchluD noch — aufierhalb 
des mir vorgesetzten Themas — nachdrucklich auf die Schonheiten der 
„Struensee"-Musik iiberhaupt hinweise, die sich durch Dichtung eines ver- 
bindenden Textes 1 ) vorzuglich zur Auffuhrung in Konzertform eignete, so 
glaube ich damit nicht mehr als meine Pflicht und Schuldigkeit zu tun. 

Anhang 
Verzeichnis der gedruckten religidsen Werke Meyerbeers 

I. Rein kircbliche Werke 

1. An Gott. Hymne von F. W. Gubitz fur vier Singstimmcn mit Begleitung 
des Klaviers. Leipzig (C. F. Peters). 

2. Geistliche Lieder von Klopstock fur vier Singstimmen mit Begleitung des 
Pianoforte. Leipzig (C. F. Peters). Entbilt vier Stucke; erweitert zu: 

3. Sieben geistliche Gesange von Klopstock fur Sopran, Alt, Tenor und Ball 
(Soli). Berlin (Schlesinger). 

a) (Morgenlied 2 ): Wenn ich einst von jenem Schlummer. 

b) (Dem Dreieinigen): Preis ihm! Er schuf und er erhilt. 

c) (Vorbereitung zum Gottesdienste): Erheb uns zu dir, du der ist. 

d) (Danklied): Auf ewig ist der Herr mein Teil. 

e) (Nach dem Abendmahle): Mude, sundenvolle Seele. 8 ) 

f) (Wach auf, mein Herz, und singe.) 

g) (Liebster Jesu, wirsind hier): Jesus Christus, wir sind hier. 

4. Taufgesang. Fur eine Singstimme. Berlin (Schlesinger). 

5. Zwei geistliche Lieder. Fur eine Singstimme. O. O. und J. 

a) Gottergebenheit. 

b) Reue. 

6. Zwei religiose Gedichte von Jakob Neus fur zwei Sopran- und eine Alt- 
stimme mit Orgelbegleitung. Mainz (Schott). 

a) Glorie in der Hone. 

b) Halleluja, der Herr ist da. 

7. Sonntagslied. Fur eine Singstimme. Leipzig (Breitkopf & Hftrtel). 

8. Der 91. Psalm. Trost in Sterbensgefahr fur zwei Chore und Solostimmen 
fur den Domchor zu Berlin. Berlin (Bote & Bock). 

9. Pater noster. Motette fur gemischten vierstimmigen Chor (a cappella). Berlin 
(Bote & Bock). 

10. BuQlied. Nach Thomas a Kempis gedichtet von P. Corneille. uber- 
setzt von L. Rellstab. Strophengesang fur Baftsolo und secbsstimmigen gemischten 
Chor mit Begleitung von Orgcl, Harmonium, Physharmonika oder Pianoforte. 
Leipzig (Senff). 

II. Kirchlich-dramatische Werke 

11. Das Gelubde. (Le vceu pendant forage.) Fur eine Singstimme. Berlin 
(Schlesinger). 

12. Der Monch. Fur eine BaBstimme. Berlin (Schlesinger), Frankfurt a. M. (Dunst). 

13. Die Nonne. Duett fur zwei Soprane. Berlin (Schlesinger). 

14. Gebet des Trappisten. Fur eine BaBstimme. Mainz (Schott). 

15. Kindergebet. Fur zwei Soprane und Alt. Berlin (Schlesinger). 

16. Segen. (Melodram.) Aus „Struensee a . Berlin (Schlesinger). 



J ) Wie inn Mosenthal u. A. zu Beethovens „Egmont"-Musik gegeben haben. 
9 ) Die Oberschriften nicht bei Meyerbeer. 

8 ) Willkurlich verindert nach Klopstocks: w Frohe, sanft erquickte Seele a . Auch 
der Refrain „Halleluja M ist Zutat des Komponisten. 



Jrj'li.-'CC! 



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v.. iiK.^iv UNIVERSITY OF MICHIGAN 



AUS SCHUMANNS KREISEN 

UNGEDRUCKTE BRIEFE VON FRIEDRICH WIECK, ROBERT UND CLARA 

SCHUMANN, FERDINAND DAVID, FERDINAND HILLER, JULIUS RIETZ, 

ADOLPH HENSELT, ROBERT VOLKMANN, CARL RIEDEL, ROBERT FRANZ, 

THEODOR KIRCHNER, JOHANNES BRAHMS UND ADOLF JENSEN 

MITGETEILT VON LA MARA IN LEIPZIG 



Schlufi 



XVIII. 
Robert Volkmann an Frau Minna Elischer in Budapest 1 ) 

Wien, am Tage Unserer lieben 
Frau [8. Decbr.] 1855 

Verehrte Freundin, 

Theils um meine Sehnsucht zu befriedigen, theils urn Ihrem lieben 
Gatten nicht schreiben zu mussen, der als Aktenwurm kaum Zeit hat, 
meine Briefe zu lesen, geschweige sie zu beantworten, widme ich Ihnen 
diese Zeilen. Freilich darf ich von Ihnen wohl auch kaum eine eigen- 
handige Antwort erwarten, ich kenne meine Pappenheimerinnen. O Weiber, 
wie wisset Ihr uns arme, treue u. vertrauensvolle Manner, die Euch 
auf den Handen tragen mochten, so hart zu qualen, so recht im eigent- 
lichen Sinne zu zerbrockeln; mit dem schonen Scheine holder Liebe sucht 
Ihr unsere nichts Arges ahnenden Herzen so suC zu betriigen, dafi wir 
Euch sogar glauben u. uns Euch hingeben, aber bald wird die Tauschung 
offenbar u. wir fuhlen uns tief verwundet, verwundet an der Wurzel 
unseres Herzens. Deshalb liebe ich Euch wohl, u. der heilige Amor 
weifl wie sehrl aber ich glaube Euch nicht mehr, denn Euer Name ist 
Verstellung, sagt ja schon der Dichter. Leider gehen wir gutmiithige 
Manner imer wieder auf den Leim, auf dem Ihr uns fangen wollt, u. 
ich schreibe Ihnen wieder, obwohl ich fast gewiB weiO, daO diese aus 
dem treuesten Herzen geflossenen Worte wieder ignorirt werden. Armer 
Volkmann! Das ist aber das Loos des Unliebenswurdigen, d. h. eines 
Menschen, der sein tiefes Gefuhl nicht zur Schau tragen kann, weil er 
die heiligsten Empfindungen nicht profaniren will; sein Herz gleicht dem 
Johanniskaferchen, das nur im Dunkeln leuchtet, beim Tageslicht aber ein 
unscheinbarer nicht beachteter Wurm ist. — Eben stahl sich schuchtern 
eine Thrine uber meine bleiche Wange, denn ich dachte zuruck an alle 



! ) Autograph dieses und des folgenden Briefes im Besitz des Hcrrn Prof. 
Elischer in Budapest. 



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156 DIE MUSIK XIII. 15: 1. MAIHEFT 1914 

die Freuden u. Wonnen, die mir mein letzter Aufenthalt in Pest brachte. 
Ich gedachte u. A. eines jener erhabenen Abende, wo wir fast Alle bei- 
samen waren, die Wissenschaft, die Kunst, der hohe Clerus, die Industrie, 
das Capital (Kendel6nyi), um bei Euch die reinen unschuldigen Freuden 
des Gaumens u. des Whist nebst Tarok zu geniefien. Whist, in der That 
es liegt Poesie in diesem Spiele, es spiegelt in seinen so mannigfaltigen 
Verschlingungen, Intriguen, Tauschungen, imponirenden Gewaltakten, die 
Berechnung herausfordernden Situationen, Triumphen u. Demuthigungen 
so treffend das Leben ab, daO man den tiefen Sinn des Letzteren erst 
erfaCt, wenn man sich dieser bedeutungsvollen Beschaftigung hingiebt. 
Ich gedachte aber auch aller jener sonnigen Tage, die ich bei Euch uber- 
haupt erlebte, u. die mir die Brust erweiterten, das Herz speisten u. den 
Muth stahlten, den der Mensch bedarf, um im Kampfe mit den Verlegern 
nicht zu unterliegen. — — — — — — — — — — — — — 

Wenn ich an Pest denke, da geht mir imer das Herz auf, ich 
fiihle, daO ich eigentlich doch nur dort zu Hause bin; ich habe nirgends, 
weder in Wien, noch selbst in meinem Geburtslande so viele theilnehmende 
Freunde u. Freundinen, es giebt dort so viele herzlich gute Menschen, 
die ich aufrichtig liebe, u. ich mochte am liebsten in Pest leben, wenn 
nicht gewichtige Griinde mich an der Realisirung dieses Wunsches ver- 
hinderten. 

Daher griifle ich Sie, auch Ihren lieben Baldi u. andere theilnehmende 
Freunde zum SchluB recht herzlich als Ihr aufrichtig u. treu ergebener 
Freund 

Rob. Volkmann 



XIX. 
Robert Volkmann an Dr. Balthasar Elischer in Budapest 

Wien, d. 2. Decbr. 1860 
Vormittags */ 2 9 Uhr 
Lieber Freund, 
Um gleich mit der Thiire ins Haus zu fallen, melde ich Ihnen, dafl 
die Proben von meiner Piece 1 ) recht gut ausgefallen sind: Dachs 2 ) spielte 
seinen Part recht tiichtig, das Orchester begleitet auch recht hiibscb, was 
ich erwahnen mufi, weil es ein neu zusamengestelltes, nicht das bewahrte 
Hofopernorchester ist; die Tuttis nehmen sich respectabel aus, denn sie 
sind starker besetzt, als ich vermuthete: 16 erste Geigen, 16 zweite, 



1 ) Das Konzertstuck fur Pianoforte mit Orchester op. 42. 

2 ) Josef Dachs, Pianist, Professor am Wiener Konservatorium. 



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LA MARA: AUS SCHUMANNS KREISEN 157 

8 Violen, 6 Cellis, 6 Basse u. die Blasinstrumente; mithin kracht's. Die 
Orchestermusiker wie die Zuhorer applaudirten stark mein Werk u. loben 
es sehr. Hanslick, der hierorts beliebteste u. gefiirchtetste Kritiker, 
sagte mir nach der Generalprobe: B ich bin ganz entzuckt von Ihrer Com- 
position", andere verstandige Leute lieBen sich ahnlich vernehraen, auch 
Se. Durchlaucht Czartoryski *) sagte mir einige gnadige Worte. Nach- 
mittags werde ich iiber die Auffiihrung u. die Aufnahme der Sache vom 
Publikum das Nothige nachtragen. Schade ist, daB zur selben Stunde, in 
welchem das Musikvereinsconzert im groBen Redoutensaaleist, im Karnthner- 
thortheater philharmonisches Conzert ist, was ich sonach nicht horen 
kann. Beide Conzerte werden sehr voll sein. Ich werde aber, da ich 
die Symphonie von Schubert, die nach meinem Conzertstuck folgt, schon 
in der Probe gehort habe, gleich ins Karthnerthortheater gehen; Capell- 
meister Dessofif, der das philharm. C. leitet, gab mir dazu noch ein Billet; 
so hore ich wenigstens dort noch Beethovens 8je. 

*/ 2 5 Uhr gehe ich in Hellmesbergers Quartettconzert, u. Abends in 
die Oper („Fliegender Hollander"); vielleicht um 11 Uhr vormittags noch 
in die Hofcapelle, wo eine Mozartsche Messe gegeben wird, damit jeder 
genre vertreten ist. Gestern Abend war ich naturlich mit meinem SekretSr 
im Karnthnerthortheater, wo man Tanhauser gab . . . 

Mir gefallts hier wieder recht gut, viel Musik, die alten Freunde 
charmant, neue angenehme Bekaiitschaften. 

Der Ihrige 

Robert Volkmann 

Nach dem Conzert: Auffiihrung im Ganzen gut, Beifall maCig, ich 
muB rtrich damit trosten, daB es spater besser aufgefaBt wird u. mehr 
gefallt. In einem kleinern Saale, besonders weii kein so dick instrumentirtes 
Stuck vorausgeht, wird mein Stuck mehr wirken. Uebrigens die Musiker 
loben mein Werk, welches ich selbst zu meinen besten zahle. 



XX. 
Robert Volkmann an Professor Carl Riedel in Leipzig 1 ) 

Pest, d. 24. April 1868 
Geehrtester Herr Riedel! 
Aus Ihrem Schreiben vom 20 ! i? v. M. ersehe ich mit Vergnugen, 
daB mein Weihnachtslied 8 ) im Allgemeinen Ihren Beifall gefunden hat. 



J ) Furst Czartoryski gchorte dem Direktorium der ^Gesellschaft der Musik- 
freunde" an. 

9 ) Autograph aus dem Besitz des Adressaten. 

s ) Es wurde von V. dem Riedelschen Verein gewidme . 



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158 DIE MUSIK XIII. 15: 1. MAIHEFT 1914 

Sie wollten mir nach der beabsichtigten provisorischen Probe Ihr definitives 
Urtheil, namentlich auch fiber die Ausfiihrbarkeit des von lhnen bedenklich 
gefundenen Mitteltheils des SchluCsatzes bekant geben. Da das noch 
nicht geschehen ist, mochte ich Sie durch diese Zeilen dazu veranlassen, 
zugleich aber Ihre vorlaufigen Ausstellungen durch folgende Bemerkungen 
beantworten: 

Sie finden den letzten Satz im Verhaltnifi zu den ubrigen SStzen zu 
lang. Diese Lfinge durfte sich aber aus der Eigenthumlichkeit des von 
mir behandelten Gedichtes ganz wohl rechtfertigen lassen: Der Teufel 
in der 1 8 J^1 Strophe, die Warnung zum SchluD der 2^ die Reue in der 3 f i? 
nehmen hier einen fur ein Weihnachtslied unverhaltnifimaCig groOen Raum 
ein und lassen die dustere Farbung ungebiihrlich dominiren, welche durch 
die langsamen Zeitmafle des 2 ! -|5 u. 3^ Satzes eher noch erhoht wird. Ich 
fuhlte daher das BedurfniB, zum Schlufi in lebhaftem Tempo den Weih- 
nachtsjubel gehorig ausklingen zu lassen, was nur in einem Satze geschehen 
konte, welcher um Vieles linger als jeder der vorangehenden Sfitze war. 
Daher mochte ich den von mir so gestalteten Satz auch nicht um einen 
Takt verkiirzt sehen. 

Was ferner die mir von lhnen vorgeworfene instrumentale Be- 
handlung u. die dadurch bedingte Ausfuhrungsschwierigkeit der angefochtenen 
Parthie betrifft, so suchte ich mir daruber in einer vor etlichen Tagen zu 
diesem Zwecke veranstalteten Probe Aufklfirung zu verschaffen. Zu meiner 
Beruhigung brachte die dabei betheiligte kleine Anzahl intonations- u. takt- 
fester Sanger u. Sftngerinen beim 222 Durchsingen des ganzen Werkes jede 
Note richtig; auch erklarten am Ende alle einhellig, dafi jede Stime durchaus 
sangbar geschrieben sei. Somit hoffe ich, daO Ihr trefflicher Verein mit 
meinem Werke gleichfalls fertig werden wird. 

Aus dieser Darlegung werden Sie erklarlich finden, daft ich mich 
vorderhand zu Aenderungen nicht veranlaOt fuhle. Demungeachtet ersuche 
ich Sie, mir Ihre neuerdings gemachten Wahrnehmungen in Betreff meiner 
Composition nicht vorzuenthalten. Machen Sie nur solche Aenderungs- 
vorschlSge, die ich als Verbesserungen anerkenen muB, so werde ich 
dieselben gewifi dankbar aufnehmen. Am einfachsten wSre es, wenn Sie 
dieselben auf einem einzelnen Notenblatte angedeutet mir zuschicken wollten. 
Die in Ihrem Briefe angerathene Weise der Umgestaltung des SchluCsatzes 
aber mochte wohl meine ganze Intention vernichten, wozu ich mich schwerlich 
bequemen wiirde. 

Da Sie sich iibrigens bereit erklart haben, mein Weihnachtslied auch 
in seiner gegenw3rtigen Fassung zur Auffuhrung zu bringen, so darf ich 
ja jedenfalls hoffen, daO Sie meine Noten lebendig machen werden, wofiir 
ich lhnen im Voraus schon danke. 



/ " ^T, Original from 

jiy:i,'u-j My ^ ii k ^ li UNIVERSITYOF MICHIGAN 



LA MARA: AUS SCHUMANNS KREISEN 159 

In Erwartung einer baldigen Antwort von Ihnen verbleibe ich mit 
herzlichem GruGe Ihr hochachtungsvoll 

ergebener 

Robert Volkmann 

Als von kunstlerischem Interesse, moge hier Riedels Antwort auf vorstehenden 
Brief, aus dem Besitz von Herrn Dr. Hans Volkmann in Dresden, folgen: 



XXI. 
Carl Riedel an Robert Volkmann 

Leipzig, d. 28. 6. 68 
Geehrtester Heir! 

. . . Ihre Composition interessirt mich in einer Weise, wie in letzter 
Zeit kaura ein anderes neues Werk u. ich mochte deChalb meinerseits ganz 
gewissenhaft verfahren, auf die Gefahr hin, daC Sie meinen Anderungs- 
vorschlagen auch nicht Ihren Beifall schenken. Mit meinem Verein werde 
ich das Werk unter alien Umstanden studiren, obgleich ich nicht verschweigen 
kann, dafi Ihr letzter Satz, insofern er ohne Begleitung gesungen werden 
soil, an Schwierigkeit bei S. Bach seines Gleichen nicht finder. Wenn Sie 
in Pest einen kleinen Chor zusammengefunden haben, der dies Werk ohne 
Unterstutzung einer Orgel oder eines Klaviers so correkt gesungen hat, 
wie Sie in Ihrem vorletzten Brief schreiben, so mache ich diesen Damen 
u. Herren mein aufrichtiges Compliment u. beneide Sie um so schone 
Krafte. Mein Verein, dessen Tiichtigkeit Sie iibrigens iiberschatzen, kann 
das nicht. Er muO durch ziemlich langes u. genaues Studium sich bei 
derartigen Werken Sicherheit, technische Sauberkeit u. Reinheit aneignen, 
dann aber singt er fast jedesmal mit Schwung u. Innerlichkeit. Es ware 
aber Schade, wenn nur ein Verein sich mit Ihrer musikalisch so iiberaus 
werthvollen Composition beschaftigen sollte u. da furchte ich wirklich, daC 
sich die meisten anderen Institute durch die „Knaupeleien M in der Motette 
werden abschrecken lassen. Eine event. Orgelstimme, ad libit, zu ge- 
brauchen, wurde ich an lhrer Stelle jedenfalls beifiigen. 

Sie erwahnen in Ihrem letzten Brief, daO Ihre Motette von „erwiesener 
Sangbarkeit" sei. Sie stutzen sich hierbei auf die von Ihnen veranstaltete 
Probe, wie ich vermuthe. Wenn aber einige Sanger von guter TreflffMhig- 
keit die Motette auch ganz genau gesungen haben, so ist es doch die 
Frage, ob ein starkbesetzter Chor, selbst wenn er Alles genau singt, 
auch mit Allem die vom Componisten gewiinschte Klangwirkung hervor- 
bringen kann, welche doch hinwiederum nothwendig ist, wenn der Tonsetzer 



( V^r \nlr* Original from 

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160 DIE MUSIK XIII. 15: 1. MAIHEFT 1914 

auch im besten Sinne auf die Horer wirken will. Was sich von guten 
Sfingern, etwa von Solisten, singen laCt, ist darum wol nicht ohne Weiteres 
sangbar? 

Sie konnen Ihre Motette kaum mehr lieben, als ich es thue; defihalb 
miissen Sie auch meine Bemerkungen, wo sie Ihren Ansichten widersprechen, 
nicht iibel aufnehmen. In der letzten Juli-Woche erhalten Sie meine genauen 
Anderungsvorschlage. Mir thut es am meisten leid, mich nicht sofort 
damit beschaftigen zu konnen u. dadurch die Herausgabe zu beschleunigen. 

Wir haben wol kaum die Freude, Sie in Altenburg zu sehen? Ich 
fiihre mit meinem Verein Berlioz's Requiem, Liszt's 13. Psalm u. Bach's 
Motette w Jesu meine Freude" auf. 

Mit aufrichtiger Hochachtung 

Ihr ganz ergebener 

C. Riedel 
Lindenstr. 6 1 

XXII. 
Robert Franz an Moritz Hauptmann 1 ) 

Verehrter Freund! 

Beikomend iibersende ich Ihnen eine Partitur nebst Stimen meines 
doppelchorigen Psalm. Leider werden durch Beides die Stimen des 
Thomanerchors wieder in Frage gestellt, da ich nicht unerhebliche 
Aenderungen vor dem Druck machte. Ich hoffe daD das Werk in seiner 
jetzigen Gestalt Ihrer Theilnahme nicht ganz unwerth sein wird u. freue 
mich schon im Voraus darauf, es von den Thomanern friiher oder spater 
wieder zu horen. — 

Die letzte Zeit habe ich in angenehmer Weise mit der Beschaftigung, 
Volkslieder zu componiren, zugebracht. Die Musiker haben auf diesem 
Felde noch viel Schatze zu heben u. es ist in der That unbegreiflich, wie 
man sie so lange im tiefen Schachte unbeachtet ruhen lassen konte; 
den es durfte doch wohl unzweifelhaft sein, daC die gang u. gaben Melo- 
dieen zu den Texten so gut wie in gar keinem Verhaltnifi stehen. In den 
Texten vielfach die tiefste, ruhrendste Empfindung, in den Tonen die pure 
Oberflachlichkeit, der nur der Ausfiihrende einigen Adel aufzudriicken 
vermag. Ich werde bald Einiges in Druck geben u. es wird mir eine 
groBe Freude sein, wen*Sie ein Exemplar von mir annehmen wollen. 
Ich kome bald einmal wieder nach Leipzig u. suche Sie dan gleich auf. 
Mit den besten GriiDen an Sie u. Ihre Frau Gemahlin 

Halle, d. 13. f Febr. 55 Rob. Franz 



L ) Original im Besitz von Herrn Dr. med. E. Hauptmann in Kassel. 



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LA MARA: AUS SCHUMANNS KREISEN 161 

XXIII. 

Robert Franz an E. W. Fritzsch 1 ) 

Bester Herr Fritzsch! 

Ich rathe Ihnen dringend, die Hauptman'schen Briefe — namentlich 
den ersten, den der zweite hat nicht viel zu bedeuten — im musikalischen 
Wochenblatte zu veroffentlichen. 2 ) 

Was den ersten Brief betrifft, unterschreibe ich im Allgemeinen 
jedes Wort Hauptmans: noch niemals habe ich so verstandige Be- 
merkungen — ich nehme nur die [Julius] Schaffer'schen Artikel aus — 
fiber den Vortrag Bach'scher Musik gelesen wie diese! 

1) Die Auseinandersetzungen fiber den Bachschen Choral sind gar 
nicht mit Geld zu bezahlen u. beseitigen hoffentlich manchen Unfug, der 
mit ihm getrieben wird. 

2) Hinsichtlich des Retardirens bei den Schlfissen hat der Man eben- 
falls Recht; doch mfissen die in der Mitte einer Numer oft auftretenden 
Casuren meines Erachtens „Breit a , — was noch lange kein Retardiren 
ist — vorgetragen werden. Nur in sehr seltenen Fallen darf man die 
Zeichen „morendo a u. „calando a anwenden; recht bei Lichte besehen er- 
geben sich diese schon von selbst aus der Composition. Je weniger 
Vortragszeichen, um so besser! Leider lassen sie sich nicht ganz ver- 
meiden, weil unsere Sanger durch die modernen Gepflogenheiten so un- 
selbstandig geworden sind, daO sie sich nur noch durch auOere Ausdrucks- 
formen in ihrem Verhalten bestimen lassen. 

3) versteht sich's von selbst, daB man eine von Bach vorgeschriebene 
Oboe nicht durch eine Clarinette vertauschen darf. Wo sich's jedoch 
um das Tonmaterial beim Accompagnement handelt, da mochte ich das 
letztgenante Instrument in keiner Weise verdrftngt sehen, den es ent- 
spricht ja dem Stillgedakt der Orgel am meisten. — 

4) Was Hauptman fiber die Ausfuhrung der nur mit beziffertem 
BaO begleiteten Arien sagt, ist geradezu Gold werth. Seine Ausstellungen 
fiber die Benutzung der Orgel sind genau dieselben, wie sie mein „offener 
Brief" 8 ) bringt: nur spricht sie Hauptman noch weit derber aus. — Was 
er in Betreff der von Bach veranstalteten Aufffihrungen sagt, unterschreibe 
ich gleichfalls, ebenso den „GeneralbaDqualster a — ein besseres Wort 
kan's gar nicht geben — , wenn er sich ausschlieClich in accordischen 
Formen dahin walzt. Sehr zu wiinschen waren freilich ein paar An- 



J ) Autograph aus dem Besitz des Adressaten. — Fritzsch war der Redakteur 
des „Musikalischen Wochenblatts". 

*) Der betr. Jahrgang des W M. W." enthalt keinen Hauptmannschen Brief. 
8 ) An Hanslick fiber Bearbeitung Slterer Tonwerke. Leuckart, Leipzig, 1871. 
XIII. 15. 11 



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162 DIE MUSIK XIII. 15: 1. MAIHEFT 1914 

deutungen gewesen, in welcher Stilart Hauptmaii sich den Continuo aus- 
gefiihrt denkt. Die Zeit wird's aber lehren, daB der von mir eingeschlagene 
Weg der einzig richtige ist. 

5) Hauptmans Glossen endlich iiber Bach's Behandlung der Cantilene 
unterschreibe ich natiirlich nicht: sie sind von Mozart'scher Musik ab- 
strahirt u. passen ganz u. gar nicht auf Bach's Stilformen, in denen durch- 
schnittlich concertirt wird. 

Hier haben Sie mein fliichtiges Urtheil iiber den Hauptman'schen 
Brief. Es ware Jamer u. Schade, wen Sie denselben unveroffentlicht 
lieflen, den er dtirfte sehr dazu angethan sein, der heillosen Confusion 
zu steuern, die seit dem Auftreten der historischen Schule eingerissen ist. 
Hauptman war ein feiner Conditor u. besaB v Kunstohren u , was von den 
Historikern und ihrem Anhange keineswegs behauptet werden kan. Hat 
Jemand Einwendungen zu machen, dan stehen ihm ja die Spalten Ihrer 
Zeitung zur Verfiigung. 

Ihr 

ergebenster 
Halle d. 21. f - Jul. 83 Rob. Franz 



XXIV. 
Theodor Kirchner an seinen Bruder 1 ) 

Winterthur, Montag d. 6. Febr. 1861 

Mein lieber Otto, 

Kaum weifi ich wo mir der Kopf steht vor Arbeiten, Sorgen, Zer- 
streuungen und Aufregungen aller Art. Du mufit deshalb nicht einen 
ruhigen, iiberlegten, schon geschriebenen und langen Brief von mir er- 
warten. Und doch drfingfs mich, grade heute, wo ich alle Hande voll 
zu thun habe, einen kurzen Grufi in die Heimath zu senden — wahr- 
scheinlich bloB weil endlich einmal die Sone wieder scheint nach langen 
Nebeltagen. — Wie gewohnlich im Winter, habe ich auch dieB Jahr sehr 
viel mit Concerten zu thun, wo meistens alle Last auf mir ruht und ich 
in der Regel nichts davon habe als VersaumniBe meiner Stunden etc. 
Auch muB ich mich dan mehr mit dem Klavierspielen abgeben als mir 
lieb ist, weil mir das viele Ueben neben dem Stundengeben eine groBe 
Reizbarkeit der Nerven zuzieht, die sich bisweilen in ganz beangstigender 

] ) Autograph dieses und des folgenden Schreibens der Herausgeberin vor Jataren 
durch den Autor vermittelt; Besitzer unbekannt. 



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LA MARA: AUS SCHUMANNS KREISEN 163 

Weise steigert. Grade jetzt ist wieder einmal der Teufel recht los. Der 
beriihmte Sanger Stockhausen ist hier. Vorgestern habe ich in seinem 
eigenen Concert mitgewirkt, d. h. alles begleitet und auCerdem imer allein 
gespielt. Nachste Woche singt er dafiir in meinem Beneficeconcert hier. 
Vorher geben wir gemeinschaftlich ein Concert in Zurich. Uebermorgen 
mufl ich auCerdem hier in einem Abonementconcert mit Orchester un<i 
einmal allein spielen. Dan koint David, den ich auch uberall unterstiitzen 
mufi — auCerdem soil man unvermeidliche Stunden geben, unvermeidliche 
Briefe schreiben, Gesellschaften bis tief in die Nacht hinein etc. Weifl 
nicht, ob Du ein Bild von all dem Wirrwarr hast. SchlieOlich bin ich 
dringend nach Paris eingeladen fur einige Wochen, was mir auch im Kopf 
herum geht. — Wen die Concerte mit Stockhausen gut ausfallen, so ist's 
moglich, dass Du meinen nachsten Brief von Paris aus erhaltst. — Bei- 
liegend schicke ich Dir 25 $fy. mit dem Wunsche einer Dir zweckmafiig 
erscheinenden Vertheilung. Erstens mochte ich Eduard und dem Vater einen 
Theil davon zu gute komen lassen als Geburtstagsgeschenk. Der alten 
Hane wenigstens 2 $£. mit der Versicherung auch spaterer kleiner Hiilfe- 
leistungen. Den Schwestern auch etwas, wenn's langt. Uebrigens hoffe 
ich bald wieder etwas senden zu konen. Dir selbst schicke ich nichts, 
verspreche Dir aber eine Schweizerreise auf meine Kosten im Somen Sieh 
Dich dan zeitig genug vor, dafi Du den Monat Juli frei bist. Wollen dan 
wieder einmal das Leben von einem hohern Standpunkt aus geniefien! 

Auf alle Falle schreib mir gleich nach Empfang des Briefes einige 
Worte. Griifie den guten Vater einstweilen von mir und bitt ihn um 
Nachsicht fur mich. Sobald mir die nachste ruhige Stunde schlagt, kriegt 
er einen wunderschonen Brief. Uebrigens freue ich mich von Herzen, 
daO er so wohl ist. 

Bleibe gesund, gruOe Eduard und die Schwestern von 

Deinem 

Theodor 

Beiliegendes Bild zeigt mich Dir in der Neujahrswoche, als ich die 
Rechnungen nicht bezahlen konte. 



XXV. 

Theodor Kirchner an seinen Bruder 

Winterthur, d. 4. Febr. 1862 
Mein lieber Otto, 
Soeben erhielt ich Deinen Brief und auch einen von Eduard, dem 
ich von Coin aus einige Worte schrieb in der Meinung, ihn in Frankfurt 

11* 



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164 DIE MUSIK XIII. 15: 1. MAIHEFT 1914 

sehen zu konnen. Leider wurde nichts daraus, da Herr Rippenbach auf 
eine Depesche hin direct von Coin nach Basel mufite und ich — mit. 
Die ganze Reise war ubrigens herrlich und in jeder Beziehung gelungen. 
Ich habe Deiner oft gedacht und Dich herbeigewiinscht. Natiirlich kann 
man die Merkwurdigkeiten von Paris nicht in 3 Tagen alle sehen und 
horen, doch haben wir das mogliche geleistet und immerhin habe ich in 
der kurzen Zeit ein gutes Bild des dortigen Lebens erhalten. Am meisten 
hat mich das Herumschlendern und Herumfahren in den prachtvollen 
StraBen und namentlich auf den weltberiihmten Boulevard's interessirt. 
Von diesem Gewimmel kann man sich keine Vorstellung machen. Und 
doch hat es nichts druckendes, man fuhlt sich ganz behaglich. Zweimal 
waren wir in Opern, in der italienischen und am andern Tag in der 
komischen Oper. Das habe ich nicht besser gefunden als in guten 
deutschen Stadten. Hingegen hat mich das Conzert im Conservatoire 
sehr interessirt. Das ist nehmlich das beste Orchester in der Welt. Ich 
horte da unter andern die 7. Symphonie von Beethoven — ganz pracht- 
voll. Ein Gang durch den Louvre — wo eine der groBten Gemalde- 
sammlungen ist, namentlich viel Rafaels, Murillo, Correggio etc. hatte 
Dich gewiB auch interessiert. Am 2. Tag kamen wir gegen Mitternacht 
aus dem Theater und gingen noch auf einen der benihmten Pariser 
Maskenballe. (Man kann aus Logen zusehen.) Von dieser Ausgelassen- 
heit, Oppigkeit, Tollheit kann man sich keinen Begriff machen. Es ist 
rein fabelhaft. Natiirlich habe ich Dir noch hundert Nebensachen zu er- 
zahlen, aber das muB miindlich geschehen. In Coin wurde Schumanns. 
grdBtes Werk, die Faustmusik aufgefiihrt, die ich allerdings schon aus- 
wendig kannte, aber noch nie gehort hatte. (Wurde ubrigens zum 1. Mai 
ganz vollstMndig aufgefiihrt.) Stockhausen sang die Hauptparthie und zwar 
ganz himmlisch. Frl. Genast 1 ) das Gretchen — sehr schon. Chore und 
Orchester waren auch gut. Also groBer GenuB! Frau Schumann war 
auch da. Letztere kommt dieser Tage in die Schweiz. Natiirlich muB 
ich dann wieder nach Basel. (Sie wohnt bei Rippenbach's.) Am 18. 
spjelt sie in Zurich — Stockhausen singt. Spater bier. — Alle iibrigen 
Lebensfragen kann ich nur kurz beriihren. Dem Vater schreibe ich 
morgen. Habe immer viel zu thun — freue mich auf die Zeit nach 
Ostern, wo ich auch hoffe Euch wieder einmal besuchen zu konnen. 
Bleibt nur unterdeB Ieben! . . . 

GriiBe die Bertha und begniige Dich fur heute. 

Dein 

Theodor 



*) Emilie G. in Weimar, spater Frau Merian. 



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LA MARA: AUS SCHUMANNS KREISEN 165 



XXVI. 

Johannes Brahms an Frau Caroline von Gomperz-Bettelheim 

in Wien 1 ) 

[Wienl Dec. 73 
Geehrteste Frau, 

Auch Sie haben gewitt schon die Erfahrung gemacht daD, wenn man 
etwas gar zu eilig thun will, man gewiQ keine Zeit spart, hochsfens die 
Sache zweimal thun mud. So sah ich auch gleich dem Brief an Sie mit 
vielem VerdruBe nach u. bitte nochmals um Entschuldigung — aber gleich 
fur diesen mit: denn ohne Eile gent's bei mir nicht! 

Ich hatte allerdings Ihre Worte uber Wohlthatigkeit ernster oder 
allgemeiner genommen als sie wohl gemeint waren. In Gedanken schrieb 
ich Ihnen lange Epistel liber dies Thema. Fur mich das Wichtigste daraus 
sagen Sie jetzt selbst in Ihrem Schreiben, daD es eine schone Art Wohl- 
thatigkeit ist, unserm Institut zu niitzen. Das thun Sie nun durch Ihre 
Mitwirkung auPs Schonste u. zwar in jeder Beziehung. In praktischer 
Hinsicht namentlich macht das auOerordentlich oder bios ordentlich 
keinen Unterschied. 2 ) AuOerdem aber wissen Sie ja, daD ich fiir ein 
auflerordentliches Ihre Stirne dem weisesten Konig 3 ) gonnen mochte?! 
Nun bitte ich aber dringendst, es beim nachsten Concert u. Ihrer Mit- 
wirkung zu lassen. 

Sie wissen, daD ich den buDenden David nur mit Aussicht auf Sie 
u. Frau Wilt 4 ) gewahlt habe — daD ich auch Ihre Stelle gar durchaus 
nicht anderweitig besetzen konnte! 

Fur Ihren Freund Goldmark brauche ich nicht zu bitten . . . 

Ich hoffe dringend auf Ihre baldige Riickkunft. Sie haben keinen 
Begriff was es heiDt: nicht gern Briefe schreiben u. wie viele schreiben 
mussen! 

In herzlicher Verehrung 

Ihr sehr ergeberier 
J. Brahms 



*) Original im Besitz der Adressatin, der als Frl. Bettelheim beruhmten Altistin 
dcr Wiener Hofoper. 

*) Den Abonnementkonzerten der „GeselIschaft der Musikfreunde a , die Brahms 
vom November 1872 drei Saisons hindurch dirigierte, pflegte man ein oder zwei 
„aufierordentliche" anzuschlieDen. 

s ) Mozarts „Davidde penitente" wurde aufgefuhrt. 

4 ) Die grofie SIngerin gehorte damals gleichfalls der Wiener. Hofoper an> 



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166 DIE MUSIK XIII. 15: 1. MAI HEFT 1914 

XXVII. 

Johannes Brahms an Frau Hedwig von Holstein in Leipzig 1 ) 

Verehrteste Frau, 

Heute Morgen kamen mir die letzten Verse Ihres sel. Mannes zu 
— wie wunderbar wohl haben sie mir gethan! Oft schon hatte ich die 
Feder angesetzt, Ihnen zu schreiben, Ihnen mit wenig Worten zu sagen, 
wie sehr u. herzlichst theilnahmvoll meine Gedanken bei Ihnen sind. Es 
war mir nicht moglich, meine Empfindungen waren — zu bitter, wenn ich 
an das Leiden u. Abscheiden eines Mannes dachte, der so Alles u. Jedes 
besaD, was das Leben wunschens- u. behaltenswerth machen kann. 

Wunderbar wohl thaten mir die schonen Worte u. Gedanken nun, 
sie umschwebten mich den Tag wie ein schoner, sanfter SchluO-Akkord. 

Ich kann u. mag nichts mehr sagen — es ist doch imer zu viel 
u. zu wenig, was drangte ausgesprochen zu werden. 

Wie gut u. liebenswerth sind Menschen, die so von einander scheiden! 

Haben Sie denn Dank fur die Mittheilung der kostbaren u. kostlichen 

Reliquien u, seien Sie recht herzlich uberzeugt von der innigsten Theil- 

nahme 

Ihres ganz ergebenen 

Mai 78. J oh. Brahms 

XXVIII. 
Adolf Jensen an Curt Freiherrn von Seckendorff 2 ) 

Baden, 11. August 1877. 

Lieber u. hochverehrter Herr v. Seckendorff! 
Durch eine Reihe von Besuchen bin ich ganzlich aus meiner Ruhe 
heraus und auch korperlich wieder zuriickgekommen. Mit diesen Besuchen 
ist es ein eigen Ding: wenn ein Freund, den ich Jahre lang nicht sah, 
wieder in Person vor mich tritt, so steht mir das Herz still vor Erregung 
und ich bin minutenlang sprachlos, je nach dem Grade der Zuneigung, die 
ich fur ihn empfinde. Der dann folgende Gedankenaustausch, die gegen- 
seitigen Berichte, die erwachende Erinnerung an fruhere Zeiten — alles 
das beriihrt mich in angenehmster Weise. Die Folge davon ist aber stets 



') Autograph aus dem Besitz der Adressatin. 

2 ) Original aus dem Besitz des Adressaten, damals Hauptmann in preuOischen 
Diensten, spater Herzoglicher Theaterintendant in Altenburg. 



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LA MARA: AUS SCHUMANNS KREISEN 167 

iibergroBe Erschopfung, die bei andauernder Uberanstrengung meiner Krafte 
in vollige Letbargie und Schlafsucht ubergehen kann. Ich habe diese bleierne 
Schwere auch kiirzlich wieder empfunden. 

Heute aber soil mich nichts abhalten, Ihnen fur Ihre werthvollen 
Mittheilungen vom 20. Juli den tiefgefiibltesten Dank auszusprechen. DaG 
es nicht fruher geschah, liegt theils an meinem elenden Zustande, theils 
weil ich die versprochene Fortsetzung erwartete, die bis heute noch nicht 
eingetroffen ist. Wir d. h. ich und meine theure Frau, mein andres Ich, 
die nie ermudende Mittragerin meiner Schmerzen, deren Anrecht auch auf 
einen Theil der Lichtstrahlen, die in mein armes Leben dringen, unbestreitbar 
ist — wir waren ganz durchdrungen von dem unschatzbaren Vertrauen, 
welches uns aus Ihren so beweglichen Mittheilungen spricht. Wie sehr 
ich an Ihrer Vergangenheit Theil nehme, wie innerlich das Hineingreifen 
des tragischen Geschicks in Ihre unschuldvolle Jugendzeit mich ruhrt und 
ergreift, vermag ich nicht zu schildern. Auch mir wurde von den Leiden 
dieser Welt eine hinreichende Menge und ich lebe nicht im Licht. Einst 
glaubte ich mich aufschwingen zu konnen, aber ich hatte an die Mensch- 
heit in Liebe mein Bestes verschwendet, stets mit vollen Handen gegeben, 
und inzwischen war es Winter geworden, und ich ein kranker Bettler. So 
bin ich unmachtig, mein Lebensbild ward farblos und ich erwarte den 
Niedergang. 

Diese traurige Beschaffenheit meines Iiiern btirgt Ihnen dafiir, daC 
ich mich Ihres Vertrauens stets wiirdig erzeigen werde und dafi ferner 
Ihre uberreiche Freundschaftsspende mir immerdar ein wundervoller 
Trosteshort sein wird! 

Ihre Lieder op. 61 sind am 11. Juli an Hainauer geschickt worden 
und befinden sich jetzt jedenfalls im Druck, so dafi es nicht mehr gar zu 
lange damit dauern wird. Wie sehr wiinsche ich, dafi sie Ihnen ge fall en 
mochten, wofur mir eigentlich recht bange ist. Ich war sehr leidend, als 
ich die Lieder schrieb, hoffe jedoch, dafi die drei grofieren nach Ihrem 
Geschmack sein diirften, und wenn die drei andern auch sehr klein sind, 
so fehlt es ihnen doch nicht an natiirlicher Anmuth u. ihre iibersehbare 
Kleinheit sichert ihnen vielleicht ein grofieres Publikum. 

Denken Sie meiner freundlich und haben Sie mich lieb. 

Ihr treuergebener 

Adolf Jensen 



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REVUE DER REVUEEN 



Aus deutschen Fachzeitschriften 

DIE STIMME (Berlin), 7. Jahrgang, Heft 10 bis 12 (Juli bis September 1913). — 
Heft 10. „Kunst und Bfirgertum." Von Richard Stern fe Id. Ansprache, gehalten 
bei der Richard -Wagner -Feier im Stadthause zu Berlin am 22. Mai 1913. In den 
„Meistersingern" hat Wagner „auch ein Problem bebandelt, dessen Erlauterung in 
dieser festlicben Stunde nicht unpassend sein dfirfte: das Verhaitnis des genialen 
Kfinstlers zum Volke, und die Forderung, die die Kunst vom Bfirgertum wie vom 
Furstentum zu erwarten und zu wfinschen hat . . . Am Schlusse der ,Meistersinger* 
steht der deutsche Meister Hans Sachs wie ein Ffirst fiber allem Volke, in dem er 
doch wurzelt, der einfache Handwerker, der bescheidene Mann, der tuchtigc Burger, 
derSfingerdesVolkes. Und so schlieBt das einzigeWerk, dessen Herrlichkeitnieaus- 
zuschopfen ist, dasWerk, das man mitRecht genannt hat: das Hohelied vom deutschen 
Burgertum, das Hohelied von der heiligen deutschen Kunst!" — w Die Registerfrage 
und das ,Decken* der T6ne." Von Alois Scbmitz. „ . . . Als Notbehelf und zum 
Verdecken eines mangelhaften Registerausgleiches mochte ich das fibliche ,Decken' 
einzelner Tone bezeichnen . . . Im richtigen Sinne gedeckt, oder besser gesagt: 
,gescblossen' soil jeder Ton sein, der auf den Wert eines Kunstproduktes Anspruch 
erhebt . . ." — „Die Bedeutung der musikalischen Deklamation in der einstimmigen 
Vokalkomposition." Von Edwin Janetschek (ScbluB in Heft 11). Verfasser 
glaubt, w daB es eine lohnende Arbeit ware, die sich der aufbfirden wfirde, der 
unsere Meisterwerke des Liedes und der Oper sowie der Vokalmusik fiberhaupt 
binsichtlich der Richtigkeit und Korrektheit ihrer Deklamation einer Revision 
unterzoge und in zweckentsprecbender Weise (etwa in kleinen Nebennoten) die 
eventuell mogliche Verbesserung durchffihren wurde, eine Arbeit nicht minder zum 
Wohle der Sanger als zum Vorteile der Tonwerke selbst und ihrer Schopfer. Und 
noch eine Lehre ergibt sich aus der Anzahl vorhandener Deklamationsfehler auf 
dem Gebiete der Vokalkomposition: unsere Berufssanger sollten und mufiten so weit 
musikalisch und sprachlich gebildet sein, die ndtigsten, dringendsten und einfachen 
DeklamationsverstoBe selbst verbessern zu konnen . . .* — Heft 11. „Die Schwin- 
gungen der Stimmlippen." Von Franz Wettlo. Uber des Verfassers Versuche 
mit der von ihm konstruierten w Polsterpfeife." „Wenn man dem neuen Instrument 
aucb einen praktischen Wert zumessen will, so konnte es der sein, daft es (eventuell 
teilweise aus Glas angefertigt) als Demonstrationsobjekt ein klares schematisches 
Bild von dem Bau und der Funktion des Kehlkopfes geben kann." — „Uber die 
Beziehungen des Violinspiels zum Gesange." Von Gertrud Japs en. Verfasserin 
stellt die Forderung: ,Jeder Sanger sollte auch gut geigen. Gelingt es doch, auf der 
Violine die VorgSnge an den Stimmlippen bei den verschiedenen Formen des Ton- 
einsatzes vermittelst des jedesmal sich Sndernden Bogenaufsatzes auf die Saite 
lebhaft dem Schuler zur Anschauung zu bringen. Ist doch der Bogen das, was 
beim Gesange der Atem ist. Auch kann durch keine der neueren Metboden jemals 
die Vielseitigkeit der Violine, das Gehor zu bilden und es selbstandig zu machen, 
mit einem Worte: zur musikalischen Sicherheit zu erziehen, ersetzt werden." 
— Heft 12. „Gedanken fiber musikalische Erziehung." Von Hugo Lobmann. 
„. . . Wer von dem Borne der Kunst getrunken, der bleibt durstig bis an seines 
Lebens Ende. Dieser Durst und Hunger nach Kunst geht fiber in das Suchen 
nach Gluck. Der wahre Kunstjunger baut sich in dieser Welt der oft so rauhen 
Wirklichkeit eine hohere Welt des Sehnens, das ihn zu Freuden befahigt, die sich 



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REVUE DER REVUEEN 169 

in Worte nicht kleiden lassen, die dcr Widerschein sind aus ciner anderen Welt 
und in ihm die Oberzeugung fest grunden: Die Menschenseele ist zu Hdberem 
geboren. Wahre Kunst fuhrt zu wahrem Cluck." — „Die Tonleitern in ihrem 
Verwandtschaftsverhaltnis zu C-dur und a-moll." Von Paul Hassenstein. — 
w Ober das schone und richtige Singen." Von Eduard Walter. „. . . Heutzutage 
wollen unsere jungen Sanger ... so scbnell wie moglich flugge werden. Sie wagen 
sich, kaum ein paar Tonstudien beherrschend, zu fruh an die Oper, mit Vorliebe 
naturlicb an Wagner, und bedenken nicht, welctae stimmtechnische Fertigkeit 
dazu gehdrt, auch nur eine Phrase aus Wagner schon und ricbtig zu singen. Die 
Warnung des Lehrers bleibt unbeachtet; man ,studiert* eben hinter seinem Rucken 
fest darauf los. So mancher stimmbegabte, talentvolle Sanger bat sich seine 
Karriere infolge baldigen Stimmruins selbst untergraben. Die Studienzeit umfasse 
dreijabre, fur weniger Talentierte vier Jahre; davon komme ein Jahr ausschliefilich 
auf Tonbildung. Ein vorzeitiges Textsingen ist streng zu vermeiden . . ." 
MUSICA DIVINA (Klosterneuburg), 1. Jahrgang, No. 1 und 2 (Mai und Juni 
1913). — Der erste Jahrgang dieser von der Schola Austriaca unter der Oberleitung 
von Abt Alban Schachleiter O. S. B., Emaus (Prag), herausgegebenen neuen Monats- 
schrift fur Kirchenmusik enthfilt eine ganze Reibe wertvoller und interessanter 
BeitrSge. No. 1. „ Unsere kircbenmusikalischen Ideale." Von Alban Schachleiter. 
,. . . Es gibt noch etwas Hoheres als Palestrina's und Orlando's wundervolle Kunst- 
werke, noch etwas Reineres als Beethovens grandiose ,Missa solemnis', die die 
Herzen in Zauberbann schlSgt. Es ist nicbt mein Verdienst, wenn ich sagen darf, 
daft ich in noch reineren Freuden am Altar des Herrn zu schwelgen gewohnt 
bin, dafi mich alle Tage die Melodieen eines Gesanges umgeben, der da ,makellos 
ist, die Seelen bekehrend, die Herzen erfreuend und siifier ist, mehr denn Honig 
und Honigseim* (Ps. 18). Und diese Musik ist nicht wie die zum Schmucke ver- 
wendeten Edelsteine ein aufierer Glanz des Opfers, sie ist wie ein integrierender 
Teil desselben, sie ist das Gebet des Priesters, das Gebet der Kirche, in einer 
Form, die wie das weifie Linnen des Altars eine besondere Schonheit, eine 
besondere Wurdigkeit besitzt, ,super aurum et lapidem pretiosum multum', ,mehr 
als Gold und viel kostbares Edelgestein* (Ps. 18)." — „Das hone Pfingstfest." Von 
Andreas WeifienbSck. Nach einem Ruckblick auf die Entstehung und Feier des 
Pfingstfestes eriautert Verfasser den Text der Pflngstmesse. Von der bekannten 
Pflngstsequenz „Veni, Sancte Spiritus" sagt er: „Der Verfasser dieser so schlichten 
und dabei so innig ergreifenden Sequenz kann leider nicht mit Bestimmtheit an- 
gegeben werden. Altere Schriftsteller schreiben sie dem Konig Robert von 
Frankreich Oder auch dem beruhmten Benediktiner Hermann dem Lahmen zu; 
neuere nennen den Papst Innozenz III. (gest. 1216) als Verfasser. Verscbiedene 
Male ins Deutsche ubersetzt, hat diese Sequenz auch als deutsches Kirchenlied 
in die meisten geistlichen Gesangbucher Aufnahme gefunden und gehdrt un- 
zweifelhaft zum altesten Besitzstande des deutschen kirchlichen Volksgesanges . . .* 
— „Der Introitus ,Spiritus Domini 4 ." Von Max Springer. Ober den Pflngst- 
introitus. n Uns erscheint der Pfingstintroitus als eine wahre Perle liturgisch- 
musikalischer Poesie, deren Leuchtkraft kaum von einem Shnlichen Tonstuck 
ubertroffen wird. a — »Zur Geschichte der Wiener Kirchenmusik." Von 
Richard von Kralik. (Fortsetzungen in No. 2, 3, 6, 7, 8.) „Eine allgemeine 
Obersicht fiber den Gang der Kirchenmusik moge vorlaufig als Rahmen fur 
darauffolgende Einzelstudien dienen und zeigen, auf welchen Grundlagen sich 
eine osterreichische Schule, ,Schola Austriaca*, entwickeln konnte. Es wird sich 
so auch zeigen, auf welchen Vorbedingungen von Jahrhunderten her die kirchen- 



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170 DIE MUSIK XIII. 15: 1. MAIHEFT 1914 

musikalische Abteilung der k. k. Akademie fur Musik ihre ortliche Berechtigung, 
ihre musikgeschichtliche Bedeutung hat." „Von der reichen Ausbildung der In- 
strumentalmusik gibt der Dichter Heinrich von (Wiener-) Neustadt, der als Arzt 
in Wien 1312 bezeugt ist, in seinem Gedichte ,Gottes Zukunft* eine Vorstellung ... 
Heinrich beschreibt, wie Jesus in den Himmel fahrt und von den Engeln mit 
Gesang empfangen wird: ,Ei, welch ein suBes Singen! Da war kein Schweigen: 
Singen, Harfen, Geigen, Horn, Posaunen, Brummen, beides Zimbeln und Drummen 
(Trompeten), Harfen und auch Zitholen, Psalterien und welsche Violen, die Chorus 
(Sackpfeife?) mit der Lauten, Tamburen mit der Pauken, Flacbrohr und die Schal- 
meien, mit reicher Wahl Stampeneien (Floten?), Rotten (Gitarren) und Metzkanone 
(Halbmonochord) war in viel siiflem Tone; auch klangen da die Schellen." 
„Mit Kaiser Maximilian I., mit der Grundung der Wiener Hofkapelle beginnt 
ein neuer Tag fur die Geschichte der Musik . . . Sein musikaliscbes Program m 
la fit Maximilian spater im ,WeiBkunig* also darlegen: ,Und als er kam in sein 
gewaltig Regierung, hat er am ersten in dem Lob Gottes nachgefolgt dem Konig 
David, denn er hat aufgericht ein solche Kantorei mit einem lieblichen Gesang 
von der Menschen Stimm, wunderlich zu horen, und solche liebliche Harfen von 
neuen Werken und mit suBem Saitenspiel, daB er alle Konig ubertraf und ihm 
niemand gleichen mocht; solchs unterhielt er fur und fur, das einem groBen 
Furstenbof gleichet, und brauchet dieselb Kantorei allein zu dem Lob Gottes in 
der christenlich Kirchen.*" — „Was uns not tut. a ZeitgemSBe Gedanken von 
Michael Horn. Eine der Grundursachen der mangelnden Resultate auf dem 
Gebiete der kirchenmusikalischen Reform glaubt Verfasser darin suchen zu mussen, 
w daB es insbesondere in unseren deutsch-osterreichischen Didzesen an einer 
einheitlichen, zielbewuBen Organisation auf diesem Gebiete mangelt, und daB 
trotz aller Klagen fiber die materielle Notlage vieler Kirchenchore und vieler 
Kirchenmusiker bisher wenig unternommen wurde, urn diesem Hauptubel 
hSufiger MiBerfolge auf irgendeine Weise ernstlich zu steuern. Es sind also 
zwei Punkte, denen mit aller Kraft nahezutreten ist: Erstens eine einfache 
aber praktisch durchfuhrbare Organisation durch die allein zustandige und ver- 
antwortliche Behorde, die bischofliche Autoritat. Zweitens die Anbahnung einer 
materiellen Aufbesserung der Berufskirchenmusiker." — „Zur ,Parsifal'-Frage." 
Von Max Morold. — No. 2. „Liturgik und Stilfrage." Von Otto Drink- 
welder. „. . . Das MiBtrauen gegen die Instrumentalmusik ist nur insofern ge- 
rechtfertigt, als die Geschichte und die Tatsachen der Gegenwart zur Genuge 
zeigen, wie mit den Ausdrucksmitteln des in profanem Dienste groB gewordenen 
Orchesters nur zu oft auch die profanen Formen in die Kirche eingedrfingt werden. 
Urn das zu vermeiden, hat die Kirche wiederholt besondere VorsichtsmaBregeln 
erg riff en und die Instrumentalmusik einer besonderen Kontrolle unterzogen und 
von einer besonderen Erlaubnis der kirchlichen Behorden abhingig gemacht. Es 
w2re aber eine geradezu beleidigende Auslegung dieser Vorschriften, wenn man in 
der speziellen Erlaubnis des Bischofs eine Nachgiebigkeit zu etwas von der Kirche 
doch nicht recht Gebilligtem sehen wurde. Eine besondere Erlaubnis zur Unkirch- 
lichkeit vielleicht gar! Nein, nicht so, nur ein besonderer Schutz auf jenem Wege, 
auf dem sich erfahrungsgem&B die meisten unkirchlichen Elemente eingeschlichen 
haben und vielleicht noch einschleichen. Denn die Gefahr ist noch nicht 
voruber, und wenn man dafur schwSrmt, die musikalischen Ausdrucksmittel 
Richard Wagners auch fur die Kirchenmusik zu verwerten, so darf man nicht 
vergessen, daB Richard Wagner diese Mittel eben fur die Buhne, wenn auch 
fur seine Buhne, ausgebildet hat, und daB eben die Buhne, auch die Buhne 



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REVUE DER REVUEEN 171 

Richard Wagners, fur den Altar keine geringere Gefahr bedeutet als die Buhne 
Monteverdis' oder A. Scarlattis* oder Clucks." — „Das Fest der heiligen Apostel- 
fursten Petrus und Paulus (29. Juni). a Von Andreas Weifienback. — „Zur 
Frage der Choralbegleitung." Von Max Springer. (Fortsetzungen in No. 6, 7, 8.) 
„. . . Uber die ZulSssigkeit, ZweckmSIiigkeit oder die Notwendigkeit einer Choral- 
begleitung, vom praktischen oder astbetischen Cesichtspunkte aus besehen, uns 
des weiteren zu verbreiten, halten wir fur nicht notwendig. Hier herrscht erfreu- 
licherweise jene fast ausnahmslose Ubereinstimmung, die man bezuglich der Art 
der Begleitung noch so schmerzlich verm i fit. Sieht man von den auf tiefster 
Stufe stehenden Cboralharmonisierungen ab, die in Verkennung des innersten 
Wesens der gregorianischen Gesange, des oratorischen, freien Rhythmus, sich 
mit der mechanischen Harmonisierung nach Art der primitivsten Aufgaben aus 
der Harmonielehre begnugen, so lassen sich deutlich vier verschiedene Richtungen 
erkennen, die alle in der jeweiligen Stellungnahme zum Chroma und in den sich 
bieraus logisch ergebenden Fundamentalprinzipien ihren Ausgangspunkt nehmen: 
1. Unbedingte Verneinung des Chroma; 2. Verwendung des Chroma der klassischen 
a cappella-Zeit des 16. und 17. Jahrhunderts; 3. Unbeschrfinkte, nur vom un- 
abanderlicben Gang der diatonischen Melodie naturgem&Q etwas eingedfimmte 
Zulassung des Chroma; 4. Bedingte Verneinung des Chroma." Verfasser bebandelt 
zun&chst einmal des naheren die einzelnen Richtungen. — „Kircblicher Volks- 
gesang und liturgische Musik.* Von Vincenz G oiler. „. . . Es herrscht viel- 
fach — selbst in ernsten kirchenmusikalischen Kreiscn — die Meinung, daQ 
zwischen dem kirchlichen Volksgesange und der liturgischen Musik ein unversohn- 
licher Gegensatz bestehe; ja, man betrachtet den Volksgesang als etwas der mehr- 
stimmigen Kirchenmusik Feindseliges, zum mindesten als eine ldstige Konkurrenz 
und sieht mit einer gewissen Verachtung auf das schlichte Kirchenlied herab. 
Mit Unrecht! Der kirchlicbe Volksgesang ist historisch, liturgisch und kunstlerisch 
berechtigt . . . Das Volk soil wieder den Kontakt mit der Liturgie und der kunst- 
volleren liturgischen Musik finden; es soil sich als einen Teil des Chores fuhlen 
und wieder mit grofierem Interesse am Gottesdienste teilnebmen . . , a — „Kirchen- 
chor und Gesangunterricht." Von Hans Enders. „Kirchenchor und Gesang- 
unterricht! Man sollte meinen, dafi diese beiden Begriffe schwer zu trennen 
wSren. Und doch baben uns die Fehler von Jahrhunderten Schlden gebracht, 
dafi es hoch an der Zeit ist, an eine grundliche Reform zu denken: daQ wir vor 
allem dem Unterrichte der Kirchensanger mehr Aufmerksamkeit widmen, dann 
aber auch die wirklich grofien Errungenschaften der modernen Gesangmethodik 
uns praktisch zunutze machen. Wie weit blieb hierin die Kirchenmusik gegenuber 
der profanen zuruck! . . . a — „Orgelfragen.* Von Walter Edmund Ehrenhofer. 
„. . . Fast uberall, wo es sich um den Bau monumentaler Orgelwerke handelte, . . . 
waren die mit bestem Erfolge angenommenen Orgelbauprojekte das Werk eigener, 
zu diesem Zwecke berufener Kommissionen, in deren Verhandlungen Kunstler, 
Vertreter der Praxis und der Theorie, der Technik und der Wissenschaft zu Worte 
kamen. In den meisten Fallen sind es aber zum weltlichen Gebrauche bestimmte 
Orgeln, deren Erstehen man solche Sorgfalt angedeihen ttfit. Von selbst wirft sich 
da die Frage auf: Bedarf die Kirchenorgel nicht ebenfalls dieser Art von Fursorge? 
Die Antwort kann nur lauten: Gewifi, ja vielleicht in noch hoherem Mafie, wenn 
man die Bedeutung der Orgel fur den Gottesdienst voll wurdigt." Verfasser be- 
richtet des weiteren von der neu gegrundeten „standigen Orgelkommission" der 
Schola Austriaca, die den Kirchenbehorden bei alien Orgel frage n mit Rat und Tat 
beistehen will. Willy Renz 



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BESPRECHUNGEN 



BOCHER 

245. Emil Ergo: Ober Richard Wagners 
Harmonik und Melodik. Ein Beitrag 
zur Wagnerschen Harmonik. Verlag: 
Breitkopf & Hfirtel, Leipzig 1914. 
Das Buch ist ein Sonderabdruck einer Refbe 
von Aufsatzen, die der Verfasser von 1907 bis 
1912 in den Bayreuther BISttern erscheinen 
liefl. Die mangelhafte Beherrschung der 
deutschen Sprache (Ergo stammt aus Belgisch- 
Flandern) erscbwert neben der umstSndlichen, 
sprunghaften Art des Vortrags die Lektfire des 
Buches aufierordentlich. Etwas wirklich Spezi- 
fischcs fiber Wagners Harmonik und Melodik 
sucht man in dem Buch vergeblich. Statt dessen 
findet man, was der Titel sicher nicbt erraten 
lailt, eine Einffihrung in das Riemannsche 
Harmoniesystem, erliutert an 169 Noten- 
beispielen, von denen etwa 40 aus Wagner- 
schen Werken stammen und wohl die Her- 
kunft des irreffihrenden Titels vermuten 
lassen. Seit ungefahr 1886 tritt der Verfasser mit 
anzuerkennendem Eifer und groQer Belesenheit 
fur Riemanns Ideen fiber Harmonik, Rhythmik 
und Metrik ein. Diese bei den sonst so 
neuerungssfichtigen Musikern unserer Zeit sich 
so schwer durcbsetzenden Ideen des Leipziger 
Musikgelehrten, die sicherlich zum groBen Teil 
die Grundlage unseres zukfinftigen Harmonie- 
systems bilden werden, haben in E. Ergo leider 
keinen fiberzeugenden, wenn auch fiberzeugten, 
Apostel gefunden. Immer noch geht ein 
grofier Teil unserer Facbmusiker, selbst unserer 
Analytiker an Riemanns grfindlichstem und 
grundlegendem Werk, seinem „System der 
musikalischen Rhythmik und Metrik" absicht- 
lich ignorierend voruber. Seine Harmonielehre 
wird jetzt wenigstens gewfirdigt, mit der alten 
Generalbafilehre und dem Sechterschen Prinzip 
des Terzenbaus verglichen zu werden. Gewift 
fordert Riemanns Harmonielehre zum Wider- 
spruch heraus, und seine Molltheorie ist jeden- 
falls unhaltbar. Doch wird wohl jedes auf 
wissenschaftlicher Grundlage aufgebaute Har- 
moniesystem gewisse Schwachen aufweisen 
mfissen, so lange eben diese Grundlagen selbst 
noch zu wankend oder zu wenig erforscht sind. 
Zweifellos aber hat Riemann unseren modernen 
Theoretikern Anregung und Richtung gegeben, 
und man kann schon jetzteine Weiterentwickelung 
seiner Ideen z. B. bei Schreyer, Mayrhofer und 
H. Wetzel konstatieren. Es wfire aber vermessen, 
auch Ergo dieser genannten Gruppe beizuzahlen. 
GewiB hat er, namentlich in Holland, durch 
Ubersetzung und Bearbeitung Riemannscher 
Schriften viel zu dessen Anerkennung bei- 
getragen. Etwas Eigenes aber hat Ergo in vor- 
liegenden AufsStzen nicht aufzuweisen. In ihnen 
wie in der Einleitung bringt Ergo ein Durch- 
einander von verwirrt ausgeffihrten Gedanken 
fiber Figuration, Phrasierung, Periodenbau und 
musikalische Orthographie nebst Anklagen 
gegen moderne und unmoderne Theoretiker. 
Viele Anmerkungen dienen ihm dazu, oft fiber 
Kleinigkeiien, wie Balkenbrecbung, umstandlich 
abzuschweifen. Die Art seiner Darstellung ist 
ohne Anschaulicbkeit. Dabei tritt er selbst nicht 
genug in den Hintergrund. Seine Dialektik 



fiberzeugt nicht, wenn er es unternimmt, den 
Leser in Riemanns „Lehre von den tonalen 
Funktionen der Akkorde" einzuffibren. In 
Riemanns „Vereinfachter Harmonielehre" ist 
das alles besser und klarer dargestellt. Auf 
ein/elnes einzugehen, verlobnt aus angeffihrten 
Grfinden nicht. Das Versohnende an dem 
Buch Ergo's ist die fiberaus grofie Verehrung 
ffir Riemann und sein Werk. 

Otto Steinhagen 
246. Gustav Adolf Seihel: Das Leben des 
Koniglich Polnischen und Kurfurst- 
lich Sachsischen Hofkapellm eisters 
Johann David Heinichen. Nebst 
chronologiscbem Verzeichnis seiner 
Opern und thematischem Katalog 
seiner Werke. Verlag: Breitkopf & Hartel, 
Leipzig 1913. (Mk. 4.—.) 
Der Titel ist reichlich lang und hatte der 
auszierenden Bezeichnungen entbehren konnen. 
Sollte er aber so lang sein, so durfte er auch 
noch um etwas verlangert werden. Ich hatte 
geschrieben: nebst chronologiscbem „Verzeich- 
nisse* und „Kataloge a . Unsere Sprache geht 
immer mebr in die Brfiche. Da sollten die 
Akademiker wenigstens die geringen Reste, die 
wir noch von den ebemals so reichen Beugungs- 
formen haben, nicht einfach fiber Bord we r fen! . . . 
Die sfichsiscben Musiker werden wohl im Laufe 
der nSchsten Zeit noch mehr als bisher ihre 
Biographen fin den. Man geht nicht fehl, wenn 
man hier Hugo Riemanns EinfluQ vermutet. So 
erfreulich das sein wird, so darf doch die Hoff- 
nung auf eine starke Abgrenzung ausgesprochen 
werden. Seibel selbst, der mit seiner Arbeit die 
ersten Bausteine zur Heinichen-Forschung zu 
liefern beabsichtigte, hat sich durchaus innerhalb 
der wfinschenswerten Grenzen gehalten, fieiQig 
zusammengetragen, sorgsam gesichtet und ge- 
schichtet und so ein durchaus erfreuliches und 
lesbares Buch geliefert, dem ich nur wenijter 
Anmerkungen gewfinscht hfitte. Alles kann fiber- 
trieben werden, auch die pbilologische Akribie. 
Wenn Seibel z. B. vom „kleinen alten Dorfchen 
KiSsseln" spricht und dazu drei Anmerkungen 
schreibt, so ist das etwas zu reichlich, zumai 
sich die Angaben ganz leicht in einer einzigen 
Anmerkung hatten unterbringen lassen konnen. 
Auch hatte Seibel die Namen der Forderer seiner 
Arbeit auf einmal bringen dfirfen. Doch das 
sind am Ende Kleinigkeiten, auf die wenig Ge- 
wicht zu legen ist. Auf den ersten 29 Seiten 
seiner Schrift erzahlt Seibel das kurze Leben 
Heinichens (1683—1729), der in Krosseln bei 
Teuchern geboren wurde, in Leipzig Thomas- 
schfiler (Kuhnau) war und die Rechte studierte, 
in deren Dienst er in WeiBenfels tatig war, bis 
bei ihm die Liebe zur Musik die Oberberrschaft 
gewann. Er begann Opern zu schreiben und 
wurde an den Hof nach Zeitz berufen. Von 
1710—17 weilte er in Italien, von da ab war er 
bis zu seinem Tode in Dresden tatig. 

Im zweiten Teile bietet Seibel ein chrono- 
logisches Verzeichnis der Opern Heinichens, im 
dritten ein thematisches Verzeichnis, das ein- 
geleitet wird durch die Aufzahlung von Heinichens 
wichtigen theoreiischen Schriften. Die kirchen- 
musikalischen Werke bestehen aus 16 Messen, 
2 Requien, 2 Oratorien (La pace di Kamberga, 






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BESPRECHUNGEN (MUSIKALIEN) 



173 



Oratorio Tedesco al sepolcro Santo), Komposi- 
tionen auf lateinische und deutscbe Texte usw., 
zusammen 119 Werke. Unter den weltlichen 
Werken finden sich die Opern w Flavio Crispo" 
von 1719/20, w Le passioni per troppo amore* 
von 1713, „Mario" von 1713, 10 Arien ,dell'Opera 
Hercules** (deutsche Texte), italienische Arien, 
63 Kantaten. Die Instrumentalmusik Heinichens 
wird angegeben mit 2 Ouverturen, 4 Symphonieen, 
30 Konzerten fur verschiedene Instrument^ 
17 mehrstimmige Sonaten und Trios, 7 Solo- 
sonaten (fur Flauto traverso, Violine, Cembalo, 
Hautbois) u. a. m. Gedruckt ist nur wenig, 
mancherlei verloren. Im ganzen sind von 
Heinichen nocb 268 Werke vorbanden. Seibel 
hat mit seiner gewissenhaften Arbeit die zu- 
verlSssige Grundlage geschaffen, Heinichens 
kunstleriscbes Wirken zu bestimmen. Hoffent- 
lich ist es ihm selbst mdglich, diese dankens- 
werte Aufgabe zu losen. Wilibald Nagel 
247. Franz Kirchberg: Atmungsgymnastik 
und Atmungstherapie. Mit 78 Ab- 
bildungen und 4 Tafeln. Verlag: Julius 
Springer, Berlin 1913. (Mk. 6.60.) 
Es ist zwar eine bekannte, aber sicher zu 
wenig gewurdigte Tatsache, daft Musik sowohl 
das Tempo als auch den Rhythmus der Atmung 
nicht unwesentlicb beeinfluftt, und zwar die 
Atmung des Horers und die des ausubenden 
Kunstlers. Die Wirkung auf den Horer tritt 
naturlich nur ein, wenn er imstande ist, die 
erforderliche „Einfuhlung" fur die Intentionen 
des Komponisten aufzubringen, wenn ihm also 
das w Largo a von Handel etwas anderes sagt, 
als das „atemraubende" Dabinsturmen des „Wal- 
kurenritts**. In weit hoberem MaBe ist naturlich 
der ausubende Kunstler diesem Einflufi der 
Musik ausgesetzt, da er sozusagen bei dem 
ganzen Prozefi das PrimSre, das Rhytbmus- 
gebende, darstellt. Und ganz besonders sind 
es naturlich zwei Klassen von Musikern, die 
Blaser und die Sanger, bei denen die Musik 
die AtemtStigkeit unterjocht, da ja die von ihnen 
hervorgebrachten Tone nichts anderes als modi- 
fizierter Atem sind. Diese beiden, besonders 
aber die Sanger, mussen daher trachten, daft 
sie sich zu unumschrankten Gebietern uber 
ihre Atmungsorgane machen, und daft sie diese 
nach Kr&ften fur ihre none Aufgabe heran- 
bilden. Hierbei kann aber durch ein ziel- und 
systemloses Drauflosuben sehr viel verdorben 
werden. Venn es nun auch nicbt zu leugnen 
ist, daft bisher von Laien (Kofler usw.) manch 
brauchbare Anleitung geliefert worden ist, so 
fehlte doch bisher das fachwissenschaftliche 
grundlegende Werk uber die Atmungsgymnastik 
und Atmungstherapie. Das liegt nun seit kurzem 
in dem Buche Kirchbergs, einer anerkannten 
Autoritat auf diesem Gebiete, vor. Der Titel 
des Buches braucht den Nichtmediziner nicht 
zu schrecken; es ist gerade in den Kapiteln 
( w Atmungsubungen a , „Allgemeine Grundregeln 
bei den Atmungsubungen", „Atmung und Stimm- 
pflege", „Gesangs- und Atmungsgymnastik**, 
^Atmungsgymnastik und beruflicbe Ausbildung 
der Stimme"), die sich hauptsachlich an ibn 
wenden, von jener Klarheit und Bestimmtheit 
der Spracbe, die dem Gegenstand ebenso ge- 
recht wird, wie sie sein Verstandnis erleichtert. 
Zudem sind die ausfuhrlichen Darlegungen des 

o 



auch sonst trefflich ausgestatteten Buches durch 
zablreiche instruktive Abbildungen und Tafeln 
in sehr scbatzenswerter Weise veranscbaulicht. 
Es ist hier unmoglich, auf Einzelbeiten ein- 
zugehen; doch mochte ich der von Kirchberg 
im Kapitel „Atmungsgymnastik und berufliche 
Ausbildung der Stimme* (S. 191) unterstrichenen 
Ansicht Gutzmanns entgegentreten, der sagt: 
„Alle Vorschriften fur Redner und Sanger, die 
die Einatmung bei geschlossenem Munde durch 
die Nase empfehlen, sind falsch". Diese Vor- 
schriften sind nicht falsch, wenigstens nicht 
vom stimmhygtenischen, sondern sie sind 
praktisch unausfuhrbar vom gesangtechnischen 
Standpunkt aus. Beim Singen wird in einer 
Exspirationsphase durch das weitgeoffnete An- 
satzrohr erheblich mehr Luft ausgefuhrt, als 
in der meist zur Verfugung stehenden Zeit 
durch den verhaitnismaftig engen Nasenkanal 
wiederersetzt werden kann. Wer z. B. in den 
„Wintersturmen tt nach „Lenz a , „wiegt**, w Aug ,a 
usw. nur durch die Nase atmen wollte, der 
kame danach jedesmal mit seinem Einsatz zu 
spat. Hingegen genugen ihm die drei Takte 
vor „Zu seiner Schwester" vollstandig, den 
Atem durch die Nase zu ersetzen. Es ist also 
vielmehr die zu befurchtende ^negative In- 
spi rationsbilanz", die dem Sanger die aus- 
schlieftliche Nasenatmung unmoglich macht. 
Mit andern Worten: er kann eben durch die 
Nase allein in allerkurzester Zeit nicbt das 
fur seine gesanglichen Zwecke erforderliche 
Luftquantum in seine Lungen befordern oder 
das darin entstandene Manko wieder decken, 
was bei Atmung durch Mund und Nase im 
Bruchteil einer Sekunde gelingt. Was Kirch- 
berg gegen den immer noch „gepflegten a Chor- 
gesang in den Schulen sagt, kann gar nicht 
dick genug unterstrichen werden. Er empfiehlt 
dafur schon in dem fruhen Alter von 4— 8 Jahren 
Einzelgesangsunterricht unter kundiger Leitung. 
Ich kann hierin Kirchberg nur beipflichten. 
Warum fallt den meisten das Gesangsstudium 
so schwer? Weil sie einen oft aussichtslosen 
Kampf gegen Organe fubren, die durch falschen 
Gebrauch seit fruhester Jugend total verbildet 
sind. »Der Geist baut sich sein Haus* 4 , die 
Funktion bildet sich ihr Organ und eine richtige 
Funktion eben ein richtiges Organ. Und dazu 
wird Kirchbergs Buch ein sehr schatzenswertes 
Hilfsmittel sein. Dr. Fr. B. Stubenvoll 

MUSIKALIEN 

248. Egon Wellesz: Quartett in funf Satzen 
fur zwei Violinen, Bratsche und Vio- 
loncello, op. 14. Verlag: N. Simrock, 
G. m. b. H., Berlin. (Partitur Mk. 3.—.) 
In diesem, augenscheinlich mit groftter Be- 
geisterung konzipierten Werke herrscht der 
Geist des Unfriedens. Der hochstrebende Kora- 
ponist hat aber zweifellos Schoneres gewollt, als 
es unter seinen Handen geworden ist. Kom- 
positionstechnisch ist er zweifellos aufterst ge- 
wandt, nur versteht er es noch nicht, alle harmo- 
nischen Faden gewolltermaften zu spinnen. Oft- 
mals gerat er in ein Gewirr von Faden, aus 
denen wohl hier und da einige Episoden hervor- 
treten, denen man Beachtung schenken konnte, 
die aber doch zu grofter Retusche bedurften, ehe 

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174 



DIE MUSIK XIII. 15: 1. MAIHEFT 1914 



man sie als Musik im eigensten Sinne akzep- 
tieren konnte. Im ersten und funften Satze wuten 
alle Stimmen in teilweise unerlaubter Kakophonie, 
dabei hat der Tonsetzer es aber immcrbin ver- 
standen, wenigstens auBerlich Haltung zu be- 
wahren. In den ubrigen Satzen zeigen sich 
bereits Ansatze grofierer Klarheit, die zu einiger 
Hoffnung berecbtigen. Der Komponist mufite 
weniger matbematisch kontrapunktieren, aber 
desto mehr mit Beteiligung seines inneren Ohres, 
dann konnte in Zukunft ErspriefSlicheres heraus- 
kommen. Jedenfalls darf man auf weitere Er- 
gusse seines jugendlich-kapriziosen Schaffens- 
dranges gespannt sein. Carl Robert Blum 

249. Felix Mendelssohn-Bartholdy: Kon- 
zert fur Violine. op. 64. Herausgegeben 
von Carl Flesch. (Mk. 1.—.) Verlag: 
C. F. Peters, Leipzig. 

250. W. A. Mozart: Sonaten fur Pianoforte 
und Violine. Herausgegeben von Artur 
Schnabel und Carl Flescb. (Mk. 5.—.) 
Ebenda. 

Unablassig ist die Firma C. F. Peters be- 
muht, die Ausgaben ihrer Edition auf der Hone 
zu erhalten. Altere Ausgaben von David, Jean 
Becker usw. werden durch neue ersetzt, die 
von beruhmten Kunstlern der Gegenwart genau 
durchgesehen und bezeicbnet sind. So ist jetzt 
Carl Flesch, einer der ersten Geiger der Jetzt- 
zeit, fur eine neue Bezeichnung des Mendels- 
sohnschen Violinkonzerts gewonnen worden, 
die im Fingersatze namentlich des Andante 
manches Eigentumliche aufweist und sicherlich 
von jungeren Geigern sehr genau studiert 
werden wird. Das Titelblatt ist nicht korrekt. 
Das Konzert ist nicht fur Violine mit Klavier- 
begleitung geschrieben, auch steht die Opuszahl 
nur auf dem Umschlag. Der Titel mufite lauten: 
Konzert fur Violine von F. M.-B. Ausgabe mit 
Klavierbegleitung. Die Violinstimme bezeichnet 
von Carl Flesch. — Demselben Geiger ver- 
danken wir auch eine ungemein genaue Be- 
zeichnung (Fingersatz, Bogenstriche usw.) der 
Mozartschen Sonaten, deren Klavierpart von 
Artur Schnabel durchgesehen und hSufig, jedoch 
lange nicht so durchweg, wie Flesch es bei der 
Violinstimme getan hat, mit Fingersatz versehen 
ist. Die sehr schon ausgestattete Ausgabe, 
deren Anschaffung fur jugendliche Spieler auf 
das warmste zu befurworten ist, enthfilt aufier 
den in der fruheren Petersschen Ausgabe und 
in den anderen Gesamtausgaben enthaltenen 
18 Sonaten nocb eine 19., die im Kochelschen 
Verzeichnisse unter No. 403 stehende in C-dur, 
deren Finale von Stadler vollendet worden ist. 

251. Henri Vieuxtemps: Konzert No. 2. op. 19. 
Herausgegeben von H e n r i M a r t e a u. Verlag : 
Steingraber, Leipzig. (Mk. 1.80.) 

Diese sorgfaltig bezeichnete Ausgabe des 
auch musikalisch keineswegswertlosen Konzertes, 
aus dem die Geiger sehr viel lernen konnen, 
kann urn so mehr auf starke Verbreitung 
rechnen, als sie vortrefflich ausgestattet ist. 
AuBer der Klavierbegleitung liegt auch als 
deren Ersatz eine von Marteau arrangierte 
zweite Violinstimme bei. Der langsame Satz 
dieses Konzerts kann auch einzeln ' als Vor- 
tragsstuck empfohlen werden. 

252. Ignatz VVaghalter: Quartett fiir zwei 
Violinen, Bratsche und Violoncell. 

o 



op. 3. Verlag: N. Simrock, Berlin und Leip- 
zig. (Part. Mk. 3.-, St. Mk. 6.-.) 
Diese Jugendarbeit ist ungemein quartett 
mafiig und hocbst klar, ubersicbtlich und durch 
sichtig geschrieben und weist ein durchaus 
naturlich empfundenes, gut verarbeitetes thema- 
tiscbes Material auf. Im ersten Satz ist es 
hauptsachlich der erste Gedanke, der sehr ge- 
fallig ist und uns gleich in Stimmung versetzt. 
Am gelungensten ist wohl das ziemlich lang- 
same Intermezzo-Scherzo, eine Art Serenade, 
deren Durteil ganz besonders ins Ohr f511t. 
Breite edle Melodik durchzieht das Adagio. Das 
Finale besteht aus sehr fein gearbeiteten Va- 
riationen uber ein an sich keineswegs bedeuten- 
des Thema. Dilettantenquartette werden dieses 
Werk sehr gem spielen, das aber auch in den 
Konzertsalen sich mit Ehre behaupten wird. 

253. Rene Jullien: Quatre Novel let tes 
pour Quatuor a cordes. op. 17. Verlag: 
N. Simrock, Berlin und Leipzig. (Part. Mk. 1 .50, 
St. Mk. 4.50.) 

Vier feingearbeitete, wohlklingende interes- 
sante Stucke. Das Praludium, das vorwiegend 
kanonisch gehalten ist, besticht durch vornehme 
Melodik. No. 2 Alia Spagnola ist rhythmisch und 
harmonisch interessant, No. 3 Intermezzo (Si- 
cilienne) sehr stimmungsvoll und hochpoetisch. 
No. 4 ein flottes Scherzo, stellenweise recht derb, 
mit einem getragenen, melodisch vornehmen 
Zwischensatz. Es lohnt sich diese Novelletten 
vorzunehmen. Wilhelm Altmann 

254. Jonef Jiranek: Neue Schule der 
Technik und des musikalischenVor- 
trags furvorgeruckte Klavierschuler. 
Neun Bande. Verlag: Universaledition, Wien 
und Leipzig. 

Das umfangreiche Werk weist wie die fruheren 
klavierpadagogischen Arbeiten des Verfassers 
viele wertvolle Eigenschaften auf. Jiranek ist 
zweifellos ein scharf denkender und kunstlerisch 
fein empfindender Lehrer. Hier versucht er, 
dem Schuler einen Lehrgang vorzuzeichnen, der 
ihn etwa von der oberen Mittelstufe bis an die 
Grenze der VirtuositSt fuhren soil, also bis dort- 
hin, wo die Naturanlagen denMeisten ein weiteres 
Vordringen versagen. 

Die charakteristischen Zuge der Arbeit sehe 
ich in folgendem: Sie ist nicht allein eine Zu- 
sammenstellungtechnisch zweckmafXiger Ubungs- 
stucke, sondern es sind unter diese eine ganze 
Anzahl technisch weit anspruchsloserer Vor- 
tragsstucke gemischt, die der Schuler auf Phra- 
sierung, Deklamation, kurz auf den Ausdruck 
hin studieren soil. Damit, dafl diese Vortrags- 
stucke weit leichter gewShlt sind, als die um- 
gebenden Etuden, pragt der Verfasser dem 
Schuler kunstlerische Bescheidenheit mit Nach- 
druck ein. Neben der Auswahl sind die oft 
wertvollen Anweisungen hervorzuheben, daruber, 
wie der Schuler die Werke technisch und musi- 
kalisch anzufassen hat. Die technischen Rat- 
schlage zeigen Jiranek vorteilhaft von den mo- 
dernen Bestrebungen beeinflufit, die Spielvor- 
gange samtlich aus dem einheitlichen Funktio- 
nieren des ganzen Korpers heraus zu erklaren. 
Freilich erscheint mir, was der Verfasser hier 
bietet zu kurz und zu wenig systematisch, und 
der Schuler bedarf hier vieler erganzender Be- 
lehrungen seitens des Lehrers oder aus der 

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BESPRECHUNGEN (MUSIKALIEN) 



175 



Literatur, um hier zur Klarbeit zu gelangen. Die 
techniscben Stucke sind meist nach tecbniscben 
Prinzipien gruppiert, was das einzig ricbtige ist, 
nur hfttte JirAnek diese Art der Gruppierung nocb 
einheitlicher durchfuhren mussen. Bedenklich 
erscheint mir der Mangel von Akkordetuden, be- 
sonders auf den Antangsstufen des Werkes, 
wogegen die Haufung der Oktavstudien auf- 
fallt. Die sogenannten GelSufigkeitsetuden (Funf- 
fingerwerk,Skalen, gebrochene Akkorde) scheinen 
mir zu einseitig bevorzugt zu sein. Was der 
Verfasser aber bietet, bietet er mit einer pada- 
gogischen Sorgfalt, die der hochsten Anerken- 
nung wert ist. Der Schuler wird uberall zum 
Studium von Varianten erzogen, der gleichen 
Ausbildung des linken Armes gegeniiber dem 
recbten werden viele ^pezialfassungen gewidmet. 
In der Phrasierung folgt Jirdnek Riemann und 
zeigt sich bier auch in der Taktstrichfrage als 
ein Musiker von seltener Klarbeit des Urteils. 
Kurz und gut, man wird uberall bemerken, daft 
der Verfasser an seine Aufgabe mit bobem 
Ernste herangegangen ist. 

Eine Frage, die icb nicht unterdrucken kann, 
ist diese: Soil man einen Schuler auf Jahre 
seines Studiums hinaus an einen solchen fixen 
Lehrgang fesseln? Ich wurde es nie tun, weil 
man dabei den unendlich verschiedenen Indi- 
vidualitaten zu wenig Rechnung tragen kann. 
Jirinek's Werk bringt 337 Stucke und Etuden. 
Nimmt man fur eine jede Nummer nur eine 
Wocbe Zeit, was sehr kurz gerechnet ist, und 
recbnet man das Jahr zu 40 Studienwochen, so 
w2re das ganze Werk in 8—9 Jahren zu absol- 
vieren. Nun kommt hinzu, daft es nur etwa ein 
Viertel bis ein Drittel des techniscben und kunst- 
lerischen Studienmaterials enthalt, das ein jeder 
Klavierspieler kennen muB. Mit all diesen 
Werken, auf deren Studium JirSnek selber in 
seinem Vorwort hinweist, zusammen wiren 
hier aber die meisten Schuler fur ihre ganze 
Entwicklungszeit an eine Lehrerindividualitat ge- 
bunden, die, wie jede, notwendig einseitig sein 
muft. Und alle die Schuler, die nicht selber 
sehr lebhaften Geistes sind, werden in den vor- 
geschriebenen Bahnen bleiben,wabrend sie doch, 
mannigfacben Einflussen ausgesetzt, sich viel- 
seitiger entwickeln konnten. Ich mochte hier 
einige Einzelheiten anfuhren. Statt dem Schuler 
gegen 30 oder mehr rhytbmische Verzwickt- 
heiten von Conus und Hafller vorzusetzen, wurde 
ich ihn Schubertsche T3nze spielen lassen. Denn 
ich erblicke das Wesen der Rhythmus nicht in 
der korrekten Einordnung komplizierter Unter- 
teilungsfiguren, sondern in der souver3nen per- 
sonlichen agogischen Ausgestaltung der Motiv- 
kurven, wozu das Studium genialer Tanzmusik 
die beste Schule ist. Daft Jirdnek kein Stuck 
aus Bachs Suiten oder dem „Wohltemperierten 
Klavier", kein bedeutendes Klavierwerk Mozarts 
oder Haydns noch Schuberts aufnahm, daft er 
Schumann so einseitig bevorzugt, scbeint mir 
fur die Erziehung aller unselbstandigen Schuler 
(also der Mebrzahl) bedenklich. 

Mir erscheint mithin das Werk trotz vieler 
Vorzuge im einzelnen als Ganzes nicht einwand- 
frei. Es ist zu einseitig und umfangreich fur 
eine Skizze des pianistiscben Entwickelungs- 
ganges. Eine solcbe muftte von jedem tech- 
nischen Grundproblem von jedem groften 

o 



Meister, von jeder Stilgattung einige wichtige 
Proben bringen und in Anmerkungen auf die 
erganzende Literatur hinweisen. Wenn ich also 
das ganze Werk als Studiengang nicht empfeblen 
kann, so wird doch jeder Lebrer und geistig 
regsame Schuler aus alien Teilen der Arbeit 
Jiraneks viele Anregungen schopfen, und in 
diesem Sinne kann man das Werk warm emp- 
feblen. Hermann Wetzel 
255. Hugo Kaun: Funf Gedichte von E. L. 

Schellenberg. op. 94. Verlag: Jul. Heinr. 

Zimmermann, Leipzig. ( je Mk. 1.50 bzw. 1.— .) 
Diese funf Kompositionen wollen, wie schon 
die Bezeichnung sagt, nicht Lieder im gewohnten 
Sinne sein, sondern musikalische Verstarkungen 
der gewablten Gedichte. Demgemaft legt der 
Tonsetzer weniger Wert auf eine selbstandige, 
groftlinige, gesanglich wirksame Fubrung der 
Singstimme als auf zwingende Stimmungsmalerei 
und sicheres Einfuhlen in die Empfindung des 
Dichters. Wie so oft in ahnlichen Fallen, scheint 
aber das Klavier die Absichten des Komponisten 
nur unvollkommen wiederzugeben; vielmehr bat 
man hSufig den Eindruck, als ob die Begleitung 
im Grunde orchestral gedacht sei. Die zarten, 
flusternden Sechszehnteltriolen im „Fruhlings- 
mSrchen" z. B. legen diesen Gedanken sehr 
nahe. „Die Fahre tt kennzeichnet die Bewegung 
glucklich in einer an sich sehr einfachen, aber 
in ihrer folgerichtigen Beibehaltung sehr an- 
schaulichen Begleitfigur, der eine Art von ob- 
stinatem Baft als Gegengewicht dient. Die Steige- 
rung ist schon, die gesangliche Linie edel ge- 
fuhrt, etwas VisionSres gibt diesem Stuck einen 
besonderen Reiz. „Mein schonster Traum" ist 
mir zu impressionistisch und muftte mehr Ge- 
mutstiefe offenbaren, um dem Gedicht voll ge- 
recht zu werden. „Frau Gluck" dagegen ist eine 
liebenswurdige Komposition, in der Drolligkeit 
sich mit einer leichten Altertumlichkeit des 
Ausdrucks paart, wie es der Eigenart der von 
Schellenberg nach Walther von der Vogelweide 
bearbeiteten Verse entspricht. Am schlicbtesten 
und darum wohl am wertvollsten ist „Andacht", 
ein Tonstuck, das von ruhiger Innigkeit erfullt 
ist und durch die leicbte Bewegung in der rechten 
Hand eine hochst wirksame rhythmische Be- 
lebung erfahrt. Alles in allem: diese funf Ge- 
sange eroffnen zwar keine neue Bahn, huldigen 
ziemlich oft auch der modernen Neigung, durch 
Chromatik, Enharmonik und Doppelvorzeichen 
sowie durch mehrfachen Wechsel der Taktart 
der dunn flieftenden Erflndung einen gelehrten 
Anstrich zu geben, aber sie empfeblen sich 
doch als Arbeiten eines guten, ernst strebenden 
Musikers. 

256. Sergei Liapunow: Lieder und Ro- 
manzen. op. 50 und 51. Verlag: Jul. Heinr. 
Zimmermann, Leipzig. (Mk. 3.— u. Mk. 2.50.) 

In diesen beiden Heften steckt sehr viel 
Musik und erfreulicherweise auch viel natur- 
liches, ungekunsteltes Empfinden. Die Sing- 
stimme ist noch ausschlieftlich Tragerin der 
Melodie, wahrend die Klavierstimme, abgesehen 
von den Einleitungen, Zwiscbenspielen und 
Schlussen, sich offenkundig als blofte Begleitung 
gibt. Einer solchen Schreibweise zu huldigen, 
dazu gehSrt heute Mut und — Erfindung. Und 
wer die letztere sein eigen nennt, wird auch 
den Mut finden ; denn die sogenannte Stimmungs- 

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176 



DIE MUSIK XIII. 15: 1. MAIHEFT 1914 



musik der ungesanglichen GesSnge neuester 
Zeit entspringt doch meistens der w Melancholie 
des Unverm6gens a . Liapunow, der bereits in 
seinen fruheren Arbeiten sich als ein starkes 
Talent erwies, bekraftigt diese gute Meinung 
durch die vorliegenden zwei Hefte aufs neue. 
In seiner Musik vereint sich die weicbe, ge- 
fuhlsreiche Art des Russen mit der gelauterten 
Tonspracbe des gebildeten Musikers, und das 
Ergebnis ist durchaus befriedigend. Mit ein- 
fachen Mitteln erzielt er in „Nacht a eindring- 
liche Wirkungen, bei „Sommernacht" ist die 
pianistiscbe Einleitung besonders wertvoll, aucb 
das ziemlich ausgedebnte Nachspiel ist von 
apartem Reiz, wahrend das eigentlicbe Lied mir 
ein wenig einformig erscbeint. Ganz entzuckend 
und im besten Sinne von schubertscher Art be- 
einfluBt ist das „Gondellied**, wfihrend „Die 
DSrfer verstummten** einen Zug von GroBe auf- 
weist. Im zweiten Heft verdient gleich das 
liebenswurdige „Weihnachtsliedchen** Beachtung, 
das Walzerlied n Wie der rauschende Quell" ist 
von eigentumlichem Wohllaut in Weise, Har- 
monie und Rhytbmik. Ein echtes Lied ist 
„Wie lieb' ich, Teure, deinen rStselhaften Blick", 
erfullt von edler Schlichtheit und tiefer Empfin- 
dung. Man darf den beiden Heften, die an 
SSnger und Klavierspieler keine Virtuosen- 
anspruche stellen, weite Verbreitung wunschen. 

F. A. GeiBler 
257. Hans Fahrmann: Orgelsonate No. X 
in d-moll. Werk 54. Verlag: R. Forberg, 
Leipzig 1913. (Mk.4.— ). 
An dieser neuesten umfangreichen Orgel- 
sonate Ffihrmanns wird kein Orgelspieler, der 
Umschau nach Bereicherung seines Repertoirs 
halt, ohne Interesse vorubergehen durfen. Sie 
ist das Werk eines reifen Meisters, der nach 
Jahren heiBen Rtngens jene abgeklarte Sprache 
gefunden hat, wie sie in den letzten Kompo- 
sitionen Fabrmanns immer deutlicher in die 
Erscheinung getreten ist. In breitem Tonstrome 
dahinflieBend, erfreut die Sonate durch reichen 
Woblklang und edle Melodik, wie durch uppige 
Polyphonie und farbenprachtige Harmonik. Der 
erste der drei Satze erzahlt von langer Fahrt 
und uberwundenem Streit. In der Mute steht 
ein friedvolles Largo con gran sentimento mit 
schonen Ausblicken in sonnige Gefilde. Wahrend 
die beiden ersten S5tze nicht frei von schwelge- 
rischen LSngen sind, zeicbnet sich die nun fol- 
gende Fuge mit zwei Themen durch Klarheit 
und Knappheit der Form und energievollen 
Schwung aus und bringt somit das Ganze be- 
friedigend zum AbschluB. Wir zweifeln nicht, 
daB es Fahrmann mit diesem Werke leicht 
werden wird, sich neue Freunde seiner Kunst 
zu gewinnen, die fur die Arbeit des Einstudierens 
dieser Sonate, deren Auffuhrung etwa eine halbe 
Stunde beansprucht, reichlich belohnt werden. 
Ein reiferSpieler wird wenig tecbnischeSchwierig- 
keiten darin finden. 

Dr. Ernst Schnorr von Carolsfeld 

258. Otto Mailer: Zwei leichte Sonatinen 

fur Violine (1. Lage) mit Begleitung 

des Pianoforte, op.65. Verlag: C.F.Kahnt 

Nachfolger, Leipzig, (je Mk. 1.50.) 

Diese, von einem offensichtlich erfahrenen 

PMdagogen geschriebenen Sonatinen erfullen 



ihren instruktiven Zweck, den Anfanger mit dem 
ihm angewiesenen Tummelplatz von zwei Oktaven 
und einer Terz grundlicb vertraut zu machen, 
bei abwecbselungsreicher Berucksichtigung ver- 
schiedener Stricharten und Phrasierungsmoglich- 
keiten in einer sowohl den Formsinn als das 
melodische Empflnden recht solid bildenden 
Weise. Zur Ausfubrung des Klavierpartes kann 
sich der kleine Geiger mit einem gleich alten 
Freund der klavierspielenden FakultSt nutz- 
bringend vereinigen. 

259. Karl Weigh Funf Frauenlieder fur 
eine mittlere Stimme und Klavier. 
op. 8. Verlag: Robert Forberg, Leipzig. 
(Einzeln je Mk. 1.— .) 

Eine ausgepragte melodische Ader, an der 
man an und tur sich Freude haben konnte, ver- 
raten diese Lteder wohl nicht, aber sie lassen 
doch uberall die lohenswerte Absicht erkennen, 
durch selbstandige Fuhrung der Singstimme und 
cbarakteristisch ausgearbeitete Klavierpane, unter 
Aufwand weniger Mittel, fesselnde Gebilde zu 
schaffen. Gelegentliche harmonisch-melodische 
Reibungen aus Eigensinn der Motivdurchfuhrung 
konnten dabei mit gesteigertem Eindruck ver- 
mieden werden. w Die Elfen sangen", das fromme 
„Marienlied a und das ganz niedliche „Schlummer- 
liedchen 4 * (Gedicht von Rich. Leander) durften dem 
Komponisten viele Freundinnen gewinnen. 

260. Walter Niemann: Waldmfirchen. Funf 
Miniaturen fur Klavier. op. 29. Verlag: 
C. F. Kabnt Nachfolger, Leipzig. (Kompl. 
Mk. 1.50.) — Impromptu fur Klavier. 
op. 31. JEbenda. (Mk. 1.50.) 

So vornehm und sinnig empfundene und ge- 
staltete kleine Tonbilder, wie Niemann sie der 
klavierspielenden Welt in seinem op. 29 scbenkt, 
konnen ohne weiteres der Sympathie aller der- 
jenigen sicher sein, denen Klavierspielen weniger 
Fingerdressur, als vor allem Gemutskultur be- 
deutet. Technisch stellen sie etwa die Anspruche 
der leichteren lyrischen Stucke von Grieg. — 
Das Impromptu op. 31 ist bei der liebens- 
wiirdigen Brillanz und Eleganz seines Haupt- 
satzes, der mit einem imitatorisch-kantablen 
Zwischensatz abwechselt, schon mebr auf konzert- 
mSBige Wirkung bedacht und durfte, gemaB den 
detaillierten Nuancen, die der Komponist vor- 
schreibt, wiedergegeben, eines gunstigen Ein- 
drucks sicher sein. Otto Hollenberg 

261. Ethel Smyth: Streichquartett in 
e-moll. Verlag: Universal-Edition, Wien 
und Leipzig. 

Die bekannte englische Komponistin, Dirigentin 
und Frauenrechtlerin zeigt in dem vorliegenden 
Quartett ein anerkennenswertes Formtalent. Was 
sie aus ihrem (recht unbedeutenden) thematischen 
Material zu machen verstanden hat, das verrat 
jedoch nicht nur Routine und technische Be- 
gabung, sondern weit mehr noch eine echte 
Musizierfreudigkeit, die sich ganz unpathetisch 
gibt und weniger auf a u fie re Glatte als auf 
lebendige Klangwirkung bedacbt ist. Der zweite 
Satz wird das deutsche Publikum wohl allzusehr 
an den Matrosenchor aus dem „Fliegenden 
Hollander** erinnern. Sonst aber stort nichts 
den guten Eindruck des anspruchslosen, an- 
mutigen Werkchens. 

Dr. Richard H. Stein 






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KRITIK 



OPER 

BRAUNSCHWEIG: Das Hoftheater stand 
im Zcichen der Gaste. Von den beiden 
gastierenden Soubretten Wala Janczak und 
Frida Weber trug letztere, von den Koloratur- 
sangerinnen Else Hartmann und Irene Eden 
erstere den Sieg davon. Von den 68 Be- 
werbern urn die Stelle des Hofkapellmeisters 
kamen drei: Dr. Stiedry („Tristan und Isolde"), 
Dr. Felix Schreiber („Meistersinger a ) und 
Hofkapellmeister Karl Pohlig („Fidelio tt ) zur 
engeren Wahl; die Sterne der ersten erblafiten 
vor der Sonne des letzten, dem die reife Frucht 
also in den SchoB flel. Das Erbe des Direktors 
Dr. Hans Waag ubernimmt H of rat Richard 
Franz, der 15 Jahre lang als Schauspieler der 
Dresdener Hofbuhne angehdrte und zuletzt 
mehrere Stadttheater leitete. Als Gaste er- 
scbienen: Margarete Elb, Jacques Decker und 
O. Hagen. GegenwSrtig schleppt sich der Spiel- 
plan in ewigem Einerlei den Ferien entgegen; 
einige neu einstudierte Werke: „Die Maien- 
konigin", „Zierpuppen a , w Rosenkavalier a ,„Faust a 
und „Der Prophet" brachten einige Abwechselung, 
aber keinen grofien Nutzen. Ernst Stier 

I3REMEN: Als Neuheit gab man unter Walter 
" Wohllebes Leitung, von Curt Strickrodt 
trefflich inszeniert, den „Schutzenk6nig a , 
eine dreiaktige Spieloper von Julius Kulen- 
kampf, einem Bremer, Musik von Heinrich 
Zollner. Inhaltlich ist dies Stuck eine Ver- 
wechselungskomodie mit bekannten theatrali- 
schen Mitteln, aber liebenswilrdig und harmlos. 
Die Musik zeichnet sich aus durch Frische, 
Naturlichkeit und gefallige Melodik. In den 
Hauptrollen der beifallig aufgenommenen Oper 
waren Adolf Permann, Hans Siegfried, 
Willy Bader und die Damen Rosiger, Pecz 
und Blume tatig. — Das zweimalige Gastspiel 
von Amalie Torres (Paris), Violetta in „La 
Traviata" und „Madame Butterfly", erregte all- 
gemeines Interesse. Prof. Dr. Vopel 

BRUSSEL: Die Monnaie-Oper zeigt ihre 
letzte (34.) Vorstellung von „Parsifal" an. 
Der grofie kunstlerische wie pekuniare Erfolg 
blieb dem Werke treu bis zuletzt. — Von inter- 
essanten Neueinstudierungen sind zu nennen 
„Louise* von Charpentier und aL'fitranger", die 
hochinteressante Oper von Vincent d'Indy. — 
Zum Schlufi der Saison bereitet die Direktion 
das alljihrliche Wagner-Festival („Tann- 
hiuser a , „Lohengrin a , „Tristan a und „Ring a ) 
unter Kutzschbach und Lohse und mit 
deutschen Kunstlern vor. Felix Welcker 
pvRESDEN: Die weiteren Auffuhrungen von 
*-* Wagners ^Parsifal" haben den Beweis er- 
bracht, dafi die hiesige Oper fur die meisten 
Partieen dieses Werkes doppelte Besetzung aus 
eigenen Krfiften stellen kann. Wir hatten sogar 
drei TrSger der Titelrolle. Nach Vogelstrom 
sang Adolf Loltgen den Parsifal und wufite 
mit Gesang und Darstellung sich voile Achtung 
zu erringen, obgleich er vielleicht ein wenig zu 
reprasentativ war, d. h. den Kothurn des Helden- 
tenors nicht v611ig abgelegt hatte. Fritz Soot, 
der dritte Vertreter des reinen Toren, war in 
Erscheinung und Darstellung glanzend und bot 
auch stimmlich sehr Gutes. Elena Forti ist 



XIII. 15. 



O 



eine stimmlich bedeutende und darstellerisch 
fesselnde Kundry; Walter Soomers in jeder 
Hinsicht untadeliger Amfortas liefi im Verein 
mit den genannten Leistungen den Gedanken 
an eine sogenannte zweite Besetzung nicht auf- 
kommen, zumal da auch Ludwig Ermold als 
Klingsor noch Bedeutendes bot. Hermann 
Kutzschbach, der am Dirigentenpult Ernst 
v. Schuch abloste, stand durchaus auf der Hohe 
seiner Aufgabe. Seltsamerweise hatte man nur 
fur Gurnemanz, die umfangreichste Partie des 
Buhnenweihfestspiels, einen einzigen Singer vor- 
bereitet und das rachte sich bald, denn da Georg 
Zottmayr heiser wurde, mufite man doch einen 
Ersatzmann von auswarts herbeirufen, nfimlich 
den Prager Bassisten Zee, der gewifi recht Gutes 
bot, aber den trefflichen heimischen Sanger doch 
nicht voll ersetzen konnte. — Eine fast voll 
stfindige Neubesetzung erfuhr „Zar und Zimmer- 
mann" von Lortzing. Crete Merrem war eine 
ebenso anmutige wie glockenklar singende Marie 
Waldemar Staegemann konnte trotz schatzens- 
werter Leistung einen Scheidemantel oder Perron 
in der Partie des Zaren nicht vergessen machen, 
dagegen entfaltete Hans Lange als Peter Iwanow 
so viel stimmliche Frische und Schulung, so viel 
munteres, liebenswurdig-drolliges Spieltalent, dafi 
die Hoffnung, in ihm einen vorzuglichen jungen 
Tenorbuflfo zu gewinnen, schon als erfullt er- 
schien. Auch Emil Enderlein brachte in der 
Romanze des franzosischen Gesandten seinen 
edlen, klangvollen lyrischen Tenor zu bester 
Geltung. F. A. Gei filer 

CRANKFLJRTa. M.: Paul von Klenaus „Su- 
* lamith" und Wol f-Ferrari's w Der Liebhaber 
als Arzt" haben miteinander nur das eine ge- 
mein, dafi sie zusammen ihre Erstauffuhrung 
hier erlebten. Klenaus Impressionismus liegt 
die farbengluhende Vision, die 0berschw3nglich- 
keit und IntensitSt des Empfindens im hohen 
Liede Salomos aufierordentlich gunstig. Durch 
den breiten Strom einer grofizugigen Melodik 
erhalten besonders die lyrischen Szenen eine 
starke musikalische Wirkung. In diesem Opern- 
akt in sechs Bildern fehlt ja der greifbare 
dramatische Kern, auch ist die Singstimme so 
behandelt, dafi man sich gegen den Eindruck 
einer grofien Balletpantomime, wie ihn die Russen 
kennen, nur schwer erwehren kann. Zumal die 
grofien Szenen mit Chor wirken mehr dekorativ 
buhnenmfifiig als dramatisch konzertal. Rein 
musikalisch genommen hat der Impressionismus 
Debussy's bei von Klenau mehr Ruckgrat, mehr 
Knochengerust erhalten, es steckt m&nnliche 
PrSgnanz in manchem Orchestermotiv, besonders 
die lyrischen Partienen sind in sich vollendet. 
Es ist sehr erfreulich, dafi sich unsere Oper 
dieser Ehrenpflicht, ein solch bedeutsames Werk 
aufzufuhren, unterzogen hat. Dr. Rottenberg 
brachte mit feinem Stilgefuhl gerade das lyrische 
Pathos dieser Musik wundervoll zur Geltung. 
Frau Sellin sang und spielte die Sulamith mit 
hingebendem Temperament, Herr Breitenfeld 
sang den Salomo mit der ganzen Fulle seines 
edlen und m3nnlich kriftigen Organs. —Wolf- 
Ferrari zeigt in seiner Komodie eine reife 
Meisterschaft. Dieses witzige und rhythmisch fein- 
sinnige Orchester, die geschickte Behandlung der 
Gesangstimmen, nicht zuletzt die meisterliche Be- 

Griqinal from 12 
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178 



DIE MUSIK XIII. 15: 1. MAIHEFT 1914 



handlung der musikalischen Formen, die gefailige 
Melodik geben dem Werkchen einen Reiz sonder- 
gleicben. Es ist Rossini ins Moderne fibertragen. 
Kapellmeister Egon Pollak hatte der graziosen, 
aber auBerordentlich schweren Musik eine kolos- 
sale Arbeit gewidmet. Man erlebte eine Auf- 
ffihrung, der aber auch gar keine Erdenschwere 
anhaftete: eine Dirigentenleistung ersten Ranges. 
Frau Boennecken sang cbarmant und herzlich 
das junge Tdchterchen, Frl. Uhr konnte als 
Anstifterin der Komodie ihre ganze sinnlicb 
prickelnde Anmut entfalten, Herr Stock charak- 
terisierte den Alten sehr fein, und Herr Gentner 
sang den Liebhaber, wie ein musikalischer Tenor 
eine dankbare Partie singt. Das Quartett der 
MedizinmSnner war ausgezeichnet. Wiederum 
also ein Abend, der die Frankfurter Oper in einer 
auBerordentlichen LeistungsfShigkeit zeigte. 

Karl Werner 

GRAZ: Fritz Fe inh als hinterliefi als Hollander 
einen in jeder Beziehung unvergleichlichen, 
als Rigoletto einen hochinteressanten Eindruck, 
Frau Cahier uberwfiltigte als Ortrud durcb 
stimmlichen und darstellerischen Ausdruck und 
imponierte als Carmen durcb die packende, aber 
niemals derbe Realistik ihrer Auffassung. Als 
Margarethe in der gleichnamigen Gounod'schen 
Oper und als Micaela zeigte Gabriele von 
Leskyen eine hubsche Stimme, aber sonst 
nicht viel mehr, was zu Gastspielreisen an 
groBeren Bfihnen berechtigen wfirde. — Auf 
Engagement sang Rudolf Waldburg den Tann- 
hSuser und verriet recht gutes Material und 
bildungsfahige Begabung. Sein Engagement ist 
zustande gekommen, obwobl er seinen Vor- 
glnger Willy Tosta, der eben wieder einen 
ausgezeicbneten strahlend-frischen Lohengrin 
sang, keineswegs erreicht. Johanna Perthold 
debfitierte als Valentine („Hugenotten a ) und 
Brunnhilde („Walkfire a ): ungemein schones, ge- 
klSrtes Spiel, krSftige, aber leider verschleierte, 
heisere Stimme, daber fur Graz vielleicht docb 
nicht geeignet. Dr. Otto Hod el 

HALLE (SAALE): Nach Puccini's „Madchen aus 
dem goldenen Westen** und dem weihevollen 
„Parsifal a brachte unsere Oper als dritte Novitat 
dieUrauffuhrung des einaktigen musikalischen 
Lustspiels „Der Zufall" von Hans Dahlmann 
(Nina Falkenberg) mit der Musik von Bruno 
Heydrich, dessen fruhere Opern „Amen a und 
„Frieden" vor Jahren fiber einige Buhnen ge- 
gangen sind. Dem Stficke liegt eine frei be- 
arbeitete Novelle von Barili zugrunde. Im Hause 
des etwas blasierten, reichen genuesischen Ad- 
vokaten Marini Ercole hat sich eine groBe mas- 
kierte Gesellschaft zusammengefunden, die aber 
doch nicht vermochte, den Gastgeber, der das 
Gewand eines Mandarinen angelegt hat, amusant 
zu unterhalten. Er hat sich im Gegenteil den 
ganzen Abend fiber gelangweilt, wie er am 
Schlusse des Festes seinem im Spiele unglfick- 
lichen Freunde Felice gesteht. Felice meint, fur 
ihn g3be es nur noch eine Rettung: sich einmal 
ernstlich zu verlieben, ein Mittel, das der reiche 
Lebemann ablehnt, da er nur ein Weib voll 
hochster k5rperlicher, geistiger und seelischer 
Vorzfige lieben konne. Der Zufall ffihrt bald 
darauf solch ein edles Geschopf in sein Haus. 
Eine Unbekannte, der es gelingt, zwei Polizisten 
von der Spur ihrer verfolgten Freundin abzu- 



n 



Google 



lenken, flfichtet in das offen stebende Haus des 
auf dem Diwan eingescblafenen Ercole. Ihr 
Versuch, den Schlafenden zu wecken, miBlingt, 
und sie rettet sich vor den Verfolgern auf den 
Erker. In dem Augenblicke, als die Verfolger 
wahnen, die rechte Spur gefunden zu haben, 
tritt ihnen die Unbekannte entgegen und gibt 
sich ffir die Gattin des Advokaten aus. Ercole 
fibersieht sofort die Lage und geht auf die ibm 
zugemutete Rolle ein, und es gelingt ihnen, die 
Polizei so lange hinzuhalten, bis die Freundin 
der Unbekannten sich auf das ScbiflF geflfichtet 
bat und den Hafen verllGt. Ercole aber ist von 
der Fremden so bezaubert, dafi er das Spiel in 
die Wirklichkeit fibertragen mochte und sich um 
ihre Hand und Huld bewirbt und schlieBlich 
auch Erhorung findet. Das geschickt entworfene 
Textbuch hat Bruno Heydrich leider nicht so 
komponiert, wie man es von ihm nach seinem 
„Frieden* erwarten durfte. Der musikalische 
Lustspielton ist zu wenig betont. Mit grofiem 
Pathos und breiten Gesten ist einem solchen 
Stoffe nicht gedient. Am besten ist noch das 
verfolgende Polizistenpaar illustriert, wahrend 
die Soloszene zwischen der Unbekannten und 
Ercole etwas flach geraten ist. Auch in der 
Wahl der Themen ist Heydrich nicht immer 
mit der notigen Selbstkritik verfahren, sonst 
hatte er den fatalen Anklang an die „Schlosser, 
die im Monde liegen" recht gut vermeiden 
konnen. In der Instrumentierung ist manches 
reichlich dick aufgetragen, anderes durchsichtig, 
dem Stoffe entsprechend, so dad der kritische 
Zuhorer nirgends recht froh werden kann. — 
Die Besetzung der Rollen entsprach nicht uberall 
den Erwartungen. SusanneStolz traf denStil am 
wenigsten. Ffir den absagenden Otto Rudolph 
sprang in der letzten Minute der Komponist, 
der als Heldentenor in Aachen und Koln frfiher 
groBe Triumphe feierte, selbst rettend ein. Recht 
gut waren die Polizisten durch die Herren Fr. 
Gruselli und Franz Schwarz vertreten. Auch 
Alfred Fahrbach fand sich mit der Partie des 
Felice Fenoglio ansprechend ab. Theo Raven 
hatte die Novitat wirkungsvoll inszeniert, und 
Kapellmeister H. H. Wetzler leitete die Auf- 
ffihrung mit dem ihm eigenen Schwunge. 

Martin Frey 

HANNOVER: Seit 5. April hat nun auch 
unser Konigliches Theater seinen 
„Parsifal a . Es ist damit in den Wettkampf 
der Bfihnen, das Bfihnenweihfestspiel wfirdig 
herauszubringen , eingetreten und mit der 
hochsten Anspannung aller Krafte, unter person- 
licbem Bemfihen seines Leiters, des Barons 
von Puttkamer, um eine stilvolle Inszenierung 
hat es nicht vergeblich an der Losung dieser 
hehren Aufgabe gearbeitet. Die wundervollen 
Dekorationen stammten aus dem Atelier von 
Hans K autsky. Ffir den macntigen romanischen 
Kuppelbau des in gewaltigen Dimensionen ge- 
haltenen Gralstempels ist der Mainzer Dom 
vorbildlich gewesen. Leider fehlten die Wandel- 
dekorationen! Die Verwandlungsmusik erklingt 
bei heruntergelassenem Vorhang. Die musi- 
kalische Leitung Karl Gilles forderte die 
Schonbeiten der Partitur restlos zutage, indem 
nach Stil und Wesen dem Kunstwerke vdllig 
entsprochen wurde. Die wertvollste Stutze der 
Aufffihrung war das Koniglicbe Orchester* 

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KRITIK (OPER) 



179 



das rechte Wunder eines abgekiarten Spiels 
vollbrachte. Unendliche Sorgfalt und gebildeter 
Geschmack war an die Inszenierung und Regie 
gewandt, in der Oberregisseur Derichs der 
vornehmen Gemessenbeit und ausdrucksvollen 
Plastik, womit sich die szenischen Vorgfinge in 
dem einzig gearteten Drama abzuwickeln baben, 
vollig Genuge tat. Lobenswert war auch die 
szeniscb-dekorative und maschinelle Einrichtung 
des Oberinspizienten Mund. Bei der ersten 
Auffuhrung gab Merter terMer einen setar 
annehmbaren Parsifal, Gertrud Kappel eine 
Kundry, die sich sctaon weit uber das 
MittelmaB erhob, Rudolf Moest einen warm 
empfundenen, innerlich abgekiarten Gurne- 
manz, Kronen einen Amfortas mit charakter- 
vollen Akzenten, Paul einen glaubwurdigen 
Vertreter des DSmonischen und Rabot einen 
stimmkraftigen Titurel. Recbtes Gewicht war 
auf eine stimmlich und klanglich wirkungsvolle 
Durchfuhrung der Chore gelegt. Die Blumen- 
madchenszene war ein Kabinettstuck musi- 
kalischer und darstellerischer Delikatesse. Bei 
der zweiten Auffuhrung nahm sich Fr.Walleni 
der Rolle der Kundry mit recht dramatischem 
KSnnen an, wahrend Fleischer mit eindring- 
licher Belebung des Ausdrucks den Amfortas 
sang. Der Bayreuther Parsifal Heinrich 
Hensel zeigte sich bei gleichem Anlasse in 
dieser seiner Glanzrolle. Eine anziehende 
Figur des „reinen Toren" gab am ersten Oster- 
tage bei der dritten Auffuhrung Curt Taucher 
aus Chemnitz ab. Die vierte und zugleich 
letzte Auffuhrung am zweiten Ostertage — um 
der Eigenart des Buhnenweihfestspieles entgegen- 
zukommen, hatte man zu den vier Auffuhrungs- 
terminen zwei Tage aus der Karwoche und die 
Osterfesttage gewahlt — geschah dann wieder 
mit eigenen Kriften. — Die anderen Ereignisse 
der Koniglichen Buhne traten in letzter Zeit 
gegen die Parsifal-Auffuhrung bescheiden in den 
Hintergrund. Es kam Anfang M8rz eine Neu- 
einstudterung von „Cavalleria rusticana" und 
„Bajazzo" unter Leonhardt heraus, und 
Mitte M2rz fanden Ehrengastspiele von 
Mafalda Salvatini (Amelia in „Maskenball") 
und Oskar Bolz (Siegmund, Jung-Siegfried, 
Raoul, Othello) statt, die im ganzen erfolg- 
reich verliefen. Endlich habe ich noch zwei 
Parsifal-Rezitationen von Ejnar Forchhammer 
unter Mitwirkung des Koniglichen Orchesters, 
das die Vorspiele und einige Bruchstucke aus 
dem Musikdrama vortrug, zu erwShnen. 

Albert Hartmann 

K6LN: Aus dem Opernhause ist nur eine im 
ganzen Idbliche Neueinstudierung von Adams* 
„Postillon von Lonjumeau" zu melden, die zwar 
nicht alle Solisten als prSdestinierte Trager ihrer 
Rollen bewahrte, aber dem jungen Tenoristen 
Carl Schroder Gelegenheit bot, alle Haupt- 
requisiten fur die allbekannte Parade -Titelflgur 
in zum mindesten binlfinglicher Weise zu be- 
tatigen. Paul Hiller 

I ONDON (M8rz): Enthusiastiscben Beifall 
*-* fanden die „Meistersinger a in einer Neu- 
besetzung an der Covent Garden Oper. 
Das vortrerYlich disponierte Orchester stand 
wieder unter der umsichtigen Leitung Albert 
Coates' aus Petersburg. Den grdBten Erfolg 
des Abends errang Paul Bender mit seinem 

o 



unubertrefflichen Hans Sachs. Die Leistung 
verdient stimmlich und schauspielerisch das 
hochste Lob, und Bender hat nach seinem 
gianzenden Amfortas und Wotan auch in der 
Rolle des Dichter-Schusters den besten Eindruck 
hinterlassen. Neu waren Sembach als Walther, 
Schramm als David und Fonss als Pogner, 
die alle ungeteilten Beifall fanden. Die uber- 
aus erfolgreiche Saison endete mit zwei Extra- 
vorstellungen des „Parsifal a in schwacberer Be- 
setzung, die jedoch viel des Schonen boten. 
Neu war der Gurnemanz Richard Hottges* 
aus Koln. L. Leonhard 

MAINZ: Zwei deutsche Urauffuhrungen, 
*** darunter die jungste Oper von Leoncavallo, 
waren geeignet, eine besondere Anziehungskraft 
auszuuben. Wabrend der franzosische Einakter: 
„War einst eine Schaferin" von Marcel 
Lattes, eine unglaublich langstielige Idylle im 
Geschmack des Rokokozeitalters, vermSge ihrer 
kraftlosen, zuckersuBen Lyrik, ohne personlichen 
Einschlag, jeglichen Erfolges verlustig ging, 
wurde Leoncavallo's zweiaktige Musiktragodie 
„Zigeuner a mit alien Zeichen ungewohnlichen 
Interessesentgegengenommen. Wie im„Bajazzo a 
spielen auch in diesem dramatisch auBerordent- 
lich wirksamen Werke die starksten Leiden- 
schaften: Liebe, Haft, Eifersucht und Rache die 
Hauptrollen. Das Textbuch, nach einer Dich- 
tung Puschkin's geschrieben, ist, wie zu er- 
warten war, von starker Romantik und spannender 
Entwickelung, mit seiner herzbeklemmenden 
SchluBkatastrophe — die beiden Liebenden er- 
leiden in einer abgeschlossenen Waldhutte den 
Flammentod — bedeutet es eine erneute Aus- 
beute des einst so beliebten veristischen Ge- 
schmackes. Dafi Leoncavallo als Meister kraft- 
strotzender, farbenprachtiger Orchestereffekte, 
mit seiner Vorliebe fur sensationelle, aufregende 
Buhnenwirkungen Gefallen an dem kontrast- 
reicben Stofffinden konnte, ist wohl zu verstehen. 
Mit grofier Sicherheit und kunstlerischer Routine 
wufite er den Ereignissen und Vorgangen auf 
der Szene wirksamen musikalischen Ausdruck 
zu verleihen. Der uppige Wohlklang gut er- 
fundener Melodieen ist auch in seinem neuen 
Werk von unmittelbarer Wirkung. Am besten 
gelingen ihm wieder Schilderungen tragischer 
Konflikte, fur die er als gewiegter Tecbniker die 
packende Gewalt seines grofien musikdrama- 
tischenKonnens einzusetzen bat. Die Auffuhrung 
unter Albert Gorters groBzugiger Leitung ver- 
lief in mustergultiger Weise. Margarete G a u n t i er, 
August Gesser und Josef Degler als Vertreter 
der Hauptrollen boten hochzubewertende, stimm- 
lich wie darstellerisch sorgsam ausgearbeitete 
Leistungen. Leoncavallo, der behabig drein- 
scbauende, sympathische Maestro, der die Ein- 
studierung in seiner Gegenwart hatte vornehmen 
lassen, wurde enthusiastisch gefeiert. Nun wird 
sich unsere Buhne mit vollem Eifer noch dem 
Studium der Wagnerschen „Ring a Trilogie zu wid- 
men haben, die den AbschluB der diesjahrigen 
Saison und zugleich der Tatigkeit Hofrat 
Be h rends bedeutet, der als Intendant an das 
Frankfurter Schauspielhaus berufen wurde. 

