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DIE MUSIK
MONATSSCHRIFT
HERAUSGEGEBEN VON BERNHARD SCHUSTER
XXIV. JAHRGANG
ZWEITER HALBJAHRSBAND
MAX HESSES YERLAG / BERLIN
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INHALTSVERZEICHNIS
Seite
ALTMANN, Wilhelm: Hugo Kaun zum Gedachtnis 627
— Ernst Naumann 869
APEL, Willi: Neue Klaviermusik 504
BAER-FRiSSEL, Christine H.: Die musikalische Erziehung des Kindes 646
BARESEL, Alfred: . . . and his boys 580
BEKKER, Paul: Die Not des Theaters 721
BIENENFELD, Elsa: Rossini der Tondichter und Bankier 491
BODE, Rudolf: Rhythmik und Mechanik 641
BODKY, Erwin: Hat das Klavier in der Hausmusik noch eine Zukunft? 569
CLAAR, Maximilian: Zur italienischen Opernkrise 945
CONNOR, Herbert: Haben Schlager kiinstlerischen Wert? 749
DECSEY, Ernst: Andante funebre fiir Richard Specht 594
— Aus meinem Notizbuch 546. 786
— Die Schlacht um den Preis 914
FEHLING, Max: Roland Tenscherts Haydn-Biographie 512
FELBER, Erwin: E. T. A. Hoffmann und die Nachwelt 742
FLEISCHER, Herbert: Rhythmische Veranderung durch Strawinskij 654
FURTWANGLER, Wilhelm: Um die Zukunft von Bayreuth 867
GIGLER, Herbert Johannes: Joseph Marx der Funfziger 908
GODLEWSKI, Willy: Tanz und Regie 911
GRAFLINGER, Franz: Oberosterreichisches Bruckner-Fest 692
GRONOSTAY, Walter: Die klingende Elektrizitat und der Komponist 808
HARLAN, Peter: Die Bedeutung der alten Musikinstrumente fiir die Erhaltung einer
Volkskunst 593
HASTING, Hanns: Elemente und Form einer neuen Tanzmusik 657
HAVLIK, Adolf: Tanzkomposition und Musik 661
HERZFELD, Friedrich: Landschaft und Musik 738
HOFFMANN, Erich: Das 2. Heinrich Schutz-Fest in Flensburg 515
JAQUES DALCROZE, Emil: Musik und Bewegung 650
J&DE, Fritz: Jugendmusikbewegung und Hausmusik 564
KAPPELMAYER, Otto: Entratselte Klangwunder 498
— Klingende Elektrizitat 817
KEWITSCH, Willi: Stimm-Erziehung 712
KLAMT, Jutta: Instrumente, die wir vergessen 666
KOCH, Ludwig: Walzer gestern — Schallplatte heute — Die Entwicklung einer Welt-
industrie 825
KOSNICK, Heinrich: Die Grundbedingungen des schopferischen Klavierspiels .... 745
LANDOWSKA, Wanda: Chopin und die alte franzosische Musik 484
LENK, Dr.: Der Export der deutschen Orchesterinstrumente 591
LIESZ, Andreas: Die franzosische Musik im 20. Jahrhundert 902
LION, A.: Das Trautonium 833
LUCHTERHAND, H.: Urbewegung und Urlied 681
MAYER, Otto: Der Tonmeister im Rundfunk 805
MENDELSOHN, Hanns: Rundfunktechnik — Rundfunkton 830
MENGELBERG, Karl: Schallaufzeichnung im Rundfunk und das Schallplattenarchiv des
deutschen Rundfunks 822
MIRSKA, Marie: Neue Beethoven-Funde 481
MISCH, Ludwig: Wiederbelebung der Hausmusik 575
M&BIUS, Richard: Das Tastendach 751
MOSER, Hans Joachim: Die Gegenwartslage der Gesangserziehung 885
NEUBECK, Ludwig: Kunstverflechtuns eBig. gniturverpflichtung des Rundtunks ... 801
NOACK, Fritz: Rundfunk und SchaBBlaAe 811
INHALTSVERZEICHNIS
III
Seite
ORFF, Carl: Gedanken iiber Musik mit Kindern und Laien 668
PFEFFER, Charlotte: Improvisation 673
ROBITSCHEK, Robert: Gedanken zur Gegenwart und Zukunft des Funks 835
ROSENWALD, Hans Hermann: Die geschichtliche Bedeutung des Schumannschen Liedes 895
SCHALK, Franz: Anton Bruckner 881
SCHJ ELDERUP, Gerhard: Edvard Grieg und sein EinfluB auf die Entwicklung der Musik 892
SCHUNEMANN, Georg: Die Lage der Hausmusik 561
SENFF, Hilda: Welche Rolle kann die Korperbewegung in der musikalischen Erziehung
spielen? 676
SPIES, Fritz: Korperbewegung als Impuls musikalischer Betatigung 685
STEPHANI, Hermann: Hans Gebhard-ElsaB 944
VALENTIN, Erich: Der Humor bei Bach 730
WEBER, Toni: Taubstumme Kinder erleben Musik 787
WIESENGRUND-ADORNO, Th.: Kleiner Zitatenschatz 734
WILDE, Kurt: Die Dissonanz 917
WOEHL, Waldemar: Die Blockfl6te in der Hausmusik 587
ZIEGLER, Joh.: Das Klangproblem der Geige und seine Losung 583
Anmerkungen zu unseren Bildern 522. 753. 838. 946
Bewegung und Musik 549
Echo der Zeitschriften 550. 630. 790. 870. 948
50 Jahre Berliner Philharmonisches Orchester 688
Kritik: Bucher, Musikalien, Schallplatten 538. 619. 686. 706. 779. 859. 935
Mitteilungen des Deutschen Rhythmik-Bundes 548. 629. 713. 789. 946
Musikfeste und Festspiele 754. 839
Robert Schumann als Revolutionar 868
Urauffiihrungen 516. 599. 693
Wilhelm Altmann zum 70. Geburtstag 514
Zeitgeschichte 555. 635. 714. 795. 875. 954
Zwei Vortrage S13
DAS MUSIKLEBEN DER GEGENWART
Selte
Seite
Seite
OPER:
849
Prag
. . . 699
845
Halle
S28.
765
. . . 767
921
Hamburg . . .
. 610.
698.
766
. . . 767
762
766
529. 849
762
849
• • • 925
Berlin ....
696.
762
610.
923
53°- 849
Bern
697
611
• • • 775
846
Kiel
611
• • 767
608. 763
Koln
766
Wien .... 530. 613
767- 850
697
611
. . . 699
846
699
530. 926
608.
921
Kreield . . . .
923
530. 768
527
611
609
923
KONZERT:
763
612.
849
Dortmund . .
763
766
. . . 926
609.
698
924
768
922
528.
924
Basel
Diisseldorf . .
528.
764.
847
529
Berlin
523. 604
922
699.
767
Bern
Frankfurt a. M.
609.
764.
847
612
769. 926
848
925
. . . 927
698.
922
925
. . . 769
848
529
. . . 850
V
INHALTSVERZEICHNIS
Seite
Bremen 614. 770
Briinn 927
Briissel 851
Budapest . . . • 701- 9^8
Bukarest 851
Castrop-Rauxel 929
Darmstadt 531-852
Dortmund 531-77°
Dresden 531. 702
Duisburg 771. 929
Diisseldorf . . . 614. 761. 852
Erfurt 930
Essen 930
Frankfurt a. M. . . . 615. 771
Freiburg 852
Genf 702. 853
Graz 853
Hagen 930
Halle 532. 615
Hamburg .... 532. 703. 854
Hannover 532. 772
Heidelberg 931
Helsingfors 704
Seite
Hildesheim 854
Kiel 616
Konigsberg 616
Kopenhagen 764
Krefeld 931
Leipzig 616
Lemberg 932
Leningrad 617. 854
Linz 855
Lodz 855
Ludwigshafen 772
Magdeburg 617
Mailand 533
Mainz 533. 932
Mannheim 533. 772
Marburg 855. 933
Miilheim 534. 933
Miinchen 534. 772
Miinster 534. 856
New York 704
Niirnberg 933
Oldenburg 933
Paris 705. 773
Seite
Passau 535
Posen 535
Pfag 773
Reval 773
Riga 856
Rom .... 617. 775. 857. 934
Rostock 857
Saarbrucken 934
Salzburg 536. 857
Stendal 858
StraBburg 776
Stuttgart 705
Trier 858
Ttibingen 775
Turin 536
Warschau 537
Weinheim 776
Wien 617. 777
Wiesbaden 537
Witten 934
Wuppertal 618. 934
Ziirich 537. 777
BILDER
PORTRATE, BUSTEN usw.
Bach-Biiste von Hans-Christian Plath . .
Heft
10
Heft
7
Heft
12
Edvard Grieg auf dem Totenbett ....
Heft
12
E. T. A. Hoffmann (2 Holzschnitte) . .
Heft
10
Heft
8
Heft
10
Heft
12
Heft
9
Heft
7
Heft
7
Gioachino Rossini (2 Portrate)
Heft
7
Heft
8
Heft
9
Die Mitwirkenden am Musikfest in Bergen
1898
Heft
12
HANDSCHRIFTEN
Bach: Handschrift aus einer unvollendeten
Kantate Heft
Beethoven: Ein Stammbuchblatt .... Heft
Beethoven: Zwei neu aufgefundene Briefe Heft
Grieg: Brieflicher GruB (1905) Heft
Liszt: Ein Brief Heft
Schumann: Der Anfang des Liedes »Wid-
mung« Heft
Schumann : Eine Seite aus dem Mignon-Lied Heft
MUSIK UND BEWEGUNG
Aus der Arbeit der Dora Menzler-Schule Heft 9
Ballgymnastik Medau Heft 9
Bode-Gymnastik Heft 9
Freies Tragen des Kdrpers Heft 9
Schule Hellerau-Laxenburg Heft 9
Schule Jutta Klamt Heft 9
INSTRUMENTE
Das Atherwellen-Musik-Instrument . . . Heft n
Das »Hellertion« Heft 11
Das Trautonium Heft 11
Blockflotenorchester Heft 8
Eine Geigenmacherwerkstatte der Mark-
neukirchener Hausindustrie Heft 8
Peter Harlans Arbeitsraum in Markneu-
kirchen Heft 8
Piano console von J. H. Pape (Paris 1839) Heft 8
VERSCHIEDENES
Schallplattenaufnahmen (4 Bilder) . . . Heft 11
Der Tonmeister im Rundtunk Heft 11
Der Cantor Heft 8
Unterricht in der Musiktheorie Heft 8
Unterricht in der praktischen Musik . . Heft 8
NAMENREGISTER DES XXIV. JAHRGANGS
Abaco 471.
Abel 12.
Abendroth 64. 212. 288. 376. 378
471. 472. 535. 616. 742. 772.
778. 851. 927.
Abert 1. 10. 30. 31. 38. 39. 422.
741. 898.
Abravanell 611.
Adam, A. 923. 925.
— J. 928.
Adler, H. 127. 366. 608. 763.
— G. 27. 423. 740.
Aeschbacher 372.
Agricola 162. 164.
Ahle 761.
Ahlersmeyer 128. 276. 605.
Albĕniz 508. 855.
d'Albert 87. 108. 520. 528. 560. 611.
Albrecht 774.
Albrechtsberger 402. 405.
Aldor 763.
Alfano 291. 536.
AHonso 132.
Alpenburg 291. 534. 770. 856. 933.
Altenburg 775.
Althouse 609.
Altmann 514. 515. 688.
Amar-Quartett 210. 286. 375. 471.
Amberg 287.
Ambrosius 88.
Amerling 363. 517.
Anday 362. 375. 932.
Andersen 690.
Andra 197. 698.
Andrĕ 8.
Andreae 136. 293. 537. 754. 755.
758. 778.
Andrĕsen 122. 123. 283.
Angerer 469.
AnheiBer 38.
Ansermet 210. 276. 702. 703. 761.
776. 853.
Ansorge 277.
Ansseau 367.
Apostel 756.
Aranyi 208.
Arend 424. 425.
Arens 614.
Armhold 276. 461. 524. 533. 605.
Arndt-Ober 363. 696. 845.
Arnold 127.
Aron 209.
Arrau 373. 471. 775. 778. 852. 855.
Astorga 760.
Atterberg 88. 288.
Auber 280. 494. 611.
Aubert 773. 903.
Auerbach 97.
Aumann 373.
Aumiiller 208.
Auric 186. 905. 906. 923.
Aurnhammer 19.
Axman 773. 774.
Axenfeld 853.
Bacevicius 464.
Bach, Friedr. 165. 702.
— Fritz 761.
— J. Chr. 12. 125. 134. 199. 288.
343- 36S- 76o. 856.
— J. Seb. 11. 29. 37. 60. 61.
62. 63. 64. 65. 97. 98. 99. 100.
101. 119. 126. 132. 133. 134.
136. 164. 165. 169. 170. 171.
172. 177. 185. 202. 203. 208.
210. 211. 213. 214. 247. 276.
277. 278. 285. 286. 287. 288.
289. 290. 293. 329. 331. 342 bis
346. 349. 353. 354. 355. 365.
371. 372. 373. 374. 376. 378.
460. 464. 470. 471. 472. 484.
485. 506. 507. 509. 524. 527.
533- 537- 5<5i. 572- 574- 583-
604. 605. 608. 616. 617. 618.
693. 700. 702. 703. 730 — 734.
737- 739- 753- 7°i- 7°9- 77°-
771. 776. 851. 853. 855. 856.
857. 858. 895. 899. 906. 927.
929. 930. 932. 933. 934. 935.
— Ph. Em. 87. 98. 99. 288. 402.
421. 431. 562. 574. 760. 931.
— W. Fr. 760. 761.
Bachmann 528.
Bachrich 771. 930.
Backhaus 292. 373. 537. 852.
Badia 132.
Badings 700.
Baklanoff 362. 764. 845. 849.
Baldovino 277. 607.
Balet 435.
Balguerie 132.
Ballard 367.
Balmer 372. 761.
Balzer 57. 63. 518. 519. 848. 852.
Bamberger 608. 854.
Banck 901.
Band 281. 287. 467. 528. 532. 616.
Baranovic 845.
Barblan 853.
Bardos 702. 928.
Barer 526.
Barera 536.
Barry-Schuegraf 536.
Bartels 757.
Barthe 471.
Bartok 58. 132. 200. 212. 213.
504. 505. 510. 536. 701. 740.
754. 771. 855. 906. 928. 929. 931.
Barton 127.
<v>
Basca 64.
Baselt 320.
Basilides 62. 63.
Bassermann, 290. 292. 758.
Bastide 776.
Bathy 63.
Bauer 769.
Baumer 925.
Baumann 274. 461.
Baumgarten 525.
Baumgartner 778. 858.
BauBnern 136. 292. 772.
Bautze 855.
Bax 277.
Bayerl 599.
Beaulaigne 775.
Beck, C. 136. 293. 294. 371. 375-
472. 701. 703. 758. 761. 843.
— W. 282. 289. 617.
Becker, G. 58. 204. 759.
— H. 87. 88.
Beckmann 57.
Beethoven 4. 7. 8. 9. 10. 15. 16. 19.
46. 61. 62. 65. 99. 125. 126. 127.
133. 134. 135. 174. 187. 199.
200. 201. 202. 203. 206. 208.
209. 212. 214. 274. 277. 278.
284. 285. 286. 287. 289. 290.
291. 328. 330. 331—333- 347-
348. 349- 3°3- 373- 374- 376-
377. 401—404. 414—419. 427.
429. 433. 439. 461. 462. 463.
464. 481—484. 491. 493- 494.
506. 509. 523. 524. 526. 527.
532. 533. 534. 535. 536. 562.
57°- 57i- S72- 575- 583- °°4-
605. 606. 607. 608. 614. 615.
616. 617. 700. 705. 736. 737.
739- 744- 759- 7°9- 77i- 77z-
775- 77°- 777- 778- 839. 845.
849. 851. 852. 853. 854. 855.
856. 857. 858. 881. 883. 884.
891. 895. 923. 926. 928. 929.
93i- 932- 933- 934-
Beer 14.
Behr 208.
Beilke 65.
Beinum 700.
Beisbarth 281.
Bekker 92. 207. 353. 371. 659. 696.
700. 741.
Bellini 533.
Beltz 616.
Bender 59. 196. 534. 742.
Benjamin 320.
Berberich 692.
Bereiter 760.
Bereny 640.
Berg, A. 27. 57. 127. 202. 204.
VI
NAMENREGISTER ZUM XXIV. JAHRGANG
■3HSH5SK m < - ■ """ '"" ' ' '"" "'" ' '"" "" '
273. «4. 29I. 37- 4/- r/- ^°J:m-Li^arl877
■«« 774. 843- Bohme 374- 698.
284. 291. 372. 472- 527-
740. 756. 77i- 774- 843-
844. 846. 931-
Berg, Joh. 61.
Berger, E. 374-
— W. 165.
Berglund 517-
Bergmann, B. 842.
— St. 202. 364.
Bergzog 930.
Berlioz 61. 63. 65. 165. 177. 210.
285. 293. 328. 36s. 375. 413.
416. 531. 535- 6l°- 7°o- 77°-
776- 855-
Bernard 853.
Berneker 288. 616.
Bernsdorf 428. 893.
Berthold, Fr. 769.
— G. 531.
— H. 528.
Bertram 125. 604.
Berwald 901.
Besch 377. 851.
Besseler 351. 760.
Bettingen 852.
Bettzieche 61.
Beythien 374.
Bienstock 848.
Bier 853.
Bijl 61. 701.
Bilse 688.
Bindernagel 121. 123. 363. 845. 926.
Binet 761. 853.
Birtner 856. 933.
Bischoff 377.
Bittner 283. 284. 293. 469. 740. 843.
Bizet 86. 369. 610. 762. 893. 904.
923. 924.
Blasel 466.
Blank 610.
Blankenhorn 206.
Blatt 921.
Blech 198. 362. 461. 462. 606. 696.
742. 847. 891.
Bleuer 690.
Bleyle 202.
Bloch 88. 200. 364. 533. 536. 853.
855- 929-
Blumann 282.
Blume 350. 351. 353.
Blumner 689.
Boccherini 87. 523. 759. 855.
Bockelmann 467. 609. 616. 926.
Bodansky 612. 613. 740. 850.
Bode 606.
Bodky 278. 526.
Bodmer 466.
Boehe 376. 772.
Boehm 763.
Boell 212.
Boer 294. 758. 778.
Bohm, K. 128. 204. 281. 520. 766.
922.
Bohnhoff 57. 528
Boieldieu 282.
Boito 84. 85. 771. 775.
Bollmann 274.
Bongartz 932.
Boos-Reuter 372.
Borgatti 277. 287. 606.
Borodin 534. 922.
Borowskij 378. 462. 464. 855
Bortkiewicz 277. 851.
Bossi 187. 208.
Botstiber 44. 427. 454. 438.
Bottcher, H. 898.
— L. 769. 852.
Boutnikoff 292.
Brahms 64. 65. 117. 124
i34. 136. 162. 170.
203.
276.
293-
462.
526.
572-
617.
739-
774-
855-
910.
932
200.
214.
288.
378.
523-
535-
615.
705-
771.
852.
899.
930.
208.
277.
364-
464.
53i-
583.
690.
754-
776.
856.
926.
933-
. 125.
185.
212.
284.
373-
471.
533-
606.
700.
759-
839-
858.
927.
126.
188.
213.
286.
377-
472.
534-
607.
701.
769.
851.
894.
928.
202.
275-
289.
435-
525.
537-
616.
738.
773-
853-
909.
93i-
Brailowskij 373.
Brandstatter 611.
Branzell 283.
Braun, E. 201.
— O. 601.
Brauniels 58. 64. 470. 534. 742.
853- 931-
Braxmayer 772.
Brecher 282. 611. 740.
Breisach 198. 273. 697. 762.
Breitkopf 857.
Breville 521.
Broll 605. 760.
Bruckner, A. 1. 46. 60. 61. 64. 65.
94. 108. 117. 125. 132. 133. 136.
188. 201. 210. 285. 286. 288.
290. 291. 328—334. 359- 376-
377. 462. 523. 534. 535. 581. 605.
614. 690. 692. 693. 700. 740.
756. 768. 769. 770. 771. 772.
773- 778. 839. 851. 854. 856.
857. 881 — 884. 909. 910. 917.
919. 927. 928. 93i. 932.
— W. 2I3.
Bruch, H. 534.
— M. 926.
Brun 136. 371. 372. 701. 757. 758.
Buchner 849.
Biichner 280.
Budapester Quartett 61.
Bulow, H. v. 93. 106. 688. 689. 690.
Biilow, C. von 496.
Bunk 286. 771.
Burckhardt 601.
Burg 367. 601.
Burgwinkel 273. 517. 900. 901.
Burkhard 293. 371.
Burmester 128.
Busch, Ad. 212. 288. 289. 293.
374. 705. 742. 93o.
— Fr. 62. 203. 209. 213. 288. 367.
374- 377- 47i- 53i- 609. 617. 742.
768. 774. 926.
— 0. 208.
Buschkotter 850. 858.
Buschmann 528. 922.
Busch-Quartett 771. 778. 853.
171.
277.
775-
741.
• 374-
63
187.
278.
846.
759-
. 164.
194.
288.
848.
Busoni 37.
199. 203.
744- 77i-
Butting 212.
Buttner 213
Butz 80.
Buxtehude 62.
490.
Cahnbley-Hinken 480.
Callam 771.
Calvet-Quartett 211.
Cameron 135.
Cannabich 13. 18.
Capsir 855.
Capuana 214. 369.
Carenno 747.
Carissimi 208. 290. 759.
Casadesus 132. 213. 373. 537
855.
Casals 132. 278. 292. 294.
377- 378. 7°o- 777-
Casella 64. 290. 291. 602.
700. 702. 770.
Cassado 60. 88. i32. 377. 531
537- 703- 759- 844. 931.
Castelnuovo-Tedesco 62. 291.
Catalani 370.
Cebotari 289. 601.
Chabrier 367. 904. 923.
Chambonniĕres 485. 487.
Chemin-Petit 757.
Cherubini 293. 606. 855.
Chopin 8. 127. 202. 209. 275
278. 292. 348. 355. 464.
481. 484—491. 533.
575. 608. 736. 893.
932. 934-
Cilea 767.
Cimarosa 46. 698. 923.
Classens 927.
Claude le Jeune 907.
Clementi 13. 524.
Colbran 491 — 495.
Collaer 851.
Conrad 284. 756.
Copland 276.
535-
895-
195-
471.
891.
170. 171.
701.
373-
603.
534-
276.
471-
572.
93i-
NAMENREGISTER ZUM XXIV. JAHRGANG VII
illwiwiliimiiiiNHliilimtiimHiiHiiimiiiHitwiiiiiimiH'H!iiiiiH^
Coppola 292.
Corelli 168. 171. 759. 855. 856.
Cornelius 165. 292. 480. 698.
Correck 58. 486.
Corridori 530.
Cortez 278.
Cortot 62. 213. 275. 373. 377. 378.
532- 537- 7°4- 773-
Counroisier 400. 485 — 489. 534.
757. 761.
Cremer 64. 129. 369. 376.
Creutzburg 378.
Crevenna 200. 210.
Curzon 608.
Czaplinski 65. 932.
Czarnecki 924.
Czernik 278. 285. 693.
Czerny 15.
Dahmen 532.
Dalmath 63.
Dammer 366. 608. 763.
Da Ponte 33. 35.
Daquin 170.
Darbo 197.
Dargomischkij 131.
Darrĕ 62. 928.
Daum 282.
David, H. 463.
— K. H. 136.
— J. N. 693. 756.
Daxsperger 855.
Debussy 62. 64. 126. 132. 185.
186. 203. 211. 274. 285. 286.
292. 294. 364. 374. 375. 464.
521. 531. 537. 615. 665. 703.
764. 771. 776. 778. 853. 894.
902. 903. 904. 905. 907. 909.
919. 922. 926. 930. 931.
Decsey 740.
Detauw 851.
Dĕlibes 127. 922.
Delius, E. 284.
— F. 88. 471. 894.
Delmas 320.
Demetriescu 364. 608.
Demierre 761.
Demmer 377. 933.
Denijs 839.
Denzler 123. 274.
Derpsch 534. 616.
Desderi 374. 536.
Dessau 854.
Dessauer 900.
Dettmann-Viĕtor 203.
Deutsch, L. 267.
— O. E. 435.
Diener 278. 526.
Dieroli 606. 760.
Dippner 290.
Dirrigl 608.
Disclesz 377.
Dittersdori 13. 288. 408. 418. 535.
Dittrich 609.
Djunkowski 817. 819.
Dobay 528. 922.
Dobereiner 291. 933.
Dobrowen 135. 615. 705.
Dohnanyi 46. 58. 62. 609. 702.
740. 928.
Dohrn 208. 372. 373.
Doles 342.
DolKuB 57. 921.
Dollinger 848.
Dolzycki 924/ 932.
Dombrowski 525.
Domgraf-FaBbander 122. 198. 274.
696.
Donizetti 46. 127. 203. 369. 759.
Ddrwald 601.
Drach 57. 528. 922.
Draeger 528.
Draeseke 165.
Dranischnikoff 617.
Drath 531.
Dreisbach 63.
Dressel 369. 377. 694. 924. 933.
Drewett 62.
Driesch 134.
DrieBen 929.
Drillon 136.
Drissen 531. 605.
Dr611-Pfaff 57.
Droste 841.
Drzewiecki 276.
Dubois 852.
Dubs 293. 758.
Dukas 214. 285. 775. 776. 903.
932.
Dunkelberg 212.
Duprĕ 294.
Dupuis 58. 160.
Durante 760.
Durey 186. 905. 906.
Durigo 700. 758. 761.
Dushkin 199. 286. 288. 532. 533.
705-
Duvaleix 922.
Dux 126.
Dvorak 61. 87. 199. 200. 277. 286.
376- 377- 522. 531. 534. 537.
740. 921. 926.
Dymont 463.
Ebers 203. 368. 765. 847.
Ebert 368.
Eccarius 771. 930.
Eccles 134.
Eglhoier 279.
Ehlers 769.
Ehnn 640.
Ehrlich 617. 849.
Eidens 611.
Einstein 688.
Eisenberg 278.
Eisinger 198. 517. 697.
Eisler 287.
Eisner 604.
Eitz 885.
Elinson 526.
Eller 378.
Ellger 199. 201.
Elman 202. 211. 212. 294. 378. 471.
Elmendorff 59. 373. 529. 531. 533.
602. 845.
Enderlein 129. 924.
Enders 600.
Enesco 60. 373. 378. 535.
EnBlin 535.
Epstein, H. 528.
— P. 800.
Erb 537.
d'Erasmo 533.
Erdmann 274. 741.
Ermatinger 293. 294.
Eschenbach 288.
Esser 61. 535.
Ettinger 604.
Evers 770.
Exter-Sender 880.
Eyken 165.
Failoni 921.
Fall, Fr. 57.
— L. 740.
Falla 132. 214. 372. 531. 701. 924.
Fanger 279. 847.
Fanz 129. 923.
Fasch 165.
FaBbender 529.
Faurĕ 214. 464. 857. 902. 903. 905
bis 907.
Faust 369. 925.
Feinsinger 80.
Fenyvess 759.
Ferraud 907.
Fĕtis 485. 894.
Feuermann 213. 525. 758.
Feuge 377.
Fĕvrier 695.
Fichtmiiller 602.
Fidesser 45. 362. 460. 697.
Fiedler 286. 470. 930.
Field 895.
Finke 774.
Fischer, Alb. 201. 289. 525. 759.
760.
— Annie 294.
— C. A. 759.
— E. 202. 213. 285. 289. 376. 471.
532. 616. 851.
— J. K. F. 99. 171. 487. 574.
— Sus. 122. 607. 696.
— W. 350.
Fischer-Niemann 280. 842.
Pisher 367.
Fitelberg 916. 932.
Fleischer 601. 852.
Flesch, C. 87. 103. 700.
— E. 205.
Flotow 59. 127. 465. 468. 611.
Fock 60. 760.
VIII
NAMENREGISTER ZUM XXIV. JAHRGANG
mnuimlliiMllllliiiiiiiic.iiiaiiiiimuiiiiiiii niiriiniiiiiiirni i t:u nu im i ■> i
Foehr 135.
Foerster 774.
Forbach 518.
Forkel 100. 101.
Forster 163.
Forth 772.
Fortner 64. 774-
Fortner-Halbaerth 57. 528.
Franck, C. 208. 277. 373- 375- 607.
616. 761.776. 853. 902. 929. 934.
Franckenstein 377. 766.
Franke, A. 771.
— F. W. 640.
Frankenberg 290.
Frantz 901.
Franz 899. 901.
Franzen 848.
Freitag 774.
Frenkel 934.
Frescobaldi 170. 463. 760.
Frey, E. 758.
— W. 293. 463. 467. 758. 761.
778.
Frey-Knecht 537.
Friberth 420.
Frid 60. 62.
Eried, M. 365.
— O. 378. 741. 854.
Friedman 209. 773.
Friedrich 460.
Frischenschlager 853.
Fr6hlich 615.
Fromm-Michaelis 854.
Fuchs, E. 274.
— M. 203. 367. 698. 758.
Fuentes 204. 529.
Furtwangler 61. 63. 65. 124. 125.
J34- 195- 199- 201. 202. 210.
274. 275. 290. 363. 364. 376.
461. 463. 471. 513. 514. 523.
S3i- 532. 604. 605. 606. 614.
690.691.700. 741. 771. 773. 811.
813. 891. 926. 931.
Fux 402. 405.
Gabrieli 293. 463. 471. 523. 759.
760. 856.
Gabrilowitsch 61.
Gade 171. 901.
Gadski 560.
Gal 65. 208. 470. 533. 740. 841.
756- 933-
Gallos 536.
Gambke 841.
Garcia 492.
Garmo 198. 363. 461.
Gasco 202.
Gast 759.
Gatter 209.
Gatz 201.
Gebhard-ElsaB 933.
Geisend6rfer 459.
Geiser 136. 208. 371.
Geifle-Winkel 960.
TmiiiiiiiiiiiMmiiiiimiiiiit"
Gentner-Fischer 280. 467. 847.
Genzel-Quartett 61. 132.
Georgescu 132. 373. 851.
Gerar 464.
Gerhard 844.
Gerhard-SchultheB 617.
Gerlach 130. 460.
Gershwin 536. 705.
Gerstberger 758.
Gerster 771. 854. 857.
Gewandhaus-Quartett 63.
Geyer 65. 770.
Giannini 285. 375. 376. 378. 618.
927.
Gieseking 62. 65. 202. 203. 210.
289. 292. 294. 377. 705. 742.
839- 853.
Gigli 130. 214.
Ginster 199. 606. 777. 929. 930.
Giordano 57. 59. 284. 530.
Glas 616.
Glaser 765.
Glazunoff 63. 125. 136. 202. 700.
855-
Glinka 370. 615. 849.
Glinski 775.
Gloggl 110. iii. 112.
Gluck 37. 45. 57. 59. 203. 279. 290.
339- 418. 424- 426. 528. 737.
744. 848. 926.
Gliickmann 531.
Gmeindl 525. 607.
Goebel 458.
Goethe 23—26. 90. 342—345- 347-
404. 524. 724. 737. 765. 770.
Goetz 188. 754. 766.
Goetzl 57.
Goeyens 435.
Goffriller 520. 842.
Gohler 57. 60. 162.
921.
Gohr 464.
Goldberg 284.
Goldschmied 532.
Goldschmidt 520. 521.
Golland 525.
Gombert 373. 461. 517
Gonszar 461. 517.
Gorina 528. 924.
Gossec 844.
Gotowatz 599. 763.
Gounod 764. 902. 907
Graarud 292. 373,
Grabner 134. 165.
Graener 88. 363.
460. 470. 535.
741. 766. 770.
Graeser 373.
Graf 520.
Graupner 165. 209. 366.
Graveure 64. 523.
Gregor 608.
Grenzmer 821.
287. 366. 532.
287.
364-
537-
852.
697.
924.
846.
375-
611.
857.
459-
705.
921.
Grevesmiihl 930. 933.
Griebel 203. 610. 847.
Grieg 61. 116. 490. 693. 909. 910.
Griller-Quartett 277.
GroB, A. 926.
— Br. 760.
— R. 698.
— W. 134. 470.
GroBmann 195. 461. 775.
Grovermann 524.
Grummer 57. 524. 528. 701. 858.
922.
Grunewald 467.
Gruninger 132. 281. 467. 528.
Guarneri-Quartett 64. 202. 284.
290. 377. 839. 853.
Gui 778.
Guilmant 170. 929.
Gulbins 560.
Gunther, F. 693.
— K. 363.
Gurlitt, M. 127. 204. 273. 362.
— W. 134. 852.
Gutmann 811.
Guttmann 273. 460 520.
Haas, Jos. 134. 208. 209. 211.
291- 535- 53°. 772.
— Ph- 377- 74i-
Haba, A. 287. 740. 774. 916.
— K. 844.
Haberl 472.
Haenel-Christiansen 213.
Haigren-Dinkela 214.
Hagebocker 197. 766.
Hagedorn 65. 610.
Hagedorn-Chevalley 616. 845. 934.
Hagel 689.
Hagemann 848.
Hahn 775.
Hainisch 363.
Hainmiiller 128. 765.
Hallwachs 165.
Halevy 611.
Halm 29. 350.
Hamm 208. 760.
Hammer 279.
Hammerschlag 62. 63.
Hammerschmidt 164. 960.
Handel 11. 12. 37. 45. 61. 64. 132.
134. 165. 168.
278.
345-
525-
739-
891.
934-
214.
292.
485-
7°3-
842.
932.
171.
285.
346.
615.
766.
906.
201.
288.
412.
617.
770.
929.
276.
293-
523.
737-
856.
933-
Hannover 929.
Hanns 376.
Hansen 608. 855. 858.
Hanslick 170. 353. 658. 893
Hard6rfer 771.
Harth zur Nieden 525.
Hartmann, A. 200. 854.
209.
290.
432-
698.
773-
93i-
NAMENREGISTER ZUM XXIV. JAHRGANG
IX
Hihitiiiiu iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiHiiiiiiiiiiii^
Hartmann, K. 123. 291.
Hartung, H. 288. 616.
— R. 846. 851.
Harzer 605.
Hasse, K. 775. 776.
— M. 705.
Hasselmann 926.
HaBler 164.
HaCler 562.
Hatrield 536.
Hauer 183.
Hauer-Aubel 197.
Haug 371. 923.
Hauk 617. 855.
Hausegger 213. 290. 376. 471. 534.
693- 74°- 773- 908. 930.
HauB 58.
Havemann 133. 202. 285. 365.
525. 741. 760. 858.
Haydn, J. 6. 11. 44. 61. 63. 64. 65.
87. 99. 125. 126. 133. 169. 200.
214. 275. 277. 284. 288. 290.
328. 330. 346. 353. 365—373-
374. 401— 457- 470- 47i- 49*-
512. 513. 523. 525. 531. 532.
535- 572- 581- 583- 601—603.
604. 605. 606. 607. 608. 614.
616. 698. 700. 734. 759 — 767.
768. 770. 771. 772. 773. 775.
776. 777. 778. 839. 843. 844.
845. 851. 852. 855. 856. 857.
858. 926. 927. 929. 931. 932.
933- 935-
— M. 858.
Hegar 754.
Heger 45. 57. 61. 469. 601. 602.
768. 777. 928.
Heidersbach 122. 274. 605. 696.
697.
Heifetz 778. 855.
Heinichen 169. 209.
Heinitz 616. 934.
Heitmann 170.
Helgers 195.
Hellmesberger 188. 882.
Helm 206. 373.
Helsted 901.
Henders 520. 848. 854.
Henke 198. 363.
Henking 290.
Henrich 614. 858.
Herbeck 188. 882.
Herlitz 58.
Herold 607.
Herrmann, H. 134. 776. 777.
— J- 775-
Hertz 135.
Hertzka 720. 843.
Hervĕ 923.
Herwig 930. 931.
Hesse 528. 532. 931.
Hesse-Sinzheimer 534.
Hesterberg 361.
Heuberger 758.
Heusinger 292.
Hiedler 960.
Hildebrand, A. 926.
— C. 689.
Hillenbrand 528.
Hiller 288. 343. 732.
Himmel 898.
Hindemith, P. 59. 60. 62. 63. 64.
65. 88. 89. 90. 123. 125. 135.
136. 165. 169. 187. 210. 212.
213. 214. 246. 249. 266. 275.
276. 281. 285. 289. 291. 293.
369- 37i- 372. 374—377- 463.
505. 520. 526. 527. 532. 533.
537. 605. 607. 611. 616. 701.
742. 754—756. 758. 760. 764.
821. 852. 855. 858. 891. 906.
93°- 93i-
— R- 377-
Hindermann 761.
Hippel-Chemin-Petit 134.
Hirschteld 698. 767.
Hirychmann 377.
Hirzel 374. 694.
Hobohm 845.
Hochreiter 530. 848.
Hoeffer 278.
Hoehn 62. 63. 531. 533. 853. 855.
931-
Hoelscher 839.
Hoefilin 283. 293. 618. 698. 703.
705. 926. 935.
Hoi-Hattingen 129.
Hoier 611.
H6fer 65.
H6fflin 932.
Hoffmann, E. T. A. 742-745. 753.
— H. 61.
— M. 599.
— T. 64.
Hoffmann-Behrendt 278.
Hofhaimer 162. 774.
Hofmann, C. 61. 769.
— L. 845.
Hogner 693.
Hohenemser 899.
Holler 207. 377.
Holmgren 369.
Holst 60.
H61zlin 696.
Honegger 63. 135. 136. 186. 214.
292. 293. 373. 375. 376. 377.
472. 614. 701. 703. 755. 776.
853- 9°5- 9°6- 922. 923. 932.
Hoogstraten 839.
Hoppe 277. 464.
Horenstein 368. 528. 764.
Hornbostel 254.
Horn-Linde 285.
Horner 703.
Horowitz 135. 210. 373. 374. 770.
Horszowsky 526.
Hubay 610. 611. 702.
Huberman 132. 275. 277. 285. 349.
365. 378. 615. 616. 702. 769.
778. 811. 813. 855.
Hiilser 614. 770.
Hummel 19. 526. 858.
Humperdinck 282. 742. 923.
Hiini-Mihacsek 59. 196. 602. 769.
839-
Hunstiger 759.
Hiisch 123. 198. 460. 532. 770.
Hussa 520.
Husson 292.
Hye-Knudsen 699.
Hylton 580. 583.
Ibert 907. 922.
Indig 126.
d'Indy 320. 902.
Ingelbrecht 851.
Isaac 184.
Isler 294. 758.
Iturbi 135.
Ivogiin 198. 291. 376. 524. 532.
615. 697. 746. 759. 771.
Jackel 536.
Jacobi, J. 200. 536.
■ — W. 123. 927.
Jacobsen 607.
Jacquin 19.
Jaĕll 746.
Jahn 38. 435. 497.
Jahnn 211.
Jalowetz 766.
Janacek 135. 375. 599. 701. 740.
Janewski 131.
Janko 267.
Janotha 880.
Jansen 290.
Janssen 202. 461. 518. 845.
Jaques-Dalcroze 321. 323 — 326.
648.
Jarnach 65. 288.
Jelinek 844.
Jemnitz 62. 740. 928.
Jentsch 57.
Jeremias 697. 774.
Jerger 57. 469. 843. 850.
Jeritza 131. 740. 843. 849. 850.
Jesinghaus 371.
Jirak 773. 774.
Joachim 285. 349. 689.
Jochum, E. 534. 771. 923. 929. 930.
— 0. 771.
Jode 165. 650. 741.
Johansen 203. 214.
John 58.
Jolles 608.
Jones 362. 363.
Josquin 730. 734. 907.
Jung, Fr. 930.
— H. 203.
Juon 65. 526.
Juttner 57. 921.
X
NAMENREGISTER ZUM XXIV. JAHRGANG
nuiiitiiiiiiiitiiiiiuii niiiiiiiiii
Kabasta 214. 287.
Kadosa 62. 63. 5°5- 92».
Kaiser, Cl. 286.
— H. 465. 466.
Kaldeweier 61. 285. 535- 7°9-
Kalbeck 31. 33- 35-
Kalix 377- 724- 933-
Kalliwoda 774.
Kaminski 134. 165. 169. 208. 287.
293- 294- 372- 6l8- 74i- 75°.
Kandl 123. 517. 697.
Kandt 368. 610.
Kanitz 778.
Kapp 359. 461. 762.
Karpath 598.
Kattnig 536.
Kaun 640. 759. 769. 929. 931.
Keldorfer 855.
Keller 97. 136.
Kellermann 927.
Kempff 63. 206. 363. 464. 741.
769. 776.
Kerenyi 702.
Kern 45. 362. 373.
Kerntler 62. 929.
Kerpely 62. 702.
Kerrl 611.
Kerschbaumer 203.
KeuBler 378.
Kienzl, A. 533. 924. 932.
— W. 282. 366. 468. 528. 610.
613. 740. 848. 908.
Kiepura 471.
KieB 705.
Kindling 528.
Kipnis 131. 609. 839.
Kirchner 901.
Kittel 125. 199. 525. 605. 606.
Kiami 524. 704.
Kleiber 122. 124. 291. 365. 462.
518. 604. 606. 704. 740. 762.
772. 851.
Klein, 529.
Klemperer 124. 201. 207. 274.
276. 378. 462. 523. 524. 604.
605. 617. 696. 933.
Kletzki 616. 756. 771.
Klindworth 689.
Klingler-Quartett 212. 290. 526.
615. 839- 933-
Klink 377.
Kloos 537.
Klose 518. 605.
Kluge 284. 851. 922.
KluBmann 534. 854.
Knab 134. 841. 929.
Knak 287.
Knappertsbusch 196. 290. 369. 471.
529-
Knecht 417.
Kniestadt 524.
Knigge 31. 33.
Knipper 211.
Knoch 931.
Kobelt 532.
Koch 586.
Kochel 8. 10. 44.
Koczalski 926.
Kodaly 62. 88. 129. 201. 204. 208
372- 373- 374- 505- 536. 754-
921. 928.
Koegel 601.
Koethke 771. 930.
Koffler 65. 932.
Kogel 689.
Kohler, E. 931.
— O. A. 761. 769.
— W. 614.
Kohmann 616.
Kolessa 60. 608. 769. 927.
Kolisch-Quartett 202. 277. 292.
375. 758. 856. 858. 931-
Kolisko 284. 530. 768.
Komregg 528.
Konetzni 461. 697. 762.
Konwitschny 468.
Kopp 606.
Korjus 200. 290.
Korngold 528. 740. 778.
Kortschak 210. 701.
Kosa 928.
Koster 279.
Koszmaly 901.
Kotter 520.
Kraack 286.
Kraft, A. 427. 429. 430.
Kraft, N. 428.
— W. 65. 471.
Krafft 607.
Kraiger 282.
Krasa 774.
Krasselt 58. 197. 288. 772.
Krasso 57.
Kraus 896.
Krause 885.
KrauB, Cl. 45. 207. 292. 469. 532.
537. 613. 740. 850.
— • Fr. 59. 196. 280. 602.
Kreis 293. 533. 701.
Kreisler 61. 291. 349. 616. 7°°-
934-
Kremer 599
Krenek 59.
465. 524.
754- 757-
Krenn 373
. 698.
169.
527-
758.
696.
369-
537-
773-
37i-
581.
777-
372.
702.
844.
Kretzschmar 110
354. 408. 885.
Kreutzer 900.
Kricka 197. 699. 774
Krieger, J. 99. 164.
E. 470. 761
Krips 64. 128.
Kroegler 468.
Kroller 913.
Kruyswyk 369. 925.
i«9- 35i- 353-
929.
469. 610. 702.
Kubelik 855.
Kiiffner 208.
Kuhnau 97. 99. 100. 166. 167. 759.
Kulenkampff 63. 376. 760. 769.
771. 855. 928. 933-
Kullmann 276. 533. 605.
Kun 279. 458.
Kundigraber 287.
Kiinneke 366. 921.
Kunwald 126. 201. 463. 525. 526.
607. 689.
Kunz 371. 778.
Kuppinger 129. 521.
Kurth 350. 353. 740. 897.
Kurtz 201. 277. 607.
Kussewitzkij 705. 769.
Kutzschbach 203. 694. 698.
Kvapil 774.
Lablache 492.
Laber 61. 209. 759.
Ladwig 197. 460. 604. 768.
Lajtha 701. 929.
Lalo 904. 932.
Lamond 278. 294. 464. 931.
Lampe 926.
Landowska 373. 700. 773. 778.
Landshoff 435. 523. 532. 607.
Lang, Fr. 375.
— W. 537. 608. 758. 761.
Langer 774.
Larkens 528. 924.
Larrieu 132.
Larsen-Todsen 283.
Lasso 61. 164. 730.
Latzko 601. 698.
Laubenthal 283. 613.
Lauber 136.
Lavater 293.
Lavry 201. 277. 365.
Le Boucher 205.
Lechner 164.
Leclair 62.
Lecocq 923.
Lederer 60. 65. 376. 925. 934.
Lehar 281. 292. 740. 842.
Lehr 372.
Lehmann, L. 213. 373. 775. 845.
— M. 320.
Leichtentritt 278.
Leider 131. 609.
Lemacher 61. 930.
Lemba 370. 378.
Lemnitz 58. 197.
Lendvai 134. 208. 535-74°. 841. 854.
Lĕner-Quartett 62. 200. 277. 292
463. 760.
Lengstorf 279. 922.
Lenja 361. 768.
Lenzewski 435.
Leonard 60. 202.
Leoncavallo 83.
Leonhardt 136. 468. 472. 769. 858
Lert 208. 277. 462. 606. 928.
NAMENREGISTER ZUM XXIV. JAHRGANG
XI
M**«t4111<U»tlllJllfllUJtirUfi»UtC41tJIIIIirillltirilJJ»»tlllt!tllMlilJillMriiJirjirili3fJUIf[iJIII1[JIMItlJ«llflllHflJlHiiM1tlJlllllltinHltt>1IIUIillll IJf1IIHU<IJtl»l«l[lllUI]llIlltJi<[1JUMJJIII»KJIUttlill4illlfilJllJIIIIIUil1IIJIItlH»»llNtH114Ullf»xtltlWM»rUUIUtuiU«
Leschetizky 59. 65. 924.
Leubach 365.
Leven 899.
Levi 31. 33. 690.
Levy 537. 773.
Ley 463.
Lichtenberg 281. 528.
Liebenberg 208.
Liebermann 607.
Liesche 372. 770.
Lilien 57. 695. 696.
Lindemann 63. 599.
Lingenstreu 197.
Linz 852. 853.
Lipowska 924.
Lissitschkina 127. 763.
List 45. 198. 461. 762.
Liszt 37. 108. 126. 136. 162. 165.
166. 171. 188. 205. 209. 211.
266. 267. 268. 277. 373. 413.
416. 575. 583. 606. 753- 754-
770. 776. 851. 855. 927.
Liubera 62.
Ljadoff 464. 855.
Ljungberg 362. 613.
Lobstein-Wirz 931.
Locatelli 168.
Loewe 208. 897. 899. 901.
L6ffel 755. 758. 759.
Lohmann 64. 761. 934.
Long 472. 604. 773. 851. 928. 932.
Lonyi 287.
Lopatnikoff 278. 285. 843.
Lorenz, A. 27.
— M. 529. 601. 697.
Lortzing 282. 369. 468. 528. 775.
923. 927.
Lothar 280. 603. 698.
Lotti 759.
Lowe 773.
Lowenskiold 901.
Liibeck 164.
Liibecke-Job 210. 701.
Lubin 360. 378.
Luck 464.
Lucon 46. 280. 530. 698. 842.
Ltiddecke 122. 517.
Ludtke-Schmidt 760.
Ludwig 197. 533. 604.
Lusi 131.
LuBmann 123. 197.
Luthi 372.
Mac Dowell 894.
Maerker 58. 63. 129. 519. 848.
Magaloff 929.
Mager 819. 821.
Magnard 135.
Mahler, Fr. 27.
— G. 45. 62. 64. 90 — 96. 105. 124.
136. 210. 285. 287. 288. 365.
374- 375- 376. 461- 465- 47°-
S2S- 53i- S80. 700. 702. 736.
740. 769. 851. 908. 932.
Mahovsky 921.
Maier 320.
Maillart 367.
Mainardi 88. 208. 855.
Mairecker-Buxbaum-Quartett 45.
Maler 293.
Malibran 492.
Malipiero 65. 210. 291. 367. 508.
608. 701. 844.
Malko 773.
Mandyczewski 435.
Mandic 774.
Manĕn 132. 463. 525. 607. 770.
Mankiewitz 856.
Mannstadt, Fr. 480. 689.
— K. 65.
Manoff 853.
Manowarda 45. 207. 280. 283. 373.
777. 850. 853-
Mansield 760. 855.
Marens 854.
Marescotti 210. 853.
Marherr 122. 274.
Marion 609.
Marinuzzi 694. 695.
Markwort 128.
Marowski 520.
Marpurg I.
Marschner 128. 923.
Marteau 377. 704. 775.
Martel 533.
Martenot 817. 819.
Martin, Fr. 136. 292.
— H. 615.
— 0. 769.
— W. 528. 764.
Martini 491.
Martinu 213. 287. 701. 774.
Marx, H. 277.
— J- 853 894. 908—910.
— K. 376. 774.
Mascagni 83. 84. 369. 600. 767.
Mascheck 57.
Massenet 58. 86. 369. 370. 855.
924.
Massini 59. 65. HlVTt>2.tCK X£
Matthaei 293. 758.
Mattheson 100. 402.
Matuszewski 57. 63. 519. 848
Maudrick 911.
Mauersberger 470.
Maurice 63. 130. 136.
Mayr 536. 768.
Mayer-Mahr 202. 365. 525.
Mechlenburg 530. 926.
Mehlich 132. 534. 926.
Mehrmann 61. 769.
Mĕhul 135. 284.
Meili 770. 993.
Meisel 116.
MeiBenberg 777.
Melchior 283. 373. 613. 699.
Melzer 65. 537.
Mendelssohn, A. 134. 165. 285.
741. 841. 933.
— F. 8. 106. 127. 129. 208. 210.
214. 275. 277. 284. 286. 289.
296. 344. 348. 408. 525. 858.
898. 899. 929. 931.
Mengelberg 60. 61. 374. 700. 773.
892.
Mennerich 213. 290. 376.
Menuhin 178. 275. 289. 349. 376.
378. 704. 770.
Menz 535. 770.
Menzel 465.
Merkert 61.
Mersmann 350. 352. 353—355- 4^3-
424.
Merrea 57. 921.
Merz-Tunner 64. 288. 289. 525.
535- 758- 76o. 931.
Messager 923.
MeBner 45. 536. 771. 858.
Methfessel 900.
Metzeltin 525.
Meybert 63. 848.
Meyerbeer 106. 359. 460. 494. 496.
Meyer-Giesow 617. 923. 931. 932.
Meyer-Helmund 640.
Mickel-Sack 761.
Mihailesco 852.
Mikorey 213. 534. 857.
Mildner 287. 294. 365. 376. 533.
615. 770. 929.
Milhaud 130. 135. 186. 187. 360.
465. 534. 608. 609. 773. 847.
905. 906. 907.
Millocker 279. 466.
Milstein 62. 199. 202. 286. 373.
374- 533- 536.
Mirsch-Riccius 532.
Mitchell 373.
Mizler 1.
MoiBl 132. 534.
Mojsisovics 38. 287.
Moller 168.
Molnar 929.
Momberg 528.
Moniuszko 767. 924.
Monte 293.
Monteux 61. 292. 375. 700. 776.
778. 851. 852.
Monteverdi 293. 534.
Moodie 208. 934.
Moor 240. 266 — 268.
Morales 132.
Morgan 536. 775.
Morini 125. 210. 285.
Moseler 696.
Moser, H. J. 123. 134. 170. 515.
741. 758- 895. 900.
— Rud. 208.
Moslinger 931.
Mossi 611.
Mossoloff 773. 932.
XII
NAMENREGISTER ZUM XXIV. JAHRGANG
NHKFllll[:i|llli:ir<ilU]l!llllll!l!illli;i:ili[llll!ll!tjlI!!);!i:!llii>!:ii:!!;ii;i!i::il!HllllllllHIII llllllllllllltllllltllllllllliliilllllilillllllllllllllilllliilllllllilllllllllllliililill!!]!:!!!!!!:!!!!!!!!!!!'!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Mottl 529- °9°-
Mozart, Constanze 6. 14. 19. 22.
41—43-
— L. 1 — 7- 12- l3- 15- 20- !°3-
277. 346- 417- 437- 598- °°°-
— Marianne 3. 13. 20. 22.
— W. A. 1—56. 57. 59. 61. 63.
64. 65. 106. 108. 126. 127. 129.
130. 134. 135- 178. 188. 200.
208. 211. 214. 274. 275. 277.
278. 279. 280. 281. 282. 283.
285. 286. 287. 288. 289. 338.
339- 346. 348. 356—359- 3°4-
365. 368. 369. 370. 371. 375.
376- 377- 378. 4°i— 4°3- 4ii-
414. 415. 419—423- 433- 435-
437. 461. 462. 464. 471. 485.
488. 489. 491. 523. 524. 531.
532- 535- 53°- 537- 572. 5«3-
605. 606. 607. 608. 609. 615.
616. 617. 697. 698. 699. 703.
734- 75i- 759- 7°3- 7°4- 7°°-
768. 771. 776. 839. 842. 844.
845. 846. 848. 849. 851. 852.
853- 857. 858. 883. 891. 923.
925. 926. 930. 931. 932. 933.
Mrazek 740.
Muck 210. 471. 741. 908.
Muenzer 65. 932.
Muller, Ch. 517.
— Fr. 209.
— Gottir. 53i-
— Herm. 480.
" J- J- 372-
— Maria 45. 283.
— Marlene 278. 279.
— Otto 605. 689. 691.
— S. W. 169.
— Th. 536.
— Walter 282.
— • von Culm 371.
Blattau 775.
Chappuis 931.
— -Hartmann 287.
Oertling 857.
Rehrmann 208.
— -Zeidler 880.
Miinch, C. 288.
— E. G. 776.
— Fr. 770.
— H. 614. 759.
Munter 927.
Mussorgskij 57. 60. 62. 208. 210.
213. 278. 279. 280. 283. 462.
463. 464. 472. 612. 909. 924.
925- 932.
Mysz-Gmeiner 525. 607.
Nabokoff 60. 776.
Nef 100. 101. 366. 697. 701.
Neher 198.
Neitzer 617.
Nelson 922.
Nentwig 610.
Nettesheim 274.
Nettstraeter 278. 279. 284. 846
851.
Neubaur 927.
Neubeck 759.
Neubert 601.
Neukomm 411.
Neumann, F. 759.
— K. A. 205.
Neumeyer 58. 63. 519. 848.
Neusitzer-Thoenissen 201. 212. 934,
Ney 202. 212. 285. 286. 374. 464.
615. 616. 769 — 771. 839. 927.
93i- 934-
Neyses 374. 615.
Nick 469. 470.
Nicolai 126. 531. 908.
Nielsen, C. 699.
— R- 857.
Niemann 171. 741. 851.
Niemeyer 61. 880.
Niese 31. 33.
Nietzsche 333. 336. 744.
Nikisch, A. 340. 690. 740.
— M. 289.
Nikolaieva 363.
Nissen 59. 289. 602. 609.
Noetzel 848.
Noort 517.
Norton 278.
Notker 161.
Nourrit 278.
Novotna 362. 606.
Nowakowski 61. 771.
Ochs 524. 841.
Oehman 124.
Oerner 610.
Oettingen 102. 103.
Offenbach 30. 57. 128. 362. 368.
369. 467. 527. 529. 612. 700.
735. 762. 763. 923. 925.
Offermann 59. 130.
Ohlhaver 341. 342.
Ohms 613. 845.
Oldenburg 611.
Olschewska 131. 280. 609. 842. 923.
Onegin 45. 121. 123. 124. 211.
277. 285. 291. 293. 374.
Orff 134. 293. 534.
Orloff 852. 855. 856.
Osborn 462. 604.
Ostertag 284. 768. 848.
Ostrcil 522. 699.
Oswald 611.
Othmayr 589.
Otto, A. 57.
— F. 928.
— G. 164.
Overgaard 283.
Overhoff 760. 931.
Pachelbel 170. 171.
Paganini 348.
Paladilhe 367.
Palestrina 343. 537. 759.
Palmgren 926.
Pals 525. 926.
Paminger 164.
Pancera 720.
Panizza 293. 533. 695.
Panney 520.
Papier-Paumgartner 480.
Papst 65. 210. 287. 375. 532. 854.
Pasquini 170.
Paszthory 377. 519. 520. 693. 848.
Pataky 45. 198. 842.
Pattiera 367. 532.
Patzak 59. 199. 291. 468. 524. 533.
618. 769. 777.
Paulig 614. 771.
Paulsen 361.
Pauly 122. 280. 613. 925.
Paumgartner 30. 31. 45. 536. 857.
Paur 800.
Pedrello 57. 694. 695.
Peeters 286. 769. 771.
Peltenburg 531. 759. 839. 852.
Pembaur, J. 741.
— K. 209. 698.
Pepping 377.
Pergolese 199. 276. 410. 737. 759.
847.
Perner 360.
Perosi 206.
Perras 461. 697.
Perron 528. 924.
Peschek 61. 928.
Peschken 605.
Pestalozzi 931.
Peter-Quartett 533. 927.
Peters 361.
Peters-Deschwanden 208.
Petersen 603.
Petri 285. 288. 705.
Petrikovski 280.
Petyrek 508. 608.
Pezel 277. 776.
Pfeiffer, H. 537. 618. 841.
— M. 209.
Pfitzner 59. 194 — 196. 368. 369.
372. 376. 466. 468. 469. 470.
527. 530. 532. 534. 601. 610.
616. 618. 697. 699. 700. 742.
763. 766. 770. 848. 909. 921.
923- 934-
Pflanzl 465.
Philipp, Fr. 132. 841,
— K. 931.
Piatygorsky 133. 376. 770.
Piccaver 530. 843.
Piechler 377. 535.
Pillney 64. 371. 470. 531. 770.
852.
Pistor 58. 206. 845. 926.
Pittaluga 132.
Pizzetti 132. 206. 291. 293. 464.
S33- 855- 858.
NAMENREGISTER ZUM XXIV. JAHRGANG
XIII
K^llitUtilliliillliSIll^l.liJijllLiill.JU^
Plantada 132.
Plappert 854.
Plaschke 367.
Platen 520.
Platt 924.
Platz 287.
Pleyel 562.
Pohl 44. 424. 427—429. 434. 435.
438.
Polgar 702.
Poljakin 617.
Pollak 609.
Pollatschek 45.
Poltronieri 533.
Ponchielli 85.
Ponsella 770.
Poppe 80.
Poppen 63. 760. 931.
Popper 428.
Posa 287. 842. 848. 853.
Poulenc 186. 187. 287. 290. 377.
774- 905-
Poulet 213. 214.
Pozniak-Trio 64. 464. 931.
Praetorius, H. 515.
— M. 162. 164. 165. 515.
Prechtl 58. 759.
Prĕvost 851.
Prihoda 376. 378. 532. 533. 617.
855-
Pro arte-Quartett 125. 212. 213.
Proch 900.
Prokofieff 62. 65. 201. 275. 279.
292. 376. 464. 465. 537. 604.
608. 616. 700. 701. 773. 774.
855. 928. 932.
Prohaska 369. 924. 925.
Priiwer 126. 201. 276. 277. 285.
689. 690.
Puccini 57. 58. 59. 81 — 86. 127.
198. 279. 282. 337. 367. 369.
370. 521. 528. 529. 602. 609.
610. 612. 698. 699. 764. 775.
895. 908. 923. 926.
Purcell 491. 769.
Piittlingen 900.
Quantz 774.
Queling 63. 293. 535. 853.
Quis 280. 842. 848. 849.
Quistorp 288.
Raabe 858.
Rabaud 367. 846.
Rachmaninoff 60. 291. 373. 470.
770.
Radiciotti 497. 498.
Radnais 62.
Rado 928.
Radt 927.
Raff 171.
Rahlwes 532. 615.
Rajdl 609.
Rameau 62. 485. 486. 487. 489.
490. 761.
Ramin 133. 288. 376. 465. 524.
534- 76o-
Rankl 207. 371. 696. 700. 858.
Raphael 470. 741. 756.
Rapold 755. 758.
Rathaus 371. 508. 934.
Rathgeber 288.
Rathje 720.
Raucheisen 200. 524. 532.
Rauchenecker 689.
Ravel 60. 62. 63. 65. 131. 132. 186.
211. 213. 287. 288. 292. 365.
372- 375- 464- 472. 583- 604.
607. 773. 847. 848. 851. 852.
855. 902. 904. 966. 909. 928.
932.
Rebicek 689.
Reger 61. 88. 119. 133. 162. 165.
169. 170. 171. 200. 208. 209.
289. 349. 375. 376. 404. 463.
464. 470. 471- 53i- 532. 536.
537. 607. 608. 616. 618. 700.
702. 705. 741. 754. 768. 770.
776. 839. 846. 852. 856. 858.
908. 909. 910. 927. 929. 931.
Rehberg 64. 136. 852. 934.
Rehkemper 196. 280. 524.
Reich, C. 127.
— F. 608.
Reich-Dorich 129.
Reicha 773. 774.
Reichardt 288. 574. 898.
Reichenberger 843.
Reichwein 61. 618. 769. 927. 928.
Reimann 162.
Rein 165. 208. 929.
Reinecke 128. 203. 615. 848.
Reinhard, D. 195.
— G. 696.
Reinmar 121. 123. 273. 363. 517.
Reise 529. 603. 857.
Reiter 213. 705. 857.
Reitz 472. 758.
Reitzner 465. 698.
Rellstab 462.
Respighi 60. 64. 206. 291. 472.
760. 855. 857-
Rĕti 843.
Rettich 373.
ReuB 611.
Reutter 187. 758. 924.
Reznicek 196. 291. 365. 366. 465.
S28. 740.
Rhaw 164. 589.
Ribaupierre 200. 536.
Riccitelli 521. 522.
Richter, Hans 409.
— Herm. 280. 690. 854.
Riedinger 128. 610.
Riemann 29. 349.
Rieti 844.
Rimskij-Korssakoff 65. 277. 283.
611.
l!:i!litJi:ili.!.iillllllJ!iiiliii!lrl!i:illl!li!!l!lllli;ii!,lli!l!!il!ilnl,!Uniln!i>i!:i! i...!!l
Risler 109.
Ritter, Chr. 164. 761.
Ritter-Ciampi 45.
Rittmann 607. 756.
Rochlitz 401.
Rode 45. 517.
Rodeck 282. 290. 617.
Roesgen-Champinon 773.
Roger-Ducasse 903.
Rogatschewskij 367.
Rohr 57. 209. 280. 530. 763.
Rolland 349.
Rolldan 928.
Romer 57.
Rosanska 376. 470.
Rosbaud 210. 286. 374. 471. 531.
615. 771.
Rosĕ-Quartett 853. 927.
Rosenstock 129. 369. 376. 521.
772- 858.
Rosenthal 294. 533. 704. 778. 854.
858.
Rosenzweig 240.
i>>B 705.
Rossini 46. 57. 58. 60. 127. 203.
280 -?82. 491 — 498. 530. 603.
693. 698. 700. 759. 763. 849.
923. 924.
Rostal-Quartett 200.
Roswaenge 122. 274. 529. 606.
762.
Roth 210.
Roth-Kastner 63.
Roth-Quartett 701.
Rottenberg 720. 764.
Roussel. 2S7. 464. 702. 903.
RuWnstein 62. 132. 855.
Riidel 122, 276.
Rudinget 536.
Rudolph 960.
Rudori'! 639.
Rudow 197.
Ruepp 842. 848. 854.
Ruggles 135. 276.
Ruhlmann 360. 373.
Rummel 378.
Riimmelein 377. 933.
Riinger 613. 850.
Rupp 364. 615.
Ruziczka 195. 518. 696.
Saar 378.
Sacher 371. 614. 759.
Sack 197. 766.
Sachse 852.
Saint-Saĕns 87. 208. 277. 855. 902.
928.
Salcher 599.
Salvati 759. 853.
Salvatini 202. 460.
Sandberger 167. 168. 411.
Sanders 281. 854.
Sandini 370.
Satie 185. 186. 290. 904 — 907. 909.
XIV
NAMENREGISTER ZUM XXIV. JAHRGANG
iuni niuiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiliini n iiii iillHuiiii iiiiiiiiiiiillllllllilliiiiiiiiu iiuiiiilllillillliliiliiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimiiiiiiiiiiiiiiiiuiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii iukuu.u unwiuiMa
MimiuiillllllllllllllllMllll
Sattler 466.
Scarlatti 168. 214.
Schaichet 293- 758. 778-
Schafer 769.
Schalk 45.
Schaljapin 131. 283.
Scharwenka 526.
Schatt-Eberts 534.
Schauble 761.
Scheidl 198. 467.
Scheidler 773.
Scheidt 128. 164. 170.
Schein 164.
Scheinpflug 202. 378. 771.
Schenker 842.
Scherchen 375. 376. 463. 471. 525.
741. 855. 933.
Schering 168. 350. 352. 411. 525.
589. 897.
Scheunemann 930.
Schey 199. 531. 606. 615. 755.
758. 760. 858.
Schiassi 168. 775.
Schick 930.
Schiedermair 7.
Schier 848.
Schiffmann 377. 534.
Schikaneder 22. 24.
Schiller 7.
Schillings 58. 122. 131. 206. 208.
209. 427—429. 468. 470. 513.
609. 742. 908.
Schioler 699.
Schipper 363. 613. 850.
Schirach 123. 212. 460.
Schirmans 463.
Schleuning 205.
Schlusnus 63. 64. 364. 374. 471.
762. 854. 927. 931.
Schluter 847.
Schmeidel 533. 932.
Schmid, E. F. 435.
— Fr. 530.
— O. 160.
Schmid-Lindner 377. 531.
Schmidt, Fr. 46. 287. 537. 701.
772.
— K. 279.
Schmidt-Belden 197. 464. 697.
Schmidt-Isserstedt 279. 285. 465.
53i- 763-
Schmitt, Fl. 903.
— W. 531-
Schmitz, H. 206.
— P. 130. 468.
Schnabel, A. 377. 523. 537. 604.
605. 774.
— K. U. 608.
Schneider, M. 292.
Schnerich 408. 427. 428. 435. 436.
Schnurrbusch-Quartett 933.
Schoeck 136. 293. 366. 614. 754
bis 756. 758. 768. 778. 931.
Schoen 763.
Schoenmakers 931.
Schoepflin 129. 610. 845. 923.
Schole 350. 351. 353.
Scholz-Jagenberg 365.
Schonberg 1. 57. 62. 135. 183.
184. 185. 199. 201. 287. 288.
472. 504. 508. 527. 580. 615.
735. 740. 844. 857. 903. 904.
906. 907. 909. 917. 919.
Schone 45. 122. 274. 279. 363. 470.
Schonmuller 880.
Schorr 283. 849.
Schostakowitsch 778.
Schramm 930.
Schreker 517. 524. 525. 601. 764.
891. 925. 932.
Schrems 468.
Schrenk 560.
Schroder, Fr. 607.
— H. 202.
Schwarz, And. 164.
— B. 464.
— Friederike 774.
— Jos. 280. 464. 843.
— V. 198. 280. 849.
Schweppe 59. 925.
Schweingruber 701.
Schweitzer 97. 100. 349. 746.
Schubert, F. 63. 125. 126. 132. 135.
187. 188. 200. 208. 210. 212.
284. 290. 292. 333. 348. 372.
373- 375- 464- 465- 527- 531-
532- 535- 536. S62. 570. 607.
616. 702. 703. 735. 736. 768.
776. 839. 843. 853. 854. 857.
891. 895. 896. 897. 898. 899.
900. 908. 926. 927. 929. 931.
— H. 756.
— K. 166.
Schuch, Cl. 800.
— E. 690.
— L. 698.
Schiiler 59. 65. 765. 925. 933. 934.
Schulhoff 132. 459. 505. 698.
Schulz 129. 521.
Schulz-Dornburg 466. 922.
Schulz-Furstenberg 240.
Schumann, E. 57. 292. 699. 768.
843. 853. 921.
— G. 201. 525. 526. 616. 740. 856.
— G. 0. 126.
— R. 60. 87. 106. 126. 135. 202.
203. 213. 214. 275. 289. 291.
292. 348. 363. 364. 365. 373.
376. 433. 463. 464. 465. 471.
526. 527. 531. 562. 572. 608.
700. 705. 739. 744. 759. 776.
839. 852. 855. 857. 895—901.
93i- 934-
Schiinemann 650.
Schuppanzigh 428.
Schiirer 611. 769. 848.
Schiirhoff 197. 766.
Schuricht 61. 136. 212. 470. 537.
Schuster, Fr. 362.
— J. 126. 523.
Schuster-Woldan 377.
Schiitz, A. 843. 849.
— H. 63. 164. 375. 463. 472. 515.
734- 775- 856. 933.
Schutzendorff, G. 283.
— L. 362. 400.
Sebastian 855.
Sedlak-Winkler-Quartett 45.
Segovia 132. 366.
Seiber 928.
Seibert 466.
Seidelmann 203. 467. 765.
Seider 282. 601. 612.
Sekles 134. 742.
Senff 640.
Senfl 164. 732.
Serkin 208. 293. 374. 464. 778. 930.
Sessions 276.
Sevitzky 364. 378.
Seydel 468.
Seyfried 25.
Sgambati 290.
Shure 365. 464. 608.
Sibelius 525.
Sieben 531. 770. 930. 931.
Sieger 130. 468.
Siegl 209. 373. 614. 853. 855.
Sigrist 372. 758.
Silcher 188. 466. 900.
Sinding 894.
Singer, O. 107. 108. 109.
— V. 535-
Sinzheimer 64. 134. 376. 772. 931.
Sittard 211. 375. 525. 617.
Skrjabin 209. 292. 293. 462, 615.
744. 909.
Slavenski 505.
Slezak 740.
Slonimsky 526. 928.
Smetana 58. 273. 274. 279. 339.
467. 530. 740.
Sollner 923.
Soltys 932.
Sommer, H. 851.
— 0. 284.
Sonderburg 160.
Sonnen 284.
Soot 195. 198.
Sottmann 61.
Spalding 532. 607. 700. 770.
Spanich 534.
Spanjaard 928.
Specht, Renate 922.
— Richard 560. 594 — 598. 740
Speiser 778.
Speyer 277.
Spilling 933.
Spindler 929.
Spitta 100. 434. 497. 901.
NAMENRERISTER ZUM XXIV. JAHRGANG XV
it^iiuwiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiwiiiiiiiiiiiiitiiitiiiiiiiiHiiiNiiiiitiiim
Spiwakowsky 278. 607.
Spohr 63. 693. 895. 900.
Stadler 19.
Stahl 171.
Stander 212.
Stange 480.
Statkowski 537.
Stebel 776. 800.
Stechow 134. 842.
Stegman 276.
Stein, Fr. 64. 376. 616.
— J. A. 13. 15.
— R. H. 113. 114. 115.
Steinbach 924.
Steinberg, H. W. 127. 209. 286.
368. 375. 610. 847. 854-
— M. O. 855.
Steinberger 64.
Steiner, A. 365. 525. 760.
— Fr. 915.
Stemann 400. 528. 922.
Stephan, P. 207.
— R. 284. 531. 742.
Stephani 855. 856. 933.
Stern 280. 467. 765.
Sterneck 468.
Stieber 293. 841.
Stieber-Walter 525.
Stiedry 121. 122. 126. 363. 517.
Stiegler 800.
Stillfried 287.
Stockhausen 885
Stojowski 537.
Stokowska 537. 705.
Stolzenberg 468. 766. 851.
St6ver 133. 614. 770.
Strack 129. 206. 923.
Straube 288. 289. 616.
StrauB, Joh. 202. 203. 278. 369.
373. 468. 531. 600. 606. 849. 923.
— R. 3. 8. 36. 37. 59. 61. 63. 105
bis 109. 126. 127. 128. 129. 133.
134. 135. 174. 205. 209. 211.
214. 253. 280. 283. 285. 286.
290. 292. 337. 349. 373. 378.
416. 517. 529. 531. 601. 602,
604. 613. 617. 690. 695. 696.
736. 741. 766. 768. 770. 771.
839. 843. 846. 847. 854. 855.
856. 891. 894. 895. 906. 908.
909. 917. 922. 923. 926. 928.
931- 932.
Strawinskij 59. 60. 63. 64. 65. 123.
125. 134. 186. 199. 206. 212.
275. 285. 286. 287. 288. 290.
292. 364. 372. 375. 376. 377.
462. 505. 508. 527. 529. 532.
533. 604. 617. 654—657. 705.
738. 769. 771. 774. 778. 848.
852. 853. 855. 903. 904. 905.
906. 907. 909. 922. 928. 930.
932-
StreckiuB 281. 528. I
Strehl 58. 63.
Striegler 600. 601.
Strub 531. 532.
Stiiber 851.
Stuckenschmidt 811.
Stuers 839.
Stumvoll 536. 693. 858.
Stumpi 102.
Stunzner 702.
Stiirmer 374. 771. 841. 930.
Sturmfels 279.
Suchsland 853.
Sulzbach 800.
Sulzer 732.
Suppĕ 279. 468. 612. 850.
SuBmayer 23.
Suter 293. 761.
Suter-Sapin 534.
Suthaus 279. 466. 922.
Svendsen 894.
Sweelinck 184. 293.
Swieten 408. 411.
Swoboda 774.
Szabo 928. 929.
Szanto 59. 213. 289. 291. 377.
Szell 364. 699. 773. 774.
Szendrei 61. 837.
Szenkar 129. 204. 766.
Szigeti 63. 771. 929.
Szreter 203.
Szymanowsky 60. 65. 373. 374.
481.531.932.
Taillefer 905. 906.
Talĕn 517.
Talich 773. 854.
Tanner 371.
Tanejeff 702. 855.
Tango 699.
Tansman 64. 851. 929.
Tappolet 122.
Tartini 760.
Taube 276. 365. 462. 526. 608.
Taubert 688.
Telemann 60. 185. 290. 574. 606.
607. 703.
Telmanyi 704.
Tenschert 512. 513.
Tertis 293.
Teubig 134.
Theremin 817. 819.
Therstappen 372. 616.
Thibaud62. 63. 292. 294. 377. 378.
704.
Thiede 880.
Thiele 292. 472.
Thieme 759.
Thierielder 126. 277. 524.
Tibaldi 611.
Tiessen 65. 126. 278. 287.
Tietze 857.
Thomas, A. 855.
— K. 61. 165. 275. 276. 372. 374.
375- 377- 532. 535- 616. 775- 932-
Thomsen 704.
Thomson 80.
Thorau 367.
Toch 65. 89. 90. 211. 247. 266.
278. 285. 372. 458. 463. 606.
608. 698. 700. 740. 757. 851.
Tomaschek 61.
Topitz 839. 845.
Torshof 289. 524.
Toscanini 128. 130. 530. 609. 698.
704. 705. 857.
Totenberg 278. 926.
Trajan-Turnowsky 774.
Trantow 607. 757.
Trapp 209. 278. 288. 85 .
Trautner 528. 929.
Trautwein 248. 819.
Treichler 61.
Trianti 200.
Trieloff 57. 129.
Trundt 373.
Tschaikowskij 59. 65. 87. 136 201.
208. 210. 275. 277. 284. 286.
290. 348. 366. 367. 371. 373.
462. 469. 524. 617. 705., .wi,
772. 849. 852 9zj. 92.
Tscherepnin 618 . yyg. 852. 92I.
931-
Tulder 288. : $9,
Tunder 164. '
Turczynski 8^.
Tutein 280. 5210. 843. 845. 848.
849. 853.
Uhlein 61.
Unger 125. 201. 277. 3*5,;. 533, 6ij.
Upmeyer 168.
Urias 528. 922.
Urlus 700.
Ursuleac 367. 529. 613. 850.
Uzejko 59.
Vecsey 855.
Veit, E. 80.
Verdi 58. 59. 65. 86. 121. 127.
128. 202. 203. 279. 281. 282.
336. 366. 367. 369. 370. 374.
375. 467. 496. 531. 599. 603.
609. 6n. 612. 617. 693. 695.
696. 698. 699. 759. 762. 765.
766. 770. 846. 847. 850. 891.
923. 924. 925. 927. 928.
Vetter 931.
Viotti 607.
Vivaldi 37. 61. 63. 133. 169. 201.
276. 416. 417. 759. 760. 776.
855- 856. 931.
Vuataz 761. 853.
Vogel, Wlad. 126. 199. 209. 210.
287. 376. 463. 535. 703. 770.
773. 807. 932. 934.
Vogler 13. 14. 417. 761.
Vogt 466.
Voigt 278.
Voigtlander 377.
XVI
NAMENREGISTER ZUM XXIV. JAHRGANG
MtiiiiiimimiiiiiiimiiKiimmnmi iiiiiiiiiiiiiiimiiiiiiiiiiiiliiimitiiiiilimiiiiimiliiiiiiiittiiiiiiiimiiliiiiiillilim
Volbach 535.
V61ker46o. 614. 615. 618.771.850.
Volkmann 87. 535. 856.
Vollerthun 196.
Vomacka 774.
Vondenhoff 281. 288. 611. 616.
Voormolen 60.
Vulpius 24. 25. 26. 31.
Vycpalek 774.
Waas 58. 759.
Wagenaar 537.
Wagensei' 3. 12. 422.
Waghalte; 370.
Wagner, A. 933.
— Fr. 101.
— Jos. 464.
— P. ,40.
— R 8. 37. 57. 58. 59. 61. 86.
121, 127. I29. I35. 166. 185.
l8' . 194. 207. 208. 214. 28l.
28 2. 284. 328. 333. 336. 337.
3.' 9- 348. 349- 355- 3°9- 37°-
373. 461. 494. 496. 521. 528.
529. 581. 602. 603. 609. 611.
'^, .614. 617. 688. 697. 705.
735- lsV- 7"43- 744- 754- 759-
763. 765. 77^. 845. 847. 854.
855. 857. 858. 881. 883. 887.
891. 893. 895. 9306- 909- 9r9-
922. 923. 926.
Wagner, S. 61. ~/°5- 846.
Wagner-SchoriKirch 375.
Wald 848.
Waldbaw*- Kerpely 62. 929.
Waldr* see 44.
-waldmann 57.
Walter, B. 45. 61. 62. 91. 92. 122.
124. 199. 201. 209. 212. 275.
287. 288. 289. 290. 524. 604.
605. 704. 741. 774. 777.
— G. A. 472.
— H. J. 134.
— Joh. 163. 775.
Waltershausen 471. 532. 534. 772.
Walther 170. 171.
Watake 208. 536. 758. 844. 845.
855- 927-
Weber, Aloysia 3. 17. 18.
— C. M. v. 110. 122. 134. 135.
195. 202. 214. 284. 465. 493.
494- S3i. 537- 606. 609. 610.
744. 891. 895.
Weber, L. 470. 535. 769. 778.
Webern 65. 210. 374. 375. 740.
Wedig 63. 288. 376. 927. 934.
Wegener 700.
Wehner 279. 702. 761.
Weigel 528. 924.
Weigl, B. 90.
— K. 773.
Weinberger 283. 291. 599. 606. 611.
Weill 290. 339. 360. 361. 362. 464.
465. 516. 517. 581. 700. 736.
741. 764. 768. 774. 891.
Weiller-Bruch 534.
Weiner 208. 277. 701.
Weingarten 778.
Weingartner 135. 204. 208. 214.
366- 373- 378. 465- 6i4- °97-
7°3- 7°S- 740. 759-
Weis, W. 63.
Weisbach 61. 62. 133. 374. 614.
771. 930. 931.
Weiskirchen-Quartett 858.
Weismann, J. 57. 63. 64. 212. 470.
472. 518. 533. 534. 618. 741.
771. 852. 853. 858.
WeiB 928.
WeiBmann, D. 202.
WeiBmann, Fr. 126. 201. 374. 606.
WeiB-Mann 376.
Weitzmann-Trio 212.
Wellesz 88. 134. 740. 843.
Welz 468. 615.
Wendel 277. 372. 614. 770.
Wendling-Quartett 63. 200. 472.
537. 856. 858. 931.
Wenzlawski 284. 530. 768.
Wermbter 458.
Werker 353—355.
Wesselmann 286.
Westermann 287. 757.
Wetz 292, 741. 761. 930.
Wetzelsberger 369. 377. 925. 933.
Wetzlar 742.
Wetzler 59. 934.
Whiteman 581. 582.
Wiedemann 280. 699. 880.
Wieniawski 59. 537.
Wihtol 365. 378.
Wiki-Krzywiec 59.
Wildhagen 530.
Willms 533. 851.
Windsperger 88. 187. 536. 537.
Windt 517. 518.
Winkler, H. 924.
— L. 926.
Winogradowa 462. 608.
Winter, E. 129. 610. 923.
— H. A. 201.
— I. St. 772.
Winterfeld 290. 525.
Wirz-WyB 755. 758.
Wissiak 58. 197.
Witt 285.
Witte 617.
Wittelsbach 294. 761.
Wittgenstein 365.
Wittenberg 608.
Wittrisch 122. 198. 461. 606.
Wolf, H. 4. 61. 165. 279. 333.
373- 527- 531- 616. 694. 759.
768. 839. 894. 908. 909. 910.
Wolf, Joh. 749.
— Otto 283.
— R. 524.
Wolf-Ferrari 198. 203. 204. 522.
528. 602. 611. 921. 922.
Wolfes 279. 466. 763.
Wolff, A. 213.
— E. 134. 278.
— Fr. 374. 518. 843. 845.
Wolff, Herm. 689. 690.
— V. E. 134. 896.
— W. 281. 467.
Wolffreim 466. 763.
Wolfrum 165.
WoHsgruber 855.
Wollbrandt 775.
Wollgandt 289.
Worle 280. 368.
Woyrsch 165.
Wiillner, F. 689.
— L. 60. 63. 106. 126. 209. 289.
700.
Wunsch 293. 616. 854. 856.
Wiinsche 280. 849.
Wurth-Imbert 135.
Wustinger 458.
Wyzewa 8.
Ysaye 62.
Yves 928.
Zachow 164. 929.
Zador 60. 365.
Zadora 526.
Zaleski 59.
Zandonai 206.
Zaun 281. 766.
Zecchi 533.
Zeelander 126. 607.
Zelenski 767,
Zelinka 699.
Zelter 343. 344. 347. 562. 686.
687. 922.
Zemlinsky 361. 617. 740. 774.
Ziegler 203.
Zilcher 171. 471. 531. 535. 742.
844. 845. 857.
Zillig 65.
Zimmermann, E. 280.
Zingel 760.
Zoebisch 764.
Z611ner 63. 900.
Zolotaren 536.
Zoltys 64. 65.
Zosel 765.
Zsolt 62. 928.
Zuccalmaglio 900.
Zuelli 84.
Zulauf 700.
Zuna 59.
Zur Muhlen 400.
Zweig 363.
ZwiBler 279. 285. 466. 531.
DIE MUSIK.
MONATSSCHRIFT
HERAUSGEGEBEN VON BERNHARD SCHUSTER
XXIV. JAHRGANG * HEFT 7
APRIL 1932
M A X HESSES VERL AG/ BERLIN
Bek anntmachiing !
Wir haben den Verlag der Zeitschrift
Sufet un6 fjotct
Monatshefte fur den Rundfunk
Unter Mitwirkung der Beichs-Ban<lfunk-Gesellschaft herausgegeben von
THEODOR HCPGENS
iibernommen.
,/Rut und UZrev" sind keine Programmzeitsehrift, sie sind eine kulturelle Tat,
Monatshefte,welche wissenschaftlich und feuilletonistischgleich
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,,ttutev wmd. USrer" sind die Monatsschrift der Gebildeten, IntellektueUen, der
geistig Verwdhnten.
„fXi*fer und HSrer" sind fiir jeden unentbehrhch, der dem Rundfunk und seinen
kulturellen Bestrebungen Interesse entgegenbringt.
Die Presse urteilt:
Kdnigsberger Allgemeine Zeitung:
... der erste ernstliche Versuch, ... den vielfdltigen Fragen der
Programmgestaltung von geistig-kritischer Seite beizukommen.
Zuricher Post :
... Die mafigebliche Offentlichkeit ist sich dariiber klar, dafi
diese Zeitschrift in die geistige Gesamtstruktur des Rundfunks
hineingehdrt und daher geschaffen werden mufite.
Biicherwurm:
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haftes kulturelles Streben feststellen kam.
Westdeutsche Woche:
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MAX HESSES YERJLAG • BERLIN-SCHONEBERG
NEUE BEETHOVEN-FUNDE
VON
MARIE MIRSKA-WARSCHAU
Unser Fund umfaBt zwei bisher unbekannte Brieie des Meisters und ein
Stammbuchstuck. Von dem letzten, leider etwas beschadigt durch das
Messer des Einbinders, bringen wir das Faksimile in OriginalgroBe. Die beiden
Uberschritten : »Ziemlich lebhaft« und »van Beethoven« sind ladiert. Dieses
Stiick bildet eigentlich nur die Erganzung unseres Fundes, da es zur selben
Quelle gehort, der die Briefe entnommen sind. Es ist in der Allg. Musika-
lischen Zeitung vom 8. Dezember 1824 erstmalig gedruckt worden. Es
handelt sich hier um die Handschrift des Stiicks, das der Meister fiir die in
den zwanziger Jahren des 19. Jahrhunderts beriihmte polnische Klavier-
kunstlerin Marja Szymanowska niedergeschrieben haben soll. Dafiir spricht
unseres Wissens eigentlich nur der Umstand, daB diese Handschrift sich in
jenem an Autographen reichen »Album Musical« der Szymanowska befindet,
das heute als Nr. 973 einen der wertvollsten Schatze des Adam Mickiewicz-
Museums in Paris bildet*). Das als Entstehungsdatum jenes Stammbuch-
stiicks gewohnlich angegebene Jahr 1818 scheint uns insofern zweifelhaft,
da die Szymanowska erst im Juni 1823 ihre groBe Konzertreise angetreten
hat, die ihren Ruhm iiber ganz Europa verbreitete, bis dahin aber nur in
Polen und RuBland als Virtuosin gefeiert wurde. Und obwohl sie bewiesener-
weise auch in Wien (1823) aufgetreten ist, ist uns iiber eine direkte Zu-
sammenkunft der Szymanowska mit Beethoven oder sonst ein personliches
Verhaltnis zu ihm nichts bekannt. Es ware daher vielleicht fiir das in Frage
kommende Stiick erst das Jahr 1823 anzunehmen, oder aber zu vermuten,
daB es auf demselben Wege in das Album gelangt ist, wie manches andere
dort befindliche Stiick, d. h. durch Kauf, Geschenk oder Vermittlung (vgl.
unsere Hypothese iiber die von uns in demselben Album entdeckte und bei
Gebethner & Wolff, Warschau, herausgegebene Mazurka in As-dur von
Chopin) .
Diese Vermutung fiihrt uns zu den beiden Briefen. Wir glauben namlich,
daB das Notenautograph der Szymanowska vom Fiirsten Nicolai Boris
Galitzin geschenkt oder wenigstens auf seine Verwendung hin vom Meister
iibersendet wurde* *) . Das Verhaltnis des Fiirsten zu Beethoven ist zur Geniige
bekannt, anderseits steht aber auch sein freundschaftliches Verhaltnis zur
Szymanowska fest. Das erklart uns auch, wie die beiden an Galitzin ge-
*) Vgl. den Artikel von J6zef Mirski »Marja Szymanowska. Zum hundertjahrigen Todestag der Kiinst-
lerin« in der »Pologne Litteraire«, einer Monatsbeilage der literarischen Revue »Wiadomos'ci literackie«
Nr. 59/60 vom 15. 8. 193 1.
**) Dazu bildet keinen Widerspruch die Anmerkung, die jemand auf einer ebenfalls im erwahnten
Museum befindlichen Kopie der Noten gemacht hat: »In£dit et composĕ pour 1'Album de Mme. Szyma-
nowska, cĕlĕbre pianiste de la Cour de Russie«.
DIE MUSIK XXIV/7 < 48 1 > 31
482
DI E MUSI K
XXIV/7 (April 1932)
iimiimwnmiiHmimmmiittitittttiwtiH^^
schriebenen Briefe des Meisters in Szymanowskas Besitz geraten sind und
von ihr neben vielen anderen Handschriften beriihmter Manner und Frauen
in ein zweites Stammbuch eingereiht wurden, das sich heute auch im Pariser
Adam Mickiewicz-Museum (Nr. 969) befindet. — Unsere Faksimiles sind
getreu nach den Originalen gefertigt, von denen das zum zweiten Brief ge-
horige dritte Blatt am unteren Rand leider zerzaust und daher unlesbar ist.
Der erste Brief (franzosisch) tragt an der Umschlagseite von fremder Hand
die Adresse: »Monseigneur Le Prince Nicolas de Galitzin a St. Petersbourg.
Aux soins de Mess. Stieglitz et Compie, banquiers.« Der zweite (deutsche)
Brief ist auch von fremder Hand adressiert: »Son Altesse le Prince Nicolas
de Galitzin par Mons. Stieglitz & Comp. Banquiers a St. Petersbourg.«
Hier der Wortlaut der beiden Briefe:
I.
Vienne,
le 25 me janvier 1823
Votre Altesse!
Je n'aurais point manquĕ de repondre plulot a Votre lettre du 9. Nov., si la
foule de mes affaires ne m'avais empĕchĕ de vous ĕcrire. Cest avec bien du
plaisir que j'ai observĕ, que Votre Altesse s'approche des ouvrages de raon
esprit. Vous dĕsirez d'avoir quelques quatuors; comme je vois, que vous
cultivez le violoncelle, je prendrai soin de vous contenter en ce point. Etant
contraint de vivre des produits de mon esprit, il faut que je prenne la libertĕ
de fiscer 1'honoraire de 50 ducats pour un quatuor. Si votre Altesse y consent,
je la prie de bientot m'en avertir, et d'adresser cette somme au banquier
Hĕnikstein a Vienne, je m'oblige d'achever le imier quatuor a la fin du rhois
de Fĕvrier, ou au plus tard a la mi-mars. En vous temoignant mon vrai intĕ-
rĕt de votre talent de musique, je remercie Votre Altesse des ĕgards qu'elle
a bien voulu me marquer, en me choisissant pour augmenter, s'il est possible,
votre amour pour la musique.
J'ai 1'honneur d'8tre
de Votre Altesse
le trĕs humble serviteur
Louis van Beethoven.
II.
Wien, am 26ten Mai 1824
Mein verehrter geliebter Ftirst!
So viele ihrer liebenswurdigen Zuschriften unbeantwortet, schreiben sie es
nur der Uberhaufung von Beschaftigungen zu, gewiB sonst keiner Nach-
lassigkeit von meiner Seite — zuletzt noch zu ein paar Akademien auf-
gefordert, wobei ich Zeit und Geld verlohren, zur Schande unserer jetzigen
MIRSKA: NEUE BEETHOVEN-FUNDE
483
Einrichtungen Wiens muBte ich das Opfer eines gewesenen Tanzers Duport
Pachter des Karntnerthors werden erlaBen sie mir die gemeinen Details,
welche sie ebenfalls emporen u. anekeln wiirden so wie mich deren Wieder-
hohlung und Beschreibung, nur sei es mir vergonnt ihnen zu sagen, daB ich
viel Zeit u. Geld Verlust dabei hatte — ich vĕrnehme hier, daB jetzt in Peters-
burg auch die MeBe als Oratorium im groBen gegeben werden soll, meine
Umstande zwingen mich, da man hier gar nichts fiir mich vielmehr wider
mich thut, eine 2te kleinere Prenumeration einzuschlagen auf dieses Werk,
u. so zwar, wie I. D. mir einmal schrieben ein gestochenes Exemplar der
Partitur fur 5 Dukaten in Gold anzubiethen, welche Partitur in einem halben
Jahre erscheinen u. abgeschickt werden konnte, die Einladung dazu kann
ich erst ihnen mit nachster Post schicken — ihr ihnen so lange versprochenes
Quartett werden sie bald erhalten vielleicht auch die anderen, ware nur die
Nachfrage u. Aufmunterung von allen Seiten nach groBen Werken nicht so
stark, das BediirfniB der Zeit erfordert es, der ArmtUh wird dadurch aller . .
geholf en und gesteuert, welcher Antrieb solche Werke zu f ordĕrn ! — da
ich wohl denken kann, daB sie selbst zu diesem Zwecke Werke gebrauchen,
so werde ich I. D. eine neue Overture, ein Terzett, welches von 3 hiesigen
Italienern gesungen trefflich ausgefiihrt wurde, iibersenden, sollten sie eine
neue groBe sinfonie, welche mit einem Finale, wobei chore und Solostimmen
einiallen, wiinschen, so wiirde ich auch selbe in Partitur abschreiben laBen,
es brauchte keiner sonstigen Belohnung als nur Vergiitung der Copiatur-
kosten — vielleicht ware es moglich, daB durch ihre Bemiihungen die MeBe
S1 Majestat der Kayserin von RuBl. konnte gewidmet werden, vielleicht gar,
daB ein so groBmiitiger Monarch, wie der Kayser von Rusland, mir eine
Pension jahrl. auswerfen wiirde, wofiir ich alle groBen Werke von mir
Sr Majestat zuerst iibersenden wiirde, u. auch Auftrage Sr Majestat schnell
erfullen wiirde u. dadurch auch der Nothleidenden Menschheit zeitlich ge-
holfen werden konnte. — hier beifolgend ein Abdruck der Medaille von
Sr Majestat von Frankreich zum Zeichen ihrer Zufriedenheit mit meiner MeBe.
Die Medaille wiegt ein halb Pfund in Gold — — — —
Die beiden Briefe besitzen fiir die Biographie Beethovens besonderen Wert,
zumal in bezug auf das nicht allzu erfreuliche Kapitel in seinem Leben,
das sein Verhaltnis zum Fiirsten Galitzin betrifft. Der erste Brief bezieht sich
namlich auf die bekannte Bestellung der drei Galitzin-Quartette, fiir die der
Meister je 50 Dukaten verlangt. Das von ihm schon fiir den Februar und
spatestens bis zur Halfte Marz (1823) versprochene erste Streichquartett
(op. 127) wurde bekanntermaBen erst 1824 komponiert, am 6. Mai 1825
zum erstenmal aufgefiihrt und im Jahre 1826 bei Schott herausgegeben. Die
nicht nur hiermit, sondern auch mit den beiden anderen im Jahr 1825 kom-
4«4
DIE MUSIK
XXlV/7 (April 1932)
iiiiiiiiimHiitmiiimMmiiMiiimimimiiimiiimmmiiimii^
ponierten Quartetten (op. 132 und op. 130) und sonstigen dem Fiirsten iiber-
mittelten Kompositionen zusammenhangenden VerdrieBlichkeiten sind schon
genugend aufgehellt.
Auch der zweite Brief enthalt eine Reihe von biographisch auBerordentlich
wichtigen Einzelheiten. Die Vollendung des ersten wie der beiden anderen
Quartette wird auch hier (auf Galitzins Drangen) versprochen. Die Erwah-
nung der »paar Akademien« bezieht sich auf die im Wiener Karntnertor-
Theater am 7. Mai und spater (am 23. Mai 1824) wiederholte, mit allerlei
Krankungen fiir den Meister verbundene Akademie, auf deren Programm
die IX. Sinfonie, die groBe Ouvertiire, op. 124, und drei Nummern aus der
groBen Messe in D (Missa Solemnis), op. 123, standen.
Bekanntlich suchte der notleidende Meister seine beiden eben abgeschlossenen
Riesenwerke (Messe und Sinfonie) bei verschiedenen europaischen H6fen
und Konzertvereinen in Abschriften abzusetzen. Es gelang ihm nur zum
Teil, besonders in Frankreich, von wo er seitens des Konigs eine in diesem
Briefe erwahnte (und heute in Wien verwahrte) »ein halb Pfund« Gold
wiegende Medaille erhielt. Ein Exemplar der Messe wurde auch an Galitzin
abgesandt, der dem Meister dafiir in einem Brief vom 29. November 1823
in iiberschwenglichen Worten Dank sagt, und deren Auffuhrung verspricht*).
Die »Prenumeration« geht nicht auf Abschriften, sondern auf die in Aussicht
genommenen »gestochenen« Exemplare (je 5 Dukaten fiir ein Exemplar).
Mit der angebotenen »Overture« wird wahrscheinlich op. 124 und mit dem
»Terzett« die »Tremate«, op. 116, gemeint sein. Die »groBe Sinfonie« bedarf
keiner Erklarung. — Die unterstrichene »Armuth«, der gesteuert, die »noth-
leidende Menschheit«, der »geholfen« werden soll, sticht uns aber noch immer
ins Herz, nicht weniger als der ganze Jammer der tiefen Demiitigung, mit
der der Genius seine unsterblichen Werke den »GroBen« dieser Welt zu
FiiBen legt.
CHOPIN UND DIE ALTE FRANZOSISCHE
MUSIK
VON
WANDA LANDOWSKA-ST. LEU-LA-FORET
Aus dem Franz6sischen ubersetzt von Hugo Leichtentritt
Wer mit der Musik Chopins naher vertraut ist, weiB, daB seine Konsti-
tution den Bachschen Grundstoff verlangte. Selbst wenn seine Lehrer
Zywny und spater Elsner ihn nicht nach dieser Richtung geiiihrt hatten,
wiirde Chopin ganz allein sich die Nahrung gesucht haben, die seiner Natur
*) Es geschah am 7. 4. 1824. — Vgl. Galitzins Brief vom 8. 4. 1824.
LANDOWSKA: CHOPIN UND DIE ALTE FRANZOSISCHE MUSIK 485
lillHlllttlHIIIIHIHItllllllltlllllllHllllllliHillllllllllHIIIIIIIIIIIMItllHIIHIIIIiliilllllHliillllH
unentbehrlich war. Neben Bach kommt fiir ihn Mozart in Betracht. Mikuli
erwahnt in der Vorrede zu seiner CTiopm-Ausgabe (September 1879) auch
noch Hdndel und Scarlatti. Nirgends jedoch deutet eine Spur auf die fran-
zosischen Clavecinisten.
Lange habe ich mich gestraubt, mir das einzugestehen, was mir seit jeher
als Ahnung vorschwebte. Daran gewohnt, alles einer sachlichen Prufung
durch die Logik zu unterbreiten, wollte ich nicht wahr haben, was dennoch
mit immer wachsender Klarheit sich mir innerlich darstellte. Ich suchte
diese Ahnungen mit stichhaltigen Beweisen zu stiitzen, aber vergebens. Es
war mir nicht moglich, zu beweisen, daB Chopin in Paris die Werke der
groBen franzosischen Meister kennengelernt und studiert, von ihnen un-
mittelbare Anregungen empfangen hatte. Nichts davon. Zwischen 1800
und 1850 hatten die Musiker in Frankreich gar kein Interesse fiir das Clavecin
und seine Meister. Die ersten Bande des groBen Sammelwerkes »Trĕsor des
Pianistes« erschienen zwolf Jahre nach Chopins Tode. Selbst die musik-
geschichtlichen Arbeiten eines Fĕtis — dem er drei kleinere Etiiden widmete
— blieben Chopin unbekannt. Im iibrigen wissen wir, welche Meister Chopin
selbst spielte und mit seinen Schiilern studierte. Es ist also ziemlich sicher,
daB er von Chambonniĕres, Couperin, Rameau nichts Wesentliches wuBte,
wennschon er vielleicht durch Zufall irgendein vereinzeltes Stiick des einen
oder anderen Meisters gesehen hatte.
Woher also leitet sich die tiefe und geheimnisvolle, durch unzahlige Bande
gekniiptte Verwandtschaft zwischen dem polnischen Sanger und der alten
franzosischen Musik?
Ich sehe im Geist gewisse meiner Freunde lacheln . . . »Ja, wenn man will,
so sieht man auf beiden Seiten die namliche aristokratische EIeganz, die
namliche Feinfiihligkeit und Empfindsamkeit.« Im Grunde fiihle ich, daB
man glaubt, ich hatte mich vermessen, Ahnlichkeiten zu konstruierenzwischen
dem Dichter mit der leidenschaftdurchwiihlten Seele und den »oberflach-
lichen« Musikern vergangener Zeiten.
»Die wahre franzosische Musik wandte sich immer mehr an den Geist als an
das Gemiit. Sie ist ein Gebilde des Kunstverstandes und gibt meistens die
bildliche Darstellung eines scharf gesehenen Objekts.«*)
Es ist klar, daB gerade die Titel vieler franzosischer Stiicke jener Epoche
(z. B. Les Dĕlices, la Princesse de Sens, les Bacchanales) es sind, die beim
groBen Publikum Neugierde auf die Musik erweckt und dazu beigetragen
haben, die Namen eines Rameau und Couperin bekanntzumachen. Der Durch-
schnittshorer liebt eine fertiggepragte Formel, einen Anhaltspunkt fiir die
Phantasie, um sich der Miihe einer wirklich geistigen Mitarbeit zu entziehen,
an die er nicht gewohnt ist. Es ist viel leichter, »Le Petit Deuil« und »Les
*) Andrĕ Tessier, Couperin. Laurens Editeur 1926.
486
OIE MUSIK
XXIV /7 (April 1932)
Trois Veuves« charmant zu finden und beim Anhoren der »Coucous bĕnĕ-
voles« zu lacheln, als der melodischen Linie eines Louis Couperin mit dem
Ohr nachzuspiiren, die harmonischen Kiihnheiten eines Francois-le-Grand
verstandnisvoll zu wiirdigen, die dramatischen Ziige eines Rameau zu er-
fassen. Zweifellos haben Titel wie »Les Coucous« und »Les Poules« der Welt
die Existenz der alten franzosischen Musik leicht vermittelt; gleichzeitig
jedoch haben sie bewirkt, daB man diese Musik einer liebenswiirdigen Ko-
kette verglich, die mit der FuBspitze wippend iiberall glanzen mochte, ohne
zulanglichen Grund und ohne zu wissen weshalb.
Es ist kaum begreiflich, daB dies Vorurteil noch jetzt auf Couperin und
Rameau lastet, in denen man gewohnlich nur Meister der Miniatur sieht. Dabei
liegt ihre Musik jetzt offen da und heischt Verstandnis. Gleiten wir iiber die
pikanten Titeletiketten ihrer Stiicke hinweg und versuchen wir, in das Wesen
ihrer Musik tiefer einzudringen*).
Couperin ganz besonders hat BeruhrungsHachen mit Chopin. Die Vorliebe
des einen fiir das Clavecin, die ausschlieBliche Liebe des anderen fiir das
Klavier, bringen sie beide dazu, den angerissenen und angeschlagenen
Klaviersaiten die menschlichste, feinste, nobelste aller Musiken zu entlocken.
Unsere gespannte Aufmerksamkeit entdeckt als gemeinsame Ziige der beiden :
ihren Gebrauch des Harmonischen, mit seinen Verzweigungen und logischen
Konsequenzen ; ihre rhythmischen Verwicklungen ; die Konturen, die Haltung,
den Charakter ihrer Melodie; ihre Ornamentik und schlieBlich ihr asthe-
tisches Fundament.
Die wesentliche Eigentiimlichkeit der Harmonik bei Couperin und Chopin
beruht auf der Wesensverwandtschaft ihrer Harmonie mit der Melodie.
Nicht etwa, daB die Harmonik sich der Melodie gegeniiber einen Vorrang an-
maBen wollte. Aber die beiden Elemente des Harmonischen und Melodischen,
hier aufs engste und unzertrennlich miteinander verkniipft, erscheinen immer
als ein gleichzeitiges Ganzes, als eine Einheit. Couperin und Chopin gar-
nieren nicht ihre melodische Linie mit einer Reihe von Akkorden. Daher
kommt es, daB man bei ihnen nicht das kleinste ritardando auslassen, keine
noch so nebensachlich erscheinende Durchgangsnote anders setzen kann,
ohne das logische Gefiige des Zusammenklangs zu verletzen oder die Wahr-
heit des Ausdrucks zu schadigen. Couperin und Chopin wissen, sei es aus
Uberlegung, sei es intuitiv, daB der Harmonik die Rolle zufallt, leidenschaft-
liche Erregung anzufachen und dadurch der Melodie ihren wahren Ausdruck
zu geben, mit dem Hauch des ihr eigentiimlichen Lebens sie zu beseelen und
so der Natur sich anzunahern.
Chopin, Couperin und Rameau lieben jene weiten, ja iibermaBig weiten
Intervalle, in Ketten von glutvollen Nonenakkorden, bisweilen noch durch
*) Es kann hier nur eine sehr summarische Wertung gegeben werden, eingehendere Analyse bleibt
einer spateren Spezialstudie vorbehalten.
LANDOWSKA: CHOPIN UND DIE ALTE FRANZOSISCHE MUSIK 487
rmtl!mili!mtittllllitltlltlllltllHlitlt!ltiitj!!lil!tlliilliltil!t!iM
die dissonierende Wiirze der acciaccatura verscharft*) ; sie lieben es, dielnter-
valle der Akkorde erst zu lockern, gleichsam aufzutrennen und dann aufs
neue fest zusammenzubinden, mit mannigfachen Umschnurungen hier und
da, die aber alle von dem gleichen harmonischen Zentrum ausgehen. In
seinem schonen Prĕlude ohne Taktstriche verwendet Rameau diese Schreib-
art: scheinbar planloses Hin und Her der Stimmfiihrung, nicht zu Ende
gefiihrte Phrasen, plotzliches AbreiBen oder Wiederaufnehmen des melo-
dischen Fadens und dabei dennoch strikte Logik des Gefiiges.
Die briinstige, gliihende Chromatik, die Chopin qualt und verzehrt, hat zur
Folge eine Sehnsucht nach der kiihlen, schneeweiBen Frische der diatonischen
Akkorde. Um seine Fieberglut zu loschen, stiirzt er sich in dies kiihle Bad,
und man fiihlt, welche Erleichterung ihm die Konsonanz bringt**). Die
fleckenlose Reinheit des vollkommenen Dreiklangs gewinnt bei Chopin etwas
Ergreifendes, ahnlich wie in manchen Chaconnen des Chambonniĕres, die in
dieser strahlenden Diatonik etwas wie den Glanz des bliihenden, nackten
Korpers haben. Von demselben Trieb beseelt verwenden Chambonniĕres***)
und Couperin-\) ganze Blocke von reinen Dreiklangsakkorden mit pla-
galen Ausweichungen. Diese konsonanten Strecken folgen in der Regel
solchen Stellen, in denen eine immer anwachsende Ausdruckskraft ihren
Hohepunkt erreicht hat : Helle Lichtung nach Waldesdunkel ; die Frische der
Oase nach der verzehrenden Glut der Wiiste. Es sei auch daran erinnert, daB
J. Kaspar Fischer, von franzosischer Kunst beeinfluBt, ahnliche Wirkungen
kennttt)-
Eines der wirkungsvollsten Mittel der dramatischen Musik, im Hinblick auf
die Entfaltung von Kraft und Beweglichkeit, ist immer die Sequenz gewesen.
Ganz naturlich erscheint es daher, daB die alteren Meister sie mit derselben
Vorliebe verwenden wie die Romantiker. Gewisse Sequenzen bei Couperin
und Rameau zeigen in ihrer Methode und in ihrem Wesen eine irappierende
Ahnlichkeit mit Stellen bei Chopin ttt)- Das iiberzeugendste Beispiel einer
Sequenz des 18. Jahrhunderts im reinsten Chopin-Stil ist die herrliche A-dur-
Sarabande von Rameau. Zweifler seien nachdriicklich auf Takt 13 und die
folgenden Takte verwiesen, wo eine besondere Uberraschung gleichzeitig er-
wiinschte Aufklarung bringt.
*) Vgl. Chopin: Etttde op. 25 Nr. 7, Takt 6, 7, 14 usw. Mazurka op. 63,2 Takt 41. Rameau: Les
trois mains — ■ Courante ■ — ■ Les Cyclopes — usw. Coupenn: Passacaille, 2. Livre, 8. ordre, 9. Couplet.
**) Chopin: Nocturne op. 37,1 (Takt 41 ff.) ; op. 15,3 (Takt 89 ff.) ; E-dur Scherzo (Takt 139, 140,
146 ff.); cis-moll-Scherzo (Takt 155 ff.) ; f-moll-Fantasie (Takt 199 ff.).
***) Chambonntires: Chaconne, 3. couplet. (Gesammelte Werke von Ch. Herausgeg. v. P. Brounold u.
A. Tessier, Paris, Sĕnart 1925, Seite 93.)
f) Couperin: La Favorite, 3. Couplet (1. Buch der Klav.-Stiicke, 3. Suite) ; Passacaille, 5. Couplet
(2. Buch, 8. Suite).
ii) Vgl. Fisch;r, Passacaglia d-moll aus: Musikalisches Blumenbuschlein, 1696, und N. CkrambanU:
Orphee (air fort lent et fort tendre), Kantate fiir Sologesang und Instrumente, 1710.
ttt) Couperin: L'Amphibie (Takt 33 ff.), 4. Buch, 24. Suite. — La Pantomime (Takt 13 ff.), 4. Buch.
— La Garnier, 1. Buch, 2. Suite. Rameau: La Courante, Takt i5ff. (Nouvelle suites de pieces de
clavecin.)
488
DIE MUSIK
XXIV/7 (April 1932)
, „mi aiiaiB iiimiiiaiiiiiaiiiiiiiiiiiiiiii iiaanii 1 niasiirei ■lai.ii: aaa.ir ■ 111 11; aii 1 iiiwii ii.iiii.iwi.; , liiiiiiiinniiiiiiiiiaiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii
Couperin schreibt Stiicke wie »La Bandoline« oder »Les Ondes« fast durch-
weg im zweistimmigen Satz. Wie kommt es, daB diese Stiicke trotzdem so
reiche harmonische Wirkung haben ? Die melodische Linie beriihrt auf ihrem
Wege vom tonalen Zentrum ganz unerwartete, fernliegende Punkte, unvor-
bereitete Nonen, Querstande von rauhem oder schwelgerischem Klang.
Ganz ahnlich bei Chopin, etwa im Impromptu, op. 29, zu Beginn des op. 51.
Hier wirkt sich die polymelodische Anlage eines Kiinstlers aus, der unter dem
kraftigenden Wettstreit des Kontrapunkts und des Volksliedes aufge-
wachsen ist.
Couperin und Chopin lieben die weitgestreckte melodische Linie, die lang-
atmige, nachdenkliche Monodie, von Atempausen unterbrochen.
Couperin schreibt durch ein von ihm bevorzugtes Vortragszeichen diese
Atemeinteilung mit derselben Eindringlichkeit vor wie Chopin, wenn er
einen Phrasierungsbogen iiber eine Phrase setzt, die nur an einer ganz genau
bestimmten Stelle abklingen soll. Bei beiden wirkt sich der gleiche, immer
wache Willen aus.
Die Phrasierung Chopins und die Couperins haben eine auffallende Ahnlich-
keit. Nur Mozart hat in gewissen Manuskripten (z. B. dem Rondo in a-moll)
die gleiche Sorgfalt der musikalischen Interpunktion. Und welche Ahnlich-
keit auch in der Prosodie, der metrischen Fassung der Phrase, im Schnitt
ihrer Konturen, in der Art, wie die melodischen Linien sich ausbalancieren,
in dem dichtgefiigten und straffgespannten Legato bei Couperin und Chopin!
Couperin besitzt ebensowenig Naivitat wie Chopin. Es ist merkwiirdig, daB
beiden diese Eigenschaft abgeht, und daB sogar die Stiicke, die Couperin mit
der (Jberschrift »naiv« versieht, wohl frisch, jugendlich, einfach im Wesen
sind, aber keineswegs naiv.
Sowohl bei Chopin, dem Erotiker, wie auch bei dem sinnlichen und schwelge-
rischen Couperin entspringt die Leidenschaftlichkeit des musikalischen Aus-
drucks durchaus nicht immer erotischen Quellen. Diese tatkraftige Leiden-
schaftlichkeit dramatisiert die Phrase, so daB sie wie von heftigen Akzenten
gepeitscht, sich aufzubaumen scheint. Chopin, der Pathetiker, kampft gegen
den Feind, den Unterdriicker, und Couperin, der liebenswiirdige Clavecinist
Ludwigs des Vierzehnten, laBt Rufe der Revolte erschallen in Stiicken, die
er dem Konig und der Konigin gewidmet hat : in der prachtigen, groBartigen
Favorite und Passacaille.
Die Melancholie Couperins und Chopins*) ist von einer vollendeten Noblesse.
Sie hat keinen materiellen Hintergrund, leitet sich nicht her von irgendeinem
irdischen MiBgeschick, einem enttauschenden Erlebnis. Diese Melancholie ist
um ihrer selbst willen da, wegen ihrer Schonheit, ihrer Poesie, ihrer Erhaben-
heit, und auch wegen der siiBen Wonne der Wehmut, die sie mit sich bringt.
*) Vgl. das bemerkenswerte Buch von Bronislawa Wojcik-Keuprulian: i>Melodyka Chopina«, Lem-
berg 1930.
LANDOWSKA: CHOPIN UND DIE ALTE FRANZOSISCHE MUSIK 489
MminiiiraiimiiiniiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiilinimHiiiiiiiimisnmiiiMaiiiiiiiiiiituiiii imim m. ..!., liitiii ii ■■ n i ; mi mm i' i ii'i!;ii!;!!!!;!m';;!;'iii|i!!il!iiiiiiiiiiliiiiiiiiilliiiiiiiiiiiilii!i!iii!i!i!iiiiiii!;ii.i
Die Ornamentik Chopins ist eine Mischung eigener Einialle und iiberlieferter
Eindriicke. Polnische Volkslieder, Bach und Mozart sind daran beteiligt. In-
dessen auch hier finden sich Parallelen zu Couperin und Rameau, wie etwa:
die italienisch anmutende Ornamentik des »Rossignol en Amour«, oder die
ornamentalen Umschreibungen der Phrasen in »Les Bergeries«, les »Rozeaux«,
»Soeur Monique«; Arpeggios, durchkreuzt von etlichen hervorleuchtenden
Durchgangsnoten, wie in der »Sarabande« von Rameau. Das nachdriickliche
Betonen einer gewissen Note, der Dominante oder Tonika, das Einkreisen
dieser Note mit Diminutionen, Melismen, lebhaiten Arabesken, wie mit
leidenschaftlichen Liebkosungen, finden wir nicht alle diese Praktiken in
Chopins As-dur-Mazurka, op. 41, 4, ebenso wie in der d-moll-Chaconne von
Louis Couperin? Man konnte sich dariiber wundern, wenn man nicht wiiBte,
daB das Ornament eine Notwendigkeit ist fiir manche Phrase, die, um lebendig
zu erscheinen, sich ausbreiten, anschwellen, sich strecken und zusammen-
ziehen muB, durch hartnackige Wiederholung sich wieder und wieder geltend
machen muB. Aus diesem Grunde finden wir immer wieder in den volks-
tiimlichen Gesangen der verschiedensten V61ker derartige Manieren, Aus-
schmiickungen, Zierate, wesensverwandt mit den Ornamenten eines Couperin
Bach, Chopin*).
Die Verwandtschaft Chopins mit der franzosischen Musik des 17. und des
beginnenden 18. Jahrhunderts ist deutlich zu erkennen.
Was ist ihr Ursprung?
*
Es war vor dem Kriege. Auf einer Konzertreise durch Spanien, das ich liebe,
hatte ich Aufenthalt in Alcazar zum Zugwechsel. Vier Uhr friih, alles lag
in tiefem Schlaf, der Bahnhof, die Stadt verlassen.
— Wann fahrt der Schnellzug nach Valencia?
— In einigen Stunden.
Ich war allein. Was sollte ich tun? Die graublaue Morgendammerung war
kostlich. Ich irrte in der Stadt umher, an Don Quichote denkend: grau-
blaue Hauser, steingrauer Himmel, schlaiende Stadt, niemand in den Gassen.
Ich ging wieder zum Bahnhof zuriick. Da bemerkte ich in der Ferne zwei
Mannergestalten, schone Burschen, prachtvoll gewachsen, mit dunkel-
gelocktem Haar, schwarzen Samtwesten, auf denen groBe Silberkn6pfe
prunkten. Die Manner gestikulierten beim Gesprach. Mein Herz stand einen
Augenblick fast still . . . konnte so etwas moglich sein? — Sie sprachen
polnisch . . .
Ich kam naher heran und begriiBte sie auf polnisch. Erst erstaunt, dann
freudig erregt antworteten sie, mir kraitig die Hand schiittelnd.
*) Vgl. die interessante Arbeit von H. Windakiewiczowa »Wzory ludowej muziki polskiej w mazur-
kach Chopina« (. . . Spuren der polnischen Yolksmusik in den Mazurkas von Chopin), Krakau 1926.
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DIE MUSIK
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— Wo kommt ihr her? Was macht ihr hier in Spanien?
— Wir sind Zigeuner, der Hauptmann unseres »Tabor« ist ein Pole. Sollen
wir Sie hinfiihren?
Ich folgte ihnen, erstaunt iiber diese Begegnung, ungeduldig, ihren Fiihrer
zu sehen. Hinter dem Bahnhof, auf einer mit Hecken und Gebusch um-
grenzten Wiese war der bunt und phantastisch aussehende Tabor aufgebaut.
Hiibsche braune Madchen, mit langen, noch ungekammten HaarHechten ;
ein Gewimmel von schwarzbraunen Kindern; Samoware, Musikinstrumente
bedeckten den Boden. Die zwei Zigeuner liefen zum Hauptmann und er-
zahlten ihm, eine Landsmannin, Vagabundin und Musikerin, gleich ihnen,
sei zum Besuch gekommen.
Ich wartete am Eingang. Ein hiibscher, groB gewachsener lustiger Bursche
erschien, riB seine Miitze vom Kopf, warf sie auf den Boden, nach alter
polnischer Art, hob den Arm und begruBte mich mit einem Freudenschrei :
»Seien Sie willkommen! Katharina war doch nur eine . . .!« Ich verstand
seine zarte Anspielung : der Hauptmann wollte mich seiner patriotischen Ge-
fiihle versichern, indem er die groBe Kaiserin Katharina in den Schmutz zog :
Polen war damals vor dem Krieg noch unter dem russischen Joch. Madchen,
Kinder, Frauen, Burschen, Pferde, Hunde, alle begriiBten mich mit gerausch-
voller Herzlichkeit. Man trank Tee auf dem Boden, dazu aB man ein groBes
Laib Brot und Krakauer Wurst. Eine Zigeunerin schaukelte einen briillenden
Saugling in seiner Wiege. Der Hauptmann wirbelte auf seiner Trommel
und sagte zu mir : »Spielen Sie fiir uns, da Sie ja Musikantin sind.« In diesem
Moment jedoch kam ein Bote vom Bahnhof und rief mir zu, daB der Zug
bald abgehen werde. Der Abschied war so herzlich, als ob wir alte Freunde
waren. Ich versprach wiederzukommen und eilte hinweg. Eine Frauenstimme
fing zu singen an. Ein Lied aus der Gegend von Lublin, eine klagende, schone,
echt polnische Weise zitterte durch die Liifte, Heimweh weckend auf dem
diirren kastilischen Boden.
*
Jenseits der unmittelbaren, faBbaren Einfliisse, denen die Kiinstler unter-
liegen, den Einfliissen, die man durch deutlich sichtbare Spuren beweisen kann,
gibt es noch einen langsam und nachhaltig wirkenden EinfluB, in der Stille,
von Volk zu Volk, gegenseitig: die Geschichte der V61ker. Von den Menschen
gezeugt, kommt sie wieder zu den Menschen zuriick, wieder Neues erzeugend.
Das Studium dieser beiden Organismen, ihrer unaufhorlichen Erneuerung,
ihrer gegenseitigen Beziehungen, ihrer Abhangigkeit voneinander, ihrer je-
weiligen Tatigkeit, bringt uns Tag fiir Tag neue Erleuchtung, ohne die wir
viele kiinstlerische Erscheinungen, fiir sich allein betrachtet, nicht begreifen
konnten. So finden wir die Verwandtschaft zwischen einem Menuett von
Rameau und einer volkstiimlichen »Mazurka«, zwischen einem Thema von
Buxtehu.de und einem norwegischen Motiv von Grieg schlieBlich ganz natiir-
BIENENFELD: ROSSINI DER TONDICHTER UND BANKIER 491
MtltllllHIIIMIltlllllllltlltllltl.illlliltlillilillillillllilliiilliM^
lich. Was uns wie ein merkwiirdiger Zufall, ein unerklarliches Problem er-
scheinen konnte, ist schlieBlich nur die natiirliche und unabanderliche Folge
dieser andauernden Umschichtung.
Und so lege ich mir auch die Frage vor, ob die geheimnisvollen Bindungen
zwischen Chopin und der alten franzosischen Musik nicht von gleicher Art
sind wie diejenigen, die einen »ground« von Purcell mit einem portugie-
sischen Fado, eine Bourrĕe aus der Auvergne mit einem Krakauer Obertas
verkniipfen.
ROSSINI DER TONDICHTER UND BANKIER
VON
ELSA BIENENFELD-WIEN
|\er junge Rossihi war bildhiibsch wie seine Mutter, die Backerstochter
■■^Annina Guidarini, die weder lesen noch schreiben konnte und nur nach
dem Gehor die Partien der seconda donna in zahllosen Opernschmieren sang.
Die musikalische Begabung erbte er, einziges und in vorehelicher Liebe ge-
zeugtes Kind, auch vom Vater, der Orchesterhornist war. Mitten unter den
Opernleuten wuchs er auf , die im Italien der Napoleonzeit in Schwarmen von
Stadt zu Stadt zogen. Er hat Stimme und intoniert rein. Mit funf Jahren schon
singt er im Chor und verdient wacker Geld. Eines Abends in Sinigaglia singt
die gefeierte Primadonna ihre Koloraturen herzlich falsch. Niemand wagt
das zu bemerken. P16tzlich hort man eine Kinderstimme hell auflachen,
Gioacchino macht sich lustig. Die beleidigte Primadonna schleppt ihn vor den
Impresario, der will ihn exemplarisch bestrafen ; wie er das pfiffige Gesicht
des Knaben sieht, vergiBt er den Zorn und gibt ihm lachend recht.
Die Gabe, sich die Menschen zu gewinnen, bleibt dem hellgeistigen Rossini
zeitlebens treu. In Bologna kommt er zum Padre Martini in die Lehre. Hier
hort er Musik von Haydn und von Mozart. Mozart macht unausloschlichen
Eindruck auf ihn, »Beethoven ist der Gr6Bte«, sagt er spater einmal, »aber
Mozart der Einzige«. Mit vierzehn Jahren wird Rossini zum Gesangsprofessor
an der Musikakademie in Bologna ernannt. Bald hat er ein Liebesabenteuer
nach dem anderen. Stendhal, der ihn personlich kannte, erzahlt, daB vom
Morgen bis zum Abend Prinzessinen, Sangerinnen und Zofen seine Tiir be-
lagerten. Wenn sie einander begegnen, brennt Rossini, geschmeidig wie sein
Figaro, durch und halt sie alle zum Narren. Wahrend er so in Bologna Musik
und Liebe studiert, absolviert eine spanische Primadonna ein Gastspiel. Sie
ist sieben Jahre alter als er, Tochter eines Gesanglehrers, iippige Schonheit
mit schwarzem Auge und Haar, tragische Sangerin hohen Stils, von groBer
Manier: Isabella Colbran.
492
D I E MUS I K
XXIV/7 (April 1932)
Siebzehnjahrig debiitiert Rossini als Opernkomponist. In dem winzigen
Teatro Giustiniani in Vendig lauft seine erste Posse, eine sogenannte »Farsa«.
Von diesem Tag an schreibt er Oper um Oper, im Zeitraum von achtzehn
Jahren nicht weniger als vierzig. Solcher FleiQ bedeutet bei dem fabelhaft be-
gabten Rossini noch immer Faulheit. Die Einialle stromen ihm nur so zu,
er komponiert rascher, als ein anderer abschreibt und schreibt rascher, als
ein anderer liest. Am liebsten liegt er im Bett, oft tagelang. Wiederholt sperren
ihn die Impresari ein, um ihn zum Schreiben zu zwingen. Dabei ist er nicht
im geringsten von Stimmungen abhangig. Er kann zu jeder Stunde, mitten
in der Nacht aus dem Schlaf geweckt, mitten unter groBtem Larm kompo-
nieren. Einmal schreibt er, noch im Bett, ein Duett. Das Papier fallt zu Boden.
Zu faul, sich zu erheben, komponiert und schreibt er es lieber neu. Nach-
denken, erinnern ist ihm zu beschwerlich. So trag ist er und so leicht kom-
poniert er. »Hatte mir das Komponieren nur die geringste Miihe gemacht«,
gesteht er spater, »ich ware nicht Komponist geworden.«
Seine ersten Stiicke finden maBigen Beifall. Aber dann schreibt Rossini zwei
Opern, mit denen er die anderen Komponisten, einen Nicolini, Nasolini,
Fioravanti, Pavesi, Farinelli,Tarcchi, Gnecco, Caraffa, Paccini, Mosca, Lavigna,
Coccia, mit einem Schlag vergessen macht. Am 6. Februar 18 13 wird »Tan-
cred« aufgefiihrt, drei Monate darauf die Buffaoper »Die Italienerin in Algier«.
Der Meister des dramatischen Kontrapunkts tritt auf den Plan. In seinen
Duetten, Terzetten, Sextetten und Septetten lebt das italienische Volk, wie
es plappernd, lebhaft, bei den harmlosesten Anlassen explodiert. Von dem
brausenden Erfolg kann man sich kaum eine Vorstellung machen. Die
Rossini-Melodie erobert Ohr und Sinn der Italiener. Ohne Eisenbahn, ohne
Telegraph, ohne Radio verbreitet sich Rossinis Ruhm mit Windeseile iiber
ganz Italien. Der Impresario der beiden neapolitanischen Opernhauser jagt
mit Eilpierden nach Bologna, um den eriolgreichen Komponisten fiir seine
Stagione zu verpflichten. Rossini ist nicht wenig begliickt, als der beriihmte
Domenico Barbaia, ehemals Kellner, Zirkusmanager, Croupier, nun Kunst-
mazen und goldrasselnder Theaterunternehmer, ihm ein Engagement fiir
Neapel auf acht Jahre mit einer fiir die damalige Zeit unerhorten Gage von
jahrlich 12 000 Frcs. und zugleich Anteil am Spiel (erste Form einer Tan-
tiemenverrechnung!) anbietet. Dafiir soll er jahrlich drei Opern schreiben
und einstudieren.
Neunzehnjahrig kommt Rossini in Neapel an. ZurTruppe gehoren der spanische
Tenor Manuel Garcia (Stammvater der beriihmten Sangerdynastie) , spater
auch Maria Malibran (seineTochter), Giuditta Pasta, der Bassist Lablache, die
Tanzerin Taglioni. Primadonna ist jene Isabella Colbran, die schon auf den
vierzehnjahrigen Rossini Eindruck gemacht hat. Jetzt ist sie die Geliebte
Barbaias und, wie man sagt, auch des Konigs. Fiir sie schreibt Rossini die
Hauptpartien seiner ernsten Opern, die Elisabetta, Armida, Dorliska, Des-
BIENENFELD: ROSSINI DER TONDICHTER UND BANKIER 493
demona, die Donna del Lago. Die Colbran »hat nichts Theatralisches, wenig
Gesten, nichts, was das gemeine Publikum Stellung oder tragische Bewegung
nennt«, versichert ein Zeitgenosse. Heute wiirde man sie als »Hochdrama-
tische« bezeichnen. Wie eine Hochdramatische verliert sie bald die Stimme.
Als sie den Ton nicht mehr durchhalten kann, koloriert sie ihn mit Passagen
und Trillern, denn sie ist eine groBe Gesangskiinstlerin. Wahrscheinlich ihr
zuliebe stattet Rossini seine Melodien mit so vielen Verzierungen aus (diese
Technik wurde schon damals getadelt).
Fiinf Jahre wirken Rossini und die Colbran gemeinsam in Neapel. Er iiber-
nimmt zwischendurch einige Male die Scrittura fur Rom. Als er das erstemal
fur Rom schreibt, entsteht das Meisterwerk seines Lebens und der italienischen
Opera buffa: Der Barbier von Sevilla. Die sechshundert Seiten Partitur
schreibt er in nicht ganz zwolf Tagen. Das romische Publikum, das am
20. Februar 1816 das Teatro Torre Argentina fiillt, halt die Musik fiir zu
gelehrt und nennt Rossini spottend »il tedesco« (den Deutschen). Nach dem
ersten Akt, der mit eisigem Schweigen aufgenommen wird, verlafit Rossini
das Theater, geht nach Hause und legt sich schlafen. Der MiBerfolg bringt
ihn nicht aus der Fassung. Erst von der dritten Auffiihrung an erwarmt sich
das Publikum, bald wird jede Nummer mit Beifall iiberschiittet. Kaum je
hat eine Oper einen so triumphalen Siegeszug angetreten wie der Barbier,
der noch in demselben Jahr nach Florenz, Turin, Genua, Venedig, Mailand,
Modena, Barcelona, Mantua kommt, schon zwei Jahre darauf Wien, Paris,
Lissabon, Briissel, London, New York erobert und seit 115 Jahren iiberall
siegt.
Von Rom geht Rossini nach Neapel, nach Venedig, wieder nach Rom, wieder
nach Mailand, von Stagione zu Stagione, er ist der gefeierte Komponist und
komponiert Oper um Oper: die diebische Elster, Angiolina, Mathilde von
Shabran, Moses, Semiramis, die Belagerung von Korinth, Ernstes und
Komisches in bunter Reihe. Als er dreiBig Jahre alt wird, entschlieBt er sich,
die Sangerin seiner tragischen Hauptpartien, Isabella Colbran zu heiraten.
Sie hat zwar die Stimme verloren, aber ein Verm6gen erworben ; sie besitzt
eine prachtige Villa in Castenaso bei Bologna neben einem betrachtlichen
Bankkonto; und man sagt, daB Rossini fiir Geld empfanglich sei. Die Hoch-
zeit wird am 16. Marz 1822 in Castenaso gefeiert. Den Tag darauf packt
Barbaia die ganze Gesellschaft zusammen und schickt sie nach Wien. Als
echter Theatermann, der sich auf Sensation versteht, beruft er gleichzeitig
Carl Maria von Weber aus Dresden. An dem Abend, da Weber zum erstenmal
als Dirigent am Pult der kaiserlichen Oper in Wien erscheint, tritt Rosini mit
den Prominenten der italienischen Stagione in eine Loge. An den folgenden
Abenden werden Rossinis Opern von den groBartigen italienischen Sangern
gegeben. Das Entziicken flammt durch die ganze Stadt. Selbst Beethoven ist
gepackt. Die Legende, daB ihn der Rossini-Taumel erbittert habe, ist falsch.
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DIE MUSIK
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iiiitittiitHHttttmmmmilttimtHmMHliimimtmimiitimmmmm
Rossini macht einen Besuch bei Beethoven, der ihn freundlich aufnimmt.
»Ich gratuliere Ihnen zu Ihrem Barbier von Sevilla«, sagt ihm Beethoven.
»So lange italienische Opern bestehen werden, so lange wird man Ihren
Barbier spielen. Machen Sie niemals anderes als komische Opern. Darin sind
Sie groB!« Rossini iiberliefert diese Worte Beethovens dem aufhorchenden
Richard Wagner, als dieser ihn viele Jahre spater in Paris besucht. In dieser
Wiener Friihlingsstagione entscheidet sich der Sieg der italienischen Oper in
Europa. Gekrankt f allt der arme, kranke Weber mit seiner deutschen
Euryanthe durch, schreibt zornige Artikel gegen Rossini, nennt ihn eine
schnatternde Gans. Vier Jahre spater, in Paris, bittet er um Entschuldigung.
Rossini benimmt sich wie ein Grandseigneur.
Drei Monate blieb Rossini damals in Wien und kehrt nie wieder zuriick.
Aber die drei Wiener Opernmonate machen seinen Namen europaisch. Von
Wien geht das Ehepaar Rossini nach London; in sieben Monaten verdienen
sie 175000 Frcs. In London wird Rossini mit dem Baron Rotbschild bekannt,
der bald einer seiner besten Freunde wird und sein Ratgeber in finanziellen
Angelegenheiten. Rossini beginnt auf der Borse zu spekulieren, sein Ver-
mogen wachst, er wird dem Konig vorgestellt, die exklusive englische Hoch-
aristokratie ist von ihm bezaubert, seine Witze machen die Runde. Von
London geht das Ehepaar Rossini nach Paris. Madame Rossini-Colbran ver-
liert die Stimme vollig, sie tritt nicht mehr auf. Rossini erreicht den Gipfel
seiner Laufbahn, wird Direktor des Italienischen Theaters in Paris, General-
gesangsinspektor, Generalmusikintendant mit einem Jahresgehalt von
20000 Frcs. Auber schreibt die »Stumme von Portick (1828), Meyerbeer
»Robert den Teufel« (1831), zwischendurch Rossini den »WilhelmTell«(i829) .
Mit diesen drei Hauptwerken ist die groBe franzosische Oper geschaffen.
Rossini ist 37 Jahre alt, er ubersprudelt an Einfall, gliiht in Schaffenskraft,
steht im Strahl des Ruhms.
In diesem Augenblick legt er die Feder hin. Vom Tell an bis zu seinem Tod
schreibt dieser phanomenal produktive Mensch keine Oper mehr. Volle
39 Jahre, die ganze zweite Halfte seines Lebens verbringt er in schopferischer
Abstinenz. Das Ratsel dieses geistigen Selbstmordes ist nie gelost worden.
DaB die Potenz der musikalischen Phantasie nicht erschoprt war, bewies ein
»Stabat mater«, das Rossini 18 Jahre nach dem »Tell« in seinem 55. Lebens-
jahr komponiert, eine einzige Bliite in der Diirre der Jahrzehnte.
War es das dolce far niente des Italieners, das die lateinische Rasse in ihrer
gesegneten Landschaft so griindlich zu genieBen versteht, dem der echteste
aller italienischen Komponisten verfiel? Transaktionen auf der Borse inter-
essieren ihn leidenschaftlich, in Paris geht er jeden Tag zur Borse, er kauft,
verkauft, es geht um groBe Summen. Moglich, daB der zu jener Zeit be-
sonders korrupte Theaterbetrieb und der Konkurrenzkampf, den er wahr-
scheinlich mit Meyerbeer hatte ausfechten miissen, ihn verdrieSt. Auffallend
BIENENFELD: ROSSINI DER TONDICHTER UND BANKIER 495
ist, daB er zu krankeln beginnt. Er wird ein schwerer Neurastheniker, der sich
mit wirklichen und eingebildeten Krankheiten plagt. Ungeklart ist, ob seine
Kranklichkeit die Ursache oder die Folge des unterbundenen Schopiertriebes
ist. Der Fall Rossini ware ein Fall fiir die Psychiatrie, die sich merk-
wiirdigerweise mit ihm noch nicht beschaftigt hat.
Die Yeranderung wirkt sich auch in der Ehe aus. Die typische Krise beginnt.
Die Frau, sieben Jahre alter, macht ihn durch ihre Anwesenheit nervos. Er
schickt sie in ihre Villa nach Castenaso. Die groBe Musiktragodin hat nicht
die geringsten Hausfrauentalente. DaB sie nicht wirtschaften kann, nimmt
ihr Rossinis Vater iibel, der ihr jeden Groschen nachrechnet. Vom Vater hat
Rossini seinen sprichwortlich gewordenen Geiz geerbt. Es verdrieBt ihn, daB
die Frau in ihrem Heim Gesellschaften empfangt, Karten spielt; noch mehr
argert ihn, daB sie, weil sie nicht geniigend Geld erhalt, ostentativ Gesangs-
stunden gibt. Rossini bleibt in Paris, konsultiert hundert Arzte, langweilt sich
fiirchterlich und macht Badereisen.
In Aix-les-Bains findet er sich wahrend des Sommers 1832 von einer pikanten
Grisette getrostet. Olympie Pelissier tritt in sein Leben. Die schone Olympie
ist nicht einmal Halbwelt. Sie war ein Kind des Zufalls. Von ihrer Mutter
mit zwolf Jahren einem Herzog um 40 000 Frcs., dann einem Amerikaner
gegen eine Rente von 25000 Frcs. verkuppelt; zwanzigjahrig geht sie ein
Verhaltnis mit dem Maler Horace Vernet ein, mit dem sie in Zank und Liebe
lebt wie Miisette mit ihrem Schaunard; er malt eih Bild von ihr, es gehort
zu seinen besten Stiicken und hangt im Musĕe Louxembourg. Ein Freund
des Malers bietet ihr Geld, sie wirft es ihm vor die FuBe, laBt ihn, aber auch
den Maler stehen, nimmt aus Trotz einen alten Bankier zum Geliebten, der
ihr eine lebenslangliche Rente von 6000 Frcs. hinterlaBt. Sie ist unabhangig,
verliebt sich in Rossini, wird seine Krankenpflegerin und Freundin. Auch
ist sie, die Franz6sin, eine vortreffliche Hausirau und verwirklicht die kuli-
narischen Phantasien Rossinis. Erst nach langen Verhandlungen willigt
Isabella Colbran in die Scheidung, die im September 1837 gerichtlich durch-
gefiihrt wird. Der reiche Rossini, dem Geldopfer sauer sind, iiberlaBt ihr
groBmiitig ihre eigene Villa in Castenaso und alimentiert sie mit monatlich
nur 150 Scudi. Er iibersiedelt von Paris nach Bologna. Um in dem katho-
lischen Italien keinen Skandal zu provozieren, wohnen Isabella, Rossini und
Olympie in drei getrennten Wohnungen, aber nur zwei Minuten voneinander
entfernt. Dreizehn Jahre geht das so fort. Im August 1845 erhalt Rossini die
Nachricht, daB seine geschiedene Frau an Krebs erkrankt ist und ihn zu sehen
wunscht. Er besucht sie, die alte Liebe erwacht noch einmal, am 7. Oktober
stirbt Isabella, den Namen des noch immer geliebten Gioacchino auf den Lippen.
Acht Monate darauf vermahlt sich Rossini mit Olympie. Er zahlt 54, sie 47 Jahre.
Die Villa Castenaso hat Rossini nicht mehr betreten. Er verkauft sie f iinf Jahre
spater vorteilhaft. Im Jahre 1855 iibersiedelt er fiir immer nach Paris.
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DIE MUSIK
XXIV/7 (April 1932)
Rossini besitzt zwei Palaste in Bologna, einen Palast in Florenz, eine ent-
ziickende Villa in Passy und wohnt dennoch in einem Mietshaus in Paris,
Chaussĕe d'Antin, an der Ecke des Boulevard des Italiens, wo der StraBen-
larm am lautesten ist. Nur dort fuhlt er sich wohl. Im Musikzimmer der
luxuriosen Wohnung steht die Kolossalbiiste Mozarts. Rossini halt sich meist
in seinem Schlafzimmer auf, wo er alle Besuche, auch die von Ministern und
Monarchen empfangt. Er geht selten, des Abends nie aus, Theater besucht
er iiberhaupt nicht, nur Samstags begibt er sich in den Musiksalon seiner
Wohnung. Dort finden die beruhmten Soirĕen statt, die mit einem erlesenen
Konzert eingeleitet, mit einem kostlichen Souper abgeschlossen werden. An
einem dieser Abende laBt Rossini das Terzett aus Verdis »Atilio« singen und
komponiert dazu vier Einleitungstakte in Verdischem b-moll »sans la per-
mission de Verdi«, um inmitten der angeregten Konversation Ruhe zu
schaffen. So liebenswiirdig und so geistreich weiB er seine Gaste und den
jungen Kollegen zu ehren. Alle Personlichkeiten von Rang und Namen, die
sich dauernd oder voriibergehend in Paris aufhalten, erscheinen im Salon
Rossini.
Fast vier Jahrzehnte lang beschaftigt sich der Komponist des unsterblichen
Barbiers damit, Kupons zu schneiden, Borsentransaktionen durchzufiihren,
Gesellschaft zu empfangen, Programme, Meniis und Testamente zu ent-
werfen, Legate zu bestimmen und Kodizille umzustoBen. Er erlebt den Sieg
Meyerbeers, den Aufstieg Verdis, den Kampf Richard Wagners. Nichts be-
wegt ihn, das selbstgewahlte Verstummen zu durchbrechen. Er genieBt
gleichsam seine eigene Unsterblichkeit. Auch als arbeitsloser Lebenssybarit
bleibt er ein bedeutender Geist. Richard Wagner hat von Rossini mit Be-
wunderung gesprochen. »Rossini habe«, so erklart er, »auf ihn den Eindruck
des ersten wahrhaft groBen und verehrungswiirdigen Menschen gemacht,
der ihm in der Kunstwelt begegnet sei.« Der Frau Cosima von Biilow verrat
Wagner insgeheim, daB er Rossinische Musik sehr gern hore. »DaB das aber
nur nicht die Wagnerianer eriahren !« fiigt er diesem Gestandnis lachend bei,
»sie wiirden mich steinigen.« Uber den Besuch, den Wagner wahrend seines
Tannhauser-Aufenthalts bei Rossini abstattete, ist man teils durch Wagner
selbst, teils durch E. Michotte, den Freund Rossinis, unterrichtet, der die
interessante Unterredung aufgezeichnet und 1904 veroffentlicht hat. Ros-
sini empfing den philosophierenden Wagner ungemein hoflich, lieB ihn lange
sprechen und bewies durch kluge Zwischenbemerkungen, daB er Wagners
Reiormen zu wiirdigen verstand, aber auch die schwachen Punkte in Wagners
System erkannte. Bekannt ist Rossinis Pfeilwort, daB es in Wagners Schop-
fungen »geniale Augenblicke, aber langweilige Viertelstunden gebe«.
Bis zu seinem Tod bewahrt Rossini Geist und Gentilezza eines Mannes von
Welt. Seine Lebensfiihrung hat fiirstlichen Zuschnitt. Er ist lange gicht-
krank, zittert um sein Leben und erreicht ein Alter von 76 Jahren. Nie fahrt
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DIE BEIDEN NEU AUFGEFUNDENEN BRIEFE BEETHOVENS AN DEN FURSTEN NICOLAI BORIS GALIT2IN
vom 25. Januar 1823 vom 26. Mai 1824
DIE MUSIK XXIV/7
DIE ZWEITE UND DRITTE SEITE DES VORSTEHENDEN
DIE MUS
BEETHOVEN-BRIEFES AN GALITZIN VOM 26. MAI 1824
XXIV/7
BIENENFELD: ROSSINI DER TONDICHTER UND BANKIER 497
iiiiiiiiiiiraiiiiiimmimmimmiiimmiiiBiiiiiiiimiitm!!.'! limmiiimiiimmimiimiiiiiiiiiimiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimiiiim
er in der Eisenbahn; in seiner Equipage macht er die weitesten Reisen. Er
ist aberglaubisch, iiirchtet den Freitag, die Zahl 13 und stirbt Freitag, den
13. November in seinem Landhaus in Passy, in demselben Jahr 1868, da
Wagners Meistersinger in Miinchen, das Deutsche Requiem von Brahms in
Bremen, Bruckners erste Sinionie in Linz ihre Urauffiihrung eriahren und
Verdi in St. Agata an Aida arbeitet. Rossinis irdische Reste werden am Pĕre
Lachaise beigesetzt. Das Verm6gen, das er hinterlaBt, umfaBt mehr als
2% Millionen Francs neben den Werten, die in den Immobilien und Kunst-
schatzen zu Paris, Passy, Bologna und Florenz investiert sind.
Rossinis beide Ehen blieben kinderlos, da er keine Leibeserben hinterlaBt,
macht ihm die Verteilung seines Verm6gens Sorgen. Mehreren Verwandten
setzt er Legate aus. Seiner innigstgeliebten Gattin Olympie, die »zu preisen
jedes Wort zu wenig ware«, vermacht er samtliche Kunstschatze und den
FruchtgenuB des gesamten Kapitals. Seinem Heimatsort Pesaro iiberweist er
alle seine Besitzungen in Italien mit der Bedingung, seiner Gattin lebens-
langlich den Nutzen zu gewahren. Uber Tantiemen hat er nicht zu ver-
fiigen, da es zu jener Zeit noch kein Urheberschutzrecht gibt. Olympie iiber-
lebt den Gatten zehn Jahre. Nach ihrem Tod wurden auf Veranlassung der
italienischen Regierung Rossinis Gebeine exhumiert und nach Florenz iiber-
fiihrt. Rossini ruht nun unter einem monumentalen Grabmal neben Michel-
angelo, Macchiavell und Alfieri im Pantheon des neuen Italien. Nach dem
Tod der Witwe wurden Rossinis letzte Anordnungen erfiillt. In Pesaro wird
das Liceo Musicale eroffnet, das Rossinis Namen tragt und in dem ein Rossini-
Museum untergebracht ist ; heute eine der besten Musikschulen Italiens, aus
der bedeutende Kiinstler hervorgingen. Es stand eine Zeitlang unter der
Leitung Mascagnis. In Paris tritt die Akademie der schonen Kiinste das Erbe
des Kapitals an, aus dem auf Anordnung Rossinis alljahrlich zwei Preise
zur Verteilung gelangen, der eine fiir Musiker, der andere fiir Literaten. In
Passy wird ein Altersheim fiir italienische und franzosische Sanger und
Sangerinnen errichtet, das noch heute besteht und derzeit etwa siebzig greisen
Kiinstlern Aufenthalt bietet.
*
ln Italien ist vor kurzem eine epochale Biographie Rossinis erschienen, das Lebenswerk
des romischen Musikforschers Giuseppe Radiciotti. Eine Arbeit, die in der neueren
Musikbiographik nicht ihresgleichen hat, an Durchbildung des Details, an Fiille neu-
erschlossener Quellen, an dokumentarischer Exaktheit der groBen Bachbiographie
Spittas, der Mozart-Biographie Jahns zur Seite zu setzen, an Feinheit der psychologischen
Analyse und an Glanz der stilistischen Darstellung aber lebendigste Gegenwart ist. Radiciotti,
urspriinglich Gymnasialprofessor, lebte in Tivoli bei Rom, hat den kleinen Ort seit Jahr-
zehnten nicht verlassen und ist, nachdem er noch die Herausgabe seiner Rossini-Bio-
graphie erlebte, mitten in der Arbeit an einer Spontini-Biographie, 77 Jahre alt, vor
wenigen Monaten vom Tod dahingerafft worden. Die Rossini-Biographie, ein wahres
Wunderwerk an FleiB und bibliographischer Griindlichkeit, umfaBt drei machtige Bande.
Der Yerlag Arte grafiche Majella di Aldo Chicca, Tivoli, hat das Werk in einer Pracht-
DIE MUSIK XXIV/7
32
498
DIE MUSIK
XXIV/7 (April 1932)
',:IitlM(rri1!('."i||i|',!li^!'fi<--"''V'''i-i'.!Mi(r|!i-<;itli'.ll!ir,i1l!lii:ril'.'.li',l ':l-."r:,';ii;;illHllllli![!lll!tlllllll!!]!lll[|lllll!tM|-:iMi!tiii!tlrtl |:ili!;!ll!ii|i|i!|u||!|,Hi::l'!!. !:,•!<! ,!„'.:■;" , :i|ti;tlillll|l|ll|ll|inill!lllllllllllllllll!ltmil»IIHIItllHllttlllllll»
ausgabe erscheinen lassen: auf Biitten gedruckt, mit wundervollen Illustrationen, aus
verborgensten Archiven, Privatgalerien und Bibliotheken von Radiciotti hervorgeholt,
in einer graphischen Technik reproduziert, die eine Spitzenleistung italienischer Buch-
kultur darstellt. Bisher liegt diese Rossini-Biographie nur in italienischer Sprache vor.
Sie miiBte ins Deutsche ubersetzt werden. Radiciotti zeigt Rossini als Reprasentanten
der italienischen Nation und Musik, der auf eine ganze Epoche und iiber diese hinaus
EintluB iibt. Wie die groBen Gestalten der deutschen Tonkunst von der Welt Rossinis
aus gesehen, in der Perspektive und Beleuchtung der lateinischen Rasse sich gruppieren:
das ist neu, bedeutet Zuwachs an Erkenntnis und gibt dieser Biographie universalen
Wert.
ENTRATSELTE KLANGWUNDER
VON
OTTO KAPPELMAYER-BERLIN
Unser bisheriges Wissen
Seitdem Helmholtz seine »Lehre von den Tonempfindungen« als »physio-
logische Grundlage fiir die Theorie der Musik« 1862 durch Friedrich Vie-
weg & Sohn, Braunschweig, der Offentlichkeit ubergeben hatte, sind jetzt
gerade 60 Jahre verflossen. Dieses Jublilaum aber bildet durchaus nicht den
AnlaB zu unseren heutigen Betrachtungen, sondern es soll nur den Boden
kennzeichnen, auf dem wir uns bewegen wollen. Die Lehre von den Ton-
empfindungen hat tatsachlich seit Helmholtz kaum Anderungen oder Er-
weiterungen erfahren. Einige Erganzungen durch sprachphysiologische
Untersuchungen veranderten kaum die Fassade des herrlichen Gebaudes.
Grundlegenden Wandel schuf erst die Elektroakustik, weil sie physikalische
Betrachtungs- und Untersuchungsmethoden erfand, welche eine ungeheure
Verfeinerung der Schallmessung ermoglichten. Durch Mikrophon, Ver-
starker und Lautsprecher hatte man ein elektrisches Mikroskop geschaffen,
mit dem man den Klangen ebenso zu Leibe riicken kann, wie der Arzt durch
das Mikroskop die Welt der Bakterien erforschen konnte.
Bisher war jeder Klangeindruck anscheinend eindeutig definiert durch Ton-
hbhe, Tonstarke, Tonfarbe und Tondauer. Uber diese vier Begriffe brauchen
wir nicht erst zu reden; denn sie sind Musikern und Technikern gleich
gelauiig.
Das vergangene Jahr aber hat in der Klangiorschung*) bedeutende neue Er-
gebnisse gebracht, durch die unsere Kenntnis vom Wesen alles Horbaren so
auBerordentlich erweitert worden ist, dafi man eigentlich jetzt eine neue
Monographie der Tonempfindungen schreiben miiBte.
Die neuen Forschungsergebnisse umfassen drei Hauptgebiete : das Klang-
spektrum, das Lautspektrum und die Anschwingvorgdnge.
*) Wir verwenden hier den Ausdruck »Klang« als Oberbegri£f fiir alles HSrbare, unter dem wir den
physikalischen Ton, den musikalischen Ton, den Akkord und das Gerausch verstehen wollen.
KAPPELMAYER: ENTRATSELTE KLANGWUNDER
499
Das Klangspektrum
Wenn wir dem Auge weiB erscheinendes Licht durch ein einiaches Prisma
betrachten, dann sehen wir anstatt WeiB samtliche Farben des Spektrums,
vom hellsten Rot bis zum dunkelsten Violett. Man sagt : Das Prisma hat das
Licht in die Farben seines Spektrums zerlegt.
Die Erforschung der musikalischen Klange, der einfachen Tone und der
kompliziertesten Gerausche ist in den letzten Monaten zur Spektroskopie der
Kldnge iibergegangen. Wir wissen namlich schon seit einigen Generationen,
daB ein musikalischer Ton nicht aus einer einzigen Schallschwingung be-
steht, sondern aus mehreren. Die tiefste dieser Schwingungen heiBt man den
Grundton, und die sich darauf aufbauenden iibrigen »Frequenzen« heiBt man
Teiltone oder Obertbne. Der Grundton ist meist der starkste, und die Teiltone
machen alle zusammen gewohnlich hochstens ebensoviel Energie aus, wie
der Grundton fiir sich allein hat. Je reicher ein Klang an Teiltonen ist, desto
farbiger erscheint er uns, so daB wir auch sagen konnen : Die Teiltone machen
die Farbe des Klanges aus. Wenn ein Ton iiberhaupt keine Teiltone enthielte,
dann wurde er fiir unser Ohr vollig unwirklich, geisterhaft und undefinierbar
klingen. Vielleicht so wie eine tiefe Glasglocke. Der Ton lieBe uns kalt.
Wenn hingegen ein Klang besonders viele Oberschwingungen oder Teiltone
enthalt, dann gewinnt er Leben und erscheint unserem Ohr inhaltsreich und
farbig. Sind wenige, harmonisch zum Grundton liegende Teiltone vorhanden,
so wird uns der Klang besonders weich und schmiegsam erscheinen, in Farben
ausgedriickt: Wie ein samtiges Braun. Sind dagegen viele, harmonisch zum
Grundton liegende Oberschwingungen vorhanden, wobei aber der Grundton
energetisch deutlich betont ist, dann haben wir einen kraitigen, scharfen und
durchsichtigen Klang vor uns, der sich am besten mit der Farbe WeiB um-
schreiben laBt. Dies erklart uns, warum die Intendanten einen »weiBen
Tenor« oder einen »braunen Alt« verlangen, wenn sie eine bestimmte Rolle
in der Oper besetzen wollen. — Ist dagegen eine sehr groBe Zahl von Ober-
schwingungen vorhanden, deren gesamter Energieinhalt den Anteil des
Grundtons erheblich iiberdeckt, — dann klingt die Geschichte »drahtig« oder
piepsig oder blechern.
I^om Klangbild zum Lautbild
Stellt das Klangspektrum gleichsam eine Rontgenphotographie des wunder-
baren Baues unserer Klangwelt dar, so ist es trotzdem kein naturgetreues
Abbild von dem, was wir wirklich hdren: denn das menschliche Ohr hat be-
stimmte physiologisch bedingte Eigentiimlichkeiten, die das physikalisch
wirklich vorhandene Schallbild verandern. Das Ohr tauscht uns hauptsach-
lich nach drei Richtungen:
i) Wir horen nicht alle Tone der Klangwelt gleich laut: Basse horen wir viel leiser, als
sie in Wirklichkeit sind — etwa tausendmal so schwach als eine gleichstarke Sopran-
stimme in hoher Lage — , und ganz hohe Tone horen wir immer schwacher und
500
DIE MUSIK
XXIV/7 (April 1932)
liii[[iiitMiMnmiiiinniiiii!iiiM!iiii!iiiiiiimii!iiiiimiimiif!imii;[[;!t!!:i ^/[[[[[[[^^^[[[[[^[[iiili^Nl^Klii^/ii^clliii^iiUillii^lli;!;!!!]!!;!',,!!;!!!;!!!;:!!;!:;; ;;;:!!;:,:::;;: ;;i,;:!;;i!i:!!::i;;!.i;:,,. ;.;,,i;:,!,ii;i,,;; ., 'i:1:. '■;,., 11:;::;:;, !;:;t;i:i!;lli!l]!ti
schwacher, bis zuletzt bei etwa 20000 Hertz das H6rverm6gen iiberhaupt versagt!
Diese Eigenschait des Ohres wird durch den Ausdruck Frequenzabhangigkeit des Ge-
hdrs gekennzeichnet.
2) Die Lautstarke, die wir von irgendeinem Schall empfinden, ist nicht gleich der physi-
kalisch wirklich vorhandenen Lautstarke. Diese Eigenschaft unseres Gehorsinns ist
vielleicht die pragnanteste ; denn hierdurch wird der Lautstarkeeindruck in ganz un-
geheuerlichem MaB gegeniiber der physikalischen Wirklichkeit verfalscht. Wahrend
z. B. bei ganz groBen Orchesterwerken ein physikalischer Schallkraftunterschied von
1 : 200 000 zwischen dem feinsten Pianissimo und dem starksten Fortissimo vorhanden
ist, empfindet unser Ohr keinen groBeren Unterschied als etwa 1 : 100. Einen physi-
kalischen zweimal so lauten Ton empfinden wir nur etwa i,4mal so laut. Man sagt,
das Ohr registriert die Schallstarkeunterschiede nach einem logarithmischen MaB.
3) Das Ohr tauscht uns bei mehrstimmigen Klangen Tone vor, die in Wirklichkeit nicht
vorhanden sind: die Kombinationstone. AuBerdem aber hort es beim vielstimmigen
Akkord meist nicht alle Einzelt6ne. Diese letzte Falschung heiBt Verdeckungserscheinung.
Alle diese physiologischen Eigentumlichkeiten zusammen verursachen einen
ganz bedeutenden Unterschied zwischen derjenigen Klangwelt, die im Raum
wirklich vorhanden ist, und ihrem Abbild im Geh6rszentrum des Gehirns.
Darum hat die moderne Elektroakustik die beiden Begriffe: Schallbild und
Lautbild eingeiiihrt.
Das Schallbild ist die wirklich vorhandene Klangwelt, das Lautbild aber das-
jenige, was wir horen. — Zahlreiche Klangphysiker von internationalem
Ruf (Dr. Erwin Meyer und Dr. W. Janowsky-Berlin, Dr. G. B. Bĕkĕsy-
Budapest, Dr. Kingsbury- und Dr. Fletscher-New York) haben in der letzten
Zeit Untersuchungen iiber Tonhohen- und Lautstarkeempfindungen des
menschlichen Ohres angestellt. Diese iiihrten dazu, dafi neben dem physika-
lischen Klangspektrum das empfindungsrichtige Lautspektrum aufgestellt
werden mufite. Denn erst dieses deckt sich mit unserer wirklichen Schall-
empfindung. Das Lautspektrum zeigt uns namlich an, wie laut wir beim
einzelnen Ton die verschiedenen Obertone horen und welche Grund- und
Teiltone bei einem Akkord oder Gerausch tatsachlich gehort werden. Zieht
man das Lautspektrum vom Klangspektrum ab, dann bleiben selbstverstand-
lich als Differenz alle diejenigen Grund- und Teiltone iibrig, die infolge von
Verdeckungserscheinungen nicht gehort werden.
Untersuchungen ergaben folgende Verdeckungsgesetze : Die Verdeckung ist
am starksten in unmittelbarer Nahe des verdeckenden Tones. Je geringer der
Tonhohenunterschied beider Tone ist, desto starker wird die Verdeckung. Ist
die Lautstarke beider Tone verhaltnismafiig klein, so nimmt die Verdeckungs-
erscheinung nach Richtung hoherer und tieierer Tone sehr gleichmaBig mit
dem Frequenzunterschied ab. Haben wir jedoch mittlere oder gar groBe Laut-
starken, dann werden die hoheren Tone sehr viel starker verdeckt als die
tiefen Tone. Daher kommt es, dafi infolge von Verdeckungserscheinungen
manche Tonfilm- oder Rundiunk-Wiedergabe so sehr tief klingt. Man miiBte
in solchen Fallen eben die verdeckten Hohen durch elektrisches Anheben der
KAPPELMAYER: ENTRATSELTE KLANGWUNDER
501
Frequenzgebiete maximaler Verdeckung wieder ausgleichen oder das Gleiche
durch starkere Besetzung der Sopranstimmen zu erreichen versuchen.
Das ist aber eine musikalisch sehr schwierige Frage, die auch in technischer
Beziehung mancherlei Haken hat. Die Rundfunk- und TonHlmleute werden
schon noch manches lernen miissen, bis ihnen die einwandfreie Beherrschung
des Ausgleichs der Verdeckungserscheinungen gelingt!
Eine logische Folgerung aus dem Bishergesagten ist die, daB durch lautere
Tone nicht nur einer, sondern gleich mehrere leisere Tone verdeckt werden
konnen. So kann z. B. ein Posaunenakkord die zarte Untermalung durch
Violinstimmen vollstandig verdecken. Hierbei aber hat man nun Zweierlei
zu unterscheiden : Die Verdeckung kann so sein, daB die leiseren Tone iiber-
haupt nicht gehort werden. Eine andere Moglichkeit aber ist die, daB die
leiseren Tone zwar verdeckt werden, aber trotzdem eine besondere Farb-
tonung des Lautbildes hervorrufen. So verwendet Wagner z. B. hohe Fiill-
stimmen manchmal nur zu dem Zweck, um dem Gesamtklang eine strahlende
weiBe Farbe zu geben. (Man sieht ja auch bei Gemalden den Untergrund
nicht, trotzdem aber weiB jeder Kopist klassischer Originale, wieviel es fiir
die Giite der Kopie ausmacht, daB der richtige Maluntergrund gewahlt wird!)
SchlieBlich haben wir uns noch die Frage zu iiberlegen, was es fiir das Laut-
starkebild ausmacht, wenn zwei Tone gleicher Hohe und Starke zusammen-
fallen: Wir horen dann an Stelle der wirklich vorhandenen Schalldruck-
verdoppelung etwa eine Lautstarkezunahme von 6 bis 11 Phon. (1 Phon ist
die Lautstarkeeinheit, dargestellt durch einen Ton von 1000 Hertz, dessen
Starke gerade an der Reizschwellgrenze des Ohres liegt!) Haben in einem
Lautspektrum die verschiedenen Einzelt6ne stark voneinander abweichenden
Hohenlagen — wie dies in »weit«geschriebenen Akkorden meist der Fall ist,
z. B. im vierstimmigen gemischten Chor — , dann ist die Gesamtlautstarke
gleich derjenigen des lautesten Teiltons. Liegen aber die Einzelt6ne frequenz-
maBig dicht beieinander, dann empfinden wir eine Lautstarkezunahme. Da-
her klingt der enge Satz eines vierstimmigen Manner- oder Frauenchors fiir
unser Ohr durchschnittlich lauter als der weite Satz des gemischten Chors!
Die Einschwingvorgdnge von Kldngen
Die wichtigste Arbeit auf dem Gebiet der modernen Klangforschung betrifft
die Fragen des zeitlichen Aufbaus unserer Klange. Dr. Backhaus vom Klang-
forschungsinstitut der Universitat Greifswald hat soeben umfangreiche
Untersuchungen iiber dieses interessante Gebiet abgeschlossen. Er ging von
der Beobachtung aus, daB jeder Klang nicht plotzlich entsteht, sondern ver-
haltnismaBig langsam aus dem Nichts heraus zu seiner endgiiltigen Form an-
wachst. Man heiBt diesen Entwicklungsvorgang technisch » Einschwing-
vorgang«; er schlieBt damit ab, daB der Klang seinen endgiiltigen »statio-
S02
DIE MUSIK
XXIV/7 (April 1932)
imimiiiimmmmmmmimmmmimiimlimimmmmmmimimmmimmmimiitm^
naren« Zustand erreicht. Wie man Explosionsvorgange am besten durch die
Zeitlupe sichtbar machen kann, so wird auch bei der Eriorschung der Ein-
schwingvorgange ein schnellauiender Film an den Schwingspiegel ange-
schlossen, der die Kurvenform des Klangs aufzeichnet. Daraus ergeben sich
nun ebenso interessante wie fiir die Elektroakustik, das Radio und den Ton-
film wichtige Erkenntnisse. Ein Vokal baut sich in wenigen Millisekunden
auf. Daher sind fur die menschliche Sprache die Einschwingvorgange nicht
von Bedeutung, es geniigt allein das Spektralbild zu ihrer Identifizierung. Die
Konsonanten, die beim Sprechen in Verbindung mit Vokalen erscheinen,
werden gewohnlich iiberhaupt nicht ausgesprochen, sondern fiillen die kurze
Auf bauzeit zwischen den Vokalen aus. Es handelt sich bei den meisten Vokalen
um Zeiten von 6 bis 12 Millisekunden.
Ganz anders aber liegen die Dinge bei Musikinstrumenten, deren lange Ein-
schwingzeiten von dem Mechanismus der Klangerzeuger hervorgerufen
werden. Bei allen Instrumentklangen ist der Einschwingvorgang fast mehr
charakteristisch fiir das in unserem Ohr entstehende Horbild als der statio-
nare Klang. Es wurde ein Versuch gemacht, bei dem zwolf verschiedene
Instrumente, Holz- und Blechblaser sowie Streichinstrumente, nacheinander
auf derselben Tonhohe gespielt wurden. Dabei wurde aber jeweils erst dann
eingeschaltet, wenn die Tone eingeschwungen, also stationar waren. Von den
anwesenden zwanzig Musikern konnte keiner das Instrument richtig er-
raten, das gerade gespielt wurde. Lie8 man dagegen den Einschwingvorgang
mithoren, dann urteilten die Musiker richtig. Dies beweist, daB ganz un-
bewuBt das menschliche Ohr gerade den Einschwinguorgang des Instrument-
klangs als sein charakteristisches Merkmal registriert.
Die oszillographische Zeitlupen-Untersuchung zeigt, daB die verschiedenen
Teiltone des Instrumentklangs verschieden lange dauern, bis der stationare
Endzustand erreicht ist. Bei der B-Trompete war die Einklangdauer 20 Milli-
sekunden, bei der Klarinette etwa 16, beim Saxophon etwa 35, bei der F16te
bis zu 300 Millisekunden. Eine ahnlich lange Einklangzeit braucht auch der
Geigenton, namlich 80 bis 120 Millisekunden. Nach 200 Millisekunden da-
gegen tritt bei der Geige oft ein Tonminimum auf, das auf den Bogenstrich
zuruckzufiihren ist.
So wissen wir jetzt auch, warum gerade der Geigenklang so »beseelt« ist:
Erstens entsteht der stationare Zustand des Klangs erst nach einer erheb-
lichen Einschwingzeit, zweitens ist die Einschwingzeit fiir die einzelnen Teil-
tone sehr verschieden, und endlich ist selbst der eigentliche stationare Zustand
fast nie vorhanden, sondern durch leise, ungewollte Vibratos und Ungleich-
maBigkeiten der Reibung des Bogens auf der Saite getriibt. Also ein Klang-
bild, das in jedem Zeitmoment, in dem wir es betrachten, anders aussehen
kann als im vorhergehenden, was unser Ohr als vielseitige Modulations-
iahigkeit des Tons dankbar registriert.
KAPPELM AYER: ENTRATSELTE KLANGWUNDER
503
iiimimimiimiimiimmiiHiimimmmiliilimiimmim^ mimimmimmmii iimmimiimmmiiiMHmiBiiHmimiH.iiiiiiiiuiiiliwiilKii.ii.i;!
Zusammenfassung
Die Untersuchungsergebnisse von Schall- und Lautbildspektren und nicht-
stationaren Schwingungsvorgangen in unserer Klangwelt eroffnen fiir den
Physiker wie den Musiker gleich weite Zukunftsperspektiven. Wenn die
Kiinstler einmal erkannt haben, dafl jeder musikalische Klang nur dann eine
angenehme Empfindung im Zuh6rer auslosen kann, wenn er lebendig ist,
d. h. seine Schwingungsiorm — in der Zeitlupe betrachtet — dauernd andert,
wenn er eingedrungen ist in die Mysterien des physiologischen Honrorganges
mit ihren vielfaltigen Veranderungen des physikalischen Schalls, — dann ist
er wenigstens bis zur Beherrschung des meBtechnisch EriaBbaren unserer
wunderbaren Klangwelt vorgedrungen. Vor seinem geistigen Ohr liegt dann
alles das offen und klar, was auf dem weiten Weg zwischen Tonerzeugung
und Tonempfindung vor sich geht. Und das ist schon auBerordentlich viel
wert, weil es zahlreiche Fragen aufhellt iiber den Unterschied zwischen einem
direkt gehorten Klangkunstwerk und einem solchen, das in irgendeinem Re-
produktionsverfahren gehort wird, die bisher ungelost geblieben waren. Der
Komponist und der ausiibende Kiinstler kann sich den besonderen Erforder-
nissen der Klangreproduktion im Werk selbst und bei seiner Interpretation
weitgehend anpassen. Wie heute der Filmoperateur himmelweit iiber den
Photographen hinausgewachsen ist, — und so die Grundlagen zur photo-
graphischen Kunst schuf, so wird in Zukunft der schaffende und reprodu-
zierende Musiker durch die Beherrschung seiner Klangmaterie neue Wege
begehen konnen, die zu einer befriedigenden Klangwiedergabe im Radio, im
Toniilm und bei der Schallplatte fiihren werden!
Aber wir brauchen uns nicht einzubilden, daB mit den hier beschriebenen
Arbeiten nunmehr auch die letzten Ratsel der klanglichen Kunst gelost seien.
Denn wir sind ja nur vorgestoBen bis zur Gemarkung der physiologischen
Klangempfindung. Hier ist die absolute Grenze der unmittelbaren Forschung.
Aber es ist noch ein weiter Weg von der Klangempfindung bis zum seelischen
Reiz, den das Anhoren musikalischer Kunstwerke im Menschen auslost.
Diese geheimnisvolle Strecke, der Weg vom Ohr zur Seele, kann nicht er-
forscht werden — sie muB eriiihlt werden. Ihre gesetzmaBigen Zusammen-
hange aufzudecken, mag eine Aufgabe der Psychologen und der Kunstler
selbst sein. Sicherlich ist die Losung dieser letzten Probleme mit ganz anderen
Schwierigkeiten verkniipft, als die gesamte Klangphysik bisher zu bewaltigen
hatte.
Aber Gott sei Dank bedarf der wahre Kiinstler fiir das Beschreiten dieses
Weges keines anderen HiHsmittels als desjenigen, das ihm die Muse selbst
in den SchoB geworfen hat: Der kiinstlerischen Empfindung, dem letzten
und starksten Fundament, auf das sich das herrliche Gebaude unserer
Musik stiitzt.
NEUE KLAYIERMUSIK
Ein Beitrag zur Kldrung des Bildes der gegenwdrtigen Musikepoche
VON
WILLI APEL-BERLIN
Zweiter Teil
|lurften wir, vom Leben der Musik her betrachtet, den Sinn der bisher be-
■■■^schriebenen Erscheinungen als die Eroberung eines neuen Tongebiets
erfassen, gewonnen in Form von zwei Losungen, der »6stlichen« Atonalitat
und einer »westlichen« neuen Tonalitat, so stellen sich ihnen in bedeut-
samer Weise andere Stromungen zur Seite, die zu dem zweiten charakte-
ristischen Novum der Neuen Musik, zur Rhythmik fiihren. Wahrend aber
das Tongebiet in stetiger Umbildung und in dauerndem Kampf aus dem
System der alten Harmonik erwachst, dringt die Rhythmik mit der Pl6tz-
lichkeit und der elementaren Wucht eines Naturereignisses in die euro-
paische Musik ein. Nicht als ob sie aus dem Leeren gekommen ware;
aber ihr Werden liegt ganzlich auBerhalb des Bereichs, auf dem im Ver-
lauf von tausend Jahren Musik als Kunst herangewachsen ist. Merk-
wiirdig genug ist es ja, daB der Rhythmus, dieses Urphanomen von Musik,
das den Saugling ebenso bezaubert wie den Wilden, das den Schritt der
Armeen beherrscht und die Ekstase des Tanzes, der Kunst noch nie zum
selbstandigen Problem geworden war, immer nur bei Gelegenheit und im
Gefolge der Melodik auftauchte, als Schatten oder Stiitze. Das andert sich
nun von Grund auf ; in einem breiten Strom dringt die Rhythmik, getragen
von der Elementarkraft des Volksgesangs und des Tanzes, selbstherrlich in
die Musik ein, gerade zur rechten Zeit, um ein gefahrvolles Unternehmen,
ein unsicheres Beginnen mit Lebensgefuhl und Kraft zu erfiillen. Ahnlich
wie das neue Tongebiet tritt sie von zwei Seiten her in verschiedener Form
auf, vom Balkan*), dem Land der slawischen Volksmusik, und von Amerika
als der Heimat des Jazz.
BALKAN UND AMERIKA
Im Siidosten Europas ist Bĕla Bartok nicht nur Wegbereiter, sondern auch
herrschende und iiberragende Personlichkeit. Seine 14 Bagatellen, op. 6,
zeigen ihn bereits im Jahre 1908, also zum mindesten gleichzeitig mit
Schonberg, in sicherem Besitz aller wesentlichen Ausdrucksmittel der Atona-
litat (vgl. Nr. 6 und 8). Zugleich findet sich hier schon jene »barbarische«
Rhythmik voll entwickelt, die er weiterhin mit einer fast monomanischen
*) Der Kiirze halber sei es gestattet, in diesen Begriff Ungarn und die Tschechoslowakei einzuschlieBen,
wenn das auch geographisch und ethnographisch nicht unbedenklich ist.
<504>
APEL: NEUE K L A V I E R M U S I K. II. TEIL
505
Einseitigkeit in den Mittelpunkt seines Schaffens stellt. Aber in dieser Ein-
seitigkeit liegt eine Kraft, die ihn zu einer der starksten und eindrucksvollsten
Personlichkeiten der Neuen Musik macht. Auch hat Bart6k eine auBer-
ordentlich truchtbare Tatigkeit entfaltet, die auf Umschmelzung des natio-
nalen Musikschatzes in Kunstgut abzielt. Zahllos sind die Volkslieder und
Tanze, die er gesammelt und in eine Form gebracht hat, in der sich auf eine
reizvolle Art t)berlieferung und Gegenwart miteinander verbinden. In gleicher
Richtung bewegen sich Arbeiten von Koddly, Kadosa, Stavenski u. a. (7.)
Trotz des starken Eindrucks, den die Balkanmusik bei den Musikern in
Deutschland-Osterreich hervorgerufen hat, finden sich von einem unmittel-
baren EinfluB kaum Spuren; mit ihrem wilden Stampfen und Toben besitzt
sie wohl mehr den Reiz des Fremdartigen als die Fahigkeit zu schopferischer
Anregung, konnte sie zwar befreiend, aber nicht vorbildlich wirken. Weit
starker ist der EinfluB, den der Jazz auf die Neue Musik gewonnen hat.
Seiner faszinierenden Wirkung hat sich kaum einer unserer zeitgenossischen
Komponisten entziehen konnen, zumal in jenen zuriickliegenden Jahren,
wo der Negertanz Kultursymbol der Zeit war. Hier wirkte Hindemiths
»Suite 1922« bahnbrechend als riickhaltloses Bekenntnis zum Geist des Tages.
Seitdem hat das Interesse fiir den Jazz merklich abgenommen, und nur ge-
legentlich noch wird hier und da die latente Kraft seiner Rhythmik spurbar.
Eine Ausnahmeerscheinung ist Erwin SchulhojJ, dessen Schaffen zu einem
groBen und wesentlichen Teil auf der kiinstlerischen Auswertung des Jazz
beruht. (8.)
Freilich darf man nicht iibersehen, daB die Bedeutung des rhythmischen
Elements fiir die Neue Musik sich nicht in der Nachahmung iolkloristischer
Vorbilder erschopft; im Gegenteil, erst jenseits von Balkan- und Jazzkunst
(die iibrigens nur in Annaherung, und zwar aus Griinden der Kiirze hier
auf die Formel: Rhythmik gebracht sind) 6ffnet sich ein ireies Feld fiir
die Auswirkung von unmittelbar musikalischen Kraiten — , von rhyth-
mischen Gestaltungen, die durch die Naturrhythmik nur angeregt, nicht
eigentlich beeiniluBt sind. Neue Formelemente werden gefunden in der
freien Verwendung der Synkope, in der Mischung verschiedener Rhythmen,
sei es in horizontalem Wechsel (Polyrhythmik), sei es in vertikaler Gegen-
iiberstellung (Kontrarhythmik) ; aus der Anpassung an das technische Ideal
der Zeit ergeben sich Verwandlungen des Tanzerischen ins Motorische.
Dem Vorbild der Maschine musikalische Reize abzugewinnen, gelingt frei-
lich nur sehr vereinzelt; groBere Verbreitung findet ein quasi-motorischer
Habitus, der, aus Geschaftigkeit und Nachlassigkeit peinlich gemischt, fiir
die heutige Musik nicht weniger bezeichnend ist als fiir die Zeit.
Am sichersten haben Strawinskij und Hindemith das Rhythmische zu ge-
stalten gewuBt, jener in Richtung auf das Geistvoll-Uberraschende, dieser in
Richtung auf das Kraftvoll-Elementarische. Alles in allem aber bleibt die
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DIE MUSIK
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|l|lll!mmiimMIIIIIIII!mill!lilllllllillllliHlllimiiiilll!iim!:;!B-MS:i«;:;iH;: ll''i'T.lf!!-!mi!Hm:fli-'l!l!!'linil!ill!llll!ininill|immillillllllMm
Wirkung hinter den Erwartungen zuriick, die man noch vor wenigen Jahren an
das Erscheinen der Rhythmik gekniipft hatte. Die Epoche des Tanztaumels
ist voriiber, und damit scheint auch der lebendige Impuls, den die Musik er-
halten hatte, langsam wieder zu verebben. Also ware es nur eine Modesache
gewesen, die uns faszinierte, und nicht, wie man hoffen durfte, eine Ent-
deckung ahnlich der des harmonischen und melodischen Wesens, welche
unserer Zeit vorbehalten blieb ? Es mag unangebracht sein, auf diese Frage
schon heute eine Antwort geben zu wollen, wenn man nicht etwa allgemein-
kulturelle Gesichtspunkte geltend machen, d. h. es fiir unwahrscheinlich
halten will, daB ein so ausgesprochen uneuropaisches Formelement wie
die Rhythmik im Bezirk der abendlandischen Musik zu einer herrschenden
Stellung gelangen konne. Vielleicht aber darf man in diesem Zusammen-
hang darauf hinweisen, daB bereits in der Musik der Hochgotik (die ja in
vielen Einzelheiten der heutigen analog ist), also um 1350 bei Machault und
Laudino, aber auch noch bei John Bull und Frescobaldi um 1600 sich mannig-
fache Ansa.tze zu poly- und kontrarhythmischer Gestaltung finden, freilich
aus ganz anderen Urspriingen her, namlich theoretischen Spekulationen
entstammend.
ARCHAISTIK UND NEUKLASSIZISMUS
Auf mannigfache Weise ist das Schaffen der Gegenwart in der Kunst der
alten Meister beheimatet, in einem funften Erdteil von Musik also, der sich
in zeitlicher Entfernung den anderen, raumlich getrennten iiberordnet. Alles
iiberragend steht im Vordergrund des Interesses Bach, noch iiber seine
eigene GroBe hinausgehoben durch die Gegeniiberstellung mit Beethoven,
von dem man sich merkbar distanziert. Sein Name gewinnt programmatische
Bedeutung: immer wieder wird er im Kampf um die Anerkennung der neuen
Kunst zum Zeugen und Eideshelier aufgerufen, mag es sich um Kontra-
punkt oder Tanzmusik, um Gebrauchskunst, Konstruktivismus oder um die
neue Sachlichkeit handeln. Unter seinem machtigen Schutz wird der Kampf
gefiihrt gegen das Psychologische in der Musik, fiir Objektivitat und Ab-
straktion. Seine Werke regen iiberall zum Nachschaffen an. In der Suite
erkennt man eine Form, die in dem kleineren Format ihrer Satze, in der Un-
abhangigkeit von Durchfiihrungen und Entwicklungen, wie sie die funk-
tionelle Harmonik in der Sonate eriordert, besonders aber auch in ihrer Vor-
liebe fur tanzartige Charaktere den Neigungen der neuen Kunst aufs giin-
stigste entgegenkommt. Wie auBerlich dabei auch die Berufung auf Bach
sein mochte (denn man verkannte, daB die Sarabande und die Gigue zu Bachs
Zeiten schon eine jahrhundertalte Entwicklung hinter sich hatten, sich
langst von der Gebrauchsmusik zur reinen Kunstform gewandelt hattenl)
— hier fand der Jazz ein Asyl, wo er unter dem Schutz geheiligter Tradi-
tionen sich allen Anfeindungen gegeniiber geborgen fiihlen und nach Herzens-
APEL: NEUE KLAVIERMUSIK. II. TEIL
507
*41[I]}irJ1T11^irTtl^fElfll{IM]lMll5TM3 M4TI1 Lill MTIil trM E3^;3 ! 111 ^WE;tif1 ITtl^lM irf>EtiliriMTIiriaj liTEIl 114 MT^M r.tirilLl I MlltS Etll MllES^EltiMtlHia^llMll ItltllTIMtldKtl MtltlEMl ltt1EftiIt[:mE11ETlll1}t1ltlliit-l!+-i^tM1E3^;:i^niM!11h l!l!"niH!l!imili:HI!!l>i!|i!tl!ll!i|'!i,i;i""'
lust sich tummeln konnte. Auch die anderen Formen des Bachschen Schaffens,
die Tokkata, die Choralvariation, die Invention, der Kanon, gewinnen neues
Leben, weit seltener ireilich die Fuge, an der sich eine wahrhaft echte Bach-
Gesinnung am sichersten hatte bewahren konnen; wie ja denn uberhaupt
— und begreiflich genug — in den meisten Fallen die Anknupfung sich auf
das Formale und Technische beschrankt: der Geist von 1920 ist nicht der-
selbe wie vor zweihundert Jahren. Doch ist die Verbindung wiederum nicht
so auBerlich, daB sie sich in der Anrufung eines groBen Namens und in der
Wiederaumahme einiger archaisierender Musikf ormen erschopfte ; wesentlich
vielmehr und entscheidend ist die Erneuerung jener grundsatzlichen Ein-
stellung zum musikalischen Gestaltungsproblem, die durch die Herrschatt
des polyphonen Prinzips gekennzeichnet wird. Eine Erneuerung, die freilich
in viel geringerem MaBe historische Reminiszenz ist als etwa das Zuriick-
greifen auf die Suitenform. Bachs Polyphonie mag vielleicht die ungefahre
Richtung des Weges gewiesen haben, auf dem sich die Entwicklung zur
linearen Musik der Gegenwart vollzog, — vorbildlich im eigentlichen Sinne
konnte sie nicht sein, da sie bereits innerlich und unaufloslich mit har-
monischen Prinzipien verbunden ist. So muB die moderne Polyphonie, der
»riicksichtslose Kontrapunkt«, als eine eigenschopierische Leistung der
Gegenwart gewertet werden, als das bedeutendste Positivum vielleicht aus
jenem Bezirk, von dem der Begriff »Atonalitat« mehr nur die negative Seite
bezeichnet. Erst spaterhin, als das Wesentliche bereits geleistet war, wurde
klar, wie sehr man sich in der Nahe alter Kunstiibungen und Musikan-
schauungen befand, — nicht aus der Zeit des Hochbarock, sondern aus dem
Bereich der musikalischen Gotik um 1300 etwa, die in so vielen Einzelheiten
der heutigen Musikepoche nahe steht. Aus solcher Erkenntnis mag sich gewiB
eine Festigung der neuerkamprten Gesinnung ergeben haben ; wichtiger aber
erscheint fast die Befruchtung in umgekehrter Folge. Erst die Neue Musik
ermoglicht ein uneingeschranktes Verstandnis fiir jene Sch6pfungen, die vor
600 Jahren die ars nova hervorgebracht hat. Man lese in den Werken der be-
deutendsten und kenntnisreichsten Musikhistoriker nach, wie sehr sie noch
vor zwanzig Jahren in den Vorstellungen der klassischen Musik (Konsonanz,
harmonische Entwicklung, Satzregeln usw.) befangen waren, und man wird
erkennen, daB erst heute die Zeit gekommen ist, um eine Geschichte der
Musik schreiben zu konnen, die den klassischen Darstellungen auf dem Ge-
biet der Malerei oder der Literatur ebenbiirtig sein konnte*).
*
Aus fiinf Bereichen, zwei zentralen, zwei seitlich gelagerten und einem zeit-
lich dariiberstehenden bildet sich im Zusammenstr6men das Phanomen der
*) Auf das Fortleben der Romantik (Schumann, Chopin, auch Brahms und Reger) in der Neuen
Musik einzugehen, eriibrigt sich bei der inneren Belanglosigkeit dieser Erscheinung, die man — ■ im
Unterschied sowohl von der Bachrenaissance wie von dem neuen Offenbachstil in Frankreich — eher
eine Tragheit als eine Kraft wird nennen diirfen. Schwieriger ist es, in dem hier gestellten Rahmen der
508
DIE MUSIK
XXIV/7 (April 1932)
(TMi^r^^^^^mr M!jiif^rrJiif*r*f Mfin"fiHiHi mfnj)isf ufiut!i!f(iHunJ+uff it nif[imifj [H ;tHFitj ri(ft:+rf i Pi ni^" ? ! EiniHij) ; itlliiiiiiiiiiiiiiiiiiitiiitiiiiiiiliiiiiiiiiiiiiiiiiiitiiiiiiiiiiiiiiiiLtiiiiiiiiihH^
Neuen Musik (rein vom Musikalischen her betrachtet!). Sind die Grund-
stromungen klargelegt, so waren nun die Erscheinungen zu betrachten, die
aus ihrem Zusammenwirken und unter dem Einwirken des Zeitgeistes sich
ergeben. Hier bietet sich noch eine Reihe von bemerkenswerten Aspekten,
unter denen wir, um eine gewisse Abrundung zu gewinnen, die folgenden
hervorheben:
WITZ UND GROTESKE
Nur eine andere AuBerung des negierenden Elements, wie es schon in der
Kampfsituation der Neuen Musik gegeben war, ist es, was die heutigen
Komponisten so auBerordentlich haufig zur Ironie und Persiflage, zu be-
wuBten Verzerrungen aller Art geiuhrt hat. Auch hier kniipft sich eine Ver-
bindung zu friiheren Epochen von iibergangsartigem Charakter, die in ahn-
lich unsicherer Lage zu dem gleichen Mittel gegriffen haben (eine Geschichte
des Komischen in der Musik findet nirgends so wenig Stoff wie in der Zeit
der Wiener Klassiker!). In der Virtuositat der Handhabung ireilich iiber-
treffen die heutigen Musiker alles friihere bei weitem. Die Karikatur scheut
vor den gewagtesten Vorwiirfen nicht zuriick. Rathaus entwirft eine derb-
realistische Schilderung von Schweinen, Malipiero zeichnet Papageien, Ele-
fanten und Idioten, Lord Berners verfa8t einen Trauermarsch auf den Tod
einer Erbtante. Auch Zeitsatiren werden komponiert; z. B. der Empfang einer
Fiirstlichkeit in einer Provinzstadt (Petyrek) oder die Nachmittagsvisite der
hoheren Tochter mit obligatem Klaviervorspiel (Albĕniz). Am beliebtesten
(und gelungensten) ist die Persiflage, die sich mit Vorliebe die Tanzmusik
aus der Pliischm6belzeit zum Opfer wahlt, den Galopp, den Walzer, die Polka
(Satie, Strawinskij und viele Nachfolger). (10.)
Nicht weniger bezeichnend fiir das Schaffen der Moderne ist:
DAS KURZE KLAVIERSTUCK
das zu keiner Zeit in solchem Umfang und mit so bedeutungsvollem Akzent
aufgetreten ist wie in der Gegenwart. Seine Entstehung erklart sich aus der
Reaktion auf die Kolossaldimensionen der StrauB- und Mahler-Zeit (Schon-
bergs »6 kurze Klavierstiicke«), seine Beliebtheit begreift sich aus der Uber-
einstimmung mit dem Geist einer Zeit, die es griindlich gelernt hat, sich kurz
zu fassen, um all das Vielfaltige aufnehmen und wiedergeben zu konnen,
was sie taglich und stiindlich hervorbringt ; — ebenso sehr aber auch aus der
Unsicherheit einer Musiksprache, die alle Zeichen des Werdens und des
Ubergangs an sich tragt, und die noch lange Zeit gebrauchen mag, bis sie
jene Kraft des Tragens und des Atmens wieder gewonnen hat, die das groBte
Musik des heutigen RuBland gerecht zu werden. Wir miissen uns damit begniigen festzustellen, daB sich
unter den Publikationen des russischen Staatsverlages fiir Klavier so gut wie nichts findet, was charak-
teristische Ziige der Neuen Musik tragt. Von berufener Seite wird diese auffallende Erscheinung damit
erklart, daB die Soziologie des Sowjetstaats fiir das individualistische-biirgerliche Klavier keinen Platz
habe.
APEL: NEUE KLAVIERMUSIK. II. TEIL
509
Geschenk eines Beethoven an die Musik und an die Menschheit war. Die
wichtigste Bedeutung des kurzen Klavierstiicks wird man in seiner verhalt-
nismaBig leichten Zuganglichkeit fiir den Dilettanten sehen miissen, durch
die es zu einem ausgezeichneten Fiihrer durch die Wirrnisse der Neuen Musik
wird. All die Erscheinungen und Stromungen, von denen wir sprachen,
lassen sich hier wie in einem Verkleinerungsspiegel bequem beobachten und
studieren. (11.)
Ein Schritt weiter in dieser Richtung, und wir gelangen zum:
KINDER- UND UNTERRICHTSSTOCK
Auch auf diesem Gebiet weist die Neue Musik eine erstaunliche, ja beispiel-
lose Produktion auf. (12.) Noch deutlicher als bei dem kurzen Klavierstiick
manifestiert sich hier die Erkenntnis der Notwendigkeit, die Ergebnisse der
Neuen Musik in einer Form auszusprechen, die den Fahigkeiten des Musik-
liebhabers hinsichtlich Auffassung und Wiedergabe entspricht. So entsteht
die Gebrauchsmusik, ein Begriff, der, wenn er iiberhaupt etwas besagen soll,
nichts anderes heiBen kann als leicht spielbare Musik, Musik fiir den sich
selbstgeniigenden Dilettanten, im Gegensatz zur Musik fiir den Berufsmusiker,
den auf Publikum angewiesenen Virtuosen. (Bachs Kantaten, auf die man
sich im Zusammenhang hiermit immer wieder beruft, haben mit Gebrauchs-
musik nichts zu tun ; sie stellen hohe technische Anforderungen an die Aus-
[iihrenden. DaB sie Woche fiir Woche zu einem bestimmten Gebrauch kom-
poniert wurden, ist ein rein kulturhistorisches Phanomen, hochstens noch
eine Angelegenheit der subjektiven Schaffenskraft, aber vom Standpunkt
der Musik aus ohne erhebliches Interesse.)
DaB sich die moderne Gebrauchsmusik vorzugsweise an Kinder wendet,
statt an den einigermaBen ausgebildeten Dilettanten (wenigstens fiir die
Klavierliteratur trifft das zu!), nimmt ihr viel von ihrem Wert. Nicht als
ob ein Befassen schopferischer Musiker mit Fragen der Musikerziehung un-
passend ware : ganz im Gegenteil. Aber dergleichen vertragt sich allzu schlecht
mit dem Geist der heutigen Musik, und so ist es denn auch nicht schwer zu
bemerken, daB die meisten dieser Kinderstiicke (man vergleiche sie mit
denen der Romantik!) sehr wenig mit einem ernsthaften Bemiihen um die
Bildung der heranwachsenden Generation zu tun haben, daB sie fast alle
in jener fiir die Gegenwart so bezeichnenden, aber fiir das Kind wenig zu-
traglichen Sphare entstanden sind, wo der Witz und die Selbstironie zu
Hause sind. Sie scheinen oft geradezu mit einem gewissen Augenzwinkern
geschrieben zu sein, so etwa »wie sich der groBe Moritz die kleinen Kinder
vorstellt«. DaB man in ihnen dennoch manches Niitzliche fiir den Unter-
richt finden kann, bleibt unbestritten. Weit ab von dieser allgemeinen Hal-
tung und hoch iiber allem anderen stehen aber die vier Hefte »fiir Kinder«
D I E M U S I K
XXIV/7 (April 1932)
von Bela Bartok, in denen sich kunstlerische Phantasie, meisterhafte Be-
herrschung der einfachsten Mittel und sicheres Verstandnis fiir den Bedarf
des elementaren Unterrichts aufs gliicklichste verbinden.
LITERATURVERZEICHNIS
Wir lassen eine Ubersicht iiber die wichtigste Klavierliteratur der Gegenwart folgen, in Gruppen
zusammengefa8t, die den Abschnitten des Aufsatzes entsprechen. Selbstverstandlich ist die
so hervorgerufene Einteilung vielfach willkiirlich und darf nicht dazu tiihren, den Charakter
des betreffenden Stiicks, noch weniger den des Komponisten schlagwortartig festzulegen. Nur
im Sinne einer Beispielsammlung darf sie Anspruch auf Giiltigkeit erheben. Werke, die fiir den
Liebhaber von besonderer Bedeutung erscheinen, sei es weil sie besonders leicht zuganglich
oder besonders instruktiv sind, sind kursiv gedruckt. Die Frage nach dem musikalischen Wert
wird dadurch nicht beriihrt, zumal wir uns iiberhaupt bemiiht haben, nur Werke aufzunehmen,
die als wertvoll bezeichnet werden konnen.
Die Editionen sind wie folgt abgekiirzt: B: Breitkopf & Hartel, Leipzig; C: Chester, London;
E: Eschig, Paris; H: Heugel, Paris; R: Rouart-Lerolle, Paris; 5: Schott, Mainz; U: Universal-
Edition, Wien.
1. Atonalitat: AuBer den Schonbergschen Werken (U) konnen noch folgende etwa zur Charak-
terisierung des Begriffs herangezogen werden:
Krenek, 2 Suiten fiir Klauier (U) ; Wellesz, Epigramme, op. 17 (U), gelegentlich noch mit
Debussy-Reminiszenzen ; Hindemith, Reihe kleiner Stiicke (S) ; Beck, Sonatine (S) ; Rat-
haus, 5 Klavierstiicke, op. 9 (U) ; Sonate, op. 20 (U) ; Krenek, Toccata und Chaconne (U) ;
Haba, Sonata, op. 3 (U) ; Toch, 3 Klavierstiicke (S).
2. Weitere Werke von Satie: Descriptions automatiques (E) ; Chapitres tournĕs en tous sene
(E) ; Heures sĕculaires et instantanĕes (E) ; Vieux sequins et vieilles cuirasses (E) ; spatere
Werke von weniger eigenwilliger Haltung: 3 Nocturnes (R) ; 5 Grimaces (U). Die im Text
genannten bei E. und R.
3. Franz6sische Schule: Album des 6 (S) ; Poulenc, Suite (C) ; Mouvements perpĕtuels (C) ;
2 Novellettes, c-dur und b-moll (C) ; 3 Piĕces pour piano, Nr. 2, Toccata, und Nr. 3, Hymne
(H) ; (das erste dieser 3 Stiicke, Pastorale, ist f riiher geschrieben und interessant als Bei-
spiel fiir das gelegentliche Auftreten der Atonalitat in Frankreich; vgl. hierzu auch:
Honegger, Le cahier romand). Auch die >>Promenades<< (C) von P. neigen noch zu dieser
Haltung; sie stellen bereits groSere technische Anforderungen, ebenso wie seine >>Napoli<<-
Suite (R), mit ihrem iiberaus brillanten Schlufisatz. Sehr bezeichnend fiir den modernen
Ballettstil sind Aurics »5 Bagatelles<<, vierhandig (H), von meisterhafter Diktion bei ein-
fachsten Mitteln; ferner von Auric, Petite Suite (H) ; Sonatine (R). AuBerdem: Durey,
iere Sonatine (H) ; Sauguet, 6 Francaises (R), in 2 Heften, darunter als Nr. 6 ein >>dance
des Matelots<<. Milhauds >>Le train bleu<< ist in einem Klavierauszug erschienen (H).
Anhangsweise mag aus dem Schaffen anderer Nationen (das freilich wenig Originalitat
zeigt) erwahnt werden: Casella, Inezie (C) ; Deux contrastes (C) ; Sonatina (Ricordi) ;
sowie ein »Recueil de Mazurkas<< (E) von Tansman, mit denen sich Mazurkas von Rat-
haus (U) und Stymanowski (U) zu einem nicht uninteressanten Vergleich zusammen-
stellen liefien.
4. Strawinskij, >>Sonate<< und >>Sĕrĕnade« gehoren zu den interessantesten und eindrucks-
vollsten Werken der Neuen Musik. Stark beeinfluBt hiervon schreibt Nabokqff eine Sonate
und »Shot-Stories<< (R).
5. Bitonale Stiicke finden sich u. a. in: Bartdk, op. 6 Nr. 1 (U) ; Lopatnikoff, 5 Kontraste (S) ;
auch in Windspergers >>Kleinen Klavierstucken<<, op. 37 (S). Ebendort Stiicke in Kirchen-
tonarten und ahnlichen Tonleiterbildungen. Neue und starke Wirkungen mit alterierten
Dreiklangen finden sich auch in Busonis herrlicher >>Toccata<< (U).
6. Abklingende Atonalitat: Gut zu erkennen an Kreneks »5 Klavierstiicken<<, op. 39 (U),
im Vergleich mit seinen obengenannten Suiten etwa; ahnlich wie die erwahnten Varia-
tionen von Reutter aus den »Kleinen Klavierstiicken « (S) sind >>Variationen und Rondo
iiber ein Thema von Haydn« von S. W. Miiller (B). Auch Reutters >>Passion in 9 Inven-
APEL: NEUE KLAYIERMUSIK. II. TEIL
tionen<< zeigt tonale Haltung, eklektisch mit anderen Stilarten gemischt. Ferner Toch,
Kleinstadtbilder (S) .
7. Balkanmusik. Bart6!<s umiangreiches Klavierschaffen erfordert (und rechtiertigt) ein be-
sonderes Studium. Wir erwahnen, chronologisch geordnet: 14 Bagatellen, op. 6; quatre
Nĕnies, op. 8b; Suite, op. 14; Allegro barbaro; Sonatine; Tanzsuite (fur Orchester, Kla-
vieriibertragung) ; Sonate; 3 Rondos iiber Volksweisen. (Alles U.) Ferner: Kodaly, 7 Kla-
vierstiicke, op. 11 (U) ; Kadosa, Sonata 2, Suite 2, Al Fresco (S) ; Slavenski, Aus Siid-
slawien (S) ; Tanze und Lieder aus dem Balkan (S) .
8. Jazz: Strawinskij, Piano-Rag-Music (C) ; Hindemith, Suite 1922 (S) ; Milhaud, 3 Rag-
Caprices (U) ; Schulhojj, Partita, Esquisses de Jazz, Hot-Music (U). Auch in Reutters
>>Tanzsuite«, op. 29 (S) und in Becks >>Klavierstiicken << (S) findet sich Jazzmusik. Rhyth-
mischen Problemen ist Hindemiths eigenwillige und interessante, aber sehr schwierige
>>Klavieriibung« (S) gewidmet.
9. Neuklassizismus: Ist es nur personlicher Geschmack, wenn wir der Meinung Ausdruck
geben, da3 hier, im Schatten des groBen Bach, die eindrucksvollsten Werke der Neuen
Musik entstanden sind? Da ist zunachst Busoni, dessen Schaffen eine einzigartige Stellung
(auch dem inneren Werte nach!) in der Neuen Musik einnimmt. Die >>Sonatina seconda<<
(B) aus dem Jahre 1910, nicht weniger revolutionar und bahnbrechend als Schonbergs
Klavierstticke, noch deutlicher die >>Sonatina in diem nativitatis Christi<< (B) und die schon
genannte Toccata sind Beweise einer tief-inneren Verbundenheit mit Bachschem Geist,
die ihren starksten Ausdruck in der >>Fantasia contrappuntistica<< gefunden hat. Hindemiths
Schaffen hat, je starker er sich polyphoner Gesta!tungsprinzipien bediente, um so mehr
an Uberzeugungskraft und Giiltigkeit gewonnen, — wovon freilich seine Klavierwerke
keine hinreichende Vorstellung zu geben vermogen. Auch Conrad Becks kontrapunktisch
fundierte Musik hebt sich in ihrer inneren Wahrhaftigkeit und in der aus einem ehrlichen
Konnen erwachsenden Gestaltungskraft iiber den triigerischen Durchschnitt des Zeit-
schaffens weit empor. In noch hoherem MaBe fast gilt das ftir das Schaffen des in Weimar
lebenden Komponisten Hans Brbnner, dessen Choralvariationen >>Christ lag in Todes-
banden<< und >>Wie schon leuchtet der Morgenstern<< zu den eindrucksvollsten Werken
der Neuen Musik gehoren. Leider ist von seinen Werken bisher noch nichts gedruckt
worden (!). Unmittelbar auf Bachs Vorbild gehen Thomas in >>Sechs 2stimmige Inven-
tionen<< (B) und Durey in >>Dix Inventions<< (H) zuriick, Petyrek in einer >>Suite<< (U),
Markevitch und Tailleferre in je einem »brandenburgischen « Klavierkonzert (S resp. H),
letzteres von bemerkenswerter Kraft, besonders im Vergleich mit friiheren Werken dieser
franzosischen Komponistin. Loser ist die Beziehung etwa in der >>Partita<< von Raphael (B)
oder in einer >>Suite anglaise<< von Gaillard (E) u. a. m.
10. Witz: Schulhojj, >>Ostinato<<, sechs familiare Angelegenheiten (U) ; Petyrek, sechs groteske
Klavierstiicke (U) sind groBere Werke von ausgesprochen witziger Tendenz. Vereinzelt
findet sich vieles in der franzosischen Musik, in den Stiicken der folgenden beiden Ab-
teilungen und in zahlreichen Produktionen von minderem Wert. Das >>Grotesken-Album<<
(U) gewahrt interessante Aufschliisse dariiber, was heute alles als >>grotesk<< angesehen und
quasi entschuldigt wird.
11. Kurze Klavierstiicke: Schonberg, 6 kleine Klavierstiicke, op. 19 (U) ; Bartdk, 9 kleine
Klavierstiicke, Heft 1 — 3 (U) ; Wellesz, Epigramme, op. 17 (U) ; Reutter, Kleine Klavier-
stiicke, op. 28 (S) ; Jarnach, Kleine Klavierstiicke (S) ; Tiessen, 6 Klavierstiicke, op. 37 (U) ;
Hauer, Klavierstiicke (U) ; Kadosa, Epigramme (S) ; Toch, Tanz- und Spielstiicke (S).
12. Unterrichtsstucke: Neben den Heften von Bartdk erscheinen die einiallsreichen >>Kleinen
Klavierstiicke« von Windsperger (S) von hohem Wert fiir den Unterricht ; Sigjrid W. Miillers
>>/5 kleine Klavierstiicke« (B) sind technischen Problemen gewidmet (auch andere Werke
von M. sind fiir den Unterricht brauchbar, zwei Sonatinen und eine Suite bei B). Stra-
winskij in >>Les cinq doigts<< (C) und in den vierhandigen Sammlungen »5 piĕces jaciles<< und
>> 5 piĕces faciles« (C) bewegt sich klaviertechnisch in den ausgefahrenen Geleisen des
Fiinf-Finger-Spiels, natiirlich auf witzige und sehr amusante Art; Hindemiths >>Leichte
5 -Ton-Stucken« (S), verbinden eine (nur scheinbar leichte) Anfangertechnik mit hohen
Anforderungen an geistige Reife. Zuganglicher ist sein >>Wir bauen eine Stadt« (S). But-
tings »15 kurze Klavierstiicke« (U) enthalten viel Brauchbares, ebenso Kadosas >>Baga-
512
DIE MUSIK
XXIV/7 (April 1932)
,1,1,111, iiiuuiuiiimiiiiitiiuiuu imiiimiuim uiiii- ■muiuiu-uiuuiiiiuiiuiiiuiiuui liiuinui iiiiuiimiiliiiiuiuiiiitiiiiuiiiiiu -.ar ■■■ ■.■■■■«■.r-.\m:,:~''mm\'iv.m<u "i;™ :■:■:'■ auuuaiUiiUuuuiiU!
tellen<< (S) und Casellas >>n piĕces enfantines<< (U), wahrend Petyreks >>n kleine Kinder-
stiicke<< (U) jener Gattung von Stiicken angehoren, die f iir Kinder mehr zum Anhoren
als zum Spielen sind.
SchlieBlich sei noch auf zwei Sammelwerke hingewiesen: >>Das neue Klavierbuch <<, (S) und
»Musik der Zeit<< (U) ; das zweite ist inhaltsreicher, das erste leichter zuganglich und im ganzen
wohl charakteristischer. In beiden aber findet sich manches, was mit Neuer Musik hoch-
stens die Entstehungszeit gemeinsam hat.
ROLAND TENSCHERTS HAYDN-BIOGRAPHIE
Mit 50 Bildern. Verlag: Max Hesse, Berlin
Der Verlag war aufs beste beraten, die Haydn-Biographie (sie ist der 30. Band der
»Klassiker der Musik«) Roland Tenschert anzuvertrauen. Der Verfasser, in Osterreich
geboren und aufgewachsen, seit Jahren in Salzburg heimisch, war schon aus klima-
tischen Bedingnissen die richtig gewahlte Personlichkeit. Seine Forschertatigkeit galt
bisher vorzugsweise Wolfgang Amadeus, dem er allein im Vorjahr zwei Biicher widmete
(siehe »Die Musik« XXIV/I). Einen Schritt weiter, und er durfte sich an Haydn wagen,
fur den er seine Liebe nicht erst kalendermaBig entdeckt haben kann, denn das Buch
iiber den Sch6pfer einer begliickenden Unzahl von Werken der Tonkunst ist auf einem
Fundament errichtet, dem ein langjahriges Studium vorausgegangen sein muB; mehr:
das Sorgtalt und Vertiefung in so hohem MaB verrat, wie es nur bei dem anzutreffen
ist, der mit dem Dargestellten geistig und seelisch verwachsen ist. Wir Leser der »Musik «
konnten aus dem Abschnitt, der das Haydn-Heft einleitete, die schone Warme fiihlen,
von der Tenscherts Betrachtung des Kiinstlers Haydn erfiillt ist. In die Anlage, den
Aufbau, die Gliederung des fast uniibersehbaren Stoffes einzudringen, wird jetzt unsere
Aufgabe, nachdem der Band, in der gewohnten gediegenen Ausstattung erschienen,
vor uns liegt.
Dem Biographen werden fiir seinen »Haydn« die Grenzen nicht so knapp gesteckt
worden sein wie fiir sein Mozartbandchen (bei Reclam). Konnte er sich jetzt breiter
ausleben, so war der Vorganger doch eine Vorstufe zu der Aufgabe, auf einem immerhin
doch eingeengten Raum (250 Seiten) ein Lebensbild zu gestalten, das, mag der Ablauf
von Haydns irdischem Wandel sich auch auf schmalen Pfaden vollzogen haben, im
Hinblick auf die Fiille der zu bewaltigenden Gesichte einer Arbeit gleichkommen muBte,
die nicht nur Kenntnis, Urteilsverm6gen, Materialsichtungstechnik, sondern auch
Geschmack und Feinfuhligkeit vereinigt.
Das Buch gibt mit seinen drei Einleitungskapiteln das Postament: Spiegel der Zeit,
Einreihung des Meisters in die Umwelt, Vorschau und Sprungbrett fiir die Darstellung
eines Lebens, die ihren Stoff in elf Kapiteln zu bandigen bemiiht ist. Man ersteigt man-
chen Gipfelpunkt, der zum Verweilen zwingt. Anfang und Ausklang dieses Daseins
sind von seltenem Gefuhl fiir Werden und Vergehen eines bedeutenden Menschen durch-
drungen. — Der zweite Teil gilt dem Werk. 17 Abschnitte sind es, in die das Schaffen
zerlegt wird. Jede Gruppe dieses Bereichs findet ihre sorgsame und sinnvolle Behandlung.
Wir sehen einen kritischen Kopf am Werk, der Spreu vom Weizen scheidet, der nie
ins Hypertrophische abgleitet, nie mit rhetorischen Phrasen glanzt, der immer den
Kern herausscha.lt, der Entlegenes und Abgestorbenes nicht unbeachtet laBt, dem Un-
sterblichen in Haydns Werk das wiirdige Charakteristikum verleiht — kurz, der gerecht
wagend, erfassend, durchleuchtend einen Stoff formt und deutet, der von der Vielfalt
der Schaffenskomplexe ein nicht leicht vergeBbares Abbild schafft. Wo es nottut, wird
richtiggestellt, Unbekanntes ans Licht gezogen, anders gearteten Meinungen ohne
Scharfe entgegengetreten. Das Ganze im milden Laut einer temperierten Sprache; denn
EIN STAMMBUCHBLATT BEETHOVENS
vermutlich fiir Marja Szymanowska
DIE MUSIK XXIV 7
ANNA GUIDARINI ROSSINI
des Meisters Mutter
ROSSINI ROSSINI
nach dem Gemalde von Ary Scheffer zur Zeit der Komposition des Barbiers
DIE MCSIK XXIV/7
ZWEI VORTRAGE
513
Mlllllltlt!llllt!llt!l!!fmmifllt!lll!limittltlltHiMtlllllHltll!^
Haydn bedarf keines Heroldes mehr; Fackeltrager zu sein, bleibe den Biographen
Schonbergs und Strawinskijs iiberlassen.
Mehrere Anhange, darunter ein treftlich gearbeitetes Register, und 30 famose Ab-
bildungen, bringen das Buch auf Vollh6he. Freuen wir uns dieses Dokuments, das die
ehrwiirdige Gestalt des Meisters in ihrer Unverganglichkeit lebendig werden laBt. Die
Haydn-Literatur ist so arm, daB dieser Biographie die Beachtung weitester Kreise voraus-
gesagt werden darf. Max Fehling
ZWEI YORTRAGE
;<ii!fi:ii!tii;:>;n!iHi;i!itiiitiimiitiuiitiiii
illiillllllllltilHlliiimimilNlllilliiir
MAX VON SCHILLINGS spricht iiber:
Auf Einladung des Deutsch-Ausldndischen
Akademiker-Clubs sprach Max von Schil-
lings iiber »Die Musik als Gradmesser
der Kultur<<. Die Musik habe am langsten
unter den Kiinsten auf einer primitiven
Stufe gestanden. Erst mit der technischen
Vervollkommnung des Menschen konnte
auch sie sich entwickeln. Gesang und Tanz
tinden wir schon friih bei allen V61kern.
Aber das Naiv-Intuitive geniigte nicht, das
religibs-kultische Bediirfnis des Menschen
muBte dazukommen, um die Musik zu ent-
wickeln. Das blieb aber auch nicht ohne Ein-
fluB auf die weltliche Musik, und demschopfe-
rischen Trieb der Menschheit wurde ein neues
Gebiet erschlossen. Die Tonsetzer konnten der
Musik den ihr unter den Kiinsten gebiihren-
den Rang anweisen, und sie wurde zu einem
Kulturgradmesser.
In keinem Lande auBer Italien ist die Ent-
wicklung der Musik so von den politischen
Schicksalen bedingt gewesen wie in Deutsch-
land. Die politische Zerrissenheit unseres
Vaterlandes war in kultureller Beziehung ge-
radezu ein Segen. Im Biirgertum wie an den
Fiirstenh6fen wurde die Pflege der Musik
Tradition. Stadte von wenigen tausend Ein-
wohnern waren kleine Kunstzentren. Die Er-
kenntnis der kulturellen Bedeutung der Musik
wurde zum schonen Wettstreit. Bis heute
>>Die Musik als Gradmesser der Kultur<<
ist es in der Welt eine einzig dastehende Tat-
sache, daB in Deutschland der Staat die Musik
tordert. AuBerhalb des deutschen Gebietes ist
die Kunst mit wenigen Ausnahmen dem
privaten Unternehmerkreis und dem Maze-
natentum iiberlassen.
Die Massenproduktion und der Massenver-
brauch an Musik seit der Jahrhundertwende,
die Kaffeehaus- und Filmmusik, letztere mit
ihrer oft unglaublichen logischen Diskrepanz
zwischen Handlung und Begleitung, haben
die Nerven abgestumpft. Grammophon und
seit rund zehn Jahren die umwalzende Er-
findung des nun auch auf dem Gebiete der
Musik zu einer Weltmacht gewordenen Radio
haben die Internationalisierung der Musik un-
geahnte, in ihrem Ende noch nicht zu iiber-
sehende Fortschritte machen lassen. Aber trotz
allem hat Deutschland seine /uhrende Stellung
behalten. In gewaltigen Kampfen wird um
den Ausdruck der heutigen Zeit gerungen. In
der Internationalen Gesellschaft fiir neue
Musik tauschen die Jungen ihre Gedanken und
Empfindungen aus. Es sind nicht alles reife
Friichte, aber die Jugend muB ihren Weg
suchen. Nur schwer kommt sie an einem
Riesen wie Wagner vorbei. Aber die neue Aus-
drucksform ist auch ohne Herabziehung des
GroBen zu finden.
WILHELM FURTWANGLER spricht iiber:
»Gegenwart und Zukunft des Berliner Philharmonischen Orchesters<<
Die Deutsche Gesellschaft 1914 widmete
sich bei einem Gesellschaftsabend der Mu-
sik. Es miisse, wie das Vorstandsmitglied
Dr. Liebmann mit Recht betonte, bei der
allgemeinen deutschen Notlage auch die
Pflege der Kulturgiiter in das Arbeitsgebiet
der Gesellschatt mit einbezogen werden. Im
Mittelpunkt der Veranstaltung, umschlossen
DIE MUSIK XXIV/7
von wundervollen musikalischen Darbietungen
der »Kammermusikvereinigung der Berliner
Philharmoniker«, standen die Worte Dr. Wil-
helm Furtwdnglers :
Fast fiinfzig Jahre sind nun vergangen, seit
das Orchester nicht durch Mittel eines Mazens,
sondern lediglich durch den Kunstwillen
seiner Mitglieder ins Leben gerufen wurde.
33
Si4
D I E M U S I K
XXIV/7 (April 1932)
Nie wurde es von einem Dirigenten »dressiert«,
vielmehr leuchteten an seiner Spitze die er-
lauchtesten Dirigentennamen wie Hans von
Biilow, Richard StrauB, Nikisch und Wein-
gartner. Hier liegt hauptsachlich die Wurzel
der gesteigerten Einfiihlungsfahigkeit der ein-
zelnen Mitglieder in die groBen Meisterwerke
der Tonkunst. Ein weiterer Auitrieb stromt
dem Orchester aus der Selbstverantwortlich-
keit des Einzelnen dem Ganzen gegeniiber in
kiinstlerischer und wirtschaftlicher Beziehung
zu. Vor dem Kriege und der Inflation war die
finanzielle Lage des Orchesters so glanzend,
daB ein eigener Pensionsfonds fur Mitglieder
und deren Witwen und Waisen begriindet
werden konnte. Nach dem deutschen Zu-
sammenbruch sahen sich die Philharmoniker
zunachst genotigt, eine staatliche Unter-
stiitzung in Anspruch zu nehmen. Inzwischen
hatten der kiinstlerische Lebenswille des Or-
chesters und im besonderen ausgedehnte Gast-
(Nach Berichten der Berliner Bbrsen Zeitung)
spielreisen die Verhaltnisse gebessert, bis die
Notverordnungen derart bedrohlich in sein
Dasein eingriffen, daB die Zukunft dieser
einzigartigen Kiinstlergemeinschaft nunmehr
ernstlich in Frage gestellt ist. Und es liegt
eine besondere Tragik darin, daB Furtwangler
selbst im Vertrauen auf die staatliche Hilfe
einen Ruf nach Wien ablehnte, um den Phil-
haimonikern treu zu bleiben, und nun be-
furchten muB, bald am Grabe seines mit
solcher Liebe umhegten Kiinstleramtes zu
stehen. Es bedeutet einen kulturellen Selbst-
mord, mit einem Federstrich eine solche Kult-
gemeinschaft deutscher Kunst zu vernichten,
die Jahrzehnte zu ihrer Reife brauchte. Viel-
mehr ist es eine Forderung unseres Ansehens,
sie zu erhalten, denn sie will ja nicht um
ihrer selbst willen bestehen, sondern im
Dienste der deutschen Musik fortleben und
Deutschlands deutscheste Kunst in alle Welt
tragen.
WILHELM ALTMANN
IIBIimilllllllllimiNillllliilllBIIIMIIIIIIIlllllllllllltllllillliii lliililllllliillrllliilllillliHiii i||||| mm
Am 4. April gilt es, den hervorragenden Or-
ganisationstechniker und gerechten Opern-
und Konzertkritiker, den bewahrten Histo-
riker und unermiidlichen Quartettgeigei, den
Bibliothekswissenschaftler von hohen Graden
und oft geriihmten Verfasser von Biichern,
Broschiiren und Katalogen, den erfahrenen
Statistiker und griindlichen Herausgeber zu
ehren, einen Mann, der iiber die Vielfalt
seiner verzweigten Tatigkeitsgebiete hinaus
sich zum kiihnen Bergsteiger trainierte und
als liebenswiirdigster und bereitwilligster Zeit-
genosse so manchem Freund und F6rderer
geworden ist. Seine erstaunliche Begabung
zum FleiB laBt keine Stunde ohne fruchtbare
Arbeit voriibergehen. Blattern wir unsere
»Musik« durch — in welchem der bisher
erschienenen 451 Hefte sucht man denNamen
Wilhelm Altmann vergebens?
Den Ablauf seines Lebens findet man in jedem
Lexikon. Hier nur ein paar Stationen: 1862 in
Adelnau geboren, zum Geiger herangebildet,
Student in Marburg und Berlin, 1886 bis 1889
Bibliothekar in Breslau und Greifswald, wo
sich der junge Wissenschattler auch als Or-
chesterdirigent auszeichnete, seit Jahrhundert-
beginn Oberbibliothekar an der koniglichen
Bibliothek zu Berlin. 1905 zum Proiessor er-
nannt, griindet Altmann im folgenden Jahr
£UM 70. GEBURTSTAG
iiiiiiiiiliiiiiiniiiiiiiiiiiiiiiiuiiiililldiiiiiiiiiiiiiiiiiiEw iiv:u
die Deutsche Musiksammlung bei der Kgl.
Bibliothek und versieht das Amt des Direktors
dieser riihmenswerten Abteilung nach Albert
Kopfermanns Tod (1914) bis 1927. Johannes
Wolf wurde sein NacMolger.
Altmanns friiheste Schriften sind die »Chronik
des Berliner Philharmonischen Orchesters«
(ursprunglich als Aufsatzreihe in der »Musik«
erschienen), »Heinrich von Herzogenberg«,
»Die 6ffentlichen Musikbibliotheken«. Seiner
Herausgebertatigkeit fiel das Verdienst zu,
»Richard Wagners Briefe nach Zeitfolge und
Inhalt« zusammenzustellen, eine Arbeit von
auBergewohnlicher Bedeutung, denn sie wurde
zum Fundament aller spateren Forschungen
auf diesem Spezialgebiet. Seine weiteren Aus-
gaben sind »Richard Wagners Briefwechsel
mit seinen Verlegern<<, >>Richard Wagner und
Albert Niemann«, »Ausgewahlte Briefe von
Richard Wagner<< und »Wagners Autobio-
graphie<< mit einem wertvollen Anmerkungs-
apparat, der erlautert und berichtigt. Andere
Briefausgaben dienen Johannes Brahms (Brief-
wechsel Band III) und Otto Nicolai (Briefe an
seinen Vater). Auch Carl Maria von Webers
Schriften hat Altmann ediert. In sein engeres
Berufsfach schlagen die mit subtilster Kennt-
nis zusammengestellten Kataloge, von denen
der eine Max Regers Werken, der andere
HOFFMANN: DAS ZWEITE HEINRICH SCHUTZ-FEST IN FLENSBURG 515
|||limilli!IIHII[lll!IIIMI!MIIIIIIIIIIIIMIIi!lllllllllll!lllllllllllilillllll!
!ll!!l!!llllll!ll!ll!ll!!!Ml!llll!!!!IIM!!!lllll!!l!!!l!!il!l!ll!lllll!llllllllltll<lllllllt!ttllllll]l in<
iliiiiiihllllllllllMtlMiMlillMIMlMllMIIMllMlllllMiMllllllMlMli;
Wilhelm Bergers Schaffen gewidmet ist, ein
dritter und vierter gilt der Kaxnmermusik-
und der Orchesterliteratur. Kiirzlich mit
dem vierten Band abgeschlossen liegt sein
»Handbuch fiir Streichquartettspieler« vor
(Verlag Max Hesse). Neben der Neubearbei-
tung von >>P. Franks Tonkiinstlerlexikon <<
warf sich sein Arbeitseifer auf die Herausgabe
einer groBeren Zahl von Orchesterpartituren
und Kammermusikwerken. Sicher erfafit
dieser Oberblick nicht die Summe von Alt-
manns Gesamttatigkeit. Vermutlich sind noch
andere Arbeiten ahnlich wichtiger Natur im
Flufi, auch mogen weitere umfassende Plane
der Verwirklichung entgegenreifen.
Wir wiinschen seiner Schaffensfreudigkeit,
die an alles, was sie angreift, neben wissen-
schaftlicher Genauigkeit die Warme einer
erprobten Arbeitsmethode setzt, dafl dem
Jubilar die Parze gnadig sein moge, um ihn
das vollenden zu lassen, was sein Drang der
Musiktorschung und Musikerziehung noch zu
schenken hat. Ad multos annos!
Die Schri/tleitung
DAS ZWEITE HEINRICH SCHUTZ-FEST IN FLENSBURG
^imgmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmm iiiiimhiibki imi ujiiiitiiiiiiiiiMiMiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiMiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiMiiiiiiiiiiiiMiiiiiiMiiiiiiiiiii
Zum erstenmal wurde mit diesem Schiitz-Fest
versucht, das Schaffen des Meisters allseitig
in Erscheinung treten zu lassen. Im Zeitraum
von Sonnabendvormittag bis zum Sonntag-
abend wickelte sich eine siebenteilige Fest-
folge ab, bestehend aus einer musikalisch
reich ausgestalteten Er6ffnungsfeier mit der
lichtvollen Festrede des Vorsitzenden der
>>Neuen Schiitz-Gesellschaft«, Hans Joachim
Moser, einem Festgottesdienst nach litur-
gischen Mustern des 15. und 16. Jahrhunderts,
drei Kirchenkonzerten und einem abschliefien-
den Festkonzert im »Deutschen Haus« mit
seinem akustisch idealen Konzertsaal fiir
etwa 1800 Zuhdrer. Innerhalb dieser Festfolge
wurden 36 Werke von Heinrich Schiitz aus
allen Altersstufen und in allen Stilrichtungen,
vom venezianischen Prunkstil und der doppel-
chorigen a cappella-Motette bis zu den drama-
tischen biblischen Szenen der »Sinfoniae
sacrae« und einer feinen Auslese der »kleinen
geistlichen Konzerte« aufgefiihrt. Von diesen
36 Werken erklangen 25 zum erstenmal, und
zwar fast ausnahmslos in der Bearbeitung des
Festdirigenten, des jungen St. Nicolai-Orga-
nisten Johannes Rdder. Dieses Schiitz-Fest
war daher geeignet, dem Fachmann reiche
Anregung zu bieten und fruchtbares Neuland
zu erschlieBen, zugleich aber dem Laien einen
starken Eindruck von der einzigartigen Fahig-
keit des genialen Meisters zu vermitteln, alle
Ausdrucksmittel seiner Zeit in seinen das
Hochste und das Tiefste menschlichen Seelen-
lebens und visionarer Gotteserkenntnis strei-
fenden Gestaltungswillen zu zwingen. Zum
erstenmal horte man von Schiitz u. a. das
»Deutsche Magnificat« aus dem letzten
Lebensjahr, den 84. und 116. Psalm von
16 19, die gewaltige Choralbearbeitung »Komm
heiliger Geist«, weiterhin eine Reihe der er-
schiitterndsten »sinfoniae« und Einzelwerke,
wie das vor wenigen Jahren aufgefundene
»Erbarm Dich mein, o Herre Gott«, »Herr,
neige Deine Himmel und fahr herab«, das
italienische Madrigal >>Beate selve« und das
anmutige deutsche »Vier Hirtinnen«. Einen
gewaltigen SchluBakkord bildete das Fest-
konzert mit dem zwolfstimmigen »Haec est
dies« von Michael und dem zwanzigstimmigen
>>Alleluja« von Hieronymus Praetorius, die
aber an innerer Glut durch die Psalmwerke
>>Warum toben die Heiden«, »Ist nicht
Ephraim mein teurer Sohn?<< und das iiber-
gewaltige >>Jauchzet dem Herrn<< von Schiitz
weit iiberstrahlt wurden. Der unhistorische
Riesenapparat (650 Mitwirkende) rechtiertigt
sich wohl durch die dieserMusikinnewohnende
Tendenz zu groBter Klangentfaltung, zumal
bei der Ausgestaltung die Klarheit der Struk-
tur und die Sorgfalt der Textbehandlung voll-
kommen gewahrt blieben. Als Ausfiihrende
standen dem Dirigenten drei von ihm ge-
leitete ausgezeichnete Chore, leistungsfahige
Solisten und Musiker des stadtischen Or-
chesters und hervorragende Solisten zur Ver-
fiigung: Anni Quistorp (Sopran), Charlotte
Wolf-Mathhdus und Irmgard Reimann- Riihte
(Alt), Prof. Georg A. Walther und Heinz
Marten (Tenor) und Kurt Wichmann (BaB),
ferner fiir das Cembalo Richard Liesche
(Bremen) und Gertrud Trenktrog (Flensburg)
und Gott/ried Gallert und Kurt Utz fiir die
Orgel. Alles, was Roder anpackt, ist erfiillt
von ehernem Rhythmus und dem Feuer inten-
sivsten Musikempfindens. Mit diesem Werk
hat sich der junge Dirigent als musikalische
Fiihrernatur von ganz ungewohnlichem Aus-
maB bewiesen. Erich Hoffmann
URAUFFUHRUNGEN
iiiimmiimiiimitiniiiiininimmiiiminiHimmiiiiimmiiimi
KURT WEILL: DIE BURGSCHAFT (Berlin, Stadtische Oper)
Um die Urauffiihrung der neuen Oper Kurt
Weills erhob sich schon ein Wettstreit
zwischen den deutschen Opernhausern, und
in drei Stadten zugleich hob man das neue
Werk aus der Taufe. In Berlin hatte die
Stadtische Oper ihre besten Krafte in den
Dienst der ungewohnlichen Aufgabe gestellt.
Seit der Dreigroschenoper erwarten viele
Leute von Kurt Weill Jahr fiir Jahr eine neue
Sensation, etwas Aufreizendes, an die Nerven
Gehendes, ein Tendenzstiick mit sozialpoli-
tischem Hintergrund, ein satirisch verbogenes
Zeitgemalde der verderbten Welt, mit Schwel-
gen in Lasterhaftigkeit. Solchen Erwartungen
kommt auch t>Die Biirgschaft<< entgegen, aber
in viel gemaBigterer Tonart als die Drei-
groschenoper und Mahagonny. Diesmal zeich-
net nicht mehr der wilde Agitator Bert Brecht
als Textbuchverfasser, sondern der viel be-
schaulichere und gesittetere Caspar Neher,
und es entsteht ein zwar antikapitalistisch,
quasi antibiirgerlich eingestelltes Zeitbild, aber
in burgerlichem Ton, in fast hausbackener
Redeweise. Es wird die Zersetzung und Ver-
derbtheit der biirgerlichen Welt gezeigt durch
die Eintliisse des Geldes, die tlbergriffe der
staatlichen Macht. Von Hause aus scheinbar
anstandige Menschen werden zu Betriigern,
Wucherern, Blutsaugern in einer Umwelt von
verbrecherischem Gesindel, von gewaltsamer,
rechtsbeugender Obrigkeit. Eine aus dem
Altertum geschopfte gedankenreiche Parabel
Herders, in die Gegenwart transponiert, ent-
halt den von Neher verwendeten dramatischen
Kern, der mit Nebenhandlungen erweitert,
mit mancherlei grotesken Episoden garniert
ist. Das Ganze ist zwar einseitig tendenzios
iiberspitzt, aber als Handlung nicht uninter-
«ssant. Zu den handelnden Personen (Vieh-
handler Matthes samt Frau und Tochter, Ge-
treidehandler Orth und Sohn, der Richter, der
Kommissar der >>groBen Machte<«) kommt ein
hurleskes Trio von Gaunern, Reminiszenz an
Dreigroschenoper und Mahagonny, und ein
moralisierender Chor, der seine oft platten
Weisheiten mehr als dem Zuh6rer genehm
ist immerwahrend in die Handlung hinein-
schwatzt.
Weills Musik wartet mit iiberraschenden
neuen Gedanken nicht auf. Schon seit der
Dreigroschenoper hat Weill seinen Stil ge-
f unden. Es ist nur ein kleiner Stil, aber immer-
hin es ist ein Stil von kenntlich gepragter
<5
Eigenart. Das alte, gutbiirgerliche, harmlose
und gemiitliche Singspiel iibersetzt Weill mit
verwandelten Vorzeichen in das neue Song-
spiel. Es ist nicht mehr gutbiirgerlich, sondern
gutproletarisch, nicht mehr harmlos und ge-
miitlich, sondern drohend und gewaltsam in
seiner Tendenz. Als musikalische Form benutzt
Weill den vom Kabarett herkommenden so-
genannten »Song«, der urspriinglich Negerlied
war, begleitet von den typisch amerikanischen
Tanzrhythmen. Und man mufl zugeben, auch
wenn man kein unbedingter Liebhaber des
modern aufgeputzten Song ist: Weill versteht
sich auf dies Genre, behandelt es mit einer
unleugbaren Geschicklichkeit, ja sogar Mei-
sterschaft. Leider begeht er den Fehler, diese
kleine Form, die nur in geringen Portionen
genieBbar ist, engros seinen Horern vorzu-
setzen. So geiallig und charakteristisch viele
dieser Songs einzeln genommen auch sein
mogen, in ihrer Summe wirken sie sich zu
einer unertraglichen Eintonigkeit, zu einer
ermiidenden Langweiligkeit aus. Mit so primi-
tiven Mitteln kann man unmoglich die groBe
Form einer abendtiillenden, mehr als drei und
eine halbe Stunde spielenden Oper ausfiillen.
Dazu kommt die jetzt modern gewordene Ver-
vielfachung der Szenen: alle fiinf Minuten
f allt der Vorhang und das Szenenbild verahdert
sich. Was dabei an iiberraschenden und ver-
bliiffenden szenischen Effekten gewonnen sein
mag, was dabei der eigentliche Obergewaltige
des modernen Theaters, der Regisseur, an
merkwiirdigen szenischen Tricks, an vielleicht
geistreichen Ziigen auf sein eigenes Konto
buchen kann: dies ganze neumodische >)Sy-
stem<< geht auf Kosten des Komponisten, der
in unserem Falle durch vielleicht dreiBig-
maligen Szenenwechsel gezwungen ist zur
Zerstiickelung seiner Partitur, zum Verzicht
auf groBe Proportionen, auf machtvolle Steige-
rungen, auf wirkungsvollen, die Kunstmittel
wirklich auswertenden Aufbau. Das einzige,
was bei Weill auBer Songs fiir eine, zwei oder
drei Stimmen noch vorkommt, sind die Chore.
Einige davon sind stark und wirksam, zumeist
aber begniigen sie sich mit einer primitiven,
reizlosen und kahlen Deklamation, und zudem
ist der MiBbrauch, der in dieser Partitur von
den geschwatzigen Chorstiicken getrieben
wird, auf die Dauer schwer ertraglich. Das fur
Weill bezeichnende Prinzip der systematischen
Monotonie macht sich auch im Orchester gel-
i6>
urauffuhrungen
517
tend, das in der Beschrankung der Klang-
farben, in der iibertriebenen Verwendung der
zwei mitwirkenden Klaviere, in der Unbelebt-
heit und Langweiligkeit der starr festgehalte-
nen Begleitfiguren in Tanzrhythmen das Ohr
ermiidet, so sehr man auch andererseits an-
erkennen muB, daB Weill mit geringen Mitteln
gelegentlich klanglich viel zu erreichen ver-
steht. Nicht Mangel an Konnen ist ihm vor-
zuwerfen, sondern Mangel an Einsicht in die
Probleme der klanglichen Wirkung auf lange
Strecken hin. Und schlieBlich scheinen die
fiihrenden Herren Komponisten der jiingeren
Generation iiberhaupt nicht mehr zu wissen,
was Gesangskunst ist, und was fiir gewaltige
Mittel einem wirklichen Meister der Opern-
komposition die so vielfachen MSglichkeiten
des bel canto, Ziergesangs, der Stimmregister,
der Schwelltone, Haltetone, das piano, das
portamento, legato, stakkato, der Triller usw.
darbieten. Immer nur stundenlang Song-
gedudel und Chordeklamation ? Welches Publi-
kum soll das aushalten?
Von der Auffiihrung ist in hohen Tonen des
Lobes zu reden. Musikalische Leitung (Fr.
Stiedry), Inszenierung (Intendant Carl Ebert),
Biihnenbild(/ Caspar Neher), Chorleitung ( Herr
mann Luddecke) wetteiferten miteinander, mit
dem Gesamtergebnis einer seltenen tech-
ii<i„i!li.;uiil!it„,n,illii,iii,i
nischen Vollendung. Was man auch an Text
und Musik zu makeln findet, wie dies Stiick
auf die Biihne gestellt ist, wie es musikalisch
und szenisch ausgefuhrt wird, verdient Be-
wunderung. Wie viel fesselnder, wie viel — sit
venia verbo — poetischer und schoner sind
Nehers Biihnenbilder als sein doktrinares Text-
buch! Auch die Sologesangskrafte taten sich
riihmlich hervor. Sanger vom Range eines
Hans Reinmar, Wilhelm Rode machten aus
den Hauptrollen, was zu machen war. Das
groteske Trio der drei Gauner wird von
Gombert, Gonszar, .Kand/ uniibertrefflich agiert.
Die sparlichen Frauenrollen sind mit Charlotte
Miiller (in der zweiten Besetzung Melitta
Amerling), Irene Eisinger, Ruth Berghind
vortrefflich besetzt. Im iibrigen zeichneten
sich noch Burgwinkel, Talĕn, Feher, Henk
Noort aus.
Es ware prinzipiell noch manches zu sagen
iiber den inneren Widerspruch zwischen
einem tendenziosen Textbuch mit sozialpoli-
tisch agitatorischem Inhalt, einem Zeitstiick
und einer damit verkoppelten Musik. Indes
gebiihrt dieser asthetischen Grundfrage nach
dem kiinstlerischen Wert oder Umwert der
Gattung agitatorische Tendenzoper eine tiefer
greifende Untersuchung, die fiir andere Ge-
legenheit aufgespart sei.
HERBERT WINDT: ANDROMACHE (Berlin, Staatsoper)
Mit der zweiaktigen Oper Andromache stellt
sich ein Komponist vor, der bisher wohl hinter
den Kulissen des Musikbetriebs sich als schatz-
bare Kraft bewahrt hatte, dem groBen Publi-
kum jedoch so gut wie unbekannt geblieben
ist. Wie man auch seine Andromache kiinst-
lerisch bewerten mag, es kann nicht zweifel-
haft sein, daB es sich bei Herbert Windt um
eine kiinstlerische Personlichkeit handelt, die
vielleicht auf dem Wege zum Ziel und in der
Verwendung der Mittel irrt, die aber um die
hochsten kiinstlerischen Ziele ringt. Die Dich-
tung, vom Komponisten stammend, halt sich
in einigen Zugen an die Andromache des Euri-
pides, noch mehr an Racines Bearbeitung des
antiken Stoffes. Hier und da iiberschwanglich
in der Diktion ist sie als Ganzes doch sym-
pathisch durch einen gewissen poetischen
Schwung. Eine im Grunde starke und wirk-
same Handlung wird in ein UbermaB von
Worten eingehiillt und dadurch ihrer Starke
des 6fteren beraubt. Die Dichtung setzt im
altgriechischen Mythos bewanderte Horer vor-
aus und ist aus der Aktion auf der Biihne
schwer zu entratseln fur jemand, der das Text-
buch vorher nicht genau studiert hat, zumal
da der Schwall des groBen Orchesters und die
ausgedehnte Verwendung des Chors die Ver-
standlichkeit der Worte stark beeintrachtigen.
Was sich hier zwischen den vier Hauptper-
sonen ( Andromache, Witwe Hektors; Konig
Pyrrhus, Sohn Achills; Hermione, Tochter
der Helena ; Orest, Sohn des Agamemnon) ab-
spielt, hatte bei geschickterer Fiihrung der
Handlung und bei einer gliicklicher erfun-
denen Musik durchaus packend sein konnen,
zumindest im theatralischen Sinne packend^
Das Spiel der Konflikte, das Durchkreuzen.
der dramatischen Faden, die Hettigkeit der
Affekte, lauter sehr wirkungsvol!e Motive im
dramatischen Sinn. Leider weiB der Kom-
ponist damit nicht das Richtige anzufangen.
Windts Partitur leitet ihre Tonsprache her von
Richard StrauB' >>Elektra« und von den
Schrekerschen Opern, doch fehlt ihr einerseits
die eingangliche melodische Plastik eines
StrauB, andererseits der sinnliche Charm des
Schrekerschen Tonfarbenspiels. Den Solo-
sangern weist sie iiberaus anstrengende,
schwierige und nicht eigentlich dankbare Auf-
1
5i8
DIE MUSI K
XXIV/7 (April 1932)
ll!U!ll<!l!mi!tMllll)!lliU!lllillljlllllllll!lllH!!l>l>ll!lllil!l)lll!l>IIUIill!l!;
gaben zu durch eine iibertriebene und aus-
schlieBliche Hingabe an den deklamatorischen
Sprechgesang. Zu eigentlichem »Singen<<
kommt es fast iiberhaupt nicht. Wir sehen
hier die typisch neudeutsche Art, oder viel-
mehr Unart der Gesangsbehandlung, gegen-
iiber dem italienischen und franzosischen Ge-
sangstypus: dem Streben nach >>Ausdruck<<
wird die Schonheit, die farbige Abstufung, die
elastische Biegsamkeit des Gesangstons, die
Mannigfaltigkeit der gesanglichen Wirkungs-
moglichkeiten geopfert. Hat man sich mit
diesem Manko abgefunden, dann darf man
wohl anerkennen, daB Windt ab und zu
wenigstens in seinem deklamierenden Ge-
sangsstil sehr eindringliche Wirkungen ge-
lingen. Besonders in den Chorepisoden hebt
sich die Musik zu betrachtlichem Eindruck.
Windts eigentliche Liebe und Kunstfertigkeit
gehort dem Orchester, das mit glanzender
Virtuositat behandelt ist. So geistvoll, gekonnt
und wirkungsvoll die Partitur auch erscheint,
so laBt sie dennoch den Eindruck aufkommen,
daB ein nicht geringer Teil ihrer klanglichen,
harmonischen, motivischen Verwicklung ei-
gentlich nur der Lust am Zurschaustellen or-
chestraler Virtuositat entspringt. Die Weisheit
des MaBhaltens ist dem Komponisten noch
nicht aufgegangen, er geht mit seinen reichen
Mitteln zu verschwenderisch um, stumpft da-
durch das Ohr des Horers ab. Auch kennt er
nicht den Wert der Einfachheit an der rechten
Stelle. Harte, Herbheit, Wucht, Leidenschaft,
Wut, Enttauschung, Schmerz, Bitterkeit und
dergleichen weiB er mit seinen merkwiirdigen
und oft packenden Klangmischungen wohl zu
charakterisieren ; aber wie dankbar ware der
RICHARD HAGEMANN: TRAGODIE
Balzers nimmer ruhende Energie, die uns in
yoriger Spielzeit Weismanns oGespenster-
sonate<< erleben lieB, hat jetzt die Oper des
amerikanischen Komponisten Richard Hage-
mann zum Siege gefiihrt. Das Buch verfaBte
Arthur Goodrich, angeregt durch Brownings
Gedicht »The ring and the book<<. Eine Ge-
richtsverhandlung im papstlichen Rom zur
Zeit der Hochrenaissance gegen den falschlich
des Ehebruchs bezichtigten Monch Capon-
sacchi bildet den Rahmen, innerhalb dessen in
drei Akten die von Caponsacchi zu seiner Ver-
teidigung erzahlten Begebenheiten szenisch
dargestellt sind. Der heldische, reine, von
Selbstlosigkeit erfiillte Monch versuchte die
schone Pompilia aus den Handen ihres Gatten
Guido Franceschini von Arezzo, eines abso-
ll!U!!llll!l!<!|jl!!llUllll!tl!!lll!!lll!lll!lltl!lltl!ll!l!ill!!!i!ll!!>!!!!!l!!l!ill!l!!!llllllll!>l>>l!llllll!lll>ll>>>!l!il>illl>lliHII>l«l!ll!!lt!IHIf]
Horer fiir gelegentliche Auflichtung, Weich-
heit, Schmelz und Schonheit des Klanges,
schon rein aus dem Gefiihl der Notwendigkeit
von Kontrastklangen heraus! Am Ende ist
man bedriickt, aber nicht begliickt durch
klangliches Erlebnis. Auch der Tragodie steht
klangliche Begluckung wohl an, wie man an
Tristan und Isolde, Ring des Nibelungen, an
Verdis Otello, an Carmen, Boris Godunoff
und anderen Meisterwerken wohl bemerken
kann. Nach all dem Gesagten wird es kaum
iiberraschen zu bemerken, daB Windt ein
Melodiker im eigentlichen Sinne nicht ist, und
daB der Durchschnittszuh6rer aus Andro-
mache kaum etwas Melodisch-faBliches mit-
nehmen wird.
Die Auffiihrung wurde den groBen musika-
lischen Anspriichen des Werkes durchaus ge-
recht. Kleiber am Dirigentenpult setzte sich
mit iiberlegener Meisterschaft und vollem Ge-
lingen fiir Andromache ein. Fiir den Gestalter
des Biihnenbildes ( Emil Preetorius) und die
Inszenierung (Franz Ludwig Hoerth) bietet
das V/ erk nicht eigentlich besonders dankbare
Aufgaben. Die Sanger miihten sich nach
besten Kraften, ohne zu gesanglichen Wir-
kungen zu kommen, die dem Aufwand asi
Mitteln entsprechen. Margarethe Klose, Moje
Eorbach, Else Ruziczka, Fritz Wolff, Herbert
JanJ3enwaren in den Hauptpartien beschaftigt,
konnten aber durch das unsangliche Wesen
ihrer Partien nur stellenweise sich in das
giinstigste Licht stellen. Der Beifall war
freundlich, hatte aber kaum etwas von Be-
geisterung und Mitgerissenheit der Horer-
schaft an sich.
Hugo Leichtentritt
IN AREZZO (Freiburg i Br., Stadttheatei)
luten Bosewichts, zu befreien. Dieser ermordet
jedoch schlieBlich, in der Absicht, das ganze
Verm6gen seiner Schwiegereltern in die Hand
zu bekommen, in einer die Grenzen des guten
Geschmacks iiberschreitenden Szene zuerst
Pompilias Eltern, dann durch die Hand seiner
Diener diese selbst. Das Nachspiel bringt die
Verurteilung des Grafen und die Befreiung des
von ihm verdachtigten Monchs durch den
Papst, der hinter einem Vorhang der Gerichts-
verhandlung beigewohnt hat. Maskentreiben,
Flucht und Verfolgung, Teilnahme der Volks-
menge sorgen fiir Abwechslung und die der
Vertonung dienlichen starken Gegensatze.
Auch die Musik verschmaht bewahrte Mittel
nicht. Ist Hagemann auch in diesem seinem
ersten Opernwerk noch in einem vorwiegend
URAUFFUHRUNGEN
519
an Wagner, StrauB und Puccini sich anlehnen-
den Epigonentum befangen und schwelgt er
viel zu sehr im Klang, so fiieBt doch der Strom
der Melodie ungehemmt, eine durch lang-
jahrige Dirigententatigkeit geforderte Ge-
wandtheit im Instrumentieren, im Aufbau von
Ensemblesatzen und Choren, ein starkes Ge-
fiihl fiir Rhythmus und fiir das theatralisch
Wirksame sind in hervorragendem MaB vor-
handen. Der entscheidende Faktor fiir den
groBen Erfolg war aber die wahrhaft glanzende
Auffiihrung, die Balzers umfassende Vor-
bereitung der »Tragodie in Arezzo << zuteil wer-
den lieB. Makellos leuchtete im Orchester der
Farbenreichtum der Partitur auf, durch Ma-
tuszewski (Tenor) und Neumeyer (Bariton)
fanden die beiden mannlichen Hauptpartien
wirkungsvolle, auch schauspielerisch belebte
Ausgestaltung, in der weiblichen Hauptpartie
der Pompilia erklang wundervoll Edith Maer-
kers strahlender Sopran. Die musikalische
Wiedergabe, die Inszenierung durch Felsen-
stein, die vor allem in den Karnevalsszenen
des 1. Aktes sich kiinstlerisch auslebte, die
reichen, mit groBem Geschick angeordneten
Biihnenbilder Kolter ten Hoontes, alles wirkte
zu einem Erfolg zusammen, der sich zu einem
Taumel der Beiiallsbegeisterung steigerte.
Hermann Sexauer
CASIMIR VON PASZTHORY: DIE DREI GERECHTEN KAMMACHER
(Graz, Stadttheater)
Paszthory, durch melodramatische Vertonung
der >>Weise von Liebe und Tod«, sowie durch
ernstzunehmende Lyrik wohlbekannt, hat dem
Grazer Theater die Urauffiihrung seiner ersten
Oper >>Die drei gerechten Kammacher« anver-
traut. Er hat sich sein Textbuch nach Kellers
gleichnamiger Novelle selbst zurecht gemacht
und die Handlung auf vier Bilder ganz ge-
schickt verteilt, wobei er sich Kellerscher
Worte nach Moglichkeit bediente und damit
jedenialls einen lapidaren, kristallklaren Stil
zur Komposition zur Verfiigung hatte. Die
Aufgabe, das Wesentliche herauszuschalen,
war nicht leicht, denn Keller verankert als
Epiker alle Hohepunkte im rein Erzahle-
rischen. Dieses zu buhnenmaBigem Geschehen
umzugieBen, bedurtte immerhin eines guten
Theaterblicks. Paszthory hat ihn bewiesen,
ohne daB es ihm jedoch gelungen ware, ein
dramatisches Gebilde zu schaffen. Die Hand-
lung selbst ist gewiB, unter dem Gesichts-
winkel des Biihnenwirksamen betrachtet,
eher diirftig als iippig zu nennen. Sie ist der
Kellerschen Tragik, der Kellerschen beiBenden
Satire, wie iiberhaupt alles Problematischen
entkleidet worden, denn sie muBte die Grund-
lage fiir eine komische Oper abgeben. Es
handelt sich darum, daB drei Kammacher-
gesellen, zwei altere, mit Ersparnissen, und
ein jiingerer, mittelloser, gerne selbst Meister
werden mochten. Um ein Geschait kaufen zu
konnen, verfallt der Jiingste auf den nahe-
liegenden Umweg, ein begiitertes Madchen zu
heiraten. Da aber nur ein Geschatt und drei
Bewerber zur Diskussion stehen, wird ein
Wettlauf vorgeschlagen. Das Madchen nun,
selbst habgierig, mochte einem der Alteren
zum Siege verhelfen und halt den Jiingsten
durch allerlei Verfiihrungskiinste vom Laufe
ab, biiBt aber dieses Unterfangen schlieBlich
mit ihrer Unschuld. Der Jiingste wird trotz
der Verspatung Endsieger, denn die beiden
Konkurrenten sind im blinden Eifer am Ziele
vorbeigerannt.
Diese Harmlosigkeit in Musik zu setzen, unter-
nahm Paszthory nicht ohne Begabung. Ohne
daB sein melodischer und harmonischer Ein-
fall iiberwaltigend genannt zu werden ver-
dient, besticht er doch durch Originalitat der
Linienfiihrung und des Klanges, die keinerlei
>>Richtung<<, keinerlei >>Schule<< angehort, son-
dern durchaus eigenkraftig ist. Die Orchester-
besetzung ist nicht groB, die Klangmittel selbst
sind sparsam. Einige geschlossene Formen,
wie eine Sopranarie in Handelschem Stil, paro-
distisch gemeint, ein Standchen des Tenors
und eine volksliedmaBige Bindung fallen
durch ihre Sangbarkeit angenehm auf. Das
Milieu, der Ablauf der Handlung, der ganz
auf List, Trug, Falschheit, gegenseitiges t)ber-
vorteilen gestiitzt ist, findet eine auBerst wir-
kungsvolle Charakteristik durch Heranziehung
leiterfremder Akkorde und Tone. So ist die
Liebesszene, die in ein siiSes G-dur gehiillt
ist, durch das tiickische >>falsche<< E der
Horner ganz vortrefflich als heuchlerisch
charakterisiert. Das Wichtigste scheint mir
jedoch kompositionstechnisch der Umstand
zu sein, daB Paszthory von den in jiingster
Zeit iiblichen krampfhaften Wortunterma-
lungen Abstand nimmt, vielmehr die Situation,
die Geste musikalisch zu illustrieren sich be-
miiht und dadurch das einzelne Wort ent-
lastet und einer neuen Bestimmung zufiihrt:
Briicke zwischen Ton und Bild zu sein. In
diese Tatsache scheint der eigentliche (viel-
520
DIE MUSIK
XXIV/7 (AprU 1932)
^t!Wim!muiHmw!imii:ii!!tHtiiiiiih<iiii{iiiiiintii!i!Mii
leicht Richtung weisende) Wert des Werk-
chens verankert, das Regisseuren, die Sinn
fiir Innenregie, fiir Kammerton und Sanger
mit groBem Spieltalent, mit echtem Humor,
mit der Kunst des Korperausdruckes zur Ver-
fiigung haben, gewiB empfohlen werden kann.
Die Auffiihrung unter Karl Tutein (musika-
HORST PLATEN: KRIEG UBER
Unter diesem Titel konnte man eine handfeste
Theateroper, etwa aus dem revolutionaren
RuBland, vermuten. Es ist eher das Gegenteil
der Fall. Die Textdichtung vonPeter Franz Stub-
mann enthalt einen Stoff, der von der reinen
Opernhandlung zu Symbolwerten, zu welt-
anschaulichem Bekenntnis fortstrebt. Das
drangt diese Oper — in der dramaturgischen
Anlage des Textes — vor allem im dritten Akt,
in kantatenhatte, oratorienhafte Farbungen
hiniiber. In einsamer Waldstille, Bezirk des
Friedens, lebt Sonja, reines, unberiihrtes
Naturkind, ein damonischer Geiger Nikol —
eine Schreker-Gestalt — ist mephistophe-
lisches Element; zwei verwundete Feldgraue
versinnbildlichen die leidende, schwer be-
troffene Menschheit. Ein SchluBgesang der
Soldaten, Miitter und Kinder verkiindet feier-
lich als chorus mysticus den Ruf nach Frieden,
Menschlichkeit. Hier liegen textlich wie musi-
kalisch Werte, die der Oper Substanz, einezeit-
gemaBeBedeutung geben konnten, die indessen
nicht so Gestalt gewann, wohl auch in dieser
Stilisierung nicht gewinnen konnte — die
Gefahren, die solche symbolisierenden Texte
bergen, kennt man von Korngolds >>Heliane«,
von manchen Schreker-Opern her — , wie es
dem Textdichter und Komponisten in der
Bindung von Bekenntnisoper und Theateroper
vorschwebte. Die Musik Horst Platens kommt
aus der Richtung und Generation StrauB-
lische Leitung) und Odo Ruepp (Regie) fand
sehr freundliche Aufnahme. Der anwesende
Komponist wurde mit den drei Titelhelden
Theodor Panney, Eugen Goffriller, Paul Graf
und der Tragerin der weiblichen Hauptpartie
Harriet Henders, die besonders ausgezeichnet
war, oft gerufen. Otto Hbdel
SONJA (Hamburg, Stadttheater)
Korngold-Schreker; sie ist meist geradliniger,
offener im Ausdruck, der mehr Begabung fiir
opernhaft wirksame Akzente enthiillt, aber
sie erweitert diese Bezirke, denen sie ange-
hort, kaum nach irgendeiner neuen Seite hin.
Und hat die Oper heute nicht andere Aufgaben
und Ziele? Der Komponist beherrscht das
technische Riistzeug sicher und mit Kenntnis,
ireilich lebt seine Musik mehr vom Einzel-
einfall der schonen Stimmung, der dramati-
schen Situation als von wirklicher sinfonischer
Verkntipfung, und das Orchester, vom Pathos
des Gedankens geleitet, dem es Ausdruck
geben will, ist zu dick. Was an diesem Werk
wertvoll ist, ist seine Gesinnung, und das
konnte auch die Auffiihrung rechtfertigen,
bei der es galt, einen einheimischen Kompo-
nisten zu fordern. Diese selbst setzte, von
Bohm dramatisch vorwartsgetrieben, von
Sachse, bis auf die nicht vollig iiberzeugend
gestaltete Verdeutlichung des gedanklichen
Manifestes des SchluBbildes, szenisch an-
nehmbar betreut, bestes Konnen und eine
hingebungsvolle Darstellung mit den Damen
Hussa, Jarred, den Herren Kotter, Degler,
Marowski und Gutmann ein; sie brachte der
Oper einen anerkennenden, auch der ortlichen
Hochschatzung des Komponisten geltenden,
am SchluB lebhafteren Premierenerfolg.
Max Broesike-Schoen
BERTHOLD GOLDSCHMIDT: DER GEWALTIGE HAHNREI
(Mannheim, Nationaltheater)
Berthold Goldschmidt, ein noch junger Mu-
siker, Assistent an der Berliner Stadt. Oper,
macht aus dem erfolgreichen Schauspiel Fer-
dinand Crommelyncks >>Le Cocu magnifique«
die Oper >>Der gewaltige Hahnrei«. Ein kiihner
Griff nach einem Stiick, das als dramatischen
Kern die subtile Analyse eines psychischen
Sonderfalls hat, um dessen Gerippe das iippig
wuchernde Fleisch einer romantisch-poeti-
schen Verklarung sitzt. Auf das letzte muBte
er zugunsten seiner Musik verzichten. So blieb
ihm der luftleere Raum eines psychologischen
Experiments, das zu einer Veroperung wenig
geeignet scheint. Er hilft sich, indem er das
Psychologische aufnimmt und in der streng
f ormalen Haltung seiner Musik spiegelt. Wenn
sich auch keine geschlossenen Formen, wie
etwa in Hindemiths »Cardillac«, ergeben, so
begegnen wir doch auf Schritt und Tritt musi-
kalischen Szenen mit einheitlichem Material,
das vielfach kontrapunktisch ausgespart ist.
Das Leidenschaftliche des Textbuchs ist durch-
aus nicht verneint. Aber es erscheint in einer
gewissen Stilisierung. Ein Verist vom Schlage
d'Alberts hatte es mit allen Feuern einer ro-
mantischen Tonsprache bengalisch beleuchtet.
urauffuhrungen
521
Bei Goldschmidt kommt es nur zu einer er-
hohten Deklamation, zu einer Steigerung des
Worts und der Stimmungen, wobei er sich als
ein Musiker von groBer Begabung erweist.
Seine Musik ist polyphon-durchsichtig, zeigt
ab und zu Ansatze zu einer breiteren Kantabi-
litat und verschmaht auch nicht im gegebenen
Moment dramatische Akzente. So entsteht
eine eigenartige Synthese von Musizieroper
und dramatischer Oper, >>absoluter<< und >>an-
gewandter* Musik, deren Fertigkeit den eige-
nen Reiz des Werkes ausmacht.
Die Auffiihrung erfiillte restlos die Forde-
'lHlllllililtlllillllllliiint':,! .i.l.tiillili.lilllliinlrllllllllllllili^iilllil-l^illllHllltllllltilllllHlliillHlllllltllllltlltlHltmtlilllH
rungen des Komponisten. Joseph Rosenstock
ist gerade der rechte Mann, so kniffliche Parti-
turen wie diese zu entratseln, sie klanglich
aufzulockern und zugleich mit feinster Prazi-
sion abzuwickeln. Dem Regisseur Hein gelang
es, das selbstandig sich abrollende Spiel mit
den Intentionen der Musik zu vereinen. In
Else Schuh und Heinrich Kuppinger standen
fiir die Hauptrollen zwei Kiinstler zur Ver-
fiigung, die dem Gesanglichen wie dem in
diesem Fall sehr wichtigen Schauspielerischen
mit gleicher Vollendung gerecht wurden.
Karl Laux
PIERRE DE BREVILLE: EROS
Wenn auch kein aufsehenerregendes Werk,
so kann der Wert dieser Oper fiir den Spielplan
der Opĕra Comique nicht von der Hand ge-
wiesen werden. Der Text von Jean Lorrain
bewegt sich in Marchengefilden. Ein Konig,
Vater dreier Tochter, mochte seine Kinder vor
der Kenntnis der Liebe bewahrt wissen. Er
hiitet sie also sorgtaltig in seinem Garten-
schloB, das er von Soldaten genauestens iiber-
wachen laBt. Eros, der an der Gartenmauer
umherstrolcht, entdeckt die Madchen schla-
fend auf dem Rasen des Parkes und weiB sich
durch allerlei Schliche Eingang in den Garten
zu verschaffen. In einem unbewachten Augen-
blick suggeriert Eros den schlatenden Prinzes-
sinnen Traume ein, die sie im wachen Zustand
plotzlich verwirklicht sehen: Eros, der Held
ihrer Traume, steht vor ihnen, dessen Bild sie
von nun an auf Schritt und Tritt verfolgt. Ins-
besondere Tharsyle, die schonste der drei Prin-
zessinnen, ist so im Bann Eros', daB sie sich
von ihm willenlos entiiihren laBt. Die Fliich-
tenden werden ergriffen, und Tharsyle wegen
ihres Ungehorsams, die beiden Schwestern
wegen Unachtsamkeit verdammt, in einen
Turm eingemauert zu werden. Zum SchluB
siegt endlich doch Eros, der Liebesgott: Ar-
gine, die jiingste der Prinzessinnen, stirbt den
Liebestod, da auch sie Eros verfallen ist, und
der Konig, geriihrt von der Macht dieser Liebe,
gestattet seinen beiden anderen Tochtern, sich
ganz ihren Empfindungen hinzugeben.
Jean Lorrain bewies hier als Dramatiker eine
geschickte Hand, die biihnendramatische Mo-
VAINQUEUR (Paris, Opĕra comique)
mente wohl wahrzunehmen wuBte. Die Hand-
lung entwickelt sich logisch und spannend bis
zum Ende des zweiten Akts. Hier liegt sowohl
dramatisch als auch musikalisch der Hohe-
punkt des Werkes, und es gelingt dem Dichter
ebensowenig wie dem Komponisten, in der
Folgezeit des dritten Aktes so zu fesseln, wie
es einem wirkungsvollen AbschluB der Oper
zutraglich gewesen ware. DaB sich der Dichter
hinsichtlich des Liebestodes Argines von dem
groBeren Vorbild Wagner leiten lieB, sei ihm
hier nicht zum Vorwurf gemacht.
Die Musik Brevilles ist nicht modern in un-
serem Sinn. Sein Werk ist, zu Anfang des
Jahrhunderts entstanden, so sehr von Debussy
beeinfluBt, daB ihm nur die Bedeutung einer
sehr interessanten Epigonensch6pfung zu-
kommt. Momente der Erregung und leb-
hafteren Charakters wirken echter und iiber-
zeugender als solche lyrischer Art. Und leider
glaubte der Komponist an Stellen epischer
Breite langer als notwenig verweilen zu miis-
sen. Die breite musikalische Ausmalung sol-
cher lyrischen Momente, insbesondere des
ersten Aktes, sind der Oper nicht von Vorteil.
Hier zeigt es sich deutlich, daB uns der Kom-
ponist nach kurzer Zeit eigentlich wenig mehr
zu sagen hat, daB er Gefahr lauft, sich vor-
zeitig zu verausgaben. DaB sich Breville des
Wagnerschen Leitmotivs bediente, war nur
ein Gebot der Klugheit, und daB er nicht dessen
Eindringlichkeit erreichte, ist zwar bedauer-
lich, aber wohlverstandlich.
Otto Ludwig Fugmann
PRIMO RICCITELLI: MADONNA ORETTA (Rom, Kgl. Oper)
Im Jahre 1923 errang auf samtlichen groBen nicht zu sagen die Abstammung von dem
Biihnen Italiens eine einaktige komische Oper kostlichen >>Gianni Schicchi« Puccinis auf,
»1 compagnacci* von Riccitelli nachhaltigen um so mehr als beide Werke im Florenz des
Erfolg. Es drangte sich der Vergleich, um 15. Jahrhunderts spielten. Als dann Puccini
522
D I E M U S I K
XXIV/7 (April 1932)
nimimiiiim miiimiiimmiiiil!!::
I!lli:;!!llll!!!!!!!:i!!ll!l!!l!!!!ll!!l!!l!!!<!!!!
''iniHi^iMiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimmiimimmiiiiiimiiiimimmiiiiimi^iiiiiimiijiiiniin,!
starb, wurde Riccitelli neben Wolf-Ferrari in
der ersten Reihe derer genannt, die Anwart-
schaft darauf hatten, Italien seine neue ko-
mische Oper zu geben.
Riccitelli hat soeben in der Presse erzahlt,
welche Schwierigkeiten mit Librettisten und
Verlegern ihn neun Jahre verhindert haben,
vor dem Publikum zu erscheinen. Dafiir hat
ihn nun bei der Urauffiihrung seines neuen
Werks ein ungewohnlich herzlicher, aufrich-
tiger und, wenn nicht alles triigt, auch dauern-
der Erfolg entschadigt. Vor allen Dingen ist
Riccitelli gliicklich gewesen in der Wahl des
Buchdichters. Giovacchino Forzano ist un-
streitig heute der gewandeste und gesuchteste
Librettist Italiens. Riccitelli hat das Gliick
gehabt, bei Forzano das Buch schon fix und
fertig zu finden.
Auch Madonna Oretta spielt in jenem Florenz,
dessen Leben und Treiben Boccaccio illustriert.
Die schone Spitzenhandlerin, die fiir ehrsam
gilt, aber den Mann und mehrere Liebhaber an
der Nase herumfuhrt, bis sie ihr Herz an einen
aristokratischen Kunden verliert und ihn nun
durch Verabredungen und alle moglichen
anderen Mittel zu erobern sucht, ist vielfach
eine boccacceske Figur, auch wenn Neben-
personen und Nebenhandlungen Sentimentali-
tat und Leidenschaft in diese Handlung hinein-
tragen. Und in dem Charakter der Hauptiigur
lag fiir den Komponisten die Geiahr des Ab-
gleitens in die Grenzzone, wo die Oper mit der
Operette zusammenstofit.
Riccitelli ist kein moderner Neutoner, ganz im
Gegenteil. Fiir ihn ist die komische Oper Ita-
liens eine Linie, die von Falstaff iiber Gianni
Schicchi zu den Vier Grobianen liihrt. Und auf
dieser Linie bezieht er seine Stellung, aber mit
unleugbarer Fiille melodischer Kraft und Er-
findung, mit groBem technischen Konnen und
mit einem musikalischen Geschmack, der ihn
in den meisten gefahrlichen Momenten eben
jene Vermischung von Oper und Operette
gliicklich vermeiden laBt, auBer wo die ko-
mische Situation eine Illustrierung durch die
Musik in anderem Stil schier unmoglich macht.
Die Konigliche Oper hat fiir das Werk alles
getan, was nur denkbar war von einer Regie,
die das dem Publikum so wohlvertraute
Florenz in all seiner Farben- und Bliiten-
pracht erstehen lieB, bis zur Vertreterin der
Titelpartie, Gianna Pederzini, die Jugend,
Schonheit, Stimmittel und eine — hier un-
erlaBliche — schauspielerische Begabung von
nicht gewohnlichem AusmaB in den Dienst der
Sache stellte. Maximilian Claar
OTTOKAR OSTRCIL: DIE KNOSPE. Deutsche Urauffiihrung (Teplitz)
Die Ubertragung des Textes besorgte AdolJ
Heller. Er hat damit dem deutschen Theater
ein liebenswurdiges Werk zugefiihrt. Zwar
ist dem Obertragenden die Arbeit nicht so
restlos geraten wie bei der t)bersetzung des
Dvorakschen >>Jakobiners<<. Die Schwierig-
keiten und das Hemmende gehen da aller-
dings von der Eigenart der Behandlung der
Gesangslinien aus, die auf weite Strecken
an einer konsequent eingehaltenen Art des
gehobenen Sprechgesanges (nicht Rezitativ)
sich festlegt. Der tschechische Plauderton
iiberwindet da manche Beschwernis im FluB
des Gesanges; er laBt auch nicht das Gefiihl
der zogernden Handlung aufkommen. Im
Deutschen wird eine eminente Glatte des
Gesangstons iiber die Briicke zum Makellosen
tiagen.
In vornehmer Haltung zeigt sich die Orchester-
musik. In feiner Dezenz gefiihrt, unabhangig
vom Wort, diesem nur dort thematisch als
Verbiindeter, wo die Stelle in kurzer arioser
Anwandlung im Gefiihl ausladet, auch da
nicht exzessiv, jedoch intensiv in der Chorde,
harmonisch schon, ohne Schwere — scheint
es der beste Teil des Werkes, ist des
Untertons getreueste Spiegelung, ohne Aus-
artung in der Moderne; sparsam in der Be-
tonung des tschechischen Musikidioms —
kurz feiner, ja feinster Lyrismus, Musik fiir
Feinschmecker.
Die Auffiihrung lieB zwar jenes fliissige Par-
lando im Gesang zuriickstehen, darf dennoch
als respektabel gewertet werden. Unter den
Darstellern muB Hd/ermeier als Kutschina
hervorgehoben werden; in dieser Partie lebt
etwas von der Milde des Hans Sachs. Hedda
Grab (als Hannerl) war, glaube ich, nicht
an ihrem rechten Platz; Belina (Ottokar)
und Kdnig (Klar) fanden sich in ihren Rollen
besser zurecht.
A. Klima
ANMERKUNGEN ZU UNSEREN BILDERN
Unsere Abbildungen bediirfen keines Hinweises, auBer demjenigen vielleicht, daB die drei
Beethoven-Originale in schwacher Verkleinerung auftreten. Die fiinf zum Rossini-Beitrag
gehorigen Bildnisse diirften in Deutschland fast unbekannt sein.
* DAS MUSIKLEBEN DER GEGENWART *
ffiir:mmimmwti!^w:w!imi!Wwumt!Wi!WM
BEI
KONZERTE
Unmittelbar nach der Riickkehr von der er-
folgreichen nordeuropaischen Konzertreise
setzte Furtwdngler die Reihe der Philharmo-
nischen Konzerte mit einem lapidaren Pro-
gramm fort: Beethovens C-dur-Klavierkon-
zert mit Artur Schnabel als Solisten und
Bruckners Neunter. Spielerisch und unbe-
schwert laBt Schnabel den ersten Satz auf-
klingen. Doch der Kontakt zwischen dem So-
listen und dem Orchester schwankt noch, eine
leicht storende Hast springt auf und fuhrt
nach der seltsam zusammengewiirfelten Ka-
denz zum verfehlten Orchestereinsatz. Das
Largo bringt Besinnung und Zusammen-
schluB. Ein wahrhaft klassisches Gemein-
schaftsmusizieren hebt an, ein lebenszuge-
wandtes Zusammengehen von wachem Ver-
stande und klarem, starkem Getiihl, eine
Kunst, die wir heute brauchen, um zu ge-
nesen. Nicht so unmittelbar ist Bruckners
Neunte dem Diesseitigen verbunden; doch die
Umwege iiber das Jenseits, die dieser groBe
Beschauliche liebt, haben nichts mit den ab-
strakt komplizierten Vorstellungen seiner
Ausdeuter zu tun. Bruckners musikantische
Jenseitsschilderungen sind aus seiner mensch-
lich und religios einfachen Sinnesart heraus
derart naiv real, daB man ihnen am nachsten
kommt, wenn man sie moglichst konkret und
osterreichisch erdhaft nimmt und dafiir ein
Verstehen aufbringt, daB mitten in der >>welt-
abgewandten<< und >>himmlisch verklarten<<
Neunten ein irdisch prickelndes Scherzo am
Platze ist. Diese Einsicht, die unmittelbar aus
Furtwanglers Darstellung iibersprang, ver-
danken wir seiner genialen Interpretierungs-
kunst, die im nachsten Sinfoniekonzert, im
achten, mehr musikgeschichtlich dozierenden
Charakter bekam. Durch drei Jahrhunderte
reichte sein Programm. Zuerst eine der seiner-
zeit beriihmten >>mehrchorigen << Instrumental-
musiken, eine ^Sonata pianeforte« desVene-
tianers Giovanni Gabrieli (um 1600), in einer
Bearbeitung Hermann Ungers. Die feierlich
breite Akkordik, vor allem die gesanglich ge-
fiihrte primitive Polyphonie, lassen den vo-
kalen Ursprung erkennen. Diese musikalisch
grandios-einfache Tektonik, ein Gegenstiick
zu den Domen, darin sie erklang, ein Raum-
phanomen von visionarer Feierlichkeit, wurde
hier mit dem allzu bekannten Orchesterklang
<>
LIN
der Romantik wiedergegeben. Die ausgiebige
Verwendung der Horner verweichlichte den
Gesamteindruck. Es fehlte das strahlend Harte
und Helle der Bachtrompeten, iiberhaupt die
auf harten Registerwechsel aufgebaute Dyna-
mik des >>pian e f orte <<. Mit einer zweiten Aus-
grabung der Nelson-Arie von Haydn, einem
>>Gesang von der Schlacht am Nil«, trat der
erste Solist des Abends in Aktion : der Bariton
Louis Graveure. Ludwig Landshoff hatte die
Klavierbegleitung der Arie sehr geschickt in
einen Orchestersatz verwandelt. Den groBen
sangerischen Erfolg aber hatte Graveure erst
mit zwei sehr vorteilhaft ausgewahlten Han-
del-Arien, der bekannten aus >>Xerxes<< und
einer aus >>Atalanta<<. Von Handel gings zu
Boccherini, von dem Joseph Schuster die Solo-
partie eines Cellokonzerts spielte, und Furt-
wangler ein dynamisches Meisterstiick als
Gegenpart lieferte. Mit Brahms' Dritter schloB
der Abend.
Das zweite Klemperer- Konzert hatte nicht den
iiblichen Solisten, keine Ur- oder Erstauffiih-
rung, iiberhaupt keine neue Musik. Es brachte
>>nur<< Langstbekanntes, das interessant wurde
durch das starke Temperament seines Me-
diums. Drei Gipfelwerke klangen auf : Haydns
c-moll-Sinfonie, Mozarts jupiterhaft strah-
lende in C-dur und Brahms' Letzte. Wir wissen,
Klemperers Wirkung liegt in der Wucht und
ungebrochenen Kraft des Zugreifens, die
manchem zuerst robust erscheint, zuletzt aber
doch recht behalt. Er schlagt immer aus dem
Marmorblock, selbst im Haydn-Andante und
Mozart-Cantabile spiirt man hinter der zarte-
ren Gestaltung das verhaltene Forte, den
schweren Hammer. Klemperer kommt vom
Rhythmus und vom Forte, Furtwangler von
der Dynamik, vom Piano. Das Vivace-Finale
im Haydn und das Molto Allegro im Mozart
waren musikantisch getreueste Spiegelbilder
seines kraftvoUen Wesers. Der Fachmann
weiB, daB sich Brahms' Vierte nur schwer er-
schlieBt, daB sie von einem Standpunkt aus
aufgenommen sein will, der nicht jedermann
zuganglich ist. Jeder einzelne Satz ist ein
Kampf der Formung. Klemperer hat ihn be-
standen, dem HSrer ein Niveau aufgezeigt,
von dem in groBen Ziigen das eigenwillige
Ganze zu iiberschauen war. Das Verweilen bei
>>Langstbekanntem<< lohnte sich.
Eine besondere Tat Klemperers kann hier
leider nicht mit der gebiihrenden Ausfiihrlich-
>3>
524
DIE MUSIK
XXIV /7 (April 1932)
iimtmimmmmiiimiimiiimiiiiimmmiimiiimiimiimmmimmmmimimmiiimimmimmiiiimmi^^
keit behandelt werden, wie sie es verdiente:
die ungekiirzte Auffiihrung der Bachschen Mat-
thduspassion. SeitdemKlempereralsNachiolger
Siegfried Ochs' Dirigent des Philharmonischen
Chores ist, bewegen ihn die originalen Auf-
fiihrungs- und Darstellungsprobleme der
groBen Chorkompositionen Bachs. Nach der
Johannespassion jetzt die Matthauspassion,
demnachst dieh-moll-Messe. Diese gewaltigen,
einzigartigen Denkmaler deutscher Chorkunst
haben schon manche Art der Auffassung iiber
sich ergehen lassen. Jede Zeit fand ihre Sub-
jektivitat in dieser groBen Objektivitat. Kein
Wunder, daB man heute glaubt, daB der echte
Ring wieder einmal verlorengegangen ist. Wir
uberliefern uns der Nachwelt mit allem Drum
und Dran des Vortrags durch die Schallplatte
und nehmen miBtrauisch an, daB das Barock
der Matthauspassion durch die Stileigentiim-
lichkeiten der Romantik derartig verandert
wurde, daB seine geistige Struktur in Frage
gestellt ist. Daher ist nicht die Vollstandigkeit
dieser denkwiirdigen Klemperer-Auffiihrung
das Entscheidende (diese Passion ist schon
hauf iger ungekiirzt gemacht worden) , sondern
die erneute Klarstellung der Wesensstruktur
des Gesamtwerkes, mit der Absicht, in mog-
lichste Bachnahe zu kommen, natiirlich auch
auf die Gefahr hin, nichts anderes zu tun, als
nur uns und unsere Zeit zu kommentieren.
Jedenfalls beriihrte Klemperers im ganzen
schnellere Temponahme in den Rezitativen,
Choren und Soli, die Innehaltung gewisser
Gefiihlsgrenzen und darin eine fast undiffe-
renzierte Strenge und Herbheit den Gegen-
wartshorer auBerst sympathisch, obwohl das
alles nur auBerliche Voraussetzungen oder in-
nere Folge einer als barock angenommenen
Gesamthaltung zu verstehen ist. Manchem
wird der Evangelist Patzaks (-Klemperers)
oft zu trocken, zu chronistisch erschienen
sein. Aber um so tiefer war man erschiittert,
wenn etwa in der Ubersetzung des >>Eli, eii,
lama asabthani« oder in der Olbergszene, der
Verleugnung Petri das Gefiihl mit dem Chro-
nisten durchging. Fiir die Liebe Bachs in
diesem Werk, fiir die Chorale, ergibt sich aus
solcher Situation jene gewollte Pfeilerstellung,
die bald bittende, bald freudig oder schuldig
bekennende Seelenhaltung der Gemeinde,
weitaus plastischer. Es ist ein immer wieder
Zusichselberkommen und Aufsichbeziehen in-
mitten des erregenden Berichts durch Evange-
listen und Chore. Unter den zahlreichen Vokal-
und Instrumentalsolisten seien noch genannt:
Rehkemper, der die Jususworte schoner sang
als die BaBarien und die auf Klemperers
Musikwillen leicht eingehenden Sangerinnen
Adelheid Armhold und Inga Torshof.
Im fiinften Sinfoniekonzert Bruno Walters,
kurz nach seiner Amerikafahrt, dominierte in
der ersten Programmhalfte die Kunst der
Iuogiin, die als Mozartsangerin in ihrem Fach
kaum eine ebenbiirtige Rivalin hat. Wenn
die Koloraturen bis zum dreigestrichenen
F in den beiden Arien der Kdnigin der
Nacht iiberhaupt noch dramatischen Sinn
haben konnen, vermag sie sie ihnen zu geben.
Die reinste Mozartfreude erlebten aber die
Horer in einer Liedgruppe, die Bruno Walter
am Fliigel begleitete. Orchestral lag der
Schwerpunkt des Abends in Tschaikowskijs
Pathĕtique, der, auf einem nicht ganz benach-
barten Felde gewachsen, die Erstauffiihrung
einer Suite von Krenek voranging: eine Musik
zu Goethes >>Triumph der Empfindsamkeit<<.
In der Ouvertiire harmlose Clementi-Melodik,
schalkhaft verbogen, dann empfindsam Schre-
kersches Klangflimmern, karikierende >>Tanz-
musik<< und zuletzt ein reigenhaftes Sopran-
solo, alles sehr liebevoll gemacht, als >Er-
holung oder Ablenkung«, in alter Zuneigung
zum Tonalen, mit neuer Verbramung, f ast wie
eine Entschuldigung.
Das >>Heldentum in der Musik<<, wie der junge
Thierfelder sein Konzert mit den Philharmo-
nikern nannte, war als Dirigentenleistung
besser als seine Mahnung, >>sich nicht in die
zerfasernde Problematik zu verlieren, sondern
jene gewaltigen Krafte zu bejahen, die der
klingende Ton auf die Willensbildung des
Menschen auszuiiben vermag<<. Ach, wenn's
doch so ware. Was fiir Aussichten hatten die
Musikanten heute. Sie brauchten nicht erst,
wie Thierielder, des jungen Grovermanns
Epigonenmusik in Heldenmusik, des Finnen
Klami derbfrohliche Tanzmusik zur Eroica
umzudeuten. Trotzdem haben sich unverzagt
drei neue Kammermusik-Vereinigungen auf-
getan, um >>mit klingendem Ton . . .« usw. Da
ist zuerst das Raucheisen- Jan Dahmen-Karl
Hesse-Trio, das noch nicht eingespielt ist,
trotzdem mit Beethoven beginnt und gleich
einen vollen Bechsteinsaal hat. Dann das
Trio Giinther Ramin, Reinhard Wolf und Paul
Grummer, alles, wie die vorigen, bekannte
Kiinstler. Sie machen alte Musik auf alten
Instrumenten. ZuletztdieneueKammermusik-
Vereinigung der Staatskapelle unter Kniestddt,
eine gefahrliche Konkurrenz, die sich aus der
Staatskapelle in jeder Besetzung ausgezeichnet
erganzen kann. Der erste Abend war ein er-
MUSI KLEBEN —
BERLIN: KONZERT
525
mimmiiimmimHimimimiitmiimimmimmmmmiiimiimmmiimiimmmmmiimimiiimm
lesener GenuB in jeder Beziehung. Ebenso kurz
sei noch berichtet, daB wieder einmal der
Kirchenchor von St. Michaelis unter Sittard
aus Hamburg zu uns kam, um mit mehr oder
minder starkem Gelingen »Brahms als A-
cappe11a-Meister« aufzuzeigen, daB der Geiger
Edmund Metzeltin sich als ausgezeichneter
Handelspieler, der Pianist Paul Baumgarten
als hervorragender Krenek-Interpret bewies,
und daB die fast blinde Konzertsangerin Mar-
garethe von Winter/eldt unter Mitwirkung des
Leipziger Streichtrios und der Pianistin Maria
Dombrowski Solokantaten sang, wobei sich
herausstellte, daB die Sangerin iiber eine auf-
fallend schone Sopranstimme verfiigt, die
allerdings noch der Vortragsschulung bedarf.
Otto Steinhagen
Haydn-Feiern
Ende Marz feierte man Haydn, den Gedenktag
seines nun zwei Jahrhunderte zuruckliegen-
den Geburtstages. Musikvereinigungen und
konzertierende Kiinstler haben diese Haydn-
Welle des allgemeinen Interesses fiir ihre Pro-
gramme ausgewertet. Eigentlich hatte man
eine i50-Jahr-Feier fiir Haydn normieren
miissen ; denn dieser Vollender des Mannhei-
mer Instrumentalstils gab als Fiinfzigjahriger
jene bedeutungsvollen Quartette heraus, die
er selbst »auf eine ganz neue, besondere Art
geschrieben« nennt, in denen erstmalig das
Aufbauprinzip des >>Sonatensatzes<< voll in die
Erscheinung trat und in der Folgezeit fiir den
Wiener Klassikerstil ausschlaggebende Be-
deutung erlangen sollte. Den Schopier und
vorbildlichen Meister des Streichquartettes
hat man in den Gedenkkonzerten nur wenig
betont, weil ja die Quartettmusik den stets
lebendigen Haydn nicht neu zu entdecken
brauchte.
Abgesehen von einer >>Scftop/ung«-Auffiih-
rung des Mengeweinschen Oratorienvereins
unter Leitung von Fritz Kriiger horte man in
Berlin in planlosem Uberangebot an vier
Abenden »Dt'e Jahreszeiten</. (Die Notwendig-
keit einer neutralen Programm-Ausgleichs-
stelle springt wieder in den Blickpunkt!) DaB
die Singakademie mit diesem Werk hervor-
trat und zwei Sale zu fiillen wuBte, recht-
iertigte sich also im auBeren und im kiinstle-
rischen Ergebnis. Georg Schumanns tormge-
schlossene, klanglich ausgeglichene Darbie-
tung, bei der die Philharmoniker und ausge-
zeichneteSolisten (Merz-Tunner, Alb. Fischer,
Stieber-Walter) mithalfen, war wirklich eine
Haydn wiirdige, festliche Angelegenheit. Bei
der im ganzen recht anstandigen Auffiihrung
der Hochschule fiir Musik (Leitung Franz
Schreker) handelte es sich um eine Schiiler-
darbietung, durfte man also nur bedingte Er-
wartungen stellen. Auch Bruno Kittel hatte
mit seinem leistungsfahigen Chor die >>Jahres-
zeiten« sorgfaltig vorbereitet, konnte aber mit
nur eben zureichenden Solisten keine vor-
bildliche Leistung herausstellen.
Was eine Liebhabervereinigung unter der
Fuhrung eines famosen Ensemble-Erziehers
fertig bekommt, bewies eine Haydn-Feier des
Akademischen Orchesters der Universitat, ge-
leitet von Walther Gmeindl. Eine Sinfonie
(D-dur, Nr. 104), das Cellokonzert (Solist:
E. Feuermann) und die Haydn-Variationen
von Brahms erhielten eine iiberraschend gute
instrumentale Durchtiihrung. Und von Ar-
nold Scherings gehaltvollen Gedenkworten be-
kam die Feier noch weitere Eindrucksver-
tiefung.
In einem Kammermusikprogramm von Mayer-
Mahr und Gustav Havemann gelangten unter
Mitwirkung des Cellisten A. Steiner Klavier-
trios von Haydn in formgeglatteter Darstellung
zum Vortrag, ferner noch (triobegleitet) vier
Schottische Lieder in der kultivierten Solo-
gestaltung von Lula Mysz-Gmeiner.
Orchester- und Kammermusik
Das letzte Sinfoniekonzert des Berliner Volks-
biihnen-Vereins war Mahler gewidmet, mit
einigen Orchestergesangen ( »Kindertoten-
lieder« usw.) und der sehener zu horenden
siebenten Sinfonie. Das Berliner Funk-
orchester unter der zielbewuBten Direktion
von Hermann Scherchen und die Solisten Iso
Golland und Ida Harth zur Nieden gaben der
auch auf den Berliner Sender iibertragenen
Veranstaltung das kiinstlerische Gesicht.
Mahler wieder zur Diskussion zu stellen, ist
verdienstvoll ; denn Mahlers fortwirkende Be-
deutung liegt schon darin offensichtlich, daB
wir mit ihm bisher noch nicht f ertig geworden
sind.
Uber das von Nikolai van der Pals geleitete
Bechstein-Stipendienkonzert, das auBer Sibe-
lius und russischer Musik auch eine im nach-
romantischen Epigonentum bleibende Rhap-
sodie (op. 73) von Leopold van der Pals vor-
brachte, kann man kurz registrierend hinweg-
gehen. Erwahnt sei noch ein gutbesuchtes
Sonntagskonzert des Berliner Sinfonieorche-
sters unter Dr. Kunwald, in welchem als
Solist Juan Manĕn mit dem Mendelssohn-
Konzert wahrhaft glanzte, dann auch mit
526
DIE MUSIK
XXIV/7 (April 1932)
xririrrirriirfiirfipfitrt4«iiriiiiriiit$itiif iiiriirrEiriatJttiit iitiiiiiritr4tt444ij(t9iiFii4Piifiiifiiiiiitiiiiiiiiiii!iiiEiriiiiir[iriiiii«iff Jirn
einer programmatisch gestalteten Ouvertiire
zu Calderons >>Leben ein Traum« als Kompo-
nist sehr achtunggebietend zu Worte kam.
>>Musik Amerikas, Mexikos und der Antillen<<
verhiefi sehr anspruchsvoll die Ankiindigung
von zwei Konzerten der >>panamerikanischen
Komponistenvereinigung«. Dirigent dieser bei-
den, im Verlauf etwas seltsam wirkenden
Abende war Nicolas Slonimsky, ein in Boston
tatiger, geschickter Stabwart, der die Phil-
harmoniker und das Taubesche Kammer-
orchester zu virtuosen Spielleistungen anzu-
fiihren wuBte. Den vorgetragenen Werken mit
knapper Charakteristik einzeln beizukommen,
ist fast unmoglich und auch, fiir europaische
Musikiibung und -wertung, ziemlich iiber-
tliissig. Von vereinzelten Ausnahmen abge-
sehen, kann man diese Jungamerikaner —
sie sind aber in Amerika nur eine Sonder-
gruppe — auf den Generalnenner Experimen-
talisten bringen. Wahrend die bisherige Kunst-
musik von melodischen und harmonischen
Faktoren bedingt gewesen ist, mehr oder
weniger stark unserem inneren Eindrucks-
bediirfnis entgegenzukommen suchte, will
man hier sozusagen Sport mit Tonen, ein aku-
stisches Aquilibristentum als Selbstzweck pro-
pagieren. Offen eingestanden, konnte darin
eine artistische, fiirs Varietĕ akzeptable Auf-
gabe liegen und nebenbei der Kunstmusik
technische Anregungen geben. Aber nichts
von dieser bescheidenen Einschrankung in
den Programmerlauterungen zu Henry Co-
well, Chanes lves, A. Roldan, C. RuggJes, E.
Varese und A. WeiB, den Autoren des ersten
Konzertabends (der einen unfreiwilligenLach-
erfolg ausloste) ; nichts von hoherer kiinstle-
rischer Notwendigkeit in den kammermusika-
lisch gesetzten Stiicken von R. Crawford, C.
Chavez, W. Riegger. Vielleicht sind Pedro
Sanjuan (»Sones de Castilla<<) und seine
Schuler A Caturla (>>Bembĕ«) und^4. Roldan,
die in ihrer Musik entweder von Naturein-
driicken oder von folkloristischen Momenten
ausgehen, dem europaischen Verstandnis
naherliegender, als die anderen Vertreter
dieser Liga fiir und gegen Musik, die an dyna-
mischen Exerzitien und Klangspielereien ihren
SpaB auslassen. Ernst nehmen kann man nam-
lich diese >>Tonkunst« nicht. AlsKuriositat des
zweiten Abends sei noch Roy Harris mit
seinem nachromantisch zahmen und diinnen
>>Andante<< angemerkt.
*
Hermann Diener und Erwin Bodky haben im
Februar die dritte Programmreihe ihres groB-
IIIIIIIIIIIIIHIIIIIIII!iniinil!lll!llllllHI!llllllllll!llll!!»l!!l!lllllll!lllll!lllll!!ininMllllimilUII>ll)lllllllinillllNI!llllllll!U!l!ll
artig angelegten Zyklus' »Das Violinspiel im
Zeitalter des Barock« mit Werken von Rosen-
miiller, Pachelbel, Erlebach, Handel, Tele-
mann, Bach, Scarlatti, Corelli, Pergolesi,
Vivaldi, Tartini usw. in der Akademie fiir
Kirchen- und Schulmusik zu Ende gefiihrt:
spielsauber, stiltreu und vorbildgebend fiir den
musikstudierenden Nachwuchs. Sechs weitere
Abende sollen noch folgen und das vorge-
steckte Ziel — eine musikerzieherisch be-
deutende Aufgabe — vollstandig ertiillen
helfen.
Georg Schumann gab in den letzten Wochen
zwei Kammermusikabende, die mit Hilfe des
Klingler-Quartetts Werken von Brahms, und
unter Assistenz von Mitgliedern der Staats-
kapelle, Beethoven, Hummel und R. Schu-
mann gewidmet waren. Das vollendet wieder-
gegebene Sextett, op. 74, von Hummel er-
innerte daran, daB wir an diesem fast ver-
gessenen Mitlaufer des klassischen Kammer-
stils noch einiges wieder gutzumachen haben.
— Bei dem nachromantischen Epigonentum
von Xaver Scharwenka, fiir den man an einem
eigenen Abend um neue Freunde warb, diirfte
die Wiedererweckung kaum durch hohere
Notwendigkeit bedingt und deshalb wenig er-
folgreich sein. Anders liegt die Frage groBerer
Anerkennung bei der Kammermusik von Paul
Juon, der anlassig seines sechzigsten Geburts-
tages verschiedene Werkdarbietungen als Eh-
rung erhielt, an einem Abend in der Musik-
hochschule, bei Dr. Kunwald in einem Sonn-
tagskonzert des Sinfonieorchesters. Denn die-
ser Deutschrusse ist nicht nur Meister des
(auf absolute Wirkung bedachten) Satzes,
sondern hat auch Substanz und Charakter in
seiner Musik, die eine Briicke von Brahms zu
Hindemith baut, ahnlich der, welche wir in
der Regerschen Kammermusik haben.
Klavier- und Liederabende
Diese immer gleichbleibenden, im Programm
konventionellen Soloabende haben fiir das
Musikleben nur nebensachliche Bedeutung.
Es sei denn, daB eine iiberragende Personlich-
keit nachschopferische Werte von groBer Er-
lebniskraf t aufstellt, oder daB Werkentdeckun-
gen gewagt werden. Was soll auch das auf-
zahlende Berichten von technischer Fertigkeit
und virtuoser Kultur, wie man etwa bei Simon
Barer oder bei Michael von Zadora findet, von
schonem Verstandnis fiir lyrische Stimmungs-
kunst bei dem eleganten M. Horszow&kij und
dem elementarer angelegten, aber noch nicht
ausgereiften Jso Elinson, wenn das Besondere,
MUSIKLEBEN - - OPER
iiji!!!!tl!tflllllt1iilfli!l!lli!i!!ii!!lllllili:!!!liilili!iiilllllii;i!!iii:iiiliil!iim
das einmalig GroBe nicht zum Ausbruch kom-
men will. Preilich, eine junge Kraftnatur wie
Hans Erich Riebensahm, laBt starkeres Inter-
esse wach werden, obwohl bei ihm von letzter
Reife noch nicht die Rede sein kann. Um
Beethovens Hammerklaviersonate so gerafft
und stark aufgebaut hinzustellen, muB man
schon wirklich berufen sein. Erich Landerer
ind Herbert Schlinke kann man nur unter
->rbehalt nennen. Herbert Schulze unternahm
\ gelungene Wagnis eines Hindemith-
Abends, und er erregte damit verdienterweise
einiges Aufsehen. Mit Erfolg verlief auch das
Berliner Debiit von Beueridge Webster, einem
Amerikaner, der aus Schnabels Schule kommt,
ein ungewShnliches Spieltalent ist und ein
Musiker von seltener Urspriinglichkeit dazu.
Renata Borgatti, die hochbegabte Mailanderin,
fesselte an ihrem le^ten Abend wieder durch
die intuitive Kraft und Sicherheit ihres Vor-
trags. Schade, daB Grete Sultan ihrem schonen
Programm (Bach, Schonberg, Strawinskij,
Krenek, Beethoven) noch nicht gewachsen
war: sie wird noch arbeiten miissen, um die
Voraussetzungen zu solchen Aufgaben zu er-
tiillen.
Ein paar bemerkenswerte Gesangskonzerte
als Abgesang. Die Liedkunst der Schwedin
Carin Edelberg, die mit Romantikern begann
und mit internationalen Volksliedem aus-
klang, fand wieder den verdienten Beifall
einer zahlreichen Zuh6rerschaft. Julius Pat-
zak, der bekannte Operntenor, bewies an einem
Schubert - Schumann - Wolf -Programm seine
volle Eignung fiir stilisierten Konzertgesang.
Bei der Wiirdigung von Julia-Lotte Stern muB
hervorgehoben werden, was hier Pflege des
Tonansatzes und musikalische Intelligenz aus
einem urspriinglich sproden Alt-Material ge-
macht haben und was diese Kiinstlerin aus
ihrem Vortrag zu machen versteht: eine Lei-
stung ersten Ranges. Die Konzerte der Kolo-
ratursangerin Anne Maria Steen und der
Altistin Gerda Sanden standen auf gutem
Durchschnittsniveau. Karl Westermeyer
OPER
CHEMNITZ: Die Zeitverhaltnisse sind oft
starker als die These von der Wahrung
kiinstlerischer Belange. Orpheus in der Unter-
welt (Of fenbach) , Dreimaderlhaus (Schubert) ,
Polenblut (Nedbal), Zirkusprinzessin (Kal-
man) und die Blume von Hawaii (Abraham)
tiihlen sich in unserm Opernhaus recht wohl,
zumal ihnen gute Krafte assistieren. Wer
527
:iii:ii;ili:i;!ll!!:!':iill:!ll!;l:!>!!l!it:i!!:!!!! ii:;ll!!!l!!!!!:i>!li!!»!|illlllllli!lllll!!l!i!l!ilii!llli!;i:!U!!l!lli:i!!ll!!li!i::i!l!!llii:
wollte ihnen auch das Hausrecht wehren, da
ihnen hier keine Sonderstatte bereitet ist?
Das Gegengewicht zur Operette bilden die
Neuinszenierungen bewahrten Operngutes,
aus dessen Bestand anerkennend die Wieder-
belebung des >>Barbiers von Bagdad<< von Cor-
nelius m der Erstfassung erwahnt werden
muS. Des Intendanten Hanns Hartmanns
hohes VerantwortungsbewuBtsein der Gegen-
wart gegeniiber bekundet sich jedoch in der
Herausstellung von Pfitzners >>Herz<< und
Bergs >>Wozzeck<<. DaB beide Werke in hoch-
wertiger Leistung im Orchesterraum und auf
der Biihne erstanden, gehort zur Voraus-
setzung unseres Opernhauses. Hans Schwes-
kas Athanasius schuf umrergeBliche Eindriicke
und sein Diener Wendelin fand in Dorle
Zschille geschlossene Verk6rperung. Am Pult
waltete als befahigter Interpret der Partitur
Fritz Kitzinger. Hauptmerkmal der Wozzeck-
auffiihrung ist die unbedingte Bewaltigung
dieser Musiktragodie, die in erster Linie auf
Martin Egelkrauts verstandnisvoller Durch-
wirkung dieser urpersonlichen Musik zuriick-
zufiihren ist. Wesenszug der Wiedergabe war
die Erfassung der seelischen Hintergriindig-
keit, die der nur scheinbar chaotischen Ton-
welt als versohnende Wahrheit trotz strikter
Dissonanzierung eigentiimlich ist und ihre
Berechtigung, gehort zu werden, begriindet.
Fiir die Darsteller gab es kein KompromiB,
die Vorlage wurde bezwungen, an erster Stelle
durch Karl Kamann (Wozzeck) und Tilly
Blattermann (Marie). Fiir iiberzeugende Le-
bendigkeit der Darstellung zeichnete Richard
Meyer-Walden, der auch Pfitzners »Herz<<
inszeniert hatte. Fiir die Wozzeckbiihne hatte
man Hein Heckroth a. G. in Anspruch ge-
nommen, dessen diistere Zeichnungen durch
Bildwerfer dienstbar wurden. Walter Rau
DUISBURG: Die infolge der ungewohnlich
groBenErwerbslosenzifferemporgeschnell-
ten Ausgaben der Stadtverwaltung haben auch
auf die Zuschiisse zum Stadttheater abgefarbt
und die Intendanz im Opernbetrieb zu Ent-
schliissen gedrangt, die sie in normalen
Zeiten niemals verwirklicht haben wiirde:
den Spielplan eines Kulturtheaters von mo-
dernen Operetten beherrschen zu lassen, weil
das Publikum jeweils leichte Unterhaltungs-
kost bevorzugt und nur fiir sie ihren schmal
gewordenen Geldbeutel 6ffnet. So wurden:
Die lustige Witwe, Ein Walzertraum, Der
fidele Bauer, Das Land des Lachelns und Die
Blume von Hawaii unter Karl Siebolds Regie
1
528
DIE MUSIK
XXIV/7 (April 1932)
mmimimimiimimmmmmiimiimmmmmmmmnmmmmmimmmimiiiimmimmmiimmMMiimMMMmw
und Rudolf Bachmanns musikalischer Lei-
tung anziehend zur Auffiihrung gebracht und
stiirmisch da capo verlangt. AnlaBlich des
zehnjahrigen Bestehens der Theatergemein-
schaft Duisburg-Bochum wurde unter
Schmitts Spielleitung und Kapellmeister Paul
Drach Wagners Tannhduser (Pariser Be-
arbeitung) in neue, eindrucksstarke Bilder
(J. Schroder) gebannt, die namentlich dem
Akt im Wartburgsaal zu festlichem Glanz
verhalfen. Franzi von Dobay als bestrickende
Venus, Hans Bohnhof f als Tannhauser, Gertrud
Stemann als unvergeBliche Elisabeth, Robert
von der Linde und Karl Buschmann beherrsch-
ten neben fein gestuften Choren und einem
anmutig aufgezogenen Bacchanal die Szene.
Bedeutsame Eindriicke empfing man weiter
durch die Parst/a/-Auffiihrung mit Bella
Fortner-Halbaerth als Kundry und Eggerts
Lohengrin- Einstudierung mit Siegfried Urias
als Telramund. Hillenbrands musikalische
Tat war die Verwirklichung von d'Alberts
Opern-Mysterium >>Die toten Augen«. >>Die
tote Stadt<< Korngolds betreute Drachs Diri-
giergeschick, von Eggert (Regie), Trautner,
Hesse, von Dobay und Kindling aufs beste
unterstiitzt. Der VViederbelebungsversuch der
Gluckschen Armida unter Wilhelm Griimmers
musikalischer Fiihrung war phantasiebe-
schwingt und beseelt, fand aber beim Gros des
Publikums keine Gegenliebe. Die Titelrolle
sang Bella Fortner-Halbaerth einpragsam.
Die Wiederaufnahme des Boris Godunoff er-
wies sich leider als Kassenfehlschlag, obgleich
Urias in der Partie des Zaren den seelischen
Zusammenbruch erschiitternd versinnlichte.
Max Voigt
DUSSELDORF: In zwei Monaten hat unsere
Biihne wieder nur ebenso viele Neueinstu-
dierungen herausgebracht. Da es sich um rela-
tiv einfache Werke handelt, so darf man dies
Arbeitstempo selbst bei Anerkennung der
Sorgralt nicht als allzu beschleunigt bezeich-
nen. Lortzings »Die beiden Schiitzen« wurden
unter musikalischer und szenischer Leitung
von Wolfgang Martin und Friedrich Schramm
recht frisch dargestellt. Im >Freischiitz<< (Lei-
tung: Jascha Horenstein und W. B. Iltz)
waren die Schrecken der WoHsschlucht iiber-
zeugender getroffen als die Naivitat des Sing-
spiels. — Kultische Eindriicke idealster Art
hinterlieB das Gastspiel einer Hindu-Tanz-
gruppe. Carl Heinzen
HALLE: Wolf- Ferraris musikalisches Lust-
spiel »Liebhaber als Arzt« erfuhr unter
Erich Bands verstandnisvoller Leitung eine
gute Erstauffuhrung ; ebenso erlebte Rezniceks
komische Oper >>Spiel oder Ernst<< unter Hans
Epstein eine im groBen und ganzen vortreff-
liche Wiedergabe, um die sich vor allem Carl
Momberg verdient machte. Eine ganz aus-
gezeichnete Leistung. In einigem Abstande
sind Elfriede Draeger, Julius Lichtenberg,
Alfred Griininger und Walter Streckfufi zu
nennen. Martin Frey
MA1NZ: Infolge der Kiirzung der Spielzeit
der Oper war es moglich, in groBeren
Stadten Hollands Gastspiele der Mainzer Oper
wahrend des September zu veranstalten. So
brachte man >>Rosenkavalier«, »Zigeuner-
baron« u. a. in den Stadten Rotterdam, Am-
sterdam, Breda und Nymwegen mit groBtem
Erfolg zur Auffiihrung. In Mainz erschien
als erstes Werk Kienzls >>Evangelimann << unter
Heinz Berthold. Der neue Heldentenor Fritz
Perron fiihrte sich mit der Titelpartie viel-
versprechend ein. Sein voluminoses Organ
spricht in der Hohe gut an. Leider ist die
tiefere Lage nicht ausgiebig genug. Die neue
Jugendlich-Dramatische Hildegard Weigel ver-
bindet mit gewinnender Erscheinung eine
Stimme eigenen Geprages, ein vielversprechen-
des Organ. Larkens, der hier schon mehrere
Jahre sehr erfolgreich wirkt, stellte den
Johannes mit echter Kiinstlerschaft dar.
