Himitiimiiiiiiimmiiiiiiiiitimii.miiw
DIE MUSIK
MONATSSCHRIFT
HERAUSGEGEBEN VON BERNHARD SCHUSTER
XXV. JAHRGANG
2WEITER HALBJAHRSBAND
(APRIL — SEPTEMBER 1933)
MAX HESSES YERLAG / BERLIN
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INHALTSVERZEICHNIS
Seite
ALTMANN, Ludwig: Untergang der Jazzmusik 744
ALTMANN, Wilhelm: Brahms als Mensch 588
— Fiir einen deutschen Opernspielplan 901
— Gerhard Schjelderup 908
BASER, Priedrich: Brahms und die Oper 584
— Dem Dichter der ersten deutschen Oper (zu Wielands 200. Geburtstage) .... 883
BEKKER, Paul: Die Oper und ihr Publikum . 481
BEUSSEL, Perdinand: Im Zeichen der Wende 669
BODE, Rudoli: Die Bedeutung der korperlichen Bewegung fur die Erneuerung der
_deutschen Kultur . 811
BOHME, Fritz: Entwicklung und Aufgaben der deutschen Volkstanzbestrebungen . . 823
BREITHAUPT, Rudolf Maria: Zur Neuformung der schopferischen Klangseele . . . 736
BUCHNER, Konrad: Die Florentiner Mai-Festspiele 677
BULLERIAN, Hans: Das deutsche Konzertleben und seine Erneuerung 652
BURGSTALLER, Siegiried: Grundsatzliches zum Problem des musikalischen Wieder-
aufbaues 887
CLAAR, Maximilian: Mussolini und die Neugestaltung der Oper in Italien 847
DEUTSCH, Friedrich: Opern-Bearbeitungen 506
DOOR, Anton: Erinnerungen an Brahms 601
DRESSLER-ANDRESS, Horst: Der Rundfunk — ein Voiksbesitz 664
ERHARDT, Otto: Opernregie 499
ERNEST, Gustav: Johannes Brahms 561
F. B.: Eine Weltgeschichte des Tanzes 834
— Tanzkritischer Streifzug 836
FELBER, Erwin: Das musikalische Drama im Orient 514
FEUDEL, E.: Rhythmische Erziehung 820
FIEDLER, Max: Brahms und der Dirigent 587
FISCHER, Edwin: Vorspruch 561
GEIRINGER, Karl: Brahms als Musikhistoriker 571
— Ein unbekanntes Klavierwerk von Robert Schumann 721
GEISLER, P. A.: Ein Volk sucht ein Lied 904
GRAENER, Paul: Auiklang 641
GRUNSKY, Karl: Ein Blick ins Wagnersche Orchester 731
HAAG, Herbert: Das »Musikalische Opfer<< im Heidelberger Collegium Musicum . . 909
HAMMACHER: Brahmsfeiern in Miinster 910
HASTING, Hans: Ta.nzerische Erziehung des Musikers 803
HAUSEGGER, Siegmund v.: Brahms und der Dirigent 588
HE1NZEN, Carl: Bachs »Musikalisches Opfer<< in der Neufassung von Erhard Krieger 897
HILLE, Willi: Nationalisierung der deutschen Musik 666
HOHENEMSER, Richard: Brahms und die Volksmusik- 599
KAUFMANN, Paul: Brahms-Erinnerungen 749
KEMPF, Wilhelm: Max von Schillings in memoriam 881
KLINGNER, Fritz: Rundfunk-Konzerte 849
KOBALD, Karl: Brahms und Wien 5^7
KRALIK, Heinrich: Das Brahmsfest in Wien 676
■ — Felix Weingartner zum 70. Geburtstag 7°S
KRAUSE, Gerhard: Arthur Lemba und seine estnische Volksoper »Die Grabjungfrau<< 848
— Jeno Hubay 9I2
LABAN, Rudolf von: Berufe im Dienste des Tanzes 807
LADWIG, Werner: »Eropertes« 920
— Oper im neuen Zeichen 643
L. H.: Otto Volkmann 9"
LIESZ, Andreas: Die realistische Oper . 49°
MEDAU, Hinrich: Die Entstehung gymnastischer Begleitmusik 828
<n>
I N H A L T S V E R Z E I C H N l S III
Soite
MOSER, Hans Joachim: Deutscher Musikunterricht und seine Neugestaltung . . . 659
— Italienische Denkmaler der Tonkunst 519
MULLER-BLATTAU, Joseph: Neue Wege zur Pflege des deutschen Liedes 661
MULLER-RAU, Elli: Eine neue Pilegstatte der Kunst 837
PETZOLDT, Richard: Brahms und der Chor 578
RIEMANN, Hugo: Brahms' Taktfreiheit im Lied 595
ROEDER, E.: Die Aktivierung des Publikums 840
SPECHT, Richard: Brahms der Sinfoniker 592
SPIES, Fritz: Melodische Improvisation als Mittel der Bewegungsbegleitung .... 817
STEIN, Fritz: Ansprache 657
TENSCHERT, Roland: Chiffrierte Stellen in Mozarts Briefen 741
TRAPP, Max: Appell an die Schaffenden 649
UNGER: Bayreuth 1933 912
WELTER, Friedrich: Um die deutsche Musik — ein Bekenntnis 727
WETZEL, Justus Hermann: Die Harmonik bei Brahms 597
WEYL-NISSEN, Ali: Francois Couperin (Zum 200. Todestag) 893
WIGMAN, Mary: Das Tanzerlebnis 801
WITT, Berta: Fiirst Anton Radziwill 547
WULLNER, Ludwig: Brahms und das Lied 582
Anmerkungen zu unseren Bildern und Beilagen 553. 615. 681. 789. 954
Aus Brahms-Aufsatzen in anderen Organen 608
Brahms-Feiern dieses Jahres 613
Breithaupt, Rudolf Maria 838
Briefwechsel Furtwangler — Goebbels 614
Deutsche Brahms-Gesellschaft 602
Echo der Zeitschriften 548. 707. 790. 867. 945
Jubilaum der Wiener Singakademie 680
Kritik (Biicher, Musikalien, Schallplatten) 539. 629. 697. 781. 861. 935
Legenden in heiteren Tonarten 918
Literatur um Johannes Brahms 605
Mitteilungen des Deutschen Rhythmikbundes 554. 634. 712. 841
MUSIKFESTE UND FESTSPIELE:
Aachen 616
Amsterdam 765
Bad Pyrmont 917
Basel 760
Bayreuth 912
Dortmund 617. 767
Florenz • 677. 762
Greifswald 844
Hamburg 761
Kassel 845
Liineburg 762
Reval 846
Sondershausen 916
Wien 676
Wiirzburg 846
Zoppot 910
Offizielle Bekanntmachung des Kampfbundes fiir deutsche Kuitur (KFDK) .... 907
Reichsminister Dr. Goebbels huldigt Richard Wagner 952
Rundfunk-Konzerte 918
Schillings, Max von 849
Urauffiihrungen 520. 616. 679. 760. 842. 915
Weisbach, Generalmusikdirektor Hans 954
Zeitgeschichte . . . ■ • 555- 635- 7i4- 795- ^75- 95S
Zoppoter Waldfestspiele , . , . . gib
IV
INHALTSVERZEICHN1S
DAS MUSIKLEBEN DER GEGENWART
Seite
Seite
Selte
OPER:
Rom
688
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53°
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Stockholm
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Stuttgart
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Braunschweig
Weimar . .
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Wien ....
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690
Koblenz
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Danzig . . .
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KONZERT:
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685
Aachen . . .
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Dresden . .
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773
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Duisburg . .
.... 526. 771
Augsburg . .
690
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Dusseldort
526. 622. 772. 931
Bamberg . .
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Linz
Essen . . .
686
Barcelona
774
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..... 779
Basel ....
532
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...... 931
Bayreuth
924
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Berlin . . .
. 523. 619. 682. 770
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Graz ....
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690
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■ 535* 02°- 053
Greifswald
857
Bochum
774- 924
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Halle ....
622
850
Neueri-ihr (H&d)
Hamburg . .
528. 623. 687. 772
Braunschweig
690
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C*5 C
535
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S28
Bremen . .
532. 625
Orsi n ipn *-»tpin
Helsingtors . .
772
Breslau . . .
625
Oslo
780
Hildesheim . .
687
Chemnitz . .
774
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Kaiserslautern .
932
850
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Karlsruhe . . .
687
Danzig . . .
532
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Koblenz . . .
687
Darmstadt . .
691
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529
Dessau . . .
851
C ^ 1 w W* m f/-v-
929
Konigsberg . .
529
Dresden . .
532- 691
St"rt /* lr n n 1 m
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Kopenhagen
.... 623. 858
Duisburg . .
.... 533. 775
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.... 772. 858
Diisseldort . .
533. 626. 775. 924
Stutts-art
623
Er-urt . . .
775
Trier
855
Leningrad . . .
.... 529. 772
Erlangen . .
691
Tubingen . . . .
.... 856
Magdeburg . .
687
Esch (Luxemburg) 692
538
Mailand . . .
529
Essen ....
692
Ulm
Mainz . . . .
.... 623. 859
Freiburg . .
925
Warschau . . . .
93°
Munchen . . .
530.688. 859. 932
Gelsenkirchen
626
856
Miinster . . .
773
Genf ....
693
538
688
Gdteborg . .
776
Witten
857
Oslo
932
Gotha. . . .
851
538
Paris
.... 624. 688
Graz ....
533
696
Prag
933
852
BILDER
PORTRATE,
.... Heft
9
Arenhdvel, Priedrich
Heft
12
... Heft
8
Bode, RudoU
Heft
12
Kochanowski, Erich
Ladwig, Werner
.... Heft
12
Brahms: 12 Portrate
Heft
8
.... Heft
12
Heft
8
.... Heft
9
. . Heft
8
Leutheiser, WoM
. . . Heft
12
Bullerian, Hans
Heft
9
Muschler, R. C
... Heft
12
. . Heft
8
. . . . Heft
8
. . Heft
12
. . . . Heft
8
. . Heft
12
Rosenberg, Alfred
• • . . Heft
12
Dressler-Andress, Horst
. . Heft
9
Schillings, Max von
. . . . Heft
9
. . Heft
9
• . . . Heft
9
Giinther, Johannes
. . Heft
9
. . . Heft
10
. . Heft
12
. . . . Heft
9
NAMENREGISTER ZUM XXV. JAHRGANG
V
Stockhausen (mit Brahms) Heft 8
SiiBmann, Karl . Heft 12
Trapp, Max Heft 9
Volkmann, Otto Heft 12
Vollerthun, Georg Heft 12
HANDSCHRIFTEN
Brahms : Brief an Cossel Heft 8
Brahms: Brief an Viktor von Miller. . . Heft 8
Brahms: Der Text zum »Deutschen
Requiem« Heft 8
Brahms: Liebeslieder-Walzer (Partiturseite) Heft 8
Brahms: »Wiegenlied« (Partitur) .... Heft 8
Graener: »Friedemann Bach«: Praludium
zum 3. Akt (Faksimile) Heft 9
Graener: SchluBseite des Praludiums (Fak-
simile) Heft 9
Schumann: »Davidsbundlertanze« (Parti-
turseite) Heft 10
Schumann: Jugendsinfonie (Partiturseite) Heft 10
VERSCHIEDENES
Brahms' Geburtshaus in Hamburg . . . Heft 10
Biihnenbildern, 15 Entwiirfe zu . . . . Heft 7
Rietschel: Robert und Clara Schumann
(Relief) Heft 10
Rietschel: Schumann (Medaillon) . . . Heft 10
Schillings, Max von (Zeichnung) . . . Heft 12
Tanzerinnen und Tanzgruppen: 9 Ab-
bildungen Heft 11
Wagner am Vorabend seines Todes (Zeich-
nung) Heft 10
NAMENREGISTER DES XXV. JAHRGANGS
Aav 846.
Aavik 846. 848.
Ab 384-
Abelmann 293.
Abendroth, H. 210. 293. 297. 299.
387. 449. 452. 455. 626. 691.
767. 777. 846. 850. 853.
— J. 160.
— M. 527.
Abert, J. J. 217.
Achenbach 856.
Achron 48.
Adam 291. 686. 855. 926.
Adametz 687. 778.
Ader 134.
Adler, G. 135. 426.
— H. 288.
Agostini 49.
Ahlers 560.
Aicher 929.
d'Albert 127. 128. 133. 137. 208.
290- 376- 492- 5°9- 526. 685.
691. 773. 839. 903.
Albert, H. 696. 911.
Aldor 289.
Alf 933-
Alfano 695. 764.
Alfvĕn 776. 855.
Allen 124. 125.
Alpar 858.
Altmann 588. 744. 901. 909.
Amar-Quartett 452. 457. 628.
Amerling 129. 441. 914.
Amundsen 933.
Anday 624. 932.
Andra 133. 525.
Andreae 217. 696.
Andreas 530.
Andrĕe 773.
Andrejeff 535.
Andrĕsen 373. 374. 441. 914. 933.
Angiolini 244.
Anrath 538.
Ansermet 442. 453. 686. 693. 778.
855-
Appia, Edmond 693.
Arenh6vel 879.
Arent, B. v. 675.
Armhold 138. 298. 676. 683. 761.
d'Arnals 619. 931.
Arndt-Ober 131.
Arnesens 933.
Arrau 774.
Artot de Padilla, Lola 640.
Aschaffenburg 301. 532.
Aszafieff 529.
Atterberg 855.
Axmann 927.
Auber 529.
Awissus, Harriet 693.
Baake, U. 385.
Baates-Bolitsch 773.
Bach, Friedemann 572 ut(.
— Joh. Christ. 451. 694.
— J.S. 41. 48. 49. 137. 164. 205.
206. 207. 213. 214. 217. 285.
286. 295. 323. 325. 381. 383.
387. 403. 410. 414. 417. 418.
433- 449- 45°- 45*- 452- 454-
458. 525. 538. 601. 620. 626.
661. 666. 683. 690. 694. 696.
727. 736. 762. 771. 774. 775.
776. 849. 851. 854. 883. 894.
897.
— Jos. 293.
— Ph. E. 50. 690. 895.
Bachelet 202.
Bachmann 772.
Backhaus 216. 217. 683. 770. 775.
916.
Baeriswyl 687.
Bagier 424.
Baillot 168.
Baillou 929.
Baklanoff 526. 528.
Baldner 777.
Baldovino 625.
Baldszun 680.
Balmer 690.
Baltzer 526. 533.
Balzer 134. 370. 452. 772. 925. 931.
Baranovic 770.
Barkhausen 127.
Barraud 386.
Barrĕ 932.
Bartel, v. 386. 769.
Barto 765.
Bartok 50. 115. 128. 422. 423. 424.
451. 452. 677. 764. 855.
Bartolitius 771.
Barton 133.
Bascas 925.
Baser 584. 883.
Baska 295.
Bassermann 856.
Bastide 537.
BaB 800.
Banckner 530.
Baud-Bovy 693.
Bauer, H. 671.
Baum, G. 683.
Baumann, A. 619.
— G. 288. 683.
Baumer 216.
Baumgartner 855.
Baust 283.
BauBnern 456.
Bax 139. 455.
Beck, C. 387.
— W. 284. 299. 378. 687. 688. 779.
Becker, G. 208.
Willy 622.
Beckerath 138.
Beckmann, Fr. 202. 289.
Beecham 46. 454.
Beer 536.
Beerwald 856.
Beethoven 17. 47. 48. 53. 82. 125.
132. 137—138. 139- 166 — 176«
VI
NAMENREGISTER ZUM XXV. JAHRGANG
HKWHUiiiiHi.i^.i!! : ..i:!iui!:ii!.iiii-:j!:! !:ii»ji uiiiiiii.ii^iiiiiiiiiijiniiiiniiiauiuiiiiiiii.iiijiihniMiiiiitiiniiiiiiiMiniiiiiiiHiuiiiuiiii; i iiiiiiMiimiiniiimiiiiiiiiiiimitiiiiiiiiiiiiiiniiiimiii iiiiiuiuiiiiiiiiiiiuiiiiiiiiiiiiiiiim
206.
207.
212.
213.
214.
215-
217.
246.
286.
287.
300.
375-
383. 384. 385-
414.
419.
432.
433-
441.
442.
449.
45i-
455-
456-
458.
498.
524-
525-
532.
534-
536-
537-
561.
562.
564-
56S-
566.
567-
569-
585-
598.
620.
621.
625.
626.
627.
628.
644.
645-
653.
659-
661.
666.
668. 669. 683.
691. 694.
706.
727.
730.
735-
747-
754-
760.
761.
774-
775-
779-
780.
846.
850.
852.
853-
887.
897.
908.
Behr 137. 625.
Bekker 296. 481. 679.
Belker 626.
Bellini 763.
Bemler 932.
Benda 685. 840. 879.
Bender 207. 455.
Benuci 442.
Berg 10. 121. 373. 453. 456. 494.
Berger, E. 47. 130. 374. 526. 686.
910.
- H. 369-
Berglind 913.
Berglund 853. 914.
Berlioz 13. 167, 168. 169. 176 bis
178. 206. 286. 323. 624. 686.696.
Bernard 287.
Bernatz 856.
Bernhard-Ulbrich 212.
Berthold 531. 623. 859.
Berton 166.
Berwald 776.
Besch 294.
Besseler 909.
Bettingen, B. 626.
Beussel 675.
Beyron 853.
Bianchini 49.
Bie 241. 425. 431. 527.
Bieder 907.
Biedermann 137.
Bindernagel 129. 239.
Birtner 369.
Bischoff 626.
Bitter 844.
Bittner 706. 772. 902.
Bizet 481. 490. 491. 498. 649. 673.
686.
Bjark 458.
Blanckenburg 625.
Blankenhorn 288.
Blasche 825.
Blasel 289.
Blauel 852.
Blaze 167.
Blech 83. 127. 128. 134. 204. 290.
440. 492. 523. 526. 618. 773.'
Blechschmidt 136.
Bleier 929.
Bloch, E. 48. 696.
Blomstedt 777.
Blum, R. 696.
Blumer 127.
Boccherini 50. 525.
Bdck 288.
Bockelmann 131. 286. 623. 761.
913.914.925.934.
Bodansky 671.
Bode 13. 249. 811. 836.
Bodky 43. 207.
Boehl 693. 694. 926.
Bohlke 525. 778.
Bohm, Gg. 762.
— K. 290. 528. 670. 675. 686. 687.
Bohme 128. 823.
Bohnhoff 202.
Bohrer 168.
Boieldieu 134. 167. 433.
Boito 772.
Bolte 18. 19. 20.
Bongartz 284. 628. 851. 879.
Book 52.
Booth 914.
Boercher 166. 386.
Borck 127. 375. 766. 849.
Boerlin 837.
Borngasser 628. 853.
Borodin 525. 773. 778.
Borowsky 535. 774.
Borries, S. 620.
Bosch-Mockel 628.
Boschetti 720.
Bossi 294. 695. 696.
Bottcher 531.
Boult 125.
Brahms 45. 53. 108. 122. 133. 137.
206. 207. 212. 215. 216. 217.
286. 294. 295. 298. 299. 300.
375- 382. 383. 384. 402. 425.
432. 442. 449- 451- 452- 45°-
457- 458. 459- 523- 524- 525-
533- 534- 535- 537- 561—614-
621. 624. 625. 626. 627. 628.
641. 654. 661. 673. 676. 677.
681. 682. 683. 684. 690. 691.
693. 694. 696. 725. 740. 749 bis
753- 754- 76i. 762. 775. 776.
777. 778. 850. 854. 857. 888.
910. 920.
Brailowskij 207. 537. 774.
Brand 121. 494.
Brandenburg 675.
Brandis, W. E. v. 778.
Brandt 295. 385.
Branzell 528. 776.
Braun 623. 910.
Braun-Fernwald 681.
Braunroth 640.
Braus 851.
Braxmeyer, F. 456.
Brecher 623.
Brecht-Weill 497.
Brĕgy 684.
Brehme 768.
Breisach 129. 373. 522. 778. 879.
Breithaupt 13. 736. 838.
Brenscheidt 857.
Bresser 214.
Breu 960.
Breysig 834.
Bronstein 854.
Bruch, H. 126. 452. 456.
— L. 452. 456.
— M. 620. 753. 778. 903.
Bruckner 48. 53. 88. 132. 138. 202.
203. 212. 213. 286. 293. 297.
298. 299. 300. 380. 381. 382.
383. 384. 403. 451. 452. 453.
454- 455- 457- 459- 5^4- 533-
535- 569- 593- 617. 618. 628.
691. 692. 736. 770. 775. 780.
888. 919.
Briickner 915.
Bruinier-Quartett 533.
Brull 570.
Brun 532. 690.
Bruneau 491.
Brunner 777. 926.
Biichtger 694.
Buhling 295.
Bukscha 521.
Bullerian 652. 849. 907.
Bulow 349. 350. 352. 355. 566. 740.
Bunk, G. 294. 451. 617. 768.
Bunlet 914.
Burckard-Rohr 856.
Burg 913. 914.
Burghardt, H. G. 625.
Burgstaller 656. 887. 907.
Burgwinkel 441. 687.
Burkard 284.
Burkhard, W. 696,
Burkhardt 683.
Burrow 684.
Busch, Ad. 48. 207. 212. 214. 217.
286. 299. 301. 381. 382. 383.
386. 442. 453. 454. 531. 626.
673. 696. 760. 777.
— Fr. 47. 48. 129. 138. 214. 297.
299. 301. 370. 382. 526. 531.
532. 533- 670. 685. 850. 852. 853.
— H. 299. 696. 777.
— -Quartett 287.
— -Serkin 626.
Buschkotter 138.
Buschmann 202. 289. 772.
Busoni 101. 104. 374. 406. 450
668. 678. 764. 891.
Cadosa 50.
Cahubley 846.
Callam 376.
Camargo 243. 244.
Cameron 139.
Caro 560.
Caroni 858.
Carpenters 450.
Carreno 839.
Cartan, Jean 765.
Carte, A. del 679.
Casadala 696.
Casadesus 386. 690
Casal 532. 677. uff.
Casavola 49.
Casella 49. 442. 677. 679. 693.
695- 764- 854- 855.
NAMĔNRĔGISTER ZUM XXV. JAHRGANG
VII
nmMllil<:imiMlll!!M!lllillill!IHI<!li!!>mi!li11!l!!IUi!!i!)U^
Cassado 216. 452.
Castelnuovo-Tedesco 49. 695. 696.
764.
Catalani 136.
Catel 166.
Cavara 129. 441. 522.
Cebotari 128. 526. 681.
Cesari 679.
Chabrier 686.
Chamberlain 326. 342. 344.
Char 240.
Charpentier 135. 376. 492.
Chemin-Petit 532. 533.
Cherubini 166. 167. 772.
Chisholm, E. 765.
Chladek 837.
Chopin 138. 207. 217. 403. 408.
410. 433. 45°- 452- 457- 525-
561. 621. 626. 737. 763. 778.
Clairbert 853.
Classens 855.
Claussen 776.
Clementi 626.
Coates, A. 385.
Codes 124.
Coeuvroy 678. 689.
Cohen, F. A. 51. 52.
Cohen, H. 525.
Colacicchi 678.
Comes-StrauB 856.
Conta 50.
Cooper 300.
Copland, A. 765.
Coppola, P. 458.
Corbach 916.
Cornelius, M. 288. 349. 355. 402.
526. 529. 621. 644.
Corner 80.
Correck 291. 680.
Corte, del 679.
Cortot 169. 207. 537. 774. 853.
Costiander 772.
Couperin 42. 893.
Courvoisier 127. 213. 911.
Cowell 384.
Cremer 135. 456.
Czernik 208.
Dahl 933.
Dahmen 691.
Dall'Abaco 525.
Dallayrac 166.
Dammer 622.
Damrosch 671.
Daniel 687.
Dannenberg 623.
Darbo 133.
Darbow 933.
David, F. 168.
— H. 776.
— J. N. 299.
Dawisson 777.
Daxsberger 779.
Day 929.
Debussy 8. 63. 64. 98. 108. 112.
117. 170. 207. 295. 296. 428.
430. 442. 452. 453. 621. 661.770.
Deiter, H. 751.
Delamarter 851.
Delannoy 48.
Delcroix 679.
Delibes 690.
Delius 10. 690.
Dell 295.
Delsarto 294.
Delvincourt 693.
Demetriescu 836.
Demmer 216. 536.
Dent 124. 677. 679.
Derpsch 53. 295. 628.
Desson 375.
Dettinger, H. 617.
Deutsch 506.
Diehl 772.
Diener 207. 320.
Dierolt, Fr. 524.
Dietrich 750. 858. 909.
Dilthey 758. 759.
Dippel 134.
Distler 917.
Dittmer 682.
Ditter 130.
Dittersdori 419. 442.
Dobay 380. 440.
Dobereiner 216.
Dobrowen 139. 217. 384.
Doerrer 376. 525.
Dohrn 625.
Dohnanyi, E. v. 449.
Dombrowski 852.
Domgraf-FaBbander 217. 299. 851.
853- 925- 932-
Dommer 376.
Dommes 213. 929.
Donisch, M. 767.
Donizetti 435. 379. 435. 530. 531.
686. 762.
Door 601.
Doormann 369.
Dorimiiller, Fr. 768.
Dorliak 535.
Dostal 130.
Drach 288. 289. 526. 771.
Drath 694.
Dreisbach 777.
Dressel 211. 215. 521. 536. 684.
DreBler-AndreB 664.
Drews 621. 768.
DrieBen 138.
Drissen 524.
Dr611-Pfaffs 775.
Drost 628.
Drummer 693. :
Dub 696.
Ducasse 536.
Dukas 132. 441. 621. 764.
Dukelsky 450.
Duncan 246. 251. 254. 263. 264.
Dunkelberg 217.
Dupari 98. 560.
Dupĕrier 693.
Duprĕ 457. 458.
Durigo, I. 693.
Dushkin 300. 381. 457. 696.
Diister 775.
Dux, Cl. 450.
Dvorak 132. 135. 286. 298. 3S1.
451. 457. 525. 532. 586. 590.
626. 754.
Ebel 17.
Eberhardt, S. 13. 437. uff.
Ebert 679.
Eckert 240.
Egelkraut 449. 684. 685. 775-
Eger 933.
Eggen 780.
Egger 680.
Eggert 526. 771.
Egk, W. 768.
Egli 845.
Ehlers 627.
Ehrlich 776.
Eichheim 48.
Eichinger 623. 624. 859.
Eichler 846.
Eidens 617. 624.
Einstein 678.
Eisel 533.
Eisinger 373.
Eisler 102.
Eisner 375.
Eitz 738.
Ek 458.
Elgar 455. 532.
Eller 846.
Eliinger 295.
Elman 133.
Elmendorff 46. 137. 457. 459. 695.
860. 912. 913. 915.
Elsner, M. 370.
Elssler 266.
Elsta 780.
Endregaard 933.
Enesco 537.
Engel 852.
Engelbrecht 684.
EnBlin 457.
Enzen 768.
Eppert 450.
Epstein 567.
Erb 299. 532. 690.
Erdenberger 858.
Erdmann 383. 452.
Erfurth 918.
Erhardt 499. 771. 933.
Eriksson 855.
Erl 290.
Erlemann 692.
Erman 457.
Ernest 879.
Ernesti 858. -
Ernster 289.
Erpekum, Sem. 933.
Erpf 127.
Ertel 480.
Erthal 621. ;
Eschenbrucher 694. 853.
Ettinger 530. 535. 776.
Etzkorn 138.
VIII
NAMENREGISTER ZUM XXV. J AHRGANG
mtimiiiiiiiiiiiimiiiiiiitiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii iiiiiiii iiiim iiiiiiinuiiiiiii iiiiiiiiiiiiiiiiiitiiimiiiiiiiiiiiiiiiiiim imiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiitiiiimm tiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiuiiiiii iiimiiiiiiiiiiiiiuiiiiiiBmHii
Evanti 929.
Evrard 774.
Fahrni 369. 387.
Failoni 530.
Falich 927.
Falkenberg 775.
Falla 42. 49. 526. 774.
Fanger-640.-
Fanz, M. 694.
FaBbender 536.
Fafibender-Rchr-Trio 452.
Faurĕ 537.
Faust 52.
Fazer 772.
Feldmann 137.
Feldmayer 691. 692.-
Felsing 859-
Ferrer 686.
Ferrero 854.
Ferroud 689.
Fĕtis 168,
Feudel 820.
Feuermann 53. 287. 294. 452. 458.
533- 536- 69S- 777- «53-
Feuge 292. 688. 932.
Fichtmiiller 688.
Fidesser 374. 376.
Fiebig 917.
Fiedler 295. 451. 533. 692. 774.
776.
Finck 856.
Firchow 298.
Fischer, Alb. 626. 683. 691. 934.
Fischer, Edw. 137. 207. 294. 301.
303- 384- 387- 441- 525- 532.
534- 538. 625. 691. 771. 850.
853.
Fischer, E. 403.
— Heinz 525.
— Karl 857.
— Lore 628.
Fitelberg 375.
Flagstad 914. 924. 933.
Flam 160.
Fleischer, A. 520.
— Hans 626. 917.
Fleischner, Osk. 480.
Flesch, 215. 287. 524. 537.
Flohr 775.
Flotow 373. 623. 902.
Fokin 246. 247.
F61desy 132.
Folkert, H. 451.
Forbach 288. 440. 684.
Forsell 858.
Foerster 135. 928.
Fortner 50. 215. 387. 534. 909.
Halbaerth 289.
Fournier 525.
Francescatti 693.
Franchomme 908.
Franci 688.
Franck, Cĕsar 294. 384. 621. 764.
Franckenstein 215. 301. 671. 767.
Prankenburger 775.
Franz, R. 402. 432.
: Franzen 932.
Frauscher 283.
] Frazzi, Vito 764.
Freitag 452.
Frese 210.
Frey, E. 217.
— W. 212.
— -Knecht 387. 696.
Frickhoeffer 656. 879. 917. 918.
Fried 534.
Friedberg 537.
Friderich 371.
Friedlaender 18. 19. 20. 44. 45.
Friedrich, E. 374.
— Frau 458.
Frischen 127.
Fr6hlich, A. 451. 775.
Fr6hlich, W. 217.
Frohwein 684.
Fuchs, E. 373. 913.
— Martin 128. 130. 209. 771.
Fuentes 293.
Funtek 772.
Fiirst, Leo 678.
Furtwangler 130. 132. 205. 206.
213. 286. 296. 375. 383. 384.
441. 442. 454. 455. 523. 524.
533- 534- 618. 619. 620. 627.
669. 673. 676. 677. 682. 770.
775- 779- 854. 879. 912. 919.
925-
Fustier 687.
Gabrieli 369. 381. 525.
Gabrilowitsch 671.
Gade 627.
Gahlenbeck 377.
Gal, Hans 532. 623. 628.
Galle 137. 679.
Galuppi 883.
Garbusova, Raya 774.
Gast, Peter 685.
Gaubert 48. 689.
Gauby 240.
Gebhard 216. 777.
Gedda, Cesara 696.
Geiger 932.
Geiringer 571.
Geisler, P. 903. 904.
— W. 907.
Gentner-Fischer 527.
Genzel-Quartett 774.
Georgi 617. 836.
Gerbic 135.
Gerhardt 765. 777. 861.
Gerlach 136. 688.
Geroe 537. 695.
Gersbach 283.
Gerster, Ottmar 768. 776,
Gertler, Wolfg. 725.
Geyer, St. 380.
Giannini 133. 619. 626. 691. 777.
Gielen 844.
Giesbert-Neuwied 926.
Giesen 139.
Gieseking 132. 297. 374. 453. 690.
691. 850.
Gigli 210. 215. 287. 296. 623. 688.
853-
Gillesen 772.
Ginrod 209.
Ginster 286. 301. 457. 534. 626.
761.
Giordano 136.
Glaser 290.
Glazunoff 294. 325. 334. 358. 458.
850.
Gluck 47. 168. 189. 244. 266. 288.
291. 299. 401. 413—419. 485.
619. 645. 673. 771. 773. 883.
885. 886. 908.
Godlewski 254.
Goebbels 641. 643. 656. 669. 675.
683. 859.^87.
Gohler 383, 626. 689.
Goldau 623.
Goldberg 442.
Goldmark, Karl 706.
Goldschmidt, B. 287.
Golther 528. 880.
Gombert 129. 373.
Gonszar 130.
Gool 133.
Gopelt 879.
Goossens 50.
Gordon 675.
Gorina 623.
Gorissen 531.
Gossec 166.
Gotovac 773.
Gott 960.
Gotthardt 377. 772.
G6tz, H. 383. 434. 585. 688. 903.
Gotzmann 852.
Gounod 623. 678. 684.
Graarud 770. 860.
Graener, P. 48. 210. 292. 375. 376.
378. 379- 455- 458. 532- 625.
626. 641. 645. 648. 656. 686.
767. 770. 851. 908.
Graeser 899.
Graf 933.
Grau 291.
Graven, Eivind 780.
Graveure 207. 384. 532. 534.
Gregor 7. 10.
Gretchaninoff 386.
Grĕtry 166.
Grevesmiihl-Quartett 295. 299.
Grevillius 858.
Griebel 527.
Grieg 63. 737. 738.
Griesbacher, Peter 480.
Grillparzer 754.
Grimm 910.
Gromann 836.
Grosz, Paul 768.
GroB, Wilh. 746.
GroBmann, G. 379. 528. 619. 676.
773. 846. 934.
Grote 368. 369. 531.
Groven 780.
Grovermann 283.
NAMENREGISTER ZUM XXV. JAHRGANG
IX
t!mM:N!imiii!!m!:!:!!iii:!!;!:;i!tmii!iiiii:ii:iiiiiiiiiuim!i!!im!m
Gruenberg 855.
Griimmer, Detley 690.
— Paul 531. 690,
— Sylvia 690.
— W. 2or. 526. 770. 772. 929.
Grunert 856.
Grunewald, Elizab. 622.
Grunsky 731. 929.
Guarneri-Quartett 133. 213. 525.
Guecchi 857.
Guerrieri-Quartett 764.
Gui Vittorio 764.
Giilzow 720.
Giimmer, Paul 625.
Giinther, Johs. 849. 907.
Gurlitt, W. 369.
Gutheil-Schoder, Marie 619.
Guttmann, W. 130. 619.
Haag 534. 969.
Haapanen 777.
Haas, Jos. 127. 294. 301. 383. 458.
538. 767. 778.
Haba 928.
Habeneck 166. 167. 168.
Habich 771. 914.
Habig 926.
Hadwiger 932.
Hagebocker 680.
Hagedorn-Chevalley 458. 691.
Hagemann 623. 851.
Hahn 773.
Hainmuller 290.
Hal 212.
Halevy 689.
Hall, Geraldine C. 673.
Haller 928.
Hallwachs 845.
HaelBig 778.
Hamm, A. 213. 532.
Hammer 134. 687.
Hammes 47. 861.
Handel 117. 118. 134. 209. 243.
295- 297- 299- 380. 387. 4M- 417-
418. 425. 433. 435. 442. 449. 510.
532- 533- 536. 581. 599. 626. 628.
648. 649. 681. 694. 696. 771. 774.
779. 849. 851.
Hann 688. 690.
Hannemann 381.
Hannenheim 375.
Hannikainen 777.
Hansen 451. 693. 776. 855.
Harbig 137.
Hartmann, C. 378. 687. 910.
— M. 533.
Hartung, H. 298.
Harty 455.
Harzer 620.
Hasse 620. 692. 768. 856. 925.
Hasselman 774.
Hasting 277. 803. 830.
Hastung 907.
HaBler 137.
Hauer 538.
Hauk 534. 778.
i Hausegger 215. 295. 535. 627. 656.
657- 674- 767-
, Hauser 283.
Havemann 451. 620. 628. 656. 683.
762. 767. 844. 845. 908.
Havenstein 534.
Hawranek 671.
Haydn 48. 50. 53. 108. 123. 124.
125. 132. 138. 167. 206. 287. 288.
294. 297. 298. 299. 301. 380. 383.
387. 419. 442. 456. 457. 525. 532.
534. 620. 625. 627. 644. 673. 683.
733. 742. 846. 856.
Hayn 780. 926.
Heger 292. 293. 301. 624. 910.
Hegge, Odd Griiner 720. 780. 933.
Heidersbach 130. 131. 204. 372.
524. 914.
Heifitz 537.
Heinemann, Kathe 770.
Heinrich 691.
Heintze 458.
Heinzen 897.
Heitmann 683. 778.
Hekking 537.
Hellwig-Josten 567. 856.
Helm, P. 289.
Helms 825.
Henderson-Roy 765.
Henneberg 458.
Hennecke 299. 301. 617.
Henke 130.
Henking 299. 779.
Henning 656.
Hensel, Olga 662.
— Walter 22. 662. 663.
Hepp 538.
Herbay 201.
Herbeck 569. 579. 581.
Herbert, Walt. 616.
Herele 800.
Heriot 169. 170.
Herrmann, H. 217. 459.
— J- 379-
Hertzberg 853.
Herwig 852.
Herzog, Fr. W. 675.
— U. 456.
Herzogenberg, Elisab. v. 753.
Hesse 289. 772.
HeB 536. 918.
HeBmann 425.
Heuberger 134.
Heuken 299.
Heusinger 857.
HeuB, Altred 675.
Heyer 619.
Hildebrand, C. 925.
Hilgemaier 773.
Hille 666.
Hillemacher 960.
Hillenbrand 202. 289.
Hilverding 243. 244.
Himmighoffen 684.
Hindemith 48. m. 115, 119. 126.
132. 139. 206. 209. 217. 285. 296.
297. 301. 374. 376. 380. 381. 387.
420. 421. 422. 452. 453- 456- 457-
493. 494. 497. 498. 531. 532. 533.
534- 628. 677. 776. 777. 852. 855.
Hinkel 656. 670. 675.
Hinze 856.
Hirt, Fr. 287. 693.
Hirte 626.
Hirzel 623.
Hirzel-Langenhan 911.
Hislop 776. 853.
Hitler 675. 683.
Hoeberg 627. 776.
Hobohm 846.
Hochreiter 134. 932.
Hoff 933.
Hoffer 617. 625.
Hoffmann, Carl 762.
— E. T. A. 266.
— H. 369.
Hofmann, Curt 774.
— Jos. 839. 910. 929.
— L. 129.
Hogg 640.
Hohenemser 599.
Hoehn 296. 457. 533. 694. 774.
777. 850. 852.
Holenia 533.
Holle 628.
Holler 215. 216. 536. 768. 917.
Hollmann 533.
Holmgren 684.
Holscher, Ludw. 768.
Holst 855.
Holtschneider 617.
H61zlin 760. 934.
Homola 917.
Honegger 116 — 120. 217. 387. 442.
453- 532. 535- 620. 690. 696. 765.
780. 855.
Hoog 126.
Hoogstraten 850.
H6pfl 531.
Hoppe 137. 480.
Horenstein 209. 384. 622.
Horner 216.
Horowitz 851.
Horusitzky 449.
Horvath 216.
H6Blini33. 137. 376.381. 525. 625.
693-
Howe 288.
Hubay 912.
Huberman 381. 383. 532. 534.
537. 673. 677.
Hugon 537.
Humperdinck 134. 291. 292. 358.
529. 620. 649. 675.
Humpert 533.
Huni-Mihaczek 136. 386. 690.
Hunraths 916.
Husch 129. 374. 522. 619. 683. 931 .
Ibert 48.
Ihlert 844.
Illiard 844.
Utz 622.
X
NAMBNRBGISTER ZUM XXV. JAHRGANG
^)l»tJlliliitt!l!lll!illlllUUIIIIlli!(lljl!ilimi!ill{[!!li!!i:![|!!ii
Impekoven 269. 278.
d'Indy 169. 693.
Ingenbrand, Jos. 617.
Inkamp 209. 622.
Isene 933.
Isler 217.
Iturbi 215. 851.
Iverhoff, Kurt 534.
Ivogiin 373. 375. 525. 534. 627.
850. 853.
Jahn 560.
Jahnn 138.
Jalowetz 210.
Jambor 532.
Janacek 107. 135. 374. 375. 453.
Jansen, M. 299. 385. 779.
— W. 386.
Janssen H. 130. 440.
— W. 452. 538. 910.
Jaques-Dalcroze 13. 252. 258. 266.
269.
Jarnach 536.
Jarneielt 772. 776.
Jauner 929.
Jemnitz 287.
Jenner 740.
Jensen 402,
Jeremias 927.
Jerger 293. 681. 690. 844.
Jeritza 136.
Jimbor, Agi 532.
Jirak 927.
Joachim 750. 912.
Jochum.E. 132. 286. 293. 295. 298.
375- 456. 524- 534- 627. 628. 685.
690. 775. 779. 855. 910. 924.
— G. L. 457.
— O. 213. 293. 456. 696. 780.
Jode 661.
Johst, Hannes 675.
Joken 130. 910. 932.
Jokl 685.
Jonsson 855.
Jooss 253. 254. 772. 837.
Jost-Arden, R. 687.
Junck 855.
Juon 656. 770.
Jurgens 617. 622.
Kadosa 766.
Kahn 628.
Kaiser, Ludw. 845. 883.
Kalecki 53.
Kalenberg 910.
Kalik 927.
Kalix 216. 536. 927.
Kallab 932.
Kallstenius 855.
Kalman, E. 622.
Kalter 687.
Kaltner 376.
Kaminski 137. 215. 295, 381. 451.
625.
Kandl 129. 373. 931.
Kapp, Arthur 846.
— Jul. 523.
Karasek-Eckarti 851.
Karels 927. 934.
Karĕn 288. 772.
Karg-Elert, Sigfr. 640.
Karlmayer 879.
Karneviciaus, J. 520. 521.
Katschinska 928.
Kattnig, R. 387.
Kauffmann, L. J. 765.
Kaufmann 927.
Kaun 127. 299. 775.
Kehm 932.
Keilberth 087.
Keldorter 639. 779.
Keller 780. 926.
Kellermann, Hellm. 691.
Kelterborn 960.
Kempff 127. 217. 294. 451. 532.
682. 777. 851. 852. 856. 881.
Kern, Adele 455. 627. 851.
— F. 779. 861.
— L. 130.
Kerrl 914.
Kes 778.
Kestenberg 16. 17.
Ketten 240. 453.
Kielland 780. 933.
Kienzl 681.
Kiepura 673.
Kilpinen 295.
Kindermann 934.
Kipnis 207. 458. 524. 913.
Kittel, B. 442. 674.
Kitzinger, F. 449. 775.
Kiurina 720.
Klami 777.
Klamt 252. 836.
Kleemann 628.
Kleffel 526.
Kleiber 130. 131. 132. 206. 286.
372. 373. 442. 455. 683. 852. 859.
Klemetti 777.
Klemperer 130. 131. 132. 285. 374.
440. 524. 533. 669.
Klepner 208.
Klier 687.
Klihsan 772.
Klimoff, M. 779.
Klingler 523. 524. 534. 691. 780.
Klingner 852.
Klink-Schneider 536.
Klose, Fr. 377. 3S7.
— M. 130. 286. 523. 524. 532. 619.
853-
Kluge, H. 213. 772.
Klur 526.
KluBrhann 127. 450. 617. 774.
Knab 216. 536. 768.
Knak 296.
Knappertsbusch 46. 215. 292. 301.
623. 671. 775. 851. 932.
Knapstein 533. 775. 853.
Knayer 80.
Kneip 138.
Kniestadt 442.
Knoll 857.
Knorr 127. 917.
Knuppel 924.
Kobald 567.
Koch, W. H. 926.
Koechlin 300.
Kodaly 115. 449. 530. 536. 690.
Koffler, Jos. 766.
Koegel 52.
Kohle 383.
Kohler, 0. A. 626.
Kolessa, Ch. 380.
— L. 524.
Kolisch-Quartett 207. 216. 299.
451. 621. 626. 764. 853.
Kolisko 212. 380. 690.
Kompus 848.
Komregg 623.
Konetzni 130. 204. 760.
Kdnig 628.
Konig-Buth, E. 451.
K6nigsfeld 211.
Konwitschny 932.
Kopp 359.
K6rfer 457. 628.
Kornauth 533.
Korngold 209.
Kosa, Georg 520.
Koethke 295. 775.
Kotscher-Welti 217.
Kottnigg 380.
Kraiger 529.
Krasa, Hans 760. 934.
Krasmann 532.
Krasselt 127. 296. 453. 680.
Kraus, Else 455.
— Ernst 676.
— Lili 621. 627.
KrauB, Cl. 47. 48. 203. 293. 298.
301. 387. 452. 459. 531. 670.090
691. 843. 861. 932.
— Otto 675.
Kreisig 722. 725.
Kreisler 138. 139. 215. 217. 387.
671. 678. 854.
Kremer 128.
Krenek 10. 121. 287. 295. 374. 384.
456. 528. 538. 677. 728.
Krenn 130.
Kretzschmar 16. 596.
Kreuchauff 856.
Kreuder 931.
Kreutzberg 250. 253.
Kreutzer, L. 133. 166. 207.
Kricka 135. 379.
Krieger, E. 899.
Krill 5.
Krips 377. 384.
Kroll 617.
Kroll 856.
Kromer 845.
Kronenberg 211. :'
Krotschak 929.
Kruttke 849.
Kruyswyk 46. 136. 530.
Kubelik 296.
Kugler, Jos. 769.
Kuhberger 217.
N AMENREGISTER ZUM XXV. JAHRGANG
XI
Mmir(ili;iM!l!fll!i:!:!«ii«!i!!;:;;;i:N:!i;i:!i!;;:iiiiii:j!!!!,;!,:!i::i:i!;:!!;!!i;;:K!i;''
Kulenkampff 215. 294. 298. 375.
452. 532- 533- 777- 779- 851-
Kullmann 130. 440. 452. 524. 694.
Kunwald 523. 524.
Kunnecke 772.
Kunz 213.
Kuppinger 623.
Kurz, Selma 720.
Kussewitzkij 110. 671.
Kusterer 369. 370.
Kutzschbach 209. 686. 771.
Kvapils 927.
Laban 246. 247. 248. 249. 250. 252.
264. 265. 523. 807.
Laber 449. 775.
Labrocca 49.
Lach 22.
Ladwig 374. 376. 643. 770.
Lafite 779.
Laisne 386.
Lalo 133. 217.
Lamann 621.
Lambert Constant 765.
Lammerhirt, H. 451.
Lamond 133. 217.
Lamoureux 169.
Landmann 126.
Landowska 213. 854.
Landrĕ 766.
Lang, W. 217.
Lange, A. 627.
Langer, F. 927.
— H. K. 127.
Lanyi 626.
Larken 623. 859.
Larsen-Todsen 300. 860.
Larsson, Lars Erik 776.
Lassale 240.
Laubinger 675.
Lauikdtter 130. 131.
Laugs, 50. 297. 845.
Lauri-Volpi, Giacomo 764.
Lauterbach 137.
Lavater 387.
Lechthaler, Jos. 769.
Lederer, 458.
Lehmann, L. 383. 695.
Lehne 626.
Leider 46. 290. 913. 914. 932.
Leisner 384. 525. 683. 780. 850.
855- 857-
Lemba 846. 848.
Lemnitz 680.
Lendvai, E. 299. 458.
Lener-Quartett 216. 458.
Lengstorf 289. 686.
Lentz-Thomsen 214.
Lenzer 623.
Lenzewski 928.
Leoncavallo 9.
Leonhardt 217. 292. 301. 531. 628.
Lert 137. 458. 780.
Lessing, Gotth. E. 526.
Lesueur 166. 167.
Leutheiser 675.
Levitzky 695.
Levy 908.
Lex 837.
Leyendecker 288. 684.
Liadoff 537.
Lichtenberg, E. 449.
Liebske 621 .
Liegnitz 50.
Lier, Van 766.
Liesche 137. 625.
Lietz 683.
Lindberg 855.
Linde, v. d. 289. 772.
Lindemann, E. 288. 293. 684.
Link 859.
Linnala 777.
Lissitschkina 133. 376. 622.
Liszt 83. i£o. 167. 169. 217. 296.
301. 354. 358. 380. 402. 403. 430.
440. 450. 452. 490. 524. 565-59S-
597- 598. 627. 658. 681. 690. 705.
839- 853. 888. 896. 912.914. 917.
Ljungberg 910.
Locatelli 139.
Loge 693.
Lohalm 292. 560.
Loheland 249. 250.
Lohmann, Paul 769. 845.
Ldhr 138.
Lom 934.
Lorenz, Alired 731. 754. 755. 756.
757-880.
— M. 293. 523. 913. 914.
Lorenzi, Paul 693.
Lortzing 129. 526. 529. 619. 643.
644. 648. 685. 772.
Lowe, F. 203. 681.
Loewe, K. 207. 402.
Lualdi 49. 678. 688. 778.
Lubin 689.
Liiddecke 200. 440.
Ludwig 853. 931.
Luizzi 49.
Lully 113. 186 uff. 242.
Liinen 880.
Liissen 288.
LuCmann 288. 684.
Lustig-Prean 684.
Luttringhaus 774.
Lux 903.
Luzzatto 370. 533.
Maase 80.
Madami, Aldebr. 696.
Mahler 88. 294. 295. 299. 381. 383.
387. 404. 426. 451. 459. 506. 513.
680.681.705.854.
Mai, J. 294.
Makladiewicz 930.
Maler, Wilh. 617.
Malipiero 49. 370. 371. 376. 442.
677- 695- 764- 765-
Maliszewski 53.
Malko 387. 852.
Mancinelli 357.
Manĕn 215. 294. 776. 855.
Mann, F. 776.
— Heinr. 671.
Mann, Thomas 671.
Manowarda 47. 676. 861.
Mansinger 523.
Mantuani 720.
Mantze, Dr. 770.
Manziarly 766.
Marĕ 837.
Marĕchal 217.
Marherr 47.
Mariani 357.
Marinuzzi 139.
Mariotti 386. 536.
Maerker 134. 370.
Marosini 762. 763.
Marschner 240. 433. 623. 649. 670.
902.
Marsop 8. 10.
Marteau, 215. 627. 925.
Martin, Fr. 686.
Martin, W. 209. 289. 622. 778.
Martini 208. 625. 693.
Martucci 357.
Marx 375. 457. 625. 853.
Masak 934.
Mascagni 128. 688.
Massenet 63. 491. 684. 771. 908.
Matachich 770.
Matetic 773.
Matthaei 696.
Matthay 839.
Matthei, K. 387.
Matthes, W. 675.
Mattheson 897.
Matzke 675.
Maudic 927. 928.
Maudrik 250. 931.
Mauersberger 214. 381. 857.
Maurice, Pierre 532.
Mayer 879.
Mayr 293. 861.
Mechlenburg 293. 860.
Meckbach 846.
Medau 828.
Medetoja 772.
Medtner 109.
Mehlich 126.
Mehrmann 380. 924.
Mĕhul 166. 433.
Meier, J. 17. 18. 20. 21.
MeiBner 289. 880.
Melartin 777.
Melchers 776. 855.
Melchior 216. 300. 623. 695.
Melichar 621.
Mendelssohn 133. 206. 207. 425.
451- 747-
— : A. 299. 560. 691.
Mengelberg, Rud. 766.
— Willem 295. 451. 766. 854. 918.
Mennerich 215. 386. 457.
Menuhin 217. 678. 854.
Menz 452.
Menzen 295. 960.
Mersmann 20.
Mertius 532.
Merx 284.
XII
NAMENREGISTER ZUM XXV, JAHRGANG
lil«;iSi:H!!!:itlllUmilJI(ii«M
Merz 910.
Tunner 924. 301.768. 769. 775. j
Messinger 294.
MeBner 930. 960.
Meybert 134. 931.
Meyer-Giesow 291. 298. 772. 778.
Meyer-Walden 685.
Meyerbeer 136. 211. 212.
Miaskowskij 850.
Michalski 380.
Michels 772. 858.
Mierau 836.
Mies, Paul 425.
Mies-Schubert 427.
Migot 774.
Mihacsek 929.
Milder-Hauptmann 416.
Mildner 451. 525. 626. 690.
Milhaud 10. 93 — 100. 381. 495.
677. 685. 855- 927-
Millocker 568. 773.
Milloss 836.
Milstein 295. 851.
Minnsky, A. 453.
Mischakoff, M. 450.
Mitropulos 695.
Mitrovic 770.
Mittelstadt 133.
Mobes 53.
Molinari 132. 139.
Molnar 449.
Momberg 622.
Montanelli 320.
Montani 696. 765.
Montemezzi 49.
Monteux 621. 627. 766.
Monteverdi 5. 49. 485. 696.
Moodie 769. 850. 851.
Mooser 678.
Mordo 933.
Morena, B. 457.
Morera 774.
Morini 217. 452.
Mdrner 918.
Mdschinger 387. 690.
Moser, H. J. 17, 126. 192—194.
288. 368. 456. 659—661. 682.
902.
— R. 387-
Mottl, 640. 918.
Mozart, Leop. 742. 743.
— W. A. 46. 47. 48. 50. 53. 88.
134. 137. 138. 167. 174. 179 bis
185. 204. 212. 213. 215. 217. 286.
287. 289. 290. 295. 297. 299. 300.
374- 375- 376. 381. 382. 387- 4°i-
414. 418. 433. 442. 45I-4S2- 453-
455- 457- 458. 487- 5io. 513. 529.
532- 533- 534- 538. 618. 619. 627.
644 uif. 661. 666. 673. 682. 688.
694- 695. 733- 734- 741—744-
764. 771. 779. 846.851. 860. 884.
885. 932.
Mraczek 691.
Muck 83. 138. 296. 453. 627. 670.
762. 919.
Mulĕ 210. 688. 695.
Miiller, Ch. 200. 619. 931.
-- Gottfr. 48, 442. 531. 917.
Hans Udo 619. 683.
■- M. 47. 134. 136. 683. 913. 914.
— - Th. 202. 929.
S. W. 917.
-Blattau 661.
— -Crailsheim 857.
Hartung 857.
Miinch, Fritz 537.
— Hans 532.
-Holland 691.
Miinteier 880.
Mussolini 847.
Mussorgskij 8. 107. 108. 521. 586.
621.
Mutzenbecher 772.
Mysz-Gmeiner 127. 682.
Nada, J. 387.
Nash 139.
Naumann, 0. 160. 627. 628.
Nef 684.
Neidlinger 859.
Neitzer 914. 924.
Nellius 213. 294.
Nemecek 934.
Nemeth 130. 441.
Nemethy 771.
Nessy-Bacher 934.
Nettesheim 129. 619. 931.
Nettstraeter 208.213 .684.690.880.
Neubeck 623. 627. 684. 960.
Neuberts 623.
Neumark 381.
Neumeyer 134. 932.
Neusitzer-Th6nnissen 297.693 . 769.
Ney 298. 620. 621. 761. 775. 776,
777. 850. 855.
Trio 215. 925.
Neyses 451. 775. 924.
Nicolai 291.
Nielsen 623. 627. 776.
Nietzsche 170.
Nikisch 8. 84.
Nissen 744. 771. 932.
Nobbe 857. 859.
Noller 686.
Norbert 47,
Nordio 696.
Normann 836.
NoEler 137. 625.
Novaes 450.
Noverre 242. 243. 244. 245. 266.
Nystroem 776. 855.
Oberhoffer 291.
Oberlander 856.
Obholzer 289.
Ochs 285. 287.
Oehler, Karl 456.
Offenbach 209. 291. 373. 506. 623.
Offermann 292. 623. 853.
Ohms 910.
Olbrei 848.
Olschewska 46.
01zewska 377.
UilTU^lUUMtllUJdUltUtUUIIIJllEllltltniiii^.^l r.illiiiililĔli iViM.-.t!!-.*-i'.'r!riiSli;*;,IIir.
1 0negim30.212.213. 299.453.914.
Oppenheim 860.
Orff 215.
Oertelt 288.
Orthmann 376. 526.
d'Ortigue 167.
Ostere 138.
Ostrcil 934.
Otto 775.
Oudille 298.
Overhoff 528. 534.
Oxon 124.
Paderewski 673. 678.
Padilla 640.
Paetsch 532.
Paganini 168.
Palestrina 773.
Palucca254. 274. 277. 278.
Pamer-Mahler 427.
Pampaninis 933.
Panizza, E. 531.
Pannain 679.
Panum 879*
Papandopulo 770.
Papst 138. 215. 296. 453- 533- 626.
761. 777.
Paray 537.
Parente 679.
Paschtschenko 778.
Pataky 130. 373. 528. 681.
Patzak 215. 217. 286. 379. 451.
690. 846. 932.
Paulig 298. 626.
Paulke 384.
Pauly 376. 619.
Pawlowa 837.
Paychere 686.
Paynen 907.
Peeters 380. 774.
Peltenburg, M. 524.
Pembaur 771.
Pense 133.
Pergament 855.
Pergolesi 433. 485. 525.
Permann 290.
Perras 204.
Perron 623. 859.
Persentschenko 779.
Persico 688.
Pertis 525.
Peschken 620. 844.
Peter 684.
Ouartett 298. 769.
Raabe 768.
Petersen 769.
Peterson-Berger 855.
Petit, Raymond 457.
Petri, Egon 450.
Petrzelka 927.
Petzoldt 578.
Pfahl 528. 761. 931-
Pfautz, H. 456.
Pfeiffer, Hubert 617.
Pfitzner 7. 46. 47. 53. 212. 293.
298. 380. 381. 428- 449- 457-
458. 484. 529. 619. 620. 628.
NAMENREGISTER ZUM XXV. JAHRGANG
xm
53
Riemann, H. 13. 44. 188. 595. 756.
Rietsch 21. 22.
Rijkens 455.
Rimskij-Korssakoff 108. 458. 532.
537- 77i-
Rinkens 656. 879.
Rinn 456.
Risler 169.
Ritter, Alex. 535.
— -Ciampi 47.
Rockel, A. 341. 354.
Rode 166. 200. 374. 440. 526. 623.
907. 932.
Rodeck 932.
Roeseling, Kasp. 616.
Roesgen-Champignon 695.
Rogalsky 48.
Roget 695.
Rbhr 135. 773.
Rokyta 68 1.
Rolland 169. 187.
Roller 376.
Rdmisches Streichquartett 452.
Ronga 679.
Rdntgen 80.
Roosval 838.
Rorich 536.
Rosanska 297.
Rosati 695.
Rosbaud 296. 451. 678. 853.
Roschiitz 207. 208.
Rosenberg 776. 855.
Rosenstock 135. 139. 285. 456.
Rosenthal 213. 286. 452. 775. 853.
929.
Rosner 929.
Rossini 135. 168. 208. 246. 299.
510. 513. 763. 773. 854.
Rostal-Quartett 207.
Roswaenge 47. 136. 204. 528. 853.
861.
Rota, Maria 764.
Rotermund 774.
Roth-Quartett 449.
Rothenberger 526.
Rothenbiihler 684.
Rother 851.
Rothlauf 50.
Rothmiiller 134.
Rottensteiner 381.
Roussel 48. 286. 677. 765.
Roy 320.
Rozsa 213.
Rubasch 216.
Rubens 525.
Rubinstein 385. 569. 681. 695. 696.
839-
Ruckward, Fr. 480.
Riidel 440. 523. 913.
Rudolf, M. 933.
Rudow 525.
Ruhlmann 671. 689.
Riihlmann, Frz. 675.
Rummelein 216.
Rumpf 694.
Runge 848.
StfHSftlf;i(}tl1i:!4tMirMitllIIIEIIII>iirTIIIIIHIIllfl»lllIlftlfllfllflllliSHie;j!ti^rip^lMtlllliriir;i»±FUillli;iliiriltfI31i!rilil[llJl»ilt1 lt;[^;Es;i!!;Tlii«{rtliUiiTI'.lfMi'.I-^1tl-.^f*t:HI;4IIHt-|-.titlfl.lI ^4.^vFr>t'^T^.^i»'.li}t£>iSf iV^.UUiJĔ<'.VLijiriliTlttt4 illliiU¥tr*KMn»*TTe^
645. u. ff. 656. 667. 671. 684.
688. 694. 767. 769. 775. 850.
859.880. 902. 919.
Philipp, Fr. 384. 453- 768.
Piatigorsky 139. 206. 212. 297.
532. 776. 851.
Piccaver 537.
Piechler 293. 690.
Piernĕ, Gabr. 537.
Piestreich 288.
Pilinsky, S. 440.
Pillney 769. 855.
Piltti 526.
Pingoud 776.
Pirchan 933.
Pischken, Maria 620.
Pisk 121.
Pistor 129. 135. 136. 216. 300. 378.
458. 529. 771.
Pitt 320.
Pitteroff 211.
Pizetti, Ildebrando 765.
Plaschke 128. 844.
Platz 383.
PM 695.
Plotenys 720.
Pockynsky, R. 451.
Pollak 136. 928.
Poltronieri-Quartett 442. 764.
P61zer 859. 932.
Pommer 20. 21.
Ponc, M. 927. 928.
Pons 854.
Popova 771.
Poppen 425. 534.
Porporas 419.
Portner 216
Potpeschnigg 64. 80.
Potz 626.
Poulenc 48. 99. 381. 442. 765. 855.
Praetorius 137. 770.
Prechtl 212.
Preetorius 915.
Prevost 243.
Prihoda 217. 297, 525. 929.
Prins 532.
Prisca 850.
Prohaska 914. 934.
Prokofieff 96.104 — 110. 135. 206.
215. 296. 298. 300. 387. 451.
532- 535- 850.
Pruniĕres 677. 679.
Puccini 128. 135. 137. 212. 288.
289. 435. 488. 492. 686. 772.
919.
Pyper 766. 767.
Quantz 42.
Quartetto di Roma 207. 295. 296.
Queling-Quartett 298. 452. 768.
850. 855.
Quiel 137.
Raabe 207. 212. 456. 617. 621.
624. 767. 855.
Rabaud 136.
Rabinowitsch 534.
Rabl 299. 688.
Rachmaninoff 297. 525.
Rahlwes 626.
Rameau 242. 243. 418. 457. 537.
Ramin 42. 214. 845. 770.
Ranczak 211. 379. 690.
Rangstrom 855.
Ranta Sulho 777.
Raphael 454. 455.
Rapp, Franz 621.
Rasch, Hugo 767. 907.
Rascher 375.
Rathaus 375.
Rathgeber 691.
Raugel 300.
Ravel 217. 297. 452. 458. 533. 537.