Leopold Reicher't 

MUNCHEN: Am 15. April hat unsere Hofoper 
die „Elektra a aufgefuhrt. Richard StrauB 
dirigierte, Frau Bahr-Mildenburg sang und 

Original from 12* 

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180 



DIE MUSIK XIII. 15: 1. MAIHEFT 1914 



spielte die Klytamnestra. Der Darstellungsweise 
dieser Kunstlerin gelingt ein Wunder, von dem 
wir Jungeren — auf der Opernbuhne wenigstens 
— kein Vorbild mehr erlebt baben: die Ver- 
menschlichung des „groflen Stils". Man darf 
dabei nicht an jene fleifiigen Brunnhilden und 
Isolden denken, deren kuhles Raffinement alles 
Monumentale ins Salondamenhafte verniedlicht. 
Frau Bahr-Mildenburg zieht umgekehrt alles 
Menschliche, alien Rohstolf psychologischer Be- 
obachtung zur Hohe des „grofJen Stils" empor, 
sie arbeitet mit den feinsten Einzelzugen und 
allem scheinbar Improvisatorischen vollendetster 
schauspielerischer Technik, ohne dem Stil ihrer 
Rolle das Geringste von seinen breiten und 
grofien Wirkungen zu nehmen. Diese Kunst- 
lerin erledigt durch ihr Beispiel alle Erorte- 
rungen uber alte und neue Darstellungsschule, 
ja ich glaube, dad solche Erorterungen nie mog- 
lich gewesen waren, wenn man ein Beispiel wie 
das ihrige stets hatte vor Augen haben konnen. 
Richard StrauR interpretierte sein Werk in der 
bekannten Weise, die auch den Widerstrebenden 
mitreiflt: mit dem straffen rhythmischen Elan, 
der tiefen Beseelung alles Kantilenenartigen und 
vor allem mit der scharfen Deutlichkeit, die 
auch bei den sturmiscbsten Temperamentsaus- 
bruchen klar in den feinen Mechanismus des 
Orchestersatzes schauen lSQt. 

Alexander Berrsche 

ROSTOCK: Wolf-Ferrari's „Schmuck der 
Madonna* 4 , von Kapellmeister Klausner 
sorgfaitig einstudiert, envies sich als recht aufier- 
licher und unerquicklicher Opernschlager, der 
beim grofien Publikum lebhaftes Interesse her- 
vorrief. Zollners „Versunkene Glocke" wurde 
sehr gut neu einstudiert, errang aber wenig Er- 
folg. Zum SchluB der Spielzeit veranstaltete 
Direktor Scbaper eine festliche Auffuhrung des 
,, Tristan" unter Gustav Brechers geistvoller 
Leitung. Menzinsky sang und spielte einen 
tief empfundenen Tristan; die Isolde von Frau 
Rusche-Endorf, die Brangfine von Frau Marie 
Gotze und der Marke des Herrn Karl Braun 
befriedigten mehr nach der rein gesanglichen 
als nach der dramatischen Seite. Das Orchester 
leistete Vorzugliches. Der ganzen Auffuhrung 
eignete hoher Kunstwert. 

Wolfgang Golther 

STUTTGART: Das groBe Ereignis der Berichts- 
zeit war die Erstauffuhrung des „Parsifal a . 
Die Zuruckhaltung der Auffuhrung bis zur 
Feierzeit derOsterwoche und die in musikalischer 
und szenischer Gestaltung durchaus weihefest- 
liche Darstellung haben den Charakter des 
Buhnenweihfestspiels rein und ungetrubt er- 
halten. Max von Schillings und Emil Ger- 
hfiuser haben sich als Leiter des Musikalischen 
und Szenischen als echte Gralshuter erwiesen, 
die auch noch die leichten Schatten, wie sie 
besonders im zweiten Akt in der UnzulSnglich- 
keit der szenischen Bilder erschienen, mit ihrer 
kunstlerischen Kraft aufhellen werden. Die 
stolze Absicht und Moglicbkeit, das Werk ganz 
mit eigenen KrSften herauszubringen, wurde 
leider durch ein plotzliches Versagen unserer 
Kundry, Sophie Palm-Cordes, vereitelt. In den 
funf vom Publikum geradezu fieberhaft er- 
sturmten Auffuhrungen erschienen drei ver- 
schiedene Kundrys. Warum nicht eine wirk- 

o 



lich bedeutende von erster Stelle? Das hatte 
besser zum BGhnenweihfestspiel gestimmt als 
der schon im gewohnlichen Opernrepertoire oft 
stdrende Wechsel von Verlegenheitsgastspielen. 
Als Parsifal erreichte Rudolf Ritter besonders 
nach der lyrischen Seite mit warmer, lichter 
Tongebung und innerlich belebter Darstellung 
starke Wirkungen. Als Gurnemanz erschienen 
Reinhold Fritz und Otto Helgers in den 
Auffuhrungen wechselnd, beide mit kostbarem 
Stimmklang gesegnet, der erstere, fur Bayreuth 
schon ausersehen, seiner ganzen Erscheinung 
und seinem kunstlerischen Temperament nach 
wie geschaffen fur diese Partie. Theodor 
Scheidl, ebenfalls fur Bayreuth gesichert, ge- 
staltete den Amfortas mit lebendigem dra- 
matischen Ausdruck. Fur Klingsor besitzt 
unser Albin Swoboda, der andere musik- 
dramatische Charaktere so treffsicher und wirk- 
sam zu zeichnen versteht, nicht den kalten, 
dusteren und bannenden Klang in seiner Stimme. 
BeifallsSufierungen unterblieben bei den Auf- 
fuhrungen auf Wunsch der Intendanz. 

Oscar Schroter 
WMEN: Franz Schmidts „N o t re-D a m e a , 
w bei der Urauffuhrung in der Hofoper 
mit auQerordentlichem Beifall, ja in einzelnen 
Momenten mit Jubel begruOt, war nichtsdesto- 
weniger eine Enttauschung fur all jene, die vom 
Musikdrama unserer Tage mehr fordern, als ein 
grobgezimmertes, in ubler Panoptikumromantik 
schwelgendes Textbuch und eine Musik, die sich 
kaum jemals zu wahrhaftem, innerlich bewegtem 
dramatischen Ausdruck verdichtet, fast nie von 
den seelischen Zustanden der handelnden Men- 
schen Entscheidendes aussagt und sich mit der 
flussigen Aneinanderreihung wohllautender, eine 
gewisse auQere Noblesse immer wahrender 
Phrasen begnugt. Gar nicht davon zu sprechen, 
dafi in diesem Werk nirgends ein neuer Ton 
angeschlagen wird, dafl kein starker Ausdrucks- 
wille nach neuen Moglichkeiten tondramatischer 
Gestaltung sucht oder gar ein Schritt weiter in 
der Eroberung eines neuen Opernstils gemacht 
wird: mit Dingen von solcherSeltenheit, wie sie 
oft jahrzehntelang nicht zur Erfullung gelangen, 
darf man nur dann messen, wenn man der 
Genialitat gegenubersteht, die durch heftige 
Uberraschungen von der Heerstrafle fortlockt, 
aber die zu erwarten selbst die Sehnsucht nicht 
berechtigt, die nach ihr die Arme ausbreitet. 
Mit ihren UberwUltigungen zu rechnen, wire 
toricht, und es stunde schlimm urn unser Theater, 
wenn man alles Mindergeartete von edler 
Tuchtigkeit ablehnen wollte; ihr Mangel mufi 
nur hier ausdrucklich festgestellt werden, wo 
eine faktiose Liga geneigt scheint, das Werk 
eines guten Musikers von ganz undichterischem 
Wesen (rtdichterisch** nicht nur im Sinn der 
Textunterlage, sondern der ganzen kunstlerischen 
Abart) zum Meisterwerk auszurufen — freilich 
dieselben Verteidiger der w Gesundheit a (unter 
Anfuhrungszeichen), der soliden MittelmfiQig- 
keit,die furgroQeKunsterscheinungen wie Mahler 
und StrauB nur Hohn und Verdachtigung ubrig 
hatten und haben. Obendrein ist jene *Gesund- 
heit" nur eine scheinbare; in diesem Werk 
wenigstens, das sicherlich nicht aus schlecbten 
Nerven kommt, aber aus einer Robustheit, die 
gegen feinere Reize immun ist, dafur aber 

Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



KRITIK (OPER) 



181 



auch stumpf gegen derbe Theatergifte. Ich 
wenigstens kann mir schwer Ungesunderes 
denken (im Sinn der hoheren Gesundheit 
einer hellen, schlanken, beweglichen Geistig- 
keit) als diese dramatische Hintertreppenphan- 
tasie, diese Wachsfigurenkabinettsammlung von 
Greueltaten, Frommelei, Zigeunerromantik, diese 
Szenen, die sich zwischen geheimnisvollen ge- 
raubten Kindern, verkriippelten Halbtieren und 
bosen Priestern abspielen; und es ist das Gluck 
der Musik, die dazu gemacht wird, daft sie keine 
dramatische, psychisch widerspiegelnde ist, und 
daft in ihr ein seltsames Problem steckt: daft 
sie eben dramatiscb genommen vollkommen 
unwahr ist, aber sicherlich von keinem unwahren 
Kunstler kommt, sondern von einem, derseinen 
Text mit Musik behangt, statt ihn in Musik urn- 
zusetzen; der ganz seiner offenbar unkultivierten 
NaivitSt folgt, die an die Stelle thematischer 
Charakteristik, der seelenkundenden Orchester- 
sprache oder selbst der Tonmalerei ein schon- 
klingendes, von ein paar Erinnerungsmotiven 
durchsetztes melodisierendes, kaum jemals in 
fester Kontur umrissenes Improvisieren setzt. 
Sicher, daft — von der Hausmeisterromantik des 
Textes ganz abgesehen — auf solche Weise 
kein „gesundes tt Kunstwerk zustande kommt: 
weil es unorganisch ist, weil die zwingende 
innere Beziehung zwischen dem Drama und der 
Musik fehlt. Gift fur den unsicheren Geschmack 
des Publikums. Die Worte Savigny's, der den 
„Notre-Dame"-Dichter Victor Hugo bei seiner 
Aufnahme in die Akademie mit den Worten 
begruftte: w Vous avez introduit Tart sc6nique 
dans la literature", und der sich auf das Wort- 
spiel „art sc6nique a und „ars6nique a nicht wenig 
zugute tat, ist aus dieser Perspektive heraus 
auch auf Schmidts Werk anzuwenden. Nicht 
zuletzt deshalb, weil gerade die Elemente fehlen 
oder nur fluchtig angedeutet sind, die ein ge- 
bildeter Kunstler aus dem Roman ubernommen 
hatte: die Notre-Dame-Atmosphare, das grofie 
Symbol der Kirche, das Zeitbildliche, die Volks- 
psyche, die in der Karnevalsbelustigung, der 
Befreiung der Delinquentin aus Henkershand, 
der Verspottung eines unselig hSBlichen Kruppels 
und in einer Hinrichtung nur Anreiz und Lust 
der Pobelinstinkte findet — nur das Kolportage- 
hafte ist geblieben. Dazu in der Musik eine 
verhSngnisvoll retardierende Neigung zu Mono- 
logen, endlosen Erzahlungen, Vor-, Nach- und 
Zwiscbenspielen, die die szenische KontinuitSt 
aufhalten oder ganz vernichten. Drei Stellen 
als Beispiel fur Schmidts dramatische Unzu- 
llnglichkeit: in dem Augenblick, in dem Esme- 
ralda durch den verwachsenen Glockner dem 
Henker entrissen wird und in dem ein Aufschrei, 
ein fast unartikuliertes Toben der Menge laut 
werden mufite, wird ein sSuberliches Fugato an- 
gestimmt, in dem diese Erregung zum Ausdruck 
kommen soil; das Esmeraldamotiv, das die Oper 
beherrscht, ist ein — an sich vorzuglich er- 
fundenes — ungarisches Thema: in der franzo- 
sischen Atmosphfire des Ganzen und als Charak- 
teristik einer spanischen Zigeunerin ein Fehlgriff, 
der fast zum Symptom wird; und wenn Quasi- 
modo in schaumendem Zorn einen Steinblock 
mitten in die blutdurstig frohlockende Menge 
schleudert, singt der Chor gemutlich und un- 
gestort weiter, ohne daft ein rasender Schrei des i 






Schreckens und des Schmerzes den vergnugten 
Gesang mitten drin zerrisse. Bei alledem: in 
dem Ganzen ist doch ein Etwas, das daran 
hindert, ein bundiges „Versungen und Vertan" 
festzustellen. Dieses Etwas liegt in der durch- 
aus sympathischen Person des bescheidenen, 
niemals um Auffuhrungen und Erfolge bemuhten, 
in stiller Zuruckgezogenheit intensiv arbeitenden 
und als interpretierender Kunstler auf das schonste 
musizierenden Tondichters; dann aber auch in 
dem Werk selbst, in dem sich trotz alles Fehlens 
uberzeugender, pragnanter Melodik, energischen 
symphonischen Aufbaues und des Eindrucks 
einer packenden Dramatikerfaust ein oft be- 
strickender Sinn fur orchestralen Wohllaut 
geltend macht, besonders in der oft faszinierenden 
und hier sogar eigenartigen Behandlung der 
Streicher in dem vagen Durchschimmern nebel- 
hafter Melodiestimmen durch das Geflimmer 
zerlegter Dreiklange in einer Smetana-Melan- 
cholie der (freilich weder sehr sinnlichen noch 
von starker erotischer Melodik getragenen) Liebes- 
themen. Vorallem aber in einem schonen Ernst 
der Tonsprache, einem Meiden alles Unvor- 
nehmen oder gar Rohen, ein paar feinen thema- 
tischen Bildungen und einem nicht zu ver- 
kennenden Temperament, das sich weniger in 
dramaiischen, als in rein musikalisch-dyna- 
mischen Steigerungen, einer lodernd schonen 
Warme des Kolorits aufiert. All dies aber doch 
eigentlich Dinge aufterhalb des Dramas, ja fast 
aufterhalb der Musik zu einer Oper; jedenfalls 
blofi — von der Opernperspektive aus betrachtet 
— sekundare Erscheinungen, die erst der pri- 
mfiren, der souveranen Tongestaltung, der musi- 
kalischen Psychologie, des uberzeugenden moti- 
vischen Gewebes, der ergreifenden lyrischen 
Ausbruche bedurften, um zum Schaffen eines 
Tondramas zu fuhren. Vielleicht aber weisen 
beide Werke Schmidts, die man in diesemjahre 
gehort hat, die Symphonie, die bei allem groften 
Zug und ihrer edlen Musikantenmeisterschaft 
doch auf ein theatralisches Talent zu weisen 
schien, die Oper, deren oft so undramatisches 
Musizieren und das verweilende Ausspinnen 
und Abschweifen ihrer Prfiludien, Interludien 
und Chore auf eine dritte Kunstart hin, in der 
Schmidt — gleich seinem von den gleichen An- 
hingern hocbgepriesenen, ernsten, durch den 
Willen zur Monumentalitat und durch starkes 
Konnen imponierenden Kollegen Prohaska — 
Bedeutsames schaffen mag: das Konzertoratorium 
oder die moderne Kantate, in der selbst eine 
grelle Textwahl gemildert wird, weil im Musik- 
saal die Drastik der Szene, der lebende Film 
wegfailt und die Phantasie des einzelnen aus- 
gleichend waltet. Jedenfalls wird man all der 
anziehenden QualitSten seines Wesens und 
seiner Musik halber gem wieder Neues von 
Schmidt horen, den man fQr die Unduldsamkeit 
und den Terrorismus seiner Parteig3nger, die 
ihn gern gegen die „krankhafte a , B spekulative a , 
w sensationslusterne a Moderne ausspielen mochte, 
nicht verantwortlich machen darf; und auch 
nicht fur die nicht ganz einwandfreie Propa- 
ganda seiner einstigen Orchesterkollegen, die 
sich als Ausfuhrende dem Applaus des Publi- 
kums eigentlich nicht fordernd anzuschliefien 
hatten. Die Auffuhrung war sehr schon; das 
Orchester spielte sich in einen wahren Klang- 

Oriqinal from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



182 



DIE MUSIK XIII. 15: 1. MAIHEFT 1914 



rausch hinein; S chalk HcB all die beim Horen 
so bestrickenden, erst bei nSherer Betrachtung 
ihre eigentliche Substanzlosigkeit offenbarenden 
Tonmischungen mit einem Temperament und 
einer Gestaltungskraft auffunkeln, die man nicht 
oft bei ihm erlebt; die Gutheil-Schoder, 
diese ganz groBe, tief beseelende, geniale Seelen- 
erschlieBerin und Gesangskunstlerin, die Herr 
Greg or schmachvoll zuruckdrSngt und monate- 
lang spazieren gehen 13Bt, gab der Esmeralda 
zuerst alle fremdartig reizvolle Schonheit der 
Zigeunerin und war dann nur mehr ein er- 
greifend armes Menschenkind, in Qual und 
Einsamkeit erschauernd, von allem Lockenden 
ihrer Welt fortgerissen. Weidemann gab dem 
„bdsen Priester" damonische GroBe und eine 
Wurde des Leids, die all das Torichte der 
Gestalt in ihrer Funfkreuzerroman-Grausamkeit 
vergessen macht; Mayr, als Quasimodo im 
AuBeren ganz die Verkorperung der grellen 
Phantasie Victor Hugos, laftt durch die wunder- 
volle Warme seiner flutenden Stimme das 
Seelische der verrenkten Figur in ruhrender 
Weise ahnen, und Frau Kittel neben den 
Herren Miller und Maikl schlieBt sich an- 
gemessen an. Nochmals sei, und gerade meiner 
vom Votum des Premierenpublikums abweichen- 
den Meinung halber, der auBergewohnliche Er- 
folg der Urauffuhrung festgestellt, der um der 
PersSnlichkeit Schmidts halber jeden herzlich er- 
freuen wird ; die Dissonanzenmudigkeit, die Freude 
an zwanzig gesanglichen Takten zeigte sich so 
sturmisch, daft man das, was moglicherweise 
daran symptomatisch sein mag, zur BegruBung 
eines „Retters aus der Not 44 zu steigern be- 
flissen war. WShrend durch Werke dieser Art 
nur die Verwirrung des Geschmacks gesteigert 
wird, zu der freilich jene am wenigsten bei- 
tragen sollten, die sich jahrelang in Vereins- 
grundungen und Auffuhrungen gerade fur die 
exklusivste Musik einsetzten, fur Ansorge, Reger, 
Schonberg, Streicher, Webern und die sich durch 
die Hymnen, die sie jetzt bei diesem dichterisch 
abscheulichen und musikalisch sympatbischen, 
aber physiognomielosen Werke anstimmen, in 
den Verdacht bringen, daft es ihnen weder da- 
mals noch jetzt um die Sache, sondern nur um 
die eigene kleine Personlichkeit ernstlich zu 
tun war. Richard Specht 

7ORICH: Der50.GeburtstagEugen d'Albert's 
" wurde im Stadttbeater durch die Auffuhrung 
des Einakters „Abreise* gefeiert. Auller der 
Ouverture vermochte das musikalische Lustspiel 
jedoch kein grofieres Interesse abzugewinnen. 
Dr. Berthold Fenigstein 

KONZERT 

A MSTERDAM: Das Hauptereignis der letzten 
" Monate war das Auftreten von Claude De- 
bussy und von Arnold Schonberg mit eigenen 
Werken, als Dirigenten des Concertgebouw-Or- 
chesters. Debussy war noch niemals in Amster- 
dam gewesen, obwohl Mengelberg, Dopper und 
Cornelis offers seine Orchesterwerke (Iberia, 
La Mer, Nocturnes, Prelude a Papres-midi d'un 
faune) dirigierten; der franzosische Tonsetzer 
wurde mit Enthusiasmus gefeiert. Schonberg, 
naturlich schwieriger zu verstehen als Debussy, 
dirigierte seine Funf Orchesterstucke und hat 

o 



damit hier wirklich einen gewissen Erfolg erzielt. 
Nachsten Winter wird Mengelberg mit dem 
Concertgebouw-Orchester und dem Toonkunst- 
Chor die „Gurrelieder a zu Gehor bringen. — 
Toonkunst gab unter Mengelbergs Leitung 
und unter Mitwirkung der Damen Noordewier 
und de Haan und der Herren George Walter 
und Johannes Messchaert eine gldnzende Auf- 
fuhrung von Beethovens „Missa Solemnis". Die 
„Koninglijke Oratoriumvereeniging" bot 
unter Anton Tierie, ebenfalls mit dem Concert- 
gebouw-Orchester, Bachs Johannes-Passion und 
die „Christelijke Oratoriumvereeniging" 
unter Johan Schoonderbeek Mendelssohns 
„Elias a . Chr. Freijer 

BERLIN: In der Stillen Woche hat die Sing- 
akademie unter Leitung Georg Sc hu- 
man ns wieder die beiden Bachschen Passionen 
nach den Evangelien des Johannes und des 
Matthaus aufgefuhrt; die erstere in ihrem Saale 
am Grundonnerstag, die andere Montags in der 
Garnisonkirche und dann am Karfreitag wieder 
in ihrem eigenen Heim. Die letztere Auffuhrung 
war sogar die hundertste, die dieser Gesang- 
verein uberhaupt veranstaltet hat, ungerechnet 
die offentlichen Generalproben. Es war eine 
kunstlerische Tat von weittragender Folge, als 
die Matthauspassion am 11. Marz 1829 — genau 
100 Jahre nach ihrer ersten Vorfuhrung in der 
Leipziger Thomaskirche unter ihres Schopfers 
Leitung — in der Singakademie zu Berlin nach 
vieljahrigem Schlafe zum ersten Male wieder 
erklang. War das Werk doch nach dem Tode des 
Thomaskantors (1750) der Welt so gut wie verloren 
gegangen, nicht allein dieses Werk, sondern fast 
auch die ganze reiche Fulle alles dessen, was 
der Meister uberhaupt an Chorwerken geschaffen 
hatte. Nach der damaligen Wiedererweckung 
der Matthauspassion begann man sich ganz all- 
mShlich, wenn auch recht langsam, auf die 
andern Werke Bachs zu besinnen; den eigent- 
lichen AnstoB zu der Wiederbelebung der Bach- 
schen Musik hat aber die erste Auffuhrung der 
Berliner Singakademie gegeben, derenGeschichte 
Professor Schumann in einer kurzen Obersicht 
dem Programm der hundertsten Auffuhrung an- 
gefugt hat. Und diese hundertste gereichte dem 
Dirigenten wie dem Verein ebenso zur Ehre wie die 
erste. Noch selten habe ich den gewaltigen Ein- 
gangschor, die Chorale wie uberhaupt alle Chor- 
sfitze geistig so lebendig, so kraftvoll im Ausdruck, 
so klangschSn wie diesmal gehort; es war, als ob 
jedes einzelne Mitglied der SSngerschar dem 
Werke zuliebe sein Bestes gibe. Jeder Sanger, 
jeder Instrumentalist aus dem Philharmonischen 
Orchester war mit ganzem Herzen bei der Sache. 
In beiden Passionen sang Messchaert den 
Christus, Richard Fischer den Evangelisten, 
Eva LeBmann die Sopransoli. Durch Stil- 
sicherheit und Innigkeit des Ausdrucks hob sie 
sich vorteilhaft ab gegen Frau Mysz-Gmeiner, 
deren Organ der dunklen WSrme des eigent- 
lichen Altes ermangelt, deren Vortragsweise sich 
im modernen Liede heimischer fuhlt als in der 
Bachschen Musik. Seitdem Georg Schumann 
die Singakademie leitet, wird der Johannespassion 
in der Stillen Woche eine ebenso feste Stelle 
eingerSumt wie der des Matthaus am Karfreitag, 
so daft man die einander ebenburtigen Werke 
nacheinander in sich aufnehmen kann. 

E. E. Taubert 

Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



KRITIK (KONZERT) 



183 



Willy Burmester gab wieder einmal ein 
Konzert mit Orchester (dcm Philnarmonischen, 
Dirigent': Camillo Hildebrand), spielte jedoch 
nur die allbekannten Konzerte No. 1 von Bruch, 
No. 1 von Paganini (auf dem Programm als „in 
einem Satz" bezeichnet, wahrend es nur der 
erste war) und Mendelssohn, denen er nocb 
eine Reihe der bei ihm unvermeidlichen, von 
ihm bearbeiteten „Kleinen Stucke" mit Klavier 
(Emeric Kris) folgen liefl. Seine stupende Tech- 
nik und sein berrlicher Ton mussen dafur ent- 
schadigen, daB sein Vortrag oft sehr kfihl ist. 
— Der noch nicht dreizebnjShrige Wiener 
Geiger Sigmund Feuermann besitzt schon 
eine erstaunliche Technik, namentlich in der 
Bogenfuhrung; er scbeint auch gut musikalisch 
zu sein, sollte aber einen weniger blasierten 
Eindruck machen. Trefflich begleitet wurde er 
von Fritz Lindemann. — Eugenie Stoltz, 
die einzige Berliner Violoncellistin, die sicb 
kunstlerisch durchgesetzt hat, bekriftigte ihren 
guten Ruf durch den technisch wie musikalisch 
reifen Vortrag des prlchtigen d'Albert'schen 
Konzerts und ihres Parts im Brahmsschen 
Doppelkonzert, dessen Violinstimme nicht 
minder trefflich von Leopold Premyslav ge- 
spielt wurde. Das begleitende Bluthner-Orchester 
stand unter Fritz Stein bach, der mit der Ga- 
votte aus „Idomeneo" und mit der „Serenata 
notturna" (Koch. 239) von Mozart einen groBen 
Erfolg erzielte. Aber warum waren die Solisten 
in dieser Serenade, vor allem der erste Geiger 
(Konzertmeister Louis Persinger), auf dem 
Programm nicht genannt? Da „Basso" bei Mozart 
stets Violoncell und KontrabaB bezeichnet, 
hStte meines Erachtens ersteres Instrument 
unter den Solostimmen nicht fehlen durfen. 
Wilhelm Altmann 

Leo Sch ratten holz, der strebsame Dirigent 
des Symphonie-Ve reins, vermittelte in seinem 
2. Konzert die Bekanntschaft mit der Ouverture 
zu Maeterlinck's MSrchen „Der blaue Vogel* von 
Jaroslav KHftka, einem klar und ubersichtlich 
gebauten, harmonisch reizvollen und trotz des 
Fehlens einer ausgepragten Eigenart als Ganzes 
fesselnden Tonstuck, das eine bemerkenswerte 
Talentprobe darstellt. Willy Bard as spielte 
das Beethovensche G-dur Konzert mit sicherer 
Technik, geschmackvoll und solide, aber nichts 
weniger als hinreiCend. Den SchluB des Abends 
bildete Schumanns d-moll Symphonic — Eine 
Auffuhrung des Brahmsschen Requiems ver- 
anstaltete John Petersen mit seinem Aka- 
demischen Chor, unter Mitwirkung der Phil- 
harmoniker und der Solisten Claire Dux und 
Julius von Raatz-Brockmann. Der Gesamt- 
eindruck war nicht sonderlich erhebend. Die 
Hauptschuld daran trfigt der Dirigent, der durch 
seine nervosen, fahrigen Bewegungen eine Un- 
ruhe in das Werk brachte, die dem Geist und 
Stil der Brahmsschen Schopfung des ofteren 
direkt widersprach. Auch die bedauerliche Ent- 
gleisung der Solistin ist auf sein Konto zu 
setzen. Allem Anschein nach war nicht genugend 
geprobt worden. Vortreffliches leistete der 
Solist, wie auch dem Chor ernstes Streben 
nachgeruhmt werden muB. (In Parenthese: Es 
ist — mogen die Grunde dazu welche immer 
sein — bei einem Werk wie dem Deutschen 
Requiem durchaus unzulissig, Umstellungen 

o 



einzelner Sltze vorzunehmen. Derartige Selbst- 
verstlndlichkeiten sollte man in der *musi- 
kalischen Metropole der Welt 4 * zu betonen 
eigentlich nicht Veranlassung haben.) 

Willy Renz 

Annie von Ledebur ist eine sympathische 
Sangerin mit gut geschulter Stimme und an- 
sprechenden Vortragsmanieren. Hoffentlich ge- 
lingt es der Kunstlerin, ihrer Stimme eine groBere 
Kraft zu verleihen. — Sein letztes Konzert gab 
Marix Loevensohn (Cello) mit August Gollner 
am Klavier. Ich hatte in dieser, wie in voriger 
Saison h&uflg Gelegenheit, Herrn Loevensohn zu 
horen, denn er gehort zu den fleiBigsten Konzert- 
gebern,aber noch niemals hat er einen so schonen 
Ton seinem Instrument entlockt, wie an diesem 
Abend. Das Konzert No. II in d-moll von Flora 
J ou tar d- Loevensohn, der verstorbenen Gattin 
des Cellisten, das zum ersten Male gespielt 
wurde, ist trotz mancher hubschen Einfille im 
Grunde doch Dilettantenarbeit. Max Vogel 

Liest man die Obersicht fiber die vom Kartell 
der freien Volksbuhnen im Winterhalbjahr 
1913/14 veranstalteten Konzerte, so staunt man, 
und man freut sich zugleich uber die in Berlin 
gegebenen Moglichkeiten, dem weiteren, breiteren 
Publikum vorzugliche Kunst zu bieten. Was 
fur bedeutende organisierende Krafte mussen 
hinter solch einem groQzugigen kunstlerischen 
Unternehmen stehen, wenn 34 Konzerte — 
nSmlich 3 grofie Chorkonzerte, 25 Symphonie- 
konzerte und 6 Kammermusik-Abende — 
veranstaltet werden konnten, denen vielleicht 
nach oberflSchlicher Schatzung 40000 H5rer 
beigewohnt haben! Vorzuglich zusammengestellt 
sind die Programme, auffallend gut ausgewfihlt 
die Kunstler; Einfuhrungshefte werden von 
namhaften Autoren verfertigt, erlSuternde Vor- 
trSge zur Unterstutzung des Verstandnisses ge- 
halten. Mit welch aulXerordentlicher PrSgnanz 
gearbeitet wird, davon konnte man sich im 
dritten groBen Chorkonzert am letzten Karfrei- 
tag vollauf uberzeugen: es brachte nichts Ge- 
ringeres als Bachs MatthSuspassion. (Warum 
die preziose, ev. wissenschaftlich gerechtfertigte 
Programmaufschrift: „Die Passionsmusik nach 

dem Evangelisten Matthaus **?) Wie der 

Berliner Vol ks chor unter seinem energischen 
verdienten Dirigenten Dr. Ernst Zander die 
groBen Chore sang, wie er genau einsetzte, wie 
er exakt die Fugen darstellte, wie er mit tempera- 
mentvollem Ernst den Sinn beruhmter Einzel- 
stellen herausbrachte, und das alles so gut wie 
auswendig, das war eine einzige reine Freude. 
Dennoch muB jetzt bei diesem Chore die feinere 
Kultur einsetzen: die Tenore durfen nicht so 
schreien, und auch die Soprane mussen mehr 
zum wirklichen Singen angehalten werden. Von 
den Solisten erwiesen sich als die uberragenden 
Krafte des Abends: der ganz wundervolle Evan- 
gelist, Paul Bauer, und die hervorragende 
Altistin Paula Weinbaum, wahrend der Bassist 
Werner Engel seinen Christus zu weich nahm. 
Wirksam war auch Emil Severin, — nur die 
Sopranistin Lucie HSnisch sang zu unfrei und 
zu seelenlos; wenn man nicht „Blute nur, du 
liebes Herz" aus tiefster Seele singen soil, was 
sonst? Das verstarkte Bluthner-Orchester be- 
gleitete mit gewohnter Tucbtigkeit; doch uber- 
holte es manchmal die feiner akzentuiercnden 

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DIE MUSIK XIII. 15: 1. MAIHEFT 1914 



Solisten, was zum Teil auf den etwas zu straff 
regierenden Dirigenten zu schieben ist. Zuletzt 
sei noch eine Frage gestattet: Warum sollen im 
kommenden Winterhalbjahr nur 18 Konzerte ver- 
anstaltet werden?- Anders Rachlew (Klavier) 
und Julius Ruthstrom (Violine) zeigten an 
ihrem Abend, wie vornehme Kammermusik 
gemacht wird. Der Geiger ist ein feiner Tech- 
niker von guter Zucht und ebenso gesund wie 
geschmackvoll in seiner Auffassung. Sein 
Partner steht ihm keineswegs nach; man ist 
sogar geneigt, ihn zu einem selbstandigen Klavier- 
abend aufzumuntern, wenn er hier in Berlin 
noch nicht konzertiert hat. Ganz besonders lag 
den beiden Herren die elegante, aber ganz vor- 
ziiglich klingende und singende Suite op. 11 von 
Goldmark. Arno Nadel 

Die Stimme von Iduna Choinanus hat der 
unerbittlichen Zeit bereits ihren Tribut zahlen 
mussen, aber das Konnen der Sangerin ist doch 
so bedeutend, dafi man ihr trotzdem mit Inter- 
csse zuhort. Alles Technische gelingt meister- 
haft. — James Rothstein gab einen Abend 
mit eigenen Kompositionen, zu dem er fur den 
Vortrag seiner Lieder Hermine d' Albert, 
Martha Stapelfeldt und Leo Gollanin und 
fur ein zweites Klavier Elisabeth Gunzburg- 
Oertel gewonnen hatte. Der Konzertgeber 
zeigte sich als ein ernst strebender Musiker 
von vielseitiger Begabung, die aber mehr nach 
der leichten und graziosen Seite hin zu gravi- 
tieren scheint. Hier war Vieles, was aufhorchen 
lieB, wahrend da, wo er tief und ernst sein will, 
man nur schon oft Gehortem begegnet, dem 
jede personliche Note fehlt. Meistens hat man 
es leider mit Erzeugnissen einer groBen Routine 
zu tun. — Der Pfannschmidtsche Chor 
fiihrte unter Leitung von Heinrich Pfann- 
schmidt die Matthauspassion auf. Das Werk 
war gut einstudiert, wenn man auch den Chor 
noch etwas starker gewiinscht hatte. Die 
Orchesterbegleitung fuhrte eine MilitSrkapelle 
schlecht und recht aus. Solistisch waren be- 
teiligt: Johanna Behrend, Hilde Ellger, 
Karl Zetsche, Piet Deutsch und Max Bege- 
mann. — Nur Gutes ist iiber das Festkonzert 
anlaBlich des Ersten preuBischen evange- 
lischen Kirchenmusikertages im Dom zu 
berichten. Der Dom chor hatte unter Leitung 
von Hugo Rudel eine Reihe seiner besten 
Gesange ausgew&hlt. Bernhard Irrgang (Orgel) 
und Karl Klingler (Violine) vervollstandigten 
das Programm durch Gaben ihrer re i fen Kunst. 

Emil Thilo 

Walther Kirchhoffs Liederabend zeigte den 
hervorragenden Sanger im Vollbesitz seines 
herrlichen Tenormaterials, dessen stfihjerner 
Glanz und jugendfrisch geschmeidiger Wohllaut 
den groBen Saal der Philharmonic siegreich 
durchflutete. Speziell im Genre feinerer Nu- 
ancierungsart, wie sie das Wesen des Konzert- 
gesangs erfordert, hat KircbhofT gegen fruher 
erhebliche Fortschritte gemacht; sein piano 
und mezza voce sind tonsatter geworden und 
gehorchen dem intelligenten Kunstler muhelos, 
auch unmittelbar nach groBeren Kraftan- 
strengungen. So wurde er seinem Programm, 
sowohl was Liedervortrag wie Opernarien be- 
trifft in vollem Mafie gerecht. Otto Bake se- 
kundierte ihm mit gewohnter Meisterschaft. — 

O 



Eine schmerzliche Entt5uschung bereitete der 
Liederabend von Alfred Ha Bier, der fruher 
einen guten Ruf als Konzertsanger genoB, jetzt 
aber infolge seiner Buhnentatigkeit alles Urteil 
und alien Geschmack verloren zu haben scheint 
fur das, was im Konzertsaal zu fordern und was 
in ihm statthaft ist. Mimik ausgezeichnet, Vor- 
trag durchdacht bis ins kleinste und wirkungs- 
voll, solange sich HaBler nicht zu maBlosen 
Ubertreibungen hinreiBen lieB. Stimme nur 
noch im fortissimo klangvoll, piano und voix 
mixe der hoheren Lage nahezu metallos, von 
Gesangskultur (so leid es mir tut) fast nichts 
zu merken; dazu eine unselige Neigung, alles 
in kleine Details zu zerpflucken und dabei das 
Tempo in unerlaubter Weise zu dehnen. Pro- 
testiert werden muB auch mit aller Energie 
gegen die unkunstlerische Vergewaltigung, die 
HaBler dem SchluB der Tartarusgruppe von 
Schubert angedeihen lieB. Auch der Begleiter, 
A. Hirte, tat nichts dazu, urn das Tempo in 
seinen Grundzugen aufrecht zu erhalten, und 
erst als Prof. Hermann am Flugel saB, um 
eine ganze Reihe seiner interessanten Gesange 
zu begleiten, kam ein strafferer, einheitlicher 
Zug in die Sache. Zwei Neuheiten von Hermann, 
„Wie ich sterben mochte" und w Wir und Sie a 
erwiesen sich als temperamentvolle Stucke von 
Geschmack und Erfindung. — Auf seine 
starken Schultern nahm Ludwig Wullner ein 
kleines Talent, Fritz Jurgens, um ihm den 
Weg in die Offentlichkeit zu bahnen. Was 
Jurgens in den 21 Liedern, die von ihm 
zum Vortrag kamen, leistet, ist eigentlich mit 
der Bezeichnung „ganz nett a iiberreich charak- 
terisiert. FleiB und Ernst sind nicht zu ver- 
kennen, auch Gewandtheit in der Behandlung 
der Stimme und glatte Schreibart ist ihm eigen, 
aber die Hauptsache fehlt: Erfindung und der 
Gottesfunke der Begeisterung, der aus dem 
Nichts heraus einen stolzen Bau auffuhrt. 
Grau in Grau malt er das meiste und wenn er 
mal etwas tiefere Klange anschlagt, wie in der 
Ballade „Schon Anna und Jung-Detlef a , so ver- 
fSllt er sicher unmittelbar hernach in recht 
banale Wendungen. Ein frisches, neckisches 
Lied w Das mitleidige MSdel" geflel sehr und 
muBte wiederholt werden. Der Haupterfolg aber 
war die Burleske „Der Nachtwandler". Fritz 
Jurgens sollte mal eine Operette schreiben. 
Wie ihm das vom Leibe ging, so eine echte, 
freche Offenbachsche Schandmelodie, und dazu 
Ludwig Wullner auf dem Podium, der plotzlich 
alien sentimentalen Kothurn abstreift und sich 
leibhaftig anfangt, im Schunkelrhythmus zu 
wiegen! Wullners Leistung verdient die aller- 
hochste Anerkennung und Bewunderung; schon 
die mnemotechnische Leistung, so physiognomie- 
lose Musik in dieser Menge auswendig zu lernen, 
ist nicht zu unterschStzen und durch seinen 
meisterhaften, jeder Nuance gerecht werdenden 
Vortrag unterstrich und hob er alles. Auch Wolf- 
gang Ruoff, dem trefflichen Begleiter, gebuhrt 
ein warmes Wort der Anerkennung. — In seinem 
populSren Loewe- Abend zeigte Hermann Gura 
seine bekannten Vorzuge, die besonders in in- 
telligentem, dramatischem, aber doch maBvollem 
Vortrag beruhen. Bis auf Kleinigkeiten in der 
musikalischen Auffassung wurde er speziell den 
ernsten Balladen des Meisters vollauf gerecht. 

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KRITIK (KONZERT) 



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In den heiteren Schopfungen dagegen fehlte es 
hier und da, z. B. in „Kleiner Haushalt", doch 
an der restlos deutlichen Aussprache. Die 
Dichtung der „Katzenkonigin a stammt von 
Cbamisso und datiert aus den Revolutionsjahren. 
Das sagt alles. Ein gut Teil taohnvoller Satire 
darf hier dem Vortrag nicht fehlen. Freudig ist 
anzuerkennen, daB Gura fruher gelegentlich ge- 
riigte uble Angewobnbeiten in der Tonbildung 
fast ganz abgelegt bat; stimmlich war er so gut 
disponiert, wie ich ihn noch nie gehort habe. 
William H. Kerridge hfitte sich, obwohlseine Be- 
gleitung charakteristisch und lechnisch reif war, 
doch ofters groBerer Reserve im Ton befleiBigen 
sollen. Emil Liepe 

Louis Cornell horte ich Brahms und Chopin 
spielen. Er nennt zweifellos ein gut Teil 
pianistischer Fahigkeiten sein eigen, auch seine 
musikalische Kultur ist iiber Durchschnitt. Aber 
bei erstgenanntem Meister vermifite ich grSBere 
WSrme, bei Chopin mangelte es an der notigen 
Eleganz. Auch in rein technischer Beziehung 
ist Cornell sicherlich noch sehr entwickelungs- 
fahig. Carl Robert Blum 

David Campbell gab einen Klavierabend 
mit reichlich buntem Programm; er zShlt zu 
derjenigen Kategorie von Virtuosen, die man 
trotz unuberwindlicher Abneigung gegen alle 
Schulmeisterei nicht kritisieren, sondern nur 
zensurieren kann. Technische Leistung „gut a ; 
musikalische Leistung „noch genugend"; weiter 
laBt sich nichts sagen. (Nebenbei: Hat die 
Offentlichkeit uberhaupt ein Interesse daran, daft 
derartige Konzertveranstaltungen „besprochen" 
werden?) — Im 10. und letzten Loevensohn- 
Konzert horte man eine interessante Novitat: 
ein Klavierquintett (op. 35) von Ludomir v. R6- 
zycki. Die Hauptthemen des Werkes (wie auch 
ihre Durchfiibrungen) zeigen Character und 
Eigenart. Aber am schonsten sind zweifellos 
diejenigen Teile, in denen der Komponist Seiten- 
themen episodisch verarbeitet und seinen Empfin- 
dungen unbekummert um die Tabulatur freien 
Lauf lfiflt. Da findet er Klange und Melodien, 
die unmittelbar zum Herzen sprechen. Den 
Humperdinck-Schiiler erkennt man an der saube- 
ren Stimmfuhrung und der steten Rucksicht auf 
den sinnlichen Wobllaut, leider aber auch an 
der Kurzatmigkeit der thematischen Bildungen. 
Was dem begabten Tonsetzer noch fehlt, ist 
offenbar nur der Mut, lediglich auf die innere 
Stimme zu horen und sich in formaler Hinsicht 
von jeglichem Schematismus zu emanzipieren. 
Eine in Berlin noch nicht gespielte Sonate fur 
Klavier und Bratsche von Hugo Leichtentritt 
(op. 13) erwies sich als ein vortrefflich gearbei- 
tetes, wenngleicb musikalisch nicht bedeutendes 
Werk, dessen Wirkung leider dadurch wesent- 
lich beeintrachtigt wurde, dali dem Pianisten 
Kreutzer kein ebenburtiger Geiger gegenuber- 
stand. Die Loevensohn-Vereinigung hat uns 
auch in diesem Winter manche wertvolle An- 
regung gebracht; dafur gebuhrt ihr am Schlusse 
der Saison auch von kritiscber Seite Lob und 
Dank. Richard H. Stein 

Zwei Liederabende hat sich noch in dieser 
Saison Ludwig Hefi (Begleitung: L. W. Spoor) 
zur Aufgabe gemacht. Das Programm des ersten 
Abends umfaBte nicht weniger als den Lieder- 
kreis „An die feme Geliebte" (Beethoven), die 

o 



ganze Schumannsche „Dichterliebe a und acht 
Lieder von Hugo Wolf, im ganzen also 30 Ge- 
sange. Wer so exorbitante Anforderungen an 
die Spannkraft des Publikums stellen darf, der 
muft entweder ein ganz grofler Sanger sein oder 
mindestens nach irgendeiner Richtung hin faszi- 
nierende kunstlerische Eigenschaften besitzen. 
Leider ist bei Ludwig Heli nicht nur keine 
dieser conditiones sine quibus non erfullt, son- 
dern ganz im Gegenteil ein nicht unansehn- 
liches kunstlerisches Defizit zu verzeichnen! 
Der Tenor des Singers klingt meist flach und 
geprefit, die Vokalisierung und Atemfuhrung ist 
mangelhaft und hauptsichlich der Vortrag ist von 
einer geradezu unangenehm sufilichen femininen 
Manieriertheit. Das Betriibendste aber an der 
Sache ist, dali der Konzertgeber am SchluB seines 
Programms dieses zu einer Reklameannonce 
stempelt mit den Schlagworten „Ausbildung im 
Gesang", „Stimmkultur a und w Vortragskunst**. 
Kommentar uberflussig. — Fur Thekla Bruck- 
wilders hellen Hochsopran war zunachst die 
Akustik des sehr schwach besetzten Beethoven- 
Saales nicht gunstig, indem die SSngerin zum 
Forcieren ihre Zuflucht nehmen zu mussen 
glaubte. Aber Gestaltungstalent und Tempera- 
ment sind hier entschieden vorhanden, und fast 
scheint mir die Begabung Tbekla Bruckwilders 
mehr auf die Buhne, und zwar fur das Fach 
der Koloratursoubrette hinzuweisen. Auf alle 
Falle muB aber die Tongebung noch viel leichter 
und flussiger, die Atemtechnik bewuBter und 
zielsicherer werden. Dr. V. Ernst Wolff ist 
ein ausgezeichneter Pianist, muBte aber als 
Begleiter straffere rhythmische Zugel anlegen. 
— Als eine auBerordentlich feinsinnige, von 
hoher Intelligenz, kunstlerischem Geschmack 
und Stilgefuhl getragene Leistung muB der 
Volksliederabend von Dr. Piet Deutsch be- 
zeichnet werden. Das in vier Absatze (erzSh- 
lende, geistliche, heitere und Liebeslieder) ein- 
geteilte Programm war grdBtenteils einer 
schweizerischen Volksliedersammlung: „Im 
R6seligarte a entnommen una bot eine Fiille 
dankbaren Stoffes, dessen Interpretation dem 
Kunstler trotz eines bescheidenen MaBes von 
Stimme, aber gerade deshalb in einer ungemein 
schlichten und sympathischen Art des Gesanges 
und Vortrages so ziemlich restlos gelungen ist. 
Einen besseren Mitarbeiter und Begleiter wie 
Dr. Gottfried Bohnenblust, der sich besonders 
mit dem Klaviersatz fast samtlicher Lieder als 
Musiker von Qualitfit und fein entwickeltem 
Geschmack dokumentierte, konnte der Sanger 
nicht leicht finden. Rudolf Wassermann 
DRAUNSCHWEIG:DieHofkapellegabunter 
" Franz Mi ko re y ein Extrakonzert; von seinem 
Dessauer Orchester brachte der Dirigent zehn 
Mitglieder zur Verstfirkung des Streichkorpers 
mit und erzielte mit der „Rienzi a -Ouverture, 
w Don Juan" von StrauB und Beethovens Siebenter 
Symphonie gewaltige Wirkungen. w Festkiange", 
die Hans Sommer dem jungen Herzogspaare 
gewidmet hatte, erfuhren ihre Erstauffuhrung 
und ernteten den gleichen Beifall wie die von 
M. Roeseler gesungenen Lieder des Gastes. 
Der „Verein fur Kammermusik" bot 
namentlich mit dem Klavierquintett (op. 81) von 
Dvordk eine vorbildliche Leistung des Zusammen- 
spiels. Weitere Kammermusik vermittelten das 

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DIE MUSIK XIII. 15: 1. MAIHEFT 1914 



(isterreichische Trio, Sonatenabende Emmi 
Knocbe mit unserem Solocellisten A. Bieler. 
Der Bachverein fuhrte unter A. Therig zwei- 
mal „Die Schopfung", der Chorgesang- 
v ere in unter M. Clarus am Karfreitag „Die 
MatthSuspassion* 4 auf. Einige Stunden vor Be- 
ginn sprang fur die Altistin die hier zufailig zu 
Besuch weilende junge, talentvolle Frau Helf- 
ferich-Kalusay erfolgreich ein und rettete die 
Auffuhrung. Der Madrigalcbor unter Heinrich 
Heger feierte sein zehnjfihriges Stiftungsfest, 
der Schradersche a cappella Chor gab 
unter Fr. Wilms ein treffliches Passionskonzert 
tm Dom. Folgende Kunstler traten allein auf: 
Kurt Corn, M. Ehlers, S. Wolters, Hans 
Spies, O. Hagen, E. d* Albert und Dr. La u en - 
stein. Den letzten Ausiaufer des musikreichen 
Winters will C. Ansorge nach Ostern mit einem 
zweiten Klavierabend bilden. Ernst Stier 

BRESLAU: Unter den Konzertereignissen der 
letzten Zeit bebt sich bedeutsam hervor eine 
vom Orchesterverein veranstaltete Auffuh- 
rung der Symphonie No. 3 w Leben** fur grofies 
Orchester, Orgel und gemischten Chor (Goethes 
„Ganymed a ) von Waldemar von Baufinern. Die 
grolien Vorzuge des Werkes: Klang und Kraft, 
Zartheit und Schwung werden nur durcta die 
ubermSBige Ausdebnung der einzelnen Teile 
etwas in Schatten gestellt. Als weitere bedeut- 
same Tat w3re zu registrieren eine konzert- 
mSBige Auffuhrung des „Barbier von Bagdad" 
von Cornelius. Dohrn hatte mit der Bres- 
lauer Singakademie das Werk vorzuglich 
einstudiert, und auch die Solisten: Hielscher 
(Kalif), Richard Fischer (Baba Mustafa), Emma 
Bellwidt (Margiana), Eva LiBmann (Bostana), 
Erb (Nurredin) und Johannes Messchaert 
(Abul Hassan) standen hinter ihren Aufgaben 
nicht zuruck. Dem Publikum hat das Werk 
wieder ausnehmend gefallen. Als instrumentale 
Solisten traten in den letzten Abonnements- 
konzerten auf: Adolf Busch, der das Violin- 
konzert op. 77 von Brahms sehr tonschon zu 
Gehor brachte, und Emil Sauer, der sich mit 
dem Konzert e-moll von Chopin und einigen 
Solostucken von Rameau, Schumann und Liszt 
einen sensationellen Erfolg erspielte. — Die 
beiden letzten Kammermusik-Abende unseres 
Solo - Streichquartetts (Wittenberg, Behr, 
Hermann, Melzer) brachten in prSchtiger 
Ausfuhrung Werke von Mozart, Beethoven, 
Brahms und Wolf. — Hermann Behr hat seinen 
Zyklus der volkstumlichen Mittwochkonzerte mit 
einer vortrefflichen Auffuhrung der Symphonie 
No. 4, e-moll, von Brahms beschlossen. — Viel 
Anklang hat hierdas Wiener Streichquartett (Adolf 
Busch, Fritz Rothschild, Karl Doktor, Paul 
Grummer) gefunden, das in dieser Saison drei 
Kammermusik-Abende veranstalten konnte. — 
Zur Auffuhrung des „Te Deum a , Oratorium in 
drei Teilen fur Soli, Chore, grofies Orchester 
und Orgel vom Franziskanerpater Dr. Hartmann 
von An der Lan-Hochbrunn war der grofie 
Konzertbaussaal an zwei aufeinander folgenden 
Abenden ausverkauft. Das starke Interesse des 
Publikums hat aber seine Wurzeln nicht in dem 
herzlich einfachen, jeder starkeren Eigenart ent- 
behrenden Werke, sondern berubt hauptsSchlich 
auf der Personlichkeit des Komponisten, der in 
Franziskanerkutte sein Opus selbst dirigierte. 

o 



Irma Kobotb (Sopran), Marie Gotze (Alt), 
Dr. Paul Landry (Tenor) und Hans Wuzel 
(Bafi) sangen die Solopartien. Die Chore batte 
Direktor Willi Pieper einstudiert. — Mit bestem 
Erfolge konzertierten die drei grofien hiesigen 
Mfinnergesangvereine: der Gesangverein Bres- 
lauer Lebrer unter Max Krause, der Spitzersche 
Mdnnergesangverein unter Hugo Fie big und der 
Waetzoldtsche Mannergesangverein unter seinem 
neuen Dirigenten Hermann Behr. — Viel be- 
merkt wurde der Liederabend von Luise Hirt, 
deren biegsamer Sopran jetzt in schlackenloser 
Reinheit erstrahlt.— Von den ubrigen Konzerten 
seien registriert die drei Beethoven -Sonaten- 
Abende von Huberman-Lamond, der Klavier- 
abend Paul Goldschmidt, das Konzert Paul 
Schramm (Klavier) mit Willi Kewitsch 
(Gesang) und ein Konzert des Orchestervereins- 
Orcbesters mit Fritz Steinbach als Cast- 
dirigenten. J. Schink 

DRESDEN: Im Palmsonntags- Konzert der 
Koniglichen Kapelle erregte Rudolf 
Bartich mit dem wunderschonen, echt musika- 
lischen und bei vollendeter Technik docb alles 
Virtuosenhafte vermeidenden Vortrag des Beet- 
hovenschen Violinkonzerts ungeteilte Bewunde- 
rung. Die Reinheit, Warme und bluhende Schon- 
heit seines Tones erinnerte bei den Kantilene- 
stellen an die allerersten Meister der Geige. 
Danach interpretierte Hermann Kutzschbach 
mit ebensoviel gedanklicber Selbstandigkeit wie 
tiefgrundigem Erfassen aller Einzelheiten die 
„Neunte Symphonie**, deren Klangwirkung leider 
durch die allzu groQe Tiefe des auf der Biihne 
geschaffenen Raumes und durch eine Flach- 
stellung des Orchesters (mit den KontrabSssen 
auf dem aufiersten rechten Flugel) etwas be- 
eintrachtigt wurde. Auch die vier Stimmen des 
Soloquartetts standen nicht in dem wunschens- 
werten klanglichen Gleichgewicht. — Die Robert 
Schumannsche Singakademie hat in Edwin 
Lindner einen Dirigenten gewonnen, der mit 
ebensoviel Kraft als Begabung nacb neuen Taten 
strebt. Eine solche verrichtete er mit der ersten 
reichsdeutschen Auffuhrung des ^Requiem 4 * von 
Josef Reiter in der hiesigen Frauenkirche. Der 
Eindruck war zwar nicht gleicbmfifiig stark, aber 
doch bedeutend. Mangelt dem Werke auch die 
stilistische Einbeit, da es neben ausgesprochen 
lyrische Satze solche von strengem kirchlichen 
Ernst und solche von geradezu opernhaftem 
Effekt stellt, so zeigt sich doch in den ent- 
scbeidenden Punkten ein grofies Talent, das 
selbst mit den einfachen Mitteln der homophonen 
Schreibweise betrachtliche Wirkungen hervor- 
zurufen vermag. Das Unisono des Chores, das 
Tremolo der Streicher, durchlaufende Triolen- 
und Sechzebntelfiguren sowie Orgelpunkte — das 
alles sind wahrlich keine neuen Kunstmittel, 
aber sie gewinnen in Reiters Hand Bedeutung. 
Eine Verschmelzung von kirchlichem und welt- 
lichem Stil scheint dem Komponisten als Ziel 
vorgeschwebt zu haben, und er hat es wenigstens 
annahernd erreicht. Allerdings kann nicht ver- 
schwiegen werden, dafi man diesem Requiem 
etwas mebr kontrapunktischen Halt wunschen 
mochte. Es ist in der Hauptsache horizontal 
geschrieben, aber erst die vertikale, die polyphone 
Schreibart macht ein so umfangreiches Ton- 
gebilde auf die Dauer interessant. Die Auf- 

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KRITIK (KONZERT) 



187 



fuhrung war mit aller Hingabe und Sorgfalt vor- 
bereitet, doch war der Chor fur den Riesenraum 
immer noch zu klein. Lilian Wiesike, Paula 
Werner-Jensen, Emil Enderlein und Bruno 
Bergmann bildeten das Soloquartett, dem der 
Tonsetzer sehr wenig dankbare Aufgaben bietet. 
Den orchestralen Teil fuhrte die Gewerbehaus- 
kapelle lobenswert aus. — Kirchenauffuhrungen 
der 9 Matthius-Passion" unter Karl Hasse (Osna- 
bruck) und des „Deutschen Requiems" unter 
Otto Hornig sowie ein Klavierabend von Franz 
Wagner, dessen pianistiscbe Ausreife und 
kunstlerische Vertiefung mit Freuden festzu- 
stellen war, verdienen noch Erwahnung. 

F. A. GeiBler 
CLBERFELD: Das Programm des 3. Solisten- 
*-* konzerts der Konzertgesellschaft wurde 
aussch!iefilich von Emil Sauer bestritten, dessen 
Starke in Chopin und Liszt liegt, von denen 
er u. a. Kompositionen unubertrefflich vortrug. 
Das 5. der Konzertgesellschaft brachte die 
deutsche Urauffuhrung des neuesten Chorwerkes 
von Frederick Delius, „Sonnenuntergangs- 
Lieder", das er in dankbarer Erinnerung an 
die erfolgreiche Auffuhrung seiner „Messe des 
Lebens" dem Elberfelder Gesangverein gewidmet 
hat. Die Dichtung des Englanders Ernest 
Dowson, ins Deutsche ubertragen von Zelka 
Rosen, enthSlt die Gedanken zweier Liebenden, 
die beim herbstlichen Sonnenuntergang von- 
einander Abschied nehmen. Delius ist in seiner 
Stimmungsmalerei auch hier ein eigenartiger 
Kolorist; aber einen Fortschritt gegenuber seiner 
„Messe des Lebens" bedeutet diese Musik in ihrer 
Weichlichkeit und monotonen melancholischen 
Stimmung, mit ihrer gesuchten Harmonik und 
der unsanglichen Stimmfuhrung nicht. Doch 
trug wenigstens der schone Ausklang im letzten 
Baritonsolo und SchluBchor dem anwesenden 
Komponisten Beifall ein. Solisten waren llona 
Durigo und Sydney Biden, der auch Beet- 
hovens B An die HofFnung" in der Mottlschen 
Instrumentierung recht anerkennenswert vor- 
trug, wahrend der Mezzosopran llona Durigo's 
sich fur das Altsolo in der Brahmsschen Rhap- 
sodie wenig eignete. Ganz vorzuglich gelang 
unter Hans Haym Tschaikowsky's Symphonie 
patb6tique. Die dieswinterlichen vo Iks turn - 
lichen Symphoniekonzerte des St&dtischen 
Orchesters erreichten in ihrem 6. (letzten) 
besonders durch die Mitwirkung von Julius 
Buths, Else Buths und G. Konig, die klar, 
einheitlich und lebensvoll Bachs d-moll und 
Mozarts F-dur Konzert fur drei Klaviere vor- 
trugen, ihren Hohepunkt. Eine gleich vollendete 
Darbietung war unter Hans Haym Beethovens 
„Achte a . Ferdinand Schemensky 

CRANKFURT a. M.: Statt der angekiindigten 
1 Johannes-Passion brachte das letzte Konzert 
des Ruhlschen Gesangvereins Bachscbe 
Kantaten. Es war eine Wiederholung der Kan- 
taten, die vor einigen Jahren Professor Ochs 
als Gastdirigent in Frankfurt einfuhrte: das lieb- 
liche und melodisch fast volkstumliche „Du 
Hirte Israel, hore", „0 Ewigkeit, du Donnerwort*, 
mit dem uberirdisch schonen BaBsolo und den 
kakophonischen Edelsteinen im Choral, die 
Kantate w Jesu, der du meine Seele* mit dem 
entzuckenden Frauenduett, sodann die Altkantate: 
w Schlage doch, gewiinschte Stunde", schlieBlich 

o 



der einzige Cbortorso „Nun ist das Heil". Mit 
den Bacbschen Kantaten gehts wie mit den 
Schubert-Liedern: alle werden geruhmt, aber nur 
wenige werden gesungen. In dieser Beziehung 
steht Schuricht mit seinem trefflichen Chor 
noch vor vielen ungelosten Aufgaben. Die Aus- 
fubrung der Werke stand auf der gewohnten 
hohen Stufe des musikalischen Ausdrucks. Als 
tiichtige Solisten waren Mientje Lauprecht 
vanLammen (Sopran), Alice Aschaffenburg 
(Alt), sowie die Herren Max Hofmuller (Tenor) 
und Felix von Kraus (BaB) verpflichtet worden. 
In einer Vormittags-Auffuhrung zugunsten der 
Pensionskasse des fleiUigen Palmengarten- 
Orchesters fuhrte Max Kaempfert die drei 
Intermezzi von Hans Ferdinand Schaub mit 
starkem Beifall als NovitSt von wertvollem 
kunstlerischen Belang auf. Das letzte Konzert 
des Frankfurter Liederkranzes zeigte einen 
schonen Fortschritt unter der Leitung Ferdinand 
Bischofs. Als Cellisten konnte man den hier 
leider unbekannten Professor Kiefer begruQen. 
Am Karfreitag fuhrte der Pauls kirch en chor 
Grauns „Tod Jesu" auf. Einst hat das Werk 
die Matthaus-Passion verdrSngt. Es war immer- 
hin ganz interessant, das Werk zu horen. Die 
Ausfuhrung unter Friedrich Mack zeugte von 
fleiBigem Studium und ehrlichem Empflnden. 
Die sehr anspruchsvollen Soli wurden von den 
Damen Baehr und Kloos-Muller und den 
Herren Lamb und Kloos recht hubsch ge- 
sungen. Den Orgelpart versah Eduard Gelbart. 
Im letzten Konzert der Gesellschaft fur 
Ssthetische Kultur sang der Dessoffsche 
Frauenchor neben bereits gesungenen Kompo- 
sitionen ein neues Werk von Richard Wetz, 
„Traumsommernacht a fur Frauenchor, Klavier, 
Geige, Horn und Harfe, melodisch nicht sonder- 
lich wertvoll, aber im Wohlklang ein sehr dank- 
bares und stimmungsvolles Stuck. Es ward 
ganz ausgezeichnet interpretiert. Die Abende 
der genannten Gesellschaft gehorten mit zu 
den bemerkenswertesten Konzerten im hiesigen 
Musikleben. Karl Werner 

CREIBERG i. S.: Alfred Thiemann, der 
^ Nachfolger des nach Gottingen berufenen 
stadtischen Kapellmeisters Philipp Werner, 
hat die von diesem begrundeten Phil- 
harmonischcn Konzerte mit ebensoviel 
Gluck wie Geschick fortgefuhrt und sich als 
Dirigent von auBergewdhnlicher Begabung und 
zielsicherer Tatkraft schnell und sicher den 
ungeteilten Beifall der Musikfreunde zu erwerben 
gewuBt. Er bot in seinen groflen Konzerten 
Beethovens c-moll Symphonie, die in gleicher 
Tonart stehende von Brahms, Mozarts ,Jupiter a - 
und Berlioz* w Phantastische Symphonie", sowie 
das „HeIdenlied* von DvoHk und bewies mit der 
Interpretation dieser Werke, daB er in alien 
SStteln gerecht ist. Als Solisten hatte er u. a. 
Jacques Becker, AdrianRappoldi und Elisabeth 
Ohlhoff herangezogen, auch trat er selbst 
mehrfach mit starkem Erfolg als Sologeiger auf. 
Durch zwei Symphonie-Konzerte wuBte auch 
die neue Kapelle des Infanterie-Regiments No. 188 
unter Musikmeister Thiele die Aufmerksamkeit 
auf ihr ernstes kunstlerisches Streben zu lenken. 
Beethovens „Funfte a und Goldmarks „Landliche 
Hochzeit" waren hier die Hauptwerke. Der 
Chorgesangverein unter An acker gab durch 

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DIE MUSIK XIII. 15: 1. MAIHEFT 1914 



eine treffliche Auffuhrung des „Elias" ein Zeichen 
seiner ansehnlichen LeistungsfShigkeit, und drei 
Kammermusik-Abende, die von Anacker und 
den Dresdner Kammermusikern Carl Braun, 
Rokohl und Arthur Zenker veranstaltet 
wurden, boten reiche Anregung und edlen 
Genuft. Einige Solistenabende, von denen der- 
jenige der Sopranistin Elisabeth Thiemann- 
Wilop besonders genannt sei, vervollstandigten 
das fiir eine Mittelstadt sehr rege Musikleben. 

F. A. Gei filer 

HANNOVER: Aus dem bereits im Abflauen 
begriffenen Konzertleben habe ich voran 
das 6. und 7. Abonnementskonzert unserer 
Koniglichen Kapelle unter Karl G ill e zu 
erwahnen. Im 6. erprobte E. W. Korngolds 
stcllenweise bizarre, immerhin von ungewohn- 
licher Schaffenskraft zeugende Sinfonietta ihre 
Wirkung, und das sogar in der gefabrlichen 
Nachbarschaft von StrauS* „Tod und VerklSrung**. 
Der erfolgreiche Solist war Cornelis Brons- 
geest (Hans Heiling - Arie). Das 7. Konzert 
brachte unter Mitwirkung Henri Marteau's, der 
uns Gernsheims neues Violinkonzert in F-dur 
von seiner vorteilhaftesten Seite kennen lehrte, 
ein vorwiegend klassisches Programm — Beet- 
hovens „FGnfte a , Mozarts Violinkonzert D-dur 
usw. — zur Darstellung. Fur das Karfreitags- 
konzert hatte unser Oratorienverein, die „Han- 
noversche Musikakademie", unter Josef 
Frischen die „Matthauspassion" vorbereitet, 
eine Tonschdpfung, mit der der Verein durch 
jahrelange Beschaftigung eng verwachsen ist, 
was der Auffuhrung naturlich den Vorteil 
hervorragenden Gelingens eintrug. Die hinzu- 
gezogenen Solisten, wie Dr. Lauenstein, Ru- 
dolf Mo est usw. waren ersten Ranges. Zwei 
unter pianistischer Beihilfe von Emil Taegener 
und Emil Evers durchgefuhrte Kammermusik- 
abende des Riller- Quartetts beschaftigten 
sich in der Hauptsache mit den Klassikern, da- 
neben kamen Schubert, Schumann und Brahms 
zu Worte. Ernstes Streben bildete durchweg 
die Signatur dieser Veranstaltungen. Von aus- 
wiirts wurden wir noch durch das Klingler- 
Quartett (Brahms- Abend) und das Bielefelder 
Trio, das sich ganz gut bei uns eingefuhrt hat, 
mit Kammermusik versorgt. Die Pianisten bil- 
den unter den reisenden Kunstlern noch immer 
das Gros, obwohl beim Publikum eine ent- 
schiedene Abnahme des Interesses fur Klavier- 
spiel zu beobachten ist. Selbst Kunstler wie 
Rudolph Ganz, Carl Friedberg, C. HannB 
wollten nicht recht Ziehen. Unter den Ver- 
tretern des Gesanges, die bei uns einkehrten, 
befanden sich Gertrude Foerstel und Katha- 
rina Fleischer- Edel. Eigenartige Genusse 
gewfthrte ein von Dr. Fritz Be rend unter Mit- 
wirkung von Helga Petri und Hans Meier 
veranstalteter Kantatenabend, der uns mit Be- 
gleitung eines ad hoc zusammengestellten Or- 
chesters seltener gehorte Solo-Kantaten Bachs, 
u. a. die originelle weltliche: „Mer hahn en neue 
Oberkeet", vermittelte. Albert Hartmann 
I£ ASSEL : Die letzten von Dr. Z u 1 a u f geleiteten 
**■ Konzerte der Koniglichen Kapelle 
liefien, besonders was feine Durcharbeitung der 
F-dur Symphonie von Brahms und der Siebenten 
von Beethoven anbelangt, kaum einen Wunsch 
unerfullt. Zur Begeisterung trugen die Gfiste 



D o h n a n y i und Jadlowker ein gut Teil 
bei. Auch iiber der letzten Kammermusik des 
Hoppen-Quartetts waltete ein besonders 
guter Stern. Das 2. Konzert des Philharmo- 
nischen Chores unter Pauli brachte den 
„Paulus a mit den Solisten Albert Fischer, Use 
Helling, J. Warth-Geis und Gustav Wulff. 
Der erfolgreichen Liederabende von Leonore 
Wallner, Georg Voigt, Adolf und Milly 
Lange-Wipfler, Klavierabende Carl Fried- 
bergs, T. Lambrinos, Ellen Andersons 
und P. O. Moeckels, sowie eines sehr genuB- 
reichen Konzertes des Sangerpaares W. Kirch- 
hoff-Berta Gardini und des Geigers Szigeti 
sei nur kurz Erwahnung getan. ~ D re( j e 

T/OLN: Am Palmsonntag gab der Kolner 
*** Mannergesangverein ein Konzert, dessen 
bei vollig ausverkauftem Gurzenich-Saale erheb- 
liches Ertragnis wortlich pro domo, namlich zur 
Vermehrung der Bausumme fur ein neues Ver- 
einsheim bestimmt war. Mit Choren von Schubert, 
Curti, Mathieu Neumann, Hegar, Schwartz und 
Franke betatigten sich die Sfinger unter dem 
Stabe ihres ruhmlichst bekannten Dirigenten 
Josef Schwartz auf der vollen Hone ihrer 
LeistungsfShigkeit. Als Solisten wirkten mit 
Tiny Debuser, die ihren prachtigen Mezzo- 
sopran in Liedern von Schubert und Brahms 
sehr eindrucksvoll zur Geltung brachte, und 
die junge kolnische Geigerin Jenny Kitzig. — 
Das 12. Gurzenich-Konzert brachte eine an- 
genehme Abwechselung insofern, als man anstatt 
der ublichen Matthaus- wieder einmal Bach's 
Johannes-Passion zu horen bekam. Fritz 
Steinbach vermittelte das erhabene Werk zu 
klarster Anschaulichkeit und genufireicher Er- 
bauung, wobei er durch den im Bunde mit Kon- 
servatoristen wirkenden Gurzenich-Chor und das 
Orchester jede wunschenswerte Unterstutzung 
fand. Unter den Solisten ragte Paul Bender 
mit seinem stilistisch und gesangskunstlerisch 
ebenso wie rein stimmlich wundervoll ausge- 
stalteten Christus machtig hervor, dann boten 
in der Aufgabe des Evangelisten und als In- 
haberinnen der Sopran- und Altpartie George 
Walter, sowie Mientje van Lammen und 
Maria Philippi die bekannten schfitzbaren 
Leistungen. — In der Mus i kalis c hen Ge- 
sellschaft ersang sich die nicht nur stimmlich 
sehr glucklich beanlagte Altistin Johanna Kid 
mit dem trefflichen Vortrage einer Handelschen 
Arie, einer Ballade von Loewe und Schubert- 
Liedern einen vollberechtigten grofien Erfolg. 
Die kolnische Pianistin Auguste Korschgen 
betatigte betrachtliches aufieres Rustzeug, liefi 
aber bei Saint-Saens* g-moll Konzert an Ver- 
innerlichung und geistiger Auspragung einiges 
vermissen. — Das Giirzenich - Quartett 
brachte an seinem achten (letzten) Abend 
Schuberts Oktett in F- und Beethovens Septett 
in Es-dur unter Mitwirkung der Orchestermit- 
glieder Tischer-Zeitz (KontrabaB), Friede 
(Klarinette), Huhnerfurst(Fagott) und Nauber 
(Horn) zu Gehor. Man freute sich der fur unsere 
Zeit schon eigenartig anmutenden, sonnigen Ton- 
stucke, wenngleich die Ausfuhrung eine mehr 
frisch-frohliche, als klanglich differenzierte und 
wirklich kammermusikmafiig fein ausgestaltete 
war. Paul Hiller 






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KRITIK (KONZERT) 



189 



KOPENHAGEN: In crster Linie muB berichtet 
werden, daB die KSnigliche Kapclle ihr 
2. Konzert als reinen Orchesterabend gestaltete 
(ohne die landtfufigen Solisten als Zugkraft). Das 
Experiment gluckte vollkommen: ein zahlreiches 
und interessiertes Publikum lauschte der Sym- 
phonic von C6sar Franck und StrauB' „Helden- 
leben" (als Neuheit) und dankte herzlichst der 
Kapelle und ihrem Fuhrer G. Hoeberg. — Eine 
neue, sehr erfreuliche Bekanntschaft brachte der 
AUrz: das St. Petersburg erStreichquartett, 
das gleicb das hiesige Publikum eroberte, nament- 
lich durch Ausfuhrung heimischer Musik. — 
Scbone Kammermusik- Abende veranstalteten 
sonst GlaB und Bramsen zusammen mit der 
bedeutenden Pianistin Frau A. Adler. — 
Der Dfinische Konzertverein vermittelte 
u. a. ein neues Klavierquartett von Ludwig 
Holm, gediegene anmutige Musik. Lauter 
danische Lieder sang Ellen Arrgaard. Dem 
vorbachschen Danen Buxtehude huldigten der 
genannte Danische Konzertverein und Karl 
Straube (bei einem seiner schonen Orgel- 
konzerte). — Von sonstigen GSsten hatte wohl 
der Pianist Eisenberger am meisten Gluck. 

William Behrend 

LEIPZIG: Mit der „Matthaus-Passion a , die der 
Bachverein unter Carl Straube alljShr- 
lich am Karfreitag zum Besten der Witwen- 
und Waisenpensionskassen des Leipziger Stadt- 
orcbesters auffubrt, ist die Sanduhr der Konzert- 
saison abgelaufen. Straubes PrSgung des Werkes, 
die der Uberlieferung vielfach den Krieg erkUrt, 
ist bekannt und braucht hier nicht von neuem 
erortert zu werden. So bedarf's nur der Er- 
wShnung, daB der durch Mitglieder des Lehrer- 
gesangvereins, die Thomaner und sonstige 
Schuler erganzte Chor vorzuglich bei Stimme 
und Stimmung und samt dem stfidtischen 
Orchester wohl vorbereitet war. Eine Frage 
fur sich ist es, ob es nicht angebracht sei, in 
der Auswahl der Solisten mehr Abwechselung 
zu bieten. Nicht als ob diese (Signe von Rappe, 
Emmi Leisner, R. JSger, W. Rosenthal, 
R. Gerhardt) nicht tuchtig auf dem Posten 
gewesen waren — und den in jeder Hinsicht so 
abgerundeten Christus Rosenthals wunscht man 
sich uberbaupt nicht fort — , aber schliefilich 
muB dem Horer Gelegenheit gegeben werden, 
Leistungen, die nach irgendeiner Seite noch zu 
uberbieten sind, von verschiedenen Vertretern 
zu horen. — Kurz vor TorschluB sprach noch 
Ludwig Ruth vor als musikalischer, wenn auch 
noch nicht in alien SMtteln fester Dirigent des 
Windersteinorchesters mit der in einer gesunden 
StrauBnachfolge geschickt gearbeiteten sympho- 
nischen Dichtung „Luzifer" von A. Noelte und 
der viel zu wenig bekanntenSechsten Symphonie 
(in C-dur) von Franz Schubert, die denn hier 
ebenfalls als „Novitat" zu gelten hatte. Die 
mitwirkende SSngerin Irene von DalT Armi 
wird ihrem fur den Vortrag mit Orchester nicht 
ausreichenden, an sich gut bestellten Alt mehr 
seelisches Mitschwingen verleihen mussen. 
Ober das Konnen der Pianistin Olga Angelika 
Ferchow, die ebenfalls mit den Windersteinern 
(Leitung: M. Ludwig) konzertierte, mussen wir 
uns ein endgultiges Urteil noch fur bessere 
Gelegenheit vorbehalten, da die ungenugende 
Anpassung des Dirigenten ein abschlieBendes 

O 



nicht zustande kommen lieB. Ein nicht sehr 
starkes Orchesterwerk von G. Fr. Malipiero, 
betitelt „Kl&nge des Schweigens und des Todes", 
konnte tiefere Eindrucke nicht erwecken. Ober 
die Namenfeststellung dreier Solisten, die als 
Nachzugler zum Teil zweite eigene Abende 
veranstalteten (der hochbegabte Cellist Marix 
Loevensohn, die befShigte Klavierspielerin 
Helena Morsztyn und der Charakterkopf Sven 
Scholander, der als einziger noch auf einen 
gut besetzten Saal sehen konnte), werfen wir 
noch einen kurzen Blick auf die Programme der 
beiden letzten Kammermusik- Abende: „Moderne 
franzosische Kammermusik" (d'Indy: Klaviertrio 
in B-dur, Lekeu: Klavierquartett in h-moll und 
Chausson: Klavierquartett in A-dur) boten im 
Verein mit C. Herrmann und Fr. Schmidt 
die um die Kenntnis franzosischer Musik schon 
wohlverdienten A. v. Roessel (Klavier) und 
J. Blumle (Violine), deren Abend mir aber 
leider entgehen muBte, und das Sev£ik-Quar- 
tett lieB uns im Vortrag zwei seiner Quartett- 
standwerke (Beethoven: Es-dur op. 127 und 
Haydn: D-dur op. 64 No. 5), wovon besonders 
das erste wahrhaft ergreifend wirkte, keinerlei 
Konzertmudigkeit verspuren und hatte sich zu 
Sindings Klavierquintett op. 5 die zuverlfissige 
einheimische Pianistin Anny Eisele gesichert. 

MaxUnger 
l^UNCHEN: Die Hebdomas magna brachte 
*** uns im Konzertsaal die Auffuhrung der 
beiden Passionsmusikenjohann Sebastian Bachs: 
am Palmsonntag die Matthauspassion durch die 
Musikalische Akademie (Hoforchester) und 
den Lehrergesangverein unter Bruno 
Walter, am Karfreitag die Johannespassion 
durch die Konzertgesel lschaft fur Chor- 
gesang mit dem Konzertvereinsorchester unter 
Eberhard Schwickerath. Jene war fiuBerlich 
glanzend, aber theatralisch und vielfach ge- 
schmacklos, diese, in allem und jedem sich 
mehr an die Traditionen des Oratorienstils hal- 
tend, in den Leistungen des Chors und Or- 
chesters wurdig, aber nicht gerade fortreifiend. 
Dort horte man als Solisten Paul Bender (Je- 
sus), Paul Schmedes (Evangelist), Gertrude 
Foerstel (Sopran) und Charlotte Dahmen (Alt), 
— hier Alfred Stephani (Jesus), Max Hof- 
muller (Evangelist), Anna Stronck-Kappel 
(Sopran) und Lilly Hoffmann-On6gin (Alt). 
Wihrend Ferdinand Lowe den Zyklus seiner 
Abonnementskonzerte mit einem wahrhaft trium- 
phalen Abend kronte — nach einer sehr schonen 
Auffuhrung von StrauB* „Zarathustra u eine ganz 
grandiose von Bruckners Achter Symphonie — , 
klang das letzte Akademiekonzert mit Schumann, 
der Bruno Walter nicht gerade sehr liegt, weit 
ruhigeraus. Sehr schon gelang an diesem Abend 
StrauB* w Don Quixote", wahrend zwei Orchester- 
stucke des Italieners Alberto Gasco ( w Presso 
il Clitunno" und w Scherzo orgiastico") sich als 
hochst uberflussige Novitaten erwiesen. Ein Kon- 
zert, das Ernst Knoch mit dem Konzertvereins- 
orchester gab, war bemerkenswert durch die 
Auffuhrung der E-dur Symphonie (op. 16) von 
Hermann Bischoff. In einem 2. Konzert 
mit dem von Peter van Anrooy dirigierten 
Konzertvereinsorchester, bei dem Adrienne von 
Kraus-Osborne mitwirkte, hatte der junge 
Geiger Adolf Busch einen Erfolg, der dem 

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190 



DIE MUS1K XIII. 15: 1. MAIHEFT 1914 



seines ersten Auftretens nicht nachstand. Be- 
merkenswert war dann auch die Bekanntschaft 
mit dem russischen Violoncellisten Alexander 
Barjansky und ein Liederabend von Frau 
Charles Cahier mit Darbietungen, deren kfinst- 
lerische Bedeutung durch die etwas extravagante 
aufiere Aufmacbung des Konzerts nicht gemin- 
dert zu werden vermochte. Rudolf Louis* 

PRAG: Zu Ehren Rudolf Baron Prochazkas, 
des jugendlichen Funfzigers, fand im Mo- 
zarteum ein Prochazka-Abend statt, an dem Lieder, 
Fragmente aus dem Mysterium „Cbristus tt , 
Klavier- und Violinstucke, sowie die Variationen 
iiber ein Thema von Mozart in bunter Folge an 
dem Horer vorbeizogen und die lSngst bekannte 
lyrische Note ihres Schopfers krSftig unter- 
strichen. Im Kammermusikverein spielte das 
F i tz n e r-Qu a rte tt ein Quartett von Paul 
Scheinpflug, das wirksam in die alte Form 
neuen Inhalt giefit. Felix v. Kraus sang an 
diesem Abend auch Lieder von Brahms und Hugo 
Wolf. Dafi er dabei einen GenuB edelster Art 
bereitete, braucht nicht erst weiter nachgewiesen 
zu werden. Der MusikpSdagogische Verband 
gab ein Konzert, das sich in erster Linie durch 
sein apartes Program m auszeichnete und, von 
Mitgliedern des Vereines bestritten, sehr an- 
regend wirkte. Die Hauptnummern waren Beet- 
hovens Serenade op. 25 und Brahms' Klari- 
nettensonate, die man in Prag schon wer weifl 
wie lange nicht gehort hat. Der Deutsche 
Volksgesangverein fuhrte Volbachs dankbare 
Heldenmar „K6nig Laurins Rosengarten" unter 
Leitung seines tuchtigen Chormeisters Josef 
Seifert auf. Aber auch die gute Auffuhrung 
konnte nicht daruber hinwegtSuschen, dafi die 
neue Literatur fur MSnnergesang recht wfisserig 
ist. Wann wird ein Messias kommen? Sehr 
anregend war das Harfenkonzert derausgezeich- 
neten Harfenistin Vera Kruis, das ausschliefi- 
lich Kompositionen der Jungfranzosen enthielt. 
Bedauerlich bleibt nur, dafi es die halbe Wir- 
kung einbfifite, weil ein unerhfirt schlechtes 
Dilettantenorchester begleitete. Von Pianisten 
traten auf Ansorge, oft gerfibmt und oft ge- 
scholten,der jugendliche temperamentvolle Georg 
Szell (als Komponist noch stark in der Ent- 
wicklung begriffen), das Dioskurenpaar Erwin 
S c h u 1 h o f und Walter v. H 5 s s 1 i n , beide artige 
Techniker, und Carl Friedberg, der, zum 
ersten Male in Prag, wie eine Sensation wirkte. 
Sein nJchstes Konzert wird aller Voraussicht 
nach besser besucht sein als das erste. Ze- 
manek hat mit derublichen musterhaften Aus- 
ffihrung von Beethovens „Neunter" den Zyklus 
seiner Sonntagskonzerte ruhmvoll beschlossen. 
Dr. Ernst Rychnovsky 

ST. PETERSBURG: In der Petri-Kirche wurde 
ein hochinteressantes Werk aufgefuhrt: „Der 
Kinderkreuzzug", musikalische Legende von 
Gabriel Piern6, das seinerzeit durch Ver- 
leihung des Rom-Preises ausgezeichnet wurde. 
Die Interpretation gelang unter der kraftigen 
und verstSndnisvollen Leitung von Hessel- 
barth aufs beste. Die Chore (Archangelski 
und Schulerinnenchor) sangen die dramatisch 
bewegten Stellen besondcrs wirkungsvoll und 
auch das Scheremetew-Orchester hielt sich 
ganz wacker. — Das letzte Konzert der Kaiser- 
]icb Russischen Musi kgesells chaft bot 

o 



wiedermannigfachen Genufi. Wirklich Lobens- 
wertes leistete das von Safonow geleitete 
Orchester selber, besonders in Berlioz* „Grande 
Messe des morts** op. 5 und Rimsky-Korssa- 
kow's Auferstehungs-Ouverture. Reichsten Bei- 
fall erntete die Primadonna der Moskauer Hof- 
oper Frau Neshdanowa mit einer Arie aus 
Mozarts „Schauspieldirektor". Im letzten all- 
gemein zuganglichen Si loti- Konzert (Dirigent: 
A. Glazounow) spielte die Laureatin des bie- 
sigen Konservatoriums Nina Posnjakowskaja 
das c-moll Klavierkonzert von Saint-Saens mit 
grofiem Erfolge. NScbst Glazounow's Sechster 
Symphonie und dessen Poeme lyrique op. 12 nahm 
die orchestrale Wirkung der Rimsky-Korssa- 
kow'schen Auferstehungs-Ouverture und des 
Meisters Schwertlied aus der Oper w Kaschtschei 
der Unsterbliche a , gesungen von Frau Ostro- 
gradskaja, das Hauptinteresse in Ansprucb. 
— Eine der kuhnsten Novitaten der Musik- 
saison bracbte uns Kussewitzki in seinem 
7. Abonnementskonzert mit der erstmaligen 
Auffuhrung von Strawinski's Balletmusik 
„Der hehre Fruhling". Der Komponist arbeitet 
mit dem ganzen Apparat einer nach realistischen 
Formen ringenden Kunst, doch geht er auf dem 
Gebiete seines Schaffens fiber das Mafi des 
Ssthetisch Erlaubten hinaus. Mehr Genufi 
hatten wir von der bis in die feinsten Details 
ausgearbeiteten Wiedergabe von Ducas' „Zauber- 
lehrling 44 und Franck's „Chasseur maudit**. 
LucienCapetist ein eminenterKunstler, der seine 
technische Meisterschaft nicht dazu verwendet, 
um sich in aufierlich blendenden Stucken glSnzen 
zu lassen, doch hatten wir von ihm lieber 
ein Konzert gehort, als seine uninteressante sym- 
phonische Dichtung fur Geige mit Orchesterbe- 
gleitung; auch das von Capetgespielte„Poeme a von 
Chausson erweckte keine sonderliche Erbauung. 
Ein geistliches Konzert des Chors der Hof- 
o p e r unter Leitung von Rachmaninoff bracbte 
dessen grandiose Liturgie des heil. Chrysostomus 
zur Erstauffuhrung. Der Meister rang in seiner 
Kirchenmusik nach individuellem Ausdruck und 
gab ihr auch eine personliche Note. — Von 
Meistern des Klavierspiels horten wir Lamond, 
der der Alte geblieben ist in seinen Vorzugen 
und Eigenheiten, und Vera Timanoff, die noch 
immer glfinzende Virtuosin der Liszt-Tausigschen 
Schule. Hans Ebell hat sehr Tuchtiges bei 
Hofmann und Godowsky gelernt und entwickelt 
auch in seinem Vortrag Personlichkeit. Segeus 
Tarnowsky's Klavierabend liefi erkennen, dafi 
der Kunstler mit Verstfindnis vorzutragen ver- 
steht. Mofihuchin, der gefeierte Bassist im 
Theater des Musikdramas, debutierte im Konzert- 
saal und hatte Gelegenheit, alle Vorzuge seiner 
herrlichen Stimme zur Geltung zu bringen. 
Bernhard Wendel 

WIEN: Die Novitfitenflut ist voruber; fiber 
neue und bedeutsame Werke ist kaum mehr 
zu berichten. Da fur fiber ein paar Auffuhrungen, 
die altere und neuere Schopfungen wieder in 
das voile Licht der Gegenwart rfickten. Am 
herrlichsten an dem Abend Bachscher Kantaten, 
die Siegfried Ochs mit der Singakademie 
des Konzertvereins, den Damen Cahier 
und Brubn (eine wabrhaft liebliche, anmutvoll 
herzliche SSngerin), den Herren Hamlin und 
Bronsgeest in brennender Leucbtkraft und 

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KRITIK (KONZERT) 



191 



einer Lebendigkeit sondergleichen so stark er- 
leben lieB, daft man sie zum ersten Male zu 
hdren meinte. Das liegt nicht nur an der lieb- 
reichen Treue, mit der Ochs dem Buchstaben 
Bachs folgt, sondern der geistigen Energie der 
Gestaltung, dem ungeheuren Willen, der solche 
Konzentration der Wiedergabe ermoglicht, der 
prachtvollen Unmittelbarkeit und der strahlenden 
Klarheit, mit der er diese stolzen Viadukte in 
Tonen aufbaut, der subtilen Dynamik, der Fein- 
heit in den Valeurs der Chor- und Orcbester- 
farben, der wunderbaren Energie der textlichen 
Ausdeutung, der dramatischen Gegenwart, in 
die er den dichterischen Inhalt der Stucke urn- 
setzt. Dazu: er besetzt das Bach-Orchester end- 
lich richtig, bringt das rechte Verhaltnis zwischen 
Blasern und Streichern heraus und dadurch 
auch den rechten Klang; er behandelt diese 
Werke nicht wie Mumien, die man „pietfitvoll a 
ausstellt, sondern wie Lebewesen von heute, 
die mit aller Kraft und Bewegtheit zu uns 
sprechen, wie sie zu Bachs Zeiten gesprochen 
haben und die durch diese von aller starren 
^Tradition", von den FSlschungen eines leb- 
losen Stils, wie er leider iiblich ist — „wenn 
die Langeweile am hdcbsten, ist der Stil am 
n&chsten", scheinen die meisten Bachinterpreten 
zu glauben — , von dem monotonen Prediger- 
pathos des Vortrags ganz freie Wiedergabe einen 
Glanz, eine Eindringlichkeit, ein HochstmaB an 
Musikerlebnis ausstrahlen, ganz zeitlos wirkend 
und nur hie und da, wenn eine Wendung an 
Modisches verflossener Epochen mahnt, wie 
ein Kostum oder besser noch wie aus alten 
Meisterbildern sprechend. Ein kostlicher Abend; 
einer der schonsten, die man in den letzten 
Jabren in den Wiener KonzertsSlen erlebt hat. 
Nur wenig davon tags darauf zu spiiren, als 
Bachs MatthSuspassion, im zweiten Teil grau- 
sam durch Striche zerfetzt und fast nur auf 
Rezitative und Chorale beschrSnkt, unter Schalk 
im Gesellschaftskonzert aufgefuhrt wurde; 
trotz auBerordentlicher Solistenleistungen, Mcs- 
schaert's Christus obenan in seiner herr- 
lichen Milde und seiner schmerzlichen Beseelt- 
heit, neben ihm Globergers ernst wurdevoller 
Evangelist, Stefan Pollmann, der die kleinen 
BaBpartieen mit Geschmack, Stil und Haltung 
sang, Ilona Durigo, deren schoner Mezzo- 
sopran durch etwas mehr Temperament be- 
feuert werden sollte, Gertrude Foerstel, 
deren wie auf lichten Fittichen in den Saal 
schwebende hohe Tone immer wieder bestricken, 
die sich aber vor der Gefahr des „Obersingens", 
der ungleichmSBigen Registerverwendung und 
forcierter Tongebung huten muB. Trotz all 
dieser guten und Messchaert's ganz hoher 
Leistung und trotz der wunderbaren Sicherheit 
und der Klangschdnheit des Ghores eine Auf- 
fubrung von beklagenswerter Gleichformigkeit; 
gleich zu Beginn ahnt man nicht, daft zwei 
Chore ineinanderrufen, zwei Orchester einander 
antworten; eine feierlich pompose Monotonie 
vernichtet jede dynamische Differenzierung, eine 
bei der ungeheuren Dramatik des Werkes un- 
fafibare Gleichgultigkeit gegen den Text 15fit 
von der leidenschaftlichen Vebemenz, in der 
die Abendmahlsszene, die Gefangennahme, die 
Kreuzigung gedacht und in unerhorter Kraft 
und Pragnanz gestaltet sind, kaum einen Be- 

o 



griff wach werden, und der feine Musiker, der 
das Ganze leitet und so gut weiB, wie es ge- 
bracht werden muB, ohne die suggestive Gewalt 
zur Ausfuhrung zu haben, wirkt oft fast wie 
ein Graf Taaffe des Taktstocks, — wie der be- 
riihmte osterreichische Minister, von dem das 
verhangnisvolle politische Schlagwort stammt: 
„es wird fortgewurstelt". DaB das riesenbafte 
Werk in seiner furchtbaren Tragik, seiner 
wunderbaren, wehmutigen Lieblichkeit und 
seiner kraftvollen Andacht auch in einer solchen, 
nur durch Fulle des Klanges und die Deutlich- 
keit des Chores, aber nicht durch unmittelbare 
Lebendigkeit, durch Wucht der Licht und 
Schatten wirkenden Interpretation uberwiltigt, 
braucht nicht erst gesagt zu werden; der Wunsch 
bleibt trotzdem rege, es einmal in vollendeter 
Gestaltung, in der ganzen groBartigen Eindring- 
lichkeit seiner Darstellung der Passionsgeschichte 
zu erleben, ganz wie sein Schopfer es getraumt 
hat, nicht, wie es eine bequeme Tradition zur 
Gewohnung gemacht hat, gegen die sich schon 
Bulow gewendet hat: „Man muB ja nicht glauben, 
die monotone, langweilige Korrektheit beim 
Vortrag Bachscher Stucke hieBe klassisch. Bach, 
wie alle anderen Meister, muB man zuerst 
richtig spielen, dann schon, dann interessant". 
— All das gilt auch von den Auffuhrungen zweier 
grofiartiger moderner Werke: von Schonbergs 
w Gurreliedern" und Mahlers w Achter Sym- 
phonie* 4 , beide unter Franz Schreker mit 
dem Philharmonischen Chor, dem Ton- 
kunstlerorchester und den Damen Milden- 
burg und Foerstel, den Herren Nachod, 
Boruttau, Gregori, Nosalewicz bei den 
„Gurreliedern a , den Damen Foerstel, Wenger 
und Durigo, den Herren Otto Wolf, Nosale- 
wicz, Schipper in der „Achten". Nur dafi 
in diesen Auffuhrungen nicht ein Mangel an 
Temperament, sondern eher ein zu allzu sum- 
marischem al fresco verfuhrender OberschuB 
zu fuhlen war, der die Deutlichkeit des Details 
behinderte, die Singstimmen durch das uber- 
laute Orchester verschuttete, und allzu oft ein 
wahlloses Hinbrausen in ungemessener Klang- 
stSrke verschuldete. Trotzdem stand man, und 
insbesondere bei Mahlers symphonischem 
Kolossalbau, seinem hinreiBenden Lodern, seiner 
zu den entriicktesten Hoben emporreiBenden 
Dithyrambik unter dem Eindruck des Unver- 
ganglichen und empfand Schonbergs in den 
herrlichsten Natur- und Seelenlauten gluhende, 
in reichster Oberfulle visionar-lauterer Melodik 
uberstrdmende, prachtvoll traumbeladene Ro- 
manze als eines der wenigen Werke unserer 
Tage, die auch zu spiteren Zeiten sprechen 
werden. Fur beide Eindriicke muB man dem 
tapferen Verein und seinem feurigen Leiter 
dankbar sein. — Sonst nicht viel Festzuhaltendes: 
Die von schwelgerischem Musizieren erfullten 
wunderschSnen Sonatenabende Bruno Walters 
und Arnold RosS's (wahrend Walter in seinem 
letzten Orchesterkonzert offensichtlich unter 
Obermudung und NervositSt zu leiden schien); 
die herrlichen Brahms-Abende des Quartetts 
Ros6; Hauseggers ernste, stolze, in herber 
Kraft symphonische Quadern groBen Stils auf- 
bauende, ganz unspielerische Dirigentenkunst; 
die symphonischen Abende des Konzert- 
vereins, die in einer gloriosen Auffuhrung 

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DIE MUSIK XIII. 15: 1. MAIHEFT 1914 



des Strauflschen „Zarathustra" und von Bruckners 
leuchtend schoner E-dur Symphonie ihren Ab- 
schlufi fanden, untcr Lowes immer klarerer, von 
immer bewegterer innerer W3rme durch- 
stromter mannlicher und vergeistigter Fuhrung. 
Neben den g rotten Orchestervereinigungen hat 
jetzt auch ein junges Orchester, der fruhere 
Yerein „Akkord a , den Versuch gemacht, vor der 
Offentlichkeit zu bestehen; unter der Fuhrung 
Dr. R6ti's, der als Klavierspieler allzu oft 
weichlich und hysterisch wirkte, als Dirigent 
einer Symphonie von Haydn aber viel Gewandt- 
heit und guten Stil zeigte, freilich dann wieder 
in einer sehr unzulanglichen Auffuhrung von 
Mahlers „Kindertotenliedern a , mit Dr. Sen ip per 
als empftndungsvollem, aber unsicherem Inter- 
preter den guten Eindruck verdarb. Mochten 
doch alle, die Musik machen, Wagners Wort 
beherzigen, dafi man niemals die Mittel nach 
dem Programm, sondern das Programm einzig 
nach den zu verwirklichenden Mitteln zu richten 
habe, die eine korrekte und vollendete Auf- 
fuhrung gewShrleisten. Wurde niemals anders 
als derart musiziert und wurden auf solche Weise 
vielleichtwenigerAuffuhrungenzustandekommen, 
in denen teure Meisterwerke zu mangelhaftem 
oder flucbtigem Erklingen gelangen, aber dafur 
durchaus richtige und einwandfreie jener 
Werke, die durch die vorhandenen Mittel eben 
bis zur Vollkommenheit zu bewSltigen sind, so 
ware die Gesundung des Konzertlebens da. 
Denn seine ganze Krankheit ist die Epidemie 
des Dilettantismus und der Hypertrophic der 
Unvollkommenheiten. Richard Specht 



7ORICH: Im 10. Abonnementskonzert 
" hatten wir in Zurich zum erstenmal Gelegen- 
heit, Emil Sauer kennen zu lernen. Durch 
seine grenzenlose Technik und unubertreffliche 
Grazie entzuckte der Pianist das Publikum mit 
der Wiedergabe seines eigenen Klavierkonzerts, 
Schumanns Toccata op. 7, der cis-moll Nocturne 
(op. 27 No. 1) von Chopin und Liszt's Mazeppa- 
etiide. Die Abonnementskonzerte finden eine 
Fortsetzung in den funf „popularen Sym- 
phoniekonzerten", zu denen ausschlieQlich 
in der Schweiz ansassige Kunstler als Solisten 
zugezogen werden. An den ersten beiden 
Abenden spielten mit verdientem Erfolg die ersten 
Konzertmeister von Bern und Zurich, Alphonse 
Brun und Willem d e Boer. Die sechs 
Kammermusik-Abende, die sich alljfihrlich 
groBerer Beliebtheit erfreuen, haben schon ihren 
AbschluB gefunden. In der Zusammensetzung 
der Ausfuhrenden (W. de Boer, Lidus Klein, 
Paul Essek, Dick Lysen, P. O. Mockel) hat 
nur der Part des Cellisten eine Anderung 
erfahren, indem der nach Wien berufene Rontgen 
durch den trefflichen Dick Lysen ersetzt wurde. 
Der „Gemischte Chor Zurich" brachte am 
Karfreitag unter Volkmar Andreae Mozarts 
Requiem zur Auffuhrung. — Im benachbarten 
Winterthur erfuhr Sgambati*s ^Requiem* 
unter Radecke die erste und vollendete Wieder- 
gabe in der Schweiz. Als Solist erfreute in 
diesem Konzert Georg Nieratzky von Mann- 
heim. 

Dr. Berthold Fenigstein 



ANMERKUNGEN ZU UNSEREN BEILAGEN 

^Lnlafilich der funfzigsten Wiederkehr seines Todestages widmen wir den gesamten Bilderteil 
J^L dieses Heftes dem Andenken Meyerbeers. Wir beginnen mit vier Portrats. Das 
^^^^ erste, nach dem schonen Stiche von Freeman, zeigt den Meister in der Mitte der dreifiiger 
Jahre. Aus spiteren Zeiten stammen die beiden nachsten Bilder, von denen wir leider 
nichts wissen, als dafi das kleinere nach einer auf Elfenbein gemalten Miniatur wiedergegeben 
ist. Die folgende Photographie schliefilich ist in den letzten Lebensjahren Meyerbeers auf- 
genommen. Zur Vervollstindigung des aufieren Bildes des einst so hochgescha'tzten Kunstlers 
sei der an J. W. Davison gerichtete, aus dem Anfang der funfziger Jahre des vorigen Jahrhunderts 
stammende, Brief gezeigt. Die Titelbiatter der beiden Lieder „Der Monch" und w Gebet des 
Trappisten" gehdren zu dem im vorliegenden Hefte beflndlichen Aufsatz von Leopold Hirschberg 
in dem der Leser naheres fiber diese beiden Tonschopfungen findet. 



Nachdruck nur mit besonderer Erliubnis des Vcrlages gestittet 

Alle Rechte, insbesondere das der Obcrsetiung, vorbehalten 

Flir die Zurucksendung unverltngter oder nicht angemel deter Mtnuskripte, falls Ibnen nicht genQgeod 

Porto beiliegt, Qbernlmmt die Redaktion kelne Garantie. Schwer leserliche Mtnuskripte werden ungeprGft 

zur&ckgesandt. 

Verantwortlicher Schriftleiter: Kapellmeister Bernhard Schuster 
Berlin W 57, BulowstraCe 107 l 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 





MEYERBEER 
Lithographic von Freeman 



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MEYERBEER 



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MEYERBEER 
IN SEINEN LETZTEN LEBEN3JAHREN 



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BRIEF MEYERBEERS 
AN J.W. DAVISON 



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DER. MONCB 

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TITELBLATT 
ZU DER MONCH 
VON MEYERBEER 



XIII 




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UNIVERSITY OF MICHIGAN 




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T1TELBLATT 

ZUM GEBET DES TRAPPISTEN 

VON MEYERBEER 






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Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



DIE MUSIK 

HALBMONATSSCHRIFT MIT 
BILDERN UND NOTEN 
HER AUSGEGEBEN WN 

KAPELLMEISTER 
BERNHARD SCHUSTER 



12. TONKUNSTLERFEST-HEFT 



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HEFT 16- ZWEITES MAI-HEFT 
* 13. JAHRGANG 1913/1914 

VERLEGT BEI . 
SCHUSTERS LOEFFLER- BERLIN W 



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UlK, N k UNIVERSITY OF MICHIGAN 



In jedem Kiinstler liegt ein Keim von Verwegenheit, ohne 

den kein Talent denkbar ist, und dieser wird besonders rege, 

wenn man den Fahigen einschranken und zu einseitigen 

Zwecken dingen und brauchen will. 

Goethe 



INHALT DES 2. MAI-HEFTES 

ZUM 49. TONKUNSTLERFEST DES ALLGEMEINEN DEUT- 
SCHEN MUSIKVEREINS IN ESSEN 

JOSEF VICTOR WIDMANN: „Der Tod des Herakles." Eine 
bisber unveroffentlichte Dichtung fur Musik 

ARMIN OSTERRIETH: Das neue Konzertgesetz 

REVUE DER REVUEEN: Aus deutschen Facbzeitschriften 

BESPRECHUNGEN (Bucher und Musikalien) Referenten: 
Ernst Rychnovsky, Otto Dorn, Richard H. Stein, Franz 
Dubitzky, F. A. Geifller 

KRITIK (Oper und Konzert): Berlin, Essen, Karlsruhe, London, 
Monte Carlo, Paris, Prag 

ANMERKUNGEN ZU UNSEREN BEILAGEN 

KUNSTBEILAGEN: Volkmar Andreae, Rudolf Siegel; Siegmund 
von Hausegger, Gottfried Rudinger, Ludwig Rottenberg, 
Hermann Unger; Alexander Jemnitz, Emil Mattiesen, Walter 
Schulthess, Erwin Lendvai; Walter Braunfels, Julius Kopsch, 
Emile R. Blanchet, Theodor Huber-Anderach; Otto Naumann, 
Heinz Tiessen, Joseph Haas, Othmar Schoeck, Franz Schmidt; 
Hermann Abendroth 

NACHRICHTEN: Neue Opera, Opernrepertoire, Konzerte, 
Tageschronik, Totenschau, Verschiedenes, Aus dem Verlag 

ANZEIGEN 



DIE MUSIK erscheint monatlich zweimal. 
Abonnementsprei8 fflr das Quartal 4 Mk. 
Abonoementspreis fflr den Jahrgang 15Mk. 
Preis des einzelnen Heftes 1 Mk. Viertel- 
jahrseinbanddecken a 1 Mk. Sammel- 
kasten fflr die Kunstbeilagen des ganzen 
Jahrgangs 2,50 Mk. Abonnements durch 
jede Buch- und Musikalienhandlung, fflr 
kleine Plltze ohne Buchhlndler Bezug 
durch die Post 



Generalvertretung fflr Frankreich, 
Belgien und England : Albert Gutmann, 

Paris, 106 Boulevard Saint-Germain 

Alleinige buchhflndlerische Vertretung fflr 

England und Kolonieen: 

Breitkopf & Hfirtel, London, 

54 Great Marlborough Street 

fflr A m e r i k a: Breitkopf & Hfirtel,NewYork 
fflr Frankreich: Costallat & Co., Paris 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



ZUM 49. TONKONSTLER-FEST DES 
ALLGEMEINEN DEUTSCHEN MUSIKVEREINS 

IN ESSEN 



Das Programm fiir das vom 22. bis 27. Mai in Essen (Ruhr) statt- 
findende 49. Tonkunstler-Fest lautet: 
Freitag, 22. Mai 
Vormittags 10 Uhr: Hauptprobe zum I. Orchesterkonzert. 

Abends 7 Uhr: 

I. Orchesterkonzert 

1. Richard Straufi, Festliches Praludium fiir groCes Orchester und 

Orgel, op. 61 (aus AnlaC des 50. Geburtstages des Ehrenvorsitzenden). 

2. Theodor Huber-Anderach, Phantastisches Tonbild fur groBes 

Orchester, op. 9. 

3. Otto Naumann, Die Handwerksburschen, Ballade von Heinrich 

Vierordt fur Bariton mit Orchester. 

4. Hermann Unger, Erotikon. 

5. Heinz Tiessen, Syraphonie f-moll. 

Nach dem Konzert Begrufiung durch die Stadt Essen. 

Sonnabend, 23. Mai 
Abends 7 Uhr: „Herr Dandolo", heitere Oper in 3 Aufzugen von 
Rudolf Siegel, 

Sonntag, 24. Mai 
Vormittags 11 Uhr: Hauptprobe zum II. Orchesterkonzert. 
Abends 7 Uhr: 

II. Orchesterkonzert. 

1. Othmar Schoeck, Dithyrambe fur Doppelchor und grofies Orchester 

mit Orgel, op. 22. 

2. Emile Blanchet, Konzertstiick fur Klavier und Orchester. 

3. Siegmund v. Hausegger, Natursymphonie. 

Montag, 25. Mai 
Vormittags 10 Uhr: 

I. Kammerkonzert 

1. Walter Schulthess, Variationen fur Klavier, op. 1. 

2. Ludwig Rottenberg, Lieder. 

3. Joseph Haas, „Grillen a , Suite in 6 Satzen fur Violine und Klavier, 

op. 40. 
Abends 7 Uhr: Dargeboten von der Stadt Duisburg und der Direktion 
des Duisburger Stadttheaters: Urauffuhrung der Oper „Ratcliff" von 

Volkmar Andreae. 

13* 



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196 DIE MUSIK XIII. 16: 2. MAIHEFT 1914 

Dienstag, 26. Mai 
Vormittags */ 9 11 Uhr: 

Hauptversammlung 

Nachmittags: Einladung zum Bootshaus am „Hugel". 

Abends 8 Uhr: 

II. Kammerkonzert 

1. Alexander Jemnitz, Sonate fiir Orgel, mit Altsolo. 

2. Erwin Lendvai, aus ^Nippon - No. 1, 3, 4, 6, 7 fur Frauenchor. 

3. Gottfried Rudinger, Romantische Serenade fur Kammerorchester. 

4. Emil Mattiesen, Lenore,- Ballade fur Bariton mit Klavier, op. 1 No. 1. 

Mittwoch, 27. Mai 
Vormittags 10 Uhr: Hauptprobe zum III. Orchesterkonzert. 
Abends a / 9 7 Uhr: 

III. Orchesterkonzert 

1. Julius Kopsch, „Kom6dianten B , Ouverture fiir groBes Orchester. 

2. Walter Braunfels, Lieder mit Orchester. 

3. Franz Schmidt, Symphonie Es-dur. 

Nach dem Konzert Festbankett, veranstaltet von der Stadtverwaltung. 

Die Orchesterkonzerte und das zweite Kammerkonzert sind im groQen 
Saale des stadtischen Saalbaues; das erste Kammerkonzert findet im Krupp- 
saal statt. 

Festdirigent ist Stadtischer Musikdirektor Hermann Abendroth. 

Ihre eigenen Werke leiten: Kapellmeister Siegmund v. Hausegger- 
Hamburg, Kapellmeister Theodor Huber-Anderach-Miinchen, Kapell- 
meister Dr. Julius Kopsch-Liibeck, Kapellmeister Otto Naumann-Mainz. 

Ihre solistische Mitwirkung haben bislang zugesagt: Fraulein Emmi 
Leisner-Berlin (Alt), Frau Therese Schnabel-Berlin (Alt); Herr Emile 
Blanchet-Genf, Herr Carl Friedberg-Frankfurt a. M., Herr Paul Otto 
Mockel-Berlin, Herr Erwin Schulhoff-Koln (Klavier), Herr Prof. Karl 
Strau be -Leipzig (Orgel), Herr Konzertmeister Alexander Kosman- 
Essen (Violine). 

Festchore: Der Chor des Essener Musikvereins (Dirigent: Musik- 
direktor Abendroth) und der Essener Frauenchor (Dirigent: Musik- 
direktor G. Obsner). 

Festorchester: Das Stadtische Orchester-Essen, das Philharmonische 
Orchester aus Dortmund und auswartige Krafte (135 Musiker). 



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49. tonkOnstler-fest des allg. deutschen musikvereins 



197 



FESTLICHES PRALUDIUM FOR GROSSES ORCHESTER 

UND ORGEL, OP. 61 

von Richard StrauB 

„Zur Einweihung des Wiener Konzerthauses (19. Oktober 1913) komponiert" — 
meldet das Titelblatt der Partitur. 1 ) Nicht oft ereignet es sich, daQ bei der Erdffnung 
einer neuen KunststStte die Notenfeder eines Iebenden Tonmeisters in Anspruch ge- 
nommen wird. Hier und da l£Bt wobl der angesessene Hausdirigent bei solcbem 
Anlasse seinem guten Gedichtnis eine Festouverture, einen Festmarsch entschlupfen; 
in der Regel aber bescbrinken sicb die Schirmherren eines neuen Baues darauf, 
toten Meistern das erste Wort zu geben, die Pforten zu offnen mit dem Meistersinger- 
Vorspiel oder Beetbovens Ouverture „Zur Weihe des Hauses" (zur Wiedereroffnung 
des Wiener Josephstidter Theaters geschrieben .... »ich erhielt deswegen viel Lobes- 
erhebungen", erzShlte der Tonberos). Indes — das DrauBenbleiben der Iebenden 
Tonsetzer wShrend des „Praiudiums a kann man verschmerzen, schlimmer isfs, daQ 
je.ne auch nach dem PrSludium, sofern sie eigenen und deutschen Sinn durch ihre 
Werke offenbaren, vor den pr&chtigen Turen gewohnlich vergeblich um EinlaB bitten. 
Hoffentlich wird dies in zehn Jahren, sobald das Neueste Konigliche Opernhaus am 
Konigsplatz in Berlin erstanden 1st, ganz anders. Hoffentlich stellt man dann auch 
statt des Schlachtendenkers Moltke die Tonberoen Mozart, Beethoven, Weber und 
Wagner vor die Front des neuen Hauses. Nach funfzig Jahren, am hundertsten 
Geburtstagsfeste des „Salome"-Komponisten, darf man als Funftem Richard StrauB 
die marmorne Ehre gonnen . . . 

Nach diesem historischen und kritischen w PrEludium a kommen wir nun (end- 
lich!) n§her zu der Tonschopfung. Festesglanz atmet bereits dieBesetzung: 20 erste 
Violinen, 20 zweite Violinen, 12 erste, 12 zweite Bratschen, 10 erste, 10 zweite 
Violoncelle, 12 Kontrabftsse, kleine Fldte, 4 groQe Floten, 4 Hoboen, Heckelphon, Es- 
Klarinette, 2 C-Klarinetten, 2 A-Klarinetten, 4 Fagotte, Kontrafagott, 8 Horner, 
4 Trompeten, 4 Posaunen, BaBtuba, 8 Pauken (2 Spieler), Becken, groBe Trommel, 
Orgel, 6 (12) Trompeten auBerhalb des Orchesters — das sind insgesamt etwa 150 
Musiker. Auch mit dem zweifellos wichtigen Bindeapparat fur Bliiser, dem Aerophor, 
muB das Orchester versehen sein. Harfcn und Celesta, diese den Modernen sonst 
unentbehrlichen lnstrumente, fehlen. 

Aller Musik Anfang und Ende ist C-dur und der C-dur Dreiklang: wie Beet- 
bovens , Weihe des Hauses", so beginnt und schlieBt auch Richard StrauB' „ Weihe" in 
C-dur — und das erste Motiv bringt die Tonfolge c^e^g 1 , die allerdings nicht 
nach Urviter Art und Rat barmonisiert ist (cfr. Notenbeispiel 1). „Dem Himmel 
Dank fur das Gelingen des Baues!" — so konnte man die gewaltigen Orgelklfinge, 
mit denen das „Festliche Pr&ludium" anhebt, deuten: 



138 



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(mit vollen Akkorden) 



*) Verlag: Adolph Furstner, Berlin-Paris. 



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Oriqinal from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



198 



DIE MUSIK XIII. 16: 2. MAIHEFT 1914 



Nach B sechzehn" Takten (wie sichs bei cinem regelrechten Bau gebuhrt) erhebt 
da9 „weltliche" Orchester seine Stimme, es ruft die Volker zur Feier: 



Pos. ff f 



Der Ruf verklingt, die ersten Violinen erinnern an ihn, vorerst im piano, spater 
in Steigerung, wahrend sich in den zweiten Violinen, Bratschen und HolzbUsern ein 
ruhiger Sang zugesellt: 



usw. 



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ss? 



Angelangt beim Fortissimo, verstummt das Orchester und uberlaCt drei Takte 
hindurch der Orgel (Motiv la) die Herrschaft, urn dann gemeinsam mit dem w Papst* 
der Instrumente einen machtvollen Hymnus anzustimraen, bei dem die Horner 
als Gegenmelodie das Motiv 3a bringen: 



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Der Wiedereintritt des piano, die Ruhe und das Erloschen wird mit dem 
Motiv 3 bestritten. Hiermit schlieBt der erste Abschnitt des Werkes. 

Der zweite Abschnitt beginnt mit dem gegensatzlichen Tempo „Sehr lebhaft*. 
Wie ein Bild aus vergangenen Jahrhunderten, wie ein Ruckblick in klassische Zeiten, 
vielleicht auch wie eine Mahnung „Ehrt cure alten Meister!" mutet das frohsinnige 
Hauptthema an: 



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Violinen 



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usw. 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



49. tonkOnstler-fest des allg. deutschen musikvereins 



199 



Nach dem „GruB an Papa Haydn" stellt sich ein solcher an „Alt-Wien" ein. 
Wie trefflich Richard StrauB dieses Lokalkolorit trifft, wissen wir aus seinem „ Rosen - 
kavalier*; hier, aus dem „Praiudium a , seien die charakteristischen Motive: 



6. 




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usw. 



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usw. 



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col. 8 

vermerkt; mit dem hupfenden BaOmotiv ist das Gesangthema 
7. 



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verknupft, das in seiner ersten Halfte (7a) an Motiv 3a gemahnt. Dem E-dur Mittel- 
satze folgt eine Wiederkehr des C-dur „Haydn a -Themas (No. 5), diesmal in vollem 
Fortissimo einsetzend. Das Tempo steigert sich, beim „Piu mosso* vereinigen sich 
Motiv 3a und 6a wider die ansturmenden Sechzehntelpassagen der Streicher: 



8. 

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Trp. u. 


Hr. 









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Nachdem dem Humor in dem zweiten Abschnitte des Werkes vollauf Gerechtig- 
keit widerfahren ist, greift der dritte Abschnitt wieder in ernstere Saiten, wenigstens 
anfangs, der SchluB trfigt lebhaftes, festliches GeprSge. Die Themen des dritten Ab- 
schnittes sind in der Hauptsache bekannt, d. h. im Vorhergehenden erklungen, einer 
ausfuhrlichen Untersuchung bedarf es hier also nicht. Es sei nur angedeutet, daft 
die Orgel mit dem Thema 1 wieder beginnt; weiter: Motiv 3 (erste Haifte) in der 
Trompete, dasselbe dann in den Bissen (Pos. Fg. Vc. Cb.), Motiv 4a (Orgel und 
voiles Orchester), Motiv 1 (zuerst Orgel und Streicher), Motiv 5 in der VergroCerung: 



9. etwas breit 



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Hr. VI. Orgel 



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dim. 



schliefllich stellt sich auch der Weckruf („Habt acht!") No. 2 wieder ein. 

Franz Dubitzky 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



200 



DIE MUSIK XIII. 16: 2. MAIHEFT 1914 



PHANTASTISCHES TONBILD 

FUR GROSSES ORCHESTER, OP. 9 
von Theodor Huber-Anderach 



Ein Klarinettenlauf fuhrt in die phantastische Stimmung des Werkes ein, die 
von einem von Floten und Klarinetten gebaltenen Akkord gekennzeichnet wird: 




Von Floten und ged&mpften Hornern wiederholt, gesellt sich bereits ein leicbt 
hupfendes Motiv dazu (Fagotte und Celli). Rufe und Wiederrufe erschallen, ein 
lockendes Spiel beginnt, leichtbeschwingte Gestalten taucben auf und vereinigen sicb 
bald zum anmutigen Reigen: 

Gemachlicb 
Ffr 





: r^^frf 



*=-*= 



Ein wiegendes Hornthema tritt fuhrend auf, umrankt von Floten und Geigen passage n 
Hdrner 



III. 




Das leicbte Spiel hat bald sein Ende; aus tinem diisteren cis-moll beraus 
erw&Chst ein langgezogenes Tbema und fuhrt uns leidenschaftlicbere Gestalten und 
wildere Gebilde heran: 



Celli, BaDklar. 



IV. 



gttrjj j Ujjjj J i f r i r f Kra ^^ 



Springende Holzbtfserfiguren gleiten daruber berab wie schimmernde Kaskaden. 
Geigen und Bratschen fuhren mit den Holzbllsern das Thema im vollen Orchester 
weiter. .— Die Leidenscbaft ist entfesselt, das anmutige Spiel wird zum Baccbanale! — 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



49. tonkOnstler-fest des allg. deutschen musikvereins 



201 



Der Sturm ist vorubergebraust und Ruhe tritt cin (G-dur Mittelsatz): 
Sehr ruhig 

* 



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Eine sebnsu^htig weiche Stimme (Sologeige) erhebt sich, vereinigt sich mit anderen 
und schwillt zu mlchtigstem Ausdruck an, um sich dann wieder trSumerisch in der 
Feme zu verlieren. 

Doch kaum sind die weicben Stimraen erstorben (ppp Gdur), da ertont von 
neuem der neckiscbe Lockruf der Klarinette: 

Klar. 



VI 



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H. I ! 



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Fag. 



Fldte und Fagott antworten. Von neuem beginnt der Reigen, von neuem wird die 
Leidenschaft entfesselt und steigert sich zum wilden Bacchanale, zum hochsten 
Sinnestaumel! 

Da bricht alles j&h ab. Die Stunde der Geister ist aus. Die Gestalten ent- 
fliehen und tauchen wie im Nebel unter. Noch einmal erklingt die sehnsuchtig 
weiche Weise der Geige: 

Sologeige ^^^ 



VII. 



A^^4 fe ^ E# 



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noch einmal ein ferner Lockruf der Fldte, ein ganz ferner gedimpfter Akkord! 
Ein Schlag des Orchesters! Das Bild ist verschwunden! 

Theodor Huber-Anderach 



DIE HANDWERKSBURSCHEN 

BALLADE VON HEINRICH VIERORDT, FOR TIEFERE STIMME UND ORCHESTER 

OP. 11 
von Otto Naumann 

Ein Marschthema (1), begleitet von einer schreitenden Seitenbewegung, beherrscht 
als Hauptmotiv das Ganze, anfangs friscb, gleichsam im rustigen Touristenschritt 
(„Drei Handwerksburschen wandern auf der Rhdn ): 
1. Marschtempo 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 



202 



DIE MUSIK XIII. 16: 2. MAIHEFT 1914 



Es kommt mit dem zweiten Hauptthema („eisigen Schneesturms stiebendes 
Gestohn") zur Durchfuhrung: 




Ein drittes Thema, das die sich bis zur Angst und Verzweiflung steigernde 
Sorge der im Schneesturm Dahinschreitenden ausdruckt, gesellt sich als Seitenthema 
zu den zwei das Ganze beberrschenden Hauptthemen: 



^^^^^^^^^^=^=f^f ^^ 



espr. 
Die Pfade sind verschneit, „der furchtbar peitschende Hohenwind macht die 
Gesellen irr und wegeblind", sie verdoppeln ihre Kraft, fortgesetztes accelerando der 
nebeneinander gefuhrten Themen bis zum Hohenpunkt: „Die Kraft versagt", sie 
sinken erschopft auf ihre Knie (Themenverbreiterung von 1 und 3). Nur kurze Rast 
wollen sie sich gonnen, aber schon konnen sie nicht mehr auf. Sie versinken in 
Schlaf. Im Traum hdren sie das SchellengelSute von feme nahender „Scblitten, die 
ihnen Hilfe bringen" wollen. „Oder ist es der Engel Chor, der Lieder singt?" — 
(Celesta in zarten QuintengSngen uber ruhenden Kontrab&ssen.) — „Schon wandern 
sie nicht mehr auf wilder Rhon; schon wallen sie in lichten Himmelshohn*. 
In breiter ruhiger Kantilene flieflt nunmehr das Marschmotiv dahin: 

Feierlich-ruhig 



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T§ 



Thema 3 (Angst) wird zur weichen breiten Cantilene, nachdem sie nun aller irdischen 
Sorgen und Leiden enthoben sind. Zart, gleichsam Aquarell, ist die Instrumentation 
dieses von der Celesta beherrschten SchluOteiles gehalten. 