>>Rosenkavalier<< war eine Leistung unserer
Biihne, die in Holland begreiflicherweise
starksten Eindruck machen muBte. Kienzl
lieB das Orchester in bliihenden Farben
schwelgen. Hanna Gorina als Marschallin bot
Kunst groBen Formats. Hilde Weigel gab
ihren Rosenkavalier mit prachtiger Stimme,
frisch und ungekiinstelt. Der Ochs von Franz
Larkens bot viele fesselnde Ziige bei virtuoser
Zeichnung. In Puccinis >>Bohĕme<< hat Enrico
Manni als neuer lyrischer Tenor nicht alle
Erwartungen erfiillt, da er bisweilen mit
Hemmungen stimmlicher und musikalischer
Art zu kampfen hat. Komregg als Marcel
zeigte reifes Konnen. D'Alberts »Tiefland«,
das Berthold dirigierte, bot Komregg Gelegen-
heit, eine groBere Aufgabe zu losen. Sein
Sebastiano schwelgte in Wohllaut bei ge-
messener Darstellungsweise. Perrons Organ
ausgiebig und ausdauernd. Seit langem hier
nicht mehr aufgefiihrt, bewies »Siegfried<<,
wie sehr Wagners Kunst immer noch be-
gehrt ist. Perrons Siegiried bot seine bisher
nachhaltigste Leistung. Larkens als Wanderer
groBziigig. Ludmig Fischer
MUSIKLEBEN — OPER 529
mimmimmimimimmmMimmmiimmiiimiimimmiiiimiimmmnim^
l!!!!!!l!!im!ill!l!!!!!!!!!l!!!
MUNCHEN: Das Ereignis des Opernmonats
war die Straufi-Woche, deren kiinstle-
risches Niveau betrachtlich tiber dem normaler
Repertoirauffiihrungen und auch iiber dem
Durchschnitt der Sommerfestspiele stand. In-
folge besonders liebevoller Pflege nehmen ja
die Werke von StrauB im Miinchner Spielplan
schon ohnehin einen Ehrenplatz ein. Es war
aber auch noch Verschiedenes unter Leitung
des Meisters durch Proben richtiggestellt wor-
den. StrauB dirigierte selbst die >>Agyptische
Helena« (mit Viarica Ursuleac und Max Lorenz
aus Dresden in den beiden Hauptrollen),
>>Elektra<< (mit Zdenka FaBbender inderTitel-
partie), >>Intermezzo<< und >>Ariadne auf Na-
xos<<; Knappertsbusch leitete >>Salome« und
>>Rosenkavalier«. Prinzipiell von groBer Wich-
tigkeit war eine gewisse Korrektur in der Art
der Begleitung gegeniiber der bisherigen Wie-
dergabe, die in allen Auffiihrungen durch-
getiihrt wurde und dem dramatischen Element
der StrauB-Opern sehr zu gute kam: ein be-
deutendes Abdampfen des Orchesters zu-
gunsten der Singstimmen, zum Teil um meh-
rere Starkegrade. Es verdient hervorgehoben zu
werden, daB dieses Reduzieren der Dynamik
des Instrumentalkorpers das Orchester durch-
aus nicht seiner Parbigkeit und Ausdrucks-
fahigkeit beraubte, wohl aber den Sangern ein
geniigendes Verstandlichwerden ermoglichte,
sehr zum Vorteil des Ganzen. — Zum Besten
der Wohlfahrtskassen derPresseberufsvereine
hat das Staatstheater zwei Einakter von Offen-
bach im Residenztheater gegeben. Erstauffiih-
rungen fiir Miinchen: >>Die Verlobung beim
Laternenschein<< in der geschickten Bearbei-
tung von Gehring und Zentner, und die
Operette >>HerrundFrauDenis«, diezwarauch
noch dem friiheren Singspiel nahesteht, aber
mit ihrem flotteren Tempo schon mehr die
Elemente der prickelnden Offenbachiade in
sich tragt. Inhaltlich gehoren beide Stiicke zu
den liebenswiirdigen Nichtigkeiten, die erst in
der musikalischen und darstellerischen Aus-
fiihrung Existenzberechtigung erhalten. Karl
Elmendorff leitete sie mit SchmiB und senti-
ment. Oscar von Pander
PlARIS: »Elektra« von Richard StrauB ge-
langte in der GroBen Oper zur Erstauffiih-
rung. Man kann nicht sagen, daB diese Musik,
fiir die man seinerzeit den Ausdruck >>Kaka-
phonie« pragte, auf die Pariser Opernbesucher
einen sonderlichen Reiz ausiibte und tieteren
Eindruck hinterlassen hatte. Man freute sich
an der mit besonderer Sorgfalt ausgewahlten
szenischen Ausgestaltung, blieb im iibrigen
aber ohne groBeren Gewinn, da man eine der
Sch6pfung kongeniale musikalische und sze-
nische Ausarbeitung vermiBte.
Otto Ludwig Fugmann
ROSTOCK: Im Operndirektor Adolf Wach,
aus der Schule Felix Mottls, gewann das
gesamte Musikwesen einen Fiihrer, der jeder
Aufgabe gewachsen ist, vor allem aber der
deutschen Meisterkunst mit ganzer Seele
dient. Davon zeugte eine ^igaro- Auffiihrung,
in der sich die neu verpflichtete vielver-
sprechende jugendliche Koloratursangerin
Gerda Maria Klein, die als Susanne zum
erstenmal die Biihne betrat, auBergewohnlich
erfolgreich vorstellte. Die groBen Opern leiden
unter den durch die Zeitverhaltnisse beding-
ten Einschrankungen. Trotzdem darf ein
>>Lohengrin<< geruhmt werden, der im dritten
Akt die fast iiberall, auch an den groBten
Biihnen, iibliche Kiirzung nach der Gralser-
zahlung aufhob. Wagner selbst betont nach-
driicklich die Bedeutung dieser Stelle: >>Lohen-
grins gottliche Strenge breche in dem aller-
menschlichsten Schmerze zusammen.« Dazu
die herrliche Siegverkiindung an Konig Hein-
rich! Die Spielleitung war nach Kraften be-
strebt, die geschichtliche Umwelt, Aufgebot
des brabantischen Heerbanns, den der junge
Herzog Gottfried an Stelle des scheidenden
Gralsritters fijhren wird, anschaulich zu
machen. Dank diesen Bemiihungen erzielte
das Lohengrin-Drama eine seit lange hier
nicht mehr erlebte Wirkung. Neu war >>Das
Madchen aus dem goldenen Westen«, das
trotz bester Wiedergabe keinen sonderlichen
Eindruck machte, da die musikalischen
Werte gering und die Vorgange der Handlung
auBerlich roh sind. Durch Gastspiele von Helge
Roswaenge in >>Tosca<< und Jovita Fuentes
in >>Madame Butterfiy<< kam Puccini aus-
giebig zu Wort. Mit dem neu eingeiibten
>>Freischiitz<< feierte der hochverdiente Kapell-
meister Karl Reise unter Teilnahme aller
Theaterfreunde sein 25jahriges Buhnenjubi-
laum. Ihm war auch die Erstauffuhrung der
>>Geschichte vom Soldaten« von Strawinskij
zugewiesen, die, durch einen Vortrag des Spiel-
leiters Dr. Andreas erlautert, bei stilgemaB
szenischer Umrahmung unverhofft starken
Beifall der sonst gegen allzu Neues meist recht
sproden Theaterbesucher erzielte. Das Ge-
samtbild der Biihnenleistung stellt sich durch-
aus erfreulich dar, ebenso der rege Zuspruch
aus allen Schichten der Bev61kerung, so daB
DIE MUSIK XXIV/7
34
1
530
DIE MUSIK
XXIV/7 (April 1932)
iliniimillimmnimiimiitmmmmmilil '! 1 n' n; 1 ! ih-ii ■ ;n' ! u'i'! 1 i' mi- m: 11 ; ; 1 ■ 1 1 n mj M 1 > 1 m. 1 1 n 1. 1 1 1 1 1 1 h 1 1' 1 1 1 >i 111 tM< riin 'i<iu 1 ftn>ii iitiiHit! itii ttti 111111 1 >i nii tn mtiii<l(iii4i 11 m htilill n ntin 101 umiii 1 1 1 1 iiinr ti 1
der Fortbestand der Rostocker Oper auf dem
bisher sorgsam und liebevoll erpflegten, iiber-
all dankbar anerkannten Hochstand erhofft
werden darf. Wol/gang Golther
SALZBURG: Die gelegentlichen Operngast-
spiele brachten heuer Giordanos >>Andrĕ
Chenier<< zu Gehor. Die Auffiihrung bean-
spruchte durch die Mitwirkung einiger be-
deutender Sanger wie Piccaver, Wildhagen
und Jolanthe Garda Interesse. Die Orchester-
leitung hatte Fritz Schmid inne, der sein Mog-
lichstes tat, in den wenigen zur Verfiigung
stehenden Proben mit Erfolg zu bestehen.
Roland Tenschert
"\V7IEN: Die so dringende musikalische Er-
^^neuerung der >>Aida<< wurde Arturo Lu-
con anvertraut, einem heiBbliitigen Italiener,
der aus der Schule Toscaninis kommt. Lucon
liebt starke Kontraste, breite Tempi und ge-
nieBerischesSich-ausschwingen-lassen derMe-
lodien und Kadenzen ; er liebt ebenso Tempe-
ramentsausbriiche und dynamische tJber-
raschungsmanover; seine oberste Tugend aber
ist fanatische Werktreue, ist Respekt vor
jedem Notenkopf, vor jeder Vortragsbezeich-
nung. Er verlangt von den Sangern, vom Chor
und vom Orchester ein wirkliches Piano und
ein wirkliches Forte, Betonungen und Akzente,
die sich von unseren abgeniitzten Durch-
schnittsnuancierungen durch ihre Entschie-
denheit aufs erf reulichste abheben, die inf olge-
dessen iiberraschend, neu und manchmal ge-
radezu sensationell wirken. Das Gastspiel des
italienischen Dirigenten zeigte es wieder, daB
unsere Oper nichts so dringend braucht wie
eine Auffrischung ihrer kapellmeisterlichen
Krafte. Aber die Machtigen in den Kanzleien
wollen das nicht wahr haben, und im iibrigen
scheint das Schicksal auch Maestro Lucon
nicht allzu giinstig gesinnt zu sein, sonst hatte
es nicht die Zufalligkeiten so eingeteilt, daB
bei den drei >>Aida<<-Auffiihrungen, die er diri-
gierte, in wichtigen Partien (Radames, Amo-
nasro) jedesmal andere Solisten auf der Biihne
standen . . . Lucons »Aida«-Abende brachten
jedentalls Leben und Farbe in den sonst so
miiden Zustand unseres Opernbetriebs. Die
Hoffnung, daB die Direktion sich doch noch
aufraffen und Wandel schaffen konnte, wird
von Monat zu Monat geringer; hat sich doch
die kiinstlerische Leitung beim Publikum be-
reits derart in MiBkredit gebracht, daB man ihr
auch die positiven Leistungen kaum mehr
glaubt. Ein reizender Abend, stilvoll und ori-
ginell in seiner Art, ist die Auffiihrung der
>>Angelina<< — Rossinis >>Cenerentola<< in der
Rohrschen Bearbeitung — , die nunmehr aus
dem Redoutensaal ins Opernhaus iibersiedelt
ist und hier trotz der Gr5Be des Raums die
bessere Akustik und die gunstigere theatra-
lische Umrahmung findet. Meisterliche En-
semblewirkungen, Kostlichkeiten der Regie
und der exquisiten Inszenierungskunst Waller-
steins . . . aberniemandkummertsichdarum,
weil man es dem Publikum iiberhaupt ab-
gewohnt hat, sich fiir die Oper zu interessieren.
Heinrich Kralik
TymPPERTAL: Die Stadtverwaltung hat
^VDeschlossen, die Theater zum i. Juli die-
ses Jahres zu schlieBen. Die im Beamtencha-
rakter stehenden Orchestermitglieder werden
zu stadtischen Dauerangestellten >>befordert«.
Ob dieses Verfahren >>legal<< ist oder nicht,
danach fragt heute niemand auBer den Be-
troffenen; es ist jedenfalls zeitgemaB, denn es
verringert den Orchesteretat um 25 Prozent.
Also!!! — Inzwischen mehren sich die Stim-
men, die fiir eine Weiterfiihrung des Theaters
in irgendeiner tragbaren Form eintreten. Die
Oper ringt unter ihrem tiichtigen und kiinstle-
risch zuverlassigen Leiter Fritz Mechlenburg
in gut durchgearbeiteten und meist erfreulich
besuchten Auffiihrungen heroisch um ihren
Bestand. Ein Theater ohne Oper ware hier
ganz undenkbar. Walter Seybold
ZURICH: Die auch Ziirich heimsuchende
>>WeiBe R6B1-Seuche<< zeitigt wenigstens
das eine Gute, daB sie den Spielplan entlastet
und Bewegungsfreiheit fiir sorgfaltige Opern-
Neueinstudierungen schafft. Smetanas >>Ver-
kaufte Braut<< und Lortzings >>Wildschiitz<<
haben von diesem Umstand profitiert. Als
Hauptereignis ist die schweizerische Erstauf-
/iihrung von Hans Pfitzners >>Herz<< zu buchen.
Die bedeutenden musikalischen Qualitaten,
die namentlich den Eckaufziigen eignen, ver-
mochten auch hier die Bedenken gegen das
zwischen effektvollerKinodramatikundLaute-
rungsmysterium unentschieden schwankenden
Textbuch in den Hintergrund zu drangen und
dem Werk starke Wirkung zu sichern, —
nicht zuletzt dank einer im Orchestralen, im
Gesanglichen wie im Szenischen gleich ge-
lungenen Auffiihrung, an der neben dem
Kapellmeister Robert Kolisko und dem Regis-
seur Hans Zimmermann besonders die Dar-
steller des Athanasius (Walter Wenzlawski)
und der Helge (Lucia Corridori), sowie die in
letzter Stunde als Wendelin einspringende
Yella Hochreiter (Freiburg) teil hatten.
Willi Schuh
MUSIKLEBEN — KONZERT
531
iiMiMligptlliKllinr) iimiimii iiiiiiiiiiiiiiiilliiiiiiiiui 111111111 iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiin: iisiiiiiiiiiiuini iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimiiiiiiii iiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiimii iiiiiiiiiiuiiuiuiuiuiiiiiuiuuuinuuuiuiiiui
KONZERTE
DARMSTADT: In den Sinfoniekonzerten
des Landestheaterorchesters erklingt groB-
iormatig Orchestermusik, abwechselnd von
den beiden Opernkapellmeistern Schmidt-
Isserstedt und ZwiBler reprasentativ geleitet.
Von wesentlichen Neuheiten sind u. a. >>Die
Musik fiir Orchester« von Stephan und Fallas
>>Nachte in spanischen Garten<< hervorzuheben.
Der junge spanische Cellist Casparo Cassado
fiihrte sich mit eigener Bearbeitung eines Mo-
zartschen Hornkonzerts vorteilhaft ein. Die
Akademiekonzerte unter Wilhelm Schmitt
bringen erstklassige Solisten wie Hoehn oder
Schey mit der >>Winterreise« (meisterlich Ros-
baud am Fliigel) . Beachtlich eine Goethefeier
des >>Biihnenvolksbundes«, Goethelieder von
Wolf und Schubert, von den Opernmitgliedern
Johannes Drath und Grete Berthold ein-
drucksvoll gestaltet; ein Kammermusikabend
des »Schnurrbuschquartetts« erregte durch
Novitaten, Violinsonate von Szymanowski und
Rokokosuite von Zilcher besonderes Interesse.
Hermann Kaiser
DORTMUND: Die letzten Sinjoniekomerte
unter Wilhelm Siebens belebender Leitung
brachten neben der vierten Sinfonie von
Brahms und Schumanns >>Rheinischer« (in
der stilistisch achtsamen Bearbeitung von
Mahler) als Neuheit das auch technisch wenig
erireuliche >>Concerto grosso« von I. Marke-
witsch, ferner von Hugo Wolf Vor- und
Zwischenspiel aus dem >>Corregidor« und die
entziickende »Italienische Serenade«. Solisten
waren Max Strub (Violinkonzert von Dvorak)
und August Schmid-Lindner (Klavierkonzert
von Reger), die sich vollauf bewahrten. Auch
gab es einen heiteren Abend mit Werken von
Mancinelli, Mozart, Nicolai, StrauB und Weber-
Berlioz, dessen tiichtiger Solist Karl Hermann
Pillney war, von dem auch eine etwas selt-
same, zum Teil tanzerisch belebte Musik fiir
Klavier und Orchester in fiinf Satzen zur Auf-
fiihrung kam. Das Orchester war durchweg
auf bester Hohe, ebenso im Requiem von
Verdi. Die ausgezeichneten Solisten waren
hier: Mia Peltenburg, Hertha Gliickmann,
Joseph Riavez und Fred Drissen. — Ein
glanzender Abend war ferner das Gastspiel
von Wilhelm Furtwdngler mit den Berliner
Philharmonikern. Es brachte Haydn, Schubert,
Debussy und StrauB zu vollendeter Wieder-
gabe. Theo Schajer
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Samberg 9lurnDerg SKiindjen
DRESDEN: Die Urauffiihrung der groBen
Psalmkomposition eines i7jahrigen Kom-
ponisten durch Fritz Busch erregte hier starkes
Aufsehen. Der Komponist heiBt Gottjried Miil-
ler und ist der Sohn des als Begriinder der
Sachsischen Posaunenmission bekannten Pa-
stors Miiller. Seine f riihreife Begabung hat sich
demzufolge ganz streng einseitig auf geistliche
Musik eingestellt und beinahe noch strenger
auf kontrapunktischen Stil. Er kann an-
scheinend ii be rhaupt nu r in Fugen und Kanons
musikalisch denken. Seine Veranlagung ist
von dem englischen Kontrapunktlehrer Tovey
geschult worden, und so besitzt er heute bereits
eine an Max Reger gemahnende kontrapunk-
tische Technik. Diese ist nun auch das Er-
staunliche an seiner fiir 6stimmigen Chor und
groBes Orchester geschriebenen Vertonung des
90. Psalms. Das Werk ist vom ersten bis zum
letzten Ton mit einer verbliiffend iippigen
Polyphonie aufgetiirmt. Freilich klanglich
etwas iiberladen und nicht sehr reich an Gegen-
satzen, aber doch imponierend und bis zu
einem gewissen Grade sogar auBerlich effekt-
voll. Sympathisch desgleichen durch den tiefen
Ernst und Idealismus, der daraus spricht.
Freilich wurde dem jungen Komponisten ja
auch das marchenhafte Gliick einer Auffiih-
rung zuteil, wie sie kaum die verwohntesten
Sonntagskinder der Musikgeschichte, etwa ein
Mendelssohn oder Richard StrauB, fur die
Erstlinge ihrer Muse gefunden haben. Fritz
Busch hob die Neuheit mit dem Lehrergesang-
verein und der Dresdner Philharmonie in einer
Morgenfeier im Opernhaus aus der Taufe.
Rund 500 Mitwirkende waren aufgeboten. Und
ein aus den ersten Gesellschaftskreisen der
Stadt bestehendes Publikum feierte den Kom-
ponisten mit einer an Richard StrauB-Pre-
mieren gemahnenden Begeisterung.
Als Gastdirigent war in einem Sinfoniekonzert
der Dresdner Philharmonie erstmals der
Miinchner Staatskapellmeister Elmendorff zu
horen. Er brachte als Hauptwerk die 4. Sin-
fonie von Brahms, verbliiffte etwas durch die
532
DIE MUSIK
XXIV /7 (April 1932)
iiiniuiiunmHiimiiiiimH ummimii «miimimuiiilimiiliiiiimin lunuiiuiiiiiiiiiiiiiuiiiiiiuiiiiiiiuiiiiiiiiiiiiiiiiimiiiiiiiimiiiiiiiiiiiiuiuiilllNiHiii! iiiiiiiiiHliiiiuiiiiiHiiiimiiiiiiiiiiiiiiuiuiuiHiniiiiiinimiiiuiiiiiiiiiiiiiiii
stark dramatische, fast theatralische Deutung,
die er ihr gab, gewann aber einen ehrlichen
und groBen Erfolg. Am gleichen Abend sang
der Berliner Baritonist Gerhard Hiisch an-
spruchsvolle Orchesterlieder von Pfitzner und
Reger und fand ebenfalls viel Anerkennung.
Der Meisterbegleiter Michael Raucheisen hat
mit den hiesigen Konzertmeistern Dahmen
und Hesse eine neue Triovereinigung gegriin-
det, die sich mit einem Beethovenabend ein-
fiihrte und ein Musterstiick kammermusika-
lischen Stils von ungewohnlicher Vollendung
bot. Eugen Schmitz
HALLE: Die Robert Franz-Singakademie
erfreute unter Alfred Rahlwes durch
Mozartsche Erstauffiihrungen aus der Salz-
burger Zeit, die Messen in F-dur und B-dur
und andere Werke. In der Philharmonie riS
Wilh. Furtwdngler mit dem Berliner Phil-
harmonischen Orchester ebenso zur lautesten
Bewunderung hin wie Edwin Fischer als
Pianist an der Spitze seines Kammerorchesters
mit Strub am ersten Pult der Geigen. Man be-
kam alte Schatze von dall'Abaco, G. Gabrieli,
Haydn, Bach und Mozart zu horen, die
Ewigkeitswerte in sich bergen. Georg Gdhler
lieB ziemlich kalt. Erich Band brachte mit
Gliick einige Haydn-Ausgrabungen, darunter
die von Landshoff herausgegebene A-dur-
Sinfonie, ein in jeder Hinsicht reizvolles Werk.
Als Virtuosen heimsten reiche Ehren ein
Maria Ivogun und Vasa Prihoda. Im Lehrer-
Gesangvereins-Konzert lenkte der junge
Geiger Kurt Stiehler die Aufmerksamkeit
auf sich. Martin Frey
HAMBURG: Einige Kiinstler, die mit
groBen Erwartungen emptangen wurden,
brachten leise Enttauschung. Clemens Kraufi,
der Gastdirigent eines Sonderkonzertes mit
dem philharmonischen Orchester, gehort nicht
in die Kategorie jener Orchesterleiter, die zum
»Reisedirigenten<< pradestiniert sind. Das
spricht noch nicht gegen ihn, gibt aber (auBer
man wiirde KrauB einmal an der Spitze seiner
Wiener Philharmoniker horen) auch keine un-
mittelbare Notwendigkeit, auswarts zu diri-
gieren. Auch der Solist des Abends, Atfred
Cortot, erreichte im Es-dur-Konzert von Beet-
hoven, in einer formalistisch gerichteten,
mehr von Geschmackskultur als von Erlebnis-
kratten geleiteten Wiedergabe, nicht ganz die
Erwartungen, die man auf die Bekanntschatt
mit dem franzosischen Kiinstler setzte. Am
friiheren Glanz des Tenors Pattiera ist die Zeit
nicht spurlos voriibergegangen. Sehr sympa-
thisch wirkte wieder der amerikanische Geiger
Spalding, der als Kammermusikspieler akade-
mische Noblesse in wirklich kiinstlerischen
Werten verkorpert. Musikalisches Vollblut ist,
im Rahmen weiblichen Begabungswertes,
Sonja Gramattĕ, Violinistin und Komponistin
in Personalunion, die durch Mischung franzo-
sischen Salons mit viel slawisch impulsiv-
improvisatorischgefarbtemMusiktemperament
anziehend wirkt. Die Kammermusikvereini-
gung des Amsterdamer Concertgebouw spielte
Septette mit Blasern von Mozart und Beet-
hoven mit schatzenswerter Klangkultur und
musikantischer Frische, aber doch nicht in
jener individuell prazisierten Hochstleistung,
mit der wir heute im Zeitalter der Spezialisie-
rung des Kammermusikspiels verwohnt sind.
Im Mittwoch-Sinfoniekonzert brachte Eugen
Papst, zusammen mit einer »Lustspiel-Ouver-
tiire<< von Waltershausen, einer anstandigen,
aber sonst nicht bedeutenderen Arbeit, Hinde-
miths Musik fur Klavier, Harfen und Blech-
blaser (mit Richard Goldschmied am Klavier)
zur Erstauffiihrung; man begegnete dem
neuen Werk vereinzelt mit MiBfallenskund-
gebungen, die aber bei diesem Werk, das An-
satze zu neuen Entwicklungen bei Hindemith
zeigt, kaum notig waren.
Max Broesike-Schoen
HANNOVER: Im 4. Abonnementskonzert
des Opernhauses fiihrte Igor Strawinskij
den Taktstock, um uns mit verschiedenen
seiner Werke, u. a. mit seinem von S. Dushkin
hervorragend herausgeholten neuen Violin-
konzert bekanntzumachen, einem ungliick-
lichen, mit Jazz-Trivialitaten, dissonanten
Ungereimtheiten und verauBerlichtem Musi-
zieren ausgestatteten Produkte. Von ahn-
licher Substanz, einformig, nur von Kraft-
zuckungen im Rhythmus belebt, voriiber-
ziehend, ist die bei der Philharmonischen
Gesellschaft unter Karl Gerbert zur Urauf-
fiihrung gelangte Ciacona espagnola von
Erich Mirsch-Riccius. Bei der Hannoverschen
MadrigaWereinigung unter Johann Kobelt
tauchte eine weitere Neuheit auf, das Weih-
nachtsoratorium von Kurt Thomas. Stilistisch
ganz der Lukaspassion des Komponisten
ahnelnd, offenbart es in den atavistischen
Koloraturen der gesanglichen Linien ein Hin-
neigen zur Gregorianik. An den textlichen
Hohepunkten, wie bei den hymnisch sich
entfaltenden Rahmenchoren und eingestreu-
ten Weihnachtsliedern, setzt es sich zu
starkeren musikalischen Entladungen durch,
MUSIKLEBEN — KONZERT
wahrend sonst weite Strecken unter einer ge-
wissen Einf6rmigkeit des Themenmaterials,
seines Auibaues und Klangcharakters leiden.
Albert Hartmann
MAILAND: Fast alle Konzerte waren aus-
gezeichnet. Ich weise auf die besten und
natiirlich vor allem auf die Sinfoniekonzerte
des Orchesters der Scala hin, die von Pa-
nizza undVotto dirigiert wurden. Der junge
Votto (der auch ein ausgezeichneter Pianist
ist und als solcher ebenfalls einen glanzenden
Erfolg in einem Konzert des Teatro del Po-
polo erlangte) bestatigt sich immer mehr als
vorziiglichen Kapellmeister und tiefen Kenner
seiner Kunst. Pizzetti hat einem Konzert einen
interessanten eigenen Vortrag vorausgeschickt,
der die Kunst und bedeutungsvolle Stellung,
die Bloch erreicht hat, veranschaulichte.
Unter den aufgefuhrten Werken erschienen
die beiden Psalmen £iir eine Stimme und
Klavier sowie das bekannte Quintett besonders
ausdrucksvoll. Diese Kompositionen stellen
mit >>Schelomo<< und dem »Israel<< das beste
dar, was Bloch uns bisher gegeben hat. Das
Poltronieri-Quartett hat sich in einigen Kon-
zerten vorgestellt. Vorziiglich erschien uns die
Violonistin Alma Rosĕ Prihoda; iiber den
ublichen Erfolg quittierte Moriz Rosenthal,
der ein neues, reizendes Stiick von R. Bellini
in sein Programm eingeschlossen hat. Zecchi
und Milstein sind mit dem herzlichen Emp-
fang, der ihnen gebiihrt, in die Gesellschaft
des Quartetts zuriickgekehrt ; die Pianistin
Poldi Mildner hat besonders in der Aus-
fiihrung der »Wandererphantasie « von Schu-
bert gefallen. Ihre Interpretation Chopins er-
schien jedoch zu erregt. Das Teatro del Po-
polo hat Beethoven ein Konzert gewidmet,
das als Interpreten das Quartett Poltronieri,
den Pianisten d'Erasmo und die besten Pro-
fessoren des Scalaorchesters aufwies.
Lodovico Rocca
MAINZ: Die einstmalige Zahl von 14 stad-
tischen Sinfoniekonzerten wahrend des
Winters ist auf 6 herabgesunken. Die Kon-
zerte stehen samtlich unter Leitung von
Adolf Kienzl, dem nunmehrigen 1 . stadtischen
Kapellmeister.
Bachs Brandenburgiscb.es Konzert Nr. 3 kam
mit konsequenter, kraftiger Rhythmik zum
Vortrag. Beethovens 7. Sinfonie bot in ihrer
wohlabgewogenen Vortragsweise dem stadti-
schen Orchester Gelegenheit, seine bewahrte
Meisterschaft erneut zu dokumentieren. Stra-
winskijs Violinkonzert wurde durch Dushkin
533
'INil>N> II.IInINII ..luU. I.II.JNlllllllllllllllllllllllllilllJlllllillllllllllllllilllllllllllllllllllUllllllllllllllllllillllli
interpretiert. Es ist nicht allzusehr vom hohen
Olymp herab befruchtet. Gast war Patzak
unter Begleitung des Bayreuther Ringdiri-
genten ElmendotjJ unter glanzendem Beifall.
Ebenso spielten in weiteren Konzerten Alfred
Hdhn und das Peterquartett mit bekannten
Erfolgen. Ende November feierte die Mainzer
Liedertafel ihr 100 jahriges Bestehen durch
ein Jubilaumskonzert : »Das Unauf horliche <<
von Hindemith unter Anwesenheit des Kom-
ponisten. Das Werk fand eine recht beifallige
Aufnahme. Es ist Neuland und hat, besonders
im dritten Teil, starke Momente. Chor und
stadtisches Orchester und Orgel (Willms)
wetteiierten mit den Solisten Armhold (So-
pran), Willy (Bariton) und Kullmann (Tenor),
unter Kapellmeister von Schmeidels Leitung,
um das Werk zu einer Jubilaumsauffiihrung
im besten Sinne des Wortes zu gestalten.
In der Musikhochschule herrscht eifriges
Streben. Das bewies eine wiirdige Auffiihrung
von Brahms' »Deutschem Requiem« unter
Leitung Hans Gals mit dem Chor und Or-
chester der Musikhochschule und trefflichen
Solisten: Olga Kreiji (Sopran), Werner Lud-
wig (Bariton) und Karl Utz (Orgel) . In einem
Hauptkonzert befestigte das Orchester mit
Beethovens Pastorale den seitherigen giin-
stigen Eindruck, den es in aufsteigender Linie
sich sichert. In Louise Wandel besitzt das
Institut eine pianistische Kraft von Bedeutung.
Das hat sie in den Kammermusikabenden be-
statigt. Ein Studienabend unter Leitung von
Betty Martel mit Opernausschnitten lieB er-
kennen, daB die Musikhochschule auch fiir
den Nachwuchs fur die Biihne ertolgreich
besorgt ist. Ludwig Fischer
MANNHEIM: Aus dem Tageslauf der Kon-
zerte — mit Solisten und Dirigenten als
Gasten — hebt sich ein Konzert der Gesell-
schaft fiir neue Musik heraus. Es brachte eine
Reihe von Ur- undErstauffiihrungen badischer
Komponisten. Heimatkunst, lokal, nicht stili-
stisch betrachtet. Das wertvollste Ergebnis des
Abends, der sich wieder in einem Privathaus
abspielte (so sind die letzten Anhanger der
neuen Musik unter sich, und man ist sicher,
daB keiner eine Bombe mitgebracht hat) : die
Partita fiir zwei Klaviere, op. 107, von Julius
Weismann. Auch dieses Werk Zeugnis der
radikalen Stilwandlung, die der Komponist
durchgemacht hat. Innerhalb strengster Ge-
setzma3igkeit, die bis zu schulbuchmaBiger
Harte befolgt ist, schreibt Weismann eine
bliihende, treibende, beseelte Musik, die die
534
DIE MUSI K
XXIV/7 (April 1932)
iiiiimimiiiiiiiiillliiniiiimiillMiliimmuuiiuiilililllliiliiiilMiiiN iiiiiiiuiluiiuuiiuiuiuuiuiiuiuillliuiuiuutuiuiuiiuuiuiiuiuuiuiiiiiiiliiuuiiuiiiiiuiuiiu
lllUIIUUIIIIIUIIUIUIIIUilllUIUIUIUiUIIUIIllllllli
Form gar nicht in Erscheinung treten laBt.
Nichts von Atelierluft. Nichts von Artistik.
Es ist Musik aus der Einsamkeit. Aber nicht
aus der Einsamkeit des Schreibtisches, sondern
aus der Einsamkeit der Schwarzwaldberge, in
denen Weismann daheim ist. Eine Sonate des
jungen Mannheimers Kurt Spanich fiir Violine
und Klavier zeigte ihn, der den Sturm und
Drang der neuen Musik sehr ernst genommen
hatte, abgeklarter, beruhigt. Spanich halt sich
streng an das Formschema der Sonate und
fullt es mit plastischem Material. Wahrend
sich Ernst Mehlich in seiner >>Kleinen Suite
fiir Klavier<<, op. 11, mehr improvisatorisch-
zwanglos gibt, spannt Gertrud Schweizer ihre
fiinf geistlichen Lieder in ein festes Form-
gehause, das sie innerlich sehr belebt. Die
Ausfiihrung dieser Werke ergab eine Revue
der Mannheimer Kiinstler, die sich um neue
Musik annehmen: die Pianisten Hans Bruch,
Lene Weiller-Bruch, Luise Schatt-Eberts, die
Geigerin Lene Hesse-Sinzheimer, die Sopra-
nistin Lisa Brechter. Aber das sind noch lange
nicht alle. Ware der Aufnahmekreis prozen-
tual gleich groB, ware Mannheim die fort-
schrittlichste Stadt der Welt. Karl Laux
MULHEIM (Ruhr) : Auch hier bot Eugen
Jochum auBer klassischer Musik musika-
lische Neuheiten. Zunachst gab es Ernst SchiJJ-
manns Invention fiir Streichorchester op. 2.
Die Sch6pfung des noch jungen Komponisten
ist aus der Stilkreuzung Bach-Wagner ge-
boren, ubersichtlich gegliedert, aber zu wenig
personlich beeinfluBt- Die Deutung des Werkes
zeugte von gewissenhafter Vorbereitung und
Ausdruckswarme, die namentlich in Lyrismen
gebunden war . Bra unfels ' klanggesattigtesKon-
zert fiir Orgel, Orchester und Knabenchor, das
auBer dem Duisburger Orchester Giinther Ra-
min und den Knabenchor der stadtischen Ober-
realschule zu gemeinsamer Tat aufrief, kamin
grandioser Steilung der SchluBfuge heraus.
Mit der stadtischen Chorvereinigung wurde
Monteuerdis schon iiber 300 Jahre alte Barock-
oper >>0/-/eo<< in der deutschen Neugestaltung
von Karl Orff zum Leben geweckt und die
sakrale Haltuhg des Ganzen mit ihrem in
mystisches Licht getauchten Spiel der Formen
durch Jochums feinnervige Direktion wirksam
unterstrichen. Dennoch ist kaumanzunehmen,
daB Orffs Bemiihen um eine Renaissance des
teilweise doch sproden musikalischen Stoffes
in die Zukunft reicht. SchlieBlich sollte E. C.
Klujimanns Epilog zu einer antiken Tragodie
(op. 9) als Urauffiihrung Gefolgschaft werben.
Viele klangliche Harten und Gefiihlsarmut
lieBen das Unterfangen aber scheitern.
Max Voigt
MUNCHEN: Als AbschluB der Bruckner-
Auffiihrungen brachte Franz MoiBl
aus Klosterneuburg die Erstauffiihrung der
1862/63 in Linz komponierten allerersten
Sinfonie des Meisters, die bisher als verloren
galt, aber im Stift Kremsmiinster aufbewahrt
war. Das Werk, das freilich noch die Spuren
einer >>Schularbeit« tragt — immerhin eines
Schiilers Anton Bruckner! — fand ebenso
reges Interesse, wie die ausgezeichnete Wieder-
gabe der sogenannten >>Nullten<< Sinfonie in
d-moll, die derselbe Dirigent auffiihrte und die
schon eine starke Personlichkeitsnote ihr eigen
nennt. — Eine ausgezeichnete Auffiihrung der
>>Apokalyptischen Sinfonie<< von Waltershau-
sen, die er personlich dirigierte, zeigte die
Miinchener Philharmoniker in vollem Glanz.
Dies gewaltige Bekenntniswerk, das den
Kampf zwischen Gut und Bose in pragnant ge-
faBter und meisterhaft durchgefiihrter Form
sich sinfonisch ausleben laBt, war hier langere
Zeit nicht mehr gehort worden und machte
durch die GroBe des Gedankens und die klare
musikantische Ausriihrung einen iiberwalti-
genden Eindruck. Hausegger, mit einem Beet-
hoven-Abend, Pfitzner mit Brahms' zweiter
und seinen >>Heinzelmannchen«, Jochum mit
Bruckner, Mikorey mit Dvoraks >>Aus einer
neuen Welt<< fiihrten weiter die Philharmo-
niker. Neue Pfitzner-Lieder wurden von Ben-
der und Gisela Derpsch mit dem Komponisten
am Fliigel uraufgefiihrt, zwei Hefte, op. 40
und 41, beide 1931 geschrieben, das erstere in
schwermutvoll todessehnsiichtiger Stimmung,
das zweite knapper und einfachet, beide in der
wundervoll personlichen und tiefen Weise, die
dem Dichter des Palestrina eigen ist. — Das
Andenken Walter Courvoisiers wurde in
Trauerfeiern geehrt, in denen besonders die
stimmungsvollen Lieder dieses echten Musi-
kanten, genialen Lehrers und liebenswerten
Menschen erklangen. Oscar von Pander
MUNSTER: Im ersten stadtischen Konzert
spielte Frau Suter-Sapin Bachs E-dur-
Violinkonzert wenig stilvoll, besser lag ihr
Milhauds Violinkonzert, das hier seine
deutsche Erstauffiihrung erlebte, sich aber
als ein auBerst schwaches Werk erwies. Her-
vorzuheben ist noch Borodins 2. Sinfonie, die
unter Alperiburgs Leitung eine schwungvolle
Wiedergabe erfuhr. Im zweiten Konzert ent-
ziickte Cassado durch die vollendete Wieder-
MUSIKLEBEN — KONZERT 535
!lll!ll<li<l!!lllllilli|tjlHllili<<llli<l!>;itl|NM<ti;ii;;t<<NilNitl(illli!N^
gabe zweier von ihm selbst bearbeiteter Werke,
Mozarts Hornkonzert und Schuberts Arpeg-
gione-Sonate, die er in geschickter Weise zu
Cellokonzerten umgearbeitet hat. Eine kost-
liche Mozart-Sinfonie und Vogels virtuose
Orchesteretiiden bildeten die Hauptwerke des
Abends. Im ersten Chorkonzert der Stadt er-
zielte das volkstiimliche Oratorium von Haas
»Die Heilige Elisabeth«, wie schon berichtet,
einen groBen Erfolg.
Das i. Musikvereinskonzert stand unter Zil-
chers Leitung, der Mozarts B-dur-Klavier-
konzert ausgezeichnet spielte und gleich-
zeitig dirigierte, und uns nach seinem eigenen
H61derlin-Zyklus, dessen Solo Frau Zilcher-
Kiesekamp mit tieiem Eindringen in das
schwierige Werk sang, eine iiberragende Wie-
dergabe von Brahms' c-moll-Sinfonie be-
scherte. Das zweite Vereinskonzert war ganz
dem Schaffen des friiheren Dirigenten des
Musikvereins, Fritz Volbach, gewidmet, dessen
70. Geburtstag damit festlich begangen wurde.
Volkmann (Osnabriick) brachte die 2. Sin-
fonie h-moll des Komponisten, vielleicht sein
bestes Werk, zu packender Wirkung, wahrend
der Jubilar selbst einige seiner Lieder mit
Amalie Merz-Tunner als hinreiBender Solistin
zur Auffiihrung brachte und das wirkungs-
volle Mannerchorwerk >>Die Mette von Marien-
burg<< unter Lamberts und unter Mitwirkung
des Mannergesangvereins >>Constantia<<, des
Erphokirchenchors und eines Knabenchors
seine ziindende Wirkung nicht verfehlte.
Am ersten Tage des Cacilientestes bescherte
uns Abendroth unter ausgezeichneter Mit-
wirkung von Riele Queling (Violine) und Julia
Menz (Cembalo) mit seinem hervorragenden
Kammerorchester erlesene Geniisse mit Wer-
ken von Bach, Handel, Corelli, Joh. Christ.
Bach und Mozart. Am zweiten Tag brachte
Volkmann Berlioz' Fausts Verdammung zu
vorziiglicher Auffiihrung, wobei ihn auBer
unserem vortrefflichen Orchester, dem Musik-
vereinschor und drei Mannerchoren die So-
listen Lotte Schrader (als uniibertreffliches
Gretchen) , Ventur Singer, Ludwig Weber und
Robert Esser wirkungsvoll unterstiitzten.
Die Gesellschaft zur Pflege der Kammermusik
brachte uns einen genuBreichen Abend des
Dresdener Streichquartetts mit Werken von
Dittersdorf, Graener und Beethoven, sowie
einen Liederabend des jungen, vortrefflichen
Baritonisten Ewald Kaldeweier, dessen aus-
gezeichneter Begleiter EnBlin Schuberts B-dur-
Sonate tiefempfunden spielte. — Von son-
stigen Veranstaltungen sind noch zu erwahnen
ein Kantatenabend des Bachvereins, ein Weih-
nachtssingen des Lehrergesangvereins, ein
Konzert des gleichen Vereins mit dem Reichs-
verband deutscher Tonkiinstler und Musik-
lehrer fiir die Arbeitslosen und die Volks-
schulen, ein interessanter Abend des Gohre-
Wasowicz-Trios mit alter Hausmusik auf
Originalinstrumenten, eine Matinee des Westf .
Streichquartetts mit E. Hammacher am
Klavier und ein Streichtrio-Abend von S.
Borries, C. Spannagel und Schaier, dazu ein
Abend mit zeitgenossischer Musik und ein
Haydn-Zyklus des musikwissenschaftlichen
Instituts der Universitat (Leitung: Fellerer).
Erich Hammacher
PASSAU: Passau, die Stadt der groBten
Kirchenorgel der Welt, birgt in seinen
Mauern stets ein reges musikalisches Leben.
Abgesehen von verschiedenen Vereinskon-
zerten, die Neuigkeiten von Erwin Lendwai
und Arthur Piechler brachten, gelangte kiirz-
lich durch den Passauer a cappella-Chor (Lei-
tung: Kremholler) die e-moll-Messe von
Anton Bruckner und das Weihnachtsorato-
rium von Kurt Thomas zur Auffiihrung.
Letzterer erfreut sich iiberhaupt einer be-
sonderen Protektion des genannten Chores,
der auch schon dessen Psalm 137, die a-moll-
Messe und die Markus-Passion mit groBem
Erfolg geboten hat. Max Tremmel
PlOSEN: ImOpernhaus finden allsonntaglich
und jeden zweiten Mittwoch Sintoniekon-
zerte statt. Ein polnisch-rumanischer Abend
wirkt aufschluBreich. Enesco stellt sich mit
seinem Opus 13 vor. Seine sicher und konner-
haft gebaute Sinfonie breitet im zweiten Satz
das Meistersingerorchester aus. Die Rumanin
Elisabeth Cotrus interpretiert Chopins f-moll-
Klavierkonzert. Siegmund Latoszewski, der
junge Dirigent, beherrscht das sicher musi-
zierende Orchester, das Rozyckis »Anhelli<<
und Karlowicz' >>Litauische Rhapsodie<< mit
Verve zum Vortrag bringt. Es handelt sich
hier um zwei lebensfahige Orchesterarbeiten,
deren dekorative Musik von sicherer Wirkung
sein muB und Eingang in das internationale
Konzertprogramm finden sollte. — Auch
Karlowicz' Violinkonzert, das J. Cetner recht
mangelhaft spielte, verdient es. Maliszewskis
IV. Sinionie, groB angelegt, die polnische
Nationalhymne groBartig ausbreitend, findet
unter Nowowiejskis Leitung nicht ganz die
exakte Wiedergabe. Des Dirigenten Ouvertiire
>>Baltische Legende<< ist als kraftige Rahmen-
musik einzuschatzen. Gerhard Krause
536
D I E MU S I K
XXlV/7 (April 1932)
Hiiiimimimiiimmmiiiiimmiiiimmiiimmmiimiimmiiimmiiiiiiimiim
SALZBURG: Noch kurz vor AbschluB des
Mozartjahres gab der 140. Todestag des
Salzburger Meisters AnlaB zu einigen fest-
lichen Veranstaltungen. Im Dom hatte Joseph
MeJSner mit viel Geschmack eine eindrucks-
volle Feier vorbereitet, die das fiir das A-dur-
Violinkonzert nachkomponierte Adagio K. V.
261 mit Karl Stumuoll als Solisten brachte,
ein Werk, das als vereinzelter Satz leider
von den konzertierenden Kiinstlern mit
Hartnackigkeit ubergangen wird. Ansehn-
liche Gesangsqualitaten entwickelte Josefine
Stransky im Vortrag des >>Laudate dominum<<.
Was konnte sich fiir eine solche Feier besser
eignen als das jenseitig verklarte >>Ave
verum<<! Die internationale Stiftung Mozar-
teum brachte in der Peterskirche Mozarts
Requiem unter Paumgartners Leitung heraus
und sicherte sich neben Salzburger Solisten
die erprobten Sanger der Wiener Staatsoper
Hermann Gallos und Richard Mayr. Ein
Mozartabend im Rahmen des Kammermusik-
Abonnements brachte neben bekannten Wer-
ken das Adagio f iir Englischhorn undStreicher,
das in Aberts Mozart-Jahrbuch erstmalig ab-
gedruckt ist, zu Gehor. Seine thematische
Beziehung zum >>Ave verum<< ist augenfallig.
Die Abonnements-Orchesterkonzerte konnten
erst nach langem Fiir und Wider auf die
Beine gestellt werden. Da sich die inter-
nationale Stiftung Mozarteum weigerte, die
finanzielle Garantie zu iibernehmen, be-
schlossen die Orchestermusiker, auf eigenes
Risiko die Konzerte zu veranstalten. Bei der
Wichtigkeit der Kontinuitat eines Musik-
lebens gerade in Salzburg erscheint die Hal-
tung der Stiftung nicht recht verstandlich.
Das eine Konzert dieser Art, das infolge der
verzogernden Verhandlungen bisher erst statt-
finden konnte, interessierte durch eine Ur-
auffiihrung des Salzburger Komponisten Ro-
bert Jdckel. Was man wiederholt an seinen
Werken ruhmen konnte, zeichnet auch seine
Orchestervariationen und Fuge iiber ein
Schumannsches Thema aus. Georg Gershwins
»Rhapsodie in Blue<< konnte man nicht viel
Geschmack abgewinnen, zumal die Pianistin
Tamare Morgan ihren Part iibertrieben un-
gestiim anfaBte. Aus den bisher stattgefun-
denen drei Abonnements-Kammerkonzerten,
die durch Theodor Miiller immer eine sorg-
faltige Programmausgestaltung zeigen, sei
die Auffuhrung des respektablen Streich-
quartetts, op. 46/5, von Wassily Zolotarew,
des tiefpoetischen Streichtrios, op. 77 b, Max
Regers und des zwar noch nicht ganz selb-
standigen, aber doch durch seine Frische in-
teressierenden Klavierquartetts von RudolJ
Kattnigg hervorgehoben.
Solisten finden sich hier immer seltener ein.
Richard Mayr (Wien) konnte sich als ge-
biirtiger Salzburger begeisterter Aufnahme
erfreuen. Einen Gesangsabend gab auch
Maria Barry-Schuegra/. Der beliebte Salz-
burger Bratschist Karl Stumvoll wahlte als
Mitwirkende fiir ein eigenes Konzert die mit
klangvollem, metallisch glanzendem Alt be-
gabte Munchener Kiinstlerin Irma Drummer.
Ribaupierre und Irene Jacobi vertieften den
Eindruck, den man im Vorjahr von einem
Violin-Klavier-Sonatenabend gewann, durch
ein neuerliches Konzert. Besonders moderne
Musik liegt den Kiinstlern gut.
SchlieBlich ist einer Urauffiihrung im Dom
zu gedenken. Joseph Mejiner hat in seinem
jiingsten Messewerk, das fiir Sopransolo, ge-
mischten Chor und Blechblaser (durch Orgel
zu ersetzen) geschrieben ist, eine Kompo-
sition gelieiert, die kiinstlerischen Wert und
praktische ZweckmaI3igkeit aufs gliicklichste
vereint. Das Werk hat Anspruch auf nach-
driickliche Beachtung. Roland Tenschert
T^URIN: In der >>Pro Coltura Femminile<<
haben wir die Bekanntschalt eines vor-
ziiglichen Baritons gemacht: RudolJ Watzke.
Herrliche und reine Stimme; deutliche und
ausdrucksvolle Aussprache; Stil und Schule
vollkommen. (Im Programm klassische
deutsche Musik.) Die Kammerorchester-
gruppe der >>Berliner Philharmoniker<< hat
sich besonders in dem schweren Oktett von
Schubert ausgezeichnet. Dann erschien der
Violonist Milstein, um uns mit seiner un-
gewohnlichen Technik einen seltenen Ein-
druck zu hinterlassen. Sonst ein warmes und
lebhaftes Temperament, hat er uns jedoch
mit seiner nicht geniigend verinnerlichten und
vertieften Beethoven-Auslegung nicht voll-
kommen iiberzeugt. Im G. U. M. haben sich
bis jetzt der Pianist Dellapiccola mit inter-
essanten Kompositionen (Kodaly, Bartok,
Bloch usw.) und der Violonist Barera, dem
ohne Zweifel eine sichere Zukunft bevorsteht,
vorgestellt.
Eine erfreuliche Initiative hat derselbe G. U. M.
den Maestri Alfano und Desderi gegeben, eine
Initiative, die die bedeutungsvollsten Er-
zeugnisse der modernen internationalen Musik
bekanntzumachen bestrebt ist. Das erste,
deutscher Musik gewidmete Konzert war
Windsperger, Haas, Riidinger, Hatzfeld, Phi-
MUSIKLEBEN — KONZERT
537
lipp gewidmet. Ich erinnere besonders an die
feinen und edlen Lieder von Windsperger und
an seine ebenso starke wie kraftige Rhapsodie-
Sonate fiir Cello. Der Erfolg war ausgezeichnet.
Lodouico Rocca
XY/ARSCHAU: Fur die Musik wird er-
Wdenklich viel getan, und die Musik-
kritik kommt nicht zum Verschnaufen, Sonn-
tags schon gar nicht, wo die Konzerte vor-
mittags bereits in der »Filharmonja« beginnen.
Musik fiirs Volk ist die Parole. K. Wilkomirski
gefallt als Cellist besser denn als Komponist
und als Dirigent. Marja Wilkomirska ver-
mehrt die Zahl der resoluten Pianistinnen:
sie spielt Melzers wundervolles, viel zu wenig
beachtetes, universelles (dabei polnisches)
e-moll-Konzert. Stojowski steht mit seinem
Opus 21, Statkowski mit seiner >>Marja«-
Ouvertiire, die viel zu berichten weiB, auf dem
fesselnden Programm. Der Italiener Freccia
leitet das II. GroBe Sinfoniekonzert der prach-
tig musizierenden Philharmoniker. Bach bleibt
er fern, Debussys >>Meer« wird ein Bach.
Laelia Finneberg ist Solistin. Sie kann gesang-
lich Verschiedenes. Fiir das Podium ist sie
aber nicht geboren. Adam Wieniawski, der
an »Medea«, seiner neuen Oper arbeitet, wird
mit seinen »7 Erzahlungen fiir Klavier« ur-
aufgefiihrt, die Erlebnisse eines siebenjahrigen
Madchens auf dem Lande programmusikartig
schildert. Auffallend das starke Geigentalent
der jungen Nina Stokowska, der jiingsten
polnischen Musikprofessorin, weiter das sie-
benjahrige Wunderkind Ida Handel, das er-
staunliche Fertigkeit im Violinspiel aufweist.
Gerhard Krav.se
YyHESBADEN: Nachdem die jahrzehnte-
^tylang veranstalteten Sinfoniekonzerte des
Staatstheaters der Ungunst der Zeit zum Opfer
gefallen sind, konzentriert sich das musika-
lische Interesse mehr denn je auf die Zyklus-
konzerte im Kurhaus, deren mehrere infolge
Krankheit und auswartiger Verpflichtungen
Schurichts von Gastdirigenten iibernommen
wurden. Die Ausbeute an Neuheiten erschien
nicht gerade betrachtlich. Paul Graeners
liebenswiirdig-belanglose »F16te von Sans-
souci« berechtigt zu der Frage nach der Not-
wendigkeit solcher Stilimitationen, da doch die
Originale noch recht gut erhalten sind. Kon-
junktur? Auch die »Variationen iiber ein
Husarenlied« von Franz Schmidt (unter Cle-
mensKrauJi) attackieren mehr durch sensatio-
nelle Aufmachung als durch innere Spann-
kraft. Demgegeniiber erschien Johannes Wa-
genaars Ouvertiire zu der >>Widerspenstigen
Zahmung« trotz aller Berlioz-Reminiszenzen
als lebendig musikantische Talentprobe: mit
spruhendem Leben erfiillte sie Schuricht, von
dessen sonstigen Darbietungen namentlich die
Mozart-Variationen Regers, geradezu iiber-
ragend gestaltet, einen tiefen Eindruck hinter-
lieBen. Ernst Laafs neugegriindeten »Madri-
galkreis« darf man als erfreuliche Bereiche-
rung des Wiesbadener Musiklebens begriiBen ;
»a cappella-Werke<< der Friihzeit — darunter
Palestrinas selten gehorte >>Missa Audi Filia«
— boten einen verheiBungsvollen Auttakt.
Emil Hbchster
ZURICH: Jahresende und neuer Jahresbe-
ginn haben nur wenig Einschrankung des
Konzertbetriebs erkennen lassen. In die Serie
der Sinfoniekonzerte brachte die Einzel- und
Gruppenmitwirkung der hier stets lebhafte-
stem Interesse begegnenden Pariser >>Sociĕtĕ
Henri Casadesus des instruments anciens<<
willkommene Abwechslung, an weitern Aben-
den erspielten sich A. Schnabel (mit Mozart
und Weber) und Cassado (Dvorak-Konzert)
auSerordentliche Erfolge. Der Gemischte Chor
setzte sich unter Volkmar Andreaes tat-
kraftiger Fuhrung fiir die eklektizistische,
aber nobles Musikertum verratende und klang-
voll gesetzte Messe des blinden Rheinlanders
Hubert Pfeiffer ein, wahrend der Ziiricher
Lehrergesangverein (Leitung: Ernst Kunz)
wieder einmal Brahms' >>Deutsches Requiem«
mit Alice Frey~Knecht und Max Kloos als
Solisten zur Auffiihrung brachte. — Klassi-
sche Kammermusik vermittelte in gediegen-
ster Weise das ausgezeichnete Wendling-
Quartett, und mit Modernem wartete diesmal
das Zuricher Streichquartett auf, das neben
Hindemiths hier schon 6fters gebotenem
Opus 22 Ernst Kreneks interessantes neues
Streichquartett (op. 65) in einer klanglich
aufs feinste ausgewogenen Wiedergabe brachte
und als weitere Novitat (unter entsprechendem
Blaserzuzug) Prokofieffs Quintett, op. 39,
zur Diskussion stellte. — Solistenabende von
Rang dankt man den Pianisten Backhaus,
Cortot und dem eigenwilligen Ernst Lĕvy
(Paris), sowie dem Liedersanger Karl Erb
(der sich wieder Walter Lang als sensiblen
Begleiter gewahlt hat) .
Willi Schuh
K
R
I
K
mmimmimmimHmiiMiimiimmmtmimimmiiiiuiiitM
BUCHER
HANS JOACHIM MOSER: Grundfragen der
Schulmusik. Verlag: B. G. Teubner, Leipzig.
Unter Fiihrung von H. J. Moser hat sich eine
Schar Spezialisten zusammengetan, um zu
dem Problem der Schulmusik Stellung zu
nehmen. Dennoch gehort das so entstandene
Werk viel weniger in die Abteilung »Pada-
gogische Literatur<< als zu dem groBen, um-
fassenden Gebiete der >>Kiinftigen Musik<<.
Denn daB deren Lebensfrage nicht von der
Losung irgendwelcher asthetischer Zunft-
probleme abhangt, sondern daB ihr Bliihen
und Verderben damit steht oder f allt, ob es
gelingt, sie wieder auf breitester Grundlage
in allen Volkskreisen zu verwurzeln, ist heute
allgemeine Uberzeugung geworden. Das vor-
liegende Werk bemiiht sich nicht um musi-
kalisch-praktische Vorschlage fiir den all-
taglichen Schulbetrieb, sondern beschrankt
sich darauf, die »Kerngedanken und grund-
satzlichen Moglichkeiten der Schulmusik-
reform<< aufzuzeigen. So wird der Fehler ver-
mieden, das Dach vor dem Keller bauen zu
wollen, und die Beschrankung erweist sich
somit als eine Bereicherung. Die aufgezeigten
Ziele sind allerdings wohl vielfach unerreich-
bare Wunschtraume. Die erwahnte Gefahr
der >>Verschulung<< ware kaum zu vermeiden,
wenn wirklich versucht wiirde, alle vorge-
fiihrten Gedankenverbindungen, z. B. iiber
die Musikgeschichte in das Gehirn eines Ober-
primaners zu stopfen. Nur der Beitrag von
R. Zimmermann fiihrt von dem kiihnen >>Fata
morgana<< des heiBen Wollens zu den realen
Moglichkeiten des Vollbringens. — Der ideali-
stische Schwung der heutigen Schulmeister-
reform und -reformer klingt in diesem Buche
wieder und macht es, verbunden mit der un-
geheuren Tragweite des Stoffes zu einem
Schicksalsbuc he der kiinftigen, deutschen
Musik. Friedrich Herzfeld
HANS DIESTEL: Ein Orchestermusiker iiber
das Dirigieren. Mit einem Vorwort von
Richard StrauB. Verlag: Edition Adler, Berlin.
Das Neuartige dieser aus reichem Erfahrungs-
schatze erwachsenen Studie zeigt bereits der
Titel an. Denn hatte man sich bislang zum
Problem des Dirigierens mehr von auBen her
oder vom Pulte selbst aus geauBert, so spricht
hier zum ersten Male der berufenste Beurteiler
des Dirigenten, der Dirigierte. Den Angel-
punkt jeglicher Dirigiertechnik bildet fiir
Diestel die Taktstockspitze, der die Aufgabe
zufallt, »innerhalb der Taktfiguren unter Be-
riicksichtigung der Schwingungsweiten die
Zeit in Raum umzusetzen<<. Wahrend des
Musizierens sei das Kunstwerk der einzige
Vermittler der verbindenden Beziehungen
zwischen Dirigent und Ausfiihrenden, die
beide einem gemeinsamen Hochziele, mog-
lichst vollendeter Werkgestaltung, zustreben.
Alles, was nicht dieser Absicht dient, lockert
die Innigkeit des Konnexes. Bewegungen lehr-
haften oder strafenden Charakters miissen
daher ebenso verbannt werden wie die auBer-
kiinstlerische Pultexzentrik des Schaudirigen-
tentums. Beherzigenswerte Worte wie >>mit
der Geistigkeit der Bewegungen gewinnt die
Technik an Unauffalligkeit und Eindrucks-
fahigkeit« oder »Beschrankung ist das Ge-
heimnis der groBen Dirigiertechnik<< fallen bei
diesem AnlaB. Das Vorbild des vollig unvir-
tuosen, lediglich der Werkgestaltung be-
Hissenen Dirigenten ist fiir Diestel Richard
StrauB, der auch den Ausfiihrungen ein
kleines, aber inhaltsgewichtiges Vorwort vor-
angeschickt hat. DaB es im iibrigen niemals
eine vollig bindende Orthographie des Diri-
gierens geben kann, weil die iiberragende
Fiihrerpers6nlichkeit immer wieder ihre eigene
suggestive Handschrift schreiben wird — dies
ist der einzige Punkt, der in dem sonst vor-
trefflichen, jedem Musikfreunde empfehlens-
werten Biichlein vielleicht noch etwas star-
kerer Beriicksichtigung bedurft hatte.
Wilhelm Zentner
KARL BLESSINGER: Melodielehre als Ein-
fiihrung in die Musiktheorie. I. Teil. Verlag:
Ernst Klett, Stuttgart.
Ein anregendes Buch, voll von historischen
Kenntnissen und guten Anschauungen ! Frei-
lich muB man wissen, daB im Titel der Ton
auf die Apposition zu legen ist. Denn das
erste Wort erweckt zunachst ganz andere
Erwartungen, die nicht erfiillt werden: Er-
wartungen im Sinne von >>Melodiebildungs-
lehre«. Diese weist aber der Verfasser mit
Recht zuriick, denn »die Versuche, eine solche
Lehre zu schaffen, sind grundsatzlich wohl
nicht viel anders zu bewerten als des seligen
Kirnberger »Methode, Sonaten ausm Ermel
zu schiiddeln« (Seite 4). Hingegen ist das
Buch eine durchaus griindliche, sehr emp-
fehlenswerte »Einfiihrung in die Musik-
theorie«, und zwar fast in alle Teile derselben:
Akustik, Tonbestimmung, Melodie, Mehr-
<538>
KRITIK — BUCHER 539
mtilliltimiWMliiiMimiiimmmmmmiiiiiiimiiiiiimiiiiiiiiiiiiiiHmmiiiiiiiiim^
stimmigkeit, Intervallenlehre, elementare
Formgebilde, ja selbst in die neuesten Ton-
systeme und in die Geschichte der Notations-
kunde. — Die padagogischen Erfahrungen
des Verfassers werden ihn belehrt haben, ob
es wirklich moglich ist, viele Strecken des
Buches Schiilern klarzumachen, die noch
keine Ahnung von Harmonielehre haben,
was vielfach bezweifelt werden diirfte, da doch
fiir viele Austiihrungen, besonders des 4.,
6. und 7. Teiles, harmonisches Verstandnis
bis in die Gebiete der Enharmonik hinein —
wenigstens gewissermaBen flachenhaft —
unbedingt notig ist. Vielleicht hatte eine
kleine Einschrankung an sich wissenswerter
Bemerkungen aus Harmonik und Geschichte
die Systematik und Logik der Arbeit erhoht.
Ein trefflicher Zug des Buches ist es, daB
Blessinger immer von der reinen Stimmung
ausgeht und deren psychologisch korrigie-
rendes Wirken auch innerhalb des tatsach-
lich temperierten Tongebiets nachfiihlt und
iiberall glanzend aufzeigt, indem er unsere
aus der Enharmonik bekannte Fahigkeit der
>>Umdeutung<< durch das Gehor auch auf die
Stammtone der Skala anwendet. Dadurch er-
zielt er eine wirkliche Vertiefung der An-
schauungen seiner Leser.
In einer zweiten Auflage des Buches ware die
Verdeutlichung des Satzes S. no, Z. 10, zu
wiinschen, bei dem man irregeleitet wird, an
die Grundakkorde der Tonarten zu denken,
so daB gerade umgekehrt, das Lydische unter-
dominantischen, das Mixolydische oberdomi-
nantischen Charakter bekommt, S. 126 wird
der gleiche Gedanke viel klarer ausgedriickt.
S. 207, Z. 25, muB es heiBen: °S (statt S°),
S. 213, letzte Zeile: 1. (statt 2.).
Kleinigkeiten hindern nicht, das Buch als ein
treffliches zu bezeichnen, auf dessen II. Teil
man gespannt sein kann.
Alfred Lorenz
JULIUS RONTGEN: Grieg. Verlag: J. Philip
Kruseman, 's Gravenhage.
Der 76jahrige Verfasser hat sich erfreu-
licherweise endlich dazu entschlossen, Griegs
Briefe an ihn aus den Jahren 1884 — 1907
herauszugeben. Was er aus Eigenem dazu
gibt, ist kaum mehr als das zum Verstandnis
der Briefe Unentbehrliche. (Die hollandische
Sprache bildet fiir deutsche Leser kein Hinder-
nis, denn man braucht eigentlich nur die paar
Ausspracheregeln zu kennen, um alles zu
verstehen. AuBerdem schreibt Grieg deutsch.)
Leider hat Rontgen vieles weggelassen; er
hatte sich sagen sollen, daB bei einem so
wundervollen Menschen und so reinen Kunst-
ler wie Grieg eine Auswahl in usum Del-
phini zum mindesten unnotig war. Das Bild
des nordischen Meisters wird durch diese
Briefe nicht wesentlich verandert, aber einige
Urteile iiber eigene Werke wie iiber groBe
Zeitgenossen bieten immerhin wertvolle Er-
ganzungen des bereits Bekannten. Sehr inter-
essant ist z. B. seine Meinung iiber Richard
StrauB: »Tod und Verklarung« begeistert ihn.
In der >>Salome<< findet er jedoch nur >>tech-
nische Phantasie«, und er argert sich iiber
die >>vielleicht tendenziose Melodielosigkeit«.
Nach einer Auffiihrung in Berlin schreibt er:
>>Alles war sehr schon, nur die Musik nicht.<<
Debussys >>Nachmittag eines Fauns<< findet er
>>extravagant«, aber sehr talentvoll und >>zehn-
mal sympathischer als den neudeutschen
Plumpudding«. Uber Tschaikowskijs >>Pathĕ-
tique<< auBert er sich enthusiastisch. Das
blasierte Publikum der groBen Sinfoniekon-
zerte scha.tzt er sehr wenig; >>die besten Zu-
horer sind die Arbeiter«. Merkwiirdig ist, daB
ihm das Land Italien gar nicht gef allt ; selbst
in Capri sehnt er sich nach der nordischen
Heimat zuriick. Als Rontgen einen Jungen
>>in A-dur<< statt des ersehnten Madels >>in
As-dur<< bekommt, schreibt er zum Trost:
>>Weiber gibt es doch eigentlich genug auf
der Welt, die einen verriickt machen.« In den
letzten Jahren seines Lebens hat er auch
geschartlichen Stolz: >>Ich trete im Auslande
unter 1000 Mark nicht auf.<< Als ihm dann
das herannahende Ende die Reise nach Eng-
land unmoglich macht, schreibt er riihrend
kindlich, er stiirbe gern, wenngleich doch
eigentlich sehr gegen seinen Willen. (Der
Zeitpunkt paBte ihm nicht ganz.) Zum SchluB
noch ein seltsames Urteil des Schopiers der
Peer Gynt-Musik iiber Ibsen: Der sei schon
lange tot gewesen, bevor er starb, schreibt
Grieg 1906. (Heute, ein Vierteljahrhundert
spater, wirkt z. B. der >>Volksfeind«, als sei
er von einem Zeitgenossen fiir unsere Zeit
geschrieben.) An diesem schlichten, aber
guten und sympathischen Buche gefallt mir
nur der Titel nicht recht. Er laBt eine Bio-
graphie vermuten, und man findet statt
dessen eine Briefsammlung. (Mit leider recht
belanglosen Kommentaren und einem un-
zulanglichen Werkverzeichnis.)
Richard H. Stein
EDWIN VON DER NULL: Moderne Harmo-
nik. Handbiicher der Musikerziehung, heraus-
54°
gegeben von Georg Schiinemann. Verlag:
Kistner & Siegel, Leipzig.
Der Verfasser zeichnet die Entwicklung der
Harmonik zwischen 1890 und 1910. Das Buch
zerfallt in zwei Hauptabschnitte. Im ersten
werden an zahlreichen Analysen aus Werken
von StrauB, Reger, Mahler, Debussy und
Mussorgskij harmonische Erscheinungen wie
die Erstarrung der Leittone und alterierter
Tone, frei gebrauchte Sekunden, die Sukzessiv-
und Simultanbitonalitat nachgewiesen, die ein
Nachlassen der zentralen Bezogenheit auf die
Tonika mit sich riihren und als Ausfliisse des
Klangstils, also eines passiv geniiBlichen, auf
den Einzelakkord isoliert gerichteten Horens
erklart werden. Als entsprechende Erschei-
nung in der Theorie wird die Auffassung
Stumpfs und seines Kreises im Gegensatz zu
Riemann herangezogen. N«ach einem Kapitel
iiber Debussy, das m. E. das beste des Buches
ist, versucht Verfasser im zweiten Teil nach-
zuweisen, wie um 1910 gleichzeitig bei Bartok,
Schonberg und Strawinskij die Kombina-
tionen der gezeigten destruktiven, tonalitats-
auflosenden Energien einen konstruktiven
Sinn erhalten und die Basis einer neuen musi-
kalischen Logik bilden. Strawinskijs Pe-
truschka und Schonbergs Klavierstiicke,
op. 11, werden unter Zuhilfenahme einer >>er-
weiterten Tonalitat<< durch Vermischung von
Tongeschlechtern gleichen und verschiedenen
Grundtons harmonisch erklart. Das in vielen
Einzelheiten interessante Buch laBt eine Dar-
stellung des harmonischen Geschehens un-
serer im eigentlichen Sinn modernen Musik-
werke vermissen. Hindemith z. B. wird iiber-
haupt nicht erwahnt. So hat die Arbeit nur
als Beitrag zur historischen Entwicklung der
Harmonik bis 1910 Bedeutung und wird als
solcher wesentliche Beachtung finden.
Karl Wbrner
MUSIKALIEN
OTAKAR SEVCIK: H. W. Ernst, Ungarische
Melodien. — Neuausgabe von Rodolphe
Kreutters Etudes-Caprices, Heft 1. Verlag:
01. Pazdirek, Briinn.
In seine ausgezeichnete >>Schule des Violin-
vortrages auf melodischer Grundlage«, op.
16, hat der hervorragende Geigenpadagoge
jetzt auch die ungemein schwierigen, zur
Ausbildung in der Virtuositat unbedingt
notwendigen, noch immer ein sehr wirkungs-
volles, ja ziindendes Vortragsstiick bieten-
den ungarischen Melodien Heinrich Wilhelm
(April 1932)
Ernsts aufgenommen und in jeder Hinsicht
vortrefflich bezeichnet. AuBerdem hat er aus
dem Werke in seiner hier schon 6fters be-
sprochenen Art ein sehr wertvolles und aus-
giebiges, nicht weniger als 40 Seiten um-
fassendes Ubungsmaterial gewonnen, das die
sichere Bezwingung des Ernstschen Werks
garantiert, keineswegs bloB der Doppelgriff-
und Flageolettechnik zugute kommt, auch
dem Vortrag dient.
Noch groBerer Verbreitung sicher ist die Neu-
ausgabe der gleichzeitig zum ersten Male
nach ihrer Schwierigkeit geordneten, auch
heute immer noch unentbehrlichen Kreutzer-
schen Etuden, von der die Hefte 2 — 4 in Vor-
bereitung sind. Auch diese Etiiden sind mit
daraus gewonnenen Voriibungen und Studien
ausgiebig versehen. Nochmals mochte ich da-
bei darauf hinweisen, daBSevcikdieseMethode,
aus bewahrten Werken Studienmaterial zu ge-
winnen, schon vor 50 Jahren praktisch er-
probt und standig beim Unterricht ange-
wendet, zur Ver6ffentlichung dieser Studien
aber sich leider erst kiirzlich entschlossen hat,
nachdem ihm andere mit der Publikation
ahnlicher Studien zuvorgekommen sind.
Wilhelm Altmann
ERNST BACHRICH: Sonate fiir Violine und
Klaoier, op. 2. Verlag: Ludwig Doblinger,
Wien.
Ein sehr kiihnes Stiick ohne jede Konzession,
das zum Vortrag zwei in allen musikalischen
und technischen Dingen durchaus sattelfeste
Virtuosen verlangt. Zwischen die beiden a-
moll-Ecksatze wird ein dominantischer lang-
samer Satz eingeschaltet. Die SchluBkadenzen
werden mit auBergewohnlich freien Mitteln
herbeigefiihrt, entbehren aber dennoch nicht
einer eisernen Konsequenz. Uberhaupt werden
trotz der Ankniipfung an das Grundschema
die auBersten Grenzen einer gelockerten To-
nalitat erreicht. Bei der stark linear be-
stimmten Satzweise werden daher auch an
den Horer hochste Anforderungen gestellt.
In gleichem MaBe gilt das fiir aile Teile von
der Freiziigigkeit des Rhythmischen. Ein
Beispiel mag einen knappen Einblick ge-
wahren: die abschlieBende Gavotte fiillt einen
2/4-Takt mit Achteltriolen, im folgenden sind
Sechzehntel und eine Vierteltriole iiberein-
andergelagert ; die unmittelbare Fortfiihrung
bringt einen 3/8-Takt, in dem die Violine eine
Cjuintole zu spielen hat. Hochinteressant ist
auch der formale Aufbau, ganz besonders im
ersten Satz, der das Schwergewicht des ganzen
DIE MUSIK XXIV/7
KRITIK — MUSIKALIEN 541
iillliiiiiiiiiiiiiniiillilliiliiiiiiiiiiiiiiiiiraiiimiiiiiiiiiimiiiii nnn miyi iiini [iiiiiiiiliiiiilliinil iiiiiiiiiiiiililiiiiilliilini miiii iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiilillliliiinliilll lilini iiiiniiiiliiiiniini illlililliiiliin
Werkes bildet. Das erste Thema wird in drei-
facher kontrapunktischer Schichtung breit
exponiert, die gleiche Behandlung erfahrt es
bei der Reprise. Jede dieser Kleinformungen
ist nun aber zugleich von solcher Selbstandig-
keit, daB jeder Gedanke an eine schematische
Rezeptur iernliegt. Diese kurzen Andeutungen
iiber die Struktur lassen wohl schon ahnen,
daB auch sonst Verkurzungen und Erweite-
rungen, Engfiihrungen, sowie Um- und
Gegeneinandergruppierungen des Materials,
verbunden mit kiihnen dynamischen Steige-
rungen, die dramatische Triebkraft in un-
ausgesetztem FluB halten. Die Herbheit und
das Garende des Charakters mag manchen
zuriickschrecken ; den Fachmann aber wird
diese Arbeit immer mehr fesseln, je griind-
licher er in ihre vielfaltige Eigenart eindringt.
Carl Heimen
CARL FLESCH: Das Klangproblem im
Geigenspiel. Verlag: Ries & Erler, Berlin.
Carl Flesch hat seinem zweibandigen Haupt-
werk »Die Kunst des Violinspiels<< eine auBerst
wertvolle Erganzung in einer kiirzeren Mono-
graphie iiber >>Das Klangproblem im Geigen-
spiel<< folgen lassen. Die gesamte Geigerwelt
wird Flesch zu Dank verpfiichtet sein, daB
er in knapper, aber pragnantester Darstellung
auf die Ursache aller jener klanglichen
Mangel hinweist, die nur zu leicht als etwas
mehr oder weniger Unvermeidliches bei der
Tonerzeugung der Geige hingenommen wer-
den. Da die Tonproduktion in erster Linie
vom Verhalten des Bogens auf der Saite und
seinem Verhaltnis zur Saite bestimmt wird,
ergibt sich die Notwendigkeit einer fort-
wahrenderi Kontrolle der Strichstelle bei
scharfster Wachsamkeit des Klangsinnes.
Die ungeheure Wichtigkeit der Kontaktstelle
des Bogens im Verhaltnis zu Armdruck,
Strichdauer, Tonstarke und Lagenhohe wird
an zahlreichen Beispielen aus der Violin-
literatur erhartet und in einem Anhang eine
Zusammenstellung von >>Klangstudien << in
Form von taglichen Ubungen geboten, deren
klanglich einwandfreie Bewaltigung allein
schon das ganze Problem der Klangproduktion
aufzeigen diirfte. DaB iiberall ein ebenso
groBer Virtuose wie schaffender Padagoge zu
uns spricht, macht die Forschungen Fleschs so
besonders wertvoll. Dabei steht das rein
Musikalische, Dynamik und Phrasierung, im-
mer im Vordergrund der technischen Be-
trachtung, und die klangliche Verwirklichung
im Dienste des Kunstwerks bildet das End-
ziel alles Suchens und Strebens.
Um so unnotiger erscheint die Aussprache,
die in einem Berliner Fachorgan in Form
eines Briefwechsels zwischen Gustav Ha-
vemann und Flesch stattgefunden hat.
Pleschs Bemerkung iiber die besondere ton-
liche Veranlagung bei Geigern polnisch- oder
russisch-jiidischer Abstammung stellt ledig-
lich ein Plus an naturgegebenen Klangsinn
bei Angehorigen dieser Rasse fest. Nirgends
aber wird die Forderung gestellt, diese Art
der Tongebung zum allein seligmachenden
Ideal aller violinistischer Tonerzeugung zu er-
heben. Kann doch gerade den groBen deutschen
Geigern arischer Abstammung ein gewisses
»Einfiihlungsverm6gen« in die Kunst und die
Gefuhlswelt anderer Nationen nachgeriihmt
werden, ohne das eine vielseitige kiinstlerische
Betatigung iiberhaupt nicht denkbar ist.
Wahrhaft groBe Kiinstler werden immer be-
strebt sein, Bach und Beethoven mit einer
keuscheren Tongebung zu spielen als die
Romantiker, und die Glut eines Tschai-
kowskij, das Pathos und den Elan bei Vieux-
temps und Wieniawski mit anderen Mitteln
zum Ausdruck zu bringen als die glatte Ele-
ganz eines Saint-Saĕns oder die subtile Klang-
welt eines franzosischen Impressionisten.
Solche Fahigkeiten zu wecken und zu ent-
wickeln, ist die Aufgabe feinsinniger Pada-
gogen; dazu anzuregen und die Wege zu
weisen, der Zweck des neuen Fleschchen
Werkes. Walter Davisson
HANS JOACHIM MOSER: Alte Meister des
deutschen Liedes. Verlag: Edition Peters.
Moser bringt seine 1914 herausgegebene
Sammlung weltlicher deutscher Gesange des
17. und 18. Jahrhunderts in sehr ansprechen-
der Neuausgabe wesentlich erweitert und dem
Urtext angeglichen heraus. Die anspruchslose
Klavierbegleitung unterscheidet durch groB
und klein gestochene Noten Vorlage und Zu-
tat des Herausgebers, der hiermit sich an
Sangesfreudige wendet, die zugleich histo-
risches Interesse mitbringen fiir die Ent-
wicklung seit dem Aufkommen der vom
GeneralbaB begleiteten Monodie (Thomas
Selle, Heinrich Albert, Hammerschmidt usw.)
bis zu Schubart, Philipp Emanuel Bach,
Reichardt und Zelter. Friedrich Baser
ALEXANDER JEMNITZ: Dritte Sonate fur
Klavier, op. 26. Verlag: Universal-Edition,
Wien.
Diese Sonate ist entschieden eine der besten
modernen Klaviersonaten. Sie gehort zu dem
hervorragendsten, was Jemnitz geschrieben
542
DIE MUSIK
XXIV/7 (April 1932)
immimMmiMiiiiMmmimiMmmmMmitiMmiiimmiimmmmiimimmmmiiiimimmmmimmmiiimmMmmmMmmmmiiiiim
hat. Die Sicherheit der Ausrormung der ein-
zelnen musikalischen Gedanken ist Zeichen
ausgesprochener Meisterschaft. Jeder der drei
Satze ist knapp, prall, fest in der Diktion.
Kein Nachlassen der Spannkraft, keine auch
noch so geringe Schlaffheit macht sich be-
merkbar. Der Klaviersatz ist wesentlich ein-
bzw. zweilinig; von hochster Sauberkeit.
Nichts Hypertrophisches, das zuweilen Jem-
nitz eigentiimlich war (auch noch in seiner
dritten Violin-Klaviersonate), haftet ihm an.
Jemnitz's Stil hat sich gewandelt und ge-
reinigt. Ein neues Tonalitatsempfinden bricht
sich Bahn. Funktionale Harmonik wird in
neuem Sinne Kraf tquelle ; so im ersten Satz,
der den dominantischen Undezimenakkord
von a-moll melodisch umschreibt, oder im
letzten, in dem der gleiche unterdominan-
tische Akkord in h-moll die melodische Be-
wegung gespannt halt. Schon ist auch der
Mittelsatz, der zuchtvoll mit sparsamen
Mitteln arbeitet. — Es ist hochste Zeit, daB
Jemnitz die Wiirdigung und die Auffuhrungs-
ziffer erlangt, die er verdient. Allen Pianisten
empfehle ich diese Sonate aufs nachdriick-
lichste. Kurt Westphal
KURT VON WOLFURT: Kleine Suite fur
Violine und Kammerorchester oder Klauier.
Verlag: Wilhelm Hansen, Kopenhagen.
Nur eine sehr iarbige, effektvolle Instrumen-
tation konnte diesem, aus drei ziemlich kurz-
atmigen Satzen (Tokkata, Larghetto und Ga-
votte) bestehenden Stiick zu einem dauernden
Auffiihrungserfolg verhelfen. Leider enthalt
sich der mir allein vorliegende Klavierauszug
jeder Instrumentationsangabe. Meine Be-
richterstattung muB sich daher auf die Fest-
stellung eines fiir die Solovioline nicht allzu
schwierigen und recht dankbaren Vortrags-
stiickes sehr gemaBigter Modernitat und ziem-
lich primitiver Erfindung beschranken.
Willi Reich
HEINZ TIESSEN: Elegie (aus der »>Hamlet-
Suite<<). Fiir Violine und Klavier bearbeitet
von Stefan Frenkel. Verlag: Ries & Erler,
Berlin.
Das kurze und gehaltvolle Stiick ist ein er-
greifend herber Nachruf auf Ophelias Tod.
Schmerzlich-zart beginnend und ausklingend,
fiihrt es in der Mitte zu einer im ZeitmaB ruhig
bleibenden, doch gewaltigen dramatischen
Steigerung. Die ausgezeichnete Bearbeitung
wird allen Freunden einer strengen Ausdrucks-
kunst Freude machen. Carl Heimen
E. W. KORNGOLD: Drei Lieder fur Sopran
und Klaoier, op. 22. — Suite fiir 2 Violinen,
Violoncell und Klavier (linke Hand), op. 23.
Verlag: B. Schotts S6hne, Mainz.
Man weiB nachgerade mit Synthesen Bescheid.
Sie bringen gemeinhin zusammen, was nicht
zusammengehort und ziehen den Schein von
Originalitat aus dem Aufprall des Unver-
einbaren ; fliichten vor der harten technischen
Konsequenz und jeder eindeutigen Porderung
in ihre weiche Breite. Solche Synthesenkiinste
werden von Korngold bis zum Extrem ge-
trieben und vollends enthiillt. Wenn im ersten
der Lieder Mahler mit den unersattlichen,
iibergehenden Melodisierungen, ein rubater
Puccini und schlieBlich der leibhaftige Lehar
sich verbiinden; wenn hier das Mahlersche
>>Liebst du um Sch6nheit<< fiir den Gebrauch
des Herrn Richard Tauber eingerichtet ist, so
versohnt damit allenfalls der Elan von strah-
lendem und waghalsigem Edelkitsch; dies
Lied bedeutet ernste Konkurrenz fiir >>Dein
ist mein ganzes Herz<<: ein Schlager von hohen
Graden. Im zweiten aber erwachen dann auch
noch die Pratentionen ; von Mahler wird die
Modulatorik des Spatstils aufgenommen, die
iiber Trugfortschreitungen hinweg einen Drei-
klang in den anderen dehnt, die Passion gibt
sich ernstlich, bei einem Gedicht, das uniiber-
trefflich anfangt >>Mit dir zu schweigen still
im Dunkel, die Seele an der Traume SchoB
gelehnt — ist lauschen ew'gen Melodeien<<
— und da hat der Humor doch sein Ende.
Der anstandigste Affekt, der auf die Lieder,
auch auf das traut versonnene letzte, ant-
wortet, ist Scham: Scham fiir den Kompo-
nisten, der, mit einer selbst hier noch iiberall
spiirbaren Begabung, solche Dinge nicht etwa
zur Erheiterung von Freunden hinkarikierte,
sondern ernsthaft aufschreibt und drucken
laBt. — Die Suite, fiir den einarmigen Paul
Wittgenstein geschrieben, gibt sich sozusagen
modern, wie man sich das vielleicht irgendwo
noch vorstellt: indem der stufenarmen und
primitiven Harmonik willkiirlich ein paar
talsche Noten beigemischt werden, die keinen
Sommer bringen. Auf ein bombastisches Pra-
ludium folgt eine angebliche Fuge, deren will-
kiirlich verlangertes Thema ebenso fern von
jedem echten polyphonen Geiste bleibt wie die
Verarbeitung. Es folgt der unvermeidliche
Walzer mit den dissonanten Spritzern, dann
eine Groteske von auBerster thematischer
Diirftigkeit, die ihre Impulse wesentlich aus
der chromatischen Tonleiter zieht ; dann wird,
nach Mahlerschem Muster, das erste Lied
KRITIK — MUSIKALIEN 543
tM riT1IHM1l¥TI]tl1tT1MT1ltirittLlMfiM MTEl^ltmLbllTtlll EllllTEI^IItMltt P!l 11 1 ! Mlllll]] U I b3 IM 111 :liUllillltkU LlilMJ^Ilitl4li1 ttlJIII Htlti^KillJJllltllllltlKllinill tli iEJJ3{M£tl CEIIIM EliEMll LI3J M I EElLi Itll [El Mlj H1 [M rill[l!lltriM^TIltC|}tl1Illttltl!tllIl»IXIIICIIIE»4IIEIIItJlt]LXt»
aus op. 22, der Schlager, als Instrumental-
satz eingef iihrt ; ein harmloses und darum er-
tragliches Rondofinale macht den BeschluB.
So etwa sieht der Korngoldsche Durchbruch
in die neue Musik aus. Lehar ist besser. Wenn
Korngold nicht den ganzen Aufputz dieser
Musikfassaden radikal erkennt und schlechter-
dings von vorn anfangt, ist er fiir die Musik,
die heute Existenzrecht hat, verloren. DaB er
es nicht sein miiBte, beweist die virtuose
Sicherheit von Klangvorstellung und Instru-
mentalbehandlung — das linkshandige Kla-
vier — ; auch ein Schwung, der vielleicht
einmal Korngold ebensoweit iiber das musika-
lische juste milieu treiben konnte, wie er ihn
hier darunter reifit.
Theodor Wiesengrund-Adorno
BRUNO STURMER: Feierliche Musik fur
zwei Streichorchester oder zwei Quintette. Ver-
lag: P. J. Tonger, Koln a. Rh.
Dies Opus 65 erschien im Rahmen der von
H. Lemacher und P. Mies herausgegebenen
Reihenfolge fiir Schiiler- oder Hausorchester,
in der neben den alten Meistern (Fux, Vivaldi,
Handel usw.) Brahms und lebende auftauchen.
Stiirmer gruppiert beide Streichquintette sehr
iibersichtlich gegeneinander und vermeidet
verfangliches Geranke durch die Stimmen.
Das Praludium kann in seiner schlichten
Kraft fesseln, wenigstens als geschickt die
Starken und Schwachen vonSchiilerorchestern
auswertende Gebrauchsmusik. Der 2. Satz,
ein Choral, und der 3., eine Fuge, sind geiger-
mafiig gearbeitet und werden bei guter Be-
setzung Anklang finden konnen.
Friedrich Baser
VINCENZO GIANFERRARI: Quartetto. Ver-
lag: G. Ricordi & Co., Mailand.
Fiir den Konzertgebrauch zu empfehlen.
Wenn auch an der Tonalitat fiir langere Zeit
mitunter festgehalten ist, so muB dieses
Streichquartett doch als polytonal bezeichnet
werden. UbermaBig modern aber ist es nicht;
es bekennt sich zur Melodie und kann als
neuromantisch gelten. Es entha.lt jedenfalls
viel Fesselndes; die Hauptschwierigkeiten
liegen in der Intonation und der Rhythmik,
die mitunter recht gesucht erscheint, sich aber
doch als wirkungsvoll und oft eigenartig er-
weist. Die Verarbeitung der Themen zeugt von
Geschick, ja Geist. Besonders pikant ist das
Scherzo, auf das gegen den SchluB des sehr
wirkungsvollen Finales noch einmal zuriick-
gegriffen wird. Voller Poesie und Empfindung
ist das Adagio. Wilhelm Altmann
WALTHER GREISER: Symbolum (Goethe).
Fiir doppelten Mannerchor, drei Posaunen,
Pauke, Violen, Violoncelli und Kontrabasse,
op. 14. Verlag: Ernst Vogel, Basel.
Greiser kleidet die ins Jenseits greifenden
Worte Goethes in ein kontrapunktisches
Gegeneinander zweier Mannerchore. Die gra-
nitnen Oktavenschritte der Geisterrufe werden
von einer harmonisch gewagten Umspielung
durch den ersten Chor umrankt, bis sie sich
in dem endlich errungenen D-dur des Ab-
schlusses vereinen: >>Wir heiBen Euch
hoffen«. • — Fiir die Goethezeit wird diese
Komposition manchen Mannerchoren will-
kommen sein, wenn auch ihre Schwierig-
keiten nicht iibersehen werden diirfen. Be-
sonders in der harmonischen Treffsicherheit
und im Umfang der Basse nach der Tiefe zu
wird AuBerordentliches verlangt. Aber die
gedankentiefen Worte Goethes fordern das
AuBergewohnliche. Friedrich Herzfeld
WOLFGANG JACOBI: Die Jobsiade. Eine
Schuloper. Text nach Karl Arnold Kortum
von Robert Seitz. Verlag: Ries & Erler, Berlin.
Bei Vertonung des bekannten, aber seines
barock-verschnorkelten Beiwerks vielfach ent-
kleideten Vorwurfs ist der extempore-Stil des
klassischen Schuldramas vielfach recht gliick-
lich getroffen worden. In den einzelnen, der
ideellen Fortschreitung der Geschehnisse ein-
gefiigten Nummern erscheinen quodlibetartig
Studentenlieder und andere Reminiszenzen,
u. a. ein leibhaftiges >>Carmen<<-Zitat; in der
>>Revolutionsfuge<< der gegen ihr unfahiges
>>Schulmeisterle<< sich emporenden braven
Ackerbiirger treibt die Marseillaise ihr Wesen,
was eine ebenso schlagerartig-aktuell ge-
meinte Beziehung zu dem Ulk der Kortum-
schen Knittelverse herstellen will, wie die
Einfiigung einer Chanson von Johann Rist,
die iibrigens Manfred Gurlitt bezeichnender-
weise ganz im gleichen Sinne in seinen >>Sol-
daten<< zur Herbeifiihrung einer Atmosphare
verwendet hat, aus der die gesellschattliche
Anschauung der Zeit mit Deutlichkeit zu ent-
nehmen ist. In der Haltung von Jacobis mit
viel Bewegungstechnik arbeitender Musik ist
der schnurrig-trockene Ton von Kortum und
die gewaltige Allongeperiicke der jobsischen
Umwelt recht gut getroffen. Sehr viel Eigenes
im urspriinglichen Sinne konnte der Kompo-
nist dem geschilderten Verfahren zufolge
kaum beitragen; als gelungener Wurf hebt
sich da der Chor der lateinisch plarrenden
Abc-Schiitzen heraus. Die einfache Streicher-,
544
DIE MUSIK
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iiiimHmimHmimmmmmmimiimmmimimmmiiimNmmmmiimmmimiiimn^
Schlagzeug- und vierhandige Klavierbesetzung
sowie die iibersichtliche Behandlung der Chore
und Soli lassen das Werk als schulischen Be-
dingungen sehr angemessen erscheinen. Be-
reits mehrfach bestatigte praktische Erfah-
rungen zeigen, daS die Jugend sich mit wiiten-
der, vielfach iibertreibender Begeisterung des
Werkes annimmt, und das ist schlieBlich
vom padagogischen Standpunkte aus die
Hauptsache. Hans Kuznitzky
MONTEVERDI: Interotte sperame. Canto e
piano. Verlag: Universal-Edition, Wien.
Aus Claudio Monteverdis Madrigalen hat
Francesco Malipiero das vorliegende ausge-
sucht und fiir Klavier und Gesang bearbeitet.
Das Original ist fiir zwei Stimmen geschrieben.
Malipiero erklart in einer kurzen Vorrede,
er verurteile Zusammenziehungen und Be-
arbeitungen, veroffentliche dieses Madrigal
aber deshalb nur fiir eine Stimme, weil die
zwei Stimmen im Original fast immer parallel
laufen oder abwechseln und dabei die melo-
dische Linie durchbrechen, obwohl diese
nicht den Charakter eines Dialogs hat. Sehr
anzuerkennen ist die Behutsamkeit, mit der
Malipiero durch sparsame Aufsetzung dis-
sonanter T6ne in der Begleitung diesem Ge-
sangsstiick die reliefhafte Wirkung wahrt. In
diesem Gewande wurde das Madrigal Monte-
verdis zu einem Stiick von breitflachiger Ein-
dringlichkeit, geeignet, seriose Konzertpro-
gramme wirkungsvoll einzuleiten.
E. Rychnousky
JOSEPH HAAS: Die heilige Elisabeth, ein
Volksoratorium nach Worten von Wilhelm
Dauffenbach ftir Sopransolo, Sprecher, ge-
mischten Chor, Kinder- und Mannerchor mit
Orchester, op. 84. Verlag: B. Schotts Sohne,
Mainz.
Haas hat mit diesem Werk ein schones und
wahrhaft zu Herzen gehendes Oratorium ge-
schaffen. Kaum hatte er einen schoneren Stoff
ergreifen konnen als diesen von der heiligen
Elisabeth, der von Dauffenbach schlicht, an-
schaulich und musikgerecht gestaltet worden
ist. Die Vorziige der Klarheit und Schlicht-
heit eignen auch der Musik, die, knapp und
ohne jede Weitschweifigkeit, mit einem leisen
Zug zum Archaisieren, im einzelnen von
groBer musikantischer Instinktsicherheit zeugt.
Als besonders schon und wirkungsvoll ver-
merke ich den Chor Nr. 2, das polonasenhafte
Trinklied, das Gebet, den Pestreigen und das
Begrabnislied. So scheint das Werk, das tech-
nisch leicht zu bewaltigen ist und dem rein
homophon behandelten Chor keinerlei schwie-
rige Aufgaben stellt, wohl geeignet, ein Volks-
oratorium zu werden. — Wenn ich trotzdem
dem mit diesem Werk beschrittenen Weg
musikalischer Gestaltungsweise skeptisch
gegeniiberstehe, so hat das Griinde, deren
prinzipielle Erorterung mir in diesem Zu-
sammenhang wichtig erscheint. Haas hat, in
dem Bestreben, ein vielen Chorvereinen auf-
fiihrungsmogliches volkstiimliches Oratorium
zu schreiben, offenbar bewuBt nach Einfach-
heit gezielt. Das ware ein auBerordentlicher
Wert, deckte sie sich — wie in diesem Falle
— nicht mit einer ausschlieBlich auf melo-
dische Symmetrie und Periodizitat konsequent
gestellten Formung. Diese wirkt sich nicht
nur in den eigentlichen Liedgebilden (die
— wie die Hymnen — zuweilen Barform
zeigen) aus, sondern in allen, auch den
groBeren Musiknummern, die sich aus ge-
schlossenen Gebilden drei- (a — b — a) oder
auch mehrteilig (a — b — a — b — a bzw.
a — b — a — c — a) zusammensetzen. Das
dynamisch energetische Prinzip ist durch-
gehend von dem statisch kontrastierenden er-
setzt. DaB der Satz rein homophon ist, wiirde
nicht schaden. Die Herrschaft der reinen Lied-
tormung aber, die hier in jeder, aber auch jeder
der 24 Musiknummern durchgefiihrt ist, muB
bei einem Werk von zweistiindiger Dauer die
notwendige innere Dynamik unterbinden.
Einfachheit ist hier in Gefahr, in eine gewisse
Gestaltungsprimiti vitat umzuschlagen .
Trotz dieser Erwagungen jedoch hat das Werk
Werte, die es liebenswert machen. Diese liegen
— wie schon angedeutet — in der Schlichtheit
(die nirgends zur Simpelkeit herabsinkt), in
der Sauberkeit, die bei aller FaBlichkeit des
Melodischen jede Banalitat ausschlieBt. Dar-
um diirfen wir uns dieses Werkes freuen.
Kurt Westphal
HERMANN MOOS: »Der Bauernvogt<<, >>Der
fluchende Bischof<<. Fiir Gesang mit Klavier.
Verlag: Die Briicke, Heidelberg.
DaB hier ein neuer Balladenmeister heran-
wiichse, darf man vorlaufig noch nicht pro-
phezeien. Formal fehlt diesen Gesangen noch
der groBe zusammenstraffende Zug; die
Deklamation ist meist kurzatmig, stellen-
weise gar befremdlich. Dazu ist der vorwiegend
homophone Klaviersatz oft allzu dick inein-
andergepreBt. Immerhin sind im zweiten
Stiick Ansatze zu charakterisierendem Humor
vorhanden, obwohl die Vortragsangaben in
dieser Beziehung weiter reichen als der eigent-
KRITIK — MUSIKALIEN
545
liche musikalische Gehalt. Die gesunden und
saftigen Gedichte des Freiherrn Borries von
Miinchhausen haben hier noch nicht den
kongenialen Ausdeuter gefunden.
Carl Heinzen
JUSTUS SCHREUDER: Trio A-dur fur Kla-
vier, Violine und Violoncello. Verlag: W. F.
Lichtenauer, Rotterdam.
Wendet sich dies op. 7 an Schiilerquartette,
so ist nichts dagegen einzuwenden als
Ubungsstoff. Auch ein altvaterlich.es Trio
mag mit einigem Schmunzeln auf diesem er-
giebigen Jagdrevier fiir Reminiszenzen hin-
genommen werden. Gleich der erste Satz,
das Allegro moderato verrat, die geistigen
Vater. Wo der Verfasser ein con fuoco ein-
treten zu lassen wiinschte, tat er gut daran,
es ausdriicklich hinzuschreiben. Auf gleichem
Niveau wird ein Menuett mit Trioeinlage, ein
Adagio ma non troppo und das Finale ab-
solviert. Friedrich Baser
MUSIKALISCHE FORMEN IN HISTORI-
SCHEN REIHEN, 6. Band. Der Marsch, be-
arbeitet von Heinrich Spitta. Verlag: Chr.
Friedrich Vieweg, Berlin.
Ich hatte bereits in meiner Besprechung des
I. Heftes betont, daB die Idee dieser Sammlung
ausgezeichnet ist. Die einzelnen Hefte sind
jedoch ungleich. Auch das vorliegende will
nicht ganz befriedigen. Gegen die teilweise
vollzogene Abweichung von der urspriing-
lichen Absicht, musikalische Formen in histo-
rischen Reihen zu geben, zugunsten einer
Zusammenfassung des Stoffes unter sach-
bestimmte Gesichtspunkte (wie Marsch und
Kunstlied, Marsch und Oper usw.) laBt sich
nichts einwenden. Sie ist durch den Stoff ge-
boten. Die Auswahl aber ist im einzelnen nicht
immer verstandlich. Eine Folge »Der instru-
mentale Kunstmarsch im 19. Jahrhundert<<
(das iiberhaupt schlecht beriicksichtigt ist),
hatte nicht fehlen diirfen. Die 4. Folge
»Marsch und Oper<< hatte durch ein Stiick aus
der franzosischen groBen Oper, der Pariser
Spieloper, eventuell auch durch Verdi er-
ganzt werden miissen, wofiir man eventuell
Cherubini und E. T. A. Hoffmann gern ent-
behrt hatte. Cherubini hatte - — wenn iiber-
haupt — mit besseren Stiicken vertreten sein
konnen. Auch hatte darauf geachtet werden
miissen, nur solche Stiicke zu wahlen, die
auch in der Klavierfassung noch wirkungsvoll
sind (Cherubinis Kommunionsmarsch ist auf
dem Klavier nur mehr eine langweilige Ak-
DIE MUSIK XXIV/7
kordfolge). Das unbedeutende Friihwerk des
an und fiir sich gar nicht hoch genug zu
schatzenden Skrjabin hatte getrost fehlen
konnen zugunsten eines andern Russen (Mus-
sorgskij etwa), eines jiingeren Franzosen oder
Bartoks (Quatre Nenies!). Auch darf man
von den einzelnen Mitarbeitern einer Samm-
lung erwarten, daB sie sich miteinander ver-
standigen. Es ware ja nicht unbedingt notig
gewesen, daB hier von Couperin und J. K. F.
Fischer die gleichen Stiicke stehen wie in
Miinnichs Heft (Nr. 9). — Doch soll die
Brauchbarkeit des vorliegenden Heftes damit
nicht bestritten werden. Ausgezeichnet ist die
I. Folge, ebenso die literarische Einleitung,
die historisches Konstruktionsverm6gen ver-
rat. Gut orientieren auch die Einfiihrungen
zu den einzelnen Folgen. Ein erfreulicher
Griff in unbekannteres Gut ist das Funebre
von Arnold Mendelssohn. Kurt Westphal
FREDERICK DELIUS: Serenade aus dem
Drama Hassan, Violoncello und Piano (Eric
Fenby). Verlag: Universal-Edition, Wien.
Ein Charakterstiick voll Schwermut und exo-
tischem Reiz ist hier dem Konzert zuganglich
gemacht. Das Violoncello kann in Vertretung
der Singstimme die klagende Melodie zu
schonerWirkung bringen. In Solistenabenden,
wo man gerne mit solchenertolgsicheren »Num-
mern<< aufwartet, wird man dem Werk gewiB
bald haufig begegnen. Roland Tenschert
MAX TRAPP: Diuertimento fiir Kammer-
orchester (op. 27). Verlag: Ernst Eulenburg,
Leipzig.
Ohne groBe Pratentionen auftretend ver-
steht dieses Werk durch hiibsche Einfalle
und durchsichtige Instrumentation den Horer
hochst angenehm zu >>divertieren«. Am ge-
gliicktesten erscheinen mir die >>Intrada<< und
die beiden langsamen Satze (Serenata und
Aria), wahrend mich im >>Scherzetto<< und im
>>Presto-Finale« das fast ununterbrochen auf-
tretende, etudenmaBige Sechszehntellaufwerk
stort. Willi Reich
JOSEPH ACHRON: Kindersuite fur Klavier.
Verlag: Universal-Edition, Wien.
Zwanzig sicher und treffend gestaltete Episo-
den aus der Kinderwelt, deren programma-
tischen Inhalt die jeweilige Oberschrift gibt.
Technisch zu schwierig fiir nicht ganz sattel-
feste jugendliche Pianisten und wohl auch vor
allem als >>Kindern vorzuspielen << gedacht.
Siegfried Giinther
35
AUS MEINEM NOTIZBUCH
l!!llll!l!li!llil!lill!llll!lilil!l!l|lltllllll!l!
Das Verniinftigste, was ich bis jetzt iiber die
zahllosen Haydn-Feiern dieses Jahres gelesen
habe, stammt von einigen osterreichischen
Volksbildungsvereinen. In einem Aufruf —
der Schulverein Siidmark hat ihn ebenso
unterschrieben wie der Osterreichische Ar-
beitersangerbund — sagen die Leute kurz
und treffend: Seid moglichst still! Das viele
Schwatzen iiber die asthetische und kulturelle
Bedeutung dieser GroBen ist ein entbehrlicher
Nebenwert. Die wiirdigste Art der Huldigung
besteht in der Auffiihrung ihrer Werke. Die
unwiirdigste Art aber ist das Kommerziali-
sieren dieser Genien. Erzeugt keine Goethe-
Schokolade, produziert keine Haydn-Bonbons,
unterdriickt eure industriellen Drange nach
Taschentiichern, Teetassen, Mappen, Brief-
beschwerern, kurz nach allem Kitsch, bei
dem Haydn und Goethe als eure Reklame-
chefs mitwirken. Unterdriickt das!
Wir haben es ja bei Schubert erlebt, mit
Schaudern erlebt. Man sah beim Fleisch-
selcher die Schubert-Biiste aus Rindsschmalz
und bekam im Parfiimerieladen die echte
Schubertseife — auf allen moglichen Papieren,
Postkarten bis Speisekarten prangte der Kopf
des todestraurigen Sch6pfers der >>Winter-
reise<< als Agent und AnreiBer. Und wenn
man ehrlich ist: die iiberdimensionierte
Schubertfeier, bei der alle Wasserhahne der
Musik geoffnet, alle Schleusen hochgezogen
waren, alle Riesenbachlein rauschten, be-
wirkte, daB man ein Jahr lang keinen
Schubert mehr vertrug. Feiert also Haydn
nicht auch tot! Feiert im Namen Haydns, der
daran seine Freude hatte, lieber ein paar junge
Komponisten lebendig!
In einem seiner Konzerte hielt Bronislaw
Huberman unvermutet eine Ansprache an die
Zuh6rer. Er setzte die Geige ab und erklarte,
das Stiick von Tanejeff, das er jetzt spielen
werde, stehe seinem Herzen besonders nah,
es widerhalle von der Weite der russischen
Steppe, ein klingendes Stiick Sarmatiens. Und
von der Landschaft wegplaudernd erzahlte er
mit einer hiibschen Modulation ins Person-
liche von Tanejeff, der ganz einsam lebte und
einen einzigen Menschen liebte: seine Amme.
In RuBland war es namlich Brauch, daB die
Amme bei der Herrschaft blieb, oft bis in die
zweite und dritte Generation . . . (Ich glaube,
bei Tschaikowskij gab es Ahnliches: er be-
suchte 1892, ein Jahr vor seinem Tod, seine
einstige franzosische Erzieherin, Fanny Diir-
bach, die er 44 Jahre nicht gesehen hatte, und
war ganz gliicklich, die von Alter und Arbeit
verkriimmte Dame, die Fiihrerin seiner
Jugend, in ihrer Heimat Montbĕliard wieder-
zusehen.)
Aber, um von Huberman zu sprechen : ob das
Stiick von Tanejeff dann mehr oder weniger
gefiel, es fielen darauf die Reflexe seiner Rede.
Und es war wohltuend, daB er sprach. Endlich
unterbrach ein Kiinstler das steife Hofzere-
moniell unserer Konzerte. Endlich fiel ein
Menschenlaut in dieRiten. Und man wiinschte :
wer reden kann, soll es tun, mit Takt und Ge-
schmack. Es miissen ja nicht Brandreden sein
wie die Hansens von Biilow, aber eine zier-
liche Briicke darf sich manchmal heriiber-
wolben, vom Podium zum Horer, vom Herzen
zum Herzen. Ein einziges kluges Wort zeigt
Wege in der Weglosigkeit, und mit einem
guten Begleiter ist es, wie die Tiirken sagen,
nicht einmal nach Bagdad weit . . .
Das schonste Erlebnis in meiner Klav<erbe-
gleiter-Laufbahn hatte ich einmal durch ein
Wort, das eine Dame aus dem Publikum hin-
aufrief. An einer sentimental-schonen melo-
dischen Stelle in einem Lied von Gustav
Mahler horte ich von unten eine Frauen-
stimme: >>Was fiir ein armer Teufel . . .!<<
Sie meinte Mahler und sie wollte sagen: Ge-
priesen die Bitternis seines Herzens, aus der
diese SiiBe floB . . .!
*
Zu meiner Schande: gewisse Opern ertrage
ich nicht mehr. Ich will sie nicht nennen,
weil sie Meisterwerke sind. Aber im Theater
kann ich sie nicht mehr zur Ganze horen,
kann den SchluBakkord des letzten Aktes
nicht erwarten. Ich schame mich meiner
Zappeligkeit vor den Genien und weiB, daB
ich am jiingsten Tag als Banause von der
Paradiesschwelle gewiesen werde.
Aber wie nun, daB die gleichen Opern mir er-
traglich, anziehend, spannend, ja viel zu
kurz erscheinen, daB ich >>Bis, bis!« rufen
mochte, hore ich sie zu Hause in meinem
guten Radioapparat ? DaB ich Stunden mit
dem Zuh6ren verbringe, Wichtiges liegen,
den mit dem FuB stampfenden Verleger ruhig
stampfen lasse? Sirenenhaft ist das. Die
Meistersinger in Rom enden nach 1 Uhr
nachts. Ich konnte noch einen vierten Akt
horen! Die Gounodsche >>Margarete<< entfiihrt
mich in Goethes Himmel — ja, die alte
<S46>
DECSEY: AUS MEINEM NOTIZBUCH
547
mmmiKiiiiiiiimmiiiimmmimmmmilmliimmmlliliiiiiimiiimmjm^
>>Margarete«, die aus Paris kommt? Im Thea-
ter vibriert meine Ungeduld dem Ende ent-
gegen, hier fiirchtet meine Ausdauer den
SchluB? Wie das?
Vielleicht macht es der Filter des Radio ? DaB
man nur der Klanggestalten reine Essenz
empfangt? DaB man der einzige ist, fiir den
die Welt zu tonen beginnt, daB die Bahn der
empiangenden Phantasie nicht durchkreuzt
wird durch die hundertfachen Anwesenheiten
anderer? Kurz, der kleine tote Kasten des
Radio ist doch ein Zauberapparat, aus dem
die frohe Botschaft klingt, der Urlaut der
Mutter Musik fiir ein Unterbereich der Seele
lebendig wird. Ich bin von Opern, die mir
sonst Last des kritischen Zwangsh6rens wur-
den, oft zerschiittelt. Und die sonst ausge-
blasene erotische Flamme gliiht in der
Zimmereinsamkeit auf wie in Kirchenstille . . .
*
Eine versinkende Insel der deutschen Opern-
kultur ist die Grazer Oper. Einst tauchte sie
auf als Kolonie der Venezianer Oper, die
Landesbibliothek verwahrt noch prachtvoll
gedruckte Argomenti ex 1730 — 40, einer
ihrer Rokoko-Direktoren, Bellomo, kreuzte
Goethes Lebensbahn. Maria Theresia, die
groBe Kaiserin, laBt dieser Oper (wie der
Scala in Mailand) ein neues Haus bauen. Im
Vormarz dirigiert dort Konradin Kreutzer,
singt Henriette Sontag. Prunksinn erbaut der
Oper um 1900 ein modernes, strahlendes, viel
zu groBes Haus. Glanzende Direktoren (Otto
Purschian, Julius Grevenberg) fiihren Glanz-
zeiten herauf. Richard StrauB dirigiert dort
1905 seine erste osterreichische Salome, noch
vor Wien (sowie >>Tannhauser<< lange vor
Wien in Graz erschien) . Aber wer fiillt heute
groBe, allzugroBe Opemhauser? Mit einer
Kunstgattung, die auf Mazene rechnet, ja auf
Ubermazene? Die Stadtverwakung will in
verzweifeher Noblesse noch heute 400 000
Schillinge zusteuern, fiir osterreichische Ver-
haltnisse sehr viel, aber die Oper braucht noch
mazenatischere Mazene. Die Stadt will sie
durch den Tonfilm ersetzen und dem Unter-
nehmer iiberlassen, den weiten Palast taglich
dreimal zu fiillen. Was nun . ? Die Opernmusik
ist das aurum potabile des Osterreichers. Und
Siidosterreich bezog sein Bildungsgold iiber
hundert Jahre lang aus Graz. Man kann Neu-
bauten einstellen, sich ohne sie behelfen. Aber
dieser Opernstadt die Oper entziehen, heiBt
sie ausbluten lassen. Es bedeutet den Verlust
eines geistigen Lebensraumes, der so wichtig
ist wie die 83 800 Quadratkilometer oster-
reichischen Flachenraumes. Wird es ein Ab-
sterben, ein Scheinsterben sein ? Aber wir
sind komisch. Wir streiten mit Inbrunst dar-
iiber, ob es noch ein as-moll und ein Fis-dur
gibt, welche Sekte das wahre arcanum be-
sitze, und inzwischen werden deutsche Sanger
und Musiker brotlos und konnen vom Stein
der Weisen nichts herunterbeiBen. Komisch
sind wir . . .
Wilhelm Kienzl feierte seinen • — nein: er
ieierte gar nichts. Aber man feierte seinen
75. Geburtstag, >>man«, das ist: alle Welt, das
ganze liebe Gschaftelhubertum, und er ver-
dankt es seiner robusten Korperlichkeit,
seiner MaBigkeit und Wanderlust, daB er es
iiberhaupt aushielt. Kienzl ist heute Wiener,
also wurde er in Wien gefeiert. Er war lange
Zeit Steirer, er ist aber eigentlich Oberoster-
reicher (geboren in Waizenkirchen), er gilt
aber auch als Bayer, weil Waizenkirchen 1810
bayrisch war. Also auch Feiern in Miinchen,
in Linz, in Graz. Nicht um die Lust und die
Last solchen Ruhmes beneide ich ihn. Nur
um zweierlei: daB sein Hauptwerk, der
>>Evangelimann «, wirklich ins VolksbewuBt-
sein eindrang, und zweitens: daB Kienzl in
seiner Jugend jene Hand beriihrte, die den
>>Tristan« schrieb, das Auge dessen sah, der
den >>Parsifal« ersann . . . So blieb er ange-
strahlt von der Zentralsonne sein ganzes
Leben lang. Noch heute liegt davon der Schein
auf ihm. Und darum beneide ich ihn. Welche
Sonne strahlt uns an? Greise erzahlen, was
sie aus Erfahrung, Jiinglinge, was sie vom
Horensagen wissen . . .
Schnellgesprach mit einem Philharmoniker
in der groBen Pause. »Haben Sie den Diestel
gelesen?<<
Natiirlich hat er ihn gelesen und findet am
diestelischesten das Vorwort von Richard
StrauB. >>Wenn so ein neuer Mann das Or-
chester betritt — wie er aufs Pult steigt, die
Partitur aufschlagt — bevor er noch den Takt-
stock in die Hand genommen hat, wissen wir
schon, ob er der Herr ist oder wir . . .!« Aus-
gezeichnet, ausgezeichnet, der Satz ersetzt
ein ganzes Buch.
>>Nun, und wie ist denn Ihr heutiger Gast-
dirigent ? «
>>Der? Gott, er hat den Auitakt gegeben und
dann keinen weiteren Widerstand geleistet . . . ! «
Ernst Decsey
* NEUE SCHALLPLATTEN *
i::ili!ll!n;:ii!:i:!lli!i[i!!!!:ln!li;i!!iH!ll!!!i::>i!t:i[!i:!i!i:ilill!;!l!l!!lll:l!:il::iKi li!!!!!!!!!!!!!!!!!!:!!!!!!!!!!!:!:!!!!!!!!!:!!!!!!!!!!!!!!!!!!::!:!!!!!::!;:!!!!!!;:;!!!;!;!;!::!!!!!::!!!!!!!!!!!!!!:!!;;;;!:!;!!!:]!!!!:::;!!!!!:;,!!::;!::;:::!; i!;:;;;;!i:ii::;;!!;:;; ;:;:.:,:.:
Parlophon
Edith-Lorand-Platten miissen sich zu Kon-
junkturschlagernemporgearbeitethaben,sonst
wiirden die Aufnahmen der von ihr und ihren
Mannen gebotenen Vortrage nicht so stark im
Vordergrund stehen. Man begreift die Nach-
frage: schwungvolles Musizieren einer bra-
vouros geschulten K6rperschaft — ganz gleich,
ob es sich um das Rondo aus Mozarts Haffner-
serenade (B 48140), um das Menuett aus Mo-
zarts Divertimento in D (B 48122), um den
cis-moll-Walzer Chopins in Hubermans Be-
arbeitung (B 48122), um eine Rameausche
Gavotte oder die Meditation aus Massenets
>>Thais<< (B 48130) handelt. Barnabas von
Gecsy und seine Truppe suchen der Lorand mit
je einem Walzer aus Gasparone und aus Hoff-
manns Erzahlungen (B 48144) den Platz an
der Sonne streitig zu machen. — Emanuel
Lists herrlicher BaB entschuldigt die Siinden
seiner Programmwahl, eines Landknechts-
standchens und eines Trinkliedes (B 48148) ;
sein Kollege von der tenoralen Fakultat Her-
bert Ernst Groh, jetzt ganz vollwertig, strebt in
die Gef ilde des Volksliedes mit Silchers Loreley
und Werners Heideroslein (B 48146), teilt sich
mit Gitta Alpar in die Anerkennung fiir zwei
brillant gesungene Traviata-Duette (B 48147),
sowie fiir die mit Emmy Bettendort als Part-
nerin gleich gut vorgetragenen Duos aus dem
Zigeunerbaron und Rastelbinder (B 48120).
Gitta Alpar ist danach Solistin in je einem
Walzerlied von N. Brodsky und Fr. Hollander
(B 48 11 8), Kompositionen, in denen sich ihre
Vortragskunst nach der glanzvollsten Seite
hin auslebt. Tossy Spiwakowsky exzelliert in
dankbaren Violinstucken, dem Schubert-Wil-
helmjschen Ave Maria und dem Mozart-Kreis-
lerschen Rondo (P 9568).
Grammophon
Unsere Hoffnung, Wilhelm Eurtwdngler und
seine Philharmoniker mochten der Platte et-
was Monumentales schenken, erfiillt sich auch
diesmal nicht, so warm wir die vollendete
Wiedergabe der beiden seltener gespielten Un-
garischen Tanze Nr. 1 und 3 von Brahms be-
griifien (90190). Die Phalanx der Sangerlieb-
linge eroffnet Julius Patzak, leider zu stark
begleitet und in ein unverstandliches Tempo
hineingehetzt, mit dem Preislied und dem
>>Stillen Herd« aus den Meistersingern (90181) ;
Franz V6lker bewaltigt dreizehn Volkslieder
auf der Doppelplatte 24444, allen Anregungen
fiir ein gehobeneres Programm ausweichend;
auch Franz Baumann bleibt mit der >>Post im
Walde<< und den >>Griifien an die Heimat«
(24448) dem eingewurzelten Grundsatz bei der
Wahl seiner Gesange treu, der auch anderen
Kiinstlern zum System geworden zu sein
scheint; denn Adele Kern spendet uns neben
dem >>Blumchen traut« aus der Margarete
zum . . . zigsten Mal »Solvejgs Lied<< (24439) •
Die viersatzige >>Suite Orientale<< von Popy, er-
probteste Dekorationsmusik aus der Zeit des
stummen Films, wird von der Berliner Staats-
kapelle unter Alois Melichar in feurigem Vor-
trag geboten (27273), ein geradezu klassisches
Tonstiick gegeniiber den beiden amerika-
nischen Tanzmusiken, die Jack Hylton auf
24462 vorsetzt und die durch den allbeliebten
»Refraingesang<< in ihrer Seichtheit nur unter-
strichen werden.
Brunswick
Auf der Wurlitzer Orgel laBt sich Lew White
mit zwei Kompositionen von Robin-Whiting
und Rose-Jolson vernehmen (A 8290). Keine
GroBtaten musikalischer Eingebung, aber
horenswert wiedergegeben auf einem Instru-
ment, dessen Farbenreichtum immer wieder
verbliifft. Uber die vom Abe Lyman-California-
Orchestra ausgefiihrten amerikanischen Schla-
ger (A 9189) hiillen wir uns in Schweigen.
Felix Roeper
MITTEILUNGEN DES DEUTSCHEN RHYTHMIK-BUNDES
(DALCROZE-BUND) E.V.
uiiimmiiiimimiimimmiiiiimmmmmmmmmiim
VON DER GESCHAFTSSTELLE:
Ein Bericht iiber die Ostertagung in Finkenkrug bei Spandau erscheint in den nachsten Mit-
teilungen.
Die staatliche Priifung fiir rhythmische Erziehung an der Hochschule fiir Musik in Berlin, der
sich zwei Schiilerinnen unterzogen, fand am 15. Marz statt. Die Priifung am Stadtischen
Konservatorium in Dortmund ist auf den 16. April festgelegt.
Die Geschaftsstelle bittet darum, die noch ausstehenden Mitgliedsbeitrage fiir das 1. Halb-
<548>
BEWEGUNG UND MUSIK
549
'nnMI!!miim!miill!l!lll!ll!ll!imi!llll!i!!!mi!l!l!immil!!!!!iim^
jahr 1932 bis zum 1. Juni auf das Postscheckkonto des Deutschen Rhythmik-Bundes (Dal-
croze-Bund) E. V. Koln, Nr. 103 636 zu uberweisen.
VON DEN MITGLIEDERN:
Dortmund:
Am 24. Februar fand der 4. Vortragsabend der Abteilung fiir rhythmische Erziehung am
Stadtischen Konservatorium unter Leitung von EHriede Feudel statt. Einem Vortrag: Rhyth-
mische Erziehung als Berufsstudium folgten Beispiele aus der praktischen Arbeit mit dem
Seminar und Bewegungsstudien der Studierenden des Rhythmikseminars.
Berlin :
Im Rahmen der im Zentralinstitut fiir Erziehung und Unterricht laufenden Arbeitsgemein-
schaft >>Die Musik des Kleinkindes<< sprach Hildegard Tauscher am 22. Februar uber >>Die
rhythmische Erziehung beim Kleinkinde<< und Kate Jacob am 7. Marz iiber >>Die Anwendung
von Kinderinstrumenten im Kindergarten<<.
Am Sonntag, dem 28. Februar, fand, veranstaltet von den Kindern der Improvisationsklassen
von Anna Epping, eine Haydnfeier statt.
Nachdem durch die neue Priifungsbestimmungen Musik und Gymnastik Prufungsfacher fiir
das staatliche Jugendleiterinnenexamen geworden sind, lieB sich eine Gruppe Jugendleiterinnen
bei dem am 1. Marz stattfindenden Examen am Sozialpa.dagogischen Seminar des Vereins
Jugendheim E. V. Charlottenburg, in Rhythmik priifen. Der Unterricht in Rhythmik am Jugend-
leiterinnenseminar sowie an Klassen des Kindergartnerinnen- und Hortnerinnenseminars des
Vereins Jugendheim, der in engster Verbindung mit der praktischen Kinderarbeit durch-
gefiihrt wird, liegt in den Handen von Hildegard Tauscher.
NEUE VEROFFENTLICHUNGEN :
In Nr. 1 und Nr. 2 der >>Quelle« 1932 erschienen zwei Aufsatze von Christine Baer-Frissell
iiber »Die musikalische Erziehung des Kleinkindes<<.
Wichtig! Ab 15. Marz 1932 befindet sich die Geschaftsstelle
CHARLOTTENBURG, HARDENBERGSTR. 14.
* BEWEGUNG UND MUSIK *
!M!MlMl[IIM!IMl[!!il!!]IMimiMmi!MM]ll!IIMll!!lll!]llll!m!MIM!!IIMIMIIIll!l!mim
Die Sommerkurse der Schule Hellerau-Laxen-
burg, Laxenburg bei Wien, fiir Gymnastik,
Rhythmik, Tanz und Musik beginnen in die-
sem Jahr am 6. Juni und dauern bis 3. Sep-
tember. In dieser Zeit werden verschiedene
Kurse von drei bis vier Wochen abgehalten.
Zu gleicher Zeit mit diesen allgemeinen Kur-
sen fiir gymnastisch-tanzerisch und musika-
lisch Interessierte werden verschiedene Sonder-
kurse fiir Kleinkindererzieher, Schulpadago-
gen, fiir Gymnastiklehrende, Musiker und Tan-
zer, auch in englischer und franzosischer
Sprache abgehalten.
Ein Sonderkurs fiir Musiker und Musikpdd-
agogen wird in der Zeit vom 18. Juli bis 13. Au-
gust abgehalten. Neben der praktischen Arbeit
finden Vortrage und Kurse iiber Padagogik,
Psychologie, Tanzgeschichte usw. statt.
*
Die Tanzschule Mary Wigman — Zentral-
institut Dresden halt ihre diesjahrigen Som-
merkurse in der Zeit vom 16. Juli bis 27. Au-
gust in Dresden ab.
Die Sommerkurse stehen abwechslungsweise
unter der Leitung von Elisabeth Wigman, Tina
Flade, Meta Menz, Gretel Curth und Hanns
Hasting. Ausgehend von den Grundelementen
tanzerischer Korperschulung, soll durch diese
Kurse der Weg zu tanzerischer Form gezeigt
werden. Ferner wird ein zweiwochiger Sonder-
kurs fiir Theatertanzer eingerichtet.
Neben diesen in sich geschlossenen Kursen
werden durchlaufend vom 16. Juli bis 27. Au-
gust tagliche Ubungsstunden, sowie Klassen
fiir Gerduschrhythmik, Tamregie, Tampdd-
agogik, Improvisation und Komposition sowie
Tammusik eingerichtet.
«
Die Jutta Klamt-Schule, Berlin-Grunemaldt
veranstaltet im Juni und Juli unter person-
licher Leitung Jutta Klamts einen Fortbil-
dungslehrgang unter dem das Arbeitsgebiet
umschreibendenGesamttitel>>jBei«egung,R/ti/</i-
mus, Klang<<. Der Lehrgang verfolgt den
Zweck, dem Gymnastik-, Tanz-, Turn- und
Sportlehrer, dem Tanzer und Tanzschiiler, so-
wie padagogisch interessierten Laien Einblick
in die Lehrweise zu bieten.
* ECHO DER ZEITSCHRIFTEN *
tuiimminmtiiimmijimimwHUiiiKnnimimiimmimiimMi^
GEDENKTAGE
FRANCOIS AUBER
Zum /50. Geburtstag am 29. Januar
Der pariserischste der franzosischen Kompo-
nisten hat seinem Vornamen Francois Esprit
Ehre gemacht. Auber verkorpert in seiner
Musik tatsachlich den Esprit des reinrassigen
gallischen Temperaments in seiner gewinnend-
sten Form. Der spriihende Geist, die pikante,
gelegentlich wohl auch frivole Verve, die ko-
kette Grazie und der leichte FluB der bliihen-
den Tonsprache kennzeichnen ihn als souve-
ranen Herrscher auf dem Felde des musika-
lischen Konversationslustspiels, der lange vor
Offenbach den Witz und die prickelnde Cause-
rie in seinen komischen Opern zu schlag-
fertiger Wirkung brachte. Der fngerfertige,
buhnengewandte Scribe arbeitete ihm dabei
als Librettist trefflich in die Hande. Text-
dichter und Komponist hatten sich iibrigens
im Verlaufe einer jahrzehntelangen Zusam-
menarbeit so restlos aufeinander eingespielt,
daB man Auber mit Recht Scribes musika-
lischen Doppelganger nennen durfte.
DaB der Komponist von >>Maurer und
Schlosser« und des >>Fra Diavolo«, den beiden
Meisterwerken der komischen Oper Frank-
reichs, die in Deutschland am popularsten ge-
worden sind, aber mehr als ein witzspriihender
Causeur war, hat Auber mit der >>Stummen
yon Portici<< bewiesen, dem Werke, das die
Ara der franzosischen Oper groBen Stils er-
6ffnete. Auber betrat damit als Pfadfinder
einen neuen Weg, auf dem ihm Rossini mit
dem >>Tell<<, Meyerbeer mit »Robert der
Teufel<< und Halĕvy mit der >>Jiidin<< folgten.
Aber wenn uns diese Prunkopern der Nach-
folger heute bereits wesensfremd anmuten, hat
die >>Stumme<<, mogen auch die Farben bereits
verblaBt sein, den Reiz der Urspriinglichkeit
gewahrt, der ihr Verbleiben im Opernspielplan
rechtfertigt. >>HeiB bis zumBrennen und unter-
haltend bis zum HinreiBen<< hat Richard
Wagner die Oper genannt, die er als »ExzeB
des franzosischen Geistes<< charakterisiert.
Und daB diese von heiBer Leidenschaft durch-
pulste Revolutionsoper mehr als ein Theater-
gewitter war, beweist die Tatsache, daB die
Erstauffiihrung der >>Stummen von Portici«
am 25. August 1830 in Briissel das Signal zu
dem Volksaufstand gab, der mit der Trennung
Hollands und Belgiens endete.
Man darf bei der Bewertung von Aubers geist-
voll pointierter, aber der Tiefe und des Emp-
findungsgehaltes ermangelnder Musik aller-
dings nicht den deutschen MaBstab anlegen,
wenn man ihr gerecht werden will. Auber
schrieb als Franzose fiir Franzosen, und er
schrieb zudem im BewuBtsein seiner uner-
schopflichen Erfindungskraft mit der fliich-
tigen Hast und Sorglosigkeit, die besonders in
seiner spateren Schaff ensperiode die Schatten-
seiten der Vielschreiberei nur zu deutlich in
die Erscheinung treten lieBen. Daraus erklart
es sich auch, daB einem so deutsch empfinden-
den Musiker wie Robert Schumann diese
rasseechte franzosische Musik ein wahrer
Greuel war. Aber auch Liszt kann im Gegen-
satz zu Wagner, mit dem er sonst im kiinstle-
rischen Urteil ubereinzustirnmen pflegte, seine
Abneigung gegen den franzosischen Opern-
komponisten nicht verleugnen.
(A. G. in der Berliner >>B6rsenzeitung<>,
27. I. 32.)
FRANZ WOLLNER
Zum IOO. Geburtstag am 28. Januar
Ein buntes und leidenschaftlich bewegtes
Kiinstlerleben wird in unserer Erinnerung
wach. Franz Wiillner war ein typischer West-
fale, klug, energisch, konsequent seinen Zielen
nacheilend, von groBem Idealismus erfiillt,
ein Musiker von urspriinglicher Kraft, zu-
gleich aber von leidenschaftlichem Ehrgeiz
besessen und von unbeugsamer Starrheit in
seinen einmal gefaBten Entschlussen. Er hat
seinen Kiinstlerberut stets mit tiefstem Ernst
erfaBt, sich und anderen das Leben manch-
mal recht schwer gemacht, bittere Enttau-
schungen erlebt, aber auch groBe Triumphe
gefeiert und Genugtuungen erhalten . . .
Das Bild von Wiillners Gesamttatigkeit ist in
manchen Ziigen umstritten gewesen; seine
eigentliche Bedeutung beruht auf der Er-
neuerung der Chorerziehung. Von seiner
Tatigkeit aus beginnt vor allem die Bewegung,
die in der heutigen Wiedergeburt des Chor-
singens ihre Friichte zeitigt. In seinen Chor-
iibungen liegt alles das vorbereitet, was heute
den maBgebenden Fiihrern der Chorbewegung
Prinzip geworden ist; so ist es ganz im Sinne
des fortschrittlichen Geistes der von ihm ver-
6ffentlichten Chorschule, wenn diese jetzt,
von Schwickerath neu bearbeitet, mitten in
das Leben unserer jiingsten Chorentwicklung
und ihrer Erziehungsmethoden hineinreicht.
Das Verstandnis fiir die Schonheiten der Chor-
<5So>
ECHO DER ZEITSCHRIFTEN
551
r i r ! l : : i ^ : r ; - < l h : m t s i j i t s i s l lnliiil rfMli,ir:rJHiiiii:sir!rijr:iEJfi:(S!itin;::r:!;!-rf,i:t!iitiitiit!ii n H111 Htsmntmn-ni i liHiti]tlMrijitii»iiiMlllll>»r:itit4!J!lt;!<iii<ij{iiklifir i lliliiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiiiiii iiiiiiiiiiiitiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiitiiiiiiiinii
literatur vergangener Zeiten wird sehr stark
durch Wiillners Musiksammlung im 3. Bande
vorbereitet.
Noch auf einem zweiten Gebiete ist Wiillner
zweifellos bahnbrechend und zukunftweisend
gewesen: als Inspektor, also gewissermaBen
als kiinstlerischer Direktor der Kgl. Musik-
schule in Miinchen neben Rheinberger. Er
baute mit diesem die Grundlagen der univer-
sellen Erziehung des Musikers aus. Das
Leipziger Konservatorium war unter dem
EinfluB des Pariser Conservatoire entstanden,
das die Spezialausbildung einseitig in den
Mittelpunkt des Studiums stellt. Die Er-
ziehung zum Musiker im weiteren Sinne und
zum kiinstlerischen Menschen ist, zwar allzu
subjektiv aus der Idee des Musikdramas her-
aus gesehen, das Ziel von Richard Wagners
Reformvorschlagen. Zum groBen Teile ist
dann erst Wiillners Tatigkeit in Miinchen und
spater in Koln die Entwicklung des Typus der
deutschen Musikschule zu verdanken, jenes
System, aus dem manchen Widerstanden zum
Trotz die Lehrplane unserer heutigen deut-
schen Musikhochschulen entstanden sind.
Uns allen lebt der Vater iiber sein Schaf fen
hinaus in seinem genialen Sohne Ludwig fort,
der gewissermaBen ein lebendiges Beispiel der
Verwirklichung der musikpadagogischen Ideen
dieses starken Organisators und Reforma-
tors ist.
(H. W. von Waltershausen in Miinchener
Neueste Nachrichten, 28. I. 32.)
MICHAEL GLINKA
Zum 75. Todestag am 15. Februar
Wer war Glinka? Auf jeden Fall eine merk-
wiirdige Erscheinung, ein Meister seines
Faches, als Mensch von einer gewissen tra-
gischen Romantik umwittert. Zunachst ist
bemerkenswert, daB er, der berufen war, eine
nationale russische Musik zu schaffen, von
polnischen Eltern abstammt; er kam am
1. Juni 1804 in einem Ort im Distrikt Smo-
lensk als Kind eines polnischen Adligen zur
Welt. Die musikalische Begabung zeigte sich
friih: der Knabe hatte Gelegenheit, in dem
aus Liebhaberei unterhaltenen Orchester eines
reichen Oheims mitzuspielen und gelegentlich
sogar zu dirigieren. Die Berufswahl bereitete
Schwierigkeiten : Musik als Beruf kam gemaB
den damals in RuBIand geltenden An-
schauungen nicht in Frage, und zu an-
strengender Arbeit irgendwelcher Art war
der schwachliche Michail nicht geschaffen.
Elterliche Beziehungen verhalfen ihm schlieB-
lich zu einem »Druckposten<<: man stellte
ihn als Sekretar bei der Wegebauverwaltung
an mit der Verpflichtung, nur eine Stunde
Dienst taglich zu machen! Aber auch diese
Sinekure war fiir ihn zu anstrengend, er ver-
trug das Klima nicht und unternahm zur
Kraftigung seiner Gesundheit Reisen nach
dem Siiden in den Kaukasus und nach Italien,
wo sein musikalischer Geist vielfaltige An-
regung erhielt, ohne jedoch das italienische
Musikideal — es war die Zeit Rossinis — als
maBgebend anzuerkennen. Er wandte sich zu
ernsthaften Musikstudien nach Berlin, und
fand hier in dem Theoretiker Dehn einen
Lehrer, der ihn griindlich forderte und ihn vor
allem anhielt, sich mit der Volksmusik RuB-
lands zu beschaftigen. Mit kompositorischen
Schatzen, besonders Liedern und Klavier-
stiicken reich beladen, kehrte Glinka nach
Petersburg zuriick, fand in den Kreisen der
oberen Gesellschaft bald Anklang und schuf
seine erste Oper »Iwan Sussanin«, die spater
den Titel >>Das Leben fiir den Zaren<< erhielt.
Der gewaltige Erfolg dieses Erstlingswerkes
blieb zugleich der groBte und dauerhafteste
seines Lebens ; die echten Volksmelodien und
Rhythmen dieser Oper wurden rasch Gemein-
gut des Volkes und blieben es durch Genera-
tionen bis in die Gegenwart. Die Komposition
seiner zweiten Oper >>RuBlan und Ludmilla<<
litt unter dem Ungliick, daB der Textdichter
Puschkin unerwartet in einem Duell fiel und
nicht weniger als sieben unbegabte Autoren
sich iiber das Libretto hermachten. Trotz des
ziemlich verdorbenen Textes erreichte die
Marchenoper eine groBe Anzahl von Auf-
liihrungen, hauptsachlich wegen der reiz-
vollen Musik, fiir die sich unter anderem auch
der damals gerade in Petersburg weilende
Liszt begeisterte. . . .
( Ernst Schliepe in
Deutsche Allg, Ztg., 26. 2. 32.)
WILHELM KIENZL
Zum 75. Geburtstag am 17. Januar
Seine Freunde nennen ihn nicht Wilhelm,
sondern Evangelimann Kienzl — und es ist,
so oft er dagegen rebelliert hat, ganz nutzlos
gewesen, dagegen zu rebellieren. Gliickhaftes
Pech eines Welterfolges — und zugleich
schonster Kern, der von der tiefen Recht-
maBigkeit dieses Erfolges zeugt: das Werk lebt
sichtbarerweiter als derNameseinesSchopfers.
— Den >>Evangelimann<< schrieb Kienzl in der
kurzen Zeit von Mitte Oktober 1893 bis Mitte
552
DIE MUSIK
XXIV/7 (April 1932)
lll[|||lll!1l!lll!lllllllllll1[ltll!lll!>lll!llllll!|l!!!lMlilli![!lllll!llIIMIIIII!ll!!I!iM!IMIIIIfli
l!illliiilliili!l!!i!1i>!ll!l!!ll!lii!li
[ii!ll!ililllll[|[!ll!l[!i:[ll
»iilii!l!i![!!llii!!illi!l!!l!l!!1!!l!!l!l[i!!l
Januar 1894. Mit der Gewalt eines Naturvor-
gangs brachte er dieses Werk zu Papier. Es
ist miBlich zu sagen, daB diese Oper >>mehr als
eine Oper ist«, weil ja kein Wesen etwas
Besseres sein kann als die Erfiillung seiner
eigenen Kategorie, aber — bei aller gebotenen
Unterscheidung! — hier lag und liegt doch
etwas >>Freischiitz«maBiges vor. Ein iiberaus
liebenswertes Versenken in die Gesamtseele
des osterreichisch-bayerischen Menschen, und
obendrein ein thematischer Gliicksiall! Die
Gestalt des >>Evangelimanns«, dies Aneinan-
derreihen von Schuld und Siihne, von Jah-
zorn und Schwichtigung, Sichvermessen und
Sichbescheiden : hier fiihlte man eben doch
die Charakteristik des Osterreichers schlecht-
hin, und das erklart auch die gesellschafts-
bindende Kraft, die diese Oper stets ent-
wickelt hat. Die Urauffuhrung des >>Evangeli-
manns« in Berlin (die im koniglichen Opern-
haus am 4. Januar 1895 statttand), entziickte
das Premierenpublikum. Riihrung wechselte
mit lautem Jubel. Bald eilte das Werk durch
ganz Europa. In Konstantinopel war es iiber-
haupt das erste Opernwerk, das den Tiirken
gezeigt wurde! >>Bei Gott«, sagt Kienzl selbst
iiber sein Werk, >>ich halte mich fiir keinen
ragenden Kiinstler, aber fur einen echt und
ehrlich empfindenden Menschen, der sein
kleines Pfund mit Liebe zu niitzen verstanden
hat. «
Kienzls zweiter groUer Opernerfolg war >>Der
Kuhreigen«, der 1910 in der Wiener Volks-
oper herauskam. Die Jeritza sang damals die
Blancheileur. Im Liede war Kienzl ungemein
fruchtbar. In die metaphysischen Tiefen der
ganz groBen Liedmeister drang er zwar nicht
hinab — wer einmal Kienzls >>Urlicht« mit
Mahlers >>Urlicht« vergleicht, wird es spiiren
— aber das kraftvolle Bauernbarock seiner
sonnenhellen und urgesunden Schreibart
spricht jeden an. Die schopferische Gesund-
heit, die aus allen AuBerungen dieses liebens-
werten Mannes tont: im Leben, im Orchester
oder auf dem Klavier ■ — hat seine Freunde
verwohnt. Sie wiinschen ihm und sich, da
er schon beim funfundsiebzigsten Geburtstag
halt, auch den neunzigsten und den hun-
dertsten.
(Heinrich Eduard Jacob
im Berliner Tageblatt, 15. 1. 32)
ARTHUR NIKISCH
Zam 10. Todestag am 23. Januar
Es war einer der groBten Gliicksfalle meines
Lebens, daB Arthur Nikisch in den Kriegs-
jahren zu einigen Opern- und Konzertgast-
spielen nach Darmstadt kam, wo ich damals
als dritter Kapellmeister tatig war.
Nikisch dirigierte eine >>Tristan«-Orchester-
probe — fiir mich ein kiinstlerisches Erlebnis,
das ich nie vergessen werde. Nur wenige Zu-
horer saBen im dunklen Zuschauerraum. Die
Sangerin der Isolde war noch nicht anwesend,
und Nikisch spielte den »Liebestod« mit dem
Orchester allein. Und dieses Orchester war
plotzlich wie verwandelt. Was er an Ekstase,
Leidenschaftlichkeit und Klangschonheit in
einer einzigen Orchesterprobe da hervor-
zauberte, war mir und allen Zuh6rern unfaB-
bar. Immer klangen die Partituren bei ihm
so, wie man es sich manchmal im einsamen
Arbeitszimmer bei intensivstem Studium trau-
men laBt. Geradezu unheimlich waren seine
gewaltigen Crescendi; wo andere mit beiden
Armen turnen miissen, hob Nikisch die linke
Hand langsam hoch, und das Orchester
brauste wie ein Meer auf ! Niemals wurden die
Singstimmen gedeckt — eine besondere Kunst,
welche ich spater in solcher Vollendung nur
bei Richard StrauB erlebt habe. Einzelne Stel-
lenausdem »Tristan«, dem »Tannhauser« oder
der >>Carmen« habe ich klanglich von ihm so
im Ohr, daB ich sie nie ohne einen Gedanken
an ihn dirigieren kann. Seine immer gleich-
bleibende Liebenswiirdigkeit und vor allem
seine vaterliche Freundschaft, die er mir,
einem tastenden Anfanger, entgegenbrachte,
hat mir immer wieder neuen Mut fiir meinen
Weg gegeben. Als ich 1919 erster Kapell-
meister in Barmen und spater in Diisseldorf
wurde, bekam ich einen riihrenden Gratula-
tionsbrief, der zu meinen kostbarsten An-
denken gehort. Ich habe Nikisch dann nie
mehr horen diirfen, denn zu einer Reise nach
Berlin oder Leipzig fehlte wahrend der Saison
die Zeit. Und als vor zehn Jahren an einem
triiben Januarmorgen die Nachricht von
Nikischs Tod nach Diisseldorf kam, da saBen
ein erster Kapellmeister und sein Chordirektor
im Probezimmer und weinten wie die kleinen
Kinder. Und die beiden waren sicher nicht die
einzigen Musiker, denen es an diesem Tage
so zu Mute war!
DaB Arthur Nikisch nicht vergessen wird,
dafiir sorgen schon alle Orchestermusiker, die
je unter ihm musizieren durften. Ob in Kopen-
hagen oder Buenos Aires, ob in New York
oder Petersburg ■ — immer erglanzen den
Musikern die Augen, wenn man seinen
Namen nennt.
(Erich Kleiber im >>Tag«, 23. I. 32.)
ECHO DER ZEITSCHRIFTEN
553
iiiiiimmimiiiimimimii i i iiiii i i i llil iiii iiimiiiiiiiiin iimiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniumiiiii iiiiiiililiiu miimimjmmiiiimimiiiiiiiiii iiiiiimiiiiiiniiiiiiimni
WALTER COURVOISIER
f 27. Dezember 1931 zu Locarno
Miinchen und Ludwig Thuille, dessen Tochter
Courvoisier heimfiihrte, sind fiir den Meister
in jeder Hinsicht lebensentscheidend ge-
worden. Hatte er als Autodidakt in der Haupt-
sache Kammermusik geschrieben, so erkannte
er in Thuilles Schule bald den Schwerpunkt
seiner Begabung, die lyrische. Die Versen-
kungsiahigkeit einer iiberaus sensiblen Natur,
ein eingeboren intuitiver Hang, der die Welt
ebenso wie ein Gedicht als Spiegelbild im
eigenen Inneren zu betrachten liebte, wiesen
Courvoisier, den sicheren Selbsterkenner, da-
hin. Uber dem rein Stofflichen und Gegen-
standlichen stand ihm der feine spharische
Duft, der jene umwob, die verzaubernde Stim-
mung, in die sie getaucht waren. Die geeig-
neten Mittel, diese musikalisch einzufangen,
gab ihm die harmonische Gewahltheit der
Thuilleschen Schule an die Hand. Counroisier
— und schon im Hinblick darauf muB es sehr
einseitig erscheinen, von einer Stagnation der
Miinchener Schule zu sprechen — hat diese
Mittel aus dem mehr auBerlich Impressio-
nistischen ins Seelenhafte umgedeutet. Ihm
gelang eine letzte Sublimierung des Neu-
romantikertums ; sein Schauen nach innen
bewahrte ihn vor jeder AuBerlichkeit. Wenn
seiner ernsten, durchaus mannlichen Natur
elegische Stimmungen auch besonders un-
mittelbar zuzuklingen, religiose Momente
tiefsten Widerhall zu entlocken vermogen,
iiber dem Sch6pfer der >>Geistlichen Lieder<<
darf man auch den reizenden, aus reinstem
Herzen quellenden Humor der >>Kleinen
Lieder zu Kinderreimen << nicht vergessen,
der den Vergleich zu einem anderen
Meister des alemannischen Kulturkreises,
dem Malerpoeten Hans Thoma, nahege-
legt hat.
In seinem Chorwerk >>Auferstehung<< gelang es
Courvoisier, die Kleinformen der Lyrik mit
einem groBen Wurfe zu iibergipfeln. Hier hat
er jene GroBe der Wirkung erreicht, die seiner
Oper >>Lanzelot und Elaine<< trotz wunder-
voller Einzelheiten versagt geblieben ist. Be-
reits viel vertrauter mit den Gesetzen der
Biihne zeigt ihn der entziickende Einakter
>>Die Krahen«, und wer weiB, ob nicht seinem
nachgelassenen Opernwerke >>Der Siinde Zau-
berei<< (nach Calderon) der Biihnenerfolg
winkt, mit dem das Schicksal dem Lebenden
gegeniiber gekargt hat!
(Wilhelm Zentner in der
Zeitschrift fiir Musik, Febr. 32.)
WALTER SCHRENK
t 26. Februar 1932
Noch ist es kaum zu fassen, daB Walter
Schrenk, noch nicht vierzigjahrig, uns ent-
rissen sein soll, daB wir Alteren ihm einen
Nachrut widmen miissen.
Er war ein OstpreuBe, mit all den Eigen-
schaften des guten OstpreuBen: der Ehrlich-
keit, Zuverlassigkeit, des Humors; dariiber
hinaus war er ein Mensch von echtem Tem-
perament, besessen von der Musik, ein aus-
gezeichneter Geiger, ein leidenschaftlicher und
unermiidlicher Vertreter seines kritischen
Amtes. Von Konigsberg, wo er seine Ausbil-
dung genossen und an der >>K6nigsberger All-
gemeinen Zeitung<< sich fiinf Jahre lang be-
tatigt hatte, kam er 1919 nach Berlin. Drei-
zehn Jahre lang war er erster Kritiker der
>>Deutschen Allgemeinen<< — ein innerlich
und auBerlich unabhangiger Beurteiler, un-
abhangig auch von dem, was man die Rich-
tung eines Blattes nennt, was ihn und dies
Blatt in gleichem MaBe ehrt ; ein Vorkampfer
fiir alles Neue und Junge, aber aufgeschlossen
fiir alles Gute, Lautere, Echte, in welchem
Lager er es auch fand. Ein Buch liegt von
ihm da: »Richard StrauB und die neue Musik<<
— eine charakteristische und charaktervolle
Auseinandersetzung zwischen Alt und Neu.
Wieder ist im Berliner Musikleben eine Stimme
verstummt, eine der wenigen, auf die man
noch horen konnte, noch horen mochte . . .
( Alfred Einstein
im Berliner Tageblatt, 2J. 2. 32.)
Ein Schicksal von erschiitternder Grausam-
keit hat einen wertvollen und hochstehenden
Menschen vernichtet, den Stolz und die Hoff-
nung des Berufes, den er mit inniger Be-
geisterung ausiibte. Aus diesem Beruf wurde
er jah durch einen sinnlosen Zufall heraus-
gerissen, und in dieser Verkettung liegt eine
tiefe Tragik.
Walter Schrenk, am Ausgang der DreiBiger
stehend, gehorte mit dem Herzen noch zur
jungen Generation. Eine ostpreuBische Kraft-
natur, geradlinig, gespannt, mit dem ganzen
Sein der Kunst und dem Beruf hingegeben,
den er seit zwolf Jahren in der >>Deutschen
Allgemeinen Zeitung« ausiibte. Und hier hat
er von Anfang an seiner Stimme die Beach-
tung verschafft, die ihr gebiihrte. Naturbega-
bung und Bildungstundament kamen sehr
gliicklich zusammen, musikalischer Fachsinn,
historische Einsicht vereinigten sich mit dem
lebendigen Schonheitssinn des praktischen
554
DIE MUSIK
XXIV/7 (April 1932)
Musikers, eines Geigers von bedeutenden
Fahigkeiten. Auf diesem festen Grund eines
Urmusikertums stand er mit offenem Sinn
und offenem Herzen vor den Erscheinungen
des Musiklebens und der Musikkultur. Alles
Neue, was echt und von Interesse schien,
nahm er mit einer Begeisterung auf, die sich
taglich erneuerte.
Der Kritikerberuf legt in dieser Zeit besonders
schwere Verantwortung auf. Walter Schrenk
gehorte zu den immer bereiten, unpedan-
tischen, tatfrohen Kritikern, die aus dem
kiinstlerischen Erlebnis unter der vielbeweg-
ten Arbeit immer neuen Reichtum, immer
neue Begliickung schopfen.
( Hermann Springers
Gedenkworte im Rundfunk.)
EUGEN D'ALBERT
f 5. Mdrz in Riga
D'Albert ist im schottischen Glasgow ge-
boren, doch war er von Bluts wegen weder
Schotte noch Englander, vielmehr aus inter-
nationaler Biutmischung hervorgegangen.
Seine GroBmutter, die Mutter seines Vaters,
war eine Deutsche, aus Hamburg-Altona ; sein
GroBvater, der Gatte dieser Deutschen, ein
Franzose, Offizier des groBen Napoleon; sein
Vater britischer Staatsangehoriger: der Tanz-
meister und Tanzkomponist Charles d'Albert.
Das friih entdeckte Talent des Knaben Eugen
kam also aus dem Handwerk. Es wurde zuerst
von Ernst Pauer in London gefordert. Spater,
nachdem Hans Richter den Vierzehnjahrigen
im Londoner Kristallpalast hatte Schumann
und eigene Kompositionen spielen horen, kam
der Jiingling nach Wien ; von Richter und
Brahms betreut. Von dort hat Liszt ihn zu
sich nach Weimar gerufen. Die pianistische
Anlage, von Pauer erst noch bezweifelt, wird
von dem iiberragenden Menschen Liszt voll-
ends entdeckt und im Banne seiner suggestiven,
Geist, Warme und Energie nach alle.n Seiten
hin ausstrahlenden Personlichkeit in einem
enormen AusmaBe erzogen und veredelt. Der
Klaviervirtuose Eugen d'Albert, den Liszt
personlich in Berlin eingefiihrt und Biilow
sogleich in der ganzen GroBe des Umrisses wie
hinsichtlich der Getahren seiner unsteten Ge-
waltnatur richtig erkannt hat, wird mit
19 Jahren eine GroBe erster Ordnung und be-
ginnt eine ruhmreiche Laufbahn durch die
Konzertsale der ganzen Welt. Zehn, zwolf
Jahre spater aber erwacht in ihm aufs neue
der Trieb zum eigenen Schaffen. Er laBt sich
auf kurze Zeit als Kapellmeister an Weimar
niiiiiiiiiiiiiiinii:!':";.;;:;. LMjuirj:rci:'-!r:isr;ir;jrijjFijjEijri iT.^^-iir-i-j^^^t^jrrrtPiTr^s^TMt^sijE^irihMtjjTirjii^iM+rArciiĔtr^ej^Mj
fesseln. Er beginnt nach triiheren bedeut-
samen Antangen auf allen Gebieten rein musi-
kalischen Schaffens mit der Komposition von
Opern. Kurz vor seinem 40. Lebensjahr er-
reicht er mit >>Tiefland<< den durchschlagen-
den, den Welterfolg; den Erfolg, der nicht
nur das HochstmaB an Popularitat, sondern
auch ungeahnten, auf Jahre hinaus stabilen
klingenden Lohn einbringt. Und nun sticht
diesen von Haus aus mit einem vollen MaB
riicksichtslosen Existenzwillens und mit einem
UberschuB an leidenschaftlichem Tempera-
ment begabten Renner der Hafer. Nun
streift er die Fesseln des Virtuosenlebens ab,
erscheint im Konzertsaal mehr als Gast, ver-
mindert auch die Zahl seiner Gastspiele und
versucht alle zwei, drei Jahre mit neuen Opern
das Theatergliick, das ihm in einem Falle, in
dem der >>Toten Augen «, auch nochmals hold ist .
(Karl Holl in der
Frankfurter Zeitung, 5. 5. 32.)
Fiirwahr, er war einer der GroBten und in
seiner GroBe einer der Impulsivsten und Uni-
versellsten. Aus seinem inneren Zwiespalt er-
gab sich schlieBlich ein etwas hartes Neben-
einander von Licht und Schatten, eine ge-
wisse Disharmonie in seinem Spiel. Aber es
ging trotz alledem ein Zauber von ihm aus,
dem sich keiner entziehen konnte.
Der technischen Ausfeilung messen andere
Meister des Klavierspiels groBeren Wert bei,
als er es tat, und doch war er ein gewaltiger
Techniker, nur daB unter dem Eindruck
seiner geistigen Kapazitat die Frage nach dem
Technischen ihre Bedeutung verlor. Als Beet-
hoven-Spieler war er ein einziger: Kein an-
derer verstand es so wie er, das innerste Wesen
der Musik des Meisters zu ergriinden und da-
bei doch seine eigene Individualitat riicksichts-
los zu betonen.
Auf eine etwas absonderliche Art tiihrte sich
vor ungefahr 50 Jahren d'Albert in Berlin ein.
Der vollkommen unbekannte junge Mann
spielte in einer Wohltatigkeitsvorstellung im
Viktoria-Theater die sinfonischen Etiiden von
Robert Schumann. Er konnte sie nicht zu
Ende spielen, weil ihn Gelachter und Larm
des Publikums daran hinderten. Aber wenige
Tage hinterher rehabilitierte er sich in seinem
ersten Konzert, das er selbstandig in Berlin
gab; in diesem Konzert wurde er als das
Genie erkannt, als das er dann gefeiert wurde ;
von diesem Konzert an datiert sein Welt-
ruhm. ( Max Marschalk in der
Yossischen Zeitung, 4. 5. 32.)
ZEITGESCHICHTE
iniuiiiiiimtiiimniiimimiimumwBtniiiiiii
i!aiIill1l!W!,!niim!!llliM!ni!!!lll!ll!U^
NEUE OPERN
Der italienische Komponist Vito Frazzi hat
seine Shakespeare-Oper >>K6nig Lear<< beendet.
Die Urauffiihrung findet in der Mailander
Scala statt.
Der Wiener Komponist Robert Gingold schrieb
eine Spieloper »Mozart auf der Reise nach
Prag«. Das Buch verfaBte Hedy Gingold nach
Morikes beriihmter Novelle, wahrend die Mu-
sik hauptsachlich Motive aus Mozartscher
Kammermusik benutzt.
Der rheinische Komponist Helmut Gropp hat
eine dreiaktige Oper »Der rote Ball«, Text von
Kamilla Palffy-Waniek, zum AbschluB ge-
bracht.
Anton Mahowskys neue Volksoper >>Knecht
Jernej<< (nach J. Cankar) wird demnachst im
Briinner Deutschen Theater uraufgefiihrt.
Serge Prokofieff hat f iir die Pariser GroBe Oper
ein Ballett >>Sur le Borysth£ne<< komponiert.
Der steirische Tondichter Konrad Stekl hat die
Partitur zu Dauthendeys Biihnendichtung
>>Sun<< beendigt.
Haydns Oper t>Die Welt auf dem Monde<<, neu
bearbeitet von Mark Lothar, wurde vom
Schweriner Staatstheater und dem Breslauer
Stadttheater angenommen. Auch Wien wird
das Werk, dessen textliche Neugestaltung Wil-
helm Trichlinger iibernahm, horen.
>>Apollo und Hyazinth«, die erste, im Jahr 1767
entstandene Oper Mozarts, wird von Karl
Schleifer zusammen mit Erika Mann einer
Neubearbeitung unterzogen. Letztere hat den
lateinischen Text, der eine Episode aus der
griechischen Mythologie behandelt, neu ge-
staltet.
Mozarts Oper >>Lo sposo deluso<< (>>Der be-
trogene Bra.utigam«), die auf der Grundlage
eines neuen Textbuch.es von Adalbert Schrem-
mer zwei Opernfragmente Mozarts zusammen-
faBt (musikalische Einrichtung von Ludwig
Kusche-Miinchen) , ist in ihrer endgiiltigen
Fassung vom Stadttheater in Graz zur Ur-
auffiihrung erworben worden.
Charles Dibdins >>Witwe von Ephesus«, eine
englische parodistische Oper des 18. Jahrhun-
derts in >>italienischer Manier<<, Text von Isaac
Bickerstaffe, frei bearbeitet von Georg Richard
Kruse, wurde vom Lessingmuseum, Berlin,
jiingst dargestellt.
Goethes >>Erwin und Elmire, mit der Musik der
Herzogin Anna Amalia zu Sachsen-Weimar,
herausgegeben von Max Friedldnder, wird im
PIRASTRO
DIE YOLLKOMMENE
SAITE
Bayrischen Staatstheater zu Miinchen als
Morgenfeier in Szene gehen.
OPERNSPIELPLAN
ALLENSTEIN: Smetanas »DerKuB« wurde
hier jiingst erstmalig aufgefiihrt..
AUGSBURG: Strawinskijs >>Geschichte vom
Soldaten« wurde vom Stadttheater zur
Auffiihrung angesetzt.
BERLIN: Die Staatsoper bringt an Neuein-
studierungen Webers >>Freischiitz« (Klem-
perer) und Verdis >>Sizilianische Vesper<< noch
in dieser Spielzeit heraus.
BERN: Im Stadttheater dirigierte Carmen
Studer, Weingartners Gattin, Mozarts >>Ent-
fiihrung«.
BOSTON: Mit dem deutschen Opernensemble
ist Otto Erhardt von Chicago hierher ge-
gangen und hat die >>Meistersinger<< und
>>Lohengrin<< (Pollak) mit Lotte Lehmann,
Maria 01szewska, Hans Nissen, Alex. Kipnis
u. a. aufgefiihrt.
CHEMNITZ: Am Stadttheater wird Jul.
Weismanns >>SchwanenweiB<< demnachst
zur Wiedergabe kommen.
GENF: Unter Leitung von Otto KrauB gab
es hier >>Mozartfestspiele<<: >>Entfiihrung«,
>>Cosi fan tutte<< und >>Figaro<< mitLotteSchone,
Perras, Heidersbach, Nettesheim, Gerhard
Hiisch, Patzak und Rehkemper.
LONDON: Das Covent Garden-Syndikat hat
jbeschlossen, die iibliche Sommersaison der
internationalen Oper in diesem Jahre ausfallen
zu lassen.
SALZBURG: Lothar Wallerstein leitet in
diesem Jahre die von Clemens Krauji vor-
gesehene Neuinszenierung von Strauji' >>Frau
ohne Schatten<< und inszeniert Strauji' >>Rosen-
kavalier<<, Mozarts »Cosi fan tutte<< und >>Fi-
garos Hochzeit<< sowie Beethovens >>Fidelio«,
fiir dessen Festauffiihrung Richard Strauji ge-
wonnen werden konnte. Karl Heinz Martin
iibernimmt die Regie von Mozarts >>Zauber-
flote«, Glucks »Orpheus und Eurydike«, und
arbeitet mit Fritz Busch an einer Neugestal-
tung von Mozarts »Entfiihrung aus dem Se-
rail«. Erstmals wird Heinz Tietjen wirken. Er
<S55>
556
DIE MUSIK
XXIV/7 (April 1932)
mmmmimimmimmmmimmimimimmmmmmmmmimmmmmmmm^
setzt mit Bruno Walter Webers »Oberon<< in
neuer Fassung in Szene.
*
Die neugegriindete PJakoper hat als Nach-
folgerin des Stadttheaters Kaiserslautern ihre
Tatigkeit unter Leitung von Operndirektor
Fritz Cecerle und Oberregisseur Alois Had-
wiger begonnen. Eine Reihe von Opern und
Operetten gelangte in verschiedenen Stadten
der Pfalz zur erfolgreichen Auffiihrung. Das
Orchester besteht aus 37 Musikern.
Suddeutsche Operngemeinschaft. Im Verlauf
der Verhandlungen iiber die Theaterzuschiisse
der Badischen Theater wurde zwischen den
Theatern Karlsruhe, Mannheim, Freiburg und
Stuttgart eine Siiddeutsche Operngemeinschaft
geschaffen. Es handelt sich dabei um Verein-
barungen iiber die Verwendung der Opern-
solisten.
NEUE WERKE
FOR DEN KONZERTSAAL
Der Lehrer-Gesangverein Miinchen hat das
Oratorium Revelabitur gloria Domini oder
»Das gottliche Geheimnis« von Max Biittner
zur Urauffiihrung angenommen.
Im Kolner Gurzenich gelangte das jiingste
Werk von Robert Hernried, »Altdeutsche
Volkslieder fiir fiinf Frauenstimmen<<, op. 39,
durch das »Gedok-Vokal-Quintett« aus dem
Manuskript zur Urauffiihrung.
Die Urauffiihrung von Hugo Herrmanns Ora-
torium op. 8o, » Jesus und seine Jiinger<<, fiir
Chor, Sopran-, Tenor-, BaBsolo und Orchester,
findet am 8. Mai unter Leitung von Alphons
Meijienberg durch den Weinheimer Cacilien-
verein und das Philharmonische Orchester
aus Mannheim in Weinheim statt.
Paul Hdjjers Schulkantate >>Ich selbst muji
Sonne sein<< fiir Chor und Instrumente, nach
Spriichen von Angelus Silesius, erlebte ihre
Urauffiihrung durch die Musikabteilung des
Zentralinstituts fiir Erziehung und Unterricht
in Berlin.
Robert Aljred Kirchners Requiem >>Opfergang<<
wurde im Dom zu Schwerin am Volkstrauer-
tag uraufgefiihrt.
Hermann Kundigraber (Aschaffenburg) voll-
endete eine Suite nach Matthias Griinewald
fiir groBes Orchester, die ein Auferstehungs-
hymnus fiir Chor beschlieBt.
Erwin Lenduais >>Kosmische Kantate<< auf
Goethetexte fiir Mannerchor und Orchester ge-
langt beim Sangerbundesfest in Frankfurt a.M.
durch den Niirnberger Lehrergesangverein
unter Fritz Binder zur Urauffiihrung.
Die neuesten Werke von Hans Pfitzner: Sechs
Lieder fiir mittlere Stimme, op. 40, und Drei
Lieder (Sonette) fiir Bariton oder BaB, op. 41,
erlebten durch Gisela Derpsch und Paul Bender
in Miinchen ihre Urauffiihrung. Die erst vor
kurzem vollendeten Gesange, mit denen Pfitz-
ner die Zahl 100 der von ihm veroffentlichten
Lieder erreicht, erscheinen in der Edition
Peters.
Curt Reuschel, der Griinder und Leiter des
»Philharmonischen Orchesters<< in Warnsdorf,
hat Bachs >>Toccata et Fuga<< in d-moll fiir
groBes Orchester bearbeitet und in Breslau
(Schlesische Philharmonie) uraufgefiihrt.
Eine Suite fiir Gambe und Cembalo von Wilh.
Rinkens gelangte durch den Komponisten und
Konzertmeister Walter Schulz-Weimar im
Leipziger Sender zur Urauffiihrung.
Lodovico Rocca hat eine sinfonische Legende
>>La cella azzurra<< geschaffen, die kiirzlich in
Helsingfors unter Robert Kajanus bei ihrer
Urauffuhrung lebhaften Beifall fand.
Miklos Rozsas jungstes Werk, ein Duo fiir
Cello und Klavier, op. 8, erlebte seine Urauf-
fiihrung jiingst in Wien.
Heinrich Sthamers op. 58, eine Sonate fiir
F16te und Klavier, erfuhr durch Johannes Lo-
renz und Erik Schonsee in Hamburg die Ur-
auffiihrung. Hertha Kahn, Johannes Lorenz
und Erik Schonsee brachten gleichzeitig eine
Suite fiir Violine, Fl6te und Klavier von Her-
mann Lilge mit dem gleichen Erfolg zur Ur-
auffiihrung.
Max Trapp arbeitet an einer Suite fiir Or-
chester.
Otto Wartischs >>Partita fiirOrchester<<vrarde in
den Stadt. Konzerten zu Niirnberg urauf-
gefiihrt.
Ernst Freiherr von Wohogen betatigt sich
nach langer Pause wieder als Tonsetzer. Unter
den Kompositionen des jetzt fast 77jahrigen
befindet sich ein Streichquartett.
Eine neue Schulkantate von Eduard Zuck-
mayer nach einem Text von Martin Luserke
fiir Laienchor und Instrumente wurde jiingst
in Berlin uraufgefiihrt.
KONZERTE
ALTENBURG: Felix Draesekes »Sinfonia
tragica<< brachte Georg Gbhler zur Auf-
fuhrung. Das Werk wurde vom Publikum
begeistert aufgenommen.
Werner Egks Oratorium >>Furchtlosigkeit und
Wohlwollen« wird am 23. April d. J. in Alten-
burg (Thiir.) durch den Chorverein »Einig-
keit<< (Mitgl. des D.A.S.) unter Leitung von
ZEITGESCHICHTE
557
!:'!i:il;|[[!lilii!l!lliilii:!i:lll!li:iii!i:;i::::
Johannes Platz-G6Bnitz (Thiir.) zur Auf-
tiihrung kommen. Das Werk wurde im
Mai 1931 in Miinchen anlaBlich der 4. Fest-
woche fiir neue Musik unter Hermann Scher-
chen uraufgefiihrt, infolge Zeitmangels aller-
dings mit starken Kiirzungen. Die Kritik be-
zeichnete damals das Oratorium als bedeuten-
stes Werk der gesamten Festwoche und auBer-
ordentlich wertvolle Bereicherung der neueren
Oratorienliteratur. In Altenburg erscheint das
Werk zum erstenmal vollstandig und in
zum Teil neuer Fassung. Am gleichen Abend
gelangt Hermann Wunschs Sinfonie >>Ham-
merwerk<< zur Wiedergabe. Ein Beweis, dafi
sich auch in der >>Provinz<< starke Krafte fiir
die neue Musik einsetzen.
ASCHAFFENBURG: Des Orgelkiinstlers
Max Hellmuth diesjahriges Geistliches
Konzert vermittelte Werke von Bach, Brahms,
Duprĕ und Reger. Im Programm stand ferner
eine dreistimmige Messe fiir Chor und Orgel
von Marius Monnikendam.
BRUNN: Die Briinner Philharmoniker feier-
ten ihr 30jahriges Bestehen durch ein Fest-
konzert, in dem unter Leitung von Robert Heger
Beethovens >>Neunte<<zurAuffiihrunggelangte.
BRUSSEL: Erich Kleiber gab hier zwei er-
folgreiche Konzerte mit den Briisseler
Philharmonikern. Auf dem Programm standen
Werke von Wagner, Toch, Beethoven und
Joh. Chr. Bach.
HAAG: Richard Lert dirigierte jiingst das
Residenz-Orchester und errang einen star-
ken Erfolg.
INNSBRUCK: Walter Rehberg brachte hier
Max Trapps Klavierkonzert und erzielte
starken Beifall.
LEIPZIG: Die Reichssendung der Bach-
jkantaten wird von Ostern ab an jedem
Sonntag wieder autgenommen.
LENINGRAD: Die Staatsphilharmoniker
jhaben 25 Dirigenten zur Absolvierung ihrer
Konzerte herangezogen ; es fanden sich fast
nur deutsche Orchesterleiter unter diesen
Kiinstlern. Acht Pianisten, zwei Organisten,
drei Geiger, vier Cellisten und elf Sanger, dar-
unter gleichfalls viele Deutsche, sorgten fiir
die solistischen Veranstaltungen.
LONDON: Othmar Schoeck hat in derAeolian
jHall in London seine >>Elegie« dirigiert. —
Das Busch-Quartett und neben diesem Rudol/
Serkin brachten Kammermusik, Otto Klem-
perer trat als Orchesterdirigent auf.
MAILAND: Der Zuricher Reinhart-Chor
und das Stadtorchester Winterthur unter
Leitung Walther Reinharts tuhrten mit Hora
Furigo und Salvatore Salvati als Solisten vier
Bachsche Kantaten auf. Dirigent, Chor und
Orchester wurden lebhaft gefeiert.
MOSKAU: Fiinf groBe Beethoven-Konzerte
wurden unter der Leitung von Oskar
Fried vom Staatlichen Philharmonischen Or-
chester gegeben. Jedes Programm enthielt
zwei Sinfonien und ein Klavier- oder das
Violinkonzert. Der Neunten ging die Egmont-
und die Coriolanouvertiire voraus. Die Kon-
zerte waren wochenlang zuvor ausverkauft.
MUNSTER: Alpenburg hat ein beriihmtes
Instrumentalwerk aus dem 16. Jahrhun-
dert, Giovanni Gabrielis achtstimmige Sonata
>>Pian e Forte<< fiir zwei Blaserchore (Horner,
Trompeten und Posaunen) in einer praktischen
Neuausgabe von Fritz Stein, die in der Edition
Peters erschienen ist, zur Erstauffiihrung ge-
bracht.
NEW YORK: Bruno Walter hat die in Ver-
tretung Toscaninis iibernommenen Kon-
zerte unter rauschendem Beifall beendet. Ihn
losen jetzt Thomas Beecham und Ottorino
Respighi ab. — Franz Philipps a cappella-
Chore >>Unserer lieben Frau<< hatten bei ihrer
wiederholten Auffiihrung durch den Dessoff-
Chor unter Leitung von Randall Thompson
groBen Erfolg.
PiARIS: Ein neues Orchester, 85 Musiker
stark, ist von Lucien Wurmser gegriindet
worden. Wochentlich bietet es zwei Sinfonie-
konzerte. Ein Wagner- Abend, an dem eine
kiirzlich entdeckte deutschschweizerische Al-
tistin, Christa Peter-Deschwanden, mitwirkte,
gestaltete sich zu einem >>Galakonzert«.
REMSCHEID ehrte Haydn. Felix Oberbor-
beck setzte mehrere selten gehorte Sinfo-
nien auf seine Programmfolge neben ganz un-
bekannten Sch6pfungen des Altmeisters.
ROM: Mitte April wird hier die Berliner
Singakademie erwartet. Im Augusteum
soll Bachs »Matthaus-Passion<< und Handels
>>Israel in Agypten<< aufgefiihrt werden. Da-
nach ist ein zweimaliges Auftreten in Turin
geplant.
SOLOTHURN: Schoecks >>Elegie<< erzielte bei
ihrer hiesigen Auffiihrung unter Erich
Schild und mit Felix L6ffel als Solisten eine
tiefgehende Wirkung.
STEINIGTWOLMSDORF (Sa.) veranstaltete
1930/31 ein Joh. Seb. Bach-Ja.hr. Leiter:
Edmund Liske. Hervorragende Solisten und
zwei Chore bestritten das reiche Programm,
das 17 Chorwerke und 40 Arien und Lieder
neben Instrumentalwerken und vielen Orgel-
stiicken aufwies.
558
DIE MUSIK
XXIV /7 (April 1932)
'iimiijmiiiiiinimmii
!{]!llllllill!l!l!!ilillllli:
:i!:ill!il!li:ill!ll!il!l!lli!lll!l!lll!llillllli!!ll!ii:i:!ill!l!il!!ll!ili!lii!l!!llll
STRASSBURG: Das erste Elsdssische Musik-
fest nach dem Weltkrieg wird vom 29. April
bis 1. Mai statttinden. Hier hat sich eine >>Ge-
sellschaft der Musikfreunde<< gebildet, die die
vor dem Krieg begriindete Tradition wieder
aufnehmen wird. Das Musikfest wird mit
einem Konzert der Berliner Philharmoniker
unter Furtwdngler eroffnet, dem das Gastspiel
des von Albert Wolff geleiteten Lamoureux-
Orchesters aus Paris folgen wird. Als Solist
wird Thibaud ein Violinkonzert von Mozart
spielen. Das auf 85 Musiker verstarkte stadti-
sche Orchester wird unter seinen standigen
Dirigenten Paul Bastide und Fritz Miinch
konzertieren.
T^EPLIT^: In den zehn philharmonischen
Konzerten werden u. a. folgende Werke
aufgefiihrt: M. Trapp: Sinfonie Nr. 4; G.
Mahler: Neunte Sinfonie; A. Schbnberg: vier
Orchesterlieder; A. Bruckner: 6. Sinfonie;
Lully: Concerto; J. Chr. Bach: Sinfonia fiir
Doppelorchester. — Solisten u. a.: W. Giese-
king, Emmy Leisner, J. Szigeti (Dirigent:
0. K. Wille).
ULM: Fritz Hayn hat mit gleich groBem
Erfolge wie im vorigen Jahr Bachs >>Kunst
der Fuge<< diesmal des Thomaskantors >>Musi-
kalisches Opfer<< (nach eigener Einrichtung)
zur Auffuhrung gebracht. An demselben
Abend ist Bachs Brandenburgisches Konzert
Nr. 4 erstmals in Ulm erklungen. Den Orche-
sterteil bestritt das >>Collegium musicum<< der
Liedertaiel.
VTENEDIG: Unter Willy Ferreros Leitung
errang ein Konzert im Teatro Fenice mit
Werken von Beethoven, Ljadoff, Bach-Respi-
ghi, Masetti und Rocca (Interludio epico, das
hier erstmalig erklang) auBerordentlichen
Beifall.
"YY/ARSCHAU: Fritz Mahler dirigierte hier
^YKarol Rathaus' »Kleine Ouvertiire« und
das Konzert fur Streichorchester von Jerzy
Fitelberg.
TAGESCHRONIK
Richard Wagner und Bologna. In einer Thea-
ter- und Musikausstellung, die in Bologna er-
6ffnet wurde, wird eine Uberschau iiber das
dortige Musikwesen seit 1600 bis zur Gegen-
wart geboten. Zu sehen sind vor allem: alte
Partiturendrucke, Opernbiicher, Handschrif-
ten, Bilder und Biihnenentwiirfe. Neben kost-
baren Handschriften von Monteverdi, Mozart,
Cherubini, Rossini und anderen liegen auch
Erinnerungen an Richard Wagner aus: ein
unverbffentlichter Marsch in Partitur, den der
Meister der Stadt zum Dank fiir die Ernennung
zum Ehrenbiirger schenkte, ein in derselben
Angelegenheit an den Biirgermeister geschrie-
bener Dankbrief, ein an Luigi Mancinelli, Di-
rektor des Bologneser Liceo Musicale und
Theaterkapellmeister, gerichtetes Schreiben,
worin genaue Auskunft iiber die Wiedergabe
des Walkiirenrittes gegeben wird.
Der Nachlaji Smetanas. Die Smetana-Gesell-
schaft in Prag hat den NachlaB des Kompo-
nisten vollstandig iibernommen. Er umfafit
die Original-Partituren der Opern »Libussa«
und »Teufelswand«, des Fragments »Viola«,die
Originalmanuskripte der sinfonischen Dich-
tungen >>Wallensteins Lager«, »Richard III. <<
und »Hakon Jarl«, des Orchesterwerks »Pra-
ger Karneval«, der Musik zu den lebenden
Bildern »Der Fischer<< von Goethe und »Li-
bussas Urteil«, des zweiten Streichquartetts,
einiger Mannerchore und anderer Komposi-
tionen, ferner die deutschen Originale der Li-
bretti zu >>Libussa<< und »Dalibor«, sieben
Tagebiicher aus der Studentenzeit, zahlreiche
Briefe von und an Smetana und andere Er-
innerungsgegenstande.
Das Berliner Philharmonische Orchester begeht
die Feier seines ^ojdhrigen Bestehens durch
einen groBangelegten Beethoven-Zyklus unter
Direktion Julius Priiwers. Paul Hindemith
widmete dem Orchester ein neues Werk,
dessen Leitung Wilhelm Furtwangler iiber-
nehmen wird.
Auch das Berliner Sinjonie-Orchester ist Ju-
bilarin. 1907 begriindet, sieht diese Korper-
schaft auf einen viertelhundertjahrigen Be-
stand zuriick.
Sein sojahriges Kiinstlerjubilaum konnte das
Rosĕ-Quartett, genauer der hochverdiente
Fiihrer Arnold Rosĕ feiern.
Das Bbhmische Streichquartett blickt jetzt auf
ein 4ojahriges Bestehen zuriick.
Die Fortfuhrung des Hamburger Stadttheaters
und der Philharmonischen Gesellschaft wurde
vom hamburgischen Staat nunmehr iibernom-
men. Der Staat haftet jedoch bei der Oper nur
fiir einen Ausfall von 950 000 Mark, bei der
Philharmonie ftir einen solchen bis 250 000
Mark. Fiir die Spielzeit 1933/34 steht eine
tollstdndige Reorganisation der hamburgischen
Musikpflege in Aussicht.
Das Institut fur musikwissenschaftliche For-
schung in Buckeburg hat aus dem NachlaB des
Grafen von Wartensleben eine betrachtliche
Anzahl wertvoller Musikalien, Opern, Sin-
fonien usw. von deutschen und franzosischen
Meistern der Neuzeit, von Wagner, Brahms,
ZEITGESCHICHTE
559
!;::;ili[lilllini!|ili!i!!iiMi:i|!illimii;!ii:![,::<:'|,'!(i;Hi!i1l iillihiiiniiir ,'''!;li'!!'i!:iH!!:![l!lil!!!i!llll|[i!!lll[lli!llllnillll!ili;!!:il!!l!i:!l!i:!liili:ll:mt!ii..i
Massenet, Richard StrauB, in Originalaus-
gaben zum Geschenk erhalten.
In Greifswald ist einVerein zurP£lege pommer-
scher Musik gegriindet worden.
Zentralinstitut fiir Mozartforschung. Zu Mit-
gliedern des Direktoriums des neugegriindeten
Zentralinstituts fiir Mozartforschung in Salz-
burg wurden ernannt die Proiessoren Schieder-
maier (Bonn), Lach, Haas und Orel (Wien),
Engel (Greifswald) , Schenk (Rostock).
In Paris wurde eine Mozart-Gesellschaft unter
dem Namen >>Sociĕtĕ Mozart« gegriindet.
In Turin wurde ein standiges GroBorchester
fiir Sinfoniekonzerte gegriindet. Dirigent:
G. C. Gedda.
Am Seminar fiir Volks- und Jugendmusik-
pflege bei der Staatl. Akademie fiir Kirchen-
und Schulmusik zu Berlin beginnt am i . April
der 8. staatl. Lehrgang fiir Volks- und Jugend-
musikpflege, dessen Ziel es ist, Lehrkrafte fiir
die besondere Aufgabe der neuen Musikpflege
in Schule und Volk zu schulen.
Dirigentenkurse am Basler Konserwatorium.
Im Juni 1932 findet am Basler Konservato-
rium ein Meisterkurs fiir Dirigenten unter per-
sonlicher Leitung des Direktors Felix Wein-
gartner statt. Es ist das viertemal, daB ein
solcher Kurs abgehalten wird; den Kursteil-
nehmern steht dabei das volle Orchester der
Basler Orchester-Gesellschaft zur Verfiigung.
Den AbschluB des Kurses bilden eine Reihe
von Konzerten, in welchen den Kursteilneh-
mern Gelegenheit gegeben ist, sich der Offent-
lichkeit als Dirigenten sinf onischer Werke vor-
zustellen, wie auch mit dem Orchester Instru-
mentalsolisten und Sanger zu begleiten. Die
Administration des Konservatoriums ver-
sendet Prospekte und erteilt jede gewiinschte
Auskunft.
Wettstreit fiir Orgelkompositionen. Die Pariser
oAssociation des Amis de l'Orgue<< veran-
staltet im Juni 1932 einen Wettbewerb fiir
Orgelkompositionen .
Das gesamte Auffiihrungsmaterial der groflen
klassischen Sinfonien von Beethoven (9),
Haydn (4), Mozart (4) und Schubert (Unvoll-
endete) erschien in der Edition Peters in einem
kritisch nach dem Urtext revidierten und den
heutigen Anforderungen (Stichnoten, Taktzif-
fern usw.) entsprechenden Neustich.
Im Berliner Bachsaal fanden zwei Tanzabende
statt: Masatoshi Shigyo zeigte altjapanische
Maskentanze und wurde gesanglich von Hat-
sue Yuasa unterstutzt. DieTanze zeigten fiir
uns wenig Interessantes. Diese etwas schwer-
fallige ungraziose Art liegt uns nicht. Tatjana
Barbakoff zeigte sich wieder einmal dem Ber-
liner Publikum. Neues bot sie nicht, tanzerisch
Wertvolles auch nicht. Es ist erstaunlich, wie
die Barbakoff im Vertrauen auf ihr tatarisch-
mongolisches Aussehen es wagt, ihre Dar-
bietungen >>Tanzabend<< zu nennen. /. C.
Waldemar v. BauBnern >>Das G6ttliche<<
(Goethe) fiir gemischten Chor und Blaser-
stimmen ( >>Zur Auffiihrung von Staatsfeiern<<)
wurde von der PreuBischen Akademie der
Kiinste, Berlin, mit dem 1. Staatspreis aus-
gezeichnet.
Intendant Paul Bekker tritt mit SchluB dieser
Spielzeit von der Leitung des Wiesbadener
Staatstheaters zuriick.
Leo Blech beendete sein diesjahriges Stock-
holmer Gastspiel mit einem Orchesterkonzert
der koniglichen Hofkapelle, das ausschlieBlich
Wiener Musik: Mozart, Haydn, Schubert und
Johann StrauB gewidmet war. In der konig-
lichen Oper hatte Blech zuvor durch die Leitung
einer groBeren Reihe von Werken die Auf-
fiihrungen zu Festabenden gestaltet.
Ludwig Berberich, der hochverdiente Miinch-
ner Domkapellmeister, vollendete sein 50. Le-
bensjahr.
Hermine Esinger, die letzte Schiilerin von
Liszt, feierte ihren 80. Geburtstag.
Wilhelm Heinemann, fruchtbarer Komponist,
namentlich von Mannerchorwerken, beging
seinen 70. Geburtstag.
Sigfrid Karg-Elert, der sich zur Zeit auf einer
Konzerttournee durch Nordamerika befindet,
erhielt einen Ruf als >>Professor fiir Orgelspiel<<
an das Carnegie- Institut in Pittsburg.
Erich Kleiber ist der Berliner Staatsoper auf
weitere drei Jahre verpflichtet worden.
Jeno Hubay hat den Kritiker Gerhard Krause
zu Vorlesungen an die Budapester Musik-
akademie eingeladen. Gerhard Krause wird
iiber ostliche Musik, polnische Oper usw. lesen.
Der ordentliche Professor der Musikwissen-
schaft und Direktor des Musikwissenschaft-
lichen Instituts und Instrumentenmuseums an
der Universitat Leipzig, Dr. phil. Theodor
Kroyer, hat den an ihn ergangenen Ruf an die
Universitdt Kbln angenommen.
Georg KulenkampJ konzertierte jiingst in
Belgrad.
Emmi Leisner erhielt nach einem Gesangs-
abend in Kopenhagen die danische goldene
Medaille Ingenio et Arti. Die gleiche Aus-
zeichnung erfuhr Elisabeth Schumann, als
Anerkennung fiir ihre Leistungen als Gast
der koniglichen Oper.
DIE MUSIK
XXI V/7 (April 1932)
lll[!i:i!li!llM!MI!llillUllill!l[[:ii:il!il[:iillNli;i>i:!llilll]!!:!l!lli:i[[;illllllill!l!!i!!ll!ll[!;i[tll[l!ilN! .ii.iliMMIi.J :i'i !i:
Arthur Lemba, dessen Opern >>Grabjungfrau<<
und >>Liebe und Tod<< zu Haupterfolgen des
Revaler Opernhauses geworden sind, ist das
ungarische Verdienstkreuz verliehen worden.
Das Stipendium aus der Bernhard-Molique-
Stiftung wurde Herrn Adolj Lestschinskij ver-
liehen.
Julius Lieban, der unvergessene Tenorbuffo,
leierte seinen 75. Geburtstag und erf reute seine
Berliner Freunde durch die Darstellung des
Mime (im >>Rheingold<<), einer Rolle, deren
Wiedergabe auch von Richard Wagner als un-
vergleichlich anerkannt worden ist.
Giinther Ramin ist als Nachfolger von Walter
Fischer an die Staatliche akadem. Hochschule
fiir Musik in Berlin berufen worden. Er wird
neben seiner Tatigkeit an der Thomaskirche
zu Leipzig eine Orgelklasse an der Staatlichen
Hochschule fiir Musik in Berlin fiihren.
Heinrich Schlusnus wurde als preuBischer
Kammersanger f ur mehrere Jahre der Ber-
liner Staatsoper erneut verpflichtet.
Hanns Schuh- Dornburg, der Leiter des Des-
sauer Friedrich-Theaters, wird die anhaltische
Biihne mit Ablauf der Spielzeit verlassen.
Heinz Schiingeler, hochgeachteter Musikpad-
agoge in Hagen, feierte das Jubilaum seiner
25jahrigen Tatigkeit.
TODESNACHRICHTEN
Eugen d'Albert f, 68jahrig, in Riga, wo er
sich der Scheidung von seiner letzten Gattin
wegen zeitweilig aufhielt. (Eine Wiirdigung
seiner Kiinstlerschaft siehe Seite 554.)
Im 84. Lebensjahr f Kommerzienrat Hugo
Bock, Seniorchef des Musikverlages und Sor-
timents Ed. Bote & G. Bock in Berlin. Im
Alter von 23 Jahren iibernahm er die alleinige
Leitung des vom Vater ererbten Hauses. In wel-
cher Weise der Verstorbene es verstanden hat,
den Musikverlag und auch das Sortiments-
geschaft auszubauen und dem Unternehmen
Weltruf zu verschaffen, ist bekannt.
Johanna Gadski, verehelichte Tauscher, hoch-
bedeutende Sangerin, einst als jugendlich
Dramatische in Berlin, spater als Wagner-
Sangerin in New York geieiert, f 6ojahrig
infolge eines Unfalls in Berlin.
Max Gulbins, Komponist, Kirchenchordiri-
gent, Orgelmeister und Lehrer, f in Breslau.
Ludwig Kaiser, Dirigent des Wiener Rund-
funks, erlag 57jahrig einem Schlaganfall, wah-
rend er vor dem Mikrophon den Taktstock
schwang.
Walter Schrenk, der Musikkritiker der Deut-
schen Allgemeinen Zeitung, Berlin, wurde das
Opfer eines Automobilunfalls. (Siehe den
Nachruf Seite 553.)
In Reading im Staate Pennsylvania ist John
Philipp Sousa, der Komponist zahlreicher
popularer Marsche, im 78. Lebensjahre einem
Herzleiden erlegen. Von den vielen in der
ganzen Welt bekannten Werken Sousas, der
im ganzen 138 Marsche komponiert hat, wird
der Marsch >>Unter dem Sternenbanner<< auch
in Deutschland gespielt.
Richard Specht f im 63. Lebensjahr zu Wien.
Mit ihm schied einer der kenntnisreichsten und
begabtesten Musikschriftsteller, der uns grund-
legende, von hochster Sprachkultur zeugende
Werke iiber Mahler, Johann StrauB, Richard
StrauB, Brahms, Beethoven, Puccini geschenkt
hat, dahin. Oft hat Specht mit feingeschlif-
fenen Essays sich in der >>Musik<< vernehmen
lassen. Seine letzte Arbeit galt Debussy. Das
nachste Heft wird ihm einen Nachruf widmen.
Dem Februarheft lag ein Prospekt des Carmen-Verlages in Berlin-Steglitz, GrillparzerstraBe 15,
iiber den Carmen-Vervielfdltigungs-Apparat bei. Dieser Apparat bildet in Verbindung mit dem
>>Carmen-Papier<<, auf dem die abziehbaren Notenlinien bereits vorgedruckt sind, ein vor-
2iigliches HiHsmittel zur schnellen und sicheren Vervielfaltigung von Noten und Schriftstiicken
jeder Art. Der Carmen-Verlag iibernimmt iibrigens auch Notenvervielfaltigungen aller Art in
jeder gewiinschten Ausfuhrung zu billigen Preisen. — Besondere Beachtung verdient der neu
eingefiihrte »Miniatur-Apparat<<, durch dessen Bestellung namentlich den auswartigen Inter-
essenten die Moglichkeit gegeben wird, das Vervielfaltigungsverfahren mit geringen Kosten
genau kennenzulernen. Apparatprospekte, aus denen auch die Druckpreise hervorgehen, und
Probeabziige versendet der Carmen-Verlag auf Wunsch.
Nachoruck nur mit ausorucklicher Erlaubnis des Verlages gestattet. Alle Rechte, insbesonoere Sas oer (Jber-
setzung, vorbehalten. Fur oie Zurucksenoung unverlangter oder nicht angemeloeter Manuskripte, talls ihnen
nicht geniigeno Porto beiliegt, ubernimmt oie Redaktion keine Garantie. Schwer leserliche Manuskripte weroen
nicht geprutt, eingelautene Besprechungsstticke (Biicher, Musikalien un6 Schallplatten) grunSsatzlich nicht zurQckgesdiickt
Verantwortlicher Schrittleiter : Bernhard Schuster, Berlin-Schoneberg, HauptstraBe 38
Fiir die Anzeigen verantwortlich : Walter C. Lehnerdt, Berlin-Schoneberg
Druck : Frankenstein & Wagner, Leipzig
DIE LAGE DER HAUSMUSIK
VON
GEORG SCHUNEMANN-BERLIN
Wer einmal unsere Bilder- und Kupierstichsammlungen auf Musikdar-
stellungen hin genauer durchsieht, der findet neben Liebesgarten,
Unterrichtsstunden, Fest- und Marktszenen immer wieder eine Gruppe, die
man am besten als »musizierende Familie« bezeichnet. Viele Maler bringen
Portrats in Form von kleinen Musikszenen, andere wieder wollen mehr die
hausliche Musikpflege zeigen und malen Instrumentalensembles oder
Kammermusikbilder. Nur zwei Beispiele mochte ich geben, einmal ein
schones Bild von Josef Heintz, Hofmaler Kaiser Rudolfs II., das eine Familie
portratgerecht darstellt, Vater, Mutter und drei Kinder an einem Tisch, wo-
bei der Jungsten ein Notenbuch zum Singen und Taktieren in die Hand ge-
geben ist, und zum andern einen Stich von Martin Tyroff, »Musizierende
Familie« (von 1780), auf dem eine richtige Hausandacht wiedergegeben wird:
der Vater spielt Cello, Mutter, Tochter und zwei Sohne singen aus einem
Notenbuch, ein Junge spielt an der Orgel, ein anderer dirigiert mit der Takt-
rolle. Uber den K6pfen sieht man in eine Himmelsmusik, aus der es heraus-
klingt: »Alles was Odem hat, lobe den Herrn.« Die Reihe der Bilder lieBe sich
beliebig fortfiihren ; man konnte eine Szene an die andere reihen und wiirde
so einen Einblick in die Musikpflege der alteren Zeit bekommen, die sich von
der unsrigen in einem Punkt grundsatzlich unterscheidet : sie kennt keine
Gruppierung und Staffelung nach der Auffuhrungsform in 6ffentlichen oder
privaten Zirkeln. Die Musik ist — mit Ausnahme der groBen chorischen und
sinfonischen Formen (Oratorium, Oper, Sinfonie usw.) — Hausmusik. Geist-
liche und weltliche Lieder, auch Chore und Instrumentalstiicke, werden im
hauslichen Kreis musiziert, ja auch die Veranstaltungen bei Fursten und
Konigen sind nicht viel mehr als besonders prunkvoll und kiinstlerisch ge-
steigerte Hausmusiken. Alle Musikfreunde versuchten sich an der Literatur,
die ihnen gefiel, mochten es nun Madrigale, Lauten- oder Klavierstiicke,
Lieder und Instrumentalwerke mit beliebiger Begleitung sein. Die Musik
stand allen offen, war fiir alle gedacht und geschrieben, und selbst bei den
groBen kirchlichen und weltlichen Werken konnte jeder, der Lust und Be-
gabung zeigte, entweder im Kirchenchor oder Liebhaberkreis mitmachen.
Es war nichts Besonderes oder gar Ungewohnliches, wenn daheim in groBerem
oder kleinerem Kreis gesungen und gespielt wurde, im Gegenteil: es gehorte
mit zum taglichen Leben, es verdrangte Sorgen und Berufsn6te, es war Aus-
gleich und Abspannung, of t auch Ausdruck des eigenen Fiihlens und Glaubens.
Erst die Zeit nach Bachs Tode brachte in diese Einheit aller Musikpflege die
ersten Risse. Die Aufklarung mit ihren Nutzlichkeitsprinzipien drangte
DIE MUSIK XXIV/8 < 561 > 36
562
DIE MUSI K
XXIV/8 (Mai 1932)
niifiitiiitiitriiiiii4iiifiititiHifitfiitiitfiitiiiMiitiiiiFitrttMifiituHiijt»itrt+tii4>Hiiiiiiiiii{i tiMiii^iiririMHiMiiMriiijiiritni rn rMniMHjnia nni^ti^M niii»^iif ii eii« jijiitiMiiiiii^ii^MniiiiiniHiHi^M ti; rruui iihi« rMMMrtit^ un^trMiiiniitiinn miii raHini titii rii lii eej j
zuriick, was nicht dem nachsten Zweck dienlich war, die »Liebhaber« zogen
sich vor den Virtuosen zuriick, und die v>Kennem bildeten eine eigene Gruppe
von Sachverstandigen, die schon mit einigem Anspruch auf Wissen und
Konnen auftraten. Emanuel Bachs Werke zeigen deutlich den Doppelcharak-
ter der Wirkung: die einen wollen unterhalten und den Liebhabern dienen,
die ihre Stiicklein aus dem »Musikalischen Vielerley« und »Mancherley« und
»Allerley« beziehen, die anderen gehen auch die Kenner an und stellen An-
spriiche an Technik und Musikverstandnis. Allmahlich breitet sich die Kluft
zwischen Fachmusikern und Laien weiter und weiter, die Aniorderungen an
die Ausfiihrenden werden groBer, zunachst in der Instrumentalmusik, spater
auch in der Liedliteratur, und die Liebhaber ziehen sich auf eine immer be-
scheidener werdende Musikliteratur zuriick, fiir die bald Dutzende und Hun-
derte von Kleintalenten und Bearbeitern tatig sind. Um die Jahrhundertwende
ist der Proze6 der Umgruppierung schon so vorgeschritten, daB die groBen
Meister bei ihren Werken nicht mehr an Liebhaber, sondern nur noch an
Fachmusiker denken, wenn auch in den Orchestern noch ein groBer Teil von
Liebhabern steckt und gerade die Auffiihrung der Sinfonien Beethovens unter
dem Wechsel und Mangel der musikalischen Kraite zu leiden hat. Die Uber-
gangszeit lastet schwer auf der Musikpflege der klassischen Kunst, aber sie
macht auch neue Krafte frei. Den Schwierigkeiten der Beethovenschen
Sinfonie und Sonate sind die Liebhaber, die friiher im Nebenamt ihre F16ten
oder Oboen bliesen oder die am Clavichord ihre Emanuel Bachschen Menuetts
und Rondos spielen konnten, nicht mehr gewachsen. Sie legen ihr Instrument
beiseite und treten in die neuen Singchore ein; daheim spielen sie die neue
Literatur in erleichterten Ausgaben. Eine schier unerschopiliche Produktion
an Kleinstiicken bliiht auf. Es kommen Musiker, die Tausende von Stiicken
den Liebhabern bieten, die alles, was nur geht, in jeder nur denkbaren Form
zurechtstutzen. Die Musik wird, wie Zelter 1803 schreibt, »fiir das auBerliche
Fassungsverm6gen der bloBen Menge akkomodiert, verkleinert, verteilt und
zerstiickelt, um in dem kleinsten Cabinette eine miiBige Stelle einzunehmen«,
sie ist in eine »Mikrologie« iibergegangen, die alles Frohe und Ernste bedroht.
Das sind die Anfange jener Absonderung und Teilung, an deren Beginn Ignaz
Pleyel, Anton Hoffmeister, Johann Wilhelm Hajiler u. a. stehen, und die erst
in der Romantik hoheren und kiinstlerischen Zielen zugefiihrt wird. Seit-
dem haben wir ein 6ffentliches Komertleben, eine stadtische und staatliche
Musikpflege mit Opernhausern, Konzertinstituten und Musikschulen, und
eine Hausmusik, die ihre eigenen Wege einhalt. Zunachst laufen sie neben
dem 6ffentlichen Konzert einher, man spielt, was im Konzert gegeben wird,
auf seine Weise, und spater bekommt man eigene Formen, fiir die Schubert
und Schumann neue Bahnen vorzeichnen. Wie im Konzert teilen sich die
Hausmusikgruppen in Kammermusikvereinigungen, Lieder- und Chorgemein-
schaften, Klaviergruppen zum Vierhandigspielen und Musiziergemeinschaften.
SCHUNEMANN: DIE LAGE DER HAUSMUSIK
563
mmttmmtiiimmiimmitmmiimiiiiimimiHMiimMmmiimiiimttmiiiimiiiiiiiiim^
Man kann deutlich verfolgen, wie die groBen Beispiele des Konzerts im Hause
nachwirken, wie einzelne Werke und Kiinstler ganze Liebhaberkreise in
Bewegung setzen, wie Konzert- und Hausmusik zu- und ineinandergehen.
Die Sinfonien, die in den groBen Konzerten erklingen, werden vierhandig
durchgespielt, die Quartette im kleinen Kreis probiert, Lieder und Arien
nachgesungen, Solowerke probiert und studiert. Es kommt zu einem Mit-
arbeiten, das das gesamte Konzert- und Musikleben befruchtet. Um sich in
die Literatur einzuarbeiten, braucht man Kenntnisse und Ubung, man muB
Unterricht nehmen und die Literatur anschaffen, dann muB man sich aber
auch theoretisch in die Musik einarbeiten, viele Konzerte und Opern horen
und in den Chorvereinen mitsingen. Ein Wunsch treibt den andern, ein Ziel
bringt das nachste — und so wachsen Haus-, Konzert- und Opernmusik
zusammen. Das ist der Grund und Boden, auf dem die Musikpflege des
19. Jahrhunderts zu ihrer Bedeutung und Bliite gekommen ist.
In unserer Zeit hat sich eine merkliche Wendung vollzogen. Die Bindungen
zwischen Hausmusik und 6ffentlicher Musikpflege sind gelockert. Griinde
lassen sich hierfiir in groBer Zahl beibringen, und sie sind auch von vielen
Seiten zusammengetragen worden. Die Einfachheit und Leichtigkeit, mit der
Musik durch Schallplatte und Rundfunk »bezogen« werden kann, spielt ge-
wiB eine groBe Rolle, und manch einer, der sein Klavier iriiher dringend ge-
braucht hat, um eine Erholung nach des Tages Arbeit zu haben, begniigt
sich heute mit der Lautsprecherkunst. Schlimmer sind noch die allgemeinen
Schwierigkeiten, unter denen wir nun schon seit 1914 leiden und die auf die
gesamte Entwicklung tief einwirken. Aber diesen triiben Riick- und Vor-
blicken stehen doch auch positive Werte gegeniiber. Musiksinn und Musizier-
freude haben nicht nachgelassen, sie sind starker geworden und haben sich
von Jahr zu Jahr verbreitert. Das beweisen die Millionen, die in die Proben
zu ihren Chorvereinen und Liebhabervereinigungen gehen, das beweist unsere
Jugend, die fiir sich das deutsche Volkslied wiedergefunden und damit den
AnstoB zu einem Wiederaufbliihen alten deutschen Musikgutes gegeben hat.
Und schlieBlich streben neue Kreise zur Musik, Menschen, die abseits standen,
die nicht zu einem befreienden Musikerlebnis kamen, die sich selbst oder
ihre eigensten Ideen in der Musik suchen und darstellen wollen. Der Kreis,
der zur Musik will, nimmt stetig zu, nur will er gestutzt und gefiihrt werden.
Wir miissen deshalb mehr denn je auf eine gute Erziehung zur Musik achten
und vom Anfang an mit allen Mitteln und auf allen Wegen die Hausmusik
wieder in alter Art beleben: sie muB ein Teil unseres Musiklebens werden,
nicht ein Nachhall des Konzerts, sondern ein Stiick unseres eigenen Musik-
strebens und -wirkens.
Die Selbstandigkeit der Hausmusik hat sich mit der Belebung der alten Literatur
durchgesetzt. Von allen Seiten werden Werke fiir die verschiedenste Besetzung
vorgelegt, fast geschieht in der Beriicksichtigung der alten Musik schon zu-
564
DIE MUSIK
XXIV/8 (Mai 1932)
iiiimiiiHiimHimimiimmmmiiiimimtimiiiiimtiimiimmimMiMiiimmmiin
viel des Guten, aber die leichte Ausfiihrbarkeit der Stiicke und ihre einfache
Grundhaltung kommen unserem Empfinden entgegen und wirken auch auf
die Aufnahme neuer Werke zuriick. Unsere heutigen Musiker packen auf ihre
Art zu: sie bringen Stiicke, die leicht und ansprechend und doch an unsere
Zeit gebunden sind ; sie helfen, wo sie konnen, und haben bereits Werke vor-
gelegt, die allgemeine Aufnahme gefunden haben. Selbst in der Verschieden-
heit der Ausfiihrung, in der Besetzung und Bezeichnung kommen sie den
Liebhabern entgegen und treffen so mit den Prinzipien der alten Musik iiber-
ein. Fast scheint es, als ginge unsere Zeit wieder der alten Hausmusik ent-
gegen, einer Literatur, die in der Offentlichkeit aber auch von einern kleinen
Kreis musikalischer Liebhaber gespielt werden kann.
Die Hausmusik war und ist die Quelle aller Musizierfreude. Sie war die
Tragerin einer Musikkultur, die schwere Zeiten iiberdauert und recht eigent-
lich den Vorrang deutscher Musikgeltung begriindet hat. Volkswirtschaftlich
gibt sie die Grundlage fiir Musikindustrie und Verlagswesen, denn die reine
Fachwelt bietet eine viel zu schmale und wenig haltbare Tragilache. Mit dem
Liebhaber ist aber auch die Arbeit der Schaffenden, Lehrenden und Aus-
iibenden untrennbar verbunden. Ihre Welt griindet sich auf die Musik- und
Musizierfreude der Liebhaber. So greifen alle Teile ineinander, ein Radchen
treibt das andere; die Kraft aber, die den AnstoB gibt und die Feder spannt,
das ist der Liebhaber mit seinem hauslichen Singen und Spielen, mit seiner
Freude und seinem Lesen iiber Musik und musikalische Dinge. Von der Er-
haltung, Pflege und Entwicklung dieses musikalischen Liebhabertums hangt
die Zukunft unseres Musiklebens bis in seine letzten Teile ab.
JUGENDMUSIKBEWEGUNG
UND HAUSMUSIK
VON
FRITZ JODE-BERLIN
Es hat einer ganzen Reihe von Jahren bedurft, ehe sich die Zeit iiber den
Inhalt dessen, was man heute unter Jugendmusik bezeichnet, klar ge-
worden ist. Anfanglich, als dieser Begriff auftauchte, schien es vielen so, als
handelte es sich eben um eine neue Form innerhalb der Musikpflege unserer
Zeit. Alle Inhalte und Gestalten, die innerhalb dieses Umkreises auftraten, er-
weckten in gewissem Sinn auch tatsachlich den Eindruck, als wenn es heute
neben der Konzertmusik, der Kirchenmusik und der Hausmusik noch etwas
anderes gabe, das eben zu Recht den neuen Namen Jugendmusik erhielt.
Dariiber war man sich aber lange nicht klar, ob dieser Inhalt die Musik eines
bestimmten Lebensalters oder nur einer bestimmten biindischen Jugend war,
jODE: jugendmusikbewegung und hausmusik
iinrii<tj>jiifinnmmffnnminHmuiij»inJHnmiinminj|iii(ininnimi i-nniiiiinn:«uni!i'iuiiniMifir?[iiriniiirnitiii!iit iiliiliiniiiiniiiiiii i!iiiiiiiiiiliii<iiiitiiiiiiitiiii!iiiiiiifiiniiiiii iiipiiiiiiiiiniiniiuiiiiiiii iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiu mimiiiiimiiiimiiiiii
oder ob es sich gar nur um eine besondere Literatur fur ein bestimmtes Lebens-
alter handelte. Es hat genug Kreise auBerhalb der musizierenden Jugend ge-
geben, die in der Jugendmusik lediglich ein bestimmtes Stoffgut sahen, das
dem Jugendalter besonders gemaB war. Daher konnte sich auch der Irrtum
yerbreiten, Jugendmusik habe fiir den AuBenstehenden eben nur einen Sinn
und eine Aufgabe in der Schulmusik, also innerhalb der Musikerziehung.
Alle diese Anschauungen haben sich aber auf die Dauer aus dem Grunde
nicht halten konnen — wenn sie auch heute noch sehr bemerkbar die Musik!-
anschauung der Zeit verwirren — , weil die musizierende Jugend, mit der zu-
sammen dieser neue Inhalt der Jugendmusik auftrat, allmahlich heranwuchs,
in die Berufe der voraufgegangenen Generation eintrat und diese nach und
nach von sich aus erfullte. Dabei zeigte sich, daS auch dann, wenn sich die
Lebensart auf Grund der neuen Bedingungen anderte und der Charakter der
Ungebundenheit des Jugendlebens aufhorte, doch diese selben Menschen die
Inhalte und Formen der MusikpAege der Jugend beibehielten und sie in ihre
anderen Lebensformen verpflanzten. Da wurde dann immer deutlicher, daB
der Inhalt Jugendmusik beispielsweise innerhalb der Schulmusikpflege zu
neuen Schulmusikformen iiihrte, oder daB er andererseits als Inhalt einer
neuen Kirchenmusikpflege auftauchte, oder aber daB die neue hausliche
Musikpflege in wesentlichen Erscheinungen als AusfluB eben dieser Jugend-
musik erschien. Wenn man heute die Lage betrachtet, so handelt es sich schon
lange nicht mehr um den besonderen Inhalt Jugendmusik, der einer be-
sonderen Jugendmusikbewegung entsprach (wenn man auch dieses Wort
mit voller Absicht zur Erklarung einer bestimmten Lage immer wieder ver-
wendet), sondern uberall bereits um eine Vokalmusikbewegung, die zu be-
stimmten Inhalten und Formen einer neuen Volksmusikpflege gefiihrt hat.
Dabei darf aber nicht iibersehen werden, daB diese neue Volksmusik etwas
ganz anderes ist als das, was man etwa um die letzte Jahrhundertwende dar-
unter verstand. Lag jener Volksmusik der klaffende RiB zwischen Musik und
Volk zugrunde, der auf der einen Seite ein maBlos zur Entf altung gekommenes
6ffentliches Konzertleben gezeitigt hatte, mit dem das Volk im ganzen irt
seiner Musikpflege schon lange nicht mehr Schritt halten konnte, so zeigt
sich hier in der neuen Volksmusikpflege im Grunde der Ansatz zur Uber-
windung jener Zwiespaltigkeit. Es ist hier nicht der Ort, auf diese eine Grund-
frage des naheren einzugehen ; aber es sei nur ganz im Voriibergehen darauf
hingewiesen, wie sich sowohl im Musikschaffen, als auch in der Reproduktion
und in der Erziehung zur Musik eine ganz andere Beziehung zwischen den
beiden Seiten unseres Musiklebens anbahnt, als es die gegenseitigeVerstand-
nislosigkeit der letzten Jahrhundertwende zeigte.
Wir stehen heute unverkennbar vor dem Ansatz einer neuen Volksmusik,-
womit absolut eindeutig die Musik eines Volkes in seinem Gesamtbestande
gemeint ist, aber nicht die Musik eines musikalisch minderwertigen Standes
566
DIE MUSIK
XXIV/8 (Mai 1932)
miiiitiiiiuiiiiiiiiimHiitmtHiHiiiiiHiHiiiHiimiHiiitHiimmiiiMimniiiHiiiiiiniiiiniiiiinim
innerhalb des Volkes, der es zu weiterer Entfaltung nicht schafft. Und es
handelt sich ebensowenig um Aufgaben, Inhalte und Ziele einer privaten
MusikpAege gegeniiber einer 6ffentlichen, wo die Zeit bis ins letzte hinein den
Gegensatz der Vorkriegszeit zwischen Privat und Offentlich erschiittert hat.
Man darf also letztens auch in dem Inhalt einer Jugendmusikbewegung
keinesfalls einen mehr oder weniger peripheren Inhalt innerhalb der heutigen
MusikpHege iiberhaupt sehen, sondern mufi hier wie an anderen Stellen allein
das Ganze in Betracht ziehen und anerkennen, wie auch der Inhalt der neuen
Jugendmusik ein Teilinhalt des Zeitgewissens ist, das durch die heutige Jugend
aufgestanden erscheint.
Blickt man nach dieser grundsatzlichen Einstellung auf den Inhalt der neuen
Jugendmusikbewegung mit Rucksicht auf das, was von ihr an Anregungen
fiir die hausliche Musikpflege gegeben worden ist, so muB man sich vorweg
iiber die Wesenszuge der Jugendmusikbewegung wenigstens so weit klar
werden, als es ihre Beziehung zum Hause erfordert. Da zeigt sich aber zu-
nachst einmal ganz deutlich, daB es sich gar nicht um den einfachen Vorgang
einer etwaigen BeeinAussung der Hausmusik durch die Jugendmusik handelt,
wie es manche Musikerzieher heute gern mochten. Es ist ein Grundirrtum,
wenn man meint, daB einfach aus dem Umkreis einer neuen Jugendmusik-
pflege bestimmte Inhalte in die Formen einer alten Hausmusikpflege hinein-
gleiten konnten. Das setzte zum mindesten voraus, daB die hausliche Musik-
pflege und mit ihr das Haus im ganzen in den Formen, in denen es seit der
letzten Jahrhundertwende noch besteht, heute so unbeirrt dastande, als ware
es an den Erschutterungen der Zeit im ganzen spurlos voriibergegangen. Nur
in Zeiten ruhiger Entwicklung auf einem eindeutig vorhandenen Grunde ver-
mochte eine solche Beeinflussung moglich zu sein ; heute aber, wo der Grund
der Lebensiormen des Hauses genau so wankt, wie alle Daseinsformen, kann
eine Hausmusikpflege nicht einfach eine Anregung von auBen annehmen und
sich daraufhin neu gestalten. Wenn trotzdem nicht selten heute in der Schul-
und Privatmusikerziehung der Anschein erweckt wird, als ware auf einem
derartigen Wege eine solche Umgestaltung moglich, so zeigt das eben nur,
wie viele Erzieher es heute noch gibt, die den Umgestaltungsprozefi der Zeit
im Grunde iiberhaupt noch nicht gespiirt haben.
Wenn ein Zusammenhang zwischen einer neuen Jugendmusikpflege und der
Erneuerung einer hauslichen Musikpflege auftaucht, und er ist etwas Tieferes
als ein bloB von auBen her und zum Teil ahnungslos Umgestaltetes, so kann
es sich nur darum handeln, daB sich die Kraite zukiinftiger Gestaltung, die in
einer Jugendmusikbewegung an den Tag kommen, genau so im Hause zeigen,
sofern das Haus in seiner heutigen Form nicht ein letzter Rettungsversuch
iiberwundener Formen bedeutet, sondern teilhat an der Umgestaltung der Zeit
im ganzen.
Wenn also zum Beispiel der wesentliche Ausgangspunkt der Jugendmusik-
JODE: jugendmusikbewegung und hausmusik
567
iitiiiiliimimiiimiiimiiiiiiiiiiiiiiiimmiiiimiiiiiiiiiiiiiimiiiimiiiiiiiiimiim^
bewegung im Gegensatz zu der hauslichen Musikpflege der letzten Jahr-
hundertwende die Wiedererweckung eines allgemeinen Singens gewesen ist,
so hat das zunachst gar nichts mit dem Hause und seinen Formen und mit der
Familie und ihren Formen zu tun, sondern es ist lediglich eine notwendige
Umstellung, die sich da vollzogen hat, wo Jugend biindisch wurde, und die
sich weiterhin da vollziehen wird, wo Volk sich in gleicher Weise als etwas
Biindisches erlebt. Diese Grundform also der Jugendmusikbewegung, namlich
das allgemeine Erwachen des Liedes, wird iiberall da wiederkehren, wo in
allen Lebensformen (also moglicherweise auch im Hause) der gleiche Antrieb
auftaucht. Dabei zeigt sich aber, daB die hausliche Musikpflege der Vorkriegs-
zeit, die auch heute noch lange nicht untergegangen ist, geradezu feindlich
jeder biindischen Daseinsform gegeniiberstand, und daB sie es auch heute
noch tut, wo sie im biindischen Leben den vermeintlichen Gegner einer
Offentlichkeit sich gegeniiber zu sehen glaubt. Also: Wo die hausliche Musik-
pflege tatsachlich im althergebrachten Sinn eine private Musikpflege gegen-
iiber einer 6ffentlichen ist, wo also die biindische Daseinsiorm noch nicht in
ihrer Uberwindung der Offentlichkeit iriiherer Jahrzehnte begriffen wird, da
besteht iiberhaupt gar keine Moglichkeit der Ubernahme des allgemeinen
Singens. Man wird im Gegenteil auf dem Boden einer althergebrachten In-
strumentalmusikpflege stehen bleiben, die keine Beziehung zum Gesang hat,
und rein auBerlich hier und da bestimmte Inhalte und Formen iibernehmen,
ohne daB es eigentlich einen tieferen Sinn hat.
Wenn sich dann ierner iiber das allgemeine Wiedererwachen des Liedes hin-
aus innerhalb der neuen Jugendmusikpflege eine neue Form der gebundenen
Choriibung entwickelt hat, so kann diese wiederum nur dann in ihren ur-
spriinglichen Kraiten in die Hausmusik eindringen, wenn dort ebenfalls der
gleiche biindische Grundzug eines Jugendlebens Daseinsform geworden ist.
Da aber zeigt sich am deutlichsten, wie sehr heute nicht eigentlich das Haus
die Stelle ist, wo die neuen Formen und Inhalte der Jugendmusikbewegung
in ihrem eigentlichen Sinn Eingang finden, sondern viel eher die vielen
heutigen Aufbaukreise, seien es Wirkungs- und Arbeitskreise oder Freundes-
kreise. Aber an dieser Stelle kann man im Grunde genommen die selbe Span-
nung zwischen Chorgesang und Hausmusik beobachten, wie sie sich seit iiber
einem halben Jahrhundert in den Liebhaberchorvereinigungen gezeigt hat,
die ihrerseits auch keine unmittelbare Beziehung zur Hausmusik hatten,
sondern sich in immer deutlicherem Abstand von ihr entfalteten. Allein da,
wo sich im heutigen Aufbau eine Offnung der hauslichen Daseinsform zur
Annaherung an die biindische Daseinsiorm zeigt, findet man auch in der
Hausmusik das Auitreten eines neuen Chorgesangs als einer wirklichen Lieb-
haberkunstiibung.
Es ist hier nicht der Raum, um aufzuzeigen, wie weit diese Fragen bis in die
Stiliorm des Chorgesangs hineinragen und hier unverkennbar in der haus-
568
D I E M U S I K
XXIV/8 (Mai 1932)
IIIIIIHimilllllllllllBIIII!!l1!!l!lllllllllimi!llllllt!IN(t|l|lllll!1l|lll!IIUniHlllltlllillllimillHIIIIII!lllll l!'i!lll!lill|!|HI|i!lllll!l!l!llltll||!|!||||1imi!| |l||||lll!lllllll!lllll!ll!lllll!!li|!l!!ii!l!!!!!tll!!!i||itltt!tt!mt11!llllll!ll!ll!llt!!tl!!lltlll!IIIIIIHlllll!lt
lichen Musikpflege groBte Abstande offenbaren. Zeigen sich doch heute in
ganz iiberwiegendem MaB die Ziige des Privaten, Personlichen und Episo-
dischen in jener hauslichen Musikpflege, die aus dem vorigen Jahrhundert
heute noch besteht; derweil die andere Seite immer neu die Lust zu gemein-
samen, iiberpersonlichen und wesenhaften Formen des Musizierens erkennen
laBt.
Das gleiche gilt fiir die Instrumentalmusikpflege innerhalb der Jugendmusik-
bewegung, die den umgekehrten Weg gegangen ist, wie die hausliche Instru-
mentalpflege der letzten Jahrzehnte, indem sie sich nicht aus dem Gegensatz
zum Vokalen, sondern als Fortsetzung von ihm entfaltete. Diese instru-
mentale Seite der Musikpflege hat innerhalb der Jugendmusik zu der Wieder-
erweckung einer alteren Musikliteratur gefiihrt, die vorher iiberhaupt keine
Verbreitungsm6glichkeit gehabt hatte, und sie hat eine andere Instrumental-
literatur, die vorher das Feld beherrschte, bei sich selbst iiberhaupt nicht auf-
kcmmen lassen konnen. Mit Notwendigkeit hat sich dabei eine ganz anders-
artige Verwendung der Instrumente und iiberhaupt die Pflege anderer In-
strumente ergeben. Entsprechend dem Ausgangspunkt vom Vokalen her
muBte man mit Notwendigkeit erstmal die Verbindung mit denjenigen Instru-
menten aufsuchen, die dem Gesang am nachsten stehen, namlich den Blas-
instrumenten. Und mit ihnen zusammen ist dann der Weg auch in die Streich-
und die Zupfinstrumente gefunden worden. Aber erst zuletzt tauchte natiir-
licherweise das Klavier auf, das vorher der Exponent einer instrumentalen
Musikpflege ohne Gesang gewesen war.
Alles dieses hat seinen Weg genau so in die Kirchenmusik, in die Schulmusik,
wie in die Hausmusik gesucht und gefunden. Aber es hat wiederum letztens
nur da in der hauslichen Musikpflege von Bestand sein konnen, wo der ganze
Charakter des Hauses dem Charakter des biindischen Lebens nicht feindlich
gegeniiber stand, sondern ihm nahe war. Und also ist es selbstverstandlich,
daB heute bei der Depression vieler Kreise, die sich auf ihr Haus als auf die
einzige Burg, wo sie noch Selbstherrscher sind, zuriickziehen, geradezu eine
Betonung auch einer althergebrachten Instrumentalmusikpflege auttaucht,
da die neuen Formen eben doch der Ausdruck eines anderen Lebenswillens
und der Uberwindung des Hauses, als des Platzes der Herrschaft der Per-
sonlichkeit ist. Sehr komisch wirken in diesem Zusammenhang etliche Mode-
erscheinungen der Gegenwart, die den Eindruck erwecken, als vollzoge sich
die Umstellung der instrumentalen MusikpAege ohne jede Hemmung grenzen-
los. Sie zeigen aber schlieBlich doch nur die Oberflachlichkeit auf, die eine
typische Grunderscheinung der Zeit ist.
Alles in allem gesagt, zeigt sich eben bei dem Gedanken einer Verbindung
zwischen der Jugendmusikbewegung und der Hausmusik, daB sich in einer so
schlichten Anregung, wie es manche Musikerzieher heute gern wahrhaben
mochten, nur von auBen gesehen etliches vollzieht. Im Grunde genommen
BODKY: HAT DAS KLAYIER IN DER HAUSMUSIK NOCH EINE ZUKUNFT? 569
.ttmtmimmiittmiiiiiiimiiiimiimiiiiiitmmtmimmmmiijiiiimiimimmmtim^
kann die Umgestaltung einer Musikpflege in der Jugend, die eben nur ein
Ausdruck der Umgestaltung der Daseinsformen iiberhaupt ist, eine Um-
stellung der Hausmusik nur dann fordern, wenn sich im Hause gleichermaBen
dieselben Umstellungen anbahnen wie dort. Nur da, wo die Formen des Hauses
etwas anderes sind, als ein letzter Uberrest einer gewesenen Zeit, wird das
Eingang finden konnen, was in einer Jugendmusikbewegung als Ausdruck
einer kommenden Zeit seine eigenen Formen angenommen hat. Dann aber
wird zwischen der Jugendmusik und der Hausmusik kein Gegensatz mehr
sein, ja, sie werden auch nicht mehr zwei Inhalte nebeneinander darstellen,
sondern eins wird das andere sein.
HAT DAS KLAVIER IN DER HAUSMUSIK
NOCH EINE ZUKUNFT?
VON
ERWIN BODKY-BERLIN
Gegeniiber der zentralen, alles beherrschenden Stellung, welche das Klavier
in den letzten Jahrzehnten in der hauslichen Musikiibung einnahm, ist
in jiingster Zeit ein so starker und allgemeiner Geschmackswandel eingetreten,
daB es nicht angeht, allein die wirtschaftlichen Verhaltnisse hierfiir verant-
wortlich zu machen, wie es fast immer geschieht. Natiirlich kann es nicht
hinweggeleugnet werden, daB die Not der Zeit oft die Anschaffung eines so
teuren Instrumentes, wie es das Klavier ist, verhindert, und daB heute die
leichter erschwinglichen mechanischen Musikquellen, Grammophon und
Radio die einzige Art des Musikbezuges fiir weite Kreise geworden sind, in
denen triiher die Pflege der hauslichen Musik als edle Familientradition geiibt
wurde. Hinzu kommt die Abdrosselung des musikalischen Nachwuchses durch
die immer weiter um sich greifende Unmoglichkeit, Geld fiir Musikunterricht
ausgeben zu konnen. Dennoch wiirden diese Ursachen nicht ausreichen, um
die innerliche Abkehr vom Klavier erklarlich zu machen, die sich offenbar
vollzogen hat und auch im Konzertleben deutlich spiirbar ist. Wenn hier die
Frage nach der Zukunft des Klaviers und des Klavierspieles in der Musik-
pflege beantwortet werden soll, so wird es unerlaBlich sein, sich mit den
innerlichen Ursachen dieses Geschmackswandels auseinanderzusetzen, um
daraus die Folgerungen, eventuell auch die Lehren fiir die Zukunft zu ziehen.
Es wird sich nicht bestreiten lassen, daB die Art, wie das Klavierspiel in den
letzten Jahrzehnten gepflegt worden ist, selbst einen groBen Teil der Schuld
an seiner jetzigen Unbeliebtheit tragt. Allerdings ist der erschreckende Nieder-
gang der Qualitat des hauslichen Musizierens keine Spezialangelegenheit der
Klavierspieler, sondern nur eine Teilerscheinung in dem unaumaltsamen
S7o
DIE MUSIK
XXI V/8 (Mai 1932)
miiiimmimmmnmmiiiimmimimmimiiimmiiimiimmimiiiiiiiimimmim^
Abstieg, den die allgemeine Musikkultur seit fast hundert Jahren genommen
hat. Wie ungeheuerlich dieser Abstieg seit dem 18. Jahrhundert ist, kann nur
derjenige ermessen, dem sich die iiberlieferten Zeugnisse der hauslichen
Musikbetatigung unserer Vorfahren zu einem lebendigen Bilde ordnen. Stand
doch, etwa zur Zeit Bachs, die Musik im Mittelpunkt von Schule und Kirche,
waren die studentischen collegia musica solche Zentren der Musikpflege, daB
die groBten Meister sich Miihe gaben, ihre Leitung in die Hand zu bekommen!
Wie stolz war Joh. Seb. Bach auf das »artige Hauskonzert«, das er mit seinen
Kindern zustande bringen konnte! Selbst der arme Schulverwalter in der
»Pfarrschule zu den 14 Nothelfern« in der Wiener Vorstadt Lichtental, Franz
Theodor Florian Schubert, hatte sein eigenes Streichquartett, dem der kleine
zehnjahrige Franzl bereits eine gewichtige Stiitze war. Wie traurig dagegen
die Existenz eines Klaviers in einem Biirgersalon von 1900, allein ausgesetzt
den — Witzblattern unaufhorlich Stoff liefernden — Angriffen der Tochter
des Hauses! In den seltensten Fallen war es ein innerer Drang, welcher die
»hohere Tochter« ans Klavier fiihrte, sondern fast nur der Umstand, daB
es zum »guten Ton« gehorte, Klavier zu spielen — ohne daB deshalb ein
»guter Ton« aus dem armen, vielgeplagten Instrument herauskam. Das
ist ja gerade die Tragik des Klavieres, daB es dank seiner Konstruktion,
bei der jeder Ton in richtiger Hohe jedem Spieler zur Verfiigung steht,
scheinbar ein besonders leicht spielbares Instrument ist (woraus instinktiv
in Laienkreisen die Folgerung gezogen wurde, Klavier konne ein jeder
spielen, zur »Geige« miisse man allerdings »musikalischer« sein). In der
Tat ist das Klavier, wenn die richtige Anleitung fehlt, das ungeeignetste
Instrument, um das musikalische Ohr, um Feingefiihl, Hor- und Spielkultur
zu erziehen. Die aktive Mitwirkung des Tonempfindens, die bei der Geige
dazu gehort, um den Sinn fiir Tonqualitat zu bilden, ist die Eingangspforte
zur gesamten musikalischen Geschmacksbildung, und gerade diese ist dem
gewohnlichen Klavierspieler nur zu oft verschlossen, weil ihm das Manko
gar nicht zum BewuBtsein kommt. In diesem Sinn war der bescheidene Vor-
ganger des Klavieres, das Clauichord, besser daran*); bei der Clavichord-
Mechanik war das Tonerzeugungsproblem nicht wie beim Klavier im Moment
des Anschlags erledigt: Der anschlagende Finger konnte den Ton, solange er
auf derTaste ruhte, durch gelindes Wiegen und Vibrieren zur »Bebung«, einem
auBerordentlich reizvollen Effekt, bringen. Auch waren auf dem Clavichord
langwierige Anschlagsstudien notwendig, bis man iiberhaupt erst einen
schonen und tragiahigen Ton zu erzeugen gelernt hatte. Es erhellt ohne
weiteres, wie dieses Fehlen der aktiven Mitwirkung des Empfindens sich an
der ganzen musikalischen Ausbildung rachen muB, wie hierdurch das »Kla-
vierpauken«, das »seelenlose Geklimper« — Ausdriicke, wie man sie unend-
*) Allein schon aus diesem Grunde ist das heute an vielen Stellen neu erwachte Interesse fiir das
Clavichord, das bereits zu sehr beachtlichen Neukonstruktionen gefiihrt hat, als wertvoller Zuwachs
fiir unsere Musikkultur zu begruBen.
BODKY: HAT DAS KLAYIER IN DER HAUSMUSIK NOCH EINE ZUKUNFT? 571
m!inini[lltl>!niim[lll!inifl[!IHII!lllll!lllHI!!tltmHIH!IHIIIIII!IIIHIllllll!HllintllllimtlH!!l!Hni!M^
lich oft auf das Klavierspiel bezogen findet — vorbereitet und damit die Lust
am Spiel zuerst den Zuh6renden, endlich einmal aber auch, wenn die Er-
kenntnis dem Spieler dammert, diesem selbst vergallt wird.
Ein zweiter Grund, der dem Klavier auf die Dauer abtraglich sein muBte,
war die Wahl der gespielten Literatur. Trotzdem die Klavierliteratur geradezu
unerschopflich ist, war charakteristischerweise nur ein sehr kleiner Teil dem
normalen Klavierspieler zuganglich. Man konnte fast von drei »Ehrgeiz-
gruppen« sprechen: Zunachst die »Primitiven«, welche zufrieden waren,
wenn sie eine Reihe von Tanzen, Opernmelodien und allenfalls noch einige
Salonstiicke (es gab einmal das »Gebet einer Jungfrau«, die »Klosterglocken«!)
»schmettern« konnten. Ihnen hat das Grammophon errreulicherweise den
Garaus gemacht, da das Tanzen nach einer guten Platte einem schlechten
Klavierspieler mit bescheidenem Repertoire durchaus vorzuziehen ist. Zur
zweiten Gruppe konnte man die »Bescheidenen« rechnen, deren technischer
Ehrgeiz erschopft war, wenn sie es bis zu einer gewissen Beherrschung einiger
allbeliebter Stiicke wie »Pathĕtique«, »Mondscheinsonate«, »Moment musical«,
»Fantasie-Impromptu«, »Regentropfen-Prĕlude« oder, wenn es hoch kam, gar
»Revolutions-Etiide« gebracht hatten. Charakteristisch fiir diese Gruppe ist
es, daB das 19. Jahrhundert und auch in diesem nur eine ganz bestimmte
Auswahl stets gleicher Stiicke ausschlieBlich gepf legt wurde. Bachwarhierver-
pont, galt als schwierig und langweilig: »mehr als zwei Fugen hintereinander
konne man nicht leicht ertragen«. Zur dritten Gruppe gehorten dann endlich
die v>Unentwegten«, die nicht ruhen und rasten konnten, bis sie die Haupt-
repertoirestiicke der konzertierenden Kiinstler, die Lieblingswerke des konzerte-
besuchenden Publikums einigermaBen geschafft, bis sie sich in ihrem Kreise
durch den Vortrag der »Apassionata« oder der »As-dur-Ballade« den Ruf eines
»halben Virtuosen« erworben hatten ; eine keineswegs kleine Gruppe, gut zu
verwenden zur Ausfiillung der Unterhaltungspause nach einem iippigen
Diner, aber wertlos fiir die Erfassung des Sinnes des Musizierens.
Unmittelbar im Zusammenhang mit dieser Gruppe und ihrer Geschmacks-
richtung steht die schwere Verantwortung, welche die klavierspielenden
Kiinstler an dem Zusammenbruch des hauslichen Musizierens tragen. Der
ungeheure Auischwung des Konzertlebens in den letzten Vorkriegsjahren
hatte das musikliebende Publikum von selbst daran gewohnt, sich sein ganzes
Musikwissen aus dem Konzertsaal zu holen. Kein Wunder also, daB die
musikalische Geschmacksbildung vom Konzertsaal her in schaxfster Weise
beeinHuBt wurde, daB die Wertschatzung eines Kunstwerks von seiner Wert-
schatzung im 6ffentlichen Konzertbetrieb abhing, daB also als Endziel eines
Klavierstudiums die Hoffnung glanzte, auch einmal wenigstens einige der
Standardwerke der Literatur spielen zu konnen, wahrend all das, was »vorher«
gespielt werden muBte, als lastige Etappe auf dem Weg zu diesem erstrebten
Ziel angesehen und nicht um seiner selbst willen genossen wurde. Was haben
572
DIE MUSIK
XXIV/8 (Mai 1932)
imHwmtmmmmmimmimmimimttmmiiiiimmmiiimmiiiHiim
jedoch die Pianisten dafiir getan, um die ungeheure Fiille der herrlichen
Hausmusikliteratur dem Publikum in mustergultiger Weise vorzufiihren und
sie dadurch ihrem Herzen naher 2U bringen ? Mit verschwindenden Aus-
nahmen spielten und spielen leider auch heute noch fast alle Pianisten das
beruhmte »Einheitsprogramm« : eine Bachnummer (meist eine Orgeliiber-
tragung), dann eine groBe Beethoven-Sonate (Waldstein-Apassionata) bzw.
Brahms' Handel-Variationen, dann eine Konzession an die Moderne, zum
SchluB: Sinfonische Etiiden von Schumann oder die Chopin-Gruppe mit einer
groBen Ballade oder Polonase als Hohepunkt. Da also der Dilettant im Konzert-
saal nur Werke zu horen bekam, denen er mit seiner bescheidenen Fertigkeit
nicht mehr gerecht werden konnte, so muBte es ihm als mindere Kunst-
betatigung gelten, sich zu Hause mit einer anderen Literatur zu begniigen,
von der er zumeist nur dasjenige kannte, was er selbst als Kind mit Wider-
willen geiibt hatte, so daB Begriffe wie »Haydn-Sonaten«, »Lieder ohne
Worte« Erinnerungen schrecklichster Art heraufbeschworen. Wie sollte es
ihm da noch als erstrebenswert erscheinen, ein Stiick wie »erster Verlust«
von Schumann oder eine »Invention« von Bach oder die »Sonate facile« von
Mozart in vollendeter Weise darzustellen, wenn er diese Stiicke nie von einem
Kiinstler vorgefiihrt erhielt, wenn also ihre Beherrschung von vornherein
als zweitrangig erscheinen muBte ? Hat doch schon der Begriff »Hausmusik«
fiir viele etwas stark Einschrankendes, nicht nur an technischen Anspriichen,
sondern auch an musikalischer Schonheit! Es ist eine schwere Versiindigung
am musikalischen Kulturgut, welche die Kiinstler dank dem allgemeinen
Wettrennen, ihre lieben Kollegen technisch zu iibertrumpfen und eine
Chopin-Etiide »noch schneller« spielen zu konnen, begangen haben, eine
Siinde, die sich jetzt, wo der musikalische Nachwuchs zu verschwinden droht,
doppelt bitter racht. Wie soll nun dem so ganzlich verbildeten Publikum auf
einmal klar gemacht werden, daB es nicht eines jahrelangen, miihseligen
Studiums bedarf, um dann endlich Geniisse von seiner Arbeit zu beziehen,
sondern daB schon im ersten Stadium der technischen Arbeit wertvollstes
musikalisches Gut vorhanden ist, das die aufgewendete Miihe aufs reichlichste
lohnt!
Es muBte soweit ausgeholt werden, um nur die wichtigsten Ursachen des
Uberdrusses am Klavier, dessen Vorhandensein in weitesten Kreisen des
musikliebenden Publikums nicht zu leugnen ist, aufzudecken. Wenn ich
dennoch die Frage, ob das Klavier in Zukunft trotz Radio und Grammophon
noch eine bedeutungsvolle Rolle spielen wird, ganz uneingeschrankt mit
» Ja !« beantworte, so ist dies mehr als der f romme Wunsch eines Interessenten,
der zu sein ich mich ja nicht zu schamen brauche, sondern die felsenfeste
Uberzeugung von der Unentbehrlichkeit des Klaviers fiir jede musikalische
Erziehung. Dank seiner iiberragenden Literaturfiille, dank der Moglichkeit,
auf ihm die Vorbereitungsarbeit fiir jeden anderen Literaturzweig, insbe-
BODKY: HAT DAS K L A V I ER IN DER HAUSMUSIK NOCH EINE ZUKUNFT? 573
■ 31llIlttltltll}tlJlltlM>IIIllU1ITllll!l]11Tl^S11JIMm4:it1M MlTI3}tTtrmt11t9l1!TirrittltTMtjrTlltM1 MtMll]ir3l}ll^1lfiM nrj tEriTMJllltirill kMliMlltM irJITMS+M+hM^M MiMfll^liiI^M M^Mtm tSri Pll PtiJJMI It^UtrtilttlJtM I ! 1U r(1 ! I!J ll^Pt I tl^lll tlMlthllTrittliriU^ia M1 Ei dltlihl I L
sondere fiir die Orchester-, Kammermusik- und Opernliteratur zu leisten,
ist es einiach selbstverstandlich, daB jeder musiktreibende Mensch sich mit
dem Klavier auseinandersetzen muB, und je mehr die Erkenntnis sich durch-
setzen wird, daB Musiktreiben ein Bildungsideal ist, an dem Herz und Ver-
stand in gleicher Weise beteiligt sind, um so mehr wird die Erkenntnis von
der Bedeutung, ja Notwendigkeit des Klavierstudiums auch fiir jeden Sanger
oder Geiger sich durchsetzen.
Voraussetzung dafiir ist allerdings, daB aus den bisher gemachten Fehlern
die notigen Erkenntnisse und Folgerungen gezogen werden. Die neuzeitliche
Padagogik hat hier den Anfang bereits gemacht, und auch der Staat hat fur
die musikalische Erziehung in den Schulen durch die vollige Umwandlung des
»Gesangsunterrichts« in einen »Musi7cunterricht« das Seinige getan, um fiir
die junge Generation die Grundlagen fiir eine vollig neuartige »Musikpflege«
zu schaffen, fiir ein Musizieren, das nicht in der Ausbildung einer rein instru-
mentalen Technik, sondern in der neugeweckten Fahigkeit, Musik auf dem
Wege des Verstehens wirklich innerlich zu erleben, seinen Endzweck sieht.
Die ungeheure Bedeutung dieser Reform fiir das gesamte Musikleben unseres
Volkes wird sich natiirlich erst in einer Reihe von Jahren auswirken konnen,
vor allem, wenn der Staat sich nicht mehr aus finanziellen Griinden gezwungen
sehen wird, sein eigenes Reformwerk durch Beschneidung der fiir Musik-
unterricht vorgesehenen Stundenzahlen selbst zu sabotieren.
Der private Musikunterricht beschreitet gegenwartig ebenfalls neue Bahnen.
Vorbei ist es mit dem mechanischen Anfangsunterricht im Klavierspiel, der
unter alleiniger Setzung technischer Ziele iiber langweilige Fingeriibungen
und Etiiden erst allmahlich zum Spielen ernst zu nehmender Stiicke vordringt.
Immer mehr setzt sich gerade beim Aniangsunterricht fiir Kinder die Er-
kenntnis durch, daB das Klavier nicht geeignet ist, dem Kinde das erste
musikalische Erlebnis zu bieten, sondern daB auf dem Wege iiber gemein-
sames Singen und Spielen erst das Interesse, dann das Ohr des Kindes geweckt
werden muB, bis dann das Klavierspiel als selbstandige Fortsetzung der
spielerisch erworbenen musikalischen Elementarkenntnisse an die Reihe
kommt. Auch auf den Erwachsenen braucht jetzt nicht mehr die Abneigung
gegen die kindischen Anfangsstiicke oder die Furcht, die Hand ware schon
zu steif , um iiberhaupt noch das Klavierspiel lohnend zu machen, abschreckend
zu wirken. Auch fiir ihn hat der Musikunterricht neue Methoden, um ihn
sofort durch geistiges Interessenehmen am musikalischen Stoff derart zu
fesseln, daB auch ihm die ersten technischen Kenntnisse gleichsam »spielend«
zufallen. Dementsprechend ist die Musiktheorie heute nicht mehr ein ab-
seitiger Zweig nur fiir besonders Musikalische, sondern ein organischer, un-
entbehrlicher Teil der musikalischen Gesamterziehung geworden. Gerade
diese Erziehung zum »sich in der Musik zu Hause fiihlen<s. ist die beste Biirg-
schaft daf iir, daB das Klavier seine zentrale Stellung im Musikleben nicht nur
574
DIE MUSIK
XXIV/8 (Mai 1932)
imiimimiiimmimimiiiiiiiiiiiimiimiimmiimmmiiiiiimmmiiiijmmmmimimmiimimilmmiim
behaupten, sondern immer mehr festigen wird. Das schonste an dieser
musikalischen Erneuerungsbewegung ist der EinfluB, den sie auf die musika-
lische Geschmacksbildung und Literaturkenntnis genommen hat. Die ein-
seitige Bevorzugung des 19. Jahrhunderts ist einer griindlichen Durchfor-
schung der alteren Literatur gewichen ; eine unendliche Fiille brachliegenden
Materials edelster Hausmusikliteratur ist dabei zutage geidrdert worden und
zeigt unserer heutigen Generation, um wieviel p!anvoller iriiher die Kompo-
nisten Gebrauchsmusik fiir den Amateur geliefert haben. Der Anmut etwa
der Stiicke in Bachs »Notenbiichlein« oder Kaspar Ferdinand Fischers
»Suiten«, Telemanns »Fantasien« und »Menuetten«, Reichardts »Sing- und
Spielstiicken«, Ph. Em. Bachs »Stiicken fiir Anfanger« laBt sich aus dem
19. Jahrhundert kaum gleichwertiges Material an die Seite stellen; um so
erireulicher, daB unsere jiingste Komponistengeneration die Bedeutung der
Haus- und Gebrauchsmusik erkannt und mit Erfolg hier anzukniipfen ver-
sucht hat.
Dem konzertierenden Kiinstler erwachst nun die hochst wichtige Aufgabe,
hier beispielgebend und erzieherisch wirkend voranzugehen und die bedeutend-
sten Werke der alteren und neuesten Literatur zur Diskussion zu stellen, bis
auch sie Allgemeingut des musizierenden Volks geworden sind. Er wird dies
um so lieber tun konnen, als er damit das Seinige dazu beitragt, um die schein-
bar hoffnungslose Entfernung zwischen Kiinstler und Dilettanten zu mildern.
Damit wird er den Wunsch, ihm nachzueifern, in ganz anderer Weise zu
wecken vermogen, als wenn er das Artistische seiner Kunst als Hauptsache
in den Vordergrund schiebt.
Eine wichtige Aufgabe fallt jedoch auch den Klavierfabriken zu. Es ist kein
Zweifel, daB fiir unser verarmtes Volk die Klaviere heute viel zu teuer sind.
Die gegenwartige Konstruktion des Klaviers scheint eine wirklich wesentliche
Verbilligung seiner Herstellung nicht zu ermoglichen. Anderseits hat man
den Eindruck, als ob die augenblickliche Form des Klaviers fiir so ideal ge-
halten wird, daB an ihm nichts mehr zu andern ware, denn seit einigen Jahr-
zehnten hat das Experimentieren im Klavierbau, abgesehen von der Be-
schreitung neuer Seitenwege, wie Vierteltonklavier, Doppelklaviatur, Elektro-
klavier, fast ganz aufgehort. Es ist dies um so bedauerlicher, als die Ent-
wicklung, die der Klavierbau in den Jahren 1820 bis 1890 genommen hat
(seitdem hat sich nichts Wesentliches mehr geandert), vollig einseitig auf die
Entfaltung einer immer groBeren Klang/ii//e bedacht gewesen ist, was nur
auf Kosten der Qualitat des »piano«-Tons erreicht werden konnte. Heute ist
es auf dem Klavier viel leichter, »laut« als »leise« zu spielen; vollig sinnlos
ist es, daB in einem kleinen Zimmer ein Instrument steht, das auch einen
groBen Konzertsaal zu fiillen vermag. Wofiir sind diese Instrumente eigent-
lich bestimmt, wieviele Kompositionen gibt es tatsachlich, die an Wirkung
verlieren, wenn sie das ///-Gedonner eines groBen Fliigels entbehren miissen ?
MISCH: WIEDERBELEBUNG DER HAUSMUSIK
575
iMmimimiimlllimmimmmimmmimiiiiiiMmmimmimmiimiiiiiimmmmmimmiimmiMiimimimimMiimmim
Man vergesse nicht, daB weder ein Beethoven noch ein Chopin je das auBerste
ff eines modernen Fliigels zur Verfiigung hatten ; erst Liszt in den letzten
Jahren seines Lebens hat mit diesen Klangmassen rechnen diirfen. Was der
Flugel jedoch gegen friiher an selbstverstandlicher Kultur des »piano«-Tons
verloren hat, wird nur demjenigen klar werden, der gute Tafelklaviere etwa
von 1830 gehort oder gespielt hat. Unbedingt wird es notig sein, nach der
Seite der Veredelung des »piano«-Klanges, selbst wenn dies auf Kosten des
»forte«-Tones nur moglich sein sollte, erneut zu experimentieren. Moglich-
keiten dazu gibt es, muB es geben. Was soll man dazu sagen, daB in der
Berliner Staatlichen Instrumentensammlung ein »Piano-console«*) steht, ein
Pianino vom Jahre 1839, von Pape gebaut, einen Meter hoch, nicht kreuz-
saitig, das an Tonschonheit mit allen modernen Pianinos den Wettkampf auf-
nehmen kann! Hier ist ein Musterinstrument vorhanden, das fiir ungleich
billigeres Geld gebaut werden kann. Sicher wird es notig sein, Widerstande
im kaufenden Publikum zu iiberwinden, das einen Tonumfang von 88 Tasten,
und Kreuzsaiten fiir die ersten an ein Klavier zu stellenden Ertordernisse halt ;
Aufklarungsarbeit wird den neuen Instrumententyp dem Publikum erst
mundgerecht machen miissen. Diejenige Firma jedoch, der es zuerst gelingt,
das »Volksklavier der Zukunft« zu schaffen, hat das Rennen gewonnen. Warum
wollen die Klavierfabriken, die doch schlieBlich mit am meisten daran inter-
essiert sind, daB das Klavier in der Hausmusik der Zukunft eine bedeutungs-
volle Rolle spielt, hier nicht die Initiative ergreifen?
WIEDERBELEBUNG DER HAUSMUSIK
or dem Krieg hatten wir eine bliihende Hausmusik. Sie konzentrierte sich
V zwar mehr und mehr auf das Klavierspiel ; die hausliche Kammermusik-
pflege war — wenigstens in der GroBstadt infolge der wachsenden Verkehrs-
schwierigkeiten — im Schwinden begriffen. Neben dem Klavier kamen
hochstens noch Geige und Gesang, allenfalls Violoncello, vereinzelt F16te, in
Frage. Die einseitige Bevorzugung des Klaviers war unter manchem Gesichts-
punkt zu bedauern, aber auf der andern Seite von gar nicht abzuschatzendem
ideellen Nutzen. Denn das Klavier ist das einzige Hausinstrument, das dem
auf sich allein Angewiesenen ermoglicht, sich ein vollstandiges Bild musika-
lischer Kunstwerke zu verschaffen. Die Bedeutung des Klaviers liegt nicht
nur in einer unermeBlich reichen Spezialliteratur ; durch seine »neutrale«
Klangfarbe ist es auBerdem (im Gegensatz etwa zum Harmonium, dem
andern in Frage kommenden »Akkordinstrument« der Hausmusik) geeignet,
VON
LUD.WIG MISCH-BERLIN
*) Siehe die Abbildung.
576
DIE MUSIK
XXIV/8 (Mai 1932)
9!JIISI9tllllirtltllllJIJIIllfrtfl LillJiEMJIltltJMIilllliltCliMlliriltCIKJIItJITIIJIIlltJlJllJJIJII^IirjllKlltUJ+i^J MiM FM{l!£lltlj Ltl MlfMd Ell riltMIIUII iia llllll tltiJJiir£Jll[ltillflitllH:rM!-!: !ICMH:)!^h!. ;: ^ !1 < .!:!||l!tllltl!!l!l'!llllllll!lllllMtHI!tl!lll1ll!llitl!lll1l(ll!tUlltlt!ilMlffi
sozusagen in Schwarz-WeiB-Reproduktion auch Kammer- und Orchester-
musik wiederzugeben und zusammenhangende Eindriicke von Oper und
Oratorium zu vermitteln. Was eine Vorbereitung am Klavier fiir das Ver-
standnis der im Konzert zum erstenmal zu horenden Werke und fiir die nach-
tragliche Wiederauffrischung und Vertiefung des Gehorten bedeutet, weiB
jeder, der Klavier spielt. Besonders vierhandige Ubertragungen bilden eine
zwar nicht dem Partiturleser geniigende, wohl aber fiir den Laien hochst
wertvolle Einfiihrung in Orchester- und Kammermusikwerke, die original zu
horen dem Musikfreund nur von Zeit zu Zeit moglich ist.
Gewisse Einwande hat man schon in der Vorkriegszeit und neuerdings mit
verstarkter Betonung gegen das Klavier erhoben : es f ordere durch seine »feste
Intonation« nicht geniigend die Entwicklung des Gehors, und es tauge nicht
fiir polyphone Musik. Wirklich ist der Geiger oder Sanger im Stadium des
Lernens auf eine feinere Arbeit des Gehors angewiesen als der Klavierspieler ;
aber auch nur im Stadium des Lernens. Der fertige Geiger, der fertige Sanger
arbeitet bei der Intonation genau wie der Pianist mit der »Muskelempfindung«.
Es ware schlimm, wenn sich der Geiger nicht auf seine »Grifftechnik«, der
Sanger nicht auf die mechanische Arbeit von Nerven und Muskeln verlassen
konnte, um seine Tonvorstellungen zu verwirklichen ; nur in besonderen
— durch Temperaturverhaltnisse bedingten — Fallen werden Korrekturen
durch das Gehor erforderlich sein. Polyphones Spiel ist bekanntlich auch auf
dem Klavier moglich, wenn auch nicht in der differenzierten »Stimmigkeit«
wie auf der Orgel oder im Ensemble verschiedener Instrumente. Im iibrigen
ist die polyphone Musik ja auch nicht die einzige Art wertvoller Musik. Das
Kornchen Wahrheit, das in den Einwanden steckt, fallt also kaum ins Ge-
wicht gegeniiber den erwahnten Werten des Klaviers.
Klavierspiel und Gesang sind auch heute noch nicht ganz in Privathausern
verstummt. Der Unterschied gegen die Vorkriegszeit liegt aber darin, daB die
Ausiibung nicht mehr um ihrer selbst willen erfolgt, sondern meist nur in
Fallen, wo irgendeine Hoffnung auf berufliche Ausniitzung begriindet scheint.
Ehemals galt ein gewisses MaB musikalischer Ausbildung in den Kreisen, die
Anspruch auf Bildung erhoben, schlechthin als Bestandteil der allgemeinen
Bildung. Diese Anschauung mag oft genug nur Stiimperei und Snobismus
gezeitigt haben ; daB Musizieren zum »guten Ton« gehorte, bewies aber jeden-
falls die Wertschatzung der Musik und bewirkte, daB breiteste Kreise mit
Musik in unmittelbare Beriihrung kamen. Man soll darum die klavierspielende
»hohere Tochter« von ehedem nicht allzusehr schmahen; wenn sie auch
manchen Nachbarn zur Verzweiflung gebracht hat, so stellte sie doch die
Personifikation jener wertvollen Tradition dar, der das Dasein einer musik-
verstandigen, die 6ffentliche Musikpflege tragenden Volksschicht zu dan-
ken war.
Mit der Zerreibung des »Mittelstandes« ist diese Tradition vernichtet. Der
Unterricht in der Musiktheorie
Unterricht in der praktischen Musik
Georg Schiineinann, Geschichto dor deutschen Schulmusik. Band 1T: Tafelband. Mit besondorer Gonehmigung'
der Firma Fr. Kistner & C. F. W. Siegol, Lcipzig. Naehdruck yerboten.)
DIE MUSIK XXIV/*
t o d&et> Ckntor. .
DER CANTOR
(Aus Georg Sehiiiiemann, Gcschichlc der deutschen Schulmusik. Bandli: Tafelband.
jlit besondeier Gonehmigung dor Firma Fr. Kistner & C. F. W. Siogol, Loipzig. Naehdruck yerbotcn.)
Eine Geigenmacherwerkstatte der Markneukirchener Hausindustrie
(Zur Verfiigung gcstollt yoii Johannes Adler, Jlarkncukirchon.)
D I E MUSIK XXIV/S
MISCH: WIEDERBELEBUNG DER HAUSMUSIK
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Mensch der Nachkriegszeit, besonders der GroBstadter, ist durch die Harte
des Daseinskampies, durch das ins Amerikanische gesteigerte Arbeitstempo
so erschopft, dafi er in seinen kurzen Erholungspausen selten die Energie
aufbringt, sich mit Dingen zu beschaftigen, die irgendeine Art geistiger An-
strengung eriordern : also etwa ein Instrument zu erlernen oder, wenn er es
als Kind erlernt hat, durch Oben die Spielfahigkeit zu erhalten. AuBerdem
vertragen sich Ausgaben fiir Musikunterricht meist nicht mehr mit dem
gedriickten Standard der Lebenshaltung, und gar die Kosten fiir Neuanschaf-
fung von Instrumenten, besonders von Klavieren, sind den meisten Menschen
im heutigen Deutschland unerschwinglich geworden.
Zu diesen rein materiellen Erschwerungen einer privaten Musikpflege treten
noch psychologische Momente : Fiihrt wirtschaftliche Not zunachst zur Ver-
nichtung von Kultur/ormen, so beeinflufit sie allmahlich auch die Gesinnung.
Fur dieses zweite Stadium der Kulturkrise sind in Deutschland schon ernst-
hafte Anzeichen vorhanden. Nicht nur die Pflege, sondern auch die Schatzung
geistiger Werte geht mehr und mehr verloren; es geniigt, an das Uberhand-
nehmen des Sports, an das Sich-Zufriedengeben mit pekuniar und geistig
billigen Ablenkungen, wie sie namentlich das Kino liefert, zu erinnern.
Charakteristisch fiir die geistige Ermattung des heutigen GroBstadtmenschen
und sein Bediirinis nach Stimulantien ist es, dafi sogar die kitschige und
primitive Romantik, die der Kleinbiirger in der Operette suchte, von der nur
auf auBerliche Sinnesreize gestellten Revue verdrangt worden ist.
Gegen die drohende Ver6dung des Musiklebens hat man auf verschiedenen
Wegen Abhilfe zu schaffen gesucht: Die preuBische Schulmusikreform und
die Verordnungen zur Beaufsichtigung oder Regelung des privaten Musik-
unterrichts sind die MaBnahmen, mit denen der Staat einzugreifen sucht.
Leider wird die praktische Auswirkung der Schulmusikreiorm stark behindert
durch Mangel an den notigen finanziellen Mitteln. Und die Erlasse iiber den
privaten Musikunterricht haben vielfach durch methodische Fehlgriffe, un-
vollkommene Verwaltungskonstruktionen und verfassungsrechtlich bedenk-
liche Eingriffe ins Privatleben gerade die ernsthaftesten und verantwortungs-
bewuBten Musikpadagogen von einer Mitarbeit abgeschreckt.
Weiter ware die Jugendbewegung zu nennen. Richtig war ihr Ausgangspunkt :
Auch beim Fehlen von Instrumenten und Mitteln fiir Musikunterricht zum
Musizieren anzuregen. Aber leider wurde verkannt, daB die hierbei ent-
stehende primitive Art der Musikbetatigung nur einen Not-Ersatz beziehungs-
weise eine Hiniiihrung zu ernsthafterer Beschaitigung mit Musik bedeuten
konnte. Geradezu verhangnisvoll wirkte sich aus, daB die Jugendbewegung
in maBloser Uberschatzung ihrer Arbeit die eignen Leistungen (Laienmusik)
gegen kiinstlerisches Musizieren ausspielte und damit ebenso den Willen zum
Lernen unterminierte wie dem »Konzertmarkt« einen groBen Teil seiner
» Abnehmerschaft« entzog ; dafi sie ierner das »Gemeinschaftserlebnis« der-
DIE MUSIK XXIV/8 37
1
578 D I E MUSIK XXIV/8 (Mai 1932)
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artig iiberbetonte, daB damit das individuelle Erlebnis des fiir sich allein
Musizierenden fast verachtlich gemacht wurde; und endlich, daB sie mit der
einseitigen Propagierung einer ihrer Musikbetatigung allein zuganglichen
Literatur zugleich die lebendigste und groBartigste Leistung der deutschen
Musik, die Kunst der Klassiker und Romantiker, in Verruf brachte.
Bevor die Frage aufgeworfen werden darf, ob und wie die Hausmusik unter
den gegenwartigen Verhaltnissen wiederbelebt werden kann, ist noch ein
Problem von ungeheurer Wichtigkeit zu betrachten: Rundfunk und Schall-
platte. Mit beiden Arten der musikalischen Reproduktion wird in einem friiher
auch in den kiihnsten Traumen nicht geahnten MaBe Musik ins Haus ge-
tragen. Man hat vielfach dem Rundfunk Schuld gegeben an dem Riickgang
des Konzertlebens und der Hausmusik. Dieser Vorwurf beruht zur Haupt-
sache aber auf dem alten Denkirrtum Post hoc, ergo propter hoc. Ob Rund-
funk und Schallplatte, wenn einmal vollkommene Lebensechtheit der musika-
lischen Reproduktion erreicht werden sollte, dem Konzertleben beziehungs-
weise dem lebendigen Musizieren ernsthaften Abbruch tun werden, ist eine
Frage, auf die heute noch niemand Antwort zu geben vermag. Vorlaufig
werden Rundfunk und Schallplatte von denen, die nach Begabung und Er-
ziehung Trager wirklicher musikalischer Kultur sein konnen, nur als ein
Ersatz unmittelbarer musikalischer Eindriicke gewertet. Begiinstigt wurde
der erwahnte Denkirrtum dadurch, daB das Auikommen des Rundfunks
gerade in eine Zeit fiel, in der Wirtschaitskatastrophen die 6ffentliche und
private Musikpflege erschiitterten : so konnte der Eindruck entstehen, daB
der Rundfunk andere Arten der Musikpflege verdrangte. Richtiger urteilt man
wohl, wenn man das Erscheinen des Rundfunks in dieser Situation als eine
Art Nothilfe zur Vertretung der abgedrosselten Hausmusik anspricht.
Wirklich konnte der Rundfunk (aus pekuniaren Griinden kommt dafiir die
Schallplatte einstweilen weniger in Frage) dem Privathaus trotz vorlaufig
noch nicht erreichter Echtheit des Klangbilds etwas von der »musikalischen
Atmosphare« geben, die iriiher nur durch Selbstmusizieren erreicht wurde.
Dazu ware allerdings notig, daB der Rundfunkh6rer sich nicht von der neuen
technischen Erfindung beherrschen laBt, sondern sie bewuBt in den Dienst
einer kiinstlerischen Gesinnung stellt: wo noch der HauptspaB darin gesucht
wird, innerhalb einer Minute von Berlin aus Rom, Moskau und New York
zu horen, kann von einer kiinstlerischen Auswertung des Rundfunks natiir-
lich nicht die Rede sein.
Da der Rundfunk die Moglichkeit bietet, eine planmaBig, nach kiinstlerischen
und musikerziehlichen Gesichtspunkten ausgewahlte »Musik im Hause« zu
haben, drangt sich die Frage auf, ob diese Musik im Hause etwa berufen ist,
die Hausmusik der Zukunft zu werden. Jeder, der selbst musiziert, wird diese
Frage mit einem unbedingten Nein beantworten. So wertvoll Musikhoren ist,
unvergieichlich wertvoller bleibt die eigne musikalische Betatigung. Wir wollen
MISCH: WIEDERBELEBUNG DER HAUSMUSIK
579
iiiiiiimniiiininnniiiiiiiiiiniiniiiiiiniiniiiiiiiiiiiiiniiniiiiiiiiiiniiini nnn:in!un:nnn!iitinnu!n!ininn!:ui!!:!!:!!:ni::ili!!n!»i:!:!i:;::ii iininniiininniniininni:!!! m: :ii;ii iniiiiiiiiiiiiii ::: uuuu uli,iiii iiiiiiiiliiiiiuiliiliuiiiuiiui
diese Erkenntnis nicht verfalschen, indem wir die Redensarten von der Pflege
des »Sch6pferischen« im Menschen aufgreifen, wir wollen den vielmiBbrauch-
ten Begriff des Sch6pferischen ehrfurchtsvoll aufsparen fiir die AuBerungen
des wirklich Schaffenden, des Genies.
Rundfunkmusik kann also eine noch gar nicht abzuschatzende Bedeutung fiir
die Verbreiterung der musikalischen Kultur erlangen; zur Vertiefung der
Kultur wird sie immer der Erganzung durch eignes Musizieren bediirfen. Im
ubrigen ist die Lust am eignen Musizieren so triebhaft natiirlich, daB sie nur
durch so starken Zwang, wie ihn etwa die augenblickliche Wirtschaftsnot
ausiibt, unterbunden werden kann. Man diirtte also voraussagen: Sobald die
wirtschaftliche Lage sich bessert, wird die Hausmusik von selbst wieder auf-
leben. Nur — bis dahin kann soviel an noch vorhandenen Kulturwerten ver-
schuttet werden, kann der Geschmack so verflachen und verrohen, kann der
MaBstab fiir Kunst so verfalscht werden, daB bei dem (vorlaufig noch nicht
abzusehenden) Zeitpunkt eines von selbst erfolgenden Aufbaus von vorn
angefangen werden miiUte. Und dieser Gefahr gilt es vorzubeugen.
Vor allem muB das BewuBtsein vom Wert der Hausmusik im Sinne eignen
Musizierens erhalten bleiben, mit allen denkbaren Mitteln gefordert werden.
Dafiir kommt in Frage in erster Linie — schon wegen seines fast unbegrenzten
Aktionsradius — der Rundf unk selbst, der tatsachlich bereits miteinerPropaganda
fiir die Hausmusik begonnen hat. Ferner die Schule : Hier kommt alles auf die
»Methode« an ; sie sollte weniger darauf gerichtet sein, unterschiedslos die Ge-
samtheit der Jugend zu »erfassen«, als den Begabten, wirklich Bildungsfahigen
den Weg zu weisen. (Die moderne Irrlehre »Jeder ist musikalisch« und kann
und muB zur Musik gefiihrt werden, hat schon viel Schaden angerichtet.)
Was fiir den Augenblick mit praktischer Wirkung ausgerichtet werden kann,
wird von seiten der musikpadagogischen Organisationen, die an der Existenz
der Hausmusik ein eignes lebenswichtiges Interesse haben, ohnehin geschehen.
Zur Unterstiitzung der ernsthaften Musikpadagogen ebenso wie zur Entwirrung
der Begriffe von musikalischer Kultur muB den Auswiichsen der Jugendbewe-
gung endlich mit aller Entschiedenheitentgegengetreten werden. AucheinAp-
pell an den Staat in dieser Angelegenheit ware dringend am Platz. Solange
Lieder mit Lautengeklimper und Kanon-Singen in breitestenVolkskreisen als
das A und 0 neuzeitlicher Musikpflege gelten, fehlt ein Teil der geistigen Vor-
aussetzungen fiir eine Wiederbelebung der abgedrosselten Hausmusik.
Auch die Instrumentenindustrie, insbesondere die Klavierindustrie, wird von
sich aus schon das Mogliche tun. Man hort von der bevorstehendenEinfiihrung
eines neuen Klaviertyps, der bei kleirierem Umfang und geringerer Klang-
starke zu einem wesentlich billigeren Preis abgegeben werden kann. Das
Vorhandensein eines solchen Instrumentes, das berufen ware, die ehemalige
Rolle des Clavichords zu iibernehmen, konnte ein starker Hebel zur Wieder-
ankurbelung der Hausmusik werden.
... AND HIS BOYS
DAS MODERNE ORCHESTER UND SEINE MUSIK
VON
ALFRED BARESEL-LEIPZIG
Jack Hylton and his boys garantieren heute den starksten Auftrieb an Pu-
blikum. AuBersichsein,ekstatischeBeifallsschreie,wie beim spanischenStier-
kampf, beim internationalen Sechstagerennen. Man mag dies dem Sport-
geist der akrobatischen boys zuschreiben — daB auch Musik dabei ist, wird
niemand leugnen.
Dem groBen Publikum iiberhaupt, dem Musikpublikum wenigstens in seinen
Entspannungsstunden, gilt der »boy« als der moderne Orchestermusiker. Man
feiert in ihm den mannlichen »flapper«, nachdem das Geschlecht der »zweiten
Geiger« im unentwegten Nachschlagen des Wiener Walzers ( — zwei, drei,
— zwei, drei) in Ehren ergraut ist. Der boy ist die natiirliche Reaktion auf
den Musikerbeamten, wie ihn die Nachkriegszeit schuf, der boy verkorpert die
Sehnsucht nach dem ungebundenen, bohĕmehaften Musikanten. Er ist die
Wiedergeburt des akrobatischen Paganini im modernen Kiinstlerkollektiv, in
der »demokratischen« Musiziergemeinschaft, die wir mit dem nichtssagenden
Verlegenheitsnamen »Jazz« bezeichnen.
Jazz ist keine neue Musik, sondern eine neue Musizieridee. Sie erntete die
Friichte einer Orchesterrevolution, die bei der ernsten Musik begann, aber
hier nicht eigentlich zum Siege gelangte. Sie ist gekennzeichnet etwa durch
die Kammersinfonie eines Schonberg fiir fiinfzehn Soloinstrumente, gegen-
iiber der Sinfonie der »Tausend« eines Mahler. Die Parallelen dazu boten,
natiirlich nur von auBen gesehen, das »vollbesetzte Ballorchester unter person-
licher Leitung des Herrn Obermusikmeisters« — und die fiihrerlose »Jazz-
band«.
Namlich : nachdem der Klang, in der Neuzeit das wichtigste Element der
Musik, durch Massierung nicht mehr zu bereichern war, wurde er durch Auf-
teilung auf solistische Spieler neu entdeckt. Die Gruppen gleichartiger Instru-
mente in den Riesenorchestern wichen einzelnen Virtuosen, an Stelle des
Klangrausches trat wieder das Linienspiel.
Die Kammersinfonie im Konzertsaal setzte sich, wie gesagt, nicht eigentlich
durch. Und zwar aus Mangel an Milieu. Denn das reprasentative Abonne-
mentskonzert verlangte nach wie vor groBe, reprasentative Werke. (Das
Leipziger Gewandhaus konnte sich unter zwanzig Abonnementskonzerten
einen einzigen Kammerkonzertabend leisten.) Wohl aber setzte sich die Jazz-
band durch, oder vielmehr: jenes Gebrauchsorchester, das aus der Jazzband
hervorwuchs. Man begegnet ihm heute iiberall, wo Musik ohne reprasentative
Wirkungen »gebraucht« wird. Die Rundiunksender, Schauspielbiihnen, der
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B ARESEL:
AND HIS BOYS
S8l
Tonfilm, die Operettentheater arbeiten mit diesem Orchester, auch in der
Oper wurde es bereits verwendet (Weill, Krenek). Man kann es daher mit
einigem Rechte das moderne Orchester nennen.
Das auffalligste Merkmal ist der Wegfall des Streichkdrpers. Eine einzige
Violine ist iibriggeblieben, die Geigen »schluchzen« nicht mehr, der breite
Streicherton ist nicht mehr da, das weich anwachsende Orchestercrescendo
ist nicht mehr moglich.
Dies freilich basiert nicht auf Notverordnungen, sondern entspringt der mehr
solistischen, kammermusikalischen Musizieridee des Jazz — und rechtfertigt
nicht den Abbau auch nur einer einzigen Geige bei einer Bruckner-Sinfonie
oder Wagner-Oper. (Anmerkung fiir Stadtverordnete.)
Das Instrumentarium des neuen Gebrauchsorchesters ist darum aber nicht
etwa klein, es kann im Gegenteil vierzig bis fiinfzig verschiedene Instrumente
aufweisen, also mehr als das groBte Sinfonieorchester. Paul Whiteman brauchte
zur Betatigung dieser Instrumente nur dreiundzwanzig Spieler, wahrend die
groBen Sinfonieorchester sich bekanntlich um die Hundertzahl der Mitwirken-
den herum bewegen. Der Klangreiz des Jazzorchesters liegt demnach im
Nacheinander des Klanges verschiedener Instrumente, im fortwahrenden
Wechsel der Instrumentalfarbe. Eine Melodie (die an sich hochst belanglos sein
kann, wie dies bei »Schlagern« ja meistens der Fall ist) wird dem Publikum
wie ein Mannequin in immer wieder wechselnder Gewandung vorgefiihrt.
Das »Umkleiden« einer Melodie geschieht aber nicht allein klanglich, sondern
vor allem auch rhythmisch. Und zwar tritt der Rhythmus beim Jazzorchester
dermaBen als EigengroBe in Erscheinung, daB sich das Musizieren hier voll-
standig von den Gesetzen der sonstigen Orchestermusik emanzipiert. Beim
Sinfonieorchester ist der Rhythmus Diener einer tondichterischen Idee
(Sinfonische Dichtung), zum mindesten Diener einer musikalischen Idee
(Sinfonie), und alle Spieler sind an der Darstellung des Rhythmus beteiligt.
Die komplizierteste Rhythmik kann vom Horer erfaBt werden, da die Musik
in Takte eingeordnet ist, an deren Schwerpunkten immer wieder einmal die
Rhythmik des gesamten Orchesters zusammengefaBt ist.
Ganz anders bei der sogenannten Jazzmusik. Ihrem Ursprung nach kennt
sie iiberhaupt keine Takte im europaischen Sinne, sondern ihr Rhythmus war
zunachst an den rein motorischen Trommelschlagen exotischer Naturv6lker
orientiert. Zur Darstellung dieses gleichformigen Rhythmus (der keine
Schwerpunkte kennt), bedarf das Jazzorchester einer besonderen rhythmischen
Gruppe. Sie weist durchgehend betatigtes Schlagzeug auf, nahm vor allem
das Klavier, das seit Haydns Zeiten aus dem Orchester verschwunden war,
wieder hinein und gebraucht es, ahnlich wie das alte Cembalo, als akkordisches
Schlaginstrument. Ferner benutzt diese rhythmische Gruppe das Banjo, eine
afrikanische Gitarre, die mit ihrem Fellresonanzboden klanglich zwischen
Zupfinstrument und Trommel steht. Endlich wird noch der »SchlagbaB« als
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OIE MUSIK
XXIV/8 (Mai 1932)
rhythmisches Instrument benutzt: ein gewohnlicher StreichbaB, der aber
nicht mit dem Bogen angestrichen, sondern mit der Hand angeschlagen wird.
Diese rhythmische Gruppe ist verantwortlich fiir die Markierung aller Zahl-
zeiten, denn ohne diese primitive rhythmische Unterlage waren die rhyth-
mischen Freiheiten, die sich die Me/odreinstrumente gestatten, gar nicht ver-
standlich. (So bringt der Jazz z. B. seine Synkopen auch auf leichten Zahl-
zeiten an, was in der klassischen Musik niemals vorkommt, wie auch die
lexikalische Deutung der Synkope hierdurch vollstandig umgeworfen wird.)
Die Melodieinstrumente miissen nun in der Lage sein, ihre freiheitlichen,
unserer Taktauffassung widerstrebenden Rhythmen scharf zu verdeutlichen,
wozu am besten die Blechinstrumente geeignet sind, weniger die Holzinstru-
mente, gar nicht die Streichinstrumente. Das unentbehrlichste Instrument ist
daher die Trompete, ungeachtet der Beliebtheit des Saxophons. Dieses selbst
ist aber, obgleich seinem Wesen und seiner Einrichtung nach zu den Holz-
instrumenten gehorend, durch seinen metallenen Klangkorper durchaus ins
Bereich der Blechinstrumente eingeriickt. (DaB das Saxophon ein Neger-
instrument sei, wie man oft hort, ist nicht wahr. Es ist vielmehr das einzige
unserer Orchesterinstrumente, das nachweislich in Europa erfunden wurde,
namlich in Paris um 1840; wahrend die Posaune bekanntlich schon in
Jericho geblasen wurde.)
Fiir die Musizieridee des Jazz, wie wir sie geschildert haben, ist nicht durchaus
die Vielzahl von Instrumenten erforderlich, die Paul Whiteman, wie oben
angegeben, verwendete. Das heutige Gebrauchsorchester ist vielmehr zur
»klassischen« Elf-Zahl der Spieler zuriickgekehrt und laBt von ihnen als
Hauptinstrumente betatigen: Klavier, Schlagzeug, Banjo, BaB, zwei Trom-
peten, drei Saxophone, Posaune, Violine. Wie oft diese Instrumente mit
anderen, verwandten wahrend des Spiels ausgewechselt werden — was dem
Klangreichtum zugute kommt — hangt von der Geschicklichkeit der Spieler
ab. Der haufige Wechsel von Instrumenten sowie die rhythmische Beweglich-
keit spielen ins Korperliche hiniiber, so daB jetzt der akrobatische »boy«
— der trotzdem ein sehr guter Musikant sein kann — begreiflich wird.
Es ist nicht zu leugnen, daB dieses neue Vielfarben-Orchester die Instrumenten-
industrie sehr angeregt hat. 1930 wurden nach statistischen Angaben in der
Welt iiber eine Million Saxophone gebaut, wahrend ffiiher das Instrument
nur vereinzelt (in amerikanischen und franzosischen Militarkapellen) Ver-
wendung fand. Das Arsenal der Schlaginstrumente wurde sehr bereichert,
besonders durch Instrumente mit Tonhohenunterscheidung : das alte Xylophon
entwickelte sich schlieBlich zum modernen Vibraphon, dessen Resonanz durch
Verwendung elektrischer Antriebskraft sehr erhoht wurde. Man kann sagen,
daB die Klangwirkungen des heutigen Jazzorchesters ganzlich andere sind
als die des Sinfonieorchesters, wobei aber alle Untugenden aus den Kinder-
tagen des Jazz bereits abgestreift wurden.
ZIEGLER: DAS KLANGPROBLEM DER GEIGE UND SEINE LOSUNG 583
" iliiimiiiiiiimmiinih.i iiiinmn mmiiiimiiii.niiimmii mmmii.iimiiiiiiiimiii iiimitiiiiMiiiiiiii liiiliiiililiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiliiiiiiiiiiiiiMiiiiiiiiiiiiiilllliimiilillnillliiilliiiiililiililll iiliilllllllliiimillMim
Kann das neue Orchester nun jeder Art von Musik dienen ? Nein. Seine Musik
ist an einen betont rhythmischen Charakter gebunden, ohne den der Sinn des
Orchesters hiniallig werden wiirde. Aber der rhythmische Charakter bezeichnet
naturlich nicht nur Tanzmusik. Uberall, wo belebende, festliche, auch illu-
strierende, karikierende Musik gebraucht wird, ist das neue Orchester durch-
aus am Platze. Lyrik ist moglich, Dramatik liegt fern. Das Kompositions-
prinzip ist das der Variation, wahrend thematische Entwicklung im Sinne
der Sintonie ausgeschlossen ist. Eine Jazzsinfonie ist nicht denkbar, wie ja
auch die betont rhythmische Musik der alten Zeit der Sinfonie nur einen
einzelnen Teil liefern konnte, das Menuett. Die groBe Form fiir rhythmisch
betonte Stiicke kann allein die Suite sein, und in der Tat ist ein Jack Hylton-
Programm nichts anderes als eine geschickte Aneinanderreihung unterschied-
licher Stiicke, unterschieden durch Tempo, Takt, Rhythmus — wie es bei der
alten Suite auch der Fall war.
Darf man die alten Tamstiicke, die einen Bach und Haydn anregten, und die
neuen in einem Atemzug nennen? AuBer der Allemande war auch damals
kein Tanz deutscher Abkunft dabei. Die Janitscharenmusik, der auch Mozart
und Beethoven wahrend der groBen Tiirkenmode huldigten, kam ebenso-
wenig aus dem Hochland der Musik wie der Csardas, der Liszt und Brahms
begeisterte. DaB Foxtrott keine poesievolle Tanzbezeichnung ist, ist gewiB.
Aber niemand denkt beim Spielen einer Bachschen Suite mehr daran, daB
Gigue eigentlich Schinken heiBt.
Man lobt die zierliche Anmut des alten Menuetts und riigt die Marschier-
musik des Foxtrotts. Und doch ist die Musik in beiden Fallen Sittenspiegel, ist
Ausdruck des Tanzes als eines erotischen Spiels. Rhythmus und Phrasierung
der Menuettmusik sind Symbol der Verneigung, zum Hinweis auf den Busen
der galanten Tanzerin, das Lauftempo des Foxtrotts nimmt Riicksicht auf das
schreitende Frauenbein, das erst in einer emsiger lebenden Zeit in den Mittel-
punkt des Interesses riickte. Aber schon sind wieder die Jalousien iiber die
Frauenbeine gefallen, schon ist der Sinn des Foxtrotts vergessen. Schon ent-
standen so zierliche musikalische Gebilde wie jener Foxtrott, nach dem Tee-
kanne und Teetasse in Ravels Oper »Zauberwort« tanzen !
DAS KLANGPROBLEM DER GEIGE
UND SEINE LOSUNG
Unter den Musikinstrumenten nehmen die Geige und ihre Schwesterinstru-
mente Bratsche, Cello und KontrabaB insofern eine Sonderstellung ein,
als sie seit Jahrhunderten in ihrem Bau unverandert geblieben sind. Alle Ver-
VON
JOH. ZIEGLER-DRESDEN
Leiter der Meisterwerkstatt von Prof. F. J. Koch
5^4
DIE MUSIK
XXIV/8 (Mai 1932)
suche, durch Abanderung der Form eine Verbesserung ihrer klanglichen
Eigenschaiten zu erzielen, sind gescheitert, und es scheint, als ob die alten
Meister mit der sogenannten klassischen Form die letzte Vollendung dieses
akustischen Organismus intuitiv erreicht haben. Die direkten Vorlaufer der
Geigen waren die Gamben und Violen. Pl6tzlich taucht alsdann Mitte des
16. Jahrhunderts die klassische Form der Geige auf, ohne daB bisher ein-
deutig die Frage geklart werden konnte, welcher Meister, Gaspar da Salo oder
Tieffenbrucker, sie erstmalig angewandt hat. Italien und Deutschland streiten
um den Ruhm, den Schopier der klassischen Geigenform hervorgebracht zu
haben. Es ist aber kein Zweifel, daB Italien als das Land des klassischen
Geigenbaus bezeichnet werden muB, selbst wenn der Ruhm, die erste Geige
gebaut zu haben, einem Deutschen gebiihren sollte, denn die groBten Meister
des Geigenbaus waren Italiener. Amati, Stradivarius, Guarnerius, diese drei
Namen kennzeichnen neben vielen anderen eine Kunstepoche von nie wieder
erreichter Hohe auf dem Gebiet des Geigenbaus. Und es ist sicher kein Zufall,
daB Italien, das Land des bel canto, auch das Ursprungsland des Geigenbaus
wurde und diese Kunst zur hochsten Vollendung ftihrte.
Von allen Musikinstrumenten (abgesehen vom Saxophon, dessen Klang aber
eher eine Karikatur als eine Nachbildung der menschlichen Stimme ist)
kommt die Geige der menschlichen Stimme am nachsten und ist ihr nicht nur
in der Klangiarbe, sondern auch in der unerhorten Modulationsfahigkeit so
verwandt, daB sie von allen Musikinstrumenten die starksten seelischen
Wirkungen auszulosen vermag. Nur wer selbst von dem Klang einer schonen
Geige bis ins Innerste ergriffen worden ist, hat ein Verstandnis dafiir, daB
sonst ganz verniinftige Leute allen Ernstes von der Seele der Geige sprechen
konnen. Spricht man aber jemals von der Seele eines Fliigels, eines Fagotts
oder einer F16te ? Niichtern betrachtet ist natiirlich auch die Geige, selbst in
ihrer vollendetsten Form, ein seelenloser Resonator wie jedes andere Musik-
instrument. Das Besondere der Geige liegt aber darin, daB mit den einfachsten
Mitteln und dem geringsten Aufwand hochste Wirkung erzielt wird. Ein
Wunder, wie von vielen Enthusiasten behauptet, ist die Geige nicht, aber eine
geniale Sch6pfung.
Die Bliitezeit des italienischen Geigenbaus liegt in der zweiten Halfte des XVII.
und der ersten Halite des XVIII. Jahrhunderts. Dann folgt ein schneller Ver-
fall. Der Grund hieriiir ist vermutlich darin zu suchen, daB mit zunehmender
Verbreitung biirgerlicher Musikausubung der Bedarf an Instrumenten so groB
wurde, daB eine Art Industrialisierung Platz griff. Hierbei gerieten die be-
wahrten handwerklichen Methoden des Geigenbaus in Vergessenheit, und man
war spater gezwungen, miihsam wieder den Weg zuriick zur alten Tradition
zu suchen.
Es zeigte sich nun, daB trotz sorgfaltigster Kopie der alten Meister nicht die
gleichen tonlichen Resultate zu erzielen waren, der edle typisch italienische
Z I E G L E R: DAS KLANGPROBLEM DER GEIGE UND SEINE LiJSUNG 585
liimmilimmmiilililiiiimiiiiiiiiliiilmimiiiiiiiiiimiiimiimmmiimim
Klang war zunachst nicht wieder zu erreichen. Form, Wdlbung und Starken
wurden bis auf Bruchteile von Millimetern genau kopiert, das Holz wurde den
Originalen entsprechend ausgewahlt, der Lack wurde tauschend nachgeahmt,
der tonliche Erfolg aber blieb aus. Was war *der Grund hieriiir ?
Zunachst glaubte man, daB das Alter oder Gespieltsein den alten italienischen
Instrumenten ihre besonderen klanglichen Eigenschaften gegeben hatte. Das
war aber ein Irrtum, denn sonst miiBten alle Streichinstrumente (also auch die
neuen) eine gleiche Tendenz bei langerer Benutzung zeigen. Das ist aber nicht
der Fall. Auch die Theorie, daB im Lack das Geheimnis der altitalienischen
Meister gelegen habe, ist nicht aufrecht zu erhalten, da die altitalienischen
Instrumente durch Abnutzung des Lacks sich nicht tonlich verandern.
SchlieBlich tauchte noch die Vermutung auf, daB die Italiener durch Ab-
stimmen des Eigentons von Decke und Boden auf ein bestimmtes harmonisches
Intervall die besonderen tonlichen Qualitaten erzielt hatten. Die Erfahrung
und die Logik widerlegt aber auch diese Theorie. Die Anhanger der Theorie
haben ihr den bestechenden Namen »harmonische Abstimmung« gegeben,
ohne daB diese Instrumente wesentlich bessere klangliche Eigenschaften be-
saBen als andere sorgialtig gebaute neue Meisterinstrumente. Wiirde sich
diese Abstimmung im iertigen Instrument akustisch auswirken, so ware das
eine Katastrophe, denn dann wiirden nur die Tone, die in direkter oder har-
monischer Konsonanz mit der gewahlten Abstimmung stehen, eine volle Re-
sonanz besitzen, alle anderen Tone miiBten stark verminderte Resonanz
zeigen. Das erste Eriordernis, das ein gutes Musikinstrument erfiillen muB,
ist aber, daB es allen Tonen moglichst gleiche Resonanz verleiht, und es ist
ein Zeichen fiir die geniale Formgebung der Streichinstrumente, daB sie
dieses Erfordernis in geradezu idealer Weise erfiillen. Wenn das Verhaltnis
der Eigentone von Decke und Boden einen wesentlichen EinfluB auf die
Resonanz des fertigen Instruments ausiibte, so miiBte man, zum Zweck der
Vermeidung einer betonten Eigenresonanzlage, eher ein unharmonisches,
niemals aber ein harmonisches Verhaltnis zwischen den Eigentonen von Decke
und Boden anstreben. Akustische Grundsatze, die fiir den GlockenguB maB-
gebend sind, haben also fiir den Geigenbau keine Giiltigkeit. Es zeigt sich auch
in der Praxis, daB eine eindeutige GesetzmaBigkeit zwischen der Abstimmung
von Decke und Boden und den klanglichen Eigenschaften des fertigen Instru-
ments nicht besteht. So besitzen Instrumente gleicher Abstimmung oft ganz
verschiedene Klangfarben, und Instrumente sehr abweichender Abstimmung
sind andererseits haufig klanglich sehr verwandt im Ton. Die vielen Apostel
der Abstimmungstheorie sind eine groBe Gefahr fiir den Bestand an noch
gesunden alten und neuen Geigen, denn in vielen Fallen verbirgt sich hinter
dem vielversprechenden Namen der harmonischen Abstimmung die beriich-
tigte Ausschachtelung (Diinnerarbeiten von Decke oder Boden), der schon
eine Unzahl von Streichinstrumenten zum Opfer gefallen sind.
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DIE MUSIK
XXIV/8 (Mai 1932)
immnimimmmimiimmmmimmmimmmiiimmmiiimiiiimmmmiimmmiiimmmimmmimmmmmmmmmimiim
Zahlreich sind die Versuche, durch besondere Konstruktion von Steg oder
Stimme eine Verbesserung zu erzielen. Grundlegendes ist hiervon nicht zu
erwarten, denn aus einem minderwertigen Instrument ist durch noch so
sorgfaltige Auswahl von Steg und Stimme kein gutes Instrument zu machen,
wohl aber kann durch ungeeigneten Steg oder Stimme ein erstklassiges Instru-
ment verdorben werden. Es bleibt also immer eine Kunst, fur jedes Instru-
ment den besten Steg und die geeignete Stimme zu schneiden.
Ahnlich liegen die Verhaltnisse auch beim Lack, d. h. man kann mit einem
noch so guten Lack aus einem mangelhaften Instrument keine Stradivarius
machen, wohl aber wird man mit einem ungeeigneten Lack ein sonst akustisch
richtig gebautes Instrument vollig verderben konnen. Es wird derjenige Lack
der beste sein, der die Resonanzverhaltnisse des Instruments so wenig als
moglich beeinflu6t, d. h. also der akustisch neutrale Lack. Vor dem Lackieren
muB das Holz des weiBfertigen Instruments grundiert werden, um das Ein-
dringen des farbigen Lacks zu verhindern. Hierfiir wird im allgemeinen ent-
weder ein farbloser Grundlack oder Losungen von Harzen usw. in Alkohol
verwendet. Es zeigt sich nun beim Vergleich der tonlichen Eigenschaften
eines Instruments vor und nach der Grundierung, daB durch die Art der
Grundierungssubstanz der Klangcharakter jedes Instruments sehr stark be-
einflu8t wird. Bei Verwendung harter Substanzen wird der Ton auffallend
hart und sprode, bei sehr weichen Substanzen matt und kraftlos. Prof. Koch
erkannte bei seinen diesbezuglichen Versuchen, dafi mah durch die Art der
Grundierung in ziemlich weitem AusmaB den endgultigen Klangcharakter
jedes Instruments beeinflussen kann, und fand auch bald die Mittel, die, bei
richtiger Anwendung, die angestrebte italienische Klangqualitat verbiirgen.
Bei objektiven Vergleichsversuchen zwischen erstklassigen altitalienischen
Instrumenten und neuen von Professor Koch nach diesem Prinzip grundierten
Instrumenten, die zumTeil auch von dritter Seite, so u. a. vom phonetischen
Laboratorium in Hamburg durchgefiihrt wurden, ergab sich stets die vollige
tonliche Gleichwertigkeit, haufig sogar Oberlegenheit der neuen Meister-
instrumente.
DaB der richtige Weg hiermit beschritten wurde, zeigten nicht nur die hier-
durch erzielten tonlichen Erfolge, sondern auch die Tatsache, daB das auf
diese Weise grundierte Holz auch auBerlich vollig die Merkmale des alt-
italienischen Geigenholzes aufweist. Selbstverstandlich ist eine solche Grun-
dierung kein Allheilmittel, mit dem aus einem akustisch vollig falsch ge-
bauten Instrument ein erstklassig klingendes Meisterinstrument gemacht wer-
den konnte, wohl aber wird man erst durch die richtige Art der Grundierung
jedes Instrument bis zur letzten tonlichen Vollendung entwickeln konnen.
Eine schematische Anwendung der Grundierung bringt erfahrungsgemaB
keine Erfolge, vielmehr muB fiir jedes Instrument Art und Intensitat der
Grundierung, unter dauernder Kontrolle des Ohrs, ganz individuell durch-
WOEHL: DIE B L 0 C K F L O T E IN DER HAUSMUSIK
587
iiiimmmmmiiiiiiiiiimiiiiiimmiiiimimmimimilimmiimmmmiimmmmmmmim^
gebildet werden. Es gilt also auch hierfiir wie in allen kiinstlerischen Fragen
der Grundsatz, daB der Erfolg nicht allein davon abhangig ist, was man
macht, sondern wie man es macht.
Das Aussterben der alten italienischen Geigen durch Uberalterung, das Be-
diirfnis nach einem gleichwertigen Ersatz, hat dem neuzeitlichen Geigenbau
einen erfreulichen Impuls gegeben. Unter groBten Opfern und mit fanatischer
Begeisterung wird an der Losung des Geigenproblems namentlich in Deutsch-
land gearbeitet. Der Erfolg wird aber nur dem beschieden sein, der das sehr
vielseitige akustische Problem der Geige in dem gleichen universalen Geist
anpackt, der die Kiinstler der Renaissance beseelte.
DIE BLOCKFLOTE IN DER HAUSMUSIK
VON
WALDEMAR WOEHL-ESSEN
Wollen wir iiber die Verwendung der Blockfl6te in der Hausmusik
sprechen, so miissen wir uns zuvor Klarheit dariiber verschaffen, was
wir uns unter der »Hausmusik« vorzustellen haben. Auf der einen Seite
empfinden wir deutlich, daB wir kaum mehr dasjenige darunter verstehen,
was noch vor 25 bis 30 Jahren als Hausmusik vorhanden war, und was wir
(wenn wir vom Einzelspiel und vom begleiteten Einzelgesang absehen) vor-
wiegend nach zwei Richtungen wirksam finden, die man etwa charakteri-
sieren konnte als »Klassisches Streichquartett« und als die sogenannte »Salon-
musik«, letztere damals noch im Sinn hauslichen Zusammenspiels verstanden.
Auf der andern Seite erscheint eine solche Uberlegung beinahe iiberfliissig,
wenn man beriicksichtigt, wie »Hausmusik« heutzutage nachgerade ein
Schlagwort geworden ist und in den Vortragen und im Schrifttum nicht
bloB der musikalischen Jugendbewegung und ihr verwandter Kreise, sondern
auch weithin in der Musikwelt als etwas Bĕkanntes behandelt wird.
Und doch bemerkt man — will man sich aufmerksamRechenschaft ablegen — ,
daB es gar nicht leicht ware, anzugeben, wo man die Trager dieser scheinbar
so weitverbreiteten Hausmusik zu suchen habe. Die Singgemeinden, Musi-
kantengilden, die Musikgruppen der Jugendbiinde, auch die Schulorchester
und -chore findet man zwar der Haltung nach dieser »Hausmusik« verwandt;
trotzdem fiihlen wir uns nicht bewogen, diese Kreise als die Trager der
Hausmusik anzusehen, offensichtlich deswegen, weil wir das »Haus« als
Wirkungsfeld notwendig erachten.
Wir iormulieren also vielleicht richtig, wenn wir von Hausmusik da sprechen,
wo eine hausliche Gemeinschaft aus einem Lebens- und Kulturbediirfnis
heraus dem gemeinsamen Musizieren, sowohl singend wie auf Instrumenten
spielend, obliegt. Diese »hausliche« Gemeinschaft kann natiirlich iiber den
588
DIE MUSIK
XXIV/8 (Mai 1932)
Rahmen der Familiengemeinschaft hinaus Menschen umfassen, welche ent-
weder durch rein menschliche Beziehungen oder durch berufliche oder
geistige Interessen zueinander gefiihrt werden.
Ist hiermit der Kreis der beteiligten Menschen umrissen, so bleibt noch aus-
zufiihren, welches Musikgut den eigentlichen stofflichen Inhalt abgibt. Es ist
mit einer auffalligen AusschlieBlichkeit die Musik vom 18. Jahrhundert ab
riickwarts.
An dieser Stelle mufi, um Mifiverstandnisse auszuschalten, darauf hingewiesen
werden, dafi diese Ausfiihrungen nicht zu verstehen sind als Formulieren
irgendwelcher Programme oder Ideen; es handelt sich vielmehr darum, zur
Klarheit zu bringen, was im Grunde unser Zeitempfinden ist, und dem hinzu-
zufiigen, was an tatsachlichen Grundlagen vorhanden ist. Das Warum und
Wieso zu erortern, ist, so interessant es auch in diesem Zusammenhang sein
konnte, doch von der Aufgabe zu weit abliegend, auch bereits an anderen
Stellen oft genug gemacht worden.
Beziiglich der graduellen Wertung der Musiziertatigkeit ist gegen die friihere
Hausmusik ebenfalls ein sehr wesentlicher Unterschied festzustellen. Gab
friiher die groBere oder geringere Fertigkeit in der Bewaltigung der tech-
nischen Anforderungen fast den einzigen Ausschlag, so sind diese Riick-
sichten heute (manchmal zu stark) in den Hintergrund geriickt, zumal die
bevorzugte alte Literatur nach dieser Richtung hin kaum verwertet werden
kann; an seine Stelle ist, wenigstens als erstrebenswertes Ziel, getreten das
vertiefte Erfassen der eigentlichen inneren musikalischen Vorgange.
Im Zusammenhang mit der bevorzugten Pflege der Musik iriiherer Jahr-
hunderte tauchte allmahlich auch eine Bevorzugung der damals gebrauch-
lichen Musikinstrumente auf. Die »Laute« freilich geriet zunachst in eine
Sackgasse, aus der sie heut erst wieder herausgeholt werden mufi. Um so
grofiere Beachtung fand in letzten Jahren die Blockfl6te, welcher sich in
neuester Zeil auch die Streich- und die zugehorigen Klavierinstrumente lang-
sam zugesellen. Doch hatten diese »Neuheiten« zweifellos keinen so schnellen
Eingang gefunden, wenn nicht ihre Haltung, die Art ihres »Auftretens«
— wenn ich das einmal so nennen darf — in weitgehendem MaB der Haltung
unserer Zeit entgegenkamen. Die Leichtigkeit des Anblasens — einen eigent-
lichen »Ansatz« wie bei anderen Blasinstrumenten braucht man gar nicht
zu lernen — , die verhaltnismafiige Einfachheit der Intonation (man denke
an die Schwierigkeiten bei der Geige, mit denen auch der vorgeschrittene
Spieler immer noch zu kampfen hat) machen sie fiir die Hand des Liebhabers
vorziiglich geeignet ; durch den charakteristischen, stillen »non espressivo«-
Ton gibt sie in besonderer Weise die innere Verwandtschaft zu der in den
in Frage kommenden Kreisen gepflegten Haltung kund.
GewiB ist die Bedeutung der Blockfl6te fur die Jetztzeit von manchem
iiberschatzt worden; gewiB ist manchem die Vielheit der Stimmungen (man
WOEHL: DIE BLOCKFLdTE IN DER HAUSMUSIK
589
hat Sopran-, Alt-, Tenor-, Ba6fl6ten; Stimmungen aus c, d, e, f, a) eher
verwirrend als fordernd geworden. In diesen Ungeschicklichkeiten driickt sich
aber nur das Negative unserer Zeit aus, die in mancher Hinsicht einen be-
grenzten und unbeweglichen Blick hat. Das aber kann iiberwunden werden.
Uber all diese Fragen ist oft und ausfiihrlich gesprochen worden, und man
moge es mir nicht als Unbescheidenheit anrechnen, wenn ich in diesem
Zusammenhang auf meine Publikationen verweise (die Reihe »Musik fiir
Blockfl6ten« im Verlag Nagel-Hannover und Barenreiter-Kassel ; bisher er-
schienen: 1. Heft: Schule, zugleich Spielbuch fiir den Anfang; Heft 2:
100 Duette ; Heft 3 : 44 Trios. Die »Kleine Einfiihrung« im Barenreiterverlag).
Bei der Betrachtung dessen, was musiziert werden kann, mochte ich hier auf
ein Gebiet verweisen, das bis heute noch in weitestem Umfang brach liegt,
obwohl es wie kaum ein anderes geeignet ware, den Mittelpunkt einer Haus-
musik im oben charakterisierten Sinn zu bilden, zumal die Variabilitat der
Besetzung wie die gleichzeitige Betatigungsmoglichkeit Vorgeschrittener und
Aniangender der Praxis ordentlich entgegenkommt. Es ist das Volkslied des
16. Jahrhunderts in den Satzen seiner Zeit.
Diese Satze sind ja zum »Singen und zum Spielen« eingerichtet, das heiBt
Sanger und Spieler betatigen sich gemeinsam daran (vgl. dariiber Arnold
Schering, »Auffiihrungspraxis alter Musik«, Quelle & Meyer). Es ist auf-
fallig, daB die aus der musikalischen Jugendbewegung hervorgegangenen
Kreise an dieser Musikgattung fast vollig vorbeigegangen ist, obwohl das
Zentrum, von dem sie ausgingen: das alte Lied, nirgends einen wiirdigeren
Rahmen gefunden hat als in diesen Satzen. Vielleicht sind die »neuen« Satze
zu diesen Liedern, die man in den neuen Liederbiichern allenthalben findet,
und vor allem die sogenannte »Lautenbegleitung«, mit der man diese Lieder
schmiicken wollte, mit Schuld daran. Uberdies sind diese alten Liedsatze oft-
mals unsere wichtigsten Quellen fiir die Lieder, denen wir im Zupf, Musi-
kant usw. erstmalig begegneten.
Im folgenden sollen einige kleine Bilder solcher Hausmusiken gegeben werden,
welche fiir ihre Beschaitigung vom alten Liedsatz ausgehen. Irgendeine auch
nur teilweise Vollstandigkeit kann natiirlich nicht erstrebt werden, doch
glaube ich, daB die gewahlten Beispiele einer Mehrheit der Beteiligten dienen
konnen.
Nehmen wir eine hausliche Musiziergruppe an, bei welcher eine oder einige
Frauenstimmen einen »Cantus firmus« oder »Tenor«, das ist also die eigent-
liche Liedmelodie, singen wollen, wahrend ein oder zwei F16tenspieler sich
instrumental betatigen mochten. Da finden wir z. B. die »Zwiegesange« von
Kaspar Othmayr (Barenreiterverlag) oder die deutschen »Bicinien« von Georg
Rhau (Kallmeyer, Wolfenbiittel), die so gesetzt sind, daB dem Cantus firmus
eine kontrapunktierende Stimme sich zugesellt. Der Cantus firmus kann
ebensowohl gesungen wie gespielt, oder gleichzeitig gesungen und gespielt
59°
DIE MUSIK
XXIV/8 (Mai 1932)
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werden; der Kontrapunkt bleibt am besten dem Instrument allein vor-
behalten. Liegt der Kontrapunkt iiber der Singstimme, so wird meist eine
Alt- oder eine Sopranfl6te zu verwenden sein; liegt er unter dem Cantus
firmus, so wird meist eine Tenor- oder BaBfl6te herangezogen werden; bei
gleicher Tonlage von Cantus firmus und Kontrapunkt wird man meist zur
Tenorfl6te greifen. Die Singstimme selbst wird sich wohl meist in der Lage
der Tenorfl6te bewegen. Man erkennt daran, daB die H6henlagenbezeich-
nungen der Blockfl6ten nur Geltung haben zur Unterscheidung der F16ten
untereinander, also nicht in Parallele zu setzen sind den gleichnamigen
Stimmen des heutigen gemischten Chors.
Dreistimmige Literatur zu ahnlicher Verwendung scheint auf den ersten
Blick nur sparlich vorhanden zu sein ; es ist da insbesondere an das Locheimer
und das »Glogauer« Liederbuch zu denken ( Auswahlen im Barenreiterverlag) .
Beriicksichtigt man jedoch, daB die vierstimmigen Liedsatze zum groBten
Teil auch ohne den Altus musiziert werden konnen, so ergibt sich mit der
Fiille dieser vierstimmigen Satze zugleich eine ebensolche Fiille dreistimmiger.
Der »Tenor« wird dann wieder von den Frauen gesungen, eventuell wiederum
von einer TenorHote mitgespielt; der Bassus wird meist auf der Bafiflote
auszufiihren sein, gelegentlich vielleicht auch auf der Tenorfl6te ; der Diskant
wird, je nach der Lage, einer Sopran- oder einer Altfl6te zu iibergeben sein.
Der sehr oft erst nachtraglich hinzukomponierte Alt, der ja deswegen oft
entbehrt werden kann, aber aus dem gleichen Grunde in seiner oft auBer-
ordentlichen Sprunghaftigkeit und Zackigkeit zu verstehen ist, laBt sich mit-
unter einer Blockfl6te des Tonumfangs wegen kaum anvertrauen, und es
muB hier eingefiigt werden, daB eine »farbige« Besetzung dieser Satze, das
heiBt die Hinzuziehung von Instrumenten verschiedener Gruppen wie Block-
fl6ten, Gamben, Laute, Viellen, der Klarheit der Satze nicht nur keinen Ab-
bruch tut, sondern oftmals sehr entgegenkommt. An Liedsammlungen dieser
Art soll eine kleine Auswahl der leicht zuganglichen Neuerscheinungen
genannt werden. Am preiswertesten sind
die Auswahl Fritz Jodes in seinem >>Chorbuch« Teil 3 (Kallmeyer, Wolfenbuttel) ,
das Liederbuch des Arnt von Aich, 75 Nummern (BSrenreiterverlag) ,
Othmayr, Reutterische und Jegerische Liedlein (Kallmeyer).
Ihnen schlieBen sich an eine Anzahl urspriinglich fiir wissenschaftliche
Zwecke gedachter Neuausgaben, wie
Gesammelte Tonsatze Paul Hofhaimers (Cotta),
Egenolf, Gassenhauerlein und Reutterliedlin, Faksimiledruck der alten Stimmen
(Filser, Augsburg) ,
Joachim a Burck, 20 deutsche geistliche Lieder
Georg Forster, Liederbuch 2. Teil
Johann Ott, 115 Lieder
Oglins Liederbuch
Rhau, Geistliche Gesange fiir die gemeinen Schulen (DTD Band 34)
Sch6ffers Liederbuch, Faksimileausgabe der Miinchener Bibliophilen
Breitkopf
&
Hartel
LENK: DER EXPORT DER DEUTSCHEN ORCHESTERINSTRUMENTE 591
mmil[ai!!!!n!!l!!nH!!ll'n!!mni!|!!'!!ini!|||!!!Simi:nill!||il"lllllll!!lll!lllllll|i|ll!||:||iH lllllli!lll!l!llllll!l|[!|J|!l!li!!!||!!|!ll!l!!||||i j JJJilliniil/llilJJJIllllllllJiiiii: IJIIliiiHiJiil! .iniJJa, .,. „i,iui!;i!!l, :,::::,: i,i!!:|,..:, .