678. 693. 764. 765. 776.
Razigade 771.
Razitska, Anton 640.
Reger 48. 126. 132. 139. 206. 214.
295. 299. 300. 375. 384. 387-
422. 424—431. 442. 457.
532- 534- 620. 621. 656.
778. 845. 853.
402.
525-
682.
916.
683. 775-
919.
Rehberg 89. 217. 628. 910. 929,
Rehkemper 136. 213. 294.
Rehmann, B. Th. 624.
Reich, C. 133. 376.
Reicha 166.
Reichardt 415. 417. 887.
Reichel 53.
Reichenberger 375.
Reichert 929.
Reichwein 203. 380. 387. 774.
Reimann 907.
Reinecke 290.
Reiner, Fr. 48. 854.
Reinhart 696.
Reinhold 856.
Reinisch 299.
Reinmar 130. 441. 522. 620.
Reinthaler 582. 586. 753.
Reipschlager 675.
Reise 855.
Reisenauer 839,
Reiter 535.
Reitz 776. 777. 856.
Renner 675. 691.
Respighi 49. 132.
452. 458. 535-
854-
Reugel 695.
ReuB 291. 931.
Reuter, F. v. 300.
Reuter, H. 217.
Reutter 527. 536. 769.
Reznicek 127. 290. 626. 656. 767.
Riawetz 934.
Ribaupierre, A. de 693.
Ricci 133. 213. 215. 627.
Richter, O. 214. 626.
— Rich. 762.
Ricordi, Tito 640.
Ridky 927.
Rieder 623. 859.
Riedinger 390.
207. 295. 296.
538. 677. 764.
XIV
NAMENRERISTER ZUM XXV. JAHRGANG
ft!ii:!:h;:ti:ii!i!i:!:;;;i!i!ii:;i!n!!;i:ii(!iH!)i'i!i:iiiiiiit!,inM:!iniH:!,!i*i!:!'
Riinger 47. 560. 689. 771.
Rupp 621.
Rust 672.
Ruter 381.
Ruthardt 686.
Ruthenfranz 857.
Ruziczka 373. 640.
Rybar 928.
Saal 857.
Sabata, Vict. de 763. 764.
Sacchini 883.
Sacher 213. 532.
Sachs 835.
Sachsse 127.
Sack, E. 291.
Saint-Saĕns 53. 771.
Sallĕ 243. 244.
Saller, Hellm. 767.
Saminsky 48.
Sandberg 858.
Sandberger 452. 846. 856.
Sander, B. 687.
Sander, R. 627.
Sargent, M. 455.
Sattner 135.
Sauer 215. 532. 537. 774. 930.
Scarlatti 696.
Schacht 768.
Schafer 216. 531. 536.
Schaichet 217. 387. 696.
Schaljapin 537.
Schalk 47. 203.
Schaller 846.
Schanzara 288.
Schauenburg 640.
Scheffer 675.
Scheidl 130. 372..
Scheidler 927.
Scheinpflug 295. 299. 853.
Scheiwe 451.
Scherchen 227. 228. 301. 456. 538.
Schering 761.
Schey 852.
Schick 628.
Schiedermair 616. 744.
Schier 134.
Schiering 846.
Schiffer 202. 289. 526. 772.
Schiffmann, E. 386.
Schillings 8. 52. 127. 132. 133. 296.
619. 620. 623. 625. 627. 656. 675.
683. 849. 881. 903. 908. 910.
Schipa 854.
Schirach, R. v. 129. 522. 857.
Schjelderup 63. 902. 908.
Schlager 370. 930.
Schlawing 456.
Schlemm 53.
Schlusnus 139. 217. 286. 621. 777.
851. 913.
Schliiter 622. 775.
Schmeidel 455. 853.
Schmid, R. 212. 457.
Lindner 768.
Schmidt, Aug. 680.
— Fr. 215. 459.
Schmidt, Wilh. 526.
— -Belden 133. 376.
Isserstedt 288. 294. 691.
Schmitt de Georgi 208.
Schmittkonz 531.
Schmitz, Isa 850.
— Paul 46. 47. 136. 379. 589 684.
688. 908. 918. 932.
— Peter 457.
Schmiicker 126.
Schmuller 640.
Schnabel 286. 375. 453. 455. 535.
621. 677.
Schnackenburg 301.
Schneĕvoigt 459.
Schneider, Ferd. 209. 376.
— Mich. 857.
Schneiderhan 383.
Schneiderman 534.
Schoberl 532. 625.
Schoeck 527. 532. 690.
Sch6filer 526.
Scholz, H. 929.
— R. 929.
Schonberg 97. 112. 113. 115. 121.
122. 123. 206. 214. 260. 387. 405
bis 413. 455. 493. 494. 496. 510.
525. 729.764.891.
Schone 47. 130. 528. 695.
Schoenfeld 687.
Schorr 136. 914.
Schostokowitsch 776. 850.
Schubert, Heinz 204. 387. 451. 533.
Schuch 670.
Schuh 291. 687.
Schiiler, H. 210.
Schulhoff 776. 927.
Schuller 853.
Schultze, Siegfr. 538.
Schulz, Rud. 683.
— Walter 856. 857.
Dornburg, R. 13.
Fiirstenberg 849.
Tegel 907.
Schum 771.
Schiinemann 441.
Schiingeler 852.
Schiirhoff 680.
Schuricht 459.
Schuster, A. 455.
— B. 5.
— Jos. 286.
Schiitt 960.
Schutz, H. 368. 369.
Schutzendorf, G. 131.
Schreker 199. 200. 296. 484. 493.
Schroeder, R. 297. 626. 845.
Schroder, Alfr. 451.
— Herm. 616.
Schroeder, Carl 916.
Schubert 19. 44. 53. 139. 206. 207.
214. 301. 382. 383. 402. 405. 425.
426. 436. 441. 442. 449. 452. 457.
534. 561. 582. 583. 619. 621. 626.
654- 726. 736. 754- 778.887.
Schiiler, J. 209. 376. 383. 622. 626.
!;!i!:i;:i!!i!i;i!H!!!;!;;i;ii::!!!:i!!!i;:;i!;i!:i:ii!::i!!':!!i!ii!i!i!r>li!!!ii!!!i:i:<':':i!!'':->>
Schumann, Clara 561. 563. 564.
565- S7°- S87- 590- 72i- 750. 751.
753.
— Gg. 620. 682. 770.
— Elisabeth 46. 217. 300. 623.
— G. 451-
— Julie 753-
— Marie 721.
— • R. 109. 139. 206. 207. 297. 300.
383. 402. 408. 436. 430. 435. 451.
458. 532. 537. 561. 563. 567. 582.
583. 589. 598. 620. 691. 721 bis
726. 749. 750. 778. 779.
Schuster, Fr. 134. 373. 694.
Schiitz, H. 64. 137. 451. 536. 676.
Schutze 774. 857.
Schwamberger 617.
Schwarz, Fr. 928.
— Jos. 528.
— Rud. 377. 384.
Schweingruber 294.
Schweitzer 860. 883.
Schweyda 927.
Schwieger 623. 628. 853. 854.
Sebastian 771.
Seebohm 775.
Seiber 536.
Seibert 212. 690.
Seidel 80.
Seidelmann 290,
Seidl 358.
Seidler 298. 534.
Seiler 52.
Sekles 50. 53.
Sellschopp 846.
Senff-Thiefl 775.
Senge-Vofl 451.
Serafin 763. 764.
Serkin 126. 207. 217. 287. 381. 534.
626. 696. 760. 850. 852.
Serra 560.
Sessions 677.
Seymer 855.
Shattuck 451.
Shelotinski 535.
Sibelius 455. 690. 776.
Sieben 294. 450. 451. 617. 618. 767.
769. 852.
Siebold 561 uff. 591.
Siegl 299. 533. 626. 775.
Siegrist 696.
Simila 772.
Simon, Hans 691.
— Herm. 287. 917.
— Max 385.
Simrock, Fritz 752. 754.
— Klara 751. 752. 754.
Sinding 133.
Singer, G. 377.
— K. 287.
— V. 618. 853.
Sinramm 213.
Sinzheimer 139. 456.
Sioli 622.
Sittard 214. 761. 777.
Sixt 217. 403. 860.
N AMENREGISTER ZUM XXV. JAHRGANG
XV
HmiH>i>:i>i>H>iiiH!iii:iiiiiiiiiiiiiiiniiiiiii:iiiiiii!iii)iii!ii!iiiiingiiitini!;i!Hii!jiiM
Skopnik 457.
Skriabin 108. 533. 621.
Skuhra 856.
Slezak 528.
Smetana 381. 432. 435. 513- 533-
Smith 933-
Socnik 532.
Soderman 776.
Sommer, H. 213.
— O. 691.
— W. 213-
Sondheimer 427.
Sonnen, W. 691.
Sonner 835.
Sonzogno 696.
Specht 592.
Spiegel 126. 290.
SpieS 753. 817.
Spilling 536. 928.
Spohr 442. 887.
Spontini 763.
Spring 860.
Staegemann 526.
Stanek 458.
Stang 675.
Stavenhagen 298.
Steffani 215.
Steffen 880.
Stege 675. 907.
Stegmann 375.
Stegmayer 680.
Steidel 384.
Steier 619.
Stein, E. 121.
— Fr. 126.296. 384. 657. 672. 683.
776. 907. 918.
— Karlheinz 685.
— Hedw. 621.
Steinberg 289.
Steiner 770.
Steinhausen 839.
Steinkamp 846.
Stenhammer 776.
Stennebriiggen 126.
Stepan 928.
Stephan.R. 132. 216. 621. 691. 775.
Stephansen 933.
Stern 290.
Sterneck 376.
Steyer 769.
Stieber, Hans 693. 916.
— Walter 693.
Stiedry 129. 374. 440. 441. 534.
Stieg 378.
Stier, R. 296.
Stock 450. 850. 851.
Storring 131. 852.
St6ver 381,
Strack 771. 856.
Stransky 320.
Straram 536.
StraBer 628.
Straube 215. 531. 856.
StrauB, Joh. 47. 48. 377. 386. 442.
564. 568. 685. 772. 851.
— Josef 442.
liilillllMllitillllllh^lllll^lUllliltliliMilhijMtlhilllhaiiilll^illiliiliilillillliinmill/!!
\ StrauS,R.9. 46.48.81—87.90.130.
135.204.209.213.286.293295.
296. 297. 298.374. 376. 377. 380.
428. 441. 449— 4S3- 455- 458.
493. 498. 525. 526. 534. 535. 616.
618. 619 — 622. 628. 649. 654.
670 uif. 677. 685. 686. 691. 764.
770. 805. 842. 888. 890. 891. 892.
893. 902. 913. 924.
— Luise 859.
Strawinskij 90. 94. 96. 97. 101. 104.
105. 106. 108. 109. 110. iii. 131.
135. 284. 291. 298. 300. 381. 386.
387. 420. 422. 423. 441. 453. 457.
526. 528. 531. 532. 534. 536. 537.
538. 621. 686. 688. 696. 764. 766.
780. 850. 855. 891. 920.
Striegler, Karl 680. 686.
— Kurt 679. 691.
Strohbach 685.
Strozzi 523.
Strub 374. 856.
Stubka 927.
Studer 212.
Stumvoll 929.
Stiinzner 128.
Stiirmer 295. 297. 775.
Sturzenegger 217. 696.
Stussi 217.
Suppĕ 568.
SuBkind 928.
Sutter-Kottlar 925.
Svendsen 779.
Swoboda 927.
Szantho 681. 914.
Szarvas 449.
Szekely 771.
Szell 760. 927. 933.
Szenkar, A. M. 383. 533.
— E. 210. 378. 529.
Szent-Gy6rgyi 294. 768.
Szigeti 854.
Szreter 525. 640.
Szymanowski 375. 934.
Tacke 924,
Tailleferre 386.
Talich 776. 778. 855.
Tanejeff 534.
Tango 623. 627. 852. 858.
Tannert 858.
Tansmann, A. 449.
Taras 846.
Tartini 764.
Tasca 50. 57.
Taubin 294.
Taucher 46. 209. 686.
Telemann 297.
Tell, W. 385. 779.
Teller-Denhof 928.
Tenschert 741.
Terpis 252.
Terrabugio 480.
Teschemacher 292.
Theil 779.
Therstappen, H. J. 768.
Thibaud 537. 774.
ii:;i!!ii!:ii.iii!;tiiii>!iii]iiiiiiiiiii!i!it!iii!:ii!itiiiin!!i!iiiiiiiiini:twiimmt]<Hm:!)
Thiele 857.
Thill 771.
Thode 913.
Thomas, A. 292. 376.
— K. 137. 299. 625. 778.
Thomassin 640.
Thorborg 934.
Thuilles 449. 903.
Thummel 626.
Tibell 933.
Tiessen 855.
Tietjen 912.
Tillmanns 480.
Tischer, Dr. 767.
Toch 48. 50. 87—93. 209.
Tomasi, Henri 458.
Tonnes 295.
Topitz 287.
Toscanini 510. 670 u. ff. 678. 912.
Totenberg 854.
Traĕtta 215.
Trapp 127. 534. 620. 626. 649. 656.
767. 908.
Trautner 202. 289.
Treichler-Quartett 774.
Trĕmont 166.
Trenckner 852. 857.
Trevi 689.
Trianti 525. 777.
Trundt 529. 932.
Tschaikowskij 53. 106. 132. 137.
217. 284. 285. 286. 288. 293.
294. 299. 377. 381. 442. 451
452. 529. 532. 534. 625. 628.
688. 690. 696. 772. 775.
Tscherepnin, Alex, 616.
Tugal 837.
Tutein 136. 530. 690. 694. 775.
910.
Tzatscheff 289.
Ulanowsky 720.
Unger, H. 286. 297. 425. 525. 675.
767. 915.
Uninsky 774. 855.
Ursuleac 47. 293. 526. 619. 623.
843-
Valabrega 532.
Vallin, Ninon 453.
Vargo 522. 931.
Varnay 378.
Vaszy, V. 449.
Vecsey 206.
Veith 209.
— Else 622.
Verdi 129. 130. 206. 208. 212. 288.
290. 357- 376- 377- 378. 384-
481. 487. 491. 492. 498. 506.
510. 511. 622 627. 649. 678.
684. 685. 689. 690, 737. 762.
772.
Verdo 915.
Vetter 852.
Vigano 245. 246.
Vigneau 771.
Viitol 848.
Vincent 673,
XVI
NAMENREGISTER ZUM XXV. JAHRGANG
wmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmm* iiiiiiiiiiiiiimiiiiiHiimiiiiiiiimi tiiiiiii!iiiii«ii:iiiiiiiii«iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiHiiuiiiiii;iiii»iiuimmiiiiiiiiiiiiiiii! iiiMiiiiitiHiiiiimimiHiiimHniKiiHn
Viotta 730.
Vismann 848.
Visser 289.
Vivaldi 299. 535. 852,
Vogel, Wilh. 690.
— Wl. 297. 298. 384. 458. 690.
776. 926.
Volant 126.
Volbach 299.
Volinin 838.
V61ker 47. 296. 452. 624. 687. 914.
Volkmann 777. 778. 911.
Vollerthun 127. 377. 656. 770. 907.
Vondenhoff 298. 534.
VoB, Em. 858.
Votto 933.
Vuillermoz 678.
Vukdragovic 773.
Vycpalek 533. 773.
Wach 530. 855.
Wachs, Ad. 530.
Wagner, Cosima 208. 326. 341 347.
349- 3SO—3S2- 358.
— Minna 355.
-• R. 17. 46. 100. 129. 135. 137.
168. 169. 170. 174. 207. 208. 209.
210. 216. 288. 292. 298. 300. 321
bis 368. 371. 376. 377. 378. 379.
382. 385. 386. 402. 403. 404. 408.
409. 410. 418. 419. 423. 426. 431.
440. 441. 457. 481. 484. 487. 492
498. 500. 506. 509 513. 514. 518.
519.523. 525. 526.527. 528 529.
53°- 53i- 534- 535- 561. 564- 565-
568. 581. 584. 585. 586. 587. 597.
598. 622. 623. 624. 625. 627. 628
644. 653. 661. 663. 668. 670. 673.
678. 683. 684. 685. 687. 688. 689.
690.694. 696. 727. 731. 737. 740.
754 Ws 757. 763. 770. 771. 773.
779. 850. 851. 887 .,888. 918.919.
934-
— Siegfr. 347. 509. 903. 912. 913.
915. 924.
— W, 336. 360. 627. 671. 912.
Wahle 627.
Walberer 846.
Wallerstein53i. 618. 690. 860. 922.
Wallgren 933.
Wallmann 933.
Walter, Br. 47. 48. 206. 286. 298.
404. 454. 669. uff. 681. 923.
Waltershausen 126. 215. 293. 449.
522. 523. 656.
Walton, William 765.
Wartsch, Otto 521,
Watzke 693.
Weber, C. M. v. 47. 48. 135. 175.
208. 374. 375. 433. 434. 456.457-
525. 619. 645. 648. 670. 685. 723.
737. 778. 886.
— Heinr. 617.
— L. 451. 617. 636. 685. 780.
Webern 121. 383.
Weckauf, A. 450.
Wedig 778. 850.
Wehner 526.
Wehrle 929.
Weicher 624. 675.
Weigel, Hildeg. 624. 859. 914.
Weill 7. 101 — 104. 120. 121. 128.
135. 209. 283. 386. 497. 521. 728.
Weiller-Bruch 126.
Weinberger 200. 201.
Weingartner 83. 170. 213. 216 300.
532- 537- 681. 693 705. 700. 760.
761.
Weinkauf 621.
Weisbach 214. 295. 283. 449. 451.
455-533-535- 626. 775. 852. 855
924.
WeiBheimer 333. 334.
WeiBleder 623.
WeiBmann 653. 892.
Weitzmann, Fritz 626.
Welker, M. 456.
Wellesz 855.
Welter, Friedr. 727. 770.
Weltner 288.
Wendel 381. 532. 625. 850,
Wendling-Ouartett 53. 214. 525.
691. 777. 779. 845.855. 857. 910.
Wenzinger 381.
Werner, Th. W. 127.
Wesendonk 322. 325. 326. 354.
Wessel, Horst 663.
Wesselmann, Hilde 616.
Westermann 294. 386.
Wetz, Rich. 775. 776. 857.
Wetzel 597. 691.
Wetzler, Hans 691.
Weyl-Nissen 893.
Wieber 209.
Wieland 860. 883.
Wielhorski 53.
Wiemer-Pahler 294. 295.
Wiener 216.
Wigman 246. 247. 248. 249. 250
bis 252. 265. 272. 273. 274. 277.
801.
Wilderer 692.
Wilkens 528.
Willer 384. 932.
Willumsen 211.
Willy, Johannes 617. 775.
Wiltberger 626.
Winckelmann 680.
Windsperger 853.
Winer 772.
Winkler, C. 216.
— -G. 521.
Winter, Ellen 687.
Witt 693.
Wittelsbach 217.
Wittgenstein 458. 695.
Wittrisch 133. 213. 528. 619.
WohWahrt, Frank 768.
Woikowski-Diedau, Victor v. 903.
Wolf, Bodo 691.
— Fritz 852.
— Horst 855.
•— H. 53. 64. 401 — 405. 426. 428.
429- 435- 521. 569- 583- 584- 585-
725-
— O. 213. 852.
-- Winfried 525.
Ferrari 49. 137. 288. 492. 685.
695-
Wolfes 288.
Wolff, Alb. 216. 300.
- Fr. 130. 913. 914. 924.
— Henny 617.
- Herm. 917.
- Rich. 770.
Wolfgruber 779.
Wolirum, Ph. 657. 880.
WoUurt 299. 381. 385. 387.
Wolgast 240.
Wollenweber 531.
Wollgandt 299.
Wolzogen, H. v. 755. 756.
Woog 836.
Worle 290. 527.
Woyrsch 212.
Wiillner, Franz 751.
— Ludw. 532. 582.
Hoffmann, Anna 532.
Wunsch 137. 286. 294. 850.
Wiinsche 680.
Wurmser 300.
Wyck, Th. HeB v. d. 683.
Wyrott 846.
Zandonai 53. 521. 522. 529. 530.
538. 688.
Zanella 695. 696.
Zaun 135. 210. 529.
Zeller 530.
Zelter 137. 887.
Zemlinsky 927,
Zernick 683.
Zickler 688.
Ziclis 934.
Ziegler, Hans 720.
— Dr. 675.
Zilcher 846.
Zillig 527.
Zimdar 299. 853.
Zimmermann 675. 913. 914.
Zindler 522.
Zinge 852.
Zingel 844.
Zoder 21.
Zosel 209. 376. 632.
Zschorlich 849.
Zulauf 137.
Zumsteeg 887.
Zwifller 288. 294. 684. 685.
DIE OPER UND IHR PUBLIKUM
VON
PAUL BEKKER-BERLIN
Eine weitverbreitete Meinung besagt, die Oper sei eine fiir unsere Zeit nicht
mehr daseinsberechtigte Kunstgattung, weil sie namlich kein Publikum
mehr habe. Damit ist nicht gemeint, daB es keine Menschen mehr gibt, die
sich Opern anhoren — solche Menschen gibt es immer in ziemlicher Zahl,
und mit Wagner, Verdi und Bizet sind auch heut noch bessere Geschaite zu
machen, als mit Shakespeare, Schiller und Goethe. Die erwahnten Einwen-
dungen bestreiten nicht das auBere Ergebnis, sondern die innere Berechtigung
des Operntheaters. Sie sehen in der Oper als Kunstgattung das Erzeugnis
einer in ihrer gesamten gesellschaftlichen Konstitution uns fremd gewordenen
Zeit. Sie sehen in den Kunstformen und -mitteln der Oper Spiegelungen von
Ideen, die in der Gegenwart jede Geltung verloren haben. Sie sind der Mei-
nung, daB nur gedankenlose Gewohnheit und Geistestragheit der Oper heut
noch ein Publikum verschafft und daB gerade diese kostspieligste aller Kunst-
gattungen die dafiir eriorderlichen Aufwendungen nicht mehr rechtfertigt.
Ich halte diese Ansichten fiir falsch. Aber ich halte es fiir ebenso falsch, mit
einer leichten Handbewegung iiber solche Einwendungen hinwegzugehen.
Die ernsthafte Auseinandersetzung mit ihnen ist Pflicht, sie gehort zur pro-
duktiven Weiterbildung und zur Lebendighaltung unserer Beziehung zur
Oper. Man kann nun diese Auseinandersetzung von verschiedenen Gesichts-
punkten aus fuhren. Man kann ausgehen von der Oper als rein kiinstlerischer
Erscheinung, von einer Betrachtung ihrer Formenwelt, ihrer Gestaltungs-
mittel, ihrer szenischen und biihnenmaBigen Geisteshaltung. Man kann
weiterhin die besondere Art ihrer Stoff- und Handlungsprobleme unter-
suchen, um festzustellen, in welcher Beziehung sie zu dem allgemeinen
Geistesleben der jeweiligen Zeit und ihren Problemen stehen. Man kann
weiterhin die Bedeutung der Oper fiir den aktiv gesinnten reproduktiven
Kiinstler erforschen, um zu erkennen, ob und wieweit ihm die Oper iiber
die rein nachbildnerische Aufgabe hinaus Antrieb und Auitrieb fiir die Ent-
faltung seiner Personlichkeit ermoglicht. Ich sehe von diesen Erorterungen
zunachst ab und stelle die Frage so : fiir wen ist die Oper geschrieben, an wen
wendet sie sich und in welcher Beziehung steht das Opernkunstwerk seinem
asthetischen Charakter und seiner szenischen Erscheinung nach zu dem
Publikum des heutigen Theaters?
Es gilt als feststehende geschichtliche Tatsache, daB die Oper um das Jahr 1600
in Florenz von musikliebenden Dilettanten gewissermaBen erfunden worden
sei. Man erstrebte damals die Rekonstruktion des griechischen Dramas und
fand die Oper ungeiahr wie der Goldmacher Bottger bei seinen alchimistischen
DIE MUSIK XXV/7 <48l> 31
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DIE MUSIK
XXV/7 (April 1933)
itCTmiiiimmmmMiimimimmmimiiimiiitmimiimitiimiiinmnmiinm
Experimenten zwar nicht das Gold, wohl aber das Porzellan erfand. Nun steht
zwar die Tatsache der Florentiner Opern-Experimente auBer Zweifel, und
eben auf diese Herkunft und die weitere Pflege der Oper vornehmlich an
Fiirstenhofen griinden sich die vorher erwahnten Einwendungen. Ebenso
fest aber steht die Tatsache, daB zur damaligen Zeit geradeso wie in den
nachf olgenden Jahrzehnten stets eine starke volkstiimliche Stromung vor-
handen war, die zur Einmiindung in die Form einer dramatisch theatra-
lischen Gestaltung drangte. In Italien selbst, dem Heimatlande der Oper, ist
die venezianische und neopolitanische Oper sehr bald bewuBt auf die Ein-
beziehung dieser volkstiimlichen Elemente ausgegangen, und die opera buffa
ist das lebendige, dabei kiinstlerisch unanfechtbare Erzeugnis dieses Ver-
langens nach musikalischem Theaterspiel auf popularer Grundlage. In
Frankreich ist dann diese italienische Volksoper der akademischen Hofoper
mit groBtem Erfolge entgegengetreten und hat unter der Einwirkung Rous-
seauscher Ideen das franzosische Singspiel, die Operette und die komische
Oper zu gleichwertiger Bedeutung gebracht. Aus England kennen wir eben-
falls die Gegenerscheinung der aus Italien importierten heroischen Oper als
Parodie, die als Dreigroschenoper in unseren Tagen wieder lebendig geworden
ist. In Deutschland schlieBlich dominierte wohl an den fiirstlichen H6fen die
auslandische Aristokratenoper, aber neben ihr war stets, wenn auch in be-
scheidenen Erscheinungen, der Typus des deutschen Singspiels vorhanden.
Noch starker als in Frankreich hat sich hier im Laufe schon des 18. Jahr-
hunderts eine Anpassung vollzogen, die alle lebendigen Krafte der fremd-
landisch hofischen Gattung in die volkseigene Form hiniiberzog und damit
die Oper auf die breiteste Basis stellte. Erga.nzend ist zu erwahnen, daB ahn-
liche Vorgange sich im Laufe des 19. Jahrhunderts in der russischen und sla-
vischen Produktion vollzogen haben. Wir konnen also bei allen Musik-
nationen der Oper gegeniiber zunachst das zweifelsfreie Vorhandensein volks-
tiimlicher Quellen feststellen, die im Laufe der Jahrzehnte mit dauernd ge-
steigerter Kraft und BewuBtheit in die groBe Kunstform eingelenkt wurden.
Es ist demnach falsch, die Oper unter Bezugnahme auf jene Florentiner Vor-
gange immer nur als kiinstliches Produkt hinzustellen. Der Trieb zur Oper
kommt nicht vom Zeitvertreib jener Florentiner Dilettanten, sondern aus
dem musikalisch theatralischen Spielverlangen samtlicher Musiknationen.
Dieses Spielverlangen ist in allen Schichten gleichmaBig vorhanden. Nur der
organische Ausbau und die kunstvolle Gestaltung erfolgt von verschiedenen
Gesichtspunkten her. Hierbei haben zweifellos die gesellschaftlich und kultu-
rell fiihrenden Kreise zunachst das Obergewicht. Erst im Laufe der spateren
Entwicklung erfolgt die Einbeziehung des Volkstums im weiter ausgreifenden
Sinne. Dieser Hergang aber ergibt sich lediglich aus der Vielheit der fiir die
Oper erforderlichen gestaltenden Krafte, aus der Notwendigkeit, sie langsam
zu sammeln und zu sichten.
BEKKER: DIE OPER UND IHR PUBLIKUM
483
Die These von der sogenannten Erfindung der Oper und ihrem retortenhaiten
Ursprung ist demnach nicht haltbar. Es ware auch wohl das erste und einzige
Mal in der Geschichte samtlicher Kiinste, daB eine groBe, beherrschende
Kunstgattung auf experimentellem Wege erfunden worden ware. Man iiber-
sieht hier iiber historischen Tatsachen und Namen die stets vorhandene
volkshaft musikalische Grundkraft. Richtig ist dagegen, daB die kunstgemaBe
Formung zuerst von jenen exklusiven Kreisen ausging und naturgemaB den
Bediirfnissen der fiihrenden Gesellschaftsschichten angepaBt wurde. Die Oper
wurde also gerade in ihren kiinstlerisch bemerkenswertesten Werken den
Zwecken der Fiirstenhofe entsprechend geformt, mehr noch, sie wurde zu
einem direkten Bestandteil der Kultur dieser Furstenh6fe. Sie wurde Mittel
der Reprasentation, des vornehmen Vergniigens, der aristokratischen Unter-
haltung, und sie blieb dies namentlich in Deutschland wahrend des 18., zum
Teil sogar noch wahrend des 19. Jahrhunderts. Aus der Hand der Fiirsten
kam das Geld, von dem die Oper existierte, und in gleichem MaBe, wie diese
auBere Verbundenheit erhalten blieb, wurde auch die innere Abhangigkeit
bewahrt.
Dies gilt allerdings vom Theater iiberhaupt, also vom Schauspiel ebenso wie
von der Oper. NaturgemaB aber muBte sich solches Abhangigkeitsverha.ltnis
der Oper gegeniiber starker auswirken als beim Schauspiel, denn die Oper
dieser Art war ihrer Haltung nach weit mehr eine Liebhabererscheinung und
auf Liebhaberverstandnis angewiesen, als das gesprochene Schauspiel. Nicht
allein die richtige Wiirdigung etwa der Gesangskiinste und der musikalischen
Gestaltung: auch das auBere Verstehen des Textes war nur dem Gebildeten
der hoheren Stande moglich, denn im 18. Jahrhundert wurde fast durchweg
in italienischer Sprache gesungen, und an einzelnen Biihnen, zum Beispiel
Dresden, blieb diese Sitte noch wahrend mehrerer Jahrzehnte innerhalb des
19. Jahrhunderts bestehen. Hieraus erklart sich die auch gefiihlsmaBig be-
sonders nahe Verbundenheit gerade der Oper gegeniiber der oberen Gesell-
schaft des 18. Jahrhunderts. Wahrend das Schauspiel bei an sich gleicher
Abhangigkeit durch Sprache, Stoff und Ideen schon friiher den Weg zur
Nationalbiihne gebahnt hatte, blieb die Oper, sofern sie sich dem Volke wirk-
lich vernehmbar machen wollte, auf das profane Singspiel und die derbe
Unterhaltungsmusik der Posse beschrankt.
Erst um die Wende des 18. Jahrhunderts lockerten sich die hier angedeuteten
Beziehungen. Eine Neugestaltung bahnte sich an. Fremdsprachige Kunstoper
und singspielartige Volksoper wuchsen aufeinander zu. Unter der dem Namen
nach zunachst weiter bestehenden Oberhoheit der Fiirsten, daneben aber auch
in den nicht von Fiirsten bevorzugten Stadten aus eigener Kraft entwickelte
sich das biirgerliche Theater, insbesondere die biirgerliche Oper des 19. Jahr-
hunderts. Diese Oper hat viele Etappen durchlaufen, ihren Hohepunkt' als
Kulturerscheinung hat sie fiir Deutschland in dem Lebenswerk Richard
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DIE MUSIK
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rimiiimtimiiimmimmiiiimmmiiiiiiiimmiiiiiimimmtiimtimiiiiitiiiiiiiiiiiimitm^
Wagners erreicht. Wagner war vor unserer heutigen Zeit der letzte, der mit
aller Energie die Frage nach dem Sinn des musikalischen Theaters und nach
der Beschaffenheit seines Publikums gestellt hat. Wenn Wagners Antwort
auf diese Frage Bayreuth lautete, so lag darin der Protest gegen die damalige
Beschaffenheit namentlich der Hoftheater, ihre Fiihrung und ihre Zweck-
bestimmung. Wagner verlangte das Theater der Demokratie. Man braucht
nur an die bauliche Anordnung des Bayreuther Hauses als Amphitheater-
ausschnitt mit durchweg gleichwertigen Platzen im Gegensatz zum hofischen
Rangtheater zu denken, um das Gemeinte zu verstehen. GewiB ist mit diesem
Hinweis nur ein Bruchteil des Wagnerschen Gedankens angedeutet, aber er
ist fiir die Gesamtidee kennzeichnend. Aufbau, Stoff, Gedankenwelt, Hand-
lungsablauf entspricht dieser raumlichen Anschauung: das theatralische
Kunstwerk Wagners ist das theatralische Kunstwerk des zur geistigen Selbst-
bewuBtheit erwachenden demokratischen Biirgertums.
Dieses Biirgertum ist nicht revolutionar, es ist nicht auf Kampf eingestellt,
es gibt nur einer leer gewordenen hofischen Form neuen Inhalt. Der geschicht-
liche Verlauf hat gezeigt, da8 die vorhandenen Theater diesen neuen Inhalt
sehr bald in sich aufgenommen haben, und daB die hofische Form, auch so
weit sie bestehen blieb, nun zur bloBen Formel wurde. Die Oper des aus-
gehenden 19. und des beginnenden 20. Jahrhunderts ist in all ihren AuBe-
rungen und Problemen eine so unverkennbar 6ffentlich biirgerliche Ange-
gelegenheit, daB es bereits diesem Stadium der Oper gegeniiber nicht mehr
moglich ist, von einer hofisch aristokratischen Reprasentationsbestimmung
der Oper zu sprechen. Sie kam nur noch fiir Ausnahmefalle in Betracht, die
auf die Gesamthaltung keinen bestimmenden EinfluB iiben konnten. Ich ver-
suche nur einige wesentliche Gesichtspunkte anzudeuten. Als theatralisches
Kunstwerk des demokratischen Biirgertums bezeichne ich das Kunstwerk,
in dessen Mittelpunkt der als Indwidualitdt gesehene Mensch steht und dessen
Problemstellung auf der Problematik der Personlichkeit beruht. Unter diesem
Gesichtspunkt konnen wir das dramatische Schaffen von Goethe, Schiller
und Mozart her bis zu Wagner und seinen Nachfolgern, also bis zu StrauB,
Pfitzner, Schreker zusammenfassen. Aus dem Interesse und der tiefen Teil-
nahme an der Personlichkeit, ihrem Werden, ihren Kampfen, ihrer Tragik
oder ihrem Triumph ergibt sich die innere Beteiligung des Publikums, ergibt
sich iiberhaupt die Zusammensetzung des Publikums. Es ist der Kreis aller
derer, die selbst den Kampf kampf en um die Personlichkeit, um die Freiheit
des Willens, um die Behauptung der Individualitat und ihrer besonderen, in-
dividuell bedingten Eigenheiten im Gegensatz zur Welt. »Tristan und Isolde«
ist das Musterbeispiel dieser dramatischen Problemstellung, die ihre letzten
Quellen in der besonderen individuellen Bedingtheit der handelnden Kraite
hat — denn der dramatische Konflikt beruht auf der Tatsache, daB Tristan
und Isolde sich lieben. DaB gerade sie sich lieben miissen, ist die individuell
BEKKER: DIE OPER UND IHR PUBLIKUM
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iMmilliiiiiiiiiiiiimiiimmiiimmiiimiimmimmimmimmiiiiimmmmiiiiiimiimiimmim
begriindete Tragik ihres Schicksals, fiir die es keine andere Erklarung gibt,
als die besondere Beschaffenheit der beiden Personlichkeiten. DaB aber diese
Personlichkeitstragik gerade im musikalischen Theater ihren Gipfel finden
muBte und konnte, ergibt sich wiederum aus der besonderen Fahigkeit der
Musik, Unaussprechbares, rein gefiihlsmaBig FaBbares zu verdeutlichen und
so die Untergriinde dieser dramatischen Problemstellung faBbar und an-
schaulich zu machen.
Diesen Kampf um die Personlichkeit, also um die Freiheit des Individuums,
seinen Anspruch auf Geltendmachung seiner Besonderheit fasse ich zu-
sammen unter dem Begriff der biirgerlichen Weltanschauung. Sie ist der
Boden, auf dem das gesamte kiinstlerische und insbesondere dramatisch
theatralische Schaffen vom Ausgang des 18. Jahrhunderts bis zur Gegenwart
erwachsen ist. Damit steht auBer Zweifel, daB das Opernkunstwerk fiir diese
gesamte Zeit eine eminent aktuelle Bedeutung hat, eben weil es der Indivi-
dualproblematik durch die Musik von der sensitiven Seite her in ungeheuer
einfluBreicher und theatralisch wirkungsvoller Form beizukommen ver-
mochte.
Die Personlichkeitsdramatik ergibt sich aus der um Goethes Formulierung
»hochstes Gliick der Erdenkinder sei doch die Pers6nlichkeit« kreisenden
Problemstellung. Nehmen wir sie als den letzten Hohepunkt, der im kiinstle-
rischen Schaffen iiberhaupt erreicht ist, und blicken wir von diesem Gipfel aus
auf die friihere und auf die spatere Zeit. Beziiglich der friiheren Zeit ist sehr
schnell zu erkennen, daB eigentlich alles versunken und vergessen ist, was
sich nicht in den bezeichneten weltanschaulichen Kreis einordnen laBt.
Die alteste heute noch auf der Biihne lebensfahige Oper ist — wenn wir
Pergolesis Serva padrona, 1733 entstanden, hier nicht einreihen — Glucks
1762 geschriebener »Orpheus«, denn gelegentliche Auffiihrungen von Monte-
verdis »Orfeo« konnen wohl nur als Experimente gelten. Von den ersten
hundertfiinfzig Jahren der Oper ist also fiir die heutige Biihne nichts er-
halten geblieben. Das lag nicht etwa an Belanglosigkeit der Werke oder ge-
ringer Bedeutung der Komponisten. Hier zeigt sich vielmehr die ebenso tiefe
wie verhangnisvolle Verbundenheit der Musik als Klangerscheinung mit der
weltanschaulichen Struktur ihrer Zeit. Sie wird namlich sozusagen wesenlos,
sie trocknet aus und fallt herab wie eine zerstorte Stukkatur, sobald der welt-
anschauliche Kern, um den sie erwachsen war, nicht mehr vorhanden ist.
Werke der Malerei, der Bildhauerei und Architektur wirken weiter, auch
wenn uns die Kulturen, denen sie entstammen, vollig fremd geworden sind,
aber die dazu gehorende Musik, mag sie kiinstlerisch ebenso hochstehen,
klingt nicht mehr fiir uns.
Wir konnen uns in die altgriechischen Dramen hineinversetzen, Shakespeare
und Moliĕre sind uns lebendig, aber ihre musikalischen Zeitgenossen bleiben
uns fremd, obwohl Purcell, Lully und gar Rameau sicher durchaus geniale
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DIE MUSIK
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Naturen waren. Das musikalische Klangelement ist also weit iliichtiger, ver-
ganglicher, dem Gesetz zeitlichen Welkens mehr unterworfen, als Sprache
oder gar die Materie der bildenden Kunst. Der Ausgleich mag in einer ge-
steigerten Intensitat liegen, die der Musik wiederum die hohere und weiter-
reichende Augenblickswirkung gibt. So aber ist es zu verstehen, dafi alles,
was in der Oper auBerhalb der Personlichkeitsproblematik liegt, fiir die Gegen-
wart nicht mehr vorhanden ist, also alles, was dem alteren, reprasentativen
Zwecke diente, oder damit zusammenhangend dem Spiel der musikalischen
Mittel, der Produzierung der Gesangsfertigkeit, der Prachtentfaltung oder
ebenso der gewohnlichen Volkstiimlichkeit.
Schon dieses naturhafte Welken erledigt die Frage nach der Daseinsberechti-
gung der Oper in der Gegenwart. Was namlich an dieser Oper als Uberrest von
jenen alten vergangenen Zeiten vorhanden war, ist ohne auBere Gewalt langst
abgestoBen worden und hat sich in neue Form umgesetzt. Selbst also werm
die biirgerliche Oper ihre Krafte nicht ebenso aus dem uolkstiimlichen Sing-
spiel bezogen hatte wie aus der aristokratischen Hojoper, lage kein Grund
mehr vor, ihr ihre Abstammung vorzuwerfen, denn was an Elementen der
Vergangenheit in sie iibergegangen war, ist stetig organisch erneuert worden.
Wohl aber bleibt die wichtigere Frage nach der Weiterberechtigung dieser
biirgerlichen Oper in der Gegenwart. Denn das eine diirfte sicher sein: die
Personlichkeitsproblematik als Gegenstand des kiinstlerischen Schaffens hat
sich erschopft. Ich beziehe mich nochmals auf das vorhin angefuhrte Beispiel :
dafi Tristan und Isolde einander lieben und an dieser Liebe zugrunde gehen
miissen, ist ihr personliches Verhangnis und die Tragik ihrer Individualitaten.
Es wird zu keiner Zeit jemandem einfallen, die kiinstlerische Vollendung zu
verkennen, mit der dieses Schicksal gestaltet wurde, oder abzuleugnen, dafi
der auBere Inhalt als Stoff sich umgesetzt hat in eine absolute Kunstiorm.
Wohl aber kann und wird eines Tages die Frage erhoben werden, ob ein solcher
AnlaB wie diese Personlichkeitstragik weiterhin als ausreichende Keimkraft
fiir ein groBes Kunstwerk gelten und ob sie weiterhin Menschen geniigend
bewegen kann, um das daraus entstandene Kunstwerk, sei es noch so voll-
kommen, in sich aufzunehmen. Gibt es nicht Dinge ganz anderer Art, die uns
aufs tief ste bewegen, als die Tragik Tristans und Isoldes ? Und wenn auch das
Kunstwerk und insonderheit die Oper nicht der an den Tag gebundenen
Aktualitat des Stoffes bedarf, so kann doch sehr wohl der Fall eintreten, daB
die Tristan-Isolden-Tragik gar nicht mehr als Tragik im hoheren Sinne emp-
funden wird und der durchunddurchgeschiittelte, innerlich zerriittete und ge-
peinigte Mensch aus dem Gefiihl seiner eigenen Leiden dem todeskranken
Tristan mit einem achselzuckenden »Und wenn schon« entgegentritt.
Ich glaube, wir gehen diesem Augenblick entgegen, und ich glaube auch,
dafi alle die vorher erwahnten Einwendungen in bezug auf die UnzeitgemaB-
heit der Oper ihren eigentlichen Ursprung in diesem »Und wenn schon«
BEKKER: DIE OPER UND IHR PUBLIKUM
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iniiimilraiHiiiimmim immiiiimiiiiiiiiimiiiiiiiiiiiiimimi iiiiiimiiMiiiiiimiiiiir,iiiiimiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii!iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiimiuiiiiiiiiiiiii 1 111111 jiuiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimiiiiiiiliiiimmimiuiiuiujiliiuwi
haben. Mit diesem »Und wenn schon« tritt der Mensch der Gegenwart, nament-
lich der junge Mensch nicht nur dem sterbenden Tristan, sondern der gesamten
Personlichkeitsdramatik und Tragik gegeniiber. Denn das ist der groBe
Wendepunkt, an dem wir heute stehen, nicht nur in der Oper, nicht nur in der
Musik, in der Kunst, sondern auf allen Gebieten unseres kulturellen und iiber-
haupt unseres Gemeinschaitslebens : die Erkenntnis namlich, daB das Problem
der Persdnlichkeit nur eine einseitige Erfassung der Lebensproblematik be-
deutet, und daB der Individualitat gegeniiber mit all ihren Leiden, Kampfen
die Masse steht, der Kollektivorganismus. Er erschlieBt eine neue Welt von
Anschauungen, Moglichkeiten, Willensakten. Kollektivorganismus nicht etwa
als tragischer Gegenspieler zur Personlichkeit, sondern vollig unabhangig von
ihr, eine neue Anschauungsform mit eigener Gesetzlichkeit, eigener Proble-
matik, eigener Tragik.
Ich hatte darauf hingewiesen, daB sich von der Wende des 18. Jahrhunderts
ab ein neuer soziologischer Typus des Theaterkunstwerkes, namentlich der
Oper, herauszubilden begann. Dies geschah, indem sich unter dem Schutz der
hoHschen Oper und unter Hinzuziehung der vorhandenen volkstiimlichen
Elemente durchaus organisch und in natiirlicher Zusammenfassung der neue
Typus der biirgerlichen Oper heranbildete, immer starker und bewuBter er-
scheinend, bis er in dem Werk Richard Wagners zu beherrschender Geltung
gelangte und alle anderen Kraite restlos in sich aufgesogen hatte. Wie Wagner
fur die deutsche, so bedeutet Verdi fiir die italienische Oper den Gipfel und
die Erfullung der neuen aus Volkstum und hofischer Reprasentationsoper ge-
wonnenen Gattung. Nun setze ich hinzu, daB der heutige Zustand der Oper
ganz ahnlicher Art ist wie der etwa um die Mitte des 18. Jahrhunderts, wo
sich die Neubildung der heute vollendeten biirgerlichen Volksoper, der musi-
kalisch theatralischen Kundgebung der singenden Personlichkeit anbahnte.
Ich versuche die damalige Wandlung durch ein anderes Beispiel zu kenn-
zeichnen: Jene alte, fiir uns heute vergessene Oper ist die Oper lediglich der
singenden Stimme, sie ist die Kastraten-Oper, deren kiinstlerische Geltung bis
in die Jugend Mozarts reicht. Die von hier einsetzende Entwicklung verbannt
den Kastraten aus der Oper, weil die Kastratenstimme der Ausdrucksforderung
des singenden Menschen nicht zu entsprechen vermag. Es ist sehr aufschluB-
reich, aus diesem Gesichtspunkt der Stimmverteilung den Werdegang der
Oper von der Mitte des 18. Jahrhunderts bis zur Gegenwart zu betrachten.
Es zeigt sich bei dieser Betrachtung, daB auch nach dem Verschwinden der
Kastraten zunachst die Freude an der Kiinstlichkeit des Gesanges vorherrscht,
daB also sowohl der figurierte Gesang als auch die Bevorzugung der ex-
ponierten AuBenstimmen — des hohen Sopranes, des hohen Tenors, des tiefen
Alts und tiefen BaBes dominiert. Erst im Laufe des 19. Jahrhunderts treten
dann die natiirlichen Mittelstimmen, der Mittelsopran, der Bariton starker
hervor, bis sie allmahlich die fiihrenden Partien iibernehmen. Also auch der
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DIE MUSIK
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Stimmtypus nahert sich dem Ausdrucksbediirfnis der menschlichen Indivi-
dualitat, er wird gleichsam naturalisiert und damit der Darstellung der Per-
sonlichkeit besser angepaBt. In neuester Zeit hat sich dann wieder eine
Riickkehr zu den Kunstgesangstypen des 18. Jahrhunderts bemerkbar ge-
macht. Diese Riickkehr beruht aber mehr auf einer bewuBt archaisierenden
Spielidee als auf dem Entwicklungstrieb, der in der Operngattung gegen-
wartig wirksam ist.
Diesen Entwicklungstrieb kennzeichne ich als Willen zur Enteignung der
Personlichkeit als des Objektes der kiinstlerischen Gestaltung. Es vollzieht
sich oder es bahnt sich in der Problemstellung der Oper der namliche groBe
Umschichtungsvorgang an, in dem wir iiberhaupt seit Jahren oder seit Jahr-
zehnten leben und der das Bild unserer Welt in steigendem MaBe bewegt
und verandert. Ich kann in dem hier gegebenen Rahmen nicht alle Symptome
dieser Veranderung anfiihren, nur einzelnes kann ich beispielhaft erwahnen.
Auf die Wandlung vom Kastraten, das heiBt vom entindividualisierten Stimm-
virtuosen zur psychologisch durchgestalteten Sangerpersonlichkeit, habe ich
bereits hingewiesen, ebenso auf die dann folgende allmahliche Zuruck-
drangung artistischer Stimminteressen zugunsten des natiirlichen Vortrags.
Heute stehen wir vor der neuen Wendung von der individuell zur typenhaft
erfaBten Stimme. Der spezialisierte Gesangsausdruck, wie er im ariosen Stil
bis zu StrauB, Puccini, Schreker hin gepflegt wurde, wird vernachlassigt.
Der Solist ist nicht mehr beherrschende Personlichkeit und Selbstzweck. Er
ist eine rein typenhaft erfaBte Einzelerscheinung, die gewissermaBen nur
als Chorfiihrer oder als symbolhafte Verk6rperung einer chorischen Gesamt-
heit wirkt. Diese chorische Gesamtheit, in der alten Oper iiberhaupt nur Folie,
in der Oper des 19. Jahrhunderts Handlungsfaktor aber nicht Handlungs-
trager, wird nun allmahlich zum Mittelpunkt, um den sich die solistischen
Einzelkrafte peripherisch bewegen und zu dem sie hiniuhren.
Die Priifung allein dieser einen Wandlung auf ihre inneren Ursachen laBt
eine verstarkte Bezugnahme auf das Volkstumhafte erkennen, damit zu-
gleich einen deutlichen Widerstand gegen die artistischen Neigungen der
gegenwartigen Kunstoper. Es ist die namliche Erscheinung wie einstmals bei
dem UmwandlungsprozeB der alten hofischen zur biirgerlichen Oper. Damals
kam eine ausgesprochen nationale Tendenz in der Wahl der Landessprache,
ebenso in der Wahl der Stoffe — ich erinnere an Freischiitz — zum Durch-
bruch. Diese Tendenz ist jetzt nicht vorhanden, wohl aber das Bestreben, aus
der Individualdramatik wieder zur Behandlung allgemein bedeutender, auf
die Problematik des heutigen Lebens beziiglicher Stoffe zu gelangen. Damit
soll keine Unterschatzung bisher gepflegter Stoffgebiete ausgesprochen werden.
Ich fiihre das vorher erwahnte Beispiel nochmals an : die Liebe und die Liebes-
tragik zweier Menschen, wie sie in Tristan und Isolde dargestellt ist, wird ge-
wiB fiir alle Menschen verstandlich sein, solange die Welt besteht. Anders
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iniiimmiiimmiiiiiiimmimiiiiiiiiimmiiiiimmimiimiiiiimmmiiniiim^
aber ist es, wenn gefragt wird, ob dieses Geschehen zu allen Zeiten als pro-
duktiver AnlaB fiir ein dramatisches MusiTcgeschehen und fur eine theatra-
lische Darstellung empfunden wird. Es konnte wohl sein, daB Epik und Lyrik
wie auch in iriiheren Zeiten fiir Stoffe solcher Art in erster Linie in Frage
kommen, wahrend die Tribiine des musikalischen Theaters anderen Objekten
zugewiesen wird. Mythos, Marchen, Legende, Historie, Realitat, Verismus
und schlieBlich Riickkehr zur asthetisierten Legenden-, Marchen- und Hi-
storienform waren die bisher gepflegten Stoffgebiete — alle aber im Hinblick
auf das Einzelwesen erfaBt. Die Stoffgebiete als solche werden sich wahr-
scheinlich gar nicht erheblich wandeln, aber sie konnen neuen Deutungen
unterworien werden, Deutungen, in denen das Schicksal der Personlichkeit
nur noch nebenher lauft als Begleiterscheinung oder als Symbol eines groBen
Gemeinscha/tsschicksals. Damit soll nicht gesagt sein, daB dieses bedeutsamer
sei als das Einzelschicksal. Aber die Betrachtungsweise des Menschen schwingt
von Pol zu Pol, und die groBen Stufen der Menschheitsgeschichte unter-
scheiden sich ja hauptsachlich durch den ewigen Wechsel zwischen individuali-
stischer und kollektivistischer Anschauungsart.
Mit einer solchen Anderung zwangslaufig verbunden sind immer wieder
Anderungen auch der dramaturgischen und der biihnenmaBig optischen Er-
scheinungen der Oper auf dem Theater. Wir sind daran gewohnt, unter dem
Begriff Operntheater alles das zusammenzufassen, was die neuzeitliche
Biihne iiberhaupt an technischem und optisch dekorativem Zauber hervor-
zubringen vermochte.
Ich weiB mich weit entfernt von einer Geringschatzung dieser dekora-
tiven Kunst — im Gegenteil sehe ich in ihr den Ausdruck einer groBen
Kultur, die man gegenwartig oft leichtfertig unterschatzt und in der der Be-
griff der Magie des Theaters einen vollendeten Ausdruck gefunden hat. Aber
ich tausche mich nicht dariiber, daB daneben eine andere Art auch des op-
tischen Theaters empordrangt, die zuriickgreift auf die wenigen symbolhaften
Elemente der visuellen Veranschaulichung, die also das Maschinen- und
kiinstliche Zauberwesen der Biihne wieder beiseite schiebt und eine ganz
einfache, damit aber vielleicht um so eindrucksstarkere Magie aus baulichen
Grundkraften der Bildgestaltung erstrebt. Auch hier vollzieht sich ein Kreis-
lauf. Wir wissen, daB sowohl die Antike, als auch die mittelalterliche und die
Renaissancebiihne sowohl die ausgestattete als auch die angedeutete Biihne
gekannt und von der einen zur anderen gewechselt hat, denn beide sind
gleich groBe und gewaltige Kundgebungen des theatermaBigen Gestaltungs-
triebes. Wir werden also nicht so toricht sein uns einzubilden, daB wir damit
etwas Neues gefunden haben oder auf dem Wege zu ihm sind. Aber daB sich
hier im ewigen Kreislauf der Dinge ein Wechsel vorbereitet, daB wir jetzt
mitten in diesem Wechsel sind, das diirfen und miissen wir erkennen. Wir
werden gerade von dieser Erkenntnis aus einen um so freieren Blick sowohl
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rTI«4rSi^tjtIiltfllClliltClijljJICI4CI<{ILEIl)Eltfll^i^tlSJilllltlIllLMLi)ltllLJI3]lllE3ltlIjjMII]C:ijlljMd[HltlJSili^il^llfi3itai9Hi]iEll4lttElt1liE[aitlJElL lim!llll!!!l!!tllt!!illlll!ll|i !tll!!!t!:i!!!!ll!lllllii:nil!lllllllli:il!ll!llll!]IUI!iinilNlllllllllll!liinilllllHIHIl!IHIHHlllfl
fiir die Vergangenheit und ihre unverlierbaren Werte als auch fiir die sich
vor unseren Augen neu gestaltende Gegenwart haben.
Ich ging aus von der Frage, ob die Oper heute ein Publikum hat, das ihr nicht
nur zuhort, sondern das ihr innerlich verbunden ist und an ihr mitarbeitet.
Diese Frage gab AnlaB, zunachst die Legende von der Oper als hofischem
Reprasentationsstiick zu zerstoren, denn das ist sie schon seit Jahrhunderten
nicht mehr. Die Oper des 19. Jahrhunderts ist eine tief im Volkstum ver-
wurzelte, soziologisch urlebendige Erscheinung. Weiterhin war der zwei-
malige Wechsel in der geistigen Struktur der Oper festzustellen : einmal ihre
Wandlung zur biirgerlichen Oper am Ausgang des 18. Jahrhunderts, zum
zweiten in unserer Zeit, in der Altes und Altestes neben Neuem und Werden-
dem steht. Bei diesen Betrachtungen konnten der heutigen Themastellung
nach die rein kiinstlerischen und asthetischen Gesichtspunkte nur fliichtig
beriihrt werden. Vor allem konnte das wichtigste und eigentlich bestimmende
Gestaltungselement der Oper : namlich die singende Menschenstimme nur an-
deutend erwahnt werden. Gerade durch sie aber ist eine sehr tiefgreifende
Wesensbestimmung der Oper gegeben, denn die singende Menschenstimme
kann wohl verschiedenen Behandlungsarten unterworfen, sie konnte sogar
in der Kastratenzeit in absolute Unnatur verkehrt werden. Aber es sind ihr
gewisse Grundgesetze des Organismus mitgegeben, an die alle Zeiten gebunden
bleiben. Schon darin liegt gerade bei der Oper eine starke Verkniipfung mit
der Vergangenheit begriindet. Dariiber hinaus aber zeigt die Betrachtung,
daB die Oper nicht nur sehr wandlungsfahig, sondern daB sie der Aufnahme
der heute nach Gestaltung drangenden Probleme in besonders hohem MaBe
zuganglich ist. So wird sie immer wieder ihr Publikum, will sagen die zu ihr
gehorende und an ihr mitschaffende Gemeinde haben. Grund genug, das
Gerede von der Uberlebtheit der Oper als Gattung endgiiltig beiseite zu lassen
und sie ihren Vergangenheits-, Gegenwarts- und Zukunftswerten nach als
eines der wichtigsten Kulturgiiter zu erkennen, deren Erhaltung uns zu-
gefallen ist.
DIE REALISTISCHE OPER
VON
ANDREAS LIESZ-WIEN
Mit Recht gilt Bizets v>Carmen« als der historische Ausgangspunkt des
Realismus in der Oper. Zum erstenmal wird in diesem Werk das Publi-
kum fiir eine Gestalt von Fleisch und Blut auf der Biihne interessiert, zudem
fiir eine lasterhafte Frauensperson aus der Unterwelt. Liegt die geschicht-
liche Bedeutung dieser Oper einmal in der neu auftretenden Tendenz der Ab-
schilderung des Lebens, wie es ist, so ist von gleicher Wichtigkeit das Fallen
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iiKtiiiHiiiitmiimmimmittmimiiiiimiiiimimmmiiiiiimtimmmmm^^^
der Barriere hinsichtlich der Auswahl des Stoffes, das Einbeziehen der Nacht-
seite des Lebens in das Sujetbereich der Opernproduktion. In Carmen paart
sich zum erstenmal in der Operngeschichte ausgesprochene Wirklichkeit und
Kunst. GewiB ist das realistische Moment hier noch nicht ausschlieBlich
dominierend. Neben der lebenswahren Figur der Carmen selbst, die auch
gegen den Mĕrimĕeschen Novellentext stark abgeschwacht ist, stehen kon-
ventionelle Theatergestalten wie Micaĕla, der Torero oder die Schmuggler.
Doch zeigen sich schon deutlichst auch die Merkmale dieser Ausdrucks-
richtung in der Musik in der Gestaltung der Schicksalsthemen und vor allem
in dem Moment, dem im Realismus eine der bedeutsamsten Rollen zukommt,
in der Milieuschilderung, dem Lokalkolorit. In ihrer Farbigkeit, in ihren
Rhythmen strahlt diese Musik ein Licht aus, wie es noch keiner Musik vorher
oder nachher zu eigen war, und suggeriert uns miihelos in voller Plastik den
sonnigen Siiden Spaniens (im iibrigen eine um so verwunderlichere Tat-
sache, als Bizet nie in Spanien war). Das Kolorit lost gleichzeitig eine stark
sinnliche Wirkung aus, die der Textuntermalung zugute kommt.
Die Behauptung, daB Bizets neue Akzentlegung auf dem Operngebiet in
Frankreich keine direkte Nachfolge fand, ist irrig. Die gleichen Tendenzen
zeigen z. B. Massenets »Navarraise«, ebenso — musikalisch zwar in schwacher
Andeutung — die Opern von Alfred Bruneau: »L'Attaque du moulin« und »Le
Reve«, die beide auf Texte nach Zola komponiert sind. Weiter sind Namen zu
nennen wie: H. Bachelet, H. Fĕvrier, G. Dupont, G. Hue, R. Laparra, H.
Rabaud.
Am offenkundigsten fiihrt die Linie nach Italien. Hier machten sich bei Verdi
schon parallele Tendenzen bemerkbar. In seinen ersten Werken — ich zitiere
nur den »Rigoletto« — liegt eine merkwiirdige Mischung von Opernphantastik
und realistischen Momenten vor, die weniger den Gang der Handlung beherr-
schen, als vielmehr in tragischen Augenblicken besonders als psychischer
Realismus der handelnden Personen in Erscheinung treten. Das Moment des
realistischen Milieus hingegen hat seinen Schwerpunkt in der Unterstreichung
des Grauens durch charakterisierende Naturstimmungen von mitunter stark
naturalistischem Geprage, wie z. B. das Gewitter im Rigoletto. Der Naturalis-
mus bekommt hier einen psychischen Sinn, der den Begriff, da er nicht mehr
Selbstzweck ist, eigentlich aufhebt. In »Otello« finden wir den Realismus auf
die ganze Handlung ausgedehnt, vor allem getragen durch die beiden brutalen
Gestalten des Otello und des Jago. Das Glaubensbekenntnis des Jago zeigt, wie
eine realistische Sonderwirkung durch den Kontrast eines profanen Inhalts
mit der patriarchalischen Form eines ethischen Gebets erzeugt wird. Es muB
hier darauf hingewiesen werden, daB die Kontrastierung in verschiedenster,
besonders in komprimierter Form ein wesentliches technisches Mittel reali-
stischer Wirkungserzeugung ausmacht. Im Letzten bleibt jedoch bei Verdi
das Opernhafte stets der Wirklichkeitsnachahmung iiberlegen.
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UfflflUmmil!imilllimi!i!ll!lll!!!ll[lll!ll[i!!!Mimil!llllll!l!!lll!liMl!n^
Anders bei den Veristen, die in das Extrem realistischer Abschilderungskunst
verfallen. Die Handlung des »Bajazzo« und der »Cavalleria« basieren textlich
auf wahrheitsgetreuen Begebenheiten. Das Animalische steht im Vordergrund
des Ausdrucks. Die Musik versucht in zackigen Rhythmen, in pathetischen
Schicksalsthemen und aufreizenden Synkopierungen, zugleich von gewissem
ordinaren Einschlag mit den Brutalitaten des Textes an grober Sinnlichkeit
zu wetteifern. Eine Leitidee, wie wir sie in den Werken Wagners oder im
Fidelio finden, existiert nicht mehr. Die Nachtseite des Lebens wird ausschlieB-
lich behandelt, und diese nur als Sinnenreiz vollig um ihrer selbst willen. Die
Wahl des siidlichen Himmels als Schauplatz der erotischen, blutvoll endenden
Triebhandlungen verstarkt die Eindringlichkeit realistischer Wirkung. In
Deutschland zeigen sich Einfliisse auf Wolf-Ferrari, Leo Blech und besonders
d'Albert.
Schon bei Verdi bemerkten wir, daB eine melodiose Gesangslinie, zu einer
grauenvollen Handlung parallel gespannt, unter bestimmten Bedingungen
nicht eine Abschwachung, sondern eine Verstarkung realistischer Wirkung
bedeutet. Diese Spannung aus dem Kontrast treibt Puccini auf die Spitze.