Otto Naumann 



„EROTIKON" 

von Hermann Unger 

Das vorliegende Stuck ist die letzte von drei Orcbesterskizzen, die ich als 
„Pbantastische Suite" unter dem programmatischen Sammelnamen w Nacht" zusammen- 
fafite und deren beide erste Stucke die Titel »Alb" und „Gnom" tragen. Aus Grunden 
der rechtzeitigen Herstellung muOte das vorliegende Stuckchen aus seinem Zusammen- 
hang gerissen und einzeln eingeschickt werden. Angesichts seiner kurzen Aus- 
dehnung wie der durchsichtigen Struktur halte ich eine notenmSftige Analyse nicht 
fur geboten und glaube mich mit dem Hinweis darauf begnugen zu k5nnen, dafi 
Violine und Bratsche gleichsam als Vertreter der beiden Liebenden eine mehr 
solistische Rolle zugewiesen bekommen haben. Hermann Unger 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



49. tonkOnstler-fest des allg. deutschen musikvereins 



203 



ZWEITE SYMPHONIE F-MOLL „STIRB UND WERDE", 

OP. 17 

IN einem satze 
von Heinz Tiessen 

Erstes Hauptthema: 
I. Pos. 




In seiner Entwickelung die Fortfuhrung: 

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Nach einer Steigerung Obergang nach G-dur und zu der zarten Stimmung des 
Zweiten Hauptthemas: 
II. 

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das auch mit dem Terz-Auftakt; 



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erscheint. Aus ibm wachst taervor als 

Drittes Hauptthema: 
III. 



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Zarter AbschluB in G-dur, in den die Pauke mit dem Rhythmus la bineinklingt. 

Das Bisberige war sozusagen eine Exposition von Lebensgefuhlen. Auf dieser 
Grundlage soil das ewig sich wiederbolende „Stirb und Werde" innerhalb des 
Menschenlebens nur in gewissen markanten allgemeinsten Gefuhls-Momenten gefafXt 
werden. Das jugendlich-feurige 



Vierte Hauptthema: 



IV. 



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204 



DIE MUSIK XIII. 16: 2. MAIHEFT 1914 



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fiihrt den Mcnschen ein als Aufnehmenden, Geniefienden. Fur die zunachst leb- 
hafte Entwickelung dieser Partie ist Motiv a dieses Themas von besonderer Wictatig- 
keit. Es folgt eine langsamere Partie, entwickelt aus IVb (unter kontrapunktischer 
Beteiligung von II): 



IVb. 



§E^ 



^fe ^ff^- M-M-H 



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1 LlJ— f frf \r ^ ' % r *f > v 



Es 



H 



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Gis- 



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mit dem Hobepunkt 



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49. tonkOnstler-fest des allg. deutschen musikvereins 



205 



und dem Anhang: 
IV d. 
. CI. Fl. 



Str. 



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Hrn. Fag. 



Scharfe Biaserakkorde und ein dissonanter Ausbruch von III leiten zu einer 
Partie dcs Unbefriedigtseins uber, zum ersten w Stirb u . Aus dcr verzagten Stimmung 
taeraus entwickelt sich im Engl. H. eine Mclodie: 

V. 



I 



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v=± 



jy [ *' jjj'^j j^ujjj^ 



E. H. 



die mit II. verwandt ist. Dann in der Oboe: 



I 



v— — fr 



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sj 



&» 



5* 



VB f % 



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„Allmahlich wieder in FIuB kommend", setzt das Thema VI. ein 
VI. 



m 



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-4 — p 



w 



(das zu seiner eigentlichen Bedeutung in rhythmisch-veranderter Form erst spater in 
der zweiten Haifte der Sympbonie kommt) und wachst nach und nach zu einem neuen 
„Werde" an. Orgelpunkt auf der Dominante von F mit dem (aus dem Rbythmus 
IV a gewonnenen) Paukenmotiv: 



S i- J5 - fl 



•7*1 






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206 



DIE MUSIK XIII. 16: 2. MAIHEFT 1914 



Der Mensch ist jetzt Schaffender, Handelnder. War das Bisherige immer 
noch ein Aufnebmen von neuem Material, so beginnt jetzt die Durchfuhrung, ein 
immer hoheres Aufsteigen und Kraftentfalten. Inzwischen noch ein neues auf- 
strebendes Thema: 



VII. 



3=* 



1*H> 



s 



(dessen eigentliche Entfaltung in veranderter Form ebenfalls erst gegen den SchluB 
hin erfolgt.) Es fuhrt zu einem breiien Einsatz von III, worauf sich ein Teil der 
ersten steigernden Anfangs-Entwickelung von Thema I wortlich wiederholt; dann der 
letzte Aufstieg zum Gipfel. Hochste Kraftentfaltung und Reprise. Thema I in 
alien Blecbblasern in breiterer Ausgestaltung, nach einigen Takten fallen sSmtliche 
Streicher ein und kontrapunktieren Thema III dazu, das darauf allein „zwangloser 
flie(Jend a weitergesponnen wird. In Holzbiasern steigt IV auf, spater kehrt IVd (als 
Anhang von III) wieder, und in glucklicbem Verweilen auf dem Hohepunkt des Lebens 
wird „heiter, ruhig a noch folgende Variante von II ausgesponnen: 



€ 



M 



ts 



i 



^ ^-+^~ 






« 



und lauft auf eine „ruhig-ernste" Wiederkehr des Thema II hinaus, an das anknupfend 
Thema III in den Streichern ppp aufwfirtssteigt. 

Ein jSher Einsatz (Wiederkehr von Thema VI) reiflt aus der stillen Glucks- 
stimmung: 

VI. Pos. 



f^^ f 



5ftw 



P&- 



und verkundet ein neues „Stirb u , diesmal als Schmerz der Zeitlichkeit, als Notwendig- 
keit des Verzichts. An die Entwickelung dieses Themas schliefit sich, als zarterer 
Klagegesang, Thema V an, fuhrt aber zu nochmaligem heftigem Ausbruch von VI. 
Dann allmShliche Hingabe an die Notwendigkeit, es tritt nach und nach Rube ein. 
Ein neues „Werde a als ein Aufgehen im religiosen Allgefuhle und innerer Friede 
(rythmisch-veranderte Wiederkehr von Thema VII): 

Hrn. 8*« CI. Fl. 

VIL Pos ' i Al^ i J Trp ' , 



Re 



Str. pizz. £ 
Hrfe. PK. | 



I^HS 



« 



Hrn. -£Sr* 



^g ^ggzj^ 




Nach dem Ausbau des Themas ein Diminuendo, und danach dasselbe Thema VII 
in abermals veranderter melodischer Ausspinnung: 



[J:irr,r:: : ., t lOOOlC 



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49. TONKUNSTLER-FEST DES ALLG. DEUTSCHEN MUSIKVEREINS 



207 



VII. 



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S* 



i— • 



F E Es C F 

Jetzt groBe allmahliche Steigerung, und dann nacb kurzem Diminuendo endlicb 
das letzte n Stirb": der Tod, angedeutec zunachst in leisen Hornerakkorden: 

espr. 

HOmer I I J J J J J J ,? jf ^S ji" ~~i 




dann durch eine wiegenliedartige Erinnerung an Thema III (Engl. Horn, dann Violinen), 
und scblieOIich durch Thema I pp in den Posaunen („Sehr langsam"). Nach beftigem 
Akzent Wiederkehr des Anfangs (Thema I), zunachst noch langsam, dann be- 
schleunigend, wobei das (in der Durchfuhrung bereits als Fortsetzung von Thema IV 
erschienene) Motiv: 

IV e. 



^ ^fe^fe 



eine Rolle spielt. Sehr lebhaft bewegt, mit den Hauptthemen, besonders III und I, 
geht die Symphonie zu Ende: das „Werde a als das — fiber den Tod des Einzelnen 
hinweg — in ewig gleicher Kraft weiterschreitende neue Leben. 

Heinz Tiessen 

„HERR DANDOLO" 

HEITERE OPER IN DREI AUFZOGEN 
von Rudolf Siegel 

DITHYRAMBE 

(GOETHE) 

FUR DOPPELCHOR UND GROSSES ORCHESTER MIT ORGEL, OP. 22 

von Othmar Schoeck 

Alles geben die Cotter, die unendlichen, 

Ihren Lieblingen ganz: 

Alle Freuden, die unendlichen, 

Alle Schmerzen, die unendlichen, ganz. 



"i'i}''j ,-■' L 






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208 



DIE MUSIK XIII. 16: 2. MAIHEFT 1914 



EMILE R. BLANCHET 

ZWEITES KONZERTSTUCK (B-MOLL) FOR KLAV1ER UND ORCHESTER 

In diesem Werke (1912/13 entstanden) liegt der Schwerpunkt durchaus im 
Klavierpart, demgegenuber das Orchester, obwobl selbstSndig behandelt, zurucktritt. 
Hier ein Schema der Form des Konzertstuckes. 

I. Einleitung (Klaviersolo, dem ein sehr kurzes Hauptmotiv in den Hornern 
vorangeht). 

II. 

Marziale >_ ^ ^ 

r <v 1 . ■ i -f — ^r ^ ^ 

Erstes Thema: -V'^ - fr — 1 ' Mg - 
P-b U 4 



$* 



ffi^ 



usw. 



// 



Ubergang: |^ip^=b ^^^f- g^^^ 



usw. 



/ sebr rhythmisch 




Zweites Thema: 



das nach einer sturmischen Episode Adagio in F-dur schliefit 

HI. Durchfuhrung des ersten Tbemas: 

a) Tranquillo misterioso 

b) Adagio 

i i rj 



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* 



2C 



£=^eje^e£ 



usw. 



IV. Wiederholung (in gedrfingter Form) der zwei Hauptthemen, mit dem sie 
Verbindenden Ubergang. 

V. Durchfuhrung des zweiten Themas und eines seiner Nebenmotive: 

a) alia Marcia 

b) animato: 



^ ^-^ s==^==m=^ 



usw. 



c) Cadenz 

VI. SchluCsatz: 
Vivace 



*=t 



^^ff^===^f^^ = usw. 



I I I I I 



(Die Durchfuhrungen sind nicht als thematische Arbeit im gewohnten Sinne 
des Wortes aufzufassen. Es handelt sich eher um Themenmetamorphosen, die in 
Charakter und Tempo kontrastieren). Emile R. Blanchet 






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209 



NATURSYMPHONIE 1 ) 

von Siegmund von Hausegger 

Der erste und zweite Satz schliefien aneinander, der dritte steht ffir sich. 
Erster Satz: Die ruhige Einleitung wird durch cinen Weckruf der Horner 
erSffnet: 



w 



&- 



^M 



V ' ' " gr !g£ r CW **^ 



aus dem sich das die ganze Symphonic beherrschende Naturthema entwickelt: 
V. ^ 



^7 ppT 



^Tr T f ■ f » , * 



usw. 



Der erste Satz setzt mit dem aus I entstandenen Thema 

III. 
Fl. ^ 




fw™ 



ein und stellt ein freies, erweitertes Scherzo mit ruhigem Alternativ dar. Von anderen 
Motiven seien genannt: 



IV. 




und 



# ^J+tft 



Der ruhige Alternativsatz breitet sich melodisch aus: 
Str. _____ 



VL 



i 



y 



a 



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et 



I I 1 



1 1 I 



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p ausdrucksvoll 






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r— r 



32: 



^ 



x^ 



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yy 



-fV- 



usw. 



2 ) Erschienen bei F. E. C. Leuckart. 
XIII 16. 



14 



O 1 



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210 



DIE MUSIK XIII. 16: 2. MAIHEFT 1914 



gegen den SchluB von einer schmerzlichen Wendung der Oboe unterbrochen: 
VIL 



g Eggj 



3=ii 



C* — \ — &- 



sf 



± -i — i-U- 



^ 



Die Wiederholung des Scherzos gipfelt in einem breiten 4 / 2 Takt: 



VIII 



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^ 



^ — <* 



^ 



-<5> ! - 



^ 



< g^ 



-£>~ 



/ — = — = — cresc. — — — — — — — — 

und leitet, in dumpfen Orgelakkorden sich verlierend, in den 

Zweiten Satz iiber, in seinem Hauptteil eine klagende, erst vom Fagott an- 
gestimmte Melodie: 



IX. 






? 



£33 



sffi^g 






Ein kurzes, zartes Violinsolo lSQt den Seitensatz in licbteren Tonen folgen, dessen 
Hauptgedanke: 

H. Vc. 







p, sehr zart 

sich in sehnsuchtsvoller Steigerung aufbaut. 

Die Wiederkehr des Hauptteils geschieht in Form eines trauermarschartigen 
Satzes, der aus einer Folge leerer Quinten gebildet ist. Sein starrer Rhythmus fuhrt 
zu einem Hohepunkt im SuBersten ff von Orchester und Orgel, dem nach raschem 
Zusammenbruch ein wehmutiger kurzer Abgesang folgt. Das Naturthema (II), im pp 
der Orgel, schlieBt den Satz geheimnisvoll ab. 

Der dritte (letzte) Satz stellt eine Vereinigung von Sonatenform und, durch 
den Chor bedingtem, hymnenartigem Aufbau dar. 

Dem ersten Hauptgedanken, aus dem Naturmotiv (II) entstanden, 



XL 



*=pSt 



3- 



• 8* 

H3E= 



usw. 



folgt als zweites ein triumphales Thema der Trompete: 



XII. 




=^=-p: 



-&- 



4* 



-3T 



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A 



worauf mit dem wiederaufgenommenen Thema XI die erste Themengruppe abschlieBt. 






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211 



XIII. 



Der Seitensatz greift in seinem motivischen Element auf VI zuruck: 

Str. 

m 



W^r^r^~n\j- j^ ji s=^g=p 



Die Durchfuhrung bereitet in leidenschaftlichster Steigerung den Einsatz des 
Chores vor. Bei den Worten „. . . in schaffendem Beruf* setzt mit Reprisencharakter 
das zweite Hauptthema (XII) in Des-dur ein. Nach der Anrufung „dessen, der sich selbst 
erschuf", bringt der Chor als zarten Gegensatz auf den Worten „Soweit das Ohr, so- 
weit das Auge reicht" eine polyphone Durchfuhrung des Themas II, das sich an die 
Wiederkehr des Seitensatzes („hat am Gleichnis, hat am Bild genug") anschliefit. 
Aus ihm bildet sich ein Basso ostinato, auf dem sich die Schluflsteigerung aufbaut, 
die, durch geheimnisvolles Innehalten auf dem Worte „UnermeBlichkeit* unterbrochen, 
endlich von dem in die Einleitung des ersten Satzes zuruckweisenden, in Des-dur er- 
klingenden Naturthema (II) gekront wird. 

Siegmund von Hausegger 



VARIATIONEN IN H-MOLL UBER EIN EIGENES 
THEMA FOR KLAVIER, OP. 1 

von Walter Schulthess 

Das Opus setzt sich aus dem Thema, 16 Variationen und der Coda zusammen. 
Die einzelnen Variationen sind alle, die letzte ausgenommen, gescblossene, deutlich 
voneinander getrennte Stucke. Sie haben sehr knappe Form und weichen stellen- 
weise stark vom Thema ab. In ihrer Reihenfolge 2uBert sich das Streben nach 
starken Kontrasten. Die Coda, die mit der letzten Variation verbunden ist, nimmt 
auf ihrem Hohepunkt das Thema in hochster Steigerung wieder auf. 

Walter Schulthess 



LIEDER FUR EINE SINGSTIMME UND KLAVIER 



von Ludwig Rottenberg 



» 



GRILLEN" 



SUITE IN 6 SATZEN FUR VIOLINE UND KLAVIER, OP. 40 ') 
von Joseph Haas 

I. Satz: Mit Kraft und Energie; ziemlich rasch. (D-dur, 8 /*-Takt.) 
Das energische Hauptthema: 



g 






') Erschienen im Wunderhornverlag, Munchen. 



14< 






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212 



DIE MUSIK XIII. 16: 2. MAIHEFT 1914 



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wird zunSchst zu einem Hohepunkt gebracht, hierauf von einem dynamisch gegen- 
satzlichen leicbtbeschwingten kleinen Nebenmotiv: 

8 



Klav. 



* 



Ji 



f^^M^i 



sub. pp 

unterbrocben und dann zur Gesangslinie des Mittelsatzes: 
molto espress. 



gefuhrt. 

II. Satz: Langsam und zierlich. (g-moll, */i-Takt.) 

Dieser ganze Satz entwickelt sich der Hauptsacbe nach nur aus dem einen 
zierlichen Motiv: 

pizz. 



usw. 



V • • • ^r ^" • 



III. Satz: In iuBerst rascher, fluchtiger Bewegung. (As-dur, */ 8 -Takt.) 
Der Hauptsatz mit dem schattenhaft dahinhuschenden Thema: 
con sordino 




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5 



1 



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umschlieBt einen sehr getragenen Mittelsatz cantabilen Charakters: 
senza sordino 

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213 



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• * * 



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usw. 



IV. Satz: Unruhig, launenhaft. (Fis-moll, 4 / 4 -Takt.) 
Dieser Satz enthalt im wesentlichen zwei Elemente, das capriciose Hauptthema 



i 



*#=!=$ 



E 



P^P* 



HdE=ii 



5 



• # # 



B 



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und das unruhige, vorwarts dringende Nebenthema: 



£S 



^-^?-f 



i 



ss 



J> 3 3P- * 



V. Satz: Neckiscb, sehr rasch. (B-dur, »/«-Takt.) 
Das Klavier beginnt: 



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4 4 .4D 



H.M 



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die Gcige antwortet: 



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^ ' iJJi 



-^— ^ 



Der lustigc Streit, der sich aus diesen beiden Motiven entwickelt, wird durch einen 
beschwichtigenden Gesang der Geige (Mittelsatz, f-moll): 
con sordino espress. 



m 



TT^S^ 



^ 



-» — r 



5pJ=^"jS?^ ^ 



p 



aufgebalten. usw. 

VI. Satz: Scharf rhythmisiert, etwas dcrb. (D-dur, 3 / 4 -Takt.) 

Der tanzartige Satz ist in Rondoform geschrieben; dabei wechselt das robuste 
Hauptthema: 



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usw. 



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214 



DIE MUSIK XIII. 16: 2. MAIHEFT 1914 



ab mit dem weicheren Seitentbema: 




-*> +. 



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dole* 



usw. 



Joseph Haas 



„RATCLIFF« 

TRAG6D1E VON HEINRICH HEINE 
in Musik gesetzt von Volkmar Andreae, op. 25 

Da ich die Dichtung von Heinricta Heine wortlich in Musik gesetzt babe, wird 
es wohl uberflussig sein, fiber den Inhalt des Werkes zu berichten. Die Heinescben 
Verse sind so sehr fur die (Composition geeignet, daB ich nie das Bedurfnis hatte, 
das Geringste an der Dichtung zugunsten der Vertonung abzuandern. Einige Stellen 
behandelte ich melodramatisch, vieles ist nur in leichtem Parlandostil vertont. So 
wurde die Knappheit der Dichtung gewahrt. 

Es wurde zu weit fuhren, die sehr groQe Anzahl von Motiven, die in dem 
Werke eine Rolle spielen, hier zu nennen. Ich beschrSnke mich auf die Angabe der 
zwei Hauptmotive, von denen das erste tragischer Natur ist, das zweite vielleicbt 
Liebesmotiv genannt werden konnte: 




^s^A^m^m 



y&^zz 



Dr. Volkmar Andreae 



SONATE FUR ORGEL UND EINE ALTSTIMME 

von Alexander Jemnitz 

In drei SStzen. Im zweiten tritt die Gesangsstimme zur Orgel und versprachlicht 
die Grundstimmung des ganzen Werkes. Die beiden EcksStze sind deshalb aber 
keineswegs programmatisch zu deuten, sie sind aus derselben Stimmung heraus 
entstanden und beziehen sich nur so weit aufeinander, wie die SStze einer nur: 
instrumentalen Sonate untereinander verwandt sind. 

Der dritte Satz ist eine Passacaglia mit dem Ostinato: 



^ 



3. 



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\X G 



IT 



^W^ r ^ irw^ 



Alexander Jemnitz 






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49. tonkOnstler-fest des allg. DEUTSCHEN MUSIKVEREINS 215 

„NIPPON" 

EINE CHORSUITE FOR WEIBLICHE STIMMEN NACH ALTJAPANISCHEN 

DICHTUNGEN, OP. 5| 

von Erwin Lendvai 

Zum Vortng kommen die Chore 1, 3, 4,6,7. Die Ubersetzungen der Original- 
dichtungen stammen aus „Japanische Novellen und Gedichte" von Paul Enderling, 
Reclams Universal-Bibliothek No. 4747. 

No. 1. Nippon. (Dreistimmig.) 

(Ohotomo no Sukune Yakamohi, Sohn des Ministers Tabiudo, bekleidete die hdchsten 

Ehrenstellen und starb 785 n. Chr. Als Herausgeber der Sammlung „Manyoshu" 

hochgeschStzt, als Lyriker noch heute im Volksmund lebend.) 

Das Land Yamato 

Hat Berge und Berge 

In seinen Reichen. 

Aber der schimmernde 

Kaguyama 

Hat nicht seinesgleichen. 

Auf seinem Gipfel 

Stand ich und blickte 

Nieder ins Land: 

Aus gruner Eb'ne 

Stieg langsam zum Himmel 

Rauch und entschwand. 

Ober die Meerflut 

Der schlohweifie Flugel 

Der Mowe strich . . . 

. . . O Land Yamato, 

Libelleneiland, 

Wie lieb' ich dich! 



No. 3. Komm einmal nochl (Dreistimmig.) 

(Idzumi Shikibu, Tochter des Ohoyeno Nasamume, heiratete den Gouverneur Tachi- 
bana no Mitsihada und lebte am Hofe des Kaisers Ichijo [987—1011 n. Chr.]. Sic 
verfafite das Idzumi-Shikibu-Nikku und hat sich auch durch gelehrte buddhistische 

Werke einen Namen gemacht.) 

Komm einmal noch, Geliebter! 
Am Lager steht der Tod. 
Er tffit zu Schnee erbleichen 
Meiner Wangen Rot. 

Komm einmal noch, Geliebter! 
So stirbt sich's gut und mild: 
Ein Liebeswort auf den Lippen, 
Im Sinne dein liebcs Bild . . . 



( "j m \i\]i « Original from 

ji 3 :i,x-j y/ ^ iiJU^li. UNIVERSITY OF MICHIGAN 



216 



DIE MUSIK XIII. 16: 2. MAIHEFT 1914 



No. 4. Der Mond. (Zwolfstimmig.) 
(Ishikawa, Dichterin des 8. Jahrhundcrts n. Chr.) 
Wie die Wolken er zerbricht! 
Wie sein mSrchenhaftes Flimmern 
Silberfarb'ne Netze flicht 
Obers Meer, fibers Land, 
Uber die tausend KSrnchen am Strand, 
Dafi sie wie Juwelen schimmern! 

No. 6. Vertraumtes Leben. (Sopransolo und funfstimmiger Chor.) 

Onono KomachL 

(Sie war durch ihr Dicbtertalent nicbt minder ala durch ihre Schonheit und ihren 

Leicbtsinn beruhmt. Sie starb ungefthr 870. Den bitteren Nachgeschmack ihres in 

vollen Zugen genossenen Lebens verspurt man in diesem Gedicht.) 

Die Blumen bluhten 
In lockenden Farben . . . 
Ich sah in den wellenden 
Strom meines Lebena. 
Die Blumen starben. 
Sie bluhten und starben — 
Vergebens, vergebens! 

No. 7. Sommerduft. (Funfstimmig.) 

Mitsune. 

(Bauer Ohochikafuhi no Mitsune gab urn 900 n. Chr. mit Tomonori, Tsurayuki u. a. 

die Sammlung „Kokinshu a heraus.) 

. . . Die Nacht ist dunkel. 

Trub und truber 

Flimmern die Sterne, die so hell einst gluhten. 

Ein sufter Duft lebt nur 

Und weht heruber. 

Der Duft von Pflaumenbluten . . . 



ROMANTISCHE SERENADE 

FUR KAMMERORCHESTER, OP. 9 ») 
von Gottfried Riidinger 
I. Satz. Erstes Thema: 
Allegretto giocoso 



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J ) Erschienen im Wunderhorn-Verlag, Munchen. 






Original from 
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49. tonkOnstler-fest des allg. deutschen musikvereins 



217 



Zweites Themi: 



Sehr zart espress. 
Oboe 



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.1 I ! I \m : 



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II. Satz. Auf ein schwHrmerisches Adagio sostenuto, 

Adagio sostenuto 

Str. ^ : ^ ^ ^ 



^giLflh^ft^Jg/i i'Jj (I 



con sord 



i ttv&M+tLi 



folgt ein bewegterer Teil, der in die Wiederholung des ersten mundet. 
HI. Satz Menuett: 



Allegro 



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218 



DIB MUSIK Xflh 16: 2. MAIHEFT 1914 



IV. S*t* Them* con VariulonL 
An dem Tfaerai Iisun rich zwtl Gruppen erfcennen: 
U Andante con moto (tchHchr, im Volkstos) 
Oboe _ 

T T -X 



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4 Die ante Virlition brings d*» Them* lediglich in Instnimentakn Umiplelungen, 
wlhrend die iwelte Variation polyphon gehtlteoe harmoniacbc Verlnderunfen auftreist 

V, Satz. Dem betteren eraten Tbema: 
Vivace 



« 



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Mi 



1 1 - 



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tritt iplter cin iweitei gegenfiber, du die bukoHsche Stimmung dieted Satzea zu 
derber Lwtigfcelt ttefgert: 



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49. tonkOnstler-fest des allg. DEUTSCHEN MUSIKVEREINS 219 

„LENORE" 

BALLADE VON G. A. BORGER 
FUR EINE MITTLERE SINGSTIMME UND KLAVIER, OP. 1 NO. 1 

von Emil Mattiesen 

In der Komposition (wie in der Dichtung) gliedert sich die Ballade in sechs 
ohne weiteres erkennbare Abschnitte von gesondertem musikalischen Cbarakter: Ein- 
leitung; Marsch; Mutter und Kind; Lenore und der Reiter; Ritt zum Friedhof; SchluQ- 
vers. Die lyriscbe und dramatische Thematik der einzelnen Abschnitte und ihre ge. 
legentlicbe Vor- oder Wiederbenutzung in andern Abschnitten erklart sich durch die 
textliche Unterlage, so dafi eine detaillierte Analyse auch fur denjenigen uberflufiig 
ist, fur den die Musik nicht genugende Ausdruckskraft besitzen sollte, urn sich selbst 
und ibren Text zu w erklaren*. Emil Mattiesen 



„KOMODIANTEN" 

OUVERTURE FOR GROSSES ORCHESTER 

voh Julius Kopsch 

(Wilhelm Klatte zugeeignet) 

Orchesterbesetzung: 3 Floten (auch kleine), 2 Oboen, Englisch Horn, 1 Klarinette 

in Es, 2 in B, Bafiklarinette, 3 Fagotte (auch Kontrafagott), 4 Horner in F, 3 Trom- 

peten in B, 3 Posaunen, BaBtuba, Pauken, Triangel, groBe und kleine Trommel, 

Becken, Tamburin, Kastagnetten, Harfe (doppelt), Streichkorper. 

Lockender Schimmer, launige Keckheit, daneben im krassen Wechsel herbe 
EnttSuschung und scbaler Ekel — das ist das „Komddianten"tum. Aus diesem all- 
gemeinen Bilde entwickelt sich im Verlaufe der Ouverture ein eigenes Erleben, das 
aus bunter Zerfabrenheit und Liebestlndelei nach mannigfach unterbrochenem Vor- 
wartsstreben zu einem leidenschaftlichen, heroischen Aufschwung fuhrt. Auf dem 
Hohepunkte volliger Zusammenbruch. Eine groteske Apotheose bildet den Schlufl. 

Die Einleitung der Ouverture beginnt mit dem Hauptgedanken: 



a) 



Breit 



^m 



der nach einigen wuchtigen Akkordschritten erst verkleinert, dann verzerrt wird, um 
dem Hauptrhythmus: 

Bewegt 



•/ 77 v 



usw. (vgl. spiter Thema b) 



Platz zu machen. Nachdem die F-dur Dominante erreicht ist, schlieQt eine General- 
pause diesen ersten Abschnitt. 

Die Holzbl&ser tragen mit zarten TamburinschlSgen den zweiten Haupt- 
gedanken vor: 



( " , . f . t > I ' « Original from 

.rji;g:i,'uL! My v. iiK.^iv UNIVERSITY OF MICHIGAN 



220 



DIE MUSIK XIII. 16: 2. MAIHEFT 1914 



b) Maflig scbnell 




* i MiiJ 1 1 1 , * a u d*M 



^ iHRRaJibLE^p i mj c i r err pg 

I U I I |^ I " I U III I 



U l # l e I 'I 

Engl. Horn 
Ein Fagottsolo: 



c) 



s 



Ffc^S 



£• .♦ h* #>. 



f-Hr^f- 



usw. 



usw. 



komisch vorzutragen 

begleitet von einem Bratschenchor und zweistimmigen Pauken, schliefit sicta tn. 
Der Gedanke b) wird vom ganzen Orchester aufgenommen und leitet zu zwei 
neuen thematischen Wendungen, die fast immer in Gemeinschaft auftreten: 



Klar. in B. 



d) 



^E^ ^AS - A^ m 



ausdrucksvoll 



Viol. 



e) 



y« g^Ffl5^ Ek^ 



-19- 



P 

ein wenig drfingend 



von denen ich d) als weibliches, e) als mannliches Motiv gelten lassen mochte. 

Eine kurze Durchfuhrung bereitet den Eintrit eines derben Tanzes vor. Den 
unterbricht der Hauptrhythmus, ein verwirrendes Flimmern bleibt ubrig. 

Von dem wieder auftretenden Gedanken a) ffihrt die Entwickelung zu einem 
ersten Hohepunkte. Zwei Nebengedanken, die im weiteren Verlaufe mehrfacb ver- 
wendet sind, begrenzen diesen Teil: 



f) Klar. 





BaBklar. 



H6rner 



Viol. L 

Viol. II. 



&- 



z^z 



usw. 



17 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



49. TONKONSTLER-FEST DES ALLG. DEUTSCHEN MUSIKVERE1NS 



221 



Es folgt nach einem Ruhepunkte das Liebesspiel, ein launisches Hin und Her, 
aus den Motiven d) e) entwickelt, mit sturmischem, j&hem Abschlufl. 
Der verllngerte Gedanke a): 



Sehr breit 



h) Si 



^E=8*^ 



ed&C 



e 



Ha. 



I* 



g 



Vc. Fag. 
K.-B. 



Viol. 



1st der Ausgangspunkt der eigentlichen Durcbfuhrung, das starre HervorstoQen des 
ursprunglichen Motivs a) durch die Posaunen ihr Ziel. 

Die Reprise ist stark verkurzt. Eine allmilhlich sich durchsetzende Steigerung 
fuhrt zum endlichen Hohepunkte auf Des-dur. 

FanfarenmSflige Umwandlung der Hauptthemen kennzeichnet die Coda. In 
den SchluBtakten sind die Gedanken b) c) [stark hervortretend], d) vereinigt. Das 
mehrfach ineinander gekettete Motiv a) beschliefit rasch das Stuck. 

Dr. Julius Kopsch 



LIEDER MIT ORCHESTER 



von Walter Braunfels 



ZWEITE SYMPHONIE IN ES-DUR 

von Franz Schmidt 
I. Satz. Es-dur VTakt, lebhaft. 
Kontrapunktische Figuren: 
2. Viol. 



^^ 



^m 



eroffnen den Satz und fuhren zum Hauptthema: 
Voiles Orcnester 



^M 



tr. 




usw. 






usw. 



_ i r £* 

Nachdem dieses in es-moll abgeschlossen, leiten kleine Nachsitze und Oberleitungs- 
episoden zum Gesangstbema (H-dur): 




i 




rrfWffWfl'B B 



usw. 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



222 



DIE MUSIK XIII. 16: 2. MAIHEFT 1914 



Freie Reprise. Die Durchfuhrung bringt verscbiedene Kombinationen der Haupt- 
themen und der Episoden. Ruckgang uber B-dur nach D-dur. Wiederbeginn des 
Hauptsatzes in G-dur; Gesangsthema nunmehr in Es-dur. Die Coda in h-moll lang- 
sam beginnend, bringt noch einmal alle Themen des Satzes in verschiedenen Gegen- 
uberstellungen. 

II. Satz. Allegretto con variazionL B-dur 8 / 9 -Takt, sehr ruhig. Einfaches 
pastorales Thema: 

Fl., Hob. u. Clar. 




mm^m 



usw. 



von Blasern allein vorgetragen. Var. I.: Dasselbe Zeitmafi; Streicher allein. Var. II,: 
Nur Blaser (zwei alternierende Gruppen). Var. III.: 2 /4,Takt, schnell. Nur Streicher. 
Var. IV.: Allabreve, lebhaft. Das Thema in Pizzicato-Streicher- und gehaltenen Blaser- 
akkorden uber einem Basso ostinato. Var. V.: b-moll 6 8 -Takt, sehr schnell. Var. VI.: 
B-dur %-Takt, langsam. (Eine Art Barcarole.) Var. VII.: es-moll, 2 /*-und 6 / 8 -Takt, 
sebr schnell. (Eine Erweiterung der Var. V.) Var. VIII.: Fis-dur, 3 / 4 -Takt, sehr leb- 
haft und leidenschaftlich. Var. IX.: Scherzo, B-dur 3 / 4 -Takt, sehr lebhaft. Var. X.: 
Trio, Cis-dur 9 / 8 -Takt, langsam. — Freie Wiederholung des Scherzo und kurze Coda. 
III. Satz. Finale. Fortsetzung der Variationen in freier Form. Es-moll 
4 /i-Takt, sehr langsam. 5stimmige Fuge uber das Thema des II. Satzes (Nur 
BlSser). Eine Streicherepisode bringt eine Reminiscenz der Var. VIII., aus der das 
spStere Rondothema hervorgeht. Fortsetzung der Biaserfuge mit Hinzutritt von Urn- 
kehrungen und Vergrolierungen; die Fuge fuhrt nach Es-dur. Rondo 4 /4-Takt, leb- 
haft. Das Thema ist aus den Figuren der VIII. Variation entstanden, die verschiedenen 
SeitensStze aus Motiven des Pastoralthemas; auch Motive aus dem ersten Satze 
treten wiederholt dazu. Ein in den Blechblasern nochmals wiederkehrendes, sich 
immer vergrofierndes Fragment aus dem Hauptthema bereitet die letzte Variation vor. 
Diese besteht aus dem Thema in starker VergroOerung, umspielt von recitativischen 
Kontrapunkten und der Var. VIII. Kurzer Nachsatz auf Orgelpunkt Es. 

Franz Schmidt 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



DER TOD DES HERAKLES 

EINE B1SHER UNVEROFFENTLICHTE DICHTUNG FOR MUSIK 
von Josef Victor Widmann 



Im NachlaB des am 5. November 1911 in Bern verstorbenen Dichters Josef Victor 
Widmann fand sich auBer einigen Entwurfen zu Dramen auch eine abgeschlossene 
Dichtung fur Musik „Der Tod des Herakles", die hier zum erstenmal veroffent- 
licbt wird, indem sie uns der Sohn des Dichters, Dr. Max Widmann, Redakteur 
in Burgdorf (Schweiz), zu diesem Zwecke zur Verfugung stellt, gleichzeitig mit einem 
Briefe, den J. V. Widmann fiber sein Werk an den Tondichter Dr. Friedrich Hegar 
in Zurich geschrieben hat. 

Widmann verfaBte bekanntlich mehr als eine Dichtung fur Musik. Er schrieb 
fur Hermann Goetz das Buch zur Oper „Der Widerspenstigen Zahmung", fur F. Hegar 
den Text des Oratoriums „Manasse"; Volkmar Andreae komponierte Widmanns Dich- 
tung „Charons Nacben"; Opernlibretti lieferte Widmann u. a. auch an Richard Heu- 
berger („Manuel Venegas"), Ignaz Brull („Das steinerne Herz"), Franz Kessel („Die 
Schwestern"). 

Der Brief, mit dem Widmann den „Tod des Herakles" Hegar ubersandte (Hegar 
verzichtete auf die Komposition, weil er aus Gesundheitsrucksichten und wegen 
ArbeitsuberhSufung die Aufgabe nicht iibemehmen konnte), lautet wie folgt: 

Bern, den 15. Januar 1886 
Mein lieber Freund! 

Ich sende Dir hier eine Dichtung, an der mein ganzes Herz hSngt, da w ah rend 
der Arbeit von der ersten bis zur letzten Zeile eine wirklich weihevolle Stimmung 
mich nie verlieB, und die Dichtung, mit deren Plan ich mich seit Jahren trug, trotz 
dem scheinbar entlegenen Stoff mit innerlichen VorgSngen meines eigenen Lebens 
fest zusammenhangt. 

Es war mir BedurfniB, dieses Gedicht vorauszudenken als ein durch Musik 
erst sein wirklich voiles Leben erhaltendes Kunstwerk. 

Indem ich nun aber Dir diesen „Tod des Herakles" zuerst zeige vor alien 
andern Personen, liegt darin von fern keine Zumutung, Du mussest ihn componieren. 
Ich wollte nur, nachdem Du an „Manasse a Deine schopferische Kraft bewiesen, Dir 
fur dieses Werk die PrioritSt zugestehen vor andern Komponisten. Es kann ja leicht 
sein, daB Du zwar die Arbeit billigst, (die, glaube ich, wirklich das Beste ist, was ich 
in dieser Richtung jemals geleistet), daB Du aber fur die ndchste Zeit es nicht 
wunschenswert erachtest, Dich wieder in eine Oratorien-artige Tonschopfung einzu- 
lassen. Auch kannst Du andere Bedenken haben. In dieser Beziehung geniere Dich 
nicht; ich will Dir ein Recht einraumen, nicht eine Pflicht zumuten. 

Lies das Gedicht in einer guten Stunde. Lies auch das Drama des Sophokles: 
„Die Trachinierinnen", aus dem ich viele einzelne Verse und einmal auch ein ganzes 
Strophengefuge entlehnt babe. Trotz dieser Entlehnung ist das Gedicht doch wesent- 
lich eine Neuschopfung, dies besonders auch durch den zweiten Teil und speziell 
durch die SchluBwendung. 

Was den Erzahler anbetrirTt, der sehr viel zu singen hat, so dachte ich ihn 
mir ungefahr wie den Evangelisten in Bach'schen Oratorien (natiirlich, ohne daB ich 
damit den musikalischen Stil meine). Seine Partie ware wohl durchweg recitati- 
visch fortlaufend. Ist sie aber auch so zu lang, so bliebe als Notbehelf das Melo- 
dramatische, was doch immer noch bedeutend schoner w&re, als bloBe, von Musik 



( V^r \nlr* Original from 

ji;.j:i,'ul! My ^ iiH^iv UNIVERSITYOF MICHIGAN 



224 DIE MUSIK XIII. 16: 2. MAIHEFT 1914 

nicht unterstutzte Declamation. Unter Chor denke ich mir naturlich gemischten Chor. 
Soli giebts fur alle Stimmlagen. (Dafi einmal sogar ein Centaur singt, mGBte Bocklin 
seiner Zeit freuen, wenn er das Werk zu horen bekame.) 

Ich kann nur wiederholcn, daC mir der Stoff dieser Dicbtung seit Jabren ein 
Lieblingsstoff war; (wie icb denn aucb glaube, dafi die betreffcnde Sophoklestragddie 
zu einer heroiscben Oper wohl zu verwenden w5re; doch babe ich in dieses Oratorium 
eigentlich ihr Bestes herubergerettet.) Herakles als Typus des vielbegehrenden Mannes, 
die junge Gefangene, die er in sein Haus bringt vom Beutezug, das Edle seiner furst- 
lichen Gattin, die tragische Verwicklung, selbst das landscbaftlich Wirksame seines 
Todes auf dem Gipfel des Oetaberges, der durch die Nacht gluhende Scheiterhaufen, 
dann die beiden Hauptgedanken: Verganglichkeit und im Tode Ruckkehr der 
Seele zu den Idealen der jugendlichen Unschuld — das Alles zusammen 
und noch dazu einiges innerlich Erfahrene hat mir Pbantasie und Herz so erfullt, 
daQ ich mich von dem Gedicht nun fast mit Bedauern trenne. Ich babe ubrigens 
die Fertigstellung nicht ubereilt und icb glaube, die Sprache sei eine edle. Wo ein- 
zelne Ausdrucke Dir vielleicht als zu kraftvoll auffallen, durften dieselben der Tragddie 
des Sopbokles entnommen sein. 

Lies nun diese Dichtung und lasse bald von Dir horen! 

Noch habe ich Dir fur den Brief zu danken, den Du in der Sache der armen 
Frau X. mir scbriebst. Es gibt eben manches Leid unter den Menschen und gerade 
deshalb ist ein solches tragisches Werk wie „Der Tod des Herakles" immer am Platze, 
indem es in seiner edlen Tragik lautert und befreit. Hier kommt noch hinzu, daB 
sogar ein eigentlich erhebender und versdhnender Schlufi moglich war, wShrend bet 
Sophokles die Tragddie schliefit mit einer wilden Anklage des hochsten Gottes. 

In herzlicher Freundschaft 
Dein 

J. V. Widmann 



DER TOD DES HERAKLES 

DICHTUNG FOR MUSIK UND DEKLAMATION 

von J. V. Widmann 

geschrieben im Januar 1886 

Mit Benutzung von Versen aus den Trachinierinnen des Sophokles 

Erster Teil 

Chor: 

Vom Gewalt'gen vernehmt, 

Von dem Sohne des Zeus, 

Wie auch ihm sein Geschick sich erfiillte; 

Wie auch ihm kam der Tag, 

Da die Taten getan, 

Da ihm ruhte der Arm, 

Da ihm hinsank das Haupt 

Und herauf stieg die Nacht die allew'ge. 



( V^r \nlr* Original from 

ji;.j-:i,'u-j My v. iiH^iv UNIVERSITYOF MICHIGAN 



WIDMANN: DER TOD DES HERAKLES 225 

Ein Knabe: 
Denn auch den Starken zwingt dcr Tod. — 
Wie hold der Jugend Leib uns bluht, — 
Schon gehn aus fernem dunklem Tor, 
Wie Boten gehn, die Stunden aus, 
Die jedem als die letzten nahn. 

Chor: 

Vom Gewaltg'en vernehmt usf. 
(wie oben) 

Der Erzahler (Rhapsode): 
(Deklamation) 

Der Furstin Dejanira, die des Gatten harrt, 

Des Herakles, der Schlachten schlug in fernen Gau'n, 

Naht auf beschwingten Sohlen sich ein reis'ger Mann, 

Zu melden, daB Alkmenes Sohn als Sieger kehrt. 

Schon sei er nahe! Beute sendet er voraus. 

Und bald erscheint an seinem Herd er selbst, der Held. 

Dies Wort, — wie Sonnenwarme triffts der Furstin Herz, 

Die einsam nach dem Gatten lange sich gesehnt. 

Und wie ein Vogel flattert auf ihr jauchzend Lied: 

Dejanira: 
(Gesang) 

O, Zeus! der Oetas heil'gen Wiesenhang bewohnt, 
So schenkst du, wenn auch spat, mir dies ersehnte Gliickl 
Erjauchzt, ihr in des Hauses Hallen dort, ihr Frau'n! 
Und drauOen ihr! LaOt dieser Botschaft siiDes Licht 
Uns froh geniefien, das uns unverhofft erglanzt. 

Chor: 

Hallt, ihr Behausungen, 
Hallet von Jubelschall! 
Brautliche Lieder und Jiinglingsgesang 
Fiille die Hallen rings! 
Preiset den herrlichen 
Kocherumschimmerten 
Phobos Apollo, den schirmenden Gott. 

Stiramet ihr Madchen auch 
All in den Paan ein! 
Rufet die nachtliche 
XIII. 16. 15 



[ J : :, i :i/s 



( " ^ t\t\ 1 % Original from 

^iAH>^ii UNIVERSITY OF MICHIGAN 



226 DIE MUSIK XIII. 16: 2. MAIHEFT 1914 

Schwester des Gottes an, 
Preiset die Artemis, 
Sie, die mit Fackelglanz 
Nymphenumschwarmt das Gebirge durchjagtl 

Ha! wie entflammst du mich, 
Flote, du machtige 
Herzenbezwingerin ! 
Kranze des Epheus 
Ziehen in stiirmischem 
Rausche mich fort in die schwarmende Lust! 1 ) 

Der Erz&hler: 
(Deklamation) 

Doch wie ihr Lied noch schwebend durch die Halle zieht, — 
Sieh da! — ein Zug von Frauen beut sich plotzlich dar. 
Ein junges Weib, ein Fiirstenkind dem Ansehn nach, 
Fuhrt dieses Volk. Gefangene sind's des Herakles. 
Und Dejanira, zweifelnd, schaut die fremde Schar, 
Die schweigend, wie's Gefangnen ziemt, voriiberwallt. 
Nun an den Boten wendet Dejanira sich: 

Dejanira: 
Wer sind die Frauen? Wer vor alien ist dies Weib? 
Dies Madchen? Diese Fiirstin? Diese Huldgestalt? 
Die so an Herkunft leuchtet und an Augenpracht? 

Der Erzahler: 
(Deklamation) 

Und jener, gleich dem Schiitzen, der vom Bogen schnellt 
Den Pfeil, sieht zielend, scharfen Blicks, die Fiirstin an 
Und von den Lippen flieget ein Verhangniswort.: 

Der Bote (Herold): 
(Gesang) 

Wenn Manner kampfen, 
Was ist der Preis? — 
Wenn stiirzenden Zinnen, 
Die sie erschiittern 
Mit wuchtigem StoC, 



*) Dieser ganze Chorgesang ist der Tragodie des Sophokles entlehnt nach der 
Obersetzung von Donner. 



Jrj'li.-'CC! 



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v.. iiK.^iv UNIVERSITY OF MICHIGAN 



WIDMANN: DER TOD DES HERAKLES 227 

Sie mutig die Schultern, 
Den Nacken bieten, — 
Was treibt sie zu trotzen 
Dem Todesgeschick? 

Ein Preis ist's vor alien! 
Ein siifier, holder, 
Ein Preis, den Kypris, 
Die Reizende, spendet: 
Der Preis der Schonheit, 
Der Liebe Preis! 

Jole 1 ) heiGt sie! 

Des Eurytos 2 ) Tochter; 

Sie holte dein Gatte 

Aus rauchenden Triimmern 

Der brechenden Burg 

Ochalia. 

Jole heiflt sie, 
Die er bezwungen; 
Jole heiflt sie, 
Die ihn bezwang! 

Der Erzahler: 
(Deklamation) 

Erschuttert ward im Busen Dejaniras Herz, 
Da unversehens dieser gift'ge Pfeil sie traf, 
Und, — lautera Jammer wehrend, — klagte leise sie: 

Dejanira: 
(Gesang) 

Weh! — 

Ein Abgrund tut sich auf! — 
Zwar auf wechsellose Neigung 
Hofft ich niemals; unbekannt nicht 
Blieb mir Mannesherzens Art. 
Doch hier unter einem Dache 
Wohnen mit der fremden Buhle, 
Sehn, wie ihre Jugendbliite 
Reizvoll wachst und meine welket, 
Welches Weib ertriige dies? 



*) Jole dreisilbig, mit Akzent auf der ersten Silbe. 
2 ) Ebenso. 

15 



f Vw\c>Ii* Original from 

i :g :i/u'j My v.. liH^iv UNIVERSITY OF MICHIGAN 



228 DIE MUSIK XIII. 16: 2. MAIHEFT 1914 

Der Erzahler: 
(Deklamation) 

So klagte sie, wie todeswunde Liebe klagt. 

Und, — gleich dem Ren, vom Jager hoffnungslos umstellt, 

Das doch nach Rettung sehnend schickt die Blicke rings, — 

So spaht ihr Herz und suchte Hilf und harmte sich. 

Da winkt ein Schimmer ihr zuletzt von Hoffnung noch: 

Vor langen Jataren reicht' ein Tier ihr ein Geschenk, 

Ein zauberkraftig Mittel; Kind noch war sie fast, 

Als sterbend Nessos, der Zentaur, ihr's ubergab: 

Das Blut, das seiner dichtbehaarten Brust entquoll. 

An defer Furt des Stroms Eu6nos harrend, trug 
Im Arm die Wandrer gegen Sold er durch die Flut. 
Am Tage, da sie, neuvermahlt dem Herakles, 
Das Vaterhaus verlassen, bot auch ihr zum Sitz 
Er seine Schulter. Aber mitten auf dem Strom 
Beriihrt' er sie mit frecher Hand. Hell schrie sie auf, 
Und, rasch zum Bogen greifend, traf Kronions Sohn 
Mit einem Flugelpfeil ihn, der durch Lung' und Brust 
Ihm sausend schwirrte. Sterbend sprach das Ungetum: 

Nessos: 
(Deklamation, oder, je nach Gutdunken des Komponisten: Gesang) 

Des greisen Oneus Tochter! Folgst du meinem Wort, 
So soil dir, die du meine letzte Biirde warst, 
Zu reichem Nutz und Frommen sein mein Fergendienst. 
Denn, wenn du meiner Wunde Blut auffangen willst, 
Der StelP entquellend, wo der scharfe Pfeil mich traf, 
Den einst des Lernadrachen schwarzes Blut getrankt, 
So dient es dir als Zaubermittel fur das Herz 
Des Ehgemahls, so daG er nie ein andres Weib, 
Das ihm vor Augen kommen mag, statt deiner liebt. 



Der Erzahler: 
(Deklamation) 

Dem Worte trauend, netzte Dejanira jetzt 
Mit Nessos Blut, dem wohlverwahrten, ein Gewand 
Und ihrem Gatten sandte sie's als festlich Kleid. 
So sprach sie zu dem feinen Linnen sehnsuchtvoll: 



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WIDMANN: DER TOD DES HERAKLES 229 

Dejanira: 

(Gesang) 

Geh zu liegen, 
Dich zu schmiegen 
An das Herz, 
Das mein ich nannte! 
War* ich Armste, 
Die ich bleibe, 
Lieber doch 
Das Abgesandte! 

Der Erzflhler: 
(Deklamation) 

Ermunternd traf und trostreich sie des Volks Gesang: 

Chor: 

(Gesang) 

Freut euch! es nahet der Wogenentfuhrte, 
Dessen wir, jeglicher Kunde beraubt, 
Harrten mit Sehnen ein kreisendes Jahr lang, 
Wahrend er um in der Feme sich trieb. 
Freut euch! es kehret zur Heimat der stolze 
Held, den Alkmene geboren dem Zeus; 
Prangend in Kranzen der herrlichsten Siege 
Kehrt er noch heute, der Herrscher, zuriick! 

(Ende des ersten Teils) 

Zweiter Teil 

Chor: 

Verhullt ist Sterblichen 
Ihrer Taten 
Endlicher Ausgang. 

Mutig schreitet, 

— Ein hoffender Pilgrim — 

Die Tat am Morgen 

Auf sonnigem Pfad. 

Doch Nebelberge 
Mit dampfenden Wolken 
Verschlingen das Ende 
Des schlangelnden Pfads. 



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230 DIE MUSIK XIII. 16: 2. MAIHEFT 1914 

Und siehe! die Nacht kommt, 
Und siehe! auf Klippen 
Im gleiBenden Mondlicht 
Ein blutender Leib. 



Verhiillt ist Sterblichen 
Ihrer Taten 
Endlicher Ausgang. 

Der Erzahler: 
(Deklamation) 

Der Gattin Liebesgabe war ein Todeskleid. 

Es iibergab's am roeerumspiilten Vorgebirg 

Dem Herakles ein Herold, eben da der Held 

Die Hekatombe weihte seinem Vater Zeus. 

Erst sprach der Unglucksel'ge, seines Prachtgewands 

Sich freuend, heitern Mutes noch das Festgebet. 

Doch als des Opfers heiFge Flamme blutigrot 

Nun aus der fetten Fichten Holzstofi schlug empor, 

Da troff der SchweiB ihm rings vom Leib; umklammernd schloD 

Das Kleid sich an die Lenden, wie von Kunstlerhand 

An seine Glieder festgelotet; sein Gebein 

Durchzuckt ein heftig ReiCen; dann durchstach es ihn, 

Wie wenn der Schlange Giftzahn dringt ins weiche Fleisch. 

Da rang sich aus des Helden kampferprobter Brust 

Ein erster lauter Angstschrei, dann ein Seufzen los, 

Ein Stohnen, das aus tiefen Leidens Abgrund stieg, 

Vor dem verstummen muBte jeder andre Laut: 

Herakles: 

(Gesang) 

Weh! — Weh! — Weh mir! 



Mich traPs ins Mark. 
Wuhlt mir im Blut, 
Friflt mir das Herz. 
Weh! — Weh! — Weh mir! 

Rasend ergreift's mich wie loderndes Feuer, 
Schniirt mir wie wiirgende Schlangen die Brust! 
Wehe! Das ist des Lernaischen Drachen 



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WIDMANN: DER TOD DES HERAKLES 231 

Fressendes Gift, und mich totet ein Toter, 
Wie mir's die Eiche Dodonas gerauscht. 1 ) 

Der Erzahler: 
(Deklamation) 
Ihm schnitt des Schmerzes Ubermafi das Wort entzwei; 
Wohltat'ge Ohnmacht senkte sich auf ihn herab. 
Die Schreckenskund' inzwischen lief, wie Feuer la*uft 
Im Erntefeld des Sommers, durch das ganze Volk 
Und drang zur Fiirstin. Dreimal ungliicksel'ges Weib! 
Sie hort' und brach in einen Schrei des Jammers aus 
Und eilt' ins Schlafgemach hinein, verstorten Blicks, 
Wo auf des Gatten leere Lagerstatt sie sank. 
Dort, heiOe Tranen stromend, rief sie dieses laut: 

Dejanira: 
(Gesang) 
Leb' wohl, der Jugendliebe heilig Brautgemach! 
Leb' ewig wohl mir! Denn in Zukunft nimmst du nie 
Mich wieder auf, in meines Gatten Arm zu ruhn. 

Der Erzahler: 
(Deklamation) 
Dies rufend, loste sie mit zitternd rascher Hand 
Sich das Gewand, wo eine goldne Spange vorn 
ZusammenschloB den Busen, senkte tief den Stahl 
Ins Herz und hauchte so die treue Seele aus. 

Chor: 

(Gesang) 
Armes Weib! — den Trug nicht ahnend, 
Krank von eifersucht'ger Liebe, 
Sah sie durch den neuen Ehbund 
Schwer bedroht des Hauses Frieden 
Und begriff nicht den geheimen 
Sinn des tiickevollen Rates, 
Bis zu spat sie's nun ward inne 
Und nun eilte, zu begriiBen, 



*) Herakles hatte unter der „tausendstimmigen a heiligen Zeuseiche Dodonas 
geschlafen und die Weissagung vernommen, ein Toter werde ihn toten. 

Der Verfasser 



/ " ^T, Original from 

ji;.j:i,'ul! My ^ iiH^iv UNIVERSITYOF MICHIGAN 



232 DIE MUS1K XIII. 16: 2. MAIHEFT 1914 

Den im Licht sie nie mehr schauet, 
An des Hades dunklem Tor. 

Friede deinem armen Herzen! 
Treue Gattin, Friede dir! 

Der Erzahler: 
(Deklamation) 

Doch jetzt in neuen Krampfen fuhr der Held empor 
Aus der Ermattung Schlummer, stohnte qualvoll, lang; 
Aufbaumt er sich in Zornesraserei und schrie: 

Herakles: 
(Gesang) 

Schmachvoll verderben ! 
Und den nicht sehn, 
Der den Speer geschleudert, 
Der mich durchbohrt! 

Ich, der bezwang 
Die wilden Giganten, 
Die Ungeheuer 
Der stygischen Nacht! 

Der den Lowen wiirgte! 

Die Hydra zerstiickte! 
Und jedes Schrecknis der rauhen Erde 
In mannlichem Zweikampf iiberwand! 

Wehrlos verdirbt nun 

Der starke Leib, 

Der dies alles verrichtet! 

Und — dreimal wehe! — 
Die dies mir bereitet, 
Mit falscher Gabe 
Den Sinn mir betorend, — 
Die Gattin ist's! 

Der Erzahler: 
(Deklamation) 

Und schon zum Fluch der Gattin schopft er Atem neu, 
Da eilt ein Bote jammernd her vom Konigshaus 
Und alles, was geschehn, tat er in Tranen kund 



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WIDMANN: DER TOD DES HERAKLES 233 

Dem todeskranken Herakles. Der stohnte tief 
Und ehrt in stummer Trauer erst das treue Weib; 
Dann, reuevoll, in lauter Klage sprach sein Mund: 

Herakles: 
(Gesang) 

Kypria! Wehe, du lockend falsche 
Gottin! Wie wandelst aus Liebe du Leid! 

Treulich meint' es 

Die Gemahlin, 

Sandte Gift mir, 

Mich zu heilen. 

Ach! sie sucht' als Gegengabe 

Nur ihr Eigentum, die Liebe, 

Die uns einst so siifi verband! 

Kypria! Wehe, du lockend falsche 
Gottin! Wie wandelst aus Liebe du Leid! 

Wahrlich, diesen Tod bereitet 

Hat nicht Nessos mir, der Tote, 

Noch der Gattin, die voranging, 

Milde Hand. — Ich tat es selbst! 

Der ich Tranen zwang in Augen, 

Die mir treue Sterne waren, 

Der ich Liebe zwang zu gehen 

Schattenwege, nachtversteckt! 

Ich, ich selbst bracht' in Betorung 

Dies Verhangnis iiber mich. 
Kypria! Wehe, du lockend falsche 
Gottin! Wie wandelst aus Liebe du Leid! 

Chor: 

Kypria! Wehe, du lockend falsche 
Gottin! Wie wandelst aus Liebe du Leid! 

Herakles: 

Doch Zeit ist's jetzt, 
Zu verlassen den Leib, 
Der, gestern ein Heifer, 
Heut' uns verrat; 
Der in edeln Taten 



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234 DIE MUSIK XIII. 16: 2. MAIHEFT 1914 

Uns kraftvoll beisteht, 
Der urn edle Taten 
Uns schmahlich betrugt. 

(Harfe) 
Dich ahn' ich wieder, 
Hehre Gottin, 
Die mciner Jugend 
Einst begegnet' 
Auf einsamem Pfad, 
Der ich gelobte 
Die mutige Seele, 
Und dann vergafi 
Am heiOen Tage 
Nach brennendem Kampfe 
In brennender Lust! 

Ich komme wieder 
Hehre Gottin! 
Atme wieder 
Wie Heimatliifte 
Die heilige Nahe 
Deines Waltens. 

Gottin der Jugend, 
Ich kehre zuriick! 

Der Erzahler: 
(Deklamation) 

Und auf des Otaberges Gipfel hieC der Held 
Die Bahre eilends tragen, drauf sein muder Leib 
Schweratmend ruhte; hieC den HolzstoB tiirmen hoch, 
Ihn selbst dann legen auf des Scheiterhaufens Schicht 
Und mit der Fichtenfackel Glut in Flammen dann 
Den HolzstoO setzen, daft die Lohe, wie sie steigt, 
Auf zu den Gottern trage seine Seele mit. 

Chor: 
(Gesang) 
O! trauervoller Zug! 
O! schwerer Gang! 
Des Helden letzter 
Trauriger Triumph! 



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WIDMANN: DER TOD DES HERAKLES 235 

Den Berg hinan 
Stumm zieht die Schar, 
Der Fackeln dustres 
Gluhen durch den Wald! 

Leidvolle Nacht 
Nach schwerem Tag! 
Anhalt den Atem 
Angstlich rings die Welt. 

Der Erzahler: 
(Deklamation) 

Und weinend um den Helden drangte sich die Schar; 
Doch, sie bedrohend, hemmt' er ihrer Tranen Lauf, 
Und mit des Willens letzter Kraft bestieg er selbst 
Den Holzstofi, den in Flammen setzte Philoktet, 

Der Erbe seines Bogens fur den Liebesdienst. 

• 

Kein Laut, als nur des Feuers gier'ge Hast im Holz. 
Da, — plotzlich, — wie der Lohe Gurtel ihn umgab, 
Ward heiter wie von Jugendgliick sein Angesicht. 
Und aus den Flammen tonte freudig sein Gesang: 

Herakles: 
(Gesang) 

Ich komme wieder 
Hehre Gottin! 
Atme wieder 
Wie Heimatliifte 
Die heilige Nahe 
Deines Waltens! 
Gottin der Jugend, 
Ich kehre zuriick! 

SchluDchor: 
Der Menschheit Leiden ausgeduldet! 
Der Menschheit Leiden abgebiifit! 
Die Hiille der Schmerzen sank in Asche, 
Zu den Gottern kehret der gottliche Geist! 



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DAS NEUE KONZERT - GESETZ 

VON DR. ARMIN OSTERRIETH IN BERLIN 



Fur die Konzertdirektionen hat in der Zeit vom 1. Oktober 1910 bis 
zum 1. April 1914, also dreieinhalb Jahre hindurch, ein Rechts- 
zustand geherrscht, der nichts weniger als erquicklich war. Seit 
dem 2. Juni 1910 besitzen wir in Deutschland ein Gesetz, das die Stellen- 
vermittlung einer eingehenden Regelung unterwirft. Zunachst wuDten nun 
die Konzertagenten nicht, ob sie iiberhaupt als „Stellenvermittler a im Sinne 
des Gesetzes zu betrachten seien und daher unter das Stellenvermittler- 
gesetz zu fallen hatten. Eine Aufklarung iiber diese Frage wurde ihnen 
insofern zuteil, als sowohl in Preuflen von dem Handelsministerium, wie 
in Bayern von dem Ministerium des Koniglichen Hauses und des AuBeren 
Ausfiihrungsvorschriften zum Stellenvermittlergesetz ergingen, die sich 
speziell mit den „Stellenvermittlern fiir Buhnenangehorige" befafiten und 
diesem Begriff eine so weite Auslegung gaben, dafi die JConzertagenten 
unbedingt darunter fallen muflten. 1 ) Die bayerischen ausfuhrenden Be- 
horden brachten denn auch das Stellenvermittlergesetz in seinem vollen 
Umfange und mit seinen Ausfiihrungsvorschriften auf die Konzertagenten 
zur Anwendung, und ihr Vorgehen wurde von dem Bayerischen Obersten 
Landesgerichte als rechtmaBig bestatigt. Die preuCischen Verwaltungs- 
behorden dagegen fiihrten trotz jener Verordnung des Ministers fiir Handel 
und Gewerbe das StVG. gegen die Konzertagenten iiberhaupt nicht durch, 
da seine Anwendung ihnen unzweckmaflig erschien. Nun stellte sich aber 
das Koniglich PreuBische Kammergericht in Gegensatz zur Verwaltungs- 
praxis, indem es in einer Entscheidung vom 29. Oktober 1913 sowohl das 
StVG. auf die Konzertagenten zur Anwendung brachte, als auch insbe- 
sondere die preuBische Ministerial-Verordnung fiir „Stellenvermittler fiir 
Buhnenangehorige" auf die Konzertagenten ausdehnte. Durch diese Kammer- 
gerichtsentscheidung kamen die Konzertagenten in eine iiberaus peinliche 
Lage: Im Vertrauen darauf, daB von den Behorden ihr Beruf als „Stellen- 
vermittlung" im eigentlichen Sinne nicht angesehen wurde, hatten sie es 
unterlassen, sich um die Konzession zu bemiihen, befanden sich also nicht 
im Besitze der fiir die Ausubung ihres Gewerbes von dem StVG. vor- 
geschriebenen Erlaubnis; sie hatten also durch ihre Berufstatigkeit seit 
dem 1. Oktober 1910, dem Tage des Inkrafttretens des StVG., andauernd 
gegen ein gesetzliches Verbot verstofien und sich nach § 12 Ziff. 1 StVG. 
strafbar gemacht; die Stellenvermittlungsvertrage, die sie mit den Kiinstlern 

J ) Vgl. den Artikel des Verfassers w Zur Reform unseres Konzertwesens* im 
1. Juniheft 1913 der „Musik a . 



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OSTERRIETH: DAS NEUE KONZERTGESETZ 237 

abgeschlossen hatten, waren nichtig (vgl. § 134 BGB.) und ihre Pro- 
visionsforderungen nicht einklagbar; auch mit dem Arrangement und der 
Veranstaltung von Konzerten hatten sie unausgesetzt gegen ein in der 
mehrfach erwahnten Ministerialverordnung enthaltenes gesetzliches Verbot 
gefrevelt und sich strafbar gemacht, und die Forderungen, die sie dadurch 
erworben hatten, waren ebenfalls nicht einklagbar. Es wurden also durch 
diese Gerichtsentscheidung die samtlichen Guthaben der Konzertagenten 
aus den letzten drei Jahren in Frage gestellt, und fur die Zukunft wurde 
ihnen eine ihrer ergiebigsten Einnahmequellen — das Arrangement von 
Konzerten — gesperrt. 

Diesem Zustande der Rechtsunsicherheit ist mit dem 1. April 1914 
ein Ende gemacht worden, indem mit diesem Datum neue Vorschriften 
in Kraft getreten sind, welche der preuCische Minister fur Handel und 
Gewerbe auf Grund des § 8 des StVG. speziell iiber den »Geschafts- 
betrieb der Konzertagenten" erlassen hat. Die ,, Vorschriften iiber den 
Geschaftsbetrieb dergewerbsmaBigen Stellenvermittler fur Biihnenangehorige" 
sind von genanntem Tage an fiir die Konzertagenten aufier Kraft gesetzt 
worden. Die rechtlichen Verhaltnisse der Konzertagenten und damit auch 
der konzertierenden Kunstler und Konzert-Vereine sind seit dem 
1. April 1914 in folgender Weise geregeit. 

Als „ Konzertagent" im Sinne des Gesetzes wird betrachtet, „wer das 
Gewerbe eines Stellenvermittlers . . . nur fiir solche . . . Unternehmungen 
ausiibt, durch welche Instrumentalkonzerte, Vokalkonzerte, Gesangs- oder 
andere Vortrage dargeboten werden, bei denen ein hoheres Interesse der 
Kunst oder Wissenschaft obwaltet". Das Gesetz bezieht sich also nicht 
allein auf das hohere Konzertwesen, sondern ebensogut auch auf das hohere 
Vortragswesen. Wir werden uns im folgenden darauf beschranken, der 
Kiirze halber lediglich von dem Konzertwesen zu handeln, bemerken aber, 
daD darunter zugleich auch immer das Vortragswesen verstanden werden soil. 

Ein Konzertagent bedarf zum Betriebe seines Gewerbes einer Kon- 
zession, bei deren Erteilung die Bedurfnisfrage gepriift wird. Die Kon- 
zession erteilt in PreuCen im allgemeinen: der BezirksausschuB, im Landes- 
polizeibezirk Berlin: der Polizeiprasident. — Der Konzertagent ist ver- 
pflichtet, iiber die abgeschlossenen Vermittelungen ein Geschaftsbuch 
(„AbschluBbuch a ) sowie uberhaupt iiber seinen gesamten Geschaftsbetrieb 
GeschSftsbiicher nach kaufmannischer Art zu fiihren. Die Polizeibehorden 
sind befugt, in den Geschaftsbetrieb des Konzertagenten jederzeit Einsicht 
zu nehmen, sich die Geschaftsbiicher und Geschaftspapiere vorlegen zu 
lassen und iiber den Geschaftsbetrieb wahrheitsgetreue Auskunft zu ver- 
langen. — Gewisse Berufskombinationen sind den Konzertagenten unter- 
sagt. So z. B. die gleichzeitige Ausiibung der Tatigkeit eines Theater- 
agenten oder eines Vari6t6- oder Zirkusagenten, jedoch kann die Orts- 



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238 DIE MUSIK XIII. 16: 2. MA1HEFT 1914 

polizeibehorde ausnahmsweise die Ausdehnung der Vermittlertatigkeit in 
dieser Richtung gestatten. Untersagt ist ferner der Betrieb von Theater- 
unternehmungen, Vari6t6s, Zirkussen sowie iiberhaupt jede vertragliche 
Verbindung mit derartigen Unternehmungen, welche die unparteiische 
und ordnungsmaBige Ausubung der Berufspflichten eines Konzertagenten 
in Frage stellt. Der Betrieb von Konzert- Unternehmungen hoherer Art 
ist dagegen gestattet. Die Konzertagenten, die gleichzeitig Konzert- 
unternehmer sind, diirfen aber weder engagementsuchende Kunstler zur 
Mitwirkung bei ihren Konzerten noch bei ihren Konzerten mitwirkende 
Kunstler zur Inanspruchnahme ihrer Tatigkeit als Engagementsvermittler 
verpflichten oder anhalten. Sie diirfen keine Vergutungen oder andere 
Vorteile dafur annehmen, fordern oder sich versprechen lassen, daC Kunstler 
als Mitwirkende bei den von ihnen veranstalteten Konzerten angenommen 
oder zugelassen werden. Untersagt ist der Betrieb von Fachschulen fur 
„Buhnenangehorige a im weiteren Sinne, worunter sowohl Buhnenktinstler, 
Konzertsolisten wie Artisten begriffen werden; ebenso die blofle Beteiligung 
am Betriebe solcher Schulen. Untersagt ist weiterhin die Herausgabe 
oder der Verlag von Druckschriften, insbesondere also Zeitungen, die 
sich mit Konzertreklame befassen; ebenso die bloOe Beteiligung an solchen. 
Schliefllich ist untersagt, Konzertsale eigentiimlich zu erwerben oder sich 
an der Verwertung von solchen zu beteiligen. Agenten, die diesen Ver- 
boten zuwiderhandeln, machen sich nach $ 13 Ziff. 1 StVG. strafbar und 
riskieren aufierdem die Nichtigkeit der verbotswidrigabgeschlossenen Vertrage. 

Verboten und nichtigsind die sogenannten „Alleinvertretungen a , 
d. h. Vertrage, durch die sich ein konzertierender Kunstler oder ein Konzert- 
geber (Konzertverein usw.) verpflichtet, seine Interessen auf eine gewisse 
Dauer, die uber eine einzelne bestimmte Veranstaltung hinausgeht, aus- 
schliefilich durch einen bestimmten Konzertagenten vertreten zu lassen, 
sei es nun, daO es sich dabei um Engagementsvermittelung, das Arrangement 
von Konzerten oder die Veranstaltung von Konzerten handelt. Die Ortspolizei- 
behorde kann jedoch den AbschluB solcher Vertrage, soweit sie das Arran- 
gement oder die Veranstaltung von Konzerten betreffen, ausnahmsweise mit 
einzelnen Personen auf einen Zeitraum bis langstens drei Jahre gestatten. 

Erlaubt ist den Konzertagenten das Arrangement von Konzerten, 
jedoch miissen sie dabei die folgenden besonderen Vorschriften beachten. 
Sie diirfen weder die Konzertsolisten, die sie mit dem Arrangement eines 
Konzertes betrauen, zur Inanspruchnahme ihrer Tatigkeit als Engagements- 
vermittler, noch Engagement suchende Kunstler zur Ubertragung des 
Arrangements eines Konzertes verpflichten oder anhalten. Sie miissen dem 
Auftraggeber vor Ubernahme des Arrangements die in Betracht kommenden 
Gebuhrensatze und einen Anschlag uber die erforderlichen baren Auslagen 
mitteilen. Vorschiisse diirfen sie nur bis zu Dreiviertel dieses Kosten- 



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OSTERRIETH: DAS NEUE KONZERTGESETZ 239 

anschlages beanspruchen. Nach AbschluB seiner Tatigkeit mufi der Konzert- 
agent binnen einer Woche dem Auftraggeber unter Vorlage der Belege Rech- 
nung legen. Zur Ausgabe von Eintrittskarten zu ermaBigtem Preise bedarf es 
eines ausdriicklichen Auftrags, und Freikarten miissen als solche deutlich 
gekennzeichnet werden. Die nichtverausgabten Karten sowie die Kontroll- 
abschnitte sind dem Auftraggeber bei der Rechnungslegung auszuhandigen. 

Die Honorierung der Tatigkeit der Konzertagenten erfolgt auf Grund 
behordlich festgesetzter Taxen. Die Gebuhr fur die Vermittlung von 
Engagements betragt, wenn es sich um eine einzelne Veranstaltung 
(Konzert, Musikfest usw.) handelt, 15°/ von dem dem Kunstler zustehen- 
den Honorar, wovon 7 1 / 2 / von dem Veranstalter, 7 1 / 2 °/o von dem Kunstler 
zu tragen sind; bei alien anderen Vermittlungen betragt die Gebuhr 5°/ , 
wovon je 2 1 / 9 / von dem Veranstalter und dem Kunstler zu tragen sind. 
Die Arrangementsgebiihr stuft sich, wenn es sich um Konzerte ohne 
Orchester oder Chor handelt, von 50 uber 70 bis zu 80 Mk. ab, je nach- 
dem, ob es sich um Konzertsale handelt, die bis zu 500, mehr als 500 
bis 1400 oder mehr als 1400 (polizeilich zugelassene) Sitzplatze fassen. 
Fur Konzerte mit Orchester (Mindeststarke 20 Mitglieder) und fur solche 
mit Chor wird ein Zuschlag von 10 Mk. erhoben. Hatte der Agent fur 
das Konzert auch Solisten (Begleiter usw.) zu engagieren, so hat er auch 
von diesen fur seine Vermittlertatigkeit eine Provision von 7 72% des ver " 
mittelten Honorars, und wenn es sich um Chor handelt, von 5°/ des 
Honorars zu beanspruchen. Fur die Vermittlung eines Orchesters darf er 
von diesem eine Gebuhr nicht erheben. Dirigenten und Kapellmeister 
gelten aber als Solisten, wenn sie fur ihre Leistungen ein besonderes 
Honorar erhalten. Uber diese Satze hinaus darf der Agent bis zu 10°/ 
des Reingewinnes des Konzertes verlangen, wenn ein solcher vorhanden 
ist. — Neben den Gebiihren diirfen Vergiitungen anderer Art nicht er- 
hoben werden. Die Erstattung barer Auslagen darf nur insoweit gefordert 
werden, als sie auf Verlangen und nach Vereinbarung mit dem Auftraggeber 
verwendet und als notwendig hinreichend nachgewiesen sind. Konzert- 
agenten sind verpflichtet, wenn sie ein Konzert arrangieren, ihren Auftrag- 
gebern Rabatte oder sonstige Vorteile, die ihnen dabei zufallen, in voller 
Hohe gutzubringen. Ausgenommen sind Rabatte fur Anzeigen, Ankundi- 
gungen und Drucksachen, wenn sie auf Grund schriftlicher Vertrage ge- 
wahrt werden und die geschaftsublichen Grenzen nicht iiberschreiten. — 
Eine Gebuhr darf nur erhoben werden, wenn das Engangement infolge 
der Tatigkeit des Konzertagenten zustande gekommen ist. 

Alles in allem genommen bedeutet das neue Gesetz fur die Konzert- 
direktionen zweifellos — gegeniiber dem bis jetzt in Geltung gewesenen, 
allerdings niemals praktisch gewordenen Rechtszustande, wonach die Konzert- 
agenten den Theateragenten gleichgestellt waren — einen groBen Fortschritt. 



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REVUE DER REVUEEN 



Aus deutschen Fachzeitschriften 

MUSICA DIVINA (Klosterneuburg) l.Jahrgang, No. 3 bis 5 (Juli bis September 1913). 
— No. 3. „Ober die Messen des Jakob Handl." Von Peter Wagner. Vorabdruck 
aus dem Wagnerschen Werke „Geschichte der Messe a (I. Teil). — „Orgelfragen. a 
Von Walther Edmund Ehrenhofer. (Fortsetzung in No. 6, Schlufi in No. 8.) Aus- 
fuhrliche Besprechung des Buches „Tbeorie des Kirchenbaues vom Standpunkte 
des Kirchenmusikers" von Johannes Biehle. „. . . Uber die praktische Anwendbar- 
keit der einen Oder der anderen der zablreichen bistaer vorgeschlagenen Methoden 
zur Bestimmung der notwendigen Orgelgrofie fur einen gegebenen Raum mSgen 
die Ergebnisse lingerer Beobachtungs- und Erprobungsperioden entscheiden! Das 
Hauptziel aller gegenstandlichen Bestrebungen bleibt ja doch dasselbe: bei Kirchen- 
bauten im vorhinein den zur Unterbringung der Orgel erforderlichen Raum vor- 
zusehen. Und die Mittel zur Erreichung dieses Zieles? Sie sind mit den wenigen 
Worten zu charakterisieren: Herstellung des Einvernebmens zwischen dem Arcbi- 
tekten und dem Kirchenmusiker, demnach einverstSndliches Vorgehen zwischen 
den beteiligten Fachleuten! So viel ist sicber, dafi Biehle in seiner besprochenen 
Arbeit die redliche Muhe und Absicht erkennen tffit, die Reihe der in dem ge- 
dacbten Belange gemachten Vorschlage um einen neuen und gut gemeinten zu 
bereichern." — „Das Urteil Richard Wagners uber die katholische Kirchenmusik.* 
Von Franz Auerbach. Bereits besprochen in der Revue XII. 23. — „Edgar Tinel." 
Personliche Erinnerungen von Michael Horn. „. . . Die GesprSche des Meisters 
waren immer sehr anregend, lehrreich, hSufig voll von Witz und Sarkasmus. Ober 
die Tageserscheinungen, besonders auf dem Gebiete der religiosen und kirchlicben 
Musik, sprach er oft sehr strenge, fiber die Personen stets mit Schonung. Seine 
unbegrenzte Hochschltzung der Kunst eines J. S. Bach ist bekannt. Fur ihn war 
Bach die ,Musik selbst*. Er Sufierte einmal mir gegenuber, dafi er,furJ.S. Bach jeden 
Abend vor dem Schlafengeben ein spezielles ,Vater unser' bete, damit er mit diesem 
Manne einstens imjenseits zusammenkomme'. Seine eigenen Kompositionen basieren 
auch auf J. S. Bach und Schumann. Diese Vorliebe fur die Bachsche Polyphonie ver- 
dankte er wohl seinem ,v6ne>6 maitre* Gevaert, der in Brussel einen wahren Bach-Kult 
pflegte." „Edgar Tinel war ein Charakter von einer Festigkeit, Konsequenz, Geradheit, 
wie unsere Zeit sie immer seltener bietet . . . Sein fruhzeitiger Tod war ein Schmerz 
fur alle Freunde religioser und liturgischer Musik, fur seine intimeren Bekannten 
ein unersetzlicher Verlust. a — No. 4/5. Dieses mit Bildern und Notenbeilagen reich 
ausgestattete „Sonderheft Klosterneuburg" wird mit einer Skizze von Franz Moi 01 
uber den derzeitigen Stiftspropst von Klosterneuburg „Pr31at Dr. Josef Kluger* 
eroffnet. w . . . Klugers Vorliebe, ja Begeisterung fiir Bruckner, mit dem ihn 
personliche Beziehungen verknupften, ist ebenso bekannt wie seine Bewunderung 
und sein eingehendes, aus dem Studium der Partituren und in Bayreuth-Wahnfried 
selbst gewonnenes Verstandnis fur die hochragende Kunst Richard Wagners . . ." 
— „Unter St. Leopolds Lerchenbanner." Von V. O. Ludwig. „. . . der konser- 
vative Charakter der Kirchenmusik verlangt zu deren erfolgreichen Pflege in der 
ewig hastenden und jagenden Zeit solch stille Eilande und Rubepunkte, wie es die 
Kloster und ahnliche St&tten sind; bildet doch die Kirchenmusik den konservativen 
Pol der Tonkunst uberhaupt. Da erscheint es nun als eine dankenswerte Aufgabe, 
ja als eine providenzielle Mission der heute noch bestehenden Stifte, die uber- 
lieferten SchStze nicht nur pietStvoll zu erhalten und zu pflegen, sondern echte 



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REVUE DER REVUEEN 241 

Kirchenmusik zu scbaflfen. Mehr als alle anderen Gebiete sind Kunst und Wissen- 
schaft die eigentliche BetStigungs-DomSne des klosterlichen Ideals. Wo anders 
konnten wir uns den geheiligten Boden denken, dem ein Palestrina der Zukunft 
entsprieBen konnte? . . .** — „Ein Rundgang durch das Stift Klosterneuburg." 
Von Wolfgang Pauker. — „Aus dem alteren Musikleben im Stifte Klosterneuburg." 
Historische Skizze von Andreas WeiBenbSck. ». . . Der reiche Bestand an 
Neumenhandschriften und Fragmenten, die in der Stiftsbibliothek aufbewahrt sind, 
bezeugt uns, daft Jahrhunderte hindurch fleiOige Hande damit bescbaftigt waren, 
die traditionellen Melodieen in zierlichen Zeichen auf das Pergament zu bannen. 
Auffallend ist aber dabei das spate Auftreten der Diastematie und der Linien in 
den Neumenschriften. Bis ins 14. Jahrhundert herauf sind die Neumen in campo 
aperto — ohne Linie — geschrieben, eine Methode, die nur beim gleichzeitigen 
Bestande einer tuchtigen Singschule geeignet war, die Melodieen unversehrt zu 
uberliefern." — „Das Klosterneuburger Osterspiel." Herausgegeben von Hermann 
Pfeiffer. w . . . Die Grundlage des weltlichen Dramas aller modernen Kultur- 
volker ist in den geistlichen Schauspielen, namentlicb in den Osterfeiern und 
Osterspielen des Mittelalters zu suchen, die wieder aus der Liturgie der katholischen 
Kirche hervorgegangen sind. Die liturgische Feier am Osterfeste batte schon seit 
der altesten Zeit einen ausgepragt dramatischen Cbarakter. Zu Ende des 9. Jabr- 
hunderts wurde im Kloster zu St. Gallen ein Tropus zur Osterfeier gedichtet und 
in die Liturgie, zwischen Matutinum und Laudes eingeschoben. Dieser Tropus 
wurde der Keim der Osterfeiern und Osterspiele des Mittelalters . . . Der Oster- 
tropus wurde bald auflerhalb St. Gallens bekannt und beliebt . . . Das aiteste 
Osterspiel auf deutschem Boden ist das Klosterneuburger Osterspiel, aus dem Be- 
ginn des 13. Jahrhunderts ..." — ^Klosterneuburger Lautenbucher." Von Adolf 
Koczirz. Verfasser macbt auf zwei bisher der Bibliographic unbekannt gebliebene 
Lautenbucher der Klosterneuburger Stiftsbibliothek aufmerksam: „es sind dies ein 
Wiener Stich und eine Handschrift, beide in der neufranzosischen (oder neudeutschen) 
Lautentabulatur notiert und Suiten (Partien) in der franzosischen Moderichtung 
von der Wende des 17. Jahrhunderts enthaltend." — „Die grofie Orgel der Stifts- 
kirche zu Klosterneuburg." I. Zur Geschichte ihres Baues. Von Berthold Gernik. 
II. Technische und akustische Beschreibung. Von Vincenz Gollner. — „Kloster- 
neuburgs kirchenmusikalische Aufgaben." Von Franz Moifil. „ . . . Kaum in einem 
anderen hochentwickelten Kulturstaate finden Kirchenmusikforschung und praktische 
Kirchenmusikpflege ein so reiches Arbeitsfeld wie gerade in Osterreich. An alien 
wichtigen Epochen, mogen sie nun den Brennpunkt des alteren kirchenmusikalischen 
Lebens, den gregorianischen Ghoral, oder das aus diesem mit markiger Kraft ent- 
wickelte alte kirchliche Volkslied betreffen; mogen sie uns die gleichfalls aus dem 
Ghoral, dem eigentlichen liturgischen Gesange, erbluhte und zu kunstvollen Ge- 
bilden von oft palestrinensischer Schonheit gereifte Vokal-Polyphonie liturgisch 
streng geschulter Altmeister Gsterreichs vor Augen fuhren; oder mogen sie uns zeigen, 
wie in der Zeit des Uberganges vom Vokal- zum Instrumentalstil, trotzdem einzelne 
osterreichische Tonsetzer nur mit Widerwillen und Zagen in die Profanation der 
Kirchenmusik sich fugten, Stein auf Stein vom liturgisch-musikalischen Bau 
brockelte, bis bald darauf die profane Musik vollends diktatorisch auftrat und — 
in der Zeit des Niederganges — den vielfach gegluckten Versuch machte, die 
Liturgie zur Dienerin zu degradieren: an alien diesen Epochen hat Osterreich 
einen so bedeutenden Anteil, dafi eine heimische Lehranstalt fur Kirchen- 
musik wie die neue Klosterneuburger mit ganzer Hingabe jene Gesamtaufgabe zu 
erfullen suchen mufi, die da lautet: Einfuhrung der Studierenden in alle auf 

XIII. 16. 16 



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242 DIE MUSIK XIII. 16: 2. MAIHEFT 1914 

taeimatlichem Boden erstandenen Stilgattungen kirchlichcr Tonkunst; instruktive 
Auffuhrungen von Werken aller kirchenmusikalischen Epocben; Aufsuchen der 
diesen Werken eigenen liturgischen und kunstlerischen oder unkunstlerischen 
Merkmale und — auf Grund dieser vergleichenden Einblicke — sicheres Untcr- 
schciden zwischen liturgiscb reiner und unreiner Kircbenmusik." 
NEUE ZEITSCHRIFT FUR MUSIK (Leipzig), 81. Jahrgang, No. 8 bis 12(19. Fe- 
bruar bis 19. Marz 1914). — No. 8. Die Flagellanten und ihre Lieder." Von Fritz 
Erckmann. (SchluG in No. 9.) ». . . Die eigentlichen Flagellanten traten im 
Fruhling 1349 auf, Deutschland von einem bis zum anderen Ende durchstreifend. 
lm Herbst desselben Jabres lieB die Bewegung nach und verschwand im Jabre 1350." 
„Die meisten Lieder der Flagellanten sind in den Sturmen der Zeit verscbollen. 
Ibr groQter Feind war wohl die Kirche, die zusehen mufite, wie das Interesse am 
Gottesdienst sicb vom Gottesbaus auf die StraCe verpflanzte und deshalb scbon 
vom Anfang an das Tun der Geifielbruder mit Mifltrauen und MiQfallen verfolgt 
hatte. Als zudem der Papst die Geifielfabrten untersagte, waren die Priester um 
so mehr darauf bedacbt, die Erinnerung an die Flagellanten, ihre Lieder, Gebete 
und Gebr&uche in Vergessenheit zu bringen. Wenn wir Zeitgenossen glauben, 
ist der Verlust zu bedauern. Aus ihren Schilderungen entnehmen wir, daft die 
Lieder wundersam, eigenartig und verlockend gewesen sein mussen, daB ihre 
fremdartigen, orientaliscben Wallfahrtshymnen Shnlichen Klange wie Totenglocken 
die tiefsten Tiefen der Herzen aufwuhlten und jene schwarmerische Begeisterung 
erzeugten, wie sie in der Geschichte des Menschen vielleicbt einzig dasteht. 
Lieder, die solcbes vermochten, lassen sich nicbt ganzlich ausrotten, und so kam 
es, daQ sich Bruchstucke erbielten, die nach Erflndung der Buchdruckerkunst 
ihren Weg in die kircblichen Volksgesangbucher von Bamberg, Hildesbeim, 
K61n, Mainz, Paderborn und Regensburg fanden." — No. 10. »Carl Reinecke und 
der klassische Stil." Von Viktor Maeckel. „ . . . Heutzutage bildet ja der 
klassische Stil nur noch ein SeitenfluBchen zu dem groBen Strome der Musik und 
ihrer Ausdrucksmittel, ein FluQchen, das man aber bei groQter Wertschatzung des 
Stromes doch nicbt zu verachten braucbt und das man vor dem Austrocknen 
bewabren sollte, da mancher sich noch gern an einem frischen Trank aus ihm 
erlabt. Die Zeit ist vielleicbt nSher als wir glauben, daB auch Mozart von dem 
Schicksale Rameau's und Gouperin's ereilt wird, dafi wir nSmlich seine Kom- 
positionen als historisch gewordene Musik der ,Renaissance' in virtuosem Auf- 
putz zu horen bekommen, nachdem ja Grieg schon durch zweite Klaviere der 
Einfachbeit seiner Sonaten aufzubelfen versucht hat. Dann wird man an Carl 
Reinecke, den groQen Mozartspieler, den Meister des klassischen Stiles zuruck- 
denken." — No. 11. »Wer ist musikalisch?" Von Edgar Istel. „ . . . Erfreuen 
an der Musik kann sich . . . jeder, der die geringe Muhe ofteren Anborens 
des gleichen Kunstwerks nicht scheut. Verstehen, in hdberem Sinne, 
wird jedoch ein musikalisches Werk nur derjenige, der zur Erkenntnis seines 
Aufbaues gelangt ist. Kaum eine Kunst, aufier der Architektur, ist derart 
aufs Formale begrundet, wie die anscheinend ins Uferlose fiieCende Musik. 
Aus weichlicher Gefuhlsduselei zur Erkenntnis des wahren Wesens etwa einer 
Beethovenschen Symphonie zu gelangen, sollte ein erstrebenswertes Ziel fur 
jeden wahrhaft Gebildeten sein ..." — „Etwas vom Pfiff und seiner musikalischen 
Bedeutung.** Von Edwin Janetschek. „ . . . Es ist unglaublich, wie viele Arten 
und Variationen des Pfiffes, namlich des einfachen Signalpfiffes es gibt, ganz abgesehen 
von den unendlich vielen, nach militarischen Hornsignalen oder gar nach Opern- 
motiven gebildeten Anrufpfiffen . . . Interesse verdienen . . . nur jene im praktischen 



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REVUE DER REVUEEN 243 

Leben und Dasein von selbst entstandenen, unbewuBt im Volksgebrauche ein- 
geburgerten und daher auch von Ursprunglichkeit und Eigenart zeugenden Signal- 
pfifife, die vermoge dessen auch musikalische Bedeutung und Daseinsberecbtigung 
besitzen . . . a — No. 12. „Musikaliscber ^ortschritt*." Von Edgar Istel. „. .. Ohne 
eine Errungenschaft unseres fein differenzierten, aber doch wobl bisber zu massen- 
haft verwendeten Orchesters aufzugeben, werden wir tracbten mussen, wieder den 
Singstimmen zu geben, was ihnen gebuhrt, und ibnen dynamisch nicbt mebr zu- 
zumuten, als sie ihrer Natur gem SB ausfuhren konnen. Die melodische Linie 
der menschlichen Stimme wird wieder siegen uber den verfistelten Bau des 
Instrumentalkorpers, der sich ihr als nicbt primitive, sondern feinverzweigte 
,Begleitung* anzuscbmiegen bat. Der grofie Meister der Zukunft kann nur ein 
Vokalmeister sein; er wird uns eine neue melodische Gesangslinie schenken, eine 
Linie, deren Ausgangspunkte wohl Mozart und Schubert sein durften . . ." 
ALLGEMEINE MUSIKZEITUNG (Berlin), 41. Jahrgang, No. 1 bis 3 (2. bis 
16. Januar 1914). — No. 1. „Grenzstreifereien." Von Max Steinitzer. „. . . Im 
allgemeinen zeigt ein Blick auf die Grenzgebiete der Musik: das allzu viele 
Theoretisieren, so fruchtbar es im Einzelfall werden kann, bringt uns noch urn, 
macht uns im Einzelfall auch wieder fur dessen vernunftige Anforderungen dumm. 
Fruher war der Musiker ebenso hSufig nur ungebildeter Banause, aber dabei 
musikalisch, als er jetzt von Parallelwerten und Aquivalenten stofflich ver- 
schiedener Kunstmilieus uberquillt, wihrend er ohne Hilfe seines Flugels vielleicbt 
nicht rein von c nach es singen oder einen anstandigen Kontrapunkt von zwei 
Takten schreiben kann. Uber die Grenzen zum Nachbarn aber sollte nur hinaus- 
gehen, wer zuvor Herr im eigenen Lande ist. Auch ,denen viellieben* Dichtern 
und Malern, die mit Frau Musica gern zusammenarbeiten, darf man dies zum 
Neujahrsgrufl ans Herz legen." — No. 2. „Philologische Anmerkungen zu musi- 
kaliscben Fachausdrucken." Von Paul Riesenfeld. (Schlufi in No. 3.) Ety- 
mologische ErklSrungen. — „Ricbard Wagner an Friedrich Stade." Ein unbekannter 
Wagnerbrief, der Vergessenheit entrissen zum 70. Geburtstag Dr. Friedrich Stades. 
„. . . Friedrich Ludwig Rudolf Stade war es, der im Jahre 1870, als Eduard Hans- 
lick eben [die erste Auflage der Schrift ist ubrigens im Jahre 1854 erscbienen] 
seine Thesen uber das ,Musikalisch Schone' in den aufgeregten Kampf der Meinungen 
geworfen hatte, es als erster unternahm, dieser . . . Theorie mit kritischer Feder 
entgegenzutreten, und dem es gelang, die gegen Wagner und Liszt geschleuderte 
Waffe nicht nur aufzufangen, sondern sie zu einer wirksamen Wehr fur die 
,Kunst der Zukunft 4 umzuscbmieden. Stade, der damals noch als Mitarbeiter des 
wagnertreuen ,Musikalischen Wochenblattes' in Leipzig wirkte, sandte seine Anti- 
thesen zu dem Hanslickschen Buch Richard Wagner zu. Dies trug ihm ein sehr 
ausfuhrliches und inhaltlich wertvolles Schreiben des Meisters ein, das letzterer 
in der Form eines offenen Briefes im ,Musikalischen Wochenblatt* zu veroffent- 
licben wunschte, woselbst es denn auch in No. 3 des zweiten Jahrgangs unter 
dem 13. Januar 1871 erschien." — No. 3. „Komponist und Gedicht." Von Ernst 
Ludwig Schellenberg. „. . . Es ist bis jetzt noch immer kein genugender Schutz 
der Lyriker vor den Entstellungen und Rucksichtslosigkeiten der schaffenden 
Musiker geboten . . . Halt sich der Musiker wirklich fur gezwungen, zu andern, 
so frage er, wie es sich gebuhrt, vorher um die Erlaubnis oder, falls der Dichter 
nicht zu erreichen oder schon verslorben ist, rechtfertige er in einer Anmerkung sein 
Tun nach Moglichkeit. Seine erste Pflicht aber sei: Respekt vor dem Dichter, 
der schlielilich seine Verse in ernstem, tiefem Ringen nicht dazu schrieb, damit 
sie als ,Texte' zur allgemeinen Abnutzung und Verballhornung dienen sollen!" 

Willy Renz 
16* 



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BESPRECHUNGEN 



BUCHER 

262. Ge org Sch fine man n: Geschichte des 
Dirigierens. (Kleine Handbucher der 
Musikgeschichte. Herausgegeben von Her- 
mann Kretzschmar. Band X.) Verlag: Breit- 
kopf & Hartel, Leipzig 1913. <geh. Mk. 8.—). 
Eine leichte Lekture ist das im Titel ange- 
zeigte Buch von Schunemann gerade nicbt, und 
der Late, der es zur Hand nimmt, wiirde viel 
zu tun haben, um zum Meritorischen durchzu- 
dringen. Aber an die breite Masse der Musik- 
liebtaaber wenden sich die Handbucher der 
Musikgeschichte noch nicht. Sie vermitteln zu- 
nachst dem Fachmann fur ein bestimmtes Thema 
die neuesten Ergebnisse der Forschung. Das 
macht ihren Wert fur die Wissenschaft aus. 
Sie tragen als Konige das Material zusammen, 
mit dem die Kiirrner in ihrer Art wirtschaften, 
indem sie dem Laienpublikum das vermitteln, 
was man von gewissen Dingen „zu wissen hat". 
Nehmen wir den Fall an, daB sich einer nach 
einem Konzerte, das etwa Nikisch oder Steinbach 
oder Weingartner oder sonst einer von den be- 
ruhmten Dirigenten unserer Tage dirigiert hat, 
bewogen fuhlt, zu fragen, ob der Dirigent immer 
dieselbe Aufgabe hatte, wie sie ihm heutzutage 
zugewiesen ist, so konnte man ihm als Extrakt 
aus dem Schunemannschen Buche sagen: 

Der Taktstock, aus dem gewissermafien das 
Fluidum der Personlichkeit des Dirigenten zum 
Orcbester biniiberstromt, ist die letzte Etappe 
einer komplizierten geschichtlichen Entwicklung. 
Schon bei den alten Griechen taktierte der 
Chorfuhrer; er tat es, indem er mit dem Fufie 
laut aufstampfte, um weithin horbar zu sein, und 
gab den Niederschlag, die Thesis, und den Auf- 
schlag, die Arsis, genau an, ebenso wie der 
zum Tanze aufspielende Flotenspieler oder der 
Lehrer mit dem Fufie taktierte, um die Takt- 
zeichen deutlich zu markieren. Bei chorischen 
Auffuhrungen mogen die Rollen so verteilt ge- 
wesen sein, daB der Chorfuhrer den Ton angab 
und laut vorsang, wShrend der Flotenspieler den 
Gesang begleitete. Wir sehen schon, daB hier 
die Keime verborgen liegen, die sich in den 
folgenden Jahrhunderten ganz eigenartig weiter 
entwickelt haben. An diese Praxis knupft die 
Mensuralmusik in der Lehre vom Taktschlagen 
an und bis in das 17. Jahrhundert hinein sind 
ihre Spuren deutlich zu verfolgen. 

Die Umwandlung der griechischen Cheiro- 
nomie in eine eigene Art der Direktion wird in 
der kirchlichen Kunst ausgebildet. Aus dem 
Gestikulieren mit der Hand und den Fingern, 
das als Gedacbtnishilfe dienen sollte, wird eine 
tonmalerische Veranschaulichung der Melodic 
Das setzt aber voraus, dafi alle Texte ohne 
Noten, nur aus freiem Gedachtnisse, gesungen 
wurden, dafi Rhythmus und Melodie aus dem 
Unterrichte bekannt waren. Vom 12. Jahr- 
hundert angefangen, macht sich in der ganzen 
Ausfuhrung des Chorals der Einflufi der Mehr- 
stimmigkeit geltend. Die freie vielgestaltige 
Rhythmik wird in die taktische Mensur ge pre fit. 
Mit der Einfuhrung der Mehrstimmigkeit mufi 
die alte Praxis der Cheironomie verschwinden, 
denn die neue Chorliteratur lSBt sich nicht 
mehr nach den alten Regeln dirigieren. Bis 

o 



ins 14. Jahrhundert taktiert die Praxis der Men- 
suralmusik nach der Longanote, die um diese 
Zeit immer mehr vom Brevistakt verdrangt 
wird, der sich dann zwei Jahrhunderte lang in 
Theorie und Praxis behauptet. Je weiter sich 
nun die Mehrstimmigkeit zum imitierten Vokal- 
stil entwickelt, um so hiiufiger tauchen Nach- 
richten uber das Taktschlagen auf. Mit dem 
Siege der Niederlindischen Kunst ist bereits ein 
sicheres Urteil uber die Dirigierpraxis erlaubt. 
Der Takt wird durchwegs durch Auf- und Nieder- 
schlagen der Hand oder durch Erheben und 
Senken eines Fingers angegeben, aber auch der 
Taktstock, dem man vereinzelt schon seit dem 
11. Jahrhundert begegnet, ist im 16. Jahrhundert 
allgemein bekannt. Mit diesem Stabe durfte 
man nicht laut aufschlagen, denn das Takt- 
schlagen sollte stillschweigend gescheben. In 
grofien Zugen trifft man diese Art zu dirigieren 
heute noch in kleineren Mannerchoren, in Haus- 
musiken, bei Proben und im Unterrichte. 

Zu den wichtigsten Aufgaben des Kapell- 
meisters zahlte schon damals die Erzielung 
eines gleichmafiigen Vortrages. Um diesen zu 
erreichen, mufite der gesanglichen Schulung, 
der Erziehung zur Selbstandigkeit bei der Text- 
unterlegung und der Durchfuhrung der Dynamik 
gleich grofie Aufmerksamkeit zugewendet werden. 
Das Notenbild glich ja in dieser Zeit nur einer 
Skizze, deren Ausfuhrung und Ausgestaltung dem 
Dirigenten wie dem einzelnen Sanger uberlassen 
blieb. Der Dirigent mufite also zu mindest eine 
gute Ausbildung als Komponist und als Sanger 
genossen haben. 

Gegen Ende des 16. Jahrhunderts mehren 
sich bereits die Stimmen, dafi an Stelle des 
metronomischen Taktschlagens eine modifizierte 
Direktion zu treten habe. Trotzdem ist daran 
festzuhalten, dafi der Takt gleichmafiig, mecba- 
nisch geschlagen wurde, die Musiker nur orien- 
tieren sollte und keine Anderungen des Tempos 
innerhalb des Tonstuckes zuliefi. 

Mit der geanderten Musikubung in der Re- 
naissance andert sich die Situation. Der be- 
zifferte Bafi wird, auf einem Tasteninstrumente 
ausgefuhrt, das Fundament dieser Musik und 
der Taktstrich erlangt eine ganz andere Bedeu- 
tung. Wahrend in der lnstrumentalmusik der 
vorangegangenen Epoche der Taktstrich immer 
hSufiger wird, blieb man in den Singstimmen 
bei der alten Notierung ohne Taktstrich. Dann 
taucht der Orientierungsstrich auf, durch den 
auch Sufierlich die freie Rhythmik der Vokal- 
literatur von der Taktmetrik der Instrumental- 
kunst unterschieden werden sollte. Durch die 
genaue Takteinteilung und das ubersichtlich an- 
geordnete Notenbild wird das Zusammenspielen 
der Instrumente und die Direktionsfuhrung we- 
sentlich erleichtert. Der Kapellmeister, der vom 
Cembalo aus bei einer Opernauffuhrung dirigiert, 
kann die Solostimmen und die Instrumentensoli 
leicht verfolgen und helfend eingreifen, wo es 
nottut. Das Generalbafispielen bedeutet also in 
der Praxis des 17. Jahrhunderts fur Musiker, 
Kapellmeister und Komponisten eine wesent- 
liche Erleichterung. Man hat die Hauptstimme 
vor sich und kann daraus den harmonischen 
Verlauf der Musik ablesen. (Der Kapellmeister 
in der Fruhzeit der Renaissance hatte ein mit 

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BESPRECHUNGEN (BUCHER) 



245 



Akkordinstrumentcn stark besetztes Orchester 
zu leiten, das in der Oper zwanzig bis vierzig 
Musiker vercinte. Die Musiker gruppierten sich 
um das Cembalo des Dirigenten nach beiden 
Seiten hin.) Neben der Direktion vom Cembalo 
aus, die sich in der italienischen Oper bis in 
die neue Zeit erbalten hat, bleibt im 17. Jahr- 
hundert, besonders bei Chorauffuhrungen und 
in Kirchenmusiken, die alte Form des Takt- 
schlagens weiterbestehen. Die Zeit der Re- 
naissance hat die Auffassung vom Kapellmeister 
als Kunstler mit begrunden geholfen und die 
GrundsStze fur ein freies Dirigieren, fur die 
Verdolmetschung des Affektes durch das Medium 
der Musik aufgestellt. Der Kapellmeister hat 
nun das Tempo nach seiner Auffassung zu be- 
stimmen, fur die nur die in der Musik aus- 
gedruckte Idee das Agens ist. 

Je weiter sich in den nachsten Jahrzehnten 
nun die Instrumentalmusik entwickelt, je mannig- 
faltiger die Taktformen werden, je starker die 
Instrumentalmusik auch die Gesangsmusik be- 
einfluftt, um so wichtiger wird das Amt des 
Kapellmeisters. Nebeneinander entwickelt sich 
in Italien, in Frankreich und in Deutschland 
eine eigene Manier. Aber von der Mitte des 
18. Jahrhunderts an bebalt die franzosiscbe, die 
ausfuhrlich zu beschreiben hier der Raum fehlt, 
die Vorherrschaft. Die Grundsatze der Direk- 
tionsfuhrung von damals sind bis in unsere Zeit 
giiltig geblieben. Man dirigiert im 18. Jahr- 
hundert mit dem Taktstock, der Papierrolle oder 
mit unbewaffneter Hand. (Noch Weber dirigierte 
sein erstes Konzert in London mit einer Papier- 
rolle.) In der Oper und in der Instrumental- 
musik bleibt aber bis zum Ende des Jahrhun- 
derts das Dirigieren vom Cembalo aus bestehen. 
Der Kapellmeister am Klavier hatte sozusagen 
die Oberleitung, er griff die Harmonieen, wenn 
der Continuo pausierte, betonte einzelne rhyth- 
misch wichtige Stellen oder spielte, wenn Fehler 
vorkamen, die Melodiestimme mit, bis die 
Musiker sich wieder zurechtgefunden hatten; 
die Ripienisten dirigierte der Primgeiger, der 
Konzertmeister. So hat noch Haydn vom Klavier 
aus seine englischen Symphonieen dirigieren 
mussen, obwohl diese durch die Individualisie- 
rung der Instrumente der harmonischen Aus- 
fullung und Unterstutzung durch das Cembalo 
nicht mehr bedurften. 

Mit dem Ende des 18. Jahrhunderts andert 
sich das Bild. Der Generalbaft verschwindet 
aus der Instrumentalmusik, sein Ende dammert 
herauf. Der neue Stil verlangt eine andere Art 
der Ausfuhrung. Der Berufskapellmeister er- 
scheint auf der Bildflacbe. Bernhard Anselm 
Weber, sein grofterer Namensvetter Carl Maria 
von Weber, Spohr, Spontini und Mendels- 
sohn, der schon in den dreiftiger Jahren eine 
durcbaus subjektive Interpretation schuf, das 
sind bis in die Zeit der Neuromantik die wich- 
tigsten Namen, an die sich die Entwickelung der 
Kunst des Dirigierens knupft. Von da an be- 
einflussen von den schaffenden Geistern Berlioz, 
Liszt und Richard Wagner, von den Berufs- 
dirigenten Hans von Biilow die Entwickelung, 
die nun zu einer „selbstandigen Kunst geworden 
ist, die nicht mehr gebunden ist an den schaffen- 
den Musiker, und die ihr Hauptziel in der in- 
dividuellen Interpretation sieht* 4 . . . 

o 



Das etwa muftte man dem Frager antworten. 
Vielleicht ist die Antwort etwas zu lang aus- 
gefallen, und es ist auch zweifelhaft, ob der 
Frager sich Zeit genug nimmt, bis hierher ruhig 
zuzuhoren. Wenn aber ja, so muftte man die 
gunstige Gelegenheit sofort beim Schopfe er- 
fassen und ihm klarmachen, daft das nur ein 
Bruchteil dessen ist, was man aus dem mit un- 
endlichem Fleifi und tiefem Eindringen in die 
geschichtlichen Quellen gescbriebenen Buche 
Schunemanns lernen kann. Muftte ihm sagen, 
daft hier wieder auch auf die Werke der bildenden 
Kunst als Quelle gegriffen wird, daft die Ent- 
wickelung des Orchesters, der Besetzung, der 
Aufstellung ausfuhrlich behandelt werden, daft 
sich zahlreiche Winke fur die Ausfuhrung der 
alten Musik in dem Buche finden usw., kurz, 
daft Schunemanns Geschichte des Dirigierens 
das fiber dieses Kapitel der Musikgeschichte am 
besten orientierende Werk ist, das die Musik- 
wissenschaft bisher besitzt. 

Dr. Ernst Rychnovsky 
263. Richard Wagners gesammelte Schrif- 
ten. Herausgegeben von Julius Kapp. Ver- 
lag: Hesse & Becker,Leipzig. (geb. Mk. 10. — ). 

Wagner ist „frei tt — und so wird es wohl 
bald an allerlei Ausgaben seiner „ausgewahlten", 
„gesammelten tt oder „samtlichen tt Werke nicht 
fehlen. Julius Kapp ist als einer der Ersten 
auf dem Plan, und man weift schon, daft man 
sich seiner Fuhrung in Wagner-Fragen un- 
bedingt anvertrauen darf: er vergiftt uber dem 
Enthusiasten nicht leicht den gerecht abwagenden 
Kritiker. Die auftere Gestalt der vorliegenden 
Ausgabe hat genug Verlockendes: funf hand- 
liche BSnde in hubscher Ausstattung und mit 
einigen der jetzt schon bekannten Wagner- 
Portrats, Familienbildern, autographischen Nach- 
bildungen und dgl. geschmuckt. Im Vergleich 
zur ersten, von Wagner selbst besorgten Aus- 
gabe seiner Schriften (E. W. Fritzsch) enthalt 
diese neueste Kappsche Ausgabe manche Auf- 
s3tze fruherer Zeit, die der Herausgeber schon 
in seinem Buch „Der junge Wagner** zum 
ersten Male wieder veroffentlicht hatte; aber 
auch sonstige neuere Dokumente, die fur das 
Leben und Schaffen des Meisters von Wichtig- 
keit sind; kurzere Publikationen meist po- 
lemischen Charakters; sogar Ansprachen und 
Tischreden — fast zuviel des Guten dieserArt; 
wogegen es zu begruften ist, daft aus den sehr 
problematischen w Gelegenheitsgedichten tt nur 
einige wenige, ernster gemeinte, zum Abdruck 
gelangten. Band I bringt zunachst eine vom 
Herausgeber fesselnd geschriebene, kurzere 
Biographie des Meisters; es folgen: Wagners 
„autobiographische Skizze", kurzere Berichte 
und Aufsatze, die einen allgemeinen Oberblick 
uber Wagners Iiterarisches Schaffen von w Magde- 
burg a bis „Bayreuth tt gestatten, und die dra- 
matischen Textdichtungen bis zum w Lohengrin a . 
Band II: die weiteren dramatischen Dich- 
tungen, Entwurfe, Fragmente und Gedichte. 
Bei den Texten — namentlich „Tannhauser tt 
und „Lohengrin a — sind die verschiedenen Be- 
arbeitungen nebeneinander gestellt. Band III: 
die Aufsatze zur Musikgeschichte und die 
„Musikalischen Erlauterungen a . Band IV: 
w Oper und Drama 44 und sonstige „revolutionare a 
Schriften. Band V: Polemische Schriften — 

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246 



DIE MUSIK XIII. 16: 2. MAIHEFT 1914 



die ubrigens unter alien musikliterarischen 
Stucken wohl am meisten frisch und aktuell 
beruhren — und die philosophischen Exkurse 
des Meisters . . . Hat sich Julius Kapp als 
kluger und einsichtiger w Sammler a und ^rdner 4 * 
bewahrt, so nicht minder als kundiger „Fuhrer" 
durch den gewaltig angehauften Stoff: zu jedem 
irgend wichtigen Stuck der Sammlung schrieb 
er eine erlauternde Einfuhrung oder gab sonstige 
erklirende Zusatze in FuCnoten; gerade genug, 
um anzuregen, ohne zu verwirren. Hier sind 
besonders interessant seine Hinweise auf die 
mancberlei VerSnderungen, die Wagner selbst 
zwischen der heute zumeist schon vergessenen 
Originalfassung und der spateren Fassung in 
der Gesamtausgabe vornahm. So hieft es z. B. 
1842 uber Meyerbeer: „Mit der ausgezeichnetsten 
Sorge leitete dieser fur mich, was irgend 
meinen Zwecken dienen konnte; auch aus der 
Entfernung suchte er mir nutziich zu sein 
. . . und half, wo er konnte." — Nach Tische 
— 1872 — las man's anders: „Mit der aus- 
gezeichnetsten Sorge schien dieser fur mich 
zu leiten, was irgend meinen Zwecken dienen 
konnte; auch aus der Feme wollte er mir 
zwar nutziich sein . .. und wollte helfen 
wo er konnte**. GewiC eine erstaunliche litera- 
rische Jongleurkunst! 

Den kritischen Einfuhrungen Kapps in die 
musikdramatischen Dichtungen wird man wohl 
allseitig zustimmen: sie decken sich zum Teil 
wdrtltch mit den Eriauterungen der (im Verlag 
von Schuster & Loeffler) erschienenen Wagner- 
Biographie Kapps, nur die dort gebotenen Hin- 
weise auf die musikalische Gestaltung der 
Werke fielen hier naturgemaft fort. Kurz und 
gut: die Julius Kappsche Ausgabe der „Ge- 
sammelten Schriften Wagners'* scheint mir 
durchaus gelungen und, zumal bei ihrem billigen 
Preis, geradeswegs dazu angetan, eine — oder 
gar die Volksausgabe Wagnerscher Schriften zu 
werden. Prof. Otto Dorn 

MUSIKALIEN 

264. Franz Mikorey: Quintett in e-moll 
fur Klavier, zwei Violinen, Viola und 
Violoncello. Verlag: C. F. Kahnt Nach- 
folger, Leipzig. (Mk. 20.—.) 
In dem vorliegenden Werke finden sich eigene 
Gedanken neben Erinnerungen an Brahms und 
Mendelssohn, weltferne TrSumereien neben 
leerer Geschwatzigkeit, feinsinnige thematische 
Durchfuhrungen bei den Streichern neben kon- 
ventioneilen, schwulstigen Klavierpassagen, 
harmonische Finessen neben fatalen Banali- 
tfiten, — aber wer weiB, vielleicht wird das 
Ganze gerade deshalb auf die vielkopfige 
Publikumsbydra suggestiv wirken. Wer so 
Vieles und Verschiedenartiges bringt, wie 
Mikorey in seinem Quintett, der wird sicher- 
lich jedem etwas bringen. Die Mischung von 
Elan, Phantastik und Vulgaritat, die sich hier 
zeigt, hat sich zudem schon oft als wirkungs- 
voll und zugkraftig erwiesen, und sie wird wohl 
auch bei diesem Werke ihre Wirkung nicht 
verfehlen. Kommt noch hinzu, daft alle funf 
Instrumentalisten dankbare Aufgaben erhalten 
haben. Nur an den armen Kritikus hat der 
Komponist offenbar nicht gedacht; denn er hat 

o 



sein Werk in einer schier unleserlichen, hochst 
seltsamen musikalischen Orthographic ge- 
schrieben. Ein paar wahllos herausgegriffene 
Beispiele aus dem ersten Satz: S(eite) 3, T(akt) 3 
v(on) u(nten): ges st(att) fis; S. 3, T. 1 v. u.: 
h = dis st. ces = es; S. 4, T. 2 v. u.: ces 
st. h; S. 6, T. 5—16: ganz und gar unrichtig 
notiert; S. 7, T. 9 v. o(ben): h st. ces; S. 12, 
T. 2 und 4 v. o.: ges st. fis; S. 13, T. 2 v. o.: 
b = des statt ais = cis; S. 14, T. 6 v. o.: 
es ^ ges st. dis = fis; S. 14, T. 2 v. u.: 
ges = bes st. fis — a; S. 15, T. 4 v. o.: cis 
st. des; S. 17, T. 5 v. o.: d st. cisis; S. 19, 
T. 4 v. o.: ais = cis st. b = des. Ein Beispiel 
noch aus dem Anfange des zweiten Satzes: 
S. 21, T. 3* v. o.: g st. fisis. Und endlich ein 
Beispiel aus dem Scblusse des letzten Satzes: 
S. 79, T. 6 v. u.: b statt ais. Auch dem ganzen 
Aufbau fehlt es, wie der Orthographie, oft an 
Logik. Immerhin beweisen gerade diese Mangel, 
daft das Werk mehr als eine rein fiufierliche 
Kapellmeisterarbeit ist. Eine glatte, blofl korrekte 
Musik zu schreiben, ware dem gewandten Kom- 
ponisten sicberlich nicht schwer geworden. 
Unzweifelhaft hat er Grofies gewollt. Daher: 
Ut desint vires, tamen est laudanda voluntas. 

265. Camille Ghevillard: Ballade Sym- 
phonique. op. 6. Verlag: A. Durand 
& Fils, Paris. (Klavierpartitur Fr. 7.—.) 

WShrend die deutschen Komponisten fast 
immer im Banne der beiden Schlagworte„Thema* 
und „Verarbeitung a stehen, wird hier in typisch 
franzosischer Weise ein Musikstuck aus einem 
Nichts heraus entwickelt. Alles, was man in 
der (schon vor 25 Jahren geschriebenen) Kom- 
position Thema nennen konnte, ergibt sich wie 
von selbst aus den sanft spielerischen Figuren 
der Streicher, mit denen das Werk beginnt. 
Dabei wird die Gefahr der Eintonigkeit durch 
einen lebhaft bewegten mittleren Teil (nicht etwa 
durch kontrastierende Themen) geschickt ver- 
mieden. Der Orchestersatz ist sehr sauber, sehr 
durchsichtig gearbeitet und bietet den Aus- 
fuhrenden keine grolien Schwierigkeiten. Ich bin 
nun weit davon entfernt, den kunstlerischen Wert 
der gefiUligen, wenngleich nicht gerade be- 
deutenden Komposition zu uberschatzen, aber 
immerhin: wir sollten von solcben Werken 
lernen. Ein Thema tausendffiltigen Abwand- 
lungen zu unterziehen, um es am Schlusse der 
Komposition in seiner ursprunglichen Gestalt 
wieder herzustellen, ist auch bei Verwendung 
der allerneuesten Dissonanzen doch schlielilich 
nur eine Spielerei ohne rechten Sinn. Wer es 
verstande, eine musikalische Entwickelung 
so eindringlich zu gestalten, daft ein macht- 
volles, uberwaltigendes Thema sich als deren 
Endergebnis (nicht Ausgangspunkt) darstellen 
wurde, der vielleicht wSre der kommende Mann, 
auf den wir nun schon seit Jahrzehnten ver- 
gebens warten. Soviel ist sicher: Chevillard^ 
Ballade offenbart Zukunftsmoglichkeiten, an die 
bisher noch niemand, auch Ghevillard nicht, 
gedacht hat. 

266. J. Guy Ropartz: La Ghasse du Prince 
Arthur. fetude symphonique pour 
orchestre. Verlag: A. Durand & Fils, Paris. 
(KI. Part. Fr. 7.-.) 

Nach einer Dichtung von A. Brizeux („Les 
Bretons") wird hier eine nachtliche, gespenstige 

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BESPRECHUNGEN (MUSIKALIEN) 



247 



Jagd mit verwegenen Mitteln gescbildert. Die 
Ptrtitur ist stellenweise rccht interessant; abcr 
die Intentionen des Komponisten werden bei 
der Auffuhrung nur zum Teil erkennbar sein. 
Wenn man allzuviel verscbiedenartige Rhytbmen 
und Themenglieder ineinander schiebt, so kommt 
ein brodelnder Tonbrei zustande, der nicht auf- 
regend, sondern im Gegenteil monoton wirkt. 
Auch Meister Straufl bat sicb da zuweilen ver- 
recbnet. Das Publikum bort von seinen ent- 
fernten Sitzen aus etwas ganz anderes als das 
gefibte Musikerohr inmitten des Orcbesters. Es 
ist seltsam, daB die besten Instrumentatoren mit 
den scblechtesten darin harmonieren, daft sie 
gewissermafien vom Dirigentenpult und nicht 
vom Parkett aus instrumentieren. Ropartz scheint 
ein feinsinniger Musiker und ein vortrefflicher 
Instrumentator (wenngleich kein grofier Erfinder) 
zu sein. Aber er ist sicberlicb kein Praktiker 
wie etwa der alte Zauberer Richard Wagner. 
Ein einziger Seitenblick auf die musikalischen 
Jagdscbilderungen im „Ring a oder am Anfang des 
zweiten „Tristan a -Aktes genfigt: Wie barmlos 
siebtdas alles auf dem Papier aus; aber wie das 
klingt! SchlieBlich kommt es in der Haupt- 
sacbe doch wohl immer auf die reale Klang- 
wirkung an; und die wird bei dem Ropartz'schen 
Werke bier und da betrSchtlich binter den Ab- 
sichten des Komponisten zurfickbleiben. 

267. E. Friedberger : Strei chquartett in 
D-dur. Verlag: Universal-Edition, Wien 
und Leipzig. 

Ein frisches, schwungvolles Werk, das 
allenthalben die auBerordentliche Begabung des 
Komponisten verriit. Da ist nichts Ergrfibeltes 
und Zusammengestfickeltes, nichts Papierenes 
und Gcistreichelndes; frei und ohne Stockungen 
fliefit der Strom der melodischen Erfindung. 
Die scblichten, aber prSgnanten und eindrucks- 
vollen Themen werden in klarer und fiber- 
sichtlicher, jedoch keineswegs alltSglicher Weise 
entwickelt und verarbeitet, Licbt und Schatten 
ist durch geschickt eingeffihrte Gegenthemen 
fiberall wirksam verteilt, und fiber dem Ganzen 
scbwebt jener Hauch von Jugendfriscbe, der 
uns kleine SchwSchen gem mit in den Kauf 
nehmen lafit. — Im letzten Satz entdeckte ich 
merkwfirdigerweise einige zum Teil fast noten- 
getreue Obereinstimmungen mit einem Orchester- 
scherzo von mir, das ich vor zehn Jahren ge- 
schrieben habe, und das dem Komponisten 
sicherlich unbekannt ist. j.Merkwfird'ger Fall." 
Aber des R&tsels Losung war nicht mehr 
schwierig, als ich noch ein zweites Mai Ober- 
einstimmung fand, und zwar bei — Brahms. 
Es ist eine eigene Sache mit den sogenannten 
Reminiszenzen, und wir sollten jedenfalls von 
keinem Komponisten verlangen, daB er in jeder 
Hinsicht alles ganz anders mache, als es alle 
anderen Komponisten machen und gemacht 
haben. Bei Handel, Beethoven und Wagner 
finden sich mehr Reminiszenzen als bei irgend- 
einem lebenden Meister, und doch sind sie uns 
tausendmal mehr als die originalitStswfitigsten 
Futuristen. Dr. Richard H. Stein 

268. Johanna Mailer- Hermann: Streich- 
quartett Es-dur. op. 6. Verlag: Uni- 
versal-Edition, Wien. (Partitur Mk. 2.—.) 

269. Rudolf Braun: Quintett e-moll fur 
zwei Violinen, Viola und zwei 

o 



Violoncelle. op. 38. Verlag: Ebenda. 