Weitere ins einzelne gehende Angaben, wie Transpositionen usw., wiirden
den Rahmen dieser Ausfiihrungen weit iiberschreiten.
Es ware ein schoner Lohn, wenn auf derBasis der hier gegebenen Andeutungen
recht viele »Hausmusik«-Kreise entstehen wiirden. Denn dariiber diirfen wir
uns leider nicht tauschen: Die Kreise, die in solchem Sinne an der Block-
fl6te zur Hausmusik gekommen sind, sind noch ziemlich selten, trotz der
Konjunktur, die die Blockfl6te augenblicklich hat; die Befurchtung, dafl die
verheifiungsvoll begonnene Bewegung einer oberflachlichen »Dudelei« Vor-
schub leisten konnte, kann noch nicht als iiberwunden betrachtet werden.
Aber gerade hier ist ja einem jeden einzelnen die Moglichkeit an die Hand
gegeben, selbst tatig an der Vorbereitung einer neuen Musikkultur mit-
zuarbeiten.
DER EXPORT DER DEUTSCHEN
ORCHESTERINSTRUMENTE
VON
Dr. LENK-MARKNEUKIRCHEN
Der Hauptanteil an der Orchesterinstrumentenbelieierung aller Kultur-
staaten fallt auf Deutschland. Das Produktionszentrum ist das sachsische
Vogtland mit Markneukirchen als Mittelpunkt. Streich-, Zupf- und Blas-
instrumente sind die drei Hauptgruppen der Produktion, die im wesentlichen
auch heute noch handwerksmaBig in kleinen und kleinsten Betrieben erfolgt.
Von der Gesamtherstellung entfallt etwa ein Drittel auf die Deckung des
deutschen Bedarfs, wahrend etwa zwei Drittel fiir den Export bestimmt sind.
Durch die Mechanisierung der Musik hat dieser einst bliihende Gewerbe-
zweig einen groBen Teil seines Absatzes verloren. Die Pflege der Hausmusik
ist insbesondere bei der heranwachsenden Jugend in den Hintergrund ge-
treten, seitdem die Moglichkeit besteht, das Bediirfnis nach Musik durch
Schallplattenwiedergabe und Radioiibertragung zu stillen. Durch das Radio
und insbesondere den Tonfilm ist weiter die Mehrzahl der Berufsmusiker
beschaitigungslos geworden, so daB auch ein groBer Teil der Berufsverbraucher
von Musikinstrumenten aus dem Bedarf ausgeschieden ist. Eine Bedarfs-
wandlung an Instrumenten ist nach dem Kriege durch das Vordringen der
Jazzmusik eingetreten. Jedoch war der Anteil der Bedarfsdeckung an Jazz-
instrumenten fiir die deutsche Musikinstrumentenindustrie kleiner als der
friihere deutsche Anteil an der Streichmusikkapelle, da Saxophone und
Jazztrompeten nicht allein im Ausland, sondern auch im Inland vielfach nicht
deutschen Ursprungs sind. Lediglich fiir Trommeln und Akkordeons hat die
Jazzmusik der deutschen Musikinstrumentenindustrie eine fiihlbare Absatz-
erweiterung gebracht. Nach den Erfahrungen der letzten Zeit ist aber die
592
DIE MUSIK
XXIV/8 (Mai 1932)
Jazzkonjunktur wieder im Abflauen begriffen. Streich- und neuerdings auch
Zupfinstrumente sind in den Kapellen der Kaffeehauser und Tanzlokale
wieder starker als in den vergangenen Jahren vertreteh.
Von dem Hauptartikel der deutschen Orchesterinstrumentenerzeugung, der
Geige, hat Deutschland im letzten Jahr noch 26 400 Stiick exportiert. Der
Export der Geigenteile una des Zubeh6rs zur Geige (insbesondere Bogen)
betrug 813 000 Reichsmark. Celli, Bdsse und sonstige Streichinstrumente hat
Deutschland im Jahre 1931 1500 Stiick ausgefiihrt.
Die Hauptabnehmer der deutschen Zithern (24 700 Exportzahl) waren neben
der Gebirgsbev61kerung von Tirol und der Schweiz England mit seinen
Dominien und Frankreich. Gitarren, Mandolinen, Lauten, Banjos und sonstige
Zupfinstrumente wiesen mit 97 500 Stiick die groBte Exportmenge auf .
An Hohblasinstrumenten, bei denen Deutschland in einem scharfen Wett-
bewerb mit der Tschechoslowakei und Frankreich steht, konnten noch
14 600 Stiick ins Ausland verkauft werden.
Die gleichen Wettbewerber auf dem Weltmarkt finden wir bei den Metall-
blasinstrumenten, von denen reichlich 4000 Stiick im Jahre 1931 im Ausland
Aumahme fanden.
Fiir den wichtigsten Zubeh6rartikel, die Saiten, ist Deutschland der Haupt-
produzent. Mit einer Exportmenge von 2300 Doppelzentnern im Werte von
zirka drei Millionen Reichsmark diirfte es mehr als drei Viertel des Welt-
bedarfs gedeckt haben.
Wenn die vorgenannten Exportzahlen gemessen an der Weltproduktion in
Kleininstrumenten noch betrachtlich sind, stehen sie doch erheblich hinter
den Ausfuhrmengen in den vorausgegangenen Jahren zuriick. Neben der durch
die Bevorzugung der mechanischen Musik verursachten Bedarfsminderung
sind Exporthemmnisse durch hohe Einfuhrz611e der groBen Mehrzahl der
Absatzmarkte, sowie die gesunkene Kaufkraft der breiten Massen insbesondere
in den industriell hochentwickelten Staaten die Hauptgriinde fiir den Absatz-
riickgang. Wenn es sich trotz aller Hemmnisse immer noch den ersten Platz
in der Welt erhalten hat, dankt es dies seiner Qualitatsarbeit, die von den
Konkurrenten bei der Mehrzahl der Instrumente in der deutschen Preislage
nicht erreicht wird. Damit ist auch die Voraussetzung fiir eine Exportsteige-
rung nach Beendigung der Weltkrise gegeben. Der Kantonligeist, der im
internationalen Warenverkehr in letzter Zeit bei vielen Staaten Platz gegriffen
hat, wird schwinden. Gelingt es weiter, dieauslandischen Zollmauern mindestens
zum Teil niederzureiBen und fiihrt die Obersattigung der V6lker mit Surrogat-
musik wieder zur Bevorzugung desHorens natiirlicher Musik und zur person-
lichen Musikausiibung zuriick, wofiir die Anzeichen bereits vorliegen, so wird
das deutsche Musikinstrumentengewerbe den Hauptanteil an der Befriedigung
des dann gesteigerten Musikinstrumentenbedarfs haben.
Peter Harlans Arbeitsraum in Markneukirchen
DIE IIUSIK XXI V/S
Blockfl6ten-Orchester
(Zur Vcrfii<rLing- gostcilt von Jolianncs Adior, Jlarknoukirclicn.)
DIE MUSIK XXIV/S
DIE BEDEUTUNG DER ALTEN MUSIK-
INSTRUMENTE FUR DIE ERHALTUNG
EINER VOLKSKUNST
VON
PETER HARLAN, INSTRUMENTENBAUER IN MARKNEUKIRCHEN
Warum ist das Innsbrucklied des Heinrich Isaak so schon ? Warum zwingt
uns das Kreuzfahrerlied des Walter von der Vogelweide zu einer so
bewundernden Achtung? Warum suchen wir uns immer wieder zu der
groBen Urkraft der Volkslieder ? Weil all diese Kunst groBe Dimensionen von
Wissen und Erfahrungen in sich schlieBt, auf die wir in unserer sich allzu
schnell iiberholenden Zeit sonst verzichten miiBten.
Die Technik in den Kompositionen und im Instrumentenbau, die Uberheb-
lichkeit des Menschen des 19. Jahrhunderts haben Urwerte verschiittet, die
wir wieder suchen miissen, um sie wirklich erfassen zu konnen. Das Ein-
fache, Schlichte als groB zu erkennen, ist nicht schwer, wenn es vor uns steht.
Schwer ist es aber, selber hineinzuwachsen, selber schlicht zu werden. Schlicht
sein heiBt geschlichtet sein und nicht etwa primitiv. Schlicht ist das Meer oder
die Heide, das Gebundene, das Ausgeglichene, das Wirkliche gegeniiber dem
Gekiinstelten. Eine B6hmfl6te ist ein gekiinsteltes Instrument gegeniiber der
Blockfl6te, eine Barockgeige ein gekiinsteltes Instrument gegeniiber der alten
Fidel, ein Hochbarockcembalo gegeniiber dem Spinett der Renaissancezeit.
Wenn wir uns heute an den Blockfl6ten, den mittelalterlichen Fideln und den
alten Gambenchoren wirklich erfreuen und Tausende diese Instrumente
wieder spielen, so liegt es daran, daB diese Instrumente so sind, wie wir sein
wollen ; einfach, unkompliziert, naturgebunden und dies bei allem Menschen-
wissen um technische Dinge und Moglichkeiten. Wir wollen uns von dem
Vielzuviel, das die moderne Welt bietet, nicht iiberlasten lassen, sondern
Platz in uns frei halten fiir das Naturhafte und wirklich GroBe. Wer es ein-
mal erlebt hat das Selbstmusizieren auf den alten Instrumenten, der weiB,
was ich meine, weiB, daB er durch sie ein neues Lebensgleichgewicht be-
kommen hat, einen Glauben an das Schone der Welt, beziehungsweise daB
dieser Glaube durch die Beschaitigung mit den Instrumenten verstarkt
wurde. Ich mochte es fast mit dem groBen Eindruck vergleichen, den einer
beim ersten Anblick des Meeres bekommt und der sich nun sehnt, daB er
immer vor der groBen Unendlichkeit stehen konnte.
In der Volkskunst, den Marchen und den Volksliedern, wie auch in der an-
gewandten Volkskunst an Bauwerken, Mobeln usw., hat jede Tiergattung,
jede Tageszeit und alles andere symbolische Bedeutung, so auch die ver-
schiedenen Gattungen der Musikinstrumente. Setzen wir fiir ein Schwein in
einem Marchen willkiirlich einen Esel ein, so wird das Marchen damit un-
DIE MUSIK XXIV/8 < 593 > 38
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DIE MUSIK
XXIV/8 (Mai 1932)
wahrhaftig. Wer Volkskunst verstehen will, der muB lernen, in allen Dingen
das Symbol zu erkennen. Erst dann kann er in das Wunderland der aus der
Gemeinschait geborenen Kunst hineinsehen, erst dann kann er, wie ein Hein-
rich Isaak, aus dem Volk heraus schaffen, ohne konstruieren zu brauchen;
erst dann kann er Kunstwerke traumen. Die alten Musikinstrumente haben
Symbolkrait, und zwar symbolisieren sie die Argumente der deutschen Volks-
seele. Die mittelalterliche Vielle mit ihrem konsonanthaft naselnden Ton,
der schwach, herb und lieblich zugleich ist, ist das Instrument der Madonna
und der Engel bei der Madonna, also entlehnt, das Instrument der Miitter-
lichkeit. Die Blockfl6te, das Instrument des groBen Pan, finden wir in den
Handen der Knaben, es ist das Instrument des naturhaiten Wachstums, des
Fruhlings. Die Gamben, die wir meist in Choren finden, und zwar besonders
auch in den himmlischen Choren (Isenheimer Altar), verkorpern die Gemein-
schaft und daran angelehnt besonders die Menschengemeinschaft gegeniiber
der der himmlischen Chore. Das kleine auf den Tisch zu stellende Spinett,
wie auch die Laute, mochte ich mit den Hahnen in den Huhnerfamilien ver-
gleichen, welche die Klange verbinden und stolz sich fiir das Ganze verant-
wortlich fiihlen. Die Laute spielt so auf alten Bildern meist der Familienvater.
Die Symbolkraf t der alten Instrumente ist wichtig und richtunggebend fiir die Er-
kenntnis alter Darstellungskunst. Ich brauche da nur an die Symbolkrait etwa
des Saxophons oder der Balalaika zu erinnern, um zwei Extreme aus der uns
gelaufigen Welt zu nennen, und jeder wird die Wichtigkeit dieser Kraf t kennen.
Es muB einer erst volkstiimlich gebildet sein, um ein rechtes Marchen nach-
traumen zu konnen, so wird einem auch das Wunderland deralten Volks-
musik erst aufgehen, wenn er die alten Klange zu seinen eigenen gemacht hat.
Die uns aus alten Zeiten erhaltene Musik ist sehr reichhaltig. Sie kann nun
wahrhaftig erklingen und wird wieder unser Volkseigentum werden.
Die alten Instrumente sind technisch viel leichter zu spielen als die modernen,
auch stellt besonders die allerschonste alte Musik keine groBen Anspriiche
an die Technik. Es kommt ja kaum einmal eine Stimme vor, deren Umfang
eine Oktave und eine Quinte iibersteigt, wenigstens gilt dies, wenn auch mit
Ausnahmen, bis zur Barockzeit. Alles ist ungekiinstelt und schlicht, und viele
werden noch zu den schon vielen dazukommen zu Nutz und Frommen unserer
deutschen Kultur.
AND ANTE FUNEBRE F(JR RICHARD SPECHT
VON
ERNST DECSEY-WIEN
Eigentlich weiB ich blutwenig von Richard Specht, gerade nur AuBeres,
obwohl ich ein Menschenalter neben ihm lebte. Das ist es eben: neben
ihm . . . Die Fischer vom Ochridasee und die vom Skutarisee kennen ein-
DECSEY: ANDANTE FUNEBRE FUR RICHARD SPECHT
595
ander besser als wir »Fachkollegen«, die wir in einer Stadt, in einer StraBe,
manchmal in einem Hause wohnen, und denen bloB der Neid bisweilen ver-
schleierte Kunde voneinander zutragt.
Ein einziges Mal in meinem Leben habe ich Richard Specht in seinem Doblin-
ger Heim besucht; er war, glaube ich, iiberhaupt nie mein Gast, und ich
schame mich, zu sagen : »glaube ich . . . « Der wiitende Existenzkampf reiBt
uns Menschen menschenab. Man hort auf, gesellschaftliches Tier zu sein,
man wird ein blindes Zugpferd, und man vereinsamt gern, zumal in einer
ironischen Stadt wie Wien, wo jeder sich hiitet, dem andern allzuviel An-
griffsflachen zu zeigen oder jemandem den Schliissel zum geistigen Safe in
die Hand zu geben.
Dazu kommt, daB Richard Specht in seinen letzten Jahren an keiner Wiener
Zeitung mehr Platz fand. Wenn ich nicht irre, hatte er zu Anfang dieses
Jahrhunderts an der frisch-kampferischen Arbeiter-Zeitung begonnen — auf-
gehort hatte er an dem seither eingegangenen alten »Extrablatt«, das im
Volksmund die »Illustrierte Hacke« hieB. Seine personliche Darstellungs-
weise, der Specht-Stil, der die Musikschreibekunst bereicherte, war nicht
zeitungshaft genug. Er schrieb ciceronianische Perioden, Satze von barocker
Pracht, tief einatmende, lang ausatmende Satze, Schlangenliniensatze, die
angriffen, verteidigten, einschrankten, erweiterten, die enthusiastisch flamm-
ten und dampften und den Enthusiasmus durch »obwohl« und »allerdings«
vor MiBverstandnis schiitzen wollten. Es stromte aus mehreren tonalen
Zentren iiber einen Orgelpunkt hin, und ich muBte oft an Labyrinthe denken
oder an schone Windmiihlen, die mahlen, klappern und zugleich die Land-
schaft zieren.
Specht war einer der Wohlanstandigen, fiir die Schreiben nicht: Geschaite
machen, Politik treiben bedeutete, der vielmehr die Wahrheit suchte, bis-
weilen wie die Katze vor dem Mausloch, lauernd, anspringend, raubtierhaft,
und doch wieder gliicklich, den gottlich begabten starken Feind, den Kiinstler,
bewundern zu konnen wie ein geschrecktes Huhn den einbrechenden Leo-
parden. So erklaren sich die hymnischen Kapitel seiner Biicher, worin er
plotzlich zum Anklager wird, seinen Heiligen auszankt und, schmerzliche
Enttauschung verbeiBend, in dessen Gesicht starrt, wie in jenem Einleitungs-
zum Kapitel »Josefslegende« im StrauB-Buch: »Nun hast du mir den ersten
Schmerz getan . . . !«
Richard StrauB muB, wenn er es las, ein komisches Geiiihl verdrangt, und
Cheiredakteure mochten in ihren Biiros die Hande gerungen haben : wieviel
teuern Platz dieser Vogel fiir seine Kafersuche in Anspruch nahm, wieviel
Platz, und wer weiB, fiir wieviel Leser ... ? Da Specht keinen freien Redak-
tionsstuhl in Wien fand, wurde er zum Biicherschreiben gedrangt, und so
entstand die groBe Gemaldegalerie seiner Biographien, die ihn weithin be-
596
DIB MUSl K
XXIV/8 (Mai 1932)
l!tllf!ll!lt!1lllll!l!lll!IIII!tmilimilllllt!timi!llt!!IIIIMIIIIIIIIIII!IIIIIIMIIIttlll1 IIMiMMiMIIMIMIIIMiiMiMIIMIMiMMIMIIMIilliMilillMIMHIIMIMIMMiMIMiMMI MiJMiMliillilMIMIIMili IMIMIMIMIililliliilM! MtMi iMMIIMIMIMilllll!!!
kannt und zum Reprasentanten oder Spezialgesandten des musikalischen
Osterreich machten.
Merkwiirdig dabei, daB dieser kluge und widerhallende Mensch immer Dank
suchte, Dank vom Hause Osterreich, obwohl er ja Osterreicher war, Wiener
und nur ein Schreiber. Dank . . . ! Einmal schrieb er sichs vom Herzen (im
»Neuen Wiener Journak). Inhalt ungefa.hr der: »Ich werde von tausend Men-
schen tausendfach geplagt, jeder sendet mir seine Artikel, Biicher, Lieder,
Partituren, Gedichte, jeder bittet um Urteil, Rat, Empfehlung, keiner denkt
daran, wieviel Zeit er mir stiehlt, noch weniger daran, mir einen Apfel zu
schenken ! Warum schreibt mir kein Mazen : komm auf mein SchloB zu mir ?
Keiner weiB von Dank!« — Gott sei Dank, erwiderte ich damals in einem
Gegenartikel, Gott sei Dank, daB uns niemand »dankt«, daB wir von allen
denen nie wieder horen, die wir aufs Pferdchen setzten, denen wir als Gala-
trompeter vorausliefen, deren Ankunft wir im nachsten Dorf ausschrien.
Gott sei Dank! Und ich bin ordentlich stolz, daB mir die Barone keine Schlosser
6ffnen und mich eben nicht bezahlen konnen! Wir miissen unsere eigenen
Mazene sein!
Er erfuhr von meinem Widerspruch, stellte mich zur Rede und lieB sich
umstimmen. »Lieber Specht«, sagte ich damals, »du iibersiehst, wie groB die
Menschennot ist, die aus den taglichen Bettelbriefen zu unsereinem spricht.
Und es ist echt menschlich, aber auch auszeichnend, daB alle die Bettler nie
den Bettler in uns spiiren . . .« Nun und so weiter.
Wir trafen einander selten, winkten einander in der Referentengarderobe oder
in einem Konzert zu — er kam ja sehr sparlich in die groBen Musikfabriken
— das Kaffeehaus, den Treffpunkt der Wiener Autoren, besuchten wir beide
nicht, er lebte als Eremit in einem Randbezirk, zuletzt schon halb verschollen,
ein AuBenseiter. Wir beneideten einander, er mich um die feste Stellung, die
mich sicher nahrt, ich ihn um die MuBe, die ihn Biicher schreiben lieB. Ein-
mal lud ich ihn zum Mittagessen ein. Er nahm es nicht an. Zu Mittag schlafe
er noch. Er begann wie Balzac sein Tagewerk am Abend, arbeitete dann die
halbe oder ganze Nacht durch. Und dennoch war seine Miihe unokonomisch,
weil er sein Talent nicht an Kriminalromane wendete. Von seinen Musik-
biichern konnte er iriihstiicken, nicht leben. Und dann: »wenn sich nichts
mit nichts verbindet . . . «
Ob er lebenstiichtig, ob er gliicklich war ? Sein friihzeitig ergrautes Haupthaar
umgab einen Kopf von edler Ausdruckskrait. Kluge, dunkle Augen, dicht an
die Wurzel der langlichen Nase geheftet, verrieten den hochgeistigen leid-
vollen Menschen, wohl auch, weil seine Gesichtslandschaft zerfurcht war,
wie man sagt, vom MorphiumgenuB. Seine Stimme — er war ein guter
Redner — bezeugte sofort seine Innenkultur, sein Charakterkopf fiel iiberall
auf, zumal da Specht eine etwas alter stilisierte schone Tracht liebte: bunte
Weste, iiber die eine GroBvater-Goldkette hinabfiel, breitgeschlungene Hals-
DECSEY: ANDANTE FUNEBRE FUR RICHARD SPECHT
597
binde. Manchmal erinnerte er an einen Freiheitskampfer aus dem Jahr 1848,
manchmal an einen Martyrer des Ribera oder Zurbaran.
Eines Tages merkte ich, daB er alt geworden sei. Es war die Rede von einem
neuen Honegger oder Krenek oder Weill. Ich fand das Stiick »interessant«
— er wehrte heftig ab: »Ach, interessant — das sagt man von der ganzen
neuen Musik!« Mir war dies kurze Duell ein Signal. Ich wollte den Satz nicht
gesagt haben, ich nicht. Ich sah ihn, Specht, plotzlich weiter unten an der
Wegkreuzung stehen, an der Stelle, die mit »Richard Strau6« bezeichnet ist.
Weiter hinauf wollte er nicht. Er war vielleicht etwas asthmatisch geworden,
oder es lag in seinem Blut. Ich erschrak: ich sah mich selbst dort unten
stehen und mit einem Hinaufgelangten ein gleiches Gesprach fiihren. Und
so trug dieser Augenblick wesentlich dazu bei, mich im Neuen weiter zu
orientieren, was ich nicht um meinet-, sondern um Spechts willen erzahle.
Er hat mich nolens, sehr nolens etwas entwickelt. Es gab jenes stille Abschied-
nehmen vom Freund, das sich aber nach dem gesellschaftlichen Kodex noch
immer weiter die Hande schiittelt. So sind wir einmal . . .
Dabei entwickelte sich Specht als Stilkiinstler selbst mit jedem Buch, sein
wachsendes Sprachschopiertum fiihrte zu wachsenden Einsichten. GroB der
Schritt vom StrauB-Buch zum Brahms-Buch, groBer der noch vom Brahms-
zum Beethoven-Buch, dem als Koda der leggiero geschriebene Puccini folgte.
Specht breitete urspriinglich stets den gleichen kostbaren Bischofsmantel aus,
unbekiimmert, wem er ihn um die Schultern legte, ob StrauB oder Miaskowski,
immer Wortjuwelen, Wortstickereien, Wortseidenrauschen. Zuletzt wurde er
einiacher, knapper, »angemessener«, er paBte den Mantel zu, und tragisch,
daB es ihm ging wie vielen, die abberufen werden, gerade dann, wenn sie die
Kunst wuBten.
Man lebt eben als Lehrling, und mit der Schule hat man auch schon das Leben
hinter sich. »Ich wollte Beethoven als Gott und Barbaren zeigen, als priester-
lichen und spuckenden, als verziickten und riilpsenden Menschen, als Inkarna-
tion des Genies in Tag und Ewigkeit!« So sagte er von seinem »Bildnis Beet-
hovens«, seinem Hauptwerk, einem Wortbilderbuch, dessen Portrat aus
Dutzenden von Miniaturen besteht: eine Riesenanekdote, einem Riesen
nacherzahlt.
Eine Wiener Eigentiimlichkeit war's, daB er bei seinem Tod fast totgeschwie-
gen wurde. In Wien laufen die Menschen mit einer sonderbaren Numerierung
herum. Da gibt es Menschen, die ein ganzes Feuilleton sind, wenn sie sterben.
Andere, die nur ein Artikel sind, endlich Geringere, die es nur zu einer Notiz
gebracht haben. Als Specht fiinfzig wurde, hatte er es zur Notiz gebracht.
Nur zur Notiz, ich sehe sie noch vor mir. Als er sechzig wurde, kam es zum
Artikel, und dabei blieb es. Vielleicht hatte er es mit siebzig oder achtzig zum
Feuilleton gebracht . . . Ein Artikelmensch war er also, dessen Name den
Hochmogenden des Staates am Ohr vorbeiklang, der es an EinfluB und Be-
598 D 1 E M U S I K XXIV/8 (Mai 1932)
miiiimimmimmmiiitmMmmiiilimmmimiiiimmmimiimmmnmmiiiiimiimmm^
deutung nie aufnehmen konnte mit einem der »Schlieferln« oder »Grofi-
kopferten«, wie man in Osterreich sagt, die sich zufolge gegenseitiger Auf-
triebskraft ohne den Ballast von Verdiensten hinaufschv/ingen und oben er-
halten. Mit unsaglicher Geringschatzung blicken ja iiberall die amusischen
Antonios auf die Klasse der Schreiber herab, wie man eben auf einen Spuck-
napf herabblickt. Und war Specht auch kein Tasso, so hat Tasso dennoch fiir
ihn und seinesgleichen gesprochen, wenn er sich iiber den Fiirsten von Fer-
rara beklagt, der sich immer mit Antonio, nur mit Antonio, ausschlieBlich
mit Antonio berat, niemals mit den Tassos.
Da er viele wertvolle Biicher geschrieben hatte, nahm sich seiner der einflufi-
reiche Hofrat Ludwig Karpath an. Karpath, selbst aus dem Kritikerstand
hervorgegangen und Konsulent des Bundesministeriums, legte seinem da-
maligen Minister Schneider nahe, Specht den Titel eines »Professors« zu ver-
leihen — trugen ihn doch viele mit geringeren Leistungen, friiher manche
sogar per nefas. Der Minister ging sofort darauf ein, aber es dauerte ein Jahr,
denn es gab einen zahen Widerstand der Zwischenstellen, die befragt werden
muBten. Da ich gleichzeitig vorgeschlagen war, verfolgten wir, Specht und
ich, mit vielem Behagen das sich hin- und herwindende Allzumenschliche,
das wieder einmal Gelegenheit zu einem siegreichen Rankespiel hatte, bis
endlich der Minister auf Karpaths Rat der Sache durch eine selbstherrlich
entscheidende Geberde ein Ende machte. Fiir Specht, der in Deutschland viele
Vortrage hielt, war der Titel von groBem Wert, obwohl er privatim ganz wie
Brahms dachte: »Ich pfeife auf alle Orden, aber haben muB ich sie . . . !«
Der »Professor« bildete den einzigen offiziellen Erfolg, den der Schriitsteller
Specht in seinem Vaterland errang, dessen iiberlieferungsgetreue Einschatzung
der Schreibenden ihn auszunehmen keinen AnlaB fand. Gleiches Unrecht fiir
alle. Sehr schon und versohnlich hat der Wiener PEN-Klub an Specht ge-
handelt. Der PEN-Klub feierte seinen 60. Geburtstag und gab ihm ein nam-
haftes Geldgeschenk, ich glaube 3000 Schilling. Der arme Specht konnte sie
sehr gut brauchen.
Richard Specht war mehrere Mal verheiratet, anfangs sehr ungliicklich, zu-
letzt sehr gliicklich. Kaum spiirte der Tod das biBchen Gliick, so klopfte er
schon an die Tiir. Und Spechts schwachgewordnes Herz blieb stehen. Auch er
hat, wie viele andere, ein osterreichisches Schicksal gelebt. Wie weit hatt' es
der begabte Mann in Deutschland gebracht!
Vale carissime!
BERICHTIGUNG UND ERGANZUNG
In meinem Aufsatz >>Joseph Haydn und die Programmusik seiner Zeit<< im April-Heft der
»Musik<< fiigte ich meinem Hinweis auf die »Schlittenpartie<< von Leopold Mozart die Bemer-
kung bei, das Werk sei verloren gegangen. Diesen Irrtum richtig stellen zu konnen, danke
ich einem ireundlichen Hinweis des Herrn Prof. Ch. van den Borren (Brussel), der mich
darauf aufmerksam macht, daB die Schlittenpartie als Druck in der Bibliothek des Konser-
yatoriums in Briissel vorhanden ist. Karl Wdrner
URAUFFUHRUNGEN
iiiiiimmiiimmiiNiiimiiiiNiiNiiiiiimiuimmiiiimimiiiiiiiw^
i:!i;']tim;i!m;!;;mm!;mimimimmiimi:
VERDI: DIE SCHLACHT VON LEG
(Augsburg,
Die lebhafte Verdi-Erneuerung dauert an.
Vielleicht zwingt das gegenwartige deutsche
Opernschaffen zu solcher Renaissance. Ober-
spielleiter und Dramaturg am Augsburger
Stadttheater, F. X. Bayerl, hat das 1848 ent-
standene Friihwerk des >>Shakespeares der
Oper«, die >>Schlacht von Legnano<< bearbeitet.
Endlich einmal keine rein literarische An-
gelegenheit, sondern eine Wiedergeburt aus
dem Geiste der Musik mit Werk- und Wort-
treue. Verdi schrieb diese vaterla.ndische Revo-
lutionsoper zwei Jahre vor >>Rigoletto << und
>>Troubadour<<. Man spiirt die Nahe dieser bei-
den Schopmngen. Aber trotzdem zeigt hier der
junge Meister ein ganz personliches Gesicht.
Er war damals von der Idee des Freiheitskamp-
fes seines Volkes entziindet und sah sie in der
geschichtlichen Tatsache der Schlacht von
Legnano (1176) verwirklicht, in der bekannt-
lich der lombardische Stadtebund durch den
Sieg iiber Barbarossa Oberitalien befreite. —
Vor diesen Hintergrund baute der Librettist
5. Cammarano eine wieder aktuell gewordene
Handlung auf: Das Drama vom tot gemel-
deten Krieger, der unerwartet zuriickkehrt und
seine einstige Braut alsGemahlin seines Freun-
des antrifft. Als ein zweiter Enoch Arden will
er das Gliick nicht storen und yerschreibt sich
den verschworerischen >>Todesrittern<<, um fiir
seine Heimat zu sterben, weil sonst das Leben
fiir ihn keinen hoheren Sinn mehr besitzt. Der
Oberst Chabert-Konflikt steigert sich zum
Hohepunkt, als der Gatte die Liebenden iiber-
rascht und den vermeintlichen Ehebrecher ins
Turmgemach sperrt. Der Held stiirzt sich vom
Balkon unversehrt ins Kampfgewiihl und ent-
scheidet die Schlacht. Schwer verwundet ver-
scheidet er versohnt in den Armen seines
Freundes.
Die dramaturgische Bearbeitung strich — wie
bei der italienischen Urauffiihrung — den
etwas tendenziosen zweiten Akt mit dem Auf-
JACOB GOTOWATZ: MO
Da erwische ich in Jugoslawien den Typus
einer tatsachlich popularen Oper, der ertolg-
reich uraufgefiihrten >>Morana«. Es handelt
sich um eine Nationaloper besten Schlages, die
ichzwischen >>Jenufa<< und >>Schwanda<< stellen
m5chte. Weder hat sie Janaceks Reife, noch
Weinbergers Raffinement, aber von beiden
hat sie so viel Echtes und Wertbestandiges,
daB sie voller Existenz sich mit einem Schlage
NANO. Neubearbeitung von F. X. Bayerl
Stadttheater)
tritt Barbarossas. Dadurch blieb zwar man-
ches unmotiviert; aber die ewig giiltigen
Affekttypen des rein Menschlichen drangten
so (wie immer bei Verdi) in den Vordergrund,
und die nur in drei Charakteren gezeichnete
Haupthandlung gewann dadurch an Scharie
und Konzentration. Sie hob sich von der al-
fresco-Farbigkeit der Massenvorgange wir-
kungsvoll ab, ohne die Organik der Oper zu
storen. Abgesehen von der etwas skizzenhaften
Exposition ballen sich die Verschw6rungsszene
der Todesritter, die Eifersuchts- und Rache-
szene im Turmgemach (im Genre Hofmanns-
thals) und die Sterbeszene (mit dreiiachem
Kontrapunkt!) zu unmittelbarster Dramatik,
wie sie Verdi in einer derartig kurzen, prag-
nanten Situationstypik kaum in >>Rigoletto«,
>>Troubadour<< und >>Sizilianische Vesper<< er-
reichte. Prachtvolle Chore, groS angelegte
Arien, Duette und Terzette von blutvoller
Lyrik sind orchestral feinfarbig untermalt.
Geniale Einfalle, namentlich die meisterliche
Verwendung der Holzblaser und groBen Trom-
mel (Rache-Arie des Rolando), iiberraschen
in der Partitur. Insgesamt: Ein echter Verdi,
lebendiges Theater.
Die problematisch fesselnde Inszenierung
Bayerls hatte das Irrationale der Stimmungen
und Leidenschaften und seine Verk6rperung in
den Vorgangen der episch-dramatischen Hand-
lung in moderner Art zur Anschaulichkeit in
kiinstlerischen Biihnenbildern und entspre-
chenden regielichen Moglichkeiten organisch
aufgesogen. Die vorziiglichen Hauptdarsteller
Margarethe Hqffmann, Eduard Kremer und
Thomas Salcher fiigten sich gut in den Werk-
und Auffiihrungsstil ein. Dagegen besaB Ka-
pellmeister Ewald Lindemann nicht immer das
untriigliche Getiihl fiir die essentiellen Merk-
male der Verdischen Musik. Die Urauffiihrung
errang beim Publikum eine stiirmische Auf-
nahme. Joseph Maria Weber
RANA (Belgrad, Opernhaus)
durchsetzt. — Jacob Gotowatz, 1899, wie man
mich unterrichtet, in Split geboren, schrieb das
Werk mit einem Operninstinkt, wie man ihn
nicht oft antrifft. Die Oper wird von Takt zu
Takt besser. Streng national ist sie in den
Choren und den Tanzen. Dalmatien in der
Musik. Motive aus Lika. Folklore. Sehr schon
und gut! Aber das Werk wird ansonsten italie-
nisch zu nennen sein. Von Dalmatien bis
599>
6oo
DIE MUSI K
XXIV/8 (Mai 1932)
miimtiitllliiiimiimimmmmmmiiiititmiiillmiiimmiiiimimiiiimiiiimmiim^
Italien sind ein paar Schritt, besonders fiir den
Musiker. Er schreibt fiir die Stimmen, fiir das
Orchester, fur das Herz, aber er wird nie banal.
Der Inhalt? Ich mochte lieber von einem
— AuBenhalt sprechen; die Handlung um-
rahmt die Musik, eine Handlung, simpel wie
noch nie. Ein Madel ist einem reichen Mann
zugedacht, es liebt aber den armen Wojan,
einen hiibschen Jungen, und reiBt mit ihm aus.
Zweiter AktschluB: Schwandastimmung. Lie-
beslyrik, langsamer Vorhang. Dritter Akt:
Acht und Bann und Steinwurf und Scheiter-
haufen. Und dennoch das beanstandete Illegi-
time wird in Legitimes gewandelt. Yersohnung
zwischen der Mutter einerseits und dem Vater
andererseits. Abriistung zwischen Montechi
und Capuleti. Volkstanz. SchluB.
Ein schoner Abend: weil man gute Musik hort
und weil sie ein Konner schrieb, der auch
eigene musikalische Bilder zu malen weiB. Der
junge Matatzitsch sorgt fiir eine temperament-
reiche Wiedergabe der Musik, Ertl fiihrt die
Szene, die junge Keser hat in der Titelrolle viel
Frische entfaltet und gesanglich erfreuen kon-
nen. Pichler beherrscht vokal die Szene. Ich
notiere nochmals: eindringlichster Eriolg.
Gerhard Krause
RICHARD ENDERS: LAIS. Eine antike Komodie fur Musik in einem Aufzug, frei aus
dem Franz6sischen des Augier (Breslau, Stadttheater)
Die Fabel ist fiir eine musikalische Komodie
brauchbar. Die korinthische Hetare Lais lie-
belt, handelt und bandelt in ihrem Prunk-
gemach mit dem windigen Korinther Psamis,
dem verschuldeten Karthager Bomilkar und
dem abenteuernden F16tenspieler Kalkidias,
der sich dem Psamis verkauft, um in der Rolle
eines reichen Persers Lais zu umwerben. Kal-
kidias' EntschluB, nach Ablauf der Lieferfrist
freiwillig aus dem Leben zu scheiden, bringt
seinen Herrn in Verlegenheit und erweckt bei
Lais Mitleid und schlieBlich Liebe. Diese Liebe
wird kostspielig, weil Lais den Geliebten dem
Karthager, der inzwischen das Objekt kautlich
erworben hat, fiir hundert Talente — die ihr
ganzes Verm6gen ausmachen — abkaufen
muB. Ein tragiahiger, komodiantisch verwert-
barer Stoff. Mit Hilfe von Kiirzungen wiirde
sich auch das Enderssche Buch biihnenwirk-
sam gestalten lassen. Diese Kiirzungen sind
bei der Uraufftihrung nicht vorgenommen
KURT STRIEGLER: DA
Kapellmeister Kwt Striegler von der Dresdner
Staatsoper ist ein fleiBiger Komponist. Und
von Zeit zu Zeit kommt eines seiner Werke
auch an dem Institut, dem er seine Tatigkeit
widmet, heraus. So erlebte hier seine Oper
i>Dagmar<< die Urauffuhrung, der ein sehr
herzlicher, wenn auch natiirlich etwas lokal-
patriotischer Erfolg beschieden war. Der Text
ist von dem friiheren Dresdner Spielleiter Ro-
bert Bojihart nach einer Novelle von Theodor
Storm verfaBt, die im Original den Titel >>Das
Fest auf Haderslevhuus<< tragt. Es ist eine Mar
von leidvoller Minne aus trotziger Ritterszeit.
Der Burgherr Rolf steht zwischen zwei Frauen,
der damonischen mordbereiten Gattin Wulf-
hild und der kindlichen mignonhaften Dagmar.
worden, und das war der Wirkung abtraglich.
Weit schwacher als das Buch ist die Musik.
Sie ist eigentlich ein Irrtum. Enders verwendet
das Jazzorchester, ohne aber Jazzmusik zu
schreiben. Ein paar rhythmisch vom Jazz be-
einfluBte Themen maskieren die eigene Er-
findungslosigkeit. Man kann jede Musik paro-
distisch verjazzen. Beispiele zeigen, daB das
sogar mit Geist und Geschmack geschehen
kann. Wenn Enders seine romantischen Melo-
dien mit den Farben des Jazzorchesters ver-
bindet, so entsteht ein blasses Gemisch. Der
melodische Ausdruck reicht von Mascagni bis
zu Johann StrauB, das ist die merkwiirdige
Klangsphare. Enders ist kein Kapellmeister,
aber er hat Kapellmeistermusik geschrieben;
das Ergebnis seiner Musikliebhaberei. In ihm
steckt zweifellos ein musikalischer Fond, aber
es fehlt die Anleitung zu selbstandiger Ver-
wertung. Der Premierenerfolg war eine lokale
Angelegenheit. Rudol/ Bilke
GMAR (Dresden, Staatsoper)
Die Liebenden kommen zusammen wie die
Konigskinder der Sage und verderben und
sterben wie jene. Bei Storm ist alles Stim-
mungsschilderung und feine seelische Ent-
wicklung. In der Oper muB es zum sicht- und
horbaren Geschehen vergrobert werden, und
die epischen Zusammenhange werden durch
Erzahlungen oder Gesprache geklart. Aber die
Opernbiihne kann ihr Recht trotzdem nur sehr
zum Teil finden, weil eben der ganze Stoff
episch und nicht dramatisch ist. Noch eine
zweite Begrenzung des Stoffes wird dann vor-
nehmlich durch die Musik offenbar. Das ist
der Mangel an Gegensatzen, das ewige Grau
in Grau. Man muB schon an Pfitzners >>Armen
Heinrich<< denken, um das Gegenstiick zu
URAUFFUHRUNGEN
60 1
mtiHtitiiimiiiiimmiiiimmiiiiiiimimiimiiiimiiiiiiiiimi
immiiiimtiiiiiiiiimmnmii
einer so unerbittlich diisteren Oper zu finden.
Immerhin liegt ein bezwingender Idealismus
in solchem Schaffen. Und wenn Striegler es
auch mit Pfitzner nicht an schopferischer
Kraft autnehmen kann — im idealistisch-
mutigen Verzicht auf jede billige dankbare
Wirkung kommt er doch hochst ehrenvoll in
seine Nahe. Dabei ist alles Technische mit
einem angeborenen Getiihl fiir Form und mit
jenem Geschick gemacht, das den in allen Sat-
teln gerechten erfahrenen Kapellmeister ver-
rat. StrauB, Schreker und Pfitzner sind die
stilistischen Vorbilder. Der zweite Akt mit
einem >>Tag- und Nachtgesprach<< der Lieben-
den steht etwas sehr im Schatten vom >>Tri-
stan<<. Der dritte Akt mit dem zur unheim-
lichen Totenfeier gewandelten Fest ist theatra-
lisch verhaltnismaBig am wirkungsvollsten.
Auch die Musik erreicht hier besonders mit
einigen schonen Ch6ren ihren H5hepunkt. Die
Dresdner Oper hat fiir die Auffiihrung ihre
besten Krafte zur Verfiigung gestellt. Max
Lorenz, eben von seinem New Yorker Gastspiel
heimgekehrt, sang die Partie des liebenden
Ritters. Burg und Nilsson waren zwei Hnstere
pragnante Intrigantengestalten. Die beiden
gegensatzlichen Frauentypen wurden von Eu-
genie Burckhardt und Maria Cebotari verkor-
pert, jene voll leidenschaft1icher dramatischer
GroBe, diese als Dagmar von besonders liebens-
wiirdiger Anmut. Striegler dirigierte selbst,
Oberspielleiter Alexander Schum hatte fiir eine
wirkungsvolle lnszenierung gesorgt, der male-
rische Biihnenbilder von Hein Heckroth sehr
zustatten kamen. Der Komponist war den
ganzen Abend hindurch Gegenstand schmei-
chelhaftester Ehrungen.
Eugen Schmitz
HAYDN: RITTER ROLAND. Neubearbeitet von Ernst Latzko (Leipzig, Stadttheater)
Die Oper erfreute ihre Besucher anlaBlich des
200. Geburtstages von Haydn mit der Urauf-
fiihrung einer neuen, von Ernst Latzko be-
sorgten Fassung von Haydns >>heroisch-ko-
mischer<< Oper >>Ritter Roland<<. Es handelt
sich dabei um eines jener Opernwerke, die
Haydn wahrend seiner Tatigkeit am Hofe des
Fiirsten Esterhazy schrieb, die aber, wie ge-
rade im Falle des »Ritter Roland<<, auch den
Weg auf die zeitgenossischen Opernbiihnen
fanden. Die Nachwelt hat bisher dieses Opern-
schaffen Haydns nur wenig beachtet. Zu sehr
tragen alle diese Werke die Kennzeichen einer
Zeit des stilistischen Ubergangs. Beim »Ritter
Roland<< kommt dazu noch das offensichtliche
Bestreben, der glanzenden versammelten Hof-
gesellschaf t moglichst viel Kurzweil zu bieten .
So treten denn die rein lyrischen Gesangsnum-
mern des Titelhelden, der weiblichen Haupt-
rolle Angelica und ihres gliicklichen Lieb-
habers Medor in Verbindung mit den stark
gluckisch gefaBten Auftritten der Zauberin
Alcina und den lustigen Kapriolen eines echten
Buffopaares, namlich des Schildtragers Pas-
quale und der Schaferin Eurilla. Die Partie des
Pasquale ist mit ganz besonderer Liebe be-
dacht und zeigt uns Haydns Musikanten-
humor von seiner ausgelassensten Seite. Das
musikalisch Wertvollste an dem Werk sind
die groBen Finales, die Haydn als Beherrscher
prachtvoll gegliederter und gesteigerter So-
listenensembles zeigen und sich ohne weiteres
neben die Finales in Mozarts Opern stellen
lassen.
Die Auffiihrung des Werkes verdient restlose
Anerkennung. Unter der musikalischen Lei-
tung von Oskar Braun und der szenischen von
Heinz Hofmann entfaltete das in seiner Ent-
stehung anderthalb Jahrhundert zuriicklie-
gende Werk alle seine Reize, zu deren Wiirdi-
gung es durchaus nicht etwa einer historischen
Einstellung des Horers bedarf . Trager des Er-
folges war vornehmlich der von iibermiitiger
Spiellaune strotzende Pasquale Hanns Flei-
schers, ferner die ausgezeichnete Besetzung
der Hauptrollen mit Jlse Koegel (Angelica),
Ernst Neubert (Ritter Roland), August Seider
(Medor), Lotte Ddrwald (Alcina) und Elisa-
beth Gerd (Eurilla). Das Publikum lieB sich
nur zu gern in die heitere Welt dieser Barock-
oper entfiihren und spendete wahrend des gan-
zen Abends lebhaften Beifall. Es ist zu er-
warten, daB sich dieses Haydn-Werk auch
iiber das Jubilaumsjahr hinaus im Spielplan
der deutschen Opernbiihnen erhalten wird.
Adolf Aber
ROBERT HEGER: DER BETTLER NAMENLOS (Miinchen, National-Theater)
Den Stoff zu dieser Oper hat der Dichterkom-
ponist der griechischen Sage entnommen: es
ist die Heimkehr des Odysseus, die hier
dramatisch in einige Szenen zusammengeball-
ter, innerlich ins Allgemeine und Mystische
erweiterter Gestalt verarbeitet ist. Es herrscht
vollige »Namenlosigkeit<<: weder der Bettler-
konig (Odysseus), noch die Konigin (Pene-
lope), die Insel (Ithaka) oder der Hirt (Eu-
maeos) werden genannt, wodurch Heger deh
602
DIE MUSIK
XXlV/8 (Mai 1932)
mmiiimmimmmmmmmimimmiiiiiiiiiiimiiim
mimimmmmmmiiimimiiilim
imiiiiiiimmmmiiimi
urspriinglich bodenstandigen, stark profilier-
ten Stoff >>entgriechisieren «, zeit- und namen-
los und damit fiir die Komposition geeignet
machen wollte. Er gewann dadurch auch die
Moglichkeit, soziale und ethische Momente in
die Nachdichtung hereinzubringen, die dem
Heldenepos Homers teilweise widersprochen
hatten. Es laBt sich nicht ganz iibersehen, daB
diese Vorteile fiir die Komposition mehr in der
Idee, als in der Ausfiihrung liegen. Schon
durch die Dekoration und die Kostiime, die
bei der Urauffiihrung iibrigens auch streng auf
fruhes Griechentum gestellt waren, werden sie
in der Hauptsache schon aufgehoben. Trotz-
dem klingt aus dem Libretto ein senr sym-
pathischer Ton reinen, auf groBes gerichteten
Kiinstlertums, und die unsterblichen Gestaiten
Homers verlieren auch in diesen mit moder-
nerer (Hebbel-Hofmannsthalscher) Psycho-
logie versehenen Opernfiguren nicht ihre un-
fehlbare Wirkung.
Die Musik ist gekonnt in jeder Hinsicht. Weder
atonal, noch einfach, fiihrt sie die Linie von
Wagner-StrauB weiter, wobei polytonale Ak-
kordiiberlagerungen, dur - moll - Wendungen
und sonstige Komplizierungen dem Klang das
Geprage schillernder Farbigkeit undtjppigkeit,
aber auch einer gewissen Unruhe in der Har-
monik verleihen. Die g1anzende Instrumentie-
rung verrat den um alle Geheimnisse des
Orchesters wissenden Kapellmeister. Heger be-
ALFREDO CASELLA: LA DON
Nun hat Rom das Hauptstiick der Spielzeit
herausgebracht. Die >>Donna Serpente<< ist
gewiB nicht das Werk eines hypermodernen
Neutoners. Beginnen wir mit ihrem schwach-
sten Teil: Stoff undBuch. WiePuccini in seiner
Turandot hat Casella sich ebenfalls an die
phantastische Marchenwelt Gozzis gewendet.
Man sieht, wir sind hier sehr weit entfernt von
dem, was kiirzlich in Deutschland Bernhard
Diebold die >>komponierte Zeitung<< genannt
hat. Mit der orientalischen Marchen- und Zau-
beroper hat der Librettist Ludovici in ent-
sprechender Umwandlung die bekannten >>Ma-
schere<< der italienischen Stegreifkomodie ver-
tauscht, die ein heiteres Element (wie das
Ministerterzett in Turandot) bilden sollen. Die
Tragik fiir Casella-Ludovici ist aber nun die:
Sie haben geglaubt, mit dieser Wahl einer
Gozzischen Marchenfabel dem traditionali-
stischen Sinn des groBen italienischen Publi-
kums ein Zugestandnis zu machen, und gerade
an dieser typisch-phantastischen Fabelwelt
hat sich das Publikum gestoBen. Der fiihrende
nutzt zwar Leitmotive, formt aber nebenbei
auch ganz geschlossene Stiicke lied- und
arienhaften Charakters, die sich dem Gesamt-
verlauf der Musik zwanglos einordnen und zu
den bestgelungenen Stellen des Werks ge-
horen (Terzett, Stimmen der Not!). Weniger
gegliickt ist das Bacchanal, in dessen Verlauf
auch der Hohepunkt der dramatischen Ver-
wicklung, das vergebliche Spannen des Bogens
durch die drei Freier, vom Komponisten nicht
vollig ausgebeutet wurde.
Die Wiedergabe unter Elmendorgs musika-
lischer und Hofmanns szenischer Leitung war
vorziiglich. Den Bettler gab mit koniglicher
Wiirde Fritz Krauji, seiner leidgepriiften Ge-
mahlin verlieh Felicie Hiini-Mihacsek mit
prachtvollem Gesang und vornehm gemessenen
Bewegungen die Ziige fiirstlicher Hoheit. Hirt
und Schaffnerin, die wie Kurwenal und Bran-
gane dem Heldenpaar zur Seite stehen, waren
bei Betetto und Hedwig Fichtmiiller in besten
HSnden ; Nissen konnte in den leidenschaft-
lichen Szenen des >>fremden Freiers<< seine ge-
sangliche Meisterschaft beweisen. Die Chore
hielten sich auf beachtenswerter Hohe, weni-
ger erfreulich waren die Tanze, die im
Bacchanal einen zielbewuBten Aufbau ver-
missen lieBen. Die Vorstellung erzie!te in
Gegenwart des Dichterkomponisten einen sehr
freundlichen Erfolg.
Oscar von Pander
NA SERPENTE (Rom, Kgl. Oper)
Musikkritiker Roms Raffaele de Rensis er-
innert sehr richtig daran, daB schon Carlo
Gozzi selber im 18. Jahrhundert gegen Gol-
doni unterlag, weil das italienische Publikum
den Fabelwesen Gozzis die lebendigen Vene-
zianer von Fleisch und Blut Goldonis auf der
Biihne vorzog. Und so konnte man heute
sagen : Das Publikum wiirde f iir Wolf-Ferrari
gegen Casella optieren, wenn man den Ver-
gleich Goldoni-Gozzi auf die Spitze treiben
wollte.
Die Musik Casellas hatte also von vornherein
mit einer Biihnenhandlung zu kampfen, die
das Publikum argerte und langweilte. Aber
diese Musik ist ohne Zweifel eine gedanklich
und technisch ausgezeichnete Leistung. Nichts
von Atonalitat und nichts von hypermodernen
Auswiichsen. Im Gegenteil. Wie man in
Deutschland »zuriick zu Mozart<< will, so iiber-
springt Casella bewuBt das 19. Jahrhundert
mit den drei Musikkomplexen der roman-
tischen Oper, des Wagnerschen Musikdramas
und des Verdi-Puccinischen Verismus und
URAUFFUHRUNGEN
603
MlllimiimmllimiimilimiiHmmmiiHinmiiimmmmiminiimmmiHiHiiiiHmiiiim^
strebt zuriick zur yokalen Polyphonie des
16. und 17. Jahrhunderts (in den a cappella-
Choren des dritten Aktes ist das wortlich zu
nehmen). Von der Musik der letzten fiinfzig
Jahre vollends erkennt er nur den spaten Verdi
des Otello und Falstaff an. Er kehrt zuriick zur
Form der geschlossenen Musikstiicke und ver-
wirft Wagners ewige Melodie. Wie stellt sich
nun der Gesamteindruck dieser Musik? — Es
sind Stellen und Sch6pfungen von groBer, auch
melodischer Schonheit, Themen, die in voll-
endeter technischer Durchf iihrung einen tiefen
Eindruck hinterlassen, alles das mehr in den
zarten und lyrischen als in den grotesk heiter
sein wollenden Partien. Aber man wird aus
dieser Stimmung immer wieder herausgerissen
durch Unerwartetes, zu dem sich Casella ent-
weder durch den Stoff und die Erfordernisse
des Buchs gezwungen sieht, oder vielleicht
auch durch das UnterbewuBtsein, daB der
Fiihrer der italienischen Moderne sich schuldig
ist, modern zu sein.
Der Erfolg war nicht unbestritten. Die Mehr-
heit des Publikums zollte aber Casella durch-
aus die ihm gebiihrende Anerkennung. Die
Ablehnung des Buchs war allgemein. Die Auf-
fiihrung trotz der personlichen Leitung des
Komponisten nicht mehr als mittelmaBig.
Maximilian Claar
ROSSINI: SEMIRAMIS. Neudichtung von Hans Bodenstedt, musikalische Bearbeitung
von Adolf Secker und Otto Petersen (Rostock, Stadttheater)
Rossinis heitere Oper erlebte hier ihre beifallig
aufgenommene Urauffuhrung, d. h. Wieder-
einfiihrung in den Spielplan. Die Urauffiihrung
in Venedig 1823 hatte einst wenig Anklang
gefunden, vornehmlich wegen des Textes mit
Verrat, Mord und Totschlag, der zur leicht be-
schwingten, stellenweise fast operettenhaften
Musik nicht paBte. Die >>Semiramis<< ver-
schwand allmahlich ganz vom Theater. Boden-
stedt verwandelte mit gliicklicher Hand den
Zwitter der Tragikomodie in eine reine Ko-
modie und brachte dadurch Musik und Text in
Einklang. Die iippige Konigin verlockt junge
Ehemanner, darunter den bevorzugten, jahr-
lich wechselnden Hauptmann der Leibwache,
zum Liebestempel in den sagenhaften hangen-
den Garten. Ein neu vermahltes Ehepaar ver-
fallt diesem Schicksal, wird aber durch die
lustigen Streiche der kecken StraBensangerin
Niniva aus den Liebestesseln befreit und wieder
gliicklich vereini gt. Die liebeverlangende, zum
HAYDN: DIE WELT AUF DEM MON
linger und Mark Lothar
Die als *>Urauffuhrung<< bezeichnete Neubear-
beitung der vor 1 55 Jahren im SchloB des Fiir-
sten Esterhazy uraufgefiihrten komischen
Oper >>Die Welt auf detn Monde^ von Joseph
Haydn, nach Goldoni, ist textlich Wilhelm
M. Treichlinger, musikalisch Mark Lothar zu
danken. Mit dem Namen >>Oper<< ist dem Werk
offenbar eine zu hohe Ehre angetan ; diese Be-
zeichnung ist nur berechtigt, insoweit die
leichttliissige, melodienreiche Musik Haydns
in Frage kommt, im iibrigen ist es nur eine
antiquiert duftende szenische Burleske mit
karnevalistischer Handlung, ein Marionetten-
stiick, das seiner Zeit jedenfalls nur zur Be-
SchluB einmal ausnahmsweise entsagende
Semiramis, der salbungsvolle, wein- und weib-
selige Oberpriester, ein Verwandter von Mo-
zarts Osmin, das drollig iiberlegene StraBen-
madchen, der eitle Gartenhiiter, ihr Liebhaber,
das empfindsame Ehepaar sind dankbare Rol-
len, die durch unsere ausgezeichneten Ge-
sangskraite in kaum zu iibertreffender Weise
gespielt wurden. Der musikalische Bearbeiter
strebte danach, durch Beseitigung iiberfliis-
siger Koloraturen die Oper fiir deutsche Sanger
unserer Zeit sangbar zu machen, die an-
mutigen Melodien eindrucksvoll herauszu-
heben und die Nummernoper zum fliissigen
musikalischen Lustspiel zu wandeln. Unter
Kapellmeister Karl Reise und Spielleiter Peter
Andreas gelang die mit prachtigen Biihnen-
bildern W. Rammelts ausgestattete Wieder-
gabe der reizvollen Oper, die neben dem >>Bar-
bier<< ihre eigene Note hat, in allen Stiicken.
W. Golther
DE. Neubearbeitung von Wilhelm M. Treich-
(Schwerin, Staatstheater)
lustigung der Esterhazyschen Hofgesellschaft,
nicht fiir die Opernbiihnen bestimmt war. Die
Biihnenberechtigung von >>I1 Mondo della
Luna« ist, wie schon angedeutet, nur durch die
graziose im Rokokostil daherperlende Haydn-
sche Musik, die von den zartesten Nuancen der
Rezitative zu verfiihrerischen Arien und Duet-
ten hin und heriibergleitet, gerechtfertigt. Die
szenische Umwelt bietet der lachlustigen
Menge zwar allerlei Erg6tzlichkeiten durch den
von vier SpaBmachern besorgten Umbau der
primitiven Versatzstiicke bei offener Szene,
kann aber kaum einen Musikfreund dazu rei-
zen, sich diesen Ulk ein zweites Mal anzu-
604
DIE MUSI K
XXIV/8 (Mai 1932)
linmimimitimmiiimmtiimmiiniHiiimiiimmmmmiiHiimmmmmmiimmmiiiiiniiiiim^
sehen. Ladwig fiihrte den Taktstock mit fein-
fiihligem Elan. Die Koloratursangerin War-
neyer und der Tenor Ludwig schnitten in den
Hauptpartien glanzend ab. Das ausverkaufte
Haus geriet schon beim ersten Akt in eine
enthusiastische Stimmung, die sich zum
SchluB zu einem hier selten gehorten Beifalls-
sturm steigerte. Paul Fr. Evers
* DAS MUSIKLEBEN DER GEGENWART *
Iil!lllllllllllj|IIiltl!lilllII!illlllllI!IIIIIIIMII!lllll!IMll[ll!]llllllllllMll[!!lillll!lllll[|IIIlinin
BERLIN
KONZERTE
Der wirtschaftlich schwarzeste Berliner Kon-
zertwinter geht seinem Ende entgegen. Die
letzten Sinfoniekonzerte Furtwanglers, Bruno
Walters, Klemperers und Kleibers, die ihm
noch immer das Gesicht wahrten, sind ver-
klungen. Wie die Nichtprominenten durch-
kommen, ihr Kiinstlertum aufrecht erhalten,
insbesondere der Nachwuchs, ist ein Ratsel.
In den Kaffeehausern hort man heute sehr
gute Musik. Die >>Kammermusikabende<< neh-
men zu, weil man sich auf Unkostenteilung
zum Kollektiv zusammenschlieBt. Mancher
Wertvolle verschludert. Alle spiiren, daB sie
immer wieder bei der Teilung der Erde zu
schlecht wegkommen. Aber Kiinstler sein
heiBt Optimist sein. Die Welt des Scheins muB
erhalten bleiben, um die reale wenigstens see-
lisch zu stiitzen. Darum kiinden die Blatter,
etwas voreilig, aber eben unverwiistlich
optimistisch, mit herabgesetzten Preisen be-
reits die nachste Konzertsaison an. Bringen
wir vorerst die alte zum AbschluB.
Das vorletzte, das neunte Furtwdngler-Kon-
zert, brachte beriihmten Besuch: Maurice
Ravel, der zum erstenmal nach Berlin kam,
stand am Dirigentenpult der Philharmoniker,
den Orchesterpart seines neuen Klavierkon-
zertes autoritativ zu formen. Solistin war
Marguerite Long, eine franzosische Pianistin
von Ruf, der das Konzert gewidmet ist und die
es in ihren wesentlichen Eigentiimlichkeiten
ausgezeichnet beherrschte. Obwohl alle jene
bekannten Schaffenselemente Ravels hier
wieder von neuem zur Synthese werden, ist
dieses Werk nichts Einmaliges, ausgenommen
der langsame Mittelsatz, fast ein Klaviersolo,
mit sparsamster Holzblaser-Sekundierung ori-
ginell verbunden, eine seltsame Intuition in
iiberzeugend klarer Erfassung. Die beiden
Ecksatze lassen den Zusammenhang mit den
franzosischen Klaviermeistern des 18. Jahr-
hunderts erkennen; doch die Veredlung, die
aus dieser gesunden Unterlage erwachst, zei-
tigt merkwiirdige Kontraste. Neben noch
immer impressionistisch malender Halbstufen-
melodik, elegant schmiegsamen Linien stehen
die hier barbarisch anmutenden gehammerten
Rhythmen Prokofieffs und Strawinskijs. Die
Harte der konstruktiven Harmonik, die nicht
polyphon resultiert, empfindet man nicht als
KraftauBerung, sondern als eine Verschleie-
rung seines im Grunde romantischen Wesens.
Furtwangler hatte das neue Werk in ein Rah-
menprogramm gesetzt: voraufgehend Haydns
B-dur-Sinfonie und die Coriolan-Ouvertiire,
abschlieBend mit einer intuitiv groBziigig
durchdringenden Darstellung des Don Juan
von StrauB.
Sein letztes Konzert brachte ein Gegenstiick
zu Strawinskijs Pergolese-Suite, doch nur in
der Machart, die >>Altenglische Suite<< von Max
Ettinger. Schone, melodisch primitive oder
volksliedartige Einfalle alter englischer Mei-
ster sind hier in fiinf Satzen fiir groBes Or-
chester aufgepulvert worden, was dem SchluB-
stiick >>The Kings Hunt<< noch am besten be-
kommen ist. In Bachs Konzert fiir drei Kla-
viere, darin Georg Bertram, Bruno Eisner und
Franz Osborn als Konzertierende selbst in den
Rubati und Ritardandi wundervoll zusammen-
gingen, schuf Furtwangler ein kraftvolles
Gegeneinander von Orchester und Solisten, um
im Zeichen Beethovens mit der Fiinften, seine
Sinfoniekonzerte mit den Philharmonikern
groBziigig zu beschlieBen.
Auch Klemperer schloB in diesem Zeichen:
mit Beethovens Es-dur-Klavierkonzert und
der Neunten. Artur Schnabel, der im April
fiinfzig Jahre wurde, war sein Solist. Es sind
unwagbare, in Worten eigentlich unfaBbare,
aber trotzdem deutlich vorhandene Unter-
schiede, mit denen die nachschaf f enden Diener
am Kunstwerk zu Beethoven oder sonst zu
einem Meister kommen und von ihm ein-
gestellt werden. Wie es nicht zwei gleiche
Menschen gibt, so auch nicht zwei gleiche
MUSIKLEBEN
— BERLIN: KONZERT
605
liiiimimiiiimiiimim
mmimmmillli.imiiimmimilUillillllll
I!l!!ll!ll!!l!!!ll!lll!!!l!llll
Kiinstler, zwei gleiche Dienende oder Gleich-
dienende. Die Unterschiede sind mit der »Auf-
fassung<< nicht zu decken, sie sind viel mehr
und komplizierter. Ein umfassender Wesens-
zug dominiert. Bei Klemperer das Kraft-
bewuBtsein, der dynamische Antrieb, nicht die
graduelle Dynamik wie bei Furtwangler, bei
Schnabel die Uberlegenheit, eine kiinstlerisch-
philosophische Sicherheit, die fiir a//esMensch-
liche eine Formung findet, auch fiir das Pas-
sive, das fiir den aktiven Klemperer nur ein
Stillehalten ist. Beide kommen zu Beethoven,
ohne in ihm gleich oder nur anders geworden
zu sein. Das groBere Geheimnis liegt eben in
Beethoven, ein Geheimnis des Genialen. In der
Neunten wird fiir Klemperer das Prestissimo-
Chorfinale charakteristisch, das er iiberrennt,
ungeachtet, ob Menschenstimmen da noch
folgen konnen. Das Singen wird zum Stam-
meln, aber der gewaltige Atem ist gewahrt.
Wie wiirde Schnabel diese Stelle machen? —
Bleibt noch zu melden, daB der Philharmo-
nische Chor das Menschenmoglichste leistete
und das Soloquartett, Kdte Heidersbach, Mar-
garete Klose, Charles Kullmann, Mitglieder der
Staatsoper, und Matthieu Ahlersmeyer als
Gast, entsprechendes Niveau hielten.
Rein klassisch war auch das letzte, das sechste
Konzert Bruno Walters mit den Philharmo-
nikern : Haydn, Mozart, Beethoven. Wenn wir
das attische Salz der Gegenwartsmusik nicht
bald wieder mit hineinnehmen, werden wir zu
einer Uberfeinerung der Klassik kommen.
Uber Bruno Walters Formung der c-moll-
Sinfonie Haydns lag Miidigkeit, die in korper-
licher Abspannung ihren Grund haben konnte.
Die starke Konzentration, die er von sich
forderte, als er in Mozarts d-moll-Klavier-
konzert den Solopart spielte und vom Fliigel
aus gleichzeitig den Orchesterpart dirigierte,
brachte eine auBerordentlich feinnervige, in
zarten und iiberzarten Schattierungen sich
ergehende Interpretation zustande, die den
Horer zuweilen bis zu einem atemversetzenden
Mitgehen zwang und die Philharmoniker von
ihrer groBartigsten Seite zeigte. Auch Bruno
Walters Konzertreihe schloB mit einem groBen
Beethovenwerk, der Eroica.
Und weiterhin Beethoven. Das dreijiigjdhrige
Bestehen des Bruno Kittelschen Chores wurde
AnlaB zu einer wundervoll durchgearbeiteten
Darstellung der Missa solemnis, die, wie der
SchluBchor der Neunten, zu den Standard-
werken des Chors gehort. Nicht im Rahmen
eines eigenen Festkonzertes bekam man sie
dargeboten. Dazu reicht es bei dieser chorisch
so ausgezeichneten, aber nicht subventionier-
ten Vereinigung schon lange nicht mehr. Als
Volkskonzert der Philharmoniker kam das
monumentale Werk zum Klingen, zu billigen
Eintrittspreisen. Das Feierliche war hier ganz
aufs Innerliche gestellt, lag allein im Werk,
die Festweihe in seiner einzigartig vollendeten
Wiedergabe. Das Soloquartett bestand aus
Adelheid Armhold, Maria Peschken, Robert
Broll und Fred Drissen.
Und noch von einem andern Jubilar hat der
Chronist zum SchluB zu melden: Der 1. Mai
1882 ist der Griindungstag des Berliner Phil-
harmonischen Orchesters, und so konnte diese
weit iiber die Landesgrenzen hinaus beriihmte
Vereinigung \hvfiinfzigjdhrigesBestehen feiern.
Unter Furtwdnglers Leitung fanden zwei Fest-
konzerte statt und zwischen beiden ein offi-
zieller Festakt, in dem das musikalisch und
kulturpolitisch interessierte In- und Ausland
seine lebendige Anteilnahme bekundete. Ver-
treter des Reiches und der Stadt Berlin, die
Botschafter Englands, Frankreichs, Oster-
reichs und Belgiens, zahlreiche Vertreter der
Kunst und Wissenschaft, der Presse, der aus-
wartigen Orchester und Chorvereinigungen
hatten sich als Gratulanten eingestellt. Der
Reichsprasident verlieh Furtwangler die
Goethe-Medaille, und der Vorstand des Or-
chesters ernannte den >>Philharmoniker<< Wil-
helm Furtwangler und den seit der Orchester-
griindung noch immer aktiven Harfenisten
Otto Miiller zu Ehrenmitgliedern.
In den beiden Festkonzerten, wie auch in einer
Rede wahrend des Festakts, dokumentierte
der groBe Dirigent wiederum seinen klar und
scharfumrissenen Musikantenwillen, mit >>sei-
nen<< Philharmonikern Diener zu sein am
Werk. Das Programm des ersten Konzerts be-
stand aus der h-moll-Suite fiir F16te und
Streichorchester von Bach, mit dem Meister-
flotisten Albert Harzer als Solospieler, aus dem
>>Philharmonischen KonzerH von Hindemith,
Variationen fiir Orchester (>>fiir Wilhelm
Furtwangler und das Berliner Philharmo-
nische Orchester zur Feier seines sojahrigen
Bestehens«, Urauffiihrung) und aus Bruck-
ners Siebenter. Das neue Werk Hindemiths ist
zwar eine Gelegenheitskomposition, setzt aber
mit durchaus vollgewichtigem Inhalt die Reihe
jener »Konzerte<< fort, die im Gegeneinander
und Wechsel von Solo- und Tuttipartien die
Freude am Spielerischen betont. Im zweiten
Festkonzert stand nur Beethovens Neunte
auf dem Programm, um mit dem Jubel des
SchluBchors die Jubelteier der Philharmoniker
6o6
DIE MUSIK
XXIV/8 (Mai 1932)
[!l!m!!!li!imi!!l!!ll!!!!mil!li:i!!!liilll!illi<!lliili!!l!!!li!ll!m!ll!i!!!!ll!i^^
zu beschlieBen. Alle gliicklichen Momente
einer giinstigen Stunde trafen zusammen; es
wurde eine Auffiihrung ganz groBen Ge-
lingens, eine denkwtirdig klassische Darstel-
lung groBten Stils, darin Furtwangler sich
selbst und alle bisherigen Darstellungen iiber-
traf . Des Naheren darauf einzugehen verbietet
der Raum. Ihrem Treuegelobnis entsprechend,
das nicht nur dem Kiinstler, sondern auch dem
Menschen Furtwangler gegeben wurde, folgten
die Philharmoniker ihrem groBen Fiihrer mit
unerhorter Geschlossenheit, folgte der immer
groBziigig zuverlassige Kittelsche Chor und das
bewahrte Solistenquartett der Freudenkiinder
Ria Ginster, Frieda Dierol/, Helge Roswaenge
und Rudolf Bockelmann.
Otto Steinhagen
Orchester und Solisten
Erich Kleibers Konzerte im Opernhaus Unter
den Linden, diesmal nur drei Abendveranstal-
tungen, sind voriiber. Sie gewahren im ganzen
keinen imposanten Riickblick. Das letzte Pro-
gramm bot kaum einen nennenswerten An-
reizi Webers >>Abu Hassan <<-Ouvertiire, Tenor-
arien von Mozart (Marcel Wittrisch), ein
Trompetenkonzert von Leopold Mozart (H.
Bode) und die abschlieBende Faust-Sinfonie
von Liszt waren gewiB ordentliche Darbie-
tungen, aber nicht gerade Ereignisse zu
nennen. Gewichtiger wurde dagegen der zweite
Abend, der auBer der D-dur-Sinfonie Beet-
hovens und einer suitenartigen Folge aus Tele-
manns >>Tafelmusik<< noch zwei Urauffiih-
rungen zur Diskussion stellte. Man horte von
Jaromir Weinberger eine festlich rauschende,
in der Eingebungskraft freilich nicht sehr
starke Passacaglia fiir Orchester und Orgel und
kam dabei jedenfalls zu der wichtigen Beob-
achtung, daB der Komponist von >>Schwanda<<
ohne Textwort und ohne dramatische Szene
viel von seiner Phantasiekraft und Eigenart
verliert. Ein kiinstlerisch wertvolles, stil-
geschlossenes neues Werk prasentierte sich
in Ernst Tochs Musik fiir Orchester und eine
Baritonstimme op. 60. Die beiden aus Rilkes
>>Stundenbuch« gewahlten und vertontenDich-
tungen sind nicht als melodisch geformte und
orchestral begleitete >>Gesange« zu betrachten,
sondern stellen den interessanten und ge-
lungenen Versuch dar, einen Text sinfonisch,
d. h. mit absolut sich entialtender Musik zu
interpretieren. An diesem feingliedrigen und
subtil gefarbten Stiick konnten Kleiber und
seine Musiker ihr glanzendes Kbnnen in helles
Licht riicken, erwies sich auch der Solist Her-
mann Schey als ein fiir differenzierten Vortrag
intuitiv veranlagten Kiinstler.
Am Jubilaumstag Haydns hatte Kleiber mit
den Philharmonikern einen Wiener Abend
angesetzt, der hauptsachlich Haydn gewidmet
war und natiirlich beifallige Aumahme fand.
Die Wiener Musikfreudigkeit Kleibers, aus-
gewirkt in einem so hervorragenden Orchester
und mit einem so zutreffenden Programm,
das muBte schon ein festliches Musizieren ab-
geben. Die Variationen iiber das Kaiserlied,
Deutsche Tanze und die D-dur-Sinfonie (Nr. 5)
erklangen in Grazie und konzentrierter Form-
rundung. Dazu spendete der Sopran von Jar-
mila Noootna unbekannte Arien aus dem
groBen, noch teilweise unerschopften Haydn-
Schatze. Kleiber schloB die musikantisch voll-
endete Gedenkfeier mit Johann StrauB' »Ge-
schichten<< wirkungsvoll ab. Vielleicht war
dieses mit Absicht unbeschwert von teierlicher
Wiirde gehaltene Konzert gerade recht fiir den
Geburtstag des groBen Naturkindes Haydn!
Mit dem Philharmonischen Orchester traten
letzthin zwei weitere Kapellmeister der Staats-
oper in Front, alsDirigenten fiir den Bechstein-
Stipendienfonds. Leo Blech, der iiberlegene
Kenner orchestraler Bedingungen und griff-
sichere Gestalter >>tonend bewegter Formen«,
machte aus Cherubinis >>Anacreon«-Ouvertiire
eine klingende Kostbarkeit und aus der G-dur-
Sinfonie von Haydn (Nr. 13) einen aus tiefer
Liebe gewundenen StrauB der Verehrung fiir
den Meister des Wiener Klassikerstils. Die
solistisch mitwirkende Irma Kopp (Konzerte
von Mozart und Beethoven) fiigte sich als
hoffnungsvolles, echtes Klaviertalent dem
Rahmen anstandig ein. Drei Wochen spater
sah man Richard Lert an demselben Pult,
neben der Brahms-Sinfonie in e-moll eben-
falls einen Haydn (Nr. 7, C-dur) mit nach-
spiirender Feinheit und formspannenderKraft
dirigierend, horte man als Solistin des dritten
Beethoven-Konzertes die innerlich reich ver-
anlagte, bei uns bereits riihmlich bekannte
Mailander Pianistin Renata Borgatti.
*
Dem Berliner Sintonieorchester ist durch Auf-
sagen der stadtischen Subvention zum Herbst
das Todesurteil verkiindet worden. Die all-
gemeine, katastrophale Finanzlage macht
diese MaBnahme begreiflich, entschuldigt aber
nicht ganz das Aufgeben einer seit 25 Jahren
bewahrten kiinstlerisch leistungsfahigen Ver-
einigung. Sie erlebte ihre erste Glanzzeit unter
dem Namen Bliithner-Orchester, war nicht
nur in Berlin, sondern auch im Reich und im
MUSIKLEBEN —
BERLIN: KONZERT
607
iiiiiiHiiniiiiiiHiiiiiiiiiiiiiHiiiHiiiiiiiiniii [i iiiiiiini':iii:n iiiii'1! !ii:iiiiiiiiiiiiiii!iiiiii!iiiiii::ii[iiiiii:ii[ii:ii:iii;ii:iii-iiti:ii
Ausland als Orchester von Rang hoch ge-
achtet. Nun soll dieser ruhmvollen Vergangen-
heit die Zukunft abgeschnitten werden: die
Not der Zeit iordert ein weiteres Opfer aus
dem Bereich der Kunst! Man will zwar die
einzelnen Musiker in anderen stadtischen
Orchestern unterbringen, beziehungsweisepen-
sionieren; das mildert ein wenig die harte
MaBnahme. Aber wahrend die Philharmo-
niker ihr sojahriges Jubilaum in freudvoller
Zuversicht begehen diirfen, miissen die von
der Krise besiegten Mannen des Berliner Sin-
tonieorchesters ihr Verbandsfahnlein auf Halb-
mast setzen.
Einstweilen sind jedoch noch krattige Lebens-
zeichen vom Sintonieorchester zu vermelden.
Aus der Reihe der stets hochwertig durch-
gefiihrten Sonntagskonzerte zwei Beispiele.
Eine von Dr. Kunwald geleitete Haydn-Feier
stand unter dem Protektorat des osterreichi-
schen Botschafters, brachte in ausgezeich-
neter Darstellung auBer einer Jugendsinfonie
des Meisters (Nr. 4) noch die beiden Spat-
werke in G-dur (Nr. 88) und die sogenannte
Glockensinfonie (Nr. 101) zu Gehor. Soli-
stische Beigaben waren noch das Cellokonzert,
das der Konzertmeister G. Zeelander mit der
an ihm gewohnten Noblesse des Vortrags zum
besten gab, und eine von L. Mysz-Gmeiner
iiberlegen dargebotene Arie aus >>Ariadne auf
Naxos<<. Auf derselben Hohe der Werkgestal-
tung stand der darauffolgende Beethoven-
Abend Kunwalds, bestellt mit den Sinfonien
in B-dur und c-moll, dem K!avierkonzert in
C-dur, das von Susanne Fischer Schliff und
musikalische Pragung erhielt.
Mit dem Berliner Sinfonieorchester werden
leider auch seine im letzten Winter extra ver-
anstalteten >>gemeinniitzigen Urauffiihrungs-
konzerte fiir zeitgenossische Tonsetzer« auf-
horen. Den letzten dieser modernen Abende
leitete Dr. Fr. Weijimann; eine famos zur
Durchfiihrung gebrachte Folge von drei Novi-
taten war das Ergebnis. Mit Herbert Trantows
Vorspiel fiir kleines Orchester horte man ein
Stiick sauber gefaBter, typischer Spielmusik,
etwa in der Stilrichtung Hindemith geiormt
und als ein echter Talentbeweis zu werten.
Der Konzertsatz fiir Klavier und Orchester
op. 1 1 von Karl Stimmer, eine in expressioni-
stischen Ubertreibungen und iormaler Unklar-
heit sich ausbreitende Musik, ging ziemlich
eindruckslos voriiber. Auch Walther Gmeindl
ist in seinen Variationen fiir groSes Orchester
mit obligatem Klavier noch entfernt von der
Zielsicherheit der Personlichkeit und schopfe-
nilllllllliniililllllllilMlilliinillllllllliillllHlilllllllllllllillllllllllllH^
rischen Reife; denn die klanglich anspruchs-
volle Fassade deckt noch viel Leerlauf und
Konstruktion zu. Aber unverkennbar der un-
sentimentale, naturhafte Impuls zum Musi-
zieren in diesem Komponisten, der sicherlich
eine Zukunftshoffnung ist.
Kammermusik und Solo-Abende
Das Liitticher Streichquartett ist bei uns als
vortrefflich diszipliniertes Ensemble bereits im
Vorjahre angenehm aufgefallen und hat jetzt
wieder erfolgreich abgeschnitten. Am besten
geriet ihm natiirlich die wesensnahere Kunst
der Ravel und C. Franck ; aber auch Beethoven
(op. 59) gewann in dieser formklaren Spiege-
lung autonomes Leben. — Dem neugegriin-
deten Trio: Jascha und Tossy Spiwakowsky,
Edmund Kurtz, ist Gutes nachzusagen. Drei
perfekte Instrumentalisten haben sich zu-
sammengetan, scheinen im musikantischen
Wollen und Empfinden zusammenzupassen
und auch ernstharte Ensemblestudien zu trei-
ben (Brahms, Schubert usw.) . — Erfreuliches
Konnen bewies ferner die Kammermusik-
vereinigung Fr. Schroder, Anton Krafft, W.
Landshojj, ebenfalls ein Klaviertrio, mit Wer-
ken von Telemann und Beethoven. Nur als
Komponist vermag Frieder Schroder nicht
ganz zu iiberzeugen, weil seine produktiven
Krafte im Konventionellen stecken bleiben
und den personlichen Auftrieb noch vermissen
lassen.
Abgesehen von zwei Cellisten, dem solid fun-
dierten Armin Liebermann und dem auffallend
begabten, jungen Amedeo Baldooino (der
schon im Herbst Aufmerksamkeit erregte),
sind Soloabende mit dem >>singenden Holz<<
vorwiegend von Geigern bestritten worden. So
spielte Juan Manĕn, technisch glanzend und
in Ausdruck kultiviert wie immer, Mozart,
Beethoven (die er leider etwas romantisierte)
und ein eigenes Violinkonzert. Dann horte
man wieder mit Vergniigen den kiinstlerisch
hochstehenden Amerikaner Albert Spalding
Brahms und Reger vortragen. Wol/gang He-
rold ist als Violinist von gediegenem Konnen
zu vermerken ; unter gewissem Vorbehalt auch
der musikalisch veranlagte, aber technisch
noch nicht fertige Cyrill Kopatschka. Aus der
Violinschule Maxim Jacobsens wurden ein
paar Talente vorgefiihrt, die ihrem Lehrer
Ehre einbrachten: der beinahe konzertreife
Gerhard Misch an der Spitze und als Kuriosum
der erstaunlich sicher ein Viotti-Konzert be-
waltigende sechsjahrige Sieg/ried Rittmann.
*
6o8
D I E MU S I K
XXIV/8 (Mai 1932)
HmmiiimmiimmmmMimmmimmimilimmmtimmimiiimmiiiiiim^
Auf dem Pianistentablett fehlen diesmal die
groBen Namen ; talentierte Jugend herrscht vor.
Theophil Demetriescu, der ein groBer, gereifter
Konner ist, gehort natiirlich nicht zu ihnen.
Sein Klavierabend war eine imposante Folge
von Bach und Mozart bis zu den neueren
Klavierwerken von Toch, Petyrek und Proko-
fieff. Von Letztgenanntem gab es als Ur-
auffiihrung Sechs Stiicke op. 52, die als eine
Bereicherung des modernen Repertoires an-
zusehen sind und in ihrer klavieristisch fesseln-
den Faktur von Demetriescu erfolgreich dar-
geboten wurden. Drei >>Episoden iiber ein
Thema« von Wera Winogradowa wirkten
wenig eigenstark. Auch der Schweizer Walter
Lang kann nicht zum Nachwuchs gerechnet
werden und nicht zur Klasse der Nurpianisten,
denn er ist Komponist und als Konservato-
riumslehrerseit Jahren geschatzt. Sein Klavier-
abend, an dem er klar disponierend und musi-
kalisch aufbauend Mozart, Schumann, Reger
usw. spielte, erregte deshalb mehr didaktisches
Interesse.
Karl Ulrich Schnabel und der Schnabel-Schti-
ler Leonard Shure spielten mit Feinheit und
formaler Ausgeglichenheit auf zwei Fliigeln
altere Werke dieser wenig zahlreichen Gat-
tung. Konrad Hansen scheint ein Pianist mit
starken kiinstlerischen Kraftreserven zu wer-
den, dem allerdings mehr das Al-fresco-Spiel
(Beethoven, Reger) als die spielerische Anmut
(Haydn) gelingt. Zwei begabte Auslander,
Clijjord Curzon und Mac Gregor, sind eben-
falls, nach Fertigkeit und Atemlange beurteilt,
fiir groBere Formen veranlagt; wahrend Paul
Doguereau in lyrischen Charakterbildern am
wirksamsten hervortritt.
Jugend auch bei den Pianistinnen iiberwie-
gend. Von Lubka Kolessa, die einen Chopin-
Abend gab, erwartete man immerhin schon
eine gewisse Stetigkeit und personliche Hal-
tung, weil sie als groBe Begabung schon jahre-
lang abgestempelt ist. Aber iiber den Instinkt
hinaus, der manchmal glanzend Gelungenes
und dann wieder oberflachlich Geschautes zu-
tage brachte, scheint es bei ihr nicht zu rei-
chen. Die fiir Schumanns kapriziose Art gut
eingestellte Gertraud Dirrigt, die intelligent
gestaltende Gertrud Bamberger und die im-
pulsive Ilse Kolshorn sind sympathische, be-
kannte Erscheinungen. Zwei Schiilerinnen
Bertrams waren ebenfalls mit Anerkennung
zu nennen : Margarete Jolles (die unter Mich.
Taubes Leitung das Bachsche d-moll-Konzert
mit Kammerorchester spielte) und Felicitas
Reich mit ihrem beifallig aufgenommenen
eigenen Klavierabend. Aus der Schule Schna-
bels debiitierten mit gutem Anlauf Luise
Thielemann, anscheinend eine iiber den
Durchschnitt weit hinausreichende Spiel- und
Formbegabung und die noch unausgegorene
aber urspriingliche Sara Wittenberg.
Karl Westermeyer
OPER
BREMEN: In der Oper nahmen die Wieder-
holungen des ' Nibelungen-Ringes unter
Kapellmeister Karl Dammer viel Raum und
Zeit in Anspruch. Erfreulicherweise, so daB
selbst das aufgedonnerte >>WeiBe R6B1<< etwas
Stallruhe hat. — Als kiinstlerische Leistung
eigenen Geprages und Konnens ist die Neu-
einstudierung des Fra Diavolo durch Kapell-
meister Hermann Adler zu bewerten. Adler
ist hier zugleich sein eigener Textrevisor und
Inszenator; er hat dem rhythmisch graziosen
Werk alle Opernschwere (dem Lorenzo leider
auch seine Hauptarie) genommen, die Titel-
rolle dem Operettentenor zugewiesen und das
Ganze musikalisch ungemein sauberausgefeilt.
So war es eine richtige, in leichtestem FluB
voruberhuschende Spieloper. Experimente mit
den Bolschewistenhauptlingen der Moderne
vermeidet unsere Oper durchaus. Es ware auch
verlorene Liebesmiihe. Fanatismus vor leeren
Hausern ist Selbstmord und kostet obendrein
Geld. Gerhard Hellmers
BUDAPEST: Die Spielope r Malipieros: >>Der
falsche Harlekin<< und drei sogenannte
>>Minuten-Opern<< von D. Milhaud, und zwar:
>>Raub der Europa<<, >>Der befreite Theseus<<
und die >>Verlassene Ariadne« standen als Novi-
taten auf dem Programm. Im ersten Stiick
veranstaltet eine Dame ein kleines Preissingen,
wobei natiirlich keiner der bekannten Be-
werber, sondern der als Harlekin verkleidete
AuBenseiter den Preis und damit die Hand der
Dame gewinnt. Malipieros dazugehorige Musik
tut nicht weh, begeistert aber auch nicht sehr,
sie platschert in rokokomaBig gavotte- und
menuettartigen Klangen neben volkstiim-
lichen Ufern sanft einher und erhalt nur bei
den stilisiert-grotesken Bewegungen des Har-
lekin etwas leuchtendere Farbe. — Die Mi-
nuten-Opern Milhauds waren auf starkste
Satyre frisiert. Es sei dahingestellt, ob mit
Recht und ob nach des Komponisten Vor-
schriften, auf alle Falle war es ein Weg, die
Sache dem Publikum mundgerechter zu
machen. DaB es trotzdem nicht anbiB, lag
wohl an den Werken selbst. Radikale zeit-
MUSIKLEBEN
OPER
609
imimiimiimiiiiiiiiimmiiiii
iiiiijmmiiiiiiimmiiiin
genossische Musik ist ja meistenteils nicht
liebenswiirdig, man verlangt es von ihr auch
gar nicht, wenn sie sonst noch etwas Wich-
tiges zu sagen hat. Diese Musik Milhauds ist
aber entschieden besonders hart und unan-
genehm, ohne uns von der unbedingten Not-
wendigkeit dieser Harte zu iiberzeugen. Die
Auffiihrungen selbst, was Orchester, Solisten,
Szenenbilder und Regie anbelangt, standen auf
tadellos kiinstlerischer Hohe.
Den Erstauffiihrungen folgte eine mit stim-
mungsvollem neuem szenischen Material ver-
sehene und von Frau v. Dohnanyi-Galafrĕs
neu einstudierte ausgezeichnete Auffiihrung
von Dohndnyis Pantomime: »Der Schleier der
Pierette.« E. J. Kerntler
CHICAGO: Nach einer glanzvollen Saison
schloB die >>Chicago Civic Opera<< ihre Tore.
Wie im vorigen Jahr errang die deutsche Sek-
tion der Opei den groBten Erfolg. Wagners
>>Lohengrin«, >>Meistersinger«, >>Tannha.user«,
>>Tristan« und >>Parsifal« (neuinszenieit) iiben
noch immer die groBte Anziehungski aft aus.
Auch Mozarts >>Zauberfl6te«, die hier dem
Chicagoer Publikum als >>Novitat<< prasentiert
wurde, ergab einen durchschlagenden Erfolg.
Die zweite deutsche Neuheit, Schillings' >>Mona
Lisa<<, getiel dagegen wenig und verschwand
schon nach der zweiten Vorstellung.
Als einzige italienische Novitat wurde Leonis
Einakter >>L'Oracolo<< aufgefiihrt. Leoni ist ein
nicht sehr geschickter und geistreicher Eklek-
tiker. Sein >>L'Oracolo<< bietet nichts, was Puc-
cini, Leoncavallo und Mascagni schon langst
ausdrucksvoller und talentvoller nicht aus-
gesprochen haben. Die Opernleitung tat hier
also einen MiBgriff, der nur dadurch zu er-
klaren ware, daB die Auffiihrung des Ein-
akters mit keinen technischen oder finanziellen
Schwierigkeiten verbunden war. Im iibrigen
war das Opernrepertoire genau so konservativ
wie in den vorigen Jahren. Verdi und Puccini
beherrschten das Feld. Man ist hier eben auf
Kassenerfolge bedacht und sucht weniger wie
in Europa Opernneuland zu entdecken.
Die deutsche Oper war auch in diesem Jahr
durch hervorragende Krafte vertreten, Frieda
Leider, Maria Rajdl, Maria 01szewska, Paul
Althouse, Paolo Marion, Rudolf Bockelmann,
Hans Nissen, Alexander Kipnis wurden wohl-
verdient gefeiert. Ebenso Egon Pollak, dessen
Verdienste um die deutsche Kunst in Amerika
nicht hoch genug zu schatzen sind.
Neben den Konzerten des Chicagoer Sinfonie-
Orchesters unter Frederick Stock bildet die
DIE MUSIK XXIV/8
Oper eine der schonsten Kulturerrungenschaf-
ten im Leben dieser GroBstadt. Und es ist
symptomatisch fiir die Zeit, in der wir leben,
daB auch hier, im reichsten Land der Welt,
die wirtschaftliche Krise so weit fortgeschritten
ist, daB die Existenz der Oper im nachsten Jahr
ernstlich gefahrdet ist. Wie iiberall ergibt auch
die Chicagoer Oper ein jahrliches Defizit, das
sonst von dem Chicagoer Mazen und Elektro-
Magnaten, Samuel Insull, getragen wird. Nun
erklart Insull, dessen ungeheueres Verm6gen
wahrend der Krise bedeutend zusammen-
geschmolzen ist, daB er nicht mehr gewillt sei,
das Defizit allein zu decken. Er verlangt, daB
die wohlhabenden Opernfreunde einen Garan-
tief onds in Hohe von 500 000 Dollar bilden und
in dieser Weise die Existenz der Oper fiir das
nachste Jahr sichern. Bis dahin wird kein ein-
ziger Vertrag geschlossen. Die Zukunft der
Chicagoer Oper schwebt also in der Luft und
hangt von der Opferwilligkeit der Kunst-
freunde ab. S. A. Lieberson
DRESDEN: Fritz Busch hat den »Parsifal«
neueinstudiert und zum ersten Male selbst
dirigiert. Obwohl groBer Toscaniniverehrer,
hat er es doch vermieden, sich des Meisters
aufsehenerregende breite Bayreuther Tempi
anzueignen. Die Akte behielten die normale
Zeitdauer. Im iibrigen war alles sehr schon
und klar ausgearbeitet, gleichsam mehr auf
klassischen als romantischen Stil gebracht,
dabei aber doch voll Klangschonheit und
Weihe. Den Parsital sang erstmals der junge
Tenor Rudolf Dittrich, der sich nach anfang-
licher Befangenheit mit seiner schonen war-
men mannlichen Stimme gut in die Aufgabe
hineinfand. Auch eine neue Regie Alfred
Reuckers gab es mit teilweise neuen Dekora-
tionen.Doch entfernte sich nichts vom sicheren
Boden der Uberlieterung. Wir sind ja hier
durch die miBgliickte >>moderne<< Ausstattung
des >>Rings<< durch Strnad geschreckt genug.
Eugen Schmitz
F'RANKFURT a. M.: Wenn es um eine Neu-
einstudierung des >>Freischtitz<< geht, bin ich
Partei. Vor vier Jahren schrieb ich iiber We-
bers Meisterstiick, was ich heute noch nicht
widerrufen kann: >>Weber hat die Musik der
echten Ferien gefunden . . . und Kinder be-
zeugen es ihm mit dem Dank des angehaltenen
Atems. Wehe aber dem Regisseur, der es
wagte, die Dinge der Woltsschlucht ihnen aus
den Augen zu nehmen und mit Licht und
Schatten im groBen sie zu betriigen. Von
Rechts wegen diirfen sie Spinnweb mit Blut
39
6io
DIE MUSIK
XXIV/8 (Mai 1932)
miiimliiiiimimimmimmimmmmimimmiiimimmiiimiinmmiimmm^
betaut nach Hause schleppen, und wer es
ihnen unterschlagt, den werden sie wenig
anders fiihlen als den bosen Lehrer, der sie in
Arrest steckt.<< Graf, der klugeundcouragierte
Regisseur der Frankfurter Oper, wird es mir
danach nicht veriibeln, wenn ich an seiner
Freischiitzinterpretation Argernis nehme, in
der nicht nur die schonsten Ingredienzien des
Spuks von Buhne und Dialog fortfallen, son-
dern die gar den Samiel streicht oder hinter die
Lautsprecheranlage verbannt und bei der Wil-
den Jagd wirklich mit Licht und Schatten uns
betriigt und zum Ende der Wolfsschlucht
nichts zu bieten hat als eine freilich hochst
wirksame Naturkatastrophe. Aber indem ich
ihm die Rechnung des Versaumten prasen-
tiere, fiihle ich mich selber im Unrecht und
ihn im Recht. Das macht: die Inszenierung des
Freischiitz wie vielleicht jeglicher alteren Oper
ist ein dialektisches Problem, das einzig von
Widerspruch zu Widerspruch sich meistern
laBt. GewiB, es kommt darauf an, in den Opern
die mythischen Bilder zu erretten, die Zauber-
dinge bei Weber nicht anders als Lohengrins
Schwan und Carmens Zigarette. Aber damit
sie als solche mythischen Bilder — im Frei-
schiitz also: als Kinderbilder — geraten, miis-
sen sie erst dem naturalistisch-illusionaren
Theater entrissen werden, wo sie so ohnmach-
tig sind wie jenes Theater selber. Mit anderen
Worten: daB Samiel und der Schwan in einem
betreiten unstilisierten Theater als Bilder ein-
mal wieder zu ihren Ehren kommen, miissen
sie erst einmal gestrichen sein; muB erst der
Raum fiirs Theater der zweiten, wiederkehren-
den Dinge gereinigt und geschaffen werden.
Und im Sinne solcher vorbereitenden Reini-
gung ist Grafs Inszenierung gut; gut auch in
der Aumahme einer kleinen gesprochenen
Szene, gut in der Entdeckung Kaspars als
eines Menschen ; unterstiitzt von schonen und
spielgerechten Bildern von Sievert. Einmal
kommt die Auffiihrung einer zukiinftigen
schon recht nahe: in der Szene der Jager, die
beangstigend alle einander gleichen wie im
Kinderbuch. Im iibrigen konnte eine aktuelle
Wiedergabe vielleicht am besten an die Deko-
rationen der Urauffiihrung und deren Spiel-
ideen ankniipfen, die ja nicht stilisierend, ge-
wiB aber auch nicht illusionar waren. Musika-
lisch herrschte Steinberg, straffte die Tempi,
verdichtete die dramatischen Spannungen: mit
bestem Gelingen zumal in der ungewohnten
Anlage der groBen Agathenarie. Solistisch war
die erste Auffiihrung nicht gerade exempla-
risch. Ein unzulanglicher Gast als Max, Frau
Kandt gesanglich und darstellerisch ungelost ;
Fraulein Riedinger als Annchen talentiert,
aber zu quicklebendig fiir die trostende Lustig-
keit des Madchens. Dagegen stand Herr Griebel
in der ihm ungewohnten Partie des Kaspar
trotz stimmlicher Mangel als Theateriigur an
seinem Platz.
Theodor Wiesengrund-Adorno
HAMBURG: Nachdem durch die Wirt-
schattsnot eine griindliche >>Uberholung<<
des Stadttheaters in Gang gebracht worden ist,
haufen sich die Gastspiele, die in mehr oder
minder offizieller Form nach Nachwuchs oder
Ersatz Umschau halten. Soubretten, jugend-
lich-dramatische Sangerinnen, Tenore, Bari-
ton — in all diesen Stimmfachern stellten sich
neue, teilweise gute Kraite vor, ohne daB bis-
her, dem Vernehmen nach, jemand den Erfolg
eines Engagements davongetragen hatte. Der
75. Geburtstag Kienzls wurde auf die dank-
barste Weise mit dem >>Evangelimann<< ge-
feiert, und das immer noch recht zugkraftige
Werk hatte von der etwas nordisch festeren
Darstellung, die es hier erhielt, den Vorteil,
daB seine osterreichisch-sentimentalischen Be-
standteile zugunsten einer sympathischen,
wirklich volkstiimlichen Wirkung zuriick-
traten. Max Broesike-Schoen
KARLSRUHE: Jend Hubays Oper >>Die
Maske« erlebte am Badischen Landes-
theater ihre deutsche Urauffiihrung. DieMusik
gefiel durch die vornehme Gestaltung und den
ganz eigenen Klangzauber. Bizets und Puc-
cinis Ausdrucksgebiete werden 6fters gestreitt,
zumeist aber bricht in Rhythmus und Melos
der ungarische Feuerschwung durch. Dankbar
die Gesangspartien, die Rollen als solche je-
doch nicht. Das Textbuch von Rudol/ Lothar
und Alex. Goth ist recht schwach trotz der Ver-
wendung klotziger Effekte und kinodrama-
tischer Kniffe. Josef Krips wartete mit einer
schonen Einstudierung auf, vortreff)ich unter-
stiitzt von Oberspielleiter Pruscha, dem Biih-
nenbildner Hecht und der Kostiimkiinstlerin
Schellenberg. In den Hauptrollen Else Blank,
Ellen Winter, El/riede Hagedorn, Wilh. Nent-
wig, Oerner und Schoep/lin, alle kiinstlerisch
hervorragend. — Pfitzners >>Das Herz<< fand
hier eine erschreckend laue Aumahme. Trotz
dem musikalischen Reichtum, trotz der gran-
diosen Verk6rperung des Athanasius durch
Adolf Schoep/lin, trotz Elsa Blanks reizvoller
Helga und Ellen Winters ergreitendem Wen-
delin. Die Wirkung auch dieses Werkes wird
durch das ungeschickte Textbuch gehandikapt.
MUSI KLEBEN
OPER
611
!ll!!!IMllllll!l n!llim!ll!l!lllll!l!ll!l!l!llllllim!i!!!l!!!!!HMmi!!il!!l!!ll!ll!iil!i||H!jm
Die Leiter der gediegenen Erstauffiihrung
waren die gleichen wie in Hubays Oper.
Anton Rudolph
KASSEL: In der Oper des Staatstheaters er-
streckt sich die Neueinstudierung des
>>Ring« auf iiber ein Jahr, wobei die >>G6tter-
dammerung<< noch aussteht. Inszenatorisch
(Hanns Friderici) und musikalisch (Wilhelm
Franz ReuB) vermochten die bisher gebotenen
Teile voll zu befriedigen. Indes bewegte sich
das Biihnenbild vom »Rheingold« bis zum
>>Siegfried<< in absteigender Linie. Lothar
Schenck von Trapp ist als geistvoller Biihnen-
bildner bekannt und durch gute Leistungen
auch in Kassel hervorgetreten. Der >>Ring<< je-
doch ist in seinen raumbildnerischen Absichten
unklar geblieben; wohl waren Anlehnungen
an die geschlossenen Raumgestaltungen Ap-
pias zu spiiren, was jedoch von MiBverstand-
nissen keineswegs frei war. Von den Solisten
sind mit sehr guten Leistungen Laurenz Hofer
(Siegfried), HannaKerrl (Briinnhilde), Victor
Mossi (Wotan) und Max Oswald (Mime) zu
nennen. Bemerkenswerte Neueinstudierungen,
ebenfalls durch Friderici und ReuB, haben
>)Lohengrin<< und >>Fliegender Hollander<< er-
fahren. In beiden Auffiihrungen, als Senta und
als Elsa, wirkte die neue Zwischenfachsange-
rin Hilde Eidens, deren teingeschulter, sensib-
ler Sopran und deren gereitte Darstellung hier
ebenso geschlossene Leistungen verbiirgten,
wie dies zu Beginn der Spielzeit durch diese
Sangerin geschah, zunachst in Verdis >>Aida<<,
die Friderici inszenatorisch auf wuchtige Mas-
senwirkung gestellt und zu starker drama-
tischer Intensitat unter wesentlicher Mitwir-
kung der groBangelegten Biihnenbilder Schenck
von Trapps gefiihrt hatte ; durchgeistigte Kraft
bewies Frau Eidens ierner in d'Alberts >>Toten
Augen«. In der nachweihnachtlichen Zeit hat
eine sehr fein durchgearbeitete Erstauffiihrung
(mit zahlreichen Reprisen) von Wolf-Ferraris
»Schalkhafter Witwe« den Opernspielplan
stark angeregt. Die Partien der Rosaura und
der Marionette wurden mit groBem gesang-
lichen Charme von Sofie Brandstatter und
Hilde Oldenburg vertreten. Von buffonesk-
komischer Beweglichkeit war Franco Tibaldi
als Arlecchino. Den musikalisch-szenischen
Leitern Abravanel-Friderici-Schenck ist die
rhythmische Beschwingtheit und der prach-
tige Impuls in der Auffiihrungsorganik zu dan-
ken. Eine Neueinstudierung von Flotows
>>Martha<< hatte einen sehr starken auBeren
Erfolg. Hilde Oldenburg und Eugen Schiirer
Das Ideal jedes Geigers
KOCH-GEIGE
Edler altitalienischer Klang
Unverb. zur Ansicht Bequeme Raten
Geigenbau Prof. F. J. Koch, Dresden,
Zwickauer StraBe 40
haben es vortrefflich verstanden, die Gestalten
einer nahezu abgeklungenen Gefiihlswelt ge-
sanglich-darstellerisch zu beleben.
Christian Burger
KIEL: Angesichts der kritischen Gesamt-
lage und ihrer besonderen Zuspitzung in
Kiel ist es naheliegend, daB man sich auf Ex-
perimente nicht oder nicht mehr einlaBt. So
befafit sich der Opernspielplan iiberwiegend
mit Bekanntem. Eine Siegfried Wagner-Ge-
denkfeier unter Anwesenheit Frau Winifred
Wagners erweckte fiir den >>Barenhauter« kein
nachhaltigeres Interesse. Vorziiglich besetzt
und ausgestattet halt sich Rimskij-Korssakqffs
>>Zarenbraut« im Spielplan, ebenso »Cosi fan
tutte«. Sehr gut steht Halĕvys »Jiidin«, und
demnachst kommt heraus >>Friedemann Bach<<
von Graener, die vier letztgenannten Opern
unter Leitung von H. Gahlenbeck.
Paul Becker
KONIGSBERG: Hindemiths >>Neues vom
Tage« kam in der musikalischen Leitung
Bruno Vondenhoffs glanzend heraus, war auch
vom Intendanten Schiiler szenisch aufs liebe-
vollste betreut, aber es wurde kein Erfolg.
Weinbergers >>Schwanda<< scheint dagegen ein-
zuschlagen. In neuer Inszenierung und in der
vorbildlich stilgemaBen Regie Wotfram Hum-
perdincks kamen die beiden ersten Abende von
Wagners >>Ring<< heraus. Da das einheimische
Ensemble jetzt sehr auf der Hohe ist, waren die
Eindriicke stark. Das kiinstlerische Gesamt-
bild unserer Oper ist so gut, wie seit Jahren
nicht mehr. Durch Riesenerfolge des >>WeiBen
R6B1<< und der >>Drei Musketiere<< ist auch den
Kassenerfolgen etwas aufgeholfen. Man sieht
trotz aller Not der Zeit mutig in die Zukunft.
Otto Besch
LEIPZIG: Die Leipziger Oper erbrachte mit
«leiner iiberaus glanzenden Neuinszenierung
von Aubers groBer Revolutionsoper »Die
Stumme von Portici<< einen erneuten Beweis
ihres auBergewohnlich hohen Niveaus. Gustav
Brecher, zur Zeit wohl der beste tJbersetzer
fremdsprachlicher Opernlibretti, hat den Text
dieses Werkes einer griindlichen Revision
unterzogen und so die Wirkung des Dramas
6l2
D I E MUSI K
XXIV/8 (Mai 1932)
iiimiiiiiiiiiiiiiiiimmmiiimimiiiimimii
iimmmmiiiiimm
auBerordentlich gesteigert. Man kennt im
iibrigen die Art, wie er derartige Vorstellungen
mit peinlicher Genauigkeit musikalisch vor-
bereitet. Auch an diesem Ehrenabend der
Leipziger Oper bewahrte sich seine Arbeits-
weise und fiihrte zu einem ungewohnlichen
stiirmischen Erfolg des Abends. Er wurde
neben Brecher dem Regisseur Walther Briig-
mann und insbesondere auch dem ausge-
zeichneten Leiter des Opernchores Konrad
Neuger verdankt, der es zu Beifallskund-
gebungen fiir den Chor auf offener Biihne
brachte. Auf der Biihne interessierte in der
Hauptsache August Seider als Masaniello,
zweifellos einer der Tenore auf der deutschen
Biihne, die ihr Publikum am besten zu fesseln
wissen. Adol/ Aber
LENINGRAD: Im kleinen Theater der Staats-
^oper kam Mussorgskijs unbeendete Oper
>>Die Messe von Sorotschinskij « in der Bearbei-
tung von Schebalin zur erfolgreichen Erstauf-
f iihrung. Abseits von den ausgetretenen Wegen
der Opernschablone wandelnd, schufen die Re-
gisseure Twerskoj und Euriton, gestiitzt auf
M. Lewin als Biihnenbildner und Sharawlenko,
Orloff, Welter als Darsteller eine vorbildliche
Opernvorstellung. Nur die Einverleibung der
>>Nacht auf dem kahlen Berge« als Ballett-
einlage in die Oper hatte einen gewaltsamen
Charakter und bildete trotz der groBen choreo-
graphischen Kunst der Ballettmeisterin N.Glan
mit der Oper kein einheitliches Ganzes.
B. Eckmann
NEAPEL: Nach einem Monat der Auffiih-
rung nur bewahrter Werke hat sich die
San-Carlo-Oper zwar nicht an eine Erst- oder
gar Urauffiihrung gewagt, wohl aber wenig-
stens an einenichtuninteressanteNeubelebung.
1 912 gewann den ersten Preis einer stadtischen
Opernkonkurrenz in Neapel der Professor der
Kompositionslehre am Konservatorium Guido
Laccetti mit einer dreiaktigen Oper >>Hoff-
mann«, nachst Offenbach der einzigen Ver-
tonung des Hoffmann-Stoffs, allerdings in
vereinfachter Form, denn die Oper behandelt
nur die Antonia-Episode bis zum Tod der San-
gerin in Venedig. Das Werk hatte einen Erfolg,
den der Krieg in der Auswirkung unterbrach,
wurde 1920 wieder aufgenommen und nun
1932 zum drittenmal in Szene gesetzt. Die
Zeiten haben sich allerdings geandert (ob-
wohl gerade in Italien das Publikum konserva-
tiver geblieben ist als anderswo). 1912 gab es
die Richtung Casella-Pizzetti-Respighi-Mali-
piero noch nicht. Der modern empfindende
Laccetti konnte nur auf einer Art Durch-
geistigung der guten Seiten Puccinis mit star-
kem technischen Konnen fuBen. Heute ist
man dariiber hinaus. Dennoch wirkt das Werk
auch durch die dramatisch gut zugespitzte
Handlung. Der Erfolg war ansehnlich beim
Publikum. Maximilian Claar
NEW YORK: Die zerriitteten Zustande im
New Yorker Wirtschaftsleben haben die
Metropolitan Opera mit in den Strudel hinein-
gerissen. Das Institut, seit vielen Jahren mit
Erfolgen und jahrlichen Uberschiissen geseg-
net, kampft um seine Existenz. Gehaltskiir-
zungen, Anderungen im Verwaltungswesen,
gesteigerte Propaganda und die vermehrte
Zahl von Veranstaltungen zu popularen Prei-
sen weisen darauf hin. Die Abdankung Otto
H. Kahns als Vorstand der Opern-Gesellschaft,
die sich wahrscheinlich mehr auf den Wider-
stand bezieht, den Kahn fiir seine Plane fand,
als auf die offiziell bekanntgegebenen Griinde,
mag an sich fiir das kiinstlerische Wirken des
Institutes bedeutungslos sein, Tatsache bleibt
jedoch, daB die Oper in ihm einen Kenner und
Gonner verloren hat, dessen stete Initiative
fiir deren Aufschwung vielbedeutend war. Der
letztjahrige Finanzerfolg des Suppĕschen >>Boc-
caccioo<< hat Bodamky auf dieSuchenach ahn-
lichen Werken gesandt. Der neue Fund, der
bei vollen Hausern und groBem Erfolg den
Spielplan >>schmiickt<<, ist Suppĕs >>Donna
Juanita«. Aufgefiillt mit burleskem Humor,
extemporiert und revuemaBig inszeniert, hat
dieses Werk bei den New Yorkern eingeschla-
gen, die ganz gerne einmal an geheiligtem
Ort sehen wollen, was sie sonst bei Ziegfeld
erwarten. Bodanzky, der die Musik neu be-
arbeitete, hat dem ungewiirzten Original etwas
»Pfeffer und Salz<< aus >>Fatinitza« und
»Leichte Kavallerie« beigefiigt. Kassenerfolge
rechtfertigen in unserer Zeit alles.
Montemezzis >>La Notta di Zoraima« fristete
ein kargliches und kurzes Dasein. Der ver-
altete Vorwurf schien den erfolgreichen Kom-
ponisten von >>L'amore dei tre Re<< ohne die
geringste Inspiration gelassen zu haben. Um
so devoter kehrt man zum italienischen Alt-
meister Verdi zuriick, dessen >>Simon Bocca-
negra« unter erheblichem Auiwand und nach
sorgfaltigster Einstudierung dem Spielplan
eingefiigt wurde. Das Werk ist typischster und
dramatischster Verdi, wenngleich auch die
melodische Kraft des Meisters mangelt. In
einer Zeit, in der man sich entweder der alten
>>Steckenpf erde << bedient oder mit neuzeit-
MUSIKLEBEN — OPER
" I il nilllllli iiiiiiiililiiinlilililllliiii 1111 1 iii 11 niuin i iiiiiiiuiilltlllllllllllll II: i , : ■ : . i' r :
lichen Experimenten herumlaboriert, erscheint
die Auffrischung eines gesunden, jedoch alten
und vergessenen Werkes geradezu befreiend.
Darin mag der Grund fiir den groBen Erfolg
zu suchen sein, den diese Oper sich errang.
Sicher aber auch in der vorbildlich, rein opern-
haften Inszenierung und in der hervorragenden
Rollenbesetzung. (Lawrence Tibbett, Maria
Miiller, Ezio Pinzo und Martinelli.)
Deems Taylors >>Peter Ibbetson<< ist mit der
vorjahrigen Besetzung in den diesjahrigen
Spielplan aufgenommen worden. Taylors
Sprache ist iltissiger, sein Orchester ausdrucks-
iahiger geworden. Der poetische Reiz des
Buches hat den Lyriker Taylor entdeckt, der
auf dem Weg zur Vervollkommnung seiner
Kunst leider allzu stark mit den Forderungen
des Alltags und mit der Einstellung Amerikas
auf schopfende Kiinstler zu kampf en hat. Eine
amerikanische Oper in englischerSprache hat,
wenn man von Moglichkeiten in England ab-
sieht, im besten Fall zwei Chancen einer
Unterbringung: New York und Chicago. In
dieser Limitierung liegt der Grund fiir die
Reserviertheit der Verleger, und wahrschein-
lich auch der Grund, weshalb selbst Versuche
auf dem Gebiet des Opernschreibens so sel-
ten sind.
An Zahl der Auffiihrungen steht Wagner wie-
der an erster Stelle. So ausgesucht die Kraite
auch zusammengeholt wurden, manche der
Vorstellungen waren mittelmaBig, einige so-
gar schlecht. >>Tristan« mit Elisabeth Ohms
und Rudolf Laubenthal war ebenso katastro-
phal, als der >>Tristan<< mit Gota Ljungberg und
Lauritz Melchior gut war. Melchior, Clemens
und Lorenz scheinen die Tenorfrage fiir
deutsche Oper losen zu helfen. Gota Ljungberg
gewinnt durch ihre Intelligenz. Mit ganz ge-
ringen Ausnahmen zeigt die Liste deutscher
Krafte nur kiinstlerisch erhabenes Material.
Bodanzky, ernst und sicher, mangelt nicht
selten einer Warme, aber so lange die Diri-
genten der Metropolitan gezwungen sind, ihre
Interpretation einem Orchester mitzuteilen,
das sich im wahrsten Sinne des Wortes >>zu
Tode spielen« muB, so lange ist es nicht mog-
lich, auszufinden, ob der Mangel an Warme
auf den Dirigenten oder auf die Ubermiidung
des Orchesters zuruckzufuhren ist.
Emil Hilb
■\VnEN: Dem funfundsiebzigjahrigen Wil-
^Nhelm Kienzl wurde mit einer Reprise
seines >>Kuhreigen<< ein nachtragliches Ge-
burtstagsgeschenk gemacht. Die liebenswiir-
613
'i,' :i iiiiMiiliiniiijiii^iiiiiiiiiiiiiiiiiiihiiiiiiiiiiiiiNiiiiiiiiiiiiiiiiiu::;:;!
dige Aufmerksamkeit der Opernleitung fiir den
verehrten Altmeister verdient volle Billigung,
wenn man sich auch keineswegs verhehlen
kann, daB wir diesem Typ gefuhlvoller Revolu-
tionsopern einigermaBen entwachsen sind und
daB die Musik bei weitem nicht jene Unmittel-
barkeit der Konzeption aufweist, die etwa den
wesentlich alteren >>Evangelimann << auch
heute noch lebensfahig erhalt. — Die Neustu-
dierung und teilweise Neuinszenierung der
>>Elektra<< hatte gleichfalls weniger praktische
als dekorative Bedeutung. Nicht weil sie un-
zeitgemaB, sondern weil sie uberflussig war.
Denn unsere Elektra-Auffiihrung, wie sie seit
der Premiere im Repertoire stand und durch
StrauB' personliche Leitung oft und oft auf-
gefrischt wurde, bildete stets ein schones Bei-
spiel musikalischer und szenischer Geschlos-
senheit. Die Harmonie der Szene wird durch
den seitlichen Anbau, den das drohende Ge-
mauer des Atridenpalastes nunmehr erhalten
hat, nur gestort. Wohl ist fiir den Regisseur
Wallerstein, der fiir Klytamnestra und ihr Ge-
folge nun auch seitliche Auftrittsm6glich-
keiten gewinnt, groBere Bewegungsfreiheit ge-
schaf fen ; aber diesem rein auBerlichen, spiele-
rischen Vorteil zuliebe wird die viel stilvollere
zentrale Ordnung des Geschehens um den
mittleren Eingang preisgegeben. Auch im
musikalischen Teil der Auffiihrung wurde die
alte Geschlossenheit gestort, ohne daB an ihre
Stelle eine neue getreten ware. Kraup, sonst
gerade fiir StrauBsche Musik ein begeisterter
und inspirierter Dirigent, faBt wohl das ein-
zelne klarer, praziser, bisweilen auch krasser
und brutaler, aber der groBe sinfonische Zu-
sammenhalt fehlt seiner Interpretation einst-
weilen noch. Jener Zauber der nachschaffen-
den Inspiration, die das Musikalisch-Dinghafte
vergeistigt, war auch den an sich sehr an-
erkennenswerten Leistungen der Darstelter
— Pauly als Elektra, Riinger als Klyptamne-
stra, Ursuleac als Chrysothemis und Schipper
als Orest — versagt. — Einer dritten Neustu-
dierung, der des >>Freischiitz«, merkte man
vom ersten Augenblick an, daB beide, KrauJ}
und Wallerstein, in volliger Beziehungslosig-
keit, ja geradezu mit innerem Widerstreben an
die Aufgabe getreten sind. Die seelische Kon-
stitution dieses Werkes braucht aber gerade
eine Atmosphare von Liebe, die glaubt, die
im Glauben liebt und Berge versetzt. Mit einer
sozusagen rationalisierten Asthetik ist dem
Freischiitz nicht beizukommen, ihr wird seine
begliickende Herzenseinfalt zur Verlegenheit,
sein zauberischer Marchenspuk zu infantilem
614
DIE MUSIK
XXIV/8 (Mai 1932)
ll!M!l!lim!lllllllim>!!l!!!lll!ll!!millll!l!!li:!llllli!!!imi!!l!!lf!j|!llllim^ lllllll!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!)!!!!!!!!!!!!!!!!'!!!!!!!!!!!!'.'!!!!'!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Requisit. Eine unzulangliche Besetzung, in
der einzig V6lker als vortrefflicher Max her-
vorragte, tat das iibrige, und so blieb eine
Ertolgschance, wie sie der seit einem Jahr-
fiinft nicht mehr aufgefiihrte Freischiitz zwei-
fellos bot, neuerdings unausgeniitzt.
Heinrich Kralik
KONZERT
BASEL: Als bedeutsamstes Ereignis der
Berichtszeit verdient die deutschsprachige
Erstauffiihrung des Oratoriums »Der Welten-
schrei<< von Arthur Honnegger genannt zu wer-
den. Paul Sacher, der Kammerchor und das
Kammerorchester, sowie der Basler Bachchor,
dem sich ein Stab bedeutender Solisten bei-
gesellte, machten sich in opferfreudiger Be-
geisterung an die Ausdeutung des ungewohn-
lich schwierigen Opus, und es erstand dadurch
eine technisch bis in die letzten Einzelheiten
vollendete Wiedergabe von verbliiffender Pra-
zision und unerhorter Intensitat des Aus^
drucks, die dem Werk zu einem ganz groBen
Erfolg verhalf. Die Sch6pfung selbst erschiit-
terte durch die lapidare Eindeutigkeit ihrer
Tonsprache, apartes Kolorit und meisterhatte
Behandlung des Orchesters. Wahrend hier das
Monumentale fesselte, bestach eine konzert-
maBige Wiedergabe des >>Marchens vom
Fischer und syner Fru«in der formal reizvollen
und poetisch reichen Vertonung durch Othmar
Schoeck, die Weingartner im Rahmen eines
Sinfoniekonzertes brachte, durch die Ver-
innerlichung der melodischen Haltung und
besonders durch die organische Symmetrie der
Einzelteile, die fast wie eine musikalische
Psychologie anmutete. Bei derselben Gelegen-
heit wurde auch der erste Akt der >>Walkiire<<
groBziigig wiedergegeben.
Zu einer eindrucksvollen Haydnfeier banden
sich sodann die vorziigliche Auffiihrung der
>>Sch6pfung<< durch den Basler Gesangverein
unter Hans Miinch und das von Weingartner
geleitete Extrakonzert, das die Sinfonien in
A-dur Nr. 64 und G-dur (Oxforder), die Sym-
phonie concertante in B-dur fiir Violine,
Violoncell, Oboe, Fagott und Orchester op. 84,
sowie die Soloszene >>Ariadne auf Naxos<< ver-
mittelte. Gebhard Reiner
BREMEN: Das Furtwangler-K.on.zert, das
mit Beethovens GroBer Fuge (op. 133) und
Bruckners neunterSinioniedas groBe Ereignis
der Spielzeit zu werden versprach, brachte in-
sofern eine arge Enttauschung, als vermutlich
auf diesseitigen Wunsch statt der Sinfonie
R. Wagners Tristan-Stiicke und das Meister-
singervorspiel gespielt wurden. Ein bedauer-
licher Kleinmut, der aus dem groBen Kunst-
pionier und Bahnbrecher, der Wilhelm Furt-
wdngler ist, einen reisenden Unterhaltungs-
dirigenten machte. Wendel suchte diese Ent-
tauschung im nachsten Sinfoniekonzert der
Philharmonischen Gesellschaft durch eine
glanzende Auffiihrung der Romantischen Sin-
fonie von Bruckner in etwas wieder gut
zu machen. Wenn auch das hiesige Streich-
orchester nicht die ideale Fiille der Berliner
Philharmonie hat, so halten doch unsere vor-
trefflichen Blaser (besonders die Horner
und Oboen!) den Vergleich mit den besten
Orchestern aus. Als eine sehr ansprechende,
modern harmonisierte Neuheit (aus dem
Manuskript gespielt) erwies sich Hermann
Henrichs (Magdeburg) , im hiesigen Goethebund
unter der Leitung von Wendel aufgefiihrte
<>Suite concertante<< in fiinf Satzen, unter denen
ein zartgefarbtes landliches Tanzidyll be-
sonders gefiel.
Die Konzerte des >>Konzert-Vereins<< nehmen
unter Walter Stdvers anfeuernder Leitung eine
erfreuliche Entwicklung. Hier stellte sich die
Altistin Kdthe Hoeter als vielversprechende
Konzertsangerin vor. Das letzte Konzert gab
der Pianistin Hanna Arens Gelegenheit, sich
als feinfiihlige Virtuosin auszuweisen. Der
Pianist Willy Hiilser spielte an vier gut-
besuchten Abenden Beethovensche Sonaten
und Variationen mit fabelhafter Technik und
Kraft, der nur noch die letzte musikalische
Verfeinerung zu wiinschen ist.
Gerhard Hellmers
DUSSELDORF: Dem Volkschor »Freiheit«
gebiihrt das Verdienst, Otto Siegls »Eines
Menschen Lied<< aus der Taufe gehoben zu
haben. Echt volkstiimlichen Geist atmen so-
wohl die Gedichte von Ernst Goll als auch die
Musik. So ist dem Komponisten ein groBes
Natur- und Lebensbild gelungen, das durch die
unbedingte Ehrlichkeit der Tonsprache iiber-
zeugt. Behandlung der Stimmen und des
Orchesters ist meisterhart, die Gesamtanlage
glucklich und ohne Hemmnisse gelost. Die
Wiedergabe unter dem temperamentvollen
Hans Paulig war fiir Tondichter wie Aus-
fuhrende gleich ehrenvoll.
Hans Weisbach gab zwei Standardwerken
— der Missa solemnis und Bruckners Neunter
— die ganze innere Beseeltheit einer starken
nachschopferischen Kraft. Des Todestages
Goethes wurde mit kleineren Werken und Aus-
MUSIKLEBEN — KONZERT
615
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schnitten gedacht. Handels »Acis undGalatea«
fand feingetonte Belebung. Ein heranreifendes
Klavierphanomen ersten Ranges lernte man
in Poldi Mildner kennen.
Im Collegium musicum unter Alfred Frohlich
entziickte an einem slawischen Abend vor
allem Glinkas >>Kamarinskaja«. Joseph Neyses
setzte sich mit dem Bach- Verein sehr vornehm
fiir Mozarts geistliches Schaffen ein. DaB die
Hauptvertreter aus der Gruppe der >>Six<< bei
aller Kiihnheit starken Sinn fiir das Melodische
gewahrt haben, bewies eine fesselnde Dar-
bietung der Vereinigung fiir Neue Musik. An
gleicherStelle interessierten von einheimischen
Komponisten besonders Jan Bresser, Walter
Kdhler und Hans Siebdrat. In ihrem neu ge-
griindeten Trio zeigte sich Elly Ney als iiber-
legene und doch nicht selbstherrlich hervor-
tretende Fiihrerin. Franz Vdlker enttauschte
als Liedsanger vollig, so daB ihn sein Begleiter
Franz Rupp in den Schatten stellte. Mit
noblem Stilgef iihl und tiichtiger Technik f iihrte
Milly Homann sich als Cembalo-Spielerin ein.
Carl Heinzen
F'RANKFURT a. M.: Der Februar brachte
die Urauffiihrung eines vollgewichtigen
Werkes von Schdnberg: der Orchesterlieder
op. 22. Sie sind 1915 vollendet: muBten also
siebzehn Jahre warten, bis jetzt Rosbaudin den
Montagskonzerten ihrer sich annahm und sie
mit der Sangerin Hertha Reinecke in einer un-
gemein sorgsamen und iiberzeugenden Inter-
pretation herausbrachte. Warten muBte frei-
lich in Wahrheit weniger das Werk, dem die
Zeit nichts anhaben konnte, als das Publikum,
•das um eines der unmittelbarsten, melodisch
reichsten, ausdrucksstarksten und klangschon-
sten Stiicke so lange betrogen ward. Die Lieder
sind unmittelbar nach dem Pierrot geschrieben
und Schonbergs letzte Arbeit vor der groBen
Schaffenspause: das letzte Werk, das mit
>>freiem«, noch nicht zw61ftonma.8ig gebun-
denem Material auskommt und dabei bereits
schon auf dem Weg einer radikal-variativen
Arbeit mit Grundgestalten, wie sie aus einem
von Rosbaud verlesenen Einleitungsvortrag
Schonbergs sehr evident ward. Nach Text und
Musik gehoren die Lieder in die Aura der stets
noch unvollendeten »Jakobsleiter<<; das Wort
>>Seraphita<< umschlieBt wie ein Siegel beide
Werke, und der >>GroBe Sturm«, der die Lieder
beschlieBt, ist kein anderer wohl als der des
Oratoriums. Damit ist mehr als bloB Stil-
geschichtliches ausgesagt. Die Lieder stehen
auf einer auBersten Spitze und vorm Absprung.
Nirgends ist das Espressivo jenes Schonberg,
den sie heute den expressionistischen heiBen,
machtiger als hier: nirgends ist es mehr Me-
lodie geworden: das Hauptstiick Seraphita
sammelt alle Damonie aus >>Erwartung« und
>>Glucklicher Hand« zum sprengenden Gesang.
Diese Konzentration in die Linie ist es aber
zugleich auch, die das Konstruktionsprinzip
aus sich entlaBt: die groBe Gesangsmelodie, die
hier — auch in den Instrumenten — die expres-
sionistischen Partikeln zusammenschweiBt, ist
zugleich das Modell jeder kommenden Reihe
und Grundgestalt: so wie die Unisonostelle der
sechs Klarinetten zu Beginn schon eine Grund-
gestalt exponiert. Uberall herrscht in den Lie-
dern das Prinzip der Hauptstimme, die solche
melodischen Modelle aufstellt. Darum wird das
Orchester gleichsam fiir die Vertikale frei und
f iir den Klang : einen dunkel glanzenden, unend-
lich schattierten, jahen und doch hochsttrans-
parenten Klang, der sich nicht metaphorisch be-
schreiben, sondern bloB analysieren lieBe. Ge-
rade dies Werk sollte die Feindschaft gegen
Schonbergbrechen: denen, die ihn expressioni-
stisch schimpf en, zeigt es all seine musikalische
Substanz und Formmacht; denen, die ihn als
Konstrukteur verhohnen, die humane Fulle,
die die Konstruktion legitimiert. Danach gab
es die recht unbekannte, schone und reife
Rhapsodie fiir Saxophon und Orchester von
Debussy. — Im Museum spielte Huberman,
von Dobrowen ausgezeichnet begleitet, das
Beethovenkonzert so sinnvoll und konzen-
triert, an den entscheidenden Stellen mit so
groBer Stille um den Geigenton, daB man nur
mehr kapituliert. Voran ging das Poĕme de
l'extase von Skrjabin, das nun endgiiltig ver-
loren ist und durch die geschmackvoll-maBi-
gende Auffiihrung eher noch schlechter wird.
In der Kammermusik des Museums sang die
Iuogiin, stets noch die groBte lebende Kolo-
ratursangerin und dabei eine ungemein musi-
kalische Qualitat. Die Einfachheit und vegeta-
tive Beseeltheit, mit der sie Brahms' Bearbei-
tung von >>Da unten im Tale<< sang, ist nichts
als das kostbare Innen, das im Schein des
Ziergesangs sich bewahrt zugleich und ver-
birgt. Theodor W iesengrund-Adorno
HALLE: Uberall Haydn-Feiern. Die ein-
drucksvollste bot die Robert Franz-Sing-
akademie unter AHred Rahlwes mit den >>Jah-
reszeiten«. Der Tenor von Heinz Martin er-
regte Aufsehen. Daneben entziickte der lieb-
liche Sopran von Grete Welz und erireute der
BaB von Hermann Schey. Das Klingler-Quar-
6i6
DIE MUSIK
XXIV/8 (Mai 1932)
nilHI!imifimmtlll!MlilM!Mti!ll!"MIMtHIIH>H!i!llll[!ll!l!!ll!lf!l[l!l^
tett lieferte an zwei Abenden einen Quer-
schnitt des kammermusikalischen Schaffens
Haydns und lieB mit Beethovens cis-moll-
Quartett und Schuberts C-dur-Quintett unver-
geBliche Stunden erleben. Das 2. Cello spielte
Eva Heinitz, die im 6. Philharmonischen Kon-
zert vorbildlich Haydns Cello-Konzert vortrug.
Erich Band errang mit Georg Schumanns
Variationen f iir Orchester >>Gestern Abend war
Vetter Michel da<< einen schonen Eriolg, ent-
tauschte jedoch als Brahmsinterpret (c-moll-
Sinfonie). In einem Klavierabend vermochte
Elly Ney nicht dariiber hinwegzutauschen,
daB ihr eigentliches Betatigungsfeld im Wett-
streit mit dem Orchester liegt. Margit Lanyi
riickt als Geigerin immer mehr in die vorderste
Reihe unter den Violinistinnen.
Martin Frey
KIEL: Von den geplanten sechs groBen
Sinfoniekonzerten haben die fiinf bereits
stattgetundenen eine Fiille guter klassischer
Musik gebracht, unter der Haydn natiirlich
mehr als sonst im Vordergrund stand. An
selteneren und neueren Werken horte man die
>>Sinfonischen Variationen<< fiir Klavier und
Orchester von C. Franck (M. Hagedorn-Che-
valley), die >>Kleine Lustspielsuite<< von H.
Wunsch, >>Bilder aus Finnland<< von O. Raa-
sted. In einem Sonderkonzert spielte Hinde-
mith das Bratschensolo in Berlioz' Harald-
Sinfonie und in seiner eigenen >>Konzertmusik
fiir Solobratsche und groBes Kammerorche-
ster<< (1930). An einem weiteren begeistert
aufgenommenen Abend musizierte Hindemith
mit dem Collegium musicum der Universitat:
neue Spielmusiken. Der Kieler Pianist R. Glas
hatte mit Beethovens Klavierkonzert in Es-dur
berechtigten Erfolg.
Fritz Stein iiihrte mit dem ihm gleichfalls
unterstellten Oratorien- und dem Lehrer-
gesangverein das neue Weihnachtsoratorium
von Kurt Thomas, das Deutsche Requiem von
Brahms, >>Requiem<< und >>An die Hoffnung<<
von Reger, »Der Feuerreiter<< von Wolf und
letzthin als Hat/a>i-Feier >>Die Sch6pfung<<
auf. Eine Sonderreihe von Konzerten bringt
bekannte Meister und viel zu teure Stars nach
Kiel; das >>Kieler Streichquartett<< veranstal-
tete Sonntags - Mittwochs - Kammermusiken,
und das eifrige Collegium musicum der Uni-
versitat (Dr. Therstappen) wirbt durch Wort
und Tat fiir alte und ganz neue Musik.
P. Becker
K5NIGSBERG: In den Sinfoniekonzerten
arbeitete sich Bruno Vondenhoff mit Er-
folg in eine ihm neue Materie ein. Wie iiberall
muB auch bei uns das klassische Programm
vorherrschend sein. Wenn sich neuereSachen
einmal vorwagen, sind es verhaltnismaBig
zahme Dinge, wie Prokofieffs Suite aus der
>>Liebe zu den drei Orangen<< oder Pfitzners
Palestrina-Vorspiele. — An Chormusik brachte
die >)Singakademie<< unter Hugo Hartungs
Leitung Mozarts »Requiem«, der Bachverein
unter Eschenbach Bernekers Kirchenkantate
»Christus, der ist mein Leben<<. In den Kiinst-
lerkonzerten rangen Kreisler und Huberman
um die Wette. Edwin Fischer spielte Bach,
Beethoven und Brahms. Im allgemeinen ist
die Zahl der Konzerte auch bei uns zuriick-
gegangen. Es fehlen vor allem die aufsehen-
erregenden Taten, zu denen das erforderliche
Geld leider nicht vorhanden ist.
Otto Besch
LEIPZIG: Mit einer auBerordentlich festlichen
-jAuffiihrung der »Sch6pfung<< trat man
im Gewandhaus in das Haydn-Jahr ein. Karl
Straube und sein Chor diirfen diese Auffiih-
rung als eine der groBten Leistungen ver-
zeichnen, die das Gewandhaus im Laufe dieses
Konzertwinters erlebte. Es war ein von fast
dramatischer Spannung erfiillter Abend, der
wiederum bewies, daB wahre Kunstwerke
nicht altern konnen. Viel zum guten Gelingen
des Ganzen trugen auch die Solisten bei, ins-
besondere die vorbildliche Gestaltung der
Baritonpartie durch Rudolf Bockelmann,
ferner die Sopranistin Gisela Derpsch und
der Tenor Antoni Kohmann. — In einem
Orchesterkonzert des Gewandhauses kam
der Kolner Generalmusikdirektor Hermann
Abendroth wieder einmal mit dem Leipziger
Publikum, unter dem er viele begeisterte
Freunde hat, in Beriihrung. Ei brachte als
einziger Dirigent dieses Winters im Gewand-
haus eine Urauffiihrung: Das neue Klavier-
konzert von Paul Kletzki, das in Hans Beltz
einen technisch virtuosen und geistig iiber
der Sache stehenden Interpreten fand. Das
Werk selbst erfiillte nicht alle Erwartungen,
die man bei einem Komponisten vom Range
Kletzkis hegen durfte. Zunachst einmal be-
steht zwischen den beiden ersten Satzen einer-
seits und dem letzten Satz eine ganz erheb-
liche stilistische Divergenz. Wahrend sich
die beiden ersten Satze noch ganz im Stile
von Brahms und Reger bewegen, gebardet
sich der letzte Satz plotzlich auBerordentlich
radikal und ist voller harmonischer Harten,
fiir die es inhaltlich kaum eine rechte Erkla-
MUSI KLEBEN
KONZERT
617
ittimiiiiiriinitiilililttiiiniiiiiitiiittiiiiiilliiiiniiiiiniiiiii
ittiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiitiitiiiiitiititiiiiittiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiitiiiiiiiiiiiiiiiiiitiiiiitiiiiitiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiitiiiiiiiiilliititiitiiiiiittiiiitiiillliiltlliiitiiii
rung gibt. Das Publikum wuSte denn auch
nichts Rechtes mit der Neuheit anzufangen,
bereitete dem Werk aber doch eine ireundliche
Aumahme, fiir die der anwesende Komponist
mit dem Solisten und Dirigenten danken
konnte. Adolf Aber
LENINGRAD: Die Staatsphilharmonie ist,
wenn nicht die groBte, so doch eine der
groBten Konzertunternehmungen der Welt,
denn 24 Sinfoniekonzerte monatlich ist eine
schone Leistung in dieser krisenreichen Zeit.
Im Saale der Philharmonie wurde diesjahrig
eine groBe Konzertorgel installiert, so daB im
Er6ffnungskonzert der Dirigent der Philhar-
monie A. Hauk neben der Neunten von Beet-
hoven auch R. StrauB' Feierliches Praludium
fiir Orchester und Orgel erfolgreich heraus-
bringen konnte. Auch A. Sittard fand mit
Handels Orgelkonzert in g-moll die iibliche
Anerkennung. Als homo novus eroffnete
Meyer-Giesow den Reigen der auslandischen
Gastdirigenten und fand mit seiner traditions-
reichen Kunst eine dankbare H6rerschaft.
Auch Heinz Unger fand ein beifalliges Audi-
torium. GroB, wie schon friiher, war der Erfolg
Zemlinskys, der Beethovens >>Fidelio<< in vor-
ziiglicher Interpretation bot, nur die russischen
Solisten dieser Konzertauffiihrung lieBen so
manchen Wunsch offen. Ein weiteres Zemlin-
skykonzert umfaBte StrauB (Zarathustra),
Brahms (Geigenkonzert mit M. Poljakin) und
Mozart. Der tschechische Geiger Vasa Pri-
hoda erspielte sich im Rahmen eines Sinfonie-
konzertes unter Julius Ehrlichs Fiihrung mit
derWiedergabe des Violinkonzertes vonTschai-
kowskij einen hiibschen Erfolg. Neben der
Philharmonie veranstaltet auch das GroBe
Staatliche Operntheater Konzertauffiihrungen
und bot zum Auftakt die ungekiirzte Auffiih-
rung von Wagners >>Tannhauser<< mit ver-
starktem Orchester, Chor und Solisten. Es muB
aber festgestellt werden, daB ohne visuelle Bei-
hilfe die Einzel- und Zwiegesange trotz vor-
trefflicher Wiedergabe ermiideten. Der Diri-
gent W. Dranischnikoff wird noch andere
Opern, deren Auffiihrung auf der Biihne in der
Sowjetgegenwart deplaciert sein wiirde, in
Konzerten bieten. B. Eckmann
MAGDEBURG: Verdis Requiem erfuhr in
der Magdeburger Stadthalle unter der
Leitung von Walter Beck bei einem Einsatz
von iiber 500 Mitwirkenden eine groB an-
gelegte und durchgefiihrte Auffiihrung. Der
Dirigent faBte die riesigen Chore und das Or-
chester mit groBter geistiger Konzentration zu
nnerreidjt.
gmet- u. etnmanualig: oljne u. nttt SSJietallraljmen
£lat>\fyovt>e - SJttgroole
«Silnittge ^3teifc unS SBebingitngen. 9Iuf 2Bunfd) oljne 9In-
Satjlung. «Iaoiete tn Iau[d). Setlangen Sie <5tatis.fiataIog.
3. e. 91 e«i>ert, §oH?tnno= unb gItta,eI=gaorit
SBamberg «Riirnoerg TOndjen
einer zwingenden Einheit zusammen. Er
brachte die groBe Linie des heroisch kultischen
Werkes in groBartigerSteigerung zuhinreiBen-
dem Ausdruck. Unter den Solisten ragte neben
Clare Gerhard-SchultheB, dem Tenor Kurt Ro-
deck und dem Bassisten Wilhelm Witte die
Vertreterin der Altpartie, Lilly Neitzer, durch
GroBe und Klarheit der Auffassung und Ge-
staltung ihrer Partie besonders hervor.
L. E. Reindl
ROM: In zwei Januarkonzerten hat im
Augusteo Fritz Busch den Dirigentenstab
gefiihrt. DaB man ihn 1932 wieder berief, be-
statigt seine vorjahrigen Erfolge. Busch
brachte fiir Rom als Erstauffiihrung Strawin-
skijs Scherzo fantastico. Das erste Konzert
wurde durch Brahms (erste Sinfonie), Han-
del (Concerto grosso) und Wagner (Lohen-
grin-Vorspiel) getragen, das zweite war
wesentlich auf Beethoven aufgebaut.
Maximilian Claar
■\V7IEN: Die interessantesten Konzerte in
^V^iesem Winter verdankt man dem >>Ver-
ein Wiener Tonkiinstlerorchester«, derzurFeier
seines funfundzwanzigjahrigen Bestandes sei-
nen Konzertzyklus testlich ausgestaltet und
eine Reihe namharter Dirigenten verpflichtet
hat. So kam auch Klemperer nach Wien. Man
kennt ihn hier so gut wie iiberhaupt nicht;
gleichwohl war nach wenigen Takten — ■ er be-
gann mit der D-dur-Suite von Bach — der
Kontakt mit dem Auditorium ein vollkom-
mener. Wie schon, wenn er das >>Air<< von
allen tief eingefressenen Sentimentalitaten
reinigt und die edle Melodie in ihrer Keusch-
heit erklingen laBt; wie schon, wenn er der
Siebenten Sinfonie von Beethoven — ■ auch
durch eine gewisse Herbheit im Orchester-
klang — den rechten Zug Beethovenscher
GroBe und Mannlichkeit verleiht! Zwischen
Bach und Beethoven wurde Strawinskijs
t>Symphonie de Psaumes^ aufgefiihrt. Dieses
Werk aus dem Jahre 1930 tragt noch ganz
Kostiim und Mode aus der Zeit des >>Odipus
rex<<: tlberwiegen des Konstruktiven, des
6i8
DIE MUSIK
XXIV/8 (Mai 1932)
lililllilimiiimlillillliiliiiliMMimiilllilimNli:!;:! ' 1: .:!i',.:;l,!i:!i!:!:ii.i |.|ll|il!:lllll!!!i!!;;;;Hi:!l!lllii;;mill!l!!li![l!l!!l|[[||!!li!;i:!l;lilllillllll^^
Zeichnerischen, der eckigen, eigenwilligen
Linien. Vielleicht ist der Prozefi der Abstrak-
tion, der tonkiinstlerischen Erstarrung noch
um einige Grade weitergetrieben: man hort so-
zusagen trockengelegte Musik, Musik, der alle
Safte aus den alten poetischen Bezirken, aus
Landschaft und Natur sorgsam entzogen wur-
den. Die >>Symphonie de Psaumes« zieht latei-
nische Psalmentexte heran; Bitte um gott-
lichen Beistand, Gewahrung der Bitte und
Lobpreisung des Herrn bilden den Inhalt der
drei Satze, von denen insbesondere der erste
stark und faszinierend wirkt. Fortissimo-
schlage des Orchesters, die eiliges Figurenwerk
aufriitteln, dann derChorsatz, der nachdriick-
lichst den Gegensatz polyphonen Bewegens
und akkordischen Verweilens auskostet: ein
wuchtig aufgebautes Stiick. Mit der tugieren-
den Kontrapunktik des zweiten Satzes stellt
sich auch einige Monotonie ein ; ebenso kommt
der dritte Satz — Allelujah! Laudate! — nur
allmahlich in Flufi, eigentlich erst nach der
stimulierenden Einwirkung eines spannenden
Instrumentalzwischenspieles . . . Ein interes-
santes, neues Werk, ein hinreiBender Dirigent,
der Orchester, Chor ( Sdngerbund Dreizehn-
linden) und Publikum zu leidenschaftlicher
Teilnahme mitriB. Wie selten sind solche
Abende in der >>Musikstadt« geworden! — Als
Gast des Konzertvereins und verstandnisvoll
begleitet von Leopold Reichwein spielte Tsche-
repnin sein Klavierkonzert in a-moll. Zwei
Elemente bestimmen diese Musik: das Be-
harrungsvermogen der russischen Seele und
die Beweglichkeit des franzosischen Esprits;
einmal hort man die Stimme der Heimat, ein
anderes Mal die funkelnden Pointen artisti-
scher Manieren; Bodenstandigkeit verbindet
sich mit Eklektizismus. Das Hauptthema, ein
Fanfarenmotiv, macht zunachst die Trompete
zum GegenspielerdesSoloinstruments, dassich
von den Stimmen des Orchesters den harten
Ton und den eigenwilligen Charakter seiner
Antworten vorschreiben laBt. Klavieristisch
ermnden ist das zweite Thema, dessen Altera-
tionsharmonik aus der Grammatik des Im-
pressionismus stammt. Ein schoner Auf-
schwung erweckt Hof fnungen, aber die Durch-
riihrung erfiillt sie nicht, und an die Stelle
einer innerlich geschlossenen musikalischen
Handlung tritt eine Revue musikalischer Epi-
soden: das Cello monologisiert im Schwermuts-
ton, die Pikkolofl6te pfeift Persiflierendes, das
Klavier hammert Fingeriibungen und das
Orchestertutti predigt in feierlichem Uni-
sono . . . ein buntscheckiges Stiick, nach
jeder Richtung konnivent und allgemein an-
sprechender Wirkung gewiB. — In einem Kon-
zert im Akademietheater spielte Florizel von
Reuter die von ihm als >>Sinfonische Rhapso-
die<< fertig gestellte Violinkomposition von
Max Reger, die der Meister unvollendet hinter-
lassen hat. Der Eindruck des Bruchstiick-
haften, Unorganischen wird bei solchen Ar-
beiten niemals ganz verwischt werden konnen ;
er ist auch kennzeichnend fiir Reuters Ver-
such. Im ubrigen: was ist Regersches Original,
was Reutersche Zutat? Die ersten zwei Teile
der Rhapsodie diirften im wesentlichen echt
sein; Motivik, Harmoniefiihrung, Satz- und
Steigerungstechnik verraten die Meisterhand,
ebenso die wohlausgewogene Kontrastwir-
kung, die Art und Weise, wie dem singseligen
Allegro ein packendes Scherzo entgegengestellt
wird. Weniger klar wird die Situation in der
folgenden Adagioepisode: wahrscheinlich sind
hier die Regerschen Keime erst zur Halfte auf-
gegangen. Dafiir tallt im letzten Abschnitt die
Orientierung um so leichter: wenn die offenbar
originale Fugenexposition in einen deklama-
torischen, fast opemhaften SchluB auslauft,
zweifelt niemand mehr, daB der Bearbeiter
hier so ziemlich auf sich selbst angewiesen war.
Heinrich Kralik
Vy /UPPERTAL : Das Konzertleben kommt
^Vm diesem Winter nicht recht in Schwung.
AuBergewohnliche Ereignisse wie Mengelberg
und sein Orchester, die Giannini, V61ker,
Patzak finden ihr Publikum, desgleichen die
groBen Chorkonzerte. (Pfitzners »Deutsche
Seele« und Bachs »Matthauspassion«.) Die
Sinfoniekonzerte ziehen nicht mehr so wie
friiher, und Neuheiten noch weniger als Alt-
bekanntes. Franz v. Hoefilin brachte Julius
Weismanns ieingliedriges, liebenswiirdiges
»Konzert fiir Soloblaser und Streicher«. Will-
kommen war die Wiederholung der >>Fuge fiir
Streichorchester« aus Kaminskis instrumen-
tiertem fis-moll-Quintett. Von dem Barmer
Komponisten Hubert Pfeiffer, der sich durch
seine Messe auch auswarts einen Namen er-
rungen hat, horte man als Urauffiihrung
drei »Gesange fiir eine Altstimme mit Or-
chester«. Das schwierige Problem des Or-
chesterlieds wird durch die zarte Lyrik der
Gedichte von Bertram, Verlaine und George
erneut aufgerollt. Pfeiffer hat die innige, ver-
sonnene Stimmung seiner Texte im ganzen
gliicklich eingefangen und mit diesen warmen
und kluggestalteten Gebilden eine neue wert-
volle Probe seines Konnens abgegeben.
Walter Seybold
* K R I T I K *
BUCHER
HUGO HERRMANN: Laienchorschule fur
neue Musik. Verlag: Ed. Bote & G. Bock,
Berlin.
Von dem Gedanken ausgehend, daB die mei-
sten Chore nicht in der Lage sind, sich neue
Musik kiinstlerisch vollendet zu eigen zu
machen, da ihnen die technische und ideolo-
gische Basis fehlt, schuf Herrmann in dieser
>>Laienchorschule<< eine Vorstufe zu seinen be-
deutsamen und allseitig anerkannten »Chor-
etiiden«op. 72. Von elementaren einstimmigen
Intervalliibungen (Ganztonleiter, Chromatik,
verminderte, iibermaBige Intervalle usw.) geht
er iiber zwei- und dreistimmige Klangiibungen
zu polyphonen Stiicken (Kanons, Choralbear-
beitung usw.) iiber. Die einzelnen Stiicke sind
jeweils so angelegt, daB zuerst eine Ubungs-
iormel das zu erarbeitende Material zusam-
menfaBt, an die sich ein kurzes Chorstiick, das
den eben durchgenommenen Stoff praktisch
verwendet, anschlieBt. Es ware recht vielen
Choren zu wiinschen, daB sie an Hand dieser
>>Laienchorschule<< sich nicht nur technisch
mit den neuen Anforderungen auseinander-
setzten, sondern auch durch diese Ubungen
ein lebendiges Verhaltnis zu neuer Musik be-
kamen. Die ersten zehn Minuten einer jeden
Chorstunde mit diesen Ubungen ausgefiillt,
konnten wahre Wunder wirken. Den ersten
Teil dieser Chorschule bildet ein wertvolles
Schriftchen >>Tonbildung im Laienchor<< von
Gustau Maerz, das in iibersichtlicher und an-
schaulicher Weise die stimmphysiologische
Seite der chortechnischen Erziehung be-
handelt. Richard Petzoldt
GEORG SCHUNEMANN: Geschichte der
Deutschen Schulmusik. Zweiter Teil. Verlag:
Fr. Kistner & C. F. W. Siegel, Leipzig.
Deml. Bandseiner >>Geschichte der Deutschen
Schulmusik<<, die in Heft 4 des XXI. Jahr-
gangs der >>Musik<< seine Wiirdigung fand, ist
inzwischen der II. Band gefolgt, der, vom
Verfasser als »kleiner orbis pictus der Schul-
musik<< charakterisiert, sich all denjenigen
eindringlich empfiehlt, denen neben der Liebe
zum Thema Freude an der Anschauung gra-
phischer Kunst gegeben ist. 104 Blatt sind es,
die dieser Bilderatlas vereinigt, sehr sorg-
faltig geordnet, vortrefflich gedruckt und von
Schiinemann in einem schmalen Katalog
sachlich-lebensvoll erlautert. Nur der Samm-
ler von alten Stichen, Schnitten und Drucken
<6
iiiiimiiiiiiiiiiiiiimiiiiiiiiiiiiiiimiiiiiijniiiiiiiiiUiu^
ermiBt, welche Miihe mit der Beschaffung der
Vorlagen verkniipft ist, und welche intimen
Kenntnisse dazu gehoren, aus einem an sich
sproden Material so viel des Anziehenden zu
gewinnen, um Vielseitigkeit, Belehrung und
GenuB zu spenden. Hier arbeiteten Historiker
und Kiinstler zusammen; das Ergebnis: ein
kulturgeschichtlich wertvolles Bild der Ent-
wicklungsgeschichte der Padagogik von den
Allegorien des Mittelalters an iiber die ver-
schiedenen Unterrichtsgruppen, Schulkomo-
dien und Leichenbegangnisse hinweg bis zu
den Darstellungen unterhaltsamer Natur, ein
Repertorium also, das zugleich in die Tech-
niken der graphischen Kunst mit ihren zahl-
losen Wandlungen sehr gut einiiihrt. Schiine-
manns Werk wird in den Bibliotheken des
Forschers und des Liebhabers einen Ehren-
platz einnehmen miissen. Max Fehling
ERNST BUCKEN: Handbuch der Musik-
erziehung. Verlag: Akadem. Verlagsgesell-
schaft, Potsdam.
In der Reihe »Handbiicher der padagogischen
Wissenschaft« dieses Verlages erscheint die
erste Lieferung des Handbuchs der Musik-
erziehung, zugleich als Erganzung der um-
fangreichen Handbiicher der Musikwissen-
schatt; Walter Kiihn gibt eine Geschichte der
Musikerziehung, zu der er mancherlei Neues
unter neuen Gesichtspunkten zu sagen weiB.
Dabei verschiebt sich der Akzent der Darstel-
lung — den Erfordernissen der Praxis ent-
sprechend — auf die letzten 150 Jahre.
Richard Wickes Ausfiihrungen iiber Psycho-
logie und Musikerziehung gehen von der
Gestaltpsychologie Felix Kruegers aus und er-
hellen die psychologischen Grundlagen der
musikerzieherischen Arbeit ganz erheblich.
Die Fortfiihrung des Werkes darf man mit
Spannung erwarten. Siegjried Giinther
WAS WEISST DU VON . . . ? Verlag: Breit-
kopf & Hdrtel, Leipzig.
Eine neuartige Idee, in das Leben und Schaffen
unserer GroBmeister einzufiihren, und eine
durch Unterhaltsamkeit und Gefalligkeit aus-
gezeichnete Art, dem wissensdurstigen An-
fanger einen anziehenden Anschauungsunter-
richt zu erteilen. Bis auf die Zeile abgepaBt
bringen die mir vorliegenden 6 Hefte je
24 Seiten Text, Noten, Bilder und Faksimiles.
Bach und Beethoven werden von Adolf Aber,
Bruckner von Max Steinitzer, Hdndel von
Rudolf Steglich, Mendelssohn von Ernst Latz-
ko, Wagner von Ferdinand Pfohl in diesen
620
DIE MUSI K
XXIV/8 (Mai 1932)
iiimiiiiiiMiMiiiiiiiiiiiiiiiiiiimiiMiiilimmiiiiliiiiiiMiiimiliillliimiiMtiiiMiiMimitiiiiiiiiiiiiim^
knappen Rahmen gespannt. Jedesmal mit
einer Skizze des Lebens und einem AbriB der
Werke — alles in lebensvoller Frische, nur das
Notwendigste beriihrend, aber immerhin ab-
schlieBend. Vortrefflich sind die Bilder aus-
gewahlt. Was leider zu kurz kommen muB,
sind die Proben aus den Musikwerken. Aber
bei dem billigen Preis (RM. 1,35) und der
vortrefflichen Ausstattung ist mehr eben nicht
zu bieten und zu verlangen. MaxFehling
MARTHA VIDOR: Was ist Musikalitat? Ex-
perimentell-psychologische Versuche mit 26
Notentafeln. C. H. Becksche Verlagsbuchhand-
lung, Miinchen.
Die Arbeit entstand am Psychologischen Insti-
tut der Leipziger Universitat unter den Augen
seines Leiters Prof. Felix Krueger. Die Ver-
fasserin will experimentell-psychologisch den
Begriff >>Musikalitat<< untersuchen. Sie be-
hauptet, die ganzheitspsychologische Betrach-
tungsweise zum erstenmal in einer musik-
psychologischen Arbeit systematisch durch-
geftihrt zu haben. Dagegen muB man Ein-
spruch erheben, denn seit vielen Jahren ar-
beiten Kohler, Wertheimer, v. Hornbostel,
deren Arbeiten gar nicht erwahnt sind (!),
unter diesen methodischen Voraussetzungen
iiber Tonpsychologie. Die Versuche von M. Vi-
dor erstrecken sich auf rhythmische Versuche,
Melodie-, Tonhohen-, Intervall- und Gedacht-
nisversuche. Sie sind gewissenhaft durch-
geruhrt, bieten aber keine neuen Ergebnisse,
da 1. nur 35 Versuchspersonen im Alter von
12 — 16 Jahren verwendet wurden, und 2. der-
artige Versuche schon lange von vielen Pad-
agogen zur Priifung der musikalischen Be-
gabung benutzt werden. Prof. Georg Schiine-
mann hat in Berlin seit Jahren solche Ver-
suche tausendfach vorgenommen und in seiner
Musikerziehung I (1930) niedergelegt, ein
Buch, das man der Verfasserin zum weiteren
Studium sehr empfehlen mochte. So kommt
M. Vidor zuUrteilen wie: wirwiirden >>bisauf
den heutigen Tag keine umfassende, systemati-
sche Musikpadagogik besitzen <<, auf Grund >>der
mangelhaften psychologischen Fundierung des
Musikunterrichts iiberhaupt<< (S. 50) und >>der
herrschenden Musikunterrichtspraxis kann der
Vorwurf nicht erspart bleiben, daB sie iiber den
Fertigkeiten und technischen Leistungen die
Entwicklung der musikalischen Fahigkeiten
vernachlassigt<< (S. 51), Urteile, die den Tat-
sachen widersprechen. Die Arbeit hat weder
der Musikpsychologie noch der Padagogik
etwas zu sagen. Karl Wbrner
GERH. F. WEHLE: Die Orgel- Improvisation.
Verlag: J. J. Weber, Leipzig.
Ein Lehrbuch, das mit Achtsamkeit studiert
werden muB. Der Verfasser gibt dem Orga-
nisten die Fingerzeige, wie er in der Improvisa-
tion aus der niederen Sphare veralteter Vor-
spiele sich zur kunstlerischen Hohe emporent-
wickeln kann. Wehle, der rund ein Vierteljahr-
hundert f iir die Hebung des improvisatorischen
Spiels eingetreten ist, weist hier dem Spieler
die Wege fiir die Erlernung der technischen
Grundlagen zur Improvisation, einer Kunst-
ausiibung, die langst zum obligatorischen
Priifungsfach aufgeriickt ist. Seine lebendige
Art der Einfuhrung in die Materie wird unter-
stiitzt durch eine lobenswerte Auswahl von
Beispielen, die sich von der Vorstufe bis zum
groBangelegten Improvisationsstil steigern.
Ein Buch, das dem Lernenden von hochstem
Wert sein wird, aber auch dem Lehrenden
sehr warm zu empfehlen ist.
Max Fehling
WALTER FICKERT: Vom richtigen und er-
/olgreichen Klavieriiben. Verlag: Henry Li-
tolff, Braunschweig.
Das ungemein niitzliche Buch stellt in fiinf
Kapiteln gute instruktive Anleitungen dar zum
Uben, beginnend mit der Gymnastik der Fin-
ger, des Handgelenks, des Arms, endend mit
dem Studium komplizierter Vortragsstucke.
Eine kluge Einleitung gibt den Auftakt zu
diesem padagogisch sorgsam angelegten Kom-
pendium wertvoller Ratschlage, die wohl alles
umfassen, was der Eleve braucht, um Klar-
heit iiber die Methoden zur richtigen Erfas-
sung der Ubungen im Klavierspiel zu ge-
winnen. Das Kapitel »Bach-Studium<< ist auch
fiir den Fertigen eine gedankenvolle Bereiche-
rung seines Wissens. K. F. Schwarz
HELMUT SCHULTZ: Instrumentenkunde.
Verlag: Breitkopf & Hartel, Leipzig.
Diese Arbeit, die im Rahmen der >>Biicherei
praktischer Musiklehre<< erscheint, will nicht
mit den groBen Spezialwerken auf dem glei-
chen Gebiete in Wettstreit treten. Sie strebt
also nicht wissenschaftliche Vollstandigkeit
an, sondern will von dem >>praktisch Nutz-
baren<< ausgehen. Von vornhinein scheidet sie
Instrumentation und Partiturspiel als Grenz-
gebiete der reinen Instrumentenkunde aus und
beschrankt sich daher auf Aussehen, Klang
und Geschichte der einzelnen Instrumente.
Die Zumischung des Historischen, das weder
den Praktiker ermiidet, noch den Museums-
freund wegen seiner Knappheit enttauscht, ist
KRITI K
MUSIKALIEN
621
ll!!llllll!!l!!llllllllt!l!l!!l!ll}!lll!llll!!ll!lll!
Illllllllllllllllllllllllllll
ll!ll!lll!l!ll!!lll!ll!ll!llll|!!l!ll!
so vorziiglich gelungen, daB die vorliegende
Arbeit als giiltigste Zusammenfassung aller
bisherigen Spezialwerke gelten darf.
Friedrich Herzfeld
LEONHARD DEUTSCH: Die Technik der
Doppelklaviatur (Emanuel Moor). Steingra-
ber-Verlag Leipzig.
Das Wesen der Moorschen Doppelklaviatur
darf bei den Lesern der >>Musik<< wohl als be-
kannt vorausgesetzt werden*). Hdchst be-
griiBenswert erscheint es uns, daB nunmehr
auch eine Einfiihrung in die Spieltechnik der
neuen Apparatur erschienen ist, die den aus-
gezeichneten Klavierpa.dagogen und mutigen
Vorkampfer individualpsychologischer Ideen,
Dr. L. Deutsch, zum Verfasser hat. Das schone,
dem Andenken des kiirzlich verstorbenen
Emanuel Moor gewidmete Werk gibt zunachst
eine Anleitung zur Umschulung, die sich fiir
musikalisch reifere und disziplinierte Spieler
durch Einhaltung einer richtigen Ubungs-
technik (Prima-Vista-Spiel) und konsequente
Benutzung zweckmaBiger Fingersatze inner-
halb weniger Monate bewerkstelligen laBt.
Noch wichtiger erscheinen mir aber die Hin-
weise, die Dr. Deutsch zur Nutzbarmachung
der durch die Doppelklaviatur gewonnenen
Spielerleichterung fiir die Erweiterung des
pianistischen Wirkungsbereiches gibt: Fast
alle sonst nur vierhandig klangtreu wiedergeb-
baren Klaviersatze, Orgelstiicke und Partitur-
bilder sind nun plotzlich der Spannweite zweier
Hande erschlossen. Polyphones Spiel in weiter
Lage ermoglicht eine Deutlichkeit der Stimm-
fiihrung, die bisher nur der Orgel erreichbar
war. Sehr instruktiv und besonders fiir die
Schaffenden anregend sind die Beispiele, die
Dr. Deutsch aus Werken gibt, die eigens fiir
die Doppelklaviatur komponiert worden sind.
Hier eroffnen sich noch ungeahnte Moglich-
keiten, zu denen das Werk Dr. Deutschs
zweifellos den besten Zugang bildet.
Willi Reich
BERNHARD KAULBERSCH: Tonarten- Ta-
belle fiir die Tonica-Do-Methode. Verlag: Ju-
lius E. G. Wegner, Stuttgart.
Dieses neue HiHsmittel fur den Musikunter-
richt besteht aus einer Taf el, auf der rechts die
chromatische Tonleiter in Kreuz, links die-
jenige in B tabellarisch iibereinander angeord-
*) Vgl. dazu z. B. meinen Aufsatz im Januarheft
der »Musik«, der auch den von Dr. Deutsch er-
fundenen Vorsatzspieltisch beriicksichtigt, durch
den auch die wirtschaftlichen Schwierigkeiten, die
der Einnihrung des Doppelklaviers bisher im Wege
standen, iiberwunden worden sind. W. R.
net sind. Zwischen beiden ist ein beweglicher
Schieber mit den Tonica-Do-Bezeichnungen
angebracht. Mit Hilfe dieses Schiebers kann
der Schiiler mit einem Griff jede beliebige Ton-
art einstellen, die zu ihr gehorigen Tone ohne
weiteres ablesen und ihre Funktionen er-
kennen. Eine sehr nutzliche Erfindung, nicht
nur fiir den Schiiler. hst
MUSIKALIEN
FRITZ JODE: Das Chorbuch. Band 1 bis 6.
Verlag: Kallmeyer, Wolfenbiittel.
Die von Fritz Jode 1927 begonnene und 1931
mit dem 6. Bande abgeschlossene Herausgabe
alter Chormusik ist eine der dankenswertesten
Bereicherungen unserer Musikliteratur. Ge-
wiB mag auch iriiher kein Mangel an alter
Chormusik vorhanden gewesen sein. Aber dem
Jodeschen Werk kommt die Bedeutung der
Erstmaligkeit und der fiir Generationen blei-
benden Giiltigkeit zu, und zwar aus drei Griin-
den. Zum erstenmal sind hier die weltlichen
und geistlichen Chorgesange des Mittelalters
in einer noch niemals gebotenen Vollstandig-
keit erschienen. In den sechs Banden des Ge-
samtwerkes wird jeder Schiilerchor und jede
freie Gesangsvereinigung eine Befriedigung
aller erdenklicher Wiinsche finden, weil hier
ein wahres Kompendium der alteren Chor-
literatur geschaffen worden ist. Zum andern
erscheinen die Chore in einer Notation, die
sowohl wissenschaftliche Zuverlassigkeit als
auch alle mogliche Bequemlichkeit fiir den
praktischen Gebrauch bietet. DaB dabei auf
alle dynamischen Vorzeichen verzichtet wurde,
bedeutet fiir die altere Literatur eine Erlosung.
Fiir die allerdings nur wenig vertretene Chor-
musik des 19. Jahrhunderts konnte diese
starre Konsequenz jedoch als Ubersteigerung
erscheinen. SchlieBlich wurde eine Anordnung
und Verteilung gewahlt, die auf AuBerlich-
keiten wie chronologische oder gar alphabe-
tische Reihenfolge verzichtet, sondern Lebens-
einheiten in den Vordergrund stellt. Damit
wird eine starkere Verbindung zwischen dem
Singen und den Lebensformen der Singenden
gefordert. Um Sammelbegriffe wie Jahres- und
Tageszeiten, Lebensalter, Freude und Leid,
Scherz und Spott gruppieren sich also die ein-
zelnen Gesange. — Das Jodesche Werk wird
einen der wichtigsten Grundsteine eines neuen
Musikgeistes errichten, denn Deutschlands Ju-
gend wird kiinftig an Hand dieses Werkes in
die Wunderwelt unserer mittelalterlichen,
polyphonen Chormusik eindringen.
Friedrich Herzfeld
622
DIE MUSIK
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AUGUST HALM: Kammermusik Heft 3 (Suite
h-moll fiir Violine, Cello und Klavier) ; Werke
fiir Klavier Bd. 2 (Bagatellen und Varia-
tionen) ; Leichte Klaviermusik Heft 1. Verlag:
Barenreiter, Kassel.
Die gegenwartige Entwicklung der Neuen
Musik, ihr Einlenken und MaBigen, ihr Riick-
greiien nicht nur auf Bach, sondern teilweise
wieder auf Mozart- und Schubertsche Vor-
bilder kann auf die Dauer nicht ohne Riick-
wirkung bleiben auf die Stellungnahme gegen-
iiber Werken, die zwar der gleichen Zeit, aber
nicht dem gleichen Gesinnungskreis an-
gehoren, aus dem die Neue Musik erwuchs;
— Werke, die bedauerlicher- (wenn auch be-
greiflicher-)weise nicht zur Geltung kommen
konnten in einem Jahrzehnt, das in so un-
gewohnlichem MaBe »novarum rerum cupi-
dus<< war, wie das eben vergangene. Die Zu-
kunft (und wahrscheinlich keine allzu ferne!)
wird hier manches zurechtriicken und eine
Rangordnung der Geister herstellen, die dem
wahren Wert besser entspricht als die noch
vor kurzem iibliche.
Vielleicht ist es also heute nicht mehr so un-
zeitgemaB, wie es noch vor wenigen Jahren
war, mit nachdriicklicher Betonung auf Halms
Werk hinzuweisen; vielleicht wird es nicht
mehr als allzu verwegen angesehen, diese
Musik in eine Reihe zu stellen mit dem Besten
und Kraftvollsten, was die vergangenen Jahr-
zehnte hervorgebracht haben (vorsichtig ge-
wertet!). Wieviel Schonheit, innere Sicherheit,
unmittelbare Musikalitat, wieviel an Ordnungs-
sinn und Schaffenskraft findet sich hier;
— freilich neben manchem Seltsamen und
Verzwickten, das aber immer eigenartig und
charaktervoll bleibt und bei naherem Zusehen
sich immer besser begriindet erweist.
Das vorliegende Klaviertrio vervollstandigt die
Reihe der Halmschen Kammermusik (bisher
8 Hefte), die in ihrer Gesamtheit vielleicht die
wertvollste und zumal fiir die Hausmusik be-
deutsamste Bereicherung dieses Gebiets seit
vielen Jahren darstellt.
Das zweite Heft der Werke fiir Klavier, vom
Unterzeichneten herausgegeben, enthalt die
leichter spielbaren Stiicke, die Variationen und
die Bagatellen, welche eine eigene Gattung
von Musik begriinden, — weit abseits von
allem, was nach Beethovens Vorgang im Be-
reich der Kurzform geschaffen worden ist.
Die >>Leichte Klaviermusik<< bringt Spielstiicke
fiir den Unterricht auf der zweiten und dritten
Stufe, die sich durch manchen schonen Ein-
fall und eine vorbildliche Pflege durchdachter
Klaviertechnik empfehlen. Gleichwohl wird
man von dem strengen Standpunkt aus, den
Halms Musik aus sich selber konstituiert, zu-
geben mtissen, daB sich hier auch gelegentlich
Belangloses und Wichtigtuerisches findet, zu-
mal in den Durchfiihrungen und Ubergangen.
Willi Apel
HANS JOACHIM MOSER: Der Reisekamerad.
Schuloper in drei Aufziigen, frei nach Ander-
sen. Verlag: Chr. Fr. Vieweg, Berlin-Lichter-
felde.
Moser schuf hier eine Schuloper, die — wie
er selbst einmal schrieb — in vielem ein
Gegenstiick zu Weill-Brechts >>Jasager<< sein
soll. Sie wird das dadurch, daB sie ihren Stoff
nicht der Wirklichkeit, dem realen Leben, son-
dern der Welt des Unwahrscheinlichen, des
Marchens entnimmt und damit starker in
metaphysische Bereiche vorst6Bt. Im Musika-
lischen geschieht dasselbe, indem das Werk
nicht bei der grundsatzlichen Haltung heutiger
Musik und dem Rhythmus gegenwartiger
Tanzmusik, sondern entschiedener beim alten
Volksliede und der musikalischen Romantik
ankniipft. Mit der Verwendung der in der
Jugend- und Schulmusik lebendigen kleinen
Formen, in der leitmotivischen Wiederkehr
der Melodie »Ich fahr' dahin«, im lebendigen
Schwung des Gesamtaufbaues, hat Moser mit
seinem Reisekameraden ein Werk fiir die
Schule geschaffen, das in vieler Hinsicht vor-
bildlich werden kann. Es empfiehlt sich der
schulmusikalischen Praxis auch im Hinblick
auf die Moglichkeit seiner Darstellung, fiir
welche die Mittel klug abgewogen und nicht
iiberspannt sind, schon durch sich selbst.
Siegfried Giinther
SERGE BORTKIEWICZ: »Ktndheit«, 14
leichte Klavierstiicke, op. 39. 7 Prĕludes,
op. 40. Ballade, op. 42. Verlag: Henry Litolff,
Braunschweig.
Die »Kindheit« lehnt sich an den autobiogra-
phischen Roman von Leo Tolstoi an und setzt
iiber jedes einzelne Stiickchen eine program-
matische Uberschrift. Recht trivial ist die
Polka Nr. 5 geraten; >>Tod der Mutter<< ist
ein auf motivischen Bindungen beruhender
Epilog. Die groBtenteils hiibschen Stiicke sind
nicht schwer zu bewaltigen, halten sich aber
nicht immer von Einf6rmigkeit frei.
Technisch wesentlich anspruchsvoller sind die
Prdludien. Nach bekannten Vorbildern dient
zumeist eine bestimmte Spielfigur als Modell.
Der Neigung zu etwas reichlich typisierten
Formen ist dabei nicht immer energisch genug
KRITIK — MUSIKALIEN 623
!i!![imil!l!ll!imiill!i!:i!:i!jmi!ii!ili;!!i!:i!:il!;iiil!;ii;iii!l:;;:;i!::;^
begegnet. Es sind feinsinnig-romantische
Stiicke, die den EinfIuB Chopins und Tschai-
kowskijs am wenigsten verleugnsn konnen.
Trotz manches Gegensatzlichen sind sie groB-
tenteils etwas weich geraten.
Bei der Ballade, die an Kraft und Akkord-
technik ziemlich hohe Anspriiche stellt, sind
leidenschaftlicher Schwung und Ausbreiten
geschlossener diisterer Stimmung nicht zu ver-
kennen. Uberpeinliches Symmetriegefuhl trifft
man in dem etwas redseligen Stiick sehr oft
an ; das Uberzeugende einer selbstandigen Per-
sonlichkeit fehlt. Trotz dieser Einschran-
kungen ein wirkungsvolles Stiick, das die
Grenzen gediegenen Geschmacks wahrt.
Carl Heinzen
MUSIKALISCHE FORMEN IN HISTORI-
SCHEN REIHEN, Band 9: Die Suite, be-
arbeitet von Richard Miinnich. Verlag: Chr.
Friedrich Vieweg, Berlin.
Stoffauswahl und Anlage dieses Bandes sind
ausgezeichnet. Er enthalt durchweg schone
und charakteristische Werke, die jeder mit
Vergniigen spielen wird. (Ich halte es fiir
wichtig, dies zu erwahnen, weil zu oft der
historische Gesichtspunkt den Wertgesichts-
punkt vollig auBer Kurs setzt ; was zweifellos
falsch ist, besonders bei einer Sammlung, die
praktischen Zwecken dienen will.) Vielleicht
hatte die 4. Folge ganz der Klaviersuite des
17. Jahrhunderts angehoren sollen. Dann
hatte Froberger, den man nur ungern vermiBt,
nicht fehlen brauchen. Warum jedoch auch
hier die Gegenwart, die gerade auf dem Ge-
biete der Suite so Herrliches hervorgebracht
hat — vor allem bei den an die Clavecinisten
des 17. und 18. Jahrhunderts ankniipfenden
Franzosen — so vollig ausfallt, kann ich nicht
recht verstehen. Sind es >>technische Schwierig-
keiten<<? Kurt Westphal
ARNOLD SCHERING: Perlen alter Kammer-
musik. Verlag: C. F. Kahnt, Leipzig.
Die >>Perlen alter Kammermusik<< konnen jetzt
auf das wiirdige Alter von 25 Jahren zuriick-
blicken. Diese erste Sammlung ihrer Art, die
kein Geringerer als Arnold Schering aus tief-
gehender Literaturkenntnis heraus mit Um-
sicht und Geschmack betreut, bringt muster-
hafte Ausgaben alter Meister, unter denen die
Italiener vorwiegen. Den Corelli, Geminiani,
Locatelli, Manfredini, Marcello, Scarlatti, Tar-
tini, Torelli, Valentini und Vivaldi gesellen
sich die Deutschen Handel, Franck, Krieger,
Telemann, Pezel, Rosenmiiller, Schein mit
ihren erlesensten Kammermusikwerken. hst
FRITZ JODE: Wir singen das Jahr an. Prak-
tische Musik in Kindergarten und Hort.
Herausgegeben von Dr. Thea Dispeker. Ver-
lag: Wilhelm Limpert, Dresden.
Wie aus allen anderen Ver6ffentlichungen
Fritz Jodes, so klingt auch aus dieser alsCan-
tus firmus die unendliche Liebe zum Kind. Der
herzlich geschriebene Leitfaden fiir Kinder-
gartnerinnen weist Wege und Moglichkeiten,
die den iiberaus erfreulichen Aufschwung der
Kindermusikpflege wieder deutlich erkennen
lassen. Mit Liedern und Spielen werden die
Festtage des Jahres besungen. So wird schon
in den Allerkleinsten der Grundstock einer
spateren musikalischen Entwicklung gelegt,
aber gleichzeitig vermitteln diese Lieder die
ganze Fiille des Lebens. Kinder, die so in die
Welt gefiihrt werden, gewinnen ein Bild von
ihr, das mit der Kraft der Erinnerung eine
Quelle lebenslanglicher Freude und innerer
Gesundheit sein wird. Friedrich Herzfeld
HEITERE UND ERNSTE KL AVI ERMUSI K
NEUER ZEIT. Verlag: Henry Litolff, Braun-
schweig.
DaB diese einzeln herausgegebenen Stiickchen
zufallig in der Gegenwart entstanden sind, be-
deutet fast durchgangig mehr Verneinen als
Bejahen des Zeitgeistes. Es ist vorwiegend
>>Salon<< alten Schlages. Bei den >>Sonnen-
staubchen<< von L. Caylor — einer immerhin
brauchbaren Stakkatoiibung — sogar in aus-
gesprochen schlechtem Sinne. Hiibscher, auf
romantischem Boden bleibend, drei Stiicke
von 5. B. Clemus. Ebenso wird auch >>Die
Jagd<< von S. Bortkiewicz (aus op. 39) unter
Lehrenden und jugendlichen Spielern Freunde
erwerben konnen. Die sorgfaltige Pedalisie-
rung zeugt von groBem Ernst.
Carl Heinzen
WALTER DAVISSON: Schule der Tonleiter-
Technik fiir Violine. Verlag: Ernst Eulen-
burg, Leipzig.
In einer neuen bedeutend erweiterten Ausgabe
liegen diese Studien jetzt vor, ein Beweis, daB
sie auch auBerhalb des engeren Schiilerkreises
des bekannten Leipziger Violinpadagogen Be-
achtung gefunden haben, trotzdem ahnliche
Werke ja im UberfluB vorhanden sind. Auf
jeder Stufe sind sie zu verwenden; das erste
der drei Hefte ist fiir den Anfanger ganz aus-
gezeichnet, nicht minder das dritte fiir den
Virtuosen. Wilhelm Altmann
UNGARISCHEVOLKSLIEDER.Ubersetzung:
Gertrud N. Haupt - Stummer. Klavierbeglei-
624
D I E M U S I K
XXIV/8 (Mai 1932)
tung: Hedalise Hau.pt. Verlag: Rob. Forberg,
Leipzig.
Mehr als ein halbes Hundert kiirzester volks-
tiimlicher Lieder voll rhythmischer Urwiich-
sigkeit! Am Anfang dieser Volksmusik steht
— in immer neuen Umgestaltungen — die
Synkope. Bela Bartok, der Meister der unga-
rischen Folklore, konnte bei mancher dieser
schlichten Bearbeitungen Pate gestanden sein ;
andere freilich bringen reicheren und kompli-
zierteren Klaviersatz, als den einfachen PuBta-
liedern zutraglich ist. Dafi die deutsche Uber-
setzung mitunter dem natiirlichen Tonfall der
Sprache widerstrebt, ist hoffentlich kein Ver-
stoB gegen die guten musikalischen Sitten,
sondern eine stilgetreue Nachahmung des
Originaltextes. Der schier unerschopfliche
Schatz der magyarischen Volksmusik erfahrt
durch die neue Sammlung eine willkommene
Bereicherung. Erwin Felber
SIGFRID WALTHER MULLER: Pastorale,
op. 31. Leichte Variationen iiber >>Fuchs, du
hast die Gans gestohlen<<, op. 35, Nr. 1. Beides
fiir Klavier. Verlag: Breitkopf & Hartel,
Leipzig.
Das Pastorale ist nach Art alter Suiten sieben-
satzig. Der handwerkerliche Ernst der Alten
ist auch hier geblieben, wahrend der Geist jung
ist. Ostinate Basse sind in solchem Falle un-
umgangliche Begleiterscheinungen, doch sind
sie mit schoner Bewegungsfreiheit gelost. Von
besonders bildhaftem Reiz ist das 5. Pifferari-
artige Stiickchen. In den Epilog ist die Melodie
aus Nr. 1 nicht als Reminiszenz, sondern
streng organisch einverwoben. Der ausgezeich-
net durchsichtige Satz liebt bitonale Farbung.
Die technisch leichten, dagegen im Vortrag
anspruchsvolleren Variationen sind nicht ganz
so urspriinglich-kindlich, wie man wohl ver-
muten konnte, erfreuen aber durch ihre keck-
witzige Art und flotte Kontrapunktierung.
Carl Heinzen
DAS MUSIK-KRANZLEIN. Nr. 2. Erwin
Lendvai: Tafelmusik (aus op. 48). Nr. 3.
Hermann Wunsch: Serenade fiir Streichor-
chester. Verlag: Kistner & Siegel, Leipzig.
Die Sammlung will nicht nur verborgene
Schatze der Vergangenheit heben, sondern
auch >>das H6rfeld der jungen Spieler und
ihres Publikums sacht erweitern«. Der letztere
Zweck wird durch vorliegende zwei Stiicke
nur hochst unvollkommen erreicht. — Die
Serenade von Wunsch bringt wenigstens durch
originelle Verteilung der Periodisierung in den
beiden Marschen und im Menuett, sowie durch
!)[!li:!i:!li:i;'!!:il!li:i;';:iliil[{U!ll!!l[ni!;i!!IMll!ll!ll[||l!lll!l[:!ll!!|[||!l!ll!ll!lll![!lll!ll!l|!l||!l|!j!;j
ein merkwiirdiges Quintenobstinato im lang-
samen Liedsatz interessantere Wirkungen
hervor. Die >>ad libitum<< gedachte F16ten-
stimme erscheint mir aber vollkommen un-
organisch und wiirde das Stiick zu einem
simplen F16tenkonzertino stempeln. — Lend-
vais >>Tafelmusik<< entbehrt als selbstandiges
Tonstiick jeder Berechtigung, da sie weder be-
deutende melodische Einfalle, noch sonstige
belangreichere Klangeindriicke vermittelt. Sie
ware lediglich an ihrem urspriinglichen Platze
(Zwischenspiel im Cyklus >>Dafnislieder<<)
denkbar. ■ — Ganz allgemein ware der Samm-
lung zu wiinschen, daB es ihr gelingen moge,
den ihr zugedachten Spielerkreis an interes-
santen Meisterwerken vergangener Epochen
ausreichend zu schulen und mit Freude am
Zusammenspiel zu erfiillen. Die Begabteren
und technisch entsprechend Vorgeschrittenen
werden dann zweifellos selbst bald den Weg
zu wahrhaft neuer Musik zu finden wissen und
ihren Betatigungsdrang an deren Standard-
werken befriedigen konnen.
Willi Reich
GUNTER RAPHAEL: Kleine Sohate Nr. 2 in
F-dur fiir Pianoforte, op. 25. Verlag: Breit-
kopf & Hartel, Leipzig.
Merkwiirdig an diesem Werke ist, daB hier ein
Adagio molto (II. Satz), das ganz deutlich
durch Johann Sebastian Bach inspiriert ist und
eine fiir unsere Zeit ungewohnliche schopfe-
rische Einfiihlungskunst in die Eigenart des
Thomaskantors besitzt, einem Finale voran-
geht, welches durchaus modernes Empfinden
atmet und zum guten Teil seine Wirkungen
vom Jazz hernimmt. Die genannten beiden
Satze sind in sich am geschlossensten, wahrend
der erste noch unsicher darin erscheint, wel-
cher Wirkungsweise er die Oberhand lassen
soll. Hier halt auch der Einfall nicht gleich
stark durch. Die Sonate birgt manches des
Interessanten, und wer gerne zu etwas Neuem
greift, wird sie nicht unbefriedigt aus der Hand
legen. Roland Tenschert
ZUR ERBAUUNG UND UNTERH ALTUNG .
Neue Sammlung leichter beriihmter Stiicke
fiir Violine in der 1. und 3. Lage mit leichter
Klavierbegleitung. Verlag: Henry Litolff,
Braunschweig.
Zw61f der Erbauung und acht der Unterhal-
tung zugedachte Bearbeitungen, die den An-
fanger mit einer Reihe beliebter Melodien be-
kannt machen. Beide Gruppen sind progressiv
geordnet, auch ohne Begleitung spielbar. Sie
KRITIK — MUSIKALIEN 625
«riiijiitiiisitjiiiEtijisjLiiiijitiitiitiiLi^tjtLijidi-jit^iiiiiLjiitiitiiittiji^irrir^Me^rMiMitiicMMrMinhMtrii^nijjiijrnMiinrEMPMMiiiiiuiiirihi^iTMjtuirijJMj;:! tMiLji:ri;;LMiMiMj!iiEMLn[i]in]MitMtMEM ij mmiMmimmiiMmMmJUMiMiiiiMMimmiiiiuMiiMiimi
konnen sowohl als Erholung wie als ernstes
Studienmaterial Verwendung finden.
Carl Heinzen
OTTO SIEGL: Kleine Unterhaltungsmusik fiir
Streichorchester und Klaoier, op. 69. Festliche
Ouuertiire fiir Orchester, op. 61. Verlag:
P. I. Tonger, Koln.
ImVorwort der >>KleinenUnterhaltungsmusik<<
heiBt es: >>Deshalb bemiihte ich mich auch
um klare, einfache Formgebung, vermied
modernistische Experimente und auBeren
Effekt und enthielt mich auch der in unserer
Zeit sehr ausschweifenden, regellosen Poly-
phonie (fiir deren Auswiichse der Ausdruck
>>Linearitat<< nicht immer entschuldigend ist),
doch machte ich haufig von einer durchsich-
tigen, maBvollen Kontrapunktik Gebrauch<<.
Das will eine Kritik vorwegnehmen und dem
Rezensenten die Arbeit sparen. Aber so wenig
das pharisaische Verdikt iiber die Polyphonie
der anderen zutrifft, so wenig uberzeugt die
freundliche Anerkennung fiir des Autors
eigene Arbeit. Es handelt sich um eine Laien-
musik nach dem Muster Hindemiths — also
doch wohl eines der zurechtgewiesenen Linea-
ren. Nur dafl gerade bei Siegl die Linearitat,
die harmonische Freizugigkeit der Stimmfuh-
rung, fragwiirdig bleibt. Sehr simple tonale
Melodien werden, harmonisch zufallig, gegen
einander gefiihrt; bloB daB es ihnen in ihrer
Freiziigigkeit nicht wohl ist ; so rasch es geht,
vereinigen sie sich zu biederen Dreiklangen,
oder ein Oktavengang macht allen Schwierig-
keiten ein Ende. Nichts ist rein ausgehort ; die
falsche Moderne der einen Partien entspricht
der Riickstandigkeit anderer. Auch im Ton
schwanken die Stiicke zwischen Hindemithi-
scher Schnodheit und einer iiberaus harm-
losen Romantik. Die leichte Ausfiihrbarkeit
wird man der Unterhaltungsmusik gern atte-
stieren. — Die Ouvertiire hat ebenfalls ihr
Vorwort; sie sei >>durchaus unproblematisch<<
und sehe, nach Siegls Meinung, also aus:
>>Fr6hliche Holzblaserfiguren umranken die
Blechharmonien, bis das ganze Orchester sich
in eine hochgewolbte Melodie hineinzusingen
beginnt. Der Mittelteil, gestaltet aus einem
straffen Viertaktthema, fangt fugiert an.
Kleine lyrische Episoden unterbrechen den
Ablauf der Durchfiihrung, welche in steter
Steigerung einem Hohepunkt zustrebt. Nach-
dem dieser erreicht ist, wendet sich die Musik
wieder zur Eingangsthematik zuriick, ver-
einigt Hornrufer und Melodiesanger zu mach-
tigem Klange und schlieBt im festlichen C-
DIE MUSIK XXIV/8
dur.<< — Dieser Selbstkritik des Autors wiiBte
ich nichts hinzuzufiigen. Nur: ich finde sie
ein wenig zu scharf.
Theodor Wiesengrund-Adorno
MELODISCHE ETODEN ALS VORTRAGS-
STOCKE. In Original-Version fiir Violine solo.
Progressiv geordnet und fiir den Vortrag be-
zeichnet von Schultze-Biesantz. Verlag: Henry
Litolff, Braunschweig.
Eine recht beachtliche Auswahl, die aus
mehreren groBen Sammelwerken das auf den
Vortrag Beziigliche herausgreift. Ein Aus-
schnitt, der etwa von Mazas' op. 36 bis zu
leichteren Kreutzer-Etiiden reicht. Zur Be-
waltigung ist ziemlich vorgeschrittene Lagen-
und Bogentechnik ebenso erforderlich, wie
Vertrautheit mit doppelgriffigem Spiel. Eine
besondere Tabelle gibt iiber alle Einzelheiten
genaue Auskunft. Sehr gediegenes und emp-
rehlenswertes Studienmaterial, das vor allem
auch der inneren Entwicklung des Schiilers
gebiihrend Rechnung tragt. CarlHeimen
FRANZ WULLNER: Choriibungen. Neube-
arbeitung von Eberhard Schwickerath. Verlag :
Theodor Ackermann, Miinchen.
Schwickerathhat die seit6o Jahren geschatzten
»Choriibungen der Miinchener Musikschule«
von Wiillner einer durchgreifenden Umar-
beitung unterzogen. Ging Wiillner vom Inter-
vall aus, so Schwickerath vom Akkord, be-
nutzte Wiillner die Solmisationssilben, so der
Bearbeiter mit der Erfahrung, die er in der
bayrischen Schulpraxis machen konnte, die
Eitzsche Tonwortmethode, die sich allerdings
in Norddeutschland wenig Raum hat schaffen
konnen. GroBter Wert ist gleich von Anfang
an auf die rhythmische Chorerziehung gelegt
worden. Die 2. Stufe der Choriibungen ent-
halt Kanons, mehrstimmige, der friiheren
Ausgabe entnommene Ubungen und Aus-
schnitte aus Chorwerken fiir einzelne Stimm-
gruppen : alle im Gegensatz zu f riiher in neuen
Schliisseln. In rhythmischer, sprachlicher und
gesanglicher Beziehung sind hier der Chor-
erziehung lebendige und wertvolle Autgaben
gestellt. Die dritte Stufe des Gesamtwerkes
endlich liegt von jetzt an in zwei inhaltlich
nicht vollig iibereinstimmenden Ausgaben
vor: einmal wie bisher als hervorragendes
Ubungsmaterial fiir den Partiturspieler in den
alten, sodann aber auch als Neuheit in mo-
dernen Schliisseln. Aus der alten Sammlung
Wiillners hat der Bearbeiter 36 Stiicke her-
ausgenommen und 64 neue (20 geistliche,
44 weltliche) eingetiigt, darunter Messenteile
40
626
DIE MUSIK
XXIV/8 (Mai 1932)
.imiiiummiiiiiimiiim.imnmmm.mmiih.m.mh
von Dufay, Okeghem, Chore von Lasso, Lotti,
HaBler, Praetorius, Othmayr, Schein und
13 Stiicke von Brahms. Mehr noch als bisher
bietet die dritte Stufe eine bedeutende und ab-
wechslungsreiche Partiturensammlung der
verschiedensten Chorstile. Ein Anhang fiigt
noch kluge Bemerkungen iiber a cappella-
Gesang iiberhaupt und iiber die einzelnen
Chore hinzu, die jiingeren Chorerziehern
mancherlei wichtige Fingerzeige geben wer-
den. Alles in allem ist der »Wiillner<< auch in
der vorliegenden Erneuerung die wichtigste
Schule fiir die altere Chorerziehung, neben die
erst in jiingster Zeit fiir den neuen Chorstil
als gliicklichste Erganzung die >>Choretuden<<
von Hugo Herrmann getreten sind.
Richard Petzoldt
AUGUST REUSS: Kleine Sonatejur Klauier,
°P- 55- Verlag: Max Hieber, Miinchen.
Man kann diese zweisatzige Klaviersonate
nicht sehr einfallsreich bezeichnen. Gesunde,
nicht unorginelle Ansatze verlaufen alsbald im
Sande oder werden in pseudomoderne Bezirke
gelockt, wo sie als nicht heimisch verkiim-
mern. Dadurch macht sich auch eine gewisse
Inkongruenz der Teile geltend. Zu quintiger
Paralleltiihrung wird mit Vorliebe gegriffen.
Roland Tenschert
JOSEPH HAYDN: Sechs Chbre. Verlag: Kist-
ner & Siegel, Leipzig.
Hochste Menschlichkeit und vollendete Kiinst-
lerschaft atmen diese sechs von Fritz Jdde
dankenswerterweise in einem hiibschen Heft-
chen dargebotenen Chorlieder Haydns. Wie
schon der Herausgeber bemerkt, ist jede ein-
zelne dieser musikalischen Perlen tiefst mit
Haydns ganzer Seele und mit seinem Leben
verkniipft und sind also keine beliebigen Kom-
positionen beliebiger Texte. Es ware unbillig,
eins dieser Lieder auf Kosten der andern her-
vorzuheben. Richard Petzoldt
NEUE SCHALLPLATTEN
Odeon
Lotte Lehmann widmet ihreprachtvolleStimme
und ihren ziindenden Vortrag demCzardas und
dem Couplet >>Mein Herr, was dachten Sie von
mir« aus der Fledermaus (O-4831). DaB Ma-
falda Salvatinis Stern im Sinken ist, bestatigen
die beiden Puccini-Arien aus Tosca und Butter-
fly, die auf der Platte O-11595 zu horen sind.
— Zwei Foxtrotts — an dem einen sind nicht
weniger als drei Komponisten beteiligt — las-
sen wir gern iiber uns ergehen, weil sie erkenn-
bar machen, daB das vortragende anonyme
»Bravour-Tanz-Orchester<< dem des welt-
!i',mi!i!!i!iiliuii.:iu:,:::u"U!
erobernden Jack Hylton durchaus die Stange
halt (O-11590). Kein schrofferer Gegensatz
als der zu den 7 Gregorianischen Gesdngen, die
aufdenDoppelplatten DW 4067 und DWX 1562
zu horen sind! Ausiiihrender ist der Bruder-
chor der Franziskaner in Venray, Leitung:
Eliseus Bruning — nichts fiir die, so Unterhal-
tung suchen, aber eine Fundgrube zur Er-
kenntnis vom Wesen einer uns entschwun-
denen Musikkultur. Die Trauermusik aus der
Gotterdammerung, von einem ungenannten
Orchester unter Fiihrung Bruno Walters sehr
gut gespielt (niemals hat man die Harfe so
deutlich vernommen), fiihrt in die Regionen
hinreiBender Kunst (DWX 1561).
Columbia
Alexander Kipnis gibt in den beiden Gesangen
»Wanderlied<< von Schumann und »Sapphische
Ode« von Brahms zu viel Ton (DW 4035).
Im Vortrag ist das erste weit mehr gegliickt
als das zweite.
Parlophon
In zwei Schubert-Liedern zeigt Herbert Ernst
Groh, wie er an sich und seinem Vortrag ar-
beitet: der >>Lindenbaum<< und das >>Stand-
chen << sind den gelungenen Auf nahmen zuzu-
rechnen (B 48165). Joseph Schmidt aber stellt
den Kollegen diesmal in den Schatten; seine
Wiedergabe von zwei Johann StrauB-Liedern
aus dem Zigeunerbaron und 1001 Nacht ge-
hort zum besten, was von ihm bisher geboten
wurde. Noch etwas deutlichere Aussprache,
und man konnte superlativisch werden (B
48154). Auch Edith Lorand stellt sich wieder
ein. Dvoraks Humoreske und ein Czardas von
Monti — ach, man wird so geniigsam und
hofft nicht mehr auf Veredelung der Pro-
gramme (B 48161).
Grammophon
Wenn man nur der Virtuositat seine Reverenz
zu machen und nur das hinreiBende Zusam-
menspiel von Rio Gebhardt und Alfred Baresel
zu wiirdigen hatte, so miiBte man die Platte 816
mit einer >>Fox-Gymnastik<< und zwei Tanz-
stiicken, wenn diese auch abseits der Amiisier-
straBe marschieren, mit einem Orden aus-
zeichnen. Franz Vblker bleibt leider auf dem
schon allzuoft beschrittenen Pfad des Schlag r-
lieds (24490). MiiBte sein prachtvolles Ma-
terial in guter Literatur nicht Wunder wirken ?
Er stelle sich Heinrich Schlusnus an die Seite,
der auch diesmal aus zwei wenig dankbaren
Liedern Schuberts ( >>Der Jiingling an der
Quelle« und »Der Wanderer an den Mond«)
das Gold holt, indem er ihnen das Gold seines
ll;lllll||,ll|,llllllllllllilllllll^|||l!l!lllilNlll^llllmmllll!lmm::,.,!i!,.i,,,:| ■
ALTMANN: HUGO KAUN Z U M GEDACHTNIS
627
"'»»»' 'luiNiiiiHMhiiiiiiiiiiimimimmmi iimiiimmiiiimiiii 1 '. ; niiimm mmmmn mr iimmmiiimmmiiii 11 miiimm! 1 :. 1 1 1 , „ . 1, 1 1; : . 1 ,"n hm 1, 1;
Gesangs schenkt (90194). Aus den Hugenot-
ten hort man ein Potpourri; die Berliner
Staatskapelle spielt, Alois Melichar dirigiert.
In den orchestralen Rahmen sind zwei Ge-
sangsstiicke eingeilochten: die Pagenarie, die
Hedwig Jungkurth sehr frisch und koloratur-
gewandt, und Raouls »Ihr Wangenpaar<<, das
Helge Roswaenge feurig beseelt in der neuen
Kappschen Ubersetzung zum Vortrag bringt
(27278). Das Vorspiel zum III. Akt des Pa-
lestrina, von Pfitzner wiederum selbst geleitet,
wird, obwohl publikumsfremder als die beiden
ersten, dennoch viele Plattenfreunde finden
(9546i). Felix Roeper
* HUGO KAUN ZUM GEDACHTNIS
nm;i: ..;■;:,';':: ;.;;;, immmimimmmimMlliilllllimimimmimmmmmmimim^ lii!,i'i.!.l :: i. .; .:. '.iiiiiiiiimmmmmmmmiiiiiii!!!;!!!:;:"' r;;::';:; :;:;,::
Am 18. Marz wurde Hugo Kaun in der Ber-
liner Philharmonie ungemein gefeiert, nach-
dem die Liederta/el seine Vertonung von
Goethes >>Grenzen der Menschheit« zur Ur-
auffiihrung gebracht hatte. Am Morgen des
2. April machte ein Herzschlag seinem ar-
beitsreichen, keineswegs immer mit Rosen be-
streuten Leben ein Ende. Wenige Tage vorher
war ein sehr anziehendes Buch, betitelt >>Aus
meinem Leben. Erlebtes und Erlauschtes<<
(Linos-Verlag, Berlin-Zehlendorf-West) her-
ausgekommen. Es war, als ob er, der unter
einem Augenleiden viele Jahre zu dulden ge-
habt hatte, geahnt, daB seine Lebensuhr bald
ablaufen wiirde, als er sich entschloC, diese
Erinnerungen aufzuzeichnen und herauszu-
geben, fiir die ihm tagebuchartige Aufzeich-
nungen ubrigens nicht zur Verfiigung gestan-
den haben.
Angefiigt ist ihnen ein Verzeichnis seiner zahl-
reichen Werke, das jedoch die aus seiner Ju-
gendzeit stammenden, unter dem Namen Fer-
dinand Boldt veroffentlichten nicht enthalt.
Es gibt kaum ein Gebiet der Tonkunst, auf
dem Kaun sich nicht betatigt hat. Fuhrend
war er, namentlich in den letzten Jahren, als
Mannerchorkomponist ; die Auff iihrungszif-
fern seiner Mannerchore wurden von keinem
anderen Tonsetzer erreicht; selbst die klein-
sten Chore hatten den Ehrgeiz, wenigstens
einiges von Kaun zu singen, wenn es auch
meist iiber ihre Krafte ging.
Kauns Selbstbiographie ist auch ein herrliches
Bekenntnis seiner echt deutschen Gesinnung,
in der ihn sein vierzehnjahriger Aufenthalt in
Amerika (von 1887 ab) nur bestarkt hat; er
hat auch den schonen Satz niedergeschrieben :
>>Wer sein Vaterland so recht von Herzen lieb
gewinnen will, der muS ins Ausland gehen.<<
Seine Schilderung der amerikanischen Musik-
zustande, die auch fiir die Gegenwart noch
meist zutreffen diirfte, sollte von allen jungen
deutschen Musikern als heilsames Abschreck-
mittel aufgenommen werden. Kaun nimmt
iiberhaupt kein Blatt vor den Mund. So zieht
er z. B. gegen die in neuer Zeit so beliebt ge-
wordenen Ausdriicke >>linearer, vertika!er und
horizontaler Kontrapunkt<< zu Felde. Zitieren
mochte ich noch folgenden Herzensergu6:
>>Ich habe immer geglaubt, daS durch die
Kunst alle Menschen aus dem tristen Alltag
in reinere Spharen emporgehoben werden soll-
ten, daS Schdnheit, verbunden mit tiefer see-
lischer Empfindung, das erstrebenswerte Ideal
eines jeden ernsten Kiinstlers sein miiBte — :
ich habe mich offenbar geirrt, denn was wir
heute im Konzert und Theater erleben, ist
meist das Gegenteil davon. Keine Schlamm-
pfiitze ist tief genug, daB man nicht mit
gierigen Handen bis auf den Grund greift, kein
Mittel zu schabig — und seien es mit Sand ge-
fiillte Blechdosen! — , um Gerausche zu fabri-
zieren, die man der Welt als neueste Offen-
barungen zu prasentieren die Dreistigkeit hat. <<
Man glaube aber beileibe nicht, daB sich Kaun
einem gesunden Fortschritt der Musik wider-
setzte. Er selbst hat oft musikalisches Neu-
land betreten. Man sehe sich nur einmal die
bis dahin nicht gewagten Folgen groBer Terzen
an, die zu Beginn der dritten Szene seiner ein-
aktigen Oper >>Der Pietist<< (>>01iver Brown<<)
stehen. Sie sind fiir Kauns Harmonik be-
sonders charakteristisch. Seine bewunderungs-
wiirdige Fahigkeit des Modulierens verdankt
er unstreitig der hauptsachlich durch Bernhard
Ziehns >>Harmonielehre<< verbreiteten Lehre
von der Mehrdeutigkeit der Tone. Ein treff-
liches Beispiel fiir Kauns weit ausholende Mo-
dulationen findet sich iibrigens in der zweiten
OrgeHuge seines op. 62, in der u. a. von C-dur
nach es-moll moduliert wird.
Sehr mit Recht hat Kauns >>Harmonielehre
nebst Aufgabenbuch<< sehr schnell die dritte
Auflage erreicht. Sie ist aus langjahriger
Unterrichtserfahrung entstanden. Seit seiner
Riickkehr aus Amerika war Kaun ein ge-
628
DIE MUSIK
XXIV/8 (Mai 1932)
lllllMilliMiiiiiilllMiiiiiiiMiiiiMtMiiMtiiiiiimiiiiMiMiMiiiitiiiMtiitiiiiiiiMiiiMiiMiiiMiiiiMiiiiiiii^^
suchter Lehrer f iir Theorie und Komposition ;
die Zahl seiner ihm treu und dankbar er-
gebenen Schiiler, die sich einen Namen er-
worben haben, ist betrachtlich. Er ist auch in
seiner Jugend und wahrend seiner amerika-
nischen Zeit ein vortrefflicher Klavierlehrer
gewesen, hat f reilich viele Talentlose zu einem
Spottgeld unterrichten miissen, um sein Leben
zu fristen.
Am 21. Marz 1863 in Berlin geboren, hat er
sich sehr zeitig schon auf eigene FiiBe stelleri
miissen. Durch ein Fingerleiden, das er sich
durch zu vieles Oben zugezogen hatte, war er
verhindert, den erstrebten Beruf eines Klavier-
virtuosen auszuiiben, fiir den ihn der edle
Oskar 2?ai/unentgeltlich vorbereitet hatte. Der
Drang zum eigenen Schaf fen hatte sich bei ihm
schon sehr friih eingestellt; in der Schule
Friedrich Kiels, von dessen wertvollen Kom-
positionen die heutige Generation leider so gut
wie nichts kennt, wuchs er zu einem Meister
der Tonkunst heran. Er beherrschte die Satz-
kunst wie nur wenige seiner Zeitgenossen. Er
besaB vor allem auch starke und bliihende Er-
findung; seine Melodik ist immer vornehm.
Sehr mit Recht wurde er 191 2 in die PreuBische
Akademie der Kiinste berufen, jedoch die Ein-
richtung einer Meisterklasse erfolgte fiir ihn
nicht, wie auch die Anstellung als Lehrer an
der staatlichen akademischen Hochschule fiir
Musik ihm trotz aller Lehrerfolge versagt
blieb.
In der ersten Berliner Zeit und auch noch in
Amerika konnte er nach der miihevollen Ar-
beit desStundengebens und des Dirigierens von
Choren, womit er schon friihzeitig begonnen
hatte, nur in den Nachtstunden an eigenes
Schaf fen denken ; spater hat er diesem haupt-
sachlich gelebt. Eine ganze Anzahl seiner
Werke hat eingeschlagen und wird auch nach
seinem Tod noch lange f ortleben. Besonders ist
dies von seinem >>Requiem<< fiir Mannerchor,
Altstimme und Orchester zu erwarten, das
er zum Gedachtnis unserer Kriegsgefallenen
mit seinem Herzblut geschrieben, von seinem
Oratorium >>Mutter Erde<<, von seiner dritten
Sinfonie, von den meisten seiner Kammer-
musikwerke, von seinem ersten Klavierkon-
zert, ganz abgesehen von den Perlen unter
seinen Liedern, Choren und Klavierstiicken.
Auch letztere gehoren nie zur Dutzendware;
manche aus der Jugendzeit stammenden zei-
gen iibrigens einen gewissen EinfluB Schu-
manns.
Wie bei so vielen Komponisten war auch bei
Kaun die Oper das Schmerzenskind. Ganz un-
IIMMMIMi!ilMIMIMIillMt!MIIIMti:|iMIMtMlillMIMMIMiMiMIMIMIIM'M!MIMIII!!IIIIIM!MIIMMtllt!|IIIMIIim
begreiflich ist mir immer noch, daB seine erste
Oper, der schon erwahnte >>Pietist<<, iiberhaupt
nicht zur Auffiihrung gelangt ist. Wenn man
den von Wilhelm Drobegg stammenden,
auBerst aufregenden Text dieses einaktigen
Werks liest, ist man geneigt, es fiir eine Folge-
erscheinung der >>Cavalleria rusticana<< zu
halten; tatsachlich aber ist es vor dieser ent-
standen. Eine zweite Oper »Der Maler von
Antwerpen« blieb unvollendet, weil der SchluB
der Dichtung dem Komponisten nicht be-
hagte. Die Ouvertiire hat er spater als Ein-
leitung zu Hebbels >>Maria Magdalena<< ver-
6ffentlicht und dem von ihm sehr geschatzten
Tonsetzer Wilhelm Berger, den er auch in
seinen Lebenserinnerungen wiirdigt, gewid-
met. Als diese Ouverture unter dem neuen
Titel in Berlin aufgefuhrt wurde, wurde sie
von einem Kritiker verrissen, der wenige
Jahre vorher der Ouvertiire »Der Maler von
Antwerpen« grSBten Beifall gezollt hatte! DaB
die in Leipzig 1917 uraufgefiihrte Oper >>Sap-
pho« sich nicht durchgesetzt hat, liegt nicht
bloB an dem Stoff, sondern vor allem daran,
daB fiir die Titelrolle eine v611ig geeignete
Hochdramatische nur selten zu beschaffen ist.
Eine Wiederaufnahme der 1920 in Dresden
uraufgefiihrten Oper >>Der Fremde<< (d. h. der
Tod) diirfte den Beweis erbringen, daB diese
Oper biihnenwirksamer und auch wertvoller
als Kauns letztes dramatisches Werk, die 1925
gleichzeitig von fiinf Biihnen uraufgefiihrte
>>Menandra<< ist. Obrigens beklagt sich Kaun
in seinen Erinnerungen sehr iiber die Spiel-
leiter, die da meinen, Opern seien nur ge-
schaffen, damit sie sich selber in Szene setzen
konnen, und iiber ihre lacherliche »Moderni-
tis«. Er steht mit diesen Klagen bekanntlich
nicht allein; sie sind nicht weniger schart
u. a. von Pfitzner erhoben worden.
Fiir dessen Schaffen zeigt sich Kaun ganz be-
sonders erwarmt; er hat auch Bruckners und
Hugo Wolfs Bedeutung schon friihzeitig er-
kannt, ist sich auch dariiber klar gewesen,
daB nur ausgesprochen stark national emp-
fundene Kompositionen internationale Be-
deutung erlangen konnen. »Wehe uns«, ruft
er den jungen Tonsetzern zu, >>wenn wir je
unsere deutsche Eigenart, die auf dem starken
Fundament tief ster Innerlichkeit gegriindet ist,
wenn wir das Empfinden fiir Romantik ver-
lieren sollten! Arme, bedauernswerte Jugend,
die in Arnold Schonberg einen Messias sieht,
der, wie er selbst schreibt, absichtlich Musik
ohne jede Empfindung komponiertU
Wilhelm Altmann
MITTEILUNGEN DES DEUTSCHEN RHYTHMIK-BUNDES
(DALCROZE-BUND) E.V.
:i:iii!iiiijsiiti!iiit!ijii!ii!!i:i!:i!;iis:;:ii;<i!:i ::i!t!!!:;ii;i!i!::::: i;iiii!;i!;!mii;;im;!ii:ii!ii!Miii!miin:i!:miiiiJi!J:!iiiiw
OSTERTAGUNG 1932:
Die diesjahrige Tagung fand vom 25. bis 28. Marz im Landjugendheim Finkenkrug bei Berlin
statt. Aus allen Teilen Deutschlands hatten sich Teilnehmer eingefunden. Die abgehaltenen
Arbeitsgemeinschaften und Aussprachen zeigten aufs neue die Notwendigkeit und Fruchtbar-
keit des Zusammenschlusses. Als besonders giinstig erwies sich das Zusammenwohnen der
Tagungsteilnehmer, das eine konzentrierte Arbeit und personliche Fuhlungnahme ermoglichte.
Uber die Jahresversammlung geht unseren Mitgliedern ein ausfiihrlicherer Bericht direkt zu.
Es wurde einstimmig beschlossen, die »Musik« zum allgemeinen Mitteilungsblatt zu machen;
der Abonnementsbetrag ist im Mitgliedsbeitrag enthalten, auf dessen piinktlicher Zahlung
mehr noch als bisher bestanden werden muB, da sonst eine ordnungsgema.Be Geschaftsfiihrung
nicht moglich ist. Eine Erhohung des Mitgliedsbeitrages durch Weiterbezug des Genfer »Rythme«
wurde abgelehnt, so dafl der Bezug dieses Organes der Union Internationale kiinftig den Ein-
zelnen iiberlassen wird, also nicht mehr durch die Geschaftsstelle geht. Die Verbindung mit
Genf wird selbstverstandlich aufrecht erhalten und ein Austausch der Mitteilungen in den
betreffenden Zeitschriften angestrebt.
Der alte Vorstand wurde wiedergewahlt: 1. Vorsitzende Elfride Feudel, Dortmund; 2. Vor-
sitzende und Geschaftsfiihrerin Hildegard Tauscher, Berlin-Charlottenburg; 3. Vorsitzende
Anna Epping, Berlin-Charlottenburg.
Die ndchste Tagung 1933 soll voraussichtlich im Sommer in Bad Pyrmont zusammen mit der
Tagung des Reichsverbandes deutscher Tonkiinstler und Musiklehrer stattfinden.
ARBEITSBERICHTE;
Von besonderem Interesse waren die Arbeitsberichte der Mitglieder, die wir nach und nach
an dieser Stelle veroffentlichen werden.
SEMINARBESPRECHUNG:
An ihr nahmen alle Tagungsteilnehmer teil. Gerade die in der praktischen Arbeit stehenden
Lehrer konnten aus den ihnen erwachsenen Anforderungen manchen Hinweis fiir die Aus-
gestaltung des Lehrplanes an den Seminaren geben.
Soweit es irgendwie im Bereich der Moglichkeiten liegt, sollten an jedem Seminar die Schiiler
ein mehrmonatiges Praktikum unter einer padagogischen Anleitung durchmachen. Von den
jiingeren Lehrkraften, die eine solche praktische Zeit absolviert haben, wurde diese als aus-
schlaggebend fiir die erworbenen allgemein padagogischen und methodischen Kenntnisse be-
zeichnet. Die Geschaftsstelle kann jederzeit eine Anzahl solcher Arbeitsmoglichkeiten nach-
weisen.
Von einer Fixierung des Stoffplanes ftir die Seminare wurde abgesehen, da dieser Plan
sich durch die Prufungsanforderungen von selbst ergibt; es ware auch schade, wenn der be--
sondere Charakter der Seminare, bedingt durch die Verschiedenheit der leitenden Personlich-
keiten, durch eine Schematisierung des Unterrichtsstoffes verlorengehen wiirde.
SOMMERKURSE:
Fiir den Sommer 1932 sind zwei Ferienkurse fiir Padagogen, Musiker und Laien geplant, von
denen der erste Mitte Juli bis Anfang August in Mitteldeutschland oder an der See, der zweite
im August/September im Sauerland stattiinden wird. Korperbildung und Rhythmik, Basteln
von Bambusfl6ten und anderen Instrumenten, Improvisation und padagogische Vortrage und
Aussprachemoglichkeiten sind geplant; daneben aber soll reichlich Gelegenheit zur Erholung,
zum Wandern und Schwimmen geboten werden. Naheres im nachsten Heft der >>Musik<< oder
direkt durch die Geschaitsstelle.
Deutscher Rhythmikbund ( Dalcroze-Bund) e. V.
Berlin-Charlottenburg, Hardenbergstr. 4.
gez. : Hildegard Tauscher.
<629>
ECHO DER ZEITSCHRIFTEN
!i:;iiimi![]iiii!!iiinii]i!uini];i!i]]iiii!!iiiiiii:i!ii]i:i
i;!!ii]i!ni!;:i!!ii[ii!iii;i!i'i!
WEBERS VORFAHREN
von Elsa Bienenfeld
. . . DaB Webers UrgroBvater miitterlicher-
seits Jager war, ist eine neue Entdeckung. Man
verdankt sie dem Freiburger Stadtarchivar Dr.
Friedrich Hefele, der zufolge gliicklicher archi-
valistischer Funde und mit viel FleiB die
Ahnentafel ( >>Heimatblatter vom Bodensee
zum Main«, Nr. 30, Jahrg. 1926, Verlag C. F.
Miiller, Karlsruhe) sowohl des Vaters wie der
Mutter feststellte. Webers Mutter fiihrt den
romantischen Namen Genoveva, die GroB-
mutter, eine geborene Hindelang, heiBt Victo-
ria, verehelichte Brenner, der Vater Genovevas
ist Markus Brenner, Sohn eines Bauern, drittes
von acht Kindern, der das Schreinerhandwerk
erlernt hat und als besonders sorgf altiger Mei-
ster seines Fach.es gilt. Die Lust an Stoff und
Form, der naive Spieltrieb liegt, wie man sieht,
auch in der miitterlichen Familie, die eine
Bauern- und Handwerkeriamilie ist. Genoveva
ist die jiingste von vier Kindern und kommt in
Oberdorf zur Welt. Zehn Jahre ist sie alt, als
sie von einer grailichen Familie nach Neapel
mitgenommen wird. Sie hat eine siiBe Stimme
und will Sangerin werden. Man schickt sie
nach Wien. Hier lernt sie, noch nicht acht-
zehnjahrig, den fiinfzigjahrigen Witwer, Ka-
pellmeister und Schauspieldirektor Franz An-
ton von Weber kennen, einen echten Bohe-
mien, der eben zwei seiner Sohne zu Haydn
in die Lehre bringt. Sie ist blond, blauaugig,
sanft und musikalisch. Am 20. August 1785
findet in der Schottenkirche zu Wien die
Trauung statt. Die Stiefs6hne sind zum Teil
alter als sie. Ein Jahr darauf wird sie selbst
Mutter, die Mutter eines Genies. Ein zweites
Kind, wieder ein Knabe, stirbt bald nach der
Geburt. Die junge Frau krankelt, wird tuber-
kulos, ihr Leben erlischt ; in Salzburg, wahrend
einer der vielen Wanderungen, die der Schau-
spiel- und Musikdirektor Franz Anton Weber
(von eigenen Gnaden nennt er sich >>von<<
Weber) mit seiner Truppe unternimmt, stirbt
sie am 13. Marz 1798. Von der Mutter hat Carl
Maria von Weber die musikalische Begabung
und die zur Schwindsucht disponierende,
lebensschwache Konstitution geerbt. Er wird
lungenkrank und stirbt noch nicht 42jahrig . . .
(Archiv f. Rassen- und Gesellschaftsbiologie,
Band 26, Heft I.)
DER KRANKE ROBERT SCHUMANN
von Carl Johann Perl
Grillparzer sagt an irgendeiner Stelle: >>Ich
meine immer, ein Kiinstler, der wahnsinnig
wird, sei im Kampfe gegen seine Natur ge-
legen.<< Und unterlegen, wie hinzugefiigt wer-
den muB. Unterlegen aus Mangel an jenen
inneren Kraften, die GroBeren, Starkeren ver-
liehen sind, um gerade in diesem Kampf die
groBten Siege zu erfechten ; Siege jener Helden-
haftigkeit, die einen erblindeten Kantor, einen
ertaubten Kapellmeister zu mythischen Vor-
bildern gemacht haben.
Schumanns Kampf gegen seine Natur beginnt
schon in der Jugend, und zwar auf die merk-
wiirdigste Art, und dauert eigentlich bis zu dem
Tage, wo er keine Waffen mehr zum Kampfen
hat, wo er den Verstand verliert; wo er die
Zwangsmelodien, die ihn ein Leben lang ge-
qualt haben, selig horchend aumimmt, nicht
mehr niederzuschreiben braucht, sondern sie
>>wunderbare Leiden << nennt.
Schumann war dreiundzwanzig Jahre alt, lebte
wild darauf los, ganz aus dem Vollen, und zum
erstenmal zieht der grausige Schatten iiber ihn.
Sechs Monate dauert diese erste Mahnung
einer Nervenkrise, die ihn zwar heil entlaBt,
ihn aber bereits miBtrauisch gemacht hat. Von
da an schon fiirchtet er um seinen Verstand.
Uber der Komposition des Goetheschen Faust
packt ihn von neuem ein Anfall schwerer
Nervenkrankheit, und diesmal dauert es schon
langer als zwolf Jahre friiher. Von nun an
wohnt er nur mehr im ErdgeschoB aus Angst,
er konnte sich aus dem Fenster stiirzen. Der
zufallige Blick auf ein Irrenhaus verstarkt die
dunklen Ahnungen und wird unertraglich.
Jene Jahre in Dresden sind trotzdem seine
produktivsten, allein er arbeitet mit einem
solch ungeheuren Krafteaufgebot, im Kampf
mit den immer mehr versagenden Nerven, daB
der Verfall unablassig fortschreitet. Dann
kommt die groBe Enttauschung mit der miB-
gliickten Oper >>Genoveva<<. Und dann geht es
bergab. Er versagt als Dirigent, er versagt als
Komponist, er ist in seinem Wesen verdiistert,
still geworden, spintisiert, wird Okkultist, be-
faBte sich ernstlich mit Tischriicken, und dann
hort er auf zu komponieren. Er sitzt stunden-
lang in der Stadtbibliothek iiber lateinischen
und griechischen Autoren ; alles nur, um den
qualenden Melodien zu entgehen, die ihm im
Ohr erklingen, ohne daB er sie bannen kann.
Nur einmal noch vermag er es: jene Es-dur-
Variationen, die Brahms 1893 herausgab, sind
ein wunderbarer Schwanengesang, umhaucht
von letzten Dingen. Dann noch eine Konzert-
reise mit Clara nach Holland, wo man beide
feiert, darauf wochenlange Schlatlosigkeit und
<630>
ECHO DER ZEITSCHRITFEN
631
endlich der grauenhafte Selbstmordversuch am
26. Februar 1854, wo er sich von der Rhein-
briicke nachts, mitten im Maskentreiben des
rheinischen Karnevals, in den Strom stiirzt
und gerettet wird, gerettet zu einem zwei-
jahrigen Schattendasein. Er selbst verlangt
nach dem Irrenhaus, ordnet alles, fahrt nach
Endenich und verschwindet so fiir die Welt,
fiir seine Frau, seine sieben Kinder. Nur
Brahms und Joachim diirfen ihn besuchen,
ganz zum Ende einmal seine Frau.
(Deutsche Allg. Ztg. vom 24. VII. 1931.J
FRANZ LISZT IN MUNCHEN
von Sebastian Rdckl
Auf seinem von jubelnder Begeisterung be-
gleiteten Siegeszug durch Europa traf Franz
Liszt in Miinchen am 16. Oktober 1843 ein.
Sein erstes Konzert wird fiir den 18. Oktober
angekiindigt. Trotz der hohen Eintrittspreise
— Saal zwei Gulden, Galerie ein Gulden —
ist das Odeon voll besetzt.
Aller Augen sind gespannt nach der Tiire ge-
richtet, durch welche Liszt eintritt: ein ha-
gerer, schmalschultriger, schlanker junger
Mann, mit iiber Wange und Nacken fallendem
Haar, einem geistreichen, blassen, in seinem
Profil an den jungen Napoleon erinnernden
Gesicht. Er setzt sich an den Fliigel, streicht
das Haar hinter das Ohr, sein Blick wird starr,
im Spiel aber beleben sich Haltung und Physio-
gnomie. Bald denkt niemand mehr an des
Kiinstlers feine Hande, an seine jeder Schwie-
rigkeit spottende Technik, jedes hort und fiihlt
nur des gewaltigen Tonmeisters Musik, seine
gleichsam erst dem Augenblick entspringenden
dichterischen Offenbarungen, die in das
Innerste greifen, jegliche Fiber der Seele in
Wonne und Schmerz, Sehnsucht und Leiden-
schaft erzittern lassen.
21. Oktober: Zweites Konzert. Abermals ist
das Odeon bis zum letzten Platz gefiillt.
Wieder ein Bewundern, ein Entziicktsein.
Als schonste rein menschliche Eigenschaft
schmiickte Liszt seine Nachstenliebe, seine
Freigebigkeit, wenn es galt, Not und Ungliick
zu mildern. Um sie auch hier zu betatigen,
schrieb er an Ludwig I., er wolle zu einem von
Sr. Majestat zu bezeichnenden Wohltatigkeits-
zweck fiir Miinchen ein Konzert geben.
Der Konig lieB ihm durch den Hoftheater-In-
tendanten PoiBl mitteilen, daB er >>mit groBem
Wohlgefallen dies den Kiinstler ehrende An-
erbieten annehme und den Reinertrag zur
Griindung eines Freiplatzes in der Beschafti-
gungsanstalt des Blindeninstitutes bestimme,
welcher der Lisztsche Freiplatz heiBen soll.
Wiirde der Reinertrag so betrachtlich sein, daB
noch ein anderer Freiplatz gegriindet werden
konnte, soll er es in der Anstalt fiir Kriippel-
hafte und gleichfalls der Lisztsche heiBen.<>
>>Tausende drangen sich am 25. Oktober in das
Haus«, schreibt die Miinchener Politische Zei-
tung, >>um den Wundermann zu horen, ihn
auch zu sehen ; denn bei einer so ausgepragten
kiinstlerischen Personlichkeit laBt sich das
Spiel vom Menschen nicht trennen, beide er-
klaren sich wechselseitig. <<
Dieses Konzert hatte aber ein fiir Liszt kran-
kendes Nachspiel: Intendant Poijil hatte ihm
dieEinnahme, die ein ausverkauftesHoftheater
erziele, mit 1700 bis 1800 Gulden angegeben,
ein Kapital, das zur Griindung eines ganzen
Freiplatzes hinreiche. Wie hart wurde Liszt
betroffen, als ihm nach seiner Abreise Graf
Franz Pocci mitteilte, das Ertragnis beziffere
sich nach Abzug der Kosten auf nur 1 330 Gul-
den, ein halber Freiplatz aber erfordere bereits
ein Kapital von 1500 Gulden. Schwer ent-
tauscht schrieb er aus Stuttgart an den Freund:
>>Ich hatte, wenn es notig gewesen ware, zwan-
zig Konzerte gegeben und bis zum letzten
Pfennig meine Tasche geleert, um nicht hinter
dem zu bleiben, was der Konig von mir er-
warten konnte«, und er sandte die zur Stiftung
des halben Freiplatzes noch fehlenden 170 Gul-
den mit dem Bemerken: >>Zu mehr fiihle ich
mich nicht berechtigt, bin ich nicht in der
Lage.<<
(Miinchener Neueste Nachrichten v. 10. IX. 50 )
TSCHAIKOWSKIJ ALS DIRIGENT
Von Artur Gabrilowitsch
>>Florenz, den 1. Marz 1890.
Meine sehr verehrten Herren Kollegen!
Dieser Brief entspringt nicht einer plotzlichen
Laune, sondern ist das Resultat einer sehr
langen und gewissenhaften Priifung von Um-
standen, welche mich zwingen, eine unwider-
rufliche Entscheidung zu treffen, die ich hier-
mit zu Ihrer Kenntnis bringe.
Ich ziehe mein Versprechen zuriick, im nach-
sten Jahre sechs Konzerte der Moskauer Mu-
sikgesellschaft zu dirigieren. Die Eriahrungen
der zur Neige gehenden Saison haben mich
endgiiltig iiberzeugt, daB ich — trotz einiger
Dirigentenbegabung, die ich nicht abstreiten
will — doch kein richtiger Dirigent bin. Die
Kapellmeisterei kommt mich viel zu teuer zu
stehen. Indem ich meine angeborene Schiich-
ternheit bekampfe und mir selbst Courage und
Zuversicht einzufl6Ben suche - — wahrend ich
632
D I E MUSIK
XXIV/8 (Mai 1932)
im Grunde meiner Seele eine unglaubliche
Angst empfinde — mute ich mir einen Herois-
mus zu, den man nur in den seltensten Fallen,
bei ganz auBergewohnlichen Gelegenheiten
autbringen kann. Und auch in diesen seltenen
Fallen meldet sich bei mir stets ein Zustand,
den ich nur Hysterie nennen kann. Solch ein
hysterischer Dirigent, wie ich, kann nun hin
und wieder einmal ein Konzert mit gutem Ge-
lingen durchfiihren, und tatsachlich ist es bei
mir auch bisher noch nie zu einem Skandal
gekommen. Aber solange ich dirigiere, habe
ich fortwahrend das Gefiihl, daB alles an
einem Haar hangt, daB ich bloB eine Minute
lang meinen Nerven, meiner Hysterie, freien
Lauf zu lassen brauche — und alles ist ver-
loren. Wenn ich auf dem Podium stehe, kann
jeden Augenblick eine Katastrophe eintreten ;
ich lese es deutlich in den Augen der Musiker,
was fiir Leiden und welche Pein die Armsten
meinetwillen erdulden !
AuBer meiner angeborenen Unfahigkeit, an-
gesichts des Publikums die unumgangliche
Ruhe zu bewahren und das Orchester fest in
der Hand zu haben, leide ich noch an Gedacht-
nisschwache. Wenn es nun absolut notwendig
ware, daB ich mich als standiger Dirigent be-
tatigte, miiBte ich zunachst das Komponieren
aufgeben und meine ganze Zeit den Vor-
studien zum Kapellmeisterberuf widmen.
Solch ein Opfer kann ich aber dem Direkto-
rium der Musikgesellschaft — ■ beim besten
Willen und Wunsche, ihm dienlich zu sein —
nicht bringen, denn ich fiihle noch nicht das
Erlahmen meiner schopferischen KraJte. Es
scheint mir, daB ich noch vieles schreiben
kann, und daB ich mein letztes Wort noch
nicht gesagt habe. Jetzt zum Beispiel ist mein
ganzes Leben mit der Komposition einer Oper
ausgetiillt ( >>Pique-Dame<<). Zum Friihjahr
wird sie in Skizzen fertig vorliegen, bis zum
Spatherbst werde ich an ihrer Instrumentie-
rung zu arbeiten haben. Wann soll ich mich
also fiir die Dirigententatigkeit vorbereiten?
Wenn dann die Saison beginnt, fangen die
Proben der neuen Oper an, denen ich natiirlich
beiwohnen will und muB, fangt auch das da-
mit verbundene lastige Herumkutschieren auf
der Eisenbahn an. Und da soll ich mich wieder
hinstellen und dirigieren — mit der ewigen
Angst im Leibe, daB ich eines Tages mich und
die Musikgesellschaft blamiere! Nein, meine
Herren, das ist zu qualvoll, zu schrecken-
erregend.
Die Gesellschaft muB fiir ihre Konzerte einen
Berutsdirigenten haben, einen Dirigenten, der
IIIIIIIMIItl[tlillllHMItMI(lfHIMI(ll()ltl!lllll1H!MIIIH*HtllMi!Htl|n!!i|(|MHtlllliif(f|i|i!HIMIIII!lllll)IH!l(IIIHIIHIIIIItlltllllli[l
Spezialist auf diesem Gebiet ist. Manche von
meinen Direktionskollegen mogen mich viel-
leicht fiir einen Egoisten halten, fiir einen, der
nicht an das Wohl und Wehe der Gesellschaft,
sondern ausschlieBlich an sein Schaf fen denkt.
Erstens glaube ich aber, daB ich ein gewisses
Recht habe, meine Komponistentatigkeit nicht
nur fiir mich allein fiir wertvoll zu halten.
Zweitens — ist es denn wirklich besser, wenn
ich, statt etwas zu tun, wozu ich mich be-
rufen fiihle, als Kapellmeister fungiere, und
zwar als ein solcher, welcher so sicher, wie nur
etwas, sich und die Musikgesellschaft einmal
griindlich hereinlegen wird? Ich kann nicht
vergessen, wie ich in der verflossenen Saison
in einem Konzert eine Sangerin begleitete, wie
ich oben dastand und krampfhaft dabei die
Angsttranen unterdriickte und mit welchem
Gesichtsausdruck mich der Konzertmeister an-
starrte! . . . Bitte, mir also nicht zu ziirnen,
mich zu entschuldigen und an die Aufrichtig-
keit alles dessen, was ich gesagt habe, zu
glauben.<<
Der Brief ist vom Jahre 1890 datiert. 1893
starb Tschaikowskij in Petersburg, eine Woche
nach der Urauffiihrung seiner »Pathĕtique«.
Vierzehn Tage spater fand im gleichen groBen
Saal der Adelsversammlung eine Trauerfeier
fiir Tschaikowskij statt. Gespielt wurde die
gleiche Sinfonie. Dirigent war der ausgezeich-
nete Opernkapellmeister Eduard Naprawnik.
Die Sinfonie erstand wie neu und machte den
tiefsten Eindruck. Die Leute fragten sich ver-
wundert, warum sie vor zwei Wochen nichts
>>verstanden« hatten, warum ihnen das Werk
damals so monoton und lang erschienen ware.
(Berliner Tageblatt vom 14. III. 1932)
BRUCKNER, BRAHMS UND WOLF
Erinnerungen von Friedrich Eckstein
Ein Spazierganger, der um die Mitte der
Achtzigerjahre in Wien die StraBen der innern
Stadt zu durchstreifen gewohnt war, konnte
dort den drei groBten Mannern der absoluten
Musik seit Beethovens und Schuberts Tode be-
gegnen. Hugo Wolf war damals ein Jiingling
von etwa fiinfundzwanzig Jahren, von kleiner
und schmachtiger Gestalt, mit blondem Kne-
belbart und den sparlichen Resten eines
Schnurrbartchens, dessen Haare er sich eigen-
tiimlicherweise einzeln hastig auszuraufen
pflegte. Er hatte glanzend braune Augen in
einem blassen, an Laurence Sterne gemahnen-
den Antlitz, und haufig sah man ihn, tief in
ein Selbstgesprach versunken, rasch dahin-
stiirmen, stets Biicher oder Notenrollen unter
ECHO DER ZEITSCHRIFTEN
633
»IIIIIIIHn<mi|NUIUIIII|miiqi|{|IHil»>!UI|l|«l«l!>'ilNfl4IHII»l|IIIIIIHinillMlinilllllltllllllllllinilllllinillllininilllllllMI
dem Arm, immer sorgfaltig gekleidet, meist
mit braunem Samtrock und breiter schwarzer
Lavaliĕre.
Brahms hingegen, mit seinem angegrauten
reichlichen Haupthaar und Vollbart, wohl-
beleibt, machte mit seinen breiten Schuhen,
dem bequemen Anzug und seinem stark ge-
roteten Gesicht auf den Hiichtigen Beschauer
eher den Eindruck eines vornehmen Ham-
burger Kaufherrn, und dem entsprach auch
die langsam bedachtige Art zu gehen, wie ich
ihn unzahlige Male habe an mir vorbeikom-
men gesehen, oder aber, zumeist etwa um drei
Uhr nachmittags, in einem Cafĕ im >>Heinrichs-
hof«, der Oper gegeniiber, am Fenster sitzend
beobachtet habe, schwarzen Kaffee schliir-
fend, sehr haufig aber auch, fest eingeschlafen,
Gesicht und Bart platt gegen das Spiegelglas
des Fensters gepreBt.
Anton Bruckner schlieBlich mutete in seinem
bauerischen schwarzen Loden, dem kahlge-
schorenen Romerschadel mit der gewaltigen
Hakennase iiber einem Lammergeierhals, der
einem ungeheuer weiten Umlegekragen ent-
stieg, fremdartig genug an. In der einen Hand
trug er den breiten schwarzen Schlapphut, in
der anderen ein machtiges blaues Taschentuch,
mit dem sich der wohlbeleibte Meister abwech-
selnd Stirn und Schadel trocknete oder aber die
Spuren der letzten Schnupftabakprise aus den
kurzen grauen Schnurrbartstoppeln zu ent-
fernen suchte.
Obwohl nun diese drei groSen Musiker jahre-
lang in derselben Stadt wohnten, haben sie
doch so gut wie gar nicht miteinander ver-
kehrt und sich, die langste Zeit wenigstens,
personlich kaum gekannt . . .
( Rhein-Mainische Volksztg., Frankfurt a. M.,
vom 25. VII. 19 31)
WIE GUSTAV MAHLER NACH WIEN KAM
Eine journalistische >>Intrige<<
von Oskar Geller
Meine Beziehungen zu Mahler wurden auf eine
etwas ungewohnliche Art eingeleitet. Dem
Beispiel eines Wiener Blattes folgend, ver-
6ffentlichte ich unter dem Titel >>Hamburger
Dekamerone« in der >>Neuen Hamburger
Zeitung« eine Reihe von Interviews mit an-
gesehenen und beliebten Mitgliedern der dor-
tigen Biihne; da suchte mich eines Tages ein
Theaterdiener in der Redaktion auf und teilte
mir geheimnisvoll mit, Herr Direktor Mahler
wiinsche mich dringend zu sprechen, ich moge
ihn nachmittags in seiner Wohnung besuchen.
Ich kam dieser Einladung nach. Da teilte mir
I Mil!!llllll!ll!M{MIIIIIIIMIM(lll!lll!IIIIMIII!MIIIM!!IIMIMMI{llf!IMIII!llll!IIMIMIl!ll!!!MIM![IIIMIIIIIMIMII{!MIIIIMIMII
Mahler ohne lange Umschweife mit, Wien sei
auf der Suche nach einem neuen Operndirek-
tor, er habe die Absicht, sich um diese Stelle
zu bewerben, da er unter keinen Umstanden
langer in Hamburg bleiben kann. >>Nun miissen
die Trommeln geriihrt werden«, bemerkte er
zum SchluB der sehr eingehenden Unter-
redung.
Ich verstand ihn ! An einem der nachsten Tage
schon brachte ich ein Interview mit ihm, worin
betont wurde, er stehe mit — Dresden in Ver-
handlungen und sei geneigt, diesem Rufe zu
folgen. Zugleich entwickelte er sein Programm
fiir Dresden, als sei dieses Engagement tat-
sachlich schon ein fait accompli. Unter einem
telegraphierte ich an mehrere Wiener Blatter,
der bisherige Leiter der Hamburger Oper,
GustavMahler, habe einen Ruf an dieDresdner
Hofoper erhalten und werde demnachst schon
Hamburg verlassen.
Nach Erscheinen des Hamburger Intenriews
und der Wiener Depeschen kam der Theater-
diener wieder zu mir ins Biiro; ich suchte
daraufhin Mahler auf und wir arbeiteten zu-
sammen ein >>Dementi<< aus, wonach es sehr
fraglich sei, ob Mahler nach Dresden gehe, da
man inzwischen >>unter der Hand<< bei ihm an-
gefragt hatte, ob er nicht Wien vorziehen
wiirde. Und die Wiener Zeitungen erfuhren zu
ihrer nicht geringen Uberraschung aus Ham-
burg, >>maBgebende Kreise« in Wien treten da-
fiir ein, Herrn Gustav Mahler mit der Leitung
der Hofoper zu betrauen. Dieses »Dementi«
schlug wie eine Bombe ein. In Wien begann
man wirklich die Frage seiner Berufung sehr
ernstlich zu ventilieren. Jeden Tag brachte ich
irgendeine interessante Neuigkeit, und zum
Schlusse explodierte dieses sorgsam vor-
bereitete Feuerwerk mit der blendenden, weit-
hin leuchtenden Rakete, Mahler sei eingeladen
worden, personlich nach Wien zu kommen.
Von wem und wann diese Einladung gekom-
men ist, wuBte weder er noch ich. Aber die
Notiz tat ihre Wirkung.
Die Abschiedsvorstellung kam. Wenn ich mich
recht erinnere, war es >>Fidelio «. Nach der Vor-
stellung traf ich mich mit Mahler im Restau-
rant Meyer hinter dem Theater. Er war furcht-
bar aufgeregt, sein ganzer Korper vibrierte, er
brachte keine zwei zusammenhangenden Satze
heraus, sprach nur in abgerissenen, durchein-
ander geworfeneri Worten. Wieder gingen De-
peschen an die Wiener Blatter ab, sie berich-
teten von der Abschiedsvorstellung, die eine
glanzende, begeisterte Kundgebung fiir Mahler
war und in dem einstimmigen Ruf »Hier-
634
DIE MUSIK
XXIV/8 (Mai 1932)
bleiben! << ausklang. Aber wir beide, er und ich,
wuBten nur zu gut, daB von einem >>Hier-
bleiben<< keine Rede mehr sein konnte.
(Neues Wiener Journal vom 24. V. 1931)
ERLEBNISSE MIT BUSONI
Von Michael Zadora
Als ich, im Jahre 1901, nach Berlin kam,
wuBte ich nichts von Busoni. Der Name war
mir ganz unbekannt. Das war fiir einen Schii-
ler des Pariser Conservatoire nicht verwunder-
lich, da dort den Eleven grundsatzlich alles
vorenthalten wurde, was mit dem Wirken mo-
derner Kunstler zusammenhing. In diesem
Institut herrschte Tradition, und das Neue
wurde abgelehnt. In meiner Berliner Pension
gab mir einer der Gaste den Rat, den Pianisten
Busoni aufzusuchen und mich als Schiiler zu
melden. Seinen Ruf habe er begriindet, sagte
man mir, mit einem Klavierabend, an welchem
er die 24 Etiiden von Chopin spielte. Eine der-
artige Leistung schien mir unvorstellbar, und
nichts hatte mich mehr daran hindern konnen,
den Bezwinger dieser pianistischen Tat zu be-
suchen.
Schon am nachsten Tage klingelte ich an
seiner Wohnung, damals in der Augsburger
StraBe. Ich wurde, ohne daB man mich nach
meinem Anliegen fragte, hineingelassen und
stand plotzlich vor Busoni, der mich sitzend
empfing.
Ich sah einen gut gewachsenen Mann, etwa
37 Jahre alt, mit einem spitz zugeschnittenen
Bart von braunlicher Farbe, kleinen und ver-
schmitzten Augen, und einem schon geform-
ten Gesicht. Die Haare waren eher lang als
kurz, und dokumentierten, fiir meine da-
maligen Begriffe, den Kiinstler. Die sehr
schonen Hande fielen mir besonders auf.
Seine erste Frage war: >>Was wiinschen Sie?<<
>>Ich bin Pianist, habe in Wien bei L . . . stu-
diert, wurde aber von ihm herausgeschmissen,
danach war ich am Pariser Conservatoire. Ich
konzertierte schon als Wunderkind und
mochte jetzt mit Ihnen arbeiten, sollten Sie
gewillt sein, mich als Schiiler aufzunehmen.<<
Busoni schwieg, wahrend er mich neugierig
betrachtete, zog langsam die Zigarre aus dem
Munde und sagte: »Haben Sie mich schon
gehort, und was wissen Sie von meinem
Wirken ? <<
>>Geh6rt habe ich Sie noch nicht, aber es
wurde viel iiber Sie erzahlt<<, war meine
Antwort.
Busoni stand auf, kam mir naher und sagte:
>>Junger Mann, Pianist und zukiinftiger Kol-
lege, wie konnen Sie in einer so wichtigen
Angelegenheit sich an einen Menschen wen-
den, den sie nur durch andere kennen? Sie
konnen ja nicht wissen, ob ich Ihrer Art ent-
spreche. Es wird auch meine Sache sein, mich
zu iiberzeugen, ob Sie mir zusagen. Im iibrigen
spielen Sie mir etwas vor . . . .«
(Vossische Ztg. vom II. I. 1931)
JEAN SIBELIUS
von Oili Sinimi
Finnland ist in musikalischer Beziehung sicher
ein konservatives Land, ohne aber in iiber-
lieferten Formen steckengeblieben zu sein.
Unser Volk wurzelt im Volkstiimlichen, schopft
aus der Eigenart des Landes und laBt sich
durch keinerlei konstruktive Experimente aus
seiner Bahn bringen. Es hat sozusagen seinen
ungekronten musikalischen Konig, und er
heiBt: Jean Sibelius. Haben wir auch eine
ganze Reihe begabter Tondichter, so bleibt
doch er der fiihrende Geist aller, ohne daB er
der kiinstlerische Bearbeiter finnischen volks-
tumlichen Geistes genannt zu werden ver-
diente. Die Musik Sibelius' erhebt das Volk in
die Sphare des Heroischen. Heute hat der
Siebenundsechzigjahrige mehr denn je von
jener Verklartheit gewonnen, die in der Kunst
offenbart, was das ideale Ziel einer Nation zu
bedeuten hat. Er arbeitet heute an groBen
orchestralen Werken, die sich iiber seine ersten
groBen Erfolge >>Finnlandia<< und >>Saga<< bei
weitem emporheben.
Er lebt vollstandig zuriickgezogen auf sei-
ner Besitzung nachst Helsingfors, und wer ihn
sehen will, muB zu ihm. Denn in die Stadt
kommt Sibelius fast nie. Er meidet sogar die
meisten Konzerte, auch dann, wenn seine
eigenen Werke zur Auffiihrung gelangen. Und
gelingt es ja einmal, ihn zu bewegen, die
Wiedergabe einer seiner Sch6pfungen anzu-
horen, dann kann man dessen gewiB sein, daB
er knapp vor SchluB des Konzertes durch einen
vorher wohlweislich ausgekundschafteten
dunklen Gang das Haus verlassen hat. Den
Applaussalven setzt er sich niemals aus.
Ihn zu sehen, ist sicher des Augenblicks wert,
denn Sibelius ist auch auBerlich von den Malen
der Personlichkeit gekennzeichnet. Sein nun-
mehr vollstandig glattrasierter Schadel und
das bartlose Gesicht lassen die buschigen
Augenbrauen nur um so markanter hervor-
treten, und seine sonnige, hoheitsvolle, dabei
durchaus nicht iiberhebliche Art, mit Men-
schen zu sprechen, nimmt sofort fiir ihn ein . .
( Neues Wiener Journal vom 6. XI. 1931 )
ZEITGESCHICHTE
NEUE OPERN
Das Grteg-Singspiel »Hochzeit auf Troldhau-
gen<f, Text von Rudolf Lothar, wurde vom
Landestheater in Braunschweig zur Urauf-
fuhrung angenommen.
Der Linzer Komponist Fritz Heinrich Klein
hat eine Oper, >>Die Sankt Jakobsfahrt<<, Text
von Dietzenschmidt, vollendet.
Gino Marinuzzis neue Oper >>Palla de Mozzi<<
ist in der Mailander Scala mit groBem Erfolg
uraufgefiihrt worden.
OPERNSPIELPLAN
ANTWERPEN: Weinbergers >>Schwanda<<
kam mit groBem Erf olg zum erstenmal in
franzosischer Sprache zur Auffiihrung.
AUGSBURG: Zur Neueinstudierung sind
vorgesehen: >>Jenufa«, >>Das Madchen aus
dem goldenen Westen«, >>Der Barbier von Bag-
dad<< und >>Der Schatzgraber«.
F'REIBURG: Das Stadttheater hat sich die
Urauffiihrung von Franz Schrekers neuer
Oper >>Christophorus<< gesichert.
LAUSANNE: Das neue Stadttheater wurde
jmit Glucks >>Orpheus<< feierlich eingeweiht.
LONDON: Das Covent-Garden-Opernsyndi-
jkat hat entgegen seiner friiheren Entschei-
dung beschlossen, vom 9. Mai bis zum 3. Juni
Wagner-Festspiele zu veranstalten. Aufgefiihrt
werden, unter Beibehaltung des deutschspra-
chigen Textes, der >>Ring«, »Tristan«, >>Mei-
stersinger«, >>Tannhauser« und >>Der fliegende
Hollander«. Die musikalische Leitung werden
Sir Thomas Beecham und Robert Heger iiber-
nehmen. Unter den Kiinstlern werden sich be-
finden Frieda Leider, Lotte Lehmann, Maria
01czewska, Lauritz Melchior, Friedrich Schorr
und Herbert Janssen.
MUNCHEN: Die Wagner-Mozart-Festspiele
bringen im Prinzregententheater >>Die
Meistersinger«, >>Rheingold<<, >>Walkiire«, >>Sieg-
fried«, »Tristan und Isolde«, >>G6tterdamme-
rung«, >>Tannha.user« und >>Parsif al << ; im Resi-
denztheater u. a. >>Figaros Hochzeit«, >>Die
Zauberflote«und >>Don Giovanni«. Zur Strau/3-
Pfitzner-Woche im Prinzregententheater wer-
den »Palestrina«, >>Salome«, >>Das Herz« und
>>Der Rosenkavalier<< aufgefiihrt.
SALZBURG: Die Besetzung der innerhalb
der Festspiele zur Auffiihrung gelangenden
Opern steht nunmehr fest. In >>Cosi fan tutte<<
wirken Viorica Ursuleac, Eva Hadrabova, V61-
ker, Hammes und Manowarda mit, in >>Ent-
iihrung aus dem SeraiH (Dirigent: Fritz
PIRASTRO
DIE VOLLKOMMENE
SAITE
Busch) Gabriele Ritter-Ciavi und Richard Tau-
ber, in >>Hochzeit des Figaro<< Viorica Ursuleac,
Adele Kern, Hammes und Rode, in >>Zauber-
flbte<< Marie Gerhardt, Lotte Schone, Helge
Roswaenge und Hammes, in >>Frau ohne
Schatten« Lotte Lehmann und Gertrud Riin-
ger, in >>Rosenkavalier<< Lotte Lehmann, Mar-
git Angerer, Adele Kern und Richard Mayr, in
>>Fidelio<< Lotte Lehmann, Richard Mayr, Rode
und V61ker, in >>Orpheus und Eurydike<< Maria
Miiller, Sigrid Onegin und Marie Cerbatori,
in >>Oberon<< (Dirigent: Bruno Walter) Maria
Miiller, Lotte Schone und Helga Roswaenge.
STRASSBURG: Webers »Oberon<< erfuhr in
Weingartners Bearbeitung die erste Auf-
fiihrung in franzosischer Sprache.
"ty /IEN: Die Staatsoper hat die Oper >>Spuk
\\im Schlofi<< von Jaroslav Kricka er-
worben.
■\V7TESBADEN: Die Maifestspiele werden
^Vmit der Urauffiihrung der Oper >>Di'e
grojie Katharina<< von Ignaz Lilien, Text unter
Benutzung des gleichnamigen Werkes von
Bernard Shaw eroffnet. Es folgen in Paul Bek-
kers Neuinszenierungen: Glucks >>Alkeste«,
Mozarts >>Zauberflote«, Beethovens >>Fidelio«,
Berlioz' >>Benvenuto Cellini<< und Weills
>>Burgschaft«. >>Zauberf lote << und >>Carmen<<
dirigiert Leo Blech.
NEUE WERKE
FUR DEN KONZERTSAAL
Rudolf Dost hat ein neues, zweites Blaser-
Septett fiir F16te, Oboe, Klarinette, Fagott,
Horn, Harfe und Schlagzeug geschrieben
(Werk 80), dessen fiinf Satze folgende Uber-
schriften tragen: Vorspiel und frohlicher An-
fang, Polonase mit bunten Laternen, Scherzo
mit zwei Trios, Deutscher Rokokotanz mit
Lichtern, Bunte Perlen.
Martin Friedrich, ein Schreker-Schiiler, ist
Verfasser eines Orgelkonzerts, das bei seiner
Urauffiihrung in Baden-Baden lebhaften An-
klang fand.
Die kiirzlich vollendete >>Wilhelm-Busch-
Suite<< fiir Blasersextett und Rezitation von
<635>
636
DIE MUSIK
XXIV/8 (Mai 1932)
ummmiiimiiimmiiiiimimtiiimimmimmmmmimimimiiluuuuiumiuiiiuiiuiN
Hermann Grabner wurde am 15. April, dem
100. Geburtstage Wilhelm Buschs, durch den
Mitteldeutschen Rundiunk uraufgefiihrt.
Der Magdeburger Mannergesangverein 1908
brachte unter Walter Rabl das dem Chor von
Paul Hindemith gewidmete Werk >>Der Tod<<
(Holderlin) zur erfolgreichen Urauffiihrung.
Claudio Arrau hat die 3. Klaviersonate op. 26
von Alexander Jemnitt im Siidwestdeutschen
Rundfunk in Frankfurt a. M. jiingst urauf-
gefiihrt.
Friedrich Koranyi, der ungarische Finanz-
minister, trat kiirzlich als Tonsetzer hervor;
sein Streichquartett wurde vom Waldbauer-
Kerpely-Quartett aus der Taufe gehoben.
Der Bayrische Rundfunk hat die Passacaglia
fiir Orgel und Orchester von Karl Meister zur
Auffiihrung angenommen. Das Werk wurde
in einem Ludwigshafener Sonderkonzert durch
das Pfalzorchester erstaufgefiihrt und am
15. April in Landau wiederholt. Orgeltokkaten
von Meister haben Kirchenmusikdirektor
Landmann-Mannheim und Konzertorganist
Graf-Speyer zur Urauffiihrung angenommen,
geistliche Lieder mit obligatem Instrument
singt die Ludwigshafener Sopranistin Caroline
Miiller-Contwig als erste.
Otto Miehlers neue Messe fiir Soli, gemischten
Chor und Orgel gelangte im Miinchener Dom
vom Domchor unter Berberich zur Urauffiih-
rung.
Von Sigfrid Walther Miiller kam ein neues
Orgelwerk: Fantasie und Tripelfuge (B-dur)
op. 36,2, durch Giinther Ramin in der Leip-
ziger Thomaskirche zur Urauffiihrung.
Casimir von Paszthory vollendete einen Zyklus
von sieben Liedern fiir Bariton und Orchester
>>Tolochenaz<< nach Texten von Paul Verlaine.
Die Volkssingakademie Leipzig brachte unter
Leitung Otto Didams das Chorwerk >>Fluch des
Krieges<<, einen Zyklus altchinesischer Ge-
dichte fiir Sopran- und Baritonsolo, Manner-,
Frauen- und gemischten Chor und Orchester
von Wilhelm Rettich zur Urauffiihrung.
Hermann Simons >>Crucifixus<< fiir gemischten
Chor, Soli, Orgel und Kammerorchester wurde
in der Kreuzkirche in Dresden und von der
Berliner Funkstunde uraufgefiihrt.
Werner Trenkner, dessen 1. Sintonie durch
das stadtische Orchester in Aachen unter Lei-
tung des Komponisten uraufgefiihrt wurde,
hat seine 2. Sinfonie beendet.
Im Rahmen der stadtischen Musikveranstal-
tungen zu Wesel fand die Urauffiihrung des
Balladenkreises >>Der Totentanz<< statt. Das
Werk, fiir Bariton und Klavier, brachte dem
Komponisten Reinhold Zimmermann wie dem
Sanger Richard Bitterauf lebhafte Anerken-
nung ein.
MUSIKFESTE
Greifswald verheifit ein Haydn-Fest. Auf dem
Programm stehen die >>Jahreszeiten«, die
kleine Orgelmesse in B, die Sinfonien 86
und 91, ein Cello-Konzert, Kammermusik u.a.
Die Auffiihrungen finden vom 7. bis 9. Mai
statt.
Basel veranstaltet in der Zeit vom 21. bis
29. Mai eine groBangelegte Festwoche unter
dem Titel >>Italienische Musik<<. Es sind her-
vorragende, meist deutsche Kiinstler ge-
wonnen. Hauptdirigent ist Felix Weingartner,
u. a. kommen vier Opern zur Auffiihrung.
Heidelberg ist der Auffiihrungsort des ip. Deut-
schen Bachfestes. Es findet vom 3. bis 5. Juni
statt.
Bei der Tonkiinstlerversammlung des All-
gemeinen Deutschen Musikvereins in Ziirich
(10. bis 14. Juni) gelangen tolgende Werke
zur Auffiihrung: H. E. Apostel, 5 Lieder fiir
tiefe Stimme und Orchester; Wolfgang v. Bar-
tels, >>Frauentanz<<; Fritz Brun, Chaconne fiir
Orchester ; Conrad Beck, »Es kummt ein Schiff
geladen«; Hans Chemin-Petit, Cellokonzert ;
Walter Courvoisier, Geistliche Lieder; Hans
Gdl, II. Streichquartett ; Karl Gerstberger, Mo-
tette; Paul Hindemith, >>Das Unaufh6rliche«,
Oratorium; Otto Jokl, Heitere Suite; Paul
Kletzki, Streichquartett d-moll ; Ernst Krenek,
Thema und 13 Variationen fiir Orchester;
Gunther Raphael, Violinkonzert ; Hermann
Reutter, Missa brevis ; Trude Rittmann, Kleine
Suite fiir Gesang und Orchester; Othmar
Schoeck, >>Penthesilea«, Oper; Ernst Toch,
Musik fiir Orchester und Bariton; Herbert
Trantow, Capriccio fiir zwei Klaviere und Or-
chester; Gerhart von Westermann, Rezitativ
und Arie mit Orchester. — Ein Nachmittag
wird den Bestrebungen der Schulmusik ge-
widmet sein.
Die Stadt Ljubljana (Laibach) veranstaltet das
erste Slowenische Musikfestival vom 13. bis
16. Mai. Das Festprogramm umfafit einen
Kammermusikabend, einen Abend sinfoni-
scher Kompositionen, ein Kirchenkonzert, ein
Chorkonzert im Freien unter Mitwirkung des
Prager Chorvereines Hlahol und des Zagreber
Lisinski-Chores, eine Opernauffiihrung, einen
Chorgesangwettstreit, ein Konzert von acht-
stimmigen Kantaten und Motetten des Alt-
meisters Jacobus Gallus-Carniolus. Von slowe-
ZEITGESCHICHTE
637
nmiiimKimiiiimimiimmmmmiMimt'!!
Mt '"^"''i^iiiiiiimmmmiiiiiimmmmiiminmmmimiiiimmimiiiiiiim
nischen Komponisten sind vertreten Lajovic,
Adamic, Skerjanc, Osterc, Bravnicar u. a.
KONZERTE
BADEN-BADEN: Im 2. Einfuhrungskon-
zert der Stadtischen Musikdirektion wurde
u. a. eine Konzertouverture des Elsassers
Alphonse Groji zur Auffiihrung gebracht.
BARCELONA: Hier dirigierte Arnold Schbn-
berg ein Konzert mit eigenen Werken. Ihm
wird Anton Webern folgen, der eigene und
fremde Werke leitet.
BRUSSEL: Hermann Scherchen dirigierte in
der Philharmonie Werke von Honegger,
Respighi und Wladimir Vogel.
DRESDEN: Im Rahmen der Haydn-Feiern
wurden u. a. die Musik des Meisters zu
>>K6nig Leari', ein Tedeum und die Ariadne-
Kantate zu Gehor gebracht.
KOPENHAGEN: In mehreren Konzerten
traten hier unter Schnitts Leitung die Wie-
ner Sangerknaben auf; ihre Leistungen wur-
den durch groBen Beiiall ausgezeichnet.
LEIPZIG: Die Zahl der Sinfoniekonzerte in
jder Alberthalle wird im kommenden Win-
ter von vier wieder auf zehn erhoht werden.
Dirigent: Carl Schuricht, der weiter eine Reihe
von Sendekonzerten der Mirag leiten wird.
LIVERPOOL: Robert Heger erntete bei einem
jOrchesterkonzert mit klassischen Werken
ungewohnlich starken Beifall.
MADRID: Das Pozniak-Trio brachte Egon
Kornauths >>Kleine Trio-Suite<< op. 29 zur
Erstauffiihrung und wiederholte das Werk
auch in anderen spanischen Stadten mit
groBem Erfolg.
MEMEL: Hier hat sich ein Collegium mu-
sicum gebildet unter Leitung des Konzert-
meisters Ludewig, das etwa 30 Dilettanten um-
faBt und jetzt zum erstenmal mit Erfolg an
die Offentlichkeit trat.
NURNBERG: Adalbert Kalix brachte in
seinen >>Kammerkonzerten fiir zeitgenos-
sische Musik« mit dem Komponisten Sigfrid
Watiher Miillers >>Variationen und Fuge iiber
ein lustiges Thema« fiir 2 Klaviere op. 4 zur
Auffiihrung.
PiFULLINGEN: Beim II. Kammermusik/est
in den P/ullinger Hallen am 3. bis 5. Mai
gelangen Werke von Bach, Haydn, Schubert,
Pfitzner, Bleyle, Hugo Herrmann, Hindemith,
Paul GroB, Petyrek, Strawinskij, Reutter, Stiir-
mer zur Auf fuhrung. Mitwirkende u. a. Wend-
lingquartett und Wiesbadener Streichtrio.
Kiinstlerische Leitung: Hugo Herrmann.
SACKINGEN: Der im November 1931 neuge-
griindete evangelische Kirchenchor brachte
in einem Passionskonzert unter Leitung von
Kurt Layher Werke von Bach, Vopelius,
Handel, Rheinberger, Faurĕ und Fr. Nagler
zur Auff iihrung unter solistischer Mitwirkung
von Maria Sutter, Otto Krumbein und den Ge-
briidern Ernst und Erich Liibke.
STOCKHOLM: Als Dirigent zweier Sinfonie-
konzerte trat Fritz Busch jiingst erstmalig
vor das Stockholmer Publikum.
T'EPLITZ: 556 sinfonische Werke, darunter
196 Erstauffiihrungen, bildeten das Riick-
grat der 167 Sinfoniekonzerte; die innerhalb
von zehn Jahren unter O. K. Willes Stabfiih-
rung hier geboten wurden. Diese Ziffer er-
streckt sich jedoch nur auf die Winterspielzeit ;
der Sommer bringt auBerdem die ungefahr
gleiche Zahl. Vom Oktober 1930 bis September
193 1 fanden allein 208 Konzerte statt, in denen
1248 Werke zur Auffiihrung kamen!
T"UBINGEN: Mit dem Stuttgarter Philhar-
monischen Orchester leitete jiingst Hans
Pfitzner ein Konzert, wahrend Karl Hasse die
gleiche Korperschaft in Stuttgart dirigierte.
YOKOHAMA: Egon Kornauths Klavier-
quartett op. 18 kam hier zur erfolgreichen
japanischen Erstauffiihrung.
*
Die Schuloper >>Die Jobsiade<< von Jacobi-Seitz
(Verlag Ries & Erler, Berlin) ist bisher in fol-
genden Stadten zur Auffiihrung gebracht bzw.
angenommen worden: Berlin, Bochum, Dres-
den, Hamburg, Hannover, Magdeburg, Ober-
hausen, Riga, Weimar, Wien.
Die Kantorei des Landeskonsenratoriums
Leipzig unter Leitung von Kurt Thomas hatte
in zehn Konzerten in Mitteldeutschland star-
ken Erfolg.
TAGESCHRONIK
Haydn-Feier in Rohrau. Am Ostermontag ze-
lebrierte in der Pfarrkirche der Kardinal Erz-
bischof Pif fl den Festgottesdienst. Vom Wiener
Kammerchor und Musikverein >>Haydn << wurde
die Theresienmesse aufgefiihrt. Bei der Feier
vor dem Geburtshaus Haydns sprachen nach
dem Prasidenten des Festausschusses der Fest-
redner MoiBl, der Bundesprasident, der Bun-
deskanzler, der Bundesminister fiir Unterricht
und ein Vertreter der Landesregierung. Nach
Enthiillung einer Bronzegedenktafel und
Kranzniederlegung schloB die Huidigung vor
dem Geburtshaus mit dem >>Danklied zu Gott«.
Hernach begaben sich die Festgaste zum Denk-
mal Haydns im SchloBpark. Der Bundesprasi-
1
638
DIE MUSIK
XXIV/ 8 (Mai 1932)
mmmMmimmmmiimiilliimmmimmimMmiiimimmm:!
i!immmmim[<im:miiim
dent legte einen Kranz nieder. Mit der Bundes-
hymne schloB die offizielle Feier.
Den Bemiihungen des Vereins Beethouenhaus
in Bonn ist es gelungen, auf dem alten Fried-
hof an der Bornheimer StraBe, wo auch die
sterblichen Reste Robert und Clara Schu-
manns, Mathilde Wesendoncks und vieler
anderer Trager beriihmter Namen ruhen, das
bisher als unauffindbar geltende Grab der
Mutter Beethovens festzustellen. Bei Gelegen-
heit des Anfang Mai stattf indenden Beethoven-
festes (18. Kammermusiktest) soll die Ruhe-
statte eine neue Gedenkplatte erhalten.
Richard Wagners Briefe an seinen Dresdner
Arzt Anton Pusinelli werden jetzt erstmalig
uollstdndig erscheinen, zunachst allerdings in
englischer Sprache. Diese Ausgabe stellt den
urspriinglichen Wortlaut wieder her und soll
viel Neues aufweisen.
Eine nachgelassene Sinfonie Janaceks, das
Manuskript einer sinfonischen Dichtung >>Do-
nau<<( befindet sich unter den Papieren des
Tondichters. Ein Schiiler Janaceks, O.Chlubna,
ist gegenwartig damit beschaftigt, das Werk
zu instrumentieren ; es soll in den sinfonischen
Konzerten des Briinner Landestheaters zur
Erstauffiihrung kommen.
Der russische Musikkritiker Lamm hat im
Archiv der Leningrader Staatsbibliothek das
Originalmanuskript der Oper t>Furst Igor<< von
Borodin entdeckt. Gleichzeitig wurden zahl-
reiche bisher unbekannte Notenmanuskripte
Borodins gefunden.
Ein unbekanntes Jugendwerk von Richard
Strauji in Dresden gejunden. In Dresdener
Privatbesitz fand sich das eigenhandige Manu-
skript eines bisher unbekannten Jugendwerkes
von Richard StrauB. Es handelt sich um eine
im Jahre 1882 komponierte Romanze fiir
Cello und Klavier, die dem damaligen Dres-
dener Kammermusiker Ferdinand Boeckmann
gewidmet ist.
Eugen d'Albert, dessen Uberreste von Riga
nach Morcote bei Lugano uberfiihrt worden
sind, hat u. a. der PreuBischen Akademie der
Kiinste, Sektion Musik, 150 000 Schweizer
Franken als Legat iibermacht.
Die Stadt Greifswald kann auf 25 Jahre 6ffent-
licher MusikpHege zuriickblicken. Eine hoch-
achtbare Reihe von Orchester- und Chorkon-
zerten neben Musikfesten und anderen er-
lesenen Feiern legt Zeugnis ab von dem in der
Universitatsstadt herrschenden Willen zur Be-
tatigung auf allen Gebieten der Musikaus-
iibung.
Das Musikwissenschaftliche Seminar der Uni-
versitdt Erlangen hat sich unter der neuen
Leitung von Rudolf Steglich zur Erganzung
seiner friiheren der alteren Musik gewidmeten
6ffentlichen Vortragsveranstaltungen in die-
sem Winter vornehmlich den zeitgenossi-
schen Musikproblemen zugewandt. Ein Abend
brachte >>Deutsche Musik der Gegenwart<<, ein
anderer >>Russische Musik der letzten Genera-
tionen<<, ein dritter eine Vorfiihrung des Bech-
stein-Siemens-Nernst-Fliigels.
In New York hat sich nach deutschem Vor-
bild ein Notstandsorchester gebildet, dem 200
engagementslose Kiinstler angehoren. Die Lei-
tung hat Leopold Stokowskij iibernommen.
In Tilsit wurde ein philharmonisches Orchester,
das sich in der Hauptsache aus den fruheren
Theatermusikern und Kinomusikern zusam-
mensetzt, gegriindet. Als Dirigent wurde
Musikdirektor Dr. Becker einstimmig gewahlt.
Im Warschauer Chopin-Wettkampf wurde die
Preisverteilung vorgenommen. Den ersten
Preis von 5000 Zloty (2400 Mark) erhielt der
in Paris lebende russische Emigrant Alexander
Uninskij, den zweiten Preis der blinde junge
Klavierspieler Imre Ungar aus Budapest.
Unter den weiteren Preistragern sind der
22jahrige deutsche Pianist Josef Wagner aus
Breslau und der junge Osterreicher Kurt Engel
aus Wien.
Internationaler Musikwettbewerb in Wien. In
der Zeit vom 5. bis 19. Juni 1932 findet ein
Internationaler Wettbewerb fiir Gesang und
Violine statt, der jungen Kiinstlern Gelegen-
heit bieten soll, den Weg in die Offentlichkeit
zu finden. Uber die Preiszuerkennung ent-
scheidet eine unter dem Vorsitz von Clemens
KrauB stehende Jury, der Meister von inter-
nationalem Ruf aus vierzehn Staaten ange-
horen. (Der Vertrauensmann der deutschen
Kiinstler ist Maxim Jacobsen.) An die Sieger
des Wettbewerbes gelangen Geldpreise der
Stadt Wien in der Hohe von 20 000 oster-
reichischen Schillingen sowie mehrere Studien-
stipendien und eine Reihe von Diplomen zur
Verleihung. Die Teilnehmer genieBen Fahr-
preisermaBigungen auf den osterreichischen
Bahnen und sind vom Sichtvermerkzwang be-
freit. Anmeldungen zur Teilnahme am Wett-
bewerb sind an den Verein >>Wiener Festaus-
schuB<<, Wien VII, Messepalast, zu richten.
Die russische Regierung hat fiir die Feier des
15. Jahrestages der Oktober-Revolution einen
Komponisten-Wettbewerb ausgeschrieben. Es
sollen u. a. folgende Themen vertont werden:
Die sozialistische Industrialisierung des Lan-
des ; der sozialistische Wiederaufbau der Land-
ZEITGESCHICHTE
639
'|[M!!!llll!IHIIII!lll![|||||[|||||[!|[||IMIII!llllll!ll!!l!lll!lll!llll|li:l!ll!!!:i!'!li!
wirtschaft; die Kampfe der Komsomolzen ; die
URSS. als politische Weltkampftruppe.
Gemeinsam mit dem Verlagshaus Ricordi in
Mailand hat die Philharmonische Akademie in
Rom ein Preisausschreiben fiir Streichquar-
tette, -quintette, Sonaten, Lied- und Chormusik
erlassen.
Der Staatliche Beethoven-Preis (jOoooM.) ist
auf Vorschlag des dafur berufenen Kurator-
iums von der PreuBischen Akademie der Kiin-
ste Max von Schillings verliehen worden.
Zum Todestag Beethovens ist das von der Stadt
Berlin zum Andenken an den 100. Todestag
des Meisters gestiftete Stipendium wieder ver-
teilt worden. Zur Verfiigung standen 9000
Mark aus dem laufenden Jahre und 744 Mark,
die im Vorjahre nicht ausgezahlt sind. Es wur-
den Stipendien von 500 und 372 Mark verteilt.
Von sechs zur engeren Auswahl zugelassenen
Komponisten erhielt Johann Adam Maklakie-
wicz den Polnischen Staatspreis fiir Musik.
Das preisgekronte Werk ist ein Violinkonzert.
Die Wiirttembergische Hochschule fiir Musik in
Stuttgart begeht in diesem Jahre die Feier
ihres 75jahrigen Bestehens. Aus diesem AnlaB
ist auSer einer Reihe von Festveranstaltungen
und Konzerten eine Musikpadagogische Stu-
dienwoche mit dem Thema: >>Instrumentale
und chorische Laienmusik<< vorgesehen.
Die internationale Gesellschaft fiir Orgelwis-
senschaft und Orgelkunst veranstaltet vom
5. bis 8. Mai in Straflburg einen Orgelkongreji,
der in der Universitat tagen wird.
In Kairo fand ein orientalischer Musikkon-
greB statt.
Neuordnung der Folkwangschule in Essen.
Nach zwei Richtungen wird jetzt gearbeitet:
1) Kammermusik des 17. und 18. Jahrhun-
derts, die sich um das Cembalo als General-
baBinstrument gruppiert, wie Triosonate,
Kammerkonzert, Kammerkantate (Buxte-
hude, Bach, Handel, Telemann) ; zum Cem-
balo Geigen in originaler Mensur, Violen,
alte Blasinstrumente wie Querfl6ten, Block-
floten usw. Fiir Interessenten Einzelunterricht
in Cembalo, GeneralbaB; Kammermusikgrup-
pen von 4 — 6 Teilnehmern. 2) Chorische
Musik von 1450 — 1650, wie Liedsatze, Mo-
tetten, Suiten; ausgefiihrt auf Blockfl6ten,
Gamben, Viellen, Laute, Posaune, mit und
ohne Gesang: Isaac, Senfl; Obrecht, Josquin;
Schein, Scheidt. Gruppen- und Einzelunter-
richt; Gehorbildung und Zusammenspiel.
RegelmaBige interne Auffiihrungen, und von
Zeit zu Zeit 6ffentliche Vorfiihrungen mannig-
faltigster Art.
io. Miinchener stimmpddagogischer Ferienkurs
(18. Jun ibis20. Juli 1932 ):Atem-, Sprech- und
Singtechnik, Vortrag, Sprach- und Stimm-
storungen, Schulgesangmethodik, Schiilervor-
liihrungen. Prospekt durch den Kursleiter:
Studienrat Anton Schiegg, Miinchen, Balan-
strafle 14.
Praktische Versuche zur Wiedererweckung der
hduslichen Musizierfreude werden neuerdings
am Landeskonservatorium Leipzig gemacht.
Alfred Baresel hat hier monatliche >>Populare
Abend-Klavierkurse« eingerichtet, die fur be-
rufstatige Erwachsene bestimmt sind und in
drei Abendstunden wochentlich jedermann,
ohne besondere hausliche Vorbereitung, zu-
nachst die Grundbegriff e des Klavierspiels und
der klassischen Tonsprache iiberhaupt in an-
regender Gemeinschaftsarbeit vermitteln sollen.
Die Anmeldungen sind bereits sehr zahlreich,
und es zeigt sich dabei, daB der Musik durch
den Rundfunk viele neue Freunde gewonnen
sind, deren Musiziertrieb in vollig voraus-
setzungsloser Weise von der Musikerziehung
Rechnung zu tragen ist.
Erich Band, Generalmusikdirektor in Halle,
gibt seinen Posten als Dirigent von Oper und
Konzerten in Halle auf.
Eduard Behm, hochangesehen als Komponist,
Lehrer wie als Liederbegleiter, vollendete
jiingst sein 70. Lebensjahr.
Georg Bertram konnte seinen 50. Geburtstag
begehen .
Karl ElmendorjJ, der in Briissel, Paris und
Dresden mehrfach dirigiert hatte, wurde auch
in Venedig durch einmiitigen Beifall geehrt.
Robert Heger hatte mit einem neuen Orchester-
werk, »Verdi-Variationen <<, in England groBen
Eriolg.
Heinrich Hensel, friiher Heldentenor des Ham-
burger Stadttheaters, hat seinen Wohnsitz von
Miinchen nach Hamburg zuriickverlegt, um
hier seine Tatigkeit als Gesangslehrer fortzu-
setzen.
Heinrich Laber dirigierte auf seiner vierten
spanischen Konzertreise auBer spanischen
Werken u. a. die romantische Sinionie von
Bruckner.
Joseph Marx, beriihmt durch sein lyrisches
Schaffen, Rektor der Akademie fiir Musik in
Wien, beging kiirzlich seinen 50. Geburtstag.
Lauritz Melchior hielt an der New Yorker Uni-
versitat einen Vortrag iiber >>Wagner und
Wagnerstil<<.
Als Dirigent eigener Werke trat kiirzlich Ro-
derich von Mojsisovics im Bayrischen Rund-
funk auf; dabei spielte seine Schiilerin Erika
1
64O D I E M U S I K XXIV/8 (Mai 1932)
I . I ' . i : i M ! , ! ! M ■ 1 1 ' , ! I 1 1 ■ I ! . 1 1 ■ I ! 1 1 ■ ■ ■ ■ ! • 1 1 1 ! ■ ■ ! M 1 1 | : ! , i : ■ I : l ■ | : ■ ' ii '! I I I I | ■ | :! !! ■! i!|:,|,.i sll li..,: ■ • I ■ ; I : | ; H n | ! r : | ! ■ ! I : I i ' . ! . 1 1 , ! I [ j 1 1 ! [ M | , ■ 1 ■ ! I n I ■ ■ . ■
Kepka, Graz, sein II. Klavierkonzert f-moll.
Der Komponist wurde zum unbesoldeten Lek-
tor fiir Musiklehre an der philosophischen Fa-
kultat der Grazer Universitat bestellt.
Ludwig Neubeck leitete im Neuen Deutschen
Theater in Prag die »Parsifal <<- Auf f iihrung mit
nachhaltigstem Erfolge. AnschlieBend daran
dirigierte er im Radiojournal Prag ein Sin-
foniekonzert, das auf alle tschechischen Sen-
der iibertragen wurde.
Robert Pollak, Leiter der Violin-Meisterklasse
an der Kaiserlichen Musik-Akademie in Tokio,
wurde als Mitglied des Preisrichterkollegiums
zum Internationalen Geiger-Wettbewerb nach
Wien eingeladen.
Josef Reiter wurde von der Stadt Wien anlaB-
lich seines 70. Geburtstages in Wiirdigung sei-
ner Verdienste um die osterreichische Musik
zum Ehrenbiirger ernannt.
Ottorino Respighi wurde von Mussolini zum
Mitglied der Accademia d'Italia ernannt.
Artur Schnabel vollendete im Marz sein
50. Lebensjahr.
Albert Talhoffs >>Totenmahl« wurde von der
Psychologisch-asthetischen Forschungsgesell-
schaft in Hamburg mit dem ersten Preis aus-
gezeichnet.
Die japanische Regierung hat die Berliner
Konzertsangerin Maria Toll als Lehrerin fiir
deutschen Gesang an die Hochschule fiir Mu-
sik in Tokio berufen.
Arturo Toscanini, von seiner Erkrankung
geheilt und nach Amerika zuriickkehrend,
konnte im Marz seinen 65. Geburtstag be-
gehen.
Antonio Votto, ein Schiiler Toscaninis, wurde
dem Prager Deutschen Theater als Kapell-
meister fiir italienische Opernwerke ver-
pflichtet.
Hans Weisbach, Generalmusikdirektor der
Stadt Diisseldorf, erhielt vom Oberbiirgermei-
ster zum 1. Oktober d. J. seine Kiindigung.
Das Arbeitsgericht hat diese Kiindigung fiir
unwirksam erklart.
Egon Wellesz wurde von der Universitat Ox-
ford zum Ehrendoktor der Musikgeschichte
ernannt.
Helene Wildbrunn erhielt den Titel Professor
der Staatsakademie fiir Musik und darstellende
Kunst in Wien.
TODESNACHRICHTEN
Henri Bereny, bekannt durch seine Musik zu
den Pantomimen »Die Hand<< und »Haschisch <<,
Komponist von Tanzmusik, f zu Budapest im
61. Lebensjahr.
Auf ihrem Besitz Aschberg | die Kammer-
sangerin Berta Ehnn im 86. Lebensjahr. Eine
der reizendsten Biihnenerscheinungen, hat die
Kiinstlerin nach wenigen Wanderjahren in
Deutschland, an der Wiener Hofoper ihre
groBten Triumphe gefeiert.
Der Orgelmeister F. W. Franke in Koln schloB,
fast 70 Jahre alt, die Augen. Von Franz Wiill-
ner nach Koln berufen, war er bis 1924 Orga-
nist des Giirzenich. In einer groBen Reihe von
Kirchenmusiken bewies er seine Meisterschatt.
Hugo Kaun, der markische Meister, dem die-
ses Heft ein Gedenkblatt widmet, hatte kurz
vor seinem Tod eine Suite fiir Saxophon und
Klavier »Aus den Bergen<< beendet.
Richard Linnemann, Mitinhaber des riihm-
lichst bekannten Musikverlags Kistner & Sie-
gel, erlag 57jahrig einem Gehirnschlag. Neben
seiner Tatigkeit als Verleger, dem bedeutsame
Unternehmungen zu danken sind, hat der
Verstorbene durch die Schaffung der >>Deut-
schen Festspielstiftung<< mitgeholfen, die Fest-
spiele in Bayreuth nach dem Krieg zu sichern.
Mit Haus Wahnfried war er eng verbunden.
Unter seinen vielen Sammlungen kommt be-
sonderer Wert seiner Wagner-Sammlung zu,
die als eine der bedeutendsten Privatsamm-
lungen dieser Art anerkannt ist.
Erik Meyer-Helmund, Komponist leicht ein-
gangiger Lieder, von denen »Ballgefliister<<
eines der meistgespielten Stiicke im popularen
Programm darstellt, auch als Verfasser von
Singspielen und heiteren Opern bekannt, f im
71. Lebensjahr in Berlin
Richard SenjJ, als Gesangspadagoge und Chor-
leiter sehr geschatzt, Komponist des Orato-
riums »Der Stern von Bethlehem<<, | 74jahrig
in Diisseldorf. _
Der Dresdner Kammermusiker Richard Wohl-
rab ist einem Herzschlag erlegen. Schuler
Griitzmachers, gehorte er fast 40 Jahre der
Dresdner Staatskapelle als Cellist an. Auch
war er Verfasser einer stark verbreiteten Cello-
Schule.
Nachoruck nur mit ausorucklicher Erlaubnis oes Verlages gestattet. Alle Rechte, insbesondere oas oer ttber-
setzung, vorbehalten. Fflr die Zurficksendung unverlangter ooer nicht angemeloeter Manuskripte, talls ihnen
nicht genugeno Porto beiliegt, tibernimmt oie Reoaktion keine Garantie. Schwer leserlidie Manuskripte weroen
mcht geprutt, eingelaulene Besprechungsstiicke (Budier, Musikalien un6 SAallplatten) grundsatzlich nicht zuruckgesdiickt
Verantwortlicher Schrittleiter : Bernhard Schuster, Berlin-Schoneberg, HauptstraBe 38
Fur die Anzeigen verantwortlich : Walter C. Lehnerdt, Berlin-Schoneberg
Druck: Frankenstein & Wagner, Leipzig
RHYTHMIK UND MECHANIK
VON
RUDOLF BODE-BERLIN
Jedes Problem verdankt seine Entstehung einem St6rungsvorgang. Das gilt
nicht nur fiir die groBe allumfassende Frage nach der Natur des Menschen,
eine Frage, die niemals im Paradies, um so mehr aber auBerhalb seiner ein-
hegenden Grenzen gestellt werden konnte, sondern auch fiir jede Einzelfrage
nach der Beschaffenheit wesentlicher AuBerungen seines Daseins. Die Frage
nach der Natur der Volkslieder, Volkstanze, Volksfeste u. a. wurde erst ge-
stellt, als Machte zerstorerischer Haltung den quellenden Strom natiirlicher
Gestaltung zu unterbinden schienen, und die Frage nach dem Wesen des
Rhythmischen konnte erst gestellt werden, als mechanische Machte dem Ur-
spriinglich-Rhythmischen den Rang streitig zu machen suchten. Vertiefte
Erkenntnis zeigte, daB die Zerst6rung des Rhythmischen grundlegende Folgen
fiir die gesamte Kultur eines Volkes wie jedes Einzelnen hat, und der Versuch,
dieser Gefahr zu begegnen, ist gebunden an die Einsicht in die Natur des Rhyth-
mischen und die seines Gegenspielers, des Mechanischen.
Wo immer wir in der Natur organische Bewegungsablaufe sehen, sind diese
gekennzeichnet durch einen rhythmisch gegliederten Ablauf. Alle Erorte-
rungen iiber das eigentliche Wesen des Rhythmischen leiden aber durchweg
an einer nicht geniigenden Unterscheidung zweier in sich zusammenhangen-
der und sich gegenseitig bedingender, trotzdem aber grundsatzlich verschiedener
Sachverhalte : der Gliederung in eine Mehrheit von Ablaufen und der Gliede-
rung des einzelnen Ablaufs. Bildlich gesprochen: man summierte Welle mit
Welle, Schritt mit Schritt, Anschlag mit Anschlag und sah allzusehr vorbei an
der Ablaufsform der Welle selbst, ebenso des Schrittes, des einzelnen An-
schlags. Man iibersah die rhythmische Struktur der Bewegung selbst und hielt
sich an die rhythmische Gliederung einer Mehrzahl von Ablaufen. Ja die auBer-
liche Betrachtung iiberwog zum Teil so sehr, daB man eine bloBe Aufeinander-
folge gleicher oder annahernd gleicher Vorgange bereits als »Rhythmus« an-
sprach, wahrend doch eine Riickbesinnung auf den urspriinglichen Bedeu-
tungsgehalt des Wortes sofort den Sinn dahin erschlossen hatte, daB der
rhythmische Vorgang ein ilieBender, stetiger Ablauf sein muB. Diese Bedeu-
tung bei seinen Untersuchungen iiber das Wesen des Rhythmischen zum
Ausgangspunkt gencmmen hat vor allem Ludwig Klages, dessen Arbeiten da-
durch zuerst eine haltbare Grundlage fiir weitere Forschung gebracht haben.
Ware man sich dessen bewuBt geblieben, so ware es nie zu der verha.ngnis-
vollen Verwechslung rhythmischer Ablaufe mit metrischen Punktierungen
gekommen. Und vor allem: man ware sich bewuBt geblieben, daB allesRhyth-
mische primar dem Erleben eines gegliederten Vorgangs verhaftet ist, niemals
DIE MUSIK XXIV/9 <64I> 41
1
642 D I E MUSIK XXIV/9 (Juni 1932)
2Ji|iiJ!^^ MmMtmmMimmMmmMimimimmMl mimiiimmmmii
aber eine Gliederung, und sei sie noch so iibersichtlich, bereits an sich das Er-
lebnis des Rhythmischen zu wecken vermag. Das Erlebnis des Rhythmischen
ist daher — soweit die Gliederung und noch nicht andere ebenso wichtige Be-
dingungen in Frage stehen — ein stetiges, weil unser Erleben ein pausenlos
FlieBendes ist, und die Bedingungen fur den Eintritt des rhythmischen Er-
lebens liegen einmal in einer besonderen Eigenart der auBerlichen Vorgange,
die den Eintritt des rhythmischen Erlebens begunstigen, zum andern in der
Fahigkeit des Erlebenden, sein eigenes Erleben in den Strom rhythmischer
Gliederung hineingleiten zu lassen. Keineswegs ist es daher erforderlich, daB
der auBere Vorgang auch bereits einen stetigen Ablaufscharakter hat, wenn-
gleich festzustellen ist, daB das Erlebnis des Rhythmischen in dem MaBe leicht
eintritt, als auch die auBeren Vorgange schon irgendwie eingebettet sind in
einem stetigen, wenn nicht gar rhythmischen Ablauf. In dem MaBe als der
auBere Vorgang rhythmischen Charakter hat, in dem MaBe weckt er das Er-
lebnis des Rhythmischen. Da das Leben selbst ein »rhythmischer Sachverhalt«
(Klages) ist, so ist auch das Erlebnis des Rhythmischen in seiner letzten Tiefe
gebunden an den Eindruck, den rhythmische Vorgange auslosen. Jeder echte
Rhythmus hat eine ungeheure Ubertragungskraft. Er fesselt mehr als alle
anderen Machte und erfreut sich der ewigen Feindschaft aller totbringenden,
atomisierenden Machte dieser Welt. Die Tatsache, daB das Rhythmusgefiihl
heute im Absterben begriffen »scheint«, ist nur ein anderer Ausdruck fiir das
derzeitige Uberwiegen negativer, d. h. gleichmacherischer Machte. Wir sagen
»scheint«, denn jeder Machttrieb braucht, um iiberhaupt in Erscheinung zu
treten, Organismen, die noch im Vollbesitz der Lebenskraft, d. h. des rhyth-
mischen Erlebens fahig sind. Und die Frage der Wiedererweckung des Rhyth-
musgefiihles ist gleichbedeutend mit der Frage, ob unsere Seelen Kraft genug
finden, sei es durch Entfesselung, sei es durch das EinschieBen neuer Krafte,
das Joch rhythmuslahmender Machte abzuschiitteln und den Zwang ein-
engender Gitterstabe zu durchbrechen. Die Befreiung des Rhythmischen von
den aufgezwungenen Fesseln negativer Vergewaltigung ist die Aufgabe einer
kommenden Padagogik, deren Grundlinien heute schon sichtbar werden in
den Bestrebungen, die korperliche Erziehung sowohl als die Musikerziehung
auf eine neue Grundlage zu stellen.
Wir versuchen zunachst eine Erlauterung, Erorterung und Weiterfiihrung des
oben gesagten durch einige Beispiele:
Beispiele rhythmischer Vorgange:
A.
Das Brausen des Sturmes. — Das Wogen des Meeres. — Das Flattern derFahne.
Drei urspriingliche Vorgange von rhythmischer Pragung. Wir finden die deut-
lichste Gliederung bei vollig vorhandener Stetigkeit des Vorgangs. Die ein-
zelnen WindstoBe sind eingebettet in einem stromenden Zusammenhang,
BODE: RHYTHMIK UND MECHANIK
643
!ilill!lltll!!lltlll1IMIIll!ll!!l!lllllll!MIMIII!!ll[IM[l!1l!IIMIMIMI!!lllill||||[|!![[!||!M;;i|MM!i;|| !i!|j!|!|||i||n!|!|i;||i!iii; i .!i!!|iii|!!||1iii;!i immi:;:;;! :||;imi!MIMI!ll!IIIMI!M!MMI!MI IIMIMI.MMrilMiMIMriMillllimiMiKMIiMIIMIMIIMIMIMimiMlll
nicht minder die einzelnen Wogen des Meeres, die einzelnen Wellenziige der
ilatternden Fahne. Diesen Vorgangen entspricht so sehr das gegliederte stetige
Erleben, daB auf einen tiefen Zusammenhang geschlossen werden muB
zwischen dem inneren Ablauf unserer seelischen Erregung und den rhyth-
mischen Vorgangen in der Natur. (Ihn als einen polaren nachgewiesen zu
haben, ist gleichfalls ein Verdienst von Ludwig Klages. Dieser Zusammen-
hang findet sprachlich seinen Niederschlag darin, daB wir die verschiedenen
Zustande des Seelischen benennen mit Worten, die gleichzeitig das Geschehen
in der Natur bezeichnen. Wir sprechen von einem »aufbrausenden« Menschen,
von der »Woge des Gefiihls«, von einer »flatternden Seele«.) Aber es ist nicht
die Gliederung, nicht die Stetigkeit allein, die die gesamten Vorgange schon
als rhythmische kennzeichnet, sondern ebenso entscheidend ist eine andere
Tatsache: der raumliche, zeitliche und dynamische Zusammenhang des
Ganzen. Das Raumbild des bewegten Meeres ist eine Totalitat, und jede
eimelne Welle ist in ihrer Form bedingt durch das Ganze. An keiner Stelle des
Meeres konnte die Form der Welle eine andere sein, ohne diese Einheitlichkeit
des gesamten Bildes fiir den Beschauer, je nach dem Grade seiner Empfang-
lichkeit aufzuheben. Dasselbe gilt fiir den zeitlichen und dynamischen Zu-
sammenhang der Ablaufe. Das Einzelne besteht nicht fur sich, sondern ist
— wissenschaftlich gesprochen — eine Funktion des Ganzen. Und gerade
hierauf ruht die ausgesprochene Individualitat aller Naturformen. Da an
keiner Stelle der Welt die gleichen Bedingungen herrschen, so gibt es niemals
im Geschehen im strengen Sinne eine Wiederholung, sondern immer nur
ahnliche Ablaufe. So wie keine Meereswoge der nachsten gleicht, und doch in
ihrer Ablaufsform tief mit ihr verbunden ist, da sie deren Form mit bedingt,
so gleicht kein Blatt am Baum dem anderen und gleicht kein Mensch dem
anderen und ist doch tief mit ihm verbunden, solange das Ganze die Kraft hat,
das Einzelne zu bilden und zu gestalten.
B.
DiestampjendeMaschine— Derrollende Eisenbahnzug— DasratterndeMotorrad.
Stampfen, rollen, rattern: Stampfende Rosse, rollende Wogen, ratternde
Donner. Dieselben Adjektive, angehangt einmal maschinellen, das andere
Mal natiirlichen Ablaufen. Was ist beiden Vorgangen gemeinsam, was unter-
scheidet sie? Welche Unterschiede begriinden den zweifellos vorhandenen
Unterschied des Erlebens? Wann und inwieweit konnen mechanische Vor-
gange rhythmischen Charakter bekommen?
Zunachst einige Feststellungen : Wie steht es mit der Stetigkeit? Alle oben
genannten maschinellen Vorgange geben dem Auge den Anblick einer
stetigen Bewegung, dem Ohr das Horen eines zum Teil stetigen, zum Teil un-
stetigen Gerausches. Stetig ist der Gerauschvorgang des rollenden Eisenbahn-
zuges, unstetig das Stampfen der Maschine und das Rattern des Motorrades,
644
DIE MUSIK
XXIV/9 (Juni 1932)
doch gehen die Einzelst6Be der Maschine, die Einzelexplosionen des Motor-
rades im schnellen Tempo gleichialls in ein stetig ablaufendes Gerausch iiber ;
(es als »scheinstetig« zu bezeichnen, sehen wir ab, da fiir unsere Untersuchung
der Eindruck und nicht dessen physikalische Grundlagen maBgebend sind).
Wie steht es mit der Gliederung ? Alle Vorgange zeigen fiirs Ohr eine deutliche
Gliederung, fiirs Auge eine Gliederung in den KolbenstoBen der Maschine,
eine Ungegliedertheit beim Eisenbahnzug und Motorrad (beide Maschinen als
Ganzheiten gesehen).
In welchem Formverhaltnis stehen die Einzelimpulse zueinander? Sie sind
bei der Maschine optisch und akustisch vollig gleichartig, beim fahrenden
Eisenbahnzug in der Starke zu- und abnehmend, desgleichen beim Motorrad,
im Charakter aber gleichbleibend.
Wir kommen zu der entscheidenden Frage nach der Bedeutung der Eindriicke
fiir die Entstehung des rhythmischen Gefiihls. Es leuchtet sofort ein, daB
diese Frage nur beantwortet werden kann, wenn ich die Bedingungen ein-
beziehe, die auf Seiten des Erlebenden liegen. Es wird zu unterscheiden sein,
ob ich den gesamten Vorgang nur passiv auf mich wirken lasse, oder ob ich
selbst am Vorgang korperlich beteiligt bin. Und im letzten Fall ware noch zu
unterscheiden, ob ich aktiv oder passiv beteiligt bin.
Wir erleichtern uns die Beantwortung auf vorliegende Fragen, indem wir
die Frage so fassen: unter welchen Voraussetzungen kommt es bei den ge-
nannten drei maschinellen Vorgangen zum Eindruck des Rhythmischen ?
Die Antwort lautet: Wenn wir durch den Eindruck gezwungen werden, den
Vorgang einzubetten in den Ablauf unseres Erlebens, so daB sich eine neue
rhythmische Form bildet, deren Stetigkeit dem Gefiihl, deren Gliederung aber
dem maschinellen Vorgang entstammt. Die Moglichkeit, daB unser Korper
in den Bewegungsablauf hineingezogen wird, ist nicht gegeben. Von keinem
dieser maschinellen Vorgange geht eine so mitreiBende Gewalt aus, daB der
Eindruck sich umsetzt in den Ausdruck rhythmischer Bewegung (wie z. B.
unter dem Eindruck einer Marschmusik) . Dagegen ist der Eindruck auf den
Ablauf unseres inneren Erlebens in dem MaBe intensiv, als die veranlassende
Ursache (der maschinelle Vorgang) mit unserem Erleben verschmilzt. So be-
steht kein Zweifel, daB das passive Fahren auf der Eisenbahn um so mehr
sich dem rhythmischen Erleben nahert, je starker das unmittelbare Erleben
der stetigen Bewegung ist, und je mehr sich die StoBe des rollenden Wagens
dynamisch einbetten lassen in den akustisch-optischen Ablauf des ganzen
Erlebnisses, um so mehr als das pausenlose Fahren leicht mit dem Charakter
des »Fliichtigen«, des »Verganglichen«, des »Geschehens« (!) behaftet er-
scheint. So ist es denn eine unleugbare Tatsache, daB sogar eine ziemlich
starke Fesselung des Gemiits beim Mitiahrenden ausgelost werden kann. Es
kann sogar so stark werden, daB es zu schopferischen AuBerungen kommt,
— nicht anders, wie unter dem Eindruck von Naturvorgangen. Was aber
BODE: RHYTHMIK UND MECHANIK
645
grundsatzlich beide Vorgange, den natiirlichen und mechanischen, trennt, ist
auf der einen Seite die in sich bereits rhythmisch geformte Bewegung, die un-
mittelbar zu uns spricht, auf der anderen Seite ein erst durch unser rluktuieren-
des Geiiihl jeweils neu gefarbter Vorgang. Ein ahnlicher Vorgang findet statt,
wenn wir einen Eisenbahnzug lahren horen. Hier nimmt das rhythmische
Erlebnis zu, in dem MaBe, als das Gerausch des Zuges sich einbettet in die
Gerausche der Natur, oder anders gesagt: je ferner wir dem fahrenden Zug
sind, um so starker die rhythmische Seite des Erlebens : das An- und Abrollen
des Gerausches nimmt die Gestalt einer sich nahernden und wieder abklingen-
den Gerauschwoge an, die hineinklingt in ein durch die Ferne des Gerausches
bereits raumiiberspannend gewordenes Gefiihl.
Bei der stampienden Maschine vermag eine Herabminderung des unrhyth-
mischen, d. h. aber abstoBenden Eindrucks nur dann einzutreten, wenn der
Horer gleichfalls die Stetigkeit eines Vorgangs stark miterlebt, z. B. beim
Fahren auf einem Schiff. Trotz nicht vorhandener Stetigkeit des Stampfens
der Maschine kann das Erlebnis des Fahrens doch so machtig sein, daB die
einzelnen StoBe, vorausgesetzt, daB sie nicht zu stark sind — eingebettet
werden, um so mehr wenn auch hier durch das Platschern der Wellen gegen
die Schiffswand oder das leichte Schaukeln des Schiffes die Einbettung er-
leichtert wird.
Das Erleben der Stetigkeit ist von entscheidender Bedeutung fiir die Ent-
stehung des rhythmischen Erlebnisses. Sie ist der Gliederung noch iiberge-
ordnet, insoiern wir in passivem Zustand auch ungegliederte Vorgange mit
hochster Intensitat erleben konnen, wenn Vorgange ganz rein, d. h. ohne
storende unrhythmische Gerausche eintreten. Die Bewegung selbst kann zu
einem Vorgang werden, dessen Erlebnisseite eine merkwiirdige Verwandt-
schaft zum rhythmischen Erleben aufweist. Man denke an den Eindruck eines
in der Ferne voriibergleitenden groBen Schiffes. Was liegt hier vor : die Kette
der Bildeindriicke verlauft stetig, und die Gliederung liegt an der Grenzlinie
schnellsten, nicht mehr merkbaren Bildwechsels. Wir haben es hier mit
einem rhythmischen Erlebnis zu tun, dessen Entstehungsbedingungen nicht
mehr im BewuBtsein liegen und dessen Resultat das Erlebnis des Rhythmischen
ist. Unter diesem Gesichtspunkt lassen sich alle stetigen auch nicht geglieder-
ten Vorgange (stromendes Wasser, ziehende Wolken, wehende Liifte) den
rhythmischen Vorgangen unterstellen, nein umgekehrt: die stetigen Vorgange
sind das Ubergeordnete und die sicht- und horbar gegliedert stetigen diesen
untergeordnet.
Damit haben wir den MaBstab in der Hand, auch in der Lust des Dahin-
sausens, sei es auf dem Motorrad, sei es im Flugzeug, diejenige Seite des Er-
lebens ansetzen, dem alles andere sich unterordnet, d. h. auch das Fahren auf
dem Motorrad oder im Flugzeug kann rhythmischen Charakter annehmen,
in dem MaBe, als das Lustgefiihl desFahrens und Fliegens die Begleitgerausche
646
DIE MUSIK
XXIV/9 (Juni 1932)
iiiiiMiimimnmmmiiimMimimimmiiiimmmmimiiimiiimiiimmimim^ liiiiiumimm iii!iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimiiiii;iii;ii;immiiiiiiiiiiiiiiiiiii:iiiiiimi;iimiiiimMimimi
iiberdeckt. In dem MaBe, als die unrhythmischen Erschiitterungen des Vor-
gangs, seien sie motorischer oder akustischer Art, die Lust beeintrachtigen, in
dem MaBe verliert das Erlebnis seine dem rhythmischen Erleben verwandte
Eigenart.
Wir fassen zusammen und sagen : Der Unterschied von natiirlichen Vorgangen
und mechanischen besteht darin, daB die ersten selbst rhythmischen Charakter
haben, die zweiten erst durch Vermittlung des Erlebnisvorgangs selbst, dessen
Rhythmik wir auf das »Objekt« iibertragen. Der Grad dieser Ubertragung ist
proportional dem Grad der Stetigkeit des objektiven Vorgangs, umgekehrt
proportional dem Grad der Unstetigkeit und Uniformitat der Teileindriicke.
Somit ergibt sich: je mehr der mechanische Charakter eines Vorgangs sich
behauptet, um so geringer ist seine Rhythmus auslosende Wirkung auf das
erlebende Gemiit.
In der Musik ist der Starkegrad des rhythmischen Erlebens fur den Musik-
horenden wie fiir den Musizierenden selbst bedingt einmal durch die Stetigkeit
der tonerzeugenden Bewegungen, zum anderen durch deren qualitative Ge-
formtheit als Ausdruck gefiihlsbedingter Spannungen, d. h. von auBen ge-
sehen der korperlichen Gesamtschwingung, in welche die tonerzeugende Arm-
bewegung als Teilschwingung eingebettet ist.
DIE MUSIKALISCHE ERZIEHUNG
DES KINDES
CHRISTINE H. BAER-FRISSELL (Schule Hellerau-Laxanburg)
lle Sinne empfinden diese Einheit, alles Tun driickt sie aus. Des Natur-
jf^menschen Schauen ist Horen, sein Horen ist Erkennen, sein Erkennen
ist Fiihlen, sein Fiihlen Singen, sein Singen Tanzen — seine Sinne sind Eins,
und sinnlich sein Erkennen wie sein Handeln.«
Wenn man sich an das biogenetische Gesetz halt, das die physische Kindes-
entwicklung in Zusammenhang bringt mit der Geschichte der Menschheit,
so wird deutlich der Weg gezeigt, den die Erziehung in den verschiedenen
Phasen der kindlichen Entwicklung zu gehen hat. Die Erziehung stellt passive
und aktive Aufgaben an den Erzieher. Die passiven Aufgaben vor allem
werden ihm durch das biogenetische Gesetz gestellt. Hiervon wird er erkennen,
wo er das Kind schalten und walten lassen soll, wo er Bewegungstrieb und
Heidenlarm nicht unterbinden darf , und wo er das »Du sollst nicht«, »Du darfst
nicht« zu unterlassen hat. Andererseits wird er aktiv die Umgebung zu
schaffen bemiiht sein, die ein »Schauen« und »H6ren«, ein »Erkennen« und
»Fiihlen« ermoglichen. Diese Ziele gelten daher vor allem der musikalischen
VON
BAER: DIE MUSIKALISCHE ERZIEHUNG DES KINDES
647
lllll!ll!ll!ll!l!l!ll!lltl!lll!il!llllll!!llllll!lllll!l!li!llll!l!!ll!l!i!]lilII!ll!li!i!!M^^
Erziehung des Stadtkindes, dessen Umgebung meistens so beschaf fen ist, daB die
passiven sowohl wie die aktiven Aufgaben des Erziehers schwer erfiillbar sind.
Von Jahr zu Jahr verschlimmert sich der Normal-Tonus der Kinder in den
Landern, wo die allgemeine Not am groBten ist. Ein Reisender vom Mond
konnte allein durch die Bekanntschaft mit der Kinderwelt die allgemeine
Lage feststellen, in der sich die Erwachsenenwelt befindet. So entstehen dann
jahrlich neue Aufgaben fiir den Erzieher, den Unterrichtsstoff dem jeweiligen
Zustand der Kinder anzupassen.