Schon bei den Veristen finden wir mit Vorliebe die Kontrastwirkung zwischen
Heiligem und Profanen ausgewertet. Puccini vertieft diese Wirkung psy-
chologisch. Beispiele wie die Gedanken des Scarpia in der Kirche, die Folter-
szene, schlieBlich das grausige unerwartete Ende des Cavaradossi zeigen dies
deutlich. Auch das Lokalkolorit ist psychisch verfeinert, wie besonders in der
Bohĕme unubertrefflich die Atmosphare von Paris wiedergegeben ist. Ahn-
liches finden wir in der Butterily, wo der Komponist mit nationalen Weisen
(vgl. auch Verdis Aida), durch Anwendung der Pentatonik usw. das Milieu-
moment moglichst vollkommen zu erfiillen trachtet. Tosca ist hingegen die
Oper der wuchtigen Kontraste.
In der Literatur bedeutet der Ubergang vom Realismus zum Naturalismus
neben dem Fallenlassen der Leitidee, was besagt, daB die reine Abschilderung
der Wirklichkeit alleiniger Zweck der Kunst wird, den Schritt zur ausge-
sprochen gegenwartigen Wirklichkeit. Eine Parallele dazu weist die Musik
auf. Behandelt der Zolasche Text der »Attaque du moulin« eine Episode aus
dem Krieg 1870, so ist dieser entscheidende Schritt zu Texten der gegen-
wartigen Wirklichkeit doch erst mit Charpentiers »Louise« anzusetzen. Der
Text dieser Oper ist autobiographisch, setzt sich realistisch mit der Einstellung
des kleinen Biirgers zu dem Problem Liebe und Ehe auseinander und schildert
uns den daraus entspringenden Konflikt. Die musikalische Abhangigkeit vom
Text, die fiir alle diese rein realistischen Opern typisch ist, wird durch den
Untertitel : Musikroman in 4 Akten zum Ausdruck gebracht. Die Erinnerung
an eine Leitidee laBt sich vielleicht in dem Lobhymnus auf Paris erkennen.
Nach der in »Carmen« erreichten Vereinigung von Wirklichkeit und Oper ist
jetzt in der Entwicklung der Punkt erreicht, wo das gegenwartige Heute in
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!!!i!!ii!!llimim!ii!!]!!i!ii!!iii:i[!lliii!!mi[:ii;ii[i{[iimi!iNminm:iim
diese Kunstgattung eindringt. Das Gewohnliche im Leben, der Alltag gewinnt
immer mehr an Interesse. In steiler Kurve fiihrt die Entwicklung zum All-
taglichsten. Das Prosaischste wie das Intimste macht die Kunst ihren Zwecken
dienstbar, Chambre Sĕparĕe, Eisenbahn, Flugzeug, Zeitung, Maschine zieht
sie in ihre Sphare hinein und folgt darin, als ein getreues Abbild, der gesamten
Zeitentwicklung, die von der Metaphysik hinwegiiihrt zu rein physischen,
materiellen und ametaphysischen Aspekten. Der Ubergang vollzieht sich
schrittweise und bestimmt, indem an Stelle des Geistigen rein sinnliche Ten-
denzen treten, diese sich im Psychischen vertiefen und erneut sich dem Meta-
physischen empirisch zu nahern trachten. Teils enden sie also im Grobmate-
rialistischen, teils schwenken sie erneut bewuBt zum Metaphysischen um. Ein
Leitideenhaftes Moment ersteht wiederum, leitet sich aber nicht mehr aus dem
Metaphysischen ab, sondern fuBt in der diesseitigen Wirklichkeit, besonders
in den sozialen Verhaltnissen der Zeit. Parallel mit dieser Entwicklung geht
eine andere, die darauf hin abzielt, die Ausnahmehandlungen der Texte durch
allgemeine Jederzeit-Handlungen, die der gesellschaftlichen Struktur und Si-
tuation entnommen sind, zu ersetzen. Das Typische wird also auf der banalen
Ebene des gewohnlichsten Menschentums erfafit.
Die Salome von Richard StrauB betont das Sinnlich-Perverse. Jedoch ist diese
Sinnlichkeit der der Veristen gegeniiber viel immaterieller. Das Geschehen
spielt sich in der Hauptsache auf der psychischen Ebene ab. Das Analysieren
der Psyche der Salome wird am SchluB auf die Spitze getrieben. Der Monolog
fiihrt uns an die Grenzen realistischer Vorstellung. Der Tod der Salome hat
so keine realistische Wirkung mehr, er bedeutet Befreiung des Horers. Die
Wirklichkeit des Liistern-Sinnlichen ist auch. die Welt der Schrekerschen
Opern (Die Gezeichneten, Irrelohe mit dem Problem der Sexuell-erblich Be-
lastetenj. Bemerkt muB werden, daB mit der Verlegung der Wirklichkeits-
ebene ins Psychische die Gegenwart nicht unbedingte Forderung bleibt.
Der Expressionismus stellt im Grunde eine Reaktion auf den Realismus und
Naturalismus dar. Der Ausgangspunkt dieser Richtung ist nicht die Natur,
sondern das Wesen dieser Bewegung will aus einem erneuten metaphysischen
Erlebnis heraus verstanden sein und tritt auBerlich als kraftvoller Ansturm
gegen die alles Metaphysische verschlingende naturwissenschaftliche Welt-
anschauung in Erscheinung. In der Uberbetonung des seelischen Momentes
liegt die Bedeutung dieser Richtung, in dem Begriff der Uberbetonung selbst
die Bindung zu dem Begriff des Realismus, dessen Momente auBerlich gleich-
falls eine reiche Verwendung finden, teils zur Verscharfung der Wirkung,
teils um abschreckend zu wirken (vgl. Werner Mahrholz : Deutsche Literatur
der Gegenwart). Die Verlegung der Wirklichkeitsebene von auBen in das
Psychische bildet einen gewissen kontinuierlichen Ubergang. Neben Salome
ist vor allem Schdnhergs »Erwartung« zu erwahnen, wo die ganze Handlung
sich nur im Reflex in der Seele der Frau abspielt, ferner Hindemiths y>Sankta
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DIE MUSIK
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i)lli!l^!ll!>nUIMIIIl!!l!liniin!!tl!:!!NI]l!ljl!!i:ill!IH:!t1!!!lll!!:i!tlUlli!lllltltlltt11inilllMn!ll!!l!l!n>IIIIIIUIIlltli!l|{|
Susanna«. Die Kontraste werden auf das auBerste zugespitzt. Die Natur-
schilderung tritt ganz in den Dienst des Symbols, verliert also ihren naturali-
stischen Sinn (z. B. der Wald in Schonbergs Biihnenwerk, die unheimliche
Beleuchtung der Klosterkirche, der Sturm bei Hindemith).
Das expressionistische Moment in der Musik ist aus einer Ubersteigerung des
realistischen Moments heraus geboren. Die mit Energie geladene Linie ist das
auBere Kennzeichen. Die reiche Farbigkeit bei Schonberg vermag zudem noch
detaillierter zu charakterisieren. Ebenro steigert sich der Rhythmus ins Ex-
trem. Bergs »Wozzeck« fallt in den gleichen Kreis. In der Musik finden wir
das Raffinement der Schonbergschen Klanglichkeit, die nicht selten allerdings
auch impressionistisches Wesen herauskehrt, die Obersteigerung der linearen
Energie, die in der Gesangsmelodie in iibergroBen Intervallenschritten sich
auswirkt und so den Text iiberplastisch interpretiert. Stellen wie »Hiilfe« oder
die Worte des Doktors : »Ich werde unsterblich«, die in der Charakterisierung
schon die Grenze der Karikatur aufzeigen, dienen aus der Fiille als Belege.
Das Ziehen der Tone in der Gesangsmelodie usw., die Annaherung an die na-
turalistische Gebung, die als einzige den Begriff in der Musik vom Musika-
lischen, nicht vom Textlichen, von der gedanklichen Vorstellung aus recht-
fertigt, tritt hier in der Annaherung an die reine Sprache in Erscheinung.
Historisch wichtig sind noch die angewandten strengen Formen wie Varia-
tion und Passacaglia. Ihr Gebrauch in der Oper zeigt die erneut einsetzende
Stilisierung ; sie bedeuten eine Reaktion auf den Realismus, aber auf einer
anderen Ebene als der des expressionistischen Momentes. Auf diesen Wende-
punkt der Entwicklung wird weiter unten noch naher eingegegangen werden .
Die oben erwahnte Neubildung einer Leitidee (bei dem Biichnerschen Text
wiirde die Fragestellung lauten: warum wurde dieser Text erst jetzt und
gleich von zwei Autoren komponiert?) aus den Gegebenheiten der Verha.lt-
nisse heraus fiihrt zur sozialen Tendenz. Der Wozzeck ist eine pessimistische
Sozialoper in der Darstellung des durch die auBeren Verhaltnisse geknech-
teten, zudem miBbrauchten Individuums. »Es muB was Schones sein um die
Tugend, aber ich bin ein armer Kerl«. »Unsereins hat nur ein Eckchen in der
Welt und ein Stiick Spiegel, und doch habe ich einen so roten Mund als die
groBen Madamen mit ihren Spiegeln von oben bis unten mit ihren schonen
Herren, die ihnen die Hande kiissen, aber ich bin nur ein armes Weibsbild«.
«Nichts als Arbeit unter der Sonne, sogar SchweiB im Schlafe.«
v>Maschinist Hopkins« von Max Brand ist im Gegensatz zu Wozzeck als
optimistische Sozialoper zu bezeichnen; sie ist gleichsam ein Hohes Lied der
Arbeit, und das stellt auch ihre Leitidee dar, die in der antikapitalistischen
Einstellung vorerst noch in etwas tendenzhaftem Gewande auftritt. Deutlich
sehen wir in diesem Werk die Idee aus der Umwelt, nicht aus dem Meta-
physischen heraus gewachsen. Wirklichkeitsnah spricht zu uns die Welt der
Maschinen. Wie im Milieu treten auch in Einzelziigen die Auswirkungen des
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raiiuiiiiiiiiiiiiitiimiiiimmiiimiiiiiiimm iiiiiiMiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiMiiiiiiiiiiiiiiiiiMiiiiiiMiiiiiiniiiimiiiiiiiiiiiiimiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiii iiiiiiii!iiiiiMiMiMiiiiiiiiiiiniMimiiiiiiiiimimiiiiiiiiiimiiiiiiiiiiiiiiiiMiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiin
Realismus in dieser Oper wie naturgemaB im Wozzeck zutage. Ich zitiere nur
das Lied aus dem Hopkins : »Fiinfzehn Jahre war ich alt und schon keine
Jungirau mehr, Sonntags ging ich durch den Wald, kam ein Bursch und nahm
mich her. War einmal ein Madel feine, spreizte niemals ihre Beine, bis kam
einer, der nicht dumm, fragte gar nicht erst darum. Auch kannt ich mal
einen Jungen, der der Schule grad' entsprungen. Nahm mich gerne seiner an.
Jetzt ist er ein ganzer Mann.«
Wir haben mit »Wozzeck« und dem »Maschinist Hopkins« vorgegriffen, um
anzudeuten, wie vielseitig die aus dem reinen Realismus und Naturalismus
entspringenden Probleme sind. Wir sehen, wie der Realismus den bloBen
Selbstzweck, den er im Verismo besaB, aufgibt und erneut Ausdrucksmitte/
einer seelischen bzw. ideengetragenen Kunst wird, sei es im Expressionismus,
sei es in der sozial gerichteten Oper. Das Herausstreben aus dem rein schildernden
Realismus zeigt auch eine gewisse Romantisierung, die sich insbesondere auf
die ganz der Gegenwart entnommenen Elemente wie die Maschine erstreckt.
Der Kunst kann eine Nur-Wirklichkeit nicht geniigen, sie verlangt Stilisie-
rung, die Idee, mag es auch in noch so schwach angedeuteter Form sein. Die
Maschinen im »Hopkins« werden zu denkenden und sprechenden Wesen,
die umgebende Natur wird zum Symbol, die Musik stilisiert sich, indem sie
sich auf das Rein-Musikalische besinnt.
Wir haben den Weg zur gegenwartigen Wirklichkeit noch nicht bis zur
letzten Konsequenz beleuchtet. Salome, Sankta Susanna, Wozzeck sind
Einzeltypen, die auch in der Musik plastisch herausgearbeitet werden. Eine
weitere Stufe der Entwicklung zeigt sich im Ubergang von der Stoffwahl, dem
Kreise der Ausnahmeindividuen und -handlungen entnommen, zur Dar-
stellung des banalen Alltags, kurz des Allgemein-Menschlichen, aus der
Massen- und Gesellschqftsperspektive heraus gesehen. Mit der individuellen
Steigerung des Textinhaltes verband sich eine gewaltige Steigerung der musi-
kalischen Mittel, gleicherweise eine auBerst feine Differenzierung der Aus-
drucksmoglichkeit, denn das Wesen dieser Musik war im Letzten die moglichst
spezialisierte Nachschilderung der textlichen Gegebenheiten.
Ein Umschwung tritt mit dem Moment ein, wo die Realitat der Handlung das
Allgemein-Alltagliche erreicht. Jetzt setzt in der Musik der ProzeB einer er-
neuten, ausgesprochenen Stilisierung ein, naturnotwendig, denn die Musik
kann ihrer Grundbeschaffenheit zufolge hier nicht mehr in der Nachschilde-
rung folgen, wenn sie sich nicht selbst ganz aufgeben wollte. Sie muB sich
also in Selbstbesinnung auf ihr ureigenstes Wesen jetzt auf das Geben groBer
Ebenenuntermalungen beschranken. Milhauds »Brĕbis ĕgarĕe« (Text von
Francis Jammes) gibt eine interessante Studie des Schnittpunktes ab. Wir
finden in diesem Werk den Dualismus aus einem rein auBeren Geschehen,
das die Entf iihrungsgeschichte einerFrau behandelt, undeiner reinpsychischen
Handlung. Das auBere Geschehen wird mit der groBten Exaktheit wieder-
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D I E M U S I K
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gegeben, z. B. in der Milieubestimmung : »Einen Monat spater im Juli, im
Hospital zu Burgos, Saal No. 4 Bett No. 15 sitzt Pierre bei Francoise«, und zwar
werden alle szenischen Bemerkungen — typisch fiir die beginnende Stilisie-
rung — dem Sprecher bzw. einem kleinen Chor iibertragen. Die eigentliche
Ebene der wirklichen Handlung liegt jedoch ganz im Psychischen, in der
Reflexion (vgl. Schonbergs »Erwartung«) , und zwar geht der Dichter weit
iiber die empirische Wirklichkeit des Psychoanalitischen wie etwa in der
Wildeschen Salome hinaus. Er fixiert fiir sich eine Wirklichkeitsebene an der
Grenze des Irrationalen. Subjektiv aufgestellt wird ihr objektive Bedeutung
zugesprochen. Da das Wort auf dieser Ebene im direkten Ausdruck dem
Inhalt nicht mehr gerecht werden kann, nimmt die Form symbolistischen
Charakter an. Die allgemeine Fragestellung, zu der dieses Werk anregt, ist
also: die Relativitat der Wirklichkeitsebene. Im Speziellen sehen wir gerade
an dem Jammesschen Text, wie die Verlegung dieser Ebene in seelische
Grenzbezirke den Aspekt des Ubergangs vom Realismus zum Symbolismus
bietet. Das wirkliche Leben wird im »Brĕbis« in gewisser Weise als un-
wirklich negiert; wie Pierre es in seinem Monolog in der Kirche ausdriickt:
»Ich klopfe an die Pforte deiner wirklichen Allgegenwart, ohne die, wie ich
deutlich fiihle, fiir mich nichts mehr ist.« Auch der Konflikt und die Kontrast-
wirkungen bauen sich auf dem Metaphysischen als Wirklichkeit auf. Die Ge-
danken an die Vergangenheit treten als hindernde Krafte zwischen die Liebe
Pierres und der Frau seines Freundes, die er entfiihrt hat. Er ist dadurch aus
seiner eigentlichen Wirklichkeit herausgerissen. Bei Francoise hingegen liegt
diese Ebene im Triebhaften; echt frauenhaft findet sie keine Hemmung in
dem Gewirr der Reflexionen iiber das Vergangene bis ganz am SchluB, wo sie
wieder zu ihrem Gatten zuriickfindet.
Die Musik enthalt gewiB in der Theatralik des Schicksalsthemas noch rein
realistische Anklange. Das Wesentliche aber ist, daB das Gegensatzliche, die
Kontraste aus engem Raum auf groBe Flachen projiziert werden und so dem
rein psychischen Inhalt Geniige leisten. Der primitivistische Stil Milhauds
kommt diesem Ausdruckswillen entgegen.
Wir sehen, wie von dem Realismus, indem er Mittel zum Zweck wird, nur
noch ein Restmoment in dem Milieu bestehen bleibt, indem das Heute in den
Vordergrund tritt. Zur Zeit der Idealisierung war das Wesen der Kunst zu
gutem Teil das Erlebnis, das ethische Moment. Auf dem Hohepunkt des Realis-
mus finden wir ein Schwinden zugunsten sinnlicher Erregung, im Extrem
gesagt: Vibration der Nerven, Vermittelung eines Erlebnisses auf sinnlicher
Basis. Wenn wir die Linie weiter verfolgen, wird der Selbstzweck des Sinn-
lichen in der Moderne schlieBlich zum Mittel reiner Unterhaltung. Diese neue
Willensrichtung in der modernen Kunst — die naturgemaB der modernen
Kunst nicht gleichzusetzen ist, nur eine Teilstromung eben auf dem Gebiet
der Oper bedeutet — entspringt deutlich folgenden asthetischen Grundforde-
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iiiMmiiiHiiiiiiiiiiiiMiiiiMmtiHitiiiiiiiitmwiwitMiiitMiiiiiiiiiiiiiiii^
rungen: Wie wir oben schon andeuteten, ist das Banale an sich nicht fahig,
als Kunst zu wirken. Erst die SHlisierung (vgl. Romantisierung) gibt ihr,
gleichsam als Rahmen, die Moglichkeit, sich dieser Wirkung zu versicherm
Das Moment der Form iibernimmt hier gewissermaBen die Funktion, die vor-
her die Idee ausiibte. Ebenso f ordert das Bestreben nach Ausscheidung des see-
lischen Erlebnisses (das im 19. Jahrhundert im UbermaB in Erscheinung
trat), die aus dieser Reaktion erwachsende erneute Betonung der engsten
Grenzen der Musik wie die Tendenz der Unterhaltung auf dem Gebiet der
Oper, die in engster Wechselwirkung mit dieser Einstellung im allgemeinen
steht, daB das Erlebnismoment des wirklichen Lebens durch Stilisierung
bzw. starkere Betonung des reinen Kunstmoments abgeschwacht, wenn nicht
vernichtet wird. Abgesehen von der Wechselwirkung mit dem allgemeinen Zeit-
ausdruckswillen, ergibt sich, speziell auf das Gebiet der Oper begrenzt, die
musikalische Stilisierung logisch aus der Einstellung auf Gegenwarts-AU-
tagstexte. Wenn die Musik hier nicht in groBen Ebenen untermalte, wiirde
sie sich rettungslos im Lacherlichen verstricken.
Die angedeutete Einstellung zeigen uns deutlich die Werke von Brecht- Weill
und Hindemiths »Neues vom Tage«. In beiden Fallen sieht die Musik von einer
speziellen Textuntermalung ab. Weill untermalt mit Jazzebenen, Hindemith
mit einem musikalischen Stil, der klassischem Geist verwandt ist. Der Text
von »Mahagonny« zeigt im AuBeren iibrigens krasse Realismen. Weniger je-
doch als die Abschilderung ist der Inhalt des Denkens realistisch, in dem
mit niichternster Deutlichkeit die Quintessenz unserer hoffnungslosen arm-
seligen gegenwartigen Weltanschauung vermittelt wird : »Denn wie man sich
bettet, so liegt man, es deckt einen keiner zu. Und wenn einer tritt, so bin ich
es, und wenn einer getreten wird, so bist du's.« Ebenso : »LaBt euch nicht ver-
fiihren, es gibt keine Wiederkehr. Der Tag steht vor den Tiiren, ihr konnt
den Nachtwind spiiren. Es kommt kein Morgen mehr. LaBt euch nicht be-
triigen, daB Leben wenig ist, schliirft es in vollen Ziigen, es wird euch nicht
geniigen, wenn ihr es lassen miiBt. LaBt euch nicht vertrosten, ihr habt nicht
zuviel Zeit — LaBt modern den Verwesten. Das Leben ist am groBten, es steht
nicht mehr bereit. LaBt euch nicht verfiihren zu Fron und Abgezehr. Was
kann euch Angst noch riihren, ihr steht mit allen Tieren und es kommt
nichts nachher.« Und auch der SchluB, der in gleicher Weise Ausdruck des
Versagens der Weltanschauung ist, die den Generationen vor uns Halt und
Stiitze bedeutete. Er fiihrt uns die letzte Konsequenz dieser NachauBenein-
stellung lebendig vor Augen. Abgesehen von den einzelnen Realismen der
Handlung ist dieses Moment hier in den Songs konzentriert, denen wir eine
gewisse weltanschauliche Tendenz oder Idee ebenfalls von sozialer Farbung
zusprechen konnen, die gleichfalls aber wie im »Hopkins« durchaus diesseitig
ist. — Auch in dieser Oper zeigt sich also ganz deutlich, wenn auch auf einer
ganz anderen Ebene als im Brĕbis das Umbiegen der realistischen Tendenz.
DIE MUSIK XXV/7 32
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DIE MUSIK
XXV/7 (April 1933)
^HI^miMnmWKrttMMmttimttHHMIHI^IIitWltWtllMUtmniSiHliiHl^ltlMi^^SH!;!!}''^!''^!^!!!!!!'^!»:! t!!|'l'i!!t!!!!!l!i!!N!'!l!'!!'lll!l!!!!)lll!|!!!!!|H!!ll!ll!l!|!'l'!|!"!i:i!!!!|!l!i!!i i(l!!!lt!!!|!;!l!ll|[!![!||]!t!!l|l!!||!l!!l!!!!;!l!!!l!!]imil!lim!lllllllllt!!!lll!l!!lti!!!!!!!!II!ll!!!!!l!!
Auch Hindemiths »Neues vom Tage« ist eine Ze itgeistschilderung, jedoch von
satirischem Grundzug. Einige Beispiele aus Marcell Schiffers Text geben eine
klaren Einblick : Museum. Saal der beriihmten Venus. Eine Reisegesellschaft
wird von einem Fiihrer durch das Museum geleitet. Die Teilnehmer dieser
Fiihrung essen teils Butterbrote, teils lesen sie in Biichern, teils besehen sie
die herumstehenden Sessel, teils sind sie Liebespaare. Keiner achtet auf die
Erklarungen des Fiihrers: »Hier sehen Sie die beriihmte Venus. 3000 Jahre
alt. Marmor, aus einem Stiick gearbeitet. Beachten Sie die fehlenden Arme.
Echt klassisch. 3 Sterne im Baedeker. Die rechte Hiifte ist vorgeschoben.
Wir gehen weiter.« — Keiner hat hingesehen, sie wandeln teilnahmslos
weiter. Der Chor singt darauf: »Wie klassisch, wie beriihmt, wie vorge-
schoben, wie echt aus Marmor mit drei Sternen!« Ebenso die Arie der Laura
in der Badewanne : »Nicht genug zu loben sind die Vorziige der Warmwasser-
versorgung. HeiBes Wasser tags — nachts, ein Bad bereit in drei Minuten,
kein Gasgeruch, keine Explosion, keine Lebensgefahr — Fort mit den alten
Gasbade6fen !« Die Textstilisierung ist in dem ersten Beispiel deutlichst er-
kennbar wie die musikalische in der Partitur.
Die letzte Konsequenz des Realismus im Alltagsmilieu der Gegenwart zeigt
also klar die Notwendigkeit wie die Tatsache der Uberleitung in das andere
Extrem.
Es war notig, in der vorliegenden Auseinandersetzung eine Reihe von Per-
spektiven anzudeuten, um der Vielseitigkeit der Problemstellungen Rechnung
zu tragen. Die Hauptentwicklungslinie vom reinen Realismus zur erneuten
Stilisierung, das organische Fortschreiten von innen nach auBen im Sinn der
Betonung einer naturwissenschaftlichenLebensanschauung, verdeutliche noch
einmal in aller Scharfe eine Betrachtung der Darstellung und Auffassung der
Liebe in dieser Kurve.
In Beethovens Fidelio, in Wagners Tristan herrscht die Liebe als Idee. Auch
bei Verdi und Bizet spiiren wir noch Metaphysik. GewiB, das Sinnliche drangt
mit Macht in den Vordergrund, aber die Liebe ist selbst bei Leugnung meta-
physischer Elemente zumindest noch eine starke Naturkrait. Die Veristen
sehen sie nur noch als sinnliches Moment an, aber gerade darum bleibt sie,
wenn auch im rein Sinnlich-Materiellen, eine Kraft. StrauB' Salome begibt
sich auf das Gebiet der Dekadenz im Erotisch-Perversen. Die Liebe wird hier
in ihre einzelnen Ursachen und Bestandteile, in eine ungeheure Sensibilitat
aufgelost. Im »Brĕbis ĕgarĕe« finden wir diese Sensibilitat sich ruckwendend
gegen das Metaphysische hin, die innerliche Basis der Liebe wird erneut be-
tcnt, zugleich aber wird sie in den auBerlichen Rahmen des Gesellschaftlich-
Kcnventicnellen eingereiht. Das Triebhaft-Sinnliche blaBt immer mehr in
diesem Sinn des Gesellschaftlichen ab. Im »Jonny spielt auf« und »Neues
vcm Tage« tritt die Liebe nicht mehr als Kraft auf, sondern in der Form des
iiblichen Gesellschaftsspiels — um es deutlich auszudriicken — , wie es uns
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alltaglich vor Augen tritt. Der Beobachter sieht nur noch den Alltag, auch
in der Liebe. Er zeichnet nur noch das, was man als erotischen Ausdruck
auBerlich wahrnehmen kann. Er sucht aber auch gleichzeitig seine An-
regung nur in diesen auBeren Aspekten, was uns von neuem auf die vollige
Korrespondenz mit der ametaphysischen Weltanschauung verweist.
In dem Moment der Stilisierung des Textes, noch mĕhr aber in der Musik,
macht sich die Reaktion auf das realistische Moment hin bemerkbar, die hier
in der Entwicklungssteigerung bzw. Ubersteigerung wie stets sich nach dem
Gesetz: Les extrĕmes se touchent vollzieht. Der Realismus in der Musik er-
halt in dieser historischen Perspektive des Metaphysischen in der Musik
seine Deutung als ausgesprochener Ubergang von der metaphysischen Idee
zu einer der Materie immanenten metaphysischen Wirkung. Das Metaphy-
sische ist am SchluB der Entwicklung gleichsam in die Form gebannt, die
deren Funktion iibernimmt und so zum eigentlichen Trager des Kunst-
moments wird. Die groBilachige Untermalung der Musik, die trotz allen
Spielcharakters ihr ureigenstes Wesen nicht verleugnet, im Gegenteil betont,
ist der deutlichste Beweis dafiir, daB die Musik als unwirklichste aller Kiinste
ihre eigene Ebene nie oder nur, zeitlich bedingt, aus Reaktionbestrebungen
heraus negieren kann. GewiB sind die Starkegrade der Erscheinungsformen
ihres metaphysischen Wesens verschieden, und dieses Metaphysische kann
sich bis in eine der Materie, der Form, der Technik immanenten Kraftwirkung
zuriickziehen und den Dualismus im Kunstwerk als aufgehoben erscheinen
lassen. Fehlen kann und darf dieses Moment jedoch nie, solange die Musik
die Forderung erhebt, unter dem Gesichtswinkel der Kunst betrachtet und
beurteilt zu werden.
OPERNREGIE
VON
OTTO ERHARDT-DRESDEN
Die Problematik der Opernregie beginnt eigentlich schon bei der Klarung
der Begriffe und der Bestimmung der Terminologie. Man sollte es namlich
kaum fiir moglich halten, was fiir eine Verwirrung (nicht nur der Gefiihle)
auf diesem Gebiet des Theaters noch oder wieder herrscht, wie wenige von
den Mitsprechenden eine klare Vorstellung von dem Gegenstand haben, wie
unsicher die Einstellung sich gibt, weit hinausgehend iiber die allgemeine
Unsicherheit in rebus theatralibus. Es sei also nochmals festgestellt, daB unter
Regie der gesamte Komplex der Tatigkeit des Regisseurs oder Inszenators
verstanden sei mit den Disziplinen Dramaturgie, Inszene, Spielleitung. Man
konnte auch Regie mit Inszenierung gleichsetzen, wenn nicht die letztere
Bezeichnung dazu verleiten konnte, in der Arbeit des Regisseurs nur die Be-
5oo
D 1 E MUSIK
XXV/7 (April 1933)
■tltl1trEI(llllJ9iJllll(HEJ!llllI]lllJttlttMKlCllf^iri1fn^tJ lllLtlMCIKIIll tl-t{riEtij4IlU(ir<ttMftlU«i^JU-t.fl(U.»llf llEllt(llJIHUintl4ttt1l»4}1IEI IIIIIHIUIIIimi(1II!lUlllllllllllllllllllll|lllllflillllMIINl!llllllilllll lil!llfilllllll!lllllllllfli!lllllflli!lill!fllflNlll(lll«l«ltt1UI
schaftigung mit dem dekorativen Element, dem auBeren Rahmen, der raum-
lichen oder Biihnen-Gestaltung zu erblicken.
An diesem Punkt moge auch gleich die Scheidung zwischen Einst und Jetzt,
zwischen Alter und neuer Opernregie, zwischen Tradition und Fortschritt vor-
genommen werden. Es soll hier keine Geschichte der Opernregie geschrieben
werden. Dazu sind die erforderlichen Vorarbeiten noch nicht weit genug
gediehen. Nur die Methoden ihrer Ausiibung seien in ihrer Verschiedenartig-
keit charakterisiert. Friiher war es so, daB fiir ein neues oder neu zu inszenie-
rendes Werk eine Ausstattung bestellt oder angeschafft wurde, deren Stil in
erster Linie durch den Theatermaler bestimmt wurde, dem nur in seltenen
Fallen ein bildender Kiinstler zur Seite stand. Der Maler und der Techniker
sorgten fiir die neuen Dekorationen. Der Regisseur, soweit ein solcher vor-
handen war, hatte sich mit dem Fertig-Gelieferten abzufinden und das Spiel
nach dessen Gegebenheiten einzurichten. Allerdings war eben das Grund-
prinzip fast stets das gleiche: das Schema der Barockbiihne mit Kulissen,
Soffitten, Prospekten, Panoramawanden, die von Rampen (FuB-, Seiten-,
Oberlichtern) beleuchtet wurden. Die Raumlichkeit wurde durch Perspek-
tivmalerei, die sich zu einer unglaublichen Verfeinerung entwickelt hatte
— Jukowskijs Gralstempel fiir das Bayreuther Festspielhaus, in dem noch
heute die Gralsszenen des »Parsifal« sich abspielen, bietet dafiir ein aus-
gezeichnetes Beispiel — , vorgetauscht. Uberhaupt war das Hauptziel das Vor-
tauschen einer moglichst echten Illusion der Wirklichkeit, wie sie mit den zur
Vollkommenheit ausgebildeten Mitteln des Barocktheaters zu erreichen war.
Gefahrlich wurde dieser Ausstattungsmodus fiir alle Nachbildungen von Land-
schaften. Hier geriet das Streben nach dem schonen, naturnahen Buhnenbild
gemaB den Gesetzen des perspektivischen Malens in sichtbaren Widerspruch
zur Korperlichkeit der Darsteller, zum Aufzug der Massen, zur Gruppierung
des Chors. Es entstand eine Diskrepanz, die mit der Evolution der Oper zum
musikalischen Drama immer krasser sich dem Auge aufdrangte, bis, ins-
besondere unter dem EinfluB des Wagnerschen Gesamtkunstwerks, mit dem
dekorativen System des Barock auch fiir die Oper gebrochen wurde, nachdem
die Schauspielszene (nach dem Vorgang von Gordon Craig) sich langst um-
gestellt hatte.
Mit der Umwandlung der Hangekulissen in plastische Teile, der Prospekte
und Panoramen in Rundhorizont und ausgesteifte Fronten, der Rampen-
beleuchtung in Scheinwerferlicht wurde wohl ein wichtiger Schritt zur Los-
losung der Opernszene von einem erstarrten Formalismus getan, in gewisser
Beziehung aber das Prinzip der imitierten Natur dadurch noch starker betont
und dem Naturalismus angenahert. Statt gemalter Schleierwolken kam die
Wolken-Projektion auf mit moglichst natiirlich wirkenden Gebilden, die eben-
so wie der ewigblaue Rundhorizont nach kurzer Zeit eine neue Versteifung und
Uniformitat der Opernausstattung inaugurierten.
ERHARDT: OPERNREGIE
501
umutmmtiiNimiiiiMiiiiiiiiiiiimiiiiimiiimiitiiiiiiiiiiw niiimimiiiiiiHimiiuiuHiinimiiiiimti^^
Inzwischen hatte sich in der Opernregie eine entscheidende Wandlung voll-
zogen. Der moderne Opernregisseur als selbstandiger und selbsttatiger Biihnen-
kiinstler war in Erscheinung getreten. Er zog seine Kraite aus dem neuen
Raumgefiihl und aus dem neuen Erlebnis der Bewegung des menschlichen
Korpers und suchte diese beiden »Entdeckungen« dem musikalischen Drama
als einem neuzuschaffenden Biihnenkunstwerk dienstbar zu machen. Dazu
trat die Erkenntnis, daB die Operninszenierung nicht mehr nach den Normen
des Schauspiels gehandhabt werden konnte, sondern daB sie letzten Endes
von der Musik her bestimmt werden miiBte, und zwar von der Musik als
primarer Grundkraft des Rhythmus und der Bewegung. Ein weiterer Fort-
schritt machte sich bemerkbar in dem durch die Entwicklung der Musik-
wissenschaft geiibten Unterscheidungsverm6gen der verschiedenen Stil-
arten der Oper. Aus historischer Schulung erwuchs zeitgemaBer Gestaltungs-
wille. An die Stelle der Schablone trat die Vielfaltigkeit, die Norm wurde durch
die Besonderheit verdrangt. Jede Oper sollte in ihrer Stileigentiimlichkeit er-
kannt und danach als eine bestimmte Einheit szenisch dargestellt werden.
Der Generalvertreter dieser Nach- und Neusch6pfung wurde der moderne
Opernregisseur. Aus seiner Anschauung des Kunstwerks bildeten sich Vi-
sionen, nach denen er die Regie-Idee formte. (Uber das Verhaltnis des In-
szenators zum Dirigenten als dem musikalischen Leiter muB in diesem Zu-
sammenhang hinweggegangen werden. Es bildet ein wichtiges Kapitel fiir
sich.) Diese Idee strahlte nach allen Richtungen aus. Sie umfaBte Dekoration,
Kostiim, Maschinerie, Beleuchtung ebenso wie Geste, Bewegung, Einzelspiel,
Masse und Gruppierung. Sie begriff das aus der Partitur zu reproduzierende
musikalische Theater als ein Ganzes und konnte daher weder das Biihnenbild
noch die Kostiimierung, weder die Primadonna noch den ersten Tenor, weder
das Ballett, noch die Biihnentechnik als Selbstzweck anerkennen. Aus der
Vielheit dieser Disziplinen, die sich bis dahin je nach den ortlichen Gegeben-
heiten in muntrer Selbstherrlichkeit getummelt hatten, sollte die Einheit des
Opernkunstwerks auf der modernen Musikbiihne durch den Regiewillen auf-
gebaut werden. Es kann gar keine Rede davon sein, daB dieses Ziel bereits
erreicht wurde. Dazu war die Zeit viel zu kurz, traten viel zu starke Hem-
mungen auf , setzten sich den eben skizzierten Bestrebungen zu groBe Wider-
stande entgegen, die sich teils zwangslaufig aus der Aufrechterhaltung und
Weiterfiihrung des Alltagsbetriebs ergaben, teils auf dem Wiederaufflackern
»reaktionarer Umtriebe« beruhten. Im allgemeinen darf indessen gesagt
werden, daB das Grundprinzip der neuzeitlichen Opernregie sich durchgesetzt
hat, vor allem in Deutschland (und RuBland). In Italien ist die Entwicklung
anders verlaufen, weil dort die Regie (mit wenigen Ausnahmen) noch heute
vom Kapellmeister (Maestro concertatore) ausgefiihrt wird. Auch in Frank-
reich und Amerika besteht noch das Nebeneinander von Dirigent, Regisseur
und Ausstattungsmaler, wobei die beiden letzteren leider nur zu oft aneinander
502
DIE MUSIK
XXV/7 (April 1933)
lii ! i! 1 1 :i i II ■. : I.: K i I! : i i li::i|;|l!lll!IKIIIIMIHMIJI.Il(!llll>!lM'i:l>l1M'|lillill|IMI'llliill|IIUHIIIII'lltlfmiimi|lli> ..niHHHIilMIIMiil Ii:,lll,MI!i UIIIIIIIIMIIIIIIIIIIIIIinilllllillMI Illllllllllllllllllillllllllllill! IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIHIIIIIIIIU
vorbeiarbeiten, weil sie sich nicht von vornherein iiber die Inszenierungs-
weise haben einigen konnen.
Bevor wir zur Schilderung des bisher letzten Stadiums der Opernregie gelangen,
miissen wir einiger Zwischenstationen gedenken, deren Auslauier begreif-
licherweise bis in unsere jiingste Gegenwart reichen, wie wir ja auch, besonders
bei den ehemaligen Hoftheatern, vorziiglich bei den ganz groBen Opernbiihnen
Dresden, Miinchen, Wien (nur die Berliner Staatoper bildet da eine Ausnahme)
noch Dekorationen des veralteten Hangesystems der iiberwundenen
schweren Vollplastik und des reinen Naturalismus antreffen. Ja, bei den Auf-
fiihrungen des »Nibelungenring« am Opernhaus in Leipzig im Marz dieses
Jahres kann man zum Teil sogar noch die Dekorationen bewundern, die fiir
die erste Ring-Auffiihrung auBerhalb Bayreuths angefertigt worden waren.
Muten solche Darbietungen unlebendig an, bieten sie nur als historische Kon-
servierung ein gewisses Interesse, so gebiihrt der Epoche der experimentellen
Opernregie das Verdienst, Probleme aufgerollt, neue Wege aufgezeigt, die
Moglichkeiten eines zeitgemaBen, lebendigen Opernspielens aufgespiirt zu
haben.
Dieses Experimentieren, das natiirlich von mancherlei Fehlschlagen begleitet
war, erfolgte nicht aus dem Drang, altes Kulturgut zu zerstoren und nieder-
zureiBen, was die Vergangenheit so schon aufgebaut hatte, sondern wurde
von dem Willen diktiert, sowohl der zeitgenossischen Oper gerecht zu werden
als auch der alteren Oper den zeitgemaBen Ausdruck zu geben, sie dadurch
lebensfahig zu erhalten. Als Reaktion auf die Einiormigkeit des realistischen
Biihnenbildes innerhalb des Rundhorizonts steuerte man mit vollen Segeln
einer Stilisierung (mit Podesten und Vorhangen) zu, die parallel zur Schau-
spielregie verlief und zum Teil von der Not der Nachkriegszeit verursacht
wurde. Der Gewinn dieser Methode der Operninszenierung lag in der wohl-
tuenden Vereinfachung des Raumlichen und in der harmonisch auieinander
bezogenen Abstimmung der Farben von Rahmen und Gewandung. Uber diese
manchmal nuchtern, allzu niichternen Stilisierungsversuche hinaus strebte
ein begrenzter Kreis von Biihnenbildnern (sit venia verbo!) einer volligen
Abstraktion der Dekoration und des Kostiims zu, womit das Experimentieren
seine Kulmination erreichte. Konnte man dieses abstrahierende Prinzip fiir
einige wenige modernistische Elaborate gelten lassen, so muBte es bei der
Anwendung auf Werke. die, auf ganz andern Voraussetzungen beruhend, lange
vorher entstanden waren, vollig versagen und gewissermaBen 6ffentliches
Argernis erregen. Auch vom rein artistischen Standpunkt gelang es kaum
einmal, die vollige Kongruenz von Dekoration und Darstellung herzustellen,
weil sich die menschlichen Korper nicht in die Konstruktivitat einfiigen lieBen.
Es kam da ein ahnlicher, wenn auch ganz verschiedener Widerspruch heraus,
wie bei dem Verhaltnis des Sangerkorpers zur perspektivisch gemalten Flache.
Zur fortschreitenden Erkenntnis hat auch diese abstrakte Methode beige-
ERHARDT: OPERNREGIE
503
mimmmiimiimiiimmmmmimmiiimmimmmiliillimmimmmimiimmmmiimmiimiimmmmiliimmmmmiiimiiM
tragen. Sie hat unsere Anschauung vom Raumlichen als einer primaren
Forderung der Opernszene vertieft und gekraitigt und die Wege zu einer neuen
Evolution freigelegt.
Die heutige modern eingestellte Opernregie strebt eine Synthese der bis-
herigen Inszenierungsarten an, soweit sie kiinstlerisch fruchtbare Ansatze
aufzuweisen hatten. Sie hat sich von einer bloBen Nachahmung der Natur
ebenso weit entfernt wie von einer Nichtbeachtung der fundamentalen Gasetze
des Theaters. Sie lehnt eine normative Behandlung fiir die Oper schlechthin ab,
sie will vielmehr jedes einzelne Werk seinem ihm innewohnenden Stil zufolge
in die szenische Erscheinungswelt umsetzen. Im Gegensatz zum schonen, sich
selbst geniigenden und photographiergeeigneten Buhnenbild erhebt sie die
Forderung nach dem ireigestalteten Biihnenraum, der sowohl in der tekto-
nischen Gliederung einwandirei wie den jedesmal anders gearteten Be-
dingungen des wiederzugebenden Stiickes angepaSt ist, der vor allem die rich-
tige und jeder dramatischen Weisung entsprechende Umgebung fiir den
Sangerdarsteller in sich begreiit, als dessen Folie er komponiert sein soll.
Ebenso wie dieser Raum (fiir die Musikbiihne!) musikalisch erfiihlt und
errichtet werde, ebenso hat er die akustischen Voraussetzungen zu erfiillen,
denn es wird ja in ihm gesungen. Letzten Endes hat also die Dekoration
keinen Selbstzweck mehr, sondern ist nur als Funktion des Dramaturgischen
existenzberechtigt. Diese Grundlegung der raumlichen Opernszene schlieBt je-
doch keineswegs die Illusion aus. Nur soll diese Illusion mit den Mitteln des
Theaters und nicht mit denen der Natur erzeugt werden. Ebensowenig wie
das echte historische Kostiim in genauer Nachbildung nur in den seltensten
Fallen anzuwenden ist, ebensowenig braucht ein Biihnenwald aus echten
Stammen und wirklichem Gras und Laub zu bestehen, um den Eindruck des
Waldes hervorzurufen, der von der Musik und Handlung verlangt wird, und
in dem sich ganz bestimmte Vorgange abzuspielen haben.
Dem eigensten Wesen der Opernmusik entsprechend wird die moderne Opern-
szene, mit Ausnahme einiger ausgesprochen realistischer komischer Opern,
fast immer auf eine Stilisierung angewiesen sein. Das Streben, die Hinter-
griindigkeit, das Transzendentale szenisch auszudeuten und in sinnliche Er-
scheinung zu bannen, wird zu einer phantastischen Realitat fiihren, zu einem
den Naturalismus iiberwindenden Surrealismus. Die durch die seitliche und
obere Abdeckung begrenzte Kulissenbiihne konnte einer von der Konvention
losgelosten freieren Raumaufteilung Platz machen. Die Opernszene begann
gewissermaBen raumlich variabel zu werden. Dreh- und Schiebebiihne er-
6ffneten neue Ausblicke. — Aus dieser Anschauung ergeben sich mannig-
fache Moglichkeiten als Inszene, die durch die Anwendung der letzten tech-
nischen Errungenschaiten reich variiert werden konnen. Die Totalprojektion,
die seit etwa drei Jahren ein wichtiges Hilfsmittel der Opernbiihne geworden
ist, vermag zum Beispiel die eintonige Abgrenzung durch den glatten (wenn
504
DIE MUSIK
XXV/7 (April 1933)
B»tinifH(mimilitiiiMiiF:ll:iil!i!li!!:li:ti;i!]i[lrlii;]i!iiri:niiii]rnintiNnH[|,'!iiiii:!'! icii:1 n:u M;ni!;HHJNnilHUMl:in,iin(jliMiiPNinHWui,ii|i:|:iiii!iiiiiiriiiiiiii!:Mii[MliUti(iinhi]'ii,iii]iliiiHliiiiii[:iiilMti!iMiuiUMi
auch nicht immer faltenlosen!) Rundhorizont zu unterbrechen und in andern
Fallen die friihere Prospektmalerei zu ersetzen. An die Stelle der Gegenstand-
lichkeit des alten Prospekts tritt die Unwirklichkeit der Projektion. Selbstver-
standlich laBt sich nun diese Methode nicht fiir alle Stiicke, fiir jede Ausstat-
tung benutzen. Wir wollen ja die Uniiormitat vermeiden und nicht wieder
ins Schematisieren verfallen. Es darf kein Kreislauf von der neuesten zur
altesten Opernausstattung entstehen. Wir sehen und horen heute anders als
vor hundert oder zweihundert Jahren. Kein Historizismus, keine Imitation!
Wenn wir heute, insbesondere fiir das romantische Musikdrama, wieder mit
Transparenttechnik arbeiten, so muB die Wirkung ganzlich verschieden von
der der iriiheren Transparentmalerei sich erweisen, soll sie ihre musikal-
romantische Funktion erfiillen!
Aus den bisherigen Ausfuhrungen geht hoffentlich klar hervor, daB die Deko-
ration nicht um ihrer selbst willen da ist, sondern daB sie nur einen Teil des
Ganzen ausmachen und nie aus dem Zusammenhang der Gesamtregie gelost
werden darf. Es ware traurig, wenn der Opernregisseur sich zum Dekorateur
oder Tapezierer degradieren lieBe, dem es ziemlich egal ist, was sich in seiner
Szene abspielt und wie es sich abspielt. Die eigentliche Opernregie beginnt erst
mit der dramaturgischen Tatigkeit und mit der Arbeit am Sanger.
Die Dramaturgie der Opernpraxis umfa8t in der Hauptsache die Ge^taltung
des Spielplans und die Einrichtung des aufzufiihrenden Werkes fiir die be-
treffende Biihne. Die Spielplananordnung, die bis vor kurzem erfreuliche
Ansatze zu einer eigenstandigen Umstellung des deutschen Operntheaters
zeigte, ist leider abermals in ein bedauerliches Stocken geraten. Die Ursachen
sind: Stillstand der Produktion, die nicht rechtzeitig geiordert (angekurbelt),
sondern iiber der Handel-, Mozart- und Verdi-Renaissance straitlich vernach-
lassigt worden ist ; wirtschaitliche Bedrangnis, die zu einer kulturieindlichen
Verdiinnung und Durchsetzung des an und fur sich reichhaltigen Opern-
repertoires mit Operetten und Revuen gefiihrt hat (um das Defizit zu vermin-
dern und das Publikum der echten Kunst noch mehr zu entfremden) ; reak-
tionare Bequemlichkeit, die es vorsichtig-angstlich vermeidet, irgendwelche
Wagnisse zu unternehmen, auch wenn das Experimentieren eine innere Be-
rechtigung hatte.
Die dramaturgische Einrichtung wird desto unsicherer, je mehr sie sich der
Gegenwart nahert. Fiir Gluck, Handel und Mozart die Auffiihrungspraxis zu
finden, ist leichter, als fiir Verdi und Wagner und fur die Lebenden. Hier
spielt das Kapitel »Striche« eine ernste, mitunter auch komische Rolle. Das
Recht der dramaturgischen Eingriffe, soweit sie nicht dem Werk zuwider-
laufen und den Werkgeist entstellen, darf wohl dem musikalischen Drama
ebenso zugestanden werden wie dem gesprochenen. Was Shakespeare, Goethe,
Schiller und Hebbel recht ist, sollte wohl Verdi und Wagner billig sein ( — oder
nicht?). Nur muB die Entscheidung fiir jeden Einzelfall unter Beriicksichti-
Tristan und Isolde: Erster Akt
(Stadttheatcr Leipzisi')
Der Rosenkavalier: Zweiter Akt
(Sta'itthoatei' Komirsber^)
Die lustigen Weiber von Windsor: Erster Akt
ENTWURFE ZU BUHNENBILDERN VON ALEXANDER BARANOWSKY
DIE MUSIK XXV/7
Ewald Diilberg: Hindemiths »Cardillac«, II. Akt Ewald Diilberg: Strawinskijs »Oedipus<>
ENTWURFE ZU BUHNENBILDERN FUR DIE BERLINER OPERNHAUSER
Eduard Loeffler: Yerdis >>Don Carlos<<
Cĕsar Klein: Glucks >>Orpheus«, SchluBbild
ERHARDT: OPERNREGIE
505
gung der stets verschiedenen Situation mit besonderem Verantwortungs-
bewuBtsein getroffen werden. Und nie und nimmer darf das Werk vergewaltigt
oder umgebogen werden!
Solange es einen Theater- Betrieb gibt, solange werden wir auch mit Kompro-
missen rechnen miissen. Der absolute Standpunkt ware z. B. der, daB man
den »Lohengrin« nicht auffiihren diirfte, wenn man nicht einen Mannerchor
von mindestens dreiBig Stimmen zur Verfiigung hatte, wenn man das so-
genannte Geheimnis-Ensemble einigermaBen anstandig herausbrachte. Aber
ohne die hauf ige Anwendung des Relativitatsprinzips wiirde so manche Opern-
vorstellung fallen gelassen werden miissen. Jeder Praktiker weiB, wie selten
der Gliicksfall einer ungetriibten Opernvorstellung sich einstellt, auBerhalb
der wenigen Festspiele, die der Oper in Deutschland abzuhalten noch ver-
gonnt sind.
Ganz in seine eigensten Bezirke tritt der wahrhafte Opernregisseur ein, so-
bald er sich der Arbeit mit dem Sanger zuwendet und daraus das musik-
dramatische Ensemble hervorgehen laBt. Wir sind ja heute wenigstens so-
weit, daB der Nursanger bzw. Nichts-als-Stimmbesitzer kaum noch moglich ist.
Die Entwicklung der Sprechbiihne, die visuellen Eindriicke des Films, die
Durchdringung des modernen Lebens mit den tanzerischen Evolutionen der
rhythmischen Gymnastik, das Sichdurchsetzen der sportlichen Betatigung
— dies alles hat ein neues Erlebnis des K6rpergefiihls hervorgerufen, dem sich
auch der Opernsanger beugen muBte, mochte er wollen oder nicht. Der Sing-
beamte im Kostiim hat keinen Daseinsgrund mehr, soll die Opernbiihne nicht
in einer zeitfremden Konvention erstarren. GewiB ist die schone Stimme die
Grundbedingung fiir den Kunstsanger. Ihr Besitz verpflichtet jedoch, den
Weg vom Sanger bis zum singenden Menschen in heiBem Bemiihn zuriick-
zulegen. Nur wenn sich aus diesem singenden und theaterspielenden Menschen
die dramatische Personlichkeit herauskristallisiert, nur dann wird die Oper
sich durch unsere technisch iibersteigerte und maschinendurchsetzte Zeit
hindurchwinden und die ihrer Eigenart entsprechende Geltung behaupten
konnen. Gegeniiber der weitausladenden Gebarde und der pathetischen Ge-
bundenheit erstrebt der neue Darstellungsstil eine vereinfachende Gestik, die
nicht jede rhythmische Figur durch die Bewegung nachzeichnet, sondern vor
allem ein natiirliches Theaterspiel ergibt. Die Chorregie wird typisierender im
Vergleich zur individualisierenden Einzelregie. Nichts soll mehr geschraubt
und gezwungen wirken, die gesamte Darstellung gelockert und wie selbstver-
standlich aus der groBen Linie der Musik und dem Grund-Rhythmus sich ent-
falten konnen.
Die Aufgabe der Opernregie ist es, hier wegweisend und richtunggebend zu
wirken. Wie sie es als ihr vornehmstes Ziel ansehen muB, das Werk zu in-
szenieren, in die seinem Gehalt adaquate theatralische Erscheinung umzu-
setzen, die Form und den Stil der Wiedergabe aus der Art und dem Charakter
506
DIE MUSIK
XXV/7 (April 1933)
iiimmiiimmimiimmilimillimmimiiimmitiiiimmiliiliimillimiimiiilin^
der Partitur zu gewinnen, so besteht ein wesentlicher Teil ihres Aufgaben-
kreises in der Heranbildung beider Sangergeschlechter zu musikdramatischen
Protagonisten, zu theatralischen Personlichkeiten, in ihrer erzieherischen Zu-
sammenfassung zum homogenen Ensemble musikdramatischer Darstellungs-
kunst. Erst in der iruchtbaren Synthese der drei Faktoren : Inszene, Drama-
turgie, Spielleitung findet die zeitgemafie Opernregie ihre eindeutige und viel-
seitige Bestimmung.
OPERN-BEARBEITUNGEN
VON
FRIEDRICH DEUTSCH-BERLIN
Der Spielplan deutscher Musikbiihnen zeigt in letzter Zeit neben seiner be-
scheidenen Novitatenauslese eine erstaunlich groBe Zahl von Bearbeitungen
alter Opern und Operetten. Das Programm fiir 1932/33 ist noch viel weiter
aus der Perspektive langst gegebener Werte und Werke erschaut. Bedeutet
es Versagen zeitgenossischen Schaffens, wenn sich das musikalische Theater
in eine planmaBige Wiederbelebung lange vergessener oder sogar unbekannter
Partituren hiniiberrettet ? Wir sind gegenwartig Zeugen einer umfassenden
Erneuerung Verdis auf allen Opernbiihnen Europas. Wir erleben eine mit-
unter sehr problematische Renaissance Offenbachs an allen Enden und Ecken.
Als Form dieser Wiederbelebungsversuche erscheint fast immer irgendeine
Bearbeitung des Originals. Kaum ein Fall, in dem man es wenigstens versucht
hatte, die urspriingliche Gestalt eines alten Meisterwerks zu zeigen. Diese
Skepsis gegeniiber der unmittelbaren Lebenskraft des Originals ist so ziemlich
das einzige, was seine verschiedenen Bearbeiter untereinander eint. Ihre
kiinstlerischen Standpunkte liegen sonst keineswegs in einer Geraden, und
die Methoden, mit denen Erneuerung des Werks erzielt werden soll, fiihren
in weit voneinander getrennte Richtungen.
Den Musiker interessieren natiirlich in erster Linie rein kompositions-
technische Losungen des Problems der Opernbearbeitung, die von der Partitur
ausgehen. Arbeiten, die spezifisch die musikalische Substanz vornehmen, an
dieser durch kiinstlerische Korrektur solange herumieilen, bis eine neue,
nunmehr als wirkungsfahig betrachtete Form der Originalpartitur erreicht
ist. Aber diese rein kompositionellen Formen der Erneuerung stehen mit ihren
grofien geschichtlichen Vorbildern — Wagners Gluck-Bearbeitungen, spater
die Weber-Revisionen Gustav Mahlers — bezeichnenderweise gar nicht im
Brennpunkt aktuellen Interesses. Neustudierungen alter Opern stehen gegen-
wartig im Zeichen ihrer Inszenierung, erst als zweite wird die Frage nach
dem Kapellmeisterpult gestellt.
DEUTSCH: OPERN-BEARBEITUNGEN
507
Zweifellos wurde das rein Schauspielerische in der Operndarstellung niemals
im gleichen MaB geiordert und allmahlich auch gewahrt als gerade jetzt.
Mehr noch : das groBe Opernpublikum von heute, soweit es nicht nur der Musik
wegen ins Theater kommt, scheint die alte Literatur nur auf dem Umweg des
Schauspielerlebnisses mit sozusagen obligater Musikbegleitung genieBen zu
wollen. Diese H6rerschaft stellt unbedingt den Anspruch auf starkste mimi-
sche Verlebendigung des Biihnengeschehens und erwartet auch vom Bild der
Biihne besonderen optischen Eindruck. Mit diesen Forderungen, die heute
uberall langst zur Selbstverstandlichkeit geworden sind, beginnt die Domane des
Regisseurs in der Oper. Eine Herrschaft, die sich, wie wir es oft genug erlebt
haben, gegebenenfalls heftig gegen die Musik richtet und natiirlich auch
gegen ihren Statthalter im Theater, den Kapellmeister. Aber der Kapell-
meister macht leider mit (auch der prominente, der es sozusagen nicht notig
hatte) , wenn es gilt, ein in schopferischer Einheit erdachtes Kunstwerk nach
dem angeblichen Zeitgeschmack umzumodeln, wie einen nicht mehr ganz
modernen Hut oder eine veraltete Robe. Im Vorjahr haben wir ja gehort und
gesehen, wie sich das Wunderwerk »Hqffmanns Erzahlungen« in ein pein-
liches Schaustiick mit revueartiger Aufmachung verwandeln muBte.
Es ist an der Zeit, neben den positiven Moglichkeiten und kiinstlerisch gang-
baren Wegen der Opernbearbeitung auch ihre Grenzen zu fixieren. Durch
deren Erkenntnis wiirde manches von dem, was in den letzten Monaten auch
sonst an Bearbeitung zu horen war, womoglich als Theaterereignis in den
siebenten Himmel gelobt wurde und auch begeisterte Zustimmung eines Teils
der Kritik finden konnte, ohne weiteres als Verschandelung des Kunstgutes
gerichtet werden. Anderseits darf man auch nicht ubersehen, daB die Berliner
Opernsaison einzelne ausgezeichnete Inszenierungen alterer Werke heraus-
gebracht hat, die speziell im Zusammenhang mit ihrer dramaturgischen und
textlichen Revision sehr wohl als gliickliche Losung des Bearbeitungsproblems
empfunden werden konnen.
Es hangt mit dem synthetischen Charakter der Oper als Form zusammen,
daB die Bearbeitungsidee eines Werkes aus grundverschiedenen Quellen ab-
geleitet werden kann. Ob nun aber die Versuche, zu bearbeiten und neu zu
gestalten, von der dramatischen Idee ausgehen oder kompositionstechnisch
von der Partitur, ob die Bearbeitung als vorwiegend sprachliche Revision der
Texte in Erscheinung tritt — einer iibergeordneten Bedingung miissen alle
diese Erneuerungen geniigen: sie miissen den immanenten Gestaltungs-
gesetzen des alten Werks folgen. Sie miissen seinen Stil treffen, sie miissen den
Vorstellungskreis des Autors in Wort, Ton und Bild kongruent nachzeichnen.
Was bedeuten diese theoretischen Forderungen fiir den Regisseur alter Opern ?
Man versteht sie soiort aus ihrem Negativ. Beispielsweise aus der sinnlos ana-
chronistischen Praxis heutiger Operndarstellung, die der vor ein paar Jahren
aufgetauchte Einfall des Shakespearischen Hamlet im Frack mit auf dem
508
DIE MUSIK
XXV/7 (April 1933)
ttjmiiulmmjmiimiiiiimimmimiiiiiimiiiiiiiiimiiijimimiimiHiiiiiimimiijjmiiimimmi
Gewissen hat. Diese Idee eines Schauspielregisseurs hat seither manchen
Kollegen von der Oper nicht ruhig schlaien lassen. Den also erweckten
Phantasien danken wir es nun, wenn sich auf der Opernbiihne mittelalterliche
Gestalten in Jacketts nach dem letzten Schnitt bewegen, wenn Wotan vor-
zuglich rasiert seinen Speer schwingt, wenn Mademoiselle Carmen die gute
alte Schenke ihres Freundes Lillas Pastia mit einer mondanen Bar vertauscht.
Hier muB man sich nur iiber eine letzte Hemmung des Regisseurs wundern,
die ihn davon abhalt, Carmen am besten telephonisch verstandigen zu lassen,
daB die Herren Offiziere im Auto (oder besser noch im Flugzeug) aus Sevilla
kommen.
GewiB, diese Beispiele kennzeichnen nicht das Alltagliche und gehoren teil-
weise dem Experimentierbediirfnis der Provinz an. Aber sie umschreiben doch
deutlich die Begriffsverwirrung, die sich an das langst als historisch gesichert
betrachtete Gut alter Werke kniipft und deren musikalische Funktion ver-
kennt. Die Idee der alten Oper wird heute vielfach nicht mehr verstanden.
Ihre musikalisch in sich geschlossene Formenwelt ignoriert. Verkannt wird
der schone Schein ihrer Traumwelt, ihres Marchendaseins, der sich jeder
rationalen Deutung entzieht. Bisher selbstverstandliche Voraussetzungen wie
die naive Existenz der alten Oper wird man einer durch Sport und Technik
orientierten H6rerschaft auch durch Auffiihrungen nicht naher bringen
konnen, die in ihren szenischen Wirkungsmitteln etwas von der Gegenwarts-
sensation dieser Technik ahnen lassen. Und wenn selbst in der alten Handel-
oder Mozart-Oper die Drehbiihne noch so schnell und haufig um ihre Achse
rotiert — dem Geist des Werks kommen wir mit der Maschine nicht naher.
Fiirs innere Verstandnis der historischen Theaterwelt wird auch unsere Zeit
des »Tempos« nur durch geistige Gestaltung neu zu erobern sein. Die allein
konnte uns wiedergeben, was friiheren Generationen selbstverstandlicher Be-
sitz war : das Gefiihl fiir das Ubersinnliche in der Opernmusik. In der Marchen-
sphare der alten Oper schwindet das Bediirfnis nach rationalen Elementen.
Ein Musikerdichter, wie E. T. A. Hoffmann, ein universaler Denker, wie
Jean Paul, hat diese Gedanken langst ausgesprochen. Wer ihre Ideen begriffen
hat, wird des lacherlichen Wunsches endgiiltig enthoben, in der alten Oper
zu suchen, was sie nie geben kann und geben soll : das rational deutbare und
diesseitige Element des Wortdramas.