(Partitur Mk. 2.—.) 

Die Geiger, scheint's mir, sind bessere Leute 
als die Klavierspieler. Sie lassen die lebenden 
Komponisten weit hiuflger leben als dies die 
Pianisten tun, die an neuen Sonaten und Kon- 
zerten gewohnlich mit stolzem Ruckblick zu 
Beethoven, Liszt und Tschaikowsky vorfiber- 
gehen, wfihrend die Streichkfinstler nach mo- 
dernen Werken und ganz besonders nach Quar- 
tette n loblicbe Ausschau halten. Die Quartett- 
komponisten unserer Tage haben es gut, sie 
werden in groBer Anzabl aufgeffibrt. Betrachten 
wir zwei Werke aus der leizten Zeit: ein Quartett 
und ein Quintett. Das erstere in der „Eroica"- 
Tonart Es-dur, ersonnen von Johanna Mfiller- 
Hermann, erweist sich nicht nur in tonaler 
Richtung als stark, es siegt auch innerlich: die 
Komposition des schwicheren Geschlechts ist 
die starkere, sie erhebt sich fiber das w mann- 
licbe" Quintett, fiber die Arbeit Rudolf Brauns. 
Nicht oft tritt solcher Fall ein, zumeist unter- 
liegt die Frau im Kompositionswettstreit. Wer 
nach Ankfindigung der Heldentonart Es-dur in 
jenem Quartette Heldencharakter erwartet, wird 
zwar vergeblicb die Obren spitzen Ein triu- 
merischer Zug, Schumann-TrSumerei, weibliche 
Traumerei, durchweht das Opus; hier und da 
eine moderne Auflehnung wider der V2»er Sitten, 
in der Hauptsache aber sittenrein, wohlgefallig, 
stimmungsvoll und voll wohlannehmbarer, wenn 
auch nicht ganz neuer Gedanken. Letzte Sfitze 
in frobgemuter Lebendigkeit wissen auch die 
mfinnlichen Komponisten nur selten in echter, 
recbter und kunstgemafler Natfirlichkeit zu 
schreiben; gar oft brustet sich der erste Satz 
eines Quartetts mit tragischen Noten, wihrend 
der letzte Sati in Trivialitaten, die Lustigkeit 
und Humor darstellen sollen, aufgeht. Der 
Komponistin des vorliegenden Quartetts liegt 
ebenfalls die ungebundene Heiterkeit nicht 
(. . . und die Fraucn konnen doch im Leben 
so ausgelassen sich geben . . . seltsamer Wider- 
spruch!) — sie wahlte einen Rettungsweg, sie 
schuf den letzten Satz des Dur-Werkes in Moll, 
in es-moll (ein ungewohnlicher Fall, der urn- 
gekehrt — erster Sau: Moll, letzter Satz: Dur — 
gang und gabe ist); aber auch dieser Mollschritt 
bewahrte nicht vor Verlegenheitstakten. Doch 
— klammern wir uns nicht an Einzelheiten; der 
Gesamteindruck ist ein gfinstiger und in An- 
sehung der FrauenhSnde ein auffallend gfinstiger. 
Kurzum: ein sympathisches Werk, dessen Auf- 
ffihrung lohnt. 

Uber das Quintett von Rudolf Braun ist 
weniger Anerkennendes zu sagen. Es wurde 
oft die Frage aufgeworfen, ob der Kfinstler, 
wenn er den Schmerz, tiefes Leid u. dgl. echt 
darstellen wolle, selbst gelitten haben musse — 
und die Lebensgefahrtin des Dichters Stieglitz 
gab sich bekanntlich den Tod, urn den Gatten 
durch den tiefen Schmerz zu tiefen Taten an- 
zuregen . . . es mifilang. Der Komponist des 
vorliegenden Quintetts scheint durch eigenste 
Erlebnisse zu seinem Werke inspiriert zu sein; 
der erste Satz trfigt die Bezeichnung „In hoheits- 
vollem Schmerz", der zweite „In Schwermut*, 
der dritte ist ein „Nachtstfick a , der vierte zeigt 
die Oberschrift w Befreit". Aber das eigene Er- 
leben schuf nicht eigene Tone, nichts in Bann 

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UNIVERSITY OF MICHIGAN 



248 



DIE MUSIK XIII. 16: 2. MAIHEFT 1914 



Schlagendes, nichts den Schmerz und die Hoff- 
nung den Zuhorern Suggerierendes. Es ist nicht 
gut, wenn der Autor beim Schaffen durch per- 
sdnliche Bilder zu sehr beeinflufit, abgelenkt 
wird, er verliert leicht den klaren Blick fur das 
Wirksame und Bedeutende, jeder einfache Moll- 
akkord dunkt ihm bereits ausreicbend zur 
Illustrierung herbsten Schmerzes. Dieses Quintett 
vermag mir nicht viel zu sagen, seine ff und fff 
reifien mich nicht fort, seine elegischen Stellen 
erwecken keinen Widerhall bei einem durch 
Aufierlichkeiten, durch Klangreiz usw. sich nicht 
bestechen lassenden Zuhorer. Die Seele fehlt, 
die Kunstseele; doch sollen einige Effekte 
(Choralverwertung im zweiten Satze u. a.) gern 
anerkannt werden. Franz Dubitzky 

270. Erich J. Wolff: Lieder (a us dem 
Nachlafi). Verlag: Ed. Bote & G. Bock, 
Berlin. (60 Stucke je Mk. 1.20.) 
Die reiche Fulle von GesSngen aus dem 
Nachlafi des vortrefflichen Musikers, den die 
Mitwelt bei Lebzeiten mehr als Klavierspieler 
denn als schaffenden Kunstler kannte und wfir- 
digte, erbringt den Beweis dafur, dafi in der 
Brust des Verewigten in der Tat ein Liederquell 
entsprang, der ihn zu unablassigem Schaffen 
drangte. Dafi die vorliegenden sechzig Lieder 
nicht gleichwertig sind, ist selbstverstandlieh, 
aber es findet sich kaum ein Stuck unter dieser 
Menge, das man als mifilungen oder bedeu- 
tungslos bezeichnen mfifite. Ich mochte die 
hinterlassenen Lieder Wolffs in drei Gruppen 
einteilen: in denen der ersten schlagt er mit 
teilweise auflerordentlichem Gliick einen volks- 
mlfiigen Ton an und findet dabei Weisen, die 
sich ungezwungen schlicht bewegen und teils 
gemutreich, teils humorvoll zu Herzen sprechen. 
SinngemaB halt der Tondichter bei diesen Ge- 
sSngen die Form des Strophenliedes haufig fest 
und bewegt sich mit der Klavierstimme in. den 
engen Grenzen der Begleitung. „Scheiden a , 
»Ach hartes Herz", „Ich bin gen Baden zogen", 
„Die widerspenstige Braut a , „Traum a , „Der 
Trauernde", „Verspatung a , „Soll ich denn ster- 
ben a , „Wenn ich den ganzen Tag a und w Wer 
hat's Lieben erdacht?" seien als Musterbeispiele 
fur dieser Gruppe Eigenart genannt und nach- 
drucklich empfohlen. Zu der zweiten mochte 
ich die Liebes- und Stimmungslieder rechnen, 
in denen sich eine scharfere Betonung der mo- 
dernen Schreibweise bemerkbar macht. Die 
Singstimme ist mehr deklamatorisch als melo- 
disch gefGhrt, das Streben nach sorgsamerDe- 
klamation Sufiert sich in zahlreichen Anderungen 
der Taktart und rhythmischen Verschiebungen, 
das Klavier tritt in Einleitungen und Nachspielen 
oft selbstandig auf und nimmt auch am Liede 
selbst erlauternden Anteil. Eigenartig ist bei 
dieser Gruppe die Vorliebe des Tonsetzers fur 
weite, zasurlose Strecken und fur gelegentliche 
Koloraturansatze, die aber keinesfalls Zieraten 
darstellen, sondern lediglich als Steigerung des 
musikalischen Ausdrucks zu betrachten sind. 
„Es werde Licht*, „Da deiner Schonheit Glanz 
mich hat besiegt", „Du bist mein Schicksal", 
„V6glein Schwermut", „Ein solcher ist mein 
Freund", B Wufit' ich nur . . .", w Entsagung tt , 
„Dir a , „Scnon wie Thirza", „Stark wie der Tod 
ist die Liebe", „Wie soil den Mut ich finden" 
hebe ich aus den Liedern dieser Abteilung her- 

o 



vor, in denen eine gluhende Seele mit alien 
Seligkeiten und Schmerzen tont. Im auffallen- 
den Gegensatz dazu stehen die Gesange der 
dritten Gruppe, die religiosen oder legenden- 
haften Inhalts sind. Hier wird man oft an alte 
Hymnen, an liturgische Gesange gemahnt; es 
liegt eine gewisse Askese, die aber von eigen- 
tumlicher, keuscher Schonheit ist, uber diesen 
Liedern, die in der Melodiebildung wie in der 
Harmonik meist ein wenig archaisierend gehal- 
ten sind, aber doch durch ihre Innigkeit und 
Naivitat riihren. w Es ist ein Reis' entsprungen 4 *, 
w Maria, du Zarte", „Maria wollt' zur Kirche gehn*% 
w Die schwarze Laute", w Schonster Herr Jesus", 
„Maria auf dem Berge" durfen als beste Schop- 
fungen dieser Art gelten. Aufierdem gibt es 
noch eine Reihe von Liedern Wolffs, die sich 
in keine der obengenannten Gruppen einfugen 
lassen, wie „Venedig a , „Der Tod", „Das kranke 
Kind**, „Marchen a u. a. Sie zeigen die Viel- 
seittgkeit und den schonen Ernst des Tonsetzers 
sowie seine Fahigkeit, sich in die Dichtungen 
vollig einzufuhlen. Sein fruher Tod hat einem 
Schaffen ein vorzeitiges Ende bereitet, von dem 
man sich gewifi noch manches Schone, vor allem 
das Vorschreiten zu grdfier angelegten Schop- 
fungen versprechen durfte. Aber seine Hinter- 
lassenschaft legt Zeugnis davon ab, dafi Wolff 
seine Zeit fleifiig ausgenutzt hat und dafi ihm 
Lieder gelungen sind, die sich mit der Zeit sicher 
das Burgerrecht in Konzertsaal und Haus sichern 
und seinem Namen Dauer verleihen werden. 
271.09kar C. Posa: Sieben Midchenlieder 
fur eine Sopranstimme und Piano- 
forte, op. 15. Verlag: Jul. Heinr. Zimmer- 
mann, Leipzig. (Zwei Hefte Mk. 2.—.) 
Man darf die vorliegenden Hefte mit be- 
sonderer Freude willkommen heifien, denn ein 
frisches, nur wenig von der gedankenblassen 
Modekomponiererei beruhrtes Talent offenbart 
sich in ihnen. Der naheliegenden Gefahr, in 
der Vortonung von Gedichten, die einander in 
Stimmung und Situation so Shnlich sind, mono- 
ton zu werden, geht Posa glucklich dadurch aus 
dem Wege, dafi er in Melodik und Rhythmik 
immer Neues zu sagen hat. Gleich das erste 
Lied „Von deinem heifien Kusse tf besticht 
durch Sanglichkeit und tiefe Innigkeit bei ein- 
fachen Ausdrucksmitteln. „Madchengebet tf darf, 
so kurz es ist, als ein Kabinettstuck bezeichnet 
werden; „Deine Rosen** atmet tiefe, heimliche 
Gliickseligkeit und besticht durch edle Einfach- 
heit der musikalischen Gestaltung. „Acb, wenn 
es nun die Mutter wufit"* gemahnt in seiner 
ganzen Art geradezu an Hugo Wolf. Das ist 
gewifi ein grofies Lob, das man nicht ohne 
reifliche Oberlegung spendet, aber man wird an 
diesen Meister auch im zweiten Hefte der 
Posa'schen Madchenlieder wieder im guten 
Sinne erinnert. Gleich „Liebesflammchen*, in 
leichtem Volkston gehalten, ruft diesen Eindruck 
wach; das kecke, reizvolle „Trutzlied" verstarkt 
ihn und „Mir gliinzen die Augen", das beste 
Stuck der ganzen Sammlung, beweist deutlich, dafi 
wires hier miteinem echten Liederkomponisten zu 
tun haben, dem der Schnabel hold gewachsen ist. 
Mochte sich dieser Lieder bald eine Sangerin von 
Rang annehmen; sie sind der besten Patenschaft 
wurdig und werden ihrer Interpretin gewifi Erfolg 
genug einbringsn. F. A. Geifiler 

Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



KRITIK 



OPER 

BERLIN: Es ist Fruhling, und wir haben uns 
umgesctaaltet. Die Sitte will es, daB uns 
nun Heiteres und Anspructasloses vorgesetzt 
wird. Aber musikalisch taeiter und anspruchs- 
los sein, eine wie anspruchsvolle Kunst ist das! 
Von den Neueren sind die meisten so sehr mit 
Ernst und Grundsatzen geladen, daB sie uns die 
Illusion der Heiterkeit nicht geben konnen; die 
anderen von einer Unbedenklichkeit, daft sie 
sachte ins bessere Jenseits des Operettenrummels 
binabgleiten. Dem „Monsieur Bonaparte" 
Bogumil Zepler's, der im Deutschen 
Opernhause seine Berliner Erstauffuhrung 
erlebte, muB man nachruhmen, daB er eine an- 
standige Mitte zwischen hoher und niederer 
Kunst halten mochte. Mochte. Zepler hat eine 
naturlicbe Neigung zum Unkomplizierten, zum 
Cbansonhaften. Er liebt die Nummer, hat sich 
um den dramatischen Kitt nie allzuviel Sorge 
gemacht und kann nun leicht die Einfachheit 
der Struktur als eine Tugend preisen, da sie in 
den Noten des Handwerks nicht erstarkt ist. 
Icb schatze seine Anmut in der Miniatur, sicber 
aber ist, daB er als Miniaturist nie uber sich 
selbsthinausgelangt. Doch er will nun wieder eine 
komische Oper schreiben. Und denkt, daB ihm 
das am ehesten gluckt, wenn er sein an Frank- 
reich genahrtes Talent die gallische Luft atmen 
lSBt. Wird ihm das helfen? Nicht ganz; denn 
immer muB er sein Talent uber die Fassungskraft 
hinausspannen. Das Schlimme ist, daB auch 
das Franzdsische an ihm nur hubsch nachemp- 
funden ist und ein wenig zu lahmen beginnt, 
sobald es sich in die Breite entwickeln soil. Er 
muB nun auf gallischem Grundton und mit 
orientalischer Tunche eklektisch werden und 
verfugt doch nicht uber die virtuose Beweglich- 
keit des echten Eklektikers, der uns geschickt 
uber Risse hinwegfubrt. Doch vielleicht ver- 
langen wir zuviel. Sicherlich werden einzelne 
Nummern, aus dem Zusammenhange gelost, das 
gleiche sympathische Echo finden wie alles, was 
Zepler sonst geschrieben hat. Ich personlich 
muB allerdings gestehen, daB mich schon der 
singende Napoleon ein wenig vorurteilsvoll 
stimmte. Ist auch sein Singen auf ein Mindest- 
maB beschrankt, dieser Tatmensch vertragt die 
Veroperung nicht. Glucklicherweise iibernimmt 
der Schneider Francois, sein Doppelganger, nicht 
nur die hochst nutzliche Entlarvung des Be- 
trugers Selim, sondern auch Aufgaben, die von 
dem Adressaten personlich zu losen sind, wie 
die liebevolle Behandlung des Frauleins Hadija, 
der Nichte Selims. Dieser Francois also wird 
zur Hauptperson, und er wurde uns (dank den 
Herren Hans Hochfeldt und Hans Brennert) 
unterhalten, wenn wir nicht fragwurdige Verse 
horten und durch ungeschickte Disposition des 
Textes um alle Uberraschung gebracht wiirden. 
So bleibt nur eine kiirzende Umarbeitung zu 
empfehlen. Zwei Akte wiirden vollauf genugen 
und alle Werte des Werkes ins Licht rucken. 
Krasselt dirigierte. Die Klangmogltchkeiten 
dieser Parritur sind begrenzt, weil sie nicht aus 
dem Geist des Orchesters kommt noch die 
Mehrstimmigkeit pflegt. Doch geriet naturlich 
alles recht anstandig. Auf der Biihne des- 






gleichen. In Rudolf Laubenthal hat Napoleon 
einen recht beweglichen, wandlungsfahigen Dop- 
pelgSnger gefunden mit einem klingenden Tenor, 
der nur zuweilen geprefit wird. Der singende 
Napoleon erhSlt von Jacques Bilk die erforder- 
liche Majestat. Louise Schroter als Marke- 
tenderin Barbadon hat Schwacheanfalle. Niedlich 
Maria Schneider als leicht entzundliche Nichte; 
wenn auch stimmlich hier und da schwankend. 
Ein Embonpointprotz der humorvolle Kadi Peter 
Lord man ns, nicht gerade erschutternd Joseph 
Plaut als Selim. Dr. Hans Kauffmann hatte 
alles hubsch hergerichtet. Ein Fruhlingserfolg. 

Adolf WeiBmann 

MONTE CARLO (April): Noch nie wohl hatte 
eine Oper ein so gewaltiges Repertoir zu- 
sammengestellt. In der kurzen Zeit von 
ca. 11 Wochen gait es nicht weniger als 17 Werke 
herauszubringen, wovon 7 zum erstenmal das 
Licht der Rampe erblickten. Direktor Gunz- 
burg ist es gelungen, diese Aufgabe zu be- 
waltigen und die Werke in erstklassiger Be- 
setzung ausgezeicbnet einstudiert vorzufuhren. 
Wir horten eine Prachtauffuhrung des „Parsifal a 
mit Rousseliere (Parsifal), Felia Litvinne 
(Kundry), Magnenat (Amfortas), J our net 
(Gurnemanz) und Bourbon (Klingsor). In der 
leider so selten gehorten „Norma* glanzten Frau 
Kusnetzoff (Norma) und Rousseliere (Sever). 

— Fur die in italienischer Sprache gesungenen 
Opern „AIda a , w Trovatore tt , „Tosca a , w Boheme a , 
„Fanciulla del West", w Ballo in Maschera", 
n Ugenotti a war Martinelli engagiert worden 

— der zweite Caruso, wie man ihn nannte — , 
dessen herrliche Stimme seit dem vergangenen 
Jahre an Glanz und Fulle bedeutend gewonnen 
hat. Es wirkten ferner mit die Damen Kus- 
netzoff, Lipkowska, Bailac, Alexandro- 
wicz, Carmen-Melis, Royer, Ordina, 
Hiriberi, Doriani und die Herrn Baklanoff, 
Petroff, Magnenat, Maroini usw. „Les, 
Barbares a von Saint-Saens, zu Ehren des an- 
wesenden Altmeisters neu einstudiert, fanden 
eine hervorragende Darstellung mit den Damen 
Kusnetzoff, Bailac und den Herren Rous- 
seliere, Gilly, Maroini und Magnenat. 
Die Balletmusik gehort mit zu dem Besten, was 
Saint-Saens geschrieben hat. Von den 7 
dieses Jahr hier kreierten Werken nimmt 
Massenet's nachgelassene Oper „Kleopatra a 
die erste Stelle ein. Wenn der Komponist auch 
nicht mehr den Hohepunkt seines Schaffens, 
wie in „Werther a und „Manon a erreicht, so 
finden wir doch Nummern, die an jene Meister- 
werke die Erinnerung wachrufen. Das Buch 
von Louis Pay en behandelt die Liebestragodie 
Kleopatras und Marc Antons. Wir lernen den 
ausschweifenden Charakter der Agypterin in 
einer Spelunke in Alexandrien kennen, wo sie 
ihren erotischen Gefuhlen freien Lauf laBt. 
Musikalisch gelungen sind besonders der erste 
Auftritt Kleopatras und das Hochzeitsfest von 
Oktavia und Marc Anton, der gleich nach der 
Hochzeit seine Gattin verlaBt, um in die Arme 
Kleopatras zuruckzueilen. Hervorzuheben sind 
noch die Szenen in der Lasterhdhle und der 
letzte Akt: der Tod Kleopatras und Marc Antons. 
Hervorragend in Darstellung und Gesang ver- 
korperte Frau Kusnetzoff die agyptische 

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UNIVERSITY OF MICHIGAN 



250 



DIE MUSIK XIII. 16: 2. MAIHEFT 1914 



Konigin. Herr Magnenat (Marc Anton), Rous- 
seliere (Spakos) waren vorzuglich. Die herr- 
licben Dekorationen und stilvollen Kostume so- 
wie die prfcbtig studierten Chore trugen zum 
Erfolg wesentlich bei. — Recht interessant war 
die einaktige Oper „La tragedie de la mort" 
(in 5 Bildern) nach einem Andersenschen 
Mirchen von Ren6 Peter, Musik von Georg 
Musikant, einem jungen Russen, Scbuler von 
Rimsky-Korssakow. Der Kunstler macht seinem 
Namen Ehre, denn er ist ein wirklich gediegener, 
interessanter Musiker. Sein Werk in moderner 
Form ist melodios, voll tiefen Gefuhls. Eine 
Mutter kSmpft urn das Leben ihres Kindes mit 
dem Tode. Das Schicksal, das dem Kinde be- 
schieden w3re, wird ihr vom Tode enthullt. 
Entsetzt von dieser schrecklichen Vision zieht 
die Mutter es vor, ihr Kind in die ewigen Ge- 
filde zu begleiten. Die Darstellung mit Frau 
C6cile Th6venet (Mutter) und Herrn Bourbon 
(Tod) war fiber alles Lob erhaben. Die proji- 
zierten Dekorationen von Frey gehoren zu dem 
Schonsten, was in letzter Zeit auf diesem Ge- 
biet geleistet wurde. — Die dritte Novitfit „Lei- 
lah* in zwei Akten von Jules Bois, Musik von 
Bemberg und E. de Lorey behandelt ein 
persisches MSrchen. Wir werden mitpersischen 
Melodieen und Themen bekannt gemacht, die 
in der recht wenig interessanten Partitur eine 
Atmosphare von endloser Ode und Langeweile 
verbreiten. Trotz der Mitwirkung der Damen 
Kusnetzoff und Doriani und des lieblichen 
Tenors des Herrn Gilly war es ein verlorener 
Abend. — Recht gut geflel die lyrische Oper 
„Kaatje" nach Spaak von Henri Cain, Musik 
von Baron Victor Buffin. Mitglieder der 
Brusseler Monnaie, wo das Werk seine Erstauf- 
fuhrung erlebt hatte, brachten es hier zur Dar- 
stellung. Die Handlung spielt in Holland zu 
Anfang des 17. Jahrhunderts. Kaatje, eine 
Waise, liebt den Maler Jean, der nach Italien 
geht, urn sich in seiner Kunstzu vervollkommnen. 
Er kehrt mit einer italienerin in das Elternhaus 
zuruck, die er als sein Weib ausgibt. Doch bald 
herrscht Zwietracht zwischen beiden. Das Kind 
des Sudens findet hier im Norden alles kalt und 
ode. Nach einem Streit weist Jean seine Ge- 
liebte aus dem Hause; Kaatje wird ihm durch 
ihre Liebe die Ruhe und den Frieden des Herzens 
zuruckgeben. Vorzuglich war Frl. Heldy in 
der Titelrolle, voller Poesie und Gefuhl. Ein 
Meisterstuck der Regie war das stimmungsvolle 
althollandische Interieur. Die recht interessant 
gearbeitete Partitur, die den gediegenen Musiker 
verrSt, wurde von Herrn Lauwereyns, dem 
talentvollen Dirigenten der Monnaie, vorzuglich 
geleitet. Eine Auferstehung feierte Rameau, 
dessen „Les fetes d'H6b<§ a nach 200 Jahren 
noch nichts von ihrem poetischen Reiz eingebuflt 
haben. In der Partitur dieser Balletfeerie flnden 
sich Nummern voll zarten Empfindens und 
frischer Frohlichkeit. Den Damen Alexandro- 
wicz, Lilian Grenville, Rainal-Monti und 
den Herren Gilly, Magnenat, Journet und 
Maroini dankte das Publikum fur ihre vor- 
ziiglicben Leistungen. Frl. Zambelli von der 
Pariser Oper (Terpsichore), Frl. Magi i an i 
(Nymphe) und Herr Bolm (Vestris und Apollo) 
fuhrten den choreographischen Teil entzuckend 
aus, — Ein musikalisches Ereignis war die Auf- 



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fuhrung eines nachgelassenen Werkes von 
Amilcare Ponchielli. Vierzehn Jahre vor der 
w Gioconda a (1872) waren „I Mori di Valencia" 
bereits zum grofiten Teil buhnenfertig. Der 
italieniscbe Komponist Cad ore hat den letzten 
Akt nach den Aufzeichnungen des verstorbenen 
Meisters vollendet und dem Orchesterpart eine 
moderne Auffrischung verliehen. Die Oper, 
deren Buch von Ghislanzoni stammt, spielt 
zur Zeit der Austreibung der Mauren aus 
Spanien unter Philipp III. Bewundernswert ist 
der Reichtum des melodischen Flusses in diesem 
Werke. Die dramatischen Steigerungen und die 
kunstlerische Behandlung der Singstimmen be- 
zeugen aufs beste die Meisterscbaft Ponchielli's. 
Es ist hochst verwunderlich, dafi eine solche 
Partitur so lange Zeit unter Staub und Moder 
schlafen konnte. Hervorzuheben sind im ersten 
Akt die hubsche Romanze der Elema und das 
Finale mit dem prachtvollen Vokalquartett. Der 
zweite Akt bringt ein reizendes Duett in Es-dur, 
einen spanischen Walzer fur Chor und Orchester 
und eine sehr wirkungsvolle Romanze fur Tenor, 
entzuckend von Martinelli vorgetragen. Eine 
der Hauptnummern ist das Duett zwischen 
Elema und Fernando des dritten Aktes sowie 
die Arie: No! pregar non possMo im vierten Akt 
und das Duett zwischen Elema und Delascar. 
Die Interpretation der Oper war vollendet mit 
Frl. Lipkowska (Elema), Frl. Royer (Carmine 
D'Aguilar) und den Herrn Martinelli (Fernando), 
Baklanoff (Delascar), Maroini (Philipp III.). 
Das Publikum nabm das Werk entbusiastisch 
auf. — Mit grofiter Spannung hatte man der 
letzten Novitat entgegengesehen, da es gait, die 
lyrische Legende ^Beatrice" von de Flers und 
Caillavet, Musik von Andr6 Messager, aus 
der Taufe zu heben. Das Buch behandelt das- 
selbe Thema wie Vollmoellers „Mirakel". Wir 
sehen die verfuhrte Nonne, deren Gestalt die 
Jungfrau Maria im Kloster einnimmt. Von 
Stufe zu Stufe gefallen, kehrt Beatrice reumutig 
zuruck, und die Mutter Gottes nimmt ihren Platz 
auf dem Altar wieder ein. Die Musik Messager's 
fesselt besonders in den lyrischen Stellen durch 
melodischen Flufi und Grazie und im ersten 
und letzten Akte in den kirchlichen Szenen. 
Im zweiten und dritten Aufzug hatten wir etwas 
mehr dramatisches Leben und Kraft gewunscht. 
Von den Perlen der Partitur sind hervorzuheben : 
Erster Akt, die Arie der Beatrice: „A moi tous 
les lys u . Das Couplet der Zigeunerin: „Le 
monde est mon pays". Die Duette Lorenzos: 
„Amis, vive la vie". Im zweiten Akt die Duette 
zwischen Beatrice und Lorenzo und Lorenzo 
und Musidora. Der dritte Akt enthSlt den Hohe- 
punkt des Werkes: „Quand attendraije done 
cette heure ou Ton oublie** entzuckend von 
Rousseliere gesungen, und schliefilich die 
Arie der Jungfrau im vierten Akte. Fur die 
Titelrolle war Frau Vally von der Pariser Oper 
gewonnen worden, eine junge Kunstlerin mit 
hubscher aber kleiner Stimme, der noch die 
notige Autoritatund Sicherheit fehlt. Eine Pracht- 
figur war Rousseliere's Lorenzo. Die Damen 
Royer (Musidora), Carlton (Zigeunerin), 
Rainal-Monti (Jungfrau) usw. boten ihr Bestes. 
Zum Schlusse groBer Erfolg und Sieg auf der 
ganzen Linie. Es war die Kronung der dies- 
jahrigen Saison, auf die Direktor Raoul Gunz- 

Oriqinal from 
UNIVERSITYOF MICHIGAN 



KRITIK (OPER) 



251 



burg mit Stolz zuruckblicken darf. Ein groftes Ver- 
dienst gebuhrt auch seinen tuchtigen Mitarbeitern, 
den unermudlichen Kapellmeistern Leon J6hin 
und Pom 6, dem Meister der Dekorations- 
malerei Visconti und Herrn Kranich, dem 
Meister der Maschinerie. Max Rikoff 

DARIS: Die Versuche, die grofle Revolution in 
* Musik zu setzen, sind bisher wenig gelungen. 
Selbst Massenet konnte mit seiner ^Therese* 
nicht viel ausrichten. Vielleicht wird das neue 
lyrische Drama in drei Akten und funf Bildern 
„Madame Roland" von Felix Fourdrain ein 
besseres Schicksal baben, obscbon auch dieser 
Tonsetzerein Schuler Massenet's ist und es nicht 
selten merken lSGt. Die Textschreiber Bernede 
und Paul de Choudens, der bekannte Musik- 
verleger, haben die tragische Geschichte der 
Frau des Ministers Roland etwas trocken, aber 
historisch ricbtig und musikalisch brauchbar in 
funf kurzen Bildern erzahlt. Wir treffen das 
Ehepaar Roland zuerst auf seinem burgundischen 
Landgut, wo es am liebsten bleiben mdchte, 
denn Roland hat kein Vertrauen mehr zur ge- 
deihlichen Entwickelung der Republik, und seine 
Frau furchtet sich vor ihrer Neigung zu dem 
Volksvertreter Buzot. Dieser erscheint aber 
selbt mit anderen Parteigenossen der Gironde 
und uberredet Roland und seine Frau, aus Patrio- 
tismus nach Paris zuruckzukehren. 1m zweiten 
Akt ist Roland wieder Minister, zeigt sich aber 
mit Grund entmutigt, wShrend seine Genossen 
und seine Frau noch einen begeisterten Freiheits- 
hymnus singen. Die allgemeine Flucht bildet 
trotzdem den Schluft dieses Bildes, und das 
zweite Bild des zweiten Aktes zeigt uns Frau 
Roland und Buzot in einem landlichen Versteck 
bei Montmorency, wo sie endlich ihre Liebe 
aussprechen, weil sie beide ihren Tod voraus- 
sehen. Das erste Bild des dritten Aktes, das 
fur den Erfolg des Ganzen entschied, wird durch 
den ruhrenden Abschied der Frau Roland von 
ihrem Tochterchen und von der Verhaftung der 
Freiheitsheldin gefullt, die lieber ins Gefangnis 
und aufs Scbaffot gebt, als daft sie verriete, wo 
sich ihr Mann, den sie nicht mehr liebt, dem 
sie aber treu geblieben ist, verbirgt. Das Schluft- 
bild des Ganzen spielt vor dem verschneiten 
Tore des Pariser Justizpalastes, wo Buzot den 
Karren abwartet, der Frau Roland zur Guillotine 
fuhren soil. Der Karren erscheint, und die 
Martyrerin spricht ihr historisches Wort: w O 
Freiheit, wieviel Verbrechen begeht man in 
deinem Namen!", und daruber fallt der Vorhang 
zum letzten Male. Fourdrain's Musik ist schon 
deswegen zu loben, weil er nicht wie seine Vor- 
g&nger einen unmSftigen Gebrauch der bekann- 
testen Revolutionslieder gemacht hat. Sie werden 
bloft diskret angedeutet, wo es die Handlung un- 
bedingt verlangt, und im fibrigen folgt der Kom- 
ponist seiner eigenen Erfindung, die sich in den 
sentimentalen Partieen an Massenet anschlieflt 
und in den heroischen Partieen bei Wagner 
einige Orchestereffekte entlehnt. Den Sangern 
zuliebe kehrt Fourdrain auch mehrmals zur ge- 
schlossenen Form der alten Arie und des ge- 
rauschvollen Finales mit italienischer Stretta 
zuruck. Das Publikum schien das nicht ubel 
zu nehmen und hatte nicht ungern die meisten 
Solostucke zweimal gehort. Die vortreffliche 
Altistin Gharbonnel konnte ihm aber, weil ihre 



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Titelpartie sehr anstrengend ist, den Gefallen 
nicht tun, aber der Tenor Vezzani wiederholte 
wenigstens im Schluftbilde die wehmutigen Be- 
trachtungen des platonischen Verehrers Buzot. 
Der Bassist Cotreuil gab dem Roland sehr 
viel Wurde und wuftte sogar, ohne IScherlich zu 
werden, die prosaische Bemerkung zu singen: 
„On vient de supprimer mon emploi d'inspecteur 
des finances." Anerkennenswert war auch, daft 
sich alle diese Singer einer deutlichen Text- 
aussprache befleiftigten. Die Ausstattung war 
diesmal einfacher als das sonst in der Gaite" 
Lyrique der Fall ist, aber die Dauer der Auf- 
fuhrung wurde dadurch verkurzt, und das Publi- 
kum schien das nicht unangenehm zu empfinden. 
— Das vorzuglich konstruierte, aber nicht sehr 
gunstig gelegene Opernhaus Astrucs in der 
Avenue Montaigne blieb den ganzen Winter fiber 
geschlossen, ist nun aber doch wieder der Ton- 
kunst in bester Form dienstbar gemacht worden. 
Die amerikanisch-englische Gesellschaft 
Higgings-Russel hat fur einige Wochen das Ge- 
baude gemietet, um moderne Opern in der 
Originalform zu geben, was fur Paris verhSltnis- 
maftig neu ist. Ein glucklicher Anfang wurde 
mit der italienischen Auffuhrung von ,L'Amore 
dei tre Re" von Italo Montemezzi gemacht, 
obschon dieser Komponist bis jetzt in Paris 
ganz unbekannt war. Um so besser kannte 
man seinen Textdicbter Sem Benelli, dessen 
Drama „La Beffa* Sarah Bernhardt mit Erfolg 
gespielt hat. Benelli hat sich often bar in die 
Epoche und in die Stimmung von Wagners 
„Tristan" versetzt. Die italienische Furstin Fiora 
ist gezwungen worden, den Sohn des barbarischen 
Eroberers Archibaldo zu heiraten, bleibt aber 
ihrem fruheren Verlobten Avito treu. Sie erregt 
dadurch nicht nur die Eifersucht ihres Mannes 
Manfredo, sondern noch mehr die des blinden 
Schwiegervaters, der zuerst die Untreue entdeckt 
und die Schuldige auf der Buhne erdrosselt. 
Um den Liebhaber zu strafen, bestreicht er die 
Lippen der aufgebahrten Leicbe mit Gift, aber 
an diesem Gifte stirbt nicht nur Avito, sondern 
gleich darauf auch Manfredo, und so bleibt der 
blinde Greis allein zuruck. Am besten ist dem 
Tonsetzer der dritte Akt in der Grabkapelle ge- 
lungen, weil er hier nicht an Wagnersche Er- 
innerungen gebunden war, die namentlich im 
zweiten Akt das ubrigens sehr wirksame Duett 
zwischen Avito und Fiora beherrschen. Die 
Analogie geht hier so weit, daft wir sogar eine 
Brangane flnden, die in den Kulissen ein War- 
nungslied singt. Wie dem aber auch sein mag, 
so steht die Musik MontemezzFs im ganzen doch 
viel hoher, als die der modernen realistischen 
Opernkomponisten Italiens. Unter den Singern 
waren der Bafibariton Marcoux und die drama- 
tische Sangerin Edvina in Paris schon vorteil- 
haft bekannt. Neben ihnen errang aber auch 
der stimmlich hervorragende Tenor Ferrari- 
Fontana und der Bariton Cigada trotz einer 
gewissen Harte des Organs grofie Geltung. In 
Moranzoni lernten wir einen umsichtigen und 
energischen Kapellmeister kennen. 

Felix Vogt 

PRAG: Nach langer Pause ist wieder einmal 
von einer Urauffuhrung am Deutschen 
Theater zu berichten. Gerhart v. Keufiler, 
der im Prager Musikleben eine prominente 

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252 



DIE MUSIK XIII. 16: 2. MAIHEFT 1914 



Stellung einnimmt und dessen nur auf das 
Ideale gerichtete Bestrcbungen in diesen Spalten 
wiederholt mit dem Ausdruck der hochsten An- 
erkennung erwahnt werden muBten, hat sein 
„Symphonisches Drama" in drei Teilen „Ge- 
fangnisse" herausgebracht. KeuBler, sein 
eigener Textdichter, hat auch in diesem Werke 
gezcigt, daB er ganz ein Eigener ist, und wie er 
muBt', so konnt* er's. Nur ist sein Mussen 
nicht das des Publikums. Aber ware es das, 
so hatte aus dem aus hobem Pathos geborenen 
Musikdrama eine Operette werden mussen. 
Wirklich, KeuBlers Gedanken- und Empfindungs- 
welt ist nicht jedermanns Sache, insbesondere 
nicht Sache eines groBen, wahllos zusammen- 
gewurfelten Publikums, wie es Abend fur Abend 
unsere Repertoirtheater fullt. Heute appelliert 
seine Kunst noch an wenige Auserwahlte, die 
Mut und Kraft haben, trotz einiger Beschwer 
dem Komponisten in Gefilde zu folgen, die sonst 
verhullt sind vom dichten Schleier der Welt- 
fremdheit. Das liegt vor allem an der Wahl 
des Stoffes. KeuBler verlegt die Handlung seiner 
Oper ins zwolfte Jahrhundert, in die Zeit der 
Einfuhrung des Zolibates in die Kirche. Seinen 
Helden Johannes laBt er den Kampf auskampfen 
zwischen der sinnlichen Liebe und der Liebe 
zum Herrn, laBt ihn Weib und Kind verlassen, 
laBt ihn dem Fluche einer Geliebten verfallen, 
im Gefangnisse 16 bange Jahre schmachten 
und in dieser Zeit eine tiefgehende innere 
Wandlung erleben, lebrt ihn die Sehnsucht 
kennen, aus den Gefangnissen des Lebens in 
das Land der Einfalt und der Arbeit zu gelangen. 
Wie man aus dem hier roh angedeuteten Ge- 
dankengang ersieht, ist der Stoff sprode und 
wird durch die rhetorische Behandlung, die er 
verlangt, nicht biegsamer. So vornehm KeuB- 
lers Sprache ist, so starke dichterische Schon- 
heiten ihr zu eigen sind, so packend und drama- 
tisch Rede und Gegenrede aufeinanderfolgen, 
wenn man das Textbuch liest, so schleppend 
muB der Dialog werden, wenn eine Musik hin- 
zutritt, die aus diesem Gedankenkreis herkommt. 
KeuBlers Musik muB reflektieren, sie muB griibeln, 
sie kann bei diesem Stoffe von dem ihr anhaften- 
den Bleigewichte nicht loskommen. Und das muB 
sie schliefilich zu Boden drucken. Das ist, ich 
mochte sagen, ihr Konstruktionsfehler, ein Fehler 
im Prinzip. Was aber nicht ausschlieBt, daB 
man den Details mit wahrhaftem Interesse fol- 
gen kann. Denn KeuBler ist ein vornehmer 
Musiker, wie jedermann weiB, der seine Orchester- 
und Gesangwerke kennt, und er weiB mit dem 
Orchester umzugehen wie nur einer. Von 
packender Wirkung ist's, wenn zu dem lang aus- 
gesponnenen Dialog zwischen dem Bischof und 
Johannes, in dem fur und wider den Zolibat 
disputiert wird, aus der Kirche nebenan die 
zelebrierte Messe zu horen ist, sehr stimmungs- 
voll das sentimentale Duett zweier Liebender 
am Meeresgestade, indes Johannes im Begriffe 
ist, sich von seiner Geliebten loszureiBen. 
KeuBler hat das Werk selbst einstudiert und am 
Abend der Premiere dirigiert. Das distinguierte 
Publikum bereitete dem Werke des Komponisten, 
dessen Verdienste urn die Hebung des musi- 
kalischen Ansehens der Stadt es nach Gebuhr 
hoch einschatzt, eine ungemein herzliche Auf- 
nahme. Auch die Mitwirkenden durften sich 



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des stSrksten Beifalls erfreuen. Ihre Aufgabe 
ist keine leichte gewesen. Allen voran ist 
Alfons Schutzendorf zu nennen, der als 
Johannes eine Gestalt von erschutternder Tragik 
auf die Buhne stellte. Zu ruhmen ist auch der 
Bischof des stimmgewaltigen Zee und mit aller 
Anerkennung die Leistung der Damen Jicha 
(Mechtild) und Hagen (Agnes) zu bedenken. — 
Auch von einer Erstauffubrung ist zu berichten. 
Am Ostersonntag wurde Puccini's „Madchen 
aus dem goldenen Westen" aufgefuhrt. Puccini 
ist hier bereits sein eigener Abschreiber, sein 
eigener Epigone geworden. Musik: Puccinfsche 
Phraseologie bekannter Marke, Stoff: Sammel- 
surium aller brutalen Eflfekte, Verismo im un- 
verfalschten Jargon der Szene. Rubmenswert 
ist nur Julie Korner in der Titelrolle. Sie 
schien sich schauspielerisch und gesanglich 
selbst zu ubertreffen. 

Dr. Ernst Rychnovsky 

KONZERT 

OERLIN: Bronislav Huberman veranstaltete 
D ein volkstumliches Konzert. Seine reife Tech- 
nik und sein herrlicher Ton trat besonders in der 
farbenprachtigen, harmonisch oft recht eigen- 
artigen Suite op. 11 von Carl Goldmark zutage, 
deren Klavierpart in Leopold Spielmann einen 
ganz hervorragenden Vertreter fand. Sehr ge- 
fiel ein StSndchen von Sinding, ebenso auch 
die ziemlich geschmacklose Ubertragung des 
Schubertschen Ave Maria von Wilhelmj. Schubert 
war auch mit seinem Rondo in h, Bach mit 
der Solosonate in E auf dem Programm ver- 
treten. Wilhelm Altmann 

Das Konzert von Prof. A. Kneisel (Violine) 
und der Hofpianistin Adeline de Germain be- 
gann mit fast einhalbstiindiger VerspStung. Man 
wurde aber dafur schon durch den schonen 
Vortrag des ersten Stuckes, Sonate fur Klavier 
und Violine von C6sar Franck, reichlich ent- 
schadigt. Der Violinist ist ein ernster, reifer 
Kunstler, dem man gem ofters im Berliner 
Konzertsaal begegnen mochte; die Pianistin 
verfugt auch schon iiber eine sehr ansehnliche 
Technik, jedoch fehlt ihrem Spiele vorlaufig noch 
die musikalische Vertiefung. Der Beifall war 
sehr stark und wohlverdient. Max Vogel 

In dem Kompositionsabend von Sigfrid 
Karg-Elert spielte Paula Simon-Herlitz auf 
dem Titz-Kunstharmonium mit sicherer Technik 
Stucke des Konzertgebers, in dem wir einen 
der besten Komponisten fur dieses Instrument 
besitzen. Martha Oppermann (Alt) stellte 
ihre Kunst in den Dienst seiner Liederkom- 
positionen und hatte sich dankbare Stucke aus- 
gewablt, die aber teilweise nicht frei von auBer- 
lichen Effekten waren. Einen ausgezeichneten 
Eindruck machte auch die Klaviersonate in fis- 
moll, die Paul Schramm mit groBer Bravour 
vortrug. — Der Berliner Sangerbund, dem 
unsere groBten hiesigen Mannergesangvereine 
als Mitglieder angehoren, gab nach langer Pause 
wieder ein Lebenszeichen von sich. Ein im- 
posanter Chor (es mochten wohl 900 — 1000 
Sanger sein) hatte sich zusammengefunden, und 
die Klangfiille, die sich ergab, hatte besonders 
an Fortestellen etwas Berauschendes. Das 
Programm setzte sich aus dankbaren kleineren 

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KRITIK (KONZERT) 



253 



Cboren zusammen, die Gemeingut der beteiligten 
Vereine sind. Sie kamen unter der umsichtigen 
Leitung von Max Stange rhythmisch exakt 
und sauber zum Vortrag. Ernst von Dohnfinyi 
fugte in seiner meisterhaften Art einige Klavier- 
vortrfige dem Programm bei. Emil Thilo 

Die Geigerin Margherita Rossi ist zweifellos 
eine musikalisch gebildete Kunstlerin; sie ver- 
einigt in der Kantilene Geschmack und Emp- 
findung; aber weder ihre Tongebung, die noch 
oft durch rauhes Beiwerk gestort wird, noch 
ihre Technik ist einwandfrei. Am besten schnitt 
sie in der Violin-Sonate von Leo Schratten- 
holz ab, deren Urauffuhrung mit dem Kom- 
ponisten am Klavier stattfand, und die sich als 
ein tuchtiges, ernstem Streben entsprungenes 
Musikstuck erwies, dessen schwSchste Seite 
freilich die Erfindung ist. — Sein herrliches 
Baritonorgan produzierte Fritz Feinhals in 
gunstigster Disposition. Zum Gluck besitzt er 
nicht nur Stimme, sondern auch Intelligenz und 
hat es ehrlich gelernt, sein kostbares Material 
kunstlerisch zu verwerten. Am besten gelangen 
ihm Loewesche Balladen, wie Schuberts „Pro- 
metheus". Aber auch in rein lyrischen Gesangen 
stand er seinen Mann. Fur die Auffuhrung von 
Thuilles wunderbar schdner „Waldeinsamkeit a , 
wie Pfitzners melodiosem Lied „Mein Herz ist 
wie die dunkle Nacbt** sei ihm besonderer Dank 
gesagt. Walter Ruoff, der die Begleitung der 
Gesange in kunstlerisch reifer Weise durch- 
fuhrte, erfreute zwischendurch durch die stil- 
volle, technisch brillante Wiedergabe von Chopin's 
f-moll Phantasie, op. 49, der er das bekannte Fis- 
dur Nocturne als Zugabe folgen liefi, und be- 
wahrte sich auch hier als glanzender Pianist. — 
Ludwig Hefi sang an seinem zweiten^ Lieder- 
abend Schuberts „Scbone Mullerin". Uber die 
Auffassung selbst so bekannter Musikstucke 
15Ct sich rechten, sie ist mehr oder weniger dem 
Geschmack unterworfen. Wenn auch meinem 
personlichen Empfinden nach fur diese ruhrend 
schlichte und doch so gemutvolle Musik ein 
moglichst naturlicher, aller theatralischer Pose 
abholder, einfacher Vortrag am meisten am 
Platze ist, so mufi doch willig anerkannt werden, 
daft Hefi mit der scharferen dramatischen Be- 
leuchtung, die er dem Zyklus zuteil werden liefi, 
und die auch oFtmals konsequenterweise vor 
rein musikalischen Willkurlichkeiten speziell im 
Tempo nicht zuruckschreckte, wiederholt pack- 
ende Wirkungen erzielte. In jedem Fall ist er 
eine kunstlerische Personlichkeit, die selbst da, 
wo sie ganz offenbar des Guten reichlich zuviel 
tat, wie am Schlufi der „bosen Farbe" doch 
durch die sichere Art, wie er seine Oberzeugung 
durchfuhrt, zu imponieren weifi. Und vor alien 
Dingen ist er nicht nur Vortragsjongleur, son- 
dern auch Gesangsmeister. Wie er diese oder 
jene Phrase rein gesanglich, insbesondere was 
Atemtechnik betrifft, hervorhob, war oft be- 
wundernswurdig. So war der Totaleindruck des 
Abends, wenn er auch zu Widersprucb heraus- 
forderte, doch ein interessanter und kunstlerisch 
vollwertiger. An dem reichen Beifall, der dem 
Kunstler gezollt wurde, durfte auch der beglei- 
tende Pianist Ludwig W. Spoor teilnehmen. 

Emil Liepe 

Conrad A n s o r g e horte ich an seinem 
aPopulfiren Klavierabend" Chopin spielen. Er 



schien in bester Geberlaune zu sein, denn er 
spielte mit ungewohnlichem Wohllaute, so dafi 
die herrlichen Werke dieses Tondichters zu 
wahrhaft poetischer Deutung gelangten. Alles 
wurde doch mit einer gewissen GroBzugigkeit 
gegeben, die nicht viele seiner Kollegen aufzu- 
bringen imstande sind. Ist Ansorge auch keiner 
von jenen „brillanten tt Tastenrittern, so vermag 
er es doch, seine Zuhorer derart zu fesseln, dafi 
es eine Freude ist. Carl Robert Blum 

Josefine Hofstotter scheint noch Anfangerin 
auf dem Konzertpodium zu sein. Trotz der 
grofien Befangenheit, mit der sie zu kampfen 
schien, kann man ihr jedoch heute schon eine 
gute Zukunft in Aussicht stellen. Eine warm 
timbrierte Stimme, Ausdruckstalent und musi- 
kalisches Empfinden ist vorhanden und bedarf 
lediglich weiterer liebevoller Pflege. Das Pro- 
gramm enthielt neben Gesangen von Schubert, 
Schumann, Brahms, Straufi u. a. zwei Manu- 
skriptlieder von Max Laurischkus, wohl- 
ansprechende, melodiose Tonstucke Willibald 
Bergau besorgte in oft gewurdigter Weise die 
Begleitung. — Einen aufiergewohnlich schonen 
und ergiebigen Sopran, sowie bemerkenswerte 
kunstlerische Reife nach jeder Richtung hin 
zeigte IdaBrincker-Jubelsky. Sie scheint mir 
die geborene jugendlich-dramatische Sangerin 
zu sein, was sie mit der Arie der Anna aus 
den „Lustigen Weibern" und der des Cherubin 
aus w Figaro tt besonders evident bewies. Im 
Interesse der stimmlichen Konservierung ware 
allerdings eine Mafiigung der oft allzu ver- 
schwenderisch gegebenen Tonfulle zu empfehlen. 
Man braucht und soil nicht bestandig „loslegen a . 
AlexanderNeumann sekundierte der Kunstlerin 
in der bekannt vorzuglichen Art. 

Rudolf Wassermann 

ESSEN: Eugen d' Albert, der uns in bester 
Verfassung besuchte, spielte im Musik- 
verein das Beethovensche Es-dur Konzert und 
das Lisztsche der gleichen Tonart mit tiefem 
Eindruck. Sein grandioser Musiksinn brachte 
alle Bedenken zum Schweigen. Am gleichen 
Abend horten wir Korn golds Sinfonietta in 
glanzender, aber im Grunde uberflussiger Wieder- 
gabe, denn der Zweck dieser Musik ist nicht 
einzusehen, weil sie uns gar nichts zu sagen 
hat. Ein blasses Requiem von Chelius gab 
Abendroth Gelegenheit, den Chor in der Zart- 
heit des Klanges bewundern zu lassen. Wenn 
ich das Ros6-Quartett nenne, ist schon das 
Notige uber eine prachtvolle Kammermusik ge- 
sagt, aber auch mit hiesigen Kraften konnen 
wir uns erbauen. Abendroth brachte in einem 
Kammerkonzert das 6. Brandenburgische fur 
Streichorchester (ohne Violinen) ganz wunderbar 
fein, und die A-dur Serenade von Brahms in 
kleiner Besetzung war gleichfalls ein Juwel an 
Klangschonheit und zarter Poesie. Im Symphonie- 
konzert horten wir als d-moll Symphonie von 
Hermann Bischoff eine etwas lange Ubersicht 
der Musik von Mendelssohn bis Richard Straufi, 
ferner die Dritte von Brahms, wahrend Suzanne 
Godenne durch die musikalische Wiedergabe 
des Griegschen a-moll Konzertes erfreute. 
Mendelssohns w Elias a erschien unter Obsner 
im Kruppschen Bildungsverein, wobei des Diri- 
genten Gattin die Sopranpartie poetisch durch- 
fuhrte. Mich dunkt, dafi der w Elias a schon wegen 



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DIE MUSIK XIII. 16: 2. MAIHEFT 1914 



seiner Sangbarkeit und des vortrefflichen Chor- 
satzes eine neue Zukunft habe, und mancher 
Neutoner den Klavierauszug nicht ohne Nutzen 
studieren wiirde. Max Hehemann 

KARLSRUHE: Der Bach-Verein brachte 
unter Max Brauers trefflicher Fuhrung 
eine sehr wirkungsvolle Auffuhrung von Verdi's 
hier lange nicht mehr gehortem „Requiem a . 
Sowohl der geschulte, scblagfertige und klang- 
lich ausgiebige Chor, als aucb das Soloquartett 
und das mitwirkende Hoforchester hatten an 
dem guten Gelingen wesentlichen Anteil. Aus 
den beiden letzten Symphoniekonzerten der 
Hofkapelle ist neben einer zugvollen, packen- 
den WiedergabevonBeetbovensc-mollSymphonie 
die der Mahlerschen G-dur Symphonie zu er- 
wahnen, die unter Fritz Cortolezis* ebenso 
sicberer als feinfuhliger und energischer Leitung 
eine tecbnisch wie musikalisch gleich hoch zu 
bewertende war. Im 5. Konzert dirigierte Adolf 
Sandberger seinen etwas ausgedehnten, aber 
interessanten und schon klingenden sym- 
phonisctaen Prolog „Riccio a , der beifallige Auf- 
nahme fand. Fritz Brodersen sang mit volu- 
minosem, vorzuglich behandeltem Organ und 
gutem Ausdruck vier Ges&nge fur Bariton und 
Orchester von Berlioz. Der Pianist Hugo 
Kan der spielte an Stelle des angekundigten 
Bachschen Triplekonzerts fur Violine, Flote und 
Klavier Werke von Bach, Beethoven und Brahms. 
Mit einem Brahms-Abend — Klavierquartett 
A-dur (Klavier: Professor Karle), Streichquartett 
c-moll und Lieder gesungen von Frau Lauer- 
Kottlar — hatte das Karlsruher Streich- 
quartett einen vollen Erfolg. Eine wohlge- 
lungene, besonders im chorischen Teil glfinzende 
und vorzuglich ausgearbeitete Wiedergabe des 
Handelschen „Messias a hat die „Liederhalle" 
unter der zuverlassigen und befeuernden Leitung 
ihres Chormeisters L. Baumann am Karfreitag 
herausgebracht. Von den Solisten seien Hilde- 
gard Baumann, die mit klangschoner Stimme 
und gediegenem Vortrag die Sopranpartie, und 
Pancho Koch en, der die Tenorpartie schon 
und geschmackvoll sang, erwShnt. Vor aus- 
verkauftem Saale spielte E. d'Albert, der sehr 
gefeiert wurde, dessen Spiel aber — besonders 
wenn man sich an seine fruheren pianistischen 
Leistungen erinnerte — nur teilweise befriedigte. 

Franz Zureich 
T ONDON (Marz): A. Orchesterkonzerte. 
" An erster Stelle sei die Novitat „A London 
Symphony* von R. Vaughan Williams genannt, 
die in den Konzerten moderner Orchestermusik, 
die F. B. Ellis veranstaltete, unter Leitung von 
Geoffrey To ye an der Spitze des Queen's Hall 
Orchesters aus der Taufe gehoben wurde. Der 
Komponist hat sich bereits durch eine Reihe von 
Orchesterwerken hervorgetan. In der vier- 
s&tzigen, uber 50 Minuten dauernden Symphonie 
versucbt er, die verschiedenen Seiten des Lon- 
doner Lebens, den Geist der Siebenmillionen- 
stadt musikalisch zu illustrieren. Bisher gibt es 
nur ein Orchesterstuck eines Englanders, das den 
Geist Themsebabels symphonisch zum Ausdruck 
bringen will : Edward Elgars brillante „Cockaigne a - 
Ouverture, die jedoch allem Schwarzen und 
Dustern des Londoner Lebens geflissentlich aus- 
zuweichen scheint. Williams ist darin weiter 
gegangen. Ein abschliefSendes Urteil nach dem 



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ersten Horen zu fallen ist unmoglich, und so 
begnugen wir uns mit der Feststellung, dafi die 
neue Symphonie jedenfalls ein interessantes, 
stellenweise kuhnes und trotz aller Anlehnungen 
an Elgar und die Jungfranzosen neuartiges Werk 
ist. Lobend hervorheben muft man den Versuch 
Williams', realistisch zu gestalten, ohne daQ seine 
Musik je zur Unmusik wird. Nach der kurzen 
Einleitung (lento), die stimmungsvoll das Er- 
wachen der Riesenstadt schildert, sturzt uns der 
Komponist mit einem jShen Ruck in ihr tausend- 
gestaltiges Leben (allegro risoluto). Dieser Satz 
mit seinem polyphoniscben Reichtum und den 
stolzen, originellen Gedanken fand in seiner 
Gedrungenheit den starksten Beifall. Der lang- 
same Satz (lento), der von schoner Melodik ist, 
schildert die melancholische Vorstadt mit ihren 
StraQenrufen und Hausierern und erinnert un- 
willkurlich an Charpentier's w Louise a . Hierauf 
folgt ein pikantes, harmonisch bemerkenswertes 
allegro vivace, in der Partitur w Scherzo a (Noc- 
turne) uberschrieben, aus dessen Trio man einen 
„Ragtime" herauszuhoren meint und das uns 
Demos bei seinen nachtlichen Vergnugungen 
vorfuhren will. Das energische Finale ist von 
einem revolutionSren Geist erfullt, die grausame 
Scblacht urns Dasein, die London taglicb kampft, 
spricht daraus, bis wir in dem etwas zu breit 
geratenen Epilog zu dem einleitenden lento der 
Symphonie zuruckkehren: die Riesenstadt scheint 
mude von des Tages Ringen wieder einzuschlum- 
mern. Die sehr beifallige Aufnahme des Werkes 
war verdient, und man kann in Williams ein 
entschiedenes Talent der jungbritischen Schule 
begrullen. Die Wiedergabe lied zu wunschen 
ubrig. Ferner wurden aufgefiihrt: Frederick 
Deli us' klangprachtiges Orchesterstuck w In a 
Summer Garden" („In einem Garten im Sommcr*), 
zum erstenmal in einer revidierten Ausgabe; 
Balakirew's symphonisches Gedicht ^Thamar 14 
und unter Leitung von F. B. Ellis drei Lieder 
mit Orchester von Arnold Bax (Solopart MiB 
Dilys Jones), Valses nobles et sentimentales 
von Maurice Ravel und das interessante, sehr 
seiten gehorte Orgelstuck w Pidce h6roique a von 
C6sar Franck (1878 in Paris herausgebracht), 
das Ellis fur Orchester instrumentiert hat. — 
Mit dem persdnlichen Erscheinen Alexander 
S c r i a b i n e's bei den Samstagnach mittagkonzerten 
des Queen's Hall Orchesters unter Henry 
J. Wood hat der Londoner Futuristenrummel 
seinen bisherigen Hohepunkterreicht. Neugierde 
und Sensationshascherei fullten den groflen Saal 
bis auf den letzten Platz. Das Klavierkonzert 
Scriabine's in fis-moll op. 20 in drei Satzen (der 
Komponist safi am Flugel) gehort einer fruhen 
Periode an. Hierauf fiihrte Wood Scriabine's 
^Prometheus — ein Gedicht des Feuers" auf, 
wobei der Tonsetzer den uberaus schwierigen 
Klavierpart erledigte. Wie erinnerlich, ward dem 
Werk im Vorjahr die Ehre zweier aufeinander 
folgender Wiedergaben im gleichen Recital unter 
Wood zuteil. Wir haben es damals ausfuhrlich 
behandelt und konnen nur wieder konstatieren, 
daft bei allem Talent und alien ehrlichen Ab- 
sichten die Muse Scriabines in ihrer erlesenen 
Exotik sich aufierhalb des Musikalischen stellt. 
Die unbestreitbare Eigenart des Werkes hilft 
nicht uber seine Monstrositaten hinweg. Richard 
Straufi' B Tod und Verklarung" klang danach ganz 

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KRITIK (KONZERT) 



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zahm und wirkte wie eine Erlosung. Wie sehr 
man dem Sensationsbedurfnis des Publikums 
entgegenkommt, gebt unverkennbar daraus her- 
vor, daB bei der Auffuhrung des „Prometheus" 
in der nSchsten Saison eine Colour Organ — 
ein Instrument, das Licht- und Farbeneffekte 
hervorbringt — mitwirken soil! AuBer den ge- 
nannten Werken bescberte uns das Konzert 
noch eine tuchtige Wiedergabe von Beethovens 
„Achter" und Wagners „Meistersinger"-Vorspiel. 
GenuQreich verlief das 2. Recital unter Wood, 
in dem wir nach langerer Abwesenheit den aus- 
gezeichneten, von Henry Coward geleiteten 
Chor aus Sheffield zu horen bekamen, eines 
der besten Chorensembles des Britenreiches. 
Die Mitwirkenden waren ebenso vortreffltch in 
Brahms' „Schicksalslied u , wie in Beethovens 
„Neunter",die unter Wood eine prSchtige Wieder- 
gabe erfuhr. Wundervolles leisteten sie in Bachs 
Kantate No. 12 „Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen", 
die sie besonders im einleitenden Choral so er- 
greifend vortrugen, daft man die ganze Passions- 
tragddie vor sich aufsteigen sah. Zum modernen 
Chorgebrauch hat Wood die Begleitung ge- 
schmackvoll uminstrumentiert, so daQ jetzt 
vier Floten, vier Oboen, vier Klarinetten, vier 
Fagotte, drei Trompeten, vier Horner und Orgel 
zur Anwendung kamen. Lobend hervorzuheben 
sind die Leistungen der Solisten in Bach und 
Beethoven, der Damen Phyllis Lett und Esta 
d'Argo und der Herren Gwynne Davies und 
Herbert Heyner. Starken Erfolg hatten auch 
die beiden Konzerte der Philharmonic So- 
ciety unter Mengelbergs hinreifiender Fuh- 
rung. Er gehort jedenfalls zu den vielseitigsten 
Dirigenten unserer Zeit. So fuhrte er in wahr- 
haft klassischem Geiste, jedoch voll VitalitSt, 
Mendelssohns „Italienische Symphonie" auf, die 
hier einst Triumphe feierte und noch immerden 
Londonern ans Herz gewachsen ist. StrauB' „Tod 
und Verkiarung* wurde mit einer Meisterschaft 
interpretiert, vor der jede Kritik verstummt. Nicht 
minder hervorragend waren die Auffuhrungen 
von C6sar Franck's „Les Djinns" und „Sympho- 
nische Variationen" (der begabte Cortot am 
Klavier), sowie Cornelius' Ouverture zum „Bar- 
bier von Bagdad". Mit groBem Eifer setzte sich 
das Orchester fur die NovitSt des Abends ein: 
Frank Bridge's neues „Dance Poem" („Tanz- 
gedicht"), das der Komponist dirigierte. Bridge 
will darin die Emotionen schildern, die eine 
TSnzerin bei Ausfuhrung ihrer Bewegungen 
empfindet, der bizarre Futuristenstil und die ganz 
uberflussigen Klangmonstrositaten riefen jedoch 
lebhaften Widerspruch im Publikum hervor. 
Nach jeder Richtung hin vollendet war Mengel- 
bergs Auffassung von Beethovens „Eroica"-Sym- 
pbonie im 2. Recital. Hochste Plastik, liebe- 
vollste Herausarbeitung des Details und edler 
Schwung und Begeisterung gestalteten die 
Wiedergabe zu einer denkwurdigen, besonders 
im „Trauermarsch". Auch in Liszts „Les Pre- 
ludes** zeichnete sich das klangschone Orchester 
aus. Als Solisten glSnzten die prachtvolle Sopran- 
sangerin Muriel Foster in einer Bruchschen 
Arie und Frederick Lam on d in Tschaikowsky's 
bei den Londonern iiberaus beliebtem Klavier- 
konzert No. 1. Tschaikowsky, und zwar die 
.Funfte Symphonie", dirigierte auch Wassili 
Safonoff, der das London Symphony Orchestra 



leitete und sich gewisse Freiheiten dabei er- 
laubte, obzwar ihm im ganzen eine tuchtige 
Interpretation nachzuruhmen ist. Neben Weber 
und Mozart fuhrte Safonoff den Karfreitagszauber 
aus w Parsifal" und das Vorspiel zu den w Meister- 
singern" auf. In einem Orchesterkonzert, das 
Beethoven-, Schubert- und Wagnerwerke zu 
Gehor brachte, stellte sich Julius Schroder 
als Dirigent den Londonern vor und leitete auch 
Christian Sindings Symphonie in d-moll. Elena 
Gerhardt wirkte in Orchesterliedern Wagners 
und Strauft' mit schonem Erfolge mit. Zuletzt er- 
wahnen wir noch das von dem bereits genannten 
F. B. Ellis veranstaltete Qrchesterkonzert, das uns 
mit einer Reihe von Novitftten britischer Kom- 
ponisten bekannt machte. So wurden Arnold Bax' 
„Vier Orchesterskizzen" zum erstenmal vollstan- 
dig gespielt und beifillig aufgenommen, ebenso 
wie seine w Festouverture**. George Butter worth 
war durch eine neue „Rbapsodie" und ein „Idyll tt 
vertreten. Neben Orchesterliedern von CSsar 
Franck und StrauB sind noch das seit vielen 
Jahren bier nicht gehorte symphonische Gedicht 
„Die Mittagshexe* von DvoHk und Strautt' w Don 
Quixote" aufgefuhrt worden. Im Solo des letz- 
teren tat sich wieder C. Warwick-Evans her- 
vor. — B. Chorkonzerte. Diese waren sehr 
zahlreich, daher konnen nur die bedeutendsten 
berausgegriffen werden Dr. Terry fuhrte in 
der Westminster Cathedral Hall Bachs Magnifikat 
in D mit vielem Geschmack auf; als Solisten 
taten sich die Damen Lathrop und Sybil 
Cropper und die Herren Steuart Wilson und 
Langley hervor. Die Loreley Choral So- 
ciety lief} sich in Rossini's „Stabat Mater" horen, 
wobei Graeme Brown mit Erfolg eine Baftflote 
einfuhrte. Die Alexandra Palace Choral 
and Orchestral Society unter Allen Gill 
leistete Tuchtiges in Bachs h-moll Messe, 
deren Soli Emily Shepherd und die Herren 
John Adams und Joseph Farrington sangen. 
Die konservative Royal Choral Society fuhrte 
unter Frederick Bridge Gounods melodisches, 
aber seichtes und veraltetes Oratorium „Die Er- 
losung" in derriesigen Albert Hall mit einem Chor 
von 700 und einem Orchester von 300 Personen 
auf. An einem zweiten Abend gab die gleiche 
Vereinigung Coleridge-Taylor's w Hiawatha". Der 
novitatenfreudige Edward Mason-Chorbrachte 
nicht weniger als funf neue Werke von Josef 
Holbrooke, H. V. Jervis-Read, Montagne 
F. Phillips und Gustav v. Hoist; den stSrksten 
Eindruck erzielte jedoch Vaughan Williams' 
^Towards the unknown region" („Nach unbe- 
kannten Regionen 4 *) und C6sar Francks „100. 
Psalm". Ein ehrgeiziger Chor, der bereits viele 
einheimische Talente forderte und jetzt wieder 
mit einem britischen Programm hervortrat, ist 
die aus 150 Mitgliedern bestehende Oriana 
Madrigal Society. Sie bescherte uns Frede- 
rick Deli us' mystisch-poetische w Sea-drift" (nach 
Walt Whitman's gleichnamigem ergreifendem 
Gedicht). Das schwierige Werk ist fur Bariton- 
solo, Chor und Orchester geschrieben. Die Auf- 
fiihrung unter der umsichtigen Leitung Kennedy 
Scott's wurde dem anspruchsvollen Chorsatz 
durchaus gerecht und ist als die bisher beste in 
London zu bezeichnen. Den Solopart erledigte 
mit Geschmack Thorpe Bates. Balfour Gar- 
diner's „April" wurde ebenfalls vollendet wieder- 



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Original from 
UNIVERSITYOF MICHIGAN 



256 



DIE MUSIK XIII. 16: 2. MA1HEFT 1914 



gegeben. Gustav v. Hoists Novitfit „Hymne 
an Dionysos" aus dem Bacchanale des Euripides 
fur Frauenchor und Orchester hinterliefi eincn 
gunstigen Eindruck. Der Smallwood Met- 
calfe Chor erfreute mit einer Reihe von lieb- 
lichen Madrigalen sowie zwei neuen Chor- 
gesangen von Ernest Austin und Josef Hol- 
brooke. — C. Kam mermusik. Das ruhrige 
Wessely-Quartett hat Sir Charles Stanford's 
neues interessantes Klavierquartett unter Mit- 
wirkung der ausgezeichneten Pianistin Johanne 
Stockmarr aufgefiihrt. Haydn und Dvordk 
vervollstSndigten das Programm. Das Brusse- 
ler Streichquartett, dessen klanguppiges 
Spiel sich hier grofier Beliebtheit erfreut, ent- 
zuckte in Haydn (C, op. 54 No. 2), Beethoven 
(f-moll, op. 95) und Borodin (D, No. 2). Das 
London Trio erfreute seine Zuhorer mit 
Dvor&k's „Dumky a -Trio und Frank Bridget 
„Phantasie w -Trio. Als Solist zeichnete sich 
W. E. Whitebouse aus. In den Konzerten 
der Classical Concert Society erschien das 
Geloso-Quartett aus Paris und spielte De- 
bussy mit Vollendung. J.Campbell Mc Innes 
sang mit Geschmack und Gefuhl. Das vortreff- 
lich geschulte London String Quartet gab 
A. Schonbergs Sextett w VerklSrte Nacht" zum 
drittenmal in den Leighton House Rammer- 
musik- Konzerten. Ein von F. B. Ellis ver- 
anstalteter Kammermusik-Abend machte mit dem 
neuen „Phantasie a -Quintett (zwei Violinen, zwei 
Violen und Cello) von R. Vaughan Williams 
bekannt, einem von Poesie erfullten Werk, das von 
entschiedener Begabung zeugt, und das man 
bald wieder zu horen borTt. Das London String 
Quartet spielte mit ruhmenswerter Hingabe. 
AuBer dem Quintett gelangten Kompositionen 
Ravels, Dukas', Smetana's, Bax* und Balakirew's 
zum Vortrag. — D. So listen. Das Londoner 
Publikum macht in der letzten Zeit Miene, den 
drei grofJen B drei grofie S entgegenzustellen: 
Schonberg, Stravinsky, Scriabin. Besonders 
der letztere hat es alien Sensationsbedurftigen 
der Themsestadt angetan, und seine beiden 
Klavierkonzerte in der Bechstein-Hall waren 
gedrangt voll von begeisterten Zuhorern. Sie er- 
litten im ersten Recital eine gelinde Enttauschung, 
denn fast s&mtliche kleinen Klavierstucke er- 
wiesen sich als zahm und im Stile Chopins 
geschrieben. lhre musikalische Bedeutung wird 
von Scriabin's Verehrern entschieden ubertrieben. 
Eine Sonate, op. 23 No. 3, versprach am Anfang 
viel (Allegro dramatico), zerbrSckelte jedoch im 



weiteren Verlauf. Das Klavierstuck „Etranget6", 
op. 63, reizte in seiner Chromatik und den ganz 
absonderlichen Harmonieen einen Teil des Publi- 
kums zum Lachen. Fur den SchluQeffekt war 
ein Stuck mit dem vielversprechenden Titel 
„Poeme satanique" aufgespart, das eher lang- 
weilig als damonisch schien. Die ganzliche Auf- 
losung aller Kunstgesetze, diese fur das grofie 
Publikum so faszinierende Anarchie fand itare 
Fortsetzung in einem zweiten Recital, der den 
Eindruck des ersten befestigte — der Komponist 
spielte eine „Phantasie a -Sonate No. 2, eine Sonate 
No. 9, op. 68, und eine Reihe von kleinen Stucken 
(er ist ubrigens ein glanzender Interpret seiner 
Werke). Zu welchen traurigen Auswuchsen der 
offenbar so modische Futuristenstil entarten kann, 
bewies unverkennbar das Konzert des 19jahrigen 
Leo Orn stein aus Odessa. Hier sei nur fest- 
gestellt, dafi Ornstein in seinen Kompositionen 
eine wahre Katzenmusik zu Gehor brachte und 
auf dem Flugel durch allerband unglaublich un- 
kunstlerische Mittel einen Hollenlarm hervorrief, 
der alles Bisherige in den Schatten stellt. Gem 
wendet man sich von solchen Auswuchsen der 
wahren Kunst des Pianisten Howard Jones zu, 
der Bach, Beethoven und Brahms mit ebrlichem 
Empfinden vortrug. Egon Petri machte in einem 
erfolgreichen Konzert mit „Sechs Elegieen* 
Busoni's bekannt. Ganz vortrefflich spielte er 
Chopin's „Trauermarsch a - Sonate. Frederick 
Lamond's hohe, reife Kunst ist bereits an- 
lSBlich eines Rezital in der Queens Hall ge- 
wurdigt worden. Von den Geigern erwShnen 
wir Albert Spalding, der eine Sonate Corelli's 
in D und Bachs Suite in E vortrug. Rimsky- 
Korssakow's „Fantaisie de Concert** ist Virtuosen- 
musik. Den groftten Enthusiasmus entfesselte 
Elena Gerhardt mit ihrem Liederkonzert, wo- 
bei Brahms, R. StrauB, Hugo Wolf, Tschaikowsky 
und Rubinstein zu Worte kamen. Paula 
Hegner begleitete mit Geschmack, besonders 
in den Wolf-Liedern. Ein Sanger von wahrem 
Gefuhl und hohem Konnen ist der leider nur 
zu selten gehorte Plunket Greene, der neben 
Schubert, Schumann und Reger interessante 
Volkslieder aus Irland, England und Wales be- 
scherte. Vortreffliches auf dem Gebiete hei- 
mischer, besonders schottischer Volkslieder 
leistete auch Miss Jean Mackinlay in ihrem 
Rezital am Little Theatre. Der Opernsanger 
Murray Davey machte auch im Konzertsaal 
in deutschen und franzosischen Liedern gunstigen 
Eindruck. L. Leonhard 



ANMERKUNGEN ZU UNSEREN BEILAGEN 

Wie in den fruheren Tonkunstlerfestheften veroffentlichen wir auch diesmal die Portrats 
der bei der Essener Tagung vertretenen schaffenden Kunstler sowie des Fest- 
dirigenten. Den Reigen eroffnen Volkmar Andreae und Rudolf Siegel, von 
denen Buhnenwerke zur Auffuhrung kommen. Ihnen schliefien sich an: Sieg- 
mund von Hausegger, Gottfried Rudinger, Ludwig Rottenberg, Hermann 
Unger; Alexander Jemnitz, Emil Mattiesen, Walter Schulthess, Erwin Lendvai; 
Walter Braunfels, Julius Kopsch, Emile R. Blanchet, Theodor Huber-Ande- 
rach; Otto Naumann, Heinz Tiessen, Joseph Haas, OthmarSchoeck, Franz Schmidt. 
Den SchluB bildet der Festdirigent Hermann Abendroth. 



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Alle Rechte vorbchalten. Vcrtntwortlicher Schriftlciter: 
Kapellmeister Bern hard Schuster, Berlin W. 57, Bulowstr. 107 



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Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




L- jGcrbcr, Zurich, pb<rt* 

VOLKMAR ANDREAE 




W. r. Dcbtchii; Kunonkl, MQnchrn, phot. 

RUDOLF SIEGEL 

ZUM 4a TONKONSTLERFEST 

DES ALLGEMEINEN DEUTSCHEN MUS1KVEREINS IN ESSEN 



* • 



: ■ : - * 



XIII 




V C 



UNIVERSITY OF MICHIGAN 





Ad. BiurtiafiTi, Miiuchen, phur. 

SJEGMUND VON HAUSEGGER 



Capcll. Ki.ln. phot, 

HERMANN UNGER (KSln) 





Otctr Ptfekl, M finch en, phot. 

GOTTFRIED RtJDtNGER 



A. Mbtjc, Frankfurt a, M., phot. 

LUDWIG ROTTENBERG 



ZUM 49, TONK0NSTLERFEST 
DES ALLGEMEINEN DEUTSCHEN MUS1KVERE1NS IN ESSEN 



XIII 



Digit* 




Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 





A. Vtnhctro, Berlin, phoL 

ALEXANDER JEMNITZ 



C, K«f, Ziirteh, phot. 

WALTER SCHULTHESS 





£. Dl«tck»«i k Berlin, pfaor. 



EM1L MATTIES EN 



ERW1N LENDVAI 



ZUM 4&TONK0NSTLERFEST 
DES ALLGEMEINEN DEUTSCHEN MUSIKVEREINS IN ESSEN 



XIII 




16 






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3m 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 





WALTER BRAUNFELS 



Ni rich e, Uuttnrtt, phot. 

EAHLE R. BLANCHET 




Moti-mftnn, LQbcck, phut. 

JULIUS KOPSCH 




Gebrv Frvytnann, DinxJf, phoL 

THEODOR HUBER AKDERACH 



ZUM 49.TONK0NSTLERFEST 
DES ALLCEMEINEN DEUTSCHEN MUSIKVEREJNS IN ESSEN : i\t? I 



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Digitized b. jlc 



Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




f*I A Co,, Zurich, pho*. 

OTHMAR SCHOECK 



Hla«c Herrmann, Berlin, phot. 

HEINZ TIESSEN 
ZUM 4a TONKONSTLERFEST : ! 

DES ALLGEMEINEN DEUTSCHEN MUSIKVEREINS IN ESSEN : . . : V? 



XIII 




zodb S^IC 



UNIVERSITY OF MICHIGAN 




Himmenchlifj Dti**cldorf, phot. 

HERMANN ABENDROTH 



ZUM 4&TONK0NSTLERFEST 

DES ALLGEMEINEN DEUTSCHEN MUSIKVEREINS 

IN ESSEN 



XIII 




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Digihzodb Ogle 



Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



DIE MUSIK 

HALBMONATSSCHRIFT MIT 
BILDERN UND NOTEN 
HERAUSGEGEBEN VON 

KAPELLMEISTER 
BERNHARD SCHUSTER 



RICHARD STRAUSS-HEFT No.2 



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HEFT 17 • ERSTES JUNI-HEFT 
13. JAHRGANG 1913/1914 

VERLEGT BEI 
SCHUSTERS LOEFFLER- BERLIN W 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 



. . . StrauB ist fur mich die einheitlichste Inkarnation des Kunst- 
empfindens der Gegenwart uberhaupt. Ein Kunstlertypus, wie 
ihn selten eine Zeit als Abdruck ihres Wesens scharfer pragen 

konnte . . . 

Paul Bekker 



INHALT DES 1. JUNI-HEFTES 



RICHARD SPECHT: Richard 
Wesen und zu seinem Werk 



StrauB. Glossen zu seinem 
FRANZ DUBITZKY: Richard StrauB' Kammermusik 



MAX STEIN1TZER: Das Kapitel Weimar in Richard StrauB' 
Leben. I. 

EMIL THILO: Richard StrauB als Chorkomponist 

FELIX VOGT: Die Urauffuhrun^ der „Josephslegende a von 
Richard StrauB in Paris 

ERNST RYCHNOVSKY: Ein literarisches Denkmal fur Richard 
StrauB 

F. A. GEISSLER: Ernst von Schuch f 

ANMERKUNGEN ZU UNSEREN BEILAGEN 

KUNSTBEILAGEN: PortrBts von Richard StrauB: Photographie 
von Duhrkoop; Jugendbilder; Franz und Richard StrauB; 
Photographieen aus dem Jahre 1908; Steinzeichnung nach 
dem Leben von Karl Bauer; Buste von Hugo Lederer; 
Pauline StrauB- De Ahna; StrauB* Arbeitszimmer in seiner 
Villa in Garmisch; Die StrauBsche Villa in Garmisch; Zwei 
Partiturseiten aus „Elektra a und „Rosenkavalier B ; Portrat von 
Ernst von Schuch; Das Dresdener Hoftheater 

NACHRICHTEN: Neue Opera, Opernrepertoire, Konzerte, 
Tageschronik, Totenschau, Eingesandt, Verschiedenes, Aus 
dem Verlag 

ANZEIGEN 



DIE MUSIK crschcint monatlich zweimal. 
Abonnementspreis fflr das Quartal 4 Mk. 
Abonoementspreis furdenjahrgang 15Mk. 
Preis des einzelnen Heftes 1 Mk. Viertel- 
jahrseinbanddecken i 1 Mk. Sammel- 
kasten fflr die Kunstbeilagen des ganzen 
Jahrgangs 2,50 Mk. Abonnements durch 
jede Buch- und Musikalienhandlung, fflr 
kleine Plltze ohne Buchhlndler Bezug 
durch die Post 



Generalvertretung fflr Frankreich, 
Belgien und England: Albert Gutmann, 

Paris, 106 Boulevard Saint-Germain 

Alleinige buchhfindlerische Vertretung fflr 

England und Kolonieen: 

Breitkopf & Hirtel, London, 

54 Great Marlborough Street 

fflr A m e r i k a: Breitkopf & H4rtel,NewYork 
fflr Frankreich: Costallat & Co., Paris 



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Original from 
UNIVERSITYOF MICHIGAN 



RICHARD STRAUSS 

GLOSSEN ZU SEINEM WESEN UND SEINEM WERK 
VON RICHARD SPECHT IN WIEN 



Jeder groQe Kiinstler ist, wenigstens solange er lebt, gleichsam in zwei 
Erscheinungen vorhanden. So wie er wahrhaft ist und daneben als 
der Popanz, den die Legende der Gegenwart aus ihm macht und der 
nur in den seltensten Fallen wirklich etwas mit dem Urbild, rait der realen 
Personlichkeit gemein hat, die von einer geschaftigen und toricht neidvollen 
Mitwelt zu einer schon durch das blofie Dasein der Grofie beschamten 
Inferiority gemaflen Karikatur verzerrt wird. Bei wenigen schlimmer als 
bei Richard Straufi, von dessen Wesen selbst die vielen, die ihm zujubeln, 
geschweige denn die Gehassigkeit und der MiBverstand die rechte Ahnung 
haben. Menschlich nicht und kiinstlerisch erst recht nicht. Denn immer 
noch sehen die meisten in ihm hauptsachlich den grofien Hexenmeister 
unserer Musik, den blendenden Techniker und Artisten, den „literarischen* 
Musiker, der iiber sein Werk den Gesamttitel schreiben konnte: »Gotzen- 
dammerung, oder: wie man mit der Musik philosophiert." Wie unmittel- 
bar, wie unspekulativ, ja wie naiv seine ganze Schaffensart ist, ahnen die 
wenigsten. Techniker und Artisten namlich werden die Kiinstler so lange 
gescholten, als sich nur das formale und mechanische Element und nicht 
ihr eigentlicher Gedanke, ihr Wesensausdruck entschleiert hat. Und auch 
die *Literatur a in der Produktion des Tonpoeten, der den „Macbeth«, den 
„Don Juan a , den „Zarathustra a , den „Don Quixote* geschaffen hat, ist 
ein sonderliches Problem: die „Literatur" namlich, nach der hier einer 
greift, dem sie nur ein Anlafi, ein wesentlicher Stimmungsfaktor und 
psychischer Wegweiser ist und der gar keine literarische Musik im Sinne 
irgendwelcher Illustration macht. Auch keine „artistische a , wenn das Wort 
anders nichts besagt, als hochste Fertigkeit des Handwerks, auf Kuriositaten 
angewendet. Vielleicht, daC man sich zur Zeit der „Salome a derart uber 
StrauO tfiuschen durfte. Jetzt darf man es langst nicht mehr; darf es auch 
nicht bei jenen Werken, die in der Fiille ihrer Wagnisse, in der Kraft 
ihres Neuen, die sozusagen die musikalische Landkarte unserer Welt ver- 
anderten, weil fremde Kontinente dabei entdeckt wurden, vor allem aber: 
die in ihrem rein Stofflichen, in der hinreifienden und glanzvollen Gestal- 
tung fremdartiger und aparter Phantasieen zu solcher Wertung verfiihren 
mochten. Kein Zweifel: man wird die Gleichnisse fur Strauflsche Musik 
kaum aus dem Landschaftlichen, aus Blumen, Mondschein und murmelnden 
Gewassern, aus der Romantik milder, heller Nachte holen durfen; sondern 
aus allem Gluhenden und Lodernden, und aus wundervollen, edlen Dingen 
dazu, aus kostlichen Juwelen, funkelnden Dolchen, schimmernden Bechern. 

17* 



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260 DIE MUSIK XIII. 17: 1. JUNIHEFT 1914 

Und gewiB: er hat — vor allem in w Salome a und „Elektra a — Bezirke 
in Tonen erobert, die fast schon jenseits der Musik liegen. Bei alledem 
aber ist es ein Verkennen dieser Tone, wenn man nicht empfindet, wie 
einfach sie sind; wie das, was sie ausdriicken sollen, gar nicht einfacher, 
einleuchtender gesagt und iiberzeugender auf die wesentliche Linie gebracht 
werden konnte. Aber freilich dabei so unerhort „gekonnt", dafi die meisten 
es sich kaum vorstellen konnen, daB all diese Hexereien anders als mit 
kuhlem Herzen und mit bedachtsamer Hand vollbracht werden mogen. 
Sie irren alle; und hier liegt der Grund zu allem MiBverstehen des StrauB- 
schen Wesens. „Die wahre Originalitat gebiert sich selbst, ohne dafi man 
dariiber nachdenkt," hat Beethoven zu Schindler gesagt, der auch einer 
jener netten Menschen gewesen zu sein scheint, die sich den Kunstler im 
Erobern seiner Eigenart nicht anders vorstellen konnen, als indem er 
spekuliert, wie er durch „Andersmachen a verbliiffen und die Mode von 
heute durch Verrenkung und Auf-den-Kopf-Stellen zu einer Mode von 
morgen umschaffen konne. Wer neuem Inhalt neuen Ausdruck geben will, 
ist immer noch verhohnt und verdachtigt worden; man will immer wieder 
die Sprache des Ewig-Gestrigen horen. Die Gestalt des Possenliebhabers, 
der nur in falschen Zitaten spricht, oder die des Gelehrten, der die richtigen 
unertraglich anhSuft, wird schon langst nicht mehr auf der Buhne geduldet; 
nur in der Musik scheint man sie geradezu zu verlangen, und ihr Typus 
lauft in mehr Verkorperungen herum, als es dem lieb sein kann, dem an 
der Entwickelung der Kunst und der Ausscheidung des Oberflussigen ge- 
legen ist. StrauO selber hat das in prachtvoll zornigen Worten in einem 
Brief an Friedrich von Hausegger ganz wunderbar ausgedriickt: ,Wenn 
man mir vorwirft, ich schreibe zu kompliziert — zum Teufel! noch ein- 
facher kann ich's nicht ausdriicken, und ich strebe nach moglichster Ein- 
fachheit; ein Streben nach Originalitat gibt es bei einem wirklichen Kunstler 
nicht. Was meine musikalische Ausdrucksweise oft iiberfeinert, rhythmisch 
zu subtil reichhaltig erscheinen laBt, ist wahrscheinlich ein Geschmack, 
der mir leicht als gewohnlich, schon oft dagewesen und daher uberflussig, 
nochmals wiedergekaut zu werden, erscheinen lfifit, das andern, nicht blofi 
Laien, als hochst modern und dem zwanzigsten Jahrhundert angehdrig vor- 
kommt." Es ist evident, daD dem Kunstler selber all das, was die anderen 
sich erst zu eigen machen und wofur sie die herrliche Miihe des Um- 
lernens auf sich nehmen miissen, vollkommen naturlich, unergrubelt und 
der einzig mogliche Ausdruck seiner inneren Welt ist. Es liegt in der 
Natur aller Kunst, daO die Rezeptiven dem Produktiven erst nachlaufen 
miissen. Aber die trage Borniertheit, die am liebsten im Gewohnten ver- 
harrt, wird am rebellischsten, wenn man ihr zumutet, ihr biBchen graue 
Hirnsubstanz auf Perspektiven des „morgen* einzustellen, und zieht es vor, 
den Kunstler, der dieses 9 morgen" in seinem Werk aufleuchten lSBt, als 



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SPECHT: RICHARD STRAUSS 261 

■ ■ ■ ■ » 

unehrlichen Spekulanten zu denunzieren. „Ich komme mir schon bald 
selber wie ein ganz schwerer Verbrecher vor, a schreibt StrauB in edler 
Emporung an Arthur Seidl, nach der unerhorten MiOhandlung des „Guntram a , 
dieses in erlauchter Schonheit gluhenden, von adeligstem Sinn erfiillten 
Werkes: „Ja, ja, alles verzeihen Einem die Leute eher, die frechste Liige 
selbst, aber nur nicht, wenn man geschrieben hat, wie's Einem urns 
Herz war!" 

Ich mache mir oft das Vergniigen, mir vorzustellen, was die „Nach- 
welt a , gar nicht die nach hundert oder zweihundert, sondern schon nach 
zwanzig Jahren, zu der Musik unserer Tage, vor allem aber zu uns sagen 
wird: zur Schiefheit all der Urteile, zu der Pobelhaftigkeit der musik- 
politischen Kampfe, zu der Empfindungslosigkeit oder zu der Falschheit 
der Empfindung gegen das wahre Wesen der groDen Meister unserer Zeit. 
(Von jenen ganz abgesehen, die des Jammers iiber unsere verruchte Epoche, 
iiber den Verfall der Musik, iiber das Ende der Kunst nicht genug haben 
konnen und die imstande sind, sich mit dem Gedanken abzufinden, daO 
die Entwickelung jemals stillstehen konne und nicht, sei es auch nach 
manchen Umwegen und Riickschlagen, zu neuen Zielen fuhren miisse: 
gleichviel ob zu solchen, die denen der klassischen Meister gleichwertig 
sind oder nicht, aber sicher zu jenen, die der Menschheit von heute ge- 
maC und ihr notwendig sind. Die Verleumder unserer (und jeder) Zeit 
sind die unfruchtbarsten, hemmendsten und klaglichsten Gesellen; aber 
sie sind von vornherein bestraft, weil sie von dem herrlichsten Gefuhl 
nichts wissen: von dem des Miterlebens, des Entziickens an dem unmittel- 
baren Schauspiel, das vom Dasein eines GroCen den Gleichzeitigen gewahrt 
wird, des wundervollen Beteiligtseins und Bereichertwerdens, das auch 
auQerhalb seines Werkes liegt, im Betrachten und im mitgliihenden GenieCen 
seiner Kampfe und Siege.) Aber ich fiirchte sehr, wir werden von denen, die 
nach uns kommen, sehr ausgelacht werden. Weil so wenig Empfindung 
dafiir da war, daD unsere Zeit nach Ibsens und Tolstoi's Tod drei Kunstler 
allerhochsten reprasentierenden Rangs hatte: Rodin, StrauB und Mahler. 
Weil sich Pfitzners inniger Vertraumtheit so wenige Arme der Liebe ent- 
gegengestreckt haben. Weil es moglich war, die Linie, die von Beethoven 
zu Mahler fiihrt, ebenso zu verkennen wie jene, die von Mozart zu StrauC 
geht. Weil — um alles andere auszuschalten und einzig beim Problem 
„StrauB a zu bleiben — von so wenigen erkannt worden ist, dafi in Richard 
StrauB einer erschienen war, der — zunachst gleichviel in welchem Sinn — 
der Musik unserer Generation und damit auch unserem Leben ein anderes 
Geprage gegeben hat: ein neues Tempo, energiesteigernde Moglichkeiten, 
die begliickenden Delirien einer neuen, lebenserhohenden Bravour; man 
glaubt, dunnere, reinere Luft zu atmen, in der der Pulsschlag rascher 
geht und alle Sinne Fliigel zu bekommen scheinen, empfindlicher und 



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262 DIE MUSIK XIII. 17: 1. JUNIHEFT 1914 

genufifahiger zu werden, wenn man die StrauBschen Klange hort, in denen 
explosiv antreibende, souveran gebandigte Krafte wie die eines untadelig 
funktionierenden Flugzeugmotors tatig zu sein scheinen, wundervoll 
ineinandergreifend, ohne Vergeudung, in notwendiger gegenseitiger Be- 
ziehung, schlank und sicher — dabei aber eine iiber all dies pracht- 
volle Energienspiel herrschende klare und glanzende Geistigkeit, eine 
Lust an Wagnissen, die nie zum zweitenmal an das gleiche Tor pocht, 
eine aufsprengende, keiner Gefahren achtende Erobererfreude, deren 
scheinbare Willkiir nur durch eine herrliche innere GesetzmaBigkeit aus 
der Sphare des bloCen Experiments in die des lebendig gewachsenen 
Kunstwerkes geriickt wird. Denn dies ist es vor allem, was eine spatere 
Zeit an der StrauDschen Mitwelt unbegreiflich finden mag: dafi diese 
leuchtend klaren, in stahlerner, schlanker Logik und Zucht gefugten Werke 
ihr mafllos verworren, ratselhaft, ja abstrus erschienen sind; dafi man 
seine organisch aufbauende, alles zur Einheit verklammernde Einfachheit 
jemals als unsinnig kompliziert, und dafi man ihn dort einfach finden 
konnte, wo gerade seine hochste Subtilitat waltet, die ruhig atmende 
Leichtigkeit, die unter der anmutvoll stilisierten Oberflache einer in 
prezioser Innigkeit archaisierenden Melodik die kompliziertesten Probleme 
seiner reifen Meisterschaft verbirgt. Hort man heute den „Don Quixote", 
das „Heldenleben a oder gar den vor Zeiten als geheimnisvolles Monstrum 
angestaunten „Zarathustra a , so begreift man es nicht, wo die Menschen 
von damals ihre Ohren und Herzen hatten, kann es angesichts und an- 
gehors dieser thematischen Fiille und Greifbarkeit, dieser stolzen, schlank- 
gegliederten Architektur, dieses Reichtums an Gesang und an plastischer 
Darstellungsmacht und der lichtvoll offenbaren Herrschaft von Gesetz und 
Regel iiber den Bau des Ganzen und die sinnvollen Zusammenhange jeder 
Taktgruppe nicht verstehen, wie man jemals anders horen und empfinden, 
wie man dieses aus heftigstem inneren Antrieb sturmende Musizieren, 
dieses Singen und Klingen, dieses zielsichere frohe Hinschreiten auf neuen 
Wegen jemals verkennen und als die Ausgeburt eines originalitatssiichtigen 
Hirns oder als die Spekulation eines Sensationsliisternen verleumden 
durfte. Je ofter man die StrauBschen Werke empfangt, desto transparenter 
werden sie, verlieren alle Schrecken — sogar die „Elektra a in ihrer duster 
furchtbaren GroBe spricht in grandiosen Stimmen erzener Melodik, wo die 
Meisten friiher bloB zusammenhanglose, aus tosenden MiBklangen geballte 
Tonkaskaden zu vernehmen meinten; man hat zuerst nur die Geste, nur 
die betorende Brillanz der Attitude, aber erst spater diese Tonsprache selber 
verstanden, die so durchaus die von heute ist, alles Ewiggestrige ver- 
schmahte und doch luckenlos an die natiirliche Entwicklung der Dinge an- 
kniipfte, und nur Manche lernten diese Tonsprache als den hochsten, stSrksten, 
lebenszugewandten Ausdruck unseres Selbst und unserer Zeit lieben, im 



( " \ \ \ 1 s Original from 

[Jur:-/o::: :>y *- lUU^ll UNIVERSITY OF MICHIGAN 



SPECHT: RICHARD STRAUSS 263 

Gegensatz zu Mahlers lcbensabgewandter, himmclssuchender Musik, die 
uns der diesseitigen Welt entriickt, wahrend uns die StrauBsche erst recht 

hineinfuhrt, alle KrSfte, alle Lebensfreude erhohend. 

Der Weg, den er gegangen ist, von den Elektrachoren, die der Gym- 
nasiast — vorahnend — zu der Sophokleischen Tragodie schrieb und von der 
heiligen Brahmsweis der Jiinglingszeit an liber die unheilige Straufiweis 
seiner Mannheit bis zu den zartgluhenden Lieblichkeiten der „ Ariadne" 
und bis zur w Deutschen Motette", diesem gotisch aufgetiirmten, in seiner 
altmeisterlich treuen Vollendung an Bach hinanreichenden, unsaglich mild- 
ergreifenden Abendlied — dieser Weg ist herrlich und einer der schonsten, 
den ein deutscher Ktinstler je durchmessen hat. Es ist der Weg eines 
niemals ablassenden Eroberers, eines niemals Verzichtenden und Be- 
schwichtigten; aber eines Marathonlaufers, der ihn geschmeidig, ohne 
Keuchen, ohne Athletenprahlerei, in sinnvollem Aufsparen der letzten 
Kraft und doch in entscheidendem Einsatz aller Energieen eines angespannten 
Willens siegreich und leichten FuCes zuriicklegt. Das schonste Schau- 
spiel fur den, der mit Genufi und Bewufitsein Zeitgenosse zu sein ver- 
steht: mit anzusehen, wie — um ein Wort Seidls anzuwenden — aus 
dem Epigonen ein Progone wird; wie einer, vom guten Musikantenhandwerk 
kommend und alles Technische mit Souveranitat meisternd, in dem wunder- 
baren Gefiihl des Spiels der sich regenden eigenen Krafte zuerst im Aus- 
druck des Ererbten bleibt, den Zauber der Form sehr stark empfindet, 
mit Geist und Geschmack, ohne sein Originates altklug vorlaut werden 
zu lassen, und mit einer gewissen kiihlen Anmut in der Bandigung des 
Kammersatzes seine Lust hat — darin ein wenig an den jungen Mendelssohn 
erinnernd — aber auch hier (besonders in der Geigensonate und dem 
Klavierquartett, aber auch in manchem Lied) seinen ganz sonderlichen 
Mutwillen, seine Freude an ziervoller Drastik und witzig funkelndem 
Charme verratend. Bis die heftige Hand Alexander Ritters den Vorhang 
vor den Augen des Jiinglings wegreiDt, der im Verkehr mit Hans von Biilow 
ganz in die Brahmsatmosphare verstrickt war — wenn es auch immer 
wieder in den Werken jener Zeit scheinen will, als lehnte sich in seinem 
Unbewufitsein irgendein trotziges Neinsagen verfuhrerisch auf — und bis 
ihn diese Hand aus der Werkstatt hinaus ins Leben und Erleben weist. 
Die italienische Phantasie entsteht; keine Naturschilderung in Tonen oder 
gar — wie ein besonders Geistreicher es nannte — ein musikalischer 
Badeker, sondern der Ausdruck der durch diese Natur geweckten Emp- 
findungen, der Stimmung in und um ihn und freilich im letzten Satz ein keck 
turbulentes Tonbild, in dessen Stimmen das larmende und frohe Volks- 
leben in Neapel aufzuklingen scheint. Aber hier schon ist er sich seines 
spezifischen Musikertums bewufit, das alles ablehnt, was sich nicht in 
Klangen oder Formen vollkommen wie in keiner anderen Kunst ausdriicken 



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264 DIE MUSIK XIII. 17: 1. JUNIHEFT 1914 

lfiBt, aber das seinen Sinn weder in Arabesken noch in „pikanten Ton- 
malereien" zu finden vermag und einzig in einem erlebten oder erschauten 
Inhalt. „Ausdruck ist unsere Kunst", hat er urn jene Zeit geschrieben, 
„und cin Musikwerk, das mir keinen wahrhaft poetischen Gehalt mit- 
zuteilen hat — naturlich einen, der sich eben nur in Ton en wahrhaft 
darstellen, in Worten allenfalls andeuten, aber nur andeuten laBt, ist 
fiir mich eben — alles andere als Musik." Das gilt von jeder echten 
und grofien Tonschopfung, und wie es gemeint ist, sagen andere Brief- 
worte, die StrauB einmal an einen seiner allzu abstrakt ausdeutenden 
Kommentatoren gerichtet hat und in denen er ihn festzuhalten bat, daB 
er „ganz und gar Musiker und immer wieder Musiker sei, fiir den alle 
, Programme* nur Anregung zu neuen Formen sind und nicht mehr." 
Gerade in dieser Vereinigung liegt — neben alien spezifischen Qualitaten 
des Meisters, neben seinem herrlichen Elan, seinem Willen zum Neuen 
und Ungewissen, seiner blendenden Verve und Bravour, seinen kuhnen 
Wagnissen — einer der starksten Reize seiner Musik, die in sich voll- 
kommen und als Tonkunst im formenbildnerischen und jedem anderen 
Meistersinn ohne „Nebenbedeutung a empfangen und genossen werden kann, 
aber in der doch ein „Mehr a lebendig ist, ein Inhalt, der sich in Natur 
und Seele ereignet hat oder in einem Dichterwerk erlebt worden ist, und 
der sich hier in hochster geistiger Kraft und mit zwingender Folgerichtigkeit 
widerspiegelt. So sind gleich die nachsten groBen symphonischen Werke des 
Meisters, die den erlesenen Gehalt eines wundervollen Lebens umschreiben: 
der gleich bosen Schicksalen finster und klirrend hinwandelnde, in brutender 
Wucht und Knappheit gefugte „Macbeth ft , das gute Gelachter und der hell 
ausgelassene Ubermut des „Till Eulenspiegel", der genialsten Humoreske im 
Bereich der ganzen Musik in ihrer Respektlosigkeit, ihrem entziickenden 
Sagenton, ihren thematischen Streichen und Abenteuern, vor allem aber in der 
erlauchten Meisterschaft, an die das Entsetzen der Zunftigen nicht heran 
kann und in der in unerhorter Vollendung gestalteten Rondoform, die das 
Wesen der dichterischen Erscheinung in der Wiederkehr all der Schalks- 
stiicke so zwingend ausdriickt, wie es die Variationenform (und zumal die 
doppelte mit dem Ritterthema und dem des Sancho) in dem schmerzlich 
ironischen, mit fabelhafter Anschaulichkeit durchgebildeten, vor allem 
aber in dem Hauch wehmutvoller Verklarung, der iiber diesen sym- 
phonischen Wahnmonologen liegt, so wunderschonen „Don Quixote* tut. 
Der ff Don Juan a , dieses glanzvoll verfiihrerische Stiick, dessen erotisch- 
flackernde Themen einen Gestaltenreichtum sondergleichen vor die geistige 
Arena zaubern und in dessen in hochster Inspiration empfangenem, wie 
auf goldgepanzertem Zelter einhersprengendem Hornermotiv die Don Juan- 
Gestalt packender, glaubhafter und hinreifiender vor jedes Auge tritt, als 
in all ihren dichterischen Verkorperungen; der 9 Zarathustra a , ganz aus 



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SPECHT: RICHARD STRAUSS 265 

Naturmotiven emporwachsend, mit einer kaum jemals vorher erlebten 
geistigen Logik und Furchtlosigkeit des rein musikalischen Gedanken- 
prozesses, bis in den seltsam zwiespaltigen, im Gegenklang zweier Ton- 
arten gleich einem trostlosen Ignorabimus verhallenden SchluB hinein — 
welch eine grandios aufgebaute Welt der Einsamkeit, welches orgiastische 
Gluhen, und vor allem: welche leidenschaftlich hervorbrechende, trunken 
lodernde Melodik, die alles kleine, alltagliche, akademische spottend, tanzend, 
wirbelnd, singend iiber den Haufen rennt, um schliefilich doch ins Leere 
zu verstieben. Von den phantastischen Klangtraumen gar nicht zu reden, 
den oft zuerst gar nicht zu „erklarenden a , nicht bloB aus der horizontalen 
Stimmfiihrung resultierenden harmonischen Akzidenzien, den durch schein- 
bare, zu keinem Zielton fiihrende Durchgangsnoten und doppelte und 
dreifache unaufgeloste Vorhalte eintretenden Dissonanzen, die anfangs so 
jah erschreckten und jetzt in ihrer inneren Notwendigkeit und ihrem alles 
eher als aus „schlechten Nerven" kommenden Reiz nicht mehr als 
spielerische und verbliiffen-sollende Willkiir miBverstanden, sondern in 
ihrer tapferen Entdeckerlust richtiger empfunden werden. All diese vor 
nichts zuruckscheuenden, auf zaghafte Ohren unbedachte, riicksichtslos in 
dem aufrichtigen Zwang des kiinstlerischen Gebots erkampften, harmonischen, 
instrumentalen, orchestrophonen und formalen Problemlosungen — die 
nie auf dem Wege des Griibelns, immer nur auf dem der frischesten und 
unbefangensten, dem eigenen Gesetz vertrauenden Intuition erreicht 
worden sind und immer unterwegs angetroffen, niemals von vornherein 
gleichsam als Pensum neu zu erreichender „Originalitat a vorsMtzlich auf- 
gestellt wurden — all diese mutigen Beispiele einer neuen Tabulatur sind 
deshalb so entscheidend, und sind nach der ersten Bestiirzung auch des- 
halb so bald in ihrem lebendigen Bliihen, ihrer Wurzelechtheit und ihrer 
GesetzmaBigkeit erfiihlt worden, weil sie nicht Ergebnisse der Laune oder 
der Spekulation sind, sondern die notwendige Folge einer Entwickelung; 
und vor allem, weil sie durch iiberlegenes Konnen fundiert sind und sich 
dadurch von alien Zufallsergebnissen, den geflissentlichen Unsinnigkeiten 
und alien unkontrollierbaren Verrenkungen unterscheiden, die fur die 
letzte Phase der impressionistischen und futuristischen Musik bezeichnend 
sind. Man hat niemals von ihm sagen konnen „den Stiimpern oflfnet 
StrauB ein Loch"; seine Wagnisse sind nur dadurch uberwaltigend und 
lebensfahig, weil sie auf dem festen Grund erlauchter technischer Meister- 
schaft stehen und weil ihrer Bravour nichts vom Handwerk fremd geblieben 
ist. Und nochmals: weil sie durch den geistigen und musikalischen Inhalt 
jeder Schopfung bedingt sind, weil sie sich von selbst einstellen, einzig durch 
den blitzenden Elan, die weiBgluhende Phantasie des Tondichters gerufen, 
nicht durch kuhle, geflissentliche Berechnung, die auf irgendein 6patement 
ausgeht oder die die Musik mit mathematischen Gleichungen verwechselt. 



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266 DIE MUSIK XIII. 17: l.JUNIHEFT 1914 

Bis zum „Zarathustra a ist StrauO gleichsam im Kostiim gegangen. 
Von da ab sagt er sich selber aus. Jede Musik — vielleicht mit Aus- 
nahme mancher dramatischen — hat nur einen Helden: den Tondichter 
selber, seine Seele, sein Empfinden und Erleben. Bis dahin hat StrauO 
die Maske seiner symphonischen Gestalten vorgenommen (im „Guntram* 
und in der „Feuersnot a auch die seiner dramatischen) und hat sein Wesen 
in ihrer Verkleidung ausgedriickt. Im B Heldenleben a , diesem geharnischt 
einherschreitenden, trotzig aufgereckten, tosend wilde Schlachten schlagenden 
und schlieBlich doch in den schmerzlich versonnenen, meditativ ent- 
sagenden, von Liebe und Schwermut uberglanzten Klangen milder Ent- 
ruckung ausklingenden symphonischen Epos (dessen Schlufi die erhohte, 
von reiferen Menschlichkeiten beladene Stimmung des nach schwerer 
Krankheit von ihm losgelosten, von stillen Zwiesprachen mit dem Tod 
erzahlenden Jiinglingswerks „Tod und Verklarung" wiederbringt, wenn auch 
wehvoller und weltabgewandter), kommt er zum ersten Male unverhiillt als 
Gestalter des eigenen stolzen Ich. Und in der „Symphonia Domestica", 
diesem suB empfindungsvollen, heiteren Idyll, in dem seine ganze schalkhafte 
Herzlichkeit laut wird, der freudig-stille Friede seines Inneren, sein zartes, 
immer gem verhaltenes Gefiihl (in dem unsaglich innigen, von anmut- 
vollstem Gliick uberstrahlten Adagio, dieser kostlichsten Liebesstunde in 
Tonen), aber auch sein fester, sicher in sich ruhender mannhafter Humor, 
der in der gottvollen SchluDfuge und ihrer zum Kiissen ubermiitigen Poly- 
phonie lustig zankender, liebevoll scheltender Stimmen liebenswert wie nur 
selten zuvor losbricht — in diesem fleckenlosen Meisterwerke, das schon in 
der Einheit seines Baues, der thematischen Beziehung und Geschlossenheit, 
der motivischen Entwickelung und dem golden iiberschimmerten Instrumental- 
kolorit eine wahre Wunderschopfung ist, hat er seine Menschlichkeit, sein 
Heimgefiihl, seine in listiger Neckerei oft versteckte tiefe Zartlichkeit fur 
Weib und Kind, die weihevolle Zufriedenheit eines Geborgenen, der es nicht 
lassen kann, auch sein Teuerstes ironisch-parodistisch zu zausen, mit einem 
Wort: die UrempBndungen des Mannes in wunderschoner, gleichmafi- 
voller Milde zu seinem edelsten Werk gestaltet. Auch hier, wie in alien 
seinen Tondichtungen, ist er (auch im autobiographischen Sinne) mehr 
Erzahler als Bekenner. (Auch hier im Gegensatz zu Mahler.) Er stellt 
sein gutes und schlimmes Schicksal dar; weniger sein inneres Erleben 
und Erleiden. Trotzdem: wer die „Domestica a wirklich kennt und ganz 
in sein Gefiihl aufgenommen hat, dem wird auch ihr Meister kein Fremder 
mehr sein konnen, und er wird vielleicht mehr von ihm wissen als manche, 
die taglich mit ihm Skat spielen diirfen. 

Vom Werk auf den Kunstler zu schliefien, mag manchmal bedenklich 
sein; dort besonders, wo die Phantasie mitschopferisch ist und die Sehn- 
sucht zur Erfiillung bringt, was die Wirklichkeit verweigert. Aber der 



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SPECHT: RICHARD STRAUSS 267 

SchluB vom Kunstler auf das Werk wird immer zutreffen miissen, wo es 
sich um wahrhafte und um „gewordene", nicht um gemachte Kunst handeln 
kann. Der Kunstler wird immer in seiner Schopfung zu finden und wird 
doch reicher und starker sein, als jedes seiner Werke, und wo dies nicht 
zutrifft, wird man selten mit dem Verdacht Unrecht tun, daB hier kein 
Schaffen aus Fiille, sondern eines aus dem Mangel, aus dem Verlangen 
nach Fiille da ist. Bei StrauB aber trifft es zu; wenn es auch zunachst 
nicht leicht sein mag, die seltsamen Kontraste zu erklaren, die zwischen 
seinem ruhig ins Leben blickenden, festen, gelassenen, keiner Niedertracht, 
aber auch keinem Triumph gegeniiber seine heitere Sicherheit verlierenden 
Wesen und der furiosen Schleuderkraft, der grauenvollen Extase, der 
rasenden Torpedogewalt mancher seiner Werke zu walten scheinen. Aber 
eben doch nur scheinen. Vor allem, weil der Mensch StrauB sich mit 
ebensolcher Energie in der Hand hat wie seine Musik. Ebenso wie er 
sein Orchester zu furchtbarem Tumult aufpeitscht, es hinschieBen lafit und 
rechtzeitig wieder einhalt und bandigt, wie er die entsetzenvollsten Laute 
seiner Gestalten plotzlich zu zitternd schwMrmerischem Gesang wandelt, so 
meistert er auch sich selbst; und nur jene, die ihn in Momenten der Ab- 
spannung und Uberspannung, nach der Leitung eines begeisternden Werkes, 
nach einer seiner Erstauffuhrungen oder unter dem heftigen Eindruck 
irgend einer lebensinhaltvollen Uberraschung gesehen haben, wissen von 
dem Sturm seiner Begeisterung, seinem derben Zorn, seinen jah in Ex- 
tremen brennenden Stimmungen — von allem Unband und DMmon in ihm, 
der fur gewohnlich hinter dem Visier seiner heiteren Bestimmtheit und 
Stetigkeit verborgen bleibt; ebenso wie die wenigsten von seiner anteil- 
vollen Warme fur alle junge Begabung, von seiner kindlichen Lustigkeit, 
von der unbedingten, mannlichen Zuverlassigkeit und Aufrichtigkeit seines 
geraden und unverschnorkelten Wesens, von der kritischen Schfirfe dem 
eigenen Schaffen gegeniiber, aber auch von der stolzen Wiirde seines 
SelbstbewuBtseins wissen — lauter Dinge, die in solch drastischem und 
verbluffendem Widerspruch zu dem „Spekulanten a , dem „Egoisten a , dem 
„niichternen Rechner", dem „praktischen a StrauB stehen — dem Zerrbild, 
das von feindseliger Geschaftigkeit immer noch ins BewuBtsein derGegenwart 
eingezeichnet wird und das jeden, der von StrauB wirklich weiB, mit einem 
Ekel erfiillen muB, fiir den das verachtlichste Wort noch allzu zahm ist. 
Der „praktische" StrauB vor allem: der Tondichter, der in jedem Werk 
derart seine Phantasie walten laBt, daB er Schwierigkeiten der Ausfiihrung 
hauft, die zunachst uniiberwindlich scheinen und die Interpretation seiner 
Musik lange Zeit gehemmt haben; der niemals eine Konzession gemacht 
oder auch nur durch eine Wiederholung des Gleichen eine Erleichterung 
des Verstandnisses ermoglicht hat; der nach der „Salome a , wenn er ge- 
schaftsklug gewesen ware, eine leicht hinschwebende Spieloper hatte machen 



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268 DIE MUSIK XIII. 17: 1. JUNIHEFT 1914 

miissen — wie es sein hell sichtender Verstand ihm auch riet — und der den 
blutigen, zerfieischenden, schaudervollen Schrecknissen der Elektrawelt ver- 
fiel, um sich dafiir gleich als Pachter der Hysterie beschimpfen zu lassen; 
der ein Werk schafft, um dem Freunde Reinhardt zu danken — und es wird 
die „Ariadne rt daraus: die alle Auffiihrung erschwerende Verbindung von 
Schauspiel und Oper, die neben allerhochsten Protagonisten der Darstellung 
und des Gesanges ganz nebenbei auch 36 allerhochster Instrumentalkiinstler 
zur Bewaltigung des gleich einem Edelsteinschatz flimmernden, von Juwelier- 
hand zum Geschmeide gefiigten Orchesterparts bedarf und dem Sanger, 
dem Maler, dem Dirigenten neue Probleme ohne Zahl bietet (wie jedes 
neue StrauCsche Werk iibrigens; auch hierin ist er ein Erwecker aus aller 
Erstarrung und ein Erhoher der technischen Moglichkeiten). Dieser Ton- 
dichter ist so wenig „praktisch a als der Mann selber, der sich niemals 
um „Beziehungen" schert, den EinfluBreichen in ungeschminkter, ja oft 
grober Aufrichtigkeit die Wahrheit sagt, die „herrschenden Parteien* briis- 
kiert, den Philister aufreizt (der ihm trotzdem in Scharen nachlauft), der 
jeder Begabung, also der „Konkurrenz tt , allezeit ein Heifer war — Pfitzner, 
Hausegger, Schillings, Fried, Bittner, Reznicek, Bischoff, Brecher und viele 
andere wissen davon zu erzahlen — , der nie eine Zusage macht, die er 
nicht einzulosen vermag, aber dessen Wort auch mit unverbriichlicher Zu- 
verlassigkeit feststeht; der fiir die soziale Wiirde des Standes — und 
wahrlich nicht fiir seine eigene Person, fiir die es nicht vonnoten war — 
mit aller Spannkraft seines Temperaments kampfte und Hiebe austeilte, 
und der sich nicht scheut — die Parsifal vorlage im Deutschen Reichstage 
war jiingst so ein Fall — , fiir ideelle Dinge all den Machthabern des 
Materiellen ins Gesicht zu schlagen. Wie er von den Pflichten des Gleich- 
strebenden denkt, hat er bei Mahler bewiesen, fur dessen Schaffen er sich 
als erster eingesetzt und bis heute nachdriicklichst betatigt hat. Mahler 
selbst hat das mit lebhaftester Dankbarkeit empfunden und in den schonen 
Worten, die er daruber an Arthur Seidl schrieb, und in denen er nebenbei 
sein kiinstlerisches Verhaltnis zu StrauB in eine scharFe Formel faCt, ist 
nichts von der Unduldsamkeit gewisser Anhanger zu spiiren, die vermeinen, 
StrauB ablehnen zu miissen, wenn sie Mahler lieben (und umgekehrt), 
ebenso wie es noch immer solche gibt, die es fiir unvereinbar halten, 
Brahms zu verehren und in Richard Wagner ihr hochstes Kunsterlebnis 
zu empfinden. Was ungefahr ebenso klug und richtig ist, als wenn ein 
Astronom es ablehnen wollte, den Saturn zu betrachten, weil der Jupiter 
in anderen Bahnen kreist. Mahler selbst dachte anders. 

„Sie konnen sich nicht denken a , schreibt er, „welche Seelenangst mich oft 
gepackt, wenn ich so Partitur nach Partitur in meine Lade gelegt, ohne daB jemand 
(trotz krampfhafter Anstrengungen meinerseits) von meinem Schaffen Notiz genommen 
hfitte. Ich werde dies StrauB nie vergessen, daB er in wahrhaft hochherziger Weise 
den AnlaB dazu gegeben. Mich als seinen ,Konkurrenten' zu betrachten, wird mir 



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SPECHT: RICHARD STRAUSS 269 

allerdings niemand zumuten durfen (wie das leider jetzt so oft geschieht). Ich wieder- 
bole Ihnen, dafi ich zwei solche Leute nicht als ,Subtraktionsexempel' anseben kann. 
Abgesehen davon, daft icb wobl mit meinen Werken als Monstrum dasteben wurde, 
wenn nicht die StrauQschen Erfolge mir die Bahn geoffnet, sehe ich es als meine 
grofite Freude an, dafi ich unter meinen Zeitgenossen einen solchen MitkSmpfer und 
Mitschaffer gefunden. Schopenhauer gebraucht irgendwo das Bild zweier Bergleute, 
die von entgegengesetzten Seiten in einen Schacht hineingraben und sich dann auf 
ihren unterirdischen Wegen begegnen. So kommt mir mein Verhdltnis zu Straufi 
treffend gezeichnet vor . . . a 

Seltsam genug, dafi trotz mannigfacher Triumphe des Symphonikers, 
die neben dem prunkvollen Lodern seiner Tonsprache, seiner wie unter 
siidlicher Sonne gereiften Melodik, dem zwingend Kiihnen seiner harmo- 
nischen Entdeckungen nicht zuletzt in der knappen Pragnanz, der unred- 
seligen Konzentration dieser einsatzigen Gebilde begrundet waren — dafi 
trotz dieser Triumphe die ganz grofien Erfolge des Meisters erst dem 
Dramatiker zuteil wurden. Seltsam, weil vielleicht, so ketzerisch sie 
klingen mag, die Frage aufgeworfen werden darf, ob Straufi eigentlich ein 
spezifischer Dramatiker ist. Im Widerspiegeln seelischer Zustande, im 
Klangwerdenlassen jedes Vorgangs, in den Leitsymbolen fur alle kosmischen, 
aber auch fur alle real tonenden Ereignisse ist er es gewifi. Sieht man 
ihn aber einmal am Pult und wird gewahr, wie er das dramatische Wort 
mit seinem flirrenden, funkelnden, jubelnden, stohnenden, jagenden, sieden- 
den Orchester verschiittet, oder betrachtet man, wie er in „ Ariadne" die 
Enge der Szene durch sein musikalisches Stromen ausweitet und oft gar 
sprengt, so wird jene Frage nicht mit Unrecht laut. Ihm liegt nicht daran, 
wie Wagner, die Ethik des Mythos, die Mystik des Lebens, grofie Beispiele 
der Menschheit, erschutternde Bruderschicksale zu gestalten und in Tonen 
zu durchleuchten. Ihm liegt nur daran, Anlasse fur Musik zu haben; 
gleichviel welcher Art. Er reagiert auf alles mit Musik; kann gar nicht 
anders reagieren — wenn es auch Stellen in seinem Werk gibt, die mit 
Musik fast schon nichts mehr zu schaffen haben, in denen verstorte Traume, 
fichzende Begierden, die Laute grauenvoller Wiinsche zu Tonen geworden 
sind, die jenseits von Tonkunst sind, intensivster Ausdruck an sich, durch 
Mittel des Klanges, fremdartige, glitzernde, briinstige Tonmischungen, 
disparate, zusammengeballte Tonarten, fauchende, dampfende, kreischende 
Orchesterlaute in qualvollen Harmonieen. Die Klytemnastraszene in der 
.Elektra* ist der blendendste Geniestreich dieser Art in der Tonvorstellung 
blutriinstiger AlbtrSume, magisch klirrender Steine, schattenhafter Schlacht- 
opferziige, der kranken, angstverwiisteten Grausamkeit eines verfaulenden 
Gewissens — Dinge, die mit Musik nichts gemein haben und die doch in 
Tone eingefangen worden sind, wie sie nicht vorgeahnt und nicht nach- 
geahmt werden kdnnen, und wie sie nur einmal der klangvisionaren Stunde 



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270 DIE MUSIK XIII. 17: l.JUNIHEFT 1914 

entspringen* Freilich: neben allem schauerlichen der Empfindung, neben 
der grofiartigen Evidenz dieser gar nicht anders moglichen, in ihrer wahn- 
witzigen Majestat unwiderleglichen Laute waltet hier auch eine Virtuositat 
sonderlichster Art: die Fahigkeit klanglicher Illustration, der Ubertragung 
alter akustischen VorgSnge in Musik. Auch hier symbolisch, und mit ent- 
scheidender Gewalt der Vorstellungskraft dazu: ein splittemdes Beil, das 
Pfeifen der GeiBelhiebe, bellende Hunde verursachen tatsachlich ganz 
andere Gerausche, als sie die betreffenden Elektramotive wiedergeben, und 
trotzdem hat jede dieser scharfumrissenen Klangminiaturen eine absolut 
suggestive Kraft, die jeden anderen Vorstellungskomplex ausscbaltet 
und den gewollten mit bedingungsloser Sicherheit einhammert. StrauB 
selbst soil sich — so erzahlt Albert Gutmann in seinen anekdotisch sehr 
fesselnden und amiisanten Kiinstlererinnerungen — iiber diese FShigkeit 
mit merkwiirdigem Nachdruck ausgesprochen haben: „Ich sehe das Aus- 
drucksvermogen fiir auBere Vorgange als den hochsten Triumph der musika- 
lischen Technik an" — eines jener Paradoxe des Augenblicks, deren innere 
Wahrheit durch die extreme Formulierung verschoben wird: denn so groD 
gerade bei einem Meister seiner Art die Lust sein mag, die Virtuositat 
frappanter klanglicher Darstellung bis zu verwegenster Akrobatik zu treiben, 
nur um die Freude an der eigenen Technik und am Unbegrenzten des 
Konnens zu spiiren, so wenig wird man ihm zumuten diirfen, die akustische 
Wiedergabe von Tellergeklapper, Motorengesurre, Papiergeraschel oder 
irgendwelchen anderen Gerauschen des Alltags als kunstlerisches Ziel und 
nicht bloD als Kraftprobe des Handgelenks zu empfinden. Bei alledem hat 
ihn diese Lust oft zu einer illustrativen Detailistik gefiihrt, die manchmal 
ablenkend und sogar oft kleinlich wirkte, und die ein Argument gegen den 
eigentlichen Dramatiker sein konnte, dessen FuB (nach Hebbels Wort) wie 
iiber gliihendes Eisen laufen und der sich nicht bei solchen — an sich 
wahrhaft verbliiffenden — kleinen Realismen aufhalten soil. Andererseits 
ist es aber offenbar diese ungeheuer gesteigerte, zu Klangkomplexen von 
unbezweifelbarer Eindeutigkeit, Pragnanz und Gegenstandlichkeit fiihrende 
Fahigkeit, die den Hauptanteil an der StrauDschen Farbengebung im In- 
strumentalen hat, an den Delikatessen ihres Perlmutterglanzes, an den 
blutroten Hysterien, der totenfahlen Brunst und an dem schwarzen, kochen- 
den, brodelnden Hexenkesselgeton des „Salome"-Orchesters, aber auch an 
den kostlich filtrierten Stimmungsessenzen der Lieder, die vielleicht gerade 
dort, wo sie melodisch allzu leutselig entgegenkommen mogen, im Auf- 
fangen und Widerspiegeln der poetischen Atmosphare die hochsten Bei- 
spiele emotiver und bildhafter Tonsymbolik geben. Bezeichnend ubrigens, 
daQ Strauli in seinen letzten Werken fast ganz auf diese kleinmalerischen 
Remarquen verzichtet: in der „ Ariadne" ist nichts von ihnen, im w Rosen- 
kavalier" nur sehr wenig und nur an ein paar geflissentlich drastischen 



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SPECHT: RICHARD STRAUSS 271 

Stellen zu spiiren: der Musiker in StrauB ist ganz frei geworden, laflt, 
unbekummert um das bloD „interessante M , sein inneres Singen und Klingen 
hinstromen, achtlos gegen alles, was nicht einfach „schon musizieren" 
heiflt. Und seltsam: in dieser scheinbaren Einfachheit, in der auf breiten 
Fittichen hinziehenden Melodik ist alles Neue, all die glanzvolle Beute 
seiner harmonischen Feldzuge, sein Tempo, sein Brennen und Lodern, 
sein innerer Tumult zu spiiren, wunderbar reif und gebandigt, und vielleicht 
ist so erst seine Eroberung vollkommen. Das zeigt sich vielleicht am 
deutlichsten in der Folge seiner Dramen, und es wird noch klarer als zu- 
vor, was man ihm zu danken hat (nicht nur die Tondichter seiner Zeit, 
die alle, wohin und auf welch eigenen Wegen sie gehen mogen, von ihm, 
seinen Anregungen, seinem Beispiel und seinen Besitzergreifungen leben; 
und nicht nur die reproduzierenden Musiker, denen er neue Ziele gewiesen 
und die er durch seine Anforderungen zu neuem Stil, neuen technischen 
und Ausdrucksmoglichkeiten gefiihrt hat). Ich weifl noch nicht, ob StrauB- 
sche Musik besser macht; aber starker macht sie, beschwingt zu kraft- 
vollerer Lust am Leben und Lust am Lachen, befreit vom Alltag, macht 
unverwundbar gegen die Tiicken der Dummheit und Niedrigkeit, ist ganz 
die Musik, die Nietzsche in der des Peter Gast zu horen glaubte: die 
Musik der leichten FiiBe, der erhohten Gesundheit, eine gaya sienza in 
Tonen, bei deren Erklingen man korperlich leicht und froh zu werden 
glaubt und eine Bekraftigung des eigenen Daseinssinnes findet. 