Welches sind nun die Merkmale, die uns bei der heutigen Generation auf-
fallen, und welche Aufgaben werden dadurch dem Erzieher, insbesondere
dem Musikerzieher gestellt ? Er hat zunachst mit der Zerfahrenheit zu rechnen,
die sich vor allem im »nicht horen«, im »wenig beschaulichen« und im
»nicht vollenden konnen« auBert. Dann ist zu beriicksichtigen ein zu starker
Individualismus, welcher das Anpassungs- und Einfuhlungsverm6gen unter-
bindet und daher einen starken Egoismus ziichtet. Weiterhin ist zu be-
achten eine Verachtung der Form, die die Worte von Ernst Lothar am besten
charakterisieren : »Formalismus, dem Krieg vorangegangen, hat jetzt die
Formverachtung im Gefolge — aber: woran man sich damals nicht genug
tun konnte, damit tut man einander jetzt zu wenig. Die Form kam in Ver-
ruf — zu Unrecht ! Der Zucht und dem Ma8e, also dem Schwierigsten : der
Uberwindung nahe, ist sie nur auf den ersten Blick etwas Angenommenes,
ein Drill der Kleider, Worte, Muskeln. In Wahrheit ist sie bewuBte Riick-
sicht gegen jeden, dem sie gilt. Konvention, iiber die man sich heute lustig
macht, heiBt zu Deutsch : Ubereinkunft. Findet man, es sei lacherlicher,
»iibereinzukommen«, als sich voneinander zu entfernen? Ich kann noch
weniger finden, daB etwas dabei gewonnen ist, wenn man das Wesentliche
der Konvention, die sogenannten »H6flichkeitsformen«, heute auf ein Mindest-
maB beschrankt; wenn man an jeder zuvorkommenden Silbe geizig spart,
und Mitteilung, Entschuldigung, Anrede, Erkundigung, Ersuchen zu Ver-
bindlichkeitsskeletten abmagern laBt. Man gewinnt dadurch Zeit? Moglich.
Man gewinnt zwei Atemziige in eisiger Luft. Doch in warmerer Atmosphare
atmet es sich leichter.«
Was soll man noch aufzahlen? Ist nicht die Atmosphare in einem Theater,
einem Vortrag kennzeichnend ? Oder die Beobachtung bei Unterhaltungen,
wo keiner den anderen zu Ende reden lagt, in Diskussionen, wo die Arroganz
ihren Einzug halt und sich in der Verachtung und Ungeduld iiber desNachbars
Worte auBert? Ist die Musik denn nicht mehr denn je am Platz in so einer
Zeit — kann die Musik nicht Einfliisse ausstrahlen, deren die heutige Zeit
so dringend bedarf ? Aber — groB sind die Machte, die die Musik in ihrer Kraft
und Wirkung bedrohen. Der Musikerzieher wird nicht nur seinen Stoff an
den Schiiler zu bringen, sondern zunachst den Weg vorzubereiten haben,
damit dieser Stoff Eingang finden und Friichte tragen kann.
648
DIE MUSIK
XXIV/9 (Juni 1932)
In der GroBstadt mit ihrem Larm, mit dem Lautsprecher auf der StraBe, mit
dem Bettelmusikant an jeder StraBenecke muB das Kind erst wieder lauschen
lernen. Die Gehorsreaktion bei vielen Kindern kommt mir so vor wie das
Durchsickern von Wasser bei der unbearbeiteten trockenen Erde einer
Zimmerpflanze, was auf die zu starken Geh6rsreize, denen das Kind aus-
gesetzt ist, zuriickzufiihren ist. In dem letzten Jahr hatte ich Gelegenheit,
Kinder aus dem Proletariat verschiedener Nationen zu unterrichten : Oster-
reicher, Franzosen und Schweizer. Dabei kam mir zum BewuBtsein des
Weisen Spruch, daB, wo die Musik in Unordnung ist, der Staat es auch sein
muB. Die Reaktion der Schweizer Kinder beim Unterricht war eine so wesent-
lich andere, wie bei den beiden anderen, und man wird nicht behaupten
konnen, daB die Osterreicher weniger begabt seien als die Schweizer. Der
herrliche Ausspruch Pestalozzis : »Durch je mehrere Sinne du das Wesen
oder die Erscheinungen einer Sache erforschest, je richtiger wird deine Er-
kenntnis iiber dieselbe« scheint mir in knappen Worten das zu sagen, was
in methodischer Hinsicht die Vorbereitung zur Aufnahme jedes musikalischen
Geschehens sein sollte, und was in Verbindung mit den Gedanken von Jaques-
Dalcroze die musikalische Erziehung des Kindes ausmacht.
Um jetzt einiges aus der Praxis zu erlautern : Nehmen wir an, ich beschaitige
mich zur Zeit im Unterricht mit der musikalischen Dynamik. Ich werde also
das Kind auf seine Reaktionsfahigkeit bei dynamischen Kontrasten priifen,
werde eine totale motorische Reaktion auf aufgenommene Gehorseindriicke
vornehmen lassen. Im Gegensatz zum Erwachsenen, der eher eine starke
Spannung vornimmt, wird das Kind gern schwer in seiner Bewegung als
Reaktion auf einen starken Gehorseindruck, um dann, je leiser das Gehorte,
um so leichtere Bewegung aufzunehmen. Jetzt werde ich zu einer mehr
partiellen Ubung in Verbindung mit einem Gegenstand iibergehen und dem
Kind einen Ball geben, den es entweder nicht horbar, also in die Luft auf-
wirft und fangt, oder horbar auf den Boden wirft und wieder auffangt, je
nachdem es die Musik angibt. Ich will aber das Kind auch von sich aus
das Leisesein iiben lassen (das Lautsein braucht nicht geiibt zu werden!) durch
allerlei Spiele, die ich fiir eines der wichtigsten Erziehungsmittel in der jetzi-
gen Zeit halte, Spiele, bei denen das Kind lauschen muB, will es das Spiel
oder die Ubung mitmachen, und an denen das ganze Sein des Kindes be-
teiligt ist, wo das Kind »ganz Ohr« ist. Die Kinder lieben diese Spiele und
spiiren deutlich das Wertvolle an dem konzentrierten Zuh6ren. Zum Beispiel
sitzen die Kinder im Kreis. In der Mitte ein einzelnes Kind (A) mit ver-
bundenen Augen. Die Lehrerin zeigt auf eines der Kinder (B) im Kreis, das
sich ganz leise zur Mitte hinschleicht und versucht, A abzuschlagen. A, so-
bald es die Richtung hort, aus welcher B kommt, zeigt dahin. Zeigt es richtig,
muB B auf seinen Platz zuriick, zeigt es falsch, kriecht B weiter, bis es ab-
schlagen kann und vertauscht die Rolle mit A.
BAER: DIE MUSIKALISCHE ERZIEHUNG DES KINDES
649
Oder ein Kind mit verbundenen Augen geht vorsichtig dem Gerausch einer
rollenden Holzkugel nach, die von einem anderen Kind nach verschiedenen
Richtungen gerollt wird. (Diese Ubung verlangt auBerste Ruhe der ganzen
Klasse!) Dieselbe Ubung kann gemacht werden, indem ein einzelnes Kind
mit verbundenen Augen dem Gerausch der selbstgerollten Kugel nachgeht,
wobei auch ein ieineres Tasten miteinbezogen wird.
Eine Stufe weiter fiihrt uns zu dem Erkennen und der Auf findung der Richtung
eines bestimmten Gerausches unter mehreren anderen. Von da geht es wieder
weiter zum Erkennen eines einzelnen Tones wie im Bild ia und ib. Ein
beliebiger Ton wird von A angeschlagen. B tastet sich mit verbundenen Augen
zu dem vermuteten Ton vorsichtig hin, entfernt die Augenbinde und kontrol-
liert durch Anschlagen die Richtigkeit. In gleicher Weise bringen wir zwei
Tone usw., bis wir allmahlich zu der reinen Gehorsbildung kommen und die
einzelnen Tone ihrem Klang und ihrer Funktion nach erkennen lernen.
Wie sollen wir Pestalozzis Ausspruch praktisch verstehen? Nehmen wir an,
wir befassen uns noch immer mit der musikalischen Dynamik. Das Kind soll
also dynamische Veranderungen 1. durch das Ohr, 2. durch das Auge und
3. durch Tasteindriicke aumehmen.
1. Das Kind nimmt ein Tambourin mit Schlager und gibt die verschiedenen
Starkegrade wieder, die es eben von dem Tambourin der Lehrerin vernommen
hat (es ist wichtig, daB zuerst die Nachahmung auf gleichartigem Instrument
erfolgt). — 2. Die Lehrerin zeichnet Kurven in verschiedener Starke an die
Tafel, das Kind setzt diese durch Schlage verschiedener Starke auf einem
Becken um. — 3. Die Lehrerin iibt durch die Hand auf die Schulter des
Kindes, das mit dem Riicken vor ihr steht, einen Druck in verschiedenen
Starken aus. Das Kind setzt diese Tasteindriicke in Ausrufe (zum Beispiel
Hallo!) verschiedener Starke um.
Dieses ware ein einfaches Beispiel, das in vielerlei Variationen auf allen Ge-
bieten vorgenommen werden kann, wenn nur das Prinzip verstanden worden
ist. Diese Ubungen konnen sich immer zu einem Kreis schlieBen : was ich
sehe, kann ich in Klang umsetzen, was ich hore, kann ich durch Tasteindrucke,
was Lange und Starke anbelangt, wiedergeben, was ich empfinde, kann ich
in Zeichnung umsetzen usw.
Die starke Erdverbundenheit der Kinder zeigt sich in allen Ubungen, die mit
Losungen von Spannungen zusammenhangen, sei es das Suchen nach dem
SchluB oder das Drangen der zweiten, siebenten und fiinften Stufe zur Losung
in der Tonika, sei es das Suchen nach dem Grundton im Dreiklang. Alle
Schwerpunkte und natiirlichen Betonungen empfindet das Kind in der Tiefe,
und der schwierigste Taktwechsel kann von einem Kind aufgenommen
werden, indem es einen Ball immer auf dem schweren Taktteil zu Boden
fallen laBt und wieder auffangt und so sein Verstandnis fiir den Wechsel
kundgibt. Hier treffen sich musikalische, physische und physikalische Gesetz-
650
DIE MUSIK
XXIV/9 (Juni 1932)
immiiikiimmimhkimmmimiMiimiiiiiiiiimLHmiiiiiMiiiuiimiNM ii!i!:iMi:imi:iiilli!ii!imi!!imtiiliilli!iii!imiiiii!i>iii!i>;:i:iii!i
maBigkeiten, und man erlebt die wunderbare Einheit, die jedem Kind inne-
wohnt, und die nur Gelegenheit haben muB, sich zu offenbaren.
Durch den iibermaBigen Reiz, dem das Kind der GroBstadt an Gehorsein-
driicken ausgesetzt ist, wird die Einfiihrung der Schlaginstrumente mit groBer
Liebe und Achtung vorzunehmen sein. So gebe ich die Kommandos fiir
jedes einzelne Kind zur freien Wahl und zum Holen eines Instruments in
Form einer kleinen Phrase, entweder auf der F16te geblasen oder gesungen.
Auf diese Weise wird das Instrument mit einer gewissen Bedachtsamkeit
geholt und mit Liebe bewahrt, bis schlieBlich im vollen Einklang alle Krafte
sich auswirken konnen. »Nichts ist dem Kind lieber, nichts kommt seinen
Urtrieben so nahe wie ein Gerat, das Bewegung mit Larm beantwortet. Das
Kind will Kraft verschwenden und unmittelbare Wirkung sehen. Es verlangt
nach Lebendigkeit, und was ware lebendiger als der Schall.« Die Einfiihrung
der Blockfl6te in den Schulen ist einer der besten Wege, das Kind wieder zum
Horen, zum Lauschen zuriickzufiihren, und fiir solche Kinder, die durch Laut-
sprecher, Grammophon und Klavier etwas abgestumpft sind, sollten Okarina,
Glockenspiel, Fl6te und Gesang eine Zeitlang vorherrschen.
Mit Absicht habe ich die verschiedenen Wege zur Befreiung der schopierischen
Krafte des Kindes in der Musikerziehung, die von Jode, Schiinemann, Werlĕ,
Rabsch u. a. m. so mannigfaltig besprochen worden sind, nicht behandelt.
Mir lag vor allem daran, auf das allgemein Erzieherische und auf einige Wege
zur Erstrebung einer wirklichen Einheit im Kindesalter hinzudeuten. Die
Zeit, in der wir leben, braucht diese Einheit, damit die Musik die Friichte
tragen kann, deren wir so notig bediirfen.
MUSIK UND BEWEGUNG
VON
EMIL JAQUES-DALCROZE-GENF
Als im Jahre 1904 der Gedanke auf mich eindrang, den korperlichen
Rhythmus mit dem musikalischen in der Erziehung zu verkniipfen,
ahnte ich nicht, welche Wandlung dieser Gedanke auf kunstlerischem und
padagogischem Gebiet, in Schule und Theater hervorrufen wiirde; ich ahnte
nicht, wie allgemein man sich dem Problem der menschlichen Bewegung in
ihrer Beziehung zum Rhythmus der Klange, Linien und Farben zuwenden
wiirde. Die mannigfaltigsten Systeme rhythmischer Korperbildung sind in-
zwischen entstanden, und jedes Jahr kommen neue dazu. Das ware zweifellos
von groBem Wert, wenn in all diesen Methoden die Grundidee »Musik und
Bewegung« gewahrt bliebe. Aber sehr haufig wollen die Erfinder der Systeme
Neues bringen und suchen es in der Spezialisierung, wodurch dann die ur-
spriingliche Idee entstellt wird. So arbeitet die moderne Gymnastik aufs sorg-
JAQUES-DALCROZE: MUSIK UND BEWEGUNG
651
faltigste an der Bewegung, ihrer Ziigigkeit, Elastizitat, ihren feinsten Ab-
stufungen in Muskelspannung und -losung, genau wie die Rhythmik. Aber
die Musik liegt ihr nicht zugrunde, und daher fehlt ihr das vermittelnde
Band zwischen den Lebenselementen, die es zu vereinen gilt: Korper und
Geist, Phantasie und Wirklichkeit, Verstand und Gefiihl.
Bei manchen neuen Systemen rhythmischer Korperbildung zieht man nur
die »Musik« der Schlaginstrumente zu Hilfe. Nun mogen wohl die Rhythmen,
die man auf Becken, Trommel und Tamburin klopft, geeignet sein, um den
Sinn fiir Betonung und metrische Einteilung zu erwecken, auch den Korper
zu Schwiingen und Widerstandsiibungen anzureizen — aber sie geben doch
nur eines der wesentlichen musikalischen Elemente wieder. Der FluB der
melodischen Linie, das Kraitespiel in Melodie und Harmonie fiihrt aber dem
empfanglichen Organismus erst jenes innere Leben zu, das ich fiir eine
psycho-physische Erziehung als unumganglich notwendig erachte. Die Musik
laBt uns die Vollendung ahnen; ihre Klange verbinden sich eng mit allen
Schwingungen unseres Innenlebens; sie veredelt uns, sie erhebt uns, sie
driickt unser Wesen aus. Die moderne deutsche Gymnastik arbeitet viel mit
Schwungbewegung ; aber wenn jedes Leben Schwung benotigt, so ist
Schwung allein doch noch nicht Leben, es sei denn, daB er durch Gefiihl oder
Vernunft hervorgerufen und gerechtfertigt ist. Die Musik muB eine groBe
Bedeutung fiir die Erziehung haben, denn sie entspricht den verschieden-
artigsten Bediirfnissen des Menschen: seinem Wunsch, sich zu bewegen,
sich zu erholen, von sich selbst loszukommen, zu traumen, aber auch wieder
ganz wach zu sein und ireudig zu handeln, zu vergessen, zu iiberreden, zu
trosten. Und es ist sicher, daB die Musik als unmittelbarer Ausdruck des
Gef iihls dieTriebe reinigt, niedere Eigenschaf ten unterdriickt und denWillen zum
Guten starkt. Sie hat also eine verantwortungsvolle Aufgabe, und wir konnen
von einer Verbindung von korperlichem und musikalischem Rhythmus nicht
sprechen, ohne die Forderung aufzustellen, daB beide — Musik und Korper
— mit gleicher Hingebung und Vertiefung beriicksichtigt werden. LaBt man
die so wohltuenden korperlichen Ubungen unter gleichgiiltiger Musikbeglei-
tung ausfiihren, so zerstort man die Verbindung dieser beiden Elemente.
Man zerstort sie auch, wenn man zu ausdrucksvoller Musik unpassende oder
gleichgiiltige Bewegungen ausfiihren laBt. Wenn zwei Kiinste sich nahern,
sich durchdringen und sich erganzen wollen, so muB jede der beiden Zu-
gestandnisse machen und Opfer bringen, denn zwei Techniken konnen sich
nicht ohne wechselseitiges Nachgeben einigen.
Der menschliche Organismus antwortet auBerordentlich leicht und bestimmt
auf Befehle und Impulse, die von der Musik ausgehen, denn hier wie dort
handelt es sich um geiormte, geordnete, zur Ganzheit abgeschlossene Be-
wegung. Durch das GleichmaB in der musikalischen Bewegung bildet sich
das metrische Gefiihl; durch das An- und Abschwellen des Energiestroms
652
D I E M U S I K
XXIV/9 (Juni 1932)
liijiilliiiiiiiiiiiilillliliiiiiiiiiiiiiiiliiliililiiillilliJiiiiiilillllllliilliiiiiiliiiiiiiim^ i::i:ii:ii.i,,iiiii.ii;iiiiiii;iijiiiiNiliilllllliiiiilillilllllillijlijiillllllliili:
iibt sich der Sinn fur Dynamik; Wechsel von Tempo und Zeitlangen ent-
wickeln den Sinn fiir Zeitdauer, und die unzahligen Kombinationen innerhalb
der rhythmischen Ablaufsbahn iiben den Muskel- und Tastsinn. Alle Muskeln
und Muskelgruppen sind imstande, sich rhythmisch geordnet zu bewegen,
mit- und gegeneinander zu spielen, gleichgerichtet und gegensatzlich in
Tatigkeit zu treten, in Harmonie oder in Kampfeinstellung. Ihre Bewegung
wird veredelt, wenn Gesang dazu tritt — auch die Singstimme ist imstande,
eine geiormte Melodie in rhythmischem Ablauf hervorzubringen.
Daher wird in der rhythmischen Erziehung schon das kleine Kind von Beginn
der Arbeit an daran gewonnt, seine Korperbewegung dem Gesang anzupassen :
dabei teilt der Korper dem Singen Dauer, Kraft und Elastizitat mit, die
Stimme dagegen gliedert die Bewegung durch ihre Phrasierung, die wiederum
eine naturliche Folge der Zwerchfelltatigkeit ist. Auch laBt sich melodische
Bewegung durch Bewegung des Korpers im Raum wiedergeben, in Geraden
und Kurven. Werden Worte gesungen, so geben auch die Rhythmen der
Sprache der schaffenden Phantasie Anregung zur Bewegung.
Ist einmal Harmonie hergestellt zwischen der organischen Bewegung und
der rhythmisierten Melodie, so muB nun noch ein Einvernehmen geschaffen
werden zwischen korperlicher Polyrhythmie und musikalischer Polyrhythmie.
Deshalb tritt jetzt das Instrument zur Stimme, und das Kind eriahrt all-
mahlich die Zusammenhange zwischen den Klangen und den Gesten, zwischen
den Gesten des einzelnen Individuums und denen einer Gruppe. SchlieBlich
teilt die Musik der Bewegung auch ein asthetisches oder Gefiihlsmoment mit.
Denn, um vollkommener Kiinstler zu sein, muB der Musiker wie auch der
Tanzer sich von Dionysos und von Apollo gleichermaBen begeistern lassen;
Tanzer und Musiker miissen »auBer sich« geraten konnen und doch immer
»bei sich« sein — wahrend nur allzuoft der Tanzer des alten, klassischen
Balletts sich ausschlieBlich apollinisch gibt in seiner unwandelbar fest-
gelegten harmonisch-schonen Gebardensprache ; — so auch der Virtuose, der
sein Temperament und seine Phantasie angstlich ziigelt, um nicht die Klarheit
seiner Technik dadurch zu schadigen. Im Gegensatz dazu geben sich manche
modernen Tanzer (Laban z. B.) ausgesprochen rein dionysisch, ebenso wie
manche modernen Musiker dem Bann der Tamtams verfallen, sich an musi-
kalischen Cocktails berauschen und nur durch strengsten 2/i-Takt im Gleich-
gewicht gehalten werden — andere wiederum nur mathematisch konstruieren
und ableiten konnen. Und so erleben wir heute, daB der Mensch, der sich seit
Pascals Zeiten damit begniigte, den Engel oder das Tier nachzuahmen, sich
jetzt darin gefallt, die Maschine zu imitieren.
Mein Programm der rhythmisch-musikalischen Erziehung umfaBt alle die-
jenigen Ubungen allgemeiner Rhythmik, die der Bewegung des Menschen
ihre vollige Freiheit geben, d. h. iiberfliissige Muskelspannungen beseitigen
und die Zahl der Widerstande vermindern sollen. Diese Freiheit gibt dem
J AQUES-DALCROZE: MUSIK UND BEWEGUNG
653
Menschen verlorengegangenes K6rpergefiihl wieder und verschafft ihm neue
Ausdruckskraft aus dem unerschopflichen Quell der Musik, jener spontansten
aller Kiinste. Diese Freiheit versetzt den ganzen Organismus in einen Zustand
von Ausgeglichenheit und Ruhe; die Nervenbahnen werden erschlossen, der
Wille gestarkt, niitzliche Automatismen geschaffen, Gleichgewicht hergestellt
zwischen automatischen und Willenshandlungen. So bildet die Rhythmik
eine Art Erziehung des Nervensystems, des Willens und der schopferischen
Kraite. Als eine »Orchestrierung der Bewegung« konnte man die zahlreichen
rhythmischen Gruppeniibungen bezeichnen, die ebenfalls einen charakte-
ristischen Teil der Arbeit bilden und mehr in das Dekorative hineingehen.
In unserer heutigen Zeit haben die korperlichen Fahigkeiten der Menschen
sehr nachgelassen, da die Maschine uns allzusehr bedient — oder aber diese
Fahigkeiten werden allein vom Standpunkt der Niitzlichkeit aus gewertet,
um des unmittelbaren Zweckes willen, im iibertriebenen Jagen nach etwas
Besonderem, nach dem Rekord.
Und andererseits leiden die feinen geistigen Eigenschaften der Menschen —
ihre Begeisterungsfahigkeit, ihre Ausdruckskraft, ihre Feinfiihligkeit — unter
der herrschenden Gewohnheit, zu analysieren, zu kritisieren, das Leben und
die Kunst bestandig zu zergriibeln. Durch diese Disposition zu rein ver-
standesmaBigem Denken wird die an sich schon allzu utilitaristisch ein-
gestellte Korperkultur noch mehr beeinfluBt, und wir gelangen nicht zu
jenem psychischen und physischen Gleichgewicht, das die Griechen einst
ihrEigen nannten. Es fehlt uns einLebensstil, derOrdnung mit Beweglichkeit,
Schwung mit Beharrungsverm6gen, Reflexion mit Phantasie, Temperament
mit Charakter zu vereinen versteht . . .
Unsere landlaufige Erziehung ist ohne Einheitlichkeit, und das kann nicht
anders sein, solange die wissenschaftlichen Erzieher von den Korperbildnern
nichts annehmen wollen und vice versa. So lehnen z. B. die ersteren den
Wettbewerb ab, die letzteren dagegen sehen in ihm das wichtigste Mittel zum
Erfolg. Sollte nicht der Erzieher das Kind vor allen Dingen zum BewuBtsein
seiner eigenen Fahigkeiten, zu seinem eigenen inneren GleichmaB iiihren
und um dieses Zieles willen auch den Ehrgeiz einmal aufrufen, ihn aber so-
gleich wieder eindammen, falls er die Einfachheit und Natiirlichkeit des
Ausdrucks zu schadigen droht?
Und in eben diesen Gedankengangen ist die Funktion jener Erziehung aus-
gedriickt, die, unter dem Namen Rhythmik dahin strebt, die korperliche
Bewegung zu veredeln, der Musik anzunahern und die Musik zu vermensch-
lichen. Aufgabe dieser Erziehung ist es, den Menschen von der Zwangsvor-
stellung zu befreien, daB man alles nach dem Erfolg bewerten und um jeden
Preis auBere Resultate sehen miisse — dafiir aber will sie seine Liebe zum
Schonen, seine seelische Empfanglichkeit, seine schaffende Phantasie, sein
Konnen und sein Wollen entwickeln.
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D I E MUSI K
XXIV/9 (Juni 1932)
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Und so wird das BewuBte in das UnbewuBte, das UnbewuBte in das BewuBte
iibertragen; so verbindet sich Ordnung mit Einbildungskrait, Einbildungs-
kraft mit Ordnung, Geist mit Bewegung und Ruhe, Bewegung und Ruhe mit
Geist, MaB mit Freiheit, Freiheit mit MaB, Gefiihl mit Verstand, Verstand mit
Geiiihl, Seele, Geist und Korper mit Musik und Musik mit Seele, Geist und
Korper. (Obersetzt von Elfriede Feudel)
RHYTHMISCHE VERANDERUNG
DURCH STRAWINSKIJ
Zum 50. Geburtstag am 18. Juni
VON
HERBERT FLEISCHER-BERLIN
Strawinskij hat die Musik vom Rhythmus her revolutioniert, er hat in sie
Bewegungsakzente hineingetragen, durch die er Musikern und Tanzern ein
ganzlich neues Reich erschloB. Bis heute noch gibt es kaum Tanzer, die
»Petruschka« oder gar »Friihlingsweihe« geistgerecht auffiihren. Auch die
Musiker, noch sehr ha.ufig fixiert an die Auffiihrungspraxis klassischer und
romantischer Musik, vermogen sich in den neuen Geist der Kunst Strawinskijs
vielfach nicht einzufiihlen.
Man kommt dem Eigentlichen in Strawinskijs Musik zunachst nahe, indem
man das Temperament erkennt, das sich in ihr auswirkt. Strawinskij ist nicht
in dem Sinne gestaltender Musiker, daB er unmittelbar seine (und damit auch
unsere) Gefiihle in Tone preBt, daB die Tone zur direkten Sprache der Seele
werden, wie es in der Musik des vergangenen Jahrhunderts unbedingt der Fall
war. Vielmehr distanziert er sich zu seinen Gefiihlen, laBt sie nicht unmittel-
bar durch den Menschen wirken, durch den Interpreten, der sie aus sich her-
aus neu erzeugt und in die Tone projiziert, der das Instrument, das Orchester,
die Stimme, den Chor aus eigenen Kraiten seelisch belebt. Strawinskij laBt das
Instrument sprechen, erweckt es zu eigenem Klang, eigener Seele, eigenem
Leben: der menschliche Gehalt wird, wenn man so will, »mechanisiert«, er
wird umgeformt in einen arteigenen Instrumentalklang (auch die Stimme
ist in Strawinskijs Werken meist eine Art mechanischen Instruments) ; in
extremen Fallen spricht sogar allein das Instrument, jede menschliche Regung
hort auf. Solche Werke wirken fern und abstrakt in ihren Klangbildungen. In
dieser Distanzierung von seinen Gefiihlen, dieser »Instrumentierung« alles
Personlichen auBert sich das eigentiimliche Temperament. Strawinskij, voll-
bliitiger, chaotisch-leidenschaftlicher Russe, kristallisiert sein Temperament,
laBt seine Glut erstarren, gieBt Beweglich-Fliissiges in plastisch geformten
Stoff um.
FLEISCHER: RHYTHMISCHE YERANDERUNG DURCH STRAWINSKIJ 655
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In der Modellierung des Gefuhls ruht der Grund der neuen Rhythmik Stra-
winskijs. Er weicht aller Kontinuitat aus, aller stetigen Veranderung der
Starke- und Geschwindigkeitsgrade (crescendo — diminuendo, accelerando —
ritardando) ; seine Gestaltung drangt nach Ordnung, Gliederung. In der un-
endlichen Mannigfaltigkeit rhythmisierter Bewegung spiegelt sich die innere
Kontinuitat seines Musikempfindens.
Die ersten Werke Strawinskijs sind aus dem russischen Volksrhythmus er-
wachsen. Die Akzente der russischen Volkstanze und -Lieder verlagern sich
von Takt auf Takt, freilich nur in der wirklichen, auf dem Land und in der
Stadt gepflegten urwiichsigen Volksmusik. In den iiblichen Sammlungen sind
diese Gesange und Tanze bereits so frisiert und rhythmisch simplifiziert, daB
von der urspriinglichen Bewegungskraft nichts iibrig geblieben ist. Tanz des
Kastschei in Strawinskijs erstem groBen Ballett v>Der Feuervogel« — die
Synkope gewinnt erstmalig Gestalt, die Gewichte werden verlegt, an dem
iiberkommenen rhythmischen GleichmaB wird geriittelt; schwerer und
leichter Taktteil gelten nicht mehr, der Rhythmus drangt gegen den Takt vor.
Die unsymmetrisch-revolutionaren Bewegungen werden veranschaulicht
durch harte »Gongs« (mit Holzkl6ppeln geschlagene Pauken), durch spitze
»Glocken« (Klaviere und Harfen, Xylophon). Eine solche Musik iordert Um-
setzung in entsprechende Korperbewegung ; im Grunde sind hier bereits Aug-
eindriicke in Gehorswirkungen transf ormiert : Geschaitiges Hasten, barock-
bizarre, ein wenig tolpelhafte Bewegung. In dem nun folgenden Ballett »Pe-
truschka« bricht der neue Rhythmus voll durch: Jede kleinste Melodie, in
sich rhythmisiert, wird zur gesonderten Klangfigur. Die einzelne Figur treibt
in ihrer Weiterentwicklung zu neuen plastischen Klangbildungen. Die Plastik
dieser Musik charakterisiert das ganze Ballett. In der Buntheit der Bewegung
ruht zugleich Gemessenheit : die Marionetten, in ihren zapplig-nervosen
Gesten, miissen voll beherrscht in jeder Bewegung getanzt werden. Gerade in
»Petruschka« ist der Rhythmus nicht bloB skandierendes Prinzip. In den
Linien der melodischen Partikel ruht Rhythmik. Die Zeichnung der einzelnen
Melodie enthalt Bewegungsakzente, die ablesbar sind und den Tanzer zu be-
stimmter Aktion bringen ; es gibt da Sprung- und Fallakzente, Schrittakzente,
gestische und mimische Akzente, wie Fauste ballen, fluchen, schreien, achzen,
rocheln, zittern: besonders in der Szene »Bei Petruschka« und dem merk-
wiirdigen BallettschluB, jenem »Fragezeichen«, an dem sich die Choreo-
graphen die K6pfe zerbrechen.
Strawinskijs Musik ist rhythmisiert im weitesten Sinn des Begriffs. Dies wird
bereits in »Petruschka« deutlich. Nicht bloB die motorische Entwicklung der
Tone, die gestuft, gehemmt, beschleunigt wird, bedeutet hier Rhythmus;
sondern die Bewegungsakzente der Tonzeichnung, das Hoch und Tief, Steigen
und Fallen, Springen, Stiirzen, das Wiegen, Zappeln, Tappen (der Bar), Tasten
Beben bilden den eigentlich rhythmischen Kern dieser Musik. Es ist ein
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D I E M U S I K
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mllillimmiimmiimiiiimmimmimmmiiimmimimmiimmiiimMmmniiiiimmim^
Rhythmus figiirlicher Bewegung. Die melodischen Kurven sind figuriert, sind
gestisch und mimisch nuanciert. Die Physiognomie des Tanzers zeichnet sich
in den Tonen ab. Strawinskij, selbst ein hervorragender Tanzer, weiB um die
Verkiirzungen, um die Dehnungen korperlicher Bewegung; jahrzehntelang
ist er auf den Brettern der Tanzbiihne Diaghilews tatig gewesen, im wort-
lichsten Sinne hat er f iir die Tanzer Musik geschrieben. Seine Musik ist in die
Tone eingeschmolzene Muskelempfindung. In einem kleinen Groteskwerk
kommt die Kenntnis der Muskelfunktionen am deutlichsten zum Ausdruck:
in den »Katzenwiegenliedern«. Der fiir die Katzenbewegung typische, iiber-
raschende Wechsel von Zusammenziehung und Entspannung der Muskeln
wird in skurril behenden Schlingfiguren von vier Klarinetten versinnbildlicht.
y>Friihlingsweifie« — ein Werk, das bei seiner europaischen Urauffiihrung
(1913 Paris, 1922 Berlin) die Musik vom Rhythmus her aufriittelte, umwalzte.
War in »Petruschka« bereits die Einheit des Taktes zerrissen, hatten schwerer
und leichter Taktteil stark an Geltung verloren, so wird jetzt der Begriff Takt,
in weiten Partien wenigstens, fast aufgehoben. In den Tanzen »Lobpreisung
der Auserwahlten« und »Weihetanz« gibt es kaum Takte mit gleichbleiben-
dem Metrum. Die Metren wechseln standig, sie bewegen sich zwischen %
und 7/4) zwischen 3/8 und 9/s> zwischen 2/w un^ 3/ie> zwischen 2/a und 3/2 in
stets veranderlichen Kombinationen. In dieser Aufl6sung aller iiberkornmenen
metrisch-rhythmischen Gesetze liegt zugleich eine extreme Stilisierung der
russischen Volksmusik, die in standigem Kreisen um bestimmte Melodien die
urspriinglichen Akzente aufhebt, das an sich Akzentuierte unbetont laBt,
leichten Taktteil synkopierend betont. Selbstverstandlich hat es derart variable
Bewegungen wie in »Friihlingsweihe« niemals in der russischen Volksmusik
gegeben, doch Ansatze sind hier bereits vorhanden. Auch in »Friihlings-
weihe« greift der Rhythmus iiber reines Skandieren weit hinaus. Gerade der
tanzerische Gestus dieses Balletts ist ganzlich neuartig. Grundmotiv des ganzen
Werks ist das Moment erdhaiter Schwere, das von Tanz zu Tanz zunehmend
in den Vordergrund riickt. Sogleich in dem ersten Teil entwickelt sich diese
gewichtsbelastende Schwere : von dem gleichmaBigen Stampfen der Streicher
aus (Wahrsagungen des Friihlings) iiber die dunklen Ostinati der Basse, den
schwerbliitig-herben Klang der »Ziehharmonika« (vierstimmige Horner und
Oboen: Jungfrauentanz), iiber stahlhart-abstrakten Zusammenklang (das
Entfiihrungsspiel) bis zu dem vulkanisch geladenen Schlu6tanz (das Aus-
tanzen der Erde) . Erdgeruch stromt diese Musik aus ; die Menschen, die sie
tanzen, sind Erdmenschen, urwiichsigen Stammes, geschaffen, die Last der
Erde mit ihren Korpern zu tragen. Hier ruht das tanzerische Problem des
Werkes, das noch niemals befriedigend gelost ist: Die Tanzer miissen ihren
Korper beschweren, an Stelle des iiberkommenen grazil-beweglichen Tanzes
tritt die belastete, gewichtsschwere Bewegung. Diesen Rhythmus der Schwere
in seiner unendlichen Variabilitat tanzerisch auszupragen, ist eigentlich bis-
Foto Erfurth, Dresdeu
Palucca
Freies Tragen des Korpers Ballgymnastik Medau
Hilda Senff-Schule
DIE JIUSIK XXIII/S
HASTING: ELEMENTE UND FORM EINER NEUEN TANZMUSIK 657
iiiiimmmmmim! nmmmiimmimi iiimiiiiimmminmmmi liiiiiiiiiimiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimiiiiiiiiiiiiimraiiiiiiiiiiiiiiimiiimiiiiiiiiiiiimm! iiiiiiiiiiiiiiiiiimmmiiiimmiiimiiiiiiiimiiiiiiiiiimiimiiiiiiiiiiiiii iiiiniiiiii
her erst einem Menschen gelungen: Lydia Ssokolowa. Ein Erdg6tze, verharrt
sie wahrend der Gruppentanze des gesamten zweiten Teils in groBartiger
Starrheit an einem Fleck, bis sie schlieBlich, in den krampfhaft schmerzvollen
Bewegungen des SchluBtanzes, einer Glorifizierung heidnisch-primitiven
Kults, ihr Leben austanzt.
GewiB hat »Frxihlingsweihe« heute viel an Aggressivitat verloren, man be-
ginnt, sich in den neuen Rhythmus, den neuen Klang einzuleben. Und doch
ist das Ballett im Grunde ein Kampfwerk. Der Kampf gilt vor allem dem
ruhigen wohlgeiormten GleichmaB in der iiberkommenen Kunstmusik und
dem bisher unriittelbar feststehenden Begriff der Leichtheit fiir die Tanz-
kunst. Bis in sein letztes Werk hinein auBert sich in der Entwicklung Stra-
winskijs der Wille zu einer Auflockerung iiberkommener rhythmischer Werte.
Die Bewegungsakzente seiner Musik sind im weitesten Sinne neu. Ein stets
quellendes, unverbrauchtes, gegenwartsverbundenes rhythmisches Empfinden
schwingt durch seine Musik. Der tanzende Mensch unserer Zeit mit seinen
wandelbar-beweglichen Ziigen formt sich in ihr aus. Strawinskijs Musik ist
rhythmisch in ihren Atmungen, ihrer figiirlichen Zeichnung, ihrer Motorik.
Hinter den mit unendlicher Vielfalt schattierten Tonbewegungen birgt sich
das polymorph-rhythmische Empfinden, das dem Gesamtwerk Strawinskijs
seine Signatur verleiht.
ELEMENTE UND FORM EINER NEUEN
TANZMUSIK*)
VON
HANNS HASTING-DRESDEN
(Wigman-Schule, Dresden)
Die Kulturgeschichte zeigt, daB der Tanz zu allen Zeiten eine adaquate
musikalische AuBerung zur Seite hatte. Weiter zuriickschauend, etwa auf
alte Hochkulturen oder auch auf die sogenannt primitiven Naturv6lker, ist
sogar eine BewegungsauBerung, getrennt von einer tonlichen AuBerung des
Menschen, gar nicht denkbar. Es sei darauf verzichtet, eine eingehende Dar-
stellung dieser »unio mystica« zu geben. Sie ist trotzdem Ausgangspunkt
einer Betrachtung, die, vom heutigen Tanz aus gesehen, die Situation zu
erfassen versucht. Obwohl dauernden Wandlungen unterworfen, konnen
gerade in bezug auf das Musikalische klarende Gesichtspunkte aufgestellt
werden. Ganz objektiv betrachtet, miissen wir feststellen, daB der heutige
Tanz noch keine endgiiltige Losung fiir seine ihn mitbestimmenden musika-
lischen Fragen gefunden hat. Einzell6sungen weisen zwar praktische Wege,
*) Dieser Eeitrag ist als Erweiterung und Erganzung des Hastingschen Aufsatzes: »Die Verbindung
von Tanz und Musik« angelegt (siehe »Die Musik« XXIII/io).
DIE MUSIK XXIV/9
42
658
DIE MUSIK
XXlV/9 (Juni 1932)
ummmmMmimmmmmnMmmiimiimmniMmmimmmMmmHmmmmmimiMmmmnmMm
aber eine auf breiterer Grundlage schwingende, eine dem neuen Tanz adaquate
Musik ist noch nicht geschaffen. Und nur dann wird diese entstehen, wenn
dahinter der Wille zum tanzmusikalischen Kunstwerk steht. Und dieser Wille
vermag sich nur dann durchzusetzen, wenn er getragen ist von Erkenntnissen,
die vermoge ihrer Eindeutigkeit fordern und praktische Losungen geradezu
erzwingen. Eine neue Tanzmusik hat ihre Voraussetzung in der Bindung der
beiden Kiinste, in dem Sinn, daB im Idealfall die Losung voneinander nicht
mehr moglich ist, oder immer, daB das eine vom anderen erganzend oder mit-
bestimmend gefordert wird.
Wenn es auch im Anfang oft schien, daB der neue Tanz jede Musik an seiner
Seite ablehnte, so beweisen doch die Werke der GroBten erneut jenen Willen
zur Bindung. Bindung heiBt nicht Verknotung, und die Zeiten sind vorbei,
wo der Tanzer eine beliebige Musik, bearbeitet und verarbeitet, mit seinen
Vorstellungen verkniipfte. Die antangliche Ablehnung geschah mit Recht,
denn der Wille zur Bindung war von seiten der Musiker nicht vorhanden.
Ich mochte nicht miBverstanden werden mit der Behauptung, daB eine zu
einseitige Selbstandigkeit der Tonkunst Schuld hat an der abseitigen und zum
Teil feindlichen Haltung der Schwesterkunst gegeniiber. Ohne dem Existenz-
recht des selbstandigen Musikkunstwerks Abbruch tun zu wollen und ohne
mit einem verwaschenen Ideal des Gesamtkunstwerks zu liebaugeln, scheint
mir die Abkehr von der sie am meisten befruchtenden Tanzkunst nicht immer
zum Vorteil der Tonkunst geschehen zu sein. Das Gefiihl fiir jene Dinge,
die beide Kiinste so eng aneinanderkettet, war, und ist es zum Teil heute noch,
verloren. Die Entwicklung der Tonkunst, wie wir sie im Abendland verfolgen
konnen, muBte dazu fiihren. Die Bandigung der freien Materie durch Gesetze,
die Verwechslung von stets sich wandelnd auBernder GesetzmaBigkeit mit
dem fiir alle Zeiten starren Gesetz, bis zum Hanslickschen Ideal der »tonend
bewegten Form« bedeutet gerade in diesem letzten Fall eine vollige Ent-
auBerung seelischer Inhalte und damit das Verleugnen jener Urgriinde, die
Musik iiberhaupt gebaren.
Wir wollen untersuchen, wo die beiderseitigen Bindungsmomente zu suchen
sind und auf welcher Basis eine neue Tanzmusik ihren Weg gehen wird.
»Tanz und Musik vermogen beide unmittelbar die Seelenregungen des
Menschenherzens darzustellen und zu iibertragen. Andere Kiinste sind dazu
nicht imstande, sie benotigen einen langen und verwickelten Umweg iiber das
Wort. In Musik und Tanz ist seelische Bewegtheit in ihrer ganzen
Kraft ausgebreitet, frei entsteht sie und ballt sich im Spiel der Spannungen
und L6sungen.« (Wolfgang Graeser, »K6rpersinn«.) Diese Satze beweisen,
elementar gesehen, die Gleichheit beider Kiinste. Indem beide zu den ur-
sprunglichsten menschlichen AuBerungen gehoren und beide ihre im Urgrund
gleichen Inhalte in vieldeutiger Form entauBern, tritt ihre innige Zusammen-
gehorigkeit klar zutage.
HASTING: ELEMENTE UND FORM EINER NEUEN TANZMUSIK 659
!nillll!IIINI!!l!l!l!IIMI!li::!:;'il!il!ll!ll!MIII!lll!liil!!ll!liillll!IIMI!l!llll[!llllllll!:i!NIII!|l|l|N!l![|j|!jl!lll|}[|nil|;i|||[!l!:i
Die neue Wandlung im Tanz, der sogenannte neue Tanz trifft nun in eine
Zeit, wo innerhalb der Musik die Umwertung aller Werte Chaos, HilAosig-
keit, Gewolltes und Experimentiertes, Positives und Negatives zutage fordert.
Belebung alter Formen, ein in unnatiirlicher Geschwindigkeit sich wandelndes
Klangempfinden, Aufstellung neuer Formprinzipien, miissen jeden Versuch
der Bindung von seiten des Tanzes, der auBerdem noch um eigene Wege
ringt, an dem Zuviel von neuen Ideen scheitern lassen. Kein Wunder also,
daB er aus einem naturlichen Selbsterhaltungstrieb heraus den ganzen Ballast
von alter und neuer Musik von sich abwirft und sich auf jenes Element be-
sinnt, das beide Kiinste natiirlich bestimmt: den Rhythmus.
Indem der Menschenkorper aus dem natiirlichen Atem und dem natiirlichen
Lebensrhythmus Spannungsformen erzeugt und sie mit einer tonlich-rhyth-
mischen AuBerung verbindet, ist der erste und entscheidende Schritt der
Bindung getan. Mogen die Resultate primitiv anmuten und zunachst keinen
anderen Zweck verfolgen, als den sichtbaren Tanzrhythmus horbar, und
damit leichter empfanglich zu machen, so ist eines geschehen: die Ent-
auBerung der naturhaft gegebenen Gleichzeitigkeit optischer und akustischer
Visionen des Menschen auf Grund seelischer Inhalte. Der Schritt zur weiteren
Bindung ist nun nicht mehr weit, denn der natiirliche Lebensrhythmus er-
zeugt spontan die Korperbewegung — die tanzerische Geste — und die Ton-
bewegung, die Gesangsmelodie. Beide gehoren als Emanation des Rhyth-
mischen zusammen, und der weitere Schritt der durch die Korperbewegung
geborenen Gesangsmelodie bedeutet bereits eine gesteigerte Bindung des
tanzerischen an das musikalische und gleichzeitig den entscheidenden Weg
zum tanzmusikalischen Kunstwerk. Diesen beiden wichtigsten Elementen:
dem Rhythmus und der Korper-Tonbewegung stellt sich nun innerhalb des
Kunstwerks ein drittes zur Seite : die Einheit des tanzerischen Raums und des
Klangs oder musikalischen Raums. Beide gehoren nicht zu den elementarsten
menschlichen AuBerungen und treten dann ein, wenn tanzerisches Thema
und musikalisches Thema den gemeinsamen Weg der Gestaltung, der Kom-
position antreten.
Paul Bekker ist in seiner Schrift »Von den Naturreichen des Klanges« meines
Wissens der erste, der von einer raumwirkenden und raumschaffenden Kraft
der Harmonie spricht. Es lage nahe, die von Bekker genannte »Raumwirkung«
mit der tanzerischen Raumwirkung zu identifizieren und damit den dritten
Bindepunkt gefunden zu haben. Allein aus folgenden Griinden geht dieser
»musikalische Raum« keine Einheit mit dem tanzerischen Raum ein. Har-
monie ist zum groBten Teil die Voraussetzung aller abendlandischen musika-
lischen Kunst, und sehen wir in jeder Musik eine fortschreitende Bewegung,
so bedeutet das im Fall der harmonischen Musik eine Fortbewegung von
ganzen Klangkomplexen. Der Grundklang bildet den Ausgangspunkt, und
die Bewegung geht iiber verwandten und Konflikte erregenden, Spannung
66o
D I E MU S I K
XXIV,9 (Juni 1932)
imimmimmiimmiiitiimiiiiMimmmimmimiiimmmimiiiiiiii!;:;;!:::^^^!^^^
und Losung erzeugenden Klangen zum Grundklang zuriick. Dieser Vorgang
findet seine sinnfallige Formel in der musikalischen Kadenz und hat seine
Voraussetzungen nicht im Urmusikalischen. Die Melodie spielt bei dieser
Harmoniebewegung nicht immer eine durchaus primare Rolle, sondern ist
oft Ergebnis dieser Bewegung. Inwieweit nun die klassische Musik aus natiir-
lichem Instinkt heraus immer wieder das Urmelodische durchleuchten laBt,
interessiert an dieser Stelle nicht, und ohne, daB mit diesen Betrachtungen
irgend etwas Herabsetzendes gemeint sei, besteht die Tatsache, daB die
Struktur der klassischen Melodie immer den Akkord im Hintergrund spiiren
laBt. Ich habe in zahlreichen Versuchen die Erfahrungen gemaeht, wie wenig
die »Akkordmelodie« als Grundlage einer neuen Tanzmusik brauchbar ist,
und daB der begabte Tanzer, auf der Suche nach seiner eigenen »K6rper-
melodie«, fast immer instinktiv zur reinen Gesangsmelodik kommt, d. h. zu
einer Melodik, die meistens gar nicht und wenn, dann nur zufallig den
Akkord als Entstehungsgrund hat. Sie fiihrt ganzlich zwanglos zu der ihr
und dem Tanz eigentiimlichen Klang- oder Raumgestaltung, einer Ge-
staltung und einer Wirkung, deren die klassische Harmonie nur im begrenzten
MaB fahig ist. Denn, indem die Harmonie sich immer auf die Kadenz be-
zieht, ist das durch sie geschaffene Raumempfinden nicht labil wie beim
Tanz, sondern stabil und umgrenzt.
Und hier trifft sich bereits geklartes neues Musikempfinden mit inneren Forde-
rungen des neuen Tanzes. Tanzerische Raumgestaltung, eine KunstauBerung,
die imaginar und irreal ist, muB von einer ihr adaquaten Musik eine gleich-
wirksame Raumwirkung fordern. Es ist kein Zufall, daB das neue musika-
lische Klangempfinden diese Forderung, wenn auch noch nicht ganzlich er-
fiillt, ihr aber doch entgegenkommt. Denn als erstes hat sich in der neuen
Musik die Loslosung von dem durch die Harmonielehre geschaffenen real
umgrenzten Klangempfinden vollzogen, und an seine Stelle ist ein Klang-
empfinden getreten, das in derselben Weise wie der Tanz ein nicht real um-
grenztes Raumempfinden auslost.
Diese Betrachtungen machen eine Wandlung des musikalischen Unterrichts
an Tanzschulen notwendig. Es kann fur den Tanzer nicht von entscheidendem
Nutzen sein, Harmonielehre zu studieren. Sie soll als Basis der fiir den
Tanzer notwendigen Improvisationsfahigkeiten dienen. Warum die damit
erzielten Resultate diirftig ausfallen miissen, glaube ich geniigend klar ge-
macht zu haben. Die Fahigkeit, einige gelernte Drei- und Vierklange zu ver-
binden, mag dabei erreicht werden, aber das dem Tanzer natiirliche Melodie-
gefiihl wird zerbrochen.
Diese Erfahrung hat den AnlaB gegeben, die Pentatonik (Fiinftonskala) in
den tanzerisch-musikalischen Unterricht einzufiihren. Ihr orientalischer Ur-
sprung und Charakter fiihrt natiirlich dazu, daB ihre Anwendung zunachst
nichts weiter als orientalisch anmutende Melodieformen erzeugt. Das ist
H A V L I K : TANZKOMPOSITION UND MUSIK
661
timilimmitmiimiililimiiiiimiiliiiiiimiiimiiiimiiimiimiiimmiiiimiiiimiiiiiimmiiimH^
nicht damit gemeint und wird spaterhin durch standige Alterierung und durch
den gleichzeitigen Ausbau eines aus ihr resultierenden Klangsystems ganzlich
verwischt. Ihr Zweck soll kein anderer sein, als das rein melodische Gefiihl
zu entwickeln; ihre Anwendung ist ein Hilfsmittel.
Die pentatonische Leiter, die die Terz als typischen Indikator unseres dualen
Harmoniesystems nicht besitzt, auBerdem keinen Leiteton als Halbtonschritt
zum Grundton hat, zwingt, von der harmonischen Bildung ganzlich ab-
zusehen. Die selbstandige Harmoniebewegung hort auf zu bestehen, und an
ihre Stelle tritt der Klang als drittes Gestaltungselement. Die pentatonische
Skala angewandt, erweitert und entwickelt, fiihrt zur primar melodischen
Gestaltung und bringt uns in den Bereich des nicht fa6baren und nicht deut-
baren Klanges. Und diese letzte Eigenschaft ist fiir den Tanz von unzwei-
deutigem Vorteil. Der atherisch-abstrakte und schwebende Charakter dieser
Ton- und Klangfolgen lost ein nicht begrenztes Raumempfinden aus, das
mit dem tanzerischen Raumempfinden seine natiirliche Bindung eingeht.
Eine neue Tanzmusik verlangt absolutes Zuriickgreifen auf die natiirlichen
AuSerungen menschlichen Empfindens. Sie greift zuriick auf die gesungene
Melodie und auf den natiirlichen Rhythmus und, indem sie sich von dort
her mit dem Tanz und fiir den Tanz entwickelt, schafft sie sich, sofern der
berufene Kiinstler dahinter steht, ihre eigenen, naturgegebenen Gesetze. So-
weit Form nicht mit Formel und GesetzmaBigkeit nicht mit starrem Gesetz
verwechselt wird, liegt in ihren Gestaltungen das zwar noch sehr junge, aber
bedeutungsvolle Leben einer neuen Tanzmusik.
Vergessen wir nicht, daB die klassische Instrumentalmusik ihr Entstehen der
Tanzmusik einer Kulturepoche verdankt und daB die Anzahl der Formen
Legion war. Inwieweit der Tanz unserer Zeit zu einer ahnlichen Stimulanz
fahig ist, ist Frage der weiteren Entwicklung.
Die Moglichkeiten aber sind diese: Wiedergeburt einerMusik durch denTanz,
erzeugt durch EntauBerung gleicher Inhalte, spontane Betatigung des Lebens-
rhythmus und zuriickgreifend auf Urquellen menschlichen Seins, Einheit von
Korperbewegung und Gesang und im Kunstwerk das Zusammengreifen und
die Entfaltung aller Mittel zu einem gemeinsamen Ziel.
TANZKOMPOSITION UND MUSIK
VON
ADOLF HAVLIK-DRESDEN
(Mitleiter der Palucca-Schule, Dresden)
Von der Wichtigkeit der Pflege einer systematischen Tanzkompositions-
lehre zu sprechen, ist heute gliicklicherweise schon beinahe iiberfliissig
geworden, man besinnt sich nach einem Jahrzehnt des iiberschwenglichsten
Individualismus darauf, daB die kiinstlerische Form nicht Sache des In-
662
DIE MUSIK
XXIV/g (Juni 1932)
tmiiiimuii!iilimmi:i!!!iiniiMm]!tMi!!iuim!ni:!MM[:mimimim!m:!tim
dividuums und seiner Willkiirlichkeit, sondern Sache der Kunst an sich ist
— und daB die formalen Gesetze des Tanzes durchaus nicht so vage und un-
ergriindlich sind, als man ursprunglich glauben machen wollte.
Wenn in folgendem speziell von einem Problem tanzkompositorischen
Schaffens die Rede sein soll, namlich von der Stellung der Musik in der Tanz-
komposition, so geschieht das einesteils deshalb, weil man dieses Problem
meist von einem viel zu einseitigen Standpunkt aus zu betrachten pflegte, und
dann, weil die Gegeniiberstellung von Tanz und Musik auch einen wertvollen
Beitrag zur Psychologie beider Kiinste an sich liefert. Letzteres ist eine Folge
der Notwendigkeit, die physiologischen und die psychologischen Beziehungen
zwischen Tanz und Musik iiberhaupt erst einmal zu unterscheiden, um ein
geschlossenes Bild beziiglich des Zusammenwirkens beider Kiinste zu er-
halten.
Die physiologischen Beziehungen fuBen durchwegs auf der Erkenntnis des
kiinstlerisch-gestaltenden Materials. Den drei Komponenten der Tanzkunst :
Korperbewegung, Raumgestaltung und Rhythmus, die drei musikalischen:
Melos, Harmonik und Rhythmus, entgegenstellend, erkennen wir im Rhyth-
mus das Element, das beiden Kiinsten gleicherweise zu eigen ist, und in dem
sich beide Kiinste bedingungslos vereinigen. Bedingungslos — denn die rhyth-
mischen Gesetze in jeder zeitlich gestalteten Kunst sind die gleichen, sie sind
objektiv und einzig, wie die Gesetze jeder wahren kiinstlerischen Form, und
nicht abhangig von Kunstgattung und Individuum.
Um diese Gesetze von der Musik, in der sie bereits erkannt sind und uns in
ihrer vollkommensten Weise entgegentreten (warum, davon soll spater die
Rede sein), sinngemaB auf den Tanz iibertragen, also im Unterricht neben
Korper- und Raumlehre eine klare und umfassende Zeitlehre vermitteln zu
konnen, geniigt es aber nicht, daB der Tanzpadagoge allenfalls deren Wie,
d. h. ihre auBere Form kennt, und im sogenannten Rhythmikunterricht mit
dem Schiiler Taktarten, Synkopen, Triolen und ahnliche Dinge arbeitet,
sondern es setzt die Erkenntnis der inneren Zwangslaufigkeit, des hoheren
Ursprungs, kurz des Warum dieser Funktionen voraus. Das Folgende soll
sich auf die Angabe einiger diesbeziiglicher prinzipieller Hinweise beschranken.
Im Gegensatz zum reinen Rhythmikunterricht, in dem der Schuler die klein-
sten Formeln, den Takt und das rhythmische Motiv kennenlernen soll, ist
es wichtig, in den Kompositionsstunden gerade mit den groBten Formen zu
beginnen und beispielsweise eine dreigeteilte musikalische oder tanzerische
Komposition als einen einzigen groBen Dreiertakt darzustellen, um den Sinn
fiir eine groBziigige Gestaltung der Gesamtlinie zu erwecken und das von Be-
wegung zu Bewegung »weiterwursteln« von Anfang an zu verhindern. Das
systemgemaB nun folgende Kapitel iiber die Periode und Phrasierung ist be-
reits ziemlich schwierig, denn es handelt sich ja nicht nur darum, daB der
Schiiler die Phrasierung eines Musikstiickes richtig erkennt, sondern daB er
HAYLIK: T A N Z K 0 M P 0 S I T I 0 N UND MUSIK
663
inmminiiitrTiitinitt*nn*rimtEt?:iiTi rii>'iii'iiiiiii>!irtiiitiifHiiti}i-iiifi>iiitiii[iiii!ttiiiifiijiti|]iiriiiiiitiiiiifiitiiMiMitiTiHiifit(iiiiiiiii[iitiiitiitiiiiiiiiiiitiiiir[|iiiKiiiiiiiiiiii<iiJiitiiiiiiitiit iiilllllllllilllimiimiiliiiimiliimillliiliimilimmmi:!!!!;::
nach und nach immer mehr die Art der Aufeinanderfolge gleich oder ver-
schieden langer Perioden, die einen harmonischen Auf bau bewirken, erkennen
muB. Doch bietet gerade dieser Abschnitt der Zeitlehre fiir den Tanzer sowohl
als auch fiir den Musiker eine Fulle interessanten erkenntnis-theoretischen
Materials, und zwar infolge der Verdeutlichung, die rhythmische Vorgange
durch Bewegungs- und Raumgestaltung erfahren. — Als nachstkleinere Form
nach der Periode oder Phrase folgt nicht gleich der Takt, sondern es gibt noch
eine Zwischenstufe ; ich nenne sie den »Inneren Rhythmus« und verstehe dar-
unter das Herausgreifen besonders betonter Taktteile innerhalb einer Periode
und das durch ihre Isolation entstehende rhythmische Gebilde. Im Tanz sind
es die bewegungsmaBigen und in der Musik die melodischen Schwerpunkte,
die den »Inneren Rhythmus« bestimmen. Und auch er ist sozusagen ein Priif-
stein fiir den kompositorischen Aufbau, er ist gleichsam der rhythmische
Extrakt eines langeren Ablaufs, an seiner Einfachheit und Klarheit wird man
die gute, an seiner Verworrenheit die schlechte Zeitformung erkennen.
AuBer der Lehre vom Takt und von den Taktarten seien noch das Studium
des Tempos, der Pausen und der Polyrhythmik bei Gruppentanzen als wichtige
Bestandteile der Zeitlehre erwahnt. Werden im weiteren Verlauf des Tanz-
kompositionsunterrichts die Funktionen des Korpers und des Raums in den
Vordergrund geriickt, so beginnen sich von diesem Moment an die physiolo-
gischen Beziehungen zwischen Tanz und Musik aufzulosen, die tanzerische
Motivtechnik beispielsweise hat noch durch die rhythmische Motivkompo-
nente eine Beziehung zur musikalischen Motivtechnik, geht aber bereits ihre
eigenen Wege in der Verarbeitung von Bewegungs- und Raumkomponente,
endlich steht die reine Korper- und die reine Raumlehre ebenso vollstandig
fiir sich und mit eigenen Gesetzen da, wie die Melos- und Harmonielehre der
Musik.
Nachdem wir in diesen Betrachtungen festgestellt haben, inwieweit Musik und
Tanz, vom Standpunkt ihrer physiologischen Beziehungen aus betrachtet,
Parallelwirkungen aufweisen, beschaitigt sich die folgende psychologische
Gegeniiberstellung mit den Wechselwirkungen beider Kiinste und deren tieferer
Ursache. Die haufig aufgestellte Forderung: daB die Musik gleichsam Kom-
promisse schlieBen musse, um dem Tanz gerecht zu werden, und umgekehrt,
basiert auf der falschen Ansicht, daB nur durch moglichst viel Parallelwir-
kungen eine Einheit zu erzielen sei, mit der Durchtiihrung dieser Forderung
wiirden sich meiner Ansicht nach beide Kiinste ihr eigenes Grab graben, denn
beide Kiinste wurden damit ihre urspriinglichste Eigenart und somit ihr
Bestes verlieren.
Aus welcher Erkenntnis heraus kann man also die sich ergebenden Wechsel-
wirkungen zwischen Tanz und Musik begreifen, und auf Grund welcher Er-
kenntnis kann man erst der wahren kiinstlerischen Forderung gerecht werden,
die Zweiheit Tanz und Musik ohne Kompromisse zur harmonischen Einheit
664
DIE MUSIK
XXIV/9 (Juni 1932)
i!mimmNii!mi:![!:m:!!!!tMi!!i!!itmmi!mmi!!iMmi!i!i!immmi!n
zu verschmelzen ? Aus der Erkenntnis, daB das Medium der musikalischen
Idee akustische Schwingungen sind, und daB das Medium der tanzerischen Idee
der Mensch selber ist. Also: da8 die Musik abstrakt, objektiv und infolge-
dessen formbetonter, der Tanz gegenstandlich, subjektiv und infolgedessen
gefiihls-(ausdrucks-)betonter ist. Praziser gesprochen: Wenn in der Musik
das objektive Formelement weitaus uberwiegt, halten sich objektives Form-
und subjektives Ausdruckselement im Tanz ungefahr die Waage.
Hier sehen wir u. a. eine Erklarung fiir die friiher aufgestellte Behauptung,
daB sich die Gesetze, oder besser das Gesetz des Rhythmus am klarsten und
vollkommensten in der Musik ausdriickt. Denn: je ungegenstandlicher eine
Kunst resp. ihr Medium ist, um so reiner vermag sie die »Formen der ewigen
Dinge« in sich aufzunehmen, um so vollkommener vermag sie diese durch
ihre Formen zu uns sprechen zu lassen. In Hinsicht auf den Tanz und die
Tanzkomposition entsteht das Grundprinzip : reine Form der Musik wird nicht
immer zur reinen Form des Tanzes, die musikalische Form kann sich subli-
mieren im tanzerischen Ausdruck. Um MiBverstandnissen vorzubeugen:
selbstverstandlich ist auch die kleinste musikalische Formel nicht ihres eigenen
Ausdrucks bar, aber das Zustandekommen tanzerischen und musikalischen
Ausdrucks kann eben ganz verschieden sein. Der Ausdruck der Musik gebiert
sich aus einer festgelegten Folge einzelner formbetonter Elemente, der Aus-
druck des Tanzes kann bereits geschaffen werden durch des Tanzers alleiniges
Da-Sein, durch sein personliches Fluidum, durch seine innere Gespanntheit
oder Gelostheit, durch die Intensitat seines Blicks, durch das unmerklichste,
nur geahnte Vibrieren seines Korpers, kurz: durch sein menschliches Fiihlen.
Scheinbar widerspricht diese Tatsache meiner Forderung, den Tanzer zur ge-
setzmaBigen, nicht individualistisch-willkiirlichen Formung zu erziehen, aber
nur scheinbar. Denn erst, wenn der Tanzer alles GesetzmaBige seiner Kunst
erkannt und begriffen hat, wird er den Ausgleich begreifen, der sich zwischen
subjektivem Ich und objektiver Form, zwischen Erleben und Gestaltung,
zwischen Korper und Geist geltend machen muB. Wie sich die zeitweilige Um-
wertung musikalischer Form in tanzerischen Ausdruck im einzelnen zu ge-
stalten hat, hangt wieder sehr stark von dem Erkennen ab : was bewirkt, ab-
gesehen von Melodie und Harmonik, ausdrucksmaBig und -linear diese und
jene Taktart, Phrasierung, Akzentuierung usw. ? Und letzte kiinstlerische
Reife erfordert das Erkennen der Umwertungsmoglichkeit, der Moglichkeit in
Hinsicht auf die Tanzkomposition an sich, als auch auf den tanzerisch-
musikalischen Zusammenklang.
AuBer diesem Prinzip der Umwertung geht noch ein zweites aus der Wesens-
verschiedenheit von Tanz und Musik hervor: Das Prinzip der aktiven und
passiven resp. reaktiven Musikauffassung des Tanzers. Um zunachst zu er-
klaren, was ich hier unter »aktiv« und »passiv« verstehe: ein heftiger for-
tissimo-Schlag in der Musik kann gleichsam vom Tanzer selbst aktiv, vor-
HAYLIK: T A N Z K 0 M P 0 S I T I 0 N UND MUSIK
665
wartsstoBend ausgefiihrt werden, der Tanzer kann aber auch quasi den Schlag
empfangen und passiv, riickwartstaumelnd darauf reagieren. Die sich fiir den
Tanzer geltend machende Notwendigkeit des Alternierens aktiver mit passiver
Musikauffassung laBt sich vielleicht am leichtesten erklaren, wenn man von
programmatischer Musik ausgeht. Man stelle sich also beispielsweise einmal
Debussys »la sĕrĕnade interrompue« getanzt vor. Ob sich nun der Tanzer vom
musikalischen Titel beeinflussen laBt oder nicht, auf alle Falle wird der musi-
kalische Ausdruck nervoser Ungeduld, das Trippeln und Zappeln und dann
wieder das Schmachten dem Ausdruck des Tanzes irgendwie ein Geprage
geben. Jetzt erklingt plotzlich gleichsam aus der Ferne das marschartige
Thema, eben die »Unterbrechung« der Serenade. Hat der Tanzer von den
Intentionen des Komponisten keine Ahnung, so wird er dieser Stelle ziemlich
hiltlos gegeniiberstehen, er wird finden, daB sie Ausdruck, Atmosphare und
kompositorische Linie seines Tanzes jah und unmotiviert zerreiBt — weil er
gewohnheitsmaBig auch diese Phase aktiv mitgestalten will. Kennt er jedoch
den Titel des Stiickes, so wird ihm die Moglichkeit passiver oder reaktiver Ge-
staltung dieser Stelle sof ort klar werden — er braucht die Linie seines Tanzes
nicht zu zerreiBen, er wird nicht selbst gleichsam zum »Marsch«, sondern
bleibt er selbst in seinem Ausdruck und reagiert aus seiner Atmosphare auf
diese neue und fremde absolut subjektiv, bis die Musik selbst wieder die alte
Linie aufgenommen hat. Dies ist nun ein sehr primitives, beinahe materielles
Beispiel ; das Diffizile an der ganzen Sache ist, daB wir auch in der absoluten
Musik adaquate Falle haben, aber von viel subtilerer und geistigerer Art. Und
wieder finden wir in der Ungegenstandlichkeit der Musik die Erklarung fiir
die innere Moglichkeit eines voriibergehenden plotzlichen »Wechsels der
Szene«, eines Umbiegens in eine ganz fremde Atmosphare, in den Ausdruck
eines ganz anderen, plotzlich neu hinzutretenden Charakters, und nicht
immer sind diese Phasen mit »quasi lontano« oder »visionario« iiberschrieben.
Wohl sind sie es aber fiir die geistige Einstellung des Tanzers. Denn er besitzt
durch die starkere Gegenstandlichkeit seiner Kunst und durch seine Sub-
jektivitat diese Moglichkeiten nicht, er kann sich nur progressiv entwickeln,
er kann auch den Raum nur eindeutig formen und nicht plotzlich in ein
anderes Milieu hineinspringen, und er wiirde sich in der Tat das geistige Ge-
fiige seiner einzelnen Kompositionen zerreiBen, wollte er diese betreffenden
Phasen der Musik aktiv »mitnehmen«. Er spiirt das auch, wird aber dann in
90 von 100 Fallen die betreffenden Takte der Musik wiitend ausmerzen und
wieder einen Beweis in ihnen sehen, daB musikalische und tanzerische In-
tentionen eben doch nicht immer in Einklang zu bringen sind — und weiB
nichts um die Moglichkeiten reaktiver Musikauffassung, und daB ihm gerade
diese die Gelegenheit zu restloser Auswirkung seiner Personlichkeit, zu sub-
jektivstem Fiihlen und Gestalten gibt und auBerdem die inneren Kontrast-
mittel seiner Komposition um ein neues, wirkungsvolles bereichert.
666
DIE MUSIK
XXIV/9 (Juni 1932)
mmmmm nnmw iiiiimmini imiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimiiiiiimniiiimiii 1111111 11 1 1111111111111111 iiiiiiimiiinii 1 imiiimiiiiiiiiiiiiiiiiimiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiniiiiimiiiimiiiii
Wie uns aus der Erkenntnis des Stofflichen beider Kiinste ihre Beziehungen
zueinander allmahlich klar werden, kommt uns ebendaher vielleicht eine
Ahnung, warum Tanz und Musik seit jeher untrennbare Einheit waren: weil
Tanz in seiner wahren Gestalt ebensowenig »Ausdeutung« der Musik ist, wie
die Musik etwa unterstiitzende Begleitung, sondern diese eher eine Trans-
figuration des Korpers und jene eine Inkarnation der Form bedeutet — und
weil durch ein Zusammenwirken solcherart der groBe Bogen gespannt wird,
der seinen Ausgang nimmt in einer uns nur begrifflich vorstellbaren hoheren
Harmonie und Ordnung, und der einmundet in unser tiefstes menschliches
Empfinden.
INSTRUMENTE, DIE WIR VERGESSEN
VON
JUTTA KLAMT-BERLIN
(Leiterin der Jutta Klamt-Schule)
Gemeint ist das kostbarste und in seiner feinen Konstruktion unerreichte
Instrument — unser Korper. Es wird zwar so viel vom Leib als Instrument
gesagt, es wird teils mit Verwunderung, teils sogar mit Unmut von einem
iiberbetonten Interesse fiir Sport und Korperiibungen aller Art gesprochen,
man macht der Jugend den Vorwurf, daB sie vieles andere der einseitigen Vor-
liebe wegen vernachlassige — und doch entspricht, glaube ich, dieses Ver-
langen, sich korperlich, sportlich zu betatigen, dem natiirlichen Drang, sich
korperlich zu aktivieren, einen Ausgleich, ein Gegengewicht zu schaffen dem
maschinellen und intellektuellen Geschehen unserer Zeit gegeniiber. Wir
fuhlen teils bewuBt, teils unbewuBt, daB wir den ungeheueren Lebensanforde-
rungen gegeniiber versagen, wenn nicht unser Korper Mittler ist. Er ist das
Instrument, auf dem wir taglich spielen sollen, unser Leben lang, das unseren
Lebensgesang in klaren, vollen Tonen erklingen lassen soll.
Welche Aufmerksamkeit schenken wir nun diesem Korperinstrument ? Ist
alle Pflege und Beachtung, die wir ihm zukommen lassen, nicht meist sehr
auBerlicher Natur, beschaftigen wir uns mit seiner inneren Wesensart, mit
seinen tausendfaltigen Moglichkeiten ? Was wissen wir von diesem Instrument
auBer seiner allerauBersten Form und Struktur? Wir merken ja meistens
nicht einmal, daB es aufgehort hat zu tonen, daB es hart und sprode geworden
ist, uns nicht mehr gehorcht, wir haben keine innere lebendige Beziehung zu
ihm und konnen darum das in ihm Vorhandene nicht zum Ausdruck bringen.
Wir miissen die Anatomie und Physiologie unseres Korpers, seine auBeren
und inneren Zusammenhange nicht nur verstandesgemaB begreifen, wir
miissen sie erleben und uns fiihlbar machen. Man sollte nicht der einzelnen
Bewegung einen so groBen, ihr gar nicht zukommenden Wert beimessen,
KLAMT: INSTRUMENTE, DIE WIR YERGESSEN
667
IlTtllirjTr{lllH:!J LE31jMlE3ItM EIIIMIEI [HEilEllllt1M£lf>LI3 rtT^IIMM Ml^M^IJ EIJ ElliEII Mlrj:U MaTIMlllj IU M^ij tlM IM EIMIM^m El Itl^illillllTllimilltl^Mll Mn [MlMltMtll^lltl^MI^IIllll [HIIJI}tl1!IEKlEll tL£13 EiatllEliriTli^ntMtiMMM^iplM^lll^MMhhirM-MMEH-M^^nM^I^ISIMlM+m1!1 .- —
sondern vielmehr den Hauptwert darauf legen : Das Primip der kdrperlichen
und geistigen Einstellungsmdglichkeiten zu lehren, das zu einer oollkommenen
Bewegung fiihrt, durch die der Mensch dann wieder sein ureigenstes Wesen
zum Ausdruck bringen kann. Wir miissen zu unserem Korper in neue, leben-
dige Beziehung treten, wenn er einmal das, was uns im Tieisten bewegt, was
unserer innersten Notwendigkeit entspricht, nach auBen hin iibertragen und
sichtbar machen soll.
Wenn unser Ziel die Kunstleistung ist, miissen wir das Kunsthandwerk er-
lernen. Dieses besteht nicht etwa aus einigenmehr oderminder losezusammen-
hangenden Ubungen, Schritten, Wendungen, sondern aus einer methodischen
Arbeit am Korper. Man fiirchte nicht, daB planmaBige Arbeit am Korper der
kiinstlerischen Intuition entgegenarbeitet, sie begrenze, schematisiere. Eine
Methode darf keine einer zeitlichen Begrenzung unterworfene Angelegenheit
sein, sie muB vielmehr ihre innere GesetzmaBigkeit dadurch beweisen, daB
sie bestimmte Dinge zu allen Zeiten bis zur Vollkommenheit ausarbeiten laBt ;
den zeitlichen Gesetzen ist einzig und allein ihre sichtbare Form unterworfen
und darum wandelbar.
Zum Tanz erziehen heiBt : die gleichwertige Entfaltung von K6rperintelligenz,
geistigem BewuBtsein und seelischem Schauen auf Grund einer methodischen
Lehrweise beim Schiiler zu erreichen. Diese Arbeit am Korper muB nicht
grobstofflicher, muskuloser Art sein, das aufbauende Prinzip muB im Vorder-
grund stehen. Ein bloBes Training niitzt nichts, man darf nicht in den Fehler
verfallen, eine bestimmte Leistung vom Korper erzwingen zu wollen, koste
es, was es wolle. Diese MaBnahmen gehoren einer vergangenen Epoche an,
fiihren zu einseitigen Leistungssteigerungen und sind vom ernsten Korper-
bildner einer tieferen Einsicht, einem hoheren Ziele zu Liebe, iiberwunden
worden. Einen Kbrper bilden heiBt, auf seine Moglichkeiten autbauen, sich
in ihn einzufuhlen und dann gemeinsam mit seinem vollen Einverstandnis
zur Leistung vordringen, die nach der jeweiligen korperlichen Konstitution
und geistigen Veranlagung einen anderen Ausdruck, ein anderes Aufgaben-
feld haben wird.
Alles, was wir iibenderweise unternehmen, muB sich, geleitet durch standige
geistige Kontrolle, wie von selbst ergeben, ohne Gewaltsamkeiten ; wo sie in
Anwendung treten, ist das geistige Verstandnis fiir den momentanen Korper-
zustand und seine Grenzen ausgeschaltet. Wir diirfen uns nicht von einem
fanatischen Leistungswillen irretuhren lassen, wir diirfen nichts erzwingen,
wozu die Voraussetzungen im Korperlichen und Geistigen fehlen, das kann
nur Disharmonie — Schwdchung bedeuten. Korperbildung aber ist Aufbau.
Mit der Bildung und Verfeinerung unseres Korpers miissen zugleich die ent-
sprechenden geistigen Fdhigkeiten entwickelt werden, damit wir auf unserem
Korperinstrument das spielen konnen, was uns Veranlagung, Begabung oder
Berufung eingibt.
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DIE MUSIK
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iiijmmmiiiiiiiimiiiimMimMiimmmiimiiimimimmmimiiimiim
Ist tanzerische Eignung vorhanden, und dringt man aus einer inneren Not-
wendigkeit zur kunstlerischen Arbeit auf dem Gebiet des Tanzes vor, so ist
der schopierische Gedanke: die Eingebung, die Vision grundlegende Voraus-
setzung zur Formung eines Kunstwerks. Als Weiterung miissen wir das
Lebendigwerden dieser Eingebungen im Korper und ihre Realisierung durch
ihn anstreben, um in die dritte Phase einzudringen, in die Ubertragung dieses
zur Form gewordenen schopferischen Einfalls auf die AuBenwelt. Das klingt
so einfach und setzt doch so unendlich viel an geistigen Werten und innerer
Disziplin voraus, daB sich daraus die kleine Zahl derer erklart, die bis zur
reinen kiinstlerischen Leistung vordringen.
Alles Fremde, von auBen Herkommende, Suggestive miissen wir abschiitteln,
um in das Urspriingliche unseres Wesens heimzukehren. Dieser Zustand erst
ermoglicht uns die individuelle Formung unserer geistigen Eingebung. AuBer
unserem vollkommenen Korperinstrument, das nunmehr einem feinen Emp-
fangsorganismus gleicht und jeder Eingebung zu folgen vermag, helfen uns
Vorstellungsgabe und Einfiihlungsvermdgen, das innerlich Wahrgenommene
sichtbar zu machen. Eine andere Moglichkeit, um zur absoluten Klarheit einer
inneren Vorstellung zu gelangen, ist die Ubertragung einer tanzerisch-thema-
tischen Eingebung auf andere. Die Steigerung der Erlebnisfreudigkeit wird
erstens durch intensive Vorstellung mehr objektiver Geschehnisse erreicht,
zweitens durch Klarlegung des melodischen Inhalts eines Bewegungsablaufs,
drittens durch das rhythmisch-musikalische Element, das uns, auBer dem Er-
starken des inneren Taktgefiihls, Uberschauen, Einteilen, Ordnen lehrt.
Betrachten wir die tanzerischen Leistungen unserer Zeit, so vermissen wir das
wahrhait kiinstlerische Niveau. In den meisten Fallen handelt es sich nur um
ein Benutzen der rein auBerlichen Mittel einer erlernten Technik; das fiihrt
zur bloBen Schaustellung und hat mit kiinstlerischer Leistung nichts zu tun,
denn bloBes Verstandnis fiir kiinstlerische Dinge schafft kein Kunstwerk, und
das stofflich-formal Schone eines Korpers beweist noch lange nicht seine Eig-
nung zum Tanz.
GEDANKEN UBER MUSIK MIT KINDERN
UND LAIEN
VON
CARL ORFF-MUNCHEN
(Leiter der Musikabteilung der Giinther-Schule)
Die Musik fangt im Menschen an, und so die Unterweisung. Nicht am
Instrument, nicht mit dem ersten Finger oder mit der ersten Lage, oder
mit diesem oder jenem Akkord. Das Erste ist die eigene Stille, das Insich-
ORFF: GEDANKEN UBER MUSIK MIT KINDERN UND LAIEN 669
|lll!!III!lllll!Mll!l!l!lMlM!M:il!llliltl|Mli!IMI!IIM!l!lll!i:!!'!!i:!l!lli:!ll!llll!!ll!lll!l^^
horchen, das Bereitsein fiir die Musik, das Horen auf den eigenen Herz-
schlag und den Atem.
So grundlegend sollte das Hinfiihren zur Musik beginnen, so allgemein, so
umfassend, so von innen heraus, fiir Kinder wie fiir die GroBen, die einer
solchen Anweisung bediirfen. Es sei, um alle MiBverstandnisse von vorn-
herein auszuschlieBen, betont, daB hier von keiner musikalischen Fach-
bildung gesprochen wird, sondern von den Gegebenheiten und der grund-
legenden Stufe, die dem eigentlichen Musikunterricht und aller Musikiibung
vorausgehen sollte, von der Vorbereitung, dem Weg zur Musik, und der
ersten Rodung, die fiir jeden Menschen, dem Musik etwas bedeuten soll,
gleich wichtig ist.
Die Probleme der Laienschulung werden heute allerorten aufgerollt, was
schon ein Beweis dafiir ist, wie sehr sie im Brennpunkt des Interesses stehen.
Es sind alte Erkenntnisse, daB der musikalische Laie durch zuviel Horen
und zu wenig Selbstiibung verdorben wird, und viele sehen mit Recht einen
Schaden darin, wenn fiir das musikalische Horen und Erleben kein Ausgleich
in eigener Betatigung geschaffen wird, und die mehr oder weniger nahe-
liegende nur-kritische Einstellung iiberkultiviert wird. Andere Zeiten kannten
genau den Unterschied von Kunstmusik und Laienmusik. Heute werden sie
immer wieder verwechselt. Laienmusik darf nicht mit dilettantisch vor-
getragener Kunstmusik identifiziert werden, alles Virtuose scheidet aus, und
ganz andere Momente sind die Grundlage dieser Musik. Die Forderung einer
eigenen Laienmusik aus den ihr eigenen Gegebenheiten muB Selbstverstand-
lichkeit werden, ebenso wie die Forderung nach einer musikalischen Er-
ziehung des Laien, die von andern Ausgangspunkten zu andern Zielen strebt
als alle Kunstmusik und die eine Rivalitat auf diesem Gebiet vollkommen
ausschlieBt.
Die Musikanweisung beim Kind beginnt nicht in der Musikstunde, die Spiel-
stunde ist der Ausgangspunkt. Man soll nicht an die Musik herangehen,
die Musik soll sich einstellen. Das Wichtige ist, das Kind aus sich selbst
heraus spielen zu lassen und alles Storende fern zu halten ; Wort und Ton
miissen zugleich aus dem rhythmischen Spiel improvisatorisch entstehen.
»Die Musik, und vor allem die Melodie, ist dem jiingeren Kinde ein wesent-
licher Ausdruck seines personalen Lebens und als elementare und friih auf-
tretende AuBerung seines Lebensgetuhls eng mit dem Wort, der Gebarde und
der rhythmischen Bewegung, mit dem Tanz und dem Spiel zu einer senso-
motorischen Einheit verkniipft.« (Fritz Brehmer*).
Es bedarf bei Kindern keiner Aufforderung, von selbst greifen sie nach
primitiven Instrumenten ; Handeklatschen und Stampfen sind Selbstverstand-
lichkeiten ; Stabe, Rasseln, Holzschachteln usw. werden als Trommeln ver-
wendet, besonders wenn sie ihnen vom Lehrer unauffallig in die Hande ge-
*) Fritz Brehmer: Melodieauffassung und melodische Begabung des Kindes.
670
D I E M U S I K
XXIV/9 (Juni 1932)
immmmmmiimiiiiimmimmimiiiimmiiimmimmimiimimmimmiimmimmmiiiim !:|,::::i: '.:.., * imiiimmiiiiiiiiiimimmimmimiiiimmiiiilimiimmiiiimii
spielt werden. Gerade die primitivsten Tonwerkzeuge entsprechen der Psyche
des Kindes und sind am Anfang die sinnvollsten und besten. Spielarten und
Nuancen, der Sinn fiir laut und leise, hoch und tief, hell und dumpf ent-
wickeln sich iiberraschend schnell. Durch die Bewegung aus dem Korper
heraus wird eine rhythmische Ordnung erzielt (Gehen, Laufen, Springenusw.),
durch die Atmung, durch Sprechen und Summen entstehen die primitiven
Faktoren der Melodiebildung. Sind wir bis dahin durchgedrungen, da8 eine
Melodiebildung entsteht, so werde das ganz simple Melodieinstrument (klin-
gende Stabe, erst Holz und spater Stahl) dem Kind nicht mehr vorenthalten.
Nach meinen Versuchen eignet sich das Xylophon in vorziiglicher Weise als
primitives Anfangsinstrument fiir Kinder, wohlgemerkt nicht das Orchester-
xylophon, sondern das von Maendler-Miinchen nach eignen Angaben ge-
baute. Diese kleinen Xylophone, mit Gummischlageln geschlagen, geben
einen naturhaft weichen, beruhigenden Klang, und ihr Vorteil ist, daB sie
rhythmisch ebenso wie melodisch verwendet werden konnen, d. h. daB
logisch das Melodische auf dem Rhythmischen entsteht. DaB wir hier nicht
mit der Dur-Skala und dem Dreiklang beginnen, diirfte klar sein, immer
soll das eigene Finden und Eriinden, das Spiel mit den Tonen das Wichtigste
sein, und die Wahl der Instrumente, die dieses befiirworten, ist entscheidend.
Dieser Weg, logisch gefiihrt, fiihrt schlieBlich zur Gesangsimprovisation, die
allmahlich durch die Blockfl6te erganzt werden kann, spater dann auch noch
durch die Fidel. Es entsteht so ein kleines Ensemble aus dem Spiel fur das
Spiel. Wie von selbst finden die Kinder Melodien, d. h. es werden letzten
Endes immer Varianten einiger weniger sein, Wendungen, die gern wieder-
kehren, die dem Kinde besonders nahe liegen. An solchen selbstgefundenen
Folgen f inden die Kinder Gefallen und wiederholen sie ; in der Wiederholung
schleifen sich die Melodien immer einpragsamer ab, bis das, was eins oder
mehrere gefunden haben, bald alle singen oder spielen. So machen die
Kinder Musik, ohne es bewuBt gewollt zu haben, und unmerkbar stehen sie
schon mitten im Musizieren. Es sind Melodiespiele entstanden, aus dem Spiel
zur Bewegung, und die Kinder studieren sich selbst Melodien und Worte ein
(beides eigentlich untrennbar beim Kinde), ohne sich einer besonderen Tat
bewuBt zu sein : die Grundbedingung zur Erweckung schopferischen Tuns.
Meist kommt dann vom Kinde selbst die Anregung, so etwas auf zuschreiben ;
genau wie es Geschehen malt oder aufschreibt und an seinen primitiven
Zeichnungen Freude hat, will es nun auch die Musik aufzeichnen. Hier
setzt ganz sachte Notenlernen und alles das, was dazu gehort, ein. Es sollte
nun bei diesen ersten Aufzeichnungsversuchen darauf gesehen werden, daB
nicht Musik allein geschrieben wird, sondern Worte und Bilder genau so ihr
Recht finden, damit die Einheit der Empfindungswelt gewahrt bleibt und
nicht vorzeitig durch die Notation abstrakte Musik geziichtet wird.
Auf der so gewonnenen Basis der Notenkenntnis kann dann auch allmahlich
ORFF: GEDANKEN UBER MUSIK MIT KINDERN UND LAIEN 671
,|,'i'^''^l,,|mi^'!!i^!"i|i^!l|i|"iil',N1i ',!,,:i,'i'!ii!!,i|iiii,i'',,!rii',i,!iiii,ihiH,:iiri!i!!!',ii!,i!i!H :.:,:!!!ii!:1:i!!;,i;!i::i,::!:ii[iiii:!i!ii[iii::ii:!iiii!i[:i!!li!!ii:i[!i::!i:m
die Anwendung der Kenntnis im Notenlesen und damit das Spielen fremder
Musik und die Einiiihrung in diese Welt einsetzen. Vor allem sollte aber
auch hier daraui gesehen werden, daB nur Instrumente verwendet werden,
die das Kind selbst spielen, d. h. von seinen Gegebenheiten aus bewaltigen
kann. Bei dem Ensemblespiel sei vor allem das heliende Klavier vermieden.
Die Einheit des Selbstgefundenen und Selbsttatigen sollte in Entstehung,
wie Wiederholung und Fixierung ebenso wie bei der Wiedergabe stets voll
gewahrt sein.
»Wie Wort und Ton eine Einheit bilden, so auch alle Strophen eines Liedes.
Wird ein Lied begonnen, so muB es auch durch alle Strophen hindurch ge-
sungen werden. Unterbrechungen nach der ersten Strophe, Fragen des Ver-
suchsleiters werden vom jiingeren Kinde oft ignoriert; es wird auch kein
Einschnitt, kaum eine Atempause nach einer Strophe gemacht. Erst recht
muB eine Strophe ohne Unterbrechung zu Ende gesungen werden.
Zu der Einheit von Wort und Weise kommt beim kleinen Kinde, wie schon
betont wurde, noch die rhythmische Bewegung, das Spiel, der Reigen, iiber-
haupt der korperliche Ausdruck. So fallt mit der melodischen und sprach-
lichen Gestaltung die motorische zusammen und verbindet sich damit zu
einem einheitlichen Ganzen. (Die gleiche Einheit des Sensomotorischen
findet sich ja auch in den Gesangen und Tanzen primitiver V61ker und auch
hier werden die einzelnen Elemente nicht leicht isoliert.)« (Fritz Brehmer.)
In eine ganz andere Welt fiihrt uns das Erarbeiten musikalischer Grund-
lagen mit Laien. Hier liegen viel groBere Schwierigkeiten vor, der Unter-
richt ist komplizierter als beim unverbildeten Kind, denn unverbildeten
Laien begegnen wir selten ; sie sind zum mindesten schon durch das einseitige
Musikhoren verbildet, vom »Was horen« ganz zu schweigen.
Selbstverstandlich konnen wir auch beim Erwachsenen beim Spiel und zwar
beim Spiel aus der Bewegung beginnen; jedenfalls ist der bei den meisten
noch wache Spieltrieb ein Hauptangelpunkt, der nutzbar gemacht werden
sollte, der allerdings nur wieder durch ein primitives Instrumentarium :
Rasseln, Trommeln, Pauken, Stabspiele (Xylophon, Glockenspiel) , Block-
floten usw., zur Auslosung gebracht werden kann. Musikalische Laien-
erziehung aus der Bewegung, aus dem Korper heraus, hat mancher andern
Musikerziehungsweise das voraus, daB der Schiiler mit groBerer Unbefangen-
heit und unbewuBter an die musikalischen Elemente, die er als solche erst
gar nicht empfindet, herangeht bzw. herangetiihrt werden kann. Das
rhythmische Orchester, das im Menschen so natiirlich mit Stampfen und
Handeklatschen, Rasseln und Schlagen beginnt, laBt anfanglich keine
Parallelen mit dem aufkommen, was er sonst unter Musik oder Musizieren
versteht. Auch klanglich kommt er meistens in ein volliges Neuland und
DIE MUSIK
XXIV/9 (Juni 1932)
laBt bei dieser Art von Musik alle alten Begriffe und Formeln und MaB-
stabe und damit auch Hemmungen fallen.
Das Spiel beginnt, symbolisch gesagt, wie beim Kleinkind, beim »Sand-
haufen«! Sei nun der »Sandhaufen« zufallig ein Xylophon oder Glocken-
oder Gongspiel, das ist ganz gleich; aus dem Spieltrieb erwachst die ge-
duldige Tatigkeit, damit die Ubung und aus dieser die Leistung. An diesen
Instrumenten gibt es nicht nur die gestellte Aufgabe und das vorgesteckte
Ziel, sondern aus eignem Antrieb ein Weiterarbeiten ; das neue Erfinden,
Entdecken ist hier das Entscheidende, nicht das Nachahmen oder Repro-
duzieren.
Eine weitere Stufe, schon direkt der Musik zugewandt, ist die Dirigier-
iibung und das Dirigieren, es ist fiir alles weitere das A und O. Wieder gehen
wir vom Korperlichen aus, von der korperlichen Darstellung der Musik,
die vom Menschen selbst getragen ist und wird. Bei diesen Ubungen wird
jeder kleinste Betrug zuschanden, hier sieht man am klarsten, wie weit die
Vorstellung, die Phantasie, die Personlichkeit und spater die Gestaltungs-
kraft reicht.
Der Sinn der Dirigieriibung ist erstens: selbst korperlich Musik zu emp-
finden: somit dem Tanz und aller Bewegungssprache verwandt. Zweitens:
das Bindend-Verbindende, ahnlich wie im Wort und in der Gebarde, das,
was im Vorsanger, Vortanzer als Fiihrertum lebendig wird und sich auBern
kann. Das Dirigieren weckt die Musik im anderen, fiihrt die Gemeinschaft
und gestaltet ihr Tun.
Und diese Fahigkeiten und Eigenschaften erst charakterisieren den Musiker.
Wer fiihren kann, wird auch folgen konnen, obwohl selbstverstandlich hier
auf die verschiedenen Veranlagungen der Menschen Riicksicht zu nehmen ist.
Nicht Finger, Hand oder Arm, der ganze Korper als Totalitat muB in das
Dirigieren, wie auch in die Spieltechnik der Instrumente einbezogen werden.
Die Spielhaltung und damit die restlose Verbundenheit mit dem Instrument
ist das Entscheidende. Die verhaltnismaBig leichte Spielbarkeit der primitiven
Instrumente soll zu einem HochstmaB an Einfuhlung, bis zum Vergessen
des Instruments, bis zum Einswerden mit dem Klang, iiihren.
Hier auch erst Musikmachen, danach die Schrift und die Aufzeichnung der
eignen Musik, danach erst die Deutung iremder!*)
*
Zum SchluB noch einige Worte iiber primitive Musik im allgemeinen, die
ja heute leider schon wieder allzusehr Schlagwort geworden ist.
Wir miissen uns vor allem vergegenwartigen, daB wir nur das verstehen
konnen, was latent in uns ruht bzw. unbewuBt in uns bereitliegt. Wenn
also heute primitive Musik Boden in uns findet, beweist das nicht eine neue
Mode, sondern eine Bereitschait in uns dafiir, die von geschickter Hand
*) Derartige Studien finden sich in: Carl Orff, Schulwerk; Verlag Schott, Mainz.
Mary Wigman
>>Todesruf «
Ton anschlagen (Ia) Angeschlagenen Ton suchen (Ib)
Biider aus dcm llontessori ,,Haus der Kinder''
Schule Hellerau-Laxenburg
DIE MTJSIK XXIII/9
>>Magische Suite<< von Prokofieff
Tanzgruppe Hellerau-Laxenburg, Leitung Rosalie Chladek
Foto Ufa
Jutta Klamt-Schule
lAus dom tarbiuon TJfaton-Kulturfilm ,,Rhythmus urid Tanz")
DIEJirSIK XXIV/9
PFEFFER: I M P R 0 V I S A T I 0 N
673
iiijiiim.iiiiuiiiii.iiiiiiiiimiimiiiiiuuiiiKiimiiiiiiiiiiiiijiiiiiiiim^ iiiin.ihii liL.ii.nmj
vielleicht zur Mode gemacht wird, was ja aber nichts zum Eigentlichen zu
sagen hat.
Die Zeit der Schallplatte macht es uns zum erstenmal moglich, die Musik
aller Kulturen, primitiver und Hochkulturen, zum Vergleich vor uns er-
stehen zu lassen. Wir finden in vielem gemeinsame Basis, wir finden ver-
wandte Ziige; besonders die primitive Musik spricht uns an und ist heute
fiir die europaische von besonderer Bedeutung geworden. Selbst der Schall-
platte ware es vor einem halben Jahrhundert nicht moglich gewesen, das
Verstandnis fiir die primitive Musik zu erwecken.
Aller heutigen Vergleichsm6glichkeit und aller dadurch erzogenen An-
passungsfahigkeit ware es nicht moglich, Kopie echt und Nachbildung oder
Reproduktion f remdrassiger Musik wesensnah zu machen, so wie wir sie heute
empfinden. Und wenn wir wieder selbst primitive Musik machen, so kann
dies immer nur ein Ausdruck der in uns noch oder wieder lebendig gewor-
denen Primitivitat sein, des in uns wieder erwachenden »Urspriinglichen«,
das sich auch in der wiedererwachenden K6rperfreude auBert und auBern will.
Unsere primitive Musik ist insofern »Musik der Kindheit«, Musik des Laien.
Nicht in Ubersee sind ihre Ahnen zu suchen, sondern im Kind in uns. Wir
entdecken neue Formen, neue Moglichkeiten in der korperlichen Musik und
damit eine neue Geistigkeit.
IMPROVISATION
VON
CHARLOTTE PFEFFER-BERLIN
(Staatl. akad. Hochschule fiir Musik, Berlin)
1mprovisation ist im hochsten MaBe Bewegung. Nur aus einer bewegten, durch
inneres Schauen, inneres Horen in Spannung versetzten Phantasie kann Im-
provisation geboren werden. Schnellste Aufeinanderfolge der Bilder, Klange,
Bewegungen in der Vorstellung, schnellste Reaktionsfahigkeit des Korpers in
der Ausiiihrung sind Vorbedingungen fiir jede Art der Improvisation. Der
Weg, auf dem die einzelnen Teilvorgange ablaufen, vom Gehirn angefangen
bis zur gestalteten Zeichnung, Musik oder Bewegung, ist sehr kompliziert und
muB in kiirzester Frist zuriickgelegt werden, ohne Zeitverlust, ohne Hem-
mung. Sobald die Phantasie schwerfliissig ist wie erkaltender Tischlerleim, so-
bald der dienstbare Muskel nicht mit Gedankenschnelle, sondern im Zeit-
lupentempo die Impulse der Nerven aumimmt, da »kann sich kein Gebild ge-
stalten«, wenigstens nicht im Sinne einer Improvisation.
Aber es gibt verschiedene Arten der Improvisation.
DIE MUSIK XXIV/9 43
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Wir alle kennen den Redner, der improvisierend vom Hundertsten ins Tau-
sendste kommt; den Musiker, mit dessen formlosem Tonschwall wir nichts
anzufangen wissen; den Tanzer (oder wohl meist die Tanzerin), die zu irgend-
einer Musik improvisierend tanzt und dabei geschickt ihre eingelernten Be-
wegungen zu einem Mosaik zusammensetzt, das zu der Musik einigermaBen
zu passen scheint. Das alles nennt sich »Improvisation« und ist auch welche,
aber wild gewachsene, die saure Friichte tragt.
Worin besteht nun der Unterschied zwischen einer vollwertigen Leistung, der
die Bezeichnung Improvisation als Lob- und Ehrenname gebiihrt, und einer
minderwertigen Leistung, zu deren Entschuldigung verlegen lachelnd gesagt
werden muB: es war ja nur eine Improvisation !
Das Gebiet, auf dem die Improvisation von alters her anerkannt und zur
Hdchstleistung entwickelt wurde, ist die Musik. Die Musikgeschichte ist reich
an Beispielen dafiir, daB die beriihmtesten Musiker sich etwas darauf zugute
taten, glanzende Improvisatoren zu sein. Formen und Stilbesonderheiten sind
solcher Improvisationskunst zuliebe entstanden. Wir diirfen wohl mit Recht
annehmen, daB alle Proben von Kunstfertigkeit auf diesem Gebiet iriiher
wirklich Kunst und /ertig gewesen sind, d. h. daB sie nicht nur aus einer reich-
bewegten kiinstlerischen Phantasie, sondern auch aus einem groBen Gestal-
tungsvermogen herausgewachsen waren, so daB sie in der Tat als geschlossene,
fertige Leistungen bewundert werden durften. Also nicht nur die Bewegtheit
der Phantasie, nicht nur die Beweglichkeit des ausfiihrenden Korpers sind
vonnoten bei einer hochwertigen Improvisation, sondern auch eine hohe
geistige Formkraft, die die Gesetze des Materials kennt und danach die Gestal-
tung vornehmen muB.
Formlosigkeit als Resultat undisziplinierten Improvisierens ist verhangnisvoll.
Sind uns nicht schon Sanger begegnet, die uns vertraulich sagten : manchmal
gelingt mir der hohe Ton, manchmal nicht; wenn ich in Stimmung bin, ge-
lingt er meistens. Oder Schauspieler, die beim Studium einer neuen Rolle
sagten : das Spiel ergibt sich von selbst, wenn ich in Stimmung komme ; auf den
Proben kann ich nicht spielen, aber abends vor dem Publikum! Sie alle sind
Improvisatoren, denen vielleicht ein coup de gĕnie gelingt, wenn sie in der
Ekstase sind, die sich aber nicht auf ihre kiinstlerische Formkraft verlassen
konnen wie ein Sebastian Bach, der sich an irgendeine Orgel setzte und eine
wundervolle Fuge improvisierte. Eine Leistung nur auf dem schwankenden
Boden einer Gemiitsbewegung aufbauen wollen! Eine Einmaligkeit unter
Umstanden nie wieder rekonstruieren konnen und wollen, eine einmal er-
reichte Hohe nie wieder bewuBt erklimmen konnen ! Ob nicht daraus eine Ent-
tauschung entstehen konnte beim Kiinstler ebenso wie bei dem Publikum, das
mit vollem Recht an jedem Abend den herrlichen hohen Ton des Sangers, das
hinreiBende Spiel des Schauspielers fordert und sich nicht mit einem Surrogat
zufrieden gibt. Und doch wissen wir alle, daB die »Stimmung« nicht auf Anruf
PFEFFER: I M P R 0 V I S A T I 0 N
675
kommt, ja daB manch einer mit Alkohol nachhilft, um aus der tragen Phanta-
sie, dem schweren Korper Funken scheinbaren Genies zu schlagen.
Aber es gibt ungeahnte und unbeabsichtigte Augenblicksleistungen, die
zweifellos Hohepunkte des Lebens bedeuten und die Entwicklung eines Men-
schen wohltuend beeinflussen konnen. Wundervoll ist es, wenn dem impro-
visierenden Kind im Zeichenunterricht ein ausdrucksvolles Farben- und
Formenspiel aus den unbewuBt schaffenden kleinen Handen geflossen ist,
wenn der Kiinstler »sich selbst iibertroffen« hat, d. h. wenn er in einer gliick-
lichen Stunde iiber seinen eigenen Leistungsdurchschnitt herausgehoben
worden ist. Hier wie dort waren dunkle, aus der Vibration des tiefsten Seins
heraufgedrungene schaffende Krafte am Werk, die aber nicht alltaglich sind
und wie Heinzelmannchen nun immer treulich aufs neue die Arbeit iiber-
nehmen, die Geist und Korper des Lehrlings nicht mit Zuverlassigkeit leisten
kann.
Die moderne Erziehung hat den Gedanken des Improvisierens in mancher
Hinsicht wieder aufgegriffen. Die Phantasiebetontheit dieses Gebiets steht in
wohltatigem Gegensatz zu dem friiher so ausschlieBlich geschatzten Intellek-
tualismus; jedoch soll unkontrollierbare Gefiihlsseligkeit und allzu rausch-
hafte Spontanitat sof ort durch die Notwendigkeit geistiger Kontrolle korrigiert
werden. Und das gerade ist das Erzieherische an der Improvisation, ist der
Faktor, der diesen wieder zuriickeroberten Zweig kiinstlerischer Betatigung
so iiberaus wertvoll macht. Je naher auf irgendeinem Gebiet kiinstlerischer
Erziehung — sei es Musik, Tanz, bildende oder darstellende Kunst — die Ge-
fahr liegt, durch ekstatische Improvisation in eine vom formenden Geist nicht
mehr gesteuerte Produktivitat zu verfallen, wenn es »mit einem durchgeht«,
um so dringender sollte man die allzu verschwenderisch gelockerten Ziigel
wieder straffer ziehen durch Einschaltung des disziplinierenden BewuBtseins
und des gestaltendeni Willens. GewiB ist solches »Durchgehen« zeitweilig niitz-
lich und notwendig, um die Freude des Mitgerissenwerdens zu erleben. Singen-
des Improvisieren einer Zweistimmigkeit z. B. kann zu einem eigenartigen
und hinreiBenden Erlebnis werden, kann klangliche und rhythmische Be-
wegungen auslosen, die noch kein Komponist geschrieben hat. Singende Im-
provisation eines Einzelnen mit gleichzeitiger Korperbewegung kann wunder-
voll sein, kann dem Ausiiihrenden unbeschreibliche Freude, den Zuschauen-
den ungeahnte kiinstlerische Eindriicke bereiten. Bei diesen beiden Arten des
Improvisierens fehlt fast stets vollkommen das bewuBte Formen, da Stimme
und Korper ohne Dazwischentreten stofflicher Hindernisse den Impulsen der
Phantasie gehorchen. Anders ist es mit dem Improvisieren auf Instrumenten,
mit Farbenmaterial oder einer festen Materie. Die gestaltende Hand muB be-
wuBt gefiihrt werden, sonst entstehen Gebilde, denen das fehlt, was allein als
»Werk« bezeichnet werden kann: die den Materialgesetzen entsprechende
Form.
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Auf allen Gebieten kiinstlerischer Erziehung begegnen uns Menschen, denen
die Fahigkeit zum Improvisieren abgeht. Die Griinde dafiir konnen mannig-
facher Art sein ; immer aber werden wir f eststellen konnen, daB die Fahigkeit
zum Bewegtwerden mangelhaft ist. Sei es, daB die Phantasie in trager Schwere
keine Bilder zu schaffen bereit ist ; sei es, daB die Phantasie wohl in Schwingung
gerat, aber Hemmungen der Schiichternheit usw. es verhindern, da8 das Ge-
schaute oder Gehorte seine Verwirklichung erlebt; sei es, daB die Schwer-
beweglichkeit eines ungelenken Korpers im Kampf liegt mit der notwendigen
Bewegungstechnik. Der Grad der Fahigkeit zum Improvisieren sowie die Art
ihrer Ausiiihrung lassen tiefste Blicke in die Psyche eines Menschen tun. Ab-
seits von allem Angelernten, frei von jeder Schablone, ungefesselt vom Her-
kommlichen, kann sich hier eine Individualitat zeigen und entfalten. Und
dem entgegen : denkf aul an traditionelle Schablone sich haltend, unpersonlich
im ausgetretenen Gleis rollend, zeigen sich in der Improvisation die unproduk-
tiven Menschen. Immer sind es feinste Schwingungen des geistig-seelischen
sowie des leiblichen Menschen, die einer Improvisation zu Form und Inhalt
verhelfen. Grobe Impulse aber bedienen sich grober Mittel und zeugen grobe
Ware.
So ist also dieses Gebiet unserer Kunsterziehung mit Recht erneut in den
Mittelpunkt des Interesses geriickt. Aufgabe aller Kunsterzieher ist es, seine
aufbauenden Werte zu erforschen und nutzbar zu machen.
WELCHE ROLLE KANN DIE KORPER-
BEWEGUNG IN DER MUSIKALISCHEN
ERZIEHUNG SPIELEN?
VON
HILDA SENFF-DUSSELDORF
(Schule fiir Gymnastik und Musik)
In einem in der Zeitschrift »Die Form« erschienenen Artikel iiber die Bildung
auBert sich Walter Riezler f olgendermaBen :
»Wir miissen stets um eine Gestaltung der Schule bemiiht sein, die die leben-
digen Kraite freimacht, denn nur aus diesen konnen neue Bindungen ent-
stehen, die der Menschheit zum Heil gereichen. Diese lebendigen Krafte aber
waren immer und werden immer sein, Natur und Geist. Dem »Geist« zu
dienen hat die Schule stets versucht. Wie sie auch der »Natur« dienen kann,
hat mit manchen andern auch Kerschensteiner gezeigt. Wenn er an die
Stelle der alten Lernschule die Arbeitsschule setzen wollte und der Ausbildung
des gewerblichen Nachwuchses besondere Sorgfalt widmete, so meinte er da-
SENFF: KORPERBEWEGUNG IN DER M U S I K A L I S C H E N E R Z I E H UNG 677
mit nicht das Handwerk als letztes Ziel, sondern etwas viel Allgemeineres :
Die Arbeit an einem Naturstoff als unmittelbare Betatigung des Menschen,
der damit seine Naturverbundenheit erhalt oder wiedergewinnt — also die
Erziehung zur ,,Tat", so wie Goethe dieses Wort verstanden hat.«
Was hier iiber die Arbeitsschule und den Werkunterricht gesagt wird, ist so
einleuchtend und treffend, daB ich eine Parallele zum Musikunterricht ziehen
will und zu den hier heute zur Erorterung stehenden Fragen: Welche Rolle
kann die Korperbewegung in der musikalischen Erziehung spielen? Kann sie
lebendige Krajte /reimachen, aus denen fiir den Musizierenden neue Bin-
dungen entstehen, und die der Menschheit zum Heil gereichen? Wurde und
wird nicht auch heute noch im Musikunterricht versucht, dem »Geist«, der
»Kunst« zu dienen? Wie aber kann im Musikunterricht der »Natur« ge-
dient werden ? Was vermag die Natur der Musik zu geben ? Ist nicht eben
die Bewegung das naturhafte Moment, aus dem alle Musik geboren wird?
Wenn wir Gymnastiker die naturverbundene Korperbewegung zum Aus-
gangspunkt auch der Musikerziehung machen mochten, so erhoffen wir von
dieser K6rpererziehung mehr als eine Beiahigung der Menschen, »rhyth-
mischer« zu spielen (was in den K6pfen der meisten soviel bedeutet, als »besser
im Takt spielen«). Wir mochten«, um mit Riezler zu sprechen, »durch die
Arbeit am Naturstoff« ( — und welcher Naturstoff ware dem Menschen wohl
erlebnisnaher als sein eigener Korper? — ) dem Musiker und der Musik die
Naturverbundenheit wiedergeben und so zur musikalischen »Tat« erziehen.
Immer wieder begegnen wir Musikpadagogen in unserm Unterricht jungen
Menschen, die anfanglich wohl aus innerstem Drang zur Musik strebten; sie
hofften — meist unbewuBt — ihre Lebenskraft, ihre Lebensempfindungen in
Tonen befreien, in Musik auBern zu konnen. Die urspriingliche Bewegt-
heit, die sie bei der Musik empfanden, erlahmte aber erstaunlich schnell.
Die tausend Schwierigkeiten, die geistig und korperlich zu bewaltigen
waren, schlugen die Lebendigkeit tot. Nun plagen sie sich mit ihrem Instru-
ment herum, ohne die innere Anteilnahme, die doch einst da war, wieder-
gewinnen zu konnen, und sie erklaren sich schlieBlich fiir unmusikalisch. Wo
ist die Ursache zu solcher Entmutigung, zu einem solchen Absterben von ur-
spriinglichen Kraiten zu suchen?
Wir unterscheiden unter den jungen Musikbeflissenen zwei Haupttypen: die
Temperamentvollen, die Intuitiven, die da meinen, alles mit dem Gefiihl aus
dem UnbewuBten »schmeiBen« zu konnen, und die Verstandesmenschen, die
Gewissenhaften, die BewuBten, die mit Uberlegung, aber auch mit Kiihle und
Unbeweglichkeit an die Arbeit herangehen. Beide gelangen nicht zu dem er-
sehnten Ziel, denn weder Fiihlen noch Denken sind ohne weiteres mit der
»Tat« identisch. Das musikalische Tun wiirde erst dann einsetzen, wenn der
Mensch in seiner Totalitat, also auch in seinem Korperlichen, mit einbezogen
ware, so daB die Ergriffenheit seines Gemiits und das Begreifende seines Ver-
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DIE MUSIK
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stands den Korper so restlos mit erfaBte, daB dieser als mitvibrierende, mit-
schwingende Materie der unmittelbare AuBerer der innern Bewegtheit ware.
Freilich wir Musizierenden bewegen wohl unsere »technisch« geschulten
Stimmbander ohne Hande. Zu erortern bleibt, inwiefern diese die Verwirklicher
unserer innern Sehnsucht, unseres geistigen Strebens sind und warum sie es
so haufig auch nicht sein konnen. Der GefiihlsmaBige empfindet so stark,
daB er glaubt, sein inneres Schwingen miisse sich auch unmittelbar in Klang
umsetzen. Im ersten Rausch gliickt ihm auch Etliches, aber je niichterner
er mit der Zeit an das Kunstwerk herangeht, desto mehr muB er erkennen,
daB ein HerausstoBen subjektiver Gefiihle weder der Kunstiorm noch dem
Wiedergestalter der Kunstform, namlich seinem Korper, Gerechtigkeit wider-
fahren laBt. Ja, er wird trauernd und staunend auf das Triimmerield seines
Tobens blicken. Der Verstandesmensch, der alles mit dem Intellekt klar und
sachlich feststellte, glaubt seinerseits ebenfalls, daB Wissen schon Voll-
bringen sei. Er ist davon meist so iiberzeugt, daB er kaum hinhort, was er
spielt — er weiji ja, wie es klingen soll. Dies intellektuelle Musizieren
bleibt aber in seinem Hirn stecken und erfaBt in vielen Fallen kaum das Herz.
In allen Fallen aber vergewaltigt es willensmaBig technisch den Korper, an-
statt ihn in natiirlicher lebendiger Mitschwingung zu bewegen. Dies muB
der Padagoge, der aus natiirlichen Kraiten arbeiten lassen mochte, ihm erst
durch ein Anleiten zu stiller Selbstbeobachtung zur Kenntnis bringen.
Zwischen Fiihlen, Wollen und Tun liegen eben weltenweite Kliifte. Um
diese Klufte zu iiberbriicken, miiBte nun der Tatunterricht der leiblichen Be-
wegung, also die Zuriickgewinnung des Naturstoffes einsetzen. Durch den
naturverbundenen Korper miiBte das im Herzen Gefuhlte, im Hirn Gedachte
in die Wirklichkeit umgesetzt, an Fleisch und Blut gelebt werden. Seele und
Geist wollen durch das Tun am Naturstoff erlost werden. Das klingt so ein-
fach und ist so schwer zu erfiillen. Wir Gedankenmenschen von heute wissen
ja gar nicht mehr, was es heiBt, sich organisch und naturlich zu bewegen.
Auch der Sportler, selbst der vielbewunderte Rekordler vermag dies nicht,
denn auch bei ihm ist durch Ehrgeiz, durch Willenskrampf das Naturhafte
in den meisten Fallen ertotet. Einige seltene Begabungen machen hier eine
Ausnahme und kiinden von der Unzerst6rbarkeit der Naturkrafte, die jeder-
zeit bereit sein wiirden, sich zuriickgewinnen zu lassen, sofern der Mensch
seine Zwang- und Herrscherpolitik ihnen gegeniiber aufga.be und einmal
wieder demiitig und gehorsam bei der Natur in die Schule ginge, aufnehmend
und lernend. Sieht man sich ein durch Zivilisation unberiihrtes Tier an, so
kann man erkennen, was Bewegung ist, wie eine Bewegung sich vollzieht,
die aus der Tothlitat eines Wesens geschieht. Beschaut man sich dagegen
den temperamentvoll Musizierenden, der in nervoser Aufgepeitschtheit sein
Instrument handhabt, so wird man in seiner unorganischen Bewegung alle
innere Not, alles Ungesunde erkennen konnen. Er befindet sich in einem
senff:korperbewegung indermusikalischenerziehung 679
llt!ll!ll'!llll!ll!lllll!tl!!l!!l!l|j!llll!!l!!lll!l!!il!!lltll!lll!!!ll!l!!l|[||[||l!l[!IIIIIM
seelisch iiberreizten Zustand, der es unmoglich macht, sich iiber das Ver-
halten seines Organismus klar zu werden. Er stiirmt iiber die Forderungen,
die sowohl die Bewegungsgesetze seines Korpers, wie die Bewegungsgesetze
der Musik an ihn stellen, blind hinweg. Dieses im Gefiihl und Geist Auf-
gereizt-, im Korperlichen aber Verkrampft- und Unnatiirlichsein ist der
krankhaite Zwiespalt, der das Musizieren korperlich und psychisch zur Qual
machen kann, der immer entmutigt und immer Entfremdung von der Musik
herbeifiihren muB. Je starker der Widerstand der miBhandelten Korper wird,
desto mehr glaubt der intuitive oder der vom Lehrer angespornte Schiiler, er
miisse sein Sehnen und Wissen steigern, und stiirmt nun mit verdoppelter
Gewalt gegen den widerstehenden Korper an — oft bis zur nervosen Krank-
haftigkeit. Der Korper laBt sich aber nicht vom Menschenwollen, Geist ge-
nannt, zwingen. Der Korper ist Natur, und die Natur ist unbestechlich und
will beriicksichtigt werden. Sie kiimmert sich nicht um unser subjektives
Fiihlen und Wollen ; sie hat ihre unverbriichlichen, objektiven Gesetze, denen
wir uns zu beugen haben. Erst wenn wir uns wieder in den Dienst der Natur-
kraft stellen und uns wieder in den Rhythmus, also in die Urbewegtheit des
Lebens eintiihlen konnen, werden wir im Tun lebendig werden.
Wie kann man aber nun durch korperliche Bewegung zu naturhaften Kraiten
zuriickf inden ? Werden psychisch - geistige Krafte als null und nichtig er-
achtet? Nein, im Gegenteil! Sie sollen durch das gesunde korperliche Tun
zu ihrer Befreiung gebracht werden. Vorerst miissen sie freilich einmal
schweigen, damit sie die Stimme der Natur nicht immer wieder iiberschreien.
Es hieBe also zuerst Besinnung iiben und die Frage an sich herankommen
lassen: Befinde ich mich denn in einer Bereitschaft, die mir das Musizieren
— das Erzeugen, sowie das Wiederauinehmsn der Klange — moglich macht?
Bin ich korperlich so bewegungsbereit, daB ich die feindifferenzierte Bewegt-
heit der Musik mitzuschwingen vermag? Wir werden in fast allen Fallen
auf diese Frage mit nein antworten miissen. Wir werden entdecken, daB
wir mit unserm Korper recht sinnlos verfuhren, d. h. daB wir alle Funk-
tionen, die sich beispielsweise in unserm Blut- und Atemablauf, in unserm
Gelenk- und Muskelspiel so wunderbar folgerichtig vollziehen, unberiick-
sichtigt lieBen. Nun handelt es sich darum, diese Naturgeschenke wieder zu
entdecken, sie ihrer Bestimmung gemaB auszuwerten. Nehmen wir z. B.
einen Klavierspieler, dessen Anschlag durch einen iibertriebenen, krampf-
artigen Druck auf die Finger unlebendig, hart, klanglos und auch unsagbar
ermiidend wurde. Er miiBte feststellen, wie Druck alle Gelenke festigt, wie
dieses Festwerden nicht nur die Finger betrifft, sondern iiber samtliche Arm-
gelenke hinaus auch noch den Schulterkreis, die Rippen, sowie die Atmung,
den Blutkreislauf, die Nervenversorgung, die geistigen Fahigkeiten, also auch
das Horen beeintrachtigt. Er miiBte hingegen erproben, wie die Beweglich-
machung selbst des auBersten Fingergelenks, des Nagelglieds eine ganze Skala
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D I E M U S I K
XXIV/9 (Juni 1932)
von passiven Mitbewegungen in seinem ganzen Organismus hervorruft. Er
wiirde bald spiiren, wie anders, wie lebendig einerseits sein Korper, anderer-
seits sein Klang, sein Musizieren wird. Es wird dann in ihm der Wunsch, ja
die innere Forderung wach werden, nunmehr seinen ganzen Korper einer
solchen Wiederbelebungskur zu unterstellen, damit das Erlebnis »Bewegung«
vollgiiltig an ihm geschieht und die Regeneration seines Organismus vor sich
gehn kann. Denn alles im Menschenwesen steht im Zusammenhang, und die
volle Wiedergewinnung aller ineinandergreifenden Bewegungsbezirke kommt
einer Wiedergewinnung von Urkraiten gleich. Diese Wiedergewinnung be-
zieht sich nicht nur auf eine korperliche Neubelebung und Gesundung, sie
betrifft auch stark das geistige Gebiet. Beispielsweise ist auch alles Form-
hafte in der Musik innerliche, organisch geordnete Bewegung, der der Musi-
zierende sich ebenfalls zu unterwerfen hat. Wer die Bewegung, also den
Rhythmus des Lebens, an sich geschehen laBt und sich in seinem Tun und
Handeln mit dieser kosmischen Kraft verbindet, wird ein all-verbundener
Mensch, der auch in der Musik die Bewegungsgesetze wiedererkennt. Dies
ist das Wesentliche: zu erleben, daB im Rhythmus der Musik, in ihren auf-
und abwallenden Melodien, in den Spannkraften ihrer Harmonien, in ihrem
Fluten vom Auf- zum Volltakt, in ihrem Wachsen und Verebben von Forte
zu Piano all die Gesetze sich auswirken, die auch unsere Kdrperbewegung be-
dingen : das Gesetz der Kraft und das Gesetz der Schwere, deren polare Gegen-
wirkung die Erzeugerin aller Bewegung iiberhaupt ist.
Auf dieses wunderbare Gebiet naher einzugehen, wie es um einer wirklichen
Klarung willen notwendig ware, wiirde hier zu weit fiihren. Nur eins ist
noch zu erwahnen: Die Riickgewinnung des Naturstoffes, unseres Korpers,
dieses Zuriickerobern von Naturgiitern kann nicht in einem Bewegungs-
unterricht geschehen, der dem landlaufigen Turnen oder dem zur Schau
drangenden Tanz gleicht. Es handelt sich hier um ein stilles, aber lohnen-
des Suchen, um ein Aufspiiren langvergessener Schatze, deren Wiedererlangen
mehr bedeutet als aller Gewinn auBerer Giiter, denen unsere materiell ge-
richtete Zeit nachjagt. Dieser Schatz heiBt: Bewegung aus tiefster Natur-
haftigkeit. Wenn die natiirliche Bewegung wieder unser geworden ist, wenn
wir in der Tat wieder »totalbewegte« Menschen wurden, so wird hiermit
innere Bewegtheit in auBerer Bewegtheit befreit, also musikalische Innen-
schwingungen durch die Beschwingtheit unseres Korpers hindurch zu leben-
digem Klang. Dann wird Musik wieder erhoben werden zu einem Bildungs-
faktor, der den Menschen durch Lebensbindungen, die sie in unvergleichlich
feiner Weise zu schaffen weiB, zum Heil gereicht. Wenn wir Menschen
wieder Bewegungsgesch6pfe werden, so bindet eben diese Bewegung uns an
Himmel und Erde, an Mensch und alle Gesch6pfe, an Kunst und Wissen-
schaft, an alles Leben iiberhaupt.
URBEWEGUNG UND URLIED
VON
H. LUCHTERHAND-HANNOVER
(Medau-Schule, Berlin)
Man erkennt zwar heute ziemlich allgemein an, daB jede gymnastische
Arbeit ihr Augenmerk darauf richten miisse, dem Menschen die natiir-
liche Bewegungsweise des Korpers: die »Urbewegung« zu erhalten, wenn er
sie noch hat, und sie ihm wiederzugewinnen, wenn er sie nicht mehr hat
(»verkrampft ist«). Weniger klar aber sind die Ansichten iiber das »Wie«
solcher natiirlichen Bewegungsweise. Man ist sich leidlich dariiber einig,
daB es eine rhythmische Bewegungsiorm sein miisse; aber wenn der Begriff
des Rhythmus schon eindeutig umschrieben und allgemein anerkannt ware,
so wiirde nicht soviel dariiber hin- und hergestritten werden. Ohne allzu groBen
Widerspruch fiirchten zu miissen, kann man als die wesentlichste Eigenschaft
der natiirlichen Korperbewegung feststellen, daB sie eine fliefiende (nicht ab-
gehackte) und schwingende Bewegung sei. Eine schwingende Bewegungs-
form wechselt stetig (im Gegensatz zu »unstetig, sprunghaft«) zwischen
Hebung und Senkung, Spannung und Entspannung. Diese Eigenschait hat
auch die Musik, und zwar in ihrer Urform, wie wir sie heute noch bei den
Naturv61kern beobachten konnen. Die musikalische Urform, die »Urmelodie«,
ist aber keine Melodie im iiblichen Wortsinn. Sie ist motivisch aufgebaut,
ohne inneren (geistigen) Zusammenhang. Wie ihre Texte oft bis zur Sinn-
leere arm an Bedeutung sind, so ist sie selbst nur die zeitliche Folge eines
mehr oder weniger abgewandelten Motivs in endloser Wiederholung.
»Urbewegung« und »Urlied« sind in ihrem Wesen gleich, und es nimmt daher
nicht Wunder, wenn man diese LebensauBerungen bei den Naturv61kern so
innig verschwistert findet, daB es schwer halt, zu unterscheiden, welche von
beiden die andere hervorruft und welche sich an der anderen entziindet. Ihre
standige Wechselwirkung offenbart sich nirgends deutlicher als im Tanz der
Naturv61ker. Meisterlich beschrieben hat den »Urtanz« mit seiner Wechsel-
wirkung zwischen Urbewegung und Urlied Gobineau in seiner »Tanzerin von
Schemacha«.
Hier mag daher nur noch darauf hingewiesen werden, dafi das Leben der
Naturv61ker sich iiberhaupt durchweg in solchen Rhythmen bewegt und fast
wie ein andauernder Tanz unter Begleitung von Musik und Gesang erscheint.
Singend sat, erntet, spinnt, rudert, wandert, topfert man. Tanzartig gehen
gottesdienstliche Handlungen, Prozessionen usw. vor sich. Fur diese von den
Gymnastikern von jeher beachteten Zustande bei den Naturv6lkern fehlt es
nicht an Hinweisen und Tatsachenbelegen in der einschlagigen Literatur der
Gymnastikbewegung. Es mag daher die Wesensverwandtschaft und psycho-
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DIE MUSIK
XXIV/9 (Juni 1932)
imimiiiMiiiiimHiiiiiimiiitiimiiiiiimimiiiiiiMiMiiMMmiiiMiMimimmimiiiiiimitMmmiiiMiiiiiimiiiiiiMiimmm n iiMiiMiiiiiiimiiimiMiiiiiMtMiiiiiiimitiiimmiMiMiMiMmimiiimiimiMmmiiiiiiiMitiiiiiiiiMii.i
logische Wechselwirkung von Bewegung und Musik durch Beziehung beider
auf das Urphanomen des Lebensrhythmus fiir die »Urbewegung« und die
»Urmusik« als erwiesen gelten.
Dies Wechselverhaltnis von Bewegung und Musik besteht aber in Wirklich-
keit auch ganz allgemein. Sonst hatte wohl nicht gelingen konnen, was
Medau bei einer Vorfuhrung tatsachlich gelang: aus dem »Bewegungs-
motiv« der iibenden Gruppe ein entsprechendes musikalisches Motiv zu ge-
winnen und es nach Art eines Volksliedes thematisch frei abgewandelt auf
die Bewegungen der Gruppe wieder zuriickwirken zu lassen. Wenn aber
Bewegung und Musik sich gegenseitig im Rhythmus ihres Ablaufs fordern,
so wirken sie beide im Sinn der Erhaltung oder Wiedergewinnung der natiir-
lichen Ausdrucksbewegung (Urbewegung) und der ungehemmten seelischen,
schopferischen Ausdrucksfahigkeit. Darin aber liegt gerade das Haupt-
problem der neuzeitlichen Gymnastik.
Die Tatsache, daB »Urlied« und »Urtanz« nur zwei Seiten derselben Sache,
namlich der organischen, rhythmischen Lebensbewegung sind, zeichnet der
Musik ihre Rolle im Gymnastikunterricht vor. Sie hangt ab vom Ziel und
Zweck, den der Gymnastikunterricht verfolgt. Wird Gymnastik nur ge-
trieben, um die physischen Kraite des Korpers zu steigern und den Willen
zu schulen, so handelt es sich nicht um eine rhythmische Bewegung. Musik
ist dann gar nicht oder allenfalls in einer Form am Platz, wie sie die alt-
bekannte Begleitmusik zeigt, die durch scharfe Betonung des TaktmaBigen
die Freiiibungen ordnet und belebt. Die Musik bildet dagegen einen unent-
behrlichen Bestandteil der Gymnastikarbeit, wenn durch sie die Fahigkeit
zu organischer, rhythmisch schwingender Bewegung gebildet werden soll,
um damit auch seelische Sch6pferkraft zu wecken. Die Frage, ob Musik
in der Gymnastik einen Platz habe oder nicht, ist also an sich verfehlt. Es
gibt Gymnastik mit und ohne Musik, je nach den Bediirfnissen der Menschen.
Intuitiv veranlagte Menschen, die kiinstlerisch empiinden, besonders weil
und soweit sie sich der Welt gegeniiber reaktiv verhalten — vor allem also
Frauen — werden in der Musik eine Steigerung ihres Bewegungserlebens
finden. Die mehr willensmaBig aktiv eingestellten Menschen — hauptsach-
lich Manner — werden die Musik als Minderung ihres Erlebens empfinden,
das sich im Uberwinden von Widerstanden gesteigert fiihlt.
Erstaunlich ist es, mit welcher Treffsicherheit des Instinkts fiir gymnastische
Probleme Hinrich Medau nicht nur das Kernproblem »Bewegung und Musik«
aufgegriffen, sondern auch die sich daraus ergebenden Anwendungen auf die
Gymnastikarbeit gezogen hat. Das aus dem Bewegungsmotiv gewonnene
musikalische Motiv vergleicht er mit den bei Naturv6lkern des Orients iib-
lichen Musikformen und stellt ihm die schlichte Form des drei- oder fiinf-
teiligen Volksliedes als abendlandische Entsprechung gegeniiber. Entwick-
lungsgeschichtlich betrachtet ist hierbei die von Medau »orientalisch-moti-
H. LUCHTERHAND: URBEWEGUNG UND URLIED
683
uiiimimmiiiliimmimilimlimmmiiiiimiiiiiiiiiimmiiiiiiiimimiiimiiimiiiiiiimm^
visch« genannte Musikform verhaltnismaBig primitiver und urtiimlicher als
die »abendlandisch-thematische« Form, das Volkslied.
Mit solchen Betrachtungen, die wie eine Entdeckung anmuten, bahnt sich
Medau auch von seinem Arbeitsgebiet Wege in ein Neuland, das Ludwig
Klages wissenschaftlich erschlossen hat. Die Forschungen dieses Sch6pfers
der Ausdruckswissenschaft und Charakterkunde — ich meine die Forschungen
iiber die idiopathischen und sympathetischen Naturen — sind veroffentlicht
in der neuesten Ausgabe seiner Abhandlung »Vom kosmogonischen Eros«
und in den Abhandlungen »Zur Ausdruckslehre und Charakterkunde« (»Zur
Psychologie des Volksliedes« und «Tuismus und Egoismus«).
Die musikalischen Offenbarungen idiopathischen Fiihlens zeigen einen
schlechthin planetaren Charakter (im Gegensatz zu dem einer eigengearteten
Seele) : Einstimmigkeit und Eintonigkeit (Monodie und Monotonie) vor-
wiegend trauriger Weisen, wie sie z. B. von den Naturv61kern oder noch aus
dem Altertum bekannt sind, meist nicht in Dur, sondern in Moll oder be-
sonderen Tonarten (phrygisch, lydisch, dorisch) wechseln ab mit einer auf-
reizend damonischen Rhythmik und Chromatik. Wer je Naturv61ker singen
zu horen Gelegenheit hatte, dem wird dieser Eindruck ihrer Weisen unver-
ganglich sein. Im Gegensatz hierzu offenbart sich das sympathetische Fiih!en
musikalisch im »sanftigenden Melos« und in der »molltonartigen Fiigung«
sowie in der »traneverwandten Wollust im Leid« der Seele, »die das unaufhalt-
same Vergehenmiissen aller Bilder mit dem Wehmutsschauer der Liebe
kranzt«. Besonders kennzeichnend fiir das sympathetische Fiihlen ist die
Mehrstimmigkeit, insbesondere der fiir die deutsche Musik charakteristische
mehrstimmige Durgesang. Nicht ohne Grund wurde die Mehrstimmigkeit
gerade zur Zeit der V6lkerwanderung herrschend. Man kann daraus auf
den iiberbetont sympathetischen Charakter der nordischen V61ker schlieBen,
die mit der V61kerwanderung das Ubergewicht bekamen und denen die
Menschheit auch den Hauptquell abendlandischer Volksliederdichtung ver-
dankt.
Urmelodie (orientalisch-motivisch) und Volkslied (abendlandisch-thematisch)
unterscheiden sich durch den Gegensatz ihres idiopathischen und sympathe-
tischen Charakters. Die Urmelodie als am starksten rhythmische Ausdrucks-
form weist relative Eintonigkeit auf wie der Wellenschlag. Sie schreitet nur
bis zum stets wiederholten Motiv vor. Das geistigere Volks- und Kunstlied,
das eine bestimmte begabte Einzelperson zum Verfasser hat, laBt dagegen
eigenlebendige Themen entstehen.
Wird es als Ziel der Gymnastikarbeit angesehen, nicht bloBe korperliche
Leistung zu kultivieren, sondern zur F6rderung aller schopferischen Fahig-
keiten in das Gesamtgebiet der organischen — korperlichen und seelischen —
Lebensbewegung einzufiihren, so ergibt sich ein dreifach.es Bildungsziel :
684
DIE MUSIK
XXIV/9 (Juni 1932)
iiimiiiiiimmmiiiimimimimiimmmimimiimmmmmiiiiiiiiiiiiimmimmimmiimmmi^^
1. hinsichtlich der Korperbewegung, 2. hinsichtlich der Musik, 3. hinsicht-
lich menschlichen Gemeinschaftslebens.
Die organische Korperbewegung als »Lebensbewegung« oder »Ausdrucks-
bewegung« — nach Klages der unmittelbare Ausdruck der Seele — kann
durch Musik gebildet und gesteigert werden, besonders aber durch »Ur-
melodien«, so wie ihre Motive aus der Urbewegung ableitbar sind. Als Vor-
stufe zu kultivierterer Gymnastikarbeit erscheint ein Versuch in dieser
Richtung wertvoll, ja unentbehrlich. Es ist nicht schwer anzugeben, wie er
anzustellen ware: Motivisch aufgebaut miiBte die Musik moglichst die alten
Tonarten (dorisch, lydisch, phrygisch moll) bevorzugen und mit reintonigen
Instrumenten (Fl6te, Geige, Laute, Gong) ausgefiihrt werden. DaB sie ein-
tonig ist, liegt in ihrem motivischen Charakter. Wenn sie mit mehreren
Instrumenten ausgefiihrt wird, wird sie am besten auch einstimmig sein.
Der Versuch wiirde am leichtesten gelingen, wenn ihn junge Menschen sach-
lichen (idiopathischen) Charakters ausfiihrten. Der selbstbewuBte und person-
lich veranlagte Mensch ist meist wohl schon zu sympathetisch. Das Ziel der
Gymnastikarbeit wird bei der Eigenart und dem kulturellen Stande unseres
Volkes stets in einer kultivierteren Bewegungs- und Musikform von aus-
gesprochen sympathetischem Charakter liegen miissen.
Damit ist zugleich das musikalische Bildungsziel umschrieben: Es liegt in
einer Wiederbelebung der musikalisch-schopferischen Krafte aus der Be-
wegung heraus, deren Bemiihungen sich auf das Volkslied in der Form
richten miissen, die dem volkischen Empfinden angeboren ist. Eine Neubliite
des Volksliedes konnte daraus entstehen. Wie weit dagegen aus solchem
Zusammenwirken von Bewegung und Musik eine Kultivierung des Kunst-
liedes hervorgehen diirfte, muB aufs vorsichtigste abgewogen werden. Im
allgemeinen wird die geistige Uberlastung des modernen Menschen eher die
Uberbetonung des Gegenpols erfordern, und nur starke Talente werden bis
ins Gebiet des Kunstliedes vorzudringen sich erlauben diirfen.
Was schlieBlich das letzte Ziel, die Neubelebung des menschlichen Gemein-
schaftslebens betrifft, so muB die Wiedererweckung organischer Ausdrucks-
bewegung und volkischer Liedformen naturnotwendig auch zu einer Neu-
bildung volkstanzerischer Formen fiihren. Eine solche Entwicklungsmoglich-
keit aber riickt Medaus Gymnastikarbeit in nachste Nahe der Gemeinschaft
bildenden Volkskrafte, die gewohnlich als »Jugendbewegung« bezeichnet
werden. So wie diese die Wanderbiinde, Musikantengilden usw. entstehen
lie!3, wird auch Medaus Gymnastikarbeit zu einer »Bewegungsgilde« fiihren
konnen. Diese Bewegungsgilde wird aber, da sie den ganzen Menschen im
Seelischen und Korperlichen noch tiefer anpackt als die Jugendbiinde, in sich
noch starkere Keime der Erneuerung kulturellen Gemeinschaftslebens tragen.
KORPERBEWEGUNG ALS IMPULS
MUSIKALISCHER BETATIGUNG
VON
FRITZ SPIES-HELLERAU BEI DRESDEN
(Dora Mentler-Schule fiir Gymnastik, gestaltete Bewegung und Musikerziehung)
Jede naturlich organische Korperbewegung beruht letzten Endes auf dem
sinnvollen Wechsel von Spannung und Losung, Bewegung und Ruhe. — Das
gleiche gilt fiir alles musikalische Geschehen. Wer immer von neuem in
gymnastischer Arbeit diesen allein durch die eigene Atmung, ohne jeden
befehlenden EinfluB von auBen geregelten Wechsel korperlich und seelisch
mit voller Hingabe erlebt, wird allmahlich zu erhohter Aufnahmebereitschaft
fiir die gleichen Vorgange auf musikalischem Gebiete gelangen.
Geht nun mit der Beireiung des Korpers von allen Verkrampfungserschei-
nungen eine auf der Wurzel alles musikalischen Geschehens — dem Rhyth-
mus — aufbauende Musikerziehung Hand in Hand, so ergibt sich die Moglich-
keit einer durchaus lebendigen Verbindung zwischen Korperbewegung und
Musik, und zwar kann nach meinen Erfahrungen die musikalische Gestaltung
Anregung und Form vom korperlichen Bewegungsimpuls empfangen.
Ich denke hierbei an Schlagzeugimprovisationen zu Bewegungslinien, die ohne
Gliederung durch Taktstriche lediglich dem Ablauf der Korperbewegung nach-
spiiren, und an polyrhythmische melodische Satze, die als Begleitung von
Bewegungsstudien einzelner und Gruppen im gegliederten Raum entstehen.
Vermag nun die musikalische Anleitung den in der gymnastischen Ausbildung
stehenden Menschen so weit zu fordern, daB er imstande ist, die der Be-
wegungsgestaltung entsprechende musikalische Begleitung selbst zu finden,
— und sei dies in noch so schlichter Form — , so zeigt sich in der Stellung
dieser Aufgabe von der Korperbewegung herkommend ein Weg, brachliegende
musikalische Kraite aufzulockern, zu entwickeln und zur Selbstbetatigung
zu fiihren.
Die intensive Beschaitigung mit rhythmischen Studien, die sich natiirlich
nicht darauf beschranken diirfen, nur den zeitlichen Ablauf rhythmischen
Geschehens zu erfassen, sondern zum Erlebnis des inneren Rhythmus melo-
discher Linien und musikalischer Formen vordringen miissen, ist besonders
geeignet, auch solche Menschen musikalisch zu aktivieren, die bisher ohne
oder mit nur sehr bescheidenen Instrumentaliertigkeiten zur Gymnastik
kommen.
Durch systematische Ubungen mit Schlaginstrumenten, Trommeln und
Gongs wird das Ohr auBerordentlich geschult und das Gefiihl fiir differenzierte
klangliche Dynamik erweckt. Das Zusammenwirken und Gegeneinander von
<685>
686
DIE MUSIK
XXIV/9 (Juni 1932)
mehreren Rhythmen eriordert Konzentrationskraft und die Fahigkeit sich
einzufiigen.
Ubernehmen nun in der Bewegungsgestaltung Einzelne und Gruppen das Um-
setzen verschiedener Rhythmen, so ergibt sich ein auBerst lebendiges Mit-
einander verschiedener Bewegungslinien, das aber immer wieder zusammen-
gefafit und geiormt werden muB.
Vom Summen und Singen rhythmischer Ablaufe findet sich ohne Schwierig-
keit der Weg zur linearen Melodiefiihrung, fiir die durch das Wiederauf-
kommen der Blockfl6te ein ausgezeichnetes Hilfsmittel zur Verfiigung steht. —
Es ist in einer Zeit der immer weiter um sich greifenden Mechanisierung der
Musik ein erfreuliches Erlebnis, wenn Menschen, die nie daran glaubten,
Krafte eigener melodischer Gestaltung zu besitzen, nach anfangs zaghaft
tastenden Versuchen allmahlich mehr und mehr Zutrauen zu sich fassen und
dahin kommen, Melodien aus sich heraus zu stellen.
Gelingt es, spater auch groBere musikalische Formen in einstimmiger Linie
richtig aufzubauen — womit immer das korperliche Erlebnis durch die
Bewegungsgestaltung verbunden bleibt — , so kann der Schritt zur Mehr-
stimmigkeit erfolgen. Die Voriibungen und Erfahrungen durch die poly-
rhythmischen Studien fiir Schlagzeugorchester haben den Grund gelegt, auf
dem die melodische Polyphonie erwachst, die nicht durch Harmonielehre
vorher in den Kadenzbegriff eingeschniirt wurde.
Werden nun die selbstgefundenen melodischen Linien bewegungsmaBig ge-
staltet, so tritt zur Rhythmik und Dynamik der Schlaginstrumente die
lebendige Kraft der Melodie und gibt der Korperbewegung weitere Impulse
und Ausdrucksmoglichkeiten. Auch die Gliederung des Raumes wird sich
organisch aus der musikalischen Form ergeben, da ja beides — Musik und
Bewegung — aus dem Gestaltungswillen derselben Individualitat entsteht.
* IN MEMORIAM CARL FRIEDRICH ZELTER *
nimMMlMllMlMMlMlMIMIMMllljMMllMIMlMllMlMIIMlMMnMllMIMIllMIMlMMlMIMIMIiillM:^^
Drei zum 100. Todestag ( 15. Mai) erschienene Neuheiten seien hier gewiirdigt
GEORG SCHUNEMANN: Carl Friedrich Zel-
ter, der Begriinder der PreuJ3ischen Musik-
pflege. Verlag: Max Hesse, Berlin.
Der Titel dieses Bandes gibt AufschluB iiber
seinen Inhalt: die Zusammenfassung der
schier uniibersehbaren Leistungen Zelters als
Organisator. Da diese Seite im Wirken des
auBerordentlichen Mannes bisher so gut wie
unbeachtet blieb, fiillt Schiinemanns Arbeit
nicht nur eine erst jetzt erkennbare Liicke
aus, sondern darf auch das Verdienst bean-
spruchen, die Vollgiiltigkeit der Person Zelters
erst in ihrem ganzen Umfang zu erweisen.
Ihm sind die Grundlagen der preuBischen
Musikpflege zu verdanken, er hat die Musik
als wichtiges Glied der Unterrichtsverwaltung
in den Staatshaushaltsplan einbezogen. DaB
seine Arbeitswut Kraftleistungen zustande
brachte, die der Verfasser mit Recht als >>un-
begreifliche<< preist, wird ganz klar, wenn man
iiberblickt, was der zwischen der Musik und
dem Bauhandwerk seine Tatigkeit teilende,
mit finanziellen Giitern schwach bedachte,
fiir Frau und elf Kinder sorgende Geist so gut
IN MEMORIAM CARL FRIEDRICH ZELTER
687
wie aus dem Nichts hervorzauberte. Als Direk-
tor der Berliner Singakademie griindet Zelter
die Ripienschule und die Liedertafel, er wird
Leiter der ersten staatlichen Unterrichtskurse,
griindet das Institut £iir Kirchen- und Schul-
musik in Berlin, Breslau, Konigsberg, ist Diri-
gent des Studentenchors der Universitat, wird
Autseher der musikalischen Bibliothek, Mit-
arbeiter am evangelischen Choralbuch, Mit-
begriinder des Staats- und Domchors, Fach-
berater bei der Regierung, Inspizient der
6ffentlichen Musikpflege, Examinator von
Organisten, Kantoren, Musikdirektoren, wird
Orgelsachverstandiger, • Vertrauensmann und
Referent der Regierung in allen Angelegen-
heiten der Musik und erteilt daneben privaten
und Instituts-Unterricht — ganz zu schweigen
von seinen auch der Zahl nach hochachtens-
werten kompositorischen Leistungen und
seinem (man denke nur an seine Briefe!) aus-
gedehnten Schrifttum. An diesem Leben hatten
sich drei andere verbrannt. Die Biirde kronte
Wiirde: Zelter erhielt den Professorentitel und
konnte den Doktor h. c. nicht ohne Stolz ent-
gegennehmen. Es war >>etwas Prometheisches<<
in seiner Art, das >>ich nur anstaunen und ver-
ehren kann<<, sagte Goethe von seinem Berliner
Intimus.
Der Kern des Buches ist eine bisher unge-
druckte gewichtige Denkschrift Zelters von
1804, die auch Goethes und Schillers Beifall
errang und die nachzulesen in heutigen Tagen
ein niitzliches Unterfangen ist: wieviel gesunde
Einsicht, grundlegende Gedanken, reforma-
torische Ideen sind hier in einem Dokument
vereinigt, das als die >>Griindungsurkunde der
PreuBischen Staatlichen Musikpflege<< ange-
sprochen zu werden verdient. Max Fehling
CARL FRIEDRICH ZELTER: Fiinfzig Lieder
fiir eine Singstimme und Klawier. Ausgewahlt
und mit Unterstiitzung der Goethe-Gesell-
schaft herausgegeben von Ludwig Landshoff.
Verlag: B. Schotts Sohne, Mainz.
Landshoff stellt fest, daS Zelter neben seinen
zahlreichen Chorliedern nahezu 400 einstim-
mige Gesange geschaffen hat, von denen bis-
her weniger als die Halfte gedruckt waren.
Aus dieser Vielzahl wahlte er 50 Stiick aus, da-
von 32 auf Goethesche Texte, die in einem die
Originale pietatvoll behandelnden Neudruck
jetzt schon ausgestattet vorliegen. Man wird
bei einer Wiirdigung ihrer musikalischen Seite
nicht vorwartsschauen, eher einen Riickblick
tun miissen, um zu erkennen, wie tief Zelter
mit Bachs Geist vertraut war. Stellt man ihn
in den Kreis seiner Generation, so ist die At-
mosphare gewonnen, in der dieses Schaffen
eingebettet ruht. Aber man darf selbst das
lyrische Genie dieser Epoche zitieren und wird
finden, daB sich einige dieser Gebilde in
Schubert-Nahe zu halten vermogen. Sein
>>K6nig von Thule<< und >>Wonne der Weh-
mut<< sind als kaum erreichte Goethe-Ver-
tonungen in die Klassik eingegangen. Meist
sind es Strophenlieder, deren Faktur simple
Linien bei noblerKlarheit spiegelt. Harmonische
Kiihnheiten wird niemand suchen, niemand
aber auch Banalitaten antreffen. Hugo Wolf-
sche Deklamationsempfindlichkeit hat Zelter
nicht bedriickt; in der Anwendung figurativen
Schmucks war er fast sparsam. Nicht wenige
seiner Lieder sind gliicklich inspiriert, ohne
allerdings individuelle Farbe und eigenes
Bliihen zu zeigen. DaB Zelter mit Einfall und
Behandlung oft gerungen hat, darauf weist
Landshoff hin, indem er die fiinf- bis sechs-
fache Fassung eines Liedes feststellt. Zelter
wurde ein Opfer des Neides seiner Fachge-
nossen; seine Lieder verfielen der Vergessen-
heit. Darum ist dieser Neudruck eine be-
griiBenswerte Tat, fiir die die heutige Genera-
tion sich dankbar zeigen soll.
Wilh. Seidel
CARL FRIEDRICH ZELTER: »Johanna Se-
bus<< und >>Dte Gunst des Augenblicks<<. Her-
ausgegeben von Joseph Miiller-Blattau als
Nr. 91 und 92 von Nagels Musik-Archiv. Ver-
lag: Adolph Nagel, Hannover.
Gerade zur rechten Zeit bietet der riihrige
Verlag Nagel diese beiden Zelterschen Kan-
taten den Kennern und Liebhabern im Neudruck
dar. Bei geringen technischen Anforderungen
sind sie eine Quelle des Genusses fiir groBere
Hausmusiken, Collegia musica, Schulen usw.
Erstaunlich die unbekiimmerte Frische der
Ausdrucksiormen, der melodische FluB, die
edle Volkstiimlichkeit dieser Kompositionen.
Besonders die ^Gunst des Augenblicks «, auf
einen der wenigen musizierfahigen Texte
Schillers geschaffen, wird nicht nur den ge-
sellig Musizierenden Freude bereiten, sondern
auch durch ihre formale Fassung als Vorbote
des Beethovenschen Chorfinales den Musik-
geschichtler interessieren. Aber halten wir es
mit Goethe, der in einem seiner Briefe an
Zelter iiber die >> Johanna Sebus<< schreibt:
>>Nachstens hoffe ich es noch einige Mal zu
horen und mich daran recht von Grund auf
zu ergotzen; welches besser ist als Reflexion
und Urteil.<< Richard Pettoldt
50 JAHRE
BERLINER PHILHARMONISCHES ORCHESTER
iiMiimimmiiMimiMiillMlli
iiiiimmiMmiiiMMmiiiiillMlMMMli.iiii
Die >>Musik<< darf es sich als Verdienst an-
rechnen, eine Geschichte des Berliner Phil-
harmonischen Orchesters veroffentlicht zu
haben, ehe diese erlesene Kiinstlerschar die
heutige Hohe ihrer Weltgeltung erklommen
hatte. Bescheidentlich >>Chronik<< betitelt, er-
schien diese Geschichte in den Heften 6, 7, 8
des ersten Jahrgangs, spater in erweiterter
Buchausgabe bei Schuster & Loeffler, und ist
langst vergriffen. Ihr Verfasser war Wilhelm
Altmann. Auf seiner Darstellung, die, wie bei
allen Publikationen Altmanns, Gewissenhaf-
tigkeit mit geschichtlicher Treue verbindet,
fuBt die Festschrift, die Alfred Einstein zum
Jubilaum des beriihmten Orchesters heraus-
gegeben hat. In folgendem seien ihr zwei Ab-
schnitte entnommen und diese erganzt durch
Notizen, die die Erinnerung an die iriihesten
Jahre der Philharmoniker wachrufen sollen.
In der Festschrift lesen wir:
>>Das Philharmonische Orchester ist das Kind
einer Hausrevolution. Aber es ist auch das
Kindeinergeistigen, musikalischen Revolution,
einer Revolution des Vortrags musikalischer
Meisterwerke. Und die ist verkniipft mit dem
Namen des Mannes, der, was er auch tat, mit
Wort und Feder, mit den zehn Fingern des
Pianisten, mit dem Stabchen des Dirigenten,
reformierend und revolutionierend gewirkt
hat; mit dem die Geschichte des neuen Kon-
zertwesens erst eigentlich beginnt: Hans
von Biilow.
Im Januar 1882 war Hans von Bulow an der
Spitze der Meininger Hofkapelle nach Berlin
gekommen. Er dirigierte in der Singakademie
Beethoven, Mendelssohn, Brahms. Berlin er-
kannte >>seinen<< Beethoven und Mendelssohn
nicht wieder und erkannte zum ersten Male,
was an Brahms ungefa.hr sei. Die junge
Reichshauptstadt war mit sinfonischer Herr-
lichkeit nicht verwohnt gewesen. Zwischen
nicht gerade aristokratischer, aber immerhin
exklusiver sinfonischer Musikiibung und nur
allzu popularer, volkstumlicher, bestand eine
unausgefiillte Kluft. Das groBbiirgerliche und
das iiberbiirgerliche Berlin besaB, elf oder
zwolf Jahre nach der Reichsgriindung, weder
ein sinfonisches Organ noch einen ent-
sprechenden Konzertraum. Da war die Hof-
kapelle, deren ,Sinfonie-Soireen' ungefahr
sechzig Jahre lang — und noch bis 1891 —
von Wilhelm Taubert dirigiert wurden, und
deren klassisches Programm sich ebenso ewig
gleichblieb wie der exakte und leblose Vor-
tragsstil. Da war die ,Berliner Symphonie-
Kapelle', zusammengesetzt meist aus friiheren
Militaranwartern, die zu Subalternbeamten
geworden waren und die nach desTages Dienst
und Miihe recht und schlecht Musik exeku-
tierten. Da war endiich der einstige Liegnitzer
Stadtmusikus Benjamin Bilse, der mit seinen
Musikern nicht gerade ,Tourneen', aber
immerhin respektable Reisen unternahm —
,vierter Klasse nattirlich', wie Biilow des
6fteren spottisch bemerkt. Der wackere Bilse
hatte groBe Verdienste ums Musikleben Ber-
lins, denn er war so ziemlich der einzige, der
neuere Musik riskierte und die Berliner iiber
das Schaffen der Zeit einigermaBen auf dem
laufenden hielt.<<
Benjamin Bilse musizierte seit 1868 im
»Konzerthaus«, einem dem D6nhoffsplatz
nahegelegenen Lokal. Der Saal, an GroBe
etwa der Singakademie gleich, war oft iiber-
fiillt. Man saB gegen geringes Eintrittsgeld
an Tischen bei Bier und Kaffee zu mitge-
brachten Broten, und die Damen zogen Hakel-
haken und Stricknadeln aus ihren Pompa-
dours. Aber man lauschte der stramm ge-
schulten Kapelle, die selbst Wagner nicht fiir
unwiirdig hielt, ihm fiir den Vortrag von
Bruchstiicken aus seinen Spatwerken unter
eigener Leitung dienlich zu sein. Bilse, der
im Schmuck seines weiBen Patriarchenbartes
nie ohne seine vielen Orden das Podium er-
stieg, hat immerhin 17 Jahre hindurch die
Berliner Musikfreunde durch seine Konzerte
zu fesseln vermocht. Er war mehr als ein
>>musikalischer Feldwebel«, namlich ein Or-
chestererzieher, der obendrein wirkungsvolle
Programme aufzustellen und wertvolle Krafte,
wie z. B. Thomson, Ysaye, Hekking zu ver-
pflichten verstand. Ihm sind die ersten Beet-
hoven- und Wagner - Abende zu danken.
Den Musikhungrigen und Musikstudierenden
brachte er nicht nur Anregungen, sondern
auch Werkkenntnisse bei. Das soll ihm un-
vergessen bleiben.
Der Einsteinschen Festschrift entnehmen wir
ferner den Abschnitt:
>>Aus dem Bilse'schen Orchester entstand
gleichsam iiber Nacht das Philharmonische,
weil Bilse sich plotzlich in einen despotischen
Unternehmer zu verwandeln schien. ,Anfang
Marz des Jahres 1 882 (schreibt Altmann) lieB
er vor Anfang eines Konzerts durch sein Fac-
<T688>
50 JAHRE BERLINER PHILHARMONISCHES ORCHESTER
689
miiHimiiiimiiiiiirmiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiKiiiimiiiiiMiiirinm iiiiiliiiii'iiiiiiiiiiilliiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiliiiiiiiiiiii'iiiiiii^iii'iiii'iiiiiiiiiiiiiiiiiii'ii'1111
totum, den Pauker Langer, dem gesamten
Personal die neuen Kontrakte f iir das Sommer-
engagement in Warschau mit der Aufforde-
rung zugehen, sie bis zum nachsten Abend
unterschrieben zuriickzugeben, andernfalls am
1. Mai aus seinen Diensten zu scheiden.' Deut-
lich gesagt: Bilse suchte das Risiko des War-
schauer Unternehmens auf seine Musiker ab-
zuwalzen. Sie beschlossen, nicht zu unter-
schreiben, in der Hoffnung, Bilse werde sich
eines Besseren besinnen. Aber auch Bilse
hatte einen dicken Kopf, und erklarte, er
werde auf Warschau verzichten und fiir die
nachste Winterspielzeit in seinem Konzert-
haus ein neues Orchester zusammenstellen.
Das ist ihm auch gelungen ; er selber ist aller-
dings im Berliner Musikleben nur noch zwei
Jahre tatig gewesen, um sich dann endgiiltig
in seine Vaterstadt zuriickzuziehen. Das plotz-
lich auf sich selbst gestellte Orchester kon-
stituierte seine Republik und gab sich seine
Verfassung: d. h. es verpflichtete sich durch
notariellen Akt zum gegenseitigen unver-
briichlichen Zusammenhalten. <<
Zu ihrem Dirigenten wahlte diese Sezession
den Musikdirektor Ludwig von Brenner, einen
ungewohnlich versierten Kiinstler, der weit in
der Welt herumgekommen war, und mit dem
die 54 Mitglieder starke Kapelle sehr schnell
in Kontakt kam. Brenner war wohl der letzte
Dirigent, der seine Frontseite den Horern zu-
kehrte, Einsatze nach hinten gab und nur bei
schwierigen Stellen dem Publikum den Riicken
bot, Die Kapelle begann unter seiner Fuh-
rung mit Konzertreisen, einer bei unsern Phil-
harmonikern durch das halbe Jahrhundert bis
auf den heutigen Tag beibehaltenen Einrich-
tung. Sie wurde dann in der Charlottenburger
>>Flora<< seBhaft und gab sich den Namen
>>Berliner Philharmonisches Orchester<<. Vom
Oktober 1882 ab wurde die ehemalige Roll-
schuhhalle, der >>Skating Rink<< in der Bern-
burger StraBe, das Heim der Kapelle, die, nun
60 K6pfe zahlend, hier wochentlich viermal
konzertierte. Damals schon gehorte ihr der
sehr jugendliche Otto Miiller als Harfenist an,
der, heute noch aktives Orchestermitglied,
vielfach als Solist auftrat. Sacerdoti und
Landeker, die Besitzer des Hauses, das an
Stelle des heutigen Oberlichtsaals einen Garten
aufwies, in dem die Philharmoniker in der
warmen Jahreszeit spielten, und der Konzert-
agent Hermann Wolff waren die Betreuer der
K6rperschaft, die in der Folgezeit mehrmals
vor demAbgrund des Nichtweiterkonnens stand,
immer aber wieder gerettet werden konnte.
Joseph Joachim, Martin Blumner und Ernst
Rudorff war das verstandnisvolle Sanierungs-
werk zu danken, zu dessen Durchfiihrung die
Familien Mendelssohn und Siemens als gene-
rose Donatoren beitrugen.
Neben Franz Wiillner hatte diese Kiinstler-
trias die Leitung der groBen Konzerte inne;
in ihren akademisch strengen und trockenen
Ton brachte Karl Kiindworth als Dirigent von
Werken der Neudeutschen einen erfrischen-
den Klang. — Brenner war inzwischen aus-
geschieden; die Leitung der popularen Kon-
zerte ging in die Hand von Georg Rauchen-
ecker iiber; von 1885 waltete als Kapellmeister
Franz Mannstadt, seit 1887 Gustao F. Kogel,
dem Rudolf Herjurth (1891), Josef Rebicek
(1897), Ernst Kunwald (1907), Camillo Hilde-
brand (1912), Richard Hagel (1915) folgten,
bis Julius Priiwer, der heute noch wirkende
ausgezeichnete >>populare<< Dirigent, den Takt-
stock iibernahm.
Hermann Wolff war es, der mit untriiglichem
Instinkt jetzt den Mann an die Spitze des Or-
chesters berief, der den Ruhm der Philharmo-
niker begriinden sollte: Hans von Biilow. Fiinf
Spielzeiten hindurch waren 50 Konzerte
seinemZauberstab anvertraut (1887 bis 1892) ;
im sechsten Winter fiel ihm nur das SchluB-
konzert zu, weil schwere Erkrankung sein
Auftreten verbot. Aber er hat 6fter als 51 mal
seine epochale Darstellungskunst ausgeiibt.
Von den Generalproben, die er als 6ffentliche
einbiirgerte, abgesehen, iibernahm Biilow
auch an popularen Abenden die Leitung, nicht
selten unangemeldet, und bezeichnete sich vor
dem auch hier an Biertischen sitzenden Pu-
blikum als den >>Hofkapellmeister Seiner Ma-
jestat des deutschen Volkes<<. In einem dieser
Volkskonzerte bot er als >>Primeurs«, wie er
sagte (er sprach ja fast regelmSBig zu den
Horern) das Adagio von Beethovens Neunter.
Bissig konnte er werden gegen die >>Spatlinge<<
(die den Konzertanfang Versaumenden) wie
gegen die >>Friihlinge<< (die den Saal vor dem
AbschluB des Programms Verlassenden) .
Ha.ufig zog er die Taschenuhr, um den Un-
piinktlichen die Mahnung an das auf keiner
Ankiindigung fehlende »Pracise<< des Beginns
ad oculos zu demonstrieren. Ja, er klopfte
auch mal ab, wenn wahrend eines Stiickes
dieser oder jener seinen Platz verliefi. Am
Beifall beteiligte er sich meist als der erste,
um seiner Freude iiber die Leistung der
Musiker Ausdruck zu geben. Hier und da
lieB er ein Mitglied, das sich besonders aus-
gezeichnet hatte, vortreten, so z. B. den
DIE MUSIK XXIV/9
44
690
D I E M U S I K
XXIV/9 (Juni 1932)
i!'viimriii!!f!m!i!iM:mimm!im[:!iiH!!m!mmMi:!mmimimnimim:'![:im
F16tisten Andersen und den Klarinettisten
EBberger nach dem langsamen Satz der
Pastorale. Fiir den Konzertmeister Ludwig
Bleuer hatte er Kiisse und Umarmungen in
Bereitschart. Ein GenuB eigener Art war es,
den Meister von einem Podiumsitz oberhalb
des Orchesters zu beobachten: die C-dur-
Sinfonie Schuberts z. B. spiegelte sich auf
seinem Gesicht in einer mimischen Pragnanz
ab, die das Taktschlagen nahezu iiberfliissig
machte. In einer Generalprobe HeB er aus
Brahms' Haydn-Variationen eines der Glieder
des Werkes >>fiir sich wiederholen, weil
die Ausfiihrung plusquamperfekt ausgefallen
war«, wie er seinen Kiinstlern zurief. Biilow,
der bei den Konzerten stets weiBe, bei den
6ffentlichen Proben gelbe, nur beim Ab-
schiedskonzert schwarze Glacĕhandschuhe
trug, entledigte sich dieses Kleidungsstiickes,
als er einmal den Platz an der groBen Trommel
einnahm. Das war an einem Brahms-Abend ;
auf dem Programm standen beide Ouvertiiren
und beide Klavierkonzerte. In der Orchester-
leitung wie am Flugel alternierte Brahms mit
Biilow. An diesem Abend gab es siebenmal
Tusch, die Oktave durchlaufend, bei C be-
ginnend, bei H endend. Biilows Programme,
unter denen die zweimalige Vorfiihrung von
Beethovens Neunter Sinfonie an einem Abend
wahrlich kiihn zu nennen war, geben den Ab-
riB einer Musikgeschichte, die Phalanx seiner
Solisten ein kleines Kiinsterlexikon. Die Welt
weiB, wie er dem jungen Richard Strauji die
Wege geebnet hat, wie er auch sonst helfend
eingriff, wo er Zukiinftiges witterte, wie er
schroff ablehnte, wo sein Gefiihl nicht mit-
ging. An Bruckner ist er ostentativ voriiber-
gegangen.
Den Kern seiner Programme bildeten die
Klassiker, und sie sind es ja auch unter den
Diadochen geblieben, die nach Biilows Schei-
den die Leitung der Philharmoniker iiber-
nahmen: der auf Spitzfindigkeiten fahndende,
skurril-bewegliche Raphael Maszkowski ; der
nach Biilows feuriger Schlankheit durch seine
Schwerfalligkeit eindruckslos bleibende Hans
Richter ; Felix Mottl, der aus Scheu vor in-
dividuellem Gestaltungswillen allzusehr die
Register der Objektivitat zu ziehen sich miihte;
der Musikpapst der Dresdner, Ernst Schuch,
bei dem man nicht herausfand, ob Schwung,
ob Drill das Primat seiner Vortragskunst be-
anspruchte; Hermann Levi, der trotz sinn-
licher Warme keine Glut zu entfachen ver-
mochte; Richard Strauji, dessen Kontakt mit
dem Publikum schon nach einer Spielzeit zer-
riB. Die Erregungen blieben aus. Die Berliner
vermiBten bei den Nachfolgern >>das hochste
Gliick der Erdenkinder<<, sie waren an Biilows
unvergleichliches Profil gewohnt, durch den
Reichtum seiner Eigentiimlichkeiten verwohnt.
Falsch ist die Annahme, der lehrhafte Geist in
Biilows nachschaffender Kunst habe den maB-
losen Enthusiasmus hervorgerufen. Das Ge-
heimnis seiner Wirkung lag vielmehr in dem
Universalismus, der jede Stilart souveran be-
herrschte, in seiner wie von Blitzen durch-
zuckten Vitalitat, die die vom Verkalkungs-
duft erfiillte Atmosphare entliiftete, in der Er-
losung aus erstarrten Formeln professoraler
Tradition, in seiner faszinierenden Rhythmi-
sierung und Akzentuierung und der unnach-
ahmlichen Zeichengebung, kurz in der un-
heimlichen Suggestionskraft, die die Hoier
ebenso iiberwaltigte wie die von ihm gefiihrte
Kiinstlerschar.
Hermann Wolffs scharfer Blick endete das
Interregnum durch die Berufung Arthur
Nikischs, der mit einem Schlag die Berliner
gewann, obwohl oder weil er Biilow wesens-
fremd war, und der die Begeisterung zu einer
ahnlichen Hohe trieb, wie sie sein Vorganger,
den er nie gesehen, erregt hatte. Das Or-
chester, das bei Nikischs Heimgang 70 Kiinst-
ler zahlte, hat in dieser Periode, die vom
Oktober 1895 bis Januar 1922 3ief, seine
zweite Bliitezeit erlebt. Das Wesen der genie-
haften Personlichkeit Nikischs, dessen Haupt-
bestreben der Kultivierung des Orchester-
klangs galt, wird den Lesern der >>Musik<< so
vertraut sein, daB hier von einer Portratie-
rung Abstand genommen werden kann. Das
Interregnum, das nun wiederum eintrat, war
von kurzer Dauer: als Ersatzkrafte und Kan-
didaten stellten sich Walter, Fiedler, Wein-
gartner, Busch, Werner Wolff, Busoni aufs
Podium.
Da entschlossen sich die Philharmoniker zur
Wahl Wilhelm Furtwdnglers , der — eine Syn-
these Biilows und Nikischs — die dritte und
hochste Bliitezeit des auf 90 Kiinstler an-
gewachsenen Korpers herbeifiihrte. Welche
Leistungen das Orchester in dieser letzten
Dekade vollbrachte, dariiber ist seit 1922 in
der >>Musik<< regelmaBig und liickenlos be-
richtet worden. Ihr 5ojahriges Bestehen
feierten die Mitglieder durch einen Beethoven-
zyklus innerhalb ihrer volkstiimlichen Kon-
zerte unter Julius Priiwer und die beiden
Festabende am 15. und 18. April, iiber deren
unausloschlichen Eindruck Otto Steinhagen
auf Seite 605 ausfiihrlich referierte.
50 JAHRE BERLINER PHILHARMORISCHES ORCHESTER
691
'iiiiiiiiiiiiiiniiiiiiii
Wie tief die allgemeine Not auch unsere Phil-
harmoniker heimsuchte, ist allerorten be-
schrieben worden; dem Orchester, dem die
Stadt Berlin eine Subvention gonnte, drohte
bei einer Kiirzung dieser Beihilfe der Zerfall.
An die Spitze der Wortfiihrer fiir seine Er-
haltung als eines der hochsten Kulturgiiter
Deutschlands stellte sich Furtwangler selbst,
der in einem Vortrag im Februar, dessen Ge-
dankeninhalt auf Seite5i3 skizziert war, mit
eindringlichsten Worten fiir den Bestand
seines Orchesters warb. Auch die Jubelfeier
hat der groBe Dirigent nicht vorubergehen
lassen, ohne nochmals durch eine gedanken-
reiche Ansprache fiir die Aufrechterhaltung
mit Warme einzutreten. Gleichzeitig konnte
Furtwangler neben dem Harfenisten Otto
Miiller die Ehrenmitgliedschart des Orchesters
und aus den Handen des Staatssekretars
Zweigert die vom Reichsprasidenten iiber-
sandte Goethemedaille entgegennehmen, die
ihm mit den Worten
>>Die Berliner Philharmoniker und ihr Diri-
gent sind das Kleinod unseres Kunstlebens.
Diesen Schatz zu hiiten, ist kulturelle Pflicht.
Das deutsche Volk liebt Sie, die Welt be-
wundert Sie ! <<
gereicht wurde. Berlins Oberbiirgermeister
Sahm brachte die dritte und erireulichste
Kunde:
»>Der Magistrat hat beschlossen, die finanzielle
Grundlage des Orchesters sicherzustellen. Wenn
Berlin heute eine musikalische Vormachtstel-
iung einnimmt, so ist das ein Verdienst des
PhilharmonischenOrchesters und seinesruhm-
vollen Dirigenten. Das >>wandernde Herz
Deutschlands << wurde das Orchester einmal
genannt. Und dies zu Recht, denn die Kon-
zertreisen durch das Ausland sind yon kultur-
werbender Kraft. Von den vielen AuBerungen
iiber das Philharmonische Orchester ist mir
eine in besonderer Erinnerung. Sie ist Wert-
urteil und Mahnung zugleich: Es ist ein
Gliick, daB wir dieses Orchester besitzen, es
ist eine Pflicht, dalJ wir es erhalten!<<
Beschlossen sei dieser Riickblick mit einigen
Bruchstiicken aus Furtwanglers Ansprache.
Sie lauteten:
>>Man hat mir immer vorgeworfen, ich machte
zu wenig Zeitgen6ssisches. Das ist nicht
richtig, und wenn man genau zusieht, so wird
man linden, daB es nicht viele bedeutende
Werke des modernen Konzertsaales gibt, die
nicht durch meine Hande gegangen sind.
Aber ich habe sie stets mit Auswahl gebracht,
ihnen von Anfang an innerhalb des Gesamt
meiner Programme den Platz angewiesen, der
ihnen meiner Meinung nach zukommt. So
bin ich heute, so paradox das vielleicht man-
chem scheinen mag, der einzige oder einer
der ganz wenigen, die moderne Werke in ihr
Programm aumehmen konnen, ohne eine
wirtschaftliche Schadigung des Besuches ihrer
Konzerte dadurch befiirchten zu miissen.
Ich habe die Frage der modernen Produktion
deshalb ausfiihrlicher erortert, weil von hier
aus am besten verstandlich ist, wie sehr sich
unser Musikleben in sich selbst unvermerkt
geandert hat, wie sehr sich alle Gewichte,
alle Aufgaben innerhalb desselben allmahlich
gewandelt haben. Und es ware wohl an der
Zeit, diesen Wandel zu erkennen, ihm ins
Gesicht zu sehen, anstatt seiner Erkenntnis
auszuweichen und zu tun, als ob er nicht da
ware. Das musikalische LebensbewuBtsein
friiherer Zeit kumulierte tatsachlich immer
in ihrer eigenen Produktion, die Pflege der
Vergangenheit war vorwiegend Zutat, Bei-
gabe. Heute ist das anders, und mit der ver-
anderten Stellung der eigenen Musik hat sich
unmerklich auch das Verhaltnis zur Musik
der Vergangenheit geandert. War dies Ver-
haltnis etwa noch um die Jahrhundertwende
vorwiegend rein historisch, so beginnt sich
jetzt allmahlich das BewuBtsein Bahn zu
brechen, daB Vergangenheit nicht immer nur
Vergangenheit, sondern sehr wohl auch noch
ein Stiick von uns selbst sein kann, und daB
Aktualitat des Tages und das im tieisten Sinn
Gegenwartige und Moderne, weil zugleich All-
menschliche, nicht immer dasselbe zu sein
brauchen, sich im Gegenteil haufig sogar im
Wege stehen. Wir beginnen hellsichtig zu
werden fiir die wahren Grundlagen, auf denen
unser ganzes Musikleben ruht. Diese Grund-
lagen sind — mit einem Wort — die immer
noch unerschopflich Leben und Kraft spen-
denden Werke der groBen Meister. . .
Man verstehe mich recht: wenn ich hier von
>>groBen Werken<< spreche, so meine ich nicht
eine Verg6tzung von abgeschlossenen Werken
einer Vergangenheit, die ein fiir allemal vor-
bei ist, und ich verstehe diejenigen nur allzu
gut, die meinen, daB es gerade die iibertriebene
Verehrung der sogenannten >>Klassiker<< sei,
die uns zugrunde richte, uns nicht zum Be-
wuBtsein unseres Selbst und unseres eigenen
Wollens kommen lieBe. Es handelt sich fiir
mich bei diesen groBen Werken nicht so sehr
um sie selbst, als um das, von dem sie zeugen,
um das, was hinter ihnen steht: um die Fahig-
keit organischen Bildens gesamtmenschlicher
692
DIE MUSI K
XXIV/9 (Juni 1932)
lliiiiiiiMmmmmimiimliHMimiimiiNiiliiimiiiminiimilimimiMilii^^
Inhalte. Diese Werke sind mir Symbol fiir
gestaltendes Musizieren iiberhaupt. Wenn
wir sie wirklich gestalten — heute werden sie
meistens bestenfalls >>referiert<< — , dann wer-
den sie auch wieder lebendig, dann werden sie
unser, dann sind sie nicht nur >>Vorbilder<<,
nicht nur >>Klassiker«, d. i. nicht nur Fremd-
korper. Dann werden sie wieder das, was
uns Sonne, Leben, Warme bringt, werden sie
wieder die Achse, das Zentrum unseres Musik-
lebens. Heute sind sie in Gefahr und damit
und deshalb unser Musikleben selbst. WiiBte
der Mensch von heute in seiner seelischen Be-
drangnis, was die Werke dieser Meister —
grade auch fiir uns Deutsche — sind und sein
konnen, und wiirden unsere Darstellungen,
unsere Pianisten, Sanger, Dirigenten diesen
Werken wirklich immer echten und unver-
falschten Ausdruck verleihen, es gabe keine
Musikkrise.
Und hiermit komme ich zurtick zum dar-
stellenden Musiker, von dem ich in Gestalt
des Berliner Philharmonischen Orchesters aus-
gegangen bin. Seine Aufgabe ist heute eine
andere als friiher; friiher hatte er hauptsach-
lich die Produktion der jeweiligen Gegenwart
zu begleiten, heute ist das nur noch zum Tei!
der Fall; er hat dazu noch die vielleicht
weniger aktuelle, weniger sensationelle, aber
sicher nicht weniger schwere, die vor allem
geradezu verhangnisvoll-verantwortungsvolle
Aufgabe, die Werke der Vergangenheit uns zu
erhalten, sie weiter in die Zukunft wirken zu
lassen.
Dies ist die Aufgabe auch eines Ensembles,
wie unser Orchester. Wir sind Diener am Werk,
weiter nichts. Aber gerade daraus ziehen wir
unsern Stolz, das BewuBtsein unserer hoheren
Notwendigkeit. Wir wissen, daB wir nicht um
unserer selbst willen, sondern um der Musik,
um der Werke der groBen Meister willen da
sind. Und wir wissen, daB das BewuBtsein
der lebendigen Wirksamkeit dieser groBen
Werke uns erhalten bleiben muB, soll das
deutsche Musikleben — und damit iibrigens
das der ganzen Welt, denn schlieBlich hangt
in der Musik doch alles mit dem Deutschen
zusammen — erhalten bleiben und den un-
geheuren Schwund des Betriebes, den die letzte
Zeit mit sich gebracht hat, kraitigiiberstehen.
Hoffen wir — das sei unser Wunsch zu diesem
c.ojahrigen Jubilaum — daB uns, daB dem
Philharmonischen Orchester auch in Zukunft
und noch recht lange vergonnt sein moge, in
diesem Sinne zu wirken.<<
OBEROSTERREICHISCHES BRUCKNER-FEST
IlillllllllllllMllimiMiiUinillllliili.iiiilillllliillliiiilliiimilllill;':! 'imimim.ii inilliiillilll M!!HIIIMIMIMMII!IIMII!I!) I'
Unter den acht geistlichen Stiften des Landes,
die wegen ihrer Lage, ihres Baues, ihrer Kul-
turschatze sehenswert sind, steht St, Florian
obenan. Mit St. Florian ist der Name Anton
Bruckner aufs innigste verbunden. Die mach-
tige Krisman-Orgel umbrauste den Sanger-
knaben, den jungen Lehrer Bruckner, sie
wurde das Urerlebnis seiner Musik. In der
Stiftsgruft, unter der groBen Orgel, ruhen die
irdischen Uberreste Bruckners. Die Bruckner-
Orgel wurde vor dem Verfall bewahrt, mit An-
wendung der modernen Orgelbautechnik er-
neuert. Sie besitzt 92 klingende Stimmen, mit
den in Verbindung gebrachten kleinen Chor-
orgeln 136.
Die kirchliche Weihe durch den kunstsinnigen
Propst Dr. Vincenz Hartl fand im Beisein des
Bundesprasidenten und des Unterrichtsmini-
sters statt. In der damit verbundenen Fest-
woche wurden — teils in Linz, teils in St. Flo-
an — zum GroBteil Werke aus der Linzer
Zeit Bruckners aufgefiihrt: die f-moll-Messe,
von der sich Faden in die ersten Sinfonien
spinnen, die b-moll-Messe (in der >>Neunten<<
greift der Meister auf das Motiv des Kyrie
zuriick), die e-moll-Messe, in ihren Stimm-
schichtungen und -schneidungen einem go-
tischen Dom vergleichbar. Dieses letztere Werk
wurde durch die wundervolle Wiedergabe
seitens des Miinchner Domchors und seines
stilempfindsamen Fiihrers Berberich zum
Haupterlebnis. In einem a cappella-Konzert
(Altmeister des 15. und 16. Jahrhunderts,
Bruckner, Miiller, David) traten die erlesenen
Qualitaten dieses Musterchors erneut in Er-
scheinung. Der Linzer Domchor (d-moll-
Messe, Prof. Miiller), der Stiftschor St. Florian
(Plohberger) , der christl. deutsche Gesang-
verein ( Wolfsgruber) , der >>Sangerbund Froh-
sinn<< (Keldorfer) — • letzterer brachte das
>>Te Deum<< in der Gollerschen Einrichtung —
setzten freudig ihr ganzes Konnen fiir Bruck-
URAUFFUHRUNGEN
693
ner ein. In die Orgelvortrage — Werke von
Bach, Bruckner, Miiller, David (mit Blaser),
Klose — teilten sich der technisch und geistig
fabelhaft spielende Hogner (Leipzig) und die
einheimischen bewahrten Haybock, Daxper-
ger, Miillner, Illenberger. Gefiihlsinnig trug
das Paszthory-Quartett mit Professor Stum-
vcll das Streichquintett vor. Als Neuheiten
wurden geboten: >>In memoriam Anton Bruck-
ner<< fiir Orgel, >>Bruckners Dankgebet<< fiir
Baritonsolo, Chor, Orgel und Blaser (Dichtung
von Probst Dr. Hartl), beide Werke aus der
gewandten Feder Professor Miillers, und
>>Introitus, Choral und Fuge iiber ein Thema
von Bruckner<< fiir Orgel und Blaser von J. N.
i!iii.im,i;:i;.ii;imiiiiiiiiiiimliiii;iiiiii!.iiui;iiiiii;ii;ii!!iii
Dauid. Neben seinen Streichquartetten ist dies
das umfangreichste. >>Das Thema zieht drei
Kontrasubjekte nach sich und zwei Fugen-
bander<<. Technisch neu in seiner Arbeit ist
die Einfiihrung von SpiegeHuge und -Kanon.
Hogner leistete Hervorragendes, David diri-
gierte.
Hauseggers romantische Seele versenkte sich
liebevoll in die zweitjiingste sinfonische Arbeit
(die annulierte in d-moll) und die in gigan-
tischer Formung voll Gedankentiefe und Ele-
mentargewalt in Neuland fiihrende erste Sin-
fonie. Das verstarkte Musikerbundorchester
spielte mit Ernst und Eifer.
Franz Grajlinger
URAUFFUHRUNGEN
*IirhbStEE31 FI3J:E3}illiE3tl)1 CI1 ir31!3 LM EE31 11] Mj TSITEIJ El LE3 htlltM bl] LEIlEI3liM IUTill tl31 tnTUlEIHt3TEIIEM [E3TEi3 EIU Ml MlTMl [ 1 1 EI1 IIIIEI EITJIIlLMI^LiL^H ILI^Ii
:::iiimmimimi;iiiiummmmmi!iiiiimiim;
mmiiimmiiiimn:
EDVARD GRIEG: DIE HOCHZEIT AUF TROLDHAUGEN.
Musikalische Fassung von Felix Giinther (Braunschweig, Landestheater)
Im letzten Drittel des 16. Jahrhunderts ver-
suchte man einfache >>Bauern!iedlein<< da-
durch zu heben und weiter zu verbreiten, daB
sie >>christlich, moraliter und sittlich ver-
andert<< wurden; um die Jahrhundertwende
findet sich dies Verfahren schon in groBeren
Formen, auch in Tanz- und Instrumental-
melodien, bis es schlieBlich in den Operetten
»Dreimaderlhaus<<, >>Hannerl und Schubert<<
den Nullpunkt erreichte. Der offenkundige
Mangel an zugkraftigen Opern veranlaBte
Hugo Rohr, langst vergessene von Rossini
( >>Angelina<<), Werfel solche von Verdi (>>La
forza del destino<<, >>Simone Boccanegra<<),
Kleefeld (>>Faust<< von Spohr) u. a. durch
textliche oder musikalische Bearbeitung wie-
der lebensfahig zu machen. Im Gegensatz zu
diesen Schatzgrabern schiirfte Felix Giinther
im Norden und suchte das gefundene Edel-
metall mit Hilfe von RudolJ Lothar, der sich
in >>Tiefland<< als geschickter Textdichter
erwiesen hatte, in blinkende Miinze umzu-
schmelzen. Er ging dabei auf das Singspiel
zuriick, das die Vereinigung dramatischer und
musikalischer Forderungen, logischen Auf-
bau, scharfe Zeichnung der Personen und
planvolle Steigerung ausschlieBt, und schuf
ein Familienriihrstiick fast ohne Handlung,
aber ohne sentimentalen Einschlag. Die ge-
sunden, kernig-kraftvollen, warm- und treu-
herzigen, bauerlich-schlichten Menschen tre-
ten uns in den patriarchalischen Verhaltnissen
als stammverwandte skandinavische Germa-
nen sofort naher ; die Natur versetzt uns in das
Traumland der Kindheit und weckt die Sehn-
sucht nach ahnlicher Ruhe als Heimat der
Seele. Fiir das ethische Enoch Arden-Motiv,
die sittenreinen Personen, die keinen drama-
tischen Schwung vertragen, weil sie sich
kampflos in ihr Schicksal fiigen, war Griegs
Lyrik geeigneter als jede andere, da sie fiir
alle Regungen von Herz und Gemiit den
rechten Ton findet, auBerdem auf Volks-
weisen beruht, also auch in der Verbindung
der einzelnen Nummern in der freiesten Text-
gestaltung melodisch wirkt. Der Bearbeiter
ging mit hoher Verehrung und Liebe an seine
Aufgabe, denn er tastete das Original nie an,
sondern wahrte stets die nationale Eigenart
und Farbenpracht des Orchesters; dabei
steigerte er nach dem matten Anfang bei fast
gleicher Grundstimmung durch neue Uber-
raschungen, so ein nachahmenswertes Bei-
spiel fiir die erwartete moderne Spieloper
schaffend. Die Konzert-Ouvertiire des
Meisters >>Im Herbst<< mit ihrer frischen
Naturromantik leitete das Werk stimmungs-
voll ein. Kapellmeister Willy Czernik und
Oberspielleiter Heinrich Voigt hatten die
Wiedergabe sorgfaltig vorbereitet, Gustau
Hammer, Marlene Miiller, Moritz Harlan,
Valentin Haller und Richard Liittjohann
setzten alle Kraft fiir den verdienten Erfolg
ein. Ernst Stier
694
DIE MUSIK
XXIV/9 (Juni 1932)
iiiii[ii!:ii:ii;i!;iiiiii!i:iiiiii!i!iiiiiiiiiim!iiimiliii:!iiii:ui!:
ERWIN DRESSEL: DIE ZWIL
Die Staatsoper hat als Urauffiihrung eine
Spieloper vom jungen Tonsetzer Erwin Dressel
herausgebracht, der vor vier Jahren schon als
Siebzehnjahriger mit der Oper »CoIumbus«
Aufsehen erregt hatte. Das neue Werk, das
sich >>Die Zwillingsesel << betitelt, behandelt den
gleichen Stoff wie Hugo Wolfs >>Corregidor«.
Das bedeutet natiirlich ein ziemliches Wage-
stiick. Doch unterscheidet sich die neue Oper
von dem beriihmten Vorganger durch eine in
jeder Beziehung >>leichtere<< Passung und Hal-
tung. Der Textdichter Arthur Zweiniger gibt
die Fabel von dem verliebten Amtmann, der
die schone Miillersgattin als Liebhaber von der
traurigen Gestalt vergebens umwirbt, in drei-
aktiger Fassung. Dadurch gewinnt die Ver-
kleidungskomodie eine sehr viel HieBendere
und anmutigere Form als seinerzeit in dem
vieraktigen Buch, das Rosa Mayreder fiir
ihren genialen liederkomponierenden Zeit-
genossen entwarf. Und auch Dressels Musik
laBt irgendwelche Erinnerung an Hugo Wolfs
schwergepanzerten hispanischen Meistersin-
gerstil gar nicht aufkommen. Sie gibt sich in
ganz leichtgefiigter, teilweise fast operetten-
hafter Form. Das Orchester in ziemlich kleiner
Besetzurig, mit Klavier und Saxophon als neu-
zeitlichen Klangelementen, wirkt strecken-
weise fast kammermusikalisch durchsichtig.
Sonst zeigt die Musik eine erfreuliche Liebe zur
Melodie, nicht zur trivialen, aber auch nicht
zur verkrampft geistreichelnden, sondern zu
einer mit zierlich und natiirlich flieBender
Grazie. Die harmonische Stiitze bewegt sich
auf weite Strecken nur in gebrochenen Ak-
LINGSESEL (Dresden, Staatsoper)
korden, ohne selbstandiges polyphones Bei-
werk.
Trotzdem hat man dank der feinen Instru-
mentation nie den Eindruck des Primitiven.
Es klingt alles reizvoll und gewahlt, und die
Singstimme kommt mit groBer Selbstandig-
keit zur Geltung. Auch sie ist vorwiegend
melodios; Buffoparlando kommt gelegentlich,
wirkliches Rezitativ nur sehr selten vcr.
Meist werden kiirzere oder langere geschlos-
sene Formen angestrebt; einmal zeigt eine
Buffoszene sogar den Bau eines dreiteiligen
sinfonischen Scherzos mit einem Trio in-
mitten, in anderen Fallen wirkt sich Walzer-
rhythmus formbildend aus. Immer steht man
unter dem Eindruck einer mit kluger Be-
herrschung und angeborenem Formgefiihl ge-
gebenen Architektonik. Und das will immer-
hin auch schon etwas bedeuten.
Die Dresdner Oper hat das Werk in einer liebe-
voll und sauber ausgearbeiteten Auffiihrung
unter Kutzschbachs musikalischer Leitung mit
belebter Regie von Schum und hiibschen
Biihnenbildern von Mahnke herausgebracht.
Die umworbene Miillersgattin Frasquita fand
in Margit Bokor eine scharmante und stimm-
schone Vertreterin. Hirzels bliihender Tenor
und seine gemiitvoll humoristische Komik,
ebenso wie Schbjjlers auf groBen Ton gestiitzte
Charakterkomik vermittelten lebendig die
Typen der mannlichen Gegenspieler. Unter
solchen Umstanden konnte ein sehr freund-
licher Erfolg fiir das neue Werk nicht aus-
bleiben. Eugen Schmitz
ARRIGO PEDROLLO: PR
GINO MARINUZZI: PALLA
Mit Vergniigen weisen wir auf zwei schone
Erfolge in der Scala mit neuen Opern hin, und
zwar >>Primavera Fiorentina<< von Pedrollo
und >>Palla de Mozzi<< von Marinuzzi : die erste
eine frische, leichte, graziose Oper, die zweite
machtig, leidenschaftlich und dramatisch. In
diesen beiden Opern haben die Komponisten
vor allem das Verdienst, sich mit ihrer Musik
in den gewahlten Operntext vollstandig ein-
zufiihlen. Das Libretto der »Primavera Fio-
rentina<< (ein Akt von Mario Ghisalberti) , von
toskanischem Kolorit aus dem 14. Jahr-
hundert, entwickelt einen jener iiblichen
Scherze fiir die mit »Eleganz gehornten Ehe-
manner«, wie sie die Novellen des Boccaccio
schmiicken. Pedrollo, bis jetzt daran gewohnt,
nur tragische Gegenstande in starken Farben
IMAVERA FIORENTINA
DE MOZZI (Mailand, Scala)
zu behandeln, hat jetzt seiner Musik die rich-
tige frohliche Note zu geben geWuBt und
— (das war das Schwierige fiir ihn) — auf
den Aufwand technischer Geschicklichkeit
verzichtet, um mit der notigen Einfachheit und
Leichtigkeit die Entwicklung der Handlung zu
malen. Der Gesang lost sich leicht und an-
genehm. Alles erfolgt rasch und ohne Hemm-
nis. Nicht alles ist immer originell, aber auf
jeder Seite die Spur des feinen Musikers, der
seine Sache versteht und ohne Z6gern oder
Bedauern schreibt, was ihm sein Herz diktiert.
Seine Oper gefallt und unterhalt: der Zweck
ist erreicht.
Eine groBe Ehrlichkeit zeigt ebenfalls Gino
Marinuzzi in seiner neuen Oper. Das Libretto
ist von Forzano: >>Melodrama<< haben es die
URAUFFUHRUNGEN
695
!ll!l!l!!imi;il!![!imNimi!t!l!ll!t[mmi!![!!t!!l!!ltim
beiden Autoren genannt. Es tritt darin klar
der Wunsch hervor, sich an den groBen Vor-
bildern vom Typus Don Carlos (von Verdi) aus
dem 18. Jahrhundert zu begeistern: folglich
Tradition in der Auffassung der Oper, Tradi-
tion in dem Sinn, daS die unmittelbaren Cha-
raktere der italienischen Oper klar heraus-
kommen mit AusschluB des musikalischen und
theatralischen Internationalismus, der heute
bei vielen Autoren die Zeichen der Rasse ver-
wischt. Die Oper ist gut aufgebaut. Forzano,
ein auBergewohnlich begabter Kenner des
Theaters, und Marinuzzi, bekanntlich einer
unserer besten Orchesterdirigenten und daher
griindlicher Kenner aus langer Erfahrung,
wissen, was eine Oper sein soll ; sie haben sich
ausgezeicb.net verstanden. Die Handlung ist
romantisch mit kriegerischem Hintergrund.
Marinuzzi hat eine ausgezeichnet instrumen-
tierte Partitur geschrieben, worin das Chor-
HENRI FEVRIER: »LA FEM
Die Opera comique hat endlich einmal ein
Kassenstiick. Das groBe Publikum gerat
iiber diese >>Nackte Frau<< rein aus dem Haus-
chen; die Fachpresse dagegen ist von ihr mit
Recht nicht iibermaBig begeistert. Als dichte-
rischer Vorwurf war wiederum das schon so
sehr verstaubte und verarbeitete Thema von
einem Manne, einem Maler, zwischen zwei
Frauen, die eine das Modell zum Gemalde
>>La femme nue<< und die andere eine weitere
Geliebte des Malers, Prinzessin und Gemahlin
eines unendlich vertrottelten Prinzen, ge-
wahlt worden. Die reichlich naive, geist- und
witzlose Geschichte, wie sie uns in der vor-
liegenden Oper entgegentritt, hat mit der
Musik das eine gemeinsam, daB man irgend-
wo und irgendwann schon einmal zwingend
Ahnliches gesehen und gehort haben muB.
Wenn man trotzdem von dieser Nichtigkeit
als Oper Notiz nehmen mochte, so ist es die
Tatsache einer auBerordentlichen Biihnen-
wirksamkeit, mit der der Textdichter das
Ideechen zu garnieren verstand.
Fevrier hat mit der groBten Gewissenhaftig-
keit den instrumentalen Teil seiner Oper be-
arbeitet. Auch die Behandlung der Sing-
stimmen und des Chorsatzes laBt nicht nur
element in Form und Gestalt besonders gut
behandelt ist. Die Musik sehr ausdrucksvoll,
doch zuweilen, wie im letzten Akt, etwas
rhetorisch. Wir ziehen den ersten Akt vor
wegen seiner Innigkeit und schonen Einfach-
heit der Grundlinien. Ist das vielleicht eine
Oper als Reaktion auf einige kiirzlich nicht
gegliickte moderne Versuche ? Wir glauben es
nicht; wir glauben vielmehr an das einfache
Bekenntnis eines Dichters und Musikers, der
nur die Wahrheit seiner Gefiihle zum Aus-
druck bringen will. Die Oper von Pedrollo
wurde von M. Ghione dirigiert, die von Mari-
nuzzi vom Autor selbst. Beide Auffiihrungen
waren in jeder Hinsicht ausgezeichnet. — Die
>>Elektra<< von StrauB hat in diesen Tagen in
Anwesenheit des Autors einen groBen Erfolg
erzielt. Protagonistin war Giulia TeB, Dirigent
Maestro Panizza.
Lodouico Rocca
ME NUE« (Paris, Opera comique)
auf griindliche Kenntnis des Stoffes, sondern
auch auf unerlaBlich praktische Biihnen-
erfahrung schlieBen. Solche positiven Werte
verhindern leider nicht, daB man beim An-
horen des Werkes unwillkiirlich an ein
Photographiealbum erinnert wird: lauter gute
Bekannte. Massenet und Gounod, Wagner
und Tschaikowskij, meistens Musik von
gestern und manchmal auch von vorgestern
reichen sich briiderlich die Hande. Es soll
gerechterweise nicht verschwiegen werden,
daB der Komponist auch hie und da einen
dissonanten Akkord riskiert. An Stellen leb-
hafteren Charakters, wo Fevrier eigene Ge-
danken gibt, wirkt er echter und iiberzeugen-
der als dort, wo er in Gefiihl macht. Seine
Lyrik bewegt sich hart am Rand jenes Ab-
grunds, wo die Gewasser des ewigen Kitsches
flieBen. Nur einmal lacht das Publikum. Und
zwar dort, wo der Prasident der franzosischen
Republik unter den Klangen der Tschai-
kowskij-Ouvertiire »1812« — wollte sagen
der Marsaillaise — ein 6ffentliches Kneip-
lokal betritt (!), um den Maler zu seiner
preisgekronten >>femme nue<< zu begliick-
wiinschen.
Otto Ludwig Fu.gm.ann
IGNAZ LILIEN: DIE GROSSE KATHARINA (Wiesbaden, Staatstheater)
Die dreiaktige komische Oper, auf den eng-
lischen Urtext komponiert (deutsche Fassung:
Konrad Maril), erhielt von Shaw in einem
Brief an den Autor das ermutigende Geleit-
wort: >>Ich sehe mit Genugtuung, daB Ihre
Partitur brillant und witzig genug sein wird,
um meinem kleinen anspruchslosen Stiick
mehr als Gerechtigkeit widerfahren zu lassen.<<
— Zieht man selbst ein gut Teil der bei Shaw
keineswegs selbstverstandlichen H6flichkeit
696
DIE MUSIK
XXIV/9 (Juni 1932)
iiiiiimiimimmimiiiimiiiiimmiimimmmiiimiiimmmiiiimimmmmiiiiimiiimmimiiimiiimiim^
ab, so rechtiertigt doch der Eindruck des
Abends, der die Maifestspiele eroffnete, dieses
Urteil als Bestatigung eines nicht alltaglichen
Konnens. Die geschlossenen Formen der alten
Nummernoper bestimmen den GrundriB des
Werks, das unter Verzicht auf romantisch-
musikdramatische Effekte in seiner konse-
quent gestalteten Polytonalitat ein entschlos-
senes Bekenntnis zur neuen Klangwelt ab-
legt. Allerdings steht bei Lilien, der in iiber-
stromender Musizierfreudigkeit bekannte Vor-
bilder hie und da unbekiimmert reproduziert,
die Prage nach einem personlich ausgepragten
Stil noch zur Diskussion, auch erscheint das
Verhaltnis von Orchester und Singstimmen
nicht durchweg richtig ausbalanciert, und
einige Kiirzungen — namentlich im ersten
Akt — diirften das Interesse steigern. Ent-
scheidend jedoch bestimmt das Fazit ein musi-
kantischer Humor, der nicht an der Oberflache
haftet, sondern vom Geist her zur Substanz
vorzudringen sich bestrebt.
Fiir das Werk des 34 jahrigen, der bereits 1928
in Antwerpen, Brussel und Hannover mit
einer tragischen Oper >>Beatrys<< debiitierte,
hatte das Wiesbadener Staatstheater seine
besten Kraite eingesetzt. In erster Linie gilt
dies von Rankl, der die reichlich schwierige
Partitur ungemein klar und subtil gestaltete,
unterstiitzt von Paul Bekker, dessen Inszene
mit den Biihnenbildern Friedrich Schleims
sich dem grotesken Vorwurf der Komodie wir-
kungsvoll anpaBte. Grete Reinhard (Kaiserin
Katharina), Ilse Habicht (Claire), Heinrich
Hbklin (Potemkin) und Josef Moseler (Ed-
staston) verkorperten dankenswert die Haupt-
rollen. Wenn — durchaus begreiflich bei der
konservativen Grundhaltung des hiesigen
Publikums — auch einiger Widerspruch laut
wurde, so iiberwog doch zum SchluB der Bei-
fall, den ein vollbesetztes Haus dem Kom-
ponisten und allen um die Wiedergabe Be-
miihten als Dank fiir einen sehr inter-
essanten Beitrag zur zeitgenossischen Oper
aussprach.
Emil Hbchster
* DAS MUSIKLEBEN DER GEGENWART *
uiiimmmiiiimimimimiiiimiiiiiiiiiiiiimmiiiu
OPER
BERLIN : Aus den letzten zwei Monaten ist nur
von etlichen Neueinstudierungen bewahrter
Opern des Spielplans zu berichten. In der Staats-
operwurdeVerdisFaZstaj(fwiederaufgenommen.
Es handelt sich eigentlich um eine Ubernahme
der von Klemperer betreuten Falstaff-Auffiih-
rung in der seligen Kroll-Oper. Da8 man diese
in mancher Hinsicht sehr lobenswerte Er-
neuerung des Verdischen Meisterwerkes auch
fiir die Zukunft nutzbar machen wollte, ist
ganz in der Ordnung. Im wesentlichen wurden
diesmal die Eindriicke jener alteren Falstaff-
Auffiihrung des Jahres 1931 bestatigt. Wieder
bewunderte man die ausgezeichnete Leistung
Fritz Krenns, der einen Falstaff von nicht nur
korperlich bedeutenden MaBen auf die recht
gewichtigen Beine stellte. Auch Willy Dom-
graf-Faf3baender wuBte mit der Gestalt des
eifersiichtigen Ford schauspielerisch packen-
den Eindruck zu erzielen. Das Quartett der
lustigen Weiber bringt es nicht ganz auf die
kiinstlerische Hohe der mannlichen Partner.
Was Kdthe Heidersbach, Susanne Fischer,
Else Ruzicka, Margarethe Arndt-Ober er-
reichen, ist achtbar, musikalisch saubere Lei-
stung, ohne indes das Ohr zu bezaubern durch
erlesene Schonheit des Singens und das Auge
zu entziicken durch Anmut, gemischt mit
spriihendem Frohsinn. Es ist in diesem
Frauenquartett ungefahr die gleiche Nuance
wie in den zwar brauchbaren, aber niichternen,
durch Farbenfroheit nicht gerade ausge-
zeichneten Biihnenbildern und Kostiimen Theo
Ottos. Klemperers Dirigentenleistung iiberlegen
in der Klarheit, Genauigkeit, der geschliffenen
Pointierung bei der Wiedergabe der ent-
ziickenden Partitur. Gleichwohl hatte ein
SchuB mehr Warme, Weichheit und Anmut
in den lyrischen Partien nichts geschadet.
Nach langerer Pause bringt die Staatsoper jetzt
wieder Richard Strauf3' >>Ariadne auf Naxos<<
heraus, in einer Auffiihrung, die sowohl des
Werkes durchaus wiirdig ist, wie auch des
staatlichen Instituts, an das hochste Anspriiche
zu stellen man befugt ist. So herrschte diesmal
eitel Freude vor iiber die begliickende StrauB-
sche Musik wie iiber die kiinstlerische Voll-
endung der nachschaffenden Leistung. Leo
Blech musizierte in angeregtester Laune und
meisterlich mit den ausgezeichneten 36 So-
MUSIKLEBEN
OPER
697
listen der Staatskapelle. Auch auf der Biihne
erlebte man ein Klangwunder: die Zerbinetta
der luogiin, deren geschmeidige Kehie mit dem
iippigen Gerank der Fiorituren, den jauchzen-
den Trillerketten, den Tonkaskaden dieser
Partie mit wahrhaft spielerischer Grazie und
erstaunlicher Leichtigkeit fertig wird. Gesang-
lich hervorragend auch das Paar Ariadne und
Bacchus, von Anni Konetzni und Max Lorem
mit iiberlegener Kunst behandelt. Kdthe Hei-
dersback als junger Komponist blieb ihrer Auf-
gabe nichts Wesentliches schuldig. Auch die
kleineren Rollen waren gut besetzt, die Spiel-
leitung (Generalintendant Tietjen) hielt das
lustige Treiben auf der Biihne in zwanglosem
FluB, und der auBere Rahmen war durch Emil
Preetorius' glucklich geratene Szenenbilder
dem Stil und Wesen des Werkes durchaus an-
gepaBt.
Die Stadtische Oper wartete mit einer Neu-
inszenierung von Mozarts i>Entfuhrung aus
dem SeraiU' auf. Eine saubere, unter Paul
Breisachs feinfiihliger und exakter Leitung
glatt verlaufende Auffiihrung. Was die neue
Inszenierung angeht, so hat Wilhelm Reinking
diesmal seinen Hang zur niichternen Sachlich-
keit eingedammt und auf der Biihne zwar
einfache, aber zweckentsprechende und sogar
hiibsche Szenenbilder aufgebaut. Intendant
Ebert als Spielleiter sorgte fiir lebhaften Ab-
lauf des szenischen Geschehens. Es wird auch
gut gesungen und agiert. Marguerite Perras
holte sich als Konstanze einen bedeutenden
Erfolg durch die Virtuosita.t ihres Ziergesangs,
die Frische und Schonheit des Stimmklanges.
Irene Eisinger ist im Gesang wie in der Er-
scheinung ein reizendes Blondchen. Fiir den
Osmin setzte Eduard Kandl seine oft bewahrte
komische Kraft ein wie auch seine nicht un-
betrachtlichen stimmlichen Mittel. Das En-
semble wird vervollstandigt von Hans Fides-
sers sympathischem, schon singendem Bel-
monte und Wilhelm Gomberts lustigem, fast
schon zu fidelem Pedrillo.
Hugo Leichtentritt
BERN: (jberall dasselbe Spiel: Die Operette,
oder besser gesagt: das weiBe R6B1, sorgt
fiir die Kasse, und die dramatische Kunst hat
Miihe, sich uber Wasser zu halten. So hat sich
Direktor Lustig-Prean in den Kopf gesetzt,
seine Liebe zu den Wagnerepigonen von Augs-
burg nach Bern zu transplantieren. Die >>Bru-
der Karamasoff« geben Otakar Jeremias kaum
Gelegenheit zur Entfaltung lyrischer Ruhe-
pausen. AuBerdem ist der erste Akt als wich-
tige Exposition nicht ohne weiteres zu ent-
ziffern. Das letzte Bild fallt ganz ab. Fast
durchgangig bedient sich der Musiker der rezi-
tativischen Injektionstechnik, die, wenn auch
noch so geistreich konzipiert, auf die Dauer
um so mehr ermiidet, da die mageren Motive
zu wenig Eigenart zeigen. Am bedeutendsten
wirkte die Gerichtsszene, wo der Autor sein
ganzes Schilderungstalent einsetzen konnte.
Aibert Nef hat das ungemein schwierige Werk
mit aller Intensitat einstudiert und Direktor
Lustig-Prean fiir eine stilgemaBe Inszenierung
gesorgt. Die vokale Gestaltung war durchaus
befriedigend, so daB sich die Oper wenigstens
durch die Abonnements schlangeln konnte,
was Weingartner mit seinen Werken »Die
Dorfschule« und >>Meister Andrea^ versagt
blieb. Fiir die japanische Tragik des ersten
Dramas setzt der Autor seine ganze Instru-
mentationstarbenkunst ein, wahrend die Ko-
mik des Renaissancelustspiels textlich wie
musikalisch schon recht abgeblaBt erscheint.
Am SchluB der Saison hoben Wagners Meister-
singer und Parsifal unsere Biihne auf ein
hohes kunstlerisches Niveau, wo Albert Nef
der gegebene Wegweiser ist. Julius Mai
BRESLAU: Selten ist das Urteil iiber ein
neues musikalischesBiihnenwerk so gleich-
maBig ausgefallen, wie das iiber Hans Pfitz-
ners »Das Herz«. Der Geist des Werkes tritt
offen zutage, Stil und Form sind ohne Pro-
bleme; die Fachleute sind sich schnell einig
geworden. Interessanter ist in diesem Fall die
Frage: Vertragt unsre Zeit diese Romantik,
verlangt sie etwa gar nach ihr ? Ich denke da-
bei nicht an das Ssthetisch geschulte Publikum,
sondern an die Horer, die heut — wenigstens
in der Provinz — die Mehrheit der Theater-
besucher bilden: Mitglieder der Volksbiihnen
oder andrer Organisationen. Einfache, unbe-
lastete, erwartungsfrohe Leute. Es scheint so,
als wenn sich hier dieses Publikum von der
neuen Oper angezogen fiihlte. Ein biBchen
mag ja die Theatermaschinerie nachhelfen,
aber die Art des Beifalls hat doch etwas Spon-
tanes an sich. Triigt der Eindruck nicht, dann
tragen mit der Pfitznerschen Oper deutsche
Romantik, sittliche Gedanken, sprachgebun-
dene nationale Musik einen Erfolg davon. Die
Breslauer Auffiihrung stiitzte sich hauptsach-
lich auf die vorziigliche Wiedergabe des In-
strumentalen (Carl Schmidt-Belden) und die
Wirkung der Biihnenbilder (Hans Wilder-
mann). Der junge begabte Regisseur Werner
Jacob ist einer solch groBen Aufgabe noch
698
D I E M U S I K
XXIV/9 (Juni 1932)
liiiiiniiiiiiiNiiiiiiiiiiMiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiNrjitiiiiii-.iiiiiiiiMir.ir.iir.iiiiii-.iiiiii1.1.1.
nicht gewachsen. Die Hauptpartien wurden
von Richard Grofl, Herma Kaltner und Bar-
bara Reitzner beifal!swiirdig gesungen und
dargestellt.
Cornelius' Meisteroper : >>Der Barbier von Bag-
dad<< mit dem klugen und musikalischen
Bassisten Andra in der Titelrolle, findet star-
ken Beifall, ebenso die von Mark Lothar be-
arbeitete, unter Hartmanns interessanter Re-
gie stehende Haydnoper: >>Die Welt auf dem
Monde<<. Die Junge Biihne machte den Ver-
such, das Jazzoratorium: >>h. m. s. royal oak<<
von Erwin Schulhoff szenisch darzustellen.
Die von Aurel von MilloB gestellten Bilder
waren eindrucksvoll. Der Erfolg blieb trotz-
dem aus, weil das Werk selbst zu geringe stof f-
liche und klangliche Substanz besitzt. Mit
freundlichem Beifall wurde Ernst Tochs
Musikmarchen : »Die Prinzessin auf der Erbse<<
begriiBt. In ihm stellte sich eine neue talent-
volle Koloratursoubrette, Gretl Sedlaczek, vor.
Rudol/ Bilke
DRESDEN: Zum Haydnjubildum hat man
des Meisters heitere Oper >>Der Apotheker<<
in der einaktigen Bearbeitung von Robert
Hirschfeld ausgegraben. Die harmlose Buffo-
handlung im Stil von Rossinis »Barbier<< und
Haydns anspruchslose unterhaltliche Musik,
die 'freilich mehr fiir die Gattung als solche
als £iir den Altklassiker der Sinfonie charakte-
ristisch ist, getielen recht gut. Szenisch war
das ganze Spiel von Reucker sehr nett mit
einem wirklichkeitsfrohen Biihnenbild und
entsprechend iiberbetonten Trachten aufge-
zogen. Als alter verliebter Apotheker sah Kurt
Bohme verboten komisch aus und lieB seines
jungen schwarzen Basses Klangpracht ver-
schwenderisch wirken. Liesel von Schuch gab
als umworbenes Miindel mit dem ihr eigenen
StilgeRihl und Scharm ein allerliebstes Gegen-
stiick zu ihrer Barbier-Rosine. Die beiden jun-
gen Freier wurden von Martin Kremer und
Marta Fuchs mit viel Spiellaune und gesang-
lich sehr hiibsch verkorpert. Besonders der
Dame schien die Hosenrolle riesigen SpaB zu
machen. Auch Pembaurs Chor machte ver-
gniigt mit, und Kutzschbach als musika-
lischer Leiter ist ja bekannt fiir die verstand-
nisvolle Fiihlung, die er zu solchen musik-
geschichtlichen Seltenheiten leiht. Da die Oper
keine Ouvertiire besitzt, wurde als Einleitung
eine dreisatzige Jugendsinfonie des Meisters
gespielt, die die Stimmung mit ihrer schlichten
Anmut und Fr6hlichkeit gut vorbereitete.
Eugen Schmitz
GENF: Zu Ehren der Abgeordneten in der
Weltabriistungsstadt wurden Theaterfest-
spiele groBen Stils veranstaltet. Der erste Zy-
klus umfaBte die Mozartopern »Die Entfiih-
rung<<, »Cosi fan tutte<< und die »Hochzeit des
Figaro<< unter der ungemein geschmeidigen
und dennoch groBziigigen, beschwingten, ja
hinreiBenden Fuhrung Franz von Hoefllins,
der mit Souveranitat Solisten, Chor und Or-
chester zur Einheit zusammenraffte. Die iiber-
ragenden Kiinstler der Biihnen Berlin, Miin-
chen, Dresden, Wiesbaden, Koln und Mann-
heim — Regie: Otto KrauB — , sie alle legten
Zeugnis ab von der hochstehenden Gesangs-
und Biihnenkultur im heutigen Deutschland
und hinterlieBen bleibendere Eindriicke und
Sympathien als manch weise Diplomatenrede
und kluger Zeitungsartikel.
Diesen wundervollen deutschen Festspielen
folgte die Maildnder Scala mit Cimarosas
>>Heimlicher Ehe<<, Rossinis »Barbier<<, Verdis
»Rigoletto<< und Puccinis »Tosca<< unter der
kiinstlerischen Gesamtleitung von Max Sauter-
Palbriard und mit den Dirigenten Edmondo de
Vecchi und Arturo Lucon. Trotz der unerhor-
ten Belcanto-Akrobatik vollendeter Kehlkopf-
virtuosen und des ausgelassensten, an buffo-
nesken Einfallen iiberreichen Spiels geborener
Mimen vermiBte man die letzte Abmndung in
der Gesamtdarstellung, an die uns die Scala
unter Toscanini gewohnt hatte.
Willy Tappolet
HAMBURG: Als Haydn - Gedenkreier
brachte das Stadttheater die komisch-
heroische Oper »Ritter Roland<< (Orlando Pa-
ladino) von Haydn, in der Bearbeitung von
Ernst Latzko, zur Urauffiihrung: eine dan-
kenswerte, durch den AnlaB gerechtfertigte
Tat, die einmal helleres Licht auf den bisher
unbekannten Opernkomponisten Haydn warf.
Das Werk, melodisch und musikalisch mit
manchen kostbaren Einfallen gesegnet, ist im
Schema letzter Auslaufer der Barockoper der
Handelzeit, gehort aber musikalisch und auch
geistig schon stark dem Stildurchbruch der
Rokokozeit an. Es bleibt somit, auf einen
schwachen Text gestiitzt, der den beliebten
Orlando-Stoff in Typen und Szenen schon sehr
verdiinnt verarbeitet, eine zwiespaltige Schop-
fung: Spielerisch.es und Pathetisches, Schein
und Wahrheit binden sich nicht mehr ge-
niigend, stoBen nicht mehr iiberzeugend und
einheitlich in gewisse irrationale Bezirke des
alten Operntypus vor. Die Oper, von Tuten-
berg in der Regie, von Gotthardt musikalisch
!i!iiiiii!ii!irjiiii!r.!iir|..iiiiiiiiii!m!r,iii!i]ii!i!iiiiim
llimillimmimiimmiiimmmimmmimm::;;:!!!!!':::;!;:::.!:
betreut, in den Biihnenbildem Dwingers etwas
iiberstilisiert, an sich ganz richtig stark nach
der Buffoseite hin betont, aber in den Mitteln
der Ironisierung eines vergangenen Typus
nicht ganz gliicklich, fand sehr freundliche
Aufnahme. Max Broesike-Schoen
KOPENHAGEN: Mit dem neuen Jahr ist
der Pianist Victor Schidler aus seiner Stel-
lung als >>erster Opernkapellmeister<< (einen
zweiten gab es iibrigens nicht) ausgeschieden,
und als Kapellmeister ist — auf wie viel Jahre,
weiB man noch nicht — der hier geschatzte
Egisto Tango angestellt worden, und neben
ihm der noch jugendliche, friihere zweite
Kapellmeister Johan Hye-Knudsen. AlsOpern-
regisseur kam der BaBsanger Johannes F6nss
zuriick, neben ihm auch der Kammersanger
Paul Wiedemann.
Hoffentlich wird diese Konstellation, die mit
dem Wechsel des Theaterchefs in Verbindung
steht, in der Lange fur unsere Oper giinstig
sein. Bisher haben die schwierigen >>Krise<<-
zeiten und Kranklichkeit im Personal eine
groBere Entfaltung der Oper verhindert. Nur
eine Neuheit kam bisher vor: >>Fete galante<<,
eine lustspielartige Oper aus der Zeit Lud-
wigs XV., womit der Komponist Paul Schier-
beck auf der Biihne debutierte, nicht ohne
Gliick, was die gewandte und gutklingende
Musik betrifft — ohne aber das Publikum
mehr als wenige Abende interessieren zu
konnen.
Kurz vor dem Tod Carl Nielsens leitete Tango,
damals noch Gast, eine brillante Auffiihrung
von Nielsens meisterhafter komischer Oper
>>Maskerade<<. Weniger gliicklich waren da-
gegen die Auffiihrungen von >>Meistersinger<<
und >>Figaros Hochzeit<< unter Schioler, die
letztere zeigte auBerdem die bedauerliche Aku-
stik der >>Neuen Biihne<<. Sonst ist zu notieren
die glanzvolle Leistung Lauritz Melchiors als
Siegiried. Jiingst gastierte dann noch die Ge-
sangskiinstlerin Elisabeth Schumann in >>Fi-
garo<< und >>Bohĕme«. Neu einstudiert unter
Tango wurde >>Aida<< und gelang sehr gut.
William Behrend
NEAPEL: Die San Carlo-Oper steht mitten
in einer schweren Krise, so daB man nicht
einmal den normalen SchluB der Spielzeit ge-
wahrleisten kann. Der ausposaunte Zusam-
menschluB der vier groBten Opernhauser hat
keine entscheidende Besserung bringen kon-
nen. Wie es im vorigen Sommer an dieser
Stelle in der Besprechung der italienischen
Opernkrise vorausgesagt wurde, bleiben als
699
Quelle des Unheils die Fehler des Systems. Die
Stars halten die Ausgaben hoch, und die Hohe
der Ausgaben verhindert eine Senkung der
Preise. Die hohen Preise kann aber das Publi-
kum heute nicht mehr zahlen.
Das kiinstlerische Programm steht also unter
dem Unstern einer Reihe aufgezwungener
Verzichte. Nur Mulis Dafni war fiir Neapel
eine Erstaufflihrung, die nach zwei Vorstel-
lungen ad acta gelegt wurde. Jetzt regieren
Verdi und Puccini bei sogenannten volkstiim-
lichen Preisen und mit Besetzungen zweiter
Garnitur. Maximilian Claar
PRAG: Uber dieSpielzeit bis zum heutigen
Tag zu berichten, f allt nicht schwer. Es ist
nichts vorgefallen. Im Deutschen Theater wird
nicht gearbeitet. Georg Szell ruht. Vielleicht
wird seine Tatigkeit gehemmt, vielleicht inter-
essiert ihn das Theater nicht mehr. Auf jeden
Fall buche ich, daB als einzige Erstauffiihrung.
die unter seiner Leitung bis Mitte April heraus-
gekommen ist, »Das Herz« Pfitzners figuriert,
sie ist anstandig vorbereitet worden und hatte
keinen Erfolg. Dann kam eine zweite: J. Kric-
kas >>Spuk im SchloS<<. Eine von Emil Pirchan
inszenierte »Aida« ist noch zu notieren. —
Im Tschechischen Nationaltheater sitzt Ostrcil,
ein sehr serioser, aber ziemlich weltfremder
Mann, den die allem Zeitgen6ssischen feind-
lichen Menschen kopfscheu gemacht haben.
Er hat einen zum GroBteil von VI. Ho/mann
und Fr. Kysela neuausgestatteten Mozart-
zyklus dirigiert, in dem der neubearbeitete
»Idomeneo<< auffiel. >>Siegfried«, in der treff-
lichen Ubersetzung von E. Kiihnel, erlebte,
prachtvoll studiert, seine Prager tschechische
Premiere. Auch ein junger Kiinstler wurde
berucksichtigt: J. Zelinkas Oper >>Die griine
Wiese« hat mit ihrem unausgesprochenen Stil
keinerlei Anteilnahme hervorzurufen ver-
mocht. Erich Steinhard
■\Y/IESBADEN: Die Wiesbadener Biihne,
Wderen Existenz als Staatstheater mit
SchluB dieser Spielzeit endet, ist vorab durch
eine neue Betriebsart wenigstens fiireinProbe-
jahr gesichert: Als Nassauisches Landestheater
wird sie in Form einer G. m. b. H. weiter-
gefuhrt, an der Staat, Stadt und Bezirksver-
band sich mit einem — gegen friiher etwa um
die Halfte verminderten — GesamtzuschuB
von 800 000 Reichsmark beteiligen. An Stelle
Paul Bekkers tritt Berg-Ehlert (bisher in Kas-
sel) , der als staatlich bestellter Kommissar die
Umstellung leiten und zunachst einmal in der
kommenden Saison als Intendant fungieren
MUSIKLEBEN — OPER
:.l!:!i.!llii;;iNMIKi!;!!
7oo
DIE MUSIK
XXIV/9 (Juni 1932)
IIHII!ll!!ll!ll!ll!ll!llllll!l!!l!llllll!lll!ll!lll!ll[!llllil!ll!I!!lllll!!!lllll!ll!<l[hlilll!ll[!|[ll!!|[|j[MI!lll!ll!l!i!!j||||||[![|l||l!l[||l!l|
soll. Die neue Ara diirrte einen erheblichen
Personalwechsel fiir Biihnenvorstande und
Solisten zur Folge haben.
Mit Pfitzners >>Herz<<, das hier ganze zwei Vor-
stellungen erlebte, ward ein groBer Auiwand
unniitz vertan. Die Erstauffiihrung von >>Sig-
nor Bruschino<< (Direktion Ernst Zulauf) ver-
mittelte die Bekanntschait einer Jugendarbeit
Rossinis, die iiber dem Riesenerfolg des kurz
darauf erschienenen >>Tankred<< und der
>> Italienerin in Algier<< in Vergessenheit ge-
riet, dann von Offenbach in einer auf das be-
scheidene Stimmaterial seiner >>bouffes pari-
siennes<< zugeschnittenen, jedoch textlich ge-
schickt hergerichteten Bearbeitung voriiber-
gehend wieder zum Erfolg gebracht wurde, der
auch bei einem Gastspiel auf derBerlinerKroll-
biihne (1858) nicht ausblieb. Die neue Fassung
Karl Wol/skehls greift auf die Rossinische Ur-
form zuriick, diirfte jedoch trotz mancher so-
mit aufgedeckten Feinheiten, die den Meister
des im Stil ahnlichen >>Barbier<< ahnen lassen,
das Werk kaum wieder repertoirf ahig machen,
da das allzu handlungsarme Originallibretto
(Ubersetzer Ludwig Landshoff) den Horer kalt
lafit. — Kurt Weills >>Biirgschaft<< erschien
unter Regie Paul Bekkers hier gleich nach
Berlin. Die von Karl Rankl hervorragend ge-
staltete Wiedergabe konnte sich auf eine weit
iiber dem Durchschnitt stehende Ensemble-
leistung stiitzen. Emil Hdchster
KONZERT
AMSTERDAM: Ein Haydn-Zyklus in den
Orchesterkonzerten sowie den Kammer-
musikveranstaltungen des Concertgebouw laBt
den Schopier der Sinionie und des Streich-
quartetts in dem unerschopflichen Reichtum
seiner lebensspriihenden Kunst stets aufs neue
bewundern. Interessant und aufschluBreich
sind vor allem die friihen Sinionien (Der Mit-
tag, Auf dem Anstand u. a.), in denen die
klassische Sinfonieform noch im Werden ist.
Haydns Klavierkonzert in D spielte Wanda
Landowska, das Violinkonzert in C Albert
Spalding, in der Solo-Kantate >>Ariadne auf
Naxos« bewundert man eine bemerkenswert
schone Altstimme der jungen hollandischen
Sangerin Annie Woud. Willem Mengelberg
und Pierre Monteux teilen sich auch in diesem
Jahr wieder in die Leitung des Concertgebouw-
orchesters. Beide bringen die groBen Werke
der sinfonischen Literatur in meisterhatter
Wiedergabe. Besonders starke Eindrucke hin-
terlie!3en Berlioz' Fantastique, Bruckners Sie-
lllllillllllillililllilillll
illlli!l!!l!lll[!l!!ll!l!lllll!ll!!l!!!ll!!|!!lllll!l!lll!l!!ll!!ll|!!lll!ll
bente, Mahlers dritte Sinfonie und Lied von der
Erde, mit Durigo und Urlus als Gesangs-
solisten, und Regers Hillervariationen. Ein
ganzes Programm war den Werken Alexander
Glazunoffs gewidmet: Vierte Sinfonie, Violin-
konzert (Caecilia Hansen) und kleinere Or-
chesterstiicke. Der sympathische Meister, der
vor 50 Jahren als Siebzehnjahriger mit seiner
ersten Sinfonie das Aufsehen der Musikwelt
auf sich lenkte und seitdem eine der fiihrenden
Personlichkeiten des russischen Musiklebens
geblieben ist, wurde herzlich gefeiert. Das jiin-
gere RuBland vertrat Sergei Prokofieff, der sein
erstes Klavierkonzert, ein talentvolles Jugend-
werk, virtuos spielte, und danach seine neue
Orchestersuite »Pas d'Acier << nach einem durch
die russische Industrie inspirierten Ballett diri-
gierte. Von zeitgenossischen Komponisten er-
schienen weiterhin Alfredo Casella als Pianist
und Dirigent mit seiner Scarlattiana und der
Ballettsuite >>La Giara«, und zum erstenmal
Ernst Toch als prachtvoller Gestalter seines
groB angelegten Klavierkonzerts. Von hollan-
dischen Neuheiten der jungen Schule inter-
essierten ein Cellokonzert von Henk Badings,
ein Violinkonzert von Guillaume Landrĕ und
eine Orchestersuite von Emmi Frensel We-
gener. Ein ganzer Abend war den Komposi-
tionen von Cornelis Dopper gewidmet, der
seine Stellung als Dirigent des Concertgebouw-
orchestersniederlegte. SeinNachfolger, Eduard
van Beinum, ein starkes Talent unter den jiin-
geren hollandischen Dirigenten, fiihrte sich
mit Bruckners achter Sinfonie sehr vorteil-
haft ein. Carl Flesch, der noch auf der Hohe
der Meisterschaft seine Konzerttatigkeit auf-
geben will, verabschiedete sich mit dem
Brahms-Konzert vom Amsterdamer Publi-
kum. Man feierte den groBen Kiinstler, den
zahlreiche Bande mit Holland verkniipfen, wo
er von 1903 bis 1908 auch als Lehrer am
Amsterdamer Konservatorium ansassig war,
auBerordentlich herzlich. Zu den Ereignissen
des Konzertwinters gehorte wieder das
Auftreten von Pablo Casals mit Cello-
konzerten von Matthias Monn und Schu-
mann, von Fritz Kreisler und von Ludwig
Wiillner als machtigem Gestalter von Dirk
Focks Melodram >>Ein hohes Lied«. Wilhelm
Furtwdngler und die Berliner Philharmoniker
tanden diesmal mit einem reinen Beethoven-
Programm wieder begeisterte Aufnahme. Von
bedeutsamen Chorauffiihrungen verdienen be-
sondere Erwahnung Bachs >>Hohe Messe<<
durch den Toonkunstchor unter Leitung von
Willem Mengelberg, Regers >>Die Nonnen<< und
MUSIKLEBEN
K 0 N Z E RT
701
Janaceks »Msa Glagolskaja<< (Festliche Messe)
durch die R. K. Oratorienvereinigung unter
ihrem riihrigen Dirigenten Theo van der Bijl,
der auch ein wirkungsvolles Tedeum eigener
Komposition zur Auffiihrung brachte.
Rudolj Mengelberg
BERN: Mit Spannung sah man der Erst-
auffiihrung von Honeggers jiingster Schop-
fung »Cris duMonde« entgegen, die Fritz Brun
als Kronung einesHoneggerabends ausgewahlt
hatte. Das fiir gemischten Chor, Soli und Or-
chester in gemaBigter Atonalik komponierte
Werk kontite in Bern nach der gliicklichen
Geburt in Solothurn schon etwas pratentioser
auftreten. Die ungemein heikleHarmonik und
Rhythmik des Neutoners hat in Brun und
seinem ergebenen Cacilienverein den Meister
ge£unden, der das musikalische Symbol der
Weltzerrissenheit durch eine restlos schone
Auffiihrung in Kurs gesetzt hat. Bei den No-
vitaten der Abonnementskonzerte iiberwog
diesmal die romanische Richtung. Robert Casa-
desus iibermittelte uns die Kenntnis eines zwar
rassischen, aber inhaltlich unbedeutenden
Werkes >>Nuits dans les jardins de l'Espagne<<
von de Falla, wahrend HenriCasadesus mit der
Sociĕtĕ des instruments anciens einen vollen
Erfolg mit Werken von Lorenziti, Clĕment und
Asioli erzielte. In gleich anregendem Sinn
wirkte auch ein intimer Abend, der von Paul
und Detlev Griimmer veranstaltet wurde.
Durch das Probstsche Millionenlegat ist nun
AlbertNef in den Stand gesetzt, von Zeit zuZeit
eintrittsfreie Volkskonzerte mit anspruchs-
vollen Programmen zu geben. Zu den be-
liebten Orchesterdirigenten hat sich der Wein-
gartner-Adept Otto Kreis gesellt, der an seinem
Spezialabend als Hauptwerk die Brahmssche
D-dur-Sinfonie siegreich interpretierte. Der
Liederkranz hat mit 500 Mitwirkenden unter
energischer Fiihrung von Jos. Ivar Miiller
»Die heilige Elisabeth<< von Jos. Haas in der
Schweiz auBerordentlich reprasentativ ein-
gefiihrt. Das dankbare Werk arbeitet mit den
einfachsten Mitteln, deren hochste Entfaltung
jeweils kraftvollen Unisonochoren zustreben.
Und zum SchluB ein Musikidyll in Berns Um-
gebung: Dem Ronolfinger Lehrergesangverein
war es vorbehalten, die erste strichlose Mat-
thauspassion im Bemer Kanton zu kreieren.
Die gesamte Presse der eidgenossischen Kapi-
tale versammelte sich in Miimingens Kirche,
um Bachs Meisterwerk im Original mit den
alten Instrumenten zu lauschen. Ernst
Schweingruber und seirie Getreuen haben sich
durch diese mutige Tat als wahre Kultur-
trager erwiesen.
Mais »Alpen« haben unter Schweingrubers
Leitung ihre Durchschlagskraft auch in der
Mannerchoriibertragung bewahrt, so daB er
mit seinem wackeren Eisenbahnerchor auch
die Urauffuhrung des Oratoriums »Die Braut
von Messina<< desselben Komponisten wagen
kann. Julius Mai
BUDAPEST: Das Ergebnis der laufenden
Konzertsaison bis Ende 1931 war trotz der
wirtschaftlichen Krise nur in der Quantita.t ge-
ringer, in der Qualitat wenigstens ebensogut,
wie im vergangenen Jahr. Frau Elisabelh
Sprague Coolidge gab dazu den schonsten Auf-
takt mit ihren zweiBudapesterKammermusik-
festspielen im Oktober. Ein besonderes Ve.
dienst der kunstfreudigen Geberin ist es,
— abgesehen von der Bestreitung samtlicher
Auslagen ihrer Veranstaltungen — , daB sie
weder die radikalste, noch die konservative
Richtung zeitgenossischen Musikschaffens be-
vorzugend, uns eine Auslese von solchen
Kompositionen gab, die mit dem heutigen
WertmaB gemessen, sozusagen schon als
Standardwerte betrachtet werden konnen. Das
internationale Programm der zwei Konzerte
enthielt folgende Werke: »Ritrovari<< fiir elf
Instrumente von Malipiero, ein Konzert fiir
Streichquartett mit Orchesterbegleitung von
Conrad Beck, die Urauffiihrung des Ill.Streich-
quartetts des jiingsten ungarischen Coolidge-
Preistragers L. Lajtha, das Streichquintett von
Bohuslav Martinu, das Konzert fiir Klavier
mit Harfen- und Blasinstrumentbegleitung
von Hindemith und ein Streichquartett von
5. Prokofjeff. Das Publikum war fiir die er-
lesenen Darbietungen auBerst dankbar und
feierte sowohl die Veranstalterin, wie die aus-
gezeichneten Mitwirkenden: die Pianistin Frau
Liibecke-Job, das Roth-Quartett und Kapell-
meister Hugo Kortschak.
Das Philharmonische Orchester von Budapest
erfiillt in seinem Rahmen ebenfalls eine Kul-
turmission mit der Darbietung zeitgenossischer
Werke. Von den Vorfiihrungen der ersten drei
Konzerte bildete in dieser Hinsicht den Gipfel-
punkt die Orchestersuite aus Bartoks Panto-
mime: >>Der holzerne Prinz«, deren Konzert-
erfolg den Wunsch des szenischen Wieder-
sehens stark aufleben lieB. L. Weiners >>Sol-
datenspiel<< ist ein geistreicher Orchesterwitz,
ein Kinderspiel fiir Erwachsene. Die Varia-
tionen iiber ein Husarenlied von Fr. Schmidt
gehen sozusagen mitEletanten auf dieMiicken-
702
D I E M U S I K
XXIV/9 (Juni 1932)
jagd und schieBen den Vogel doch nicht ab.
Um so erfreulicher war die Rhapsodie »Italia«
von A. Casella, ein farbenprachtiger, italie-
nischer BlumenstrauS. E. v. Dohndnyi be-
wahrte sich scwohl in den zeitgenossischen,
vvie in den iibrigen hervorragenden klassischen
und romantischen Programmnummern als
vortrefflichĕr Leiter seiner ausgezeichneten
Gemeinde.
Das junge >>Budapester Konzert-Orchester<<
entwickelt sich in erfreulichster Weise. Es
wurde unter andern auch von JoseJ Krips aus
Karlsruhe geleitet, wobei die von Jeno Hubay
fiir groBes OrchesterinstrumentierteChaconne
von Bach zum Vortrag kam. Weder die be-
kannte Klavierbearbeitung, noch diese farbig-
klingende, machtige Orchesteriibertragung
kann den edlen Wohllaut der Sologeige in der
Originalfassung verdunkeln. Der Palestrina-
Chor gab unter der Leitung von L. Bdrdos in
seinem, hauptsachlich alterer Kirchenmusik
gewidmeten Abend einige kleinere Novitaten
von G. Kerenyi, G. Kertĕst und ihres Diri-
genten Bardos. Das ungarische Damenquintett
(Klavier und Streichquartett) bewies nicht die
gliicklichste Wahl mit der Auffiihrung eines
recht redseligen Klavierquintetts des Italieners
Zanella. Der bekannte Cellist J. Kerpely
brachte in seinem stihrollen Programm auch
ein Cellowerk seines Begleiters T. Polgdr zum
Vortrag. Das Programm des Orgelabendes von
G. Wehner enthielt u. a. auch eine wirksame
Novitat von T. Pikĕthy, betitelt >>Lux in tene-
bris<<. Der Meistergeiger Huberman vermittelte
uns in seinem Konzert die Bekanntschaft einer
sehr ansprechenden, poetischen Konzertsuite
fiirGeige mitOrchesterbegleitung von TanejeJJ.
E. J. Kerntler
DRESDEN: Der Tonkiinstlerverein ver-
anstaltete einen interessanten Urauffijh-
rungsabend. Elisa Stiimner sang den neuesten
Liederzyklus von Ernst Krenek, am FIiigel von
dem Komponisten selbst begleitet. Vor zwei
Jahren lernten wir in gleicher Form die musi-
kalische Lyrik von Kreneks >>Reisebuch << ken-
nen, dann bald darauf die >>Fiedellieder<< und
weiterhin den Zyklus »Durch die Nacht<<. >>Ge-
sange des spaten Jahres<< nennt sich nun dieser
Zyklus. Die Dichtungen stammen wiederum
vom Komponisten. Es sind zehn lyrische Be-
trachtungen, die Gedanken von Einsamkeit
und Verganglichkeit nachgehen. Den Hauch
einer trostlosen miiden Zerrissenheit, der aus
den freien Rhythmen dieser Gedankenlyrik
spricht, kennt man von Kreneks friiheren
Werken her. Leider aber ist die Neigung zur
Phrase, zum gesuchten Wortschwall diesmal
starker als sonst. Auch ihr musikalisches We-
sen leidet an einer gewissen Ubersteigerung.
Wenn man seinerzeit beim >>Reisebuch<< den
Eindruck gewinnen konnte, als strebe Krenek
eine Wiedergeburt des Schubertschen Lied-
stils an, mit echter Liedmelodie und schlichter
tonaler Begleitung, so ist er hier nun wieder
ganz von diesem Weg abgekommen. Er gibt
den komplizierten Stil der vertracktesten Lied-
gebilde Mahlers oder auch Regers in neu-
musikalischer Uberkompliziertheit. Tonalitat
wird kaum spiirbar, das Lieblingsintervall der
Akkordbildungen ist die kleine Sekunde und
groBe Septime. Konsonanz wird nur in homoo-
pathischen Dosen verabreicht. Selbst die
Schliisse sind grundsatzlich dissonant. Der Ge-
sang ist ebenso grundsatzlich unmelodios und
klarer periodischer Gliederung abhold. Der
Klavierteil seinerseits erscheint ungemein
reich an tonmalerischen impressionistischen
Ziigen. Liebaugelte einst der Krenek des
>>Reisebuches<< in der Begleitung mit schlich-
testem Sonatinenstil, so stellt der dieserHerbst-
lieder der Singstimme streckenweise entfesselte
sinfonische Dichtungen zur Seite, die nach
orchestraler Besetzung schreien. In der Tat
diirfte die Begleitung der Gesange und damit
deren Gesamteindruck die volle gedachte Wir-
kung erst erreichen, wenn ein Kammer-
orchester, in der Art, fiir die Gustav Mahler ja
auch die grundlegenden modernen Beispiele
gegeben hat, in den Dienst ihrer Auslegung ge-
stellt wiirde. LaBt man nun aber die Gesange,
so wie sie nun einmal sind und am ersten
Abend geboten wurden, auf sich wirken, so
erlebt man trotz allem Wenn und Aber man-
chen stimmungsvollen Moment. DaB es an
starkeren Gegensatzen mangelt, birgt aller-
dings die Gefahr einer gewissen Eintonigkeit.
Restlos vollendet war die Ausfiihrung der
Neuheit durch die Sangerin und den begleiten-
den Komponisten. Wenn dem 6fters auf-
keimenden Gefiihl von Ermiidung wahrend
des knapp einstundigen Werkes immer wieder
Einhalt geboten wurde, so war das der nach-
schaffenden Kunst der Sangerin zu danken.
Eugen Schmitt
GENF: Zur Erinnerung an den vor einem
Jahr verstorbenen Waadtlander Musiker
Fritz Bach brachte sein Studienfreund Ernest
Ansermet das Orchesterstiick >>Sommernacht,
Gnomen und Zwerge<< voll Mendelssohnscher
Poesie zur Auffiihrung. Albert Roussels nicht
MUSIKLEBEN — KONZERT
703
eben bedeutende >>Kleine Suite<< vermochte
kaum zu iiberzeugen. Die selten gespielte sin-
fonische Suite >>Friihling<< des 24jahrigen mit
dem Rompreis ausgezeichneten Debussy itihrte
zu den Wurzeln des musikalischen Impressio-
nismus, soll doch der erste Entwuri auf Botti-
cellis Primavera zuriickgehen. Durch die spa-
nisch-virtuose Orchesterbearbeitung der Ar-
peggione-Sonate Schuberts durch Cassado ent-
brannte ein leidenschaftlicher Streit: >>Original
oder Bearbeitung«, zu dem die Pariser >>Sociĕtĕ
des instruments anciens<< von Casadesus durch
ihre stilwidrigen Darbietungen aus der Kam-
mermusik des 18. Jahrhunderts reiches Mate-
rial beisteuerte.
Statt zeitgenossische Werke in ein klassisches
Programm gleichsam >>einzuschmuggeln<<, hat
Ansermet mit seinem Orchestre Romand nun
auch die sogenannten Studienkomerte ein-
gefiihrt. Der erste Abend ausschlieBlich mo-
derner Musik gehort zu den starksten Ein-
driicken des Winters. Conrad Becks sinfoni-
scher Satz >>Innominata<< — Musik ohne Na-
men — gelangte zur Urauffiihrung. Roma-
nische Formvollendung und Meisterorchestrie-
rung verbindet sich hier mit dem trotzigen
Ausdruckswillen des mannlich-herben Ale-
mannen und schuf ein Werk von starkster
Spannung und pragnantester Plastik. Den aus
dem Rhythmus geborenen, ungemein frischen
Orchesteretiiden Wladimir Vogels folgten drei
wundervolle Fragmente mit Sopran (Colette
Wyss) und Orchester aus Alban Bergs >>Woz-
zeck<<. In Honeggers dreisatziger Sinfonie
dampfte Ernest Ansermet die atonale Harte
des Anfangssatzes, gab sich dem vertraumten
Zauber der weitgeschwungenen Melodien des
pastoralen Adagio hin und betonte die kern-
gesunde, lebensbejahende Musizierfreude des
groBartig aufgebauten Rondo. Als Gast-
dirigent erschien wiederum Weingartner und
erstmals Hoefilin, der sich durch seine geniale
Dirigentenbegabung Publikum und Orchester-
musiker im Sturm eroberte. Willy Tappolet
HAMBURG: Um es richtig einschatzen zu
konnen, in welchem AusmaB Telemann,
der einst so beriihmte, dann allzu rasch ver-
gessene Zeitgenosse Bachs und Handels — auf
den heute durch musikhistorische Forschun-
gen wieder helleres Licht fallt — sich in die
Barock-Renaissance unserer Tage eingliedern
!aBt, dafiir fehlte bisher ein wichtiges Beweis-
stiick: die praktische Auffuhrung eines seiner
grdBeren, zyklischen Werke. Diese Liicke
f iillte eine Art Urauffiihrung der Passions-
Tleupert ~ &emhali
utter«td)t.
gtoei- u. eimnamialig: oljne u. mtt 2JJetalIraI)men
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3. 6. Oteu})crt, .fiof4iiano= unb 8-mgcI=5a6ii(
SBamberg 9lurn6erg ajjund) en
musik nach dem Evangelisten Johannes aus,
die der junge Telemannforscher Hans Horner
in Hamburg — zunachst statt der Kirche im
Konzertsaal — veranstaltete. Aus der Fiille
der Werke, die Telemann, einer der groBten
Vielschreiber aller Zeiten, komponierte, das
richtige, moglichst charakteristische Doku-
ment der Persbnlichkeit zu finden, ist nicht
leicht. Man wird auch kaum (ahnlich wie bei
Handel), vor einem historisch nicht ent-
sprechend eingestellten Horerkreis, ganz ohne
Bearbeitung, ohne Kiirzungen, Einschiebsel
und Anderungen auskommen. Ein Vergleich
mit den Passionen Bachs zeigt deutlich die ent-
wicklungsgeschichtliche Sonderstellung Tele-
manns auf dem Gebiet der Kirchenmusik: er
ist weltlicher, opernhafter, »moderner« inner-
halb seiner Zeit gerichtet, obwohl er, schon in
den Choralen, nicht ganz die Bindung mit der
alten deutschen Passion verlaBt. Von der Mo-
numentalitat, der Ausdrucksweite des Barock-
stils entfernt er sich bereits zu leichteren
Ziigen des Rokoko, zu Merkmalen, die manch-
mal schon iiberraschend Ubergangsmomente
zu Mozart zeigen. Fiir mancherlei sentimen-
talische Schwulstigkeiten der Dichtung, fiir
manche barocke Langen und auch fiir das, was
Telemann neben Bach und Handel nicht an
genialer Architektonik, an Geschlossenheit des
religibsen Stils erreicht, entschadigen sowohl
in den Arien wie in den Choren viele geistvolle
illustrative und expressive Einzelziige. Sicher:
die Wiederbelebung dieses Werks bedeutete
keineswegs bloB eine historische Ausgrabung ;
sie enthiillte in Stil und Inhaltswert wieder in
gleicher Weise den schwingenden, ausdrucks-
gesattigten Schonheitsklang, den das musika-
lische Barock in allen Spielarten seiner Ent-
wigklung und kiinstlerischen Phasen birgt.
Die Auffiihrung, die der verdienstvolle Be-
arbeiter und Herausgeber des Werkes mit
Kratten des Hamburger Kammerorchesters,
dem a cappella-Chor der Padagogischen Aka-
demie Altona und Solisten von Qualitat, leitete,
hielt sich auf sehr anerkennenswerter Hohe.
Max Broesike-Schdn
704
D I E M U S I K
XXIV/9 (Juni 1932)
iiriimiiiiimiimiimmmiimiimmmmmmmmllMmmmmiliiimimiiimiimm^
HELSINGF0RS: Uuno Klami, ein hoch-
begabter Vertreter der jiingeren Kom-
ponistengenerationFinnlands, gab ein Kompo-
sitionskonzert. Es wurden einige Stiicke zur
Urauffiihrung gebracht, die einen starken Er-
folg erzielten. >>j Bf.<< ist eine Sommerpasto-
rale, durch die ein frischer nordischer See-
wind weht. Die >>Tscheremissische Fantasie<<
fiir Cello und Orchester fesselt durch ihren
magisch-heidnisch wirkenden Einschlag im
Orchester und echte Melodik. >>Opernredoute<<,
ein Wiener Walzer fiir groBes Orchester, ist
ein Geschenk an Wien, wo der Tondichter
studiert hat. Die >>Karelische Rhapsodie<<, in
Finnland schon friiher gespielt, hat jetzt ihre
auslandische Urauffiihrung erlebt und soll
jetzt 6fter auf dem mitteleuropaischen Kon-
tinent erklingen. Klami zeigt sich als Instru-
mentationsvirtuose mit personlich ausge-
pragtem Klangsinn, modern, doch ohne
atonale Attitiiden.
Einige Jahre alter ist der Hnnische Orchester-
kolorist Vdind Raitio, der eine Riesenappa-
ratur in seinen Orchesterwerken bevorzugt.
Seine kurzlich uraufgefiihrten Buhnenstucke
bilden allerdings eine Ausnahme; sie sind
weit einfacher instrumentiert, ohne jedoch
dem typisch koloristischen Charakter aus-
zuweichen: eine zweiaktige Oper >> Jephtas
Tochter<< und ein Ballett >>Die Wassersdule<<.
Raitio ptlegt die Schonheit, wie seine >>Fan-
tasien<< beweisen: >>Mondschein am Jupiter«,
>>Phantasia poetica«, >>Pyramide« usw.
Toivo Kuula, 19 18 gestorben, der alteren
Komponistengeneration angehorig, ein Orche-
stervirtuose ganz personlicher Gattung, fiihrt
seine Zuh6rer in die dunkle Welt der Od-
walder, wo kein Menschenschritt zu ver-
nehmen ist. Von ihm stammt das geniale
Orchestergedicht >>Die Waldgeister<<. Es stellt
eine Landschatt dar, irgendwo in den Sumpfen,
wo es stark nach Porst duftet, wo sagenhafte
Geister in der Finsternis der Nacht ihr my-
stisch-magisches Spiel treiben. Ein hochst
effekt- und poesievolles Stiick steht fertig da
fiir alle erstklassigen Orchester und Kapell-
meistenrirtuosen als Zeugnis echter finnischer
Orchestermusik. V. S — mi
KOPENHAGEN: Der Tod Carl Nietsens
warf seinen Schatten iiber den Anfang der
Saison, und viele Veranstaltungen galten dem
zu friih Dahingegangenen. Genannt soll hier
vor allen Dingen die Auffiihrung in einem
Extra-Kirchenkonzert des »danischen Kon-
zertvereins<< seines nachgelassenen Werkes
>>Commotio<< fiir Orgel, eine grandiose Kompo-
sition, die fast eine halbe Stunde dauernd ganz
und gar die Aufmerksamkeit f esselte durch die
Fulle der Ideen und die hohe Meisterschaft der
Ausarbeitung, die alle Wirkungen des Instru-
ments ausniitzt. Das schwierige Werk spielte
Organist P. Thomsen.
Sonst ist nicht viel aus dem Konzertsaal zu
berichten, denn die Konzertgeber haben in
diesen Zeiten sehr schweren Stand ; ein voller
Saal ist eine Ausnahme. Allein die >>reiche<<
Staatsradiofonie (Rundfunk) kann sich wo-
chentlich Konzerte zu billigen Preisen (wes-
halb fast immer >>ausverkauft« gemeldet wird)
leisten, und zwar mit den besten einheimischen
und fremden Kralten. Leider laf3t die Akustik
des Konzertsaals der Radiofonie noch viel zu
wiinschen iibrig. Von den auftretenden So-
listen sei genannt Frau Sabine Kalter, der
Cellist Piatigorsky, die Barytonisten Schlusnus
und Carlo Morelli, die Sopranistinnen Viorica
Tango und Adele Kern, der Bassist Em. List,
der Geiger A. Busch, die Dirigenten Malko aus
Moskau, Clemens Krauji aus Wien usw.
Von andern Konzertgebern seien genannt
Cortot als prachtvoll >>poetischer<< Chopin-
spieler, Jacques Thibaud, Moriz Rosenthal,
Marteau, hervorragend in Bach und Mozart,
Yehudi Menuhin, das Budapester und das
Pro-Arte-Quartett, Yvette Guilbert, Emil Tel-
manyi mit Christiansen (samtliche Beethoven-
Sonaten) usw. William Behrend
NEW YORK: Das Konzert!eben ist kein
Spiegelbild unsererZeit. Man wundert sich
iiber die kaum eingeschrankte Zahl von Ver-
anstaltungen, und noch mehr iiber den un-
eingeschrankten Besuch. >>Lieblinge<< des Vol-
kes haben volle Hauser, fiir die anderen Kiinst-
ler scheint es nach wie vor Gonner zu geben,
die fiir die Kosten aufkommen. Im wesent-
lichen hat also die Depression keinen groBen
Einfluf3 auf die Vorgange im Konzertsaal ge-
habt. Solange es moglich ist, fiir einen Pade-
rewski-Klavier-Abend (zugunsten einer Kiinst-
lerhilfe) zwolftausend zahlende Horer zu-
sammenzuholen (Madison-Square-Garden) ,
solange ist noch Hoffnung vorhanden, daS
sich die Musik aus dem Labyrinth unserer
Tage herauswindet.
Toscaninis Riickkehr fur den AbschluB der
diesjahrigen Sinfoniekonzerte ist durch sein
Kranksein vereitelt. Inzwischen fiihrte, nach
Kleiber, Bruno Walter die Philharmoniker.
Walter konnte sich Jahre zuriick mit dem da-
maligen New-York-Sinfonie-Orchester nicht
MUSIKLEBEN
KONZERT
705
i:a!i!iiii!!i[i!!i!ii[!i[!iii[!i;ii::iiiiiiii:iii;
giinstig einfiihren. Auch sein zweiter Besuch
stand nicht unter einem gunstigen Stern. Da-
gegen ist sein diesjahriges Wirken mit den
Philharmonikern zum groBen und sicherlich
bleibenden Erfolg geworden. An Novitaten ist
nicht viel aufgefiihrt worden. DaB Toscanini
Paul Graeners »Sans-Souci«-Suite auffiihrte,
beweist des Meisters sicheres Erkennen einer
aus Vornehmheit und Ernst heraus geborenen
Sch6pfung. Toscanini ist in der Wahl seiner
Programme nur durch Echtheit und Ehrlich-
keit bestechlich, Der Erfolg der Suite war bei
Presse und Publikum unzweideutig. Die Ein-
fiihrung des neuen Strawinskij-Violin-Kon-
zertes (Solist: Samuel Duskin) war Stokowskij
zu »verdanken«. Das Werk qualt sich durch
die Strawinskijschen Harmonien ( !) und ver-
langt vom Solisten weit mehr >>Geschrei«, als
an der Komposition >>Wolle« zu finden ist.
SchlieBlich will ich noch berichten, dafi
Gershwins neues Pianokonzert von dem
Boston-Symphonie-Orchester unter Kusse-
witzkij eingefiihrt wurde (Gershwin alsSolist).
Mein Urteil iiberGershwin ist das alte: begabt,
geschickt und, wenn ich so sagen kann,
witzig. Aber ob das Pundamentale im jungen
Komponisten jemals jene starke Form er-
reicht, die groBere Werte oder gar Ewigkeits-
werte schafft, daran zweifle ich.
Von musikalischem Wert war ein Konzert der
>>Schola-Cantorum«-Gesellschaft. Neben einer
minder guten Auffiihrung der Brahmsschen
Rinaldo-Kantate interessierte die Auffiihrung
des »Organum Quadruplum« (Sederunt Prin-
cipes-Perotinus) in der Rudolf Pickerschen
Bearbeitung. Hugh RoB leitete mit Hingebung,
wenn auch teilweise mit unnotigem Kraft-
aufwand. — Die Zahl der erfolgreichen Kon-
zertgeber in dieser Saison ist zu groB, um sie
alle hier beim Namen nennen zu konnen. Der
unerwartetste und vielleicht einzigartigste Er-
fo!g (unerwartet in einem von Pianisten iiber-
schwemmten Lande) wurde Egon Petri zuteil.
Petris Erfolg, wie auch der eines Gieseking in
den letzten Jahren, zeugt von der kritischen
und verstandigen Einstellung zahlreicher H6-
rer. Die Neigung zum Virtuosen im Kiinstler
hat dem wachsenden Verstandnis fiir Inter-
pretierung weichen miissen. Adolf Busch, der
unter Toscanini Bach und Beethoven spielte,
ware fiir diese Auslegung allerdings eine Aus-
nahme, denn Busch gehorte zu den meist dis-
kutierten Solisten der Saison. Man hatte bei-
nahe von zwei Lagern sprechen konnen, die
sichumdas >>fiir«und >>wider«stritten. (Busch
war allerdings an jenem Abend — um ehrlich
zu berichten — nicht ganz Busch.)
Emil Hilb
PlARIS: Im Mittelpunkt der letzten Monate
stand der aus zwei Abenden bestehende
Beethovenzyklus, den Felix Weingartner zur
Auffiihrung brachte. Er hatte insbesondere
mit der Neunten einen unerhorten Erfolg. Des-
gleichen wurde Franz v. HoeBlin als Wagner-
dirigent sehr geteiert, ebenso seine Solisten
Hilde Neusitzer-Thoenissen und Hermann
Schey. Adolf Philipsen sang Lieder von Schu-
mann und alte Italiener mit feinster musika-
lischer Gestaltung. Ihm wurde vom Publikum
warmer Dank. Otto Ludwig Fugmann
STUTTGART: Eine Abnahme der Konzerte
ist nicht zu spiiren, doch treten Falle sel-
tener als friiher ein, iiber die als bemerkens-
werte Ereignisse zu berich^en ware. Josef
Reiters >>Goethe-Sinfonie<<, vom Stuttgarter
Liederkranz unter August Kieji zur Auffiih-
rung gebracht, ist eine groBangelegte, die sin-
fonische Form weit ausspannende Tonschop-
fung. Hier herrscht durchweg Ordnung und
Klarheit, aber der Horer weiB auch nun schon
im voraus, wie es weitergeht, des weiteren
treten die Beziehungen zu Goethe nicht anders
zutage, als daB dem Mannerchor die Aufgabe
zufallt, als >>lyrisches Intermezzo<< zwei Vokal-
stiicke auf Goethetexte vorzutragen. Eine
Passionsmusik von F. W. Karl, op. 39 (Erst-
auf fiihrung durch mehrere Kirchenchore unter
Paul Schwob) , ist in ihrer stark griiblerischen
Art das genaue Gegenstiick zu der genannten
Sinfonie. Verschiedene Stilelemente sind ver-
wendet, ohne dafi die befriedigende Verbindung
gefunden worden ware. Als wertvoll darin sind
innig empfundene, ausnehmend feine lyrische
Stiicke anzusehen, die aber immer nur kurze
Ausdehnung haben. Als Gastdirigenten zeig-
ten sich Dobrowen (Beethoven und Tschai-
kowskij) und Max Hasse (Reger und Brahms),
dieser an der Spitze des Philharmonischen,
jener als Leiter des Landestheaterorchesters.
Dobrowen liefi den geborenen Orchesterfiihrer
iiberzeugend erkennen, Hasse brachte gute
Auffiihrungen zustande, wie man das von
einem solch tiichtigen Musiker auch nicht
anders erwarten konnte.
Alexander Eisenmann
DIE MUSIK XXIV/9
45
K
R
K
r^ii iij^j)ii;:jsiiiijji[}iiru:iii[m:)ii].}t3jiiiii tn [iJiiiiuiiiiiM mitsu m riirtircarjiiniiTEii cem Ltitcii^Miiiii 1111 titiE!itrEii[M3MLL;iL
i:ii!i!!iii!ii!imiiuiiiiiii:iimimuiiiii:tmiii:;iui
BUCHER
ERICH ROEDER : Felix Draeseke. Der Lebens-
und Leidensweg eines deutschen Meisters.
Verlag: Wilhelm Limpert, Dresden.
Auf dem Titelblatt ist leider der Zusatz
>>Band i << weggeblieben ; das ist aber auch das
einzige, was ich an dieser ganz ausgezeich-
neten Biographie und Wiirdigung der Werke
Draesekes auszusetzen habe; sie wird sicher-
lich wesentlich dazu beitragen, daB die Jetzt-
lebenden diesem groBen Tonmeister mehr Ge-
rechtigkeit widerfahren lassen als die meisten
seiner Zeitgenossen. Sein Lebensweg, der mit
dem Tode seiner Mutter begonnen und ihm
sehr bald ein schweres Gehorleiden gebracht
hat, ist iiberwiegend ein Leidensweg gewesen,
trotzdem er der Freundschaft von Liszt, Wag-
ner, Cornelius, Hans v. Biilow, Hans v. Bron-
sart sich erfreuen konnte, trotzdem spater ein
Nikisch fiir ihn, insbesondere seine Sinfonia
tragica, eingetreten ist ; er hat aber wenigstens
noch am SchluB seines Lebens die Freude ge-
habt, daB seine Christus- Trilogie, sein Haupt-
werk, durch das er der bedeutendste protestan-
tische Kirchenkomponist seiner Zeit geworden
ist, durch Bruno Kittel in Berlin zur Urauffuh-
rung gekommen ist und allgemein groBte An-
erkennung gefunden hat. Eigenart hat er
immer gehabt, aber eine gewisse Sprodigkeit
und Herbheit macht es oft nicht leicht, seinem
Gedankenfiug zu folgen.
Der vorliegende Band, der reich illustriert ist,
behandelt nur die Jahre 1835 bis 1876, und
zwar keineswegs einseitig, vielmehr immer
mit Seitenblicken auf das zeitgenossische
Musikleben. Wir lernen die Entwicklung der
Kampfnatur Draesekes genau kennen ; daB er
aus einem musikalischen Revolutionar, einem
begeisterten Vertreter der Programmusik ein
Anhanger der reinen Musik geworden ist, daB
er 1907 seinen flammenden Mahnruf >>Die
Konfusion in der Musik<< gegen die Neutoner
losgelassen hat, ist ihm auch sehr verdacht
worden, ist mit daran Schuld gewesen, daB
sein Name viel zu selten auf den Konzert-
programmen erscheint. Roeder konnte fiir
seine sehr griindliche, iibrigens auch sehr les-
bare Arbeit ein reiches Quellenmaterial be-
nutzen; er hat sich auch mit den Werken
Draesekes ausgezeichnet vertraut gemacht.
Man lese nur seine Ausfiihrungen iiber die un-
aufgefuhrt und ungedruckt gebliebene, an
einem unzureichenden Textbuche krankende,
ihrer Zeit weit vorausgeeilte Oper Sigurd, iiber
die Frithjof- und die G-dur-Sinfonie, iiber die
Sonata quasi fantasia und die Petite histoire
fiir Klavier nach, um zu erkennen, daB hier
ein wirklich Berufener, ein echter Kenner ur-
teilt. Auch der schriftstellerischen Tatigkeit
Draesekes geht Roeder sorgfaltig nach. Es
ware iibrigens eine schone Aufgabe der kiirz-
lich entstandenen Draeseke-Gesellschajt, in der
der Marburger Universitats-Professor Dr. Her-
mann Stephani, ein Schiiler Draesekes, und
dessen langjahriger treuer Anhanger, der
Altenburger Generalmusikdirektor Dr. Georg
Gohler, die Fiihrung haben, eine Gesamtaus-
gabe von Draesekes musikalischen Schriften
einschlieBlich seiner Kritiken zu veranstalten.
DaB er auch als Mensch eine Ausnahme-
erscheinung gewesen ist, hat Roeder mit Recht
hervorgehoben, auch erwahnt, daB er Wagner
nie mehr wiedergesehen hat, seitdem dieser
sich mit Frau Cosima vereinigt hatte, weil er
ihm diesen Treubruch nicht verzeihen konnte.
Hoffentlich erscheint der SchluBband dieses
Werkes, wie beabsichtigt ist, spatestens zu
Draesekes hundertstem Geburtstag ; auch jeder
Laie, der sich fiir die Entwicklung der Musik
interessiert, sollte dieses Buch lesen.
Wilhelm Altmann
HANS MERSMANN: Das Musikseminar (Mu-
sikpadagogische Bibliothek, Heft 11). Verlag:
Quelle & Meyer, Leipzig.
Dies Buch ist aus der praktischen Arbeit her-
vorgegangen, die der Verfasser seit mehr als
zehn Jahren in Berlin geleistet hat. Er be-
gniigt sich indes nicht damit, Eriahrungen
weiter zu geben, sondern entwickelt auf knap-
pem Raum, aber in weitgespanntem Bogen den
Arbeitsplan einer Ausbildungsstatte f iir Privat-
musiklehrer, wie er sich aus den heutigen Ver-
haltnissen und Notwendigkeiten ergibt. Das
Endziel ist, alle zum Hauptfach hinzutreten-
den verbindlichen Facher zu einem plan-
maBigen Gesamtunterricht zu verschmelzen,
in den sich mehrere Lehrkrafte teilen mogen,
dessen Einzelfacher aber vollig aufeinander
abgestimmt sind und eine gegebenenfalls
durch Vorkurse zu stiitzende gemeinsame Er-
fahrungsgrundlage der Kursteilnehmer vor-
aussetzen. Mersmann stelit die von ihm in
anderen Werken entwickelte Organik dĕs mu-
sikalischen Geschehens in den Mittelpunkt der
Arbeit und verlangt eine stete Verlebendigung
des Unterrichts durch praktisches Musizieren.
In seiner wegweisenden Studie wird ein System
entwickelt, dessen Kenntnis fiir jeden an-
<7o6>
707
KRITIK — MUSIKALIEN
gehenden Musiklehrer und erst recht fiir deren
Ausbilder von hochstem Wert ist, mogen auch
die ortlichen Verhaltnisse jeweils modifizierte
Losungen herbeifiihren. Fiir die praktische
Arbeit der Musikseminare werden eine Menge
Hinweise gegeben; die Literaturvorschlage
konnen heute bereits durch Werke wie Kel-
lers GeneralbaBschule oder Scherings musik-
geschichtliche Beispielsammlung erganzt
werden. Peter Epstein
WERNER DANCKERT: Ursymbole melodi-
scher Gestaltung. Verlag: Barenreiter, Kassel.
Danckerts umfangreiche und neuartige Ar-
beit beschaftigt sich zunachst eingehend mit
der philosophischen Erfassung des Begriffes
Personalstil und der Personaltypen. Als Er-
gebnis gelangt er im Streben nach einem
>>iibergreif enden << Zentrum zu dem Satze:
>>Die Religion ist das Urphanomen der Kultur
und damit auch der Personalitat. << Es kann
hier auf engem Raum zu den teilweise stark
polemisch gefarbten grundlegenden Kapiteln
des Buches nicht Stellung genommen werden.
Zweifellos ist der Versuch von Wert, ein
musikgeschichtliches Thema in den groBen
Rahmen der Geisteswissenschaften einzuspan-
nen. Der fachliche Teil des Werkes untersucht
an Hand melodischer Beispiele die Personal-
typen von Komponisten des 14. bis 20. Jahr-
hunderts im AnschluB an die Typenlehre von
Rutz und Becking. Angesichts des breiten
Unterbaus der Arbeit ist die relativ kurze Be-
handlung der Melodik als Eigenproblem auf-
fallend; Theorien wie die >>Organik<< in Mers-
manns >>Musiklehre<< hatten zum mindesten
eine Stellungnahme des Verfassers verdient,
der im iibrigen in seiner Darstellung wie in den
musikalischen Beispielen einen erstaunlich
weiten Raum umgreift. Danckerts Buch wird
durch seine Methode wie seinen Inhalt zweifel-
los Anregung zu weiteren Forschungen bieten.
Peter Epstein
JOHANNES SCHUBERTH: Das Wechselver-
haltnis von Choral und Orgelchoral im 16. und
17. Jahrhundert. Verlag: Barenreiter, Kassel.
Vorliegende Arbeit gibt sich als eine Konigs-
berger theologische Dissertation zu erkennen.
Der Verfasser glaubt sich gerade als Theologe
zur Behandlung des wichtigsten Teils seiner
Aufgabe berufen, zur Untersuchung der reli-
giosen Griinde fiir die Umwandlung der alten
Chorale in die spatere Gestalt. Merkwiirdiger-
weise geht er aber dieser religiosen Seite der
Entwicklung nur in einem kleinen Exkurs
nach. In der Hauptsache gibt er das musika-
lische Bild dieser Choralzersetzung (an zahl-
reichen Einzelbeispielen nachgewiesen) . Den
AnstoB dazu sieht er im Orgelspiel. Von da aus
gehen die Anderungen in die spateren Choral-
biicher ein. Warum das Literaturverzeichnis
zu jedem Buch den Fundort nachweist, ist
nicht ersichtlich, erst recht nicht, warum die
landlaufigsten Werke, wo sie es sind, als
eigener Besitz des Verfassers oder als Stiicke
aus Privatbibliotheken kenntlich gemacht
werden miissen. Willi Kahl
MUSIKALIEN
RUDOLF BODE: Musik und Bewegung. Kla-
viermusik fiir Gymnastik und Gruppenrhyth-
mik. Heft I bis VI. C. H. Becksche Verlags-
handlung, Miinchen.
Rudolf Bodes Bemiihungen gehen dahin, die
Beziehungen zwischen dem klanglichen Ge-
schehen in der Musik und dem Bewegungs-
leben unseres Korpers neu in den Vordergrund
zu stellen. Die Aufgabe der Gymnastik ist die
Wiederherstellung des organisch richtigen Ab-
laufes dieser im Bau unseres Korpers inne-
wohnenden Bewegungen und Schwingungen,
denn erst damit ist die Ungestortheit aller
seelischen Schwingungen, die die Musik tragen,
gewahrleistet. Die erschienenen sechs Hefte
Klaviermusik wollen dem erlebten Zusammen-
hang von Musik und Bewegung eine gestei-
gerte Geltung verschaffen. Und zwar auch im
Klavierunterricht, denn auch er hat von den
Bewegungen und Schwingungen des Gesamt-
korpers auszugehen. Diese Musikstiicke sind
also nicht eines rein musikalischen Ausdrucks
wegen entstanden und unterliegen daher auch
nicht einer rein musikalischen Beurteilung.
Sie gehen vielmehr von der inneren Dynamik
eines Schwingungsverlaufes aus. Von ein-
facheren rhythmischen Formen, z. B. des Lau-
fens, Hiipfens, Federns, der Schwiinge, von
flieBenden, schwebenden, stiirmenden Rhyth-
men dringen sie iiber exotische Tanzformen
zu vielseitigeren Gebilden vor, die im letzten
Heft z. B. von den Stimmungselementen der
Tageszeiten bestimmt werden. Ist auch die
Zweckbestimmung dieser Musik in jedemTakt
zu erkennen, so erlost sie uns zum mindesten
von dem unwiirdigen Zustand, die Musik der
Klassiker, insbesondere Bachs, zur Grund-
lage rhythmischer Spiele zu machen.
Friedrich Herzfeld
KARL SCHAFER: Sieben Kinderlieder nach
Versen von Elisabeth Dauthendey, op. 22.
Verlags-Anstalt Deutscher Tonkiinstler,Mainz.
708
DIE MUSIK
XXIV/9 (Juni 1932)
H; |: i; ;i, HMIMIMMIMIM HMII 'I' !i' I IIIUIMIIIIII IIIIIIMI IMIIIIIIIIMIMIUIIMMIMIMU IMUIIIMIMIUI IIIIMIII iMIUIi IIUIIUII IIMIMIIIIIIIII'1 II .111!!
Obwohl vorwiegend fiir mittlere Lage ge-
schrieben, eignen sich diese Lieder doch mehr
zum Vorsingen und -spielen, als fiir Kinder
selbst, da die Ausfiihrung nicht immer ganz
einfach ist. Deutet die Mar vom Osterhasen
noch auf Kindergemiit der alten Zeit, so grei-
fen Radio und Zeppelin aktuelle Dinge auf.
Das geschieht hiibsch und stiitzt sich auf eine
ziemlich herbe Harmonik, so daB das Gefiihls-
maBige vor UberschuB an Sentimentalitat be-
wahrt bleibt. Carl Heimen
G. F. HANDEL: Deutsche Arien. Verlag:
Breitkopf & Hartel, Leipzig.
Bereits vor zehn Jahren ist diese wertvolle
Sammlung in den >>Musikalischen Stunden-
biichern<< des Drei Masken Verlages erschie-
nen. Nun hat der neue Verlag einen Nachdruck
und gleichzeitig eine praktische Stimmenaus-
gabe herausgegeben. Es ist kaum begreiflich,
daB dieses einzige deutsche Werk aus Handels
reirsten Jahren nicht einmal in der Gesamt-
ausgabe, geschweige in einer allgemein zu-
ganglichen der deutschen Musikpflege zur
Verfiigung stand. Sehr wahrscheinlich hat
Handel die Gedichtsammlung seines friiheren
Mitarbeiters B. H. Brockes »Irdisches Ver-
gniigen in Gott<< kennengelernt, als er von
seiner letzten Italienreise 1729 iiber Hamburg
nach England zuriickkehrte. Die (stilistisch
natiirlich im Geschmack der Zeit verhaftete)
Naturlyrik hat Handel zu diesen neun kost-
lichen Idyllen verdichtet. Die Form ist die der
da-capo-Arie; die meist ruhig und ohne aus-
gedehnte Koloraturen gefiihrte Sopran- oder
Tenorstimme wird vom GeneralbaB (Klavier
und Cello) begleitet und von einem nicht naher
bezeichneten obligaten Instrument sekundiert
(Violine, in manchen Stiicken reizvoller F16te
oder Oboe). Herman Roth hat die Ausgabe
mit einer lesenswerten Einleitung versehen
und einen fiir die Orgel sehr geeigneten, fiir
das Klavier meiner Ansicht nach reichlich
strengen und bindungsreichen GeneralbaBsatz
geschaffen. Wolfgang Stephan
ARNOLD SCHERING: Geschichte der Musik
in Beispielen. 350 Tonsatze aus neun Jahr-
hunderten, gesammelt und mit Quellennach-
weisen versehen. Verlag: Breitkopf & Hartel,
Leipzig.
Die Vorgangerin dieser Arbeit, Hugo Rie-
manns gleichnamige Sammlung von 191 2 mit
ihren 150 Nummern, war je langer je mehr zu
einer Verlegenheit geworden — nicht nur
durch die unanschauliche Herausgabe auf
zwei Klaviersystemen, sondern vor allem durch
lliiMIMMUMIIUIUilMIIUIillMlllliUIIMIIMIUI
die mehr denn personlich-subjektive Text-
interpretation (man stellt eine Hypothese auf
und folgt ihr dann). Auch bei Schering geht
es stellenweis nicht ohne eine Schreibart ab,
die bereits als Auffiihrungsdeutung an die
wissenschaftliche Uberzeugung des Heraus-
gebers gebunden erscheint — aber bei der
heutigen Lage dieser Probleme war das wohl
iiberhaupt unvermeidbar. Jedenfalls bedeutet
der — drucktechnisch prachtvoll gelungene —
Band einen auBerordentlichen Fortschritt iiber
die zu ihrer Zeit zweifellos hochverdienstliche
und anregungsreiche Leistung Riemanns hin-
aus. Schering hat seine Beispiele (mit nur ge-
ringen Ausnahmen) gliicklich und aus be-
neidenswert reicher Quellenkenntnis heraus-
gewahlt, auf einem klugen Mittelweg zwischen
der Darbietung altberiihmter Zentralstiicke
und der Heranziehung charakteristischen,
bisher unbekannten Neuguts. Dadurch, daB
den fremdsprach!ichen Stiicken auch Uber-
setzungen beigegeben und die Generalbasse
ausgesetzt sind, erschlieBt sich die Sammlung
nicht nur dem Studium der eigentlichen
Musikhistoriker, sondern auch der Vorberei-
tung zur Privatmusiklehrerpriifung und dem
Interesse des musikinteressierten Laientums
aller Art. Wie hatte ein Goethe iiber solche
Denkmalerreihe aus allen National- und Zeit-
epochen-Stilen gestaunt und frohlockt, der
sich Beispiele der Musikentwicklung von sei-
nen Gewahrsmannern so miihevoll erbitten
muBte! Vom altgriechischen Seikiloslied und
gregorianischen Hymnen reicht der Band bis
zu Ad. Hiller, Hasse und Gluck; mit beson-
derem Dank wird der jeweilige Hinweis auf
bildnerische Musikdarstellungen aufgenom-
men werden, die sich der Herausgeber als
zustandig fiir das einzelne Denkmal vorstellt.
GewiB bleibt da ein weiter Raum zwischen
Wunschbild und Wirklichkeit, aber ohne den
gelegentlichen Mut zu solchen Wagnissen
kommt die Forschung nicht von der Stelle.
Hier hat sie zweifellos fruchtbare Anregung
erfahren, da Diskussionen kaum ausbleiben
werden, und auch der Praxis ist eine neue Fulle
von Studienmoglichkeiten bereitgestellt, die
unsere jungen Komponisten hof f entlich nutzen
werden. Hans Joachim Moser
JAPANISCHE MELODIEN. Fiir Klavier be-
arbeitet von Joseph Laska. Verlag: Ries
& Erler, Berlin.
Der Tondichter hat eine Reihe japanischer
Melodien zu einem Kranz von Klavierstiicken
gebunden, die vielleicht das Land der Japaner
KRITIK — MUSIKALIEN 709
!lMlllllitl!!m!imhl!:i!;im:il!!IMIII!llll!lh!M;!i||l:lhlH!!il!ll!!lliim
mit der Seele suchen, jedenfalls aber — im
Klange, in der Akkordik, in manchen Melis-
men — sich mit der Tonwelt Puccinis begeg-
nen. Die dem Europaer vollig unverstandlichen
japanischen Uberschriften der einzelnenStiicke
stiften weiter keinen Schaden. Die kleinen
Piecen empfehlen sich bei aller Anspruchs-
losigkeit durch ihre saubere Arbeit, klingenden
Klaviersatz und die stimmungsreiche Illusion
des fernen Ostens. Erwin Felber
THEODOR PFEIFFER: Kantate »Ein Haus
voll Glorie schaueH. Fiir 4stimmigen gemisch-
ten Chor, Alt- und Bariton-Solo, Trompete und
Klarinette in B und Orgelbegleitung op. 41.
Verlag: L. Schwann, Diisseldorf.
Die sich immer mehr ausbreitende Kult-
bewegung macht die Bereitstellung geistlicher
Gebrauchsmusik auch fiir bescheidene Ver-
haltnisse notwendig. Fiir das damitzusammen-
hangende Gebiet musikalischer Feiern und
Kirchenkonzerte im kleinen Rahmen liegt hier
ein gut gesetztes Werk vor, das ohne Praten-
tionen dem gedachten Zwecke dient und auch
bei bescheidenen Mitteln auffiihrbar ist. Die
Komposition halt sich in ihrer versweisen
Unterteilung und Cantus-firmus-Technik in
den Blasern an alte Vorbilder.
Hans Kuznitzky
ACHILLE LONGO: Quartetto per 2 Violini,
Viola, Yioloncello. Verlag : A. Forlivesi & Co.,
Firenze.
Der noch wenig bekannte Tonsetzer, wohl ein
Sohn des als Klaviervirtuosen wie Kompo-
nisten gleich geschatzten Allessandro Longo,
halt zwar in der Hauptsache an der Tonalitat
und den Formen der Klassiker fest, sucht aber
in bezug auf Harmonik und Rhythmik Fiih-
lung mit der sogenannten neuen Musik zu ge-
winnen; er bietet viel Fesselndes. Das eigen-
artige Hauptthema des ersten Satzes hat viel
Schwung, ist auch geistvoll verarbeitet. Im
Adagio steckt warme Empfindung. Gespen-
stisch wirkt der eine Vorliebe fiir Quinten-
folgen zeigende Hauptteil des Scherzos, dessen
Trio gar zu kurz ausgefallen ist. Inhaltlich am
packendsten ist das Finale, das im Gesang-
thema auch groBen klanglichen Reiz hat.
Geiibten Ensemblespielern werden auch die
rhythmisch verzwickten Stellen kaum be-
sondere Schwierigkeiten bereiten.
Wilhelm Altmann
HERMANN SCHRODER: Toccata fur Orgel
op. 5a. Verlag: L. Schwann, DiisseldorL
KARL HOLLER: Partita uber den Choral
>>0 wie selig seid ihr doch, ihr Frommen<< fiir
Orgel op. 1. Verlag : F. E. C. Leuckart, Leipzig.
GUNTHER RAPHAEL: Fantasie c-moll op. 22
Nr. 2, Praludium und Fuge G-dur, op. 22,
Nr. 3. Verlag: Breitkopf & Hartel, Leipzig.
KARL HOYER: Acht Pedaletuden op. 42.
Verlag: Breitkopf & Hartel, Leipzig.
ARTHUR M. GOODHART: Adagio espressiwo,
Introduktion und Fuge fur Orgel. Verlag: Ox-
ford University Press, London.
JACOB STEINER: Vier Choraluorspiele fur
Orgel. Verlag: Gebriider Hug & Co., Ziirich.
MICHAEL PRAETORIUS: Sdmtliche Orgel-
werke, herausgegeben von Karl Matthaei, ein-
geleitet von Wilibald Gurlitt. Verlag: Georg
Kallmeyer, Wolfenbiittel.
Die Toccata von Schroder ist dasWerk eines
phantasiebegabten jungen Tonsetzers, der in
pragnanter Weise Wertvolles und durchaus
Orgeleigenes zu sagen hat. Als gutes Orgel-
stiick ist ferner Hollers Choralpartita zu be-
zeichnen. Nach der durchweg sehr herben
Tonung der einzelnen Choralverse vermag der
himmelsehnsiichtige, in der Art Regerscher
Choralmystik ausklingende SchluB des Werkes
besonders zu ergreifen. Gesunden Orgelstil ver-
tritt auch Giinther Raphael in seinen beiden
Orgelstiicken. Ankniipiend an die Werke der
Alten, Gegenwartsgeist jedoch nicht verleug-
nend, ist die Fantasie in improvisierender
Toccatenart (mit kleinen Fugatoepisoden) , das
Praludium G-dur in der durchsichtig-fliissigen
Trioweise der Bachschen Orgelsonaten ge-
halten. Das G-dur-Stiick wird von einer viel-
leicht etwas zu lang geratenen Variationen-
Fuge beschlossen. Acht Pedaletiiden von Karl
Hoyer sollen instruktiven Zwecken dienen.
Sie sind allen denjenigen Organisten sehr zu
empfehlen, die von den gesteigerten Anforde-
rungen moderner und modernster Stiicke an
die Pedaltechnik nicht zuriickschrecken und
Spezialstudien betreiben wollen. Hoyer hat
seine padagogischen Ziele in sehr geschickter
Weise seinem personlichen Kompositionsstil
eingeordnet. Ganz flach und nichtssagend ist
die Orgelmusik von Arthur M. Goodhart,
wahrend Jacob Steiner in seinen Choralvor-
spielen immerhin annehmbare, wenn auch
keineswegs hochwertige Gebrauchsmusik ge-
schaffen hat. Eine hochwillkommene Gabe
stellt die Gesamtausgabe der Orgelwerke von
Michael Praetorius dar. Wer jemals den feier-
lich-erhabenen Klangen etwa der Orgelhym-
nen des WoHenbiitteler Meisters gelauscht, wer
durch eindringendes eigenes Studium sich mit
7io
DIE MUSIK
XXIV/9 (Juni 1932)
:;:!:'';, ;;;:,;:ii:!i;:i;iiiiiii!i!!iii:;i::i!!!!:ii!ii!ii i::;:::;:.:::
der Klang- und Phantasiewelt dieses Musikers
vertraut gemacht, wird diese Werke als Zeug-
nisse einer wahrhart klassischen Orgelkunst
dem Besten an die Seite stellen, was die vor-
bachische Zeit uns an Orgelmusik hinterlassen
hat. Fritz Heitmann
EUGEN ZADOR: Kammerkonzert fiir kleines
Orchester. Verlag: Ries & Erler, Berlin.
Dieses Kammerkonzert beweist wieder einmal,
daB ein Komponist mit Hilfe des iibermaBigen
Dreiklangs, mit etwas Ganztonleiter und viel
Glissando eigentlich nicht mehr in Verlegen-
heit geraten kann. Mit diesen Hilfen laBt sich
auch aus einem diinnen banalen Thema immer
noch eine >>Als ob«-Musik hervorzaubern. Wer
reiBerische Virtuosenstiickchen liebt, die in
ihrer geistigen Haltung dem Sensationskino
wahlverwandt sind, dem wird hier ein Fest
erster Ordnung bereitet. ^ Fr. Herzfeld
PIDELIO F. FINKE : Sonate fur Flbte und
Klawier. Verlag: Universal-Edition, Wien.
Diese Mr. Renĕ le Roy gewidmete Sonate ist
ernstlich bemiiht, zwischen der entwicklungs-
geschichtlich gewordenen Sonatenform und
dem neuen, noch garenden Inhalt das Gleich-
gewicht zufinden. Der erste Satz in f lieBenden
Zweivierteln biegt noch vor polytonalen Nei-
gungen in weite Lagen aus und findet in
motorisch-rhythmischen Bildungen Geniige.
Im zweiten Satz (langsame Drei-Halbe) klagt
die F16te iiber starren Bassen. Durch un-
ruhigen Taktwechsel hindurch steigt dieser
interessante Satz in weitem Crescendo zu
strebendem Hohepunkt hinan, um dann sym-
metrisch wieder zu fallen bis zu verhauchen-
dem ppp. Der SchluBsatz tummelt sich in
kecken Zweivierteln durch alle erdenkbaren
kaleidoskopartigen Polytonalitatsbildungen,
wahrend die Flote sich in ihrem motorischen
Element fiihlt. Friedrich Baser
IGOR MARKEVITCH : Serenade fur Violine,
Klarinette, Fagott. Verlag: B. Schotts Sohne,
Mainz.
Am Anfang und Ende des Werkchens steht
eine regelrechte Fuge, die durch ein Fagott-
solo nur notdiirftig mit denl teils kontrapunk-
tischen, teils homophonen Mittelteil verbunden
ist. Das oft rein zufallsmaBig entstehende und
dem Serenadencharakter widersprechende
Klangbild gestattet es nicht, das Werk hoher
als eine talentvolle Studienarbeit zu werten.
Willi Reich
WALTER NIEMANN : Porzellan. Figuren und
Bilder fiir Klavier zu zwei Handen, op. 120.
Verlag: C. F. Peters, Leipzig.
<I11I!!M1I:III1::,::!:ii!I!!I!!I!!I:!II!IIIII!!II>:
Niemann wandelt in einer Porzellansammlung
und seine Augen, die die zierlichen Formen
der einzelnen Meisterstiicke liebkosen, ver-
mitteln dem Ohr das Geschaute. So liefert das
Porzellan aus aller Welt ein Bild von der Welt,
nicht wie sie mit allen Noten der Zeit, mit
Elend, Hunger, Arbeitslosigkeit und seelischem
Leid stiindlich auf uns einhammert, wie sie
wohl auch niemals gewesen ist, sondern wie
manche von uns wiinschen, daB sie immer sei.
Springbrunnen, Serenadensanger, Reisv6gel-
chen, Obermandarine und Schaferinnen sind
die Symbole dieser Traumwelt. Denn es ist
eben eine Welt — aus Porzellan. Hoffen wir
fiir die Traumer und Toner dieses Weltbildes,
daB niemand kommt und einen Geschirr-
haufen daraus macht. Friedrich Herzfeld
WILHELM GROSZ: Liebeslieder. Zweite
Folge fiir Gesang und Klavier, op. 22. Verlag :
Universal-Edition, Wien.
Die Lieder sind nach sehr stimmungsvollen
ostjiidischen Volksliedtexten komponiert. Die
Musik paBt sich sowohl melodisch wie harmo-
nisch in auBerst feiner Gestaltung so gut dem
jeweiligen Stimmungsgehalt der Texte an, daB
es fast den Anschein hat, als ob auch melo-
disches Originalmaterial fiir die Arbeit vor-
gelegen hatte. Da dies aber nicht der Fall ist,
gebiihrt der musikalischen Dichtung um so
mehr Anerkennung. J. Kerntler
K. B. JIRAK: The Kingdom of Heaven. Slow-
Fox (Blues) fiir Klaviersolo. Veriag: Univer-
sal-Edition, Wien.
Ein auf solidem Konnen basierender Musiker
unternimmt einen beherzten Ausflug auf
aktuellen Boden. Sinnfallige Melodik, ge-
schmackvol!e Harmonisierung, vielfaltig ver-
zweigte Rhythmik vereinen sich zu oft fast
orchestraler Wirkung. Daher erhebt sich dieser
Beitrag zu heute stark gefragtem Gebiet weit
iiber durchschnittliche Marktware.
Carl Heinzen
BARESEL UND GEBHARDT : Jazz-Klavier-
schule. Verlag: Wilhelm Zimmermann,Leipzig.
Die rhythmischen und harmonischen Ele-
mente, welche der Jazz als ihm eigentiimlich
herausstellt, sind in dem Werk padagogisch
geschickt behandelt, so daB es den Weg zur
>>neuen Klaviervirtuositat<< — wie der etwas
anspruchsvolle Untertitel lautet — wohl zu
weisen vermag. Im iibrigen zeigt sich auch
hier, daB der Wert neuer Form und neuer
Kraft, wie der Jazz sie bringen soll, doch wohl
iiberschatzt wird, daB schlieBlich alles auf ein
paar stereotype, aber heute schon stark ab-
KRITIK — MUSIKALIEN 711
iii!!i!i!iii!ii;;ii:<i!!i!iii!ii!i[!ii!i[iii>;i::!i!:i!ii[iiiii!:!iii;ini[;iM! ;':,.!!'!!!!! .:,'::.;, :i;!ii!i!!:i::ii.i;;:i::ii:i::i[;ii:ii:ii:ii:ii::i;!ii!i!iii!ii:i!::;ii:i;[::;ii::ii, ;::::; ::;::;:::::;:;:. ::::::::.' ;;':::!i::i;iii:i:!i:!i[;i;;i:;:;;ii;;li::i:ii!i;i!iiii![ii:!i:i!!
gebrauchte rhythmische Formeln zuriickgeht,
die Grundhaltung einer primitiven Monotonie
aber doch iremdartig bleibt. Eine musikalische
Erneuerung ist eben nicht auf solchem mate-
rialistischen Wege, sondern nur von inneren
Kraftquellen her moglich. Die beigegebenen
Stiicke Gebharts aber beweisen, wie auch hier
schon eine iible und flache, mondane Musik
wuchs, die sich von der Salonmusik alten Stils
nur in der Form, nicht aber in der Gesinnung
scheidet. Musikpadagogisch und in formaler
Hinsicht mag diese neuartige >>Klavierschule<<
interessant sein. Es hieBe aber ihre Bedeutung
iiberschatzen, wollte man sie dariiber hinaus
fiir wichtig halten. Siegfried Giinther
SIEGFRIED KALLENBERG: Die Liebes-
lieder der Haitang (aus dem Kreidekreis von
Klabund) fiir Sopran, F16te, Violine undHarfe.
Verlag: Tischer & Jagenberg, Koln.
Es handelt sich hier um ein Werk, das vom
Miinchener Tonkiinstlerverein herausgegeben
wird. Man weiB: die bayerischen Belange, siid-
deutscher Kulturkreis usw. — Trotzdem ist
das Werk gut. Kallenberg hat den Klabund-
schen Versen eine Musik unterlegt, die dem
Stimmungsgehalt der Dichtung durchaus ge-
recht wird und ihn sicher trifft. Der fliissige
Parlando-Stil verzichtet nicht auf ein imma-
nentes Melos. Die Singstimme (sehr hoher
Sopran) deklamiert sehr gliicklich. Einzig die
Begleitung durch die drei Soloinstrumente
diirfte etwas diirftig sein. Mehr, als es ge-
schehen ist, hatten Violine und F16te kontra-
punktisch gefiihrt werden miissen. Denn von
Kontrapunkt kann in dieser Partitur auch da
nicht die Rede sein, wo die beiden Instrumente
einmal eigene Wege gehen ; abgesehen von ein
paar kurzen Imitationen. Der Kontrapunkt
aber gehort zum Wesen der Kammermusik.
Hermann Wunsch
WERNER NIEBUHR: Drei Lieder nach Her-
mann Lons und >>Der Sang ist verschollen<<.
Selbstverlag des Komponisten, Kambs bei
Robel in Mecklenburg. Auslieferung: Emil
Grunert, Leipzig.
Sehr kurze volksliedmaBige Sachelchen, die
in einzelnen Strophen ungeschickt deklamiert
sind. Mitunter ist die Melodie ansprechend,
doch stets reichlich alltaglich. >>Der Sang ist
verschollen<< kann die alte Studentenweise
nicht uberiliissig machen. Offenbar melodische
Versuche eines Dilettanten oder eines Kindes,
die besser nicht unter der verpflichtenden Be-
zeichnung >>op. 1« herausgegeben worden
waren. Die K!avierbegleitung von Willi von
Mbllendor/ (bediirfen gar solch primitive Dinge
noch der Kompaniearbeit ?) ist stellenweise
harmonisch auffallend ungelenk. C. Heimen
B. SEKLES: Chaconne iiber ein achttaktiges
Marschthema fiir Bratsche und K3avier, op. 38.
Verlag: C. F. Peters, Leipzig.
Die acht Takte des Marschthemas werden zu
Quadern eines starr-wuchtigen Formaufbaues.
Eine seltsam personliche Monumentalitat
klingt bei aller Beschrankung im AusmaB aus
den zwanzig formvollendeten Abwandlungen
des Ursprungthemas. Diistre Schwere und be-
sonnener Lebensernst mischen sich in ihnen.
Alle Bratschisten werden fiir die Erweiterung
ihres noch immer kleinen Repertoires dank-
bar sein. Priedrich Herzfeld
GUSTAV LEWIN: Drei Lieder nach Gedichten
von Gustav Falkte. Kommissions-Verlag: P.
Pabst Nachf. (Rud. Erdmann), Leipzig.
Jedes dieser fiir hohere Mittellage gedachten
Lieder hat seinen bestimmten Charakter: das
erste zart ohne Weichlichkeit, das zweite ernst
und wuchtig, das dritte schwungvoll. Wahrend
das letzte von AuBerlichkeit sich nicht vollig
freihalt, das mittlere als Nachklang der Ro-
mantik beriihrt, erscheint das erste durch
seine apart gefarbte Harmonik bei schlichter
Fiihrung der Singstimme als das personlichste.
Carl Heimen
THEODOR BLUMER: Zwei Lieder ohne
Worte, op. 67, fiir Saxophon und Klavier. Ver-
lag : Wilhelm Zimmermann, Leipzig.
Zwei anspruchslose, aber doch gut klingende
Stiicke, die aus der Sphare leichter Unter-
haltungsmusik fiir Saxophon durch ihren
musikalischen Gehalt herausragen.
Siegfried Giinther
GUSTAV VRANEK: Legende fur Violine und
Klavier. Verlag: Edition Sadlo, Prag.
Der erzahlende Ton ist gut getroffen ; eine ge-
wisse Unruhe bringt aber der in Anbetracht
der Kiirze des Stiicks recht reichliche Wechsel
des ZeitmaBes ; es ist trotzdem ein dankbares,
nicht besonders schwieriges Vortragsstiick.
Wilh. Altmann
WALTHER GEISER: Symbolum.
Der Name des Komponisten war in der Kritik
auf Seite 543 falsch angegeben ; er heiBt Geiser,
nicht Greiser.
NEUE SCHALLPLATTEN
Grammophon
Nicht ganz so sauber und sicher wie sonst
kommt der Ziergesang Adele Kerns im >>Friih-
lingsstimmen - Walzer<< von Johann StrauB
712
DIE MUSIK
XXIV/9 (Juni 1932)
i]ill!![||l!llliil]l!!ilill!lli!!ll!ll[!l[!lll!lllll!ll!!!lll[::!!l!!ii:
[:i[[![!!!!l!!l!l[!l!!l!ll!!
i:!l!!:!!!lll!l!i!!!!!!![!l!ll[
(24552) zur Geltung, so erstaunlich auch die
ungewohnliche Elastizitat und die bewunderns-
werte Hohe ihres Koloratursoprans die Freun-
de dieser Kehlakrobatik wieder ergotzen wird.—
Auch Julius Patzaks Tenor scheint beim Vor-
trag der beiden Puccini-Arien aus der Bohĕme
und dem Madchen aus dem goldenen Westen
(90 182) nicht auf gewohntem Gipfel. Ermii-
dung? Warumdie Kopft6ne? Vielleicht>>liegt«
dem Sanger der Siiden nicht ? — In ein rauhe-
res Klima entfiihrt den Horer Wilhelm Kempff
mit der Wiedergabe des Praludiums und der
Fuge in D aus Bachs Wohltemperiertem Kla-
vier, sowie des von ihm fiir Klavier bearbeite-
ten >>Vorspiels zur Ratswahlkantate<< (90189).
Brillanter Vortrag, wenn auch etwas hart im
Anschlag. — Mit dem Konzertwalzer op. 47
von Glazuncff (Berliner Staatskapelle , von
Alois Melichar dirigiert) stehen wir in RuB-
land da, wo es sehr westlich orientiert ist.
Hochst gefallige Musik, die nur nicht in die
Tiefe dringt oder dringen will. Die Ausfiihrung
ist vorziiglich (27279).
Columbia
Einer Unachtsamkeit ist es zuzuschreiben,
daB im vorigen Heft Seite 626 zwei Musik-
werke als Odeon - Fabrikate bezeichnet wur-
den. Es sei berichtigt, daB die mit den Mar-
ken DW4067, DWX 1562, DWX 1561 ver-
sehenen >>Sieben Gregorianischen Gesange<<
und die >>Trauermusik aus der Gotterdam-
merung<< der Columbia-Produktion zu danken
sind. Felix Roeper
* STIMM-ERZIEHUNG *
ii!:!::!!:i:!im:!ii:i:!m[![i!r!i:!<!!!:jiii!:i!!i!![!!t!!i!lil!!t::!iiiiM ii:!i:i!:ill!i!iii!i!!iii;i['!iiii!iimi::i''inii:imii!i::ii!ii!!i!!'!i!iii
Musiker pflegen die Sanger gewohnlich nicht
fur zugehorig zu halten. Sie nennen sie un-
musikalisch und sehen mit ein wenig Gering-
schatzung auf sie herab. Und sie haben nicht
so ganz unrecht damit. Vielen Sangern fehlt es
an Takt, Rhythmus, Verstandnis fiir Phrasie-
rung und musikalischen Aufbau eines Kunst-
werks. Ein Instrumentalist muB sein Instru- •
ment schon recht gut beherrschen, ehe er sich
der Offentlichkeit vorstellen darf. Ein Sanger,
der Instrument und Spieler zugleich ist, singt
frisch und trohlich darauf los, wenn seine
Stimme einigermaBen gesund liegt, ohne viel
iiber die Konstruktion und die richtige Pflege
seines Instruments nachzugriibeln. Und wer
ein gutes Ohr und Tongedachtnis hat, glaubt
auch ein Kiinstler zu sein. Wohl ist eine ge-
sunde, wohlklingende Stimme nicht das All-
tagliche, aber durchaus noch kein Beweis fiir
echtes Kiinstlertum. Stimme ist nur das ge-
fiigige Mittel fiir Sanger und Sprecher, um,
vermoge ihrer intuitiven Gestaltungskrart, ein
Kunstwerk nachschaffend wiedergeben zu
konnen, wie es sich Dichter und Toner ge-
dacht haben. Nicht daB man Tone singt, ist
wichtig, sondern daB man seiner Stimme alle
nur moglichen Farben und Schattierungen ab-
gewinnen kann. Nicht allein sprechen und sin-
gen soll der Stimmkiinstler, sondern gestalten
und lebendig machen, damit der Hdrer mit-
erleben kann.
Trotz aller reichen Erziehungs- und Bildungs-
moglichkeiten, trotz zahlloser Schriften und
Abhandlungen herrscht auf dem Gebiet der
Stimme eine groBe Verschiedenheit und Un-
sicherheit unter den Lehrenden. Die allgemein
giiltigen Gesetze, nach denen jede Stimme zu
ihrer vollen Entfaltung erzogen werden kann,
sind noch nicht festgelegt und allgemein er-
kannt. Sie sind aber mit uns geboren und
harren nur der richtigen Anwendung. Lander
wie z. B. Italien und RuBland haben giinstigere
Bedingungen fiir ein korperlich freies Wachs-
tum. Darum findet man dort hauiiger >>Natur-
stimmen<<, wahrend in Deutschland durch
falsche Behandlung und Uberanstrengung im
Kindesalter die Schwierigkeiten der natiir-
lichen Stimmentwicklung verstarkt werden.
So nennt man die Deutschen wohl musika-
lisch, aber nicht eigentlich stimmbegabt, trotz
aller Gesangvereine und dem starken Bediirf-
nis zu singen. Das ist aber keine natiirliche
Tatsache, sondern Mangel an Erziehung.
Die Stimme ist nicht nur das tonende Abbild
des Menschen, sondern auch eine eminent
hygienische Angelegenheit, deren Vernach-
lassigung eine Fiille von Gesundheitsstorungen
nach sich zieht. Erst durch eine gut ent-
wickelte Stimme gewinnt der Mensch die volle
Auswirkung seiner Personlichkeit.
Physiologisch betrachtet ist die Stimme in
ihrer natiirlichen Entwicklung gerade in der
deutschen Sprache vie!en Hemmungen unter-
worfen, die durch eine rationelle Pflege iiber-
wunden werden miissen. Und das sollte be-
reits in der Schule beginnen. Aber die Stimm-
MITTEILUNGEN DES DEUTSCHEN RHYTHMIK-BUNDES E. V. 713
iimimiillliimiiliimiiimimiiimmimimiiimiimmim imii niim m« mm i mnmiui i nmu im miiiimmm nmmmmm lllltll l iinni!l!il i i iiimiii
erziehung in der Schule geht falsche Wege.
Wie auf dem internationalen KongreB fiir
Logopadie und Phoniatrie in Prag statistisch
festgestellt wurde, bilden gerade die Lehrer
den hochsten Prozentsatz der Stimmkranken.
Ein Zeichen, daB in ihrer Ausbildung noch
immer eine Liicke ist, die schnellstens aus-
gefiillt werden sollte, damit sie den Schiilern
mit gutem Beispiel vorangehen konnen.
Die Grundlagen fiir die Bildung der Sprech-
und Singstimme sind physiologisch gleich.
(Siehe: Stimmbildung durch Luftmassage von
Willi Kewitsch. Selbstverlag. Preis eine Reichs-
mark.) Es gilt, die natiirliche Geschmeidigkeit
der entsprechenden Muskeln in vollem Um-
fang wieder herzustellen, soweit sie durch
MiBbrauch oder falsche Behandlung verloren
gingen. Miihelos miissen sie ihre Funktion er-
fiillen konnen, und zwar muB der ganze
Komplex der Muskulatur, der bei den meisten
Menschen nur teilweise oder unvollkommen
arbeitet, wieder in Tatigkeit gebracht werden.
Die Gesetze, die dabei angewandt und nach
denen in der Dahlemer Atemschule die Stim-
men behandelt werden, erzielen technisch auch
immer die gleichen Resultate, und zwar die
normale, gesunde Entfaltung der Laute und
Tone, einen Umfang von zwei (Miinnerstim-
men) bis zweieinhalb (Frauenstimmen) Ok-
taven gesund klingender Tone, vom leisesten
piano bis zum akzentuierten forte, legato,
staccato usw. ; nicht zu vergessen eine fehler-
freie Artikulation. Erst wenn diese technische
Gesundheit der Stimme gewonnen ist, kann
man der kiinstlerischen Ausarbeitung von
Dichtung und Musik gerecht werden, voraus-
gesetzt, daB hinter der gesunden Stimme auch
eine kunstlerische Intelligenz steht.
Immerhin hat jeder Mensch das Recht auf
eine gesunde Stimme, ja, man konnte fur den
Menschen von Kultur sogar eine Pflicht dem
Nachsten gegeniiber daraus machen. So wie
jemand, der Anspruch auf Bildung macht, be-
strebt ist, ein richtiges Deutsch zu sprechen,
so sollte er ebenso auch Wert darauf legen,
dies richtige Deutsch auch stimmlich richtig
zu sprechen.
Willi Kewitsch
MITTEILUNGEN DES DEUTSCHEN RHYTHMIK-BUNDES
(DALCROZE-BUND) E.V.
>i!i!i ii!iii!i!ii imiiii iim nm nmmiiim imm - i . : 1 1 : i r : 1 1 : n i : : j 1 1 : j i i ] i l j 1 1 : 1 1 1 1 1 1 : 1 1 : i ! L i r ; 1 r : 1 1 r 1 1 i . 1 1 : i l c i f : j i ; j i : 1 1 1 1 1 m l r j l u 1 1 ] : i ; : i l 1 1 i : 1 1 : 1 1 : 1 1 r : ] i : j 1 1 m i j i ! r j 1 1 : ] i i : 1 1 : i i r : 1 1 ; ] l r J j l ; 1 1 : 1 : M l ! : 1 1 M ^ 1 1 i j l : ' i l . . I ; : i ; . I i : 1 1 l ' i : j i : ' i ; ; i i : j
SOMMERKURSUS 1932:
Vom 10. — 17. Juli 1932 veranstaltet der Deutsche Rhythmikbund im Musikheim in Frank-
furt a. d. O. einen Sommerkursus f iir Musiker, Gymnastiker, Lehrer, Kindergartnerinnen, Hort-
nerinnen und Jugendleiterinnen. Der Kursus soll eine Einfiihrung in die musikalisch-rhyth-
mische Arbeit als Erganzung zu der eigenen padagogischen Arbeit geben; gleichzeitig lauft
ein Portbildungskursus fiir solche, die bereits friiher Einfiihrungskurse in Rhythmik mit-
gemacht haben. Unterrichtsfacher sind:
Rhythmik — Korperbildung — Gehorbildung — Improvisation am Klavier fiir Anfanger und
Fortgeschrittene — Improvisation mit Schlag- und Melodie-Instrumenten — Dirigieren usw.