An diesem Punkt der Ausfiihrung muB einem MiBverstandnis vorgebeugt
werden. Das Bediirfnis vieler Regisseure, altes Opernwerk von Grund aus zu
rationalisieren, hat zunachst nichts zu tun mit einer stark naturalistisch auf-
gezaumten Misenszene, die in begreiilicher Parallelbewegung zum Sprech-
theater nach der Jahrhundertwende auf die Opernbiihne iibergegriffen hat.
(Wie ja iiberhaupt die Korrespondenz der Darstellungsformen zwischen Oper
und Schauspiel eine in allen Phasen der Theatergeschichte nachweisbare
Wechselbeziehung bedeutet.) Naturalistische Opernregie ist bei einer ganzen
DEUTSCH: O P E R N - B E A R B E I T U N G E N
509
iiiimiiiuiiiiiiininiummiiiiuiininmiiiiiumi iiimuiiiiiiiinmiimmminiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiinmiiiiiiiiiiiiiiumiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniuiiniiiiiiiiiiiiiiii!!!! iiiiiiiiiiiiiuiiiiiuiiiiuuiniiiiiuiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiNmiiiiiumiimmiiiiiuiiiti
Stilgattung von neueren Opern selbstverstandliches Gebot. So wird kein ver-
niinitiger Biihnenbildner die italienischen Werke des Verismo vom »Bajazzo«
angefangen bis zum epigonenhaft internationalen »Tiefland« d'Alberts anders
inszenieren wollen als eben veristisch und naturalistisch. Und gerade dieser
Darstellungsstil zeigt oft viel sauberere kiinstlerische Ziele als der letzte ex-
pressionistische Schrei. Denn der naturalistische Darstellungsstil ist meist von
dem Gefiihl der Werktreue getragen. Oft ist er riihrend bemiiht, Bretter und
Kulissen der Biihne in ein getreues Abbild der Historie zu verwandeln, die
Schauplatze moglichst zu photographieren. Ein Platz in Paris hat auf der
Biihne genau so auszusehen wie das originale Paris, und die photographische
Zuverlassigkeit wird zum szenischen Trumpf. Die offenkundigen Mangel
dieser Inszenierungsart decken sich mit den geistigen Mangeln dieser Epoche.
Nichts destoweniger kann bei den groBen Ausstattungsopern die Manier reali-
stischer Szenenbildung sehr vorteilhaft durchgeiiihrt werden. Die gleichen
Voraussetzungen gelten von der Operette. Und das naive Wirklichkeitsprinzip
eines kleinen Berliner Vorstadttheaters, das den osterreichischen Walzer-
offizier samt Partnern mit historischer Gewissenhaftigkeit in der richtigen
Uniiorm, mit den originalen Kaiser-Franz-Josef-Sternen und -Aufschlags-
farben zeigt, ist in seiner Linie sympathischer als das Experiment mit dem
Sergeant Don Josĕ in ieldgrauer Montur 191 8 oder die modisch irisierten
Wagner-Auffiihrungen in London.
Wie man iiberhaupt Bande gegen die meisten »aktuellen« Wagner-Inzenie-
rungen zu schreiben hatte. Manche Regisseure fassen den Fall Wagner bereits
als historische Angelegenheit auf, die man bei der praktischen Wieder-
belebung auf dem Theater a la Tonfilm revidieren miiBte. Man mag zum
Bayreuther Gedanken stehen, wie man will — was der Meister an Wiinschen,
an authentischen Angaben und Vorschriften hier niedergelegt hat, ist fiir die
Ewigkeit als sakrosankt zu betrachten. In diesem Sinn bleibt Bayreuth der
einzigartige Hort der Pietat: vorbildlich fiir die Idee, ein Werk rein und
Aeckenlos in der Intention seines Sch6pfers zu erhalten.
In diesem Zusammenhang interessiert ein Bayreuther Detail aus den Meister-
singern, die Siegfried Wagner nach eigenen Entwiirfen inszeniert hat:
II. Akt: Vor der Schusterstube. Fliedermonolog. Die groBen Dolden, die iiber
Hans SachsensTiir hangen, zeigen keine Ahnlichkeit mit bliihendemFlieder;
es ist ein weiBer Hollunderstrauch, der seine Aste vor der Werkstatt aus-
breitet. Was bedeutet diese Einzelheit ? Zur Zeit der Meistersinger, im 16. Jahr-
hundert, wurde, was wir heute Hollunder nennen, als Flieder bezeichnet. Die
violette Bliite wurde erst spater nach Deutschland eingefiihrt.
Dieses Beispiel erscheint als Exponent hochster, fast iibertriebener Sorgfalt
und Liebe gegeniiber dem originalen Werk und den Vorstellungen, die sein
Meister von der Biihnengestaltung haben muBte. Diesen Vorstellungen hat
die Orientierung grade bei Wagner um so eher zu folgen, als die Uberlieierung
5io
DIE MUSIK
XXV/7 (April 1933)
>' 1 niinmm iiiiimnii »,'in i;i""::Yi"iiiiiimmiii;i nm imiiimiiiiimmm 1 mm imn 1 1 1 iiiiimmmmmimmmimii 111 iiiiiiiiimniimi miiimmmimmiiiiiiiiimi
seiner Wiinsche in vielen Fallen eindeutig gesichert ist. DaB sich der moderne
Regisseur trotzdem nicht sklavisch an die alte Kostiimierung der Rhein-
tochter oder Blumenmadchen halten muB (die dem damaligen Zeitgeschmack
und vor allem Schicklichkeitsriicksichten der achtziger Jahre Tribut zollten),
versteht sich ja von selbst.
Die hier entwickelten Theorien beziehen sich ganz allgemein auf das Bei-
spiel der alteren Oper. Fiir die Praxis moderner Theatermusik sind sie natiir-
lich belanglos. Niemandem wird es einfallen, Schonbergs Monodram »Er-
wartung« nach den bisher skizzierten Gestaltungsprinzipien auszustatten und
zu inszenieren. Doch gelten diese Grundsatze fiir das groBe Repertoire der
Opernbiihnen, das am Beispiel der Spitzentheater Berlin, Dresden oder Miin-
chen errechnet einen Durchschnitt von mindestens 60 bis 80 Werken ergibt.
Etwa 40 Opern gehoren in die historische Kategorie.
Wir haben nun in Berlin ausgezeichnete Biihnengestaltungen von Verdis
Jugendwerken in der Stadtischen Oper, eine auch dramaturgisch bemerkens-
werte Wiedergabe der Hugenotten in der Staatsoper erlebt. Solche Vorstel-
lungen, die den groBen internationalen Opernspielplan von der Szene aus wirk-
sam neu auibauen, sind zweifellos der Priifstein fiir die aktuelle Bedeutung
der Opernbiihnen. Wir alle stehen noch unter dem geradezu elementaren Ein-
druck des Gastspiels der Mailander Scala unter Toscanini. Italienisches Musik-
theater wird niemals iiberzeugender wirken als diese Stagione mit ihren alt-
vaterisch naiven und naturalistischen Dekorationen. Kein Biihnenmaler
wiirde es in Deutschland wagen, den Verdischen Falstaff so auszustatten, wie
ihn Toscanini hier gezeigt hat. Trotzdem war auch das optische Ergebnis
dieser einzigartigen Auffiihrung nicht nur zureichend, sondern in gewisser
Hinsicht gradezu ideal zu nennen, weil hier die theoretische Forderung von
der Kongruenz der Szene mit dem Stil der Musik restlos erfiillt war. Bei den
Auffiihrungen der Scala erschien alles wie aus einem GuB: Spiel, Kulissen,
Orchester.
In Berlin, weniger in der Provinz, kann man gliicklicherweise noch von einer
Reinhaltung der Meisterwerke deutscher Klassik sprechen. Mit den roma-
nischen Opern wird schon weniger sanft verfahren, wahrend nach ein paar
Exzessen eine gewisse Tradition bei Gestaltung von Werken wie der Zauber-
flote oder Fidelio als selbstverstandliche Forderung auftritt. In Wirklichkeit
ist aber eine ihren Zeitgeist entstellende Auffiihrung des i?ossmz'schen »Bar-
biers von Sevilla« nicht weniger beklagenswert als die Uberstilisierung eines
noch von Gustav Mahler so realistisch nachempfundenen Werkes wie Mozarts
Figaro. Ist anderseits der Zeitstil des Werks allgemein getroffen und lenkt
nicht erst die Biihne durch eine beabsichtigte Verschiebung der Raum-Zeit-
Fixierung vom Wesentlichen des Biihnenvorgangs ab, dann bleibt es belanglos,
ob etwa die historische Treue der Handelschen Barocke durch die stilistische
Analogie der Sanger im Reiirock gesucht wird (Stilparallele, »Zeitstil«), ob-
DEUTSCH: OPERN-BEARBEITUNGEN
.MIIIlMimmmimil!!IHI!mi!!1!!l!;i!!!:!i:il!IIHM;iimll!IIlim;!m
wohl die Handlung im Altertum spielt. Wenn beispielsweise die jiingste aus-
gezeichnete »Maskenball«-Erneuerung der Berliner Stadtischen Oper eine
Weisung des Textbuches, die einen nordamerikanischen Schauplatz im
18. Jahrhundert fordert, frei ins Symbolhafte eines Bildes hiniiberinter-
pretiert, so wird diese darstellerische Freiheit bereits aus der Entstehungs-
geschichte des Maskenballs legitimiert, da Verdi aus Griinden der Staats-
zensur sein urspriinglich geplantes Szenarium aus der alten in die neue Welt
transponieren muBte. Und wenn schlieBlich, um beim Beispiel Berliner Verdi-
Auffiihrungen zu bleiben, die Staatsoper Traviata in modernen Gesellschafts-
ziigen undToiletten 1920 gibt (aktueller Stilstatt Kostiimtreue) , sotrifftauf die
Traviata zusammen mit wenig anderen Werken der Literatur der Ausnahme-
fall, der Bilder der Biihne nicht in unmittelbar funktionale Abhangigkeit von
der Musik stellt. Aber selbst im Fall der Traviata, deren private und gesell-
schaftlichen Konflikte in unsere Gegenwart nicht mehr hineinpassen, wiirde
man das Kolorit ihrer Zeit eben deshalb als wohltatige Unterstiitzung des
Gedanklichen empfinden konnen, wahrend durch die aktuelle Verschiebung
der Szene grade der Widerspruch von nun mehr geschichtlich und soziologisch
verstandlichen Problemen mit dem Empfinden der Gegenwart unvorteilhaft
unterstrichen wird.
Bei der kiinstlerischen Bewertung neuer Biihnengestaltungen alter Opern
wird also nicht die mathematische Permutationsformel, nach der eine noch
nicht dagewesene Ausstattung errechnet wird, zu entscheiden haben, sondern
der spielerische Impuls, der durchgangigen Beziehung zwischen Biihne und
Orchester, zwischen Bild und Geste, Wort und Ton klar stellt. Ist diese Kar-
dinalforderung heute fast immer die beachtete Voraussetzung aller Neu-
studierungen, so muB nunmehr die Forderung einer spezifisch musikalischen
Regie hinzutreten, das Gebot einer aus der Musik heraus empfundenen
Misenszene. Sprechen wir ein offenes Geheimnis ruhig aus: wir haben zwar
einige gute Regisseure, die fur die Oper tatig sind ; aber Regisseure, die sich mit
der Musikbiihne beschaftigen und zugleich auch wirklich musikalisch sind,
an denen fehlt es uns; wir konnen diejenigen, die der Bedingung Geniige
leisten, leicht an den Fingern einer Hand abzahlen.
Die Musik allein, die Partitur und ihre Anweisungen miissen vom Opern-
regisseur als Bewegung und Geste, als Rhythmus und Tanz umgedeutet wer-
den, wie auch der Opernmaler die Musik des Werks als Licht und Farbe
empfinden soll. Einer Oper ist keineswegs damit gedient, daB eine an sich
sinnvolle Regie ihrer Handlung, deren Wert am Schauspielerischen absolut
meBbar ware, ohne innere motivische Beziehung neben der Musik herlauft.
Trotzdem ware eine solche Haltung der Regie turmhoch erhaben iiber der
Selbstherrlichkeit eines Theatralikers, der Musik, Stil und Geist eines groBen
Kunstwerks bedenkenlos der Szene opfert. Die Zerschlagung von »Hoff-
manns Erzahlungen« zugunsten des Reinhardtschen Szenenprunks ist hier
512
DIE MUSIK
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mmmmmimMmmiiiimmimmimimHiimimiimmmimmmiiiiimiimmmtiiiiiimiiim^
als abschreckendes Beispiel der Opernregie, wie sie niemals aussehen darf,
zu zitieren. Sie verwandelt die Opernform in eine Revue mit musikdrama-
tischen Einlagen. Allerdings unter Wahrung der Kostiimtreue! In dieser Hin-
sicht diirfte man Reinhardt keinen Vorwurf machen, der ja echt venezianische
Gondeln, kostbare altitalienische Spiegel gezeigt hat und das vielbestaunte
Wunder seines drehenden Palastes am liebsten mit importiertem Wasser aus
dem Canale grande bespiilt hatte.
Fiir die Wiederbelebung des alten Opernwerks rechnen wir mit dem schau-
spielerisch und gleichzeitig musikalisch begabten Regisseur, der sich mit der
Arbeit nicht selbst in Szene zu setzen wiinscht; dem es ehrlich um den alten
Meister zu tun ist. Dies wird namlich heute oft iibersehen oder ganz vergessen :
da8 die Meister der alten Oper durchwegs enorme Buhnenpraktiker waren, die
von der lebendigen Biihne, meistens als Kapellmeister, herkamen, und die vom
Theater wesentlich mehr verstanden als unsere Herren Opernregisseure zu-
sammengenommen. Es ist iiberfliissig, die alten Meister zu korrigieren. Es
geniigt durchaus, wenn der Regisseur es intuitiv versteht, den Sch6pferwillen
aufzuspiiren und nachschopferisch auf dem Theater zu realisieren. Der Spiel-
raum fiir den Regisseur bleibt auch in diesen Grenzen groB genug. Denn die
Interpretierbarkeit der Texte, der Musik, der Partitur, ist dehnbar. Auch ein
kiinstlerischer Dirigent, der mit sauberstem Willen zur Stilreinheit an eine
Konzertauffiihrung der Matthauspassion oder irgendeines anderen Werkes
der Barocke herantritt, steht jenseits des Opernproblems vor ahnlichen Uber-
legungen wie der Regisseur im Theater. Auch da gibt es nur knappe Anhalts-
punkte des Komponisten, die aber dem kiinstlerischen Erneurer geniigen,
jedes Werk in seinen Konturen treffend nachzuzeichnen.
Die Oper wird also Reservat des musikalischen Regisseurs bleiben miissen.
Die szenische Erneuerung der alten Form ist nur denkbar in der ureigenen
Sphare der Oper als spezifisch musikalisches Theaterspiel. In der Vertiefung
seiner musikgeborenen mimischen Moglichkeiten.
Kein Zweifel: die groBen Kunstwerke sind alle bis zu einem gewissen Grad
vieldeutig. Selbstverstandlich wird also der individuelle Regisseur ebenso wie
der individuelle Musikkonsument verschiedene Ziige innerhalb des Werks
wahrnehmen und lieben. Wie ja auch verschiedenen Zeiten bald diese,
bald eine andere Komponente des Werks als wesentlich erscheinen kann, die
dann eine Auffiihrung besonders unterstreicht und beleuchtet. Wenn noch
vor drei Jahren in der Krolloper der revolutionare Trotz des Figaro scharf
herausgearbeitet wurde, wenn im Kriegsjahr 1870 die K6nig-Heinrich-Szene
im Lohengrin mit besonders patriotischer Teilnahme gedeutet wurde, wenn
jetzt bei einer Auffiihrung der Meistersinger in Prag Hans Sachsens SchluB-
ansprache »Verachtet mir die Meister nicht« von den politisch gedriickten
Deutschen der Tschechoslowakei als befreiende Proklamation bejubelt wird,
DEUTSCH: OPERN-BEARBEITUNGEN 513
mimmmmmmmmmmimmmimimimmmimmmmmiiiiniin.iiii.i.iiiiiiiiiiiii 11111111111111 11:111111:1 iiimHiiiinm iumiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii:, iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimiiiiiiiiiimiiiimmimmiiimiiiiimiiiimiiiiiiiiiiiii.iiimiii
so sind damit einige mehr auBerlich verstandene Beispiele solcher Interpreta-
tionsmomente gegeben.
Klar, daB im Zusammenhang der Opernregie auch die Effekte des Tonfilms
eine miBverstandene Rolle zu spielen beginnen. Natiirlich ist die eine oder
andre technische Anregung, die vom Film kommt, auf der Opernbiihne gut
brauchbar. Versuche, die Wagners Tiefe des Rheins mit der Kraft optischer
Illusionen lebendig gestalten, sind natiirlich willkommen, und auch bei den
meisten modernen Opern konnte man sich ohne weiteres eine tragende Rolle
filmischer Technik denken. Aber alle iibrigen Bestrebungen, auf der alten
Opernbuhne ein Konkurrenzunternehmen zum Tonfilmtheater zu veran-
stalten, gehoren in den Bereich des unmusikalischen Dilletantismus. Eine
Inszenierung alter Werke, die sich zu geben bemiiht, was im Film, in der
Revue, im Variete beheimatet ist, steht auf dem gleich niedrigen Niveau wie
der Operntonfilm, der das Wunderwerk nationaler Kunst, die Smetanas »Ver-
kaufte Braut« geschaftstiichtig ruiniert, ein musikalisches Juwel von der
Eigenart der Fugenouvertiire zur belanglosen Untermalung eines Bildes er-
niedrigt.
Niemals kann es Aufgabe der Oper werden, das Illusionsbediirfnis des Primi-
tiven zu befriedigen. Dies ist Funktion des Films. Und der moderne »Nerven-
mensch«, der eine hundertprozentige Umstellung der Opernbuhne in der an-
gedeuteten Richtung erwartet, tut besser daran, seine Bediirfnisse im Ton-
film abzureagieren. Umgekehrt wird der wahre Opernenthusiast immer gegen
die szenische Verhunzung seiner geliebten Werke protestieren. Es sei daran
erinnert, daB Gustav Mahler als junger Kapellmeister aus Begeisterung fur
die klassischen Meister »Fidelio« und »Don Giovannk aus dem Spielplan
kleinerer Biihnen hinausintrigiert hat, um zu verhindern, daB diese Opern eine
unwiirdige Wiedergabe erfahren. Die Oper als Kreuzung zwischen Film,
Revue und Theater — der wirkliche Musiker wird dies nicht erleben wollen.
Ein Wort noch gegen die notorische Einseitigkeit der Theaterleute, gegen ihren
ewig gleichen Leisten, iiber den sie alle Opern schlagen mochten. Es gibt einen
Konstruktivismus der Buhne, der einer neuen Maschinenoper behagt, der
aber Mozart oder Rossini nicht wohl bekommt. Die exzentrische Harlekinade,
Steckenpferd zeitgemaBer Ballettmeister, ist im Tanz der Oper des 18. und
19. Jahrhunderts fehl am Ort. Die plakatmaBige Andeutung aus Brecht-
Weills »Mahagonny« paBt nicht fiir die Ausstattungsoper, die aktuelle Tanz-
komik der Zeitbiihne nicht fiir die historisch bedingte Offenbachoperette.
Wer Anteil an modernem Geist nimmt, wird sich hiiten, sein Urteil kritiklos
den Errungenschafte n des letzten Schreis zu iiberlassen. Was sich heute auf
der Opernbuhne zutragt, ist symptomatisch nicht nur fiir die Krise der musika-
lischen Kunst. Hier driickt sich die Riickentwicklung des Geistes zur Ma-
schine in der Symbolik des Theaters aus, und wir werden moglicherweise in
absehbarer Zeit vor der Alternative stehen, die Oper als Kunstbastard oder
DIE MUSIK XXV/7
5i4
DIE MUSIK
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iiiMiiiiiiiiiimiiiimiiimmHiMiiMMiiimmiiiiiimmimiiiiiiHiiHimmiiimmmiiimiiiimmiim^
gar nicht zu erleben. Dann wird der kiinstlerische Horer verzichten, und auch
der nachschaffende Kiinstler der Biihne wird sich niemals dazu hergeben,
einen so iragwiirdigen KompromiB mit den Forderungen der Zeit zu schlieBen.
So theoretisch das Biihnenproblem auch hier gefaBt sein mag — die Frage
nach seiner praktischen Losung hangt doch bedingungslos mit der Eriassung
seines geistigen Gehalts zusammen. Und so groB wiederum die Neigung sein
mag, die Erorterung aller Fragen ausschlieBlich auf die biihnenpraktische
Seite hin zu verlegen — die Beurteilung ihrer Werte hangt allein ab von
geistiger Erkenntnis. Von der Begriindung alles Biihnengeschehens aus dem
Wesen des Kunstwerks heraus.
DAS MUSIKALISCHE DRAMA IM ORIENT
VON
ERWIN FELBER-WIEN
Richard Wagner hat die Forderung erhoben, daB im musikalischen Drama
alle Kiinste »unter der Kuppel desDramas« vereinigt sein sollen. Die Hand-
lung, die Musik, der Tanz, die Masken- und Kostiimkunst, die Plastik der
Szene werden der Dramatik dienstbar gemacht, von ihr gleichsam kuppel-
maBig iiberwolbt. Der Meister von Bayreuth verwendet fast nur altarische
Mythenstoffe, die letzten Endes im Sonnen- und Mondkulte wurzeln. Sie be-
riihren sich mit den Mythen und Legenden des alten Indien, die schon in der
grauen Vorzeit biihnenmaBig dargestellt wurden.
Wir diirfen vermuten, daB schon die Hymnen des alten indischen Rigveda vor
mehr als drei Jahrtausenden in Dialogiorm, also mit Rollenverteilung, mit
Musik, Gesang und Tanz dargestellt wurden. Schon friihzeitig wird neben
Tanzen und Musik auch der Cailusha, der Schauspieler, erwahnt, der wieder-
holt mit dem Tanzer identisch ist. Die Gotter selbst erfinden derbe, volkstiim-
liche Tanze, die schon Keimzellen von Dramen sind. So verkundet der Rig-
veda: »Du hast ja begehrenswerte Kraft, o Indra, der du als ein Unsterblicher
Heldentaten tanzest.« Das heiBt wohl : Indra agiert die Heldentaten, er stellt
sie im Tanze dramatisch dar. Wie bei allen V6lkern liegt eben auch bei den
alten Indern in den Tanzen der Gotter, der Morgenrote, der Sonne, die am
Himmel emporzieht, der Damonen, die Fruchtbarkeit in der Natur und in der
Vegetation wirken, der Ursprung des kultlichen Dramas, das mit Musik, mit
Tanz und mit Anfangen der Maskenkunst verbunden ist.
Die Bedeutung der Musik kann nun fiir diese friihen kultlichen Spiele im
Orient gar nicht hoch genug veranschlagt werden. Das kultliche Drama soll
Zauber wirken und die Musik tut es erst recht. Wenn der indische Gott
Krishna auf seiner Vina, einer Art Laute, spielt und dazu singt, so legen die
FELBER: DAS MUSIKALISCHE DRAMA IM ORIENT 515
i:!!:i::i!M!!!ll!!l|i|!!!l!il!ll!!l!il!ll!lli!i!!l!!!l!!l!!il!!l!ll!!!l!ilii!!!lliill!l!li!l!!!lil!!m^
Konigstiger in Frieden und Freundschaft ihre machtigen Pranken mitten
unter den weidenden Schaf en und Kiihen nieder, und die schrecklichen Kobra-
schlangen schiitzen mit ihren breiten K6pfen die lauschenden Singv6gel gegen
die Sonnenglut. Friihzeitig ranken sich um die Kindheit, um die Jugend und
um die erste Liebe dieses indischen Uber-Orpheus dreiteilige Volksschauspiele,
Mysterien, die sogenannten Yatras, die gleichfalls mit Musik und Tanz eng
verwoben sind.
Das indische, wie ja iiberhaupt das gesamte orientalische Theater stellt eine
Mischung von Schauspiel und Musik dar. Es gibt kaum ein Drama, in dem in
gleichiormiger Weise, wie in unserem Schauspiel, nur gesprochen wird, und
anderseits gibt es nirgends auBerhalb Europas vollig durchkomponierte, in
allen musikalischen Einzelheiten genau festgelegte musikalische Dramen,
keine Oper in der Art der »Carmen« oder des »Lohengrin«. Gesang wechselt
stets mit Sprache, wie in den altgriechischen Spielen, wie in den christlichen
Mysterien, wie in den altitalienischen Schaierspielen.
Die indische Halbgottin Urvasi darf ihrem aus dem Menschenreich stammen-
den Gatten Pururavas nur solange angehoren, als sie ihn nicht unbekleidet,
also gewissermaBen in seiner wahren Gestalt erkannt hat. Diese altindische
Legende beriihrt sich zu tiefst mit der Sage von Lohengrin, der von dannen
ziehen muB, da Elsa, das Erdenkind, ihn nach Nam' und Art gefragt hat. Im
vierten Akt eines indischen Urvasi-Dramas irrt der Konig Pururavas, nach-
dem er die geliebte Urvasi verloren hat, halb wahnsinnig vor Schmerz durch
die Walder ; Gesange erschallen, lyrische Dichtungen sind eingestreut. Wie
dieses orientalische Drama ist auch die Geschichte von Orpheus und Eurydike
in der veranderten Fassung der indischen Legende mit Epik und Lyrik eriiillt :
Ein Zauberer mit weiBem Bart und groBem Stab fuhrt den Gatten, der seine
geliebte Frau verloren hat, ins Paradies, wo er sie wiederfindet. Vereint
kehren die Gatten ins irdische Leben zuriick. Auch hier ist das Drama mit
Liedern und instrumentalen Zauberweisen durchsetzt.
So eine Theaterauffiihrung dauert im Orient viel, viel langer als bei uns;
in Indien zieht sie sich den ganzen Tag vom Morgen bis zum Abend hin. Um
die Mittagszeit, wenn die Hitze am groBten ist und den Schauspielern eine Er-
holungspause nottut, erscheinen die lustigen Personen — wie der Narr oder
die Krumme — grotesk gekleidet und bunt bemalt, und reiBen in Wort und
Gebarde ihre Scherze. Die Verwandtschaft dieser typischen Gestalten mit dem
englischen Clown, dem italienischen Harlekin oder dem Hanswurst der
deutschen Fastnachtspiele liegt wohl auf der Hand. Ist das heitere Intermezzo
zu Ende, so zicht wieder ein ernstes Stiick, gleichsam eine Opera seria, iiber
die Szene. Ahnlich werden auf der klassisch japanischen Nobiihne die ernsten
Szenen durch das Kyogen, durch heitere Einlagen mit stereotypen komischen
Figuren unterbrochen. Hier treiben der reiche Herr und sein Diener oder hohe
Standespersonen ihre SpaBe.
5i6
DIE MUSIK
XXV/7 (April 1933)
Das japanische Nodrama hat das Erbe des alten chinesischen Theaters der
Mongolenzeit angetreten und halt seit etwa dem 14. Jahrhundert streng an
der Tradition fest. Seine durchaus in sich geschlossene Form bringt eine
Mischung von alter Oper und Oratorium, die Szene ist im Grunde nicht dra-
matisch, sondern episch-lyrisch. Die Stoffe der Dramen sind der Gotter- und
Heldensage und der Damonenverehrung entnommen, die Stiicke wurden von
Geistlichen, von Bonzen gedichtet, gleichwie die alten indischen Yatras von
Brahmanen und die alten abendlandischen Mysterienspiele von christlichen
Geistlichen und Abten verfaBt waren. Die Sprache des No ist zur feierlichen
Deklamation, zum Solo- und Chorgesang gesteigert, Pantomimen und Instru-
mentalsatze sind eingestreut. Auf dieser Festspielbiihne lebt noch eine heute
fast unverstandlich gewordene heilige verschnorkelte Sprache, jeder einzelne
Schritt der Schauspieler ist genau geregelt: im symbolischen Gleiten und
Schreiten, im Heben des FuBes von der Spitze her, im Aufstellen des FuBes
mit dem Hacken am Boden, in diesem Gehen und Drehen sind alle Grenzen
zwischen Schreiten und primitivem Tanz formlich aufgehoben. GroBartig ist
der Adel, die Hoheit der Bewegungen, die Pracht der buntfarbigen alten Ko-
stiime. Die seltsamen lackierten holzernen Gesichtsmasken und die genau
festgelegten feierlichen Gebarden erinnern ebenso an die alte griechische
Szene wie die diiritige Biihne, die vom Schauspieler iiber eine Art Schwebe-
briicke, den Blumensteg betreten wird.
Die Auffiihrung dauert auch hier viele, viele Stunden, der Orientale hat keine
Eile. Vielfach werden nicht ganze Stiicke, die das Publikum in gar zu starke
Erregung bringen konnten, gespielt, sondern nur eine Auswahl von Szenen
verschiedener Dramen. Der auBere Hergang ist ja dem Zuh6rer genau be-
kannt, ihn interessiert die schauspielerische Leistung, die Moglichkeit mi-
mischer Entfaltung im Rahmen der strengen Tradition. Der Schauspieler
Japans, der jedes einzelne Rollenfach beherrschen muB, zieht scharfe Grenzen
zwischen der Wirklichkeit des Alltags, die fiir den Kiinstler nicht maBgebend
ist, und der Wirklichkeit seiner streng stilisierten Kunst. Er spielt nicht
einen dem Leben abgelauschten Despoten oder Priester, sondern er stellt ihn
so dar, wie es auf der Biihne seit altersher iiblich ist. Sein Vorbild ist nicht
der Realismus des Lebens, sondern die Tradition der Biihne und ihrer Typen.
Er briillt nicht und gerat nicht in Wut und Verzweiflung, sondern er stellt
das Briillen oder die Leidenschaft der Wut und der Verzweiflung mit den
Mitteln des Biihnenstils dar. Zumal der Frauendarsteller der klassischen
Buhne, die weibliche Mitglieder nicht duldet, hat einen ganz neuartigen
Typus der japanischen Frau geschaffen, der in Sprache und Mimik, in Psyche
und Bewegung von der Wirklichkeit abweicht und in eine ganz neue Welt
weibliche Anmut und Schonheit versetzt. Wie der Frauendarsteller laBt auch
sonst der Schauspieler die Stimme nicht natiirlich frei ausschwingen, er be-
handelt vielmehr die Stimme als Kunst, er setzt sie kunstlich an, er gluckst,
FELBER: DAS MUSIKALISCHE DRAMA IM ORIENT
517
er singt tief riickwarts im Kehlkopf, zieht merkwiirdige, durch ganze Oktaven
gehende Glissandi aus dem Gesang, stoBt Rufe und gellende Vibrati aus. Er
verstellt formlich gewaltsam seine natiirliche Stimme, denn er meint, daB nur
Kinder und Kutscher die Stimme »nach europaischer Manier aus dem Bauche
kommen lassen«.
Der Orientale vermeidet auch sonst einen zu weitgehenden Naturalismus in
der Kunst. Als der groBe japanische Schauspieler Tojuro einmal in der Rolle
eines Bettlers zerrissene beschmutzte Kleider anlegen sollte, weigerte er sich
entschieden und erklarte, das Publikum wolle sich im Theater erbauen. »Man
soll es nicht durch iibertriebenen Realismus abschrecken.« Der Stil gilt im
fernen Orient alles. So befleiBigt sich etwa Melawange, der beriihmteste
chinesische Schauspieler und Biihnensanger der Gegenwart, dessen Stimme im
ganzen Reich der Mitte auf Schallplatten verbreitet ist, einer fiir unser Gefiihl
ganz unnatiirlichen Art des Vortrags, die bald halsig klingt, bald gewaltsam
in den Kopf getrieben ist. Er singt und spielt die groBen historischen Person-
lichkeiten der Vergangenheit, deren GroBe gewissermaBen eine derart ver-
krampfte, gekiinstelte stimmliche Darstellung verlangt. Handelt es sich hin-
gegen um die gesangliche Darstellung von gewohnlichen Sterblichen oder von
Volkstypen, so erscheint das Singen mit der natiirlichen Stimme und in der
normalen Stimmlage angemessen.
Wie das Theater der Schauspieler ist auch das Puppentheater, in dem gleich-
falls Sprache, Gesang und Tanz und instrumentale Zwischenspiele mitein-
ander wechseln, dem Realismus abgewandt. Sein Ursprung weist auf den
Kult hin. In Japan wurden die Puppen vor den heiligen Schreinen schon friih-
zeitig von deri Priesterinnen zum Wahrsagen benutzt. Um das Jahr 1700
war das japanische Puppentheater derart popular, daB es mit dem Theater
der Schauspieler in Wettbewerb treten konnte. Zumal blutriinstige Stiicke
wurden vom Publikum begehrt, ja es stand vollig im Banne der vom Kopfe
aus bewegten Puppen, deren Bewegungen von Sangern und lautenartigen
Instrumenten begleitet wurden. Als einmal der Puppenlenker den Helden
— gegen alle Erwartung — sterben lieB, nahmen die Zuh6rer eine derart
drohende Haltung ein, daB dem Puppenlenker nichts anderes iibrig blieb, als
den Helden rasch wieder aufleben zu lassen, was jubelnden Beifall ausloste.
Natiirlich fehlt es auch im Puppentheater nicht an allerlei SpaBen und Priigel-
szenen, an Schabernack, an Hanswurstiaden, an heiteren Einlagen. Die komi-
sche Figur, meist ein Kahlkopf, ist ein wesentlicher Bestandteil der Puppen-
und Schattenspiele im ganzen Orient. Das fahrende Volk, die Jongleure und
Schlangenbeschworer, die Messerschlucker und Feuerfresser brachten eben
schon friihzeitig gelegentlich von Volksfesten die Puppen- und Schattenspiele
von Ort zu Ort. Die Urheimat der Puppen diirfte Indien sein. Um die Wende des
ersten nachchristlichen Jahrtausends wird uns von einer indischen Theater-
puppe erzahlt, in deren Munde sich ein Star verborgen hielt, der ganz gelaufig
5i8
DIE MUSIK
XXV/7 (April 1933)
li;11;ll!'lllil:llllil'!11!1111!l!li'111illiit,iiilmillmiii!ii!imi!iimu^ .■,:i:.i.:.<..;l'i.!.!ii!!i!,ii!iiiiiiiiiiii!iiiiii:ifiii!ii!:::i i'.1 !i;.'!"i:,;i;!i;iii!!i!
Indisch in Prosa und in Versen sprach. Man hielt diese Puppe fiir ein leben-
diges Wesen. Von Indien gelangten die Puppen nach dem Osten, nach Java
und iiber China nach Japan, anderseits nach dem Westen iiber Persien und
Arabien schlieBlich nach Europa. Die Vermutung ist keineswegs von der
Hand zu weisen, daB die indischen Zigeuner, die in allen Kiinsten eines fah-
renden Volkes erfahren sind, friihzeitig zur Verbreitung der Marionetten und
Puppen beigetragen haben.
Auch fiir die Ausbildung des Tanzes und der Pantomime diirfte Indien ein
wichtiges Ursprungsland sein. Die sagenhaften Tanzerinnen an den Fursten-
hofen der Maharadschas spielen nicht Ballett in unserem Sinn. Zunachst
tanzen sie sich, meist von einer Art Geige und Trommeln begleitet, allmahlich
in den Geist des Stiickes ein, sie bewegen nur die Finger, die Hande, die
Hiiften und finden sich erst allmahlich in die Hauptszene hinein. Dann tanzen
sie ihren beriihmten erotischen Pfauentanz oder andere Tierimitationen, sie
mimen Schlangenbeschworung, sie geben Bauchtanze zum Besten, sie tanzen
Geschichten und Novellen von Gottern und Sterblichen, von Zauber und Eros,
einfach, naiv, ohne sonderlichen Ausdruck. Sie tanzen Linien, Ranken, Orna-
mente, Arabesken, formlich Muster ohne Ende, aber kein dramatisches Er-
leben.
Im alten Japan fiihrten junge Tempeltanzerinnen schon friihzeitig in langen
roten Hosen und weiBem Obergewande, eine Krone auf dem Haupt und einen
Tanzrassel mit vergoldeten Schellen in der Hand, symbolische Tanze auf
und wurden dazu von Priestern mit Trommeln und F16ten begleitet. Im mo-
modernen japanischen Ballett macht sich — wie in der Szene so auch in der
Musik — oft genug europaischer EinfluB geltend.
Gleich den Puppenspielen diirften auch die Schattenspiele in Indien ihre Ur-
heimat haben. Wahrend sie in der Tiirkei allmahlich aussterben, stehen sie
auf der Insel Java noch immer in hochster Bliite. Die aus Biiffelhaut ge-
schnittenen bemalten Figuren werden da mit einem Hornstabchen an die
Leinwand herangeschoben, wohl an die 200 Figuren gehoren zu einem voll-
standigen javanischen Wayangspiel, ferner ein etwa zwei Dutzend Musiker
zahlendes Gamelanorchester und schlieBlich die Hauptperson, der Dalan. Er
singt und erzahlt, er fabuliert iiber die alten indischen Mythen, er erganzt und
verandert die dem Horer vertrauten Stoffe, er hat fiir den fernen Osten die
gleiche Bedeutung wie vormals der Marchenerzahler fiir die Tiirkei, Agypten
und Arabien. Er ist oft in einer Person Schauspieler und Sanger, Dichter und
Komponist, Improvisator und Raisonneur, in ihm ist Wagners Wunschtraum
von der Universalitat des Theaters in Erfiillung gegangen.
Freilich in ganz anderem Sinn, von ganz anderen Voraussetzungen aus: Bei
dem Meister von Bayreuth sind alle Kiinste im Drama wieder vereinigt, in
dem vom Dalan geleiteten Puppentheater sind sie noch nicht getrennt. Die
Vereinigung aller Kiinste unter der Kuppel des Dramas, diese ideale Forde-
MOSER: ITALIENISCHE DENKMALER DER TONKUNST
5*9
mmiiiimiiimmmiimmmmimmmmimmmmmiiiimmiimimiiiiimmmiiimmiiimiimmiiimmiim^
rung hat der Orient im Sinne Richard Wagners wohl nicht erfullt. Aber mit
natiirlicher Selbstverstandlichkeit greifen hier alle Kiinste der Szene im bunten
Wechsel des Stils immer wieder ineinander. Religios-Sakrales und Mensch-
liches, allzu Menschliches, Ernstes und Heiteres, Volksschauspiel, Oper und
Oratorium, Epos, Lyrik und Drama sind hier noch in naiver Weise zur »Ein-
heit in der Mannigfaltigkeit« verbunden.
ITALIENISCHE DENKMALER DER TONKUNST
Nach den sieben, privater Initiative zu verdankenden Banden von Luigi Torchi ist es
leider lange still gewesen um die Wiedererweckung der sagenhaft reichen Schatze alter
Musik im Lande Palestrinas und Monteverdis, deren Gesamtausgaben (gerade diese
beiden Namen beweisen es) sonst vielfach von transalpinen Gelehrten unternommen
werden muBten. Jetzt, unter dem heroischen Leistungswillen des Duce, kommen nicht
nur die versenkten Schiffe des Nero wieder an die Oberflache, sondern auch die ver-
sunkenen Klange der alten Tonmeister sollen eine ihrer wiirdige Auferstehung erleben.
Der Verlag Ricordi legt unter Beratung durch Gaetano Cesari einen machtigen Folianten
mit staatlicher Unterstiitzung vor: Istituzioni e Monumenti dell' Arte musicale Italiana,
Volume I: Andrea e Giovanni Gabrieli e la Musica strumentale in San Marco. Es sollen
also nicht nur Partituren geboten, sondern auch (wie es die »Deutschen Denkmaler«
und ihre zweite Reihe, die »Bairischen«, mehrfach in ihren groBen Einleitungen getan
haben) die lokalgeschichtlichen Umwelten dargestellt werden, aus denen diese Kunst-
werke vormals erwachsen sind. Dem entspricht auch die Gliederung des »Tomo 1«
innerhalb des »Volume I«: Es wird unter Beigabe kostlichen Bildermaterials in einer
Prefazione von fast 100 Seiten eine Geschichte der Kapelle von S. Marco von 1403 bis
zum Ende des 16. Jahrhunderts gegeben, und dann unter sorgfaltiger Durcharbeitung
der Bibliographie Andrea Gabrielis auf 240 Partiturseiten eine Sammlung seiner Mo-
tetten »per cantor e sonor« bis 1590 vorgelegt. Bearbeiter des Bandes ist Giacomo Ben-
venuti (1885 bei Brescia geboren), ein Schiiler von Enrico Bossi, dem man bereits Neu-
ausgaben von Galuppi, Cavazzoni und Frescobaldi verdankt.
Soweit Stichproben eine Nachpriifung gestatteten, hat Benvenuti sehr sorgfaltig ge-
arbeitet. Seine historische Einleitung arbeitet das alte Material von Caffi auf Grund
neuerer Forschungen nochmals durch und vermag manches zu berichtigen. Schade,
daB er, obwohl die Arbeit erst 1931 abgeschlossen wurde, meinen »Paul Hofhaimer« von
1929 nicht mehr benutzt hat — er hatte da den von ihm ausfuhrlich dargestellten Dio-
nisio Memmo in einem hochinteressanten Brief von dessen Bruder Fantino als Schiiler
Hofhaimers kennen gelernt. Sonst aber beherrscht Benvenuti die Fachliteratur aus-
gezeichnet — es ist lehrreich, von dieser neuesten Darstellung her den Fortschritt seit
dem (auch schon hochst verdienstlichen) Gabrieli-Buch C. v. Winterields zu ermessen.
Mit diesem alten Werk von 1839 hatten recht eigentlich auch die Neudrucke der Meister
von S. Marco eingesetzt, und man vergleicht unwillkiirlich jene friihen Partituren mit
den nun neuesten. Mit Winterfelds und Wasielewskis Neudrucken beriihrt sich Ben-
venuti ebensowenig wie mit Besseler; mit Torchi trifft er sich in drei Fallen, gibt aber
hier verbesserte Lesarten. Seine Auswahl wird etwas wunderlich bunt durch die Be-
tonung des eigentlich recht nebensachlichen Gesichtspunktes, nur all das zusammen-
zupacken, was ausdriicklich als instrumental gestiitzt verbiirgt ist. So treten neben
Orchestersonaten und Orgelricercare Blaserbearbeitungen der Janequinschen Battaglia
durch Andrea Gabrieli und Annibale Padovano sowie bestimmte Motetten und Madri-
520
D I E MUSIK
XXV/7 (April 1933)
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gale, kurz Beispiele aller damals in Venedig iiblichen Gattungen von Festmusik —
l u K|fngllelr ]lc*kei\ in J'enem eigentiimlich venezianischen Gemisch von pomp-
haiter Feierhchkeit und eindringlicher Sinnenglut, gepaart mit Ziigen idyllischer Innig-
keit Auch derjernge, den in erster Linie die deutschen Gabrielischiiler HaBler und
Schutz Jesseln wird aus dem Bande reichsten Gewinn ziehen. Die alten Schliissel sind
beibehalten aber eine kleine Klavierpartitur unten an der Seite hilft dem Uberblick
»menschenfreundhch« nach. Vivant sequentes! Wie mag nun die Parallelunternehmung
der Monumenta Polyphoniae Italicae von Casimiri und Dagnino aussehen? Italien
erwacht; das spuren wir auch zum Wohl der Musik und Musiktorschung.
H. J. Moser
URAUFFUHRUN GEN
riim.ii.iiNiiNiimiiiiiimiiiiiniijiiniiuiiimi, nmn miiiiiiiiiiiiiiiiiiiiminmmi n iuiuiiiiiuiiiiiiiiuiii iiiiiiiiiiiiiiiiih1
GEORG KOSA: DIE DREI WUNDER DES WAISENKNABEN JOSEF
(Budapest, Opernhaus)
Eigentlich ist dieses >>Marchenspiel« eine
Legende mit tiefer Bedeutung, den ewigen
Kampf zwischen Gut und Bose und den Sieg
des ersteren darstellend. Der Inhalt: Josef, der
Fischerknabe, hat sich mit seinem Goldfisch-
fang eine Marchenprinzessin errungen, die
ihn zum reichen Mann macht und an die
Stelle seiner Hiitte ein SchloB hinzaubert.
Doch sein Nachbar begehrt Jozsis schone
Marchenfrau und fordert vom Fischerjungen
drei unlosliche Aufgaben. Die Wunder werden
aber mit Hilfe der Marchenirau vollfiihrt, das
dritte sogar vom lieben Gott selbst, der auf
Wunsch des jungen SchloBherrn zu ihm zu
Tisch kommt. Die Darstellung zerfallt nach
Strawinskijs Beispiel in zwei Teile: die Hand-
lung wird choreographisch, pantomimisch
dargestellt, wahrend drei Holzfaller im SchloB-
hof mit melodischem Sprechgesang die er-
lauternden Worte des »Sprechers« singen.
Die Musik schopft aus der reinsten boden-
standigen Quelle: aus der ungarischen Folk-
lore. Sie ist im Vergleich mit den friihesten
Werken des Komponisten auffallend abge-
klart. Dem Textbuch angepaBt wechseln tan-
zerische Teile mit ruhigen, choralmaBigen
Gesangen der »Sprecher«. Die Partitur behalt
immer ihren legendenhaften, mystischen Cha-
rakter, sie illustriert das Geschehen ausge-
zeichnet, man konnte sagen, eine jede Geste
ist vertont, oder umgekehrt ein jeder Ton sei
»ausgetanzt«. Zum SchluB keine Apotheose
mit Orgel und Fanfaren, sondern ein marchen-
haftes Verklingen. Die Darsteller, die Chore
und der Marchenvogel leisteten Vollkom-
menes. Ebenso der Leiter des choreographi-
schen Teiles, Cieplinsky, und der stilvolle
Dirigent A. Fleischer. Besonderes Lob gebiihrt
dem szenischen Apparat, der wahrhatt mar-
chenhaften, gut stilisierten Biihne, deren
Bilder von Z. Fiilop stammen.
E. J. Kerntler
JURGIO KARNEVICIAUS:
Litauen hat seine erste Nationaloper. Hin und
her hatte man iiberlegt: wer schreibt sie?
Karneviciaus ist der Komponist: sein Libret-
tist, Inciura, nimmt sich die Geschichte der
Grazina, jener schonen Gattin des verargerten,
mutlosen, neidvollen Liutauras. Er laBt
Vytautas im Stich, als der Kampf gegen die
Kreuzritter anhebt, und Grazina selbst greift
zum Schwert, springt in die Riistung und wird
eine Jeanne d'Arc Litauens. Auch ihr Ende
ist brenzlich: sie stirbt auf dem Scheiterhaufen,
einer heidnischen Sitte zufolge. — Karnevi-
ciaus meint es musikalisch zu gut. Er will
RAZINA (Kowno, Opernhaus)
die Nationaloper so national wie moglich far-
ben und im ersten, allzu ausgiebigen Akte reiht
er Tanze an Tanze, Folklore an Folklore, der
Librettist der diinnen Handlung laBt einen
Volkssanger nach dem anderen auftreten.
Der letzte Akt ist iiberreich an Volksgebrauch.
Nicht das Dramatische steht im Vordergrund,
sondern die Sitte. Weil man zuviel Volkstiim-
liches in ein Werk zusammenpreBte, wurde es
wenig volkstiimlich. Strecken dieses Werkes,
so der zweite Akt, sind zu uninteressant, als
daB sie fesseln konnten. Einzelnes ist gelungen
und wird fiir litauische Musik auischluBreich .
URAUFFUHRUNGEN
521
lirm!mtinH[ll!lim!IHt!!l!!lll[l![!!llt[tiJll!l|!;i!|!![IU!IJI!H!H!:!i:i'r!l!H
ltllll!i!!!lJl!l!!l!ll!!!!ll<llll[![lll!J!!li;i!>ill
Ii!l!!!llf!iir,tll!!lll!lll!li»il>illllltllll!llllill!!l!i1l
Es ist klar, daB man von diesem ersten Werk
nicht alles verlangen kann, dazu hat man
doch noch zu wenig Biihnen(opern)erfahrung.
Zweifellos ist Karneviciaus ein fiir die
Nationalmusik wertvoller Musiker, und Buk-
scha, der Dirigent, legte die Komposition musi-
kalisch mit Sorgfa.lt aus. Die Premiere fand
eine herzliche Aufnahme. Gerhard Kratise
GEORG KAISER: DER SILBERSEE mit Musik von KURT WEILL
(Magdeburg, Stadttheater)
Die Handlung, die sich von Aphorismus zu
Aphorismus, von Song zu Song recht ledern
fortschleppt, gibt Kaiser Gelegenheit zu man-
cherscharfen Randbemerkung. Kaiserzeigtdas
Leben der Zeit, er zeigt die klaffende Wunde.
Aber er gibt keine Losungen. Er laBt alles
offen: Wintermarchen — >>Wer weiter muS,
den tragt der Silbersee<< . . . Preisfrage: Was
ist der Silbersee? Wohin tragt er? Auch die
recht zahm gewordene Musik von Kurt Weill
gibt dariiber keine Auskunft. Ein paar agres-
sive Songs, die jedoch blaB sind gegen die
Songs etwa der >>Dreigroschenoper <<. Dazu
einige mit viel Raffinement instrumentierte
Verbindungsstiicke zwischen den halb ge-
OTTO WARTISCH: KAUKASISCH
Zu diesem lustigen Einakter schrieb der Kom-
ponist Otto Wartisch selbst das Buch. Es be-
handelt eine Erbschaitsintrige, bei der die
Gauner durch das Liebesschicksal des ly-
rischen Paares geprellt werden und das Gliick
sich auf die Seite russischer Emigranten neigt.
Wartisch fiihrt eine internationale musika-
lische Sprache. Er liebt die thematische Fili-
granarbeit des Kammerorchesters. Die An-
lage dieser flott skizzierten Partitur hat etwas
Spielerisches. Die Ansatze zum Stil einer
neuen Buffooper sind iiberall erkennbar. Jede
Szene wird als >>Musikstiick<< behandelt, so
daB man auch auf Grund der formalen Drei-
teiligkeit einzelner Satze von einer drama-
tischen Suite reden konnte. Die eigentliche
Begabung des Komponisten liegt in der harmo-
sprochenen, halb gesungenen Szenen. Ein
Schauspiel mit zuviel Biihnenmusik? Oder
eine Oper mit zu viel Sprechdialog ? ■ — ■ Die
Auffiihrung, vom Intendanten G6tze in-
szeniert, mit Biihnenbildern von Ernst Rujer,
unter der musikalischen Leitung von Georg
Winkler wurde in keinem Betracht zu der
Sensation, die mancher davon erwartet haben
mochte. Singende Schauspieler, endlose Ver-
wandlungen. Einige schauspielerische Lei-
stungen im Zusammenwirken mit dem groBen
szenischen Aufwand sicherten der Premiere
einen fast unbestrittenen, freilich aber keines-
wegs durchschlagenden Erfolg.
L. E. Reindl
E KOMODIE (Niirnberg, Stadttheater)
nischen Erfindung, deren charakteristischste
Klangbildungen teilweise eine geschickte leit-
motivische Durchfiihrung aufweisen. Sehr
durchsichtig wurde das konzertante Orchester
mit seinen spaBigen solistischen Randglossen
behandelt.
Dem Einakter ging eine hervorragende, zu
einer pausenlosen Wiedergabe zusammenge-
faBte Erstauffiihrung des >>Jahrmarkts<< von
Mussorgskij voraus. Kapellmeister Alfons
Dressel und Spielleiter Rudolf Otto Hartmann
hatten beide Werke stilistisch iiberzeugend
herausgearbeitet. Besonderen Beifall fanden
die farbenfreudigen phantasievollen Bilder
Heinz Gretes. Das vortreffliche Ensemble er-
gab ein liickenloses Zusammenspiel von Biihne
und Orchester. Wilhelm Matthes
RICCARDO ZANDONAI: LA FA
Zandonai lief im letzten Jahrzehnt ernsthaft
Gefahr, eine groBe Zukunft ■ — hinter sich zu
haben. Das erste Jahrfiinft seiner Opernwirk-
samkeit brachte ihm die drei verheiBungs-
vollen Achtungserfolge des >>Heimchen em
Herd« (1908), der Conchita (191 1) und der
Melenis (191 2). Das folgende Jahrzehnt sah
ihn auf der Hohe zweier wirklich groBer
Erfolge mit Fancesca da Rimini (1914) und
Romeo e Giulietta (1922). Aber das letzte
Jahrzehnt brachte drei MiBerfolge mit Cava-
lieri di Ekebu (1925), La via della finestra
SA AMOROSA (Rom, Konigl. Oper)
(1927), Giuliano (1928). Es unterliegt keinem
Zweifel, daB, abgesehen von den dreiBig Her-
vorrufen des selber dirigierenden Kompo-
nisten, Zandonai diesmal ein biihnenwirk-
sames und erf olgsicheres Werk geschaffen hat.
Die Handlung, dem deutschen Musikireund
wohlbekannt, entstammt derselben Novelle
>>Der Dreispitz<< von Alarcon, die auch Hugo
Wolf als Vorwurf fiir seinen >>Corregidor<<
gedient hat. Aber der Textdichter Arturo
Rossato, der heute ebenso der Modelibrettist
zu werden scheint wie vor 30 Jahren Illica,
522
DIE MUSIK
XXV/7 (April 1933)
iililiiiiiiiiiii!imiiimiiimiiimiii::iimiilii!im:
i:iiillillllllli!iuiiiii!iiiiiiiii:iiliiilill!iii!iiiii[i!iiiiiiilliiii!i'illiiii!!:i!iii:i!miimmi
!:imi!immmm!iii!:!li!::!iii!<i::::'!!'!!!!i!m!'i!'miiiiiii"iMi^>Hiiium
hat Morgenluft gewittert, als er die Handlung
aus Spanien nach Oberitalien verlegte. Auch
der Corregidor ist ein italienischer Podesta
geworden, bei dem iibrigens der Ochs von
Lerchenau Pate gestanden hat.
So wie in Deutschland der Ruf »Zuriick zu
Mozart<< erhoben wird, so ruft man in Italien
>>Zuriick zur opera buffa«. Man verlangt eine
Fortpflanzung jener imponierenden Ahnen-
reihe, die von Pergolesis >>Magd als Herrin«
und Cimarosas >>Heimlicher Ehe<< iiber Ros-
sinis >>Barbier<< und Donizettis >>Liebestrank«
und >>Don Pasquale« zu Verdis >>Falstaff<< und
Puccinis >>Gianni Schicchi<< fiihrt. Als deren
Fortsetzer hat sich Zandonai mit seiner
>>Farsa amorosa« gefuhlt. Und so wie er damit
allgemeine Wiinsche hinsichtlich der Gattung
erfiillt, so ordnet er sich auch hinsichtlich des
Stils unter. Die Oper bringt so gut wie nur
geschlossene Musikstiicke. Von der Ouvertiire,
einer echt italienischen Sinfonia, zu den
derben Volksch6ren der szenischen Intermezzi
und von den Arien zu den Duetten und Quar-
tetten ist jede Durchbrechung friiherer Stil-
formen verpont. Darin iiberspringt sogar
manchmal Zandonai Verdi und Puccini und
geht direkt zuriick bis zu Donizetti. Wen er
aber nicht iiberspringt, das ist Wagner mit
seinem Leitmotiv. Es dient zur Kennzeich-
nung von Personen wie Handlungen. Ja
selbst ein vierf iiBiges >> « Leitmotiv gibt es.
Der Podesta wird bei seinen ersten Liebes-
versuchen durch das wilde Y-aen zweier Esel
unterbrochen und auch daran erinnert das
Orchester wiederholt, namentlich in dem
szenischen Intermezzo der Weinlese, wo die
braven Grautiere personlich auftreten.
Hat also Zandonai alles getan, um sich eine,
wenn man so sagen darf, programmatische
Unterlage der Publikumsstimmung zu schaf-
fen, so hat er den Zweck um so vollstandiger
erreicht, als ihm tatsachlirh viel eingefallen
ist. Seine Musik ist von frischer, quellender
Melodik, natiirlich und bis auf ein Forcieren
des derben Volk<-tons auch ungezwungen.
Und das hat das Publikum in hohem MaB
gefangen genommen. Der Erfolg war damit
gesichert. Maximilian Claar
* DAS MUSIKLEBEN DER GEGENWART *
Ilim!itl!ll[i1!tllt!1l!imil!<l!!l!inmi]llll1!t!m!tttl!m
B E R L I N
OPER
Man durfte gespannt daraut sein, wie sich der
einstmals so erfolgreiche >>OberstChabert<< von
W. H. von Waltershausen nach einer Pause
von zwei Jahrzehnten ausnehmen wiirde. Der
Kriegsausbruch schnitt die weitere Verbrei-
tung der so vielversprechenden Oper ab, und
im Jahrzehnt nach dem Krieg vergaB man sie
im Rausch der wie ein Spriihfeuer funkelnden
>>Neuen Musik«. Das Spriihfeuer ist erloschen,
man ist wieder besinnlicher geworden, blickt
bisweilen von der Generation der Jiingeren zu-
riick auf die altere Generation der Schaf fenden,
und diesem Wandel verdankt wohl der >>Oberst
Chabert<< seine so spateWiederaumahmeinder
Berliner Stddtischen Oper. Man hatte sich
allerseits groBe Miihe gegeben mit dieser zwei-
ten Etappe, die ja in der Regel fiir ein Opern-
werk entscheidender ist als der Verlauf der
ersten Auffiihrungsserie. Der Komponist hat
sein Werk einer Uberarbeitung unterzogen, die
zumal den Schlu3 eingreifend umgestaltete.
Die Auffiihrung selbst tat alles mogliche, um
dem Werk zu seinem vollen Recht zu ver-
helf en . Hans Reinmar insbesondere beherrschte
dauemd dieSzene mit seiner gesanglichpracht-
vollen, schauspielerisch eindringlichen Wieder-
gabe der Hauptrolle, des in den Napoleonischen
Kriegen verschollenen, totgeglaubten Oberst
Chabert, der nach zehn Jahren als elender
Fliichtling heimkehrt. Seine Auseinanderset-
zung mit der geliebten Gattin, die unterdessen
eine Ehe mit einem anderen eingegangen ist,
bildet den Inhalt der Oper. Rosalind von Schi-
rach gab die zwischen den beiden Mannern
schwankende Frau, als Sangerin und Darstel-
lerin vielfach fesselnd. Auch Artur Cavara und
Gerhard Hiisch zeichneten sich in kleineren
Rollen aus. Am Dirigentenpult stand Paul
Breisach, mit bestem Erfolg bemiiht um eine
klare, eindringliche und klanglich gut ab-
gewogene Wiedergabe der Partitur. An Regie-
fiihrung und Biihnenbild stellt diese Oper
kaum auBerordentliche Anspriiche. Rudol/
Zindlers Inszenierung und Gustav Vargos sze-
MUSIKLEBEN — BERLIN: KONZERT
523
- = 1 i e i r j 1 1 u r [ 1 1 i 3 : u : l u ' r j : = ■ : m : r u r j
!iii[il!lllllllililil!i!l!!!lil!!i[:|i:
nische Ausstattung fanden sich mit den ihnen
gestellten Aufgaben mit geschmackvoller Zu-
riickhaltung ab. Nur einmal ging der Betati-
gungsdrang mit ihnen durch, als sie bei der
Erzahlung des Obersten illustrierende Film-
bilder aus der Schlacht vorbeiflimmern lieBen:
eine fiir die Art dieser Oper unpassende bild-
liche Begleitung. Man darf einen betracht-
lichen Publikumserfolg besonders der ersten
Auffiihrung feststellen. Ob dieser Beifall einen
Dauererfolg verspricht ? Das scheint mir kaum
wahrscheinlich. Der Musik Waltershausens
fehlt bei mancherlei bedeutenden, ja meister-
lichen Qualita.ten der Reiz der personlichen
Pragung, der intensiven lyrischen Verdich-
tung. Eine fast immer geschmackvolle, drama-
tisch anmutende, iiberaus gewandt geschrie-
bene Musik, die aber mehr illustrativ nebenher
zu laufen scheint, als iiberzeugend das innerste
Wesen der handelnden Personen auszudriicken .
DaB sie, vor zwei Jahrzehnten entstanden,
nicht die Zeit ihrer Entstehung verleugnet,
wiirde nichts ausmachen, wenn ihr Wesen
stark und mitreiBend ware. DaB sie sachlich,
prazis ist, dramatischen Nerv hat, ist zu loben.
Aber die bei den groBen Meistern so bezaubern-
den lyrischen Ruhepunkte und Abschweifun-
gen fehlen, und wenn etwas Derartiges er-
scheint, wie in dem rein gesanglich schonen
Quintett, dann geschieht es auf Kosten des
dramatischen Ablaufs. So nimmt man als
musikhungriger Zuh6rer diese Oper mit ge-
mischten Gefiihlen entgegen, unbefriedigt
durch den Ton, die Haltung der Musik, stark
gefesselt dagegen durch die dramatischen, oder
praziser gesagt, theatralischen Vorziige des
biihnenwirksam aufgebauten Werks.