Von den sechs Tondramen, die StrauB geschaflfen hat, ist das erste, 
der „Guntram% in seiner edlen Geistigkeit, dem erlauchten Ernst seiner 
Tonsprache, der groBartigen Ethik der Gesinnung noch immer das un- 
verstandenste. Es wird einmal zu den schmachvollen Unbegreiflichkeiten 
unserer Zeit gezahlt werden, daB sie sich diesem Werk so ganz ver- 
schlossen hat, das trotz dramatischer Mangel und trotzdem StrauB hier 
noch nicht ganz den einzig ihm eigenen Ausdruck, die gesteigerte, natiir- 
lich beschwingte Sprechmelodie des Dialogs, das fluoreszierende, nervos 
schillernde, erregte Orchester gefunden hat, doch sein Wesen ganz aus- 
spricht; vielleicht sogar starker und eindeutiger als ein anderes seiner 
Werke, schon weil er hier sein eigener Dichter war. Der „Guntram a 
bedeutet sein „abreagieren a von Wagner und gleichzeitig eine Absage an 
jede starre Doktrin, ein Bekennen zum eigenen Gefuhl und Gesetz und 
ein Ablehnen alles Gehorsams und aller Rechenschaft nach auBen hin. 
(Das hat ihm Alexander Ritter nie verzeihen konnen, der diese Ver- 
herrlichung des Kiinstlers, der sich einzig auf eigene Verantwortung und 
nicht auf die Gebote eines Bundes stellt, als Abfall vom Wagnertum 
empfunden hat: ganz falsch, was des Meisters Gesinnung angeht und 
auch kiinstlerisch nur im Sinne des Sich-selber-gefunden-Habens und der 



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272 DIE MUSIK XIII. 17: 1. JUNIHEFT 1914 

schopferischen Selbstbestiramung zu verstehen.) Wenn dieses Drama 
nicht in voller Lebendigkeit wirkt, so ist es nur deshalb, weil der Dichter 
in Straufl noch zu abstrakt, zu lyrisch-didaktisch war; weil er seine 
Menschen zu sehr im Reden, zu wenig in unmittelbarem Geschehen zeichnet, 
und dadurch allzu blasse, schematische Gestalten geschaffen hat, denen 
man mit Anteil gerne lauscht, ohne mit ihnen zu leben. Die Musik aber 
ist von einer Reinheit, einem Adel und einer Inspiration, die vielleicht 
nur dadurch nicht sofort zu alien gesprochen hat, weil es mit Wagnerscher 
Geste geschieht. Hier ist vielleicht der einzige Seitensprung ins Chroma, 
den StrauD versucht hat, aber einer, der den Diatoniker in ihm erst ganz 
befestigt. Von da ab lafit er die feinsten Valeurs der Tonalitat schimmern 
und uber sie hinweg all die reizvoll dissonierenden fremden Tonarten 
hinstSuben, wie das Spritzen und Schlagen eines Wasserfalls, der in seinem 
grunlichweifien, von Regenbogenfunken durchblitzten Schaumen iiber die 
ruhende Steinmasse staubt. Hier aber herrscht noch alle Tonverwandtschaft; 
die breite Ruhe der melodischen Kontur hat nichts von der oszillierenden, 
flimmernden Nervositat des spateren Dialogs, und groflartige, flachig ge- 
gliederte Stucke wie die beiden Orchestervorspiele, der ernst verklarte 
Friedensgesang, der von wehmutvoll mannhafter Resignation getragene 
Ges-dur SchluBgesang fiihren in die schonsten Gegenden des Straufischen 
Schaffens. Seine unbekummerte Ehrlichkeit zeigen die ungetilgt stehen 
gebliebenen Anklange an „Tristan a und w Parsifal B ; die immer starker 
erwachende eigene Ausdrucksart die schwelgerischen Terzenklange, die 
intensiven Holzblasermischungen, der Triolenvorspann fur gesteigerte 
Bewegung, die traumhaften, gleich Tropfen fallenden und zerstiebenden 
Hornakzente, die j3h aufgepeitschten Streicher, vor allem aber das Frei- 
werden der melodischen Rhythmik, die zuriickhaltend und antreibend, in 
scharfen Punktierungen und Vorschlagen die eigentumlichen Herbigkeiten 
und Siifiigkeiten, die sonderlichen Zasurierungen, Beschleunigungen und 
die aufschlagenden Betonungen spaterer Straufl-Musik vorzuahnen scheint. 
Ein Werk von solch hoher innerer Reinheit, dafi es allein genugen 
konnte, die Gesinnung seines Schopfers unwiderleglich zu machen; und 
von einer Fulle edler Musik, der friiher oder spfiter doch noch das 
rechte Empfangen sicher sein muB. 

Guntram war ein Bekenntnis, die „Feuersnot" eine Polemik; die 
beiden folgenden sind Entdeckungen neuer Lander der Musik und nur 
insoweit subjektive Angelegenheit ihres Autors. Die „Feuersnot a , dieses 
Prachtstiick des Musikers, der nirgend sonst so saftig, so behaglich spitz- 
btibisch vergniigt, so volksmaCig herzlich, so unschuldig erotisch war, ist 
bei alledem kein wesentlich dramatisches Werk, ist ein Epigramm, eine 
Beichte, eine Abrechnung in Szenenform und gerade das nicht heraus- 



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SPECHT: RICHARD STRAUSS 273 

zubrechende Mittelstuck, Kunrads Standrede, hat einen unangenehmen 
Beigeschmack von Feuilletonismus. Die Dichtung zumal fuhrt in die 
Bezirke von Geschaftigkeiten, mit denen StrauB nichts zu schaffen hat; 
die deutsch-hanebiichene Sage ist zu einer allzu geschickten „Conf6rence" 
geworden, ohne die rechte Atmosphare und ohne symbolische Kraft; denn 
was hier zum Symbol hitte werden konnen, das Kunstlerbiographische, das 
junge Liebesspiel des Einsamkeitsgewohnten und seine Erfahrung vom Weibe 
ist durch das Intarsieren einer personlichen Sache zur Seite geschoben und 
das Ganze dadurch mehr szenisches Tagebuchblatt als dramatische Dichtung 
geworden. Das ist um so stirker fiihlbar, je beredter und kerniger der Musiker 
hier wird: man spiirt die Liebe des zahbliitigen, eigensinnigen Bayern zu der 
Stadt, die er hier so hinreiBend pasquilliert: die lustig plarrenden Kinder- 
chore, die himmlische Walzervergniigtheit, die rings um die friihlings- 
prangenden, in heiBen Nachtliedern hinrauschenden Liebesszenen aufbliiht, 
und wieder die verstockte Borniertheit der grofien Chorszene und einzelner 
Episoden, all das ist so Miinchneriscb, wie spaterhin in den melancholisch 
lachelnden, tanzhaft aufschwebenden Terzenmelodieen des ersten Akt- 
schlusses, in den feinen Sentimentalitaten der Zwiegesange und den 
schiebenden, blinzelnden, selbstgefalligen Walzerrhythmen des „Rosen- 
kavalier" das ganze Wien steckt; und beide Stadte mit der gleichen 
Neigung und der gleichen Ironie gesehen. Die lachend huschenden 
Madchenterzette, Diemuts Mitsommernachtgesang sind Kostlichkeiten; der 
Bosheit aber, mit der das Orchester kraftig-einfaltige Munchener Lieder 
verraterisch zitiert, um die wahre Gesinnung und das Hirndunkel der sich 
so wiirdereich betragenden Stadtherren zu offenbaren, ist nur die Drastik 
und Deutlichkeit zu vergleichen, mit der die D-Klarinette im „Eulenspiegel" 
dem Drohen der hohen Blaser-Gerichtsbarkeit unverblumt und unverkenn- 
bar die Antwort des Gotz von Berlichingen gibt . . . 

Alle sittig unter dem Jagerhemd erschauernden Herzen haben sich 
mit heiligem Abscheu von der unheiligen, verruchten, tiickischen Schon- 
heit der w Salome a abgewendet. Wie die gleiBende, betorende, in schweren 
Duften lastende Musik und wieder ihre mannlich ernste Andacht, ihre 
kindlich-raffinierte Lusternheit, ihr giftiger Prunk alles Atelierhafte der 
Dichtung verschwinden macht, wie hier gleich zum erstenmal der Versuch, 
ein Prosadrama, wie es geschrieben ist, in Musik zu setzen, so unerhort 
gelingt, und wie die Musik hier (starker noch in der „Elektra tt ) derart in 
die gesprochenen Szenen eingebaut ist, daC so erst ihre rechte Gliederung, 
die Kontrastierung ihrer Teile zutage zu treten scheint, ihre Folgen von 
Nocturno, Prophezeiung, Romanzen von Heiligkeit, Liebe, verschmahter 
<Jier, Blut und Tod, Scherzetto des Silbenstechens, Groteske des Wahn- 
witzes, Tanz der rachenden Sinnlichkeit, und der kronende Psalm der er- 

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274 DIE MUSIK XIII. 17: l.JUNIHEFT 1914 

losten Leidenschaft, der von Luge und Brunst befreiten Sehnsucht — das 
ist einer der vielen StrauCschen Geniestreiche, die keiner zum zweitenmal 
wagen darf, und die die Entdeckung neuer Kunstgebiete bedeuten. Zum 
Teufel mit alien, die hier von Nekrophilie, Perversitat und Hysterie fabeln 
— sie gehoren nach Zentralafrika, wo die Kaffern wachsen, und dort wiirden 
sie vielleicht sogar das rechte Verstehen fur diese gestockten, verdorbenen 
Urmenschlichkeiten lernen. Die StrauBsche Musik hebt alles aus der 
Sphare bloOer sexueller Anomalie heraus, zeigt eine aufgehende und eine 
untergehende Welt mit ihren absterbenden, ihren Ubergangs- und ihren 
Zukunftsmenschen; man fiihlt den Tod hinter all diesen grauenvollen und 
verstorten Geschehnissen aufgerichtet, starr, wartend, ahnt die Gestalt des 
Gekreuzigten, dessen diese Welt bedarf. Die farbige Kraft der Orchester- 
symphonie ist ohnegleichen; eine Lasterhaftigkeit ist in dieser Pracht, ein 
Hollenzwang der Tone, eine gefahrliche Orchideenschonheit; es gluht und 
brodelt und stohnt und weint, und plotzlich singt es unschuldig und lieblich 
wie eine silberne Kinderstimme und doch verderbt und erfahren wie das 
Lied der Urverfuhrung ; tiefblaue Nachte schimmern, weiDe Leiber winden 
sich, von orientalischen Juwelen behangt, purpurne Abgriinde reiCen sich 
auf, die grafllichste Stille wird tonend und mitten hinein das kurze Achzen 
einer sterbenden Seele — und selbst wenn man den Herrn sieht, der auf 
seinem KontrabaB reitet und der geklemmten Saite diesen furchtbaren Ton 
abzwingt, wird der Eindruck nicht schwacher und verfolgt jeden bis in den 
Traum. Nie zuvor sind gleiche Tone gemischt worden; sie in Worte ein- 
fangen zu wollen, ist sozusagen Hochstapelei, und doch verfuhrt es immer 
wieder dazu, ein Symbol fur das andere zu setzen, eine Ahnung davon zu 
geben, was Harmonium, Celesta, Glockenspiel, Xylophon, alle Trommeln, 
geteilte Blaser und Streicher in hochster Zahl zu sagen vermogen, wenn 
einer befiehlt, dem die bequeme Applikatur Nebensache ist und der jedem 
Instrument die letzten Geheimnisse, das bisher fur unmoglich Gehaltene 
abfordert. Die Suggestionskraft dieser Musik ist ungeheuer. Kein Mensch 
wird „beweisen a konnen, daC das Orchester rotfiiflige Tauben, glitzernde 
Opale, natterndurchkrochene Wande schildert; diese Motive in ihren Uber- 
schneidungen, ihrem verwischten tonalen Erleben, ihrer ins diffizilste ge- 
steigerten Polyrhythmik konnten doch auch anderes „bedeuten tf — ; aber 
sie konnen es nicht. Man ist unter dem Bann dieses starksten Stimmungs- 
tranks, den je ein Magier der Musik gebraut hat und nimmt die Evidenz 
dieses Ausdrucks widerspruchslos hin. Eines der Stiicke, die man lange 
nicht ausschopfen kann. Wie verrucht schon leuchtet in den ersten 
Takten schon Salomes lieblich schamlose Kindlichkeit; wie zittern 
diese leichtschwebenden, von leisem Lockruf durchschwirrten Themen 
im unsicheren Licht der hellen Nacht; wie klar wird des Herodes Wahn- 
witz in diesen sinnlosen und doch scheinbar logischen Tonfolgen; wie 



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SPECHT: RICHARD STRAUSS 275 

schmerzlich klagt sein zerriittetes Gemut aus den angstlich werbenden 
Tonen .Salome, komm, trink mit mir" ; wie deutlich, eindringlicher als in 
Worten, erzahlt der Tanz vor all den rasenden, begehrenden, vernichtenden, 
wieder zuriickgedrangten und dann doch von graBlichem Verlangen liber- 
schwemmten Gedanken in der Seele Salomes; wie ist die kleinliche Wort- 
klauberei, der pergamentene Diinkel, die Rechthaberei der Juden in dem 
Quintettscherzo zu einer iiberwaltigenden (leider kaum jemals richtig inter- 
pretierten) Burleske gestaltet; wie ergreifend ruhevoll, von anderen Welten 
kommend, Jochanaans VerheiBungen — lauter Faszinationen, der reiche 
Fischzug eines Meisters, dem jede latente Musik tonend wird. Denn Dinge 
wie diese lassen sich nicht ergriibeln, nicht kiihlen Gemiites ausdenken; 
sie fallen der rechten Stunde zu, ungerufen, — aber sie werden auch nur 
dem zuteil, der das Rechte mit ihnen anzufangen weifl. Dazu: diese Musik 
ist derart eins mit dem Wort, mit der Szene, mit dem dramatischen 
Moment, daB sie wie eine Haut mit der Wildeschen Dichtung verwachsen 
ist, unlosbar, eins ohne das andere welk und tot. Das zeigt sich sofort, 
wenn man das Stuck einmal wieder ohne Musik aufgefuhrt sieht: man er- 
tragt es kaum mehr. Aber es zeigt sich auch aus einer artigen Geschichte, 
die StrauD einmal erzahlt hat und die so wenig bekannt ist, daB ich sie 
hierhersetzen will. Der Tondichter lernte einen jungen Mann kennen, der 
tags zuvor die „Salome a gesehen hatte und nun StrauB und seiner Gattin 
gegenuber der bewundernden Worte nicht miide wurde: wie erschiitternd 
die Gestalt des Propheten, wie fesselnd die des verriickten Tyrannen ge- 
wirkt habe, wie die ruchlose siindige Anmut Salomes verfiihrerisch gewesen 
sei und gar im Tanz alle Laster und Grausamkeiten des Orients offenbart 
habe, wie eigentiimlich ergreifend der junge Syrer und wie seltsam bannend 
des Herodes Visionen gewesen seien, mit einer beschworenden Kraft sonder- 
gleichen; wie — — Frau StrauB wird ungeduldig; mochte gerne unter- 
brechen, aber die aufrichtig begeisterte Rede laBt keinen Einhalt* zu. End- 
lich in einer Atempause gelingt es ihr zu fragen: „Nun, und die Musik?" 
„Die Musik?" fragt der andere zuriick. „Ja; wie hat Ihnen denn die 
Musik gefallen?" „Die Musik ? a , wiederholt der Jungling ganz fassungs- 
los; „die Musik — hab* ich gar nicht bemerkt." „Und sehen Sie a , schloB 
StrauB die Erzahlung der Episode, „das ist der schonste Erfolg, den ich in 
meinem Leben gehabt hab\ Ich bin auf keinen stolzer." Begreiflich; 
denn es beweist die ungeheure Einheit des Ganzen, die so intensiv in 
alien Teilen waltet, daB selbst der Kunstempfangliche nicht imstande ist, 
hier die Eindriicke zu trennen und den einen dem Dichter, den anderen 
dem Musiker oder dem Maler zuzuweisen. Die „Salome tt ist eines jener 
Werke, die Endpunkte bedeuten. Von hier aus geht vielleicht kein Weg 
weiter. Aber es geht auch keiner zuriick. 

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276 DIE MUS1K XIII. 17: l.JUNIHEFT 1914 

Die „Salome ft war ganz Bild, ganz Farbe, in impressionistischem 
IneinanderflieDen und gleitenden Zwischentonen, bose funkelnd wie die 
Geschmeide auf Moreau's Herodias; Farbe auch im Rhythmus, in den 
verschwimmenden, in ihrer Gleichzeitigkeit voneinander unabhangigen 
Taktarten; eine Symphonie in Opalgriin, Purpurblau und Scharlachrot (wie 
Whistler seine farbigen Kompositionen nannte). Die „Elektra" ist ganz 
Plastik, ein Bildwerk aus Gold und Elfenbein, in einem ehern vorzeit- 
lichen Stil, lebendig gewordene Figuren aus mykenischen Graberfunden, 
aber ganz mit den Mitteln unserer Zeit geschaffen. Als das Werk noch 
neu und fremd war, durfte man seine Art mit der der „Salome a ver- 
wechseln und es wie eine Fortsetzung, ja wie eine Wiederholung des 
gleichen Experiments empfinden. Heute darf man das nicht mehr. Was 
die beiden Schopfungen verbindet, ist nur die Person dessen, der sie 
scbuf, sein brennender Wille, seine Sehnsucht nach dem neuen Abenteuer, 
seine adstringierende, vereinfachende, zusammenpressende Kraft und 
Konzentration. Sonst aber sind die beiden Werke so unahnlich, wie es 
die Geschopfe des gleichen Erzeugers iiberhaupt sein konnen, sind ein- 
ander nicht naher, als es der w Tristan" und der „Ring* sind. Die „Salome" 
war der stMrkste Schritt, den StrauB ins Bereich der Atonalitat gewagt 
hat; in der w Elektra* ist er, der harmonischen Schlangenknauel, der 
blutdurchsickerten Querstande, des schiitternden Erztons unartikulierter, 
leiterfremder Klange ungeachtet — die hier fast niemals Stimmfuhrungs- 
resultate und fast durchweg Ausdrucksmittel sind — und ungeachtet 
der rein musikalisch fast unbestimmbaren abgriindigen Harmonieen der 
furchtbar groDartigen Klytemnastraszene, ganz zur Tonalitat, ja zu der 
ihm so sonderlich eigenen Diatonik zuriickgekehrt. Die finstere Grofle der 
melodischen Bogen, der ungeheure Tryptygonbau dieser dramatischen 
Symphonik, die bis zum Aufiersten gehende Energie rasenden Gefuhls- 
ausdrucks, die dithyrambische, ubermenschliche Seligkeit, zu der all diese 
gewaltigen und entsetzlichen Spannungen gelost werden, machen diese 
grandiose Monodie des Hasses, die in eine Polyphonie aller anderen 
dunklen Seelenregungen eingesenkt ist, zu der starksten Leistung dieses 
schopferischen Lebens. Hier ist der Hohepunkt des Kiinstlers StrauD. 
In der w Domestica a , im ^Rosenkavalier" ist er menschlich naher; man 
fiihlt eine Warme, die sich bis dahin unter allerlei Masken versteckt 
hatte — in der Angst, eine Sentimentalitat zu verraten, die gleichwohl 
seinem Wesen in ebenso gesunder Weise beigemischt ist wie die ruhige 
Heiterkeit, die in die schwarzesten Kliifte totlicher, tragischer Traume 
blicken und sie gestalten kann, ohne sich zu zerstoren. In der „Elektra a 
aber ist alles, was er jemals erbeutet hat, zur stolzesten und reinsten Er- 
fiillung gelangt. Wer das Werk heute an sich voriibergehen laBt, wird 
es gar nicht recht verstehen, wo die w MiBklange B geblieben sind, die ihn 



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SPECHT: RICHARD STRAUSS 277 

vor Jahren erschreckt haben; wo damals die wundervoll breite, in 
majestatischem Heben und Senken der stolzen Linie grofiartig hinziehende 
Melodie des ersten Monologs Elektras war; wie es denkbar war, daruber 
wegzuhoren, wie jammervoll ruhrend die Einsamkeit der Chrysothemis in 
Tonen aufklingt, in welch ekstatischer Heiligkeit das hohe Lied der 
schwangeren und gebarendea Frau in Klangen zura Bilde wird, in denen 
aller Jubel, alles Wunder, alle erschreckte Seligkeit der Mutterschaft laut 
wird, so stark und so sufl, dafi man es nie mehr vergessen kann. Wie 
einfach ist auch diese Musik; „nicht eine Note mehr als notig," wie 
Mozart dem Kaiser antwortete, als man ihm Uberladung des Orchesters 
und Unsanglichkeit der Gesangspartieen vorgeworfen hatte. (Die Sanglich- 
keit der „Elektra* bereitet noch Schwierigkeiten; sie wird iiberwunden 
sein, bis der innere Rhythmus des vom rhetorischen Andante befreiten 
Dialogs, der naturliche Tonfall der Intervalle dieser neuen und hochst er- 
giebigen Sprechmelodie ganz empfunden wird.) Hier „sitzt* alles, ist von 
Meisterhand mit hochster Sicherheit und Sparsamkeit an den rechten Platz 
gestellt, ist gar nicht anders zu denken, ist vor allem mit einer unheimlichen 
Kraft der Kontrastierung gruppiert: wie beangstigend, einem Fiebertraum 
gleich, wirken nach der prangend bliihenden Gesundheit der Chrysothemis- 
Musik die kranken, verzerrten, gleichsam verwesten und vereiterten Klange 
der Klytemnastraszene, und lassen dabei trotz alles Leichenfahlen diesen 
peinigenden, wahnwitzigen, von graBlicher Gier und Furcht rasenden 
tonenden Visionen doch das Furstliche der Frau ahnen, die Erinnerung 
und Traume verwustet haben. Wie unerhort zwingend die rastlosen, 
hastig wiihlenden Laute, w&hrend Elektra nach dem Beil grabt; plotzlich 
prasselnd wie aufgeworfene Erde, dann wieder monoton weiter und weiter, 
immer wieder von dem Motiv durchbrochen, das den Geist Agamemnons 
riesengroD aufrichtet. Oder die taumelnden Figuren, wahrend Elektra 
mit der Fackel den Agisth umtanzt; die grauenhaft auf- und nieder- 
rennenden Sechszehntel im Orchester, wahrend sie einem Tier gleich auf 
einem Strich hin- und herlauft, bis Klytemnastras Todesschrei erklingt. 
Von den langst erkannten Herrlichkeiten gar nicht zu reden: die trauer- 
volle Hoheit der erzenen Tubenklange bei Orests Erscheinen, der uber- 
menschliche Ausbruch der Erkennungsszene, die schmerzhaft scheue und 
suOe Lyrik der hundisch miDhandelten und zerbrochenen Madchenseele und 
Madchenschonheit, die steigende und weiter steigende, unaufhaltsame, immer 
hoher fliegende, gleich einem kreisenden Stern ins Gotterreich ziehende 
Tanzekstase des Schlusses, — in alledem ist gewifi nur Schilderung, kein 
Bekennen, und doch scheint es mir, als wdre StrauO hier ganz er selbst 
wie selten zuvor. Er war nie vollkommener, niemals so ganz, ohne Hinab- 
gleiten in verfiihrerische Sufiigkeit, dem Ungewohnlichen verkettet. Trotz- 
dem: auch die 9 Elektra M wird ein w Ausnahmsfall tf bleiben. Weil man 



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278 DIE MUSIK XIII. 17: l.JUNIHEFT 1914 

mit ihren Menschen nicht leben mag, wie man mit Hans Sachs oder 
mit Tristan lebt. Die grandiose Einseitigkeit — mag sie auch, wie bier, 
mit der hdchsten Meisterschaft verbunden sein — wird immer auch zur 
Einsamkeit verurteilt bleiben. 

Es war das Gluck des „Rosenkaval iers", daD gerade dies hier zutrifft: 
man liebt die Menschen, die sich in diesen drei Akten (waren es lieber 
bloB zwei!) enthiillen, hat fiir die alternde Frau, die noch so sechzehn- 
jMhrig lieben kann, und deren Liebe doch durch so viel gute Mutterlich- 
keit verwirrt und dabei gereift wird, eine wehmiitige Liebe und eine traurig- 
zSrtliche Verehrung, die aus wertvollen und fragwiirdigen Stunden des 
eigenen Erlebens nachsinnend genahrt wird; ist den beiden jungen Menschen 
von Herzen gut, die sich da pudeljung und pudelnarrisch aneinander- 
klammern und bleibt ein biOchen spottisch dabei, weil man schon weiC, 
wie ihre Ehe sein wird; kann nicht einmal dem Baron Ochs gram sein, 
dessen Brunst und Schabigkeit soviel Behagen und Lebensfulle hat. Die 
vielgescholtene Dichtung Hofmannsthals ist gar nicht hoch genug zu werten, 
weil sie dem Musiker so entziickende, karessante, delikate Dinge so anmut- 
voll iiberreicht, wie der kleine Quinquin seine silberne Rose; weil die 
Atmosphere der wie von amoureusen WalzersuBigkeiten erfullten theresia- 
nischen Wiener Zeit, in der es wie von selbst zu klingen scheint, mit dem 
anmutigsten Geist und leichtester Laune in jeder dieser verliebt-preziosen 
Wendungen zu spuren ist; und wenn die Wirtshausfarce mit ihrer recht 
im Zeitstil gehaltenen, aber doch plumpen und im besten Fall literar- 
historisch zu genieOenden Buffonerie nicht ware, dann hatte man ein 
fleckenloses Meisterwerk. Aber auch so hat man ein Musiklustspiel von 
erlesenster, ganz von Erdenschwere befreiter, schwebender Anmut, eine 
Komodie, wie von Junker Cherubin gedichtet und gesungen. 

Zwei Stellen sind darin, in denen wieder der Musiker in Straufl dem 
Dramatiker durchgegangen ist: eben jene Gasthofsburleske und dann die 
Duellszene und die der betrunkenen Livree im zweiten Akt. Die Musik 
dazu ist voll Witz und Ausgelassenheit; das Einleitungsfugato zum letzten 
Akt ein Bravourstiick, in dem alle guten Geister des frohlichen Spiels 
einander jagen, Purzelbfiume schlagen, einander Nasen drehen und davon- 
springen; und die Gesinde- und Intrigantensymphonie mit ihren walzer- 
durchschlungenen Johl-, Plarr- und Spottmotiven ist von einer Keckheit 
des Handgelenks, einer fechterischen Geschmeidigkeit, wie sie eben nur 
der Nachdichter der ungezogensten Eulenspiegelstreiche vermag. Aber 
doch: hier ist eine Lustigkeit, die kein Vergnugen macht, ist es schon 
durch die Knotigkeit des rein Stofflichen, ist es durch die Robustheit des 
parodistischen Zusammenklangs, wenn feierliche Posaunen rabiat werden, 
Trompeten und Fagotte durcheinanderschelten und ein massiver Tonknauel 



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SPECHT: RICHARD STRAUSS 279 

entsteht, in dem die feinsten und muntersten Dinge (die Duenna in der 
Duellszene, die Hausknechte im dritten Akt) rettungslos verschwemmt 
werden. Sonst aber weifl ich, wenn ich Sehnsucht nach klingenden Z3rt- 
lichkeiten, nach versonnener Trauer, nach tongewordener Beschaulichkeit 
im Empfinden alter entrinnenden guten Lebensdinge spure, nichts, wo ich 
besser schwelgen kann, als diese Partitur und ihre schimmernden Kostbar- 
keiten, die — von der wonnevollen Liebesszene des Beginns, dem sera- 
phisch strahlenden, feinen, sonnensilbern rieselnden Erklingen beim Uber- 
reichen der Rose, der einfaltig-sufien Liebessprache im Dialog der beiden 
Kinder und den vergniigt schnalzenden und siiffigen Lerchenauer Walzern 
ganz abgesehen — in den SchluCszenen des ersten und letzten Aktes nicht 
viele ihresgleichen haben. Die Stimmung des Jetzten Mals a , der melan- 
cholische Pendelschlag der entfliehenden Zeit, die im Weinen schon wieder 
lachelnde, wissende Nachsicht und Liebe der Nicht-mehr-Jungen, das ist, 
vermischt mit exquisiter Schonbrunner und Praterstimmung, in der letzten 
Szene des ersten Akts, einfach himmlisch zu Musik geworden. Und das 
Terzett am Schlufi — StrauC hat vielleicht „Bedeutenderes% sicher auch 
Wichtigeres geschrieben; Schoneres nie. Wie diese drei Stimmen ganz 
zur Seele dreier Menschen werden, von denen jede ihre Melodie hat, und 
sie einander suchend, meidend, trennend und schlieBlich bindend ihre 
innere Musik aussagen, ihre Sehnsucht, ihre Angst, ihre Seligkeit und 
Reue, ihr Nicht-anders-Konnen und ihr begliicktes und verlegenes Zaudern, 
und wie diese drei Stimmen und drei Seelen, in leise durchbebten, be- 
ruhigten, immer entbundener und freudiger ansteigenden, wunderbar innig 
verhaltenen Klangen zur Hohe schweben — das ist schonste Musik und 
schonste Menschlichkeit. Einer unserer Besten, Oscar Bie, hat einmal von 
StrauB gemeint: „Ich sage nicht: er ist warm, aber er trifft die Warme." 
Das glaube ich nicht. Alles kann man „treffen a , Heroisches, Bukolisches, 
Gespenstisches, Kriegerisches — nur den einfachen, wahrhaften Ausdruck 
eines einfachen, wahren Gefuhls nicht. Das muB man haben. StrauC 
hat es. Und wer es nach diesem Dreigesang noch nicht weifl oder noch 
nicht glaubt, dem ist nicht zu helfen. 

Der entscheidende Schritt, vom Symphonischen weg zum Gesang- 
lichen, zur gerundeten, ganz sich auslebenden Melodie ist in der „Ariadne" 
noch nachdrucklicher getan als im „Rosenkavalier a . Eine Riickkehr? Ein 
„reuiger Sunder"? Wer seine „Einfachheit a naher betrachtet, wird sie 
bald kurios finden; wird sehen, wie der natiirlichste melodische FluB er- 
reicht werden kann, ohne dafi irgendwer der diffizilen Harmonik, der 
feinen Modulationsschritte gewahr wird: so unmerklich, mit solch sanft 
streichelnder und fest ordnender Juweliermeisterhand ist hier alles aus- 
geschliffen, durchbrochen, geschmiedet, & jour gefaDt. Dazu: ein Humor 



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280 DIE MUSIK XIII. 17: l.JUNIHEFT 1914 

in den Teilen der Buffokomodie, der wieder einen ganz neuen Ton, eine 
Tanzschrittparodistik, die Ironie einer pervers gewordenen Banalitat hat, 
die ganz bezaubernd lustig, boshaft und iiberraschend wirkt. Dazu: ein 
Stromen, ein Gliihen, ein Rausch in der Melodik lieblich ernster Exaltation. 
Die aufgepeitschte Erregung des Dialogs ist dem langen Atem, dem breiten 
Sichaussingen gewichen. Man kennt diese Melodik bei StrauB, diese in 
weiten Intervallen aufschwingenden, durch nachdrangende Triolen bewegten, 
heftig aufflammenden und schwelgerisch niedersteigenden Linien; aber er 
hat sie nie vorher so rein gezogen, so leuchtend warm zu Ende gesungen. 
Ihre Wirkung, die fleckenloseste, die er geubt hat, ist vollkommen 
die der reinen Musik. Die dramatische schweigt. Das macht: die 
„Ariadne" ist ein Maskenspiel, bringt abstrakte Symbole auf die Szene, 
singende Figurinen, die nicht sind, sondern bedeuten. Hofmannsthal ist 
vielleicht niemals tiefer in die Gleichnisse des Lebens hinabgetaucht, aber 
er war auch niemals weniger Dramatiker. Man sieht Sinnbilder des Da- 
seins, Gestalten, die das Hohe und Niedere aller Existenz verkorpern, hort 
Sinnspruche und parabolische Lyrik — und sehnt sich nach einem un- 
mittelbaren menschlichen Laut. Man hat wohl zuvor welche gehort: in 
der Molterekomodie, mit der diese Oper verkettet, aber nicht vereint ist, 
weil keine Beziehung zwischen den beiden Werken waltet, nur kiinstlich 
ein auBerlicher Zusammenhang hergestellt wird; aber gestehen wir docb, 
daO die Figur des Bourgeois gentilhomme uns nach den ersten zwei Szenen 
nichts mehr zu sagen hat und daB man auch hier dann nur mehr nach 
der Musik horcht, die StrauB mit allerliebster, behender Grazie und ironischer 
Karikaturistik iiber alle Szenen gestreut hat, in der Dinerszene und dem 
mit Fragonard'schem Pinsel gemalten As-dur Intermezzo aber mit einem 
Konig Midastum der Musik, dem auch das Skurrilste zu apartem, ein- 
deutig drastischem, ziervollstem Erklingen wird. Das Ganze wird immer 
von den Wenigen geliebt werden ; aber es bleibt Atelierkunst. Das Bacchus- 
duett wird immer eine kostlichste Schonheit, der in Pracht und Glorie 
aufrauschende reinste Ausdruck des StrauBschen Wesens, das Ergebnis 
der besten Stunden dieses Kunstlerlebens sein. Aber es wird nur zu den 
Kunstlern des Empfangens reden, denen die Traume des Ohrs mehr sagen 
als auBeres Erleben. Und ihrer sind nicht viele. 

Die ^Deutsche Motette", die der „Ariadne a folgte — man kam zu 
ihr durch das Portal des „Festlichen Praludiums", dieses feierlichen 
Weihespruchs, der als erster Klang in einem aller groBen Musik bestimmten 
Raum (dem neuen Wiener Konzerthaus) hinbrauste — die „ Deutsche 
Motette* ist ein letztes Resultat dieser Entwickelung. Ein Werk hdchster 
Art und nicht nur in seiner an Bach gereiften und seiner wurdigen 
Meisterschaft. Sondern in seinem Gehalt, der ernsten, versonnenen Abend- 



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UNIVERSITYOF MICHIGAN 



SPECHT: RICHARD STRAUSS 281 

stimmung, die in ergreifendem Bereitsein darin laut wird, in den allem 
blendenden Glanz fernen, tiefen, satten Farben, seiner innig beruhigten, 
gedankenvollen, gefafiten, aus dem Herzen seines Herzens gesungenen 
Melodik, seiner ungeheuren Polyphonie, die in sechzehn Stimmen ihre 
Quadern auftiirmt. Man denkt an deutsche Altarbilder dabei — so wenig 
religios im Kultsinne die sehnsuchtvolle Andacht dieses ganz hohen Werkes 
ist, das man vielleicht niemals so horen wird, wie es gedacht war. Denn 
wie in alien anderen seiner Schopfungen hat Straufi auch hier niemals 
daran gedacht, ob das, was die reiche Stunde ihm brachte, auch „technisch" 
auszufuhren sei ; hat Eins&tze von hochster Schwierigkeit, vor allem aber 
Tonumfange der Stimmen — nach der Hohe ebenso wie nach der Tiefe 
und nicht nur an vereinzelten Stellen, sondern oft und oft — gefordert, 
wie sie nur bei seltenen Sangerphanomenen, kaum aber bei Chorver 
einigungen, und waren es die besten, zu finden sein mogen. Siegfried 
Ochs und sein Philharmonischer Chor, vielleicht der bestgeschulte der 
Welt, mufite es aufgeben, das Werk ohne Anderung zu interpretieren; und 
daran zu riihren hatte keiner gewagt. Er bleibt eben der „praktische* 
Straufi . . . 

Wahrend diese Zeilen in Druck gehen, kommt mir der Auszug 1 ) von 
„Josephs Legende" ins Haus. Unmoglich, daruber irgendwie Formu- 
lierendes auszusagen; nicht nur, weil blofi zu fliichtiger Durchsicht Zeit 
bleibt, sondern zunachst,weil das Entscheidende fehlt: der Orchesterklang, der 
geliebte, abgefeimte Zauber der Straufischen Verfiihrungskunst, der Rausch 
der Farbe, die erst die farblose Reproduktion (die ja der Klavierauszug, 
gar der eines orchestral gedachten und erst recht eines ganz und gar 
mimische Vorgange schildernden Werkes bedeutet) verstandlich macht. 
Trotz all dieser fehlenden Elemente aber scheint mir gerade diese neue 
Schopfung des Meisters die bezeichnendste fur die Phase seines jetzigen 
Wesens zu sein. Diese Josephslegende, deren (vom Grafen Kefiler und 
Hugo von Hofmannsthal stammende) dichterische Unterlage mir in ihrer 
prunkvoll archaisierenden Primitivitat und ihrer sehr dekorativen Stilisierung 
merkwurdig asthetenhaft scheint, ist eigentlich eine Wiederholung, wenn 
man will auch eine Umkehrung des Salomemotivs: Joseph und das Weib 
des Potiphar, Jochanaan und Salome — man spurt die Parallele (und auch 
die Unterschiede) ohne Kommentar. Straufi scheint mir auch auf Salome- 
Momente zuriickzugreifen, in manchen harmonischen Wendungen, in der 
Art seiner musikalischen Orientalistik, im Reiz und Uberreiz sinnlicher 
Schilderung. Aber wie all das zu blotter Andeutung wird, wie all die 
Untermalungen der aufieren Vorgange, dieser briinstigen Tanze, der blut- 
gierigen Kampfspiele, der finsteren Damonie dieser Tyrannenfeste, der 



') Erschienen im Verlag von Adolph Furstner, Paris. 



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282 DIE MUSIK XIII. 17: l.JUNIHEFT 1914 

ruchlosen, liisternen und dabei doch von irgendeiner reinen Sehnsucht ge- 
streiften Gier der einem starren Gotzenbild gleichenden Frau, der knaben- 
haften Unschuld Josephs und seiner Befreiung aus Ketten und Folter 
durch den Erzengel doch zur Nebensache werden, so stark und endgultig 
alles dasteht, — und die Hauptsache nichts ist als Musik und wieder 
Musik, in weiten, geschlossenen Satzen, in langhingebreiteten Themen, 
alles abseits vom einseitig „interessanten", dem Kult des Bizarren, und 
nur mehr einem Wohllaut und einer Schonheit zugewandt, in der doch 
alles enthalten ist, was in dem Eroberungszug dieses Lebens fruchtbar 
war — das ist in diesem Werke noch deutlicher zu spiiren als in den 
unmittelbar vorhergehenden. Mehr iiber die „Legende a zu sagen, ehe 
erneutes Studium, vor allem aber die lebendige Auffiihrung die richtige 
Einstellung mit sich bringt, ware unstatthaft: wenn auch der prachtvoll 
hinschleichende, lauernde Boxertanz, die unirdische Leichtigkeit und die 
helle, substanzlose Klarheit des Tanzes, in dem Joseph sein Gottsuchen 
ausdriickt, die vibrierende, giftig schillernde Sinnlichkeit der Verfiihrungs- 
szene, der gespenstig hexenhafte Reigen der dazueilenden Weiber dazu 
verlocken mochten. Eines ist sicher: man wird jetzt plotzlich alle Herrlich- 
keiten der „Ariadne a entdecken, und wird in dem neuen Werke wieder 
die Abnahme der Schopferkraft feststellen — wie es bei jedem neuen 
Werke von StrauB geschehen ist: immer ist es mit dem vorletzten erschlagen 
worden und hat dann sein frohes Leben gelebt, bis man mit ihm das 
nachste erschlug. Auch bei der ^Josephslegende* durfte die Freude 
der guten Menschen zu fruh kommen, die darauf lauern, daQ StrauB 
„fertig" sei und seinen Platz raume. Er wird ihn zur Lust aller, deren 
Leben er bereichert hat, noch lange einnehmen. 

Das ist der Weg, den der Fiinfzigjahrige durchmessen hat. Er ist 
wundervoll; nicht nur, weil er vom Ererbten iiber alle Verwegenheiten 
neuer Abenteuer zu einer neuen Schonheit gefiihrt hat, sondern weil 
nichts auf diesem Wege verloren gegangen, alles fruchtbar geworden ist. 
StrauB hat auf die Musik dieser Zeit gewirkt wie kein anderer; hat, von 
seinen eigenen Eroberungen ganz abgesehen, wieder Mut zum Neuen 
gemacht, zur Konzentration, zum scharfsten Ausdruck, zur Riicksichts- 
losigkeit im Zuendedenken jedes Einzelfalles. Ob sein Werk ein ewiges 
Leben fuhren wird, mogen spatere Zeiten entscheiden. Sein Wirken kann 
nicht mehr getilgt werden. Es sind die seltensten Kiinstler, von denen 
man es sagen kann, daB sie die Physiognomie ihrer Zeit mitgeformt haben, 
daft ohne sie das Wesen ihrer Kunst ein anderes Geprage hfttte und daB 
sie aus der groOen Entwickelung dieser Kunst nicht mehr wegzudenken 
sind. Zu diesen Seltenen gehort Richard StrauC wie kaum ein anderer. 



Dkj 



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RICHARD STRAUSS' KAMMERMUSIK 

VON FRANZ DUBITZKY IN BERLIN 



Nenne mir dein Opus 1 — und ich will dir sagen, was du 
komponierst." Ein soldier Satz entbehrt nicht der Beweise. 
Zahlreiche Tondichter gaben durch ihr op. 1 mit grofierer oder 
minderer Deutlichkeit das Programm ihres Schaffens, ihren ktinstlerischen 
Lebensweg kund. Das op. 1 der Liedmeister Franz Schubert, Robert 
Franz, Hugo Wolf, Cornelius ehrte das Lied, war eine Gesangskomposition 
(bei dem Erstgenannten der „Erlkonig a !), die Ballade wahlte der Balladen- 
meister Loewe gleich in seinem op. 1 ; Chopin begann mit einem Rondo 
fiir Klavier und blieb diesem Instrumente treu, Schumann brachte in 
seinem op. 1 — 23 ausschliefilich zweihandige Klavierstiicke; Berlioz, der 
Meister der Orchesterfarbe, zeichnete als op. 1 ein Orchesterwerk, die 
„Waverley-Ouverture a , nachdem er sein urspriingliches op. 1, die ihn 
nicht mehr befriedigenden „Acht Szenen aus Faust", aus diesem Ehren- 
sitz verstoDen hatte. 

„Dieser wutende Bacchant, der Schrecken der Philister, ihnen ein zottiges Un- 
geheuer geltend mit gefraBigen Augen . . . Einem, der noch nicht fiber die ersten 
Anfange musikalischer Bildung und Empflndung hinaus ist (und die Mehrzahl ist nicht 
daruber hinaus), muB er geradezu als ein Narr erscheinen, so namentlich den Musikern 
von Profession, die sich neun Zehntel ihres Lebens im Gewohnlichsten bewegen, doppelt 
ihnen, da er Dinge zumutet, wie niemand vor ihm . . ." 

Der Leser denkt, die Kritik beziehe sich auf einen Zeitgenossen — 
's ist ein Irrtum, denn Robert Schumann schrieb die Zeilen in bezug auf 
Berlioz nach dem Erscheinen der vorher erwahnten Ouvertiire, des op. 1. 
Richard StrauB' op. 1 erwies sich minder gefahrlich, es war ein im 
zwolften Lebensjahr ersonnener Festmarsch fiir Orchester. „Fiir Orchester" 
— wir erblicken also auch hier wiederum im op. 1 ein Programm, eine 
Verheiflung, den Hinweis auf den kiihnen Orchesterkomponisten, auf den 
Meister, dem die Orchesterfarbe voiles Licht, voiles Leben bedeutet. 

„Da bringen mir junge Komponisten voluminose Manuskripte und fragen mich 
um meine Meinung daruber. Ich schaue mir die Sachen durch und sehe gewohnlich, 
daft sie da anfangen, wo Wagner aufgehort hat. Ich sage dann immer: ,Mein lieber, 
guter Mann, gehen Sie nach Hause und studieren Sie die Werke von Bach, die 
Symphonien von Haydn, Mozart, Beethoven, und wenn Sie das alles bemeistert haben, 
dann kommen Sie wieder zu mir." 

So SuBerte sich einmal (nach James Huneker) der w Salome a - 
Komponist. Indes — nicht allzu oft achten die Kunstler guter Lehren. 
Richard Wagner gestand z. B.: 

„Ich zog vor, Ouverturen fur groBes Orchester zu schreiben, von denen eine 
einmal im Leipziger Theater aufgefuhrt wurde . . . Beethovens Neunte Symphonie 
sollte eine Pleyelsche Sonate gegen diese wunderbar kombinierte Ouverture sein . . . 
Diese erste Auffuhrung eines von mir komponierten Stuckes hinterliefi auf mich einen 
groBen Eindruck." 



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284 DIE MUSIK XIII. 17: I.JUNIHEFT 1914 

Und Richard StrauD? Erschien er nicht selbst als Sechzehnjihriger mit 
einer „voluminosen a Partitur, mit einer viersatzigen (ungedruckten, von 
Hermann Levi bald nach der Vollendung in Miinchen aufgefuhrten) 
Symphonie in der geheiligten Tonart der „Neunten a ? Es gibt Kom- 
ponisten (und leider recht viele!), die mit w volumindsen tt Tonschopfungen 
beginnen, von Jahrzehnt zu Jahrzehnt, von Jahr zu Jahr zu kleineren 
Kunstformen herabsteigen und schlieBlich voll Dank erfullt sind, wenn 
ein zwanzigtaktiges Lied, ein einseitiges Klavierstuck ihrer Feder an die 
Offentlichkeit gelangt — das sind die Bemitleidenswerten unter den 
hoffnunggeschwellten Tonsetzern. Es gibt zweitens Tondichter, die zah 
am GroBen festhalten, hin und wieder auch eine Auffiihrung ihrer um- 
fangreichen Schopfungen erleben — sie verdienen Bewunderung, sie 
arbeiten sich zu Tode, ohne einen nur einigermaBen entsprechenden Lohn 
zu erhalten. Endlich haben wir Komponisten, die mit kleinen Schritten 
beginnen und dann ihre Krafte und den Umfang ihrer Werke verdoppeln, 
vervierfachen, verzehnfachen, vom Lied, vom Klavierstuck allmahlich, 
aber fest und sicher zur Symphonie, zur Oper sich emporringen — das 
sind vielleicht die Klugsten unter den schaffenden Musikern. 

Dieser letzten Kategorie reihte sich schnell Richard StrauB ein, 
nachdem seine d-moll Symphonie verklungen war. 

„Ohne dafi jemand die Bedeutung der Entwickelung von Haydn fiber Mozart zu 
Beethoven und Wagner vollkommen versteht, kann niemand weder die Musik Wagners, 
noch die eines seiner VorgSnger nach ihrem richtigen Werte beurteilen!" 

erklarte Richard StrauC und fiigte hinzu: „. . . ich gebe den Rat nach 
meiner eigenen Erfahrung." Auf das anspruchsvolle Orchester verzichtete 
der junge Tondichter eine Zeitlang, er wandte sich mit ganzem Interesse 
dem bescheideneren Gebiete der Kammermusik, der Komposition von 
Werken fur Klavier, Violine und Cello zu. Lange wahrte allerdings 
dieser „Kammermusikeifer a nicht, nach drei Jahren wurde die „Fasten- 
zeit a durch die f-moll Symphonie op. 12 durchbrochen — und nach dem 
op. 20, der 1888 geschriebenen symphonischen Dichtung „Don Juan", 
gonnte der entfesselte Orchesterstrom dem Soloinstrument immer wieder 
einen Hochsitz. 

1st nun der Reichtum an Kammermusik aus der Notenfeder unseres 
Meisters nicht sonderlich groB, so verlohnt es sich trotzdem und zweifel- 
los, einen priifenden und vergleichenden, vorwarts und ruckwarts schau- 
enden Blick auf diese Werke zu werfen. Zuerst sei die Liste der in 
Frage kommenden Werke aufgestellt. Hierbei ist vorweg die Aufnahme 
des der Kammermusik nicht zuzuzahlenden Violinkonzertes und der 
Burleske mit Orchesterbegleitung damit zu entschuldigen, daB durch diese 
Hinzunahme ein vollstandiges, luckenloses Bild von dem auBerhalb des 
Symphonischen und des Vokalen sich betfitigenden Schaffen Richard StrauB' 



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DUBITZKY: RICHARD STRAUSS' KAMMERMUSIK 



285 



ermoglicht wd. Weniger bedarf es der Entschuldigung hinsichtlich des 
Waldhorakonzertes, da dieses, wenn es heute geblasen wird, wohl stets 
in Kammermusikform, d. h. mit Klavierbegleitung, erklingen diirfte (die 
Partitur ist nur in Abschrift erhaltlich). Jetzt die Liste: 

op. 2: Quartett (A-dur) fur zwei Violinen, Viola und Violoncell. 

op. 3: Funf Klavierstucke. 

op. 4: Suite (B-dur) fur 13 Blasinstrumente (zeitlich nach op. 11 zu stellen). 

op. 5: Sonate (h-moll) fur Pianoforte. 

op. 6: Sonate in F-dur fur Violoncell und Pianoforte (zeitlich nach 
op. 8 zu stellen). 

op. 7: Serenade (Es-dur) fur zwei Floten, Oboen, Klarinetten, vier 
Horner, zwei Fagotte und Kontrafagott oder Bafituba 
(KontrabaC). 

op. 8: Konzert (d-moll) fur Violine mit Begleitung des Orchesters. 

op. 9: Stimmungsbilder fur Klavier. 

op. 11: Konzert (Es-dur) fur das Waldhorn mit Orchester- oder 
Klavierbegleitung. 

op. 13: Quartett (c-moll) fur Pianoforte, Violine, Viola und Violon- 
cello. 

ohne Opuszahl: Fuge (a-moll) fur Klavier. 

ohne Opuszahl: Burleske (d-moll) fur Pianoforte und Orchester. 

op. 18: Sonate (Es-dur) fur Violine und Klavier. 

Mithin: 1 Streichquartett, 1 Klavierquartett, 1 Werk fur 13 Blaser, 
1 Konzert fur Waldhorn, desgl. fur Violine, 1 Violinsonate, 1 Cellosonate, 
1 Konzertstiick fur Klavier, 1 Klaviersonate, 2 andere Klavierwerke. 
Man beachte die Abwechslung in der Besetzung: von jeder Art ein 
Exemplar. Die „Abwechslung" macht sich auch im Geiste, im StJe 
dieser Kompositionen bemerkbar. Seinem oben gebrachten Lehrsatze, 
nicht gleich mit Wagner zu beginnen, folgte StrauB selbst mit Zuriickhaltung 
seines eigenen Ichs; in die Farben und Redeweise der Klassiker und 
Romantiker kleidete er seine Jugendschopfungen. „Mein Vater hielt mich 
streng dazu an, die alten Meister zu studieren. Durch deren Durch- 
arbeitung legte ich einen festen Grund" — so ofTenbarte der Schopfer 
des „Heldenleben*. Die „Durcharbeitung a von Mozart, Beethoven, 
Mendelssohn, Schumann, Brahms u. a. konnen wir in den uns hier be- 
schSftigenden Werken Richard StrauB' nicht iibersehen, nicht iiberhoren. 
Blicken wir in die Partitur des Streichquartettes op. 2! An den 
jugendlichen Beethoven gemahnt das Hauptthema des ersten Satzes: 

Allegro 







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286 



DIE MUSIK XIII. 17: l.JUNIHEFT 1914 



Mehr Mozartsches Geprage zeigt das Hauptmotiv des Finalesatzes: 



All - vivace 


? p i* p 


-fflrV-*- 


-p-frj- 


^£iii 


-\ 


^=^ j ^ 




-ta-^- 


— F — *^q — 


~^b^- — ■- 


-4 




usw. 



In der Hauptsache, in der Satzanlage, thematischen Verarbeitung 
und harmonischen Unterlage ist Meister Beethoven der Schiitzer und 
Berater in diesem Quartett, doch lugt auch der Romantiker Weber und 
der Komponist von — ^Robert der Teufel" aus dem Opus; man vergleiche 
das Hauptthema des dritten Satzes mit dem bekannten und markanten 
Thema aus der ebengenannten Oper Meyerbeers: 



StrauB 



gf^^gg^Epf 



Meyerbeer 



s 



Andante 



f 

col. 8 
Maestoso 



(doch — vielleicht hat Richard StrauC selbst die Verwandtschaft noch gar 
nicht bemerkt). Nicht unerwahnt darf der kiihne Tonartensinn des op. 2 
bleiben: der zweite Satz schlieCt in A-dur, der dritte beginnt in h-moll 
und endet in H-dur, der vierte steht in A-dur. Die harmonische Ver- 
bindung vom zweiten zum dritten Satz verdient nun zwar keinen Tadel, 
anders ist es mit dem „Ruck" zum vierten Satz bestellt, der an die 
Rektifizierung der Anfangstonart im Couplet des Jourdain („Der Burger 
als Edelmann") erinnert: 



ii^^m ?m. 



r 



mi 



$ 



ti=& 



i- ! 



fel 



T^ 



~?L 



Schluft des 2. Satzes Anfang des 3. Satzes SchlufJ des 3. Satzes Anfang des 4. Satzes 

„Burger als Edelmann" 



$ 



* ff* //' col. 8 



„Friih iibt sich usw. tf — doch w siindigte a der Harmoniker Richard Straufi 
wenig in seinen Jugendwerken. 



Dkj 



o 



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DUBITZKY: RICHARD STRAUSS' KAMMERMUSIK 



287 



In seinem op. 3 („Fiinf Klavierstucke") verschreibt sich der 
Tonmeister anfangs mil Leib und Seele Robert Schumann. Die kurze, 
innige, einfache, rhythmisch ruhig und gleichmaBig verlaufende Melodie, 
die Begleitung in gebrochenen Akkorden, die harmonischen Gewohnheiten 
und manches andere bat StrauB dem alteren Meister vortrefflich ab- 
gelauscht. Man moge sich am Klavier uberzeugen, indem man aus 
Schumanns „Humoreske" op. 20 den Anfangssatz in B-dur und den 
w Einfach und zart a uberschriebenen Mittelsatz in g-moll spiele und dann 
Richard Straufi' Klavierstuck No. 1 erklingen lasse . . . sogar die Tonart 
ist akzeptiert: B-dur und im Mittelsatz g-moll — und die Metronomisierung 
bekundet ebenfalls verwandten Sinn: 



R. Schumann 



J 



80 



i 



jj 



-&*■ 






&- 



T 

Ped, 



r 

Ped. 



Ped. 



simile 



R. StrauB 



j_72 






±j^M 




^^ 



-<S»- 



&- 



£i5 



<5>- 



r 

8 V » 
Ped. 



simile 



^1 



J = 100 



J = 92 




usw. (cfr. 

Klavier- 

heft) 



8 i 

R. Schumann 



a...; 

R. StrauB 



Das zweite Klavierstuck fufit auf dem bei Schumann sehr beliebten 
Rhythmus # [J^J # [J"3 und J # J J J J J (siehe Schumanns w Gigue" op. 32 
No. 2, „Gesange der Friihe" No. 3, „£tudes symphoniques" Variation 4, 
B Kreisleriana a No. 8, „Faschingsschwank a Satz 1 Fis-dur und Des-dur Teil, 
^Impromptus" op. 5 No. 4, 5, 10, „Albumblatter a op. 124, No. 3). In 
den Klavierstucken No. 4 und 5 reden Raff und Jensen gelegentlich ein 
Wortlein mit. In der letzteren Nummer lernen wir den Humoristen 






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DIE MUSIK XIII. 17: 1.JUNIHEFT 1914 



Richard StrauC, den Schopfer des rait den gelehrten Philistern seinen 
SpaB treibenden „Eulenspiegel" kennen. Der Mittelsatz jenes Klavier- 
stuckes ist namlich eine — Fuge, bei der es am Ende aber hier und da 
etwas „hapert* im glatten Flusse, was den Tonsetzer zu einem „Hol der 
Teufel die Fuge!** unter kraftigen Dissonanzenhieben veranlaOt: 




col. 8 

(der gleiche Akkord 4 Takte hindurch) 

— und bald ist die „veraltete" Luft gereinigt, der homophone, der welt- 
liche, freie Stil kommt wieder zu Ehren. StrauB komponierte vier Jahre 
spater (1884) eine Klavierfuge in a-moll mit vorausgehenden Impro- 
visationen fur Hans von Bulow; die Improvisationen blieben ungedruckt, 
die Fuge erschien (ohne Opuszahl) als Beilage in O. Bies Buch „Das 
Klavier und seine Meister". Das Thema der Fuge setzt Straufiisch ein: 

Allegro ma non troppo 



i 



/? 



j-w-i-j z r^i,- 



Die wertvollste Nummer des op. 3, die es wohl verdient, noch gespielt 
zu werden, tragt die Zahl 3; sie steht in c-moll, der Tonart des Beethoven- 
schen Trauermarsches und der popularsten Tondichtung Richard StrauC, 
„Tod und Verklarung", deren Vorahnung wir hier vernehmen: 



h = 52 

4 

Largo 



Largo 



vp -#• 



-■■■ fc.fc S :+.?. f ^ y = ' 

\I • y ! i r 



Klavierstuck op. 3, No. 3 



,Tod und VerklSrung* 



Auch inhaltlich, d. h. im B Programm a , hat das Klavierstuck No. 3 
mit der genannten symphonischen Dichtung Gemeinschaftliches, in beiden 
Werken finden wir einen „Ruckblick tt in entschwundene Tage: .Traumt 
er an des Lebens Grenze von der Kindheit goldner Zeit?" heiBt es in 
dem „Tod und Verklarung* mitgegebenen erlauternden Gedicht — und in 






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DUBITZKY: RICHARD STRAUSS' KAMMERMUSIK 



289 



unserem Klavierstiick ist die „Reminiszenz a an eine Stelle in Lortzings 
Lied w O selig, o selig, ein Kind noch zu sein* vielleicht nicht un- 
absichtlich zustande gekommen. Auf den „dramatischen" Komponisten 
weist dieses c-moll Stuck bereits hin, eigene Tone wollen sich regen, 
herbere Akkorde wagen sich hervor. (Wenig gerecht ist Biilows Urteil 
tiber das Klavierheft: w Klavierstiicke von R. Str. haben mir griindlichst 
mififallen — unreif und altklug" — hieD es in seinem Gutachten.) 

Einstweilen bleibt die — Sturmperiode noch aus: mit seinem op. 5, 
der Klaviersonate, wirft sich Richard StrauB in die Arme Mendelssohns. 
Doch nicht allsogleich in Auffalligkeit, denn im ersten Satze „klopft 
Beethoven an die Pforte", der Rhythmus des Anfangssatzes der c-moll 
Symphonie spielt eine bedeutende Rolle in StrauB' Satz (es sei bei dieser 
Gelegenheit daran erinnert, daB wir dem gebieterischen Rhythmus im 
„Rosenkavalier a als Signum des „gebietenden a Polizeikommissars wieder- 
begegnen): 



= 184 




Mod. 



usw. 




StrauB (Klaviersonate) 



.Rosenkavalier" 



Auch etwas Chopin, einiges an dessen b-moll und h-moll Sonate 
Gemahnendes finden wir im ersten und letzten Satze der StrauB-Sonate; 
im zweiten Satze (Adagio cantabile) griiBt uns aber offensichtlich Mendels- 
sohns Weise, „Lieder ohne Worte" zu singen, der „Sommemachtstraum a , 
der Elfenspuk: natiirlich in E-dur und e-moll, den w beruhmten a , 
markanten Tonarten Mendelssohns: 



|fe 



Adagio cantabile 



& 



un poco moto 



& 



fcifc^ 



1 ^=FR ' 



usw. 



(NB. Charakteristischer Akkord fur Mendelssohns Schreibweise.) 

Mendelssohns Ziige tragt ebenso der dritte Satz (Scherzo), er ruft 
die Erinnerung an den SchluBsatz aus dessen Phantasie op. 28 wach 
<ebenfalls in fis-moll und „Presto a ) — und beziiglich des letzten Satzes 
der StrauB-Sonate ist u. a. eine SchluBverneigung gegen den SchluBsatz 
-des g-moll Konzertes Mendelssohns zu konstatieren. 

XIII. 17. 19 






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290 



DIE MUSIK XIII. 17: l.JUNIHEFT 1914 



Mit seinem op. 7, der Blaserserenade, errang Richard StrauB 
seinen ersten nachhaltigen Erfolg, die Aufmerksamkeit und FreundschaFt 
Hans von Billows, der das Werk dem Repertoire der reisenden Meininger 
Kapelle einverleibte. w Seinem hochverehrten Lehrer, Herrn Fr. W. Meyer, 
Konigl. Bayr. Hof-Kapellmeister" lautet die Widmung auf dem Titelblatte 
der Komposition. Der Geehrte war der Unterweiser des Kiinstlers in 
der Theorie und Komposition und den Klassikern treu ergeben, auf welche 
in der w Serenade* entschieden Riicksicht genommen ist; zwar stoCen wir 
auf die dem spateren StrauB sehr gelaufigen Dissonanzen: 



Andante 




cresc 



aber Meister Beethoven schrieb auch ab und zu B Richard-StrauB-KIange". 
Unerfreulicher war es wohl dem alten Lehrer des Tondichters, dafi sich 
dieser zu einer den Spinnerchor des bosen Wagner heraufbeschworenden 
Melodei hinreiBen lieB; hier eine Probe aus dem in Frage kommenden 
Seitenthema: 



li^PMp^ 



1 







— man schlage den .Fliegenden Hollander" auf (die letzten 8 Takte des 
betr. Chores); die Melodie ist ahnlich, die Mittelstimmen sind fast gleich, 
die BaBstimme stimmt iiberein. Zu Wagner-Reminiszenzen fand der junge 
Tondichter im eigenen Hause keine Aufmunterung, der Vater war Anti- 
Wagnerianer. Richard StrauB komponierte auf Anregung Bulows einige 
Jahre spater (1885) in gleicher Besetzung eine Blasersuite, viersatzig 
(die Serenade ist einsatzig); der Erfolg war diesmal weniger bedeutsam 
(was fur den Wert der Komposition noch nichts bedeuten will . . . nach 
der technischen Seite uberragt die lebensvolle, feinsinnige Suite jedenfalls 
die altere Serenade) — und das Werk wurde erst in unserem Jahrzehnt, 
1911, als op. 4 durch den Druck der Vergessenheit entrissen. 

Mit Wagner-Versprechungen hebt das Violinkonzert op. 8 an; 
wieder ist es der „Fliegende Hollander**, der sich meldet, diesmal das 



[J:irr,r:: : ., C iDO^Il 



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DUBITZKY: RICHARD STRAUSS' KAMMERMUSIK 



291 



markante Hollander-Motiv, dessen leere Quinte und d-moll Tonart StrauB 
spater auch in seinem „Macbeth a verwertet (auf die ahnliche Bildung im 
Hauptmotiv in w Also sprach Zarathustra" — hier C-dur — und auf die 
durchsichtige „Hollander a -Verschleierung [d statt c] in der Romanze aus 
der Blasersuite mag gleichfalls hingewiesen werden): 



Wagner 



StrauB (Violinkonzert) 
Allegro 



H 



■*°*** 



-Kh 



^x — ? 






t=3 



*=t 



Hr. 



col. 8 
Trp. u. Hr. 



(„Macbeth*) 
Allegro, un poco maestoso 



(„Zarathustra") 
Sehr breit 



-* — ' 



(Blfisersuite) 
Andante 



col. 2 Okt. Trp. marcato 



Indes — die Hoffnung wird getauscht, Wagner sinkt schnell unter, 
die Romantiker Weber, Schubert, Schumann nehmen das Violinkonzert 
unter ihren Schutz. Das Werk ist hochst dankbar fur den Geiger ge- 
schrieben, glatt in der Faktur und weit besser als viele unserer abgedro- 
schenen und trotzdem immer wieder auf dem Programm erscheinenden 
Kompositionen dieser Gattung; man sollte es ofter „minnen a . 

Richard StrauB war inzwischen auf die Universitat gewandert; das 
nachste Werk, das wahrend dieser Zeit (1882 — 83) entsteht, ist die 
Cellosonate op. 6. Aber die Musik wird nicht ebenfalls w gelehrt a , nicht 
Verstandesarbeit; im Gegenteil — die freiere Luff, das weniger gebundene 
Leben des „Bruder Studio , bringt auch in das musikalische Schaffen einen 
freieren Ton; die allzu sichtliche Anlehnung an bestimmte Meister, die 
Abhangigkeit laOt nach. Voll Schwung ist der erste Satz der Cellosonate 
aufs Papier geworfen, die Modulation ist reicher und lebendiger als in 
fruheren Werken. Wagner scheint sich mit seinem „Rheingold" bemerk- 
bar zu machen, dem „Walhall"-Septimenakkorde gewinnt StrauB im ersten 
und letzten Satze wiederholt Interesse ab: 

(letzter Satz) 



m 



— ^ 



£: 



Der letzte Satz verdirbt ubrigens etwas den guten Eindruck der vorher- 
gehenden beiden Satze, er ist nicht sonderlich eigenartig in seinen Ge- 
danken, leicht gewogen, doch nicht ohne Humor, hier und da laBt er gar 

19* 



[J:irr/r:: :>v C jOOOII 



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DIE MUSIK XIII. 17: l.JUNIHEFT 1914 



„Till Eulenspiegels lustige Streiche* durchblicken, mit welchem Orchester- 
werk er iibrigens auch den Sechsachteltakt und die F-dur Tonart gemein 
hat — man bore: 



Allegro vivo 



Sehr lebhaft 



JIM* 






(Cellosonate, Anfang des Hauptthemas des 
letzten Satzes) 



vgs? 



(„Till Eulenspiegel**) 




Die Beachtung der klavierspielenden Welt verdienen die „Stimmungs- 
bilder" op. 9. Wir haben hier fiinf feine, zartgestimmte Tonstucke (drei 
derselben „una corda"), die zweifellos durch Jensens B WanderbiIder a an- 
geregt und beeinfluBt sind, auch die Titelgebung („Auf stillem Waldespfad" 
— „An einsamer Quelle" — ^Intermezzo" — „Traumerei a — „Heidebild a ) 
deutet darauf hin; im iibrigen konnte man noch Rheinberger-Ziige ent- 
decken, und in der w Einsamen Quelle" begegnen wir dem Liebesmotiv aus 
der „Walkiire a (Richard StrauB erweitert seine Wagner-Kenntnisse). Am 
SchluB des letzten Stiickes zuckt es in der Hand des Tondichters, er ver- 
setzt dem ahnungslosen, durch das verhallende Pianissimo widerstandslos 
gemachten Zuhorer plotzlich im Fortissimo einen „Salome a -Skorpionstich: 

Allegro vivace 

8 



■W 






// 



loco 



Seinen Vater zu erfreuen, schrieb StrauB das Waldhornkonzert 
op. 11. StrauB senior war ein vorziiglicher Hornist, und Richard Wagner 
schatzte das Mitglied des Miinchener Hoforchesters sehr. „Ich kann mir 
gar nicht vorstellen, StrauB, daB Sie ein solcher Anti-Wagnerianer sind, 
denn Sie blasen meine Musik so wunderschon!" sagte der Bayreuther 
Meister nach einer w Tristan a -Auffuhrung. Papa StrauB lieB sich jedoch 
nicht fangen, er entgegnete kurz: „Was hat denn das damit zu tun?!* 
Und doch konnte er es nicht vermeiden, daB selbst in das ihm vom Sohne 
prasentierte Waldhornkonzert eine drohende „Nibelungen"-Stelle sich ein- 
schlich (. . . war's ein Scherz des jungen StrauB? im ,scherzenden a Rondo- 
SchluBsatze geschah's): 



Dkj 



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DUBITZKY: RICHARD STRAUSS' KAMMERMUSIK 



293 



zEfcii 



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^irb^&—&Ti&± 



s- i> 



a 






usw. 



Ansonsten verlauft das Opus gefahrlos und nicht selten „konventionell a . 
Was wiirde wohl der alte StrauB, der Wagnerfeind, nun erst zu den Kiihn- 
heiten in seines Sprossen „Heldenleben a gesagt haben? Aber wie? Be- 
steht nicht eine geheime Verwandtschaft zwischen dem Hauptmotiv jener 
Tondichtung und dem ersten Wort im Waldhornkonzert? 

„Heldenleben a 



sp^li^l 



3 



s 



-4—1- 



Hr. *TJ 

Waldhornkonzert 
All Hr. solo 



z^i 



§=^l 




en erg ico 



In dem Heldenmotiv herrscht allerdings mehr die aufsteigende Linie (die 
aufstrebende Neuzeit), im Hornkonzert dominiert der Abstieg (das Alte, 
das Vergangene). Und weiter: ist es ein Zufall, wenn im SchluCteil der 
symphonischen Dichtung der Held ausruht von des Lebens Miihen und 
Feindseligkeiten mit einem Blick nach den Jugendtagen, nach dem — 
Waldhornkonzert? Man beachte: 



Waldhornkonzert (1. Satz) 

!= 112 



,Des Helden Weltflucht" 



fs^s^^^P 



fE%l^Eggife 






v 
Hr. 



Der tagliche Verkehr mit dem Waldhorn daheim mag, das sei nebenbei 
bemerkt, dem Tondichter die starke Neigung gegeben haben, Themen in 
ihrem markanten Teil nur aus „Waldhorntonen a , aus den Tonen des Drei- 
klangs zu bilden. 

War der Flug des jungen Tondichters bei der Abfassung des Wald- 
hornkonzertes durch Rucksichtnahmen verschiedener Art gehemmt, durch 
Riicksichtnahme auf das Instrument, auf die Naturtone und den vaterlichen 



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DIE MUSIK XIII. 17: l.JUNIHEFT 1914 



Geschmack, so regte Richard StrauB die Schwingen ganz anders in seinem 
Klavierquartett op. 13: die Ungliickszahl 13 verwandelte sich hier ins 
Gegenteil, ja — das Werk wurde vora Berliner Tonkunstlerverein (durch 
Wiillner, Rheinberger und „nalb" — Heinrich Dorn) sogar preisgekront 
(Preiskronungen wollen allerdings nichts besagen. „Im Gegenteil!" muC 
man oft genug konstatieren). Durch den Verkehr mit dem Brahms-Apostel 
Hans von Biilow war StrauB veranlaBt worden, in das Wesen von Johannes 
Brahms sich zu vertiefen; den Niederschlag, den Abglanz erblicken wir 
nun in dem op. 13. Tonart: das seit Beethoven schwerwiegende, drama- 
tische, tragische c-moll. Hier und da weist der dramatische Rhythmus 
des Themas und eine unheilvolle BaBfigur auf den Symphoniker und Dra- 
matiker Richard StrauB voraus: 



Klavierquartett (1. Thema des letzten Satzes) 



ebenda 




usw. 



col. 8 




aus dem 1. Satz 
Allegro 



m^gg^^m^^m 




usw. 



col. 8 



usw. 



^ 



--*>*- 



- — <s> • 



-•-*- 




£&=-- 



-fr 



m 



USW. 



col. 8 



Wenn Richard StrauB jetzt, Anno 1914, ein Quartett komponieren 
wiirde, dann wiirde er sich vielleicht fiir die Einsatzigkeit statt der alt- 
ehrwiirdigen Vierzahl entscheiden, wie er es in seinen symphonischen 
Werken getan. Die viersatzige Symphonie erweist sich in Neuschopfungen 
als wenig lebenskraftig, als wenig begehrt, wir haben uns an die pragnantere, 
an Wiederholungen weniger reiche, einsatzige symphonische Dichtung ge- 
wohnt; das einsatzige Klavierkonzert und die einsatzige Sonate brachte 
Liszt zu Ehren (der Erfolg seiner Klavierkonzerte basiert nicht letzten 
Teils auf der frischen, die Stimmung nicht zerstiickelnden „pausenlosen* 
Einsatzigkeit) . . . warum wollen wir uns nicht auch dem Quartett, dem 
Klavier- und Streichquartett usw. gegeniiber zur Neuerung, zur Belebung 
entschlieBen ? Indes — Richard StrauB wird uns voraussichtlich ein neues 
Quartett, das einsatzige Klavierquartett schuldig bleiben. 

Ein wenig angemessenes Geschick erlebte StrauB' Burleske fur 
Pianoforte und Orchester. Selbst unter den Biographen des Meisters 
begegnet man „Schweigern* hinsichtlich dieses Werkes mit der „schwei- 



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DUBITZKY: RICHARD STRAUSS' KAMMERMUSIK 295 

genden" Opuszahl; eine riihmliche Ausnahme macht Max Steinitzer, der 
mit Recht erklart: „Das Stuck wird unverantwortlich vernachlassigt zu- 
gunsten tausendfacher Wiederkauerei." Das 1885/6 komponierte und Eugen 
d' Albert (er „kreierte a die Klavierpartie 1890) zugeeignete Werk fand erst 
1894 seinen Verleger, blieb aber auch dann noch fast zwei Jahrzehnte 
hindurch so gut wie unbegehrt; erst in neuerer Zeit wagte sich dieser 
und jener Pianist mit der Burleske in die Offentlichkeit. Und dabei ver- 
langt die Burleske gar keinen groOen Wagemut (sofern der Pianist tiber 
eine brillante Technik verfugt, was natiirlich ein jeder von sich behaupten 
wird), die Komposition ist entschieden den Pianisten „auf den Leib ge- 
schrieben", erfolgsicher, sie entbehrt durchaus moderner „Schrecken a . 
Wohl ist auch das Orchester „virtuos a behandelt, die Virtuositat des 
Pianisten dominiert jedoch und kommt durchgehends in Klarheit zur Gel- 
tung; schon das Fehlen der Posaunen und der Tuba deutet darauf hin, 
daO das Klavier nicht nach moderner Art iibertaubt wird. Aber vielleicht 
nehmen die an brausende ^f-SchluDtakte gewohnten Pianisten Anstofl an 
dem, einem sofortigen Applaus minder giinstigen Pianissimo-Ausklang der 
Burleske; vielleicht entschlieCt sich Richard StrauC gelegentlich zu einer 
Anderung, denn der Stoff bedingt hier nicht wie in „DonJuan", »Tod und 
Verklarung", .Zarathustra", „Don Quixote" ein Verhallen. Brahms ist 
wie im vorher besprochenen Klavierquartett in der Hauptsache wiederum 
der Protektor, aber freier und freier bildet Richard StrauC, mehr und mehr 
kommt Eigenes hinein. Greifbare .Vorklange" zum „Rosenkavalier tt im 
Walzertempo melden sich, zum erstenmal blinzelt auch „Tristan a mit ein 
paar Noten hinein („. . . Als ich zum ersten Male in meinem Leben den 
,Tristan' horte — ich war damals schon ein ausgebildeter Musiker — 
empfand ich ihn als ein volliges Chaos", bekannte der Meister) — und 
die Erweckung der Sturm-Musik aus der „Walkiire a (dort auch d-moll) 
mogen wir als Anzeichen des nahenden „Sturmes M in der Seele des jungen, 
damals einundzwanzigjahrigen Kiinstlers auffassen: 



molto 



1 ii . | i — i — ■ 

jji^i J: fl U*' 2 : vivo 4 -* i 4*1 



I usw. 



col 8 



Der .Sturm" beginnt, StrauD tritt in seine kiinstlerischen Mannes- 
jahre. Er war inzwischen mit Alexander Ritter in lebhaften Verkehr ge- 
treten. „Sein EinfluB hatte etwas Sturmwindartiges. Er drangte mich da- 
zu, das Ausdrucksvolle, Poetische in der Musik zu entwickeln nach den 



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DIE MUSIK XIII. 17: l.JUNIHEFT 1914 



Bcispielen, die uns Berlioz, Liszt, Wagner gegeben hatten. Meine sym- 
phonische Phantasie ,Aus Italien' ist das Bindeglied zwischen alter und 
neuer Methode" — berichtete unser Tondichter — und ein Zuriick gab 
es nach diesem op. 16 nicht mehr. Wie stolzes Selbstbewufitsein seiner 
„Heldenkraft a klingt es im ersten und letzten (dritten) Satze der in der 
Tonart des „Heldenleben" 1887 geschaffenen Violinsonate op. 18, wie 
Kampf und Trotz: 

Alio- ma non troppo _ ^^T^. enda) =*" V~V-^-^ 



$ 



ff 



m 



molto. cresc. 



tp 



Allegro 



*».££ 



tz J= 






energico 
col 2 Okt. 



mit Akkorden 



Melodiebildung und Rhythmus lassen den Komponisten des „Heldenleben a 
nicht verkennen. 

Doch nunmehr verlMBt der Tondichter das Gebiet der Kammermusik 
und verwandter Art. Er hat sich durchgewunden, durchgerungen durch 
den Berg, durch die Wege und Werke der vor ihm kampfenden und ringen- 
den Meister . . . er wendet sich nun mit vollem Wollen, mit ganzer Kraft 
dem symphonischen Gebiete zu, er wird ein Eigenster. Aber ganz vergifit 
er der Kammermusik doch nicht, er lafit in seinen symphonischen 
Werken und Opern die Soloinstrumente gern zu Worte kommen; so „kon- 
zertiert* z. B. die Violine im dritten Abschnitt des „Heldenleben tt („Des 
Helden Gefahrtin"), im „Don Quixote" ist das Solocello die Sprache des 
Ritters, die Bratsche die „Klugheit" seines Knappen Sancho Pansa — und 
in „Ariadne auf Naxos" haben wir gar durchgehends „Kammermusik-Be- 
gleitung". 



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DAS KAPITEL WEIMAR 
IN RICHARD STRAUSS' LEBEN 1 ) 

VON DR. MAX STEINITZER IN LEIPZIG 



A Is Straufi aus der unerquicklichen, seiner tatsachlichen damals schon 
Zjk in weiteren Kreisen anerkannten Bedeutung unwurdigen ersten 
X. m Miinchener Anstellung schied, stand sein Charakter als Dirigent 
und Orchesterkomponist fertig da und wartete nur auf ein geeignetes 
standiges Arbeitsfeld zur Betatigung. Die erste Bearbeitung des „ Macbeth" 
und der „Don Juan" lagen im Pult, ebenso die noch unaufgefiihrte Burleske, 
der letzte GruC an die endgiiltig verlassene Welt eines Brahms. Ganz 
erfiillt vom Geist des deutschen Fortschritts, mit dessen zu jener Zeit der 
Entwickelung unvermeidlichen Einseitigkeit, der Geringschatzung des roma- 
nischen Elements und der nebensachlichen Beachtung des Vokalen, die da- 
mit innig zusammenhangt, war der Fiinfundzwanzigjahrige ganz Tatkraft, 
Zielbewufltsein, reiner und hochgestimmter opferfahiger Wille und, im 
Rahmen der unwiderstehlich fortreiDenden Zeitbewegung, scharfster Intellekt. 
Am Ende der fur ihn als Theater-, Konzertdirigenten, als Orchester- und 
Liederkomponisten bedeutungsvollen Weimarer Jahre steht der erste Ver- 
such, sich als Schaffender auch die Buhne zu erobern, der zunachst eben 
an jenen Grenzen scheiterte . . . 

Im Winter 1888/89 war dem Gepeinigten endlich die Aussicht gewor- 
den, die bedriickenden Miinchener Theaterverhaltnisse loszuwerden. Durch 
Bulow und Hofkapellmeister Eduard Lassen dem Intendanten Hans v. Bronsart 
empfohlen, erhielt er das Engagement als GroGherzoglich Sachsischer 
Kapellmeister, das er am 1. Oktober 1889 antrat, und uber dessen Ver- 
lauf seine Briefe an Ritter viel erzahlen. Auch Pauline De Ahna kam 
bald nach Weimar, um bei Straufi und bei Frau Rosa v. Milde ihre Studien 
im jugendlich-dramatischen Fach zu vollenden. Nach erfolgreichem Gast- 
spiel als Pamina wurde auch sie engagiert. Ein weiterer Schiitzling von 
Straufi, mit dem er zuletzt in Munchen eifrig Wagnerpartieen studiert hatte, 
der junge strebsame Heinrich Zeller, wurde als Heldentenor verpflichtet, 
in welcher Stellung er heute noch dort wirkt. Ein dritter Schiiler des 
jugendlichen Meisters endlich, Hermann Bischoff, unterstiitzte ihn als 
Korrepetitor. Der Intendant v. Bronsart sowohl als der fast sechzigjahrige 
Lassen, der bekannte Liederkomponist, nahmen den jungen Kollegen in 
herzlichster Weise auf. Lassen trat zwar auch in der Folge nicht zuruck, 
iiberliefi ihm aber sofort den ganzen deutschen Opernspielplan mit Aus- 



] ) Wir entnehmen dieses Kapitel mit Genehmigung des Verlages Schuster & 
Loeffler, Berlin, der soeben erschienenen, vollstandig umgearbeiteten Neuauflage der 
Steinitzerschen StrauB-Biographie. Red. 



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298 DIE MUSIK XIII. 17: l.JUNIHEFT 1914 

nahme von „Fidelio", ^Hollander", .Meistersingern" und „Nibelungenring", 
ferner fielen StrauB die vier Abonnementskonzerte im Theater zu. In 
seiner Antrittsrede an das Orchester erklarte er, hier, wo einst Liszt ge- 
standen, in dessen Geist wirken zu wollen. Solisten, Orchester und der 
minimale, aber willfahrige Chor ordneten sich von vornherein mit aller 
Hingabe seiner ihnen alien neuen Art der Fuhrung unter. So HeB sich 
zunachst alles gut fiir ihn an. Auch fuhlte er, wie die Ruhe der kleinen 
Stadt wohltatig auf sein Nervenleben wirkte. Fur die Abende war der 
reizend gemiitliche Kiinstlerverein da, in dem der neue Kapellmeister als- 
bald lange zigarettenrauchend beim Spiel aufblieb; auch Lassen hielt ge- 
wohnlich mit. Die Enge der auBeren Verhaltnisse war freilich groB. Sein 
Gehalt betrug zunachst nur 2100, von Neujahr 1890 an 3000 Mk. Im 
Orchester hatte er nur sechs erste Violinen, fiir Wagneropern auBerst 
wenig; einzelne Stimmen waren iiberdies mit altersmuden Kraften besetzt, 
die nur Riicksicht auf die geringe Pension noch am Pult festhielt. Der 
Regisseur war kiinstlerisch bejahrt und konnte StrauB' Intentionen nicht 
mehr folgen; auch dessen Zurruhesetzung konnte er nicht beantragen, da 
dem Armen dann nur 600 Mk. jahrlich geblieben waren. Getreu der in 
Meiningen und Munchen gewonnenen Uberzeugung, trat er sofort fur 
Wagner und seine Nachfolger ein, so viele Hindernisse sich auch dagegen- 
stellten. Die Wagnerdekorationen, zum Teil sinnwidrig, machten zum Bei- 
spiel im „Tannhauser a eine richtige Regie nach Bayreuther Muster un- 
moglich; iiber die Szenerie zum ersten Akt des w Lohengrin" war StrauB 
so ungliicklich, daB er Ende April 1891 den GroBherzog bitten HeB, zur 
Jubilaumsvorstellung aus eigener Tasche fiir 1000 Mk. eine neue Aus- 
stattung bestellen zu diirfen. Der Regent wies den Posten sogleich selbst 
an, aber Hoftheatermaler Bruckner in Koburg erklarte die Zeit fur zu kurz, 
den A uft rag noch ausfiihren zu konnen. Auch in Weimar blieb StrauB 
die wachsende Freude an den Konzert- und Biihnenleistungen seiner bei- 
den Schiitzlinge, mit denen hingebungsvoll weitergearbeitet wurde. Ja, er 
hatte die Genugtuung, an der Tannhauservorstellung eines nahen ersten 
Hoftheaters zu sehen, daB, trotz der stimmlichen und orchestralen Leistungen, 
in bezug auf Stil seine Weimarer Auffuhrung auf einem ganz anderen 
Blatt stand. Pauline De Ahna als Pamina, Fidelio, Elsa, Elisabeth, Isolde, 
Konigin in Ritters „Wem die Krone", als heilige Elisabeth in Liszts dra- 
matisch aufgefiihrter Legende, endlich als erste Freihild in StrauB' 
„Guntram tt , Zeller als Tamino, Tannhauser, Lohengrin, spater als Tristan 
bereiteten ihm vor allem durch den hohen Ernst und die dadurch erreichte 
stilistische Einheit ihrer Darbietungen hohe Befriedigung. StrauB trat auch 
an die Spitze der Ortsvertretung des Allgemeinen Richard Wagner- Vereins, 
die er zu einem selbstandigen Zweigverein ausbaute. Die Bedeutung 
Wagners markierte er in Weimar MuBerlich schon dadurch, daB er dessen 



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STEINITZER: DAS KAPITEL WEIMAR IN STRAUSS' LEBEN 299 

Opern stehend, die iibrigen sitzend dirigierte. Im Verein erlauterte er die 
Werke des Meisters durch Klaviervortrage. Obgleich StrauB, wie so viele 
andere, von einem gleichsam religiosen Glauben an das Musikdrama beseelt 
war, iiber dessen praktisch bedenkliche Seiten Wagners flammende Bered- 
samkeit in seinen Schriften so leicht hinwegtauscht, blieb er sich doch der 
Unfruchtbarkeit gedankenloser Wagnernachahmung nach Art vieler Neu- 
deutschen stets kritisch bewuflt. Uber die eingereichte Arbeit eines Aus- 
landers z. B. schrieb er 1890: „Der ganze Wagner ist nur aus dem Geist 
der deutschen Sprache voll und innig zu erfassen. — Fur das Einfache 
wie fur das Komplizierteste weiB er den richtigen Ausdruck zu treffen." 
N. dagegen halt es fiir genugend, „sich den allerschwierigsten Tristanstil 
auBerlich anzueignen und in demselben frisch und frohlich darauf los zu 
rausizieren, gleichviel ob es paBt oder nicht. Bei den einfachsten Vor- 
gangen ergeht er sich in der iiberreiztesten Harmonik und raffiniertesten 
Instrumentation, — daB einem ganz iibel wird". Nicht minder kritisch 
blieb StrauB den eigenen Wagnerauffuhrungen gegeniiber, zu denen er als 
Kapellmeister-Regisseur im Sinn des Meisters probte, in alien Einzelheiten 
gesanglich, orchestral, darstellerisch und szenisch griindlich umstudierend. 
Er berauschte sich nicht nur an der allgemeinen Idee des Gesamtkunst- 
werks, in dem Wagner, wie StrauB sagte, durch das Einswerden von Wort 
und Ton die Wege Goethes und Beethovens veneinigte; er blieb sich stets 
bewuBt, daB diese Idee unausgesetzt die Zusammenstimmung aller Faktoren 
des Musikdramatischen fordert, das Ersetzen der gedankenlosen Schablone 
in Szene, Geste, Ausdruck und musikalischem Vortrag durch begriindete, 
theatralisch wirksame und technisch gut zu erfiillende Bestimmungen, die 
aus dem Geist des Ganzen, der Szene wie des einzelnen Satzes oder 
Wortes heraus und zugleich nach den Gesetzen der natiirlichen Affekt- 
auBerung erfaBt sind, — kurz, daB sie strenge, rastlose Arbeit heischt, die 
sich in keinem Moment mit Mattem und Halbem zufriedengibt. In dieser 
Richtung trat er, alles mit fortreiBend, mit groBter Bestimmtheit auf, so 
daB er z. B. im „Tannhauser" den Wolfram zwang, wShrend des Gebets 
der Elisabeth auf der Szene zu bleiben, und einmal den unaufmerksam 
singenden Choristen auf der Probe drohte, wenn es abends ebenso schlecht 
ginge, ungeniert den Taktstock nach ihnen zu werfen. Selbst iiber die 
Richtigkeit der Kostume wachte er. „Nach einer umfassenden Kapell- 
meister-, Solorepetitor-, Dekorationsmaler-, Regisseur- und Theaterschneider- 
tatigkeit", schreibt er 1894, „endlich ein biBchen zur Ruhe gekommen, 
kann ich wieder der Pflichten des privaten Lebens gedenken und — * teilt 
dem Freund seine Verlobung mit. — Nun endlich setzte er mit Liebe un- 
erfullt gebliebene Wagnertraume in die Tat um und gab seinem Herzen 
durch vervollstandigte Auffuhrungen seiner Lieblingsopern Feste, eine 
Arbeit, deren unsagliche Schwierigkeit im einzelnen nur der Praktiker er- 



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UNIVERSITYOF MICHIGAN 



300 DIE MUS1K XIII. 17: I.JUNIHEFT 1914 

messen kann. Wenn man in jener Zeit fragte: Was macht StrauB? bekam 
man unweigerlich zur Antwort: „StrauG macht Striche auf." In dem fast 
strichlosen „Lohengrin B , Oktober 1898, betrug die Dauer des „Aufgemach- 
ten a gegen Lassens dreieinhalbstiindige Leitung immerhin eine halbe Stunde. 
Bei der Szenenprobe war StrauB so entsetzt von dem herkommlichen Spiel, 
dafi er es mit Unterstiitzung Bronsarts und mit Hilfe des von Mottl nach 
Angaben von Frau Wagner angefertigten Regieauszugs vollstandig um- 
arrangierte. Das Orchester hatte sich in die anderen Tempi und dyna- 
mischen Ausfuhrungen zu finden, die Solisten zudem in die veranderte 
Regie. Lohengrin durfte den jungen Schwager Gottfried nicht mehr erst 
eine Weile gemiitlich am Ufer der Schelde spazierenfiihren, ehe er in den 
Kahn stieg, Ortrud erst vor dem Ausbruch „Entweihte Gotter" ihre sitzende 
Stellung aufgeben. Bei der ersten Vorstellung ging es freilich wie so oft: 
die in den Proben sorgfaltig ausgemerzten gesanglichen Miflbrauche kamen 
abends bei den meisten Solisten fast unvermindert „im alten Trab - zum 
Vorschein. Vor der Lohengrinauffiihrung des 20. Februar 1890 hatte 
StrauB „eigentlich gewaltige Manschetten. Wird Frau Wagner durch alle 
Unzulanglichkeiten hindurch meinen guten Willen erkennen?* Die Ge- 
nannte zeigte sich aber bei ihrem Besuch in Weimar tief ergriffen von 
dem heiligen Ernst, mit dem man hier, bei so viel geringeren Mitteln als 
in Bayreuth, an das Werk herantrat, und StrauB war iiberglucklich. Von 
Pauline De Ahna, die Frau Wagner als Elisabeth in Aussicht genommen, 
lieB sie sich deren Arie und Gebet vorsingen. Im „Tannhauser tt , Marz 
1890, blieb in Weimar nichts gestrichen als die dritte Strophe des Venus- 
liedes. „Rienzi", November 1891, war nahezu strichlos. Urn diese Oper, 
die Bronsart eine galvanisierte Leiche, StrauB selbst ein herrliches grofies 
Meisterwerk nannte, wiirdig erstehen zu lassen, gab er alles Dramaturgische 
genau dem Regisseur an, der damit bei den kleinen Buhnenverhaltnissen 
eine enorme Arbeit zu leisten hatte. Am 17. Januar 1891 folgte endlich 
„ Tristan". Auch auf den ganzen Opernspielplan nahm StrauB EinfluB, und 
war hierin, wie stets seit der Wendung zur deutschen Fortschrittspartei, 
deren tatkraftiger opferwilliger Vertreter. „Als Engel mit dem heiligen 
Schwert," schrieb er schon 1890, „das Einschleichen Meyerbeerscher 
Opern, Gounod's Faust ins Repertoire zu verhiiten, habe ich hier bereits 
meine Ruh' ! a Freilich sah er sich oft vergebens nach deutschen Opern 
um, die seinen Anforderungen entsprachen. „Viel schlechter iibersetzt 
sind die franzosischen und italienischen auch nicht, als die deutschen 
deklamiert." Von Urauffiihrungen brachte er unter anderem Sommers 
geistreiche „Loreley", Eugen Lindners w Meisterdieb", Ritters Einakter 
w Wem die Krone", von dem er sich gleich die einzelnen fertiggewordenen 
Teile der Partitur schicken lieB. Gegen den alteren Freund fiuBerte er 
sich herzlich begeistert, ebenso spater gegen Humperdinck iiber „Hansel 



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STEINITZER: DAS KAPITEL WEIMAR IN STRAUSS' LEBEN 301 

und Gretel", durch ein Schreiben, das sein Herz und seinen Charakter im 
schonsten Licht zeigt. w Wem die Krone" gab er im Juni 1890 zusammen 
mit Ritters „Faulem Hans'*, und eine groBere Anzahl von Buhnen spielte 
nach dem Erfolg dieses Abends wenigstens je eins der beiden Werke. 
Die Urauffiihrung von „Hansel und Gretel 44 leitete er Weihnachten 1893 
mit dem bekannten weittragenden Erfolg. Uber die des „Guntram" wird 
spater zu berichten sein. 

Ein wichtiges Dokument aus jener Zeit fur StrauC Entwickelung als 
Vokalkomponist ist seine Bearbeitung von Glucks „Iphigenie auf Tauris" 
fur das Weimarer Hoftheater. Die gebrauchliche Peters-Ausgabe hatte in 
richtiger Wurdigung der haufigeren Konsonanten der deutschen Sprache 
sehr oft zwei Silben des franzosischen Urtextes in eine deutsche zusammen- 
gezogen, wahrend StrauC mit sorgfaltigster Ehrlichkeit die Silbenzahl des 
Originals herstellt und dadurch die Knickungen in die melodische Linie 
erst hineinbringt. Obschon er selbst jenes Stadium iiberwand, wird doch 
die Liicke neudeutscher Musikerausbildung hierbei deutlich; denn auf den 
Musikschulen wird auch heute vom Vokalen nicht mehr gelehrt, und es 
scheint auch nichts zum Selbstunterricht in den praktischen Kenntnissen 
der deutschen Gesangssprache Geeignetes zu geben, obgleich das Notigste 
auf einen kleinen Druckbogen ginge. Ein Beispiel fur das oben Gesagte 
bietet gleich die Ubersetzung eines Juwels dieser Oper, wie der Oper 
iiberhaupt, der Tenorarie des Py lades: 



Bx^-^ sa 



5^ 



ir* 



Xt — r 



nis de la plus ten-dre en - fan - ce 

nach Peters: w Nur einen Wunsch, ein Verlangen! 44 ; das Sechzehntel fallt 
fort; nach Straufi: ^Vereint mit dir in friihester Kindheit! 44 Da sind vier 
schwer hemmende Konsonanten gegen keinen des Urtexts. Oder die gleich- 
gebaute Phrase: 

zti — : ^-t ^i- w-= t — r> — q: 



jEEEg EJgZZCj_ ^j5 



ah mon coeur ap - plau - dit d'a - van - ce; 

Peters: „Will froh den Streich empfangen 44 ; StrauD: w Unser Streben nach 
hochsten Zielen 4 *, mit im ganzen 19 grofienteils hemmenden Mitlauten gegen 
9 tonhafte oder fordernde des Urtextes. Der schwere Verlust an Formen- 
klarheit, den bei StrauC das Abschaffen des ihm jedenfalls zu auOerlichen 
Reims bedingt, lockert oft das rhythmische Gefiige; denn der Reim haftet, 
in schnellerem Tempo, im Ohr und bildet fiir dieses das natiirliche Korrelat 
zur viertaktigen Unterperiode der Melodie, die aus ihm entstanden ist. 
Statt des Trochaus findet sich oft der metrumstorende schwerfallige 



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302 DIE MUSIK XIII. 17: l.JUNIHEFT 1914 

Spondeus, der nur fur das Auge ahnlich ist; z. B. „Kindheit a fur die 
zwei Endsilben von enfance, „hilfreich" fur die von secourables. Ebenso 
die weibliche Endung statt der mannlichen: es ergreifet, statt es ergreift, 
oder die schwere weibliche statt der leichten, z. B. Opfer statt Altare, autels. 
Aus alldem spricht jene gewisse Gesangsfremdheit des reproduktiven und 
schopferischen Vorstellens, die sich bei Straufl erst spat verlor. Er hatte 
damals jene Reise nach Griectaenland noch vor sich, die ihm das Ver- 
standnis der Antike anbahnte; gewiC war auch ein Gedanke der Pietat 
dabei im Spiel, nachdem Wagner die Aulidische Iphigenie seinen musik- 
dramatischen Grundsatzen gemaB uberarbeitet hatte, nun auch die Taurische 
in seinem Geist zu geben. Nur wuBte er noch nicht alles, was man von 
Wagner lernen kann, und nahm nicht jene weiche, sangbare und poesievolle 
Sprache zum Muster, mit der schon sein „ Hollander" die deutsche Oper 
textlich auf neuen Boden stellt. Gerade den dramatisch wuchtigsten Moment 
in der ersten Soloszene der Iphigenie hat StrauO abgeschafft, indem er in 
der Traumerzahlung die Worte strich, daB sie Orest erdolchen muB. Auch 
gesanglich ist die Stelle durch Verlegung in die tiefere Oktave ihrer ein- 
schneidenden Form entkleidet. Die wunderbare Plastik, in der der Frauen- 
chor sein Grauen daruber ausdriickt, storte er durch das musikalisch wenig 
schone, gleichzeitig zu singende Rezitativ der Iphigenie. Spezifisch vokale 
Elemente gehen dadurch verloren. Und das herrliche Gebet, in dem Iphigenie, 
verhaltnismaBig ruhig ihre Lage iibersehend, von Diana den Tod erfleht, 
das Stuck, das uns gleich zu Beginn ihren Seelenzustand enthiillt, liefi er 
hier fort, urn es an das Ende des Aktes zu setzen. Inzwischen ist aber ihr 
innerer Konflikt durch die Zumutung, den an Orest gemahnenden Fremdling 
in der nachsten Stunde zu toten, akut und drangend geworden, und es ist 
klar, daB Dichter und Komponist an dieser Stelle eine vollstandig andere 
Szene geschrieben hatten. Man sieht an diesem kleinen Beispiel, daB man 
es endgultig aufgeben sollte, die Werke der drei riesengroBen Altklassiker 
Bach, Handel, Gluck zu .bearbeiten". Sie verstehen ist alles! Denn 
GroBeres ward nie geschaffen. 

AuBer der umfassenden Tatigkeit fiir die Hofoper lag StrauB in Weimar 
auch die Leitung der Abonnementskonzerte im GroBherzoglichen Hoftheater 
ob; sie ist schon dadurch bedeutungsvoll, daB er im Lauf dieser Jahre 
seine Tondichtungen „ Don Juan", „Macbeth«, „Tod und Verklarung" zum ersten 
Male spielte und die in Meiningen und Munchen eingesogenen Uber- 
zeugungen selbstandig verwirklichte. Wie stets mit den gegebenen Mitteln, 
so trat er auch hier kraftig fiir Liszt ein, den er als Orchesterdichter und 
deutschen Musiker verehrte. Er war der Ansicht, man solle Liszt am 
besten in ausschlieBlich ihm gewidmeten Konzerten spielen, eine solche 
Individualitat miisse von den entsprechenden verschiedenen Seiten beleuchtet 
werden. Er ruhmt den hohen Gedankenflug und die tiefe Inbrunst des 



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STEINITZER: DAS KAPITEL WEIMAR IN STRAUSS' LEBEN 303 

Purgatorio in der Dante-Symphonie; die ^Benediction" nennt er ein erhabenes, 
w Mazeppa" ein herrliches Stuck, nach Schumanns Erster ( B ja, wir machen 
schon Konzessionen, so weit heruntergekommen sind wir") eine Erholung! 
— Lange Wiederholung desselben rhythmischen Schemas namlich, wie in 
diesem ersten Satz Schumanns, konnte StrauB immer weniger vertragen; 
gestaltete sich doch die rhythmische Linie in seinen eigenen Arbeiten aus 
jener Zeit immer wechsel- und lebensvoller. Von der heiligen Elisabeth 
bemerkt er schon und innig: „So wenig Kunstfertigkeit und so viel Poesie, 
so wenig Kontrapunkt und so viel Musik!" Den ersten Teil der „Hunnen- 
schlacht" nennt er grandios; der Mephistowalzer sei „von einer Frechheit, 
die wirklich nur ein Genie sich leisten kann — da ist doch Blut und 
Leben drin". Auch das A-dur Konzert ist einbegriffen, wenn er schreibt: 
„mir haben die wundervollen Werke tiefen Eindruck gemacht". — Der 
Verfasser kann hier die Bemerkung nicht unterdriicken: solche AuBerungen 
des 26 — 27jahrigen StrauB sollten doch jene etwas nachdenklich machen, 
die die Wertlosigkeit der Lisztschen Werke als Axiom anzusehen gewohnt 
sind. Doch hat StrauB Liszt niemals nachgeahmt; das grundsatzlich Polyphone 
in der Konzeption seiner eigenen symphonischen Dichtungen laBt sogar oft 
viel eher vermuten, daB er ihn hier als direktes Gegenbeispiel zu seinem 
eigenen Schaffen empfand. Selbst an einen Laien, seinen Onkel Horburger, 
schreibt StrauB 1888, er arbeite gegenwartig an einer Art symphonischen 
Dichtung (es war „Macbeth"), „aber nicht nach Liszt". Indes stand er in 
Weimar, fern von den Munchener Freunden, mit seiner personlichen Eigenart 
unter den Mitmusikern als Nachschaffender ebenso vereinsamt da wie als 
Komponist. „Meine allerfortschrittlichste Kunstanschauung hat bis jetzt 
noch keinen Widerstand, aber auch keinen Widerhall gefunden — doch 
man laBt mich ruhig gewahren," schrieb er schon im ersten Jahr. Das 
Verhaltnis zu Bronsart litt unter der angedeuteten grofien Verschiedenheit; 
besonders uber StrauB' „subjektive" Auffassung „seines Beethoven" war 
der Intendant jedesmal ganz unglucklich. Nach der Eroica, Ende Juni 1892, 
klagt StrauB: B Wenn ich nur wiiBte, wie ich das ,objektive* Dirigieren 
anfangen sollte. Davon habe ich nun wieder keine Ahnung." Dieser Urn- 
stand blieb sich gleich, trotzdem Orchester und Zuhorer begeistert auf 
seiner Seite waren. Auch die Hoffnung, daB ihm Bronsart seine offizielle 
Stellung „als funftes Rad neben Lassen* verbessern wiirde, erfiillte sich 
nicht. Indes hatte das willige Orchester auch in den Konzertproben einige 
Miihe, der ungewohnten Art seines neuen Dirigenten zu folgen, und ehe 
in Bulows „Nirwana", die er in Weimar gleich einstudierte, ein „pp subito" 
richtig herauskam, hatte ein Taktstock sein junges Leben eingebuBt. Als 
erstklassiger Klavierspieler fesselte er auch hier, im Vortrag von Mozarts 
Konzert fur zwei Klaviere, mit Lassen als Partner. 

SchluB folgt 



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RICHARD STRAUSS ALS CHORKOMPONIST 

VON EMIL THILO IN BERLIN 



Die Komposition fur begleiteten und unbegleiteten Chor spielt in dem 
reichen Schaffen von Richard StrauB eine ziemlich groBe Rolle; 
er hat sich auf verschiedenen Gebieten derselben betatigt. Die 
musikalische Welt hat seinen Chorwerken stets ein reges lnteresse 
cntgegengebracht, denn ebenso wie seinen groflen Instrumentalwerken haf- 
tet auch ihnen immer etwas Sensationelles an. Man erwartet auch hier 
von „Richard dem Kiihnen" immer etwas Neues, etwas ganz Besonderes, 
etwas, was andere Komponisten nicht bieten konnen, oder wenn sie es 
konnten, doch vielleicht nicht schaffen wiirden. Sein Stil, Fur Chor zu 
schreiben, hat auch viel Neuartiges und Eigenes an sich. Was man an 
diesen Werken aufrichtig bewundern muC, ist die meisterhafte Anlage des 
Ganzen, die poetische Ausdeutung des jeweiligen Vorwurfes, die treffende 
Illustrierung der Gefiihlsmomente und die Logik der Entwickelung. Das 
Neuartige liegt hauptsachlich in der Ausnutzung und Verwendung der Chor- 
stimmen. Vor StrauB hat niemand gewagt, die menschlichen Stimmen vor 
solche gewagte Aufgaben zu stellen. Er kennt in der Verfolgung und Dar- 
stellung seiner poetischen Idee keine Riicksicht auf die Moglichkeit der 
Darstellung hinsichtlich der Intonationsschwierigkeit und der Ausdauer der 
Stimmen. Man hat ihm oft vorgeworfen, dafi er die Stimmen zu instru- 
mental behandle und nicht gesanglich genug schreibe. Das ist aber ein 
Vorwurf, der nur teilweise berechtigt ist. Man darf nicht vergessen, dafi 
er auch anders verstanden sein will, daB seine Chorwerke oft unter einem 
anderen Gesichtspunkte betrachtet werden wollen als diejenigen fruherer 
Meister. Allerdings finden sich in den a cappella-Choren Stellen, die 
eigentlich nur von Instrumenten rein intoniert werden konnen. Manche 
Zusammenklange in ihnen wirken fiir das Auge oder auch auf dem Klavier 
hohl und flach, was aber durch die Ausfiihrung durch die Gesangsstimmen 
gar nicht der Fall ist. Sie sind eben gerade aus dem Gesanglichen her- 
ausempfunden. Freilich bediirfen solche Stellen eines intelligenten und 
gewandten Chorleiters, der sich auf eingehende Intonationsregelung und 
Intervallabtonung versteht. StrauB muB auch meist als Maler aufgefaBt 
werden, und die kleinen kontrapunktischen Stimmen in den unbegleiteten 
Choren, deren leichtes Voriiberhuschen besonders unseren norddeutschen 
Sangersleuten so viele Schwierigkeiten macht, sind immer koloristisch ge- 
meint. Es ist vieles in diesen Sachen, das vom Gesichtspunkte der Al- 
Fresko-Gemfilde betrachtet werden muB. Auch in anderen satztechnischen 
Dingen darf man nicht kleinlich mit ihm rechten. Ein Quintenjager z. B. 
wiirde in seinen Chorwerken reiche Beute machen. 



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THILO: RICHARD STRAUSS ALS CHORKOMPONIST 



305 



Es soil hier zum weiteren Verstandnis der StrauBschen Chorwerke eine 
kurze Besprechung urid Wiirdigung der einzelnen Kompositionen erfolgen. 

Als junger Mann schrieb StrauC sein erstes Chorwerk, das sich heute 
noch allgemeiner Wertschatzung erfreut: Wanderers Sturmlied (Text 
von Goethe) fiir sechsstimmigen gemischten Chor und groDes Orchester, 
op. 14. GewiB merkt man hier an dem Aufbau und dem Geist, der 
das Ganze beherrscht, noch des Autors Abhangigkeit von Brahms' 
„Nanie a und „Schicksalslied a . Ein groBes Talent und eine Personlichkeit 
sprechen aber schon aus dieser Arbeit, an der man am meisten die Sicher- 
heit der Zeichnung bewundern muB. Ganz eigenartig und echt „strauBisch a 
ist schon die Verwendung der Motive, die er zur Illustrierung gebraucht. 
In wie anschaulicher Weise malt z. B. das Sextolenmotiv bald das Heulen 
der Windsbraut, bald das immer dichter um den Wanderer sich auftiirmende 
Schneegestober. Auch der Chor ist in lebendiger und sehr charaktervoller 
Weise behandelt. Auf eine homophone Verwendung der Mittel verzichtet 
er ganz, Chor und Orchester sind fortwahrend vielstimmig gehalten. Das 
Stuck enthalt auf die Worte: „Wandeln wird er mit BlumenfiiBen" ein 
sich emporschwingendes Motiv, das auch das Ganze abschlieBt und schon 
das Verklarungsthema der spateren Tondichtung: „Tod und Verklarung" 
ahnen lafit: 




Als op. 34 erscheint eine sehr bedeutsame Offenbarung des StrauBschen 
Talentes: Zwei Gesange fiir 16stimmigen gemischten Chor a ca- 
ppella. StrauB knupft hier an den Stil der friiheren Madrigalkomponisten 
an, ihre Art erweiternd und mit malerischen Ziigen seiner Weise ausstattend. 
Das Feld, was ihm diese 16 Stimmen hier bieten, sagt seinem ungeheuren 
kontrapunktischen Konnen und seiner Phantasie, die von Hause aus immer 
mehr das Komplizierte als das Einfache im Auge hat, aufierordentlich zu. 
Die beiden Gesange sind in Anlage und Art sehr voneinander verschieden. 

Der erste: »Der Abend" (Gedicht von Schiller) wirkt wie eine 
Landschaftsmalerei, eine ruhig epische Naturschilderung voll von bliihender 
Poesie und erhabenem Ernst. Der Tonsetzer behandelt im erzahlenden 
Nacheinander jeden einzelnen der vier Verse. Die 16 Stimmen ent- 
stehen dadurch, daB jede Stimme des Chores vierfach geteilt ist. Ge- 
wohnlich korrespondieren zwei Stimmgruppen, und zwar in Verschrankung 
Sopran und Tenor, Alt und BaB miteinander. Eine bewundernswert freie 

XIII. 17. 20 



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306 



DIE MUSIK XIII. 17: l.JUNIHEFT 1914 



Souveranitat beherrscht diese Stimmen. Mit vollendeter Meisterschaft 
sind die kurzen Worte des Gedichtes: „Die Fluren diirsten nach erquickendem 
Tau a , „der Mensch verschmachtet", „ Matter Ziehen die Rosse* durch je 
eine charakteristische musikalische Phrase zum Ausdruck gebracht. Der 
Mittelsatz stellt den Ausfiihrenden enorme Schwierigkeiten. Wie dessen 
achttaktiges schones Hauptthema 



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Sie 



he, 



wer aus des Meers kri - stall - ner Wo - ge lieb- 




lich la 



cbelnd dir winkt 



nach und nach in alien Stimmen erscheint, was fur eine zauberbafte 
Filigranarbeit durch die zahlreichen ihm antwortenden und es durch- 
kreuzenden Motive entsteht, das laBt sich nur an der Hand der Partitur 
wiirdigen. Es ergeben sich Klangkombinationen von ganz auBergewohnlich 
apartem Reiz. Im SchluBteil laBt die Bewegung nach, alles geht der Ruhe 
zu. Hier i«t der Hohepunkt des poetischen Ausdruckes. „Ruhet und 
liebet: Phobus, der Liebende ruht" bringt in 16 selbstandigen Stimmen 
den prachtvollen AbschluB in reinem E-dur des in G-dur geschriebenen 
Stuckes. 

Der zweite Gesang: „Hymne* („Jakob, dein verlorener Sohn kebret 
wieder"), ein tief empfundenes Gedicht von Fr. Riickert, ist von ganz 
anderem Charakter. Die 16 Stimmen sind in zwei Chore eingeteilt. Der 
erste, ein kleinerer, ist vierstimmig, im zweiten ist jede der 4 Stimmen 
dreifach geteilt, so daB 12 Stimmen entstehen. Der kleine Chor steht 
dem groBen im ganzen Stuck sehr wirksam gegenuber. Wie ein Engels- 
chor aus Himmelshohen trostet er den erregten anderen, indem er ihm 
in immer neuen Wendungen die Worte zuruft: „0 grame dich nicht! O 
hadre du nicht! O sei nicht betriibt!" Es entsteht also im Gegensatz zu 
dem ersten Gesang ein groBartiger dramatischer Dialog im Hymnen-Ton. 
Auch hier sind drei Teile deutlich zu unterscheiden. Der erste bringt 
den Inhalt von fiinf Versen des Gedichtes. Die Trostungen des kleinen 
Chores sind hier nicht stark genug, urn den groBen zu beruhigen. Den 
zweiten Teil fullt der groBe Chor allein aus. Seine sorgenvolle Stimmung 
driickt der sechste Vers aus: „Zwar bedenklich ist unser Gang, wohin 
wir uns wenden, kein Ziel zu sehen; aber ein jeder Weg, wie lang, muB 
einst enden tf , der in fugierter Schreibweise den Teil beherrscht. Der 
dritte Teil vereinigt alle bisher gewonnenen Themen in noch kunstvollerer 
Verkniipfung als im erstefl, die Glaubenszuversicht nimmt wieder uber- 



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THILO: RICHARD STRAUSS ALS CHORKOMPONIST 



307 



hand, wird starker als zuerst, und in frommer Seelenruhe klingt die 
Hymne aus. Die Tonart F-dur ist im ganzen Stuck sehr einheitlich ge- 
wahrt, die leitenden Gedanken erscheinen alle in ihr zunachst verwandten 
Tonarten. Alle Regungen des Gedichtes finden auch hier ihre adaquate 
musikalische Form, und es ist unmoglich, in diesem Rahmen auf alle 
diese meisterhaft edlen Bildungen hinzuweisen. Nur eine will ich an- 
fiihren, die fiir Straufi so iiberaus charakteristisch ist: 



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Wenn zur har - ren - den Er - den - braut mit Lieb - ko - sen der 




Fruh 



ling kehrt 



wird der 



& fT'rl I rJfT p > B 1 \ ^MJ=^S^ 



Nach 



ti - gall Nest ge - baut un - ter Ro - sen. 



Als Dank fur seine Ernennung zum Ehrendoktor durch die Uni- 
versitat Heidelberg schrieb Straufi im Jahre 1903 als op. 52 die Ballade 
„Taillefer a fiir Chor, Soli und Orchester. Das bekannte Gedicht von 
Uhland schildert in grofier Anschaulichkeit und dramatischer Lebendigkeit 
Vasallenfrohmut, Vasallenheldenhaftigkeit, die Macht des Liedes und konig- 
liche Dankesfreude. Der erzahlende Balladenton der Worte ist in der 
Musik sehr gut getroffen, und die thematischen symbolisierenden Gedanken 
wie die des sangesfrohen Vasallen, des ritterlichen Kampfers Taillefer, 
das Rolandslied und der Kampfruf der Angelsachsen sind direkt volks- 
tiimlich zu nennen. Aus diesem relativ einfachen Material errichtet Straufi 
ein kolossales Tongebaude, das im kurzen Zeitraum von etwa 20 Minuten 
am Horer voriiberrauscht und nach Angaben des Komponisten nur in 
sehr grofien Salen mit einem sehr starken Chor auffiihrbar ist. Ein 
Orchester von 150 Musikern fordert er dazu, und die Darstellung der 
Schlacht von Hastings iibertrifft in ihrer wuchtigen Realitat fast noch die 
beriihmte Kampfszene im „Heldenleben a . Der Chor (Sopran, Alt, Tenor, 
Bafi) ist im ganzen homophon behandelt, um sich gegenfiber dem polyphon 
gestalteten und glfinzend instrumentierten Orchester behaupten zu konnen. 
Die Solisten (Herzog Wilhelm: Bariton, Taillefer: Tenor und des Herzogs 
Sch wester: Sopran) haben kleine, dankbare Partieen und treten teils allein 
und teils sehr wirksam mit dem Chor zusammen in Aktion. 

20* 



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308 DIE MUSIK XIII. 17: l.JUNIHEFT 1914 

StrauD begab sich nun zum ersten Male auf das Gebiet des Manner- 
chores mit Orchester. Er wahlte auch hier ein Bild des Kampfes und 
des reich bewegten kriegerischen Lebens. Als op. 55 erschien: Barden- 
gesang aus der w Hermanns-Schlacht" von Klopstock fur Mannerchor und 
Orchester. Die Wahl des Textes muD auf den ersten Blick wunder- 
nehmen. StrauD hat sich hier an dem dithyrambischen Schwung der 
Klopstockschen Sprache begeistert. Ein anderer Komponist hatte den 
Kopf geschiittelt, wie man den am Anfang inhaltlosen Text, wo er nichts 
als eine endlose Aufzahlung der altdeutschen Stamme enthalt, in Musik 
setzen soil, um nicht ermiidend und langweilig zu wirken. Bei StrauD ist 
gerade dieser Teil sehr interessant, er dokumentiert auch hier wie iiberall 
sein auDerordentliches Gestaltungsvermogen. Er verwendet drei Manner- 
chore und laDt diese meist nur ein- oder zweistimmig bald mit-, bald gegen- 
einander wirken und zum Kampfe aufrufen. Uberall hort man das: „Herbei, 
herbei!" Man sieht formlich das Herbeistromen der Krieger. Die Ein- 
leitung des Orchesters, ein aufreizendes Kampfmotiv und die Kriegssignale 
<die Signaltrompeten sind hinter der Biihne aufgestellt und ertonen 
erst weit entfernt und dann immer naher) tun das ihre dazu, um die 
Anschaulichkeit und Lebendigkeit dieses pragnanten Abschnittes zu 
erhohen. Der zweite Teil schildert in diisteren Tonen, aber knapp 
gehalten, die Klage um die Gefallenen. Aus dieser Stimmung entwickelt 
sich allmShlich ein lichteres Bild. Die Kampfer begeistern sich an dem 
Gedanken, daD Briider und Vater beim Klange des Bardengesanges aus 
Walhall auf sie herabsehen und ihren freudigen Tanz beflugeln. Musikalisch 
und tonmalerisch sehr fein gelungen ist hier die Stelle: „Seht ihr nicht 
auf der Mondglanzwolke eure Briider schweben?" Die Freude iiber den 
gegen die Romer errungenen Sieg wird immer groDer. Jubelnd und voller 
Begeisterung (die Signaltrompeten sind jetzt auf dem Podium zur Mit- 
wirkung, aufgestellt) in majestatischer GroDe klingt das Werk aus. 