Ferner sind padagogische und methodische Vortrage und Besprechungen vorgesehen. Die
Kursusgebiihr betragt 20 RM. Der Preis fiir Unterkunft und Verpflegung im Musikheim
(Einzelzimmer) betragt 3,80 RM. pro Tag. Anmeldung hat umgehend, spatestens bis zum
15. Juni, zu erfolgen.
BERICHT FRANKFURT A. M.:
Lili Bertheim berichtete auf der Ostertagung in Vertretung von Henny Rosenstrauch, an
deren Schule sie arbeitet, iiber die Anwesenheit von Professor Dalcroze in Frankfurt und
Mainz Ende Januar dieses Jahres:
Am Sonntag, dem 24. Januar hielt Professor Dalcroze in Frankfurt a. M. einen von Henny
Rosenstrauch arrangierten Vortrag im Rundfunk: Rhythmus und Klavierunterricht. Am
Nachmittag war er von der Ortsgruppe Frankfurt des Deutschen Rhythmikbundes eingeladen,
um etwas aus der in Frankfurt geleisteten Arbeit zu sehen. Die Sextaner und Quintaner des
Lessinggymnasiums, die seit einem Jahr lehrplanmaBig wochentlich eine Rhythmikstunde bei
Henny Rosenstrauch haben, zeigten eigene Arbeiten. AnschlieBend kam ein Sprech- und Be-
714
D I E M U S I K
XXIV/9 (Juni 1932)
1 111111111111111111111 111 111 111111 n 11 1 > : r:- 1 s:i 1: ; 'n iinnni 1 11 imm immiimi! raiiimmiiiiiimmmmm niiiiiiiin ■imi:imii!iin.:i iiiimiii: 'mmmmumraiiimmmmim n
wegungsspiel von Henny Rosenstrauch, Musik von Otto Braun: >>Die lebendigen Instrumente«
zur Auffiihrung. Die Schiiler personifizierten Schlaginstrumente, sprachen dabei Gedichte,
von Henny Rosenstrauch verfaBt, die in Rhythmus, Inhalt und Tonfarbung den Instrumenten
angepaBt waren und durch Wort, Bewegung, Klang und Kostiim die Instrumente darstellten.
Dalcroze auBerte sich zu diesem spater mit groBem Beifall 6ffentlich aufgefiihrten Spiel sehr
anerkennend.
Am Montag, dem 25. Januar fanden die Examen in Mainz statt, zu denen Dalcroze als Prii-
fungskommissar gebeten war. (Siehe nachfolgenden Bericht von Mainz.) Einen festlichen Ab-
schluB fand Dalcrozes Anwesenheit in Mainz durch eine Rhythmikstunde der Kinderklassen
vonToni vom Hove am 26. Januar, die Dalcroze selbst tibernahm. Etwa 90 Kinder aller Stande
waren daran beteiligt. Wer daran zweifelt, dafi die Rhythmik sich fur breite Schichten eignet,
der ware hier eines Besseren belehrt worden. UnvergeBlich war der Eindruck des Gliickes und
der strahlenden Gelostheit der Kinder wahrend dieser Stunde. AnschlieBend zeigten samtliche
Frankfurter Schiiler, von den Sechsjahrigen bis zu den GroBen, ihr Konnen, und Dalcroze be-
gliickte alle zum SchluB, indem er sich an den Fliigel setzte und mit den Anwesenden einige
seiner lustigen Spiele machte.
Mit welcher Freude die GroBen der Stunde folgten, die er ihnen anschlieBend gab, wird jeder
ermessen konnen, der Dalcroze als Lehrer je erlebt hat.
BERICHT MAINZ:
An der stadtischen Musikhochschule fand Ende Januar 1932 die erste Staatspriifung fiir
rhythmische Erziehung statt. Professor Jaques-Dalcroze hielt, vom hessischen Ministerium
fiir Kultus und Bildungswesen eingeladen, personlich die Priifung ab. Drei Schiilerinnen be-
standen mit gutem Erfolg. Professor Jaques-Dalcroze inspizierte die verschiedenen Kurse und
auBerte seine Anerkennung und Zufriedenheit iiber die Art der Arbeit und den guten Geist
der Schule. Aufgefordert vom Verein fiir Kunst und Literatur in Mainz, hielt Herr Professor
Dalcroze im Akademiesaal einen Vortrag iiber die Themen: >>Rhythmik und Improvisation«.
Seit zwei Jahren habe ich die Leitung einer der Musikhochschule angegliederten Opernschule
iibernommen. Sie macht sich zur Aufgabe, den bereits gesanglich vorbereiteten Schiiler in
die Zusammenhange von Musik, Mimik und Gebarde einzufiihren und ihm die plastischen
Ausdrucksmoglichkeiten zum Gestalten seiner Rollen zu vermitteln. Der Unterricht umfaBt:
Korperbildung, Rhythmik, dramatische Vorstudien, Ausarbeiten von Opernpartien und Dar-
stellung von Opernensembles. Alljahrliche Schiilerauffiihrungen am hiesigen Stadttheater
brachten bis jetzt Szenen aus >>Waffenschmied«, >>Aida«, >>Figaro«, >>Zauberflote«, >>Fidelio«,
>>Troubadour«, >>Boheme«, >>Rosenkavalier«, >>Macht des Schicksals<< sowie vollstandige Auf-
fiihrungen der >>Fledermaus« unter Mitwirkung des Rhythmik-Seminars, des Hochschulchors
und der Orchesterschule. Die musikalische Leitung der Opernschule hat Direktor Prof. Dr. Gal.
Christine Steinwender
Fiir die Studierenden der Stadt Mainz, insbesondere auch fiir die Orchesterschuler erteile ich
Kurse in Rhythmik und Gehorbildung, desgleichen Kinderkurse fiir Instrumentalschiiler der
Anstalt und einen Rhythmikkursus fiir solche Kinder, dieweiterkeinenMusikunterrichthaben.
In drei Versuchsklassen des Staatlichen Padagogischen Instituts wurde der Rhythmikunter-
richt eingefiihrt in der Absicht, ihn dort mehrere Jahre beizubehalten und Erfahrungen und
Ergebnisse fiir die allgemeine Erziehung, besonders die Musikerziehung, festzustellen. Hier
finden die Studierenden des Padagogischen Instituts Gelegenheit, durch Hospitieren in den
Kursen die Rhythmische Erziehung kennenzulernen. Ihr Schulgesangspraktikum absolvieren
die Studierenden in Schulklassen, die ich im Sinne der rhythmischen Erziehung in Liedgesang
und in Gehorbildung nach der Methode Jaques-Dalcroze unterrichte. Die Gehorbildungsschiiler
der Musikhochschule finden sich wochentlich zu einer Singstunde zusammen. AuBerdem fiihre
ich eine Chorschule durch den Frauenchor der Musikhochschule, in der nach den Grundsatzen
der Rhythmik und Gehorbildung chortechnisch und musikalisch gearbeitet wird.
Toni vom Hove
Weitere Berichte folgen.
Deutscher Rhythmikbund ( Dalcroze-Bund) e. V.
Charlottenburg, Hardenbergstr. 14
gez. Hildegard Tauscher
ZEITGESCHICHTE
iniiiiiiiniiiiiiiiiiiiiiiniinir.mminiiiiiiiiiciiii;;;!:!;!]!;!!] . iiiiiiiiiiiiiiimiimiimmiimiiiimmiiiiiiiiiiimimiitimimw^
!ii!oai)iii;ii:'uniriiii
NEUE OPERN
Die Volksoper >>Der Geiger von Gmiind<< von
Georg Ebner wurde von der Miinchener Opern-
biihne, Siiddeutsche Wanderoper des Baye-
rischen Volksbildungsverbandes, zur Urauf-
fiihrung angenommen.
Am kgl. Opernhaus in Bukarest wurde das
abendfullende Ballett >>Der Marktplatz<<, Mu-
sik des Rumanen Michael Jora, uraufgefiihrt.
Die Urauffiihrung von Franz Schrekers neuer
Oper >>Der Schmied von Gent<< hat sich die
Stadtische Oper, Berlin, gesichert.
*
Die Mozart-Fragmente >>L'oca del Cairo<< und
>>Lo sposo delusoi wurden von den Frank-
furtern Bruno Hartl und Alfred Auerbach
textlich umgestaltet und mit Secco-Rezita-
tiven zu einer abendfiillenden Oper umge-
arbeitet.
Domenico Cimarosas Intermezzo >>Der In-
tendant in der Klemme<< (L'Impresario in
angustie) , ist von Ernst Latzko bearbeitet und
mit neuem Text ausgestattet worden. Die Ur-
sendung ist der >>Mirag<< zu danken.
OPERNSPIELPLAN
ANTWERPEN: Frieder Weijimann hat in
der Flamischen Oper eine Festvorstellung
des >>Lohengrin<< dirigiert. An dem starken
Erfolg hatten die deutschen Sanger, unter
ihnen Lauriz Melchior und Anni Helm, Anteil.
AUSSIG: Die Ausgrabungen alterBiihnen-
werke: >>Ariadne auf Naxos<< von Georg
Benda und >>Der getreue Musikmeister<< von
Pergolese fanden eine gute Aufnahme.
BERLIN: Fiir die Staatsoper ist die Neuin-
szenierung bzw. Neueinstudierung folgen-
der Werke in Aussicht genommen: Strauji'
>>Rosenkavalier<<, Wagners >>Meistersinger<<,
>>Lohengrin << und »Walkiire«, die den Anfang
einer neuen Ring-Inszenierung bildet, Webers
»Freischiitz«, Mozarts-Straufi' >>Idomeneo<<,
Beethovens >>Fidelio<<, Nicolais >>Lustige Weiber
von Windsor«, Schillings' »Mona Lisat. Zwei
Werke sind zur Urauffiihrung geplant, davon
ein Werk von Alban Berg. Zum Opern-En-
semble treten neu hinzu: Rudolf Bockelmann,
Alexander Kipnis, Jaro Prohaska, Maria 01-
szewska und ein neuer Heldentenor.
BELGRAD: Neben Gotowatz' »Morana« (im
yorigen Heft besprochen) haben Petar
Krstics »Suluntschar«, Petar Koniewitschs
>>Kostana<< und Baranowitschs Ballett >>Leb-
<7
PIRASTRO
DIE VOLLKOMMENE
SAITE
kuchenherz« im Repertoire der Kgl. Oper FuB
fassen konnen.
DANZIG: Rossinis >>Italienerin in Algier«
in Hugo Rohrs Neufassung ist hier er-
folgreich in Szene gegangen.
LE1PZIG: Das Stadttheater erwarb Jos.
jKrickas »Spuk im SchloB«. Diese Oper
wird auch in Wien und Antwerpen zur Auf-
liihrung kommen.
LONDON: Die Season wurde mit den »Mei-
jstersingern<< glanzvoll eroffnet. Dirigent:
Thomas Beecham. Solisten: Friedr. Schorr,
Fritz Wolff, Lotte Lehmann.
MAILAND: An der Scala erireute sich
Rich. Strauji' »Elektra« (Dirigent: Pa-
nizza, Regie: Wallerstein) eines ungewohn-
lichen Erfolges.
NEW YORK: Die Spielzeit 1931/32 der
Metropolitan-Opera zeigt, daB Wagners
Musikdramen mit 37 Vorstellungen an der
Spitze standen. Verdis Opern liegen an zweiter
Stelle mit 31 Vorstellungen, Puccinis an dritter
mit 12 Auffiihrungen. Fiir die Sommerspiel-
zeit ist mit einem groBen Teil des Metropolitan-
Opera-House-Ensembles in einer Reihe an-
derer Stadte, wie Baltimore, Cleveland, Ro-
chester eine Gastspiel-Tournee geplant. — Da
das Defizit iiber 2 Millionen Mark betragt, ist
fiir die kommende Spielzeit eine Kiirzung auf
16 statt bisher 24 Wochen Spieldauer vor-
gesehen.
Mascagnis »Cavalleria rusticana« hat bis zum
heutigen Tage 13000 Auffiihrungen erlebt.
Paul Graeners >>Friedemann Bach« ist in der
laufenden Spielzeit von 8 Biihnen zur Auf-
fiihrung gebracht worden.
NEUE WERKE
FUR DEN KONZERTSAAL
J. L. Emborg hat die iiberhaupt erste Passion
(Matthaus) in danischer Sprache komponiert.
Die Urauffiihrung fand in Kopenhagen statt.
Auch seine Schuloper >>Die Brautleute<< (Mar-
15 >
7i6
DIE MUSIK
XXIV/9 (Juni 1932)
iNimiNl!:iNiNlNm!NNiNllNi:r;il.';:liill,!lNi::;i:ll::i;:ii;!ii::i:!:i::!i;! imiNll! ! iilllNmiNNiiiiiii[|li:i!li:ii:iii:lli;i,;ii::i:iiiii!ii:i:iii[;ii; iiiniinininini;;;;;:;;::!;.; i.:i:i:!iNii,iN!iiillili!il;ii!iii iininiiiiiiiiiniiiniiiiiIII
chen von Andersen) fiihrte Emborg jiingst
gleichialls zum erstenmal auf.
Hans Gal hat ein Violinkonzert vollendet, das
durch Georg Kulenkampff zur Urauffiihrung
gelangen wird.
Paul Graener hat eine Komposition fiir
Mannerchor und Blasinstrumente nach Schle-
gels Dichtung >>Der Retter ist nicht weit<< voll-
endet. Die Urauffiihrung fand kiirzlich durch
den Kolner Mannergesangverein statt.
Alex Gnmpe-Hamburg arbeitet zur Zeit an
einer neuen sinfonischen Suite >>Skizzen<< fiir
groBes Orchester.
Das Oratorium >>Jesus und seine Jiinger* von
Hugo Herrmann gelangte in Weinheim unter
Leitung von Alfons MeiBenberg zur Urauf-
fiihrung. — Beim Sangerfest in Frankfurt am
Main 1932 kommt Hugo Herrmann mit der
Deutschen Kantate, op. 6, zu Wort.
Paul Hindemith hat ein neues Chorwerk nach
einem Text von Holderlin >>Der Tod<< ge-
schaffen, das in Leipzig reichen Beifall fand.
Der Mitteldeutsche Rundfunk brachte die
dreisatzige sinfonische Dichtung >>Hbllen-
fahrt<< von Walter Knape zur Urauffiihrung.
Es spielte das Leipziger Sinfonie-Orchester
unter Theodor Blumer.
Ernst Krenek hat einen Liederzyklus nach
eigenen Texten unter dem Titel >>Lieder des
spaten Jahres<< und »4 Stiicke fiir Blasorche-
ster<< beendet.
Der Basler Komponist Rudolf Moser lieB
seinen kiirzlich im Steingraber Verlag er-
schienenen Orchestenrariationen, op. 42, Nr.2,
sein Konzert fiir Violoncell, Streichorchester,
Cembalo oder Klauier ad lib. und Pauken,
op. 44, folgen.
Die Sancho Pansa-Suite von Carl Prestele
wurde vom Neuen Miinchner Sinfonie-Orche-
ster zur Urauffuhrung angenommen.
Hermann W. von Waltershausens neuestes
Werk ist eine >>Passions- und Auferstehungs-
musik<< fiir Kammerorchester, zwei Oboen
und zwei Horner, ein Gegenstiick zu der
Krippenmusik fiir Cembalo mit Streichor-
chester. In Miinchen uraufgefiihrt.
Kurt von Wolfurt beendete soeben ein abend-
fiillendes Weihnachtsoratorium fiir gem. Chor,
Sopran- und Tenorsolo, Orgel und ganz kleines
Kammerorchester. Im Dezember wird die
Urauffiihrung stattfinden.
KONZERTE
ANNABERG: Anfang Mai wurde ein Erz-
gebirgisches Musikfest veranstaltet, das
neben Kirchenmusik auch Kammermusik so-
wie sinfonische Auffiihrungen und einen Ge-
sangswettstreit der erzgebirgischen Sanger-
biinde brachte. Heinrich Laber dirigierte das
Orchesterkonzert und brachte als Urauffiih-
rung zwei Satze der Erzgebirgischen Suite
von Karl Thieme.
BADEN-BADEN: In den Sinfoniekonzerten
unter Ernst Mehlich gab es kiirzlich u. a.
die beiden Orchester-Etiiden von Wladimir
Vogel und die 3. Sinfonie von Albert Roussel,
letztere in deutscher Urauffiihrung, zu horen.
BRUSSEL : Das Gewandhausorchester unter
Bruno Walters Fiihrung errang in zwei
Konzerten mit Werken von Haydn, Handel,
Mozart, Berlioz begeisterten Beifall.
BUDAPEST: Aus Dankbarkeit fiir seine Er-
nennung zum Professor der Musikakade-
mie dirigierte Erich Kleiber ein Orchester-
konzert.
EISENACH : Der 750-Jahrfeier der Georgen-
kirche wurde unter Erhard Mauersbergers
Leitung mit Auffiihrung von Werken alter
Eisenacher Kantoren und Organisten erfolg-
reich gedacht.
PTREIBERG: Zum drittenmal in diesem Jahr
hat derDomchor unter Arthur Egers Direk-
tion Bachs Matthauspassion zur Wiedergabe
gebracht.
F'LORENZ: Richard StrauJ3' Konzert, in
dem der Meister nur eigene Werke diri-
gierte, fand stiirmischen Beifall.
HOMBURG: Das diesjahrige Musikfest
wird vom 6. bis 8. Juni stattfinden.
^REUZNACH: Das Rhein.-Westfal. Sin-
^fonie-Orchester unter seinemLeiterOpern-
direktor Rudolf Schneider ist auch in diesem
Jahr wieder als Kurorchester verpflichtet
worden. Als besondere Veranstaltung plant
Schneider eine Goethefeier, ferner auBer den
vier iiblichen Sinfoniekonzerten ein Haydn-
Konzert und einige Kammermusikabende.
LENINGRAD: H. W. Steiriberg veranstaltete
jdie russische Erstauffiihrung von Mahlers
7. Sinfonie. In Moskau wirkte Steinberg bei
der 6ffiziellen Goethefeier mit.
LONDON: Auch hier hat Bruno Walter als
jDirigent deutscher Musik (Mozart und
Brahms) auBerordentliche Erfolge errungen.
MAILAND: Ermanno Wolf-Ferraris Chor-
werk >>La vita nuovo<< wurde kiirzlich in
der Scala in zwei Extraauffiihrungen darge-
boten.
PiARIS: Die Berliner Philharmoniker, vom
Rhein- und Saarland begeistert empfangen,
gaben in der GroBen Oper zwei Konzerte unter
Wilhelm Furtwdngler, die zu einem noch nicht
ZEITGESCHICHTE
717
tlliimmiiiimiin mu m
dagewesenen Triumph fiihrten. Sie spielten
Werke von Haydn, Beethoven, Berlioz, Ravel
und muBten am ersten Abend die Tannhauser-
Ouvertiire, am zweiten das Meistersinger-
Vorspiel zugeben.
RAVENNA: Mit einem Konzert fand die
italienisch - japanische Sangerin Joshiko
Fausta Beltramelli, erstmalig in Italien auf-
tretend, so reichen Beifall, daB sie weiterhin
6ffentlich zu konzertieren sich entschloB. Im
Programm standen Lieder von Komponisten
verschiedener Zeiten und Nationen.
ROM: AuBer der Berliner Singakademie,
die unter Georg Schumanns Fiihrung mit
Bachs Matthauspassion und Handels Israel
auBerordentlich starke Eindriicke hinterlieB
und die auch in Neapel und Florenz Gast-
konzerte veranstaltete, brachte die deutsche
Kolonie in Rom eine wiirdige Haydn-Gedacht-
nis/eier heraus. In eigenen Konzerten traten
Lotte Lehmann, Franz Osborn und Jose/ Pem-
baur vor ein beifallsfreudiges Publikum. Das
Busch-Quartett durfte dem Papst seine Kunst
vorfiihren.
SALZBURG: Das internationale Bruckner-
Fest verheiBt drei Sinfonien, das Requiem,
die d-moll-Messe, das Streichquintett und das
Intermezzo fiir Streicher. Als Dirigenten wer-
den Busch, Clemens KrauB, MeBner und Wal-
ter wirken. Ferner ist eine Festauffiihrung von
>>Fidelio<< unter der Leitung von Richard
StrauB vorgesehen. Den AbschluB wird ein Be-
such der Bruckner-Gruft im Stift Sankt Flo-
rian bilden, bei welcher Gelegenheit auch die
erneuerte Bruckner-Orgel ertonen soll.
STRASSBURG: Von Paris kommend mach-
ten hier die Berliner Philharmoniker unter
Furtwdngler halt und rissen die Horer durch
die Wiedergabe von Werken Beethovens,
Webers, Wagners und Strawinskiis zu Ova-
tionen seltenster Art hin.
T^OKIO: Mahlers 5. Sin/onie erlebte hier
ihre japanische Urauffiihrung. Die unter
Leitung von Klaus Pringsheim stehende Wie-
dergabe erzielte einen beispiellosen Erfolg.
VTENEDIG: Fur das Internationale Musik-
fest, das in der Zeit vom 1. bis 15. Sep-
tember stattfinden soll, und das wieder unter
der Leitung des Komponisten Adriano Lualdi
stehen wird, wurde Fritz Busch gewonnen, der
iiirden »deutschen Abend<< die Dresdener Phil-
harmoniker verpflichtete. Er wird Werke von
Toch, Hindemith, Ad. Busch, Gottfr. Miiller
und Graener (>>F16te von Sanssouci<<) zur
Wiedergabe bringen.
Vy/IEN: Die Staatsoper wird im Programm
^Ydes Internationalen Musikfestes mit drei
Festauffiihrungen vertreten sein, und zwar am
17. Juni: >>Wozzeck<< von Berg; 20.Juni: »Der
Musikant<< von Bittner ; 22. Juni: >>Die Bac-
chantinnen<< von Wellesz. Am 18. Juni wird im
Akademie-Theater >>Der Triumph der Emp-
findsamkeit<< von Goethe mit der Musik von
Ernst Krenek aufgefiihrt.
*
Das Berliner Sin/onie-Orchester unter Ernst
Kunwald absolvierte eine Ostdeutschland-
Reise. Insbesondere in Konigsberg und Danzig
erntete das Orchester mit seinen Darbietungen
reichen Beifall.
Die Krise des europaischen Musiklebens hat
seit langerer Zeit auch auf Amerika iiberge-
griffen. Die ZusammenschlieBung des >>New
York Symphony Orchestra<< mit dem >)New
York Philharmonic Orchestra<< bildete den Be-
ginn der wirtschaftlichen Schwierigkeiten fiir
das Heer der Orchestermusiker. Nach zuver-
lassigen Statistiken sind jetzt mehr als
1 00. 000 Musiker in den Vereinigten Staaten
stellungslos und von dieser erschiitternden
Ziffer entfallen mehr als 10 000 auf GroB-
New York. Auch in Chicago ist damit zu
rechnen, daB die Sinfoniekonzerte eingestellt
werden. Als Begriindung wird ein Defizit von
80 — 90 000 Dollar in der laufenden Spielzeit
bezeichnet.
Nach einem BeschluB des Berliner Magistrats
wird das Berliner Sin/onie-Orchester, das
25 Jahre lang eine Rolle im Berliner Musik-
leben spielte, aufgelost werden. Schon seit
langem fiihrte es einen verzweifelten Existenz-
kampf, dem es jetzt endgiiltig erlegen ist zu-
gunsten des Philharmonischen Orchesters,
dessen Weiterbestehen fiir die Reichshaupt-
stadt ein zwingendes Kulturgebot ist. Es bleibt
bis zum 30. September d. J. in seinem jetzigen
Bestand erhalten. Einen Teil der Mitglieder
iibernimmt das Berliner Philharmonische Or-
chester, das damit auf 103 K6pfe verstarkt
wird, einen anderen die Stadtische Oper, einen
dritten das Berliner Funkorchester.
Das Orchester in Hagen blickt auf ein
25jahriges Bestehen zuriick.
TAGESCHRONIK
Bach-Ausgrabungen in Ziirich. Unter den pro-
fanen Stiicken des Thomaskantors gibt es
einige Kantaten, die fast kleine Dramen dar-
stellen. Walter Reinhart hat zwei solcher Mi-
niaturwerke von Bach zu neuem Leben er-
weckt: das WeiBenielsische Jagdstiick >>Was
7i8
DIE MUSIK
XXIV/9 (Juni 1932)
mir behagt, ist nur die muntre Jagd« und
die idyllische Leipziger Geburtstagskantate
>>Schleicht, schleicht, spielende Wellen«. Emil
Gajimann hat die alten Texte, die mytholo-
gisch und lokalhistorisch mit zeitgebundenen
Anspielungen belastet sind, gereinigt und re-
vidiert.
Joseph Haydns Gedachtnis wurde geehrt
durch eine Gedenktafel in der Klosterkirche
der barmherzigen Briider in Wien und eine
Ausstellung von Reliquien aus Esterhazyschem
Besitz in Eisenstadt.
Die Internationale Bruckner-Gesellschaft in
Wien hat beschlossen, des Meisters IX. Sin-
fonie, die bisher in Ferd. Lowes Herausgabe
fiir die Auffiihrungen benutzt wurde, jetzt in
der von Bruckner hinterlassenen Originalge-
stalt zu edieren.
In Liibeck, wo Dietrich Buxtehude von 1668
bis 1707 als Organist an der Marienkirche tatig
war, ist eine Dietrich Buxtehude-Gesellschaft
gegriindet worden.
In der Leningrader Eremitage wurde ein histo-
risches Museum fiir musikalische Kultur und
Technik eingerichtet. Hier gelangen alte wert-
volle Musikinstrumente sowohl europaischer
als auch auBereuropaischer V61ker zur Aus-
stellung.
Die Vereinigung der franzosischen Schrift-
steller, Komponisten und Musikverleger in
Paris hat einen Beitrag von tausend Mark zur
Errichtung des Peter Breuerschen Beethoven-
Ewigkeitsdenkmals in Bonn gestiftet. Die
Sammlung fiir das Denkmal ist nunmehr auch
in den Vereinigten Staaten eroffnet worden.
Die Franz Liszt-Gesellschaft in Budapest ist
zu einer >>Landes-Franz Liszt-Gesellschaft fiir
Ungarnii erweitert worden. Zu Ehrenmit-
gliedern wurden u. a. Richard StrauB und
Felix Weingartner ernannt.
An die Technische Hochschule Breslau ist
zur Zeit ein Archiu fiir Musikwirtschaft und
Musiktechnik in der Angliederung begriffen.
Es handelt sich dabei vorerst um etwa 10 000
Zeitungsausschnitte und etwa 9 000 Abbildun-
gen (zur Instrumentenkunde, Auffiihrungs-
praxis, Musiktechnik, musikalischen Kultur-
geschichte, ferner Musikerportrats, Tabellen,
graphische Darstellungen usw. Hinzu kommt
eine ausgesuchte Handbibliothek von einigen
tausend Banden sowie ein Schallplatten-
Archiv (gegen 500 Platten).
In Frankfurt a. M. ist unter der Leitung von
Dr. Hoch zum Studium der evangelischen
Kirchenmusik ein kirchenmusikalisches In-
stitut geschaffen worden, das die Fachausbil-
lilii!ii!lilMl;llilii;ii;:iiiili:il!ll:limilllilllll:;iilllli: iiimiimi;!!. miiMiiimmmimmiiimiilllillllimimiimi
dung fiir Organisten und Chorleiter zum
Ziel hat.
AnlaBlich des 75. Geburtstages Wilhelm Kienzls
ist ein Wilhelm Kienzl-Unterstiitzungsfonds
gegriindet worden, der der Unterstiitzung not-
leidender osterreichischer Komponisten dienen
soll.
Sojahriges Bestehen des Konseruatoriums
Klindworth-Scharwenka. Das Konservatorium
versendet aus AnlaB seines sojahrigen Be-
stehens eine Festschrift. Ihr Verfasser, Hugo
Leichtentritt, rollt die Geschichte dieser Musik-
schule auf. Xaver und Philipp Scharwenka
sind die geistigen Fiihrer des von ihnen 1881
gegriindeten Scharwenka - Konservatoriums.
Farallel dazu bliihte die von Karl Klindworth
etwa gleichzeitig gegriindete Musikschule auf.
Beide Schulen wurden 1893 von Hugo Gold-
schmidt vereinigt. 1905 tritt eine neue Per-
sonlichkeit auf den Plan, Robert Robitschek,
der noch gegenwartig die Ansta.lt leitet.
Die Orgelbaufirma A. Schuke, Potsdam, hat
eine nach dem System Schuke-Herzberg ge-
baute Orgel im Vorraum des >>Breitkopf-
Saales<< in Berlin als Muster- und Ubungsorgel
zur Aufstellung gebracht.
Die Hauptversammlung des Verbandes der
Deutschen Musikalienhandler in Leipzig hat
erneut die Forderung auf baldige Einfiihrung
der sojahrigen Schutzfrist erhoben.
Das Deutsche Musikinstitutfiir Auslander ver-
anstaltet in den Monaten Juni/Juli wieder
Sommerkurse, an denen auch Inlander teil-
nehmen konnen. Die Kurse finden in Pots-
dam statt. Edwin Fischer, Wilhelm Kempff,
Georg Kulenkampff unterrichten im Marmor-
palais und Leonid Kreutzer im Palast Barbe-
rini. AuBerdem erteilt ArturSchnabel wahrend
dieser Zeit Unterricht in seiner Wohnung.
Auch in diesem Jahre veranstaltet die Bode-
Schule wieder eine Reihe von Sommerlehr-
gangen in Warnemiinde, Westerland, Borkum,
Oberbayern u. a. Die Lehrgange sind vierzehn-
tagig und behandeln Bewegungslehre (Gym-
nastik und Rhythmik) und Begleitungslehre
(Musik und Bewegung) unter Leitung von Dr.
Rudolf Bode. Prospekt und Auskunft durch
das Sekretariat der Bodeschule, Berlin, Kaiser-
allee 49/50.
Der Deutsche Rhythmik- Bund wird im Musik-
heim Frankfurt a. d. 0. in der Zeit vom 10. bis
17. Juli einen Sommerkursus fiir Musiker,
Gymnastiker, Lehrerusw. veranstalten. Nahe-
res ist an besonderer Stelle dieses Heftes be-
kanntgegeben. Es wird um schnelle An-
ZEITGESCHICHTE
719
meldung wegen der beschrankten Teilnehmer-
zahl gebeten.
Die Medau-Schule in Berlin veranstaltet in
Verbindung mit dem Zentral-Institut fur Er-
ziehung und Unterricht vom 11. bis 22. Juli
einen Sommerkursus in Bewegung und Musik.
Er umfal3t die Schulung der Bewegung, musi-
kaiische Bewegungsbegleitung und Ballgym-
nastik.
Die Giinther - Schule bietet ihre Ferienkurse
in Miinchen (4. bis 23. Juli), Wien (11. Juli
bis 6. August) und Berlin (2. bis 21. August).
Carl Orff leitet die Musikkurse vom 22. bis
26. Juni in Stuttgart. Alles Nahere ist dem
Prospekt der Giinther - Schule, Miinchen, zu
entnehmen.
Die Sommerferienkurse der Palucca-Schule
Dresden finden vom Juli bis August in den
neuausgebauten, hygienisch eingerichteten
Raumen RacknitzstraBe 11 statt. Teilneh-
men konnen Berufstanzer (Solo-, Gruppen-,
Theatertanzer, Regisseure) , Berufsschiiler an-
derer Schulen, Lehrer fijr Tanz und Gymnastik
sowie interessierte Laien. Kursus I findet vom
1. bis3i. Juli, KursusII vom i.bis3i. August
statt. Auskunft und Prospekte: Sekretariat,
Dresden, RacknitzstraBe 11.
Musikpadagogische Informationskurse in Ber-
lin werden vom 20. Juni bis 2. Juli von der
Musikabteilung des Zentralinstituts fur Er-
ziehung und Unterricht in Verbindung mit
der Deutschen Kunstgesellschaft E. V. (Lei-
tung: Kestenberg) veranstaltet.
Die wissenschaftliche Assoziation »Genetische
Erforschung der musikalischen Professions-
kunde<< (GIMP.) in Leningrad widmete ihre
48. Sitzung der >>Musik des Orients«, wobei
erstmalig das Schallplattenmaterial Horn-
bostels in der Lindstrom-Ausgabe zu Gehor
gebracht wurde. Gleichzeitig wurde das bild-
liche Material epidioskopisch demonstriert.
18 Platten wurden vorgefuhrt. Dem Vortrag
(unter Vorsitz des Begriinders dieser in seiner
Art einzigen Assoziation Prof . Nic. Bernstein)
schloB sich eine lebhafte Diskussion an, die
vor allem den Arbeiten Hornbostels verdientes
Lob zollte und sehr bedauerte, daB kein Kon-
takt zwischen den wissenschaftlichen Insti-
tutionen Deutschlands und der UDSSR. be-
steht. Es wurde dem Prasidium ans Herz ge-
legt, mit Hornbostel, Curt Sachs, Robert Lach-
mann, Alfr. Einstein usw. Verbindungen an-
zuknupfen.
Marthe Bereiter wird auf dem 19. deutschen
Bach-Fest in Heidelberg ein neukonstruiertes
Lautencembalo spielen.
:il'!!::i!:i!:ill|[illlllllMIMl!lll!lfil!lllllill!ll!ll:ll.]NI!!li:!
Milly Berber, die Witwe Felix Berbers, hat
das Berber-Ouartett mit Erich Schaette, Carl
Weymar und Hermann Hoenes neu gegriindet.
Die Societa del Quartetto in Mailand hat das
Busch-Quartett dadurch geehrt, daS sie Adolf
Busch zum Ehrenmitglied ernannte.
Walter Damrosch, der namhafte deutsch-
amerikanische Dirigent, konnte seinen 70. Ge-
burtstag feiern.
Der ausgezeichnete Kontrabassist der Berliner
Philharmoniker, Leberecht Goedecke, wurde
60 Jahre alt.
Zum Nachfolger Neudeggs als Intendanten des
Magdeburger Stadttheaters wurde Hellmut
G6tze (Oldenburg) beruien.
AnlaBlich des Pommerschen Musikfestes
wurde Gustav Havemann von der philoso-
phischen Falkultat der Greifswalder Universi-
tat zum Ehrendoktor ernannt.
Kapellmeister Walter Herbert vom Stadttheater
Bern wurde fiir drei Jahre an die Wiener Volks-
oper verpflichtet.
Ed. Heyck, der getreue Eckhart des Deutschen
Kommersbuches, vollendete sein 70. Lebens-
jahr.
Der Wiener Komponist Hans Jelinek wurde
von der John Hubbard-Stiftung der New
Yorker Association of Music School Settle-
ment mit einem Preis von 500 Dollar f iir ein
Werk liir Schulorchester ausgezeichnet.
Cornelius Kun verlafit das Danziger Stadt-
theater, dem er seine Dirigentenkrait mit Hin-
gabe geschenkt hatte.
Sigfrid Karg-Elert ist von seiner dreimonat-
lichen amerikanischen Konzerttournĕe zu-
ruckgekehrt. Er brachte ausschlieBlich eigene
Werke zu Gehor. Bemerkenswert ist, daB er
seit dem Kriege der erste deutsche Orgel-
kiinstler war, der die Staaten bereiste.
Der Bruno Kittelsche Chor in Berlin beging
die Feier seines 3ojahrigen Bestehens. Der
Leiter des hervorragenden Chors, Bruno
Kittel, ist an das Sternsche Konservatorium
verpflichtet worden.
HansKrasa wurde durch den diesjahrigen Mu-
sikpreisderPrager»Concordia«ausgezeichnet.
Walter Lampe, als Komponist und Pianist
Proiessor an der Akademie der Tonkunst in
Miinchen, beging seinen 60. Geburtstag.
Francesco Malipiero vollendete sein fiinfzig-
stes Lebensjahr.
Carl Adolf Martienssen, Leipzig, wurde zum
Professor ernannt.
Walter Niemann spielte in einer Walter Nie-
mann-Stunde des Breslauer Senders seinen
Klavierzyklus >>Porzellan<<, op. 120.
720
D I E M U S I K
XXIV/9 (Juni 1932)
imiuj ii!i[iiijj!ii[ji:ii!j [!i[ii[ii[jiMi[]i!imi:!imimii!ii[ii[iiii!imi[iii;ji[ii[ijiii:i:::ij::M.:i: iiii.iiiiii-i.ni.r.iii:: ' : :
Den Miinchener Musikpreis 1931 erhielt Karl
Marx. Ihm sind kammermusikalische Werke,
Lieder, vornehmlich aber Chore ( >>Werkleute
sind wir<<) zu danken. Marx ist auch Dirigent
des Miinchener Bach-Vereins.
Paul Pella legt seine Dirigententatigkeit am
Aachener Stadttheater nieder.
Giinther Ramin erhielt den Professortitel.
Ottorino Respighi wurde zum Mitglied der
Accademia d'Italia in Rom ernannt.
Hans Schuh-Dornburg gibt die Leitung des
Friedrichstheaters in Dessau auf.
Hermann Springer, der namhafte Berliner
Musikgelehrte, Oberbibliothekar und Kritiker,
beging seinen 60. Geburtstag.
W. Talich, bislang Chef der Tschechischen
Philharmonie in Prag, jetzt Leiter der Phil-
harmonie in Stockholm, wurde vom Prasi-
denten der Republik zum Professor der Mei-
sterschule (Dirigentenklasse) am Staatskon-
seruatorium in Prag ernannt.
Paul Trede, bisher Leiter des Ziiricher Stadt-
theaters, iibernimmt an Berg-Ehlerts Stelle die
Intendanz des Kasseler kurhessischen Landes-
theaters (bisher Staatstheater) .
Hermann W. von Waltershausen ist unter die
Fiinfziger gegangen.
TODESNACHRICHTEN
Emil Hertzka, der Direktor der Universal-
Edition inWien, ist einem Herzleiden erlegen.
1869 geboren, begann er im Jahre 1893 im
Musikverlag Josef Weinberger seine Verlags-
tatigkeit. 1907 wurde er geschaftsfiihrender
Verwaltungsrat der Universal-Edition, die er
25 Jahre leitete. Er begann den modernen
Musikverlag aufzubauen. Die ersten Verbin-
dungen wurden mit Mahler, Schdnberg und
Schreker geschaffen. Die Schonberg- und
Schreker-Schule (Berg, Webern, Eisler, Kre-
nek, Rathaus, GroB usw.) erganzten den Be-
stand an modernen Tonsetzern. Dann trat
eine planmaBige Erweiterung des internatio-
nalen modernen Verlages ein, insbesondere
auch durch die Angliederung eines groB-
ziigigen modernen Opernvertriebes. So wur-
den von deutschen Autoren u. a. Kaminski,
Braunfels, Kurt Weill, die Tschechen Janacek,
Jaromir Weinberger, Haba, die Italiener Ca-
sella und Malipiero, der Franzose Milhaud
Autoren der Universal-Edition. Auch neue
russische Produktion wurde dem Verlag ein-
gefiigt. Hertzka hat durch eine Reihe von
Konzernunternehmungen den Verlag nament-
lich in der Nachkriegszeit ausgebaut und so
die Universal-Edition zu dem umfassendsten
internationalen modernen Musikverlag ge-
macht. — Mit ihm schied ein Organisator
groBten Stils, der Herold des zeitgenossischen
Schaffens, der Beherrscher der Oper, dessen
groBziigige Unternehmungskraft einen Mark-
stein in der Entwicklung des modernen
Musikverlages bedeutet, dahin.
EUa Pancera, von J. Epstein herangebildet,
spater Lieblingsschiilerin Bernhard Staven-
hagens, die mit ihrer ungewohnlichen piani-
stischen Bravour die friihere Generation hin-
gerissen hat, "j" 56jahrig zu Ischl, wohin sie
sich nach ihren Triumphfahrten zuriickgezo-
gen hatte. In den Schlossern Balmoral-Castle
und Windsor spielte sie vor der Konigin von
England und dem Hof mit rauschendem Er-
folg; in Wien schlug ihre rassige Kunst die
Kronprinzessin Stephanie in Bann. Ausge-
dehnte Reisen fiihrten sie nach Berlin, Paris,
Petersburg, Moskau. In erster Ehe war sie
mit Max Bliithner verheiratet ; spater mit Prof .
Joh. Krill, dem jetzigen Inhaber von Max
Hesses Verlag, zuletzt mit dem Ingenieur
Willy Haenel. Mit Ella Pancera erlischt die
Erinnerung an eine Kiinstlerin, deren Virtuo-
sitat in ihrer zwingenden, alle Stile beherr-
schenden Art der Lisztschen nahe kam.
Der Griinder des Hamburger Rathje-Cjuartetts,
Hans Rathje, ist plotzlich gestorben.
Nach langem, qualenden Leiden f Ludwig
Rottenberg, der 33 Jahre als Kapellmeister der
Frankfurter Oper unermiidliche Kraft be-
wiesen hat, der allem Neuen sehr zugetan war
und dem reiche Erfolge beschieden waren, im
Alter von 68 Jahren. Er war in Czernowitz ge-
boren und vollendete am Wiener Konserva-
torium seine Studien, bis er auf Empfehlung
von Brahms nach Frankfurt kam. Seine
alteste Tochter ist mit dem Berliner Rundfunk-
intendanten Flesch, die zweite mit Paul Hinde-
mith vermahlt.
NachDruck nur mit ausOrucklicher Erlaubnis Oes Verlages gestattet. Alle Rechte, insbesonOere Oas Der tlber-
setzung, vorbehalten. Pur Oie ZurflcksenOung unverlangter oDer nicht angemelDeter Manuskripte, talls ihnen
nicht geniigenO Porto beiliegt, ubernimmt Die ReOaktion keine Garantie. Schwer leserliche Manuskripte werDen
nicht gepriitt, eingelaufene Besprechungsstttcke (Bucher, Musikalien unD Schallplatten) grunDsatzIich nicht zurQckgeschickt
Verantwortlicher Schriftleiter : Bernhard Schuster, Berlin-Schdneberg, HauptstraBe 38
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Druck : Frankenstein & Wagner, Leipzig
DIE NOT DES THEATERS
VON
PAUL BEKKER-WIESBADEN
Es stimmt gewiB, daB die Not iiberall, in jedem Zweige des 6ffentlichen
Lebens, bei jedem einzelnen gleich groB ist und daB es uns allen gleich-
maBig schlecht geht. Mit der Not des Theaters aber hat es eine eigene Be-
wandtnis, namlich: man glaubt sie nicht, vielmehr man bestreitet sie zwar
nicht, aber man findet, daB sie von allen Noten noch die leichtest tragbare ist
und daB ihre Folgen ohne tiefgreifende Bedeutung sind. Die Not des Theaters
ist deswegen eine besondere, weil sie bei einem erheblichen Teil derer, die
sie lindern konnten, auf Verstandnislosigkeit stoBt, noch mehr, weil die Not
des Theaters zum nicht geringen Teil iiberhaupt durch die Verstandnislosig-
keit derer geschaffen wird, die uber das Theater zu bestimmen haben. Darum
soll und muB man wohl immer wieder iiber dieses Thema schreiben. Es handelt
sich also keineswegs um unfruchtbares Beklagen unabanderlicher Tatsachen.
Es handelt sich zunachst um Beseitigung der Verstandnislosigkeit, um Schaf-
fung iiberhaupt der Bereitschaft, die Not des Theaters zu sehen und amuer-
kennen und von hier aus zu iiberlegen, wie sie zu lindern sei.
Praktisches Beispiel: Der PreuBische Staat schlieBt drei der bisher von ihm
betriebenen Theater, namlich die Theater in Wiesbaden und in Kassel sowie
das Berliner Schillertheater mit Ablauf dieser Spielzeit. Man miiBte annehmen,
daB diese SchlieBung von den Staatsbehorden schweren Herzens, unter dem
Druck politischer und wirtschaftlicher Notwendigkeit erfolgt, sozusagen als
Opfer an einen Zwang hoherer Art. Auch dann noch konnte man freilich
zweifeln, ob dieses Opfer richtig und notig war. Immerhin ware die Ober-
zeugung der leitenden Stellen zu respektieren. Wie aber ist es in Wirklichkeit ?
Vor mir liegt eine AuBerung des Finanzministers gegeniiber einer Delegation
von Schauspielern und Biihnenarbeitern des Schillertheaters. Diese AuBerung
lautet: »Es ist nicht die Aufgabe des Staates Kultur zu machen. Dies soll den
Privatunternehmern iiberlassen werden. Nicht nur das Schillertheater, son-
dern auch das Schauspielhaus am Gendarmenmarkt,« — also das historische
staatliche Schauspieltheater — , »wird, wenn ich im Kabinett damit durch-
dringen kann, geschlossen werden.«
Ich zitiere nicht aus aggressiver Absicht, das ist nicht notig, da der Finanz-
minister selbst hervorhebt, daB er im Kabinett auf Widerstand stoBen wird.
Ich zitiere die AuBerung nur als Gesinnungsdokument eines Finanzpolitikers,
dem ich ausdriicklich zugute halte, daB man von ihm Regelung der Finanz-
wirtschaft verlangt. Aber selbst bei Wahrung strengster Objektivitat, bei
weitestgehender Einbeziehung samtlicher Imponderabilien, die auf die Stel-
lungnahme eines Finanzministers in der heutigen Zeit einwirken konnen, ist
DIE MUSIK XXIV/io <72I> 4^
722
DIE MUSIK
XXIV/io (Juli 1932)
iiiiiiimiiimHiiiiimmtiiimmiiiiiiiimmiimiiiiiHiimilimiimimiliilimiiiiimiiimmimiiii^^
und bleibt die zitierte AuBerung ein Faustschlag ins Gesicht. Es ist also nicht
Auigabe des Staates, die kulturellen Giiter zu wahren und zu pilegen, sondern
das Privatunternehmertum hat hieriiir zu sorgen? Was kann man billiger-
weise vom privaten Unternehmertum verlangen ? Doch nicht etwa, daB es zu
seinem eigenen wirtschaftlichen Schaden arbeitet ? Annehmen muB man viel-
mehr, daB es unter allen Umstanden versuchen wird, gute Geschafte zu
machen, mdglichst gute sogar. Nur von der Gesinnung des einzelnen Unter-
nehmers wird es abhangen, ob er diese Geschafte in Ubereinstimmung mit
dem kiinstlerischen Objekt des Geschaites halten will oder nicht. Die Kunst
als solche aber, insbesondere die Theaterkunst, ist damit der Spekulation aus-
gelierert. Sie ist zum Gegenstand des Geschaitemachens erklart, und zwar
nicht, weil es nicht anders geht, sondern ganz reierlich von Amts wegen aus
Uberzeugung, daB es iiber alle Not hinaus so richtig sei.
Diese Uberzeugiing aber hat nicht nur jener Minister. Ware es so, dann
miiBte man seine AuBerung und ihre Folgen zwar bedauern, brauchte sich
aber nicht grundsatzlich mit ihr zu beschaitigen. Es ist indessen anders. Diese
Uberzeugung haben schon gegenwartig viele Menschen, namentlich solche in
amtlichen und parlamentarischen Stellen. Es ist sogar damit zu rechnen, daB
die Zahl der Menschen mit dieser Uberzeugung dauernd wachsen und in
kurzer Zeit erschreckend groB sein wird. Der Kampf, dem wir entgegengehen,
ist also nicht der ortliche Kampf um die Erhaltung dieses oder jenes Theaters.
Es ist ein ganz anderer Kampf, namlich der Kampf um die Idee des gemein-
niitzigen Theaters iiberhaupt. Das ist die Geiahr, und das ist die Not des gegen-
wartigen Theaters, — nicht die Einschrankung, die man ihm auferlegt und
die jeder vernunftige Mensch als unvermeidbar hinnehmen wird. Aber manch-
mal gewinnt man fast den Eindruck, als sei es gar nicht erwiinscht, wenn ein
Theater durch Einschrankung gehalten werden kann, weil eben nicht die Er-
haltung des Theaters erstrebt wird, sondern seine Abschaffung.
Nun ist die heutige allgemeine Not zu groB, als daB man eine Ansicht, nur
weil sie einem nicht gefallt, ohne weiteres fiir falsch erklaren und beiseite
schieben diirfte. Man muB vielmehr fragen, ob dieser Standpunkt, der Kunst
fiir Privatsache erklart, etwa doch richtig und ob die heutige Art gemein-
niitziger Kunstpflege vielleicht falsch ist? Zweifellos sind die Anhanger der
Privatsachentheorie zum erheblichen Teil kunstfremde Menschen. Wenn es
aber eine derart hohe Zahl solcher Menschen gibt, so ist es doch notig, ihre
Ansicht nachzupriifen. Wiederum praktisches Beispiel: Wie ist es zu recht-
fertigen, daB Staat oder Stadt selbst bei giinstigem Theaterbesuch fiir jeden
Besucher je nach den lokalen Verhaltnissen etwa 3 bis 6 Mark — ich nenne
ganz beliebige Ziffern — direkt draufzahlen und daB Leute, die das Theater
besuchen, dies zum erheblichen Teil auf Kosten derer tun, die personlich nicht
das mindeste Interesse am Theater haben?
Die Antwort ist nicht schwer zu finden, ich mochte aber zunachst jenen Ge-
BEKKER: DIE NOT DES THEATERS
723
!l!!lltimil[lllll!!!milNllll!ll!!ltll!l!l!!l!tlll!lll>imilll!l!l!l!!!!i||!II||!||||||!||m
dankengang weiterfuhren. Nach der gleichen Logik namlich konnte man ar-
gumentieren: wozu kauft der Staat Bilder, baut er Museen und bezahlt Er-
haltung und Betrieb der Gebaude ? Wer Vergniigen an Bildern hat, mag sie
sich kaufen und in seine Wohnung hangen, — was aber gehen den Staat die
Bilder an und die paar Leute, die ein Museum besuchen ? Man konnte nach
eben der gleichen Logik noch weiter fragen : Wozu betreibt der Staat eigentlich
Schulen, stellt Lehrer an und beaufsichtigt den Schulbesuch? Wer seine
Kinder etwas lernen lassen will, halte ihnen entsprechende Lehrer. Warum
sollen kinderlose Leute zu den Kosten des Schulbetriebs beitragen?
Ich konnte diese Fragen noch weiterfiihren, es ist aber nicht notig, denn der
Fehler ist leicht erkennbar : namlich die Fragestellung an sich ist falsch. Ich
mochte nicht soweit gehen, von weltanschaulichen Unterschieden zu sprechen,
ich halte die Logik jener Fragestellung gar nicht fiir so tief begriindet. Ich
halte sie ganz einfach fiir oberflachlich, uniiberlegt und durch einseitige Be-
vorzugung des Niitzlichkeitsstandpunktes fiir unzureichend durchdacht. Ich
kann mir nicht vorstellen, daB selbst der nuchternste Utilitarist der Meinung
ist, jeder solle sich seine eigene Eisenbahn, seine eigene Post, seine eigene
StraBenpf lasterung und dergleichen schaffen. Ganz abwegig aber ware es
etwa zu sagen : Gemeinschaftsbetriebe sind nur dann zulassig, wenn sie Uber-
schiisse abwerfen. Vielmehr ist zu sagen: Entweder wir leugnen iiberhaupt
die Moglichkeit und Sinnhaftigkeit irgendeines Gemeinschaftsbesitzes oder
Gemeinschaftswertes. Damit leugnen wir die Idee der Gemeinschaft iiberhaupt
— was so abstrus ist, daB es nicht lohnt, dariiber zu diskutieren. Oder wir er-
kennen die Gemeinschaft, sei es zunachst auch nur im Sinne einer praktischen
Interessengemeinschaft an, — dann ergeben sich alle anderen Folgerungen
zwangslaufig. Denn es ist zunachst iiberhaupt falsch, den realen Besitzwert
der kulturellen Giiter, mogen sie nun Schule, bildende Kunst oder Theater
heiBen, zu leugnen. Ich lasse hier ihre sehr realen politischen Wirkungen
auBer Betracht, da sie meist nur unbeabsichtigte und nicht stets erireuliche
Begleiterscheinungen sind. Ich will auch bei den Theatern gar nicht von ihrer
Bedeutung als Umsatzstellen, als Anreger des gewerblichen und wirtschaft-
lichen Gemeinschaftslebens sprechen. Uber dies alles hinaus ragt doch die
Tatsache, daB diese geistigen und kulturellen Dinge in Wahrheit die eimigen
realen Besitttiimer sind, die wir iiberhaupt haben. GewiB, wir konnen sie nicht
in Stahlkammern legen und Kupons abschneiden, — aber haben wir nicht zur
Geniige die Erfahrung von der zweifelhaften Beschaffenheit dieser Art Giiter
gemacht? Wodurch und wofur leben wir heut iiberhaupt, wo die materiale
Lebenssubstanz immer geringer wird? Freilich ware einzuschalten, daB die
zunehmende Intellektualisierung unseres 6ffentlichen Lebens, wie sie sich
in den Parlamenten, in der Presse und sonstigen Erscheinungen darstellt,
nicht unbedingt als erfreuliche Auswirkung unseres gemeinniitzigen Bildungs-
betriebes anzusehen ist. Aber auch hier darf wohl iiber ungiinstige Nebener-
724 D 1 E M U S I K XXIV/io (Juli 1932)
iimmiiiiimiiiimiiimiiiiimiiiHmmmiiimmiimiiimmimmimmmmimmmimmimmimm^
scheinungen nicht das Wesen der Sache iibersehen werden. Wenn etwa in
diesem Jahr Goethe gefeiert wird, so geschieht unter diesem Vorwande gewiB
manches Torichte und Unwiirdige. Aber kann uns das verhindern, uns bewuBt
zu machen, was das eigentlich fiir ein ungeheures, unfafibares Etwas ist, das
wir unter dem Namen Goethe verehren ? Und ist dieses Geistige wirklich nur
etwas AuBerweltliches, das sich auf reale Art nicht erfassen laBt ? Ist es nicht
eben als Geistiges eine absolute Realitdt, eine Macht von hochster EinfluB-
kraft und lebendiger Bewegungsfiille ? Ich nannte den Namen Goethe, ich
konnte noch zahllose andere Namen nennen und immer wieder fragen : Sind
das vielleicht nur Hirngespinste ? Aber es ist gar nicht notwendig, in die
oberste Region der groBen Genies emporzusteigen. Ich wollte an ihnen nur
sozusagen die Realitat und den Sachwert der geistigen Giiter dartun. Wir konnen
indessen viel weiter unten bleiben. Wenn wir selbst lesen und schreiben,
denken und fiihlen, begreifen und erkennen gelernt haben — wem anders
verdanken wir es, als diesen geistigen Machten ? Und Krafte, die solches zu-
wege bringen, die das Lebensniveau und die Geisteshaltung groBer V61ker,
ja der Welt iiberhaupt bestimmen, — sie sollen keine Gemeinschaftsbesitz-
tiimer sein ? Wenn sie es aber sind, dann sollen wir als ernsthafte Menschen
diese Besitztiimer verfallen, sie als Nichts achten, sie der auf Gewinn bedachten
Spekulation iiberantworten lassen? Wahrhaftig, wir miiBten Narren und
Schwachk6pfe sein, wenn wir eine solche Auffassung gelten lieBen. Es ist
kein ialscher, wirklichkeitsfremder Idealismus, der uns diese Abwehr eingibt.
Es ist ganz im Gegenteil eine vollkommen niichterne, rein kaufmannische
Erkennung der wirklichen Sachwerte von Dingen, die nur den einzigen Nach-
teil haben, daB sie sich nicht im Handelsteil einer Zeitung zahlenmaBig dar-
stellen lassen. Aber eben darum wollen wir kauimannischer und wirtschafts-
politischer denken als manche Leute, die ein besonderes Patent hierauf zu
haben glauben. Wir wollen versuchen, diese Leute davor zu bewahren, daB sie
aus der blinden Engigkeit und OberHachlichkeit ihres Denkens heraus — mit
dem sie nebenbei bemerkt nicht einmal auf ihrem eigensten Gebiet gliicklich
operieren — , daB sie aus dieser eben durch den Mangel geistiger Kraft unzu-
reichenden Einstellung heraus nun auch noch die Hande an den bisher ver-
bliebenen geistigen und kiinstlerischen Gemeinschaftsbesitz legen.
Indem ich diesen Gedanken nachgehe, sehe ich vor mir die deutschen Stadte
mit ihren vielen herrlichen Theatern, — da Berlin, da Miinchen, da Stuttgart,
da Frankfurt, Dresden und alle die vielen anderen. Ich versuche mir vorzu-
stellen, daB es Menschen gibt, die diese Theater schlieBen oder sie dem privaten
Unternehmer iibergeben wollen, daB es allen Ernstes notwendig ist, gegen
solches Attentat zu demonstrieren, Griinde vorzubringen fiir etwas, das sich
doch aus sich selbst heraus so klar, eindeutig begriindet, daB man sich schamt,
iiberhaupt Griinde anzufuhren. Man kann als Entschuldigung nur die vollige
Rat- und Haltlosigkeit der Menschen ansehen, die wirklich das Unter-
BEKKER: DIE NOT DES THEATERS
725
' '::!llliHi:i>l!!!llll'ill'i;ni|l!ll>IHIIIIII!n i!li!l!il!l':|!!iil|:|iliiilli!i;|!!|llillli:!iyi!l![ll]llllini!!!l:i|i;iiilll!ll!lll!!!il!]!ill!l!llil!ll!li|iillll!ll!l||l!N|||!l!|IUI!lll!lllli!lll!l|![lill!llllll
scheidungsvermogen fiir die einfachsten Dinge verloren haben und ihren Ver-
stand miBbrauchen, um das Widersinnige als sinnvoll zu beweisen. Eines
ireilich muB man ihnen zugute halten, — wenn sie namlich iragen : Was sind
denn eure Theater, daB sie unbedingt erhalten werden miissen ? Ihr redet so
viel von Geist und Kultur, — sind eure Theater wirkliche Pflegestatten dafiir ?
Wir waren bereit, sie zu erhalten, — aber beweist erst, daB ihr diese Theater
nicht miBbraucht, — beweist, daB sie erhaltenswert sind.
Ein schwerwiegender Einwurf, schwerer wiegend, als alles bisher Gesagte.
Ich habe hingewiesen auf die Not des Theaters, die sich ergibt aus der Ver-
standnislosigkeit derer, die iiber das Schicksal des Theaters zu bestimmen
haben. Es gibt aber noch eine andere, viel hartere Not: namlich die Not, die
das Theater sich selbst schafft. Ich habe gesprochen von der Unwiirdigkeit
des Planes, das deutsche Theater dem privaten Unternehmer auszuliefern. Es
liegt mir dabei fern, etwas gegen diesen Unternehmer zu sagen, der ein sehr
ehrenwerter, kunstverstandiger und begeisterter Mann sein kann und oft
schon solches gewesen ist, der aber schlieBlich gezwungen ist, sein Theater
als Geschaft zu fiihren. Wie aber, wenn das gemeinniitzige Theater dasselbe
tut, wenn es auch als Geschajt lauft, wenn der Betrieb auf Spekulation hier
nicht von dem einzelnen Unternehmer, sondern von dem gemeinniitzigen
Veranstalter selbst im Namen der Allgemeinheit aufgemacht wird? Dies ist
der augenblickliche Stand einer ganzen Reihe von gemeinniitzigen Biihnen,
und es wird vielleicht in nicht ierner Zeit der Stand aller sein. Wo bleiben wir
da mit unserem Protest aus Griinden der Pflege von Kunst und Kultur?
Der AuBenstehende fragt : Warum eigentlich ist das so ? Findet das Gute nicht
stets Anklang ? Ist doch nichts anderes notig, als daB das Theater vorziigliche
Leistungen in Werk und Darstellung bringt, — dann wird es unvermeidlich
geschaitlich gut oder doch ertraglich abschneiden?
Ein boser TrugschluB. Das Gegenteil ist der Fall. Daraus eben erwachst die
Pflicht, das Theater als gemeinniitzige Einrichtung zu erhalten, dann aber
unter der Voraussetzung, daB es seinen Leistungen und seiner Betriebsart nach
diese Erhaltung wahrhaft rechtfertigt.
Ware es namlich richtig, daB beim Theater nur die gute Leistung notig ist,
um das gute Geschait sicherzustellen, so ware ja die Uberlassung des Theaters
an das Unternehmertum gar nicht schlimm. Dann hatte auch dieses nur das
Interesse, Kunst und Kiinstlertum recht eifrig zu pflegen, um dadurch gutes
Geschait zu machen. So ist es aber nicht, vielmehr hat das Wort: »Mundus
vult schundus« zu allen Zeiten Geltung gehabt. Auch bei der Kunst des
Theaters liegen die Dinge im allgemeinen so, daB man die Menschen zu ihrem
Gliicke zwingen muB. — Nun, werden die Gegner sagen, wenn sich das so
verhalt, dann ist doch euer ganzer Kunstbetrieb Unfug, denn warum wollt
ihr denn die Menschen zwingen, und zwar noch dazu auf Kosten der Allge-
meinheit ? Wenn sie eure hochgepriesene Kunst nicht wollen, so laBt sie doch
726
DIE MUSIK
XXIV/io (Juli 1932)
imimimiiiiiimimmMimiimmimMmmMnmimniiiiiiMmmmimmimmnmmH
laufen und sich an dem vergniigen, was ihnen SpaB macht, — aber verlangt
nicht Gelder von der 6ffentlichen Hand, um etwas damit zu tun, woran nur
eine kleine Anzahl Menschen Vergniigen oder gar Erhebung findet.
GewiB, diese Logik ist scheinbar einleuchtend, und sie stimmt scheinbar iiber-
ein mit der erwahnten Unternehmertheorie, — aber ich behaupte, daB sie eine
triigerische Logik ist. Die Bedeutung der Kunst jeder Art, gleichviel ob es
bildende Kunst, ob es theatralische Darbietung ist, hat namlich nichts zu tun
mit der Quantitat ihres Konsums. Damit sei nicht etwa gesagt, daB es geniigt,
ein wertvolles Bild oder eine bedeutsame Theaterauffiihrung wenigen Aus-
erwahlten vorzufiihren und daB die geistige Beiriedigung dieser Wenigen voll-
kommen ausreichende Rechtfertigung ist. Ich meine etwas ganz anderes,
namlich : das zum Leben gerufene Kunstwerk ist eine geistige Macht, die iiber
den Kreis der unmittelbar Empfangenden hinaus wie mit unsichtbaren
Strahlen oder Wellenbewegungen weiter wirkt, ihre Existenz bewahrt und
durchkampft, auch denen gegeniiber, die sich ihrer gar nicht bewuBt werden.
Das klingt vielleicht etwas mystisch, ist aber gar nicht so gemeint, zum
mindesten nicht im okkulten Sinne, wogegen wir freilich die Weiterwirkung
geistiger Krafte, den lebendigen Strom, den sie ausstrahlen, heutzutage meist
gewaltig unterschatzen, wie iiberhaupt der Grundfehler unserer gegenwartigen
Lebensbetrachtung ist, daB wir das Geistige als reale Macht, als unmittelbaren,
ich mochte sagen gegenstandlich greifbaren Kraftfaktor verkennen. Damit
heben wir zwar nicht die Tatsache seines Vorhandenseins auf , aber wir ver-
suchen uns ihr zu entziehen. Diese geistige Macht nun wieder herauszustellen,
sie lebendig zu machen um jeden Preis, ihr gewissermaBen als Sendestation
zu dienen, ist die Aufgabe des gemeinniitzigen Theaters. Dieses Theater darf
demnach nicht fragen, ob die Werke, die es auffiihrt, gut oder schlecht be-
sucht sein werden, es darf auch nicht iragen, ob sie Kasse machen oder nicht,
sondern es darf einzig und allein fragen, ob diese Werke sendefahig sind oder
nicht ?
Ein rigoroser Standpunkt, der vielleicht gerade in diesem Augenblick toricht
oder gar kindisch erscheint. Da ich bis jetzt selbst ein Theater geleitet habe,
wird man mich fragen, ob ich denn die oben vorgetragene Theorie selbst ver-
wirklicht habe? Ich muB darauf antworten: versucht habe ich es, gelungen
ist es mir nur in Ausnah.mefa.llen. Im allgemeinen konnte ich nicht. Ich konnte
ebensowenig wie alle andern deutschen Intendanten, denn hinter uns allen
standen und stehen die Rechenamter, die allmonatlich fragen: Was hast du
eingenommen, wie verhalten sich die Einnahmen zum Einnahme-Soll, wie
verhalten sie sich zur vorjahrigen Einnahme und worauf beruhen die Unter-
schiede? Es ist gewiB ein beruhigendes Gefiihl fiir den Staatsbiirger, daB so
genau geiragt wird, wenn auch das Ergebnis dadurch nicht geandert werden
kann. Aber es ist wiederum selbstverstandlich, daB der Druck solcher Fragen
die Theaterfiihrung in Bahnen zwingt, die sie immer weiter von ihrem eigent-
BEKKER: DIE NOT DES THEATERS 727
!IIIMIM!lMimillltHI<lltlttimi[l!lllllllliil!l[!!M;iMI!IMlll!l!tl!liMIM!!!M!lll!tlllll!im^
lichen Ziel entfernen miissen. Denn was ist das Ergebnis? Die Operetten-
seuche und die WeiBe-RoBl-Epidemie der deutschen Biihnen. Unsere Theater
leben, wie ein witziger Mann sagte, gegenwartig vom Pferdefleisch. Wenn
einige besonders vorsichtige Biihnen sich der RoBl-Kost bis jetzt noch haben
entziehen konnen, so sind sie doch gezwungen, die Operette in zunehmendem
MaBe in den Spielplan einzubeziehen, und sie werden in kommender Zeit
diesem Zwang immer mehr nachgeben miissen. Ich bitte mich nicht falsch
zu verstehen, — ich bin kein Feind der Operette, im Gegenteil, ich hore und
sehe mir auch das WeiBe R6B1 mit Vergniigen an. Aber es ist ein Unterschied
zwischen diesem Vergniigen und dem Zwang, ein Theater so leiten zu miissen,
daB mit Hilfe solcher Werke moglichst viel Geld aus dem Publikum heraus-
gezogen wird. Und es ist ein Unterschied, ob ein Theater seinem Publikum
getegentlich auch Werke dieser Art zur Abwechslung bietet — oder ob es die
ihm von der 6ffentlichen Hand zur Verfiigung gestellten Gelder benutzen
muB, um vollig nach der Methode des spekulierenden Privatunternehmers
zu arbeiten. In diesem Falle hat namlich jene ministerielle AuBerung absolute
Giiltigkeit: diese Art von Kultur zu machen, ist nicht Aufgabe des Staates und
kann ohne weiteres dem Privatunternehmer iiberlassen bleiben, — denn der
macht es besser und billiger. Er braucht keine Subvention, sondern verdient
noch selbst genug dabei, um dem Staat Steuern zahlen zu konnen. Wenn also
dieser Spielplan verlangt, d. h. wenn der wirtschaftlich ertragreichste Spielplan
geiordert wird, — dann soll man ruhig die auch jetzt noch vorhandenen
Theater zumachen, denn dann sind sie eine Verh6hnung dessen, was sie sein
sollen, und nicht einmal der Debatte wert.
Es ist also notig, sich gerade in der heutigen Situation der Wahrheit bewuBt
zu werden : das gemeinniitzige Theater ist nicht da, um Geld zu verdienen. Es
darf nicht im Sinne des Wirtschaftserfolges moglichst ertragreich gefiihrt
werden. Man soll nicht sagen: dem Wahren, Guten, Schonen — und hinzu-
setzen : vorausgesetzt, daB und soweit man damit Geld verdienen kann. GewiB
weiB ich, daB keine Rechnung im Leben glatt aufgeht, und es liegt mir fern,
von den Theatern zu verlangen, daB jeder Erdenrest ihnen fernzubleiben habe.
Was ihnen aber unter allen Umstanden fernbleiben muB, ist die Liige, die
Unwahrhattigkeit, derVersuch, etwas scheinen zu wollen, was sie nicht sind.
Denn wir mogen im Leben Kompromisse schlieBen und Anpassungen gelten
lassen, — in den Dingen der Kunst gibt es und kann es immer nur geben die
eine Formel: alles oder nichts. Darum kommen wir nicht herum. Entweder
wir lassen sie gelten, — dann werden wir viel opfern miissen, viele MiBerfolge
haben — , aber irgendwann und irgendwo wird sich plotzlich der Sinn der
kategorischen Forderung offenbaren. Oder wir lassen sie nicht gelten. Dann
wird unser kiinstlerisches Tun und unser Theaterspiel sinnlos sein, und die
Einspriiche derer, die das gemeinniitzige Theater ablehnen, bestehen zu Recht.
Darin sehe ich die zweite groBe Not des Theaters, daB es namlich gar nicht
728
DIE MUSIK
XXIV/io (Juli 1932)
imimiiiimmmiimiimiimmmimimmmnmmmmimmmimimmmimmmmimimmmmmmmu^
das ist, was es vorgibt zu sein, daB es nicht dem Geist dient, sondern der Kasse,
und daB dieser Dienst an der Kasse ihm gegenwartig sogar zur moralischen
PJlicht gemacht wird, sofern es weiter existieren will. Freilich muB ich fiirch-
ten, daB man mich fiir einen torichten Schwarmer halt, wenn ich mich
gegen diese Auffassung des Theaters wende. Man wird mir entgegnen: Das
alles ist recht schon und gut, und wir billigen es grundsatzlich durchaus,
— aber in den heutigen Zeiten muB man eben anders und praktisch denken.
Die Hauptsache ist, daB unsere Theater viel Geld verdienen, damit die Kosten
moglichst gering sind und wir sie erhalten konnen, — wenn es uns allen
spater wieder besser geht, dann darf auch das Theater sich wieder den Luxus
besserer Grundsatze erlauben.
Es ist wohl nicht notig zu sagen, wie man eine Moral nennt, die sich grundsatzlich
abhangig macht vom jeweiligen Verm6gensstand, — aber ich mochte dariiber
hinaus dringlichst warnen vor der Selbsttauschung, die in dem angedeuteten
Gedankengang liegt. Es gibt in der Kunst kein Wenn und kein Aber. Es gibt
immer nur klares Ja und klares Nein. Es gibt aber gerade gegenwartig gerade
fur das Theater nur die eine Aufgabe, Theater zu sein in dem Sinn, wie ich es
vorhin andeutete, Theater zu sein im heutzutage unpopularen Sinne, gegen
den Strom zu schwimmen. Damit ist gemeint: Unabhangigkeit vom Kassen-
rapport, Besinnung auf die Aufgabe des Theaters als GroBsendestation der
geistigen Krafte, als Gegenpol des Tageslarmes und StraBengeschreies unserer
Zeit. Ich meine damit nicht etwa philosophisch genieBerische Abkehr von den
Dingen, die tief in unser Dasein eingreiien und unser Leben bestimmen. Ich
meine nur die wahrhafte Besinnung auf das, um das eigentlich gekampft
wird. Ich meine die Vergegenwartigung der groBen Giiter, um die es sich
handelt und deren BewuBtmachung uns durch den Larm des Tages fast un-
moglich wird. In diesem Sinne soll das Theater aktiviert werden, soll es aktuell,
soll es Zeittheater sein, — nicht um jeden kleinen Radau mitzumachen,
sondern um ihm das Gegenbild der groBen Idee gegeniiberzustellen. Dafiir
muB es ireilich vom Zwange des Geldverdienens frei sein, und damit riihre ich
an die dritte groBe Not des Theaters: namlich an die Beschaffenheit der Kraite,
die heute die Fiihrung der Theater bestimmen. Dem Namen nach sind es die
Intendanten, und bis vor nicht allzu langer Zeit waren sie es in Wirklichkeit.
Es gibt wohl auch heute noch einige wenige Bevorzugte unter ihnen, die rela-
tiv unabhangig disponieren konnen. Aber ihre Zahl ist sehr gering, und ich
vermute, daB die wachsende Not auch sie in kurzer Zeit zur Kapitulation
zwingen wird. Was soll der Intendant sein ? Meine Antwort : Eine Personlich-
keit von kiinstlerischer Physiognomie, eine Personlichkeit mit all den Ein-
seitigkeiten und Fehlern, aber auch mit all den Vorziigen, die eine aus-
gesprochene Individualitat mit sich bringt, also ein Mensch von geistiger
Wesensart und Sachkenntnis, der dem ganzen Institut den Stempel seines
Wesens gibt. Was ist der Intendant schon heute in den meisten deut-
BEKKER: DIE NOT DES THEATERS
729
schen Stadten ? Der Geschaftsfuhrer von Auftraggebern, deren Beschaffenheit
von politischen und wirtschaftlichen Machtverhaltnissen bestimmt wird, die
von der Sache selbst nicht die leiseste Ahnung haben, wohl aber das Grund-
satzliche der Fiihrung eben unter dem Druck des Wirtschaftszwanges rigoros
bestimmen. Das liegt nicht an den Intendanten, die selbst in eine Zwangslage
hineingeraten sind, es liegt daran, daB wir heute, wie wir die Kunst selbst und
ihre Bestimmung verkennen, so auch den Wert und die Bedeutung dessen
miBachten, was einzig die Kunst gestalten und faBbar machen kann: die Per-
sonlichkeit. Unser Theater wird regiert von Parlamenten und Versamm-
lungen, von Nebenregierungen und EinfluBnehmern aller Art. Sie wissen
alles mogliche: wie man ein Theater wirtschaftlich ertragreich fiihren, wie
man einen Spielplan gestalten, wie man dem Publikum gefallen muB. Sie
wissen nur eines nicht : Was namlich ein Theater ist und zu welchem Zweck
es eigentlich existiert.
Ich habe die Not des Theaters gekennzeichnet in drei Formen : Die Not durch
Verstandnislosigkeit gegeniiber der Sendung des Theaters, die Not durch die
sinnwidrige Einstellung auf den Geschaltsertrag, die Not durch die EinfluB-
nahme theaterfremder Machtfaktoren. Im Grunde hangen alle drei Note
miteinander zusammen. Aus der Verstandnislosigkeit ergibt sich der ge-
schaitliche Zwang, und dieser wieder fiihrt unvermeidbar zur Unterordnung
unter auBerkiinstlerische Machtgruppen. Wollen wir nun Optimisten sein, so
konnten wir sagen: Unser deutsches Theater ist eine so groBe und herrliche
Erscheinung, daB es sich auch durch alle diese Schwierigkeiten und Note hin-
durchbeiBen und am Ende schon und unangreiibar dastehen wird wie stets.
Ich halte diesen Optimismus fiir gefahrlich. Nicht nur, weil er zum fatalisti-
schen Hande-in-den-SchoB-legen verfiihrt, sondern weil er angesichts der
heutigen Lage der Dinge sachlich falsch und verhangnisvoll ist. Ich mochte
also jenen Satz anders fassen und sagen: Unser deutsches Theater ist eine
so groBe und herrliche Erscheinung, daB uns kein Wort der Kritik, gleichviel
gegen wen, zu scharf, keine Kennzeichnung der Gefahr zu eindeutig, vor
allem aber kein Einsatz unseres Selbst zu hoch sein darf, um es zu schutzen
und es zu erhalten. Denn wir wollen nicht so schwach und feige sein und be-
haupten, daB wir selbst zwar gut seien, aber die Verhaltnisse schlecht. Wir
wollen und miissen immer wissen, daB schlieBlich wir selbst es sind, die die
Verhaltnisse schaffen und bestimmen. So soll man nicht von uns sagen diirfen,
daB wir es waren, die das deutsche Theater haben untergehen lassen. Man
soll sagen, daB wir die Not und die Ursachen der Not erkannt, daB wir sie
beim Namen genannt, und daB wir alles getan haben, was zu tun moglich
war, um diese Not zu wenden und um das zu retten, was keine andere Nation
in auch nur annahernd vergleichbarer Erscheinung zu schaffen vermocht
hat: unser deutsches Theater.
DER HUMOR BEI BACH
VON
ERICH VALENTIN-MAGDEBURG
Der Humor in der Musik ist eines jener wichtigen Probleme, die die Asthetik
dazu verleiten, die Musik in einen Vergleich mit den »schonen Kiinsten«
zu bringen; daraus entstehen die mehr oder weniger erfolgreichen Erorte-
rungen iiber Witz und Komik, seltener allerdings iiber den Humor, als Ele-
mente der Musik*). Wahrend aber die Komik in der Musik zum groBten Teil
textlich oder, bei der Oper, dramatisch bedingt, andrerseits meist nur zu-
fallig und unbeabsichtigt ist, und lediglich der verstandesmaBige Witz der
Musik im allgemeinen iiberhaupt fernbleibt, steigert sich der Humor als eine
beides, Witz und Komik, in sich vereinende CharaktereigenschaJt in der
msikualischen AuBerung veredelnd und besinnend. Dieses Problem ist zu-
gleich ein Stilkriterium ; denn bei jedem Komponisten ist der Humor ein Reflex
fiir Stil, Eigenart und technische Leistungsfahigkeit, die, gewissermaBen
nebenbei angewandt, auch in diesem Moment vergniiglich-unterhaltender
Auslassung den allgemeinen Anforderungen asthetischer, musikalischer und
inhaltlicher Art entsprechen miissen. Wir beobachten es in den technischen
Spielereien der Niederlander, in den humorvollen Ergiissen eines Josquin de
Prĕs und den witzigen Einfallen eines Orlando di Lasso, bei dem gerade der
renaissancehaft derbe Humor in einem scheinbaren Widerspruch zu seinem
geistlichen Schaffen steht. Mit dem Ubergang des madrigalesken Stils in die
Oper, deren komische Figuren zunachst ernst gemeint sind, dringt das Humo-
ristische in die Sphare des Dramatischen ; die friihdeutsche Oper des 17. und
beginnenden 18. Jahrhunderts (Hamburger Oper, Schiirmann) und das
deutsche Lied neigen in ihrer urspriinglichen Komik zum Humor. Denn das
Wesentliche dieses musikalischen Humors ist nicht allein die iiberraschende
Lustigkeit in Situation und Wort, sondern in erster Linie der je nach Charakter
und Stimmung jovial-behabige oder geistreich-spitzige Humor der Musik.
Dieses absolut Humoristische finden wir gerade bei Johann Sebastian Bach.
Man mochte es anfangs als paradox bezeichnen, daB sich der Bach der Pas-
sionen und der groBen Messe, der Orgelwerke und der »Kunst der Fuge« in
alle Wendungen von Humor und Komik hineinzusetzen vermag. In Wirklich-
keit leuchtet aus diesen Ziigen etwas vom biirgerlichen Menschen in Bach,
der sich gleichsam auBerhalb seines Berufes ergeht. Der Humor ist ja eine
der schonsten Eigenschaften der Thiiringer »Bache«. Bachs UrgroBvater war
der fahrende Musikant Hans Bach, dessen Bild ein Gedicht ziert :
*) C. Witting »Vom Witz in der Musik« (»Die Musik* 1903) sowie Anton Peukert »Die musikalische
Formung von Witz und Humor« (KongreBbericht fiir Asthetik und allgemeine Kunstwissenschart 1914).
<730>
VALENTIN: DER HUMOR BEI BACH
731
liiiiiilliliim limmmillillllimmmiiiimm iiminii iiiimimiiiimiimmmi 1 iimimiillllliimiiiiiimmmi 1 11 iiiiiiimiiiiiiiiiiiiimiiiiiiiiihimmmiiiimiiiiiiiiiiiil iiiimiiiiliiiiiiiimlilli immiiiiiimiiiii
Hier siehst du geigen Hannsen Bachen
Wenn du es horst so mustu lachen.
Er geigt gleichwol nach seiner art
Unnd tragt einen hipschen Hanns Bachen Bart.
Die Freude an SpaBen und lustigen Spielen vererbte sich durch das bachische
Geschlecht; da die Mehrzahl unter ihnen der Pfeiferzunft angehorte, war sie
in dieser Berufsstellung schon zur SpaBmacherei angehalten. Daraus ist die
starke Verbundenheit Bachs mit dem Volkstiimlichen zu erklaren, die sich in
seinen Choralen, Liedsatzen und am deutlichsten seinen weltlichen Kantaten
auBert. Sein Vetter Johann Nikolaus Bach schrieb das realistische Singspiel
vom »Jenaischen Wein- und Bierrufer«, auf den Familientagen wurden lustige
Volksweisen, Quodlibets und allerlei Possen vorgefiihrt, gesungen und ge-
spielt, lustige Erinnerungen ausgetauscht.
So ist es nur verstandlich, daB auch Johann Sebastian etwas von dem be-
gliickenden Humor seines Geschlechts erbte. Fiir uns liegt in diesem Charakter-
zug Besonderes darin, daB Bach zur Vollkommenheit seines kiinstlerischen
und menschlichen Wesens emporsteigt und, wie all seine Vorfahren, eben
— mit beiden Beinen auf der Erde steht. Seine Vielgestaltigkeit, die sich in
allen Nuancen zu bewegen versteht, wachst damit ins UnermeBliche, gerade
in seinem Humor, der von rokokohafter Zierlichkeit bis zu derber Volkstiim-
lichkeit, vom leichten Scherz bis zur ironischen Satire variiert. Wir wissen aus
Bachs personlichen Lebensverhaltnissen und seiner Anschauung, wie sich
sein Wesen gestaltete; man ist leicht verfiihrt, in einseitiger Schatzung in
Bach nur den im Religiosen, Transzendentalen schaffenden Kirchenmusiker
zu sehen und ihm alle Weltgeneigtheit abzusprechen. Allerdings ist Bachs
Humor, eine der ausgepragtesten Seiten seines Charakters, nicht platt und
trivial, sondern veredelt und allgemeingultig ; dabei ist es gleich, ob wir von
irgendeiner seiner instrumentalen Sch6pfungen oder den Kantaten reden.
Die Bourrĕes, Menuetts, Gavotten und Passepieds seiner Suiten, um Beispiele
anzufiihren, sind in ihrer ireudigen Beweglichkeit Eingebungen delikaten und
grazilen Humors: Bach, der schlichte Thomaskantor, im hoiischen Gewand,
aber ohne die Absicht, nur nachzuahmen oder sich zu verleugnen ; das Ver-
edelnde des Humors ist auch hier verallgemeinernd, universell wie in den
Praludien und Fugen des »Wohltemperierten Klaviers«, in denen manche
humorige AuBerung ernstester Strenge gegeniibersteht, vor allem da, wo sich
Bach, allen Zwanges bar, frei und losgelost, beinahe iibermiitig gibt. So in
dem tokkatenhaft rauschenden c-moll-Praludium und dem koketten Fugen-
thema, in dem grazios zirpenden D-dur-Praludium, in den irohlich platschern-
den Figurationen des B-dur-Praludiums mit dem scherzosen Fugenthema
(Wohlt. Kl. I; aus dem zweiten Teil seien die Praludien in c-moll, D-dur,
e-moll und G-dur genannt). Diese Freude am Klang, am Spiel, die auch bei
Bach natiirlich Zeitgebundenes enthalt, erscheint wie ein selbstverstandlicher
Kontrast zu der strengen Ernsthaftigkeit, eine Loslosung, eine behagliche
732 D 1 E M U S I K XXIV/io (Juli 1932)
imiiitHmmnimiimiimmmmmiiMimiiiiimmmmmmiiimiimiiimiiimmmimmiiiimiiiiim
Wohligkeit des Temperamentvollen. Das hiipfende Thema des SchluBsatzes
des »Italienischen Konzerts« und kronend das Quodlibet der »Goldberg-
Variationen« sind die besten Zeugen. Die unfafibare Mannigfaltigkeit der
Variationen, die bekanntlich einer Gelegenheit entsprangen, wird in der
17. Variation zu spriihender Ausgelassenheit ; das burleske Schlu8quodlibet
mutet in der originellen Verquickung des Basses der ernst schreitenden Sara-
bande mit den gangigen Volksliedern »Ich bin so lang nit bei dir gewest« und
»Kraut und Riiben haben mich vertrieben« als ein Scherz an, mit dem sich
Bach iiber sich selbst hinwegsetzt. Diesem Witz des gereiften Bach steht nur
das milde travestierende Jugendwerk, das Capriccio »sopra la lontananza del
suo iratello dilettissimo« gegeniiber, das schon in seinen Satztiteln launige,
f iir einen »Anf anger« f ormtechnisch und sprachlich bildhafte Meisterwerk,
in dem er sich, bei der SchluBiuge iiber das Postillonlied, vor seinem abreisen-
den Bruder in das beste Licht setzen wollte.
Am greiibarsten ist jedoch Bachs Humor als Selbstzweck und treibende Kraft
in den vokalen Sch6pfungen, den weltlichen Kantaten, unter denen die drei
humoristischen »Streit zwischen Phoebus und Pan« (1731), die »Kaffee-
kantate« (1732) und die dramatische Kantate »Mer hahn en neue Oberkeet«
(1742) hervorragen. Neben dem Vergniiglichen (Kantate von der Ver-
gniigsamkeit) , dem Launigen (»Der zufriedengestellte Aeolus«) und dem aus
herzlicher Freude Begeisterten (Jagdkantate »Was mir behagt« und andere
Huldigungswerke) : Satire, Zeitglosse und Burleske, drei Abstufungen des
Humors, die um so beachtlicher sind, als sie Bach unmittelbar in seine Zeit,
seine Umgebung hineinstellen, stilistisch, formal, musikalisch und personlich.
Die oft erhobene Frage nach der Stellung Bachs zur Oper wird mit diesem
Moment aufgeworfen. Es ist bestimmt nicht zuviel gesagt, die dialektische
Bauernkantate als einen Vorlaufer des deutschen Singspiels Hillers zu be-
zeichnen*). Nach Sulzers fiir das 18. Jahrhundert immerhin maBgeblicher
rationalistischer Theorie muB eine Kantate alles Opernhafte meiden, um nicht
die asthetische Grenze des Kantatenhaften zu iiberschreiten. Bach durch-
kreuzt diese Regel, mehr als einmal, sowohl im »Streit zwischen Phoebus und
Pan« als auch in der Bauernkantate. Dem Picanderschen Vorwurf getreu, der
auch in der Form der weltlichen Kantate Neumeisters EinfluB verrat, sind die
Rezitative und Arien szenisch gedacht und erfunden; zudem war es eine
beliebte Gewohnheit hoher Herren, wie in diesem Falle des Kammerherrn
von Dieskau, dem die baurische »Cantate en burlesque« als Huldigung galt,
sich an tolpelhaften Bauernkomodien zu vergniigen. Mehr als es vielleicht
Picander erwunscht war, greift Bach dabei zum Volkslied, aus dem er seinen
herzerquickenden, unverhohlen-derben Humor schopft. Das Einleitungs-
quodlibet mit seinem bunten Durcheinander von Landler, Volkslied und
*) Die szenische Auffiihrung der Bauern- und der Kaffeekantate wahrend des 18. deutschen Bachfestes.
in Kiel erwies sich als uberaus wirkungsvoll.
VALENTIN: DER HUMOR BEI BACH
733
iiiiiiii ii' imiilliimiiim immmiiiiiimiiiimmmiii iiiiiiiiiiiiiiiiiiimmiiiimimiiiiraimmiiiiiiniiimiiiiliiiiiiim iiiiiiiin 11 iiiiliiiiimiilimill iiimimn iiiiiiimmmmmiin mimii iiiimilliim
Sarabande, der Wechsel aller auch im Volk beliebten Tanze (Bourrĕe, Polo-
naise, Mazurka, Sarabande) , in den Arien, die dadurch erreichte Charakteristik
des Baurischen und Stadtischen — all das sind Einialle absoluter Opern-
realistik. Die einfache Streicherbesetzung entspricht dem Milieu der Handlung.
Nur einmal, in der Arie »Es nehme zehntausend Dukaten«, gesellt sich ein
Horn dazu; nicht ohne Bedeutung: der Arie liegt ein franzosisches Jagdlied
zugrunde, das 1724 als »Frisch auf zum frohlichen Jagen« in Deutschland
bekannt wurde. Das »Und daB ihrs alle wiBt« ist eine Paysanne, die einem
Studentenlied entlehnt ist. Ein irischer, bildhafter Humor — am SchluB
»watet« man zur Schenke, wo der »Tudel-Tudelsack brummt« (man denke:
Bach!) — weht durch das Ganze, nicht frei von harmlosen Anziiglichkeiten
und Seitenblicken, bei denen Bach sich nicht scheut, den Gassenhauer heran-
zuziehen, so, wenn z. B. der Bursche seine »Miecke« kiissen will und sie ihn
abwehrt, wahrend das Orchester »Komm mit, mein Schatz, ins Federbett«
als Kommentar intoniert. Ist es hier die Freude am Burlesken, glossiert Bach
in der Kaffeekantate die Leipziger Damenwelt ihrer Kaffeesucht wegen,
sprudelnd, iibersprudelnd von schelmischem Humor : das trotzkopfige Liesgen,
das gern »Coffee« trinkt, der brummige Vater, der sich, wie eine neapolitanische
Intermezzofigur, nicht zu helfen weiB. Picander bringt mit seinem Gedicht
nur einen Beitrag zur Tagesliteratur der Kaffeetrinkersatiren. Bach ist mit
starkstem Interesse beteiligt: mit eigener Hand andert er den SchluB des
Textes zur Pointe, wendet alles zum verzeihlichen Ende. Endlich: die Satire
»Streit zwischen Phoebus und Pan«, in der Bach sich selbst und in der Beck-
messerkarikatur des Midas seinem Widersacher Scheibe ein Denkmal gesetzt
hat. In seinem giitig-treuherzigen, aber auch reizbar-streitkraftigen Humor
lebt Personlichstes, eine innere Anteilnahme, wie sie nicht starker bei der
Passionsdarstellung gewesen sein konnte. Wie ernst er es auch damit meinte,
zeigt die Tatsache, daB Bach, als es galt, seinen Gegner Biedermann zum
Schweigen zu bringen, nichts anderes tat, als den »Streit zwischen Phoebus
und Pan«, mit angepaBtem Text, wieder aufzufiihren.
Andrerseits: auch an der ubermiitigsten, harmlos-iibermiitigen Form des
Quodlibet, an dem man sich auch auf den Familientagen, an dem man sich
im 16. und 17. Jahrhundert vergniigte, ging Bach nicht voriiber. Das Quodlibet
der Sammlung Manired Gorke (Eisenach) ist eine Art toller, ungehemmter
Selbstverulkung, mit der er sich an seinem eigenen Hochzeitstage karikierte,
galt es doch, lustige Erinnerungen an die Freierszeit in Arnstadt auszukramen.
Die behagliche Betrachtung des Brockesschen Liedes von der »Tabakspfeife«
ist unter allem aber das Tiefste, vielleicht das Charakteristischste, das Bach
in seinem Humor ausspricht. Das ist das Verklarende in seinem Humor, der
sich hemmungslos auslaBt und doch menschlichen Ernst, seine Glaubigkeit in
sich tragt. Bachs Humor verliert in seinen Schattierungen vom gemiitlichen
Scherz bis zur burlesken Satire nie das Fundament des Asthetischen. Er ist
734
D I E M U S I K
XXIV/io (Juli 1932)
ii:!l!imimillllNI!IIJilll!IHIIIII!Mmmilltim!l!!l!llimi!IIMIIIIIII!ltlMmm!U
ein wichtiges Charaktermerkmal, zugleich aber ein nicht unwesentliches
(leider nicht immer beriicksichtigtes) Schaffens- und Stilmoment. Gleich dem
Humor Haydns oder Mozarts ist der Bachs optimistisch, ein Humor, wie ihn
Jean Paul und F. Th. Vischer als das Spiegelbild des GroBen im Kleinen, des
Erhabenen im Niederen definieren. »Wenn der Mensch, wie die alte Theologie
es tat, aus der uberirdischen Welt auf die irdische herunterschaut, so zieht
diese klein und eitel dahin; wenn er mit der kleinen, wie der Humor tut, die
unendliche ausmisset und verkniipft, so entsteht jenes Lachen, worin noch
ein Schmerz und eine GroBe ist« (Jean Paul).
KLEINER ZITATENSCHATZ
VON
THEODOR WIESENGRUND-ADORNO-FRANKFURT a. M.
Es gibt aus dem neunzehnten Jahrhundert Musik von so unertraglichem
Ernst des Ausdrucks, daB sie nichts anderes vermag als nur Walzer ein-
zuleiten. Beharrte sie so, wie sie ist, dann miiBten die, welche sie vernehmen,
in eine Verzweiflung geraten, die jede andere Wirkung von Musik weit hinter
sich lieBe ; alle verlorenen Affekte der groBen Tragik miiBten sie iiberwaltigen,
und sie miiBten mit Gebarden, die ihnen seit undenklichen Zeiten fremd
wurden, ihr Haupt verhiillen. Keine Form ist dieser Musik mehr gegonnt,
die ihr Moll umfinge ; Akkordschlage und klagende Melodien f olgen einander
und stehen nur fiir sich selber, daB der Horer ihrer nackten Unmittelbarkeit
iiberantwortet ist. Trostlich hilft bloB das UbermaB des Schmerzes mit der
GewiBheit, daB es so nun und nimmer weitergehen konne. Das letzte zwei-
gestrichene F der Violinen, Dominante von b-moll, jammervoller Rest der
Trauer samt einem winzigen E als Vorschlag, wird im nachsten Moment,
stets staccato, stets in Gefolgschaft des E, mit spitzen lustigen StdBen die
Walzermelodie antreiben. Heute gedeiht solche Musik fast nur noch in
zoologischen Garten oder bei den Kapellen kleiner Kurplatze; Kinder sind
ihre liebsten Freunde. Am besten nimmt sie sich aus einiger Entfernung aus ;
wenn die seufzende F16te einzig noch vom Verhangnis des groBen Pauken-
wirbels grundiert wird.
*
Sehr kurzen musikalischen Stellen, die man auBerhalb ihres Zusammen-
hanges zitiert, haftet iiberaus haufig der Ausdruck des Banalen an; zumal
bei alter Vokalsmusik, der die Idee des profilierten thematischen Einzelein-
falles fremd ist; vom Beginn des musikhistorischen Studiums erinnere ich
mich noch sehr wohl der hohnischen Verachtung, die mich allemal ergriff,
wenn einzelne, vergeblich expressive Wendungen bei Josquin oder Senfl, aber
auch noch bei Heinrich Schiitz vorgefiihrt wurden; niemand wohl kdnnte
WIE SENGRUND-ADORNO: KLEINER ZITATENSCHATZ 735
limilllillilillllllillilillllllilliliillllimiiliiliililiiilillllililllllililliiliiil^
groBe Partien aus dem Lohengrin im Detail durcharbeiten, ohne daB ihn vor
den zahllosen Akkorden in halben Noten, in welchen hier das Gefiihl sich
dehnt, Platzangst ergriffe, wahrend er sie als solche auf der Biihne kaum
bemerkt. Warum? Je weniger das musikalische Phanomen mehr an dem
Zusammenhang teilhat, in den konstruktive Phantasie es stellte, um so mehr
tritt an ihm das bloBe Naturmaterial hervor; wann immer kompositorische
Technik nicht vermochte, es zu meistern, wird Natur die Technik widerlegen :
der Banalitat iiberfiihren. Deshalb ist es die strengste Probe auf jegliche
Musik, ob ihre kleinsten Bruchstucke sinnvoll, ob sie als solche zitierbar
bleiben. Sie werden es nur, wo Natur selber in der technischen Verfahrungs-
weise laut wird, wie bei Schubert, oder wo die Freiheit des Komponisten sein
Material bis hinab zum einzelnen Ton zu ergreifen vermag, wie bei Schon-
berg. Zwischen solchen Extremen liegt das Bereich des »Einfalls«. In jeder
Banalitat des Singularen aber enthiillt sich der mythische Schein von Ober-
f lachentotalitaten : die blinde Natur gewinnt Macht dariiber.
*
Die im Hellen ihrer Zeit miBtrauisch und feindselig sich mieden, im Ge-
heimen begegnen sie sich: Wagner und Offenbach im roten Salon der gott-
verlassenen Liebe. An der Stelle nach der Romerzahlung, da der Verworfene
weiter lebt ohne Hoffnung und zum zweiten Male in die Beleuchtung der
Venus eintritt : »Zu dir, Frau Venus, kehr ich wieder / in deiner Zauber holde
Nacht« — wie mahnt nicht die kiinstliche, glasiiberdachte, wintergartenhafte
Transparenz der Musik an Offenbach, an den Walzer der Helena, an Hoff-
manns Erzahlungen; beim Worte Hold die Antezipation der Tonika unter
dem Sextakkord der siebenten Stufe, der verminderte Septimakkord, der
Triolenschnorkel der Singstimme konnten aus Dapertuttos Spiegelarie zitiert
sein, die Giuliettas zweites Opfer gewinnen hilft. Wie diinn ist die Hiille,
welche die bedrohliche Schicht von der Oberwelt sondert und die Ordnung
dariiber eben noch beschiitzt. Bei Offenbach mengen sich die Spharen im
Rausch der Parodie ohne Scheidung und Sieg; bei Wagner bietet das wache
Entsetzen eben noch eine Erlosung auf, an die nicht einmal Wolfram recht
glaubt, der in der Angst der Begierde zu zittern beginnt. Was aber ware aus
der Oper des neunzehnten Jahrhunderts geworden, hatten Offenbach und
Wagner die Unterwelt ihrer Sanger, des Orpheus und des Tannhauser, ernst-
lich freigesetzt. Dann erst ware der Umschlag gewonnen, wenn dort ihr Trost
EinlaB gefunden hatte. Ware Elisabeth, mit der Geste, die sie auf der Hohe
des zweiten Aktes findet, dem Tannhauser in den Venusberg gefolgt, er hatte
den Landgrafen und seine Sippe endlich verjagt und in den leeren Himmel
verbannt.
*
Manchen der vollkommensten Melodien ist es eigentiimlich, daB sie wie
Zitate klingen : wie Zitate nicht aus anderen musikalischen Werken, sondern
736
D I E M U S I K
XXIV/io (Juli 1932)
l!lll!ll!!KIII!M!im!lllimmmimmi!l!limi!minmmimmimi!mil!!l!l!!l!!limillli!!IW ! M!l!!IM!MIMIMIIIi:!lll!!li!IMIMIMIMI!ilMj||!IMmilMI!MHM!!llt!Mll
aus einer verborgenen und eigentlichen musikalischen Sprache, aus der das
Ohr sehr selten bloB Bruchstiicke erhascht, die es nicht einmal ganz versteht,
die sich aber schlagend und mit der bestimmtesten Autoritat geben. Von
solcher Autoritat sind manche Einialle Schuberts; Nebengedanken — nie
Hauptthemen — bei Chopin; weniges bei Beethoven, etwa eine Stelle aus
dem Andante des C-dur-Quartetts, iiber dem Orgelpunkt a. Das drastischeste
Beispiel ist eines der gelauiigsten zugleich: der Dur-Refrain »L'amour est
enfant de Bohĕme« aus Carmens Habanera, ein Urzitat, das jeder als Er-
innerung vernimmt, der es zum ersten Male hort. In der Tiefe solcher Er-
innerung allein ist das Recht des Banalen gelegen. Langst hat unsere einsam
produzierte Musik, nimmt man manche Intentionen Weills wie die in Ala-
bamasong und Matrosenlied aus, die Beschworung solcher Zitate vergessen
miissen. Die einzigen, die noch etwas davon wissen, ohne es freilich je zu
erreichen, sind die Operettenkomponisten. Wenn ungezahlte Schlager im
melodisch unplastischen Couplet die Vorgeschichte ihres eigenen Refrains
erzahlen, so wollen sie ihn zitierbar machen, indem er selbst schon als Zitat
erscheint; Zitat aus der banalen Sphare, hinter dessen Banalitat die Sphare
des Ursprunges sich verbirgt. Fast konnte man glauben, hier sei der Grund
fiir die Erfindung des Refrains iiberhaupt gelegen.
Keine Sangerin wird sich jemals die Zigarette entreiBen lassen, mit der sie
als Carmen in Aktion tritt; alle fiigen sich dem Klischee, das auf bunten
Schachteln und LitfaBsaulen triumphiert. Und sie tun recht daran. Denn die
Zigarette ist Carmens magische Figur, die iiber die Oper herrscht wie einzig
noch die weissagenden Spielkarten des Terzetts. Sie wird gef ertigt in der Fabrik,
in der die Zigeunerin beschaitigt ist ; der Rauch aber, als dessen Priesterinnen
die Fabrikmadchen auftreten, bleibt als Industrieprodukt das starke alte
Raucherwerk, darin der Liebeszauber der Emanzipierten gerat. In seinem
Krauseln verschlingt sich, was von je gewesen und was jiingst verging.
Wer Mahler den Vorwurf verkappter Programmusik macht, sollte genau be-
denken, daB der programmatische Gehalt bei ihm von der Musik nicht, als
ihr Fremdes, reproduziert wird wie bei StrauB, sondern von der Musik ganz-
lich aufgesaugt und verschlungen, so daB Mahler guten Rechtes die Pro-
gramme streichen durfte : die Musik illustriert nicht mehr und begleitet Deko-
rationen von auBen, sondern bildet vielmehr Dekorationen aus sich heraus,
um sie dann zu begleiten; spaltet sich selber gleichsam in Ding und Musik
durch den programmatischen Impuls, den sie in ihrer Tiefe empfangt. Vollends
gelingt es ihr am Ende der zweiten Nachtmusik aus der Siebenten Sinfonie.
Nachdem die Sologeige, die zweiten Geigen, die Solobratsche zum letzten
Male, grazios, traurig und in sich verliebt, ihre sonderbaren Intervalle aus-
gespielt, nachdem, unbeseelter schon, versprengte Begleitfiguren und lang-
FRANZ LISZT
als Dirigent eines Festkonzerts in Budapest
Gemalde von Friedrich Kaulbach Lichtbild 1886 von August Littleton
DIE MUSIK XXIV/HJ
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B R I E F LISZTS
an seinen Verleger J. Schuberth & Co., Leipzig, vom 13. November 1860.
DIE MTJSIK XXIV/10
WIESENGRUND-ADORNO: KLEINER Z ITATENSCH ATZ 737
iiiiiiiiiiiiiiiimiiiimimiiimiiiii i i; iimiiiiiiiiiiiiimimiiiiiiiiiimmiiiii.ii iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimiiimiiimiiiiiiiiiimmmmmiiiiiimmmim^ iiiiiiiiiitn
wierige Triller es zur Kadenz gebracht haben, bleibt die offene Dekoration
der Musik endlich allein ; iiber einem Quartsextakkord, der den Charakter des
Nachher definitiv gibt, in einer Melodie von Englischhorn und Oboen, in der
nichts mehr redet, nur noch die Musiklandschaft friedlich, still und getrostet
daliegt. Wenn dann die thematischen Gestalten zuriickschleichen, dann ist
es, als ware das Schweigen vorher so groB gewesen, daB es sich schamen
miiBte und eilends ausloschen. Das Gliick dieser Musik kennt allein noch das
Auge, das aus menschenvollen Raumen durchs Fenster unbemerkt einsamer
nachtheller Architektur begegnet.
*
Bei allem schuldigen Respekt vor Handel, es ware an der Zeit, endlich die
lacherliche Koppelung zu beseitigen, die immer noch den Namen Bachs an
den seinen bindet. Sie stammt aus jenem infamen juste milieu, das so wenig
wie an der Wand das Morgengebet ohne das Pendant des Abendgebets einen
seiner GroBen allein ertragen kann ohne den dazugehorigen Dioskuren. Das
treibt seine Klassiker zu Paaren wie Feinde im frischfrohlichen Krieg. Denn
die Abzahlbarkeit der Kiinstler, nach dem Rhythmus eins zwei, eins zwei,
entbindet von der schwersten Verpflichtung durchs einzelne Kunstwerk: der
seiner Einzigkeit. Immerhin, von Goethe und Schiller zu reden, diirften selbst
die unbeirrbarsten Literarhistoriker Hemmungen verspiiren ; aber angesehene
Musikwissenschaftler scheuen sich nicht, den homophonen Handel neben
den polyphonen Bach als Hilfskraft vor den derben Pflug der Stilgeschichte
zu spannen. Nach dem Fiasko der Handel-Renaissance, die gliicklich von
den plumpen FiiBen der Bewegungschore eingestampft ward, ist der rechte
Moment zur Revision. Man braucht die GroBe von Handels Spatwerken und
manchen erfiillten Augenblick in den friiheren, auch die Reinheit vieles melo-
disch Einzelnen nicht zu verkennen und wird doch eingestehen miissen, daB
beim iiberwiegenden Teil der Handelschen Produktion, nach sehr konkreten
und zuverlassigen MaBstaben der Technik, die musikalische Qualitat Auf-
fiihrungen heute nicht mehr zu rechtfertigen vermag; wahrend bei Bach
selbst in der Fiille der Kantaten kaum eine sich finden wird, die nicht mit
immer frischen Perspektiven die Darbietung lohnte. Hinter der offiziellen,
pharisaisch betonten Bewunderung fiir Handels Ausdrucksgewalt, Einfalt
und Objektivitat verbirgt sich oft genug wohl Langeweile, Ressentiment und
Unverm6gen, Musik nach kompositionellen Kriterien zu beurteilen. Wesent-
lich war an Handel zu lernen die Okonomie der Mittel. Davon ist in Beet-
hovens machtige Kahlheit der beste Teil eingegangen. Heute ist bloB noch
die hieratische Geste iibrig, die uns nicht frommt. — Wollte man ernsthafte
Kompositionskritik auf Gluck ausdehnen, das Ergebnis ware nicht abzu-
sehen. Dagegen konnte leicht genug Pergolese als groBer Meister entdeckt
werden. Zu solchen Umgruppierungen wird es freilich erst kommen, wenn
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riiiiiiiiiiiiiiiiiHiiiiiiiiiiiiiiitiii!iiiiiii!fiit!tiiiiiiiiiiiMiMii!<iMtii'!MiiifMiMiiiti!ifiitMtiiiiM
die Musikgeschichte ihre Werte nicht allein einem autonomen Entwicklungs-
begriff, sondern der Kommunikation mit den innerkompositorischen An-
iorderungen entnimmt.
*
Das Ende des Jazz, langst prophezeit, ist gekommen. Schuld daran tragen
nicht nur Stabilisierung und Reaktion mit gemiitvollem Tango und falschem
Marsch, sondern auch der Jazz selber. Die rhythmische Emanzipation nam-
lich, die er zu bringen schien und von der freundliche Komponisten sogleich
sich wollten befruchten lassen, war Trug und hatte nicht die Kraft, eine
Kunstmusik weiterzubringen, die in ihren eigenen technischen Frage-
stellungen den Jazz langst hinter sich gelassen, ehe er nur begann. Seine Frei-
heit und Lockerheit erstreckt sich allein auf die Akzente und Bindungen:
die Betonung des guten Taktteils, in* der Kunstmusik seit Brahms gebrochen,
wird vom Jazz auch fiir die leichte Musik abgeschafft. Aber die Akzentver-
schiebung greift nicht in die metrisch-harmonische Konstruktion ein. Die
Perioden bleiben achttaktig, wie sie nur je es waren; die »Scheintakte« fiigen
sich den Achttaktern ein, ohne jemals sie zu sprengen; Halb- und Ganz-
schluB und Kadenz bleiben erhalten, ob auch zuweilen impressionistisch ge-
triibt. Darum sind alle die Synkopen und Ausweichungen, auch die Improvi-
sationen der Hot-music bloBe Ornamente, die der blanken und banalen Flache
von Vulgarmusik aufgeklebt sind und iiber kurz oder lang zerbrechen miissen.
Nichts falscher, als den Jazz um der Schnodheit seines Tones willen mit
»sachlichen« Intentionen zusammenzubringen. Er besteht aus einem System
falscher Fassaden, die die eigene groBe Trommel herunterklopft. Entweder
der Jazz miiBte fiir die Metrik, die Harmonik — die mit dem Verzicht auf
Symmetrie auch keine symmetrischen Kadenzen mehr bilden diirfte — ,
schlieBlich die Melodik aus den Synkopen die Konseqenz ziehen, wie es
Strawinskij vor zehn Jahren tat. Dann fallt die Schranke zwischen Jazz und
Kunstmusik und damit auch das lockende Angebot neuer Natur. Oder der
Jazz muB die Synkopen aufgeben und sich nur auf die groBe Trommel ver-
lassen. Dann kommt er zum Treuen Husaren. Er hat den zweiten Weg
gewahlt.
LANDSCHAFT UND MUSIK
VON
FRIEDRICH HERZFELD-BERLIN
Ijas musikalische Genie ist wie jedes andere das Produkt zweier Kraite.
*-^Eine von ihnen ergibt sich aus der Eigenart der einmaligen individuellen
Personlichkeit. Die andere muB als eine Kristallisation aller kiinstlerischen
Regungen seiner Umwelt begriffen werden. Diese Umwelt kann sich in der
HERZFELD: LANDSCHAFT UND MUSIK
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Kultur einer bestimmten Stadt, eines Landes, eines Zeitalters oder einer
»Schule« zu erkennen geben. In einem weiteren Sinne ist diese Umwelt die
Landschaft, das Volk. Erst ihre kiinstlerische Potenz ermoglicht die Existenz
des kiinstlerischen Genies. Diese Potenz verandert sich im Laufe der Zeiten
scheinbar ohne auBere Ursache. Sie folgt einem biologischen Gesetz. Aus dem
Dunkel der Regungslosigkeit bricht sie plotzlich hervor. Nach einer Bliite, die
selten langer als einige Generationen dauert, versinkt sie wieder. Das kleine
Volk der Niederlander taucht auf und gerat nach einer unvergleichlichen
Hochbliite wieder in die alte Erstarrung. Die Franken erleben in ihrer Metro-
pole Niirnberg zur Zeit der Meistersinger ihre kiinstlerisch regsamste Periode.
In der deutschen Musik hat sich als das produktivste und empfanglichste Volk
Deutsch-Osterreich mit seinem Herzen Wien erwiesen. Der Wiener ist der
sudlichste und vielleicht darum musikalischste Mensch des deutschen Kultur-
kreises. Die Identitat von Wien und Musik hat sprichwortliche Geltung ge-
wonnen. Alle Strebungen des deutschen Musikgeschehens sind mehr oder
minder mit diesem Zentrum verbunden. Hier wurden die meisten iiber-
ragenden Musiksch6pfer geboren. Aber der Boden dieses Landes erwies sich
als so musikgesattigt, daB er auch den aus dem Norden stammenden Genies
wie Beethoven und Brahms die reichste Entfaltungsm6glichkeit bot.
Dieses Zentrum ist mit den Gebieten der nachstmusikalischen Land- und
Volkschaften durch zwei Linien verbunden, die in der Musikgeschichte der
letzten 300 bis 400 Jahre deutlich zu erkennen sind. Eine von ihnen fiihrte
nach Westen der Donau entlang iiber Salzburg nach Siiddeutschland. Bayern
und Wiirttemberg gehorten nicht nur politisch am engsten zu Osterreich.
Miinchen stand mit Wien in viel naherer Beziehung als mit jeder mitteldeut-
schen Stadt. Auch hier erbliihte die Musikpflege zu auBerordentlicher Hohe.
Aber trotzdem brachte Siiddeutschland damals keine erhebliche Zahl produk-
tiver Musiker hervor. Fiir die Reproduktion erwies es sich als geeigneter.
Die nach Norden auslaufende Linie war dagegen die der eigentlichen musika-
lischen Hochproduktion. Sie fiihrte der Elbe entlang und westlich ausbiegend
nach Thiiringen. Sachsen-Thiiringen erlebte zwei auBerordentliche musika-
lisch-produktive Perioden. Eine von ihnen umfaBt die Zeit von der Mitte des
17. bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts. Ihre leuchtendsten Mittelpunkte, Bach
und Handel, stellen zugleich die eine strahlende Hoch-Zeit der abendlandischen
Musik dar. Nach ihnen versank Sachsen-Thiiringen wieder fur ein Jahr-
hundert, und das europaische Musikgeschehen konzentrierte sich in den drei
Wiener Klassikern. Aber in der Romantik erlebte es seine zweite groBe
Periode. Die Entstehung des Freischiitz in Dresden, und die Geburt Schumanns
und Wagners fallt zeitlich in einem Jahrzehnt und raumlich in einem Umkreis
von hundert Kilometern zusammen. Die weiter nach Norden laufende Linie
zog diesmal einen zukunftweisenden Komponisten, Brahms, den Hamburger,
mit ein.
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DIE MUSIK
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Die musikalische Produktion unserer Tage laBt sich nach dem einfachen
Schema der von Wien auslauienden West- und Nordlinien nicht mehr ohne
weiteres zergliedern. Osterreich selbst ist nicht mehr der einheitliche Begriff
wie ehemals. Ungarn und Tschechoslowakei sind politisch und kulturell als
selbstandige Nationen erwacht. Schon friiher waren sie durch ihre Liebe zum
Volkslied von Musik durchzogen. Aber an der Produktion in hoherem Sinne
hatten sie nur ohne nationale Betonung teilgenommen. Heute ist eines ihrer
stolzesten Erzeugnisse ihre nationale Musik. Smetana und Dvorak waren die
ersten Meister dieser Bewegung. Noch weniger decken sich heute Janacek und
Bartok mit dem Typus des Osterreichers. Sie sind die musikalischen Exponen-
ten ihrer Nation, wahrend Dohnanyi, Jemnitz und Lendvai Zwischenstellungen
einnehmen. Nordlich und siidlich von Wien haben sich also nationale Musik-
zentren gebildet. Sie unterbrechen die raumliche Verbindung von Nieder-
Osterreich und dem Deutschen Reich. Wien ist heute nicht nur politisch
isoliert.
Es ist bewundernswert, daB es trotzdem noch immer das produktivste Musik-
land Mitteleuropas ist, mit dem kein anderes Volk und keine Landschaft ver-
glichen werden kann. Von Bruckner und Mahler ausgehend, zeugt es in
ununterbrochener Folge bedeutende Komponisten. Einige von ihnen wie
Reznicek, Hausegger, Korngold, Gal, Mrazek, Bittner, Zemlinsky und Kienzl
schlieBen sich den Wegen der Vergangenheit an. Andere, wie Haba, Webern,
Schonberg, Wellesz, Berg, Rathaus und Toch, stoBen mit beispielloser Aktivi-
tat in das Zukiinftige vor. Den Dirigenten der letzten Generation, Mottl und
Nikisch, folgen Bodansky, Weingartner, KrauB, Kleiber und Brecher. Die
groBe Wiener Sangergeneration setzt sich in Lotte Schone, Maria Jeritza,
Maria Ivogiin, Leo Slezak u. a. fort. Deutsche Theaterdirektoren verpflichten
mit Vorliebe osterreichische Sanger und Sangerinnen. Der Glanz der Wiener
Streicher hat uniibertroffene Weltgeltung. Guido Adler und Ernst Kurth,
Stefan, Specht und Decsey vertreten die Musikwissenschaft und Schrift-
stellerei. Die klassische Operette war ein reines Erzeugnis des Wiener Bodens.
Auch von der modernen Operette haben sich am bestandigsten die Werke der
Osterreicher Lehar und Fall erwiesen.
Wahrend das Zentrum Wiens seine volle Produktionskraft erhalten hat, ist
den Gebieten an der erwahnten Nordlinie die ehemalige Hoch-Produktivitat
wieder verloren gegangen. GewissermaBen als ein Nachklang dieser groBen
Periode erscheint die Tatsache, daB die Gegend zwischen Erfurt und Leipzig
noch heute den Hauptteil der Instrumentalmusiker stellt. In jedem reichs-
deutschen Orchester lost der sachsische Dialekt bewegte Heimatgefiihle aus.
Aber zur Kristallisation iiberragender Musiksch6pfer kommt es in Sachsen-
Thiiringen zunachst nicht mehr. Den sympathischen Meistern dieser Gegenden
fehlt vor allem die vorstoBende Aktivitat. Der Elbe folgend findet man in
Schandau in der Sachsischen Schweiz den Geburtsort Georg Schumanns, in
HERZFELD: LANDSCHAFT UND MUSIK
74r
Jiiterbog die Vaterstadt Wilhelm Kempffs. Weill, in Dessau geboren, beweist
allerdings durch die Ausnahme die Regel. Sein Werk ist von einem bewuBten
Willen zur Zukunft erfiillt. Aber auf Walter Niemann aus Hamburg trifft
diese Regel wieder zu. Auch der Fiihrer der musikalischen Jugendbewegung,,
Fritz Jode, stammt aus Hamburg.
Ostlich der Elbe nimmt die erdverbundene Musikalitat und damit die Produk-
tion noch mehr ab. Giistrow in Mecklenburg war wohl nur zufallig die Vater-
stadt Gustav Havemanns. Berlin ist zwar das bedeutendste Musikzentrum der
Jetztzeit geworden. Aber seine Neigung, den Zugewanderten groBartige
Wirkungsmdglichkeiten zu bereiten, beruht wohl nur auf seiner eigenen
Unergiebigkeit an musikalischer Produktion. Der langen Reihe der in Wien
geborenen Komponisten hat Berlin nur Paul Graener, Giinther Raphael und
Max Butting entgegenzustellen. Unter den Dirigenten sind Oskar Fried und
Hermann Scherchen echt Berliner Kinder. Auch Wilhelm Furtwangler und
Bruno Walter sind in Berlin geboren. Aber offensichtlich stammt die Familie
des einen aus Siiddeutschland, wahrend der andere als getreuester Mahler-
schiiler unbedingt dem Wiener Kreis zugehort. Unter den Wissenschaftlern
sind H. J. Moser (Komponist, Sanger und Gelehrter zugleich) und Paul
Bekker echte Spreeathener.
Noch weiter im Osten flieBt die musikalische Quelle immer diinner. Ratibor
und Gleiwitz sind sicher nur die Wahlheimaten von Arnold Mendelssohn und
Richard Wetz. Die weiten Gebiete zwischen Oder und Weichsel bleiben stumm.
Eduard Erdmanns Geburtsstatte im hohen Osten liegt schon jenseits der
deutschen Grenze.
Wahrend Sachsen-Thiiringen an musikalischer Produktionskraft verloren
haben, sind Landschaft und Bev61kerung der Donaugebiete an ihre Stelle
getreteri. Auch Innsbruck, die Vaterstadt Josef Pembaurs, gehort zu diesen
Gebieten. Vor allem aber Miinchen, das viel von seinem internationalen Ruhm
an Berlin abgeben muBte, aber immer noch auf seinen groBen Sohn, Richard
StrauB, hinweisen kann. In seinem Wesen beweist sich die alte Verbunden-
heit von Miinchen und Wien aufs neue. Auch der neun Jahre jiingere Max
Reger stammte aus Bayern. Allein diese beiden Namen verlegen das Schwer-
gewicht der deutschen Musikproduktion nach Siiddeutschland. An der
wiirttembergischen Fortsetzung der Donaulinie liegen die Geburtsstatten von
Philipp Haas und Hermann Abert, dem bekannten Wissenschaftler. Die Linie
endet in Baden, das sich zum erstenmal in Heinrich Kaminski und Julius
Weismann musikalisch produktiv erweist.
Nun aber zeigt sich das Uberraschendste dieser geographisch-musikalischen
Uberschau : von hier lauft eine neue Linie den Rhein entlang, die das eigent-
liche Schaffen des neuen musikalischen Deutschlands umfaBt. Mannheim
hat allerdings seine einstige Bedeutung verloren. Darmstadt ist der Geburts-
ort Karl Mucks, der jedoch weit mehr durch seine Abstammung zum Miinch-
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ijiiimiiiimiiiiiiiMMiimiiitililimmimMlimiiiiiiMiiiimmiiMiiMiiiiiiiMiiiiiiiiiiiiiiiMiiMiiiiiiiiii^^
ner Kreis zu rechnen ist. Aber Frankfurt erweist sich als die musikalisch
produktivste Stadt des heutigen Deutschlands. Rudi Stephan, Hermann Zil-
cher, Richard Wetzlar, Paul Sekles, Walter Braunfels und Hermann Abend-
roth stammen aus Frankfurt. Vor allem aber ist Frankfurt die Geburtsstadt
der beiden Meister, die, zwar grundsatzlich verschieden, dennoch die beiden
Exponenten des heutigen musikalischen Deutschlands sind: Hans Pfitzner
und Paul Hindemith.
Weiterhin kreuzt diese Linie Westfalen, in dem Humperdinck, die beiden
Briider Busch und Paul Bender geboren wurden. Sie endet in der Rheinprovinz.
Diiren ist die Vaterstadt Max von Schillings', und Leo Blech stammt aus
Aachen, Deutschlands westlichstem Musikzentrum.
Die moglichen Fehlerquellen dieser Uberschau sind nicht zu leugnen. Allzu-
leicht sind Geburtsstadt und die wirkliche Heimatstadt nicht die gleichen.
Hans Pfitzner ist kein Russe, weil er zufallig in Moskau geboren wurde, Walter
Gieseking kein Franzose, weil sich seine Eltern zur Zeit seiner Geburt in Lyon
aufhielten. Auch innerhalb Deutschlands kann die Geburtsstadt Wahlheimat
oder wirkliche Stadt der Abstammung sein. Aber dennoch beweisen die
groBen Linien dieses Uberblicks eines unwiderlegbar : Osterreich mit seiner
Hauptstadt Wien ist noch immer der musikreichste Boden des deutschen
Kulturkreises. Innerhalb des Deutschen Reiches aber ist eine wesentliche
Verschiebung eingetreten. Mitteldeutschland hat an Produktion nachgelassen.
Siiddeutschland hat — besonders in der letzten Generation - — AuBerordent-
liches hervorgebracht. Die musikalisch produktivste Landschaft Deutschlands
aber ist die Gegend zwischen Rhein, Main und Niederrhein. Das Ubergewicht
der westlichen Landschaft stellt in der deutschen Musikgeschichte ein Novum
dar, aber es deckt sich mit den Beobachtungen auf dem der Musik ver-
wandten Gebiet der Dichtkunst.
E. T. A. HOFFMANN UND DIE NACHWELT
VON
ERWIN FELBER- WIEN
Als Ernst Theodor Amadeus Hoffmann vor hundertzehn Jahren dahin-
schied, ahnte die Mitwelt nicht, was sie mit ihm verlor. »Ausgezeichnet im
Amte, als Dichter, als Tonkiinstler, als Maler«, so war auf dem Grabsteine des
vielseitigen Kiinstlers zu lesen, dem gleichsam alles, was er beriihrte, zur
Musik wurde, zur romantischesten aller Kiinste. »Beinahe mochte man sagen,
allein echt romantisch, denn nur das Unendliche ist ihr Vorwurf. Die Musik
schlieBt dem Menschen ein unbekanntes Reich auf, eine Welt, die nichts
gemein hat mit der auBeren Sinnenwelt, die ihn umgibt und in der er alle
E. T. A. HOFFMANN UND DIE NACHWELT
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llllll II IIIIMIIIIIMIMIIIIIIIIIII!IIIIIIIIIIMIIIIIIIIIIIIIIIIIMI!ll!llllllimMIII!HIIMIMIIII MIIMIIMIIIIIMIHIIIIIIII Mlllllllllll MIIIIMIIIIIIIIIIIIIMIIIIIMIIII III -II. ■ ■ .1 1 1 ■ !l::-.l I : : : IMIMIIII Illlllllllllllllllll
bestimmten Gefiihle zuriicklaBt, um sich einer unaussprechlichen Sehnsucht
hinzugeben.«
Die unendliche Sehnsucht, die Unwirklichkeit des Wirklichen, die himmlische
Liebe geht wie ein roter Faden durch Hoffmanns ganzes kurzes Erdenwallen.
Sein Kapellmeister Kreisler, die reinste Inkarnation der Romantik und zu-
gleich das getreue Abbild des Kiinstlers Hoffmann, meint, »die Natur habe
bei seiner Organisation ein neues Rezept versucht, und der Versuch sei miB-
lungen, indem seinem iiberreizbaren Gemiite, seiner bis zur zerstorenden
Flamme aufgliihenden Phantasie zu wenig Phlegma beigemischt und so das
Gleichgewicht zerstort worden, das dem Kiinstler durchaus notig sei, um mit
der Welt zu leben und in ihr Werke zu dichten, wie sie dieselben, selbst im
hoheren Sinne, eigentlich brauche.« Das Gleichgewicht des Kiinstlers Hoff-
mann war nur zu oft gestort, er konnte und wollte das heilige Feuer der
Phantasie nicht eindammen. Das Gespenst des Wahnsinns stellt sich ihm
drohend entgegen, sein Doppelganger erhebt wider ihn die Hand, Gespenster
narren ihn, Zauberspiegel, dunkle Ratsel und Sphinxe, Feen und Unholde,
Kobolde und Vampire geistern durch seine Marchen-, Wunder- und Traum-
welt, in deren Brennpunkt immer wieder das heilige Feuer der Musik himmel-
hoch lodert.
In mehr als einer Beziehung ist er ein Vorlaufer Richard Wagners, dessen
Familie er gut kannte. Er hat die gleichen Stoffe wie Wagner bearbeitet, in
seinen Dichtungen findet sich eine eingehende Schilderung Tannhausers und
des Sangerkrieges auf der Wartburg, finden sich emsige Vorarbeiten zu den
»Meistersingern«. Ja, das ganze frohe Treiben auf der Festwiese wickelt sich
in der Novelle »Meister Martin, der Kiifner« ab, in der »Niirenberg, die ganze
Stadt« mit ihrem Meistergesang erbliiht.
Hoffmanns Madchengestalten bleiben rein, ihr Magdtum unberiihrt, die Ver-
mahlung geschieht seelisch, im ewigen Reiche der Musik, des Klanges, der
Harmonie, ihre Reinheit erlost den siindigen Menschen, die sterben — viel-
leicht in hoherem Sinne als bei Richard Wagner — den Liebestod. »Es gibt
Hoheres als irdische Lust, und das ist jene hochste Sonnenzeit, wenn fern von
dem Gedanken freventlicher Gier die Geliebte wie ein Himmelsstrahl alles
Hoheren, alles, was aus dem Reich der Liebe segensvoll herabkommt auf den
armen Menschen, in deiner Brust entziindet!« So zeichnet in den »Elexieren
des Teufels« der siindige Monch Medardus im Andenken an die hingemordete
Aurelia auf. Es ist Hoffmann selbst, der das Erlebnis mit der sechzehnjahrigen
Julia Mark niemals ganz verwunden hat. Er hat sie unendlich geliebt und an
ihr iurchtbar gelitten, aber schl-ieBlich verzichtet ; er wird ihr Seelenbrautigam,
er glaubt an eine Liebe, »die iiber den Sternen thront«. Nichts als ihre wunder-
schone Stimme lebt in ihm weiter, sie ist etwas Ewiges, wie die Laute der
Urzeit, die weiterwirken, wie die Teufelsstimmen auf der Insel Ceylon, wie die
sagenhaften Klange, die er auf der Kurischen Nehrung vernommen haben
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will. Tiefe, geheimnisvolle Beziehungen bestehen fiir Hoffmann zwischen der
Stimme des Menschen und seiner Seele. In eine alte Geige hat »Rat Krespek
die Stimme Antoniens verzaubert, die nie wieder singen darf und auf »einem
einzigen, lang ausgehaltenen Ton Juliens schwebt Romeo in den hochsten
Himmel voll Liebe und Seeligkeit herauf«.
Und lange vor dem »Tristan« umweht es uns wie ein Liebestod, wenn in dem
Entwurf zur »Prinzessin Blandina« Amandus als singender Schwan durch die
Liifte zieht und Blandinens Herz in des Gesanges hochster Seligkeit entzwei-
bricht. Ja, noch weit iiber Wagner hinaus wirft Hoffmanns unheimliche
Phantasie ihren Lichtkegel bis in unsere Zeit, man wird formlich an das
Reich Skrjabins gemahnt, an seine mystische Vereinigung von Licht, Farbe
und Ton, von Diiften und Beriihrungen, wenn Hoffmann das Weltganze als
Musik und die Musik als Weltganzes erfafit. Es ist kein leeres Bild, keine bloBe
Allegorie, wenn dem Romantiker Hoffmann Farben, Diifte, Strahlen als Tone
erscheinen und er in ihrer Verschlingung ein wundervolles Konzert erblickt.
Im traumahnlichen Halbschlaf will er eine Ubereinkunft der Farben und
Tone mit Diiften gefunden haben.
In seiner Bamberger Zeit tragt er in sein Tagebuch die knappen Worte ein:
»Gefiihl, daB ich ein guter Componist bin — ich hab mein Sach aufs Compo-
nieren gestellt!« Im Grunde ist es freilich fast belanglos, ob seine Geisteroper
»Undine«, von der Weber bei der Vollendung des »Freischiitz« befruchtet
wurde, im Konnen so stark wie im Wollen ist, ob sein Harfenquintett und
seine Klaviersonaten technisch gewandt und dankbar sind. Seine Tondich-
tungen sind ja nur die Eingangspforte zu seinem spateren dichterischen
Schaffen, in dessen ekstatischer Bewegung das Urgestirn seiner musikan-
tischen Personlichkeit strahlend aufgeht. Er ist der Vorlaufer Schumanns, der
geistige Ahnherr der Davidsbiindler in ihrem Kampf gegen die Philister, der
Stammvater der Kreisleriana, ist der Urahne jenes Musikdramas, das alle
Kiinste in sich vereinigt. Er muB aber auch als Begriinder der modernen
Musikkritik gewertet werden. Nicht nur in seinen abgriindigen Ideen iiber
Don Juan und Gluck, auch in seinen Urteilen iiber Kirchenmusik und iiber
Beethoven, den er freilich als vorwiegend romantischen Tondichter viel zu
enge faBt, eilt er mit Riesenschritten seiner Zeit voraus.
Er unterscheidet scharf zwischen den »beiden einander entgegengesetzten
Polen des Heidentums und des Christentums«, zwischen der plastischen Kunst
einerseits und der musikalischen andererseits — »in der Malerei kannten die
Alten weder Perspektive noch Kolorit, in der Musik weder Melodie noch
Harmonie« — und urteilt da nicht so sehr aus dem Wissen um die ferne Ver-
gangenheit; vielmehr aus traumhaft dichterisch dunklem Ahnen dringt er
hier bis zu den Wurzeln der Kunstasthetik vor. Anschauungen Wagners und
Nietzsches, Busonis, ja selbst Oswald Spenglers sind vorausgeahnt, er blickt
in die zukiinftige Welt der modernen Maschinenmusik, der Automaten, die
KOSNICK: GRUNDBEDINGUNGEN DESSCHOPFER. KLAVIERSPIELS 745
11111111 1 iim 11 1 liimi 11111 iiiiiiiiiliiiiiimii iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiiii iiiiiiiiiiinii 1 imiim 1 1 1 11 1 1 1111 11111111111111 ililiillililliiiiliiiiilillin
fiir ihn der »erklarte Krieg gegen das geistige Prinzip« sind. Wie ein Jules
Verne der Musik weiB er um kiinitige Entwicklungen.
So ist er nicht als unsterblicher Schaffender, nicht als umstiirzender Theore-
tiker in die Walhalla der Tonkunst eingegangen, wohl aber als genialer ur-
romantischer Geisterseher, der im Unwirklichen die Wirklichkeit findet, der
»das Hohe Lied der Blumen, der Baume, der Tiere, der Steine, der Gewasser«
versteht, der von hochster Diesseitsfreude gliiht und doch wieder ein magisches
Aufgehen ins Nirwana herbeisehnt, der iiber alle Grenzen von Raum und Zeit
hinweg der Ferne nahekommt. »In einer wunderbaren Vision wurde mir das
Hochste erschlossen; es war der Moment der Kiinstlerweihe !«
DIE GRUNDBEDIN GUNGEN DES
SCHOPFERISCHEN KLAVIERSPIELS
VON
HEINRICH KOSNIC K-BERLIN
ur Erlangung einer Klaviertechnik mochte ich in kurzen Umrissen die
wesentlichsten Momente herausstellen.
Im Vordergrund der Betrachtung steht der geistige Apparat, das durch-
dachte und willenstatige Uben im Zusammenhang mit der Muskulatur. Ich
unterscheide die schopferisch technische von der spezifisch musikalischen
Erziehung, muB aber betonen, daB die Musikalitat erst durch die freigewordene
Technik ihre volle Entfaltungsm6glichkeit erlangen kann.
Denktatigkeit, Nerv und Muskel bilden eine hohere physiologische Einheit;
diese Einheit haben wir bewuBt zu erleben. Der Muskelsinn ist uns als ein
wunderbarer, ja unendlich feiner Sinn mitgegeben, dessen Anwendung wir zu
erlernen haben. Mit dem Gebrauch dieses Sinnes wird das Uben zu einer
bewuBt psycho-organischen Angelegenheit. Es braucht nicht mehr besonders
betont zu werden, daB das rein mechanische Klavieriiben, das stundenlange
Herunterleiern von Fingerexerzitien zu keinen positiven Resultaten fiihren
kann. Sehr haufig fiihrt aber solches seelenloses und darum ermiidendes Uben
zu Uberanstrengungen der Muskeln und Sehnen und weiter zu nervosen Uber-
reizungen. Auch durch das Gehorohr ist eine technische Erziehung nicht gut
zu erreichen, weil die Qualitat des Tons von einer bestimmten Muskel-
einstellung abhangig ist. Muskeleinstellung resp. sinngemajie Muskelbeanspru-
chung setzt die Anteilnahme der Denktatigkeit voraus, zu der der sensible
Apparat als iiberwachender und regulierender Faktor hinzukommt. Ohne
Muskel, Sehnen und Gelenksensibilitat hatten wir natiirlich keine Moglichkeit,
die Handhabung des technischen Aufbaus zu kontrollieren. Die gesamte Be-
wegungsmuskulatur ist direkt unserem Willen untergeordnet. Versetzt doch
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iiiiiimiiiimiiimiiiiiimimiiiiiimimiimimmmimmMmNiiimmNiimiiiiiiiiiimmim^
schon jede Aufmerksamkeit, die wir einem Objekt zuwenden, unsere gesamte
Muskulatur in einen Spannungszustand, wie das bereits der bedeutende
franzosische Physiologe Ribot vor Jahren aufgezeigt hat. Das Ergebnis einer
sinngemaBen Erfassung der Denk- und Muskelkraite ist die hemmungslose
Freibeweglichkeit unseres Korpers. Demnach gilt es vor allen Dingen, durch
das Vertrautwerden mit seiner Muskulatur allmahlich eine Tiefenempfindung
fiir das Muskelfleisch zu erhalten und, was mithin das wichtigste ist, die uns
zu Gebote stehenden verschiedenen organischen Empfindungen erst feststellen
und spater voneinander unterscheiden zu lernen.
*
Ich mochte nun auf das Klavierspiel selbst zu sprechen kommen und auf
folgende Momente auimerksam machen. Man mache sich zunachst klar, daB
unsere Gesamtmuskulatur von antagonistischer Veranlagung ist; d. h. be-
anspruchen wir irgendeine Muskelgruppe, so miissen wir auch deren Gegen-
spielergruppe in Betracht ziehen, die auBerst behindernd in den Bewegungs-
vorgang einzugreifen vermag. Beim Klavierspiel ist unsere Bewegung abwarts
gerichtet; wir verspiiren die Tasten oder halten die Finger am Grund der
Tasten. Es ist selbstverstandlich, daB die vollkommene Klaviertechnik nur mit
der Miteinbeziehung des Gesamtkorpers zu erlangen ist. Hier greife ich aller-
dings nur die erste Instanz, die Hand, heraus. Es handelt sich hierbei um die
Muskeln, die in der Hohlhand und zwischen den Mittelhandknochen eingebettet
sind, und um diejenigen, die beide Unterarmknochen umkleiden. Diese Musku-
latur tritt zu allererst mit den auBeren Widerstandskraften in Beziehung und
hat sich mit den gegebenen Hemmungen auseinanderzusetzen. Ein Teil dieser
kleinen, jedoch durchaus wichtigen Handmuskelchen und der starken Mus-
keln des Unterarms sind bei der Druck- und Bewegungsausfiihrung sich zu-
sammenziehend beteiligt. Trotzdem bemerken wir, daB der andere Teil, die
Gegenspielergruppen, und zwar die Finger- und Handstrecker, sich ebenfalls
anspannen oder anspannen wollen und dadurch das Druck- und Tastempfin-
den nicht intensiv aufkommen lassen. Eine Forderung, die Marie Jaĕll in
ihrer »Anschlagskunst« stellte, war, sich dieser Tastempfindung bewuBt und
vollig hinzugeben. Diese diente auch Albert Schweitzer zur Direktive seiner
musikalischen Technik. Er selbst schreibt dariiber in seinem Buch »Aus
meinem Leben und Denken«: »Mit der Vervollkommnung der Tastempfind-
lichkeit wird der Spieler zugleich empfindlicher fiir Klangfarben und auch
fur Farben iiberhaupt. Unter Marie Jaĕlls Leitung arbeitend, habe ich meine
Hand vollig umgestaltet. Ihr verdanke ich es, daB ich durch zweckmaBiges,
wenig zeitraubendes Uben immer mehr Herr meiner Finger wurde.«
Besondere Aufmerksamkeit ist also darauf zu richten, daB der Handriicken
und die Oberseite des Unterarmes nicht in angespannten, gestrafften Zustand
gerat. Hierzu dienen die nun folgenden Ubungen:
KOSNICK: GRUNDBEDINGUNGEN D E S S C H 0 P F E R. K L A V I E R S P I E L S 747
Man strecke die Hand. In dieser Stellung haben die Streckmuskeln (an der
Oberseite des Unterarmes) das Gewicht der Hand zu tragen. Nun lerne man,
das Gewicht der Hand, gleichsam abgekoppelt vom Unterarm, auf einem Tisch
ruhen zu lassen. So abgestutzt werden die Streckmuskeln der Hand vollig
entlastet. Merken wir uns diese Empiindung, die die Entlastung auslost. Nun
gehen wir so vor, daB wir uns vorstellen, die Hand wiirde gestiitzt; hierbei
erleben wir in der Streckmuskulatur einen der wirklichen Abstiitzung ent-
sprechenden Empfindungsvorgang, d. h. die gespannte Haltestellung innerhalb
dieser Muskeln laBt nach, die Muskeln verandern ihre Wirkungsweise. Es wird
hieraus ersichtlich, daB man den Muskel auch anders beanspruchen kann, als
man es gemeinhin tut. Das hat mit Suggestion nichts zu tun. Eine gedankliche
Inanspruchnahme irgendwelcher Muskelgruppen ruft durch den Willens-
impuls interne Veranderungen im Muskel selbst hervor.
Wenn beispielsweise Therese Carenno beim Spiel ihre Armschwere empfand,
so bedeutete das nicht, daB sie nun einiach diese Schwere in den Tasten ruhen
lieB. Das tatsachliche Abstiitzen der Arme durch irgendein tragendes Medium
ist zu vereinen mit dem vorstellungsgemaBen Abgestiitztsein ; also mit einer
besonderen Einstellung der Muskeln. In diesem Fall wird die Schwere zu etwas
organisch lebendig Empfundenen, zumal ja alle unsere Bewegungen jederzeit
lebendig und organisch zu meistern sind. Ein gewohnliches Armheben laBt
die Schwere der Arme gar nicht bewuBt werden; wir merken nur, daB sie
schnell ermiiden. Stiitzen wir die Arme dagegen iaktisch und gedanklich ab,
so gelangt einerseits deren Gewicht und andererseits das haltetragende Mo-
ment, das seine Krafte aufwarts richtet, vereint als ein Schwebendes zum
BewuBtsein. Druck und Gegendruck, Zug- und Gegenzug entsprechen ein-
ander, und so sind beide Krafte in ihrer gegenseitigen Bedingung gleichzeitig
zur Auswirkung zu bringen. Beriicksichtigen wir das nicht, so unterdriicken
wir die Gegenkraite und erziehen uns nervose Hemmungen an. Das iibliche
Spannungs- und Entspannungstraining ist meines Erachtens ein verfehltes,
irrefiihrendes System, weil es den tatsachlich aujhauenden Krafteverhaltnissen
innerhalb der Muskulatur und des ganzen Organismus keineswegs entspricht
und einer eingehenden Kritik nicht standhalt. Mit dem Empfindungspaar
Spannung und Entspannung laBt sich weder eine klavieristische, noch irgend-
welche andere Technik aufbauen.
Fernerhin verspiirt man bei einer Fingerdruckausiibung, wie die Muskeln der
Hohlhand und die der unteren Seite des Unterarmes anschwellen, sich ver-
harten, wahrend das betreffende Muskelfleisch weicher, breiter und flacher
wird, wenn wir im Driicken nachlassen. Dieses Abflachungsempfinden muB
man sich bewuBt einpragen, bis man es lernt, diese Empjindung bei erneuter
Druckausiibung beizubehalten. Da das Abflachen des MuskeHleisches zu den
Unterarmknochen und zum Hohlhandgewolbe hin gerichtet ist, ersteht in uns
die Empfindung des Nachobenspielens, als ob wir aus dem Tastengrund gleich-
748
DIE MUSIK
XXIV/io (Juli 1932)
sam wurzelhaft die Kraite herausziehen. Ein Schwamm, der sich dauernd
vollsaugt.
Dieses Aufwartsstreben der Kraite ist nicht mit einem Wegheben von Hand
und Finger zu verwechseln, ist also nicht in die Gegenspielergruppe zu ver-
legen, was sofort zu einer inneren Hemmung fiihren wiirde. Daher haben wir
mit der, wie oben beschrieben, vorstellungsgemafi abgestiitzten Hand (spater
mit dem ganzen Arm) an die Klaviatur heranzutreten, um die Gegenspieler-
gruppe als behinderndes Moment ausschalten zu konnen. Das Wachhalten der
soeben gekennzeichneten Muskelempfindung ermoglicht die organische
Bindung der Tone, das wirkliche Legatospiel, als hatte man ein leibliches
Pedal hinzugenommen : das innere Halten des Tons. Der Zuh6rer wird aber
von dieser inneren Bindung des Ausiibenden irgendwie unmittelbar gepackt
und verspiirt ein leibliches Behagen, da die ihm zugeschickten Reize in seinem
Organismus fortwirken und ihn in Mitschwingung versetzen.
Besondere Aufmerksamkeit ist den Daumenballen und -muskeln zuzuwenden.
Diese Muskulatur ist, ich mochte sagen, eine der wenigen Schliisselstellungen
des Korpers, die uns die Herrschait iiber weitere Korperteile einraumt. Der
Daumen wird von Nerven versorgt, die die gesamte Unterarmmuskulatur und
teilweise auch Oberarmmuskulatur innervieren. Der Daumen macht die
menschliche Hand erst zur Greiihand; das richtige Fassen bringt uns dem
£rfassen der Dinge organisch naher.
Mit dieser Muskeleinstellung, die hier nur in ganz groben Umrissen gekenn-
zeichnet werden konnte, vermogen wir den Ton gleichsam herauszumodel-
lieren. Ich hoffe, mit den angegebenen Ubungen gezeigt zu haben, wie eine
sachgemaBe Muskelbeanspruchung ungefa.hr zu trainieren ist*). In meinen
Forschungen ging ich von der Uberlegung aus, daB Bewegung und Arbeit, die
ein Muskel resp. eine Muskelgruppe gleichzeitig zu leisten hat, zwei logisch
zu unterscheidende Gegegebenheiten sind, und daB der Muskel dieser Tat-
sache funktionell Rechnung zu tragen hat. Dient die Zusammenziehung des
Muskels der Bewegungsausiuhrung, so fand ich in der willentlich gehaltenen
Dehnung die andere Funktionsfahigkeit, die zur hemmungsiiberwindenden
Arbeit in Beziehung steht. Da diese willentlich tatige Dehnung in der Richtung
der Erschlaffung liegt, so heiBt das, daB wir auch in der Tatigkeit die Erschlaf-
fungsempfindung aufrecht zu erhalten haben. Der Anziehung steht hier die
bewuBte Repulsion gegeniiber : Kraite, die sich gegenseitig bedingen und gleich-
zeitig zu erfassen sind. Ebbe und Flut, Ein- und Ausatmung sind nur Be-
wegungsablaufe ; die allumfassende Gleichzeitigkeit ruht innerhalb des Be-
wegten als schopierischer Urgrund der Dinge. Raum und nochmals Raum, das
ist es, was wir organisch zu erleben haben ; Raum und Zeit in uns erstehen zu
lassen, um all den Dingen um und in uns ihre volle Seinsverwirklichung zu
geben.
*) SieheNaheres in meinem letzten Buch »Muskel und Geist« (Verlag der Arztlichen Rundschau, Miinchen.)
HABEN SCHLAGER KUNSTLERISCHEN
WERT?
VON
HERBERT CONNOR-BERLIN
Der Schlager verdankt seinen Ursprung dem Zusammentreffen mehrerer
giinstiger Umstande. Er ist der Ausdruck einer herrschenden Volks-
stimmung. Sein Verfasser fallt, nachdem es ihm gegliickt ist, das von Tausen-
den seiner Zeitgenossen Emphmdene auszudriicken, der Vergessenheit an-
heim, und sein Erzeugnis wird Allgemeingut und zeitgeschichtliches Doku-
ment (Marlborough s' a va t'en guerre).
Die Voraussetzungen, die zur Entstehung eines Schlagers und eines Volks-
> liedes notwendig sind, sind demnach die gleichen. Beide miissen allgemein-
verstandlich, einfach und sangbar sein. Beide bedurfen des geeigneten Zeit-
punktes, um zur vollen Geltung zu gelangen. Beide werden schlieBlich im
Volksmunde so lange »zurecht-gesungen«, bis sie auch den letzten ihnen an-
haftenden Rest des Personlichen, Privaten verloren haben.
Solange Musik existiert, hat es Schlager gegeben. Schon unter den ersten
weltlichen Melodien, die Ende des zwolften Jahrhunderts entstanden sind,
den Spielmannsweisen, wird man Erzeugnisse finden, die alle Merkmale des
Schlagers (rhythmische Pragnanz, straffe Periodisierung, leichte Sangbarkeit)
tragen*). Auch unter den Weisen der Minnesanger und Troubadours findet
man Texte und Melodien ausgesprochen popular-aktuellen Charakters (die
Tanzlieder Neithardts) . Es liegt also an und fiir sich nicht der geringste Grund
vor, den Schlager, den Gassenhauer mit musikalischem Schund gleichzu-
setzen. Als Gattung hat er von jeher ebenso seine Daseinsberechtigung, wie
> das Volkslied, dessen Zwillingsbruder er ist.
Die fatale Nebenbedeutung, die der Gassenhauer im Laufe der letzten 50 Jahre
erhalten hat, verdankt er erst der industriealisierten GroBstadt. Ebenso wie
das wertvolle deutsche Volkslied um die Jahrhundertwende im »Elterngrab«
und »Seemannslos« eine Umbiegung ins Pseudo-Lyrische, ins Kitschig-
Sentimentale erfahren hat, ist auch der Gassenhauer in ein Produkt ver-
wandelt worden, das sich textlich wie musikalisch durch billige Gemeinheit
auszeichnet. (Freu dich, Fritzchen; im Grunewald ist Holzauktion.) Als sich
die gesellschaftlichen Verfallserscheinungen gegen Kriegsende und in der
Inflation rapide vermehrten, dekuvrierte sich auch der Schlager der »Guten,
alten Zeit« und erschien, aufgeputzt im importierten Jazzmantelchen, als
musikalischer Exponent einer groBstadtischen Gesellschaftsschicht, deren
Verderbtheit und Entwurzelung kaum mehr zu iiberbieten war. Ihr Spiegel-
*) Vergl.: Johannes Wolf »Die Tanze des Mittelalters « .
<749>
750
D I E M U S I K
XXIV/io (Juli 1932)
bild ist der Schlager bis zum heutigen Tage geblieben. Man erspare es mir,
hier alle jene obszonen und widerwartigen Refrains handgreiflicher Erotik
aufzuzahlen, die das Gros dieser Schlager ausmachen.
Eine nicht minder schandliche Spekulation auf niedrige Masseninstinkte sind
die sentimentalen, pseudo-volkstiimlichen Schlager wie »Ich hab mein Herz
in Heidelberg verloren« oder das »Mutterlied« : »Es gibt eine Frau, die dich
niemals vergiBt«. Es entbehrt nicht der Tragik, daB sich gerade ein gesunder
Teil des Volkes, der sich mit Recht von dem Part pour l'art-Prinzip, dem die
seriose Kunst der hochromantischen Epoche gehuldigt hatte, abgestoBen
fiihlte, an der trieienden Sentimentalitat dieser After-Volkslieder schadlos halt.
Noch etwas unterscheidet den Schlager unserer Zeit grundlegend von dem
alten Gassenhauer: er verdankt seine Entstehung nicht mehr allein dem
Zusammentreffen mehrerer giinstiger Umstande, sondern ist zum groBten
Teil Produkt einer genauen Berechnung. 99 Prozent aller Schlager, die heute
gespielt werden, sind kiinstliche Erzeugnisse einer Industrie, die von der ur-
heberrechtlichen Ausbeutung ihrer Produkte existiert. Nichts ist aufschluB-
reicher fiir das Verstandnis des modernen Schlagers, als ein Blick hinter die
Kulissen dieser Industrie.
Je nach der herrschenden Konjunktur stellt der Schlagerverleger seine Pro-
duktion auf riihrselige Rheinlieder oder frisch-frohliche Militarmarsche ein.
Text und Musik werden, der hoheren Tantiemen wegen, neuerdings von Ver-
legern und Autoren gemeinsam verfaBt. Der musikalische Teil verdankt im
Grunde seine Existenz dem Schlagerarrangeur, da der Schlagerkomponist nur
in den wenigsten Fallen iiberhaupt imstande ist, eine Note zu schreiben.
Das Herz der Schlagerfirma ist das Propagandabiiro. Von hier aus spinnen
sich die Fa.den zum Rundfunk, zum Tonfilm, zur Schallplattenindustrie, zu
den groBen gastronomischen Betrieben, von hier aus werden die Interpreten :
die Kabarettisten, Chansoniers, Barspieler und die groBen Kapellen bearbeitet.
GroBe Karthoteken gestatten jederzeit eine genaue Prufung und Orientierung.
Hier sitzen Propagandisten, die den ganzen Tag nichts anderes zu tun haben,
als an Hand der Adressentafeln Berge von Schlagern in die Welt hinauszu-
schicken. Im Nebenzimmer ertont von morgens bis abends ein Klavier, an
dem ein Korrepetitor, der einst von besseren Zeiten getraumt hat, den
Stimmungssangern die letzte Nummer einpaukt. Riesige Ballen mit Text-
zetteln stehen bereit, abends mit auf Tour genommen zu werden. Auf Tour :
das ist die abendliche Propagandafahrt, die durch samtliche Amusierbetriebe
der Stadt fiihrt. Auf dieser Tour werden Kapellmeister durch Bier zur Propa-
ganda animiert, werden die neuesten Refrains von Girls und Stimmungs-
sangern durch groBe Megaphone hindurchgesungen, werden Textzettel an
die Gaste verteilt, kurzum: hier wird der ganze Rummel inszeniert, der dem
Gassenhauer seinen Weg aus der stickigen Atmosphare der Bars und Tanz-
cafĕs in das weite Land bahnt.
MdBIUS: DAS TASTENDACH
7Si
H!milllimi!lll!!l!lllll!ll[llll!l!!li:ti:![!n!lil!llMH!ll!!nn!imil!!!:t!llin
Etwa 5000 Schlager werden jahrlich auf diese Weise in Hunderttausenden von
Exemplaren verbreitet. Man versteht, was das fiir den Geschmack der breiten
Masse bedeutet. Nur Unkenntnis entschuldigt diejenigen, die diese Massen-
produktion tonenden Schundes mit dem sogenannten »herrschenden Zeit-
geschmack« erklaren wollen. Freilich — eins stimmt : die modernen Schlager
sind im Grunde nur fiir eine bestimmte GroBstadtschicht berechnet. Und
zwar ist diese Schicht, deren Propheten Karl Wilczynsky und Fritz Rotter
heiBen, kulturell bereits auf einem solchen Tiefstand angelangt, daB man ihr
die Neuerscheinungen der Schlagerindustrie ruhig gonnen kann. Anders ver-
halt es sich mit den breiten Schichten des Volkes: Hier richtet der Schlager
Verwiistungen an, die nur schwer wieder gutzumachen sein werden. Abwehr-
maBnahmen sind zwar schon reichlich getroffen worden (Singkreise, Jugend-
musikbewegung, Volksmusikschulen) , aber was bedeutet das alles, wenn
der Staat selbst durch ein unzulangliches Urheberrechtsgesetz der Schlager-
industrie seine Hand zur Propagierung ihrer Erzeugnisse leiht?
Um die gestellte Frage prazise zu beantworten : Der Schlager, von Natur aus
ein Produkt des Volkes, ist erst in der modernen GroBstadt, die alle Bindungen
der Gemeinschart verloren hat, zu einem Objekt minderwertiger Unter-
haltung geworden. Der Schlager des zwanzigsten Jahrhunderts ist nicht nur
ohne jeden kiinstlerischen Wert, sondern stellt auch einen der Hauptgriinde
dar fiir die immer starker werdende Geschmacksverrohung breiter Schichten.
DAS TASTENDACH
VON
RICHARD MOBIUS-DRESDEN
Die Erkenntnis, daB die Entwicklung und Verfeinerung des Ortsgefuhls
der Finger fiir die Technik des Klavierspiels von weit groBerer Wichtig-
keit ist als alle bandefiillenden Bewegungs- und Anschlagstheorien, hat sich
erst in neuerer Zeit Bahn gebrochen. Freilich, schon Mozart soll als Knabe
bei seinen Klavieriibungen sich oft ein Tuch iiber die Hande gelegt haben,
um durch diese rationelle Methode seinen Fingern das erforderliche Orts-
gefuhl anzuerziehen. Viele Lehrer halten heute noch ihren Schiilern ein Buch
zu dem gleichen Zweck unter die Augen, und im Vorwort der Klavierschule
von Bisping-Rose wird den Klavierubenden empfohlen, sich zeitweilig einen
Bogen Papier iiber die Hande zu legen. Jedoch alle diese Modi der Aus-
schaltung des Gesichtssinnes erwiesen sich nicht nur als sehr unzulanglich,
sondern auch als storend und lastig. Uberdies maB man ihr eben auch nicht
die Bedeutung bei, die sie in mancherlei Hinsicht fiir die Erlernung des Klavier-
spiels hat. Ganz besonders indifferent verhielt sich der konservative Teil der
752
DIE MUSIK
XXIV/io (Juli 1932)
Klavierlehrerschaft zu dieser Frage. Nicht etwa, daB es ihm an Beobachtungs-
gabe dermaBen gebrach, um nicht zu wissen, daB die offene Klaviatur ein
starkes zeit- und kraftraubendes Hemmnis fiir den Schuler bildet. Nein, auch
er hatte erkannt, daB das immer wieder Aufdietastensehen nicht nur eine
fortwahrende Storung des Notenleseaktes und wiederholte Unterbrechung
des Spielflusses zur Folge hat, sondern daB es sich auch noch fiir eine kon-
zentrierte Erfassung und richtige Wiedergabe des jeweilig in der vorliegenden
Komposition enthaltenen Ausdrucksgehalts als hochst unvorteilhaft erweist.
Aber dessenungeachtet hielt er mit beneidenswertem Beharrungsverm6gen
an seiner Geflogenheit fest, sich darauf zu beschranken, dem Schiiler zu
empfehlen, beim Spiel einfach nicht auf die Tasten zu sehen. Das ist gewiB
ein gutgemeinter Rat. Konnte man aber nicht ebensogut einem von Fehl-
griffen seiner Schiiler gepeinigten Klavierlehrer empfehlen, »einfach« nicht
auf die falschen Tone zu horen ? Denn dem Sehenden ist es angeboren, alles,
was er ergreiien oder betasten will, vorher in das Auge zu fassen. Dieses,
das Organ seiner Raumerkenntnis, gibt ihm die Richtung und Lage, in ge-
wisser Hinsicht auch den Charakter des zu ergreiienden oder zu betastenden
Gegenstandes an, es sagt ihm ferner, ob die Ergreiiung oder die Betastung
in bezug auf Entfernung im Bereich des Moglichen liegt. Solange daher die
Augen des Klavierschiilers die offene Klaviatur unter sich haben, wird er
es sich nicht verkneifen konnen, fiir gewisse Griffe, namentlich bei Spriingen,
seinen Gesichtssinn zu Hilfe zu nehmen. Alle gegenteiligen Ermahnungen
des Lehrers, alle Willensanstrengungen des Schiilers werden nur von nega-
tivem Erfolg begleitet sein.
SchlieBlich konnte man sich doch nicht langer der Einsicht verschlieBen,
daB das Aufdietastensehen nur durch einen geeigneten Apparat vollig zu ver-
meiden ist. Von der Moglichkeit, ja von der Notwendigkeit der Ausschaltung
des Gesichtssinns war man ja bereits vorher iiberzeugt. Die sog. »Blind-
schrift« des Maschineschreibers, das Spiel auf den Streichinstrumenten und
endlich das Klavierspiel der Blinden waren eklatante, waren schlagende Be-
weise. Die bĕwujite Durchbildung der tastenden Hande, das ungestdrte Noten-
lesen, den dadurch bedingten Flufi des Spiels und last not least die unablassige
Schulung des Gehors aber sind Vorteile, die man sich durchaus nicht entgehen
lassen wollte. Es galt die Konsequenz der Tat. Der erste Apparat zur Ver-
deckung der Tasten erschien: die »Original Tastenblende«. Aber sie ist kein
Nonplusultra. Ihre Mangel sind in die Augen springend. Im Grunde ist sie
ein zusammenlegbares Pappkastchen mit fehlender Vorderwand und beweg-
lichem Deckel. In jeder beliebigen Lage iiberspannt sie einen Raum von nur
drei Oktaven Umfang. Bei Spiellagenveranderungen muB der Apparat erst
wieder auf eine andere Stelle geriickt werden. DaB die Befestigungsart nicht
gerade als zuverlassig bezeichnet werden kann, geht daraus hervor, weil die
»Tastenblende« direkt auf die Tasten zu stellen und an den Obertasten hinten
JOH. SEB. BACH
Biiste von Hans-Christian Plath
DIE .MUSIK XXIV/10
MOBIUS: DAS TASTENDACH
753
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nur etwas einzuklemmen ist. An beiden Seiten geschlossen beengt sie auf diese
Weise den Spielraum der Hande. Nach oben laBt sie den Handen fiir Phrasie-
rungsbewegungen ebenfalls keinen Raum. Der Spielorganismus ist also ziem-
lich behindert. Alle diese Mangel verleihen der »Original Tastenblende« den
Charakter eines Augenblicksproduktes. Immerhin ist ihrem Erfinder das Ver-
dienst nicht abzusprechen, eine neue Epoche des Klavierunterrichts ein-
geleitet zu haben.
Eine vollstandige Umwalzung des letzteren und aller Ubungsmethoden diirfte
aber das fast in derselben Zeit erfundene »Tastendach« bringen.
Das v>Tastendach« schwebt in angemessener Hohe iiber den Tasten und ver-
deckt sie bis auf die ersten und letzten vollstandig. Keine Beengung des
Spielraums, keine Behinderung des Spielorganismus. An Klavieren (Pianinos)
wird die Befestigung mittels Schraubenklemmen am Notenpultdeckel durch
ein paar Handgriffe schnell und leicht, aber sicher bewirkt. Ebenso leicht und
schnell kann das Tastendach nach Belieben wieder abgeschraubt werden.
Die Befestigung an Fliigeln ist noch einjacher. Dort ist das Tastendach zwischen
Notenpult und SchloBleiste oder — falls die Bauart des jeweiligen Fliigels
keinen Raum dazu iibriglaBt — zwischen den durch den beim aufgestellten
Notenpult entstandenen Scharnierspalt zu schieben. Auch hier ist die Be-
festigung eine absolut zuverldssige.
Ein nicht leicht zu iiberschatzender Vorteil ist es ferner, daB das Tastendach
in zwei Haljten geteilt ist. Dadurch konnen auch Ubungen mit zur Halfte
offener und zur Halfte verdeckter Tastatur (fiir rechte Hand verdeckt, fiir
linke Hand offen und umgekehrt) vorgenommen werden. Erwagt man, daB
das Tastendach einem in Klavierlehrer- und schiilerkreisen langst empfun-
denen Bediirfnis in vollauf befriedigender Weise entgegenkommt, so ist auf
eine Einfiihrung dieses Apparats in den genannten Kreisen zu rechnen.
ANMERKUNGEN Z U UNSEREN BILDERN
Das Tonkiinstlerfest in Ziirich gibt willkommene Gelegenheit, nach langer Pause wieder einmal
seines hohen Griinders und Protektors Franz Listt im Abbildungsteil zu gedenken. Drei seltene
Bildnisse sind hier zu sehen: Liszt im Priesterrock als Dirigent eines Festkonzerts in Budapest,
die Nachbildung des pathetischen Gemaldes von Friedrich Kaulbach und die wohl allerletzte
Lichtbildaufnahme aus dem Sterbejahr 1886, von Augustus Littleton. Der Brief des Meisters
vom 13. November 1860 aus Weimar an seinen Verleger J. Schuberth & Co. in Leipzig drangt
in liebenswiirdiger Weise auf die beschleunigte Fertigstellung der Partitur zur Faustsinfonie,
die schon 1857 ihre Urauffiihrung nach der geschriebenen Partitur erfahren hatte, 1861 aber das
alles iiberragende Hauptwerk im Programm der Tonkiinstlerversammlung in Weimar bildete.
— Die neue Bach-Biiste von Hans-Christian Plath, in der Juryireien Kunstschau in Berlin
zur Ausstellung gebracht, ist das Modell f iir eine Steinherme ; ihr monumentaler Charakter, f rei
von allem hindernden Beiwerk, zeigt so viel Wiirde und Krart, daB die Hoffnung des Kiinstlers
unterstiitzt sei, die Bachgesellschaft moge den Auftrag zur Ausfiihrung geben. Das Bach-
Autograph, eigenhandig, ist ein Abschnitt aus der unvollendeten Kantate »Ehre sei Gott in
der H6he«, vermutlich 1732 entstanden. — Zum 110. Todestag E. T. A. Hojjmanns (f 25. Juni
1822 in Berlin) steuern wir als Beigabe zu Felbers Aufsatz zwei Schwarzbildnisse bei: einen
Holzschnitt in moderner Auffassung und eine Silhouette, vermutlich aus Hoffmanns Lebenszeit.
DIE MUSIK XXIV/io 48
* MUSIKFESTE *
n:;ii;!i;[![ii]imii!]ii;i::[!iiM[ini!!i[!iiiiiMm:!iii!i:N^ :!!!!i;'i<:,iiiii;!:iii ;ii:;iii!i;:ii:iii
DIE TAGUNG DES ALLGEMEINEN DEUTSCHEN MUSIKVEREINS
IN ZURICH (io.— 14. JUNI)
Unter Friedrich Hegar und Volkmar Andreae hat sich Ziirich im Zeitraum eines halben
Jahrhunderts zu einer Musikstadt von europaischem Rang entwickelt. Darf man die
im Jahre 1882 zum ersten Male auf Schweizer Boden abgehaltene Tagung des A.D.M.V.
vielleicht auch nicht als ersten Auftakt zu dieser Entwicklung bezeichnen — denn
schon friiher hat Richard Wagners Ziircher Aufenthalt und haben Hegars personliche
Freunde Brahms und Hermann Goetz Impulse besonderer Art gegeben — , so hat das
im Zeichen der Antipoden Liszt und Brahms stehende Musikiest jenes Jahres doch
zweifellos mit den Grund legen helfen zu den ebenso intensiven als herzlichen Be-
ziehungen, die seither zwischen den deutschen und den schweizerischen Tonkiinstlern
nicht mehr erloschen sind und die fiir das international eingestellte Ziircher Musikleben
in nicht geringem MaBe mitbestimmend geworden sind. Die in einen reichen gesellschaft-
lichen Rahmen gestellten Festauffiihrungen dieser Tage haben diese Beziehungen neu
kniipfen helfen. Stand 1882, als Hegar Lisztianer und Brahminen mit Auffiihrungen
der »Heiligen Elisabeth« und der »Nanie« zu befriedigen wuBte, noch die Personlichkeit
Franz Liszts, desGriinders des A.D.M.V., im Mittelpunkt des Interesses, so sah sichZiirich,
als im Jahre 1910 die deutschen Tonkiinstler zum zweiten Male hier erschienen, einer
neuen Generation gegeniiber: diesmal war es Max Reger, der mit seinem »100. Psalm«
die Gemiiter bewegte, und schon kiindigten sich mit Namen wie Zoltan Kodaly und Bela
Bartok neue Wandlungen an. — Die lebendig gebliebene Erinnerung an diese bedeut-
samen Musikfeste, denen sich etwa die Internationalen Festspiele der ersten Nach-
kriegsjahre und das in groBem Stil durchgefiihrte Fest der »Internationalen Gesellschaft
fiir neue Musik« im Jahre 1926 gleichwertig zur Seite stellen, mochte den Ziircher In-
stanzen den EntschluB erleichtern, in diesem Sommer in die Bresche zu treten und den
deutschen Tonkiinstlern, die im eignen Lande verschlossene Tiiren fanden, wiederum
gastliche Aufnahme zu gewahren. Der Optimismus der Ziircher hat sich bewahrt: trotz
der schweren Zeiten ist die Beteiligung aus Deutschland wie aus der Schweiz iiber-
raschend stark gewesen. Der Ruf Ziirichs als Musikstadt, ein Ruf , den sie — wie schon
angedeutet wurde — nicht zuletzt ihrem musikalischen Fuhrer Dr. Volkmar Andreae
verdankt, hat sich in schonster Weise bestatigt. Wie schon im Jahre 1910 amtete Andreae
auch diesmal wieder als Festdirigent. Das vom A.D.M.V. aufgestellte und durch eine
von der Stadt Ziirich dargebotene Opernauffiihrung erganzte Festprogramm umfafite
ein Chor-, zwei Orchester- und ein geistliches Konzert sowie eine Kammermusik-
matinee und einen padagogischen Vortrag. Dazwischen sorgten offizielle und private
Ziircher Kreise — das darf wohl auch ein Ziircher Berichterstatter zu sagen sich er-
lauben — in splendidester Weise fiir das leibliche Wohl und fiir Geselligkeit unter ihren
Gasten.
Die Wahl des Festortes bestimmte Vorstand und MusikausschuB des A.D.M.V., nicht so
sehr ein problematisches als ein reprasentatives Programm aufzustellen, ein Programm,
das alle wichtigeren »Richtungen « mit Namen berucksichtigte, die in weit iiberwiegender
Mehrheit der jungen und jiingsten Generation angehoren. Die Ziircher Tagung stellte
zudem in den beiden abendfiillenden Werken die starksten Personlichkeiten der deutschen
und der schweizerischen Musik — Hindemith und Schoeck — einander gegeniiber,
wahrend Osterreich mit den das Fest beschlieBenden groBangelegten Orchestervariationen
von Ernst Krenek ebenfalls reprasentative Vertretung erhielt.
Paul Hindemith, mit dessen urmusikantisch-genialen Kammer- und Konzertmusiken
auch die Schweiz gut vertraut ist, hat sich durch das vom Gemischten Chor Ziirich in
ausgezeichneter Wiedergabe gebotene Oratorium »Das Unaufh6rliche« zweifellos auch
<754>
MUSIKFESTE
755
llliil!li:ii!ill!l!illll!HIIIII![||l!lllill!llll!l!llill!lillli;i!|!lll!llll!li:!l||||l!||!||||H!|| llilllijllliiillllllllllliiillillJilliillillili.iliJi^iiiiliJlil.iiilulllilim
die breitern Schichten des anspruchsvollen Ziircher Konzertpublikums endgiiltig ge-
wonnen. Die Auffuhrung hat aber auch den deutschen und schweizerischen Musikern,
von denen doch wohl nur ein kleiner Teil das Werk schon kannte, die Bestatigung ge-
geben, die sie von dem fiihrenden Musiker der jungen Generation erwarteten: daB Hinde-
mith in einer groBangelegten Sch6pfung endlich nicht nur die Zusammenfassung seiner
auBerordentlichen gestalterischen Krafte, sondern auch die ethische GroBe erweise, die
seiner eminenten Begabung erst die hohere Beglaubigung einer Sendung verleihen kann.
Es ist im Rahmen dieses Festberichtes nicht moglich und an dieser Stelle auch nicht mehr
notwendig, eine ausfiihrliche Analyse des im Aufbau groBartigen, wenn auch nicht in
allen Teilen gleich gliicklich erscheinenden Oratoriums zu geben. Einige Andeutungen
mogen genugen. Die zu einem universellen Prinzip ewigen Werdens und Vergehens sich
bekennende Dichtung von Gottfried Benn zeigt zum Teil bedeutende sprachliche
Pragung, weist dazwischen freilich auch allzu zeitgebundene Formulierungen auf.
Jedenfalls aber kommt sie in Anlage und Haltung dem objektivierenden Stilwillen Hinde-
miths in besonderer Weise entgegen. Ein Vergleich mit einem andern bedeutenden
Chorwerk unserer Tage, Arthur Honeggers »Cris du monde«, drangt sich auf : der fresko-
artigen, farbigen und von dramatischen Impulsen bewegten, zum Teil auch bildhaft
scharfen Gestaltung Honeggers gegeniiber sieht man Hindemith eine mehr lyrisch-
reilektierende und auch distanziertere Haltung einnehmen; er sucht im Chor wie
im Solo strenge polyphone Bindung und verwirklicht auch in weitgehendem MaBe kon-
struktive Ideen. »Das Unaufh6rliche — ewiges Gesetz«: diese Worte stellt er in Gestalt
zweier Hauptthemen dem Werke im Chor voran. Sie bergen den melodischen und harmo-
nischen Kern, der in groBartiger Weise im folgenden konstruktiv geniitzt wird. Von der
souveranen Meisterschaft Hindemiths zeugt der groBe Wurf der Chorsatze, aber auch die
Mannigfaltigkeit der Satzgestaltung, der gegeniiber die solistischen Partien eher eine ge-
wisse Einf6rmigkeit bewahren; doch sorgen hier die Baritonsoli des »Relativisten<< fiir
Gliederung und Kontrast innerhalb der drei Hauptteile des in den Proportionen klug
ausgewogenen Werkes. Spricht aus den Choren ein kraftvoller, positiver Wille zur
Monumentaliorm, so fuhren die Soli die Linie jener innerlichen, eine gebardelose und
objektive Haltung wahrenden langsamen Satze fort, die fast in jedem Hindemithschen
Werk zwischen den spielireudigen Allegri wie stille Inseln auftauchen. Die Gesamt-
erscheinung des Komponisten scheint neuerdings gerade durch sie in immer starkerem
MaBe bestimmt zu werden.
MuBte die glanzende Bewaltigung der Schwierigkeiten durch den Chor Bewunderung er-
regen, so waren es unter den Solisten (Clara Wirz-WyB, August Rapold, Hermann
Schey und Felix L6ffel) vor allerii die beiden Bassisten, die der unter Andreaes hingebungs-
voller und groB gestaltender Leitung zu nachhaltiger Wirkung gelangenden Auffiihrung
als wertvolle Helfer dienten.
Interessantere Gegensatze, als sie mit der Gegeniiberstellung des Hindemithschen Ora-
toriums und der — bisher in Dresden, Ziirich und Basel bekannten — »Penthesilea« von
Othmar Schoeck (nach dem Trauerspiel von Kleist) in Erscheinung traten, lassen sich
innerhalb der Musik der Gegenwart kaum finden. Ist Hindemiths Gestaltung im wesent-
lichen vom Linearen bestimmt, so diejenige Schoecks von der Harmonik, die in der
»Penthesilea«, einem Werk auBerordentlichen geistigen Ranges und ureigenster kiinstle-
rischer Physiognomie, ihre spannungsreichste Konzentration erfahrt. Sie gibt dem
ehernen Klangbild dieser »Blaseroper« entscheidendes Geprage. Die vielstimmigen,
magische Wirkungen zeitigenden Akkorde, die sich hier auftiirmen und deren Poly-
tonalitat der Doppelschichtigkeit der musikalisch-szenischen Disposition entspricht
— Kampkhore und Ferntrompeten als Hintergriinde, vor denen die Tragodie der Ge-
schlechter im gesprochenen und gesungenen Wort Gestalt gewinnt — , diese Akkordik
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DIE MUSIK
XXIV/io (Juli 1932)
ist nicht allein visionares Ausdrucks-, sondern auch Formelement. Die grandiose Form
der »Penthesilea« ist im Feuer der Besessenheit geschmiedet; im Gegensatz zu gewissen
prezios um »Stil« bemuhten Gegenwartsmusiken entfesselt dieses gliihende Werk Ele-
mentargewalten. Aber Schoeck ist auch kaum je starker als hier, wo er in Abgriinde
niedertauchte, die Verpflichtung zur bindenden Gestalt, zur hart gemeiBelten, kristall-
klaren Form bewuBt geworden. Der Raserei, die er entfesselt, bleibt er als souveraner
Gestalter Meister. — In Schoecks »Penthesilea« — so erlebt man es auch bei dieser
Wiederbegegnung — stehen der Ernst der kunstlerischen Gesinnung und die schopferische
Kraft auf der gleichen einsamen Hohe. — Die unter Max Conrads musikalischer und
Hans Zimmermanns szenischer Leitung stehende Wiedergabe, in der Maria Miilkens die
Titelrolle iiberzeugend verkorperte, HeB den Werkgeist in weit starkerem MaBe lebendig
werden als friihere Ziircher Auffiihrungen. Schoecks konzessionsloses, an schopferischen
Eigenwerten reiches Schaffen ist mit dieser begeistert aufgenommenen Festauffiihrung
der »Penthesilea« vollgultig reprasentiert worden.
Die mit Hindemith und Schoeck erreichte Eindruckshohe wollte sich im weitern Ver-
laufe der Tagung nicht mehr einstellen; erst das geistliche Konzert und besonders das
II. Orchesterkonzert lieB wieder scharfer profilierte Musikerk6pfe in Erscheinung treten.
Unergiebig blieb namentlich die Kammermusik, mochten auch zwei Streichquartette
von Gal und Kletzki gefestigte Kiinstlerschaft erkennen lassen. Hans Gal schreibt in den
suitenhaft gereihten fiinf Satzen seines a-moll-Quartetts, op. 35, einen lebendigen und
fliissigen Quartettsatz, der in seiner lockeren Faktur allerdings kaum starkere Personlich-
keitsziige auspragt, und Paul Kletzki, dessen klanggesattigter Satz von beachtlicher
technischer Reife zeugt, und dem eine gewisse GroBartigkeit der gedanklichen Anlage
nicht abzusprechen ist, bleibt trotz einiger Ansatze zu originellerer Gestaltung (be-
sonders im Allegro misterioso) in einem Eklektizismus befangen. Von einer talentierten
jungen Mannheimer Dame, Trude Rittmann, horte man eine »Kleine Suite fiir Koloratur-
sopran und Kammerorchester«, die vom »Abendstandchen « Brentanos mit einem roman-
tisch getonten, stimmungsvollen Instrumentalsatz zu einem Eichendorffschen Vierzeiler
iiberleitet und im SchluBteil den Koloratursopran nur mehr gleichsam als Naturlaut ein-
setzt. Etwas groBere Okonomie der Mittel hatte dem hiibschen, aber noch etwas un-
reifen Werklein zum Vorteil gereicht. Von Otto Jokls »Heiterer Suite« fiir Jazzsextett,
deren einzelne Satze Andantino parodistico, Scherzo ironico, Walzerfuge und Jazz-
potpourri iiberschrieben sind, hatte man etwas mehr Humor erwartet; die an Alban Berg
geschulte, uberreiche und iiberkomplizierte kontrapunktische Satzbehandlung laBt die
der Unmittelbarkeit entbehrende Komposition wohl interessant, aber im Grunde unfrucht-
bar erscheinen.
Dem ersten Orchesterkonzert gab eine groBziigige Orgel-Toccata und Fuge des ailf alt-
klassischer Grundlage aufbauenden Johann Nepomuk Dauid einen markanten Auftakt.
Leider legte sich dann mit Gtinter Raphaels C-dur-Violinkonzert (op. 21) die Langeweile
des Neu-Leipziger Akademismus iiber den Saal. Vornehmheit und technisches Konnen
vermogen dieser impulslosen, innerlich unlebendigen Musik kein starkeres Interesse zu
sichern. Was Raphael zu fehlen scheint: die starke, warme Empfindung, das wurde
bestimmend fiir den groBen Erfolg, den sich Heinz Schuberts »Hymnus« fiir Solosopran,
gemischten Chor, Orchester und Orgel errang. Mag der Aufbau des etwas langatmigen
und gelegentlich wohl auch in Melodik und Harmonik etwas primitiven Werkes (das
einen Zarathustra-Text zur Grundlage hat), nicht restlos iiberzeugen, mag ferner die
Gevatterschaft Bruckners und Kaminskis noch deutlich fuhlbar bleiben, so bildet der in
flachigem Stil gehaltene Hymnus doch unzweifelhaft einen ebenso dankbaren als durch
seine geistige Haltung erfreulichen Beitrag zur zeitgenossischen Chorliteratur. — Durch
H. E. Apostels Orchesterlieder wurde man neuerdings in die geistige Nahe Alban Bergs
MUSI KFESTE
757
I!nil!ll!l!l!!IIMIlll!l!ll<l!llllll!ll!!llll!illlili!<li:i!lllll[lillll!l!lil!ll!llll!l|[ll!!llil!!!llil| 1llllll!llli!ll!l!l|l|[|l!(llll]iilllli;illi!ll!ll!!l!!lil[!l!l!l!lil!ll!l| !li!l<ll|!l|!l!!!|l!|||l||!!!ltll!!li[|il!ll!ll!!ll!!lll!!llllllllll[illiiilllllliillllilillllll!![ll!IIH!l!!!il HHI!
gefuhrt. Scheint die Empfindung, die aus ihnen spricht, auch starker zu sein als die Er-
Hndung, so bekunden die thematisch auieinander bezogenen, der Singstimme die Fiihrung
iiberlassenden Gesange doch eine recht bemerkenswerte Klangphantasie und ein sicheres
Gefuhl fur die Ausdruckswerte einer bis zur Elfstimmigkeit des einzelnen Akkordgebildes
differenzierten Harmonik. Ein in der Thematik um Selbstandigkeit wenig bermihtes
»Capriccio « f iir zwei Klaviere und Orchester von Herbert Trantow gab dem ersten Konzert-
abend dank der wirkungsvollen Behandlung der Klavierparte einen mehr amiisanten
als gehaltvollen AbschluB. — Die Wertkurve hob sich, wie schon gesagt, im II. Orchester-
konzert, das mit Fritz Bruns groB empfundener und tief schiirfender Chaconne (aus der
fiinften Sinfonie) , einem Werk, das in Ziirich schon wiederholt Eindruck gemacht hat,
machtvoll einsetzte. In der Folge senkte sich diese Kurve freilich zunachst wieder: Ger-
hart von Westermanns »Rezitativ und Arie« iiber ein Gedicht von Regina Ullmann mischt
herkommliche Ausdruckselemente und dringt, bei geschmackvoller Haltung des Ganzen,
leider zu keiner klaren Gegeniiberstellung von Rezitativ und Arie vor. Auch Hans Chemin-
Petits weit ins 19. Jahrhundert zuriickweisendes zweisatziges Cellokonzert vermag kaum
starker zu interessieren, doch gibt sein flussig hinmusizierter zweiter Satz dem Solo-
instrument wenigstens hiibsche Wirkungsmoglichkeiten. Diesen konservativen Werken
reihte sich Woljgang von Bartels' »Frauentanzkantate « fiir Bariton, gemischten Chor und
Orchester als eine unproblematisch frische Arbeit von etwas modernerer Haltung sympa-
thisch an. Scheint bisweilen der fiir diese Minnelieder in Bewegung gesetzte Apparat
auch etwas groB, so erweist v. Bartels im ganzen doch eine bemerkenswert leicht formende
Hand. — Einen iiberraschend starken Eindruck gewann man von einem neuen Werk
Ernst Tochs: einer »Musik fiir Orchester und eine Baritonstimme « (op. 60), die — wie
schon die TiteHormulierung verrat — die herkommlichen Bahnen des Orchesterliedes
meidet und Instrumentalkorper und unbegleitete Solostimme in scharfem Wechsel ein-
ander gegeniiberstellt ; nur fiir wenige Momente vereinigen sich beide. Das erste der
beiden Rilkeschen Gedichte (»Du, Nachbar Gott«) wird von einem ruhig-ernsten Vor-
spiel und einem Quartett fiir Oboen und Fagotte eingerahmt, wahrend das leidenschaft-
lich aufrufende zweite (»Werkleute sind wir«) von herben, auf Blech und Streicher ver-
teilten »Martellato «-Satzen spannungsreich unterbrochen und formal ausgezeichnet ge-
gliedert wird. Von starker Eindringlichkeit erscheint die Fiihrung der pragnant dekla-
mierten und doch streng melodisch gebundenen Singstimme. Das eigenwillig gestaltete
Werk zeigt Toch auf neuen, verheiBungsvollen Wegen. Mit den Orchestervariationen von
Ernst Krenek wurde man nochmals in eine neue Stilwelt gefiihrt, — wenn man bei diesem
merkwiirdigen, scheinbar improvisatorischen, in Wirklichkeit aber konstruktiv aufs
reichste durchgebildeten Opus uberhaupt von Stil reden will. Man mochte den in buntesten
Orchesterfarben getauchten dreizehn Variationen (iiber ein elftoniges, auch im Krebs-
gang erscheinendes Thema), unter denen die breitausgebaute Adagio-Variation (Nr. 11)
den starksten Empfindungs- und ErHndungsgehalt aufweist, eine etwas entschiedenere
kiinstlerische Haltung und klarere Formgebung wiinschen, doch wird man anderseits
nicht verkennen, daB Krenek sich hier in einem sonst ungewohnten MaBe um strenge
thematische Bindung und Durchgestaltung seines Satzes miiht. Diese Variationen be-
kunden nicht nur aufs neue die Begabung Kreneks — die auBer Zweifel steht — , sondern
auch den Willen, diese Begabung als Verpflichtung zu begreif en ; sie bleiben problematisch,
bedeuten aber in der Entwicklung des Komponisten zweifellos einen Markstein.
Die starke stilistische Unterschiedlichkeit der Werke vermochte das geistliche Konzert
durch die Einheitlichkeit der Grundstimmung einigermaBen zu kompensieren. Mit einer
Auswahl aus den geistlichen Liederheften wurde das Andenken des feinsinnigen, im
Dezember vorigen Jahres dahingegangenen Walter Courvoisier in wiirdiger Form geehrt.
Die ebenso auf alte Stilelemente zuriickgreifenden wie in der Alterationsharmonik der
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iiimiiiiiiimimimilMlimiiiiiiimimiimmiiimiiiimmmmimmimiiimiliimmliiimm^ MniiMiiimiMiiMiimmiMiim
Hochromantik verwurzelten Gesange wuBten die ernste Grundstimmung in schonster
Weise zu schaffen. — Als ein sonderbarer und kiihner Einfall mutete Hermann Reutters
»Missa brevis« an, die mit den minimalen Mitteln einer Solo-Altstimme und begleitender
Violine und Cello nicht nur eine iiberraschende, sondern auch eine zwingende Wirkung
iibt. Die starke Geistigkeit, die aus dem rondoartig gebauten, die einzelnen Messeteile
thematisch klar aufeinander beziehenden Stiick spricht, laBt die straff geformte und in
primar linearem, aber auch harmonische Bindungen suchenden Stil geschriebene Solo-
Messe als eine besonders wertvolle Bekanntschaft erscheinen. Den unmittelbarsten Ein-
druck des geistlichen Konzerts verdankt man aber doch der Wiederbegegnung mit
Conrad Becks Weihnachtsmotette »Es kummt ein Schiff geladen«, deren lebendige
Inspiration in wunderbar lockerer Klanglichkeit ihren begliickenden Ausdruck findet.
Dissonanter Linearstil und expressive Harmonik gehen in diesem meisterlichen Chorlein
eine restlos iiberzeugende Verbindung ein. Konventioneller gibt sich Karl Gerstbergers
Motette nach Spriichen von Matthias Claudius, der man wohl schone Disposition, kaum
aber selbstandige Stilwerte zuzuerkennen vermag.
Zwischen den Konzerten tagte an einem Vormittag der A.D.M.V., an einem andern der
»Verband deutscher Musikkritiker«, der seine Jahresversammlung ebenfalls nach Ziirich
verlegt hatte. Und ein Nachmittag war einem sehr instruktiven Vortrag von Prof. Dr.
Hans Joachim Moser gewidmet, der den »Stand der deutschen Schulmusikbewegung«
umriB. Der Redner setzte sich in iiberaus klug abwagender Weise namentlich auch mit
den Einwanden auseinander, die gerade aus Musikerkreisen gegen die neuen, in der
Praxis erst allmahlich sich auswirkenden Schulmusikbestrebungen erhoben werden, und
hob mit Nachdruck die soziale und die stilbildende Bedeutung der Schulmusik fiir die
Schaffenden unsrer Zeit hervor. Darbietungen von Ziircher Schulklassen, die u. a. Hinde-
miths »Wir bauen eine Stadt« zu lebendigster Darstellung brachten, gaben der wertvollen
Veranstaltung eine besondere Note.
Es bleibt noch mit einem Wort der bewunderungswiirdigen Leistung zu gedenken, die
Dr. Volkmar Andreae als geistig beweglicher und iiberlegen gestaltender Fiihrer wahrend
dieser Tage in einer Serie von Musterauffuhrungen vollbracht hat. Der letzte Abend
trug ihm denn auch eine wohlverdiente, stiirmische Ovation der Festteilnehmer ein. —
An mitwirkenden Choren sind neben dem schon erwahnten Gemischten Chor noch der
unter Hermann Dubs' ausgezeichneter Leitung stehende Hausermannsche Privatchor,
ferner die Chorklassen des Konservatoriums, Knabenchore und Mitglieder des Lehrer-
gesangvereins zu nennen. Auch der aus Deutschland, der Schweiz und Osterreich stam-
menden Solisten kann hier nicht anders als durch Namennennung gedacht werden. An
Gesangssolisten horte man die Sopranistinnen Amalie Merz-Tunner, Lucy Siegrist und
Clara Wirz-WyB, an Altistinnen Ilona Durigo und Marta Fuchs, ferner den Tenoristen
August Rapold, den Baritonisten Hermann Schey und die Bassisten Felix L6ffel und
Rudolf Watzke ; an Instrumentalsolisten die Pianisten Emil Frey, Walter Frey und Walter
Lang, die Geiger Hans Bassermann und Willem de Boer, die Cellisten Emanuel Feuer-
mann und Fritz Reitz, die Organisten Emil Heuberger, Ernst Isler und Karl Matthaei,
schlieBlich ein von A. Schaichet dirigiertes, aus Mitgliedern des Tonhalleorchesters ge-
bildetes Sextett, sowie das Kolisch- und das Ziircher Streichquartett.
Hat das Zurcher Fest auch kaum Entdeckungen oder Uberraschungen gebracht, so
wuBte es doch namentlich mit den Werken von Hindemith, Schoeck, Reutter, Beck,
Brun und Krenek ein beachtliches Niveau zu halten. Im ganzen darf die Ziircher Tagung,
die, von herrlichstem Festwetter begiinstigt, die Tonkiinstler auch personlich engen Kon-
takt finden lieB, als auBerordentlich gelungen bezeichnet werden.
Witti Schuh
MUSI KFESTE
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|||||iniiai(ll<l!nill!lllimi[!l)>lUII!:i!iHI!ll}|IHIIIIIIIliNllllilll!tl!!ITilMIMII!IUIIIIl<llll!illimiIllllllin
ERZGEBIRGISCHES MU
Neben Werken erzgebirgischer Tonsetzer des
vorigen Jahrhunderts bis zur Gegenwart sah
man, wohl der Zugkraft halber, Meister der
musikalischen Weltliteratur wie Mozart,
Haydn, Beethoven, Brahms und Hugo Wolf
beriicksichtigt. Besonders vermiBte man den
gebiirtigen Zwickauer Robert Schumann so-
wie Johann Kuhnau, der aus dem erzgebirgi-
schen Geising stammt. So blieb merkwiirdiger-
weise der namhafteste der beriicksichtigten
Erzgebirgler einer, der eigentlich als Ton-
setzer weniger bedeutend ist, denn als Sach-
walter einer groBen Personlichkeit: Von Peter
Gast erklang ein Orchestergesang >>Lethe«, ein
harmonisch reich gesattigtes Stiick, das durch
sein Bekenntnis zu Wagner aus einleuchten-
dem Grunde in Erstaunen setzte. An einen
alteren groBen Konner klassizistischen Stils,
den Ebersdorfer Carl August Fischer, er-
innerte der Kirchenmusikdirektor Franz Neu-
SIKFEST IN ANNABERG
mann in einem Orgelkonzert. Von zwei Satzen
aus einer >>erzgebirgischen Suite<< des blutr
jungen Karl Thieme erwies sich der zweite,
Variationen iiber ein erzgebirgisches Volks-
lied, als der in jedem Betracht gelungenere.
Als Leiter des Leipziger Sinfonieorchesters
legte Heinrich Laber bei der Wiedergabe
dieses Stiickes und einiger bekannter Meister-
werke viel Ehre ein. Aus einer vom Dresdener
Streichquartett bestrittenen Kammermusik
seien das romantisch-musikantische g-moll-
Quartett des Dresdeners Paul Biittner und
einige schone Klavierlieder Hugo Kauns her-
vorgehoben, die Albert Fischer prachtvoll ge-
staltete. Endlich horte man unter Neumanns
Leitung in sehr achtbarer Wiedergabe die
oratorische Fassung von Haydns Sieben Wor-
ten und unter Neubeck eine eindrucksvolle
Darstellung der Eroica.
Max Unger
FESTSPIELE DER STADT BASEL
Die vor zwei Jahren im Zeichen Mozarts in-
augurierten Festspiele sind bereits zu einer
standigen, ungern gemiBten Institution ge-
worden, deren Wert fiir unser Musikleben
selbst, abgesehen vom Propagandistischen, in
der Tatsache begriindet liegt, daB sich alle be-
deutenden Konzertinstitute, im Verein mit
der vorziiglich gefiihrten Oper in den Dienst
einer wertvollen Idee stellen. Die diesjahrigen
Festspiele, groBziigig angelegt und unter Ein-
satz vorbildlicher Gewissenhaftigkeit durch-
gefiihrt, vermittelten eine reiche Auswahl ita-
lienischer Musik aller Gattungen.
Der Basler Gesangverein, von Hans Miinch
mit Verve gefiihrt, bot als imposanten Auftakt
das >>Requiem<< von Verdi, in einer die blii-
hende Klanglichkeit dieser einzigartigen Kir-
chenmusik mit Gliick betonenden Ausdeutung.
Das hervorragend homogene Soloquartett
( Mia Peltenburg, Suze Luger, Sauatore Sal-
vati und Felix Lbffel), der glanzend dispo-
nierte Chor und das treffliche Orchester er-
gaben ein Ensemble von seltener Ausge-
glichenheit.
In der italienischen Originalsprache gesungen,
erstand sodann die Opera buffa >>La serva
padrona<< von Pergolesi, deren fast unwirk-
liche Leichtigkeit und hinreiBende Laune von
Mario Gubiani und Hedwig Treer verbliiffend
getroffen wurde.
An weiteren Biihnenwerken folgten der von
Felix Weingartner schmissig hingelegte >>Fal-
staff « von Verdi, ferner Rossinis »Barbier von
Sevilla<< in einer ganz unvergleichlichen In-
szenierung durch Oscar Wdlterlin und Doni-
zettis<<- Don Pasquale«, dessen Kostbarkeit in
schlackenloser Reinheit Leben gewann. Gott-
Jried Becker, als musikalischer Leiter dieser
Werke, belegte einmal mehr, daB Basel in ihm
einen Kiinstler groBten Formats besitzt, der
Feinsinn, Stilempfinden und ein iiberragendes
Konnen in sich vereinigt. Unter den Solisten
ragten die Gaste Maria luogiin, Friedel
Prechtl und Salvatore Salvati, unter den ein-
heimischen Kraiten Alexander Fenyvess,
Josef Hunstiger (ein glanzender Barbier) und
namentlich Alfred Waas hervor. Des letzteren
Don Pasquale diirite weder darstellerisch, noch
gesanglich sobald erreicht werden. Um die
geschmackvollen Biihnenbilder machten sich
Nina Brodsky und Cajo Kiihnly besonders
verdient.
Ein von Weingartner geleitetes Sinfoniekon-
zert mit Werken von Gabrieli, Corelli, Ros-
sini, Vivaldi und Boccherini brachte reichste
Ausbeute, speziell durch die Mitwirkung des
Cellisten Cassado, und das Gebiet der Vokal-
musik war in Auffiihrungen des Kammer-
orchesters und des Kammerchors, sowie des
Basler Bachchors gliicklich vertreten. Unter
Paul Sacher horte man vollende Proben reifer
a cappella-Kunst in Motetten von Palestrina,
Ingegneri und Lotti, wahrend mit Instru-
mentalbegleitung das Oratorium »Jephte<< von
Carissimi und Pergolesis >>Stabat mater« ge-
boten wurden. Der Basler Bachchor (Adolf
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D I E M U S I K
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iiiiiiimiiiiiiiiiiliiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimiitiiiiiiiiii Himimiiiimmmiiiiiiimmiiiiiiiiimiiimi iiiimm immmmm mmin miliilmiiimiiiimmmiiiimiimmimiimiiiiimmiiii nmmi inimmii milllmi
Hamm) setzte sich mit schonstem Gelingen
fiir ein »Magnificat« von Francesco Durante,
sowie ein »Stabat mater« von Emanuele
d'Astorga ein, wahrend Adolf Hamm selbst
Orgelwerke Frescobaldis meisterlich dar-
stellte.
In einer Kammermusikmatinee spielte end-
lich das Lĕner-Quartett Sch6pfungen Tartinis,
Respighis und das e-moll-Quartett von Verdi
in unnachahmlicher Delikatesse. Samtliche
Veranstaltungen wiesen glanzenden Besuch
auf; der kiinstlerische Erfolg der Festspiel-
woche durfte als ungewohnlich eingeschatzt
werden. Gebhard Reiner
DAS POMMERSCHE MUS I KF EST IN GREIFSWALD
Das Pommersche Musikf est, diesmal als Haydn-
Feier veranstaltet, muB unbedingt als starker
Erfolg bewertet werden. Einmal: ohne alle
Subvention kam der Einsatz reichlich her-
aus. (Wer macht das nach?) Zum andern:
auch der kiinstlerische Erfolg, in den sich das
Stadtische Orchester unter Werner Bitter, der
Singverein unter R. E. Zingel ( >>Sch6pfung«)
und der Medrowsche Madrigalchor unterBruno
GroB (Kl. Orgelmesse B-dur) teilen durften,
war, nicht etwa mit provinziellem MaBstab
gemessen, auBerst beachtlich. Als Solisten be-
teiligten sich das Havemann-Quartett und die
19. BACHFEST DER NEUEN BACH
In den zweieinhalb Tagen vom 3. bis 5. Juni
wurde am Neckar unmaBig musiziert, zum
Teil sogar schon: neun Kantaten, Motette,
Chorwerke; sieben Konzerte und Orchester-
werke ; acht Orgelsachen ; neben diesen Zeugen
junger Meisterschaft Bachs noch Proben seiner
Sohneund Vorlaufer (GabrieliundVivaldi) . Und
das alles in etwa 16 Stunden Musikhorens!
Der Musikwissenschaftler der Ruperto-Carola,
Besseler, begriindete einleitend die Programm-
wahl: es galt, im romantischen Heidelberg
siidlicher Atmosphare den Romantiker Bach
der Weimarer Zeit, den damals fiir italie-
nische Art Empfanglichen, aufzuweisen. Beim
Vier-Kantaten-Abend trat Amalie Merz-
Tunner und Albert Fischer fiihrend aus dem
Solistenquartett hervor, wennschon die Mittel-
stimmen auch schone Momente hatten, Frieda
Dierolf und Robert Brbll.
Auf dem von Ammer neukonstruierten Lau-
tenklavier (nach Adlung 1768) lieB Marthe
Bereiter Bachs Lautensuite in e-moll erklingen
und begleitete Paul Hindemiths Viola d'amore-
Part beim Vivaldi-Konzert. Leider teilte das
Lautenklavier mit den Gamben (Christian
Klug, Volkmar Langin im 6. Brandenburgi-
schen Konzert) das MiBgeschick, bald sich zu
verstimmen und den schonen Klangtraum zu
verscheuchen. Amalie Merz-Tunner zeigte in
der Hochzeitskantate »Weichet nur, betrubte
Schatten« auch den Meister iliissig sich ab-
wechselnder kleiner reizender Liedformen, die
Sanger Magda Liidtke-Schmidt, Max Mans-
feld und Hermann Schey. Vier Konzerte, in die
ein besonderer Vortrag des Musikwissenschaft-
lers der Universitat, Dr. Hans Engel, einfiihrte,
beleuchteten Haydns Schaffen in seltener Voll-
standigkeit. AuBer Sch6pfung und Messe gab
es Kammermusik (Sieben Worte, Quinten-
und Kaiserquartett, Klaviertrio G-dur mit
Else Bitter-Domnick) und selten gehorte Lie-
der, Sinfonie in Es (Nr. 91), in D (Nr. 86), die
Concertante (op. 84) und das Cello-Konzert
mit Adolf Steiner.
Ernst Krienitz
GESELLSCHAFT IN HEIDELBERG
dem Dirigenten Poppen keine leichte Aufgabe
bereiteten. Von den drei Sohnen war Philipp
Emanuel mit der Kantate »Selma« am un-
giinstigsten vertreten. Robert Broll sang sie
dem modischen Text von I. H. VoB ent-
sprechend. Mit ziindendem Feuer setzte sich
Giinther Ramin am Cembalo fiir das F-dur-
KonzertWilhelm Friedemanns ein. Einen sehr
schonen AbschluB fand diese ungleiche Kam-
mermusikmatinee durch Johann Christians
Quintett in C-dur, das seit 160 Jahren einer
Neuauflage harrt, und ist doch schon so mo-
zartisch, gelost und reizvoll! — Giinther Ra-
min bot in seiner Orgelstunde bestes: Tokkata,
Adagio und Fuge in C-dur, 6. Sonate in G-dur,
Praludium und Fuge in h-moll und drei Orgel-
chorale (In dulci jubilo — Herr JesuChrist
— Christum wir sollen loben schon).
Kurt Overhqff dirigierte mit schonem Erfolg
Bachs 4. Brandenburgische Konzert, die Ou-
vertiire Nr. 4 in D-dur, die Sinfonia aus der
Ratswahlkantate von 1731 (deren Orgelpart
Renate Noll fliissig zu Gehor brachte) und das
E-dur-Violinkonzert, von Georg Kulenkampff
meisterlich gespielt. Seine Interpretation der
d-moll-Solo-Partita darf als Hohepunkt der
Streicherleistungen des Festes gewertet wer-
den. Herbert Haag gestaltete an der Orgel das
a-moll-Konzert nach Vivaldi. Das Osterora-
torium und Magnifikat wurden durch den
Bachverein unter Poppen Kronung und Ab-
schluB des Festes. Friedrich Baser
MUSI KFESTE
76l
mmmimmimmimmimmiiNmiiiiimiNmimiimmmmmimimmmimmimimmm
YIERTES B ACHFEST IN MUHLHAUSEN
Das Fest gliederte sich in drei Veranstal-
tungen: Das Kirchenkomert brachte drei
Werke von Johann RudolJ Ahle, dem Vor-
laufer Bachs und Organisten an der Unter-
marktskirche, und zwar eine Tokkata in
d-moll aus einer handschriftlichen Tabulatur
von 1675, eine Motette fiir sechsstimmigen
gemischten Chor >>Siehe, der Gerechte kommt
um«, die vor einigen Jahren im Miihlhauser
Archiv aufgefunden wurde, und eine Messe
£iir gemischten Chor, vier Posaunen, Geigen
und Orgel aus dem >>Thiiringischen Lust-
garten, 1. Teil, Nr. 26«. Die Chore sang der
Engelbrechsche Madrigalchor aus Erfrut un-
ter Richard Wetz. Als Sanger wirkte Paul Loh-
mann aus Berlin mit, der die Kreuzstab-
kantate von Bach, zwei Bachsche Chorale aus
Schemellis Gesangbuch und die Kantate >>0
amantissime sponsa Jesu<< von Christian
Ritter sang. Otto Andreas Kohler aus Bochum
spielte die neuentdeckte G-dur-Violinsonate
von Bach aus der Sammlung Manfred Gorke.
Zum SchluB spielte Frieda Mickel-Suck die
G-dur-Fantasie von Bach fiir Orgel.
Der Festgottesdienst in der St. Nicolaikirche
war nur mit Bachscher Musik ausgestaltet.
Anfang und SchluB bildete Praludium und
Fuge in Es-dur (Tripel-Fuge) aus der >>Kla-
vieriibung 3. Teil« von Organistin Frieda
Mickel-Suck gespielt. Klara Hertwig-Muhl-
hausen sang die Kantate >>Ach Gott, wie
manches Herzeleid<< mit ihrem Schiiler Ernst
MeiBner in der BaBstimme. Der Nicolai-
Kirchenchor sang zwei Bachsche Chorale.
Das weltliche Konzert brachte Richard Wetz
an den Fliigel; er spielte drei Satze aus dem
>>Wohltemperierten Klavier<< und das Klavier-
konzert in c-moll von Friedemann Bach (aus
der Sammlung Gorke). Paul Lohmann sang
den >>Sonnenhymnus<< von Rameau und die
Arie >>Wie will ich lustig lachen<< von Bach.
Otto Andreas Kohler spielte das Violinkonzert
in a-moll und die g-moll-Sonate fiir Violine
allein von Bach. Das Orchester bestand aus
Mitgliedern des stadtischen Orchesters und einer
Anzahl von Liebhabermusikern. Die Leitung
der Orchesterwerke hatte Musikdirektor Er-
hard Krieger aus Ratingen, die Orgelwerke
und die Begleitungen fiir Klavier und Orgel
spielte Frieda Mickel-Suck, der die ganze wohl-
gelungene Veranstaltung zu danken war.
Das Bachfest stand in der Auswahl und der
Ausfiihrung auf bedeutender Hohe und fand
groBe Teilnahme weiter musikalischer Kreise
aus Miihlhausen und der weiteren Umgebung
Thiiringens. 5. M. F.
SCHWEIZERISCHES TONKUNTLERFEST IN VEVEY
Die 33. Tagung des von Direktor Carl Vogler
mit Umsicht geleiteten Vereins Schweizer
Tonkiinstler brachte die Kammermusikwerke
von elf Lebenden und zwei kiirzlich Verstor-
benen zur Auffiihrung. Abgesehen von dem
ohne C. Franck nicht denkbaren Quintett fiir
Klavier und Streicher Fritz Bachs und den
tiefempfundenen >>Geistlichen Liedern<< von
Counoisier ergab die treffliche Auslese einen
Querschnitt durch das Musizieren unserer
Fiinfundzwanzig- bis Vierzigjahrigen. Erste
Begegnung mit Hans Joachim Schduble und
RudolJ Wittelsbach. Schauble, aus der Schule
Reger-Grabner, schreibt ein in den Themen
wertvolles Streichquartett mit einem vielver-
sprechenden Largo. Im Quartett fiir Klarinette
Trompete, Fagott und Klavier von Wittelsbach
fallt das klangselige Adagio aus dem Rahmen
der schmissigen, auf Hindemith weisenden,
jazzhaften Ecksatze. Handwerkliche Meister-
schaft bekunden Conrad Becks klar aufgebaute
neue >>Klavierstiicke«. In den Mitteln und im
Ausdruck von erstaunlicher Okonomie sind
sie in der unerbittlichen Logik der kontra-
punktischen Durchfiihrung mit Bachs In-
ventionen verwandt. Weit gemaBigter und un-
endlich viel weicher sprechen sich die Genfer
Jean Binet (Streichquartett) und Roger Vua-
taz in der Cellosonate aus. Fein abgewogene
Impressionen fiir Cello und Klavier bindet
Walter Lang zu einer Suite, wahrend Luc
Balmer form- und effektsichere Belkanto-
Variationen fiir Streichquartett iiber ein Beet-
hoventhema schreibt. Neuromantiker des Lie-
des sind Werner Wehrli in seinem echt empfun-
denen Zyklus >>Neues Hoffen« und Frangois
Demierre. Ein Parkkonzert der >>Lyre de Ve-
vey<< am unvergleichlichen Genfer See mit
Blechmusiken von Ansermet, Piantoni, Suter
und Doret erschloB neue Perspektiven. Von
den Ausfiihrenden seien erwahnt: Ilona Du-
rigo, Walter Frey, Fritz Hindermann (Cello),
das Berner Streichquartett, Novi und der Leiter
des groBziigigen, bestbesuchten Festes, Fr.
Demierre.
Willy Tappolet
* DAS MUSIKLEBEN DER GEGENWART *
ATJiminrKi] rEiitiittuii jiiTiiiimi [inintt n rt iiiiii iitiiitni r:ii i imiilih i iij t ■ iij uixnif kitiiii [iiihiiijuih m j rmcm j iiiiiitH/tuitiitiMiitiii n trn ui m Mitjtiuiii 1 1 11 u 11111 tt j cin em^im tiiu tnii ei iui iti i ih ttt n li i imu cuh i iiiHiiitdi n j tuKii MtTi i niMtiiiiiii^iiiinji w
OPER
BERLIN: Immer wieder, bei naherer Be-
trachtung, entdeckt man den erstaunlichen
Reichtum der oft nur scheinbar vergessenen
alteren Opernliteratur, doppelt erstaunlich im
Vergleich mit der so pratentiosen, wie wenig
ergiebigen zeitgenossischen Produktion des
Operntheaters. Wiederum sind zwei langst
verscholIene Werke hervorgeholt worden und
haben, in einer zeitgemafien Umgestaltung
und wirkungsvoller szenischer Aufmachung
starkste Eindriicke hinterlassen. Die Stddtische
Oper spielte einen vollgiiltigen Trumpf aus mit
OJJenbachs >>Briganten<< in einer sehr gewand-
ten, die Originalpartitur kaum wesentlich an-
tastenden Einrichtung fiir die moderne Biihne
von GustaJ Griindgens, der auch als Regisseur
wie als Darsteller (wennschon kaum als
Sanger) sein reiches theatralisches Talent
iiberaus belustigend zu entfalten wufite.
Offenbach hat hier, wie auch sonst so oft, un-
erreichte Musterstiicke der wahren parodi-
stischen Musik gezeigt, um die sich unsere
jungen Zeitgenossen mit so heiBer Miihe
plagen, ohne auch nur von fern an die leichte
Anmut, den Witz und die Komik der Offen-
bachschen Musik heranzureichen. Die Fiille
packender melodischer Einfalle, die schlagende
Kraft der Rhythmik, das bezaubernde spa-
nische Kolorit, bei erstaunlicher Einfachheit
der Faktur, zeichnen die Partitur der >>Bri-
ganten<< ganz besonders aus. Nicht nur das
Libretto der Carmen-Librettisten Meilhac und
Haleuy, auch die Offenbachsche Musik machen
die >>Briganten<< zu einem sehr bemerkens-
werten Vorlaufer von Bizets allerdings ganz
unparodistischem Meisterwerk. Die vorziig-
liche Auffiihrung der Stadtischen Oper wurde
den Anforderungen des Werkes durchaus ge-
recht. Breisach dirigierte schwungvoll, Rochus
Gliese steuerte hiibsche Biihnenbilder bei.
In der Staatsoper horte man zum erstenmal
>>Die Sizilianische Vesper<<, jenes Werk, mit
dem 1855 Verdi sein Pariser Debiit machte.
In Deutschland ist diese Oper fast ganz un-
bekannt. Sie gehort gleichwohl zu den stark-
sten Wiirfen des Meisters und ist sicherlich nur
wegen des besonders gegen Ende hin mifi-
lungenen Librettos von Scribe vergessen wor-
den. Julius Kapp versuchte, durch eine sze-
nische Umarbeitung die Fehler Scribes zu ver-
bessern ; im groBen und ganzen ist es ihm ge-
lungen, einen dramatisch sinnvollen und fes-
selnden Ablauf der Handlung herzustellen,bis
<76
auf den iiberstiirzten AbschluB, der durch
iibertriebene Kiirze in der Wirkung verpufft
und das Ausschwingen der Musik verhindert.
Eine glanzvolle Auffiihrung unter Kleibers
iiberlegener Leitung brachte die Fiille der
glanzenden musikalischen Einfalle in vollem
MaB zur Geltung. Es wurde prachtvoll ge-
sungen: Schlusnus, Roswaenge, List wett-
eiferten miteinander in wirkungsvollster Ent-
faltung dramatischen Gesanges, Anna Ko-
netzni blieb hinter ihren Partnern nicht zuriick.
Hoerths Regief tihrung, Labans Choreographie,
Pirchans Biihnenbilder waren auf Entfaltung
groBopernhaften Prunkes angelegt. Man kann
summarisch diesen sozusagen Bombeneffekt
anerkennen, konnte jedoch dabei im einzelnen
mancherlei Einwendungen gegen Art und Stil
dieser Betatigung machen. Das Publikum be-
reitete dem so glanzvoll auf erstandenen Werk
einen Triumph. Hugo Leichtentritt
BAMBERG: Das Stadttheater brachte es
unter der nunmehrigen Alleinherrschaft
von Paul Heller trotz des bescheidenen Zu-
schusses von 75 000 Mark fertig, bei allseits
anerkanntem kiinstlerischen Niveau den Voll-
betrieb ohne nennenswertes Defizit durch-
zuhalten. Der Opernspielplan wies dreizehn
groBere Werke auf, darunter Tristan, Fidelio,
Figaro und dieTote Stadt in relativer Hochst-
leistung. Trotzdem will das Geriicht nicht ver-
stummen, dafi in der kommenden Spielzeit die
grofie Oper entfallen soll. Nachdem die Bam-
berger Biihne seit Jahren auch Schweinfurt
und Erlangen bespielt und sich gerade in
letzter Zeit im Bamberger Umland, z. B. in
Forchheim, neue Abonnentengruppen organi-
sierten, hat das Bamberger Theater mit seiner
hundertdreiBigjahrigen Tradition immerhin
den Charakter einer frankischen Stadtebiihne,
die gerade in heutiger Zeit als kultureller
Stiitzpunkt der Erhaltung in vollem Umfang
auch unter Opfern wert ware.
Franz Berthold
BELGRAD: Jugoslawiens Hauptstadt laBt
die Kunst nicht erst an sich herankommen,
sie tritt ihr tapfer entgegen und bereitet ihr,
besonders im Nationaltheater, eine Statte von
freundlicher Bedeutung. Es reift nicht nur
eine starke Nationalkunst heran, man wendet
sich auch mit allem Eifer der anerkannten
Kunst zu, und das geschieht besonders auf
dem Operngebiete. Was alle Welt gibt, gibt
man auch hier, und dennoch zeigt das Reper-
toire ein eigenes Gesicht. Nationalesstecktdrin.
2>
MUSIKLEBEN — OPER 763
iiimiimmiiiimiimiiimiimmimiiiimiiimiiiimmmiiimmmmmtimiliiliiiiimimimilim mimmmiim imiiinm
Gotowatz ist so einer, der sich behaupten kann,
auch Baranowicz, die beiden Agramer Mu-
siker, Dirigenten und Komponisten. — Mata-
zitsch, der junge Belgrader Operndirigent, muB
riihmend genannt werden, weil er das Orche-
ster beherrscht und ihm wirklicher Fiihrer ist.
Chore und Ballett entwickeln sich, und aus der
groBen Zahl der Solisten ragt zweifellos Pich-
ler, der vorziigliche Bassist, hervor. Auch die
junge Sangerin Keser muB ich nennen. Als
Gast war Ada Sari da, die als Violetta und
Rosine auftrat. Interessant, welche deutschen
Opernwerke hier in Szene gingen : Wagner ist
mit >>Hollander«, >>Tannhauser<< und >>Lohen-
grin<< bekannt und beliebt, >>Freischiitz<< und
>>Tiefland<< kennt man an dieser Biihne,
>>Bettelstudent<< und >>Fledermaus<< wurden
aufgefiihrt, moderne Operette ist ein fiir alle
Mal verpont, weil sie >>kulturschadlich<< ist.
Eben kommt >>Salome<< heraus, mit einer
Mohamedanerin in der Titelpartie und dem
forschen, zupackenden Tenor Drabik als He-
rodes, einem leidenschaftlichen Sanger, der
R6zyckis >>Casanova<< von Posen hier ein-
fiihrte und sich zum Regisseur dieser Oper
einsetzte. Gerhard Krause
BREMEN: In der Oper kam es noch zu
einem bemerkenswerten kiinstlerischen
und auch sofort vom Publikum bestatigten
Erfolg mit der Erstauffiihrung der neuent-
deckten und von Hugo Rbhr bearbeiteten
komischen Oper >>Angelina<< von Rossini unter
der feinfiihligen, im Detail sauberen und zu-
gleich geistvoll beschwingten Leitung des
Kapellmeisters Karl Darnmer. Dank der an-
mutigen, stimmlich und technisch gleich
glanzenden Verk6rperung der Titelrolle durch
Sinaida Lissitschkina und dank dem warmen
Bariton Andreas Boehms als Dandini wurde
der Sieg nachhaltig entschieden. Im iibrigen
fiillt man das Repertoir — und das Haus —
mit Max Reinhardts selbstherrlicher Inszenie-
rung der >>Sch6nen Helena«, die ja textlich
eine Uberreicherung durch Regieeinfalle und
damit musikalisch eine arge Verdiinnung des
geistreichen Offenbachschen Originals dar-
stellt. Eine musikdramatisch frisch bewegte
Wiederaufnahme des »Tannhauser« unter
Herm. Adler und mehrere Wiederholungen
des >>Nibelungen-Ringes<< zeigten, daB Wagner
immer noch der starkste Damm der Oper
gegen die absolute Oberflutung durch die
Operette ist. Gerhard Hellmers
DARMSTADT: Eine besondere Art ge-
meinsamer Arbeit versuchte der siidwest-
deutsche Rundfunk in Verbindung mit dem
hessischen Landestheater durch die szenische
Urauffiihrung einer Rundfunkkantate, die
ihre Wirkung sowohl akustisch durch Uber-
tragung als auch zugleich optisch von der
Biihne herab bezweckt. >>Der Tag des Herrn
KarH, Text und Musik von Ernst Schoen, gibt
den Durchschnitt durch den Alltag eines heu-
tigen Biirgers, textlich-musikalisch und zu-
gleich auch pantomimisch illustriert. Die eine
Halfte der Biihne stellte den Senderaum dar
und war dem Chor, Solisten, kleinem Blas-
orchester und Dirigenten (Schmidt-Isserstedt) ,
die andere den tanzerischen Vorgangen ein-
geraumt. Dabei blieb freilich der Parallelismus
zwischen rechts und links, Auge und Ohr oft
recht fragwiirdig. Die Musik Schoens war
wohl aus genauer Kenntnis der akustischen
Verhaltnisse des Rundfunks heraus geschickt
geformt, schwankte aber unentschieden zwi-
schen neuer Musik und Jazzschlager hin und
her ohne zwingende musikalische Inspiration,
so daB auch der szenische Gesamteindruck
diinn und aphoristisch erschien.
Hermann Kaiser
DORTMUND: Pfitzners >>Herz<< hat sich
auf dem Spielplan nicht lange halten
konnen. Neueinstudierungen des »Fliegenden
Hollander<< und »Lohengrin<< unter Felix
Wolfes waren sorgfaltig vorbereitet, wenn
auch Mangel an fiihrenden dramatischen
Stimmen in den Hauptiachern den GenuB von
Wagner-Opern stark beeintrachtigt. >>Lohen-
grin << war durch Wolf es ziemlich rigoros, aber
doch geschickt und feinfiihlig, gekiirzt wor-
den, nicht gerade zur Freude des konserva-
tiven Opernpublikums. Die junge Altistin des
Ensembles, Elisabeth Aldor, die sich schon
in verschiedenen Fachern ausgezeichnet hatte,
iiberraschte als Ortrud durch elementare dra-
matische Durchschlagskratt ihrer klanglich
auBerordentlich reizvollen Stimmittel.
Auf dem Gebiet der Spieloper erreichte das
erst zu Beginn der Spielzeit neu zusammen-
gestellte Ensemble ungleich wesentlichere
kiinstlerische Eindriicke. Einer ausgezeich-
neten Wildschutz-Auffiihrung zu Beginn der
Saison folgten »Die lustigen Weiber von
Windsor<< und endlich, ebenfalls von Wolfes
einstudiert (Regie: Intendant Gsell), eine
charmante und gelockerte Auffiihrung von
Mozarts >>Hochzeit des Figaro«, bei der Armin
Weltner als Graf und Ruth Wolffrein als
Grafin gesanglich Ausgezeichnetes boten und
vor allem auch die Koloratursangerin Senta
764
DIE MUSIK
XXIV/io (Juli 1932)
iiniiiiiHiiiiiiiiininMiiiiiiiinniiiiiiiiiimiiimiiiiiiiiiiiiiiMnininmiiniiniiiiHiininininiiiimH^
Zoebisch als Susanne Triumphe {eierte, die sie
spater bei einem Gastspiel Baklanoffs (>>Rigo-
letto<<) als Gilda noch steigern konnte.
E. A. Schneider
DOSSELDORF: Von zahlreichen Verspre-
chungen, die aus AnlaB des Goethe-Jubi-
laums gegeben wurden, loste das Theater
auBer einer Morgenfeier nur eine Reprise des
>>Don Juan<< ein. An Neueinstudierungen und
Erstauffiihrungen erklangen Puccinis >>Mad-
chen aus dem goldenen Westen<< und Kurt
Weills >>Die Biirgschaft<<. Ersteres, das besser
wirkte als sein Ruf, wurde unter Wolfgang
Martin und Friedrich Schramm sehr ge-
schmackvoll herausgebracht. Schade, daB bei
Weill die meisterhaft beherrschten kleinen
Formen auf die Dauer starkerer dramatischer
Geschlossenheit hindernd im Wege stehen!
Das Stoffliche mit seinem Schwanken zwischen
Kommunismus und SpieBbiirgertum halt trotz
allen Geschicks keinen Vergleich mit Herders
prachtvoller Parabel aus. Gute Buhnenbilder
von Helmut Jiirgens wurden lichttechnisch
reich ausgewertet. Jascha Horenstein und
W. B. Iltz miihten sich um eine sorgsame
Auffuhrung, an der der Chor (Leiter: Michel
Riihl) ehrenvollen Anteil hatte.
Carl Heimen
FRANKFURT AM MAIN: Ludwig Rotten-
berg, langer als dreiBig Jahre der musika-
lische Fiihrer der Frankfurter Oper, ist ge-
storben. Was am Lebenden versaumt ward,
den man dem Fetisch der Prominenz opferte,
ohne dem Gealterten, Miiden, wohl schon
Kranken so tatig zu danken, wie es die Pflicht
einer Stadt gewesen ware, die ihres Kultur-
bewuBtseins so laut sich ruhmt — , das laBt
sich am Toten nicht wieder gutmachen. Wohl
aber darf Dankbarkeit, der die Bitternis eines
talschen Abschiedes, das zuWenig eines leid-
voll beschlossenen Daseins die Rede ver-
schlug, heute ihr Wort finden. Rottenberg
war eine der merkwiirdigsten Figuren der
musikalischen Vorkriegsgeneration, und alle
Trauer seines Lebens liegt darin beschlossen,
daB sein Wesen dieser Generation nicht mehr
sich einfugte, wahrend er nach Stellung und
Handwerk an sie gekettet blieb. Als Kapell-
meister vertrat der Brahms-Schiiler die Idee
einer reinen, gestenlosen Darstellung des
Werkes, gezeugt aus der innigsten Anschauung
Mozarts — und muBte seine Arbeit an den
Opernbetrieb der neudeutschen Epoche wen-
den, die zwischen Orchestervirtuosentum und
Orchesterroutine seinem Darstellungswillen
den angemessenen Raum, will sagen: die an-
gemessene Probenzeit nur selten gewahrte.
Als Komponist durchschaute er sehr friih die
Hohlheit der Musiksprache seiner Epoche,
ohne doch zur Freiheit einer eigenen zu
dringen — , dafiir setzte er, mit tiefsinnigem
Ungeschick, die Triimmer und Bruchstiicke
dieser Sprache scheinlos aneinander; lyrisch
oft mit der erstaunlichsten Wirkung. Bruch-
stiick und Trummer blieb alles, was der auBer-
lich vielerfahrene und theaterpraktische Mann
in Wahrheit begann. Die Auskunft, die er
selber sich fand, war die schrankenloser, bis
zur Selbstaufgabe geweiteter Offenheit: da er
selber den Weg zum Durchbruch ins Neue
verstellt fand, gab er dem Neuen so vorbehalt-
los sich hin, als wollte er sich selber preis-
geben, daB es gerate. Er brachte moderne
Opern, langst ehe sie arrivierten: als erster in
Deutschland den Pellĕas Debussys, als erster
Schreker, dessen Ruhm an Rottenbergs Auf-
fiihrungen gebunden ist. Noch die Einakter
Hindemiths hat er ausgezeichnet dargestellt:
unvergeBlich fein, diinn und subtil die Tanze
des Nusch-Nuschi. Als Musiker erfiillte er sich
am Klavier: unvergleichlich rein und wissend
spielte er Mozart; in einer Strenge und kon-
struktiven Durchsichtigkeit, die nach allem
Klangzauber heute erst vollends aktuell ware.
Aber auch als Dirigent hatte er wahrhaft
groBe Tage, und es waren nicht bloB die Pre-
mieren: man muB von ihm, wenn er ausgeruht
aus den Ferien zum Pult zuriickkam, den
Fidelio gehort haben, um zu wissen, welche
lautlose Stauung musikalischer Kraft ihm ge-
lingen konnte. Wie langsam nahm er dann
das Quartett — und welche Spannung an-
gehaltenen Atems teilte sich mit. Wie kri-
stallen konnte er das Nachspiel von Paminens
kleiner Arie bringen: durchsichtige Trauer.
Solche Bruchstiicke sind es, die die Erinne-
rung an Rottenberg, den sensibelsten, zarte-
sten, weise-ironischesten Menschen bewahren.
Aber solche Bruchstiicke wiegen ein ganzes
Leben auf und sind mehr wert als aller Glanz
im Gelingen der selbstherrlichen Personlich-
keit. —
Wenn die Frankfurter Oper sich veranlaBt
fiihlt, das Goethe-Jahr, das sich zu einer Aus-
rede fiir jeglichen Kulturbetrieb auswachst,
mitzufeiern, so mag man sich damit abfinden.
Wenn es dazu aber gerade die >>Margarethe<<
des unseligen Gounod aussucht, so ist doch
deutlicher Widerspruch am Platz. Denn mit
Goethes Namen hat diese Oper nichts zu tun,
als daB sie ihn schandet: die einzige ange-
MUSIKLEBEN — OPER 765
iimiimiiiiiuimiiiiiimmiimiMiiiiimmmiMimimmmiimmmmiM
messene Goetheehrung, die heute ein Opern-
theater vollbringen konnte, ware die Ab-
legung eines feierlichen Gelobnisses, Marga-
rethe und Mignon nie mehr zu spielen. Das
mochte denn auch der begabte Regisseur
Scheel fiihlen und bemiihte sich, die Oper zu
>>entkitschen«. Aber das erst machte das Un-
gliick vollkommen. In radikaler Distanz von
Goethe mag das Riihrstiick als Paradigma
einer Art von grande Opĕra, die erst den HaS
Wagners ernsthaft verstandlich macht, ihr
unwiirdiges Dasein fristen: je naher sie ihm
aber auf den Leib riickt, um so deutlicher wird
sie als Schandung aus dem Geiste der Dumm-
heit. Damit soll nun nicht gesagt sein, daB
eine Auffiihrung, die, laut Programmhert,
>>eine gewisse Zeitlosigkeit<< anstrebt, mit
Goethe etwas zu tun habe, und auch die
Schere, der der weibliche Siebel, Valentins
Gebet und Gretchens Gretchenz6pfe zum
Opfer fielen, stammt nicht aus dem Reich der
Miitter. Aber: man hat die grande Opĕra, die
nur als solche, iibertreibend, tragbar ware,
serios genommen und damit erst ganzlich
lacherlich gemacht, womit freilich das Ge-
richt iiber sie ergeht, das ihr gebiihrt, so daB
alles wieder in Ordnung ware. Im einzelnen
ist Scheel dabei geschickt und geschmackvoll
verfahren — mit Ausnahme eines trostlosen
Bewegungschores der Tanzgruppenmadchen
auf dem Blocksberg — ; die Musik aber straft
alles Liigen. Seidelmann dirigiert diesmal gut
und wirksam. Glaser singt den Faust ; zu An-
fang mit groBen kantabeln Qualitaten, spater
ein wenig miihsam und in der Intonation
nicht einwandfrei. Stern als Mephisto hat den
Haupterfolg des Abends; wohl inrolge jener
>>Gestaltungskraft«, die mir in einer Oper
recht problematisch ist, wo es ja doch nicht
zu lebendigen Gestalten kommt und der Ge-
sang die Hauptsache bleibt. Und gerade ge-
sanglich fand ich die beiden Hauptnummern,
die vom Gold und das Standchen, die an-
standigste Musik der Oper, recht ungeklart.
Fraulein Hainmiiller gibt die Margarethe: mit
wunderschoner und riihrend echter, aber
raumlich und zeitlich noch nicht zureichend
disponierter Stimme; im Spiel unausgewogen
zwischen ungelostem Phlegma und eben jener
Expression, die dem einzelnen so wenig an-
steht wie dem Stil des ganzen. Das Publikum
fiihlte sich in seinem Element.
Die Entwicklung, die der Regisseur Ru-
dolf Scheel in der Zeit seiner Frankfurter
Arbeit — die, wie es heiBt, zu Ende
geht — genommen hat, ist erfreulich. Das
muB um so deutlicher betont werden, als
gerade hier gegen einzelne seiner Inszenie-
rungen wie die des >>Barbier« entschiedene
Bedenken angemeldet wurden. Betrachtet
man sich aber seinen neuen >>Rigoletto<<, so
scheint die Gefahr der sachfremden Verspielt-
heit, des bloB ornamentalen Regieeinfalls end-
giiltig gebannt. In einfachen, aber nicht kahl
stilisierten Bildern von Dinse spielen sich die
Vorgange plastisch und sinnvoll ab: dabei un-
schablonenhaft und bewegt: das Fest des
ersten Akts dynamisch aufgelost und klug dis-
poniert, wirksam dagegen die Abgeschieden-
heit der Sphare des Narren und der Tochter.
Der Rigoletto selbst scheint heute, angesichts
der neuen Verhandlung iibers Gesamtwerk,
nicht mehr eines von Verdis besten Stiicken ;
erste Reflexion bricht den melodischen Uber-
schwang des Troubadour, ohne schon zur
reinen und gesicherten Opernform durchzu-
dringen. Freilich, die Figur des Herzogs lebt
fiir alle Zeit in den Gesten der beiden Kan-
zonen; der Umschlag des Narren vom Scherz
in den Ernst hat seine groBe Melodie, die
schleift gleich dem Mantel des in SpaB und
Trauer Gebiickten, und das Quartett bleibt ein
Meisterstiick aller musikalischen Dramatur-
gie. All dem zu begegnen ist man dankbar,
auch wenn der UmriB einer Figur wie der Gilda
nicht mehr recht schlieBt. Musikalisch blieb
die Direktion von Herrn Seidelmann Verdi
wieder vieles schuldig; an Gedrangtheit, an
Prazision. Solisten: Glaser, nicht ohne Gliick,
aber auch nicht ganz iiberzeugend, als Herzog
italianisierend ; Fraulein Ebers, echte Erschei-
nung der Gilda, gesanglich diesmal gut auf
dem Wege; Stern, Rigoletto, dramatisch ge-
fiillt, gesanglich nicht iiber allem Zweifel. Das
Publikum zeigte sich dankbar.
Theodor Wiesengrund-Adorno
HALLE: Nach einem erfolgreichen Probe-
dirigieren wurde fiir den Posten eines
ersten Kapellmeisters, der primus inter pares
sein soll, der Oldenburger Landesmusikdirek-
tor Johannes Schiiler von der Intendanz ver-
pflichtet. Ihm zur Seite wird Josef Zosel als
zweiter Kapellmeister stehen, der bereits als
Leiter von Verdis >>Otello«, Mozarts >>Figaros
Hochzeit«, Siegfried Wagners >>An allem ist
Hiitchen schuld« iiberzeugende Beweise seiner
ungewohnlichen musikalischen Fiihrereigen-
schaften gegeben hat. Hoffentlich erfiillen
beide Dirigenten die groBen Erwartungen, die
man an ihr kiinftiges Wirken an unserer
stadtischen Biihne knupft, in vollem Umfang.
Martin Frey
766
D I E M U S I K
XXIV/io (Juli 1932)
.,,1 ii||[|||||||iii||j|||i|i||i||;i||jiiilllllllllllllMIM!IIIIIMIlllllllll!li;illlllMilllliilllli;illlllllMllll^^ Ililni < I': Iiiil'i|<l<l::lilll|i|i::il|lli:ili|lillilll|i|||l||llllllillllllllllll
HAMBURG: Pfitzners »Herz<< und Graeners
>>Friedemann Bach«, die beide, von der
Musik aus, jedes in seiner Art, und in der Ge-
sinnung Qualitaten in die Waagschale zu
werfen haben — Qualitaten, die sich natiir-
lich nur auf Werte des nachromantischen
Kunstideals abgrenzen — , aber vom Streben
nach breiterem Opernerfolg dazu verleitet
wurden, dem Text zu wenig kritisches Fein-
gefiihl entgegenzubringen, kamen auch hier
zur Erstauffiihrung, ohne sich in der er-
warteten Erfolgsrichtung ganz durchsetzen
zu konnen. Vielleicht ware es ratsamer ge-
wesen, die Miihe, die man auf diese Einstudie-
rungen verwandte, in dieser Saison einmal
fiir wirklich neuzeitliche Opernsch6pfungen,
die am Stadttheater allzu stark vernachlassigt
werden, einzusetzen. Eine noch kurz vor
SaisonschluB vorgenommene Neuinszenierung
von Goetz' >>Widerspenstigen Zahmung<< hatte,
mit Bbhm als Dirigenten und Sachse als Re-
gisseur, einen iiberraschend starken Erfolg.
Max Broesike-Schoen
HANNOVER: Ob die jiingst an unserer
Oper unternommene Ehrenrettung von
Mozarts »Idomeneo<< als gelungen angesehen
werden darf ? Die Bearbeitung der Oper durch
Wallerstein und StrauB, so viel Einsicht und
Idealismus ernsten Wollens und Konnens
darin auch an den Tag gelegt ist, hat es doch
nicht vermocht, die genuBasthetischen Hem-
mungen des Opera seria-Charakters des
>>Idomeneo<< zu paralysieren. Wie auch die zur
Zeit iiberwundene Handel-Renaissance er-
wiesen hat, ist eben der Durchschnittstheater-
besucher von heute nicht mehr fahig, eine
Opera seria als organisches Kunstwerk ge-
nieBend aufzunehmen, und so miissen wir die
versuchte Rehabilitierung des >>Idomeneo« zu
den >>interessanten Biihnenexperimenten << zah-
len, selbst auf die Wahrnehmung hin, daB
immerhin darin den Kenner und Eingeweihten
die Mozartsche Musikseele in jugendlicher
Eindruckstiille anspricht. Ubrigens hat unsere
Oper damit eine ihrer wiirdige Arbeit geliefert.
AuBer der Schaffung prachtiger optischer Bil-
der als Rahmen einer vorbildlichen Massen-
regie ( Bruno von , Ntessen ) und einer vor-
nehmen Klangausdeutung der Partitur (Arno
Grau) waren ausgesuchte gesangliche und
darstellerische Werte bei dem Chor und den
Rollenvertretern, voran Else SchiirhojJ, Emmy
Sack, Hertha Stohenberg und Walter Hage-
bocker, mobil gemacht. A. Hartmann
KOLN: Falls nicht irgendeine Katastrophe
die kommunalen Haushalte zerstort, ist zu
hoffen, daB auch die Kolner Oper unter einigen
Einschrankungen weitergefiihrt wird. Das zei-
gen auch schon Personalveranderungen an,
von denen die wichtigste ist, daB der Magde-
burger Generalintendant Egon Neudegg fiir
ein Jahr als Gast-Oberspielleiter verpflichtet
worden ist. Die Spielleiter Strohbach und
Hezel werden ausscheiden. Welcher Ton auf
der allzulangen Kapellmeisterfl6te ausfallen
wird, steht noch dahin. Zu Pfingsten veran-
staltete die Oper wieder zwei vor allem auf das
englische Ausland berechnete Festwochen, in
denen ein Durchschnitt der besten Leistungen
geboten wird. Dazu gehort auch der vom
Intendanten Hofmiiller szenisch glanzend er-
neuerte und von Fritz Zaun musikalisch vor-
bildlich geleitete Tannhauser in der Pariser
Bearbeitung, in dessen tanzerischer Gestal-
tung des Bacchanals auBer dem Opernballett
noch einige Tanzschulen mitwirkten. Es gibt
gute, wenn auch nicht wie ehedem groBe
Gesangsleistungen, dagegen szenisch bisher
hier nicht erlebte starke Wirkungen. Mit Dank
wurde auch Verdis Simone Boccanegra auf-
genommen, fiir dessen lebendige Spielleitung
Hans Strohbach, fiir dessen gefeilten Klang
Jalowetz aufkam. Zw61f Jahre nach der Ham-
burger Urauffiihrung brachte Koln zum
erstenmal die Oper Li-tai-pe von Prancken-
stein, deren Partitur mehr aus der Harmonik
und dem Kolorit der Miinchener Schule
Thuilles als aus dem Exotischen schopft, reiche
Orchesteriarben auftragt, aber nur in einigen
Teilen starkere erfinderische Phantasie er-
kennen laBt. Szenkar lieh ihr seinen feinen
Klangsinn, und Hofmiiller zauberte auf der
Biihne ein farbig prunkvolles Marchenchina
hervor. Walther Jacobs
LINZ: Da das standige Theater gesperrt
Jwurde, so sind wir nur auf zufallige Gast-
spiele angewiesen. Es wird dabei auf ein paar
>>gute Namen<< Bedacht genommen, aber ein
geschlossenes kiinstlerisches Ensemble, ein
respektabler Chor miissen vermiBt werden.
Mitglieder der Mailander Scala: Fuentes, Da-
monte, Paggi, Pedroni, die Herren Cecil, Lulli,
Baldo, Friggi erfreuten durch ihr Stimm-
material in >>Butterfly<<, >>Barbier von Sevilla<<
und >>Traviata<<. Ein Meister des Dirigenten-
stabes Vecchi. Erstmalig wurde unter Leitung
Schmids >>Andrĕ Chenier<< mit Piccaver, Wild-
hagen und der Garda herausgebracht. In
>>Tannhauser<< erschienen Leuer, Corvinus,
Fischer und die Damen Rantzau und Sielska.
— d —
MUSIKLEBEN — OPER 767
miimiiiimimimmmiimiiimmimmiiiimmiiimiiimiiimmiiiiiimmiiiiiiimiiimmii^^ .',:::,": >n iiii;iT;iiii!ii:!iii<iiiiitiiiiiiiii!iiii.llliiiimmimiliiiiiimiiiiiiiiiiii
NEAPEL: Die San-Carlo-Oper hat auf jede
Ur- und Erstauffiihrung in der laufenden
Spielzeit verzichtet. Dafiir am 20. April eine
Neubelebung versucht. Es handelt sich um die
dreiaktige Oper >>Gloria<< von Francesco Cilea.
Cilea ist der heute sechsundsechzigjahrige Di-
rektor des Konsenratoriums in Neapel, auch im
Ausland bekannt als Komponist der Oper
>>AdrienneLecouvreur<< von 1902. Nachdieser,
deren Erfolg sich noch nach einem Menschen-
alter unverandert erhalt, brachte Cilea 1907 an
der Mailander Scala seine Oper >>Gloria«. Sie
kniipft textlich an die damals von dem Riesen-
erfolg Sam Benellis mit dem >>Mahl derSpotter<<
geschaffene Mode der mittelalterlichen toska-
nischen Stoffe an. Aber Cilea, der dem tandeln-
den Spiel und Ton des Frankreichs Louis XV.
Farbe und Leben gegeben hatte, versagte trotz
seiner leichtfliissigen Melodik angesichts eines
Stoffs, der mit dem Konflikt zwischen Politik
und Liebe andere Ausdrucksstarke verlangte.
So war der Eindruck 1907 in Mailand, so war
er nach einem Vierteljahrhundert in Neapel.
Cilea bleibt der Vater der Adrienne Lecouvreur.
M. Claar
REVAL: Was der Estonia-Oper nottut, ist
ein tiichtiger auslandischer Operniach-
mann als Leiter. Wieviel Leben in diesen
stagnierenden Betrieb gebracht werden konnte,
zeigte sich zu Anfang des Jahres durch den
Gastspielvertrag mit Dmitrij Smirnow, dem
zuliebe eine Reihe verschiedener Werke plotz-
lich auf dem Spielplan erschienen und auch
bewaltigt werden konnten. Mit seiner Abreise
verfiel man aber wieder in den alten Trott
endloser Serienauffiihrungen: erst gab es un-
unterbrochen >>Fiirst Igor<<, dann aufgefrischt
>>Carmen<<. Elmar Arro
ROM: Im Jahre 1917 lieB Mascagni, um die
Kunst wahrend des Krieges zu beleben,
sich herbei, eine Operette zu schreiben, die im
Teatro Costanzi ihre Urauffiihrung erlebte.
Das Buch verfaBte der neuerdings durch
seine mit Mussolini gemeinsam geschriebenen
historischen Schauspiele beriihmt gewordene
Schriftste!ler Gioacchino Forzano. Das Werk
wurde ireundlich aulgenommen, kam natiir-
lich nicht ins Ausland und blieb auch in Italien
vergessen. Erst jetzt, nach fiinfzehn Jahren, ist
es an derselben Statte wieder erschienen, aber
vielleicht, weil inzwischen aus dem Teatro
Costanzi die Konigliche Oper geworden ist,
wurde aus der Operette Lodoletta eine »heitere
lyrische Oper<<. Die Musik entbehrt der Ur-
spriinglichkeit und Frische. Dem Werk bliiht
keine Zukunft. Maximilian Claar
9Teupe*t ~ &emhati
unerreid)t.
3t»et- u. etnmanualtg: otjne u. mtt SWetaHraljmen
£latnct)oti>e - 23ttgtnaltr
<5unftige !Pteife uno Sebingungen. 2tuf 2Bunfdj otjne 2In<
aatjlung. itlaoiete in Sau[d). SBetlangen Sie <5tatis-ftataIog.
3. 6. «Ren^ert, §oH$tatto= ttnt» gl»a,el»&aori(
2kmberg SRiirnberB SHMnd^en
TV 7\ARSCHAU: Die Warschauer Oper ver-
^Vmittelte die Bekanntschaft mit Wladis-
law Zelenskis >>Janek<<. >>Hans<< also, eine Art
Fra Diavolo der Karpathen, wird das Opfer
der Liebe plus Eifersucht und vom Neben-
buhler niedergeknallt. Dieses Thema, in
>>Manru<< ausfiihrlicher gestaltet, scheint sich
das alte polnische Libretto gepachtet zu haben.
Musikalisch herrscht wieder der konservative
Klang vor, und man begegnet einer Musik, die
vom Romantischen herkommt, im Tech-
nischen mehr gekonnt als in der Inspiration,
sofern man in punkto Inspiration iiberhaupt
von Konnen sprechen kann. Durchgearbeitete
Ensembles sind da, Melodienbogen und Tanze,
im wahrsten Wortsinn >>wie aus der Pistole
geschossen! << Die groBe Kunst der Fedyczkow-
ska-Zmigrod ist dabei, der nie enttauschende
Heldentenor Golebiowski, nur die Dirigenten-
leistungMarzurkiewicz konnte deutlichersein.
— Dem Zweiakter folgt Moniuszkos lebhaftes,
frohliches Werkchen >>Flis<<. >>Der F16Ber<< hat
musikalische Stellen, die rossinihaft wirken.
Ich denke zunachst an das Auftrittslied des
Friseurs. Warum hort man eigentlich auBer-
halb Polens so wenig von Moniuszko? Die
Karwowska singt die weibliche Hauptrolle des
Einakters mit kiinstlerischer Schlagfertigkeit.
Gerhard Krause
"YY^IEN: Wenn Haydn geieiert wird, pflegt
VVunser Operntheater Sempronios Apothe-
kerladen aufzuschlieBen, und das liebe, lustige
Personal der alten Opera buffa erhalt Ge-
legenheit, nach den Klangen lieber, lustiger
Haydn-Musik Komodie zu spielen. In der
Reihe der Opern, die Haydn zur Unterhaltung
seiner Herrschaft in Eisenstadt geschrieben
hat, ist >>Der Apotheker<< ein Name unter
vielen, die allesamt keine bleibende Spur in
der Musikgeschichte hinterlassen haben. In-
dessen, das Werkchen wurde durch eine stil-
kundige Bearbeitung Robert Hirschfelds be-
quemer zuganglich gemacht, und seither bildet
es ein beliebtes Ziel bei allen unseren Haydn-
Festen. Uberraschungen sind da zwar nicht
zu gewartigen, aber es finden sich be-
768
DIE MUSIK
XXIV/io (Juli 1932)
HiimiimmiiiilimmimiiMmmiiimiiiiiiiiHiiiiiiiiiiiiHmiiiimiiiMiimmm miMiiiMMiMiMiMiiimiiniinmiMiiMi iMiMi!Mii!:MH!MiMiMMiMMiMi<i!!iiii!iiMiMi'Miiii'MiMiMiM!M!!<iMi[MtiMiHiM
ziehungsvolle Einzelheiten, an denen man
seine Freude hat: hier das auf Mozart hin-
weisende Quartett, dort eine Landlerwendung,
eine Schubert-Vorahnung oder eine Voraus-
nahme des spaten, reifen Haydnstiles . . . Mit
Elisabeth Schumann und Richard Mayr gab
es unter Robert Hegers Leitung eine sehr
hiibsche und animierte Auffiihrung. — Im
AnschluB an die Haydn-Oper folgte ein
>>Haydn-Ballett<<, fiir das Heger die Musik
zusammengestellt hatte. Der gewissenhafte
Kiinstler hat sich hier ein wenig vergriffen
und zur Umrahmung der einzelnen Tanz-
satze zu viel zeremoniose, gravitatische Moll-
Musik herangezogen. Ebenso blieb die
choreographische Interpretation in allzu re-
spektvoller Befangenheit vor dem Meister:
vom lachenden, sonnigen, volkshaft-urspriing-
Hchen Wesen dieses begnadeten Diesseits-
geistes kam in den Tanzen herzlich wenig
zum Vorschein.
Im Raimundtheater hat sich unter dem
niichternen Firmenschild >>Wiener Opern-
produktion<< ein verheiBungsvolles Unter-
nehmen etabliert, das es sich zur Aufgabe
machen will, modernes Opernschaffen, das
wir sonst nur vom Horensagen kennen, in
entsprechenden Auffiihrungen dem Publikum
vorzufiihren. Begonnen wurde mit »Auf-
stieg und Fall der Stadt Mahagonny<< von
Brecht und Weill. Indem das Stiick den Typus
der Dreigroschenoper ein zweitesmal ab-
wandeln will, zeigt es sich, daB ihm gerade
das fehlt, was jener zu ihrer volkstiimlichen
Geltung verholfen hat. Die Dreigroschen-
oper hielt sich an das klassische Vorbild der
alten Bettleroper, und diesem Umstand ver-
dankte sie es, wenn hinter Opernparodie, Ge-
sellschaftssatire und Sittenkritik so etwas wie
eine ewige Idee aufschien, eine Art Mythus,
der in die konzentrierten Ironien und Bitter-
keiten einen gewissen versohnenden Humor,
ja einen geradezu romantischen Zug brachte.
In >>Mahagonny<< wird man vergebens jenen
gemiitlichen Kern suchen, dafiir tritt um so
scharfer die lehrhafte, propagandistische Ab-
sicht zutage: in trockenem Anschauungs-
unterricht wird gegen die Verworfenheit
unserer Weltordnung gewettert. Musikalisch
ist der Versuch einer Weiterbildung jenes
Dreigroschenopernstiles wesentlich besser ge-
lungen und die Verbindung von Songs, von
Schlagermelodik und -Rhythmik mit modern
primitiver Satztechnik ergibt eine charakter-
volle und sehr brauchbare Mischung fiir die
Oper. Zur Auffiihrung stand zwar ein be-
trachtliches Kapital an gutem Willen, aber
kein Geld zur Verfiigung. Man behalf sich
mit Dilettanten und Anfangern, die statt
biihnenmaBiger Gewandtheit ihren Enthusias-
mus fiir die Sache einzusetzen hatten. Einzig
Lotte Lenja stand als Personlichkeit von
apartem Reiz auf der Biihne.
Heinrich Kralik
ZURICH: Uber Bedenken gegen die unbe-
kiimmerte Stilmischung trug auch in der
hiesigen Erstauffiihrung der StrauB-Waller-
steinschen Bearbeitung des Mozartschen >>Ido-
meneo<< die lebendige Wirkung dieser unge-
wohnlichen und tiefgreifenden Neugestaltung
hinweg. Den starken Erfolg, den sie sich mit
Kolisko am Pult gewann, dankt sie iibrigens
wohl weniger der gesanglichen Besetzung, als
vielmehr der von Regisseur Hans Zimmer-
mann herangezogenen und ungemein ge~
schickt eingesetzten Tanzgruppe Scheiblauer,
deren von tanzerischer Diszipliniertheit und
schopferischer Phantasie gleicherweise zeu-
gende Bewegungschore szenische Losungen
von starkster Eindringlichkeit ermoglichten.
— Einer Wiederaumahme von Othmar
Schoecks >>Penthesilea<< dankt man wiederum
nachhaltigste Eindriicke. Die neue Daseins-
form, die Schoeck der Kleistschen Dichtung
in der Mehrschichtigkeit eines Klangbildes
von hochster Originalitat gegeben hat, be-
statigte bei der Wiederbegegnung die rruhere
wertvolle Erfahrung: daB man aus diesem
Sturm der Raserei den Eindruck hart-
gemeiBelter, kristallklarer Formung mit-
nimmt, und daB iiber alle desillusionierenden
Relativitaten der Biihnenwirklichkeit eines
mittleren Theaters der Werkgeist — Sprache
und Musik, Schoeck und Kleist — zu siegen
vermag. Als Abschiedsinszenierung bescherte
der scheidende Direktor Paul Trede die erste( !)
Ziiricher Auff iihrung von Hugo Wolfs liebens-
wertem >>Corregidor<<. Die von Kolisko mit
lebendigem Sinn fiir die edle Glut ihrer
inspirierten Melodik geleitete Oper fand nicht
zuletzt dank der ausgezeichneten Besetzung
der Hauptrollen (Miillerpaar: Judith Hellwig
und Walter Wenzlawski; Corregidor: Karl
Ostertag) starken Widerhall. Willi Schuh
KONZERT
BAMBERG: Den Hohepunkt der Musik-
saison bildeten hier zwei Gastkonzerte der
Dresdener Philharmoniker, einmal unter Fritz
Busch, das zweitemal unter Werner Ladwig,
wobei die Brucknersche >>Fiinfte«, Regers
MUSIKLEBEN — K 0 N Z E R T 769
lllll[l!lllllllllll!!lllllllllllNliMi!IIINI!ll!lll<illlll[i<l!ilN[!l[lllll[|[[|[lllll[li;i!lil!lllll!l!lllllllllllll!llll!ll!!IMIIIII!ll[|||||[llllllll!IM
Bocklinsuite und Strawinskijs >>Feuervogel<<
hier erstmals zum Erklingen kamen. An So-
listen von Ruf vermittelte der Musikverein die
Bekanntschaft mit Julins Patzak, der spater
noch einen eigenen Abend mit Erfolg wagen
konnte, Hiini-Mihacsek, Kempff und Huber-
man. Das bodenstandige Musikleben nahm
unter der Fiihrung Karl Leonhardts, der seinen
Klavierzyklus mit einem Beethovenabend be-
schloB und ein neues Trio griindete, und Ernst
Schiirers, der sich mit Engelhardt, P. Leon-
hardt und Mulch zu einem neuen >>Schiirer-
quartetH vereinigte, einen bemerkenswerten
Aufschwung. Dieses neue Bamberger Quar-
tett nahm bei seinem ersten Auftreten den
Taufakt an einem neuen Streichquartett in G
von Max Schmidtkom vor, das bei gemaBigt
moderner Faktur und iibersichtlicher Formen-
gebung ausgezeichnete Aufnahme fand und
dem Interesse anderer Vereinigungen warm-
stens empfohlen sei. Der einheimische Kom-
ponist Karl Schajer stellte an einem eigenen
Abend sein Liedschaffen (op. 1 bis 21) zur
Diskussion, wobei ihm Henriette Klink-Schnei-
der eine ausgezeichnete Interpretin war. Bei
der offiziellen Goethefeier kamen zwei Ar-
beiten Bamberger Komponisten zur Urauf-
/iihrung: Lukas Bottchers >>Gesang der Engel<<
aus Faust fiir Chor und Orchester und Franz
Bertholds >>Harfnerlieder<< fiir Kammerchor
und Harfe. Der >>Liederkranz<< beschloB die
Saison mit einer in vielen Punkten Jubilaums-
qualitat aufweisenden Auffiihrung der >>Jah-
reszeiten<< unter der feurigen Leitung seines
neuen Dirigenten Georg Bauer, der sich hier-
durch als wiirdiger Nachfolger Valentin Hol-
lers, dieses um das Bamberger Musikleben
verdienten Mannes, erwies. F. B.
BOCHUM: Im Vordergrund der chorischen
Veranstaltungen bewegte sich die erste
geschlossene Auffiihrung der Missa solemnis
Beethovens unter Reichwein, deren kraftge-
spannte Gestaltung durch den Vokalk6rper
des Stadtischen Musikvereins zu Bewunderung
hinriB. Nicht minder nachhaltige Eindriicke
hinterlieB die erwarmende Auslegung der
Bachschen Matthaus-Passion. Als drittes Glied
in dieser Konzertreihe bot Reichwein Brahms'
Deutsches Requiem. Der Melanchthonchor,
den jetzt der Straubeschiiler Willy Mehrmann
leitet, machte seinem Konnen Ehre mit den
Einstudierungen dreier Bachkantaten und der
Johannes-Passion. Die Evangelische Kurrende
(G. Niedermeier) warb mit Gelingen fiir das
Bekanntwerden einer reizvollen Sing- und
Spielmusik, die ihr Dirigent nach der Partitur
der Feenk6nigin-Musik Purcells unter dem
Titel >>Von Abend und Morgen << f iir Soli, Chor
Orchester und Cembalo als Suite bearbeitete.
Der Dorlemann-Chor hob Emil Peeters' Weih-
nachtliche Intrade fiir Chor, Orchester, zwei
Solostimmen und Lauten aus der Taufe. Poly-
tonale Schichtung der Stimmen, geballte
Akkordbindungen und wechselnde orchestrale
Farben konnten nur zum Teil das Sehnen aus
Finsternis zum Licht spurbar machen. Dorle-
mann und seine tapferen Mitstreiter fiir zeit-
genossische sakrale Musik beherrschten den
ungewohnten Stoff, muBten ihm notgedrungen
aber das seelische Verbundensein schuldig
bleiben. Hingegen fesselten sie mit Ludwig
Webers Christgeburt-Choren. Paul Folges jun-
ger Kammerchor pflegte das Madrigal im
alten und neuen Gewande, und der Manner-
gesangverein Schlager und Eisen (R. Hoff-
mann) gedachte des nunmehr heimgegangenen
Hugo Kaun durch die packende Erstauffuh-
rung seines Requiems.
Das Stadtische Orchester erblickte im ver-
flossenen Winter seine Hauptaufgabe darin,
dem werktatigen, jetzt meist feiernden Volk
billige Sinfoniekonzerte zu bieten, die Reich-
wein mit erlauterndem Wort begleitete und
klassische, wie auch romantische Musik
(selbst leichteren Charakters) in meisterlicher
Uberfeilung erstehen lieB. Im Rahmen der
Hauptkonzerte wurde Otto Martins erstes
groBes Orchesterwerk, seine e-moll-Sinfonie,
zur Urauffiihrung gebracht. Noch krankt die
Neuheit an zu wenig farbigem Profil, so
dafl die mit sehr beachtenswertem Geschick
entstandenen kontrapunktischen Linien-
bewegungen zu undurchsichtig bleiben. Als
prominenten Solisten begegnete man Lubka
Kolessa, Elly Ney, Alice Ehlers, Georg Kulen-
kampjj und Ewald Kaldeweier. Kammermusik
boten das Wendling- und Treichlerquartett
mit Arno Schiitze. Hier zwang ein uraufge-
fiihrtes zeitnahes Klavierquartett von O. A.
Kbhler zum Aufhorchen. Curt Hofmann warb
mit Erfolg fiir die ziindende Aufnahme seiner
aus der Taufe gehobenen Tantalos-Ouvertiire.
Max Voigt
BOSTON: Das Symphony Orchestra voll-
endete seine 51. Saison, die achte unter der
Leitung Serge Kussewitzkijs. Als erste Novitat
wurde Mahlers neunte Sinfonie prasentiert.
Nach vielen Verschiebungen wurde endlich
auch eine Bruckner-Sinfonie aufgefiihrt, und
zwar die achte in c-moll. Bruckner wird hier
DIE MUSIK XXIV/io
49
770
DIE MUSIK
XXIV/io (Juli 1932)
iimmiiiimmiimmiimmiilmmiiimiimmmiimmiiimimmimiiimiiiiiiiiimimn^
in Amerika bloB toleriert, wenn auch respek-
tiert. Seine Musik ist fiir die Amerikaner >>zu
schwer.<< Ein Abend wurde Goethe gewidmet
durch eine prachtvolle Wiedergabe der Liszt-
schen >>Faust-Sinfonie<<. Das Virtuosenorchester
und der Harvard Glee Club bezauberten durch
ihre kristallklare Intonation. Auch Haydn
hatte seinen Abend; drei Sinfonien und das
Cellokonzert (Piatigorski) .
»Handel and Haydn Choral Society<< ist der
alteste und angesehenste Gesangverein mit
einigen hundert ausiibenden Mitgliedern und
genieBt hier den Ruf wie etwa die Singakade-
mie in Berlin oder der Singverein in Wien. Die
Solistenkonzerte waren alle interessant und
erfolgreich. Rachmaninoff, Horowitz, Yehudi
Menuhin, Donkosaken-Chor, Rosa Ponsella
und viele andere, um nur einige der vielen
zu nennen. S. Braslausky .
BREMEN: ZahlenmaBig sind die Konzerte
gegen Ende der Spielzeit auBerordentlich
angeschwollen. Im umgekehrten Verhaltnis
dazu haben aber die zahlenden Besucher ab-
genommen. Man griff deshalb vielfach zum
gefahrlichen Stopfsystem durch Freikarten.
Das ist Raubbau und wird sich am Abonne-
ment des nachsten Jahres rachen. Trotzdem
hat die Cjualitat der gebotenen Programme und
ihre Ausfiihrung nicht gelitten. Nur an einer
Stelle gab es eine lobliche Einschrankung:
statt der bisherigen zwei Auffiihrungen der
Matthaus-Passion am gleichen Tage, im Dom
und in der Ansgarikirche, gab es diesmal nach
freundschaftlicher Ubereinkunft nur eine, und
zwar im Dom durch den Domchor mit dem
Stadtischen Orchester unter Rich. Liesche; im
nachsten Jahr ist dann die Philharmonische
Gesellschaft an der Reihe. Dafiir entschadigte
sich diese fur diesmal mit ihrem bedeutend
verjiingten Chor unter Ernst Wendels Leitung
mit einer hochst gelungenen Auffiihrung von
Haydns Sch6pfung. Als Solisten wirkten da-
bei mit: Hilde von Alpenbwg, Max Meili,
Gerhard Hiisch und an der Orgel der einhei-
mische Organist Wilh. Evers. Im elften Phil-
harmonischen Konzert lernten wir des jungen
Russen Wladimir Vogel >>Etiiden fiir Orche-
ster<< als technisch raffiniert moderne, aber
groBen Vorbildern nachempfundene Studien
kennen. Im letzten Konzert des Konzert-
Vereins (Leitung Walter St6ver) erlebte Paul
Graeners dem Publikum iiberall willkommene
>>F16te von Sans-Souci<< eine sehr lebendige
Erstauffiihrung. Mit einer soliden, gut vor-
bereiteten Auffiihrung von Hdndels Orato-
rium-Oper Belsazar in der Einrichtung von
Ernst Zander erwies der hiesige Volkschor
unter Leitung seines riihrigen Kapellmeisters
A. Stoll aufs neue sein ideales Streben bei
gutem Material und vortrefflicher Disziplin.
Aus der langen Reihe der Solistenkonzerte
sind Willy Hiilsers Beethovenabende als Be-
weise der mannlichen, freilich hier und da
noch nicht geniigend verfeinerten Wucht und
der brillanten Technik des Spielers bemerkens-
wert. Im Nordischen Rundfunk und bei Ge-
legenheit einer hiesigen Johanna Wolff-Feier
wurden mehrfach sehr ansprechende Lieder
und Kinderchore des begabten jungen Kom-
ponisten Raimand Rueter gesungen, die sich
ohne grobe atonaie Reize durch geistvolle
Haltung der Klavierbegleitung, durch leben-
dige Melodik und stimmungsvolle Ausschop-
fung des Textes auszeichnen.
Gerhard Hellmers
DORTMUND: Der auBerordentlich mangel-
hafte Besuch der Stadtischen Sinfonie-
konzerte ist in der Hauptsache zuriickzufiihren
auf mangelnde Werbetatigkeit und einiges
Ungeschick bei der oft wenig interessanten
Programmauistellung. Qualitativ waren die
Leistungen des Orchesters unter Wilhelm
Sieben nach wie vor unbedingt riihmenswert.
Besonders Interpretationen der >>Eroica<<,
Bruckners 3. Sinfonie und Regers op. 100
(»Erntekranz«) waren von nachhaltigster
Wirkung. Neu fiir Dortmund war Casellas
»Scarlattiana«, drei Satze aus der Sinfonie
»Romeo und Julia« von Berlioz und Pillneys
>>Musik fiir Klavier und Orchester«, die der
Komponist neben der >>Burleske<< von Rich.
StrauB bei einem volkstiimlich heiteren Sin-
foniekonzert selbst zu Gehor brachte. Steffi
Geyer, Albert Spalding, Poldi Mildner und
Erny Lamardin waren weiter als Solisten bei
den Sinfoniekonzerten zu horen. — Der
Musikverein sang in guter choristischer Ver-
fassung Verdis >>Requiem<< und Pfitzners >>Von
deutscher Seele«. Als wertvolle Bereicherung
des Konzertlebens erwiesen sich die ebenfalls
von Sieben geleiteten Kammerkonzerte des
Stadtischen Orchesters. Bachs »Kunst der
Fuge<< in der Instrumentation von H. Th.
David und ein sehr anregender Abend alter
Meister, fiir den Julia Menz das neue Cembalo
Maendlers mitbrachte, wurden im Rahmen
dieser Veranstaltungsreihe geboten. Zahl-
reiche Gaste gaben dem Konzertleben wichtige
Impulse, so Purtwdngler mit den Berliner
Philharmonikern, Elly Ney, Manĕn (mit
MUSIKLEBEN — KONZERT 771
n 1 1 i i ■ ; l ; l ■ 1 1 ' 1 1 1 1 • : l : ■ ■ . I : ! : ni iuiui i iiillllllllinill : : : 1 . i : : : i : ■ 1 1 1 ■ ( 1 1 i 1 1 ; i ■ i i l . I : . I l . 1 1 - 1 ■ i - , . i . , i : ! i 1 1 1 1 ■ i - : I l : : l ■ . I ■ I : l ■ M ■ : M I : : 1 1 1 : ! i I : i ' 1 1 ■ l !
eigenen Kompositionen) , Ivogiin, V61ker. Der
Philharmonische Verein brachte das Miinch-
ner Violen-Quintett und das Kolisch-Quartett
mit anregenden Programmen. Die zweimal
monatlich stattfindenden Orgelfeierstunden
Gerard Bunks in der Reinoldikirche erfreuen
sich stetig wachsender Anziehungskraft, die
durch feinsinnige Interpretation gehaltvoller
und interessanter Vortragsfolgen wirklich
verdient ist. E. A. Schneider
DUISBURG: Im Rahmen der ersten HaHte
des Konzertwinters bot Eugen Jochum
Paul Kletzki Gelegenheit, sein >>Capriccio << fur
groBes Orchester (op. 24) zur Urauffiihrung
zu bringen. Der in Duisburg schon zu Schein-
pflugs Zeiten mit seiner >>Sinfonietta<< bekannt
gewordene Komponist will diesmal im moder-
nen Sinn kaprizios kommen und geht des-
wegen iiberlieferten Formen so weit als mog-
lich aus dem Weg. GewiB iiberraschen hier und
da aparte musikalisch-launische Reize, aber
akrobatische Tonspiele erhalten doch das
tibergewicht und betonen im Gewand phanta-
stisch kiihner Klangiarbenmischungen den
Willen zum gewitzten Effekt. DaB Kletzki in-
mitten dieser Tonbewegung noch den Mut zu
anheimelnd wiegenden Taktreihen gefunden
hat, mu8 eigentlich wundernehmen. Der routi-
nierte, anfeuernde Dirigent war Herr der Lage
und riB das stadtische Orchester zu einer vir-
tuosen Leistung empor, die den oft ratselhaft
verknoteten Faden der Partitur interessante
Plastik sicherte. Anton Nowakowskys meister-
liches Orgelspiel stattete die Fulle und Weit-
schichtigkeit der >>Passacaglia und Fuge<< fiir
Orgel und groBes Orchester von Otto Jochum
mit allem aus, was lineare, farbige und geistige
Profilierung begiinstigen konnten. Brahms'
Requiem wurde vom stadtischen Gesangverein
als erschiitterndes Dauererlebnis unterbreitet.
Innerhalb der Hauptkonzertreihe interessier-
ten u. a. neben sinfonischen Werken von
Beethoven, Brahms und Bruckner, sowie hei-
teren Kompositionen von StrauB, Tschaikow-
skij, Scheinpflug als ortliche Neuheiten Stra-
winskijs Scherzo fantastique, Debussys Nach-
mittag eines Fauns und Julius Weismanns
Konzert fiir Blaser, Pauke und Streichorche-
ster (op. 106). Als prominente Solisten wurden
geieiert Elly Ney, Georg Kulenkampff und
Gertrud Callam. Auch Arthur Franke zeigte
als Cellist eine imponierende Leistung auf.
Wegbereiter fiir Mejiners neue >>gottfrohe
weltbejahende<< Messe in B (op. 29) wurde
Karl Paus, der die gelungene Auffiihrung mit
dem Kirchenchor Cacilia und stadtischen
Kammermusikern bestritt. Kammermusiken
des Grevesmiihlquartetts kampften u. a. fiir
Emil Peeters' Streichquartett (op. 23), dessen
Kontrapunktik wenigstens den konsequent
besorgten formalen Aufbau der Arbeit als
Aktivposten erkennen lieB. Die Ausfiihrenden
dienten der Neuheit opferfreudig. Heinz Ec-
carius' Collegium musicum ehrte Bach mit der
Wiedergabe des a-moll-Konzerts fiir vier Kla-
viere. Im Stadtteil Hamborn brachte Karl
Kothke mit dem dortigen Musikverein Haydns
Sch6pfung. Max Voigt
DUSSELDORF: Als Novum ist zu ver-
merken, daB erstmalig die strengen Prin-
zipien der stadtischen Konzerte durchbrochen
wurden, indem der Diisseldor/er Mdnnerchor
unter Anton Hardor/er als Gast hinzugezogen
worden war. Nur ein kurzes Werk Ottmar
Gersters — »Soldatenlied<< — konnte hierbei
starkeres Interesse abnotigen; die Leistung
selbst war sehr beachtlich. Hans Weisbach ver-
mittelte schone Auf fiihrungen Bachscher Kan-
taten und der Matthaus-Passion, sowie von
Beethovens Siebenter. Die Berliner Philhar-
monie unter Wilhelm Furtwdngler fand mit
fesselndem Programm begeisterte Aumahme.
Der Lehrer-Gesangverein ( Bruno Stiirmer) ge-
dachte Goethes sehr teinsinnig mit Werken
alter und neuer Zeit, der Volkschor >>Freiheit«
unter Hans Paulig vollbrachte aus dem glei-
chen Grunde eine hochstehende chorische
Leistung mit der ersten konzertmagigen deut-
schen Wiedergabe von Arrigo Boitos >>Mephi-
stopheles<<. Wahrend die Vereinigung fur neue
Musik mit Friihwerken Alban Bergs ersprieB-
lichen AufschluB gab und erfolgreich auf das
Schaffen Ernst Bachrichs hinwies, bleibt ihr
Versuch, mit neuer Gemeinschaftsmusik be-
kanntzumachen, leider groBtenteils ein Fehl-
schlag. Nicht unerwahnt darf bleiben, daB das
Busch-Quartett mit Beethoven wieder ideale
Kunst darbot. Carl Heinzen
FT?ANKFURT a. M.: Bei fallender Saison
sehr wenig Neues. In einem Montags-
konzert spielte Szigeti, auBer dem D-dur-
Konzert von Mozart, adaquat die erste Rhap-
sodie von Bartok, folkloristisches Arrange-
ment, aber so echt und rein in der Partikel, so
klug in der Disposition zu den beiden Grund-
formen des ungarischen Tanzes, daB man den
Trug der Kombination gern iiberhort — viel-
leicht sind diese Bruchstiicke dazu da, derart
verschmolzen zu werden. Vom Orchester unter
Rosbaud die Berceuse ĕlĕgiaque von Busoni,
772
DIE MUSIK
XXIV/io (Juli 1932)
i:!'<!. ' 1 '^^llllllKllllllilMIIIKKIK^IIIIIIIIIIinillllllllllllllllllllllKlllljlinillllljllillllKjlMIIillllllKlllllllNlillillllinillllllllllll!!!!!!;!! lilMMIMIMIIMIMIIIilllMllMlMIIII
HIIIMIIMIMII IMl! MMIIMIIIIIlllllMIMIIIIIIIIlMllillilliilllllliilllil.i.lrilllillli.li
der man ja nun ireilich nicht mehr anhort,
dafi sie einmal so kiihn gewesen sein soll, und
die iiberhaupt keine eigentlich ausgewachsene
Musik ist, von der aber, fast mochte man
sagen : etwas an Stilerkenntnis ausgeht, wof iir
man zu danken hat, selbst wenn es so ab-
strakt — will sagen: nicht im sinnlichen Ma-
terial gestaltet — bleibt wie allemal bei Bu-
soni. Zum BeschluB: Romeo und Julia von
Tschaikowskij ; hier laBt sich ja nun der Trug
bei bestem Willen nicht mehr iiberhoren ; aber
wie viel Glanz hat hier nicht gerade das Un-
echte! Das klingt, als tausche es fiir das kurze
Recht seines Lebens eine Strahlenkrone seliger
Verganglichkeit ein.
Theodor Wiesengrund-Adorno
HANNOVER: In den mit einer monumen-
talen Auffiihrung von Beethovens >>Neun-
ter<< zu Ende gebrachten Abonnementskonzer-
ten der Opernhauskapelle unter RudolJ Kras-
selts ingenioser Leitung stieBen wir noch auf
eine Neuheit: Waldemar von Baujinerns sie-
bente ( t,Ungarsche<<) Sin/onie. Der Zusatz
>>Ungarsch<< bezieht sich auBer auf volkische
Eigenheiten, besonders der Rhythmik, auf die
Verwertung eines alten Volkslieds >>Die ungar-
schen Husaren«. Das ideenreiche Werk ist
verhaftet mit kraftvollen, das Blech zum be-
redten Faktor aufrufenden Steigerungen, die
affektbetont in kiihner Harmonik und der
Moderne abgelauschten linearen Getue auf-
krauseln. In stimmungssatte Lyrik ist der am
unmittelbarsten wirkende langsame zweite
Satz gebettet, wahrend das sich in kunstvollen
Variationen iiber das genannte Volkslied er-
gehende Finale in interessanter kombinato-
rischer Arbeit zu einer nach Brucknerschen
Vorbild choralartig auslaufenden Klangorgie
herausgebildet ist. Die Auffiihrung war von
fesselnder GroBe. Albert Hartmann
LUDWIGSHAFEN: Das Pfalzorchester
JschloB die Reihe seiner Konzerte mit einer
schonen Auffiihrung von Bruckners neunter
Sinfonie unter Leitung von Ernst Boehe
ab. Es folgte das Te Deum, chorisch ausge-
zeichnet vom Beethovenchor bewaltigt. Die
gesamte Pfalz hofft, das Orchester, das iiber
Sommer Baderdienst aufnehmen muB, im
Herbst mit dem gleichen Aktionsradius wie
bisher wiedersehen zu konnen. Es ist fiir das
musikalische Leben in der Pfalz unentbehr-
lich geworden. Bemerkenswert eine Auffiih-
rung der Haydnschen >>Jahreszeiten<<, die der
Volkschor, der sich aus Arbeiterkreisen re-
krutiert, unter der Leitung von Fritz Schmidt
vermittelte. Man darf Schmidt, der auch den
Beethovenchor leitet, mit Fug einen der
ersten deutschen Chorerzieher nennen.
1 j \ Karl Laux
MANNHEIM: Ausklang der Wintersaison.
Die Akademie, Konzertreihe des Natio-
naltheater-Orchesters, schlieBt etwas konven-
tionell und althergebracht mit Beethovens
Neunter. Eine glanzvolle Auffiihrung unter
Joseph Rosenstock, dem man die Leitung
dieser beriihmten und verdienstvollen In-
stitution geben sollte. Das ware Gewahr fiir
ein fortschrittlicheres Programm, als man es
bisher beliebte. — Haydn, dessen Jubilaums-
jahr im Schatten Goethes steht, wurde mehr-
tach, aber nicht offiziell gefeiert. In den
Akademiekonzerten dirigierten Kleiber und
Abendroth je eine Sinfonie. Der Liederkranz
fiihrte unter Simheimers Leitung die >>Sch6p-
fung<< auf. Vom Elly Ney-Trio horten wir ein
Klaviertrio. Nicht wenig. Aber fiir die
Schwerfalligen gehoren zu einer Feier Fracke
und donnernde Reden. Sie glauben es sonst
nicht, dafi Haydn unsterblich ist. — Erwahnt
sei der Versuch des jungen Dirigenten Hans
Forth, mit einem Arbeiterchor neue Wege der
Programmgestaltung einzuschlagen (Werke
von Smetana, Scherchen, Pringsheim, Mein-
berg, Rein und E. L. v. Knorr). Erwahnt
auch die Bestrebungen, in der Kirchenmusik
neue Tone anzuschlagen. Franz Braxmayer
fiihrte die Domfestmesse von Joseph Haas ein
und brachte es fertig, sie zum Gemeinde-
gesang zu machen — schonstes Beispiel einer
Gemeinschaftsmusik ; J. St. Winter gliickte
die aus gregorianischem Geist geborene Ver-
tonung der Lauretanischen Litanei.
Karl Laux
MUNCHEN: Waltershausens >>Passions-
musik<< ist als Gegenstiick zu seiner be-
kannten Krippenmusik gedacht und soll noch
durch eine Piingstmusik erganzt werden. Auch
dieses Werk, das der Komponist mit dem
Schmid-Lindnerschen Kammerorchester auf-
fiihrte, zeigt Waltershausens an Bach orien-
tiertes kontrapunktisches Konnen im besten
Licht. Zwei figurierte Chorale, in denen die
Horner zu den verschlungenen Wegen der
Streicher das Thema blasen, wechseln mit den
in der Linie meisterhaft gefiihrten Fugen
>>Crucifixus<< und <>Resurrexit<< ab, deren erste
in dramatischem Niedersinken die Trauer-
stimmung des Todes ausdriickt, die zweite in
energischem Oktavensprung und aufwarts
strebender Streicherfigur die Freudenbot-
MUSIKLEBEN — KONZERT 773
MiiiiiiiiiiimiiimiiiilllimiiiiiiimiiiiiiiiimiiiimiiiiiiiMiimiMiimmmiiiiiiiiimiiiiiimmiiimm^
schaft der Auferstehung verkiindet. Prinzipiell
von ungewohnlichem Interesse war die Dop-
pelauffiihrung der Neunten Sinfonie von
Bruckner in ihren beiden Fassungen, der ur-
spriinglichen des Meisters, die damit ihre
Urauffiihrung erlebte, und der Loweschen Be-
arbeitung, die bisher iiberall gespielt wurde,
unter Hausegger mit den Miinchner Philhar-
monikern. Die gleichzeitig tagende Bruckner-
gesellschaft entschied sich beziiglich der
Drucklegung in der Brucknerausgabe, die
soeben von Prof. Orel bei Filser-Augsburg
vorgenommen wird, fiir die Urfassung, vor
allem aus Pietatsgriinden, denn iiber die
klangliche Verbesserung, die der groSe Or-
chesterkenner und Praktiker Lowe vorgenom-
men hat, kann ein Zweifel kaum bestehen.
Oscar von Pander
PARIS : Das Konzertleben der letzten Wochen
stand erfreulicherweise unter der Devise:
Haydn. Die Sociĕtĕ philharmonique veran-
staltete ein >>Festival Haydn«, wie es in Paris
heiBt, an dem Alfred Cortot als Dirigent eines
Kammerorchesters weit starkere Eindriicke
hinterlieB, als wenn er einem groBen Or-
chesterapparat vorsteht. Wanda Landowska
spielte die e-moll-Sonate und das neuauf-
gefundene Concerto fiir Clavicin und Or-
chester. Die vollkommene Beherrschung ihres
Instruments machte ihr Spiel zum seltenen
GenuB. Auch das >>Orchestre feminin<< unter
der Leitung von Jane Evrard hatte einen
GroBteil seines Programmes dem Andenken
Haydns gewidmet. Die Komponistin Mar-
guerite Roesgen-Champinon spielte das Kon-
zert in A, zu dem sie eine eigene Kadenz
komponiert hatte, die aber doch wohl nicht
so ganz den Intentionen Haydns entsprechen
diirfte. Der Hohepunkt der Saison waren un-
streitig die beiden Konzerte des Philharmo-
nischen Orchesters Berlin in der beide Male
vollig ausverkauften GroBen Oper. Ein sorg-
faltig ausgewahltes Programm, darunter die
e-moll-Sinfonie von Brahms, die iiberaus
feinsten Differenzierungen in jeder Hinsicht,
trugen Furtwdngler und dem Orchester selten
erlebte Beifallstiirme ein. Auch das Concert-
gebouw-Orcheter unter Mengelberg konnte
einen ausgesprochenen Publikums- und kiinst-
lerischen Erfolg fiir sich in Anspruch nehmen.
Der Philharmonische Chor unter der Leitung
des hervorragend begabten Baseler Dirigenten
Ernst Levy brachte mit dem Orchester Siohan
das Requiem von Brahms zur Auffiihrung.
Wenn Dirigent, Chor- und Orchesterensemble
auch nicht in deutschem Sinne Brahms er-
schlossen, so hinterlieB die Auffiihrung doch
in dem Horer einen tiefen Eindruck. SchlieB-
lich verdienen die Cembalokurse und 6ffent-
lichen Konzerte Pauline Auberts noch der Er-
wahnung, wenn auch die deutsche Cembalo-
literatur auBer Hdndel leider vollig ignoriert
wurde. Otto Ludwig Fugmann
PRAG: In den Philharmonischen Komerten
des Deutschen Theaters kann man Georg
Szell als Konzertdirigenten horen. Sein ge-
sundes, natiirliches, charmantes Musizieren
sei anerkannt, wenn auch gewisse Freuden am
Effekt, besonders im klassischen Repertoire,
zu storen beginnen. Was er von zeitgenos-
sischen Werken brachte ? Ein unmodernes, ge-
konntes, aber nicht inspiriertes Klavierkon-
zert von Karl Weigl, mit dem sich /. Fried-
man Miihe gab und so den Beinamen eines F6r-
derers der Neuen Musik aquirierte. Milhauds
Violinkonzert hat Wili Schweyda glanzend er-
faBt und technisch bravouros gespielt. Kreneks
Suite >>Triumph der Empfindsamkeit« wurde
von Szell reizvoll interpretiert. Wladimir Vo-
gels >>Zwei Orchesteretiiden << sind ihm leider
durch Oberflachlichkeiten in der Rhythmik
und falsche Expressivos vollig daneben ge-
raten. Schade um diese groBartigen Arbeiten.
Sehr zu beachten, daB M. Ravel gleich nach
der Pariser Urauffiihrung im selben Rahmen
sein Klavierkonzert auffiihren lieB. Marguerite
Long hat es mit all dem Raffinement, das
es auch kompositorisch auszeichnet, zu Ge-
hor gebracht.
Wie alle europaischen Konzertinstitutionen
befindet sich auch die Tschechische Philhar-
monie in einer Krise. Hauptursache ist wohl
der Weggang V. Talichs (nach Stockholm),
eines seltenen, international eingestellten, er-
fahrenen und pragnant gestaltenden Musikers.
Die Nachfolger, das Triumvirat N. Malko,
G. Scheidler und K. B. Jirak, sind eiirig bei
der Sache. Malko offeriert meist Alltags-
programme, die er hochst elegant, mit Sinn
fiir hinreiBende Klangwirkung fiir das Publi-
kum dankbar darzustellen weiB. Scheidler, das
Russische bevorzugend, wie der oben Ge-
nannte, ist ein solider, verlaBlicher Musiker,
der nebst Prokofieffs >>Klassischer Sinfonie<<
die ebenfalls im Ausland bekannt gewordene
>>Fabrik« von Mossoloff dirigierte. Ein alter
Bohme, Anton Reicha, war mit einer ge-
schmackvollen, fiir die Zeit sehr markanten
Es-dur-Sinfonie vertreten, ferner konnte man
eine Ouverture von E. Axman, eine tempera-
774
D I E M U S I K
XXIV/io (Juli 1932)
;,: ,„:!;. .,. Ilillllil llliMllillillnlllllliillll .llillllllllllllllllllllllllllllillllNI II lllllUlliUllllllilllllllllllllllllllllllH
mentgesattigte Sintonische Dichtung von /.
Mandic und eine feinsinnige Serenade von
B. Martinu horen. K. B. Jirak sind seine
Landsleute sehr verpflichtet, da er mit einer
Reihe von Prager Premieren aufwartenkonnte.
>>Die Verlassene<<, ein Orchesterzyklus des er-
fahrenen /. B. Foerster, eine logisch konzi-
pierte, aus der Friihzeit stammende Kantate
B. Vomackas, >>Die Jugend«, und V. Kaliks
>>Praeludium und Fuge«, ein Orchesterstiick,
das sich von anderen Werken des Kiinstlers
durch konkrete Formulierung unterscheidet.
J. Krickas »Tiroler Elegien<< fiir Orchester,
Chor und Soli bestatigen den von friiher her
bekannten Humor des Komponisten, dem dies-
mal vielleicht etwas mehr Scharfe nicht ge-
schadet hatte. Zahlt man die Gastdirigenten
Walter, Zemlinsky, Szell, Busch, der mit
seinem prachtvollen Bruder Brahms musi-
zierte, hinzu, gedenkt man noch des Abends,
an dem Prokofieff sein letztes Klavierkonzert
ganz famos hinlegte, dann ist das Wichtigste
zitiert, was sich im Rahmen der Tschechischen
Philharmonie und in den mit dem ihm haufig
verbundenen Veranstaltungen des >>Radio
Journals<< abgespielt hat.
Ein junger sudetendeutscher Dirigent, ehr-
geizig und mit auSerordentlicher Initiative be-
gabt, ist H. Swoboda. Er setzte sich fiir die
Erstauffiihrung von Strawinskijs Psalmen-
sinfonie (mit dem Mannergesangverein und
dem Deutschen Singverein) und die Urauf-
fiihrung von H. Krasas Kantate >>Die Erde
ist des Herrn<< ein. Krasas nervenhaft feines
Musizieren ist seit seinen Galgenliedern zur
Souveranitat der Form ausgereift, sein Ge-
schmack, sein Konnen meistern den Psalmen-
text in origineller Weise, die nur in gewissen
Grundlinien den Strawinskijstil streift. Im
Rahmen der Konzerte des Deutschen Litera-
risch-Kiinstlerischen Vereins (die heuer meist
gemeinsam mit der >>Urania<< und mit der
»Concordia<< veranstaltet wurden) dirigierte
Swoboda neben K. Weills >>Jasager«und >>Lind-
berghflug<< einen Rilke-Orchesterliederzyklus
von K. Marx. Ebenfalls dort spielten F. Lan-
ger und E. Kalix F. Finkes >>Concertino fiir
zwei Klaviere<< zum erstenmal, ein auBerst
markantes Stiick, das melodische Linearitat
mit phantastisch-gespenstischen Farbungen
und interessanten Klangideen verbindet; die
Komposition ist bald darauf in gleich glanzen-
der Weise von A. Schnabel und G. Szell inter-
pretiert worden. Auch L. Vycpaleks Solo-
sonate £iir Bratsche allein (K. Kalliwoda
spielte sie iiberlegen) wurde hier gehort. Diese
iilil.li.ilillllllilidllllillllllllllllllllillllllil
Sonate ist ebenfalls zur wertvollsten Literatur
der heurigen Saison zu zahlen. Der Komponist
ist ein ungemein serioser Erfinder und ein Ge-
stalter von nicht alltaglichen Qualitaten, da-
von konnte man sich an einem Abend iiber-
zeugen, der anlaBlich seines fiinfzigsten Ge-
burtstages stattfand. Ganz Besonderes wurde
im tschechischen >>Verein fiir moderne Musik<<
geleistet. Ein Alban Berg-Abend stellte unter
O. Jeremias das Kammerkonzert zur Diskus-
sion. W. Hohknecht spielte nebst der Klavier-
sonate A. Hdbas Phantasie-Toccata, eine
scharf umrissene geistvolle und sogar musi-
kantische Halbtonkomposition ; hier wurden
noch Streichquartette von E. Hlobil und E.
Axman durch das Prager Zika - Quartett,
Streichquartette von K. Reiner und D.
Colic vom Ondricekquartett und eine anschau-
liche Klaviersuite A. Albrechts von V. Poliuka
geboten. In einem >>Auftakt<<-Konzert bliesen
Mitglieder des brillanten Prager Bldserguin-
tetts Werke von A. Reicha, J. Quantz und ein
Duo von F. Poulenc. Ein Satz aus einem
Streichquartett von Eriederike Schwarz (von
der Komponistin, M. Hohnel und V. Cerny ge-
spielt) brachte starke Anregungen. In den ge-
diegenen >>Geistlichen Abendmusiken<< Hans
Jacob Hallers spielte Kurt Freitag eine neue
Orgelsuite von Fidelio Finke: ein bizarres
Praludium leitet zu Satzen iiber, die von der
auBerordentlichen architektonischen Kunst
Finkes neuerlich Zeugnis ablegen.
Erwahnt man noch das Konzert der ambi-
tionierten tschechischen >>Prager Kammer-
gesangsvereinigung<<, in der B. Spidra Peroti-
nus Organum quadruplum >>Sederunt prin-
cipes« und Werke von Trajan-Turnovsky,
P. Hojhaimer u. a. dirigierte, die Darstellung
eines sehr begabten, noch garenden Streich-
quartetts von W. Portner durch das Prager
Zika-Quartett und das letzte Auftreten des
>>Prager Trios<< im Rahmen des Deutschen
Kammermusikvereins, nennt man noch das
Mdhrische Quartett, das eine gute Arbeit von /.
Kvapil vorfuhrte, einen wichtigen Abend, der
Kompositionen B. Martinus gewidmet war, so
ist man beim internationalen Virtuosentum
angelangt, das in allen GroBstadten in iden-
tischer Weise wirkt. Einige heimische Kiinst-
ler tschechischer und deutscher Herkunft
wenigstens dem Namen nach: R. Firkusny,
Fr. Pollak, A. Pecirka und die Komponistinnen
Julie Reisser, Edith Kraus und Elisabeth
Reissig. Das Bdhmische Streichquartett hat sein
vierzigjahriges Jubilaum begangen. Die beiden
Musikhochschulen arbeiteten intensiv, die
MUSIKLEBEN — KONZERT 775
ltllllllllMIIMIIIIMIMIIIMMIIIIIIMtMIIMMIIMlMI!IIIIII||M||||||MIIIIII|M||i||MIMIMIII|!IMIMIMIMiMilllM
Deutsche Musikakademie trat mit einem Abend
moderner und klassischer Kantaten hervor,
das Tschechische Staatskonseruatorium mit
zwei Haydnkonzerten. Erich Steinhard
REVAL: Das nennenswerteste Ereignis der
ersten JahreshaHte war ein von der
>>Estonia<< veranstaltetes Festkonzert einhei-
mischer Urauffiihrungen. Vielversprechend
wirkten Bruchstiicke aus einer neuen Oper
»Kaupo<< von Adolf Wedro mit ihrem kraft-
strotzenden Klangschwelgen und der ziindend
gesanglichen Stimmenbehandlung. Dankens-
wert ist, daB die >>Estonia<< sich immer mehr
bestrebt zeigt, zu ihren Sinfoniekonzerten
auswartige Gastdirigenten heranzuziehen, die
manches Anregende bieten, wie etwa Mat-
teusz Glinski mit einem Abend jiingerer pol-
nischer Werke. An Solisten horte man wieder
gern Arrau und Marteau. Einen nachhaltigen
Eindruck hinterlieBen die historischen Dar-
bietungen des Konigsberger Collegium musi-
cum unter Leitung Miiller-Blattaus.
Elmar Arro
ROM: Zur Goethefeier hat das Augusteo
beitragen wollen mit Musik, die sich an
Werken von Goethe >>inspiriert<< hat. Es ware
da Gelegenheit gewesen, manches deutsche
Werk zu benutzen, das den Italienern ganz un-
bekannt ist, wie z. B. etwas aus dem Faust von
Spohr oder der Faustmusik von Lassen. Man
hat sichs aber bequem gemacht und nur ge-
nommen, was schon einstudiert war: also die
Egmont-Ouvertiire von Beethoven, die Klage
aus dem Mefistofele von Boito, den Dr. Faust
von Busoni und den Zauberlehrling von Du-
kas. Berlioz war weggeblieben. Beiremdend
ist, daB man nicht auf den Gedanken kam,
wenigstens vertonte Goethesche Lieder und
Balladen singen zu lassen. Man hatte dafiir die
beste Gelegenheit gehabt: Lotte Lehmann war
gerade in Rom und hat mit einem eigenen
Liederabend wahre Triumphe gefeiert.
Maximilian Claar
STETTIN ist von der Wirtschaitsmisere be-
sonders hart betroffen. Trotzdem halt die
Stadt ihr Theater, wenn auch seit zwei Spiel-
zeiten mit Einschrankungen. Nimmt man die
Sprodigkeit des Publikums hinzu, das sich
allem Neuen hartnackig verschlieBt, so kann
man sich einen Begriff davon machen, auf
welch einemPosten IntendantMeiBner ka.mpft.
Die Spielplangestaltung ist durch den Or-
chesterabbau eingeengt. Immerhin wird hin
und wieder durch Verstarkungen ein Hinaus-
gehen iiber das, was etwa zwischen Mozart und
Nicolai liegt, ermoglicht. So kamen Puccinis
>>Manon Lescaut<< unter der befeuernden Lei-
tung des aufstrebenden Willy Hahn und die
>>Konigskinder« unter Gustav Grojimanns be-
wahrt-solider Stabriihrung heraus; der schon
singende Spielmann Josef Herrmanns sowie
die poesievolle Gansemagd der Irmgard Mor-
gan machten diese Auffiihrung zu einer der
schonsten der Spielzeit. >>^4i'da<< mit Torsten
Ralf und Lotte Wollbrandt hatte das Erlebnis
werden konnen, wenn die Inszenierung durch
Bruno Heyn nicht so verdifremd gewesen
ware. Dieser sonst sicher gestaltende Regisseur
hat im iibrigen in zwei Spielzeiten in der schau-
spielerischen Erziehung des Chors und der So-
listen Erstaunliches geleistet. AnlaBlich einer
Klassiker-Festwoche gab es eine >>Meister-
smger<<-Auffuhrung, bei der nicht gespart
wurde und die den verdienten Erfolg errang.
Die lebensvolle Regie MeiBners sowie Josef
Herrmanns iiberragender Sachs, nicht zuletzt
die Tiefe der Auffassung in Gustav GroBmanns
Partitur-Wiedergabe waren die bemerkens-
wertesten Faktoren dieser Auffiihrung. Sonst
wurden noch >>Fidelio<<, >>Carmen<<, >>Don Gio-
vanni ;., >>Freischiitz<< und zwei Lortzing-Opern
erneuert. Joachim Dibbern
TUBINGEN: Zu Beginn des verflossenen
Winters sang die >>Leipziger Kantorei<<
(Kurt Thomas) in der Stittskirche. Zur Auf-
fiihrung gelangten u. a. Werke von Joh. Wal-
ter, Schiitz, Kurt Thomas, dazu Orgelwerke
von Bach und Karl Hasse. Die Weihnachts-
musik des musikwissenschaftlichen Seminars,
unter Leitung des Institutsvorstands Karl
Hasse, brachte Auffiihrungen von Werken aus
dem Repertoire der Wiirttember%ischen Hoj-
kapellen im 16. Jahrhundert, darunter erst-
malig Weihnachtskompositionen der wiirttem-
bergischen Meister Sigmund Hemmel, Balduin
Hoyoul und des Siidfranzosen Bartholomeus
Beaulaigne, unter weitgehender Beriicksich-
tigung des neuesten Standes der Forschung
iiber die Auffiihrungspraxis der Musik im
16. Jahrhundert mit starker instrumentaler
Durchsetzung (Orgel, Posaunen, Trompete,
F16ten, Violen, Celli) des vokalen Klang-
korpers. Umrahmt wurden diese Werke von
Peter Altenburgs drei Weihnachts-Intraden
und Schiassis Weihnachts-Sinfonie fiir Streich-
orchester. In der zweiten Halfte des Semesters
galt die Arbeit des akademischen Streich-
orchesters, des Kammerchors und des akade-
776
D I E M U S I K
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iiiiimmmmiiimmiimmimiimmmiimiiimmiimmiimiimmiiiimmmiiiimmim^
mischen Musikvereins der Matlhdus-Passion
von Bach, die unter Leitung von Karl Hasse
und unter Mitwirkung des Reutlinger Jugend-
rings, von Mitgliedern der Tiibinger Bataillons-
Kapelle und anderen Instrumentalisten, sowie
namhaften Solisten in der Stiftskirche statt-
fand. Aus AnlaB der Reichsgriindungsfeier
dirigierte Hasse, nachdem in der akademischen
Feier selbst Stiicke von Wagner und Beet-
hoven, sowie ein Orgelstiick des Dirigenten
erklungen war, im neuen Festsaal der Universi-
tat ein Sinfonie-Konzert des Philharmonischen
Orchesters Stuttgart mit der dritten Leonoren-
Ouvertiire, Schumanns Klavierkonzert (So-
listin Paula Stebel) und Brahms' zweiter Sin-
fonie. Die Veranstaltungen beschloB ein Kla-
vierabend von Wilhelm Kempff mit Werken
von Bach, Beethoven, Mozart und Reger.
N.
STRASSBURG: Die diesjahrige Konzert-
saison war zum groBeren Teil von recht
konservativem Geist beseelt. Das Bestreben,
auch die modernen Komponisten zu Worte
kommen zu lassen, wurde durch das Bemuhen,
im Sinne des Publikums gefallige und schone
Programme zu bieten, verdrangt. Riihmliche
Ausnahmen machten der Leiter der Volks-
konzerte, E. G. Miinch, und der Direktor des
Konsenratoriums, Fritz Miinch, wahrend Paul
Bastide mit einer Reihe von zerfahrenen,
wenig sinnreich aufgebauten Programmen auf-
wartete. Da horte man zum Beispiel an einem
Abend nach einer grob heruntergespielten Sin-
fonie von Haydn und einem Klavierkonzert
von Beethoven lauter Bruchstiicke aus Wag-
ner-Opern. Den besten Eindruck machte noch
das letzte Konzert, das Beethovens Musik zum
>>Egmont<<, Schuberts >>Erlk6nig<< und Franz
Liszts Faust-Sinfonie vermittelte. Man hatte
freilich auch hier dem Dirigenten mehr Klar-
heit und Sicherheit in der Ausdeutung der
Partituren gewiinscht. Sehr erfreulich wirkten
die beiden von Fritz Miinch geleiteten Sinfonie-
konzerte, deren erstes neben einer vortreff-
lichen Wiedergabe von Schuberts siebenter
Sinfonie die Urauffiihrung von Nikolas Na-
bakoffs Oratorium >>Ode<< brachte. Uber die
Musik, die dieser junge russische Komponist
zu der Ode des 1765 verstorbenen Comonosoff
schrieb, wird das endgiiltige Urteil erst spater
gefallt werden: sicher ist, daB auch der bla-
sierteste Zuh6rer vom inneren Wert dieser
Komposition iiberzeugt wurde, die ein nach
durchaus nur musikalischen Gesetzen geord-
netes Gebilde darstellt. Die Chore leben in
einer freien harmonischen Polyphonie, die
Solostimmen sind sangbar geschrieben, das
Orchester ist mit moglichster Einfachheit be-
handelt. Im zweiten Konzert horte man eine
erste 6ffentliche Wiederholung der hier im
vorigen Jahre uraufgefuhrten Kantate >>Or-
pheus' Tod<< von Berlioz, Francks >>Wilden
Jager<< und eine ungemein verinnerlichte
Interpretation von Brahms' vierter Sinf onie. —
Den musikhistorisch interessantesten Abend
gab E. G. Miinch mit seinem zweiten Volks-
konzert. Seltenheiten wie Pezels fiir Trom-
peten und Posaunen geschriebene Turmmusik,
Vivaldis von Bach bearbeitetes Konzert fiir
vier Klaviere und Streichorchester, oder Bachs
Konzert in d-moll fiir drei Klaviere und Or-
chester erfuhren eine liebevolle und exakte
Wiedergabe. — Kiinstlerisch wesentliche Er-
eignisse waren die beiden Gastspiele, die der
westschweizerische Dirigent Ansermet gab.
Der schlanke, feinnervige Mann hatte das
hiesige Orchester in kurzer Zeit zu einem mit
ungeahnter Feinheit spielenden Klangkorper
umgewandelt. Seine Programme zeugten fiir
die Weitherzigkeit und Aufnahmefahigkeit
seiner musikalischen Intelligenz. — Das im-
ponierendste Gastspiel dieser Saison vermit-
telte das >>Orchestre Symphonique de Paris<<,
daB unter der suggestiven Leitung seines glan-
zend begabten Dirigenten Monteux Komposi-
tionen von Dukas, Debussy, Berlioz und
Pranck mit feinem Einfuhlungsverm6gen
interpretierte. — Als kirchenmusikalische Er-
eignisse von Bedeutung sind vor allem die
zwei vom Wilhelmer Chor veranstalteten Kon-
zerte zu erwahnen. Einen machtvollen Ein-
druck hinterlieB die mit Leidenschaft und Hin-
gebung vorbereitete Auffiihrung von Honeg-
gers >>Konig David<<, der eine empfindungs-
volle Interpretation von Bachs herrlicher Kan-
tate >>Ich will den Kreuzstab gerne tragen<<
voranging. Als Karfreitagsgabe horte man die
Johannis-Passion von Bach. SchlieBlich sei
noch an die vom >>Chor der Reformierten
Kirche<< veranlaBte Haydn-Feier erinnert, die
unter Karl Miillers etwas pedantischer Lei-
tung eine recht gute Auffiihrung der >> Jahres-
zeiten<< vermittelte. v. d. Broecke
WEINHEIM: Hugo Herrmann, eine der
starksten Potenzen unter den >>Jungen«
— die ireilich nun auch schon zu den Gereiften
gehoren — , geht in seinem Oratorium >>Jesus
und seine Jiinger<< neue Wege. Schon rein text-
lich. Er hatte es dem Vorwurf nach auch >>Das
Leben Jesu<< nennen konnen und es ware etwas
wie ein modernes Gegenstuck zum Lisztschen
MUSIKLEBEN — KONZERT 777
iimiimimmmimmiiimmmiiimiimmimmmmiimiimiiimmmmiimmiiimmmmillimmimmimmmimmm
»Christus« entstanden. Denn auch hier zieht
das Leben Jesu vorbei. Dieses Leben spiegelt
sich in den Augen, in den Herzen der Junger.
Soll sich heute noch spiegeln in unseren Augen.
Denn auch wir sollen Jiinger Jesu sein. So
identifiziert sich Vergangenheit und Gegen-
wart. So wird aus dem Oratorium Gebet. Die
Jiinger treten nicht auf in diesem Oratorium
von Jesus und seinen Jiingern. Was sie denken,
fiirchten, ahnen, fiihlen, tanzen, beten, singt
der Chor.
TraditionsgemaB liegt die Schilderung der
Handlung im Mund des Evangelisten. In Rezi-
tativen. Aber dieses Rezitativ ist nicht das
Secco der neapolitanischen Oper, es ist nicht
das Bachsche. Es ist vielmehr — wie denn
Herrmann iiberhaupt auf die Anfangszeit des
Oratoriums zuriickgeht — ein Arioso, das
neben dem Sprachakzent auch sehr stark
(nicht nur gelegentlich wie bei Bach) den Sinn
der Worte ausschopft, fast lyrisch verbramt.
Auch in der Begleitung beschrankt sich Herr-
mann nicht auf bloBe Akkordstiitzung, er geht
bis zur stilisierten Schilderung der Vorgange,
und auch polyphonen Bindungen geht er nicht
aus dem Weg. Interessant die Verwendung des
Cembalo, die zugleich altertumelnd und neu-
schopferisch ist.
Auch das Orchester wird beteiligt. Ohne daB es
eigentlich malt, gibt es doch die Stimmung ein-
zelner Handlungen wieder. Es ist das alte
Ritornell des 17. Jahrhunderts, das hier wieder
auflebt. Von Praetorius wissen wir ja, daB
solche instrumentale Einschiibe auch in der
Kirche gebrauchlich waren. Herrmann be-
handelt sein Orchester in sehr geschickter, die
mannigfachen Gehalte wohl beriicksichtigen-
der Weise. Er stellt etwa neben die farbig-
impressionistische >>Hochzeitsmusik<< die in
harten, »organalen<< Fortschreitungen ge-
haltene »Grabmusik«, gegen die vollgriffige
>>Festmusik<< die >>Wanderung durch die Wuste<<
von fast Hindemithscher Abstraktion.
In die Betrachtung, die Nutzanwendung, teilen
sich der Engel und der Chor. In den Chor-
partien liegt der kiinstlerische Schwerpunkt
des Werks. Der Chor war von jeher Herrmanns
starkstes Schaffensgebiet, und hier zieht er das
Fazit auf eine begliickende Weise.
Man kann zwei verschiedene Formen dieser
Chorbehandlung feststellen. Auf der einenSeite
die mehr flachig gehaltene, das Harmonische
am Rand beriihrende, eigentiimlich gleitende.
Auf der anderen Seite das starke Relief der
kontrapunktischen Chore, in den sich Herr-
mann als ein wirklicher Meister erweist.