Die Staatsoper setzte ihren Wagner-Zyklus
fort mit einer Darbietung des Rienzi. Fiir den
heutigen Gebrauch ist eine zusammendran-
gende Bearbeitung des Rienzi unerlaBlich,
denn die gar zu ausschweifende Theatralik,
die anhaltende Fortissimo-Pathetik, die mit
handgreiflichen Banalitaten gar zu freigebige
Musik macht die Urfassung bei einer Dauer
wie »G6tterdammerung<< kaum ertraglich. Der
Dramaturg der Staatsoper, Julius Kapp, in
Arbeiten dieser Art bestens bewahrt, hat die
iippig wuchernde Partitur sachgemaB so ein-
gerichtet, daB bei einer Auf fiihrungsdauer von
etwa drei Stunden die Handlung in allen
wesentlichen Ziigen gut zur Geltung kommt,
daB des jungen Wagner vielfach erstaunlich
gla.nzende und wirkungsvolle Musik weniger
erdriickt wird von einer Masse konventionellen
Fiillsels. Natiirlich wird man irnmer verschie-
dener Meinung sein konnen iiber die Art und
den Umfang der Striche bei einem so radikalen
Eingriff. Alles in allem hat jedoch Kapp hier,
ahnlich wie bei seiner Hugenotten-Bearbei-
tung, eine sehr gliickliche Hand gehabt, bis
auf den etwas abrupten SchluB. Zum ersten-
mal betatigte sich Kapp auch als Spielleiter,
und es gelang ihm, auch in dieser Eigenschaft
sich durchzusetzen und eine Aufftihrung voll
von theatralischem Glanz, dramatischen Ak-
zenten und Schlaglichtern wirkungsvoll hin-
zusetzen. Leo Blech am Dirigentenpulte wal-
tete mit Meisterschaft seines Amtes: man
kann die Rienzi-Musik kaum temperament-
voller herausbringen. Rienzi war Max Lorenz,
ein Tenorist mit prachtvollen stimmlichen
Mitteln und der notigen Ausdauer. Fiir die
behinderte Violetta de Strozzi sprang bei der
zweiten, von mir gehorten Auffiihrung Vera
Mansinger ein, die sich mit der anspruchs-
vollen Partie der Irene sehr anerkennenswert
abfand. Ganz hervorragend Margarete Klose
alsAdriano: ihre uppigeAltstimmebeherrschte
miihelos die Szene, auch in den groBen En-
semble- und Chorepisoden. Die Tanzpanto-
mime im dritten Bild, von Laban einstudiert,
war eine willkommene Unterbrechung der
rauschenden Gesangs- und Musikfiille. Die
von Riidel betreuten Chore herrlich im Klang,
wie immer. SchlieBlich sind noch die von Bern-
hard Klein entworfenen Biihnenbilder mit An-
erkennung zu erwahnen, architektonische
Skizzen, Stadtansichten, landschaftliche Aus-
blicke, die der Vorstellung des mittelalter-
lichen Rom wohl entsprechen.
Hugo Leichtentritt
KONZERTE
Wir stehen im Zeichen der Brahms- und
Wagnerfeiern, im dankbaren Erinnern an die
einstigen Antipoden, die heute gemeinsam im
Spielplan der Konzerte und Oper fester denn je
verankert sind. Besonders der Widerstand
gegen den »schwerbliitigen, verschlossenen
Brahms<< ist endgiiltig als iiberwunden anzu-
sehen, auch in seinen Instrumentalwerken.
Es ist heute kein Risiko mehr, selbst in Volks-
konzerten eine Brahmsfeier anzusetzen. Ge-
nau das gleiche Programm, Brahms' Violin-
konzert, umrahmt von seiner Tragischen
Ouvertiire und der Vierten, das Furtwdngler
seinem siebenten Konzert mit den Philharmo-
nikern zugrunde legte, spielte das gleiche Or-
chester zwei Wochen spater als Veranstal-
tung des Charlottenburger Volksbildungs-
amtes unter Ernst Kunwald, mit Karl Kling-
524
DIE MUSIK
XXV/7 (April 1933)
'r':m!!m:i!ii!!im!ii!!mii!iiiii!t!!!i]iii!iiim:l!!i!iii!iim:;ii;" :>i.i' !i:;::<i;ii|:ii:ii!iii::!i:i::::ii;ifi: : :" :::!i:T::>iii,i|:t!i!!|ii:!!l!'ii!ii!>:'il!i:!!il!!!ll:l!!!!!lll!ii!ll!!!!!il!!t
ler als Solisten. Hier fielen nicht nur Kriimel
von der Musikreichen Tische. Durch ein ver-
nunftgemaBes Ubereinkommen wurde beste
kiinstlerische Arbeit iiber das sonst iibliche
einmalige Konzert hinaus fruchtbar gemacht,
wurde in vorbildlicher Okonomie die Moglich-
keit geschaffen, um ein Billiges (leider noch
immer der springende Punkt, auch fiir viele
musikalisch Gebildete) gutgespielten Brahms
zu horen. Der menschlich und kiinstlerisch
sympathische Klingler wuchs als Solist weit
iiber seine Quartettleistungen hinaus; wie bei
Flesch, dem Solisten Furtwanglers, stand die
gereifte Personlichkeit hinter dem anspruchs-
vollen Werk. Jeder spielte es aus seiner
Wesensart, die zu vergleichen toricht ware,
beide aber als echte Romantiker mit jenem
Einschlag von Melancholie, der sich einstellt,
wenn erreicht ist, wofiir man sich fast sein
Leben lang eingesetzt hat. DaB auch Brahms'
Vierte, >>Die Spr6de«, hierin ein Gegenstiick
zur Tragischen Ouvertiire, den Horer erfafite
oder sogar von ihm erfaBt wurde, dafiir hatten
Furtwangler und nach ihm Kunwald die Phil-
harmoniker aufs vorsorglichste eingestellt.
Auch in seinem achten Konzert erwies sich
Furtwangler mehr als Pfleger und Erhalter
dessen, was wir aus unserer groBen Musikver-
gangenheit bereits sicher in unserer Truhe
haben, weniger als Sucher dessen, was neu
dazukommen soll. Die Auffiihrung des Honeg-
ger-Werkes wurde aus unbekannten Griinden
abgesetzt. Dafiir horte man die zweite Leo-
noren-Ouvertiire, eines der dirigentischen
Meisterstiicke Furtwanglers, dazu Beethovens
seit langem nicht gemachte erste Sinfonie, un-
problematisch wie es ihr zukommt und in
jener unbekiimmerten, kraftbewuBten Hal-
tung, mit der der Werdende einst auszog, die
Welt zu erobern. Liszts Es-dur-Konzert wurde
von Lubka Kolessa sehr temperamentvoll an-
gepackt und stellenweise auch gemeistert;
doch der virtuosen Strudel und pianistisch ge-
fahrlichen Stromungen sind darin so viele, daB
sie schlieBlich die dazu notige Uberlegenheit
nicht mehr aufzubringen vermochte. Man sah
zuletzt nur zu, daB man beisammenblieb. Mit
einer schonen Darstellung des Siegtried-Idylls
und der Tannhauser-Ouvertiire, als Erinne-
rung an den fiinfzigjahrigen Todestag des Mei-
sters, schloB das Konzert.
Als Klemperer vor drei Jahren Beethovens
Missa solemnis mit dem Philharmonischen
Chor zur Darstellung brachte, glaubte man die
einzig richtige Einstellung zu diesem gigan-
tischen Bauwerk gefunden zu haben. Nach
unablassiger Chorarbeit brachte er sie jetzt
abermals zum Klingen, in einer Schonheit und
Erhabenheit, musikantisch in einer organisch
auflosenden Durchdringung und gleichzeitigen
tektonischen Verklammerung, fiir die kein
Wort der Anerkennung zu hoch ist. Ihre Auf-
fiihrung war wie ein Gottesdienst, fiir den sie
geschrieben wurde. Als das Werk verklungen
war, entweihte kein Beifall den Eindruck.
Klemperer hat die Missa mit an ihr wachsen-
der Kraft zur selten gehorten Einheit gezwun-
gen. Aber fast noch ehrenvoller fiir ihn ist, daB
er das erreichte, weil er sich von ihr bezwingen
lieB und auch in Einzelheiten jene sachlich
kiihle Haltung aufgab, die ihm lange Zeit
eignete. Er folgte dem dynamischen Aus-
druckszwange Beethovens bis in letzte Details
hinein, doch ohne den groBen Zug zu vernach-
lassigen oder gar die Melodik zu verweich-
lichen. Von dem bis zur Damonie Musikbeses-
senen wurde der Horer, hier in Andacht und
Feierlichkeit, dort in erschiitternder GroBe des
Erkennens und Bekennens, dermaBen unter
Spannung gehalten, daB er wie in iiberirdischer
Entziickung das Zeitgefiihl verlor, niemals
aber die klare, geistige Sicht. Das schwierige
»Pleni sunt coeli« im Sanctus lieB Klemperer
gemaB der Originalpartitur vom Soloquartett,
nicht, wie es sich unbegreiflicherweise ein-
gebiirgert hat, vom Chor singen, zumal das
Soloquartett diesmal von fast ideal schoner
Zusammensetzung war: Kdte Heidersbach,
Margarethe Klose, Charles Kullmann und
Alexander Kipnis. Als Dirigent hielt Klem-
perer den groBen Auffiihrungsapparat straff
und zugleich locker in der Hand, jene seltsame
Atmosphare schaffend, in der samtliche Mit-
wirkende den Raum spiiren, den sie zur Ent-
faltung ihres besten Konnens brauchen.
Uber die Darstellung der Neunten Bruckners
>>in der Urfassung<< durch Eugen Jochum, mit
dem Funkorchester, soll hier nur bemerkt wer-
den, daB sich diese Urfassung von der bis-
herigen Fassung viel weniger unterschied, als
die Jochums von der Bruckners. Jochum wird
jede Brucknerfassung gefahrden, wenn er die
nun einmal charakteristischen Gegenlinien
nicht ausgesprochener und ausgeglichener
herausarbeitet, was bei dem derzeitigen Stand
des Funkorchesters allerdings unmoglich ist.
Aber auch Jochums zweites,zuhochgegriffenes
Ziel, die Darstellung von Beethovens Neunter
mit Hilfe des Kittelschen Chores, der Philhar-
moniker und der Solisten Mia Peltenburg,
Frieda Dierolj, Charles Kullmann und Fred
Drissen fand keine befriedigende Darstellung.
MUSIKLEBEN — OPER 525
ni""i'!!):>i|:!!ii;'!:ii':i:!;|!:::t!!;!'^!:|<i' !l'!':>:'';':!'!!!l!':i;!!:i!!i; |;i'!.!l'l|i:!il!;illll'|[l'l:::!MI(ll!llill|ll!l!fl!!llli;i!mil!:(lli:il[IH!ill!ll'lli!l'l;'l!HIII[l!ilill:lliil!!!l^ [;|[|!([||l![[|l(!lill!!II![:[[il(li[|l![|[Illl(l!l[;i[lll[l(ll(!![([i[[lll(l!l[||([!li!l[il!HII(ilfllll(Iiir
— Dagegen hatte Heinz Unger mit seiner
strengen, zielbewuBten Arbeit an sich selbst
in seinem letzten Konzert einen schonen Er-
folg zu verzeichnen. Schonbergs >>Pelleas und
Melisande« und StrauB' >>Till Eulenspiegel«,
zwei schwierige Partituren, wurden in ge-
wissenhaiter Studierung herausgebracht.Wenn
Unger jetzt die durch das Auswendigdirigieren
gewonnene Bewegungsfreiheit dazu benutzen
wiirde, die Darstellung noch starker aus dem
Momentanen heraus zu beeinflussen und
rhythmisch praziser zu formen, ware sehr viel
gewonnen. Seine Solistin, die junge und aus-
gesprochen begabte Pianistin Poldi Mildner,
hatte mit Webers Konzertstiick und StrauB'
Burleske einen starken Erfolg. — Den durch
seine machtig zupackende Aktivitat bekannten
Pianisten Edmin Fischer treibt es schon seit
Jahrzehnten, seinem Instrument ein Kammer-
orchester zu verbinden und damit die aus dem
GeneralbaBzeitalter her bekannte Rolle des
Klavierdirigenten wieder aufleben zu lassen,
fiir die Bach eines der glanzendsten Beispiele
war. Aus dem Reichtum der dafiir vorhan-
denen Literatur hatte Fischer ein geschmack-
volles Programm aufgestellt, darunter Stiicke
von Gabrieli, DalPAbaco, Pergolesi, Bach,
Haydn und Mozart.
Von den weiteren Kammermusikabenden sind
zu nennen: der des selten zu horenden Wend-
ling-Quartetts, mit ausgezeichneten Reger-
und Beethoven-Interpretationen, der des Guar-
neri-Quartetts, gekennzeicb.net durch das her-
vorragende Zusammenspiel bei voller Selb-
standigkeit des Einzelnen, mit Kompositionen
von Borodin, Rachmaninoff und Dvorak,
letztere unter Mitwirkung Karol Szreters, und
schlieBlich das Konzert des in seiner englischen
Heimat mit Recht so hochverehrten Brat-
schenspielers Lionel Pertis und seiner Part-
nerin Harriet Coken. Fast jeder bekannte eng-
lische Komponist hat ihm f iir sein Instrument
ein Konzert geschrieben und gewidmet. Noch
nie habe ich die Schonheit und Ausdruckskraft
dieses Instruments in einem derart feinkulti-
vierten Spiel bewundern diirfen, diese sammet-
weichen Dunkelheiten, dieses sonore Anspre-
chen auch in den oberen Lagen, getragen von
der anschmiegsamen Klavierkunst seinerPart-
nerin. — - Ebenfalls auf der Durchreise horte
man den friiher so geieierten tschechischen
Geiger Prihoda, den einstigen Paganini-
Spieler, der, obgleich er sich auf Bach, Brahms
und Mozart umgestellt hatte, vor halbleerem
Konzertsaal musizieren muBte. Aus Frank-
reich kam zum erstenmal Pierre Fournier, ein
Cellist von Rang, der ein Schiiler Casals' sein
konnte. Boccherinis bekanntes Konzert spielte
er vollendet, die Bach-Suite in C-dur nur
technisch einwandirei, inhaltlich zu gleich-
maBig elegant.
Unter den Pianisten fiel Winfried Wolf durch
eine tadellos gelungene Darstellung der fis-
moll-Sonate von Brahms auf, Heinz Fischer
durch sein ernsthaites Ringen um Bach und
Beethoven. Der elfjahrige Klavierspieler Ha-
rold Rubens ist zweifellos eine Begabung, im
unbedenklich drastischen Zupacken ein rich-
tiger, musikalisch unverdorbener Junge, und
durchaus nicht friihreif. Man sollte ihn aber
nicht Chopin spielen lassen, ihn iiberhaupt vor
der Offentlichkeit noch einige Jahre be-
wahren. • — • Neue Gesangstalente sind jetzt
selten geworden. Einstweilen glanzen noch
immer die bekannten, unter ihnen Maria
Ivogiin als ein Stern erster GroBe, die Altistin
Alexandra Trianti, mit der sie einen Duetten-
abend gab, weit iiberstrahlend, und Emmi
Leisner, deren dritter. Liederabend eine
Brahmsfeier war. Otto Steinhagen
OPER
BRESLAU: Das Bemerkenswerteste im
Opernspielplan der letzten Wochen waren
die Auffiihrungen, durch den 50. Todestag
Wagners angeregt. Ohne diesen AnlaB hatten
wir wahrscheinlich auf den AbschluB der
Ring-Inszenierungen noch lange warten
miissen. Auch unsere Opernbiihne hat auf die
sinnlose These, Wagner habe abgewirt-
schaftet, reagiert, hat in den letzten Jahren
eine Msnge von neuen Sachen herausgebracht,
die wenig versprochen und nichts gehalten
haben, viel Kraft wurde unnotig verbraucht,
an die begonnene Neugestaltung des Ringes
dachte man kaum noch. Die Wagner-Feiern
iibten den moralischen Zwang aus, die
>>G6tterdammerung«, die uns fehlte, einzu-
studieren. Sie gelang orchestral unter Hoefilin
und szenisch unter Hartmann. Es zeigte sich
aber, daB man fiir die Partien der groBen
Wagner-Werke nicht mehr die geeigneten So-
listen zur Verfiigung hat. Nur zwei Rollen
konnte man im Sinn und Stil des Werkes be-
setzen: den Hagen durch Gerd Herm Andra
und die Briinnhilde durch Elly Doerrer. Alles
andere — der Gunther Karl Rudows mochte
noch angehen — war unzureichend. Frag-
wiirdig auch die Tristanauffiihrung, weil nur
die Vertreterinnen der weiblichen Rollen - —
Elly Doerrer und Herta Bbhlke — geniigten.
Man mag sich mit der vielleicht richtigen
526
D I E MUSI K
XXV/7 (April 1933)
i imi tiuui Mirnrri*!!] ru i :.1 : :ji iNmimtNiNmiiNmmmmmmtnmiiimi tt;it iimiiiiraiiNiNiiNi tnt:
Feststellung, daB Wagner-Sanger sehr rar ge-
worden sind, entschuldigen. Aber warum
sind sie rar geworden? Weil die Biihnen, die
auf das Geschwatz von der Wagner-Uberwin-
dung hdrten, sie nicht mehr erzogen, auch
wenig danach fragten. Das Material ist da, die
Erziehung fehlt. Rudolf Bilke
DANZIG: Zur Freude der Kenner tauchte
einmal wieder Cornelius' »Barbier von
Bagdad« auf. Mit Hubert Klur in der Titel-
partie und den Liebesleuten Lea Pilttis und
F. Wehners fand die kostliche Partitur durch
Erich Orthmann eine feinfiihlige Verwirk-
lichung. Ihm ist auch der beste Teil an der
Festauffuhrung des >>Tristan« zuzuschreiben,
wahrend von den Sangern nur der prachtige
Kurwenal Wilh. Schmidts und die Brangane
Maria Kleffels auf der Hohe waren. Eine Re-
habilitierung des >>Ernani<< scheiterte an dem
auch mit radikalen Strichen ungenieBbaren
Libretto, da keine hinreiBenden Gesangslei-
stungen dariiber hinweghalfen. Eine be-
schwingte »Bohĕme«-Auffiihrung bestatigte
neuerdings die groBe Dirigentenbegabung
Gotth. E. Lessings. Heinz HeJ3
DRESDEN: Zwei weitere Neueinstudie-
rungen im Richard Wagner-Zyklus sind
in schonster und wiirdigster Form herausge-
kommen, gestaltet durch einheimische sze-
nische Krafte. Beim »Fliegenden Hollander«
hatte die Spielleitung von Waldemar Staege-
mann und die Biihnenbildgestaltung von Jo-
hannes Rothenberger in fast historischem Stil
die romantische Illusionsszene verwirklicht,
natiirlich mit den Mitteln von heute und in
Anpassung an den Geschmack von heute.
Beim »Tristan<> hatten Oberspielleiter Alexan-
der Schum und Biihnenbildner Adolph Mahnke
mit Gliick eine Vereinigung von Realismus
und Symbolik angestrebt, die aber mit feiner
malerischer Stimmungskunst doch stets die
Natiirlichkeit des Landschaftsbildes wahrte
und sich peinlich genau an Wagners szeni-
sche Vorschriften hielt. Der Eindruck war in
beiden Fallen ausgezeichnet. Beim »Hollan-
der<<, der Wilhelm Rode als geifeierten Gast
brachte und die stimmlich leuchtend schone
Senta der Viorica Ursuleac herausstellte, diri-
gierte Fritz Busch. Er suchte bei der ersten
Auffuhrung durch starke Verbreiterung der
ZeitmaBe so etwas wie »Musikdramenstil« zu
gewinnen, kehrte aber dann am zweiten
Abend zum angemesseneren bewegten Opern-
stil zuruck. Als Dirigenten des >>Tristan<< hatte
man sich aber Richard Strauji verschrieben.
Er brachte das Werk mit einer sehr gliick-
lichen Vereinigung von Abklarung und Be-
schwingtheit heraus und wurde — fi^r seine
Verhaltnisse — sogar ordentlich tempera-
mentvoll beim Dirigieren und gab sich jeden-
falls voll und ganz aus. Nachher erklarte er
aber den Musikern, daB sei das letztemal ge-
wesen, daB er >>Tristan« dirigiert habe. Das
Werk greife ihn nun doch schon zu sehr an.
Somit ware also dieser Dresdner »Tristan<< in
doppelter Beziehung ein historischer Abend
gewesen.
Nicht so recht in Stimmung war man bei
einer etwas unpassend in die Wagner-Feier-
tage verlegten Neueinstudierung von >>Rigo-
letto«, obwohl Busch sie sehr temperamentvoll
dirigierte und in Erna Berger und Maria
Cebotari abwechselnd zwei vortreffliche Ver-
treterinnen der Gilda zur Verfiigung standen
und Paul Schbffler erstmals einen recht wiir-
digen Rigoletto sang. Eugen Schmitz
DUISBURG: Die Oper beging das Gedacht-
nis Wagners unter der Leitung von
Schmitt (Regie) und Drach (Musik) durch die
festmSBige Auffiihrung des Nibelungenringes,
der Solisten groBen Formats ausgezeichnete
Leistungen sicherten. Die Erstauffiihrung des
>>Mister Wu« von d'Albert entfaltete nur
schwache Zugkraft, obgleich Karl Eggert
(Regie) und Wilhelm Griimmer nichts ver-
saumten, die chinesischen Karten des durch
Leo Blech vervollstandigten nachgelassenen
Fragments richtig auszuspielen. Vorziigliche
Qualitaten stimmlicher und darstellerischer
Art setzten Albert Lohmann, Ellen Schiffer,
Friedel Beckmann, Ladislas Vajda und Her-
bert Hesse ein. Ein Gastspiel Georges Bakla-
noffs als »Rigoletto<< zeigte den packenden Typ
des Verismo. Im Rahmen der Auffrischung
alter volkstiimlicher Werke wurde Lortzings
»Undine« mit Ellen Schiffer in der tragenden
Partie zu einem romantischen Erlebnis. Die
Tanzbiihne Walter Junks erheiterte ihre Gaste
durch gelungene Deutungen der Kleinen Suite
von Strawinskij, des >>Dreispitz<< vcn de Falla
(Baltzer am Pult) und der grotesken Ballett-
pantomime >>Doppelganger<'. Max Voigt
DUSSELDORF: Der seit langen Jahren und
nun endlich fiir das Wagner-Jubilaum
versprochene >>Ring<< ist immer noch nicht
komplett. AuBer einer zum Repertoire ge-
horenden »Lohengrin<<-Auffiihrung wurde da-
her nur eine Gedenkstunde veranstaltet, in der,
von musikalischen Darbietungen umrahmt,
MUSIKLEBEN — OPER
527
''iWHWWiiiiimiiiiimmiimiiiiiiiiimimiiii
iiiiiiimmmimiimimiiimiiHimmmmiiNmiiimmtiimmiiiiiimmmmimiim^
"mim^mmnitnniHlwnmiimmimiimmmmnniiMii ■
Oskar Bie mit jugendlichem Idealismus
sprach.
Unter drei zeitgenossischen Einaktern erlebte
einer seine Urauffiihrung : t>Der Rof3knecht«
(nach einer dramatischen Skizze von Richard
Billinger) von Winfried Zillig. Es ist der
Kampf der alten wider die neue Zeit: der fana-
tische Knecht geht an seiner Liebe zu den
Gaulen unter, als die Traktoren den Sieges-
zug der Technik verkiinden. Der junge Schon-
berg-Schiiler ist naturgemaB Anhanger der
Zw61ftontechnik, handhabt sie aber mit einer
gewissen Freiheit, die neben dem Streben nach
groBen Formen auch krattigere dramatische
Akzente einflieBen laBt. Die motivische Bin-
dung beruht auf vier verschiedenen Drei-
klangsformen, so daB trotz aller Linearitat der
Dissonanz nicht mehr jenes unbedingte Vor-
recht eingeraumt wird, das sie vor einigen
Jahren noch besaB. Daher hat der Grundzug
dieses sympathischen Opernerstlings unver-
kennbar romantischen Einschlag. Echtes
Theaterblut und starke musikalische Begabung
lassen bedeutsame Weiterentwicklung er-
hoffen. — Volkstiimliches wie Musikalisches
von anderen Seiten her beleuchtend, erganz-
ten Othmar Schoecks in der Gestaltung fein aus-
gewogener t>Vom Fischer un syner Fru<< und
Hermann Reutters herb-legendarer >>Der ver-
lorene Sohn<< den anregenden Abend, dessen
Durchfiihrung groBtenteils auf beachtlicher
Hohe stand. Carl Heimen
F'RANKFURT a. M.: Man mag das Wagner-
Jahr, ebenso wie seine Beethoven, Schu-
bert und Goethe geweihten Vorlaufer, zu-
nachst als Ausreden eines leerlaufenden Bil-
dungsbetriebes sehen, der, an keinerlei Ge-
halte und Substanzen zwangvoll gebunden,
nach dem Belieben wechselnd ausgestellter
Gipsmonumente sich richtet, um von ihnen
den Schein der Berechtigung auBerlich zu er-
borgen. Man wird aber, der generellen Ein-
sicht zum Trotz, im einzelnen genau zuzu-
sehen haben, ob nicht doch etwa Zufall und
Ideologie der Anlasse kiinstlerisch legitimierte
Leistungen freisetze. Im Sinne dieser zweiten
Frage ist die Frankfurter Neueinstudierung
des Parsifal als besonderer Gliicksfall zu ver-
merken. Seit Jahren gab es zu Karfreitag und
und Ostern eine Auffiihrung von Wagners
letztem Werk, die unwiirdig heiBen muBte;
eine Auffiihrung, die als Reprasentation viel-
leicht ausreichte, von der Bedeutung des Par-
sifal aber schlechterdings kein Bild ergab.
Das ist griindlich anders geworden. Der Diri-
^taent>Uv^^vamm gem&ato
$ols« otier
31eiallrar,men
2>oS3l>eol
&eS5lentteirS!
35lUtt<^Ctt, 0 f e n ft r a (3 e 5
gent Steinberg hat die musikalische Widergabe
bis in die entlegensten Winkel ausgefegt und
eine ungemeine Deutlichkeit erreicht, ohne
dem Werk an Spannkraft etwas schuldig zu
bleiben ; der Regisseur Graf hat das Brimbo-
rium getilgt, ohne die geforderteHaltung preis-
zugeben, und eine Reinheit der szenischen
Linienfiihrung durchgesetzt, die vielleicht
nicht den Backfischphantasien vom Grals-
ritter, um so besser aber dem Orchesterklang
des dritten Aktes angemessen ist ; dem dunkel-
sten, fremdesten und schmucklosesten, den
wir von Wagner kennen — seinem eigent-
lichen orchestralen Vermachtnis an unsere
Generation. Dazu einfache, ernste und dra-
maturgisch sinmrolle Bilder von Sievert —
vielleicht im Klingsorakt nicht so deutlich,
wie es in der szenischen Vorschrift sowohl,
wie im Gang der Handlung, zumal der Be-
schworung Kundrys aus der Tiefe gelegen ist.
Solistisch fand ich die Auffiihrung im Zeichen
des gesanglich und darstellerisch gleich iiber-
ragenden Martin Abendroth als Gurnemanz.
Worle als Parsifal gab Glanz und Reinheit des
Toren und ein Stiick Natur dazu — weniger
das Wissen und die Wandlung ; die Kundry der
Frau Gentner-Fischer brachte alle szenische
und musikalische Erfahrung der henrorragen-
den Sangerin zur Essenz und war artikuliert
bis zur leisesten Regung. Es storte ein schwa-
cherer Amfortas und zumal der Klingsor des
Herrn Griebel, der vollig ins Buffoneske ab-
rutschte. — Zum Werk selbst, das heute vor-
ab >>weltanschaulich << diskutiert wird, sei so-
viel musikalisch anzumerken mir erlaubt:
daB an Gewalt des Ursprungs, Fiille der An-
schauung der Parsifal hinter Tristan und
Meistersingern zuriicksteht. Spricht man ihm
dafiir aber die hochste >>Reife<< zu, so recht-
fertigt sich die Rede genauer als in dem vagen
Sinn des abgeklarten, iiberschauenden Alters-
werks. Namlich technologisch. Das Ausein-
ander von Tag und Nacht in jenen Schwester-
werken: die stufenreiche Diatonik der Meister-
singer und die stufenarme Chromatik des
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D I E MUSI K
XXV/7 (April 1933)
iimiiiiiiiiimiiiiiiiiiiiiiiuiimiimiiiiiimmiiiiiiimiiiiiiiiiiiiimimiiiiiiiiiiiiiiiii t iiiiiiimmiiiiiiiimmmi iiiiiiiiuiiimmiiiiiimi iiinimiimm , mi,,,,,, iiminmmimimimiiiiiiiiimiiiiiiiinitmiiiiiiiiiiiiiiiiiimi
nur zu vermelden, daB im nachsten Spieljahr
die Stadtgemeinde die Oper wieder selbst iiber-
nehmen und einen Intendanten bestellen
wird, falls die mit Sicherheit zu erwartende
Subvention der »Ravag« eintrifft.
Otto Hddel
Tristan, wird fiir den letzten Wagner zum
Problem: weder der romantische Riickgriff
auf gewesene polyphonisch-tonale Seins-Ord-
nungen noch die widerstandslose Alleinherr-
schaft des dehnenden Leittons geniigen seinem
untriiglichen Forminstinkt. In den spaten
Teilen des Ringes lieB das Problem nur teil-
weise sich meistern — allzu groB ist die Macht
des alten, vortristanischen Motivmaterials
darin. Der Parsifal aber hat die volle Souve-
ranitat: hier ist die diatonische Transparenz
der Dreiklangsharmonik etwa des Tormotivs
chromatisch gebrochen und versetzt; die Chro-
matik des zweiten Aktes aber — Klingsor-
Thema! — aus der puren Leittonigkeit zur
selbstandigen Stufenbildung getrieben; oft-
mals sind, wie im Amfortas-Motiv, beide Ele-
mente in der Zelle zusammengedrangt, und
damit wird eine einheitliche Durchkonstruk-
tion des Stils erzwungen, die selbst bei Wagner
ohne Beispiel ist und das Grundschema der
nachwagnerischen harmonischen Entwick-
lung, die Chromatisierung der Neben- oder
wenn man will, die Verselbstandigung der
chromatischen Stufen biindig vorzeichnet.
Mit tiefer Sicherheit hat Brahms, der Meister
der Nebenstufen, den Stil gerade des chroma-
tischen Parsiial dem eigenen ahnlich gefunden
— der Bogen, der zwischen Tristan und Mei-
stersingern hier sich schlagt, iiberwolbt nicht
bloB Wagners Werk, sondern ist der mach-
tige Rahmen fiir alle spatere Musik der deut-
schen Fragestellung bis zur Zw61ftontechnik.
Er wird bestehen, wenn aller Weihrauch ver-
zogen, das letzte buddhistische Ornament des
Parsifal verfallen sein wird: die ewige Ruine
von Klingsors ZauberschloB.
Theodor Wiesengrund-Adorno
GRAZ: Man kann sich keinen arger nieder-
schmetterndenUnterschied denken.alsden
zwischen den kiinstlerischen Leistungen der
vorigen und der gegenwartigen Spielzeit. Im
vorigen Jahre gab es bis Ende Februar sechs
Opernpremieren, heuer ist >>Friedemann Bach^
die einzige — nebenbei bemerkt: vollig er-
folglose — geblieben und diirfte auch die ein-
zige bleiben. Auffiihrung von Repertoireopern
ist nur mit Gasten moglich, als welche Slezak,
Baklanoff, Josef Schwarz, Pataky genannt
seien, von der ungeheuren Zahl von Verlegen-
heitsgasten zweiten Ranges ganz zu schweigen.
Im Wagner-Gedenkjahre gab es bis jetzt
ganze drei Werke des Meisters. Schon das
spricht Bande fiir — oder besser gesagt: gegen
— das System des Pachters. Als erfreulich ist
HAMBURG: Im Stadttheater brachte man
>>Margarete« in Neueinstudierung, ohne
weitere Absicht, als mit dem alten bewahrten
Werk den Spielplan zu bereichern. Der
Richard Wagner-Gedenktag wurde mit dem
>>Parsifal«, unter Leitung von Karl Bohm, und
einer Morgenfeier begangen, in der Wolfgang
Golther sprach. VerhaltnismaBig viel reg-
samer ist die Schiller-Oper, die das Moglichste
aus den Gebundenheiten ihres privatwirt-
schaftlichen Betriebes herauszuholen sucht:
es gastierten eine Reihe prominenter Gaste,
unter denen Namen wie Helge Roswaenge und
Marcell Wittrisch erstmalig mit groBem Erfolg
in Hamburg bekannt wurden ; auBerdem fand
noch ein Zyklus statt, der fiinf der schonsten
Stimmen der Berliner Opernhauser verpflichtet
hatte: Lotte Schone, Margret Pfahl, Karin
Branzell, Walter GroBmann und, wie schon
erwahnt, Wittrisch. Man brachte ierner einen
zweiten modernen Opernabend, der, wieder
mehr retrospektiv gerichtet, Einaktern von
verschiedener szenischer Kleinform gewidmet
war: »Schwergewicht« von Ernst Krenek und
der Ballettsketch >>Robes, Pierre u. Co.« von
Friedrich Wilkens (auf einen nicht sonderlich
einfallsreichen Text von Yvonne Georgi) haben
einige musikalische Vorziige, aber auch Ein-
tagscharakter. Stark wirkt immer noch Stra-
winskijs >>Geschichte vom Soldaten«, in der
stilistischen Zielrichtung, die sich allerdings
klanglich und zeichnerisch in einem auBersten
Punkt doktrinar verdiinnt.
Max Broesike-Schoen
HEIDELBERG: Seit letztem Herbst hat
sich Intendant Hahn wieder auch auf
Opern eingestellt, da in Kurt Overhqff, dem
jungen Musikdirektor der Stadt, ein echtes
Theaterblut nach Betatigung drangte. Sein
»Fidelio « wurde eine sehr erfreuliche Leistung
trotz ungleichwertiger Regie. Der musika-
lische Teil des >>Troubadour<< wurde von Over-
hoff auch giinstig inspiriert, wahrend der Stil
in Gebarde, Haltung und Bewegung besonders
der Titelrolle sehr zu vermissen war. Der stark-
ausgepragte Wille zum Ensemble darf bei den
sparsam engagierten Solisten anerkannt wer-
den, wenn auch auBerordentliche Einzel-
leistungen sich nur zaghaft andeuten. Eine
MUSIKLEBEN — OPER 529
Ktl!IM!tMUIII!lt!!MlM!l!H!tMMIMIM!!MIMItl[)M!IMtMIIMlM'M!MIMIl!tlMM!'MII!lll!M!!MIMMIM!M!^^ tllllllllMIIIllllMlMlllllll.IlMllMIIIMltMllllllMlllMllMllMtMllMiMtlMlMIIMKltlMiMilMlrtim
runde, von musikantischem Behagen getragene
Auffiihrung wurde Lortzings >>Waffen-
schmied«, der mit Liebe vorbereitet wurde und
auch der Zusammensetzung der vorhandenen
Krafte besser entsprach. Gewagt dagegen
mochte es erscheinen, als erste Oper >>Die Ent-
fiihrung aus dem Serail<< anzusetzen. Mozarts
sublime Kultur konnte nur ernsthaft ange-
strebt, kaum erfiillt werden. Alle Krafte wur-
den zum >>Barbier von Bagdad<< in der ur-
spriinglichen Fassung Peter Cornelius' von
1858 aufgeboten, deren Schonheiten gegen-
iiber der Bearbeitung Mottls wirkungsvoll zur
Geltung gebracht werden konnten.
Friedrich Baser
KOLN: Die Auffuhrungen Wagnerscher
Werke sind in den letzten Jahren Hochst-
leistungen der Kolner Opernbiihne geworden,
das erwies abermals die Festreihe von Rienzi
an bis zum Ring, die um die Osterzeit noch
mit einer Neugestaltung des Parsiial be-
schlossen werden soll. Ihren groBen Stil ver-
danken wir neben Eugen Szenkars drama-
tischer Orchesterfiihrung, die zwar nicht im-
mer Wagnerschen Vollklang einschlieBt, der
eindrucksvollen und fast immer giiltigen In-
szenierung des Intendanten Hofmiiller und
einem achtbaren Ensemble, in dem Gotthel/
Pistor und Henny Trundt vorbildlich fiihren.
Altere Opern gewinnen durch die Biihnen-
bilder des von Miinchen hergekommenen Otto
Reigbert ein neues kunstlerisches Gesicht, wie
Cavalleria Rusticana und Bajazzo, die auch
in der Spielgestaltung Walter Felsensteins, die
sich nur noch von rein schauspielerischen
Ideen befreien und zum OpernmaBigen be-
kennen miiBte, eindringlich wirken. Fritz
Zaun bewies ein feines Ohr fiir Rhythmus
und Klang der franzosischen Spieloper in
Aubers Fra Diavolo, dagegen konnte die neu-
zeitliche, in Wahrheit schon iiberlebte Auf-
fassung des Spielleiters Heinrich Altmann, der
den biedermeierlichen Rauberhauptmann als
modernen Hochstapler im Auto ankommen
und im Flugzeug entwischen liefi, nicht be-
friedigen, weil dieses moderne Spielexperiment
nicht zum Stil der Musik paBte.
Walther Jacobs
KONIGSBERG: Nach dem Fortgang unseres
Intendanten Schiiler nach Leipzig fiihrt
Wolfram Humperdinck kommissarisch die In-
tendantengeschaite unserer Oper. Er hat sich
dabei ausgezeichnet bewahrt. Nach der her-
vorragenden Auffiihrung von Pfitzners >>Pale-
strina<< erlebten wir einen erneuerten >>Rosen-
kavalier<< und vor allem die Vollendung der
Neuinszenierung des Nibelungenringes. Mit
der teilweise ganz auBergewohnlich gelunge-
nen, iiber den provinziellen Rahmen weit hin-
ausgehenden Wiedergabe der »G6tterdamme-
rung<< wurde Wagners 50. Todestag feierlich
begangen. Humperdincks Inszenierung at-
mete durchaus Bayreuther Geist. AuBerdem
steht uns in Grete Kraiger eine Brunnhilde zur
Verfiigung, um die uns eine Weltstadtoper be-
neiden konnte. Otto Besch
LENINGRAD: Die Staatsoper brachte ein
Jneues Ballett >>Die Flamme von Paris<<
(>>Triumph der Republik<<), das den revolu-
tionaren Massenaufstand mit Mitteln des
Tanzes zum Ausdruck bringen will. B. Assa-
fieff ( Igor Gljebow) schrieb auf Motiven des
jakobinischen Paris fuBend eine hochwertige
Musik. Obwohl das Ballett einen recht hiib-
schen Beifall fand, ziindeten die >>Ca-ira-«
und »Carmagnole«melodien durchaus nicht.
Auch das nicht ganz gegliickte Szenarium
schwachte den Eindruck des neuen Balletts.
Aus AnlaB des 50 jahrigen Todestages Wagners
bereitet die Staatsoper eine Neuinszenierung
des Ringzyklus vor. >>Rheingold« kam be-
reits am Todestag des Meisters herau^. Auch
Tschaikowskijs >>Schwanensee<< wird dies-
jahrig in einer Neuinszenierung heraus-
gebracht. A. Constantin Beckmann
MAILAND: Die Scala hat die Opernsaison
mit einer sehr schonen Auffiihrung der
>>G6tterdammerung« eingeweiht. Dieses Jahr
sind zwei Opern von Zandonai in das Pro-
gramm der Scala eingeschlossen worden: die
>>Giulietta und Romeo«, eine Neuheit fiir Mai-
land, und >>Una partita«, die zur Urauffiih-
rung gelangte. Beide Opern ernteten einen
guten Erfolg. Die erste entwickelt sich kraft
des Inhalts fast symmetrisch mit der >>Fran-
cesca da Rimini«, die den Namen Zandonais
bekannt gemacht hat, besitzt aber nicht deren
Bewegungskraft und die Originalitat der Ein-
gebung. Trotzdem ist der Sinn fur die thea-
tralische Darstellung, den Zandonai voll-
kommen besitzt, stets gegenwartig, und zwei
Auftritte, die Rauferei im ersten Aufzug und
jener der Presse im zweiten, gehoren zu den
besten Sch6pfungen des tridentinischen Mei-
sters. »Una Partita« besteht aus einem Akt,
spielt im spanischen Gesellschaftskreis mit
einem Don Juan >>sui generis«. Es ist ein
>>Melodrama<< im wahren Sinn des Wortes. Wir
befinden uns mitten im alten Theater der
Uberlieferung, was den Inhalt anbelangt. Die
DIE MUSIK XXV/7
34
530
DIE MUSIK
XXV/7 (April 1933)
mtl))lim!)lll!l!!ll!!)!MtHltll!flll!IH!lflttl!tllM!l!lf!!!l!l11l!!'!llf!tll!!l!!lllll|!llltl!l!ll!!lll|!!!l!!!llin!||!|||||||!|[|till(l|[|lllll
bekannte Tiichtigkeit des Rossato als Auf-
bauer der szenischen Darstellungen offenbart
sich in diesem Libretto, dem es an Wirkungen
und Kontrasten nicht fehlt. Zandonai hat dazu
eine gefallige Musik geschrieben, die es
weniger darauf absieht, einzelnen Personen
und ihren Leidenschaften Leben zu geben, als
vielmehr das spanische Milieu zu schildern.
Noch ein paar Worte iiber die »Filanda
magiara« (Magyarische Spinnerei) von Kodaly :
Nach einem eingehenden Studium der musika-
lischen Seele seines Volkes schuf Kodaly diese
Oper, in der Lieder, Balladen, Chore, National-
tanze eine Art Handiung geschaffen haben.
Er harmonisierte das Ganze mit dem Ge-
schmack und der Sachverstandigkeit, die man
von dem Autor des »Psalmus Hungaricus« er-
warten konnte. Die Schwache des Libretto
und eine gewisse Eintonigkeit der Vorgange
schrankten das Interesse ein. Dem Kompo-
nisten wie dem Kapellmeister Failoni, der die
ausgezeichnete Vorstellung leitete, fehlte der
Beifall nicht. Lodovico Rocca
MUNCHEN: Das Ereignis des diesjahrigen
Faschings ist die Erstauffiihrung im
National-Theater des neugestalteten i>Vogel-
hdndlers<<. Die Buchbearbeitung dieser alten
Zellerschen Operette ist von Quedenfeldt und
Briigmann geschickt zu einer >> weiB-blauen <<
Verbeugung vor Bayern gemacht worden, die
bei jeder der zahlreichen ausverkauften
Hauser neue Begeisterung auslost. Fiir die
musikalische Neufassung, die sich vor allem
auf eine Neuorchestrierung bezieht, zeichnet
Arthur Bauckner. In schonen Dekorationen
— Bayrischzell mit Wendelstein und Miinch-
ner Residenz um 1750 — - wurde das harmlose
Spiel sehr neckisch und bewegt ausgeriihrt. —
Eine andere Neubearbeitung, Donizettis »Lu-
cia von Lammermoort, ist von Max Ettinger
versucht worden. Dieses Stiick, das die Scott-
sche Blut- und Schauerromantik mit Melodien
Rossinischer Grazie und Unbedenklichkeit
untermalt, ist in der Diskrepanz zwischen der
Furchtbarkeit des Geschehens und der Heiter-
keit der musikalischen Fassung wohl nur noch
als Paradestiick fiir einen Koloratursopran zu
werten und auszufiihren. Ettinger hat esunter-
nommen, die Unmoglichkeiten des Camma-
ranoschen Textes auszumerzen ; im ersten
und letzten Bild sind betrachtliche Chorstellen
fortgelassen, Szenen sind umgestellt und zu-
sammengezogen worden. Das Ganze ist dar-
auf angelegt, das leidvolle Schicksal der
schlieBlich wahnsinnigen Lucia plastischer
!lt!ll!<ll!l!l!ll!!!ll!{;illl!l!t!!!lltflllll!lll!!M!!ll!)l!jl!1llt![ltfll!IHjllllllltll!!!!!!l!llflllllllll!!!ll!!ll!!l!ll!lt!!l!IIMII!l!!ll!!ll!!!
herauszuarbeiten, wobei allerdings einige Ele-
mente der »groBen Oper<< leiden muBten. In
Anny van Kruyswyk fand die anspruchsvolle
Titelrolle eine glanzende Vertreterin. Karl
Ttttein dirigierte das Stiick, das das AuBerste
an geschmeidiger Begleitung verlangt, mit
Geschick und Hingabe. Ob Ettingers Neufas-
sung diese Oper fiir die deutsche Biihne wird
retten konnen, muB die Zeit lehren.
Oscar von Pander
ROSTOCK: Als Gedenkfeier wagte die Oper
eine szenische Auffiihrung von Wagners
>>Hochzeit<<, von der ein Bruchstiick — Chor,
Rezitativ, Septett — durch einen gliicklichen
Zufall erhalten blieb. Die wenigen bisherigen
konzertmaBigen Auffiihrungen hatten nur ge-
ringe Wirkung. Ganz anders die szenische
Wiedergabe, die aufs neue den vollgiltigen
Beweis erbrachte, daB Wagner von allem An-
fang an als dramatischer Dichter erfaBt werden
muB. Wahrend die klangschone Musik in der
Art von Beethovens »Leonore<< noch keine be-
sondere zukunftsweisende Note bringt, wenn-
schon sie sich aller opernhafter Anlehnungen
der drei folgenden Jugendwerke grundsatzlich
enthalt, steht die Dich.tu.ng bereits auf sehr
beachtlicher Hohe. Meisterhaft ist die Ein-
fiihrung, die auf das folgende Drama mit aller
Deutlichkeit hinweist.
Der Schauplatz ein Burghof, auf der einen
Seite der Pallas, auf der anderen das Miinster,
wie im zweiten Akt des Lohengrin. Chore der
Mannen und Frauen begruBen den festlichen
Tag der Hochzeit und Vers6hnung. Ein kurzes
bewegtes Gesprach zwischen Cadolt und sei-
nem Vertrauten enthiillt uns seine sehnende
Liebe zur Braut des Freundes. Der Hochzeits-
zug erscheint, wie das *Geheimnis<< im Lohen-
grin spricht das kunstvolle Septett die Ge-
danken und Handelnden aus. Die Spielleitung
von Dr. Andreas, der die Hochzeit ins Zeit-
gewand des Tannhauser kleidete, die sorgsame
Einiibung der Chore und des sehr anspruchs-
vollen Septetts, die ausgezeichnete Orchester-
leitung Adolf Wachs riickten den iiberaus
fesselnden dramatischen Gehalt der Dichtung
in hellstes Licht. Ein einleitender Vortrag
hatte die Zuh6rer auf Dichtung und Musik so
weit vorbereitet, daB jede Einzelheit und das
Gesamtbild voll verstandlich wurde. Die Wir-
kung iibertraf alle Erwartungen. Es geTeicht
der Rostocker Biihne zu hoher Ehre, eine so
vortreffliche Wiedergabe zustand gebracht
zu haben.
W. Golther
MUSIKLEBEN— KONZERT 53I
■\V7IEN: Den Wagner-Tag beging die
VVStaatsoper mit einer Neustudierung und
teilweisen Neuinszenierung des >>Parsifal<<. In
die musikalischen Teile lieB Krauji sein Tem-
perament einstromen, das nicht ziindet, und
sein Feuer, das nicht warmt, und Wallerstein
besserte an den alten, immerhin einheitlich
entworfenen Biihnenbildern Rollers, weniger
aus innerer Notwendigkeit, als aus Laune und
Eigensinn. Seltsame Kandelaberbaume warh-
sen nun in Grals Gebiet, auf der Charfreitags-
wiese dominieren knallige Farbeneffekte, und
der neue Verschlag, den Gurnemanz als Ein-
siedler bezieht, ist so geartet, daB er MiB-
deutungen nicht ausschlieBt. Ganz neu ist
Wallersteins Auffassung fiir Klingsors Zau-
bergarten: man sieht griin bepinseltes Mauer-
werk, vor dem sich eine Wildnis algenartiger
Gewachse, exotischer Schling- und Blatt-
pflanzen ausbreitet, die offenbar die Aufgabe
haben, mit den Fangarmen der Verfiihrung
nach ihren Opfern zu fassen. Giftige Treib-
hausvegetation, Jicht- und luftloses Dickicht
. . . mit der duftigen Musik der Blumen-
madchen ist dieses Biihnenbild schwerlich in
Einklang zu bringen. Es dichtet der Szene
aufdringliche orientalische Schwiilheiten an,
von denen das zierliche Spiel der Motive wahr-
haftig nichts weiB. • — Ferner hatte man den
ingeniosen Einfall, Donizettis >>Liebestrank«
gerade zu einer Zeit herauszubringen, wo es
durchaus an geeigneten Gesangskraften fehlte.
Wochenlang hat Wallerstein mit dem Chor
frohlicher Landleute geprobt, um ihn zu
einem Prazisionsinstrument seiner Regie ab-
zurichten, und fiir die musikalische Fiihrung
war eine unbestrittene Autoritat wie Ettore
Panizza gewonnen; aber daB sich auf der
Biihne notorische Unzulanglichkeiten breit
machten, das hat die oberste Leitung unserer
Oper in keiner Weise gestort. Indessen, ano-
nyme Prazisionsarbeit geniigt nicht, es muB
auch das Objekt, um dessentwillen der Liebes-
trank eingenommen wird, einigermaBen plau-
sibel erscheinen, muB ein biBchen Stimme, ein
biBchen Scharme, ein biBchen Personlichkeit
besitzen, sonst wird alle noch so gewissenhatte
Probenarbeit nur miiBiger Zeitvertreib sein.
Heinrich Kralik
KONZERT
BAMBERG: Den Hohepunkt im musika-
lischen Erleben des letzten Halbjahrs stellte
ein Konzert der Dresdener Philharmoniker
unter Fritz Busch dar, der die an Regers
Klangbild orientierte Variationen iiber ein
Volkslied ( »Morgenrot«) des i8jahrigen, ta-
lentierten Gott/ried Miiller zu wirkungssicherer
Erstauffiihrung brachte. Das frisch ge-
schriebene Werk gibt zu erkennen, daB das
Streben der Allerjiingsten, sich gegenseitig an
radikal-revolutionarem Elan zu iiberbieten,
zum Stillstand gekommen zu sein scheint. Der
Musikverein vermittelte auch die Bekannt-
schaft mit der Miinchener Blaservereinigung
unter Rudolph Hindemith, die mit bewunderns-
werter Exaktheit das sehr problematische
Oktett von Jgor Strawinskij spielten, ein reich-
lich mit Ironie und Satire durchsetztes Werk.
Nach fiinfjahriger Abwesenheit kam auch der
Leipziger Thomanerchor wieder nach Bam-
berg und bot in seiner taufrischen Singe-
freudigkeit unter Karl Straube einen Abend,
der zum Erlebnis wurde. Paul Grilmmer
brachte im Verein mit dem von seinem Bruder
gefiihrten Griimmer-Quartett mit italienischer,
niederlandischer und altfranzosischer Kam-
mermusik die selten gehorte Viola da Gamba
zu Ehren. Vielleicht fiihlte sich durch diesen
Abend der Bamberger Komponist Lukas
Bottcher zur Komposition eines Konzerts fiir
Gamba angeregt, das durch Robert Grote aus
der Taufe gehoben wurde. GroBem Interesse
begegnet das ebenso gewagte als verdienst-
volle Unternehmen des Pianisten Karl Leon-
hardt, an sechs Abenden das ganze Sonaten-
werk Beethovens zur Darstellung zu bringen.
Die beiden ersten Abende erfreuten sich
jedenfalls bei vollem kiinstlerischen Erfolg
eines unerhofft guten Besuches. Das neuge-
griindete Bamberger Konzertorchester unter
Karl Schajer trat mit schonem Erfolg an die
5ffentlichkeit. Ein Kirchenkonzert, in dem
die treffliche Sangerin Sophie H6pfl-Wurz-
burg unter Mitwirkung von F. Straub (Orgel)
und M. Mbhrlein (Violine) Werke von Buxte-
hude, Handel, Bach, Reger, Haas und Rii-
dinger zu tiefer Wirkung brachte, hatte
gleichen Erfolg wie ein von P. Aulbert Karg
veranstaltete musikalische Erbauungsstunde,
in welcher dieser einen Festpsalm von Go-
rissen iux Knaben- und Mannerchor, Orgel-
und Blasermusik zur Urauffiihrung brachte.
Aus der Weihnachtszeit ist noch bemerkens-
wert die Urauffiihrung der Kantate »Kreuz
und Christnacht« fiir Alt, Kinderstimme,
Orgel, Violine und Klavier (Harfe) von Franz
Berthold. Die mit schonen Stimmitteln aus-
gestattete Konzertsangerin Charlotte Wollen-
weber, die bei gleicher Gelegenheit auch
einige modern empfundene Weihnachtslieder
von Max Schmittkonz aus der Taufe hob, er-
532
DIE MUSIK
XXV/7 (April 1933)
iniiiimiimiiiimtiiNiiiuiiiiiiiiimimnuiiimiimuiimmiiiiiiiiimw
sang sich mit der Partie der »Seele« einen
vollen Erfolg. Franz Berthold
BASEL: Weder die Ungunst der Zeitver-
haltnisse, noch das materielle Fiasko fast
aller privater Konzertunternehmungen ver-
mochten den iiberreichen FluB musikalischen
Geschehens fiihlbar einzuda.mmen. In den von
Weingartner besonders in der klassischen
Domane iiberlegen geleiteten Sinfoniekonzer-
ten horte man als Novitaten von recht unter-
schiedlicher Bedeutung die »Nursery«-Suite
von Edward Elgar, die zweisatzige Musik fiir
Orchester >>Persephone<< von Pierre Maurice
und Rimskij-Korsakoffs amiisanten »Hum-
melflug«. Von den Solisten interessierten Pia-
tigorsky im Cellokonzert Dvoraks und der
greise Emil von Sauer, der Beethovens Es-dur-
Konzert wunderbar abgeklart spielte. Schu-
manns >>Manfred« mit Ludwig Wiillner und
Anna Wiillner - Hojjmann als Sprechern bil-
dete den Hohepunkt des Pensionskassen-
konzerts.
Sehr riihrig zeigten sich Kammerchor und
Kammerorchester unter Paul Sacher, die
neben selten gehorten klassischen Werken fiir
Klarinette mit Louis Cahuzac Paul Hinde-
miths >>Konzertmusik fiir Klavier (Walter
Frey), Blechblaser und Harfen<< sowie die
>>Psalmensinfonie<< von Igor Strawinskij mit
einem fast fanatischen Willen zur Vollendung
darboten. HinreiBender Schwung war auch
den drei Abenden eigen, in denen Edwin
Fischer im Verein mit Kdte Aschajjenburg und
Agi Jimbor samtliche Klavierkonzerte Bachs
interpretierte. — Auch der Basler Gesang-
verein unter Hans Miinch stellte sich in einem
Abend zeitgenossischer schweizerischer Musik
in den Dienst der Moderne. Neben Honeggers
»Judith<< wirkten Othmar Schoecks »Trommel-
schlage<< ein wenig auBerlich, wahrend Kloses
Epilog aus »Der Sonne Geist<< durch die Rein-
heit kiinstlerischer Gesinnung, Fritz Bruns
»VerheiBung<< durch monumentale GroBe
fesselte. Pablo Casals, Karl Erb und Bronislaw
Huberman, von AdolJ Hamm auf der Miinster-
orgel hervorragend assistiert, boten voll-
wertige Proben ihrer Kiinstlerschaft in den
privater Initiative und Opferwilligkeit zu
dankenden Meisterkonzerten im Miinster.
Gebhard Reiner
BREMEN: Die Konzerte der Philh. Gesell-
schaft unter Ernst Wendel iibernahmen
wieder die altgewohnte Fiihrung des Bre^
mischen Musiklebens. Eine glanzende Ent-
faltung all ihrer musikalischen Krafte (das
ausgezeichnete stadtische Orchester, der Philh.
Chor, erstklassige Solisten — Annemarie Sott-
mann, Andre KreuchauJ, Paul Lohmann —
und Wendels geniale Inspiration) brachte die
eindrucksvolle Auffiihrung der naiv-pom-
posen >>Jahreszeiten« von Haydn. Das iibliche
Pensionskonzert fiihrte zum erstenmal die ein-
heimische, kaum siebzehnjahrige Pianistin
Marianne Krasmann mit Tschaikowskijs
Klavierkonzert in d-moll auf das groBe
Podium; sie erwies ihre kiinstlerische Be-
rufung. Im gleichen Konzert kam noch die
»NuBknacker-Suite« zur Auffiihrung. Damit
erreichte die Renaissance Tschaikowskijs,
dessen Violinkonzert in D-dur mit Huberman
und dessen >>Pathĕtique« vor Weihnachten
gleich zweimal aufgefiihrt wurde, zuerst vom
Konzert-Verein, dann von der Philh. Gesell-
schaft (nicht umgekehrt, wie im vorigen
Bericht angegeben wurde) einen Rekord an
Auffiihrungen. In einem Kammermusikabend
des Konzert-Vereins erwies sich Grete Schoberl
(Berlin) mit den geftirchteten Variationen und
Fuge von Reger iiber ein Thema von Telemann
als reife Virtuosin von geistigem und physi-
schem Format und zweifellos glanzender
Zukunft. Gerhard Hellmers
DANZIG: Als einzige Neuheit setzte Henry
Prins in den Philharmonischen Konzerten
Prokofieffs liebenswiirdig-spielerische, doch
nicht mehr sehr junge >>Klassische Sinfonie«
vor. Sonst beherrschten die Solisten das Feld:
KempjJ mit Mozarts C-dur-Konzert, Graueure
mit Handel-Arien. Als geschmackvoller Inter-
pret altitalienischer Klaviermusik stellte sich
der Bologneser C. Valabrega vor. Unter den
von heimischen Kiinstlern bestrittenen Aben-
den fesselte besonders einer von Ella Mertins
und Hugo Socnik mit Werken fiir zwei Kla-
viere. Ein Kompositionsabend des Danzigers
Alfred Paetsch machte mit einem noch um
Gestaltung ringenden Talent bekannt.
Heinz Heji
DRESDEN: In einem Konzert mit der
Dresdener Philharmonie brachte Fritz
Busch eine Sinfonietta von Hans Chemin-
Petit. Das AieBend und klangvoll geschriebene
Werk, das alte Formen mit gefalliger Ge-
wandtheit erneuert, fand verdient freundliche
Aumahme. Als Urauffiihrung horte man in
den Sinfoniekonzerten der Staatskapelle ein
Konzert fiir Violine und kleines Orchester von
Hans Gdl. DaB ein Meister wie Georg Kulen-
kampjj fiir diese Neuheit als Solist eintrat,
kam ihr natiirlich sehr zugute. Aber auch an
MUSIKLEBEN — KONZERT 533
iiiimiiiimiimiiiiiiiiNiiimiiiiiiimimiiimiiimmiiiiimmiimiiimimmiiimiim
sich wirkt sie durch natiirliche Musizierlust.
Im ersten Satz sind Allegro- und Scherzo-
elemente anregend zusammengefaBt, der
zweite schlagt den besinnlichen, sonoren Sara-
bandenton der Corellizeit an, der dritte ist ein
irisches, aber auch viel£ach mit Lyrik durch-
setztes Rondo. All das ist mit kluger komposi-
torischer Technik gestaltet, fein, leicht, deli-
kat im Klang — kurz ein Werk, an dem man
Freude hatte. Am gleichen Abend horte man
noch das Vorspiel zu einerOper >>Judith<< von
dem Jungitaliener Lwio Luzzato, eine kom-
plizierte Sache fiir Chor, Solostimmen und
Orchester, der gewisse Stimmungswerte eigen
sind, die sich aber auch auf weite Strecken
ins Chaotische verliert. Eugen Schmitz
DUISBURG: Der Stadtische Gesangverein
feierte das 8ojahrige Bestehen unter der
Leitung seines dieswinterlichen Gastdirigenten
Heinrich Knapstein durch Handels >>Samson «.
Mit demErscheinenFn'fzBusc/isamDirigenten-
pult war das ungewohnliche Erlebnis verkniipft,
sintonische Gaben von Mozart und Brahms
ausdrucksgesattigt entgegennehmen zu kon-
nen. Max Fiedler, der Brahms einen ganzen
Abend widmete, war iiberraschend elastisch
und setzte die gewahlten neuromantischen
Werke mit Georg Kulenkampff und Emanuel
Feuermann in bliihenden Klang um. Fiir neue
Kammermusik warb Erwin Baltzer, der
Hindemiths kontrapunktisch unmelodisches
Trio fiir Bratsche, Saxophon und Kla-
vier, Ravels Klaviersuite »Miroirs«, Skrja-
bins vier Praludien vorsetzte, bei Vycpaleks
Suite fiir Bratsche polyphonisch klar abge-
setzte Linien als AustluB virtuosen Konnens
aufdeckte und mit der Erstauffiihrung der
Lyrischen Suite fiir Sopran und sechs Soloin-
strumente von H. Chemin-Petit die starksten
Gewinne fiirs Gemiit erzielte. Ein Kammer-
musikabend des von Heinz Eccarius betreuten
Collegium musicum hatte das Bruinier-Quar-
tett zu Gast gebeten, dessen hochwertige
Spielkultur u. a. fiir die Taufe des Streich-
quartetts von Hans Humpert eingesetzt wurde,
aber in den sorglos verflochtenen Linien keine
vertiefte Haltung spiegeln konnte.
Max Voigt
DUSSELDORF: Die Urfassung von Biuck-
ners Neunter, die Weisbach zu ergreifend
monumentaler Wiedergabe brachte, sollte
kiinftighin nur noch als einzige in Frage kom-
men. Denn trotz der scheinbar so gering-
fiigigen Retuschen ist der urspriingliche Cha-
rakter des Werkes weitaus herber und groB-
artiger und dadurch fiir Bruckners Wesenheit
viel kennzeichnender. Der Chor bewies am
gleichen Abend seine hohe Fahigkeit mit
Heinz Schuberts musikantischem >>Hymnus<<
und dem ersten SchluBchor aus >>Parsifal«. — ■
Das junge Diisseldor/er Trio, das sich unter
anderem des viel zu selten beriicksichtigten
g-moll-Trios von Smetana annahm, konnte
groBen Erfolg erringen. Aus AnlaB des Karne-
vals wartete die Vereinigung fiir Neue Musik
mit kostlichen Grotesken von Graener, Gruen-
berg und Grosz auf. Carl Heinzen
GRAZ: Auch das Konzertleben ist tod-
krank. Im vorigen Jahre waren bis Ende
Februar sechs Sinfoniekonzerte des stadtischen
Orchesters mit sechs Neuheiten, heuer, unter
Alexander M. Szenkar, im iibrigen eine starke
Dirigierbegabung, deren zwei ohne Neuheit.
Sonst hat nur die Mitteilung Interesse, daB die
Grazer Chorvereinigungen >>Singverein << und
»Schubertbund<< unter Hans Hollmann ein
Novitatenkonzert fiir steierische Tondichter
zusammen mit dem stadtischen Orchester ver-
anstalteten, wobei Orchesterbruchstiicke von
Giinther Eisel aus der Oper »Der Findling«,
eine maBig begabte Arbeit, und eine Ballade
fiir Cello und Orchester von Egon Kornauth,
ein thematisch wertvolles Stiick, zur Erstauf-
fuhrung, und »Vier Musikantenstiicke « des
hochtalentierten Hans Holenia zur Urauffuh-
rung kamen. AuBerdem wurde das Oratorium
>>Eines Menschen Lied« von Otto Siegl unter
stiirmischem Beifall wiederholt, das im vorigen
Jahre hier seine Urauffiihrung getunden hatte.