Mit op. 62 bescherte uns der Komponist im Jahre 1913 wieder ein 
reines Vokalwerk: „Deutsche Motette" fiir 4 Solostimmen und 16stim- 
migen gemischten Chor a cappella, ebenso wie die „Hymne a nach Worten 
von Friedrich Riickert. Das Gedicht enthalt das Gebet eines Einschlafenden, 
der sich mit inbriinstigen Worten mit der Bitte um Schutz fiir diese Nacht 
an das hochste Wesen wendet, ohne dessen Namen auszusprechen. Da- 
durch, daD sich die Worte w O wach in mir!" nach jeder zweiten Vers- 
zeile im ganzen zehnmal wiederholen, bekommt das Gedicht etwas Ein- 
seitiges. Die Anlage des Stuckes ist wie die der beiden anderen be- 
sprochenen dreiteilig. Warm empfunden und durchsichtig erklingt der 
erste Abschnitt. Die Solostimmen (Sopran, Alt, Tenor, BaD) sind fast 
fortwMhrend beschaftigt und ergeben mit den sich ebenso frei wie bei den 
fruheren Werken bewegenden 16Stimmen des Chores das stimmungsvolle 



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THILO: RICHARD STRAUSS ALS CHORKOMPONIST 309 

Bild einer in erhabenen Worten und Tonen ringenden Seele. Der mittlere 
Teil in Des-dur (die Haupttonart ist C-dur) wird durch die Worte nur 
einer Verszeile: w O zeig mir, mich zu erquicken im Traum das Werk 
vollendet, das ich angefangen" ausgefullt. Sie sind auf ein weit geschwungenes 
Fugenthema komponiert. Dieser Teil ist im Vergleich zu den beiden 
anderen entschieden zu lang geraten. Strauft kann sich im Bewufitsein 
seines grofien Konnens nicht genug tun, und das Resultat ist, daft die 
fortwahrenden Textwiederholungen auf den Horer ermiidend wirken. Was 
er hier an technischen Anforderungen stellt, geht liber das seiner fruheren 
Werke noch hinaus. Er iiberlaftt sich seinen harmonischen Tonvorstellungen 
noch mehr und noch unbekiimmerter als dort, und diesem krausen Stimmen- 
gewirr wurde wohl ein noch so geiibtes Ohr nicht zu folgen vermogen. 
Die Soprane werden bis zum dreigestrichenen Des gefiihrt, die Basse bis 
zum Kontra-B und miissen das grofte C und Des viele Takte lang als Orgel- 
punkt aushalten, ganz abgesehen von den sonstigen unerhorten Schwierig- 
keiten. Man kann wohl ohne Ubertreibung sagen, daft das Ganze, so 
wie es auf dem Papier steht, wohl nie wird von menschlichen Stimmen 
zum Erklingen gebracht werden konnen. Der Schlufiteil greift in seinem 
Material wieder auf den ersten Teil zuriick, die Kontrapunktik macht 
mehr und mehr dem akkordlichen Stil Platz, das Gebet wird immer 
schwacher, urn zuletzt ganz zu verhauchen. Wenn man auch gezwungen 
ist, aus alien diesen Griinden das Stuck mehr als ein Experiment 
als ein in jeder Beziehung vollendetes Kunstwerk anzusehen, so miissen 
wir dem Autor doch Dank wissen, daft er uns etwas so Grandioses ge- 
schenkt hat. 

Durch seine Tatigkeit als Preisrichter bei groften Mannergesangs- 
wettstreiten wurde Straufi auch fur die popularste Spezies des deutschen 
Chorgesanges interessiert: fiir den unbegleiteten Mannerchor. Nach 
dem Gesangswettstreit zu Kassel hielt der Kaiser an die Preisrichter eine 
Ansprache, in der er auf die technischen Schwierigkeiten im modernen 
Mannerchorsatz hinwies und eine leichtere Schreibweise dringend empfahl. 
Auf den neben ihm stehenden Richard Strauft weisend, meinte er: „Mit 
dem habe ich mir auch eine Schlange an meinem Busen ernahrt." Dieses 
Tierchen am Busen seiner Majestat hat nun nach echter Schlangenart 
trotz der Mahnung nicht von seinem Charakter abgelassen. Die Manner- 
chore, die Straufi herausgab, zeigten wieder deutlich, daft er seiner Natur 
nicht untreu werden konnte. Andererseits konnte man einem solchen 
Manne, der alle Formen erweitert und den Wortschatz der musikalischen 
Sprache bereichert hat, nicht zumuten, etwa einige rechtschaffene Manner- 
chore zu setzen oder in bekannter Mannerchorstilweise Sfingern und 
Publikum Konzessionen zu machen. Er wendet sich also auch hier nur 
an einen kleinen Teil von Interessenten, und nur sehr tiichtige Chore, 



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310 DIE MUSIK XIII. 17: 1. JUNIHEFT 1914 

die fiber ausgezeichnetes Material und ebensolche Leiter verfugen, konoen 
hoffen, diese Werke, so wie es gewiinscht wird, zur Darstellung zu bringen. 

Die Texte der beiden Chore aus op. 42 sind Herders „Stimmen der 
Volker* entnoramen. Der erste ^Liebe" ist ein Stuck von zartesten 
Farben und ganz auf intime Wirkung gestellt. StrauC weiB hier dem Manner- 
gesang wenn auch nicht gerade neue, so doch auBerst fein empfundene 
Klange zu entlocken. Das Hauptthema ist von wirklich schoner Erfindung. 
Diese Melodie verandert er auf sehr interessante Weise in jedem der drei 
Verse dem Text und der Stimmung entsprechend, so daB immer ein neues 
Tongebilde entsteht. Hier ist alles Melodie, auch die Mittelstimmen sind 
reich damit bedacht. Wahrend dieser Chor eine schone Ruhe und Stetig- 
keit ausstromt, gibt der zweite: „Altdeutsches Schlachtlied* ein Bild 
sehr bewegten Kampfes. Eine etwas zu gleichmaBige Farbe herrscht hier 
vielleicht vor, das ganze Stuck verzichtet auf jegliches piano, in urwuch- 
siger Kraft stiirmt es dahin. Treflfend ist alles gezeichnet. Der Blick des 
Autors ist wieder auf das Ganze gerichtet, und es darf nicht verschwiegen 
werden, daB sich verschiedene Stellen in den Stimmen finden, die in ihren 
ungeheuer schweren Spriingen und freien Einsatzen durch einige kleine 
Veranderungen hatten fur den Gebrauch praktischer und leichter ausfuhr- 
bar gemacht werden konnen. Es ist aber ein imposantes Gemalde, das 
seiner Wirkung sicher ist. 

In den drei Mannerchoren op. 45 (ebenfalls nach Texten aus Herders 
„Stimmen der Volker*) gibt er sich einfacher. Sie sind seinem Vater 
gewidmet, der, gleichfalls ein ausgezeichneter Musiker, sich bekanntlich 
nur zum kleinen Teil mit den Produktionen seines grofien Sohnes einver- 
standen erklaren konnte. Am besten wird dem alten Herrn wohl davon 
„Der Brauttanz* gefallen haben. Anfang und SchluB dieses Stuckes 
sind von einer entziickenden, wirklich schlichten Volkstiimlichkeit, wahrend 
der kleine Mittelteil durch seine geschraubten Modulationen ganz aus dem 
Rahmen fallt. Der „Schlachtgesang" schildert im Gegensatz zu dem 
„Altdeutschen Schlachtlied" aus op. 42 in freudigen aber auch wehmiitigen 
Tonen den Vorzug des Kriegers, daB er auf freiem Felde inmitten seiner 
Kameraden sterben kann. Durch treffende tonmalerische Stellen ist auch 
dieser Chor teilweise recht schwer ausfiihrbar. w Lied der Freund- 
schaft a („Der Mensch hat nichts so eigen* von Simon Dach), ein gefiihl- 
voller Gesang, von reflektierenden Momenten stark durchsetzt, enthalt sehr 
innige und melodiose Stellen. 

Zu erwahnen waren dann noch des Komponisten Bearbeitungen 
alter Melodieen fiir das auf Veranlassung des Kaisers im Jahre 1905 
herausgegebene Volksliederbuch fur Mannerchor. Diese Bearbeitungen sind 
interessante Spiegelungen des Volkstiimlichen in einem modernen Geiste. 
StrauB hat seine Aufgabe mit wechselndem Glticke ausgefiihrt. 



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TH1L0: RICHARD STRAUSS ALS CHORKOMPONIST 



311 



Prachtig gelungen und von unmittelbarer Wirkuog ist der Chor: 
„Geistlicher Maien". Ganz in Wohllaut getaucht, ohne alle Extra- 
vaganzen fliefit er dahin. In .Mifilungene Liebesjagd* lafit StrauC 
seiner Laune ganz und gar die Ziigel schiefien. Hier wollte er sich wohl 
uber alles Hergebracbte lustig machen, denn anders sind wohl Stellen wie 
die folgende nicht zu erklSren: 



p^*^M 



Halt dich in 



g^g^ 



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Hut, mein 



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Tier - lein gut! 



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Jummler" („Frisch auf, gut Gsell, lafi rummer gahn! H ) ist ein iiber- 
mutiges Trinklied. In dem sehr wirkungsvollen Mittelsatz stellt er an die 
Kehlfertigkeit der Sanger groCe Anspruche. 

w Hiit du dich! a ist sehr fein mit echt StrauOischen tonmalerischen 
Ziigen durchsetzt. 

„Wachterlied" triflft den altdeutschen Ton vorzuglich. Apart ist 
der Wachterruf am Anfang fiir zwei Solostimmen. Im Mollteil spielt 
wieder die gleichmafiige Bewegung nebeneinanderliegender Stimmen in reinen 
Quinten zur Veranschaulichung der dusteren Stimmung eine groCe Rolle. 

B Kuckuck a („Der Gutzgauch auf dem Zaune saB a ) verlangt in seinem 
geistreichen Satze grofie Virtuositat im Vortrage, wenn es die beabsichtigte 
Wirkung machen soil. 

Wir haben also gesehen, dafi Straufi bis jetzt auf dem Gebiete der 
Chorkomposition viel Schones geschaffen hat, und dafi wir ihm auch hier 
manche Anregung fiir Neues zu danken haben. Manche AuCerungen 
seines Talentes, die uns im Augenblick frappieren, sind vielleicht notig 
fur seine Entwickelung und gar nicht einmal so wichtig und charakteristisch 
fur seine Gesamterscheinung als es uns jetzt vorkommt. Jedenfalls diirfen 
wir hoffen, dafi er, dessen musikalisches Leben keinen Stillstand kennt, 
noch nicht das letzte Wort auf diesem Gebiete gesprochen hat, und dafi 
wir noch manches von ihm erwarten konnen. 



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Original from 
UNIVERSITYOF MICHIGAN 



DIE URAUFFOHRUNG DER JOSEPHSLEGENDE" 
VON RICHARD STRAUSS IN PARIS 

VON FELIX VOGT IN PARIS 



Von alien lebenden deutschen Tonsetzern kennt Frankreich nur 
Richard Straufi. Fiir Reger sind zwar kiirzlich einige ruhm- 
liche Anstrengungen gemacht worden, aber der Erfolg hat sich 
noch nicht eingestellt. Es gait daher als grofies Ereignis, als man hdrte, 
dafi Straufi sein neuestes Werk, die „Handlung in einem Aufzuge" der 
.Josephslegende* zuerst in Paris unter seiner eigenen Leitung werde 
horen lassen. Der Meister hat sich mit diesem Entschlusse grofimutig 
gezeigt, denn seine bisherigen Erfahrungen mit den Pariser Opernbuhnen 
waren nicht sehr ermutigend. Paris hat weder die „Feuersnot% noch die 
„Elektra a , noch den „Rosenkavalier", noch die „Ariadne a zu sehen und zu 
horen bekommen. Die „Salome a erzwang allein den Zutritt zur Grofien 
Oper, nachdem einige deutsche Gastspielvorstellungen im Chatelet die 
Gewahr des Erfolges geboten hatten. Im Falle der ^Josephslegende" gab 
wohl der Umstand den Ausschlag, dafi Straufi in der Bewunderung des 
russischen Ballets mit dem Pariser Publikum iibereinstimmt, und dafi 
gerade zur besten Zeit in Paris die neunte Saison des russischen Ballets 
unter der Leitung des Herrn von Diaghilew eroffnet wurde. Was iibrigens 
die Pariser Opernhausei dem deutschen Tonsetzer schuldig geblieben sind, 
das haben ihm die Orchesterkonzerte, soweit es in ihren Kraften stand, 
vergiitet. Hier war die Serie vom „Eulenspiegel a bis zur „Domestica" 
auch in Paris vollstandig. 

Das Ballet oder, wie man fiir das Werk von Richard Straufi richtiger 
sagt, das Mimodram, ist ein Mittelding zwischen Musikdrama und Sym- 
phonic, und wenn ein Meister, wie Straufi, diese Kunstform wahlt, so ver- 
einigen sich hier die Vorziige der beiden anderen ganz von selbst. Die 
ajosephslegende" wird mit wenigen Kiirzungen auch als Konzertmusik zu 
brauchen sein, und nicht sehr schwierig ware es, die Pantomime in Worte 
und Gesangsnoten umzusetzen. 

Die biblische Sage von Joseph und der Frau des Potiphar, der die 
Genesis grausamerweise einen Eigennamen verweigert hat, wird vom 
modernen Menschen und namentlich vom modernen Franzosen nur von 
der komischen Seite genommen, und daher war es ein grofies Wagnis sie 
ernst zu behandeln, sei es auch nur in einem einzigen Akt und ohne ge- 
sungene Worte. Die Textdichter Harry Graf Kefiler und Hugo von Hof- 
mannsthal haben daher gut daran getan, von der Bibel in einem wichtigen 
Punkte abzuweichen und ihrer ernsten Handlung einen tragischen Schlufi 



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VOGT: DIE URAUFFtJHRUNG DER JOSEPHSLEGENDE VON STRAUSS 313 

zu geben. Ihr Joseph wandert nicht ins Gefangnis, urn sich dort als 
Traumdeuter Geltung zu verschaffen, sondern Potiphar will ihn mit gliihenden 
Zangen foltern lassen, aber ein Engel in goldener Rustung erscheint und 
fuhrt den unschuldigen Jiingling hinweg nach dem Muster des Engels des 
Tobias. Wir erfahren aucb, was aus Potiphars Weib wird, was die Bibel 
ganz verschweigt. Sie empfindet solche Gewissensbisse iiber ihre falsche 
Anklage der Unschuld, daO sie sich nach dem Verschwinden Josephs und 
seines himmlischen Begleiters mit ihrem eigenen Perlenhalsband erdrosselt. 
Sehr zu billigen ist auch der gewollte Anachronismus, daO Potiphars Weib 
und Hofhaltung in die venetianische Renaissance von 1530 und in die 
Manier des Paolo Veronese in seiner Hochzeit von Cana iibersetzt worden 
ist. Das bot in dekorativer Hinsicht die groOten Vorteile und gibt dem 
Ganzen einen freien kunstlerischen Anstrich, der die willkiirliche Behandlung 
des biblischen Stoffes und das starke Vordrangen des sinnlichen Elements 
nicht nur annehmbar, sondern auch erfreulich macht. Man fuhlt sich in 
die nachsichtige Stimmung des Quattrocento versetzt und bemitleidet sogar 
die vornehme Dame in Goldbrokat, die fur den reizenden Hirtenknaben 
eine brennende Leidenschaft empfindet, die keine Riicksicht mehr kennt. 

Die Handlung beginnt nach wenig Takten eines Vorspiels, dessen 
entschiedenes und klares Motiv spater in der Uberleitung von Tag zu Nacht 
wiedererscheint. Wir sehen ein glanzendes Gastmahl in einer machtigen 
Saulenhalle, die ein Meisterwerk des spanischen Malers Jos6 Maria Sert 
ist. Diese Saulen sind namlich aus schwarzem Marmor und auf ihren 
Windungen mit Gold bedeckt. Der Eindruck ist iiberwaltigend, und von 
diesem schwarzgoldenen Hintergrunde heben sich die Prunkgewander der 
Renaissance wunderbar ab. Potiphar und sein Weib sitzen links auf einem 
besonderen Hochsitz und ihre Gaste an einem langen Tische unter einer 
Loggia, die von den Saulen getragen wird. Das thronende Paar empfangt 
allerlei Geschenke und Tribute und lafit einen Tanz der Frauen und einen 
Boxerkampf der Jiinglinge an sich voriiberziehen. Der Kontrast zwischen 
verhiillten und unverhullten Frauen hat sowohl dem Tonsetzer, als dem 
Balletmeister Fokin ein giinstiges Thema geliefert. StrauC spielt hier 
anmutig mit den ungewohnlichsten Taktarten, ohne die Klarheit der Musik 
zu beeintrachtigen oder die Tanzerinnen zu verwirren. Es kommt da sogar 
ein Zehnvierteltakt vor, der vom Fiinfvierteltakt unterschieden wird. AuCer- 
ordentlich munter in Musik und Tanz ist der folgende Faustkampf der 
Jiinglinge, die in solche Wut geraten, dafi die Leibwachter sie auseinander- 
reifien mussen. 

Nach dieser wilden Szene bildet das absichtlich hinausgezogerte Er- 
scheinen Josephs einen machtigen Kontrast. Der zum Kaufe angebotene 
Knabe wird schlafend in den Saal gebracht und erst hier vor den Gasten 
enthullt und aufgeweckt. Er erhebt sich, mit einem weiOen Ziegenfell 



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314 DIE MUSIK XIII. 17: l.JUNIHEFT 1914 

bekleidet, das Arme und Beine vollig frei lfiflt. Harfner, Flotenspieler und 
Knaben mit Zymbeln begleiten Joseph, der, von ihrer Musik angeregt, 
langsam und „wie in mystischer Ekstase" zu tanzen anfangt. Diese 
mystische Ekstase hat wenigstens Hofmannsthal in seinem Textbuch vor- 
geschrieben, aber Straufi hat sie offenbar als verfrtiht angesehen und nur 
die kindliche Unschuld und Frohmiitigkeit betont. Der Balletmeister und 
der Tanzer Leonid Miassin sind seiner Weisung gefolgt. Dann aber sollten 
nach gemeinsamer Absicht die beruhmten Hochspriinge Nischinski's folgen, 
und zu ihrer Motivierung bemerkte Hofmannsthal: .Dritte Tanzfigur: druckt 
das Suchen und Ringen nach Gott aus, dazwischen einzelne Momente der 
Verzweiflung. Diese Figur besteht in der Hauptsache aus hohen Sprungen 
(so wie David vor der Bundeslade springt), als ob Joseph suchte in den 
Himmel zu springen." Nach der Bibel B tanzte a David vor der Bundes- 
lade, aber von seinen Hochsprungen wissen wir nichts. Der Anfanger 
Miassin springt iibrigens noch lange nicht so gut, wie sein beruhmtes 
Vorbild, das er in letzter Stunde ersetzen muBte. Bei Nischinski wurde 
jeder Sprung rasend beklatscht. Bei Miassin bleibt man ruhig, wenn auch 
mit grofiem Wohlwollen. Man bleibt jedenfalls weit entfernt von der 
.sublimsten Heiterkeit und dem verkorperten gottlichen Lachen", das 
Hofmannsthal hier vorgeschrieben hat. Endlich sieht man in Potiphars 
Weib die Leidenschaft erwachen, und hier bedauern wir es nicht, daC 
die „hieratische" Rubinstein wegen Krankheit auf die Rolle verzichtet 
und die dramatische Sangerin Kussnezow, eine hervorragende Salome, 
ihre Stelle eingenommen hat; denn diese Sangerin hat viel eher das 
AuCere einer uppigen, leidenschaftlichen Frau, als die diirre Rubinstein, 
und ihr Mienenspiel und ihre Bewegungen entsprechen genau den An- 
forderungen der Musik, die immer warmer wird. Joseph wird nun als 
Sklave von Potiphar angekauft und mit rieselndem Goldstaub bezahlt. Auch 
der Goldstaub hat sein besonderes musikalisches Motiv erhalten. 

Unter einer einschmeichelnden Abendmusik leert sich die Halle, 
und unter der Loggia der Mitte wird fur Joseph, der allein gelassen wird, 
ein einfaches Lager bereitet. Joseph traumt, wie das Textbuch sagt, von 
seinem Schutzengel, der sich musikalisch durch beharrliche mystisch- 
primitive Quintenparallelen in der hochsten Hohe zu erkennen gibt. Dann 
nahert sich verstohlen in weiCem, flatterndem Gewande und mit auf- 
gelostem Haare Potiphars Weib dem Lager, und hier nimmt die Musik 
zum erstenmal etwas Wagnerisches an, um die unheimliche Leidenschaft 
der Siinderin zu schildern. Wir denken an Kundry und sogar an das 
„wilde Weib" Ortrud. Endlich wagt sie es, den Schlafer mit einem Kusse 
zu wecken. Dieser fahrt entsetzt empor, verlafit das Lager und verhullt 
sich in seinen Mantel, den er als Decke benutzt hatte. Die Verfuhrungs- 
szene ist immerhin musikalisch zu weit ausgesponnen und hat den Ballet- 



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VOGT: DIE URAUFFUHRUNG DER JOSEPHSLEGENDE VON STRAUSS 315 

raeister und die Darsteller fuhlbar in Verlegenheit versetzt, denn eine 
Steigerung der Wirkung ist hier ohne Verletzung des Anstandsgefiihles 
kaum auszudenken und zu verwirklichen. Die Verfiihrerin walzt sich 
ISngere Zeit vor den FiiBen des sproden Junglings, der seinen Mantel 
nicht mehr festhSlt, und dessen Beine bis uber die Knie nackt sind. 
„Proh pudor!" mussen wir mit dem alten Romer ausrufen. Endlich findet 
Joseph den Mut und die Kraft, seine Herrin abzuschiitteln, so daO sie 
riicklings zu Boden fallt. Das Gerausch fiihrt die Dienerinnen herbei, 
die Zeit gefunden haben, sich in schwarz gekleidete Furien zu verwandeln, 
die Joseph bedrohen. Hier ist eigentlich die Bibel doch dramatischer als 
das moderne Mimodram, denn das Weib Potiphars reiCt dem fluchtigen 
Joseph hier nicht den Mantel von den Schultern und bedient sich desselben 
nicht als Beweisstuck. Doch, wir verzeihen den Fehler gerne, denn er 
tragt uns von der Seite des Tonsetzers einen orientalischen Furientanz 
ein, der nichts zu wunschen iibriglaOt. Das Erscheinen des hinzu- 
erfundenen Engels ist in musikalischer Beziehung ebenfalls an sich und 
als Kontrast zum wilden Hexentanz lebhaft zu billigen. Der Selbstmord 
des Weibes Potiphars bildet musikalisch nur noch eine rasch voruber- 
eilende Episode innerhalb der weihevollen Symphonie des Schlusses, 
in dem die Quintenparallelen des Engelstraumes eine erhohte Bedeutung 
erlangen. 

Die Musik von Straufi ist in der .Josephslegende* im ganzen merk- 
wiirdig einfach gehalten. Man hat das Gefiihl, als ob der Meister sie mit 
Begeisterung sehr rasch niedergeschrieben hatte. Das ganze Werk dauert 
ubrigens nicht langer als 70 bis 75 Minuten, und schon daraus ergibt sich, 
daC die einzelnen Bilder knapp gehalten sind. Wenn man freilich, wie 
gestern in der Grofien Oper, gleich nach StrauC Mimodram die pikante 
Scheherazade von Rimsky-Korssakow hort, so drangt sich doch die Be- 
obachtung auf, dafi der verstorbene russische Meister seine musikalischen 
Ideen blofl wiederholt, wahrend der deutsche Meister sie bei aller Knapp- 
heit „entwickelt u . Das war von jeher der Vorzug deutscher Tonkunst und 
scheint es auch bleiben zu sollen. 






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EIN LITERARISCHES DENKMAL FOR RICHARD 

STRAUSS 

VON DR. ERNST RYCHNOVSKY IN PRAG 



Im Hochsommer dieses Jahres betritt Richard StrauB, vie! geliebt und viel ge- 
scholten, die Sonnenhohe des Lebens. Und nun sieht er zuruck auf den Weg, 
den er zielsicher zuruckgelegt hat und sieht das ausgespannte Land im Glanze 
der warmenden Sonne zu seinen FuBen liegen. Heute tragt das markanteste 
Kunstlerprofll seine Zuge. Und so oft ein Werk von ihm die musikalische Offentlich- 
keit zwingt aufzuhorchen und seines Geistes starkes Wehen zu verspuren, setzt man 
sich mit ihm und seiner ungeheuerlich wandelbaren Kunst auseinander, aber niemand 
ist mehr, der es wagte, seine kunstlerische Potenz in Zweifel zu Ziehen. Daheim, in 
seiner Vaterstadt, hat man an seinem Geburtshause eine Erinnerungstafel angebracht, 
deren Text schlicht und mit fast aufreizender Sachlichkeit der Mit- und Nachwelt 
kundet, daB in diesem Hause am 11. Juni 1864 Richard StrauB geboren wurde. 

Aber auch ein literariscbes Denkmal ist ihm gesetzt worden, schoner, auf- 
schluBreicher, wurdiger, bei aller Liebe fur das Objekt doch objektiv, mit Einwanden 
nicht zuruckhaltend, aber die ungeheure Bedeutung dieses Objektes bewuBt in das 
scharfe Licht der Beurteilung ruckend. Max Steinitzer hat dieses Denkmal er- 
richtet 1 ). Da haben wir nun die erste zusammenfassende und von hoherer Warte 
aus geschriebene Biographie Richard StrauB' vor uns. Wer Steinitzer aus seinen 
in reinigende gottliche Grobheit getrankten „Musikalischen Strafpredigten" kennt, 
wer sich je an seinem Idealismus erbaut hat, der nie daran zweifeln will, daB die 
Schaden unserer Musikpflege durch zielbewuBte Beeinflussung behoben werden 
konnen, wer sich je an der frischen Form seiner Attacken erheitert und ergotzt hat, 
der wird das jetzt in vollig neuer Form vorliegende Buch Steinitzers gleich von vorn- 
herein mit dem lebhaftesten Interesse in die Hand nehmen. Mit doppeltem Interesse, 
weil derVerfasser und der Inhalt des Buches den Leser mit starken Banden an sich 
fesseln mussen. Steinitzer ist kein Parteimensch im ublen Sinne des Wortes, er ist 
aber auch nicht objektiv in jener schlechten Bedeutung des Begriffes, daB er alles 
lobt und gleichzeitig alles verreiBt, weil ihm alles (verzeihen Sie das harte Wort, 
wurde Wippchen sagen) egal ist. Steinitzer hat die Kraft zu lieben, aber, und das 
macht den Wert seines Buches auf jeder Seite aus, er gibt sich Rechenschaft fiber 
seine Liebe, spurt den Grtinden nach, warum er sich zu dem Gegenstand, der ihn 
fesselt, so stark hingezogen ffihlen muB, und halt nicht zuruck, wo er noch innere 
Widerstande zu uberwinden hat. Was er zu sagen hat, und das ist bei Gott nicht 
wenig, sagt er in pragnanter, uberzeugender Form. Das ist bekanntlich nicht jeder- 
manns Sache, weil nicht jeder Autor schon weiB, was er sagen soil, wenn er sich an 
den Abschreibtisch setzt, urn ein elftes Buch aus zehn anderen zu machen. 

Steinitzers StrauB- Biographie wohnt eine starke Uberzeugungskraft inne. Sie 
hat das edle packende Pathos des Glaubens an die gute, gerechte Sache und darum 
das Zeug in sich, wirklich ein musikalisches Hausbuch zu sein. Wer sich uber 
Richard StrauB wirklich gut und verlaBlich orientieren will, der wird es aus diesem 
Buche tun. Hier findet er alles, was ihm zu wissen not tut. Und wer da weiB, wie 
viel noch uber moderne Kunst zu wissen not tut, der wird bald merken, wie viel er 
hier findet. 



] ) Richard StrauB. Biographie von Max Steinitzer. 5.-8., vollstandig urn- 
gearbeitete Aufl. Verlegt bei Schuster & Loeffler, Berlin 1914. 



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RYCHNOVSKY: EIN LITERARISCHES DENKMAL FUR RICHARD STRAUSS 317 

Mit feinem psychologischen Spursinn geht Steinitzer der kunstlerischen Ent- 
wickelung seines Helden nach. Er legt mit geschickter Hand die zarten Faden aus- 
einander, die sich zu dem kostbaren Gewebe zusammengefunden haben, das in der 
Musik der Gegenwart die Marke Richard Straufi tragt. Mit stiirkster innerer Anteil- 
nabme lesen wir, wie in holder Munchener Jugendzeit der Knabe in der streng kon- 
servativen Umgebung des Vaterhauses aufwachst, seine ersten kompositorischen Ver- 
suche macht, noch als Gymnasiast erfolgreich aufgefuhrt wird, wie er Hans v. Bulow 
kennen lernt und durch dessen Vermittlung nach dem kunstsinnigen Meiningen 
kommt. Hier beginnt durch die Bekanntschaft mit dem idealen, fanatisch eifrigen 
Wagner-Apostel Alexander Ritter der innere Umschwung in ihm, der sich dann in der 
ersten Munchener Dienstzeit vollendet. Schon durch seine Heirat mit einer Nichte 
Wagners, um mit Steinitzers Worten zu reden, und seinen Weimarer Verkehr mit 
Liszt stand Ritter mit seinem flammenden Temperament im fortschrittlichen Lager, 
und die Grundmelodie seiner Belehrung an Straufi hiefi oft: Verbrenne, was du an 
gebetet hast. Aufier Brahms kamen besonders die alten Romantiker des Konzert- 
saales, Mendelssohn und Schumann, mit ihren „Kindereien a schlecht bei ihm weg, 
wobei mehr der gluhende Parteimann aus ihm zu sprechen schien als der kompo- 
sitionstechnisch abwagende Musiker. Er entging nicht jenem Egozentrismus der 
Neudeutschen, alles selber machen zu wollen, den Formenschatz der Jahrbunderte 
feingeistiger Arbeit italienischer, franzosischer und deutscher Meister zu negieren. 
Gerade die Gefahr, dafi ihm die Form zur Schablone werde, ware aber fur Straufi, 
wie fur jeden Genialen, die geringste gewesen, und diese Negation fand denn auch 
keinen nachhaltigen Boden bei ihm. Er wurde in der Folge milder und universeller 
im Urteil und liefi immer mehr nur Empfindungen und Grunde wirklich musikalischer 
Art, nicht nationale oder kulturelle, fur oder gegen ein Kunstwerk gelten. Wenn er 
spater noch gelegentlich die in ihrer Sphare gewiB meisterhaften Werke romanischen 
Ursprungs, wie „Mignon u und „Cavalleria a , als „Schund a bezeichnete, so ist dies 
sicher nicht als abgewogenes kunstlerisches Urteil, sondern als temperamentvolle 
Kurze des Ausdrucks anzusehen. Ein Punkt, in dem Ritter positiv war, wurde auch 
ihm gefahrlich: der Sinn fur jene neudeutsche Schreibtisch- und Klavieroper, wo 
hundert nur beim Lesen wirksame kleine textliche und musikalische Feinheiten in 
Mittelstimmen, die nicht zu Gehor kommen, und in Nebenrollen, die man uberall mit 
derben Chormitgliedern besetzt, versplittert werden, kurz, wo sich das musikpoetische 
Wollen in verhangnisvoll antirealer Weise mit dem buhnentechnischen Konnen ver- 
wechselt zeigt. Vielleicht zeigt auch noch das anstandslose Durchkomponieren des 
„Rosenkavalier* Spuren jener nicht fruhzeitig geubten Sctoarfe in der Unterscheidung 
zwischen dem buch- und buhnenmafiig Wirksamen. 

Man ware nur allzu leicht versucht, Straufi an der Hand des prachtigen 
Steinitzerschen Buches in alle seine kunstlerischen Stationen nachzufolgen, und 
wurde sich gem mit seinen symphonischen Dichtungen und den Musikdramen 
beschiftigen. Aber nur zu leicht gerat man diesem so aufschlufireichen Buche 
gegenuber in die Gefahr, den zur Verfugung stehenden Raum zu uberschreiten. 
Darum will ich fur diesmal und an dieser Stelle schon jetzt Abschied nehmen von 
einem Buche, das mir einen grofien Genufi bereitet hat. „Was ich anstrebte*, sagt 
Steinitzer, w war, unbefangene Leser in Straufi' durch seine Vielgestaltigkeit schon jetzt 
aufierst schwer zu uberblickendes Schaffen einzufuhren und ihnen zugleich die An- 
regung zu geben, stolz auf ihn zu sein als auf einen der grofien und lauteren 
Cbaraktere im dffentlichen Leben des deutschen Volkes, an denen es heute gewiB 
keinen Uberflufi hat." Kein Zweifel, was der Verfasser angestrebt, ist ihm in reich- 
stem Mafie gelungen. 



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ERNST VON SCHUCH f 

VON F. A. GEISSLER IN DRESDEN 



Der jfihe Schreck, der bei der Nachricht von dem unerwartet schnellen Hin- 
scheiden Schuchs alle Musikkreise Dresdens lahmte, ist noch nicbt gewichen. 
Noch konnen und wollen wir es nicht glauben, daB so viel Feuer und 
Leben, so ungeheures Konnen, so grofies kunstlerisches Streben fur immer 
dahinsein soil, daB wir den Mann unwiederbringlich verloren haben, der42Jahre lang 
in unserem Musikleben das anfeuernde Element, der Fuhrer und VorkSmpfer war. 

Noch haben sich nicht zwei Jahre vollendet seit dem Tage, da ich ihm an dieser 
Stelle froh und zuversichtlich einen Aufsatz zur 40j5hrigen Jubelfeier seiner Wirk- 
samkeit widmete. Und heute gilt's, ihm den AbschiedsgruB nachzurufen — keine 
wehleidige Totenklage („denn er war unser! a ), sondern Worte treuen Gedenkens, das 
in alien lebendig bleiben wird, die ihn kannten und liebten. 

Wie kam's, daft dieser Kapellmeister in unseren Herzen, unserem ganzen 
musikalischen BewuBtsein so tief wurzelte, daB er mit seiner beispiellosen Volks- 
tumlichkeit selbst den vergottertsten Tenor in Schatten stellte? Erst seit Jahresfrist 
nennt der Theaterzettel der Dresdener Hofoper auch den Dirigenten des Abends, und 
doch war der Name Schuch alien Kreisen seit einem Menschenalter gelaufig, empfand 
selbst der einfache Mann, daB in diesem Kunstler sich ein gut Teil unseres Ruhmes, 
unserer Kulturgeltung verkorpere. 

Ein deutscher Mittelstaat wie das Konigreich Sachsen, dessen politische Ge- 
schichte so viele dunkle Blatter entbfilt, hat es nicht leicht, inmitten des Reiches und 
der zentralisierenden Neigungen unseres Zeitalters sich Geltung zu verschaffen. Man 
kennt drauBen unseren VolksfleiB, unsere gewaltige Industrie, unseren engmaschigen 
Verkehr, aber man vergifit gem, daB Sachsen, und Dresden vor allem, ein altes 
Kulturgebiet mit bodenstandiger Eigenart ist und bleiben will. Ja, es gibt sogar ge- 
wisse Kreise, die es uns ubelnehmen, daB wir uns gegenuber dem alleinselig* 
machenden Berliner Geschmack in Kunst- und anderen Dingen unsere Selbstandigkeit 
und Unabhangigkeit zu wahren entschlossen sind. Und dieses Willens kunstlerischer 
Vollstrecker war Ernst v. Schuch. Er stand durch seine osterreichische Art dem 
slchsischen Wesen von Haus aus nahe und war im Lauf der langen Jahre ganz der 
Unsere geworden; er wahrte die Tradition, die an die groBen Namen der Hasse, 
Naumann, Weber, Wagner ankniipfte, und war doch gleichzeitig ein Mehrer des alten 
Ruhms, indem er bis in seine letzten Jahre mit dem Wagemut des Junglings nacb 
neuen, kubnen Taten ausschaute. Neues herauszubringen, sich in eine Partitur, die 
noch niemals zum Klingen gebracht worden war, zu versenken, war ihm Freude und 
Lebensbedurfnis. Und well er, von einigen wenigen Gelegenheitsarbeiten abgesehen, 
sich nie als Komponist betatigt hatte, also kciner „Richtung" oder „Schule a angeh5rte r 
sondern die bewundemswerte Gabe besaB, sich in jeden Stil rasch und sicher ein- 
zufuhlen und aus jedem Werke das Wesentliche und Wirksame herauszuheben — 
deshalb waren alle Tonsetzer glucklich, ihm ihre Schopfungen zur Urauffuhrung an- 
zuvertrauen. Und so kam es, daB in jedem Winter mindestens einmal die Augen der 
gesamten Musikwelt sich auf das Konigliche Opernhaus in Dresden richteten und auf 
den genialen Dirigenten, der dort mit untruglichem Stilgefuhl seines Amtes waltete. 
Da kamen die Fremden, die Kenner, die Kritiker aus aller Herren Landern, und wenn 
sie einer Vorstellung unter Schuch beigewohnt hatten, wurde es ihnen klar, daB dieser 
Kunstler nicht nur durch gelegentliche groBe Leistungen blendete, sondern sich in 
seinem Orchester in einem Leben voll Arbeit ein Instrument von hochster Feinheit,. 



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GEISSLER: ERNST VON SCHUCH f 319 

leicbtester Beweglichkeit und klanglicher Vollendung geschaffen hatte, auf dem er 
dann mit der selbstverstlndlichen Sicherheit des Virtuosen, mit der Leichtigkeit des 
Improvisators zu spielen wulSte. So klang sein Name und mit ihm der Name der 
Dresdener Hofoper ruhmvoll hinaus in fernste Weiten und sicherte uns die kulturelle, 
kunstlerische Geltung, auf die wir stolz sein durfen und wollen. 

Wir Dresdener wufiten aber noch mehr. Wir kannten seine unermudliche 
Arbeit im kleinen, seine Sorge um den Nachwuchs auf der Buhne und im Orchester, 
seine geradezu sprichwortlich gewordene Genauigkeit beim Studium. „Mit Schuch 
eine Partie zu studieren bleibt ein Gewinn furs ganze Leben a — das haben mir viele 
grofie Singer und Sangerinnen voll ehrlicher, dankbarer Begeisterung gesagt. Und 
sie vergafien nicht, lachelnd hinzuzufugen, wie unerbittlich Schuch auf jedes Sechs- 
zehntel, jeden Punkt achte, und wie sie anfangs fiber diese „Pedanterie" erstaunt und 
verstimmt gewesen seien, bis sie dann erkannten, dafi in ihr ein wesentlicher Teil 
des Schuchschen Erfolges beruhe. 

Gerade die wundervolle Vereinigung der sorgsamsten, eigensinnigsten Vorbereitung 
mit der genialen Intuition bei der Auffuhrung war fur Schuchs Kunstlerschaft so be- 
zeichnend. Fast vor jeder Generalprobe babe ich's erlebt, dafi er Einzelstellen nocbmals 
mit dem Orchester durchnahm, ja bisweilen rief er selbst vor der Vorstellung noch durch 
eine kurze Probe seine Anweisungen den Kapellmitgliedern ins Gedachtnis — aber sobald 
die Auffuhrung begonnen hatte, wurde der gewissenhafte Lehrer, der peinlich genaue 
Erzieher zum begnadeten Fuhrer — da war alle Pfidagogik vergessen, und die Kraft 
seines uberlegenen Kunstlerwillens, die Glut seiner Feuerseele, das Feingefuhl seines 
rhythmischen und dynamischen Empfindens zwang alle Mitwirkenden, alle Horer un- 
widerstehlich in den Bann. Und niemals war er in seinen Leistungen stereotyp, 
sondern stets in anderer Weise von seinem Temperament, von der Eingebung des 
Augenblicks geleitet, immer derselbe nur im ganzen Einsetzen seiner starken Person- 
lichkeit. Ich habe beispielsweise w Tannhauser^ etwa 20 mal unter Schuch gehort und 
dabei festgestellt, dafi er die Ouverture stets in ZeitmaB, Steigerung, Rhythmik anders 
interpretierte als das vorige Mal, ohne dabei dem Tonwerk irgendwie Gewalt anzutun. 
Dasselbe konnte ich bei dem „Meistersinger"-Vorspiel beobachten, das ihm besonders 
ans Herz gewachsen war, und das gerade im Opernbause erklang, als ob seine Seele 
die Schwingen zum Flug in das Land der ewigen Harmonieen ausspannte. 

So glucklich sein Leben sich im ganzen gestaltete, so sehr man ihn als Sonn- 
tagskind zu betrachten berechtigt war, so wenig waren ihm Prufungen aller Art 
erspart, ja in den letzten Jahren seiner Wirksamkeit hat er wohl manchmal Grund 
gehabt, bitteren Gedanken Raum zu geben. Aber aus seiner Kunst flofi ihm immer 
neue Spannkraft, sodafi er durch groQe Kunstleistungen die dusteren Ahnungen zum 
Schweigen bringen konnte. Von Meran, wo er zur Erholung weilte, kehrte er vor 
zwei Monaten heim, um den „Parsifal a zu leiten, das einzige Werk Wagners, das er 
noch nicht dirigiert hatte. Es war seine letzte grofie Kunsttat — mit des Bayreuther 
Meisters Schwanengesang vollbrachte auch Schuch das letzte ragende Werk seiner 
Interpretationskunst, die so vielseitig war, dafi sie keine Grenzen kannte und mit jeder 
neuen schwierigeren Aufgabe nur um so schoner emporwuchs. 

Nun trauern wir an seiner Bab re, und zu dem tiefen Web, mit dem uns die 
GewiQheit seines Verlustes erfullt, gesellt sich die bange Frage: Wer wird das reiche 
Erbe ubernehmen, das er hinterliefi? Wer kann uns werden, was er in so langer Zeit 
uns geworden war? Unersetzlich freilich ist kein Mensch auf Erden, und auch fur 
Schuch wird sicb ein Nachfolger finden, wenngleich der spahende Blick sorgenvoll 
umhersucht nach einem, der in Oper und Konzert, im grofien und im kleinen ihm 
gleichkommt und uberdies noch das innige Heimatsgefuhl besitzt, das Schuch trotz 



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320 DIE MUSIK XIII. 17: l.JUNIHEFT 1914 

vieler Verlockurigen unloslich mit Dresden verband. Moge es dem Grafen Seebach, 
der sich jetzt vor die vielleicht schwerste und folgenreichste Aufgabe seiner Intendanten- 
tatigkeit gestellt sieht, gelingcn, fur Scbuch einen ebenburtigen Nachfolger zu flnden, 
und moge er dabei von alien guten Geistcrn der Kunst geleitet sein. Und der Mann, 
der an so verantwortungsreicbe Stelle gelangt, soil sich dessen bewufit bleiben, daft 
die Augen der ganzen Musikwelt auf itam ruhen, und dafi der Rubm der Dresdener 
Hofoper zum grofien Teil in seine Hande gelegt ist. Moge vor allem mit der Stellung 
des DresdenerGeneralmusikdirektors diejenige kunstlerische Freiheit verbunden bleiben, 
zu der Schuch seinen Posten erhoben hatte, denn nur, wenn dem Nachfolger diese 
Freiheit verbleibt, wird er die Verantwortung freudigen Herzens ubernehmen konnen. 
Du aber, lieber, grofier Schuch, schlafe in Frieden. Du warst mit all deinen 
Ecken und Kanten doch ein ganzer Mann, ein echter Kunstler. Tausende und aber 
Tausende bast du begluckt, begeistert, erhoben; ihr unausldschlicher Dank folgt dir 
in die Ewigkeit. 



ANMERKUNGEN ZU UNSEREN BEILAGEN 

▲ uch der Bilderteil dieses Heftes ist ganz Richard Straufi gewidmet. Wir 
/% beginnen mit einer Reihe von Portrats. Das erste, aus jungster Zeit stam- 
^^^L mend, zeigt den Charakterkopf des Meisters nach einer wohlgelungenen 
Photographie aus dem Atelier Duhrkoop in Berlin. Ihm lassen wir ein 
Blatt mit drei Aufnahmen aus der Jugendzeit folgen, auf deren friihestem auch die 
Mutter des Kunstlers mit abgebildet ist. Die Harmonie von Vater und Sohn zeigt 
das sich daran anschliefiende Bild, das aus der letzten Lebenszeit des Vaters Franz 
stammt. Wir kommen zu den erst kurze Zeit zuruckliegenden Aufnahmen, die 
etwa um 1908 anzusetzen sind. Die bildende Kunst steuerte zu unseren Blattern das 
im Sommer 1910 von Karl Bauer nach dem Leben auf Stein gezeichnete durch- 
geistigte Portrait bei, dem sich die Buste von Hugo Lederer ebenburtig zur Seite 
stellt. Das nachste Blatt zeigt die Gattin des Meisters, Pauline Straufi-De Ahna, 
als Elsa im zweiten Akt des „Lohengrin a . Zur Vervollstindigung der bildlichen 
Wiedergabe der Personlichkeit des Schopfers der „Elektra a und seiner Umgebung 
bringen wir noch ein Blatt mit der Abbildung des Arbeitszimmers und seiner idyllisch 
am Fufie der bayrischen Alpen in Garmisch gelegenen Villa sowie zwei Parti tur- 
seiten aus der „Elektra a und dem w Rosenkavalier" in Faksimile. Das letzte Blatt 
zeigt Ernst v. Schuch, den kurzlich verstorbenen, um Straufi hochverdienten Dres- 
dener Generalmusikdirektor — fiber ihn findet der Leser naheres in dem im vor- 
liegenden Heft befindlichen Gedenkartikel von F. A. Geifiler — und die Statte seiner 
42jfihrigen TStigkeit, das Dresdener Hoftheater, wo so viele von Straufi' Werken 
zum ersten Male das Licht der Rampen erblickten. 



Nachdruck nur mit bcsondcrcr Erlaubnis des Verliges gestattet 

Allc Rcchie, insbesondere das der Obersetzung, vorbehaltcn 

Ftir die Zurlicksendung unverlangter oder nlcht angemeldeter Manuskripte, falls ihnen nicht 

geniigend Porto beiliegt, tibernimmt die Redaktion keine Garantie. Scbwer leserliche Manuskripte werden 

ungepr'uft zuruckgesandt. 

Verantwortlicher Schriftleiter: Kapellmeister Bernhard Schuster 
Berlin W 57, BuIowstraBe 107 1 



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JOSEPHINE STRAUSS 
MIT IHREM SOHNCHEN RICHARD 



RICHARD STRAUSS 
etwa siebenjShrig 




Fnni H*nfsr*cnRl T MLmchen, phoL 

RICHARD STRAUSS UND SEINE SCHWESTER HANNA 

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17 UNIVERSITY OF MICHIGAN 




RICHARD UND FRANZ STRAUSS 
AUS DER LETZTEN LEBENSZEIT DES VATERS 



XIII 




Digitized b g' c 



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RICHARD STRAUSS 

Steirueiehnung nacta dem Lebcn von Karl Bluer, Munchcn 

GirmUch, im Sommcr IfilO 



XIII 







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UNIVERSITY OF MICHIGAN 




RICHARD STRAUSS 
Btjste von Hugo Lederer 

Auk d*iu Kmwvcrtif Frio Gurllm Berlin 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 




PAULINE STRAUSS 
ALS ELSA UA LOHENGRIN 



XIII 







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UNIVERSITY OF MICHIGAN 




RICHARD STRAUSS' VILLA IN CARMISCH 




ARBELTSZIMMER IN STRAUSS' VILLA IN CARMISCH 



XIII 




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ME MUSIK 
XIII. 17 



SEITE AUS DER ORIGINALPARTITUR DER ELEKTRA 
Copyright 1908 by Adolph Furstner, Berlin 

Vervielfaltigung erfolgt mit speiieller Genehmigung der Verlagsfirma Adolph FQrstncr, Berlin-Paris 

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MUSIK 

n 



SE1TE AUS DER 0R1G1NALPARTITUR DEiH^Wfiftltt^lLM^I^N 
Copyright 1910 by Adolpb Furs trier, Paris 

Vcrrltinhliung crfol^ mil ipcrkllcr Gencbtni|unf dcr Vcrli^atirm* Adolph Fbrtwer, Berlln-P«ri* 




Hihn Nichd,, Dresden, pkot 

ERNST VON SCHUCH 
f 10. Mai 1914 




DAS DRESDENER HOFTHEATER 



XIII 




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UNIVERSITY OF MICHIGAN 



DIE MUSIK 

HALBMONATSSCHRIFT MIT 
BILDERN UND NOTEN 
HERAUSGEGEBEN VON 

KAPELLMEISTER 
BERNHARD SCHUSTER 






HEFT 18 • ZWEITES JUNI-HEFT 
13. JAHRGANG 1913/1914 

VERLEGT BEI 
SCHUSTERS LOEFFLER- BERLIN W 



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Was Mozart zu einem absolut einzig dastehenden Genie stempelt, 

ist die standige, unzertrennliche Verbindung der Schonheit der 

Form mit der Wahrheit des Ausdrucks. In der Wahrheit ist er 

menschlich, in der Schonheit ist er gottlich. 

Charles Gounod 



INHALT DES 2. JUNI-HEFTES 

KARL SCHEIDEMANTEL: Meine „Don JuanMJbersetzung 

FRANZISKA MARTIENSSEN: Die Elemente der Stimmbildung 
Messchaert's 

MAX STEIN1TZER: Das Kapitel Weimar in Richard Stratify 
Lcben (SchluB) 

RICHARD SPECHT: Vom VII. Deutschen Bach-Fest in Wien 
(9. bis 11. Mai 1914) 

MAX HEHEMANN: Die 50. Tonkunstlerversammlung des All- 
gemeinen Deutschen Musikvereins in Essen (22. bis 27. Mai 1914) 

REVUE DER REVUEEN: Aus deutschen Musikzeitschriften 

BESPRECHUNGEN (Buctaer und Musikalien) Referenten: 
Hermann Wetzel, Wolfgang Golther, Egon von Komorzynski, 
Hjalmar Arlberg, Martin Frey, Carl Rorich, Wilhelm Alt- 
mann, Arno Nadel, Carl Robert Blum 

KRITIK (Oper und Konzert): Berlin, Detmold, Dresden, Koln, 
Munchen, St. Petersburg 

ANMERKUNGEN ZU UNSEREN BE1LAGEN 

KUNSTBEILAGEN: William Vincent Wallace; Karl Reinecke; 
Henriette Sontag; Zum hundertsten Geburtstag Adolph 
Henselts (Brief Jon. Nep. Hummels an Henselt; Widmung 
Liszts an Henselt); Thomas Koschat, nach einem Stich von 
Weger; Carl Attenhofer; Exlibris zum 50. Band der MUSIK 

NACHRICHTEN: Neue Opern, Opernrepertoire, Konzerte, 
Tageschronik, Totenschau, Verschiedenes, Aus dem Verlag 

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DIE MUSIK crscheint monatlich zweimal. 
Abonncmentspreis fQr das Quartal 4 Mk. 
Abonnementspreis furdenjthrgang 15Mk. 
Preis des einzelnen Heftes I Mk. Viertel- 
jahrseinbanddecken a 1 Mk. Sammel- 
ktsten fQr die Kunstbeilagen des ganzen 
Jahrgangs 2,50 Mk. Abonnements durch 
jcde Buch- und Musikalienhandlung, fQr 
kleine Plitze ohne Buchhflndler Bezug 
durch die Post 



Generalvertretung fQr Frankreicb, 
Belgien und Eng|and:AlbertGutmann, 

Paris, 106 Boulevard Saint-Germain 

Alleinige buchhlndlerische Vertretung fQr 

England und Kolonieen: 

Breitkopf & H Artel, London, 

54 Great Marlborough Street 

fflr A m e r i k a: Breitkopf & Hlrtel,New York 
fQr Frankreich: Costallat & Co., Paris 



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MEINE DON JUAN-OBERSETZUNG 

VON KARL SCHEIDEMANTEL IN WEIMAR 



im 10. Februar 1912 veroffentlichte der Deutsche Buhnen-Verein in 
Zjk seinem amtlichen Blatte „Die Deutsche Buhne" folgendes Preis- 
-X A. ausschreiben 1 ): 

„Der Deutsche Buhnen-Verein hat in seiner letzten Generalversammlung be- 
schlossen, einen Versuch zu machen, die an den deutschen Buhnen standig zur Auf- 
fuhrung gelangenden nicht-deutschen Opernwerke bzw. die Werke, denen ursprunglich 
ein fremdsprachlicher Text zugrunde gelegen hat, allmShlich mit einem fur alle Buhnen 
gleichmSftig gultigen Text versehen zu lassen. Veranlaftt ist dieser Entschluft durch 
die Tatsache, daft diese bedeutsamen Werke auf den deutschen Buhnen in Ober- 
setzungen verbreitet sind, die einer strengeren kunstlerischen Kritik nicht immer 
standhalten konnen, dann aber auch durch die Tatsache, daft nicht nur eine Ober- 
setzung, sondern sehr viele von einem Werke im Gebrauch sind. Die Folge davon 
ist nicht nur eine Stillosigkeit der Auffuhrungen, sobald Kunstler verschiedener Buhnen 
sich zusammenfinden, sondern es wird auch in rein praktischer Hinsicht die gegen- 
seitige Aushilfe durch diesen Um stand wesentlich erschwert. Aus diesen praktischen 
und kunstlerischen Erw&gungen heraus beschlofi der Deutsche Buhnen-Verein, den 
Versuch zunSchst an einem Werke zu machen, und es ist hierfur Mozarts ,Don Juan* 
ausgewahlt worden. Es ist dem Deutschen Buhnen-Verein selbstverst&ndlich bekannt, 
dafi es speziell in den letzten Jahren nicht an Versuchen und Bestrebungen gefehlt 
hat, gerade diesem Meisterwerke eine wurdige und moglichst allgemein gultige deutsche 
Fassung zu geben, und daft dies Bestreben auch zu bedeutsamen theoretischen Dar- 
legungen in den FachblSttern gefuhrt hat. Da aber keine der bisherigen Fassungen 
allgemeines Burgerrecht zu erringen vermocht hat, schreibt der Deutsche Buhnen- 
Verein hierdurch einen Preis aus fur die beste Obersetzung von Mozarts - Da Ponte's 
,Don JuanV 

Dieses Preisausschreiben fand mich nicht unvorbereitet. Meine Be- 
kanntschaft mit der Mangelhaftigkeit der deutschen „Don Juan u -Uber- 
setzungen reicht bis ins Jahr 1881 zuriick, als ich den Don Juan zum 
ersten Male sang. Seitdem habe ich mich, zunachst im Interesse meiner 
eigenen Rolle um Verbesserung des Gesangstextes bemuht. Zu diesem 



a ) In den Schluftsitzungen der Preisrichter, die unter dem Vorsitz des Barons 
von Putlitz am 11., 12. und 13. April d.J. in Stuttgart stattfanden, und an denen teilnahmen: 
Prof. Fuchs (Munchen), Hofrat GerhSuser (Stuttgart), Prof. Krebs (Berlin), Dr. Otto 
Neitzel (Koln), Generalmusikdirektor Dr. von Schillings (Stuttgart), Dr. Leopold Schmidt 
(Berlin), Direktor Illing (Stettin), Geheimrat Lautenburg (Berlin), Rechtsanwalt Wolff 
(Berlin), wurde, wie wir in der „Tageschronik a des 1. Maiheftes bereits kurz mitgeteilt 
haben, der Preis der Arbeit mit dem Motto „Ora cantiamo" zuerkannt. Die Offnung 
des Kuverts ergab als PreistrSger Herrn Kammersanger Karl Scheidemantel 
(Weimar). Der Kunstler hat unserer Aufforderung, sich uber seine Obersetzung zu 
auftern, in liebenswurdigster Weise entsprochen. Die Dresdner Hofoper bringt ubrigens 
noch in diesem Monat den „Don Juan a in der Scheidemantelschen Obersetzung zur 
ersten Auffuhrung. Red. 

21* 



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324 DIE MUSIK XIII. 18; 2.JUNIHEFT 1914 

Zwecke muBte ich mich vertraut machen mit der italienischen Original- 
dichtung Da Ponte's ebenso wie mit der Originalvertonung Mozarts. Im 
Laufe der Jahre hatte ich Veranlassung, mich auch im Interesse anderer 
Rollen um Verbesserungen zu bemiihen, und so ist es gekommen, daC sich 
bei mir eine ansehnliche Menge Vorarbeiten fiir eine Ubersetzung an- 
gesammelt hatte, die zu sichten und zu erganzen es nur eines besonderen 
Anlasses bedurfte. Den AnlaO gab das Preisausschreiben des Deutschen 
Buhnen-Vereins. 

I. 

Wenn „keine der bisherigen Fassungen allgemeines Biirgerrecht zu 
erringen vermochte", so muB das seine Griinde haben. Bei naherer Prii- 
fung kam ich alsbald zu der Einsicht, daO die bisherigen Ubersetzungen 
entweder in bezug auf die Treue gegen das Original, oder in bezug auf 
knappe und klare Ausdrucksweise oder in bezug auf musikalische An- 
passungsfahigkeit, oder vor alien Dingen in bezug auf Sangbarkeit in der 
Tat manche Wiinsche offen lassen. Die alteren Ubersetzungen von Roc blitz 
(1801), Viol (1858), Wolzogen (1869) enthalten zwar manches Gute, 
sind aber in alien oben genannten Beziehungen, besonders in Beziehung 
auf die Treue gegen das Original, unzulanglich. 

Dieser Umstand beruht nicht so sehr auf Mangel an Gewissenhaftig- 
keit oder Kenntnis der italienischen Sprache, als vielmehr auf der Scheu, 
das Herbe und Derbe der Originaldichtung wiederzugeben. Man weifl 
ja, dafi friiher die schone Phrase im Operndeutsch die unbedingte Vor- 
herrschaft besaB, dafi man realistische Redewendungen geradezu fiir un- 
passend hielt. So schreibt noch Wolzogen (Schwerin) von dem SchluBteil 
der sogenannten Registerarie : 

„Dafl sich der ganze weitere Text der Arie nicht wortlich ubersetzen lasse, weil 
der italienische Text von hier ab allzu realistisch und dem deutschen Geiste wider- 
strebend gehalten ist, erscheint mir unzweifelhaft." 

Mit der Zeit ist in dieser Beziehung ein vollkommener Wandel des 
Geschmacks eingetreten, der es dem Ubersetzer gestattet, auch die dem 
Originale innewohnenden Herbheiten in entsprechender deutscher Form 
und Ausdrucksweise zu ubernehmen. Auf die absolute Richtigkeit der 
Ubersetzung kommt es dabei nicht so sehr an (ceffo da cani = Hunde- 
fresse), wie auf die sinngemafi getreue Wiedergabe des Grundtones, den 
die realistische Sprache des Originals einzelnen Satzen und Szenen der 
Oper aufpragt. Die Wahrung dieses Grundtones ist von Bedeutung, weil 
er den handelnden Personen eine scharfere Charakteristik, dem ganzen 
Werke eine reichere Farbenskala verleiht, hauptsachlich aber deswegen, 
weil Mozart viele realistische Stellen der Dichtung in vollendeter musi- 
kalischer Plastik durchaus realistisch nachgezogen hat. 



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SCHEIDEMANTEL: MEINE DON JUAN-CBERSETZUNG 325 

Das hat auch Carl Niese erkannt, dessen Ubersetzung (1882) in 
bezug auf die Treue gegen das Original sehr bemerkenswerte Fortschritte 
aufweist. Seine Ubersetzung hat aber keine Verbreitung gefunden, weil 
sie alles in allem trocken, beinahe philistros anmutet, z. B. 



Quasi da piangere 
mi fa costei. 

Vivan le femmine! 
Viva il buon vino, 
sostegno e gloria 
d'umanita. 

Voi sapete quel che fa. 

Fin ch' han dal vino 
Calda la testa, 
Una gran festa 
Fa preparar. 

Ah, la mia lista 
doman mattina 
d' una decina 
devi aumentar. 



Sie ruhrt zu Tranen mich 
Die arme Dame. 

Euch sei dies Glas geweiht, 
Frauen und Reben, 
Ihr seid das Herrlichste 
Fur jung und alt! 

Sie erfuhren, wie's da geht. 

Bis von dem Weine 
Gluhen die Wangen, 
Werde begangen 
Glanzend ein Fest. 

Denn werd* ich sorgen, 
Dafl du vor morgen 
Fur dein Register 
Namen erhaitst. 



Die Schwachen einer neueren Ubersetzung von Ernst Heinemann 
(1904) sind durch eine Schrift Gustav Brechers („Operniibersetzungen a , 
Jungdeutscher Verlag, Berlin) so ausfiihrlich und griindlich nachgewiesen 
worden, daC ich keine Veranlassung hatte, mich mit ihr kiinstlerisch und 
sachlich naher zu befassen. 

So blieben schlieBlich nur noch zwei Ubersetzungen iibrig, die ich 
daraufhin zu untersuchen hatte, warum sie „allgemeines Burgerrecht nicht 
zu erringen vermochten": die Ubersetzung Max Kalbecks und die Her- 
mann Levis. 

Kalbecks Ubersetzung, deren dichterische Qualitaten nicht hoch genug 
eingeschatzt werden konnen, ist in ihrer gesamten Wesenheit eine freie 
Nachdichtung. An einzelnen Stellen entfernt sie sich so weit vom Original, 
daC sie den Charakter einer Neudichtung annimmt. Die B-dur Arie Oc- 
tavios z. B. kann man nicht mehr als eine Ubersetzung ansehen: 



II mio tesoro intanto 
Andate a consolar, 
E del bel ciglio il pianto 
Cercate di asciugar. 
Ditele che i suoi torti 
A vendicar io vado, 
Che sol di stragi e morti 
Nunzio vogP io tornar. 



Sanft nab' ich dich geleitet 
Durch alles Ungemacb, 
Wohin dein Fuli auch schreitet, 
In Treuen folg' ich nach. 
Sen' ich entlarvt den Frechen, 
Werde dein Leid ich rachen; 
Getrost, dein Ritter streitet! 
Er ahndet jede Schmach. 



Auch nicht den Mittelsatz der sogenannten Champagner-Arie: 



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326 DIE MUSIK XIII. 18: 2.JUNIHEFT 1914 

Senza alcun ordine Floten und Geigen 

La danza sia; Locken zum Reigen; 

Chi '1 minuetto, LaB sie nur singen, 

Chi la follia, Tanzen und springen, 

Chi V alemana Wie sie es wollen, 

Farai ballar. Ganz nach Begehr! 

Treib sie im tollen 
Taumel einher. 

Die Frage, ob man einem „Don Juan M -Ubersetzer das Zugestandnis 
machen darf, die Originaldichtung Da Ponte's ihrem Wortlaut nach ganz und gar 
auOer acht zu lassen, ist zu verneinen. Mozarts Musik ist aus der Ori- 
ginaldichtung organisch herausgewachsen. Zugegeben, daO der Tonsetzer 
den Dichter an GroBe und Schonheit des Ausdrucks, an kunstlerischer 
Universalitat uberragt, so hat doch Mozarts Blutenbaum seine Wurzeln in 
Da Ponte's Dichtung geschlagen. 

Verlaflt ein „Don Juan a -Ubersetzer den Dichter Da Ponte, so ent- 
wurzelt er die „Don Juan"-Musik Mozarts. 

Dafiir ist der Mittelsatz der Champagner-Arie in Kalbecks Ubersetzung 
ein schlagender Beweis; im Original heiftt es (iibersetzt): 

Ohne jede Ordnung 
Sei der Tanz; 
Hier das Menuet, 
Hier die Follia, 
Hier die Alemande 
Wirst du tanzen lassen. 

Ganz abgesehen davon, daO Kalbecks Neudichtung der Champagner-Arie 
das Besondere des Originates, das uns ein scharf umrissenes Bild davon 
gibt, wie Don Juan, der Herr des Hauses, sein Ballfest zu gestalten wunscht, 
ins Allgemeine verbreitert und nur das sagt, was man von jedem Ballfest 
sagen kann, lauft sie in ihrem Sprachrhythmus dem Rhythmus der Musik 
entgegen. Der Kalbeckschen Ubertragung wohnt dreiteiliger Rhythmus 
inne; Mozarts Komposition bedingt aber zweiteiligen Rhythmus. Die An- 
ordnung der Tanze sehen wir auf dem Ballfest befolgt. Die Follia, fiber 
deren Charakter Meinungsverschiedenheiten bestehen, wird am besten durch 
den Ausdruck Walzer ersetzt, der im Finale des ersten Aktes in der Tat 
gespielt und getanzt wird. 

Von der Levischen Ubersetzung schreibt Edgar Istel in der Vossischen 
Zeitung vom 19. April 1914: 

„Der ,Don Juan* hat durch den verstorbenen Munchener Generalmusikdirektor 
Hermann Levi eine so hervorragend praktische Ubersetzung erhalten, daQ man sich 
wundert, warum der Buhnen-Verein ein Preisausschreiben gerade fur ,Don Juan* er- 
lassen hat und man also nur wunschen darf, die neue, bald offiziell eingefuhrte 
Scheidemantelsche Obersetzung bleibe nicht allzu weit hinter der Levischen zuruck.* 



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SCHEIDEMANTEL: MEINE DON JUAN-UBERSETZUNG 327 

Trotz der hohen Wertschatzung, die Dr. Istel und mit ihm auch andere 
der Levischen Ubersetzung ob ihrer musikalischen Qualitaten entgegen- 
bringen, darf man doch nicht ubersehen, daO sie leider an vielen und, was 
besonders schwer ins Gewicht fallt, an hervorragenden Stellen ungenau, ja 
sogar falsch ist, was die folgenden Beispiele beweisen: 

Tra cento affetti e cento Ach welch ein Tag des Jammers 

Vammi ondeggiando il cor. Brach fiber uns herein. 

Wortlich iibersetzt: 

Von hundert und aberhundert Gemutsbewegungen (Affekten) erregt, geht mir 
wogend das Herz (wallt mein Blut). 

Gli vo* cavar il cor. Vernichtet sei sein Gluck. 

Wortlich: 

Ich will ihm das Herz ausreifien. 
in casa mia enrri furtivamente — Du drdngtest schmeicbelnd dich in meine 

NShe — 
Wortlich: 

Du drangest verstohlenerweise in mein Haus. 
Vorrei, e non vorrei, Ach soil ich es wohl wagen? 

Mi trema un poco il cor; Mein Herz, o sag' es mir! 

Felice, e ver sarei, Ich fuhle froh dich schlagen 

Ma pud burlarmi ancor. Und steh' doch zilternd hier. 

Wortlich: 

Ich mochte und mochte nicht, 
Mir zittert ein wenig das Herz; 
Glucklicb, *s ist wahr, wurde ich sein, 
Doch am Ende scherzt er nur mit mir. 

Rammenta la piaga Gedenke deines Schwures, 

del misero seno. Gedenke meiner Trinen. 

Wortlich: 

Gedenke der Wunde 

im Busen des Unglucklichen. 

Gon questa e quella (ich) fuhre das Liebchen 

Vo' amoreggiar. ins K2mmerlein. 

Wortlich: 

Mit dieser und jener 

will ich mich in Liebe vergnugen. 

Bisogna aver coraggio Wir dienen guter Sache, 

O cari amici miei Drum Freunde, auf zur Rache! 

E i suoi misfatti rei, Glaubt mir, sein Wort ist Luge, 

Scoprir potremo allor. Sein Tun Verworfenheit. 

Wortlich: 

Wir mussen Mut haben, 

meine teuren Freunde, 

dann konnen wir seine Missetaten aufdecken. 



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328 



DIE MUSIK XIII. 18: 2.JUNIHEFT 1914 



Mille torbidi pensieri 

Mi s* aggiran per la testa. 



Weh mir Armen, was beginnen? 
Konnt* ich nur von bier entrinnen! 



Wortlich: 



Tausend trube (murrische) Gedanken 
Kreisen in meinem Kopfe. 



Derartige Beispiele lieDen sich noch mehr anfuhren. 

Es liegt die Frage nahe, ob in den angefiihrten Beispielen die treue 
Ubersetzung wirklich so ausschlaggebend ist, daO ihre Nichtbeachtung als 
ein Fehler erscheint, der unbedingt verbessert werden muB? 

Die Bejahung dieser Frage will ich an der Hand der beiden zuerst 
genannten Beispiele begninden: 



I 



Allegro 
Donna Anna 



^=ffi=t 



*=£=* 



.a. 



£ 



O- 



tra cen - to af - fet - ti-e cen - to vammi ondeg-gian - do il 
Don Octavio 



^Z ^^^M-if-i-^W^^X 



V- 



JFg^ g^ ^ *=E*=N=E=g 



cor, vam - mi ondeg - gian 




ffrr uu ^ 



vam 



mi ondeg 



gian 



do il 




cor, vam - mi ondeggian-do il cor, 



vam 



mi ondeg- 



Das ondeggiare (wogen, wallen) hat Mozart in der Gesangslinie deut- 
lich zum musikalischen Ausdruck gebracht. Wenn man die wogende 
Sekundenbewegung der Singstimme nicht zu einer leeren Koloratur herab- 
driicken will, muB man das Wort darunter legen, das ihren kunstlerischen 
Zweck zweifellos erhellt, und dieses Wort heiBt: wogen oder wallen. In 
Levis Ubersetzung: 






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SCHEIDEMANTEL: MEINE DON JUAN-UBERSETZUNG 



329 



Ach welch ein Tag des Jammers 
Brach uber uns herein 

kommt aber weder dieses Wort noch ein entsprechendes Synonym vor. 

Elvira sagt in ihrer Auftrittsarie: 

Ah, se ritrovo V empio 
E a me non torna ancor, 
Vo' fame orrendo scempio, 
Gli vo' cavar il cor. 

Wortlich ubersetzt heifit der Satz: 

Find' ich den ruchlosen (Frevler) wieder und kehrt er nicht zu mir zuruck, so 
will ich ihm furchtbare Marter (Gemetzel) bereiten und ihm das Herz ausreifien. 

Die letzten zwei Zeilen illustriert Mozart musikalisch durch Oktaven- 
spriinge in der Singstimme, die vom Orchester heftig akzentuiert begleitet 
werden : 



Allegro 



pa 



*•_ 



*=£* 



** 



usw. 



■# ± - 



vo* far-neor-ren - do scempio, 



gli 



vo' 



ca - var 



cor 



Das cavare (reiOen) der letzten Zeile kennzeichnet Mozart am SchluD der 
Arie noch besonders durch eine von synkopierten Quinten- und Sexten- 
spriingen zerrissene Figuration des Es-dur Akkordes: 



E ^-iH^ 



gli vo* ca-va 



^ 



*=*£ 



£S 



USW. 



r il cor. 



Der Ubersetzer muB unter diese Figuration das Wort reiBen legen, 
wenn sich der Wortausdruck mit dem musikalischen Ausdruck der [Compo- 
sition decken soil, wie es im Original der Fall ist. 

Levi ubersetzt: 

Fioh mir der Undankbare, 

Kehrt er mir nicht zuruck, 

Dann werd' ihm Schmach und Schande, 

Vernichtet sei sein Gluck! 

Mit diesem Text bleibt die auffallig sprunghafte Fiihrung der Sing- 
stimme unerklart und bekommt den Charakter einer bizarren Koloratur. 

Ein Beispiel aus der Levischen Ubersetzung muB ich noch anfuhren, 
an dem gezeigt werden soil, daB auch eine nur ungenaue Ubersetzung dem 
musikalischen Ausdruck Mozarts nicht gerecht zu werden vermag: 






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330 DIE MUSIK XIII. 18: 2.JUNIHEFT 1914 

Allegro assai 
Donna Anna 



^m 



^^^E$E$^M 



0— 



¥=¥ 



Ma qual mai s'oflFrejOhDei, spet-ta-co-lo fu-ne-sto agli occhi miei! 
Levi: Doch welch grauenvolles Bild ent-hullt sicb meinen Augen! Gerechter Himmel! 

Als Donna Anna ihren Vater, der ihr eben noch als aufrechter Mann 
begegnete, plotzlich auf der Erde liegen sieht, erschrickt sie und schreit 
verzweifelt auf; denn sie mufi annehmen, daO er in dem vorausgegangenen 
Zweikampf gefallen ist. Das ist das Nachste und Natiirlichste, und so hat 
es auch Mozart empfunden und komponiert. Die ersten Noten verlangen 
darum einen Text, der es der Darstellerin ermoglicht, einen Schrei auszu- 
stoDen. Mit den Worten Levis ist das nicht moglich, weil sie einen kurzen 
Ausruf des Schreckens uberhaupt nicht zulassen, und das Wort grauenvoll 
eher eine verhaltene als eine laute Tongebung bedingt. Es durfte also 
angebrachter sein, zu singen: 

O mein Gott! Schreckensbild! 
Fiir den nun folgenden rascheren und weniger laut zu singenden 
Zwischensatz: 

spettacolo funesto 
erscheint das Levische: 

enthullt sich meinen Augen 

textlich zu bedeutend; es gehort, wie im Original, unbedingt auf die musi- 
kalisch wiederum gesteigerten SchluOnoten. Fiir diese spart Levi den Aus- 
ruf des Schreckens auf: „Gerechter Himmel!", der zweifellos am Anfang des 
Satzes stehen muO. 

Ich glaube, der Mozartschen Komposition naher zu kommen, wenn 
ich ubersetze: 

O mein Gott! Schreckensbild, 

Das grauenvoll und furchtbar 

Dem Blick sich bietet. 

(Das Bild enthullt sich nicht Donna Annas Augen, sondern es bietet sich 
ihnen dar.) 

II. 

Eine gute „Don Juan"-Ubersetzung muB treu sein, d. h. sie muB die 
Originaldichtung, wenn auch nicht immer wortlich, so doch immer sinn- 
gemaB treu wiedergeben. Nur unter dieser Bedingung wird sie der Musik 
Mozarts gerecht. Sie darf darum auch nicht haltmachen vor den popular 
gewordenen Stellen der alten Ubersetzungen, sobald sich ergibt, daB sie 
der Originaldichtung zuwider laufen. Es sind ja schmerzliche Opfer, die 
dem Ubersetzer auferlegt werden, wenn er so allbekannte Stellen wie: 



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SCHEIDEMANTEL: ME1NB DON JUAN-OBERSETZUNG 331 

Reich mir die Hand, mein Leben, 
Komm In main Schlofi mit mir, 

oder: 

Treibt der Cbampagner das Blut erst im Krelae, 
Dana wlrd das Leben better nod frei, 

itreicbeo mull, and er freut sich ordemlich, dtlJ wenigatens der ala geflugeltes 
Wort bekannte Anftag der Oper: 

Keine Rub' bel Taj und Nicbt osw. 

traangotastet stehen bleiben kann; denn er gibt daa Original getreu wieder, 
was von den vorher genanoten Zitaten eben lelder nicbt gesagt warden 
kann* Dem Urheber dieser Verse, Dr. W, Viol (Brealau 1858), daraus 
eineo Vorwnrf zn machen, wSre unrecht Das Duett zvischen Zerline und 
Don Joan war frtiher, ala in der Oper an Stelle der Secco-Rezitative noch 
ein frei erfttndener Dialog gesprochen wurde, ein fur aich Jtltein stehendes 
Maslkstuck, das elnes wirkungsvollen AnFangs bedurfte, wie er in der Tat 
mlt der Anfforderang Don Joans: „ Reich mir die Hand" usw, fiberaus 
trcffend gefanden war. Und den Champagncr, von dem die Origioaldichtuog 
nichta weiS und anch gar nlchta wissen kann, well es zu Don Juans Zeiten 
fiberhaopt noch kelnen Champagncr gab, hat Dr. W. Viol 1 ) aas der Musik 
Mozart* herausgehfirt, die zweifellos vom Champagncr Inspiriert 1st. Auf 
die binreiflende Wirkung der Arle hat es aber keinen EinfluS, ob dabel 
daa Wort Cfaampagner gesungen wtrd oder nicht. 

Das Duett zwiachen Don Juan tmd Zerline schlleQt alch im Original 
nnmittelbar dem voransgehenden Rezitattv an, anf das es anch textlich 
Bezng nimmt: 

Don Juan (Rez.): Quel caainetto e mio; soli aaremo, 

E la, giojriki mlo, ci spoaeremo. 
Duett: Li ci darem la mano, 

la mi dirai d[ aL uaw. 

Urn dem Zuaammenhengc zwiachen Rezitativ und Duett des Originates 
Rechnnng zu tragen, habe ich so ubersetzt: 

R«.: Sieh, dort io meinem Land bans sfnd wir alleine, 

Und doit, mein siiBea Tlubchen, wirat du die Meine. 
Duett; Dort reicbat du mir die Hand, 
Glbst dort dein Jawort mir usw, 



*> la der kritiscbea Elnleitung zu aelaer 9 Doa Juan"-Oberaet*ung (Berlin 1904) 
gibt Emit Heinemann an, daO Rocblitz den Cbampagner ia die deutscbe Obenetzung 
etogeFufart babe. Das atimmt nicbt. Rocblitz Bbereetzt: 

Ofine die Keller 1 

Vein soil maa geben! 

Dana bird's ein Leben, 

Herrllcb und fireil 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 



332 DIE MUSIK XIII. 18: 2.JUNIHEFT 1914 

Das Gebot der Treue gebietet dem Ubersetzer auch die Beibehaltung 
des Reims, ohne den Mozarts „Don Juan a nicht zu denken ist. Der Kom- 
ponist hat auf den gereimten Zeilen der italienischen Dichtung seine 
Melodie aufgebaut, und zwar so gleichlaufend, daC man mit Recht sagen 
kann, Mozart habe musikalisch gereimt. Will man die dramatische Wirkung 
dieser musikalischen Reime nicht unterbinden, so mufi man, dem Original 
entsprechend, den Wortreim beibehalten. Das Verlangen nach einem un- 
gereimten „Don Juan a -Text, das hie und da auftaucht, entspringt dem sehr 
begreiflichen Wunsche nach der Moglichkeit freier, ungebundener Text- 
gestaltung, die es naturlich viel eher als die gebundene zulaBt, die italienische 
Dichtung moglichst wortlich zu iibersetzen. Aber man braucht sich nur 
die sogenannte Registerarie des Leporello anzusehen, um augenblicklich zu 
der Uberzeugung zu kommen, daB dieser Arie alle spitzbiibische Komik 
genommen wird, wenn ihr der Reim fehlt. Und die beiden Aden der 
Zerline biifien ohne Reim unbedingt ihre schelmische Wirkung ein. So 
gerne ich zugebe, daB im „Don Juan* 4 der Reim an gewissen Stellen der 
Oper keine Rolle spielt, z. B. in der Komturszene des II. Aktes, so be- 
haupte ich doch, daB ein reimloser „Don Juan" seine charakteristische 
Physiognomie verliert. „Don Juan 44 ist und bleibt eine gereimte Oper, ebenso 
wie die w Meistersinger a . 

Die deutsche Sprache ist so geschmeidig, daB man mit Geduld und 
Ausdauer, die allerdings manchmal auf eine harte Probe gestellt werden, 
fast immer einen naturlich klingenden Reim zu finden vermag. Wenn an 
einzelnen Stellen meiner Ubersetzung ein paar ungereimte Zeilen stehen- 
bleiben mufiten, weil sich ein natiirlicher Reim nicht einstellte, so wird 
man das allenfalls im Textbuch nachpriifen konnen. Das Textbuch soil aber 
fiir die Beurteilung einer Ubersetzung nicht in erster Linie zu Rate gezogen 
werden, denn es handelt sich fiir den Ubersetzer nicht darum, ein in jeder 
Beziehung tadelloses Textbuch zu schaffen, sondern darum, der Gesangs- 
linie des Komponisten nach Form und Inhalt derart gerecht zu werden, 
daB die iibersetzte Oper wie eine auf deutschen Text komponierte Oper wirkt. 

Um diese Wirkung zu erreichen, mufi die Ubersetzung vor allem 
sangbar sein. Was niitzt schlieBlich eine treue und auch sprachlich fliissige 
Ubersetzung, wenn sie die schone Ausfiihrung der Gesangslinie erschwert 
oder gar verhindert? Dann kann es keinem noch so gut geschulten Sanger 
gelingen, die wundervollen Melodieen zur Geltung zu bringen, die Mozarts 
Genius in uniibertroffener Schonheit aus dem klangreichen Vokalismus der 
italienischen Sprache zu schopfen wuBte. Zwar kann der Klangzauber der 
italienischen Sprache, der im Gesang zu einer beriickenden Wirkung erhoben 
wird, durch keine deutsche Ubersetzung erreicht werden. Immerhin besteht 
noch ein gewaltiger Unterschied zwischen einer sangbaren und einer unsang- 
baren Ubersetzung. Den Unterschied empfinden ebensowohl die Sanger 



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SCHEIDEMANTEL: MEINE DON JUAN-UBERSETZUNG 



333 



wie die Zuhorer. Die Sanger merken's daran, ob sie sich leicht singt oder 
nicht, die Zuhorer, ob sie schon oder unschon klingt. 

Als Sanger habe ich auf die Sangbarkeit meines Textes die liebe- 
vollste Miihe verwendet. Das Kennwort meiner Arbeit: „ora cantiamo" 
(jetzt laOt uns singen) sollte den Standpunkt kennzeichnen, von dem aus 
ich meine Ubersetzung betrachtet sehen wollte. 

Klangvolle Vokale, die den an gleicher Stelle vorkommenden Vokalen der 
Originaldichtung moglichst entsprechen und geschmeidige Lautverbindungen, 
die das glatte Ineinanderfliefien der gesungenen Worte ermoglichen, sind die 
Mittel, die ich angewendet habe, um einen sangbaren deutschen „Don Juan* 
zu schaffen. Man mufl meinen Text singen oder singen horen, wenn man 
ihn beurteilen will. 

Zu dem Zwecke stelle ich den Lesern der „Musik a eine Probe meiner 
Obersetzung zur Verfiigung: 



Die Registerarie Leporello's 



Meine Gnad'ge, hier in diesem Register, 
Buche ich schon seit Jahren die Damen, 
Eingeordnet nach Zahl und nach Namen, 
Die als Liebchen mein Hen* sich gewann, 
Ist's gefallig, so schau'n wir's uns an. 
In Italien sechshundertundneune, 
Da in Deutschland zweihundertundeine, 
Hundert in Frankreich und in der Turkei, 
Aber in Spanien schon tausendunddrei. 
Da gibt's dralle Bauernschatzchen, 
BurgermSdchen, Kammerkatzchen, 
Durchlaucht, GrSfin, BaroneBchen, 
Auch Marquisen und Prinzefichen, 
Frauenzimmer jeden Standes, 
Jeden Landes, jung und alt, 
Jeder Gattung und Gestalt. 
An den blonden, rosigen Schonen 
Preist die Anmut er stets aufs neue; 
An den Braunen ruhmt er Treue, 
An den Blassen schmachtend Sehnen. 
Voile wahlt er fur den Winter, 
Fur den Sommer schlanke Kinder. 
Schwere liebt er gravitatisch! 



Grofie liebt er majestatisch! 

Doch die kleinen, netten Kinder, 

Liebt er darum doch nicht minder, 

Sind sie nur immer 

Fein und manierlich 

Und zart und zierlich. 

Selbst die Alten 

Nicht vergifit er, 

Freilich nur zum Scherz 

Fur sein Register. 

Doch wofur zumeist er gluhte, 

1st der Jugend erste Bliite. 

'S ist ihm gleich, 

Ob arm, ob reich, 

Ob halilich sie, 

Ob schon sie sei, 

Ganz einerlei! 

Ob Herrin oder Magd, 

Auf jede Schurze macht er Jagd; 

Was der Sunder denkt und tut, 

Wissen Sie ja nur zu gut. 

Dies Register, wohlbeleibt, 

Macht es ruchbar, wie er's treibt! 






Original from 
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DIE ELEMENTE DER STIMMBILDUNG 
MESSCHAERT'S 

VON FRANZISKA MARTIENSSEN IN LEIPZIG 1 ) 



„Was man nicht vcrstchr, bcsitzt man nicht.* 

Goethe 

^m ^\TY° * n unserer Zeit von Stimmbildung gesprochen und ge- 
% jL /schrieben wird, pflegt als das erste die Atmung genannt zu 
▼ Y werden. 

Messchaert's Atemkunst besteht in der vollendeten Art der Atem- 
abgabe im Ton. Was die alten Italiener als das Hochste des kiinstlerischen 
Singens bezeichneten: das „Singen auf dem Atem B — bei nur wenigen 
Kiinstlern unserer Zeit konnen wir das so horen wie bei ihm. Nicht die 
Lange des Atems, nicht die Art, wie er eingenommen wird, nicht die 
Muskeleinstellung des Korpers kann uns dariiber belehren: unser Ohr 
allein sagt uns mit untruglicher Sicherheit, daD hier das alte und ewig 
junge Ideal erreicht ist; ja, indem wir diese Stimme horen, verstehen wir 
erst ganz, was dieses Wort ,auf dem Atem singen" bedeutet und wie es 
entstehen konnte: es ist durchaus das naive Gefuhl des Sangers ebenso- 
wohl als des Horers, das darin ausgedriickt ist — das Gefuhl, als ob der 
Ton vom Atem getragen werde wie ein Korper, sich frei loslose und ganz 
locker uber ihm schwebe. Welch ein Grad von Ausgeglichenheit und Be- 
herrschtheit der Muskulatur dazu gehort, dies Ziel zu erreichen, das haben 
die Italiener deutlich empfunden, als sie es als das Hochste hinstellten. 
Der so auf dem Atem gesungene Ton ist von einer klanglichen Wirkung, 
wie sie kein Instrument an Schonheit und Reiz erreichen kann. 

Ungleich schwerer als dies zu horen und in seiner Reinheit zu 
empfinden ist der Versuch einer Beschreibung und Darstellung. Die 
physiologischen Grundlagen, das unendlich feine Spiel und Gegenspiel der 
zartesten Muskelgruppen bei diesem Vorgange, mvissen uns in ihren letzten 
Feinheiten verschlossen bleiben; die Einstellung des groberen auQeren 
Muskelapparates ist bald gezeichnet, doch verrat sie nicht das ganze „Ge- 
heimnis". Messchaert's Atemtyp ist der des hochfixierten Brustkastens 
(natiirlich ohne Schulterhebung), mit leicht eingezogener Bauchwand und 
elastischer unterer Rippenpartie. Man vergleiche z. B. die Pariser Ge- 
sangschule (um 1800). Unterhalb des erhobenen Brustbeines („Magen- 
grube*) tritt eine merkliche Vertiefung unmittelbar vor der Ausatmung 
ein. Das Zwerchfell kehrt wahrend der Tongebung sehr langsam und all- 



2 ) Wir entnehmen dieses Kapitel der demnachst in B. Behr*s Verlag (Friedr. 
Feddersen) Berlin-Steglitz erscheinenden Studie ^Johannes Messchaert. Ein Beitrag 
zum VerstSndnis echter Gesangskunst" von Franziska Martienssen. Red. 



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MARTIENSSEN: DIE ELEMENTE DER STIMMBILDUNG MESSCHAERTS 335 

mahlich in seine Ruhelage zuriick. Der etwaige Versuch, die Luft mit 
der Kehle, also durch ein gewolltes Zusammenpressen innerhalb des Kehl- 
kopfes, zuriickzuhalten, urn an Atem zu sparen, ist der schlimmste Feind 
einer leichten, ruhigen und freien Ton- und Atemgebung. Das Zuriick- 
halten des Atems geschieht bei Messchaert ohne den mindesten gewalt- 
samen Akt der Muskulatur. Es ist fast mehr passiv als aktiv: der Atem 
ruht in der Brust und flieflt ganz allmahlich ab; nur ein gewisses ge- 
hobenes Gefuhl verleiht eine angenehme, leicht elastische Spannung der 
ganzen Korperhaltung wahrend des Singens. „Wenn man eingeatmet hat 
und will den Ton einsetzen, so muC man das Gefuhl haben, als wolle 
man nun fliegen." Anschaulicher und einfacher kann diese Einstellung 
und die damit verbundene psychische Stimmung einer gewissen ent- 
schlossenen Gehobenheit nicht charakterisiert werden. 

Versucht man sich den Ton Messchaert's im Geiste hervorzurufen 
und den auOeren Atemapparat in der eben beschriebenen Weise danach 
einzustellen, so fuhlt man deutlich bei diesem rein geistigen Nachahmen, 
wie naturlich und selbstverstandlich der Atem sich bei ihm in Ton ver- 
wandelt: vorausgesetzt, daC man vom Horen ausgeht und den Klang seines 
Tones genau im Ohr hat. Denn Atem und Ton sind eins im Gesange; 
der gute, ruhig und schon abflieCende Atem durfte fast mit demselben 
Recht das Produkt des richtigen Tones genannt werden, wie der gute Ton 
das „Produkt a des richtigen Atems. Ein gewaltsam mit der Kehle w zu- 
riickgehaltener" Ton verbraucht viel mehr an „Luftdruck* und Atemkraft, 
urn den Widerstand der Muskeln zu uberwinden und sich durch die Hem- 
mungen hindurch einen Weg zu bahnen, als der unbeengte, der sich frei 
und lose von den Stimmbandern aus in den RMumen des Ansatzrohres 
ausbreitet. Bedingung ist naturlich, daD keine unniitzen aufieren Stofie 
und Aktionen der Brustmuskulatur den ruhigen Flufl storen. „Beim Singen 
muC einem wohlig sein," sagt Messchaert oft und gem. Man empfindet 
das bei seinem Singen in dem MaCe, daQ sich dieses „Wohligsein a direkt 
auf den Horer ubertragt, ja man miiCte hiervon ausgehen, urn dem Meister 
nachzustreben. 

Beim Einatmen hat Messchaert neben dem Gefuhl des fixierten Brust- 
beines ein deutliches Empfinden, als dehne sich der Oberkorper wie nach 
den Seiten und nach vorn so auch nach riickwarts aus, als drSnge der 
Atem auch nach hinten. Die Kreuzgegend und die obere Nackenpartie 
wird gleich deutlich dabei wahrgenommen. Und bei der stets frei und 
lose ein wenig vorniiber gesenkten Kopfhaltung entsteht so die 
Illusion einer fortlaufenden, leicht gebogenen Verbindungslinie vom Kreuz 
iiber die Nackenwirbel zur Schadeldecke und vorderen Stirnwand. 

Von Caruso wurde das Wort gepragt, er singe „mit dem Nacken*. 
Es mag dies auf einem ahnlichen Empfindungsprinzip beruhen. 



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336 DIE MUSIK XIII. 18: 2.JUNIHEFT 1914 

Wenn Messchaert auch seine Schiiler stets zu speziellen Atemiibungen 
anhalt, so gesteht er doch selbst zu, dafi er solche nie in seinem Leben 
gemacht habe. „Mir hat es nie jemand gezeigt, ich habe es immer so 
gemacht, und es ist mir recht schwer geworden, an anderen zu begreifen 
— wie schwer das eigentlich ist." So leicht wiirde das kein anderer ein- 
zugestehen wagen heutzutage, wo dem Atem an sich oft mehr Wichtigkeit 
und Zeit wahrend des Studiums zugemessen wird als dem gesamten 
Stimmbildungsproblem. 

Als zweiter wesentlicher Hauptpunkt der Untersuchungen iiber Stimm- 
bildung pflegt der Einsatz des Tones behandelt zu werden. Der Einsatz 
umfaBt die vorbereitende Gehirntatigkeit (die Vorstellung des zu singenden 
Tones, die beim Schiiler einiger Zeit bedarf, ehe sie automatisch und zu- 
verlassig vor sich geht) und die anlautende Funktion der Stimmbander. 

In fast jedem Gesangunterricht wird diesem Gegenstand besondere 
Aufmerksamkeit geschenkt. Und wenn man dann in Konzert und Oper 
all die jungen Stimmen daraufhin beobachtet, so findet man erstaunlich 
selten ein vollendetes, unfehlbar sicher ansprechendes und in Intonation 
wie in Hinsicht auf die klangliche Giite durchaus einwandfreies Einsetzen 
des Tones. Von dem im allgemeinen verponten hauchigen und dem ge- 
fiirchteten Glottisschlag-Einsatz ganz abgesehen: wie oft findet sich erst 
im Verlaufe des Tones die Reinheit der Intonation; wie oft geht dem be- 
absichtigten weichen Vokaleinsatz ein Gerausch voraus, das das prazise 
Anklingen des Tones auf der Zahlzeit um ein weniges verschiebt; wie 
selten hort man bei fortschreitenden Intervallen ein immer liickenlos sich 
anfiigendes Erklingen des nachsten Intervalltones sowohl in Silbenfolgen 
wie beim Vokalisieren. Diese ersten grundlegenden Vorbedingungen eines 
kunstlerisch beherrschten Singens sind selbst bei beriihmten Sangern und 
Sangerinnen durchaus nicht immer an der Tagesordnung. Es ist das nicht 
anders zu erklaren, als daO das Ohr fiir diese feinen Anforderungen nicht 
geniigend fein eingestellt ist. Grobe VerstoBe, wie das Heraufschleifen 
eines Tones aus unbekannter Tiefe werden zwar allgemein nach Moglichkeit 
vermieden, und selbst vom Publikum, wenn sie vorkommen sollten, nicht 
ganz unbemangelt hingenommen. Kame es bei den Sangern nur auf guten 
Willen an, so wiirden auch diese kleinen und kleinsten, aber doch sehr 
bedeutungsvollen Nachlassigkeiten bald ausgerottet sein, denn kaum auf 
einem anderen Gebiet wird mit so unermiidlicher Ernsthaftigkeit und 
Selbstkontrolle geiibt wie auf dem der Tonbildung. Aber bevor nicht in 
erster Linie das Ohr zu der Pragnanz, Scharfe und absoluten Strenge er- 
zogen ist, die zu diesen feinen Unterscheidungen gehort, kann aller Eifer 
wenig niitzen. „Wenn Sie erst horen, was Sie schlecht machen, haben 
Sie das Gute schon halb erreicht. Den Ton stets voraushoren! Denn 
wenn er da ist, ist es zu spat." Und selbst wenn diese Schulung des 



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MARTIENSSEN: DIE ELEMENTE DER STIMMBILDUNG MESSCHAERTS 337 

Ohres schon erlangt ist, so bedarf es aufierster Konzentration und vieler 
Ubung, damit auf dieser Grundlage allmfihlich das Richtige nicht nur mog- 
licb, sondern zur Gewohnheit werde. Die feinen Muskeln des Kehlkopfes 
sind im Anfang meist trage und verweichlicht. Sie reagieren nur auf 
groberen Antrieb und wollen durchaus nicht in alien Starkegraden gleich- 
maBig gehorsam sein, besonders im piano nicht. Ehe diese „Faulheit" 
der Muskeln nicht vollig aufgehoben ist, so daC sie sich auf jeden noch 
so leichten Willensimpuls von selbst so exakt einstellen »wie die Pupille 
des Auges es tut beim Sehen in die Feme oder Nahe, unserer Absicht 
gehorchend und doch uns selber unbewufit" — nach Messchaert's gern ge- 
brauchtem Vergleich — , eher ist eine stete, absolute Sicherheit des Ein- 
satzes nicht zu erreichen. 

Bei Messchaert wird man niemals auch nur eine der kleinsten 
dieser Einsatznachlassigkeiten zu horen bekommen. Sein Ton steht 
sofort da. Kein Vortonchen von oben oder unten ziert ihn unfreiwillig 
aus. Nicht die mindeste Intonationsschwankung lafit ihn auch nur sekunden- 
lang unsicher erscheinen. Keine Unruhe einer ungewollt krampfigen Muskel- 
bewegung des Atemapparates ruft ein noch so leichtes Wackeln hervor, 
welchen Fehler er so kostlich mit „betrunkenem Einsatz" bezeichnet. Und 
dies alles neben absoluter Weichheit des Anlautes im piano wie im 
forte. Hier liegt der Kernpunkt: vollendete Sicherheit und Konzentration 
des Tones ohne das geringste Erzwingen oder Forcieren. 

Auch hier hat die Natur Messchaert auf das schonste begiinstigt 
insofern, als er niemals miihsam zu lernen brauchte, sein gesangliches 
Ohr in dieser Scharfe einzustellen. Sein ausgezeichnet sicheres, fur alle 
feinsten Niiancen aufs hochste begabtes Ohr, durch eifriges Violinspiel 
fruhzeitig gebildet und durch eine natiirliche Gesangsbegabung auf die 
Beobachtung der feinsten Qualitatsunterschiede jedes Tones direkt instinktiv 
hingewiesen, ist stets sein von der Natur bestellter, immer erfolgreicher 
Gesangslehrer gewesen. 

Seine groBe Bewufltheit der Mittel, die die Bildung eines guten Tones 
fordern helfen, zeigt deutlicher als alles andere, wie ernst und unermiid- 
lich er probiert und an sich gearbeitet hat, um das seinem Ohr eingeborene 
Ideal zu erreichen. Unterstutzt von einer aufierordentlichen Energie und 
Konzentrationsfahigkeit nahm die durch Selbstbeobachtung gewonnene Er- 
fahrung feste, sichere Formen, gewissermaBen „Methode" an. Eine leb- 
hafte Beschaftigung mit den wissenschaftlich-physiologischen Tatsachen ist 
ihm in seinem Entwickelungsgange wohl kaum von irgendwelcher praktisch- 
wesentlichen Hilfe gewesen. Wenn er z. B. bei einem Schuler als indivi- 
duelles Hilfsmittel fiir einen guten, weichen und dabei exakten Einsatz 
den Vokal „i a im piano zuerst benutzt, so entspringt das sicher weder 
dem Hinblick auf die Spannungsverhaltnisse der Muskeln bei diesem Vokal, 

XIII. 18. 22 



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338 DIE MUSIK XIII. 18: 2.JUNIHEFT 1914 

oder etwa der Erwagung, daO der Kehldeckel bei ihm gehoben ist, noch 
einer vielleicht ubernommenen Unterrichtsgewohnheit, sondern in erster 
Linie einfach der selbsterworbenen Erfahrung, daD beim „i a die Gefahr 
der wilden Luft des Einsatzes am geringsten ist, dafi ebenso jede Dumpf- 
heit und Hohlheit des Tones vermieden wird, und daO das 9 i a vielleicht 
am leichtesten bei diesem Schiiler eine der Kopfstimme ahnliche, gesunde, 
glanzende resonatorische Ffirbung erhSlt, die sich von da aus auch auf 
die anderen Vokale iibertragen laCt. Von dieser Erfahrung aus erst fuhrt 
der Weg zum Nachdenken iiber das Warum, und die Erwagung, dafi beim 
„i u infolge des gehobenen Zungenriickens der sonst leicht eintretende 
Druck der Zungenwurzel auf den Kehlkopf unmoglich wird, ist das Resultat 
dieses Nachdenkens. 

Das durch einen richtigen Ton mit Hilfe des individuell gunstigsten 
Vokals eroberte Klangbild gilt es dann auch fur die anderen Vokale nutz- 
bar zu machen. Die Farbung der Vokale, die versuchte Ubertragung der 
Klangeigenschaften eines Vokals auf den anderen gehort nicht mehr zum 
Toneinsatz, der es mit der Funktion der Stimmlippen zu tun hat, sondern, 
da sie auf der Einstellung und Tatigkeit des Ansatzrohres (d. i. des ge- 
samten zum Singen notigen Apparates oberhalb der Stimmlippen) beruht, 
gemeinhin unter den Begriff des Ansatzes. 

Von Farbe und Reinheit der Vokale bei Messchaert wird im dritten 
Abschnitt iiber die Elemente des Sprachlichen noch zu reden sein. Hier 
handelt es sich nur um Beobachtungen, die in tonbildnerisch-technischer 
Beziehung einigen AufschluD geben konnen. 

Dafi die allgemein gultigen Vorschriften einer korrekten, ungezwungenen 
und doch bei jedem Vokal aufs genaueste beherrschten Zungenhaltung bei 
Messchaert vollstandig in ihr Recht treten, ist selbstverstdndlich. Das 
Hauptaugenmerk ist auf die vollig lockere, beinahe „schlotternde" 
Haltung aller Teile des Ansatzrohres zu richten, die sich auch auf die 
aufieren Hals- und Gesichtsmuskeln erstrecken mufi, — selbst die Arme be- 
diirfen der Aufmerksamkeit betreffs des vollig passiven Herabhangens am 
Korper. Die inneren und aufieren Muskeln des Ansatzrohres miissen bei 
dem im Ton leicht ausstromenden Atem moglichst die gleiche Lockerheit 
beibehalten, die sie wahrend der ruhigen, tiefen Einatmung innehatten. 
Die richtige Zungenlage ist nichts anderes als die naturliche Folge dieser 
volligen Ausschaltung jeder iiberflussigen Spannung und jeden angstlichen 
Krampfes. Messchaert wird auch z. B. bei seinen Schulern nicht mude, 
fortwahrend auf das schlaffe, willenlose Hangenlassen des Unterkiefers 
hinzuweisen und nachzufuhlen, ob die unteren Kinn- und Kiefermuskeln 
(an der Stelle des etwa beliebten Doppelkinns) ganz weich und ohne 
Spannung, wie beim Einatmen, bleiben. Oftmals zeigen sie anfangs bei 
der ihnen zugewandten Beachtung den doppelten Drang sich zu versteifen, 



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MARTIENSSEN: DIE ELEMENTE DER STIMMBILDUNG MESSCHAERTS 339 

dem aber nach kurzer Zeit der Aufmerksamkeit und der bewuflten, mog- 
lichsten „Willenlosigkeit« dieser Teile abgeholfen ist. 

Jede Art der Technik ruht eigentlich auf dem gleichen Prinzip: wie 
es beim Klavierspiel darauf ankommt, bei vollig locker schwingendem Arm 
in den Fingern alle auf richtiger Spannung und Entspannung beruhende 
elastische Prazision zu konzentrieren, so muD bei der Stimme die vollig 
lockere Haltung des gesamten Ansatzrohres der auBerst scharfen, exakten 
Spannungsfahigkeit der Stimmbander gegenuberstehen. Die Unabhangigkeit 
dieser beiden Faktoren voneinander kann in der einen wie in der anderen 
Technik erst das schone Resultat langen, gewissenhaft iiberwachten Arbeitens 
sein. Das umgekehrte Verhaltnis etwa, schlappe weichliche Finger und 
dazu versteifte Armmuskulatur, wurde ebenso einer faulen unprazisen 
Stimmbandtatigkeit verbunden mit krampfiger Einstellung des Ansatzrohres 
entsprechen. Es gibt zu denken, daB in beiden Gebieten gewisse moderne 
Methoden, die sich ausdrucklich zu physiologischen w natiirlichen a Grund- 
lagen bekennen und eine vollige Ablehnung der auf dem Wege „bloBer 
Erfahrung" gewonnenen Techniken verkunden, in so sehr vielen Fallen 
dieses sehr unerwiinschte und ihren Verheifiungen ganz entgegenstehende 
Resultat zeitigen. 

Das natiirliche und freie Singen ist nur moglich auf Grund jener 
schonen Ausgeglichenheit der Muskelbewegungen, die jeden Druck und 
Krampf ausschlieBt. Wie viele Sanger haben dieses Ideal vor sich, mochten 
in Ton wie in geistigem Ausdruck gern das Natiirliche, Schlichte geben, 
und fallen doch in Ubertreibung und exaltierte Besonderheit eben aus dem 
einfachen Grunde, weil die Stimme ihnen nicht willenlos gehorcht. Man 
kann oft beobachten, wie der ganze Korper in gewaltsame Aktion tritt, 
um sich der Tone zu erwehren. „Man darf beim Singen nichts tun, es 
muB alles kommen," sagt Messchaert gern. Das klingt halb scherzend 
und ist doch so ernst zu nehmen. Es ist fur den Anfanger meist un- 
glaublich schwer, diese Passivitat zu erlernen, es dauert oft lange, ehe er 
den Mut erlangt, die Tone sich ihren Weg suchen zu lassen, ohne ihnen 
absichtlich mit alien moglichen Muskelanspannungen „nachzuhelfen". 

Intelligenten Schiilern wird die Kenntnis des Baues der gesamten 
Gesangsorgane die Vorstellung der ungezwungenen Lockerheit aller Teile 
oft erleichtern. Wenn man aber versuchen wollte, mit vorgefaBten, natiir- 
lich bestgemeinten Absichten die Tatigkeit des weichen Gaumens, des 
Gaumensegels, das Heben und Senken des Zapfchens, das Tief- oder 
Hochstellen des Kehlkopfes und das Einstellen der verschiedenen Kehl- 
kopfmuskeln sich bewufit vorzuschreiben, um den richtigen Ton zu 
erzielen (wie es oft genug gehandhabt wird), so sind alle diese Teile bei 
dem ihnen zugewandten krampfhaften Interesse und der Absicht, das 
Automatische unbedingt wahrnehmen zu wollen, meistens der argsten Un- 

22* 



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340 DIE MUSIK XIII. 18: 2.JUNIHEFT 1914 

freiheit und Unnatiirlichkeit preisgegeben, die ein leichtes, lockeres 
Funktionieren unmoglich macht. 

Es gibt nur ein Mittcl, den jungen Schiiler vor solchen Experimenten 
zu warnen — das ist die Frage, ob unsere ganz GroOen jemals sie im 
Ernste angewandt und danach getan haben, eine Frage, die in den weitaus 
meisten Fallen unbedingt mit nein beantwortet werden wird. Wenn die 
meisten von ihnen aus dem naturlichen lebhaften Erkenntnistrieb der 
kiinstlerischen Intelligenz sich die dazu gehorigen Kenntnisse der mechanisch- 
physiologischen Vorgange angeeignet haben, so geschah das doch, wie man 
ruhig behaupten darf, in den allermeisten Fallen erst nach dem Erlangen 
einer gewissen Reife, wo fur die schon gefestigte Entwickelung kein 
Schaden aus einer etwaigen miflverstandlichen Anwendung der 
Wissenschaft mehr entstehen konnte. 

Auch Messchaert hat, wie schon angedeutet, nie in dieser Form an 
sich herumgearbeitet. Er hat nur in den physiologischen Tatsachen die 
Bestatigung der Richtigkeit seiner auf unbefangenem Wege gewonnenen, 
also ,naiven a Muskelempfindungen gefunden. Darum ruhen auch seine 
gesangspadagogischen Anschauungen auf dem sicheren Gefuhl, daQ das 
kategorische Aufstellen derartiger mechanistischer Vorschriften wenig 
nutzen wiirde; so sehr er andererseits davon iiberzeugt ist, daB w Wissen 
das Konnen unterstiitzt", und es wohl von Wert ist, die physiologischen 
Vorgange an rechter Stelle zur Erklarung auffallender Klangunterschiede 
heranzuziehen. Neben dem Satze, dafi man den richtigen Ton als richtig 
ebenso deutlich ftihlen wie horen musse, betont er doch stets, das Muskel- 
gefiihl diirfe nicht als das Primare den Ausschlag geben. Der Klang 
des Tones ist der erste Beweis fur richtige oder falsche Einstellung — 
das Muskelgefuhl gibt die Bestatigung. 

Wie einfach das erscheint, alien komplizierten „Methoden" gegen- 
iiber: der echte Kiinstler wird sich stets einzig nur auf diese Art bilden. 
Wie der Dichter nach Goethes schoner Betrachtung das Bild der Welt 
antizipiert, ohne es noch zu kennen, und in seinen Werken darstellt, wie 
ihm die Erscheinungen der wirklichen Welt nur Bestatigungen des schon 
im Geiste Erschauten geben — so geht bei jedem kiinstlerischen, also 
auch dem gesanglichen Talent das intuitive Anschauen dem Begriffe weit 
voraus. Und das Streben, von Tatsachen und Begriffen auszugehen, um 
von dort aus zur Anschauung zu gelangen, wird ein echtes Talent nur 
verwirren und an sich irre machen, und wird ihm seinen naturlichen Weg 
der Entwickelung verlegen und erschweren. Was ein schoner, reiner, 
richtiger Ton ist, weifi ein unverbildeter junger Gesangstudierender meist 
aus innerem Instinkt, wenn er ihn auch noch nicht entsprechend auszu- 
fiihren imstande ist, und die Tonvorstellung selbst durch das Studium noch 
um viele Grade sich verfeinern lSBt: wie er aber von vorgeschriebenen 



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MARTIENSSEN: DIE ELEMENTE DER STIMMBILDUNG MESSCHAERTS 341 

und doch fur ihn direkt unkontrollierbaren Muskelstellungen zu einem 
schonen Tone, auch nur zu seiner Anschauung, gelangen soil, bleibt ihm 
fast immer ein schwieriges, sehr kompliziertes RStsel. 

Messchaert hat ein in die Einzelteile zerlegbares, nach ruckwarts 
geoffnetes, lebensgroOes Modell des menschlichen Kopfes in seinem Besitz, 
mit speziell beriicksichtigter Ausfuhrung des Gesangsapparates, also Kehl- 
kopfes und Ansatzrohres. Es macht ihm stets Freude, das zu zeigen, die 
einzelnen Knorpel und Muskelgruppen zu benennen, hinzuweisen auf ihr 
Verhaltnis zu einander, auf den Bau des Ansatzrohres, die naturliche 
Haltung des Zapfchens, das durch allzu starkes Emporziehen den Weg zu 
den oberen Resonanzhohlen verlegt: „Wieviel Miihe geben sich die Bau- 
meister, eine gute Akustik in einen Raum zu bringen! Unser natiirlicher 
Klang- und Schallraum ist so wundervoll gebaut — nun gilt es nur, ihn 
bis ins letzte Winkelchen auszunutzen", sagt er gem. 

Die lebhafte und eingehende Beschaftigung mit den Fragen der Ana- 
tomie und Physiologie wirkt bei ihm, wie wohl bei jedem echten Sanger, 
letzten Endes zur Vertiefung der Ehrfurcht vor den Geheimnissen der 
inneren Vorgange, die ohne unser direktes BewuQtsein imstande sind, 
etwas so Herrliches wie den schonen Gesangston hervorzubringen. 

Derjenige wissenschaftliche Begriff, der sich auf das Genaueste deckt 
mit dem naiven Gefiihl des Sangers bei einem richtig gesungenen Tone, 
einem Gefiihl, das so deutlich ist, dafi es unbedingt nach einer Bezeich- 
nung und Erklarung sucht, ist der akustische Begriff der Resonanz. 
Diesen (in neuester Zeit lebhafter umstrittenen) BegrifF hat sich Messchaert 
vollig zu eigen gemacht. Das Resonanzgefuhl ist nicht nur beim eigenen 
Singen, sondern beim Anhoren jedes fremden Tones so iiberaus deutlich 
und kraftig in seiner Vorstellung, daO ihm ein Zweifel daran ganz ausge- 
schlossen ist. 

Was das Wichtige fiir den Sanger ausmacht bei der Lehre von der 
Resonanz, speziell der Kopfresonanz, die Messchaert durchaus in den 
Vordergrund stellt — er hat sich beilaufig iiber Lilli Lehmanns Zeich- 
nungen von ihren Ton- und Resonanzempfindungen einmal sehr zustimmend 
geauflert — zum Unterschiede von den physiologischen Begriffsanwendungen, 
das ist die Tatsache, daQ die physiologischen Erkenntnisse niemals zu 
einer Verfeinerung des Klangsinnes irgendwelchen Beitrag leisten konnen, 
wahrend der Begriff der Resonanz ein bedeutendes, ja das bedeutendste Mittel 
darbietet, ein Korrigens zu bilden fiir etwaige Irrungen und Selbst- 
tauschungen des Ohres. 

Fiir die ungeheuer einfache Wahrheit dieses Satzes folgende Illustrie- 
rung: es ist moglich, daO ein sogenannter v Knodeltenor" selbst bei von 
Haus aus guter Gesangsbegabung sich so an seinen kehligen Stimmklang 
gewohnt, dafi er ihn fur unbedingt schon und richtig hMlt und auch die 



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342 DIE MUSIK XIII. 18: 2.JUNIHEFT 1914 

damit verbundene krampfige Muskeltatigkeit nicht als unangenehm, sondern 
als naturgemaB und gut empfindet; es ist aber nicht moglich, daO er bei 
dieser Gesangsmanier die Empfindung einer vollschwingenden Kopfresonanz 
gewinnen kann, wenn man ihm diese als ideales Erfordernis aufstellt und 
seinem Ohre durch einen vorgesungenen, ruhig und locker schwingenden 
Ton diesen Klangbegriff uberzeugend deutlich macht. Nur Verstocktheit 
und Angst vor dem „Umlernen a oder ganzlicher Mangel an Begabung 
konnte ihn einem solchen gut gefiihrten Beweise gegeniiber auf seiner 
schlechten Gehorsgewohnung, die das Wesentliche und Schliramste bei der 
Sache ist, beharren lassen. 

„AUes im Kopf, nichts im Hals", schreibt Messchaert gem an den 
Rand der Notenhefte seiner Schuler. Wenn einer unter ihnen etwa nicht 
wissen sollte, was damit gemeint ist, so genugt ein Ton, von Messchaert 
gesungen, um davon die deutlichste Vorstellung zu geben. Ob er im 
piano oder forte erklingt, ist ganz gleich: er ist nichts als ein glocken- 
klares Schwingen, ein glanzendes, metallfarbenes Klanggebilde, von einer 
Reinheit und Intensitat, die man mit nichts vergleichen kann. Dann ver- 
steht man auch Messchaerts eigenartig klingende Mahnungen: „Kein Fleisch, 
nur Luft! pneumatisch hoch! hinter den Augen klingen lassen! man muB 
formlich die Knochen horen!" Sie ergeben sich als geradezu geniale 
Illustrationen ganz von selbst aus dem Charakter seines Tones. 

Eng verbunden mit dem Begriff der Kopfresonanz ist in Messchaerts 
Gesangskunst der einer ausgedehnten Verwendung der Kopfstimme. 
Obgleich beides insofern etwas durchaus Verschiedenes darstellt, als die 
eigentliche Kopfstimme auf einer besonderen Muskeleinstellung im Kehl- 
kopf beruht (bekanntlich wird als erwiesen angenommen, dali die Stimm- 
bander dabei nur zum Teil schwingen im Gegensatz zu den Total- 
schwingungen der Bruststimme), wahrend das Ausschlaggebende fur die 
Kopfresonanz die richtige Einstellung des Ansatzrohres ist (die eben durch 
deren Vorhandensein als „richtig a gekennzeichnet wird), so ist doch be- 
kannt, dafi gerade bei den hohen Kopftonen das Schwingen im Kopfe, 
eben das Gefiihl der Kopfresonanz, der Vorstellung am deutlichsten sich 
kundgibt, worauf ja auch ihr Name zuriickzufiihren ist. 

Mannstein (Grofle italienische Gesangsschule 1834) erwahnt: w Jedoch 
haben die alten italienischen Gesangsmeister allerdings gesagt, der Name 
Kopfstimme riihre von dem Umstande her, weil es beim Singen dieser 
Stimme deucht, als komme sie durch den Kopf gezogen", und es ist er- 
gotzlich, wie er ernsthaft dariiber debattiert, ob sie vielleicht iiberhaupt 
nicht im Kehlkopf, sondern im Kopfe selbst gebildet werdel 

Das Prinzip der Kopfstimme laCt sich durch ein sorgfaltig iiber- 
wachtes Studium des Pianoeinsatzes, verbunden mit nach untenhin sehr 
aufhellender Klangfarbung bei leicht lachelnder v italienischer a Mundstellung 



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MARTIENSSEN: DIE ELEMENTE DER STIMMBILDUNG MESSCHAERTS 343 

iiber die ganze Mittellage bis in die Tiefe ausdehnen, in Gestalt eines 
kleinen lockeren flotenartigen Tones, dessen wesentliches Merkmal neben 
dem Kopfklang das Fehlen von ^wilder Luft a ist, die sonst so oft die 
mifiverstandenen Piano- und Pianissimoiibungen begleitet. 

Solche Kopfstimmiibungen verleihen dem vollen Tone der Mittel- 
stimme danach jenen hellen Glanz und jene Tragfahigkeit, die keinen 
stumpfen Ton im ganzen Stimmumfang aufkommen lassen; Die Mischung 
der Register, der Ausgleich derselben, ist durch das sorgfaltige Studieren 
des An- und Abschwellens des Einzeltones gegeben, das in seiner ganzen 
Ausdehnung nie von einem Register allein bestritten werden kann, und 
darum die Losung des hochsten Problems der Stimmbildung bietet. 

Fiir die Registerlehre ist das anfangliche Ausdehnen der Kopfstimme 
iiber den ganzen Umfang, eine scheinbare Form des Einregisters, nur die 
tetzte Konsequenz des ehernen Gesetzes, dafi die hoheren Register beim 
Studieren so weit als moglich heruntergezogen werden miissen, die Brust- 
stimme und auch die Mittelstimme nie heraufgeschraubt werden darf. 9 Es 
gibt Leute, die die Register nicht anerkennen wollen", sagt Messchaert in 
seiner natiirlicben Weise, „das ist so, als wollte jemand leugnen, dafi der 
normale Mensch zwei Augen hat: sie sind doch von der Natur gegeben!" 

„Alles mit Kopfstimme!" das ist besonders im Anfang Messchaert's 
stete Mahnung. Er selbst ist das lebende Beispiel. Es ist bei ihm durch 
die stete Herabfuhrung des Kopftones in den Obungen und seine ausge- 
zeichnete Verbindung mit dem Klangcharakter der Mittellage eine voix 
mixte von zartester, leichtester Gebung, mit unbegrenzter Ffihigkeit des 
Anschwellens zu glanzend weichem, vollen forte entwickelt, die ihm eine 
spielende Hohe und die feinsten modulatorischen Ausdrucksnuancen er- 
moglicht. Wenn Iffert klagt, dafi heute die Kunst der voix mixte an- 
scheinend dem Bereich des Marchens angehore, und meint: „man hilft 
sich sehr einfach iiber diesen Umstand hinweg, indem man iiber die 
italienischen ,Kunstreitereien' verachtlich die Achseln zuckt und sich mit 
einem moglichst wiirdevollen Hinausbnillen der hohen Tone zufrieden 
gibt,* 4 — so konnen wir diesen Klagen in Messchaert noch einen Trost 
und Gegenbeweis entgegenhalten. Gar nicht eindringlich genug kann unsere 
Zeit sich dessen bewufit werden. 

Bei der Registerfrage spielt die Vokalf&rbung wiederum eine grofie 
Rolle, wie sie ja iiberhaupt das Mittel ist, einen nicht genugend guten 
Ton zu korrigieren, seinen Glanz und Wohllaut zu suchen. Durch sie 
sind die tausend subtilsten Moglichkeiten der Einstellung des Ansatzrohres 
bedingt, uber die wir sonst keine Gewalt, keine Kontrolle hatten; und die 
bewufite Mischung der Vokale ist beim Studium ein unentbehrlicher Faktor. 
Dafur gibt es aufier etwa der bekannten Vorschrift fiir ein Nachdunkeln 
in den hohen Lagen (Deckung) keine Regeln, lassen sich selbst aus der 



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344 DIE MUSIK XIII. 18: 2.JUNIHEFT 1914 

Analyse der Ausfuhrung der groflten Sanger keine allgemeinen Gesetze 
ableiten. Ob zum Beispiel ein „a" in einer bestimmten Lage nach der 
hellen oder dunklen Seite, nach „a" oder „o a hin gefarbt werden darf, 
hangt ganz vom einzelnen Fall und von der einzelnen Stimme ab. 1st 
das jeweils Richtige gefunden, so ist ein starkes bewufites Ubertreiben des 
Mittels oft zur Erreichung des Zieles von giinstigstem EinfluD; das Mahn- 
wort B Ubertreiben!" spukt auch sehr lebhaft in den Notenheften der 
Messchaert-Schiiler. 

Das Heranziehen der nasalen Konsonanten, besonders auch der fran- 
zosischen Nasallaute zur Tonbildung darf ebenfalls als bekanntes wichtiges 
Hilfsraittel nicht unerwahnt bleiben. „Viel Nase!" ist Messchaerts Mahnung. 
„Manche schelten auf das Nasale; das kommt nur daher, weil sie es nicht 
in richtiger Weise verstanden haben." Der richtige Nasenklang im Gegen- 
satz zu dem fehlerhaft verstopften ist mit dem richtigen Kopfklang zu 
identifizieren und bedeutet einfach das ideale und absolut unumgangliche 
Erfordernis. 

Zahllose feine und meist in origineller Weise ausgedruckte Beobach- 
tungen Messchaerts iiber all diese Fragen (wie als kleines Beispiel: w die 
absolut helle Klangfarbung und das forte sind Todfeinde. Man darf sie 
nie zusammenbringen, sonst gibt es Mord a ) beweisen, wie sorgfaltig er 
sich all dieser Probleme an sich selbst bewuBt geworden ist. 

Das „Wunder a der Messchaertschen Tonbildung ruht auf den natiir- 
lichsten Prinzipien, weist alle Versuche komplizierter Tiifteleien klar genug 
durch sich selbst zuriick: iiberall ist das Ohr der einzige Wegweiser, der 
Resonanzbegriff der beste Stiitzpunkt. Und das hochste Gesetz lautet: 
kein Druck, keine Pressung, kein krampfhaftes Nachhelfenwollen mit alien 
moglichen Muskelanstrengungen, sondern ein freies, ruhiges Stromenlassen, 
ein organisches, natiirliches und langsames Reifen und Erbliihen der Stimme, 
unter strenger und liebevoller Selbstkontrolle. Letzten Endes ist das 
Richtige immer das Natiirlich-Leichteste. Ein unablassiges Arbeiten, sorg- 
faltigstes Hinhorchen fiihren zu immer groDerem Verstandnis fiir den 
Klang und die beste Erscheinungsform jedes einzelnen Tones im ganzen 
Umfange der Stimme und in alien Starkegraden: im piano und pianissimo, 
wie im forte. Und dieses Arbeiten hort nie auf. „Wer zufrieden ist, 
der ist kein Kiinstler, a sagt Messchaert. 



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DAS KAPITEL WEIMAR 
IN RICHARD STRAUSS' LEBEN 

VON DR. MAX STEINITZER IN LEIPZIG 



SchluQ 

Im Dezember 1889 schreibt Straufi an Horburger: „Ich hatte vier sehr 
schone Konzerte, die trotz der wahnsinnig modernen Programme: Liszt, 
Wagner, Berlioz, Bulow, Richard Straufi und allerdings in drei Kon- 
zerten je einem oder sogar zwei Beethoven und im letzten Schuberts 
C-dur Symphonie, sehr besucht waren und grofien Beifall fanden." — Das 
erste Konzert in Weimar, am 20. Oktober 1889, brachte Beethovens 
Ouvertiire zu „K6nig Stephan tf , Lalos Spanische Symphonie, gespielt von 
Halir, Biilows „Nirwana" und Liszts „Ideale a . Im zweiten, am 11. No- 
vember, leitete er die Urauffiihrung seinec „Don Juan", der ihm ftinf 
Hervorrufe und Dacapoverlangen einbrachte, dem er jedoch nicht ent- 
sprach. Zwei Tage danach erhielt er den Besuch Biilows, der dann 
seiner Frau nach Hamburg schrieb: „ Straufi hier enorm beliebt. Sein 
,Don Juan 4 vorgestern abend hat einen ganz unerhorten Erfolg gehabt. 
War diesen Morgen vor 9 mit ihm bei Spitzweg, seine neue symphonische 
Dichtung ,Tod und Verklarung' (am Klavier) zu horen, die mir wieder 
grofleres Zutrauen in seine Entwicklung eingeflofit hat. Sehr bedeutend, 
trotz allerhand Schlacken auch erquicklich." — Und doch hatte StrauO 
den betriibenden Eindruck, dafi Bulow nur das Reinmusikalische, ganz ab- 
gezogen vom poetischen Gehalt, in sich aufnehme. Von ihm, wie von 
Bronsart, horte er wieder das alte Miinchener Leitmotiv Rheinbergers, 
seine Begabung sei bedeutend genug, um ihn „wieder a auf den richtigen 
Weg zuruckzufuhren. Wie ihm das behagte, kann wohl nur ein rassiger 
Kater ermessen, dem man zartlich gegen die Haare streicht. Den Abend 
brachte man zusammen zu, woriiber Bulow seiner Frau am folgenden Tag 
aus Wiesbaden berichtete: „Bronsarts Freundschaftlichkeit war riihrend — 
do. Straufi', den ich als Dirigenten wie Komponisten so gliicklich war, 
herzlich ermutigen zu konnen." 