Die Urauffiihrung ist Alphons Meissenberg zu
danken, der mit seinem kleinen, aber pracht-
voll gebildeten Cdcilienverein schon manches
moderne Werk aus der Taufe gehoben hat. Der
Chor bewahrte sich auch hier wieder auf das
beste. Das Mannheimer Philharmonische Or-
chester und Mannheimer Solisten halfen mit
zum Gelingen des Werkes. Karl Laux
■^Y^IEN: Was sich durch zwei Wochen an
VVmusikalischen Veranstaltungen in den
Rahmen der offiziellen Haydn-Feier drangte,
war sicherlich allseits von schonster Bereit-
willigkeit erfiillt, den unsterblichen Namen
pietatvoll zu ehren; indessen, wenn man von
den lokal gebundenen Festlichkeiten absieht
— in Rohrau, in Eisenstadt oder an den Wie-
ner Haydn-Gedenkstatten • — , denen schon
Milieu und historische Kulisse ein gewisses
Stimmungselement verleihen, so kamen nicht
eben viel fruchtbare oder originelle Fest-
gedanken zum Vorschein. Die groBen Kon-
zerte begniigten sich mit einer solennen
Wiederholung des Allerpopularsten ausHaydns
Werk, und der naheliegende Versuch, die Zeit
des jungen Haydn, des werdenden Genies, aus
seinen eigenen Kompositionen und aus denen
seiner Zeitgenossen lebendig zu machen,
wurde iiberhaupt nicht unternommen. Ja, die
Philharmoniker gingen mit ihrer Abneigung
vor einem historisch-stilvoll orientierten Kon-
zert so weit, daB sie mit der zweiten Pro-
grammhalfte ihres Haydn-Konzerts — • die
erste enthielt eine der meistgespielten Lon-
doner Sinfonien, ein Cellokonzert, das aller-
dings kein Geringerer als Casals interpretierte,
und das Blaserzwischenspiel aus den >>Sieben
Worten<< — zu Beethovens Zweiter Sinfonie
ihre Zuflucht nahmen . . . Von innerer Fest-
lichkeit getragen war die schone Auffiihrung
der >>Jahreszeiten<< durch Bruno Walter mit
einem erlesenen Solistentrio — Bohm-Lin-
hard, Patzak und Manowarda — , wiirdig ver-
lief ferner die Auffiihrung der >>Sch6pfung«
unter Hegers Leitung mit Ria Ginster, Patzak
und Weber als Solisten. — • Hedda Kux, eine
kluge, feinfiihlige Interpretin mit einer an-
mutigen und wohlgepflegten Liederstimme,
sang neue Lieder von Krenek. >>Durch die
Nacht«, ein Zyklus aus >>Worte in Versen<< von
Karl Kraus zeigt den Komponisten des Jonny
einem Mischstil zustreben, der sich aus im-
pressionistischen und konstruktiven Elemen-
ten zusammensetzt. So kompliziert und eigen-
willig die Faktur auch erscheint, ein echter
Liederton schlagt vernehmlich durch, vollends,
778
DIE MUSIK
XXIV/io (Juli 1932)
|||l!llllll!lllllillllllllllll]llllli!llllllllllllllllllllllllllllllllllllllilllllllllllllllim^
wenn sich das Satzgefiige mehr und mehr im
Sinn von Form und LiedmaBigkeit entwickelt.
Ein Ziel dieser Entwicklung ist etwa mit dem
f iinften Stiick erreicht, wenn zur dissonanzigen
und harmonisch irrationalen Fiihrung des
Klavierparts die Singstimme eine klare, vier-
taktig periodisierte Liedweise intoniert. —
Eine neue Klaviersonate von E. W. Korngold
war im Konzert Paul Weingartens, des aus-
gezeichneten Pianisten und vornehmen Kiinst-
lers, zu horen. Diese Sonate ist ein echtes Kind
unserer Zeit: sie traumt weder dem Gestern
nach, noch will sie das vorwegnehmen, was
vielleicht morgen sein wird; sie denkt an das
Heute und gibt dem Augenblick, was er
braucht: gute, saft- und kraftvolle Musik, die
auch schon darum modern und aktuell ist,
weil sich in ihr der Positivismus, die leiden-
schaftliche Aktivitat und die lustvolle Hast der
Gegenwart getreulich spiegeln. ■ — Ein Frauen-
Kammerchor unter der Leitung von Ernst
Kanitz machte mit entziickenden Chornovi-
taten bekannt. Die >>Hymnen<< von Ludwig
Weber klingen ebenso volkstiimlich wie mo-
dern; die melodische Substanz, die sparsame
Faktur, die stilistische Haltung: ein bestens
ausgewogener und iiberzeugender Zusammen-
klang. Von ahnlich schlagkraftiger Wirkung,
die noch verstarkt wird durch Humor und
Drastik, sind die vier russischen Bauernlieder
— >>Unertschale<< — von Strawinskij ; ein
unvergleichlicher Unterhaltungsstoff fiir die
singenden Damen, den verdienten Dirigenten
und das dankbare Auditorium.
Heinrich Kralik
ZURICH: Als denkwiirdige Auffiihrungen
innerhalb der von Andreae geleiteten Sin-
foniekonzerte sind die Erstauffuhrung der zu
den starksten Sch6pfungen Strawinskijs zu
zahlenden >>Psalmensinfonie<< unter der Mit-
wirkung des Hausermannschen Chores sowie
eine Haydn-Feier herauszuheben, an der
Wanda Landowska das Cembalo-Konzert in
D-dur interpretierte, und die mit der origi-
nellen Ouvertiire zur >>Isola disabitata<< be-
kannt machte. Mit je einer Sinfonie war
Haydn zudem auch in der fiinf Abende um-
tassenden Reihe der popularen Sinfonie-
konzerte vertreten, die im iibrigen einen
Querschnitt durch die europaische Musik zu
geben versuchten. Je ein Abend war franzo-
sischer, italienischer, schweizerischer, eng-
lischer und deutscher Musik gewidmet, wo-
bei als Interpreten Gastdirigenten heran-
gezogen wurden. So erschienen nacheinander
Pierre Monteux (der besonders mit Debussy
brillierte), Vittorio Gui, Volkmar Andreae,
Henry Wood und Hermann Abendroth (3.
Brandenburgisches Konzert und 5. Bruckners) .
— Kammermusik in gepilegtester Form ver-
mittelten das Busch-Quartett und das neu-
gegriindete Lang-Trio, wahrend an einem der
regularen Abende des Ziiricher Streichquar-
tetts Willem de Boer und Walter Frey eine
neue Violinsonate (in E) von Othmar Schoeck
aus der Taufe hoben. — Das Kammer-
orchester unter A. Schaichets Leitung wid-
mete einen Abend alterer Musik und lieB als
Extrakonzert einen modernen Russenabend
folgen: Mjaskowskijs Sinfonietta, zwei Strei-
cherstiicke von Schostakowitsch und ein
Concertino von Tscherepnin sind als Gewinn
zu buchen. — Ein Gesangszyklus >>Madlee<<
fiir Bariton, Kammerchor und Kammer-
orchester von Ernst Kunz gab AnlaB zu hef-
tigen Meinungskampfen, in denen der Schrei-
bende dem ehrlich empfundenen, aber nicht
zur klaren Gestaltung des Vorwurfs gelangen-
den Werk gegeniiber in ablehnendem Sinne
glaubt Stellung beziehen zu miissen. — An
Chorauffiihrungen sind die vom Gemischten
Chor unter Andreaes Leitung veranstaltete
der >>Missa solemnis<< von Beethoven, die
>>Jahreszeiten«-Auffiihrung der >>Harmonie<<
(Lavater) und ein weltlicher Bach-Kantaten-
abend des Reinhartchores erwahnenswert.
Als ein musikalisches Ereignis kostlichster
Art haftet ein Abend der sechs >>English
Singers<<, die altenglische Madrigalkunst des
elisabethianischen Zeitalters in meisterlicher
Weise zu neuem Leben erweckten. — An
Solistenabenden verdienen besonders die-
jenigen der Pianisten Rosenthal, Serkin,
Arrau, der Schweizer Baumgartner und
Speiser sowie der Geiger Huberman und
Heifetz Erwahnung.
Willi Schuh
* K R I T I K *
MiiiitiimtiMtmiiimimiimimTimimiimimmiiiiijiimmui^^
R
I
K
BUCHER
PETER RAABE: Franz Liszt. Erstes Buch:
Liszts Leben. Zweites Buch: Liszts Schaffen.
Verlag: I. G. Cottasche Buchh. Nachf., Stutt-
gart.
>>Wenn man Liszts Bedeutung ganz ermessen
will, muB man ihn nicht nur als Musiker
werten, sondern als kulturgeschichtliche Per-
sonlichkeit«. An diese These hat sich der Ver-
fasser bei seiner jahrzehntelangen Forschungs-
arbeit selbst gehalten. Das sichert diesem
ersten umfassenden Versuch, Liszt in den kul-
turhistorischen ProzeB einzugliedern, bleiben-
den Wert. Durchweg auf der Hohe der histo-
rischen Methode unserer Zeit, vereinigt das
Buch alle wissenschaftlich brauchbaren Er-
gebnisse der bisherigen Forschung mit den
Friichten eigener minutioser Quellenarbeit
des Verfassers zu einem aufschluBreichen
kritischen Gesamtbild.
Man muB sich die gar nicht hoch genug ein-
zuschatzende Schwierigkeit der Aufgabe erst
voll vergegenwartigen, um Raabes Leistung
wirklich zu wiirdigen, allerdings auch, um
sich der Grenzen bewuBt zu werden, in denen
sie hier eine Losung fand. Wer fande den Zu-
gang zu Liszts die auBersten Widerspriiche
umspannenden, uns scheinbar so fernen Welt ?
Wer kann sagen, daB er einen Hauch Liszt-
scher Geistigkeit verspiirt habe? Die Haufig-
keit der Auffiihrungen Lisztscher Werke kann
nicht dariiber hinwegtauschen, daB diesen
Fragen negative Antworten zugeordnet sind,
ja die Wiedergabe der Werke bekraitigt diese
Behauptung zumeist. Wird Raabes Buch hier
Wandel schaffen ? Das hieBe Unmogliches er-
warten. Es wird aber dazu beitragen, das ge-
meinhin vollig auBerliche und verstandnislose
Urteil iiber den >>Poseur-Virtuosen<< zu be-
richtigen.
Vielleicht gerade durch seine fiir eine Bio-
graphie ganz ungewohnt kritische Haltung,
die sich soweit von aller Verg6tterung und
Sch6nfarberei fernhalt, daB man zu der Mei-
nung versucht ist, der Verfasser habe, um das
ihm Wertvollste zu retten, allzuviel preisge-
geben. Denn hie und da liest sich das Buch
wie eine der aus der historischen Literatur
wohlbekannten >>Rettungen << — so sehr hat
der Biograph Verteidigungsstellung bezogen.
In dem Bestreben, das Gesamtbild von dem
Vorurteil zu befreien, das dem Nur-Virtuosen,
dem Nichts-als-Virtuosen anhaftet, geht Raabe
fast zu weit, beinahe bis zu einer Verleugnung
des aus der Damonie pianistischer Virtuositat
Geschaffenen. Ja bis zur Erledigung wesent-
licher Teile des Klavierwerks in einer groBen
Makulaturtruhe mit der nicht eben gliicklich
gewahlten Aufschrift: >>Spielmannsmusik«.
Ausgezeichnet und tief empfunden, was Raabe
iiber die h-moll-Sonate oder etwa iiber
>>Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen<< sagt. Dra-
stisch und tiberzeugend auch die Abrechnung
mit Schumann, Hanslick und den Gleichge-
sinnten. Sehr anschaulich die Auswahl der
Beispiele, die Liszts klavieristische Technik in
groBen Ziigen andeuten sollen. MuBte das
aber damit erkauft werden, daB — ich greife
ein Beispiel heraus — den Harmonies poĕti-
ques et religieuses Zwitterhaftigkeit vorge-
worfen und dauernder Wert abgesprochen
wird ? DaB die Rhapsodien im Text fast vollig
iibergangen werden? Heine hat Liszts Spiel
als >>melodische Agonie der Erscheinungs-
welt<< empfunden, Busoni ist nicht miide ge-
worden, zu zeigen, wie Liszts Technik >>die
Helferin der Idee<< ist, gerade auch bei der
>>Spielmannsmusik<<. Hier ist im Gesamtgefiige
von Raabes Auffassung eine fiir den Lisztianer
schmerzliche Stelle; denn es geht um ein
Klavierwerk, das — ich zitiere Busoni —
>>von Palestrina bis Parsifal alle Akzente,
Nationen und Epochen des musikalischen
Ausdrucks in seine Kreise zog«.
Ich habe den nicht auf den ersten Blick sicht-
baren Schatten, der auf diese Seite der Raabe-
schen Darstellung fallt, hervorgehoben, gerade
weil die vielen Vorziige seines Buches un-
mittelbar in die Augen fallen. Diese ungemein
sachliche Biographie behandelt in beiden
Banden die produktive Personlichkeit in ihren
gesamtkulturellen Bindungen. Ereignisse des
Lebens werden nicht um ihrer selbst willen
herangezogen, sondern fast immer zur Er-
klarung und Untermauerung des Schaffens.
Alles Uberfliissige, Episodenhafte wird bei-
seite gelassen, und die schlichte Vornehmheit
der Gesinnung, in der dieses Buch geschrieben
ist, vermeidet alle Enthiillungen nebensach-
licher Erotika — bei diesem Stoff mit be-
sonderer Dankbarkeit zu begriiBen! Dafiir
wird die fur die Erkenntnis Lisztschen
Schaffens so wichtige Bindung an die Fiirstin
Wittgenstein, auch durch die Wiedergabe bis-
her unveroffentlichter Briefe, einer vertieften
Beurteilung erschlossen. Das ganze Buch be-
ruht auf einer mit ungewohnlicher Akribie
vorgenommenen Durchforschung der Quellen,
und in wissenschaftlichem Verantwortungsbe-
<779>
780
DIE MUSIK
XXIV/io (Juli 1932)
iHlimmiiimimimiMHiiEimiiiiMiiiinimiiiiiiiiimmiMiiiimmiiiiMim
wuBtsein wird nichts ungepriift und ohne
Beleg ubernommen oder behauptet. Dabei ist
die Vereinigung wissenschaftlicher Fundie-
rung mit einer anregenden, auch dem Laien
verstandlichen und konzisen Darstellung ge-
lungen.
Mit seinen wichtigen Beigaben: einem auch
die allgemein historische Seite erfassenden
Quellennachweis, einem Verzeichnis der von
Liszt wahrend seiner Virtuosenzeit gespielten
Werke und einem mit peinlichster Sorgfalt
bearbeiteten Verzeichnis aller Werke Liszts,
an dem der Sohn des Verfassers, Felix Raabe,
Anteil hat, ist das Buch die exakte Grundlage
aller kiinftigen Liszt-Forschungen. Damit ist
aber zu wenig gesagt. Nicht nur durch eine
Zeittafel, in der Liszts Lebens- und Schaffens-
daten zu den Ereignissen der Zeitgeschichte
(auch der politischen) in Parallele gestellt
werden, sondern durch die gesamte Darstellung
wird unsere Kenntnis des 19. Jahrhunderts
erweitert, und manche falschen Vorstellungen
von der Musikorganisation der Zeit werden
berichtigt. So z. B. durch die aktenmaBige
Feststellung, daB es Liszt in seiner ganzen
Weimarer Zeit nie auf eine Orchesterstarke
von mehr als 40 Musikern gebracht hat. Mit
besonderer Freude vermerke ich schlieBlich
als Beweis tibernationaler wissenschaftlicher
Solidaritat, daB das Lehrerkollegium der
Juilliard Graduate School in New York die
Herausgabe des Werkes finanziell ermoglichen
half. Franz W. Beidler
HANDBUCH DER MUSIKWISSENSCHAFT.
Herausgegeben von Ernst Biicken. Akad. Ver-
lags-Ges. Athenaion, Wildpark-Potsdam.
Seit ich das weitraumige und schon illustrierte
Werk hier zuletzt anzeigte, sind wieder einige
stattliche Unterabteilungen zum AbschluB ge-
langt. Der Hamburger Privatdozent W. Heinitz
bietet in fiinf Lieferungen eine >>Instrumenten-
kunde<< — freilich eine im historischen wie im
asthetischen Bereich (Violine, Orgel) und in
der ungleichen Literaturauswahl nicht gerade
imponierende Leistung. — Sehr stattlich ist
dagegen Prof. Biickens >>Musik des 19. Jahr-
hunderts bis zur Moderne<< (zehn Hefte) ge-
raten, die bei Beethoven beginnt und bei
Bruckner schlieBt, um noch eine Reihe auBer-
deutscher Nationalentwicklungen knapp zu
schildern. Der GroBteil des Bandes gehort also
der deutschen Romantik, und hier ist, wie
Stichproben (Beethoven, Weber) lehren, immer
wieder beste Originalarbeit geleistet worden,
die in die Personalstilprobleme recht tief ein-
dringt und die Geistesgeschichte ebenso wie
die musikantischen Formalien in gelungenem
Ausgleich beriicksichtigt. Biicken beweist zu-
mal groBe Kenntnis der Musikliteratur aller
Kleinmeister. Aber auch hier ist zu monieren,
daB unter >>Literaturangaben<< bloB ein paar
zufallige Biicherzitate stehn, statt daB dem
Leser systematisch die wichtigsten Unter-
suchungen und — Denkmalerausgaben ge-
nannt werden; daB z. B. eine groBe Weber-
ausgabe der Deutschen Akademie erscheint,
die Biicken auch mehrfach benutzt hat, tritt
nirgends in Erscheinung. — Wichtig ist die
Erganzungsreihe »Auffiihrungspraxis der Mu-
sik<< (bisher sechs Hefte), fiir die Rob. Haas in
Wien zeichnet. Imponierende Belesenheit und
gute Disponiergabe tref f en hier mit vorsichtiger
Urteilsf allung gegeniiber den oft schwankenden
Tatbestanden zusammen, so daB ich diese Dar-
stellung bei weitem allen andern neueren Be-
handlungen desselben Themas vorziehe. Be-
deutsam sind hier vor allem die Notenbeispiele
fiir die solistische Gesangsauszierung des Pale-
strina- und Lassusstils. Zwei anerkennens-
werte kleinere Appendices : R. Lachmann, der
die Musik der Exoten allzu knapp — ■ und P.
Panoff, der die altslawische Musik etwas zu
breit behandelt, zumal da er fast nur auf Bul-
garen und Russen eingeht, beide Autoren aber
anscheinend mit bester Kenntnis des Materials.
Neue Erganzungsreihen : euangelische Kirchen-
musik, bearbeitet von Friedr. Blume, der stoff-
lich vieles zu bringen hat, was in den andern
Banden tatsachlich fehlt, und dies mit groBem
Wissen darstellt — sowie katholische Kirchen-
musik, bearbeitet von dem ebenso ausgezeich-
neten Kenner Otto Ursprung, der sich nun
aber doch notgedrungen schon vielfach mit
Haas und Besseler iiberschneidet, wiewohl er
als iiberaus reger Kopf immer noch >>neuen<<
Stoff herausfindet. Da sind wir an einer zen-
tralen Crux dieses Unternehmens : Heraus-
geber und Verlag scheinen unerschopflich im
Erdenken immer neuer Themen (jetzt kom-
men schon wieder Hefte von Biicken, >>Geist
und Form im musikalischen Kunstwerk<<, und
bereits beginnen Lieferungen von Biickens
»Handbuch der Musikerziehung«) — man
mbchte mit manchem seufzenden Subskriben-
ten rufen : »Genug, ich habe alles! << Die Durch-
fiihrung scheint allgemach reif, sich zur Coda
zu sammeln ; diese verspricht allerdings hoch-
wertvoll zu werden, soweit zwei Hefte schon
einen Uberblick gestatten : ich meine H. Bes-
selers >>Musik des Mittelalters und der Re-
naissance<<, die mit einem fesselnden Uber-
KRITIK
BUCHER
78l
iimiimiimiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiih
.lllllllllllllllllllllllllllllll
llllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllilllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllilllllllllllllllll
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIHII
blick iiber das moderne Wiedererwachen der
Alten Musik einsetzt, um dann in neuartiger
Zusammenfassung die Musik der spatromi-
schen Welt erstmals zu zeichnen und den
gregorianischen Kirchengesang in historische
Schichten aufzulosen. Der Heidelberger Ge-
lehrte schieBt bedachtig, aber jeder SchuB
sitzt — Friedr. Ludwigsche Schule und Zucht.
H. J. Moser
WILHELM MALER : Beitrage zur Harmonie-
lehre. Verlag: F. E. C. Leuckart, Leipzig.
Das heute noch zum Teil bestehende MiBver-
haltnis von Musikpraxis und Musiktheorie
macht Malers >>Harmonielehre<< besonders be-
griiBenswert. Verfassers Ansicht vom be-
dingungslosen Abhangigkeitsverhaltnis wis-
senschaftlich begriindeter Theorie und un-
mittelbarer Werkbetrachtung kommt schon in
der Anordnung der drei Bande zum Ausdruck :
Im ersten Bande gibt er der Harmonielehre die
historische Sinnbedeutung und hebt somit in
bemerkenswerter Klarheit und Kiirze das fiir
den Praktiker wie fiir den Theoretiker gleich
wichtige Gebiet iiber den bisherigen Priifungs-
zweck des >>vierstimmigen Obungssatzes<<
heraus ; im zweiten Band hat der an der Kolner
Musikhochschule und an der Bonner Universi-
tat wirkende Lehrer die Erfahrung einer inten-
siven Unterrichtszeit in ausgewahlten Bei-
spielen niedergelegt, Beispiele, die dem Prak-
tiker die Entwicklung einer Musikepoche
unter dem Gesichtspunkt der Bildung kaden-
zierender Klanggestalten exakt vorfiihren,
Beispiele, die aber auch dem Musikwissen-
schaftler in ihrer originellen Zusammenstel-
lung nach der materialen Seite hin wesent-
liche Anregungen bieten konnen. Der als
tibungsheft beigegebene dritte Band verfolgt
als solcher spezielleren Zweck.
Im einleitenden Kapitel des ersten Bandes
>>Uber die Wandlung des Musikempfindens<<
ist die an sich heuristische, weil zu enge und
selbstandige Verbindung von Pentatonik und
Gregorianik methodisch begriindet; in der
Gregorianik spielt aber (nach Gerbert scrip-
tores!) die Finalis eine mindestens ebenso
wichtige Rolle wie der Reperkussionston, und
die Behauptung, daB sich das Distanzgefiihl
von groBen zu kleinen Tonabstanden gene-
tisch differenziert, miiBte Verfasser gegeniiber
psychologischen Feststellungen Sterns, Wer-
ners u. a. noch belegen.
Maler will keine >>Lehre von den Zusammen-
klangen und ihrer Verbindungsfahigkeit<< im
Sinne einer Kompositionslehre geben, sondern
>>die Basis der historisch abgrenzbaren Dur-
molltonalitat : d. h. die durch Tonika und
quintverwandte Dominanten bedingte harmo-
nische Kadenz und die Moglichkeit des Ka-
denzvorgangs vor allem im Hinblick auf
die Analyse<< klarlegen. Er setzt sich damit in
einen hochst begriiBenswerten Gegensatz zu
mancherlei stilwidrigen Versuchen, nachdenen
der Schiiler im vierstimmigen strengen, d. h.
tonalen Satz unter Vorlage kirchentonaler wie
iiberhaupt >>nichtkadenzierender<< Melodien
iiben soll, um so zum modernen KlangbewuBt-
sein bestimmt zu werden. Malers Werk ver-
dient daher in jeder Beziehung Anerkennung.
Kurt Herbst
HERBERT BIEHLE: Die Stimmkunst. Zwei-
ter Band: Asthetische Grundlagen. Verlag:
Fr. Kistner und C. F. W. Siegel, Leipzig.
Der vorliegende zweite Band bringt die Er-
ganzung und Vervollstandigung der Aus-
fiihrungen des ersten vor zirka Jahresfrist er-
schienenen, und zwar nach der asthetischen
Seite hin. In einem einleitenden kurzen Vor-
wort betont der Verfasser, daB ihn die wirt-
schaftlichen Schwierigkeiten der gegenwar-
tigen allgemeinen Lage zwangen, sich im
Umfange die groBten Einschrankungen auf-
zuerlegen und die gesamte Darstellung in ge-
drangtester Knappheit zu fassen. In der Tat
ist dies dem vorliegenden Bande deutlich an-
zumerken und gibt ihm gelegentlich einen
stark aphoristischen und kollektaneenhaften
Charakter. Um so mehr ist aber anzuerkennen,
daB der Autor trotz dieser erschwerten Pro-
duktionsbedingungen es verstanden hat, alle
wesentlichen und wichtigsten Hauptpunkte
seiner Argumentation plastisch und scharf
umrissen herauszuarbeiten und das, worauf
es ankommt, hell ins Licht zu riicken. Die
Disposition des ganzen Gedankenganges ist
klar und ubersichtlich, die Sichtung des iiber-
reichen Materials eine strenge und gediegene.
Wenn der Autor im ersten seiner vier Kapitel
einen allgemeinen geschichtlichen Uberblick
iiber die allgemeinen Gesangsprinzipien und
ihre Handhabung in den verschiedenen Perio-
den der abendlandischen Musikausiibung vom
17. Jahrhundert bis zur Gegenwart bietet, so
reiht sich hieran im zweiten Kapitel eine Dar-
stellung der stimmtechnischen Probleme, des
Klangideals und der allgemein-asthetischen
Forderungen sowie der einzelnen Stimmgat-
tungen. Ganz besonders wertvoll, namentlich
im Hinblick auf den praktischen Musiker, den
Sanger wie den Komponisten und Dirigenten,
782
DIE MUSIK
XXIV/io (Juli 1932)
liiiiiiiiiiiiiiiiu::: 11 iniiiiiiiiii iiiiiu imi!ii[iiiiii;iii:iii.iiiii:ii iiiiiiiiiiiiiiiii iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii:ii;ii.i:i
erscheint dem gefertigten Reterenten der dritte
Abschnitt: >>Aufgaben der Komponisten <<, in
dem das Verhaltnis der textlichen Grundlagen
zur Musik untersucht wird und Anweisungen
zur Komposition unter Beriicksichtigung der
Stimmgesetze gegeben werden. Das vierte
Kapitel endlich behandelt in einer Reihe von
Einzelaufsatzen eine bunte Fiille mannig-
facher Fragen und Probleme, die sich aus der
musikalischen Praxis des Komponisten wie
auch Dirigenten, Regisseurs und Sangersauf-
drangen, wie z. B. die Probleme der Uber-
setzungen, Transpositionen usw. Uberall zeigt
sich der erfahrene und gewiegte Musiker und
Musikgelehrte, der zu seiner praktisch-musi-
kalischen Erfahrung die gediegene, wissen-
schaftliche Schulung und Methode des Musik-
historikers mitbringt, und iiberall stoBt man
auf eine reiche Fulle von feinen Bemer-
kungen, fruchtbaren Anregungen und wert-
vollen Beobachtungen. Es ist aufrichtig zu
wiinschen, daB das wertvolle Buch in den
weitesten Kreisen der Musiker, Musikfreunde
und Musikhistoriker bekannt und verbreitet
werde, denn allen diesen Kreisen hat es man-
nigfachste und niitzlichste Kenntnisse und
Wissenstatsachen zu vermitteln. Die vor-
nehme und geschmackvolle Ausstattung des
Buches reiht sich wiirdig dem gediegenen In-
halt zur Seite. So sei es denn jedermann auf
das warmste empfohlen. Robert Lach
HERBERT ROSENBERG: Untersuchungen
iiber die deutsche Liedweise im 15. Jahrhun-
dert. Verlag: Georg Kallmeyer, WoHenbiittel.
Die von Johannes Wolf angeregte Berliner
Dissertation beschaitigt sich mit einer Grund-
frage der deutschen Musikgeschichte des
15. Jahrhunderts: wie sich die eigentiimlichste
und bodenstandigste Gattung der jungen deut-
schen Mehrstimmigkeit, das >>begleitete Tenor-
lied<<, zur gleichzeitigen Kunstmusik anderer
Lander und voralleminnerhalbderdeutschen
Liedtradition selbst verhalt. Rosenberg be-
tont die grundsatzliche Wesensverschieden-
heit, die diese in Deutschland ein Jahrhundert
lang giiltige Form von der franzosisch-burgun-
dischen Diskant-Chanson trennt. Der Lied-
tenor ist zugleich Formgeriist und Sinntrager,
er ist Hauptstimme, und das unterscheidet ihn
sowohl vom fundamentum relationis der alten
Motette wie vom stiitzenden Partner des vor-
tragenden Chansondiskants. Fiir die Zeit Du-
fays trifft das sicher zu, aber bereits der Ocke-
ghemkreis kennt eine demTenorlied ganz ahn-
liche Satzanlage ; die von Rosenberg angetiihr-
iiiii.h.lliMiliiilimiiiiiililllillililiiiimiiiiiiiliilliiiimililiimiiiiiiiiimim^
ten Parallelen zu den doch stark aus der Sonder-
tradition der Conductus zu verstehenden eng-
lischen Carols halte ich fiir weniger relevant. —
Jedenfalls iiberzeugen Rosenbergs weitere Un-
tersuchungen davon, daB die Entwicklung des
deutschen Chorliedes weniger eine Ubernahme
fremder Musizierweisen als die Fortsetzung
der Tradition des alteren deutschen einstim-
migen Liedes mit neuen Mitteln ist. Tonalitat
und gewisse melodische Eigenheiten bleiben
dabei seit den Tagen der Jenaer Lieder-
handschrift verhaltnismaBig konstant; Form-
gedanke und Rhythmik entwickeln sich par-
allel zur literarischen Wandlung von der
komplizierten Spruchdichtung zum »volks-
tiimlichen<< Lied, von der >>rhapsodisch<< vor-
getragenen Summe von Einzelmelodien zur
gespannten, als Ganzes faBbaren und rational
meBbaren Kleinf orm. Unter diesem Gesichts-
punkt formuliert er eine weitere wichtige
These: die mensurale Gestalt der Tenores wird
zum Melodieideal schlechthin, das teils vom
gesteigerten Ausdrucksbediirfnis, teils von Ge-
wohnheiten der Satztechnik bestimmt wird
und auch fiir einstimmige Lieder (Hohen-
furter Hs.) gilt. Damit erledigt sich auch die
viel umstrittene Frage nach der >>Urfassung«
der >>Liedbearbeitungen« und speziell beim
Locheimer Liederbuch nach der Bedeutung
der bloB einstimmig iiberlieferten Weisen. Ver-
gleiche der Fassungen oft mehrstimmig ge-
setzter Tenore bestatigen die weitgehende und
nur bei Obligi angetastete Integritat ihrer
melodischen und rhythmischen Gestalt.
Wolfgang Stephan
MUSIKALIEN
MICHAEL PRAETORIUS: Gesamtausgabe der
musikalischen Werke in Verbindung mit A.
Mendelssohn und W. Gurlitt. Herausgegeben
von Fr. Blume. Lieferung 20 bis 49. G. Kall-
meyer-Verlag, Wolfenbiittel.
Es ist eine nicht genug zu wiirdigende Tat
Friedrich Blumes, diese Gesamtausgabe eines
der groBten deutschen Musiker der vorbach-
schen Zeit vorbereitet und aufgebaut zu haben.
Denn es ist noch nicht lange her, dafi man beim
Aussprechen des Namens dieses Kiinstlers
meist nur an den bedeutenden Theoretiker
Praetorius gedacht hat. DaB er neben Schein,
Scheidt und Schiitz durch die enorme Anzahl
seiner Kompositionen und qualitativ auch fiir
die Gegenwart ein wertvoller Meister geworden
ist, beweist das vorziigliche, nach modernsten
Grundsatzen der Editionstechnik sorgfaltig
herausgegebene musikalische Monumental-
KRITIK — MUSIKALIEN 783
i{imimimiiiiiiii!H!!i!miimimmm!i:mii[;!innini!;i;:i;ii;i::ii;i[;i!^ iijiiiiiiimiiiiimmmmmimimmmmmmmmiimm
werk. Allein die neunteiligen >>Musae Sioniae<<
(1605 bis 1610) enthalten 1248 Satze iiber
537 Choralmelodien, Zweckmusiken fiir alle
Ereignisse des evangelischen Kirchenjahres,
acht- bis zwolfstimmige Wechselchore iiber
Kirchenmelodien im klangreichen, venezia-
nischen Stil, zwei- bis achtstimmige Motetten,
Messen, Hymnen usw. AuBerdem liegen die
Friedens- und Freudenlieder der zwei Jahre
vor seinem Tode entstandenen >>Polyhymnia<<
vor und die >>Terpsichore<<, durch deren Er-
scheinen eine gewaltige Reihe franzosischer
Tanze nach Deutschland gebracht worden ist.
Praetorius hat wohl als WissenschaMer der
Ubergangs^eit die Theorie der neuen Musik
mit festgelegt, als Praktiker, und das beweist
augenscheinlich dieseAusgabe,gehort er doch zu
jenen Kantoren, die im groBen und ganzen der
polyphonen Choralbearbeitung im alten Stil
treu geblieben sind. Als Prophet hat er sich be-
wahrt, wenn er iiber die Zukunft der deutschen
Musik sagte, >>sie werde so hoch kommen, bis
etlichen der froliche jiingste Tag sich herbey-
nahe, da sie denn werde der himmlischen und
engelischen Music gleich werden<<.
Erich Steinhard
SIEGFRIED ANHEISSER: Figaros Hochzeit.
Deutsche Ubersetzung der Gesange und Rezi-
tative in den VersmaBen des Urtextes. Pro-
grammdienst fiir den Deutschen Rundfunk.
Berlin-Charlottenburg.
Siegfried AnheiSer hat gegen die bisher ge-
brauchlichen iibersetzungen von Mozarts
Figaro wichtige Einwande vorzubringen ge-
wuBt. Auch die Levische Bearbeitung ist
nicht frei von Unklarheiten und Schwiilstig-
keiten aller Art. Vor allem ist bisher samt-
lichen Ubersetzern entgangen, daB die Rezi-
tative keineswegs in blanker Prosa abgefaBt
sind. AnheiBer hat zum ersten Male die freien
Verse des Urtextes wiederhergestellt. Allein
dadurch kommt seiner Arbeit ein auBerordent-
liches Verdienst zu. AuBerdem hat er den Text
von allen Uberladenheiten eines falsch ver-
standenen Rokoko gereinigt. Einige Bedenken
konnen jedoch nicht verschwiegen werden.
AnheiBer hat den italienischen Urtext mit
sklavischer Treue in deutsche Worte iiber-
tragen. Er hat also eine Ubersetzung im
strengsten Sinne des Wortes geliefert, wah-
rend man die ideale Losung in einer Nach-
dichtung erblicken muB, die sehr wohl Ge-
nauigkeit, Plastik und Schonheit der Sprache
in sich vereinen kann. Seine Fassungen sind
an einzelnen Stellen reichlich trocken geraten.
DaB er in den Rezitativen die Versenden durch
Trennungsstriche andeutete, wird sicher zu
MiBverstandnissen fiihren. In keinem Fall
kann man damit einverstanden sein, daB er in
der beriihmten strittigen Vorhaltsfrage so weit
ging, die von ihm empfohlenen Vorhalte in
Musiknummern und Rezitativen im vollen
Notenwerte auszuschreiben. Was Mozart dem
Geschmack seiner Zeit iiberlieB, darf nicht
nach Generationen durch den Willen eines
Bearbeiters reglementiert werden. Diese Be-
denken andern jedoch nichts an der Tatsache,
daB die AnheiBersche Ubersetzung als die bis-
her stilreinste angesprochen werden muB.
Priedrich Herzfeld
FRANZ LISZT: Ungarische Rhapsodie fur
Violine und Orchester nach der Paraphrase
iiber >>Die drei Zigeuner<<. Fiir den Konzert-
gebrauch eingerichtet von Jeno Hubay. Ver-
lag: Universal-Edition A.-G., Wien.
Wenn die Uber-Lisztung eines schonen und
eigenartigen, dabei aber zugleich virtuosen
Bediirfnissen volles Geniige tuenden Werkes
wie der >>Drei Zigeuner<< von Liszt als >>durch-
aus in seinem Geiste erganzt<< hingestellt
wird, was der Bearbeiter in edler Bescheiden-
heit von seinem eigenen Opus behauptet, so
erscheint es angebracht, den Bearbeitungsun-
fug wieder einmal in einem besonders offen-
baren Falle anzuprangern. Wie immer sind
wohliiberlegte ZeitmaBe, Taktarten, Vortrags-
bezeichnungen der Sucht nach billigen vir-
tuosen Matzchen geopfert; bezeichnend fiir
diesen >>Geist<< ist gleich anfangs das billige
Einpauken des Themas gleich in dreifacher
Oktavkoppelung im Klavier statt des vor-
geschriebenen rhapsodisch freischwebenden
Beginnes in der Violine, das nur aus Bequem-
lichkeit erfolgte Umsetzen von 2/4 auf 4/8,
welches das fein ausgewogene metrische
Grundschema zerstort, Zerst6rung zusammen-
fassender Bindebogen und Zerlegung zusam-
mengehoriger Bewegungsziige in splitternde
Einzelteilchen. Spater wird eine Folge ge-
brochener Akkorde in der Violine durch leere
Triller ersetzt, ZeitmaBe und dynamische Be-
zeichnungen werden verandert, kurz, wir
sehen die sattsam bekannte virtuose Willkiir
am Werke, wobei allerdings ein Werk, wie
das vorliegende, in seiner packenden Ur-
spriinglichkeit niemals ganz umzubringen ist.
Ceterum censeo: Was Liszt seinem Lands-
manne, dem groBen Geigervirtuosen Remĕnyi,
ausdriicklich in diesem Sinne zuschrieb, kann
geniigen, auch dem Betatigungsdrange des
Herrn Hubay. Hans Kuznitzky
784
D I E M U S I K
XXIV/io (Juli 1932)
iiiiiiiiiimimmmmiimmiiiiiiiiimiimmiimimiiiiimmimiiiiiiimiiiiiiimim
PIETRO CLAUSETTI: L'infedele. La sposa
fedele. Fiir Gesang und Klavier. Verlag: G.
Ricordi & Cie., Mailand.
Beide Balladen nach griechischen Volkspoe-
sien haben mehrsprachige Textunterlagen, die
dem Melos sehr geschickt angepaBt sind. Das
zweite der Stiicke ist kiirzer und relativ ein-
facher. Besonders im ersten herrscht ein groBer
und konsequenter Zug, der fast an alte Bar-
dengesange erinnert. Die Singstimme ist trotz
echt siidlicher Kantabilitat eines neuen Klas-
sizismus in Melodik und Verschrankung der
Metrik sehr kiihn und frei, doch nicht ohne
volkstiimliche Kraft. Sie verbindet sich sehr
gut mit einer frei verschwebenden impressio-
nistischen Begleitung, die ziemlich viel Tech-
nik und ungemein feinen Klangsinn bedingt.
Fiir hohe Stimmen mit vielseitigem drama-
tischen Ausdruck empfehlenswerte und vor-
nehme Konzertgaben ! Carl Heimen
JOSEF STRAUSS — WILHELM GROSZ:
Aquarellen-Walzer fiir Gesang und Klavier.
>>Mein Lebenslauf ist Lieb' und Lust<<. Walzer
fiir Gesang und Klavier.
JOHANN STRAUSS — WILHELM GROSZ:
Liebeslieder-Waher fiir Gesang und Klavier.
Beide im Verlag der Universal-Edition, Wien.
Drei recht gelungene freie Nachdichtungen der
lieblichen osterreichischen Tanzweisen der bei-
den beriihmten Walzerk6nige. Die Anpassung
der Musik und der Worte von R. S. Hoffmann
an den Stimmungsgehalt ist eben so gut nach-
empfunden, wie in den Liebesliedern. Die
Harmonisation ist durchweg einfach. Fiir
Koloraturstimmen sind alle drei Walzer be-
sonders wirkungsvoll, am reizendsten viel-
leicht der Liebesliederwalzer mit seiner ka-
denzierend eintretenden Singstimme, ein wiir-
diges Nebenstiick zu des Walzerk6nigs be-
kanntem Friihlingswalzer. J. Kerntler
PAUL KLETZKI: Streichquartett op. 23. Ver-
lag: Breitkopf & Hartel, Leipzig.
DaB dieser Tonsetzer jetzt bereits sein drittes
Quartett veroffentlicht, spricht sehr fiir sein
ernstes Streben und seinen Idealismus. Die
Hausmusik freilich hat er damit nicht be-
reichert: nur ausgezeichnete Vereinigungen
werden diesem Werke gerecht werden konnen.
Der Komponist bezeichnet es als in d stehend,
doch hat er sich darin sehr der Polytonalitat
genahert; er bevorzugt sehr die Chromatik
und hauft dadurch auch die Intonations-
schwierigkeiten. Der geistige Gehalt dieses
von auBergewohnlicher Beherrschung der
Satzkunst zeugenden Quartetts ist wertvoll.
:!!'!!!!lli:ill!ll[lll!ll!l|[ll[:i[:!llllli::i!!lll!!!;il[!l!ll!l[!llli:!![imii!|lfili:il!l!||!l!!l||!!!|i!![llll!!![!lll!ll!
Im ersten Satz, in dem es oft recht stiirmisch
zugeht, sind die Hauptthemen eindrucksvoll
und zur Verarbeitung wohl geeignet; beson-
ders schon sind einige Ubergange und die Coda.
Gespenstisch huscht das Scherzo dahin. In
einracher, edler Melodik ergeht sich der
Hauptteil des Andante sostenuto; dessen
Mittelteil ist rein klanglich besonders ge-
lungen. GroBe Leidenschaft und viel Schwung
ist dem Finale nachzuriihmen.
Wilhelm Altmann
JOH. SEB. BACH: Sonate g-moll fur obligates
Cembalo und Fl6te. Herausgegeben von Leo
Balet. Verlag: Adolph Nagel, Hannover.
Im Rahmen von >>Nagels Musik-Archiv<< wird
ein Werk der Praxis zuganglich gemacht, das
einen gegebenen Beitrag zum Musizieren fiir
Schule und Haus besonders deshalb darstellt,
weil gerade in bezug auf Bach die Neuaus-
gaben vielfach Werke bieten, die technisch zu
anspruchsvoll, haufig auch formal zu schwer
faBbar sind und daher den Liebhaber, der mit
Anspruch auf Eigenbetatigung an sie heran-
geht, unnotig vergramen. Im vorliegenden
Falle kommt er an ein Werk von bezaubern-
dem Wohllaut und einer Grazie, mit der offen-
bar Bach gelegentlich formlich unter Beweis
stellen wollte, daB ihm auch der neue emp-
findsame Stil, die >>Liederchen<<, wie sein
Spott lautete, zuganglich war. — Zu der sorg-
faltigen Arbeit des Herausgebers ware zu be-
merken, daB seine dynamischen Bezeich-
nungen, besonders in der Haufung von Echo-
wirkungen entschieden zu weit gehen; ferner
bedeutet, gerade bei Bach, das Fehlen eines
ZeitmaBes ganz einfach >>tempo ordinato«,
daher die Einsetzung von >>Allegro<< minde-
stens bestreitbar ist. — Der Nachweis der Be-
stimmung fiir F16te und nicht f iir Violine, die
im abschriftlichen Autograph verzeichnet
steht, darf als gegliickt gelten und wird auch
durch das Satzbild ziemlich eindeutig be-
statigt. Hans Kuznitzky
LORENZO PEROSI: Quartetto Nr. 3. Verlag:
G. Ricordi & Co., Mailand.
Die beiden ersten Streichquartette dieses vor
allem durch Oratorien bekannt gewordenen
Tonsetzers scheinen unveroffentlicht zu sein.
Dieses dritte ist keineswegs modern, aber auch
durchaus nicht immer im klassischen Quartett-
stil gehalten; es ist bisweilen dem Orchester-
stil angenahert und bringt iiberwiegend gute
Unterhaltungsmusik. Am besten geraten ist
wohl der zweite Satz, eine empfindsame klang-
lich reizvolle Romanze mit sehr viel Pizzicato-
KRITIK — SCHALLPLATTEN
785
'lllll!llliliMlllllllMI[llllllNjll<llllllllllltll!illl|IIIIIUI!j|j1lllllltll,[!i;:iMI!||[ii;i||i[!ii:i[!i|
lllllIlilljlijlljlllNljji^ji^lliiinillilliilllHilllilljHlllllNl!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!:!!!!!!!!!!!!!!!!;!!!!!,)!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
begleitung; auf diese wird kurz vor dem Ab-
schluB des mitunter an Mendelssohn an-
klingenden Finales zuriickgegriffen. Da dieser
SchluBsatz Scherzocharakter hat, ist ein be-
sonderes Scherzo nicht vorhanden. Im Zu-
sammenspiel hat das Werk keine Schwierig-
keiten, doch finden sich in jeder Stimme
Stellen, die sorgsamste Ausfiihrung er-
heischen. Wilhelm Altmann
NIEDERLANDISCHE KLAVIERMUSIK UM
1700. Herausgegeben von Hans Hermann
Rosenwald. Verlag: Chr. Friedrich Vieweg,
Berlin.
Musikgeschichtlich hat das Schaffen der hier
mit einigen Proben vertretenen Meister wohl
nur ein kleines Interesse. Denn diese nieder-
landische Schule bedeutet doch wohl nur eine
bloBe Tatsachen- und Materialbereicherung
fiir die Musikgeschichte, nicht aber eine histo-
risch irgendwie auswertbare Erscheinung, die
ein bisheriges Geschichtsbild in der Lage ware
zu verandern. Dennoch ist die Auswahl, die
Rosenwald getroffen hat, durchaus zu be-
griiBen. Padagogisch ist sie zweifellos nutzlich
und brauchbar; denn die Stiicke liegen gut fiir
die Finger (was man auch von den leichteren
Stiicken in dieser Zeit meist nicht sagen kann) .
Kurt Westphal
JOACHIM KOTSCHAU: Divertimento B-dur
fiir Fl6te, Klarinette und Pagott, op. I2a. Ver-
lag: Wilhelm Zimmermann, Leipzig.
Funf Satzchen reizvollerSpielmusik, unbelastet
und musikantisch beschwingt. Geschickt wer-
den Gemeinplatze des gewohnheitsmaBig den
einzelnen Instrumenten anhaftenden Satzes
vermieden, wahrend die Parte trotzdem den
besonderen Erfordernissen der einzelnen In-
strumente zugeschrieben sind. Fiir Kammer-
musik- und Liebhabervereinigungen bieten
sich daher dankbare Aufgaben.
Hans Kuznitzky
GESUALDO DI VENOSA: 8 Madrigale fur
fiinfstimmigen Chor. Bearbeitung fiir den Vor-
trag und deutsche Ubersetzung von Wilhelm
Weismann. Verlag: C. F. Peters, Leipzig.
Das Zurucktauchen in den Geist des 16. Jahr-
hunderts fordert nun auch die Madrigale des
Gesualdo fiir den praktischen Gebrauch ans
Tageslicht. An Kiihnheit in Harmonie und
Chromatik, an Gedrangtheit des Ausdrucks
und einmaliger Personlichkeitsdurchleuchtung
scheinen sie wie aus der Not unserer Tage
heraus geboren. Friedrich Herzfeld
DIE MUSIK XXIV/io
KARL KRAFT: Messe in C. Opus 49. Verlag:
L. Schwann, Diisseldorf.
Diese Messe will kaum als himmelsturmender
Durchbruch zu neuen Bahnen gewertet sein.
Der lateinische Text wird anspruchslos nach
den rituellen Vorschriften der katholischen
Kirche behandelt fur vereinigte Ober- und
Unterstimmen mit maBvoller Orgelbegleitung.
Das kurze Kyrie ist in leichtester kanonischer
Form gehalten, wie auch das Gloria, lebhaft
bewegt, ohne einen sehr lebhaft zu bewegen.
Da die Messe auch fiir zwei gleiche Frauen-
oder Mannerstimmen ausfiihrbar ist, wird sie
gewiB irgendwann und irgendwo erklingen
und andachtige Gemiiter gen Himmel tragen.
Friedrich Baser
SCHALLPLATTEN
Ultraphon
Leo Blech steht vor den Berliner Philharmo-
nikern und dirigiert Mendelssohns prachtigste
Konzertouvertiire, die Hebriden. Hervorzu-
heben ist die malerische Stufung in der Dyna-
mik und die Deutlichkeit der Mittelstimmen
(E 1090). Eine kraftigfrohliche Sache ist das
Potpourri >>Was unsere Soldaten singen<<, vor-
getragen von Joseph Snaga mit Blasorchester
und Chor. Die Blechinstrumente setzen glan-
zende Lichter auf, imponierend ist der Gesamt-
klang (E 1108).
Parlophon
Oper und Operette marschieren auf. Zwei
Szenen aus >>Tiefland<<, Leitung: Fr. Weiji-
mann, Sanger: Gerh. Hiisch und Marg.
Baumer; die Wiedergabe ist von heiBem dra-
matischen Leben durchpulst (B 48192). In
der Kavatine aus dem vierten Akt der >>Favo-
ritin<< und der Romanze des Er6ffnungsakts
der »Perlenfischer<< offenbart Herb. Ernst
Groh erneut seine kultivierte Vortragskunst,
die von seelischer Warme getragen wird. Er-
ireulich, daB dieser Kiinstler Gesangsgiiter
aus entlegeneren Gebieten aufsucht (B 48191) .
Eine Fantasie aus der >>Sch6nen Helena<< bietet
das Edith Lorand-Orchester, fresch und schmis-
sig, wie es Offenbach vorschrieb (B 48132).
Odeon
Willy FafJbdnder verhilft Schumanns >>Beiden
Grenadieren« und Loewes >>Uhr<< durch seinen
fortreiBenden Vortragsstil und die Farbe seines
prunkenden Baritons zu eindrucksvollster
Wiedergabe (O 6568). Von einigen Quetsch-
tonen abgesehen bietet auch Richard Tauber
50
786
DIE MUSIK
XXIV/io (Juli 1932)
llMMMMmmmmmmmiliilimmmmiimHimmtimmiiimiMmmmimiiiiiiimimmimimmmmm
mit den beiden Cavaradossi-Arien aus >>Tosca<<
eine riihmenswerte Gesangsleistung (O 4508) .
Willem Mengelberg mit seinem Amster-
damer Orchester macht den BeschluB: eine
wiirdevolle Darstellung der Egmont-Ouver-
tiire, an der einzig ein etwas zu enger Klang
zu beanstanden ware. Ein Mangel der Auf-
nahme? (0 8300). Felix Roeper
AUS MEINEM NOTIZBUCH
iiiiiiiiimmiiimiiimimiiiiiiiiiMiMiMmtimimillilMimiiiimmiiimmMMiiMmiiMimiiimm mmmiimimiiMi
Guiseppe Verdi — Franz
»Wir irren allesammt, doch irret jeder
anderst . . . << Schade, daB dieses milde mensch-
liche Wort, wie ich glaube, von dem wilden
Matheson, nicht von dem Dichter Franz
Werfel stammt. Schade, schade.
Ich mochte Franz Werfel gerne verehren,
denn er hat im Verein mit Lothar Wallerstein
Verdis >>Don Carlos« £iir die Wiener Staats-
oper neu bearbeitet, sehr pietatvoll, sehr be-
flissen, sehr erfolgreich, mir aber zugleich
eine unangenehme Stunde bereitet. Nicht
durch die Bearbeitung (ihre Autodafĕ-Szene
erinnerte mich an das Gemalde des Pedro
Berruguetes im Prado, die Fontainebleau-
Szene an einen lebenden Gobelin). Nicht da-
durch, auch nicht durch die zwei Vorspiele,
die die Oper jetzt besitzt; sondern durch das
Nachspiel, das Werfel ihr bereitete.
Apostel sind immer iiberschwenglich. Und so
wunderte ich mich auch nicht iiber die feurige
Vorankiindigung, in der der Dichter den >>Don
Carlos« glatt iiber die >>Aida« stellte, was die
Erwartungen iiberspannte, Widerspruch er-
weckte. Es fanden sich dann kritische Stim-
men, die >>Don Carlos<< unter die >>Aida<<
stellten, was ihn reizte und verboste und zu
einer Kritik an der Kritik veranlaBte. Er
sprach in einem groBen Wiener Blatt von der
>>Uberfliissigkeit, Uberheblichkeit und Schad-
lichkeit jeder Theaterkritik«, wetterte gegen
deren »apodiktischen Urteile<< und verdammte
jene >>Besserwissenschaft, die nach miBge-
launtem fliichtigen Anhoren eines Werks die
Spalten mit historischen und fachmusika-
lischen Andeutungen fiillt . . .<< Ich hatte das
von Franz Werfel lieber nicht gelesen.
Mit Vergniigen las ich dagegen u. a. die sehr
reservierte, mannhafte Gegenerklarung Julius
Korngolds, der sich wohl >>Fliichtigkeit<< am
allerwenigsten nachsagen lassen kann. Korn-
gold wird jedesmal ein Spezialgelehrter des
Komponisten, den er zu wiirdigen, des Werkes,
das er zu beurteilen hat. Er studiert die Parti-
tur, ihre Geschichte und Vorgeschichte wo-
chenlang in monchischer Abgeschlossenheit
Werfel — und die Kritik
und formuliert dann ein Urteil. Man kann es
bejahen oder nicht, es ist ein Urteil. Doch ich
schildere ihn nur, verteidige ihn nicht.
Auch die Dinge geben ihm recht. >>Don Carlos<<
will doch ganz anderes als die >>Aida<<. Der
Verdi des >>Don Carlos<< will die Monumentali-
tat der groBen franzosischen Oper, eine Meyer-
beer-Steigerung; der Verdi der >>Aida« will
ein neues Klima, einen Exotismus mit seinen
Farben und Menschen, eine Verdi-Steigerung.
Vergleichen lassen sich beide so gut oder so
schlecht wie der Escurial Philipps II. und die
Nillandschaft Amonasros. Die GroBe Verdis
liegt in seiner facultas differentialis. Und ist
es nicht komisch? Bisher horte man immer
von der Oberflachlichkeit und Fliichtigkeit
der Kritik sprechen, nach Werfel begeht sie
den entgegengesetzten Fehler; sie ist zu sach-
lich. Die bose Schwiegermutter der Kunst
kann es niemandem recht machen.
Was mir unangenehm wurde? DaB Werfel
nicht groBer ist. Ich mochte ihn gern ver-
ehren. Seit seinem Roman ist er Apostel, He-
rold, Anwalt Verdis; aber in seinem Geist
handelt er nicht. Der Maestro war gar nicht
beleidigt, wenn jemand eines seiner Werke
ablehnte. >>Bin ich schuld oder sind es die
Sanger?« fragte er Emanuele Muzio (Marz
1853) nach dem Durchfall der »Traviata« in
Venedig. >>Die Zukunft wird es entscheiden.<«
Das ist groB gedacht und eines Kiinstlers
wiirdig.
1859, nach dem Durchfall des »Maskenball«,
findet er einen freiwilligen Verteidiger an
Vincenzo Jacovacci, und er tadelt — nicht
die Kritik — sondern den Verteidiger. >>Sie
hatten es damit halten miissen wie ich . . .
Ist die Oper schlecht und haben die Zeitungs-
leute davon schlecht gesprochen, so haben sie
recht gehabt. Ist sie gut, und sie haben sie
verkannt, dann hatte man sie reden lassen und
sich nicht darum scheren sollen.<< Dasselbe
zehn Jahre spater, nach dem »Boccanegra«
(an Fillipi, 1 869) : »Sie wissen, daB ich nie,
auch nicht iiber feindliche Artikel Beschwerde
WEBER: TAUBSTUMME KINDER ERLEBEN MUSIK
787
|!!!IIIIN!ll!llll!!'ll!!lll<lilll[llilif!lt!lli!HHIIIIIItil!llll!l[|l{|l!ljlll![llilll|{!l(llllli|!l!||||!|inillll[lll[|l!!ll!!l[|l!!ll|lll!ll!!l[||[
fiihre, sowenig ich fiir freundliche danke (was
vielleicht nicht ganz richtig ist . . .).« Und
endlich hat der abgelehnte Verdi jenen herr-
lichen Humor, den sein Apostel leider nicht
hat. Ein gewisser Prospero Bertani schickt
ihm seine Spesenrechnung ein, denn er habe,
durch die Reklame veranlaBt, >>Aida<< besucht,
allein, da ihm die Oper gar nicht gefiel, bitte
er um Ersatz von 32 Lire 80 Cent. Verdi
schickt ihm die Summe! Schickt sie durch
seinen Verleger. Er zieht nur die Ausgabe fiir
ein unnotiges Abendessen ab . . . und besteht
darauf, dafl Herr Prospero nie wieder eine
Verdi-Oper anhore. Lachenkonnen heiBt GroB-
seinkonnen.
Auch Schweigenkonnen. Der Apostel aber
zetert, und weshalb ? Wegen einiger abfalliger
Bemerkungen. Er denkt aber nicht: >>Wir
irren allesammt, doch irret jeder anderst.<<
VergiBt vielmehr, daB die iiberflussige und
schadliche Theaterkritik sein Talent ver-
kiindete, und bricht die Solidaritat der Gei-
stigen, worin ich eben den HauptanlaB zur
Trauer fand. Stiinde heute ein Banause auf
und redete: >>Dichter sind iiberfliissig, schad-
lich, iiberheblich<< — wie ein Mann liefen wir
alle zum Gegensturm, denn wir sind Soldaten
tremden Ruhms, Diener am Werk, und waren
enttauscht, wenn uns etwas anderes dankte
als die Undankbarkeit.
Unangenehm ist mir die Entdeckung, wie
wenig der Dichter Werfel iiberhaupt zum
Kritiker tauge. In seinem Vorwort zu den
Verdi-Briefen erklart er — sehr verklausuliert,
aber doch deutlich, — daB Wotans Vertrags-
motiv aus der Sparafucile-Rigoletto-Szene
stamme. Man sieht nach: hat man in seiner
ll|[[lilllllllllllll!!l!!!lliliilill!ll[!llllll!ll!!il!!lllil!lll!>lll!!il|[i![l!lllli!lf!i!l!!llllilllil![ll!lill!!llilil!l!il!illli!lllilll!!llllililiiil
3ojahrigen Praxis auf den Ohren gesessen? —
Was steht denn dort ? Eine absinkende Skala,
wie sie hundertmal als Verbindungsphrase vor-
kommt. Jede Skala, auch eine bei Czerny,
ware demnach eine Vorahnung jenes mach-
tigen Posaunenthemas. Unangenehm, unan-
genehm. Reminiszenenschniiffeln grenzt an
Dilettanterei.
Auch Werfel irrt, aber >>anderst<< als wir, und
ein Spruch des Apostels wurde mir besonders
peinlich: >>Verdi ist trotz und neben Wagner
der groBte Opernkomponist aller Zeiten!<<
Herrschaft noch einmal! Das ist doch aller-
hand. >>Aller Zeiten!<< Ja gibt es denn keinen
Mozart? Und keinen Gluck? Und keinen
Weber? — In einem prachtvollen nachge-
lassenem Essay (erschienen in dem gleichen
Blatt, wo Werfels Antikritik erschien), will
Franz Schalk die Uberlebenden des Welt-
kriegs, die Deutschen des 20. Jahrhunderts
zu Carl Maria von Weber zuriickfiihren, zu
einer Musik >>von groBerer Heilwirkung als
alle forcierten Handel-Renaissancen und iiber-
triebenen Verdi-Kulte . . .<< So Franz Schalk
1926. Ein hellsichtiger Vorahner.
Und Werf el ? Si tacuisses . . . ! Nach der Ohr-
losigkeit, mit der die Zeitgenossenschaft Gui-
seppe Verdis ihn fiir einen halbbarbarischen,
rohen Arienmacher hielt, kommt jetzt der
GegenexzeB: jede Note wird heiliggesprochen,
jedes seiner 33 Werke kanonisiert. Was die
Oper der Zukunft aber wieder soll, ist eben
das, was Weber vermochte: >>das deutsche
Volksempfinden zu ergreifen<<. Und man tut
dem Vesuv nicht unrecht, wenn man weiB,
daB der Gaurisankar hoher ist.
Ernst Decsey
* TAUBSTUMME KINDER ERLEBEN MUSIK *
...Mji.iiiiiiniii^iiiiHiiiHiiiiiiiiiMiiiiiiiiiiiiiiiiiiiliii^
DaB nur Guthorenden die Freude an der Musik
vorbehalten ist. scheint anerkannte Wahrheit.
Grad und Art des Horens dagegen ist bei der
ungeheuren Vielfaltigkeit der menschlichen
Psyche, bei der unterschiedlichen Art von Auf-
nehmen und Verarbeiten sehr verschieden.
Wir wissen von optisch-farbigen, von archi-
tektonisch bedingten oder Bewegungs-Bildern,
wir kennen den visuellen Typ, dem Noten-
schrift oder lineare Bewegtheit kontrapunk-
tischer Stimmen Vertiefung des Genusses
schafft. Am meisten horen wir vom Stand-
punkt, der mit Recht oderUnrecht >>laienhaft<<
genannt wird: durch Anhoren von Musik das
Gefiihls- oder Sinnenleben zu steigern, Er-
innerungsbilder hervorzuzaubern, Lebens-
werte zuungunsten etwaiger Minderwertig-
keitskomplexe zu erhohen. Mit einem Wort:
Freude zu schaffen. Alle diese Typen, seien sie
intellektueller oder gefiihlsbetonter Art, wis-
sen aber im Grunde so wenig voneinander, daB
man schlecht von einer einheitlichen Art des
Musikgenusses sprechen kann. Um so schwie-
riger ist es, sich in die Seele von Psychopathen
und Taubstummen zu versetzen, die offenbar
auf anderem Wege zu Eindriicken kommen, die
788
D I E MU S I K
XXIV/io (Juli 1932)
CU lilJlJJJI^Ii tin iriJiltMiEIUI^ill Lll [El 1 13141 tM LlllEJJJl Til^EJ I £l^EdJ EJJ EIJU^EIJ^EIl Ell^tMlir^lirtllTII I EIITEM) TTTM^EM E£1 1 LJ I II M3T rriJTEl [EM EltElItll MTEM irfllTE11 El 1 1E1 LEM^Ei] [EM LEl^EIIEM Cilj [311 (IJ LCil TEES I ESI1M1 LM LMlilCI I EirEllLM I EM [11 [EllMHlTM I I3^M [M 1131 E111E1M LEIH LEE
sich unserem MusikgenuB nahern, zumindest
aber eine Steigerung ihres Lebensgeftihls deut-
lich auBern. Untersuchungen, wie weit eine
Angleichung erzielt werden kann, miiBte dem
Wissenschaftler vorbehalten bleiben. Wie so
oft, wo es um Wesentliches geht, wurden auch
hier zu gleicher Zeit ahnliche Entdeckungen
gemacht: von Dr. Katz (Rostock), der ein
Buch >>Der Aufbau der Tastwelt<< schrieb,und
von Prof. Gault von der Northwestern Univer-
sitat (USA.), der Vortrage iiber das gleiche
Thema hielt. Mimi Scheiblauer, Ziirich, die
von der Rhythmik-Methode ihres Lehrers
Jaques-Dalcroze ausging, war es vorbehalten,
praktische Versuche zu machen, iiber die im
iolgenden kurz berichtet werden soll.
Es ist in der Taubstummenanstalt Ziirich.
Kinder verschiedener Altersstufen umringen
das Klavier. Die Lehrerin spielt leicht faBbare
Rhythmen und Klangbilder, einpragsame Pe-
rioden. Die Kinder legen die Hande auf das
Holz des Instruments, andere drangen Kopf
und Schlaien nach, die ganzen kleinen Korper
miissen bisweilen mithelfen. Wir sehen in sich
versunkene Kinder ein Tamburin abtasten.
Andere versuchen offenbar die Vibration des
Bodens fiir sich auszunutzen. Allen ist ein
Lauschen eigen, das die Gesichter merklich
verwandelt und belebt. Jedes scheint fiir sich
die Moglichkeit zu ertasten, in den Besitz von
etwas Neuem, Begliickendem zu gelangen.
Dann beginnen diese Kinder, meist das Tam-
burin in der Hand, im Takt zu gehn. Es gelingt,
nicht nur das Metrum mit immer steigender
Sicherheit einzuhalten, agogische Verande-
rungen prompt auszufiihren, Pausen ein-
zuschalten; auch dynamische Unterschiede
werden gleich bemerkt. Ein Crescendo wird
sichtbar durch wachsende Bewegung veran-
schaulicht. Immer lebendiger wird die Gruppe,
der Gang gestraffter, die Haltung aufrechter,
der manchmal stumpfe Blick belebter. Es ist,
als wenn die Vereinzelung des AusgestoBenen
einem beginnenden Gemeinschaftsgefiihl wei-
chen wollte. Das Reagieren in Ausdruck und
Haltung auf gefiihlsbetonte Unterschiede in
der Musik, auf Dur und Moll, auf frohliche
(Hiipf-)Rhythmen und feierlich getragene
Akkorde zeigt, daB es sich nicht nur um ein
Auffangen von rein rhythmischen oder Ge-
rauschmomenten handeln kann. Auch formale
Unterschiede werden bemerkt, kleine Rhyth-
men, einfache Perioden werden wiedergegeben.
Das Erstaunlichste aber ist die mehr oder
weniger zu entwickelnde Wahrnehmung der
Tonhohe. Zugrunde liegt offenbar das aku-
stische Gesetz, daB jeder Ton unabhangig von
seiner Starke eine bestimmte Schwingungszahl
und -dauer hat. Nicht nur die Gegensatzlich-
keit von hohen und tief en Tonen wird erkannt,
bei geniigender Obung wird auch das Auf und
Ab der musikalischen Linie erlauscht und in
sehr sinnfalliger Weise durch einfache gra-
phische Linien auf der Tafel nachgezeichnet.
DaB taubstumme Kinder Gehemmte, ja oft
schwierige Psychopathen sind, muB diesen
Unterricht ungeheuer erschweren. Was wir
sehn, ist nichts Fertiges. Der Grad des Auf-
nehmen-Konnens ist zu verschieden. Wir
spiiren die Unsumme an Geduld, die zu diesen
langsam wachsenden Resultaten kommen lieB.
Mimi Scheiblauer erzahlt, wie sie zu ihrer Ent-
deckung gekommen ist. Urspriinglich sollte
der Unterricht korperlicher Bewegung dienen.
Die Beobachtung der Hande des Musizierenden
schien ein mechanischer Anreiz zur Entwick-
lung eines primitiven rhythmischen Gef iihls zu
sein: visuelle Beeinflussung also, wie sie in der
Taubstummen-Arbeit iiblich war. Da brachte
die Entdeckung eines kleinen Schiilers die
Wende. Kleine Tamburine dienten dem Ball-
spiel, die wie bisher abgeschaute Klavier-
begleitung regelte das Spieltempo. Da plotzlich
schreit ein kleiner Junge in seiner unartiku-
lierten Lautsprache: >>Ich hore!<< Er hatte die
Hande auf das gespannte Fell gelegt und teilte
in merklicher Erregung die Wahrnehmung
eines ihm uniaBbaren Neuen seiner Umwelt
mit.
Was Mimi Scheiblauer aus diesem grundlegen-
den Erlebnis gemacht, wie sie in einem Unter-
richt, dessen Vielfaltigkeit sich kaum beschrei-
ben laBt, langsam Fahigkeiten entwickelt, die
sich dem Musik-Erleben des Normalen zu
nahern scheinen, ist auch fur den Besucher ein
Erlebnis begliickender Art. Was sich in den
verschutteten kleinen Seelen abspielt, bleibt
unserem Ahnen vorbehalten. Kinderaugen, die
uns vorher wie mit stummer Anklage an-
geschaut, leuchten auf . Fiir diese Stunde blitzt
Ubermut des Jungseins auf. Gemeinsames
Erlebnis des Niegefiihlten schafft eine Briicke
zur stummen Welt des anderen. Soziales
Empfinden wird angebahnt. Das ist mehr als
nur ein Versuch in musikalischer Richtung,
so anregend er sein mag. Dariiber hinaus
strahlt ein Schein noch scheuer, aber echter
Lebensfreude. Padagogisches Feingefiihl, nie
versiegende Geduld und Giite schafften die
Basis, auf der andere Erzieher weiter arbeiten
werden.
Toni Weber
MITTEILUNGEN DES DEUTSCHEN RHYTHMIK-BUNDES
(DALCROZE-BUND) E.V.
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BERICHT GERDA ALEXANDER, KOPENHAGEN:
ImSommer 1929 begann meine Tatigkeit in Kopenhagen mit einemvierzehntagigen Ferienkursus
an der Fr6belhochschule, die seither die Rhythmik in ihren Lehrplan aufgenommen hat. Im
ersten Jahr steht die personliche Ausbildung der Schulerinnen im Vordergrund, wahrend im
zweiten Jahr die Anwendung der Rhythmik im Kindergarten mehr beriicksichtigt wird. Aus
dieser Arbeit heraus entstanden Einttihrungskurse fiir Kindergartnerinnen sowie Kurse fiir
Erwachsene und Kinder in Kopenhagen und Malmo. — Seit Januar 1932 hat mich die Stadt
fiir Rhythmikstunden in den stadtischen Kindergarten angestellt. DaB die Kindergartnerinnen
in diesen Stunden hospitieren, erleichtert das Verstandnis fiir den praktischen Wert der rhyth-
mischen Erziehung. — Im Herbst 1930 bat mich die >>musikpadagogische Gesellschaft<< in
Kopenhagen, iiber die Rhythmik in der Musikerziehung zu sprechen. Daraufhin bildete sich ein
Einfuhrungskursus furMusikpadagogen. Im nachsten Jahr hielt ich einenKursusfiirdieSchiile-
rinnen des siidschwedischen Gymnastikinstituts in Lund ab, der durch die verstandnisvolle Mit-
arbeit der Leiterin auf die besonderen Bediirfnisse der Gymnastiker eingehen konnte und die
Notwendigkeit der Rhythmik fiir ihre Ausbildung auswies. In den letzten Jahren gab ich in den
Sommerkursen von Otto und Charlotte Blensdorf in Vedbaek bei Kopenhagen die Korper-
bildungsstunden. — Die Tatsache, daB die rhythmische Erziehung in Danemark bisher so gut
wie unbekannt war, macht die Arbeit trotz mancher Schwierigkeiten besonders interessant.
SOMMERKURSE:
AuBer dem fiir die Zeit vom 10. bis 17. Juli im Musikheim in Frankfurt a. d. 0. geplanten
Sommerkursus wird Frau Feudel vom 1. bis 28. August einen Kursus in V611inghausen an der
Mohne abhalten. Die Beteiligung ist schon von einer Woche an moglich und kostet wochentlich
10 Mark. Unterkunft im Erholungsheim V611inghausen (3. bis 4 M.) sowie privat oder in Jugend-
herberge. Es soll taglich 2 bis 2% Stunden gearbeitet werden (Korperbildung, Rhythmik, Gehor-
bildung und Improvisation) . Moglichkeit zu vielseitem Wassersport, Gelegenheit zu Luftbad
und Massage ist gegeben. Anfragen an Frau E. Feudel, Dortmund, Redtenbacher Str. 15.
MUSIKPADAGOGISCHE KURSE:
An folgenden Musikpadagogischen Kursen war die Rhythmik vertreten: Musikpadagogischer
Fortbildungskursus fiir Kindergartnerinnen, Hortnerinnen und Jugendleiterinnen des Zentral-
instituts fiir Erziehung und Unterricht in Magdeburg vom 29. April bis3. Mai, Dozenten: Elfriede
Feudel, Henny Goldenbaum und Fritz Jode. Staatlicher Lehrgang fiir Kindergartnerinnen,
Hortnerinnen und Jugendleiterinnen im Musikheim in Frankfurt a. d. O. vom 29. April bis
13. Mai, Dozenten: Kate Jacob, Else Pitsch und Hildegard Tauscher. Musikpadagogischer Kursus
fiir Kindergartnerinnen, Hortnerinnen und Jugendleiterinnen in Breslau vom 24. bis 28. Mai,
Dozenten: Fritz Jode, Ekkehart Pfannenstil und Hildegard Tauscher.
NEUE VEROFFENTLICHUNGEN :
Frau Baer-Frissell: >>Die musikalische Erziehung des Kleinkindes: Die Melodie.« (Die Cjuelle,
Heft 5, 1932.) Frau Feudel: >>Zur K6rperbildung.<< (Der Gral, Marz und April 1932.)
VON DEN MITGLIEDERN:
Frau Oelmann-Miigge legte an der staatl. anerkannten Massageschule der Allg. stadt. Kranken-
anstalten in Diisseldort ihre staatliche Massageprutung ab.
Deutscher Rhythmikbund ( Dalcroze-Bund) e. V.
Charlottenburg, Hardenbergstr. 14
Hildegard Tauscher
<789>
* ECHO DER ZEITSCHRIFTEN *
ujuiiiimiiiiimiimmiimimnmHimmmimmitimiiiimimimimiim
FRIEDRICH DEUTSCH:
Richard Strau.fi heute
. . . Die Originalitat seiner Ideen entfernte
sich vom allgemeinen musikalischen BewuBt-
sein seiner Zeit niemals so weit, daB ihm ab-
soluter Widerstand begegnen konnte wie an-
deren radikaleren Kiinstlern der Gegenwart.
Wenn auch seine artistischen Komplikationen
von der iriiheren Generation zweifellos als
harte NuB empfunden werden muBten, so
waren auf der anderen Seite in allen Werken
Partien vorhanden, die zu jedem Musikfreund,
auch dem weniger geschulten, sprachen, weil
StrauB' Musik in ihrer Geste von sofort an-
sprechender Schlichtheit haufig gleichsam
iiber den Problemen zu schweben scheint.
Dies alles unterscheidet StrauB von Schonberg,
seinem eigentlichen Antipoden, fiir den sich
Mahler mit Unrecht gehalten hat. Unter den
Lebenden ist StrauB der groBe Populare, der
reprasentative Meister des deutschen Volkes,
wahrend Schonberg, der einsame Inaugurator
des neuen Tonsystems, warten muB, von
spateren Generationen seiner Bedeutung ge-
maB in die Geschichte eingeordnet zu werden.
Vor zwanzig Jahren stand StrauB am Scheide-
weg: nach der iippigen Entfaltung moderner
Tongebilde gibt es aber einen Bruch in seinem
Stil ; seine Deutung kann zum Teil damit ge-
geben werden, daB StrauB fiir eine Sackgasse
hielt, was anderen als der neue Weg erschien.
Heute befinden wir uns auf einem Punkt, wo
die Scheidung zwischen den heterogenen Kom-
positionstechniken diesseits und jenseits der
Tonalitat immer bedeutender wird. Zwei ver-
schiedene Gestaltungsformen leben als unab-
hangige Organismen nebeneinander, gleich-
sam zwei Kulturen der Musik. Fiir die Musi-
ker, die nach Schonberg orientiert sind, ist be-
greiflicherweise in den StrauBschen Partituren
nichts zu holen. Dies gilt ebenfalls fiir eine
andere junge Gruppe, die ganz neu anfangen
mochte und sich daher gegen alles Herge-
brachte wehrt. Wie sieht es aber mit denen
aus, die fiir eine Art Wiedergeburt der alten
Tonwelt pladieren, und fiir die infolgedessen
die Materialbehandlung bei StrauB eine Fund-
grube vorziiglichster Rezepte bedeuten kdnnte ?
Sie befinden sich in Reaktion gegen das
Klangideal von StrauB, konnen es aber selten
durch Gleichwertiges ersetzen. Es sind nicht
viele da, die sich auf ihre eigenen Krafte ver-
lassen konnen wie Hindemith.
Wiewohl es bei StrauB vieles zu lernen gab,
hat er doch eigentlich keine Schule gemacht,
und dies ist wahrscheinlich darauf zuriick-
zufiihren, daB gerade bei ihm der geringste
Versuch der Nachahmung im Methodischen
sofort als mechanische Kopie, als Photo-
graphie empfunden wird. So markant ist seine
personliche Art, und so vertraut ist sein Stil
heute dem breiten Publikum, daB es noch so
verkappte Anlehnungen leicht entdeckt und
urteilt, die Wendung klinge strauBisch! Denn
StrauB ist der einzige, der sich beim durch-
schnittlichen Musikkonsumenten mit dem
seriosen Rustzeug des modernen Tondichters
durchgesetzt hat. So erscheint auch der Ort
seiner Verbreitung kaum begrenzt. Man spielt
ihn im Cafĕ, und vor der Verbreitung des Ton-
films miBbrauchte man seine Einfalle im Kino
zu Illustrationszwecken. StrauB, Sch6pfer und
auf lange Zeit Beherrscher des modernen
Repertoires, hat dem deutschen Publikum
sein tagliches Brot gebacken. Darin erfiillt
sich gleichfalls seine Sendung, den groBen
Musikmarkt mit den lebenswichtigen Pro-
dukten versorgt zu haben . . .
(Vossische Zeitung, 16. I. 32)
PAUL BEKKER:
Kasse und Kunst
. . . Uberlegen wir: ein gemeinniitziges Theater
— gleichviel ob Oper oder Schauspiel oder bei-
des — ist ein ZuschuBbetrieb. Damit ist ge-
sagt: die Leitung ist nicht wie der Privat-
unternehmer gezwungen, Einnahmen und
Ausgaben einander so anzupassen, daB mog-
lichst noch ein Gewinn iibrig bleibt. Vielmehr
steht der Leitung frei, geschaftlich zweifellos
unrentable Werke aufzufiihren, sofern ihre
Wiedergabe sich als Pflege alten Kulturgutes
oder als F6rderung neu zu schaffender Werte
rechtfertigen laBt (etwaige Fehlschlage sind
hier einzubeziehen, da irrtiimliche Einschat-
zungen sich beim Theater nicht vermeiden
lassen). Die Leitung des gemeinniitzigen
Theaters darf also aus den vorher genannten
Griinden bewuBt unwirtscha/tlich arbeiten. Sie
darf nicht nur, sondern sie muji es, denn
einzig aus dem Willen zur Pflege dieses wert-
vollen, dabei stets als unrentabel erkannten
Kulturgutes ist das Vorhandensein des ge-
meinniitzigen Theaters iiberhaupt zu recht-
fertigen. Andernfalls wiirde das Unternehmer-
tum geniigen. Wo und soweit man dieses be-
seitigte, geschah es, um tragbare soziale Zu-
stande zu schaffen und um eben die planvolle
Pflege der Kunstgiiter als eines Allgemein-
<790>
ECHO DER ZEITSCHRIFTEN
791
besitzes von der dem Unternehmer unerlaB-
lichen Spekulation zu befreien.
Die konsequente Durchfiihrung dieses Ge-
dankens konnte die Forderung nahelegen, daB
man die gemeinniitzigen Theater unter Ein-
schrankung ihrer Aufgabe auf rein geistig be-
deutsame Auffiihrungen von jedem Zwang
zur Einnahme iiberhaupt befreite. Ich halte
dieses Ziel — seine praktische Durcbiiihrbar-
keit als moglich angenommen — fiir falsch,
und zwar weniger der wirtschaftlichen Be-
denken wegen, als im Hinblick auf die Natur
des Theaters selbst. Das Wesen des Theaters
ertragt nicht die Einstellung auf ein einziges,
im landlaurigen Sinne >>ideal<< genanntes Ziel.
Das Theater begniigt sich auch nicht mit der
Mischung komischer und tragischer Spiel-
elemente. Entscheidend ist vielmehr die Not-
wendigkeit standiger Schwerpunktverschie-
bung vom Werk zum Darsteller. BegreiHich
wird sie, wenn wir das Urwesen des Theater-
spieles in der Improvisation erkennen, die
Sch6pfer und Darsteller, die geistig gestal-
tende und die anschaulich formende Kraft in
eines zusammenfafit. In unserer Theaterspiel-
praxis aber erscheinen sie getrennt, und nun
suchen wir bald die eine, bald die andere. So
ergibt sich das Doppelgesicht des Theaters:
hier Werktheater mit dienendem Darsteller,
dort Darstellertheater mit dienendem Werk.
Selten nur ist die Moglichkeit gegeben, beides
in eines zusammenzufassen, aus Werk- und
Darstellertheater wieder den Anschein der
elementaren Improvisation, des mimisch ge-
staltenden Sch6pfers, des aschyleischen, sopho-
kleischen, shakespearischen, moliĕreschen,
wagnerischen Theatergenius erstehen zu
lassen. Verzeichnen wir diese ideale Moglich-
keit als sakulare Ausnahmeerscheinung und
erkennen wir im iibrigen die Doppeltheit des
Theatergesichtes nicht als schlechte Konzes-
sion, sondern als Notwendigkeit, erwachsend
aus der Unvollkommenheit der menschlichen
Natur und aus der Seltenheit des groBen Schop-
fertums, Notwendigkeit, die aber keineswegs
als Minderwertigkeit zu gelten braucht, son-
dern eben nur als Zwang zur Doppeltheit, zur
Teilung des Theaters.
(Anbruch, XIV /2/3)
GUSTAV HAVEMANN:
Erziehung zur Kammermusik
Die Kammermusik ist der edelste Zweig der
Musik. Sie wird leider von der breiten Masse
des musikalischen Publikums viel zu wenig
anerkannt. Fiir jeden Musiker ist sie der Priif-
stein seines musikalischen Konnens. AuBer
Richard Wagner haben alle Komponisten
groBere Kammermusikwerke geschrieben. An
der Spitze steht Joseph Haydn. Die meisten
jiingeren Komponisten bringen neue Kam-
mermusik. Quartettvereinigungen schieBen
wie Pilze aus der Erde. Besonderes Interesse
fiir Kammermusik ist bei Dilettanten vor-
handen. Bei den Ausiibenden soll sowohl musi-
kalisches Wissen als technisches Konnen Vor-
aussetzung sein. Nur dann kann durch un-
zahlige Proben ein vollendetes Zusammenspiel
erreicht werden. Zum musikalischen Wissen
gehort auBer der Beherrschung der Partitur,
die man durch theoretische und kontrapunk-
tische Kenntnisse erwirbt, Stilgefiihl. Technik
fiir den Kammermusikspieler ist, alles so
spielen und ausdriicken zu konnen, wie man
es mochte, und auBerdem jederzeit den Aus-
druck seinen Mitspielern abnehmen zu konnen.
Die Pianisten haben es leicht, solange sie sich
in ihrer groBen Sonatenliteratur allein aus-
tummeln konnen. Im Verein mit Streichern
miissen sie sich schon dem Streichklang ein-
fiigen und instrumentieren konnen; fiir den
Streicher ist es weit schwieriger. Zuerst wird
er froh sein, in reiner Intonation seinen Part
allein spielen zu konnen. Es fehlt ihm eigent-
lich die Erziehung zum akkordischen Horen
und zur Modulation. Um junge Streicher zum
Horen zu erziehen, sollten schon bei Tonleiter-
iibungen die Lehrer Tonika und Terz unter-
legen, damit der Schiiler den Halt zum Aus-
gangspunkt behalt. AuBerdem gewohnt er sich
gleich daran, auf den Mitspieler zu achten.
Das Aufeinanderh6ren ist das Abc in der
Ausfiihrung von Kammermusik. Erstens: um
eine klare Stimmfiihrung zu erreichen und
zweitens: um nicht aus dem Rahmen des
Ganzen zu fallen, drittens: um durchweg eine
saubere Intonation zu erzielen. Das bestge-
stimmte Instrument niitzt nichts, wenn im
Streichquartett eine Modulation verlangt wird.
Wie schwer es aber schon ist, die einfachsten
Akkorde sauber zu spielen, erlebte ich als
Konzertmeister beim SchluB des Lohengrin-
Vorspiels. Vier Sologeigen spielen, D-dur, A-
dur. Im Verhaltnis zu Quartettaufgaben eine
kinderleichte Angelegenheit. Von vier Solo-
geigen wurden diese beiden Akkorde erst nach
einigen Versuchen glockenrein, von acht Solo-
geigen dagegen sofort.
Die Einheitlichkeit der verschiedenartigen
Stricharten macht allein schon groBe Schwie-
rigkeiten, denn selten findet man eine gleich
hohe Entwicklung der Bogentechnik unter
792
DIE MUSIK
XXIV/io (Juli 1932)
!il!!millll!l!:i!!mm!imillllllili!ll!im!!UI!:in!!l!ilM!iilill!!l!llllM
den Spielern. Schon der geringste Unterschied
zerstort den Gesamtklang. Die Streicher
miissen unbedingt gleichartiges Vibrato unter
sich haben; vor allem auch Anpassungsver-
mogen an die jeweilige Fuhrung, die in der
Kammermusik sehr oft wechselt. Jeder Spieler
soll eigentlich die Fahigkeiten eines guten
Dirigenten besitzen, da er die Partitur im
Kopf haben muB. (Im Gegensatz zu vielen
schlechten Dirigenten, die den Kopf in die
Partitur stecken.) Bald hat er zu fiihren, dann
sich unterzuordnen ; er ist fortwahrend mit
sich und seinen Mitspielern beschaitigt, ohne
Hilfe eines Taktstockes wie im Orchester.
Hierin liegt das groBe Geheimnis! Die Spieler
wetteitern miteinander, um im exaktesten
Zusammenspiel zum hochsten Ausdruck zu
gelangen. Sie stehen in direkter Konkurrenz,
jeder darf die Leistung des andern steigern;
aber niemals iiberbieten. Die Feinfiihligkeit
der Spieler ist ausschlaggebend fiir die Gesamt-
leistung. Als groBe Personlichkeit muB man
unpersonlich scheinen, um das Ganze nicht zu
gefahrden.
( Deutsche Tonkiinstlerzeitung, XXXI 2)
PAUL GRAENER:
Die Wege der Oper
. . . Was wurde aus der Oper? Zunachst ver-
gaBen die meisten Komponisten, daB der
Sanger ja doch der Trager der Handlung in
der Oper ist, und daB man ihn, wenn auch
nicht immer, so doch wenigstens in den wich-
tigsten Stellen verstehen muB. Man schlug
aber den Sanger mit dem Orchester tot, das
nun plotzlich zum maBgebenden Teil des
Kunstwerkes geworden war. Aber nicht nur
der Text fiir die Sanger wurde stiefmiitterlich
behandelt, man versuchte den Sanger in die
Reihe der Instrumentalisten einzuordnen,
ohne auf dessen menschliche Stimme die
gleiche Riicksicht zu nehmen, wie man sie
auf Umfang und Spielbarkeit der Instrumente
des Orchesters zu nehmen pflegt. Eine andere
Gruppe von Komponisten iibernahm die
Psychologie des Sprechdramas in die Oper,
ohne zu bedenken, daB die psychologische
Entwicklung einer Figur nur im Sprechdrama
restlos gelost werden kann. Eine dritte Gruppe
— und das ist wohl die verbohrteste — wollte
die Romantik aus der Oper entrernen und
Zeittheater machen. Die Oper ohne Romantik
ist wie ein Zahn ohne Nerv, sie ist ihres
Lebensfadens beraubt. Denn wenn man der
Gattung Oper iiberhaupt Daseinsberechtigung
zusprechen will, so nur unter der Yoraus-
.liiiLiillilllllililllllllillillililllllllll!
setzung, daB wir es mit einem, den Realitaten
abgewandten Kunstwerk zu tun haben, das
uns erlaubt, jenseits von Zeit und Raum, in
das Land der Romantik zu fliichten.
Ich glaube, daB das wahre Kunstwerk zwei
Ziele hat: es muB uns erheben, oder es muB
uns seinen Humor, seine Freude schenken.
Ein Kunstwerk muB von solcher Beschaffen-
heit sein, daB es die beiden obengenannten Be-
dingungen sowohl fiir den naiven Zuh6rer,
als auch fiir den kiinstlerisch tiefer gebildeten
Menschen erfiillt. Es muB deshalb von groBer
Einfachheit und Schlichtheit sein, die ihrer-
seits wiederum einem reichen Geist und
reichen Konnen entspringen. Das ist das
Universalkunstwerk der Oper, wie ich es mir
fiir unsere Zeit wiinsche und denke. Die
Weiterentwicklung der Oper liegt meines Er-
achtens nicht darin, Probleme auszukliigeln
und darzustellen — niemand war so >>problem-
los<< wie Mozart — , sondern in einem ehr-
lichen und zu Herzen gehenden Musizieren,
abseits von jeder Mode, abseits von jeder
Richtung.
Unsere ganze moderne Musikkunst der letzten
20 bis 30 Jahre hat das Volk weit 6fter aus den
Opernhausern und Konzertsalen hinausge-
trieben, als hineingezogen. Wir modernen
Komponisten miissen wieder einmal lernen,
daB eine Kunst nur dann wahrhaftes Kultur-
werk werden kann, wenn das Volk im edelsten
Sinne mit unseren Werken mitsingt, wie es
bei Mozart, Weber und Wagner mitgesungen
hat. (Hannoversches Tageblatt, 19. 5. 32)
HANS CURJEL:
Neue Kriterien — Neue Majista.be
. . . Zwischen der realistischen und idealisti-
schen Einstellung liegen diejenigen Produkte
der Gestaltung, die zwar noch von den frii-
heren Geleisen fixiert erscheinen, in ihrer
Lebens- und Auswirkungsmoglichkeit jedoch
schon von den gewandelten Umstanden ab-
hangig sind. Die Divergenz der Produkte ge-
staltender Arbeit erreicht einen bisher bei-
spiellosen Grad. Sie spannt sich vom ideolo-
gischen Lehrstiick, von der statistischen Mon-
tage und dem primitiven Versuch etwa mit
neuen Klangmaterialien bis zu den auf sub-
tilster formaler und denkerischer Differenzie-
rung beruhenden Arbeiten der Konstrukti-
visten und Abstrakten und bis zur Klangwelt
Schonbergs, in der ein Maximum spezifisch
individualistischer Vorstellungs- und musika-
lischer Phantasiewelt sich niederschlagt.
Hier ist einzuschalten: schon die Produkte
ECHO DER ZEITSCHRIFTEN
793
||j||!!|l!!ll!!lll!l!ll!imi!i!ll!liilllll!lll!;!ll!l!lliilill!:iil!lllli|i:il!ll!!iill!!i||iim^
der »Neuen Kunst>>, die als Rebellion gegen
den formalen Akademismus die letzten drei
Jahrzehnte durchziehen, ertorderten einen
teilweisen Umsturz der Asthetik des 19. Jahr-
hunderts, wenn auch die Gestaltungsgrund-
lagen dieser >>Neuen Kunst<< den Bereich rein
asthetischer Spannungen nicht aufgegeben
haben. In der heutigen, vorgeschrittenen Si-
tuation miissen jedoch die bisherigen asthe-
tischen Kriterien und MaBstabe grundsatzlich
versagen. Werden sie angewendet, so ergeben
sich verzerrte Bilder. DaB sie trotzdem fast
ausschlieBlich angewendet werden, sowohl bei
der kritischen Betrachtung der berufenen
Mittler zwischen Produktion und Konsum wie
bei der groBen Masse der Konsumenten selbst,
dies ist eine der Hauptursachen der Verwir-
rung, der das Kunstleben heute ausgesetzt ist.
Man miBt die heutige Produktion mit den
asthetischen MaBstaben, die fiir eine aus-
schlieBlich asthetische Produktion friiherer
Zeit Giiltigkeit besessen haben: so erwartet
man den groBen Gefiihlsausbruch in einer
Zeit, deren treibende Krafte auf logische Klar-
heit gerichtet sind ; man erwartet sinf onisches
Pathos, gesicherte lyrische Intimitat, Verkla-
rung der Leidenschaften aller Art. Und man
ist enttauscht, wenn man stattdessen ideolo-
gische Problematik dargereicht erhalt, die zu
ebensolcher Stellungnahme zwingt; ist ent-
tauscht, wenn Hagerkeit herrscht, wenn die
Struktur der Geriiste sichtbar wird und wenn
der Einzelmensch und sein privates Schicksal
wie sein Getiihlsleben an Gewicht verliert zu-
gunsten der groBen allgemeinen Fragen. Und
schlieBlich ist man von der Schmucklosigkeit
wie von dem Mangel an seelischem Aufwand
peinlich beriihrt.
In die Lage der — gelinde gesagt — Ent-
tauschung wird nicht nur der eingeschworene
Gegner heutiger Gestaltung versetzt. Auch
der Freund des Fortschritts, der Wortfiihrer
und Verteidiger der >>Neuen Kunst«, sieht sich
in schwieriger Lage, da der rein kiinstlerische
Aufschwung, mit dem die Bewegung eingesetzt
und rasch zu positiven Ergebnissen gefiihrt
hatte, an Elan verloren hat. Die Konstellation
fiir die kiinstlerische Produktion scheint triibe.
Triibe jedoch nur, wenn die hergebrachten
Kriterien als weiterhin maBgeblich angesehen
werden. Setzt eine Gesamtbetrachtung des
Umkreises heutiger Gestaltung ein, wird
auBerdem die Relation zu den entscheidenden
Fragen und Gebieten heutigen Lebens her-
gestellt, so ergeben sich andere, positivere
Bilder . . . (Melos XII 3)
FRANZ WERFEL:
Primipien der neuen Bearbeitung von
Verdis Don Carlos
. . . Ein gewissenhafter Opernbearbeiter gleicht
einem guten Bilderrestaurator. Er wascht den
Staub, den Schmutz, die Ubermalungen des
Theaters und der Konvention von dem Werk,
ohne etwas hinzuzufalschen. Er vermeidet
auch jede Flickschneiderei. Von den drei Fas-
sungen des >>Don Carlos<< haben wir die zweite,
fiinfaktige, zur Grundlage genommen. Das
erste Bild, die Begegnung des Infanten mit
seiner Braut in Fontainebleau, die Gesandt-
schaft des Vaters, die ihm die Braut entreiBt,
diese iiberaus wichtige Vorgeschichte des
Dramas sollte zum Teil wenigstens sinnfallig
erhalten bleiben. Von der Musik der Pariser
Fassung haben wir einen wundervollen nacht-
lichen spanischen Mandolinenchor iibernom-
men, der jene Szene einleitet, in der Don
Carlos die verschleierte Eboli mit der Konigin
verwechselt. Durch diesen dammerigen fernen
Festchor erst erhalt die Verwechslungsszene
die richtige Farbe. AuBer diesem Stiick und
ein paar Uberleitungstakten hat die Pariser
Fassung nichts hergegeben . . .
War also die unbedingte Treue zur Musik und
zum komponierten Wort der oberste Grund-
satz unserer Arbeit, so muBten wir um so
miihsamer einen Weg finden, um der Tra-
godie jene biihnenmaBig-dramatische Klar-
heit zu schaffen, welche den alten Fassungen
mangelte. Schon Verdi selbst hatte seinen
>>Don Carlos<< von dem Schillerschen Szena-
rium sehr bewuBt entfernt. Er iibernahm die
Hauptpersonen und einen Teil der Intrige,
doch formte er die Charaktere frei und un-
abhangig von dem deutschen Dichter, obgleich
gewisse Textwendungen des franzosisch-ita-
lienischen Librettos Schiller-Zitate sind. Ver-
dis Philipp ist aber nicht Schillers Philipp und
weit weniger noch sein Carlos der Carlos des
Originaldramas. Mit bewundernswerter Ge-
staltungskraft hat der Musiker der Figur des
Schillerschen Jiinglings eine sehr moderne,
seelisch gebrochene Menschlichkeit gegeben,
die in den herrlichen Jamben jenes Jugend-
werkes nicht zu finden ist. Doch Verdi be-
gniigte sich nicht nur mit der eigenwilligen
Charakterisierung der iibernommenen Ge-
stalten, sondern ging in seiner Unabhangig-
keit so weit, daB man kaum mehr sagen kann,
seine Oper sei >>frei nach Schiller« verfaBt. Er
hat das politisch-historische Liebesdrama des
Deutschen nach zwei Richtungen hin er-
weitert, nach der spanisch-kirchlichen und
1
794
DIE MUSIK
XXIV/ 10 (Juli 1932)
llllllllllllllll<!l!IIIIIIHIIII!tl!llll>ljllllllllllllli!lllliMllltlllllMIIII!l!illl!ll!ll!lli<li!IMIIinil!lllll!llllll!l!ll!lll!llf!l!!itllllllll!l[l
nach der phantastisch-iibersinnlichen. Der
GroBinquisitor, bei Schiller eine geniale Epi-
sodenfigur, wachst in der Verdi-0per zu einer
damonischen Hintergrundgestalt empor, die
den Ablauf des Geschehens unerbittlich be-
herrscht und lenkt. Dieser Gestalt, die wie das
unbesiegliche Schicksal, dunkel und ehern
hinter den Geschehnissen thront, galt die
wichtigste Fiirsorge der neuen Bearbeitung.
Durch den Kampf des Konigtums gegen diese
unfafibare Macht gewinnt das menschliche
Ungliick des alternden Philipp eine tiefere
tragische Bedeutung. Bei Verdi wird der gegen
die Ecclesia militans autbegehrende Konig
nicht durch MiBtrauen, Liebesschmerz, durch
den HaB des Sohnes, durch den Verlust des
Freundes gebeugt, sondern durch die iiber-
menschliche Person des GroBinquisitors selbst
und durch das in ihm verkorperte Prinzip. In
der neuen Biihnenfassung wurde dieser
Kampf aufs scharfste herausgemeiBelt. . .
(Neue Freie Presse, Wien, 8. 5. 32)
RICHARD WETZ:
Die Instrumentation Anton Bruckners
Wir konnen bei Bruckner sehr deutlich be-
merken, wie seine Instrumentationskunst im
engsten AnschluB an seinen Aufstieg als
Mensch und schopferischer Gestalter innerer
Gesichte hochst sinn- und zweckvoll ausreift;
wir konnen es um so besser, als in letzter Zeit
die Friihwerke des Meisters, von seiner Kin-
derzeit bis zur d-moll-Messe reichend, die
man wohl als sein Opus I bezeichnen darf,
veroffentlicht wurden. Diese Uberschau wird
dadurch wesentlich erleichtert, daB von der
erwahnten Messe an jedes Werk eine Ent-
wicklungsstufe fiir sich bedeutet. Wir wissen
heute, daB Bruckners Werden mit lang-
samem, tastendem Schreiten einsetzte, daB
er mit 40 Jahren erst am Ende des Anfangs
stand, und daB er dann auf machtigen Riesen-
stufen wiederum langsam und schwer, aber
unbeirrt, wie von magischen Gewalten ge-
zogen zu seiner hohen Vollendung, die wie bei
Beethoven wohl Verklarung genannt werden
kann, emporgestiegen ist. Die Zwischenstufen
fehlen; die Werke, die man als solche be-
trachten konnte, sind auBerst gering an Zahl
llllllltllllllllllllllllllllllllllllllllll
lill!i:<l!lllllllllllitlllHl!i||||l!l!l!lt!llimillllli11
und — bei allem Eigenwert — fiir die Ent-
wicklung als Ganzes gesehen — nicht von
grundsatzlicher Bedeutung.
Man hat von Bruckners Instrumentations-
kunst gesagt, daB sie von Wagner abhangig
sei, daB Bruckner dessen Art der Orchestrie-
rung iibernommen habe. Jeder Genius ist
einmalig, in seinem tietsten Wesenskern ein-
zigartig, unvergleichbar. Vergleichsbriicken
von der sinnlich-technischen Seite zu schlagen,
bedeutet eine Fehlhandlung, wenn man das
Technische nicht als etwas AuBerliches, son-
dern durch das Sch6pferwesen Bedingtes er-
kannt hat. (Die Polyphonie Handels und
Bachs z. B. erscheint mir als treues Abbild
ihrer Individualitat.) Das Urteil iiber die In-
strumentation Bruckners stiitzt sich in der
Hauptsache auf die Benutzung der Tuben, der
dreifachen Holzblaserbesetzung u. a., wobei
iibersehen wird, daS er diese Besetzung des
Orchesters erst in den beiden letzten Sinfonien
vornahm, daB er in der siebenten Sinfonie
zwar die Tuben gebraucht, sich aber mit dop-
pelten Holzblasern begnugt. In Wirklichkeit
verwendet der junge Bruckner bis zur d-moll-
Messe (1864) das Orchester ganz im Stile von
Haydn und Mozart; das ist um so leichter
festzustellen, als es sich zunachst nur um die
orchestrale Begleitung kirchenmusikalischer
Gesange handelt. So zeigt denn die im
Jahre 1854 entstandene b-moll-Messe keine
bemerkenswerten Eigentumlichkeiten musi-
kalischen Ausdrucks, auch nicht in der In-
strumentation. Das Wesen des Musikalischen
in dieser Messe ist bedingt durch Bruckners
Jugend, die bei ihm weit tiefer in die Lebens-
zeit sich hineinerstreckte, als das sonst der
Fall zu sein pflegt. (In gleichem Lebensalter
hatte Schubert sein ungeheures Lebenswerk
bereits vollendet!) Die Art der Instrumen-
tation des Werkes jedoch beweist die Wahr-
haftigkeit des werdenden Genius, der sich von
jedem Versuch freihalt, durch auBerliche
Wirkung mangelnde innere GroBe vorzu-
tauschen, im Gegensatz zu den kundigen The-
banern, von denen Goethe sagt: »Mancher
gilt fiir fett und ist doch nur geschwollen.<<
(Das Orchester, IXjo)
Auf uiele Anfragen:
Die ndchste, dritte Folge der
KLEINEN LEGENDEN IN HEITERER TONART
wird im Septemberheft erscheinen.
t
ZEITGESCHICHTE
tii i rrn utrnTTUTrnt rrtmii tiiTnTinmnninjiimnni! ii [iem inj;iimnn i eu i m i n 1 1 ? r i t ri i u 1 1 ^ e i u 1 1 n i imij 1 1 1 11 1 1 1 j r 1 1 j u ■ i tn i tm i j 1 1 iiuj uii ■ t l i n r h
hMMEM m riiiMiiuiTiiTiciiuniiiriiiiinuiitKiiintiiiiiiuiTHiimtninTttinniiTHtiiJJ luatiuwuiJtnttrmtmmisaMa.tnm
NEUE OPERN
Hanns Eisler, der gegenwartig in RuBland
weilt, sammelt dort Stoff fiir eine Oper >>Der
Aufbau des neuen Menschen«, die er fiir die
Leningrader Oper schreibt.
Zoltan Kodalys neue Oper >>Die Szekler Spinn-
stube«, ein einaktiges Singspiel, erfuhr in
Budapest ihre Uraufftihrung.
>>Panzerschiff Potemkin« lautet der Titel einer
Oper, die die Moskauer Komponisten Rete-
hinskij und Ponomareff geschrieben haben.
Joseph Suder hat Text und Komposition einer
abendfullenden Oper >>Kleider machen Leute«
vollendet.
*
Eugen d'Alberts nachgelassene Oper Mr. Wu,
von der etwa die Halfte fertiggestellt werden
konnte, wird von Leo Blech nach den Skizzen
vollendet.
Der Westdeutsche Rundfunk brachte das ro-
mantische Singspiel >>Die lustigen Musikanten«
von E. T. A. HoJJmann, 1804 in Warschau
entstanden, in der Bearbeitung von PaulHein-
rich Gehly zur Neuauffiihrung.
Tschaikowskijs in Deutschland noch nicht
aufgefiihrte komisch-phantastische Oper >>Die
goldenen Schuhe« ist in der Bearbeitung von
Heinrich Burkard vom Nationaltheater Mann-
heim zur Urauffiihrung erworben worden.
OPERNSPIELPLAN
HELLERAU: Das Festspielhaus wurde am
4. Juni mit einer Auffiihrung von Glucks
>>Iphigenia in Aulis« (musikalische Leitung:
Fritz Busch, Inszenierung: Alexander Schum)
wieder eroffnet.
MUNCHEN: Fiir die Wagner- und Mozart-
Festspiele, mit anschlieBender Richard
StrauB- und Hans Pfitzner-Woche (18. Juli
bis 28. August im Prinzregenten-Theater bzw.
Residenz-Theater) , sind als Gaste Maria
Olszewska, Elisabeth Schumann, Curt Taucher
gewonnen worden. Sir Thomas Beecham wird
mehrere Mozart-Opern und ein Festkonzert
mit sinfonischen Werken von Haydn, Delius
und StrauB leiten.
PARIS: Zwei Tristan- Auffiihrungen in der
GroBen Oper wurden zu den groBten Ereig-
nissen des Pariser Kunstlebens. Furtwdngler
dirigierte, Mitwirkende waren Frieda Leider,
Maria Olszewska, Melchior, Kipnis, Janssen.
Es wurde deutsch gesungen. — In einem be-
geistert aufgenommenen Konzert traten die
PIRASTRO
OIE VOLLKOMMENE
SAITE
gleichen Sanger mit Liedvortragen, von Furt-
wangler begleitet, auf.
WIEN: Die Staatsoper plant in der nach-
sten Spielzeit die Auffiihrung folgender
Opernneuheiten : >>SpukimSchloB<< von Kricka,
>>Der arme Matrose<< von Milhaud, >>Jahr-
markt von Sorotschinsky<< von Mussorgskij,
>>Bettler Namenlos<< von Robert Heger.
NEUE WERKE
FUR DEN KONZERTSAAL
Kurt Beythiens neues Hornkonzert wurde zur
Er6ffnung der Neustadter Festwoche im
Dresdner Albert-Theater uraufgefiihrt.
Eine »Introduktion und Passacaglia fiirOrgel<<
von Otto Busch gelangte in der Dortmunder
Petrikirche zur Urauffiihrung.
Ein nachgelassener Streichquartettsatz von
Walter Courvoisier, ein romantisch-stim-
mungsreiches Stiick, kam in Basel durch das
Baseler Streichquartett zur Urauffiihrung.
Im Rahmen eines Kompositionsabends von
Werken Gustav Erlemanns wurde, als Probe
einer neuen Arbeit, ein Teil von Erlemanns
>>Christus Rex<< in Trier zur Urauffiihrung
gebracht.
In der Kirche St. Mechtern in Koln wurde
eine Messe von Hans Eschmann uraufgefiihrt.
Dem Werk wird ein neuer Messe-Typus nach-
geriihmt.
Fur Paul Graeners neues Orchesterwerk »Sin-
fonia breve« sind Auffiihrungen in Dresden
unter Busch und Leipzig unter Bruno Walter
festgesetzt.
Heinrich Kosnicks Werken fiir Klavier, von
denen sich eine >>Caprice im alten Stil<< als ein
besonders dankbares Vortragsstiick erwies,
verhalf Herta Kumbruch in einem Berliner
Konzert bei der Urauffiihrung zum ansehn-
lichen Erfolg.
Beim Pfingst-Pontifikalamt im Aachener Dom
erfuhr das neue Werk Heinrich Lemachers,
die >>Missa Pax Christi in regno Christi«, ihre
Urauffiihrung durch den Aachener Domchor
in Verbindung mit dem MGV. Orphea. Dieses
Werk diirfte einen Hohepunkt in dem Messe-
<79S>
796
DIE MUSIK
XXIV/io (Juli 1932)
.MmiMliiiMUNiiNMinHMilMllMMiMiNmiMiMMilMlNiMimuiNiNimmiiiliiimilliiliiimiililiMiillllllillilN
schaffen Lemachers darstellen. Es ist eine so-
genannte Parodiemesse iiber das deutsche
Kirchenlied >>GroBer Gott, wir loben dich«.
Karl Meister ist neuerdings mit drei Tokkaten
fiir Orgel hervorgetreten. Auffiihrungen in
Miinchen, Mannheim, Heidelberg, Landau und
Speyer. Erfolgreich waren auch drei Rilke-
Gesange. Eine Alt-Kantate mit oblig. Instru-
ment und eine Tafelmusik fiir fiinf Tenor-
gamben und Pauke stehen vor der ersten
Wiedergabe.
H. Meyer von Bremens >>Offenbarung Jo-
hannis<< fur Baritonsolo, Chor, Orchester und
Orgel gelangte unter RudoH Mauersberger in
der Kreuzkirche (Dresden) zur Urauffiihrung.
Zwei Streichquartette von Heinz Munkel
wurden in Freiburg i. B. durch das Berne-
Quartett zur Urauffiihrung gebracht.
Neue Lieder sowie einige instrumentale Ar-
beiten intimen Charakters von Wilhelm Peter
Radt erfuhren in Bochum ihre erste 6ffent-
liche Wiedergabe.
Innerhalb eines erfolgreichen Konzerts mit
Kompositionen von Miklos Rozsa in Paris
erfuhren die Klaviervariationen op. 9 ihre
Urauffiihrung.
Im Braunschweiger Dom wurde eine Choral-
motette iiber >>Eine feste Burg<< von Ferdi-
nand Sqffe zur Urauffiihrung gebracht.
Richard Straaji hat eine Orchestersuite aus
seinem Ballett >>Schlagobers<< zusammenge-
stellt, die acht Nummern umfafit.
Richard Tauber, der Operettentenor, dirigierte
in Freiburg einen eigenen >>Prolog und Epilog
zu einem dramatischen Gedicht fiirOrchester<<.
Von Richard Tronnier kamen in der letzten
Spielzeit u. a. eine Schauspielouvertiire und
eine Trauermusik fiir Orchester, die Klavier-
sonate op. 39, das Ernste Stiick fiir Violine
und Orgel op. 42 und Drei Satze fiir Kontra-
baBquartett zur Urauffiihrung.
Den Galsworthy-Zyklus >>Nacht des Lebens<<
fiir eine Frauenstimme und Blaser von Fritz
Valentin brachte die Wiener Sektion der In-
ternationalen Gesellschatt fiir Neue Musik
erstmals zur Auffiihrung.
Hermann Hans Wetzler hat eine Sinfonie Con-
certante fiir Solovioline und Orchester voll-
endet.
Kurt von Wol/urts >>Hymne an die Freiheit<<
gelangte im Mai in der >>Mirag<< durch die
Dresdner Singakademie unter Leitung von
Paul Scheinpflug zur Urauffiihrung.
Von Alexander Zemnitz wurde die Duo-
Sonate fiir Saxophon und Banjo op. 27 in der
Ungarischen Sektion der Internationalen Ge-
sellschaft fiir neue Musik zur Urauffiihrung
gebracht.
KONZERTE
ASCHAFFENBURG: Die Stadtische Musik-
kultur veranstaltete einen erfolgreich ver-
laufenen Kompositionsabend mit Werken von
August Reufl: Fantasie fiir zwei Klaviere,
Violinsonate op. 26, Lieder zu Klavier und
Orgel, Klaviertrio op. 30.
BERLIN: Eine Gedachtnisfeier fiir Hugo
Kaun veranstaltete das Lessingmuseum
(G. R. Kruse, R. Laugs, M. GlaB-Villaret, A.
Liebermann), eine fiir Eugen d'Albert der
Bund deutscher Komponisten (Mitwirkende:
Schillings, Graener, Heinz Jolles, das Berliner
Sinf onieorchester) .
Bei einem Robert Hernried gewidmeten Kom-
positionsabend im Lessingmuseum wirkten
Roland Hell, Ludwig HeB, G. Miiller und B.
Masurat mit.
Erich Kleiber wird mit den Philharmonikern
in kommender Spielzeit sechs Konzerte geben,
Otto Klemperer mit dem Philh. Chor eine Auf-
fiihrung von Bachs h-moll-Messe veran-
stalten.
ILENBURG: Hier fand eine Gedenkfeier
,fiir Franz Abt statt.
lAGEN: Dem verflossenen Musikwinter
. Igaben Hans Weisbach und Wilhelm
Sieben das Geprage. Knoch geht nach einer
Auffiihrung von Handels >>Esther<< durch den
Pauluskirchenchor in den Ruhestand.
KIEL: Das Stadt. Orchester feierte sein
2Sjahriges Bestehen durch ein Festkon-
zert, dessen Leitung Jochum, Krasselt, Neu-
beck und Richter innehatten.
KNITTELFELD (Obersteiermark) : DieAuf-
fiihrungen des Philharmonischen Orche-
sters, das in Otto Krischke einen stilsicher ge^
staltenden Dirigenten besitzt, standen 1931/32
auf besonders hohem Niveau. In zwei Konzer-
ten ( >>Requiem<< und ein Abend mit gemisch-
tem Programm) wurde Mozart gehuldigt. In
einem Blaserkammermusikabend bewiesen die
Solisten des Orchesters ihre technischen Quali-
taten. Eine Glanzleistung reifster Orchester-
kultur war die erschiitternde Wiedergabe der
3. Sinfonie Bruckners, verbunden mit einer
ausdrucksvollen Interpretierung der Glocken-
sinfonie Haydns. i?, M.
KOLBERG: Hier wird das nachstjahrige
Pommersche Musikfest als Max Reger-
Fest veranstaltet werden.
ZEITGESCHICHTE
797
iiiimmiimmiinmiiiiiiiiHmmmmmmiiimmmmmim
KONSTANTINOPEL: Marta Schellenberg
(Miinchener Staatsoper) gab hier zwei
Konzerte mit groBem Erfolg und sang auBer-
dem in Angora.
KUFSTEIN: Die Heldenorgel wurde von
Alfred Sittard am 4. Juni gespielt und
damit die Konzertspielzeit des Sommers er-
6ffnet.
LONDON: Elena Gerhardt, Friedrich Schorr
j und Wilhelm Backhaus fanden bei einem
Wohltatigkeitskonzert fiir notleidende Mu-
siker rauschenden Beifall.
MANNHEIM: Ferdinand Pfohls vor dem
Krieg oft aufgefiihrter >>Twardowsky «
fiir Mannerchor, Mezzosopransolo und groBes
Orchester kam in einem von Friedrich Gellert
geleiteten Festkonzert vor 3500 Horern mit
starkem Erfolg zu Gehor.
NURNBERG: Bei der Haydn-Feier im Rat-
haussaal kam u. a. die >>Nelson-Messe<<
nur durch die Studierenden des Stadt. Kon-
servatoriums (150 Sanger, 55 Instrumenta-
listen, 4 Solisten) zur Wiedergabe.
PlYRMONT: Vierzehn Sinfoniekonzerte fin-
den diesen Sommer statt. Die Dresdener
Philharmoniker spielen unter Stover, Her-
mann Abendroth und Fritz Busch wirken als
Gastdirigenten mit, Havemann und Lubka
Kolessa iibernehmen die Soli.
SAARBRUCKEN: Das Stadt. Orchester ver-
anstaltete anlaBlich seines zehnjahrigen
Bestehens ein Jubilaumskonzert unter Felix
Lederer. Werke von Haydn, Mozart, Schubert,
Weber, Beethoven bestritten das Programm.
Im verflossenen Dezennium wurden von
etwa 80 Komponisten mehr als 300 Kompo-
sitionen zur Auffiihrung gebracht, darunter
iiber 100 Erstauffiihrungen und Novitaten.
Rund 100 verschiedene Solisten haben bei den
Konzerten mitgewirkt.
STENDAL: Hermann Henrich, Leiter der
musikalischen Veranstaltungen, brachte
u. a. seine Schauspielmusiken zu Schillers
Turandot und Goethes Faust unter starkem
Beifall zur Urauffiihrung.
STUTTGART: Im Kammermusikabend der
Konzertgemeinde bot Karl Hasse u. a.
seine Violinsonate op. 18 in a-moll. Den Gei-
genpart spielte Willy Kleemann.
T'ILSIT: Vier Chorkonzerte, zwei Sinfonie-
konzerte, mehrere Kammermusikabende
und eine Reihe von Sonntagsmatineen bildeten
das Riickgrat des verflossenen Musikwinters.
TOKIO: Robert Pollak (Violine) und Leo
Sirota (Klavier), beide Professoren an der
Kaiserlichen Musikakademie, spielten an drei
Abenden Beethovens samtliche Violinsonaten.
Die Konzerte waren sehr gut besucht. Das
Publikum, dem die meisten Sonaten neu
waren, lauschte andachtig der ausgezeichneten
Wiedergabe.
■\Y7EIMAR: Auch in diesem Sommer wird
^Vvom Deutschen National - Theater ein
Bruckner-Fest veranstaltet. Es werden samt-
liche zehn Sinfonien Bruckners in der Herder-
kirche zur Auffiihrung gebracht.
WtjRZBURG: Das Mozart-Fest brachte
vier Auffiihrungen im Kaisersaal, im
Hofgarten der Residenz, eine Nachtmusik,
ein Kirchenkonzert sowie Orchester- und
Kammermusikabende. Als Solisten traten u. a.
Rudolf Watzke und Gaspar Cassado auf.
«
Die Berliner Philharmoniker sind von ihrem
TriumphzugunterFurtwanglerzuriickgekehrt.
In ihren weiteren Auslandskonzerten (Rom,
Florenz, Turin, Ziirich, Genf, Basel) ernteten
sie die gleichen Beifallssturme wie auf den
Anfangsstationen ihrer Reise.
Die Hamburger Madrigal-Vereinigung, die
unter Fiihrung von Otto Stoterau eine drei-
monatige Konzertreise durch Siidamerika
(Brasilien, Uruguay, Argentinien) unter-
nimmt, hat starke Erfolge aufzuweisen.
Holles Madrigal-Vereinigung, Stuttgart (Lei-
tung: Hugo Holle), hatte in den beiden letzten
Jahren auBer in Deutschland auf Konzert-
reisen in Amerika, Holland, der Schweiz,
Osterreich und der Tschechoslowakei groBe
Erfolge zu verzeichnen.
Der Zulaufsche Madrigalchor (Dirigent:
Bruno Stiirmer) konnte sich gleichialls hoher
Anerkennung auf seiner Hollandreise er-
freuen.
Eine Anzahl der nicht vollbeschaftigten oder
erwerbslosen Orchestermusiker Leipzigs hat
sich zu einer kiinstlerischen Arbeitsgemein-
schaft zusammengeschlossen. Die Mitglieder
proben seit Jahr und Tag, erst unter Leitung
von Giinther Ramin, jetzt unter dem jungen
Dirigenten Sigfrid Walther Miiller. Ein 6ffent-
liches Konzert legte von dieser Musizierfreu-
digkeit das beste Zeugnis ab.
Auch in Essen hat sich ein Sinfonie-Orchester
gebildet, das unter Leitung von Anton Nowa-
kowski bereits mit Erfolg in Oper und Kon-
zert mitgewirkt hat.
Im Leipziger Gewandhaus werden in der nach-
sten Spielzeit zwei Gastkonzerte des Berliner
Philharmonischen Orchesters unter Furtwdng-
1
798
DIE MUSIK
XXIV/io (Juli 1932)
mimmmiillililimimimiiimrimmmmmiiiiMiimiiimiiimiMimmijimim^
ler stattfinden. Damit werden die Berliner
Philharmoniker im Rahmen der Gewandhaus-
konzerte zum erstenmal in Leipzig zu Gast
sein. Im Austausch wird das Leipziger Gewand-
hausorchester in der Berliner Philharmonie,
voraussichtlich unter Bruno Walter, konzer-
tieren.
Deutsche Dirigenten in Leningrad. Die Lenin-
grader Philharmonie hat Fritz Stiedry, Hans
Steinberg, Jascha Hornstein, Oskar Fried und
Gustav Brecher zur Abhaltung von Gastspiel-
konzerten in Leningrad verpflichtet. Gleich-
zeitig sind auch der bekannte franzosische
Dirigent Ansermet und der Generalmusik-
direktor der Chicagoer Oper, Egon Pollak, so-
wie der italienische Dirigent Molinari nach
Leningrad eingeladen worden.
TAGESCHRONIK
Der Musikhistoriker Dr. Erdmann Werner
Bdhme, Assistent am Musikwissenschaftlichen
Seminar der Universitat Greifswald, konnte in
einem alten Sammelband der Arnstadter
Kirche handschriftlich zwei und im Besitz der
Leipziger Stadtbibliothek im Druck eine bisher
unbekannte Motette von Johann Ernst Bach,
einem nahen Verwandten Johann Sebastians,
fur den er die 12 Vivaldischen Konzerte ab-
schrieb, auffinden. Damit ist wieder ein Stiick
des musikalischen Gutes der Familie Bach der
Vergessenheit entrissen worden.
Zwei abhandengekommene Streichquartette(Ma-
nuskript) von Waldemar von Bausznern wer-
den von der Witwe des Komponisten gesucht.
Die Quartettvereinigungen werden gebeten,
ihren Notenbestand durchzusehen und die ver-
miBten Werke an Frau Pro/essor E. von
Bausznern, Potsdam, Sanssouci, Haus am
Drachenberg, zuriickzusenden.
Das Warschauer Chopin-Komitee will die
Uberfiihrung der Gebeine aus Frankreich nach
Polen veranlassen. Sie sollen in Krakau oder
in Warschau beigesetzt werden.
In Paris ist am 17. Juni ein Debussy-Denkmal,
ein Werk der Bildhauer Jan und Joel Martel,
enthiillt worden.
Die St. Pauli-Kirche in Hamburg feiert ihr
2Sojahriges Jubilaum; das Geschenk besteht
in einer neuen Orgel, die zu Pfingsten geweiht
wurde.
Der Musikverein Darmstadt konnte auf ein
hundertjahriges Bestehen zuriickblicken.
Mit einem Festkonzert beging der am27. April
1842 mit dreiBig Sangern gegriindete Kolner
Mdnnergesangverein sein (jojahriges Bestehen.
Ziemlich gleichzeitig beging der noch zu
deutscher Zeit gegriindete StraJJburger Mdn-
nergesanguerein das Fest seines 6ojahrigen
Bestehens.
In Kairo tagte der erste internationale Kongreji
fiir orientalische Musik, der sich die Erhaltung
und Pflege der seit Jahrhunderten stationaren
arabischen Musik zur Aufgabe stellt. An den
Verhandlungen nahmen u. a. Joh. Wolf, Curt
Sachs, Chantavoine, Rabaus, Hindemith,
Wellesz und Haba teil.
Jubilaum der Wiirttembergischen Hochschule
fiir Musik. Die aus dem Konigl. Konservato-
rium hervorgegangene Wiirtt. Hochschule fiir
Musik kann ihr 75jahriges Jubilaum feiern.
Aus diesem AnlaB finden vom 2. bis 5. Juli
vier Festveranstaltungen statt, darunter in der
Liederhalle ein Sinfonie- und Chorkonzert
(Oratorium: Die heilige Elisabeth von Joseph
Haas) und zwei Kammerkonzerte im Konzert-
saal der Hochschule. Dieser Festlichkeit ging
im Juni eine Musikpddagogische Studien-
woche, die chorische und instrumentale Laien-
musik brachte, voraus; veranstaltet war sie
vom Musiklehrerseminar der Hochschule. Die
Mitwirkenden waren erlesenePersonlichkeiten.
Der Verband deutscher Orchester- und Chor-
leiter hielt seine ordentliche Hauptversamm-
lung in Koln ab. Die Neuwahl des Vorstandes
ergab: Siegmund von Hausegger (Vorsitzen-
der), Rudolf Cahn-Speyer (geschaftsfiihren-
der Vorsitzender) , Hermann Abendroth, Peter
Raabe, Wilhelm Sieben (Beisitzer).
Der Verein der Berliner Musikalienhdndler
beging im Breitkopf-Saale zu Berlin die Feier
seines sojahrigen Bestehens. Der Vorsitzende
Dr. Gustav Bock begriiBte die Gaste, die zahl-
reich erschienenen Vertreter der Behorden,
die Abgesandten der befreundeten Fachorgani-
sationen und die Vertreter der Presse. Die
Festrede hielt Robert Lienau. Fiir den Borsen-
verein und andere Verbande sprach Dr. Robert
Ries. Die Veranstaltung war von einem reichen
musikalischen Programm umrahmt.
Die Universitdt Erlangen feierte im Mai das
iojahrige Bestehen ihres Musikwissenschaft-
lichen Seminars.
Die Robert Schumann - Gesellschaft hielt ihre
Jahresversammlung am 5. Juni in Zwickau ab.
In Stockholm wird eine Mozartgemeinde der
internationalen Stiftung Mozarteum in Salz-
burg gegriindet. Den Auftakt hierzu bildet
eine Veranstaltung des Leiters der schwedischen
Oper in Stockholm, John Forsell, die in Form
eines Konzertes als 6ffentliche Mozarthuldi-
ZEITGESCHICHTE
799
||||t!1llll!li!tmtl!l!!llllill!!1!llilitili|ll!i!l!iili!il!illl!!ll!lll!l!ltll!illllil!^
gung im Foyer des Opernhauses stattfinden
wird.
Die vom Bodebund fiir Gymnastik nach Hei-
delberg einberufene fiinftagige Tagung stand
unter dem Thema >>Musik und Bewegung«.
In Vortragen Rudolf Bodes und Oskar Fitz'
wurden die Grundgesetze der korperlichen
Bewegung, der melodischen und klanglichen
Entwicklung aufgedeckt und ihre Bezie-
hungen theoretisch festgestellt, praktisch er-
probt, von Bode am Klavier, von Fitz an den
Streichinstrumenten. Der Unterricht gliederte
sich einmal in Bewegungslehre (Gymnastik),
zum andern in Stimmbildung und Chorsingen.
Der im Oktober 1932 in Basel beginnende
Kurs ist der sechste, den Felix Weingartner
am Basler Konservatorium leitet. Im Juni
1933 wird wieder wie alljahrlich ein Meister-
kursus abgehalten, der f iir f ortgeschrittene und
bereits iiber eine gewisse Dirigentenerfahrung
verfiigende Teilnehmer bestimmt ist, wahrend
der von Oktober bis Juli dauernde Jahreskurs
sich mehr an Anfanger wendet. Die Teil-
nehmer des ersten Kurses wohnen samtlichen
Proben fiir die Sinfoniekonzerte sowie den
Orchesterproben £iir die Oper bei; auch halt
Weingartner mit dieser Klasse regelmaBige
Ubungen im Lesen und Spielen von Opern-
partituren ab. Fiir den Meisterkurs im Juni
steht den Schiilern das volle stadtische Or-
chester zur Verfiigung; sie haben ferner Ge-
legenheit, sich in Konzerten dem Publikum
und der Presse vorzustellen. Seit Beginn der
Kurse im Herbst 1927 haben sich schon iiber
hundert Schiiler daran beteiligt.
Die Internationale Stiftung Mozarteum ver-
anstaltet unter Mitwirkung der Salzburger
Festspiele zum vierten Male im Juli und
August Internationale Dirigenten- und Musik-
kurse. In der Dirigentenklasse werden die pro-
minenten Festspieldirigenten unterrichten.
Russische Musikpreise. Das Moskauer GroBe
Theater schreibt einen internationalen Wett-
bewerb fiir eine Oper, ein Ballett, fiir die Mu-
sik zu einer Festvorstellung und fiir eine Sin-
fonie aus. Es handelt sich um Kompositionen,
die mit kiinstlerischen Ausdrucksmitteln »die
grundsatzlichen, durch den Verlauf des prole-
tarischen kulturellen Aufbaus hervorgerufenen
Umwalzungen << widerspiegeln. Die Grundlage
dieser Kompositionen soll die >>Ideologie des
Proletariats<< sein. Die Oper soll ein abend-
fiillendes dreiaktiges musikdramatisches Werk
sein. Vom Ballett wird gefordert, daB es frei
von Traditionen choreographischer >>Klassik<<
sei und den Ausfiihrenden dramatische Be-
tatigungsmoglichkeiten biete. Die Preise sind
folgendermaBen festgesetzt: Fiir die Oper bzw.
das Ballett drei Preise zu 20 000, 12 000 und
8000 Rubel; fiir die Sinfonie drei Preise zu
7000, 4000 und 3000 Rubel ; fiir die Festmusik
der Oktober-Auffiihrung zwei Preise zu 5000
und 10 000 Rubel.
Ein neues Musik-Preisausschreiben. Die Direk-
tion des Carlton Hotels in Amsterdam sucht eine
packende Komposition in Form eines Walzers
oder eines anderen Werkes leichter Natur fiir
kleines Orchester. Preis: 1000 Holl. Gulden.
Vorsitzender des Preisgerichts ist Wilhelm
Mengelberg.
Kapellmeister Hermann Adler scheidet auf
eigenen Wunsch aus dem Ensemble des Bre-
mer Stadttheaters aus.
Kapellmeister Albert (Kaiserslautern) wurde
an Stelle des ausgeschiedenen Irmer zum
Wiesbadener Kurkapellmeister gewahlt.
Der Weimarer Kammermusiker Leo Bechler,
seit acht Jahren erster Vorsitzender des
Reichsverbandes Deutscher Orchester und Or-
chestermusiker, beging jiingst seinen 50. Ge-
burtstag.
Karl Elmendorjj wird im Kursaal von Ostende
ein Sinfoniekonzert dirigieren.
Intendant Hartmann legt die Leitung des
Stadttheaters Kiel nieder.
Hanns Hasting, der musikalische Begleiter von
Mary Wigman, brachte seine eigenen Tanz-
kompositionen in New York erfolgreich zur
Auffiihrung.
Jascha Horenstein erntete als Gastdirigent in
Moskau und Leningrad einen auBergewohn-
lichen Erfolg.
Franz von Hoesslin iibernimmt mit Beginn
der kommenden Spielzeit die musikalische
Oberleitung der Breslauer Oper und wird einen
Teil der Sinfoniekonzerte der Schlesischen
Philharmonie dirigieren.
Eugen Jochum verlaBt Duisburg, um vom
1. August ab nach einer sehr erfolgreichen
Gastdirektion die Leitung des Berliner Funk-
orchesters zu iibernehmen.
Jan Kiepura wurde vom osterreichischen
Bundesprasidenten zum Kammersanger er-
nannt.
Josef Klein, Leiter der Sonderklasse fiir Vio-
line am stadtischen Konsenratorium in Augs-
burg, entdeckte eine neue Art des Ubens, die
vollstandig stumm auf rein geistiger Basis
ausgefiihrt wird.
Zum Intendanten des ehemaligen Kasseler
Staatstheaters, jetzt Kurhessischen Landes-
8oo
D I E M U S I K
XXIV/io (Juli 1932)
iimiiimiiimiiiiiMiiiiiimiiMimmiiimMiiimMMmiiiiiimmmiimiMmimiim
theaters, wurde der Intendant des Stadt-
theaters Mainz, Klitsch, ernannt.
Werner Korte wurde als Privatdozent fiir
Musikwissenschaft an der Universitat Miinster
zugelassen.
Heinrich Laber unternimmt im Juli eine Kon-
zertreise nach RuSland und dirigiert die Phil-
harmonie in Moskau und Leningrad, ferner
in der Ukraine und in Tiflis.
Lotte Leonard singt in einer Anzahl russischer
Radiokonzerte deutsche und fremdsprachige
Lieder.
Fritz Mahler wurde von der Direktion des
danischen Rundfunks als Dirigent an den
Kopenhagener Sender verpflichtet.
Hans Mersmann ist als Leiter der musi-
kalischen Sendungen an die Deutsche Welle
berufen worden.
Renato Mordo wurde als Oberregisseur der
Oper an das Deutsche Theater in Prag ver-
pflichtet.
Der Direktor der Philharmonie in Leningrad
Neumann ist seines Postens enthoben worden
mit der Begriindung, daB er der Arbeiterschatt
ideologisch fremde Werke vorgesetzt habe,
Werke, die den Geist des >>f aulnisgeschwanger •
ten Liberalismus<< reprasentieren sollen.
Erich Orthmann wird, als Nachfolger Kuns,
erster Kapellmeister am Danziger Stadttheater.
Max von Schillings ist nach Max Liebermanns
Ausscheiden zum Prasidenten der PreuB. Aka-
demie der Kiinste berufen worden.
Das Stadttheater Halle verpflichtete als Nach-
folger von Erich Band den Oldenburger Lan-
desmusikdirektor Johannes Schiiler als ersten
Kapellmeister fiir Konzert und Oper.
Albert Schweitzer ist von der Universitat
Oxford zum Ehrendoktor der Theologie er-
nannt worden. Er wird eine Reihe von Orgel-
konzerten in England geben.
Walter Stbwer ist von der Bad Pyrmont Ak-
tiengesellschaft in Anerkennung seiner Ver-
dienste um das musikalische Leben in Pyr-
mont zum Generalmusikdirektor ernannt
worden.
W. I. Suk, der Dirigent des Moskauer GroUen
Theaters blickt auf eine sojahrige Tatigkeit
zuriick. 1925 wurde ihm die Ernennung zum
»Helden der Arbeit« zuteil, bald darauf auch
die zum »Kiinstler des Volkes«.
Hans Weisbach wird im kommenden Winter
fiinf Konzerte in Stockholm, vier in Kopen-
hagen dirigieren.
Herm. W. von Waltershausens 50. Geburtstag
fiel nicht in den Mai, wie irrtumlich gemeldet ;
der Kiinstler wird ihn im Oktober begehen.
TODESNACHRICHTEN
In Los Angeles f, 65jahrig, der aus Kassel
gebiirtige Tenor Andreas Dippel in volliger
Armut. Seine Karriere fuhrte ihn von Bremen
iiber London, Paris und Bayreuth bis zur
Metropolitan-Oper, die er Jahre hindurch
leitete.
Peter Epstein, der in Breslau ansassige nam-
hafte Musikhistoriker, Herausgeber und Kri-
tiker, unsern Lesern wohlvertraut durch zahl-
reiche Beitrage als einer der kenntnisreichsten
Publizisten, dem vornehmlich auf dem Gebiet
der alteren Musik viele wertvolle Forschungs-
ergebnisse zu danken sind, f nach langerem
Krankenlager zu Breslau, wo er 1923 promo-
vierte und 1927 Privatdozent an der Universi-
tat wurde. Von Geburt Elsasser, hat Epstein
ein Alter von nur 31 Jahren erreicht.
Emil Paur, in Czernowitz geboren, einer Wie-
ner Musikerfamilie entstammend, Schiiler
Hellmesbergers, Epsteins, Bruckners, Dessoffs
und Biilows, Dirigent in Berlin, Kassel, Leip-
zig, Boston, New York, London, Madrid, her-
vorragender Pianist und vortrefflicher Lehrer,
f 77jahrig in Mistek.
Clementine Schuch, die Witwe Ernst Schuchs,
einst der Koloraturstern der Dresdner Hofoper,
f 8ojahrig in K6tzschenbroda.
Paula Stebel, hochbegabte Pianistin, durch
ihre Lehrtatigkeit am Hochschen Konserva-
torium bekannt, f in Frankfurt a. M.
In Wien f an den Folgen einer Operation Karl
Stiegler, der erste Hornist des Wiener Phil-
harmonischen Orchesters und einer der ersten
Hornvirtuosen unserer Zeit.
Emil Suhbach, der Frankfurter Liederkompo-
nist, bekannt auch als langjahriger Vorsitzen-
der des Kuratoriums von Hochs Konservato-
rium, f zu Homburg.
Nach&ruck nur mit ausSrOcklicher Erlaubnis 6es Verlages gestattet. Alle Rechte, insbesonoere oas oer Uber-
setzung, vorbehalten. Fur Bie Zurficksenoung unverlangter oBer nicht angemeloeter Manuskripte, talls ihnen
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KUN STVE R FLE C HTUN GUNDKU LTU R -
VERPFLICHTUNG DES RUNDFUNKS
VON
LUDWIG NEUBECK-LEIPZIG
Der ungeheure Auftrieb und die beispiellose Entwicklung des Rundfunks
als Sprachrohr des 6ffentlichen Lebens wie als Vermittler und Austausch-
organ geistiger Stromungen hat uns im letzten Dezennium vor eine neue
Situation gestellt, die namentlich hinsichtlich der kulturellen Verantwortung
zu veranderter Stellungnahme notigte. Technik und Kunst haben ja immer
— analog ihrer gemeinsamen griechischen Namenswurzel — einander be-
fruchtet, und wir wollen uns bei der allgemeinen Neigung, das Mechanische
in kunstlerischen Dingen abzulehnen, doch daran erinnern, daB ohne die
technisch-mechanische Vervollkommnung der Instrumente zum Beispiel
weder das moderne Orchesterkolorit, noch die heutige Kammer-, Kirchen-
und Hausmusik moglich ware. Mehr als wir gemeinhin wahrhaben wollen,
spielen technisch-mechanische Voraussetzungen in die geistigen und seelischen
Bezirke der Kunst hinein, so auch akustische Bedingtheiten, die die Giite und
das Wesen einer kiinstlerischen Auffiihrung immer mitbestimmt haben. Aber
die Ubertragung von lebendiger Musik durch elektrische Wellen, die ja zu-
nachst auch nichts anderes sein wollte als eine akustische Vermittlung auf
technischem Wege, hat sich in kiirzester Zeit zu einer so gewaltigen Organisa-
tion entwickelt, daB damit nicht allein rein kunstlerische, sondern im wesent-
lichen auch soziologische und wirtschaftliche Probleme in Bewegung ge-
rieten, die um so brennender wurden, als fast in gleicher, wenn auch gegen-
satzlicher Kurve unsere gesamte Kunstpflege, die noch in der Inflation
eine hohe Scheinbliite erlebte, vollig absank. Ohne Zweifel haben die auBer-
ordentlich ungiinstigen wirtschaftlichen Verhaltnisse ebenso die Entwick-
lung des Rundfunks begiinstigt, wie sie andererseits die bisher legitimierte
Kunstpflege, Theater, Konzertwesen, wie Hausmusik, gefahrdeten. Doch
Ware es miiUig, die Schuld fiir eine derartige Entwicklung nun schlechtweg
dem Rundfunk aufzubiirden und in seinem Aufdenplantreten den seichten
aber wohlfeilen »Ersatz« fiir die echte, aber leider zu kostspielige Kunst
zu sehen. Die Frage, was geschehen ware, wenn unter den heutigen Ver-
haltnissen der Rundfunk nicht in die Erscheinung getreten ware, ist leicht
zu beantworten: die Situation fiir Theater, Konzerte und Musikhochschulen
ware die gleiche gewesen, denn der heutige Mensch, der nicht ohne Murren
seine zwei Mark Rundfunkgebiihren monatlich opfert, hatte ebensowenig
das Geld und wahrscheinlich auch nicht das Interesse aufgebracht, um durch
seinen Besuch die kostspielige reprasentative Kunstpflege zu stiitzen. Zeigt
sich doch die Anteilnahme der Allgemeinheit an Sport, Gymnastik, Natur-
DIE MUSIK XXIV/n <80I> 51
802
D I E M U S I K
XXIV/n (August 1932)
!lll!lllimill!ll!mi!li!llll[i:i!l[!l!ll!|[IIIIIMIi[liN!im[!!m[ll!!m!IK^
erleben, Kino und Politik in viel starkerem MaBe als ihre Liebe zur Kunst,
und wo heute Kunst im Volke gepilegt wird, ist sie ganz anderer Art, als die
der offiziellen Kunstpflege.
Ganz bedenklich ist jedoch, daB gerade bei der Jugend die Kunstfreude
durchaus nicht mehr im Mittelpunkt ihres Denkens und Fiihlens steht. Die
Ursache einer solchen Zeiterscheinung in einer Verflachung oder Minder-
wertigkeit des Gegenwartsmenschen zu suchen, wiirde den Kern der Sache
nicht treffen. Tatsache ist, daB sich seit dem Kriege unsere gesellschaftliche
Struktur, die bis dahin die Tragerin des Kunstlebens war, wesentlich ge-
andert hat, und daB sich damijt sowohl Kunstanschauungen wie Kunst-
bediirfnis verwandelten. Sichtbar treten heute neue Schichten von Menschen,
die fiir die Offentlichkeit aktiviert worden sind, in Erscheinung, die fiir
sich zu gewinnen die traditionsbewuBt an ihrer Struktur festhaltende 6ffent-
liche Kunstpflege nicht vermocht hat. Denn noch immer iindet die offizielle
Kunstpflege nicht aus der »splendid isolation« heraus, die in Zeiten eines
wohlhabenden Biirgertums und einer kunstbegeisterten Oberschicht am Platz
war, die aber heute soziologisch nicht mehr haltbar ist und damit den An-
schluB an eine veranderte Zeit eigentlich verpafit hat. Wenn das heutige
Kulturtheater auBer seinen Abonnenten auch »Theatergemeinden« Eintritt
gewahrt, wenn die groBen stadtischen Konzertunternehmungen nebenher
noch Volkskonzerte zu billigen Preisen veranstalten, so sind das Zugestand-
nisse, die auBerlich den veranderten Verhaltnissen zwar Rechnung zu
tragen suchen, aber grundsatzlich in der geistigen Haltung des Programms
und der Veranstaltung nichts geandert haben.
Man hat vom Kino gelernt, daB nicht nur die billigen Preise den Eintritt
vielen kunstbediirf tigen, aber wirtschaitlich verarmten Menschen ermoglichen,
sondern daB auch der Wegfall von Garderobeaufwand eine wesentliche Er-
leichterung ist, sich fiir kiinstlerische Darbietungen zu interessieren. Aber man
hat mit diesen Zugestandnissen hochstens erreicht, daB eine Klassifizierung
in erstklassige und zweitklassige Veranstaltungen stattfand, wobei der wirt-
schaftlich Starkere der Bevorzugte blieb, wahrend eine lebendige, tatkraltige
Kunstpflege doch immer von einem allgemeinen Kunstidealismus getragen
werden muB, der der Allgemeinheit wieder zugute kommt. Wie aber die
offizielle Kunstpflege es taktisch versaumte, den AnschluB an eine breitere
Basis zu finden, so blieb man auch in der Sache selbst immer mehr hinter dem
Lebendigen zuriick. Die stereotypen Konzertprogramme der letzten fiinfzig
Jahre sind ein beschamendes Zeugnis fiir eine recht eigentlich unlebendige
Kunstausiibung, die alles Gewicht auf die nachschopferischen Talente der
Zeit legte, wahrend die schopferischen Geister der Gegenwart und das Publi-
kum einander entiremdet wurden. DaB sich dann neben der offiziellen Kunst-
pflege eine private entfaltete, die auf sehr verschiedenartigem Niveau weit
lebendigeren Kontakt mit dem Kunstbediirfnis des Volkes fand, zeigt einfach,
NEUBECK: K U N S T V E R F L E C H T U N G UND K U L T U R V E R P F L I C H T U N G 803
wie isoliert im Grunde die groBe reprasentative Kunstpflege inmitten des all-
gemeinen kiinstlerischen Betatigungswillens dasteht.
In diese zerrissenen, uniibersichtlichen, fiihrerlosen Bestrebungen der Kunst-
pflege geriet vor wenigen Jahren der Rundfunk mit dem zunachst recht
anspruchslosen Bestreben: »Unterhaltung und Belehrung« zu bieten. Seiner
spateren Bedeutung und Macht unbewuBt, fiillte er die Liicke aus, die bei
der sozialen Umschichtung gerade von seiten der Kunstpflege offen gelassen
war : Fiir ihn gab es keinen Unterschied zwischen wirtschaftlich schwacheren
und starkeren Schichten. Aber er leugnete auch nicht die Grenzen zwischen
reprasentativer und Volkskunst, und zwar unter dem Mitbestimmungsrecht
seiner Horergemeinde, auf deren Mentalitat er sich einzustellen gezwungen
war, ohne daB er deshalb seine Fiihrerstellung preisgab. Denn der gliickliche
Umstand, im ganzen zwar gebunden, im einzelnen aber unabhangig zu sein,
ermoglichte ihm, die kulturelle Verantwortung, die er mit wachsender Macht
auf sich nahm, auch zu vollziehen und es nicht bei der reinen »Unterhaltung
und Belehrung« bewenden zu lassen. Kulturelle Aufgaben erwuchsen dem
Rundfunk nach zwei Seiten hin : Zunachst lag es ihm ob, Volksbildung durch
direkte Verbreitung von Kunst im weiteren Sinne anzustreben, d. h. sowohl
die reprasentative wie die Volkskunst in verantwortlicher Auslese zu bringen,
ohne darum die Unterhaltung auszuschalten. Zweitens warteten seiner Kultur-
aufgaben indirekter Art, indem er Kulturinstitutionen, auf welche die Kunst-
pflege sich bisher stiitzte und die durch den wirtschaftlichen Niedergang in
ihrem Bestande gefahrdet wurden, subventionierte.
Die enge Verflechtung, die heute schon der Rundfunk mit groBen Orchestern,
Theatern, Kiinstlerensembles usw. eingegangen ist, hat einen Zusammen-
schluB gezeitigt, der nicht nur wirtschaftlich, sondern auch kiinstlerisch von
groBtem Nutzen gewesen ist. Dieser ZusammenschluB wird kiinftig noch
enger die Belange des Rundfunks mit denen gerade der offiziellen Kunstpflege
verkniipfen, denn die wirtschaftliche Situation zwingt die urspriinglich aus-
einander oder nebeneinander hergehenden Bestrebungen in eine gemeinsame
Linie. Dazu wird in noch weit groBerem MaBe als bisher ein Zusammen-
arbeiten aller der Stellen notwendig werden, die die Geschicke der Kunst-
pflege heute in Handen haben. Die ungeheuer propagandistische Auswirkung,
die einer Rundfunkiibertragung innewohnt, konnte in noch viel fruchtbarerem
MaBe ausgenutzt werden, vorausgesetzt natiirlich, daB eben wirkliche kultu-
relle Arbeit damit geleistet wird.
Die Eigenart des Rundhinks gibt Moglichkeiten an die Hand, wie sie von
keiner anderen Seite geboten werden kann. Ich mochte als Beispiel die Sendung
der »Bachkantaten« anfiihren, die zum erstenmal schlagkraitig gezeigt haben,
wie wir die drahtlose Welle zu Kulturaufgaben heranziehen konnen. Dabei
spielt die Besonderheit der funkischen Ubertragung, die die Intimitat einer
Darbietung wahrt und doch in die Weite wirkt, die fiir ein neues musikalisches
804
D I E M U S I K
XXIV/n (August 1932)
Erleben wichtigste Rolle. War bisher die Wirkung in die Weite nur durch
Massenaufgebot an Sangern und Instrumentalisten notwendig, so bietet der
Rundfunk die Gelegenheit, die intimste Musik: Hausmusik, Kammermusik,
Volkslieder, Chore u. a. in die Breite zu tragen, denn eriahrungsgemaB wer-
den gerade die kammermusikalisch gesetzten Werke am reinsten und klar-
sten durch das Empfangsgerat wiedergegeben ! Angesichts der VerauBerlichung
und VergroBerung unseres ganzen Musikbetriebes in den letzten Jahrzehnten
miissen wir diese Folgeerscheinung geradezu begriiBen. Denn wir verdanken
dem Rundfunk damit die Wiedererweckung der kleineren Formen der Musik,
die Hinneigung zur Kammermusik bei der jungen komponierenden Gene-
ration, und auch in Laienkreisen ein starkeres Interesse fiir das Selbstmusi-
zieren, also die fast schon ausgestorbene Hausmusik, zu deren direkter An-
regung nun seit Jahr und Tag vom Rundfunk musikalische Ubungsstunden
veranstaltet werden.
DaB die Sendeleitung ihrerseits auch einen besonderen Einflu8 auf die
Volks- und Laienmusik geltend machen kann, jene »inoffizielle« Musik, die
bisher — weil sie nicht zur sakralen Kunst gerechnet wird — ein kritikloses
und man kann schon sagen vogelfreies Dasein fiihrte, sollte die kritischen
und fachmannischen Kreise eher zur Mitarbeit ermuntern, anstatt ab-
schrecken. Wir kommen in der Volkserziehung nicht weiter, wenn wir uns
nur auf die Pflege der aristokratischen Kunst beschranken und im iibrigen
die Dinge laufen lassen, wie sie wollen. Die Geschmacksverderbnis, die nun
einmal von seiten der Gassenhauer- und Schlagerfabrikation hoch geziichtet
wird, wachst, bliiht und gedeiht auf dieser Seite um so iippiger, je strenger
auf der anderen Kritik geiibt und Auslese getroffen wird. Unkraut und Schund
gedeihen iiberall, sie werden nicht durch Verordnungen ausgerottet, man
kann einzig dort, wo man es in der Hand hat, Auslese zu treffen, langsam
aber konsequent jene Sichtung vornehmen, die aus dem Leichten das Seichte
entfernt und dem platten Unterhaltungsbediirinis der groBen Masse doch den
Willen einer planmaBigen Auslese entgegensetzt.
DaB in diesem Punkt im allgemeinen noch viel zu wenig planmaBig und
fiihrend vorgegangen wird, muB zugegeben werden. Noch sind die Programm-
leiter geneigt, dem Schrei nach Entspannung, nach leichter Unterhaltung, der
von der Mehrheit der Rundfunkh6rer unentwegt erhoben wird, nachzugeben.
In den Rundfunkprogrammen auch der Zukunft wird die »Unterhaltung«
immer eine breite Entfaltungsflache fiir sich in Anspruch nehmen. Und es
ist vielleicht gut und richtig, daB die gute, ernste, schwere Kunst bei dem
schon ungeheueren Umsatz von Musik nicht zu sehr zur alltaglichen Ware
herabgewiirdigt wird. Aber es ware selbstverstandlich ein Ziel aufs innigste
zu wiinschen, daB gerade iiber die Programme, die der Unterhaltung und
dem Tanz dienen, kritisch gewacht wird und daB die Sendeleitungen ihr
Programmbestimmungsrecht iiber alle die von fremden Kapellen iiber-
MAYER: DER TONMEISTER IM RUNDFUNK
805
.mmmimimmimm mmm: iimiiimiiimmmiimiimiiimiiiiiimmmiimmmmimimiiiimmim^
nommenen Konzerte aktiv ausiiben, die der Schlager- und Schundinvasion
besonderen Vorschub leisten. Vornehmlich hier hat der Rundfunk Verpflich-
tungen. Er kann oder soll die Volks-, Laien- und Unterhaltungsmusik seinen
entspannungsbediirftigen Horer nicht vorenthalten, aber er darf nicht die
Hand dazu bieten, daB der Schund groBgeziichtet wird. Im Zusammenhang
mit dieser Frage darf ich sagen, daB der Mitteldeutsche Rundfunk von sich
aus Kaffeehaus- und Tanzmusik aus 6ffentlichen Lokalen nicht iibertragt,
sondern Konzerte nur aus den Senderaumen an das Mikrophon bringt, nach-
dem die Programme vorher gesaubert und genau festgelegt sind. Programm-
auslese, auch hinsichtlich anderer Laienmusik — , hier ist der Punkt, wo der
Rundfunk volkserzieherisch wirken kann, wo er anregend, kritisch und er-
zieherisch in Kreise dringt, die die offizielle Kunstpflege niemals zu erfassen
vermag !
Mir scheint, daB die kulturelle Aufgabe und die Zukunft des Rundfunks vor
allem hier liegen: soweit die ernste Kunst in Frage steht: ohne Unterschied
des Ranges jeden zu den geistigen Giitern der Menschheit heraniiihren, nach
vergessenen Schatzen graben, die schopierische Generation zu Worte kommen
lassen (allerdings nicht, indem man die schon hochgeschrieenen bekannten
Modernen pflegt, sondern indem man unbekannte Jugend entdeckt!), engster
ZusammenschluB mit Orchestern, Theatern und Kulturinstituten zwecks
gemeinsamer Kunstpflege. Soweit es die Unterhaltungsmusik angeht: Aus-
lese und Geschmackshygiene, bewuBtes Totschweigen des offensichtlich
Minderwertigen !
Noch ein SchluBwort iiber die Frage der Zukunft des Rundfunks. Es ist immer
schwierig zu prophezeien, und gerade beim Rundfunk ist — gottlob — noch
alles so sehr im FluB, daB wir keine Erstarrung zu befiirchten haben, aber
allerdings auch nicht voraussagen konnen, wie seine Entwicklung weiter-
gehen wird. Nur das eine scheint notwendig: Der Rundfunk muB daran denken,
die Summe von Eriahrungen, die er heute schon technisch-kiinstlerisch ge-
macht hat, fiir die Zukunft fruchtbar werden zu lassen, er muB versuchen,
sich Nachwuchs und weiterbauende Mitarbeiter zu schaffen. Die Zukunft des
Rundfunks ist der AnschluB an die kiinstlerisch schaffende Jugend, den er so-
wohl in Berlin, wie jetzt auch in Leipzig durch Lehriacher an den Staat-
lichen Musikhochschulen vollzieht.
DER TONMEISTER IM RUNDFUNK
VON
OTTO MAYER-BERLIN
Fast drei Viertel des Rundfunk-Programms sind der Wiedergabe von Musik
gewidmet. In einer noch nie erlebten Vielfaltigkeit strahlt eine einzige
Klangquelle alle nur denkbaren Arten von Musik aus, vom Mannerchor bis
8o6
D I E M U S I K
XXIV/n (August 1932)
zum Mandolinenorchester, von der groBen Sinfoniebesetzung oder dem Opern-
ensemble bis zu den seltensten kammermusikalischen Formen, von der Jazz-
kapelle bis zum Militarmarsch. Dieser Fiille der Erscheinungen sieht sich der
Horer gegeniiber — je nach seinem Geschmack und der Qualitat des Gebo-
tenen mit Zustimmung, mit Ablehnung oder, nicht selten auch, mit gemisch-
ten Geiiihlen. Stets aber ist er hier — im Gegensatz zu allen anderen iiblichen
Gelegenheiten der Musikpilege — einzig und allein auf das Hdren, unter Aus-
schaltung aller optischen Eindriicke, angewiesen. Das Ohr ist sein einziges
Aufnahmeinstrument, und vor jeder kritischen Wertung oder erlebnismaUigen
Verarbeitung der gesendeten Musik steht daher seine Forderung nach ihrer
deutlichen, klanggetreuen und stilechten Ubertragung. Dieses ausschlieBHche
Konzentration auf das Gehororgan fiihrt zugleich zu einer Scharfung seiner
H6rfahigkeit, zu einer Empiindlichkeit fiir Klangeindriicke, der jede geringste
fehlerhafte Nuance als eine Entzauberung der musikalischen Klangwelt
erscheint.
Damit haben wir schon das wichtigste Kriterium geschaffen, das zur unerlaB-
lichen Vorbedingung fiir das Zustandekommen einer zufriedenstellenden
Sendung wird. Alle Fehlerquellen der spieltechnischen Ausfiihrung vor dem
Mikrophon werden erbarmungslos mit iibertragen. Wahrend wir im Konzert-
saal eher geneigt sind, kleine Unsauberkeiten der Ausfuhrenden, ungleich-
maBigen Einsatz eines Chores etwa oder unprazises Zusammenspiel der
Streicher beim Pizzicato kaum zu beachten — eben, weil wir den erwartungs-
vollen Gesichtsausdruck der Sanger, ihr Atemholen fiir den ersten Einsatz,
die fiir das Auge gleichmaBigen Bewegungen des Bogens bei den verschie-
denen Streichern und nicht zuletzt die ausdeutenden Bewegungen des Diri-
genten fast physisch miterleben, zumindest innerlich mitzugehen veranla6t
sind, fallt dieses psychologisch so auBerst wichtige Moment beim Radio fort.
Hier sind wir lediglich auf das Horen angewiesen — und was wir in diesen
Fallen horen, das ist dann ein unschones Nacheinander verschiedener Sanger
oder Spieler, das uns den Eindruck eines einheitlich musizierenden Klang-
korpers, oft damit zugleich die Geschlossenheit einer melodischen Phrase,
eines harmonischen Bewegungsvorgangs zerstort.
Nur die hochste Qualitat der Ausfiihrung hat somit im Rundfunk ihre Berech-
tigung, denn die Fehlerquellen, die durch die mechanische Ubertragung in die
Sendung hineingetragen werden, sind so vielfaltig und uniibersichtlich, zum
Teil heute von der Wissenschaft noch nicht einmal erkannt, daB schon deshalb
der auBerste Grad technischer Vollendung der vor dem Mikrophon musi-
zierenden Klangkorper gefordert werden muB.
Die durch die speziellen technischen Bedingungen des Rundfunks verursachten
Verfalschungen und Entstellungen des im Raum wirksamen Klangbildes bei
der Ubertragung auf ein MindestmaB zuriickzufiihren, ist nun die Aufgabe
des Tonmeisters. Das Schwergewicht seiner Tatigkeit beruht keineswegs in
MAYER: DER TONMEISTER IM RUNDFUNK
807
erster Linie auf einem geheimnisvollen »Mischen der T6ne«. Schon der
Raum, in dem die Sendung stattiindet, bietet eine Fiille von Problemen, die
den Charakter der Ubertragung entscheidend beeinflussen konnen.
Die Senderaume sind bekanntlich durchweg stark gedampit. Filze, Stoffe,
Celotexwande haben die Eigenschaft, gewisse Teiltone aufzuschlucken. Da-
durch gelangen vielfach Klange zum Ohr des Horers, denen entscheidende
Gebiete ihrer Obertone fehlen, resp. deren Proportionen verfalscht wurden.
Eine Klangfarbenanderung ist die unausbleibliche Folge, so dafi z. B. die
Klarinette wie eine Bratsche, die Geige in den hoheren Lagen wie eine Fl6te
klingen kann. Gerade auf diesem Gebiet ist die wissenschaftliche Theorie
weit hinter der Praxis zuriick — Erfahrung und Kombinationsgabe wird es
dem Tonmeister ermoglichen, die richtigen Dampfungsverhaltnisse fiir die
Schallquelle und ihre einzelnen Instrumente zu schaffen.
Ein weiteres, uberaus heikles Problem ist das der Aufstellung der Schall-
quelle vor dem Mikrophon. Seine Entfernung vom Spieler ist auf das Ge-
naueste auszukalkulieren. Sie muB nahe genug sein, um eine deutliche Wieder-
gabe, bei Gesang vor allem der Textverstandlichkeit zu ermoglichen — und
muB sich doch wieder in einem bestimmten Abstand von der Schallquelle
befinden, um all die wichtigen Riickwiirfe der Schallstrahlen von den Wanden,
die den raumlichen Eindruck des Klangbildes bestimmen, aufnehmen und
verarbeiten zu konnen. Dabei werden die hinter den Streichern sitzenden
Holzblaser oft durch die Entlernung und die verhaltnismaBig schwache
Intensitat ihres Tonvolumens benachteiligt — andererseits verdecken haufig
die Schlage der Pauke den gesamten Klangeindruck des iibrigen Orchesters.
Erst jetzt begibt sich der Tonmeister in seine Abh6rzelle, von der aus er durch
eine Glaswand den gesamten Sendesaal iibersehen kann, und nimmt die
Aussteuerung vor. Er kann ein zweites Mikrophon iiber die schwachen Holz-
blaser hangen und es einschalten, wenn es nottut. Er kann die Gewalt der
Pauke und des Blechs dampfen, indem er dem Mikrophon einen schwacheren
Verstarkungsstrom zufiihrt, und damit die an den Verstarker und von dort aus
an den Sender abzugebende dynamische Lautheit beeintrachtigen. Bei
einem der groBartigsten Werke der modernen Instrumentalliteratur, den Or-
chesteretiiden von Wladimir Vogel, war seinerzeit das groBe Paukensolo zu
Beginn nicht als musikalischer Klang wahrnehmbar, sondern nur als ein
dumpfes Hallen: die Sendung ist »untersteuert«, die Energie des Pauken-
Pianissimo hat nicht ausgereicht, um die Mikrophon-Membrane geniigend zu
erregen. Der Tonmeister hatte durch eine groBere Stromzufuhr diesen Vorgang
in den Horbereich des Lautsprechers erheben miissen. Umgekehrt entsteht
eine »Ubersteuerung«, wenn die das Mikrophon treffenden Schallwellen seine
Leistungsfahigkeit iiberschreiten — es ergeben sich dann leicht Verzerrungen
und Schreitone, die jedem Rundfunkh6rer gelegentlich schon aufgefallen
sein werden.
8o8
D I E M U S I K
XXIV/n (August 1932)
Alle MaBnahmen des Tonmeisters miiBten schon wahrend der Proben fest-
gelegt werden. Eine ordnungsgemaBe Durchiiihrung der Sendung wiirde die
Ausarbeitung einer Tonmeister-Partitur erfordern, in die alle bei der Ober-
tragung vorzunehmenden Vorgange einzuzeichnen sind. Heute wird bei den
meisten Darbietungen noch viel zu viel wahrend der Sendung experimentiert :
willkiirliche Schwankungen des Horbildes, elementare Fehler des Laut-
starkeverhaltnisses und der Balance des Klanges, vielfach ungeniigende Ab-
tonung des instrumentalen Zusammenspiels — so erscheint die Solostimme
bei Opern- und Liedersendungen fast durchweg in Art einer akustischen
GroBaufnahme und die Begleitung in weiter Ferne — all diese Probleme
werden sich erst im Laufe der Jahre bei systematischer Zusammenarbeit
zwischen Techniker und Musiker losen lassen. Voraussetzung dafiir ist
jedoch, daB der Tonmeister nicht, wie fast durchweg, ein »verhinderter
Kapellmeister« ist, sondern eine Personlichkeit, die auf Grund einer um-
fassenden praktischen und theoretischen Fachausbildung als Musiker und
eines griindlichen Verstandnisses fiir die Fragen der Akustik und der elektri-
schen Wiedergabe den speziellen Problemen einer einwandfreien Klangiiber-
tragung im Rundfunk gewachsen ist.
DIE KLINGENDE ELEKTRIZITAT
UND DER KOMPONIST
VON
WALTER GRONOSTAY-BERLIN
I
Nun hat das Feuer der Geschaitigkeit die Retorten der Musiker schon einige
Jahre wacker erhitzt, doch ist den Schmelztiegeln nichts Lebenskraitiges
mehr entsprungen. Ab und zu wird ein kleiner Homunculus herumgezeigt,
sogar mit Applaus begriiBt, aber die klatschenden Paten sind zugleich die
Trauergemeinde, die das kiinstliche Werkchen in die Grube karrt.
Eigentiimliche Not der Zeit, daB sie neue Formen nicht mehr gebiert.
Die Musiker sind schuldlos, denn gute Musik machen zu konnen, ist nicht
Begabungssache, sondern Gliickssache. Freilich muB das Gliick besonderer
Art sein.
Auch ein noch so muskuloser Musikheros wird nicht imstande sein, Felsen
steile Berge hinaufzurollen, wenn es keine Felsen gibt und keine steilen Berge.
Und so sehen wir freudlos zu, wie begabte Musiker ihr Waglein die ode Ebene
hinter sich ziehen.
GRONOSTAY: DIE KLINGENDE ELEKTRIZITAT U N D D E R K OM PON I ST 809
Formen wachsen nicht auf der Steppe der Ateliers, sondern nur auf dem
Humus der Gemeinschaft.
Die Gemeinschaft der Menschen ist jedoch garstig gestort, und darum gibt
es auch keinen Humus, sondern nur grantige Kiesgruben, in denen keine
Lorbeeren wachsen — nicht einmal Gemiise.
Also nehmen wir statt keimenden Lebens Riickschrittlichkeit wahr ; das ist
der Versuch, sich in der Nachbildung historischer Formen a posteriori selbst
zu betatigen.
Oder eine sozusagen mathematische Fortschrittlichkeit, das ist der Versuch,
auf abstrakte Art und Weise nur das musikalische Material zu bearbeiten.
Oder eine smarte ZeitgemaBheit, die allerdings heute schon mit etwas schief-
gelaufenen Hacken dem schrag in der Kurve liegenden Autobus des Alltags
nachkeucht.
Diese Sterilitat der musikalischen Formen sollte eigentlich keine neuen Aus-
drucksmoglichkeiten brauchen.
Um so sonderbarer ist es, daU gerade in einem solchen Augenblick neuartige
Moglichkeiten sich dem Musiker darbieten.
Es entsteht sofort ein Widerspruch zwischen der Neuartigkeit der Moglichkeit
und der Unmoglichkeit zur Neuartigkeit.
II
Die Technisierung der musikalischen Klangquellen ist das eigentlich Neue,
was in den letzten zehn Jahren Musikgeschichte erlebt werden durfte.
Tatsachen, wie das Grammophon, das Radio, die elektrische Musik, hatten
eigentlich eine einschneidende Veranderung zu bedeuten gehabt. Ein geradezu
tragisches MiBverstandnis der Musiker hat diese Tatsachen fiir die eigentliche
musikalische Produktion jedoch ganz bedeutungslos gelassen.
Die neuartigen Ausdrucksmoglichkeiten wurden in die asthetischen Zwangs-
vorstellungen mechanisch eingeordnet.
Man komponierte nicht mehr Konzertmusik fiir den Konzertsaal, sondern
Konzertmusik fiir den Rundfunk oder fiir ein elektrisches Musikinstrument
und nannte dies : Rundf unkmusik und elektrische Musik.
Die Technik war diesmal kunstvoll, wahrend die Kunst nur technisch wurde.
Alle diese neuen technischen Phanomene waren Vorahnung einer neuen
Gemeinschaft.
Die geistigen Grundlagen einer solchen Neubildung waren aufzuspiiren ge-
wesen, um danach die Produktion neu zu regulieren.
Wenn im speziellen Fall des Rundfunks die Begegnung der bisher kunst-
iremden Massen mit Kunstmusik eine Revision der bisher geltenden Ver-
mittlungsgesetze zwischen Kunst und Publikum fordert, so ist im Fall
der elektrischen Musik eine neue Moglichkeit des eigenen Musizierens, der
Hausmusik, zu sehen.
8io
D I E M U S I K
XXIV/ ii (August 1932)
III
Die Hausmusik, deren Verschwinden man heute noch impotent bejammert,
war nur auf Instrumenten ausiiihrbar, die sich eigentlich der Behandlung
des Laien entzogen. Denn die Violine, das Klavier, das Cello wurden von den
Komponisten als Virtuoseninstrumente behandelt.
Um also auf einem solchen Instrument Musik nachspielen zu konnen, muB
man naturgemaB auBerordentlich viel Zeit zur Ausbildung iibrig haben. In
friiheren, prosperierenden Zeiten war dies immerhin noch einer relativ kleinen
Schicht moglich. Heute, in den Zeiten der Armut, wird die Erlernung eines
solchen Instrumentes fiir fast alle zum unerschwinglichen Luxus.
Damit fallt die Moglichkeit zum eigenen Musizieren fast ganz fort. Damit
imitiert man auch auf dem Gebiet der Musik das System der industriellen
Arbeitsteilung: der Produzent steht dem Konsumenten gegeniiber.
Das elektrische Musikinstrument — in diesem Zusammenhang sei besonders
an das Trautonium gedacht — bot jedoch erneut die Moglichkeit zu eigenem
Musizieren. Ein Rundfunkgerat befindet sich heute fast in jedem Haushalt.
Dieselbe Klangquelle, aus der man Musik empfangt, ist gleichfalls dazu ge-
eignet, Klange selbst zu erzeugen.
Die Klangcharaktere, die man so beherrschen kann, sind variabelster Natur.
Man hat also die Moglichkeit, mit fast derselben technischen Anlage Musik
nicht nur zu horen, sondern auch zu machen. Es sollte, wenn man einen
solchen Zustand bereits als perfektuiert ansehen will, nur zwei Arten von
Musik geben : Musik, die sich an eine groBe Gemeinde wendet : Orchester und
Chormusik — und Musik, die man selber macht: Kammermusik. Man sollte
also einen prinzipiellen Unterschied zwischen Hormusik und Spielmusik
machen.
Der Komponist miiBte sich in seiner Behandlungsweise diesen gesellschaft-
lichen Tatsachen anpassen. Das heiBt: ein elektrisches Musikinstrument
diirfte eigentlich nicht virtuos behandelt werden. Denn Virtuositat ist eigent-
lich eine Abnormitat, deren negative Folgen groBer als ihre positiven Folgen
sind. Der Abstand zwischen Horer und Spieler ist namlich derart uniiberbriick-
bar, daB der Virtuos nur als kurioser Akrobat bewundert wird.
IV
Es ist heute wichtiger denn je, auch in technischen Phanomenen gesellschaft-
liche Phanomene zu sehen.
Unsere ganze Zeit krankt daran, daB sie jahrzehntelang sich jeder technischen
Neuerung bedingungslos in die Arme geworfen hat. Es ist dabei versaumt
worden, die neuen technischen Gegebenheiten auch gesellschaftlich einzu-
ordnen.
Und so klafft heute ein Abgrund zwischen unserer technischen Kapazitat
und unserer gesellschaftlichen Kapazitat. Es ist gerade auf kiinstlerischem
NOACK: RUNDFUNK UND SCHALLPLATTE
811
Gebiet ein schadlicher Snobismus, sich bedenkenlos jedes neuartige technische
Attribut beizulegen.
Die mechanische Musik, von der man noch vor ein paar Jahren soviel Wesens
machte, hat sich doch als ein rechtes Danaergeschenk erwiesen.
Man soll heute lieber auf dem etwas briisken Standpunkt stehen, eine tech-
nische Neuerung, die man nicht geistig und gesellschaitlich in einen Kultur-
kreis einordnen kann, abzulehnen.
Klingende Elektrizitat kann vom Standpunkte des Komponisten aus gesehen
eben nur dann zur Musik werden, wenn der Komponist einen Standpunkt hat.
RUNDFUNK UND SCHALLPLATTE
VON
FRITZ NOACK-BERLIN-SCHLACHTENSEE
DAS KULTURELLE PROBLEM
Die gewaltige Entwicklung, die Rundfunk und Schallplatte genommen
haben, und der offenbare Riickgang des Interesses an der lebendigen
Musik seit dem Weltkrieg haben namhafte Musiker veranlaBt, das Wort zu
dieser wichtigen Kulturfrage zu ergreifen.
Huberman steht auf dem Standpunkt, da8 die Ursache fiir das abnehmende
Interesse des Publikums an der lebendigen Musik in der Vernachlassigung
der Hausmusik zu suchen sei. Auch fehle der AnschluB der heute geschrie-
benen Musik an das Publikum. Rundfunk und Schallplatte waren allerdings
berufen, den Geltungsbereich der lebendigen Musik zu steigern. Immerhin
sei die Mechanisierung der Musik geeignet, ihre Grundlagen zu untergraben.
— Stuckenschmidt meint, daB man die Verhaltnisse so nehmen miisse, wie
sie seien. Man miisse die Entwicklung spateren Generationen iiberlassen.
Der Dilettantismus sei nicht geeignet, uns aus dem Dilemma herauszuhelfen.
Rundfunk und Schallplatte, im besonderen die Schallplatte, waren heute so
durchgebildet, daB sie eine groBe und kiinstlerische Vollendung der Darstellung
bieten konnten, wie sie die lebendige Musik oft nicht erreiche. Vor allen
Dingen seien Rundfunk und Schallplatte imstande, zu jeder Tageszeit Musik
zu liefern und erzieherisch zu wirken. — Gutmann stimmt mit Huberman
darin iiberein, daB in der Tat die gegenwartige musikalische Bildung unseres
Volkes zu wiinschen iibrig lasse, wofiir man aber nicht die mechanische
Musik verantwortlich machen diirfe. Man miisse vor allem nach »neuen
Funktionen der Musik« suchen. — Furtwangler steht auf dem Standpunkt,
daB Rundfunk und Schallplatte imstande seien, die Musik popular zu machen
und erzieherisch zu wirken. Er meint, daB die mechanische Wiedergabe an
die Originaldarbietung nie ganz heranreiche. Das ergabe sich schon daraus,
8l2
DIE MUSIK
XXIV/u (August 1932)
, 1 , 1 ,..!..,, ;:.:i lUimu lliilNiiiii,!i.ii,,iiiiiiiiii iii::;ili!iiiiiiiiiii:iiiiiiiliiiiiiiillilliiliiii]iiiiiiii:ii:ii;n,ii ,..::..,;..;,! ii;iii!!i!!iiini:!i::!i:!i!i;,'![ :;l;;;;!i!:!;:ii;ii:!i;:ii;iri;iJll;!:i:::i!:iiiii!ii!i[iiiii:illlll
daB es oft notig sei, Musikstiicke fiir den Rundfunk umzumodeln und auch
die Schallplatte unter Umstanden anders aufzunehmen, als es der Original-
darbietung entspreche. Der Schallplattenwiedergabe fehle auch die innere
Belebung des Darstellers, was im besonderen durch die BewuBtheit der tech-
nischen Auffiihrung bedingt sei. Es habe jedoch nie einen Kampf zwischen
der lebendigen und mechanischen Musik gegeben. Das Volk nehme vielmehr
die groBe Exaktheit der Schallplattenaufnahme als Kriterium einer guten
Darbietung iiberhaupt. Die Interesselosigkeit des Publikums an der lebendigen
Musik sei wohl in erster Linie darauf zuriickzufiihren, daB die heutige Genera-
tion andere als mechanische Musik haufig kaum noch kenne, also auch
keinen VergleichsmaBstab mehr ziehen konne. Auch sei ein gewisser Ober-
fluB an Musik vorhanden. Die mechanische Musik sei fiir unsere Zeit not-
wendig. Mechanische und lebendige Musik hatten aber verschiedene Auf-
gaben.
Das sind im wesentlichen die Gesichtspunkte, unter denen der Musiker das
Problem der Zukunft behandelt. Es erscheint am Platz, daB nun auch der
Rundfunkh6rer und Liebhaber der Schallplatte zu der Frage das Wort
ergreiit.
Rundfunk und Schallplatte sind grundsatzlich technische Erzeugnisse. So ist
es verstandlich, daB in kiinstlerischen Fragen zunachst der Techniker ent-
schied. Erst als eine gewisse technische Reife erzielt war, ging die Verantwort-
lichkeit auf den Kunstsachverstandigen iiber. Das ist aber noch gar nicht so
lange her. So kommt es, daB naturgemaB Rundfunk und Schallplatte auch
heute noch den Charakter einer technischen Einrichtung mit stark kiinstle-
rischem Einschlag haben. Es ist nicht zu leugnen, daB beide durch technische
Unzulanglichkeiten in ihren Moglichkeiten beschrankt sind. Niemand wird
bezweifeln, daB Rundfunk und Schallplatte mechanische Hilfsmittel sind und
niemals das Original ersetzen konnen, trotzdem die technische Entwicklung
auBerordentlich vorgeschritten ist. Ohne Kompromisse aber ist die technische
Musikiibertragung nicht moglich. Sie kann niemals hundertprozentig genau
sein. Die Schallplattentechnik ist durch den Rundfunk stark befruchtet
worden. Es ist nicht zu leugnen, daB durch die Einfiihrung der elektrischen
Aufnahme und Wiedergabe der Schallplatte der Musikreproduktion durch
die Platte unendlich viel Feinheiten zugefiihrt werden konnten. Wahrend
friiher das Orchester dicht vor dem Aufnahmetrichter aufgestellt werden
muBte, konnen heute Orchester und Solisten nach reinen ZweckmaBigkeits-
griinden vor dem Mikrophon so verteilt werden, wie das zum Erreichen einer
moglichst naturgetreuen klanglichen Wiedergabe erforderlich ist. Auch kann
man heute die Raumakustik weitestgehend beriicksichtigen. Ahnlich liegen
die Dinge beim Rundfunk.
DaB Schallplatte und Rundfunk das Original nie vollig ersetzen konnen,
dariiber diirfte sich auch der ungebildete Rundfunk- und Schallplattenfreund
NOACK: RUNDFUNK UND SCHALLPLATTE
813
klar sein. Diesen Anspruch haben aber weder der Rundiunk, noch die Schall-
platte jemals erhoben. Allerdings spielen die Erinnerung an Gehortes und die
Phantasie beim Rundfunk- und Schallplattenhoren eine groBe Rolle und
ersetzen viel. Furtwangler meint, daB der Schallplatte, weil sich die Dar-
steller bei der Aufnahme unwillkiirlich technisch einstellen, eine Abweichung
vom Original innewohne. Wir Schallplattenfreunde sind dariiber nicht bose,
erhalten wir doch so Darbietungen von einer Exaktheit, wie sie selbst die
besten Orchester unter den besten Dirigenten bei der Originalauffiihrung
nicht immer zu vermitteln vermogen.
Wenn heute in der Familie weniger musiziert wird als friiher, so liegt der
Grund hieriur doch wohl in der Atmosphare, in der wir jetzt leben, in der
unvermeidlichen Umstellung des geselligen Verkehrs in unserer Zeit. Der
Dilettantismus erscheint mir nicht notwendig, um die mangelhafte Musik-
bildung wieder zu heben. Schallplatte und Rundfunk konnen vielmehr in
dieser Hinsicht mehr leisten als der Dilettantismus es vermag. Wir brauchen
heute nur einmal die Schallplattenprogramme angesehener Plattenfirmen
durchzusehen, und wir finden zahllose Platten, die hochkiinstlerische Werte
zu vermitteln vermogen. Wenn das der Rundfunk nicht in gleichem MaBe
tut, so ist er nicht richtig organisiert. Prinzipiell bietet er die gleiche Mog-
lichkeit. Schallplatte und Rundfunk konnen, richtig aufgenommen und
gesendet und richtig abgehort, vorbildliche Erziehungsmittel sein. Sowohl
demjenigen, der selbst Musik ausiiben will, als auch dem, der sich Vor-
fiihrungen guter Musikwerke anhoren und in sie tiefer eindringen mochte.
Ich gebe zu, daB der Dilettantismus durch die Ausiibung der Musik vielleicht
einen groBeren Antrieb zur Erziehung darstellt, als Schallplatte und Rund-
funk. Auf der anderen Seite ist festzustellen, daB, abgesehen von einigen
riihmlichen Ausnahmen, weder der Rundfunk noch die Schallplatte bisher
zu erzieherischen Zwecken ernsthaft ausgenutzt wurden.
Man hat oft geplant, die Schallplatte als Erziehungsmittel unseres Nach-
wuchses in unsere Lehrinstitute aufzunehmen. Bisher ist in dieser Hinsicht
wenig geschehen. DaB selbst ein Musiker von der Schallplatte noch sehr viel
lernen kann, zeigt ein Fall, den Huberman anfiihrt: Ein wenig erfahrener
Kapellmeister sollte ein Orchesterkonzert mit Huberman dirigieren. Wahrend
er beim Brahms-Konzert Mangel an Routine zeigte, iiberraschte er in einem
Tschaikowskij-Konzert durch absolute Beherrschung des Stiickes. Es zeigte
sich, daB der junge Dirigent Huberman-Schallplatten des Tschaikowskij-
Konzerts als Lehrmittel benutzt hatte.
Wie war die Entwicklung ? Rundfunk und Schallplatte wurden vom Publikum
gern gehort und gekauft, so lange sie etwas Neues waren. Die Rundfunk-
sendeleitungen und die Schallplattenverantwortlichen sahen zunachst nur die
Aufgabe, den Hunger des Publikums zu stillen, ganz gleichgiiltig wie. Erst
in neuester Zeit hat man erkannt, daB man so nicht weiterkommt. Das
814
D I E M U S I K
XXIV/n (August 1932)
iiiiiilllillliillllllljljlllimimiiimiiiillliiiimmniliiii.i liiiiiiiihiiiiijiiiiir.liiiiiiiiiliJliiiiiiidniiiijllillljiijiljliilijliilillilliiiliiiljlilliilliliiliiliililiiiijl mmimm iillliiimmiiiimmmmiiiiiimiimmimmmmiiiiililiimmimilllllil
Problem: Rundfunk und Schallplatte als Erziehungsmittel ist wohl hier
und da schiichtern in Erwagung gezogen, aber nie ernstlich realisiert worden.
Zwar laBt sich ieststellen, daB einige deutsche Rundfunksender bei speziellen
Musikveranstaltungen den Versuch gemacht haben, das Publikum in richtiger
Form mit den zu horenden Musikstiicken vertraut zu machen. Auch wird
in manchen Schallplattenkatalogen darauf aufmerksam gemacht, da8 dieser
oder jener Sanger, der auf einer Schallplatte zu horen sei, in diesem oder
jenem Kulturzentrum gehort werden konne. Das ist aber auch alles. Es
fehlt die Systematik. Dabei besitzen Rundfunk und Schallplatte vermoge
ihrer ungeheuren Ausbreitung die Moglichkeit, erzieherisch zu wirken, wie
kein anderes Mittel und keine andere Organisation.
Hiermit komme ich zu dem Kernpunkt meiner Ausfiihrungen. Schallplatte
und Rundfunk wollen, konnen und diirfen unter keinen Umstanden eine
Konkurrenz der lebendigen Musik sein, wenn sie richtig verwandt werden.
Sie sind vielmehr sehr wohl imstande, Wegweiser zur lebendigen Musik zu
sein. Man suche nach Mitteln und Wegen, die mechanische Musikreproduktion
und die lebendige Musik auf einen gemeinsamen Weg zu fiihren. Die Musik
von heute und der Zukunft ist nicht mehr nur lebendige Musik, sondern
kann und muB lebendige und mechanische Musik sein!
DAS TECHNISCHE PROBLEM
Der Rundhmk ist ein Teilgebiet der Funktechnik. Und doch ist er keine
rein elektrotechnische Angelegenheit, vielmehr spielen rein akustische Pro-
bleme eine groBe Rolle. Ihre Losung wird heute sogar als Hauptaufgabe der
Rundfunktechniker betrachtet, nachdem die Durchbildung der rein elektro-
technischen Seite einen gewissen AbschluB erfahren hat. Man sollte meinen,
daB der Rundfunk in allen akustischen Fragen aus der Technik der Schall-
plattenaufnahme hatte lernen konnen, die nunmehr fast 50 Jahre alt ist.
Es scheint aber so, als wenn der Rundfunk umgekehrt auf die Schallplatten-
technik befruchtend gewirkt hat.
DaB in der Tat die Schallplattenaufnahmetechnik dem Rundfunk in aku-
stischen Fragen keine Anregung bieten konnte, das zeigt die Primitivitat,
mit der die ersten Rundfunksendungen durchgefiihrt wurden, und zwar
durch erfahrene Schallplattenfachleute. Die ersten Senderaume des Rund-
funks waren alles andere, nur keine Senderaume im heutigen Sinne. Viele
Jahre behalf man sich mit ihnen. Es ist noch gar nicht lange her, daB ernstlich
Anstrengungen gemacht wurden, die beim Rundfunk bestehenden akustischen
und elektroakustischen Probleme zu klaren. Heute ist die Rundfunkelektro-
akustik bereits eine Spezialwissenschaft geworden. Im allgemeinen sind es
die Rundfunksendegesellschaften bzw. deren Spitzenorganisationen, die die
notigen Untersuchungen durchfiihren. In Deutschland unterha.lt die Reichs-
Rundfunk-Gesellschaft eine eigene technische Abteilung, deren Hauptauf-
NOACK: RUNDFUNK UND SCHALLPLATTE
815
gabe darin besteht, die Verhaltnisse der Rundhinksendung im Senderaum
zu klaren, nach Fehlern zu forschen und zu verbessern. Seitdem man dem
elektroakustischen Teil der Rundfunksendung wissenschaftlich zu Leibe
riickt, tauchen immer neue Probleme auf. Uber sie berichtete kiirzlich
Obering. Schaeffer, der Leiter der technischen Abteilung der Reichs-Rund-
funk-Gesellschaft, gelegentlich eines Vortrags vor der Heinrich Hertz-Gesell-
schaft.
Man ist bestrebt, die Rundfunksendung in technischer Hinsicht moglichst
so zu gestalten, daB sie nachher auf den Horer vor dem Lautsprecher den
Eindruck einer Originaldarbietung macht. Doch ist das Erreichen des Zieles
viel schwieriger, als der Uneingeweihte oft genug annimmt.
Der Vorfiihrungssaal, der Senderaum, hat Wande; er besitzt auch ein
gewisses Luftvolumen. Beide zusammen ergeben bei einer bestimmten
Klanglautstarke und Hohe des Tones ein mehr oder weniger groBes Echo,
den Nachhall. Derselbe Nachhall ist auch in jedem anderen Raum vorhanden,
der irgendwelche schallreflektierenden Flachen aufweist. Wir beachten ihn
meist wenig, empfinden ihn aber unwillkiirlich. Die Zeit des Nachhalls ist
in verschiedenen Raumen verschieden groB. Der musikalisch Geschulte be-
sitzt ftir das SchlieBen aus der Nachhallzeit auf die GroBe und Art des Raums
ein gewisses Beurteilungsverm6gen. Es ist durchaus moglich, allein auf Grund
des Nachhalls mit verbundenen Augen die Art des Raums zu schatzen,
besonders wenn starke Differenzen in der GroBe der Nachhallzeit auftreten.
So diirfte man einen Kirchenraum allein am Nachhall ohne weiteres schatzen.
Allerdings ist bekanntlich die Nachhallzeit in verschiedenen Kirchen noch
wieder verschieden. Immer aber ist die Nachhallzeit in einer Kirche groBer
als in einem Konzertsaal. Es gibt Kompositionen, die nur in bestimmten
Kirchenraumen zur Darbietung gebracht werden sollten, weil sie vom
Komponisten fiir sie geschrieben wurden (Bachs Kompositionen, Thomas-
Kirche, Leipzig). Bestimmte Kompositionen lassen sich weiter bekanntlich
iiberhaupt nur in Kirchenraumen vortragen. Weshalb? Weil zu ihrer rich-
tigen Empfindung eine lange Nachhallzeit gehort (Chorale).
Will nun der Rundfunk Musikstiicke aus dem Senderaum iibertragen, so
daB sie auf den Horer den gleichen oder wenigstens einen ahnlichen Ein-
druck machen, wie ihn dieselben Musikstiicke auf ihn ausiiben, wenn er
sie in einer Kirche hort, so muB notwendig der Rundfunk dafiir sorgen,
daB im Senderaum ahnliche akustische Verhaltnisse herrschen wie in der
Kirche bei der Originaldarbietung. Also muB notwendig zunachst einmal
der Nachhall im Senderaum dem der Kirche nachgebildet werden. Da, wie
vorher gesagt, der Nachhall durch die Beschaffenheit der Wande und das
Luftvolumen des Senderaums bestimmt ist, so ergibt sich zwangslaufig,
daB beide entsprechend eingestellt werden miissen. Das ist der Grund, wes-
halb man heute groBe Senderaume baut, deren ausgenutztes Luftvolumen
8i6
D I E MU S I K
XXIV/n (August 1932)
man durch Vorhange oder dergleichen verkleinern kann, deren Wande so
verandert werden konnen, daB die Schallabsorbtion und damit der Nachhall
auf ein bestimmtes MaB eingestellt werden konnen. Man hat verschiedene
beriihmte Kirchen und Konzertsale, auch fur die hochst zulassige Zahl von
Darbietenden, durchgemessen, und zwar fiir die verschiedensten musika-
lischen und sprachlichen Darbietungen, und man kann heute genau sagen,
welche Zahl von Darstellern, welche Nachhallzeit und damit Senderaum-
groBe und Wandreflektion notig sind, um dem Horer eine Originaldarbietung
vortauschen zu konnen.
In jedem Raum spielt auch die »stehende Welle« eine groBe Rolle. Sie ist
von der Reflektionsfahigkeit und raumlichen Anordnung der schallreflektie-
renden Flachen abhangig. Stehende Wellen ergeben fiir bestimmte Ton-
hohen im Raum schalltote Zonen. In einem mit Publikum gefiillten Konzert-
saal machen sich die stehenden Wellen nicht sehr storend bemerkbar. Anders
im Senderaum. Hier ist das Mikrophon der einzige Korper, der den Klang
aufzunehmen hat. Das Mikrophon bewegt sich auch nicht, nicht um einen
Zentimeter, auf den es aber ankommt ; es wird also stets verschiedene Tone
schlecht aufnehmen. Man vermeidet daher die stehende Welle im Sende-
raum grundsatzlich, indem man keine glatten Wande schafft, sondern
Unterbrechungen durch eingebaute Kulissen oder dergleichen vorsieht. Die
Wand hinter dem Mikrophon wird von vornherein so eingerichtet, daB sie
den Schall moglichst wenig reflektiert. Dagegen macht man die Wand
hinter den Kiinstlern moglichst gut reflektierend.
Die Nachhallzeit kann sich im Senderaum dadurch andern, daB bei der Probe
kein Zuh6rerpublikum vorhanden ist, das aber der Auffiihrung beiwohnt.
Jeder Mensch absorbiert Schall und verkiirzt so die Nachhallzeit. Um diesen
Schwierigkeiten aus dem Wege zu gehen, hat man die Anderung der Nach-
hallzeit durch den Menschen gemessen und kann so durch kiinstliche Schall-
dampfer bei der Probe eine ahnliche Nachhallzeit einstellen, wie sie nachher
bei der Auffiihrung vorhanden ist, wenn eine bestimmte Zahl Zuh6rer
gegenwartig ist. Da aber die Zahl der Zuh6rer nicht immer vorausgesagt
werden kann, so stellt man im groBen Sendesaal im Berliner Funkhaus
Stiihle auf, deren Nachhallzeitdampfung derjenigen von Menschen ent-
spricht, so daB bei der Auffuhrung die Zuh6rer an den Verhaltnissen prak-
tisch nichts mehr andern.
Weitere Schwierigkeiten, dem Rundfunkh6rer den Eindruck einer Original-
darbietung zu vermitteln, ergibt die Einohrigkeit des Mikrophons. Der
Mensch kann im Konzertsaal oder Theater gemaB den stereoakustischen
Eigenschaften seiner Gehororgane aus einem groBen Klangkorper einen
Solisten heraushoren. Das vermag aber das Mikrophon nicht. Deshalb muB
der Solist bei der Rundfunksendung in der Nahe des Mikrophons aufgestellt
werden. Das fiihrt zu Unzutraglichkeiten. Die wahre Klangwirkung wird so
Telefunkcn, Berlin
Erich Kleiber mit den Berliner Philharmonikern bei einer Schallplattenaumahme
Teletcinken, Berlin
Selmar Meyrowitz leitet einen Singchor fiir die Schallplattenauinahme
DIE MUSIK XX1V/H
Tolefunkon, Berlin
Schallplattenaufnahme des Deutschlandliedes, ausgefuhrt von 270 Sangern
Tolefunken, Bcrlin
Abhoren der eigenen Probeplatte durch den Sanger-Sprecher Paul Horbiger
DIE MTSIK XXIV/H
KAPPELMAYER: KLINGENDE ELEKTRIZITAT
8l7
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nie erzielt. Man macht deswegen neuerdings Versuche mit einem sogenannten
Richtmikrophon, das ist ein gewohnliches Mikrophon mit dahinter auf-
gestelltem Parabolspiegel, das in der Lage ist, auch aus groBeren Entfernungen
den Schall einer ganz bestimmten Gruppe vom Solisten aufzufangen, die sich
sogar inmitten eines Orchesters oder Chors befinden konnen. Vorlaufig ist
das Richtmikrophon noch nicht gebrauchsfahig. Es muB noch verbessert
werden, weil es die tiefen Tone noch nicht gut aufnimmt. Es wird aber
sicher in der Zukunft eine groBe Rolle spielen. Es wird im besonderen bei
Obertragungen von 6ffentlichen Konzerten aus einem Konzertsaal oder aus
dem Theater die Unzutraglichkeiten iiberbriicken, die sich dadurch ergeben,
daB die gewohnlichen Mikrophone starr angeordnet sein miissen und so
nicht den Bewegungen der Darsteller im Theater folgen bzw. nicht vor dem
Solisten im Konzertsaal aufgestellt werden konnen.
Aus ahnlichen Griinden erhalt bei groBen Klangkorpern der Dirigent meist
einen anderen Klangeindruck, als ihn das Mikrophon und damit schlieBlich
der Rundfunkh6rer empfangt. Besonders unangenehm macht sich der Unter-
schied des Klangeindrucks dann bemerkbar, wenn das Mikrophon aus tech-
nischen Griinden in groBeren Entiernungen von Klangkorpern aufgestellt
werden muB, die aus einem Chor, Orchester und Solisten bestehen. Man
wird notwendigerweise einen KompromiB schlieBen oder den Rundfunk-
dirigenten besonders durchbilden miissen. Eine Losung des schwierigen
Problems ist noch nicht gefunden worden.
KLINGENDE ELEKTRIZITAT
VON
OTTO KAPPELMAYER-BERLIN
Meine personlichen Erinnerungen an Theremin, Martenot und Djunkowski
spielen 1923 im Hotel Esplanade in Berlin — und in den Tagen des
Frankfurter Musikfestes 1927. Die »Elektro-Musiker« blieben in meinem
Gedachtnis haften als Menschen, die sicher mehr als dreiviertel Musiker
waren, aber aus irgendwelchem auBerlichen Grund auf das Gebiet der Technik
beruflich verschlagen worden waren: Feinnervige, fast iiberempfindliche
Naturen mit manchen Anzeichen westeuropaischer Dekadenz, Menschen, die
man in technischen Beruien fast nie, aber in kiinstlerischen sehr haufig
findet.
Ich muB diese personliche Erinnerung vorausschicken, weil sie besser als
physikalische Erklarungen die Quelle kennzeichnet, aus der heraus die Er-
findung der klingenden Elektrizitat sprudelte: Es war nicht die Technik,
sondern tatsachlich die Musik selbst!
Sagen wir nicht »elektrische Musik«, denn dieser Ausdruck ist nun einmal
DIE MUSIK XXIV/n 52
818 DIEMUSIK XXIV/n (August 1932)
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im Sprachgebrauch fiir Mikrophonmusik, fiir elektrisch angetriebene Musik-
instrumente und manches andere benutzt worden, was nichts mit unserem
Thema zu tun hat. Wir wollen von der »klingenden Elektrizitat« sprechen!
Dann verstehen wir uns leicht : Das, was die Musik macht, ist ein Lautsprecher
oder allgemeiner ein Apparat, welcher elektrische Energien in Schallschwin-
gungen umformt. Das Primare sind elektrische Strome oder Spannungen,
welche in schnellem Rhythmus zwischen Hochst- und Niedrigstwerten hin-
und her pendeln.
Geht eine solche Spannung in der Sekunde einmal durch ihren Hochstwert
hindurch, dann spricht man von der Frequenz 1, tut sie es tausendmal, dann
spricht man von der Frequenz 1000.
Ein Ton in Hohe der a-Stimmgabel hat die Frequenz 435
die Sopranstimme bewegt sich in der Gegend von . 600
das Klavier reicht bis 3 500
Vogelstimmen bis 12000
Grillenzirpen bis iiber 20 000
Ultraschall (unhorbar) bis 100 000
Wollen wir einen Ton von der Schwingungshohe 435 Hertz elektrisch er-
zeugen, so muB die elektrische Energie 435 mal pro Sekunde im elektrischen
Kreis hin und her fluten, wollen wir aber eine Schwingung von 10 000 Hertz
erzeugen, so muB dies eben 10 000 mal in der Sekunde geschehen!
Wir konnen technisch jeden elektrischen Wechselstrom herstellen, — von
der Frequenz 1 pro Sekunde bis zur Frequenz von einer Milliarde Schwin-
gungen! Schicken wir irgendeine dieser Schwingungen in den Lautsprecher
hinein, so entsteht in der Luft gerade derjenige Ton, welcher der Frequenz
des hineingeschickten Wechselstromes genau entspricht! Horen konnen wir
allerdings nur diejenigen Tone, welche zwischen 16 Hertz (Hertz ist die Be-
zeichnung fiir die Frequenz) und 20 000 Hertz liegen. —
Der Klangcharakter physikalischer Wechselstrome ist musikalisch undefi-
nierbar, solange es sich um einiache Schwingungsformen handelt. Je weiter
sich aber die Schwingungsform des Wechselstromes vom physikalischen Ideal-
bild entfernt, desto ausgepragter wird der Klangcharakter. Nach einem Gesetz,
welches H. Helmholtz gefunden hat, kann man jede Schwingungsbewegung
kcmplizierter Art als eine Summe von Schwingungsbewegungen einjachster Art,
aber verschiedener Frequenzen auffassen. Der Klangcharakter der klingen-
den Elektrizitat hangt also einfach von der Kompliziertheit der Schwingungs-
form — oder was genau dasselbe ist — , von der Anzahl, der Starke und der
Frequenzlage ihrer Oberschwingungen ab.
Durch kiinstliche Verzerrung der Kurvenform der elektrischen Strome lassen
sich nachtraglich bestimmte Klangfarben hinzumischen. Auch kann man
durch Einschalten elektrischer Siebe die Grundtone abschneiden und nur die
Obertone erklingen lassen oder umgekehrt. —
K APPELM A YER: KLINGENDE ELEKTRIZITAT
819
Die elektrischen Moglichkeiten sind sowohl in bezug auf die Tonhohe, Ton-
farbe wie Tonstarke und Tondauer fast unbeschrankt.
Kann man nun die Instrumente so spielen, wie man eine Geige oder
ein Klavier spielt — oder nur so, wie man etwa friiher ein Kunstspiel-
piano oder eine Kunstspielorgel betatigte? Der Musiker kann seine kunstle-
rische Personlichkeit um so starker zur Wirkung bringen, je weniger das
Spiel des Instrumentes durch maschinelle Vorrichtungen erleichtert oder
mechanisiert ist. Die Geige ist nicht umsonst das »beseelteste« aller Instru-
mente, die F16te ist von diesem Ideal schon weiter entfernt. Das Klavier aber
noch weiter!
Bleiben wir einmal beim Klavier : Die Tonbildung ist zwar durch die Giite des
Instruments in gewisse Grenzen gezwangt. Aber jeder Klavierspieler weiB,
wie ungeheuer differenziert der Klang durch den Anschlag und die richtige
Pedalbehandlung wird.
Bei den neuen Klavieren dagegen, welche den Ton elektrisch erzeugen, ist
der Hauptteil der persdnlichen Tonbildung bereits verlorengegangen. Daher
kann der Kiinstler bei solchen Instrumenten seine Personlichkeit lange nicht
im gleichen Umfange so zur Wirkung bringen, wie beim richtigen Klavier.
Man entfernt sich mit der Herstellung solcher Instrumente immer weiter von
den Ausdrucksmoglichkeiten personlicher Empfindung und tauscht dafiir
Ausdrucksmoglichkeiten durch Virtuositat ein. Es ist eine sehr ernste Frage
an die Hiiter unserer musikalischen Kultur, ob Virtuosentum, — das der
heutigen technischen Zeit sehr liegt — , glejchwertig neben anderen seeli-
schen Ausdrucksmoglichkeiten gesetzt werden darf. Diese Frage ist eigent-
lich das Kernproblem der Musik mit klingender Elektrizitat !
Erkennt man die Moglichkeit personlicher Tonbildung als Wesen des Instru-
mentes an, dann muB man zugeben, daB das Thereminsche Atherwellen-
klavier am ehesten als ideales Musikinstrument mit klingender Elektrizitat
anzusprechen ist. Martenot entiernt sich bereits erheblich von dem Prinzip
der f reien Herrschaft des Spielers an die Materie ! Aber er laBt ihm wenigstens
noch soviel Freiheit, den Ton ahnlich wie auf dem Griffbrett einer Zither zu
spielen. — Bei Djunkowski wird ein verwandtes Spielprinzip benutzt. Beim
Hellertion, bei der Magerschen Spharenorgel und bei dem Trautweinschen
Trautonium hingegen betatigt der Spieler eine Tastatur wie bei Klavier und
Orgel. Alle drei Instrumente nahern sich jedoch in der Spielart weit mehr der
Orgel als dem Klavier, da die Klangschonheit nicht mehr von dem gepflegten
Anschlag abhangt, sondern elektrisch beeinfluBt wird.
*
Allen bisher genannten neuen Instrumenten haftet ein grundsatzlicher Nach-
teil an: Die Einschwingzeiten der Klange sind immer annahernd gleichlang,
was der ganzen Musik etwas Starres, Seelenloses, Unbewegliches gibt. — Im
820
D I E M U S I K
XXIV/ ii (August 1932)
Aprilheft dieser Zeitschrift haben wir erklart, warum die Einschwingzeiten
der Klange fiir die Auslosung seelischer Empfindungen beim Zuh6rer so
wesentlich sind. Die neuesten Bestrebungen im Instrumentenbau fiir klingende
Elektrizitat gehen deshalb dahin, diese Instrumente aus der Starrheit gleich-
bleibender Einschwingzeiten zu erlosen. So entstand zunachst das Vierlingsche
Elektroklavier, dem bald der Neo-Bechstein folgte. Das grundlegend Neue bei
dieser ganzen Instrumentengruppe aber ist folgendes:
Der Ton wird zwar durch klingende Elektrizitat gebildet, aber er wird an-
geregt auf mechanischem Wege, nicht — wie bei den obengenannten Instru-
menten — auf elektrischem Wege. Dadurch gewinnt man wieder die Herr-
schaft iiber die Dauer der Anschwingzeiten des Klanges. Und das ist schon
sehr viel. Wer ein Instrument dieser Gruppe gehort hat, kann bestatigen, daB
der Klang sehr viel lebendiger wirkt als bei den friiheren Instrumentgruppen
der klingenden Elektrizitat. Tonumfang, Tondauer und Tonqualitat sind be-
reits dem modernen Fliigel angepaBt. Ja, sie gehen sogarnochdariiberhinaus;
dennman kanndurch einen besonderen Registerzug beispielsweise einen Orgel-
punkt viele Takte lang festhalten. Die ganz hohen Diskantlagen klingen sogar
besser, als auf dem besten Fliigel. Der Unterschied zwischen Forte und Piano
ist noch etwas differenzierter . . . also schon Vorziige, die recht wichtig sind.
Aber man darf nicht verschweigen, daB die Anschlagtechnik lange nicht mehr
in dem MaBe fiir die Tonbildung ausschlaggebend ist, wie beim richtigen
Fliigel. Ein perlendes Glissando z. B. klingt auch dann »wie gestochen«, wenn
nicht jeder Ton in auBerster Prazision angeschlagen wird. Anschlagdauer,
Anschlagstarke und Anschlagwinkel beeinflussen die Schonheit des Tones nur
noch bis zu einem auBerst geringen Prozentsatz.
Daher ordnen sich auch diese Instrumente rein spieltechnisch-kunstlerisch
etwa auf eine Linie ein, wie sie bei der Wurlitzer Orgel als Erweiterung des
Orgelbaues eingeschlagen worden ist.
*
SchlieBlich sei noch auf die neueste Erfindung: das polyrhythmische elek-
trische Musikinstrument von Henry Cowell hingewiesen, welches die Wechsel-
strome durch Licht erzeugt, das durch zwei Lochscheiben auf eine Photozelle
fallt. Man hat zwei Manuale, von denen das eine die Tonhohe und das andere
die rhythmische Tonfolge bestimmt. Die Anzahl und Form der Locher in den
beiden rotierenden Scheiben bewirkt die Unterbrechung des Lichtstrahles. Die
Anzahl der Locher in Kombination mit der Drehgeschwindigkeit der Loch-
scheibe ergibt einfach die Tonhohe. Eine zweite Scheibe mit Lochern unter-
bricht dann diesen Ton pro Sekunde soundsovielmal, so daB die gleiche Klang-
folge entsteht, als wenn man auf dem Klavier einen Ton mehrmals hinter-
einander anschlagt. Der Musiker wird bereits erkennen, warum das Cowellsche
Instrument interessant ist: Man kann einen Ton z. B. dreimal oder dreiund-
zwanzigmal pro Sekunde unterbrechen — und damit sehr eigenartige Klang-
KAPPELMAYER: KLINGENDE ELEKTRIZITAT
821
llll[lllllll!Ullllimiliill!|[!ll!llllllllllllllllill|||||||||||||||[||||||||[||[||||ii!!|m^ M^NlJ^lllJllilMlllliillllliillillilliiilllliilllilliUiilllllllillilillilliiliLililll
wirkungen erzielen, weil ja jeder dieser Einzelt6ne mathematisch genau so
lang, genau so stark und genau so hoch ist, wie alle darauf iolgenden!
Man wird iibrigens Gelegenheit haben, Cowells Poly-Rhythmophon demnachst
im Konzertsaal zu horen, da sich der Eriinder auf einer Europatournee be-
findet.
*
Viele Wege fiihren zum Ziel eines technisch vollendeten Musikinstruments
fiir klingende Elektrizitat. Manche Komponisten — wie Hindemith und
Grenzmer — haben bereits Musik fiir klingende Elektrizitat geschrieben. GroBe
Dirigenten ordnen das elektrische Instrument in das Orchester ein. Magers
Gralsglocken ertonten erstmalig bei der Parsifal-Auffuhrung 1931 in Bayreuth ;
Toscanini und Furtwangler waren davon begeistert. In der Tanzmusik er-
6ffnet sich Cowells Rhythmophon ein weites Feld. Aber man darf all diesem
Positiven gegeniiber zwei Erscheinungen nicht verschweigen :
1. Wer gern Musik treibt, spielt lieber auf einem richtigen Fliigel als auf
einem elektrischen.
2. Die Kompositionen fiir elektrische Musikinstrumente vermittelten bisher
nur den technischen Reiz des Neuen, Ungewohnten, nicht aber neue Aus-
drucksmoglichkeiten seelischer Empfindungen !
Vom Fortschritt begeisterte Menschen werden mich bestimmt einen reak-
tionaren Banausen schimpfen, wenn ich die Zukunft der klingenden Elek-
trizitat in der Kinomusik und als Fiillstimmen groBer Orchester sehe, nicht
aber im selbstandigen Musikinstrument. Kulturwerte wird sie nicht schaffen,
weil der ausiibende Kiinstler zu sehr an die Materie gebunden ist: Das Kind,
welches mit dem Malkasten spielt, hat Freude an der Ausfullung der vor-
gezeichneten Flachen mit verschiedenen Farben. Genau so wenig aber, wie
man den Photographen, der ein Portrat mit Farben retouschiert, einen
Kiinstler im kulturellen Sinne heiBen kann, ebenso wenig wird der Virtuose
an irgendeinem Instrument fiir klingende Elektrizitat zu vergleichen sein
mit einem Huberman, Flesch oder Brailowsky; denn der groBe Interpret
eines Musikwerkes ist sein Neusch6pfer! Neuschopier, weil der Klang
eines Orchesters oder eines Soloinstrumentes tausendfaltige Variationen zu-
laBt, da er durch den Kiinstler selbst gebildet wird. Klingende Elektrizitat
aber bildet den Klang selbst; der Spieler kann hochstens durch Mischung der
Klangiarben und virtuoses Spiel neue Klangeffekte hervorrufen: Faszi-
nierende, schillernde Mischungen und brillante Klangfolgen, nicht aber see-
lische Klanginhalte!
Man wird mir mit Recht entgegnen, daB die Bach-Renaissance gerade die
SchwarzweiBzeichnung im Musikalischen uns wieder naher bringt und so
den Boden fiir die klingende Elektrizitat vorbereitet. Aber man vergiBt dabei,
daB Diirer ein ebenso groBer Federzeichner oder Kupferstecher wie Farben-
maler war, daB viele junge Musiker sich an Fugen und Tokkaten versuchen
t
822
D I E M U S I K
XXIV/n (August 1932)
— und doch himmelweit von Bach entfernt bleiben, weil das Technische der
Fuge nur Formelement des seelischen Ausdrucks sein darf, nicht aber das
Formelement an sich musikalische Kunst ist. Bei der klingenden Elektrizitat
aber ist der Klang an sich das Primare. Und dieser Klang bleibt eben immer
eine Puppe Olympia, die keines Kiinstlers Zeugungskraft zum Leben erwecken
kann, weil eine physikalische Energieform sie gebildet hat, nicht aber ein
lebendiger Mensch!
SCHALLAUFZEICHNUNG IM RUNDFUNK
UND DAS SCHALLPLATTENARCHIV
DES DEUTSCHEN RUNDFUNKS
VON
KARL MENGELBERG-BERLIN
Der Gedanke der Klangaufzeichnung — der wohl letzten Endes dem Trieb
des Menschen entspringt, dem Wissen um seine Verganglichkeit die Fest-
legung horsamer Begebenheiten entgegenzusetzen — ist alt ; aber erst in der
zweiten Halfte des vergangenen Jahrhunderts wurde ihre Verwirklichung
durch grundlegende Erfindungen schopferischer Techniker ermoglicht. Das
Schallaufnahme- und Wiedergabeverfahren wurde bis heute stets verbessert
und vervollkommnet.
Vor Jahren schon erkannten nun die technischen Leiter des Rundfunks den
hervorragenden Wert der Schallaufzeichnung fiir Rundfunkzwecke.
Die Schallaufzeichnung ist ein ausgezeichnetes Hilfsmittel der Rundfunk-
technik, indem sie als H6rvergleichsm6glichkeit eine Erganzung zu den
meUtechnischen Untersuchungen der Raumhorsamkeit und des Vergleichs
elektrotechnischer Ubertragungseinrichtungen darstellt, und indem sie als
MeB-, Lehr- und Vorfuhrungsmittel verwendet wird.
Fiir Funkplanzwecke findet die Schallaufzeichnung zunachst bei den Proben
zu Sendungen von Musik und Sprache verschiedenartigste Verwendung; als-
dann ist sie ein Horbeleg fiir den Inhalt und die kiinstlerisch-technische Giite;
die Aufzeichnung wichtiger Darbietungen aktueller und kiinstlerischer Art
hat urkundlichen Wert. Die Schallaufzeichnung ermoglicht es, auigenommene
zeitlich auseinanderliegende H6rvorgange aneinandergeschlossen wiederzu-
geben; sie erleichtert die Durchiiihrung von mancherlei Einblendungen bei
der Horspielsendung sowie das Zusammenwirken von Horbildern aus Raumen
verschiedenster H6rsamkeitseigenschaften.
Alle diese Erkenntnisse machen sich die deutschen Rundfunkgesellschaften
seit dem Jahre 1929 dienstbar ; zunachst in der Schallaufnahme auf Schall-
*
MENGELBERG: SC H A LL A U F Z E I C H N U N G IM RUNDFUNK 823
li:!Ullii:il!ilii!l!:illllll!llllllllllllli!llilimilill!ll!llillllll|illlllllill!ll!im
platten. Ein groBer Teil der Auinahmen wird zu verschiedenen Zwecken vom
Aufnahmewachs wiedergegeben, ein Teil der Aufnahmen wird zur Entwick-
lung und Schwarzpressung gegeben. Diese Pressungen werden in eigenen
Lautarchiven bewahrt und auBerdem in einem Zentralarchiv, dem Schall-
archiv des deutschen Rundfunks, zusammengefafit. In diesem Archiv sind
von jeder gepreBten Aufnahme (zur Zeit rund 8000) die Matrize — zur
Verwendung von Nachbestellungen — sowie zwei Schwarzpressungen unter-
gebracht. Die Aufnahmen sind den Rundfunkgesellschaften zwecks Studiums
und Auswertung zuganglich.
Von den urkundlichen Aufnahmen seien erwahnt:
Vierhundertjahrfeier der Augsburger Koniession in Augsburg; Er6ffnungsfeiern der 7. — 9. GroBen Deutschen
Funkausstellungen in Berlin; Katholikentage 1930 und 1931; Flottenabriistungskonferenz 1930 in London;
Start und Ankunft des Luftschiffes »Graf Zeppelin« ; Er6ffnungsfeiern der 5. und 6. Griinen Woche; Haager
Konferenz 1930; Grundsteinlegungsieier und Er6ffnungsfeier des »Haus des Rundfunks«; 2. WeltkongreB
der Liga gegen den Imperialismus in Frankfurt 1929; Trauerfeier in London anlaBlich der Zerst6rung des
Luftschiffes R 101; Er6ffnungsdarbietung des ersten deutschen GroBsenders Diirmenz-Muhlacker ; Gedenk-
feier fiir Reichskanzler Hermann Miiller; IX. Olympischer KongreB in Berlin 1930; Pan-Europa-Tagung in
Berlin 1930; Stapellauf des Panzerkreuzers A; Einweihung des »Haus der Presse«; Bankett der Auslandischen
Presse 1931; Unterzeichnung des preuBisch-evangelischen Kirchenvertrags ; Einweihung des preuBischen
Ehranmals; Rheinlandbefreiungsfeiern ; Festakt anlaBlich der ioo-Jahr-Feier der Staatlichen Museen;
Deutsche Kundgebung fiir das Saargebiet; Einweihung des Schlageter-Denkmals ; Trauerfeier fiir Gustav
Stresemann; Einweihung des Stresemann-Ehrenmals ; Weihe des Kriegsgeiallenen-Ehrenmals in Tannen-
berg; Nationaldenkmal ; 47s-Jahr-Feier der Greif swalder Universitat ; Er6ffnung der Sendestation desVatikans ;
Verfassungstage 1930, 1931 ; II. Weltkraftkonferenz in Berlin 1930 und zahlreiche Aufnahmen sportlicher
Ereignisse.
Von den Stimmenaumahmen bekannter Personlichkeiten des 6ffentlichen
Lebens sei eine Reihe genannt:
Prof . Dr. Max Alsberg ; Dr. Georg Graf von Arco ; Henri Barbusse ; Prof . Dr. Friedrich Bergius ; Ungarischer
Minister-Prasident Graf Stephan Bethlen; Minister-Prasident Dr. Otto Braun; Staatssekretar a. D. Dr. Hans
Bredow; Minister-Prasident Aristide Briand; Reichskanzler Dr. Heinrich Briining; ReichsauBenminister
Dr. Julius Curtius; Reichsminister Dr. Hermann Dietrich; Minister-Prasident Ramsay MacDonald; Geheimrat
Prof. Dr. Carl Duisberg; Dr. Hugo Eckener; Prof. Dr. Albert Einstein; Prof. Abraham Esau; Kardinal Dr.
Michael Faulhaber; Dr. Anna Freud; Dr. Dr. Erich Frey; Oberprasident Dr. Hans Fuchs; Maurice Gar^on;
Reichsinnenminister Freiherr Wilhelm von Gayl; Georg V., Konig von England; Reichskommissar fur die
Preisiiberwachung, Biirgermeister Dr. Karl Goerdeler; Kultusminister Dr. Adolf Grimme; Musikclown
Grock; Reichswehrminister Wilhelm Groener; George Grosz; Gerhart Hauptmann; Sven Hedin; Geh. Justiz-
rat Prof. Dr. Eduard Heilfron; Minister-Prasident Dr. Heinrich Held; Reichsprasident Paul von Hindenburg;
Prasident Herbert Hoover; Minister-Prasident Henri Jasper; Prof. Dr. Dr. Hugo Junkers; Dr. Alfred Kerr;
Krishnamurti ; Selma Lagerl6f; Minister-Prasident Pierre Laval; Staatssekretar a. D. Dr. Theodor Lewald;
Sinclair Lewis; Prof. Max Liebermann; Reichstagsprasident Paul Lobe; Reichskanzler a. D. Dr. Hans Luther;
Heinrich Mann; Thomas Mann; Guilelmo Marconi; Oskar MeBter; Cecil de Mille; Mistinguett; Geh. Regie-
rungsrat Prof. Dr. Walter Nernst; Prof. Dr. Wilhelm Ostwald; Reichskanzler Franz von Papen; Prof. Dr.
August Parseval; Prof. August Piccard; Pius XI.; Enrico Rastelli; Otto Reutter; Botschafter Frederic M.
Sackett; Oberbiirgermeister Dr. Heinrich Sahm; Prof. Dr. Rudolf Samoilowitsch ; Reichspostminister Dr.
Georg Schatzel; Reichskanzler a. D. Philipp Scheidemann; Reichsernahrungsminister Dr. h. c. Martin Schiele;
Reichswehrminister Kurt von Schleicher; Bundeskanzler Johann Schober; Staatsminister Dr. Walter Schrei-
ber; Botschaiter Jakob Gould Schurmann; Staatsminister Dr. Wilhelm Karl Severing; Bernhard Shaw;
Paul Simmel; Schatzminister Philip Snowden; Erzbischof Dr. D. Nathan Soderbloem; Prof. Dr. Eduard
Spranger; Minister-Prasident T. A. M. Stauning; Staatssekretar des AuBeren Henry Lewis Stimsons; Bundes-
kanzler a. D. Ernst Streeruwitz; Rabindranath Tagore; Minister-Prasident Andrĕ Tardieu; Luis Trenker;
Reichsminister Gottfried Treviranus; Emst Udet; Geheimrat Prof. Dr. Wilhelm Waetzoldt; Jimmy Walker;
Edgar Wallace; Franz Werfel; Reichsminister Dr. Joseph Wirth; Dr. Martin Zickel und zahlreiche weitere
Wissenschaftler, Dichter, Kiinstler und Politiker.
Ganzaufnahmen von Horspielen und musikalischen Horspielen:
Georg Biichner, Wozzek; Alfred Doblin, Die Geschichte vom Franz Biberkopf ; Karl August DiippengieBer,
Toter Mann; Wilhelm Grosz — Erik Ernst Schwabach, Die kleine Melodie; Friedrich Hebbel, Genovefa;
824
DIE MUSIK
XXIV/n (August 1932)
IPiiiMllimilMlMllllilllliillillllMIIMMMIilllllllillilMnillMIMIIiliimilillilMMiM
Hermann Kesser, StraBenmann; Heinrich von Kleist, Prinz Friedrich von Homburg; Eduard Reinacher,
Der Narr mit der Hacke, Die Lowin und der General und Von dem Fischer und seiner Frau; Friedrich von
Schiller, Don Carlos; Wilhelm Schmidtbonn, Ein Mann erklart einer Fliege den Krieg; Friedrich Wolff, S.O.S.
— rao rao Foyn (Krassin rettet Italia) ; Fritz Worm, Hinterm Kachelofen. AuBerdem noch viele Aufnahmen
von Teilen von Horspielen.
Tondichter, die ihre Werke selbst leiten oder vortragen:
Bĕla Bartok; Walter Braunfels; Max Butting; Alfredo Casella; Hans Ebert; Werner Egk; Paul Graener;
Wilhelm Grosz ; Paul Hindemith ; Arthur Honegger ; Gustav Kneip ; Darius Milhaud ; Edmund Nick ; Walter
Niemann; Karl Hermann Pillney; Serge Prokofieff ; Ottorino Respighi; E. N. von Reznicek; Max von Schil-
lings; Arnold Schonberg; Franz Schreker; Mischa Spoliansky; Igor Strawinskij ; William Walton.
Aus der Reihe der Dirigenten seien auBer den Rundfunkkapellmeistern
genannt :
Hermann Abendroth; Ernest Ansermet; Leo Blech; Victor Charpentier; Wilhelm Furtwangler; Jascha
Horenstein; Erich Kleiber; Otto Klemperer; Hans Knappertsbusch ; Nikolai Malko; Karl Muck; Julius
Priiwer; Franz Schalk; Karl Straube; Georg Szell; Arturo Toscanini; Bruno Walter; Sir Henry Wood;
Alexander von Zemlinsky; Fritz Zweig.
Weiterhin zahlreiche Gerauschaufnahmen, die als akustische Kulisse im
Horspiel Verwendung finden; Glockenaufnahmen deutscher Kirchen; Tier-
stimmenaufnahmen ; viele Aufnahmen deutscher Mundarten und deutscher
Volksmusik und Volkslieder; 40 verschiedene Aufnahmen des Deutschland-
liedes ; Aumahmen von Musik, Dichtung, Gesprachen und Fraggesprachen,
Reden und Ansprachen, Vortragen sowie Schulfunkaufnahmen und Auf-
nahmen von Gesangen und Musik iiberseeischer V61ker.
Die Rundfunkgesellschaften machen weiterhin laufend Schallaufzeichnungen,
und ihre Aufnahmen werden stetig besser, sowohl in technischer Hinsicht als
auch hinsichtlich des Inhalts, der planvollen Auswahl und der sinnvollen
formalen Gestaltung des Aufnahmevorwurfs.
Angesichts der ausgezeichneten Erfahrungen mit den Schallaufnahmen sind
viele Stimmen laut geworden, die diese guten Resultate dem Sendeprogramm
zugute kommen lassen mochten.
Die Sendung vom Aufnahmewachs wahrend der Hauptsendezeit von aktuellen
Ereignissen, die sich zu ungewohnlichen Tages- oder Nachtzeiten begeben,
hat sich seit langerer Zeit bewahrt und ist bereits aus der Vortragsfolge der
Rundfunkgesellschaften nicht mehr wegzudenken.
Eine groBe Zahl der Rundfunkh6rer schatzt die Schallplattensendungen
ernster kiinstlerischer Darbietungen mit als die wertvollsten Veranstaltungen
des Rundfunks.
Die Anzahl derer, die sich gefiihlsmafiig gegen Schallplattensendungen weh-
ren und die Forderung nach dem Unmittelbaren, Augenblicklichen und Zu-
falligen aufstellen und den Einwand der technisch geringeren Giite vor-
bringen, wird geringer. Die Forderung des Augenblicklichen und Unmittel-
baren ist hinfallig, weil der Horer den Schall auch ohne den Umweg iiber die
Schallplatte erst nach Verlauf einiger Zeit — wenn auch nach Verlauf eines
Bruchteils einer Sekunde — und iiber den bekannten Umweg der Rundfunk-
aufnahme und Sendung und des Rundfunkempfangs aufnehmen kann. Die
Forderung nach dem »Dem Zufall nicht Entzogenen« erscheint nicht stich-
KOCH: WALZE GESTERN
— SCHALLPLATTE HEUTE
825
M M i ETr f= l l: r rl . I [d 1 1 [ . 1 1 ( i l [ 1 1 1 : ! ' ' ■ 1 i i , : ; ! :.,:rili i,;:;:i,. :iiillli;;i!liil!.ii!;ii!ii!!::;ii:iii!ii!iii::;;,in:i!;,i.: 1:11:1!:. iuiiiiiii.iiiiiiiii.ii:;::;,!;;;;:;!:; ;i!i!;i!;;i!iii!i!ii;i!:i:ii!i|, 11:11:111. ili;;ii!llili;ilillllli:il!ll!lli:illi!lllliilllll!llllilllillilill!l!ll
haltig, da sie letzten Endes die sittliche Bedeutung der stetigen kiinstlerischen
und technischen Arbeit am Werke bis zur Gestaltung und Darstellung kiinst-
lerisch-technischer Hochstleistungen schlechthin verneint. Zum Einwand
der technisch geringeren Giite ist iolgendes zu sagen:
Es ist meBtechnisch selbstverstandlich ein geringer technischer Wertunter-
schied zwischen der Wiedergabe ohne und mit Zuhilfenahme der Schallplatte
festzustellen. Erreicht der Schall im ersten Fall iiber das Mikrophon, den
Verstarker, Sender, Empfanger und Lautsprecher das Ohr des Horers, so sind
im zweiten Obertragungsvorgang iiber das Mikrophon, den Aumahme-
verstarker, die Schallplattenaufnahmemaschine, iiber das Plattenherstellungs-
und Vervielfaltigungsverfahren, iiber den Tonabnehmer, den Verstarker,
Sender, Empfanger und Lautsprecher mehr Fehlerquellen vorhanden. Diese
Fehler sind bei dem heutigen Stande der Schallplattenaufnahmetechnik jedoch
so gering, da8 sie nicht ins Gewicht fallen angesichts der groBen Vorteile, die
die Wiedergabe gerade der eigenen kiinstlerischen Rundfunkdarbietungen
mittels der Schallaufzeichnung bietet, wobei die Aufnahmen so oft wiederholt
und verbessert der fiir die Sendung verantwortlichen Stelle gezeigt werden,
bis diese Stelle ihr Einverstandnis mit dem Lautsprecherhorbild gegeben hat.
Die einmal vorliegenden Aumahmen konnten fiir Sendungen mit Gewahr
fiir das gute Gelingen und fiir die Innehaltung der zur Verfiigung stehenden
Zeit beliebig oft benutzt werden.
Wieviel Doppelarbeit ware dadurch vermieden, wieviel mehr Zeit und Tat-
kraft wiirde man fiir die Gestaltung neuer Werke aufwenden konnen, und
wie konnte dadurch Wert und Stand noch weiter gehoben werden!
WALZE GESTERN - SCHALLPLATTE
HEUTE - DIE ENTWICKLUNG EINER
WELTINDUSTRIE
VON
LUDWIG KOCH-BERLIN
Schon Jahrtausende vor ihrer eigentlichen Erfindung haben sich Manner
der Wissenschaft mit dem Gedanken der Sprechmaschine befafit. So er-
zahlt die chinesische Geschichte von einem Kasten, in dem ein Feldherr schon
vor 6000 Jahren eine Botschaft iibermittelte. Der Uberlieierung zufolge sollen
die Worte in den Kasten gesprochen worden sein, der dann hermetisch ver-
schlossen wurde, um beim Offnen die Worte des Einsprechenden zu ver-
nehmen. Auch die spateren Jahrhunderte berichten immer von neuen Ver-
suchen auf diesem Gebiet; so prophezeite der Astronom Kepler im Jahre 1612:
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D I E M U S I K
XXIV/n (August 1932)
»Man wird einst Sprechmaschinen herstellen konnen, doch werden diese
einen schnarrenden Klang haben.«
Im Deutschen Museum in Miinchen ist die von dem Prefiburger Wolfgang von
Kempelen angefertigte Maschine zu sehen: ein Tasteninstrument ; mit dem
Pedal wird ein Blasebalg in Bewegung gesetzt, die Tasten fiihren durch Draht-
ziige in die Luft in besonders gearbeitete Mundstiicke, die, den Lippen eines
menschlichen Mundes nachgebildet, die einzelnen Tone erzeugten.
Bei all diesen Versuchen muB man jedoch zwei Arten des Gedankens, die
menschliche Stimme festzuhalten oder wiederzugeben, unterscheiden : ein-
mal die Art, gesprochene Worte zu konservieren und dann wieder ertonen zu
lassen, andererseits die menschliche Stimme kiinstlich herzustellen und kiinst-
lich sprechen zu lassen.
Die Sprechmaschinenindustrie stiitzt sich in ihrer Entwicklung nicht nur auf
die Erfindung von Edison, sondern sie macht sich speziell heute die Er-
iahrungen, Versuche und Entwicklungen von Michael Faraday zunutze.
Ohne dessen grundlegende Versuche in der Elektrizitat ware selbstverstand-
lich eine elektrische Aufnahme heute iiberhaupt noch unmoglich. Auf aku-
stischem Gebiet sind aber nun verschiedene Erfinder am Werke gewesen,
um den Ton, sei es auf graphischem, sei es auf glyphischem Wege, zu fixieren,
denn schlieBlich ware die richtige Bezeichnung des im Wachs gravierenden
Stiches einer Phonographenwalze oder einer Wachsplatte fiir die Plattenauf-
nahme ein phonoglyphisches, nicht ein phonographisches Verfahren.
Schon Konig, der bekannte Physiker aus dem 5. Jahrzehnt des vorigen Jahr-
hunderts, entwickelte ein Instrument, das dem alten Walzenphonographen
und dem heutigen Parlographen oder der Diktiermaschine sehr ahnlich sah.
Dieses Instrument bestand aus einer Metall- oder Holzwalze, die auf einer mit
Schraubengewinde versehenen Achse angeordnet war und um die ein beruBtes
Papierblatt gelegt oder befestigt wurde. Zur Aufnahme der Sprache benutzte
er einen eigentiimlich geformten Trichter mit konvexen Seitenwanden, dessen
oberes offenes Ende fiir die Aumahme der Sprache oder des Tons diente,
wahrend das Gegenende mit einem Pergamentblatt verschlossen war, an dem
eine Federpose gelenkig angeordnet war. Vermittels dieser Federpose, die mit
leichtem Druck auf dem beruBten Papierzylinder aufgelegt wurde, war es ihm
moglich, die Zitterschwingungen der Membrane, die durch den Ton erregt
wurde, in einer nahezu weiBen Linie auf dem beruGten Papier aufzuzeichnen.
Diese Anordnung diente spaterhin dem Hannoveraner Emil Berliner als Aus-
gangspunkt fur das von ihm entwickelte Grammophon.
Im Jahre 1876 meldete Edison die Erfindung seines Phonographen an. Er
benutzte bei seinen ersten Versuchen einen mit einer diinnen Paraffinschicht
versehenen Papierstreifen, wie er in der Telegraphie Verwendung findet. Durch
einen an die schwingende Membrane angebrachten Stift rief er Eindriicke
hervor und erzeugte schwache Tone. Die Schwierigkeit bestand darin, ein fiir
KOCH: WALZE GESTERN —
SCHALLPLATTE HEUTE
827
die Aufnahme der Sprache und Musik geeignetes Material zu finden. Edison
benutzte anfanglich Staniolwalzen, die er iiber einen Metallzylinder legte, und
beschriftete diese mit einem an einem Glimmerplattchen angebrachten Stahl-
stift, der die Schwingungen in das Staniol eingrub ; ahnlich geschah auch die
Wiedergabe. Dieses von Edison und seinen Mitarbeitern gebaute erste Modell
kann man als den Vater der Phonoindustrie bezeichnen.
Bald wurde die Staniolwalze durch eine Wachswalze ersetzt, auch der Stahl-
stift wurde in einen feinen Saphyrstift umgewandelt. Wenn auch die mit
diesen Apparaturen erzeugten Tone noch sehr diinn und schnarrend klangen,
so gleicht doch das Prinzip unserer heutigen Sprechmaschine. Zu gleicher
Zeit mit Edison erfand der Pariser Charles CroB den Phonographen ; wenige
Wochen nach der Ver6ffentlichung Edisons reichte er seine Erfindung der
Akademie der Wissenschaften in Paris ein. Eine praktische Anwendung
unterblieb jedoch, und CroB starb unbekannt und verarmt.
Um 1886 arbeitete Graham Bell, der Erfinder des Telephons, einer Verbesse-
rung der alten deutschen ReiBschen ErHndung, an einer Neugestaltung des
Phonographen. Er war sich dariiber klar, daB die Schalleindriicke nach Edison,
die auf ein an sich zahes Material gemacht wurden, eine annehmbare Uber-
tragung des Tons iiberhaupt nicht geben konnten, und zog fiir seine Versuche
als erster ein schneidbares Material in Erwagung, derart, daB das Schneid-
stichel an sich durch seinen Druck auf einer wachsahnlichen Platte oder Walze
schon eine gewisse Schnittiefe erzeugen konnte, deren Tiefe aber durch die
Vibrationen der Sprache oder des Tons veranderlich waren. Er erhielt somit
eine zusammenhangende Wellenlinie verschiedener Hohe und Tiefe gegen-
iiber den abrupten und unzusammenhangenden Eindriicken der Edisonschen
Erfindung.
Auf Basis der Erfindungen von Graham Bell wurde seinerzeit die Columbia
Phonograph Company in Amerika gegriindet. Die von der Columbia ent-
wickelte Wachswalze und die dazugehorigen Graphophone erhielten nun im
Lauf der Zeit eine immer hohere Qualitat. Gleichzeitig nahm Edison den
Phonographen wieder auf und entwickelte ihn auf Basis der Graham Bellschen
Versuche weiter. Die Wiedergabeapparate wurden damals schon mit Feder-
und Elektromotoren ausgeriistet, der Apparat auch als Diktiermaschine an
Stelle von stenographischen Aufzeichnungen in die Parlamente und In-
dustrien eingefiihrt, und bis Ende der neunziger Jahre war die Entwicklung
des Phonographen in standig aufsteigender Linie. Wahrend in seiner ersten
Zeit Gesang nur mit Klavierbegleitung aufgenommen werden konnte, wurden
nach und nach kleinere, spaterhin groBere Orchester fiir die Aufnahme hin-
zugezogen.
Wahrend in der ersten Zeit populare und komische Vortrage das Gros der
Aumahmen umfaBten, wurden spaterhin auch Aufnahmen gemacht, die
828
D I E M U S I K
XXIV/u (August 1932)
einem musikverstandigen Publikum schon einen gewissen Anreiz boten. Es
gelang Edison in den letzten Jahren dieser Periode, die Walze, die nur eine
Dauer von zwei Minuten hatte, auf eine Lange von vier Minuten auszudehnen
und an Stelle der bisher bekannten Wachswalze, die zwar immer noch zu
Aufnahmezwecken benutzt wurde, zur Wiedergabe die viel bestandigere
Zelluloidwalze mit einer Spieldauer von vier Minuten zu entwickeln. Anfang
der achtziger Jahre schuf Emil Berliner, Washington, einer Hannoveraner
Familie entstammend, die die Berliner Telefon-Company griindete, das erste
brauchbare Mikrophon als wertvolles Adjunkt zu dem damals bekannten
Telephon. Er erhielt fiir diese Erfindung ziemlich bedeutende Betrage von
der Bell Telefon-Company, der heute noch bestehenden groBten Telephon-
fabrik der Welt, und war vermittels dieser Einnahmen in der Lage, die alte
Konigsche Erfindung aufzugreif en und auf ihrer Basis den neuartigen Apparat,
den er »Grammophon« nannte, zu entwickeln. Ende der achtziger Jahre kam
er mit dieser Erfindung nach Deutschland und griindete eine kleine Leipziger
Gesellschaft, die diese Apparate vertreiben sollte, die in der Hauptsache fiir
Privataufnahmen gedacht waren. Der Apparat wurde auf seine Veranlassung
von der Puppenfabrik Kammerer & Reinhardt in Waltershausen in Thiiringen
gebaut. Die Platten waren runde Zinkplatten, die mit einem Atzgrund iiber-
zogen waren, und man konnte auf solche Zinkplatten mit ungefa.hr einer
Minute Spieldauer seine eigene Stimme aufnehmen. Es existierten in Berlin
einige Geschaite, in denen solche Aufnahmen gemacht wurden, insbesondere
eine Firma Fehlert in der KochstraBe, bei der man schon damals eine Auf-
nahme fiir drei Mark machen und fiir 18 Mark einen Apparat fiir die Re-
produktion erwerben konnte.
In Amerika wurde diese Idee weiter ausgebaut, und der Mechaniker Eldridge
Reeves Johnson beschaitigte sich hauptsachlich mit der Entwicklung der
Apparatur und mit der Verbesserung der Aufnahme. Er entwickelte das erste
federbeeinfluBte Grammophon, im Gegensatz zu den kleinen Apparaten von
Kammerer & Reinhardt, die durch eine Handkurbel angetrieben wurden.
Johnson auf der einen Seite und die Columbia auf der anderen entwickelten
nun fiir die Plattenindustrie die Aufnahme auf Wachs. Hiermit war ein
wichtiger Schritt nach vorwarts erreicht.
In kluger Vorausahnung unserer heutigen Rationalisierung fanden sich
Johnson und Berliner in einer Arbeitsgemeinschaft zusammen. Berliner
arbeitete die Aufnahmen fiir musikalische Darbietungen aus, iibernahm auch
die Herstellung der Platten, wahrend Johnson sich auf die Lieferung von
Apparaten beschrankte. Berliner verwandte vorlaufig noch Zelluloid und
Hartgummi zur Pressung, die aber bald durch andere Materialien, die eine
bessere Pressung zulieBen, ersetzt wurden und ungefa.hr aus den gleichen
Bestandteilen bestanden, die noch heute in der Fabrikation angewandt
werden. Es ist interessant, ausdriicklichst festzustellen, daB sich diese Schell-
KOCH: WALZE GESTERN
— SCHALLPLATTE HEUTE
829
lackplatte seither allen Verdrangungsversuchen gegeniiber durch Zelluloid,
Papprnasse usw., siegreich behauptete.
Bald schlossen sich diese Organisationen zusammen und gingen dazu iiber,
auch in Europa Gesellschaiten zu griinden. Als erste die Grammophon-Com-
pany in England. Im Verein mit dieser wurde dann durch die Berliner Teleion-
Fabrik die Deutsche Grammophon-Gesellschaft gegriindet, und hier beginnt
der Auistieg der Plattenfabrikation und die Konkurrenz gegen den damals
technisch viel besser arbeitenden Phonographen. In der Zwischenzeit hatte
nun aber auf Grund des von einem Ingenieur Jones ausgearbeiteten Aufnahme-
verfahrens auf Wachs ein Konkurrenzunternehmen der Grammophon-Gesell-
schaft, der spateren Victor-Gesellschaft, FuB gefaBt, die unter dem Namen
»Zonophone« ihre neuartigen Platten und Apparate auf den Markt brachte.
1901 wurde die Fabrikation dieser Konkurrenzplatten in Berlin durch F. M.
Prescott in die Wege geleitet, aber schon vorher hatte die Berliner Firma
Bumm & Konig die Vertretung fiir Z onophoneplatten fiir Deutschland in der
Hand.
Mit der Verlegung der europaischen Fabrikation nach Deutschland fiihlte sich
diese Vertreterfirma in ihrem Wirkungskreis stark beeintrachtigt und griindete
kurze Zeit darauf die Beka-Rekord-Gesellschait. Zu dieser Zeit existierte in
Deutschland jedoch noch eine Reihe von Fabriken, die Phonographen, Walzen
und Apparate herstellten.
Wahrend man in der Griindung der Berliner Telefonfabrik die Wiege des
Grammophon-Polyphon-Konzerns sehen kann, bildete die Beka-Rekord-
Gesellschaft den Grundstock des weltumiassenden heutigen Lindstrom-
Konzerns. Im Jahre 1904 erwarb der jetzige Generaldirektor dieses Konzerns,
Dr. h. c. Max Straus, zusammen mit einem leider friih verstorbenen Freund,
Heinrich Zunz, eine kleine Fabrik, die sich in Handen des Ingenieurs Carl
Lindstrom befand. Anfanglich wurden nur Sprechmaschinen hergestellt, und
es gab Zeiten, in denen die Fabrik schon damals pro Tag 1000 komplette
Sprechmaschinen produzierte. Gleichzeitig wurde hier die unter dem Namen
»Parlograph« bekannte Diktiermaschine fiir Biirozwecke hergestellt. Die Not-
wendigkeit, mit den Apparaten auch Schallplatten zu liefern, fiihrte zur Zu-
sammenarbeit mit der Beka-Rekord-Gesellschaft, nach deren Angliederung
an den Lindstr6m-Konzern die 30 cm-Parlophon-Platte geschaffen wurde.
Wahrend mit dem Aufkommen des Rundfunks der befiirchtete Riickschlag
innerhalb der Schallplattenindustrie nicht eintrat, sondern durch Anwendung
des elektrischen Aufnahmeverfahrens durch das Mikrophon eine enorme
Qualitatsverbesserung der Aufnahme und des Repertoires eine nicht voraus-
geahnte Belebung des Geschaits brachte, fiigte die okonomische Entwicklung
der letzten Jahre der Phonoindustrie einen auBerordentlichen Schaden zu.
Die nationalistische Einstellung der meisten Staaten, die sich durch hohe
Zollmauern schiitzen und — um ihren Goldbestand aufrecht zu erhalten —
830
DIE MUSIK
XXIV/ii (August 1932)
miiii 1 iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiiiilllil;iliiiiMii!ii!i;:ii!li;i[!lill!lii!iii:ii[iil[;llililiii>ii:iini!lliiii!ii:iiilill!l )i;il!l:!ii)i:ili:il:l[iil!;)[iil!llll!:iiiin:,.. u.. 1 1 ' ; '. immiiiiiminiiiiiiiimmiiiNimiijiiiiiiiiiimiiiii [[iiiilil:::!
scharfe Devisenverordnungen erlassen, hat die beteiligten Industrien schwer
betroffen.
Trotz dieser wirtschaftlichen Depression wird eifrig weiter gearbeitet, der
Schallplatte ihre Vormachtstellung innerhalb der akustischen Industrien zu
sichern. Es ist eine nicht wegzuleugnende Tatsache, daB die Schallplatten-
aufnahme-Technik der des Rundfunks und des Tonfilms noch sehr iiberlegen
ist; eine mehr als dreiBigjahrige Erfahrung durchgebildeter Techniker laBt
sich nicht in wenigen Jahren einholen.
RUNDFUNKTECHNIK - RUNDFUNKTON
VON
HANNS MENDELSOHN-BERLIN
Wir leben zwar jetzt in dem so viel gepriesenen Zeitalter der Technik.
Aber es ist ein entschiedener Irrtum, etwa annehmen zu wollen, daB
das Verstandnis fiir das Wesen der Technik selbst bereits in weiteste Kreise
gedrungen sei. Der Laie steht vielmehr heute mehr denn je dem rapiden Fort-
schritt der Technik in unbegreiilichem Staunen gegeniiber; er hat zwar hier
und da neue technische Begriffe kennengelernt, aber die rastlos forteilende
Technik ist ihm immer weiter entschwunden und der Vorsprung wird immer
groBer.
Und doch muB sich jeder heute auf Schritt und Tritt der neuen technischen
Errungenschaften bedienen ; man muB die uniaBbaren Wunderdinge der Tech-
nik als gegebene Tatsachen hinnehmen, ohne sie begreiien zu konnen, und
wiiBte doch so gerne etwas mehr iiber die geheimnisvollen Zusammenhange.
Ein besonders bezeichnendes Beispiel stellt das Radio dar. Wie oft schon hat
man sich abgemiiht, hinter das Wesen der allumfassenden elektrischen Welle
zu kommen. Und wenn man dann die gelehrten Erklarungen von den hoch-
frequenten Schwingungen gelesen hatte, war man meist genau so klug wie
zuvor.
Wir wollen deshalb hier noch einmal in ganz kurzer Form versuchen, den
Vorgang der Rundfunkiibertragung klarzumachen, ohne groBe Fachaus-
driicke heranzuwalzen ; ja nicht einmal den beriihmten Stein, den man ins
Wasser wirft und der so schone Wellen erzeugt, wollen wir zitieren. Also:
Der Zweck der Rundiunkiibertragung ist, Sprache und Musik, die in einem
akustisch giinstigen Raum, dem Senderaum, erzeugt werden, ohne Draht-
verbindung an beliebige ferne Orte zu iibermitteln. Die primitivste Losung
dieses Problemes ware ja theoretisch, wenn man rein akustisch vorgehen
wiirde und die Sprache und Musik so iiberlaut produzieren wiirde, daB man
sie unmittelbar auf groBe Entfernungen noch horen konnte. DaB das in der
Praxis nicht geht, dariiber brauchen wir uns wohl nicht zu unterhalten. Aber
MENDELSOHN: R U N D F U N K T E C H N I K —
RUNDFUNKTON
831
wir erkennen an diesem theoretischen Beispiel bereits eine weitere wichtige
Forderung fiir den Rundfunkbetrieb : Die Sprache und Musik soll zwar iiber-
all leicht aufnehmbar sein, aber fur den, der sie nicht wiinscht, muB sie un-
horbar bleiben.
Man muB also den Ton fiir seine ferne Reise vom Sender zum Empfanger zu-
nachst einmal andersartig umformen, damit er den genannten beiden Be-
dingungen entspricht: Er soll sich leicht auf riesige Entfernungen fort-
schicken lassen, muB aber damit fiir unsere menschlichen Organe zunachst
unwahrnehmbar bleiben. Dieser Forderung entsprechen elektrische Wellen
besonderer Art. Der Rundfunksender hat nun vor allem die Aufgabe, die
Musik und Sprache, die im Senderaum erzeugt wird, in diese besonderen
elektrischen Wellen umzuformen, mit denen sie auf die Reise gehen. In dieser
Form werden die fiir unser Ohr unhorbaren Tone von der Antenne des Rund-
funksenders ausgestrahlt.
Will nun jemand an einem entfernten Orte diese Sendung abhoren, so braucht
er ein besonderes technisches Gerat, mit dem er diese unhorbare Musik auf-
fangen kann und mit dem diese Wellen wieder so zuriickverwandelt werden,
daB fiir unser menschliches Ohr horbare Sprache und Musik wieder entsteht.
Es wird selbstverstandlich erscheinen, daB die Hauptforderung fiir ein solches
Riickverwandlungsgerat, also fiir den Radioapparat, darin besteht, daB er
diese Zuriickverwandlung so exakt durchfiihrt, daB die aus ihm ertonende
Musik genau dem entspricht, was in dem Senderaum des Senders erzeugt
wurde. DaB diese Forderung bisher vielfach recht unvollkommen erfiillt
wurde, wird wohl mancher bereits festgestellt haben.
Anfangs lagen die Schwierigkeiten fiir eine naturgetreue Wiedergabe bei der
Rundfunkanlage zum Teil in den unvollkommenen Sende- und Empfangs-
einrichtungen, vor allem aber auch in mangelhaft durchgebildeten Einzel-
heiten wie insbesondere am Lautsprecher. Auch der anfangs beim Betriebe
aus Batterien zur Verfiigung stehende geringe Kraftbedarf trug zur mangel-
haften Wiedergabe bei. Diese Schwierigkeiten sind aber bereits seit langerer
Zeit iiberwunden. Die Sender arbeiten mit einer absoluten musikalischen
Naturtreue, wir besitzen heute im dynamischen Lautsprecher ein Wiedergabe-
instrument, das auch verwohnte musikalische Ohren zu befriedigen vermag,
und die heute fast allgemein angewendeten Empfangsgerate, die ihren Kraft-
bedarf aus der Lichtleitung entnehmen, gestatten eine musikalisch-einwand-
ireie Durchbildung.
Aber nachdem diese Probleme gelost worden sind, trat eine viel unange-
nehmere Schwierigkeit auf, die den verfeinerten Anspriichen an die musika-
lische Giite heutiger Radioapparate gefahrlich zu werden drohte. Wahrend
namlich friiher die Hauptaufgabe eines Radioapparates war, moglichst viele
weitentfernte Stationen empfangen zu konnen, kam durch den riesigen Aus-
bau des europaischen Sendernetzes das Problem hinzu, die einzelnen Sender
832
D I E M U S I K
XXIV/n (August 1932)
.,li.i.':;..;iii;li!ii!i,iaiiiiii;i:iiliilin:i!iiii!!iMtliiiii!ii^il:inM i:.::!iiiii.: ii;;,::::, ::.;::;::!. .;.. ;: m .1 i.illlil !.;.:;'!ii:;:';., , . i.:i ' 7 .;,;: 1,1111. iiiiii,::!!:;,;:,:!!.!!1::, 'iii:ii>i!,|i:il;!li::i!.!ii iiuiiiliiiiiiiilliiiiiiiilimmimiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimiililllilimilililllii
tatsachlich voneinander trennen zu konnen. Denn man will ja von zwei auf
der Abstimmskala des Radioapparates dicht aufeinander folgenden Stationen
nur das Programm des einen horen, ohne daB der nebenliegende Sender mit-
zuhoren ist. Das laBt sich zwar technisch durchfuhren, aber — und das ist
das Wesentliche — mit diesem trenn scharfen Einstellen des Empfangers
besteht immer die Gefahr, daB die musikalische Giite beeintrachtigt wird.
Da es sich bei der Ubertragung um elektrische Wellen handelt, muB man bei
der elektrischen Aussiebung derjenigen Welle, die man empfangen will, aus
dem Gewiihl der zahllosen anderen Sendewellen sehr vorsichtig sein, damit
man bei diesem Vorgang nicht ihre Form verandert. Gewohnlich werden
namlich bei diesem trennscharfen Heraussieben nicht mehr samtliche Tone
des H6rbereicb.es gleichmaBig iibertragen, sondern die hohen Tone werden
mehr oder minder vernachlassigt oder ganz abgeschnitten. Nun gibt es unter
den Rundiunkhorern zahlreiche Leute, die dieses Abschneiden der hohen
Tone nicht stort und die sogar »den schonen warmen Ton« besonders gut
finden. Solch eine Korrektur ist aber fiir das musikalische Ohr uheraus heikel.
Denn durch die Beschneidung der Obertone verliert jedes Musikinstrument
seine ihm eigene Charakteristik. Wir alle kennen ja den Ton solcher Radio-
anlagen, bei dem sich die Violine wie eine F16te anhort, und bei dem die
Sprache den beriichtigten »Kellerton« hat. Das darf man vom musikalischen
Standpunkt aus nicht dulden!
Es wird daher ganz besonders interessieren, welche neuartigen Losiingen
von Rundfunkempfangern auf der diesjahrigen Funkausstellung zu sehen
sein werden, die diese wichtigen Klangprobleme losen.
Als Spitzenempfanger wird der sogenannte »Super« in mehreren Exemplaren
vertreten sein. Der »Super« stellt eine technisch abweichende Losung des
Empiangerproblems dar, dessen Besonderheit es ist, die hochste Trennscharfe
mit der vollen musikalischen Bandbreite zu vereinen. Und dabei ist besonders
zu bemerken, da8 der »Super«, wenn er richtig ausgefiihrt ist, zum Stations-
einstellen nur einen einzigen Knopf besitzt, daB es also im Gegensatz zu den
bisherigen Geraten vollkommen ausgeschlossen ist, durch falsche Bedienung
an der Tonqualitat irgend etwas zu andern. Und es ist iiberaus wichtig, daB
man nichts mehr falsch machen kann. Telefunken hat seinen »Super« z. B.
mit dem sogenannten »Selbsttrenner« ausgeriistet, bei dem durch Einstellen
auf den vorbezeichneten Sendernamen diese Station nicht nur horbar wird,
sondern in der vollen musikalischen Giite automatisch fiir sich getrennt
serviert wird.
Aber noch eine andere sehr interessante Losung des Klangproblems werden
wir auf der Funkausstellung sehen. Es handelt sich hier um einen an sich
sehr hochwertigen neuen Fernempfanger, der im Prinzipaufbau den bis-
herigen Spitzenempfangern ahnelt. Man hat diesen Apparat ebenfalls mit dem
Selbsttrenner ausgeriistet, aber da es sich nicht um ein Gerat nach dem
Das All-Ton-Instrument >>Hellertion<<
Das Atherwellen-Musikinstrument
DIE MUSIK X5I\V11
Der Tonmeister im Rundrunk
Aus dem Archiy dor Reichs-R.rindfunk-Gosol]schaft,, Borlin
DIE MOSIK XXIV/11
Das Trautonium
Auin. Dipl.-Injr. A. Lion
LION: DAS TRAUTONIUM
833
. iimimmmimmmimimmimmmimmimimimmimimimNmmiimimmmmmiiiimmm^
Superprinzip handelt, muBte zunachst zur Erzielung der erforderlichen Trenn-
scharie eine schwache Beschneidung der hohen Tone stattfinden. Und nun
hat man ein an sich sehr einfach erscheinendes Mittel gewahlt: Man hat
nachtraglich durch eine sogenannte »Streufolie« die Tonkurve so verandert,
daB bei der Wiedergabe die hohen Tone bevorzugt werden. Man hat also
eigentlich in diesen Empfanger einen Verstarker eingebaut, der nicht ver-
zerrungsfrei arbeitet, sondern gerade die Tonkurve nach der Hohe zu ver-
falscht. Durch diesen Kniff aber werden die anfangs wegen der erforderlichen
Trennscharfe vernachlassigten Hohen kompensiert, und es entsteht sub-
jektiv wieder ein naturgetreues Klangbild. Diese Einrichtung stammt eben-
falls von Telefunken.
Man ersieht daraus, daB die Radiotechnik in ein neues Stadium geriickt ist.
Nachdem man sich jahrelang iiberhaupt mit der Losung der drahtlosen Uber-
mittlung beschaftigen muBte und hier zu einem gewissen AbschluB gelangt
ist, hat man sich nunmehr der rein musikalischen Seite der Ubertragung zu-
gewandt mit dem Ergebnis, daB die heutigen Spitzen-Rundfunkgerate auch
das musikalische Ohr in jeder Weise befriedigen konnen.
DAS TRAUTONIUM
VON
A. LION-BERLIN
Die Sensation der diesjahrigen Funkausstellung wird vermutlich das erste
serienmaBig hergestellte elektrische Musikinstrument sein. Schon auf der
vorigen Funkausstellung wurde eine Reihe solcher Instrumente gezeigt,
alle allerdings noch mehr oder weniger im Laboratoriumszustand. Inzwischen
ist eins dieser Gerate, das Trautonium, soweit durchgearbeitet, daB es wie ein
Radioapparat in Reihenherstellung gefertigt werden kann und, da es nur
drei Rohren enthalt (eine Gleichrichterrohre, ein Thyratron und eine Ver-
starkerrohre) , zu erschwinglichem Preis kauflich sein wird. DaB man von den
noch im vorigen Jahr in diesen Geraten verwandten Glimmlampen zu Radio-
rohren iibergegangen ist, ist ein groBer Fortschritt; denn die Glimmlampe
verbiirgte keine gleichbleibenden Tonverhaltnisse fiir die verschiedenen Ge-
rate einer Serie. Ferner ist das neue Gerat ans Netz angeschlossen, so daB alle
Batterien, Akkumulatoren usw. fortfallen, die natiirlich im Orchester auBer-
ordentlich storend wirken wiirden.
Es muB immer wieder betont werden, daB ein solches Gerat nicht dazu dient,
bekannte Musikinstrumente von vollendeter Klangschonheit nachzumachen.
Man hat zwar die Moglichkeit, mit dem Trautonium den Violinklang oder den
Trompetenklang zu schaffen, ja sogar die menschliche Stimme, vor allem
Vokale, nachzumachen. Das Instrument kann auch, wenn in einem kleinen
DIE MUSIK XXIV/u 53
834
DIE MUSI K
XXIV/ ii (August 1932)
Orchester ein Instrument plotzlich ausfallt, fiir dies Instrument einspringen.
Der Zweck eines solchen Gerates kann letzten Endes aber nur sein, neue
Klange von groBer Klangfiille und -schonheit zu schaffen und auf diese Weise
die Musik unserer Zeit zu bereichern, besser als es manche modernen Instru-
mente getan haben.
Die Klangbildung im Trautonium geht davon aus, daB ein musikalischer
Klang aus dem Grundton und einem, in den meisten Fallen zwei Gemischen
von Obertonen, den sog. Formanten, besteht. Bei der menschlichen Stimme
kann man sich etwa vorstellen, daB die beiden Oberschwingungsgebiete im
Vorderteil des Mundes und in der hinteren Rachenhohle beim Singen oder
Sprechen ausgebildet werden. Bei der Violine geschieht die Klangbildung
etwa durch die eingeschlossene Luftsaule und den Resonanzboden, und ahn-
lich ist es bei den meisten Musikinstrumenten, abgesehen vielleicht von F16te,
Klarinette usw., die nur aus dem Grundton und einem Formantengebiet be-
stehen. Man kann also, wenigstens theoretisch, alle musikalischen Klange
nachbilden, wenn man mit Hilfe der aus Rundfunk und Tonfilm bekannten
elektrischen Mittel einen Grundton und zwei Formantengebiete erzeugt.
Das Trautonium besteht, abgesehen von einem guten Lautsprecher, aus drei
Hauptteilen, dem eigentlichen Gerat, einem Metallgehause mit den Rohren
und zwolf Drehkn6pfen und Schaltern, aus dem Manual und dem Pedal.
Zw61f Drehkn6pfe und Schalter, die, ahnlich wie die Register einer Orgel be-
dient werden miissen, scheinen ziemlich viel zu sein fiir die Bedienung eines
einfachen Musikinstrumentes. Aber einmal ist die Bedienung tatsachlich
nicht allzu schwierig, um so mehr, als eine Reihe von Drehkn6pfen und
Schaltern nur vor Beginn des Spieles eingeschaltet werden, und auBerdem
handelt es sich ja um ein Universalinstrument, das, vor allem in kleinen
Jazzbands, an die Stelle einer groBeren Zahl von Instrumenten treten kann.
Der Grundton wird auf dem Manual angegeben einfach durch den Druck
eines Fingers auf den iibergespannten Draht. Selbstverstandlich kann man
mit beiden Handen spielen, wie man auch wahrend des Spielens mit beiden
Handen die Drehkn6pfe bedient, in erster Linie um neue Formanten einzu-
stellen und damit neue Klangfarben zu schaffen. Auf dem Manual sind nor-
malerweise etwa drei Oktaven untergebracht, die Lage der Tone kann durch
angesetzte Zungen festgelegt werden, so daB das Drahtmanual des Trau-
toniums etwa ein Zwischending darstellt zwischen der Violinsaite und der
Tastatur des Klaviers, ohne daB man auf das Vibrato der Violine verzichtet.
Schon ein leichter Fingerdruck auf den Draht geniigt, um einen Kontakt her-
zustellen und damit den Klang in der gewiinschten Hohe zu schaffen. Der
Einsatz ist ganz weich; ein unter dem Manual in der Mitte angebrachter
Kohlewattewiderstand ist die Ursache dafiir, daB bei starkerem Druck die
Tonstarke groBer wird. Um aber bei Erzeugung von Forteklangen die spielen-
den Finger nicht zu iiberanstrengen, liegt auf dem Boden unter dem einfach
ROBITSCHEK: GEDANKEN Z U R GEGENWART UND ZUKUNFT usw. 835
itii[iiii!im!iiii!i!:!i:;i!i!!i:;i;:ii:i::;i::ii; :;:■::: ::: !ii,:i]]i!!ii:ii:i!!!ii:i!:ii;i:i!::::!i:!!:iii:iiiiii:]ii!:ii:!i!:!i:iiiii[iiiiim ;. : :,!!,ii;i!i!.i:i:,:.i.iiii,:ii.i„.ii,;r.i!,ii
auf einen Tisch zu setzenden Gerat ein Pedal, auf dem der FuB die gewiinschte
Lautstarke einregeln kann, so daB gewissermaBen der Fingerdruck nur als
Feineinstellung dient. Am Gerat ist auch ein Drehknopf, mit dem man die
sog. Mensurweite des Manuals verandern kann, der also dariiber entscheidet,
wieviel Oktaven man auf dem Manual unterbringen kann. Selbstverstandlich
bleibt dieser Knopf im allgemeinen fest eingeschaltet. Mehr als drei Oktaven
wird man meist auf dem Manual nicht unterbringen, weil die einzelnen Tone
sonst zu eng zusammenliegen, um von der Hand noch rein abgegriffen werden
zu konnen. Man kann aber mit Hilfe dieses Drehknopies am Apparat die Tone
auf dem Manual so weit auseinanderziehen, daB man Viertelt6ne oder noch
viel kleinere Intervalle miihelos abgreifen und spielen und auf diese Weise
neue musikalische Moglichkeiten schaffen kann.
Eine andere Schaltungsmoglichkeit dient dazu, wahrend des Spielens die
gesamte Tonlage zu verandern, also etwa zwei Oktaven tiefer zu gehen, ohne
das Manual selbst zu verandern. Es besteht auch die Moglichkeit, die klang-
bildenden Formanten, die mit Hilfe von zwei durch Drehkondensatoren ein-
gestellte Schwingungskreise erzeugt werden, ganz auszuschalten und vor-
iibergehend nur den Grundton klingen zu lassen. Neben den beiden Schwin-
gungskreisen fiir die Formanten und deren Potentiometern bestehen noch
einige andere Moglichkeiten zur Beeinflussung der Klangfarbe und zur Er-
zeugung bekannter und neuer Klange, auf die im einzelnen hier aber nicht
naher eingegangen werden soll. Eine falsche Einstellung des Apparates wird
dadurch unmoglich gemacht, daB fiir das Manual ein Funffachstecker ge-
lieiert wird. Der Apparat ist so ausgebildet, daB er gleichzeitig als Notenpult
dienen kann.
GEDANKEN ZUR GEGENWART
UND ZUKUNFT DES FUNKS
VON
ROBERT ROBITSCHEK-BERLIN*)
Der Rundfunk war bisher nicht imstande, eine Umwalzung in der Musik-
auffassung unserer Zeit herbeizuf iihren ; die Befiirchtungen dieser Art
waren miiBig und uberfliissig. Diese Befiirchtungen resultierten daraus, daB
dem Mikrophon eine ganze Zeit hindurch artfremde Aufgaben zugewiesen,
an den Rundfunk irrtiimlich Anspriiche gestellt wurden, die er nicht erfiillen
konnte, aber auch niemals wiirde erfiillen konnen.
*) Zu diesem Beitrag aus der Feder des Direktors des Klindworth-Scharwenka-Konservatoriums in
Berlin sei der Hinweis gegeben, daB seiner Lehranstalt ein Institut fur Mikrophonforschung (Lehr- und
Yersuchsstatte fiir kunstlerische und wissenschaftliche Ausbildung) angegliedert ist. Die Schriftleitung.
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D I E M U S I K
XXIV/n (August 1932)
iiiiMiiiiiimiiHmmiiiiiMiiMiiiiiMmiiimiiimmiiiiiimiiiiiMiMimmmimm
Man sah wohl im Mikrophon, in der Sendung iiberhaupt, die starke, gemein-
schaitsbildende Wirkung, man iibersah aber, daB diese auf Millionen gleich-
zeitig auszuiiben nicht moglich ist, oder nur in ganz gliicklichen Augen-
blicken, und selbst da sind bestimmte Voraussetzungen notig, die der Vor-
stellungskraft der Hdrer zu Hilfe kommen, wenn es sich um das tiefere Kunst-
erlebnis, wie es ein Kunstwerk erzielen soll, handelt. Anders bei Kund-
gebungen, wo es um die suggestive Verbreitung des Gedankens, der Willens-
auBerung geht.
Je groBer und umiassender das kiinstlerische Sendeprogramm des Funks
wurde, desto mehr muBte es nach Seite des asthetischen GenieBens versagen.
Wie konnte es auch anders sein, da einerseits die technischen und akustischen
Moglichkeiten, soweit man sie auch erkannt haben mochte, die Sendung der
unter ganz anderen Voraussetzungen geschaffenen Kunstformen, fiir einen
ganz anderen Horerkreis gemeinten und bestimmten Kunstwerke diese viel-
fach in einem vollig anderen Lichte erscheinen lieBen und den Eindruck
schwachten, andererseits bei der Sendung das Lebendige, das Visuelle zur
Unterstiitzung der Wirkung und letzten Endes zum Kunsterlebnis bis heute
unerlaBlich Notige fehlte.
Es blieb dem Funk keine andere Moglichkeit, als sich auf den Boden der Tat-
sachen zu stellen und mit den vorhandenen Werken, die bis dahin samtlich
fiir ein ganz anderes Instrument, als es das Mikrophon ist, und aus einer
anderen Erkenntnis und Einstellung zur Kunst geschaffen waren, auszu-
kommen. Es eirwies sich aber, daB unsere gesamte, bis dahin geschaffene
Kunst, sowohl die der Tone, wie der Sprache, sollte sie wirkungsvoll und natur-
getreu vollendet in der Wiedergabe sein, unter ganz anderen Bedingungen
gesendet werden miisse. Ich habe von Anfang an den Standpunkt vertreten,
daB das Sende- und Empfangagregat als ein Instrument zu betrachten und zu
behandeln sei, als ein Instrument ganz neuer Artung, das eine besondere
Technik und eine besondere Spielart erforderte und noch erfordert. Hand in
Hand mit dem Akustischen miissen die technischen, psychologischen und
musikformalen Probleme, aber immer und nur vom Klanglichen ausgehend,
methodisch erfaBt und eriorscht werden.
So stellte sich auch bald die Notwendigkeit ein, fiir dieses neue Instrument
Werke zu schaffen, die aus dem Instrument selbst, seiner einzigartigen Spiel-
art und seinen ungeahnten Moglichkeiten entstehen sollten. Die Notwendig-
keit der Funkmusik als /unkeigene Musik ergab sich unabweisbar. Versuche,
die angestellt und zu Auftragen der Komposition funkeigener Musik fiihrten,
entsprachen mit ganz wenigen Ausnahmen nicht den hochgespannten Er-
wartungen. Die Komponisten, die bisher an diese Aufgaben herangingen,
konnten sich, ganz abgesehen von der Qualitat der Arbeit selbst, im ganzen
von der traditionellen Vorstellung noch nicht in vollem MaBe freimachen,
wie das fiir die Schaffung eines funkeigenen Werkes unumganglich notig ist.
ROBITSCHEK: GEDANKEN ZUR GEGENWART UND ZUKUNFT usw. 837
IIMIMIM!MIMIMI!MIMIIMI>IMIIMMIIMlMllMliM!IM!IM!MIIMlMlMIMIIiMIIMIMIINII!IMII!!MII!IMII!lillMMM!ll^^ !II||1II!II||1IIMIIIII1II!III11III1IIIMI!MIIM1IIMIMIIIIMIIII:
Kompositionsform und Instrumentation miissen fiir die funkeigene Musik
noch griindlich weiter erforscht werden, und die Fragen der Instrumenten-
verwendung bediirfen gleichfalls noch der Klarung. Hingegen scheint der
Verzicht auf Klangfarbe nicht notwendig, bestimmt aber der Verzicht auf
Riesenorchester. Standige Fuhlung und Befassung mit der lebendigen Funk-
praxis, Studium und Forschung vor dem Mikrophon, sowie den Apparaten
iiberhaupt, und zwar bis ins kleinste, ist Vorbedingung.
Eine solche Musik wird nichts Zufalliges sein konnen, sie wird vielleicht den
Ausdruck der Zeit darstellen, wie iiberhaupt die »Neue Musik« durchaus
nicht ohne »Sinn und Berechtigung« ist, wie man so viel und haufig hort.
Auch die Musik im Funk ringt nach eigenem Ausdruck, und so erklaren sich
ihre vielleicht auf eine Umformung der bisherigen asthetischen Begriffe ab-
zielenden Merkmale ; aber das ist begreiflich, denn es ist hier eine Generation
am Werk, der die Grenzen der traditionellen Mittel zu eng sind. Hier hat der
Rundfunk eine hohe kulturelle Sendung, ja er hat die Pflicht, mehr zu
bringen, als die traditionellen Institutionen es vermogen. Er hat die groBe
Aufgabe, einer unbekannten, um ihre Geltung ringenden Kiinstlergeneration
den Weg freizumachen, ihr Gehor zu verschaffen und dariiber hinaus ihre
wirtschaftliche Existenz zu verbessern. Hierzu ist der Rundfunk schon im
Hinblick auf seine reichen Mittel in der Lage.
*
In dem ausgezeichneten Buch v>Rundfunk und Musikpflege« von Aljred
Szendrei*) befindet sich einKapitel: die Pantonomie — die Allgesetzlichkeit
— des Rundfunks. Der Autor vertritt dort die Ansicht, daB der Rundfunk be-
stimmt sei, zu jener Pantonomie aller Kulturgiiter zu werden, die wir als das
Wunder des klassischen Griechenlands erkennen. Szendrei laBt die Frage
offen, ob unserer Zeit der Gedanke der Pantonomie, die allgemeine »Teilhabe«
erkennbar werden wird, halt es aber nicht fiir zweifelhaft, daB der Rundfunk
nur aus dieser Idee sein ferneres Leben wird schopfen konnen. Szendrei hat
mit der weiteren Behauptung recht, daB auch alle iibrigen Kulturgiiter nur in
bestimmtem Umfang zu dieser Idee beitragen konnen, die Musik uneinge-
schrankt dasjenige Kulturgut sei, dem zweifellos Kraft und Eignung zu
diesem Werk wesenmaBig innewohne. So sei es kein Zufall, daB die Musik
heute den Hauptanteil am Programm der Sender habe und wohl auch in
Zukunft haben werde, er nennt den Rundfunk eine Institution, in deren Idee
es liege und liegen muB, — daB sie im Sinne der klassischen Pantonomie zu
jener Gemeinschaft hinfiihre, die bisher als ein rein utopisches Postulat be-
handelt worden ist.
Werden diese Visionen, diese seherischen Worte und Gedanken sich erfiillen
konnen ? Wird dieses Ideal einst verwirklicht werden ? Ist derartiges in unseren
*) Verlag Fr. Kistner & C. F. W. Siegel, Leipzig, 1931.
838
D I E M U S I K
XXIV/n (August 1932)
imiimiiimiMiMimiiiiimiiiiiiiiinmiMimiimmmimmmimmnmmmiiiiiimm
unruhevollen, zerrissenen und ungliicklichen Zeiten moglich? Wie schon,
wenn all das zur Wirklichkeit wiirde. Ein Ausspruch E. T. A. Hoffmanns,
den ich im Szendreischen Buche wiederiinde, mag hier hoffnungsvolle Ant-
wort sein: »Mag die Zeit der Erfiillung unseres Hoffens nicht mehr fern sein,
mag ein irommes Leben in Friede und Freudigkeit beginnen, und die Musik
frei und kraftig ihre Seraphschwingen regen, um aufs neue den Flug zu dem
Jenseits zu beginnen, das ihre Heimat ist, und von welchem Trost und Heil
in die unruhvolle Brust des Menschen hinabstrahlt.«
ANMERKUNGEN ZU UNSEREN BILDERN
Telefunken, die bahnbrechende Firma auf dem Rundfunkindustriegebiet tritt, in organischer
Entwicklung ihrer elektro-akustischen Unternehmungen, nun auch als Schallplattenproduzent
auf . Die Telefunkenplatte soll zeigen, daG die tonlichen Eigenschatten einer nach modernstem
Verfahren aufgenommenen Schallplatte die gleich hohe Stufe erreichen kann, die die neuesten
Radioapparate dieses Hauses aufweisen. Die Telefunkenplatte verspricht nicht nur eine natur-
getreue Wiedergabe samtlicher Tonlagen, sondern zugleich auch eine Durchsichtigkeit des
Orchesterklangs, die undefinierbare Klangmischungen zu vermeiden bestrebt ist. — liber das
Wesen und den Wert dieser Platten wird in unserer standigen Rubrik das Urteil demnachst
zu finden sein. Bis dahin begntigen wir uns mit vier Lichtbildern, die Einblick in die Aufnahmen
gewahren. Wir zeigen eine Orchesteraufnahme der Berliner Philharmoniker unter Erich
Kleiber, eine Gesangsaumahme unter Selmar Meyrowitz, ein Massenchorkonzert, bei dem
270 Sanger neben dem Orchester in der Berliner Singakademie mitwirkten (das Deutschland-
lied ward gesungen), und die Abhorung des eigenen Vortrags seitens des Schauspielersangers
Paul Horbiger gleich nach der Aumahme.
Die nachsten Abbildungen bringen uns in das Gebiet der elektrischen Musik. Hier ist ein Viel-
stimmiges All-Ton-Instrument mit elektrischer Tonerzeugung durch Manuale ^Das >> Hellertion<<
im Heinrich Hertz-Institut) zu sehen, daneben dasjenige Instrument, aus dem die Tone aus
der Luft erzeugt werden, die sog. Atherwellenmusik. Seit mehreren Jahren kennt man die The-
reminmusik, die man auch als Atherwellenmusik bezeichnet, und die dadurch zustande kommt,
daB ein kleiner elektrischer Sender auf einen zweiten einwirkt und durch dieses Zusammen-
wirken einen Ton erzeugt. Die Tonhohe laBt sich dadurch verandern und einstellen, daB man
das Abstimmorgan des einen Senders als Stab ausbildet, dem man die Hand oder irgendeinen
Teil des Korpers nahert oder entfernt. Durch verschiedene Einstellungen der Hand im Raum
gegeniiber diesem Stab lassen sich Tonhohen von den hochst gebrauchlichen bis zu den ganz
tiefen erzeugen.
SchlieBlich begegnen wir noch dem >)Trautonium<<, iiber das der Beitrag von A. Lion das Er-
forderliche aussagt, und dem Tonmeister im Runajunk, iiber dessen Aufgaben der Aufsatz
von Otto Mayer Autklarungen gibt.
MUSIKFESTE UND FESTSPIELE
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l!!]||:imil|[!!llMll[!ll[!l!!][!l[]llllll!Himi
ZWEI BEETHOVE
Zwei Beethovenfeiern, die eine mit fiinf, die
andere mit sieben bzw. acht Festtagen, das
ist etwas, was selbst in unserer rekordsiichtigen
Zeit Anspruch auf Beachtung hat. Es gab
natiirlich unheilverkiindende Pessimisten.
Aber wer auf sie horte, hatte weder mit der
Gewalt des Namens Beethoven, noch mit der
Anziehungskraft der Gartenstadt am Rhein
gerechnet. Und so stehen wir vor der Tatsache,
daB beide nicht nur ohne jedes Defizit aus dem
Wagnis hervorgingen, die zweite vielmehr
einen UberschuB buchen konnte, wobei frei-
lich zu beachten, daB ihre samtlichen Mit-
wirkenden sich ohne jeden Honoraranspruch
zur Verfiigung gestellt hatten. Im ersten Fall
handelte es sich um das zur Tradition ge-
wordene Kammermusikjest des Vereins Beet-
houenhaus, — es war das achtzehnte — das
diesmal unter dem Gesichtspunkt >>Kammer-
musik<< von Haydn bis Reger und StrauB<<
ein bedeutungsvolles Gebiet durchmaB. Drei
Quartettvereinigungen stritten um die Palme:
das Dresdner Streichquartett, das mit seiner
jugendlichen Frische und doch durch das
Streben nach auBerster Prazision geziigelten
Art Haydns Wirkungsbereich mit einem Friih-
und einem Spatwerk umriB und mit dem le-
bendig gestalteten Quintett von Bruckner und
Regers Quartett in Es das Ende dieser Ent-
wicklungsreihe zu fesselnder Wiedergabe
brachte. Das Guarneri-Quartett, das mit
seinen schonen altitalienischen Instrumenten
des jungen und des mittleren Beethoven
Klangtraume der Verwirklichung entgegen-
fiihrte. Und das Klingler-Quartett, unter dessen
abgeklartem Spiel Beethovens Spatwerke,
op. 131 und 135, die weihevollsten Eindriicke
vermittelten, das aber auch dem Spieltrieb und
der Problemlosigkeit, die Brahms' op. 36
und iii ausgezeichnet, mit hinreiBendem
Elan gerecht wurde. Als Solisten boten: Walter
Gieseking drei fiir die Entwicklungsperioden
Beethovens bezeichnende Sonaten, unter
denen die in A-dur op. 101 seiner kiinstle-
NFESTE IN BONN
rischen Sonderart am meisten entgegenkam,
Felicie Hiini-Mihacsek in Form und Ausdruck
vornehm gestaltete Haydnsche und Mozart-
sche Arien, sowie Lieder von Wolf und
StrauB, Alexander Kipnis mit seinem in
jeder Lage beherrschten Organ Schubertsche
und einige selten gehorte Lieder von Schu-
mann zu Hallaschs und Raucheisens meister-
licher Begleitung.
Das zweite Fest, das sich >>Eine volkstiimliche
Beethovenwoche<i nannte, verdankt sein Zu-
standekommen der Initiative der Bonner
Ehrenbiirgerin Elly Ney und war als Hilfs-
aktion fiir das vom Abbau bedrohte Stadtische
Orchester gedacht. Die Gesamtleitung lag in
den Handen Willem van Hoogstratens, der mit
der Auffiihrung der neun Sinfonien — die
Neunte unter Mitwirkung des Stadtischen Ge-
sangvereins und der Solisten Mia Peltenburg,
Julie de Stuers, Anton M. Topitz und Thom
Denijs — und der Begleitung der Klavier-
konzerte Es- und G-dur, des Violinkonzerts
und des Tripelkonzerts eine ungewohnlich
schwere, aber mit erstaunlicher Elastizitat
und Beherrschung der Materie bewaltigte Last
auf seine Schultern geladen hatte. Elly Ney
bewies nicht nur in den beiden Konzertwerken
und der Appassionata, sondern auch als
Fiihrerin des von ihr vor einiger Zeit ins
Leben gerufenen Trios, mit dem sie die beiden
B-dur-Werke op. 11 und 97, sowie das
>>Geistertrio<< spielte, daB sie auf der Hohe
ihres Kunstlertums steht. Ihre beiden jugend-
lichen Partner Willy Stroji (Violine) und Lud-
wig Hoelscher (Cello) boten auch als Solisten
mit dem Violinkonzert und der Cellosonate
°P- 5/2 g-moll beachtenswerte Leistungen. In
einem Sonderkonzert stellten die drei letzt-
genannten Gesangssolisten ihr Konnen mit
schonen kiinstlerischen Resultaten (An die
ferne Geliebte, Adelaide, Schottische Lieder
mit Triobegleitung usw.) unter groBem Beifall
unter Beweis.
Th. Lohmer
DAS XI. DEUTSCHE SANGERBUNDESFEST IN FRANKFURT A. M. 1932
So wenig ein offizielles Sangerfest, nach
kiinstlerischen Kriterien angemessen, sich
werten laBt, so wenig auch laBt es mit einer
hochmiitigen Ironie sich abfertigen, die meint,
spieBerhafte Vereinsmeierei sei das letzte Wort
iiber Veranstaltungen, die so tief vom Leiden
der Menschen zeugen wie solche Feste. GewiB:
bei derlei Reprasentationen und beim BewuBt-
sein der Schichten, die sie tragen, geht es nicht
um autonome Kunst, sondern Musik dient
dem Gebrauch einer Geselligkeit, die, positiver
anderer Inhalte bar, vom Gesang sich nahrt.
Aber gerade daB Gesang zur puren Ideologie
ward, scheinhaft und fragwiirdig bei sich
<839>
840
D I E M US I K
XXIV/n (August 1932)
,|i|;il|[li;illllllll||ll|[|[[l!|lir1|'[|l!llil!tl!llll!lll!l)lllll!ll!llll<llll!illlllllVil!l!Vai!l!l!l!ll!ll!llll^
selber, und gleichwohl einer ungemein groBen
Zahl Befriedigung verschafft, macht Problem
und Ernst von Sangerfesten aus. Um Sanger-
feste gruppieren sich die absinkenden Mittel-
schichten: Schichten von biirgerlichem Klas-
senbewuBtsein und zugleich okonomisch un-
terhohlter oder zumindest eingeengter Exi-
stenzform. Dem ProduktionsprozeB sind sie
als sein Objekt ausgelief ert ; Preiheit laBt er
ihnen nur noch als Freiheit zur Armut, und
um ihr zu entgehen, haben sie unbewuBt
bereits auf Freiheit verzichtet. Zugleich aber
ist unbewuBt noch der alte biirgerliche Wunsch
nach Freiheit in ihnen lebendig. Im Manner-
gesang will die Miindigkeit des Biirgertums
sich bekunden, und zwar gerade des kleinen,
wo nicht der ohnmachtige Einzelne, sondern
bloB der kollektive ZusammenschluB Miindig-
keit zu bekunden vermag. Im Chor singen be-
deutet: daB man >>den Mund aufmachen darf <<,
nicht stumm und gebunden ist. Von der ur-
spriinglichen Richtung auf Freiheit ist im
Sangerfest real einzig noch Freiziigigkeit
iibrig: Biirger entfernt liegender Gegenden,
fixiert sonst an ihren Ort, begegnen einander,
freunden sich an, ware es auch bloB, um ein-
ander von Vorziigen und Nachteilen ein-
heimischerWein- oder Biersorten zuberichten,
und wenn sich Sachsen und OstpreuBen in der
bayrischen Bierhalle beim riesenhaften, am
SpieB gebratenen Ochsen vereinen, dann
meinen sie, sie saBen briiderlich beim Mahle
und es sei zugleich mit der Freiheit die mythi-
sche Unmittelbarkeit des Miteinander ihnen
wiedergeschenkt. Nur darum konnte ein Fest
wie das in Frankfurt so unpolitisch verlaufen.
Es ist nun in aller subjektiven Fr6hlichkeit
der Teilnehmer die objektive Trauer, daB Frei-
heit und Unmittelbarkeit selbst fiir die kurzen
und kargen Ausnahmetage Schein bleibt. Wie
der gebratene Ochse nur ein System sorgsam
eingeteilter und kalkulierter Portionen ver-
birgt, so verbergen Gesang und Geselligkeit
das abhangige Leben. Unwissend Gehaltene
singen von Gegenstanden, die keine Beziehung
zu ihren Sorgen haben, und wandeln sich selbst
die Gegenstande >>zeitgemaB<<; ist von Ma-
schinen oder Geburtenriickgang die Rede,
dann werden die Gegenstande, sangerischer
Weihe zuliebe, so rasch zu Symbolen in un-
verbindlicher Allgemein-Menschlichkeit ver-
diinnt, daB sie in die Existenz ernsthaft nicht
mehr eingreifen. Der gesellschaftliche Schein-
charakter ist der Grund fiir die asthetische
Unzulanglichkeit, und darum steht es so
wenig an, sie isoliert zu belacheln: sie ist nicht
Schuld amusischer oder von der Vorsehung
zur Dumpfheit verdammter Menschen, son-
dern ebenso gesellschaftlich produziert wie die
Verhaltnisse, vor denen im Festrausch die
Sanger sich geborgen glauben. Der Druck
ihrer Verhaltnisse, zugleich das sorgsam
gehiitete KlassenbewuBtsein — das letzte,
was sie zu verlieren haben — , verhindert sie
an der Erkenntnis der Wirklichkeit und voll-
ends der ihrer kiinstlerischen Gestaltung ; sich
musikalisch auszubilden, laBt ihnen die Wirt-
schaft, wenn auch heute die Zeit, so gewiB
nicht das Geld ; differenziertere Gebilde konnen
sie weder begreifen noch gar aktiv bewaltigen ;
eine Chorproduktion aber, die iiberhaupt zu
Gehor kommen will, muB nach ihnen und
ihren ideologischen Anforderungen sich rich-
ten ; was Wunders, daB ihre Qualitat versagt.
Dabei zeigt sich gerade bei der deutschen
Sangerschaft ein MaB an gewissenhafter
Arbeitstreue und ernster Tiichtigkeit, das
bewegt und doppelt traurig macht in der Ein-
sicht, wieviel Echtes hier verlorengeht.
Korrigierbar freilich ware der triigende Schein
nicht durch eine fragwiirdige >>Hebung<< des
Mannergesanges, der stets, auch bei den
KompromiBlosungen dieses Festes, etwas von
Herablassung eignet, sondern bloB gesell-
schaftlich. Im Rahmen des Gegebenen, der
weder wahrhaft neue Musik duldet, noch die
Moglichkeit von deren zuverlassiger, zumal
in der Intonation zuverlassiger, Darbietung
gewahrt, lieBe sich immerhin anraten, an
Stelle der bedenklichen Depravationen der
Romantik, die die Chorliteratur des neun-
zehnten und beginnenden zwanzigsten Jahr-
hunderts in der Breite der Produktion voll-
zieht, auch an Stelle der heute beliebten ar-
chaistischen Rekonstruktionsversuche deren
verbiirgtere Modelle aufzufiihren. Man miiBte
ernsthatt, nicht mit der Lizenz der Ausnahme,
alte Chormusik herausstellen, die sich zwar
gerade nicht, wie die gegenwartigen Chor-
reformatoren meinen, wiedergewinnen laBt,
die aber in ihrer radikalen Unerreichbarkeit
kraft einer Distanz, die innegehalten werden
muB, demonstriert, wie Chormusik und Chor-
pflege am rechten Ort einmal aussahen. Es
lehlte auf dem Fest nicht an Versuchen in
dieser Richtung. Aber ihre Zahl blieb be-
scheiden und ihnen versagte sich ein Jubel,
der Dialektchoren von ialschester Boden-
standigkeit dankte. Die Grenzen, die das gesell-
schaftliche BewuBtsein setzt, gelten ebenso
dem Riickgriff wie dem Vorgriff.
Unmoglich, die Zahl der Konzerte, die sich
MUSIKFESTE UND FESTSPIELE
841
llillllll!l!lli!l!!imillll!!llill[ll!liimillll!lllil!llimilllllllllll!!milll!imi!ll!ll!lllim^
allein schon durch die Quantitat Macht und
GroBe bestatigen wollten und zeitlich kolli-
dierten, insgesamt kritisch zu verfolgen. Es
sei stattdessen eine Anzahl charakteristischer
Werke herausgegriffen, ohne daB daraus etwas
iiber die Qualitat der nichterwahnten folgte.
Offensichtlich begabt ist eine Motette von
Hubert Pfeiffer, die — im Gegensatz zu man-
chem anderen Stiick — ihren Staatspreis zu
Recht tragt: wirklich kontrapunktisch gehort,
herb im Satz, gewinnend durch strenge, um
jeden Effekt unbektimmerte Musikgesinnung,
ireilich gebunden ans Material einer etwa an
Bruckner geschulten, archaistischen Sakral-
Romantik; formal wohl in der Einbeziehung
eines Fugatos zwischen Exposition und Re-
prise noch nicht ganz gemeistert. — Der Chor
>>Grenzen der Menschheit<< von Clemens von
Droste benutzt zwar harmonisch modernere
Mittel, ist aber in der Polyphonie nicht recht
profiliert und entfaltet, deklamatorisch be-
fangen. — Hans Gdl lockert in zwei impres-
sionistisch-vertikal gedachtenChoren dieChor-
masse mit Erfolg auf . Eine Motette von Arnold
Mendelssohn, mit ChoralschluB, erweist sich
als sehr materialerfahren, sicher und sauber
gesetzt; iibrigens schwierig fiir die Interpre-
tation ( Gambke ). — Ein groBerer Zyklus von
Armin Knab : >>Zeitkranz weltlicher und geist-
licher Gesange«, ist ungemein geschicktes und
wirksames Kunstgewerbe, trotz betont anti-
romantischer Haltung: denn der primitive
Archaismus, mit liegenden Stimmen und
Organumwirkungen, gregorianische und wie-
der madrigaleske Elemente werden in letzter
Instanz doch bloB koloristisch, als Reizmittel
fiihlbar und bleiben ohne konstruktive Kon-
sequenz; die eigentlich kompositorische Lei-
stung ist bescheiden, die der Klangregie be-
trachtlich. — Franz Philipp, neben dem ver-
storbenen Kaun gegenwartig einer der belieb-
testen Mannerchorautoren, besticht durch
eine gewisse wahlerische Bescheidenheit der
Faktur, neigt aber dann doch zu einer Volks-
tumlichkeit, die sich richtet, indem sie von
ihrem eigenen Erdgeruch redet: chromatisch
gehobene Liedertafel-Kunst. — Erwin Lend-
vai, als Chorkomponist sonst auf Abwechslung
und eine gewisse Buntheit bedacht, kam dies-
mal in einer pratentios benannten >>KosmL-
schen Kantate<< zu Goetheschen Versen ein
wenig monoton daher; gemaBigt neudeutsch,
teils und teils gemaBigt klassizistisch, nirgends
spontan und gerade angesichts der gewaltigen
Worte, die er sich zum Vorwurf nahm, recht
i imiiiiniiimt 1 iiiiiiiiiuiii ii!!i;i iiiiiiiiimiiiimimiiiiimiiiiiiiim
unzulanglich. — Eine Komposition des alt-
deutschen Liedes vom >>Schnitter Tod<< von
Rudolf Ochs enthalt vielleicht einigen Elan in
sich, bleibt aber doch theatralische, wenig
durchgeformte Mahler-Imitation, die sich ver-
gebens am Luther-Choral zu stiitzen sucht. —
AuischluBreich die >>Messe des Maschinen-
menschen<< von Bruno Stiirmer. An ihr zeigt
sich exemplarisch die Unmoglichkeit, die
Chorkunst durch Einbeziehung moderner
Gegenstandsbereiche bruchlos zu aktuali-
sieren. Die angestrebte Vers6hnung von Li-
turgie und Profanitat ist miBraten. Die Liturgie
wird vertreten von einem vag pantheistischen,
gegenstandlich hochst undeutlichen >>Evan-
gelium der Liebe<<, das schlieBlich Gott >>in<<
der gleichen Maschine zu finden vorgibt, die
eingangs als Fluch erfahren wird ; die Profa-
nitat aber wird, eben unter dem Symbol der
Maschine, so verfliichtigt, daB ihre konkrete
Gestalt der >>Messe<< enttallt. Sie setzt ein Pro-
duktionsm#£eZ gleich mit den Produktions-
verhaltnissen, unter denen wir leben, und lenkt
darum trotz Holztrommel und Maschinen-
stampfen gerade vom eigentlichen Leiden ab.
Dem entspricht die Musik, der es an Begabung
nicht mangelt, die sich auch der neoklassi-
zistischen Schablone entzieht, die dafiir aber
— allzu grob und unkritisch komponiert — in
eben jene unverbindlich-romantische Sphare
der Programmkunst zuriicksinkt, aus der
Text und Stoffwahl ausbrechen mochten,
wahrend sie doch selber ebendort zustandig
bleiben. Immerhin sind in dem Werk Fragen
gestellt. Strengste technische Arbeit am Ma-
terial konnte weiterhelfen. — Durchaus ver-
wandt Hans Stiebers >>Ecce homo<<, textlich
noch abstrakter mit der Gegenwart befaBt,
musikalisch in der Wahl von Klangen und
Akkorden weniger zeitgemaB-versiert, dafiir
aber musikalisch disziplinierter und gegen
Ende hin im Zeichen wirklicher Gestaltungs-
kraft. Stiirmer wie Stieber bediirften zunachst
einer Revision der Voraussetzungen ; aber die
innerkompositorische Problematik korrespon-
diert merkwurdig genau mit der der geistigen
Fundamente. — Gesungen ward durchweg
mit viel Zuverlassigkeit und Hingebung;
manche Chore — wie etwa der Kasseler a cap-
pella-Chor unter Laugs — haben virtuose
Bezirke sich unterworfen, andere imponieren
durch Geschlossenheit. Die Skepsis, die bleibt,
gilt nicht der einzelnen Leistung, sondern dem
Ort, an dem die Leistung anhebt.
Theodor Wiesengrund-Adorno
842
D I E M U S I K
XXIV/ ii (August 1932)
DAS SOMMERFEST DER GO
Um den Gedanken an die Wiederbelebung
Handelscher Opernwerke weiterhin zu pilegen,
lud auch in diesem Jahre die >>Handelgesell-
schaft<<, zusammen mit der >>Akademischen
Orchestervereinigung<<, zu einem Sommerfest
ein.
Einen Tanzabend im Stadttheater, zu dem
man die >>Solotanzgruppe<< des Staatstheaters
Kassel verpflichtet hatte, eroffnete als ver-
heiBungsvollen Auftakt die >>Akademische
Orchestervereinigung<< mit Handels Concerto
grosso C-dur (1738). Die Nachschopfung dieses
prachtvollen Werkes gelang dem Orchester,
getragen von echt kiinstlerischem Empfinden,
unter der scharf konzentrierten, anfeuernden
Stabfiihrung Dr . Stechows vorziiglich und gab
dem Abend ein wirklich festliches Geprage.
Das Programm bot Tanze zu alter und neuer
Musik, letztere f iillte fast den Abend zum
groBten Teil aus. Solo- und Gruppentanze
iiberzeugten in ausgezeichneter rhythmischer
und dynamischer Durchbildung von einem
ungewohnlichen Reichtum an Temperament,
auBerster korperlicher Beherrschung und Mu-
sikalitat. Nur die Anhanger der Handel-
gemeinde mogen mit dem BewuBtsein, nicht
einen der Wesensart entsprechenden, wert-
vollen Handelfestabend erlebt zu haben, heim-
gekehrt sein.
Um so mehr entschadigte dafiir der zweite
Abend auf der Freilichtbiihne des Kaiser-
Wilhelm-Parks, der eine >>Musik im Freien<<,
aber im ureigensten Charakter Handels ge-
halten, ankiindigte. Wiederum leitete das Or-
chester, jetzt durch Blaser wesentlich ver-
starkt, mit Handels beriihmter und anmutiger
>>Wassermusik<< (1717) ein, die an diesem
.1111 lllimmilN!lllll!llllll!lll!llll!ll!lllllil!llll!ll!lll!lll!lllllllll!lllilir!.:! !!!.!!!. il:.llill!ll:!ll!l!il!ill!ll!llllll!ll!;il!lll!!!llll
TINGER HANDELGEMEINDE
Sommerabend unter dichtgriinem Blatterdach
das Publikum wahrlich in Entziicken setzen
konnte. Als Solistin hatte man Martha Maria
Rahmstorf, Gottingen (Sopran), und Kam-
mersanger Bruno Bergmann (BaB) gewonnen.
Martha Maria Rahmstorf begliickte mit der
ihr eigenen zartvollen Anschmiegsamkeit
die Zuh6rer mit einigen Arien aus >>Julius
Casar<< und >>Ezio«. Was diese Arien an Aus-
geglichenheit und herrlichem Pianissimo ver-
langen, konnte die Sangerin mit geistvoller
Fertigkeit und groBer musikalischer Freude
wiedergeben. Bruno Bergmann ist ein Kiinst-
ler des GroBen, Gewaltigen, Erhabenen. Mit
vortrefflich entwickeltem Stilempfinden und
einer gelauterten, hoherstehenden Geistes-
produktivitat horte man endlich wieder einmal
reizvolle Arien aus >>Julius Casar«, >>Ezio<<
und die nicht einer gewissen Komik entbeh-
rende Arie aus >>Xeixes«.
Als AbschluB kam Mozarts fiir eine Musik im
Freien sehr passende Serenade D-dur (1773)
fiir Orchester zum Vortrag. WolfgangStechow
disponierte sie kiar und lieB es nicht an der
notigen Umsicht und Ausdrucksenergie fehlen,
so daB der FluB des Ganzen auch schlieBlich
auf die einzelnen Blasergruppen iiberging.
Das von Semester zu Semester wechselnde
Riistzeug des Orchesters war auch hier wieder
in verdienstvoller Tatigkeit vor seine Ge-
meinde getreten und klang trotz schwieriger
akustischer Umstande, die auf dieser Natur-
biihne immer ein Experiment bleiben werden,
merklich kultiviert in der fein ausgeglichenen
Streicherbegleitung der Arien.
Werner Promnitz
JUNI-FESTSPIELE
Die Juni-Festspiele, urspriinglich von einer
>>Festspielgemeinde<< ins Leben gerufen, wur-
den diesmal von der Stadt selbst in die Wege
geleitet, spielten sich ausschlieBlich auf dem
Theater ab und beschrankten sich auf pro-
minente Gastspiele. Nur eine vollige Neuinsze-
nierung und -studierung der Oper >>Die ver~
kaujte Braut<>, die hier seit vielen Jahren nicht
gegeben worden ist, darf als heimische Tat
und somit als Festspiel im eigentlichen Sinne
des Wortes gewertet werden. Oskar C. Posa
darf fiir die befeuernde musikalische, Odo
Ruepp (ein glanzender Kezal) fiir die prach-
tige szenische Leitung verantwortlich gemacht
werden. Hela Quis und (alternierend) Jessie
)ER STADT GRAZ
Bisutti waren beide glanzend als Marie, Eugen
Gojjriller und (als Gast) Valentin Haller vor-
ziiglich als Hans. >>Die Bohĕme<< war unter
dem Italiener Arturo Lucon neustudiert wor-
den und brachte Koloman Pataky (Rudolf)
und Margit Schenker (Mimi) — beide von der
Wiener Staatsoper — als Gaste. Lucon diri-
gierte auch noch >>Carmen<< mit Maria
Olszewska als mitreiBender Vertreterin der
Titelpartie und Carl Fischer-Niemann als
ideal singendem Don Josĕ. Als reichlich pro-
blematische >>Goethe-Feier<< — die unpro-
blematische wurde durch eine >>Tasso«-Auf-
fiihrung des Wiener Burgtheaters erledigt —
ward >>Friederike<< von Lehdr mit dem Kom-
MUSIKFESTE UND FESTSPIELE
843
ll!l[|lllllllll!l[!l!lli!llilinillll!ll!lllll[lllill!ll!lllllli;iini:il:IIJIill!l!ll!llll[!ll!lllli;illll!llll!ll]Mlllli;ilj||lll!!lliil|!!|jl|l|^
ponisten am Dirigentenpult, Kdthe Dorsch als und Hugo Reichenberger als Dirigent teilhaben
erschiitternder Friederike und Alfred Piccauer durften. Den AbschluB machte die Oper aller
geboten, der den wohlbeleibten Sechziger Opern >>Die Meistersinger von Niirnberg<<, zu-
Goethe, nicht aber den schlanken Jiingling gleich Ehren- und Abschiedsabend fiir den
der Sesenheimer Zeit vor Augen fiihrte. Hohe- scheidenden Operndirektor Karl Tutein, mit
punkt des Festspielzyklus war die >>Tosca<<- Fritz Wolff als Stolzing, Elisabeth Schumann
Auffiihrung mit Maria Jeritza, die eine bis als Evchen, JosefSchwarz als Sachs als Gasten
ins kleinste durchgearbeitete Glanzleistung und dem prachtvollen heimischen Alfred
auf die Biihne stellte und endlosen Jubel aus- Schiitz als Pogner. Alle Vorstellungen waren
loste, an dem auch Alfred Jerger als Scarpia ausverkauft. Otto Hbdel
INTERNATIONALES M US I K F EST I N W I EN
Es ist kein Zufall, daB das zehnte Musikfest der
>>Internationalen Gesellschajt fiir neue Musik<<
gerade in Wien abgehalten wurde; war doch
die alte Musikstadt Ausgangspunkt jener Be-
wegung, die zur Griindung der Gesellschaft
fiihrte. Der erste Ruf ging von Rudolf Rĕti,
einem typisch Wienerischen Idealisten und
Enthusiasten, aus, und Wiener Musiker und
Musikfreunde — auch der Schreiber dieser
Zeilen befand sich darunter — haben dann,
Rĕtis Anregung folgend, die Veranstaltung
eines internationalen Kammermusikfestes in
Salzburg in die Wege geleitet: aus dieser Zu-
sammenkunft vor zehn Jahren ist die >>Inter-
nationale Gesellschaft<< hervorgegangen.
Die Wege, die im weiteren eingeschlagen wur-
den, mogen manche Hoffnungen und Er-
wartungen enttauscht haben, gleichviel, in der
konniventen Atmosphare unserer Stadt konnte
es nicht fehlen, daS sich bald ein gewisser be-
haglicher Ausgleich einstellte, um so mehr,
als der internationale Charakter des Musik-
festes sich zwanglos mit einem gewissen
Wienerischen Einschlag verband. Das Pro-
gramm hatte in diesem Sinn ausgiebigst vor-
gesorgt und neben den iiblichen Auffiihrungen
moderner Kompositionen folgende Veranstal-
tungen in Aussicht genommen: eine Haydn-
Feier in Eisenstadt, eine Schubertiade in Schu-
berts Geburtshaus, ein Gedachtniskonzert fiir
den Musikverleger Emil Hertzka, ein Arbeiter-
sinfoniekonzert, ein Kirchenkonzert in Maria
am Gestade, eine Vorfiihrung der spanischen
Reitschule, endlich Auffiihrungen der Staats-
oper, die sich auBer mit den zwei im Repertoire
stehenden Werken moderner Richtung, den
>>Bacchantinnen<< von Egon Wellesz und dem
>>Wozzeck<< von Alban Berg auch mit dem
Wienerisch volkstiimlichen >>Musikanten<< von
Julius Bittner beteiligte.
Bezeichnend fiir den Stil des Festes war der
Er6ffnungsakt im Rathaus: Fanfaren von Ri-
chard StrauB und der Militarmarsch in D-dur
von Schubert umrahmten die BegriiBungs-
ansprachen des Vorsitzenden der Gesellschaft,
des Biirgermeisters und des Bundesprasidenten,
der, weniger die typisch moderne Musik als
die Musik schlechthin im Sinne, an die wunder-
bare Fahigkeit der Tonkunst, Dissonanzen
aufzulosen, ankniipfte und eine allgemein giil-
tige, wahrhaft internationale Ausdehnung
dieser Fahigkeit auf die Beziehungen der V61-
ker erwiinschte.
Sodann ging man gehobenen Gefiihles an die
Erledigung der eigentlichen Tagesordnung.
Sie brachte zwar kein iiberwaltigendes Ergeb-
nis, aber es ist immerhin erfreulich, daB sich
neben Gerissenheit und Gefinkeltsein so viel-
faches und wohlbegriindetes Konnertum kund-
gibt. Ja, das Ubergewicht des Konnerischen
und Artistischen ist so groB, daB es beinahe
gefahrlich werden konnte: wenn vor zehn
Jahren das neue Prinzip an und fiir sich schon
so viel Spannendes und Irritierendes enthielt,
daB auch Mitlaufer und weniger Begabte mit-
gerissen und emporgehoben wurden, so gibt
es heute bereits so viele Professoren, Systema-
tiker und Akademiker der Bewegung, daB
hinter der kompakten Majoritat das originale
Einzeltalent beinahe zu verschwinden
droht . . .
Das Orchesterkonzert begann mit einer Kom-
position von Conrad Beck, die den Titel »Inno-
minata« deshalb fiihrt, weil sich der Autor fiir
keine der iiblichen Benennungen entscheiden
konnte. Die Unentschlossenheit erklart sich
aus der KompromiBhaltung des Werkes, das
trotz eifrigster Geschaitigkeit den Eindruck
volligen Stillstands macht: Zug und Gegen-
zug heben einander formlich auf. Starker,
irischer wirkt das Klavierkonzert Nr. 2, op. 15,
von Nikolai Lopatnikoff. Manches klingt zwar
nur laut und groBsprecherisch, daneben gibt
es aber Stellen, die ehrlichen musikantischen
Impetus offenbaren, geistreiche, witzige, bra-
vourose, ja auch lyrisch anmutige Episoden.
844
DIE MUSI K
XXIV/n (August 1932)
llil!|jlilll!!l!!ll!llll!llllllt!lll]l!!l!ll!llllll!l!i!illlllilll!llllllll!!llll!l!!llllillilllltlllllll!ll!l|lll!!lll!!llll!l!l!!l!ll!!l!l!ll!l!lll!l!lll
Nicht unergiebig an musikalischem Feingehalt
ist ferner das >>Vorspiel zu einer altgriechischen
Tragodie im Vierteltonsystem<< von Miroslao
Ponc, vor allem der bukolische Abgesang des
Stiickes, wenn sich die reinen Quarten- und
Quintenbildungen vierteltonig triiben, wenn
Harfe und Horn dem Streicherchor sekun-
dieren und die Holzblaser melodisch klagen:
sensitiver Impressionismus. Es folgten noch
ein ziemlich farbloses Violinkonzert von Karl
Haba, >>Katalanische Lieder<< fiir Sopran und
Orchester von Robert Gerhard, Volkston und
moderne Satztechnik reizvoll kombinierend,
und eine krampfhaft iibermiitige Tanzsuite
>>Bal Venitien<< von Claude Delvincourt.