Otto Hbdel
HAMBURG: Als Gastdirigenten erschienen
im Zyklus der Sonderkonzerte mit dem
philharmonischen Orchester nochmals Otto
Klemperer und Fritz Busch, von denen
Klemperer den weit groBeren Erfolg errang.
Furtwdngler zollte dem Brahms-Jahr, das in
Hamburg noch im Mai mit einer groBen zykli-
schen Veranstaltung gefeiert werden wird,
bereits einen Tribut mit einem Abend, der,
mit Alfred Hoehn als Solisten (d-moll-Kon-
zert), in der Individualitat des Dirigenten, des
prachtvollen Orchesters die gebiihrenden Son-
derwerte erreichte. Eugen Papst brachte im
Chorkonzert der Sir gakademie Hdndels >>Sam-
son«, in der fiir den heutigen Stand der Handel-
Pflege in einigen Punkten revisionsbediirftigen
Chrysanderschen Bearbeitung. Eine neue
Komposition des jetzt in Hamburg ansassigen
Artur Hartmann, ein abendtiillendes >>Kleines
Hauskonzert« (21 Nummern) fiir Kammer-
534
DIE MUSIK
XXV/7 (April 1933)
limiiimiiimmimmimmimmiiiimimmimmimmmmjiiimimmmmimm^
orchester und Gesang, das ich nicht horen
konnte, wird als Werk geschildert, das in
zeitkunstlerischen Beziehungen seines In-
halts und Stils wegen zu interessieren ver-
mag. Max Broesike-Schoen
HEIDELBERG: Auch in seinem zweiten
Konzertwinter bewahrt sich der junge
Musikdirektor des Stadt. Orchesters als siche-
rer Fiihrer, wennschon seine Grenzen deutlich
abgesteckt sind: Kurt Overhqffist Romantiker,
dies aber ganz und ehrlich! Die Sinfoniekon-
zerte brachten Bachs Brandenburgisches Kon-
zert Nr. 1 (mit der Cembalistin Alwine Mos-
linger), Mozarts Klavierkonzert in c-moll (mit
Rudolf Miiller-Chappuis) , Schuberts C-dur-
Sinfonie als Hohepunkt der Wiedergabe;
Regers Ballettsuite in reicher Farbenbrechung,
das Violinkonzert von Brahms mit Anatol
Knorre, der die iiberanstrengten Erwartungen
hier nicht erfiillen konnte; Hindemiths Kon-
zert fiir Orchester op. 38 wurde gleich zwei-
mal geboten, ohne damit vertieften Eindruck
zu erwecken. Herbert Haag spielte den Orgel-
part in Wolfgang Fortners Konzert fiir Orgel
und Orchester mit Einsatz hohen Konnens
gegen die unzulangliche Stadthallenorgel.
Umrahmt war es von Strawinskijs Pulcinella-
suite, die koloristisch reizvoll herausgebracht
wurde, und Beethovens Pastoralsinfonie. Die
Programmgestaltung der Volkssinfoniekon-
zerte bietet ahnliche Probleme: R. Wagners
>>Pariser Bacchanal aus Tannhauser<<; Tschai-
kcwskijs Pathetique. — Der Bach-Verein bot
einen wiirdigen Kammermusikabend des
Klingler-Quartetts und einen Liederabend, der
ganz nur unbeschwerte Anmut und Lieblich-
keit war: Maria Ivogiin sang, von Mark
Lothar am Pliigel hingebend unterstiitzt. Der
Bach-Vereinschor sang unter Poppens Lei-
tung Haydns >>Jahreszeiten«. Im Solisten-
quartett ragte Ria Ginster durch Ausge-
glichenheit hervor. — Zum alljahrlichen Kon-
zert kam Furtwangler mit seinen Berliner
Philharmonikern : Edwin Fischer spielte das
zweite Brahms-Konzert zwischen Mozarts
Sinfonie in D-dur (ohne Menuett) und Beet-
hovens Achter. Richard Strauji dirigierte nach
einer nicht voll befriedigenden Mozart-Sin-
fonie zwei Werke analoger Entwicklung:
seine sinfonische Dichtung <>Tod und Verkla-
rung<< und die dritte Leonoren-Ouvertiire.
Friedrich Baser
KONIGSBERG: Als weiterer Gastdirigent
erschien in den Sinfoniekonzerten Eugen
Jochum. Er hinterlieB auch diesmal mit seiner
!ii;tii!i;- !.::;:; iimm;;.:iii!i!.i-mmm!ii!immmnj|iii:
groBziigigen Deutung von Beethovens »Fiinf-
ter<< tiefe und nachhaltige Eindrucke. Ein an-
deres Konzert leitete Erich Seidler, der musi-
kalische Piihrer des hiesigen Rundfunks. Er
brachte eine Sinfonie von Max Trapp in her-
vorragender Auffiihrung zu groi3em Erfolg.
Hauptdirigent dieser Konzerte ist Bruno
Vondenhoff, der uns Hindemiths Konzert fiir
Streicher und Blaser (1930) vorsetzte. Bei
glanzender Wiedergabe hinterlieB das Werk
einen sehr giinstigen Eindruck. Die Zahl der
Konzerte hat im iibrigen gegen das Vorjahr
nachgelassen. Nur wenn auswartige GroBen
kommen, sind die Sale voll. In letzter Zeit
waren es Ad. Busch und Serkin, das Klingler-
Ouartett, Louis Graoeure, Huberman und die
Iuogiin. Die in iriiheren Jahren haufigen
Abende einheimischer Kiinstler haben fast
ganz aufgehort. Otto Besch
LENINGRAD: Der standige Dirigent der
-iStaatsphilharmonie A. Hauk eroffnete die
Saison mit sinfonischen Werken von Tanejeff ,
Schostakovitsch und Schasorin. Die Auf-
nahme, die die Sinfonie Tanejeffs beim Audi-
torium fand, zeigte, daB das sinfonische
Schaffen dieses Meisters mit Unrecht nur sel-
ten in den Programmen erscheint. Den Reigen
der Gastdirigenten eroffneten Fritz Stiedry
und Oskar Fried. Stiedry leitete 5 Konzerte,
die 3 Sinfonien von Beethoven, die zweite von
Brahms, die D-dur-Sinfonie von Mozart, die
sechste von Bruckner, Mahlers >>Lied von der
Erde«, Hindemiths Konzert fiir Blas- und
Streichinstrumente u. a. umfaBten. Fried er-
6ffnete sein Gastspiel mit franzosischer Musik
und bot die Phantastische von Berlioz und
Ravels »Daphnis und Chloe« und »Walzer«.
Horenstein debutierte mit Mozart und Mahler
(Fiinfte). AuBerdem stand er am Pult eines
Sonderkonzerts fur die Arbeiterschaft des
Werkes »Elektropritor«, welches die Ouver-
tiiren zu »FigarosHochzeit«undden »Meister-
singern<< und die Leonoren-Ouvertiire Nr. 3
brachte. Das Wagner-Gedachtniskonzert der
Philharmonie unter Hauk setzte mit dem
Trauermarsch aus der »G6tterdammerung<<
ein und klang in Fragmenten aus >>Tristan«
und »Parsifal« aus. Den Brahms-Gedachtnis-
zyklus eroffnete Hauk mit der Akademischen
Festouvertiire, der ersten Sinfonie und dem
Klavierkonzert in B-dur. Erfolgreich debii-
tierte der junge Dirigent N. Rabinowitsch mit
Beethoven und Wagner, wahrend ein anderer
junger Dirigent, M. Schneiderman, die Jugend
mit Werken von Grieg und Borodin bekannt
MUSIKLEBEN — KONZERT 535
mm!ll!illliiil)!il!]]niltllili;illl)tl!!;,:ii!lillll[llliiim!l!llili!iil!m!i;:;i::^ ., ,::.i;1n;i,!!ii;i)|!!!|: i|l:|i(!:iii:>;i!;;:::!i:, ,!:i|!lt!l!l:!!imil!il!li!!!fl!!i:iim)HM!l,.
machte. Zwei russische Emigranten — S.
Prokofieff und Alexander Boroseskij — traten
an Klavierabenden auf, der erste mit eigenen
Kompositionen, wahrend letzterer ein Pro-
gramm mit Bach-Busoni, Scarlatti, Beethoven,
Brahms, Ravel, Liszt, Schimanowski, De-
bussy hinlegte. — Die Sanger des Usbekischen
Ensembles verstanden es, mit antiken Anti-
phonen Aurmerksamkeit auf sich zu lenken.
Prof. Dorliak vom Moskauer Konservatorium
leitete das Gesamtgastspiel einer Brigade dieser
Hochschule, in welcher die Sanger Kirilschek
und Frl. Krugenvokaja, die Geigerin Bugat-
schewskaja und die Cellistin Kasoluparen
durch bedeutendes Konnen angenehm auf-
fielen. Das GroBrussische Orchester, namens
Andrejeff, brachte die >>Pioniersinfonie<< A.
Pasentschenkos zur erfolgreichen Urauffiih-
rung. Die mexikanische Sangerin C. Mitchell
verstand es, durch mexikanische und india-
nische Lieder die Aufmerksamkeit zu erregen.
Der 2ojahrige Komponist V. Shelotinski hat
seine zweite, dem Andenken der Opfer der
Revolution gewidmete Sinfonie beendet. Wenn
der Schtscherbatscheff-Schiiler das Problem
der revolutionaren Sinfonie auch nicht gelost
hat, so hat er doch eine imposante mit Pathos
geschwangerte heroische Trauersinfonie ge-
schaffen, die demnachst in der Philharmonie
zur Auffuhrung kommt.
A. Constantin Beckmann
MAILAND: Die Konzertsaison wurde mit
drei Konzerten des Orchesters der Scala
unter der Leitung der Kapellmeister De Sabata,
Ferrero, Ghione eroffnet. Da dieses Orchester
auf sechs Monate f iir die Theaterauffiihrungen
verpflichtet ist, so wurde ein zweites Orchester
ausschlieBlich fiir Sinfoniekonzerte gegriindet.
Das erste wurde von Max Reiter dirigiert, der
sich als ein sicherer und erfahrener Dirigent
erwies. Er leitete u. a. das >>Heldenleben<< von
Strauji. Im darauffolgenden Konzert machte
er uns mit einer nach virginalistischen Kom-
positionen geschriebene >>Suite Inglese<< von
Ettinger bekannt, eine Art Musik, die be-
kanntlich zu Zeiten der Konigin Elisabeth
bliihte. Die jetzige Transkription in der Or-
chesterform, die ihr Ettinger gegeben hat,
schien nicht glanzvoll und farbenreich genug.
GroBes Interesse erfuhr ein Konzert fiir vier
Violinen und Orchester von Vivaldi, dem die
Vorfiihrung der Bachschen Transkription des
Konzertes selbst fiir vier Klavizimbel folgte.
Ein Konzert wurde von Respighi dirigiert, der
zum erstenmal die fiir das Streichorchester
umgeschriebene >>Dritte Serie alter Tanze und
Arien fiir die Laute« vorfiihrte. Ebenfalls zum
erstenmal ein >>Adagio con Variazioni<< fiir
Cello und Orchester von Respighi, reich an
geistvollen orchestralen Ineinanderwirkungen.
Die >>Societa del Quartetto<< hat die Saison mit
einem Konzert Artur Schnabels (Mozart,
Schubert, Beethoven) eingeweiht. Die »Societa
degli amici della musica<< begann mit dem
Konzert der tiichtigen Pianistin Navach. Das
>>Teatro del Popolo<< hat einige Konzerte
mit dem vorziiglichen Quartett Poltronieri ge-
geben und zu Ehren von Brahms eine Ge-
dachtnisfeier veranstaltet und u. a. die 18 Lie-
beslieder-Walzer vorgefiihrt. Lodouico Rocca
MUNCHEN: Als erstes Werk neuester Rich-
tung erklang unter Hauseggers Leitung
die Honegge/--Sinfonie. Der musikalische Ge-
halt ist in ungeheuer gedrangter Weise zu-
sammengeballt. In drei knappen Satzen wird
reiches thematisches Material mehr oder
weniger improvisierend verarbeitet. Der erste
Satz, mit motorischen Energien konzentriert
geladen, wird durch iiberreiche Verwendung
von riicksichtslos sich reibenden Imitationen
etwas uniibersichtlich ; im ganzen tragt er eine
kampferisch-wilde Haltung, die nach gewal-
tiger Steigerung amSchluB pessimistisch-resig-
niert in ein Nichts verebbt. Das Adagio fiihrt
auf taktweise aufsteigenden Bassen, die die
Grundbewegung liefern, eine Espressivolinie
der Celli durch verschiedene Instrumental-
gruppen zu leidenschaftlichem Ausklingen.
Das Prestofinale, aus unbestimmten Griinden
entsteigend, entwickelt sich zu einer ArtRondo
mit einem naturhaft-primitiven Thema. Das
bei aller Kiirze schwierige Werk fand eine sehr
prazise Wiedergabe und eine freundliche Auf-
nahme. — ■ Dem Andenken Alexander Ritters
brachte Hausegger eine Auffiihrung von
dessen sinfonischer Trauermusik >>Kaiser
RudoHs Ritt zum Grabe«, eines jener pro-
grammusikalischen Werke, die in ihrem ge-
schlossenen Aufbau und in ihrer streng lo-
gischen Entwicklung einen vergessen lassen,
daB hier ein auBermusikalisches Programm
zugrunde liegt. — Aus der Flut von Wagner-
Gedenkfeiern sei die Wiedergabe der C-dur-
Sinfonie durch Hans Weisbach erwahnt, ein
— ehrlich gesagt — weniger als mittelmaBiges
Stiick, das in keiner Hinsicht den kommenden
Meister verrat. Oscar von Pander
NURNBERG: Hans Weisbach fuhrte sich
im Philharmonischen Verein mit einer
charaktenrollen Auffiihrung von Bruckners
536
D I E MUSI K
XXV 77 (April 1933}
mmmiiiiiiimmmmiiiimmimmiiiimiiiimmiimmmimmmimmiMmiiMiMmmmimmiiimimiimiiimiiiiiiiu^
Siebenter sehr vorteilhaft ein. Leider hatte er
in der Geigerin Hedwig FaSbaender keine
aquivalente Solistin fiir diesen Abend zur
Seite. Der Abonnentenstamm zeigt nach wie
vor eine groBe Abneigung gegen neue Musik.
Alfons Dressels bescheidener Versuch mit
Wladimir Vogels artistisch gemachten Or-
chesteretiiden fand wenig Gegenliebe. Um so
mehr konnte Emanuel Feuermann mit der
souveranen Wiedergabe des Dvorakschen Vio-
loncellokonzertes den Beifall auf sich lenken.
Vorbildliches leistet Karl Demmer mit seinem
Niirnberger Konzertvereinsorchester. Er
brachte die Sinfonie des Bambergers Karl
Schd/er zur Urauffiihrung, ein Werk, das
durch den monumentalen Zug seines form-
beherrschten Hauptsatzes imponiert und das
im Lento auf erweiterter harmonischer Grund-
lage eine organgisch gewachsene Polyphonie
erkennen laBt. Das Pinale dagegen ist teil-
weise sehr roh gearbeitet und zeigt in der Wahl
seiner thematischen Mittel zu wenig Selbst-
kritik. Eine glanzvolle Instrumentation nach
StrauBschen Vorbildern und eine glatte kontra-
punktische Satztechnik besitzt Karl Rorichs
Ouvertiire >>Turandot«, die Demmer mit des
Komponisten Vorspiel >>Iphigenie<< zur Urauf-
fuhrung brachte. Die starksten Eindriicke
dieses Abends vermittelten neue Lieder fiir
Sopran und Streicher von Armin Knab, die
Henriette Klink-Schneider in ihrer gliicklichen
Dualistik von Choral und Volkslied stilistisch
sehr iiberzeugend zur Geltung brachte.
In seinen Kammerkonzerten zeitgenossischer
Musik hatte Adalbert Kalix zwei weitere
Werke von Karl Holler, das leidenschaftliche
Klavierquartett und die groB angelegten Toc-
cata-Improvisationen fiir 2 Klaviere mit viel
Erfolg zur Auffiihrung gebracht. Eine schwere
Kost bildete die atonale Musik des jungen, sehr
begabten Willi Spilling, ein Streichtrio und
Lieder nach Versen von George. Wesentlich
leichter konnte sich daneben Hermann Reutter
mit seinen >>russischen Bildern<< durchsetzen.
Zu bewuBt folkloristisch kehrt Matthias Seiber
in einem Streichquartett und Kodaly in seinen
Volksliedern den Ungarn henror. Mehr Klang-
sinn als iriihere Arbeiten zeigen die >>Tonsatze
fiir Klavier<< von Ludmig Weber. Das reifste
Werk dieser Abende blieb fraglos Jarnachs
Soloviolinsonate. Die akademische Klavier-
sonate von Erwin Heji fiel daneben bedenklich
ab. Kalix hat mit diesen Konzerten der Pflege
neuer Musik wieder eine Basis geschaffen, wie
sie gegenwartig selbst in den deutschen Musik-
zentren nur selten zu finden ist. Eine wissen-
schaftlich griindlich fundierte Pflege wird in
Nurnberg auch der alten Musik durch das
»Kammertrio fiir alte Musik<< und das »Colle-
gium musicum am musikhistorischen Mu-
seum Neupert<< entgegengebracht. Der »Verein
fiir klassischen Chorgesang« und der »Fiirther
Singverein<< vereinigten sich zu einer Auffiih-
rung der Beethovenschen »Neunten«. Der
»Lehrergesangverein« griff auf Handels »Mes-
sias<< zuriick und der >>Niirnberger Madrigal-
chor«, der >>Mozartverein<< und >>Jugendchor<<
brachten Schiitz' Weihnachtsoratorium nach
langer Zeit in Erinnerung.
Wilhelm Matthes
PARIS: Es ist lohnend,die hauptsachlichsten
im Laufe des vergangenen Konzertmonats
aufgefiihrten Neusch6pfungen zeitgenossi-
scher Komponisten unter die Lupe zu nehmen.
»Kakemonos<< von Mariotti, ein technisch
sehr anspruchsvolles Orchesterwerk, hinter-
lieB keinerlei zwingende Eindriicke. Die Sub-
stanz ist schwach, das formale Gewand un-
interessant. Im Orchester Straram, dessen
Dirigent Walter Straram sich in henrorragen-
dem MaBe fiir die neuzeitliche Komposition
einzusetzen bestrebt ist, gelangte ein Concerto
fiir Klavier und Orchester zur Urauffiihrung.
Dieses routiniert gemachte Werk hat ohne
Zweifel interessante Einzelheiten aufzuweisen,
die auf kompositorische Begabung des Autors
schlieBen lassen, ist aber sonst, insbesondere im
langsamen Satz ohne Tief gang und bleibt daher
in der Hauptsache oberflachlich und wirkungs-
schwach. Eine »Sarabande fiir Orchester und
Chor<< von R. Ducasse erwies sich als eine
recht eingangige Komposition, die sowohl
diesseits als auch jenseits der atonalen Grenz-
pfahle Freunde finden wird. >>Concerto fiir
Orchester, Saxophon und eine Singstimme«
von J. Beers, des Organisten der deutschen
evangelischen Christuskirche, offenbarte in
auffallender Weise, welche Diskrepanz zwi-
schen dem Wollen und Vollbringen des Kom-
ponisten besteht. Dieses Concerto erwies sich
als ein Werk, das zwar von einem vielwissen-
den Geiste geschaffen wurde, in dem aber
dieses Wissen vor der Intuition die Vorherr-
schaft gewinnt. Immer dann, wenn man einen
wirkungsvollen AbschluB voraussieht, fiihrt
uns der Komponist durch neue Langweils-
gange in ein anderes Wartezimmer. Am besten
gerieten Beers der langsame Mittelsatz und
einige Teile des Finale. Es ist dem Kompo-
nisten in der Art der Zusammenstellung —
Orchester, Saxophon und Singstimme —
MUSIKLEBEN — KONZERT 537
IMt;:t:!iiliil!!liillii;:!l!!!;!!!|[;iil|Ht!l!!lH!tllltlillli:illl!ll!!i!!!!!!!:l!;i:!:i: i..:;,',.;:,^',.'!!!::'!!:::!!!:!!!!!!:!!!! itnit IIIIIIIMIIIIIMIIIIIttllllMlllllllllllllillilllliJltl
:ninn!!tmirili!tm!tiiiiiiiiiiii:i!;ii:i!tii!:!!ii!!::;ii!i!iii:!i!i!;ii!!it:it!i::ii:ii:it
Originalitat nicht abzusprechen. Allein in
allen drei Teilen der Komposition der Frauen-
stimme keinen Text, sondern nur die Vokale a
und i zuzuweisen, mag wohl als Experiment
gelten, hat aber mit Gesang in des Wortes
wahrster Bedeutung nichts zu tun. Als eine
der starksten Talentproben gab sich die Kom-
position G. Hugons >>Le Ballet de la Reine de
Saba<< zu erkennen. Nach einleitenden Ton-
phrasen in Englisch Horn, Fagott und Klari-
nette • — wobei man in ausgiebigster und pein-
lichster Weise an den Beginn des III. Aktes
des >>Tristan<< erinnert wurde — zeigte es sich,
daB der Komponist doch mehr zu sagen hatte,
als man anianglich annehmen mochte. Im
Ablauf der Komposition verdichtete sich der
reiche Ideengehalt zu bemerkenswerter In-
tensitat, und man war iiberrascht, wie es
Hugon gelang, mit verhaltnismaBig geringen
Mitteln so unerhorte Klang- und Tiefenwir-
kungen hervorzubringen. — AnlaBlich be-
deutender Konzertveranstaltungen ist u. a. der
auBerordentliche Erfolg Emil Sauers und der
Triumph Fedor Schaljapins besonders hervor-
zuheben. Heifetz und Brailowsky, der in sechs
Konzerten samtliche Chopinwerke zum Vor-
trag bringt, wurden lebhaft gefeiert. Aljred
Piccaver und Elisabeth Gero boten im Orche-
ster Lamoureux weit iiber dem Alttag Stehen-
des. Weingartner dirigierte im OrchestrePasde-
loup unter Mitwirkung des Chors von St. Ger-
vais mit hervorragendem Publikumserfolg
Beethovens Neunte und die Missa solemnis.
Otto Ludwig Fugmann
STRASSBURG: Von den Sinfoniekonzerten,
die Paul Bastide leitete, konnte nur eins
einigermaBen befriedigen; die beiden andern
machten vor allem durch ihre wahllose Zu-
sammenstellung einen verwirrenden Eindruck.
Man horte neben der Manfred-Ouverture und
dem von Alice Hekking mehr schlecht als
recht vorgetragenen Klavierkonzert von Ro-
bert Schumann ein nicht gerade hinreiBendes
Divertissement von Gabriel Piernĕ, zwei sin-
fonische Dichtungen >>Baba-Yaga<< und >>Kiki-
mora« von Anatol Liadoff, die durch diereiche
Verwendung russischer Volksweisen und durch
die phantasievoll-farbige Instrumentation ge-
fielen, Arien und Lieder von Bach, Mĕhul,
Duparc, Berlioz, Handel, die in dem Pariser
Tenor Henri Saint Cricq einen ebenso stimm-
gewaltigen wie tief musikalischen Interpreten
hatten, die Orchestersuite >>des Indes Galantes'
van Rameau und die brillante Impression
»Feu d'Artifice« von Strawinskij. Das Konzert,
das Bronislaw Huberman zum erstenmal nach
StraBburg brachte, vermittelte die >>Tragische
Ouvertiire« von Brahms, sein Konzert fur
Violine und Orchester op. 77 und zum SchluB
die Pastoral-Sinionie von Beethoven. Bastide,
der mit Recht als einer der ersten Opern-
dirigenten unserer Zeit gilt, war dem Orchester
und den Solisten ein sicherer Fiihrer. Paul
Paray glanzte mit einem Programm, das seine
enorme Wandlungsfahigkeit und Eintiihlungs-
kunst unterstreichen sollte. Die breit aufge-
baute, trotz aller Leidenschaft herb emp-
fundene 1. Sinfonie von Brahms erfuhr eine
mit fast sachlicher Kiihle geleitete Inter-
pretation, an der hochstens das allzu krasse
Herausarbeiten der Effekte auszusetzen war.
Das Vorspiel zum >>Parsifal«, Ravels kunst-
gewerblich schillerndes Tanzpoem >>Der Wal-
zer«, Faurĕs zartbeschwingte Biihnenmusik
zu Maeterlincks >>Pelleas und Melisande« und
das unverwiistliche >>Cappricio espagnol<< von
Rimskij-Korssakoff fiillten den zweiten Teil
des Abends. Ein sehr anregendes Programm
bot Fritz Miinch. Im Brennpunkt des Inter-
esses stand die vor zwanzig Jahren entstandene
Sintonie des mit 24 Jahren verstorbenen Hein-
rich Bienstock, die jetzt erst zur Urauffiihrung
gebracht wurde. Wir stehen einer solchen
Musik, die zur Zeit ihres Entstehens noch das
groBte Aufsehen erregt hatte, kiihler und ab-
wagender gegeniiber. Gleichwohl: hier ent-
ladt sich eine groBartige musikalische Phanta-
sie, deren Suchen nach neuen Formen und
Gestaltungsmoglichkeiten einen oft ergreifen-
den Ausdruck findet. Von den vier Satzen sind
die beiden Ecksatze zweifellos die eindruck-
vollsten. Weniger iiberzeugend wirkten die
beiden Mittelsatze, ein Lento, das strecken-
weise viel zu breit und iiberladen in der Or-
chestration aufgebaut ist, und ein Vivace von
quecksilbernet Lebendigkeit. Am gleichen
Abend gelangten noch die 2. Suite fiir Or-
chester von Georg Enesco und die Psalmen-
sinfonie von Strawinskij zur hiesigen Erst-
auffiihrung. Die Suite des Rumanen ist reich
an reizvollen thematischen Einfallen, iiber-
raschend einfach in der orchestralen Gestal-
tung und interessant besonders durch die
Mischung von klassischen Stil und modernem
Empfinden. Der >>Wilhelmer-Chor« bot, unter-
stiitzt vom Stadtischen Orchester und hervor-
ragenden Solisten, eine prachtig beschwingte
Auffiihrung der >>Missa Solemnis<< von Beet-
hoven. — An bedeutenden Solisten horte man
Cortot, Thibaud, Flesch, Friedberg und noch
einmal Huberman, der mit seinem ausge-
D I E M U S I K
XXV/7 (April 1933)
iwtmmilimuiiiimiiiiiiiiiiiinii! ^mimii:i Miiii^iintliiililiitli::!!!!;:..!!: !i..il>i!.iii::;ii:;:i:l:i:iiiiiiiiiii!inn iiiiiiimlllliiiiiiliiiMt .!.!:iii.^i;:.:.|,!l!;:!iiji!]iii!i!iiiiitiiiiiiii'!mt'i|!ii'::iii!!'iu
zeichneten Begleiter Siegfried Schultze einen
eigenen Abend gab. van den Broecke
TTJRIN: Die oberitalienische Rundfunkge-
sellschaft hat Sinfoniekonzerte veranstal-
tet, die unter Beiwohnung des Publikums
stattfinden. Die ersten wurden von Respighi,
Zandonai und Janssen dirigiert. Respighi hat
in Turin zum erstenmal seine »Maria Egi-
ziaca<<, ein Konzerttryptichon geboten. Es
scheint uns eine der inspiriertesten Tondich-
tungen von Respighi. Zandonai leitete den
dritten Akt der »Ritter von Ekebu« kraft-
voll und echt, dann die »Ballata Eroica«, in
der wir nicht den besten Zandonai finden, und
den lebhaften »Trescone«. Janssen widmete
sein Konzert amerikanischen Kompositionen.
Wir bekamen Stiicke von Mac Dowell (ziem-
lich konventionell) , von Robinson, Griselle,
Bloom zu horen, alle mehr unterhaltend als
originell. Die »Prateria<< von Sowerby schien
uns ziemlich gehaltvoll, »Capo d'anno a New
York« von Janssen geistreich und einnehmend.
Es werden nun Marinuzzi, Molinari, Klem-
perer, Strawinskij usw. dirigieren. Der G.U.M.
hat die Saison mit dem Pianisten Maas er-
6f fnet. Das Programm war ausschlieBlich Bach
gewidmet. Maas holte sich einen lebhaften Er-
folg: er ist ein Kiinstler voll Kraft und Tiefe.
Die »Pro Coltura« hat ihre Konzerte mit E.
Fischer und seinem Kammerorchester be-
gonnen: ich gedenke hier des »Ersten Bran-
denburgischen Konzertes<< von Bach und des
>>Konzertes in mi b<< von Mozart, die beide eine
der Schonheit der Sch6pfungen entsprechende
Ausfiihrung erhielten. Der Chorverein »Ste-
fano Tempia«, der von M. Pistone geleitet wird,
begann die Reihe seiner Kundgebungen mit
einem Konzert, in dem die »Pfingstkantate«
von Bach besonders gefiel.
Lodouico Rocca
WrIEN: Gravitierte nicht neuerdings Her-
mann Scherchen nach Wien, um hier ge-
legentlich nach dem Rechten zu sehen, wir
wiirden kaum auf unser Pensum an neuerer
Musik kommen. Ergiebig in diesem Sinn war
insbesondere das Konzert, das Scherchen fur
die »Ravag<< und die Gesellschaft der Musik-
freunde dirigierte. Zunachst wurde Stra-
winskijs >>Russische BauernhochzeiH — >>Les
noces<< — gefeiert. Ein hochst ergotzliches
Stiick: drastische Kombinationen plappernder
Chor- und deklamierender Solostimmen, von
vier Klavieren und etwa einem Dutzend
Schlagwerker lustig akkompagniert. Wie
beim »Sacre du printemps<< ist es das kultische
Element, an dem sich Strawinskijs artistisches
Wesen so herzhaft aufrichtet: aus der Erd-
nahe ostlichen Menschentums empfangt die
abendlandisch miide Tonkunst neue Kraft
oder doch neue Fahigkeit zu naiver, primi-
tiver Wirkung. Jedenfalls geht es in der Musik
dieser »Tanzszenen« ebenso urtiimlich zu, wie
bei den Brauchen der Bauernhochzeit selbst,
von denen das Programmbuch allerhand Naiv-
Poetisches und Ungeniert-Drastisches erzahlt.
— Primitivitat, bei Strawinskij zumeist asthe-
tische Pose, ist bei Jos. Matthias Hauer ech-
teste, reinste Natur. Dieser seltsame Prophet
unternimmt es, die Musik gleichsam neu zu
entdecken, und das, was er schreibt, klingt in
der Tat mitunter so, als miiBte sie neu entdeckt
werden, als stiinde die Tonkunst an einem
neuen Anfang, an der Schwelle einer neuen
Kindheit. Hauer komponiert nach einem ge-
heimnisvollen >>Tropen «-System, dessen Per-
mutationsregeln vermutlich auch bei den
>>Wandlungen<< seines >>Kammeroratoriums<< in
Anwendung gebracht werden. Was da zu-
stande kommt, ist ungelenk, unplastisch und
vor allem auffallend unrythmisch — kein
scharferer Gegensatz als Hauers metrisches
GleichmaB und Strawinskijs rhythmisch ela-
stische Pointen: diese Musik klingt so gar
nicht »gekonnt«, eher unbeholfen und dilet-
tantisch, aber sie ist doch irgendwie auf der
rechtenSpur. Sie fiigt dieTone zu einerflachen-
haften, gleichmaBig schraffierten oder orna-
mentierten Grundierung, auf die die schmuck-
lose Zeichnungen rezitativisch gefiihrten Ge-
sanges abgesetzt werden. Mit dem Charakter
der Holderlinschen Gedichte, die Hauers
Kammeroratorium heranzieht, steht der herbe,
trockene und durchaus unsentimentale Klang-
stoff dieser Musik im besten Einvernehmen .
Heinrich Kralik
WUPPERTAL: Der wagemutige Leiter
des Wuppertaler Theaterchors, Heirut
Anraths, trat nach der Urauffiihrung der
>>Christnacht<< von Haas mit seinem tiichtigen
Kammerchor schon wieder fiir Neues ein:
man h6rteWerkevonBauBnern,Pestalozziund
Karl Marx. Dazwischen machte Gertrude Hepp
mit Kreneks >>Reisebuch<< bekannt. Ebenso
wie die fast zu bescheidene »Dichtung« ist
auch die Musik Skizze — • voll Witz und
Laune, bisweilen mit etwas Empfindung ge-
trankt, manchmal ein biBchen banal: man
wartet von einem Lied zum andern, bis der
Komponist die Sache wirklich ernst nimmt.
Walter Seybold
* K R I T I K *
KiimmntiHitmiHiniwiiimimtiiHMiiuiMimuii^
BOCHER
PAUL STEFAN: Die Wiener Oper. Augarten-
verlag: Stephan Szabo Wien.
>>Von den Anfangen bis in die neueste Zeit<<
der Wiener Oper will diese knapp ioo Seiten
umfassende Schrift fiihren. Merkwiirdiger-
weise gelingt ihr das am besten im Hinblick
auf die fruhere Zeit, die sehr unterhaltsam
und anschaulich geschildert wird und deren
Darstellung, stets in gewandter Form ge-
halten, lebendig erfaf$te kulturhistorische
Durchblicke gibt. Je naher derVerfasser der
Gegenwart kommt, um so unfreier wird er.
Dem letzten Kapitel fehlt die erforderliche
kritische Distanzierung vollig, so daB man
wiinschen mochte, das Buch ware mit dem
AbschluB der Ara Gregor zu Ende. DaB
Stefan die Mahler-Zeit mit besonderer Be-
geisterung und Kenntnis der Begebenheiten
schildert, bedarf kaum der Erwahnung, und
daB auch sonst Sympathien und Antipathien
spiirbar werden, schadet nichts. Unklar ist
nur, was Stefan mit seiner Behauptung meint,
ich hatte >>das Opernspiel im Sinne des Luxus-
theaters eben noch theoretisch gerechtfertigt<<,
sozusagen post festum, als gabe es neuerdings
eine andere Art Oper. Da scheint ein doppeltes
MiBverstandnis vorzuliegen: die Oper soll und
kann freilich niemals eine Angelegenheit des
taglichen Bedarfs sein, man wird sich auch
nie eineSuppe darankochenkonnen. Siebleibt
das Fest von Gesang und Tanz als solches, also
im Sinne des realen Lebensbedarfes stets ein
Luxus. Mir kam es darauf an zu erweisen,
daB dieser Luxus eben keine UberAiissigkeit
und der reale Lebensbedarf kein MaBstab ist
fiir die Bewertung der Notwendigkeit kultu-
reller Dinge, selbst dann nicht, wenn diese
Gesang und Tanz, also Oper heiBen. Aber
sollen wir Gesang und Tanz aus der Oper ver-
bannen, um sie auf diese Art als nutzbringen-
des Mitglied der menschlichen Gesellschaft zu
legitimieren ? Das wird auch Stefan nicht
wollen, und die Wiener Oper schon gar nicht.
Also bleibe die Oper auch fernerhin, was sie
ist und war, und soweit dies Luxus heiBen soll,
heiBe es so. Paul Bekker
ERDMANN WERNER BOHME: Musik und
Oper am Hofe Herzog Christians von Sachsen-
Eisenberg (16J7 — 1707). Ein musik- und
theatergesch. Beitrag. Verlag: Richter, Stadt-
roda (1930).
Der durch seine fleiBige Greifswalder Disserta-
tion iiber die Thiiringer friihdeutsche Oper be-
kannt gewordene Verfasser legt hier einen be-
sonderen Abschnitt aus jenem Thema in brei-
ter Ausfiihrung vor. (Die Dissertation bringt
dazu unter >>Eisenberg<< noch einige Ergan-
zungen.) Diese Eisenberger Hofmusik ver-
diente in der Tat einmal die ausfiihrliche
quellenmaBig unterbaute Behandlung, die ihr
hier zuteil geworden ist. Zwar liegt auch hier
wie in manchen ahnlichen Fallen die Sache so,
daB die Uberlieferung nichts mehr an Noten-
material hergibt und der Forscher sich auf
Aktenmaterial, Textbiicher und Szenarien
stiitzen muB. Aber daraus lieB sich schon ein
anschauliches Bild des Musiklebens unter dem
Herzog Christian entwickeln, dessen Hof vor-
iibergehend ja auch die beiden Briider Krieger
beherbergt hat, wobei freilich die Beteiligung
Johann Philipps als Komponist von Eisen-
berger Opern, so nahe sie liegt, nicht zu be-
weisen war. Viele auch Eitner bisher un-
bekannte Namen tauchen in den Listen der
Kapellmitglieder, der Trompeter und Pauker
sowie der Stadtpfeifer auf. Ihre Zusammen-
stellung ist von unschatzbarem Wert als
Materialgrundlage fiir jede weitere lokal-
geschichtliche Arbeit, wie sie ja soeben in
einer >> Arbeitsgemeinschaf t zur Pf lege und For-
schung thiiringischer Musik<< ihre organisato-
rische Grundlegung gefunden hat. Wichtige
Beitrage zur Geschichte der friihdeutschen
Oper bietet der dem Musikdrama am Eisen-
berger Hof gewidmete Teil der dankenswerten
Schrift, der man nur noch groBere Sorgfalt im
Zitatenwesen sowie vielleicht auch eine Zu-
sammenfassung der benutzten Quellen ge-
wiinscht hatte. Willi Kahl
JULIUS KAPP: Richard Wagner unddie Ber-
UnerOper. Mit 33 Bildern. Verlag: Max Hesse,
Berlin.
Fiir die Darstellung des Verkehrs des Meisters
mit den Intendanten der kgl. Oper zu Berlin
wird hier alles zusammengetragen, was sich
an Dokumenten im Archiv der Staatstheater
vorfand, also alles, was den Auffiihrungen und
Schicksalen des Rienzi, Hollander, Tannhau-
ser, Lohengrin, Tristan und der Meistersinger
vorangegangen war: eine Geschichte zugleich
des mangelnden Weitblicks der Intendanten
und ihres Widerstandes gegen die Erkenntnis
der Bedeutung von Wagners Genie. Der Hol-
lander war unter den Dramen das erste, das
eine Wiedergabe in Berlin erlebte. Begegneten
die Verhandlungen iiber dieses Werk nicht all-
zugroBen Schwierigkeiten (wie auch beim
<539>
540
DIE MUSIK
XXV/7 (April 1933)
]:im!!m!l![i:mliii!im!!!H:iimi!immKiimmii!ii"miii!!!ii!M!mMm^ MimMimmiiiiimimmimiMimmmmiiiiMimMiiiiui
Rienzi) , so gab es um den Tannhauser endlose
Kampfe. Mit Lohengrin und Tristan ging es
glatter. DaB die Meistersinger einen Durchfall
erfuhren, ist allseitig bekannt; um diesen ins
rechte Licht zu setzen, zieht der Herausgeber
mehrere Kritiken als Beweismaterial heran.
Man verhiillt sein Haupt . . . (Warum Wil-
helm Altmanns ungleich umfassendere wert-
volle Studie in der »Musik«, Jahrgang II,
Heft 11, 14 und 16, nicht mit erwahnt wurde,
entzieht sich unserer Kenntnis) . — Erwahnens-
wert sind die 33 Bilder neben der Reproduktion
von 6 Theaterzetteln der Premieren. Die ab-
schlieBende Statistik zahlt seit Januar 1844 bis
13. Februar dieses Jahres 3733 Wagner-Auffiih-
rungen, an deren Spitze der Tannhauser mit
der Zahl 711 steht. Die interessante Ver6ffent-
lichung — sie kostet nur 60 Pfg. — wird der
Geschichte der Wagner-Auffiihrungen gute
Dienste leisten. Georg Kiihn
ALFRED ROSENZWEIG: Der Ring des Nibe-
lungen in der Wiener Staatsoper. Ein Essay,
nebst einem Vorwort von Dr. Joseph Gregor.
Mit 12 Szenentafeln nach den Originalentwiir-
fen der Biihnenbilder Alfred Rollers, gezeich-
net von Robert Kautzky. Verlag: Gerold
& Co., Wien.
Die knapp gefafite, aber inhaltsreiche Schrift
gibt die Geschichte des >>Rings<< an der Wiener
Hof- und Staats-Oper und behandelt in der
Hauptsache den Stil der Auffiihrungen. Im
Vordergrund steht das Biihnenbild in seinen
Wandlungen der drei Inszenierungen seit 1877.
Wir erfahren die Namen der Dirigenten, Re-
gisseure und Biihnenausstatter, lesen aber da-
neben auBerordentlich Anregendes iiber die
veranderte Illusionsfahigkeit des Zuschauers.
Von den technischen Errungenschaften wer-
den vornehmlich der Rundhorizont und die
Beleuchtung als die wesentlichsten Hilfs- und
Effektmittel hervorgehoben, auf die sich der
Meister bei seiner Bayreuther Inszene 1876
noch nicht stiitzen konnte. Das Prinzip der
>>Raumgestaltung durch Licht<< hat Wagner
vorausgeahnt, nicht aber selbst in Anwendung
bringen konnen. Das Uberraschendste bringt
die jetzige Benutzung der ultravioletten Strah-
len, die einer Umwalzung alles Bisherigen
gleichkommt. Die jiingste Ring-Inszenierung
durch Wallerstein (seit 1928) stellt das Werk
unter die Spielidee >>Trag6die der Leidenschaf-
ten<<, von der Bewegungen und Gruppierungen
der Darsteller ertaBt werden. 12 Biihnenbilder
begleiten den Text; ihnen liegen Alfred Rol-
lers Entwiirfe zugrunde. Wiedergegeben sind
sie jedoch nach Zeichnungen von Robert
Kautzky mit hineingetuschten Figuren. Un-
gleich lebensvoller hatte sich die Wirkung an-
gelassen, wenn uns Lichtbildaumahmen direkt
vom wirklichen Szenenbild mit den tatsach-
lichen Darstellern vorgelegt worden waren.
Max Fehling
WALTER FIRNER: Wir von derOper. Ein
kritisches Theater-Bildbuch mit 40 Portrat-
studien. Einleitung von Oskar Bie. Verlag:
F. Bruckmann A.-G., Miinchen.
Seinem ersten Band >>Wir und das Theater<<,
der den Schauspielern galt, laBt Firner dieses
der Oper gewidmete Buch folgen. Firner ist
Mitglied der Berliner Stadtischen Oper und zu-
gleich Meister der photographischen Kunst.
Was er an Bildnissen zeigt, verdient das Pradi-
kat hervorragend. Fast jeder Kopf in Lebens-
groBe. Dem Schema abhold, weisen seine Auf-
nahmen einen Charakter auf, der durch indivi-
duelle Wendung und Belichtung ausgezeich-
net ist, wenngleich nicht geleugnet werden
soll, daB in der Schragstellung mehrererK6pfe
sich eine gewisseManier kundgibt. Die 40Por-
tratierten sind mit fiinf Ausnahmen an den
beiden Berliner Opernhausern tatig, eine Be-
vorzugung, die nicht allerorten auf Verstand-
nis stoBen diirfte. Die meisten sind Aumahmen
in Zivil, den wenigen Physiognomien mit Biih-
nenbart und Schminke weit vorzuziehen.
Nicht nur Biihnensanger bannt der Kamera-
mann, auch Intendant Ebert, Regisseur Griind-
gens und vier Dirigenten kommen auf die
Platte. Fast alle Dargestellten steuerten kurz-
gefaBte, meist heitere, zum Teil lesenswerte
autobiographische Skizzen oderBerufsbetrach-
tungen bei, die durch ihren leidenschaftlichen
Ausdruck aufschluBreichsten Einblick in ihr
Arbeitsgebiet bieten. Ein wiirdiger Essay Oskar
Bies leitet das Buch, das Richard StrauB ge-
widmet ist, ein. Des Meisters Bildnis, in Unter-
sicht von packender Wirkung, eroffnet den
Reigen der Stimm- und Taktstock-Prominen-
ten. Der Kupfertiefdruck der Bildnisse ist von
hochster Qualitat. Franz Lippert
ALEXANDER SPRING: Richard Wagners
Weg und Wirken. Mit 79 Abbildungen. Verlag:
Union, Stuttgart.
Der Verfasser ist Oberspielleiter in Weimar und
eine der maBgebenden Regiekrafte der Bayreu-
ther Festspiele. Als Intimus Siegf ried Wagners,
dessen Gedenken er sein Buch widmet, gewann
er manchen Einblick intimer Natur in des
Meisters Leben. Doch ist in seinen Lebens-
abriB bis auf kiirzere Partien davon wenig
KRITIK — BOCHER
541
iibergegangen. Springs Absicht war ja auch
nicht, neu erschlossenes Material zu verarbei-
ten oder zu kommentieren, sondern eine regel-
rechte Biographie ■ zu verfassen. Diese baut
sich in 9 Kapiteln auf, um im Anhang dem
nachwagnerischen Bayreuth einige Seiten zu
widmen. Ihr bestechendstes Merkmal liegt
neben weiser Umfangbeschrankung in einer
wohltuenden Warme und einem feinenSprach-
gefiihl. So entstand der Typus des Volksbuchs,
dessen Charakter durch die vielen Bilder, gut
gewahlt und sauber gedruckt, in anregendster
Weise gehoben wird. Moge es diesem Wesens-
zug entsprechend weite Kreise ziehen und
namentlich tief in die Jugend dringen.
Wilh. Seidel
HERBERT GERIGK: Giuseppe Verdi. (Band2
der >>GroBenMeisterderMusik«.) Akademische
Verlagsgesellschaft Athenaion, Potsdam.
Wie der erste Band dieser Reihe (Haydn von
Karl Geiringer) stand auch dieser unter dem
Damoklesschwert der vorgeschriebenen Um-
fangbegrenzung, auf die der Verfasser nach-
driicklichst sich rechtfertigend hinweist. Ge-
rigk muBte sich, durch solchen Zwang beengt,
iiberlegen, ob er dem Leben oder dem Schaffen
Verdis den Hauptanteil seiner Arbeit zu wid-
men habe. Er entschied sich fiir das Schaffen.
Dadurch kam das Leben bedenklich zu kurz.
Sein Buch ahnelt darin der einzigen voran-
gegangenen deutschen Verdi-Biographie, der
von Adolf WeiBmann in der Reihe der »Klas-
siker der Musik«, die jedoch die Personlichkeit
des Meisters ungleich plastischer herausmeiBelt
und in geistiger wie sprachlicher Hinsicht das
Gerigksche Buch hinter sich laBt. Mag Verdis
irdischer Wandel sich in engen Bezirken ab-
gespielt haben — immerhin war aus Gattis
Lebensbeschreibung, namentlich aber aus
Verdis zahlreichen Briefen, vielerlei zu gewin-
nen, was dem kenntnisloseren Deutschen vom
Menschen Verdi zu erfahren wertvoll gewesen
ware. So wurde diese Biographie notgedrungen
zu einer Geschichte seiner 27 Opern, ihrer Er-
folge und Niederlagen, wurde zu einer Auf-
zahlung der Umarbeitungen mit ihren wech-
selnden Schicksalen, seiner Kampfe mit der
Zensur, seiner oft heftigen Eingriffe in die
Leistungen der Librettisten, der Abhangigkeit
von der Qualitat der Sanger und Kapellmeister
der italienischen Opernhauser, der Auftrage,
vor deren Zahl er sich in der Zeit der >>Ga-
leerenjahre« kaum retten konnte, und die, oft
Zwist zwischen auBerer Notigung und leiden-
schaftlicher Impulse, den Erfolg seiner Werke
i: "ir1'!!:!!!!'!!!"! II^I^^Mili^lltlilllilliniilltllllllitilllllllltllHIIMIMIIIIIinillllMlinillMllltlttllltMMIIIHHIIHItimillH1!
mitbestimmten. Arbeit, Arbeit, das war Verdis
Lebensaufgabe bis auf die i6ja.hrige Ruhe-
pause zwischen Aida und Otello. Die Analyse
dieser Arbeit ist Gerigks Buch. An 190 Noten-
zitaten wird der Aufstieg aus der Odheit des
Hm-ta-ta bis hinauf zu dem tiefsinnigen Hu-
mor des Falstaff verdeutlicht, fiir jede Oper,
fiir jeden Akt das charakteristische Motiv als
Symbol gezeigt, die Entwicklungslinie von
Mercadante her gezogen und die Beziehungs-
kurven zu Rossini, Bellini, Donizetti bloB-
gelegt. Darin liegt der Wert des Buches, das
ein hohes MaB von FleiB, vom Erfassen und
Deuten des wesentlichsten, sorgsamem Ein-
fiihlungsvermogen und bemerkenswerter kri-
tischer Fahigkeit bekundet. Der Ertrag dieser
Werksuntersuchung gipfelt in dem Satz:
>>Verdi wollte nirgends einreiBen, sondern
stets auf dem Vorhandenen, Bewahrten fuBend
weiterschreiten, sich alles nutzbar machen,
ohne seine Eigenart aufzugeben.« Viele Bilder
und Faksimiles in hervorragend gutem Druck
vervollstandigen den Wert durch ein Anschau-
ungsmaterial seltener Art. Max Fehling
FORTSETZUNG VON BUCKENS HAND-
BUCH. Verlag: Athenaion, Wildpark-Pots-
dam.
Das letzte Halbjahr hat von dem groBen
Unternehmen wieder zehn Lieferungen an den
Tag gebracht. So hat nun Rob. Haas mit dem
7. — 9. Heft seine >>Auffiihrungspraxis der
Musik<< abgeschlossen, und wir sind um ein
ausgezeichnetes Buch iiber dieses, gerade der
heutigen Musikpraxis und Musikwissenschaft
am Herzen liegende Gebiet reicher; die
neuesten Lieferungen setzen bei Handels und
Bachs improvisatorischen Erganzungen ein;
man lernt fesselnde Auszierungsbeispiele von
Cherubini und Ad. Hiller kennen und erlebt die
ganze Wandlung bis zum Interpretationsbegriff
des modernen Pultvirtuosentums mit. Vor-
bildlich auch die Begleitung der lebensvollen
Darstellung durch die reichen Illustrations-
beigaben.
Heinrich Besselers Musikgeschichte des Mittel-
alters und der Renaissance riickt nur langsam
voran, aber auch das 3. Heft ist wieder voll-
gewichtig. Es reicht vom Eintritt der Ger-
manen und Kelten bis zum Beginn der Mehr-
stimmigkeit, bringt manches Fesselnde zur
Diskussion der dunkeln Anfange des melo-
dischen Dursystems, zeigt die Entstehung
von Sequenz und Tropus, kontrastiert neu die
deutsche und franzosische Melodieerfindung
des 11. Jahrhunderts und endet bei den
542
DIE MUSIK
XXV/7 (April 1933)
i^t^jr 1 tjnij fm v. r^-i. 1 . 1 1 1 : ti mj^ r^iJ tE1 ; icuiHiluH' 1 . ;!^ii?MKii r. 1 1 i;t!i rtujii t! isi tts ! r3 tF^i r«i : -n j 1 1 fi m ''liiiiiiinMiii.iiiii iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiitiiiiiiiiiiiiiii^iiti^iillillllllllttliiiilllMlllllllllilililiHMiiiiliillillliilinitl
Organa des Sankt-Jakobsbuchs von Cam-
postella.
Eine energische Druckbeschleunigung mochte
man der trefflichen Arbeit von Friedr. Blume
iiber die Evangelische Kirchenmusik wiin-
schen; hier haben wir immer nur erst die
2. Lieferung, die in feiner Weise die Drucke
des Wittenbergers Rhaw wiirdigt. Sehr viel
flotter kommt O. Ursprung, der jiingste
Honorarprofessor der Universitat Miinchen,
mit seinem katholischen Gegenstiick voran:
seine Hefte 3 — 5 umspannen den weiten
Raum von der karolingischen Hymnenbliite
bis zur Kirchenmusik Burgunds im 15. Jahr-
hundert. Auch er schildert Sequenz und
Tropus, Offiziendichtung und liturgisches
Drama, wiirdigt die Musiktheorie und die
Ordenstraditionen des zentralen Mittelalters
sowie die halb weltlichen Auslaufer des
Chorals in geistlichem Volkslied und Meister-
gesang, um dann Organum, Motetus und Ars
nova knapp zu schildern.
Eine auBerordentlich wichtige und gedanklich
anregende Arbeit verspricht anscheinend
Biickens Buch >>Geist und Form im musika-
lischen Kunstwerk<< zu werden, von der jiingst
Heft 3 und 4 ausgegeben worden sind. Wenn
ich recht sehe, fiihrt er im groBen aus, was
ich knapp >>zur Methodik der musikalischen
Geschichtsschreibung« (Zs. f. Asthetik 1919)
erstmals iiber Personlichkeit und Nationalstil,
Zeitstil und Werkstil skizziert hatte. Die
Gedanklichkeit und das Systemhafte dieses
Themenkreises verbietet eine eingehendere
Stellungnahme vor dem AbschluB der Arbeit,
den wir baldigst erhoffen. H. J. Moser
MUSIKALIEN
EDVARD GRIEG: Hochzeit auf Trolhaugen,
Singspiel vcn Rudolf Lothar. Musikalische Fas-
sung von Felix Giinther. Verlag: C. F. Peters,
Leipzig.
Mit der Konzertouvertiire >>Im Herbst<< von
Grieg beginnt es, kann es beginnen, wenn man
eine sinionische Einleitung fiir die einfache,
landliche Handlung als Notwendigkeit an-
sieht. Ubrigens, wenn die Handlung beginnt,
ist es Sommer. Die Handlung: Peter kommt
nach mehrjahrigem Aufenthalt in der Stadt
ins Dorf, wo er seinen Hof hat, zuriick. Er will
Inge, seine Jugendfreundin ireien ; aber Inge
liebt ihn nach ihrer Meinung nicht so, wie
eine Frau ihren Mann lieben muB. Sie ist eine
kleine Traumerin und wartet auf einen Mar-
chenprinzen. Der kommt zwar nicht, aber ein
junger Maler, und nach wenigen Minuten ist
die Liebe gefunden. Inges Mutter lehnt den
Malerprinzen ab, er soll erst etwas werden.
Niels geht in die Fremde, reich und beriihmt
will er wiederkommen. 3. Akt, fiinf Jahre
spater: Hochzeit auf Trolhaugen. Niels ist
nicht wiedergekommen, und Peter freit die
Braut, alles ist zufrieden, sogar Inge. Da er-
scheint, man hat's nicht anders erwartet, Niels
auf der BildHache, verzichtet aber um Inges
Ruhe willen. Selbst fiir ein Singspiel zu viel
primitive Sentimentalitat. Das ist ja das
Schlimme, daB wir Deutschen Griegs Musik
von jeher immer zu sehr von der sentimentalen
Seite genommen haben. Nordisches Natur-
gefiihl, nordisches LiebesempHnden, nordische
Religiositat sind auch dort, wo wir diese Dinge
der Schwarmerei verdachtigen, ernst, herb,
erdgebunden. Es wird wahrscheinlich so sein,
daB Rudolf Lothar den Text zu seinem Sing-
spiel aus seiner Auffassung von Griegs Musik
heraus geschrieben hat. Das ist die Auffassung,
die Griegs Musik fiir die jiingere Generation
unmoglich gemacht hat. Der Verlag mag die
Hoffnung hegen, daB durch das Singspiel, das
eine Anzahl der schonsten Griegschen Lieder,
der schonsten Instrumentalstiicke verwertet
— ■ mehr oder weniger geschickt — die Musik
des Meisters wieder zur Wertschatzung ge-
langt. Da aber das Stiick dem Operntheater der
Zeit so gut wie nichts gibt, sind die Aussichten
auf eine Grieg-Renaissance mit Hilfe der Biihne
sehr gering. Wenn sich Dirigenten, Pianisten
und Sanger Griegscher Musik wieder mehr an-
nehmen und sie ohne die friiher so oft anzu-
treffende Umbiegung ins Hypersentimentale
auffiihren wiirden, dann konnte sich die Ver-
lagshoffnung eher erfiillen. Rudolf Bilke
VERDI: Aida. Klavierauszug mit deutschem
und italienischem Text. Herausgegeben von
Kurt Soldan. Verlag: C. F. Peters, Leipzig.
Verdis Meisterwerk ist die vierte seiner Opern,
deren Klavierauszug bei Peters erscheint ; vor-
angegangen sind Maskenball, Rigoletto, Trou-
badour. Eine zwar knappe, aber gut orientie-
rende geschichtliche Einleitung von Wilhelm
Weismann gibt den Auftakt: sie enthalt das
Wissenswerte iiber die Entstehung und die Ur-
auffiihrung, manches bekenntnisreiche Wort
des Sch6pfers mit einf lechtend. Soldans Arbeit
erstreckte sich nicht nur auf die Revision der
Textiibersetzung, die eine Notwendigkeit war,
denn Julius Schanz hatte zu geringen Sinn fiir
die rhythmische Anpassung der deutschen
Worte an die melodische Struktur ; auch wim-
melte sie von Irrtiimern und Unklarheiten.
KRITIK — MUSIKALIEN
543
^ rititt»»tmtfnfri^tittstFiLEi mji^ mj fs ru Fli pmtcm pfi i M1 rn ritps rsjfiifrfriT!EiE^i j^rsi rri rE: rj] i j i m i i 3 rs^ tm r; 1 rsTs; 1 tn ra i ti: i :1 m Eratti tMJ FTFr?xtlTtMiirri3 nrtii rn r(! 1 111 eiim^ej 1 ej^eii m tfs r; 1 tm rsi 1 m em fe i :hj etci i rstli m tm rsa MTEiTEmiiEirriWM r(S3 MTEl^rir^n^tirjEl^ir^ii ritrnr^i^ic
Des weiteren galt es, viele Mangel und Un-
genauigkeiten, die der friihere Klavierauszug
in musikalischer Hinsicht aufwies, auszumer-
zen. Dies gelang dem Herausgeber durch Ver-
gleich mit der Partitur. AuBerdem aber ist
Soldan noch mancherlei anderes zu danken, so
die Durchsicht und Vervollstandigung aller
szenischen Angaben nach dem Originaltext-
buch. Wir begriiBen das so gereinigte Drama
aufrichtig und hoffen, daB die deutschen
Opernbiihnen diese Neuausgabe kiinftigen Auf-
fiihrungen zugrunde legen mogen.
K. Hauschild
JUSTUS HERMANN WETZEL: 21 Eichen-
dorff- und 10 Goethelieder, op. 13 und 14. Ver-
lag: Albert Stahl, Berlin.
Das flotte Lebenstempo, auf das wir inmitten
der heutigen Rast- und Ratlosigkeit so stolz
sind, verlangsamt sich merklich, sobald jenes
unversiegliche Lebensgefiihl die Oberhand ge-
winnt, das wir in irgendeiner Form als Natur-
bewuBtheit und Naturverbundenheit erkennen.
Es hat das Laubengelande des Proletariers
ebenso werden lassen wie Haydns Sch6pfung
und Beethovens Pastorale, in der neuen Musik
aber keinen Platz gefunden. Das Volkslied,
darin es friiher ein- und ausstromen konnte,
will nicht mehr lebendig werden, und so muBte
es im Schlager zum sentimental Banalen ab-
sinken. Hier setzt Wetzels Mission als Lieder-
komponist ein, als Angelegenheit der Haus-
musik und des Konzertsaals, soweit der letztere
iiberhaupt noch sozialen Auftrieb zu zeigen
vermag. Es gibt kein Lied von Wetzel, dem
dieses elementare Lebensgefiihl nicht eigen
ware ; denn es bestimmt und erf iillt sein ganzes
kiinstlerisches und menschliches Sein, und
zwingt ihn standig, ihm immer neuen Aus-
druck zu suchen. Doch so eigenmachtig sich
Form und Ausdruck je nach der Textanregung
auch auswachsen, nie wird Wetzel musikalisch
redselig, immer ist in ihm jene Selbstkritik
wach, die knappen, bis zur Volkstiimlichkeit
verdichteten Ausdruck fur selbstverstandlich
halt. Natijrlich sucht Wetzel nach seinen ihm
genehmen Textdichtern, wie seine Lieder nach
ihren Sangern suchen; aber vieles, und nicht
das Schlechteste, kann mit einfachen Mitteln
bestritten werden.
Unter den Eichendorff-Liedern ist »In Danzig«
ein Stiick seltsamster und doch charakteristi-
scher Art. Es ist Schlusnus gewidmet und von
ihm oft mit starkem Erfolg gesungen worden.
Wie darin die schlafende Stadt aus dem tasten-
den Werden eines alten Wachterliedes ge-
schaut und gehort wird, das kann nicht kiinst-
lerisch konzentrierter und nicht volksnaher
gemacht werden, und gibt zugleich Wetzels
ganzes Wesen und groBes Konnen wieder.
GewiB, es sind uralte Mittel, Stilmmungs-
kontraste zum Ausdruck zu bringen, die
Wetzel in den Liedern vom Gartner, vom zer-
brochenen Ringlein, vom traurigen Jager, in
>>Frische Fahrt<< oder im schwierigen >>Kehr-
aus<< anwendet. Aber sie ziinden mit ihrer
situationserschopfenden Melodik und ihrer
gegenmelodischen Begleitung, darin auch
nicht ein einziger uberfliissiger Ton zu finden
ist, fur den werdenden Komponisten geradezu
eine Fundgrube vorbildlicher Satztechnik. Auf
eine ihm besonders eigene Art des Lied-
schaffens muB noch hingewiesen werden, auf
jene rhythmisch schlichten, fast choralartig
f eierlich dahinschreitenden Weisen, die Wetzel
in einer geradezu klassisch anmutendenGroBe
und Gelassenheit zu bauen und zu steigern ver-
steht, und die schon in den zehn Heften seines
ersten Liederkreises auffielen. Zu ihnen ge-
horen »Entgegnung«, >>Morgenandacht<< und
»Nachruf<<. DaB die Goethe-Lieder im Aufbau
freier geworden sind, in der Expansion kiihner
und leidenschaftlicher herausgeworfen wur-
den, ist eine Tatsache, die von der engen Ver-
bundenheit Wetzels mit seinem Dichter zeugt.