Wenige Tage darauf, am 18., vollendete Straufi die Partitur von 
„Tod und Verklarung", Werk 24, das fur Jahrzehnte von alien am 
meisten zu seiner Volkstiimlichkeit beitragen sollte. Diese Tondichtung, 
voll unmittelbar machtiger Wirkung, heute schon vom Hauch einer ge- 
wissen Klassizitat umweht, war weder durch einen bestimmten Vorgang 
angeregt, noch hatte sie ein weiteres Programm als den Titel. Das Ge- 
dicht von Alexander Ritter ist erst im Anschlufi an das fertige Tonwerk 
geschaffen. Wahrend es vom Zwiespalt des Helden mit der Aufienwelt 
spricht, hatte Straufi nach seiner eigenen Aufierung jenen mit sich selbst 



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346 DIE MUSIK XIII. 18: 2. JUNIHEFT 1914 

entzweienden einer Natur dabei empfunden, deren innere Kraft groBer 
ist als die aufiere. Im Zusammenhalt mit dem Titel werden gewisse, bei 
der Konzeption tatige Vorstelluugen deutlich: Erinnerungsbilder vom Gliick 
der Kindheit und idealer Jiinglingszeit, von aufierlich und innerlich froher 
Entfaltung frischer Lebenskraft, dann Todesschauer und furchtbarer Kampf 
mit ubermfichtigen, zerstorenden Gewalten. Das getragene Motiv, dessen 
letzte beide Akkorde gleich zu Anfang leise in Moll erklingen, deutet 
spater in leuchtendem zarten Dur die Verklarung an, das dann in breiter 
erhebender Dithyrambik ausklingt. Die Wucht und GroBe, aber auch die 
Innigkeit von StrauB' Natur als Orchesterdichter, trat in diesem Werk in 
solcher Art hervor, daB die unmittelbare tiefe Wirkung auf jene eigentlich 
nur erschwert war, deren Blick, durch das bloBe Staunen iiber die auBeren 
Mittel geblendet, zunSchst nur an diesen selbst haften blieb. Gerade wenn 
die Tonkunst iiber alles Alltagliche erheben, und, wo sie es doch beruhrt, 
es mit der Gewalt der Dichtung monumentalisieren soil, ist „Tod und 
Verklarung 14 echteste Musik. Das Gedicht Ritters ist so gut und ver- 
standnisvoll, daB es als Ganzes zur vorbereitenden Stimmung sehr wohl 
beitragen kann. 

Gleich dieser erste Winter in Weimar brachte Fur StrauB eine Fulle 
von Komponisten-Erfolgen auch aufierhalb seines standigen Wirkungskreises. 
Nachdem sein „Don Juan 4 * gegen Mitte Januar (1890) von der Dresdener 
Hofkapelle unter Adolf Hagen gespielt worden war, ging er gegen Ende 
des Monats nach Berlin, um dort das Werk im Philharmonischen Konzert 
von Biilow dirigiert zu horen. Schon wahrend der Vorproben schrieb ihm 
der Meister nach Weimar: „Ihr ganz grandioser ,Don Juan 4 hat zunachst 
meine Eroberung gemacht." Fur den Februar erwartete er drei Besuche 
in Weimar, die, obgleich hoch erwiinscht, ihn in Verlegenheit zu setzen 
drohten. Frau Wagner wollte er nicht mit Bronsart, Biilow nicht mit 
seinem Vater zusammentreffen lassen. Dieser kam Anfang des Monats 
und hatte die Freude zu horen, wie im w Tannhauser a gleich der Ouverture 
stiirmischer Beifall folgte und am SchluB dem Dirigenten groBe Ovationen 
gebracht wurden. Kurz darauf kam Biilow, und StrauB schrieb es dank- 
bar Roschs EinfluB zu, daB er am 15. Februar aufier dem Es-dur Konzert 
von Beethoven auch das von Liszt nebst Klavierstiicken dieses Meisters 
spielte; nur daB er dazwischen die beiden Ouvertiiren von Brahms leitete, 
minderte seine Freude. 

Auf diese bewegten Tage in Weimar folgte in nachster Zeit wieder 
eine Reihe von Kunstreisen im naheren und weiteren Umkreis. Ende 
Februar (1890) leitete StrauB den „Don Juan" im Frankfurter Museums- 
konzert; Ende MMrz fiihrte er im Liszt- Verein zu Leipzig seine Cello- 
sonate auf, „ — was mir furchtbar komisch vorkam, so mit allem Ernst 
den Leuten ein Stuck vorzuspielen, an das man selbst nicht mehr glaubt". 



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STEINITZER: DAS KAPITEL WEIMAR IN STRAUSS' LEBEN 347 

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Viel wichtiger war sein Anteil an dem Tonkiinstlerfest in Eisenach, ob- 
schon er dort in den gleichen Konflikt zwischen seinen alten und neuen 
kiinstlerischen Uberzeugungen geriet. In dem gleichen Konzert, am 
21. Juni, leitete er dort die ersehnte Urauffiihrung von „Tod und Ver- 
klarung", wahrend d' Albert die vier Jahre vorher vollendete Burleske fiir 
Klavier und Orchester unter seiner Leitung aus der Taufe hob. Wie sie 
auf Straufl nun nach seinem groBen inneren Umschwung wirkte, zeigt ein 
Brief vom Oktober, Hainauer wolle das Werk drucken und gut bezahlen: 
w Nun brauche ich wirklich Geld! Soil ich es tun? Es widerstrebt mir 
furchtbar, jetzt ein Werk von mir herauszugeben, iiber das ich weit hinaus 
bin, und fiir das ich nicht mehr mit voller Uberzeugung eintreten kann." 
Der zweite Winter in Weimar brachte sogleich im ersten Konzert, am 
13. Oktober (1890) die Urauffiihrung des „Macbeth a . Schon im Vorjahre 
hatte StrauB eine ganz neue Partitur davon angelegt, mit den in »Tod 
und Verklarung" angewandten orchester-technischen Errungenschaften; 
unter anderem setzte er die BaBtrompete hinzu, die so eigenartig wirkt. 
Uber die Auffiihrung schrieb er: „Einige Menschen waren doch da, die 
gemerkt haben, daB hinter den greulichen Dissonanzen noch etwas anderes 
als die absolute Freude am MiBklang, namlich eine Idee steckt." Bronsart 
bekannte aufrichtig, „dafl er mit dem Stuck nichts anfangen konne". 
Lassen applaudierte wiitend. Bronsart fragte, ob es ihm gefiele? „Nein, a 
sagte Lassen, „aber StrauB muB ich doch applaudieren." n Beide hatten 
nur interessante neue Klange im , Macbeth* gehort. — Wenn ich nur ein- 
mal den verfluchten Wohlklang ausrotten konnte!!! a Die leidenschaftliche 
Hingabe an seinen Beruf und geringe Rucksicht auf die Gesundheit ge- 
horten sicher zu den pradisponierenden Momenten einer heftigen Lungen- 
entziindung, die StrauB Anfang Mai (1891) auf das Krankenbett warf; 
langere Zeit lag er im Sophienhaus, vom 6. — 11. in ernster Lebensgefahr. 
Dort auBerte er zu Arthur Seidl, der ihn besuchte, das Sterben sei wohl 
nicht so schlimm, fugte aber gleich hinzu: „den ,Tristan' mochte ich 
zuerst noch dirigieren." Vom Krankenlager diktierte er damals: „Geistig 
ausspannen soil ich jetzt? Lieber Onkel Ritter, da mussen Sie mich 
schon, wenn ich nach Miinchen resp. Feldafing komme, selbst darin unter- 
richten. Wie soil ich meine Gedanken bannen, die mir schon in den 
ersten Tagen der Renkonvaleszenz halbe Akte /Tristan' frei aus dem 
Gedachtnis vortrugen." Sobald der Arzt ihm etwas Arbeit erlaubte, nahm 
er die w Tristan a -Partitur und nuancierte sie zum Gebrauch im ungedeckten 
Orchester nach dem Gesichtspunkt der „richtigen Wirkung als Drama* 
in den einzelnen Instrumenten durch, damit die Sanger nirgends gedeckt 
wurden und jedes Wort verstandlich blieb. Den Sommer uber lieB er 
diese Zeichen in die Orchesterstimmen eintragen. Im Juni ging er dann 
zur Erholung wieder zu seinem Onkel Pschorr nach Feldafing; bald darauf 



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348 DIE MUSIK XIII. 18: 2.JUNIHEFT 1914 

konnte er an Horburger bcrichten: „Mir ist meine groBe Krankheit vor- 
trefflich bekommen, ich bin gesunder und frischer als je." Seine Be- 
ziehungen zur Bayreuther- und zur Wagner-Sache wurden in jener Zeit da- 
durch noch enger, daB er mit Pauline De Ahna im Sommer 1891 in 
Bayreuth weilte, wo sie in den ersten beiden Tannhauservorstellungen die 
Elisabeth sang. Ob es der an Natur und Offenheit wie an die Lebensluft 
Gewohnten ganz leicht fiel, das etwas stilisierte und im Dienst des Idealen 
selbst utilitaristische Milieu dort zu atmen, ist schwer zu sagen. Die 
Weihnachtstage (1891) verlebte StrauB in gliicklichster Stimmung bei der 
Familie Wagner, wobei Frau Cosima ihn zu einem Beitrag fiir den Sammel- 
artikel „Tannhauser-Nachklange a der Bayreuther Blatter anregte. Im 
folgenden Sommer, 1892, sollte er dort eventuell die von ihm noch nie 
dirigierten Meistersinger abwechselnd mit Richter leiten; seine Erholungs- 
bediirftigkeit entschied die Frage im verneinenden Sinn. 

Im Friihjahr 1892 erfolgte eine, fur StrauB wenigstens, entscheidende 
Klarung in seinem Verhaltnis zu Biilow. So sehr sich dieser fiir die 
Italienische Phantasie einesteils noch begeisterte, so blieb doch seine 
dauernde und ungeteilte Sympathie nur der formell konservativen programm- 
losen f-moll Symphonie treu. Auch mit „Don Juan a , „Macbeth", w Tod 
und Verklarung* konnte er sich nicht dauernd befreunden. Im Oktober 
1888 empfiehlt er Spitzweg den Druck von StrauB' Kadenzen zu Mozarts 
c-moll Konzert: „Sie tragen zur Popularisierung eines Autors mehr bei 
als Macbethsche Hexenkiichenbrodeleien. Publicus will von der Kunst 
erquickt werden und ist mit diesem Verlangen in seinem Rechte.* In 
ahnlichem Sinn erhielt auch Gustav Mahler, etwa zu jener Zeit, einen 
Brief Biilows, des Inhalts, fiir Mahlers Komponistenbestrebungen habe er 
im Augenblick nichts ubrig — er lehnte ja auch spater geradezu ab, 
dessen Humoresken fiir eine Singstimme mit Orchester zu dirigieren — 
mit einer nicht ganz spitzelosen Wendung: bei Herrn StrauB konne er 
wahrscheinlich mehr Entgegenkommen finden. Und wahrend er in Ham- 
burg die letzten Proben zu „Don Juan 44 hielt, Ende Januar 1890, schrieb 
er an Bronsart iiber die symphonischen Dichtungen — „ja, dicht geht's 
darin her — ,mehr Licht' mochte man mit eurem sterbenden Hof- 
poeten [Goethe] haufig exklamieren! 41 — und an Spitzweg im Mfirz 1891: 
B Macbeth? Hm, gern nehme ich mit Exzellenz Goethe an: In wenig 
Jahren wird es anders sein. Wenn sich der Most auch ganz absurd ge- 
bSrdet (Nb. zu stark), es gibt zuletzt doch noch 'nen Wein. Immerhin: 
Geisteswachstum ist noch unergriindlicher als Naturrevolution." — Uber die 
Burleske schreibt Biilow aus Hamburg im Januar 1891 an seine Frau: 
„d'Albert admirabel in dem ebenso interessanten als meist haBlichen Stuck 
von StrauB, das er verschont und fast dankbar macht*. Und am folgenden 
Tag an Brahms: ^StrauB' Burleske entschieden genial, aber nach anderer 



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STEINITZER: DAS KAPITEL WEIMAR IN STRAUSS' LEBEN 349 

Seite hin erschreckend". In bezug auf die schroffe Wendung, die StrauB 
ganz von Brahms wegfiihrte, erfuhr Bulow durch einen Freund, StrauD 
sehe jetzt in Liszt den einzigen Nachfolger von Beethoven als Syraphoniker. 
Nun war aber Bulow Liszts Musik im hochsten MaD verhafit geworden. 
Er, dessen tiefste Herzenswunde ja in dem Zwiespalt zwischen seiner 
Liebe zu Wagners Kunst und dem personlich durch ihn erfahrenen Leid 
bestand, empfand es schmerzlich, seinen Liebling im fortschrittlichen Lager 
zu wissen. An Spitzweg aus Hamburg, Mitte Januar 1891, schreibt Bulow: 
„Seitdem er sich zum exklusiven [Bayreuth-] Baireitknecht und dezidierten, 
beinahe fanatischen Brahms-Thersites gemacht — hat er nur noch meine 
unpersonlichste Sympathie, namlich wenn er etwas Kunstschones liefert." 
Wie herzlich aber Billow StrauB zugetan blieb, obgleich er die Starke von 
Ritters Einflufi auf ihn kannte, zeigt die Nachschrift eines Briefes an 
Spitzweg aus Hamburg am 1. Juni 1891 auf die Kunde von seiner Ge- 
nesung: .Gottlob, dafi StrauB gerettet ist! Der hat eine groBe Zukunft 
noch, der verdient zu leben. a Und Mitte November: „Uberragt er doch 
an musikalischer Vorbildung wie genialer Phantasie Deine anderen Autoren 
wie der Miinchener den Ingolstadter Bahnhof." Der Hauptteil von Biilows 
Verstimmung traf den EinfluB Ritters auf StrauB. „Der StrauB," schreibt 
Bulow daruber Ende Januar 1890 an Bronsart, „hat mehr Frische [als B. 
selbst], der ermutigt selbst den Autor des oberfaulen Hans!" [„Der faule 
Hans 4 *.] Bulow kannte schon in Meiningen Ritters Antipathie gegen 
Brahms; nun ging aber dieser in seiner Verachtung so weit, es in Auf- 
sehen erregenden Artikeln der Allgemeinen Musik-Zeitung „Vom Spanisch- 
Schonen" und w Gut Lenchen, ach, das meint er ja nicht* fur unmoglich 
zu erklaren, daB es Biilow mit seinem Eintreten fur Brahms Ernst sei. 
AuBerlich blieb die Freundschaft trotzdem fortbestehen. Gegen Ende 
Januar 1892 uberraschte er StrauB durch die Mitteilung, daB er „Macbeth u 
auf das Programm seines 8. Philharmonischen Konzerts in Berlin gesetzt 
habe. StrauB schrieb zuriick: „Diesen neuen Beweis Ihrer wohlwollenden 
Gesinnung fur mich begniBe ich mit um so groBerer Freude, als Ihre 
Stellung zu meinen, gegenuber den Zeiten, wo ich noch die Ehre hatte, 
direkt Ihr Schiiler zu sein, veranderten Kunstanschauungen gerade in den 
letzten Jahren in mir zu meinem groBen und aufrichtigen Kummer den 
Glauben erwecken muBte, Sie waren mir auch personlich nicht mehr so 
gut wie ehedem." Er schreibt dann „von der Leber weg a von einem in- 
famen Verfahren, Biilows Vertrauen zu seiner Ehrlichkeit als Mensch und 
Kiinstler zu erschuttern, und versichert, „dafi Nichts, Nichts auf dieser 
Welt je iiftstande sein wird, meine unbegrenzte Liebe, Verehrung und 
innigste Dankbarkeit fur Sie zu ertoten oder auch nur zu verringern." 
Das war auch der Fall, so sehr sich StrauB im einzelnen durch die 
scharfen Eruptionen gegen Liszt und viele andere verletzt fiihlte, und so 



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350 DIE MUSIK XIII. 18: 2.JUNIHEFT 1914 

sehr Ritter ihn kiinstlerisch gegen Biilow beeinfluCte. Dieser entgegnete 
sofort in einem ungemein liebenswiirdigen (ungedruckten) Brief, worin cr 
seine Freude ausdruckte, „daB Sie es der Muhe wert erachten, Ihre person- 
lichen Beziehungen zu mir von den sachlichen Gegensatzen in unseren 
Kunstanschauungen zu trennen". Dies ging auf Ritter, dessen leiden- 
schaftlichts Temperament sich auf Grund jener Kunstdifferenzen auch in 
personlicher Abkiihlung gegen Biilow zeigte. Am 29. Februar fand das 
erwahnte Konzert statt, in dem StrauB seinen ^Macbeth" selbst leitete. Bulow 
schrieb nach einer der letzten Proben an seine Frau: w Du, — der Macbeth — 
ist meist toll und betaubend, aber genial in summo gradu". — Am folgenden 
Tag, nach der offentlichen Generalprobe an Spitzweg: „Frohe Botschaft. — 
Der Erfolg des Macbeth war heute mittag kolossal. StrauB viermal her- 
vorgebrullt. Das Werk klang auch — iiberwaltigend. Noch nie hat der 
Komponist solche Aufnahme hier erlebt a . — Am 29. an Frau von Bulow: 
„ Imagine- toi: Macbeth 6norme succ£s — je n'en reviens pas. C'est qu'il 
y a 6normement d'electricit6 dans Tair a . 

Am 16. Marz leitete StrauB im Liszt- Verein zu Leipzig w Tod und 
Verklarung". Der Erfolg wirkte epochemachend. Am nachsten Tag war er 
schon wieder in Weimar und vollendete dort den Entwurf seines „Guntram tt - 
Textes; auch wieder ein Beweis seines rastlosen, zwischen eigenem Schaffen 
und Reproduzieren geteilten FleiCes. Abermals jedoch weigerte sich bald 
darauf seine physische Natur in ernst mahnender Weise, den hoch- 
gesteigerten Anforderungen dieses gliihenden Nervenlebens nachzukommen. 
Vom 5. bis 10. Juni (1892) lag StrauB in Weimar an einer Rippenfell- 
entziindung zu Bett, und dirigierte dann, noch hustend, am 12. Sommers 
„Loreley u . Drei Tage spater, als er zur Erholung in Schwarzburg weilte, 
spiirte er die Folgen und fuhr eilig nach Miinchen, wo eine schwere 
Bronchitis zum Ausbruch kam. Nun zeigte sich, daB die Lunge nicht 
ausgeheilt war, und man riet ihm dringend, dem nachsten nordischen 
Winter durch einen langeren Aufenthalt im Siiden auszuweichen. Er unter- 
brach den Aufenthalt in Weimar gem. Denn langst hatte, wie oben be- 
riihrt, auch hier der Widerstreit zwischen Jugend und Alter, im weiteren 
Sinn zwischen Fortschritts- und Beharrungsbestreben, offenere Form an- 
genommen. Im folgenden November reiste er nach Griechenland und 
nahm den fertigen Text zum „Guntram tt mit, in dessen Zeichen diese ganze 
Reise steht. Ein Vergleich der Bedeutung dieser Siidlandsreise mit der 
ersten, nach der Meininger Zeit unternommenen, fiir sein eigenes Schaffen,. 
mutet fast tragisch an: damals schuf er aus sich selbst heraus die glanz- 
vollen, unverganglichen Gemalde einer sonnigen Welt; diesmal,*unter dem 
Bann der KolossalgroBe Wagners, auf ein Gebiet gedrangt, das ihm, im 
Gegensatz zum Konzertorchester, fremder war, die Buhne, produziert er 
in lang hingedehnter Arbeit Gebilde, denen mindestens auf Jahrzehnte. 



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STE1NITZER: DAS KAPITEL WEIMAR IN STRAUSS' LEBEN 351 

hinaus das beifl ersehnte Leben der kunstlerischen Tatsachlichkeit, der 
erfolgreichen Auffuhrung, nicht beschieden sein konnte. Erst im Oktober 
1890 war der Text in einera ausgearbeiteteren Entwurfe fertig geworden, 
und Straufi sandte ihn an seinen Vater, dieser an Ritter, urn dessen 
.strenge, unbarmherzige Kritik" der Autor bat, — wozu freilich Ritters 
Buhnenkenntnis nicht ausreichte. Am 1. Dezember 1891 war der erste 
Akt beendet, und bald darauf begann StrauD schon die Musik dazu zu 
skizzieren. „Sie wird riesig einfacb," schrieb er im Mai 1892 an Ritter, 
„sehr melodisch, nur Cantilene fur den Sanger" — auDerst lehrreich in 
bezug auf das Verhaltnis des Eindrucks auf den Schaffenden zu dem des 
Horers — ; „auf den eigenen Text flieCt mir die Musik nur so von der 
Hand." Die Proben zu der dissonanzenreichen „Loreley" Sommers waren 
fur Straufi „ein groBes Studium — je mehr Loreleyproben, desto ein- 
facher wird der Guntram." — Die Reise brachte herrliche Seefahrten: 
Brindisi — Korfu — Patras, von da mit der Bahn am Korinthischen Meer- 
busen hin nach Athen, wo er im Hotel des Etrangers abstieg. An Biilow 
und Ritter ubermittelte er haufiger seine Eindrucke. Die Akropolis und 
besonders Olympia mit seinem Hermes des Praxiteles entzuckten ihn: 
„Ihn kann ich alle Tage sehen, und alle Tage werde ich staunen und tief 
ergriffen sein." Wohltatig empfand er, der Weimarer Enge entronnen zu 
sein, und fiihlte wieder die Heiterkeit, Frische, Empfanglichkeit, wie er 
sie „in den ganzen letzten Jahren der Nervositat und Krankhaftigkeit 
nicht gekannt." Auf der Reise las er eifrig Goethe, unter anderem dessen 
Wilhelm Meister, und freute sich, aus ihm zu lernen, „den Blick aus der 
einseitigen Richtung des deutschen Musikanten auf alle Dinge dieser Welt 
zu lenken", von denen nach Goethe nichts uninteressant und alles der 
Miihe wert sei, es genau zu betrachten. Er sucht „die groBe Brille auf- 
zusetzen, durch die unsere groOten Geister die Welt gesehen — und selbst eine 
eigene Brille zu Schmieden — die eigene kiinstlerische Produktion". Im 
Dezember ging er dann nach Agypten und blieb bis Marz 1893 dort. In 
Kairo, wo er sich angeregt und glucklich fiihlte und das bunte Treiben 
wie die Bequemlichkeit, es von einem Luxushotel aus anzusehen, mit 
ganzer Seele genoB, ist von Ende Dezember 1892 ab die Komposition 
des ersten Aktes „Guntram" wieder aufgenommen, und dessen Instru- 
mentation Ende Februar 1893 in Luxor vollendet. Gleichzeitig wurde der 
dritte Akt entworfen. Schon vorher hatte StrauB von Athen den vollstandig 
umgearbeiteten Text nach Munchen gesandt. Mitglied eines Bundes von 
Streitem der Liebe, hat »Guntram" das Blut eines grausamen Fiirsten 
vergossen und wird dafiir von seinem Genossen Friedhold als Abgesandtem 
des Bundes zur Rechenschaft gezogen. Er will jedoch die Siihne nur 
vom eigenen Gewissen bestimmen lassen, das ihm nicht die Tat selbst, 
die Totung eines Ruchlosen in Notwehr, sondern den geheimen Beweg- 



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352 DIE MUSIK XIII. 18: 2.JUNIHEFT 1914 

grund, die Liebe zu dessen Weib, als eigentliche Schuld vorhalt. Daher 
lehnt er Friedholds Vorladung vor das Gericht des Bundes ab, verlafit 
aber freiwillig die seine Neigung gliihend erwidernde Witwe des Getoteten. 
StrauB, weit entfernt, sich mit seinem Helden zu identifizieren, empfand 
doch den Gang von dessen seelischer Entwickelung als innerlich not- 
wendig und schrieb an Ritter, jetzt komme wenigstens Guntrams „Sparren a 
zur deutlichsten Anschauung. Ritter aber fand diesen SchluO unchristlich, 
unmoralisch, ja sprach von Ruchlosigkeit und Irrwegen der Hauptfigur. 
Von Luxor aus sandte StrauB Anfang Februar 1893 elf groBe eng- 
beschriebene Seiten an ihn zur Rechtfertigung der Wendung, die von 
allem Anfang an in dem mehr kiinstlerischen als christlichen Empfinden 
der Guntrarafigur angelegt gewesen sei. Mit der Vollendung der Instru- 
mentation wollte er noch warten. „Der dritte Akt bleibt liegen," heiBt es 
Mitte Mai, „bis ich ihn Ihnen vorgespielt habe; ich habe noch die geheirae 
Hoffnung, daB die Musik dazu Sie versohnen wird". Sie „wird viel vom 
Fehlenden erganzen, und das nicht mifiverstandliche Wie wird das liicken- 
hafte und vieldeutige Was ins rechte Licht stellen". Auch den Vorwurf 
Ritters, sich von Wagners Geist entfernt zu haben, bekampft er; er fiihle 
sich im Guntramtext als guter Wagnerianer. Neben dem Idealismus 
Ritters, der Jahre hindurch das Empfindungsleben des erdichteten Helden 
Guntram zu seiner personlichen ernsten Angelegenheit machte, liegt 
etwas Riihrendes auch im Verhalten von StrauB, der als fast dreiBig- 
jfihriger fertiger Kiinstler von weitverbreitetem Ruhm kein angelegent- 
licheres Bestreben kennt, als dem griindlich verkannten und vereinsamten 
alten Freund Geniige zu leisten. Von April ab war er auf Sizilien, wo in 
Palermo, im Hotel des Palmes nach Mitte Mai der zweite Akt nahezu 
vollendet ist. Dort erwog er einen neuerlichen Antrag nach Miinchen, 
wohin ihn so vieles zog: seine Lieben, Ritter, das grofle Orchester und 
der Gedanke, die Oper an einer groBen Biihne aufzufuhren. Und schlieB- 
lich (an Ritter): w Wo ist es denn besser? AuBer Bayreuth ist's uberall 
derselbe Trodel." So wagt er sich zum zweitenmal „in den Rachen des 
Lowen*. w Aber vorsehn will ich mich. a Alles sollte miindlich mit Levi 
und Possart abgemacht und im Vertrag festgesetzt werden: Repertoire, Un- 
beschranktheit in Proben und Besetzung, Konzerte, Novitaten und anderes. 
Reizende Wochen verlebte er imjuni, vor seiner Riickkehr nach dem 
Festlande, in Ramacca bei Catania auf der Villa des Grafen Gravina und 
seiner Gattin Blandine, einer Tochter Biilows. Ausgehungert vom langen 
Entbehren, sturzte er dort iiber die Wagnerausziige her und trieb auch 
taglich mit der Grafin Musik. Sein Zimmer, wo er vom Bett aus den 
Atna erblickte, sah ihn auch dort bei der Arbeit am „Guntram", an dessen 
zweitem Akt er instrumentierte, wahrend er den dritten in der Skizze 
weiterfiihrte. „Es ist ein bifichen hitzige Musik geworden; aber 40 Grad 



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STEINITZER: DAS KAPITEL WEIMAR IN STRAUSS' LEBEN 353 

Reaumur im Schatten sind auch immerhin mehr, als die Abendtemperatur 
im Weimarschen Hoftheater, wenn Lassen Hiarne [von Ingeborg Bronsart] 
dirigiert", schrieb er Anfang Juni an Biilow. 

Am 20. Januar (1894) sah er dann, eben von seiner Siidlandreise zu- 
riickgekehrt, in Hamburg den inzwischen akut schwer erkrankten Meister 
zum letztenmal. Seine letzte schriftliche Erwahnung bei Biilow findet sich 
in einem Brief an Spitzweg aus Hamburg vom Anfang April 1893: „Fiir 
StrauB stets die innigsten Wunsche in Feme und Nahe. Wollte Gott, ich 
konnte wieder fahig werden, seiner Geistesentwicklung lebhaften Anteils 
zu folgen. Nach Ihm [Brahms] doch bei weitem die personlichste, reichste 
Personlichkeit ! Ruhm Dir, sie eigentlich entdeckt, zuerst erkannt zu haben. 
Gott schiitze seine Physis, dann ist die Psyche gesichert." — Die glan- 
zende Wirkung des Aufenthalts in Agypten auf die Gesundheit seines 
jungen Freundes gab Biilow Hoffnung, so daB er sich rasch zu der weiten 
Reise dahin entschloB. Schon wenige Tage darauf begriiBte StrauB den 
fast schon Sterbenden bei dessen Durchreise auf dem Perron des Anhalter 
Bahnhofs zu Berlin inmitten anderer dortiger Freunde. Am 12. Februar 
verschied der groBe Dulder in Kairo. 

Anfang August vollendete StrauC den letzten Akt des „Guntram a in 
Marquartstein, einem in der Nahe des Chiemsees zwischen Bergen reizvoll 
gelegenen Marktflecken, dem gewohnlichen Sommeraufenthalt der Familie 
De Ahna und gelegentlichem auch des Vaters Franz StrauB, den Richard 
noch bis zur Vollendung der eigenen Villa in Garmisch (1908) bevorzugte. 
Fur diese seine erste Schopfung auf dem Gebiet der Oper ist StrauB' 
ganze Stellung zum Vokalen, speziell zum Sologesang, auBerst wichtig — 
was freilich trotz seiner Selbstverstandlichkeit heute im Zeitalter der 
Orchesteroper solchen, die nicht iiber die Tagesmode hinausblicken, als 
ein seltsames Paradoxon erscheinen mag. StrauB sang als junger Mann 
ohne Tonbildungstechnik, aber sehr hiibsch und mit viel Charakteristik, in 
den Spriingen nach der Hohe mit anmutigem Elan. Der ganze „Barbier 
von Bagdad", kurz nach seiner Wiederentdeckung, etwa 1885 mit alien Soli 
und Choren am Klavier bei seinem Onkel Pschorr in Feldafing von ihm 
als Privatissimum vorgesungen, war ein reizender GenuB. Kostlich mar- 
kierte er zuweilen seine Lieblingsstellen Beckmessers aus der Szene im 
dritten Akt mit Sachs. Auch eigene Lieder trug er mit groBem Reiz 
einzelnen Zuhorern vor. In alldem konnte man auch auf diesem Gebiet 
eine kiinftige individuelle Art schlummern sehen. Sie kam aber weniger 
in der Schreibweise fiir die einzelne Stimme, als in der aufs auBerste 
differenzierten Klang- und Ausdruckswirkung des ganzen Vokalkorpers im 
unbegleiteten Chor, wo er eben mehr in seiner instrumentalen Art schaffen 
konnte. In der Behandlung der Solostimme ist er lange nicht in dem 
Sinne Eigner geworden, wie seinem spezifischen Ausdrucksmittel, dem 

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Orchester gegenuber. Und zwar zunachst wohl dcshalb, w'eil die von der 
Natur so deutlich gezogenen Grenzen der Menschenstimme nicht zu er- 
weitern sind, so sehr auch StrauB noch 1913 in seiner »Deutschen Motette" 
alle auch fernliegenden Moglichkeiten nach dieser Richtung erschopfte. Da 
nun neue Aufgaben der Gelaufigkeit durchaus jenseits des Rahmens der 
Zeit und nach StrauB' Gefuhl auch gewifi jenseits der Stoffe lagen, die er 
bis zu seiner .Ariadne auf Naxos" vertonte, fiel die einzig technisch zu 
steigernde Seite fur ihn weg. Dieses Begrenzte, Starre, durch kein Tem- 
perament, keine Ausdrucksnotwendigkeit, kein Wollen oder Konnen zu 
Oberwindende ist aber etwas der ganzen Anlage seiner Natur Entgegen- 
gesetztes. Deren enorme Potenz, die das ihr Zusagende mit solcher Kraft 
assimiliert, macht sich anderes Material naturgemaO nur mit unwillkur- 
licher Auswahl zu eigen oder schlieBt es aus. Sein vokales Vorstellen 
bekam nur allmahlich, und wohl niemals ganz den unmittelbaren, genial 
lebendigen Wirklichkeitssinn seines instrumentalen, obgleich er als Opern- 
kapellmeister die vokale Verwertbarkeit der verschiedenen Stimmumfange 
naturlich genau kennen lernte. In bezug auf die Sangbarkeit der ganzen 
Phrase je nach ihrer Lage und dem mehr oder minder starken und 
raschen Wechsel der Tonhohen hat es eben jener Autor am leichtesten, 
der sich lediglich an das bei anderen Bewahrte halt. StrauB fehlt hier 
jene luckenlose, gleichsam somnambule Sicherheit aller einem vorwiegend 
vokal denkenden Milieu entstammten Komponisten, auch bezuglich des 
Verhfiltnisses zur Begleitung. All das tritt spater selbst in der „Salome* 
hervor, in der doch als eigentlicher Gesangsoper die Singstimme direkt 
aus dem Wort herauswachst und in den lyrischen Stellen auch oft hin- 
reiBend schon ist. Wo StrauB starke Orchesterfarben zum Ausdruck der 
Situation und Empfindung braucht, wendet er sie an, auch wenn die Ver- 
standlichkeit der gesungenen Phrase darunter leidet. In dieser will er 
zuweilen, wie beim Instrument, den Ausdruck durch die besonders hohe 
oder tiefe Lage, oft auch durch plotzlichen Wechsel beider geben, obgleich 
grofie Spriinge, besonders nach unten hin, schon an sich selbst die Ver- 
standlichkeit der melodischen Zeichnung schadigen. Auch manche un- 
sanglichen Synkopen, kleine Notenwerte, wie Triolen mit einer Silbe auf 
jeder Note, entspringen mehr der gewohnheitsmafiig instrumentalen Phan- 
tasie. In alldem zeigt sich StrauB als eine keineswegs in erster Linie 
praktische Natur; vielmehr kommt es ihm einzig darauf an, was er aus 
innerem Zwang will, mit groBter SchMrfe auszudriicken, stellenweise un- 
bekiimmert um die auBerlichen, akustischen Faktoren der Verstandlichkeit. 
Auch hier sehen wir den absolut ehrlichen kunstlerischen Charakter, der 
keine Zugestandnisse kennt. Wenn er zu schwierigen, unseren Sangern 
ungewohnten Intervallen greift, entscheidet nicht die Weite der Spriinge; 
denn diese kennt auch der Belcanto, sondern die harmonische Entlegenheit 



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STEIN1TZER: DAS KAP1TEL WEIMAR IN STRAUSS' LEBEN 355 

der Intervallnoten. Dies liegt aber anders als die Frage der Stimmgrenze; 
denn das Treffen ist Sacbe des Trainings, was die einst panisch gefurch- 
teten Partieen eines Mime, Alberich, Beckmesser genugend beweisen. 
Wenn Straufl in bezug auf eine Stelle aus „Elektra a geaufiert haben soil: 
,Die trefT ich selber nicht a , so sprache dies nicht gegen ihre Ausfuhr- 
barkeit durch den Berufssanger. Indes ist er auch auf diesem Gebiet 
positiv. Eine Grenzerweiterung des vokalen Ausdrucks, nach der ernsten 
wie der grotesken Seite hin, ist an vielen Stellen vorhanden; hier sind 
die Moglichkeiten noch so wenig erschopft wie die der Instrumentation. 
Aus dem deklamatorischen Prinzip, das spater in der „Salome a den ersten 
Triumph voller Naturlichkeit feiern sollte, ergibt sich der baufige Takt- 
wechsel, wahrend in der eigentlichen Oper, ja selbst beim Lied, sonst 
gerade die Umwandlung des wechselnden Wortmetrums in ein fortflieBendes 
musikalisches von grofitem Interesse und Reiz ist. 

Je weniger .Guntram* heute der Offentlichkeit gehort, um so ein- 
gehender wird ihn jeder kennen mussen, der Straufi kennen will. Wer 
diesen Auszug studiert hat, wird wenigstens, unbeschadet seiner musikali- 
schen Konfession, wie Schiller schreibt, „den rechtschaffenen Mann in ihm 
hochschatzen". Man konnte von dieser Oper sagen, was StrauG mit seiner 
— manchem unmerklichen — Ironie zuletzt einem erwiderte, der ihm Punkt 
fur Punkt Liszts heilige Elisabeth zerpfliickte: „Das mufit du aber doch 
zugeben, dafi nur ein grenzenlos anstandiger Mensch sie hat schreiben 
konnen.* Der tiefe Ernst von ^Macbeth", von „Tod und Verklarung" ist 
im „Guntram a in groflen Dimensionen, allerdings mehr literarisch als 
theatralisch, fortgesetzt. Die erste Oper bedeutet fiir jeden Komponisten 
die allbekannte Gefahr. Hier ist er nicht mehr allein mit seiner Kunst 
und seinen Horern. Zwischen beide tritt das textliche Moment, das ihm 
die Treuesten entfremden kann. „Schade um die gute Musik", wird dann 
bestenfalls das Losungswort. Langst schon reichte StrauO' Name hin, ihm 
bereitwillige Librettisten von Ruf zu verschaffen, aber sein Herz war zu 
voll vom „Guntram"-Stoff. Er sagte sich auch nicht, dafi die dramatischen 
Erfolge der Grofiten nie auf eigener Erfindung der Vorgange beruhten. 
Sie alle entlehnten diese. Das Bekannte, das als solches auf der Plus- 
seite fur den Horer steht, tut dem selbst erfundenen Sujet Abbruch, 
wie schon das Anklingen der Ehe der wohltatigen Freihild im w Guntram" 
an jene von Liszts heiliger Elisabeth nahelegt. Ein erklarender Blick 
fallt auch hier auf das damalige Miinchener neudeutsche Milieu, das Straufi 
doch etwas beeinflufite, mit seiner uberhebenden Verachtung der iiber- 
lieferten Form und der einseitigen Betonung der Gesinnung. Das germa- 
nische Vorurteil gegen das .Welsche", gegen das ganze Mafi von positivem 
Konnen, das bei den Romanen aufgespeichert als Beispiel daliegt, racht 
sich bei einer so sehr im Technischen wurzelnden Kunst, wie die der Buhne 

23^ 



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356 DIE MUSIK XIII. 18: 2.JUNIHEFT 1914 

ist, nur allzuleicht. In einem gewissen Stadium der allgemeinen Wagner- 
Erkrankung schlug das hitzige Fieber des Hasses in das der exklusiven 
Verehrung und des Nachschaffens urn. Ehrgeiz, ja Ehrensache war es, 
daB ein musikalisches Biihnenwerk so wenig als moglich an eine Oper 
erinnerte, deren Schema den Neudeutschen wie ein Steckbrief nur die 
auBeren Merkmale eines Verbrechers aufzahlte. Ein Symptom des ganzen 
Krankheitsbildes lag darin, daB man es in AuBerlichkeiten der musikalischen 
Redeweise genau so machte wie Wagner, in der dramatischen Technik aber, 
mit der er trotz der Idealitat seines Schaffens eben wirken wollte, so tat, 
wie er nie getan hatte. Wenn sich StrauB wirklich mit dem w Guntram" 
alle Wagner-Opern, vom B Tannhauser" bis zum „Parsifal a , vom Hals 
schrieb, so tat er das naturlich in StrauBischer Weise. Schon der Text 
des „Guntram a steht hoch iiber denen der meisten Wagner-Epigonen, weil 
hier ein Teil von Wagners Geist, nicht seiner Attitude, der Ausgangs- 
punkt war. Sonst kann man oft beobachten, wie das Primare der Phantasie 
bei mancher Szene eine Pose mit ausgehaltener hoher Note ist, und die 
Verfertiger mit dem Ausdruck innerer Kampfe, Erlosungssehnsucht und 
ahnlichem nach den Eindnicken ihrer Wagner-Ausziige hantieren, obne 
sich die fehlende innere Begriindung der Konflikte klarzumachen. Im 
„Guntram a erschwert umgekehrt der reiche psychisch-ethische Gehalt die 
praktische Theatralik. Besonders wird dem Mienenspiel zu viel zugemutet. 
Gegen das Gesetz aber, daB die Opernhandlung wesentlich schon pantomi- 
misch verstandlich sein muB, verstoBt zuweilen wieder die mangelnde 
sinnliche Darstellbarkeit der dramatischen Motive. Eine so allgemeine 
Vorstellung wie der Friede, den Guntram im zweiten Akt besingt, ist 
weniger biihnengemaB als der nachstbeste konkrete Gegenstand, auf dessen 
Erscheinen der Horer vorbereitet werden soil. Die tragische Heldin, Frei- 
hild, liebt Guntrams Kraft und Reine, die sich dem Tyrannen des Landes 
entgegenstellt; sie ahnt nicht, daB sich diese in der geraden Linie des 
idealen Theoretikers fortsetzen wird bis zur Bekampfung des inneren 
Tyrannen, der Geschlechtsliebe, bis zum MaBlosen, zur Nacheiferung des 
Heilandvorbildes. Sein Verzicht auf Freihild hat nicht, wie der Tannhausers 
auf Venus oder Lohengrins auf Elsa, einen sinnfalligen Grund; „Mich be- 
stimmt meines Geistes Gesetz; mein Gott spricht durch mich selbst nur 
zu mir M . In der Konzeption dieses seines Helden, die in StrauB' 23. Lebens- 
jahr begann, erkennen wir Gedanken Tolstoj'scher Herkunft, die seiner 
warmen Gutherzigkeit homogen waren. Aber das Talent der Russen, 
solche Motive literarisch zu verarbeiten, ist eben ganz spezifisch; sonst 
ist das Altruistische, ist Mitleid, Selbstnegation, christliche Charitas meist 
undramatisch. Auch dem Positiven an der Guntramfigur des dritten Aktes, 
die das als unwahr erkannte Bundesideal von sich weist, dem Individua- 
listischen, aristokratisch Herrenmenschlichen — soweit nicht alles doch 



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STEINITZER: DAS KAPITEL WEIMAR IN STRAUSS' LEBEN 357 

wieder der Gnade des Heilands zu FuBen gelegt wird — gegenuber dem 
demokratisch HerdenmaBigen der Vereinssatzung, entspricht zu wenig aufiere 
Handlung. Das sinnvolle Wort Guntrams: w Arm an Erfahrung, glaubt' ich 
wohl einst, ein Herz sei durch Gesetze zu leiten" und seine selbst- 
erkennende Reue fiber die Totung des Friedensstorers: „Ich erschlug den 
Mann, dem das holdeste Weib zu eigen*, steht schon an der Grenze der 
Opernmoglichkeit; dazu tritt noch die Notwendigkeit des Mitbegreifens und 
Mitentsagens Freihilds zur vollen Weihe seiner Entsiihnung. Weniger ein- 
fach als diese textlichen Hemmnisse einer leichten Gewinnung des Publikums 
waren die musikalischen. Die Gewohnheit, Gruppen von 2, 4, 8 Takten 
stets zweimal zii bringen, die bei den Klassikerepigonen oft bis zur 
Physiognomie der Gedankenlosigkeit, ja des leichten Blodsinns geht, ist 
im sogenannten Echospiel historisch begriindet, bis in die Anfange der 
deutschen Instrumentalmusik zuruck. Solche Stileigenheiten sind spater 
unbewuBt wie bei StrauO die ganze Episoden lange radikale Vermeidung 
der Phrasenverdoppelung. Er empfand sie nicht als notig, deshalb wandte 
er sie nicht an. Auch die Sequenz, die Wiederholung einer kurzen Phrase 
in hoherer oder tieferer Lage, vermeidet der Guntram streckenweise. 
Durch seitenlanges Fortdrangen zu einer Dissonanz als logischer Fort- 
setzung der anderen entsteht ein Gefuhl der Desorientierung, der Ruhe- 
losigkeit. Kommt doch einmal eine Sequenz, so fallt ihr zweiter Teil 
sicher auf eine weibliche Endung der Singstimme, die zwar deklamatorisch, 
nicht aber musikalisch schluBfahig ist, im Gesang vielmehr schon wieder 
auf ein weiteres rhythmisches Element mit mannlicher, einsilbiger Endung 
hindrangt. Zum Beispiel w bringt Rettung mir!" ware schluBfahig, „bringt 
Rettung a ist es nicht. Kommt ein Motiv in sequenzartiger Fortsetzung wie: 



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so fiihlt sich auch der unbefangene Horer sofort erleichtert. Aber selbst 
ein plastisches Leitmotiv wie: 




muB im rascheren Tempo heute noch fur die allermeisten gelegentlich 
zweimal nacheinander kommen, urn verstanden zu werden. Ein Haupt- 
punkt, an den sich die Gegner der Oper hielten, war die durch Weige- 



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358 DIE MUSIK XIII. 18: 2. JUNIHEFT 1914 

rung, Absagen oder Heiserwerden der beiden Hauptsolisten mehrfach 
scheinbar konstatierte Unsanglichkeit, die man mit einer Wendung fur oder 
gegen Wagner betonte. Nun, etwas Teutonismus ist ja dabei: ein Opern- 
kapellmeister schreibt eine Oper, die man „nicht singen kann". Aber 
auch dies wurde iibertrieben. Ruhig und klar flieCt die BaObaritonstelle 
Friedholds im dritten Akt hin; die ganze Guntrampartie Hegt gesanglich, 
nur mit allzu wenigen kleinen Pausen durchsetzt, daher leicht ermiidend. 
Der lyrisch gehaltvolle Friihlingsmonolog und der Friedensgesang sind 
sogar dankbar, einige unbequeme Stellen leicht zu punktieren, was StrauB 
ja, wie in der Freihildpartie, auch tat. SchlieBlich ist im „Guntram" als 
wesentlicher .Orchesteroper" nicht jede Einzelheit in der Singstimme un- 
abSnderlich. Die Lockerung des musikalischen Gefuges in den Sing- 
stimmen durch das deklamatorische Prinzip hatte grundsatzlich schon mit 
dem in zahlreichen lyrischen Gesangstellen vorbildlichen Lohengrin be- 
gonnen; selbst die formschone Gebundenheit des Vierzeilers ist dort vom 
Musiker oft dadurch gebrochen, daB er die sonst dem Sanger uberlassenen 
Ritardandi und Accelerandi nicht mehr der in gleichen Notenwerten fort- 
flieBenden Melodic anvertraute, sondern in doppelten und halben Noten- 
werten direkt ausschrieb. Dieses Prinzip sehen wir im „Guntram* mit 
aller Charakterstrenge durchgefuhrt; selbst solche, weit weniger als im 
„ Lohengrin", melodisch-symmetrischen Gebilde, zu denen der in kurzen 
freien Rhythmen gesetzte Text AnlaO gab, sind oft vermieden. DaB aber 
Straufi den starken Gedankengehalt seiner Dichtung, von den spfiteren 
Werken Wagners beeinfluBt, nicht in lyrischen Vierzeilern geiuBert hatte, 
war begreiflich. Etwas von der asketischen Lebens- und Schonheits- 
verneinung, die in die Guntramdichtung hineinspielt, ging auch in die 
Form ihrer Ausfuhrung fiber. Auffallig war die Ahnlichkeit einzelner 
Motive mit solchen des „Tristan a , wie 




die StrauB leicht hatte vermeiden konnen; daB er nicht da ran dachte, ist eben 
wieder einer der vielen Beweise absoluter kiinstlerischer Unmittelbarkeit; 
er schrieb, wie er empfand. Die Tonsprache Tristans und Parsifals 
war damals fur ihn nicht die eines einzelnen, sondern eben die drama- 
tische. Gewollte Erinnerung an den „Gral* spricht aus einer eindrucks- 
vollen Stelle des Vorspiels, Seite 7 des Auszugs, in der drohend das 
Motiv des strafenden Bundes aufsteigt: 



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STEIN1TZER: DAS KAPITEL WEIMAR IN STRAUSS' LEBEN 



359 



MSBig langsim 







Diese Stelle zeigt deutlich, wie StrauO' Harmonik nie dem Experiraentieren, 
sondern lediglich dem Ausdruck dient. Es geht aber durchaus nicht immer 
in diesem Ton und Stil. Von romantischer Melodik sind einige der Haupt- 
raotive; das stimmungs- und farbenreiche Vorspiel zum ersten Akt und 
das noch viel eingfinglichere zum zweiten, mit seinen prfichtigen Motivcn 
der Festesfreude, der Emporung und der stillen Neigung, — wie die 
rnelodisch erhebungsvolle SchluBszene des dritten Akts aus dem Konzert- 
saal bekannt, — sind Beispiele groBerer musikalischer Umganglichkeit. 
Auflerst frisch ist auch das den ersten Akt schliefiende M&nnerquartett, 
in Bewegung, Stimmung und Situation an das ihm dramatisch entsprechende 
Sextett im ,Tannhauser a mabnend. 

Ein praktischer Zug der Operntechnik ist der Verzicht auf den Chor, 
wohl infolge personlicher Weimarer Erfahrung. Nur Mannerstimmen singen 
im Finale des ersten Akts und in den Ensembleszenen des zweiten einige 
Silben in Oktaven oder einstimmig, dann nurmehr im Beginn des dritten 
im langsamen Unison hinter der Szene, wobei das Orchester rhythmisch 
nachzugeben hat und harmonisch nicht einmal streng an den Chor ge- 
bunden ist. Dieser Umstand hindert, das Werk, wie es mit Cornelius' 
gleichfalls sehr chorarmer w Gunlod - ofter geschieht, in den Konzertsaal 
zu verpflanzen. Jene Hemmung im Schaffen fur die Singstimme scheint 
ein Tribut, den StrauB einem Fehler seiner Zeit entrichtet, dem Sonder- 
Teutonismus der akademischen Vernachlassigung jener Halfte unserer 
Kunst, durch die die andere erst verstandlich wird, der vokalen; dem 
Fehler, an Stelle des Studiums von .Lohengrin*, wo Wagner in den 
Partieen der .guten" Partei den vorbildlichen deutschen Gesangstil schuf, 
das der spiteren Werke zu setzen, in denen der Symphoniker den Vokal- 
schopfer zuweilen erdriickte. Was StrauB uns in seinem w Guntram« mit 
dem .Lohengrin" als metrisch- und vokal-technischem Vorbild gegeben 
hfitte, ist schwer vorzustellen. 

Kurz vor BeschluB seiner Weimarer Tatigkeit, am 12. Mai 1894, 
Ieitete StrauB noch die Urauffiihrung dieses seines Schmerzenskindes, des 
w Guntram a . Seine Schuler sangen die Hauptpartieen, die er schon damals 
der anstrengenden Lage wegen stark punktiert hatte, Zeller den Guntrara, 



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Original from 
UNIVERSITYOF MICHIGAN 



360 DIE MUSIK XIII. 18: 2. JUNIHEFT 1914 

Pauline De Ahna, mit der er sich kurz vor der Auffiihrung verlobte, die 
Freihild. Zur Urauffiihrung verschickte StrauB gedruckte Einladungskarten. 
Drei Stunden vor ihrem Beginn besuchte ihn Arthur Seidl, mit dem er 
sich, als ob gar nichts Besonderes los sei, sehr angeregt uber Mackays 
„Anarchisten a . unterhielt, die er eben las, und dem er zwei jungst gesetzte 
Vertonungen von Texten dieses Autors aus dem spateren op. 27 vorspielte. 
Die dritte Weimarer Auffiihrung der Oper leitete er zum Tonkiinstlerfest 
des Allgemeinen Deutschen Musikvereins. Auf StrauB selbst wirkte 
„Guntram a mit Ausnahme des Fehlens eines verdeckten Orchesters genau 
so, wie er sich ihn gedacht. „Nun bin ich selber neugierig, wohin das 
Schifflein treiben wird; denn man wird doch nur gerudert, wahrend man 
zu rudern glaubt," schreibt er an Ritter. 

Von dieser Zeit an kam er durch mehr aufiere Ruhe seines Lebens 
als Brautigam und Ehemann zu gesteigerter Arbeit an groBeren Werken. 
Im Sommer 1894 leitete er die ersten Bayreuther w Tannhauser a -Vor- 
stellungen, in denen seine Braut die Elisabeth sang, neben Orchesterproben 
von „Tristan a und „ Parsifal*. Frau Wagner soil ihn nach dem erstenraal 
mit den Worten begriiflt baben: „Ei, ei, so modern, und dirigiert doch den 
,Tannhauser 4 so gut. a Am 10. September 1894 widmete er seiner Gattin 
zum Vermahlungstag das im Winter geschriebene Liederheft, Werk 27, in 
dem er sich von dem alteren Miinchener Milieu weg zur Moderne wandte 
und durch die kongeniale Vertonung lebender Dichter ein neues Feld weit- 
reichenden Ruhmes fand. Das Heft enthalt mehrere der erfolgreichsten 
GesSnge: Ruhe meine Seele von Karl Henckell, Cacilie von Heinrich Hart: 
Und wiiBtest du — ; Heimliche Aufforderung: Auf, hebe die funkelnde 
Schale!; Morgen: Und morgen wird die Sonne wieder scheinen, die beiden 
letzten von Mackay. Das groBte Kunstwerk unter ihnen ist wohl der 
„Morgen a , den StrauD, ebenso wie „Cacilie" auch mit einer auBerordent- 
lich feinen Orchesterbegleitung, zunachst nur fur seine Gattin, versah. 

Mit diesem Liederheft trat StrauB in die Reihe der vielgesungenen 
ersten Meister der Moderne. Auch in der Folge gehort er jedoch nur 
mit einer ganz bestimmten Anzahl seiner Lieder zu den spezifischen 
Lyrikern in dem Sinne, daB er eine wesentliche Seite seiner kiinstlerischen 
Personlichkeit, ohne die deren Bild nicht vollstandig bliebe, eben nur im 
Lied geoffenbart hatte, wie es bei Beethoven trotz der sehr geringen An- 
zahl eigentlicher Lieder, bei Schubert, Schumann, Mendelssohn, Brahms 
der Fall ist. Ihn als Liedersanger mit den Genannten vollig in eine Gruppe 
stellen, heiBt die Bedeutung des monumentalen melodischen Erfindens und 
besonders auch die von dessen Haufigkeit, ja GewohnheitsmaBigkeit, ver- 
kennen. Das restlose Aufgehen der schaffenden Phantasie im Gesanglichen 
tritt bei ihm selbst in den eigentlichen Liedern, den Lieblingsnummern 
der Sanger und Horer, selten ein; auch hier finden wir gewisse, freilich 



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STE1NITZER: DAS KAPITEL WEIMAR IN STRAUSS' LEBEN 361 

als echt strauBisch alien liebe Stellen, wie die seccorezitativartige Unter- 
brechung der Melodie in den Worten: „Verachte sie nicht zu sehr a in der 
„Heimlichen Aufforderung". Im auGeren Rahmen schliefit sich das strau- 
Oische Lied, abgesehen von ungedruckten Jugendwerken, die zuweilen be- 
sonders die Schluflworte wiederholen, fast ohne Ausnahme — eine solche 
von herrlicher Wirkung flndet sich im .Befreit", op. 39, 4 — ganz der 
Form des Gedichts an, die es vertont, wie sie ist, wahrend die altere, die 
spezifische Liedkunst, wie Schubert als ihr GroOmeister sie pflegte, durch 
Textwiederholungen, thematischen Ausbau, teilweise Symmetric, harmonische 
und melodische Steigerungen, die im Wort noch keineswegs angelegt waren, 
ihre selbstandig formbildende Kraft betatigt. In seltenen Fallen bringt 
StrauD einige Worte des Anfangs am SchluB nochmals, wie in Werk 19, 6 
Mein Herz ist sturam; Werk 37, 4 Du bist mein Auge. Noch seltener, 
wie in der Anbetung Werk 36, 4 Wie schon, wie schon, schafft er durch 
oftere Wiederholung der Schlufiworte selbstandig eine Art Coda, was z. B. 
Schuberts Spezialitat war. Manche Lieder sind unnachahmliche Klavier- 
dichtungen mit Gesang, und gerade bei dieser Art ist es zuweilen die 
Ausftihrung durch den Autor selbst mit seiner wunderweichen Anschlags- 
poesie, die uns erst das eigentliche Verstandnis des Kunstwerks als eines 
unteilbar Ganzen erschlieBt. StrauD war bisher auf keinem Gebiet der 
Mann der Kompromisse; sehr friih huldigte er, durch Ritter noch bestarkt, 
dem Prinzip der Deklamation, weil er in der starken Redlichkeit seines 
Kiinstlersinns in akzentmaOig unveranderter Wiedergabe des Textes die 
Bedingung alles ernsten vokalen Schaffens sah. Wer aber im Deutschen 
eigentliche Lieder schreiben will, muB entweder gewohnlich den Zwiespalt, 
der bier zwischen Sprache und Melos herrscht, naiv iibersehen, oder er 
muB ihm uberlegen sein, wie etwa Cornelius in den Weihnachtsliedern. 
Beides triflft bei StrauB bis 1901, der Zeit, bis zu der er, ausgenommen 
das spatere Heft Werk 56, Lieder schrieb, nicht zu. Der grundsatzlichen 
Verschiedenheiten zwischen melodischem und deklamatorischem Prinzip 
und damit der notwendigen Kompromisse sind aber bei naherem Zusehn 
gar viele und ihre Andeutung fur unser StrauB-Verstandnis unerlaBlich. 
Der Melodiker braucht erstens als korrespondierende Taktgruppen solche, 
die gleich gebaut und noch ohrenfallig rhythmisch ahnlich sind; er ist da- 
durch in der Anordnung der abgestuften melodischen Akzente viel mehr 
gebunden, als der Dichter in jener der Silbenbetonung, deren Quantitat er 
maBigen oder verscharfen kann. Dann braucht der Melodiker, er nehme, 
welche Taktart er wolle, meist eine viel groBere Anzahl betonter Noten, 
als ihm der Dichter gewohnlich an betonten oder betonungsfahigen Silben 
bietet. Der Typus eines Ausnahmefalls ist Wolfs eigentlichstes „Lied a 
Verborgenheit: „LaB, o Welt, o laB mich sein a , wo gleich in der ersten 
Strophe die meisten Silben betonungsfahig sind. MuB der Musiker die 



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362 DIE MUSIK XIII. 18: 2. JUNIHEFT 1914 

betonten Noten durch zu vide unbetonte trennen, so hort seine Phrase 
auf, melodisch zu sein; sie wird deklamatorisch zerhackt. Drittens ge- 
stattet die ungemein biegsame deutsche Sprache dem Dichter rhythmische 
Freiheiten, Lizenzen, ja Fehler, die bei ihm noch ertraglich sind, beim 
Melodiker nicht mehr. Wir sehen daher mit seltenen Ausnahmen jedes 
eigentliche Lied dadurch entstehen, dafi er diese Lizenzen nicht ins Musika- 
lische ubersetzt, sondern z. B. im Vierzeiler den Sprachrhythmus der 
dritten Zeile moglichst auf den der ersten ummodelt, eben weil er strengere 
Symmetric, ja oft einfache Wiederholung zum Aufbau der Melodie braucht. 
Ferner, daO er einzelnen Silben ein groBeres Mafi von Betonung zukommen 
lfifit, als es der Dichter tat. Und drittens, daC er, urn seinen Rhythmus 
nicht aufzugeben, Lizenzen des Dichters auch wieder einfach mitmacht, die 
einem streng deklamatorisch arbeitenden Modernen wieStrauB unmoglich sind. 
Der Ausnahmefall eines Lieds im alteren Sinn tritt also gewohnlich nur mehr 
ein, wenn der Dichter, wie Henckell in seinem: ,Ich trage meine Minne, vor 
Wonne stumm", op. 32, 1, dem Musiker schon das kaum noch latent zu nen- 
nende Melos rhythmisch fertig vorlegt. Unsere deutschen Lieder, von denen ich 
hier, urn klar zu sein, unbedingt einige zum Vergleich heranziehen muB, bieten 
uberall Beispiele fur jene drei Punkte. Eines der wundervollsten, Beethovens 
„ Wonne der Wehmut" ward nur dadurch moglich, daO der Musiker die 
VerSnderung des Rhythmus durch den Dichter nicht mitmachte, sondern 
fortskandierte: „Tr3nen un-gliick-licher Liebe*. Das herrliche Melos 
von Schumanns »W2r ich nie von euch gegangen" konnte nur dadurch 
entstehen, daft der Musiker zu den vom Dichter stark betonten Silben 
noch „War* hinzunimmt. Analog: „Ich hort' ein Bachlein rau-schen; 
Ich weifi nicht, was soil es bedeuten." Brahms muBte, um seine vielleicht 
schonste Melodie: An die Nachtigall „Geufl nicht so laut! a fortsetzen zu 
konnen, ff Bluten-ast" betonen. Selbst in dem hochsten, wohl nie nur 
entfernt zu erreichenden Meisterwerk des deutschen Kunstlieds, Schuberts 
Winterreise, und gerade in einer der auch deklamatorisch herrlichsten 
Nummern B Auf dem Flusse* sehen wir das KompromiC an der ergreifenden 
Stelle „In deine Rinde grab' ich". Der Dichter braucht den richtigen 
Akzent auf „Rinde*, der Musiker den falschen auf „deine"; die Symmetric 
erlaubt ihm nicht, drei kurze Silben „In deine* als Auftakt zu nehmen. 
Das Ideal des leichten restlosen Zusammengehens von Wort und Ton wird 
eben durch den Verein von hochgradiger musikalischer und poetischer 
Formbegabung, am leichtesten bei Identitat des Poeten und Musikers 
erreicht. Will dieser konsequent sein, so darf er kein Gedicht nehmen, 
das er nicht vorher auf jene Fallstricke und auf die Moglichkeit ihrer 
Beseitigung im Text, angesehen hat. Straufi hfitte das nicht gekonnt; 
denn gerade seine Lieder sind oft Produkte der lange unbewuBt vor- 
bereiteten, drangenden Minute. Fast wortlich schreibt er etwa 1893 an 



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STEINITZER: DAS KAPITEL WEIMAR IN STRAUSS' LEBEN 363 

Friedrich von Hausegger, wie in dessen „Gedanken eines Schauenden" 
zu lesen ist: Aus dem musikalischen Gedanken, der sich — weiO Gott, 
warum — innerlich vorbereitet hat, entsteht, wenn sozusagen das Gefafl 
bis oben voll ist, im Handumdrehen ein Lied, sobald ich beim Blattern 
im Gedichtbuch auf ein nur ungefahr im Inhalt korrespondierendes Gedicht 
stoOe. Wenn aber in diesem entscheidenden Augenblick nicht die zwei 
richtigen Feuersteine zusammenschlugen, wenn sich nicht das ganz ent- 
sprechende GedankengefaB eines Gedichtes findet, so wird der Drang zur 
Produktion zwar durch ein mir uberhaupt komponierbar erscheinendes 
Gedicht in Tone umgesetzt; aber es geht dann langsam, weil der musikalische 
Gehalt der schopferischen Minute sich ummodeln, umdeuten lassen muB, 
urn uberhaupt in die Erscheinung zu treten; es wird gekiinstelt, die Melodie 
flieBt zfih, die ganze Technik muO herhalten, urn etwas vor der gestrengen 
Selbstkritik Bestehendes zustande zu bringen. — Mit der ganzen Treue 
seines Charakters hat StrauB die als solche von ihm angesehene Ver- 
pflichtung zum deklamatorischen Prinzip gewahrt und uber dessen Ver- 
letzungen sich selbst als Autor spfiter unbarmherzig geauBert. Erspart 
waren sie auch ihm nicht, weil sie in der Natur der Sache liegen, die 
Scheu davor trieb ihn manchmal zu eckigem Zurechtverbiegen guter 
melodischer Linien. Fur ihn spricht im ersteren Fall das Axiom, daO 
die luckenlose Richtigkeit des Akzents beim wirklichen Komponisten eben 
sehr leicht im umgekehrten Verhiltnis zur Inspiration steht. Wer ohne 
solche, nur mit der allgemeinen Grundstimmung und etwa einer ihr ent- 
sprechenden Klavierfigur an den Text herantritt, der kann sich ja gar nicht 
im Akzent irren, wenn er Wort um Wort vertont. Entspringt dagegen 
der Lekture des Textes eine stromende Melodie, direkt aus ein paar 
Worten am Anfang oder auch mitten heraus, wie oft bei StrauB, dann 
hapert es natiirlich hernach leicht mit dem Zusammentreffen der einzelnen 
Noten und Silben. Und nachtraglich korrigieren laBt sich dies kaum; die 
Stunde, in der man mit dem Stoff eins war, ist unwiderbringlich dahin, 
und nun soil man mit gleichsam fremder Hand an dem unbewuBt Ent- 
standenen herumschneiden? Der einzige rein sachliche Ausweg, das 
rucksichtslose Niederschreiben der melodischen Inspiration mit nach- 
traglicher Anderung der poetischen Vorlage an Stellen, in denen die 
Deklamation dem Melos nicht entspricht, ist heute schon durch unsere 
Anschauungen und Gesetze iiber das geistige Eigentum meist ungangbar. 



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VOM VII. DEUTSCHEN BACHFEST IN WIEN 

(9.— 11. MAI 1914) 
VON RICHARD SPECHT IN WIEN 



Die Bach-Renaissance unserer Tage ist ungeheuer. Starker, intensiver und 
extensiver als zu irgendwelcher Zeit; lebhafter sogar als in den Jahren nach 
der gloriosen Wiederentdeckung und Wiedererweckung der MatthSuspassion 
durch Mendelssohn, die zum ersten Male die rechte Ahnung von der er- 
schutternden Tongewalt, der visionaren Glut und der wundervollen Menschlichkeit 
ihres Schopfers wachrief und seine ubermachtige Tondichtergestalt klar vor aller Augen 
stellte. Aber die Johann Sebastian-Passion, zu der das Leben des Meisters geworden 
war, schien auch fiir seine Werke fortzudauern: sie erweckten zunachst mehr Angst 
als Liebe. Begreiflich; denn sie wurden so aufgefuhrt, daft das, was Musik in ihnen 
war, herausgetrieben wurde und nur das „musikgeschichtliche Beispiel" ubrig blieb, — 
wurden zu Seminardemonstrationen, unter besonderer, pietatvoller Betonung aller 
„historisch a gewordenen Stileigentumlichkeiten und ohne Empfindung fur das macht- 
volle Lodern, den Sturm und wieder fur die uberirdischen Lieblichkeiten dieserTone; 
fur all das, was hinter dem Zeitkostum verborgen und was Musik, Musik und wieder- 
um Musik war. 

Es wird zum Ruhm unserer Zeit gehoren, daft sie die ausgestopfte Bachpuppe, 
mit der Allongeperucke, den Jabotbaffchen und dem Staatsfrack in die Rumpelkammer 
geworfen hat und die zeitlose Grofte des Meisters, von alien modischen Zufailigkeiten 
befreit, aber die ihm eigene Verbindung altmeisterlichen Ausdruckstils und unvergang- 
lich jungen, herrlich zum Ton gewordenen Inhalts bis zur Vollkommenheit deutlich 
machend, ins BewuBtsein unserer Gegenwart geruckt hat. Freilich ist auch dies in 
ganzer Vollendung nur von wenigen geschehen: in den meisten Fallen ist als „Bach- 
Stil" ein ganz merkwurdiges Petrefakt an die Stelle eines lebendig bewegten, innerhalb 
des Formal-Bedingten doch freien Musizierens getreten, eine uhrwerkmSBige, mecha- 
nische, durch trockene Monotonie den Eindruck des „Strengen" erweckende Art der 
Bach-Interpretation, die all die unendlich differenzierten Beziehungen der Tongestaltung 
zu der des Textes, der voll Geist und voll Willens zur musikalischen Plastik in 
Bachs Tonen eine unerhort reich gegliederte Wiedergeburt findet, ebensowenig achtet, 
wie all des Emotiven, mit dem fast jeder Takt seines Werkes — von manchen fur 
bestimmte Virtuositaten „bestellten a Stucken freilich abgesehen — bis zur Oberfulle 
beladen ist. Kein Wunder, daC gerade hier eine Reaktion eintreten muBte, die dann 
wieder zu einem andern Extrem gefuhrt hat: zu einem der Ruhe und GroBe oft er- 
mangelnden, farbig-impressionistischen Vortrag Bachscher Musik, der nicht mehr der 
Atmosphare der Meisterwerkstatt gedenkt, aus der diese Klange kamen, sondern der 
mit all den Mitteln moderner Klangmalerei, dem rhythmischen Rubato, der kolo- 
ristischen Agogik schaltet, wie sie der Farbengebung Berlioz'scher oder Straufiscber 
Werke, aber nicht der von aller Polychromie fernen gotischen Architektur der Bach- 
schen Schopfungen entspricht. Trotzdem fuhrt diese Art der Wiedergabe, wie sie 
manchmal von dem aulierordentlichen Bach-Dirigenten und Organisten Karl Straube 
geubt wird — dem neben seinem Freund und Meister Max Reger ein Hauptverdienst 
an der lebendigen Bach-Pflege unserer Zeit zu vindizieren ist — wohl eher zur Er- 
oberung des rechten Bach-Stils, als das starre Verfahren der anderen, die eine Fuge 
des Meisters nicht als belebtes, von Sinn und Empfindung getragenes Kraftespiel, 
sondern eher wie eine mathematische Gleichung oder wie das automatische Funktionieren 



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SPECHT: VOM VII. DEUTSCHEN BACHFEST IN WIEN 365 

eines Motors voruberziehen lassen. Zwischen beiden das Rechte: die Art, wie Sieg- 
fried Ochs seinen Bach zur Erfullung bringt, auf den Urtext und den Urklang zuruck- 
greifend, alle spatere Hinzufugung ausscheidend, alle Klangmassen genau den Pro- 
portionen des Originals gemafi entfaltend (der erhohten Streicherzahl steht dann z. B. 
auch eine erhohte der HolzblSser zur Seite), dann aber diese Musik ganz aus unserem 
Gefuhl heraus nachschaffend und ibre kuhne, oft und oft sogar in der Lust an der 
eigenen Technik bis ins Optisch-Zeichnerische des Notenbildes reichende Tonmalerei, 
ihr Umsetzen des Textes in Klangbilder von bocbster Stimmungskraft und auBerster 
Anschaulichkeit bis ins Letzte zum Ausdruck bringend. 

In solcher Art muftten denn auch die Interpretationen sein, die man wahrend 
der Feste zu empfangen kommt, in denen die andachtvoll titige, ihre Pflichten begeistert 
erfullende Neue deutsche Bach-Gesellschaft fur die Verbreitung und das Ver- 
stfindnis der Werke ibres hohen Meisters Propaganda macht. Musikfeste, die ihren 
Zweck nicht in der Vorfuhrung neuer Schopfungen sehen, sondern die — wie eben diese 
Bachtage, wie die Bayreuther Spiele, wie die sommerlich feierlichen Salzburger Mozart- 
Auffuhrungen — im Dienste eines einzigen Tonmeisters stehen und ausschliefllich 
seiner Musik ein ernsteres Verstehen, ein schoneres Erkennen und Sichversenken der 
GenieBenden erkSmpfen wollen, konnen nur in einem Fall berechtigt sein: wenn die 
Wiedergabe der ausgewfihlten bekannten oder minder bekannten Werke eine derart 
offenbarende und beispielgebende ist, daB jeder sicb sagen muB, er habe jetzt erst diese 
Musik zum erstenmal wirklich gehort; daB — um bei Bach zu bleiben — jeder 
sagen muB: wer die groBen Passionen, die Konzerte, die Kantaten, die Orgelstucke 
so horen will, wie sie der Meister gedacht hat, musse zu den Festen reisen, die von 
der Neuen deutschen Bach-Gesellschaft veranstaltet werden. Damit wire freilich ver- 
bunden, daB die Festveranstalter selbst die Verantwortung fur den Stil und die bewegte 
Richtigkeit der Programm-Ausfuhrung zu tragen, die Proben selber zu uberwachen, 
selber die Wahl der gerade dem speziellen Werk einzig gemaBen Solisten zu treffen 
und nicht einfach die Ausfuhrung des Festprogramms der ersten musikalischen Korper- 
schaft des jeweils von ihr gewShlten Festortes — so hoch sie an sich stehen mag — 
zu iibertragen hatten, ohne sich dann noch um die Einzelheiten der Interpretation zu 
bekummern. Nur dann werden diese Auffiibrungen ihre einzigartige Signatur tragen, 
endgiltige Beispiele fur den rechten Vortragsstil geben, vor allem aber: das Unalltagliche, 
das AuBerordentliche, nirgend sonst Mogliche sein; mit einem Wort: wirklich ein Fest 
und nicht bios eine Abonnement-Zusammenfassung der auch sonst ublichen Auffuh- 
rungen, die sfeh nur in der uniformen Aufeinanderfolge, nur quantitativ und nicht 
qualitativ und vielleicht auch noch durch erhohte Eintrittspreise von denen des 
musikalischen Alltags unterscheiden. 

Es ist leider zu sagen, daB dieses 7. Deutsche Bach-Fest kein anderes GeprSge 
trug. Wer Bachs Johannes-Passion" und all die anderen kleineren Werke zu horen 
verlangt, kann ebensogut irgendeine der im Rahmen der gewohnlichen Gesellschafts- 
konzerte der Wiener Gesellschaft der Musikfreunde horen — der diesmal die 
Ausfuhrung des Bach-Festes anvertraut worden war — und er wird kaum einen Unter- 
schied des Niveaus gegen die Wiedergabe der Werke innerhalb dieser Tage finden, 
die dem weltumfassendsten Tonmeister, dem grandiosesten Schopferwillen im Bereich 
der ganzen Musik, geweiht waren. Mag sein, daB dies fur dieses Niveau im allge- 
meinen spricht; sicher aber spricht es gegen die festliche Vorbereitung, gegen das 
Vorhandensein einer bis zum auBersten angespannten Energie, die das Ungewohnliche, 
ja das bisher Unerreichte will: die hochste Exaktheit des Details bei hochster Lebendig- 
keit und Beseeltheit des Ganzen, die delikateste Abstufung der Farbe, die erschutterndste 
dramatische Wucht der in jeder Stimme wie eine personliche Herzensangelegenheit des 



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366 DIE MUSIK XIII. 18: 2. JUNIHEFT 1914 

Sangers bebandelten Chore, die feinste Drastik der bei Bach mit besonderer Lust 
durcbgebildeten „programmatischen a Tonmalerei; die zwingendste Gescblossenheit 
und Einheit des Aufbaues bei belebtester, wechselroll schattierter, von uberredendem 
Temperament erfullter Dynamik. Es waren die ublicben „guten" „Gesellschafts"- 
Auffuhrungen; aber von alledem war kaum etwas zu empfinden; und so wenig die 
sebr artigen deutschen Gfiste mit ihrem Beifall kargten — icb bin noch immer zuviel 
„ Wiener", um nicht lieber darauf zu verzichten, horen zu wollen, was mancher von 
ihnen, was z. B. Gebeimrat Prof. Kretzschmar, zu Hause fiber diese Auffuhrungen 
geauBert haben mag. 

Der Neuen deutschen Bach-Gesellschaft ist kein Vorwurf daraus zu machen, 
daB sie der Wiener Gesellschaft der Musikfreunde dieses Fest ubertragen bat. Sie 
hatte alien Grund zu ihrem Vertrauen. Eine Korperschaft, die in hundertjShriger 
Pflege teurer Tonkunst immer am Hdchsten festgehalten hat; deren Chor — der 
Singverein — nicht nur aufierordentlichen Stimmenwohllaut, sondern wirklich hohe 
Qualitaten sein eigen nennen darf : Stil und Tradition, eine jeder Schwierigkeit spottende 
Tecbnik, eine Musikalitat, die ihn befahigt, die kompliziertesten Werke vom Blatt zu 
singen und die Standwerke der Lite rat ur, die Bachschen Passionen, die Missa, manchen 
Hdndel, wenn es sein muQ auch ohne Probe zur Auffuhrung zu bringen, obne daQ 
wesentliche Unfalle storen muQten. Dazu im speziellen Fall ein Dirigent, der die 
Bach-Pflege seit Jahren zu seinen schdnsten Pflichten zahlt und der in unermudlicher 
Liebe, nicht ablassend im Vorfuhren der groBen Schopfungen des Meisters, fur ihn 
wirbt und zu ihm ruft. Die Bach-Gesellschaft hatte also alien AnlaQ, ihr diesjahriges 
Fest in den Schutz dieser Korperschaft zu stellen. 

Und trotzdem — ? Trotzdem. Die Leser dieser Blatter wcrden die Begrundung 
der zu machenden EinwSnde vorwegnehmen; denn sie ist in jedem Bericht uber die 
Wiener Gesellschaftskonzerte ausgesprocben worden. Sie liegt zum Teil in dem 
irrtumlich „strengen M Stil, in dem man hier Bach noch immer auffuhrt; in der er- 
mudenden Gleichformigkeit, dem steigerungs- und akzentlosen, unflektierten ewigen 
Mezzoforte des Vortrags, der jedes Stuck unweigerlich in ein Crescendo, Ritardando 
und eine uberlange Fermate ausklingen lafit; in der Gleichgultigkeit gegen den 
dramatischen Vorgang, iiberhaupt gegen das Wort der Dichtung und in einer ver- 
scbwimmenden Energielosigkeit der Linienfuhrung. (Von Einzelheiten, der unpropor- 
tionierten Orchesterbesetzung, den nach Willkur einmal a cappella, einmal nur von 
der Orgel, dann wieder vom ganzen Orchester begleitet gesungenen ChorSlen, der 
hocbst primitiven Ausfuhrung des Continuo ganz abgesehen.) Die Liebe zu Bach, 
die Franz Schalk, dieser ausgezeichnete Musiker und feine Kopf, zweifellos im 
Herzen trSgt, scheint leider eine ungluckliche zu sein. Gerade seinem Wesen, das 
in romantischen Dammerstimmungen am liebsten heimisch und das allem Herben, 
Heftigen, alien groBartigen Tumulten abgewandt ist, mag Bachs riesenbafte Musik 
ein Ziel aller heimlichen Sehnsucbt, kaum aber das diesem Wesen adaquate Ausdrucks- 
material sein: Wagner und Bruckner sind es weit eher. Kommt dazu, dafl in Wien 
nichts leichter zustande kommt, als eine Tradition: das gestern Verhohnte ist die 
Tradition von heute; wenn das BekSmpfte nur stark genug war, wird es zum Objekt 
des Verliebtseins. So ist es auch mit dem zuerst der gefurchteten Langeweile halber 
abschreckenden Bach gewesen: erst Fernhalten, dann widerwilliges Sichgefangengeben, 
dann gedankenlose Verehrung — und zwar eben fur die Art der Interpretation, die 
die gewohnte ist und gegen die eine neue, die obendrein gar mit anstrengender und 
genauer Probenarbeit verbunden ware, wiederum neu zu kampfen hatte. Siegfried 
Ochs, der freilich durch seine offenbarende Bacb-Wiedergabe sofort Triumphe erlebte, 
hat nicht wenig Entsetzen durch die unerbittliche Gewissenhaftigkeit seiner Arbeits- 



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SPECHT: VOM VII. DEUTSCHEN BACHFEST IN WIEN 367 

wcise hervorgerufen, die sich und die anderen nicht schont und allerdings wenig 
dazu angetan ist, sicb 9 beIiebt M zu machen; und den allerhdcbsten Schreck, als er 
rubig und durcta EinwSnde uneingeschuchtert erkULrte: w ich bin nicht da, um mich 
beliebt zu machen, sondern um Musik zu machen". Es tate eben not, daQ wieder 
mehr solcher Erzieher in unsere Stadt k&men, die all den „nur zu ihrem Vergnugen" 
musizierenden Chorvereinen — die ja durchwegs aus freiwilligen Dilettanten bestehen 
— endlich wieder den rechten Begriff kunstlerischer Disziplin, vor allem aber den 
der Ehrfurcht beizubringen, die sich in den Dienst einer Sache und eines Werkes 
und nicht in den des eigenen Amusements stellt. 

Es wire ubrigens eine nicht gutzumachende Ungerecbtigkeit, nicht mit allem 
Nachdruck festzustellen, dafi es — besonders in der ersten Haifte der von S chalk 
mit weit impulsiverem Elan als sonst dirigierten Johannes-Passion, vor allem aber im 
Vortrag einzelner kleiner Werke — zahlreiche Momente gab, in denen man sich in 
wunschloser Andacht dem Drohen und Zurnen, der zarten Anmut, der finsteren Grofie 
und wiederum der ziervollen Schalkhaftigkeit dieses Hohepriesters aller Musik hin- 
zugeben vermochte. Unter den Kantaten („Gott ist mein Konig", „Icb bin vergnugt 
mit meinem Glucke", w Bleib bei uns a , „Lobet Gott in seinen Reichen a , der Motette 
„Ich furchte mich nicht a ) hat die unendlich schmerzvolle Lieblichkeit der dritten, 
„Bleib bei uns, denn es will Abend werden" — auch durch die schone Minnlichkeit, 
mit der die Herren George A. Walter und Dr. Felix von Kraus ihre Soli sangen — 
mit hinreifiender Macht der ganz schubertfrohen und -wehmutigen Melodik, die voran- 
gebende Motette „Ich furchte mich nicht" mit erzener Kraft uberwSltigt; in dem 
Orcbester- und Orgelkonzert hat Arnold Rose* durch den ganz unsentimentalen 
Empflndungsadel im Vortrag des a-moll Konzerts dem Meister das schonste „musika- 
lische Opfer" gebracht, und Franz Schmidt und Ferdinand Foil haben das c-moll 
Konzert fur zwei Cembali mit entzuckender Delikatesse in all seinen exquisiten Reizen 
erstehen lassen, wahrend das etwas nuchterne Orgelspiel Bernhard Irrgangs (Pralu- 
dium und Tripelfuge in Es-dur, Praludium und Fuge in h-moll) und das von Hof- 
kapellmeister Luze mit etwas derber Tuchtigkeit gefuhrte Philharmonische Orchester 
in der doch gar zu sehr air improvisata gespielten C-dur Suite auf allzuwenig fest- 
licher Hone standen. Im Kammerkonzert haben wiederum Rose" und Schmidt in 
feinster Juwelierkunst all die Kleinodien der h-moll Sonate fur Geige und Klavier 
zum schimmernden Geschmeide gefafit; die Flotenstimme der stilsicheren Frau 
Noordewier-Reddingius, deren unsinnliche, ganz instrumentale SchSrfe mir im 
Oratoriengcsang trotz allerbesten Geschmacks den Mangel an beseelter WSrme und 
eindringlicher Gestaltungsscbonheit nicht zu ersetzen vermag, hat im Verein mit drei 
anderen, von Jaques van Lier angefuhrten Floten in der Arie „Hdrt doch der sanften 
Floten Schall" und im Verein mit der herzlich empfindenden, aber im Gesang allzu 
robusten Frau von Kraus-Osborne (Duett: B Gedenk an Jesu bittren Tod a ) laute 
Triumphe gefeiert und Prof. Paul Grummer hat — mit Franz Schmidt am Klavier, 
der mit der Sechsten franzosischen Suite das Konzert eroffnete — seine reife Meister- 
scbaft, seine stilistische Vornehmheit und seinen beruckenden Ton in dem beispiel- 
gebenden Vortrag der G-dur Sonate fur Gambe und Cembalo aufs neue gezeigt. Da- 
neben: die Altarie w Ich will doch wohl Rosen brechen" (Frau von Kraus-Osborne, 
Ros6 und Foil) und schlieBlich das 6. Brandenburgische Konzert, von den Herren 
Prof. Schwertka und Jelinek (Viola), Prof. Grummer und Rontgen (Gambe), 
Prof. Buxbaum und Kleinecke (Cello), Stix (KontrabaB) und Foil (Continuo) ein 
wenig „summarisch a , aber mit frischer Begeisterung vorgetragen. Die Johannes- 
Passion* (unter Schalk mit dem Tonkunstlerorchester, den Damen Noordewier- 
Reddingius und v. Kraus-Osborne, den Herren Walter und Dr. von Kraus 



r , f \^\^li^ Original from 

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368 DIE MUSIK XIII. 18: 2. JUNIHEFT 1914 

und mit Prof. Dittrich als Organisten) gab den SchluBakkord. Ich habe sie nur zum 
Teil gehdrt; jedenfalls aber sind — es wurde schon bemerkt — einzelne Chore hier 
mit einer Schlagkraft und einer dramatischen Pragnanz herausgekommen, die am 
Kantaten-Abend oft schmerzlicb vermifit wurde, und die mannlichen Rezitative sind 
mit Adel und Energie gesungen worden. Die ursprungliche Musikbegabung und die 
Singefreudigkeit der Mitwirkenden haben schlieBIich auch in jenen Teilen der Ftst- 
konzerte, in denen die eingangs festgestellte Schlaffheit, die unweigerlich gleichmaBig 
wahrend eines Stucks durcbgehaltene Tonstarke und das metronomische Tempo nur 
die Umrisse, aber nicht den lebendigen Gehalt der Musik zu bringen vermochten, 
schon durch die sinnliche Schonheit des Klangs und durch die ersichtliche Be- 
geisterung des Musizierens gewirkt. Aber bei einem Fest solcher Art durfte es 
eigentlich keinen Takt geben, der nur „beilaufig a vorubergeht; keinen toten Punkt, 
keinen Moment, in dem der Genius Bachs nicht eindringlich zu alien redet, die zu 
ihm gekommen sind. Eine Forderung, die man dort, wo man schonungslose Arbeit im 
Dienst einer Sache richtig zu werten weiB (wie sie Mahler geleistet hat, wie sie 
Reinhardt oder Ochs jetzt noch leisten) sicher nicht als die eines Storenfrieds und 
Spielverderbers empfindet. In unserer an Begabung, die spielend erringt, wo andere 
keuchen, so reichen Stadt freilich wird sie so empfunden, und wer sie aufstellt, gilt 
als Don Quixote. Aber die Don Quixotes sterben eben nicht aus; und fur die Kunst 
sind sie vielleicht wichtiger als ihre Sancho Pansa's, denen alles recht ist. 



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DIE 49. TONKCNSTLER-VERSAMMLUNG DES 
ALLGEMEINEN DEUTSCHEN MUSIKVEREINS 

IN ESSEN 

VON MAX HEHEMANN IN ESSEN 



Zwei grofie symphonische Werke und zwei dramatische standen einander gegen- 
uber. Hauseggers „Natursymphonie a und die von Wien aus viel geruhmte 
Es-dur Symphonie von Franz Schmidt, die bei dieser Gelegenheit ihre 
Erstauffuhrung in Deutschland erlebte. Uber Hauseggers grofie Naturdichtung 
ist hier, auch von meiner Seite, schon ausfuhrlich gesprochen worden, so daB ich 
nur von einer geradezu idealen Wiedergabe unter des Komponisten Leitung zu be- 
richten brauche. Gerade im Gegensatz zu der Schmidtschen Symphonie zeigte sich 
aber hier der Wert des ethischen Gedankens in der Musik, dessen, was hinter den 
Tonen steht, der Kraft der Personlichkeit. Hauseggers tiefe Gedankenwelt zwingt uns 
zu einer Auseinandersetzung mit dem Komponisten, die uber das rein musikalische 
hinausgeht und uns zu den groflen Problemen der Menschheit fuhrt. 

Franz Schmidts Zweite Symphonie dagegen ist der AusfluB reinen Musikanten- 
tums, das sich in alten Formen auszuleben sucht und eine starkere Auseinander- 
setzung mit dem Leben vermeidet. Wir haben hier ein Werk der Lebensfreude 
vor uns, ein Zeugnis jenes Wiener PhSakentums, das die alten Weisen nur in 
rauschenderem Gewande zeigt. Schmidt ist Eklektiker und spiegelt die vielen Meister, 
die er fruher im Orchester selber mitgespielt, in einem neuen, doch nicbt originalen 
Bilde wieder. Mit der fruheren Tatigkeit des Komponisten mag auch die eigentum- 
liche Instrumentation zusammenhangen, die uns anmutet, daB man nicht vor, sondern 
im Orchester sitze. Es mangelt ihr die uberlegene Disposition uber den groflen 
Apparat und dadurch geht viel von der thematischen Filigranarbeit verloren. Zudem 
kennt Schmidt keine Mittelfarben, und er liebt es, Blaser- und Streichergruppen ein- 
ander folgen zu lassen. Wirklich wertvoll ist der mittlere, der Variationensatz; er 
hat plastische Erfindung, und alle Seiten einer liebenswurdigen Natur offenbaren sich 
da in manch geistreicher Abwandlung des gesangvollen Themas. WShrend der erste 
Satz viel frohes Leben bringt, mSchte der letzte tief sein, ohne jedoch uber die 
osterreichische Gemutlichkeit hinauszukommen. Im ganzen genommen: ein freund- 
liches Talent von auBerordentlichem Konnen, doch ohne die letzte Reife der Gestal- 
tung. Es unterhalt und beschaftigt auch zuweilen, doch ruhrt es keine Tiefen auf. 
Die hervorragende, von Abendroth mit glanzender Virtuositat geleitete Auffuhrung 
sicherte dem Werk einen groBen Erfolg. 

Auch im Theater sahen wir groBe Gegensatze: den Versuch einer heiteren und 
^iner tragischen Oper. Rudolf Siegel stritt fur das musikalische Lustspiel, das ihm 
jedoch aus mancherlei Ursachen beim ersten Wurfe nicht gelang. Er hatte das 
Ungluck, an einen Text zu geraten, der alien Forderungen der Buhne mit ruhrender 
Naivetat gegenubertritt, seiten plastische Situationen gibt und auf die Bedurfnisse 
des dramatischen Komponisten nur wenig Rucksicht nimmt. „Herr Dandolo", 
von dem die Oper ihren Namen tragt, ist ein Mann, der im Obereifer wohl das 
Gute will, aber stets das Falsche schafft, und deshalb von einer Verlegenheit 
in die andere gerat. SchlieBlich reichen sich durch die von ihm angerichtete Ver- 
wirrung hindurch ein junges Paar und zwei getrennte Eheleute die Hand zum 
Bunde; Herr Dandolo aber darf die Kosten des Hochzeitsfestes bezahlen. Diesen 

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370 DIE MUSIK XIII. 18: 2.JUNIHEFT 1914 

Handlungskern, der eine wirklich tragikomische Charaktcrfigur zeigen konnte, hat 
Will Vesper mit mancherlei Beiwerk so umsponnen, daO das Wesentliche nicht 
recht zur Erscheinung kommt und Nebendinge die Aufmerksamkeit des Horers ver- 
wirren. Der B Dandolo" sollte eine feine musikalische Konversationsoper werden, 
und im Eifer achteten Textdichter wie Komponist so sehr auf den Dialog, daQ die 
Szenen oft fiber Gebfihr sich dehnten und ihnen unter den HInden zerflossen. In 
seinem Streben nach flussigem Sprechgesang vergali Siegel fiber dem Wort die 
Situation; er komponierte mehr den Buchstaben als das Lustspiel. Dadurch geriet 
er in einen ewigen Taktwecbsel, der kaum zwei Takte von gleichem Rhythmus 
hintereinander duldet und eine auf die Dauer ermfidende rhythmische Verschwommen- 
heit im Gefolge hat. Von dem Humor, den ein keeker Rhythmus und die darauf 
schaukelnde charakteristische Melodie geben kann, erfahren wir in dieser Oper kaum 
etwas. Dabei zeigt aber Siegel in manchen Szenen — ich nenne nur das fein poin- 
tierte Anfangsduett und das sehr lustige SchluGquintett des zweiten Aktes — wirk- 
lichen Sinn fur Humor und eine glfickliche Hand der Gestaltung. Sein musikalischer 
Fonds ist nicht grofi, und seine Vorbilder („Meistersinger" und „Rosenkavalier a ) er- 
kennt man auf den ersten Blick, doch ist er ein kenntnisreicher Musiker, der viel 
hfibsche Kleinarbeit leistet, und dem man deshalb manchen Sirup verzeiht, den er 
aus anderer Leute Top fen genascht hat. Unbedingt muC man die auOerordentlich feine 
Instrumentation anerkennen, die ganz selten nur das Wort verdeckt und sich als 
lichter Untergrund von den Singstimmen abhebt. „Herr Dandolo" ist — endlich 
einmal — eine Oper ohne Posaunen. Die Auffuhrung durch Krifte des Essener 
Stadttheaters konnte nicht besser gewfinscht werden; Sanger, Orchester und der 
musikalische Leiter des ungemein schwierigen Werkes, Hermann Abend roth, 
setzten sich mit ganzer Kraft und wahrem Ubermut daffir ein. Ein besonderes Ver- 
dienst gebuhrt dem Oberregisseur Schaffer, der hier ein Musterstfick von Dialog- 
regie gab und dem uberhaupt nicht szenisch gesehenen Werke die Moglichkeit 
dramatischer Existenz vermittelte. Rudolf Siegel soil die Absicht haben, seine Oper 
umzuarbeiten; ein Beweis, dafi die sehr freundliche Aufnahme die Schwachen seiner 
Arbeit nicht verhehlen konnte. Dafi er am glficklichsten war, wenn er sich ge- 
schlossenen Formen naherte, moge ihm ein Fingerzeig und dem Textdichter ein 
deutlicber Wink sein. 

Auch von Volkmar Andreaes Oper „Ratcliff a , die wir in Duisburg horten, 
gelten die Einwande gegen die textliche Unterlage und den Mangel an Entgegen- 
kommen gegenfiber den Forderungen der Szene. Andreae hat das Heinesche 
Schauerdrama wortlich fibernommen und damit aufs neue den Beweis geliefert, dafi 
sich Literatur nicht ohne weiteres komponieren 15Gt, daC die Oper knappere und 
bildhaftere Verse geradeso verlangt, wie eine mit scharfen Strichen hingestellte 
Situation. Was dem gesprochenen Drama notwendig, die breite Entfaltung des Wortes, 
tut dem gesungenen nicht wohl, und so erfahren wir aus den endloscn ErzShlungen 
im komponierten „Ratcliff tt nur mit Mfihe, worum es sich eigentlich handelt. Volkmar 
Andreaes Musik hat heiCen Atem und sturmisches Temperament, doch dfinkt sie 
mich eben infolge der Schwachen des Buches mehr eine symphonische Spiegelung 
der Vorgfinge, mehr eine Musik zum Text, als aus der Szehe heraus in sie hinein 
erfunden. Sie hat noch nicht das gewisse Etwas: die dramatische Geste. Doch ist 
sie kraftvoll und anschaulich glanzend, wenn auch zu stark instrumentiert; sie macht 
die Stimmung des Dramas lebendig und crmangelt bei aller Vorliebe fur das Grausige 
nicht entzuckender lyrischer Partieen von hohem Klangreiz. Trotz aller Beeinflussung, 
die Andreae namentlich durch Richard Strauli erfahren, klingt doch eine eigene Note 
durch, und man wird dem Komponisten bei einem glucklicheren StofF und besseren 



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HEHEMANN: 49. TONKUNSTLER-VERSAMMLUNG IN ESSEN 371 

Textbuch gerne wieder begegnen. Unter Kapellmeister Frohlichs schwungvoller 
Leitung setzten sich die Krafte des Dusseldorfer Stadtth eaters und das Duis- 
burger Orchester erfolgreich fur ihn ein. 

Von dem, was weiter kam, ist nicht viel zu sagen. Wir horten — wozu denn 
noch einmal? — das Festliche Praludium von Richard StrauB und ein phantastisches 
Tonbild von Theodor Huber-Anderach, ein Gemisch aus Berlioz'schen und 
StrauGschen Elementen, dessen Lange im umgekehrten Verhaltnis zum Inhalt stand. 
Dann eine Orchesterballade von Otto Naumann, „Die Handwerksburschen" be- 
nannt, liebenswurdig, doch nicht eben bedeutend und von Hans Vaterhaus pracht- 
voll gesungen. Hermann Unger stellte sich mit einer Orchesterskizze „Erotikon a 
vor, die nur in der Gefuhlsseligkeit auf Ungers Studium bei Max Reger schlieOen 
lafit. Sie ist schon mit gutem Geschick bingesetzt, klingt vornehm und 15IJt von 
dem Komponisten Starkeres erwarten. Im Gegensatz zu dieser liebenswurdigen 
Musik wagte sich Heinz Tie Ben mit seiner Zweiten Symphonie („Stirb und Werde") 
an eine fur ihn zu grofie Aufgabe, eine Art Menschheitsdichtung. Er will eine 
stetige Entwickelung geben, und die gedankliche Disposition ist auch nicht ungeschickt, 
doch weil Tiefien sich zu fruh ausgibt, fehlt ihm die Moglichkeit der Steigerung, 
und er wiederholt sich, wo wir immer GroCeres erwarten miissen. Sein drohnendes 
Pathos steht zudem in seltsamem Gegensatz zu der inneren Leere vieler Partieen. 
Immerhin hat er weit mehr zu sagen wie Julius Kopsch, der in seiner Ouverture 
„Komddianten" ein Bild aus dem bunten inneren und fiufieren Leben der Mimenwelt 
geben will, bei seinen blassen Tbemen und deren brockliger Zusammensetzung den 
grofien Orchesterapparat jedoch nutzlos beschfiftigt. Was dem Konzertstuck fur 
Klavier und Orchester von femile R. Blanchet die Aufnahme ins Programm ver- 
schaifte, ist mir bei dieser Unterhaltungsmusik unerflndlich, doch sah man in der 
„Dithyrambe" fur Doppelchor und Orchester von Othmar Schoeck ein Talent von 
freudigem Schwung, das allerdings seinen von Goethe gegebenen Vorwurf nicht 
erschopft und den Chor uber Gebuhr anspannt. Wirklich warm und freudig gestimmt 
wurde man bei den drei Sopranliedern mit Orchester, die Walter Braunfels ge- 
schrieben hat. Die beiden ersten („Die Einsame" und „Ein Jungling denkt an die 
Geliebte*) haben tiefe Stimmung, sind apart im Klang und auch in der Stimm- 
behandlung glucklicher, als man es bei Braunfels gewohnt ist. Das dritte jedoch, 
„Die Geliebte des Kriegers", ist in der Singstimme instrumental erfunden, auch 
mehr interessant gemacht als aus starkem Einfall geboren. Eva Bruhn war bis 
auf die mangelnde WSrme den Liedern eine ausgezeichnete Interpretin. 

In den Kammerkonzerten begegneten wir zwei HofFnung erweckenden Erst- 
lingen: den Variationen fur Klavier op. 1 von Walter SchulthefJ, die Paul Otto 
Mockel glSnzend spielte, und der Ballade w Lenore" von Emil Mattiesen, worin 
Walter Meyer-Radon am Klavier weit Besseres bot, als Anton Sistermans ge- 
sanglich zu geben hatte. Die Ballade ist an sich in ihrer unheimlichen Lange ein 
verlorenes Stuck, aber trotz aller AbhSngigkeit von Vorbildem zeigt sie, dafl 
Mattiesen Talent hat. Ludwig Rottenbergs Lieder fur eine Altstimme, von Therese 
Schnabel mit feiner Geistigkeit vorgetragen, sind mehr Gaben eines vornehmen 
Kunstverstandes und starker Einfiihlung ins Dichterische, als einer wirklich musi- 
kalischen Phantasie. Seine ganz aufs Gedankliche eingestellten Gesange fur Tenor, 
das Lied der Schwermut aus Nietzsches „Zarathustra* und die Phantasie von Goethe 
muQ man dagegen verloren geben; man konnte gerade so gut das Einmaleins kom- 
ponieren, als diese Stucke. Ejnar Forchhammer opferte sich denn auch vergebens 
dafur. Ebenso erging es Karl Straube und Hertha Dehmlow bei der Sonate fur 
Orgel und Altstimme von Alexander Jemnitz, uber die nichts weiter zu sagen ist, 

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372 DIE MUSIK XIII. 18: 2.JUNIHEFT 1914 



als daB sie griindlich ausgezischt wurde. Erwin Lendvai hatte dagegen mit seiner 
Chorsuite fur weibliche Stimmen „Nippon u viel Gluck. Es sind kleine und sehr 
gefgllige, dabei geschickt gemachte Nippsachen von leicht exotischer Farbung und 
ausgezeichneter Stimmbehandlung. Der Essener Frauenchor holte sich unter 
der Leitung von G. E. Obsner damit einen groBen Erfolg, den auch die prachtige 
Wiedergabe rechtfertigte. Erwahnen wir nocb die Romantische Serenade fur kleines 
Orchester von Gottfried Rudinger, eine wirklich harmlose, aber freundliche Musik, 
und die Violin- und Klaviersuite w Grillen tt von Joseph Haas, hubsche Dinger furs 
Haus, so ist alles aufgezahlt, was wir in diesen sechs Tagen an guter, gutgemeinter 
und schlechtgeratener Musik zu boren bekamen. 

Fur deren Wiedergabe waren wirklich festliche Mittel eingesetzt worden; ein 
Orchester von 135 Musikern (das Essener Stadtische und das Dortmunder 
Philharmonische Orchester) leistete Wunderdinge an instrumentalem Glanz, 
Adel und Frische des Klanges trotz der gewaltigen Anstrengungen. Uber Abend- 
roth, dessen Eigenschaften ich schon ofter schildern und nihmen konnte, gibt es 
nur ein Wort: er ist der geborene Festdirigent. Der Chor des Essener Musik- 
vereins fand wenig Gelegenheit, sich ganz zu zeigen wie er ist, muBte vor allem 
seine Wucht einsetzen und tat das mit hellem, sattem Klang. Doch moge man mir 
glauben: er kann auch sehr schon piano und pianissimo singen. 

Fragen wir uns nun nach dem positiven Ergebnis dieser musikalischen Rund- 
schau, so werden wir nach dem Gesagten auBer Hauseggers Symphonie und den 
Braunfelsschen Liedern keine SchStze flnden. Es war wieder einmal viel zu viel 
Musik, und aufierdem meist solche, die anderswo schon aufgefuhrt worden. GewiB, 
die Wahl ist schwer, und das Zuruckgewiesene durfte die Muhe und den groBen 
Apparat noch weniger gelohnt haben. MuB aber denn jedes Jahr und dazu sechs 
Tage lang gefeiert werden? Kann man sich nicht mit der Halfte begnugen oder 
warten, bis sich Wertvolles zeigt? So sehr von den leitenden Herren die Notwendig- 
keit der jShrlichen Tonkunstlerfeste betont wird, ich wage meine Zweifel auszudrucken, 
denn bei der heutigen NovitStenjagd kommt in den Konzertsalen jeder unter, der nur 
etwas oder wenig zu sagen hat. Die geringe Zahl der Urauffuhrungen auf diesem 
Feste beweist es. Weniger ware mehr gewesen und hatte auch eine Resonanz beim 
sehr musikfreudigen Essener Publikum gefunden, das, mit moderner Musik reichlich 
genahrt, diesen Konzerten grofitenteils fernblieb. 

Eine bedeutende Aufgabe fur die Tonkiinstlerversammlungen sehe ich auf 
musikalischem Gebiete nur noch in der Pflege dramatischer Erstlinge oder 
vernachiassigter Werke, denn hier ist noch Bahn zu brechen und viel Gutes zu 
schaffen. Haben die beiden Opernauffuhrungen ringenden Komponisten Einsicht 
und Erfahrung geboten, so waren sie nicht vergebens. Und ich hoffe, daB der auf 
der Hauptversammlung neu gestarkte Richard-Wagner-Fonds sich derart kraftigen 
moge, daB der Verein von sich aus fur solche Schopfungen eintreten kann. Die 
Pflege und Heranbildung einer deutschen Oper muB uns Allen am Herzen liegen, 
die wir uns von der geschickten auslandischen Buhnenmache und in Deutschland 
hergestellten Operettenware befreien wollen. Dazu aber wird auch eines vonnoten 
sein, was auf den Tonkunstlerfesten noch zu erhoffen ist: ein Geschlecht, das den 
Mut und die Kraft zur Melodie hat, zu jener Melodie, die ein Ausdruck unserer Zeit 
ist. Wir, die wir in Essen inmitten gewaltiger Arbeit und einer fast beispiellosen 
Entwickelung modernen Lebens stehen, wurden auf diesem Feste der Frage nicht 
ledig, ob all das Suchen und Wollen mit uns und unserem Fuhlen noch etwas zu tun 
habe, und ob die meisten Musiker nicht fremd an einem Leben vorbeigehen, dessen 
Pulsschlag sie nicht fuhlen, dessen stolzen Rhythmus sie nicht horen. In uns klingt 



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HEHEMANN: 49. TONKUNSTLER-VERSAMMLUNG IN ESSEN 373 

etwas, das wir selbst nicht in Tone zu fassen vermogen; es singt von einer machtigen, 
empordrfingenden Zeit. 

Wer wird es losen? . . . 

Soil ich noch von der Hauptversammlung reden? Sie war nicht gerade 
aufmunternd oder erfrischend. Man unterhielt sich uber die Musikerkammern, 
borte viele Grunde und Gegengrunde und nahm die Uberzeugung mit nach Hause, 
daft trotz des Wunsches der Versammlung nicht so bald aus der Sache etwas werden 
wird. Der Interessen sind zuviel, die unter einen Hut sollen. Und dann kam die 
Richard Wagner-Stiftung an die Reihe, von der ich oben schon sprach. Auch 
hier soil der Vorstand bis zum nachsten Jahre Greifbares bringen. Der Vorsitzende 
Dr. v. Schillings konnte mitteilen, dafi die „Alpensymphonie a von Richard StrauB die 
nSchste Tagung zieren werde, urn die sich Chemnitz und Darmstadt lebhaft be- 
muhten. Da die Chemnilzer den geeigneteren Saal haben, werden sie wohl Sieger bleiben. 

Man sieht, es ist nicht viel zu sagen, und wer groBe Dinge von einer Tagung 
so vieler Musiker erwartet, wird enttauscht sein. Es gibt manche, die an solcb tragem 
Verlauf den leitenden Mannern die Schuld zuweisen — in einzelnem vielleicht mit 
Recht. Aber im Grunde liegt's an der Sache selbst. Woher soil der Verein seine 
Schwungkraft nehmen, wo liegt der Drache, den ein Siegfried erschlagen konnte? 
Das Gute, dessen der Verein sich auch heute noch ruhmen darf, geschieht hinter 
den Kulissen; auf rein kunstlerischem Gebiete aber ist er kein werbender Faktor 
mehr: er besitzt schon alles, was er haben will. Sogar mehr als das: und dies ist 
seine grofite Schwache . . . 



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L.ii:i x>ev. ov ViUUyi UNIVERSITY OF MICHIGAN 



REVUE DER REVUEEN 



Aus deutschen Musikzeitschriften 

ALLGEMEINE MUSIKZEITUNG (Berlin), 41. Jahrgang, No. 4 bis 12 (23. Jan uar bis 
20. MSrz 1914). — No. 4. „Der enthullte Gral. a Von Karl Storck. DaB die „Fest- 
spiele in Bayreuth in Zukunft des sensationellen Beigeschmacks entkleidet werden, 
der ihnen bislang — ohne irgendein Verschulden der Familie Wagner — gerade 
durcb den Monopolbesitz des ,Parsifal* anhaftete, ist ein Gluck fur diese Festspiele. 
Fur unser deutscbes profanes Theater aber ist es ein Gluck, daB auch ihm in Zu- 
kunft einige Festtage im Jahre beschieden sein werden, an denen der Gral enthullt 
wird. Dafur, daB diese Festtage nicht entweibt werden, werden alle jene, die noch 
an die Heiligkeit des wabren Kunstwerkes glauben, als Gralshuter sorgen." — 
„Musikerbriefe an Theodor Uhlig." Mitgeteilt von Ludwig Frankenstein. (SchluB 
in No. 5.) Veroffentlichung von Briefen Friedrich Schneiders, Joachim Raffs und 
Franz Liszts. — No. 5. „Die Tradition des Geigenspiels." Von Albert J arosy. 
„. . . Wir haben keinen Geiger, den wir als umfassenden Geist und schopferiscbes 
Genie z. B. mit Liszt vergleichen konnten. Es gibt keinen Geiger — ich nebme 
jetzt das letzte Jahrhundert in Betracht — der fur sein Instrument wahrhaft 
GroBes geschaffen batte. Es sind die Schatze der alten Meister, die unser Bedurf- 
nis nach gediegeneren Darbietungen ans Tageslicht hebt, und wir mussen mehr 
als 100 Jahre zuruckgreifen, um Wertvolles zu geben." — No. 6. „Studie zum 
Problem der Quintenparallelen." Von Paul Carriere. Verfasser sagt, „daB 
Quinten dort schlecht klingen, wo sie unlogisch und stillos sind, namlich beim 
strengen kontrapunktischen Satz, in dem jeder Ton Bestandteil einer selbstSndigen 
Stimme ist. Im freien Satze stande es dagegen in jedermanns Belieben, aus 
klanglichen Rucksichten einen Ton durch seine nSchsten Obertone zu verstarken*. 

— „Neuere Wege zur Gesangskunst." Von Johannes Conze. (Fortsetzungen in 
No. 7, 8, 9, Schlufl in No. 10.) Verf. bespricht ausfuhrlich die neuere Literatur 
fiber Gesangskunst und wurdigt die einzelnen Methoden. — No. 7. „Vergleichende 
Besprechung sfimtlicher Klavierkonzerte Bachs." Von Johannes Schreyer. 
(SchluB in No. 8.) Verf. kommt am SchluB seiner kritischen Untersuchungen zu 
dem „verbluffenden Resultat": „Von den dreizehn Bach zugeschriebenen Konzerten 
fur Klavier mit Streichorchester ist nur eins: das Konzert fur zwei Klaviere in 
C-dur sicherlich von ihm komponiert worden. tt — »E)er einjahrig-freiwillige Hoboist.* 
Von Arnold Ebel. Verf. macht Vorschlage, ff die wehrfahigen kunstlerisch ge- 
schulten Musiker aus einer unverschuldeten Zwangslage (Ubung in der Front) oder 
aus unwurdiger Situation (AusschluB von der Beforderung) zu befreien." — No. 8. 
w Zur Organisation des kirchenmusikalischen Standes." Von Heinrich Oehlerking. 
w . . . Schon aus Grunden der Selbsterhaltung gegenuber der Verflachung, ja Feind- 
schaft weitester und verschiedenster Kreise der Kirche und ihren Einrichtungen 
gegenuber w3re es angesichts der groflen segensreichen Bedeutung und Wichtig- 
keit der Kirchenmusik fur die Erhaltung und Pflege des religiosen Lebens hochste 
Zeit, den Stand der Kirchenmusiker analog anderen Berufsarten allgemein und 
ausreichend aufzubessern ..." — No. 9. „Ein unbekanntes ^ohengrin'-Szenarium 
von Wagner. 4 * Mitgeteilt von Paul Bekker. Abdruck aus der Frankfurter Zeitung. 

— No. 10. „Die Wandlungen des Taktstocks. a Von Hugo Daffner. (SchluB in 
No. 11.) Besprechung des Schunemannschen Buches „Geschichte des Dirigierens a . 

— No. 11. „Wie entwickle ich den Bogenstrich bei Violinschiilem? a Von Walther 
Schulze-Prisca. (Fortsetzung in No. 12, SchluB in No. 13.) Verf. teilt seine 



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REVUE DER REVUEEN 375 

Gedanken iiber die Bogentechnik mit. „. . . es ist kein Zweifel mehr daruber, daB 
sich in den letzten Jahren die Frage des Bogenarms auf padagogischer Seite zu 
einer ziemlich brennenden gestaltet hat . . . a — No. 12. „Gesetze der Liedkom- 
position." Von Leonhard Welker. „. . . Die musikalische Liedkomposition be- 
statigt . . ., dafi gerade solche Gedicbte, bei denen der Rbythmus mit dem ganzen 
sprachlichen Kunstwerk eng verwachsen ist, ja sogar sein Hauptwirkungsmittel 
ausmacht, unkomponierbar sind ... Ist der Rhythmus des Gedichts dagegen auch 
nur einigermaOen biegsam, gibt er den Ereignissen nur um weniges nach . . ., so 
ist das Inkrafttreten des Komponisten auBer Frage gestellt . . . Der Komponist 
muB vor alien Dingen in Tempo und Dynamik freie Hand haben. Er muB Gelegen- 
beit baben, den Rhythmus nach musikalischen Kompositionsgesetzen zu variieren, 
und sogar, wo es notig erscheint, den Originalrhythmus zerstoren, um durch die 
musikalisch rhythmische Begleitungsfigur ein Aquivalent zu bieten. Der ,Erlkonig', 
jcnes genialitStgesattigte Erstlingswerk in seiner maBIosen Fulle und Verscbwen- 
dung, das mit einem Male da ist, fertig und aus einem GuB, zeigt das Verhaltnis 
des Dichters zum Komponisten an, wie es sich bis herauf zu Wolf und Pfitzner 
in den Grundzugen nicht geandert hat . . .* — „KarI Philipp Emanuel Bach." 
Zu seinem 200. Geburtstage. Von Hugo Daffner. „K. Ph. E. Bach stand ... an 
der Scheide zweier musikalischer Weltalter: der groBe Vollender der vorher- 
gehenden Zeit stand in der unermeBlichen Riesengestalt seines Vaters unmittelbar 
hinter ihm. Die Zukunft gehorte einem anderen Geist, einem anderen Stil, einer 
anderen Kunst. Die Polyphonie hatte ihren hochsten Gipfel erreicht, von da aus 
konnte man nicht weiter steigen. Die Zukunft mufite den Weg fiber die In- 
strumentalmusik nehmen, und zwar uber die homophone, melodische Setzweise. 
Hier war nahezu noch alles zu tun. Die Ausdrucksmittel muBten gefunden und 
erprobt werden, das Orchester und seine Behandlung stak noch ganz in den 
Kinderschuhen, und die Formen der neuen Kunst muBten auch erst festgestellt 
und gelSutert werden. In diesem WerdeprozeB ein gut Teil gefordert zu haben, 
ist ein, wenn nicht vielleicht das bleibende, unverkurzbare Verdienst und die 
nicht zu schmalernde Bedeutung Karl Philipp Emanuel Bachs zu suchcn . . . u 
NEUE ZEITSCHR1FT FUR MUSIK (Leipzig), 81. Jahrgang, No. 13 bis 20 (26. Marz 
bis 14. Mai 1914). — No. 13. „Die musikalische Schutzfrist." Von Edgar Istel. „Es 
gibt meines Erachtens nur zwei Moglichkeiten einer gerechten Regelung der 
Schutzfrist, deren eine relativ einfach, deren andere etwas komplizierter ist. Die 
eine Moglichkeit heiflt: man nehme statt des Sterbejahres das Geburtsjahr der 
Autoren zum Ausgangspunkt der Schutzfrist und schutze alle Autoren gleich- 
maBig 100 Jahre lang, vom Tage ihrer Geburt an gerechnet. Der zweite 
Vorschlag lautet: man schutze nicht die Gesamtheit der Werke eines Autors, 
sondern nur das einzelne Werk und bemesse die Schutzfrist fur jedes Werk auf 
50 Jahre, vom Jahre des Erscheinens an gerechnet (naturlich muBte dies Jahr 
durch Eintragung in eine amtliche dffentliche Liste unzweifelhaft festgestellt 
werden), selbst auf die Moglichkeit hin, den Autor noch zu Lebzeiten fur einzelne 
Werke zu expropriieren . . ." — No. 14. „Aus dem Tagebuche der Bayreuther 
Kundry Therese Malten." Mitgeteilt von Georg Kaiser. Uber die Beziehungen 
der ersten Kundry zu Richard Wagner. — No. 15/16. „Zwei Kulturen der Musik." 
Besprechung des August Halmschen Buches gleichen Namens von Wolfgang 
Schumann. (SchluB in No. 15/16.) — No. 17. „Paul Heyse an Anton Bruckner*. 
Mitteilung eines wundervollen Briefes des Dichters an den Musiker nach der von 
Hermann Levi dirigierten Auffuhrung der Romantischen Symphonie Bruckners 
am 1. Dezember 1890 in Munchen. — „Henri Petri f." Von Georg Kaiser. 



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376 DIE MUSIK XIII. 18: 2.JUNIHEFT 1914 

„ . . . Uber den Konzertspieler und Solisten Ruhmesbiatter zu breiten, ist . . . 
nicht notig. Lebt es doch noch in unserer Erinnerung, wie hinreiBend er sein 
kostliches Instrument zu meistern wuBte. GroBer, edler, gesangvoller Ton, virtuose 
Technik einten sich in ihm mit kunstlerischer Intelligenz, mit einer Vornehmheit 
des Auftretens, mit einem zShen, hohen Wirken fur die lautere Wirkung des 
Kunstwerkes zum imponierenden, kraftvollen Charakterbilde." — No. 18. w Musi- 
kalische Entwickelungsg2nge. a Von Robert Zieme. „. . . Fehlt dem Ganzen 
die kunstlerische Ordnung, so werden geistreiche Einfalle diese nicht ersetzen. 
Das so oft vernachlassigte, ja selbst verhohnte Formelle ist der musikaliscben 
Kunst so unerlSBlich wie jeder anderen. AIs ein Mittel der Darstellung sucbt 
es das Material wirkungsvoll zur Geltung zu bringen, wShrend es zugleicb dem 
Zuhorer erst das eigentliche VerstSndnis erschlieBt. Die Musik hat nicht den 
bequemen Halt an einer Antike wie etwa die Architektur. In ihrer unendlich 
vielseitigen Entwickelung ist sie aber zu gewissen GrundsHtzen gekommen, die 
ihrem innersten Wesen entsprangen. Von diesen ausgehend, schlossen sich die 
Jungeren den Alteren an; wieviel die Zeiten am SuBeren auch Snderten, im wesent- 
lichen sind jene Grundsatze dieselben geblieben. Ein richtiges Urteil vermogen 
wir deshalb nur zu fallen, wenn wir die neue Zeit aus der alten zu erkennen 
suchen. Kein Fortschritt tritt unvermittelt auf, aber die eine Zeit wird von 
diesen, die andere von jenen Interessen gefesselt, und so kommen die ver- 
schiedenen Keime zur Entwickelung . . , a — Giacomo Meyerbeer." Zu seinem 
50. Todestage. Von Edgar Istel. „ . . . die Gegenwart sieht die Werke dieses 
Mannes mit gerechten Augen an; ISngst hat sie ihn, den fruheren Alleinherrscher 
im Reiche des musikaliscben Dramas, zwar entthront, ihm dafur aber einen 
dauernden Ehrenplatz angewiesen unter den groBten musikalischen Dramatikern 
aller Zeiten und Volker . . . a — No 19. „Abt Vogler. a Zur Wiederkehr seines 
100. Todestages. Von Theodor Bolte. — „Adolph Henselt. 44 Zur 100. Wieder- 
kehr seines Geburtstages. Von Theodor Bolte. — No. 20. „Georg Motz.* 4 Von 
Adolf Prumers. Handelt von dem Tilsiter Kantor Georg Motz (1653—1733), 
„der durch seine Kompositionen, mehr aber noch durch seine beiden Werke uber 
die ,Vertheidigte Kirchen-Music 4 Anspruch erheben kann, aus staubigen Akten 
und vergilbten Buchern wieder ans Tageslicht gezogen zu werden." 