Arnold Schonberg und Alban Berg, die Klas-
siker der Richtung, waren im Arbeitersinfonie-
konzert vertreten : Schbnberg mit der >>Begleit-
musik zu einer Lichtspielszene<<, einer sinfo-
nischen Dichtung im Zw61ftonsystem, inter-
essant, fesselnd, die Phasen der Szene —
drohende Gefahr, Angst und Katastrophe —
indessen eher in ihrem Begriff als in einer
szenischen oder filmischen Objektivierung er-
iassend; Berg mit drei Orchesterliedern, die
unter dem Titel >>Der Wein<< verbunden sind
und gleichfalls orthodoxe Zw61ftonmusik ent-
halten, allerdings eine durch das lyrische Natu-
rell des Komponisten wunderbar beschwingte
und geradezu romantisch schwarmendeZwolf-
tonmusik._
Aus der Uberfiille an kammermusikalischen
Gaben — ein volles Dutzend umfangreicher
Kompositionen wurde an zwei Nachmittagen
DAS ELFTE MOZART
Das Fest stand wieder auf beachtlicher Hohe
und erwies in zwei Nachtmusiken, einem Kam-
mermusikabend, einem Kirchen- und zwei
Orchesterkonzerten seine kulturelle Bedeu-
tung. Der Reiz des Musizierens im Hofgarten
mit Vokalmusik, darunter eine Urauffiihrung
von einem Mannerchor a cappella von Her-
mann Zilcher auf Goethegedichte, war unver-
gleichlich. Blaserstiicke und Lieder vom hohen
SchloBbalkon sind ein musikalisches Ent-
ziicken. — Die Kammermusik war durch die
Namen Cassado und Zilcher nach der Hohe zu
bestimmt. Inhaltlich iiberwog die leichte
Barockkunst mehr gesellschaftlicher Natur:
Haydn (Schieringquartett) , Anna Amalie von
Weimar und Mozart (Streicher-Divertimenti) .
Liebliche Kleinkunst offenbarten Fiinf Musik-
stiicke fiir Spielwerk (Haydn) und eine
Spinettuhrmusik der Veste Koburg, von Zil-
cher kostlich bearbeitet.
!l!lll!li!ll!llll!!llllil!l!l!llllll!!li!l!!l!!l!!!llll!l!l!ll!!lll!!l!!lll!!ll!t!ll!ll!!ll!l!ll!!!ili!!lllli!!l!!l!ll!lllll|!ll!l!l||llll!ll!lll!|lllllll!l
vorgefiihrt — greifen wir heraus: das mit auf-
gelockerter Stimm- und Harmonieiiihrung
dem altitalienischen Schonheitsideal vonKlang
und Sinnlichkeit zustrebende Streichquartett
von Malipiero; die freier und wohl auch
witziger und geistreicher gefiihrte »Serenade
fiir konzertante Violine und elf Instrumente<<
von Rieti; das prachtige Quintett fiir Oboe und
Streicher von Artur BHJ3; elegante, spriihende
Konversationsmusik, deren fruchtbares Ele-
ment sozusagen das Tonspiel als klingendes
Aquivalent fiir Wortspiel bildet, und die >>Acht
Bagatellen << des hochbegabten zwanzigjahrigen
Jean Francaix, die Musik aus der Pariser Bo-
heme in moderner Strahlenbrechung bringen.
Von dem Kammerorchesterkonzert nur so
viel: daB das Klavierkonzert von Norbert von
Hannenheim und die >>Sinfonie fiir Blechblas-
instrumente und Schlagwerk<< von Hanns Jel-
linek einer sehr widerspruchsvollen Aumahme
begegneten. Um so nachdriicklicher ist auf
den reizenden Abend im Akademietheater
zu verweisen, der, als gemeinsame Veranstal-
tung von Burg- und Operntheater, Goethes
>>Triumph der EmpjindsamkeiH mit Musik
von Ernst Krenek brachte. Kreneks Musik hat
Stil, Charakter und durchaus originelle Hal-
tung, sie ist klug und geschmeidig, vorlaut
oder diskret, je nachdem es die theatralische
Situation erfordert: ihr mag es nicht zuletzt
zu danken sein, wenn der aktuelle Sinn der
Goetheschen Ironien und Anspielungen so
fesselnd in Erscheinung trat.
Heinrich Kralik
^EST IN WURZBURG
Das Kirchenkonzert wog schwerer ; es erweckte
das Reguiem von Gossec (1760) zu neuem
Leben. Zilcher, dem das Material zur Ver-
fiigung gestellt ist, hat einen gliicklichen Fund
getan. Das Werk entha.lt lebendige und schone
Musik, hat bei aller Zopfigkeit interessante
und originelle Ziige. Es diirfte ein Gewinn sein
und Beachtung finden. Die begeisternde Auf-
fiihrung lieB insbesonders die hervorragende
Leistung von Margret Zilcher-Kiesekamp (So-
pran) und die sympathischen Darbietungen
von Eva Jiirgens (Alt), RudolJ Watzke (BaB)
hervortreten. Auch die einheimischen Krafte
Sigfried Lechler (Tenor) und Jan Nancy
Spiegel-Tow (Mezzosopran) verdienen An-
erkennung.
Das eine Orchesterkomert erfuhr seine Merk-
male durch das Spiel Cassados, der das von ihm
als Cellowerk bearbeitete Dritte Hornkonzert
von Mozart glanzend vortrug. AuBerdem hat-
liim!!!ll!imniii!!inii!iii!!!Mt[!ii;iil!lli:i[:!i:;!![;i:;:ii:
ten die Konzertante Sinfonie von Haydn und
die Sinfonie in C-dur von Mozart unter Zil-
chers Stabfiihrung wirklich festliches Ge-
prage, wahrend der Gasttenor Anton Maria
Topitz den Anforderungen nicht zu geniigen
vermochte. Um so eindringlicher und vorteil-
hafter wuBte Watzke im zweiten Orchester-
konzert mit Mozartarien fiir sich zu werben.
Meta Hagedom-Chevalley spielte Beethovens
845
;i[;ii!i!iiii:!i'!ii;!ii:;:!!;ii!!ii!ii;i!i:ii!;ii!ii:;iii!iii:iii;iiiii!:ii!!!ii;iiii
Klavierkonzert in B-dur gepflegt und ge-
schmackvoll, etwas verzartelt im Adagio.
Mit dem Cembalokonzert D-dur von Haydn er-
wies Dr. Johannes Hobohm seine Meister-
schaft, indessen Zilcher mit seinem hin-
gebungsvollen Orchester die Jupiter-Sinfonie
als kronenden AbschluB der Mozartwoche zum
Jubel des fast ausverkauften Saales zu Gehor
brachte. Edwin Huber
MUSIKLEBEN — OPER
imimmiiimmiimiimmmiiimmmmmmmmimiimmiiiiimmmmii^
DIE ZOPPOTE
Nach den Wagnerauffiihrungen der letzten
Jahre erschien nun >>Tiefland<< in der Maske
eines Festspiels, nach Bayreuther Muster mit
den Motivfanfaren vor jedem Akt. Es war
nicht leicht, sich in der feierlich-stillen Natur
auf so knallige Oper einzustellen. Manche
Verlegenheit bereitete das Szenische. Noch so
groBe Felskulissen , in den Wald gestellt,
konnen nicht die Illusion der Hochgebirgs-
landschaft erreichen. Zwar fehlt es weder
dem Vorspiel an Stimmungsmomenten, noch
der den Innenraum ersetzenden, hallenartig
offenen Miihle an malerischer Wirkung. Den-
noch trat die Szene mehr als sonst zuriick,
und das Interesse konzentrierte sich ganz auf
die glanzenden Sangerleistungen.
Unter diesen eine auBerordentliche: Bakla-
noffs Sebastiano, ebenso packend im Dar-
stellerischen, wie im Gesanglichen bewun-
dernswert. Gotthel/ Pistor und Fritz Wolff
sangen abwechselnd den Pedro, jeder auf
seine Art bezaubernd durch Natiirlichkeit und
stimmlichen Reiz. Dagegen blieb die Marta
der Elisabeth Ohms an elementarer Leiden-
schaftlichkeit hinter Gertrud Bindernagel zu-
riick. Dirigent war Carl Tutein.
FESTSPIELE}
Weit mehr bot der >> Lohengrin << dem Regisseu r
Gelegenheit, die Eigenart der Waldbiihne, vor
allem ihre riesigen Raumverhaltnisse, auszu-
niitzen. Hier gelang es Hermann Merz wieder,
mit dem vielhundertkopfigen Chor imposante
Bildwirkungen zu erzielen. Auch fiir die
schwierige Ankunft Lohengrins hat er eine
befriedigende Losung gefunden. Nur einiges
Konventionelle storte in der freien Natur.
Williger nimmt man noch das in eine offene
Halle verlegte Brautgemach in Kauf.
Fiir die Hohe des musikalischen Niveaus
biirgte ein Bayreuther: Carl Elmendorff. An
beriickendem Wohllaut wetteiferten Lotte Leh-
mann als Elsa und der ideale Schwanenritter
Fritz Wolffs. Dazu noch die Prachtstimmen
Ludwig Hojmanns (Konig), Herbert Janssens
(Telramund) und der treffliche Heerrufer
Adolph Schdpjlins. Nur die Ortrud der Arndt-
Ober enttauschte etwas. GroB und echt war
die Begeisterung des von weither zusammen-
gestromten Publikums. Freilich zeigten die
Reihen der teuren Platze, wie nicht verwun-
derlich, mehr Liicken als sonst.
Heinz Heji
* DAS MUSIKLEBEN DER GEGENWART *
nimimiimiimiiimimmimiimimimimiimimiim
OPER
AGRAM: Mit einem Schlag stellt sich der
Chef der Agramer Oper, der jugoslawische
Komponist Kresimir Baranovic (geboren 1894
zu Sibenik in Dalmatien), in den Mittelpunkt
des Interesses: seine in lortschrittlichem Geist
gefiihrte groBe Nationaloper >>Geschoren — ge-
maht<< tragt sowohl die Kennzeichen intellek-
tuell gerichteter Musik wie die strengster Na-
tionalitat. Die Tonsprache dieses modernen,
aufgeweckten jugoslawischen Tonsetzers ist
mit groBem Konnen, mit unkonventioneller,
feiner Gestik erzeugt. Schon der Titel dieser
Erstlingsoper Baranovics weist auf eigene
Art, aber weder die gliickliche Inspiration,
noch die Popularitat sind die Hauptkenn-
zeichen dieser Choroper. Ihr groBer Vorzug ist
die konsequente Durchfiihrung einer musika-
lischen Idee: nicht nachzukomponieren, nicht
zum Munde zu reden, sondern aus eigenster
Empfindung heraus Schopier zu sein. Gustav
Krklec schuf das Libretto: eine Frau — so
geht eine groteske Volkserzahlung in Jugo-
846
DIE MUSIK
XXIV/ii (August 1932)
iimmmmiijmmmiiiiiimmimimmmiiiiimiiimmimiiimmmmiimiiim^
slawien, der der Textdichter folgt — behauptet
von einer eben geschnittenen Wiese: sie sei
geschoren; sie fallt in eine Grube, und der
Mann zieht statt ihrer den Teufel heraus. Der
Bauer wird Prinz, Prinzessin-Erl6ser, Prinz-
gemahl, Bigamist, denn die erste Frau lebt
immer noch. Die Auffiihrung unter szenischer
Regie von Margaretha Fromann war auBer-
ordentlich in der Aufmachung, Chore wie
Tanzer musterhaft, nicht minder die Besetzung
der sehr diffizilen Hauptpartien. Der Kompo-
nist dirigierte. Gerhard Krause
BRAUNSCHWEIG: Als Erstauffiihrung ging
>>Die Richterin<< von Hermann Grabner, die
nach der gleichnamigen Novelle von C. F.
Meyer bearbeitet und vor zwei Jahren in Bar-
men aus der Taufe gehoben wurde, in Szene.
Textlich stort den Reiz des Neuen das dem
Walsungenpaar genau nachgebildete Liebes-
verhaltnis der beiden Stiefkinder, musikalisch
der starke EinfluB des Lehrers Max Reger; im
iibrigen bietet die alte Form mit geschlossenen
Nummern groBe harmonische, melodische und
instrumentale Schonheiten, bekundet gewis-
senhafte, geistreiche Arbeit, vollige Beherr-
schung der Satztechnik und aller Mittel. Die
von Nettstraeter betreute tadellose Wiedergabe
und der starke Publikumserfolg erfreute sicht-
lich den Komponisten, die Lebensdauer des
tiichtigen Werkes war aber nur kurz. —
Die >>Friihjahrs-Festspiele<< im Mai und Juni
boten gesteigerte Arbeit, aber auch Spitzen-
leistungen der gesamten Kiinstlerschaft, na-
mentlich in >>Tristan und Isolde<<, >>Die
Meistersinger<<, >>Der Ring des Nibelungen«,
mit teilweise neuer Besetzung. Die geistigen
Spannungen der erhohten Anforderungen
schienen die korperlichen Kraite zu stahlen.
RudolJ Hartung, unser Kapellmeister, folgt
der Zeitstr6mung und Geschmacksrichtung,
wie die schaffende Jugend ist er von in-
briinstiger Sehnsucht erfiillt, aus der dra-
matischen 5de einen gangbaren Ausweg, die
rechte Form und ein sicheres Ziel zu finden.
In stetem Aufstieg erreichte er jetzt richtung-
gebende Stiitzpunkte fiir sein ferneres Schaf-
fen: so entstand im >>Kammersanger<< eine
anderthalbstiindige durchkomponierte Kon-
versationsoper, wie sie StrauB vorbildlich im
>>Intermezzo<< hinstellte. Hier trennte sich
Hartung von den bilderstiirmerischen Fort-
schrittlern, die nur ein unbekummertes,
lebensireudiges Spiel auf der Biihne erstreben
und deshalb bis auf die alte Stegreifkom6die
(commedia dell' arte) zuruckgehen, damit der
Zuschauer, wie Busoni wiinscht, >>der an-
mutigen Liige gewahr bleibe und sich ihr nicht
hingebe wie einem Erlebnis«. Diese Forderung
wurde nicht restlos erfiillt, denn der hoch-
dramatische SchluB wirkte erschiitternd. Um
die seit Wagner fast selbstverstandliche Ver-
schwisterung von Wort und Ton zu erzielen,
bearbeitete Hartung selbst den Text nach dem
gleichnamigen, bekannten Schauspiel von
Frank Wedekind. Die Absicht des Dichters,
die geistreiche GeiBelung zeitgenossischer
Mangel, der maBlosen Uberhebung eines eitlen,
herzlosen Stimmriesen einerseits, und des
Tenorfimmels hysterischer Frauen anderseits,
widerstrebt der musikalischen Fassung, weil
ihr fiir bittere Ironie und beiBende Satire die
notigen Mittel fehlen. Der Komponist iiber-
wand diese Schwierigkeit durch vorwarts-
drangende, fliefiende Deklamation, frischen
Humor, wirkungsvolle Untermalung des Or-
chesters, scharfe Charakteristik der Personen,
abwechslungsreiche Rhythmik, gelegentliche
poetische Einzelziige und lyrische Schon-
heiten. Die Wiedergabe wurde zur Festvorstel-
lung.
Zur Feier der zwanzigsten Generalversamm-
lung des >>Richard-Wagner-Verbandes Deut-
scher Frauen<< wurde auf besonderen Wunsch
von Winifred Wagner >>Der Schmied von
Marienburg<< aufgefrischt, mit dem man vor
drei Jahren an seinem Geburtstage Siegfried
Wagner ehrte. Die zahlreichen Festgaste, teil-
weise aus weiter Ferne, zeichneten das Werk
durch begeisterten Beifall aus, an einem Leich-
nam scheitert aber jeder Galvanisierungs-
versuch. Mit Verdis >>Falstaff << wurde die Spiel-
zeit geschlossen. Ernst Stier
BRUSSEL: Aus dem laufenden Repertoire
des Thedtre de la Monnaie ragen die Auf-
fiihrungen des >>Idomeneo<< von Mozart-Wal-
lerstein-StrauB, die hundertste Auffiihrung
von >>Marouf<< unter Leitung seines Autors
Henri Rabaud und endlich >>Wozzeck<< von
Alban Berg hervor. Man kann sagen, daB
unsere lyrische Truppe fiir dieses Werk die
hochsten Anstrengungen gemacht hat, deren
sie fahig war. Man muB diese Oper mehrmals
horen: dann erst unterwirft man sich der Ein-
wirkung dieser atmospharischen und ergrei-
fenden Musik, die uns packt, wie das Leben
selbst die arme Menschheit packt. Wir sind
dem Direktor Corneil de Thorau Dank schul-
dig, daB er gewagt hat, uns diesen Wozzeck
vorzufiihren.!
Theodor de Mulder
MUSIKLEBEN — OPER
847
DUSSELDORF: Zum SaisonschluB hat das
schleppende Tempo der Spielplanent-
wicklung sich erfreulich belebt. Die Operette,
an Zahl der Werke nicht ubermaSig reich,
breitete sich doch so stark aus, daB manche
Woche nur drei Opernauffiihrungen aufwies.
Die bereits vor vier Jahren angekiindigte ge-
schlossene Wiedergabe des >>Ring<< scheint
allmahlich Tatsache werden zu sollen, da nun
immerhin die ersten drei Teile vereinigt sind.
StrauBens >>Intermezzo<< entziickte mit seiner
melodie- und einfallgesegneten Musik. Sehr
gern begegnete man auch wieder einmal Leo
Blechs liebenswiirdigem >>Versiegelt<<, das mit
der im Tanzerischen nicht restlos gelosten
>>Coppelia<< zusammengestellt war. Einen un-
gewohnlich gliicklichen Griff tat man mit
>>Macbeth<i, in dem Verdi erstmals Shakespeare
zum Vorwurf nahm. Das grandiose Nachtbild,
in den fiihrenden Partien mit Erna Schliiter
und Josef Lindlar hervorragend besetzt, loste
tiefgehende Wirkung aus. Carl Heimen
F*RANKFURT a. M.: Zum Ende der Spiel-
zeit besann sich die Frankfurter Oper auf
ihre Verpflichtungen gegeniiber der zeit-
genossischen Produktion und bot einen bunten
Einakterabend — ohne viel Risiko, da Opern-
premieren im Juni meist gewissermaBen in-
kognito sich vollziehen, aber eben darum auch
ohne dieChancen, die man derModerne bieten
sollte, wenn man sie ernstlich fordern will.
Das bleibt bei der Qualitat der aufgefiihrten
Werke sehr bedauerlich. Im Zentrum stand
der >>Arme Matrose<< von Milhaud, mit dem
auBerordentlichen Buch von Cocteau: wissend
angesiedelt in jener Region, da die unterste
Kolportage und die Randfiguren der Gesell-
schaft transparent werden zu den obersten
Bedeutungen hin; eine drastische Kriminal-
geschichte fluoresziert als Gleichnis der Ver-
stelltheit der Menschenexistenz, in der Hoff-
nung aufgeht, bloB um sich nicht halten zu
lassen. Die Funken des Stiickes haben in Mil-
hauds Musik geziindet: es ist die beste, die ihm
gelang; mit dem entratselten Orchestrion des
Anfangs, mit der triiben, niichternen und
archaischen Folklore der Melodien; mit dem
ungemein konzisen und doch episc/i-theatra-
lischen SchluBbild. Zwischen Wozzeck und
Dreigroschenoper steht das Werk als groBes
Versprechen ; hier allein ist Milhaud an seinem
wahren Ort; hier gewinnt die Polytonalitat
ihre Funktion, hier schlagt eine fremde und
echte Substanz durch, indem sich die Musik
hinabwagt. Man trostet sich darum selbst iiber
den Mangel an Metier, den das Werk mit fast
allen franzosischen derNachravelschen Genera-
tion teilt ; einen Mangel, der gerade vom deut-
schen BewuBtsein aus klar sich begreifen
laBt: nach dem Zerfall der franzosischen Tra-
dition ist, eben unterm Druck der Tradition,
die subjektive Freiheit und mit ihr die subjek-
tive Kontrolle nicht ausgebildet wie bei uns,
die wir die Tradition der Traditionslosigkeit
besitzen; bei uns muB jeder von vorn an-
fangen, wenn er etwas ist, holt dann aber auch
technisch etwas aus sich heraus, wahrend Mil-
haud immer noch auf die vorgegebene Technik
sich verla8t, die doch nicht mehr besteht und
iiber die seine Substanz auch gar nicht ver-
fiigt. Ravel, dessen >>Spanische Stunde<< folgte,
halt sich in der Tradition, diesseits des Bruches
noch: aber er iiberschaut die traditionale
Region wie kein zweiter, und seine Ironie ist
ihre Abendrote. Was in dem Einakter die
Souveranitat des griindlichsten und sorg-
samsten musikalischen Unglaubens aus dem
Nichts hervorzuzaubern vermag; wie hier
gleichsam alles ausgespart ist, sogar das
spanische Kolorit; wie kein Thema mehr sich
riskiert und keine Linie; wie dennoch sekun-
denlang der metallene Klangstaub aufgliiht
und schlieBlich die aufgelosten, undynami-
schen Partikeln zur Form zusammenschieBen
— das laBt sich nicht beschreiben und gewiB
noch weniger nachmachen ; sollte heute auch
nicht mehr nachgemacht werden. DaB man
aber in Deutschland immer noch die scheue
Spiritualitat Ravels mit diinner Einfallsarmut
verwechselt, ist ein Irrtum, ahnlich dem fran-
zosischen, der Wagner als einen barbarischen
Trompetenblaser nahm; ein Irrtum, den Ein-
sicht endlich liquidieren sollte. Allerdings
hatte Ravel sich einen gescheiteren Text aus-
suchen diirfen: auch wenn seinem Esprit die
auBerste Dummheit als Nahrung gerade will-
kommen sein mochte. — Voran ging die
>>Serva padrona<< Pergoleses ; frisch wie nur
jemals und bewegend gerade in der starren
Unbewegtheit der menschlichen Haltung wie
im Reichtum der musikalischen Gestalt. Ein
Akkord auf einer chromatischen Nebenstufe
darin wiegt an Wirkung eine ganze chroma-
tische Literatur auf, in der man die Neben-
stufen nicht mehr fiihlt. — Es dirigierte aus-
gezeichnet Steinberg; am besten geriet der
Milhaud; bei Pergolese wie bei Ravel erfiillte
das Ensemble nicht alle Voraussetzungen.
Es seien positiv hervorgehoben die Leistungen
der Damen Gentner-Fischer und Ebers; der
Herren Griebel, Fanger, Permann; besonders
848
DIE MUSIK
XXIV/n (August 1932)
l!l|||l[|i![||||lll!!mi!!lllltimil!lll!llll|limi!!ll!lll!l!!limil!!!lllll!lllll!llilll!m^
Herr Reinecke in einer darstellerisch und musi-
kalisch gleich gelungenen Maske der Ravel-
schen Commedia dell'arte — trotz Busoni
der letzten ihrer Gattung.
Theodor Wiesengrund-Adorno
FREIBURG: Der Riickblick auf die Spielzeit
ist durchaus erfreulich. Durch die gebotene
auBerste Sparsamkeit war die kiinstlerische
Seite nicht beeintrachtigt, das Publikum leistet
bei gesenkten Preisen Gefolgschaft, und man
rechnet unter der geschickten Intendanz Krii-
gers auf die Fortfiihrung von Schauspiel, Oper
und Operette im nachsten Jahr. Hugo Balzer
bringt durchweg mit eigenem Ensemble und
dem auf hohem Niveau gefiihrten Orchester
abgerundete Vorstellungen. Uber die glanzende
Urauffiihrung von Rich. Hagemanns >>Trag6-
die in Arezzo<< ist schon im Aprilheft berichtet
worden. Gleiches lafit sich von der Erstauffiih-
rung von Bienstocks >>Sandro der Narr« sagen.
Das Buch verfafite Hinzelmann nach einer
Begebenheit aus dem Leben des Schweizer
Malers Stauffer. Der eifersiichtige Tessiner
Ratsherr Belmonte treibt den Verehrer seiner
Frau Lydia, den Maler Sandro, durch sein
hinterlistiges Vorgehen zum Irrsinn. Aber
Lydia verlaflt ihren Gatten und pflegt den Ge-
liebten. Das Werk des im Alter von 24 Jahren
als Opfer des Kriegs gestorbenen elsassischen
Komponisten zeugt von hervorragender Be-
gabung in dramatischem Ausdruck und in
Behandlung des Instrumentalen. Edith Mdrker
lieh der Partie der Lydia die Warme ihres
strahlenden Soprans, Vertreter der mann-
lichen Hauptpartie war Matuschewski, durch
packende schauspielerische Gestaltungskraft
unterstiitzt.
Den von Pfitzners neuer Oper >>Das Herz<< ge-
stellten Anforderungen zeigte sich unsere
Biihne im selben MaBe gewachsen. Balzer gab
eine zuverlassige Interpretation der Partitur,
Athanasius' Affekte durchlebte man in Neu-
meyers kraftvoller Verk6rperung. Die Parsifal-
Auffu.hr ung des Ostersonntags machte der ge-
pilegte Klang des Orchesters, das vollkommene
Gelingen der Chore neben den Leistungen der
Solisten zu einem Fest. Fiir die Titelpartie
hatte man sich K. Ostertag vom ZiiricherStadt-
theater geholt, gesanglich bezwingend. Dem
Gurnemanz vermochte Dbllinger, der mit
prachtigem Stimmaterial ausgeriistet sich ganz
eingelebt hatte, die ihr zukommende beherr-
schende Stellung zu verleihen. In Sanders
Schier besitzen wir, wie vor allem sein Ochs
von Lerchenau beweist, einen sehr guten BaB-
buffo. Schiers kostliche Komik war willkom-
men in der Auffiihrung von Glucks komischer
Oper >>Die Pilger von Mekka<<, die nach der
vorausgegangenen >>Maienk6nigin«, obwohl
wie diese sehr hiibsch ausgestattet und von
Kapellmeister Franzen sorgsam vorbereitet, in
ihrer Ungekiirztheit sich zu lange hinzog. Es
waren — trotz der hervorragenden Gesangs-
kunst, mit der Ilse Wald und Dago Meybert sich
fiir sie einsetzten — zu viel der Arien. Die
Altistin Yella Hochreiter und die Soubrette
Dora Schiirer sind gute Akquisitionen.
Hermann Sexauer
GRAZ: Als fiinfte Opernpremiere der Spiel-
zeit 1931/32 erschien >>Das Herz<< von
Pfitzner, das unter Tuteins musikalischer Lei-
tung sorgsam vorbereitet ward. Einen dauern-
den Erfolg verhinderten nicht bloB die satt-
sam bekannten Schwachen des Textes, son-
dern auch eine diirftige Inszenierung und die
andauernde Erkrankung des Vertreters einer
Hauptpartie, so daB schlieBlich beschamender-
weise eine dritte Reprise unter Leitung des
Komponisten unterbleiben muBte, obwohl
Pfitzner bereits in Graz eingetroffen war. Als
sechste Opernpremiere wurde das heitere Werk
>>Die drei gerechten Kammacher<< von Casimir
von Pdszthory gegeben, iiber die bereits be-
richtet ward. Als siebente Neuheit erschien
>>Meister Guido<< von Hermann Noetzel, eine
Oper, der trotz starker musikalischer Schon-
heiten hier gar kein Erfolg zuteil wurde, weil
das bereits 15 Jahre alte Werk heute als seiner
Struktur nach veraltet und als Epigonenmusik
bezeichnet werden muB. Tutein nahm sich mit
Inbrunst der Partitur an, Walter Storz hat fiir
eine hiibsche Inszene gesorgt, Harriet Henders
in der weiblichen Hauptpartie war bezaubernd.
Als interessante Ballettnovitaten wurden >>Pul-
cinella<< von Strawinskij und >>Der Leier-
kasten<< von Jap Kool (auch ohne nachhaltigen
Publikumserfolg) aus der Taufe gehoben. —
Als Komponistenfeiern sind >>Figaros Hoch-
zeit<<, zu Mozarts 140. Todestag, vollig neu-
studiert unter Posa mit Odo Ruepp als mun-
terem Figaro, Hela Quis als liebreizender
Grafin und Georg Tschurtschenthaler als Al-
maviva namhaft zu machen, sowie >>Der Evan-
gelimann<<, zu Kienzls 75. Geburtstag, unter
der jugendfrischen Leitung des Komponisten.
— Grundlegende Neustudierungen erfuhren:
>>Der Ring des Nibelungen<<, >>Die Konigs-
kinder<<, >>Die toten Augen<<, >>Der Rosen-
kavalier<<, alle unter Tuteins Leitung, wobei
als besondere Leistungen auf die der Paula
MUSIKLEBEN — KONZERT 849
Buchner (Briinnhilde, Marschallin) , HelaQuis
(Rosenkavalier, Myrtocle), Gustav Wiinsche
(Loge, Siegmund, Siegiried), Al/red Schiitz
(Hunding, Hagen) verwiesen werden darf. —
An Gastspielen sind bemerkenswert die der
Vera Schwarz als Carmen und Tosca, Bakla-
noffs als Mephisto und Rigoletto, Schorrs als
Wotan, und der Jeritza als Elisabeth, womit
die Spielzeit geschlossen wurde und eine glanz-
volle Ara des hiesigen Theaters ihr Ende
fand. Die Arbeitsleistung Tuteins, der nach
Miinchen abgeht, wird hier unvergessen blei-
ben. Ewige Miesmacherei im Stadtrat hat zur
Aufl6sung der stadtischen Oper gefiihrt. Dem
nachsten Jahr, das unter einem Pachter be-
ginnen wird, sieht man mit MiBtrauen ent-
gegen. Otto Hodel
HAGEN: AnlaBlich des 20jahrigen Be-
stehens des Hagener Stadttheaters ge-
langten die >>Meistersinger<< in neuer Einstu-
dierung zur Auffiihrung. Siegfried Meik (musi-
kalische Leitung), Walter Volbach (Spiel-
leitung) und Paul Mehnert (Biihnenbildner)
verhalfen ihr zu einem guten Erfolg. Leider
machte sich gleich zu Beginn der Spielzeit die
Fehlbesetzung in der Rolle des Heldentenors
bemerkbar. Wenn Smolny darum den Lohen-
grin durch unsern lyrischen Tenor singen lieB,
so ist das zu verstehen, aber nicht gutzuheiBen.
Ein weiterer Fehlgriff war die Neugestaltung
der >>Fledermaus<< im Sinne Reinhardt-Korn-
gold. Die Mauserung ist gewaltsam, von
StrauB bleibt wenig iibrig. Die Bearbeitung ist
ein Schulbeispiel, daB sich Kunstwerke nicht
ungestraft andern lassen. Smolny zeichnete
ferner verantwortlich fiir >>Ein Maskenball«
und >>Pique Dame<<. Er brachte szenisch und
chorisch alles auf eine Linie, ohne jedoch in
Ideenlosigkeit zu verfallen. Von andern Auf-
fiihrungen sind zu nennen >>Hansel und Gre-
tel«, >>Die lustigen Weiber von Windsor<< und
>>Der Freischiitz<<. >>Der Obersteiger<< und >>Der
fidele Bauer<< verfehlten nicht ihre An-
ziehungskraft, und wenn >>Das weiBe R6B1<< in
vielen Auffiihrungen die leere Kasse fiillte, so
ist diese >>Zugkraft<< in der heutigen Zeit nur
zu begriiBen. H. M. Gdrtner
HILDESHEIM: Dem Intendanten William
Biiller, der bisher nur Gastspiele einzelner
Mitglieder der Theater von Braunschweig und
Hannover veranstalten konnte, wurde eine
wesentliche Hilfe durch die Berufung von
Berthold Sander zum ersten Kapellmeister er-
moglicht. Durch dessen Tatigkeit am Braun-
schweiger Landestheater kannte er die dor-
tigen Kraite, die seiner Einladung um so lieber
folgten, als sie stets ein dankbares, kunst-
begeistertes Publikum fanden. Die Hohe-
punkte der Spielzeit waren Zauberfl6te,Lohen-
grin, Wildschiitz, Carmen, Boheme und Mona
Lisa. est
LENINGRAD: Urauffiihrungen bot die dies-
jjahrige Saison der Staatsoper nicht. Be-
merkenswert war eine G6tterdammerung-Auf-
fiihrung, die an deutsche Rundfunksender
weitergegeben wurde. Glinka wurde anlaBlich
seines 75jahrigen Todestages durch eine vor-
treffliche >>RuBlan und Ludmila«-Auffiihrung
geehrt. Tschaikowskijs >>Eugen Onegin<< kam
in einer Neuinszenierung des Regisseurs
Wiener heraus, wobei die Lyrik des Kompo-
nisten die sozialen Experimente des Spielleiters
vereitelte. Das Studio des Konservatoriums bot
eine bis auf die musikalische Leitung Julius
Ehrlichs vorziigliche Auffuhrung von Mozarts
>>Figaros Hochzeit«.
A. Constantin Beckmann
ROSTOCK: In der zweiten HaHte der Spiel-
zeit erlebten wir als weihevolles Osterspiel
>>Parsifal «. Alle Mitwirkenden waren vom
Ernst ihrer Aufgabe tief beseelt; diese Stim-
mung teilte sich auch den Zuh6rern mit. Mit
Sorgfalt war >>Rienzi<< nach der einzig giiltigen
neuen Partitur vorbereitet. Man setzte hier
seine Ehre darein, die auBerlich so weit aus-
einander liegenden Werke stilgemaB zu geben.
Neben der an dieser Stelle bereits erwahnten
Urauffiihrung von Rossinis >>Semiramis« be-
wegte sich der Spielplan im herkommlichen
Geleise, aber mit auBergewohnlich guten Lei-
stungen, worunter zwei so grundverschiedene
Opern wie >>Troubadour<< und Beethovens
>>Leonore«, mit der die Spielzeit prachtvoll
ausklang, hervorgehoben zu werden ver-
dienen. In einem Querschnitt mit 12 Szenen
aus den im Spielplan 1931/32 aufgefiihrten
Werken wurde die Rostocker Oper durch eine
wohlgelungene Rundfunksendung der Norag-
Hamburg auch auswartigen Horern zugang-
lich, die einen giinstigen, wennschon einsei-
tigen Eindruck vom Rostocker Musikwesen
gewannen, da das Hauptgewicht hier immer
auf das musikalische Drama und seine
Biihnenerscheinung fallt. W. Golther
SALZBURG: In Ermanglung einer standigen
Oper ist man dankbar, hier von Zeit zu Zeit
mit einem Ensemble von Gasten das eine oder
andere Werk vorgesetzt zu bekommen. Schwe-
ster Angelika, Bajazzo, Freischiitz und Tief-
land waren solche Vorfiihrungen. Jolanthe
DIE MUSIK XXIV/n
54
850
D I E M U S I K
XXIV/n (August 1932)
ijiiimmmmmiiimmmimimimiiimimiiiiimMimiiimiiiiiimiiimimiiiimiiimm^
Garda, Paul Loremi, Heinrich Krbgler, Julius
Pbher und Josef Riihr waren die hervor-
stechendsten Sangergaste. Je eine Auffiihrung
von Traviata und Butterfly wurden mit einem
Ensemble der Mailander Oper bestritten, das
unter Vecchis sicherer Stabfiihrung riihmliche
Leistungen vollbrachte. Roland Tenschert
WIEN: Das Operntheater hat endlich eine
schone Tat zu verzeichnen: die Ge-
winnung von Verdis >>Don Carlosi. Leider ist
diese Tat mit dem Makel einer Bearbeitung
— von Werfel und Wallerstein — behaftet, die
an der Ausgabe letzter Hand, an der vom
reifen und dramaturgisch sehr bewanderten
Meister mit so groBer Sorgfalt hergestellten
Fassung, noch Korrekturen vornehmen zu
mtissen glaubt. Es ist nicht schwer, nachzu-
weisen, daB alle Anderungen der Bearbeiter
die dramaturgische Situation womoglich noch
problematischer erscheinen lassen: daB das
Traumvorspiel, das aus dem ersten, von Verdi
spater ganzlich gestrichenen Akt der ur-
spriinglichen Passung (1867) gewonnen
wurde, zwar eine besonders schone Liebes-
melodie konserviert, dem handgreiflichen Stil
der groBen Oper aber durchaus widerspricht ;
daS die Umdeutung jenes geheimnisvollen
Klostermonches, der den liebeskranken Car-
los vor der Grabkapelle Kaiser Karls V. an-
spricht, zur leibhaftigen Person des Impera-
tors, daB diese willkiirliche Umdichtung eine
falsche Exposition bietet und Erwartungen
weckt, die nicht erfiillt werden, eine falsche
Exposition auch insofern, als nach Verdis Plan
jener Monch die Aufgabe hatte, in der SchluB-
szene den Helden den Fangen der Inquisition
zu entziehen und in einen mystischen Raum
zu entfiihren (wie fein, wie musikalisch war
diese Losung!), wahrend sich nach dem Rat-
schluB der Bearbeiter Don Carlos selbst ent-
leibt, die Intervention des Kaisers iiberfliissig
wird und die phantasievolle Erscheinung zu
einer melancholischen Staffage herabsinkt;
daB ferner das instrumentale, Carlos' Liebes-
melodie paraphrasierende Vorspiel zur Eboli-
szene viel schoner, tiefer und gehaltvoller ist,
als der Tanz maskierter Chorgruppen, der
zum Ersatz dafiir aus dem von Verdi gleich-
falls unterdriickten >>Ballabile<< zusammenge-
stellt wurde; daB endlich mit der Teilung des
groBen Finales auf zwei verschiedene Schau-
platze ein besonders krasser Akt der Willkiir
gesetzt wird, denn es gibt keine noch so kiihne
theatralische Sophistik, die die ZerreiBung
einer musikalischen Einheit zu beschonigen
vermag. Uberhaupt ist zu sagen, daB Verdis
Librettisten besser sind als ihr Ruf: gerade
die Anfechtbarkeit aller MaBnahmen der Be-
arbeitung bestatigt dies . . .
DaB Verdis >)Don Carlos<< keinen Dauererfolg
zu erzielen vermochte, liegt eben auch in
seiner musikalischen Konstitution begriindet.
GewiB, dieses Werk enthalt eine Fiille kost-
barer und genialer Musik, aber so unverfalscht
die typische Art des Meisters aus jedem Takt
zu erkennen ist, das Ganze macht doch den
Eindruck einer gleichsam nur halb entschleier-
ten Verdimusik. In dieser Beziehung ist die
altere, zeitnahe >>Macht des Schicksals<< we-
sentlich vollsaftiger. >>Don Carlos<< hat dafiir
als das interessantere Werk zu gelten, schon
deshalb, weil es als unmittelbarer Vorganger
der >>Aida<< die Evolution des reifsten Verdi-
stiles einleitet. Melodiebildung, Ausdruck und
dramatische Intensitat gelangen bis knapp an
die Grenze der >>Aida<<, deren musikalische
Typen man manchmal schon sehr verheiBungs-
voll aus dem Nebel auftauchen sieht, ja dar-
iiber hinaus gewahrt man auch Otello-Kolorit
und Otello-Phrasen: >>Don Carlos<< ist kein
Werk der Vollendung, sondern eines des Sich-
besinnens, des Sichvorbereitens ; gleichwohl
begriiBt ihn unser Verdi-Enthusiasmus als
kostbaren Besitz. Die Auffuhrung bildete eine
jener groBen Opernfestlichkeiten, die Krauji
und Wallerstein jedesmal bereiten, wenn sie
mit ihrem Herzen bei der Sache sind, oder
richtiger mit ihrem lebhaften Sinn fiirs Bunte,
Schwelgerische, AuBerlich-Glanzvolle. Aus-
gezeichnet waren insbesondere Frau Riinger
als Eboli und Herr Volker als Don Carlos;
in zweiter Linie sind zu nennen Frau Ursuleac
und die Herren Schipper, Jerger und Mano-
warda. — Unter der Agide der Frau Jeritza
zog ferner Suppĕs >>Boccaccio<< ins Haus, der
der Kiinstlerin in Amerika eine Reihe groBer
Erfolge eingetragen hat. Auch diesem liebens-
wiirdigen Werk geschieht Unrecht durch
seinen Bearbeiter Artur Bodansky, der den
fiir das Wesen der Operette so notwendigen
Dialog durch schwachliche Rezitative ersetzt
hat. Im iibrigen will dieser Opernabend nichts
anderes als ein willkommener Vorwand sein,
um Frau Jeritza bei hochst vergniiglichen Ab-
wandlungen ihrer groBen Kunst zu bewundern.
Heinrich Kralik
KONZERT
BRAUNSCHWEIG: Im Rahmen der Friih-
jahrs-Festspiele, in denen der Intendant
Himmigho/en auch hiesige schaffende Kiinst-
MUSIKLEBEN — KONZERT
851
ler zu Worte kommen lieB, erschien der streb-
same Kapellmeister und Chordirektor RudolJ
Hartung sogar zweimal mit berechtigtem,
groBem Erfolge; seine Suite in sechs Satzen
bildete den vielversprechenden Auftakt des
Zyklus. Die Gegenwart bevorzugt kleine For-
men. Auch Hartung folgt diesem Zuge der
Zeit, erlaubt sich jedoch groBere Freiheiten
als die Vorganger; denn er beachtet weder die
urspriinglich einheitlichen Tonarten, noch die
iibliche Reihenfolge der Stiicke, er benutzt die
Gigue als Mittelpunkt und einen urkraitigen
Marsch als Rahmen, um die Einheit auBerlich
anzudeuten und den Geist des 17. Jahrhun-
derts mit dem heutigen inniger zu verbinden.
Im gegebenen Rhythmus und nationalen Cha-
rakter der einzelnen Nummern halt er dagegen
fest an der IMorm mit der Schattierung, die
das heutige groBe Orchester und die Einstel-
lung in die neue Zeit bedingen. Nettstraeter und
die Landestheaterkapelle setzten alle Kraft ein,
um dem tiichtigen Werke ihres beliebten Mit-
arbeiters den verdienten Erfolg zu sichern ;
er war ehrenvoll, stiirmisch, der Eindruck
nachhaltig.
Die letzten Abonnementskonzerte des Landes-
theaters brachten Sinfonien von Haydn (Ge-
denkfeier), Mozart, Beethoven und Brahms;
Nettstraeter ermoglichte mit Unterstiitzung
seines >>Philharmonischen Chors<< die Bekannt-
schaft neuer Vokalwerke, der >>Advents<<-
Kantate von Otto Besch und >>Das dunkle
Reich<< von Hans Pfitzner. Beide verband
unser Kammersanger AIfred Paulus durch
>>Lethe<< fiir Bariton und Orchester, eine er-
greifen.de Vertonung des Gedichtes von C. F.
Meyer. Ein Beethoven-Abend kronte die stolze
Reihe, das Konzert in Es wurde in der unver-
gleichlichen Wiedergabe von Edwin Fischer
zum Erlebnis. Ein durch seine Eigenart und
Wirkung sich auszeichnendes Bach-Konzert
veranstaltete Domkantor Friedrich Wilms
mit dem Schraderschen a cappella-Chor und
Gerhard von Schwartz. — Unsere Pianistin
Hertha Kluge spielte drei Praludien (op. 27)
von Fritz von Bose und >>MeBplatz« von Walter
Niemann, Rich. Stuber sang soeben veroffent-
lichte Goethe-Lieder aus Hans Sommers Nach-
laB und die Dainis-Lieder von Georg Stolzen-
berg, der bekannte Reisenauer-Schiiler Serg.
Bortkiewicz war der beste Anwalt der eigenen
Kompositionen. Ernst Stier
BRUSSEL: Man hat den Eindruck, daB die-
jenigen, welche die Programme der Kon-
zerte zusammenstellen, durch gewisse Namen
und Werke hypnotisiert sind, wahrend das
Publikum 75 Prozent der bestehenden Haupt-
werke nicht kennt ; so sind Mahler, Bruckner,
Pfitzner u. a. hier nahezu unbekannt. In der
Philharmonischen Gesellschaft erschienen
mehrere auslandische Dirigenten, leider ohne
etwas Neues zu bringen, ausgenommen Erich
Kleiber mit der Theatersuite von Ernst Toch
und Ingelbrecht aus Paris, der uns mit seiner
lieblichen, kurzen Sinfonie fiir kleines Or-
chester bekannt machte. Germain Prĕuost und
Paul Collaer brachten eine mehr schwierige
als schone Sonate fiir Bratsche und Klavier
von Hindemith zu Gehor. Die >>Defauw-Kon-
zerte << haben uns als Urauf f iihrung >> Jazz-
Musik<f von Marcel Poot geschenkt, ein cha-
rakteristisches Werk, ferner eine >>Konzertie-
rende Sinfonie« von Tansman fiir Klavier-
quartett mit Orchesterbegleitung. >>Das Meer<<
(1893) von Paul Gilson laBt erkennen, bis zu
welchem Grad der Dekan unseren flamischen
Komponisten ein Vorlaufer gewesen ist. Unter
den Solisten nennen wir Fraulein Bunlet, eine
franzosische Sangerin, die in deutscher Sprache
die >>Dichterliebe << von Schumann sang — Ho-
rowitz, Thibaud, Casals, Cortot, Uninskij und
Paderewski.
Die Hundertjahrieier des Koniglichen Kon-
servatoriums hat zu einer Festversammlung
AnlaB gegeben mit einer Reihe von Reden
in verschiedenen Sprachen (u. a. Hermann
Abendroth). Ferner ein von Dĕsirĕ Defauw
dirigiertes Konzert, in dem man ein Werk von
jedem der fiinf aufeinanderfolgenden Vor-
steher des Konservatoriums horte: Fetis, Ge-
uaert, Tinel, Dubois, Jongen. Wir begliick-
wiinschen den Organisator Van Straelen und
bedauern nur, daB man die Anwesenheit der
auswartigen Abordnungen nicht dazu benutzt
hat, ihnen das so reiche Museum unseres Kon-
servatoriums zu zeigen.
Theodor de Mulder
BUKAREST: Am 17. Dezember 1931 fand
die Urauffuhrung der rumdnischen Rhap-
sodie von Liszt statt, von Aurelia Cionca-Pipos
stilgetreu gespielt. Mahlers Fiinfte wurde unter
Georgescu erstmaiig aufgefiihrt. Haydn wurde
leider nur durch den >>Paukenschlag<< gefeiert,
wahrend Beethoven fast auf jedem Programm
stand. Eine groBartige Auffiihrung verdanken
wir Georgescu: er dirigierte in demselben Kon-
zert die Erste und Neunte Sinfonie Beethovens.
Ravel leitete ein Konzert mit eigenen Werken,
darunter das neue Klavierkonzert, durch Mar-
guerite Long meisterhaft vorgetragen. Mon-
852
DIE MUSIK XXIV/ ii (August 1932)
teux dirigierte zwei Konzerte der >>Fi3armo-
nica«. Das erste mit franzosischer Musik.
Im zweiten brachte er Beethovens >>Coriolan«-
Ouvertiire und Schumanns Vierte, die tech-
nisch sehr sauber gespieit und dynamisch bis
ins kleinste ausgefeilt wurde. Tscherepnin
spielte mit dem Stadtorchester sein Klavier-
konzert in cis-moll. Tschaikowskijs Fiinfte
Sinfonie wirkte ermiidend. Vielleicht lag es am
Dirigenten. Der hier sehr beliebte Pianist
Backhaus errang einen berechtigten Erfolg
mit dem Brahms-Konzert in d-moll. Ebenso
wurde Nicolai Orloff mit Tschaikowskijs b-
moll applaudiert; er hatte jedoch seinem Spiel
etwas mehr Tiefe verleihen konnen. Claudio
Arrau spielte das f-moll-Konzert von Chopin,
das kiihl aufgenommen wurde, trotz meister-
hafter Interpretierung.
Das einzige Violinkonzert in dieser Saison war
das Mozarts in D-dur, von Martha Linz vor-
getragen. Sie nahm das Tempo im Andante
etwas zu schnell ; ihr kurzer Strich fiel auch in
der Interpretierung von Ravels >>Dzigane<< auf.
Zu guter Letzt wurde sie vom Orchester
einigemale iibertont. — Den Lowenanteil
dieses Konzertes behauptete die erst neun-
jahrige Harienistin Doina-Nora Mihailesco,
welche mit dem Konzert von Th. Dubois das
Publikum eroberte. Die Kleine spielt mit einer
Sicherheit, Grazie und Leichtigkeit, die ans
Virtuose grenzt. Gottfried Blattner
DARMSTADT : Der Kampfbund fur deutsche
Kultur hielt seine diesjahrige Tagung in
Darmstadt ab mit einer Reihe von Vortragen
und musikalischen Veranstaltungen. Unter
letzteren interessierte besonders ein Konzert
mit mehreren Urauffiihrungen, die zu be-
weisen schienen, da8 auch die gemaBigteren
der jiingeren zeitgenossischen Komponisten
gewisse Errungenschaften der neuen Musik
nicht ganz entraten konnen. Ein Konzert fiir
Gambe und Orchester von Balthasar Bet-
tingen, konzertant gut gearbeitet, aber stili-
stisch nicht ganz ausgeglichen, lieB immerhin
aufhorchen. >>Von letzter WeisheiU, eine Art
Solokantate fiir Bariton und Orchester, von
Lukas Bdttcher, gut klingende Romantik, aber
von gestern, stoBt ebensowenig wie die die
Singstimme sinfonisch zu sehr erdriickenden
Orchesterlieder (nach des Knaben Wunder-
horn) von Otto Wartisch zu starker profiliert
personlicher Gestaltung vor. Dagegen kommt
das Konzert fiir F16te, Klarinette und Streich-
orchester von Hans Fleischer in einer eigen-
artig konzentrierten Form der klanglichen
Mittel und innerer Beschwingtheit zu origi-
nellem und fesselndem Ergebnis. Hans Sachses
>>Musik fiir Streichorchester<< stellt trotz ein-
zelner interessanter konstruktiver Ansatze den
nicht ganz gegliickten Versuch dar, die sin-
fonische GroBform mit Streichern allein zu
bestreiten und inhaltlich zu fiillen. Die um-
fangreiche Aufgabe am Dirigierpult ver-
sah gewissenhaft, hingebungsvoll Heinrich
Pfaff, durch eine Reihe guter Solisten, weniger
durch ein provisorisch zusammengestelltes,
nicht geniigend eingespieltes Orchester unter-
stutzt. Hermann Kaiser
DtiSSELDORF: Im stimmungsvollen Kup-
pelsaal des Benrather Schlosses spielte die
Vereinigung fiir alte Musik auf zeitgenossi-
schen Instrumenten. AuBer naturfrohen Wer-
ken Julius Weismanns brachte die Vereini-
gung fiir neue Musik auch einen groBen Aus-
schnitt aus dem Schaffen Paul Hindemiths,
dessen >>Klaviermusik<< op. 37 zur Problematik
einen kraitigen SchuB humorvoller Romantik
einflieBen laBt. Durch die Bereicherung tech-
nischer und klanglicher Moglichkeiten inter-
essierte sehr die von Walter Rehberg vorge-
fiihrte Janko-Klaviatur, die schon das Jubi-
laumsalter von fiinfzig Jahren erreicht hat.
Carl Heimen
FREIBURG: Die von Hugo Baher erreichte
gleichmaBig hohe Durchbildung unseres
Orchesters dokumentierte sich unter starkstem
Zuspruch des Publikums in den Sinfonie-
komerten. Klar und klangschon boten sich uns
die vom Pianisten K . H. Piliney f iir Orchester
und Klavier bearbeiteten Regerschen Varia-
tionen und Fuge iiber ein Thema von J. S. Bach
op. 61. Pillney hat hier ein fiir Orchester wie
das Soloinstrument dankbares Werk geschaf-
fen. Begeisterten Beifall erntete Pillney auBer-
dem mit der klassischen Darbietung von
Haydns D-dur-Konzert. Sinfonische und kam-
mermusikalische Werke Haydns in liebevoller
Ausdeutung umrahmten bei dem Festkonzert
die weite kultur- und musikgeschichtliche
Durchblicke eroffnende Gedenkrede des Uni-
versitatsprofessors W. Gurlitt. Ein kiirzlich in
Wien aufgefundenes Divertimento Haydns in
G-dur kam zur Urauffiihrung. An neuerer
Musik enthielt das Programm u. a. Strawinskijs
temperamentdurchgliihte Sinfonie Nr. 1, Es-
dur, Graeners anmutige Suite >>Die F16te von
Sanssouci<<, Weismanns neues originelles Kon-
zert fiir F16te, Klarinette, Fagott, Trompete,
Pauke und Streichorchester. Die Sopranistin
Mia Peltenburg lieB es in der Mozartarie
853
MUSIKLEBEN— KONZERT
iillillilliiililliliiiiiiJii.iiiiiiiiriiiiiiiilliiliJiiilliiliiJiJilliiim^^
>>Exultate, jubilate« an GroBe der Auffassung
fehlen und deutete Braun/els' Drei chinesische
Gesange aus, ohne gerade ihrer sensiblen Fein-
fiihligkeit auf den Grund zu gehen. In Bachs
Konzert fiir vier Klaviere und Streichorchester
in a-moll musizierten am Fliigel neben Kapell-
meister Franzen mit gleichmaBiger Stilsicher-
heit Julius Weismann, Lili von Manoff und
Edith Axenfeld. — Wiederholt gewiirdigte
Gaste waren Gieseking und Hoehn, der Bel-
canto-Tenor Salvatore Salvati; eine virtuose
Geigerin lernte man in Marta Linz kennen, die
E. Siegmund, mit Schuberts c-moll-Klavier-
sonate auch solistisch eindrucksvoll, am Flugel
begleitete. Schuberts Oktett und Beethovens
Septett erfuhren durch die Kammermusik-
vereinigung der Berliner Philharmoniker fein-
sinnige Wiedergabe. Beethoven brachte das
Guarneri-Quartett. Herzlich begriiSt wurde
das Rosĕ-Quartett an einem Mozartabend und
wieder das hier nun auch schon gut ein-
gefiihrte Riele Queling-Quartett. — Edelste
Kulturptlege bewahrte der Chorverein unter
G. Bier mit dem Vortrag von a cappella-
Choren aus dem 16. bis 18. Jahrhundert, und
von ergiebigem Studium zeugte die diesjahrige
Auffiihrung der Bachschen Matthauspassion,
die gehoben war durch das gut gewahlte Solo-
quartett. Hermann Sexauer
GENF: Die Genfer Komponisten konnen
sich nicht beklagen, daB Ernest Ansermet
sie vernachlassige. Ernest Blochs imposante
sinfonische Freske >>Helvetia, das Land der
Berge und seines Volkes, Miinchen 1900 — San
Francisco 1929«, Werke von Robert Bernard,
A.-F. Marescotti, Roger Vuataz und JeanBinet
gelangten in den Konzerten des Orchestre de
la Suisse Romande zur Auffiihrung. Der
starkste Erfolg war jedoch der Psalmen-
sinfonie Strawinskijs beschieden, die Ansermet
scharf umrissen, ungemein klar, monumental
interpretierte. Mit dem Wunschkonzert der
Subskribenten des O.S.R., wobei die meisten
Stimmen auf Honeggers Sinfonie, Debussys
>>Friihling<< und auf Bachs sechstes Branden-
burgisches Konzert fielen, schloB die Saison der
Orchesterkonzerte ab.
Der >>Chant sacrĕ<< des greisen Miinsterorga-
nisten Otto Barblan bot Cĕsar Francks >>Selig-
preisungen<< und Brahms' Deutsches Requiem
mit Elisabeth Schumann. Der kleine a cappella
>>Motet<< der Lydia Matt-Malan sang nach
Werken aus dem 16. Jahrhundert Madrigale
moderner Westschweizer und Franzosen. Tief-
sten Eindruck hinterlieBen wiederum die
llllllilllllllllllMllllllllllllllll i!llll!lli!llill lllillilllllill
>> English Singers << mit polyphoner Gesellschaf ts-
musik aus dem elisabethanischen Zeitalter.
Hier wird schwerste Kunst in einer derart
natiirlichen Weise dargeboten, als handle es
sich um ein verinnerlichtes Sich-Aussprechen
in wundervoll abgestuften Tonen von Men-
schen, die sich zufallig an einem Tisch zu-
sammenfinden und sich doch seit vielen Jahren
kennen. UnvergeBlich auch die sechs Abende,
an denen das Busch-Quartett uns durch hochste
Ausdruckskunst und intensivste Verlebendi-
gung die siebzehn Streichquartette Beethovens
vermittelte. Willy Tappolet
GRAZ: Das sechste philharmonische Kon-
zert des stadtischen Orchesters brachte
unter Posa als ortliche Neuheiten Honeggers
>>Pastorale d'ĕtĕ<< und >>Pacific 231«, die beide
sehr viel Anklang fanden. Das letzte, auBer-
ordentliche Konzert unter Tutein war als
Joseph Marx-Festkonzert zum 50. Geburts-
tage des Grazer Komponisten gedacht. Es
wurde die >>Friihlingsmusik<< gespielt, hierauf
als Erstauffiihrung >>Das verkldrte Jahr<<, ein
Zyklus von Orchestergesangen mit interessan-
ter orchestraler Melodik (Solist: Manoworda),
dann das Klavierkonzert mit Orchester >>Ca-
stelli romani<< (Solist: Angelo Kessissoglu) .
Den SchluB machte, unter Mitwirkung des
steirischen Sangerbundes, vom Komponisten
selbst dirigiert, der mitreiBende >>Morgen-
gesang<<. In der Pause erschien der Biirger-
meister, um dem Tondichter mit einer gehalt-
vollen Ansprache die Ehrenburgerurkunde der
Stadt zu iiberreichen. — Die Chorvereini-
gungen >>Schubertbund<< und >>Singverein<< ver-
anstalteten mit dem stadtischen Orchester
unter Leitung Hans Hollmanns einen Urauf-
/iihrungsabend steirischer Komponisten. Es
kamen zu Worte: Friedrich Frischenschlager
mit der Kantate >>Frixhling<<, einem unproble-
matischen, lebensbejahenden Werk, Leopold
Suchsland mit einem Cellokonzert mit Or-
chester, einem nachdenklichen, griiblerischen
Tonstiick, und Otto Siegl mit einem groBan-
gelegten Oratorium >>Eines Menschen Lied<<
(auf hochpoetischeTexte des iriih verstorbenen
steirischen Lyrikers Ernst Goll) . Hier handelt
es sich um ein technisch gewandtes, geradezu
mitreiBend konzipiertes Tonstiick, das mo-
derne Mittel mit Geschmack verwendet, ge-
legentlich wieder auf Chromatik ganz zu ver-
zichten weiB und einen klaren, meisterhaften
Chorsatz, wie ihn die groBten Oratorien-
meister in ihren gliicklichstenStunden schufen,
zu schreiben weiB. Die Soloeinlagen, von
854
DIE MUSIK
m!i!iimi!mimmmmi!!Mii!iiiinii]iMii!!!iiiMi!ii"iMiii!ii!iiiiii!!iijiiM^
Harriet Henders mit keuscher Inbrunst, von
Odo Ruepp mit warmem Ausdruck vorge-
tragen, atmeten stellenweise Duft und Innig-
keit, die unmittelbar ans Herz greift. Dieses
Oratorium kann allen groBeren Chorvereini-
gungen warmstens empfohlen werden. — Der
gemischte Chor >>Siidbahnbund<< stellte sich
unter Hermann Richter mit Ur- und Erstauf-
fiihrungen allerneuester Literatur ein. Erwin
Lenduai war mit den Choren >>Der Mensch ist
frei<<, >>Nacht<< und >>Bliihender Ginster<< ver-
treten, Otmar Gerster stellte die Chore >>Sang
der Arbeit<<, >>Der junge Arbeiter<< und die
Kantate >>Kinder sehen Bilder an<< bei, von
Paul Dessau war das lustige Stiickchen >>Das
Eisenbahnspiel<< zu horen. — Von Solisten-
konzerten ist nur der glanzvolle Klavierabend
Moriz Rosenthals erwahnenswert.
Otto Hodel
HAMBURG: Im zweiten Hauptkonzert des
Hamburger Lehrergesangvereins brachte
Eugen Papst die Messe fiir Mannerchor, Solo-
quartett und Orchester (Orgel) von Hermann
Wunsch zu sehr erfolgreicher Erstauffiihrung.
Wunsch bringt in seinem eindruckstiefen
Werk den Messetypus in den formalen Stil-
momenten auf eine lapidare Ausdrucksfor-
mung. Was in der alteren romantischen Messe
gerade in den Solosatzen subjektiv breiter ver-
arbeitet wird, ist hier zusarnmengedrangt, in
der polyphonen Faktur zugunsten einer ge-
schlossenen, kollektiv empfundenen Chor-
wirkung vereinfacht. Das ist der zeitgemafie
Zug an dieser Messe, die stark auf katho-
lischen Gefiihls- und Stimmungsuntergriinden
ruht; in ihrer musikalischen Ausdrucks-
sprache neigt sie sonst eher einem Kompro-
miB zu. Die Harmonik, der verziickte Ton und
der goldene Weihrauchglanz, der iiber man-
chen Partien liegt, weist, trotz mancher ex-
pressiv freierer Gestaltungen, noch auf Zu-
sammenhange mit der nachromantischen
Messe hin. Aber gerade diese Mischstellung
— moglicherweise gewahlt, um nicht allzu
groBe Schwierigkeiten zu bringen, gibt dem
Werk eine unmittelbar eingangliche Wirkung.
— Die Ortsgruppe der I. G. N. M. brachte als
AbschluB der diesjahrigen Konzerte einen
Abend, der Hamburger Komponisten gewid-
met war. Der Begriff >>hamburgisch << laBt sich,
ahnlich wie in Dichtkunst und Malerei, schwer
auf einen naherzufassenden Nenner bringen.
Echte landschaftliche Werte oder rein groB-
stadtisch kulturelle Zusammengeh6rigkeit,
wirkliche Erdhattigkeit oder nur Einfjiisse
XXIV/ II (August 1932)
(manchmal auch Nicht-Einfliisse) durch vor-
iibergehende oder langere Ortsansassigkeit,
fortschrittlichere und konservativere Rich-
tungen: das alles durchkreuzt sich, mischt
sich, ohne ein einheitliches Bild zu ergeben.
So kamen in den Werken des Abends sehr
verschiedenartige Tendenzen zur Spiegelung:
Ernst Gernot Klujimann mit einem Streich-
quartett, das, noch etwas verkrampft im Aus-
druckswillen, vom nachromantischen Kam-
mermusikideal her den Weg zu einer ak-
tuelleren romantischen Subjektivitat sucht,
Artur Hartmann mit einem vielversprechen-
den Streichquartett, das eine frische, musika-
tische Begabung aus dem Empfinden einer
neuen Musik zeigt, nur in der Anlage der ein-
zelnen Satze noch nicht immer die rechte
Konzentrierung erreicht. Intimere Werke
kleinen Formats brachten Ingolf Marcus
(kleine Suite fiir Violine und Klavier) und
Giinther Plappert (Lieder mit Streichquartett) .
Ilse Fromm-Michaels, die einheimische Kom-
ponistin und Pianistin, steuerte als Urauf-
fiihrung eine Passacaglia fiir Klavier bei, die,
bei einem VorstoB in abstrakte Formbezirke,
im ganzen mehr konstruktiven Willen als
zwangslaufig quellende musikalische Gestal-
tung birgt. Max Broesike-Schoen
HILDESHEIM: Das erfolgreiche Wirken
Berthold Sanders zeigte sich am deutlich-
sten in den neun Sinfoniekonzerten des
Theaters, deren jedes einen Grundgedanken
von verschiedenen Seiten beleuchtete. Mit der
Wahl der Solisten bekundete der Dirigent eine
gliickliche Hand: Karl Schmidt und Moritz
Harlan, Erich F6rsterling (Beethovens Kla-
vierkonzert Nr. 3), Erich Seidl (Violinkonzert
von Mendelssohn) , Solocellist GeorgHeiseu. a.,
in einem Sonderkonzert feierte Heinrich
Schlusnus die gewohnten Triumphe. Das war
iiberall im ZeitmaB, Stil, Ausdruck und der
Schattierung die restlose Ausstrahlung der
eigenen Personlichkeit, ein freudiges Nach-
schaffen der Meisterwerke. Durch gesteigerte
Schulung und wachsende Erfolge angefeuert,
folgte das Orchester dem Fiihrer mit aufrich-
tiger Begeisterung. est
LENINGRAD: In derStaatsphilharmoniehatte
-mach dem Oskar Fried-Gastspiel KarlBam-
berger mit seiner Wagner-Interpretation einen
schweren Stand. Eugen Jochum fand mit
R. StrauB, Schubert, Beethoven lebhaften An-
klang, V. Talichs Spitzenleistungen waren
Bruckners Zweite Sinfonie und StrauB' >>Don
Juan«. Hans Wilhelm Steinberg brillierte mit
MUSIKLEBEN — KONZERT 855
Strawinskijs »Pulcinella«, >>Petruschka« und
dem Klavierkonzert mit Blasern und Ravels
>>Spanischer Rhapsodie«, der einheimische
M. O. Steinberg leitete seine >>Sinfonie auf
revolutionare Themen« und Fragmente aus
seinem Ballett >>Metamorphosen «. Georg Se-
bastian dirigierte ertolgreich ein Goethe-Ge-
dachtniskonzert mit Wagners Faustouvertiire,
Liszts >>Tasso« und der Faustsinfonie. In einem
weiteren Konzert bot er Brahms, Haydn, Bach.
Hermann Scherchen konnte nur StrauB' >>Don
Quichote« zu Gehor bringen, wahrend der
Rest seines Programms mit der Ouvertiire zur
>>Diebischen Elster« und durch die Trauer- und
Siegessinfonie von Berlioz unter A. Hauks
Stabfiihrung ersetzt wurde. Derselbe Dirigent
leitete auch ein Schumann-Gedachtniskon-
zert. Die Solistenkonzerte der Philharmonie
waren diesjahrig recht sparlich. E. Mainardi
spielte Saint-Saens' Cellokonzert unter der
Fiihrung des Dirigenten A. Orloff und an
seinem Celloabend Cherubini, Boccherini und
Corelli. Kulenkampff erspielte sich mit Glazu-
noffs Geigenkonzert sowie mit Vivaldi-Re-
spighi, Bach, Tanejeff einen starken Beifall.
Auch Borowskij fand mit Bach, Beethoven, Pro-
kofieff, Ljadoff, Albeniz, David-Liszt lobende
Anerkennung. Die Staatsoper brachte eine
vortreffliche Konzertauffiihrung von Wagners
>>Tannhauser«, die jedoch ohne visuelle Ein-
driicke zum SchluS trotz groBen Konnens der
Sanger ermiidete. Auch ein Goethe-Gedachtnis-
konzert mit Wagners Faustouvertiire, Beet-
hovens >>Egmont« und Fragmenten aus >>La
damnation de Faust<< von Berlioz sowie den
Opern >>Mignon<< von Thomas und >>Werther<<
von Massenet bot die Staatsoper. Die Staats-
kapelle brachte unter M. Klimoffs Leitung eine
vorbildliche Auffiihrung von Haydns Jahres-
zeiten. A. Constantin Beckmann
LINZ: Wie iiberall, wurde auch in unserer
Donaustadt Goethe und Haydn gehuldigt.
Zur offiziellen Goethefeier bildete der Chor
>>Fausts Verklarung<< (Schumann) und Chor
der Engel aus >>Faust<< (Liszt) die musika-
lische Umrahmung. Der >>Sangerbund Froh-
sinn<< brachte eine gut vorbereitete Auffiihrung
der >>Sch6pfung<< heraus. Keldorjer, sonst
umsichtig, legte sich etwas beschleunigte
Tempi zurecht. Der fiihrende Linzer Konzert-
verein (Leitung Damberger) fiigte Haydns
D-dur-Cellokonzert — ■ von Rudolf mit reifem
Konnen vermittelt — in sein Programm ein.
Der stets mit anregenden Neuheiten auf-
wartende chr.-deutsche G.-V. (Chormeister
Wolfsgruber) brachte Otto Siegls wertvolles
Opus »Das grojie Hatleluja<< zur ErstauJ-
Jiihrung in Osterreich. Eine ortliche Erstauf-
fiihrung >>Das Wessobrunner Gebet<< (Chor
und Orchester) — eine klangschone Arbeit
Daxspergers. Der Linzer M.-G.-V. hatte mit
Werken der heimischen Komponisten Ber-
nauer, Graflinger, Neuhofer, Reiter, Weller
ehrlichen Erfolg. Von W6J5 wurden ein Post-
ludium (vierhandig) , ein- und vierstimmige
Gesange, zwei Satze aus dem Klaviersextett
vorgetragen. Aus der Zahl der gastierenden
Kiinstler seien Prihoda, Kubelik, der famose
Claudio Arrau genannt. Franz Grdjlinger
LODZ: Trotz bedrohlicher Wirtschaf tskrise :
jbelebte Konzertsaison! In zehn sinfoni-
schen Nachmittagskonzerten — von den Gast-
dirigenten Neumark, BerdjajejJ, Dohycki, dem
Pariser Zygman und der Italienerin Brico ge-
fiihrt — wurde nur auf eingefahrenen Wegen
musiziert. Man scheut die Kompositionen
nachstrawinskijscher Auslese und nur selten
bringen Rezitalprogramme einen Bartok,
Bloch, Pizetti oder Hindemith. — Das spiel-
freudige Dresdner Streichquartett leitete die
Saison ein, in der hauptsachlich bedeutende
Solisten erschienen. Von wirkungsstarken
Pianisten: der feingeschliffene Casadesus, der
impressionistische Artur Rubinstein, die Ro-
mantiker Arrau und Hoehn, der Tonschattierer
OrloJJ und Josej Turczynski. — Auch diesmal
f iihrte Huberman in hinreiBender Universalitat
die Geiger an. ( KulenkampJJ kam ihm mit der
Ausdeutung des Brahmskonzerts nahe.) Die
ernste Auerschiilerin Cacilie Hansen machte
nach drei Konzerten den Virtuosen Platz,
unter denen Jascha Heijetz neben Vecsey und
Prihoda sensationell wirkte. Gesanglich iiber-
raschte die spanische Koloratursangerin Mer-
cedes Capsir, die sich im iiblichen Opernreper-
toire und spanischer Folklore auslebte.
Bachs >>Matthauspassion «, vom Chormeister
AdotJ Bautze mit disziplinierten Choren und
Berliner Solisten glanzend herausgebracht,
wurde zweimal vor ubertiilltem Auditorium
gegeben. Watzkes Christus und Manstelds
Evangelist erhoben sich zu imponierenden
Leistungen. Ludwig Falk
MARBURG: Als HermannStephanivoretwa.
zehn Jahren als Universita.ts-Musikdirek-
tor nach Marburg kam, stand er vor einem
Nichts. Der Konzertverein war aus Mangel an
Mannerstimmen aufgeflogen. Stephani ver-
stand es nicht nur, durch seine gliihende Liebe
zur Musik, seine rastlose Arbeit und sein Or-
856
DIE MUSIK
XXIV/n (August 1932)
ganisationstalent den Chor wieder auf die
Hohe zu bringen, sondern sich dazu ein Or-
chester aus Musikfreunden zu schaffen, das
iiber einen guten Streichkorper verfiigt, mit
Begeisterung musiziert und ohne groBe Un-
kosten immer zu Proben bereit ist. Stephani
hat mit diesen beiden Tonkorpern eine groBe
Anzahl von Werken alter und neuer Meister,
darunter seine Bearbeitungen von Judas Mak-
kabaus und Jephta von Hdndel, in hochster
Vollendung zur Auffiihrung gebracht. Seine
letzte Tat war die Wiedergabe von Beet-
houens Missa mit den genannten Kraiten und
einem Berliner Solistenquartett. Stephani war
der Missa ein starkgeistiger, warmherziger
Leiter, der der schwerzubehandelnden Auf-
gabe nichts schuldig blieb.
Im letzten Winter konnte auch das Musik-
wissenschaftliche Seminar der Universitat mit
dem schonen Konzertsaal seiner Bestimmung
iibergeben werden. Wir horten im Ein-
weihungskonzert drei Concerti grossi von Co-
relli, Vivaldi und Handel vom Collegium mu-
sicum unter Leitung von Stephani und das
italienische Konzert von Bach, stilecht ge-
spielt von Privatdozent Birtner auf dem
der Universitat geschenkten Neupert-Cembalo.
Das musikwissenschaftliche Seminar veran-
staltete noch drei Abendmusiken, einen
Haydn-Abend mit zwei Streichquartetten,
op. 54 (Gebhardt-Quartett), und dem Trio,
op. 53, einen Schiitz-Abend, mit selten ge-
horten Choren und Doppelchoren, ausgefiihrt
vom Collegium musicum vocale und dem
Studentenchor mit einleitenden und erganzen-
den Worten von Birtner, und einen Bach-
Sonatenabend, an dem uns Ilse Thate und
Dela Mankiewitz die 3., 4. und 6. Sonate fiir
Cembalo und Violine durch vollendete Technik
nahebrachten. M. F.
MUNSTER: Starkem Interesse begegnete
das 3. stadtische Sinfoniekonzert infolge
der Mitwirkung Hindemiths, der ein Konzert
fiirViola d'amore von Vivaldi und seine Kon-
zertmusik fiir Bratsche und groBeres Kammer-
orchester im Verein mit Alpenburg zu hervor-
ragender Auffiihrung brachte. Letzterer be-
scherte uns auBerdem eine Sinfonie fiir Dop-
pelorchester von Joh. Chr. Bach und eine
Haydnsinfonie, ferner Regers Lustspielouver-
tiire und die kleine Lustspielsuite von Herm.
Wunsch. Das 4. Konzert wurde eroffnet mit
der Klangpracht der von Stein neu heraus-
gegebenen Sinfonia sacra des Venezianers
Giov. Gabrieli, der Handels Concerto grosso
: .iiinii; l.lli.li.iiiiilli.llll.liTil' 'iil .::. :'i , .iii.iii.ii.n: :i,ii;.ii:i;;ii:iiii. :, ,i
in B-dur folgte. M. Trapp spielte sehr virtuos
sein schwieriges Klavierkonzert op. 26, und
Alpenburg beschloB den Abend mit einer
klangschonen Wiedergabe der 3. Sinfonie
Bruckners. Ein besonderes Verdienst erwarb
sich Alpenburg durch eine Auffiihrung von
Bachs h-moll-Messe mit der Neuen Chor-
vereinigung und den ausgezeichneten Solisten
G. Derpsch, Marg. Patt, M. Meili und E.
Scherz, sowie Dr. Gress an der Orgel. Dr. v.
Alpenburg verabschiedete sich dann mit einer
Haydn-Feier, bei der Konzertmeister Renger
das Cellokonzert D-dur spielte, und der Diri-
gent neben Choren aus den >>Jahreszeiten<<
zwei Sinfonien, zum SchluB die ergreifende
Abschiedssinfonie, zu wundervoller Wieder-
gabe brachte.
Im 3. Konzert des Musikvereins erschien Dr.
Buschkotter als Gast, um uns neben StrauB'
Don Juan und G. Schumanns Handel-Varia-
tionen eine vorziiglich durchgearbeitete und
schwungvolle Auffiihrung der Eroica zu be-
scheren. Im 4. Konzert erlebte Brahms'
Deutsches Requiem unter Volkmann eine
sorgfaltig durchgefeilte Auffiihrung (Solisten
Ria Ginster und J. Willy). In einem Konzert
des Lehrergesangvereins versuchte Dr. Sam-
beth die Historia von der Auferstehung Jesu
Christi von H. Schiitz zu neuem Leben zu
erwecken, neben seinem ausgezeichnet ge-
schultem Chor vortrefflich unterstiitzt von
den Solisten M. Patt, H. Kachel und E.
Kaldeweier. Zwei genuBreiche Abende be-
reiteten uns das Kolisch- und das Wendling-
Quartett. Von Solistenabenden verdienen be-
sondere Hervorhebung ein Liederabend >>Goethe
im Lied<< des Ehepaars v. Alpenburg (Zelter
bis Wolf), ein Abend >>Alte Kammermusik<<
des Gbhre-Wasowicz-Trios, ein Klavierabend
des begabten jungen Pianisten W. Grewe,
ein solcher des Unterzeichneten mit der
Sangerin Czach-Schellbach.
E. Hammacher
RIGA: Es war die Haueste Halbsaison seit
Jahren — in erster Linie durch das Fern-
halten auslandischer Kiinstler bedingt: nur
ganz vereinzelte Solistenabende fanden noch
statt, auch die angekiindeten Gastdirigenten
blieben fort. Aber die eigene Initiative war
ebenfalls auffallend schwach. Das einzige Sin-
foniekonzert unter einheimischer Leitung
( Theodor Reiters ) suchte durch ein Monstre-
programm zu ziehen: man gab Beethovens
Achte und Neunte, dazwischen noch ein Kla-
vierkonzert ( N. Orlow) , und ersetzte also
MUSIKLEBEN — KONZERT
diesmal die Qualitat der Leistung durch Quan-
titat des Gebotenen. Die — vermutlich ge-
wohnliche — Orchesterprobenzahl reichte fiir
die gestellte Aufgabe nicht aus, auch geht es
nicht an, die Achte lediglich als eine leicht
herunterzuspielende Programmeinleitung an-
zusehen. Das ganze an sich verfehlte Unter-
nehmen bewies wiederum, daB unser heutiger
Konzertbetrieb an einer viel schwereren (und
leider weniger beachteten) inneren als auBeren
wirtschaftlichen Krise krankt — hier viel-
leicht deutlicher als anderwarts durch die be-
sonders tiefgehende soziale Umschichtung des
»Publikums<< mit ihrer Umwertung aller
Werte und die verfehlte, kurzsichtige Kunst-
politik der leitenden Kreise. Elmar Arro
ROM: Den AbschluB der Konzertsaison bil-
deten die Konzerte der Berliner Singaka-
demie und der Philharmoniker unter Furt-
wangler. Uber Programm und Qualitat der
Darbietungen braucht in Deutschland nicht
berichtet zu werden. Dagegen ist ein Wort
iiber den Erfolg zu sagen. Er war auBerordent-
lich. Bei der Singakademie bewunderte man
vor allen Dingen die kiinstlerische und tech-
nische Disziplin. Obwohl Italien in den
Choren der Kirchensanger ein Vorbild hatte,
ist es nie gelungen, Chore aus anderen Ele-
menten zusammenzubringen und leistungs-
fahig zu machen. Das gab schon 1898 bei
einer italienischen Tournee der Berliner Lie-
dertafel AnlaB zu denselben Bemerkungen wie
heute. Geandert hat sich nichts. Bei dem un-
erhort konservativen Charakter des italie-
nischen Musiklebens schlieBlich kein Wunder.
Auch Furtwangler hat jede Kritik zum
Schweigen gebracht, wahrend es heute iiblich
geworden ist, auch in kiinstlerischen Dingen
das nationale Moment dadurch zu unter-
streichen, daB man die einheimischen Lei-
stungen iiber die auslandischen stellt. Furt-
wangler hat die Kritik an die Seite Toscaninis
gestellt. Wenn es seine deutschen Verpflich-
tungen gestatten, wird Furtwangler in Rom
jedes Jahr auch ohne die Philharmoniker er-
scheinen konnen. Maximilian Claar
ROSTOCK: Am Goethe-Tag wurde als
wiirdigste Feier Bachs Matthaus-Passion
geboten, die Karl Reise durch die Solisten
unserer Oper und den gutgeschulten Musik-
verein 1865 zu ergreifender Wirkung ge-
staltete. Ein »Werbekonzert« unter Adolf
Wach wandte sich mit Bruckners d-moll-
Sinfonie und Beethovens Eroica an die Ro-
stocker Musikfreunde, von deren Teilnahme
857
die Zukunft der Orchesterveranstaltungen ab-
hangt. Im Zeichen Weimars stand eine reiz-
volle Morgenfeier, >>Musik um Goethe« von
Breitkopf bis Beethoven, wozu die Mitwirken-
den im Zeitgewand erschienen. Eine Gedenk-
feier fiir Haydn unter Wach mit einer Lon-
doner Sinionie und dem von Miiller-Oertling
gespielten Klavierkonzert in D-dur wurde
durch Privatdozent Dr. E. Schenk mit einer
gehaltvollen Rede eingeleitet. In der St. Petri-
kirche veranstaltete das stadtische Orchester
ein geistliches Konzert. Unter Fiihrung von
Walter Tietze spielte das Streichquartett an
dreiKammermusikabenden Werke von Haydn,
Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann und
Brahms. W. Golther
SALZBURG: Im Abonnement der Orchester-
konzerte zwingt die Herabsetzung auf vier
Veranstaltungen zu weiser Okonomie in der
Programmauswahl. Aus diesem Grunde er-
schienen die Auffiihrungen zweier neuer
Werke {Ottmar Gerster: Konzertino fiir
Bratsche und kleines Orchester und Riccardo
Nielsen : Sinf onia concertante fiir Klavier und
Orchester), die recht achtbare Talentproben,
wenn auch noch keine scharf proiilierte
Kiinstlerpersonlichkeit zeigen. Eine schone
Kraftprobe iiir das Orchester bildete Schon-
bergs >>Verklarte Nacht«. Graeners >>Fl6te von
Sanssouci« verrat guten Geschmack. DaB
Paumgartner, der diese Konzerte leitete, Wag-
ners >>Rienzi-Ouvertiire<< auf Bruckners 7. Sin-
fonie folgen lieB, gereichte jener nicht zum
Vorteil. Mozarts Sinfonie K. V. 385 eriuhr eine
ganz auffallende Auffrischung. Josef Reiters
>>Goethe-Sinfonie<<, die unter Anwendung eines
groBen Apparats, von Fr. Mikorey geleitet,
hier zur Erstauffiihrung gelangte, ist inhalt-
lich einer gewissen Hypertrophie in der Wahl
der Mittel nicht ganz adaquat. Auch vermag
der Komponist, der den gewandten Musiker
verrat, seine Eigenart gegen Schubert und
Bruckner nicht dauernd durchzusetzen, deren
EinfluB er manchmal vollig erliegt. — Das
Abonnement der Kammerkonzerte erfreute
durch Faurĕs bluhendes Klavierquartett op. 15,
Respighis Streichquartett in D-dur, das die
Nachbarschaft von Schuberts Forellenquintett
gar nicht iibel vertrug. Dem Gesang der
Freude, wie er in Zilchers Rokoko-Suite fiir
Singstimme mit Klaviertriobegleitung zum
Ausdruck kommt, fehlt das Beschwingende,
die Steigerung durch geschickten Kontrast und
die treibende Rhythmik. Die Haydnieier in
diesem Zyklus brachte neben zwei klassischen
853
DIE MUSIK
XXIV/n (August 1932)
Quartetten des Meisters ein vor kurzer Zeit in
Neudruck erschienenes Divertimento fiirViola
d'amore, Violine und Cello. Des altertiimlichen
Instruments hat sich Karl Stumvoll mit viel
Liebe und Erfolg angenommen. — Die Abende
der Triovereinigung erregten unter anderem
durch die Auffiihrung eines Werkes von J.Piz-
zetti Interesse, das sich neu und temperament-
voll gebardet, ohne abwegig zu sein.
Joseph Mejiner trug dem Haydn-Jubilaum
durch eine wohhrorbereitete Auffiihrung der
>>Harmoniemesse<< Rechnung. Gelegentlich gab
es im Dom auch eine Olbergkantate fiir Soli,
Chor und Orgel des ehemaligen Mozarteums-
direktors J. F. Hummel zu horen, die stark
im Banne Wagnerscher Kunst geschrieben ist.
MeBner selbst kam mit einer neuen Messe fiir
Frauenchor und Orgel heraus. Das Werk ist
Musikdirektoren an katholischen Kirchen an-
gelegentlich zu empfehlen, da es gediegene
Musik darstellt, die technisch und besetzungs-
maBig nicht schwer zu bewaltigen ist.
Von Solisten konnte man an einheimischen
Kiinstlern die stimmgewandte Koloratur-
sangerin Friedl Aicher, den Pianisten Heinz
Schoh und den strebsamen Cellisten Woljgang
Grunsky horen. Moriz Rosenthal iiberraschte
durch sein bis ins hohe Alter bewahrtes be-
zauberndes Spiel. Roland Tenschert
STENDAL: Die Zahl der Sinfoniekonzerte
konnte auf fianf erhoht werden. Hier ge-
langten zur Auffiihrung: Beethovens 4. und
6. Sinfonie, Bachs 3. brandenburgisches Kon-
zert, Brahms' Tragische Ouvertiire, Haydns
Sinfonie mit dem Paukenwirbel, Cellokonzert,
Mendelssohns Ouverture >>Meeresstille und
gliickliche Fahrt<<, Mozarts Es-dur-Sinfonie,
Arie >>I1 re pastore«, Julius Weismanns Kon-
zert fiir F16te, Klarinette, Fagott, Trompete
Pauke und Streichorchester, Henrichs Violin-
konzert. Das Konzert von J. Weismann fand
so starkes Interesse, daB es in einer Veranstal-
tung des Konzert- und Oratorienvereins wie-
derholt werden konnte. Der Oratorienverein,
der im Vorjahr nur ein Konzert (Mathaus-
passion) veranstalten konnte, hat in diesem
Winter drei Chorkonzerte halten konnen,
namlich ein reines a cappella-Konzert mit
Werken von Bach, J. Haydn, Mich. Haydn,
J. Gallus, Brahms, Reger u. a., eine Auffiih-
rung der >>Johannespassion<< im Dom, die da-
mit zum erstenmal in Stendal erklang, und
zur Haydn-Feier >>Die Sch6pfung<<. Alle diese
musikalischen Veranstaltungen leitete Kapell-
meister Hermann Henrich. An Kammermusik-
veranstaltungen bot der Konzert- und Ora-
torienverein einen Abend des Havemann-
Quartetts und einen Liederabend von Her-
mann Schey (am Klavier Hermann Henrich).
P. W.
T^RIER: Zu einer der musikalisch uner-
freulichsten Perioden der Nachkriegszeit
gestaltete sich der Konzertwinter 1931/32.
Abgesehen davon, daB es dem Theateraus-
schuB im Sommer 1931 mangels geniigender
Anrechtseinzeichnungen nicht gelungen war,
Oper und Operette wieder aufzubauen, ver-
mochten die mit dem Torso des (einstmals
hochwertigen) Stadtischen Orchesters ge-
gebenen Konzerte die wirtschaftlich auBerst
hart betroffene Biirgerschaft nicht sonderlich
zu fesseln. Mit sieben von dem Trierer Kapell-
meister K. Werding geleiteten bzw. vorbe-
reiteten Sinfoniekonzerten war das MaB
eines sich in eitlen Hoffnungen wie-
genden Optimismus weit iiberschritten.
Kaum halb gefiillte Sale waren das Er-
gebnis! Viel anderten hieran auch nicht die
in dieser Zahl einbegriffenen vier Sonder-
konzerte, die auf Anregung des ehemaligen
Intendanten Skuhra in selbstloser Weise zu-
gunsten des abgebauten Stadtischen Or-
chesters von hervorragenden Stabfiihrern be-
stritten worden waren. Wir nennen: Cari
Leonhardt, Josef Rosenstock, Karl Rankl und
Buschkotter vom Westdeutschen Rundfunk,
Koln. — Wie alljahrlich, so waren auch heuer
vier Kammermusikabende fast ausabonniert.
Schonste Kunst brachten unshier: das >>Griim-
mer-Trio<< (Helene Zimmermann [KIavier],
Milly Berber [Geige], Paul Griimmer [Cello]) ;
Cecilia Hansen - Berlin (Geige) mit Paul
Baumgartner-Koln (Klavier) ; das >>Wendling<-
und das >>Kolisch-Quartett<<. — Das aus der
neu gegriindeten Trierer Musikschule hervor-
gegangene >>Trierer Kammer-Streichquartett'
(Weiskirchen-Quartett) bekundete an zwei
Abenden erfreuliche Ansatze zu gedeihlichem
kiinstlerischen Schaffen. — Haydns 200. Ge-
burtstag beging der Stadtische Musikverein
Trier mit einer den Verhaltnissen entsprechend
recht sauberen Auffiihrung der >>Jahres-
zeiten<< unter Peter Raabe. Die >>Gesellschaft
der Musikfreunde << hatte sich unter Franz
Altmeiers Taktstock des Meisters >>Sch6pfung<<
verschrieben. — Ein von der (1837 gegriin-
deten) >>Trierischen Liedertaf el << gebotener
>>Liederabend << fand den Beifall weitester
Kreise.
Ferdinand Lauen
K
R
I
K
HimmmiMmiiiimiimiiiinimnimimmiiimimiimmimmimmimiimMmmmimimim
BUCHER
LEONHARD DEUTSCH: Individualpsycholo-
gie im Musikunterricht und in der Musikerzie-
hung Steingraber-Verlag, Leipzig.
Die Individualpsychologie ist eine Betrach-
tungsweise, die den Menschen nicht nach den
Grundsatzen des Determinismus beurteilt,
sondern nach seinem Gegensatz, dem Inde-
terminismus. Nach ihm bestimmt nicht
die Ursache eine Folge, sondern das Ziel
die Mittel. Die Individualpsychologie fragt
nicht, warum etwas vorhanden sei oder ge-
schahe, sondern wozu. Sie will nicht Meta-
physik treiben und nicht Wahrheit im Sinne
der Philosophie erkunden, sondern ihr Ziel ist
eine >>fruchtbare<< Psychologie. Daher be-
trachtet sie nicht isolierte physiologische und
seelische Vorgange, sondern geht immer von
der Ganzheit des Menschen aus, die mehr ist
als die Summe aller einzelnen Teile. Nach ihr
wird das Sein des Menschen von zwei wesent-
lichen Strebungen beherrscht: dem nach Gel-
tung und Macht und dem nach Gemeinschaft.
Hierbei schlieBt eines das andere aus. Streben
nach Geltung und Macht als ein einseitig
egoistischer Trieb fiihrt zur Isolierung, zum
AusschluS aus der Gemeinschaft, schlieSlich
zu neurotischen Erkrankungen. Nur wer und
was der Gemeinschaft dient, hat Lebens-
berechtigung und Lebensmoglichkeit.
Die Aufgabe der Musik ist, den Zusammen-
schluB dieser Gemeinschaft zu fordern. Ihre
Erscheinungsformen, ihr Betrieb in Produk-
tion und Reproduktion ist von diesem Ziele
bestimmt. Die Individualpsychologie stellt gar
nicht die Frage, ob die Musik (nach alten
Anschauungen) das Produkt eines objektiven
Geistes sei, ob sie eine transzendentale, imma-
nente Macht darstelle, denn diese Frage f orscht
nach Ursache und nach Kausalitat. DaB Musik
wie alle Kunst an sich zwecklos sei, leugnet
die Individualpsychologie auf das entschie-
denste. Ein allgemeiner Irrtum habe ihr im
letzten Jahrhundert diesen Sinn unterschoben,
und erst aus der Ablenkung von ihrer eigent-
lichen Aufgabe, der Gemeinschaftsbildung, sei
ihre heutige Isolierung entstanden. Das schlag-
kraitigste Symbol fiir das verha.ngnisvolle Stre-
ben nach Macht und Geltung in der Musik sei
der Virtuose. Er stelle seine Artistik iiber das
Kunstwerk. Er diene nicht mehr einer Ge-
meinschaft wie die klassischen und vorklas-
sischen Meister, sondern er beherrsche sie.
Schon in seiner autoritaren Stellung im Gesell-
schaftsleben sei dies zu erkennen. Wiirde so
eine uniiberbriickbare Kluft zwischen Aus-
fiihrende und Zuh6rende gelegt, so miisse die
Musik verdorren, weil nur das tatige Musi-
zieren das musikalische Erlebnis zulasse. Die
Musik wieder lebendig machen, heiBe, sie
ihrem urspriinglichen Zwecke wieder zu-
fiihren.
Die individualpsychologische Betrachtungs-
weise fiihrt also in der Musik iiber die seeli-
schen Verhaltungsweisen des einzelnen Men-
schen zu den gleichen Resultaten wie andere
Erwagungen auf andern Wegen. Nun aber
wagt Deutsch zum ersten Male von dieser Er-
kenntnis der groBen, breiten Zielsetzung auf
Einzelgebiete vorzuschreiten. So entsteht seine
Systematik des Klavierunterrichtes nach indi-
vidualpsychologischen Grundsatzen, ein refor-
matorisches Werk, das nicht nur die theore-
tische, sondern auch praktische Durchfiihrung
dieser Erkenntnisse der modernen Seelenkunde
auf den bisher so stiefmiitterlich behandelten
Klavierunterricht unternimmt.
Nach ihm soll das Ziel des Unterrichtes die
Erziehung zur Musikalitat sein. Die Fertig-
keit der Hand brauche iiberhaupt nicht mehr
erstrebt zu werden, da sie sich von selbst ein-
stelle, wenn das Erfassen des musikalischen
Inhaltes geniigend vorgebildet sei. Nicht mehr
wiirde durch das Studium einer vorhandenen
Musikalitat die Moglichkeit gegeben, in dem
Spiel zum Ausdruck zu gelangen, sondern
durch das Spiel wiirde auf dem Wege eines
Trainings die Musikalitat erst erzogen. Das
Mittel zu dieser Erziehungsarbeit ist das
Primavistaspiel, das den Grundstock der Er-
ziehungsarbeit von Deutsch bildet. Durch das
Erfassen >>mannigfaltiger<< und >>ganzer<< In-
halte bilden sich allmahlich alle Fahigkeiten
aus. Der Begabte erlangt Fertigkeit und Ge-
laufigkeit des klingenden Spieles. Der Minder-
begabte muB sich mit der Erweckung seiner
Musikalitat zufrieden geben. Das wichtigste
und f iir die zukiinftige Musik geradezu schick-
salhafte Moment dieser Methode liegt in der
Moglichkeit, vollkommen auslesefreien Unter-
richt zu erteilen, denn der erste Grundsatz der
Individualpsychologielautet: Jederkann alles!
GewiB wird unter den Schiilern dieser Methode
das pianistische Konnen nicht wesentlich
groBer sein als bei den friiheren des artistischen
Drills. Aber das musikalische Verstehen aller,
auch derer, die nach der friiheren Methode
wegen >>Unbegabtheit<< sofort ausgeschieden
wurden, wird gewachsen sein. Eine musika-
<8S9>
86o
D I E M U S I K
XXIV/n (August 1932)
lische Begabung im Sinne der Abstammung
und Vererbung ist weder >>hinreichend<< noch
>>notwendig<< zur Erlangung dieserMusikalitat,
die allein vom Streben nach ihr abhangig ist.
So eriahrt der Satz >>Jeder kann alles<< die eine
Bedingung: >>wonach erstrebt«. Dieses Streben
allein ist der MaBstab fur das mogliche Er-
reichen. DaB die Individualpsychologie die
Vererbung musikalischer Anlagen so weit-
gehend verneint und als viel bestimmendere
Macht das Milieu und die Erziehung dafiir ein-
setzt, zeigt, wie unwesentlich ihr die absolute
Wahrheit ist und wie sehr sie ihre Methode
auf didaktischen Erfolg, auf Fruchtbarkeit
aufbaut.
Zusammenschlul3 geistiger Komplexe, Ganz-
heitsbetrachtung und Synthese ist eine der
Aufgaben unserer Zeit, im Gegensatz zum
letzten Jahrhundert, dessen Forschen dem
Einzelnen, der Analyse galt. DaB Deutsch das
Wagnis unternommen hat, den Bogen von der
allgemeinen Mission der Musik in unserer
Zeit bis hinein in das zunachst ferner liegende
Spezialgebiet des Klavierunterrichtes mit all
seinen Einzeliibungen wie Fingerfertigkeit,
Rhythmus, Agogik, Dynamik usw. zu ver-
folgen, daB er das Einzelne in das Ganze ein-
gliedert, aber auch wieder das Ganze aus dem
Einzelnen hervorgehen laBt, ist abseits aller
moglichen Einwendungen eine erlosende Tat.
Keine andere Erscheinungsform unserer Kul-
tur wie die Musik hat sich in einer solchen
>>splendid isolation<< verloren, und doch ist
keine wie sie berufen, Fiihrerin aus dieser
Verwirrung heraus zu werden. Deutschs Werk,
das nicht nur eine klavierpadagogische Me-
thode darstellt, sondern vielmehr eine Philo-
sophie unserer Musik entha.lt, wird hierbei
bahnbrechender Mittler sein.
Friedrich Herzfeld
ARNOLD SCHERING: Auffuhrungspraxis
alter Musik (Musikpadagogische Bibliothek,
Heft 10). Verlag: Quelle & Meyer in Leipzig.
Eine Zusammenfassung der Probleme, die
sich bei der Ausfiihrung alterer Musikwerke
ergeben, hat bisher gefehlt und ist langst als
empfindliche Liicke betrachtet worden. Sche-
ring hat zwar nicht das umfassende Werk ge-
schrieben, das jedem erfaBbaren Einzelfall
gerecht wiirde. Dazu ist heute die Zeit noch
nicht gekommen ; die vorliegende Zusammen-
fassung ist jedoch um so eher geeignet, an die
groBen Zusammenhange heranzufiihren. Be-
wundernswert ist die Fiille des auf engem
Raume ausgebreiteten Materials, anregend
und weiterleitend die Hinzufiigung genauer
Quellenangaben, aufschluBreich die Beigabe
praktischer Beispiele. Die Einteilung des
Buches folgt dem historischen Verlauf vom
Mittelalter bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts.
Vielfach sind neue und wichtige Hypothesen
aufgestellt, oft auch (etwa bei der Diminution)
die Grenzen heutiger Erkenntnis zugegeben.
Den folgenden Leitsatz mochte man aus einer
unscheinbaren Anmerkung heraus allgemeiner
bekannt machen: >>So bleibt heute nur das
eine erstrebenswert, aus der alten Kunst-
praxis dasjenige herauszulosen, was unmittel-
bar der Lebendigmachung des Kunstwerks
dient und ohne das es nur unvollkommen in
Erscheinung treten wtirde.« Diese schwierige
Aufgabe zu erfiillen, wird Scherings ungemein
reichhaltige Darstellung ihr gewichtiges Teil
beitragen. Peter Epstein f
BRUNO WEIGL: Handbuch der Orgelliteratur.
Verlag: F. E. C. Leuckart, Leipzig.
Ein >>Handbuch der Orgelliteratur<< soll gewiB
alles enthalten, was fiir den Organisten litera-
risch irgendwie belangvoll und interessant
genannt werden kann. Selbst dieser weit-
gespannte Rahmen ist hier aber erheblich
uberschritten. Trotz Ausscheidens einiger Ka-
pitel des >>Fiihrers durch die Orgelliteratur<<
von Kothe-Forchhammer, der in dem vor-
liegenden Werk eine Umarbeitung erfuhr,
wird geradezu Unglaubliches an Ballast noch
mitgeiiihrt.Was hat z.B.derRakoczy-Marsch,
Tschaikowskijs Violinkonzert, die indianische
Suite von MacDowell, was haben Wagner-
Transkriptionen und Beethoven-, Brahms-
und Chopin-Sonaten-Satze mit der Orgel zu
tun? Das Vorhandensein solcher Bearbeitun-
gen fiir die Orgel auch nur zu registrieren, ist
durchaus uberfliissig und schadlich. Wievieles
mtiBte aber auch von den angefiihrten Origi-
nalkompositionen radikal beseitigt werden!
Was soll uns etwa ein >>Morgenstandchen«,
was eine >>Waldtraumerei << von dem amerika-
nischen Herrn Lemare auf der Orgel? Der
Wert eines Fiihrers durch die Orgelliteratur
wird durch Angabe solcher Unmoglichkeiten,
deren sich allzuviele in diesem Buche finden,
erheblich herabgesetzt. Man muB nach einem
wirklich in die Literatur gehorenden Namen
manchmal seitenlang suchen. Noch einmal:
erheblich weniger ware mehr gewesen in diesem
Fall, und ein Handbuch der Orgelliteratur von
auBerster Konzentration auf das Wesentliche
erbitten wir uns bei einer Neuauflage dieses
Buches. In der vorliegenden Form kann man
K R I T I K —
BUCHER
es nur als Rohstoff betrachten, dem der Kun-
dige die ihm wichtigen Angaben entnimmt.
Bruno Weigl hat mit der Zusammenstellung
des gesamten Materials und der Durchsicht der
vielen besprochenen Musikalien eine enorme
Arbeit geleistet. Besonders die Neuerschei-
nungen sind ausgiebig beriicksichtigt. Seiner
Charakterisierung der Komponisten und der
einzelnen Werke ist nicht in allen Fallen zu-
zustimmen. Das im einzelnen auszufiihren,
kann nicht Aufgabe dieser Besprechung sein.
Als Unrichtigkeit ist mir aufgefallen die An-
iiihrung der Toccaten des >>Apparatus musico-
organisticus<< mit Gottlieb Muffat statt Georg
Muffat als Komponisten.
Fritz Heitmann
HANS JOACHIM THERSTAPPEN: Die Ent-
wicklung der Form bei Schubert, dargestellt an
den ersten Satzen seiner Sinfonien. Verlag:
Breitkopf & Hartel, Leipzig.
Den Spuren H. K61tzschs (Fr. Schubert in
seinen Klaviersonaten, 1927) folgt jetzt eine
gewissenhafte Untersuchung der ersten Sinfo-
niesatze Schuberts, aus der man erst die rechte
Uberzeugung vom Eigenwuchs des Schubert-
schen Sinfonietyps gewinnt. Der methodisch
gut geschulte Verfasser richtet den Blick zu-
nachst auf die formale Anlage der sinfonischen
Thematik, auf die Einfalle und ihre jeweilige
Veranderung. Anschaulich wird der Weg zu
den Sinfonien der Reifezeit gezeigt, mit dem
f iir sie bezeichnenden Streben nach Vereinheit-
lichung des motivischen Materials und ihrer
Neuanlage der Durchfiihrung. Dabei ergibt
sich, daB fiir Schubert bei der h-moll-Sinfonie
jenes Finaleproblem, das ihm P. Bekker unter-
schieben will, gar nicht vorhanden war. Uber
das engere Thema hinaus erhalten wir aus der
verdienstvollen Arbeit manchen Einblick in
die Psychologie des Schubertschen Schaffens.
Zur E-dur-Skizze von 1821 hatte Seite 8 auf
das Photogramm im Meisterarchiv der Wiener
Nationalbibliothek hingewiesen werden kon-
nen, beim Seltenheitswert dieses Stiickes nicht
bedeutungslos. Ferner scheinen dem Verfasser
zwei Beitrage Barnetts zu dieser Sinfonieskizze
(in seinem Buch Musical Reminiscences and
impressions, 1906, und in den Proceedings of
the Musical Association 1891) nicht bekannt
geworden zu sein. Die Bibliographie konnte
gelegentlich eine bessernde Hand vertragen.
Sollte man iibrigens zur Einleitung der vierten
Sinfonie nicht an die des Mozartschen so-
genannten Dissonanzenquartetts erinnern
diirfen? Willi Kahl
ALBRECHT THAUSING: Reformgedanken
zum Klavier- und Musikunterricht. Stein-
graber-Verlag, Leipzig.
Im vorliegenden Biichlein wird in knapper,
klarer Weise ein Lehrgang des Klavierunter-
richts ausgearbeitet. Im Mittelpunkt steht die
Forderung, den Klavierunterricht vom Anfang
an so zu gestalten, daB die Assoziation zwi-
schen der musikalischen Klangvorstellung und
der ihr entsprechenden Spielbewegung beim
Spieler planmaBig entwickelt wird. Die Art
und Anordnung des Lehrstoffes wird umrissen.
So bildet z. B. den Anfang des Klavierunter-
richts die Beschaltigung mit Volks- und Kin-
derliedern, wobei die Melodie sofort mit der
zugehorigen Harmonie verbunden und auf
diese Weise die Tonart eingepragt wird. Ein
besonderes Kapitel wird der Technik gewidmet.
Isabella Amster
HANS JOACHIM ZINGEL: Harfe undHarfen-
spiel vom Beginn des 16. bis ins zweite Drittel
des 18. Jahrhunderts. Verlag: Max Niemeyer,
Halle.
Eine iiberaus fleiBige und ergebnisreiche Ar-
beit! Der Verfasser, der selbst Berufsharfenist
ist, hat in umfassender Weise ein ungeheures
Material zusammengetragen und so die erste
Geschichte der Harfe und des Harfenspiels ge-
liefert. Er konnte sich auf so gut wie keine
wissenschaftlich ausreichende Spezialarbeiten
stiitzen, einzig die instrumentenkundlichen
Forschungen von Sachs und v. Hornbostel
boten die systematische Handhabe. Aus der
Heranziehung aller erreichbaren Theoretiker
Europas, einer ausgedehnten Anzahl von
Zeugnissen der bildenden Kunst und der ge-
samten iiberlieferten Musikliteratur fiir die
Harfe ergab sich ein Material, das in drei
groBen Kapiteln >>Die Harfe als Instrument«,
>>Das Harfenspiel << und >>Stilistik des Harfen-
spiels der alteren Zeit<< gesichtet wird. Es ist
besonders begriiBenswert, mit welcher Um-
sichtigkeit und Vorsicht die einzelnen Quellen
benutzt und in ihrem Wert gegeneinander ab-
gewogen werden. Mehrere Anhange, darunter
zahlreiche Bildbeilagen, biographische Bei-
trage aus Personal- und Kapellengeschichte,
Zusammenstellungen aufschluBreicher Denk-
maler der bildenden Kunst, Literaturangaben
und viele Notenbeispiele machen das klar an-
gelegte Buch noch iibersichtlicher und ver-
standlicher. Man mochte der Arbeit wiinschen,
daB sie in wissenschaftlichen Kreisen, wie
unter Fachmusikern auf die ihr gebiihrende
Resonanz stoBt. Karl Wbrner
862
D I E M U S I K
XXIV/ii (August 1932)
iimimiiimmmiiiimmmimmimmimimmmmmimmimmimmmmm
MUSIKALIEN
HERMANN WUNSCH: Missa a cappella.
Verlag: F. E. C. Leuckart, Leipzig.
Es kommt Hermann Wunsch weniger au£ eine
selbstandige Fiihrung der Stimmen an, als auf
bestimmte Klangwirkungen. Seine kleine >>Ge-
brauchs-Missa<< verrat diese Einstellung in
jedem Takt. Klassizistische MaBstabe darf man
also an sie nicht anlegen. Hiibsche Farben ge-
lingen Wunsch hauptsachlich im Gloria und
im breiten, wuchtigen SchluBteil des Credo,
wahrend das eigentliche Glaubensbekenntnis
>>credo in unum deum<< bezeichnenderweise
recht schwach und allzu romantisch wirkt.
Formell am geschlossensten ist das Agnus dei
mit seiner eigenartig monotonen Melodie im
Alt und den ostinaten Tenor-Sexten. Dieses
Stiick diirfte auch auf denjenigen seinen Ein-
druck nicht verfehlen, der sonst prinzipiell
romantische Kirchenmusik ablehnt.
Herbert Connor
WILLY BRIX: Wiener Suite eines Berliners,
fiir Klavier, op. 9. Verlag: Carl Haslinger,
Wien.
Da parodistische Absicht des 6fteren erkenn-
bar wird, so konnte der Titel eigentlich lauten:
>>Alt-Wiener Suite eines Neu-Berliners. << Die
Uberschriften der neun Satze, wie auch ver-
einzelte musikalische Mottos und Zitate unter-
richten iiber die als Vorbild dienenden ge-
weihten Statten und Namen. Von frischem und
unbekiimmertem Musikantenblut werdenjazz-
elemente in diese Welt hineingetragen. Dabei
gleitet der Humor verschiedentlich in eine
etwas vulgare Sphare, schiitzt auch nicht un-
bedingt vor abgegriffenen Wendungen. Um
diesen Humor wirklich iiberlegen zu gestalten,
fehlt es leider an einer die Faden tiefer ver-
kniipfenden Polyphonie. Dieser Mangel macht
sich vielleicht am empfindlichsten beim >>Aus-
klang mit Haydn<< bemerkbar, dessen Deutsch-
landlied etwas robust und auBerlich angeklebt
ist. Fiir Stunden der Erholung immerhin eine
amiisante Auseinandersetzung mit den Klas-
sikern, deren oft ziemlich anspruchsvoller
Klaviersatz recht griffigen SchmiB hat.
Carl Heimen
SCHOLASTIKUM: Eine mustergultige Samm-
lung beriihmter Werke von Praetorius bis zu
den Klassikern. Verlag: Henry Litolff, Braun-
schweig.
Von der Sammlung liegt die Mittelstufe vor,
die in sechs Heften zwolf Stiicke umiaBt. Der
padagogische Sinn ergibt sich aus der Absicht,
^[['[[[iiiiiiiiiiiiiiimmmiiiiii^miiiiiiiimiiiimmmiiimimmmiimiiiiii!!'
zum Unterricht eine praktische Beispielsamm-
lung zu bieten, und kommt daherumBearbei-
tungsgrundsatze nicht herum, die den stili-
stischen Voraussetzungen durch Umschrei-
bung auf das normale Schulorchester doch
haufig nicht Geniige leisten konnen. Wie
immer werden drei Violinen gefordert, denen
aber wenigstens eine alternative Bratschen-
stimme hinzugefiigt wird; auBerdem wird
Violoncell gefordert, wahrend die hinzugefiig-
ten F16ten- und BaBstimmen zugleich in der
harmoniefiillenden Klavierbegleitung erschei-
nen. — Die Auswahl und Anordnung seitens
des Bearbeiters Leo Kahler sind als recht ge-
lungen anzusprechen ; immerhin will dem
Referenten die Bezeichnung >>mustergiiltig <<
nicht in die Feder. Hans Kuznitzky
MAX KOWALSKI: Funf Lieder fur eine Sing-
stimme und Klavier, op. 16. Verlag: F. E. C.
Leuckart, Leipzig.
Fiir den Konzertsaal konnen diese in mittlerer
Stimmlage sich bewegenden Lieder kaum in
Betracht kommen, da sie nicht nur etwas an-
spruchslos, sondern auch nicht vollig aus-
gereift sind. Bei geniigender Treffsicherheit
bieten sie aber willkommene hausliche Gaben.
Der Humor wird nicht sehr reich bedacht, da
der Komponist sich hier auf ziemlich ab-
gebrauchte Mittel beschrankt. Der relativ
starkste Wurf ist das erste Lied, obwohl einige
wenig gut klingende BaBfiihrungen in der
letzten Zeile der ersten Seite storen.
Carl Heinzen
THEODOR PFEIFFER: Fest-Messe in F fiir
uierstimmigen Mdnnerchor, op. 40. Verlag:
L. Schwann, Diisseldorf.
Schon das Kyrie zeigt einen plastisch erfinden-
den Kontrapunktiker, der in allen Stimmen
und Linien fliissig melodisch schreibt, Symme-
trie und MaB kennt, aber zu besorgt ist, den
katholischen Riten dienstbar zu sein, um zu
eigenpersonlichem Herzensschrei im Kyrie zu
gelangen. Auch das in Achtelgangen belebtere
>>Christe eleison<< wahrt angstlich kollektives
Ritenempfinden, die Tempobeschleunigung
bei Wiederkehr des Kyrie allein hilft iiber diese
Begrenzung nicht hiniiber. Im Gloria vermiBt
man weniger, der saubere, runde Satz hat
Glanz, zumal Orgel und Solovioline (ad libi-
tum) wirkungsvoll gefuhrt werden. Die Starr-
heit, die nur Meister wie Beethoven und Schu-
bert von dem Credo verbannen konnten, ist
nicht iiberwunden, auch nicht im >>Et resur-
rexit tertia die«. Sanctus, Benedictus und
Agnus dei haben prachtige Stellen. Die
863
in!iMimm[![iiii!iMi!ii!;!i!i!iii;imi:ni!i!!iiu;
Schwierigkeiten der Auffiihrung sind nicht
allzu groB, die Messe entschieden dankbar und
aus kirchlichem Empfinden geboren. Die Solo-
violine empfiehlt sich nur, wo kein Massen-
chor, sondern ein Kammerchor eingesetzt
werden kann. Friedrich Baser
ECKHARD LOGE: Eine Messen- und Mo-
tettenhandschrijt des Kantors Matthias Kriiger
aus der Musikbibliothek Herzog Albrechts von
Preujien. Barenreiter-Verlag, Kassel.
Eine unter die >>K6nigsberger Studien zur
Musikwissenschaf t << aufgenommene Disserta-
tion beschaftigt sich mit der neuerdings ge-
fundenen Musikhandschrift 1740 der KSnigs-
berger Bibliothek. Es handelt sich um fiinf
Stimmbiicher aus dem Besitz des Herzogs Al-
brecht von PreuBen (um 1540). Als Schreiber
ist der nach Loges Feststellung in Albrechts
Diensten gewesene Kantor Matthias Kriiger
verbiirgt; jedoch wird glaubhaft nachgewie-
sen, daB die Sammlung nicht zum Noten-
bestand der SchloBkantorei gehorte. Die
wesentlichste Aufgabe des Bearbeiters war die
Herstellung eines einwandfreien Inhaltsver-
zeichnisses — ein nicht ganz leichtesBeginnen,
da viele Angaben des Originals nach den Kon-
kordanzen zu berichtigen waren. Das wert-
vollste Stiick des Bandes ist die Motette >>Non
moriar sed vivam<< von Ludwig Senfl, die nach
dieser ersten vollstandigen Quelle bereits vor
einigen Jahren von Miiller-Blattau heraus-
gegeben worden ist. Sie war bekanntlich vom
Komponisten an Luther iibersandt worden
und dadurch, sowie eine unvollstandige Uber-
lieferung, schon lange dem Namen nach be-
kannt. Peter Epstein j
MARINUS DE JONG: Missa in honorem om-
nium sanctorum, op. 25
HERMANN SCHROEDER : Messe in B, op. 2.
Verlag: L. Schwann, DiisseldorL
Die sechsstimmige (zwei Frauen-, vier Man-
nerstimmen) Messe mit Orgel von de Jong
erweist sich bei naherer Bekanntschaft als ein
wahrhaft vornehmes Werk sn wohltuendem
EbenmaB der Verkniipfung von Kontrapunkt
und Harmonie. Durch sinnreiche Anwendung
alter Kirchentone erhalt dieMesse die erhabene
Stimmung, die solche Gebrauchsmusik zur
inneren Verbundenheit mit den Horenden be-
notigt. Die Auffassung der Messenworte ist
stets ruhig und edel, fern von jeder auBer-
lichen Dramatik, in die Komponisten gewohn-
lich zu fallen pflegen. Doch ermiidet nie etwa
unangebrachte Breite. Als besonderes Kunst-
stiick ( >>Kunststiick<< hier ohne jeden selbst-
iMiM^iiiiiiiiiiMMiMiMimiiiiiiiiiiiMimiMiMiMiMimimimmiMiMiMiMiiiiMmiiii
herrlich-virtuosen Beiklang) sei noch die
Quadrupelfuge >>patrem omnipotentem<< in
mixolydischer Tonart angemerkt. Die Schroe-
dersche Messe, fiir vierstimmigen gemischten
Chor a cappella geschrieben, muB gleichfalls
als durchaus edle Gebrauchsmusik gewertet
werden. Schroeders Satz steht dem roman-
tisch-mystischen de Jongs ferner, und ist bei
aller, manchmal etwas zu schulgerechter
Kontrapunktik in einfacherer Harmonik ge-
halten, die natiirlich trotzdem der Tonhohen-
sauberkeit des Chors manche harte NuB zu
knacken geben diirfte. Auch in der Motivik
gehen beide Werke stark auseinander : statt de
Jongs mehr gleitenden, suchenden Motiven
formt Schroeder fest umrissene, worterkla-
rende, deren Bildung leider nicht immer in
gewiinschtem MaBe originell ist. Dieses Werk
ist im allgemeinen anspruchsloser und ein-
facher als das kunstvol!ere Werk von de Jong
gehalten. Richard Petzoldt
EDMUND NICK: Acht Lieder fur eine Sing-
stimme und Klauier. Verlagsanstalt Deutscher
Tonkiinstler, Mainz.
Diese Lieder, groBtenteils fiir hohe Stimme,
zeugen bei aller Schlichtheit von einer feinen
Erfassung des Dichterwortes. Bei guter Dekla-
mation ist die Melodik (die das leicht va-
riierte Strophenlied liebt und fiir den Ab-
schluB der Singstimme die Grundharmonie
gern vermeidet) geschmackvoll, die Harmo-
nisierung gewahlt und doch natiirlich an-
mutend. Die frischeren Stiicke sind starker
gestaltet als die der Pathetik zuneigenden.
Carl Heinzen
OTHMAR SCHOECK: Drei Lieder, op. 35.
Zehn Lieder, op. 44, nach Gedichten von Her-
mann Hesse. Verlag: Breitkopf & Hartel,
Leipzig.
Das erste Heft umfaBt Lieder nach Gedichten
von Keller, Storm und EichendorjJ. Sie muten
mit ihrer weichen und doch vollig unsiiB-
lichen Zartheit in ihrer klaren und doch nicht
leichten Fiihrung der Singstimme an wie alte
Volksweisen. Die aufgelockerte Harmonik
deckt geheimnisvollste Tiefen auf.
Ebenso zeigt sich auch in op. 44 der Meister
des Aussparens, der mit der denkbar knapp-
sten Formel ungemein starke und verinner-
lichte Wirkungen bei einheitlicher Form er-
zielt. Ein herrlicher Duft stromt von dieser
vorbildlichen Deutung der reinen und tief
empfundenen Poesien aus, deren Charakter
stets (auch mitunter in kernig-gesundem
KRITIK — MUSIKALIEN
MiMiiiiiMiMiiimiMiiiiin iiiiMiMiiM[iiliiiiihiMiiiiiii:ii[iMiiiiiMiiiii;miii.immmiiiii.iiii;iMi:]imhimi;im.'[M<:ii.
864
D I E M U S I K
XXIV/n (August 1932)
Humor) vollendet getroffen wird. Die Mehr-
zahl der Lieder ist fiir mittlere Stimme.
Carl Heimen
KARL HOYER: Sonate fur Violine und
Orgel, op. 45. Verlag: Friedrich Portius,
Leipzig.
Der erste Satz dieser in d stehenden Sonate ist
in der Erfindung ziemlich trocken, aber treff-
lich gearbeitet. Der Hauptteil des Adagios
wirkt erwarmender als der Mittelteil. Das
Finale, eine Passacaglia oder Chaconne iiber
ein prachtiges Thema, das sehr kunstvoll und
interessant variiert ist, fesselt am starksten
und ist als Vortragsstuck fiir Kirchenkonzerte
zu empfehlen.
Wilh. Altmann
W. A. MOZART: Klavierkonzert F-dur, K.-V.
Nr. 37. — Klavierkonzert D-dur, K.-V. Nr. 451.
Ausgabe von Bruno Hinze-Reinhold. Verlag:
Steingraber, Leipzig.
Das F-dur-Konzert kommt aus der Hand des
elijahrigen Mozart. Es ist, nach Hinze-Rein-
holds Angabe, kein Originalwerk, sondern
faflt drei Satze verschiedener Autoren zur
Konzertform zusammen. Ich kenne die Ori-
ginale nicht, kann aber nicht leugnen, daB
mir das Stiick einen durchaus Mozartischen
Eindruck macht: souveran im ganzen, sub-
stantiell im detail. Das Votum Aberts und des
Herausgebers, daB hier in der Bearbeitung
das Mozartische Wesen bereits durchdringe,
wirkt iiberzeugend. Das Stiick ist — jedenfalls
im primitiv-manuellen Sinne — leicht. Zur
Einleitung in den Mozartischen Konzertstil
scheint es besonders geeignet. — Das D-dur-
Konzert stammt vom Jahre 1784. Man wird
dem Werk kaum Unrecht tun, wenn man es
mehr als iiberlegene und unfehlbar sichere
Losung einer aktuell gestellten komposito-
rischen Aufgabe denn als frei inspirierte Pro-
duktion betrachtet. Es steht nicht bloB hinter
den beruhmten Konzerten Mozarts, sondern
auch etwa hinter dem B-dur-Konzert (K.-V.
Nr. 456) vom gleichen Jahre zuriick. Die
Meisterschaft liegt jenseits der Diskussion.
Charakteristisch fiir das Werk ist eine gewisse
Vorliebe fiir >>Bindungen<<, zuweilen mit merk-
wiirdigen harmonischen Resultaten; eine
leise, lediglich kompositionstechnische Ten-
denz zum Sakralstil. — Die Kadenzen stam-
men von Mozart selbst und sind exemplarisch.
Die zum F-dur-Werk fiigte der Herausgeber
hinzu und hielt sich, mit Recht, dabei in
engen Grenzen.
Theodor Wiesengrund-Adorno
i::i[im[:i[:i;:i[!!i:i::ii:!i;n:ii!!i!ii!i:ii!inji!iiiMmiiiimmiiiiiim ;
JOHANN JOACHIM QUANTZ: Trio-Sonate
in c-moll fiir F16te, Oboe und Klavierbeglei-
tung, hrsg. von Conrad Blumenthal. Verlag:
Wilhelm Zimmermann, Leipzig.
Ein gutes Zeichen: in einem Zeitalter, das
zum Urtext zuriickstrebt, bekommen die Be-
arbeiter ein schlechtes Gewissen. Dieser
wenigstens schickt gleich eine Entschuldigung
mit: die Phrasierung und Dynamik sei nicht
als >>grundsatzlich anzusehen«, sondern zur
Erleichterung des Hausgebrauchs gedacht.
Nun gibt es aber schon Mittel und Wege, den
Benutzer dariiber aufzuklaren, was vom Kom-
ponisten, was vom Bearbeiter stammt. Wird
diese heute schon fast selbstverstandlich ge-
wordene Pflicht erfiillt, so bedarf es keiner
Entschuldigung weiter — vorausgesetzt, daB
die Bearbeitung gut ist. Die des Trios von
Quantz ist so schlecht, daB man sich nur um
des Exempels willen und zum Schutze des
Publikums mit ihr zu beschaitigen hat. Schon
die Aussetzung des Generalbasses (der Her-
ausgeber spricht von seiner Einrichtung und
>>GeneralbaBbezifferung«, wahrend er doch
gerade an Stelle der sicher richtigen Beziffe-
rung des Originals seine falschen Akkorde
gesetzt hat) ist einfach dilettantisch. DaB die
schdne Gesangslinie des ersten Andantesatzes
gleich durch heftige motivische Arbeit im
Klavier getriibt wird, zu der vom BaB keiner-
lei Veranlassung gegeben wird, ist noch nicht
so schlimm wie manche direkte Verst6Be gegen
Harmonie und musikalische Logik. So ist im
zweiten Satz bei der Kadenzierung des Themas
hartnackig ein unaufgeloster Sekundakkord
angebracht, und nur einmal (in der Dur-
Parallele) der einzig mogliche Sextakkord.
Noch schlimmer allerdings ist im SchluBsatz
die konsequente Anwendung eines Quintsext-
akkords mit der dissonierenden Sekunde! Das
Vertrauen zur sonstigen Ubertragung der
leider weggelassenen Originalbezifferung wird
durch solche offenbaren Fehler nicht gestarkt,
zu deren Vermeidung keineswegs eine groBe
historische Bildung, sondern nur ein Mindest-
maB musikalischen Verstandnisses notwendig
war. Durch die umstandliche Aussetzung des
Continuo werden nicht nur ganz unnotig
krumme Wege der Stimmfiihrung und Ak-
kordverbindung eingeschlagen ; es mangelt
zugleich an der Erkenntnis der logischen Ak-
kordiolge. So muB im Larghetto der Anfang
der zweiten Themenphrase natiirlich die Sext-
akkord-Harmonie bringen, anstatt der weich-
lichen Quartsextanwendung mit Vorhalt. In
der F16tenstimme des gleichen Satzes muB
niiNi:i[:imiiiiiii[:i:ii[:iiiii[iii!ii[:ii!!ii!][iii[;]i!iii:![!iii:i[:ii!i['i['i!iini'i!!
7 Takte nach Ziffer 4 c-f gespielt werden;
wenn das Original g bringt, war dies nach den
Parallelstellen zu berichtigen. In der Beglei-
tung des Vivace war spatestens Takt 6 wieder
in die Grundtonart einzubiegen (h statt b).
Aber Parallelstellen sagen dem Bearbeiter
offenbar nichts, sonst hatte er in seiner
allerdings beileibe nicht >>grundsa.tzlich an-
zusehenden<< Dynamik nicht dieselben Wieder-
holungsstellen bald als Crescendo, bald als
Echo vorgeschlagen. Die Triosonate von
Quantz, in Corellis Spuren wandelnd, ist sehr
schon; durch die Bearbeitung wird sie einer
sinngemaBen Wiederbelebung nicht naher-
gebracht, sondern entzogen.
Peter Epstein f
DENKMALER DER TONKUNST IN OSTER-
REICH. XXXVIII. Jahrgang. I. Teil, Bd. 73:
Blasius Amon, Kirchenwerke I, bearbeitet von
P. Caecilianus Huigens. Verlag: Universal-
Edition, Wien.
Der Band enthalt kirchliche a cappella-Musik
fiir vier- und fiinfstimmigen gemischten Chor.
Der liturgische Charakter der Stiicke bestimmt
ihre aktuelle Bedeutung fiir die Gegenwart.
Die Bearbeitung ergibt das fiir die heutige
Praxis giiltige Notenbild. Stilistisch sind die
Kompositionen zeitgebunden, in der Satz-
weise dem Stil der groBen italienischen und
deutschen Meister des 16. Jahrhunderts an-
geglichen. Auffallig die einfache, aber ein-
dringliche, wort- und sinnbedingte Deklama-
tion, die klare Linienfiihrung, die knappe, den
liturgischen Sinn erfiillende Fassung der Ge-
danken. Der Ver6ffentlichung liegen ge-
gediegenste wissenschaftliche Forschungs-
methode und musikalisches Werturteil zu-
grunde.
In dem 18. Bande der Beihefte zu den Denk-
malern der Tonkunst in Osterreich gibt P. Cae-
cilianus Huigens ein Lebensbild Amons. Das
neue Material ist durch eingehende, selb-
standige Forschungen des Gelehrten zu-
sammengebracht worden. Es berichtigt nicht
nur Irrtiimer, klart nicht nur Vermutungen
auf, sondern es vermittelt fesselnde Einblicke
in Besonderheiten des musikalischen Lebens
auf osterreichischem Boden wahrend der zwei-
ten Halfte des 16. Jahrhunderts.
In demselben Bande der Beihefte ist ein Bei-
trag Dr. Paul Nettls >>Zur Geschichte der
Kaiserlichen Hofkapelle von 1636 — 1680«,
ferner ein stark interessierender Aufsatz von
Dr. Constantin Schneider >>Die Oratorien und
Schuldramen Anton Cajetan Adlgassers<< — als
865
!l[!li:ii:]|!li:i!ll!ll!l|[:ii:iliil||!!|[;il[]|l!:i::i!ii:!l!l!!l!!!ll!!lll!l!!!l[li:!l!!llllil|!!!l!!
auBerst willkommner Beitrag zur Geschichte
des deutschen Singspiels — und eine die Ma-
terie griindlich behandelnde Arbeit von Wal-
ther Lehner >>Franz Xaver SiiBmayer alsOpern-
komponist<< enthalten.
Der 74. Band des 2. Teils der Denkmaler der
Tonkunst in Osterreich bringt die Partituren
von drei Josef StrauJ3-W alztrn: >>Dorfschwal-
ben aus Osterreich <<, >>Spharenklange<< und
>>Mein Lebenslauf ist Lieb und Lust<<. Der
Leiter der Publikationen weist in einer Vor-
bemerkung darauf hin, daB in den Denk-
malern mit der Ver6ffentlichung von Walzer-
partituren der Wiener Meister begonnen
wurde. Es war eine Anregung, der andere Ver-
lage gefolgt sind. In den Denkmalern liegen
vier Walzerbande — Johann StrauB Sohn,
Josef Lanner, Johann StrauB Vater und Josef
StrauB — vor. Die Walzer des letztgenannten
Meisters bilden den AbschluB der dankens-
werten Ver6ffentlichungen. Rudolf Bilke
DEUTSCHE TRUTZ- UND TROSTLIEDER.
Chorliedersammlung, herausgegeben von Her-
mann Grabner. Nr. 1 bis 4. Verlag: Carl
Merseburger, Leipzig.
Hermann Grabner will es unternehmen, durch
Herausgabe aktivistischer Chorkompositionen
auf aktivistische Texte alter und neuer Zeit
dem Pessimismus und der Kleinmiitigkeit
einen Damm zu setzen. Von den vier ersten
Choren seiner Sammlung kommt sein eigener
Mannerchor >>Gewohnt, getan<< auf wunder-
volle Worte Goethes seinem Ideal am nach-
sten. Grabner halt das Lied durch variierte
Strophenform zusammen und gibt ihm so
gleichzeitig Abwechslung im Ausdruck des
einzelnen. Der Satzstil des vierstimmig be-
handelten Mannerchors ist geradezu meister-
haft und bahnbrechend. Hochbedeutsam ist
auch der vierte Chor der Reihe: >>Deutsch-
land<<, Madrigal fiir dreistimmigen Manner-
chor auf Worte Ludwig Finckhs von Karl
Hasse. Hasse versteht es, den Stilausdruck des
alten Madrigals gliicklich mit neuem Emp-
Hnden zu verkniipfen: selten wird die Nahe
zwischen Jahrhunderten so stark empfunden
wie in diesem Chor. Nicht ganz wahrt die Ein-
heitlichkeit der beiden genannten Chore Jo-
hannes Fritzsches Vertonung von Huttens
stiirmischen Versen »Ich hab's gewagt«. Am
wenigsten sagt mir die Hymne >>Samann
Deutschland<< von Hans F. Schaub zu, die zu
wenig neuem Chorempfinden Rechnung tragt.
Moge dem Herausgeber dieser Chorlieder-
sammlung rechter Erfolg beschieden sein:
KRITIK — MUSIKALIEN
,i:Ti!i!!,!i::i!ii:ii!i[;ii;:i!iil!i!i:i!!i!illi!]ii!i::ii:!i!ii[!;!l;!i::;[!::!:il!iii!iiii::i:iiiii:ii!!i!
DIE MUSIK XXIV/n
ss
866
DIE MUSIK
XXIV/n (August 1932)
iimiimiiimmmiiiimiimimimiimmimimmmmimmimmimiiiiiimliiimm^
diese Linie ist in dem allgemeinen Wust welt-
fremder und darum auBerst gefahrlicher Chor-
Iiteratur, aus dem sich auf seiten des Arbeiter-
gesangs einzig das Chorschaffen Hans Eislers
wie eine Insel im Ozean heraushebt, heute
notiger als je. Richard Pettoldt
HANS LAVATER: Streichquartett, op. 23.
Kommissions-Verlag: Hug & Co., Leipzig.
Nicht bloB gediegen, sondern sogar sehr fein
im Stil der Klassiker und Romantiker ge-
arbeitet, doch ist die Thematik nicht gerade
eigenartig, freilich immer geschmackvoll. Das
Scherzo ist eine Art rhythmisches Seitenstiick
zu dem in Beethovens op. 59, Nr. 1. Der lang-
same Satz weist auf Handel hin. Im Finale
wird mehrfach auf den ersten Satz zuriick-
gegriffen, dessen Hauptgedanke kraftvoll,
dessen Gesangsthemen innig sind. Das Werk
spielt sich gut, doch verlangt es in rhyth-
mischer Hinsicht nicht versagende Aus-
fiihrende. Wilhelm Altmann
F. M. VERACINI: Sonate op. 1 Nr. 1 fur
Violine und Klavier. Verlag: C. F. Peters,
Leipzig.
Prachtvoll gesunde Musik des beginnenden
18. Jahrhunderts! Es ist ein Trost fiir die Irr-
sale unserer verworrenen Zeit, daB sie den
Weg zu so urspriinglicher Kunst wieder-
geiunden hat. Die Ausgabe von Maxim
Jacobsen und Paul Klengel ist auBerst ge-
wissenhaft ohne das Notenbild mit allzu viel
Zeichen zu belasten. Friedrich Herzfeld
JOSEF PROCHAZKA: Sonate fur Violine
und Klauier, op. 56. Verlag: Edition Sadlo,
Prag.
Recht modern in der Harmonik, wenn auch
die Tonalitat meist gewahrt ist ; oft von eigen-
artigem Reiz. Im ersten, rhythmisch fesseln-
den Satz ist das Hauptthema sehr charakte-
ristisch, doch nimmt das zweite weit warmere
mehr fiir sich ein. Wie eine Barkarole wirkt
das Adagio, der eindrucksvollste, durch seine
zarte Stimmungsmalerei sehr bestechende
zweite Satz. Etwas gesucht ist das Haupt-
thema des Finales ; weit schoner das Gesangs-
thema. Im Konzertsaal diirfte diese Sonate
mehr am Platze sein als in der Hausmusik.
Wilh. Altmann
BERNARDO PASQUINI: Sonate d-moll fur
zwei Klauiere. In Originalgestalt und Be-
arbeitung von Werner Danckert. Barenhauter-
Verlag, Kassel.
Was Pasquini der Tradition seiner Zeit fol-
gend dem Geschmack seiner Cembalisten iiber-
lieB, hatWernerDanckert in seinerBearbeitung
fiir unsere Zeit nach eigenem Ermessen er-
ganzt. Und zwar mit einer historischen Ein-
fiihlungsgabe und einer iiberzeugenden Un-
bedingtheit, daB, wer es nicht wiiBte, nie auf
den Gedanken kame, hier eine Bearbeitung in
der Hand zu haben. Etwas Besseres laBt sich
dieser Meisterausgabe nicht nachsagen.
Friedrich Herzfeld
JAROSLAV RIDKY: Serenata appassionata
fiir Violine und Klauier, op. I2a. Verlag:
Edition Sadlo, Prag.
Ein durch sehr moderne, eigenartige Harmo-
nik reizvolles, auch dankbares Konzertstiick.
Wilh. Altmann
SCHALLPLATTEN
Grammophon
Der Hochsommer gibt der Plattenproduktion
seine Signatur. Suppĕs schwachste Ouvertiire
>>Ein Morgen, ein Mittag, ein Abend in Wien«
(Berliner Staatskapelle unter Alois Melichar,
24595) eroffnet den Reigen; ein Potpourri aus
dem Zigeunerbaron von Johann StrauB (die
gleichenAusiuhrenden, 23912) versorgthohere
Anspriiche. Zwei seichten Liedern von van
Aacken (24596) macht sich Willi Domgraf-
FaBbander, im Vortrag weniger ziindend als
sonst, zum Anwalt. Den Komponisten der
Foxtrotts und Waltz', die Jack Hyltons Tanz-
orchester (2451 1 und 24619) wiedergibt, ist
nur Ubles eingefallen. Wer sein Ohr durch das
Ensemble von Vibraphon, Xylophon, Vogel-
stimmen, Glocken, Celesta und Tubaphon be-
toren lassen will, greife zur Platte 858.
Brunswick
In zwei englischen Stiicken, deren Kompo-
nisten namhaft zu machen sich nicht lohnt,
kann man die Boswell Sisters horen. Nur
Unterhaltung, aber raffiniert gemacht (6231).
Gloria
laBt russische Volkslieder starten. Der in
einem Berliner Cafĕ geigende Michael Schu-
galtĕ bietet mit seiner Kapelle zwei charakte-
ristische Proben; sie werden lobenswert hin-
gelegt (G. O. 10299). Zwei Marschen von
Hans Ailbout und A. W. Volmershausen fiir
Blasorchester mit einem Sangerchor nimmt
sich Carl Woitschach an (G. 0. 10324). Die
beiden dilettantischen Chorsatze, von den
»4 Nachrichtern« unzulanglich gemimt, ge-
sprochen, gesungen, wird man sich gern er-
sparen (G. 0. 10310).
FURTWANGLER: u m die zukunft von bayreuth
867
'lilUimi;!!! IIIIIIII!!! I!l!lllill!ll!!l!!lll!l !!l!!llll!lllllltl]lll!ll!ll!lll!lll!llli:i!lll!!l!!ll!l!!llll!l[ll!!l!:i Il!llllll!ill!llllll!ll!!!!!il!!lli:!!ll!ll!!l!llllll!ll!!llll!ll!l!!!!!
ll!!iillill!lliill!i!!!:iil!ll!lll!ll!ll|!|l!:i!!ili:illll!!li:!lllll!ll!ll!!ll!llil|!<
Parlophon
Gerhard Hiisch, der ausgezeichnete Bariton,
auf der Platte bisher in lyrischen Stiicken ver-
treten, wahlte zwei Lieder von Hans Hermann:
kunstvolle, dunkelgetonte Gesange, dankbar
fiir den Vortragenden, weil sie ihm Gelegen-
heit geben, durch dramatisch gestaltete Dar-
stellung ernsthait anzuregen (B. 48206).
Herbert Ernst Groh singt italienisch: Rossinis
>>Stabat mater<<, das Unikum aller geistlichen
Musik, und Giordanos >>Caro mio ben<< — wie
immer mit bemerkenswertem Geschmack
(B. 48205). Sein Bruder in Apoll, Joseph
Schmidt,tut esihmgleich: diezweiitalienischen
Liedchen auf B 48189 sind gut ausgewahlt
und zeigen Schmidts hinreiBende Stimmittel
packender als die beiden allzu gewichtlosen
Lieder von van Aacken und Spolinansky auf
einfaltige Texte (B 48800). — Eine erlesene
Freude ist die Bekanntschaft mit Englischen
Tanzen aus der Shakespearezeit, die das her-
vorragende Miinchner Violen-Quintett dar-
bietet: sechs graziose Stiicklein voll allerfein-
ster Reize (B 37038). Tossy Spiwakowsky
hort man gern wieder; diesmal bringt er in
Kreislers Bearbeitung einen Spanischen Tanz
von Granados und Paganinis 20. Caprice
(B 48203). Des Geigers Virtuositat hat ihren
Gipfel erreicht. Etwas scharfer im Ton als
sonst ist Edith Lorand, die neben Mozarts
Menuett in D in einem >>Spezialarrangement <<
zwei Walzer von W61fl und Gossecs >>Tambou-
rin« mit Verve heruntergeigt (B 48202).
Ultraphon
Einer Perlenkette kostlicher Melodien gleicht
ein Volkslieder-Potpourri, das unter dem Titel
>>Was die Heimat singt<< fiir eine Sopran- und
Tenorstimme mit Chor und Orchester gesetzt
ist (A 1092).
Gdeon
beschert uns die Prominenten: Lotte Lehmann,
Jan Kiepura und Richard Tauber. Die Leh-
mann mit je einer Arie der ButterHy und Pa-
mina (0 4832), Kiepura mit zwei Gesangen
aus Rigoletto (O 4123), Tauber mit zwei Lie-
dern aus Kalmans >>Grafin Mariza<< (O 4502).
Jeder in seiner Art vorbildlich. Ein Potpourri
aus dem arg verblaBten >>Armen Jonathan<<
von Millocker (Dirigent Fr. WeiBmann)
macht das aus diesem schonen Rahmen
herausfallende Finale (0 11660).
Felix Roeper
UM DIE ZUKUNFT VON BAYREUTH
li:ii!l!ll!!!lil!ll!i:illllll!l
Seinen Riicktritt von der musikalischen Leitung der Bayreuther Eestspiele begriindet Furt-
wangler in Jolgenden Ausfu.hr ungen:
Wenn ich mich zur Bayreuther Frage auBere,
so geschieht es nicht meinetwegen, sondern
wegen der Zukunft Bayreuths. Bayreuth be-
findet sich heute an einem Scheidewege ; ge-
rade deswegen aber ist Klarheit und riick-
haltlose Offenheit — gerade auch in Bay-
reuths eigenem Interesse — vonnoten.
Zunachst etwas Personiiches: Der Fall Tos-
canini hat mit meinem EntschluB, von Bay-
reuth zuriickzutreten, nicht das Geringste zu
tun. Ich erwahne dies nur deshalb, weil es
immer noch Leute gibt, die aus einer angeb-
lichen Rivalitat zwischen Toscanini und mir
Kapital zu schlagen versuchen. Eine solche
Riualitdt gibt es nicht, hat es nie gegeben. Das
personliche Verhaltnis zwischen uns war stets
das allerbeste. Von einer Beeintrachtigung der
kiinstlerischen Bewegungsfreiheit Toscaninis,
etwa anlaBlich des Gedachtniskonzertes im
Sommer 1931, kann gar keine Rede sein. Alle
derartigen Geriichte weise ich auf das ent-
schiedenste zuriick. Programm, Anzahl und
Zeiten der Proben usw. wurden im Einver-
standnis mit Toscanini und nach seinem
Wunsch festgesetzt. Mir allein war es zu ver-
danken, daB es nach dem ungliickseligen
Zwischenfall bei der Generalprobe dieses Kon-
zertes — bekanntlich verlieB Toscanini da-
mals demonstrativ das Podium und lehnte
jedes Weiterdirigieren ab — nicht zu einem
uniiberbriickbaren Zerwiirfnis zwischen Tos-
canini und dem Orchester kam. Das Zerwiirf-
nis zwischen Toscanini und Bayreuth freilich
konnte ich damals trotz mehrfacher Versuche
hierzu nicht beseitigen ; ich war stets der An-
sicht, daB Toscanini Bayreuth erhalten bleiben
miisse.
Was nun die Sache seibst, meinen Kompetem-
konflikt mit Frau Winifred Wagner betrifft,
mochte ich zunachst bemerken, daB ich nie-
mals etwas anderes verlangt habe, als was ur-
spriinglich zwischen uns vereinbart war. Die
868
D I E M U S I K
XXIV/n (August 1932)
llll[llill!ll!lllll!!lii
ganze Sache darf nicht dadurch verwirrt wer-
den, daB man das selbstverstandliche und nie
in Zweifel gezogene Recht der Erbin und Be-
sitzerin, bei etwaigen hypothetischen Streit-
fragen — etwa zwischen Tietjen und mir —
als letzte Instanz zu fungieren, mit heran-
zieht. Nicht darum handelt es sich, sondern
um den Anspruch Frau Wagners, auch in
kiinstlerischen Dingen jederzeit die letzte Ent-
scheidung sichallein vorzubehalten. Hierliegtder
Kernpunkt der Frage, die mir iiber mein per-
sonliches Interesse hinaus von Bedeutung zu
sein scheint.
Die Vereinbarungen zwischen Frau Wagner,
Tietjen und mir basierten auf gemeinsamer
Zusammenarbeit und setzten damit auch in
gewissem Sinne Gemeinsamkeit der Verant-
wortung voraus. Eine solche Verantwortung
als Musiker mit zu iibernehmen, ist mir aber
nicht moglich, wenn sie durch einseitigen
Machtspruch einer Personlichkeit, die in
musikalischen Dingen kein Pachmann ist,
jederzeit illusorisch gemacht werden kann,
und — wie die plotzliche und unmotivierte
Aufrollung der Kompetenzfrage durch Frau
Wagner beweist — offenbar auch illusorisch
gemacht werden sollte. Frau Wagner denkt
bei ihrer Forderung anscheinend vielleicht an
die Art, wie seinerzeit Cosima Wagner Bay-
reuth gefiihrt hat. Was ware im vorliegenden
Falle aber die unausbleibliche Folge ? Da Frau
Winifred nun einmal nicht musikalisch-fach-
mannisch durchgebildet ist, so ist sie auf
Ratgeber angewiesen. Es waren demnach diese
Ratgeber, die — ihrerseits im Hintergrund und
unuerantwortlich — Bayreuth durch Frau
Wagner >>regierten«. Das war iriiher anders;
denn Cosima und spater Siegfried waren ihre
eigenen Ratgeber, sie durften selber in kiinst-
lerischen Fragen als Autoritaten zu gelten be-
anspruchen.
Es wird Frau Winifred gewiB kein Mensch
iibelnehmen, daB sie so ist, wie sie ist, und
niemand kann etwas anderes mit Recht von
ihr verlangen. Aber ausgesprochen muB es
doch werden: sie ist nicht gut beraten, wenn
sie glaubt, auf Grund der Auslegung eines
Testamentes Eigenschaften beanspruchen zu
miissen, die sie nun einmal nicht hat. Ich
sage >>Auslegung«; denn bei AbschluB der
ersten Vereinbarung mit Tietjen und mir exi-
stierte dieses Testament ja auch schon. Das
oberste Prinzip: daB nur der mitzuentscheiden
hat, der dafiir verantwortlich gemacht werden
kann, gilt auch fiir Bayreuth. Uber kurz oder
lang wird es Frau Winifred nicht erspart
bleiben, anstatt unverantwortliche Ratgeber
sich verantwortliche Mitarbeiter wahlen zu
miissen.
Die Leistungen der Familie Wagner haben
Bayreuth groB gemacht. Unter der Fuhrung
Cosimas, spater Siegfrieds, unter Assistenz
groBer Kiinstler — ich nenne nur Karl Muck
— hat Bayreuth seine Weltgeltung errungen.
Dies aber nur, weil die Familie das Erbe nicht
in erster Linie als >>Familienbesitz« betrachtet
hat, sondern als Verpflichtung gegeniiber der
Allgemeinheit, weil nicht der private Macht-
anspruch einzelner, sondern stets das Werk
im Vordergrund stand. Das muB so bleiben,
soll nicht Bayreuth ernsthaftin Geiahrgeraten.
Wilhelm Furtwangler
* ROBERT SCHUMANN ALS REVOLUTIONAR *
!l!!ll!l[!l!!l!l!lll!|[ll!!!l!lllll!!l[!l[!l!l!l!!ll!!!l!ll!!l!!!![lll!:l!lll!ll!j[!!ll!l!!ll!!i[!!!lll!ll!l!!l!!li!ll!ll!lll!ll!ll!!l!:i!il!!ll!l!!l!!l!llllll!!!l!!l![!!l! li
Ein Pariser Fund von drei bisher unbekannten
Werken Robert Schumanns, auf die Julien
Tiersot im »Temps« hinweist, zeigt den ver-
traumten Romantiker, als der er durch die
deutsche Musikgeschichte wandert, als leiden-
schaftlichen Revolutionar. Bei dieser Ent-
deckung — die Manuskripte befinden sich in
franzosischem Privatbesitz — handelt es sich
um drei Kompositionen mit dem Datum vom
3., 4. und 19. April 1848. Es sind drei mehr-
stimmige Chore mit Blaserbegleitung.
Die Texte, die Robert Schumann diesen Lie-
dern zugrunde legte, stammen von J. Fiirst
und Titus Ulrich, zwei unbekannten Dichtern,
und von Ferdinand Preiligrath. Von Freilig-
rath ist es das bekannte, am 17. Marz 1848 in
London verfaBte Gedicht >>Schwarz-Rot-Gold<<,
in dessen letzter Strophe der Dichter zur Kom-
position auffordert mit den Versen:
>>Und der dies Lied fiir euch erfand
In einer dieser Nachte,
Der wollte, daB ein Musikant
Es bald in Noten brachte . . . ! «
Aber dieses revolutionare Pathos lag dem
Komponisten Robert Schumann nicht recht.
Das Lied ist in dem gemiitlichen Charakter
eines Landlers gehalten und kaum gehaltvoller
als die ganze Liedertafelei jener Zeit. Tiersot
stellt mit Recht fest, daB sich Schumann im
Jahre 1848 von den Wellen der Revolution
ALTMANN: ERNST NAUMANN, G E B. 15. AUGUST 1832
869
11 ' !lliJI"i iiii:.i:;ira;i!ii mm.mmmi niii iii.ii'!!,!!,! iiiii.imimmmmi iin.u,
tragen lieB, wenn er auch nicht aktiv in den
Gang der Ereignisse eingriff, wie Richard
Wagner in Dresden. Immerhin gibt es von
Schumann auch revolutionare Marschmusik,
die unter dem Titel »Barrikaden-Marsche« in
seiner Umgebung bekannt war. Dieses Opus 76
schickte Schumann damals seinem Verleger
mit den Worten: »Sie empfangen zwei Marsche
nicht in dem alten Stil des »Dessauer<<, sondern
mehr republikanisch. Ich konnte meine Er-
regung nicht auf andere Weise dampfen, sie
sind mit wahrer Glut geschrieben ! << Auch die
beiden anderen Chore »Zu den Waffen« und
»Freiheitslied« sind Gesange, die zur Er-
hebung des Volkes aufrufen.
Hg.
ERNST NAUMANN, GEB. 15. AUGUST 1832 *
iimmmimninmiiiii
iiiiiimiiimiiiiiiimiiiiiimi!
Am 15. August werden es 100 Jahre, daB
Ernst Naumann (| 15. Dezember 1910), der
von 1860 bis 1906 als Universitatsmusik-
direktor und stadtischer Organist in Jena sehr
verdienstvoll gewirkt hat, in Freiberg (Sachsen)
als Sohn des Professors der Mineralogie an der
Bergakademie zur Welt gekommen ist ; er ist
ein Enkel des seinerzeit hochberiihmten Dres-
dener Komponisten Johann Gottlieb Nau-
mann, hat seine musikalische Ausbildung in
Leipzig vor allem bei Moritz Hauptmann und
in Dresden bei dem Orgelvirtuosen Johannes
Schneider erhalten, an der Leipziger Univer-
sitat die Doktorwiirde mit einer sehr gelehrten
Arbeit iiber das pythagoreische Quinten-
system erworben. Als Komponist hat er vor-
wiegend die Kammermusik gepflegt, aber nur
16 Werke veroffentlicht, als letztes ein
Pastorale fur kleines Orchester. Er gehorte
zu den wenigen seiner Zeitgenossen, die fur
liiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiliiiiiiiilliliiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiiiiiiliiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiMiininiinniii
eine groBere Beachtung der Bratsche einge-
treten sind; sein Opus 1 (1855) war bereits
eine Sonate fiir Bratsche und Klavier. Alle
seine Werke, formvollendet und dankbar fur
die Instrumente, sind im Stil der Wiener
Klassiker und der Romantiker gehalten. So-
weit sie f iir Streicher allein oder in Verbindung
mit Blasern geschrieben sind, habe ich sie in
meinem »Handbuch fiir Streichquartett-
spieler« gewiirdigt. Die Haupttatigkeit Nau-
manns waren Neuausgaben und Bearbei-
tungen fiir den Verlag Breitkopf & Hartel ; sie
galten besonders Bach, Handel, Mozart, Beet-
hoven, Mendelssohn und Schumann ; ganz be-
sonders gelungen sind seine Ubertragungen
fiir Klavier zu vier Handen; sehr verdienst-
voll war seine Bearbeitung des 6. Branden-
burgischen Konzerts Bachs fiir zwei Bratschen
und Klavier.
W. Altmann
DAS DEUTSCHE RUNDFUNKSCHRIFTTUM 1931
!ll!!!l!IMi|||l!lllll!!!!ll!ll!lll!llllll!l!l!ll!!ll!l!!!l!:ii:;i!lll!l!!ll!llllll!!l!IIMI!lll!ll!ll!!ll!l!!l!ll!!!l!l!!ll!llillilll!ll!ll!lll il.klhhl Ir.l.lhl , .;!lllll!li;il!ll!ll!lll!|[!llll!l!llllll!!i:illllllllilllllll!!lllll!ll!lli:il!llimimi!lll!limim:ill|[:|[!l!:i!!|l
In der Produktion der Funkliteratur macht
sich die gegenwartige Wirtschaftskrise wenig
bemerkbar. Das zeigt der insgesamt 7379
Titel aufweisende soeben abgeschlossene zweite
Jahrgang des »Deutschen Rundfunkschrift-
tums«, der von der Deutschen Bucherei be-
arbeiteten, von der Reichs-Rundfunk-Gesell-
schaft herausgegebenen monatlichen Zusam-
menstellung der neuerschienenen deutsch-
sprachigen Biicher und Zeitschriftenaufsatze,
soweit sie den Rundfunk betreffen. Die Mehr-
zahl der Arbeiten (rund 56%) behandelt wie
im Vorjahr technische Probleme. Die griind-
liche Durcharbeitung einzelner aktueller Fra-
gen der Rundfunktechnik wird besonders deut-
lich an der Zahl der Beitrage iiber das GroB-
senderproblem, iiber Ultrakurzwellenfunk, Mi-
krostrahlentelephonie, iiber indirekt geheizte
Gieichstromrohren und die durch sie bedingten
Anderungen in der Schaltung der Empfanger.
Fiir die physikalisch-technischen Grundlagen
des Rundfunks zeigt dieForschung ein starkes
Interesse, wie die relative Zunahme der Bei-
trage iiber dieser Gebiet (von 2,75% im Jahre
1930 jetzt auf 3,8% der Gesamtzahl der Titel)
erkennen laBt. Bemerkenswert ist ferner der
Zuwachs der Abhandlungen iiber die Grenz-
gebiete der Funktechnik (von 2,9 auf 5,8%),
von denen besonders Fragen des Tonrilms und
der Schallplatten-Selbstaumahme erortert
werden. Unter Rechtsrragen steht das Problem
des Rechtsschutzes gegen Rundfunkst6rungen
und der Tantiemepflicht bei Lautsprecher-
iibertragungen im Vordergrund. — Die Zahl
der Funkzeitschriften (96) hat sich gegeniiber
dem Vorjahr um 8 erhoht; alles in allem ein
Zeichen fiir die steigende Bedeutung des
Rundmnks und seines Schrifttums.
* ECHO DER ZEITSCHRIFTEN *
neniAUKUHiuiiiiiuMiiiiiiiitiiujiiiiiitiiiiitiiiiiiiitJitiiiriiini titiiuii^ E[iitiiT[ititi[[ji]iLiii3 riiiiiiiiisiEi;t[[itiiii{jrj9ir:iiiiii]{iriiiijiii[iijiriiiit[iimii !Kiiiijirniutiif JMniiuiiiMMiiiii itJiinirniEJiitiiitEiiiiiriiEiiiiitiiE^iiiiJitiiiiiiiiJiiuiujiijitiiiiiJiiiiiiiiiiitAH
MAX VON SCHILLINGS:
Erinnerungen an die Uraujjiihrung des
Parsifal vor 50 Jahren
. . . Es kam der heiBersehnte Tag einer der
Parsifal-Urauffiihrungen. Das Haus war nicht,
wie dies heute iiblich, bis auf den letzten Platz
besetzt. Erst zu den spateren Auffiihrungen
traf ein das Haus vollkommen fiillendes Publi-
kum ein, darunter neben vielen andern Fiirst-
lichkeiten auch der damalige Kronprinz,
spatere Kaiser Friedrich. Das Werk hatte sich
erst zum SchluB der Auffiihrungsserie durch
seinen geistigen Inhalt gegen den Widerstand
fast der gesamten Presse, die mit groBem
Skeptizismus sich der Idee von Bayreuth ent-
gegenstellte, durchsetzen konnen. Die Idee
von Bayreuth war ihrer Zeit allzu weit voraus,
sie muBte erst in die Herzen und Gemiiter hin-
einwachsen. Die Darsteller gehorten zu der
treuen Wagner-Garde, die sich bereits bei der
Urauffiihrung des Ringes vor sechs Jahren
glanzend bewahrt hatte. Es waren dies die
dem Meister treu ergebene Materna als Kun-
dry, Gudehus als Parsiial, Reichmann als Am-
fortas, Scaria als Gurnemanz und Hill als
Klingsor. Im Reigen der Blumenmadchen
zeichnete sich durch ihre Anmut die noch
heute lebende und unter uns als Vortrags-
meisterin wirkende, wohl letzte aus der Schar
der erlesenen Kiinstler, Frau ReuB-Belce, aus.
Am Pult des unsichtbaren Orchesters saB der
treue Wagnerjiinger Hermann Levi. Wer sich
den Zustand der damaligen Operntheater ver-
gegenwartigen kann, der wird verstehen, wel-
chen Eindruck die Weihe des Hauses sowie
die einheitliche gesanglich-darstellerische Wie-
dergabe machen muBte. Berauschend wirkte
die einzigartige Akustik. Leise Fieberschauer
ergriffen mich, als die ersten sanften Klange
des Vorspiels durch den Raum schwebten. Die
Wandeldekoration — ach, waren wir heute
noch Kinder! — schien ein Wunder, genau
wie die Zerst6rung und das Versinken von
Klingsors Burg. All das war die Erfiillung
damals neuer, kaum geahnter Biihnenmog-
lichkeiten. Am starksten wirkte auf mein
Jugendgemiit die Abendmahlszene, der Klang-
zauber des vollendet gesungenen Blumen-
madchen-Ensembles sowie das Wunder des
Karfreitagszaubers. DaB die tieferen Geheim-
nisse der musik-dramatischen Gestaltung
meiner jungen Seele noch verborgen blieben,
versteht sich von selbst. BeifallsauBerungen
waren damals in Bayreuth noch nicht ver-
boten, und so loste sich schlieBlich die Be-
wunderung in stiirmischem Applaus. Man
hoffte irgendwo die Ziige des genialen
Sch6pfers und mystischen Hausherrn erspahen
zu konnen — den ich zu meinem Gliick im
Laufe des Tages zweimal erblickt hatte. Durfte
ich ihn doch sogar mit meinem Schirm vor der
Unbill der Witterung schiitzen, als der Meister
seinen Wagen verlieB, um sich zu der Auf-
fiihrung in das Festspielhaus zu begeben.
Diesmal aber blieb er unsichtbar. Dagegen
ragte in der Fiirstenloge das monumentale
Haupt Franz Liszts, der in ein Gesprach mit
zahlreichen anderen Geistesfiirsten ver-
wickelt war.
Nicht nur unausloschbar, sondern auch be-
stimmend fiir meine ganze Kunstanschauung
und fiir das Empfinden der kulturellen Be-
deutung der Musik und des Theaters in
seinem ernsten Sinne ist dieser Eindruck
geblieben.
(Berl. B6rsen-Ztg., 10. 5. 1932)
PAUL HINDEMITH:
Forderungen an den Laien
. . . Bei vielen Vereinigungen musikalischer
Laien kann man die Beobachtung machen,
daB die Musik innerhalb ihrer Gemeinschaft
gar nicht so wichtig ist, als sie selbst glauben.
Von der iibelsten Vereinsmeierei iiber die
gela.ufigen Formen gesellschaftlicher Unter-
haltung bis zum verschrobensten Sektenwesen
finden sich alle Arten gemeinsamen Handelns.
die in einer erschreckend groBen Anzahl von
Fallen die urspriingliche Freude am Musi-
zieren iiberwuchert haben. Wer sich mit an-
deren musizierend zusammenfindet, sollte vor
allem musizieren.
Verwandte Erscheinungen sind: die Beschaiti-
gung mit abseits liegenden Dingen, das Be-
treten entwicklungsunfahiger musikalischer
Richtungen, das Spielen seltsamer oder ver-
alteter Instrumente, die Pflege eines iiber-
triebenen Historizismus. Jeder will etwas
ganz Besonderes haben, er vergiBt aber, daB
er dadurch den AnschluB an die Entwicklung
der Musik verliert. Eine Musik ist nicht des-
halb gut, weil sie von andern nicht gespielt
wird. Ein Instrument muB nicht deshalb wie-
der eingefiihrt werden, weil es vor Hunderten
von Jahren im Gebrauch war. Wichtiger ist
immer das, was heute geschieht. Wer sich in
die Historie zuriickzieht, ist feige. Seine Kraft
geht der heutigen Musik verloren, die darum
langere Zeit benotigen wird, sich auf eine
hohere Stufe zu entwickeln. Nicht alle alte
<87o>
ECHO DER ZEITSCHRIFTEN 871
imi imiiiiiiiiiiiiimiiiiiiiiiiiiiiimimiiiimiiiimiiiimiiiiiiimiiiimmimmiiimmmim^
Musik ist gut. Fruher hat es auch Schund ge-
geben. Er sollte heute ebensowenig gespielt
werden, wie neuzeitlicher Unfug.
Der Laie sei sich seines Wertes bewuBt. Aller-
orten sieht man aber auch Laien, die sich
auBerordentlich uberschatzen. Fiir sie ist die
Tatsache, daB sie sich nicht berursmaBig mit
Musik beschaftigen oder die berufsmaBig aus-
geiibte Musik nicht allzusehr schatzen, ein
Grund zur Uberheblichkeit. Der GroBenwahn,
den wir bei manchem auBer Rand und Band
geratenen iiberziichteten Musiker bemerken,
der sich um keinerlei Zusammenhange und
Notwendigkeiten im musikalischen Leben
kiimmert, bliiht hier ebenso. Auswiichse gibt
es auf beiden Seiten. Sie sind zu verdammen,
da sie nichts zur Entwicklung beitragen.
Es ware zu wiinschen, daB die Zusammen-
arbeit zwischen den produzierenden Musikern
und den konsumierenden Laien eine innigere
wiirde. Durch standiges gemeinschaftliches
Arbeiten wird es dem Komponisten sicher
moglich sein, die Literatur zu schreiben, die
der musizierende Laie braucht, wie er dem
Laien helfen wird, seinen Geschmack zu bil-
den, seine musikalische Erziehung zu fordern
und ein noch wichtigerer Faktor im Musik-
leben zu sein, als er heute schon ist.
(Der Auftakt, XII/ 5, 6)
FRANZ SCHALK:
Riickkehr zu Carl Maria von Weber
(aus Schalks Nachlaji)
Weber ist nicht wie unsere anderen groBen
Meister der Musik und der Oper im besonderen.
Er ist weit mehr VerheiBung als Erfiillung, er
ist das Aufleuchten einer neuen deutschen
Jugend, er ist etwas durchaus Friihlinghaftes
und deshalb von einer Zartheit und Unberiihrt-
heit seiner Ausdruckskraite, die auch in der
deutschen Kunst, zumindest in der deutschen
Musik nur einmal da waren und nicht wieder-
kehrten. Seine Kiinstlerseele hat das Jiing-
lingsalter niemals iiberschritten. Die Hoff-
nungen, die er erregte, die Bliitenfulle, die aus
seiner Musik aufsproBte, wurde zum reichen
Segen fiir die nachkommenden Generationen.
Die Popularitat der »Freischiitz<<-Melodien
iibertraf wahrend der dreiBiger und vierziger
Jahre des vorigen Jahrhunderts alles bisher
Dagewesene, und auch kein spaterer Meister
hat das deutsche Volksempfinden tiefer er-
griffen als er.
Der Sch6pfer unsterblicher Melodien zu sein,
eine gewaltige Urpotenz, ist vielleicht der
letzte, hochste Ruhm, der einem Kiinstler be-
schieden sein kann. Kein Wort, kein Spruch,
kein Vers, kein Bild iibt auf die Menschen
eine so betorende, alles mit sich reiBende Wir-
kung aus, als eine Melodie, die unmittelbar
die Volksseele erfaBt. Sie ist ein Urphanomen,
spottet jeder Erklarung und laBt sich durch
keinerlei noch so raffinierte Kunstmittel her-
stellen. Aller Verstand, alle Begriffe, Mei-
nungen, Vorsa.tze und Erkenntnisse verlieren
ihre Kraft vor dem Hauch einer echten Me-
lodie. Solcher Melodien gliicklicher und reicher
Erfinder war Carl Maria v. Weber. Nicht ein
Hauch von Reflexion oder kunstvoller For-
mung haftete an ihnen, sie waren von reiner,
kindlicher Spontanitat. Es war, konnte man
sagen, mehr Natur als Kunst in ihnen, wie es
sich fiir einen echten Romantiker gehort.
Sein Konnen hat ihn niemals verfiihrt oder
ihn nur einen Augenblick von seiner eigent-
lichen Heimat fortgelockt.
Aber Webers Kiinstlertum hatte noch eine
zweite, eine praktische Seite: hinter dem
schopferischen Geist steht der Mann der Tat,
der Organisator, der Operndirektor, der Ka-
pellmeister, ein Musikertypus, der mit ihm
zum erstenmal in die Erscheinung trat. Das
Theater und den Opernorganismus beherrscht
Weber bereits in jungen Jahren. Unermiid-
lich wirkt er nach oben, nach unten — Sanger,
Musiker, Maschinisten, Dekorationsmaler, In-
tendanten, konigliche Minister, sie alle sucht
er mit seiner unerschopflichen Kunstliebe zu
erfiillen und mit sich zu reiBen. Als erster
richtet er in Prag und Dresden ein deutsches
Opernensemble auf und vollbringt damit un-
erhorte Leistungen, die weithin Staunen und
Bewunderung erregen.
Unter der Riesenlast seiner schopferischen
Tatigkeit und seiner zahllosen Funktionen als
>>Opernchef«, Kapellmeister, Regisseur, Kla-
viervirtuose und Schriftsteller muBte seine von
Haus aus schwachliche Gesundheit schlieBlich
zusammenbrechen. Sein Schaffen und sein
Wirken aber hinterlieBen lichte, sonnige
Spuren. So wie von Haydn, Mozart, Beethoven,
den sogenannten Wiener Klassizisten, der Pri-
mat der deutschen Instrumentalmusik fiir
immerwahrende Zeiten aufgerichtet wurde, so
steht Weber als Sieger und Uberwinder des
Fremden am Beginn der deutschen' Opern-
geschichte. Mit ihm hub jene Periode der
deutschen Oper, des Musikdramas an, auf
dessen glanzendster und begliickendster Hohe
die >>Meistersinger von Niirnberg<< stehen. Auf
dem ganzen deutschen ParnaB gibt es viel-
872
D I E M U S I K
XXIV/n (August 1932)
uijiijmmiliiiijiijmmiiiiiiimiiiimmiimmimiiimimmimiiiimiiiiiiimm^
leicht keine nahere Kiinstlerverwandtschaft
als die Webers und Wagners.
(Neues Wiener Journal, 29. 5. 1932)
WALTER GIESEKING:
Bekenntnis zum Klauier
Die heute angeblich vorherrschenden Ten-
denzen zu kiihler Uberlegung und niichterner
Uberlegenheit, zu praktischer Rationalisierung
auch des Gefiihlslebens, welches mit mehr oder
weniger Recht als zum Gebiet der >>neuen
Sachlichkeit<< gehorend bezeichnet wird, wer-
den oft als Beweis dafiir angesehen, da3 die
heutige Zeit weder kunstliebend noch kunst-
fordernd ist. Dies ist aber entschieden ein Irr-
tum, denn wie konnte wohl die dem deutschen
Volke eingeborene, durch jahrhundertealte
Musikkultur vertiefte und veredelte Liebe zur
Musik durch einen Wechsel der Mode oder
durch ein starkeres Interesse an sportlicher
Betatigung so zuriickgedrangt werden, daB
das kulturell so wertvolle Musikleben zum
Absterben verurteilt wiirde? Man braucht ja
nur zu beobachten, wie intensiv das Interesse
und die Bewunderung fiir ernste Musik im
>>niichternen<< Amerika ist, um zu erkennen,
dafi auch ein sachlich-rationell arbeitendes
Volk sich eine innige Liebe zur Kunst erhalten
kann.
Trager der Musikkultur eines Volkes sind
nicht, wie man glauben mochte, nur die
groBen schopferischen oder reproduzierenden
Tonkiinstler, die es hervorbringt. Die im
Volksganzen innerlich wirksamste musika-
lische Tatigkeit wird geleistet von dem Musik-
liebhaber, der sich selbst in seinen MuBe-
stunden musikalisch betatigt; der in seinem
Heim nach erledigter Tagesarbeit, allein oder
in Gesellschaft gleichgesinnter Freunde, sich
die edelste und schonste Erbauung und Er-
holung verschafft: das Erkennen und Emp-
finden der musikalischen Schonheiten, die in
so iiberreichem MaBe in den Tonwerken der
groBen Meister vorhanden sind.
Es wird jetzt viel von kollektivem (gemein-
samem) Musizieren gesprochen, so viel sogar,
daB manchmal wohl iibersehen wird, daB der
einzelne Musikfreund viel haufiger in der Lage
ist, sich musikalisch zu betatigen, wenn er
nicht erst die Zusammenkunft seines Chores
oder Orchesters abzuwarten braucht. Denn
gerade das Spiel aus einer Stimmung oder Ein-
gebung heraus, aus einer plotzlich erwachten
Sehnsucht nach einer herrlichen klassischen
Melodie, nach einem prachtigen romantischen
Klang oder einem faszinierenden modernen
iiiiiiiiimiiiiiiiiiiiiiiiuiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimiiiiiiiimiiiiiiiiitiiiiimiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii:!
Rhythmus, wird dem Musikliebhaber die
hochste Befriedigung gewahren!
Unter allen Instrumenten bietet aber nur
eins die Moglichkeit, unabhangig von fremder
Hilfe oder Begleitung zu musizieren: das viel-
geschmahte und oftmals miBhandelte, aber
von jedem, der mit ihm vertraut wurde, innig
geliebte Klavier!
Das einfachste Lied ebenso wie das groBte,
komplizierteste Meisterwerk, laBt sich mit
seinen unerschopflichen Hilfsmitteln zu klang-
lichem Leben erwecken, und kein anderes
Instrument befliigelt so die Phantasie des
Spielers. Nur der Dirigent, der ein gutge-
schultes Orchester nach seinem Wunsch zu
leiten versteht, vermag vielleicht seine musika-
lischen Absichten reicher und vollkommener
auszudriicken, aber wahrend ein Kapell-
meister mit dem Widerstand der vielen In-
dividualitaten, die ein Orchester bilden, zu
rechnen hat, widerspricht das Klavier nie! Es
folgt gehorsam den Eingebungen des Spielers,
ja, sein prachtiger Klang begeistert den Spie-
lenden so, daB er erst am Klavier die Schon-
heiten eines Tonwerkes wirklich mitempfindet
und vollkommen erkennt.
Das Klavier ist und bleibt daher das voll-
kommenste Hausinstrument, das durch kein
anderes ersetzt werden kann, und ich kann
als >>Fachmann<< nur allen denen, die Freude
in musikalischer Betatigung suchen, den Rat
geben: spielt Klavier! Befreundet euch mit
diesem vielseitigsten aller Instrumente. Ihr
werdet in ihm einen treuen, selbstlosen Ka-
meraden, der euch viel Freude schenken wird,
gewonnen haben.
(Dresdner Nachrichten, 8. 6. 1932)
EDOUARD HERRIOT:
Chopin der Dichter des Klauiers
Vor etwa hundert Jahren — am 15. Januar
1832 — gab ein kurz vorher aus Polen einge-
troffener junger Musiker im Pleyel-Saal sein
erstes Pariser Konzert. Sein Programm ent-
hielt das Quintett von Beethoven, ferner ein
von ihm selbst komponiertes >>Concerto<< und
schloB mit dem damals so beliebten Varia-
tionen iiber ein Thema von Mozart. Tags
darauf kiindigte Fĕtis, einer der henrorragend-
sten Musikkritiker jener Epoche, den Aufgang
eines neuen Gestirnes am musikalischen Fir-
mament an, dessen Konnen ganz einzigartig
und dessen Anschlag nicht seinesgleichen
habe. Ich rufe mit Absicht diese Erinnerung
wach, und man wird die Griinde verstehen,
die sie uns so teuer machen . . .
ECHO DER Z E I T S C H R I F T E N
873
limmiimmiiimmmmmmiiiimmimmmmmimmmiiimiiiiiiiimmim^
Ich entsinne mich, als junger Student, der da-
mals schon fur die Personlichkeit und das
Werk Chopins lebhaftes Interesse empfand, in
einem kleinen Museum Krakaus eine Reihe
historischer Erinnerungen gesehen zu haben,
von denen eine mich ganz besonders er-
schiitterte: es war das Klavier Chopins. Ich
betrachtete dieses geschlossene und stumme
Instrument und wurde aus meinem Sinnen
durch die Bemerkung eines Polen auigestort,
der mir erklarte, er komme tagtaglich hierher
und wiirde das bis zu dem Tage tun, an dem
Polen neuerlich seine Unabhangigkeit besitze.
Allen denen, die die Musik lieben und davon
uberzeugt sind, sie sei hochste Poesie, die dort
beginne, wo die Worte aufhoren — allen
denen, die in der Musik die Poesie des Unbe-
wufiten lieben, erscheint Chopin als wahrer
Dichter, als >>Dichter des Klaviers«, wie man
ihn nannte. Es wurde wiederholt die Behaup-
tung aufgestellt, daB Haydn und Mozart fiir
das Spinett, Beethoven fiir das Orchester und
Chopin fiir das KIavier komponiert haben. Es
trifft das vielleicht nicht vollig zu, jedenfalls
aber bleibt Chopin auch innerhalb der Grenzen
dieses Instruments ein unvergleichlicher
Dichter.
Bei dem Bemiihen, diese Musik zu definieren,
kommt mir ein Ausspruch Chopins ins Ge-
dachtnis, den kurzlich erst Ravel wieder
zitierte: >>Es gibt keine grojie Musik, in der
nicht ein Hintergedanke enthalten ware.<< Da-
mit will Chopin sagen, dafi es keine grofie
Musik gebe, die nicht auch dem Unbewujiten
Raum liefie und nicht jeden von uns Gelegen-
heit bote, hinter Virtuositat, Tonmalerei, In-
terpretation die Moglichkeit zu innerer Samm-
lung und Betrachtung, zum Traum zu finden.
Andrĕ Gide legt uns klar, dafl Chopin uns
mit seinen Kompositionen zu Spaziergangen
und Entdeckungen einlade. Was Chopins
GroBe zuweilen beeintrachtigte, sei nur der
Mifibrauch, den man mit seiner Musik bei
Priifungskonzerten treibe, wo der Klavier-
spieler, um seine virtuose Beherrschung des
Werkes zu zeigen, die Nuancen ein wenig ver-
nachlassige und das Tempo allzusehr be-
schleunige. Selbst das kiirzeste Werk Chopins
ist eine Entdeckungsfahrt. Eine Entdeckungs-
reise quer durch die Natur. Eine Schilderung,
die alles enthalt, die Reflexe des Wassers, die
Nuancen des Lichtes, des Spiel der Winde. In
der geistigen Sphare ist es nicht nur der
Schmerz, den er aufklingen laBt. In seinen
Werken ist zwar nicht das Gliick daheim, sie
sind aber zuweilen von einer Heiterkeit in der
Art Mozarts iiberhaupt, die uns auf das
hohere Niveau des Gedanklichen und der Be-
trachtung hebt.
(Neue Freie Presse, 3. 7. 1932)
FRITZ HEITMANN:
Orgelkunst in Vergangenheit und Gegenwart
Als eine wirklich ruhmvolle darf die Ge-
schichte der Orgel fiiglich bezeichnet werden.
Von den Wasserorgeln der Griechen und
Rbmer, der Aachener Orgel Karls des
GroBen, deren Tasten mit den Fausten nieder-
geschlagen werden muBten, bis zur Breslauer
und Passauer Riesenorgel ist eine reiche Fiille
bester Namen der Musikgeschichte mit Orgel-
bau und Orgelspiel verkniipft. — Nachdem
der Byzantinerkaiser Konstantin Kopronymus
(um 757) dem Frankenk6nig Pippin eine
Orgel gesandt hatte, nahmen sich in Deutsch-
land vornehmlich Monche des Orgelbaues an.
Als beriihmteste deutsche Orgelbauer kennen
wir Esaias Compenius, Arp Schnitger, Zacha-
rias Hildebrand und in Thiiringen vor allem
Gottfried Silbermann, einen Zeitgenossen Jo-
hann Sebastian Bachs. Man trifft heute noch
vielfach und gerade in kleinen Ortschaften
gute alte Orgelwerke. Ich selbst bin an einem
Schnitger-Werk in der kleinen Kirche Ochsen-
warders bei Hamburg groB geworden.
DaB es neben den beriihmten Orgelbauern auch
beriihmte Orgelspieler gab, ist fiir die ver-
gangenen Jahrhunderte, in denen fast jeder
Komponist zugleich Organist war, eine Selbst-
verstandlichkeit. Seit Conrad Paumann und
den Friihmeistern, Hoihaimer, Buchner, Kot-
ter, werden die Hohepunkte der Entwicklung
durch Froberger, Pachelbel im Siiden, Buxte-
hude, Bruns, Scheidt im Norden Deutschlands
bezeichnet. Johann Sebastian Bach wurde
dann zum ragenden Gipfel der Orgelmusik
iiberhaupt. Aber auch sein groBer Zeitgenosse
Handel hat sich mit prachtigen Konzerten
auf der Orgel betatigt.
Weiter fiihrt die Entwicklung iiber Liszt,
Mendelssohn, Schumann, Brahms zu Max
Reger. Wahrend Mozart und Beethoven gar
nicht, Liszt und die anderen eben genannten
nur gelegentlich fiir die Orgel komponiert
haben, hat Reger wieder hochbedeutende, un-
erhort wirksame Werke fiir sie geschaffen.
Mit starkem Wollen und gutem Gelingen
haben sich in der Gegenwart Kaminski, Raf-
fael, Johann Nepomuk David in der Orgel-
komposition betatigt.
Man darf sogar sagen, daB sich heute die fiih-
renden Komponisten wieder der Orgel zu-
874
DIE MUSIK
XXIV/n (August 1932)
iiimiiimmmiMiimimiiiiiiiiimimiiiiiiimiiiimmmmiiiimmiiiiiimmiiiim^
wenden. Wieviel wertvolle alte Kompositionen
sind in unseren Tagen fur die Orgel neu ent-
deckt worden! Es handelt sich da nicht nur um
alteste Orgelmusik ; auch die Bachsche Orgel-
musik wird erst heute wieder in ihrem
ganzen Umfang lebendig. Eines der groBten
Orgelwerke aller Zeiten habe ich erst vor
einigen Jahren zum erstenmal geschlossen in
Berlin zum Vortrag bringen diirfen: den
>>Dritten Teil der Klavieriibungen << von Johann
Sebastian Bach. Als Ganzes stellt das monu-
mentale Werk eine protestantische Orgel-
messe dar. Auf der nordisch-deutschen Orgel-
woche in Liibeck habe ich in der Marienkirche,
der friiheren Wirkungsstatte Buxtehudes, das
Werk wiederholt.
(Rhein.-Westf. Ztg., 2. 8. 1932)
KARL HOLL:
Zum 60. Geburtstag von Bernhard Sekles
. . . Der Komponist Sekles ist in erster Linie
Lyriker und Epiker, auch dann, wenn er sich
auf die Opernbiihne wagt. Die seelische Hal-
tung, aus der seine Musik entsteht, und die
sich in ihr widerspiegelt, ist das Nebenein-
ander, Ineinander und manchmal auch Gegen-
einander von zarter Empfindsamkeit und raf-
finierter Sinnlichkeit, von Traumerei und
Ironie, welch letztere bisweilen spukhaft gro-
teske Form annimmt. In diesem Zusammen-
hang ist an das Ballett »Der Zwerg und die
Infantin<< zu erinnern, das als Konzertsuite
iortbesteht, ferner an eine Orchestersuite nach
E. T. A. Hoffmann, an das reizvolle friihe
Divertimento fiir Streichquartett, an die
Opern »Hochzeit des Faun« und »Die zehn
Kusse<<; auch ware so mancher Mittel- und
Scherzosatz der rein instrumentalen Werke
anzufiihren. Doch es kommt uns ja nur auf
die groBen Linien an. Wir wollen zeigen, daB
der jetzt Sechzigjahrige »auch einer<< ist und
daB die Offentlichkeit Grund hat, ihm zu
danken. Noch groBeren Dank aber werden
ihm seine Schiiler wissen, von denen wohl
keiner bei ihm in die Lehre gegangen ist,
ohne von ihm ein gutes Riistzeug und nach-
haltige Anregungen empfangen zu haben. Die
ganzlich undoktrinare, auch in diesem Sinne
absolut kiinstlerische Art des Lehrers Sekles,
seine zielbewuBte, aufgeschlossene Haltung
und sein funkelnder Witz haben ihm von jeher
das Zutrauen und die Anhanglichkeit der
Jugend gesichert. Was aber sein Konnen be-
trifft, so geniigt ein Blick auf die Werke seiner
Mannesjahre, um es als Basis auch seiner
padagogischen Leistung zu legitimieren. Bei
Bernhard Sekles hat eine ganze Anzahl her-
vorragender junger Musiker und bedeutender
Talente ihre grundlegende kompositionelle
Ausbildung erhalten; so Rudi Stephan und
Paul Hindemith. Beim Lehrer Sekles haben
Generationen junger Musiktalente aller mog-
lichen >>Facher« instrumentieren und musika-
lische Werkformen ergriinden gelernt. Von
Sekles, dem Komponisten und Lehrer, fiihlten
und fiihlen sich weiteste Kreise des deutschen
Musiklebens immer wieder geistvoll angeregt.
Fast ist es schade, daB dieser ungemein be-
wegliche Kopf in seinem ganzen Wirken einer
einzigen Stadt verbunden ist; er hatte bei
auBerlich starker bewegtem Dasein, in wech-
selndem und mehr spezifisch kunstfreund-
lichem Milieu vielleicht einen noch gliick-
licheren Weg genommen. Doch das Schicksal
hat es nun einmal anders gewollt, und wir
Frankfurter haben von seiner SeBhaftigkeit
gewiB nur Gewinn gehabt.
(Frankfurter Ztg., 21. 6. 1932)
HANSMARIA DOMBROWSKY:
Hans Pfitzner als Schriftsteller
Warum ist uns Jungen Kant und Schopen-
hauer so f remd, warum uns Goethe so nahe ?
Weil Kant und Schopenhauer das Gewordene
vertreten und Goethe das Lebendige, Werdende.
>>Die Gottheit«, sagt Goethe, >>ist wirksam
im Lebendigen, aber nicht im Toten, sie ist
im Werdenden und sich Verwandelnden, aber
nicht imGewordenen und Erstarrten; deshalb
hat auch die Vernunft in ihrer Tendenz zum
Gottlichen es nur mit dem Werdenden, Leben-
digen zu tun, der Verstand mit dem Gewor-
denen, Erstarrten, daB es uns nutze.<< Also
stehen die Werdenden zur Kunst im Ich-Du-
Verhaltnis, die Gewordenen in dem von Sub-
jekt zu Objekt. — Das aber ist die letzte
Phase in den Schriften Pfitzners. Er hat fiir
das Lebendige, Werdende gelebt. Es ist die
Tragik aller Menschen, die ihre Welt zusam-
menstiirzen sehen und nun zur neuen, die aus
dem Chaos entsteht, kein rechtes Verhaltnis
mehr finden konnen. Sie wollen um alles
wenigstens ihre Welt erretten. Wir Jungen
aberhabenzu ihrdie lebendigsten Beziehungen.
Wir sind die Briicke. Deshalb ist uns Pfitzner
der Meister.
(Gen.-Anzeiger, Stettin, 13. 7. 1932 )
* Z E I T G E S C H I C H T E *
NEUE OPERN
Helmut Bornejeld ist Komponist der Schul-
oper »Der wei/ie Storch», die im Rahmen der
Musikpadagogischen Studienwoche in Stutt-
gart ihre Urauffiihrung erlebte.
Max Brand schrieb eine Pantomime, betitelt
>>Trag6dietta«.
Frederik Delius hat eine neue Oper beendet,
betitelt >>Koanga<<, genauer die durchgreifende
Neubearbeitung eines Fruhwerkes, das vor
30 Jahren in Elberield uraufgefiihrt wurde.
In ihrer jetzigen Gestalt soll diese Oper in
London erstmalig gegeben werden.
Graf Franz Esterhazy ist mit der Komposition
einer Oper beschaftigt, deren Held Joseph
Haydn ist. Lothar Ring ist Verfasser des
Librettos.
Luis Grunbaum vertonte 0'Neills Neger-
drama >>Kaiser Jones<<; die Urauffuhrung
wird an der Metropolitan Opera in NewYork
stattiinden.
Josef Kbnigsberger beendete ein >>musika-
lisches Spiel<<; Text nach Dumas' Roman von
O. Felix und F. Holders; Titel: »Kean«.
Fritz Kreisler komponiert eine Operette, die
den Titel >>Lissy<< tragen wird.
Jaroslau Kricka ist mit der Vollendung einer
Weihnachs-Kinderoper, zu der Jos. Capek
den Text schrieb, beschaftigt. Sie heiBt >>Der
dickeGroJ3vater, die Rauber unddie Detektive«.
Arthur Kusterers neue Oper >>Was Ihr wollt<<
(Text nach Shakespeare) wurde von der
Dresdener Staatsoper zur Urauffiihrung an-
genommen.
Kurt Striegler hat eine neue Oper >>Die
Schmiede<< beendet. Die einer flamischen
Legende entnommene volkstiimliche Hand-
lung ist von Wald. Staegemann zum Drama
geformt worden.
Jaromir Weinberger hat eine neue Oper voll-
endet, die den Titel »Die Leute von Poker-Flat«
fiihrt. Die Urauffiihrung findet am Landes-
theater in Briinn statt. Verfasser des Buches
ist Milos Kares.
OPERNSPI ELPLAN
BERLIN: Fiir die ersten drei Monate der
neuen Spielzeit hat die Staatsoper vorge-
sehen je eine Neuinszenierung des >>Rosen-
kavalier« (Klemperer) und der »Meister-
singer<< (Furtwangler) , sowie die Erstauffiih-
rung des >>Idomeneo<< in der StrauBschen Neu-
fassung (Blech).
PIRASTRO
DIE VOLLKOMMENE
SAITE
BUDAPEST: Das ungarische Opernhaus
wird eine Richard-Strauji-Woche veran-
stalten, in deren Rahmen die >>Agyptische
Helena<< zur ungarischen Erstauffiihrung ge-
bracht werden soll.
DRESDEN: Eugen d'Alberts nachgelassene
Oper >>Mr. Wu« wird ihre Urauffiihrung
an der Staatsoper erleben.
HANNOVER: Die neue Spielzeit wird mit
einer Neueinstudierung des >>Rienzi<< er-
6ffnet werden.
KLAUSENBURG: Die Staatsoper hat den
>> Fidelio << erstmalig in rumanischer Sprache
herausgebracht. Die Wiedergabe hatte groBten
Erfolg. Nicht minder beiiallig wurde >>Figaros
Hochzeit« begriiBt. Die musikalische Leitung
lag in den Handen Hermann Klees, der, seit
Griindung der Oper (191 9) ebenso unermiid-
lich wie erfolgreich tatig, auch als Komponist
einer rumanischen Oper hervorgetreten ist.
KOPENHAGEN: Die Kgl. Oper bereitet
die Erstauffiihrungen von Weinbergers
>>Schwanda<< und Rezniceks >>Spiel oder
Ernst?<< vor.
MUNCHEN: Im Programm der Staatsoper
stehen Graeners >>Friedemann Bach«,
Tschaikowskijs >>Pique Dame«, die Huge-
notten, Mignon und Rienzi.
OSLO: >>Tristan und Isolde<< wurde, zum
Teil mit Bayreuther Kraiten, siebenmal
vor ausverkauften Hausern gegeben. Das
46 Musiker starke Orchester leitete Griinner
Hegge. Die Aumahme war begeistert.
SAARBRUCKEN: In einer Festauffiihrung
wurde Mozarts >>Titus<< zum AbschluB der
vorigen Spielzeit geboten. Dirigent: Felix
Lederer, Regie: Hanns Niedecken-Gebhardt.
"XV 71 EN: Umberto Giordano wird an der Wie-
yyner Staatsoper seine Opern >>Fedora<< und
>>Andrĕ Chĕnier<< im Oktober personlich leiten.
NEUE WERKE
FUR DEN KONZERTSAAL
Fr. Adams, eines elsassischen Komponisten
Erstlingswerk, eine dreisatzige Sinfonie in D,
wurde unter G. E. Miinch uraufgefiihrt.
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876
DIE MUSIK
XXIV/n (August 1932)
NiimiiiiiiiiiiimmiiimiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimmNimmiiiiiiiiiiimiiiiiiiim
lllllll!il!!!li!![!li:![i!l!![lll[!li;i|[||l!ll[!llill[lll!l[[!l!il!lli!l[lllilim[[l[:immm!:i;ill!lillllllil
Von Hans Brehme kam eine >>Kleine Kan-
tate fiir Kinderchor und Instrumente<< bei der
Musikpadagogischen Studienwoche in Stutt-
gart zur Urauffiihrung. Eine andere Kan-
tate >>Der gliickliche Bauer<< von Hermann
Reutter wurde bei der gleichen Veranstaltung
uraufgefiihrt.
Ein neues Chorwerk des Miinchener Kompo-
nisten Hubert Brem wurde von Heinrich
Martens, Dirigent des Mannergesangvereins
>>Typographia Berlin<<, zur Urauffiihrung an-
genommen.
Adolf Busch hat ein neues Werk: >>Capriccio<<
fiir kleines Orchester vollendet, dessen Urauf-
fiihrung auf dem Internationalen Kammer-
musikfest in Venedig unter Leitung von Fritz
Busch stattfindet.
Paul Dessaus Kinderkantate >>Liigen haben
kurze Beine<<, sowie >>Das steinerne Lied<<
fiir Bariton, Kinderchor und Orchester op. 12,
von Ernst Schuhe, erlebten durch den Des-
sauer Kinderchor (Dir. Erich Rex) ihre Ur-
auffuhrung.
Fiir Paul Graeners neues Orchesterwerk >>Sin-
fonia breve<< sind bis jetzt Auffiihrungen in
Dresden und Leipzig festgesetzt. Die Dresdner
Auffiihrung wird von Fritz Busch, die Leip-
ziger von Bruno Walter geleitet werden.
Eine neue Motette fiir Doppelchor von Karl
Hasse >>Das deutsche Sanktus<<, nach Luthers
Text kam in Dresden in der Vesper der Kreuz-
kirche zur Urauffiihrung.
Jacgues Iberts >>Suite symphonique<<, im Ber-
liner Sender unter Melichar uraufgefiihrt,
wird demnachst in Venedig und Paris zum
Erklingen gebracht werden.
Wilhelm Kempjfs Violinkonzert op. 38 wird
von Georg Kulenkampff in den Sinfoniekon-
zerten des hessischen Landestheaters (Darm-
stadt) uraufgefiihrt.
Anton Nowakowski, Essen, brachte gelegent-
lich einer kirchenmusikalischen Tagung in
Duisburg Orgelwerke von Johannes Klein,
Gottfried Rudinger und Hermann Schroeder
zur Urauffiihrung.
Ernst Lothar von Knorrs >>Blaserkammermusik
Nr. 2 fiir Saxophon, Trompete und Fagott<<
wurde in einem Konzert der Berliner Musi-
kantengildeerstmaligzurAuffuhrunggebracht.
Mit Hermann Kundigrabers >>K6nigskinder-
Variationen << erspielte sich der Pianist A.
Leopolder auf der Bayrischen Tonkiinstler-
woche einen ehrlichen Erfolg.
Walter Kupjjers neuer Liederzyklus wurde
durch den Mitteldeutschen Rundfunk erst-
malig gesendet.
Walter Niemanns neue Suite fiir Streich-
orchester >>Vier alte Tanzstiicke<< gelangte
in Frankfurt a. M., Breslau, Leipzig, Ham-
burg, Halle, Konigsberg, Goteborg, Amster-
dam, Rom, Lissabon, Stockholm, London,
New York und Oslo zur Auffiihrung.
Das neue Werk von Franz Philipp >>Gottes
Lob aus Kindermund. Der geheiligte Tag«,
eine Folge von Kindergebeten und Choralen
fiir Mutter und Kind op. 25 wurde durch den
Knabenchor St. Stephan unter Leitung E.
Jorgs und den Komponisten an der Orgel in
Konstanz zur Urauffiihrung gebracht.
Weinberger hat ein kurzes Werk fiir Solo-
sopran, Chor und Orchester geschrieben, das
er >>Bosnische Rhapsodie<< betitelt. Das Werk
wird vom Minneapolis Symphony Orchestra
unter Eugene Ormandy zum ersten Male auf-
gefiihrt werden.
Egon Wellesz hat anlaBlich seiner Ernennung
zum Ehrendoktor der Musik an der Universi-
tat Oxford dieser sein jiingstes Werk gewidmet,
eine Kantate fiir Sopransolo, Chor und Or-
chester iiber geistliche Texte. Das Werk wird
durch Hermann Abendroth in Koln zur Ur-
auffiihrung gebracht werden.
KONZERTE
AMSTERDAM: Auf dem internationalen
Gesangswettstreit ersang sich der Dort-
munder Mdnnergesangverein unter Pauligs
Leitung den ersten Preis. Interesse erregte der
moderne, an Schwierigkeiten reiche Chor von
Sem Dresden >>Memoris Judaeorum<<.
BERLIN: Otto Klemperer wird in der nach-
sten Spielzeit samtliche Konzerte der
Staatsoper dirigieren. Das Programm umfaBt
in der Hauptsache klassische Werke.
Der Berliner Arzte-Chor (Dir. Kurt Singer)
bereitet fiir die kommende Saison (und gleich-
zeitig fiir sein zwanzigjahriges Stiftungsfest)
das >>Deutsche Requiem<< von Brahms und die
>>Missa solemnis<< von Beethoven vor.
BUCKEBURG: Zur Feier des 200. Geburts-
tages von Johann Christoph Friedrich
Bach, des vierten der musikalischen Sohne
J. S. Bachs, veranstaltete das Fiirstliche Insti-
tut fiir musikalische Forschung eine Gedenk-
feier, bei der kammermusikalische Werke und
Lieder Friedrich Bachs zu Gehor gebracht
wurden. Die Festansprache hielt GeorgSchiine-
mann, der Entdecker des noch viel zu wenig
beachteten liebenswiirdigen Meisters.
BUDAPEST: Franz Philipps Klavierquar-
tett op. 13 hatte hier ungeteilten Erfolg.
Im Herbst wird auch die Friedensmesse von
ZEITGESCHICHTE
877
lllimmilimiiiiMi.ik
Franz Philipp in Budapest zur Auffiihrung
gelangen.
CHICAGO: RudolJ Ganz brachte Hinde-
miths >>Junge Magd<< und Tochs >>Chine-
sische F16te<< zum ersten Male in englischer
Sprache zur eriolgreichen Auffiihrung.
DARMSTADT: Im Rahmen der Konzerte
der Stadt. Akademie fiir Tonkunst fanden
ihre ortliche Erstauffuhrung: Telemann, Tafel-
musik; Boccherini, Violinkonzert D-dur;
Haydn, Sinfonie A-dur; Julius Klaas, Tanz-
suite fiir Kammerorchester op. 10; Paul
Graener, >>Die F16te von Sanssouci«. Im gan-
zen fanden zehn Akademiekonzerte statt, bei
denen erlesene Solisten mitwirkten.
SCHLOSS ELMAU: In diesem Juni wurden
in vier Morgen- und sieben Abendkonzerten
musiziert. Klassische Werke von Bach bis
Reger bildeten das Programm. Neben dem
Wendling-Quartett trat Wilhelm Kempff als
Solist auf.
GORLITZ: Musik alter G6rlitzer Kantoren
wurde in einer Abendfeier des G6rlitzer
Bach-Chores unter Eberhard Wenzel zur Auf-
fiihrung gebracht. Die Werke, die der For-
scherfleiB des einheimischen Max Gondolatsch
ans Tageslicht gefordert hatte, bezeugten die
hohe handwerkliche und musikalische Be-
fahigung der alten Kantorengeneration.
K5LN: Im Giirzenich wurde Josef Haas'
>>Heilige Elisabeth<< unter Abendroth auf-
gefuhrt. Zum erstenmal erklangen hier auch
die beiden Orchesterstiicke aus Pfitzners >>Das
Herz<<.
KASSEL: In den Schlossern zu Kassel und
Wilhelmshohe wurde auch in diesem
Sommer Kammermusik geboten.
KREUZNACH: Rudolf Schneider bleibt
weiterhin bemiiht, seine Konzerte iiber
das Niveau der iiblichen Kurkonzerte hinaus-
zuheben. Die letzten Programme legen von
diesem ernsten Streben ein schones Zeug-
nis ab.
LONDON: DreiBig deutsche Studentensdnger
jder Bonner Universitat unter Fiihrung von
Professor Hiibener werden auf Einladung der
nationalen Studentenvereinigung in London
Konzerte deutscher Volkslieder an verschie-
denen Londoner Hochschulen wie auch in
Winchester und Oxford geben.
MAILAND: Wilhelm Mengelberg dirigierte
kiirzlich zwei Sinfoniekonzerte des Scala-
Orchesters ; Beethoven, Brahms und die >>Go-
tische Chaconne<< von Dopper standen u. a.
auf dem Programm. Der Beifall war lebhaft.
MONTEVIDEO: Unter Leitung von Lam-
berto Baldi hat das 106 Musiker starke
Sinfonieorchester eine betrachtliche Reihe von
Konzerten mit erlesenen Werken bestritten,
deren iiberwiegende Zahl auf deutsche Ton-
setzer entfiel.
NEW YORK: Hugo Herrmanns Chorwerk
>>StraBensingen << ist auch hier (in eng-
lischer Ubersetzung) erfolgreich gewesen.
PlARIS: Ein Brahms-Fest, dessen Leitung
Felix Weingartner iibernimmt, ist fiir die
Winterspielzeit geplant.
REGENSBURG: Auch hier, und zwar im
Park der Kgl. Villa am Ostentor, wurden
nachtliche Serenaden geboten, an denen Kam-
mermusik und Gesange zu horen waren. In
der Hauptsache waren Miinchener Kiinstler
mit der Wiedergabe betraut.
SAARBRUCKEN: Felix Lederer unternahm
den kiihnen Versuch, Paganinis >>Perpe-
tuum mobile<< von allen sechzehn Geigern des
Orchesters unisono spielen zu lassen. Der
Eindruck war iiberraschend: die Auffuhrung
muBte mehrfach wiederholt werden. — Der
Lehrer-Gesangverein (Otto Schrimpf) brachte
Graeners >>Deutsche Kantate«, Gatters >>Hohe-
lied« und Volbachs >>Mette von Marienburg« zu
erfolgreicher Auffiihrung.
T^OKIO: Unter Klaus Pringsheims Leitung
wurde Hdndels >>Gloria Patri« von der
kaiserlichen Musikakademie aufgefiihrt und
zum ersten Male in Partitur herausge-
geben.
"YY7IEN: Das grojie internationale Wett-
Wsmgen ist zu Ende gegangen. Dabei
wurden folgende Preise verteilt: 4000 Schilling,
der erste Preis, wurden auf fiinf Stipendien zu
je 800 Schilling aufgeteilt. Der Wien-Preis
von 1000 Schilling wurde als dritter Preis an-
gesetzt. Der zweite Preis von 3000 Schilling
wurde zu gleichen Teilen auf den dramatischen
Sopran Cloe Elmo (Italien) und den Bassisten
Edward Bender (Polen) zur Verteilung ge-
bracht. Die drei dritten Preise zu je 1000 Schil-
ling erhielten der Bariton R. Shilton (Buka-
rest), der Sopran E. Trauin (Lettland) und der
Bariton Jersey Czaplicki (Polen) . Der deutsche
Tenor Kurt Baum erhielt die groBe Medaille.
Wilmar Robert Schmidt, Professor of Musik in
Mary Baldwin College, Staunton Virginia U.
St. of Amerika, spielte kiirzlich im Konzert
des >>Deutsch-6sterr. Autorenverbandes« auf
der Janko-Klaviatur eigene Kompositionen
und erntete sowohl als Komponist wie auch
als Virtuose starken Beifall.
*
878
DIE MUSIK
XXIV/ ii (August 1932
l!l!ll!!l([!If!mmi!ll!jl!![m!im[HI!l!i!TI[m!l!l!imf![i,!['K!l!'!l:^
Die Stadte Duisburg, Miilheim, Essen und
Bochum haben ein Ruhr-Orchester gegriindet.
Die Leitung ubernehmen Fiedler und Reich-
wein.
Auch in Plauen ist unter Fiihrung W. Pa-
donis ein Orchester gegriindet worden, das
sich jetzt auf einer Konzertreise befindet.
TAGESCHRONIK
In Moskau ist eine unverqffentlichte Sinfonie
von Claude Debussy, die der Meister gelegent-
lich eines Moskauer Besuches 1881 schrieb,
entdeckt worden. Das Manuskript war seiner-
zeit abhanden gekommen. Das Werk wird
demnachst in Moskau in Druck gehen.
In Bad Gastein wurde eine Mozart-Gedenk-
tafel, ein Bronzereliefbildnis von Gurschner,
enthiillt.
Das Robert Schumann-Museum in Zwickau
in Sa. bittet um ireundliche Zusendung von
Programmen zu Auffiihrungen Schumann-
scher Werke, Besprechungen von Auffuhrun-
gen und Schumannliteratur, Aufsatzen u. a.
Anschrift: Schumann-Museum, Zwickau i.Sa.
Drucksache geniigt, doch bitte, den Namen des
Absenders beizufiigen.
Kongresse: In Amsterdam tagte die Inter-
nationale Versammlung >>Klang und Bild<<, in
Berlin der Reichsverband der Gemischten
Chore Deutschlands, in Oppeln der Verband
Oberschlesischer Evangelischer Kirchenchore,
in Strajiburg i. E. wurde ein OrgelkongreS ab-
gehalten, in Stuttgart traf sich die Arbeits-
gemeinschaft fiir Neue Chormusik. Am Ersten
KongreBfurOrientalischeMusikin jfai>ohaben
auBer den auf S. 798 erwahnten Personlich-
keiten die Herren Hornbostel, Lachmann und
Heinitz teilgenommen.
Neue musikalische Einheitsorganisation. Die
fiihrenden Berufsorganisationen haben sich zu
dem Einheitsverband Bund deutscher Konzert-
und Vortragskiinstler e. V. zusammengeschlos-
sen. Der Vorstand besteht aus dem Ehren-
prasidenten Karl Klingler, dem Vorsitzenden
Gustav Havemann und den Herren Heinrich
Hermanns, Julius Dahlke, Hans Joachim
Moser, Georg Schiinemann. Der Vorstands-
beirat setzt sich aus einer Anzahl maBgebender
kiinstlerischer Personlichkeiten Berlins und
dem Reich zusammen.
Preiskronung deutscher Tanzgruppen in Paris.
Die beiden ersten Preise des von dem Pariser
Archiv fiir Tanzkunst veranstalteten Inter-
nationalen Tanzwettbewerbes sind deutschen
Tanzgruppen zuerkannt worden. Und zwar
erhielt die Folkwang-Biihne aus Essen fiir die
unter Leitung von Kurt Joos stehende Panto-
mime i>Der griine Tisch« unter zwanzig Tanz-
gruppen aus den verschiedensten europaischen
Landern den ersten Preis in Hohe von 25 000
Franken und eine goldene Medaille. Der
zweite Preis in Hohe von 10 000 Franken mit
einer silbernen Medaille fiel an die deutsche
Tanzschule Hellerau-Laxenburg.
Beethovenpreis 1933. Der Beethovenpreis des
Provinzialverbandes Rheinland des Reichs-
verbandes Deutscher Tonkiinstler und Musik-
lehrer fiir rheinische Komponisten gelangt im
Friihjahr 1933 mit 600 Mark zur Verteilung.
Zum Wettbewerb sind zugelassen alle Kompo-
nisten, die in der Rheinprovinz geboren sind,
oder am 1. Oktober 1932 zwei Jahre lang
ihren standigen Wohnsitz in der Rheinprovinz
haben. Als Werke kommen in Frage: Kam-
mermusik, Klaviermusik und Liederwerke.
Die Werke miissen in gut leserlicher Nieder-
schrift ohne Namensnennung bis spatestens
1. November 1932 dem Biiro des Provinzial-
verbandes Rheinland des RDTM., W.-Barmen,
Neuer Weg 53, eingereicht werden. Den Parti-
turen der Kammermusikwerke ist moglichst
das Stimmenmaterial beizufiigen. Die Werke
sind mit einem Kennwort zu versehen. Bei-
zufiigen ist ein Umschlag mit gleichem Kenn-
wort, enthaltend nahere Angaben iiber Leben,
Studiengang und bisheriges Schaffen des Ein-
senders.
Preisausschreiben ohne Preisverteilung. In dem
Preisausschreiben des Musikverlags Ed. Bote
& G. Bock, Berlin, fur eine neue t>Deutsche
Volksoper<< hat das Preisrichterkollegium ein-
stimmig festgestellt, daB keine der in groBer
Zahl eingereichten Opern den Anforderungen
desPreisausschreibens entsprochen hat, so daB
der ausgeschriebene Preis keinem Werke zu-
erkannt werden konnte.
Die Wiirttembergische Hochschule fiir Musik in
Stuttgart beging die Feier ihres 75jahrigen Be-
stehens. Eine Festschrift gibt Einblick in den
Aufbau, das Wachstum und die Erfolge des
hochangesehenen Instituts.
Das Jubilaum ihres 6ojahrigen Bestehens
konnte die Weimarer Musikhochschule feiern.
In Pax Psadene (Kalifornien) wurde mit
einem Kostenaufwand von anderthalb Mil-
lionen Dollar ein neues Konzerthaus, das iiber
5000 Horer faBt, erbaut und durch ein acht-
tagiges Musikfest eingeweiht.
Dr. Gustau Bock, Mitinhaber des Verlages Ed.
Bote & G. Bock in Berlin, konnte seinen
ZEITGESCHICHTE
879
iiiMiiimmimmiimmmmmmiiimimmimtmmmmmmimmmmmmiiimm^
50. Geburtstag und zugleich seine 25jahrige
Tatigkeit in seiner Firma feiern.
Karl Elmendorff wurde zum ersten Kapell-
meister des Nassauischen Landestheaters (bis-
her Staatsoper) in Wiesbaden ernannt.
J. B. Foerster, der Prager Komponist, ist von
der Koniglichen Musikakademie in Stockholm
zum Ehrenmitglied ernannt worden.
Fritz Fuhrmeister, Komponist und Pianist,
(Schiiler von Liszt) beging seinen 70. Geburts-
tag.
Hans Gelhorn wurde von der PreuB. Akademie
der Kiinste bei der Reifepriifung mit der Me-
daille ausgezeichnet.
Georg Gbhler legte seine Dirigententatigkeit
am Altenburger Landestheater nieder.
van Goudoever, bisher Kapellmeister des Lan-
destheaters in Koburg, iibernimmt die Leitung
des Stadt. Orchesters in Utrecht.
Richard Hagel, friiher u. a. mehrere Jahre
Dirigent der Berliner Philharmoniker, feierte
seinen 70. Geburtstag.
Hans Hartung wurde an Stelle Franz Mayer-
hoffs Organist an der Jacobi- Kirche zu
Chemnitz.
Hanns Hasting gab in Dresden einen Klavier-
abend mit nur eigenen Tanzkompositionen.
Robert Hernried wurde als Mitglied in den
Staatl. PriifungsausschuB fiir das kiinstlerische
Lehramt berufen.
Der Oberspielleiter der Kolner Oper Erich
Hetzel ist zum Oberspielleiter der Wiener
Volksoper berufen worden.
Der Wiener Komponist Hanns Jelinek wurde
von der John-Hubbard-Stiftung der New Yor-
ker Association of Music School Settlement
mit einem Preis von 500 Dollar fiir ein Werk
fiir Schulorchester ausgezeichnet.
Otto Klemperer ist von der Leitung der Ge-
wandhauskonzerte in Leipzig fiir drei Konzerte
verpflichtet worden, die er in der kommenden
Saison wahrend der Amerikareise Bruno Wal-
ters dirigieren wird.
Max Kowalski, der fruchtbare Liederkom-
ponist, beendete am 10. August sein 50. Le-
bensjahr.
Gerhard Krause, der der deutschen Musik im
Auslande nachdriicklichst Geltung verschafft,
wird nunmehr auch in Amsterdam, Agram,
Belgrad an Volksuniversita.t und Musikaka-
demie lesen. Im jugoslawischen Hauptsender
wird er in deutscher Sprache erstmalig sprechen.
Werner Ladwig wurde als Kapellmeister an die
Stadt. Oper Berlin berufen. Daneben wird er
auch die Leitung der Dresdner Philharmo-
nischen Gesellschaft mit iibernehmen.
Ewald Lengstor/, der bisherige erste Kapell-
meister an der stadtischen Oper in Essen,
wurde zum Operndirektor ernannt.
Ludwig Neubeck, Intendant des Mitteldeut-
schen Rundfunks, feierte am 7. Juli seinen
50. Geburtstag.
Felix Oberho/er wird einen Kapellmeisterplatz
an der Oper in Kassel iibernehmen.
Dem Komponisten Franz Philipp, Direktor
der Bad. Hochschule fiir Musik, wurde vom
Bad. Staatsministerium die Amtsbezeichnung
>>Professor<< verliehen.
Eugen Schmitz, erster Musikkritiker der
>>Dresdner Nachrichten «, Professor der Musik-
geschichte an der Technischen Hochschule in
Dresden und Mitarbeiter der >>Musik«, beging
seinen 50. Geburtstag.
Helmut Schnackenburg wurde zum Dirigenten
der Wuppertaler Konzertgesellschaft gewahlt.
Georg Schneevoigt iibernimmt den Posten eines
Generalmusikdirektors von Helsingfors.
Dr. phil. Helmut Schultz, dem Assistenten am
Leipziger Musikwissenschattlichen Institut, ist
von der philosophischen Fakultat der Univer-
sitat Leipzig auf Grund der Habilitationsschrift
>>Das Madrigal als Formideal« die venia legendi
fiir Musikwissenscha/t erteilt worden.
Dem Direktor der Hochschule fiir Musik in
Berlin-Charlottenburg, Franz Schreker, ist auf
seinen Wunsch eine Meisterschule f iir musika-
lische Komposition bei der Akademie der
Kiinste iibertragen worden. An seiner Stelle
ist der bisherige stellvertretende Direktor Prof .
Dr. Georg Schiinemann zum Direktor der
Hochschule ernannt worden.
Fritz Stein, Kiel, ist zum auswartigen Mit-
glied der Konigl. Schwedischen Akademie der
Musik ernannt worden.
Johannes Strauji hat mit auBerordentlichem
Erfolg in der Schweiz, Italien, Holland und in
den Balkanlandern seine pianistische Kunst
gezeigt und in der Presse iiberall hohe An-
erkennung errungen.
Carl Thiels 70. Geburtstag (9. Juli) gab An-
laB zu einer schonen Ehrung seitens der Ber-
liner Hochschule fiir Musik, an der der Jubilar
viele Jahre als Leiter des nach ihm benannten
Chors verdienstvoll gewirkt hat. Es wurden
a cappella-Werke vorgetragen, teils Komposi-
tionen Thiels, teils Bearbeitungen alter Meister
von ihm. Gleichzeitig fand seine Biiste, von
Arthur Hoffmann geschaffen, in der Aka-
demie fiir Kirchen- und Schulmusik Aufstel-
lung. Jetzt wirkt Thiel in Regensburg an der
Domschule.
88o
DIE MUSIK
XXIV/n (August 1932)
Auf Einladung der Pro Musica-Gesellschaft
hat Ernst Toch als Interpret seiner Klavier-
musik und seiner Werke mit Klavier eine ame-
rikanische Tournee durch zahlreiche Stadte
der Vereinigten Staaten unter starkstem Bei-
fall absolviert.
Arturo Toscanini wird 1933 neben dem >>Parsi-
fal<< die >>Meistersinger<< in Bayreuth dirigieren.
Maestro Trentinaglia, der Nachfolger Tos-
caninis, hat seinen Riicktritt von der Leitung
der Mailander Scala erklart.
Franz von Vecsey gibt seine Konzertlaufbahn
auf, um sich dem Studium der buddhistischen
Lehre zu widmen.
Hans Weisbach hat sich mit der Stadt Diissel-
dorf auf Grund einer Vereinbarung verglichen,
die ihm die Fortsetzung seiner Diisseldorfer
Dirigententatigkeit zusichert und volle Frei-
heit fiir den Ausbau seiner auswartigen Gast-
spiele gewahrt.
Ernst Wendel ist zum auswartigen Mitglied
der Koniglichen Schwedischen Akademie der
Musik erwahlt worden.
Kurt von Wolfurt wurde von der Preujiischen
Akademie der Kiinste mit der Wahrnehmung
der Aufgaben des Zweiten Standigen Sekretdrs
betraut. Diese Stelle wurde im Vorjahre durch
das Ableben von Waldemar v. BauBnern frei.
Philipp Wiist, der musikalische Oberleiter des
Stadttheaters Bremerhaven, wurde zum Lan-
desmusikdirektor in Oldenburg ernannt.
TODESNACHRICHTEN
Elisabeth Exter-Sender, Schiilerin der Pauline
Viardot, friiher beliebte Konzertsangerin,
| 8ojahrig in Fiissen.
Natalia Janotha, ehemalige preuBische Hof-
pianistin, von Geburt Polin, durch Clara Schu-
mann und Ernst Rudorff herangebildet, t im
77. Lebensjahr.
Clara Miilier-Zeidler, einst Soubrette am
Dresdner Hoftheater, f hochbetagt in Dresden.
Theo Nestler, fruchtbarer Mannerchor-Kom-
ponist, f 64jahrig in Chemnitz.
Fr. Wilh. Niemeyer, gleichfalls geschatzt als
Komponist von Mannerchoren, f 63 Jahre
alt in Wien.
Sigmund Pkagfield, islandischer Opernsanger,
beging in einem Stralsunder Hotel Selbstmord.
Franz Ries, ein Sohn Berlins, Schiiler von
Fr. Kiel, als Violinist Schiiler von Hubert Ries
und Massart, Komponist und spater Mit-
besitzer des angesehenen Musikverlags Ries
& Erler, f 86jahrig in Naumburg a. d. S.
Kapellmeister Schonmuller, Miinchen, fand
den Tod im Ammersee. Es wird Selbstent-
jeibung angenommen.
Anton Stehle, Musikkritiker der Kolnischen
Volkszeitung, friiher in gleicher Eigenschaft in
Miinchen und Diisseldorf tatig, begeisterter
Wagnerianer und Brucknerianer, erlag 62-
jahrig einem Schlaganfall.
Max Thiede, Komponist von Orchester- und
Kammermusikwerken, f im Alter von 59 Jah-
ren in Karlsruhe.
Max Wiedemann, der Chormeister der Berliner
Liedertafel und Bundeschormeister des Ber-
liner Sangerbundes, erlag in Leest bei Pots-
dam einem Herzschlag. Er stand im 56.
Lebensjahr.
Der Leipziger Musikverlag Ernst Eulenburg gibt jetzt eine Zusammenstellung derjenigen
Werke seiner >>Kleinen Partitur-Ausgabe<< heraus, zu denen >>partiturgetreue<< Schallplatten
erschienen sind. Die Liste dieser Aufnahme zahlt heute bereits 220 Titel auf, die in der
Hauptsache klassische Sch6pfungen umfaBt ; meist Orchesterwerke, aber auch Kammermusik
trifft man an. Eulenburgs KleinePartitur-Ausgabe stellt sich in gewisse Parallele zu Reclams
Universalbibliothek. Der sorgfaltigen Redaktion der Texte ist oft Anerkennung zuteil ge-
worden; ihr reicher Anmerkungsapparat macht sie fiir Lehr- und Schulzwecke sehr geeignet.
An die Mitglieder des Dalcroze-Bundes :
Die >>Mitteilungen des Deutschen Rhythmikbundes<< fallen der Ferien wegen diesmal aus.
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Fur die Anzeigen verantwortlich : Walter C. Lehnerdt, Berlin-Schoneberg
Druck : Frankenstein & Wagner, Leipzig
ANTON BRUCKNER
BETRACHTUNGEN UND ERINNER UNGEN
VON
FRANZ SCHALK*)
>>Die Musik ist iiberhaupt die Melodie,
zu der die Welt der Text ist.«
(Schopenhauer)
Uber ihn sind die Akten nun zu schlieBen. Fiinfundzwanzig Jahre ist er
tot. Er feiert sein erstes posthumes Jubilaum. Hinfiirder hat er als eine
konstante GroBe zu gelten.
Als er mit seinen sinfonischen Kolossen in die Welt trat, konnte er nur auf
Widerspruch und Verh6hnung stoBen. Kaum je hat ein Kunstler sich in
solchem Gegensatz zu seiner Zeit befunden. Auf der einen Seite stand der
iibergewaltige Richard Wagner mit seinem ganzen Heerbann von Anhangern
und Nachahmern. Sie waren die Verleugner der absoluten sinfonischen Musik,
die sie mit Beethoven fiir erloschen erklarten. Auf der anderen Seite war fast
konzentrisch und innerlich geschlossen die Nachbliite des musikalischen Klas-
sizismus, die aus der romantischen Epoche mit starker Triebkraft empor-
wuchs.
Auch der allgemeine Charakter der Zeit stand durchaus im Gegensatz zum
innersten Wesen Bruckners. Es war die Zeit des sittlichen und geistigen Libe-
ralismus, in der Intellektualismus und das Kalkiil alle anderen menschlichen
Triebe iiberwucherten und die Weltherrschaft an sich zu reiBen drohten, in
die er unversehens mit seinen groBen Sinfonien und mit seiner mittelalterlich-
klosterlichen Vorstellung von Mensch und Leben eindrang. Eine ungeheure
Kluft trennte ihn von dieser Umwelt. Bruckner stand ihr als ein in vieler Hin-
sicht zu spat Geborener hilflos gegeniiber. Die unerschoptliche Einfalt seiner
Seele konnte in der Zeit des Intelligenzwuchers sich nicht zurechtfinden.
Eine Art musikalischer Fra Angelico malte er die schonsten Engel in seiner
Klosterzelle zum Lobe des Herrn. Wie tief auch sein Empfinden vom Leid
dieser Welt ergriffen war, Gott siegte immer in ihm.
Es ist das Los des Musikers, immer nach Offentlichkeit und Anerkennung zu
diirsten, sich nach dem Erklingen seiner Werke sehnen zu miissen. Darunter
litt er wie kein anderer und war ungliicklicher als irgendeiner vor und wahr-
scheinlich je einer nach ihm werden kann. Er glaubte, wie alle naiven Men-
schen, daB sein ganzes Gliick hierin von der Willkiir einiger musikalischer
Machthaber abhing, um deren Gunst er sich mit allen moglichen Mitteln
bewarb.
Die Dinge lagen damals genau umgekehrt wie heute. Wahrend in unseren
*) Aus dem NachlaB; geschrieben 1921.
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DIE MUSIK
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musikgesegneten Tagen Lorbeer- und Reklamekronen fiir fast noch unge-
borene Werke zu haben sind, und jede Konzertgesellschaft sich heiBhungrig
auf Neues stiirzt, muBte Bruckner um Auffiihrungen betteln und blieb oft
genug unerhort. Von seinen Sinfonien hat er die V. und IX. iiberhaupt nie
auffiihren gehort und von der VI. nur einmal die zwei mittleren Satze. Einen
eigentlichen Verleger im heutigen Sinne hat er nie gehabt, und eingetragen
haben ihm seine Sinfonien nicht einmal die Kopiaturkosten. Alle diese Dinge
sind vor kaum mehr als einem Menschenalter geschehen und konnen allemal
sich wieder ereignen, trotz der krankhaiten Angst der »Jetztzeit«, einmal ein
Genie zu verpassen. Es lieBe sich immerhin gelegentlich die Frage aufwerfen
und dariiber kunstgeschichtliche Betrachtungen anstellen, was der wahren
und echten Produktionskraft f orderlicher sei : Zuviel oder zu wenig Publizitat.
Als Bruckner im Jahre 1873, gelegentlich des Schlusses der Weltausstellung,
in einem von ihm selbst veranstalteten und mit entsprechendem Defizit be-
hafteten Konzert mit einem groBeren Werk (der II. Sinfonie) vor das Wiener
Publikum trat, fand er nur wenige Horer und fast keine Anhanger. Selbst
unter den Musikern des Orchesters war kaum einer oder der andere, der leb-
haftere Teilnahme fiir den merkwurdigen Autor empiand. Unter diesen frei-
lich Josef Hellmesberger senior, der eine Art musikalisches Wahrzeichen in
Wien darstellte. AuBer diesen war Johann Herbeck, Hofkapellmeister und
Operndirektor, der einzige von den damals einfluBreichen musikalischen Per-
sonlichkeiten, der den oberosterreichischen Meister zu fordern trachtete, wo
es nur immer ging. Er war auch derjenige, der die VII. Sinfonie zur Auf-
fuhrung in den Gesellschaftskonzerten bestimmte, aber kurz vor der Auf-
liihrung starb.
Schon die Dimensionen der Brucknerischen Sinfonie stieBen auf Widerspruch.
Sie schienen fiir den damaligen Horer eine unertragliche Zumutung. Sogleich
erhob sich die Anklage auf Unform, auf Heterogenitat der einzelnen Satz-
teile. Von den hergebrachten historisch-kritischen MaBstaben wollte keiner
passen. Hie und da aber lieB sich eine Stimme vernehmen, die auf die ele-
mentare Kraft der Gedanken und die Urspriinglichkeit der Themen hinwies.
Diese Stimmen wurden immer zahlreicher, und heute sind wir im ganzen so
weit, daB der Gehalt und die Echtheit dieser Musik alle Formskrupeln und
Einwande bei denjenigen zuriickgedrangt hat, die an dem Dualismus von
Form und Inhalt durchaus festhalten wollen.
In der Tat gibt es nichts Primitiveres als die Brucknersche Form. Kaum je ist
einer von den GroBen mit dem Formproblem sorgloser umgegangen als
Bruckner. Er hat sich ein sehr einfaches Schema fiir seine Satze zurecht ge-
legt, dariiber offenbar niemals spekuliert und in all seinen Sinfonien ganz
gleichmaBig festgehalten. Hauptthema, hier und da eine Art Introitus vor-
her, Seitensatz, den er stets sehr charakteristisch mit dem Wort Gesangs-
periode bezeichnete, und SchluBperiode fiir die Ecksatze. Seine Adagios sind
SCHALK: ANTON BRUCKNER
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alle dreiteilig: Hauptthema, zweites Thema (Gesangsperiode), von denen das
erste zweimal irgendwie variiert wiederkehrt, wahrend das zweite nur eine
Reprise erfahrt. Seine engsten, geschlossensten Satze sind stets die Scherzi,
in denen allein das rhythmische Element den »Gesang« iiberwiegt oder ganz
verdrangt. Diese Scherzi haben auch zuerst Eingang gefunden und am
friihesten eine gewisse Popularitat erlangt. Der oberosterreichische Bauern-
tanz bricht in ihnen in einer kiinstlerischen Ausgestaltung unerhortester Art
durch. — Die GroBe der Brucknerschen Gedanken bringt es mit sich, daB mit
ihnen eine AieBende elegante Form nicht herzustellen war. Sie haben alle
etwas Vorweltliches, Zyklopenhaftes, sie widerstreben offenbar einem glatten
Zusammenfiigen. Dies mag ein Mangel genannt werden, aber in der Welt
der deutschen Kunst ist dieser Mangel auch schon vor Bruckner zutage ge-
treten. Die Kongruenz oder Disgruenz von Genie und Talent ergibt zudem
auch auf dem Gebiete der Form besondere Forschungsm6glichkeiten.
Das Talent verbliifft die Menge — das Genie erfiillt die Seelen. Das Talent
ist gewissermaBen von Anfang an da und offenbar, das Genie hat ein lang-
sameres Wachstum — und iiberwindet schlieBlich alles Talent, saugt es auf,
oder, wo es nicht da ist, wachst sich alles zur Manier, zur Schablone, zur In-
haltlosigkeit aus.
Richard Wagner hat vielleicht nie mehr Talent gezeigt als im »Rienzi« und
nie weniger als im »Parsifal«. Das unerhorte Talent hat Mozart eine fast
uniibersehbare Menge von inhaltschwachen Jugendwerken schreiben lassen.
Er muBte sie schreiben, um sein Talent zu bandigen. Aber ein einziges
kleines Ritornell der »Zauberfl6te« ist mehr wert, als eine ganze Menge seiner
Jugendsinfonien zusammengenommen.
Man darf vielleicht diejenige Zeit im Leben eines Meisters wirklich seine beste
nennen, in der vom Standpunkt der harmonischen Ausgeglichenheit eines
Kunstwerkes ein gewisses Gleichgewicht zwischen Genie und Talent, eine Art
von Indifferenzpunkt vorhanden ist. Beethoven hat diesen glucklichen, ein-
heitsvollen Zustand in seinen letzten Klaviersonaten und Streichquartetten
sicherlich verlassen, Bruckner hat ihn iiberhaupt nie eingenommen.
Es hat vielleicht nie ein Genie mit so geringem Talent als Bruckner gegeben;
daraus erklart sich leicht die Geringfiigigkeit seiner Jugendproduktion und
das spate Lebensalter, in dem seine ersten bedeutungsvollen Werke ent-
standen.
Man diirite aber nicht objektiv statt Genie — Inhalt und statt Talent — Form
setzen, ohne in die schwersten Irrtiimer und Widerspriiche zu verfallen, ob-
gleich gerade das Feldgeschrei gegen Anton Bruckner immer »Formlosigkeit«
gewesen ist und unablassig von allen gebriillt wurde, die sich seinem Inhalt
nicht zu nahen vermochten.
Dem Deutschen liegt allemal die Form viel weniger als der Gehalt. Er ringt
irgendwie immer mit ihr. Die deutsche Musik hatte nur eine ganz kurze,
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imiimiiiMiimmiiiililimimmmmilillimmmmimmmiiiimmmiiimililimm^
allerdings iiberherrliche Periode, in der Gehalt und Form vollstandig inein-
ander aufgingen, die sich aber nur bis zur dritten Periode der Beethovenschen
Werke erstreckt. Von da ab ging es wieder auseinander: Zuviel Form und
zu wenig Gehalt, oder zuviel Gehalt und zu wenig Form. — Da mag nun
jeder nach seinem Geschmack wahlen.
Die Nachwelt ist in ihrer Weise genau so ungerecht wie die Mitwelt, auch sie
lebt und stirbt . . . Was wir in den zweihundert Jahren der musikalischen
Hochbliite an kostbarsten Traditionen schon verloren haben, eroffnet uns
keinen hoffnungsvollen Blick in die Zukunft.
Wenn fiir das intellektuelle Leben der Ausspruch Senecas: »unus quisque
mavult credere, quam judicare« gewiS unbedingte Geltung hat, in Kunst-
fragen scheint, wenigstens den Zeitgenossen gegeniiber, gerade das Um-
gekehrte der Fall zu sein. Und doch ware den GroBen gegeniiber das »credere«
viel mehr am Platz als das »judicare«. Die Menge einigt sich zwar schlieBlich
immer auf das »credere«, aber meistens zu spat und zu blind. —
*
Bruckner war ein Glaubiger ohnegleichen. Er glaubte mit einer Innigkeit und
Kraft, die ans Wunderbare grenzte. Aus dem pleno seines Orchesters wie
seiner Orgel ertonte ein ungeheures Credo, dem am Ende auch die heutige
Welt nicht taub bleiben konnte. Hatte es in der Friihzeit der abendlandischen
Kulturentwicklung eine reich entwickelte Musik und ein modernes Orchester
gegeben, er hatte wie kein anderer Musiker in diese Zeit gepaBt.
Mit seinem romischen Imperatorenschadel, seinem Adlerauge und seiner
kiihn geschwungenen Nase gemahnte er an den Typus der Fruhrenaissance,
mit welchem auch seine schone, weiche Hand und die langen, diinnen Finger
harmonisierten. Seine ziemlich hohe und starke Figur bot einen eigentiim-
lichen Kontrast zu der knappen Schnelligkeit seiner Gebarde und seines
Ganges. Auf dem nachtlichen Heimwege schritt er, den fast kahl geschorenen
Kopf meist nach riickwarts geworfen, sehr oft beim lebhaftesten Gesprach,
so eilig dahin, daB seine jiingsten Jiinger ihm kaum zu folgen vermochten.
Er litt stark unter der Hitze und konnte jedes MaB von Kalte ertragen.
Fremden und hohergestellten Menschen begegnete er mit iibertriebener Devo-
tion, die durchaus Erziehungsprodukt war. Seine in kleinen und engen Ver-
haltnissen verbrachte Jugend wirkte da nach. Frei und ungehemmt gab
Bruckner sich nur seinen Schiilern und erprobten Anhangern gegeniiber, und
auch da nur in besonders gehobenem Augenblick. Das BewuBtsein seiner
eigenen GroBe konnte dann manchmal blitzartig aus ihm herausleuchten
und wirkte faszinierend auf die Jugend. Fiir Augenblicke fiihlte er sich als
Sieger, um dann um so bitterer die Gleichgiiltigkeit, ja sogar Geringschatzung
zu empfinden, die er von den Regenten des Tages erfuhr.
Als Einsamer ging er durch das Leben:
So war der Mann, — so seine Werke.
DIE GEGENWARTSLAGE
DER GESANGSERZIEHUNG
VON
HANS JOACHIM MOSER-BERLIN
Wir geben aus dem einleitenden Referat von Prof. D. Dr. Moser
auf der Stimmbildungstagung in Frankfurt a. M. (iy. Mai
1932) hier nur diejenigen Teile, welche die Kunstgesangs-Er-
ziehung betreffen. Die Schriftleitung
Wenn ich in der Stadt weiland der Julius Stockhausenschen Gesangsschule
als ein Enkelschiiler des Meisters iiber die heutigen und kiinftigen Auf-
gaben der Stimmbildung in Schule, Chorverein und Kunstgesang zu sprechen
habe, so liegt es nahe, diese Gegenwartsprobleme mit dem Stand wahrend
Stockhausens Frankfurter Bliitezeit, also vor fiinfzig bis dreiBig Jahren, zu
vergleichen. Wenn ich recht sehe, war damals, 1882 bis 1902, von Stimm-
bildung im hoheren und intensiveren Sinn eigentlich nur beim Kunstgesang
die Rede ; Volksch6re bestanden noch kaum in groBerem Umfang, die biirger-
lichen Mannerchore und die gemischten Gesangvereine waren stimmbildne-
risch wohl hauptsachlich auf die Sologesangstunden ihrer wohlhabenderen
Mitglieder, also auf das patrizische Musikliebhabertum angewiesen. Und
fiir den Schulgesang war es jene Epoche des Tiefstands, aus der — nach dem
Alarmruf John Hullahs — Manner wie Kretzschmar und Theodor Krause,
Eitz und Engel auf verschiedensten Bahnen einen Ausgang suchten. DaB
der Gesangsausbildung oder zunachst wenigstens der Stimmpflege in Jugend
und Volk groBe Aufgaben gestellt seien, hat Stockhausen sehr wohl gewuBt
und gelegentlich auch ausgesprochen ; erst fiir uns jedoch sind diese Fragen
zu brennenden Angelegenheiten geworden.
Damit sind die Aufgaben des Kunstgesangs keineswegs in den Hintergrund
getreten; im Gegenteil haben sie gerade durch jene neuen Ausbildungs-
provinzen noch an Bedeutung gewonnen, denn man darf wohl sagen, daB
die Anschauungen und Methoden der Stimmpflege in Schule und Chorverein
stets in engem Zusammenhang mit denjenigen der Soloausbildung stehen
werden, so falsch es auch ware, hier einfach eine mechanische Ubertragung
versuchen zu wollen. Es bestehen wesentliche und wichtige Bedingungs-
unterschiede, aber die Hauptrichtung der Erkenntnisse und Ziele muB
gemeinsam bleiben. Sprechen wir darum an erster Stelle von der Didaktik des
Kunstgesanges ! Wollte man den Stand dieser Wissenschaft und dieser Kunst
(denn sie ist beides — ) nach den vorhandenen Bergen an Fachliteratur be-
werten, so mochte es erscheinen, als sei das Gebiet endgiiltig abgegrast und
hier nichts Neues mehr zu holen, oder hochstens hie und da noch sparliche
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Nachlese denkbar. Nichts irriger als solche Meinung. DaB selbst auf dem Gebiet
der tatsachlichen physiologischen Feststellungen trotz Garcia und Macken-
zie, Flatau, Kofler, Gutzmann noch gar manches zu gewinnen blieb, zeigen
Namen wie GieBwein, Rutz, Forchhammer, Thausing, Iro zur Geniige.
Und so gewiB, wie weder iiber Horaz und iiber Goethe noch iiber die pauli-
nischen Episteln trotz einer ungeheueren Literatur das letzte Buch ge-
schrieben ist, wird auch iiber die Fragen des Kunstgesangs immer wieder neu
geschrieben werden miissen. Denn erstens sieht jede Generation die alten
Probleme neu und anders, selbst wenn auch diese Originalitat immer nur
eine sehr bedingte wird sein kdnnen; zweitens werden die Probleme tatsach-
lich immer wieder andere durch Wandlungen (Fortschritte wie Verfall) auf
den Nachbargebieten ; drittens aber und vor allem stellt der Wandel der
schopferischen Kunst und des Kunstgeschmacks dem Sanger und damit dem
Gesangunterricht immer wieder veranderte Aufgaben und Ausbildungsziele.
GewiB ist das Buch (und jede schriftliche Aufzeichnung) gerade auf unserem
Gebiet der feinsten Klangunterschiede und der zartesten psychophysischen
Reaktionen ein denkbar unvollkommener Ersatz, ein hochst kiimmerliches
Hilfsmittel; ja, man konnte behaupten: wie fiir den Diplomaten angeblich
die Sprache ein Mittel ist, um seine Gedanken zu verbergen, so ist fiir den
Gesangstheoretiker der Schriftsatz ein Mittel, um mifiverstanden zu werden . . .
Fiir ihn gibt es eigentlich nur einen Weg, sich verstandlich zu machen: den
lebendigen Kontakt mit dem einzelnen Schiiler in der Stunde. Gleichwohl
dient das Buch, dient der Aufsatz als notwendiges Ubel, um Grundsatzliches
zur Diskussion zu stellen. Und dann gibt es allerdings noch eine zweite Aus-
breitungsform von weit unmittelbarerer Wirkungsmoglichkeit : ein KongreB
der Fachleute wie dieser mit seinen Vortragen und Arbeitsgemeinschaften,
um zur gegenseitigen, lebendigen Aussprache zu gelangen.
Suchen wir uns einen knappen Uberblick iiber die aktuellen Probleme unseres
Gebiets zu verschaffen, so diirfen wir, wie anderwarts iiblich, auch hier die
wirtschaftlichen Gesichtspunkte als situationsklarend, also die Marktlage und
die Bediirfnisfrage, voranstellen. Ich meine nicht die Standesfragen vom
Unterrichtserlaubnisschein und der staatlichen Anerkennung bis zum Mindest-
honorar und der Bezahlung der Ferienmonate — das sind gewiB wichtige
Dinge, aber sie gehen alle Privatmusiklehrer an, nicht nur die Kunstgesangs-
lehrer, sind also Angelegenheit der Berufsorganisationen, obwohl z. B. Fragen
der beruflichen Fortbildung, des dauernden Erfahrungsaustausches, der Aus-
sprache iiber gewisse padagogische Probleme gerade den Stimmbildner noch
dringender treffen mogen als den Geigen- und den Klavierlehrer. Unter
»Marktlage« verstehe ich ein weit allgemeineres Problem, das sich nicht
allein von unseren gegenwartigen, innerdeutschen Abbaunoten her beurteilen
laBt, sondern eine Weltperspektive erfordert: sinkt oder steigt der Bedarf an
hochwertigen Sangern ? Das ist eine Frage, deren Bedeutung fiir den Gesang-
MOSER: DIE GEGENWARTSLAGE DER G E S A N G S E R Z I E H U N G 887
iiii::iN"ii'!';'i<'iiii!i''ni:i'i'"i;ii:iiMi:<ii:i:i:i::m::ii;i^
lehrer evident sein diirite; eine Frage allerdings, die in ihren internationalen
AusmaBen weniger Oratorium und Konzertpodium betrifft, da sich hier meist
einigermaBen national begrenzte Reichweite und nur geringe Austauschmdglich-
keit zeigt; sondern es handelt sich vor allem um Oper, Operette, Schallplatte,
Radio und Toniilm. Mag auch auf allen Kulturlandern zur Zeit wirtschaft-
liche Depression liegen, die zu mancher Personaleinschrankung zwingt, so
zeigt doch die Aufzahlung dieser neuen Gebiete elektrisch iibertragener und
mechanisch festgehaltener Gesangsmusik eine gewaltige Markterweiterung
gegen ehedem, wiewohl sich dabei ja leider die Herstellung auf einen immer
kleineren Kreis internationaler Stars zu haufen scheint — was aber schlieB-
lich auch wieder zu rascherem VerschleiB solcher Beriihmtheiten im phy-
sischen Sinne wie in dem einer radikaleren Publicity-Abnutzung fiihrt. Die
steigende kulturelle Autarkie mancher Staaten — man denke an Polen, Italien
und Jugoslawien — iiihrt zu einer Vermehrung der standigen nationalen
Opernensembles, die wachsende VerkehrsaufschlieBung jedoch gleichzeitig
auch zu weit griindlicherer Aussch6pfung ehedem unzuganglich gebliebener
Reservoire an Stimmbegabungen. So kann man vielleicht sagen, daB die
Kulturwelt noch nie einen so ausgedehnten und gleichmaBigen Bedarf an
Stimmen gehabt hat wie heute, daB dieser aber auch noch nie so weitgehende
Deckung quer iiber alle Landergrenzen hinweg gefunden hat, so daB diese
Bilanz in Soll und Haben balanciert — bis auf den ewig ungedeckten Bedarf
an echten Heldentenoren selbstverstandlich. — Bedeutsam ist nun die Frage
nach der Rolle des deutschen Sangers und des deutschen Stimmbildners in
diesem internationalen Beziehungsgewebe. Da waren die Zeiten kurz vor
dem Kriege mit ihrem starken Export zumal an Wagnerschen Musikdramen
in der Ursprache sehr viel gliicklicher, geiiihrt vor allem durch die feste
Tradition Bayreuths. Heute ist die Wagnerwelle drauBen zum Teil abgeebbt,
zumTeil in die fremden Landessprachen und dort heimischen Ensembles iiber-
fiihrt. Und wahrend das Ausland sich wachsend gegen den Besuch deutscher
Kiinstler abschlieBt, sind wir durch Meistbegiinstigungsklauseln und andere
Merkmale unserer auBenpolitischen Schwache verhindert, Gleiches mit
Gleichem zu beantworten; ja, man muB sagen, daB vielfach gerade diese
Schwachung unserer nationalen Ausdehnungskrafte die Einfuhr fremder Stars
begiinstigt und zu einer bedenklichen Auslanderwirtschaft an den deutschen
Operntheatern und Tonfilm-Unternehmungen gefiihrt hat. DaB uns so die
Tiiren von auBen nach innen eingedriickt werden, ist sogar im Konzertsaal
peinlich zu spiiren, und es gibt ein gewisses, weitverbreitetes Publikum, das
sich durch die wirtschaftskraftig betriebene Reklame auslandischer Konzert-
sanger soweit bluffen laBt, daB es deutsche Lieder, von Anglo-Amerikanern
gekaut oder von Franco-Italienern gesauselt, trotz aller sonstigen stilistischen
Unmoglichkeiten des musikalischen Vortrags, ganz besonders reizvoll findet.
Hier erwachst der Musikpresse eine dringende Abwehrauigabe : sich nicht
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iijiilimiiiiiimimiiiiiimmiiiiiiiiimmimiimmmiiimimiiimmMim
durch ein paar schone Tone und einen groBen »Namen« gefangennehmen zu
lassen, sondern richtige deutsche Sprachbehandlung und deutschen Liedstil
unermiidlich als erste Erfordernisse der Bewertung hervorzuheben.
Ich mochte die Anregung geben, es sollte in bezug auf die internationale
Resonanz der deutschen Gesangspadagogik doch auch behordlicherseits
aktiver vorangegangen werden als bisher. Im Musikinstitut fiir Auslander und
in verwandten Informationskursen werden z. B. einzig Instrumentalkurse
angezeigt. Ich glaube, daB es sehr gut mdglich ware, hier planmaBig auch fiir
deutsche Gesangskunst Interesse zu wecken. Ich weiB von meinen Ferien-
kursen an der Universitat Heidelberg her, daB zumal Skandinavier wie auch
Amerikaner und slawische Randstaatler auBerordentlich dankbar fiir Hor-
stunden im Gebiet des Liedes und Oratoriums waren, zumal wenn man solche
Kurse in Gemeinschaft mit Vertretern der Sprecherziehung veranstaltete.
Bedenkt man etwa jiingst den warmen Empfang der Berliner Singakademie
in Italien und die groBe Bachbegeisterung in Spanien, England, Frankreich,
so glaube ich, daB auch dort iiberall eine rege Werbung fiir solche Kurse in
Deutschland Erfolg haben wiirde, zumal da uns die deutsche Sprechplatte
neuerdings dort iiberall padagogisch die Wege ebnet.
Man konnte fragen: was geht diese ganze Erorterung den einzelnen Gesang-
lehrer an, da die Abhaltung solcher Kurse oder die Unterweisung auslandischer
Stars ja doch nur ein paar Prominenzen treffen wiirde ? Nun, ich meine, das
geht jeden unserer Fachgenossen sehr viel an; denn einmal hangt doch (von
seltenen Genies abgesehen, die sich jeder Regel entziehen) der Spitzenrekord
der nationalen Leistungen auch auf unserem Gebiet vom Stande des Durch-
schnittsniveaus ab, das wir darum mit allen Mitteln auf moglichste Hohe
zu bringen versuchen sollen. Sodann wird die Durchfiihrung solcher pad-
agogischen Spitzenkurse auch im Inland viel Beachtung finden und auf dem
Binnenmarkt stark anregend wirken; denn leider steht ja der Mittelstands-
Gesangschiiler bei uns vielfach noch immer auf dem Standpunkt, daB Fraulein
Criiwell aus Bielefeld »Cruvelli aus Mailand«, oder Herr Miiller aus Berlin
»Leporello-Bindestrich-Miiller« heiBen muB, damit »etwas an ihm dran ist«
solange man Korrepetitor in New York oder Rom gewesen sein und irgend-
welche Belcantogeheimnisse dort aufgeschnappt haben muB, um in Deutsch-
land etwas zu gelten, kann man nicht verlangen, daB der »deutsche« Gesang-
lehrer auf dem Weltmarkt der Kunst viel gilt. Obwohl uns doch wahrlich
Kenntnisse, Energie und musikalische Kultur in hohem MaBe zur Seite stehen.
Ich glaube allerdings, vor zwei Auswiichsen warnen zu miissen, die oft eine
fast typische Schwache gerade des deutschen Gesangpadagogen darstellen und
tief in unserer nationalen Eigentiimlichkeit wurzeln : auf der einen Seite ein
Hang, allzusehr zu theoretisieren, zu griibeln, zu erforschen und zu ent-
decken, ein eignes »Geheimnis« auszukliigeln — ich habe schon auf dem
Berliner GesangkongreB vor zwei Jahren diese Spezies der sich verkannt
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Glaubenden zu zeichnen versucht, die man als »wiitende Methodenreiter«
bezeichnen konnte; ihr Hauptfehler liegt darin, daB sie irgendeine richtige
Kleinigkeit gefunden haben — die Sache wird erst dadurch falsch und gefa.hr-
lich, daS sie nun glauben und behaupten, von diesem Spezialtrick hange alles
in der gesamten Gesangskunst ab. Das sind diese, in vielem menschlich-
personlich liebenswerten, aber in den Wirkungen oft verhangnisvollen
Fanatiker, die immer wieder den Schiiler als bloBes Mittel betrachten zu
dem Zweck, die Richtigkeit ihres didaktischen Patents zu beweisen, und
dariiber oft die Hauptsache vergessen: namlich, daB der Schiiler — singen
lernen soll ; die vergessen, daB hundert Wege nach Rom fuhren, daB es iiber-
haupt keinen »K6nigsweg«, weder in der Mathematik noch in der Gesangs-
kunst, sondern daB es nur einzelne Schiiler gibt, von denen jeder ein Methoden-
problem fiir sich darstellt. Wenn es eine Universalmethode gibt, dann doch
wohl nur diese: hier steht der Lehrer mit seinem Wissen um die natur-
gemaBe Funktion des Gesangsapparates schlechthin, mit seiner Klangreagibi-
litat, seiner Erfahrung in der Menschenbehandlung, seinem kiinstlerisch
gepf legten Geschmack ; ihm gegeniiber sehen wir den Schiiler mit seinem ganz
individuell gebauten Gesangsapparat, seinen einmaligen Fehlern und Schwa-
chen, seinem vorlaufigen Mangel an muskularer und klanglicher Selbst-
beobachtung, seinem bisherigen Nichtwissen um Stimmpflege und Stimm-
erziehung, seinem erstlichen Manko an musikalischer Geschmackskultur.
Alles kommt auf die Frage der Lehrkunst an : wie verpflanze ich diese Quali-
taten des Lehrers in den Schiiler hinein, wie mache ich aus dem Schiiler einen
»Lehrer an sich selbst«? Sieht man das Problem der Gesangspadagogik so
universell, — wie kiimmerlich bleibt dann die angebliche Wichtigkeit irgend-
eines speziellen »Kniffs« dahinten, der fiir alle Schiiler und alle Teile der so
vielverzweigten Gesangsausbildung entscheidend sein wollte . . .
Der andere drohende Hauptfehler bei uns deutschen Gesanglehrern scheint
mir der allzu einseitige »Musikant« zu sein. Das ist der typische »perfekte
Klavierspieler und nebenamtliche Komponist«, der da glaubt, Gesangunter-
richt zu geben, wenn er mit dem Schiiler eigentlich nur Lieder und Partien
korrepetiert, meist bevor der Schiiler dafur stimmbildnerisch sattelfest ge-
worden ist. Kam jener erst vor lauter Praliminarien nie zum Ziel kiinstle-
rischen Singens, so glaubt dieser dauernd schon am Ziel des Musizierens zu
sein, aber weder wird die volle Ausdrucksfahigkeit noch die VerlaBlichkeit,
Kraft und Schonheit des Organs zu solchem Ziele gefiihrt, weil die Voraus-
setzungen fliichtig ubersprungen worden sind. Gern suchen solche Lehrkraite
die Affektdarstellung zu betonen, das »Temperament« der Schiiler heraus-
zuheben und bringen so die ungeniigend vorgeschulten Stimmen in doppelte
Gefahr der Uberanstrengung, der miBbrauchlichen Benutzung. Gerade auf
der Grenze zwischen elementarer Tonbildung und musikalischer Anwendung
scheint mir das entscheidend wichtige Gebiet zu liegen, wo just wir deutschen
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Gesangserzieher Besonderes und Unentbehrliches zu sagen hatten, wo wir
gar nicht breit genug ausladen konnen. Fiir mein Gefiihl klafft da oft eine
unertragliche Liicke, wenn dem Schiiler gesagt wird: so, nun habe ich dir
in allen Lagen und Starkegraden und auf allen Vokalen »prima« Tone bei-
gebracht — nun geh zu Herrn Kapellmeister X, der bringt dir die richtigen
Noten bei, und dann gehen wir zum Agenten Y — ; aber der Kritiker Z soll das
dann nachher schon finden . . . Da fehlt einfach das Haupt- und Mittel-
stiick an der Erziehung: die Formung des Ausdrucks aus den Elementen der
Sprachlaute, aus der Pflege der speziell gesanglichen Klein-Rhythmik, Klein-
Dynamik und Klangfarbengebung. An diesem Punkt muB ich leider eine
leidenschaftliche Anklage erheben iiber das Darniederliegen des deutschen
Gesangsgeschmacks bei Sangern, Publikum und Kritik in den letzten Jahren.
Ich habe jetzt — nach mehrjahriger Pause — einen Winter lang wieder un-
gefa.hr jedes »prominente« Gesangssolistenkonzert und jede Opernpremiere in
Berlin gehort und bin geradezu entsetzt iiber diese neueste »Verlotterung«
— ich finde kein milderes Wort — der deutschen Sprachbehandlung auf
unseren besten Biihnen und Podien, iiber diese Gleichgultigkeit und Ver-
wilderung des gesangdarstellerischen Details gerade bei den »beriihmtesten«
und »hdchstbezahlten« Publikumslieblingen, die ja nicht immer nur »Slawiner«
zu sein brauchen, sondern haufig auch mitten aus Deutschland stammen.
Man verstehe mich nicht falsch: ich predige keineswegs eine »akademische«
Klang-Askese, eine trockene, »undankbare« Sachlichkeit — im Gegenteil:
der Sanger soll und muB seine »Wirkungen« erzielen, ich gonne ihm seinen
»hohen Ton«, aber die Wirkungen werden doppelt so stark sein, wenn sie
an der richtigen Stelle sitzen, wenn sie aus der Kernzelle des Kunstwerks
erwachsen und nicht bloB an die »Extremitaten des Klangleibs« stoBen. Der
Fehler liegt, glaube ich, meist daran, daB der eigentliche »Einstudierer« der
Begleiter oder der Operndirigent ist, beidemal unvokalistische Pianisten, die
schon froh sind, wenn Tonhohen und rhythmische Einsatze richtig kommen.
Dazu gehorte aber noch, gerade an Operninstituten, der »Gesangvortrags-
meister« fiir das Partienstudium, der mindestens ebenso wichtig ware wie der
Regisseur — , daB er selbst in Bayreuth heute leider fehlt, wurde im letzten
Pestspielsommer nur allzu deutlich. Aber, praktisch gesprochen: wie viele
Stars lieBen sich eine solche phonetisch-deklamatorische Uberwachung heute
gefallen, hatten dafiir iiberhaupt Lust und Laune? (Hochstens der Tonfilm
wagt solche Forderungen einfach um der Textverstandlichkeit willen durch-
zusetzen.) Hier miiBte eben der Gesangunterricht, bevor aus dem »jungen
Talent« die »ungeduldige Beriihmtheit« wird, das Entscheidende leisten.
Zudem laBt sich oft beobachten: wer in der Jugend griindlich durch solche
Schule gegangen ist, der bringt auch spater, wenn man ihn auf eingerissene
Fehler aufmerksam macht, fiir deren Abstellung gespanntes Interesse auf.
Also fort mit dem Monopol solcher Kunstgesanglehrer , die selber nicht reines
MOSER: DIE GEGENW ARTSLAGE DER GESANGSERZIEHUNG 89 1
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Deutsch zu sprechen, geschweige denn nach der Siebs'schen Biihnenaussprache
zu lehren wissen, und heran mit solchen, die die Stimme nicht als inhaltloses
Solfeggio, sondern aus dem deutschen Lautvorrat und Sprachgefiige zur vollen
Leistungsfahigkeit entwickeln. Wir wollen gewiS nicht mehr einen allzu
einseitig wagnerianischen Hey-Typus ziichten, denn die Handel- wie die Verdi-
Renaissance, der neue Musizierstil von Busoni und Schreker, Weill und
Hindemith appelliert wieder starker auch an das Gesangliche schlechthin
— aber die deutschen Opern von Mozart und Beethoven, Weber, Wagner,
StrauB bleiben doch nun einmal der Kernbestand unseres Repertoires, und
selbst den »Otello« von Verdi wollen wir nicht in einem romanisch aus-
gesprochenen Klavierauszugjargon, sondern in reinem Deutsch gesungen
horen; in einem Deutsch obendrein, das dem Belcanto nicht abschniirend im
Wege steht, sondern ihn voll und klar stromen laBt, was bei richtiger
gesanglicher Schulung durchaus moglich ist, so wahr man auch ein Schubert-
sches Lied hundertprozentig »singen« kann, ohne dem Klang oder der deut-
schen Sprache die mindeste Gewalt anzutun.
Ich sprach von dem neuen Musizierstil mit seiner entschiedenen Riickwendung
zum Gesanglichen — man wird, denke ich, diese Entwicklung ebenso wie
die spiirbar sich verstarkende Pflege Mozarts und der alten Opera buffa vom
Standpunkt des Gesangspadagogen aus entschieden begriiBen diirfen, ebenso
die Bevorzugung der Kammeroper und des Kammerorchesters. Der massivere
Standpunkt, der zur Zeit von »Salome« und »Elektra« ziemlich allgemein
herrschte, erhellt aus einem Scherzwort von Richard StrauB, als ihm Thila
Plaichinger klagte, eine von ihm komponierte Stelle konne doch nicht mehr
gesungen, sondern nur geschrien werden ; da antwortete der Meister lachelnd :
»Ja, wissen's, wann i was g'sungen horen will, schreib' i's fiir a Klarinetten.u
Wenn ich dagegen heuer an eine wundervolle Berliner Tristan-Auffiihrung
unter Furtwangler oder ebenda an die Neuinszenierung der »Ariadne« unter
Blech zuriickdenke : es war eine Wohltat, soviel piano singen zu horen,
soviel fein pointierte Details — wir scheinen doch damit iiber die Epoche
des riiden Briillens gottlob prinzipiell hinaus zu sein und wollen hoffen, daB
auch das Theaterpublikum diese Entwicklung von der Quantitat zur Qualitat
mitzumachen gewillt ist. Sehr bezeichnend sagte mir Furtwangler vorigen
Sommer in Bayreuth: »Die Sanger hier geben mir noch viel zu viel Stimme
— warum denn ?, das ist ja gar nicht notig — man muB eben nur die Orchester-
sinfonie entsprechend abdampfen, dann wird auch auf die viel genauer hin-
gehort.« Ein goldnes Wort an all unsere Kapellmeister. In dieser Beziehung
scheint sich also gesangspadagogisch ein Silberstreifen zu zeigen, der freudige
Aufmerksamkeit verdient.
EDVARD GRIEG UND SEIN EINFLUSS
AUF DIE ENTWICKLUNG DER MUSIK
VON
GERHARD SCHJELDERUP - BENEDIKTBEUREN
Am 4. September 1907 starb Edvard Grieg in seiner Geburtsstadt Bergen.
Sein ganzes Leben muBte er eine fast unglaubliche Energie aufbieten, um
trotz seiner heimtiickischen Krankheit arbeiten zu konnen. Seine letzte
groBe, fast iibermenschliche Anstrengung war das Konzert in Berlin im
Friihjahr 1907, wo er herzlich geieiert wurde. — Es liegt nicht in meiner
Absicht, anlaBlich seines fiinfundzwanzigjahrigen Todestages eine Ubersicht
iiber Griegs auBeres Leben zu geben, das anscheinend so einfach verlief. Seine
Kindheit in Bergen, Studienzeit in Leipzig und Kopenhagen, seine Begegnung
mit dem fiir norwegische Volksmusik begeisterten Nordraak sind aus ver-
schiedenen Biographien allgemein bekannt, seine inneren Erlebnisse und Er-
schiitterungen dagegen nur wenigen Eingeweihten vertraut und werden wohl
immer der Offentlichkeit verschlossen bleiben. Ihren kiinstlerischen Ausdruck
haben sie in seinen Werken gefunden.
Als Grieg durch den Verlag Peters Weltruf gewonnen, konnte er ungestort
arbeiten. Konzertreisen, Gebirgswanderungen und Krankheiten unterbrachen
von Zeit zu Zeit sein kiinstlerisches Schaffen. Unter seinen Werken sind sein
Klavierkonzert, die »Lyrische Stiicke« fiir Piano und die »Peer Gynt«-Musik
am meisten verbreitet, wahrend seine wertvollen Lieder gegenwartig selten
gesungen, die groBartige Ballade, die Sonaten und das Quartett nur ab und zu
noch gespielt werden. Beinahe unbekannt sind seine Bearbeitungen nor-
wegischer Volkslieder, die in harmonischer Beziehung auBerordentlich inter-
essant sind.
Ich mochte nur seine selbstlose Hingabe zur Kunst, seine Hilfsbereitschaft
jungen Kiinstlern gegeniiber, sein Organisationstalent und seine phanomenale
Energie betonen. Alle diese Eigenschaften entfaltete er zu voller Bliite, als er
allein das unvergeBliche Musikfest in Bergen im Jahre 1898 veranstaltete,
wo Mengelberg mit seinem Orchester mitwirkte. Nur wenige Menschen haben
einen derartigen Heroismus im Kampf gegen eine rurchtbare Krankheit ge-
zeigt. Er unternahm z. B. jahrlich anstrengende Bergwanderungen auf
Hardangervidden und Jotunheim, groBartige Gebirgsgegenden Norwegens.
Unbegreiflich, wie er, der seit seinem siebzehnten Jahre nur eine Lunge
besaB und seitdem spater oft krankelte, solche Strapazen ertragen konnte.
Nur durch ubermenschliche Willenskraft besiegte er jedes Hindernis. Ich
habe ihn seinerzeit einmal oberhalb des »V6ringsfoB«, des schonsten und
hochsten Wasserialls Norwegens, getroffen, als Wolkenbriiche den Auf-
stieg beinahe unmoglich machten. Frisch und heiter kam er mir ent-
<892>
SCHJ ELDERUP: EDYARD GRIEG
893
Mimiimiiiliiimmilimililimmmilllimimmimiiiiiiiimimiimiiimmmiiim
gegen und hielt mir sofort einen Vortrag iiber deutsche und franzosische In-
strumentation. Die Carmen-Partitur, die er besaB, schien sein Ideal zu sein,
wahrend Wagner ihm ferner lag. Die Neigung fur Bizet zeigt sich auch in
seinen leider nicht zahlreichen Orchesterwerken.
Ich mochte jetzt wenigstens anzudeuten versuchen, welche bedeutende Rolle
der so bescheidene, in sich gekehrte Lyriker Grieg in der Entwicklung der
Musik der Gegenwart gespielt hat. Sein einziger hochinteressanter drama-
tischer Versuch »Olaf Trygvason« enthalt auch neue Werte, ist aber auBer im
Norden wohl kaum bekannt geworden. Man weiB, daB Grieg unter EinfluB
von Chopin und den deutschen Romantikern stand, wie die ganze nordische
Musik ja immer mit der stammverwandten deutschen in engste<- Verbindung
geblieben ist. Die norwegische Eigenart seiner Kunst trat jedoch bald immer
starker hervor. Nachdem Grieg in kurzer Zeit Weltruhm gewann, fing seine
Musik allmahlich an, EinfluB auf die Musik der alten Kulturzentren auszu-
iiben. Ich mochte auf diesen EinfluB Griegs auf die gesamte europaische
und amerikanische Musik aufmerksam machen und zu einem genaueren,
griindlichen Studium dieser Frage anregen. Es ist eine allgemein anerkannte
Tatsache, daB die norwegischen Dichter Bjornson, Kjelland, Lie, vor allem
aber Ibsen und Hamsun, einen groBen EinfluB auf die Weltliteratur ausgeiibt
haben. DaB jedoch auch Grieg auf musikalischem Gebiet auf ahnliche Weise
beireiend und befruchtend gewirkt hat, ist noch wenig betont worden. Nicht
einmal die Anhanger der »Neuen Musik«, die hohnisch iiber Grieg lacheln,
ahnen, wieviel sie gerade diesem Komponisten schuldig sind. Als Grieg in
den Jahren zwischen 1870 und 1890 Deutschland und die Welt in jugend-
licher Frische eroberte, beherrschte ein starrer, pedantischer Konservativis-
musMusikschulen, Presse, die meisten Komponisten und ausiibenden Kiinstler.
Die guten alten Regeln waren heilig, vor allem das Verbot der parallelen
Quinten und Oktaven. Selbst Wagner, der kiihnste Neusch6pfer der Harmonie,
respektierte diese alte Regel. Seine Kunst wurde trotzdem damals als »Zu-
kunftsmusik« verhohnt, und sein Nibelungenring von der gesamten deutschen
Presse abgelehnt.
Und nun platzte plotzlich der junge Grieg in diese ieierliche Versammlung ge-
lehrter Professoren hinein! Seine Musik mit den unzahligen leeren und pa-
rallelen Quinten wirkte wie eine bolschewistische Revolution. Die damals
namhaftesten Kritiker, wie Bernsdor/ und Hanslick, lehnten sie sofort ganz-
lich ab. Aber trotz allem Widerstand siegte Grieg. Er wurde sogar Mode-
komponist und ist bis zum heutigen Tag der popularste aller neueren Ton-
dichter geblieben.
Seine Starke ist, daB seine Kiihnheiten niemals kiinstlich sind, nie eine ge-
wollte Neuheit erstreben, »pour ĕpater le bourgeois« und um »noch nie Da-
gewesenes« zum Ausdruck zu bringen.
Grieg entfaltet seine starke Eigenart auf uraltem oolkstiimlichen Boden. Dabei
894
DIE MUSIK
XXIV/i2 (September 1932)
muB ich betonen, daB er einer der eigenartigsten und kiihnsten Kiinstlerpersdn-
lichkeiten der Musikgeschichte war und nie ein Nachahmer oder bloBer Ver-
werter der norwegischen Volksmusik gewesen ist.
Die Geschichte de- norwegischen Volksmusik geht auf die Zeit der Wikinger
zuriick. Von der damaligen Musik der anderen skandinavischen Lander wissen
wir iiberhaupt nichts. — Fetis hat schon (auf das Zeugnis des alten Giraldus
Cambrensis gestiitzt) die Theorie verfochten, daB die polyphone Musik im
Norden entstanden ist. Nach neueren Forschungen teilen die Norweger wohl
diese Ehre mit den Kelten in Wales und Irland. Die noch erhaltene und noch
gesungene Musik Islands besteht zum groBen Teil aus leeien und parallelen
Quinten. Diese eigenartige, manchmal sogar »atonale« Musik kann unmog-
lich durch die hcmophone Kirchenmusik in Island eingefiihrt sein. Es scheint
daher einleuchtend, daB Hucbalds beriihmtes »Organum«, das aus parallelen
Quinten besteht, unter EinfluB nordischer Wikinger entstanden ist. Nicht
nur in der islandischen Musik nehmen aber leere und parallele Quinten einen
Ehrenplatz ein, sondern auch in der norwegischen Volksmusik.
Grieg hat das harmonische Geheimnis der zum Teil uralten norwegischen
Volkslieder und Kuhreigen erlauscht und auf geniale Weise weiter ausgebaut,
er hat die rauhe, eigenartige Mehrstimmigkeit, die wilden Rhythmen der Volks-
tanze in sich aufgenommen und ihnen das Geprage seines Genius gegeben.
Er erstrebt, wie schon bemerkt, nie eine kiinstliche Originalitat, sondern
lauscht nur mit dem ieinsten Gehor der Ursprache des vom iibrigen Europa
lange Zeit beinahe isolierten norwegischen Volkes und der inneren Stimme
seiner starken Personlichkeit. Kein Wunder, daB Griegs Musik, aus der
frischen Quelle eines unverbrauchten Volkstums geflossen, nachdem der
Widerstand der Beckmesser gebrochen war, nicht nur Weltruhm gewann,
sondern auch groBen EinfluB auf die Komponisten aller Welt ausiibte. Am
wenigsten auf die bedeutendsten seines eigenen Vaterlandes, z. B. Suendsen
und Sinding, die aus derselben Quelle schopften, aber ganz anders geartete
Kiinstlerindividualitaten sind. Desto groBer war dagegen sein EinfluB in
anderen Landern, vielleicht am groBten in Frankreich und Amerika. De-
bussy bekannte sich selber als ein Schiiler Griegs, hat offen dessen EinfluB
zugegeben. Die leeren und parallelen Quinten und andere Kiihnheiten Grieg-
scher Art finden wir in seinen Werken wieder. Der ganze franzosische Im-
pressionismus steht in Griegs Zeichen. Der Amerikaner Mac Dowell ist ein
Epigone Griegs, und der deutsch-englische Delius verleugnet nicht den Ein-
fluB Griegscher Musik. Auch in Deutschland hat Grieg nicht nur als Beireier,
sondern unmittelbar auf die Komponisten gewirkt. Sogar in einer Violin-
sonate von Brahms befindet sich ein Adagio Griegscher Abstammung, und
bei Hugo Wolf, der Grieg sehr verehrte> finden sich deutliche Spuren Grieg-
schen Einflusses.*) DieAnhaufungparallelerQuintenbei Richard StrauJ3 waren
*) Auch Joseph Marx ist dem nordischen Meister gefiihlsverwandt, wie der Beitrag von Herbert Johannes
Gigler in diesem Heft nachweist. Die Schriftleitung.
ROSENWALD: G E S C H. BEDEUTUNG DES SCHUMANNSCHEN LIEDES 895
wohl auch ohne Grieg kaum denkbar. Der Italiener Puccini versucht seinen
siiBlichen Opern mehr Wiirze durch Griegs Quinten und harmonische Kiihn-
heiten zu geben. Auch in RuBland und Spanien hat Grieg Spuren hinterlassen.
Wo Grieg jedoch keine direkte Wirkung ausiibte, hat er der Musik neue,
starke Impulse gegeben und machtig dazu beigetragen, eine starre Pe-
danterie kiinstlicher Tradition zu brechen. Neben Richard Wagner und
Richard Strau.fi ist er ein Anreger der weiteren Entwicklung der Musik ge-
wesen und hat neue Wege geoffnet. Auf diese noch wenig bekannte Tatsache
sei zu Griegs fiinfundzwanzigjahrigem Todestag hingewiesen als auf eine
weltbedeutende Wirkung seines Schaffens.
DIE GESCHICHTLICHE BEDEUTUNG
DES SCHUMANNSCHEN LIEDES
VON
HANS HERMANN ROSENWALD-BERLIN
Uber Schumanns Instrumentalmusik ist von musikwissenschaftlicher Seite
recht viel Beachtenswertes gesagt und geschrieben worden. Das ist durch-
aus nicht verwunderlich, denn fiir den Historiker ist die Betrachtung der
Schumannschen Instrumentalwerke, vor allem der Sinfonien und der Klavier-
musik, besonders lohnend. Mehr als bei jedem anderen GroBmeister der musi-
kalischen Romantik lassen sich bei Robert Schumann die verschiedenartigsten
Beeinflussungen feststellen. Ja, der Reiz der Klavierstiicke liegt nicht zuletzt
darin, daB sie sich aus den mannigfachsten entgegengesetztesten Elementen
zusammensetzen. Es sind iiberwiegend Miniaturen, die aus einer Aneinander-
reihung skizzenhafter Momentbilder bestehen, deren Einheit jedesmal spiir-
bar bleibt. Man hat diese Klavierpoesien deshalb richtig als zur Einsatzigkeit
zusammengeflossene Programmsuiten bezeichnet. Hans Joachim Moser darf
in seiner »Geschichte der deutschen Musik«*) mit Bezug auf Schumanns
Klavierschaffen sagen, daB darin »Fields Blumigkeit und Spohrs Chromatik,
Webers Eleganz und Chopins Klangzauber, Schuberts iippige Schwermut und
Bachs herbe Polyphonie« zusammenwirken ; wir wissen auch, daB Schu-
mann zu bestimmten Zeiten an den Klavierstil des spaten Beethoven erfolg-
reich angekniipft hat.
Wenn nicht in gleichem MaBe wie iiber Schumanns Instrumentalwerke iiber
seine Vokalmusik debattiert worden ist, so hat das seine guten Griinde:
es lieBen sich bisher fiir sie nicht dergleichen zahlreiche Beeinflussungsfelder
wie etwa fiir seine Klaviermusik nachweisen. Wirkten dort verschiedene Stil-
elemente giinstig auf ein traditionsgebundenes Schaffen eigensten Profils ein,
*) Zweite Auflage, Band 3, S. 170.
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D I E M U S I K
XXIV/ 12 (September 1932)
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so sah man, wenn man Schumanns Gesangskompositionen mit denen seiner
Vorganger und Zeitgenossen verglich, iiberall nur Trennendes, Unterschied-
liches. Man hat es bisher versaumt, die Schumann vorausgehenden Lieder-
autoren griindlicher auf ihren Stil hin zu untersuchen; die Spezialarbeiten
iiber Schumanns Sololiedproduktion beschranken sich darauf, den Emana-
tionen seines kiinstlerischen Willens durch Vergleichung einzelner Lied-
fassungen*) nahezukommen oder sie rein phanomenologisch zu erfassen**).
In erster Linie vergleicht man Schumann immer wieder mit Franz Schubert,
und das ist um so mehr berechtigt, als Schuberts Liedschaffen nicht nur den
MaBstab fiir die Autoren der iriihen Romantik und des Biedermeier ab-
geben darf, sondern weil Schubert auch den jungen Schumann unmittelbar
mit seinen Liedkompositionen angeregt hat. Das Resultat solcher Vergleiche
mag bestenfalls die Feststellung sein, daB die Lieder beider Meister gehaltlich
und gestaltlich manches gemein haben. Von Gemeinsamkeiten in der geistigen
Struktur und in der Auffassung kann kaum die Rede sein. Wir diirfen an-
nehmen, daB der junge Schumann, als er im Hause des Dr. Carus die erste
Bekanntschaft mit den Gesangen des von ihm damals schon hochverehrten
Meisters machte, sogleich gespiirt hat, daB sie einer anderen Sphare ent-
stammten, als es die seine war. Er muBte sich dieser Leichtigkeit und optimi-
stischen Lebensauffassung gegeniiber trotz seiner Jugend und trotz seiner
groBen Hoffnungen als beschwert, als belastet und als friihreif vorkommen.
Mag auch schon damals in ihm die Erkenntnis gereift gewesen sein, daB
Schuberts Asthetik als einzige der Zeit fiir sein eigenes Schaffen als Vorbild
in Frage komme, namlich vor allem das damals durchaus nicht selbstver-
standliche Postulat, der Tondichter habe bis ins Detail den Gehalt der Dichtung
auszuschopfen, — im innersten Grunde stand sicher auch schon der Leipziger
Student dem Leben und der Kunst anders gegeniiber: namlich als erklarter
Expressionist. Der Unterschied zwischen dem impressionistischen Lied-
meister Schubert und dem expressionistischen Schumann ist von Felicitas
von Kraus***) hervorragend gekennzeichnet worden. Er wird besonders klar
beim Vergleich der Klavierbegleitungen. Schuberts malender und poetisie-
render Instrumentalpart ist Zeugnis dafiir, daB der Komponist in erster Linie
Situationen schildern will, und es ist ein Zeichen seines groBen Kiinstler-
tums, daB diese auBerlichen Situationen immer mit der Seele eines Ton-
dichters gesehen sind, mehr, daB die Illustrationsmusik bei ihm sozusagen in
Empfindungsmusik umgepreBt ist; d. h. es gelingt Schubert, »die beiden von
allem Anfang her feindlichen Gewalten Schonheit und Ausdruck zu ver-
sohnen«. Diese geniale Verquickung von Naturalismus und Psychologismus,
die in der Geschichte des Liedes beispiellos dastehende organische Verbindung
*) Vgl. V. E. Wolff: »Robert Schumanns Lieder«, Leipzig 1914.
**) Vgl. F. Oehm: »Das Stimmungslied Schumanns« (Leipzig. Diss. ungedr.).
***) In ihrer Arbeit: »Beitrage zur Erforschung des malenden und poetisierenden Wesens in der Begleitung
von Schuberts Liedern«, 2. Auflage, Mainz 1928.
EDVARD GRIEG
im Garten seines Heims zu Troldhaugen
■ir «v
Die Mitwirkenden am Musikfest in Bergen 1898
Vordere Reihe von Hnks nach rechts: Amalie Harloff (Sangerin), Agathe Backer-Grondahl
(Pianistin), Edvard Grieg, Gerh. Schjelderup, Erika Lie-Nisssn (Pianistin), Ivar Holter (Kom-
ponist und Dirigent). — Hintere Reihe: Olsen (Komponist), Lammers (Sanger), Cappelen
(Organist), Halvorsen (Komponist), Nina Grieg, Syendsen, Sinding
DIE MUSIK XXIV;12
Edvard Grieg auf dem Totenbett
DIE 5IUSIK XXI\712
ROSENWALD: G E S C H. BEDEUTUNG DES SCHUMANNSCHEN LIEDES 897
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malerischer Ausdrucksmittel mit dem ungestorten FluB der melodischen
Linien ist Schumann keineswegs eigen. In der Anwendung tonmalerischer
Mittel ist er auBerst sparsam. Aber er versteht es auf andere Weise, ein Ge-
dicht in seiner Wirkung zu intensivieren. Frei von allen AuBerlichkeiten und
damit der groBte Antipode Carl Loewes, dessen Liedmusik durch Tonmale-
reien, durch Zugestandnisse an das Virtuosentum seiner Zeit an Niveau ver-
liert, fesseln Schumann vorziiglich seelische Zustande und Komplikationen,
das »Pathos als solches«*). Mit seinem orchestraleren Klavierpart gelingt
ihm, was einmal als das Eindringen in die Seele eines Gedichtes vermittels
des Instruments bezeichnet worden ist.
Bei diesen fundamentalen Unterschieden zwischen einer Malerisches und
Ausdruckshaftes kombinierenden und einer antinaturalistisch-expressioni-
stischen Gestaltungsweise fallen Gemeinsamkeiten in der Melodik und in der
Harmonik kaum ins Gewicht. Immerhin seien sie kurz registriert : melodische
Ahnlichkeiten bestehen zwischen Schuberts »Rast« und Schumanns »Soldat«,
zwischen »Friihlingsglaube« und »Er ist's«, zwischen dem »Doppelganger«
und »Es stiirmet am Abendhimmek ; ahnlich wie in Schuberts »Wetter-
fahne« und dem »Leiermann« treten auch bei Schumann gelegentlich die
Stimmung charakterisierenden Motive im Akkompagnement zwischen ein-
zelnen Verszeilen auf. Beide Meister vermeiden gern die klassische Betonungs-
schwere in den Kadenzen**), sehen von einer formalen SchluBbefestigung
ab und verleihen damit ihren Liedern etwas Schwebend-Schwankendes, das
im ersten Stiick der »Dichterliebe« deutlich wird, wo die pendelnde Stimmung
bis zum SchluB durchhalt und nur eine pseudohafte Losung durch eine offene
SchluBfrage vorgesehen ist. Andere harmonische Gemeinsamkeiten sind das
Halten der Dissonanzt6ne, die in neuen Akkordzusammenstellungen Be-
deutungswandel eriahren, die Dissonanzaufl6sungen auf unbetontem Takt-
teil, iiberhaupt die Einbeziehung der Dissonanzen : bei Schumann iiberwiegen
sie — natiirlich im Vergleich zu anderen Meistern der vorangehenden und
seiner Generation — die Losungsakkorde, und das ist es, was nach Ernst
Kurth***) seiner Musik den diisteren und selbstqualerischen Charakter gibt.
Bei Schubert findet sich auch bereits die nicht mehr nur rhythmische, sondern
auch klangliche Ausbeutung der Harmonien mit Durchgangs- und Wechsel-
noten sowie mit Alterationen. Ein modulatorisch reiches Farbspiel erzielen
beide durch das Hinausgehen iiber eine bloBe enharmonische Umdeutung zur
Repetition gleicher Klange, die somit Gelegenheit zu jeweils verschiedenen
Fortspinnungen geben. Und will man allgemein-romantische harmonische
Ahnlichkeiten nicht ausschlieBen, so ware die Nutzbarmachung der Terz-
verwandtschaft und die Vorliebe fiir Unterdominant-Modulationen zu nennen.
*) Vgl. A. Schering: »Aus den Jugendjahren der musikalischen Neuromantik«, Jahrbuch Peters 1917.
**) Hieraut macht auch Ernst Kurth in »Die romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners Tristan«,
2. Autlage, Berlin 1923, aufmerksam.
***) Vgl. seine Darstellung der Schumannschen Harmonik in seinem obengenannten Buche.
DIE MUSIK XXIV/i2 57
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DIE MUSIK
XXIV/i2 (September 1932)
iiimiiiimimtiimimiimimmimMiiiimimmiMlHiiiimimiiiimiiim
Auch formale Gemeinsamkeiten zeichnen die Liederzyklen beider Meister aus.
Aber auch hier bestehen auf der anderen Seite generelle Unterschiede.
Schuberts »Sch6ne Mullerin« und seine »Winterreise« gehoren der Geschichte
des »dramatischen Liederkreises« an, die mit Himmels »Alexis und Ida«
beginnt. Schumanns »Dichterliebe« und »Liederkreis« (nach Heinrich Heine
und dem Freiherrn von Eichendorff) gehoren zur Gattung »lyrische Lieder-
reihe«, zu der Liediorm, die das subjektive Empfinden in einer Reihe von
Liedern ausstromen laBt*) ; bei dem Chamissoschen Zyklus »Frauenliebe
und -leben« kann man freilich betreffs der Zugeh6rigkeit zu diesen beiden
Gattungen verschiedener Ansicht sein**). Beziiglich des Vortrags unterliegen
die Liederzyklen bei beiden Meistern gleichen Regeln: man sollte iiber dem
»Einzelsch6nen« nicht das »Gesamtsch6ne« vergessen, da, wie Hermann
Abert einmal richtig bemerkt hat, die einzelnen Lyrika, auf sich selbst ge-
stellt, nur halbe Wirkung zu erzielen vermogen***). Einzeln vorgetragen,
geht ein wichtiges Moment verloren, die den Liederkreisen immanente psycho-
logische Entwicklung, die in der Musik durch allerhand Mittel, z. B. durch
Erinnerungsmotive und Umbiegungen, zum Ausdruck kommt.
Fiir die Erkenntnis der Stellung von Schumanns Liedwerk in der Lied-
geschichte ist der Vergleich mit Mendelssohn nicht weniger wichtig. Auch
Mendelssohn hat sein Schaffen stark beeinfluBt. Bei diesem Vergleich
jedoch scheint es nur Unterschiede, scheint es die in jener Zeit denkbar
groBten Gegensatze zu geben. Sicher ist, daB solche Kontraste unter keinen
Umstanden einer prinzipiellen Opposition Schumanns Mendelssohn gegen-
iiber entspringen konnen. Wir denken daran, mit welchem Enthusiasmus
Schumann den sechsundzwanzigjahrigen Kiinstler begriiBte, als er 1835 die
Leitung der Gewandhauskonzerte iibernahm; und seine davidsbiindlerisch-
fortschrittliche Zeitschrift feierte Mendelssohn immer wieder als den ver-
ehrungswiirdigsten Kiinstler Deutschlands schlechthin. Wenn aber auch
schon den Zeitgenossen die Temperamente beider Meister unversohnlich er-
schienen, so trafen sie dabei ins Schwarze : hier stand ein fast iiberkultivierter,
etwas konventionell-glatter, gelegentlich schematisch-manierierter Weltmann
einem unbeholfeneren Einsamkeitsmenschen von zarter Keuschheit und be-
scheidener Innerlichkeit gegeniiber. In der Kunst bedeutet das nichts weniger
als zwei verschiedene Prinzipe, und es ist nicht verwunderlich, daB wir immer
wieder auf solche Unterschiede stoBen, die den Unterschied von Formalismus
und Subjektivismus ausmachen. Ganz selten kommt es vor, daB wie bei
Mendelssohn bei Schumann zwischen Text und Melodie durch Aussparungs-
bestrebungen diktierte Akzentwiderspruche hervortreten. DaB ein Sequenz-
motiv wie im »Wilden Schiffmann« oder wie in »Rose, Meer und Sonne«
*) Vgl. zu dieser Einteilung Hans Bottchers »Beethovens Lieder«, Augsburg 1928.
**) Bottcher (a. a. 0.) rechnet ihn anscheinend selbstverstandlich der Liederreihe Reichardtschen Ge-
denkens zu.
***) Hierzu vgl. seine Schumannbiographie in »Reimanns Beriihmten Musikern«. 5. Auflage, 1917.
ROSENWALD: GESCH. BEDEUTUNG DES SCHUMANNSCHEN LIEDES 899
statt des natiirlichen Wortakzentes auf die Deklamation und damit auf die
Konzeption der Melodie einwirkt — ein fiir Mendelssohn tausendmal nach-
weisbares Stilelement — ist bei Schumann Ausnahme. Mendelssohns harmo-
nische Einilusse auf ihn sind schwach: natiirlich findet man auch bei Schu-
mann das von Luise Leven*) sehr hiibsch als »romantisches Helldunkel«
bezeichnete, seit Berger datierende Verwischen des Tongeschlechtes (durch
die Anwendung der Mollsubdominante in Dur), das Molldur. Selbstverstand-
lich weichen auch Schumanns volkstiimliche Lieder in die nachstgelegenen
Tonarten aus und folgen den bei Mendelssohn stereotyp gewordenen, traditio-
nellen Modulationen * *) .
Was macht bei diesen groBen Unterschieden zwischen Schumanns Lied-
schaffen und dem Schuberts einerseits, Mendelssohns andererseits die ge-
schichtliche Gebundenheit von Schumanns Vokalmusik aus?
Fiir den Stil einer groBen Anzahl dieser Lieder war das Studium Johann Seba-
stian Bachs von Wichtigkeit. Mit diesen Studien steht Schumann nicht allein
in seiner Zeit. Selbst der effekthaschende, AuBerlichkeiten zugeneigte Loewe,
vor allem aber Robert Franz und spater Johannes Brahms versenken sich in
die Welt Bachs. Zum Teil riihrt das Bachstudium daher, daB man dem hohlen
Virtuosentum den Riicken kehren mochte und hier das Gegengewicht findet,
dann aber verfolgt man Mendelssohns Bestrebungen weiter, der durch die
denkwiirdige Auffiihrung der Matthauspassion Bachs Musik neu belebt hatte.
Diese Bachzuwendung Schumanns ist wie Loewes Ankniipfen an den evange-
lischen Choral, Franzens Liebaugeln mit dem Minnesang und Brahmsens
Wiederaufnahme des alten Volkslieds zu beurteilen. Richard Hohenemser***)
halt die altere Kunst fiir wesentlich und befruchtend nur fiir Schumanns
Instrumentalmusik. Fiir seine Vokalmusik ist sie sicherlich nicht bedeutungs-
los: man denke nur an rein polyphone Gesange wie »Eingeschlafen auf der
Lauer« und »Zwielicht« oder an die selbstandige, feierliche, rhythmisch-
punktierte Begleitung von »Im Rhein, im heiligen Strom«, und man hat
Einfliisse des Neobachismus und der musikalischen Renaissancebewegung
des vorigen Jahrhunderts. Viele Lieder Schumanns sind iiberzeugende Bei-
spiele fiir das Nazarenertum seiner und der folgenden Epoche, fiir eine Kunst-
bewegung, deren Geschichte noch zu schreiben bleibt.
Schubert hatte in Wien ein geniiBliches Epigonentum zum Erben seines Lied-
schaffens eingesetzt. In meiner »Geschichte des deutschen Liedes zwischen
Schubert und Schumann«f) habe ich die markantesten Vertreter der ihm
nachfolgenden Generation zu zeichnen versucht. Schumann brauchte sich
nicht verpflichtet zu fiihlen, an die Sentimentalitat eines Fiichs, an den
*) In ihrem Buch: » Mendelssohn als Lyriker unter besonderer Beriicksichtigung seiner Beziehungen
zu Berger, Klein und Marx«, Diss. Frankfurt 1925.
**) Namlich: Tonika, Oberdominante, Unterdominante, Tonika (in Dur-Liedern), Tonika, Tonikaparallele,
Unterdominante, Tonika (in Moll-Liedern) .
***) Vgl. seinen bemerkenswerten Aufsatz in der i>Musik«, Jahrgang 1910 (IX, 17).
f) Erschienen in der Edition Benno Balan, Berlin 1930.
900
D I E M U S I K
XXIV/i2 (September 1932)
iiiimiiMiiiiiiiiiiiiMiiiiiiiMiiiiiiiiiiiiimiimiiiiiMmMiiiiiiimiiMmmmiiiiiiiMMmiimmiMiiimim^ :i ::'■ ii^iiiiiiiiiiiiiiiiNiillilliiiiiiiiiiiMiiiniijiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiMiiiiiiiimmiimiiiimimmiiiuilimuillllliliiiiuiM
Bankelsangerton eines Proch, an den Romanzenstil eines Dessauer anzu-
kniipien: nur einer dieser Schubertjiinger muBte ihn interessieren, muBte
iiberhaupt jeden, der sich damals mit der Liedkomposition befafite, inter-
essieren, namlich der unerhort begabte, von mir zum erstenmal stilkritisch
behandelte*), dann auch von Helmuth Schultz**) zum Gegenstand einer
Dissertation erhobene Johann Vesque von Piittlingen, der unter dem Pseu-
donym Hoven eine groBe Anzahl auBerst wertvoller, von dem Durchschnitt
damaliger Produktion weit entiernter Lieder schrieb; zwei davon veroffent-
lichte ich in meiner Sammlung »Lieder der deutschen Romantik«***). Hoven
darf als der Meister des ironischen Liedes romantischer Pragung gelten, als
den ihn vor allem seine »Heimkehr«, 88 Gedichte aus Heines Reisebilder,
vorstellt, und als der er von seinen Zeitgenossen geriihmt wurde. Schumann
hat immer wieder, ebenfalls besonders in Heinekompositionen, an Hoven an-
gekniipft und jedenfalls fiir die Gattung des ironischen Liedes wie auch iiber-
haupt von ihm direkte Anregungen empfangen. Wir wissen, daB ihm dieser
Meister als bedeutendsterLiedkomponistOsterreichs erschien, und die »Geister-
insel«, eine seiner besten Kompositionen, wurde in der »Neuen Zeitschrift fiir
Musik« abgedruckt.
Nicht zu unterschatzen ist der Einflu8 der Komponisten der sudwestdeutschen
Schule jener Zeit, deren bedeutendster Vertreter Friedrich Silcher ist; auch
Konradin Kreutzer darf man trotz seiner Wiener Zeit ihr zurechnen. In
diesem Kreise wurde das volkstiimliche Lied gepilegt, und das Studentenlied
erfuhr hier eine seitdem nicht mehr erreichte Bliite. Wenn Moser sagtf), daB
in keiner Kunst die klassische Hochstimmung des damaligen deutschen
Studententums so edlen und begeisterten Ausdruck gefunden habe wie in
Schumanns Liedern, so erharten das zahllose Beispiele: Anklange an das
volkstiimliche Lied der Zeit (wie in Opus 36, 3 und in den »Wilhelm-Meister«-
Liedern) und an die Gesange des Rudolstadter Komponisten und Kammer-
sangers Albert Methfessel, die fiir den einstigen Heidelberger Studenten mit
der »wiistfreien Weltansicht« nicht verwunderlich sind. Studentisches Emp-
finden spiegeln ein paar der schonsten Schumannlieder wieder: »Auf das
Trinkglas eines verstorbenen Freundes«, »Des Sonntags in der Morgenstund«,
»Wohlauf noch getrunken«.
Von anderen Komponisten gewinnen neben dem regsamen Z611ner und dem
eigenbrodlerischen Volkslieder-Zuccalmaglio vor allem Wiedebein, Spohr und
Burgmiiller auf Schumanns Liedschaffen EinfluB. Wiedebein mit seinen
knappstrophischen, etwas hausbackenen Liedern, Spohr mit seiner Schein-
polyphonie, Burgmuller mit seiner Asthetik schlechthin. Fiir Burgmiiller hatte
*) In meinem obengenannten Buche (S. 29 ff.).
**) Johann Vesque von Piittlingen, 1928.
***) Unter dem Namen »Onegin-Lieder« im Handel bekannt und erschienen in der Edition Benno Balan
(1929).
f) »Geschichte der deutschen Musik«, a. a. 0., S. 166.
ROSENWALD: GESCH. BEDEUTUNG DES SCHUMANNSCHEN LIEDES 901
Schumann das groBte Interesse; er rechnete den Friihvollendeten unter die
»Feldherrntalente« des Liedes, er demonstrierte an Burgmiillers Werken^er
bewunderte sein tiefes Eindringen ins Detail, seinen subtilen Klaviersatz,
seine poesievollen Zwischenspiele, seinen Feinsinn fiir die Ausgewogenheit
von Gesang und Instrument. Auch jungaufstrebende Liedkomponisten wurde
er nicht miide zu beobachten, etwa einen Theodor Kirchner, dem er wie ein
Vater Vorziige und Mangel seiner Liedkompositionen auseinandersetzte, oder
einen Karl Koszmaly, der die schlesische Liedproduktion der Zeit reprasen-
tiert. Robert Franzens Erstlingswerk, die »Zw61f Gesange« von 1843, laBt ihn
aufhorchen. Er empfindet sofort, daB er in dem jungen Meister den Sekun-
danten erwerben wiirde in seinem Kampf gegen das Philistertum, gegen das
Floskelwesen, das sich infolge des starken Eindringens der italienischen Oper
auf allen musikalischen Gebieten breitmachte, und gegen Kurpfuscherei und
Effekthascherei, die seiner Ansicht nach besonders von dem ihm grundver-
haBten Karl Banck propagiert wurden. Auch die auslandischen Komponisten
tinden seine Beachtung: der Schwede Johann Berwald, der Weyseschiiler
Hartmann, Gade, Hornemann, Helsted und L6venskiold. Gerade die letzten
halt er fiir vorbildlich, was Textwahl und Auffassung angeht.
Von Loewe trennt ihn grundsatzlich der Verzicht auf AuBerlichkeiten. Doch
scheint er ihm deshalb nie ernstlich feind gewesen zu sein. Philipp Spitta hat
auf Schumanns Abhangigkeit von Loewe in formalen Dingen erstmalig hin-
gewiesen. Zu den diesbeziiglichen Balladen gehoren die zum Teil von Schu-
mann als Romanzen bezeichneten Stiicke: »Die L6wenbraut«, »Die beiden
Grenadiere«, »Die feindlichen Briider« u. a. ; die Verwandtschaft zeigt sich
jedoch am deutlichsten in der »Friihlingsfahrt« : wahrend die Melodik in dem
eigentlich variiert-strophischen Lied nicht nur innerhalb der Verszeilen,
sondern auch in ihrer gegenseitigen Beziehung unangetastet bleibt, andern
geringfiigige Abweichungen vom primaren Duktus grundlegend den Cha-
rakter, ebenso dem Inhalt adaquate Umbiegungen und Versetzungen des
Dur nach Moll.
Was Schumanns Liedwerk als den AbschluB einer Epoche und damit als
wichtiges Glied in der Geschichte des deutschen Liedes kennzeichnet, ist nicht
zuletzt die vor ihm nie und nachher ganz selten erreichte Universalitat seines
Stoffkreises. Sie wird nur moglich bei einem Komponisten, der wie Schumann
Tondichter war, der in der Literatur ebenso wie in der Musik zu Hause ist,
und der womoglich auch selbst dichterisch gestalten konnte. So bleibt dieses
Liedwerk vor allem bewundernswert seiner Mannigfaltigkeit seelischer
Empfindungen wegen: in gleicher Weise inspiriert seine Gesangsmusik
»Eichendorffs natiirliche Fabulierlust und Heines Selbstironie, Chamissos
Schlichtheit und Kerners Mystik, Platens Formenspiel und die ekstatische
Uberhitztheit einer Elisabeth Kulmann, Riickerts Daseinsfreude und Byrons
Weltschmerz, Reinicks Naivitat und Goethes Gedankenschwere«.
DIE FRANZOSISCHE MUSIK
IM ZWANZIGSTEN JAHRHUNDERT
VON
ANDREAS LIESZ-WIEN
i.
Die bedeutungsvollsten Fundamente der neueren fanzosischen Musik im
19. Jahrhundert iinden wir in den Schulen von Cĕsar Franck und Gabriel
Faurĕ. Fiihrt von Cĕsar Franck die direkte Linie iiber Vincent d' Indy zur
Schola cantorum, die, aus einer Schule des liturgischen Gesangs rasch zu einem
Ausbildungsinstitut von Rang — fiir eine Zeitspanne jedenfalls — empor-
gebliiht, durch intensive Beschaitigung mit der Vergangenheit, die Riickwarts-
bewegung zu Bach und dem Mittelalter sowie das handwerkliche Moment in
der Kunst forderte, so ist eine Verbindung mit Debussy (Struktur der Akkorde)
gleichfalls nicht auBer acht zu lassen. Von ungleich groBerer Wichtigkeit ist
aber die Faurĕ-Schule, die, durch die Personlichkeit Debussys erganzt, die
eigentliche Grundlage der franzosischen Modernen darstellt. Debussys euro-
paische Erscheinung, wie die jedes iiberragenden schaffenden Kiinstlers als
Kollektivbegriff der Zeitkrafte erfaBt, zeigt, lediglich im Rahmen der franzo-
sischen Musikgeschichte betrachtet, einen gewandelten Aspekt, lost sich in
Einzelwirkungen auf, die nicht alle allein von ihm ausgingen, wohl aber
durch ihn allein europaisch bedeutsam wurden. Gdbriel Faurĕ muB mit
Debussy in einem Atem genannt werden ; er ist die Basis, auf der die Befreiungs-
tat der franzosischen Kunst iiberhaupt erst moglich war. Hier (in gewissem
Sinn auf der Grundlage Gounod und Saint-Saĕns) tritt zum erstenmal seit den
Klavezinisten der durch deutsche, insbesondere deutsche romantische Kunst
verschiittete echt franzosische Geist wieder offensichtlich zutage. Gegeniiber
Faurĕ gibt Debussy das hinzutretende poetische Moment wie seine iiberstarke
Sensibilitat die europaische Uberlegenheit, doch ist dessen EinfluB innerhalb
der franzosischen Musik von grundlegender Bedeutung. Nicht technische
Merkmale sind es, die die Faurĕ-Schule eint, es ist vielmehr die typisch franzo-
sische asthetische Anschauung, der Geist der Klarheit, Konstruktion und
Beschrankung der Mittel, der sie alle verbindet. Ravels Musik bedeutet das
ins Abstrakte getriebene konstruktive Extrem Faurĕscher Kunst; intellektuell,
voll scharfster Logik wie architekturalem Sinn, ist ihr jedes emotionelle
Moment fern. Dieser ausschlieBlich technische Geist trennt seine Kunst von
Debussy. Vuillermoz hat den Unterschied der beiden Kiinstler treffend mit
dem Ausspruch charakterisiert : Es gibt zwar mehrere Arten, Debussy zu
interpretieren, es gibt aber nur eine einzige fiir Ravels Werke. Die Entwick-
lungskurve Ravels, von verhaltnismaBig schwacher Neigung, ist gekenn-
<902>
LIESZ: FRANZOSISCHE MUSIK IM ZWANZIGSTEN JAHRHUNDERT 903
'! i'l l^^.^ii-Mllllilililll-ilhl^iiriliniilTii^liiiiLl lll'i||i'ITI'.'JIIK!llll!ll!illl!lllll!ll|!|li;i;i'lli|!|ill!lllilllllinilllllil[l!llllllll ['iilTIIII.!!'! l;!!l!l<lll!l!lli!T!ll!!l !!llllli!!l![||||l!llll!llll!l|lllllllllllllllilllllllllllllllillli]llllllllllllllli!lllllll!llllll!llll!!Mii
zeichnet durch L'heure espagnole, L'enfant et les sortilĕges (starke Verein-
fachung; melodische Behandlung der Singstimme anStelle des Sprechgesanges
in der erstgenannten Oper; Jazzeinflu6) ; La Valse, Bolero (im Vordergrund
das rhythmisch-dynami&che Moment) ; Sch6nberg-Gefolgschaft zeigen die drei
ausgesprochen atonalen Gesange von Mallarmĕ. — Auch Florent Schmitt
laBt trotz seines unaristokratisch, daher ein wenig unfranzosisch anmutenden
grandiosen, starklinigen Gewaltstiles die architektonische Klarheit des Faurĕ-
schiilers nicht missen (46. Psalm; La tragĕdie de Salomĕ; Quintett; Antoine
et Clĕopatre; Salammbo). Durch seine starken energetischen Kraite auf das
Gebiet des Rhythmisch-Dynamischen gewiesen, ist eine gewisse Vorlaufer-
schaft seiner Musik zu Strawinskij wie eine Wechselwirkung mit diesem Kom-
ponisten nicht zu verkennen. Die Hymne funĕbre (1899) fiir Chor und
Militarorchester sowie die am Vorabend des Krieges geschriebenen Diony-
siaques fiir den gleichen Instrumentenkreis sind als Ankjiindigung des Orche-
sters ohne Streicher zu werten. Roger-Ducasse mit seiner farbenreichen Kunst
wie Louis Aubert, Sch6pfer einer nuancenfeinen Musik, sind aus der groBen
Zahl direkter Faurĕ-Schiiler noch hervorzuheben. Albert Roussel zahlt, trotz
an der Schola genossenen Unterrichts, zu den Indĕpendants. Seine weit-
ausladende Entwicklungskurve beginnt in starker Farbigkeit (Le Poĕme de
la foret), um mit dem 80. Psalm die Grenzen der Neuen Sachlichkeit zu
streifen ; das emotionelle Moment ist jedoch nie aufgegeben. Spatere Werke,
wie das Trio Opus 40 und das Ballett »Ariane et Bacchus«, betonen aufs neue
feinfarbige echt franzosische Nuancenkunst, der sich ein exotischer Ein-
schlag — Eindriicke von Ostasienreisen — (Padmava,ti) koordiniert. Paul
Dukas, gleichfalls Indĕpendant, zeigt in seiner Oper »Ariane et Barbe bleue«
eine reife Verbindung konstruktiv-architektonischer Klarheit mit flutendem
Temperament. Diese Musik ist ihrem inneren Wesen nach rein sinfonisch,
nur auBerlich an die Opernform gekettet und fast als »musique pure« zu be-
zeichnen. Fiinf Jahre nach Pellĕas uraufgefiihrt, liegt die historische Be-
deutung des Werkes in der erneuten Bestatigung der jung erstandenen
franzosisch-nationalen Musik.
Die erwahnten Kiinstler der Vorkriegsgeneration sind vornehmlich unter zwei
Gesichtspunkten zu erfassen: einmal als Trager echt franzosischen Geistes,
als Verbreiterung der Basis Faurĕ-Debussy, sodann als ausgesprochene Uber-
gangserscheinung in gewissen Momenten bald mehr bald weniger auf eine neue
Ara hinweisend. In letzter Hinsicht sei noch besonders auf Debussys alle
wichtigen Etappen andeutende Eigenentwicklung verwiesen*).
2.
Die Wurzeln der antiromantischen Bewegung (es sei hier nur die groBe um-
walzende letzte Bewegung, nicht die einzelnen Reaktionen innerhalb der
*) Vgl. Liesz: Debussys historische Bedeutung; »Die Musik «, April 193 1.
904
DIE MUSIK
XXIV/ 12 (September 1932)
Romantik selbst ins Auge gefaBt) lassen sich bis ins 19. Jahrhundert ver-
folgen. Vor dem Krieg flammt sie auf. Im Krieg, diesem Zeitabschnitt aus-
geschalteter Kultur, nehmen ungewisse Gefiihle, wenig scharf umrissene
Ideen fluidumhaft greifbare Gestalt an, um sich dann mit starker StoB-
kraft gegen die schon angemorschten Stiitzen eines alten Anschauungskreises,
der ohne Relativitatsgefuhl und geweitete historische Kenntnis betrachtet und
darum als allgemein giiltig angesehen wurde, in technischer wie asthetischer
Hinsicht zu wenden. Das rhythmisch-dynamische Problem, dessen gesteigerte
Betonung sich in Frankreich u. a. in einem starken Anwachsen iberischen
Einflusses auBerte (Bizet, Lalo, Chabrier, ferner Debussy, Ravel) tritt scharf
hervor und andert naturgemaB die gesamte Grundauffassung der Harmonik.
Der »Sacre« von Strawinskij ist die entscheidende Auslosung. Die kurz darauf
einsetzende Hochflut der Negermusik, insbesondere des Jazz (vorher Cake-
walk, Ragtime), erweitert und vertieft das Problem in ungeahnter Weise
und gibt zugleich den AnstoB zu neuer Farbnuancierung in Ausgestaltung
des Schlagzeuges wie in Umgestaltung des Orchesters allgemein (kleines
Orchester, vgl. auch Schonberg; Umgruppierung der klanglichen Schwer-
punkte) . Das Moment der Bewegung erhalt in der Musik durch die Rhythmik
neue Impulse. Der »Sacre«, im Grunde noch urromantisch, bietet gleichzeitig
gegen den Impressionismus eine Lehre der Herbheit, zugleich eine Lehre der
Freiheit, wahrend die »Noces« auf rhythmischer Grundlage den Pol der 1'art
dĕpouillĕe, einer neuen Musik ohne Uberladenheit, erstmalig betonen. Es
ergibt sich in dieser Zeit der merkwiirdige Zustand einer Kunst, die zwischen
den Komponenten extremer Ichbetonung (Freiheit in der Behandlung der
Materie) wie starker Ichverleugnung (in objektiv-gradlinigem Formen-
wollen) schwankt. In der Linearitat findet die Musik der neuen Sachlichkeit
ihre objektive Basis ; in Parallele steht das Streben nach einer musique pure.
Auch hier wirkte Debussy mit seiner Asthetik vorbereitend, wenn nicht
durch seinen Einflu6 lateinischen Geistes ausschlaggebend. »Europaische
Musik« (im Gegensatz zu nationaler Musik) bedeutete in dieser Zeit und in
der gesamten neoklassischen Auswirkung bis auf unsere Zeit nichts anderes
als das Auseinandersetzen germanisch-slawischen Inhalts mit der lateinischen
Form (Musterbeispiel Strawinskij). Arnold Schonbergs Tonalitatsprobleme
machen in dieser Zeitkrise gleichfalls ihren starken Einflu6 geltend wie spater
die dem franzosischen Geist im Technischen verwandten Konstruktions-
probleme. Die Hinwendung zur Musikhall (ebenso wie die damit verwandte
Farce und die Unsentimentalitat der Opern- und Theaterstoffe, in etwas
anderer Richtung gelegen : das marionettenhafte Moment wie auch die Hin-
wendung zum Griechischen) ist als Reaktionsbewegung gegen die weiche
Nuance des Impressionismus, gegen das metaphysische Moment der Roman-
tik, gegen Vermengung von Kunst und Leben zu erfassen. Dieser Richtung
ersteht auf franzosischem Boden ein eigener Vorkampfer in Erik Satie.