O. Steinhagen
OTTO JOCHUM: Liebesspiegel. Vier Walzer
fiir Chor und Blaser (oder Klavier vierhandig)
op.38. — Zuversicht. Eine Hymne in schweren
Tagen fiir Mannerchor undBlaseroktett, Strei-
cher und Orgel op. 42. Verlag: Anton Bohm
& Sohn, Augsburg und Wien.
Die Texte zu beiden Werken stammen von
Arthur Maximilian Miiller: Wein — sein,
blau — schlau, Gold — hold: so geht es im
heiteren wie im ersten Ton. Also eine nette,
harmlos gutgemeinte, dabei dem Zeitgeist ent-
sprechende Dichterei, die auf keinen Fall in
den Verdacht geratenkann, kulturbolschewisti-
sche Tendenzen zu pflegen. Gleiches gilt von
der Musik. Es geht idyllisch und liebreich
zu in dieser Welt der Klange, man sieht, es gibt
immer noch gute Menschen, die sogar auf ihre
Art durchaus begabt sind, sich im Chor- und
Orchestersatz auskennen und die sagenhafte
Dur-Heiterkeit des neckischen Chor-Walzers
ebenso gewandt beherrschen wie die schaurige
f-moll-Tragik der Schicksalshymne. Beiden
Werken wird es in unseren Tagen nicht an
Anerkennung fehlen, und man soll sich dar-
iiber nicht betriiben, sondern solche Erschei-
544
DIE MUSIK
XXV/7 (April 1933)
iittii¥F?FiTi3i}FirrJilllli}fitfiitMfif¥t(rirTrrTMiJifM;Firt!tTNM^<^M?rM^MritMiFfrFirrHrirrrt[MM4MrM*Mri!titr:rEirMFHiiitrrridi^r<irrHTM f f rrtT* : u MJMtM!rMMiilriirFj|bMtr|f>;iuiii[ii^H|i!iErE:!MFnM+[(inrMhMHijrtnc3:itHi^r?ic!irujMi^PMjilM»+Ji+Jat*MiJii*iit<it[iiftir(ijcrrf'
nungen als Zeitsymptome nehmen. Man hat
dann den MaBstab fiir das, was gegenwartig
gewollt und gewiinscht, aber eben auch dann
nicht mehr moglich ist, wenn es mit Talent ge-
macht wird. Paul Bekker
C. VON PASZTHORY: Trio in C-dur fiir Kla-
vier, Violine und Violoncello. Verlag: Henry
Litolff, Braunschweig.
Warum der Komponist sein durchaus poly-
tonal gehaltenes Trio ausdriicklich als in C-dur
stehend bezeichnet hat, ist mir nicht klar ge-
worden ; ich mochte aber trotzdem sein fiir die
Hausmusik leider nicht in Betracht kommen-
des Werk aufs warmste Kiinstlervereinigungen
empfehlen. Welche Fiille herrlicher Melodik
steckt in diesem Trio, in dem bewuBt von dem
herkommlichen Aufbau wenigstens der iibri-
gens thematisch etwas imZusammenhangmit-
einander stehenden Ecksatze abgewichen und
der Vorliebe fiir schroffe, mitunter wie am
Schlusse des ersten Satzes beinahe unertrag-
lich wirkende Dissonanzen gefront wird. Die
Bezeichnung des ersten Satzes als Rhapsodie
ist durchaus zutreffend; sie hatte auch dem
Finale gegeben werden sollen. Kurz sind alle
Satze ; ganz besonders das humorvolle Scherzo
im Hauptteil; es hat zwei besonders in die
Ohren fallende sogenannte Trios; das zweite
ist ein Walzer. Sehr eindrucksvoll ist das ge-
legentlich auf den ersten Satz zuriickgreifende
Adagio. Freuen wir uns, wieder einmal einem
Tonsetzer von wahrhafter Phantasie und Er-
findungskraft begegnet zu sein ; zugleich aber
mochten wir die Hoffnung aussprechen, daB
er sich zu einer weniger gesuchten und weniger
den Ohren wehtuenden Harmonik bald be-
kehren mochte. Wilhelm Altmann
JOHANN AUGUST SIXT: 12 Lieder in neuer
musikalischer Einrichtung und textlicherUber-
arbeitung herausgegeben von Dr. Erich Fi-
scher. Verlag: Ed. Bote & G. Bock, Berlin.
In unserer entdeckungsfreudigen Zeit erregt
das Ans-Licht-Treten eines Namens, der vor-
erst bloB durch 12 Meisterlieder aus der Epoche
unserer Klassiker belegt ist, berechtigtes Auf-
sehen. Die Bezeichnung Meisterlieder ist nicht
zu hoch gegriffen. Beseeltheit des Ausdrucks,
wie sie »Klage der Trennung<< zeigt, frische
Schalkhaftigkeit wie in der >>Romanze«,
suchen wir in solcher Selbstsicherheit der Ge-
staltung in der zeitgenossischen Liedliteratur
per Klassiker vergebens. Auch bereits roman-
tische, Franz Schubert vorahnende Ziige sind
nicht zu verkennen. Fast unglaublich freilich,
daB ein solcherMeister, wenn er ein ausgedehn-
tes Schaffen hinterlieB, bei der Mit- und un-
mittelbaren Nachwelt so ganz ohne positiven
Widerhall blieb, obwohl man einen gewissen
Widerstand gegen das damals kiihn wirkende
Gebahren sehr wohl begreifen kann. Dr. Fi-
scher hat alles getan, um die ihm so wertvoll
erscheinenden Weisen aufs gefalligste zu pra-
sentieren. Eine Einfiihrung berichtet, was bis-
her iiber Sixt zu erfahren ist. Was an den
Texten als ungenieBbar empfunden wurde, ist
iiberarbeitet worden. Wir konnen das Heft
jedem Freund intimer Liedkunst angelegent-
lichst empfehlen. Durch den Ertrag dieser
Herausgabe soll die Sixt-Forschung gefordert
werden. Hoffentlich bringt diese noch mehr so
ansprechender Funde zutage.
Roland Tenschert
HEINRICH KAMINSKI: Praludium undFuge
iiber den Namen »Abegg<< fiir Streichquartett.
Verlag: Henry Litolff, Braunschweig.
Einem harmonisch, agogisch und taktlich frei-
ziigigen Praludium wird die Fuge in den stren-
gen Bindungen von Tonart und Rhythmus
kontrastiert. Die Einheit des Werks wird her-
gestellt durch die fiinf Tone des Namens
Abegg, die sich am Anfang, am SchluB und
allenthalben im Verlaufe des Stiickes finden,
teils Themen aus sich entwickelnd, teils zu
einem selbstandigen Themenmaterial kontra-
punktierend. Das Quartett, das von starker
Inspiration und satztechnischer Meisterschaft
getragen wird, steht Pfitzner naher als Reger,
von dessen Fugenanlage sich dieses Werk
unterscheidet. Kaminski bringt als SchluB-
hohepunkt nicht das Fugenthema selbst, das
er nur zur Entwicklung benutzt, um als Kro-
nung jene fiinf Tone, harmonisch prachtvoll
ausgedeutet, erklingen zu lassen. — Damit ist
wohl zum erstenmal die Verquickung eines
leitmotivisch durchgefiihrten Gedankens mit
der alten Form von Praludium und Fuge voll-
zogen. — Das Werk eines traditionsbewuBten
und zugleich modernen Meisters.
Ludwig Altmann
HANS FISCHER: Die Sonatenform in der
Schule. Verlag: Moritz Schauenburg, Lahr
(Baden) .
In der Folge >>Beitrage zur Schulmusik<< liegt
ein Beitrag als Heft 8 vor, der das ungewohn-
lich wichtige Thema geistig wie stofflich be-
sonders klar disponiert und daher mit zum
Besten gehort, was jemals iiber den Gegen-
stand gesagt worden ist. Auch hier wird
leider — der einzige Einwand, der sich erhebt!
— offenbar einseitig von der hoheren Schule
KRITIK — MUSIKALIEN 545
:: mmii:: miiimmmimiiimmnimmmmmiiiiiiiimiiiiiiimmmimmmmmmiiiiiiM :
l.iliimilllillllimmmmMllillllllMlllllllllllllljimiiimmillllMmm
ausgegangen und auf diese bezogen, was sich
aus der psychologischen Lehrplanbegriindung
der amtlichen Richtlinien ergibt. Man laBt die
Beschaftigung mit der Sonate von Obertertia
ab einsetzen, weil das Erwachen der Indivi-
dualitat in diesem Alter auch bewuBte asthe-
tische Geschmacksbildung und Bediirfnis nach
Auseinandersetzung mit dem Kunstwerk als
selbst individualitatsgebundener LebensauBe-
rung bedingt. DaB die Sonate nach formalen
Voraussetzungen und Herkunft sowie in ihrer
Musizierpraxis diesen schopferischen Vor-
gang vielseitig belegt, wird im einzelnen aus-
gefiihrt und damit der padagogische Einbau
in den Musikunterricht verkniipft. — Der
zweite Teil des Heftes bringt Unterrichtsbei-
spiele an Werken von Beethoven, Joh. Chri-
stian Bach, Mozart, Weber und wagt sich zur
Verfolgung der Sonatenform sogar bis zur
Eroica, deren Besprechung der Prima vorbe-
halten bleibt. Gerade dieser durch Beispiele
erlauterte Teil macht in seiner frischen Un-
mittelbarkeit das Heft fiir den Praktiker
wertvoll. Hans Kuznitzky
KNUDAGE RIISAGER: Sonate fur Klamer,
op. 22. Verlag: Wilhelm Hansen, Kopenhagen
und Leipzig.
Die vorliegende dreisatzige Klaviersonate des
t in Deutschland kaum bekannten Kompo-
S nisten Riisager demonstriert uns aufs deut-
s lichste, daB auch in der bis vor kurzem durch-
1 aus nicht radikal modernistisch eingestellten
nordischen Musik die Schlagworte unserer
modernen Bewegung Aufmerksamkeit erregt
und zur Nachahmung eingeladen haben.
Durchblattert man die Sonate Riisagers, so
hammert sich dem Auge und dem Ohr vom
ersten bis zum letzten Takt das Vokabularium
Strawinskij, Bartok, Hindemith ein: der
durchweg gehammerte, martellato-Klavier-
satz, das Vermeiden des Legato, der singbaren
melodischen Linie, der Terzen- und Sexten-
klange, das durchgehende Vorherrschen der
Sekunden, Quarten, Septimen im Akkor-
dischen, des dissonierenden, harten, herben
und bitteren Klanges, der MiBbrauch der
ostinato-Phrasen u. dgl. m. Strawinskij und
Bartok haben mit solchen Mitteln einige ab-
sonderliche und bisweilen sogar starke Wir-
kungen erreicht, aus erster Hand. Ob dem
Nachahmer Riisager ahnliches Gliick mit
dieser Sonate beschieden ist, mochte ich be-
zweifeln. Schon die Uberschriften der drei
Satze lassen seine geistige Einstellung er-
kennen: >>Allegro intransigente ; Andante
reconciliante ; Allegro scevro e molto ardito<<.
Der Horer wird ohne Widerspruch das Intran-
singente, Waghalsige der Musik anerkennen,
bei dem angeblich rekonzilianten langsamen
Intermezzo jedoch wahrscheinlich mit den
Methoden des Komponisten sich nicht iiber-
maBig ausgesohnt fiihlen. Indessen mogen
unternehmungslustige, sattelfeste junge Pia-
nisten auf diese Sonate hingewiesen sein als
einen Tummelplatz unentwegter modernisti-
scherTendenzen ; auch dafur gibt esLiebhaber.
Hugo Leichtentritt
KARL HOLLER: Konzert /iir Orgel und Kam-
merorchester op. 15. Verlag: F. E. C. Leuckart,
Leipzig.
Der gewichtigste Teil ist der erste, der einen
kompakten Orchestersatz gegen eine mehr
figurativ gehaltene Orgelstimme ausspielt.
Doch wird eine Verkniipfung beider Klang-
korper nur selten erreicht und deren Themen
in sich nicht geniigend entwickelt und ge-
steigert. Was hat Bach aus einem ahnlichen
Anfangsthema im dritten Brandenburgischen
Konzert geschaffen! Satztechnisch fallt der gar
zu dickfliissige Orchesterpart auf ; in der Solo-
stimme allzu haufige Unisonogange und Pa-
rallelbewegungen. Der zweite Satz ist wirk-
samer gesteigert, hat eine oft aparte Melisma-
tik und laBt der Registrierkunst des Organisten
weiten Spielraum. Das SchluBallegro wiirde
auf dem Klavier besser wirken, als an der
Orgel, weil hier an Stelle des gedachten mar-
catissimo der Eindruck des Schrillen schwer
vermeidbar sein wird. Ein wirkungsvoll auf-
gebautes Fugato, manch interessanter Einzel-
zug lassen auf eine starke Begabung schlieBen.
Ludwig Altmann
WALTER NIEMANN: Tajelmusik fiir Kla-
vier, op. 125. Verlag: C. F. Kahnt, Leipzig.
Dem Titel nach: Gebrauchsmusik, bei Fest-
tafeln aufzuspielen. Aber warum fiir Klavier ?
Es ist nicht wahrscheinlich (auch war es nie
Sitte) , daB man zu Festtaf eln einen armseligen
Pianisten engagiert. Manches ware fiir ein
Orchesterchen viel geeigneter. Der erste Satz
(>>Intrade«, laut Anmerkung >>mit Trompeten-
geschmetter<<) schreit geradezu nach einer
Blaserinstrumentierung. Mit den iiblichen
weiteren Satzen, wie Pavane, Invention, Alle-
mande, Courente, Sarabande, Rigaudon, Me-
nuette und Gigue im alten Stil reichlich und
recht brav ausgestattet, wirkt diese Musik
nicht besonders berauschend. Hoffentlich be-
sorgen das die iibrigen >>geistigen<< Geniisse
der Tafel. E. J. Kerntler
DIE MUSIK XXV/7
35
546
DIE MUSIK
XXV/7 (April 1933)
1 1 L M t N T M f ! IH < F ! 1 1 1 1 T 3J1 1 1 lf ? 3 f M T ! I C I ! ri M I i M M 1* M 1 L Ml L ! ] t [ S H ■ 5 1 1 1 L F 1 L F 1 1 J 1 1 1 ; 1 1 : i t M 1 U 1 1 ! 1 1 ! 1 1 M t M I H f 1^1 1 f 1 J H U t : T E 3 1 ; 1 T ! n ! 3 T C J i S H 1 1 3 1 i 3 £ [ I f f ! II ! J M [ : 1 1 f f E 1 1 H 1 h : : I M ; 1 ; M i t ! 1 1 3 C I J ^ 1 i M j M i i H E 7 1 E 3 1 1 M M j 1 1 : j i 1 1 i 1 1 1 T 1 1 1 i M I ! 1 1 M I M i 1 1 J J 1 i i i J 3 J { 1 1 f I ! 1 1 M 1 1 3 J r S 1 1 j ^ [ J U d 1 1 1 J f H I ! I i i i 1 L s t . n :
ARTHUR MEULEMANS: Stadspark. Scherzo
met Preludium voor Orkest. Edition Schott,
Briissel.
Was sich hier in riihrender Naivitat darbietet,
verdient die Bezeichnung >>Programmusik<<
in des Wortes verwegenster Bedeutung. —
Strawinskijs >>Feuerwerk<< in seiner Uber-
realistik, auch Anleihen bei Honegger (Paci-
fic) und Mossoloff (Walzwerk) haben be-
zeichnenderweise gerade in letzter Zeit wieder
mehrfach, allerdings hauptsachlich in U.S.A.,
sinfonische Werke hervorgebracht, die um
jedenPreis reale Vorgange in Rhythmus und
Musik umzusetzen sich bemiihen. ■ — Die vor-
liegende Partitur schildert in einem Pralu-
dium mit viel Harfenglissandis, Celesta und
allem impressionistischen Komfort in Klang-
farben und Harmonik das nachtliche Dunkel
des Stadtparkes von Maastricht, um im an-
schlieBenden Scherzo ein >>Fest<< mit allen
instrumentalen Schikanen als turbulentes sin-
fonisches Geschehen sich abwickeln zu lassen.
Die Arbeit als solche, besonders die instru-
mentale Aufteilung in farbig voneinander ab-
gesetzte Klanggruppen sowie der sintonische
FluB der rhythmisch sehr abwechslungs-
reichen Bewegung, ist so gelungen, wie man
das von einem Musiker wie Meulemans er-
warten durfte.
Ein wirklich im wesentlichen Sinne frucht-
barer Weg fiir das so problematische sinfo-
nische Schaffen der Gegenwart weist sich hier
allerdings nicht. Hans Kuznitzky
HERMANN SCHROEDER: Eucharistische
Hymnen fiir dreistimmigen Manner- oder
Frauenchor oder sechsstimmigen gemischten
Chor, op. 8 A. Verlag: L. Schwann, Diisseldorf.
Hier bannt ein strenger Purifist alles neuzeit-
lich Individualistische aus seiner Satztechnik
und findet den iiberirdisch reinen Zusammen-
klang altester mehrstimmiger Meister, ohne
durch Archaisches zu sehr auf die Nerven zu
gehen. Voraussetzung ist aber ungewohnlich
reines Intonieren und Aufl6sen derTaktstriche,
die gewiB anfangs sehr dienlich sein konnen,
m stilecht-selbstverstandliches Fortschreiten
nach dem lateinischen Text.
Friedrich Baser
SCHALLPLATTEN
Telefunken
Diesmal lauter Treffer: die mit Schwung diri-
gierte und virtuos musizierte Ouvertiire zu
Suppes »Leichter Kavallerie« (E 1322, Erich
Kleiber und die Philharmoniker) , Vivaldis
hinreiBendes, von Bach fiir vier Klaviere
bearbeitetes Konzert in a (SK 1317/8 mit
Bertram, Eisner, Kreutzer, Osborn) und der
Fliedermonolog Hans Sachsens, vom Meister-
singer Rud. Bockelmann in ergreifender Weise
gesungen (SK 1323). Dieser Leistung halt der
von
Odeon
aufgenommene Zwiegesang Lohengrins (Carl
Hartmann) und Elsas (Elisab. Friedrich)
nicht stand (O 11792) ; das Kolner Kammer-
orchester unter Abendroths Fiihrung klingt
in den zwei Stiicken aus Mozarts 6. Serenade
stumpf (O 11805), und Luise Walker kann
ihre Kunstrertigkeit als Gitarre- und Lauten-
spielerin in den beiden Satzen aus Boccherinis
Quintett in E (0 11 807) nicht iiberzeugend
erweisen.
Grammophon
Heinz Breidens Partner bei der Wiedergabe
von Loeillets Sonate in F fiir Fl6te ist Alois
Melichar (27295) ; Komposition und Vortrag
fehlt die Warme. Anders bei Alexander Brai-
lowskys Wiedergabe von Chopins Polonase
in As (90196): hier geht der Horer angereg-
test mit. Auch Arnold F6ldesys satter Celloton
und sein effektvoller Strich veredeln Saint-
Saĕns' >>Schwan<< und Massenets >>Meditation<<
(25026). Mit den Beethovenliedern >>Ich liebe
dich<< und >>In questa tomba<< bleibt Heinrich
Schlusnus hinter der als Plattensanger letzt-
hin erreichten Hohe zuriick (901 98). Melichar
und die Philharmoniker spenden neben dem
4. Satz von Ippolitoffs Kaukasischer Suite den
»Hummelflug« aus Rimskij-Korssakoffs Oper
Zar Saltan (25027). Eine schlechthin be-
wundernswerte Leistung.
Parlophon
laBt StrauBens >>Kaiserwalzer<< von Edith Lo-
rands Orchester darbieten, ohne daB man yon
diesem kostbaren Stiick mehr mitnimmt als
einen akustischen Reiz (48262). Auf hoherer
Stufe steht aus Brahms' >>Deutschem Re-
quiem<< das >>Ihr habt nur Traurigkeit«
(P 9575), bei dessen Vortrag Emmy Betten-
dorfs schoner Gesangston auffallt.
Felix Roeper
FURST ANTON RADZIWILL
. ' - :-r.jl^llM]^IU[;jiMfJrJf:::rnijMlF^nftHJHFMf4UMri;}{|jt|^tNfHI!lj!iFIIf1irl9f[:ntirfinUiHjUHe»H?I^IMtSatlLILItgittjrMKS^t;!L;iJ:i!h,::iJ I' ;.•! :
Zum ioo. Todestag am 7. April
Radziwills Name gehort der Geschichte des
Goetheschen Faust an ; denn er ist es, dem man
die erste Faust-Musik verdankt, und eben
darin liegt seine bleibende Bedeutung um-
schlossen. Viele geistvolle Musiker haben seit-
dem die Vertonung unternommen, die Goethes
Werk verlangt, und der rein musikalische Wert
der Radziwillschen Sch6pfung hat schon an
sich in dem in der lebendigen Weiterentwick-
lung der Musik und in der vergr6Berten zeit-
lichen Distanz sich bedingenden Masse an Be-
deutung verloren. Um so weniger aber wird zu
vergessen sein, daB Radziwill es war, der mit
unermiidlichem Bestreben das Werk Goethes
gewissermaBen iiberhaupt erst ans Licht zog
und ihm das Interesse weitester Kreise sicherte.
Als er im privaten Hofzirkel die ersten Ver-
suche einer Faust-Auffiihrung durchfiihrte,
kannte in Berlin so gut wie kein Mensch den
Faust; ja, es war in den Buchhandlungen
nicht einmal ein gedrucktes Exemplar auf-
zutreiben. Berlin und auch andere Stadte muB-
ten sich noch spater lange mit Klingemanns
kitschigem Faustdrama begniigen; selbst
Spohrs >>Faust<< erreichte die Hauptstadt noch
fast ein Jahrzehnt iriiher, ehe der Goethesche
(1838) auf die Biihne kam.
Eine Biihnenauffiihrung hatte man ja immer
fiir unmoglich gehalten. Goethe selbst, der bei
der Eigenart seiner Sch6pfung und den all-
gemeinen Theaterzustanden sehr gut wuBte,
welchen Verhaltnissen er sein Werk preisgab,
stand derartigen Versuchen, wenn nicht ab-
lehnend, so doch skeptisch gegeniiber. >>Meinen
Faust wollen sie auch geben, dabei verhalte ich
mich passiv, um nicht zu sagen leidend<<,
auBerte er gegen Eckermann; und zu F6rster
1829: er wiirde nie raten, den Faust zur Dar-
stellung auf der Biihne einzurichten, noch
weniger die Hand dazu bieten. Auch Radzi-
wills Bemiihungen konnten ihn kaum um-
stimmen, obwohl sie giinstigere Aussichten er-
6ffnen mochten, die ihn indessen zu nichts
weiter als zum passiven Abwarten bestimmten.
>>Es ist ein eigenes Unternehmen<<, meint er,
>>aber alle Aussichten und Versuche sind zu
ehren<<. Von Zelter habe er ausKihrliche und
befriedigende Nachrichten iiber die Komposi-
tion des Fiirsten Radziwill, auch iiber die ge-
lungenen Auffiihrungen in den Kgl. Schlos-
sern, >>die mich wohl verlocken konnten, in-
dessen wollen wir es noch weiter bedenken<<.
Wieviel Interesse Goethe, durch Zelter be-
standig unterrichtet, an Radziwills Werk
nahm, bewies er wohl am besten dadurch, daB
er fiir den Fiirsten eigens die erste Walpurgis-
nacht schrieb.
Fiirst Anton Radziwill, 1775 in Wilna geboren,
verwandtschaftlich verbunden mit dem preu-
Bischen Konigshaus, war in der Musik nur
Dilettant, aber er war es im ausgezeichnetsten
Sinne. So ist es kaum auffallend, daB gerade er
sich zu einer Arbeit verleiten lieB, die hochste
kiinstlerische Anforderungen steilte und ein
umfassendes Talent voraussetzen muBte. Wie
groB sein Musikeifer war, sieht man schon
daraus, daB er, der als Staatsmann und Statt-
halter in Posen sich nur in beschranktem MaB
der >>holden Kunst<< widmen konnte, sich ihr
iiberall mit Begeisterung hingab, und daB erin
Berlin auch Zelters Liedertafel angehorte. Er
war Besitzer einer angenehmen Tenorstimme,
ausgezeichneter Cellospieler und wirkte als
solcher in einem Quartett, das allwochentlich
in seinem Posener Haus musizierte. Uber die-
sen damals bedeutenden Sammelplatz von Mu-
sikern und Kiinstlern berichtet Chopin. Als
warmer Kunstireund und F6rderer musika-
lischer Talente hatte Radziwill dem jungen
Chopin, dessen Klavierspiel ihn hinriB, leb-
haftes Interesse entgegengebracht, hatte ihn
nach Posen und Berlin eingeladen und ihn
auch in Warschau besucht. Chopin widmete
ihm sein Trio op. 8. Radziwills eigne, nicht
zahlreiche Kompositionen haben heute kaum
mehr als historisches Interesse. Es sind einige
Gesangsduette und zur Hauptsache fiir Zel-
ters Liedertafel geschriebeneMannerquartette.
Das Lebenswerk des Fiirsten, eine Arbeit, die
ihn nahezu 30 Jahre lang beschaftigte, war
eben sein >>Faust<<. Er schuf ihn nicht als ein
Ganzes, in einem FluB ; unzusammenhangend
reihte er im Laufe der Jahre die einzelnen
Musikstiicke aneinander, bis endlich ein Gan-
zes daraus wurde. Schon 18 10 berichtet Zelter
an Goethe: >> . . . dieser (Radziwill) gibt sich
nicht wenig Miihe, Ihre Verse in Musik zu
setzen, und ist wirklich fiir einen Auslander
gliicklich genug, manchmal den rechten Ton
zu treffen.<< Schon im selben Jahr konnte eine
Auffiihrung einzelner Teile in der Berliner
Singakademie durchgefiihrt werden. Die erste
vollstandige Auffiihrung der Radziwillschen
Faust-Musik erfolgte 1835, also zwei Jahre
nach des Fiirsten Tod und drei Jahre bevor
Goethes vollstandiges Werk den Weg auf die
Berliner und damit auf die deutschen Biihnen
iiberhaupt fand.
<547>
548
OIE MUSIK
XXV/7 (April 1933)
lllllllllml1111 rnuin lniHin ihihin HUinNfFit(UHruMiiui riij(mtriiTnfiini 1 Mttiuii (Hiin!(i{inilu:tiHiiiiiiii iitiniitiiitni iiiiiiiiiiiiriiri) 1 iiimj ii 1 mijij timinii 11 111111111111111111111111111 iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiijiiiiiiiin iiinu:
DaB Goethes Werk in vielen Teilen nach Musik
verlangte, war seinem Sch6pfer selbst durch-
aus klar. Nicht nur die eingestreuten Lieder,
sondern ganze Szenen fordern formlich zur
Vertonung oder zur melodramatischen Be-
handlung heraus. Dabei aber ist aufs sorg-
faltigste abzuwagen, wo die Mitwirkung der
Musik einzutreten hat und wie sie auszufiihren
ist. Goethe selbst konnte sich nur Mozart
oder — Meyerbeer (der merkwiirdige Gegen-
satz kann nur aus Goethes Verhaltnis zur Mu-
sik selbst erklart werden) als Vertoner seines
Faust denken. Beethoven dachte an eine Faust-
Musik, die man sich in der Art seiner Egmont-
Musik vorzustellen hat; und diese Wege sind
es auch, die Radziwill einschlagt. So schuf er
eine Musik, die mehr als alle spateren einen
vollstandigen Zusammenhang mit Goethes
Werk bewahrt.
Bei der Bedeutung und GroBe der Absicht, wo-
bei man von heutigen musikalischen Voraus-
setzungen natiirlich ganz absehen muB, und
bei der Tatsache, daB es sich um das Werk
eines Dilettanten handelt, auch wenn es seiner
ganzen Anlage und kiinstlerischen Idee nach
hoch iiber dem dilettantischen Durchschnitt
steht, war es natiirlich unausbleiblich, daB es
in mancher Beziehung Widerspruch erwecken
muBte. Man hat dies und jenes an der Musik
getadelt, dafiir aber andern Teilen wieder
hochstes Lob gespendet. Zelter lobt >>die Auf-
merksamkeit, mit welcher alles bis in die
kleinsten Teile durchdacht ist<<; er nennt die
Gartenszene >>das Beste, was noch in dieser
Art gesagt worden«. Und Chopin meint: »Ich
habe manches darin gefunden, das wirklich
schon, ja sogar teilweise genial gedacht ist.
Im Vertrauen, ich hatte solche Musik einem
Statthalter gar nicht zugetraut.<<
Die schopferische Anlage zeigt einen begabten
Musiker, die Ausfiihrung allerdings einen
Dilettanten, dem die Technik des Komponie-
rens nicht geniigend vertraut war. Es heiBt,
der Fiirst habe sich alles »mit einem wirklichen
Fonds von Phantasie auf dem Cello, das er
recht brav spielte, nach Melodie und ungefah-
rer Harmonie zusammengesucht, was er dann
einem vom Fache, nebst vorlaufigen Ideen
iiber Instrumentation usw. singend und gei-
gend in die Feder diktierte«. Was hier ein un-
bekannter Musiker berichtet, wird von Chopin
bestatigt, der erzahlt, daB er auf ahnliche Art
einen Gesang, den der Fiirst der Sangerin Son-
tag widmete, niederzuschreiben veranlaBt wor-
den war. Chopin erwahnt dann noch eine
bemerkenswerte technische Neueinrichtung:
>>Das Orchester ist stets unsichtbar hinter der
Biihne placiert, damit die Andacht nicht durch
AuBerlichkeiten wie Dirigieren, Bewegung der
ausiibenden Musiker usw. abgezogen werden
kann.<< Also Wagners spatere Idee des ver-
deckten Orchesters ist hier vorgeahnt.
Die Witwe des Fiirsten lieB 1835 den Klavier-
auszug auf eigene Kosten drucken ; den Ertrag
iiberwies sie der Berliner Singakademie. >>Zu
wiinschen und zu hoffen ist«, heiBt es damals
bei einer Besprechung dieser Neuerscheinung,
>>daB das Ganze ein geliebtes und verehrtes
Gemeingut des deutschen Volkes werde, aus
dessen eigenstem Wesen das Gedicht wie des-
sen musikalische Bearbeitung entstammt<<.
Solche Erwartungen konnten nun freilich, so-
weit es die Musik betrifft, nur eine kurze Gel-
tung haben; Razdiwills Faust-Musik gehort
der Vergangenheit an. Aber bei einer Ge-
schichte von Goethes Faust und der zahllosen
Faust-Musiken wird man dem Werk dieses
Deutsch-Polen immerhin einen besonderen
Platz zuweisen miissen, wenn auch wohl
weniger um seiner selbst willen, als darum,
daB es vor allem dazu beigetragen hat, der
Goetheschen Dichtung den Weg seiner Be-
stimmung, der allmahlich, von oben herab, ins
Volk fiihrte, freizumachen. Denn, so urteilt
ein Goethe-Forscher, >>da8 Goethes Faust in
die hochsten Kreise der preuBischen Haupt-
stadt eingefiihrt wurde und einige der Schlag-
baume fielen, welche zwischen der vornehmen
Gesellschaft und diesem Gedicht lagen, darin
besteht Radziwills groBes und wesentliches
Verdienst<<.
Bertha Witt-Altona
ECHO DER ZEITSCHRIFTEN
«'WtttiwmimwHtiiiitiiii^^
)ilitllll]l!l!lttllfllll!llllillnillllljtl!l»i
DIE BEDEUTUNG DES WORTES
IN DER OPER
Von RICHARD STRAUSS
Die klassische Oper kennt zwei Arten, den
die Handlung fortbewegenden Dialog auszu-
fiihren: reine Prosa oder das sogenannte Sec-
corezitativ mit Cembalobegleitung. Nur Beet-
hoven und Marschner verwenden an bedeut-
samen Stellen sehr wirkungsvoll das stim-
mungsvolle Melodrama (gesprochener Dialog
mit Orchesterbegleitung). In Mozarts deut-
ECHO DER ZEITSCHRIFTEN
549
!!m!l!ll!l!lll!!ll>!!!!l[!!!li::i:![!:::i!l!!l!l!l!!l!!ll!!l[||[:il!ll!llil!ll!ll!ll!im
schen Opern ist die eigentliche Handlung fast
ausschliefilich in gesprochener Prosa darge-
stellt.
Diese kurzen Andeutungen diirften in Erinne-
rung bringen, welche Sorgfalt unsere groBen
Meister dem Dialog als Trdger der Haupt-
handlung zugewandt haben. Sinnvoller Dekla-
mation und lebhaftem Tempo des Gesprachs
hate ich immer, mit von Werk zu Werk sich
steigerndem Gelingen, die groBte Aufmerk-
samkeit angedeihen lassen. Da jedoch beim
Theater nur sehr selten mit Idealauffiih-
rungen zu rechnen ist, sah ich mich immer
mehr gezwungen, den Ausgleich zwischen
Sdnger und Orchester vcn vornherein so sicher
zu stellen, daB auch bei weniger vollkommener
Ausfiihrung vor allem die Handlung wenig-
stens in ihren wesentlichsten Grundziigen
sichtbar und gemeinuerstdndlich zur Darstel-
lung gelangen kann. Zeugen dieser Bemii-
hungen sind die Partituren der >>Frau ohne
Schatten<< und der >>Ariadne«. Wer meine
spateren Opernpartituren genau kennt, wird
zugestehen miissen, daB bei deutlicher Textaus-
sprache durch den Sanger, bei strengster Ge-
nauigkeit in derBeachtung derOrchesterzeichen
die Textworte vom Zuh6rer deutlich aufgefafit
werden miissen. Ich hore kein Lob wohlgefalli-
ger, als wenn mir als Dirigenten meiner >>Elek-
tra<< die .Anerkennung gespendet wird, >>Heute
abend habe ich mal jedes Wort verstanden<<.
Ist dies nicht der Fall, so kann mit Sicherheit
der SchluB gezogen werden, daB der Orchester-
part nicht in der von mir genau vorgeschriebe-
nen Weise wiedergegeben wurde. Eine vor-
laute Stimme im Orchester kann wichtige
Nebenfaden zerstoren.
Es seien hier zur Erlauterung einige Monu-
mentalausspriiche Hans v. Biilows einge-
flochten: >>Die meisten Kapellmeister konnen
keine Partitur lesen.<< Einem beriihmten Tenor
schrieb er ins Album: >>Mein lieber Wachtel,
ein Viertel ist kein Achtel.<< Auf einer Orche-
sterprobe in Meiningen rief Biilow dem ersten
Hornisten zu: >>Forte.<< Der Hornist blies
starker. Biilow klopfte ab und sagte sanft ver-
weisend: >>Ich habe Ihnen doch gesagt,
>>forte«.<< Der Hornist blies noch starker.
Biilow zum drittenmal abklopfend, mit merk-
lich erhobener Stimme: >>Erstes Horn, forte.<<
Der Hornist antwortet verzweifelt: >>Aber
Herr v. Biilow, ich kann nicht starker blasen.<<
Biilow, mit mephistophelischem Lacheln und
auCerster SiiBigkeit im Ton: >>Das ist es ja
gerade. Ich sage Ihnen die ganze Zeit forte
und Sie blasen f ortwahrend f ortissimo ! <<
l!!!!!l!l!lll!!l!!!!!l!!!lill!lll!ll!!!!ll!ll!l!:i!:!!!:i!l!!!!l!!!!ll!t!!!!!l|||l!l!!|!!l!lll!!!ll!lll!l!ll!!lll!!l!!l!ll!!!!!!l!l!!l!!!lll!ll!ll!i!l!ll
GroBes Hallo! Von diesem Tage an war der
Unterschied zwischen /orte und /ortissimo end-
giiltig festgestellt.
Viele traurige Erfahrungen muBten den
Wunsch in mir immer dringender machen,
auf alle Falle zu verhindern, daB ein Pult-
virtuose mit die Blechinstrumente begeistert
anfeuernden Fausten, den Sanger zum bloBen
Mund6ffner degradiere. Keine noch so glanz-
voll drohnende Darstellung des orchestralen
Teils durch viele unserer heute leider auch
Opern dirigierenden Konzertkapellmeister
kann die berechtigten Klagen iiber derlei
Ohrenschmause auf Kosten des Verstandnisses
der Handlung und des Dichterwortes verstum-
men machen.
Diesem Bediirfnis verdankt die Partitur
meiner »Ariadne<< ihre Entstehung. Ohne
daB das Orchester hier zu einem bloBen
Begleitinstrument verurteilt ist, miissen in
jeder Auffiihrung bei aller Ausdruckskraft des
>>Kammerorchesters<< Ton und Wort des
Sdngers immer werstdndlich bleiben, sei der
amtierende Dirigent noch so herzlos.
Der Sanger im besonderen sei daran erinnert,
daB nur der regelrecht gebildete Konsonant
jedes, auch das brutalste Orchester durch-
dringt, wahrend der starkste Gesangston selbst
von einem auch nur mittelstark spielenden
Klangkorper von 80 bis 100 spielenden Mu-
sikern miihelos iibertont wird. Ich selbst habe
besonders in Wagnerschen Tondramen erlebt,
dafi Sanger mit groBen Stimmen und schlechter
Aussprache ohnmachtig in den Orchester-
wogen versanken, wahrend Kiinstler mit
kleineren Stimmen und scharfer Konsonanten-
aussprache bewuBt phrasierend ohne Anstren-
gung das Wort des Dichters gegen die Ton-
fluten des Orchesters behaupten konnten.
(Niirnberger Ztg., 14. 8. 1932)
DIE FRAU IN DER OPER VERDIS
Von BENJAMINO GIGLI
Vor allem ist es die Frau, die Verdi zu der
eigentlichen dramatischen Figur seiner Hand-
lung erhebt. Stets ist es die Frau, die der Tra-
gik eines schweren Schicksals zum Opfer
wird. Abgesehen von nur sehr wenigen Aus-
nahmen, wie z. B. Lady Macbeth, ist bei Verdi
die Frau das zarte, unschuldig leidende, liebe-
voll sich opfernde, von einem unbarmherzigen
Geschick verfolgte Gesch6pf. Gerade im Zeit-
alter der Gleichberechtigung der Frau ist eine
solche Gestaltung besonders biihnenwirksam.
Die tragisch untergehende Frau gibt dem ge-
550
DIE MUSIK
XXV/7 (April 1933)
IIillll!m!lll!lllil!ill!!!!!li!;ll!lllli!imll!HII!l!!imil[lll!liil!llll[!!lliliillli!iii;m
samten Opernschaffen Verdis das entschei-
dende Geprage. Gilda in >>Rigoletto«, vom Her-
zog verfiihrt und verlassen, opfert ihr Leben
fiir den Mann, den sie bis in den Tod liebt —
an Stelle des Herzogs nimmt sie freiwillig den
Tod auf sich und rettet ihm durch ihren Opfer-
tod das Leben. Leonore im >>Troubadour«
willigte in die Ehe mit dem ihr verhaBten
Grafen Luna, um das Todesurteil von dem
Geliebten zu wenden. Als sie dann doch ver-
zichten muB, sucht sie im Gift den letzten
Ausweg fiir sich. Tief erschiitternd ist auch
das Los einer anderen Heldin Verdis, die gleich-
falls den Namen Leonore tragt — in der erst
vor einigen Jahren wieder entdeckten und
heute bejubelten Oper »Die Macht des Schick-
sals<<. Nach der Flucht aus dem Elternhause,
von dem Verlobten getrennt, geht Leonore ins
Kloster. Viele Jahre spater fiihrt das Schicksal
ihren Verlobten an die Stelle, wo Leonore als
Einsiedlerin lebt. Auch hier zerstort ein grau-
sames Schicksal das vielleicht noch mogliche
Gliick. Im letzten Augenblick wird Leonore
von ihrem rachsiichtigen Bruder erstochen.
>>Traviata«, iiber deren Schicksal in allerWelt
soviel Tranen vergossen sind, opfert ihr Gliick
und entsagt dem Gliick und entsagt dem Ge-
liebten, weil sein Vater sie bittet, die Familien-
ehre zu retten. Fiir dieses Opfer muB sie noch
die hirchtbarsten Beleidigungen ihres nichts-
ahnenden Geliebten schweigend erdulden, be-
vor sie den Herzenstod in dem Augenblick
erleidet, da durch spate Einsicht des Vaters
sich alles noch zum Guten wenden konnte.
Aida geht in die Gefangenschaft zuriick, um
zusammen mit dem Geliebten den Erstickungs-
tod im Gewolbe zu finden. Auch wenn Verdi
ein literarisches Sujet bearbeitet, zieht ihn das
Schicksal der unschuldig leidenden Frau
gleichsam magisch an. »Luise Miller<<, nach
Schillers >>Kabale und Liebe«, sowie >>Otello«
sind iiberzeugende Beispiele. So fesselt uns in
Werken, die jahrzehntelang als reinste Unter-
haltungsmusik galten, ein tiefes und er-
schiitterndes menschliches Gefiihl.
( Miinchener Zeitung, 2. J. 1932)
OPERNFRAGEN
DER GEGENWART
Von HANS KNAPPERTSBUSCH
Es wird mit dem Wort >>modern« zum Teil als
Erklarung zum Teil als Entschuldigung viel
Unfug getrieben und viel Unheil angestellt.
Was man heutzutage auf bekannt groBen, ton-
angebenden Opernbiihnen oft erleben muB, ist
einfach das HochstmaB an Kunstverbal-
hornung! Die Sucht einzelner in aller Welt
wohlbekannter Opernregisseure, sich durch
besondere Eigenart hervorzutun, verleitet sie
zu MiBgriffen, die man nicht scharf genug
zuriickweisen muB. als eine Ungehorigkeit
oder als einen bodenlosen Krampf ! Kann man
sich eine schlimmere Stillosigkeit denken als
den Wotan ohne Bart ? ! Kann man sich etwas
Lappischeres denken alsdieUngeheuerlichkeit,
die Rheintochter aus dem Wasser steigen zu
sehen, um Siegfried einen Reigen aufzufiihren
und dann wieder ins Wasser zu gehen ? Was
soll man iiber die Inszenierung des >>Lohen-
grin<< denken, wenn man bei Aufgehen des
Vorhanges zu seinem maBlosen Staunen auf
der Biihne eine Anzahl Schilderhauser stehen
sieht?!
Die zehn Jahre SchheBung des Festspielhauses
in Bayreuth haben leider diese traurigen
Friichte gezeitigt, sie haben einer krankhaft
>>modernen<< Richtung Vorschub geleistet, die
mit dem Wagner-Stil gar nichts mehr gemein
hat.
Oft kommt es mir vor, als hatte die Welt
die groBen, ich mochte sagen, die fundamen-
talen Regietaten Siegfried Wagners — es sei
nur auf seine vorbildliche Inszenierung der
>>Meistersinger« und >>Lohengrin« hinge-
wiesen — , vollstandig vergessen. Und Sieg-
fried Wagner war ein Regisseur ganz groBen
Formats. Diese leider verlorenen zehn Jahre
Bayreuth sind eine schwere Gefahr fiir den
Nachwuchs gewesen, deren Folgen sich jetzt
zeigen. Darum sind wir in Miinchen auch
sehr stolz darauf, daB wir unter allen Um-
standen dem Werksch6pfer die Treue wahren
und dies als oberstes Gesetz erkennen.
(Neues Wiener Journal, 4. 5. 1932)
SOLL WAGNER MODERN
INSZENIERT WERDEN?
Von EMIL PIRCHAN
Unter den vielen brennenden Tagesproblemen
des heutigen Theaters gehort wohl das Gebiet
des Biihnenbildes zu den umstrittensten. Es
ist kaum zu hoffen, daB die gegenseitigen
Auffassungen iiber die bildliche Darstellung
je zu einem allgemeingultigen Dogma im mo-
dernen Theater zusammengeschlossen werden
konnen. Dies ist gut, denn im Kampf der Mei-
nungen gibt es schopierische Reiz- und Ent-
ziindungspunkte, und solange bleibt dies
Kunstgebiet lebendig, interessant, vor aller
ECHO DER ZEITSCHRIFTEN
551
Erstarrung gesichert. Behaupten die einen,
der Stil des Opernbiihnenbildes sei in voll-
standiger Unterordnung zur Musik, durch die
Historie der Handlung, ja durch das Zeit-
geprage der Entstehungsjahre, kaum wandel-
bar und vorbestimmt, so fordern die andern
mehr als solche nicht personliche Zeitkopien,
namlich eigene Auslegung auch des Biihnen-
bildes durch die individuellen kiinstlerischen
und die tausend technischen Mittel einer zeit-
gemaBen Darstellung, die alle Merkmale des
Heutigen bewuBt tragt. Der breite Mittelweg
zwischen beiden Extremen wird wohl heiBen:
fufiend auf kiinstlerischer Tradition, rein-
schopferisch und heutig zu gestalten.
Daher wird eine Ausstattung des >>Ringes«, die
in unseren merkwiirdigen Tagen entstanden
ist, wesentlich abweichen von der an manchen
Orten wie ein Sakrileg gehiiteten Inszenierung
nach dem kodifizierten Kanon des ersten Bay-
reuther Musters.
Nicht nur die mit ihren klaren, allzuklaren
Argumenten viele iiberrumpelnden neuen
maschinellmechanischen und elektrotechni-
schen Erfindungen gilt es, kunstlerisch zu
assimillieren, die HiHskiinste des kiinstlichen
Lichtzaubers und der gigantischen Motoren-
kraft dem Kunstwerk dienstbar zu machen,
sondern vor allem ist heutiger Formwille in
die bildliche Darstellung deutlich zu tragen.
Und immer wieder kann man darauf hin-
weisen, daB, wenn Richard Wagner aufer-
stiinde, er der erste ware, der den Aufwand
allerletzter Geistes- und Gestaltungsprodukte
in sein Gesamtkunstwerk fordern wiirde. Und
so konnen wir nicht papstlicher als der Papst
sein und wollen die Ausstattung des >>Ringes <<
von neuen Gesichtspunkten versuchen.
Nicht eigene Abstraktionen aller erdenklichen
malerischen »Ismen«, vom Futurismus bis
bis zum Neonaturalismus sollen selbstherrlich
das Neue beweisen, sondern gerade im kom-
plizierten Werk des >>Ringes<< gilt es, wie in der
Inszenierung des Regisseurs, alles augensicht-
lich auszudeuten, es mit den biihnenmale-
rischen Mitteln klarzulegen und das Ge-
schehene in iiberzeugende bildliche Form um-
zugieBen.
(Deutsche Tonkiinstler-Zeitung, XXX I/2)
MUSEUM DER OPERNSTILE
Von OSCAR BIE
Das 19. Jahrhundert war die groBe Balance
zwischen Italien undDeutschland. Das 20.Jahr-
hundert findet die Oper m einer ausge-
sprochenen Reaktion, deren Ende noch nicht
abzusehen ist. Noch arbeiten Pfitzner und
Schreker in den Uberlieferungen der Roman-
tik. Aber die neuesten gehen schon nach allen
Richtungen auseinander. Eines ist ihnen ge-
meinsam: sie haben die Ekstase der Romantik
iiberwunden. Orchester und Gesang haben
sich vereinfacht. Teils nehmen sie die be-
ruhigende alte Form wieder auf, teils werfen
sie sich der aktuellen Gegenwart bis zum Jazz
begeistert in die Arme. Indem sie den nackten
Realismus zu verachten beginnen, versuchen
sie neue Wege der Oper zum Oratorium hin-
iiber oder zur Kunstform. Strawinskij, der
nicht nur neue Wege erkannte, sondern sie
auch immer zum Ziele fiihrte, ist der Tonan-
geber. Der literarische Ehrgeiz der Oper, der
sich bei Reformen, bei allen neuen Versuchen
immer starker bemerkbar macht, wird auch
heute wieder fruchtbar. StrauB komponierte
Hofmannsthal, heute werden wichtige Dramen
der alteren Literatur gern der Musik zuge-
fiihrt. Ich erinnere an Biichners *>Wozzeck<.<.
Ich denke an die >>Soldaten<< von Lenz, die
Manjred Gurlitt eingerichtet und vertont hat.
Eine Szene zwischen Vater und Tochter.
Diese Szene bringt musikalisch Variationen
iiber das anfangliche Liebeslied der Tochter,
die, je nach der Stimmung, wechseln, also eine
sehr charakteristische Mischung von Biihne
und Konzertstil, wie sie in den modernenOpern
haufiger anzutreffen ist. In der Flut der Pro-
bleme und Stile halt sich der Musiker an der
Form fest, die einst im Naturalismus zer-
schellte. Das Motiv ist nicht mehr drama-
tisches Signal, sondern Thema konzertanter
Variationen. Was ist geschehen ? Die Oper hat
sich beinahe zu ihrem Anfang zuriickge-
funden tiber das reale Drama zum reinen
Musikbild.
(Dresdner Neueste Nachrichten, jj. 7. 1932)
OPERN IM RUNDFUNK
Von ERNST SCHOEN
Zu den Ubertragungen, die der Rundfunk-
horer am liebsten hort, zahlt die von Opern.
Warum? Zunachst wohl darum, weil die Oper
von allen Kunstgattungen diejenige ist, die
sich mit weisester Vielfalt auf die Bediirfnisse
dessen einstellt, der sie entgegennimmt, und
auf die Gesamtheit dieser Entgegennehmen-
den, namlich auf das Publikum. Nicht um-
sonst steht sie ehrwiirdig vor uns als die
alteste Form des Theaterspiels. Wir brauchen
hier nicht die gelehrten Untersuchungen wie-
derzukauen iiber ihre Entstehung aus der Kult-
handlung lange vor dem Drama, wir brauchen
552
DIE MUSIK
XXV/7 (April 1933)
liin '^'iii^^i^ii-iiiii^ir.iiiiiiiiiiiiiiiii-r.iiiuiiiiiiiiiiiiiiiiiNiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii^iiiii1!!;!:' liiitiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiniiii
den wellen£6rmigen Wegen ihrer Entwicklung
im Altertum, im Mittelalter, im Barock, in der
Romantik und heute nicht nachzugehen. Wir
konnen uns begniigen festzustellen, worin die
Weisheit ihrer Mittel beruht. Sie beruht darin,
daB die unzerstorbare Form der Oper dazu
zwingt, nur die elementarsten und allgemein-
sten Gegenstande des menschlichen Wollens
und Fiihlens abzuhandeln, jene paar Grund-
motive, die iiber alle V61ker und Zeiten hinaus
jeden von uns bewegen. Sie beruht ferner dar-
in, daB diese Motive durch ein Zusammen-
wirken samtlicher Krafte abgehandelt werden,
die nur der menschliche Sinn gleichzeitig auf-
zunehmen vermag, namlich durch Wort, Mu-
sik, Tanz, Bild und handelnde Personen . . .
Unbeschadet der Frage, inwieweit die bis-
herigen Operniibertragungen des Rundfunks
nur dazu dienen sollen, dem Horer einen Bil-
dungshinweis zu geben, ist es fiir den Rund-
funk wie fiir die Oper, vor allem aber fiir das
Publikum, dem sie beide dienen, meines Er-
achtens wichtig festzustellen, ob es eine be-
sondere Form der Oper gibt, die auf der Szene
wie im Rundfunk gleicherweise den besonderen
Aniorderungen des jeweiligen oder auch ge-
meinsamen Darstellungsstils standhalt, und
wie eine solche Oper auszusehen habe. Die
erste Forderung, die, ich da stellen mochte, ist
diejenige nach der kleinen Form, nach der
Kammeroper. Will eine Opernauffiihrung in
der Rundlunkiibertragung nur einigermaBen
ebenso vol!giiltig wirken wie durch die gleich-
zeitige Darstellung auf der Szene, so kann dies
nur eine Kammeroper sein, denn die Zeit-
dauer sowohl dessen, was im Rundfunk er-
traglich sein soll, wie auch die Verstandlich-
keit des darzustellenden Vorganges, wie
schlieBlich die Wirkungskraft des aufzuwen-
denden Apparates, sowohl was Biihne als was
Orchester angeht, fordern gebieterisch die
kleine Form. Ich mochte es hier sozusagen mit
groBen Buchstaben aussprechen, daB diese
Forderung nicht nur von der besonderen und
beschrankten Technik des Rundfunks diktiert
wird, sie scheint mir vielmehr eine Forderung
unserer Zeit iiberhaupt zu sein. Ein neues
Publikum steigt herauf, welches den kompli-
zierten Riesengebilden der kiinstlerischen
Tradition nicht zu folgen vermag. Es fordert
Kiirze, Einfachheit und Verstandlichkeit.
Moglich, ja wahrscheinlich, dafi dies Ver-
langen nur voriibergehend ist. Heute aber
stellt es seine Forderungen, die wir ernsthaft
beachten sollten . . .
(Anbruch, XIII/ 5)
VOM KOMMEN UND GEHEN
DER OPERN
Von ARTUR HOLDE
Eine begeisterte Dame sagte einstmals zu
Brahms nach einer Auffiihrung: >>Meister,
dieses neue Werk ist wirklich unsterblich . <<
Brahms erwiderte mit feinem, ironischem
Lacheln: »Ja, ja, es kommt nur darauf an, wie
lange die Unsterblichkeit dauert.« Die Rela-
tivitat in der Existenz aller von Menschengeist
geschaffenen Dinge wird hier klug und be-
scheiden anerkannt. Auch am Geniewerk nagt
eben die unendliche Zeit, und schon die Kunst-
leistung, die nicht mehr unmittelbar zu den
Menschen spricht, gilt uns als dem Tode ver-
fallen. Aus ihm gibt es eine Wiedererweckung
nur in seltenen Fallen. Hat ein Kunstwerk,
das neu dargestellt werden muB, und das des-
halb, im Gegensatz etwa zur Architektur,
seinen Platz immer wieder zu erobern hat, ein
Menschenalter erfolgreich uberdauert, so be-
sitzt es schon ein wenig von der Eigenschaft,
die Brahms so hiibsch als >>relative Unsterb-
lichkeit<< charakterisiert. Uber einen groBeren
Zeitraum, als eine Generation noch nach dem
Tode mit seiner Leistung zu wirken, wie we-
nigen Kiinstlern wird dieses Gnadengeschenk
des Schicksals zuteil! Aber das Weltgeschehen
ist weise und bedachtsam: vieles muB eben
schnell wieder verschwinden, damit das
GroBte genug Raum hat, und damit zugleich
Platz fiir das Neue frei wird. Diesem Gesetz
sind auch die GroBmeister der Musik unter-
worfen.
Mit besonderer Rigorositat nimmt die Oper,
wie iiberhaupt das Theater, den AusleseprozeB
vor. Was kein ausgepragtes Gesicht hat, ver-
sinkt schnell wieder ins Dunkle. Es wartet so
vieles auf Erweckung zum Biihnenleben, daB
es sich selten verlohnt, langwierige und zwei-
felhafte Experimente zu machen. Selbst iiber
die kiinstlerisch gewiB berechtigten Versuche,
Hugo Wolfs >>Corregidor«, den >>Barbier von
Bagdad<< von Cornelius, neuerdings, mit noch
groBeren Erfolgschanzen, Handels Opernwerk
der Biihne zuriickzugewinnen, ging das Publi-
kum bald hinweg. Es findet nicht mehr die
innere Briickezu dieser >>inaktuellen<< Kunst . .
(Giejiener Ameiger, 29. 7. 1930)
SEZESSION DER OPERETTE
Von HERBERT CONNOR
Voraussetzung fiir eine Sezession der Operette
ist, daB Textdichter und Komponisten sich
freimachen von den Einfliissen eines ver-
ECHO DER ZEITSCHRIFTEN
553
seuchten und zersetzten Betriebes. Der Text-
dichter lerne wieder auf die Stimme des Volkes
lauschen, wende sich fort von einer dekaden-
ten groBstadtischen Oberschicht und versuche,
der Zeit einen Spiegel vorzuhalten. Der Kom-
ponist lerne wieder sein Handwerk beherr-
schen, emanzipiere sich von der Schlager-
industrie und denke einmal nicht an Tan-
tiemen. Dann wird ihm auch bestimmt wieder
etwas einfallen. Im iibrigen soll er weder den
Ehrgeiz haben, >>Welterf olge << zu schreiben,
noch Richard StrauB kopieren. Lortzing und
Offenbach mogen ihm Vorbild sein in ihrer
Schlichtheit, Allgemeinverstandlichkeit und
Pragnanz des Ausdrucks . . .
Uber mangelndes Konnen oder mangelnden
Geist kann man sich bei einer Reihe von
Kiinstlern gewiS nicht beklagen. Was fehlt,
das ist einzig und allein die Uberlegenheit der
Haltung, das betreiende Lachen. Wer, wie
Brecht und Weill, glaubt, gleich das schwere
Geschiitz einer >>Weltanschauung<< auffahren
zu miissen, der wird nie das Volk fiir sich ge-
winnen. Auch Aristophanes hat den Athenern
harte Wahrheiten gesagt. Aber er hat diese
Wahrheiten eingekleidet in ein spielerisches,
heiteres Gewand. Auch Offenbach hat kein
Blatt vor den Mund genommen. Aber er fiihrte
seine Klinge mit Eleganz und Grazie. Bei uns
glaubt man, seine zeitsatirischen Bemer-
kungen gleich mit einer fix und fertig ausge-
bauten Theorie untermauern zu miissen. Man
hat keine Grazie. keine Leichtigkeit, kein Ge-
fiihl fiir das, was Nietzsche das >>Siidliche<< ge-
nannt hat. Man ist plump, schwer und schlagt
sich lieber gegenseitig die Schadel ein, als
das Menschliche — Allzumenschliche der
Dinge zu erkennen, es im Brennspiegel des
Mimus einzufangen und dariiber ein herz-
liches Gelachter anzustimmen . . .
Reif fiir eine Sezession der Operette wird diese
Zeit erst sein, wenn sie wieder Sinn fiir die
ewigen, allgemeinen, menschlichen Wahr-
heiten erhalten hat. Die Operette ist weder
ein Freigelande fiir Parteiagitatoren noch ein
Propagandaplatz fiir Schlagerindustrielle. Sie
ist, wie ihre groBe Schwester, die Oper: Ab-
glanz und Spiegelung des Lebens. DaB sie
einen Niedergang sondergleichen erfahren hat,
daB sie in der >>Wiener Operette* zum GenuB-
objekt einer degenerierten Gesellschaftsschicht
geworden ist, ist nicht ihre Schuld, sondern
Schuld dieser Zeit. Die Idee der Operette als
eines volkstiimlichen Singspiels, als eines zeit-
satirischen Mimus bleibt unberiihrt von dieser
Entwicklung bestehen.
(Berl. Bdrsen-Ztg., 2. 3. 1933)
OPERN-MISSGESTALTUNG
IM TONFILM
Von HANS ARENDT
Der Opern-Tonfilm als Ersatz fiir das lebens-
volle Theater, wie weit sind wir davon noch
entfernt! Bedenklich und im hochsten Grade
bedauerlich muB es sein, daB es Volksmassen
gibt, die sich mit einer fratzenhaften Opern-
kopie abfinden oder des Billettpreises willen
sich damit begniigen miissen. Das singende
und klingende Operntheater muB alle seine
Krafte daransetzen, dem neuen Unheil der
Geschmacksverderbnis zu steuern. Helfen
kann und muB hierbei dem Theater alles, was
sich verantwortlich fiir die Reinhaltung des
wahren Kulturbegriffs fiihlt. Wobei an die
Machte gedacht ist, in deren Handen Regie-
rungsgewalt und Befugnis zur Erhaltung und
Sicherung der Kunststatten liegt. Das Theater
muB bei moglichst niedrigen Eintrittspreisen
finanziell existenzfahig bleiben. Nicht zuletzt
obliegt in dieser Angelegenheit der Presse die
Verpflichtung der MithiHe durch Aufklarung
iiber kiinstlerisches Wesen und Unwesen.
(Deutsche Musiker-Ztg., ij. 9. 1932)
ANMERKUNGEN ZU UNSEREN BILDERN
Der Erhardtsche Beitrag >>Opernregie<< gibt uns Veranlassung, nach langerer Pause wieder
einmal Biihnenbilder vorzufiihren. Von den Entwiirfen Alexander Baranowskys (Seite 1)
wurden die zum >>Tristan«, von denen wir den des ersten Aktes zeigen, fiir die Neu-
inszenierung dieses Werkes durch Otto Erhardt am Leipziger Stadttheater im November
1932 verwendet; die zu Nicolais >>Lustigen Weibern« sind nach Erhardts Regieideen ent-
worfen, jedoch noch nicht ausgefiihrt worden.
Die zwolf Biihnenbilder auf Seite 2 bis 4 bringen Entwiirfe bewahrter Ausstattungs-
kiinstler der verschiedensten Richtungen. Die Vorlagen wurden fiir die Auffiihrungen in den
drei Berliner Opernhausern im letzten Jahrfiinft benutzt. Unsere Auswahl bringt viel
Gegensatzliches: phantastisch Wildes neben niichterner Sachlichkeit, zarte Impressionen
neben gewollter Primitivitat, diister getonte Visionen neben gelockert Stilisiertem, kon-
ventionelle Konstruktionen neben holzschnittartigen Gebilden.
MITTEILUNGEN DES DEUTSCHEN RHYTHMIK-BUNDES
(DALCROZE-BUND) E.V.
VON DEN MITGLIEDERN:
Berlin :
Auf Einladung der Deutschen Hochschule fiir Leibesiibungen veranstaltete die Tanzgruppe
Hellerau-Laxenburg unter Leitung von Rosalia Chladek am 18. Februar 1933 eine Vorfiihrung,
in der neben einem Teil des auf dem Tanzgruppen-Wettbewerb in Paris mit dem 2. Preis aus-
gezeichneten Programm weitere Gruppen- und Solo-Tanze gezeigt wurden. Dic Auffiihrung
fand nicht nur bei den zahlreichen Zuschauern, sondern auch in der Berliner Presse begeisterte
und groBe Anerkennung.
Zu dem von Max Reinhardt inszenierten, im Deutschen Theater zur Zeit stattfindenden Schau-
spiel >>Das groBe Welttheater« von Hugo v. Hofmannsthal hat Albert Talhoff eine Gerausch-
musik geschrieben, die von fiinf Berliner Rhythmiklehrerinnen ausgefiihrt wird.