SIGNALE FUR DIE MUSIKALISCHE WELT (Berlin), 72. Jahrgang, No. 1 
bis 8 (7. Januar bis 25. Februar 1914). — No. 1. „Ruck- und Ausschau. 44 Von August 
Spanuth. „. . . Jedenfalls darf man behaupten, daB das verflossene Musikjahr 
seine Signifikanz in der Geschichte weniger durch musikalische Emanationen 
erhalten wird, als durch das Hervortreten und scharfere Formulieren der finanziellen 
Interessen unserer Musikerschaft. Zwischen den Komponisten und den Verlegern 
wird nicht urn die Kunst, sondern urn den Verdienst gekSmpft, den die Kunst 
abwirft; zwischen konzertierenden Kunstlern und Konzertunternehmern geht's 
erst recht urns Geld; und der Stand der privaten Musiklehrer wird durch ein 
geradezu marchenhaft ungerechtes Versicherungsgesetz gezwungen, sich zu kon- 
solidieren und urn seine Existenz zu kampfen. Man kann also das neue Musik- 
jahr mit keinem besseren Wunsche beginnen, als dafi es zur Balancierung der 
materiellen Verhaitnisse der gesamten Musikerschaft beitragen moge. Dann wird 
man sich fibers Jahr vielleicht wieder ausschliefllich urn die Kunst selbst be- 
kummern durfen. 44 — No. 4. „Gedanken und Einfalle 44 . Von Siegmund Piesling. 
Aphorismen. —No. 5. „Zur Schonberg-Kritik. 44 Von Ernst Decsey. „ . . . Schon- 
berg ist unbeherrscht, schlagt sich vor aller Welt mit seinen Privatdamonen herum, 
ja in einer wahren Bekennerwut reifJt er die Brust auf, zeigt seine Wundmale — 



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REVUE DER REVUEEN 377 

und es ist erschutternd; docb, wenn man von Brahmsiscber Keuschheit gesprochen 
bat, darf man wohl (ohne zu verletzen) von Schonbergscher Unschamhaftigkeit 
sprechen. Jedenfalls aber ist Schonberg durchaus wahrhaft, eine sozusagen ehr- 
lich in sich hineinwuhlende Natur, und ein ehrlicher, nichts eriistender Kom- 
ponist: er kennt keine Scheinpolyphonie, er kennt keine anderen Ausdrucke als 
die eigenen. Das Blut seiner Wunden wird zum Klang. Seine Symphonie hat 
vielleicht mehr Musik als sie Musik ist. Namlich so: Ich wurde unglucklich sein, 
wenn diese Tone, o Freunde, kunftig angestimmt werden sollten, als neue ,Zu- 
kunftsmusik' . . . aber ich freue mich, daB ein Musiker, ,ein Kerl', in die Welt 
kam, uber den niemand hinwegkann, der uns kunftighin ausdrucksgemaB oder 
technisch bereichern will . . /* — No. b. „Futuristische Musik." Von Fritz 
Crome. Verfasser bespricht eine „Musica futurista per Orchestra 4 * op. 30 von 
Balilla Pratella, der drei Iange Manifeste beigegeben sind. „ . . . Wo bleibt all 
das Neue und Wertvolle, das man vorzufinden sich berechtigt wahnte? Wo die 
Errungenschaften auf dem Gebiete der Melodik, des Rhythmus und der Harmonik? 
In melodischer Hinsicht kommt man nie uber wenig interessante, diirftige An- 
laufe hinaus, die sich hochstens uber 2 bis 3 Takte erstrecken. AuBerdem ist 
nicht der leiseste Versuch gemacht, die Themen kontrapunktisch zu verwenden 
oder in neues Licht zu stellen. Als alleinstehende Ausnahme kommt das uber 
die Ganztonleiter gebaute ,Hauptthema' spater einmal mit der Es-dur-Tonleiter als 
harmonische Grundlage vor. Und siehe da: das ,neue* Futuristenthema entpuppt 
sich als ein guter alter Bekannter aus einem Walzer von Tschaikowsky! . . . 
Sehr ermudend wirkt auch der standige Rhythmenwechsel . . . wer uns 
zukunftig neue musikaliscbe Werke zu schenken beabsichtigt, wird von 
seinen futuristischen Vorgangern (man verzeihe diese contradictio in adjecto!) 
gelernt haben, daB eins Not tut: Weniger Worte, mehr Musik; weniger 
^Richtung*, mehr Kunst. a — No. 7. „Gegen die Dressur." Von August Spa- 
nuth. Handelt von dem in Berlin veranstalteten Vortragszyklus Amadeo v. d. 
Hoyas uber die Gesetze und Mittel des Musik-Instrumentalstudiums, sowohl fur 
Streicher als auch Pianisten, ja fur Instrumentalisten uberhaupt. — „Amadeo 
v. d. Hoya's Vorlesungen." Von A. Margulies. ,,... Hoya's Vorlesungen werden 
Fruchte tragen, denn durch sie haben wir jetzt den Einblick gewonnen in die 
Wahrheiten, auf denen sich die Violinschule dieses groBten und tiefsten padago- 
gischen Denkers aufbaut . . . Hoya's Lehren sind das Produkt sehr bedeutender 
wissenschaftlicher Kenntnisse, erprobt durch positive praktische Erfahrung. Wie 
er auf den Gebieten der Anatomie, Physiologie (namentlich der Nervenphysiologie), 
Psychologie und Psycho-Physik Bescheid weiB, ist geradezu staunenerregend . . ." 
— No. 8. „WeibIiche Kritiker." Von Josef Schneider. „. . • Um bei der Gefuhls- 
welt zu bleiben: ist es schon fur den mannlichen Kritiker nicht leicht, gerade 
wenn er das notige Kunstlertemperament hat, alle personlichen Gefuhle dem 
Kunstler gegenuber auszuschalten, um wieviel schwerer fur die Frau, die doch so 
ungern sachlich bleibt! Wurde die schone Sangerin auf dem Konzertpodium nicht 
einen ebenso schweren Stand haben, wie die schone Frau in der Gesellschaft? 
Wer formt leichter Urteile von hemmungsfreier Schonungslosigkeit als eine Frau 
uber die andere? . .. Wie wurde die Frau neue Kunst beurteilen? Entweder der 
Instinkt versagt, dann nimmt sie uberhaupt nicht Stellung und hilft sich mit Einzel- 
heiten, wo ein Ganzes notig w2re. Oder der Instinkt spricht, dann wurde ein 
blinder Fanatismus, ein Kunstpfaffentum herauskommen, das dem Publikum wie 
dem Kunstler, der blind in eine Richtung gehetzt wird, gleich schadlich ware . . , u 

Willy Renz 



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BESPRECHUNGEN 



bOcher 

272. Hugo Riemann: GrofJeKompositions- 
lehre. III. Band: Der Orchestersatz 
und derdramatischeGesangstil. Ver- 
lag: W. Spemann, Stuttgart 1913. 

Das groBe dreibSndige Werk wurde vor zwolf 
Jahren begonnen, und die beiden ersten Bande 
erschienen in rascher Folge 1902 und 1903. Jetzt 
hat es nun mit dem dritten Bande endlich seinen 
AbschluB gefunden. Wie die beiden ersten 
Bande, so ist auch der vorliegende dritte weniger 
fur den Studierenden der Satzkunst als Lehrbuch 
bestimmt, sondern wird mehr dem bereits ge- 
reiften Musiker einen Uberblick uber das Ge- 
samtgebiet der Orcbester- und Vokalkomposition 
bieten. Hiermit ist dem Autor die Moglichkeit 
gegeben, das Tatsachenmaterial ohne die pedan- 
tiscbe Genauigkeit eines Lebrbuches zu be- 
handeln, dafur aber die Darstellung mehr auf 
das Niveau freier, von allgemeinen asthetischen 
Gesichtspunkten beherrschter VortrSge zu er- 
heben. Infolgedessen ist vieles sehr anregend 
zu lesen, weil das personliche Schonheits- 
empfinden des Autors unmittelbar hinter seinen 
Beweisfuhrungen steht. 

Riemann gibt zuerst eine kurze Charakteristik 
der Orchesterinstrumente, die reich an wertvollen 
historischen und asthetischen Einflechtungen ist, 
wie nur er sie zu bieten vermag. Ich hebe z. B. 
die einleitenden Ausfuhrungen aus dem Kapitel 
uber die Holzblaser hervor. Als zweiter Ab- 
schnitt des Bandes folgt dann das „Die Erfindung 
fur Orchester" betitelte Kapitel. Auch hier 
muB man die souverane Art bewundern, in der 
Riemann das Wesentliche der Orchestersatz- 
technik unter wenige Gesichtspunkte zusammen- 
faCt und uberall historische Entwickelungslinien 
zu Ziehen trachtet. Mit dem Kapitel uber den 
begleitenden Orchestersatz (Konzert, Konzert- 
stuck, Konzertante) werden die der Orchester- 
arbeit gewidmeten Ausfuhrungen abgeschlossen. 

Sehr kurz gefafit und aphoristisch werden 
der dramatische Vokalstil und das Lied behandelt. 
Hier bringt der Autor nur noch einige kaum 
systematisch gewahlte Bemerkungen, die gerade 
deshalb umfassender und planvoller zu einem 
Ganzen hapten zusammengefiigt werden sollen, 
als sie die heute herrschende Kompositions- 
richtung verurteilen. Man hat aber das Emp- 
finden, daB Riemann von diesem ihm unerquick- 
lichen Thema moglicbst rasch Abschied nehmen 
mochte. So verstandlich das nun auch ist, so 
wenig forderlich ist es fur die Klarung der 
Situation. Gerade hier hatte Riemann die Ge- 
legenheit ergreifen sollen, die Verfallerschei- 
nungen in der modernen Musik grundlichst 
nachzuweisen. Immerhin genugt schon das, was 
hier gesagt wird, um den nicht voreingenom- 
menen Leser dariiber nachdenken zu lassen, daft 
in den modernen kompositorischen Errungen- 
schaften vorwartsweisende Krafte Iiegen. 

Der dritte Band dieser Kompositionslehre 
steht nicht auf der Hone der beiden ersten, die 
den homophonen und polyphonen Tonsatz be- 
handeln. Auch dort wird auf eine streng syste- 
matische Zusammenordnung des Stoffes ver- 
zichtet zugunsten eines freieren, fliefienderen 
Vortrags, aber die Fiille der trefflichen Einzel- 



rj:i,i 






bemerkungen und das hohe kunstlerische und 
intellektuelle Niveau der Ausfuhrungen machen 
das Werk dort zu einer der wertvollsten Er- 
scheinungen dieser Art. Der dritte Band er- 
scheint jedoch seinen beiden Vorgingern gegen- 
uber nicht erschopfend durchgearbeitet, wodurch 
aber der gunstige Eindruck dessen, was er bringt, 
nicht beruhrt wird. 

Der Umstand, daB Riemann sich in seiner 
groBen Kompositionslehre weniger als spekula- 
tiver Musiktheoretiker gibt (als welcher er frei- 
lich Vorbildliches leistete), denn als praktischer 
Musiker, macht seine Ausfuhrungen in diesem 
Werke breiteren Kreisen zuganglicb. Die Mehr- 
zahl der Musiker krankt nun einmal (wie es 
scheint, unheilbar) an einer Abneigung vor einem 
scharfen Durchdenken musikalischer Vorgange. 
Hier sieht Riemann nun von einer solchen be- 
grifflicb exakten Art der Analyse ab; aber der 
hohe Wert seiner hier scheinbar nur empirisch 
gewonnenen Resultate beruht doch nur darauf, 
daB ihnen jene Denkarbeit voraufging, die in 
den systematisch theoretischen Buchern des Ver- 
fassers niedergelegt ist. Hermann Wetzel 
273. Bernard Shaw: The perfect Wagnerite. 
Tauchnitz Edition, Leipzig 1913. 

Shaw schrieb ein Buch uber den „Ring*. 
Er erblickt in der Dichtung sozialpolitische 
Ideen und Allegorien, die viele Jahre in der 
europaischen Atmospbare gekeimt batten und 
fur die Wagner in der Dresdener Zeit empfang- 
lich geworden war. 1m B Ring a erwachst der 
Held der Zukunft, Siegfried-Bakunin, der mit 
Zwergen, Riesen und Gottern ein Ende machen 
soil. So ging's in grofiem Zuge vom .Rhein- 
go!d a bis zum dritten Akte des ^Siegfried", bis 
zur Erweckung, wo dann ein jaher Umschwung, 
ein Ruckfall zur Oper eintrat. Nicht Siegfried 
war gekommen, sondern — Bismarck! „Als 
Wagner die ,Gotterdammerung' instrumentierte, 
hatte er den MiBerfolg Siegfrieds und den 
Triumph der Wotan-Loge-Alberich-Dreieinigkeit 
als eine Tatsache zur Kenntnis genommen." 
So folgte auf die soziale Dichtung eine Oper, 
worin Siegfried „seinen Tod hinausschiebt, um 
der Heldin ieidenschaftliche Liebesarien vor- 
zusingen wie Edgardo in Donizetti*s , Lucia* 
und sich schlieBlich bei den KlSngen der be- 
rtihmten Trauermusik fortschafFen laBt* 4 . Shaw's 
Auslegung der „Ring a -Dichtung ist geistreich, 
aber maBlos einseitig und beschrankt; er zwingt 
seine soziale Auffassung der Wagnerschen 
Dichtung auf, die er so lange lobt, als sie sich 
seiner Deutung fugt, im weiteren Verlauf aber 
mit seichten Witzen verspottet. Die zweite 
englische Ausgabe vom Jahre 1907 wurde von 
Siegfried Trebitsch unter dem Titel „Ein Wagner- 
brevier, Kommentar zum Ring des Nibelungen 
von Bernard Shaw a (Berlin 1908) verdeutscbt. 
Hierbei fugte Shaw einen neuen Abschnitt ein: 
w Warum Wagner seinen Sinn geandert hat." 
Das englische Buch blieb gegenuber der 
deutschen Fassung um dieses Kapitel im Ruck- 
stand. Die neue englische Tauchnitz-Ausgabe 
vervollstandigt nun wiederum den Text um die 
in der Verdeutschung neu hin2ugekommenen 
Abschnitte. Fur den deutschen Leser, der das 
„Wagnerbrevier a besitzt, bietet die englische 
Ausgabe nichts Neues. Wolfgang Golther 

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BESPRECHUNGEN (MUSIKALIEN) 



379 



274. La Mara: Musikalische Stud ienkopfe. 
1. Band: Romantiker. Elfte, fiberarbeitete 
Auflage. Verlag: Breitkopf & Hfirtel, Leipzig. 
(Mk. 4.—.) 

Es sind fast fun fzigjahre vergangen, seitdem 
diese w Musikalischen Studienkopfe" der Offent- 
lichkeit zum erstenmal bekannt wurden. In der 
Vorrede des 1868 bei Hermann Weifibach in 
Leipzig erschienenen Buches sagte die Ver- 
fasserin: „Nicht auf irgendwelche musikalisch- 
wissenschaftliche Bedeutung wollen diese Studien 
Anspruch erheben; nicht fur Kunstler, sondern 
fur Kunstfreunde wurden sie geschrieben!" Die 
auBerordentliche Beliebtheit und Verbreitung 
des Werkes zeigt am besten, daQ die Freunde 
der Kunst die damals mit so bescheidenen 
Worten gebotenen Aufsatze richtig zu schatzen 
gewufit haben. Biicber, von denen man sagen 
kann, daft ganze Generationen sie immer von 
neuem wertvoll gefunden haben, tragen ihren 
Wert in sich. In der vorliegenden elften Auf- 
lage sind fur die Umarbeitung und Ausgestaltung 
der Lebensbilder Webers, Schuberts, Mendels- 
sohns, Schumanns, Liszts und Wagners die Er- 
gebnisse neuerer Forschungen umfassend und 
grundlich benutzt worden; ebenso wurde das 
durch Veroffentlichung von Briefen und dergl. 
jetzt bekannte umfangreicbe biographische Ma- 
terial herangezogen und verwertet. So erscheinen 
die Lebensbilder in ihrer jetzigen Gestalt als 
ausfuhrliche Arbeiten, in denen eine Fulle von 
Stoflf ergebnisreich gestaltet und fesselnd darge- 
stellt worden ist. Die im Anhang zu jedem 
einzelnen Aufsatz gefugten Verzeichnisse der 
Werke, Schriften und Bnefe verleihen dem Bucta 
das Geprage wissenschaftlicher Grundlichkeit; 
gleichwohl ergreift der herzliche Ton der 
Scbilderung das Gemut des Lesers, und auch 
der Fachmann wird mit erneuter rein mensch- 
licher Anteilnahme La Mara's Darstellung der 
Lebensschicksale unserer Meister auf sich wirken 
lassen. Besonders anzuerkennen ist auch dies- 
mal wieder, daft die Biograpbieen sich nicht auf 
den aufteren Lebensgang beschranken; die kunst- 
lerische Entwickelung, das Werden der Person- 
lichkeit, die innere Entstehungsgeschichte der 
Kunstwerke werden sorgfiltig und liebevoll be- 
bandelt. So kann der unbefangene Leser aus 
diesen verhaltnismafiig knapp gehaltenen Artikeln 
das durch unerschopfliche kunstlerische Frucht- 
barkeit und durch den Mangel aufteren Erfolges 
gekennzeichnete Leben Schuberts richtig kennen 
und beurteilen lernen; die Krankheit Schumanns, 
der traurige Ausklang von Webers Dasein sind 
ergreifend geschildert; die eigenartige Person- 
lichkeit Chopins erscheint treffend erfaftt und 
wiedergegeben; die Aufsatze iiber Liszt und 
Wagner brauchen den Vergleich mit beruhmten 
umfangreichen Biographieen nicht zu scheuen, 
wenn sie auch in kleinem Maftstabe gehalten 
sind. Insbesondere der Wagner gewidmete Auf- 
satz verdient ob der erschopfenden Behandlung 
des Stoffes und der sympathischen Art der Dar- 
stellung hobe Anerkennung: in der Erzahlung 
der Leidensjahre Wagners und in der Wurdigung 
der Freundschaft, die Liszt mit Wagner verband, 
zeigt sich das ganze Konnen der Verfasserin. 
Eine Einzelheit verdient vielleicht Erwahnung: 
der alte Wahringer Friedhof in Wien ist nicht, 
wie es auf S. 112 heifit, im Jahre 1888 aufge- 



hoben worden; er besteht noch jetzt, freilich 
sind die ursprunglichen Grabstltten Beethovens 
und Schuberts in einem emporenden Zustand 
der Verwahrlosung. Die beigegebenen Bilder 
und Handschriftenproben ergSnzen das Buch 
aufs schonste. Dr. Egon v. Komorzynski 

275. Enrico Caruso: Wie mansingen soil! 
Praktische Winke. Ins Deutsche uber- 
tragen von August Spanuth. Verlag: 
B. Schott's Sonne, Mainz-Leipzig. (Mk. 1.— .) 

Wenn der Obersetzer im Vorwort davor warm, 
mit ungebuhrlichen Anforderungen an die Lekture 
des Buchleins heranzutreten, odergar Aufschliisse 
Caruso's iiber seine Kunst zu erwarten, so hat 
er vollstandig recht; er hatte sogar ruhig einen 
Schritt weiter gehen konnen und sagen: Lieber 
Leser, erwarte gar nichts, es sei denn, daft es Dir 
am Herzen liegt zu erfahren, daft beim Engage- 
ment des Kuchenchefs die Kunst der Makkaroni- 
Bereitung ausschlaggebend ist, und daft der 
grofte Tenor den Chianti, den er trinkt, auf seinen 
eigenen Gutern in Italien baut . . . Ich weift nicht, 
ob diese interessanten Tatsachen nicht doch 
mehr fur den Lokalreporter — die Zeile 5 Pfg. — 
Interesse haben, als in einem Buche, mit dem 
vielverheiftenden Titel: Wie man singen soil! 
Unwillkurlich drangt sich die Frage auf: 
Hat Caruso dieses Buch wirklich selbst ge- 
schrieben? Manchmal scheint es nur ein Sub- 
strat aus verschiedenen Interviews zu sein, und 
das Vorwort: „Der groftte Tenor der Welt a ist 
ganz im Stil eines Kinodramas abgefafit. Uber- 
haupt scheint es ganz unter dem Einflusse von und 
fur Amerika geschrieben zu sein, und am Ende 
hat der unfreiwillige KartofFelsalat- Ruhm Frida 
Hempelsden Kuchenchef Caruso's nicht schlafen 
lassen. Ich glaube kaum, daft im alten Europa 
ein derartiges Werk ernst genommen wird, um 
so weniger, als es dem fur die hehre Sangeskunst 
Interessierten nichts zu bieten hat. Was richtig 
darin ist, ist nicht neu, sondern langst wohl- 
bekannt, und andererseits wird man die Art Un- 
sinn, die so manche „Gesangschule tt amusant 
macht, darin umsonst suchen. Summasumma- 
rum: Eine grofte Enttauschung! 

Hjalmar Arlberg 

MUSIKALIEN 

276. Max Battke : NeueFormendesMusik- 
diktats. Verlag: Chr. Fr. Vieweg, Lichter- 
felde. (Mk. 1.—.) 

In diesem Biichlein gibt der bekannte Vor- 
kampfer fur das Musikdiktat in zwolf Kapiteln 
mancherlei schStzenswerte Fingerzeige, wie im 
Klassenunterricht ohne groften Zeitverlust das 
Gehor der Schiiler — namentlich der im Stimm- 
wechsel befindlichen, fur die das Musikdiktat 
eine direkte Notwendigkeit ist — weiterent- 
wickelt werden kann und muft. Interessenten 
und Lehrern ist das Biichlein darum aufs 
wfirmste zu empfehlen, obgleich das hoch- 
gesteckte Ziel nur in seltenen Fallen unter be- 
sonders gunstigen Verhaitnissen im Klassen- 
unterrichte zu erreichen sein wird. 

277. _ Max Battke: Unerschopfliche 
Obungen fur das Primavista- 
singen. Ebenda. (Mk. 2.— .) 

Durch die Teilung in vier Felder, die beliebig 
zusammengestellt werden konnen, ist das Buch 



H::,! 






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380 



DIE MUSIK XIII. 18: 2.JUNIHEFT 1914 



tatsachlich eine unerschopflicbe Fundgrube ge- 
worden fur das Vomblattsingen. Die Ubungen 
konnten aber auch fur das Musikdiktat Ver- 
wendung finden, da sie vom Leichten zum 
Schweren vorgehen. _Bei der sinnreichen Klapp- 
vorrichtung ist jede Obung mehrmals mit einer 
Variante gut zu gebrauchen. Die Obungen er- 
halten so den Reiz der Neuheit und werden 
das Interesse immer von neuem wecken. Merk- 
wurdig ist doch, daft alle Musikdiktathefte nocb 
niemals Themen aus der Musikliteratur mit 
eingeflochten baben. Wie von selbst ergibt sich 
bei den Dreiklangubungen, mit denen man auf 
jeden Fall anfangen muB, da der Dreiklang die 
naturlichsten Intervalle enthalt und vom Ohr 
sehr leicht richtig aufgefaBt werden wird, die 
Heranziehung des Haupttbemas aus der „Eroica u . 
Fur das Horen im Konzertsaal ist es zweifel- 
los von groBem Werte, wenn sich die Schiiler 
eine Anzahl musikalischer Themen durch 
das Niederschreiben nach Diktat zu unverlier- 
barem Eigentume gemacht haben. Gerade 
durch das Aufschreiben pragen sich aber Themen 
tief ein. Martin Frey 

278. Alfred Bortz: Sinfonietta Pastorale 
fur Orchester. op. 15. Verlag: N. Sim- 
rock G. m. b. H., Berlin. (Partitur Mk. 12.—, 
Stimmen Mk. 15.—.) 

Unschwer ist zu erkennen, daB der Kom- 
ponist offenbar Beethovens „Pastorale a zum 
schatzenswerten Vorbild genommen hat. Nicht 
nur die Stimmungsuberschriften, sondern sogar 
die Tonart F-dur deuten darauf hin. Allerdings 
weist das Werk, der Diminutivbezeichnung ent- 
sprechend, nur drei — mit Ausnahme des letzten 
ziemlich breit angelegten Satzes — concis ge- 
haltene SStze auf. „Ein Fruhlingsmorgen" be- 
titelt sich der erste. Auf einem wogenden Motiv, 
gewissermaBen das Weben und Werden in der 
erwachenden Natur schildernd, baut sich der 
Hauptsatz auf. Ein sinnendes Seitenthema unter- 
bricht momentan den Charakter des Hauptsatzes, 
um mit dem Motivrhythmus desselben vereint 
wiederzukehren. Der zweite Satz ist „Waldidyll** 
uberschrieben. In geschickter Weise vereinigt 
hier der Komponist den langsamen Satz mit 
einem dazwischen geschobenen graziosen, Elfen- 
spuk andeutenden, Scherzando. Sommernachts- 
traumstimmung. Der letzte Satz: „Ein Festtag 
im Dorfe" beginnt im Menuettcharakter mit einem 
behabigen Biedermeiermotiv, das, in Rondoform 
durch kurze Zwischensatze unterbrochen, immer 
wiederkehrt, um schlieBlich in einer dynamisch 
gesteigerten Vivacestretta auszuklingen. Die In- 
strumentation ist geschickt und im Sinne unserer 
alten Meister gehalten. Das Streichquartett bildet 
die gesunde Grundlage, und die Biaser werden, 
abgesehen von solistischer BetStigung, meist zur 
Verdoppelung resp. Verstarkung benutzt. Ratsam 
ware es bei der fast fortwShrenden Verwendung 
der Horner gewesen, statt zwei vier zu besetzen, 
damit sie alternieren konnten. Sympathisch be- 
ruhrt die einfache Orchesterbesetzung. AuBer 
dem nicht geteilten Streichquintett je zwei Holz- 
biaser, zwei Horner, zwei Trompeten und zwei 
Posaunen und Pauken. Bei ganz kleiner Besetzung 
konnen die 2. Oboe, das 2. Fagott und eventuell 
die beiden Posaunen weggelassen werden, so daB 
also auch die kleineren Orchester dieses gesunde, 
von tuchtigem Konnen zeugende Werk auffiihren 



H::,! 






konnen. Es tut einem wohl, in unserer modernen 
Neutonerzeit einem jungen Komponisten zu be- 
gegnen, der es wagt, ganz entgegen den Gepflogen- 
heiten, mit wenig Mitteln seine Gedanken auszu- 
drucken, wabrend doch heute das Gefuhl, das etwa 
eine Naherin um ihre verlorene Nadel empfindet, 
mit einem Orchester a la StrauB angedeutet wird. 

Carl Rorich 

279. Iver Holter: Quartett fur zwei Violi- 
nen, Viola und Violoncello. Verlag: 
Gebr. Reinecke, Leipzig. (Mk. 6.—.) 

Dieses Quartett kann man liebgewinnen. Aus 
dem ersten Satz spricht eine feinempfindende, 
echte Musikantennatur; zudem ist die Ver- 
arbeitung der gesangvollen Themen hochst an- 
gemessen und dem Charakter der Instrumente 
angepaBt. Der liedm2Bige langsame Satz ist von 
volkstumlicher lnnigkeit; eine schone Steigerung 
bringt der Mittelsatz in D-dur; durch feines 
Arabeskenwerk der ersten Geige wird die Haupt- 
melodie bei der Wiederholung umsponnen. Sehr 
ins Ohr springt das feurige, rhythmisch scharf 
ausgepragte Scherzo, dessen kurzer Mittelteil, 
uber einer Art Dudelsack aufgebaut, einen 
schonen Gegensatz bringt. Wohl der beste und 
auch wirkungsvollste Satz ist das Finale, das in 
ruhiger, leicht wogender Bewegung beginnt und 
im weiteren Verlauf ein kraftvolles, marsch- 
artiges Thema verarbeitet. Brillant ist die Koda 
dieses Satzes. Auch Dilettanten kann dieses in 
der Ausfuhrung durchaus nicht schwierige Quar- 
tett empfohlen werden. 

280. Robert Kahn: Quartett fur zwei Vio- 
linen,BratscheundVioloncell. op. 60. 
Verlag : Ed. Bote & G. Bock, Berlin. (Mk.10.— .) 

Bei aller Anerkennung der ungemein feinen, 
formvollendeten und auch durchsichtigen Arbeit 
und der gewahlten Thematik mufi ich doch 
sagen, daft mich dieses Quartett etwas ent- 
tSuscht hat. Vor allem gilt dies von dem ersten 
etwas brahmsisch angehauchten Satz, der mich 
gar zu wenig packt, trotzdem das Hauptthema 
an sich melodisch eindrucksvoll und zur Ver- 
arbeitung geeignet ist. Auch vermisse ich den 
scharfen Kontrast beim zweiten Thema. Nicht 
bloft im Durchfubrungsteil, sondern auch sonst 
scheint mir die Verstandesarbeit gar zu sehr 
im Vordergrunde zu stehen. Der zweite Satz 
ist ein Scherzo, dessen fugiertes Hauptthema 
recht kaprizios, reichlich unruhig wirkt; der 
Satz macht aber im weiteren Verlauf einen 
recht flotten Eindruck; das zarte zweite Thema 
hebt sich gut ab, ebenso das gesangreiche kurze 
Trio. Der dritte Satz bringt eine Verbindung 
zwischen langsamem Satz und Finale in Varia- 
tionenform. Besonders gelungen erscheinen 
mir die gewissermaBen das Finale bildenden 
Variationen uber das einfach innige Thema, das 
am SchluB noch einmal wiederholt wird, frei- 
lich mit gewissen ModiBkationen. Erscheint 
die eine oder andere der nicht numerierten 
Variationen vielleicht zunachst etwas sprode, so 
wird man doch der geistvollen Art, mit der der 
Komponist dem Thema immer wieder neue 
Seiten abgewinnt, nur groBte Anerkennung zollen 
durfen. Wilhelm Altmann 

281. Ulrich Hildebrandt: Lieder derSehn- 
sucht, fur mittlere Stimme mit Be- 
gleitung des Pianoforte bzw. der 
Orgel oder des Orchesters. op. 21. 

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BESPRECHUNGEN (MUSIKALIEN) 



381 



Kommissionsverlag E. Simon, Stettin und 
Posen. (Mk. 1.20 und Mk. 1.50.) — „Mache 
dich auf, werde Licht". Solokantate 
fur Bariton oder Alt mit Begleitung 
des Pianoforte bzw. der Orgel. op. 20. 
Ebenda. (Mk. 2.50.) 

Dieser bochernste Komponist, der offenbar 
mehr istals das, namlich ein bochernster Menscb, 
gibt uns manches zu denken. Er zeigt uns, wie 
in der heutigen schwebenden Zeit eine glaubige 
Seele, die nach kunstlerischem Ausdruck ringt, 
fast in baltloser Verzweiflung hersturmt und im 
grofien Kampf nacb immer neuen Mitteln greift. 
Vor Jahren kritisierte ich sein op. 10, „Marien- 
klage", eine Komposition auf einen Text aus 
einem mittelalterlichen Passionsspiel, ein wunder- 
volles Stuck, inbrunstig gebetet, inbrunstig bin- 
geschrieben. Das Stuck batte mich sehr er- 
griffen, ich sagte dem Komponisten eine be- 
deutsame Zukunft voraus. Nun liegen vor mir 
op. 20 und 21. Wir fragen nach dem Fort- 
schritt. Der ist entschieden vorhanden: der 
Stil ist mehr in die Tiefe der Mdglichkeiten 
gedrungen, die Verwendung der angeschlagenen 
Motive ist vielfiiltiger, die harmonischen Kon- 
struktionen sind weit reichhaltiger als fruher, 
und in allem spricht mehr der Komponist selber, 
wahrend dort durch alle Schonheit hindurch 
Bach redete. Das sind grofie Vorzuge. Den- 
noch ist das Aber unausbleiblich: das Herz, 
das naive Herz, die selige Empfindung, das ist 
hier lange nicht so wahrnehmbar wie dort. 
Es klebt ein Stuck Muhe diesen Gesangen an. 
Ware die Kantate, die offenbar von Brahms' 
„Ernsten Gesangen" angeregt ist, ein so reines 
Seelendokument wie jene heilige Klage, man 
wurde kaum nach Originalitat fragen. So aber 
muQ festgestellt werden: Die Stucke sind im 
Vergleich zu anderen des Tages von uber- 
ragender Qualitat, doch bieten sie, wenn auch 
keine Enttauschung, so doch nicht das, was 
wir erwartet haben. 

282. Robert Kahn: Neun Gedichte von 
Goethe fur eine Singstimme und Kla- 
vier. op. 55. Verlag: Ed. Bote & G. Bock, 
Berlin, (je Mk. 1.50 und 1.20) 
Der Komponist wollte allem Sentimentalen 
aus dem Wege gehen und wahlte vom bedeu- 
tendsten Sinnlyriker, namlich von Goethe, der 
noch seine Gedankenstucke in melodische Form 
zu hullen vermochte, eine Anzahl von Gedichten, 
die tatsachlich nichts von gelaufiger Empfind- 
samkeit an sich haben. Ob eine solche Wahl 
uberhaupt zu befurworten ist? Unbedingt. Aber 
nicht wie es hier geschah. Texte wie die des 
Liedes mit dem Anfang „Warum bin ich ver- 
ganglich, o Zeus, so fragte die Schonheit" 
werden niemals ein rundes Wohlgefuhl auslosen, 
ebensowenig Gesange wie „Das Publikum und 
Herr Ego". Nur diejenigen Gedichte, die bei 
allem Gleichnishaften noch so viel Lyrik in sich 
bergen, daft man das gewollte daran tibersieht, 
werden als musikalische Produkte wirken. Und 
so sind tatsachlich fur mein Gefuhl die beiden 
Lieder „Weichet, Sorgen, von mir u und „Vom 
Himmel sank in wilder Meere Schauer" die 
scbonsten. DaB bei einem ehrlichen Konner 
wie Robert Kahn die Arbeit in jeder Beziehung 
unantastbar ist, ist selbstverstSndlich. 

Arno Nadel 



283. Ludwig Scriba: Variationen und Fuge 
uber ein eigenes Thema fur Piano. 
Verlag: Hugo Harry, Hochst a./M. (Mk. 3.—.) 
— Capriccio fur Piano. (Mk. 2.— .) 
Ebenda. 

Zwei Kompositionen von wenig eigener Art. 
Zwar modern in der Kompositionsart, auch 
klavieristisch teils recht wirkungsvoll gehalten, 
aber inhaltlich recht durftig. Am meisten sag- 
ten mir entschieden die Variationen zu, deren 
Konzeption immerhin einen Musiker verrat, 
der etwas gelernt hat. Hatte der Komponist 
kein besseres Thema erfinden konnen? An der 
Trivialitat des Themas scheitert das ganze Werk. 
Das ist recht schade. 

284. Paul Krause: Kleine Suite fur Orgel. 
op. 21. Verlag: Schweers & Haake, Bremen. 
(Mk. 2.-.) 

Dieses neueste Opus des bekannten Dres- 
dener Komponisten verrat in allem den Meister 
des modernen Ton- speziell Orgelsatzes. Die 
Thematik ist pragnant und die Bearbeitung des 
thematischen Gehaltes durchaus orgeltechnisch 
durchgefuhrt. Registrationstechnisch bietet das 
Werk reichste Anregung, und es durfte jedem 
Programm zur Zierde gereichen. Die einzelnen 
Satze sind in sich abgeschlossene kleinere Epi- 
soden, die auch eventuell herausgegriffen werden 
konnen. Es sind dies ein Praludium, impro- 
visation" genannt, nebst einem ^Intermezzo", 
„Capriccio", einer w Idylle", einem „Basso osti- 
nato" und einer SchluCfuge, w Epilog" betitelt. 

285. Hugo Kaun :Orgelkompositionen. 
Verlag: Jul. Heinr. Zimmermann, Leipzig. 
(Mk. 1.50 bzw. Mk. 2.—.) 

Auch diese vier kleinen Tonbilder sind alien 
Orgelbeflissenen warm zu empfehlen. Das erste, 
„Abendstimmung", ist eine feingegliederte Fuge 
in ganz moderner Auffassung, das zweite, ein ein- 
drucksvolles „Choralvorspiel" („Gottlob, es geht 
nunmehr zu Ende"), das dritte gleichfalls eine 
Choralintroduktion („Dir, dir Jehova will ich 
singen"), die uberaus wirkungsvoll geschrieben 
ist, und endlich noch eine Phantasie uber den 
Choral „Morgenglanz der Ewigkeit", die das Opus 
wurdig beschlieftt. Wurdig eines Meisters wie 
Kaun, dessen Werke ja vielfach eine Zierde 
unserer neuesten Literatur zu nennen sind. 

286. Oskar C. Posa: Acht Gedichte (von 
Hans Kayser) fur eine tiefe Stimme 
und Pianoforte, op. 14. Heft 1 und 2. 
Verlag: Jul. Heinr. Zimmermann, Leipzig. 
(je Mk. 2.—.) 

Diese Lieder zeichnen sich aus durch eine 
besonders eindrucksvolle Deklamation. Uberdies 
sind sie in uberaus feinsinnigerWeiseinHarmonie 
gebracht und wirken infolgedessen entschieden 
originell. Der Komponist zeigt sich uberall als 
der empfindsame Musiker, der sich die dich- 
terischen Intentionen ganz zu eigen macht und 
den Texten eine Vertonung zuteil werden laCt, 
die, wenn auch nicht durchweg ganz befriedigt, 
doch sehr fur sich einnimmt. Nur Sangern mit 
feinem Sinn fur moderne klangliche Differenziert- 
heit zu empfehlen, da sie sonst an Wirkung 
bedeutend verlieren muflten. 

Carl Robert Blum 



H::,! 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



KRITIK 



OPER 

DERLIN: Die Friihlingsstimmung forderte 
" einen zweiten Tribut. So wurde im Deut- 
schen Opernhause der „Zigeunerbaron" von 
Johann Straufi, sagen wir, ausgegraben. Denn 
die Operettenfabrikation der letzten zwanzig 
Jahre hat die Klassiker der Operette hinweg- 
gescbwemmt. Man merkt sofort, dafi der „Zi- 
geunerbaron" von einem starken Bruchteil der 
Zuschauer von der Hohe der Zeitproduktion aus 
angeschaut wird. Das ist ihm, glaube icb, 
nicht ubel bekommen. Seine Glanznummern 
sind zwar durch Tanzbdden und Caferestaurants 
geschleift worden. Aber die Urmusik, die in 
ihnen steckt, bleibt so zundend, daQ sie auch 
in dem ernst gestimmten Raum nicht versagt. 
Ja, hier wird sie besonders gem gehort, weil sie 
im hochanst&ndig-en Operngewande erscheint 
und ihre bewegte Vergangenheit abstreift. Er- 
kennen wir aber nicht auch im „Zigeunerbaron w 
die UranfUnge der Sentimentalitat, die in der 
Gegenwartsoperette zum Oberdrufi gepflegt 
wird? Er gibt hier lyrische Nummern, die wir 
uns mit Vergnugen und nicht zum Schaden des 
Prachtwerks hinwegdenken konnten. Werden 
sie beibehalten, dann ist Straffheit des Aufbaus, 
ungebrochene Rhythmik notwendiger denn je. 
Sie liefi gelegentlich zu wunschen; namentlich 
im ersten Akt, der die pralin6haften Epi- 
soden hSuft. Dafur entwickelte das Or- 
chester unter Ignaz Waghalters Stab eine 
Klangfulle, wie sie dem „Zigeunerbaron a nur 
selten beschieden ist. Wie wurde uberhaupt 
die Kantilene gehfitschelt! Heinz Arensen hat 
nie schoner gesungen als an diesem Abend, wo 
er Barinkay hiefi und sich sudlicbes Tempera- 
ment anzuschminken hatte. Von Hertha 
Stolzenberg hatten wir nur erwartet, dafi sie 
auch in die Rolle der Saffi hineinwachsen 
wurde; die Reste zwischen der echten una der 
kunstvoll imitierten waren verschwindend. Peter 
Lordmann ist ein herzerquickend derbhumo- 
ristischer Schweinezuchter. Maria Schneider 
und Louise Marck-Luders sind zu nennen. 
Inszenierung und Regie — bis auf Verzoge- 
rungen — ruhmenswert. Ein gut burgerlicher, 
wohlgekleideter, hochanstandiger „Zigeuner- 
baron". Adolf Weifimann 

TARESDEN: Da nun Walter Soomer wirklich 
*~* aus dem Verband der Hofoper ausscheidet, 
so melden sich die Bewerber um den frei- 
werdenden Posten. Der erste, Marco Vusco- 
vic, den eine durch ihren Obereifer hier nicht 
eben segensreich wirkende Agentur uns vor- 
stellte, mag in Agram, wo er jetzt wirkt, eine 
schatzenswerte Kraft sein, ist aber als Ersatz 
fur Scheidemantel, Perron, Soomer durchaus 
undenkbar. Sein Scarpia in Puccini's „Tosca a 
war geradezu unmoglich, sein „Hollfinder a 
stimmlich etwas besser, aber von reifer, grofier 
Ktinstlerschaft noch weit entfernt. Dagegen hat 
Alois Hadwiger neuerdings als Don Jos6 ge- 
sanglich und darstellerisch so gefallen, dafi mit 
seiner Verpflichtung fur Dresden ernsthaft zu 
rechnen ist. Ob er freilich der „grofie Tenor" 
sein wird, den wir seit Burrians Flucht ver- 
geblich suchen, mufite abgewartet werden. 

F. A. Geifiler 



[J:irr/r:: : ., t lOOOlC 



l/'OLN: Bei der abermaligen Aufnahme von 
**- Richard Straufi* w Rosenkavalier a in den 
Spielplan des Opernhauses hat auch Gustav 
Brecher die zeitweilig abgetretene Leitung 
wieder Gbernommen, womit eine fein erwogene, 
farbenreiche orchestrate Charakteristik gewahr- 
leistet war. Als Marschallin und Octavian bieten 
Sofie Wolf und Wanda Achsel Treffliches, und 
bis auf einige Schirfen in der breiten Kantilene 
ist auch die Koloratursingerin Angele Vidron 
eine wohllobliche Vertreterin von Faninals Toch- 
ter. Fur den Ochs mangelt es dem Bafibuffo 
Oskar Forster in nicht zu ubersehender Weise 
an Stimme und Humor; um so besser steht 
Julius vom Scheldt als Faninal da. In der 
wieder einmal zur Tat gewordenen Wagnerschen 
Nibelungen-Tetralogie liefi als Siegmund 
und Siegfried Modest Menzinsky die kunst- 
lerisch kultiviertesten Gestaltungen schauen, fur 
die reckenhafte Persdnlichkeit und imposantes 
Organ ihm die tmmer wunschenswerte natur- 
liche Unterlage leihen. Auch die vorwiegende 
Mehrzahl der sonstigen Rollentrager reprasen- 
tiert einen recht wurdigen Auffuhrungsstil, fur 
dessen Durchfuhrung als gewichtigster Faktor 
Gustav Brecher am Dirigentenpulte eintritt. 

Paul Hiller 
l^UNCHEN: In der letzten „Carmen a -Auf- 
*** fuhrung unseres Ho ft heaters sang Heinrich 
Knote zum erstenmal den Jose. Er sang ihn 
mit glanzenden stimmlichen Mitteln und ver- 
blufFend guter Technik. Atemfuhrung, Phra- 
sierung und einige plotzliche mezza voce-Ein- 
satze in der Hohe zeigten, mit welchem Fleifi 
dieser typische WagnersSnger nun auch den 
Forderungen derjenigen Partieen nachzukommen 
sucht, die ihm von Hause aus ferner liegen. 
Auch darstellerisch war er zum Teil mit vor- 
trefFlichem Gelingen bemuht, die Schwere des 
traditionellen Wagnerschen Stils abzustreifen. 
Auch die Carmen selbst war mit Friulein 
Wilier neu besetzt. Diese hochbegabte An- 
flngerin ist stimmlich wie musikalisch zurzeit 
die beste Altistin unserer Hofoper. Wenn ihre 
Darstellung freier, rassiger und technisch weniger 
steif wird, darf man auf ihre „Carmen" noch 
Hoffnungen setzen. Otto Hefl dirigierte mit 
rhythmischer Frische. Er sollte es sich aber 
angelegen sein lassen, manche orchestrate Details 
feiner auszuarbeiten. Alexander Berrsche 

ST. PETERSBURG: Kurzlich fand im Marien- 
t heater die Erstauffuhrung von Wagners 
„Meistersingern a statt. Das Werk wurde schon 
vor ca. 20 Jahren auf derselben Buhne von einer 
deutschen Operngesellschaft unter Hans Richters 
Leitung gegeben und wurde auch langst dem 
Opernrepertoire des ^Theaters fur Musikdramen* 
eingefugt, doch wie gewohnlich hinkt unsere 
Hofoper immer nach. Wie „Rheingold a , w Wal- 
kure tt , ^Siegfried" und „G6tterdammerung tt fruher 
beim ersten Erscheinen ein grofies und teil- 
nehmendes Publikum fanden, so hatte sich auch 
schon zur Generalprobe eine das Theater voll- 
standig fullende ZuhSrerschaft eingefunden, um 
Wagners Meisterwerk zu begrufien. Fur das 
Gelingen der „Meistersinger tt an der Kaiseriichen 
Buhne war Albert Coates als Leiter des Musi- 
kalischen mit bewahrter Tuchtigkeit in Wirksam- 
keit getreten. Bernhard Wendel 

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KRITIK (KONZERT) 



383 



KONZERT 

BERLIN: Artur Schnabel und Carl Flesch 
veranstalteten einen modernen Kammer- 
musik-Abend. An der Spitze des Programms 
stand die noch ungedruckte Sonate in G op. 5 
des Hamburgers Robert Muller-Hartmann, 
ein vornehm gehaltenes, sorgsam gearbeitetes, 
gut klingendes Werk, in dem an Brahms, Grieg 
und wohl auch Goldmark angeknupft ist. In 
alien drei Satzen sucht der Komponist, der auf 
die Bezeichnung Neutoner keinen Anspruch er- 
hebt, wenn er auch gelegentlich im langsamen 
Satz in der Harmonik etwas gesucht wird, durch 
breite, edle Melodik zu wirken; am besten ist 
ihm dies wohl im Finale gelungen. Sehr starken 
Beifall fand die Wiederholung der Sonate op. 6 
von E. W. Korngold; ich habe sie seinerzeit 
hier gelegentlich der Urauffuhrung im 49. Bande 
S. 242 ausfuhrlich besprochen, bin ihr aber doch 
wohl nicht vollig gerecht geworden. Es stecken 
doch darin so viele geniale Gedanken, so viel 
tief empfundene und auch schwungvolle Melo- 
dieen, dafi man fiber die mancherlei Gesucht- 
heiten, ja wusten Stellen hinwegsehen mufi. 
Freilich, furs hausliche Musizieren ist dies enorm 
schwierige Werk nichts. Mir schienen sogar die 
Konzertgeber mit dem Scherzo Schwierigkeit zu 
haben, weil sie es gar zu schnell nahmen. 
Oberhaupt nahm der Pianist zu wenig Rucksicht 
darauf, dafi er diesmal in dem kleinen Becb- 
steinsaal spielte; er ubertonte oft den herrlichen 
und durchaus nicht etwa kleinen Ton des Gei- 
gers gar zu sehr. Beschlossen wurde der Abend 
mit der Sonate op. 9 des Ungarn Leo Weiner, 
die seinerzeit hier in einem Konzert des Un- 
garischen Trios (vgl. Bd. 46 S. 242) eingefuhrt 
worden ist. Vor ihr sang Therese Schnabel, 
von ihrem Manne wundervoll begleitet, noch 
ungedruckte Lieder von Lucian Dolega-Ka- 
mienski, die sehr geflelen; prachtvoll ist darin 
die Stimmung getroffen, die Singstimme sehr 
melodios gehalten, die Klavierbegleitung oft 
sehr eigenartig; als besonderen Gewinn mochte 
ich das Lied „Sehnsucht tt buchen, das uber die 
slavische Herkunft des auch dichterisch begab- 
ten Tonsetzers keinen Zweifel lafit. 

Wilhelm Altmann 
Abermals konnten wir wahrnehmen, wie 
sehr sich die groflen Vororte bemuhen, dem 
weiteren, wenig verwohnten Publikum fur wenig 
Geld (30 und 50 Pfg.) gediegene Kunst zu 
bieten. „Volkstumliche VortrSge und Konzerte" 
veranstaltet die Neukdllner Stadtgemeinde; 
am 5. Mai liefi sie vom heimischen Oratorien- 
verein Mendelssohns „Elias tt auffuhren. Der 
Dirigent Johannes Stehmann hat seinen tGch- 
tigen Chor vorzuglich dressiert; dieser sang 
prazis und kraftig, und als es an das Zusammen- 
wirken mit den Quartetten und Doppelquartetten 
ging, war es eine tStige Unruhe auf dem Podium, 
dafi man es alien Mitwirkenden ansab, wie sehr 
sie sich fur die Ehre ihres Chores einsetzten. 
Naturlich darf man nicht auf abgeschattete, feine 
Klangwirkungen, auf eine minutiose Dynamik 
und andere, auch sonst genugend seltene Dinge 
achten. Klarheit aber im Ausdruck, Verstand- 
nis fur das Wort und lebendige Musikfreudigkeit 
konnte man aus jeder Nummer heraushoren. 
Die Solisten brachten durchweg Gutes oder Be- 



achtenswertes. Die dezenteste, einwandfreieste 
Leistung mufi Maria Seret van Eyken zu- 
gesprochen werden. Etwas zu theatralisch. aber 
mit hubscher, tragender Stimme sang Elfriede 
M filler ihre Sopransoli. Und von den beiden 
Herren war Herman Wei fie n born die gefibtere, 
auch anregendere Kraft, namentlich in den 
stSrkeren, pathetischen Teilen, wShrend Valentin 
Ludwig, der einen schonen Tenor-Bariton be- 
sitzt, den Propheten und den Konig zu aufier- 
lich nahm. „Die durch erste Kunstler bedeutend 
vei^tarkte Kapelle der Garde-Pioniere" tat wirk- 
sam ihre Pflicht. Besonderes Lob verdient der 
Cellist, der in der wundervollen Arie „Es ist 
genug" weit lyrischer „sang a als der Sanger. 

Arno Nadel 
Mit einer glanzvollen Auffuhrung von Bachs 
h-moll Messe, die zum Besten des Pensionsfonds 
fur Witwen und Waisen des Philharmoni- 
schenOrchesters veranstaltet wurde, beschlofi 
die Singakademie die Reihe ihrer Konzerte. 
Dafi man sich mit der Wahl dieses Werkes 
nicht vergriffen hatte, bewies der nahezu aus- 
verkaufte Saal. Das Wunderwerk tat seine 
Schuldigkeit, und alle, die seiner Auffuhrung bei- 
gewobnt haben, werden sie als einen wfirdigen 
Abschlufi der Saison gern in Erinnerung be- 
halten. Gerade was die Wiedergabe der Chore 
betriffr, und das ist in der Hohen Messe ja das 
Wichtigste, wurden die Erwartungen nicht nur 
vollauf befriedigt, sondern stellenweise womog- 
lich ubertroffen. Grofieren Stimmglanz und 
tonliche FQIle hat der treffliche Chor selten 
entwickelt; speziell den Sopranstimmen sei ein 
warmes Wort der Anerkennung fur ihre prSchtige 
Ausdauer im Sanctus gespendet. Dafi die Solisten 
des Orchesters dabei im vollsten Mafie ihre 
Schuldigkeit taten, versteht sich nahezu von 
selbst. Von dem treflflichen Solo-Quartett ge- 
buhrt den beiden Damen besonders hobes Lob. 
Selten haben sich zwei Stimmen besser mit- 
einander verschmolzen wie die von Eva Lefi- 
mann und Martha Stapelfeldt. Georg Schu- 
mann leitete das Werk mit all der liebevollen 
Hingabe, die wir an ihm gewohnt sind. — Funf 
Festabende bereitete uns noch am Schlufi der 
Saison das Klingler-Quartett. Festabende 
im wahrsten Sinne des Wortes. Gait es doch 
einer Auffuhrung samtlicher Beethovenscher 
Streichquartette. Die ganze Fulle dieser wunder- 
samen, ganz einzigartigen Musik, ungeschmalert 
und in ununterbrochenem Flusse in sich auf- 
nehmen zu durfen, war ein Hochgenufi, den 
alle, die in der Lage waren, ihn sich zu ver- 
schaffen, furs Leben nicht vergessen werden. 
Uber die Ausfuhrung der einzelnen Nummern 
kann in Bausch und Bogen mit warmer An- 
erkennung quittiert werden. Speziell die Ietzten 
grofien Quartette des Meisters erfuhren eine 
vielleicht noch grundlichere, sorgfaltiger aus- 
gefuhrte und durchdachte Wiedergabe, als die 
kleineren Werke der Jugendepoche aus op. 18. 
Im hochsten Mafie bewunderungswert aber war 
die Wiedergabe des grandiosen cis-moll Quartetts 
op. 131, das man verstandigerweise als Schlufi- 
nummer des ganzen Zyklus genommen hatte, 
und die zweifellos das Beste ist, was uns das 
Klingler-Quartett bisher geboten bat. Den vier 
trefflichen Kunstlern fur ihre begeisterte und 
von tiefem Verstandnis zeugende Kunsttat sei 



[J:irr,r:: : ., C K)l")Ok" 



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384 



DIE MUSIK XIII. 16: 2. MAIHEFT 1914 



ein warmes Wort der Anerkennung und des 
Dankes ausgesprochen. Emil Liepe 

In die kunstlerischen Ergebnisse des geist- 
lichen Konzertes am 7. Mai in der Kaiser-Wil- 
helm-Gedachtniskirche teilten sich der Organist 
Walter Fischer, die Herren Dr. Felix Meyero- 
witz (Gesang) und Richard Kroemer (Violine). 
Walter Fischer zeigte im PrSludium Es-dur von 
Bach eine souverane Registertechnik, verbunden 
mit feinsinniger Tondynamik, und war auch als 
Begleiter der Gesange und Violinvortrage durch- 
aus am rechten Platz. Felix Meyerowitz verfugt 
fiber ein dunkles und volltonendes Organ, mit 
dem er fur den liturgischen Gesang besonders 
geeignet scheint, wenn ihm auch ab und zu noch 
Intonationsschwankungen unterlaufen. Ein trag- 
fahiger, gut ausgeglichener und weicher Ton 
zeichnete auch die Leistungen Richard Kroemers 
aus. Rudolf Wassermann 

DETMOLD: II. Lippisches Musikfest (22. 
bis 24. Mai). Neben einem Symphoniekonzert 
und einer Matinee, bei denen hauptsSchlich 
Brahms gespielt und gesungen wurde, brachte 
das Fest die Urauffuhrung eines Oratoriums 
grofteren Stils: w Die Sintflut" von August 
Weweler. Der Dichterkomponist hat die sprode 
Materie, den vielleicht gewaltigsten Stoff des 
alten Testaments, in die denkbar einfachste Form 
gegossen. Im scharfen Gegensatz zu Noah 
und den Kindern Gottes stehen die Kinder der 
Menschen, die Schlangenanbeter. Sie huldigen, 
der Bibel folgend, die nur wenig nackte Tat- 
sachen dem Dichter unterbreitet, der Fleisches- 
lust, die in einem Bacchanale den starksten 
Ausdruck findet. Sie verhohnen Gott: „Triumph 
seiner Feindin, der Schlange, der Schlange, sie 



lockte die Freude, sie weckte den Tag!" Der 
Text besteht aus drei Teilen: Noah und die 
Kinder der Welt; Der Bau der Arche und die 
Flut; Noahs Dankopfer und der Bund mit dem 
Herrn. Eine auBerst logische, folgerichtige Ent- 
wickelung und dramatische Steigerung wohnt 
dem Werke inne, dabei eine gewaltige Wucht 
des sprachlichen Ausdrucks. In der Vertonung 
ist uppige melodische Phantasie vorhanden, wie 
wir sie in den volkstumlichen Oratorien von 
Haydn bewundern, hier aber getragen vom Geiste 
unserer Zeit. Die Themen sind plastisch, wie 
aus einem Gufi. Neben dieser melodischen 
Ader steht die selbstandige Ausbildung der 
Einzelstimmen, die selbst in den schwierigsten 
Komplikationen melodios bleibt. Der Mittel- 
und Hohepunkt des Werkes, die „Flut a selber, 
zeigt am klarsten die Absicht und Kunstprinzipien 
des Verfassers. Hier sprachen, wie er selbst 
sagt, kunstlerische Grunde fur die Zweiteiligkeit 
im Aufbau der Flut. Die „FIut tt , weit davon 
entfernt, eine bloC naturalistische Tonmalerei 
darzustellen, zeigt sich als ein symphonisches, 
formvolles Gebilde. Naturlich sind alle Mittel 
der modernen Orchesterkunst hier angewandt 
worden. Der letzte, furchtbare Aufschrei der 
untergehenden Menschheit gellt lange in den 
Ohren nach. Gelangt hier die Dramatik zu 
ihrem Hohepunkte, so findet in einer Liebes- 
szene die Lyrik, in dem Beschreiten der Arche 
seitens der Tiere die Heiterkeit und Grazie 
treffenden Ausdruck. DaB die Deklamation die 
sinnfalligste ist, versteht sich von selber, da der 
Komponist eben sein eigener Dichter ist. 

Felix Wittenstein 



ANMERKUNGEN ZU UNSEREN BEILAGEN 

Grolibritannien und Irland hat nicht gerade viele Opernkomponisten aufzuweisen, deren 
Werke auch aufSerhalb ihrer Heimat Anerkennung und Zuspruch gefunden haben. Zu 
dieser kleinen Schar gehort William Vincent Wallace (geb. l.Juni 1814 zu Water- 
ford in Irland). Der Kunstler, der auch ein hervorragender Pianist gewesen ist und 
fiir sein Instrument eine grolie Anzahl brillanter Stucke geschrieben hat, errang mit 
seinen Opern (darunter am bekanntesten „Maritana a , deren Ouverture man heute noch von 
Militarkapellen horen kann, „Mathilde von Ungarn", „Die Bernsteinhexe") seinerzeit starke 
Erfolge. 

Zur Erinnerung an den 100. Geburtstag (12. Mai) Adolph Henselts, eines der be- 
deutendsten Klaviermeister aller Zeiten, dem die klavierspielende Welt auch eine Reihe fein- 
sinniger Kompositionen verdankt, veroffentlichen wir einen Brief Joh. Nep. Hummels an 
Henselt sowie ein Widmungsblatt Liszts an Henselt, das von der hohen Wertschatzung, 
die Liszt seinem pianistischen Bruder in Apoll entgegenbrachte, beredtes Zeugnis ablegt. 

Neunzig Jahre sind am 23. Juni seit der Geburt Karl Reineckes vergangen, des unver- 
gleichlichen Mozartspielers und langjahrigen Dirigenten der Leipziger Gewandhauskonzerte, der 
dem Leipziger Musikleben jahrzehntelang den Stempel seines Geistes aufgedruckt hat. 

Vor sechzig Jahren (17. Juni) schied eine beriihmte deutsche Kiinstlerin aus dem Leben, 
eine gefeierte Gesangsgrofie von internationaler Bedeutung: Henriette Sontag. Ihre glSnzend- 
sten Triumphe errang sie als Mitglied der Italienischen Oper in Paris; gelang es ihr doch, selbst 
den strahlenden Ruhm einer Catalani zu verdunkeln. 

Zwei Tonsetzer sind kurzlich verstorben, die beide besonders auf dem Gebiet des volks- 
tumlichen Liedes und Chorgesanges Wertvolles geschaffen haben: Thomas Koschat, der 
Komponist so mancher zum Volkslied gewordenen schlicht-treuherzigen, gemutvollen Karntner 
Weise, und Karl Attenhofer, der populare Schweizer Tondichter, der die Chorliteratur, vor 
allem den Mannergesang, um einige prachtige Stucke bereichert hat. 

Zum Schlufi uberreichen wir unseren Lesern das Exlibris zum 50. Band. 



Alle Rechte vorbehalten. Vtnntwortlicher Schriftleiter: 
Kapellmcistei Bcrnhard Schuster, Berlin W". 57, Blilowstr. 107 



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Oriqinalfrom 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




WILLIAM VINCENT WALLACE 

# 1. Junl 1814 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 



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EIN BRIEF JOH. NEP. HUMMELS AN HENSELT 




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EINE WIDMUNG LISZTS AN HENSELT 
ZUM HUNDERTSTEN GEBURTSTAG ADOLPH HENSELTS 



XIII 




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Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




KARL REINECKE 
# 23. Juni \h?a 



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Digitized b Ogle 



Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




HENR1ETTE SONTAC 
f 17, Juoi 1854 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 




THOMAS KOSCHAT 
i 19. Mai 1914 

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UNIVERSITY OF MICHIGAN 




CARL ATTENHOFER 

f 22. Mai 1914 



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Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




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UNIVERSITY OF MICHIGAN 




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NACHRICHTEN und ANZEIGEN zur „MUSIK" XIII/18 



NEUE OPERN 

Pletro Maneagnii „Fe1da del Comune* 
and *t/ALodoleue-, zwei EioUctcr, werden 
la der nlcbsten Saison der Mtillnder Scmli 
ihre Urmff&brung erleben. 

GlnaeppeRlot „Die drei NGase", Dicbtung 
too Erich Freund, betitelt alch eta drei- 
aktiges Verk, mit dessen Vertonung der Kom- 
ponist beschiftigt iat, 

Rudolf Schffllcr: .Monika Vogelsang", 
Text von R. Jlger nach der Felix PbMppI- 
schen Novelle gleichen Namens, soil im Leip- 
zlger Stadttheater zur Urauffiihrung kommen* 

OPERNREPERTOIRE 

Dresden i In die Leitung der Festapiele 
(Ende August und September) werden licb 
Richard Straufl, Karl Muck und Hermann 
Kutzschbach cellen. 

Lanchstfldtt Im Goethe*Theater linden am 
19., 20, und 21, Juni zur Feler von Glucka 
200, Geburtstig Auff&hrungen seiner Meister- 
oper .Offco ed Eurldice" in der ur- 
sprttngllcben Etalieniacben Faasuog 
(nicht In der Perlser Utnerfaritung) statt. Prof. 
Dr. Hermann Abert, dem wir die meisrerHcbe 
Bearbeitung von „La serva padropa* ver- 
danken, d\6 In Laucbstidt ibre UraufFuhrung 
erlebte* hit die Obersetcung und die Aus- 
arbeitung des Baaso contlnuo besorgt. An 
Stelle des erkrankten UnWersititsmuslk- 
direktora Alfred Rahlves iat der erate Kapell* 
mejster de* HaUescben Stadttheaters Hermann 
Ham Wetzler gewonnen worden* 

Parts: Richard StrauB' .Elektra" iat von der 
Gronen Oper, ,Der Rosen ksvalier* von der 
Optra Comique zur Aufflibrung in der nick 
aten Saison erworben worden. 



KONZERTE 

Danaucsehlngen: Den Abschluil der Vinter- 
konzerte der Geaellachaft der Mueik- 
freunde, deren belde letzte nocb Pugno's 
binreiftendes Klavierapiel und Alexander 
Petscbnikofr mlt der Chaconne gebracht 
batten, bildete eine gllnzende AuFTuhrung von 
Haydna »jahreazeiten*, Hftcnatea Lob ver- 
dlent dabei der Cbor, der mlt Bfillanz und 
erstaunlicher Frische sang. Auch die Solisten, 
Marie Lydia G tint her, Hermann Acker- 
man n und Ludwig Feuerleln t vermocbten 
xu beFHedigen. Die Begleitttng der Rezitative 
vurde auf einein aus der Fiirstlichen Hof* 
bibtiothek ataxnmcnden Graffachen Flfigel aus 
dent Jahre 1800 ausgefQhrt, Die von Kapell- 
meister Helnrfcb Burkard geleltete Auf- 
fubrung fand lebbaften BelfalL 

Nfirnberg: Hier iat eln Verein zur Pflege 
alter Musik gegrundet werden, der im 
niebsten Winter seine dflendiche TItigkeit 
beglnnen will. 

Slegem Der Musik verein veranstaliete sine 
Aufftlhrung derMatthluspasaion, Leiter: 
EL Werner; Solisten: Minna Obaner, Melanie 
Seybertb, Richard Fischer, AdoH Mfiller, Car) 
RebfuB, 



Hollldbnuii 



G*|r, IBK. 



; innMihil 8 g 



Id Dentwbluul i*cb 
StugffJddtrittm. 



lAotfciflTchDit mJt 



LOcfctta* Prt**tn, 




Tb. Mannborfr 

Hof-Harmonium-F«brlk* 



HufDioatnaii 
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rtect bla m 
dvn kottbir- 




I* bfltfatter 
VoUMdfl«| 



Fabrik: Lefpzig-uetfsun, Angentr.38. 



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Gctrflodtt 18S3. 



Bonn SV 68, nor Rocbstr. 62. 



FlOgel ° Pianos 

HniiturfiOgel: 
1,60 m lang In vorzdglfclnter Qialtttt 



mint of in ktsntofttn ImteOnin. 
IIK: IUiL Pml fflmi Itatadiflli 



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CiiH)^k* 



OngiriLiI from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



"""" iimmumiim imiiHiiiiiiiimiiiiiiimiiiimmiiii. 




Kgl. Ruman. Kammersangerin 

Lieder und Orntorien 

(Alt) 

Gesangsschule fiir Ge- 
sang :: Vollstandige Aus 
bildung fiir Oper und 
:: Konzert :: 

BERLIN- HALENSEE 

Joachlm-Friedrich StraOelS 111 am KurfUrstendamm 

Telephon: Uhland 3916 
Sprechstunde: 12— 2Uhr 

Kreuz-Zeltung, 6. Marz 1914: 

„Erlcscnc Geniissc bot die Kgl. Kammersiingerin 
Ella Gmeiner in ihrem zweiten Licdcr- und Balladcn* 
abend. Die pastose ausjjiebijje Altstimme klan£ an 
diesem Abend besonders schon ; der dramatisch be- 
lebte Vortrag kam in den Liedern von Brahms und 
Lowe zu iiberzeusjendstem Ausdruck. Das zahlrcich 
erschienene Publikum war sehr enthusiasmicrt und 
erzwanjf sich von der Sangerin etlichc Zujjabcn." 

Eogagements dordi alle Konzert - DirektioneD. 



IIIIIIIIIII I III II IIIIIIIIII IH I I II IIn l ll l HIIIil ll l l HIIIII I I II II IIIIIII I II IIIIII I I 



Verlag von Hies & Erler in Berlin WIS. 



ZdeihOndifie 

Klaulermuslli 

M. 

Bortklewlcz, S. Op. 5. Deux Morceaux. Nr. 1 2.— 

Nr. 2 2.50 

— Op. 7. Deux Vtoreeaux a 2.— 

— Op. 8. Esquisses de Crimce .... a 1.20—1.50 
BraunfelS, W. Op. 5. Bagatellen. Heft 1, II a 3- 

— Op. 10. Studien 4.50 

— Op. 16. Lyrischer Krc's 4.— 

CoufVOlsier, W. Op. 21. Variaiionen und Fuge 4.50 
Frey, Emil. Op. 12, 14, 20 je vier Klavier- 

stiicke a 1.20-2.50 

Ganz.Rud. Op.l4,23jevierKIavier,tucke a 1.00—2.— 
Langgaard, Rud. Imm. Blumenvignetten . . 3. - 
Manassc, Otto. B-a-c-h Metamorphosen no. 3.— 
Meyerhold, Caslmlr. Op. 3. Preludes ... 1.50 

— Mazurkas 2.40 

Miche, Paul. Op. 6. Trois Morccnux ... a 1.50 
Miersch, Paul Th. Op. 31. Vier Tonbilder 2.— 
Potpesctinlgg, Helnr. »Aus der Steiermark*. 

Landler 2.50 

RdQIcr, Rich. Op. 27. Zuei Impromptus . . a 1.50 

Taubert, E. E. Op. 70. Zweite Suite (F-dur) 5.— 

Wlllner, Arthur. Op. 12. Seebilder 2.50 

Zadora, Michael. Op. 1. Vier Skizzcn . . . 3.- 

Zlngel, Rud. Ewald. Op. 21. Romanze . . . 1.50 



Tracheuberg (Schl.): Fruhlingskonzert des 
Chorgesangvereins. Leitu ng: Otto Krause. 
Aufter gemischten Choren von Mendelssohn 
und Schumann, Streichquartetten, Soli fur 
Sopran und Tenor kamen zwei Chorkompo- 
sitionen von E. E. Taubert und „Das Marchen 
vom Gluck* von Franz Wagner fur gemisch- 
ten Chor, Solo und Streichmusik (Inf.-Reg. 50) 
zur Wiedergabe. 

TAGESCHRONIK 

Erinnerungen an Chopin. In einer be- 
scheidenen kleinen Wohnung in der alten und 
winkligen Rue du Dragon in Paris lebt ein 
83j5hriger kleiner, aber noch immer rustiger 
und beweglicher Mann, dessen bleiches falten- 
iiberzogenes Antlitz inmitten eines gro&en 
schneeweilien Bartes Feuer und fast jugend- 
liches Leben wiedergewinnt, wenn ein Name 
fallt: der Name Chopin. Denn dieser kleine 
alte Herr hat den grolien Meister des Flugels 
in dessen Lebensjahren fast taglich gesehen. 
Der alte Monsieur P6ru, der selbst in fruheren 
Jahren als Chopin-Spieler eine europSische 
Konzertsaal-Beruhmtheit war, mufi als der letzte 
noch lebende Schuler Chopins gelten, und der 
Inhalt seines langen Lebens war die Tonwelt 
seines Lehrers und die Erinnerung an die Stunden 
bei Chopin. Emile Henriot hat den greisen 
M. P^ru besucht und erzahlt im w Temps" von 
den interessanten Erinnerungen, die er dabei 
vernehmen durfte. Fiir den greisen Pianisten 
ist Chopin noch immer sein „maitre u , sein 
Meister, und wenn man den ehemaligen Schuler 
von Chopin sprechen hort, ist es fast, als sei 
der grofie Tondichter erst gestern gestorben und 
nicht vor mehr als sechs Jahrzehnten. Peru 
war ursprunglich ein Schuler Friedrich Kalk- 
brenners, der mit dem Spiel und den Fort- 
sChritten seines Jungers immer sehr unzufrieden 
war, so unzufrieden, daft selbst Chopin eines 
Tages von diesem „unausstehlichen jungen Pe>u a 
horte, der so miserabel Klavier spielen solle. 
Chopin wollte aus Neugier P6ru horen und so 
kam es, daft eines Tages der junge Schuler 
Kalkbrenners dem polnischen Meister eines 
seiner Nocturnes vorspielen mufite. Als er 
fertig war, rief Chopin wider Erwarten : „ Aber der 
Junge interessiert mich. Kalkbrenner, soil ich 
ihm Stunden geben? Ich nehme inn mit!" 
Und so wurde Peru der Schuler Chopins. Oft 
erzahlte ihm der Meister, wie er selbst als 
junger unbekannter und mittelloser Musikus 
zum ersten Male den beruhmten Kalkbrenner 
aufsuchte, urn dessen Schuler werden zu durfen. 
Der Diener, der den jungen Unbekannten kaum 
beachtete, meldete nur „Monsieur Frederic* 4 . 
„Wer ist dieser Frederic? Na, er fuhrt meinen 
Vornamen, lassen Sie ihn mal herein." Es war 
ein entsetzlich angstlicher und verschuchterter 
junger Mensch, der nun vor dem beruhmten 
Virtuosen und Lehrer erschien und ihm stotternd 
sein Anliegen vortrug. Kalkbrenner zuckte die 
Achseln, er sei so iiberlastet und dann — seine 
Stunden seien entsetzlich teuer: 25 Francs. In 
seiner Verzweiflung gestand der junge Chopin, 
daft er sich so viel erspart habe, um vier Stunden 
bei Kalkbrenner nehmen zu konnen, er bat um 
sie als eine Gunst und in einer Anwandlung 



II 



r.i:i,i 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



von RGhning sagte der Lehrer zu. Aber als 

Chopin sicb an den Huge! gesetzt nod eine 

seiner Etflden gespielt hatte, umarmte ibn Kalk- 

brenner otone wei teres: „Meln Hebea Kind, Ihncn 

werde ich keineStunden gcben, dennSie braucben 

von niemand zu lernen.* Und er arrangierte 

sofort fur Chopin ein Konzcrt, verachaffte Ibra 

ein en Flugel and von fenem Konzerte an wtr 

Chopin berufcmt. »Wie oft bat mir mein Meister 

diese GeacbJcnte erzlhlt", schlott versonncn 

Monsieur Pe"ru, — Dann erzlhite er von dem 

C bop in der letzten jahre, von dem Dahin- 

alechenden, von Unruhe and Nervosltit ge- 

marterten Menschen. »Und docb, wie gut war 

er 20 mlr, vie entzuckend; wenn er wollte, 

fconnte er immer bezaubernd sein. Aber es 

g)ug ibm schon scblecbt, und nur eine Angst 

erfullte inn: aeine Gesundbelt. Er Hebte das 

Leben, er fob he den Tod nib en, er furcbtete 

ihn und so kam ea* daA sein Btflnden ihn sogar 

mehr beschlftigte als seine Kunst* Die gerfag- 

sten Klelnigkeiten irrJderten ibn. Vie hatte cr 

nur mix George Sand leben kdnnenl Als icb 

sein Schuler war, von 1847 bis 1849, saben sle 

s ich nicbt mehr; cr sprach nicbt oft von Ibr, 

aber wenn ea geschab, docb immer aehr Freuod- 

I Ich, Sle Yerzankten sicb eines Morgena beim 

Friihst&ck — wegen eines Hfihnerllftgela. Das 

war die Trennung. Er aelbst hat ea mir erzlhlt: 

wirklicb, urn does H5bncrfluge!s willen . . * 

In ciner kleinen SeitenstraBe der Champs 

Elyseea und splter an der Place Venddme — 

wo er aucb starb — lag seine Wohnung: eine 

Wohnung, die 300 Franca lm Jahre kostete! 

„Hier spieite ich vor ibm seine Terke; fast 

immer b6rte er I legend zu, er war schon zu 

scbwacb, um lingere Zeit zu aitzen* P15tzlich 

sprang er dann Brgerllch auf: ,N1cbt so, nicbt 

so, komm her, boV zui* Und Chopin aetzte 

sicb an den Fiugei und spiel te dss Stuck. Mit 

welchem Feuer, welcbcr Begel&tcrung! Kalk- 

brenaers Spiel wirkte daneben kalt, er konnte 

b undercut al dasaelbe Stick wiederbolen, ohne 

sein Spiel auch nur im ge rings ten zu verindern, 

wlhrend Chopin — acb, diese StundenI Sein 

Spiei! N female spiel tc er ein Work luf die 

glelcbe Wejse. Man hat gesagt, daQ er im 

Spieten komponiere, immer Neues scbalfe. Acb, 

icb krocb dann in eine Ecke und welnte, deon 

sein Spiei war unbeschrelblicb; ich schimre 

mich* icb war verzweifelt. Aber wenn ich dann 

das nlcb sternal wiederkam und das Stuck in der 

Art apielte, wie er ea gespielt haite, — natur- 

lich nicbt so herrlicb, aber ungefibr in dem 

Set! *- dann wurde er wutend; ,Nein, ncin, 

nicbt aol NIcht aol Du hist wall nsin nig. Mich 

PlatzT Und er setzte sich an den FJugei* spieite 

sein Werk und spieite es ginz and era als bei 

der vorbergebenden Stunde. Und wieder war 

ea erschutternd* Er bttte eine Grazie der 

Phrasierung — niemand hat auf dem Klavier 

]e so gesprochen wie er- Ich aber war ver- 

zweifolL Acb, wie oft weinte ich . . .* Der Alte 

verstummt, dann gebt er langaam cum FJugcl 

und achllgt einen Ton an; erst ganz letse, ein 

zitterndea pianissimo, daon ein zartes piano bis 

hinaur torn volltOnenden forte und dann wieder 

leiaer werdend, bis der Ton in einem zittemden 

Hancb verkiang. „Ja, dim it fing er an, das war 

daa erste, was wlr iernen muBten — zwanzigmai 



Husildiinis 




RtrliB W 9. Potidamei nnBe Zl 



Zentralstelle 
fur in- und 
auslandische 
-:- Musik -:- 





I 







Pianofortefabriken 
KaiserK und Kflnigl. Hoflieferant 

Flflgel * Pianinos 
ate Barmonlums ^ 

*9> Fabrikate aiierersten Ranges. ^^^ 

LflbtU l Sachaen, GeorQSWalde I. Mhmen, 
Berlin, Hamburg, Dresden, Gttrilta, 
Zittao, Bautzen. 




2S£oldcnc und *] theme Medttlled- 
KiflliL Slchs. 5laats-Mt<Uf]ln. 
K. K, OtUTT* Stuti*Medatilc. 

Goldcne tutd Sllberae Huidde- 
k*mmer- W«liJ)le fflr bervorra- 
tpnde UUtftnfto tn KUvTerbut* 



1TI 



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Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




_<*_! 



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sind es vor AILenx die den Ptatiinos una lUtepln des 
Hauses S*dnway;&.San» fNew)brX London, Ham- 
burfl) den Vfeg znm trfblfi in alien EntteUen aeehaet haben: 




btntereinander ein einziger Ton, urn seiuea 
Klang *u meistern. J*, er war ein Genie, er 
vu unnacbabrnlicb." Und dinn scbioB er: a Er 
war ein Meister und kein Lehrer. Und er 
unterrichtete auch keine An finger* Seine Schfiler 
waren eber seine J finger, Muslker, deren ,Aua- 
bildung* bereita abgescblossen war, und Damcn, 
vielc Polinnen, die euf der St. Louis-lnsel wohn- 
ten, urn Chopin zu lauschen und be] Ihm zu 
lernen . . .* 

An Beetbovens Leiche. Der Frank'. Ztg. 
wurde kfirzlich me Darmstadt geschrieben : Der 
Tenorist Louis Cranio! in! (gear, 1884), der nocb 
mil Beethoven verkehrte, snnd auch an seiner 
Bahre* Er bat darfiber Aufzeicboungea binter- 
lassenp In die p Erin nerun gen an Beethoven* 



tung* vom 2d. September 1007) wurden sie ]e- 
docb nicbt vollsttndig aufgenommen, da das sie 
erglnzende Manuskript erst splter turn Vor- 
scbein kara. HIer Jbre unverkume WJedergabe; 
Jeh luftele in Gegenwart eines at ten Wei bee, 
jcb glaube Beetbovens Wimcbaftenn, die Decke, 
sebnitt Beethoven rasch efne Partie Haare ab 
und wollte mlch rasch entfernen. Da trac 
S c b i n d 1 o r em, Ich sank an seine Brust, weinte 
und aagte ihm» daft icb mir und Nanette 
Schechner (Sangerin am Hofoperntbetter in 
Wien) 2«m ewigen Aadenken von Beetbovens 
Haupt Haare abgeachnitten, Schindler gebardete 
slch wie unsinnlg, wollte die Haare xurtick haben, 
spracb von Freeh he It, und zwar an der Letcbe 
des groflen Beethoven, was mich dermauen 
alterierte und empftrte, dad icb ihm aagte, er 



mtige mlr in a Vorzimmer fblgen, dam It icb ibm 
fern von dem gottlicben Meister antwortea kSnne, 
bier bielte icb es fur ein Verbrecben, Vergebena 
wartete icb eine gerauroe Zeit auf Scbindter 
Er karn nicbt, und so fabr icb wieder nacb 
Hause und gab splter Nanette Schecbner von 
den Haaren* die sebr giucklich da ruber war. 
Nocb Jem bin icb im Besitz von einem Teil 
melnea Raubes, wie Ibn Schiad] emanate. Scblnd- 
ler habe ich Unge Zeit gemieden und ignoriert, 
bis er slch bei irgendclner Gelegenheit nrir 
nabte und sagte: Ea tate ibm leid, micb so hart 
behandek xu haben, iber er wire durcb den 
Tod Beetbovens dennauen in Aufregung ge- 
wesen und namentlich von vieleo angegangen 
word en, ibnen Haare von Beethoven zu gebeiL 



(vcrgl. Erstes Morgenblatt der .Frankfurter Zel- Icb verzieb ihm gcrn, und wir wurden splter 



wieder die alten. Scbindler bat unbestreitbar 
groDe Verdienste urn Beethoven. Er war der 
einzige, der mit elner Riesengedutd die Launen 
des grotten Mannes ertrug. Er war aber auch 
unendlich eitel auf die Freuadachaft Beet- 
bovens und nannte sicfa sogar auf seiner Visiten- 
karte »Ami de Beethoven - , wodurcb er slch 
wirklicb IRcherllch macate* Ich verzeihe ihm 
die Schwlche gern, denn ich kann mir denken, 
daQ man dam kommt, wenn man tlgticb, ja in 
letzter Zeit &tundlicb urn einen an grouen Mann 
lebte, B 

Tbeateragentenkniffe. Der Musiktcb rift- 
steller Claude Trevor entwirft Jn der „ Dairy 
Mail* ein Bild von dem Verblitnls der Opera- 
ktinstler zu mancben Ihrer Agenten, Trevor 
bat die meisten seiner Beobaebtungen En Mai* 



IV 



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Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



Gustav BosseVerlag, Regensburg 

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Soeben erschien: 

Die Auswanderung 
vom heiligen Gralsberge 

Variationen zu dem Thema: Ergo vivamus 
von 

Dr. Paul Riesenfeld 

Preis broschiert :::::::::::: M. 0.80 

Zu beziehen, auch zur Ansicht, durch jede gute Buch- und 

Musikalienhandlung 



land, dem „Stimmenmarkt** des italienischen 
Opernwesens, gesammelt, hat als junger Mensch, 
ebenfalls in Mailand, gleiche Erfahrungen ge- 
macht und meint, daft nach seiner Kenntnis der 
Dinge die gleichen Miftstande in alien Musik- 
zentren Europas und Amerikas wiederkehren. 
Die groften und angesehenen Agenten, die mit 
strenger Gewissenhaftigkeit ihren schwierigen 
und aufreibenden Beruf versehen, haben bitter 
darunter zu leiden, daft sich nur allzu viel Ele- 
mente zur TStigkeit eines Theateragenten dran- 
gen: Elemente, die das Ansehen des Berufes 
schwer beeintrachtigen und die Kiinstler zum 
Gegenstand einer oft geradezu betriigerischen 
Ausbeutung machen. Sie greifen zu Kniffen, 
die, wie durchsichtig sie auch sind, von den 
leicht enthusiasmierten Sangern und Sangerinnen 
in Augenblicken der Notlage nicht erkannt wer- 
den. Naturlich wird zu solchen Raubzugen die 
geeignete Zeit gewahlt: der Schluft der Saison, 
wenn das Gespenst der Engagementslosigkeit 
festere Formen annimmt und das Portemonnaie 
immer dunner wird. Da eroffnete in Mailand 
Herr A. seine Agentur, sorgte durch geschickte 
Reklame und Mittelsmanner dafur, daft man in 
Theaterkreisen erfuhr, er sei der Agent eines 
grofien amerikanischen Impresarios, der drei 
Gesellschaften zu einer Tournee durch die Ver- 
einigten Staaten zusammenstelle: und alsbald 
war das Bureau des Herrn Agenten von Hun- 
derten von Sangern und Sangerinnen belagert, 
von Kunstlern, die mit irdischen Glucksgutern 
nicht gesegnet waren und mit klopfendem Her- 
zen auf die glanzenden amerikanischen Engage- 



ments warteten. Allein ehe man vorsingen 
durfte, muftten 33 Frank Subskription bezahlt 
werden: der Abonnementspreis fur ein von 
Herrn A. herausgegebenes Theaterblatt, ferner 
zwei Frank fur die Begleitung wahrend des Vor- 
singens. Mehr braucht wohl kaum erzfihlt zu 
werden: eines schonen Tages, als die Brieftasche 
des Herrn Agenten genugend gespickt und ge- 
schwellt war, waren die Pforten des Bureaus 
geschlossen und der Mann abgereist, hochst- 
wahrscheinlich, um in anderen Musikstadten 
seinen Kniff zu wiederholen. Die w Theaterzeit- 
schrift" ist iiberhaupt ein beliebtes Mittel solcher 
Herren, um sich ein ansehnliches Einkommen 
zu schaffen. Bei ihnen wird ein engagement- 
suchender Kunstler niemals zum Vorsingen 
kommen, solange er nicht sein Abonnement 
angemeldet und bezahlt hat. Die Vertrage, die 
mit unerfahrenen oder in Notlage befindlichen 
jungen Kunstlern und Kunstlerinnen geschlossen 
werden, enthalten fast immer Bestimmungen, 
uber deren Tragweite die oft in geschaftlichen 
Dingen wenig unterrichteten Sanger — beson- 
ders AnfSnger — sich selten klar werden. Dann 
werden kurze Saisonengagements abgeschlossen, 
bei Gagen, die kaum zur Bestreitung des Lebens- 
unterhaltes in den teuren Orten reichen. Die 
Sangerin aber, die von diesen Lebensverhalt- 
nissen im fernen Auslande wohlweislich nichts 
erfuhr, sitzt dann nach vier Wochen engage- 
mentslos in der Fremde und muft mit einem- 
mal bemerken, daft sie nicht die Riickfahrt er- 
halt. Denn davon steht nichts im Vertrag, und 
das Billet zur Hinfahrt druckte man ihr beim 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



UllQ wLllCl I Kunst<6eigenbau 

EflDben (SpreeiDatd), Dilla Cremona 

frUfcer Br rlln C. 25, Kalsrrstr. 36/40 

TUleiniger Crbauer der scit 1898 riibmlidbst be* 
kannten ettjten Seifert<0ro$$mann'jnstrumente 

€r$tkla$$igemei$tergeigen, 

Bratfdtjcn und Ccllis 

nao) den akuftifeften Prin* 
zipten der alten Italiener 

(Dr. Grofimann* Cbeorie der 
Reionantplatten-Tlbstitnmung) 
rueil pbpsifealisdt) ridtjtig gcbaut, sind meine 
selbstgebauten meister<lnstrumente den vox* 
ztigli^sten Originalroerken Stradinariu's und 
euarneriu's absolut gleidtjroertig und oonKunst* 
lern wit Itikif(b, fteking, ularteau, Isape, 
Cbibaud u. a. langst als soldtje anerkannt. 

Zablreldjc Bcstatlgungen t>on Besltzern raeiner Instrumente. 

Zur Probe and Tlnsidbt gegen Sidberbeit Oder I a. Referenzen. 

71asfUIirUd?e Prospcfetc Kostenfrei. 

Dauernde Carantie tUr bleibende Conqualltat. 
lesen Sie gefl. die boiftinteressame BrosdjUre: 

„Derbe$sert das Alter und deles Spielen wirk- 
Ud) den Con und die JIntpracbe der 6eige?" 

Cine fcetzcrlsd)e Studte con S a n.«R atOr. ntafdrossraann. 

uerlag der „Deut$chen Jnstrumentenbau-Zeitung" 
Berlin ID., Babnbofstr. 29/30. 



(F 



EVAKATHARINA 

LBSMAMM 

Lieder- und Oratorien- 
Sangerin (Mezzo - Alt) 



Konzertdirektion: Hermann Wolff. 



Die Musik: Eine echte, feine, liebenswiirdige 
Kunst bot Eva Katharina LifJmann. 
So vornehm, innerlich und fern von jeder 
Ziererei habe ich ganz selten singen gehdrt. 
Es ist gar kein Zweifel, daft diese Sangerin 
an kunstlerischer Vornehmheit wohl alien 
unseren Konzertdivas uberlegen ist. Diese 
tiefen seelischen Werte ihrer Leistungen 
lassen auch vergessen, daft es blfihendere 
und kehlfertigere Stimmen gibt. 

Berlin W, Cnlmbadierstr. 9. 



^: 



Abscblufl des Vertrages wortlos mit der Miene 
der Selbstverstandlichkeit in die Hand. 

„Parsifal" - Auffuhrungen im ersten 
Vierteljahr 1914. Es fanden an 25 Buhnen 
314 Auffuhrungen statt. Die Hochstzahl der 
Auffuhrungen erreichte Charlottenburg mit 32. 
Daran schlieBen sich Wien (Volksoper) 27, Koln 
22, Berlin (Opernhaus) 21, Elberfeld 20, Barmen 
19, Konigsberg und Wien (Hofoper) je 15, 
Mainz 14, Breslau 13, Frankfurt a. M. 12, Kiel 
11, Bremen, Chemnitz, Halle und London je 10, 
Hamburg 9, Prag (Neues Deutsches Theater) und 
Freiburg je 7, Wiesbaden 6, StraBburg und 
Nurnberg je 5, Leipzig 4 und Zurich 3. (Bei 
Zurich ist zu bemerken, daB seine meisten 
„Parsifal"-Aufffihrungen ins Jahr 1913 fallen.) 

Deutsche Komponisten in Paris. Im 
43. w Almanac des Spectacles" veroffentlicht 
Albert Soubies eine interessante Statistik fiber 
die franzosischen und nicht-franzosischen Kom- 
ponisten, die im vorigen Jahr an der Pariser 
Grofien Oper aufgefiihrt wurden. Zum Leid- 
wesen der franzosischen Nationalisten, aber zur 
Freude des Publikums der GroCen Oper wurden 
die Werke auslandischer Komponisten 95mal, 
die franzosischer Komponisten dagegen nur 78- 
mal gespielt. Meyerbeers „Hugenotten" wurden 
4mal gegeben, Richard Strauft' „Salome" 6 mal, 
Verdi's „Aida" 14 mal, „Rigoletto" 18 mal, Wag- 
ners „G6tterdammerung" 3 mal, „Lohengrin" 11- 
mal, „Meistersinger" 7mal, „Rheingold" 1 mal, 
„Siegfried" 1 mal, „Tannhauser" lOmal, „Tristan 
und Isolde" 8mal, „Walkure" 7mal und Glucks 
„Armide" 5 mal. Von den franzosischen Ton- 
setzern steht Gounod mit seinem „Faust tt immer 
noch an erster Stelle mit 25 Auffuhrungen. 
Saint-Saens brachte es auf 22 und Massenet auf 
18 Spielabende. Nebenbei wurden ubrigens noch 
vier franzosische Ballets im ganzen A mal auf- 
geffihrt. 

Der Erzbischof von Koln fiber Kir- 
chenmusik. Der Erzbischof von Koln hat 
eine bemerkenswerte Verordnung fiber Kirchen- 
musik erlassen, in der er den Vorstehern der 
einzelnen Kirchen, Pfarrern und Rektoren die 
Aufgabe zuweist, fortan den Kirchengesangen 
besondere Sorgfalt zu widmen und auf die 
Grundung und Unterstutzung der Kirchenchore 
bedacht zu sein. Frauen bleiben bei der Mit- 
wirkung an Kirchenchoren ausgeschlossen. 
Weiterhin sollen die kirchlichen Volksgesange 
beim auflerliturgischen Gottesdienst gepflegt und 
gefordert werden. Organisten, die einen aus- 
reichenden Befahigungsnachweis nicht erbringen 
konnen, durfen nicht mehr angestellt werden. 
Den Kirchenvorstanden wird zur Pflicht ge- 
macht, da an die Vorbildung und an das Amt 
des Organisten hohere Anforderungen gestellt 
werden, deren Gehalt entsprechend zu bemessen. 

Grabbe und Lortzing. Einer inter- 
essanten gemeinsamen Arbeit dieser beiden 
Autoren, die seit 85 Jahren verschollen war, 
wird man in Kurze auf den Bfihnen begegnen. 
Fur die Detmolder Urauffuhrung von Grabbes 
„Don Juan und Faust" hatte Lortzing eine 
Buhnenmusik geschrieben, die nur in Detmold 
(1829) benutzt wurde. Erich Kohrer hat nun, 
wie man der „Frankf. Ztg." mitteilt, eine 
Biihnenbearbeitung von „Don Juan und Faust" 
vollendet, die sich moglichst eng an das Origi- 



VI 



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Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



Dr. Bielenber j s Veredelungen von 
¥iolinen,Celli,Bra(schen 

Lctztcs Anerkennungsschreiben: 

B., den 22. April 1914. Meine Erwartungen waren nach allem, was ich 
iiber Ihre Leistungen beziiglich der Veredelung alter Geigen erfahren hatte, 
nicht gering. Diese sind aber durch das, was Sie mit meiner Geige er- 
zielt haben, bei weitem iibertroffen worden. Mein Instrument, das recht 
minderwertig war, klingt jetzt wunderschon. Die Tone smd durchweg weich, 
voll und ausgeglichen. Ich bin sehr erfreut dariiber und mochte Ihnen hier- 
durch meine voile Anerkennung und meinen aufrichtigen Dank fur Ihre muster- 
gultige Arbeit iibermitteln. Bei jeder sich mir..bietenden Gelegenheit werde 
ich die Neu- Cremona -Gesellschaft aus voller Uberzeugung warm empfehlen. 
Mit vorzuglicher Hochachtung (gez.) H. Sprengel, Lehrerin. 

Zahlreiche weitere glanzende Anerkennungen. 

Geseiianssieiie: Neu-Cremona-Gesellschaft m. b. h. 

Berlin W35, Liitzowstr. 68, 1. Etage, Ecke Derfflingerstr. 

Lager in: Saiten, Bogen, Etuis und samtlichen Bedarfsartikeln; 
Lauten, Gitarren, Reparaturen. Man verlange Gratisbroschiire 1. 





1.1 



Telephon : 
Kurfursl8490 



^. 



nal anschlieBt und das vielumworbene Werk 
durch nur geringe szenische Straffungen und 
sprachliche Glattungen fur das Buhnenrepertoire 
zu gewinnen sucht. Im Zusammenhang mit 
dieser Bearbeitung hat G. R. Kruse, der be- 
kannte Lortzing-Spezialist, die Bfihnenmusik 
nach der in seinen Handen befindlichen hand- 
schriftlichen Partitur des Komponisten rekon- 
struiert und in einigen Teilen erganzt. 

Aus Essen wird uns von unserem Korre- 
spondenten geschrieben: Die Alpensympho- 
nie von Richard StrauB, die bei der nachsten 
Tonkunstlerversammlung (Chemnitz oder Darm- 
stadt) ihre Urauffuhrung erleben soil, wird wie- 
der ein Werk beschreibender Musik sein. 
StrauB schildert darin eine Bergfahrt fiber Mat- 
ten und steinige Pfade, dann eine schwierige 
Kaminkletterei zum Gipfel. Die Schilderung 
der Aussicht, der Empfindungen des Geniefiien- 
den, bildet den Mittelpunkt der Symphonie, 
deren musikalischer Teil sich nun dem Ruck- 
weg entsprechend weiterentwickelt. Tiefe Ge- 
danken wie bei Hauseggers gleichfalls von der 
Bergwelt angeregter „Natursymphonie a durfen 
wir wohl kaum erwarten, aber auf manch guten 
Witz werden wir uns spannen mussen. 

Das Dresdener R ic hard-Wagner- Den k- 
mal. Fur das Dresdener Richard-Wagner-Denk- 
mal sind 31000 Mk. eingegangen. Die sachsi- 
sche Regierung will weitere 30000 Mk. aus dem 
staatlichen Kunstfonds dazusteuern. Es soil 
nunmehr unter sachsischen Kunstlern ein Wett- 
bewerb ausgeschrieben werden. Das Denkmal 
soil in der N3he der Koniglichen Hofoper, an 

VI 



der Wagner eine Reihe von Jahren gewirkt hat, 
seinen Platz finden. 

Eine musikhistorische Quellensamm- 
lung. In Wien ist kurzlich die General- 
kommission fur die Herausgabe des Corpus 
scriptorum de musica unter dem Vorsitz von 
Professor Dr. Guido Adler zu einer Konferenz 
zusammengetreten. Als Vertreter Deutschlands 
und zugleich des preufiischen Unterrichts- 
ministeriums nahm Professor Kretzschmar an 
den Beratungen teil. Die Publikation, die Musik- 
schriften vom 8. bis zum 16. Jahrhundert ver- 
offentlicht, soil ungefahr 15 Quartbande urn- 
fassen und in etwa 14 Jahren fertig vorliegen. 

Rheinisches Streichquartett. Eine neue 
Kammermusikvereinigung hat sich unter diesem 
Namen aus den Herren Hofkonzertmeister Julian 
Gumpert (erste Geige), Eugen Kronenberg (zweite 
Geige), Jean Schmitz (Viola) und Kammervirtuos 
Paul Ludwig (Cello) gebildet. Das neue Quartett 
wird im nachsten Winter auBer im Rheinland 
auch in Berlin, London und in Oberitalien auf- 
treten. 

Prof. Philipp Rufer, der bekannte Berliner 
Tonsetzer, Mitglied und Senator der Akademie 
der Kunste, feierte am 7. Juni seinen 70. Ge- 
burtstag. (Die „Musik tt veroffentlichte in Heft 
24 des IX. Jahrgangs eine ausfuhrliche, mit zahl- 
reichen bildlichen Darstellungen geschmuckte 
kritische Studie fiber den Kfinstler, der fur 
dieses Heft selbst einen interessanten Artikel 
beisteuerte) 

Generalmusikdirektor Fritz Steinbach in 
Koln hat aus Gesundheitsrficksichten seine 
1 



n 



in ;i 






Original from 
UNIVERSITYOF MICHIGAN 



Wilhelm Hansen Edition JLelpzIg 



LUDVIG SCHYTTE 

Klavierwerke 



142. 



143. 



Nr. 

1410. Op. 3. FUnf CharakteratUcke: Humorcske. Im- 
promptu. Nocturne. Salui de printemps. Caprice 
1018. Op. 3 Nr. 2. Impromptu 

321 22. Op. 8. Zehn mu&ikalische Miniaturbilder. 
Heft I: Praludium. FruhlinRsstimmung. Walzer, 
Menuett. Ringtanz. — Heft II: Wiegenlied. 
Gondcllied. Romanze. Scherzino. Tarantelle A 

15059. Op. 75. Melodische Spezial-Etiiden. 1. Ge- 
brochene Akkorde. 2. Triller und Tnmolo. 
3. Oktaven. 4. Abldsen bcider Hande. 5. Rhyih- 
miscbe und polyrhythmische Etiiden. 6. Legato 
und Staccato. 7. EiOden fur die linke Hand. 
8. Terzen und Sexten. 9. Akkordengriffe. 
10. Pedal-EtDden a 

14041. Op. 94. Musikalische Bilder fUr kleine Leute. 
Heft I: Fangen spielen. Klage. Das Ballspielen. 
Eine lustige Geschichte. Der Kuckuck. Am 
Kamin. Der Trompeter. — Heft II: Bauern- 
tanz. Irrlichter. Die Quelle. Im Walde. Im 

Sonnenschein a 

Op. 95. Leichte charakteristische Etiiden. 
Heft I : Tanz der Bergmannchen. A la Menuett. 
Wandernde Zigeuner. Unter dem Lindenbaum. 
DieSylphide. DieSoldatenkommen. Scbiferlied 
Heft II: Der Harfenspieler. Der Abschied. 
Die Leuchtkafer. Ballade. Die Dammerstunde 

144/45. Op. 96. Erzahlungen und Marchen. Heft I : 
Schnecflocken. Sicilianisch. InderMiible. Die 
Guitarrespieler. Jigerlied. Der Verlassene. 
Vogelgezwitscher. Echo. — Heft II: DieTanzerjn. 
Die Sybille. Scbmetterlingsjagd. Faschings- 
scherz. Die Schneekfinigin a 

14647. Op. 97. Jugendfreuden. Heftl: DerTroubadour. 
Die Elfen. Arietta. Kosakentanz. Die Schlitt- 
schuhlaufer. Die Kirchglocken. Der FlUchtling. 
Heft II: Der Springbrunnen. DerTraum. Der 
Toreador. Singvoglein im Walde. Htxentanz. 

Die Sommernacht a 

Op. 106. Die moderne Kunst det Vorlrags. Ein 
Zyklus kleinerer Klavierstiicke zur Ausbildung 
dea kunstgerechten Vortnjgs von Werken der 
Meistcr ncuerer Zeit, in progressiver Folge. 

311 12. Teil I. Melodik. Heft I, 2 je 

313. Teil II. Elegance. Heft 1 

314. - Heft 2 

315. Teil III. Energie. Heft 1 

316. - Heft 2 

317 18. Teil IV. Lyrik. Heft 1, 2 je 

319 20. Teil V. Bravour. Heft 1, 2 je 

85554. Op. 107. Marchen (kleine Klavierstiicke mit 

Mottos). Heft I, 2 je 

Op. 109. Vier Kinder-Sonaten: 
426 27. Nr. 1. C-dur. Nr. 2. G-dur . 
428/29. Nr. 3. F-dur. Nr. 4. D-dur . 

Op. 110. .Piazza del Popolo" 

lienische Suite). 



2.— 



1.80 



2.- 
1.60 



2- 



2.- 



1.75 
1.75 
2.— 
2.— 

1.75 
1.75 
1.75 



.... Je 
.... je 
(Kleine ita- 



1.75 



1.50 
1.80 



937. 
938. 
939. 
940. 



Nr. 1. Serenade 

Nr. 2. Romance 

Nr. 3. Barcarole 

Nr. 4. Tarantella 



1.- 



1256/57. Op. 159. Melodische Vortragsstudien in alien 
Tonarten. Heft 1, 2 je 

1258 59. Op. 161 . Studien in Ornamentik und Dynamik. 
Heft 1, 2 j c 

123132. Op. 162. DieKinit auf dem Klavier zu singen. 
Zehn Klavierstiicke mit Bcnutzungvcrschiedencr 

Komponisten. Heft 1, 2 je 

Op. 174. Die Schule des modernen Klavierspiels. 
Eine Sammlung von Studien und Etiiden zur 
Einfiihrung in die moderne Harmonik, Rhythmik 
und Vortragswcise. 

1346 47. A) Vorbereitungsstufe. Heft I: 1. Die ersten 
Studien. 2. Bajjatdlen. 3. Sempllce. 4. Staccato. 
Heft II: 5. Diatonisch. 6. Kleine Arpeggien. 
7. Marcato. 8. Chromatisch je 

1348. B) Untere Mittelstufe. 9. Fingerfertigkeit. 
10. Metamorphosen. 11. Vierter und flinfter 
Finger. 12. Amabile 

1319. C) Mittelstufe. 13. Kleine Poesicn. 14. Spiccato. 
15. Espressivo. 16. Cantilenc 

1350. D) Obere Mittelstufe. 17. Fingerwechsel. 18. 
Tanzrhythmcn. 19. Vivace. 20. Brillant . . . 



1.25 
1.25 



2.50 
2.- 

1.70 



3.- 
3.— 



.j 



Amter als stadtischer Musikdirektor und Leiter 
des Konservatoriums niedergelegt. 

Ernennungen und Auszeichnungen. An 
Stelle des verstorbenen Prof. Henri Petri ist 
Prof. Michael PreB als erster Konzertmeister 
der Koniglicben Kapelle in Dresden verpfiichtet 
worden. — Koniglicher Musikdirektor Richard 
Fricke in Insterburg wurde als Nachfolger des 
verstorbenen Prof. Albert Romhild zum Kantor 
der Dresdener Martin-Luther-Kirche gewihlt. 
— Kammermusiker Walter Schilling (Violon- 
cello) in Dresden ist vom Konig von Sachsen 
zum Koniglich Sachsischen Kammervirtuosen 
ernannt worden. — Der Konig von Sachsen hat 
ferner folgende Auszeichnungen verliehen: dem 
Tonsetzer Jean Louis Nicode* das Offizierkreuz 
des Albrechtsordens, dem Kammervirtuosen 
Prof. Emil Sauer den Rang in Klasse 4 unter 
Nummer 1 der Hofrangordnung. — Der Furst 
von Lippe-Detmold hat Ida Kuhl-Dahlmann 
(Koln) zur KammersSngerin, Ernst Everts (Koln) 
zum Kammersanger ernannt. — Das Ritterkreuz 
der franzosischen Ehrenlegion erhielt der Geiger 
Fritz Kreisler, die Dekoration eines Officier 
d'Acad^mie der Musikschriftsteller Richard 
Specht in Wien. 

TOTENSCHAU 

Am 22. Mai f in Zurich, 77 Jahre alt, der 
bekannte Schweizer Komponist Dr. Karl Atten- 
hofer. Er hat sich besonders durch seine 
Mannerchore einen angesehenen Namen er- 
worben. Einer der kraftvollsten, t&tigsten 
Forderer schweizerischen Sanges ist mit Atten- 
hofer dahingegangen. Von seinen zu Volks- 
liedern gewordenen Weisen seien hier nur er- 
wahnt: w Das weiBe Kreuz im roten Feld**, „Rot- 
haarig ist mein Schatzelein" und „Margret am 
Tore a . 

Ende Mai f in Neapel, 57 Jahre alt, Rocco 
Pagliara, Bibliothekar und administrativer 
Leiter des Real Conservatorio San Pietro a 
Majella, langjahriger Musikreferent der Zeitung 
w Mattino a . Ein ganz besonderes Verdienst, 
lesen wir im Berliner Borsen-Courier, hat sich 
Pagliara, der in dem Neapel benachbarten 
Castellamare di Stabia geboren war, erworben 
durch die in den 25 Jahren seiner Bibliothek- 
tatigkeit mit unendlicher Liebe vorgenommene 
Hebung der handschriftlichen Schatze, die die 
Bibliothek des Konservatoriums enthalt, und 
aus denen namentlich eine vertiefte Kenntnis 
italienischerMeister wie Pergolese und Paisiello 
erwachsen ist. Pagliara war aufierdem von 
dem Tage der Grundung der Neapeler Zeitung 
„Mattino a bis heute deren Musikreferent und 
hat, ohne seine Liebe fur die nationale Musik 
je aufzugeben, der Einfuhrung Wagners in Sud- 
italien immer verstandnisvoll die Wege geebnet. 

Am 30. Mai f in Grofi-Lichterfelde, 68 Jahre 
alt, Direktor Prof. Dr. Albert Kopfermann, 
der Vorsteher der Musikabteilung der Kgl. Biblio- 
thek zu Berlin. (Wir behalten uns vor, in einem 
der nachsten Hefte in Wort und Bild auf den 
verdienstvollen Gelehrten zuruckzukommen.) 



Schluss dea redaktionellen Tells 

Verantwortlich : Willy Renz, SchOneberg 



VIII 



rj:i,i 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



VERSCHIEDENES 

Fur den Wettbewerb, den das Kolner Kon- 
servatorium der Musik urn den in diesem 
Jahre wieder von der Firma I bach gestifteten 
Konzertflugel veranstaltet, ist das neue Klavier- 
konzert im romantischen Stil von Heinrich 
Sthamer als Preisaufgabe gestellt worden. 

AUS DEM VERLAG 

Max Reger vollendete soeben eine Instru- 
mentation fur einige seiner Lieder aus der be- 
kannten Sammlung w Schlichte Weisen", wie: 
„Das Dorf, „Des Kindes Gebet", Aeolsharfe 44 
u. a. Diese Ausgaben liegen in kurzer Zeit 
druckfertig von Aufierdem wird zurzeit eine 
Ausgabe mit russischem und franzosischem 
Text des bekannten Liedes „Maria Wiegenlied" 
vorbereitet. Alle diese Werke erscheinen im 
Verlage von Ed. Bote & G. Bock, Berlin W 8. 



nite Illeilter- 

Diola-O'amour 

Original in alien Teilen zu kaufcn gesucht. 

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lichkeiten etc. wende man sich ge- 

falligst an den Inhaber 



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Katalogc privater Bibliotheken). II. Musikbibllo- 
graphle. III. Allgemelne Muslk- und Opern- 
geschlchte. IV. Musik- und Operngeschlchte 
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IX 



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Original from 
UNIVERSITYOF MICHIGAN 




DasKonservaforitnn 



Lfthmettada Rutin. W1m»- 
Hhtfttlelw tTntarrlahtibriefs t*t- 
bnxidni njit briifl- F«rauittrrtabt 

RedJgtart Ton 1**0-1* G» H*lz> 
Bu W«vk btttot du gunmta 
trapUtthaaratUche Wiuan^ da* an 
tfn> KoMWTttortum trftltkrt wlrd, 
» dan J«d*t- pnkEieb Xulk- 
trelbanda ilea df* KsnatnltM *a- 
atguen kann, dla m stnw hQh«ren 
moilkil Tltlgkett u, inm rollfin 
kOnrtlniiohen Tfttttindnii Krtii. 
mfruikwark*, wi« unci lum Som- 
pttnlanSfluhiuavDttBr^Putltnr- 
Isten, Dirlfrierw beflbigttB. 
64 LUterufM IMrl. 
Bequftm* motntL TeHtuhhuigca. 

Bknfiwut W*r*ttwUUtmt. 

Gltnt«(tid« £riolgft. BsE«l»tert* 



fOfcrticb* Pro*p*kte mm. 

Potsdam 

paitfaebTo. 



Treffsicherheit 
auf der Violinel 

ditfa •rfalgratobem, ge*. *mcfa. Sjrattm, 
PNr Fr«ifda, k«ln« ftabaferiiJiftHM n*hr* 
Nttbn> 1.65 M. MwUtwUo Q* Hubialdt, — 
B*rln>Schln#barf. l f Sililmr^r Strife I7,| M 



Del Perogia Sehmidi 

Handolinen 

Mand6len' 
| Lttuten | 
v Buitarren " 

usrkunt tie Intfl Itrti 

(our eeihtp 
w«na nft Orit^il-Lfetandirift 

/i 3*f/ Perugia). 
■W Allein-Debuet *» 

■V* Wr die game Welt -^ 

C. Schmidl & Co., Triest 

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Theorie, Harmonielehre usw. 

Berlin-Wllmersdorff, Kaiserallee 27. ^ Sprechstunde 

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Konzert- und OratoriensSnger, Gesangspadagoge 

Dresden- A., SchnorrstraGe 28. 



Veronica Fehrmann (sopran) 

KonzertsSnqerin. Gesangspadagogin (Methode Orgeni) 

Prcsden-A., prnberger Str. 35 pt. Wur"' 



Kammer- 
Sanger 



Emil Pinks 

Oratorien- und Liedersanger 

LEIPZIG, Schletterstr. 4. Te <&! on 



JOHANNA CARJTEN (Sopran) 



Konzert — Oratorien 



BERLIN V 50, Augsourgerstr. ZZ. 



Unterricht 

Sprechzeit 
2-3 Uhr. 



Theod. HeB van der Wyk 

(BaB-Bariton) — Konzert-Oratoriensanger — 6esangspadagoge 

Berlin W,Ansbacherstr.36 Telephon 



Steinpl. 11732. 



Luise Genner 

vormals: Klosseg K. MUller) — Gesangspadagogin (Mezzo -Alt) 

Berlin V, NollendorfstroBe ZO. s > r " h " und « 



2 bis 3 Uhr. 



Hedwig GeiBler 

Konzert und Oratorien. — Sopran. — Unterricht. 

Berlin-Wilmersdorf. tlassaoiscne StraBe 31. Ititi&L 



BRUM EISNER 

Pianist f BERLIN W 50, Pragerstr. 5 / Tel. Pfalzburg 997f. 



Lottie-EriKa Bachmeyer 

Koloratursopran. — Konzert. — Unterricht. 
Berlin-Wilmersdorf, Uhlandstrafte 1241 1. 
Tel.: Uhland (5625), Sprechst.: 12 1 /* bis l 1 * Uhr. 



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Konzert- und Oratoriensangerin, 

Gesangspadagogin (Mezzosopran und Alt) 

Dresden-A., UhlandstraRe 1 9. 



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Berthold Knetsch 

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Berlin W 15, Bleibtreuttraite No. 33, Bartenhaui. 
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XI 



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XII 






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E. II. u. Reznlcek 



Fruher I. Kapellmeister der „Komischen Oper". 
Gesamte Theorie der Musik. Instrumentierungen. 



Vollstfindige Vorbereltung von DIrigenten. 

BERLIN -CHARLOTTENBURG, KnesebeckstraBe 32. 



Werke flir zwei Klaviere. 
Elsa und Caecilie 

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BERLIN W. Waitzstr.14. 



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BERLM-WILMERSDORF, Uhlandttrafie 78 IV. 



Martin Oberdorffer 

Konzert- und Oratoriensanger (Bariton). 

LEIPZIG, InselstraBe 9. 



Georg Seibt * Tenor 

Konzert- und Oratoriensanger 

BERLIN V 50, Rnnkestr. 10 ll. „J;&. 



Marie Alberti 

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DRESDEN A., Strehlener StraOe 32. 



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Dresden-A., Holbeinstr. 30 YafftV 




Hans Kleinholz, Berlin 

Bariton • Konzert- und Oratorlensfinser ^^^Ss^S^i^i^. 




(Else Kalishy 



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BERLIN Wl5, Fasanenstr.3l,Tel.: Steinpl. 10539 



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Tel. Pfalzburg 1174 :: Nassauische StraBe 24 

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Dora Windesheim* Rerun wiimersdon 

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XII! 

. f\>, \oIi- Original from 

U.;;, :./c-j oy ViUU^R. UNIVERSITY OF MICHIGAN 



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Te!.: Kurfurst 8149. — Sprechxeit: 2-4 Ubr. 



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= Telephon: Steinplatz 11414. = 



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BerliD-Wilmer.dorUi.eDzalinstr.li5 

Telephon: Pfalzburg 3141. / Sprech- 

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durch dessen Methode Zeit und Nervenkraft gespart und Berufslelden gcbessert und beboben werden. ~P*J 




^ = J5 




Elsa Rail 



Planlstin 



2» --o 
© 2 H « 



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Theo Reimer, Berlin-Wilmersdorf, 

Prinz-Regenten-StraOe 9394 

Telegramm-Adrcsae: Kiinstlergruppe 

oder Konzertdirektion Leonard, Berlin, 

Schellingstrafie 6. 



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Anzufragen bei Arps, Charlottenburg, Mommsenstrafie 50. 



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===== Methode: Goby Eberhardt ===== 

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Prinz-Regenten-StrafJe 104. Sprechstunde 1—2. 



XIV 



[J:irr,r:: : ., C lOOOlC 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 



Maxim Jacobsen, Violinvirtuose, Berlin 



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Telephon:Uhland2125 
Sprechst. 12 bis 1 Uhr 

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Konzert- und Oratorien - Sopran. 

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Charlottenburg f K6nigsweg26 27,AmtWilh.811 



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verbunden mit Anleitung zur dram. Darstellung 

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Konzertpianistin — Unterricht 
BERLIN W, Regensburgerstr. 9" 

Telephon: Nollendorf 2617. — Sprechstundc 12-1 Uhr. 



GRETE HAENSCH 

Lieder- und Oratoriensangerin. 

Unterricht im kiinstlcrischen Lauten- und Gitarrespiel. 

BERLIN W, Potsdamerstr. 77. Sprechst. 2— 4. 



ANNA HESSE 

Oratorien- und Liedersopran. 
BerlinW,Tauentzien8tr.6 n - Tel.: Steinpl. 10705. 



MARTHA SCHLEY 

Konzert — Oratorien — Unterricht. 
BERLIN W f Steinmetzstrafte 48. — Tel. 3415. 



LISA MEYROWITZ 

Konzertsangerin — Unterricht (Sopran). 
BERLIN W30 f Barbarossastralie 32 A. 

Telephon: Pfalzburg 2845. — Sprechstunde 3— 4 Uhr. 




Kaiaerlloh Ruaalsoher Professor 



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Sommer-Meisterkurs 
Dresden-KotzscbeDbroda. KaisentraBe k. 



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Kontra-Alt. 



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Telephon: P f a 1 z b u r g 8126. 



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Berlin •Willtl., Landauerstr. 11. — Tel.: Uh land 4325. 

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Cornelie van Zanten 

ehem. Kdnigl. Opernsangerin — Gesangsmeisterin. 

Berlin - Lichterfelde- W v Potsdamerstr. 45. 

Tel.: Lichterfelde 41 39. Sprechst. u. Prospektschriftl.anzufragen. 



Tilly Else Pieschel 



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Unterrloht 



Berlin Charlottenburg. «-" ,o -«- d -""» «** 



Telephon :Steinplatzll 092. 



Martha Ricmschncidcr 

Alt-Mezzosopran - Konzert und Unterrloht 

Berlin W 30, HolleiKorfslr. 5 1V frsTKi! 



K3te Aulich 

Lieder- und Oratoriensangerin. Konzert und Unterricht 

BERLIN TO, Pfalzbnrgenfr. 2. (Te,eRhon ""»• ,877) 



Sprechzeit: 3 bis 4 Uhr. 



Erna Zarnack-Trentzsch 

KonzerteSngerln — Sopran — Unterrloht 

Charlottenburg, Leibnlzstr. 63. Spt t^:^?. 3> 



Gretha Merin 

Konzert- und Oratorien-Sopran 

BERLIN W 30, MotzstraBe 74 hi. 



JaneTetzel-Hi$lisateSS 

Spezialitat: Schottische Volkslieder. 

Berlin-Wjlmendorf. Hassaoiscbe StraBe 23. f^ ec uh" 



KammcrsSttgcr Max WcVcr 



BaB-Bariton. Konzerte, Unterricht 

KlUHOilOEIE. Gniaewaldstr. 59 111 Vtfrvtt. 



XV 



Di:j ''[/ 






Original from 
UNIVERSITY0F MICHIGAN 



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PIE MUSIK 

SEIT RICHARD WAGNER 

VON WALTER NIEMANN 

Vierte Auflage -:- Geheftet 5 Mk,, gebunden 6 Mk. 

tiiimimimimimm mmmi mini uti mum m tumim n n>n n rim mif n n n m jintii iitiiitiuitiiii urn iianniutmnm 

Nut mit wenigen Andeutungen konnen wir uits die Freude an dem prach- 
tigen Werk vom Herzen reden, das eminente Kenntnis der gcsamten 
tnusikalischen Prod ukt ton mit spursiqnigster Erfassung der Grund- 
stromungen, systematise her Gmppierung, treffender Chorakteristik verbindet* 
Man mufi den ethischen Sinn dieses hellsichtigen Kritikers der zeitgenossischen 
Produktion anerkennen, hinter dessen strengem Streben nach Erkenntnis 
sich das feinste und warmste Mitschwingen einer kunstlerisch 
empfindenden Seele birgt. : : : : : : : : : NeueFreie Press e. 

Der Verfasser entrollt hier ein groBes Kulturbild, und so ist das Studium 
seines Werkes nicht nur ein Gewinn fur den Musiker, sondem eine Not- 
wendigkeit fur den gebildeten Laien: Jeder, der fiber moderne Musik 
mitreden will, muS Niemann wohl gelesen haben. : Grazer Tagespost. 

Von alien ahnlichen Arbeiten ist diese entschieden die beste, weil 
sie am vollstandigsten ist* Ein geistig freies* unabhangiges Urteil ist 
es f was der Gebildete vom Schriftsteller verlangt, und hier wird es in feiner 
Form dargeboten. :::::::::::::: Dr. K. Grunsky, 

Nun liegt Niemanns reifstes Buch vor uns, und ich darf ohne jede Ein- 
schrankung behaupten, dafi es niemanden geben wird, der aus dem Buch 
nicht starke Anregungen mitn&hme. : : ; : : : : : : Die Musik* 

Ein aufierordentlich schones Werk aus dem Gebiet astbetischer 
MusikbewertungI Treffenderes ist kaum j e geschrieben 
worden. ;::::::::;::: Neue Zfiricher Zeitung. 

Musikfreunden wird dieses Buch ganz besonders willkommen sein. Es 
fangt n&mlich da an, wo die meistenMusikgeschichten, und seiensienochsodick- 
leibig, aufhoren. Das Buch ist mit grofter Sachkenntnis undentschiedener 
personlicher Stellungnahme geschrieben. Hamburger Correspondent. 

Wer sich fiber moderne Musik, fiber ibre Richtungen, Stramungen, fiber ihre 
Personlichkeiten orientieren will, wird das Buch einfach lesen mfissen, und 
zwar ist es fur den Laien so belehrend wie fur den Musiker. Wir mochten 
ihm den grofien Leserkreis wunscherij den seine in ho hem Mafie 
schatzenswerte Arbeit verdient : : : : Nationalzeitung, Basel. 
immimmmmmiiMi iiMiiifiiiitiiiiiiiiijiiiiiriiiirMuiTiiiiiiiiitiiifiuHiiiiiiiiiiiriiiiririniiitiiPitiniiiuniiitiririitiniiufiiiiiniuM 

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XVI 



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zur Musikgeschichte 

Herausgegeben von 

Gustav Kanth 

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BKDTKR KATRBRL. DND XONIQL, HOHEIT DEB KRONPRINZEN 

BEINER MAJE8TAT DES KAIBER9 TON RUBHLAND 

1HRKH MAJEBTAT DER KAISERIN FRIEDRICH 

SEINER MAJESTAT DBS KONIGH VON ENGLAND 

SEINER MAJEBTAT DEB KONIOS EDUABD VON BNOLAND 

HIRER MAJEBTAT DER KdNIGIN ALEXANDRA VON BNGLAND 

SEINER MAJEBTAT DBS K&NIGS VON ITALIBN 

HBUJBB KAJEBTAT DES KONXQB VON SPANISH 

SEINER MAJEBTAT DBS XONIGB VON RUMANIEN 

BEINER HAJBSTAT DBS KONIOB VON W0RTTEMRERO 

IHRER MAJEBTAT DER KONIQtN VON BCHWBDEN 

IHRER MAJBSTAT DER XONIOIN VON NORWE0EN 

IHRER KONIGL. HOHEIT DEB PRINSSEflSIN tfRIBDRICH EABL VON PRBtiBSelN 

BBINBB atONIOL, HOHEIT DBS PRINZEN LUDWIO FERDINAND VON BAVEflH 

SEINER KONIGL, HOHEIT DES HERZOGB VON SACHSEN-COBURO-OOTHA 

IHRER JC0NIGL. HOHEIT DER PRINfcESBIN LOUISE VON ENGLAND (DUCHESS OF ARGYLL) 

Crowe goJdene Siatttmcdaille fur oervorragende gewerfclichc Leiitungcn 1896L 



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Erfalgt lu verdinken. Ton, Spiel Aft und Dauerhanigkeit tube ich nocb bel kelnem inderen Jnatrumetite lo fjtkaaw 
VonOjEHchkcit verelnift psfunden, wic bei den Ihriccn und Ich boffc, mkb bet mt incn fcmcrcn Konicmtiaen ircti IfcfaT 
FlO^cl bedlenen tu dfirfea. 

Ferrneclo 11- Iltiftont: Em be! meincm Londoner Rodnk hirce kb else ertcbopfende CelefenbcJt, nil 
den BlohttHn-Flugein belt in nt in werden. Dteielben hiben In )cdcr HSniicht alien racloen Intrntioncp eni 
Attfcesicbu der bochitcn mlr auferletren Auffcaben dea Vortraji und der Technik, vie lie mein Program m 
bedeutet del el oen iuisero relent lichen Erfnlg fOr din Becbifcioicben Irtilrumeote. doTtl UObiftraltbari YlfTinrtiMHil a 

preiiea, mlr it §roti«r Fnutde gertkbi 

Teres* Cnrreno: Dk B«cb«tcin*Pi*noi f die icb auf illen nteinen etir&nliKnen Koni*rt-Ti 
i|ilefeq dii Vcf|nO|cn biue t iiod d« Ideal von VoUlnmmenhelf, und der KQnitJer, der den Voreuf hit, tie tu 

linn ikh in der Tit pifylleren. Hi lit das Instrument, wekhe* itlen inderen voraua den Ari*pr Ochcn elnet Ka 
entsprkbi and Ihra dixu verhllft, ilk Effekte de* Touts and dei Aniobliget iu enielcn, die er iu er Un«e* 
Mcine Bevuadcrvtif fflr dfo Bccbttein-Fiinof lit unbegrcnzl. 



Leopold <JodoKAkf: Ei lit mlr ein wibrei l-terxenibedOrrnla, Ihnen melne usbefnejuio 
and Be|eiiterufl£ fflr Ihre to herrllehen Initrumenie biennir autdrflckea tu kfinnco. Die ScbOubett and 
Modulitiomflbinkdl de* Tonei, iowte die muMcrordentllcb anjcenehme Splelirt beflbifen den KCn*iicr, dii wledcriutebra, 
vii er lm Gruade del Kerjccnt fohii; Wit elnem Wane, doi B*chitein-loitru«ont lit md bMJbt dii Vof!k«M**Mt 
dti Ideal dot Kliatleri. 

Bopbl« H enl*r t Beonitela Ut der K5oif tiler Fi an o forte bluer, 

Artnr Nclmabr*!: Bei alien Bechilelnacbea Imtnimentcp btbe icb die fleicbe oaeraeboprikiK FQIla, 
cdk Scbdebelt und atnfeade Trifntbiflctt dci Tooea, die fickle Anpaaiuntaflblftkdt an fefliche Art dea An*rh?«i;et 
und der Technik, die elekhe nlo veraacende ZuverlAatifkeit, lurz alio |tne VonOte in UQabenraffenein Maena verttet 
l^rfundco, die ketoeii Vun-«ch dea Spiatera unbef^Iedffi I men. jedet fniirument dleaef Kunarvet latin, daa dor 
Piintu aaderave iu aplelau hat, wLrd Uud ao vemaut eracheinen w|e der rt Secbatelo M f den er bai aicb in Kiaie 
benuUl und liebgawaaftaa btL 

It It* hard Nirai «f : hi uKt tUt BeoUteitaoaea lutrtttiiiitt Mi & icboattM w*i fjirtttfljilw 4or Walt 

Rlebmrd WBfBt>?? Die Becbatcinacbea Pli*,ov .l«J ;oucnt;.- t/dMiUs Al die mualkalUcaai T< 



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Cabfc.H« Vbtnac«t. 



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