LIESZ: FRANZOSISCHE MUSIK IM ZWANZ1GSIEN JAHRHUNDERT 905
In ihm erfahrt gleichialls das Problem der Vereinfachung ( Primitwismus )
seine bis zum Niichternen gehende extremste Betonung. Gelang es Satie nie,
das Genialische seines Wesens in kiinstlerisch vollwertige musikalische Form
umzusetzen, so ist das von feiner Zeitempfindung getragene Wollen seines
fortschrittlichen, durchaus antiromantischen Ideenkreises unleugbar von
starkem EinfluB auf die junge Generation gewesen. »La Parade« steht im
Mittelpunkt der neuen Asthetik und vereinigt die drei Namen Picasso, Satie
und Cocteau; letztgenannter hat in seinem Buch »Le Coq et l'Arlequin*)
das neue Kunstwollen erstmalig aphoristisch umrissen. »Assez des images,
de vogues d'aquariums d'ondines et de parfums de la nuit, il nous faut une
musique sur la terre; une musique de tous les jours.« »Aprĕs Pelleas, le Sacre.
Aprĕs le Sacre une musique de France, une fille robuste, saine, franche,
qui n'ait pas le mal de Pott, mais qui possĕde des os solides au contraire.«
Diese Asthetik schloB unter Fiihrerschaft von Satie und Cocteau die »Six«
(Honegger, Milhaud, Auric, Poulenc, Tailleferre, Durey) zu einer Gesinnungs-
gemeinschaft zusammen. Da Saties positive Leistung, wie oben fixiert — und
die Geschichte scheint dem Recht zu geben — in der Hauptsache in der Idee,
weniger im Musikalischen zu suchen ist, so ist die Bemerkung Dumesnils**)
als nicht unberechtigt von der Hand zu weisen. »Reste a savoir, si le vraie
maitre des Six ne fut pas Strawinski j plutot que Satie !«
3.
Mit Satie und Strawinskij war ein fremdes Moment der Harte und robuster
Kraft in die franzosische Musik eingezogen, das hier bisher nicht beheimatet
war. Dieses tritt als Novum neben die oben in ihrer Eigenart auseinander-
gesetzte Faurĕ-Debussystische Basis. Die mannigfaltigen individuellen Ver-
wandlungen dieser beiden stets miteinander unter Schwerpunktsverschie-
bungen verflochtenen Einfliisse geben der gesamten jiingeren Generation das
Geprage. Auric hat neben Milhaud am konsequentesten Saties Lehre von der
Einfachheit angewandt. Schon vor dem Krieg einer art dĕpouillĕe zu-
gewandt, befahigte ihn seine starke intellektuelle Anlage, sich klassischem
Geiste am unbefangensten zu nahern (»Les Facheux«). »Marlborough s'en
va-t-en guerre« liegt in der direkten Fortsetzung von »Parade« und »Re-
lache«. Milhaud beginnt, obwohl von vornherein zu kraitiger Farbgebung
pradestiniert, in der Ankniipfung an Debussy (La brĕbis ĕgarĕe; Violin-
sonate). Saties EinfluB zeigt sich in auBerster Pragnanz und Harte. Der
simple Obstinatoaufbau vermag nichtsdestoweniger grandiose Wirkungen
hervorzubringen (Orestie). »Le boeuf sur le toit« zeigt Musikhall mit Dada-
einschlag. Das lineare Problem tritt in der kompakteren Form des Polytonalen
auf. Das rhythmisch-dynamische Problem, insbesondere in solistischer Ver-
*) Paris 1918 (1926).
**) La musique contemporaine de France, Paris 1930.
go6
DIE MUSIK
XXIV/i2 (September 1932)
wendung des Schlagwerkes ausgestaltet (wie bei Strawinskij in »l'histoire
du soldat« so bei Milhaud : »L'homme et son dĕsir« ; »La crĕation du monde«
[spezieller amerikanischer Jazzeinflu8], »Salade«) usw. findet im Konzert
fiir Schlagzeug und Orchester seine konsequente Auswertung. Honegger,
von der franzosischen Musik nicht zu trennen, empfangt am Beginn seines
Weges gleichfalls Anregungen von Debussy (»Six poĕmes tirĕs de 1'Alcool
d'Apollinaire«), um in dem Streichquartett den anderen Pol seines Wesens:
Bachsche Polyphonie, zu betonen (ein EinfluB Handels in seinen biblischen
Werken ist hinzuzurechnen) . Mannigfache eklektische Einfliisse deutscher und
franzosischer Art (Wagner, R. StrauB, Ravel, Schonberg) verbreitern diese
Grundlage. Das rhythmisch-dynamische Moment in der religiosen Atmosphare
des »K6nig David« dem Linearen beigeordnet, macht sich gleichberechtigt,
mitunter iiberlegen in Sport und Maschine (»Horace«, »Pacific«, »Rugby«).
Hier tritt die Bindung mit Strawinskij am scharfsten zutage. Das emotionelle
Moment behalt stets einen starken Akzent; alle technischen Elemente wie
Tonalitatsprinzipien sind stets als Mittel zum Zweck zu werten. Die einheit-
liche VerschweiBung verschiedener Stilgrundlagen zu stets personlicher, meist
gradliniger Wirkung ist ein hervorstechender Zug der Kunst Honeggers,
ebenso wie das starke Architekturgefuhl (vgl. u. a. das letzte Chorwerk »Cris
du monde«). Auch hier herrscht in gewissem Sinne, Bach-verbunden, der
Geist Faurĕs. Poulenc stellt nach Beginn in farbiger Nuancierung den Primi-
tivismus Saties in den Vordergrund (Sonate fiir zwei Klarinetten) . Die
spriihend-natiirliche Musik von »Les Biches« zeigt starken Strawinskij-
EinfluB. Spater herrscht das salonhafte Moment vor. Durey, Tailleferre wie
der den Six nahestehende Migot bleiben mehr auf dem Gebiet der lyrischen
Nuance.
4-
Europaische Situation nach 1930: Das Chaos technischer wie antiromantischer
Probleme der Nachkriegszeit — an sich eine durchaus entwicklungsgeschicht-
lich logische Erscheinung — hat sich gelichtet. Wenn nicht gelost, so sind
die Probleme doch in Bahnen ruhiger Entwicklung gelenkt. Stellte Stra-
winskij als Verk6rperung der antiromantischen Tendenz in der neoklassischen
Richtung (Pulcinella, Klavierkonzert, Oedipus bis zum Psalm) ein gewisses
Gleichgewicht zwischen Technik und Seele, unter starker Betonung des Objek-
tiven, wieder her, so scheint Schonberg den allerersten Beginn eines neuen
Zeitalters auf dem Gebiet der Musik anzudeuten, das, wie in der allgemeinen
kulturellen Stromung, so auch hier als Ablosung der auf die »Entdeckung des
Individuums« gerichteten Renaissance — die Romantik als deren Ich-
iiberbetonende zerfasernde letzte Konsequenz — zu erfassen ist. Der Begriff
»Seele« erscheint in neuem objektiven Gewande, man konnte jetzt von einer
»Metaphysik der Technik« reden. (Parallelen zu Schonberg: Hindemith,
Bartok und der in Deutschland noch wenig bekannte Tibor Harsanyi.)
LIESZ: FRANZOSISCHE MUSIK IM ZWANZIGSTEN JAHRHUNDERT 907
Die franzosische Musik, wie Kunst allgemein, im Grunde wenig zu radikalen
Exzessen geneigt, vermochte auch die groBe Problematik der Kriegs- und
Nachkriegszeit nicht in exponierte Stellungen zu bringen. Paris stand zwar
mit im Vordergrund modernster Bestrebungen ; wie in der Malerei gingen
die extremen Anregungen (abgesehen von Satie) jedoch von Auslandern aus.
Hier war zudem der Kampf um das konstruktiv-intellektuelle Moment in
der Musik an Starke in keiner Weise mit dem erbitterten Ringen in dem von
Natur romantisch-metaphysisch eingestellten Deutschland zu vergleichen,
besaB doch Frankreich eine gewisse gemaBigte Parallele zu Schonbergs »Meta-
physik der Technik« bodenstandig in dem Geiste Faurĕ-Debussys.
Auch in der franzosischen Kunst macht sich naturgemaB gegen Ende der
zwanziger Jahre eine starke Beruhigung bemerkbar; wie in Deutschland
fordert man vom Kunstwerk nicht mehr so sehr Probleme als positioe
Werte. Die Auswirkung zeigt sich, wie auch in andern Landern, darin, daB
eine Anzahl von Musikern, deren Bedeutung nur an Werten des Problems
hing — aber auch viel Bluffmusikertum, allen problemvollen Epochen zu
eigen — , trotz Ideen, aus Mangel an wirklicher Musik in Bedeutungslosigkeit
zuriicksank. Die jiingste Generation in Frankreich hat im Durchschnitt die
Alternative Gounod (Faurĕ) — Strawinskij (Satie) zugunsten Gounods ent-
schieden. Die wenigen ausgepragten Musiker zeigen individuell abgewandelte
Synthesen beider Richtungen. Der mit ausgezeichnetem Klangsinn begabte
P. O. Ferroud hat seinen Schwerpunkt im Farbigen, im ausgesprochen
Nuancenhaften, das ein gewisses gradliniges lineares Moment sowie ein wenig
Schonbergscher EinfluB erhartet (Sinfonie in A). Jacqu.es Ibert zeigt nach
anfanglich ausgesprochen Debussystischer Grundlage (»Persĕe et Andro-
mĕde«) in seinen komischen Opern »Angĕlique« und besonders in »Le Roi
d'Yvetot« ausgeglichenste Vereinigung echt franzosischer Nuance mit einem
kraftvolleren, aber nicht ausgesprochen herben Moment.
Bei Marcel Delannoy gesellt sich zu einem Akzent debussystischer Kunst
am Aniang ein rhythmisches Moment (Jazz), wie bei Ibert im Gesamtrahmen
wohl verarbeitet. Die Opern: »Le Fou de la dame«; »Le poirier de Misĕre«
weisen die innige Verschmelzung dieser Elemente mit einer ausgesprochen
herben Linearitat — die Harte laBt nur Parallelen mit Milhaud zu — als
Hauptgrundlage seiner Kunst — auf. Die Quellen der Anregung liegen un-
zweideutig in der Renaissancemusik eines Claude le Jeune wie eines Josquin
de Prĕs. Verwandt mit dem Debussy der Balladen scheint Delannoys Kunst
am reinsten mit der altfranzosischen linearen Tradition verbunden zu sein.
Diese drei stilistischen Differenzierungen, die der altfranzosischen linearen
Tradition, bei Delannoy, die der energetischer gewordenen Farbigkeit, Fort-
iuhrung von Debussy-Faurĕ, bei Ferroud, schlieBlich ein gewisser Ausgleich
zwischen franzosischem Geist und Europaertum bei Ibert sind bezeichnend
fiir den Stand der gegenwartigen jiingsten franzosischen Musik.
JOSEPH MARX DER FUNFZIGER
VON
HERBERT JOHANNES GIGLER-BERLIN
lm dreiunddreiBigsten Todestage Otto Nicolais, des seltsamsten Roman-
^\tikers der deutschen Oper, ist Joseph Marx zu Graz geboren, vierunddreiBig
Jahre spater, auf den Tag, schloB Max Reger, die groBe deutsche Hoffnung
des zwanzigsten Jahrhunderts, die Augen. So steht Marx zwischen zwei Toten,
deren Schaffen zu dem seinen Beziehung hat. Von den Romantikern hat er
unstreitig die Farbe, den Ausdruck, vom Spatromantiker Reger die Archi-
tektonik.
Vor etwa fiinfundzwanzig Jahren veranstaltete der schwarzlockige, hoch-
gewachsene Jiingling in seiner Vaterstadt einen Liederabend, der Aufsehen
erregte, auch in Graz, das zu der Zeit eine Hochburg der Musikpflege war.
Gar nicht lang vorher hatten sich hier Musiker von europaischer Geltung ver-
sammelt, um ihre Werke aufzufiihren. Mahler, Schillings, StrauB, Reger,
Puccini. Und alle fiihlten sich in Steiermarks Landeshauptstadt wohl. Graz
hatte seine Tradition. Muck, der in den achtziger Jahren am Stadttheater
Kapellmeister war, hatte hier eine Statte ernster und hoher Musikpflege ge-
schaffen. E. W. Degner leitete den von Kienzl und Hausegger zur Bliite ge-
brachten Musikverein, fiir den schon Schubert, das Ehrenmitglied, seine
h-moll-Sinfonie geschrieben hatte. Auch mit Hugo Wolfs leidvollem Schick-
sal ist Graz aufs innigste verkniipft.
In dieser Sphare ist Joseph Marx aufgewachsen. Hier hat er sich durch den
strengen, kurzsichtigen Drill des Gymnasiums gekampft. Heute noch geht
mancher Peiniger, steinalt und unzeitgemaB, durch den griinen Stadtpark.
In seiner Familie war man der Musik nur abhold, insoiern sie den Gang der
Gymnasialstudien betrachtlich behinderte, zumal der Jiingling es weder auf
dem Klavier noch auf der Geige zu nennenswerten Erfolgen brachte. Erst
auf der Universitat zeigte er, daB er ein tiefgriindiger Wissenschaftler der
Musik ist. Unter Meinong, dem weltberiihmten Erkenntnistheoretiker, und
Witasek betreibt er philosophische Studien, seine Arbeit: »Die psycholo-
gischen GesetzmaBigkeiten der Tonalitat« wird mit einem Preis ausgezeichnet,
mit einer bemerkenswerten Dissertation iiber die »Psychologie des Musik-
horens« erwirbt Marx den Doktorgrad.
Nun kann er sich neben den Freuden des Lebens griindlichen Studien der
Musik hingeben, Tage und Nachte verbringt er bei Biichern und Partituren
und eignet sich auf den Gebieten der Kunst ein ungewohnliches Wissen an,
es gibt kaum ein bedeutendes Werk der Musik oder Literatur, das er nicht
griindlich studiert hatte. So findet er sich und seine Note, sein Klangphanomen
in den unvergleichlichen Liedern des groBen Landsmannes und Land-
<9o8>
GIGLER: JOSEPH M A R X DER F 0 N F Z I G E R
909
•Tif rt m t ;tt:i rr 1 r:i 1 ; : 1 r 1 1 r> pr: 1 :s 1 : 1 1 ( 1 [i ! si 1 ih 1 [l 1 ri ! 1 ! 1: r :i 1 r ! ! ■! ! ■ 1 r n l- ! !-i !; 1 11 1 r: : i r i 11 ni rn 1 1 : 1 ' :Ti^ r 1 rciiiitimu ii 1 iiiiiiiiiiiimiliiiiiiii llnl iniiiiii iiiiHiiiimimiimiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimiiiiimiimiim iniiiii iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiin
schafters Hugo Wolf. So locken ihn die franzosischen Impressionisten Satie,
Debussy, Ravel in ihre farbenprachtige Sphare, so die Russen Mussorgskij
und vor allem der Zeitgenosse Skrjabin. Auch Grieg, dessen Welt ihm erst
viel spater vertraut wird, geht nicht spurlos an ihm voriiber. Das Wagner-
Erlebnis, das zu dieser Zeit in Graz besondere Friichte trug, durchgliiht ihn.
Die Ausdrucksformen eines Richard StrauB und Max Reger, den er bei einer
handiesten Sauferei personlich kennenlernt, macht er sich ganz zu eigen.
Aber er ist nicht das unermudliche Arbeitstier wie Reger, der eine Riesenzahl
von unvergleichlichen Werken nach kurzem Leben hinterlaBt. Wie Hugo
Wolf ist er ganz der Landschafter in Form und Ausdruck. Den GenuB des
Augenblicks kann er nicht bannen, wann er will. Er muB das groBe Erleben
abwarten, dann kommt es auch zu ihm, reich und klangvollendet. Seine
schonsten Lieder entstehen nach erlesenen Gedichten. Auch hierin zeigt er
den sorgfaltigen Geschmack, den man Hugo Wolf nachriihmen kann. Ein
paar Chorwerke verraten schon friih den Beherrscher des orchestralen Klang-
korpers. Sein »Italienisches Liederbuch« schlieBt sich noch eng an Hugo
Wolf, den Entdecker der steirischen Landschaft in der Musik.
Lange schwankt er zwischen Liedform und Orchester und findet den Weg in
ein paar glanzvollen Orchesterliedern. Auch in der Kammermusik findet er
reichliche Ausdrucksformen farbiger Harmonik. Eine Ballade, eine Rhap-
sodie, ein Scherzo fiir Klavierquartett entstehen. Marx ist kein Pionier wie
Schonberg oder der um fiinf Wochen jiingere Strawinskij, wenn man ihn
auch nicht schlechthin Epigone nennen kann. Wie etwa Brahms oder Bruckner
geht er mutig um einen entscheidenden Schritt weiter als die Vorbilder und
findet in allem sich selbst, ganz wie die beiden Meister des strengen Satzes.
Aber jenes Asketentum der beiden ist ihm fremd, er gibt sich der bezaubern-
den Landschaft des Siidens mit der ganzen Glut seiner Leidenschaftlichkeit
hin, er genieBt seine verhaltnismaBig wenigen Werke mehr, als er sie sich
erarbeitet wie Reger oder Pfitzner. Marx ist der Enthusiast des Lebens und
der Jugend, Musik ist ihm kein Problem der Ethik oder Intelektualitat, mit
der wir auf allen Gebieten der Kunst seit neuem so grausig herumsiindigen,
er scheut sich durchaus nicht vor einem schonen Klang, denn sein Schaffen
steht noch unter dem Zeichen des melodischen Einfalls, der erfinderischen
Empfindung, die alle Spekulation als produktionslahmend ablehnt. Hierin ist
er der echte Osterreicher, dem es um die himmlischen Freuden auf Erden geht.
Eine Suite fiir Cello und Klavier zeigt eine reizvolle Mischung zwischen
klassischem Stil und Debussyscher Campagnastimmung, ein Klaviertrio stei-
gert ihn bis zum Hohepunkt seines Schaffens. Einfall in Form und Inhalt
sind zur Vollendung gereiit, er hat sich von jedem Vorbild, auch dem Hugo
Wolfs freigemacht. Was Marx nachher noch schreibt, die groBen Orchester-
9io
DIE MUSIK
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werke und die Lieder, bedeuten keine Wandlung und Entwicklung mehr, es
ist ein Verfeinern und Ausbauen, ein Verbreitern und Danebenstellen.
Durch eine Violinsonate wird die Wiener Musik-Akademie auf ihn auimerk-
sam. Gerade vor Kriegsausbruch wird er als Lehrer an die Akademie beruien
und nimmt nach anfanglichem Z6gern die Berufung an. Er, der ohne die
zauberischen Reize einer freundlich entbreiteten Landschaft nicht leben kann,
ist im Innersten ungliicklich. Aber bald meldet sich der Akademiker, der
Organisator in ihm. Die ihn erst etwas von oben herab empfangen hatten,
werden in den Jahren der Musikkrise riicksichtslos abgesagt, die Akademie
wird neu gestaltet. Marx wird ihr Direktor und Rektor der Musikhochschule.
Daneben schreibt er ein bliihendes »romantisches« Klavierkonzert, eine
»Herbst-Symphonie«. Darin entfaltet sich der Klangdionysiker. Das rhyth-
mische Bacchanal, die Emphase aller Tonalitat, das sind die entscheidenden
Triebfedern dieses Schaffens. Auch in dem halben Dutzend Klavierstiicke
zeigt sich die Freude an bunter Farbigkeit.
Die Orchesterwerke der folgenden Jahre greifen im Grunde immer auf alte
formale und melodische Einfalle zuriick. Man konnte sie Abwandlungen
seiner einmal gefundenen Form nennen. Fast nirgends geht er iiber eine
reiche, landschaftliche Kontemplation hinaus. Vielleicht dehnt er das Land-
schaftsbild aus wie in der Nordischen Rhapsodie, wo er die Tonwelt Griegs
iiberschneidet, ohne sie im wesentlichen zu beriihren, vielleicht tastet er nach
dem Siiden Italiens wie in den »Castelli Romank fiir Klavier und groBes
Orchester. Aber iiberall ist es das vorwiegend Lyrische, das sich in ihm
lebendig ausdriickt. Im »verklarten Jahr« taucht Marx die Jahreszeiten in die
Sphare seiner blumigen Harmonik.
*
Marx hat bisher keine Oper geschrieben. Das mag daran schuld sein, daB
man seine Werke in Deutschland — ich mochte sagen : sehr zu Unrecht —
wenig kennt. Es ist sonderbar: auch eine durchgeiallene Oper macht einen
Komponisten bekannter als ein halbes Dutzend Sinfonien.
Sollte es ihm am passenden Textbuch fehlen? Vielleicht hat er auch in sich
die Form noch nicht gefunden? Mag sein, daB ihm die Theaternatur fehlt,
jener Biihneninstinkt, der auch einem Werk wie dem »Fidelio« nicht nach-
zuriihmen ist. Auch Hugo Wolf fehlte er im Grund trotz seines »Corregidor«
und all seiner anderen Opernplane. Joseph Marx kennt durchaus seine
Grenzen, wie Brahms, Bruckner oder Reger die ihren kannten. Es liegt ihm
durchaus nicht, sich eine Form abringen zu sollen, zu der ihm eine innere
Verbundenheit mangelt, zu der ihm der Antrieb aus seiner Personlichkeit
fehlt. Trotzdem will es scheinen, daB die Musik unserer Gegenwart, die sich im
Intellektualismus bis zur Mumifizierung und Erstarrung festgerannt hat,
eben diesen Glanz des letzten, farbenfreudigen, groBen Impressionisten, der
des Lebendigen iibervoll ist, dringend notig hat.
TANZ UND REGIE
VON
WILLY GODLEWSKI-MUNCHEN
Korperkultur spielt heute in der Regie eine viel groBere Rolle, als viele
wissen. Die Zeit des Nur-Schon-Singens ist voriiber, und der Opern-
regisseur mu8 heute ebenso vom Korperlichen, vom bewuBt gewordenen
Korperempfinden ausgehen wie vom Rein-Gesanglichen. Einzelne Regisseure
haben das auch bereits erkannt und studieren Bewegungsregie, Korperkultur
und Ausdruckslehre. Leider sind dies bis jetzt aber nur vereinzelte Falle. An
den meisten Biihnen wird auf diesen Faktor noch viel zu wenig Gewicht
gelegt. Der Darsteller selbst ist uninteressiert am Kostiim, das ihm doch so
wesentlich mithilft, seine historische Gestalt zu betonen und zu dokumen-
tieren, solange ihn die Regie nicht von der Notwendigkeit iiberzeugt, sich
seiner Rolle auch schauspielerisch und tanzerisch einzufiigen. Das Publikum
will z. B. nicht eine Salome sehen, die nur gesanglich der Partie gerecht wird,
sondern es will glauben konnen, daB diese, nur diese Salome sich den Kopf
des Jochanaan ertanzt. Zur Zeit des Herodes war der Tanz eines der prominen-
testen Unterhaltungsspiele an ostlichen K6nigsh6fen. Wie muB Salome also
getanzt haben, um Herodes trotz seiner Furcht vor dem neu verkiindeten Gott
und seinem Jiinger in einen solchen Taumel sinnlicher Erregung zu versetzen,
daB er zu dieser Schandtat seine Erlaubnis gab! Diener, Soldaten, kurz alle
auf der Biihne befindlichen Akteure miiBten ihren Tanz mit ahnlichen Kenner-
blicken verfolgen wie etwa heute die Zuschauer ein Tanztournier in Baden-
Baden. Der ganze Akt ist aus dem Tanzerischen zu inszenieren. Auch der
bewegungslose Zuschauer muB in seiner Haltung Fluidum von sich geben, in
seinem Stillstehen selbst kann und soll Wirkung liegen. Denn das Publikum
gibt sich dem Biihnenvorgang nur dann hin, wenn er vor dem eigenen Gefiihl
sichtbare Tatsachlichkeit erlangt.
Dies kann aber nur dann erreicht werden, wenn auch auf das Korperliche,
Tanzerische Wert gelegt wird. Wir leben im Zeitalter der Technik, des
Sports, und Lizzi Maudrick z. B. hat mit ihrer Coppelia-Auffiihrung an der
Stadtischen Oper in Berlin bewiesen, daB selbst ein altes Marchen mit tech-
nischen und sportlichen Ingredienzien aufgewiirzt beim Publikum regstes
Interesse finden kann. Man fragte ja auch friiher wenig nach Wahrscheinlich-
keit. Nur ist es der heutigen Theatergeneration so eingeimpft, Althergebrachtes
als Selbstverstandlichkeit zu betrachten, daB sie das Grotesk-Unwahrschein-
liche zu sehen verlernt hat. Es wird gleich Zeter und Mordio geschrien, wenn
es jemand wagt, an der Tradition zu riitteln, und das junge Volk wird pietatlos
genannt, weil das Marchen vom fliegenden Teppich etwa nichts Wunderbares
fiir diese Generation mehr an sich hat. Nur im Neuen ist diese richtige Er-
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DIE MUSIK
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immmmmiiiimmiimmmiNimmmmmiiiiiimiiiiiiiimiiiimiiimiiimm^^
kenntnis da. P16tzlich! Das Theater ist aber immer Spiegel der Zeit. Um so
groBer die Gefahr, wenn es zuriickbleibt in der Entwicklung.
Tanz ist Notwendigkeit geworden. Als Bewegung, als Korperausdruck. Er
ist nicht nur »Mode«, wie viele glauben. Die Menschheit hat sich ihres Korpers
wieder erinnert. Die Ideale der Jugend sind andere geworden. Und wenn ein
Jose in Carme.n, ein Radames in Aida als Held schwerfallig und unbeholfen
ankommt, dann wird die Mehrzahl der heutigen Menschen vor solch des-
illusionierendem »Theater« fort auf den Sportplatz fliichten. Dort ist das
Korperideal des »Helden« von heute zu finden.
In bezug auf alle Dinge einer (gesunden, nicht blinden) Angleichung an die
der Zeit innewohnende Tendenz des wiedererwachten K6rpergefiihls hat,
auf das Theater bezogen, natiirlich die Regie den ersten Schritt zu tun. Warum
zieht man zur Regie so mancher Oper nicht in erster Linie den Ballettmeister,
den Bewegungsregisseur heran? Nicht etwa nur zu den eigentlichen Tanz-
einlagen wie z. B. in Carmen. Diese Oper spielt in Spanien, in dem Lande
also, wo fast jeder ein geborener Tanzer ist. Es geniigt nicht, diese Oper
nach der iiblichen Regieschablone einzurichten. DaB Carmen tanzen konnen
muB, sollte eine Selbstverstandlichkeit sein. Wenn Carmen in der Schenke
Josĕ durch ihren Tanz so berauschen soll, daB er Ehre und Pflicht vergiBt,
so kann dafiir nicht ein bloBes Um-ihn-Herumgehen und unbeholfenes
Kastagnettengeklapper geniigen. Da iordert das heutige Publikum mit Recht
wirklichen Tanz. Das Publikum, das heute imstande ist, zu schmeichelnder
Tangomusik selbst einen sinnbetorenden Tanz zu improvisieren, laBt sich
nicht so ohne weiteres abfertigen, auch nicht von der Biihne her. Es will auf
dem Theater mehr sehen, als es selbst kann. Die ganze Oper Carmen atmet
Tanz und Bewegung. Die Zigarettenmadchen sind selbst in ihrer kampf-
bereiten Aufregung noch immer weiche schmiegsame Frauengestalten, keine
furiosen Marktweiber. Die Gassenjungen frohe junge Tanzer, keine Wiener
Schusterjungen. Was laBt sich etwa aus dem ersten und zweiten Akt bewe-
gungstechnisch nicht alles herausholen ! Das Lied Carmens im ersten Akt ist
nicht ein pures Vortragsstiick, sondern eine Verfiihrungsszene, in der die Dar-
stellerin dank ihrem geschmeidigen Korper Josĕ die Sinne so bezaubert, daB
er sich aller Fesseln einfach beireien mufi! Der Auftritt der Schmuggler im
dritten Akt gleicht einem katzenartigen Anschleichen, bei dem jeder Muskel
gespannt ist, Gewehr schuBbereit in Handen, aufgepeitscht bis zur Wildheit,
in bewuBtem Sich-starker-fiihlen gegeniiber den schwerfalligen Soldaten.
Das sind Kontraste, die nur der Bewegungsregisseur bis zu volliger Wirksam-
keit ausarbeiten kann. Und der vierte Akt! Die sogenannten Balletteinlagen
bilden keinen Ersatz gegeniiber der iibrigen Starrheit. Die Menge muB rhyth-
misiert werden. MuB mitschwingen. Wer einmal in Spanien gewesen ist, wird
wissen, daB sich der Spanier keine Gelegenheit zum Tanz entgehen laBt.
Und wenn die Tanzeinlage bei Beginn des vierten Aktes zu immer schnellerem
DIE MTJSIK XXIV/12
DIE HUSIK XXIV/12
GODLEWSKI: T'ANZ UND REGIE
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Rhythmus anfeuert, so darf die Menge nicht einen unbelebten Zuschauer-
kreis bilden: sie muB mitmachen — das ganze Bild muB leben. Der Spanier
schaut nicht teilnahmslos zu — er tanzt mit!
In anderen Opern ist es ahnlich. Ein positives Beispiel : Wie entziickend hat
Kroller in Miinchen »Schwanda« inszeniert! Eine Inszenierung durch den
Ballettmeister, die wohl zu den gegliicktesten zahlt, die bisher geschaffen
wurden. Ergebnis: Schwanda wurde in Miinchen ein absolutes Kassenstiick.
Wo noch? Der ganze Akt bei der Konigin schwingt — alles ist von dem
wunderbaren Spiel des Dudelsackpfeifers inilammiert. Hier wird es glaubhaft,
daB Schwandas Instrument ein Zauberwerk ist, das alle verhext und zum Tanz
verfiihrt. Der Hollenakt ist wirklich hollischer Zauber — alles ist lebendiger
Ausdruck, tanzerisches Geschehen geworden. Dem H611enfiirsten sieht man
die Freude an iiber jeden Triumph, den er glaubt zu erhaschen — man ge-
winnt den Eindruck: das ist Holle, nicht nur Theater.
Oder Zigeunerbaron — wie gliicklich ware auch fiir dies humorvolle Werk,
das fast schon mehr komische Oper als nur klassische Operette ist, eine Regie
aus der Bewegung heraus, wie viele Moglichkeiten konnte der Bewegungs-
Regisseur hier niitzen! Szupans Couplet im dritten Akt z. B. kommt erst vor
dem Hintergrund einer tanzerisch bewegten Zuh6rerschar zu seiner vollen
Geltung. Auch etwa beim Werbelied des Homonay geniigt nicht die iibliche
Tanzeinlage einiger als Zigeuner ausstaffierter Ballettmitglieder — alle
Zigeuner tanzen, wo immer sie konnen. Der Chor darf nie tote Masse bleiben !
Beim Einzug der Militars im dritten Akt darf einfach niemand mehr ruhig
stehen bleiben konnen. Die ganze Biihne marschiert!
Und Aida, als weiteres Beispiel! Auch hier geniigt im Priesterakt eine kleine
Tanzeinlage keinesfalls. Denn wer einiges von altagyptischen Kultgebrauchen
weiB, der weiB auch, daB bei allen priesterlichen Handlungen damals feier-
liche Tanze aufgefiihrt wurden. Im Gemach der Amneris ist das Tanzerische
absolut Hauptaktion, da sich ja alle agyptischen Vornehmen eine Unzahl
Tanzsklavinnen gehalten haben. Dann doch wohl vor allem die Konigstochter !
Und ist nicht die groBe Szene im vierten Bild, da Amneris dem Verh6r des
Radames zuhort, eine einzige groBe, tanzerisch zu gestaltende Bewegung?
Ebenso wie der Einzug der Krieger und der Gefangenen ?
Es ist doch an Hand solcher Uberlegungen erstaunlich, daB selbst die ganz
naturalistisch arbeitenden Regisseure nicht Riicksicht darauf nehmen wollen,
daB der Tanz in der Geschichte der V61ker eine nicht wegzuleugnende Rolle
spielt. Wieviele Opern gibt es, die zu einer Zeit und bei einem Volke spielen,
wo der Tanz Hauptzweck war ! Doch der Regisseur verbannt den Tanz. Man
sieht zwar ein, daB Tanz das Niveau einer Oper heben kann, versucht aber
trotzdem nie den Weg weiterzugehen. Wie reizend etwa miiBte Hansel und
Gretel vom tanzerischen Gesichtspunkt aus zu inszenieren sein! Tanz ist,
Innerlich-Erlebtes korperlich zum Ausdruck zu bringen. Schon jede nicht
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DIE MUSIK
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iiliii!iiilm!im!imm!i!iiiimi!!lMll!ll!ll!imili!iiilimmmiimmmiiim
beabsichtigte, sondern aus dem Empiinden geborene Bewegung ist tanze-
risches Geschehen. Von diesem Standpunkt aus betrachtet wird die Idee einer
tanzerischen Regie fiir manche Opern glaubenswerter erscheinen.
DIE SCHLACHT UM DEN PREIS
VON
ERNST DECSEY- WIEN
Niemals war ein Schreiber so
Wie der Schreiber dieses froh,
da8 er beim »Internationalen Wettbewerb fiir Gesang und Violine« in Wien
weder als Geiger, noch als Sanger, geschweige denn als Juror beteiligt war.
Ja, er ware lieber Gast des Sultans von Johore bei einer Tigerjagd gewesen
als Zaungast bei diesem musikalischen BestschieBen, das weniger auf eine
Priifung des Singen-, Geigen- und Urteilenkonnens als auf eine Nerven-
priifung hinauslief.
Ich hatte immer die Worte unseres guten Biirgermeisters im Ohr, die er bei
der Er6ffnung sagte: »Mein Wunsch ware, daB jeder eihen Preis bekame . . .«
Die Kcmmission durfte sich diese humane Geberde nicht erlauben, die Kom-
mission tagte wie ein Schwurgerichtshof und fallte Verdikte, immer auf Tod
und Leben. Das Geltungsbediirfnis der Kandidaten hatte die Unkosten fiir
Reise, Aufenthalt, Zulassung aufgebracht, und nun zitterte es vor der sieg-
losen Riickkehr in die Heimat. In der Heimat hatten viele schon Konzerte
gegeben, Erfolge und Schiiler gesammelt — jetzt gab es ein peinliches Wieder-
Wiedersehen. Der Kandidat kam ungekront zuriick, war nicht einmal zur
Hauptpriifung zugelassen — wie, so sehen Sie aus ? — , da stand er entlarvt,
in nackter Unfahigkeit, wandelte schamvoll gebeugt durch die heimatlichen
Gassen: alles verloren, Kosten, Mazen, Selbstvertrauen, Schiiler, alles, auch
die Ehre. Und dafiir einen Komplex eingetauscht . . . Nein, ich hatte nicht das
Herz gehabt, Todesurteile zu fallen.
Und ich gestehe: beim 45. Beethoven-Konzert, bei der 26. Puccini-Arie hatte
mein Trommelfell nicht mehr gereicht. Ich hatte Caruso oder Huberman in
jedem gesehen — oder einen Patzer. Ich hatte Martern durchgemacht wie
jenes arme Klavier bei der SchluBpriifung im Pariser Conservatoire, von dem
Berlioz erzahlt, daB es nach dem 33. Mendelssohn-Konzert plotzlich zum
Fenster hinaussprang und sich in den Hof stiirzte, wo es in tausend Scherben
zerbrach, wahrend die Hammerchen noch immer wie irrsinnig das Thema
weiter hammerten ...
Andern Richtern diirfte es nicht anders gegangen sein, wenn sie auch tapier
Heroen markierten. Nur so ist es erklarlich, daB Kandidaten, die bei der ersten
DECSEY: DIE SCHLACHT UM DEN PREIS
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Zulassungspriifung, beim groben Sieb schon, durchiielen, dann in einer er-
trotzten Nachpriifung durchkamen und bei der SchluBpriifung plotzlich den
ersten Preis erhielten : im Lorbeer triumphierten. »Als Sieger kehre heim . . .«
Der verworfene Stein ward zum Eckstein, siehe da!
Auch hatte ich als Juror nicht gewuBt, was zu priifen war. Die Ausschreibung
erinnerte an die Klarheit eines Nebeltages. Sollte ich technische Glatte oder
schones Material priifen? Die Routine bereits engagierter Opernsangerinnen
oder die Zukunft angstschlotternder Debiitantinnen wiirdigen? Sollte ich
seelische Vibration oder glasernes Stakkato verlangen, sollte ich einer
Sangerin ein Prima-Vista-Stiick vorlegen oder mich mit einem eingepaukten
Paradestiick zufrieden geben, das sie loslieB wie die holzerne Nachtigall des
Kaisers von China?
Dann summte wieder das verflixte alte Hellmesberger-Wort an meinem Ohr
hummelgleich vorbei: »Je preiser einer gekront wird, desto durcher fallt
er . . .« Und wirklich, am SchluB der Konzerte, gewohnlich um Mitternacht
— billiger gaben sie's nicht! — , sah ich, daB ich blamiert war. Die, auf die ich
tippte, fielen ab, die, auf die ich wegen Gurgelns, Tremolierens, schlechten
Deklamierens, Falschspielens von Doppelgriffen keinen Groschen setzte,
kamen hoch. Eine scharmante Franz6sin gab den SchluBgesang aus der
Gotterdammerung als Briinnhilden-Chanson zum besten, eine Wiener Dame
lieB ein paar Brahms-Lieder abschnurren, wie man sie bei jeder Wiener
Musikjause anhoren muB . . . Am meisten Gliick hatten die Starken. Die mit
den starken Stimmen. »Fortes fortuna adjuvat!« Nein, ich hatte nicht Man-
darin sein wollen.
Und doch — der Mensch ist ambivalent, es gefiel nur, was mir mififiel, und
ich sah viele menschliche Tugenden. Virtutes, die mich bannten. Die Aus-
dauer der Preisrichter, die an die Selbstaufopferung antiker Biirger erinnerte.
Die Entschlossenheit der Stadt Wien, die nicht bloB vom Ahnenkult und den
Beethoven-Hausern leben, sondern eine Art von Seegericht iiber alle fremd-
Haggigen Kiinste sein wollte, ja die sich's sogar Preise kosten lieB. Und
schlieBlich schwebte iiber dem ganzen musikalischen Sacklaufen und Ringel-
stechen der Sportgeist der Zeit, der nicht Leistungen anerkennt, sondern nur
Hochstleistungen.
Die Kommission wird aus ihren Fehlern von 1932 die Vorziige von 1933 ge-
winnen, — mit den Schwierigkeiten wachst echten Entdeckern bekanntlich
der Mut — , die Kommission wird ihre Priifung im nachsten Jahr bestehen,
denn wie der Kammersanger Franz Steiner, ein hervorragender Wiener Ge-
sangpadagoge, iiber deren Urteile sehr richtig geurteilt hat, wird es »vom be-
friedigenden Gelingen des nachsten Wettbewerbs (1933) abhangen, ob die
internationale Musikwelt auch in Zukunft die Wiener Jury als den obersten
kiinstlerischen Gerichtshof gelten laBt, dessen Erkenntnisse so bedeutend
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DIE MUSIK
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sind, daB der musikalische Nachwuchs aus aller Herren Lander nach Wien
als dem Mekka der Musik pilgert . . .«
Der Juni brachte auch das Zehnte Internationale Musikfest in Wien. Ein
paar Menschen bliihten da plotzlich auf . . . begabte, reiche Menschen, die
tonten, wenn sie sich riihrten. So Alois Haba. Oder Jerzy Fitelberg. Und das
sind Augenblicke, wo wir dann selbst in Bliite gehen. Nichts Fruchtbareres
als ein neuer, reicher Mensch. Wir wandeln auf treibender Erde, wir gehen
einem Morgentor zu. Und dann wieder — ich kann hier irren, aber die Emp-
findung bleibt wahr — horte man Menschen, die bloB Routine schienen.
BloB Ausiiber. Geschickte Bediener eines neuen technischen Apparats, Mu-
siker, die unserem Ohr nicht dienen, nur unserem Auge etwas sagen wollten
von der neuen Richtung.
Alle zwolf Tone der Zw61ftonreihe kommen vor. Die Vergr6Berung ist da und
die Verkleinerung. Und beide zugleich. Und der Krebs ist da und die Um-
kehrung. Und das Orchester ist ein groBer Maschinensaal, in dem Wellen,
Kuppelungen, Transmissionen arbeiten, bewundernswert, und es spielt Rich-
tung, neue Richtung.
Zu jener Zeit las ich in einem Buch: »Nein, es muB nicht in jedem Jahrzehnt
eine neue Kunstrichtung und ein neues Horen geben! Verandert denn der
Goldregen, der hier . . . wachst, so schnell seine Form und verandert die Bliire
alle zehn Jahre ihre StaubgefaBe ? Mutiert die Erle in zehn Jahren, die Buche,
die Linde ? Warum die Musik ? Man sehe dem Asthetenpack auf die Finger,
das solches verlangt . . .« Der treffliche Musiker Rosselius sagt solches in
E. H. Jacobs Roman »Die Magd von Aachen« und trostet sich dabei. Sehr
schnode hat der Diisseldorfer Konzertverein Herrn Rosselius seine »West-
deutsche Suite« zuriickgeschickt, weil sie einen Schumann-Mendelssohnschen
Rhein mit Jagd und Maitrank, eine Museumslandschaft bedeutete. Und weil
sie nicht das Ruhrgebiet war. Nicht die Musik beruBter Halden, schwitzenden
Eisens, larmenden Stahls, nicht der Rhythmus der Spatschicht, der ratternden
Eisenbahnen, unserer selbst . . .
Und da sage ich mir: die geistfreie Natur darf sich den ewiggleichen Gold-
regen erlauben. Erlaubt sich aber die Natur wirklich den ewiggleichen Gold-
regen ? Hat sie sich nicht einmal Urwalder von Schachtelhalmen und Farnen
erlaubt? Hat sie es nicht einmal mit dem Rhythmus von Riesenechsen, dem
Stil des homo heidelbergensis versucht? Es scheint, ihre Moden greiien iiber
Jahrmillionen, aber es sind Moden. Auch die Natur hat Richtungen, alle zehn
Ewigkeitsjahre eine neue . . . Entwicklungen sind unser groBes Schicksal.
DIE DISSONANZ
VON
KURT W I L D E - GREI FS WALD
Es scheint mir auf der Hand zu liegen, daB die Musikgeschichte Europas
von einem durchgangigen Gesetz beherrscht wird, das eine standig zu-
nehmende Dissonierung der Musik zum Inhalt hat. Gerade in unserer Gegen-
wart, einer Gegenwart der Atonalitat, springt diese These beinahe von selbst
aus den »gewagten« Klangen der Moderne heraus. In der Tat, von Epoche zu
Epoche sind die Zusammenklange immer dissonanter, immer unangenehmer,
immer »haBlicher« geworden.
Der geschichtliche Anfang der Musik ist Eintonmusik! Verwirklichung des
konsonantischen Idealfalles, Scheu vor jeder Dissonanz. Erst im Mittelalter
beginnt die Mehrstimmigkeit : langsam entwickelt sich, wenn wir von allen
Komplikationen absehen, der Zusammenklang iiber Oktav, Quint, Quart zu
Terz und Sext, iiber Zweistimmigkeit zu Drei-, Vier-, Fiinfstimmigkeit, d. h.
zu immer groBerer Dissonanz! Auch die Geschichte der neueren Musik folgt
klar unserer These. Ich glaube, da spricht etwa folgende Reihe: Haydn,
Mozart, Beethoven, Wagner, Bruckner, StrauB, Schonberg ganz von selbst.
Fast jedesmal setzt unter den Zeitgenossen gegen die jeweilige »Neue Musik«
ein heftiges Lamentieren iiber Larm und MiBklang ein ; Bruckner »komponiert
wie ein Betrunkener«, fiir Richard StrauB wird, wenn ich mich nicht irre,
das Wort »Kakophonie« gepragt, und Schonberg muB einen Konzertskandal
nach dem andern erleben.
Wie erklart sich nun dies Phanomen ?
Es ist eine ganz allgemeine psychologische Tatsache, daB unangenehme
Empfindungen (schlecht schmeckende Speisen, haBliche Geriiche, Hitze,
Schmerzen usw.), sobald sie sich standig wiederholen, lediglich durch die
Gewohnung an Unangenehmheit verlieren. Das kann sogar so weit gehen,
daB Unlust in Lust umschlagt: ich kenne Chemiker, die den Geruch von
Schwefelwasserstoff, das ist von faulenden Eiern, ernstlich fiir schon halten.
Selbstverstandlich unterliegt diesem allgemeinen psychologischen Gesetz auch
der Spezialfall der Dissonanz. Und damit ergibt sich folgende Sachlage:
Der Komponist einer Epoche stellt in seinen Werken Dissonanzen auf, die
in diesem bestimmten Grade dissonant sein sollen. Durch ausgedehnte Be-
schaitigung mit der Gattung dieser Werke gewohnt sich aber das Ohr der
folgenden Generation an diese Dissonanzen mit dem Erfolg, daB sie an
Intensitat verlieren und schwacher werden, als der Komponist beabsichtigte.
Wenn nun in dieser Epoche II wieder ein normales, d. h. subjektiv fiir die
junge Generation normales System hergestellt werden soll, so miissen die
schwach gewordenen Dissonanzen durch starkere ersetzt werden. Das
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D I E MUSI K
XXIV/i2 (September 1932)
immimiiimimiimiimmmiiimmimiiiiimmmmimiiiimiiiimiiimmiimm
bedeutet: Fiir die Musikgeschichte gilt das Gesetz einer stetig wachsenden
Dissonierung mit ablaufender Zeit.
Diese rein formale Ableitung des Gesetzes, die iiber das innere Wesen eines
Kunstwerkes keinerlei Aussagen macht, mochte ich nun durch eine tiefer-
gehende, mit asthetischen Begriffen operierende Ausfiihrung erganzen. Mir
scheinen fiir unsere Frage noch besonders zwei Begriffe wichtig zu sein : der
des »Inhalts« eines Musikstiickes, speziell, da es sich hier um die Frage der
Dissonierung handelt, der des gewissermaBen »negativen« Inhalts, welcher
Dissonanzen erfordert, und zweitens der Begriff der »Wahrheit des Aus-
druckes«. Zur Erlauterung des letzteren mochte ich darauf hinweisen, wie
unangenehm die Verlogenheit siiBlicher Salonmusik wirkt. Das Gefuhl fiir
Ausdruckswahrheit ist ein wesentlicher Bestandteil des guten kiinstlerischen
Geschmacks.
Nun gibt es kleinere und groBere Dissonanzen, kleinere und groBere Ge-
wohnung, kleinere und groBere Inhalte, geringere und groBere Ausdruckswahr-
heit, d. h. alle vier Begriffe haben eine quantitative Seite. Und diese Quanti-
taten unserer Begriffe stehen in einem festen Beziehungszusammenhang mit-
einander, so daB bei Anderung einer Quantitat sich auch die iibrigen nach
ganz bestimmten, eindeutigen Gesetzen andern miissen. Ja, dieser Zusammen-
hang ist so gesetzmaBig, daB man ihn durch eine Funktionsgleichung symboli-
sieren kann.
Es besteht zunachst zwischen Dissonanz (D) und Inhalt (J) innerhalb eines
Musikstiickes ein konstantes Verhaltnis; denn ein geringer (negativer) Inhalt
erfordert schwache, ein groBer Inhalt starke Dissonanzen usw., d. h. wenn
wir die Dissonanzen durch den Inhalt dividieren, so erhalten wir immer nahe-
zu denselben Wert - = konstant . Die Hohe des Wertes im besonderen
wird aber bestimmt durch die Ausdruckswahrheit (W) ; denken wir uns nam-
lich einen starken negativen Inhalt, so erfordert dieser, wie wir wissen, auch
groBe Dissonanzen ; wiirde nun der Komponist nicht diese zutreffenden groBen
Dissonanzen, sondern schwachere, konsonantere fiir denselben Inhalt an-
wenden, so wiirde er unwahr werden miissen. Dem entspricht die Formel
5 = W : je kleiner jetzt D ist, desto kleiner wird auch W erscheinen. SchlieB-
lich miissen wir noch die Stellung der Gewohnung (G) in diesem Beziehungs-
komplex bestimmen. Das ist sehr einfach, wenn wir daran denken, daB ja
die Dissonanzgr6Be durch die Gewohnung verkleinert wird, daB wir also
D durch G dividieren miissen. So ergibt sich als endgiiltiger Ausdruck
der zwischen den vier Begriffen herrschenden Quantitatsbeziehungen die
Gleichung — = W. Mit dieser Formel nun — die selbstverstandlich keine
J '
mathematische Gleichung darstellen soll, sondern nur die abkiirzende Be-
WILDE: DIE DISSONANZ
919
schreibung weicher, inexakter Beziehungen zwischen den vier heraus-
gestellten Begriffen — fallt auf den ganzen Fragenkomplex ein klarendes
Licht.
Nehmen wir an, 7^ = W stelle ein Normalsystem dar, d. h. die GroBen
J ■ «
der Gleichung seien die GroBen eines guten musikalischen Werkes. Was andert
sich nun an der Formel, wenn unsere Grundtatsache : das Wachsen der Ge-
wohnung eintritt ? Der Nenner des Bruches wird groBer und damit der Wert
des ganzen Bruches kleiner (% ist weniger als y2). Auf diese Weise sinkt die
GroBe der Ausdruckswahrheit, denn diese war ja dem Wert des ganzen
Bruches gleichgesetzt. Das ist das wichtige, fundamentale Ergebnis: Bei
steigender Gewdhnung vermindert sich die Ausdruckswahrheit. Wenn also die
jiingere Generation sich an die Zusammenklange der vorigen Epoche ge-
wohnt, dann folgt mit Notwendigkeit, daB diese Musik den Jungen auch als
nicht vollkommen wahrhaft erscheinen muB. Und darum setzt die Reaktion
ein, der Ruf nach neuer, ganzer Wahrheit. »Was sollen wir mit diesen siiBen
Klangen (der italienischen Oper z. B.), wir wollen echte Musik!« Und: »Wer
kann dies iibertriebene, falsche Pathos (Wagners z. B.) noch aushalten!«
Was ist nun der Sinn dieser Reaktion ? Betrachten wir den Vorgang in unserer
Gleichung. Durch das Anwachsen der Gewohnung sank die Wahrheit des
Ausdrucks. Sie darf aber nicht sinken. Die junge Generation will Systeme
schaffen, die wieder ihrem EmpHnden nach normal sind. Dies kann nun
— und das ist der wichtigste SchluB aus unserer Formel — auf zweierlei Weise
geschehen. Erstens kann man die Vergr6Berung der Gewohnung im Nenner
durch eine Vergr6Berung der Dissonanz im Zahler kompensieren, so daB
wieder der Normalwert des Bruches hergestellt wird (% ist wieder gleich 72) .
Und das ist die natiirliche und gesunde Reaktionsweise, die der Gesamt-
entwicklung der Musik entspricht. Das ist die Reaktion eines Bruckner etwa.
Oder die Reaktion eines Schonberg, dieses groBen Reprasentanten der Wahr-
haftigkeit. Zweitens aber kann man die Vergr6Berung der Gewohnung durch
eine Verkleinerung des Inhalts ausgleichen (ohne Verstarkung der Dissonanz) ;
und das ist eine Losung, die gerade in der Gegenwart eine bedeutende Rolle
spielt, die Losung des kleinen Inhalts. Das ist die Reaktionsweise des Impres-
sionismus; in dieser Art hauptsachlich protestierte Debussy gegen die »Un-
wahrheit« Wagners. Und das ist die Reaktionsweise der neuen Sachlichkeit
und der musikantischen Richtung.
Da wir hier auf dem Boden eines allgemein abgeleiteten Gesetzes stehen,
vermogen wir auch Wertungen auszusprechen. Offenbar ist nun diese letzte
Losung des kleinen Inhalts eine Verlegenheitsl6sung. Sie ist unnatiirlich, denn
sie widerspricht der historischen Gesamtentwicklung. Sie ist lebensunfahig,
denn sie hebt sich konsequent durchgefiihrt selbst auf. Bald wiirden wir zu
so kleinen Inhalten gelangen, daB sie praktisch gleich Null sind. Sicher sind
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D I E M U S I K
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der Impressionismus, die neue Sachlichkeit, der musikantische Stil vom guten
Geschmack diktiert worden; aber es fehlt ihnen die Kraft zum Inhalt; sie
sind reduzierte Systeme.
*
Nur auf einem Gebiet hat die Losung des kleinen Inhalts ihre Berechtigung,
auf dem Gebiet der Reproduktion. Die Zusammenklange im Werk einer ver-
gangenen Epoche konnen ja vom reproduzierenden Kiinstler nicht geandert
werden. Jedoch: sie bedeuten uns nicht mehr das, was sie der vergangenen
Epoche bedeuteten. Sie sind abgenutzt, mehr oder minder verbraucht, sie
haben nicht mehr die Kraft, den vollen Inhalt zu tragen. Ein ausubender
Kiinstler, der dennoch jetzt den ganzen vom Komponisten gemeinten Inhalt
des Werkes zum Ausdruck brachte, wiirde dem guten Geschmack wider-
sprechen miissen. Hier also bedeutet die Losung des verminderten Inhalts eine
Forderung. Auf diese Weise erklart sich die heute herrschende zuriickhaltende,
sachliche Interpretation, die Betonung des Formalen in der Reproduktion
klassischer Werke zwanglos als Folge der allgemeinen Musikentwicklung.
Betonen wir noch einmal die Ergebnisse unserer Ableitungen. Eine standig
wachsende Dissonierung der Musik ist notwendig und Gesetz. Nicht nur
gestern und heute, auch in Zukunft werden die Komponisten immer wieder
zu verstarkten, verscharften Dissonanzen greifen miissen. Der treibende
Motor ist vor allen Dingen der Wille zur Ausdruckswahrheit ; solange es
Komponisten gibt, denen es ernst ist um die Musik, wird dieses Gesetz der
Dissonierung gelten.
* DAS MUSIKLEBEN DER GEGENWART *
mwnMmitiiiiimiiitiimiiiiiiiiiMimiiiimimiimiiiiiiiimiiiimiiiiiim
OPER
ALTENBURG: Als bedeutsamstes, voraus-
sichtlich auch kurswandelndes Moment
ist am Ende der zuriickliegenden Spielzeit der
Weggang Gohlers zu registrieren, der in
einem an sich bejahenswerten Spielplan neben
einer Reihe von Werken des landlaufigen
Opernrepertoires ( >>Lohengrin«, >>Hansel und
Gretel<<, >>Maskenball <<, >>Entfiihrung<<) noch
Wolff-Ferraris >>Schalkhafte Witwe«, Graeners
>>Friedemann Bach<< und Kiinnekes >>Nadja«
zur Darstellung brachte. Man erwartet hier
nach der persbnlich getonten, durchgehend
stilbewuBten und technisch reifen Arbeit
Gohlers, der allerdings aus der Geistigkeit des
berutenen Konzertdirigenten heraus leider
auch die Erweckung einer Opernpartitur mehr
an absolut musikalischen Wirkungen orien-
tierte, die blutvollere und tiber konzertante
Losungen hinausdrangende Initiative einer
bewuBt auf die Dramatik der Szene gestimm-
ten Dirigentenpersonlichkeit. Damit lieBen
sich wenigstens einige der Mangel in der
Struktur des hiesigen Theaters nivellieren, die
ursachlich an die Tatsache gebunden er-
scheinen, daB unser Landestheater noch
immer keinen eigenen Intendanten hat und
sich in seiner schwierigen Lage nur mit den
Kraiten geniigen lassen muB, die der General-
intendanz von Weimar nach Verwaltung des
konkurrierenden dortigen Thiiringer Hege-
monietheaters iibrigbleiben. Bei dieser Stelle
allein liegt natiirlich auch die Verantwortung
fiir die Auswirkungen der kiinstlerisch fahr-
lassigen Auffassung, daB man die Frage der
geradezu niveaubedingenden Funktion der
Opernregie durch die langst iiberwundene
Formel der nebenamtlichen Regie von Anno
dazumal gelost glaubt. — Im iibrigen stand
die letztjahrige Opernkunstpflege teilweise
unter dem Zeichen eines bedenklichen Man-
gels an Stimme. Angesichts dieser Tatsache
jedoch erwies sich neben den hier seit lan-
gerem bewahrten Solisten Elsa Schumann,
der Koloratursangerin E. Merrea und dem
modulationsfahigen Bassisten K. Jiittner die
Verpflichtung des lyrischen Baritonisten O.
PeiBer als ein besonders gliicklicher Griff. Die
verdienten Ertolge dieses Kiinstlers liegen
ebenso in der dramatischen Schlagkraft seines
darstellerischen Stils als in den Qualitaten
seiner ungewohnlich klangschonen und aus-
drucksreichen Stimme begriindet.
Rudolf Hartmann
<92
BRUNN: Knapp nach Miinchen und Berlin
brachte unsere Biihne Hans Pfitzners
Drama fiir Musik >>Das Herz« in einer muster-
giiltigen Auffiihrung erstmals zu Gehor. Josef
Blatt als musikalischer und Felix DollfuB als
szenischer Lenker diirfen, ebenso wie Walter
Warth in der mannlichen Hauptrolle alles Lob
redlich fiir diese Tat in Anspruch nehmen.
Dworaks >>Teufelskathe« errang einen Ach-
tungserfolg. Recht bedeutsam war die Ur-
auffiihrung des musikalischen Schauspiels
>>Knecht Jerney« von Alfred Mahousky. Das
Werk des leider zu friih verstorbenen jungen
Dirigenten unserer Oper ist reich an echten
dramatischen Momenten, und Mahovskys
Musik, obwohl mitunter auch extrem modern,
ist von tiefer Innerlichkeit beseelt. Die Auf-
fiihrung, daB sie war und wie sie war, ist das
Verdienst Kapellmeister Blatts und des Spiel-
leiters und Tragers der Titelrolle Felix Doll-
fuB, die sich mit dieser kiinstlerischen Lei-
stung von uns verabschiedeten und die denk-
bar besten Eindriicke hinterlieBen.
Franz Beck
BUDAPEST: >>Szekely fono<< (Szekler Spinn-
stube) . Musik von Zoltan Kodaly. 'Urauiiiih-
fung im Koniglichen Opernhaus. Alle Opern-
komponisten versuchten mit den mannig-
faltigsten Mitteln zwischen Musik und Hand-
lung, wenn auch keine Einheit, doch wenig-
stens eine Art Kongruenz herzustellen, um
die Biihnenhandlung einigermaBen glaubhaft
zu machen. Kodaly verfahrt anders, er geht
von der Musik als Hauptsache aus und gibt
ihr den Rahmen einer pantomimischen, ziem-
lich belanglosen Handlung. Ob diejenigen, die
eine richtige Biihnenhandlung wiinschen, da-
bei auf ihre Kosten kommen, ist Nebensache.
Auf alle Falle: der Rahmen stort nicht, denn
Hauptsache ist und bleibt auch in diesem
Fall die Musik. Und zwar Musik in hochster
Potenz, ein auBerst charakteristischer Kom-
plex von Vokalmusik, mit einer Reihe von
Balladen, von traurigen, frohlichen und humo-
ristischen Weisen des alten Szekler Volkes,
den die ehrfurchtsvolle Hand des Folkloristen
in ihrer melodischen Linie unangetastet lieB,
den aber die formende Meisterhand des Kom-
ponisten durch poliphone Vokal- und Instru-
mentalkunst stellenweise zu gigantischen
Bauten von erhabener Wirkung zusammen-
fiigte. Die Auffiihrung unter Failonis Diri-
gentenstab, Regie, Chor und solistische Lei-
stungen lieBen nichts zu wiinschen iibrig. Der
Erf olg war stark und auf richtig. E. J. Kerntler
922
DIE MUSI K
XXIV/i2 (September 1932)
l!l<IIHIIII1l!IMIIIIII!lllltll!lltlll[lttllllll!lllllllll![l!!!l[nil!!llllll!l!!l1lll!!ll!>ll!!!l!lll!lll!lllinillllt!llll!!llll!!!l!!t!llll!!llll![llllll» I![!!!llll!l!ll[l|[[lll!ll!lllltllll!lllllllll!llll!ltlllll!ll!lll1ll<tlllll!ll|[!lllt|t|l!|l|!||||||
!llltltll!llll!ll[![[ll!l!ll!ll!l!!ll!lll!
DUISBURG: Die Erstauf f iihrung von Woljj-
Perraris >>Sly« bannte unter Eggerts
Regie durch mitreiBende Steilung des tragi-
schen Konflikts und Paul Drachs pflegliche
Behandlung der milieuschildernden, sowie er-
frischend buffonesken und schwermiitig ak-
zentuierten Tonsprache. In den Hauptrollen
setzten Hans Bohnhoff und Franzi von Dobay
stimmlichen Glanz und musikalische Intelli-
genz ein. Durch Eggert und Kapellmeister
Wilhelm Griimmer wurde in Tschaikowskijs
>>Eugen Onegin<< das Entsagungsmotiv als ly-
rischer Stimmungstrager beherrschend zur
Geltung gebracht. Die Titelpartie zeichnete
Karl Buschmann meisterlich. Als Hans Hei-
ling faszinierte Siegiried Urias. Fiir die fest-
spielmaBige Herausstellung des Wagnerschen
Ringzyklus sorgten Intendant Schmitt und
Paul Drach samt einem Stab erstrangiger Mit-
streiter in den solistischen Aufgaben. Elisabeth
Kluge trat als Evchen in den >>Meistersingern<<
das wertvolle Erbe der jiingst verstorbenen
Gertrud Stemann verheiBungsvoll an. Das Feld
derOperette bestellten KarlSiebold, sowie die
Kapellmeister Bachmann und Romer. Die
Tanzgruppe endlich erstritt sich unter Walter
Junks phantasiebegabter Leitung mit Dĕlibes
»Coppelia«, Tschaikowskijs »NuBknacker-
Suite« und Borodins >>Polowetzer Tanzen<<
starke Sympathien. Max Voigt
ESSEN: Als Neuheit horte man >>Angelika<<
von Jacqu.es Ibert, die er selbst eine »Farce«
nennt. Mehr ist sie mit ihrem reichlich
diinnen musikalischen Witz und ihren billigen
Illustrationseffekten auch wirklich nicht. Die
Titelpartie sang Fritzi Merley, die auBerdem
an der Zerbinetta in Straujiens >>Ariadne auf
Naxos<< scheiterte, bei der die einzige zu-
reichende Leistung Ludwig Suthaus (Bacchus)
bot. RudolJ Schuk- Dornburg gestaltete dieses
Meisterwerk StrauBens grober, als die feine
Partitur es vertragen kann. Nicht viel besser
ging es ihm mit dem »Rosenkavalier«, der
ebenfalls durch die allzu bereitwillig ge-
zogenen Schleusen des Orchesters viel von
seinen Feinheiten einbiiBte. Restlos zufrieden
stellte dann die >>Aida« unter Ewald Leng-
storj, die in jeder Hinsicht ausgefeilt war, und
in der vor allem Renate Specht (Aida) und
Suthaus (Radames) glanzten. Die Tanzbiihne
spielte Strawinskijs >>Pulcinella<< sehr lebendig
und ideenreich. Die groBte Uberraschung be-
reitete der pl6tzliche Riicktritt Schulz-Dorn-
burgs wenige Wochen vor SpielzeitschluB.
Hoffentlich regiert sein Nachfolger Lengstorf
mit mehr Umsicht und wirtschaftlicher Uber-
legung. Vielleicht gelingt es ihm dann, Essen
seine Oper zu erhalten. Hans Albrecht
GENF: Im Theater des Kursaals gelangte
Arthur Honeggers Operette >>Die Aben-
teuer des Kdnigs Pausole<< durch eine vorziig-
liche Pariser Truppe zur schweizerischen Erst-
auffiihrung. Das Libretto von Albert Wille-
metz geht auf den gleichnamigen Roman von
Pierre Louys, aus dem Kreise Debussys, zu-
riick, wo der feinkultivierte Dichter heikle
erotische Probleme in geistreicher Weise be-
handelt und griechisches Heidentum mit Neu-
zeitlichem in phantasievoller Sorglosigkeit
aufs liebenswiirdigste vermischt. Was aber bei
Louys in zart-frivoler Ironie oft nur ange-
deutet ist, wirkt in den freien Versen von
Willemetz zweideutig, platt und trivial. Es
fragt sich, ob erotisch perverse Spielereien
eine Verlegung auf die Biihne und damit
eine Vergr6berung iiberhaupt vertragen. j,,
Dazu hat Honegger eine hochst anstandige,
unbeschwerte, vorwartstreibende Partitur voll
Geist und harmloser Schalkhaftigkeit ge-
schrieben. Trotz des strengen Aufbaus bleibt
die Musik auch da, wo kontrapunktische Li-
nieniiihrung zur Polyphonie fiihrt und wo sie
die Alliiren der groBen Oper annimmt und ihr
Pathos verspottet, grazios und von feinster
Fraktur. Auf jeden leichten Effekt wird ver-
zichtet; der Schlager ist verbannt. Wie ein-
fache Atonalitat zu heiterster Wirkung fiihren
kann, zeigt Honegger im Septett der sieben
Koniginnen Pausoles, die sich nicht einigen
konnen und erregt durcheinandersingen, wah-
rend iiber den bewegten Achteln Diana eine
Gesangslinie in halben Noten spannt. Die
Arien sind aufs feinste auf die Personen ab-
gestimmt: die blonde Prinzessin Aline (Chri-
stiane Nĕrĕ) singt graziose, von leiser Senti-
mentalitat getragene Melodien, die des Pagen
Giglio (Nelson) sind von wirbelnder Schlag-
fertigkeit, der groteske Taxis (Cuĕnod) ver-
leugnet niemals seine brutale, herrschsiichtige
Art und der gutmiitige, allen Einfliisterungen
zugangliche, immer schlafrige Roi Pausole
(Duvaleix) parodiert Zelters »K6nig von
Thule« in kostlicher Weise. In diesen scherz-
haften Verspottungen liegt die Starke und der
Zauber der bis in die letzte Einzelheit ausge-
teilten Partitur. Dabei schont Honegger sich
selber nicht, wenn er in der Kantate >>Es lebe
der Konig Pausole<< auf die Harmonien bei
der Kronung Salomons im >>K6nig David«
zuriickgreift. Der Jazz taucht nur ganz fliich-
MUSIKLEBEN — OPER
tig auf und dient ausschlieBlich der Erhei-
terung beim >>amerikanischen << Verschwinden
des Konigs oder im hiibschen Verkleidungs-
duett. Rhythmen aus katalanischen Tanzen
werden im spanischen Schokoladeballett ver-
wertet, und eine ferne Erinnerung an den
vorziiglichen Tontilm >>Unter den Dachern
von Paris<< Aurics taucht in den wiegenden
Rhythmen des entziickenden Tanzduetts auf.
Der >>K6nig Pausole<< ist weder eine scha-
blonenhafte englisch-amerikanische Tanzgirl-
operette noch ein Ballett oder eine Revue,
sondern eine Musi/c-Operette. Mit ihr hat
Honegger einen neuen Ring in die Kette des
musikalischen Lustspiels der Franzosen —
Offenbach, Hervĕ, Lecocq, Chabrier, Mes-
sager — geschmiedet. Den iiber 500 Auffiih-
rungen an den >>Bouffes parisiennes<<, einer
Griindung Offenbachs, stehen in Genf acht
(eine Rekordzahl!) gegeniiber. An der Spitze
des Orchesters erwies sich der Basler Hans
Haug als gewandter und sicherer Kapell-
meister von starkster Einfiihlung. Kostiime
und die drei Biihnenbilder zeugten von Ge-
schmack, launigen Einfallen und ausgepragter
iarbiger Wirkung. Willy Tappolet
KARLSRUHE: Die kurzlich zu Ende ge-
gangene Opernspielzeit des Badischen
Landestheaters wurde in ihren letzten Wochen
durch strahlend frische, imposante >>Rienzi«-
Auffuhrungen kraftvoll hochgerissen. Sogar
die Bayreuther Exklusiven erschienen nach-
einander in Karlsruhe, um sich dem Zauber
dieser vorbildlichen Vorstellungen hinzugeben
und ihm, gleich den iibrigen begeisterten Zu-
horem, zu erliegen. Wagners >>Rienzi<< ist ja
besser als sein Ruf. Anderseits gibt es wohl
kaum ein Opernwerk, dessen Biihnensein oder
-nichtsein so auf die gesangliche Gestaltungs-
kraft eines einzigen Sangers (hier des Titel-
helden) gestellt ist wie >>Rienzi<<. Versagt
dieser Sanger als Sanger (der Darsteller kann
nichts retten), so brechen die inneren Saulen,
die diese Oper tragen, zusammen. Im >>Rienzi<<
huldigt Wagner schwarmerisch dem alten
Gesangsideal: GroBe, Freiheit, Lebensmachtig-
keit der Operngestalt kann nur durch die
GroBe, Freiheit und Klangmachtigkeit der
Gesangsfunktion erreicht werden. Das wird ja
auch immer so bleiben. Einen Heldentenor
von den genannten Graden besitzen wir in
Theo Strack. Sein Rienzi ist fraglos eine Aus-
nahmeleistung. Neben ihm zeichneten sich
aus Malie Fanz (Octavian), Ellen Winter
(Irene), Adolf Schoepflin (Colonna). Sing-
923
Hi,:ii::ii;ii:., i: i..i.,i:;i:iiiiiiiiiiiiiiiii:i::::::::iiiii:i;:iiiiiii:iii1iiiii!!i:iiiiiiii:ii:ii:ii:::i:ii:iiii:iii<iiiiiui:i::iiiiiiiiiiiii
chor, Orchester, unter der rassigen Leitung
von Josef Krips boten ebenfalls Ausgezeich-
netes. Geistvoll die Regie des Oberspielleiters
Viktor Pruscha. Anton Rudolph f
KREFELD: Die abgelaufene Spielzeit
1931/32 brachte der Kreielder Oper um-
walzende Anderungen. Laut BeschluB der
Stadtverordneten wurde das bis dahin stadti-
sche Orchester aufgelost (das nunmehr als
Genossenschaftsorchester weiterzubestehen
versucht). Das Personal der Oper wurde in
seinen wichtigsten Teilen entlassen. Die
kommende Spielzeit wird nur noch Spielopern
und Operetten bringen. Operndirektor Franz
Rau hat Krefeld bereits verlassen ; der stadti-
sche Musikdirektor, Walter Meyer-Giesow,
hat sein Amt mit iibernommen. SchlieBlich
hat auch der Intendant Ernst Martin einen
Ruf als Leiter der Vereinigten Biihnen in Kiel
angenommen .
Die Spielzeit 1931/32 zeichnete sich einerseits
durch eine Anzahl auBerordentlich gediegener
Auffiihrungen der Oper aus, andererseits durch
eine unerfreulich hohe Anzahl von kassen-
starkenden Operettenauffiihrungen. So er-
lebte Benatzkys >>Das weiBe R6B1<< iiber vier
Dutzend ausverkaufte Hauser. Von den
groBen Abenden, die ausnahmslos sorgfaltigst
vorbereitet und auch im anspruchsvollen Sinn
des Wortes gut durchgefiihrt worden waren,
seien erwahnt: Straufl' Ariadne und Rosen-
kavalier; Beethouens Fidelio; Mozarts Figaro;
Rossinis Tell; Pfitzners Das Herz; Humper-
dincks Hansel und Gretel; Wagners Lohen-
grin; Cimarosas Heimliche Ehe; Verdis
Simone Boccanegra, Maskenball und Rigo-
letto; Bizets Carmen (mit der Olszewska,
unserer ehemaligen zweiten, dann ersten
Altistin, als Gast) ; Marschners Hans Heiling;
Puccinis Butterfly ; Adams Postillon ; Lortzings
Undine, Waffenschmied, Wildschiitz; Strauji'
Fledermaus. — Fiihrende Kraite waren neben
dem Intendanten Ernst Martin: Franz Rau,
die Kapellmeister Otto Sollner, Gerhard Legler
und Willi Bunten, der Oberspielleiter Theo
A. Werner, der Biihnenbildner Fritz Huhnen.
Hermann Waltz
LEMBERG: Die abgelaufene Spielzeit der
^hiesigen Oper begann mit einer grellen
Dissonanz. Die bisherigen Direktoren folgten
dem Beispiel beinahe aller ihrer Vorganger,
d. h. sie stellten die Zahlungen ein, hinter-
lieBen eine Unmasse Schulden und zogen ab.
Die Theater wurden daraufhin kurzerhand
geschlossen und die Oper, der die Stadtver-
924
DIE MUSIK
XXIV/i2 (September 1932)
waltung die bisherige Subvention entzog, auf-
gelassen. Da erschien in letzter Minute ein
Retter in der Not. Der urspriinglich zur Unter-
stiitzung der friiheren Direktion gegriindete
>>Verein der Musik- und Opern-Liebhaber«, an
dessen Spitze der Universitatsprofessor /.
Groer steht, iibernahm auf eigene Rechnung
und Geiahr die Weiterfiihrung der Oper, er-
hielt von der Stadt die Erlaubnis, zehnmal im
>>GroBen Theater<< zu spielen, und je 2000
Zloty Subvention fiir jede Vorstellung. Zum
musikalischen Leiter des Unternehmens wurde
der ausgezeichnete, bisher an der Warschauer
Oper tatige Kapellmeister Adam Dohycki er-
nannt, die Eintrittspreise bedeutend ermaBigt
und die Saison am zweiten Weihnachtsfeiertag
mit Moniuszkos Nationaloper >>Halka<< er-
6ffnet. Da um diese Zeit samtliche polnischen
Operntheater gesperrt waren (spater spielten
auBer Lemberg nur noch Warschau und Kra-
kau), war es leicht, sehr gute Krafte zu en-
gagieren, und so konnte sich die Oper nach
verhaltnismaBig kurzer Zeit wieder an die
Bewaltigung groBerer kiinstlerischer Auf-
gaben heranwagen. Erstmalig wurde Bizets
>>Perlenfischer<< mit groBem Publikumserfolg
aufgefiihrt, auBerdem gelangten nach groBerer
Pause Massenets >>Manon<<, >>Die Hugenotten<<
und >>Der fliegende Hollander<< zur Auffiih-
rung. Das Allerbeste war jedoch eine voll-
standige Neuinszenierung von Gounods >>Mar-
garete«, zu der der ausgezeichnete Maler
St. Jarocki herrliche Dekorationen und Ko-
stiime schuf. — Von den heuer hier standig
wirkenden Kiinstlern ist an erster Stelle der
vorziigliche, mit einer prachtvollen Stimme
begabte Bariton Eugen Mossakowski zu
nennen. Neben ihm wirkten zwei erstklassige
Sopranistinnen, die Damen Fr. Platt und H.
Lipowska, sowie die Tenore K. Czarnecki, A.
Wronski u. a. Die Darbietungen der Oper
fanden beim Publikum groBen Anklang und
die Vorstellungen waren wieder mal — nach
langer Zeit — beinahe immer sehr gut be-
sucht. Al/red Plohn
LUBECK: DieOper hat im Spieljahr 1931/32
-laus wirtschaftlichen Griinden mit Erstauf-
fiihrungen Zuriickhaltung iiben miissen. Den-
noch konnte eine kiinstlerisch sehr wertvolle
Wiedergabe des >>Simone Boccanegra<< (nach
der >>Luise Miller<< und der >>Macht des Schick-
sals<<) unseren Uberblick iiber den Verdi der
mittleren Schaffensperiode vervollstandigen
und mit Mussorgskijs >>Boris Godunoff<< ein
lang gehegter Wunsch in Erfiillung gehen.
Die Moderne war lediglich durch Hermann
Reutters stilistisch zwischen Oper und Schau-
spiel schwankenden Einakter >>Saul<< und
Manuel de Fallas >>Ein kurzes Leben<< ver-
treten. Aus dem durch das Vordringen der
Operette stark behinderten Opernspielplan
hoben sich, abseits des iiblichen gut gepflegten
Repertoires, eine glanzende Auffiihrung von
Rossinis >>Barbier«, ein szenisch-dekorativer
>>Don Juan«, eine musikalisch durch Herbert
Winkler ganz ausgezeichnet gestaltete >>Tosca«
und eine »Meistersinger«-Auffiihrung, die
durch den hervorragenden Sachs-Darsteller
Jaro Prohaska besondere Bedeutung erhielt.
Von dem bevorstehenden Wechsel in der Lei-
tung erhofft man eine erfolgreichere Pflege
der Oper. An die Stelle Dr. Liebschers tritt als
Intendant Dr. Groji, seither in Halberstadt,
der das Kunststiick fertig bringen soll, mit
einem ZuschuB von 250 000 Reichsmark
kunstlerisches Niveau in Schauspiel, Oper und
Operette zu halten; zum Nachfolger des nach
Konigsberg gehenden ersten Kapellmeisters
Ludwig Leschetizky, dessen unermiidlicher
Arbeitskraft die Liibecker Oper viel verdankt,
wurde Paul Dressel (Plauen) verpflichtet.
Fritz Jung
MAINZ: Intendant Klitschs Nachfolger ist
Intendant Trede, seither in Ziirich. Von
dem neuen Mann erhofft man eine Senkung
des Defizits. Der seitherige erste Kapellmeister
Kienzl ist nicht wieder engagiert. Sein Nach-
folger ist noch nicht bestimmt. An Bewerbern
fehlt es nicht. Von 1877 — 1910, also 33 Jahre,
betreute Emil Steinbach das musikalische
Leben der Stadt, dann erschien Albert Gorter
der 16 Jahre lang das stadtische Orchester
leitete. Und nun kommt innerhalb von
6 Jahren schon der dritte Mann! Kienzl hat
sich hier als ernster Dirigent erwiesen. Die
von ihm geleiteten Opern zeigten Schliff und
Linie. Seine Walkiirenauffiihrung wirkte zwar
nicht so geschlossen wie Siegfried, doch trug
auch sie den Stempel eines starken Kiinstler-
willens. In der Walkiire bot die gereifteste
Leistung Franz Larkens. Perrons Siegmund
war eine groBangelegte Darbietung. Hanna
Gorinas Briinnhilde zeigte Stellen von be-
wunderungswiirdiger GroBe. Hildegard Wei-
gels Sieglinde lieB unschwer ihre Mitwirkung
in Bayreuth erkennen. In Fidelio gastierte
Enderlein vom Mannheimer Nationaltheater.
In bezug auf Neuauffiihrungen machte sich
die Finanzlage ungunstig bemerkbar. Der
Spielplan bewegte sich in der Hauptsache um
MUSIKLEBEN — OPER
925
imimmiiimiiiiiiimimi
mmiiimmmmmih
Bajazzo, Cavalleria, Otello, Don Giovanni,
Rigoletto, Stradella, Bohĕme und Tieiland.
Ludwig Fischer
NURNBERG: Die Spielzeit schloB mit
einem Abmarsch der besten Solisten, die
fast ausschlieBlich dem Ruf an groBere
Biihnen folgen. Der Heldenbariton Jaro
Prohaska, ein auBerordentlich vielseitig be-
gabter und musikalischer Sanger, der neben
seinem charaktervollen Sachs und Wotan
auch in der modernen Oper Hervorragendes
leistete, hat einen Gastspielvertrag mit der
Berliner Staatsoper und mit Prag abge-
schlossen. Die Hochdramatische Margarete
Bdumer nahm Verbindungen mit der Wiener
Staatsoper auf, die Koloraturvirtuosin Anny
van Kruyswyk wurde an die Miinchner Staats-
oper verpflichtet und Hertha Faust geht als
jugendlich Dramatische an das Hamburger
Statdtheater. Dieser fiir den weiteren Bestand
der Niirnberger Oper geradezu katastrophale
Abbau wurde durch die weitgehenden Spar-
maBnahmen des Stadtrates verursacht. Ihm
fiel auch ein betrachtlicher Teil des Orchesters
und Chores zum Opfer. Den empfindlichsten
Verlust erleidet das Niirnberger Musikleben
freilich durch die Einsparung des ersten
Kapellmeisterpostens, durch die mit Bertil
Wetzelsberger ein ungewohnlich kultivierter
und universell gebildeter Musiker verloren
geht. Eine solche MaBnahme wird in allen
musikalisch gebildeten Kreisen besonders
hart empfunden, weil in diesem Fall offen-
sichtlich mehr personliche als sachliche
Griinde maBgebend waren. Wetzelsberger hat
sich in seiner sieben jahrigen Niirnberger Tatig-
keit besonders groBe Verdienste um die Pflege
zeitgenossischer Musik verschafft. Man kann
objektiv sagen, daB das Niirnberger Musik-
leben unter seiner stets der Sache dienenden
Leitung den konstantesten Aufstieg nach dem
Kriege genommen hat. Es ist ein Trost, daB
die oberste musikalische Leitung in die Hande
eines auBerordentlich befahigten und technisch
gewandten Musikers, Alfons Dressel, gelegt
wurde. Aber es besteht die Gefahr, daB dieser
noch junge, gegen sich selbst oft allzu riick-
sichtslose Kapellmeister auf die Dauer den
Anforderungen eines solchen Betriebes nicht
gewachsen ist, zumal nach dem Weggang
Hans Siegles £iar die Niirnberger Oper nur
noch ein Spielleiter, Otto Rudolf Hartmann,
zu Gebote steht. Wilhelm Matthes
OLDENBURG: Intendant Hellmuth Goetze
wurde nach Magdeburg berufen. Fiinf
Jahre hat er die Geschicke des Landestheaters
maBgeblich beeinfluBt. Vorbildlich war die
stets lebendige, auch das Schaffen der Gegen-
wart beriicksichtigende Spielplangestaltung
(erinnert sei allein an die epochemachende,
fiir das Schicksal des Werkes einfluBreiche
Auffiihrung des >>Wozzeck<<) . Das hohe Niveau
des Theaters wurde vielfach mitbestimmt
durch eigene Opern- und Schauspielinszenie-
rungen des Intendanten. Mit einer in ihrem
Ausdruck modernen und ihrer Originalitat
bedeutsamen Inszenierung von >>Hoffmanns
Erzahlungen<< verabschiedete sich Goetze, zu-
gleich mit ihm Landesmusikdirektor Johannes
Schiiler (siehe unter >>Konzert<<), der die Par-
titur dieses Werkes feinsinnig ausdeutete.
Die von Schiiler hervorragend einstudierte
Schreker-Oper >>Schatzgraber<< fand nicht all-
zuviel Gegenliebe beim Publikum, dagegen
wurden seine stilechte Wiedergabe von Mo-
zarts >>Don Giovanni<< und die blutvolle Er-
fassung der Verdischen Musik im >>Masken-
ball<< begeistert aufgenommen. Weiterhin
dirigierteSchuler mit groBemErfolge >>Carmen<<
und >>Bohĕme«. Der erste Kapellmeister, Willy
Schweppe, trat vorziiglich hervor mit den sehr
sauberen Auffiihrungen von >>Barbier von
Sevilla<<, >>Evangelimann<<, »Tiefland« und
»Hansel und Gretel«. In den genannten Opern
konnte Fritz Wiek seine Befahigung als
Opernregisseur unter Beweis stellen.
Fritz Uhlenbruch
SAARBRUCKEN: Nicht gerade giinstig
zeigt sich das KulturbildSaarbriickens vom
Theater her. Man gibt im Stadttheater Oper,
Operette, Schauspiel usw. Die WeiBe-RoBl-
Epidemie und nicht zuletzt auch die iiber Er-
warten zahlreichen Auffiihrungen des Haupt-
manns von Kopenick haben den an sich wenig
vorbildlichen Opernspielplan in arge Bedrang-
nis gebracht und zum Teil iiber den Haufen
geworfen. Hohepunkt der Oper bildete die
hiesige Erstauffiihrung von Mussorgskijs
>>Boris Godunqff<<, dessen Partiturschonheiten
Felix Lederer in genialer Weise erschloB. Die
biihnenmaBig sehr iiberraschende Inszenie-
rung war zugleich die Abschiedstat des nach
Berlin verpflichteten Oberspielleiters Heinrich
Kbhler. Als weitere Erstauffiihrungen sind
Adams »Wenn ich Konig wdr« und Ojjenbachs
>>Robinsonade<< zu verzeichnen. Erstere wurde
szenisch und musikalisch von Georg Pauly
betreut; bei Offenbachs operettenhaft ge-
wandelter Robinsonade, auf die die giinstigen
Aspekte, die man ihr anlaBlich ihrer 1930 in
926
DIE MUSIK
XXIV/ 12 (September 1932)
Leipzig erfolgten Wiedererweckung zubilligte,
nicht zuzutreffen scheinen, war alles Be-
mtihen (Spielleitung: Carl Mdller, szenische
Leitung: Gustav Kozlik) vergebens. Auch die
Solokraite der Oper vermogen durchschnittlich
heute einen Vergleich mit friiheren Spielzeiten
nicht auszuhalten. Man konnte doch meinen,
daB es fiir die maBgebenden Stellen bei dem
heutigen Uberangebot ein Leichtes sein miiBte,
ein einigermaBen gutes, repertoiresicheres
Opernensemble zu verpflichten.
Reinhold Johannes
Ty/UPPERTAL: Die Bilanz der Spielzeit
^Vze*gt ein beschamend diirftiges Ergeb-
nis. Die Oper gab zeitweise fast die Halfte der
Vorstellungen an die Operette ab; im iibrigen
lieB sie den Romanen den Vorrang. Die ein-
zige Neuheit, zu der man sich aufschwang,
was Puccinis nun auch schon ziemlich er-
graute >>Manon Lescaut«. Die breite Lyrik
dieser Partitur vermogen nur glanzende Stim-
men zu retten. Hier erfiillte lediglich die Ver-
treterin der Titelrolle die Bedingungen. DaB
einzelne gut durchgearbeitete Auffiihrungen
der Kasse mehr forderlich sind als noch so
vielseitige MittelmaBigkeit, bewies der an-
haltende Erfolg des >>Tannhauser<< und des
>>Otello<<. Vom spateren Wagner gab es eine
von den Akademikern veranstaltete sehr
schone Auffiihrung der >>Walkiire<<. Franz
v. Hdsslin hat kaum je so diskret und schmieg-
sam begleitet, so warm und innig musiziert
wie an diesem Abend, an dem ihm in Gott-
helf Pistor, Rudolf Bockelmann und Gertrud
Bindernagel Kiinstler von Rang zur Verfiigung
standen. Leider war die eigenwillige Raum-
gestaltung durch Walter Jacob der Entfaltung
des Spiels nicht giinstig.
In der nachsten Spielzeit werden wir voraus-
sichtlich noch mehr als bisher selbst hinter
kleineren Stadten zuriickstehen : wir werden
ein 7 14 Monate spielendes Genossenschafts-
theater haben mit einem privatim gesammel-
ten Betriebskapital von 40000 RM. (!) Die
Stadt stellt die Theater und das Orchester zur
Verfiigung. Die schwierige Aufgabe, mit so
geringen Mitteln etwas kiinstlerisch Annehm-
bares zu leisten, iibertrug man dem bis-
herigen Hagener Intendanten Paul Smolny;
als musikalischer Leiter bleibt der bewahrte
Operndirektor Fritz Mechlenburg.
Walter Seybold
KONZERT
BADEN-BADEN: AuBer Ernst Mehlich
hatten wir von bedeutenden Dirigenten
Fritz Busch, der jedoch mit Mozarts >>Maure-
rischer Trauermusik<<, Wagners >>Karfreitags-
zauber«, Brahms' >>Tragischer Ouvertiire<< und
Schuberts >>Unvollendeter<< nicht jene mit-
reiBende Wirkung zu erzielen vermochte, wie
wir sie sonst an ihm gewohnt waren. Anders
Furtwangler, der mit den Berliner Philhar-
monikern mit Haydns G-dur-Sinfonie op. 88,
Debussys >>Nocturnes<<, StrauB' >>Don Juan«
und Beethovens »7. Sinfonie<< zu den tiefsten
Quellen der Musik tiihrte. AuBerordentlich
zu interessieren wuBte als Gastdirigent Niko-
lai van der Pals mit einem slawischen Pro-
gramm. In den von Mehlich geleiteten Sin-
foniekonzerten wirkten als Solisten mit von
Pianisten: Erĕdĕric Lamond, Edwin Fischer;
von Geigern: Josef Peischer, Juan Manĕn,
Marta Linz. Von Gesangskrdjten sind zu
nennen: Nina Karius, Gertrud Bindernagel.
Eigene Konzertabende veranstalteten : Else
Gentner-Fischer und Benno Ziegler mit Ge-
sangen von Gluck und von Raoul von Koczals-
ki, dessen 21 Gedichte aus Goethes westost-
lichem Divan beide nur zu problematischer
Erstauffiihrung brachten. Die starksten Wir-
kungen dieses Konzertes gingen zweifellos
von Koczalski als Chopin-Spieler aus. Kam-
mermusik vermittelte ein Sonatenabend von
Ernst Mehlich (Klavier) und R. Totenberg
(Violine) ; ferner das Streichquartett des
Stadtischen Orchesters. Die Haydn-Feier
wurde begangen mit einem Sinfoniekonzert
unter Leitung Mehlichs mit der Ouvertiire zu
dem Oratorium >>Die Heimkehr des Tobias«,
der Sinfonie G-dur (Oxford), zwei Notturnos
(Erstauffiihrung) und der in allen Teilen
herrlich gelungenen Auffiihrung der >>Sch6p-
fung«.
Eine wertvolle Neueinrichtung waren die Ein-
fuhrungskonzerte junger Kiinstler, von denen
sehr vorteilhaft debiitierten: Gustav Heyse
mit der eigenen Komposition einer Konzert-
ouvertiire, Alphonse Groji mit einer Ouvertiire
>>Per aspera ad astra«, Paul Lampe mit einem
Klavierkonzert von Palmgrĕn, Anneliese Has-
selmann mit einem Konzert fiir Klavier und
Orchester in D-dur von Haydn, Aenne Hilde-
brand mit dem Violinkonzert von Dvorak und
Lotte Winkler mit Altgesangen von Richard
StrauB und einer Bruch-Arie aus >>Achilleus<<
Inge Karsten
BOCHUM: Der Saisonausklang vollzog sich
im Gedenken an Haydn. Vom Stadtischen
Musikverein, der auf ein zehnjahriges Be-
stehen zuriickblicken konnte, wurde unter
MUSIKLEBEN — KON ZE R T 927
!!lli!l[IIMIM!MI!!ll!lMI!lt!lll!llll!millll;IMIIII!ll!!ll!l!illll!!llill!imill!ll!l!lli:millMllllMIIIM
Reichweins belebender Direktion das Ora-
torium »Die Jahreszeiten<< dargeboten. Die
Ortsgruppe der Tonkiinstler wiirdigte die Be-
deutung des Altmeisters durch Vortrag und
Auffiihrung selten gehorter kammermusika-
lischer Sch6pfungen im Rahmen einer Morgen-
feier. Die Gesangsschule Glettenbergs er-
innerte sich u. a. des Oratoriums >>Die sieben
Worte des Erlosers am Kreuze<<. Reichweins
enge Verwurzelung mit dem Wiener Volks-
gemiit und der osterreichischen Musik ge-
staltete einen Abend mit Schubert-Sinfonien
und dem einzigartigen Schubertliedersanger
Rudolf Wateke erhebend. Durch die Bevorzu-
gung einganglicher klassischer und wertvoller
romantischer Unterhaltungsmusik wahrend
der jiingsten Volkssinfoniekonzerte, sowie die
Verpflichtung einheimischer Solisten wuBte
Reichwein seine Gemeinde immer wieder zu
fesseln, zumal die Gaben sorgfaltig entstaubt
zum Klingen kamen. Die Gesangsschule Thie-
mann und Arno Schiitze lenkten die Aufmerk-
samkeit breiter Kreise auf die erstmalige Auf-
fiihrung der Jacobischen Schuloper >>Die
Jobsiade<<, deren Darstellung in der Kortum-
stadt Bochum mit besonderer Spannung er-
wartet wurde. Mochte die primitive tonale
Bewegung zu dem holzschnittmaBigen Cha-
rakter der lustigen Begebenheit wohl passend
erscheinen, zeitweise wirkte sie sich doch er-
miidend aus. Schnelleren Kontakt verstand
die der Neuheit vorausgeschickte >>Opern-
probe<< von Lortzing zu finden. Ein Kompo-
sitionsabend W. P. Radts belehrte dariiber,
daB die aus der Taufe gehobenen intim vokalen
und instrumentalen Sch6pfungen je langer, je
mehr, im Banne kampferischer, stark sub-
jektiver Farbung lyrischer Ergiisse naher ans
Herz herankommen. Max Voigt
BONN : Ein Riickblick von der kiinstlerischen
Hohe der beiden Musikfeste auf den im
abgelaufenen Musikjahr zuriickgelegten Weg
laBt zwar keinen kontiunierlich zu ihnen
hinauffuhrenden Pfad, wohl aber eine Reihe
bemerkenswerter Gipfelpunkte erkennen, die
immerhin iiber den Mangel einer einheitlichen
Leitung des Bonner Musiklebens — wie er-
innerlich, hat Bonn zur Zeit weder einen
Stadtischen Musikdirektor noch einen Stadti-
schen Kapellmeister — ■ hinwegzutrosten ver-
mogen. Zu ihnen gehoren in erster Linie die
von Hermann Abendroth geleiteten Sinfonie-
konzerte, die durchweg vor fast ausverkauf-
tem Hause vor sich gehen konnten und auch
die Widerstrebenden von der ZweckmaBigkeit,
ja Notwendigkeit der Erhaltung unseres aus-
gezeichneten Orchesters iiberzeugt haben
diirften. Jedenfalls ist des letzteren Existenz
fiirs erste wieder gesichert. In diesen Konzer-
ten bot Abendroth Klassisches und Romanti-
sches so iiberzeugend, daB ein Verlangen nach
modernistischen Experimenten gar nicht erst
aufkam. Ein Brahms-Abend mit Elly Ney
als Solistin (Klavier-Konzert in B-dur, das zu
ihren reifsten Nachsch6pfungen gehort), wei-
terhin Bruckners Achte und Tschaikowskijs
Fiinfte ragten schon in Bezirke musikfestlicher
Einmaligkeit. Solchen Leistungen nacheifernd
stellten in etlichen Sonderkonzerten Gustav
Classens und die beiden Miinchener Kapell-
meister Hellmut Kellermann und Fr. Munter
ihre Fiihrereigenschaften mit erfreulichem
Gelingen unter Beweis. — ■ Die Kammermusik-
konzerte, fiir deren Erhaltung der Konzert-
verein in Verbindung mit der Westdeutschen
Konzertdirektion sich einsetzte, fiihrten u. a.
die Giannini, Lubka Kolessa, das Budapester
und das Peter-Quartett nach Bonn. Auch das
neu gegriindete Elly Ney- Trio debiitierte mit
ausgezeichnetem Erfolg ; ebenso fanden Arnold
Rosĕ und seine Gefahrten auf ihrer Jubilaums-
reise hier eine dankbare Zuh6rerschaft. —
Die Konzerte des Stddt. Gesangvereins leitete
Hans Wedig, der mit Haydns Sch6pfung,
Liszts Elisabeth und Verdis Requiem nach-
haltige Eindriicke vermittelte. In diesem Zu-
sammenhang verdient ein Konzert des Bach-
vereins Erwahnung, in dem Willy Poschadel
mit Regers ioo.Psalm den Nachweis erbrachte,
daB selbst zahlenmaBig schwache Chore bei
zielbewuBter Fiihrung vor Monumentalauf-
gaben nicht zuruckzuschrecken brauchen.
Poschadel zeigt auch als Orgelspieler Vorliebe
fiir groBe Formen, und seine Gestaltung der
Meisterwerke Bachs, Liszts und Regers hat
stets GroBe und gut ausbalanzierten Aufbau.
Sein Kollege Hans Neubaur ist demgegenuber
mehr wissenschaftlich orientiert, fiihrt gern
in die Welt der Renaissance und des Barock
zuriick und vollbrachte mit der liickenlosen
Wiedergabe samtlicher 22 Orgelsatze aus
Bachs Klavierbuchlein (3. Teil) eine musi-
kalische Tat. — Solistenkonzerte auf eigene
Rechnung waren auch in diesem Jahr seltene
Ausnahmen. Das Risiko ist zu groB. Nur
Schlusnus und Elly Ney konnten so vor aus-
verkauften Hausern musizieren. Alle anderen
Versuche scheiterten an mangelhaftemBesuch.
Th. Lohmer
BRUNN: AnlaBlich des 3ojahrigen Bestan-
des gaben die Briinner Philharmoniker un-
928
D'l E MUSIK
XXIV/i2 (September 1932)
ter Robert Hegers Leitung ein Festkonzert, das
Beethovens >>Leonore III << und die >>Neunte<<
umfaBte. Die Auffuhrung war formvolIendet,
der Beifall kannte keine Grenzen, und Heger
erhielt als Ehrenmitglied des jubilierenden
Vereins einen silbernen Lorbeerkranz. In den
Abonnementskonzerten fiihrte Spanjaard
(Arnhem) erstmals Ravels farbenspriihende
Tondichtung >>La Valse<< auf . Sehr bedeutungs-
voll fiihrte sich Richard Lert mit Brahmsens
>>Vierter<< und der gliihend durchpulsten Musik
zum >>Tannhauser-Bacchanal<< ein. Als Beet-
hoven-Interpret groBten Formates erwies sich
Robert Heger mit der >>Eroica<<. Ungemein
stilvoll erklang hier unter seiner Stabfiihrung
auch StrauBens Liebesszene aus >>Feuersnot«,
die Couperin-Suite und »Till Eulenspiegel«.
Nach langerer Pause kehrte Leopold Reich-
wein wieder ein und bescherte uns einen un-
getriibten GenuB mit der Wiedergabe von
Bruckners >>Zweiter<<.
Sonst war hier, so wie anderswo, viel Gutes,
aber auch minder Gutes zu horen. Namentlich
wollen wir der Auffiihrung von Verdis »Re-
quiem<< (Mannergesangverein unter Otto Haw-
ran) und der Kammerkonzerte Pescheks mit
den Philharmonikern, die diesmal ganz der
Klassik gehorten, gedenken. Franz Beck
BUDAPEST: An drei Abenden der Buda-
pester Philharmonie horte man von Novi-
taten Ravels Bolero, ein Stiick, das nur durch
meisterlichen Orchesterklang und fabelhaft
aufgebaute Steigerung eine elementare Wir-
kung erzielt, ein Cellokonzert des im Weltkrieg
gefallenen talentvollen jungen Komponisten
A. Rado, dessen Verlust um so schmerzlicher
beklagt werden muB, als er sich bestimmt viel
individueller entwickelt hatte, und die Or-
chestersuite in fis-moll von E. v. Dohnanyi,
ein Werk voll jugendlicher Leidenschaft und
starken Versprechungen. In den von Doh-
nanyis Meisterhand geleiteten Konzerten ka-
men Kuhlenkampff (Brahms-Konzert) und
Jeanne-Marie Darrĕe (Klavierkonzert von
Saint-Saĕns) sowie vier Meisterschiiler von
Dohnanyis Klavierklasse : A. Fischer, A.
F6ldes, L. Heimlich und E. Kilĕnyi in Vi-
valdi-Bachs Konzert fiir vier Klaviere ruhm-
reich zu Wort.
Das Budapester Konzert-Orchester ist auf
dem besten Wege, zu einem erstklassigen
Faktor unseres Musiklebens zu werden. Ge~
leitet von seinem standigen Dirigenten N.
Zsolt sowie von namhaften Gastdirigenten,
bringt es immer auch einheimische und aus-
landische zeitgenossische Musik, wovon fol-
gende Werke genannt werden konnen: >>L'Oi-
seau de Feu<<, Suite von Strawinskij, zwei
Lieder mit Orchesterbegleitung von Kodaly,
Daphnis und Chloe von Ravel, Bartoks
>>Siebenbiirger Tanze<<, eine Fantasie von
Franz Farkas, die Tanzsuite von Bartok,
Tscherepnins jiingstes Klavierkonzert mit
dem Komponisten am Fliigel, ein Violinkon-
zert von Prokofieff und der >>Psalmus Hunga-
ricus<< von Kodaly. Chorwerke desselben Kom-
ponisten und gelungene Chbre des jungen Ton-
dichters F. Otto wurden durch den ausge-
zeichneten Blindenchor >>Homeros<< vermittelt.
Der Palestrina-Chor brachte in einem von
L. Bardos vortrefflich geleiteten Konzert die
>>Symphonie de Psaume<< von Strawinskij hier
erstmalig zu Gehor.
Es gab mehrere bemerkenswerte Komposi-
tionsabende. Vor allem den von Rauel, teil-
weise von ihm selbst geleitet, wobei sein Kla-
vierkonzert, mit dem verbluffend wirkenden
und auf allgemeines Verlangen wiederholten
letzten Satz von Marg. Long glanzend gespielt,
hierorts erstmalig zum Vortrag kam. In einem
ganzen Abend von Kadosas Werken bot der
Komponist auch diesmal in den Klavier-
werken sein Bestes, sowohl in den sehr emp-
fehlenswerten, leichten Kindersonatinen, wie
auch in der mit motorischer Gewalt dahin-
stiirmenden Klaviersonate. Der nach lang-
jahriger Pause wieder ins Leben gerufene
>>Neue Ungarische Musikverein<< gab drei
Abende mit einheimischen und auslandischen
Werken. Der zweite Abend sah A. Slonimsky
zu Gast, der mit bewundernswerter Dirigen-
tenkunst die neuesten musikalischen Pro-
dukte Jung-Amerikas vorfiihrte. Die besten
Eindriicke hinterlieBen die Werke von Ch.
Yves, A. Rolldan und A. Weiji. Von unga-
rischen Komponisten kamen folgende mit
neuen Werken zur Urauffiihrung: Bartok mit
seinen, sowohl kiinstlerisch als didaktisch
prachtvollen Kinderstiicken fiir zwei Geigen,
/. Adam (Streichquartett) , Fr. Farkas (Kla-
viersuite), E. Szabo (Blaserquintett mit Kla-
vier), G. Kosa (IV. Streichquartett), P. Ka-
dosa (Ungarische Volkslieder fiir Geige und
Klavier), M. Seiber (Klarinettenquintett) und
A. Jemnitz mit einer in der Behandlung der
eigenartigen Instrumente sehr interessanten
Sonate fiir Saxophon und Banjo. Als »Kom-
positionsabend<< kann auch der indische Tanz-
abend von Uday Shan-Kar gelten. Ohne auf
Einzelheiten der ausgezeichneten Darbie-
tungen eingehen zu konnen, sei hier festge-
MUSIKLEBEN— KONZERT 929
i!i[:![;ini[iiii;iiiiii>ii:i[iii!iilliimiliiii;i!iimiimmi;immmim
stellt, da8 diese, durch jahrhundertelangen
rituellen Kult verfeinerte, von verschiedenen
eigenartigen Instrumenten reproduzierte hoch-
kultivierte exotische Volksmusik einen wohl-
verdienten Eindruck hinterlieB.
Das Streichquartett Waldbauer-Kerpely hob
das II. Streichquartett von Fr. v. Koranyi, ein
gediegenes, von wohltuendem Optimismus ge-
tragenes Werk aus der Taufe, und die Trio-
Vereinigung Kerntler-Orszagh-Friss brachte
die erfolgreiche Urauffiihrung von Fr. Szabos
jiingstem Kammerwerk, einem impulsiven
und sehr eindrucksvollen Trio fiir Klavier,
Geige und Cello, Das ungarische Trio (Krausz-
Molnar-Vince) spielte mit groBem Erfolg das
vor zwei Jahren uraufgefuhrte >>Trio Con-
certante<< von L. Lajtha. Eine Sonate von
E. Bloch und eine Bearbeitung von Bartoks
Klaviersonatine fiir Geige und Klavier kamen
in der Wiedergabe von G. Hannover (Geige)
und L. Kerntner (Klavier) vorteilhaft zur Gel-
tung. Neuzeitlicher Kammermusik war auch
der zweite Teil von Szigetis Konzert gewidmet,
der mit seinem Begleiter M. MagalojJ in voll-
endeter Kiinstlerschaft der ungarischen Rap-
sodie von A. Molnar und der Suite von Tans-
mann einen starken Erfolg bereitete. Ein
neuer Stern tauchte am Pianistenhimmel auf:
Poldi Mildner. Die ominose Bezeichnung
>>Wunderkind<< ware zu schade fiir die hoch-
begabte junge Wienerin, denn sie ist fast kein
Kind mehr und dennoch ein Wunder.
E. J. Kerntler
CASTROP-RAUXEL (Westf .) : Der von M.
Spindler geleitete Musikverein brachte
zum /fat/rfn-Jubilaum >>Die Sch6pfung<< mit
H. Wesselmann, Sopran, R. Petig, Tenor, und
E. Scherz, BaB, und im zweiten Hauptkonzert
Hdndels Messias (ohne Mozarts Zutaten) mit
H. Ignaschak, Sopran, G. Buchenthal, Alt, L.
Matern, Tenor, und E. Scherz, BaB, zur be-
achtlichen Darstellung. Sehr rege Tatigkeit
entfaltete die von Hermesmann vorbildlich
geleitete Musikschule. Mit dem bestens bei
uns akkreditierten E. Scherz bot er die zyk-
lische Auffiihrung von Schuberts Winterreise.
Auch die Haydn-Stunde mit den genialen
f-moll- Variationen (Hermesmann) , C-dur-Fan-
tasie (Bayer), C-dur-Violinkonzert (Feiertag)
und den Schottischen Volksliedbearbeitungen
desMeisters, von G.Hardt, Sopran, dargeboten,
verdient die Registrierung. Geht es auch in den
Konzerten unserer Mgv. erireulich bergan, so
erreichten doch nur die >>Liederhalle<< unter
Peitz, die >>Harmonie<< unter Wiemann (Rein,
Knab, Heinrichs und Kaun, letzterer erfreut
sich uberhaupt einer besonderen Protektion)
und >>Castrop-Rauxel-Nord« unter H. Koch
diskutables Niveau. Das ernsthafte Bemuhen
des Volkschores unter E. Mohr um alte Madri-
galkunst verdient ehrliche Beachtung. Ernst-
hafte Pf lege fand wieder dank der zielstrebigen
Arbeit des an der Lutherkirche amtierenden
Organisten Hardt die musica sacra. Seine
30. — 33. Abendmusik mit Werken von Bach,
Mendelssohn, C. Frank, A. Guilmant und
alter Meister der Vor-Bach-Zeit gaben den
Rahmen zu den zahlreichen sonstigen Ver-
anstaltungen an derselben Stelle ab. Der Kir-
chenchor unter Wiemann bemiihte sich um
Meister der Vor-Bach-Zeit und bescherte uns
zu Ostern Regers Kantate >>Auferstanden«.
Der Gem. Chor unter H. Bolenz tiihrte mit
Reitemeier, Sopran, Buckemiiller, Tenor, und
Wiemann, BaB, drei Bach-Kantaten auf. Ein
Ereignis war die geistliche Abendmusik der
glanzend geschulten Kurrende unter G. Nie-
dermeier mit Werken von Krieger, Handel,
>>Herr, wenn ich nur dich habe«, Kantate von
F. W. Zachow und >>Himmelsk6nig sei will-
kommen«, Kantate von Bach. Wie immer
fanden die Veranstaltungen des unter Dr. W.
Kolsche singenden Vinke-Chores ausverkaufte
Hauser. In seinem Singen und seinen Dar-
bietungen finden wir neben dem Ausdruck
einer echten Gesinnung das bewuBte Streben
zu einer engen Fiihlungnahme mit dem Volk,
seiner Sprache und seinem Empfinden.
F. M.
DUISBURG: Schon nach zwei Konzert-
wintern hat der jetzt fur die Berliner
Funkstunde verpflichtete Eugen Jochum sein
kiinstlerisches Ausbauprogramm im Gebiet
der Rhein-Ruhr-Gabelung abbrechen miissen,
so daB nunmehr fiir eine Weile wohl die Hoff-
nungen auf ErschlieBung ertragreicher Quel-
len im immer noch heiB umstrittenen musika-
lischen Neuland wieder hintangestellt werden
miissen. Die Verabschiedung des hochge-
schatzten Kiinstlers geschah im Zeichen
Beethovens, aus dessen Hinterlassenschaft im
Rahmen einer fiinfgliedrigen Kette von volks-
tiimlichen Abenden samtliche Sinfonien zum
Klingen kamen. Gipfel wurde die festliche
Auffiihrung der Neunten unter Mitwirkung
des verstarkten Stadtischen Gesangvereins, der
Ria Ginster, Gertraud Lucas, Hans Trautner
und Fred Driessen. AuBer Jochum, von dem
sich das Publikum nur schwersten Herzens
trennen konnte, nahm der langjahrige ver-
DIE MUSIK XXIV/i2
59
D I E M U S I K XXIV/ 12 (September 1932)
MimmiNimmiMiiiiiiiiiiiimi-miimiiimimiimmi^
930
iiliillillliiiiiiiilllllimmiinmmmiiimmli!'!!!!!!!!::;;;;:;;:;;;:;
dienstvolle Konzertmeister des Stadtischen
Orchesters, Hermann Grevesmiihl, Abschied
und wurde nicht minder lebhaft gefeiert. In
den vorausgegangenen Konzerten horte man
gediegene alte Kunst mit der Motette >>Exul-
tate, Jubilate<< von Mozart (Ria Ginster) und
eine von Lemacher und Mies neu entdeckte
kleine Ouvertiire in D-dur von Haydn, die
Jochums feinnervige Hande untadelig er-
stehen lieBen. In den der Altstadt benachbar-
ten Stadtteilen betreute Generalmusikdirektor
Koethke die Tonkunstpflege, dem das redu-
zierte Hamborner Orchester als gewandt spie-
lender Tonkorper zur Verfiigung stand. Heinz
Eccarius' Collegium musicum diente klassi-
schen konzertanten Werken mit Gelingen.
Kammermusikalische Veranstaltungen wur-
den beherrscht von einer anregenden Mor-
genfeier Bachrichs, die neue Arbeiten ein-
heimischer Komponisten (Scheunemann,
Kreuzhage, Stiirmer) in sorgfaltiger Durch-
feilung zur Debatte stellte. Nicht minder be-
deutsam war ein Abend Eccarius-Berekoven,
der Lieder fiir Frauenchor von Ph. Schick und
Brahms, sowie vergessene alte Instrumental-
musik beriicksichtigte. Max Voigt
ERFURT: Die materielle Not drohte das
Konzertleben fast zu erdriicken. So blieb
die stadtisch subventionierte Erfurter Konzert-
vereinigung in acht Abenden mit dem Stadti-
schen Orchester unter Stabfiihrung Franz
Jungs und Mitwirkung so ausgezeichneter So-
listen wie Eduard Erdmann, Emma Liibbecke-
Job, Hans Bassermann, Wilhelm Kempff, Mia
Neusitzer-Thoenissen, Ludwig Kaiser und den
einheimischen Orchestersolisten Otto Klinge
und August Link der ruhende Pol, um den
sich von privater Unternehmungsseite wieder-
um ein Zyklus von sieben Meisterkonzerten
des Konzertbiiros Kempf kristallisierte. Der
gar nicht hoch genug zu veranschlagende
Wagemut dieses jungen Unternehmens fand
erfreulicherweise in einem trotz schlechter
Zeiten ausgezeichneten Besuch der Abende
wohlverdienten Widerhall. Freilich vermittel-
ten diese Konzerte auch qualitativ durch das
Erscheinen so bedeutender Krafte wie Sigrid
Onegin, Graveure, Kulenkampff, Feuermann,
Edwin Fischer, Kolisch-Quartett und Dres-
dener Streichquartett in jedem einzelnen Fall
tief beeindruckende Spitzenleistungen. Von
scnstigen Einzelveranstaltungen verdienen ein
vollendet schoner Sonatenabend von Adolf
Busch und Rudolf Serkin und ein Klavier-
abend Paul Schramms, dessen Waldstein- und
Mondscheinsonatenvortrag restlos iiberzeug-
ten, besonders riihmende Erwahnung. Ebenso
hatte eine geschmackvolle Geda.chtnisf eier fiir
den friih verblichenen Weimarer Komponisten
Friedrich Martin bedeutendes Niveau. An-
sonsten bemiihten sich die zahlreichen Chor-
vereine redlich, den Kontakt mit der Offent-
lichkeit aufrecht zu erhalten. Unter ihnen
stand wiederum an der Spitze der klanglich
vollendete Engelbrechtsche Madrigalchorunter
der meisterhaften Leitung von Richard Wetz,
sodann der Erfurter Mannergesangverein (Wil-
helm Rinkens), der Erfurter Motettenchor
(Herb. Weitemeyer) und verschiedene Chor-
veranstaltungen mehrerer Vereine unter Lei-
tung des sehr befahigten jungen Dirigenten
Heinrich Bergzog, dem insbesondere mit der
Auffiihrung des Bachschen Weihnachtsorato-
riums mit dem Erfurter a cappella-Chor und
einem vortrefflichen Solistenquartett ein un-
ungewohnlicher kiinstlerischer und materiel-
ler Erfolg beschieden war.
Walter M. Gensel
ESSEN: In den Sinfoniekonzerten stellte
Siegmund von Hausegger selbst seine >>Na-
tursinfonie<< heraus. Vor diesem mit dem ganz
groBen Apparat des Vorkriegsnaturalismus
arbeitenden und psychologisch belasteten
Werk muB ich mich fiir befangen erklaren.
Der Generationenunterschied wiirde eine ob-
jektive Wertung verhindern. Das hohe kiinst-
lerische Wollen braucht man einem Hausegger
ja nicht noch besonders zu bescheinigen. Paul
Hindemiths >>Konzertmusik (1930)« fiir Strei-
cher und Blechblaser zeigt besonders in den
langsamen Satzen so etwas wie >>Neue Ro-
mantik<< und die Zartheit, die das >>Marien-
leben<< erfiillt. Als Vergleichsstiick lernte man
Strawinskijs >>Fantastisches Scherzo<< op. 3
kennen, also ein Werk der spaten Romantik,
in dem, abgesehen von dem impressionisti-
schen Illustrationsprinzip, allerlei Klang aus
dem Venusberg, dem Siegfriedsidyll und aus
Debussy auftaucht. Max Piedler schloB die
Spielzeit mit der Bachschen h-moll-Messe. Die
Auffiihrung war leider so romantisch ver-
schwommen, daB Bach dabei sehr zu kurz kam
Hans Albrecht
HAGEN: Stadt und Konzertgesellschaft
gaben sechs Konzerte, zu deren Leitung
Sieben, Hans Weisbach und Hans Herwig
(Arnsberg) verpflichtet waren. Man kann iiber
Gastdirigenten geteilter Meinung sein ; aber in
der heutigen Zeit ist diese Losung fiir eine
Stadt von der GroBe Hagens doch wohl die
MUSIKLEBEN — KONZERT 931
"NMiiimmi:i[iimi!ii:ii!iiiiiiiiim!;i[ii[immimmiii!ii;iii!i:i;ii!im
beste. Ganz ausgezeichnet waren die Lei-
stungen Siebens, darunter Schuberts h-moll-,
Haydns D-dur- und Bruckners Dritte Sinfonie.
Er deutet alles leicht ins Romantische, darum
fand er in Schoenmakers, der das Mendels-
sohnsche Violinkonzert spielte, einen warmen
Anwalt. Beweglicher ist Hans Weisbach. Un-
vergleichlich war seine Wiedergabe der dritten
und siebenten Sinfonie Beethovens. Geradezu
glanzend erstand die Missa solemnis. Weisbach
fand aber auch im Stadtischen Gesangverein
ein williges und geschultes Werkzeug, der sein
hohes Konnen in Bruckners 150. Psalm und
seiner e-moll-Messe unter der Stabfiihrung
seines Chorleiters Hans Herwig unter Beweis
stellte. Prof . Griirmann spielte aus dem Manu-
skript ein von ihm wiederentdecktes Cello-
konzert Ph. E. Bachs. Die Rhapsodie Geor-
gienne von Tscherepnin fiel trotz seines glan-
zenden Spiels ab. In einem Klavierabend
hinterlieBen Heinz Schiingeler und Ludwig
Vetter mit dem Goldberg-Variationen Bachs
und Regers Introduktion und Fuge op. 96
einen nachhaltigen Eindruck. Von den von
Heinz Schungeler veranstalteten Museums-
konzerten ist besonders der Bach-Handel-
Abend zu erwahnen. In ungebundener Frische
und feinem Einfiihlungsverm6gen musizierten
Fernando Caruana (Geige), Erich Kohler
(Cello), Karl Philipp (Oboe) und Ludwig Vet-
ter (Cembalo) . Das Laugsche Konservatorium
gab anlaBlich seines 25jahrigen Bestehens
eine Reihe wohlgelungener Konzerte. Im
Mittelpunkt stand Handels Elias. Der Laug-
sche Kammerchor zeigte sich mit Werken von
Brahms, Kaun, Marx und Pestalozzi von der
besten Seite. Heinrich Knoch, der Leiter des
Pauluskirchenchors, bekannt durch seine
Handelpflege, schied mit Handels Esther aus
dem 6ffentlichen Musikleben.
H. M. Gdrtner
HEIDELBERG: Die Stadt bot vier Sin-
foniekonzerte, die sich unter Kurt Over-
hoffs Leitung verheil3ungsvoll entwickelten
(Brahms' II., Beethovens III., Bruckners IV.,
Haydns Londoner, Schuberts VIII. Sinfonie).
Er begleitete Beethovens 4. Klavierkonzert,
das Else GeiBmar feinsinnig und farbig spielte,
kaum aber mannlich in Gestaltung und Kraft.
Die Cembalistin A. Moslinger spielte unter
ihm Ph. Em. Bachs d-moll-Konzert. Auch der
>>Don Juan<< von StrauB, Haydns Sinfonie Con-
certante und Regers Mozart-Variationen be-
kamen durch Overhoff orchestrale Farbe und
architektonische Linie. In ihm wird ein groBer
Gestalter heranreifen. Mit dem Bach-Verein
veranstaltete die Stadt guteChorauffuhrungen:
Bachs Weihnachtsoratorium und Haydns
Sch6pfung unter Poppen. Kammermusikkon-
zerte danken wir dem Bach-Verein: das stets
willkommene Wendling-Quartett (Beethoven-
Haydn-Debussy) ; das Kolisch-Quartett warb
fiir Alban Bergs >>Lyrische Suite<< zwischen
Mozart und Beethoven mit geringem Erfolg.
Mit Nachsicht muB man des Pozniak-Trios
gedenken, das von seinem Ruhm der voran-
gegangenen Jahre zehrte. Hinde.rn.iih brachte
uns auf seiner Viola d'amore das a-moll-Kon-
zert Antonio Vivaldis sehr nahe und verhalf
mit der Geigerin Lene Hesse, Kapellmeister
Sinzheimer und seinem Heidelberger Kam-
merorchester der Konzertanten Sinfonie Mo-
zarts (in Es-dur) zu lebendiger Wiedergabe.
Alwine Moslinger erfreute durch Bachs a-
moll-Konzert fiir Cembalo, Violine, F16te und
Orchester. Miiller-Chappuis spielte Mozarts
Es-dur-Klavierkonzert. Klar gestaltete Alfred
Hoehn Beethovens Klaviersonate As-dur,
Bachs Partita c-moll, Reger, Chopin, Debussy
und Bartok. GroBe zeigte Frederic Lamond
in einem Beethoven-Abend. Den innerlichst
menschlich ansprechenden Beethoven, dazu
Bach-Chopin-Schumann, brachte aber Elly
Ney, deren einst vermannlichte Wucht sich
inzwischen in tausend farbigen Lichtern
brach. Mit buntem Programm und traumhait
weichem Celloton schmeichelte sich Gaspar
Cassado ein. Sieghaft trat Amalie Merz-
Tunner fur W. Brauniels ein. Luise Lobstein-
Wirz konnte mit allgemeiner, herzlicher Teil-
nahme 25 Jahre sangesfrohen Wirkens feiern,
wobei sie mit Erfolg Othmar Schocks op. 42
fiir Deutschland erstmalig auffiihrte. Hohe-
punkte: Furtwdngler mit seinen Philharmo-
nikern; Schlusnus; das 19. deutsche Bach-
Fest. Friedrich Baser
KREFELD : Nach dem Weggang des Gene-
ralmusikdirektors Rudolf Siegel (1930)
und dem wenig ertragreichen Interimsjahr
1930/31, das fiir die groBen Konzerte Gast-
dirigenten in standigem Wechsel gebracht
hatte, trat mit dem Beginn des Konzertwinters
1931/32 der stadtische Musikdirektor in Ober-
hausen, Walter Meyer-Giesow, sein Amt als
neuer Musikdirektor Kreields an. In der
kurzen Zeit seines Wirkens (das unter er-
schwerenden Umstanden begonnen hatte, da
neben den wirtschaftlichen Sorgen auch der
Zerfall des Konzertchores drohte) hat der neue
Leiter verstanden, in allen Kreisen der Be-
932
DIE MUSIK
XXIV/I2 (September 1932)
j': !lll!lliii!il:l!ii!l!lllilili!iill!ll!llllli!l[l!l!!lili:ilili;iiiii;:;i;;ii;!ii;ii:iillN^
.!ll!!l!ilill[l!l!iii!!:ii!!llil!llll!llllli:ili:il!ll!!l!liilli|lllll!llilliil
volkerung Interesse fiir seine Tatigkeit zu
wecken. Der Chor des Singvereins ist wieder
auf eine stattliche Zahl angewachsen, die
Schulung des verjiingten und zum groBeren
Teil aus neuen Mitgliedern bestehenden Chors
tragt bereits merkliche Friichte. Zwar war
von der Musikkommission der Stadt die An-
zahl der Auffiihrungen auf zwei Chorkonzerte,
drei Sinfonie- und zwei Kammermusik-
Abende festgesetzt worden (gegen 16 bis 24 in
iriiheren Jahren), aber Meyer-Giesow konnte
noch vier Extrakonzerte einschieben, darunter
einen Chorabend mit Beethovens Neunter, sowie
drei Veranstaltungen leichterer Art: zwei
unterhaltsame Volks-Kunstabende und einen
Abend, der die einzelnen Orchesterinstru-
mente vorfiihrte (alle vier Abende waren aus-
verkauft!). Die auf kiinstlerischer Stufe
stehenden Auffiihrungen brachten: Bachs
Matthauspassion, Mozarts g-moll-Sinfonie und
Requiem, Beethouens fiinfte und neunte Sin-
fonie, Bruckners Vierte, die Urauffiihrung von
Schrekers Vier Orchesterstiicken, Wladimir
Vogels Orchester-Etiiden, Tschaikowskijs VI.
Sinfonie usw. — Von weiteren Konzerten seien
erwahnt: die Abende des Peterquartetts, des
Collegium musicum ( Jos. Baum), der Freien
Sdngeruereinigung (K. Cruciger), die Beet-
houens >>Ruinen von Athen<< vorfiihrte, des
Lehrer- und Lehrerinnengesangvereins (Franz
Oudille), der die achtstimmige a cappella-
Markuspassion von Thomas tonsauber zur
Wiedergabe brachte, des Mannergesanguereins
(Hans Paulig) mit Hdndels >>Judas Makka-
baus«. Hermann Waltz
LEMBERG: Die Konzertsaison zeichnete
-iheuer eine groBere Anzahl von Sinfonie-
konzerten aus, da sowohl der noch von Wolf-
gang Amadeus Mozart (Sohn) im Jahre 1810
gegriindete Polnische Musikverein, wie auch
der neugegriindete >>Verein der Musik- und
Opern-Liebhaber<< in dieser Richtung tatig
waren. Der Polnische Musikverein trat mit
seinen vier traditionellen Konzerten vor die
Offentlichkeit und brachte u. a. StrauB' >>Hel-
denleben«, Dukas' >>Der Zauberlehrling<<, Ra-
vels >>Spanische Rhapsodie«, Prokofieffs III.
Klavier-Konzert und Chopins Klavierkonzert
e-moll, die der ausgezeichnete Leopold Muen-
zer vollendet zu Gehor brachte, sowie Lalos
>>Spanische Sinfonie<< mit dem erstrangigen
Geiger Henryk Czaplinski als Solisten. AuBer-
dem waren noch die auBerst gelungene Wie-
dergabe von Honeggers >>K6nig David« und
Haydns >>Jahreszeiten« zu nennen. Diese
Konzerte leitete der als ausgezeichneter Mu-
siker bekannte Musikdirektor des Vereins
Adam Soltys.
Der zweite Verein veranstaltete neun Kon-
zerte, in deren Leitung sich Operndirektor
Adam Dohycki und der Kapellmeister der
Warschauer Philharmonie, Gregor Fitelberg,
als Gastdirigent teilten. Die Programme dieser
Konzerte enthielten viel Interessantes und fiir
Lemberg Neues, wie z. B. Prokofieffs >>Klas-
sische Sinfonie«, Honeggers >>Pazific«, Mosso-
loffs >>EisengieBerei«, Szymanowskis >>Har-
nasie«, Strawinskijs >>Petruschka«. Auch bei
diesen Konzerten wirkten sowohl Muenzer
wie Czaplinski erfolgreich mit. AuBerdem
spielten die Pianisten Z. Drzewiecki, H.
Sztompka und einer der Preistrager des War-
schauer Chopin-Konkurses Imre Ungar. Von
den aufgefiihrten Neuheiten waren noch die
>>Variationen iiber eine i2-Tonreihe« fiir
Streichorchester von Josef Kojjler zu nennen.
Dieser junge Lemberger Komponist, der iiber
ein groBes Konnen verfiigt, hat eine sichere
Zukunft vor sich. AuBerdem ware noch ein
Ravel-Konzert unter personlicher Leitung des
Komponisten mit der Pianistin M. Long ais
Solistin zu erwahnen. Alfred Plohn
MAINZ: In den stadtischen Sinfoniekonzer-
ten, die Adolf Kienzl leitete, war dieMit-
wirkung von Rosette Anday-Wien, die Mah-
lers Kindertotenlieder mit groBer Gestaltungs-
kraft interpretierte, besonders bemerkenswert.
In Mahlers >>Lied von der Erde« bewahrte der
Tenor H6fflin seine Kiinstlerschaft. Nament-
lich machte sein bel canto starken Eindruck.
Konzertmeister Schroder vom stadtischen Or-
chester spielte Brahms' Violinkonzert. In der
Kantilene war sein Spiel besonders wirkungs-
voll. Mussorgskijs >>Bilder einer Ausstellung<<
gelangten mit groBem kiinstlerischen Erfolg
zur Wiedergabe. Hindemiths Konzertmusik
fiir Streicher und Blechblaser gelangte zur
Erstauffiihrung. Ravels Bolere packte durch
Rhythmik und Kolorit. Ein Sinfoniekonzert
wurde von Heinz Bongartz dirigiert. Er hatte
seine Schiilerin Lotte Jacobi herangezogen, die
Handel-Arien und Brahms-Lieder vortrug.
Sie besitzt einen vortrefflich gebildeten Sopran.
Bongartz bewahrte sich als Dirigent groBen
Formats.
Die Mainzer Liedertafel brachte als Haydn-
Gedachtnis des Meisters Theresienmesse zur
Auffuhrung. Schmeidel erfreute durch eine in
hohem Grade beiiallswiirdige Wiedergabe,
unterstiitzt von hervorragenden Solisten. Die
MUSIKLEBEN — KONZERT 933
111 iiiiiimiiiliiniimuiiiiiimiiiiiiniiimi liiiiiiiiiiliniliiiiiiiiiiiiiiiimiiiiiiiiiiiiMiiiiiiiiiiiiiiiiiiimuiniiiummiiiiimmiiimiiimmiiiiimm iiiiimiuiiii iiiiiiuiumiu iimiuni iiiiiiiiiuiimiilillimiimiiiiiimiimi
Musikhochschule erschien unter Gals Leitung
mit Schiitz' >>Sieben Worten am Kreuze<< auf
dem Plan. Es ist eine Freude, den in dem In-
stitut herrschenden fortschrittlichen Geist und
die respektablen Leistungen zu verfolgen. Ein
Kammerkonzert der » Genossenschaf t der
Kunstfreunde und Kunstfreundinnen<< gab
Elisabeth Geisse Gelegenheit, sich als wohl-
vertraut mit dem Handel-Stil, und Luise
Wandel sich als temperamentvolle Begleiterin
am Fliigel zu zeigen. Ludwig Fischer
MARBURG: Das Musikleben der ersten
Jahreshalfte gipfelte in einer Doppelauf-
fiihrung von Beethovens >>Missa solemnis<<
unter Hermann Stephani von so durch-
schlagendem Eindruck, daB sie im nachsten
Winter wiederholt werden soll. Mit dem durch
Berufsmusiker verstarkten Collegium musi-
cum instrumentale bot Stephani Haydns
Maria-Theresia-, Oxford- und Londoner-B-
dur-Sinfonie im Saal des Musikwissenschaft-
lichen Seminars sowie im Freien auf der
SchloBbiihne. Jener den Wiinschen von Auge
und Ohr auBerordentlich entgegenkommende
kleine Saal wurde auch zum Schauplatz zweier
eindrucksvollerKompositionsabende Lebender :
Arnold Mendelssohn brachte mit dem Schnurr-
busch-Quartett seine Quartette in D und B so-
wie seine Violoncellosonate, Hans Gebhard-
ElsaB Lieder, Chore und ein F16tentrio zu Ge-
hor. Die Kammermusikabende des Konzert-
vereins (Fafibander-Trio, Kolisch-Quartett,
Paul Lohmann, Richard Laugs) wurden im
Capitol-Saal beheimatet. Das Dresdener wie
Klingler-Quartett erfreuen fast Jahr fiir Jahr
die hier stark vertretene Kammermusikge-
meinde. Herbert Birtner veranstaltete einen
fesselnden Heinrich-Schiitz-Abend ; August
Wagner setzte seine trefflichen Orgelabende
fort. P. M—n
MULHEIM (Ruhr): Hier verabschiedete
sich Eugen Jochum im Bannkreis von
Beethovens Erster und Handels Cacilien-Ode,
die die Stadtische Chorvereinigung im Verein
mit Hilde von Alpenburg und Max Meili ton-
edel erstehen lieB. Konzertmeister Grevesmiihl
griiBte seine Gemeinde letztmalig mit Mozarts
A-dur-Violinkonzert. Eine Tat inbriinstiger
Hingabe wurde die Auffiihrung der Matthaus-
Passion, die Jochums Stab mit Amalie Merz-
Tunner, Inge Torshoff, Karl Erb, Johannes
Willy und Ewald Kaldeweier zustande brachte.
AuBergewohnliches Format zeigte weiterhin
ein Brahms-Abend, dessen gefiihlsgesattigtem
Grundzug (4. Sinfonie) durch die Mitwirkung
Georg Kulenkampffs auch das virtuose Ele-
ment verschwistert wurde. Max Voigt
NURNBERG: Auch im Konzertleben haben
die SparmaBnahmen des Stadtrates ein
wesentlich verandertes Bild geschaffen. Die
Stadtischen Sinfoniekonzerte wurden aus dem
Etat gestrichen. Durch diesen bedauerlichen
Ausfall fand freilich das neugegriindete Kon-
zertvereinsorchester, das in Karl Demmer
einen begabten Fiihrer und Erzieher besitzt,
ein neues Betatigungsfeld. Der Zyklus der
groBen Philharmonischen Vereinskonzerte, der
ebenfalls beschrankt wurde, wird auch im
nachsten Winter wieder Klemperer und
Scherchen als Gastdirigenten aufweisen, die
hier eine begeisterte Gemeinde fanden. Ein
Teil dieser Konzerte wurde dem Kapellmeister
des Niirnberger Stadttheaters, Alfons Dressel,
iibertragen. Es ist tief bedauerlich, dafi man
nach dem unfreiwilligen Ausscheiden Bertil
Wetzelsbergers diesem Dirigenten, der den
Hochstand dieser Vereinskonzerte durch die
Wahl seiner Programme und durch charakter-
volle Auffiihrungen neuer Musik in erster
Linie bestimmte, nicht wenigstens fiir ein
Konzert zu verpflichten suchte. Die groBte
Wertbestandigkeit allen Krisen zum Trotz
haben die Konzerte des Privat-Musikvereins
behalten, die alljahrlich die namhaftesten
Kammermusikvereinigungen bringen und auch
in der Wahl der Programme meist Vorbild-
liches bieten. Die Pflege der Moderne wurde
durch die >>Kammerkonzerte zeitgenossischer
Musik«, die Adalbert. Kalix nach groBziigigen
Gesichtspunkten unter Beriicksichtigung aller
Richtungen zusammenstellte, auf eine unge-
wohnlich breite Basis gehoben. DiePflege des
klassischen Oratoriums betreuten nach alter
Tradition und als berufene Interpreten der
Niirnberger Lehrer-Gesangverein und der Ver-
ein fiir klassischen Chorgesang. Man horte in
diesem Winter die Bachsche >>Matthaus-Pas-
sion<< und Beethovens >>Missa solemnis<<. Fiir
alte Musik setzten sich das Niirnberger Colle-
gium musicum unter Robert Spilling, der
Niirnberger Madrigalchor unter Otto Dbbereiner
und Marcus Riimmelein mit einem vortreff-
lichen Frdnkischen Kammerorchester nach-
driicklich ein. Wilhelm Matthes
OLDENBURG: Durch die Beruiung unseres
Landesmusikdirektor Johannes Schiikr
als Nachfolger des GMD. Band in Halle muB
leider iiber einen letzten Konzertwinter dieses
hervorragend begabten Dirigenten berichtet
werden. Neun Konzerte, deren einzelne Pro-
934
DIE MUSIK
XXIV/i2 (September 1932)
imi!iimiiii!iiimiiNMJ!immiiiiiiiimi!!i;iim!iM!imiimi!!mi^
gramme den bei Schiiler gewohnten mit Sorg-
falt beobachteten Aufbau zeigten, brachten
neben Standardwerken der Musikliteratur
weniger bekannte Kompositionen des Hoch-
barock, der Klassik und Romantik und weiter-
hin eine Anzahl von Sch6pfungen der Gegen-
wart. In dem dritten Konzert war mit Bachs
Kantate »Wachet auf«, Wedigs »Deutscher
Psalm«, einem in seiner Melodik und Durch-
sichtigkeit dankbaren Publikumswerk, und
Pfitzners »Das dunkle Reich << eine interessante
Gegeniiberstellung von Chorkompositionen
gegeben (Solisten: Mia Neusitzer-ThoeniBen,
Paul Lohmann). Der >>01denburger Singver-
ein«, der unter Schiilers vierjahriger Leitung
eine beachtliche Hohe als kultivierter Klang-
korper erreichte, beteiligte sich weiterhin an
den Auffiihrungen der >>Jahreszeiten<< und
Beethovens »Neunter Sinfonie«. Von den
weniger bekannten Kompositionen der Gegen-
wart sind zu nennen: Wetzler, »Assisi«, ein
satztechnisch ungemein gekonntes Werk, das
aber vielfach in der Kleinarbeit stecken bleibt ;
Wladimir Vogel, >>Zwei Orchester-Etiiden<<,
interessante und gehaltvolle »rhythmische
Studien«; Rathaus, Suite fiir Violine (Stefan
Frenkel als Solist) und Orchester, ein musi-
kantisches, fein abgewogenes und absolut
personliches Stiick. Eva Heinitz spielte Schu-
manns Cellokonzert, und Alma Moodie fand
mit dem entziickenden G-dur-Konzert von
Mozart viel Beifall. Nach mehriachen groBen
Erfolgen in Oldenburg in den letzten Jahren
bewies Meta Hagedorn-Chevalley mit Beet-
hovens B-dur-Konzert und Francks Sinfo-
nischen Variationen erneut ihr pianistisches
Konnen. Walter Rehberg wurde als Interpret
des e-moll-Konzertes von Chopin sehr geieiert.
F. Uhlenbruch
ROM: Die Konzertsaison 1932/33, die im
Herbst beginnt, ist eine Jubilaumssaison.
Es sind 25 Jahre, daB imHerbst 1907 das alte
Kaisermausoleum des Augustus als Konzert-
saal ausgebaut und der Musikakademie von
Santa Cecilia iiberwiesen wurde, nachdem es
anderthalb Jahrhunderte fiir Biihnenauffiih-
rungen dritten Ranges gedient hatte. Rom be-
saB bis dahin keinen groBen Konzertsaal, der
diesen Namen verdient hatte. Der Saal der
Akademie selber faBte kaum 400 Personen
und die Sala Bach auch nicht mehr. So wurde
das Augusteo eine Zeitenwende fiir das ro-
mische Konzertleben.
Um dieses Jubilaum wiirdig zu begehen, soll
ein Konzert der neuen Spielzeit mit einer
preisgekronten Neuheit ausgestattet werden,
die im Friihjahr 1933 zur Auffiihrung ge-
langen wird. Die Akademie setzt einen Preis
von 5000 Lire aus, um den sich nur italienische
Staatsangehorige bewerben konnen. Es soll
sich um ein natiirlich noch ganzlich unauf-
gefiihrtes und noch nie bei einem anderen
Preisausschreiben eingereichtes sinfonisches
Werk von nicht mehr als 15 Minuten Dauer
handeln. Die Bewerbung muB bis 31. Dezem-
ber erfolgen. Die Kiirze des Werks zeigt, daB
man auf Ouvertiiren oder sinfonische Dich-
tungen usw. mehr rechnet als auf anderes.
Sinfonien im eigentlichen Sinn sind ja damit
ausgeschlossen. Man wird sehen, ob ein
dauernder Erfolg aus dem Ausschreiben her-
vorgeht. M. Claar
SAARBRUCKEN: Das vergangene Konzert-
jahr geniigte wiederum den Anforderungen,
die man an die Metropole des durch den Ver-
sailler Vertrag geschaffenen Saargebietes stel-
len kann. Im Mittelpunkt standen die stadti-
schen Sinfoniekonzerte, mit deren Gestaltung
Felix Lederer, der nunmehr seit zehn Jahren
unser Konzertleben betreut, sich wieder als
auBerst regsamer und feinfiihliger Musiker
offenbarte. Welcher Beliebtheit sich Lederer
erfreut, zeigte sich sehr deutlich in dem die
Konzertsaison schlieBenden Jubilaumskonzert,
das reiche Ehrungen fiir ihn und das durch
seine zielbewuBte Erzieherarbeit auf hoher
Stufe stehende stadtische Orchester brachte.
In diesem Konzert wurde durch das Stadtober-
haupt zum Ausdruck gebracht, daB alle Kraite
eingesetzt wiirden, um Saarbriicken seinen
musikalischen Grundstock, namlich das stad-
tische Orchester, in seiner jetzigen Gestalt zu
erhalten. Fiir die acht stadtischen Konzerte
waren namhafte Solisten gewonnen. Einen
fiihlbaren Riickgang nahmen leider durch die
allmahlich immer mehr zugespitzten wirt-
schaftlichen Verhaltnisse die Konzerte der
Gesellschaft der Mu<sikfreunde und der Har-
monie. Letztere steuerte wenigstens dem
Kammermusikleben einige beachtenswerte
Veransta!tungen bei. Sonst sind nur noch die
regelmaBig wiederkehrende Elly Ney und
Fritz Kreisler zu nennen, der zum erstenmal
hier konzertierte, einen fabelhaften Erfolg,
im iibrigen aber infolge der fiir unsere Ver-
haltnisse stark iibersetzten Preise ein schlecht
besuchtes Haus hatte. Reinhold Johannes
■\y/ITTEN (Ruhr): Der vergangene Kon-
VVzertwmter brachte zum Teil recht be-
achtliche Auffiihrungen. So Hdndels »Dettin-
935
ger Te Deum<< und Haydns >>Sch6pfung<< inner-
halb des Musikvereins. Die Musikalische Ge-
sellschaft (Ruthenfranz) gab im Bildungs-
verein »Missa Cellensis« als Haydnehrung.
Unter E. Nascher (Chor fiir Kirchenmusik)
waren Bachs »Weihnachtsoratorium<< und die
>>Johannes-Passion<< zu horen. Das stadtische
Orchester (Dirigenten Fliegner, Liesegang) ver-
anstaltete aus AnlaB des zwanzigjahrigen Be-
stehens ein Sinfonie- und ein Kammer-
orchesterkonzert. Rein kammermusikalischen
Charakter trugen die Veranstaltungen >>Origi-
nalwerke fiir zwei Klaviere<< im Musikverein
(Ruthenfranz-Brenscheidt) und >>Lieder und
Ch6re« von Annette von Droste-Hiilshoff (Ma-
drigalchor unter H. Schiitze). Den AbschluB
der Saison bildeten die Auffiihrungen des Sing-
spiels »Die Fischerin<< von Goethe, Musik von
Robert Ruthenfranz, die das Gymnasium aus
!l!ii!::ili:;!hll!:ill!ll!li:il!ull.ll!lllll!!li:i!llKIMI!Hillflll!l!ll!
AnlaB des Goethe-Jahres in groBziigiger Weise
veranstaltete. R. V.
■\V/UPPERTAL: Das kiinstlerische Niveau
VVder Veranstaltungen war infolge der
haufigen Abwesenheit HoBlins nicht immer
auf der Hohe, an die der Dirigent uns iriiher
gewohnt hatte; doch mochte die unsichere
Zukunft manches entschuldigen. Als vollends
die Stadt die Mittel fiir den GMD.-Posten nicht
weiter bewilligte, folgte HoBlin einem Ruf
der Stadt Breslau, die Leitung der dortigen
Oper zu iibernehmen. In Wuppertal hat sein
Assistent, der Braunfelsschiiler Helmut Schna-
kenburg, den Auftrag erhalten, sich im nach-
sten Winter besonders der Chorpflege zu wid-
men. Uber Zahl und Leitung der Orchester-
konzerte soll erst spater eine Entscheidung
getroffen werden. Walter Seybold
KRITIK — BUCHER
lill!llillillillllllllll!l!tl!ll!ll!llllllli:ii:illllll;l!:il!ll!li:il!:i!:il!lllllllll!l!ll!lllllii!li:il!lll!ll!l!il!l!!ll!l!ll!lil!:llili:ii:ill!i:ii:ii;il!lllli
* K R I T I K *
uimmimmiimiimMiinimmiimiiiiiiiiiMiiiu^
BUCHER
KARL GEIRINGER: Joseph Haydn. Mit
88 Bildern und 129 Notenbeispielen. Verlag:
Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion,
Potsdam.
KARL KOBALD: Josef Haydn. Bild seines
Lebens und seiner Zeit. Mit 23 Bildern. Ver-
lag: Hans Epstein, Wien.
Das Haydn-Jahr 1932 hat uns drei Bio-
graphien beschert. Nach der Roland Ten-
schertschen (siehe die Besprechung in der
>>Musik<< XXIV/7 Seite 512) diejenigen Gei-
ringers und Kobalds, von denen das Geiringer-
sche Buch mit seinen 10 mehrfarbigen Tafeln,
78 Textbildern und 129 Notenzitaten als das
splendideste auftritt, durch sein unbequemes
Format diesen auBeren Vorziigen jedoch ab-
traglich ist. Die Anlage des Buches gleicht
der des Tenschertschen Lebensbildes darin,
daB Haydns Leben von seinem Werk getrennt
vorab behandelt wird. Nur bildet bei Geiringer
diese vita den knappen Auftakt, wahrend sie
bei Tenschert den beherrschenden Anteil an
der Gesamtdarstellung einnimmt. In Gei-
ringers AbriB vom Leben des Meisters finden
sich kaum neue Ziige, wohl aber neue Wen-
dungen. Das Werk Haydns dagegen erhebt in
seiner Durchleuchtung ernsthafteste An-
spriiche, die den Forschergeist des Darstellers,
seine kritischen Formulierungen und die Er-
gebnisse von Neuentdeckungen, die auf ein-
dringlichsten Studien des Schaffens von
Haydns Vorfahren beruhen, unter Beweis
stellen. Hier fesselt manch neues Moment, so
z. B. die Hervorhebung, daB in Georg Matt-
thias Monn der Schopier jener Formgebilde zu
sehen ist, auf denen Haydns sinfonisches
Werk ruht. Das Schaffen Haydns gliedert
Geiringer in fiinf Perioden und teilt die Ge-
samtiibersicht in 15 Abschnitte, ohne dem
Aufbaugedanken zu einer Steigerung zu ver-
helfen, auBer dort, wo sie sich von selbst er-
gibt. Okonomisch betrachtet konnte man sich
bei den Hauptgruppen »Streichquartette<<,
»Sinfonien«, >>Messen«, >>Kantaten«, >>Ora-
torien<< eine erschopiendere Behandlung wiin-
schen, wahrend man das Kapitel >>Oper<< ge-
drangter betrachtet sahe. Aber der Verfasser
folgt hierbei inneren Griinden, die dem auf-
merksamen Leser nicht verborgen bleiben. In
der Hauptsache wird die Durchtorschung des
Oeuvre auf Analyse gestellt. Hier sind zahl-
lose Feinheiten erkennbar, namentlich durch
die betrachtliche Zahl von Notenbeispielen,
die fast immer das charakteristische Moment
erfassen. Seine stilkritischen Untersuchungen
erfreuen durch Klarheit, seine Formalistik
durch sprachliche Sauberkeit. Das SchluB-
kapitel >>Pers6nlichkeit und Schaffenstypus«
gibt gleichsam die Quersumme und den Ex-
trakt des Bandes: Haydn ist der >>Selfmade-
936
D I E MUSI K
XXIV/i2 (September 1932)
man«, dessen langes irdisches Wandeln den
wunderbarsten Schicksalsweg zeigt: aus der
strohgedeckten Bauernhiitte iiber die Jahre
triibster Entbehrungen in die rokoko-ver-
zartelte Sphare hoHscher Kultur zur biirger-
lich fundierten Welt- und Lebensanschauung,
um zu einem triumphalen Ausklang zu f iihren,
der nur ganz wenigen unter den Meistern der
Musik vergonnt war.
Die Aufgabe, eine Haydn-Biographie zu ver-
fassen, lag Karl Kobald besonders gut, hat
er doch durch fruhere Ver6ffentlichungen
nachgewiesen, daB er das Osterreich der ver-
klungenen Tage gut kennt. Die Umwelt auch
dieses Buches wirkt in Geschichte, Land-
schaft und Kultur echt. In sie hineingestellt
ist das Leben Haydns, das Kobald in Warme
nachzeichnet, ohne Anspriiche auf eigene
Forschungstaten zu erheben. Er benutzte un-
ter den wenigen Quellen die besten und ge-
staltete, auf sie gestiitzt, den Lebensablauf
seines Helden, hier etwas zu breit, dort der
Anekdote allzu bereitwillig nachgebend, in
sicherer, lebendiger, fast belletristischer Er-
zahlerfreude. Der wunde Punkt ist die Nicht-
beachtung der musikalischen Sch6pfungen.
Zwar werden die Hauptwerke in leichten Kon-
turen beriihrt, aber eine Eigennote, eine per-
sonlich gefarbte Anschauung oder eine kri-
tische Stellungnahme gegeniiber dem unge-
heuren Werk des Meisters fehlt. Dafiir sind
23 hiibsche Bilder beigesteuert, die das gut
ausgestattete Buch angenehm beleben. Seinen
Vornamen schrieb Haydn iibrigens mit einem
ph am SchluB. Max Fehling
NEUES BEETHOVEN-JAHRBUCH, begriin-
det und herausgegeben von Adolf Sandberger.
Vierter Jahrgang. Verlag: Benno Filser, Augs-
burg.
Zwischen dem Erscheinen des dritten und des
vorliegenden vierten Bandes des Neuen Beet-
hoven-Jahrbuches ist eine langere Zeit ver-
gangen, als wohl der Herausgeber, seine Mit-
arbeiter und iiberhaupt die Beobachter der
Beethovenforschung wiinschten. Trotzdem
wird man den Abdruck zweier Festreden, die
Ludwig Schiedermair und Hans Joachim
Moser in Bonn und Heidelberg zum Jubilaum
des Jahres 1927 hielten, noch nicht fiir ver-
jahrt erachten. Beide Gelehrte sind um die
Erkenntnis des wahren Beethovenbildes auf
ihre eigene Denk- und Darstellungsweise be-
miiht; an mancherlei Punkten begegnen sie
sich, erireulicherweise auch besonders in der
Ablehnung des Standpunktes, die >>Ideen<< des
Meisters seien auBerhalb der Musik, in poeti-
schen oder malerischen Bezirken, zu denken.
Den beiden Vortragen folgt eine weit aus-
holende Abhandlung >>Beethoven im Kurort
Baden bei Wien<< von Theodor Frimmel.
Dieser hat darin iriihere eigene Forschungen
wesentlich erweitert und alles mogliche zu
seinem Thema zusammengetragen, darunter
auch mancherlei Neues. Eine seiner emsigen
>>Karrnerarbeiten«, deren die biographische
Einzelforschung nicht entraten kann. Sie war
wohl die letzte, die er geleistet. Mit >>Andreas
Streicher in Wien<< beschaitigt sich ein wei-
terer Beitrag von Otto Clemen. Den Haupt-
anlaB dazu bot die Moglichkeit, aus dem
Reisetagebuch Dr. Carl Bursys, woraus bisher
nur der Abschnitt iiber die Begegnung des
Schreibers mit Beethoven bekannt geworden
ist, langere Wien betreffende Stellen, sowie
einen unbekannten Brief Streichers an Bursy
mitzuteilen. Besonders wertvoll erscheint mir
der Aufsatz >>Paers Leonora und Beethovens
Fidelio<< von Richard Englander. Danach ist
so gut wie sicher, daB Paer den ihm befreun-
deten Meister schon wahrend der Entstehungs-
zeit des Fidelio iiber sein eigenes Werk unter-
richtete. Uber die Berechtigung der Gegen-
iiberstellung einzelner Stellen kann man
anderer Ansicht sein als der Verfasser. Ferner
bietet Otto Baensch zu seinem im zweiten
Jahrgang des Neuen Beethoven-Jahrbuches
veroffentlichten Aufsatze >>Zur neunten Sin-
fonie<< verschiedene nachtragliche Feststel-
lungen ; sie ergaben sich fiir ihn in der Haupt-
sache aus einer der Leitung der Londoner
Philharmonischen Gesellschaft zu verdanken-
den Durchsicht der zeitgenossischen Londoner
Abschrift der Sinfonie. Als wichtigstes Er-
gebnis ist zu verzeichnen, daB sich Baensch
nunmehr von seinem Standpunkte, Wagners
Lesart >>frech<< an der bekannten Stelle des
letzten Satzes sei der richtige, zu dem von
mir im Aprilheft der >>Musik<< vom Jahre 1927
vertretenen bekehrt hat. Ein groBerer kriti-
scher Beitrag des Herausgebers >>Zur neuesten
Beethovenliteratur<< bildet den AbschluB der
Abhandlungen. Ihm folgt noch eine — im
Hinblick auf das Jubilaumsjahr diesmal
besonders reichhaltige — Zusammenstellung
der Beethovenliteratur 1926 und 1927 — der
Biicher und wichtigsten Zeitungs-und Zeit-
schriftenaufsatze — , die wieder Philipp Losch
verdankt wird. Es sei noch vermerkt, daB ver-
schiedene Mitarbeiter die Korrekturen wenig
sorgfaltig gelesen haben. Ich beschranke mich
K R I T I K
B (j C H E R
937
hier nur auf wenige wesentliche Hinweise:
Zu Frimmels Beitrag: Der Kammerproku-
rator, der Beethoven im Jahre 1821 in Baden
besuchte, heiBt nicht Varenka, sondern Varena
(S- 75) ; zu Clemens Aufsatz: Reichardts
Vertraute Briefe aus Wien erschienen nicht
1816, sondern 1810 (S. 108) ; zur literarischen
Ubersicht von Losch: Das Buch >>Beethovens
Vermachtnis<< stammt nicht von dem Unter-
zeichneten, sondern von Wilhelm Unger (S.
188). Max Unger
OTTO ZUR NEDDEN: Quellen und Studien
zur oberrheinischen Musikgeschichte im 15. und
16. Jahrhundert. Barenreiter-Verlag, Kassel.
(Ver6ffentlichungen des Musik-Instituts der
Universitat Tiibingen, H. 9.)
In einer Zeit, da die lokale Musikgeschichts-
forschung nicht allzu hoch im Kurs steht, ist
eine Arbeit wie die vorliegende doppelt zu be-
griiBen, zumal der Verfasser mit sicherer
Methode und aller Griindlichkeit an seine Auf-
gabe herantritt. Der erste Teil behandelt die
Musikgeschichte der badischen Fiirstenhofe
bis 1650, schlieBt also nach riickwarts an
Schiedermairs Untersuchungen iiber die ba-
dische Operngeschichte des 17. und 18. Jahr-
hunderts an. Der zweite gilt dem vorreforma-
torischen Musikleben der Stadt Konstanz und
fordert gleichfalls aus Akten und zeitgenossi-
schen Quellen viel Neues zutage. Insbesondere
erscheint jetzt das Konstanzer Konzil als ein
Sammelpunkt des musikalischen Lebens um
1400. Da begegnet uns Oswald von Wolken-
stein, vielleicht auch Dufay und Dunstable in
den Reihen der auswartigen Sanger. Als
Hauptquelle fur seine Darstellung diente dem
Verfasser die fiir diese Zwecke bisher noch
nicht ausgewertete Konzilchronik des Ulrich
von Richental, bekannt als das erste gedruckte
Wappenbuch, dem auch ein groBer Teil des
beigegebenen Bildmaterials entstammt. Hof-
fentlich kann der Verfasser, wie versprochen,
bald seine Studien noch auf weitere Gebiete
der siiddeutschen Musikgeschichte ausdehnen.
Willi Kahl
DAS DEUTSCHE GESELLSCHAFTSLIED IN
6STERREICH VON 1480—1550. Bearbeitet
von Leopold Nowak. (Denkmaler der Ton-
kunst in Osterreich, XXXVII. Jahrgang, 2.
Teil.) Verlag: Universal-Edition, Wien.
Eine einzigartige Auswahl aus den Schatzen
des deutschen Chorliedes im 16. Jahrhundert
wird mit dem vorliegenden Denkmalerband
in authentischer Form dargeboten. Die land-
schaftliche Beschrankung ist nicht allzu
streng gehandhabt; so lebte Johann Sies, ein
gebiirtiger Osterreicher, in Wiirttemberg,
Stoltzer stammte aus Schlesien, Gre/inger aus
Ungarn. Alle aber kamen sie im Laufe ihres
Lebensganges mit der hofischen Kultur in
Beriihrung, deren Zentrum der kaiserliche
Hof mit seinen wechselnden Wohnsitzen war.
Mit Namen wie Heinrich Isaac, Paul Hof-
haymer, Arnold von Bruck sind drei der glan-
zendsten Vertreter des damaligen Liedschaf-
fens genannt. Isaac, dessen weltliche Werke
bereits durch Johannes Wolf ediert vorliegen,
kam nur fiir die in den >>Studien zur Musik-
wissenschaft<<, Band XVII, enthaltene Ein-
leitung des Herausgebers in Betracht. Ludwig
Senfl schied infolge seines umfangreichen
Liedschaffens ebenfalls zugunsten spaterer
Sonderbehandlung aus. Ho/haymer ist mit
der iiberwiegenden Zahl seiner deutschen
Lieder beriicksichtigt, obwohl erst kiirzlich
im Anhang der Biographie von Hans Joachim
Moser seine gesamten Werke zum Abdruck
gelangten. Die im Gegensatz zu Mosers starker
Verkiirzung originalgetreue Notierung und
eine zuweilen abweichende Textunterlegung
konnen als Begriindung dienen. Arnold von
Bruck ist im iibrigen am zahlreichsten ver-
treten. Seine 18 Lieder geben Kunde von
einer ungemein lebendigen Musikerperson-
lichkeit: das Trinklied in derbem Gleichtakt,
Liebesgesange von einer prachtvollen rhyth-
mischen Geschmeidigkeit und edlem FluB der
melodischen Linien, dann wieder ein humor-
volles Landsknechtlied, vielstimmige Quod-
libets. Und all diese Vielfalt ist einheitlich
durch eine iiberlegene Kunst des imitierenden
Satzes geformt. Die zusammengefaBte Her-
ausgabe bedeutet einen unschatzbaren Ge-
winn.
Arnold von Bruck mit seinem Vorlaufer Mahu
und seinem Gefolgsmann Peschin bildet nach
den Untersuchungen Nowaks den AbschluB
und Hohepunkt der Bliite des Gesellschafts-
liedes im Wiener Kulturkreis. Was bei ihm
zur Reife gelangt, ist durch jahrzehntelange
Arbeit seiner Vorganger erst ermoglicht. Die
Namen Heinrich Isaac und Erasmus Lapi-
cida bezeichnen die friiheste Gruppe, Finck,
Stoltzer, Ho/haymer und Gre/inger die zweite,
deren Auswirkung und Bedeutung sich samt
dem abschlieBenden Wirken der Kompo-
nisten um Bruck dank der neuen Publikation
erstmalig iibersehen lassen. Eine Sichtung
dieses vorwiegend aus den beriihmten Lieder-
sammlungen von Oeglin, Sch6ffer, Ott und
Forster, aber auch aus samtlichen sonst er-
938
DIE MUSIK
XXIV/I2 (September 1932)
reichbaren Drucken und Handschriften ent-
nommenen Bestandes laBt die Entwicklungs-
linie klar erkennen. Des Herausgebers Studie
gibt zur Betrachtung der lormalen, inhalt-
lichen und technischen Besonderheiten wert-
volle Anhaltspunkte und Zusammenstellungen.
DieAusgabe wendet sich in ihrer streng wissen-
schaftlichen Anlage ausschlieBlich an Fach-
gelehrte. Einer praktischen Benutzung steht
schon die Beibehaltung der originalen Schliis-
sel im Wege. Die zuweilen vorgenommene
Ersetzung des Baritonschliissels durch den
F-Schliissel ist in diesem Punkte die einzige
Konzession. Sie zeigt aber, daB eine Verein-
heitlichung auch der C-Schliissel ohne Beein-
trachtigung des Quellenwertes und mit Vorteil
fur die Lesbarkeit grundsatzlich hatte vor-
genommen werden konnen. In der Textunter-
legung scheint nicht immer die gliicklichste
Losung erzielt (vgl. Brucks >>Miilnerin«, S. 12,
wo nach der Thematik der anderen Stimmen
der Text im Tenor nach der ersten Pause/ori-
fahren diirite, wie er auch im Contratenor
gleich zu Beginn bis zum Worte >>Weib<< ohne
Aufenthalt durchzufiihren ware). Dagegen
zeigen Vergleiche mit anderen Neuausgaben
viele Vorziige der gewissenhaften Spartierung
Nowaks. So laBt sich z. B. in Mosers >>Hof-
haimer<< (S. 157) die thematische Angabe von
Lapicidas >>Tander naken<< berichtigen: die
Unterstimme hat doppelte Werte! Die Text-
revision besorgte Anton Pfalz. Mehr als einen
Anhang, namlich eine Auslese der instrumen-
talen Hausmusik des 16. Jahrhunderts, stellt
die beigefugte, ungemein reichhaltige Zu-
sammenstellung fiir Laute oder Klavier inta-
volierter Lieder dar. Neben andere Ausgaben
gestellt, hat die Ubertragung von Adolf
Koczirz alle Merkmale einer iiberzeugenden
Textgestaltung aufzuweisen. Eine Auswer-
tung des inhaltreichen Bandes fiir die Praxis
durch zuverlassige, aber nicht nur dem Histo-
riker zugangliche Einzelausgaben ware sehr
erwiinscht und wird wohl nicht lange auf sich
warten lassen. Peter Epstein |
A. THAUSING: Lage und Aufgabe der Ge-
sangspddagogik. Verlag: Georg Kallmeyer,
WoKenbiittel.
Der hauptsachlich durch sein Buch >>Die
Sangerstimme<< bekannt gewordene Autor
bietet in dem vorliegenden Schriftchen (das
durch seinen geringeren Umfang und Preis
auch weiteren Kreisen zuganglich ist) ge-
wissermaBen einen kondensierten Extrakt aus
seinem ersten Werk. In acht Kapiteln, von
denen das fiinfte >>Die Verschiedenheit der
padagogischen Aufgabe<< und das achte
»Wissen und K6nnen<< als besonders bemer-
kenswert hervorzuheben sind, wandelt Thau-
sing die hauptsachlichsten Themen der Ge-
sangsfrage ab und beweist, daB er als selb-
standiger Denker und Wahrheitssucher an sie
herantritt. Allzuviel des Neuen erfahrt ja der
Kenner der Materie nicht, aber eine wertvolle
Erkenntnis findet er in dem resignierenden
Bekenntnis (Seite 66) : >>Es gehort eine ge-
wisse >>Mitleidlosigkeit mit sich selbst<< dazu,
um sich die Vorziige der meisterhaften
Sanger und den Abstand, der die eigene Lei-
stung davon trennt, immer aufs neue ohne
Schonung klarzumachen. Es ist aber das
Einzige, was wirklich uorwdrts helfen und dazu
fiihren kann, sich den guten Vorbildern nach
Moglichkeit zu nahern; und die wesentliche
Hemmung des Fortschritts in Erkenntnis und
Lehre scheint mir darin zu liegen, daB Lehrer
und Schiiler sich zu leicht dariiber tauschen,
wie weit die erreichte Leistung von der der
wirklich guten Sanger noch entiernt ist.<< Hier
haben wir klipp und klar die Abkehr von den
>>mechanistischen << Methoden, die als erster
Taylor bekampft und entthront hat, und die
Riickkehr zur >>imitativen « Lehrweise, wie sie
die gute italienische Tradition eh und je ge-
pflegt hat. Friedrich Beda Stubenuoll
SIEGPRIED GUNTHER: Die musikalische
Form in der Erziehung, II. ( >>Beitrage zur
Schulmusik«, herausgegeben von Heinrich
Martens und Richard Miinnich.) Verlag:
Moritz Schauenburg, Lahr.
War der erste Teil dieser >>darstellenden Musik-
padagogik<< der Behandlung polyphoner For-
men gewidmet, so steht hier die Erarbeitung
des homophonen Formenbestandes im Mittel-
punkt. Auf knappstem Raum werden die typi-
schen Merkmale, besonders unter dem Ge-
sichtspunkt >>Reihung und Gegensatz« ent-
wickelt und padagogisch-methodisch aus-
gewertet. In einem zweiten Abschnitt werden
die >>jugendkundlichen Voraussetzungen und
Gegebenheiten der padagogischen Arbeit«
einer kritischen Betrachtung unterzogen unter
eingehender Wiirdigung der einschlagigen
Literatur (Schiinemann, Brehmer, Walker,
Tumlirz u. a.). Gerade dieser Teil, der eine
>>Grundlegung vom Menschen her<< unter-
nimmt und die Ergebnisse der Entwicklungs-
und Strukturpsychologie fiir die Musik-
padagogik verwertet, scheint mir besonders
gelungen, er gibt weit iiber das engere Thema
KRITI K
B U C H E R
939
iimmnmmmmmii
der musikalischen »Form« hinaus grundsatz-
liche Auischliisse iiber das Verhaltnis von
Bildungsstoff, Bildungsobjekt und Lehrer-
personlichkeit im musikerzieherischen ProzeB.
Zum SchluS wird nachdriicklich auf die pri-
mare Bedeutung einer Musikpadagogik der
Eigentatigkeit hingewiesen und damit der
>>darstellenden Musikpadagogik<< eine mehr
erganzende Rolle zuerteilt, die aber gerade im
Hinblick auf die Aufgaben der Laienbildung
besondere Bedeutung gewinnt.
Hans Eischer
H. A. WINKLER: Die Bach-Statte in Eise-
nach. Verlag der Thuringer Monatshefte,
Flarchheim in Thiiringen.
Auf 46 Seiten kann nichts anderes bewiesen
werden, als: Bach wurde nicht im Eisenacher
Bach-Haus geboren. Und das nicht einmal;
denn wo er nun eigentlich geboren wurde,
wird nicht verraten. Wo anders wurde er ge-
boren, als in der Kraft und Herrlichkeit seines
ewigen Reiches? Nach dem Schlucken so-
vielen Aktenstaubes wird einem erst wieder
wohl, wenn man den Sturmwind einer Bach-
schen Fuge sich durch die Seele brausen laBt.
Friedrich Baser
ALBERT ALLER: Die oMusica practica<> des
Johann Andreas Herbst und ihre entwicklungs-
geschichtliche Bedeutung. Baxenreiter-Verlag,
Kassel. (Miinsterische Beitrage zur Musik-
wissenschaft, H. 1.)
1642 erschien erstmalig die >>Musica practica<<
des Frankfurter Musikdirektors J. A. Herbst,
der damals gerade Kapellmeister in Niirnberg
war. Dieses Werk setzt sich in Deutschland f iir
den italienischen manirierten Gesangstil ein,
nicht gerade zuerst, denn das hatte schon Pra-
torius im beriihmten 3. Teil seines Syntagma
musicum 161 9 getan, und ihm schlieBt sich
Herbst wortlich an. Das Verhaltnis der beiden
zueinander hat der Verf asser wohl auf die rich-
tige Formel gebracht, wenn er der von Prato-
rius entwickelten Theorie der italienischen Ge-
sangskunst den zur Auffiihrungspraxis weiter-
fiihrenden >>Anschauungsunterricht<< der Mu-
sica practica gegeniiberstellt. >>Pratorius ver-
mittelt die Kenntnis einer neuen Kunstrich-
tung, Herbst aber ist ihr Lehrer« (S. 18) . Verf.
stellt dann den EinfluB der Koloratur auf den
Schulgesang dar. Zwar schreibt Herbst nicht
unmittelbar fiir die Schule, aber die Kantoren
schopfen aus seiner Darstellung, und so kann
in einem eigenen Kapitel der EinfluB des
Herbstschen Lehrbuchs auf die deutsche
Gesangspraxis des 17. und 18. Jahrhunderts
geschildert werden. Dieser war wahrlich nicht
gering, wie sich zeigt, und noch 1774 nennt
J. A. Hiller den alten Herbst in Ehren. Dank-
bar begriiBt man im Anhang eine iiber Eitner
weit hinausgehende Bibliograhpie der deut-
schen Singschulen zwischen 1619 und 1774,
wie der Verf. auch der Druckgeschichte des
Herbstschen Werkes eine griindiiche Sonder-
untersuchung zuteil werden laBt. Nur etwas
kann den Wert der fleiBigen Arbeit mindern:
Die sprachliche Form der Darstellung ist nicht
immer sehr geschickt. Willi Kahl
ROMAIN ROLLAND: Johann Christo/. Ver-
lag: Riitten & Loening, Frankfurt a. M.
Rollands groBtes erzahlendes Werk liegt nun
in einer sehr verbilligten Ausgabe vor. Der
2000 Seiten zahlende, vollendet iibersetzte
Roman fiillt jetzt drei Bande, die einzeln be-
zogen werden diirfen. (Vorziiglich ausge-
stattet kostet jeder Band 3,75 M.) — Wir
alle haben den >>Johann Christof« verschlun-
gen und sind uns seiner Mission auch heute,
wo wir ihn erneut in uns aufgenommen haben,
abermals bewuBt geworden. Seine Bedeutung
ist in Deutschland anerkannt: wieviele Biicher,
wieviele auslandische erreichen das 100. Tau-
send? Die Hitzewelle freilich, die uns damals
bei der Lekture iiberfiel, ist einer gemaBig-
teren Temperatur gewichen. Heute sucht man
nicht mehr den >>Schliissel« in diesem Roman,
man fragt nicht mehr: wer stand diesem
Johann Christot Modell? Der auf Beethoven
geraten hatte, kam, trotz zahlreicher tiber-
einstimmungen in der Schilderung der Jugend-
zeit, bald zur Erkenntnis, daB er laisch ge-
tippt hatte. Die Annahme, Hugo Wolf konnte
das Vorbild abgegeben haben, schrumpfte
noch schneller zusammen. Also war der Held
dieses Entwicklungs- und Bildungsromans
eine erfundene Gestalt, die von deutschen
Tondichtern nur Ziige borgte. Auch die Stadt
am Rhein, die Rolland vorschwebt, suchte
man im Atlas vergebens. Der Dichter, sonst
in allem Realist, verschweigt ihren Namen
wie die Zeit des Geschehens. LaBt sich diese
annahernd erraten, der Geburtsort des Helden
hangt in der Luft. Wo liegt diese Kleinstadt,
in der ein GroBherzog residierte, der den 15-
oder i6jahrigen zum Hofpianisten erhob und
ein Theater unterhielt, das (vor 50 Jahren!)
immerhin fahig war, die >>Walkiire<< zu geben ?
Unser Held spielte im Orchester als Junge die
Violinstimme des schwierigen Werkes mit ;
daneben schwang er dirigierend den Stab in
Oper und Konzert. Welch ein Genie! So sagte
DIE MUSIK XXIV/i2 (September 1932)
!:ji:n;M!imMmi:iNiiiiii!iii;iiiimi:ii:ii!i!iHiimim
940
[|jlillNi;;i!ll[l!i!l!l[illl!|[ll!llllll[||;!h;!NIII;l!;i;nijli:i!lhllil|!i
man und erstickte den Zweifel an seiner Exi-
stenzmoglichkeit. — Das Genie begleiten wir
ins Exil nach Paris und werden Mitwisser
eines Wagner-Elends. Von Damonen gehetzt
stirbt Johann Christof friih, Anfang der Vier-
ziger, etwa 1912; aber er hat ein erstaunlich
umfangreiches Werk geschaffen: acht Sin-
fonien kronen sein Opus. Wir wollen iiber
diese ungewohnliche Leistung den Kopf nicht
schiitteln, aber wir miissen dem Dichter den
Vorwurf machen, daB wir nur glauben diirfen ;
denn vom Genie des Johann Christof wird
wohl erzahlt, von der GroBe seiner Werke aber
eine Vorstellung zu geben — diesen Versuch
ist uns Rolland schuldig geblieben.
Nicht nur dieser Umstand stiitzt die Uber-
zeugung, daB der Held gar nicht die treibende
Kraft war, die Rolland diesen Roman schrei-
ben hieB. Vielmehr muB die Aufgabe des
Dichters darin zu sehen sein, daB, wie der
friihere Untertitel seines Werkes besagte, die
>>Geschichte einer Generation<< darzustellen
ihn der Drang trieb. — In Jakob Wasser-
manns >>Gansemannchen<< haben wir einen
kostbaren Musikerroman, der auf weit ge-
drangterem Raum ein tragisches Geschick
nicht minder ergreiiend gestaltet. Der deutsche
Dichter zeigt nur den Musiker, Rolland spannt
die Fliigel weiter: er gibt ein Universum des
Wissens und der Gefiihle. Eine Pyramide aus
tausend Problemen von einer fast uniiberseh-
baren Mannigfaltigkeit. In diese Welt ist von
einem franzosischen Dichter das Schicksal
eines deutschen Musikers gestellt. Wir beugen
uns • — trotz vieler, wenn auch kleinlicher Be-
denken — vor dieser machtvollen Gestaltung
und ziehen in Ehrerbietung den Hut.
Max Fehling
MUSIKALIEN
PHILIPP DE MONTE: Missa auaternis voci-
bus. Verlag: L. Schwann, Diisseldorf.
Die Kenntnis einiger hervorragender Werke
des um 1600 schaffenden kaiserlichen Kapell-
meisters und Zeitgenossen Palestrinas und
Lassos diirfte dem praktischen Musiker und
dem Musikwissenschaftler merklich den Hori-
zont erweitern. Nur darf fiiglich die Frage auf-
geworfen werden, ob denn wirklich gleich fiir
eine Gesamtausgabe geniigend Nachfrage und
Bediirfnis vorliegt. Es diirfte richtiger sein,
wenn das eine oder andere wirklich vollendete
Stiick, wozu allerdings unstreitig auch die vor-
liegende Messe zu zahlen ist, wieder der Praxis
zugefiihrt und allgemein bekannt wird, haben
sich doch schlieBlich auch aus dem Opus
Mozarts und Beethovens gewiB nicht ganz zu-
f allig schon die Werke herausgelost, die einer
vielseitigen Beleuchtung durch den Wechsel
der Zeiten hindurch standhalten. Es ist anzu-
nehmen, daB die bescheidene und kurze >>Missa
quaternis vocibus<< in ihrem EbenmaB des
Aufbaus und in ihrer Vornehmheit der Erfin-
dung bei Liebhabern alterer Vokalmusik, ins-
besondere bei geschmacklich geschulten Kir-
chenchoren Anklang finden wird.
Richard Petzoldt
HENRI GAGNEBIN: II. et III. Quatuor.
Verlag: Henry Lemoine, Paris.
Fiir gewiegte Ensemble-Spieler empfehlens-
wert; jedes Werk enthalt vier kurze, ohne
Unterbrechung aufeinander folgende, kontra-
punktisch ungemein fein gearbeitete, auch
melodisch und besonders rhythmisch fesselnde
Satze. In Nr. 2 ist das Scherzo von besonderem
Reiz durch Taktwechsel und Synkopierung,
auch durch den ziemlich ausgiebigen Ge-
brauch des Pizzicato. In edler Melodik ergeht
sich das Adagio, in dessen Mittelteil die
Stimmfiihrung besonders kunstvoll ist. In
Nr. 3 sind die beiden ersten Satze ziemlich
sprode und in harmonischer Hinsicht gesucht.
Das Beste gibt dieser Genfer Tonsetzer in dem
abschlieBenden, durchaus melodiosen, von
wirklichem Empfinden getragenen Adagio in
Fis, das sehr erhebliche Anspriiche an die
Reinheit der Intonation stellt. Der Komponist
hat iibrigens auf dem Titelblatt gesagt, daB
Nr. 2 in Es, Nr. 3 in fis steht; offenbar will
er nicht in den Verdacht kommen, hyper-
modern zu sein. Wilhelm Altmann
HANS SOMMER: Vier Goethe-Lieder fur eine
mittlere Singstimme. Verlag: Henry Litolff,
Braunschweig.
>>Merkwiird'ger Fall!<< — Offenbar aus dem
NachlaB des vor einem Jahrzehnt als Greis
Dahingegangenen. Riihrend, wenn der ziir-
nende Alte der Vertonung von >>Feiger Ge-
danken<< die grollende Bemerkung >>In den
Schmachtagen von Spaa geschrieben << beifiigt,
wenn er im Hinblick auf gewisse Klang-
reibungen im SchluB von >>Wanderers Nacht-
lied<< stichelt »Wer's nur auf Ruhe im Nacht-
quartier abgesehen, streiche hier alle !}!<< —
Die romantische Haltung der Schumann-
Schule bestatigt sich als unantastbar ehr-
liches kiinstlerisches Glaubensbekenntnis
eines, der als Schiiler von Julius Otto Grimm
die lebendige Tradition dieses Kreises bis in
unsere Tage weitergefiihrt hat.
Hans Kuznitzky
KRITIK — MUSIKALIEN
941
Mi;ilM]lli:ill!l!llllMIII!!ll!ll>Illllllll!!l>llllllllll :
1 iiininiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiitumiiiiiimiiiiiiiiaiiiiiuiiiutiniii.
GEORG FR1EDRICH HANDEL: Ayles/order
Stiicke fiir Klavier, ausgewahlt und heraus-
gegeben von Willy Rehberg. Verlag: B.
Schott's Sohne, Mainz.
Die schone Auswahl ist der wundervollen
Ver6ffentlichung unbekannter Handelscher
Klaviermusik entnommen, die W. Barclay
Squire und J. A. Fuller-Maitland im gleichen
Verlag erscheinen lieBen. Da jene erste Edition
allen wissenschaftlichen Anspriichen auf kor-
rekte Wiedergabe des Originaltextes ent-
sprach, hatte Rehberg die Freiheit, in seiner
praktischen Ausgabe an die Stelle des bekann-
ten und leicht zuganglichen Urtextes eine nur
auf die Bediirfnisse der Interpretation ab-
gestellte Fassung treten zu lassen. Er hat dies
mit der Erfahrung des gewiegten Klavier-
padagogen und dem Feingefiihl eines empfin-
denden Musikers bewerkstelligt. Handels Mu-
sik blieb in der Hauptsache unangetastet.
Veranderungen der melodischen Fiihrung an
einzelnen Stellen, so etwa im ersten Takt von
Nr. 2 oder bei der Achteltigur in den letzten
Takten von Nr. 20, erweisen sich als wirkliche
Verbesserungen. Der Aylesforder Handel-
kopist mag auch seine Schreibiehler begangen
haben! In anderen Fallen, so gleich am
Beginn der >>Ouvertiire<< Nr. 1, hatte eine ge-
schickte Fiihrung der Mittelstimmen unter
Beibehaltung des originalen Basses vielleicht
denselben oder besseren Erfolg gehabt. Ein
Zusatz wie der AbschluBtakt der letzten Num-
mer ist ebenfalls nicht ohne Grund beigefiigt,
wenn man auch iiber seine Fassung verschie-
dener Meinung sein kann. In jedem Fall wird
die Angabe von Rehberg vielen einen Anteil
an dem in Aylesford so lange gehiiteten kost-
baren Besitz gewahren ; denn aus der groBeren
zweibandigen Sammlung sind hier Stiicke der
verschiedensten Anlage vereinigt. Manches
wie die frische G-dur-Gavotte oder das Con-
certino in der gleichen Tonart mit seinen ga-
lanten Zwischengliedern verdiente allgemein
gekannt und gespielt zu werden, die fa-
mose >>Ouvertiire<< und die >>Sonatina<<
nicht minder. Und als klingende, an-
spruchslose Stiicke empfehlen sich die
Menuetts auch fiir den Unterricht. Nur
das (sonst gliicklich vermiedene) Allar-
gando in Nr. 12 sollte der Lehrer lieber
wegstreichen ; die beliebten pomposen >>Han-
delschen Schliisse<< widersprechen in Wirklich-
keit vollig dem auf motorischen Ablauf hin-
zielenden Inhalt gerade der tanzmaBigen
Stiicke jener Zeit.
Peter Epstein f
DOMENICO DALLA BELLA: Sonate fur
Violoncello. Herausgegeben von Walter Up-
meyer. Verlag: Adolph Nagel, Hannover.
Dem Herausgeber, Herrn Dr. Upmeyer, ge-
biihrt das Lob der respektvollen Originaltreue,
mit der er uns mit der Sonate von Domenico
dalla Bella bekannt macht. Uber die Sonate
selbst ist nicht viel zu sagen. Es ist ein kurzes,
freundliches, liebenswertes, technisch ein-
faches Stiick, das dem Cellisten Freude be-
reiten wird. Ernst Silberstein
JULIUS RONTGEN: Trio voor Fluit, Oboe en
Fagot, op. 86. Verlag: G. Alsbach & Co.,
Amsterdam.
Um dies Trio besprechen zu konnen, sah der
Referent sich gezwungen, zunachst die ge-
druckt vorliegenden Stimmen in Partitur zu
bringen. Ist dies schon eine gewaltige Arbeits-
belastung, so wurde sie noch erschwert durch
eine Reihe boser Druckfehler: Vortrags-
bezeichnungen sind unvollstandig, groBere
Pausen sind mehrfach falsch angegeben, Ver-
setzungszeichen teilweise vergessen. — Das
dreisatzige G-dur-Trio hat echten Serenaden-
charakter von leichter Spielerischkeit, den der
iantasieartige Mittelsatz durch warmere Ge-
fiihlstone erganzt. Die harmonische Basis wird
streng gewahrt, aber oft sehr reizvoll aus-
gesponnen. Das menuettartige Hauptthema,
standig mit allen polyphonen Kiinsten spie-
lend, kehrt vor der virtuosen Stretta des
SchluBsatzes noch einmal wieder. Mit leichter
Hand gehihrte Motivpartikel geben den Form-
gegensatzen okonomische Rundung. Die Ver-
wendung der verschiedenen Klangregister ist
meisterhart, jedem sind dankbare solistische
Aufgaben zuerteilt. Da das Werk des Fiinfund-
siebzigjahrigen voller Anmut ist, so wird es
ebenso begeisterte Spieler wie Horer finden.
Carl Heimen
PAUL LUETKEMAN: Eantasien iiber Kir-
chenmelodien der Pommerschen Reformations-
zeit. Fiir 5 Melodieninstrumente. Heraus-
gegeben von Erdmann Werner Bbhme. 2. Heft
der Denkmaler der Musik in Pommern.
Ba.renreiter-Verlag, Kassel.
DaB auBer den groBen Denkmalern der Ton-
kunst in Deutschland und Osterreich auch
einzelne deutsche Provinzen sich der Aufgabe
unterziehen, ihre groBe musikalische Ver-
gangenheit in Musterausgaben festzuhalten,
beweist zum einen den Idealismus unserer
Historiker. Zum anderen zeigt es, wie inner-
lich nah uns die Musik dieser Zeit wieder
gertickt ist. Die Ausgabe ist wissenschaftlich
942
DIE MUSIK
XXIV'i2 (September 1932)
ebenso zuverlassig wie fiir den praktischen
Gebrauch mustergiiltig eingerichtet. Das im
Bild wiedergegebene Titelblatt und die Wid-
mung von 1597 tragen das ihre zur Klarung
des Gesamtbildes von Paul Luetkeman bei.
Friedrich Herzfeld
JAROSLAV RIDKY: Komert fiir Violoncello.
Edition Sadlo, Praha.
Eine Bekanntschaft mit Ridkys Konzert
diirfte sich fur den Cellisten schon lohnen.
Sicherlich ist seine Thematik mit ihrem
nationalen Kolorit ebenso reizvoll wie seine
interessante Harmonik. Da noch hinzukommt,
daB das Werk gut instrumentiert ist, daB es
den Cellisten vor groBe Aufgaben neuartiger
Technik stellt, ist es schon moglich, daB der
Interpret hier ein Stiick vorfindet, das er trotz
des ausgewachsenen Formates gern in sein
Repertoire aufnehmen wird.
Ernst Silberstein
ALESSANDRO BUSTINI: //. Quartetto. —
FRANCESCO SANTOLIQUIDO: Quartetto in do
minore. Verlag: G. Ricordi & Co., Mailand-
Leipzig.
Neuerdings wenden sich die Italiener erfreu-
licherweise in steigendem MaBe der Streich-
quartett-Komposition zu. Seinem ersten Quar-
tett hat der groBe romische Theoretiker
Bustini nach 20 Jahren jetzt das zweite folgen
lassen, bei dem er nach wie vor an der Tonali-
tat festhalt und in der kunstvollen Verarbei-
tung der Themen meist geradezu Bewunde-
rungswiirdiges leistet ; in der rein melodischen
Erfindung scheint er mir diesmal glucklicher
als in seinem ersten Quartett zu sein. In den
vier ziemlich breit ausgefiihrten Satzen, deren
Ausfiihrung gewiegte und technisch reife
Ensemblespieler voraussetzt, weiB er zu fes-
seln, ohne irgendwie extravagant zu werden.
Das groBziigige, rhythmisch eigenartige Haupt-
thema des ersten Satzes verwendet er in rhyth-
mischer Verschiebung auch als Hauptthema
fiir die gewaltige, trotz aller technischen Fein-
heiten doch durchsichtige Fuge des Finales,
deren zweiter mehr getragener Gedanke nicht
weniger eindrucksvoll als das Gesangsthema
des ersten Satzes ist. Ein pikantes Intermezzo
ist der rhythmisch oft eigenartige Hauptteil
des zweiten Satzes; sein fugierter Mittelteil
ist gewissermaBen ein Seitenstiick zu dem
gleichen Stiick in dem Streichquartett op. 44,
Nr. 3, von Mendelssohn, welchem Kompo-
nisten Bustini auch schon in seinem ersten
Quartett gehuldigt hat. Der sehr chromatische
Andante-Satz zeigt starke Empfindung. —
Santoliguidos Quartett ist eine Totenklage fiir
seine Gattin, ein einziger, groBangelegter Satz,
in dessen Mitte ein besonders schmerzerfiilltes
Andante steht. Das Hauptthema des um-
schlieBenden Allegros packt ganz gewaltig;
noch mehr das Liebesgliick atmende Gesangs-
thema. Sehr klangschon ist dieses Quartett
gearbeitet, wobei begleitende Arpeggien mit
einer gewissen Vorliebe angewendet sind. Es
spielt sich auch gut. Freunde ganz moderner
Musik werden es wohl fiir veraltet erklaren;
doch das soll mich nicht hindern, es warm fiir
den Konzert- und Hausgebrauch zu emp-
fehlen. Wilhelm Altmann
DAS CHORWERK. Herausgegeben von Fried-
rich Blume. Heft 12 — 14. Verlag: G. Kall-
meyer, Wolfenbiittel.
Diese von Praktikern und Theoretikem
gleicherweise dankbar begriiBte Reihe von
Neuausgaben alter weltlicher und geistlicher
Chormusik legt heute in den Heften 12 — 14
wieder ein auBerst reiches Material, in vor-
ziiglicher Auswahl und Ausfuhrung geboten,
vor:
Heft 12 bringt sechs deutsche Motetten zu
5 Stimmen von Johann Hermann Schein,
herausgegeben von Adam Adrio. Diese Stiicke
entstammen dem >>Israelis Briinnlein aus-
erlesener Krafft-Spriichlein alten und neuen
Testaments« vom Jahre 1623 und zeigen in
hervorragender Weise Scheins eigenperson-
lichen Verschmelzungsstil deutschen poly-
phonen Satzes mit den Ergebnissen der neuen
italienischen Konzert- und Madrigalpraxis.
Der besondere Reiz dieser Scheinschen Mo-
tetten liegt in den harmonischen Kiihnheiten
der Wortausdeutung und in der reizvollen
Kontrastierung der Einzelglieder, die noch
vor 80 Jahren einem Manne wie Winterfe!d
ein Grauel waren.
Im 13. Heft legt Heinrich Besseler Madrigale
und Chansons zu vier und fiinf Stimmen von
Orlando Lasso vor, aus allen Zeitstilen des
unruhvollen Meisters ausgewahlt. Ob es sich
nun um franzosische Texte der Villon oder
du Bellay handelt oder um Verse Ariosts,
Petrarcas und Tassos, immer bleibt, bei aller
fortschreitenden Wandlung des Ausdrucks,
die bewegliche Kunst des bunten weltlichen
Opus Lassos, das trotz der Gesamtausgabe
bisher nur geringe Verbreitung genoB, be-
wundernswert.
Der Herausgeber des »Chorwerks«, Friedrich
Blume, steuert im 14. Heft sieben chromati-
sche Motetten des Barock (4 — 6 Stimmen)
943
KRITIK — MUSIKALIEN
lllllilllimillillilllUillliUiUUIIlllllllllUllillllUlUlUliilUIIUIiliillliliUUIUIUlim^
bei. Die Sonderaufgabe, die sich dieses Heft
stellt, namlich eins der pathetischen, leiden-
schaftlichen Stilmittel des Barocks in einer
Vielheit der Erscheinungen darzulegen, ist
prachtig gelost. Lasso, Hieronymus Praetorius,
Sweelinck, HaBler und Schein bieten iiber-
zeugende Beispiele sowohl fiir die geschicht-
liche Betrachtung als auch fiir das praktische
Musizieren. Richard Petzoldt
HERMANN SCHROEDER: Schonster Herr
Jesu, deutsche Choralmotette fiir gemischten
a cappella-Chor und Altsolo. Verlag: L.
Schwann, Diisseldorf.
Gute Textwahl (nach Friedrich von Spee) und
entwickelter Sinn fiir Kanon und gruppen-
geteiltes Zusammenwirken des vierstimmigen
Chores mit der Altstimme sind das Beste an
dieser friihen Arbeit (op. 7b), die sauber
durchgefiihrt ist, ohne hoheren Ehrgeiz zu
entwickeln. Klanglich jedenfalls ist der nicht
schwierige Satz dankbar. Friedrich Baser
FRANZ PHILIPP: t>Sancta Elisabethi-. Eine
Folge von Gesangen zu Ehren der heiligen
deutschen Frau, op. 24. Verlag: L. Schwann,
Diisseldort.
Im Vorwort ist angegeben, wie bei Massen-
apparat im letzten (Chor-) Stiick der Glanz
durch Blechblaserverstarkung noch gehoben
werden kann. Nr. 1 und 2 sind schlicht ein-
stimmige Gemeindechorale mit Orgel oder
Harmonium. Der a cappella-Chor Nr. 3 laBt
einstimmige Jubilationen stets in prachtvoll-
markige Dissonanzen ausklingen: auch in
der rhythmisch freien Polyphonie des Mittel-
satzes ist die meisterhafte Chorbehandlung
wirkungssicher und innig. Nr. 4 — Sopran-
Solo (oder -Chor) mit Violine und Orgel — ist
ein Dialog von der herben Zartheit altmeister-
licher Holzschnitte mit ihrer Tiefe der Land-
schatt. Die abschlieBende Litanei zieht auch
Kinderchor heran. Bei strengster Tonalitat
wachsen die Sequenzen frei empor, wodurch
standiges FlieBen der Linie erzielt wird. Der
zu hymnischer Kraft gesteigerte zweite Choral
als Coda atmet innere GroBe, obwohl natur-
gemaB hier alles auf lyrischeren Grundton ab-
gestimmt ist als im Haasschen Volks-Ora-
torium. Carl Heimen
ROBERT KAHN: 21 zweistimmige Kanons,
op. 83. Verlag: F. E. C. Leuckart, Leipzig.
Die Liebe zum Kanonsingen, von der Jugend-
singebewegung angeregt, hat weite Kreise er-
faBt. In Schulen, in Vereinen, im Hause
kommt sie zum Ausdruck. Robert Kahn hat
die gliickliche Gabe, leicht singbare, frei und
!!."i:.:lii[]iiilliuulilil i,'iljil,,ll.»![[.,l.|,lll,li.,.,l,i!'.luul:ii
ungezwungen OieBende Melodien mit der
strengen Satzform zu verbinden, so daB
kleine, feine, vom Text inspirierte Stiickchen
entstehen. Sie sind von Einzelstimmen, vom
Chor, mit Klavier-, Orgel- oder Harmonium-
begleitung ausfiihrbar und werden Sangern
und Hdrern Freude bereiten. Rudolf Bilke
JULIUS KLENGEL: Drei Stuckefiir 2 Violon-
celle und Klavier oder Orgel, op. 62 ; Chaconne
g-moll fiir Violoncell allein, op. 63. Edition
Breitkopf & Hartel, Leipzig.
Ohne dem Cellisten irgendwelche Autgaben zu-
zumuten, sind die vorliegenden drei hiibschen
Stiicke fiir 2 Violoncelle und Klavier oder
Orgel gut gemacht, wohlklingend und iiber-
haupt in der Art, wie wir ahnliche Vortrags-
stiicke von Klengel schon besitzen. Vor andere
Aufgaben wird der Cellist in der Chaconne
gestellt. Hier findet er wirkliche Gelegenheit,
seine Fertigkeit in beiden Handen voll zur
Geltung zu bringen. Und wenn auch das Werk
in erster Linie aus dem Geist des Instrumentes
geboren ist, wenn es auch nicht immer die
gewisse Eintonigkeit, der ein Werk fiir ein
Solocello so leicht verfallt, iiberwinden kann,
es bleibt ein Stiick, dessen Bekanntschaft dem
Cellisten immer von groBem Interesse sein
wird. Ernst Silberstein
WALTHER HIRSCHBERG: Neun Lieder
(Friedrich Nietzsche), op. 31, Acht Lieder
(verschiedene Dichter), op. 32, Vierund-
zwanzig Marienlieder, op. 33. Verlag der
Signale fiir die musikalische Welt, Berlin.
Aus Hirschbergs Liedern tont eine zart sensi-
tive Empfindung, die sich in Stimmungen von
gesattigter Gedampftheit ausspricht. Seine
Harmonien sind von lyrischer Weltverloren-
heit, seine Melodien schlicht und das Wesent-
lichste des Liedes enthaltend. Zum Kraftvoll-
Trotzigen tiihlt er sich weniger hingezogen.
Die wie aus Holz geschnitzten Texte der alten
Marienlieder unterlegt er mit Klangen voller
Gesundheit, Frische und geschmeidiger Ein-
iachheit. Die Lieder sind fiir Sanger bestimmt,
die >>singen« wollen. Friedrich Herzfeld
SCHALLPLATTEN
Odeon
Nach der Ouvertiire zur Regimentstochter, die
Frieder WeiBmann sauber und sorgsam, in
ihren zarten Teilen jedoch etwas unzart be-
treut (O 11 675), wirbt Koloman von Patakys
Tenor durch temperamentfremden Vortrag
des Trinkliedes aus der Fledermaus und des
944
D I E M U S I K
XXIV/i2 (September 1932)
tmmmiiimmiiiimmiiimimmimiimmimimiijimmmiimiimiiiiiiiim^
Auftrittsliedes des Paris aus der Schonen
Helena vergebens um Anerkennung (0 1 1674) .
Des rechten Operettenschneids entbehrt auch
Vera Schwarz, die den Liebesliederwalzer aus
StrauBens >>Wiener Blut<< sonst mit Laune,
Geschmack, Anmut und sicherer Beherr-
shcung des Ziergesangs zum besten gibt
(O 1 1673) . Ganz in ihren Bann zwingt dagegen
Lotte Lehmann mit der prachtvollen Wieder-
gabe der noch heute von Leben berstenden
Arie der Frau Fluth aus Nicolais >>Lustigen
Weibern: »Nun eilt herbei, Witz, heitere
Laune«. Hier ist alles zur Vollkommenheit ge-
reift (O 4833).
Parlophon
Zwei Sanger, zwei Instrumentalisten : Joseph
Schmidt widmet sich der weinerlichen Arie
des Lenski aus Tschaikowskijs >>Eugen One-
gin<< mit dem ansehnlichen, aber erfolglosen
Bemiihen, sich und uns zur Befreiung empor-
zureiBen (B 48801). Die beiden das Genia-
lische streifenden Mephistogesange aus Gou-
nods >>Margarete<<, die Serenade und das
Rondo, bannt Emanuel Lists machtvol!er
BaB auf die Platte, im Rondo gliicklicher, weil
er hier seine Stimme von der Schwere lost
(B 48209). Mit Sarasates >>Zigeunerweisen <<
dokumentiert Tossy Spiwakowsky erneut
seine gipfelhafte Virtuositat (P 9571) ; hin-
reiBender kann diesen ReiBer auch sein
Sch6pfer nicht gespielt haben. Moriz Rosen-
thals Vortrag von vier Chopin-Miniaturen auf
der Doppelplatte P 9570, namlich den Etiiden
in C und Ges, den Mazurken in G und cis, ist
eine Vollkommenheit in der Synthese von
Geist, Charme und Anschlagsadel.
Gloria
laBt den Mannerchor zu Ehren kommen. Die
bejahende Kraft in Otto Siegls >>Festlichem
Hymnus<< op. 72 wirkt durch den frischen
Vortrag des Erkschen Mannergesangsverein
unter Kopschs Leitung nahezu erhebend
(G. O. 10328). In den beiden musikalischen
Landschaftsbildern, einer >>Rumanischen
Doyna<< und einem >>Ungarischen Czardas«
bewahrt sich Michael Schugaltĕ mit seinen
straff gedrillten Leuten, unter denen der
Cymbalist angenehm auffallt. Felix Roeper
*
'[[[[[[^[['[[[[[[[[[[[[[[^[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[{^[{[[[[[[[[[[[[[^[[[[[[[[[[[[[[[[[^[[[[[[[[[[[[[[[[[[['[[[[[[[[[[^{[[[[[[[{[[[[[[[[[[[[[[lll:!^
Am 26. September jahrt sich zum fiinfzigsten
Male der Geburtstag eines Musikers, der denk-
bar weit abseits vom Strome des Musikbe-
triebes um letzte Echtheit musikalischen Be-
kennens und Gestaltens ringt. Hans Gebhard-
ElsaB' Kunst ist rein auf das innere Miissen
gestellt. Jedes Entgegenkommen an Horer
wie Musikvermittler von sich weisend, er-
reicht der als Mensch wie als Kiinstler schwer
Zugangliche, zufolge eines schlimmen Gehor-
leidens ganz In-sich-Gekehrte eine so starke
innere Einheit und Eigenwiichsigkeit, daB
die Musikwelt wohl AnlaB hat, an solchem
Gedenktage einen Augenblick innezuhalten.
Es gilt sich zu besinnen auf einen der Stillen
im Lande, der in der Ausspinnung seiner Melo-
dik im Neben- und Nacheinander Unge-
meines an Geschlossenheit leistet, in logischer
Gespanntheit seiner Harmonik weite Gebiete
des Ubertonalen zuganglich gemacht hat,
ohne sich an atonale Mechanismen preiszu-
geben, der in seiner Rhythmik eine Sublimiert-
heit und letzte Gelostheit aufzuweisen vermag,
wie sie nicht so leicht ein zweitesmal begegnet.
Der Vater von Hans Gebhard-ElsaB war
gleich nach dem Siebziger Kriege ins ElsaB
gekommen; seine Mutter, eine Elsasserin,
zeichnete sich als Pianistin aus. Friih offen-
bart sich des Kindes Drang zum Improvi-
sieren und Komponieren. Auf Wunsch des
Vaters wendet er sich der Kunstwissenschaft
und Philosophie zu, studiert jedoch bald auch
bei Hugo Becker Violoncello, bei Uzielli Kla-
vier, bei Iwan Knorr und Robert Kahn
Theorie und Komposition. Eigenwilligkeit,
Unabhangigkeitsbediirfnis sowie eine friahe
Heirat bestimmen den Weltfremden, sich 1906
als Privatlehrer in Wannsee niederzulassen..
Nach sieben Jahren beruft ihn Jacques-Dal-
croze als Improvisationslehrer nach Hellerau.
So glanzend er seinen Posten auszufiillen
weiB, er wird ihm Fessel, da er mit seiner
inneren Uberzeugung fiir ihn nicht voll ein-
zustehen vermag. Er trennt sich von Dalcroze
und bildet die von ihm erfundene >>Gebhard-
sche Klangsilbe<< aus. In Miinchen, wo er seit
191 8 unterrichtet, widmet sich ein nach diesen
Silben genannter La-Lo-Bund der Durch-
HANS GEBHARD-ELSASS
CLAAR: ZUR ITALIENISCHEN OPERNKRISE
945
!ll!llll[MI!ll!HIIII[l|[llin[!![!ll!ll[||l!l[!l!!!l!|[!ll!l[!l!l![:i[!ll!l[!l[!!l!ll!lll!l!![||l!lll!lll!!l!ll[!ll!ll[![[!l!!i:ill!ll!ll[ll>!ll!l[llli!i;
setzung seiner Lehre, und Dr. Paul Scherber-
Stuttgart gibt eine ihr gewidmete Zeitschrift
heraus. Gebhards Improvisations- und Modu-
lationslehre harren noch des Druckes; >>K6r-
perstudien fiir den Ausdruck am Klavier<< er-
schienen 1932 im Tukan-Verlag, Miinchen.
Mit seiner >>Klangsilbe<< fiihrt Gebhard seit
1918 seine Sonde in Gebiete, an deren laut-
symbolische Charakterisierung sich noch nie-
mand gewagt hatte, und unterscheidet fein-
sinnigerweise die drei groBen Sekunden in
ihren naturreinen Werten 8:9, 9 : 10, in
Moll 7:8. Er geht von der harmonischen
Bedeutung des Einzeltones aus und cha-
rakterisiert klangverwandte Tone durch
gleichen Vokal. So lautet der Dreiklang
der Tonika in Dur bei ihm: lo, fo, mo, der
der Oberdominant mit Sept: la, fa, ma, sa,
der der Unterdominant mit sixte ajoutĕe: lu,
fu, mu, tu. Harmoniefremde Tone heben sich
durch ihren Vokal ab. Mit Hilfe solcher vo-
kaler Charakterisierung gelangen die har-
monischen Grundverhaltnisse zu lebendiger
Gefiihlswirkung. Anders liegen die Dinge
in Tonreihen, in denen die Wichtigkeit
harmonischen Beziehens zuriicktritt hinter
der Eigenkraft melodischer Bewegungsreize,
also in Sechzehntelfolgen, bei harmonisch re-
lativ neutraler Polyphonie. Hier werden die
natijrlich reinen Tonverhaltnisse verlassen,
und an ihre Stelle treten die zielkraftiger
strebenden der pythagoreischen Quinten-
stimmung.
Unter seinen Kompositionen behaupten die
vor 20 Jahren entstandenen sechsstimmigen
Chore durch Ausdruckskraft und erlesene
Klanglichkeit einen besonderen Wert. An die
Spitze seiner Chorwerke stellt er selbst die
groBe Kantate: >>Wer du auch seist<< fiir sechs-
stimmigen Chor, Orchester und Baritonsolo
iiber Texte von Rilke, dessen Lyrik auch ein
Teil seiner geistig wie musikalisch auBerste
Anspriiche stellenden Lieder gewidmet ist.
An Kammermusikwerken liegen vor zwei
Violoncellosonaten in cis und Fis, die auBer-
ordentlich fesselnde Violinsonate in B, eine
Geigensolosuite in a, ein Trio in g, ein Klavier-
quintett in a. Die Strenge der Linienfiihrung
schreckt, zumal in seinem F16tentrio, vor
keiner Herbheit zuriick und setzt sich mit er-
staunlichen Problemen der Polymetrie aus-
einander. Uberall aber erweist sich die ge-
staltende Hand ihres Zieles so sicher, daB
keine Kontur zerflieBt und jede Einzelheit den
Griffel des Meisters verrat.
Gebhard-ElsaB' Kammermusikwerke sind bis
heute Handschrift geblieben. Moge dem in
Einsamkeit Ringenden die wenn auch spate
Wiirdigung des Zeitgenossen nicht versagt
bleiben! Hermann Stephani
* ZUR ITALIENISCHEN OPERNKRISE *
l!!!l!immimmmi!!ll!imi[lll!!!!lllll!!!!i;!im!im!!!l[!!![III![!!!ll!!m
Vor einem Jahr wurde an dieser Stelle iiber
die akute Opernkrise in Italien berichtet. Ich
kam damals zu dem Ergebnis, daB die recht
pomphaft angekiindigte ZusammenschlieBung
der vier groBten Opernhauser zu einem Kon-
sortium diese Krise nicht losen werde, denn es
sei eben (was man nicht wahrhaben will) eine
Krise des Systems, nicht nur eine Krise des
Betriebs.
Heute, nach einem weiteren Jahr, hat sich
diese Diagnose vollauf bestatigt. Die Krise
ist schlimmer als je zuvor. Man erklart nun,
die Schuld trage der Umstand, daB der Kon-
sortialzusammenschluB noch nicht vollig
durchgefiihrt werden konnte und dafl ander-
seits die SchlieBung der Theateragenturen und
ihre Ersetzung durch den offiziellen, vom
faschistischen Biihnensyndikat geleiteten En-
gagementsnachweis als verbilligender Faktor
noch nicht entscheidend in die Erscheinung
getreten sei. — Es kann sich aber bei einem
Vergleich dieser Prosa mit der nackten Wirk-
lichkeit nur um das Dilemma handeln: Ent-
weder man tauscht sich selbst oder man will
die Offentlichkeit tauschen.
Nehmen wir zunachst die Behauptung unter
die Lupe: die Beseitigung der Theateragen-
turen verbillige den Theateretat. Man denkt
dabei nicht nur an den Wegfall der verteuern-
den Prozente. Man hat auch angenommen, daB
das Monopol des gemeinniitzigen Engage-
mentsnachweises die Sanger selber zwingen
werde, ihre Anspriiche zu senken. Das ware
aber nur in einem Fall erreichbar: wenn die
internationale Wirtschaftskrise das auBerita-
lienische Auslandsgebiet der italienischen
Oper zwange, auf diese zu verzichten. Bisher
ist das aber fiir die Spielzeit 1932/33 nur in
Chicago der Fall. Die Saison in Madrid, Lissa-
bon, London, Bukarest, in New York, Phila-
DIE MUSIK XXIV/iz
60
946
D I E M U S I K
XXIV/i2 (September 1932)
illlllimmiimilii iiiiii::iMllliiiiiiiiMi:iiiiiMiM!;iliMllMli;;iMi:;![M[]iiiil:l:Ml!ii:M;iii;ii]iiii;Miiil:il;li:ililiii]iiiiiMiml:!M iiiiiiMLiMiiMmMiMmMiMMMMirilMMMhUMlMllMMMiiMimimimmMiNlir
delphia, Buenos Aires, Rio, Montevideo, in
Konstantinopel und Kairo findet statt. Was
ist die Folge ? — Der Star, dessen Beziige man
verbilligen wollte, strebt mehr denn je nach
dem Ausland, und da sich der gemeinniitzige
Engagementsnachweis nicht mit dem Aus-
land beiaBt, so bedient er sich dazu wie bisher
seines privaten Theateragenten. Dieser ver-
handelt dann natiirlich auch als Sachwalter
des Kiinstlers mit den italienischen Biihnen,
ohne sich um Tarife zu kiimmern. Und die
italienischen Biihnen trotz Konsortium und
Engagementsnachweis miissen die hohen Be-
ziige zahlen oder auf die ersten Krafte ver-
zichten. Das aber konnten sie nur, wenn sie
imstande waren, die Spielzeit statt auf dem
Starsystem auf der Qualitat eines gutgefiigten
und eingespielten Ensembles aufzubauen. Ein
solches kann aber nicht vorhanden sein, wo
alles in jedem Jahr fiir ein paar Monate neu
zusammengewiirfelt wird und dann wieder
auseinanderlauft. Und deshalb ist die Krise
eine Krise des Systems.
Heute sind die Aussichten triiber als je. Die
Mailander Scala taumelt von einer Direktions-
krise in die andere. An der Koniglichen Oper
in Rom halt man an einem Laiendirektorium
fest, das Raffaele de Rensis, der erste Musik-
kritiker Italiens, fiir alle Irrtiimer der ver-
gangenen Spielzeit verantwortlich macht. In
Neapel hat man auf alle Neuheiten verzichtet
(obwohl sie im Abonnementsprogramm stan-
den), um nur die staatliche und stadtische
Subvention nicht zu iiberschreiten. In Genua
und Turin sieht es nicht besser aus. In Florenz,
Venedig, Bari und Palermo sollen, wie man
hort, die groBen Opernhauser ganz geschlossen
bleiben.
Die italienische Krise wird also auch 1932/33
unverandert bestehen. Von einem System-
wechsel (Verbilligung des Betriebs, starke
Senkung der Eintrittspreise, Verlangerung der
Spielzeit, Vervielfachung des Spielplans, Pflege
eines Ensembles, Zuriickdrangung der Stars)
ist keine Rede.
Maximilian Claar
ANMERKUNGEN ZU UNSEREN BILDERN
Dem Schjelderupschen Gedenkaufsatz zu Edvard Griegs 25jahrigem Todestag schlieBen
wir vier Abbildungen als Erinnerungszeichen an den nordischen Meister bei: ein intimes
Lichtbild, das Grieg in den Spatjahren in seinem Tuskulum Troldhaugen zeigt, ein
Gruppenbild der Mitwirkenden am Musikfest in Bergen (1898), das die fiihrenden skandi-
navischen Musiker der damaligen Zeit vereinigt, ein Dankesbriefchen Griegs an den
amerikanischen Geiger Arthur Hartmann (1905) und die Aumahme des Verblichenen
auf dem Totenbett. — Von Robert Schumanns Hand stammen die beiden den Manuskripten
nachgebildeten Notenschrif ten : der Anfang der >>Widmung<< op. 25, Nr. 1, wie eine Seite
der Urschrift des Mignonliedes >>HeiB' mich nicht reden<<, op. 98a, Nr. 5. — Des fiinfzig-
jahrigen Joseph Marx sei auch durch die Wiedergabe seines Portrats gedacht.
MITTEILUNGEN DES DEUTSCHEN RHYTHMIK-BUNDES
(DALCROZE-BUND) E.V.
!iiiiiiiiii;!i!iiiiiii!]iii>iiM[iiii:i[]iiiiiiiii]iMi;ii>iiiiii:iiiiiiuii;iii:i!i[iiiiii]iiiinii;i!!ii:iiiiiiu
ARBEITSBERICHTE:
Nora Esters, Berlin. Seit 1922 arbeite ich als wissenschaftliche Lehrerin am Oskar-Helene-
Heim, Berlin-Dahlem, zur Heilung und Erziehung gebrechlicher Kinder, die sowohl klinisch
behandelt als auch schulisch gefordert und zu einem Beruf ausgebildet werden. Meine erste
musikalische Arbeit galt den Lehrlingen, von denen einige sich in ihrer Freizeit zum Geigen-
unterricht bei mir meldeten. Bald sah ich, daB meine musikalischen Kenntnisse, die ich mir
im Geigenunterricht selbst erworben hatte, fiir den Musikunterricht, den ich geben wollte,
nicht ausreichten. Damals fiel mir ein Buch von Fritz Jode in die Hand >>Musik und Erziehung«.
MITTEILUNGEN DES DEUTSCHEN RHYTHMIK-BUNDES E. V. 947
iiiiiiiuiiin 1 luiniuiuiiiiuuimuuiniuiuiuiiiuiniinuiHiHii 1 niiiinuiniiniiiuiniiiiininuiiiinmiiinmnininiuimniiiiiii niuiniiuiuiuiniuiiininiuiuiuiniiuiiiuiuinniuiiiinuiuiiuiuiuiuiuniuiniiiiuinni
Dieses Buch machte einen groBen Eindruck auf mich, ich sah, daB die neue Schule einen Weg
beschritt, der ganz neu war, entsprechend der Entwicklung des Malunterrichts. Ich besuchte
darum die Dalcroze-Schule in Berlin und sah nun die Moglichkeiten, meinen Geigenunterricht
zu einem Musikunterricht umzugestalten.
Nun richtete ich noch eine allgemeine Musikstunde ein, an der auch solche Korperbehinderte
teilnehmen konnen, die durch ihr Gebrechen nie zu einem Instrumentalspiel kommen konnen.
Besonders gern werden hier Dirigieriibungen gemacht, wobei Schlaginstrumente wie Tri-
angeln, Kastagnetten, Tamburine usw. benutzt werden. Aber auch Erfindungen, nicht nur
rhythmische, sondern auch zwei-, drei- und vierstimmige kleine Satze, die wir fiir unser Quartett
benutzten, wurden gemacht.
In letzter Zeit arbeite ich auch mit Kindern. Hier wird vor allem viel gesungen. Gegen die
Bewegung besteht hier ebenso wie bei den Jugendlichen eine groBe Abneigung, die sich aus der
korperlichen Behinderung erklart. So habe ich bei der Vorbereitung eines Musikstiickes oft
dadurch geholfen, daB ich als einzige einen Rhythmus korperlich ausfiihrte, wahrend die
Schiiler dazu klatschten, Schlaginstrumente benutzten oder sangen. In der nachsten Zeit will
ich mit den Schiilern F16ten aus Bambusrohr bauen ; die Anregung dazu bekam ich durch einen
Kursus von Charlotte Blensdorf im Zentralinstitut fiir Erziehung und Unterricht. Ich fiihle
mich immer als Suchende und hoffe, in der kommenden Zeit noch andere Wege zur musika-
lischen Arbeit mit meinen Schiilern zu finden.
Henny Goldenbaum, Berlin. Nach abgelegtem Examen fur rhythmische Erziehung verlieB ich
Berlin, um erst an einem Madchenpensionat in Locarno, dann aushiHsweise am Rhythmik-
seminar von Herrn Blensdorf in Jena zu unterrichten.
Da ich mich fiir Gehorbildung interessierte, auch schon einige Eriahrung darin hatte, besonders
in der Arbeit mit sogenannten >>Unmusikalischen <<, die erst das Vertrauen zu ihren Fahig-
keiten wiedergewinnen miissen, holte ich die Priiiung in Gehorbildung als Priifungsfach nach
und wurde am Berliner Dalcroze-Seminar fiir Gehorbildung angestellt, wo ich bis zu dessen
Angliederung an die Hochschule fiir Musik gearbeitet habe.
Voriibergehend hatte ich Gelegenheit an einer Volksschule Erfahrungen mit einer ganzen
Klasse (7. Klasse) zu sammeln. Trotz des groBen Interesses des Rektors an der Rhythmik
konnte die Arbeit wegen Schwierigkeiten im Stundenplan nicht fortgesetzt werden.
Angeregt durch Charlotte Blensdorf beschaftigte ich mich intensiv mit der Herstellung von
Blockfl6ten aus Bambusrohr; die Kurse, die ich darin abhalte, sind gut besucht und sowohl
Kindern wie Erwachsenen ein Quell der Freude. (Uber den F16tenbau wird Frau Goldenbaum
an dieser Stelle noch besonders berichten.)
MITTEILUNGEN DER GESCHAFTSSTELLE:
Versehentlich wurde es unterlassen, in das Protokoll der letzten Mitgliederversammlung folgen-
den BeschluB aufzunehmen: Mitglieder der BO. (Beruisorganisation der Kindergartnerinnen,
Hortnerinnen und Jugendleiterinnen Deutschlands) erhalten bei der Belegung von Rhythmik-
kursen bei unseren Mitgliedern eine PreisermaBigung, die den ortlichen Verhaltnissen angepaBt
ist. Eine entsprechende Notiz wird in den >>Kindergarten<< kommen, ebenso werden wir gelegent-
lich der im Oktober in Berlin stattfindenden Mitgliederversammlung der BO. hierauf hin-
weisen.
Neue Mitglieder: Eva Graeff, Dortmund-Ruhr.
Ver6ffentlichungen: Das Institut fiir Heilpadagogik hat gelegentlich einer Sonderveranstaltung
in der Ausstellung >>Licht-Luft-Haus fiir Alle<< einen >>Wegweiser fiir Eltern<< herausgegeben,
in dem von den verschiedensten Seiten Beitrage iiber Fragen der Erziehung, Pflege und Er-
nahrung von Kindern und Jugendlichen enthalten sind. Auch die rhythmische Erziehung in
der Heilpadagogik ist kurz vertreten. Das gut gebundene Heft (64 Seiten stark) ist gegen Ein-
sendung von 50 Pf. plus Porto durch die Geschaitsstelle zu beziehen.
Berichte: Die Geschaitsstelle bittet alle diejenigen, deren in Finkenkrug gehaltene Berichte
an dieser Stelle noch nicht erschienen, um deren umgehende Einsendung.
Deutscher Rhythmikbund ( Dalcroze- Bund) e. V.
Geschajtsstelle : Charlottenburg, Hardenbergstrajie 14.
Hildegard Tauscher.
ECHO DER ZEITSCHRIFTEN
dmmimmtimiimmmmmmmmmmiiiimmimmmimitm^^
KLEINE LEGENDEN IN HEITERER TONART (III)*)
Hdndel reiste einst nach Chester, um von hier
nach Irland zu fahren. Durch widrige Winde
wurde er einige Tage an der Uberfahrt gehin-
dert. Wahrend dieser Zeit wandte er sich an
den Organisten Baker, um sich zu erkundigen,
ob es im Kathedralkirchenchor Sanger gabe,
die vom Blatt singen konnten, da er einige in
Eile geschriebene Stimmen zu den Choren pro-
bieren wollte, die er in Irland aufzufiihren
gedachte. Baker schlug ihm einen Buch-
drucker Janson vor, der eine gute BaBstimme
besaB und einer von den besten Chorsangern
war. Es wurde eine Probe abgehalten. Janson
aber patzte derartig, daB Handel in mehreren
Sprachen fluchte und ausrief : >>Du Schuft, du,
sagtest du nicht, du konntest vom Blatt
singen?« >>Ja, Herr Kapellmeister, das kann
ich auch, aber nicht gleich das erstemal.<<
*
Schbnberg wurde von einem Wunderkind er-
zahlt, das Fabelhaftes leisten soll. >>Wunder-
kinder«, sagt er nachdenklich, >>sind mit sechs,
Jahren schon so untalentiert, wie andere
Leute erst mit sechzig!<<
Ein Berliner befragte Bruckner, wie es kame,
daS man so wenig von seinen Kompositionen
hore. >>Mir geht es halt so wie Beethoven«,
entgegnete Bruckner, >>den verstanden die
Ochsen auch lange nicht ....<<
*
Strauji hatte in Wiesbaden die >>Salome<< diri-
giert. Am nachsten Morgen ging er mit seinem
Sohn und dem Kapellmeister, der die Auf-
fiihrung vorbereitet hatte, im Kurpark spa-
zieren. Der Kapellmeister sagte: >>Nach meiner
Meinung waren es zu wenig Geigen.<< — >>Ja,
ja«, entgegnete StrauB, >>das alte Lied! Wie
sagte Goethe, als ej starb? Mehr Licht! Bevor
ich umsinke, werde ich ruf en : mehr Streicher ! <<
Und sich halb zu seinem Sohn wendend, fuhr
er fort: >>Wenn ich in Agonie verfalle, gell,
du erinnerst mich daran.<<
dieser scherzhaft zu: >>Nun werden Sie wohl
bald Sommer-Sprossen bekommen?«, worauf
die Sangerin antwortete: >>Immer noch besser
als Hulsenfriichte.«
*
1805 erreicht Paris die falsche Nachricht vom
Tode Haydns. Cherubini komponiert eine
Kantate und Mozarts Requiem wird aufge-
fiihrt. Als Haydn davon hort, sagt er: >>Schade,
wenn ich von der Totenfeier etwas gewuBt
hatte, ich ware nach Paris getahren und hatte
mir mein Requiem selbst dirigiert.«
*
Max Reger war erbost iiber die Komponisten,
die sich bemiihten, Wagners Musikstil nach-
zuahmen. Als wieder einmal so ein Wagner-
Epigone Erfolg hatte und Reger um seine
Meinung iiber diesen neuen Stern am Himmel
der Musik gefragt wurde, lachelte er veracht-
lich und sagte: >>Frisch gewagnert ist halb
gewonnen ! «
Nikisch gibt ein Konzert in der Berliner Phil-
harmonie. Vor dem Konzert tritt plotzlich ein
fremder Herr an ihn heran mit den Worten:
>>Herr Professor, Sie konnen sich wohl nicht
mehr an meine Wenigkeit erinnern; ich lieh
Ihnen einst 50 Mark, als es Ihnen schlecht
ging. Darf ich Sie um Riickgabe des Geldes
bitten ? Mir geniigt ein Scheck von Ihrer
Hand.<< Nikisch besinnt sich und beteuert, nie
Geld geliehen zu haben. Der andere behauptet
das Gegenteil. Schon hatten sich einige Neu-
gierige um die beiden geschart. Nikisch ist die
Unterhaltung peinlich. Er schreibt einen
Scheck in der verlangten Hohe aus. Der
fremde Herr iiberreicht Nikisch einen Fiinfzig-
markschein. Nikisch, sprachlos iiber diesen
Affront, verbittet sich solche Scherze. Der
andere entgegnet darauf: >>Verehrter Herr
Professor, ein Autograph gewohnlicher Art
hat fiir mich kein Interesse. Er muB schon ein
solches wie dieses hier sein. Natiirlich lose ich
den Scheck in diesem Leben nicht ein.<<
Eine bekannte Berliner Sangerin wies jahre-
lang die Werbungen des General-Intendanten
von Hiilsen zuriick und heiratete einen
Kollegen namens Sommer. Als sie ihrem Chef
kurz nach der Hochzeit begegnete, rief ihr
*) Die beiden ersten Sammlungen finden sich in
den Septemberheften 1930 und 1931.
Wenn Gluck spazieren ging, komponierte er
und schlug mit seinem Spazierstock den Takt
zu der Musik, die in seinem Hirn entstand.
Als er einmal so in Wien lustwandelte, passierte
ihm das MiBgeschick, daB er beim Takt-
schlagen die Scheibe eines Schaufensters zer-
triimmerte. Der Ladenbesitzer stiirzte heraus
<94»>
ECHO DER ZEITSCHRIFTEN
949
iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiiii
illlllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllillllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllN
und verlangte Bezahlung. Gluck griff in die
Tasche, langte einen Louisdor heraus und
fragte, was die Scheibe koste. >>Einen halben
Louisdor, Euer Gnaden ! << lautete die Antwort,
>>einen Augenblick Geduld, ich gehe sofort
wechseln!<< >>So viel Zeit hab ich nicht!<< er-
widert Gluck, haut mit seinem Stock in die
zweite Schaufensterscheibe hinein und stellt
fest: >>So. Jetzt sind wir quitt!<<
*
Jacqu.es Thibaud hat eben seine Tournee durch
Amerika beendet. Aus Kalifornien, der Brut-
statte vieler Violin-Wunderkinder, zuriick-
gekehrt, berichtet er einem Interviewer: >>Den-
ken Sie, in San Franzisko habe ich einen
siebenjahrigen Wunderknaben kennengelernt,
der die Chaconne Bachs noch nicht 6ffentlich
gespielt hat.<<
*
Richard Strauji horte ein Konzertwerk von
Hindemith. Er fragte den Komponisten, wie
lange er an dem Opus gearbeitet habe. —
>>Vier Tage!<< warf Hindemith ein. — >>D6s
hab' i mit glei denkt!<<
*
Wagner kommt am Haus des Kontrapunk-
tikers Rheinberger vorbei und raunt: »Ein
groBer Meister, der da oben! Komponiert
jeden Nachmittag von fiinf bis sieben. Ich
bin dagegen ein armer Dilettant, kann nur
schreiben, wenn mir was einfallt.<<
*
Vieuxtemps befand sich zu Gast bei einem
schwerreichen, stark exzentrischen Russen.
Als man sich zu Tisch setzte, bemerkte Vieux-
temps eine schwarzliche Masse unter der
Tafel und wich angstlich zuriick. »Das braucht
Sie nicht zu storen, HeberMeister!« meinte der
Gastgeber, »das ist mein zahmer Wolf !<< Auch
am Abend erschien das liebe Tier im Speise-
saal, und wieder beruhigte der Russe seinen
Gast auf die gleiche Weise. Am nachsten Mor-
gen wurde Vieuxtemps in aller Herrgottsfriihe
von Flintenschiissen geweckt. Erschrocken
lautete er nach dem Diener und bat um Auf-
klarung. »Ihr braucht Euch nicht zu ang-
stigen, Gospodin!<< lautete die Auskunit, >>es
ist nur der zahme Wolf, der soeben erschossen
worden ist. Er hat namlich heut nacht den
Kiichenjungen gefressen!<<
Der Schlagerkomponist zuckte die Schultern:
>>Na und? Wissen Sie was Besseres?«
*
Ein groBspuriger Amerikaner prahlte in einer
Gesellschaft Reger gegeniiber von amerika-
nischen Verhaltnissen. U. a. sprach er iiber
die riesigen amerikanischen Werke. »Um die
Fordsche Fabrik zu umkreisen, muB man vier
ganze Monate im Auto fahren . . . <<
>>Aber, mein Bester, das ist noch gar nichts«,
antwortete Reger, >>ich war friiher Portier und
Nachtwachter in einer unserer groBen Muni-
tionsfabriken. Die Fabrik war so machtig, daB
ich, nachdem ich einmal die Runde gemacht
hatte, pensioniert wurde!<<
Ein Herr, der auch komponierte, brachte
Brahms einmal seine Vertonung von Schillers
Lied von der Glocke. Der Meister sah das
Machwerk durch, gab es dem Verfasser zuriick
und erklarte: >>Ein beispiellos widerstands-
tahiges Gedicht! Es iiberdauert ohne Schaden
an seiner Gesundheit einfach jede Komposi-
tion!<<
*
Eines Abends speiste Rossini bei einerPariser
Aristokratin, die wegen ihres Geizes weit und
breit beriichtigt war. Das Souper fiel auch voll-
kommen danach aus. Rossini, der bekanntlich
einen gesegneten Appetit hatte, konnte sich
nicht einmal sattessen. Als es nun zum Fort-
gehen kam, dankte die Grafin dem illustren
Gast fiir den sie ehrenden Besuch und sprach
die Hoffnung aus, er werde bald wieder an
ihrer Tafel speisen. »Mit Vergnugen, gnadigste
Grafin, wenn Sie gestatten wiirden, am liebsten
sof ort ! <<
Mischa Elmans Vater wurde gefragt: »Warum
spielt IhrSohn fast gar nicht mehr in Europa?<<
»Wissen Sie<<, sagt der Alte, >>Joachim ist tot,
Sarasate ist tot, Ysaye ist gestorben, Vecsey
geht ins Kloster, Kreisler spielt wenig, Huber-
man nur ganz selten — gegen wen soll der
Junge spielen?<<
*
Nach einer Probe der Kammersinfonie Schon-
bergs unter dessen eigener Leitung sagte
Mahler zum Orchester: >>Gelt, spieln's mir
zum SchluB einen Dreiklang, sonst kann i
net nach Hause gehn.<<
Der Schlagerkomponist spielte seine neuesten ATach einer Auffiihrung eigener Werke schrieb
Absch6pfungen. Ein Horer meinte: >>Aber Reger einem Kritiker, der ihn furchtbar her-
alles haargenau von Offenbach!« untergeblasen hatte: >>Sehr geehrter Herr!
950
DIE MUSIK
XXIV/ 12 (September 1932)
l!!l!ll!!ll!!imillll!lllllllllll!!llll!im!ll!!lllimill]ll!l!mil:llllllilll!lllim
Ich sitze in dem kleinsten Gemach meines
Hauses und habe Ihre Kritik vor mir. Bald
werde ich sie hinter mir haben.<<
*
Heinrich Griinjeld traf einmal im Hause eines
Finanzgewaltigen Eugen d "Albert, der gerade
Beethoven gespielt hatte. Es entspann sich ein
langeres Gesprach zwischen beiden. Da trat
eine junge Dame heran, fliisterte dem Pia-
nisten etwas ins Ohr, griiBte und verschwand
wieder. >>Wer war das ?<< fragte Griinfeld. >>Das
war meine Frau«, antwortete d'Albert, >>ich
habe wieder geheiratet. << >>Darf ich fragen, die
wievielte?<< warf Griinfeld ein. >>Erst die
sechste!<< >>So, so<<, schloS der Cellist, >>Sie
halten es mit den Frauen wie Beethoven mit
den Sinfonien. Die sechste ware also die — Pa-
storale. Hiiten Sie sich vor der Neunten — die
ist mit Chor.<<
*
In einer Probe zu Mahlers Achter Sinfonie
plagt sich Bruno Walter mit einer schwierigen
Stelle. Der Damenchor setzt erst nach der
zweiten Wiederholung einer Stelle mit der ge-
wiinschten Prazision ein. >>Aber meine Da-
men<<, ruft Bruno Walter, >>singen Sie doch
bitte gleich zum zweitenmal ! << — und sofort
klappt die Stelle.
Eines von Brahms' Liedern klingt an ein
Chopinsches Impromptu an. Er spielte dieses
Lied; ein bekannter Dilettant trat auf ihn
zu und machte ihn, um seine Musikkennt-
nis zu beweisen, auf die Ahnlichkeit aufmerk-
sam. Brahms brummte vor sich hin: >>DaB
das auch jeder Esel merkt!<<
*
Eines Tages kam ein hoffnungsfroher Jiing-
ling zu Muck und bat, seine Stimme zu priifen.
Muck ging seufzend zum Fliigel und nahm
eine genaue Priitung vor. Der Jiingling
schmetterte aus voller Kehle, Muck sah ihn
ein paarmal nachdenklich an, bis er schlieBlich
bei den letzten ohrenbetaubenden Takten auf
einen Einfall zu kommen schien. Als der
Sanger endlich atemringend innehielt, stand
Muck auf, trat zu ihm, schlug ihn auf die
Schulter und begann: >>Ich gratuliere Ihnen,
mein Lieber. Sie geben einmal einen selten
guten — << Der Jiingling beginnt zu strahlen
und bekommt zitternde Knie vor Aufregung.
Muck fahrt fort: >> — ja, einen ausgezeichneten
Auktionator ab!<<
*
Ein Sanger sollte am Braunschweiger Hof-
theater, an dem Abt Hofkapellmeister war,
gastieren. In der voraufgehenden Probe zeigte
sich aber, daB der Sanger fortwahrend stark
>>herunterzog<<. Das wurde Abt, der schon ein
paarmal unwillig aufgefahren war, schlieBlich
zuviel. >>Meine Herren, das Orchester stimmt
nicht!<< rief er den Musikern zu. Dann wandte
er sich dem Sanger mit den Worten zu:
>>M6chten Sie nicht so gut sein und uns Ihr
>>a<< angeben ?<<
*
In Weimar probt man unter Liszts Leitung
seine >>Heilige Elisabeth«. Liszt tobt beinahe
nach jedem Takt iiber das Orchester, schlieB-
lich wirft er den Taktstock hin : >>Das ist ja die
reinste Jahrmarktsmusik! << — Worauf im
Hintergrund ein BaB ertont: >>Von uns is se
nich ! «
*
Als er seine >>Butterfly<< komponierte, erlitt
Puccini bei Vignola einen folgenschweren
Autounfall: das rechte Schliisselbein wurde
ihm gebrochen und ein FuB muBte in Gips ge-
legt werden. Die Nachricht von dem MiB-
geschick des Meisters verbreitete sich schnell
im ganzen Lande, und schon tags darauf er-
schienen im Spital von Lucca, wohin man
Puccini transportiert hatte, zahlreiche Freunde
und Bekannte, um sich nach dem Befinden
des Verletzten zu erkundigen, dies um so mehr,
als die ersten Nachrichten beunruhigend ge-
lautet hatten. Wie groB war ihr Erstaunen, als
sie Puccini mit charmantem Lacheln an sein
Lager heranwinkte. >>Kommt nur naher<<,
sagte er und wies auf den Gipsverband, >>hier
konnt ihr sehen, wie mein erstes Monument
entsteht. Das rechte Bein ist schon fertig!«
*
Ein junger Komponist legte Reger seine
neueste Komposition vor, eine Sinfonie mit
der Widmung >>An die Nachwelt<<, und bat um
sein giitiges Urteil. Reger nickte wohlwollend
und sagte: >>Die Musik ist gar nicht so schlecht,
und der Titel ist geradezu schon. Ich befiirchte
aber, daB er seine Adresse niemals erreichen
wird. <<
Bellini wohnte einer musikalischen Abend-
gesellschaft bei, in deren Verlauf eine Sangerin
gebeten wurde, eine Arie der Norma zum
besten zu geben. Die Dame lieB sich erst lange
bitten, dann ging sie rasch zu Bellini und
fliisterte ihm zu: >>0h, Meister, ich habe
fiirchter!iche Angst.<< >>Und ich erst! « erwiderte
Bellini.
*
ECHO DER ZEITSCHRIFTEN
951
!ll!l!lllll!!lllll!ll!ll!tllll!l!!lllll!l!!l!ll
!ll!ll!ll!l!llllll!l!!l!lll!ll!l!![l!!l!lll!llll!!l!!!ll!!lllllll!lll!lll
!!l!llllllll!!,,llill.!,,,'lll.,l!l|i
Vor einigen Jahrzehnten fiihlte sich in einem
Karlsbader Hotel eine Dame auBerordentlich
gestort: Nebenan war jemand eingezogen, der
den ganzen Tag Klavier spielte. Entriistet
schickt sie hiniiber: Das fortwahrende Kla-
vierspielen sei geradezu unertraglich, wenn es
wenigstens besser ware, aber dieses Gespiele
sei nicht auszuhalten. Unverziiglich erhielt sie
ein in verbindlichen Formen abgefaBtes Brief-
chen: >>Sehr verehrte Frau Grafin! DaB ich
sehr viel Klavier spiele, kann ich leider nicht
andern, da es mein Beruf ist. Aber was die
Qualitat des Spiels anlangt, bemiihe ich mich
fortgesetzt, sie zu verbessern . . . Anton Ru-
binstein.(<
*
Strauji probt seine >>Salome<< und wendet sich
mit folgenden Worten an das Orchester:
>>Meine Herren! Nur keine Schwierigkeiten
oder Probleme wittern! Die Oper ist lediglich
ein Scherzo mit todlichem Ausgang!<< — Und
als ihm eine Geigenstelle zu laut klingt:
>>Meine Herren! Wenn ich die Stelle iiber-
haupt hore, ist's schon zu stark!<<
*
Edmund Eysler sitzt mit einem Freunde im
Kaffeehaus. Der Freund pfeift ein Lied aus
Eyslers neuester Operette. >>Nun<<, fragt er,
>>wissen Sie auch, von wem dieses Lied ist?<<
>>Natiirlich weiB ichs!<< erwidert Eysler, >>aber
Sie werden doch nicht etwa glauben, daB ich
Ihnen meine beste Quelle verrate!<<
Brahms war bei dem Bankier Ladenburg in
Mannheim eingeladen. Mit feierlicher Geste
setzte ihm dieser eine Flasche Wein vor und
sagte: >>Probieren Sie, Meister! Es ist der
Johannes Brahms unter meinen Weinen.<<
Brahms kostete, wiegte den Kopf und sagte:
>>Ein nettes Weinchen. Wenn das Ihr Brahms
ist, dann mochte ich bitten, Ihren Johann
Sebastian Bach aus dem Keller holen zu
lassen ! <<
*
Bei einer Chorprobe schnauzte Siegfried Ochs
eine Dame fiirchterlich an. Die Beleidigte:
>>Herr Professor, ich verlasse die Probe und
komme nicht eher wieder, als bis Sie sich
anstandig benehmen.<< >>Da konnen Sie lange
warten<<, rief ihr Ochs nach.
*
Felix Mottl hatte eine Auseinandersetzung
mit einem beriihmten Tenoristen. Eine Stelle
wollte und wollte nicht klappen. >>Ich kann
nichts dafiir<<, sagte der Tenor verzweifelt.
>>Die Phrase ist einfach nicht zu singen.<< >>Ich
weiB«, antwortete Mottl mild. >>Du kannst nix
dafiir. Die hohen Ton' driicken's Gehirn
z'samm'.<<
Wagner hatte Geburtstag. Viele waren nach
Bayreuth geeilt, um dem Meister ihre Gliick-
wiinsche darzubringen. Als besondere Ovation
brachte die Kapelle der Bayreuther Garnison
dem Geburtstagskind ein Standchen. Man
spielte nach anderen Stiicken die Tannhauser-
Ouvertiire. Wagner bedankte sich: >>Das haben
Sie fein gemacht, lieber Herr Musikmeister,
besonders die Sache von mir haben Sie sehr
gut gespielt.« Der Musikmeister schmunzelte:
>>Ja, Meister, wissen Sie, schreiben kanns halt
ein jeder, aber das Spielen, das ist eine Sau-
arbeit.<<
Meyder, einige Jahre Dirigent der Kapelle des
Konzerthauses in Berlin, hatte oft vergebens
versucht, in Beziehungen zu Hans von Biilow
zu treten. Eines Tages hatte er das Gliick,
mit dem groBen Dirigenten in einer Ge-
sellschaft zusammenzukommen. Er beeilte
sich, die Bekanntschaft des Meisters zu
machen, indem er sich vorstellte: >>Meyder
vom Konzerthaus.« >>Auch ich bin grundsatz-
lich Meider vom Konzerthaus!<<
*
Bei einer Vorstellung von Wagners >>Tristan<<
brach das Publikum gleich nach Aufgehen des
Vorhangs in lautes Gelachter aus. Was war
geschehen ? Von der letzten Auffiihrung war
eine Soffitte aus der Posse >>Die Reise um die
Welt in achtzig Tagen<< hangen geblieben.
Und wahrend aus der Hohe die Stimme des
Seemannes erklang >>Frisch weht der Wind der
Heimat zu . . . <<, las das Publikum gerade
iiber Isoldens Zelt: >>Von Dover bis Calais
erster Klasse 15 Schilling, zweiter Klasse
10 Schilling.<<
Wochen- und monatelang hatte eine junge
Sangerin aus Konigsberg Richard Strauji
brieflich und telephonisch gequalt, er moge ihr
erlauben, ihm vorzusingen. Bis er endlich
klein beigegeben hatte. Nun war sie in Wien,
sang — und der Meister war ob so viel Talent-
losigkeit entsetzt. Nach ein paar Arien forderte
er sie auf, noch ein getragenes Lied zu singen.
Und nach den ersten Takten schon befahl er:
>>Schneller!<< Die Sangerin beschleunigte das
Tempo, aber es war StrauB noch nicht genug:
>>Noch viel schneller!« Endlich fragte sie,
warum er so hetze, das Lied miisse doch ganz
getragen gesungen werden. Da meint StrauB
952
D I E M U S I K
XXIV/i2 (September 1932)
'M:;il:ii!li!!M:mil!mill[|iillinillil!ll!li!lll[![ij!limi{il:li!jM||!|iiH
ll!!l!M(ll!!llll!l[|l!l[li!l[!l!llll!llllillllllMII!llllill!i:i!m!l![:[i:[[i!
seelenruhig: >>Das schon — aber wenn Sie so
langsam singen, erreichen Sie den nachsten
Zug nach Konigsberg nicht mehr — der geht
in einer halben Stunde.<<
*
Rossini saB eines Tages am Klavier und spielte
mit Kopfschiitteln aus einer Partitur Richard
Wagners. >>Aber, Meister«, bemerkte einer,
>>die Partitur steht ja yerkehrt auf dem Kopf . «
>>Ich weiB«, nickte Rossini, >>ich habe es auch
schon von der anderen Seite versucht — aber
es klingt auch nicht schoner. <<
*
Brahms hatte die Gewohnheit, abwechselnd
gute und schlechte Zigarren zu rauchen. Als
ihm einst ein junger Tonsetzer seine ersten
Kompositionen vorgespielt hatte, war er voller
Lob und fragte ihn beim Abschied, ob er
rauche. Der Komponist bejahte, Brahms zog
seine Zigarrentasche hervor und sagte: >>Dann
sollen Sie auch etwas Feines bekommen ! << Der
junge Mann nahm dankend an und wollte die
Zigarre sogleich in seiner Brieftasche ver-
wahren. >>Warum rauchen Sie sie nicht
gleich?<<, fragte Brahms. >>Die hebe ich mir
auf, man kriegt nicht alle Tage eine Zigarre
von Johannes Brahms!<< Schmunzelnd 6ffnete
der Meister wieder seine Tasche: >>Dann geben
Sie die gute wieder her, fiir diesen Zweck tut
es diese auch<< — und er reichte ihm eine
von einer viel billigeren Sorte.
Grieg macht mit seinem Freunde Frants Beyer
eine Kahnfahrt. Eine schone Melodie geht
plotzlich durch seinen Kopf. Schnell halt er
sie auf einem Blatt Papier fest, das er dann
sorglos neben sich auf die Bank legt. Ein
WindstoB weht es fort, aber Beyer kann es,
ohne daB Grieg etwas davon bemerkt, wieder
auffischen. Der Freund liest die Aufzeichnung,
pragt sich die Noten ein und beginnt nach
kurzer Zeit die Melodie zu pfeifen. Grieg merkt
auf und fragt erregt: >>Woher hast du das?<<
Sein Freund antwortet recht gleichmiitig: >>Oh,
das fiel mir gerade so ein, eine eigene Idee.<<
— >>Donnerwetter<<, meint Grieg nachdenk-
lich, >>ich hatte vor fiinf Minuten genau den
gleichen Einfall.«
*
>>Hurra!<< jauchzte ein dilettierender Kompo-
nist und machte vor Rossini einen Freuden-
sprung. >>Ich bat Sie, Meister, mir etwaige
Fehler in meiner Komposition durch ein Kreuz
zu bezeichnen, finde aber keines. Was ich ge-
schaffen habe, ist also fehlerfrei, nicht wahr ? <<
>>Gemach, lieber Freund! Glauben Sie viel-
leicht, daB ich Lust habe, einen ganzen Fried-
hof anzulegen ? <<
Ein junger Mann suchte Heinrich Griinfeld
auf, um ihm eigene Kompositionen vorzu-
spielen. >>Ich bringe Ihnen zwei Sachen, Herr
Professor<< — erklarte der junge Mann und
legte dann los, lang und laut.
Nach Beendigung des ersten Stiickes blickte
der junge Mann erwartungsvoll auf.
>>Ich weiB nicht<<, erklarte Griinfeld nachdenk-
lich, >>bisher geiallt mir das zweite besser.<<
*
Man weiB, daB Strawinskij viele Gegner unter
den Musikern hatte und noch hat. So zum
Beispiel Puccini. Der italienische Komponist
auBerte sich iiber Strawinskijs »Fruhlings-
fest<<: Der Tanz ist lacherlich, die Musik be-
steht aus lauter Dissonanzen. Etwas Originali-
tat und etwas Talent konnte ich in der Kompo-
sition entdecken, aber das ganze schrieb ein
Irrsinniger! Das Publikum zischte, lachte und
— applaudierte.<<
Strawinskij lachelte: »Puccini hat recht. Ich
bin tatsachlich nicht normal. Aber er scheint
zu vergessen, daB man bei der Urauffuhrung
seiner »Butterfly« auch zischte und lachte,
und daB der Applaus erst einige Jahre spater
bei der Neueinstudierung einsetzte. Bei mir
zischte, lachte und applaudierte man wenig-
stens zu gleicher Zeit.<<
*
Pfitzner ist bekanntlich von einer herz-
erfrischenden Grobheit. Auf einem groBen
Musikfest wird ein iiberaus modernes Werk
aufgefiihrt, und der Komponist halt den an-
haltenden Beifall fur eine Aufforderung, sich
auf das Podium zu begeben. Wie er an Pfitz-
ners Platz voriiberkommt, zogert er einen
Augenblick. >>Um Gottes willen, gehen Sie
rasch<<, ruft Pfitzner aus. »Sonst spielt man
das Zeug noch einmal!<<
*
Als Arthur Schnabel in engem Kreise einige
seiner Werke vorf iihrte, brach nach einem ver-
legenen Schweigen Heinrich Griinfeld den
Bann mit den Worten: >>Dem Schnabel, der
heut sang, dem war der Vogel hold gewachsen. <<
*
Als Muck mit >>Herr Generalmusikdirektor<<
allzuoft angeredet wurde, sagte er unwirsch:
>>Lassen Sie das doch; sagen Sie >>Herr Dok-
tor<< zu mir, Generalmusikdirektor ist ja langst
ein jiidischer Vorname geworden.<<
*
ECHO DER ZEITSCHRIFTEN
953
llllll!IIIIIMIIIIIIIi:illl!:i[||l!illl[!|MI!li;illl!;i[|l!ll!l!!lil!!ll!lllli:illlhlllli;ll!ll!lllllll![;ii!lll!llll;liil[ililli:i!iN
Ein junger Komponist kam einmal zu Richard
Strauji, um ihm eine Komposition vorzuspielen.
Geduldig horte StrauB zu. Als der Musiker um
des Meisters Urteil bat, sagte dieser mit aller
Offenheit:
>>Wissen Sie, lieber Freund, es ist am besten,
wenn Sie das Komponieren aufgeben und sich
einen anderen Beruf suchen ! <<
Verargert packte der andere seine Noten zu-
sammen und verlieB das Zimmer. Da rief ihm
StrauB nach:
>>Wenn ich Ihnen noch einen Rat geben darf :
Machen Sie sich nichts aus meinem Urteil!
Mir hat man iriiher genau dasselbe gesagt.<<
*
Leo Blech sitzt im Speisewagen, schlagt aus
Langeweile eine Verkehrszeitung auf und
findet einen Aufsatz iiber Berlin, worin dem
Musikleben Berlins ein Dithyrambus gesungen
wird. Vor allem seien es drei Dirigenten von
Weltruf, die hier den Zauberstab schwangen:
Furtwangler fiir die klassische, Klemperer fur
die moderne und Kleiber fiir die wienerisch-
beschwingte Musik. Blech schreibt an die
Redaktion der Zeitung: Ein solcher Aufsatz,
der fiir die Fremden bestimmt sei, verlange
Gerechtigkeit und Vollstandigkeit! In Berlin
wirke noch ein vierter groBer Dirigent, nam-
lich — Bruno Walter.
Unter Biilows Leitung wurde Mozarts >>Kon-
zert fiir 2 Pianoforte<< aufgefiihrt. Zwei be-
kannte Berliner Kiinstlerinnen saBen an den
Flugeln. Die eine Dame war kdrperlich leicht-
gebaut und hatte einen zarten, die andere,
auBerlich starker, einen schweren Anschlag.
Nach dem Konzert wollte ein auswartiger
Musiker die Damen kennenlernen. Biilow rief
ihm zu: >>Darf ich sie Ihnen vorstellen: Dies
ist die Pianistin, dies die Fortistin.<<
*
Mit seinem Bruder Alfred, dem Pianisten, zu-
sammen, spielte Heinrich Griinjeld vor Kaiser
Wilhelm II. Man hatte ihn dariiber unter-
richtet, daB der Kaiser Widerspruch in irgend-
einer Form nicht liebe. Nach dem Konzert
wurden die Briider vom Kaiser einer An-
sprache gewiirdigt, in deren Verlauf der hohe
Herr meinte, daB sie wohl Zwillinge seien.
>>Zu Befehl, Majestat!<< erwiderte Heinrich,
>>wir sind Zwillinge. Aber mein Bruder
Alfred, von jeher ein vorlauter Bursche, hat
sich auch bei dieser Gelegenheit vorgedrangelt
und ist so ein Jahr friiher als ich zur Welt
gekommen.<<
Huberman erzahlt: Ich spielte in Riga das
Konzert von Tschaikowskij und die Ciaconna
von Bach fiir Violino solo. Tschaikowskij ging
vortrefflich, doch der Beifall klang flau, das
Publikum lehnte sich gegen den Pianisten
auf. Erst nach der Ciaconna brach ein Orkan
aus. Ich muB gestehen, daB mir bei aller Wert-
schatzung des Rigaer Publikums dieser Beifall
nach einem so schwer verstandlichen Stiick
nicht begreiflich war. Am nachsten Morgen
erfuhr ich die Ursache. Es hieB: >>Die Geistes-
gegenwart Hubermans ist doch erstaunlich.
Als er sah, daB ihm der Pianist mit der Be-
gleitung des Tschaikowskij-Konzertes wieder
einen Strich durch die Rechnung machte, ver-
fiel er auf die Idee, die Ciaconna ohne Klavier-
begleitung zu spielen.<<
Ein Pianist pflegte die Karten zu seinen Kon-
zerten selbst zu verkaufen. Da er sich an
Freunde und Bekannte wandte, so bedeutete
das Zwang. Moriz Rosenthal besuchte eines
dieser Konzerte in Begleitung einer Dame.
Als der Pianist eine halbe Stunde gespielt
hatte, hielt die Dame das Taschentuch vor
den Mund. Ihr war plotzlich iibel geworden.
>>Na, weiBt du<<, sagte Rosenthal zu ihr, »das
ist ja nun auch wieder ein wenig iibertrieben.<<
Auf einer seiner Konzertreisen sah sich Liszt
genotigt, in einer kleinen ungarischen Stadt
Aufenthalt zu nehmen. Kaum war seine An-
wesenheit bekannt geworden, als sich eine
Schar von Verehrern, unter ihnen der Biirger-
meister des Ortes, zusammenfand, um Liszt
zu begriiBen und ihn zu einem Festbankett
einzuladen. Bei Tisch bemerkte der aber-
glaubische Biirgermeister zu seinem Ent-
setzen, daB dreizehn Personen zusammenge-
kommen waren, und stand deshalb ratlos wie-
der auf. »Beunruhigen Sie sich nicht«, be-
merkte Liszt, >>ich habe solchen Hunger, daB
ich fiir den Vierzehnten mitesse.<<
*
Fritz Busch besteigt nach einem Gastkonzert
in Siiddeutschland den Schlafwagen und fahrt
nach Dresden. Mitten in der Nacht wird er ge-
weckt. Vor ihmstehtderSchlafwagenschaffner.
Wiitend springt Busch auf: >>Was ist denn
los?<< — >>Sie verzeihen gietigst, Herr Keneral-
musiktirekter<<, sagt der Mann, >>ich hab' Sie
namlich nur immer in Drasden in Ihren Gon-
zerten gesehen, und egal nur von hinden! Da
dacht ich jetzt: Beniitzen wir 'mal die Ge-
legenheit, betrachten wir ihn nun auch 'mal
von vorne!<<
* Z E I T G E S C H I C H T E *
iiiiiiEnjiiitiiJiitiituJiiiiiiiJ rMtiiii9iutsj.&tjiiii! ii 1 1 1 [ a j i i i h i L i m j i : >-jt : n i i j ii i r t r 1 1 1 f j i i 1 1 e 1 1 ! i e 1 1 E 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 ! 1 1 1 1 1 1 e i j i h m 1 f i ; c i r i ! r 1 1 9 1 1 * [ : n r 1 1 j 1 1 a i m j j m h ! 1 1 l i ] r i i l [ i i l m j i. r [ 1 1 i [ i ! 1 1 i ] rt 1 3 r e i ] m ! [ i 1 1 i 1 1 1 1 1 u I m a [ i 1 1 1 i i i n 1 3 1 1 j ^ [ ii 1 1 u m iii i rmi i j: m i ru] iti 1 1 tui rt ur u i taa j i trm nm BU^un
NEUE OPERN
Arthur Honegger hat der leichten Muse seine
Hand gereicht: seine Operette >>Abenteuer des
Konigs Pansole<< trug bei der Urauffiihrung in
Genf einen unbestrittenen Erfolg davon.
Luigi Malatesta, ein junger Turiner Kompo-
nist, Schuler d'Indys, schrieb die Oper >>Herr
01uf «, der eine schottische Ballade den Stoff
gab; sie wird im Kgl. Theater in Turin zur
Urauffiihrung kommen.
Der russische Tonsetzer Popoff und der rus-
sische Regisseur Meyerhold arbeiten an einer
Oper »Der Kampf zweier Welten.<<
Ignatz Waghalter schrieb ein Singspiel >>Bar-
bel<<, Text von Presber und Sturm.
*
Otto Ornelli und Ludwig K. Mayer haben ein
Ballett im Stil der commedia dell'arte voll-
endet, fiir dessen Musik bisher verschollene
Ballettkompositionen von Michael Haydn
verwendet wurden.
Nejilers >>Trompeter von Sackingen<< steht
auf: August Pepock und Bruno Hardt iiber-
nehmen die Bearbeitung durch Erganzung
modern geformter Volkslieder.
OPERNSPIELPLAN
BAYREUTH: Fiir die Festspiele 1933 wird
der >>Ring« vollig erneuert, die »Meister-
singer<< neu inszeniert. Diese kommen acht-
mal zur Wiedergabe, >>Parsifal<< fiinfmal. Die
zwei Ringzyklen dirigiert Elmendorff, die bei-
den anderen Werke Toscanini. Die szenische
Leitung hat Heinz Tietjen inne. Die Dekora-
tionen und Kostiime werden von Emil Pree-
torius entworfen.
BERLIN: Die Stadtische Oper verheiBt an
Neueinstudierungen : Undine, Siegfried,
Maskenball, Alkestis, Verdis Nabucco, den
Boris Godunoff und Tschaikowskijs >>Pan-
toffelchen«. — Eugen Jochum wird zwei
Opernwerke leiten.
BREMEN: Das Stadttheater wird PaulGrae-
ners >>Friedemann Bach<<, Rossinis >>Se-
miramis«, Wolff-Ferraris >>Die schalkhafte
Witwe«, Gounods >>Arzt wider Willen<< und
eine Oper von Joseph Haydn zur Auffiihrung
bringen. Weiter ist die Neuinszenierung von
Glucks »Alkestis«, Wagners »Rienzi«, Strauji'
>>Elektra<< und Pfitzners >>Palestrina« geplant.
BRESLAU: Neuinszeniert wird der »Frei-
schiitz<< die Winterspielzeit eroffnen. Da-
nach folgt d'Alberts >>Mr. Wu«.
PIRASTRO
DIE VOLLKOMMENE
SAITE
BRUNN: An den Vereinigten deutschen
Theatern bereitet die Oper vor: Strauji'
>>Ariadne auf Naxos<< und >>Elektra«, Verdis
»Falstaff<< und >>Don Carlos«, Massenets
>>Gaukler unserer lieben Frau«, Mozarts >>Cosi
fan tutte«, Webers >>Oberon«, Korngolds >>Tote
Augen«. Ferner ist eine Neueinstudierung des
»Ring des Nibelungen<< und des »Baren-
hauter« von Sieg/ried Wagner geplant.
BUDAPEST: In der Oper finden Wagner-
Festspiele statt, bei denen auBer >>Rienzi<<
alle Wagner-Werke zur Auffiihrung gelangen.
LENINGRAD: Der Regisseur Meyerhold be-
^reitet die Inszenierung von Hindemiths
»Neues vom Tage« im Kleinen Theater in
deutscher Sprache vor.
NEW YORK: Die Metropolitan Opera stellt
an Neueinstudierungen in Aussicht: >>Em-
peror Jones<< von Harris Gruenberg, >>Elektra<<
von Richard Strau/3, »11 Signor Bruschino« von
Rossini, >>Die verkaufte Braut<< von Smetana,
>>Die Liebe der drei K6nige<< von Italo Monte-
mezzi und Puccinis »Manon Lescaut«.
SALZBURG: Er6ffnet wurden die Fest-
spiele mit dem >>Rosenkavalier<< (Cl. KrauB)
und der >>Entfiihrung aus dem Serail<< (Fr.
Busch). Eine ausfiihrliche Wiirdigung des
Gesamtverlaufs wird das nachste Heft der
>>Musik« bringen.
STUTTGART: Die Wurttembergischen Lan-
destheater bereiten zum 50. Todestag Ri-
chard Wagners fiir das Jahr 1933 die samt-
lichen Biihnenwerke des Meisters in chrono-
logischer Reihenfolge vor.
*
Die Direktion der Metropolitan Opera in New
York hat bei allen neuen Vertragen die Klau-
sel hinzugesetzt, daB die Kiinstler sich auf
Teilung zu spielen verpflichten, wenn die be-
reits reduzierten Gagen aus den Einnahmen
nicht bestritten werden konnen. AuBerdem
wurde die Spielzeit auf acht Wochen verkiirzt.
Die Oper in Chicago bleibt geschlossen ; ihren
Finanzmannern gelang es nicht, den Garantie-
fonds von 200 000 Dollar aufzubringen.
<954>
ZEITGESCHICHTE
955
llMI[fllllllillllltlllllllllil!llil!IIIIil!t|[iilil!I!IIIHIIiHII]lliimilllll!i: hl!;li;;i,l<
NEUE WERKE
FUR DEN KONZERTSAAL
Reinhold I. Becks abendtiillendes Werk 59
>>Psalter-Kantate<< fiir Sopransolo, Manner-
chor, Choralchor, Blechblaser, Pauken und
Orgel hatte bei seiner Urauffiihrung in Turn-
Aussig beim Publikum und bei der Presse
Erfolg.
Emil Berlandas, eines jungen Innsbrucker
Komponisten op. 9: Toccata fiir Orgel, er-
lebte ihre Urauffiihrung durch Schoedel im
Miinchener Rundfunk.
Alex Grimpe hat eine sinfonische Suite >>Skiz-
zen<< fur groBes Orchester vollendet und
schreibt jetzt Vokalkompositionen fiir Solo-
gesang sowie Mannerchorwerke.
Ein Tedeum von Hans Humpert, dem in Pa-
derborn ansassigen Kiinstler, wurde im Rah-
men einer Andacht des Paderborner Dom-
chors zur Urauffiihrung gebracht. Das Werk
ist fiir fiinfstimmigen gemischten Chor ge-
schrieben; die Begleitung fallt einem Blas-
orchester zu.
Wilhelm Kempjjs >)Totentanz<< wird in Berlin,
Dresden, Koburg, Dortmund, Breslau, Frei-
burg, Schwerin, Helsingfors und Utrecht zur
Auffiihrung gelangen.
Hans Knbrleins fiir die Heldenorgel in Kuf-
stein komponierte >>Hymne<< hatte, vom Ver-
fasser vorgetragen, einen auBergewohnlichen
Erfolg zu verzeichnen.
Die Urauffiihrung der Jeanne d'Arc-Kantate
>>Cantemus Domino<< fiir vierstimmigen
Frauenchor, gemeinsamen Gesang, Blaser und
Orgel von F. X. Mathias fand im StraBburger
Miinster statt; ein Monstreblaserchor von
150 Trompeten und Posaunen brachte der
Wiedergabe Wucht und Fiille.
Arno Landmann-Mannheim spielte die Quar-
ten- Tokkata fiir Orgel allein von Karl Meister
zum erstenmal fiir den Siid-Funk. — Eine
Pfalzer Weinliedersuite Meisters fiir Bariton,
Mannerchor und obligate Instrumente kommt
zum diesjahrigen Herbstfest mit Franz Schu-
ster vom Nationaltheater Karlsruhe als Solist
zur Urauffiihrung. Die Suite ist nach Worten
des Pfalzer Dichters Paul Ginthum kom-
poniert.
Zwei Streichquartette von Heinz Munkel
wurden in Freiburg i. Br. durch das Berne-
Quartett zur Urauffiihrung gebracht.
Beim XI.Deutschen Sangerbundesfest Frank-
furt gelangte der Mannerchor »Gottes ist der
Orient<< von Wilhelm Nebe zur erfolgreichen
Urauffiihrung. AuBerdem wurden vom glei-
chen Komponisten zwei gemischte Chore:
»Ave Maria<< und »Maria durch ein Dornwald
ging<<vomDeutschen Sangerbund erworben.
Fiir die christliche Arbeiterbewegung schuf
Franz Philipp in seiner Vertonung des >>Tritt
heran, Arbeitsmann << von Lersch ein einstim-
miges Kampf- und Marschlied, darin aus dem
Stampfen der Maschinen das Bekenntnis und
der Tatwille einer neuen Generation hervor-
bricht. Der Familie und der Schule hat Philipp
mit »Gotteslob aus Kindermund<<, einer Ver-
tonung der taglichen Gebete als Wechselge-
sang zwischen Mutter und Kind, ein Geschenk
gemacht.
Josef Ed. Ploners, eines Innsbrucker Kom-
ponisten, op. 32 >>Media vita in morte sumus<<
(Invocation, Passacaglia, Fuga brevis et Coda)
fiir Orgel, wurde im Dom zu Braunschweig
durch Walrad Guericke uraufgefiihrt.
Im bayrischen Rundfunk erfuhren drei Kla-
vierhumoresken von Erich Rhode durch den
Pfalzer Pianisten Hilarius Hautz ihre Ur-
auffiihrung.
Die Dritte Sinfonie von Albert Roussel, im
Rahmen des StraBburger Musikfestes urauf-
gefiihrt, vermochte nicht anzusprechen.
Otto Siegls op. 71 >>Variationen iiber ein eige-
nes Thema fiir Violine und Klavier<< wurde
durch den Ostmarken-Rundiunk, Konigsberg,
urgesendet.
W. SchtscherbatschejJ arbeitet an einer Sin-
fonie fiir Orchester mit Balalaika und Har-
monika und Chor, die die Idee des Wuchses
der proletarischen Erkenntnis im Rahmen der
Geschichte eines Werkes widerspiegeln soll.
KONZERTE
AMSTERDAM: Der Vorstand des Concert-
gebouw-Orchesters wird im Februar 1933
anlaBlich der 5ojahrigen Wiederkehr des
Sterbetages Richard Wagners ein Wagner-
Fest unter Mitwirkung hervorragender Kiinst-
ler veranstalten. Im Rahmen des Festpro-
gramms sind zwei Konzerte im Concert-
gebouw sowie drei Festauffiihrungen des
>>Parsifal<< unter der Leitung von Willem
Mengelberg in der Stadschouwburg vorge-
sehen.
Zur 100. Wiederkehr des Sterbetages Jo-
hannes Brahms' ist ein Brahms-Fest unter
Leitung von Mengelberg geplant, das vier
Konzertabende umfassen soll, bei denen Ilona
Durigo, Elli Ney und Karl Flesch mitwirken
werden.
Das Musikfest der »Internationalen Gesell-
schaft fiir neue Musik<< wird hier stattfinden.
956
DIE MUSIK
XXIV/i2 (September 1932)
iiiimmiiiiiimmiimimiiiiimimminiiimimiiimmmiiimii!::!:::: i,i!!'h.:!.i:i iiiiiiiiiii.iMiNiimiiiiiiiiuiiiiiiiiii!!
Man plant ein Chorkonzert, zwei Orchester-
und ein Kammermusikkonzert, ferner eine
Auff tihrung von Janaceks >>Aus den Memoiren
eines Totenhauses<<. Die neue Jury besteht aus
den Herren Butting (Deutschland), Pijper
(Holland), Malipiero (Italien), Talich (Tsche-
choslowakei) und Sessions (Amerika).
BADEN-BADEN: Das Achte Deutsche Reger-
Fest der Max Reger-Gesellschaft (Sitz
Leipzig) findet am 1. und 2. Oktober statt.
Eingeleitet wird das Fest durch einen Vortrag
iiber Erlebnisse mit Max Reger. Fiir den ersten
Abend ist ein Orchesterkonzert vorgesehen mit
Auffiihrung des Klavierkonzerts. Der zweite
Tag bringt das nachgelassene Klavierquintett,
die Ballettsuite >>An die Hoffnung<< und die
Hiller-Variationen. Die Leitung des Festes
liegt in den Handen von Ernst Mehlich.
BASEL: Das Kammerorchester hat unter
Leitung von Paul Sacher und Ina Lohr
einen 6ffentlichen Einfiihrungskurs in den
Gregorianischen Choral veranstaltet. Die fiinf
Kursabende, die historisch, theoretisch und
praktisch in diese alteste Form unserer abend-
landischen Musik einfiihrten, erfuhren auch
von Nichtmitgliedern zahlreichen Besuch. —
Das Kammerorchester veranstaltet am 7. Ok-
tober in der Martinskirche einen Bach-Abend
zugunsten der Internationalen Gesellschaft
fiir Musikwissenschaft. Als Solisten haben sich
fiir diesen Zweck Wanda Landowska (Cem-
balo) und Renĕ Le Roy (F16te) zur Verfiigung
gestellt. Spater bringen Kammerchor und
Kammerorchester, ebenfalls unter Leitung
von Paul Sacher, zwei Werke von Strawinskij
zur Auffiihrung: die Psalmsinfonie und die
Russische Bauernhochzeit.
BERLIN: Das Philharmonische Orchester
hat Erich Kleiber die Leitung von sechs
Sinfoniekonzerten ubertragen. Als Solisten
wurden Maria Miiller, Moriz Rosenthal, Franz
v. Vescey und Wilhelm Backhaus verpflichtet.
BOURNEMOUTH: Die Erstauffuhrung in
England der zwei Orchesterfragmente :
>>Hoffest und Liebesmelodied aus Hans Pfitz-
ners Oper >>Das Herz<< findet hier durch das
Municipal Orchestra unter Leitung von Sir
Dan Godfrey statt.
BRUSSEL: Erich Kleiber wird im Friihjahr
im Palais der schonen Kiinste mehrere
Orchesterkonzerte dirigieren.
DUSSELDORF: Der Stddtische Musikver-
ein hat die Fortfiihrung der Sinfoniekon-
zerte beschlossen. Weisbach iibernimmt die Lei-
tung der Konzerte, die aus drei Orchester- und
drei Chorkonzerten bestehen. Adolf Busch und
:. i ,.,::,,', , :, :ii:i:!::iiii:::i: miii :.,,... ::u : n
Gustav Havemann sind als Solisten ver-
pflichtet. Das Programm verheiBt Werke von
Handel, Mozart, Beethoven, Schubert, Wag-
ner, Brahms, Bruckner, Reger; dazu die Le-
gende >>Blaue Zelte<< von Rocca und ein Chor-
werk Hans Weisbachs >>Die Weiber der
Nacht«.
EUPEN riistet zu einem internationalen Ge-
sangswettstreit, der drei Sonntage umf assen
soll. Zahlreiche Mannerchore, besonders aus
Deutschland und Holland, haben ihre Teil-
nahme zugesagt.
F'RANZENSBAD: Graf Hilbert Gravina, ein
A Enkel Cosima Wagners, errang hier als
Dirigent mit der Eroika und Werken Richard
Wagners einen beachtenswerten Erfolg.
KARLSRUHE: Der diesjahrige Bruckner-
Tag ist auf den 11. Oktober festgesetzt:
Konzert mit Werken des Meisters und Haupt-
versammlung des Badischen Bruckner-Bundes.
LEIPZIG: Von den fiir den kommenden Win-
jter geplanten 20 Gewandhaus-Konzerten
werden 10 von Bruno Walter, zwei von Karl
Straube, je drei von Wilhelm Furtwdngler und
Otto Klemperer und je eins von Edwin Fischer
und Hermann Abendroth dirigiert werden, die
beide mit ihrem eigenen Kammerorchester ge-
wonnen worden sind. Von den drei Furt-
wangler-Konzerten finden zwei mit dem Ber-
liner Philharmonischen Orchester statt.
Als Solisten wurden bisher verpflichtet: Ro-
sette Anday, Louis Graveure, Lotte Lehmann,
Sigrid Onegin, Adolf Busch, Carl Flesch, Kulen-
kampff, Milstein, Miinch-Holland, Giinther
Ramin, Edwin Fischer, Poldi Mildner, Mitja
Nikisch, Arthur Schnabel und Rudolf Serkin.
LENINGRAD: Aus AnlaB des XV. Jahres-
jtages der Oktoberrevolution sind die
Geiger Elman, Zimbalist, Cecilia Hansen und
die Pianisten Horowitz, Sacharoff fiir ein
zweimonatiges Gastspiel in der Sowjetunion
verpflichtet worden.
LONDON: Ernst Kreneks Suite aus der Musik
jzu Goethes >>Triumph der Empfindsam-
keit<<, kommt in der British Broadcasting Cor-
poration in London durch Eduard Clark, in
Liverpool durch Robert Heger und in den
Concertgebouw-Konzerten in Amsterdam durch
Mengelberg zur Auffiihrung.
MUNCHEN: Die Orchesterurauffuhrung
von Max Regers nachgelassenem letzten
unvollendeten Werk (op. 147), sinfonische
Rhapsodie fiir Violine und Orchester, in der
SchluBfassung Florizel von Reuters, findet im
November durch den Munchener Konzert-
verein unter Leitung Hauseggers statt. Flo-
ZE1TGESCHICHTE
imiiimimmiiii:iimiimijiM!ii;iHniiii:iMM:iijjim:i:ii:!mHi:iiiiiiijiiiii!iii!iiiiiiii!im
rizel von Reuter, der bekanntlich das Werk im
Auftrag der Witwe Regers zu Ende geiiihrt
hat, spielt den Solopart.
NEW YORK: Issai Dobrowen wird in der
kommenden Spielzeit neben Toscanini und
Bruno Walter die Philharmonie dirigieren;
desgleichen wurde er neben Stokowski als Di-
rigent des Philadelphia-Orchesters verpflichtet.
PlARIS: Theodor Szanto, der hier ansassige
ungarische Pianist und Komponist, gab
kiirzlich ein Konzert mit eigenen Kompo-
sitionen und Bearbeitungen. Das Programm
enthielt Bachsche Orgelchoralvorspiele in
Szantos Klavierbearbeitung ; vier kleine Kla-
vierstiicke; eine Suite und Hebraische Le-
gende, beide f iir Violoncello und Klavier ; eine
ungarische Sonate fur Violine und Klavier;
eine Streichquartett-Suite ; Stiicke aus Szantos
japanischer Oper >>Taifun<<; eine Lamentation,
2 Etudes orientales fiir Klavier; drei kleine
Stiicke fur Violine und Klavier. Ausfiihrende
waren Theodor Szanto, Georges Enesco, der
Cellist Gĕrard Hekking, da Streichquartett
Huot.
PlYRMONT: Unter Leitung Walter St6vers
mit dem Dresdner Philharmonischen Or-
chester wurden aufgefiihrt: Paul Grdners
>>F16te von Sanssouci<<, Hermann Ungers
>>Vier Landschaften aus Faust zweiter Teil«,
Akos von Buttykay, Budapest, war vertreten
mit der Urauffiihrung eines Violinkonzertes,
Pierre Maurice mit der Ouvertiire zu der hei-
teren Oper >>Nachts sind alle Katzen grau<<,
Paul Hbffer mit >>Tanzmusik fiir Rundfunk<<,
Johan Wagenaar mit >>Wiener Dreivierteltakt<<.
T""AKARADZUKA (Japan) : Auch die ver-
flossene Spielzeit brachte dem von Jos.
Laska geleiteten Orchester vielen Beifall.
Neben einer Haydn-Feier und einem Abend
mit Laskas eigenen Kompositionen wurden
die deutschen Klassiker reich gepHegt. Doch
begegnete man auch Kompositionen von Gla-
zunoff, Gounod, Rossini, Klaas, Bleyle u. a.
■\V7TEN: Die Internationale Bruckner-Ge-
\\sellschaft veranstaltet in den Tagen vom
19. bis 23. Oktober das zweite Internationale
Bruckner-Fest. Um die am 21. Oktober statt-
Hndende Jahres-Festversammlung, bei der
samtliche in- und auslandischen Bruckner-
Verba.nde vertreten sein werden, gruppieren
sich Orchester- und Chorauffiihrungen von
unaufgefiihrten oder wenig bekannten Bruck-
ner-Werken. So gelangt unter anderen in
einem von Clemens KrauB mit den Wiener
Philharmonikern abzuhaltenden Festkonzert
Bruckners Neunte Sinfonie in der Original-
957
iiiiii:jjjij!iiijiiiiiijil!liiiill!ii!iiijliiiiilliiiiiiiliiiiiiiiiii!ii!iiimmiiiimmiiimmmiimi/im
fassung zur erstmaligen Wiedergabe fiir Wien.
AnlaBlich des 100. Geburtstages von Johannes
Brahms im Mai nachsten Jahres wird von der
Deutschen Brahms-Gesellschaft gemeinsam
mit der Gesellschaft der Musikfreunde ein
Brahms-Fest veranstaltet werden. Die Auf-
fiihrungen werden unter Leitung von Wilhelm
Furtwdngler stehen und unter Mitwirkung des
Singvereins der Gesellschaft der Musikfreunde
und der Wiener Philharmoniker durchgefiihrt
werden.
Jaromir Weinbergers >>Passacaglia<i fiir groBes
Orchester und Orgel, die Erich Kleiber gewid-
met ist und von diesem in New York urauf-
gefiihrt wurde, kommt in den Gesellschafts-
konzerten unter Leitung Roberts Hegers hier
zur Erstauffiihrung.
Deutsche Musik an erster Stelle in USA.
Der Jahresbericht der New Yorker Philhar-
monischen Gesellschaft veroffentlicht die Tat-
sache, daB deutsche Komponisten im Pro-
gramm dieser Konzerte nach wie vor den
ersten Platz behaupten. Es sind 13 deutsche
Komponisten. 11 Osterreicher, 7 Franzosen,
5 Italiener, 5 Russen, je 1 Pole, Tscheche und
Finne zu Wort gekommen. Am meisten ge-
spielt wurden Werke von Beethoven, Mozart,
Brahms und Richard StrauB.
In der kommenden Spielzeit wird Hindemiths
Oratorium >>Das Unaufh6rliche<< in England
und Holland zur Auffiihrung gelangen. An-
fang Oktober findet in Ziirich eine Wieder-
holung des Oratoriums statt.
Die Kantorei des Kirchenmusikalischen Insti-
tutes Leipzig, Leitung: Kurt Thomas, folgt
einer Einladung nach Siebenbiirgen und wird
auBer in den Rundfunksendern in Miinchen,
Wien und Bukarest Abendmusiken in zwolf
siebenbiirgischen Stadten veranstalten.
Die Verhandlungen iiber die Bildung eines
neuen Sinjonieorchesters in London sind ab-
geschlossen. Das neue Orchester tritt an die
Stelle des London-Symphony Orchestra und
des Royal Philharmonic Orchestra. Dirigent
wird Sir Thomas Beecham, sein Assistent Mal-
colm Sargent.
In Ferrara ist ein Sinfonieorchester gegriindet
und mit seiner Leitung Piero Fabbroni be-
traut worden.
TAGESCHRONIK
Verschollene Kompositionen der Lutherzeit ent-
deckt. Dem Spezialisten des frtihprotestanti-
schen Chorgesanges Otto Schrbder in Halle
ist es gelungen, in dem sogenannten Kantoren-
958
DIE MUSIK
XXIV/ 12 (September 1932)
l!ll!l!ll!ll!!ll!l!l!ll!!iillil!l!llllillii!lliilll!l!illtli!ill!l!
IIIMM!il!ll!l!M!ll!lllll!!l!ll!ll!l!!IMIMI!ll!M!MI!!ll
'lllll!ll!ll!l'.l!il!ll!l!llll!ll!ll!ll!illllllil!!lll!illil!li!i!ll!!l!!ii!li!lll
buch, einer alten handgeschriebenen Noten-
sammlung der Lutherzeit in der Karl-Alexan-
der-Bibliothek Eisenachs, eine Reihe von ver-
schollenen Kompositionen unbekannter Mu-
siker der Lutherzeit aufzufinden. Das Buch,
das 345 Blatter umfaBt, und die Bekannt-
schaft mit einem Conradus Rein, Antonius
Musa, Thomas Stolzer und anderen verges-
senen Komponisten vermittelt, bedeutet eines
der wichtigsten Dokumente fiir die Musik der
protestantischen Friihzeit.
Ein musikhistorischer Fund. Im Koburger
Landesarchiv entdeckte der Staatsarchivrat
Walter Heinz eine wertvolle Komposition des
Koburgers Melchior Frank, die, aus dem
Jahre 1632 datiert, fur zwei Chore mit sieben
Stimmen geschrieben ist und dem Herzog
Johann Kasimir anlaBlich des Weihnachts-
festes 1632 gewidmet wurde. Das Musikwerk
wird um die Weihnachtszeit zur Auffiihrung
gelangen.
Chopinreliquien. Die hundertste Wiederkehr
des Tages, an dem Frĕdĕric Chopin aus War-
schau nach Frankreich kam, hat AnlaB zu
einer Ausstellung in Paris gegeben, in der
Bilder, Stiche, Handschriften und andere Er-
innerungen vereint sind. Man iindet Briefe,
die aus den verschiedensten Perioden seines
Lebens stammen. Man findet auch das kost-
bare >>kleine Tagebuch<< aus Stuttgart, das man
lange fiir verloren hielt. Aus der reichen
Sammlung seien ferner Briefe von Schumann,
von Delacroix und Berlioz genannt, der in
seinen Briefen den Empianger >>Chopinetto
mio<< anredet. Gedacht sei ferner des kleinen
Skizzenheftes mit den Noten, die Chopin vier-
zehn Tage vor seinem Tode niederschrieb. Da-
neben beiinden sich Zeichnungen und Kari-
katuren, denn Chopin griff gern zum Bleistift,
um die Gestalten seiner Phantasie im Bilde
festzuhalten.
Das Chopin-Komitee in Polen, dessen Vor-
sitzender General Sonskowski ist, hat an
Frankreich die Bitte gerichtet, die Uberfiih-
rung der Gebeine Chopins, der bekanntlich auf
dem Friedhof Pĕre Lachaise in Paris begraben
ist, nach Polen zu gestatten. Das Komitee, dem
70 Provinzgruppen angeschlossen sind, hat die
liir diese Uberfiihrung notwendigen Mittel be-
reits auigebracht. Die UberHihrung soll im
September stattfinden.
Enthiillung einer Beethoven-Gedenktafel in
Pistyan. DieserTage ist im Museum zu Pistyan
eine Beethoven-Gedenktafel enthiillt worden.
Sie stellt ein Triptychon dar, dessen Haupt-
stiick eine Tafel ist, die eine Zusammenstel-
lung von Bildern der historischen Platze zeigt,
die Beethoven in und um Pistyan besucht hat.
Ein Wagner-Denkmalfiir Teplitz. Teplitz, das
jetzt ein Goethe-Denkmal erhielt und ein
Denkmal Mozarts bereits besitzt, will jetzt
auch Richard Wagner ehren. Eine kleine Nach-
bildung des geplanten Denkmals befindet sich
bereits im Teplitzer Theater ; sie soll in groBer
Ausfiihrung gegossen und im nachsten Jahr
zum 5o.Todestag des Meisters enthiillt werden.
Aus AnlaB der 5ojahrigen Gedenkfeier der
Erstauffiihrung von Richard Wagners >>Par-
sifal<< am 26. Juli hat das Richard-Wagner-
Museum in Eisenach aus dem reichen Bestand
seiner Sammlungen eine Geddchtnisausstellung
von Erinnerungsstiicken an jene Erstauffiih-
rung zusammengestellt.
In La Cote-Saint-Andrĕ bei Grenoble, der
Vaterstadt von Hector Berlioz, wird ein Mu-
seum eingerichtet, das dem Gedachtnis des
Meisters gewidmet werden soll. Neben den
handschriftlichen Entwiirfen und Partituren
von Berlioz will man hier auch die kritischen
Arbeiten des Meisters sammeln, die vor allem
in der Pariser Zeitschrift >>Journal des Dĕbats<<
erschienen sind.
Das Musikwissenschaftliche Institut der Deut-
schen Uniuersitdt in Prag, das unter der Lei-
tung des 1929 aus Erlangen berufenen Gustau
Becking vollig neugestaltet worden ist, wird
sich in den nachsten Jahren vorzugsweise
einer Bestandsaufnahme der musikalischen
Schatze des Landes widmen.
Die Franz-Liszt-Gesellschaft in Budapest ist
zu einer >>Landes-Franz-Liszt-Gesellschaft fiir
Ungarn<< erweitert worden. Zu Ehrenmitglie-
dern wurden u. a. Richard Strauji und Felix
Weingartner ernannt.
Da die Leningrader Operntheater trotz vor-
jahriger Vergr6Berungen der Nachfrage nicht
entsprechen konnen, wird das Kleine Opern-
theater mit einem Kostenaufwande von 1 Mil-
lion Rubel um 250 Platze vergr6Bert.
Berlin sichert den Bestand des Philharmo-
nischen Orchesters. Der UnterausschuB des
Haushaltausschusses der Berliner Stadtver-
ordnetenversammlung beschloB, das Berliner
Sinjonieorchester endgiiltig aufzuldsen. Da-
durch werden auch die Verhaltnisse des Ber-
liner Philharmonischen Orchesters neu geregelt.
Durch den stadtischen ZuschuB von jahrlich
180 000 M. ist das Philharmonische Orchester
bis 1937 sichergestellt. Das Philharmonische
Orchester, das 86 Kiinstler zahlt, wird durch
die Mitglieder des auigelosten Sinfonieorche-
sters auf 104 Musiker erweitert.
ZEITGESCHICHTE
959
« " i r .■ 1 1 f i n 1 1 1 r 1 1 1 .'i m i '1 1 ; 1 1 ; : i j : i r i l r i : r 1 1 1 1 1 1 l 1 1 1 1 ;i i- u i r 1 1 [ i l 1 1 ; .■ 1 1 ,■ 1 1 r i l : i ; iii;ii!i)iinii;ii;ijifi'ii:iiiii;iiiiuiiii;iiiiuiiiiiiiiii niiiiiiiiiiir iili;iiii:iiiiiiii[:li;iiiiliimiiu;inilil lllimm miiillllliillliiilllimlliiiillliiilillimiiiiimmiii
Kongresse: Musik und Bewegung. Unter die-
sem Titel fand vom 22. bis 25. August 1932
ein Lehrgang fur rhythmisch-melodische Mu-
sikererziehung unter Leitung von Carl Orff,
Giintherschule, Miinchen, im Charlotten-
burger SchloB, Berlin, statt, den das Se-
minar fiir Volks- und Jugendmusikpflege
veranstaltet. — Unter dem gleichen Titel wird
die Deutsche Hochschule fiir Leibesiibungen
wird vom 17. bis 29. Oktober 1932 im Ber-
liner Sportforum einen Einfiihrungskursus
unter Leitung von Frau Baer-Frissell, der
Leiterin der Schule Hellerau-Laxenburg, Aus-
bildungsstatte fiir rhythmisch-musikalische
Erziehung, Gymnastik und Tanz, veranstalten.
Die Korperkulturtagung im Volkshochschul-
heim Prerow unter Fritz Klatts Leitung hatte
im Juni stattgefunden. Sie stand unter dem
Thema >>Durchdringung sinnvoll durchdachter
Korperbildung mit lebensvoll beweglichem
Denken<<. — Die Schule Hellerau-Laxenburg
eroffnet ihr Schuljahr am 15. September. An
diesem Tag beginnen die Berufskurse fiir
Gymnastik, Rhythmik und Tanz. Die tanze-
rische Ausbildung wird von Rosalia Chladek
geleitet, die mit der Tamgruppe Hellerau-
Laxenburg in Paris anlaBlich des internatio-
nalen Tanzwettbewerbs den zweiten Preis er-
rang. — Die Medau-Schule, Berlin, setzt
ihren Herbstterienlehrgang >>Bewegung und
Musik« auf den 4. bis 13. Oktober fest. An-
meldungen: Innsbrucker StraBe 44, Berlin-
Schoneberg. Der 8. Padagogische Lehrgang
beginnt am Dienstag, dem 11. Oktober. —
Anfang Oktober tagt in Bern die Arbeits-
gemeinschaft fiir neue Chormusik. Das Ziel
der Tagung liegt in der Erarbeitung zeitgenos-
sischer Chorwerke sowohl fiir gemischten als
auch f iir a cappella-Chor. Daneben wird die
Arbeit durch Stimmbildungskurse und Lehr-
gange fiir Gehorbildung erganzt. — Die TAGO
(Technisch-wissenschaftliche Arbeitsgemein-
schaft und Gesellschaft fiir Orgelbau und
Orgelkunst) veranstaltet im Institut fiir
Raum- und Bau-Akustik, Kirchenbau, Orgel-,
Glockenwesen und Kirchenmusikan der Tech-
nischen Hochschule Berlin NW 87, Frank!in-
straBe 29, in Verbindung mit dem branden-
burgischen Provinzial-Verbande fiir Kirchen-
musik, der am 3. und 4. Oktober seinen Kir-
chentag abhalt, eine Tagung.
Das Budapester Streichquartett absolviert in
der nachsten Saison auBer europaischen Kon-
zerten eine dritte nordamerikanische Tournee.
Albert Bittner, friiheres Mitglied des ReuSi-
schen Theaters in Gera, zuletzt an der Staats-
oper am Platz der Republik Berlin, wurde als
erster Kapellmeister an die Grazer Oper ver-
pflichtet.
Karin Bramell hat anlaBlich ihrer Gastspiele
in Stockholm vom schwedischen Konig den
>>Litteris et artibus«-Orden erhalten.
Yvonne Desportes ist die diesjahrige Tragerin
des groBen Rompreises des Institut de France
in Paris.
Hermann Drews (Klavier), Fritz Peter und
Karl Drebert (Geige und Violoncello vom
Peter-Quartett) haben sich zu einem Trio ver-
einigt, das in Essen mit groBem Erfolg vor die
Offentlichkeit trat.
Friedrich Carl Duske wurde an Stelle des zu-
ruckgetretenen Flesch Berlins neuer Funk-
intendant.
Pietro Fabroni ist zum musikalischen Leiter
der Mailander Scala als Nachfolger des im Mai
dieses Jahres zuriickgetretenen Direktors
Trentinaglia bestimmt worden.
Karl Friderich, iriiher in Basel, danach in
Wien (Volksoper), Beuthen und zuletzt in
Dortmund tatig, ist als erster Kapellmeister
fur Oper und Konzert an das Landestheater
in Coburg berufen worden.
Siegmund von Hausegger feierte am 9. August
seinen 60. Geburtstag.
Auf Einladung verschiedener Stadte Englands
wurde Maria Iuogiin zu einer Konzerttournee
verpflichtet. Diese beginnt in der Londoner
Queens-Hall, dann kommen die Stadte: Bri-
stol, Liverpool, Birmingham, Manchester,
Leicester, Edinburgh, Dundee u. a. Ihr Pro-
gramm wird groBtenteils aus Mozartliedern
und Arien bestehen.
Oswald Kabasta, der musikalische Leiter der
osterreichischen Sendegesellschaften Rawag,
ist an die Wiener Staatsoper berufen worden,
wo er neben Clemens KrauB als erster Kapell-
meister tatig sein wird.
Macario Santiago Kastner, der in Barcelona an-
sassige Cembalo-Kiinstler, hat letzthin in
Deutschland, Holland, Italien und Spanien
mit beachtenswertem Erfolg konzertiert. Fiir
die folgende Spielzeit ist sein Auftreten in
Spanien, Italien, Holland, Deutschland, Schwe-
den und Portugal vorgesehen. Fiir seine Ver-
dienste um die alte portugiesische Musik
wurde Kastner zum Mitglied der Akademie
Renascimento Musical in Lissabon ernannt.
Paul van Kempen wurde zum Leiter des stadti-
schen Musikvereins in Oberhausen gewahlt.
Dem Direktor des Robert Schumann-Museums
in Zwickau, Martin Kreisig, wurde von den
stadtischen K6rperschaften in Anerkennung
960
D I E M U S I K
XXIV/i2 (September 1932)
itimmiiiiiMiiiimmiiiiiiiiiiiiiiiitiiiiiiiiiiiiiMiMiiiiimiiimiiimiitiiiiitimimiiiiiiiiiiiiimi^^
seiner besonderen Verdienste als Schumann-
Forscher und als Leiter des Robert Schu-
mann-Museums das Ehrenbiirgerrecht der
Stadt Zwickau verliehen.
Die internationalen Sangerkurse Lohmann-
Martienssen in Potsdam waren auch in diesem
Sommer voll besetzt unter starker Beteiligung
von Sangern des Auslands.
Fritz Mahler brachte in einem Sinfoniekonzert
des Wiener Rundfunks die nachgelassene
X. Sinfonie von Gustav Mahler zur Auf-
fiihrung.
Marie Nemeth wie Jan Kiepura, beide an der
Wiener Staatsoper, wurden durch den Titel
Kammersanger ausgezeichnet.
Giinther Ramin wurde fiir eine mehrwochige
Orgelkomertreise nach Nordamerika verpflich-
tet; er wird in erster Linie Werke von Bach.
sodann aber auch die dort so gut wie unbe-
kannten Kompositionen Regers zur Auffiih-
rung bringen.
Ernst Nobbe, friiher in Braunschweig, zuletzt
am Deutschen Nationaltheater Weimar als
Kapellmeister tatig, wurde als Generalmusik-
direktor an das Mecklenburgische Staats-
theater in Schwerin berufen.
Musikdirektor Werner Saam, der kiinstlerische
Beirat der Stadt Solingen, ist vom Neu Yorker
Standard Bocking Office als Gastdirigent des
Newarker Philharmonischen Orchesters ver-
pflichtet worden.
Clemens Schmalstich, der Dirigent des Berliner
Konzertvereins, ubernimmt die Leitung des
Rubinstein-Frauenchors an Stelle von Ernst
Kunwald.
Alfred Sittard, der Organist der St. Michaelis-
Kirche, der, wie erinnerlich, am 13. Juni
anlaBlich eines Orgelkonzerts in der unga-
rischen Stadt Szegedin einen schweren Unfall
erlitt und sich ein Schliisselbein und fiinf
Rippen gebrochen hatte, ist seit Mitte Juli
wieder genesen und nach Hamburg zuriick-
gekehrt. Noch nicht vollig geheilt, spielte er
auf der Orgel der Votivkirche in Szegedin und
errang begeisterten Beifall.
Hans Diinnebeil, der iiber 30 Jahre die Ber-
liner Filiale der Firma Breitkopf & Hartel er-
folgreich leitete, hat sich nach Aufl6sung
dieser Zweigstelle mit einer Musikalienhand-
lung in der Potsdamer StraBe 25 selbstandig
gemacht.
TODESNACHRICHTEN
Nikola Geisse-Winkel, iiber 30 Jahre Helden-
bariton der Wiesbadener Oper, friiher auch
an den Bayreuther Festspielen mitwirkend,
hat sich, 61 Jahre alt, mit Gas vergiftet.
Geheimrat Dr. Karl Hammerschmidt, Vor-
sitzender des Deutschen Sangerbundes, j kurz
nach seiner Heimkehr vom Sangerfest in
Frankfurt a. M. im 71. Lebensjahr.
Ida Hiedler, als preuBische Kammersangerin
21 Jahre der Kgl. Oper in Berlin als Jugend-
lich-Dramatische zugehorig, einst eine her-
vorragende Agathe, die sie 6oomal gesungen,
Elsa, Elisabeth, Senta, Aida, Sieglinde,
f 64jahrig zu Berlin.
Anton Rudolph f s8jahrig in Karlsruhe.
Durch Neugestaltung der italienischen Texte
von Fruhopern Mozarts, durch Opernbiicher,
wie z. B. >>Casanova<< fiir Kusterer, durch die
Neuerweckung von Glucks >>Don Juan<< hat
er sich einen Namen gemacht. Er war Musik-
kritiker des Karlsruher Tageblatts und u. a.
Korrespondent iiber Oper und Konzert in
Karlsruhe fiir die >>Musik«.
Der Inhaber der deutschen Klavierfabrik
Steingraber & Sohne in Bayreuth, Dr. Herr-
mann, f an den Folgen eines Magenleidens.
Dr. Herrmann, dernur ein Altervon 41 Jahren
erreichte, hat die Firma seit acht Jahren ge-
leitet.
Der >>Inhalt<< zu dem hiermit abgeschlossenen zweiten Semester des
24. Jahrgangs sowie das Namenregister zum vollstandigen 24. Jahr-
gang werden dem Dezemberheft beiliegen.
Nachoruck nur mit ausorttcklicher Eriaubnis oes Verlages gestattet. Alle Rechte, insbesondere das der Ober-
setzung, vorbehalten. Fiir oie Zuriicksenoung unverlangter ooer nicht angemeloeter Manuskripte, falls ihnen
nicht geniigeno Porto beiliegt, iibernimmt Oie Reoaktion keine Garantie. Schwer leserliche Manuskripte weroen
nicht gepriitt, eingelautene Besprechungsstticke (Bucher, Musikalien uno Schallplatten) grunosatzlich nicht zuruckgeschickt
Verantwortlicher Schriftleiter : Bernhard Schuster, Berlin-Schoneberg, HauptstraBe 38
Fiir die Anzeigen yerantwortlich : Walter C. Lehnerdt, Berlin-Schoneberg
Entered as second class matter, Postoffice New York, N. Y.
Druck : Frankenstein & Wagner, Leipzig
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Romane, Novellen, Gedichte,
Musikstucke, Photos (anch Akte),
Zeichnungen und Malereien
zwecks Ver6ffentlichung gesucht!
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Fernruf 33669 — Drahtan»chrift : Mnsikakademie Prag.
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MeisUrkUutm / Komposition: Prof. Fidelio F. Finke /
Violine: Prof. Wily ScWeyda. • Kontertklattm / Klavier:
Prot. Fnmx Langer ond Joset Lansrer. • KapeUmeitUrtchuU :
Prof . Georg Szell. • OpernschuU : Prof. Blae Bromse-Schiine-
mann, Prof . Konrad Wallerstein. • SchautpicUchuU : Prof .
Karl Birk. • Orgtl, Klavur, Ottane, tamtlieht Orehttttr-
inttrummtt, alU mutikthumtuchm Faektr, Chor, Orehttttr-
Kammermutik, Mutikpddagogitchet Semmar, mit Schlui-
priitung ror «ner StaataprurangskammiaBion, Tamtkurtt. •
Spraehm-, Kuntt- nnd KuUurgetchiehtt, Atthttik, imtomi»,
Hygitne der mmtchiichen Stimmt, AJsuttik nrw.
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und einer Heliograyiire Bruckners. Zwei Bande, gebunden:
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Halbfranz (Ziegenleder) RM. 42, —
abztiglich 10% Babatt laut Notverordnung.
Beclams Uniirnsum:
Ieh stehe nicht an, Ernst Kurths groBes Brucknerwerk, das in zwei 1350 Seiten
starken, mit Vornehmheit und Wttrde ausgestatteten Ganzleinenbanden
ver6ffentlicht ist, als eine der wesentlichsten Sch6pfungen in der neueren
deutschen Geistesgeschichte anzusprechen : es ist schlechthin groB. Dieser Mei-
sterleistung gegenuber ist nur eine Haltung mOglich — rttckhaltlose Bejahung.
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In Ganzleinen RM. 10,50
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/ abzttglich 10% Rabatt laut Notverordnung.
Eine Erscheinung wie Decsey ist ein Glttcksfall fttr die Musikliteratur, weil
er kein Kritiker ist, sondern ein Dichter. Er urteilt nicht, er gestaltet. Nicht
nur der ganze Mensch Bruckner mit all seinem Etihrenden und Gewaltigen
lebt in diesem Buch, nicht nur das Drama seines Lebens, auch das Drama
seiner Werke wird vor uns aufgerollt. Ich mufi bekennen, daB ich, wenn ich
Lowe, Nikisch, Schalk und Furtwangler ausnehme, nicht viel schSnere Auf-
ttlhrungen der Brucknerschen Sinfonien und Messen erlebt habe als sie aus
den Seiten dieses lebens- und kunstwarmen Buches entgegenklingen.
FBANZ GBAELINGEB
BRU CKNE R
Leben und S<Tiaffen (Umgearbeitete Bausteine)
390 Seiten Text, 110 Seiten Bildmaterial, Eaksimiles auf Kunst-
druckpapier. Ganzleinen RM. 10, —
abzttglich 10% Rabatt laut Notverordnung.
Der durch seine frttheren Arbeiten bekannte Bruckner-Forseher, Franz Graf-
linger, bietet in dem vorliegenden Buch, das bescheiden den Untertitel
„Umgearbeitete Bausteine" tragt, wieder manch Unbekanntes und Wertvolles.
Die. Vorfahren Bruckners werden bis ih das 17. Jahrhundert zurttck auf-
gezeigt. Bruckner-Dokumente aus den Archiven der Wiener Universitat uhd
des Unterrichts-Ministeriums gewinnen durch die Ref erate Hanslicks eigenen
Reiz. Von den unbekannten Briefen erweekt die gesehlossene Serie (30 Stttck)
an Hermann Levi das grofite Interesse. Leben und Schaffen des Ansfeldner
Meisters wird in lebensvoller Art gesehildert. Einen Dauerwert erhait
GraAingers neues Brucknerbuch durch den illustrierten Teil. Mit Bienen-
fleifi sind 100 Bilder — darunter 50 Brucknerbilder, Busten, Reliefs und
Plaketten, ferner Karikaturen, Schattenbilder, Persdnlichkeiten die mit
Bruckner in Bertthrung standen — , sowie Neuautnahmen aus den lebens-
bedeutsamen Orten, gesammelt. Dies Bildsammelwerk — in tadelloser Ausftth-
rung — sucht bisher seinesgleichen und wird in Zukunft kaum ttberboten werden.
MAX HESSES ¥ERLAQ - DERLIN
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DIE BEIDEN NEU AUFGEFUNDENEN BRIEFE BEETHOYENS AN DEN FURSTEN NICOLAI BORIS GALITZIN
vom 25. Januar 1823
vom 26. Mai 1824
DIE MTJSIK XXIV/7
—
DIE ZWEITE UND DRITTE SEITE DES YORSTEHENDEN
DIE MUSIK
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AN GALIT2IN VOM 26
1824
XXIV/7
*
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EIN STAMMBUCHBLATT
vermutlich fiir Marja Szymanowska
DIE MUSIK XXIV/7
J
ANNA GUIDARINI ROSSINI
des Meisters Mutter
ISABELLA COLBRAN
erste
OLYMPIE PELISSIER
Rossinis zweite Gattin
ROSSINI
nach dem Gemalde von
Ary Scheffer
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ROSSINI
zur Zeit der Komposition des Barbiers
DIE MUSIK XXIV/7
Unterricht in der Musiktheorie
i -
Unterricht in der praktischen Musik
Schunoraann, Geschichto der dentschen Schulmusik. Band H: Tafelband. Mit besondorer
der Firma Fr. Kistner & C. F. W. Siegel, Leipzig. Naehdruck verboten.)
DIE MUSIK XXIV/S
%acrabez>
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DER CANTOR
(Aus Creorg Schiinemann, Gcschiehtc der deutschon Schulmusik. Band II; Tafolband.
jlit besonderer Genehmigung der Firma Fr, Kistner & C. F.W. Siegcl, Leipzig. Nachdruck
Eine Geigenmacherwerkstatte der Markneukirchener Hausindustrie
(Zur Yerriigung gostellt von Johannes Adler, Markneukirchcn.)
DIE MUSIK XXIV/S
Piano console von J. H. Pape (Paris 1839)
(Aus der Staatlichen Instrumentensamrahincr, Berlin.)
1 *
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Peter Harlans Arbeitsraum in Markneukirchen
DIE MUSIK XXTV/S
Blockfl6ten-Orchester
Verfiig-ung gostellt ron Johannos Adler, Markneukirchen.)
i
Richard Specht f 18. Marz 1932
Hugo Kaun f 2, April 1932
DIE MUSIK XXlV/8
WM
Aus der Arbeit der Dora Menzler-Schule
Gymnastik
DIE MDSIK XXIV/9
Palucca
Eoto Erfurth, Dresden
Freies Tragen des Korpers
Hilda Senff-Schule
Ballgymnastik Medau
DIE MUSIK XXIJI/9
Mary Wigman
<<
; Ton
gen (Ia)
Angeschlagenen Ton suchen (Ib)
Bilder aus dem Montessori „Haus der Kinder"
-Laxenburg
MUSIK XXIII/9
_.
>>Magische
Tanzgruppe Hellerau-
Suite« von Prokofieff
Laxenburg, Leitung Rosalie Chladek
Jutta Klamt-Schule
CAus dein tarbigcn Ufaton-Kulturi'ilm ,,Rhythmus uml Tanz")
3
DIE MUSIK X
als
FRANZ LISZT
Dirigent eines Festkonzerts in Budapest
Gemalde von Friedrich Kaulbach Lichtbild 1886 von August Littleton
DIE MUSIK XX1V/10
■ m
SEB. BACH
von Hans-Christian Plath
Bachs Handschriit: Aus der unvollendeten Kantate >>Ehre sei Gott in der H6he<< (1732)
- - -
DIE MUSIK XXIV/10
E. T. A. H OFFM ANN
f 25. Juni 1822
DIE MUSIK XXIV/10
Telofunken, Berlin
Erich Kleiber mit den Berliner Philharmonikern bei einer
Teleinnken, Berlin
Selmar Meyrowitz leitet einen Singchor fiir die Schallplattenaufnahme
DIE MUSIK
V/li
■
I
ausgeitihrt von 270 Sangern
Telefanken, Berlin
7
Telefunken, Berlin
Abhoren der eigenen Probeplatte durch den Sanger-Sprecher Paul Horbiger
DIE MUSIK XXIV/1L
V
Das All-Ton-Instrument >>Hellertion<<
Das Atherwellen-Musikinstrument
Der Tonmeister im Rundfunk
Aus dem Archiv dor Reichs-Run(Ifunk-Gosollschaft, Berlin
Das Trautonium
Aufn. Dipl.-lng-, A. Lion
DIE MUSIK XXIV/11
EDVARD GRIEG
im Garten seines Heims zu Troldhaugen
Die Mitwirkenden am Musikfest in Bergen 1898
Vordere Reihe von links nach rechts: Amalie Harloff (Sangerin), Agathe Backer-Grdndahl
(Pianistin), Edvard Grieg, Gerh. Schjelderup, Erika Lie-Niss^n (Pianistin), Ivar Holter (Kom-
ponist und Dirigent). — Hintere Reihe: Olsen (Komponist), Lammers (Sanger), Cappelen
(Organist), Halvorsen (Komponist), Nina Grieg, Svendsen, Sinding
DIE MUSIK XXIV/12
I
s Dank an den amerikanischen Geiger Arthur Hartmann fiir den Vortrag Griegscher
Yiolin-Werke in Christiania 1905
Edvard Grieg auf dem Totenbett
>
Eine Seite aus Robert Schumanns Urschrirt des Mignon-Liedes
>>HeuT mich nicht reden<< (op. 98 a Nr. 5)
1
- »»
DIE MUSIK XXIV/12
Der Anfang des Robert Schumannschen Liedes >>Widmung« (op. 25 Nr. 1)
JOSEPH MARX
II.
i 1882
DJE MUSIK XXIV/12
♦
Live Music Archive
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Cleveland Museum of Art
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Books to Borrow
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TV News
Understanding 9/11