Dortmund:
Am 22. Februar 1933 veranstaltete Frau Feudel am Stadtischen Konservatorium eine pad-
agogische Auffiihrung mit Kindern und Erwachsenen »Rhythmische Ubungen und Spiele«.
Ihre Vermahlung mit Herrn Ernst Mehlich gibt bekannt: Maria Mehlich geb. Burgardt.
Emden :
Eine gymnastische und rhythmische Auffiihrung veranstaltete am 26. Februar 1933 Margot
Pdtschke, die nach einem kurzen Vortrag ihre Arbeit mit Kindern und Erwachsenen zeigte.
Die Kritiken der dortigen Zeitungen sprachen sich sehr lobend iiber diese Veranstaltung aus.
Genf:
Die Bildungsanstalt Jaques-Dalcroze kiindigt an fiir die Zeit vom 31. Juli bis 12. August 1933:
a) Einen Ferienkursus, nur fiir berechtigte Lehrer der Methode.
b) Einen Ferienkursus fiir friihere Schiiler, die weder Zertifikat noch Diplom besitzen.
c) Einen Ferienkursus fiir Lehrer, Studenten, Musiklehrer, Kiinstler und Amateure, die noch
keinen Unterricht in rhythmischer Gymnastik genossen haben und sich iiber die Ziele der
Dalcroze-Methode zu orientieren wiinschen.
Laxenburg :
Die Schule Hellerau-Laxenburg zeigt folgende Kurse fiir den Sommer 1933 an:
Vier allgemeine Kurse :
I. Kursus: 1. Juni bis 24. Juni Wochen
II. 26. Juni bis 15. Juli 3 ,,
III. ,, 17. Juli bis 12. August 4 „
IV. „ 14. August bis 2. September . . . 3 „
Sonderkurse :
a) fiir Kleinkindererzieher, Schulpadagogen usw. 17. Juli bis 12. August;
b) fiir Gymnastiklehrende: 26. Juni bis 15. Juli und 17. Juli bis 12. August;
c) fiir Musikpadagogen 17. Juli bis 12. August;
d) fiir Tanzer, Tanzpadagogen und Tanzregisseure: 26. Juni bis 15. Juli und 17. Juli bis
12. August;
e) Kurs in englischer Sprache: 17. Juli bis 12. August.
Ferner sind vorgesehen:
Dirigentenkursus, geleitet von Dr. Hermann Scherchen, im Juli;
Sonderkursus fur primitive Instrumente im Juni.
Deutscher Rhythmikbund ( Dalcroze-Bund) e. V.
Geschdftsstelle : Berlin-Charlottenburg, Hardenbergstrajie 14.
<554j>
ZEITGESCHICHTE
ii;t:i)!'miumf!iiW)Hf!ihi
i!!inii,r[::[iiii;iiii]t[i!ii!l!!!:;!i:[!ni!!ii]!i
;!:'N;[[{i!ii!lill!l!liii<i;i[!lliniiii:i!
NEUE OPERN
Maria Josef Erbs, des 72 jahrigen elsassischen
Komponisten neue Oper >>Saxophon und Cie.<<
versetzte bei der Urauffiihrung in StraBburg
das Publikum in Laune.
Nikolai Lopatnikoff hat eine Oper >>Danton«
vollendet.
Arnold Schdnberg arbeitet an einem Musik-
drama biblischen Charakters >>Moses und
Aron<<. Der Komponist hat auch das Libretto
geschrieben.
*
Das Theaterwissenschaftliche Seminar der
Universita.t Frankfurt a. M. brachte die >>Bett-
leroper<< von Gay-Pepusch in der Neubearbei-
tung von F. Austin mehrmals zur 6ffentlichen
Auffiihrung.
Handels jiing.t in Elbing aufgefundene Oper
>>Hermann von Balcke<< gelangte durch den
Ostmarken-Rundfunk zur Ursendung.
Mozarts >>Il re pastore<< mit der neuen Uber-
setzung von Siegfried Anheisser fand seine
Erstauff iihrung am Friedrichtheater in Dessau.
OPERNSPIELPLAN
AMSTERDAM: In der Stadschouwburg
wurde Wagners >>Parsifal<< dreimal als
Gedenkieier aufgefiihrt. Dirigent: Erich Klei-
ber, Regie: F. L. Horth.
AUGSBURG: Strawinskijs »Feuervogel«
kam unter Leitung Otto Miehlers hier zur
Erstauffiihrung.
BARCELONA: Georg Sebastian wird die spa-
nischen Wagner-Festspiele leiten, die hier
unterMitwirkungdeutscherSangerstattfinden.
BERLIN: Die Staatsoper hat Bizets >:Per-
lenfischer« in der Neubearbeitung von Bibo-
Prerauer zur Auffiihrung erworben.
EISENACH: DerVerein »Freunde der Wart-
burg<< veranstaltet im Mai Wagner-Fest-
vorstellungen.
F'REIBURG: Schrekers Oper »Christophorus«
deren Urauffiihrung im Stadttheater vor-
bereitet wurde, ist auf Wunsch des Kompo-
nisten und aus Riicksicht auf die politische
Lage abgesetzt worden, da der Stoff des Werkes
in seiner zugespitzten Eindeutigkeit zu leicht
MiBdeutungen und MiBfallen erregen wiirde.
KAIRO: Die Opernfestspiele der Wiener
Staatsoper werden im kommenden Win-
ter ihre Wiederholung eriahren. Stand das
jungst abgelaufene Gastspiel im Zeichen Mo-
zarts und Verdis, so soll demnachst ein Wagner-
PIRASTRO
DIE YOLLKOMMENE
SAITE
Straufi-Zyklus veranstaltet werden. Ausfiih-
rende: Deutsche Dirigenten, Sanger, Orchester
und Chor.
MELBOURNE: Hier wurden im Marz
Wagners >>Meistersinger« zum erstenmal
in Australien zur Auffiihrung gebracht.
MUNCHEN: Ende April gastiert hier die
Budapester Konigliche Oper an drei
Abenden. Als erste Vorstellung ist die Auf-
fiihrung von Goldmarks >>K6nigin von Saba«
geplant. Es folgen zwei ungarische Opern-
werke.
STOCKHOLM: Als letzte Wagner-Festvor-
stellung wurde unter Leo Blechs Leitung
» Tristan und Isolde<< gegeben.
NEUE WERKE
FUR DEN KONZERTSAAL
Arnold Ebels neue >>Ballettszene«, op. 42, fiir
Orchester wird im Juli in Bad Pyrmont zur
Urauffiihrung gelangen.
Hermann Drews wird neue Klavierwerke von
Hermann Erpf (Satzfolge Nr. 2) und Ottmar
Gerster (Toccata) in Berlin zur Urauffiihrung
bringen.
Fiir das diesjahrige Musikfest des Allgemeinen
Deutschen Musikvereins wurde das neue Kla-
vierkonzert von Ottmar Gerster angenommen.
Paul Graeners drei Klavierstiicke, ein neues,
soeben bei Litolff erschienenes Werk, wurden
kiirzlich durch Heinz Lamann im Beethoven-
Saal in Berlin zur Urauffiihrung gebracht.
Das Landestheater-Orchester (Leitung: ZwiB-
ler) in Darmstadt brachte die Urauffiihrung
einer Orchestersuite, op. 2, des jungen Frank-
furter Komponisten Hans Heinrich Hagen,
eines Schiilers von Bernhard Sekles.
Paul Hbffars Kantate fiir Bariton und Kam-
merorchester >>Es ist mir leid um dich, mein
Bruder Jonathan« wurde vom Bremer Kon-
zertverein (Leitung: Walter St6ver) unter
starkem Eriolg uraufgefiihrt.
Jenb Hubays »Dante-Sinfonie« erlebte ihre
reichsdeutsche Urauffiihrung in Karlsruhe.
Dirigent war Josef Krips, der Beifall groB.
Alexander Jemnitz' neues dreisatziges >>Kon-
<555>
556
DIE MUSIK
XXV/7 (April 1933)
milWhlmiimmmmmmmmimmiiimmmmiimmmimi;::!!!''::';;!!.:
zert fiir Kammerorchester<< erntete bei der
Urauffiihrung in einem philharm. Konzert in
Budapest einmiitigen Beifall.
In Wien gelangte durch Prof. Wlach und das
Weifigarber-Mayr-Quartett ein neues Klari-
nettenquintett (op. 33) von Egon Kornauth
zur erfolgreichen Urauffiihrung.
Hans Kriegs Breslauer Kompositionsabend,
der 24 ernste und heitere Gesangssch6pfungen
in bunter Fiille bot, wurde durch warmsten
Beifall ausgezeichnet.
Ein neues Klavierkonzert von Albert Moe-
schinger ist in das Programm des diesjahrigen
Schweizer Tonkiinstlerfestes aufgenommen
worden.
In Prag wurde unter Georg Szell ein im Vier-
teltonsystem komponiertes >>Vorspiel zu einer
altgriechischen Tragddie<< von Miroslaw Ponc
zum erstenmal gespielt.
Arnold Schbnberg hat die Komposition eines
Komerts fiir Violoncello nach dem Concerto
per Clavicembalo von M. G. Monn (1746) voll-
endet. Das Werk kommt mit Pablo Casals
unter Leitung des Komponisten in Barce-
lona zur Urauffiihrung.
In Mainz hat unter Schmeidels Leitung die
Urauffiihrung von Georg Schulers burleskem
Oratorium >>Max und Moritz<< (nach Busch)
stattgefunden.
Heinz Schwier hat drei Gesange fiir Sopran
und Orchester fertiggestellt. Diese sind von
Gustav Havemann zur Urauffiihrung in
Berlin angenommen worden.
James Simon beendete >>Elf Orchestervaria-
tionen iiber ein tatarisches Soldatenlied<<.
In einem Musikabend des Dresdener Ton-
kiinstlervereins wurde ein Variationenwerk
fiir fiinf Blasinstrumente und Klavier von Karl
Julius Sommer zur Urauffiihrung gebracht.
In den Konzerten des Landestheaterorchesters
in Stuttgart erlebte Ewald Strdssers neues (2.)
Violinkonzert seine Urauffiihrung durch Kon-
zertmeister Willi Kleemann.
Eine von dem Furtwanger Kapellmeister Zim-
mermann komponierte Suite fiir groBes Or-
chester wurde fiir das Musikfest in Ballen-
stedt zur Urauffuhrung angenommen.
Von den fiinf Preiswerken des Litolff-Preis-
ausschreibens >>Hausmusik fiir Instrumente<<
gelangten in der 11. Hausmusikveranstaltung
des Siiddeutschen Rundfunks (Stuttgart) das
Diuertimento von Herbert Viecenz (1. Preis),
>>Ein kurioser Kaffeeklatsch<< von Hans Weiji
(2. Preis) und die Musik fiir Fl6te, Klarinette,
Violine und Klavier von Ernst Reinstein zur
Ursendung.
mmilimmiiimi.immimmmimmmmimimi!:';:;;;!::!! mmiiummimmimi
KONZERTE
AACHEN: Das 5. Rheinische Musikfest
(8. — 10. April) bringt die Erstauffiihrung
einer von Schiedermair in Bonn aufgefun-
denen Sinfonie des Grafen Waldstein. Dazu
werden Gesange von Neefe (dem Lehrer Beet-
hovens) und das im Jahre 1785 in Bonn ge-
schriebene Es-dur-Klavierquartett von Beet-
houen dargeboten. Ferner Werke des mit
26 Jahren verstorbenen Norbert Burgmuller
und eine Violinsonate von Franz Wiillner.
ANGORA: Eine offizielle Wagner-Feier vor
den Spitzen der tiirkischen Gesellschatt
brachte neben einer Festrede Bruchstiicke fiir
Orchester aus des Meisters Werken unter Lei-
tung von Jeki Bey.
BADEN-BADEN: Auch hier wurde Bruck-
ners Neunte in der Urfassung aufgefiihrt.
Dirigent: Ernst Mehlich.
BOLOGNA: Wagners >>Liebesmahl der Apo-
stel<< wurde hier seitens der Wagner-Ge-
sellschaft zur Auffiihrung gebracht.
BRUSSEL: Ein zehntdgiges Beethoven-Fest
vermittelte die Wiedergabe samtlicher Sin-
fonien (Dirigent Kleiber) und Streichquartette
(Pro arte-Quartett) .
BUDAPEST: Die Franz List-Feier wird am
24. April mit dem Christus-Oratorium
unter Weingartners Leitung eroffnet.
Emil Lichtenberg veranstaltete ein fiinf Abende
umfassendes Bach-Collegium. Es kamen Orgel-,
Cembalo- sowie Kammermusikwerke, eine
Motette, zwei Kantaten und das >>Musika-
lische Opfer<< zur Auffiihrung. Der letzte
Abend brachte die >>Kunst der Fuge<< in der
Graserschen Bearbeitung.
DESSAU: Das Violinkonzert a-moll von
Willy Czernik, das nach seiner Urauffiih-
rung durch Wilfried Hanke in Braunschweig
jetzt bei Litolff erschienen ist, gelangte in
einem Sinfoniekonzert des Landesorchesters
unter Rothers Leitung durch Konzertmeister
Otto zur erfolgreichen Erstauffuhrung.
DORTMUND: Das Tonkunstlerfest des
Allg. Deutschen Musikvereins (Festdiri-
gent: Wilh. Sieben) wird vom 18. bis 24. Juni
hier (nicht in Freiburg) stattKnden. Vorher,
vom 21. bis 23. April wird der Dortmunder
Sangertag abgehalten ; er wird durchwegs neu-
zeitliche Werke bringen.
GRAZ: Hier kam in einem sinfonischen
Chorkonzert des Singvereins unter Hans
Hollmann eine >>Ballade<< mit Orchester und
Solocello op. 17 von Egon Kornauth mit Er-
folg zur Erstauffiihrung.
mmimmmmimiiimminii imimmmim inmm
ZEITGESCHICHTE
557
iMlMmmmmimimiimimmmimmmimmiimmmmmmmimmmiimmmm^
HEIDE (Holstein) : Hier fand eine Brahms-
Gedenkfeier statt, fiir die das Stadt. Or-
chester in Kiel gewonnen wurde. In Heide
betrieben Brahms' Eltern eine Gastwirtschaft,
sie siedelten nach Hamburg iiber, wo Johannes
kurz darauf geboren ward. Noch heute wohnt
hier eine Familie Brahms.
KONIGSBERG: Gemeinsam mit der Stadt
veranstaltet der Ostmarken-Rundfunk am
6. und 7. Mai ein zweitdgiges Brahms-Fest.
Vorgesehen sind zwei 6ffentliche Orchester-
konzerte (Leitung: Max Fiedler und Erich
Seidler; Solisten: Kulenkampff, Griimmerund
Edwin Fischer), sowie ein Kammermusik-
Konzert (Klingler-Quartett).
LEIPZIG: In den Orgelkonzerten in der
jNikolaikirche brachte Karl Hoyer in sechs
Konzerten samtliche groBe Orgelwerke Bachs
zur Auffiihrung. — Georg Winkler setzt seine
Orgelvortrage in der Andreaskirche fort und
bot letzthin eine Heldengedenkfeier. — Das
Komert fiir Oboe und kleines Orchester von
G. Ph. Telemann, das von Fritz Stein aufge-
funden und bei Litolff herausgegeben worden
ist, wurde auch von der Mirag, Leipzig, zur
Sendung erworben, nachdem es in wenigen
Monaten schon eine stattliche Reihe von Auf-
fiihrungen (Berlin, Hamburg, Braunschweig,
Kiel u. a.) erlebt hat.
LONDON: Die Auffiihrung von Hindemiths
ji>Das Unaufh6rliche<< fand im Marz unter
Henry Wood statt.
MADRID: Korngolds Suite >>Viel Ldrm um
Nichts<< wurde unter Leitung von E. F.
Arbos mit Erfolg zur Auffiihrung gebracht.
MONTANA (Schweiz) : Igor Strawinskijs
Sohn Soulima stellte sich als begabter
Pianist vor, der drei Stiicke von Prokofieff und
einige Satze aus der >>Petruschka<<-Suite seines
Vaters mit erstaunlicher Technik spielte.
MUNCHEN: Im Bayr. Rundfunk kamen
in Erstauffiihrung acht Lieder von Erich
Rhode zu Gehor.
NEW YORK: Bruno Walter hat seine Kon-
zerttatigkeit abgeschlossen. Unter den
Solisten der letzten Konzerte ragte Lotte Leh-
mann hervor.
REMSCHEID: Unter Leitung von Felix
Oberborbeck wird eine Brahms-Feier, die
verschiedene Veranstaltungen, von Marz bis
Mai reichend, umfassen soll, dargeboten.
RIO DE JANEIRO: Das Philh. Orchester
unter Leitung von Max Burle veranstal-
tete eine Wagner-Gedenkfeier, bei der 300
Ausf iihrende mitwirkten .
SAARBRUCKEN: Als lokale Erstauffuh-
rung wurde von Gottfried Stanek das Vio-
linkonzert von Pfitzner, op. 34, vorgetragen.
Der Erfolg war bedeutend. Leiter des Kon-
zerts: Felix Lederer.
SANTIAGO DE CHILE: Die hiesige Wagner-
Feier fand im Munizipaltheater statt.
2500 Zuh6rer lauschten den Ansprachen und
Musikvortragen .
SCHWERIN: Im Februar gastierten hier an
zwei Abenden die Dresdener Philharmo-
niker unter Werner ladwig.
STUTTGART: Hermann Wunschs »Sudpol-
kantate« fiir Solostimmen, gemischten Chor
und Orchester ist vom Siiddeutschen Rund-
funk bereits zum zweiten Male zur Sendung ge-
bracht worden. Das Werk, das bei Litolff er-
schienen ist, wurde auBerdem von den Sen-
dern in Berlin, Hamburg, Konigsberg und
Frankfurt gebracht.
ZURICH: Im Wesendonk-Haus fand ein
Wagner-Konzert statt, bei dem das Ton-
halle-Orchester unter Kolisko mitwirkte.
*
Die Berliner Philharmoniker unter Furt-
wangler haben ihre triumphale Konzertreise
beendet. Nach Briissel waren die Hauptsta-
tionen Antwerpen, London, Manchester, New-
castle, Edinburg, Bristol, den Haag.
TAGESCHRONIK
Eine unbekannte Jugendkomposition von Mo-
zart. Ernst Lewicki, der bekannte Mozart-
forscher, schuf eine stilgerechte Bearbeitung
einer unbekannten Jugendkomposition von
Mozart, die vom Mozartverein in Dresden zur
Urauffiihrung gebracht wurde. Es ist eine
Kauatine, die Mozart mit elf Jahren kompo-
nierte. Das liebenswiirdige Werk befand sich
in einer Komodie >>Apollo et Hyacinthus«, die
1767 in der Universitat zu Salzburg lateinisch
aufgefiihrt wurde, und zwar als Duett fiir
Tenor und Sopran. Mozart selbst hat das
Thema als Mittelsatz seiner Sinfonie in F-dur
weiterverwendet.
Ein unbekanntes Klauierwerk von Robert
Schumann. Der Kustos der Sammlungen der
Gesellschaft der Musikfreunde in Wien hat
unter den zahlreichen Handschriften der Ge-
sellschaft Schumanns eigenhandiges Manu-
skript von »Acht Polonaisen<< fiir Klavier zu
vier Handen aufgefunden. Die von Schumann
genau datierte Komposition stammt aus dem
August und September 1828, sie entstand also
ein Jahr vor den >>Papillons<<, und viele der
558
DIE MUSIK
XXV/7 (April 1933)
'immiimmiiimiiimmmmmmmimmiimmmiimmiiimmmimiimiiimiim
reizvollsten melodischen und rhythmischen
Wendungen dieses Hauptwerkes sind darin
vorausgeahnt. Das Juniheft der >>Musik<< wird
aus der Feder Karl Geiringers eine Studie iiber
dieses Werk ver6ffentlichsn.
Eine Richard-Wagner-Gedenktafel wurde vom
Wiener Schubert-Bund am 18. Februar am
Hotel Imperial, in dem der Meister Ende des
Jahres 1875 fast zwei Monate lang gewohnt
hatte, um die Auffiihrung seiner Opern Tann-
hauser und Lohengrin vorzubereiten, feierlich
enthiillt.
Wagner-Ausstellungen wurden und werden
veranstaltet in Berlin, Dresden, Leipzig, Lu-
zern, Triebschen und Miinchen.
Eine deutsch-dmerikanische Brahms-Gesell-
schaft ist gegriindet worden. Der Sitz ist St.
Louis. Die Gesellschaft will Brahmssche Musik
in Amerika pflegen und bekanntmachen. Die
Griindung der ersten Ortsgruppen wird New
York, Chikago, Philadelphia, Milwaukee,
Detroit und San Franzisko umfassen. Der
Gedenktag wird durch ein offizielles Brahms-
Fest in St. Louis gefeiert werden.
Die 100- Jahrjeier der Robert Franz-Singaka-
demie in Halle bescherte zwei Festkonzerte
unter Alfred Rahlwes. Im Programm standen
nur Werke von Handel und Bach.
Das Musikinstitut in Koblenz beging am
10. Marz die Erinnerung an die vor 125 Jahren
stattgehabte Griindung.
Die beriihmte Silbermann-Orgel im Strajiburger
Miinster, ein Meisterstiick deutscher Orgelbau-
kunst, die im Jahre 1909 wegen der Funda-
mentierungsarbeiten abgerissen wurde, wird
jetzt wieder aufgestellt werden. Damit sind
die von Albert Schweitzer erhobenen Vorstel-
lungen zur Rettung der wertvollen Orgel auf
truchtbaren Boden gefallen.
In Rom ist die groBte Orgel der Welt einge-
weiht worden. Dem Konzert haben alle
Kardinale beigewohnt. Die Orgel hat fiinf
Manuale und 112 Register.
Eine Orgelstudienreise nach Hamburg-Altona
veranstaltet am dritten Osterfeiertag die Ber-
liner Arbeitsgemeinschaft fiir die Orgelbewe-
gung. Es werden die St. Jacobi-Orgel und drei
typische, ganz neue oder umgebaute Orgeln in
der St. Anggar-Kirche, in der St. Pauli-Kirche
und in der Christian-Kirche (Klopstock-
Orgel) zu Altona von namhaften Organisten
vorgefiihrt werden.
Das deutsche Musikinstitut fiir Ausldnder in
Berlin veranstaltet vom 27. Maibis 12. August
Meisterkurse fiir Klavier- und Violinspiel im
Marmorpalais und im Palast Barberini zu
Potsdam. Es werden Sondervortrage von
Musikgelehrten geboten. Zu dem Lehrkorper
gehoren Edwin Fischer, Wilhelm Kempff,
Leonid Kreutzer, Georg Kuhlenkampff .
Der finanzielle Erfolg des Frankfurter Sdnger-
festes. Der SchluBbericht des Frankfurter Fest-
spielausschusses fiir das letzte deutsche San-
gerfest weist einen UberschuB in Hohe von
157 000 Mark auf. Nach allgemeinen Ab-
zugen und Abrechnungen des Gewinnanteils
an die Stadt Frankfurt in H6he von 17 000
Mark verbleibt fiir den Deutschen Sangerbund
ein Reingewinn von 1 10 000 Mark.
PERSONALIEN
Walter Briigmann (Leipzig) wurde als Regis-
seur fiir die bayerischen Staatstheater ver-
pflichtet.
Der akademische Musikdirektor Heinrich
Cassimir wurde zum Professor an der Ba-
dischen Hochschule fiir Musik in Karlsruhe
ernannt.
Max Donisch ist die Leitung der musika-
lischen Abteilung des Deutschlandsenders
iibertragen worden.
Karl Elmendotjj hat in Mailand und Florenz
mehrere Sinfoniekonzerte mit starkem Erfolg
geleitet.
Max Eiedler zieht sich in den Ruhestand zu-
riick, doch sind Bestrebungen im Gange, ihn
von Fall zu Fall als Gastdirigent dem Musik-
leben zu erhalten.
Ernst Ewald Gebert dirigierte ein Gastkonzert
der Budapester Philharmoniker am unga-
rischen Rundfunk.
Vinzenz Goller, der bedeutende osterreichi-
sche Kirchenkomponist, wurde am 1. April
60 Jahre alt.
Franz v. H6filin hatte als Dirigent in Genf bei
einem Konzert, das ausschlieBlich deutsche
Musik brachte, groBen Erfolg. Unter seiner
Leitung wurden zwei >>Parsif al <<- Auffiihrungen
in Genf veranstaltet.
Otto Klemperer wurde fiir das nachste Jahr
als Konzertdirigent an das Frankfurter >>Mu-
seum<< verpflichtet. Von den sieben Saisonkon-
zerten wird Klemperer fiinf leiten. In einem
Konzert werden die Berliner Philharmoniker
unter Furtwangler spielen; das in die nachste
Saison fallende Jubilaumskonzert des Frank-
furter »Museums« wird Richard StrauB leiten.
Den diesjahrigen Beethoven-Preis des Pro-
vinzialverbandes t>Rheinland-Deutscher Ton-
kiinstler und Musiklehrer<< erhielten Ernst
Gernot Klujimann und Josef Ingenbrand, beide
in Koln. Die preisgekronten Werke gelangen
ZEITGESCHICHTE
559
•mimmillMumiiliiii! iiimiiiiniiiimimiiiiiiiiiiit i 'r' Mr ;: : , ■, m.miiii,,:'! |.,ii':iM'.. " ii.ii i' :i u. ::.;, i , ■ : . 1 1 m i . i i : : ; 1 1 ■ ; :. 1 1 j : ! i -i i ! i ! i 1 1 r ; i , . n , 1 1 1 -^: i :i l; ' i. ; i.j i . 1 1 ; n i ;
auf dem Rheinischen Musikfest in Aachen
zur Auffiihrung.
Heinrich Kosnick hat in England als Pianist
nach langjahriger Pause schone Erfolge ge-
habt. Eine Schiilerin von ihm, Herta Kum-
bruch, hat in Bath konzertiert und ist darauf-
hin fiir mehrere Konzerte nach London ver-
pflichtet worden. Sie hat u. a. auch Klavier-
stiicke von H. Kosnick uraufgefiihrt.
Gerhard Krause wird in Kopenhagen, Oslo,
Helsingfors, Viburg, Reval, Riga, Kowno usw.
musikwissenschaftliche Vortrage halten und
auch in den Radiostationen dieser Stadte zu
Worte kommen.
Der Reichskommissar fiir das Ministerium fiir
Wissenschaft, Kunst und Volksbildung hat
den a. o. Lehrern an der Staatl. Akademie fiir
Kirchen- und Schulmusik Ludwig Ruge (Ge-
sang), Robert Hernried (Musiktheorie und
Komposition) und Martin Wilhelm (Gesang)
die Amtsbezeichnung >>Professor<< verliehen.
Die Akademie der Kiinste in Berlin hat in
ihrer Abteilung fiir Musik eine Neuwahl von
Mitgliedern vorgenommen. Es wurde als or-
dentliches Mitglied Max Butting in Berlin, als
auBerordentliches Mitglied Ottorino Respighi
gewahlt.
Hermann Kutzschbach (Dresden) wurde zum
Operndirektor befordert.
Zum 84. Geburtstag von Adolj Ruthardt, dem
Altmeister der deutschen Klavierpadagogik,
brachte der Bayerische Rundfunk mit Eugen
Bec/cer-Landau am Fliigel eine Auswahl
seiner Klavierstiicke aus op. 41 und 45. Fiir
den Sommer ist auch Ruthardts Klaviertrio
op. 34 (mit Oboe und Viola) vom gleichen
Sender zur Auffiihrung vorgesehen.
Heinrich Laber dirigierte in Miinchen die
Brahms-Reger-Feier der Theatergemeinde mit
den Miinchener Philharmonikern.
Ernst Lewicki, bekannt als Lehrer des Ma-
schinenbaus an der Dresdner Technischen
Hochschule wie als Musiker und Mozart-For-
scher, feierte am 4. Marz seinen 70. Geburts-
tag. Der Jubilar hat in der >>Musik« mehrfach
Mozart-Studien veroffentlicht. Von der Uni-
versitat Leipzig wurde der Jubilar zum Ehren-
doktor promoviert, Salzburg verlieh ihm die
silberne Mozart-Medaille.
Juan Manĕn beging am 14. Marz seinen
50. Geburtstag.
Der Salzburger Domkapellmeister, Joseph
Mefiner, beging am 27. Februar seinen 40. Ge-
burtstag und war aus diesem AnlaB Gegenstand
zahlreicher Ehrungen.
Poldi Mildner wurde f ur den nachsten Winter
fiir eine zweite amerikanische Tourriee en-
gagiert, die 30 Konzerte umfassen wird.
Pierre Monteux, der Leiter des >>Orchestre
Symphonique de Paris«, ist durch das Phil-
harmonische Orchester zu Berlin als Dirigent
fiir einen franzosischen Abend gewonnen
worden.
Paul Moos, der riihmlichst bekannte Musik-
asthetiker, Verfasser hervorragender Werke,
Ehrendoktor der Universitat Erlangen, beging
am 22. Marz seinen 70. Geburtstag.
Der polnische Staatspreis fiir Musik ist Eugen
Morawski verliehen worden. Morawski ist
kiirzlich mit dem Ballett »Switezinanka« her-
vorgetreten.
Ehrung pommerscher Musiker. Der >>Verein
zur Pflege pommerscher Musik<< hat Prof. E.
Pemtce-Greifswald in Anerkennung seiner
Verdienste um die Organisation und F6rderung
des Greifswalder Musiklebens, Prof. RudolJ
Schwarz-Halle in Wiirdigung seiner Verdienste
um die Erforschung der Pommerschen Musik-
geschichte, den Nestor der deutschen Kompo-
nisten, den 94jahrigen Ernst Eduard Taubert
als Ehrung seines musikalischen Schaffens
auf allen Gattungen der Komposition, und
Fritz Uecker-Stettin in Anerkennung seiner
Verdienste um die F6rderung des pommer-
schen Sangerwesens und Musiklebens zu
Ehrenmitgliedern ernannt.
Max v. Schillings wurde von der >>Arbeitsge-
meinschaft deutscher Berufsverbande zur
F6rderung der Musikpflege« (Spitzenorgani-
sation der GroBverbande der deutschen Kom-
ponisten, Tonkiinstler und Musiklehrer, des
Musikalienhandels und der Musikinstrumen-
tenindustrie) zum Ehrenvorsitzenden gewahlt.
Der Spielleiter RudolJ Scheel vom Frankfurter
Opernhaus hat einen Antrag als Oberregisseur
an das Kolner Opernhaus angenommen.
Rud. Schuh-Dornburg wurde zum Leiter des
Kammerchors und des Kammerorchesters des
Deutschlandsenders berufen.
Artur Schnabel ist zum Ehrendoktor der Uni-
versitat Manchester promoviert worden.
Oberspielleiter Alexander Spring von der Oper
des Deutschen Nationaltheaters in Weimar
wurde vom thuringischen Volksbildungsmini-
sterium mit der kommissarischen Geschdftsfiih-
rung des Deutschen Nationaltheaters betraut.
Viorica Ursuleac wurde an die Berliner Staats-
oper verpflichtet.
Bayreuth hat Winifred Wagner, Daniela
Thode, Blandina Grauina, Eva Chamberlain
und Arturo Toscanini das Ehrenbiirgerrecht
verliehen. AuBerdem wird eine silberne Bur-
56o
DIE MUSIK
XXV/7 (April 1933)
germed&ille ausgegeben, die dem Grafen Albert
Apponyi, Alfred Lorenz, Millenkovich-Morold,
Gilbert Grauina und Karl Kittel verliehen
wurden.
Dem deutschen Kammersanger Dr. Wucher-
pfennig, der als Protessor an der Kaiserlichen
Musikakademie in Tokio wirkt, ist von der
japanischen Regierung der Rang eines >>Sonin «
verliehen worden. Diese Auszeichnung ent-
spricht etwa dem Titel eines >>Geheimen Re-
gierungsrates«.
Den vom ungarischen Kultusministerium aus-
gesetzten Preis fiir Kammermusik erhielt
Eugen Zador fiir sein Klavierquintett. Einen
ahnlichen Preis erhielt Leo Weiner.
Die nationale Revolution hat zu mehreren
Entlassungen bzw. Beurlaubungen gefiihrt.
Die Intendanten Ebert (Stadt. Oper, Berlin),
Reucker (Staatsoper, Dresden), Hartung (Lan-
destheater, Darmstadt), Maisch (National-
theater Mannheim) muBten ihre Tatigkeit
niederlegen. An Fritz Buschs Stelle tritt (wohl
voriibergehend) Kurt Striegler, Gustau Bre-
cher lieB sich beurlauben, Vondenhoff (Konigs-
berg) wurde entlassen. Desgleichen Fritz
Stiedry und Paul Breisach (Berliner Stadt.
Oper). Die Ausiibung der Orchesterleitung
wurde Hermann Scherchen in Niirnberg und
Bruno Walter (Gewandhaus und Philhar-
monie, Berlin), sowie Heinz Unger (Berlin)
und Jos. Rosenstock (Mannheim) untersagt.
TODESNACHRICHTEN
Annie Ahlers, die sehr erfolgreiche Operetten-
sangerin, f , 26 Jahre alt, an den Folgen eines
Unfalls in London.
Der niederlandische BaBbariton Jacob Caro
erlitt im Tivoli-Konzertsaal, wahrend er die
groBe Arie >>Die Frist ist um<< aus dem >>Flie-
genden Hollander<< vortrug, an der Stelle der
Arie >>Nirgends ein Grab! Niemals der Tod!<<
einen Herzschlag. Er stiirzte vom Konzert-
podium in den Saal, wo er tot liegenblieb.
In Paris f im 85. Lebensjahr der Komponist
Henri Duparc, Schiiler Cĕsar Francks (der ihn
als seinen begabtesten Jiinger bezeichnete) .
Duparc hat seit fiinfzig Jahren keine Note
mehr geschrieben.
Im 65. Lebensjahr f in Dresden der Hojorgel-
baumeister Friedrich Johannes Jahn, der ein
Kiinstler in seinem Fach gewesen ist. In rund
25 Jahren hat Jahn iiber 80 Orgeln gebaut.
Im Alter von 51 Jahren f in Stuttgart der
Kammersanger Heinrich Lohalm. Der beliebte
Kiinstler hat den wurttembergischen Landes-
theatern als Tenorbuffo seit dem Jahre 1920
angehort.
Am 18. Februar f in Darmstadt, wo er seit
iiber vierzig Jahren tatig war, Arnold Mendels-
sohn, ein GroBneffe von Felix Mendelssohn-
Bartholdy. Er war in erster Linie Chorkom-
ponist ; er hat sowohl eine Reihe groBer welt-
licher Chorwerke wie geistlicher Werke fiir
den Gebrauch der evangelischen Kirche ge-
schrieben, gehorte auch lange Jahre zum Vor-
stand des Evangelischen Kirchen-Gesangver-
eins fur Deutschland und war Ehrendoktor
zweier Universitaten. Aber er hat sich auch
so ziemlich auf allen iibrigen Gebieten der
Musik betatigt: auf dem der Sinfonie undKam-
mermusik, der Orgelmusik und derOper; be-
sonderes Interesse hatte er fiir alte Chormusik
und kann als einer der friihen Verehrer der
GroBe von Heinrich Schiitz gelten.
Julius Riinger, der friihere Dirigent der Miin-
chener Philharmonie (1920 — 1925), f in Ber-
lin im Alter von 58 Jahren.
Demetrio Serra, der Leiter des Leipziger
Hauses des Weltverlages Ricordi, f am
3. Marz. 1871 in Triest geboren, war derVer-
blichene lange Jahre als Sanger in Oper und
Konzert tatig. Vom Er6ffnungsjahr der Leip-
ziger Filiale Ricordis (1902) ab war Serra
deren Leiter, mit besonderer Tatkraft sich
dem Theatervertrieb der Verlagsopern hin-
gebend. Fiir diese Aufgabe kam ihm sein
friiherer Beruf sehr zustatten. Serra erireute
sich stets bester Gesundheit; um so iiber-
raschender traf der seinem ersten Kranken-
lager so schmerzlich schnell folgende Tod
alle diejenigen, denen er als eine in der
Musikwelt allseits beliebte Personlichkeit zum
Freund geworden war.
NachOruck nur mit ausorticklicher Erlaubnis Bes Verlages gestattet. Alle Rechte, insbesonoere das der tlber-
setzung, vorbehalten. Fur oie ZurQdisenoung unverlangter ooer nicht angemeldeter Manuskripte, falls ihnen
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Fur die Anzeigen verantwortlich : Walter C. Lehnerdt, Berlin-Schoneberg
Entered as second class matter, Postoffice New York, N. Y.
Druck : Frankenstein & Wagner, Leipzig
1862
i853
(Zoichnun£ von J. J. II. Lanrens)
mit Joachim,
1851
i^Zcichnnni? von TTeinrich Groeben
BILDNISSE VON JOHANNES BRAHMS AUS SEINER FRUHZEIT
(Aus "Walter Niemanns Brahms-Biographie, Max Hesses Verlag)
DIE MUSIK XXV/8
BILDNISSE VON JOHANNES BRAHMS BIS ZUM 40. LEBENSJAHR
(Aus AVa]for Xiemnnns Bralims-Bio^raphic, Max Hesses Verlatr)
DJE MUSIK XXV/b
A Is unser Herrgott Brahmsen schuf, nahm er ein Stiick urdeutsche Volkskraft, wie sie
sich im alien Volkslied qffenbart, tauchte den Pinsel tief in die blaue Farbe der Ro-
mantik und gab ihm zu einem warmen, edlen Herzen noch den Drang zu architektoni-
scher, sinfonischer Gestallung; und da Brahms das alles in strenger Selbstzu:ht aus-
bildete, diirfen wir uns an dem herrlichen Geschenk seiner Werke erfreuen, stdrken und
vom Besten daraus schopfen, was Gefiihl und Verstand in einem grofJen M^nschen er-
stehen liefi.
Edwin Fischer
JOHANNES BRAHMS
VON
GUSTAV ERNEST-BERLIN
SechsunddreiBig Jahre sind vergangen, seit Brahms' Hand die Feder ent-
sank, und schon ist er uns zum Begriff geworden. Wie sich mit den Namen
Schubert, Schumann, Mendelssohn, Chopin ganz bestimmte kiinstlerische
und menschliche Vorstellungen verbinden, so auch mit dem von Brahms.
Als einen durchaus Eigenen sehen wir ihn vor uns, erfiillt von einem Kraft-
bewuBtsein, das oft wie trotzige Selbstbehauptung wirkt, einer unbestech-
lichen Ehrlichkeit, fiir die es keine Riicksichtnahme, am wenigsten auf sich
selbst gibt, einer zartlichen Innigkeit, die dabei mehr den Hauch der Sehn-
sucht als den der Erfiillung atmet. Knorrig stark und iiberstromend weich,
herb in sich verschlossen und voll freudiger Hingabe, griiblerisch dunkel und
jugendlich sonnig — so steht er heute vor uns, eine Summe von Gegensatzen,
die zuerst notwendig den Widerspruch der Welt herausfordern muBten, die
aber jetzt, wo sich aus ihrer Erkenntnis das Gesamtbild in seiner Einmalig-
keit mehr und mehr erschlieBt, erst das geheimnisvoll Bezwingende seiner
Personlichkeit und seines Werkes erklaren. Es war anfanglich nur ein, ge-
messen an der heftigen Gegnerschaft, die er fand, kleiner Kreis, dem seine
Bedeutung so aufging, aber dieser Kreis erweiterte sich, wenn langsam so
doch stetig, und heute konnen wir uns unser Musikleben ohne Brahms nicht
mehr denken, heute lesen wir seinen Namen neben dem Beethovens wohl am
haufigsten auf unseren Konzertprogrammen. Gerade in dem Kampf aber, der
gleich bei seinem ersten Erscheinen um ihn anhob, in dem dann einsetzenden
allmahlichen, aber unaufhaltsamen Schwinden aller Widerstande und in der
Dauerhaitigkeit des Sieges, den er schlieBlich errang, liegt der starkste Be-
weis seiner Bedeutung. Denn nur das wahrhaft Neue fordert zum Widerspruch
heraus, nur, was aus inneren Werten seine Kraft saugt, setzt sich endgiiltig
durch, und nur, was unbeeinfluBt von zeitlichen Faktoren dauernd Giiltiges
zum Inhalt hat, behauptet sich iiber allen Wechsel der Zeiten hinaus.
Und es ist auch kein Zufall, daB die Namen Beethoven und Brahms jetzt so
nahe aneinander geriickt erscheinen, und nichts konnte iiberzeugender die
oft wiederholte und am scharfsten von Richard Wagner vertretene Behaup-
DIE MUSIK XXV/8 < 561 > 36
562
DIE MUSIK
XXV/8 (Mai 1933)
mHHmttwHmmmmmmimmmiimimmtmmimmiimmimmitHMmiimmim^
tung, Brahms sei nur ein Epigone gewesen, entkraften. Denn noch nie hat
ein bloBer Nachahmer sich neben seinem groBen Vorbild halten k6nnen, der
Glanz, den dieses ausstrahlt, muB die farblose Unselbstandigkeit des anderen
mit doppelter Deutlichkeit zum BewuBtsein bringen. DaB aber Brahms selbst
einem Beethoven gegeniiber bestehen konnte, zeigt die GroBe und Eigen-
artigkeit seiner Begabung. DaB dabei die beiden Meister so manche ahnliche
Ziige in ihren Schicksalen, ihrer Art und ihren geheimen Schaffensquellen
aufweisen, muB jedem, der sich mit ihnen eingehender beschaftigt, klar
werden.
Beide verlieBen nach einer an Not und Sorgen iiberreichen Jugend ihre Vater-
stadt und fanden in dem an kunstlerischen Traditionen so reichen Wien eine
neue Heimstatte; beide konnten sich dort erst nach harten Kampfen und
Enttauschungen endgiiltig durchsetzen; beide waren nach auBen rauhe ab-
weisende Naturen, und doch lebte in ihnen iibermachtig der Wunsch, Liebe
zu geben und zu empfangen ; beide glaubten mehr als einmal, das Weib ihrer
Sehnsucht gefunden zu haben, und muBten doch ihr Leben einsam hin-
bringen. Bitter haben sie darunter gelitten, iiber beider Leben warf es einen
schmerzlichen Schatten und gab ihrem Schaffen, je alter sie wurden, um so
hauiiger jenen Ausdruck wehmiitiger Sehnsucht, der uns bei ihnen oft so
erschiitternd ans Herz greift. Und dann — bei beiden fiihlen wir, daB, hatte
ihr Leben sich anders gestaltet, auch ihr Schaffen in anderen Bahnen ver-
laufen ware, und daB anderseits gerade aus ihren Leiden ihnen viele der
hochsten, schonsten Inspirationen zugeflossen sind. Die Ahnlichkeit lieBe
sich miihelos weiter verfolgen, aber das Gesagte wird geniigen, um zu zeigen,
weshalb sie sich auch in ihren Werken zuweilen so eng beriihren. Wo solches
der Fall, ist es nicht, weil der jiingere Meister von dem alteren, sondern weil
beide durch ahnliches Erleben ahnlich befruchtet wurden.
Wie bei Beethoven, so laBt sich auch bei Brahms vieles Besondere in seinem
Wesen und Schaffen aus friihen Jugendeinfliissen erklaren. Man hat seine
fiir den Menschen und Kiinstler so charakteristische Herbigkeit auf seine
Heimat Dithmarschen zuriickgefiihrt und seinen Landsmann Hebbel als
Gegenstiick zu ihm angefiihrt, aber man vergaB dabei, daB auch der schwar-
merische Storm und der volkstiimlich weiche Klaus Groth demselben Boden
entstammten.
Schwer lastete auf der Kindheit des geweckten, strebsamen Knaben das Be-
wuBtsein, der Sohn des armseligen Musikanten aus der Fuhlentwiete zu sein,
der elend genug die Mittel zum Unterhalt der Familie durch Spielen auf H6fen
und in Tanzkapellen erwarb. Friih war auch der Sohn schon gezwungen, Geld
zu verdienen : der Dreizehnjahrige muBte oft bis in die spate Nacht hinein in
Hafenkneipen und Dorfwirtshausern aufspielen. Diese wenigen Tatsachen
schon sollten in ungeahnter Weise bestimmend fiir sein ganzes Leben und
Schaffen werden. Der lerneifrige Knabe, der immer und iiberall nach Bildungs-
ERNEST: JOHANNES BRAHMS
563
stoff suchte, der jedes Buch, das ihm unter die Finger kam, wahllos ver-
schlang und dabei niemanden in seiner Umgebung hatte, der teilnahm an
seinem Streben, mit dem er iiber das, was ihn beschaitigte, sprechen konnte,
muBte naturnotwendig griiblerisch und verschlossen werden. Auf der anderen
Seite aber erweckte der Zwang, beim Aufspielen fiir Bauern und Matrosen
seine Musik der Art und den Wiinschen seiner Horer anzupassen, in ihm
ein starkes Gefiihl fiir das Volkstiimliche. Wir haben hier die Erklarung fiir
einen besonders charakteristischen Zug seines Schaffens: das enge Beiein-
ander nachdenklich griiblerischer und volksliedartiger Stellen, deren Urkeime
wir in jenen Kindheitseindrucken zu suchen haben.
Als dann dem Zwanzigjahrigen sich endlich die Tore der Welt 6ffneten, als
er aus der bedriickenden Enge seines Hamburger Daseins auszog in die
schrankenlose Weite eines freien Kiinstlertums, da erst fing er trotz Not und
Miihen das Leben mit seinem Reichtum, seiner Schonheit zu erfassen an. Im
Umgang mit bedeutenden Mannern wuchsen rasch die geistigen Krafte, die
bisher unerweckt in ihm geschlummert, sein Herz weitete sich, seine Sinne
schwelgten in all dem Herrlichen, was Kunst und Natur seinem Auge und
Ohr boten. Im geheimnisdunkeln Rauschen des deutschen Waldes, in der in
ewiger Jugendlust jauchzenden Rheinlandschaft spannen sich die Faden
zwischen ihm und der Natur, die dann einen so wundervollen Einschlag in
dem Zaubergewebe seiner Werke bilden sollten. Und dann lernte er in Clara
Schumann die Frau kennen, die in sich alles vereinigte, was die Phantasie
eines Jiinglings in der Frau seiner Traume sucht. Er wurde ihr Freund und
Stiitze, als der Gatte tiefer und tiefer in die Nacht des Wahnsinns versank, in
seiner Liebe, seiner Verehrung fand die Gebrochene Trost, bis dann im
Augenblick des Todes Schumanns Brahms die Erkenntnis kam, daB er, der
bettelarme, unbekannte Kiinstler, ihr, der so viel alteren Frau, der Mutter
von sieben Kindern, nie mehr als Freund sein diirfe. Er beugte sich vor dem
harten MuB, aber Clara blieb immer das Ideal seiner Sehnsucht, und als man
sie vierzig Jahre spater zur letzten Ruhe gebracht, da entrang sich ihm der
Ausruf, mit ihr habe er den einzigen Menschen, den er wirklich geliebt, be-
graben. Und doch, einmal noch, einige Jahre nach Schumanns Tod, hatte
er in Agathe von Siebold ein Madchen getroffen, die ihn fiir Augenblicke
Clara vergessen lieB, die seine Sehnsucht nach einem eigenen, durch die Liebe
einer Frau verschonten Heim, nach Kindern, die seinen Namen fortpflanzen
wiirden, starker denn je erwachen lieB. Er hoffte damals, daB ihm die frei-
gewordene Stelle des Dirigenten der philharmonischen Konzerte in seiner
Vaterstadt zufallen wiirde. Aber die stolzen Hamburger brachten es nicht
iiber sich, den Sohn des StraBenmusikanten in einen Posten einzusetzen, der
ihm eine iiberragende Stellung im gesellschaftlichen Leben Hamburgs zu-
gestanden hatte. Man wies ihn ab und tat es einige Jahre spater zum zweiten-
mal, obwohl mah sich seines Konnens langst bewuBt geworden war. Wie tief
564
D I E M U S I K
XXV/8 (Mai 1933)
ihn das traf, zeigen die Worte, die er spater einmal zu einem Freunde sprach :
»Wenn ich denke, wie ich die Leute hasse, die mich ums Heiraten gebracht
haben!« Doppelt tief traf es ihn, da er Kinder iiber alles liebte. Bei seinen
haufigen Besuchen im Prater unterlieB er nie, seine Taschen vorher mit
SiiBigkeiten anzufullen, um sie an die Kleinen dort zu verteilen, und oft
konnte man ihn, ein Kind auf jedem Knie, vor einem Puppentheater sitzend
antreffen, sich selbst wie ein Kind an den SpaBen des Hanswursts ergotzend.
DaB dieser naiv frohliche Zug seines Wesens reichliche Nahrung in der Stadt
fand, die wie keine zweite als Symbol einer naiv frohlichen Lebensauffassung
gilt, ist natiirlich. So leuchtet es denn auch in seinen Walzern manchmal wie
ein Funken Johann StrauBschen Geistes auf, des Meisters, an dem Brahms
mit aus Bewunderung und Liebe gemischter Freundschaft hing, und auch
zahllose andere Werke oder Satze von ihm sind voll von einer iibersprudelnden
Lebenslust.
*
Aber je alter er wurde, um so mehr schwand dieser Ton aus seinem Schaffen,
schwerer und schwerer lastete auf ihm die Einsamkeit, die groBe Leere, iiber
die er in einem Brief an Clara Schumann klagte. Und wahrend er von Erfolg
zu Erfolg schritt, wahrend er die Welt, die sich ihm zuerst so sprode versagte,
bewundernd zu seinen FiiBen sah, und er ihr als einer der erwahlten Lieblinge
des Gliickes erschien, sagte er in einem Augenblick seltener Aufgeschlossen-
heit zu einem Freunde: »Man meint wohl zuweilen, ich sei lustig, wenn ich
in Gesellschaft mitlache — Ihnen brauche ich wohl nicht zu sagen, daB ich
innerlich nie lache.« Welche Verbitterung spricht aus diesen Worten! Sie
wirkte sich auch in seinem Wesen aus, das immer rauher und abweisender
oft selbst seinen nachsten Freunden gegeniiber wurde. Und doch, wenn wir
die Werke der letzten Jahre betrachten, ist es uns, als habe er hinter dieser
Schroffheit verbergen wollen, was wirklich in seinem Innern vorging. Denn
in seiner Musik zeigt sich jetzt immer haufiger ein Zug schmerzlicher Resig-
nation, nicht jener Beethovenschen, die mit dem Leben abgeschlossen hat,
deren Wiinschen und Sehnen auf ganz andere als irdische Dinge gerichtet ist,
bei Brahms ist es die Resignation der ungewollten Entsagung, die es nicht
verwinden kann, daB ihrem hochsten Sehnen keine Erfiillung geworden. Aber
gerade die Erkenntnis der Vergeblichkeit gibt diesem Sehnen und seinem
musikalischen Ausdruck etwas Unirdisches, man mochte fast sagen, Trans-
zendentales. Und so schlieBt sich der Kreis, innerhalb dessen im wesentlichen
das Ausdrucksgebiet der Brahmsschen Kunst liegt: das griiblerisch Herbe
und das naiv Volkstumliche, das kraftvcll Weltfreudige und das traumerisch
Weltentriickte, in diesen vier Momenten ist das Charakteristische der Brahms-
schen Musik zusammengefaBt.
Alle diese Ziige seiner Kunst aber sind durchaus Ausdruck seiner Person-
ERNEST: JOHANNES B R A H M S
565
lichkeit, wie sie durch Stammes- und Erbeinfliisse bestimmt, durch Lebens-
eindriicke weiter geformt wurde. Diesem engen Zusammenhang zwischen dem
Menschen und dem Werk verdanken wir viele seiner bedeutendsten Schop-
fungen, verdanken sie aber auch die tieigehende Wirkung, die sie ausiiben.
Was den ersten Punkt betrifft, so brauchen wir nur an seine Slnfonien,
sein c-moll-Quartett, sein f-moll-Quintett, sein Horntrio und vieles andere
zu denken. Nehmen wir seine erste Sinfonie. Es war eine Zeit schwerster
seelischen Erschiitterungen, als er sie begann. Das ungeheure Fiasko seines
d-moll-Konzerts bei der ersten Auffiihrung im Leipziger Gewandhaus zeigte
ihm, wie dornenreich der Weg war, der vor ihm lag, wollte er sich selbst und
seinen Idealen treu bleiben. Und dazu der Gedanke an die beiden Frauen, die
so bedeutungsvoll in sein Leben getreten waren: Clara, die hoffnungslos Ge-
liebte, und Agathe, die letzten Endes durch seine eigene Schuld Verlorene.
Der leidenschaftlich zerrissene erste Satz erzahlt von dem, was er damals er-
lebt und erlitten. Aus ahnlichen Empfindungen heraus war der erste Satz von
Beethovens Fiinfter entstanden. Beide Meister lieBen dann Jahre vergehen,
ehe sie ihre Werke beendigten, beide, weil sich ihnen noch keine Losung fiir
die Probleme bot, aus denen der Anfang herausgewachsen. Beethoven
brauchte vier Jahre, ehe er sie fand, bei ihm handelte es sich darum, die
inneren Feinde Kleinmut und Zweifel mit den Waffen der moralischen Kraft
niederzukampfen und so den Sieg iiber das Schicksal selbst zu erringen. Bei
Brahms galt es den Kampf gegen Unverstandnis und MiBgunst, und seine
Waffen waren seine Werke, die rasch durchgedrungenen Lieder, die Sere-
naden, die Sextette und vor allem das Deutsche Requiem, das ihm allein schon
einen Platz an der Seite der GroBten sicherte. Fiinfzehn Jahre dauerte es, ehe
der Sieg errungen war, fiinfzehn Jahre, ehe er zu seiner ersten Sinfonie
zuriickkehren und ihr einen ahnlich triumphalen AbschluB geben konnte
wie Beethoven seiner Fiinften, — geben konnte und geben mujite, weil es aus
demselben Empfinden geschah.
Wir miissen es uns versagen, an anderen Werken des Meisters denselben
Gedanken weiterzuverfolgen. Es bleibt uns noch ein wichtiger, wichtigster
Punkt iibrig: die oben schon angedeutete Erklarung der gewaltigen Wirkung
der Brahir.sschen Musik und der Weltstellung, die sie sich errungen. Sie ist
um so staunenswerter, als ihr eines fehlt, was sonst fast irrmer groBer Kunst
eignet: sie bedeutet keine Epoche in der Geschichte der Musik, sie hat ihr
keine eigentlich neuenZiele undAusblicke geschaffen. Und doch bildet Brahms
ein notwendiges Glied in der Kette der Erscheinungen, doch hatte er eine
iiberaus wichtige Mission zu erfiillen. Es war damals die Zeit, wo der von
Wagner verkiindete, von Liszt und seiner Schule praktisch durchgefiihrte
Gedanke, die klassischen Formen hatten ihre Rolle ausgespielt, nur in der
566
DIE MUSIK
XXV/8 (Mai 1933)
tjllimiiiriiiiiElEiiriJJ [nun JM{in<»ni£i i^HJf ^ii^4M4itrrfii(^dxtt«4Ji iiltttiMiiFMit*ifijjjimiEl [umM»lltrfĔiiirjirJJTEl;j4^Mti3LMrEitiuriflifenEiiTJJMilfEriPit^iiiCjMJfiMiaTEdiMjminfwnrriffi¥ii r llf 1 Ft ji t J iii 1 1 f m f 1 ! ifti-ff uiil 1 1 i^ri 1 (^t^ti »«if 1 tt^ tu^l 1 E hf ^f ru j f Ji ljus-c nH
programmatischen Richtung und im Gesamtkunstwerk konne der Instru-
mentalmusik noch eine gedeihliche Zukunft erbliihen, immer mehr an Boden
gewann. Da war es Brahms, der berufen war, den Gegenbeweis zu liefern. Er
fa8t in sich alles das zusammen, was die groBen nachklassischen Meister
einzeln der Kunst an neuen Ideen geschenkt. Wie sie bediente auch er sich
der klassischen Formen, wie sie gab er ihnen einen in der Romantik des in-
dividuellen Erlebens wurzelnden Inhalt, und da er das mit dem Genie seiner
Einmaligkeit tat, gelang es ihm, ein Neues zu schaffen, das zugleich unwider-
leglich den Wert des Alten bestatigte.
Und damit haben wir in hohem MaBe auch schon den Erfolg der Brahmsschen
Werke erklart. Was war es, was Biilow die erste Brahmssche Sinfonie, die
zehnte Beethovensche nennen lieB, damit andeutend, daB er in ihr, unbeschadet
seiner Bewunderung fiir Schumann und Mendelssohn, die erste sah, die voll-
wertig die Reihe der Beethovenschen neun fortsetzte? Noch hat keiner ver-
mocht, das Mysterium des musikalischen Kunstwerks und seiner Wirkung
zu entschleiern. Das aber steht fest, daB diese Wirkung in hohem MaBe von
seiner Fahigkeit, uns iiber das rein Musikalische hinaus zu interessieren, zu
packen, abhangt. Aus der Art, wie es uns zum Miterleben zwingt, fiihlen wir
heraus, inwieweit es echtem Fiihlen, echtem Erleben sein Entstehen verdankt.
Dann beginnen sich Fa.den zu spinnen vom Menschen zum Menschen, dann
ist es, als traten wir in eine Art personlichen Verhaltnisses zum Kompo-
nisten, als mache er uns zum Vertrauten geheimster Gedanken und Emp-
findungen und nahme, indem er in Tonen zu uns spricht, teil auch an dem>
was uns bewegt. Diese Fahigkeit aber eignet der Brahmsschen Musik in
seltenem Grade, und wenn wir dazu an die kiinstlerkche Abrundung der Form,
die Originalitat und Schonheit der Erfindung nach der melodischen und har-
monischen ebenso wie nach der rhythmischen Seite denken, so wird es uns
begreiilich, weshalb Biilow seine I. Sinfonie die X. nannte und man ihm
als Instrumentalkomponisten einen Platz in nachster Nahe von Beethoven
einraumt.
*
Und so brauchen wir auch um die Zukunft der Brahmsschen Kunst nicht zu
bangen. Zeiten und Menschen andern sich, aber in ihrem innersten Fiihlen
sind die Menschen die selben heute wie vor tausend Jahren. Deshalb muB
alles, was als Kunstwerk dem hochsten MaBstab geniigt und dazu nicht in
zeitbedingten Ideen, sondern in allgemein menschlichen, in tiefsten Seelen-
griinden wurzelnden Empfindungen seinen Ursprung hat, die Zeiten iiber-
dauernd, zeitlos weiterleben.
Es sind ihrer nicht zu viele, die dieser hochsten Probe gewachsen sind, aber
einer von ihnen, daran konnen wir nicht zweifeln, ist Johannes Brahms.
BRAHMS UND WIEN
VON
KARL KOBALD-WIEN
Es war im Spatsommer des Jahres 1862, als der junge Brahms seine Fahrt
nach Wien antrat. Wien, die Stadt Haydns, Mozarts, Beethovens, Schu-
berts, war in jenen Tagen das Mekka aller Musiker und Musikfreunde. Kein
Wunder, daB auch Brahms von dieser Sehnsucht nach dem »musikalischen
Rom«, als welches ihm Osterreichs Hauptstadt damals erschien, ergriffen
worden war. Hatte doch sein Freund und Gonner Robert Schumann, der selbst
einmal nahe daran war, sich in Osterreich dauernd niederzulassen, iiber die
Stadt die schwarmerischen Worte geschrieben: »Es ist wahr: Dies Wien mit
seinem Stephansturm, seinen schonen Frauen, seinem 6ffentlichen Ge-
prange, und, wie es, von der Donau mit unzahligen Bandern umgiirtet, sich
in die bliihende Ebene hinstreckt, die nach und nach zu immer hoherem Ge-
birge auf steigt, dies Wien mit all seinen Erinnerungen an die groBten deutschen
Meister, muB der Phantasie des Musikers ein fruchtbares Erdreich sein.« Man
kann wohl sagen, die Reise Brahms' nach Wien und sein sich bald daran-
schlieBender dauernder Aufenthalt in dieser Stadt — der Vergleich mit Beet-
hoven drangt sich unwillkiirlich heran — waren mehr als ein Zufall, es war
wie eine gottliche Bestimmung des Schicksals. Es war die Verwirklichung
eines im Inneren schlummernden, mit den Jahren immer machtiger vor-
dringenden Strebens des Kiinstlers, aus der Enge der Heimat in den da-
maligen Mittelpunkt des musikalischen Lebens zu gelangen.
Der Empfang, der dem jungen Hamburger Meister bald nach seiner Ankunft
von den Wienern bereitet wurde, war zunachst ein auBerst herzlicher. Die
Kenner, die Musikfreunde bemiihten sich um den von Schumann mit so be-
geisterten Worten in die musikalische Welt Eingeiiihrten. So lud ihn gleich
in den ersten Wochen der hervorragende Klavierpadagoge Julius Epstein in
seine Wohnung, wo einer der iiihrenden Musiker Wiens, der beriihmte
Quartettspieler und Direktor des Konservatoriums Josef Hellmesberger, mit
seinen Genossen das von Brahms aus Hamburg mitgebrachte Klavierquartett
in g-mcll vom Blatt spielte und sich voll Begeisterung zu dem Ausdruck hin-
reiBen lieB: »Das ist der Erbe Beethovens.« Und schon in dem nachsten
Kammermusikabend des Hellmesberger-Quartettes wurde Brahms' Werk mit
Jubel aufgenommen. Ebenso groB war der Erfolg, den der junge Meister bald
darauf in einem Konzert hatte, in dem er mit Hellmesberger und dessen Ge-
nossen sein A-dur-Quartett, Schumanns C-dur-Fantasie und die Handel-Varia-
tionen spielte. Zwei Monate spater folgte ein zweites Konzert, das gleichfalls
dem Hamburger Tondichter groBe Erfolge eintrug. So waren Brahms' Name
und sein Werk schon nach zwei Monaten seines Aufenthalts im Munde aller
<567>
568
DIE MUSIK
XXV/8 (Mai 1933)
Wiener Musikfreunde. Trotzdem schrieb damals Brahms: »Es ist hier ganz
gut, aber ich gehe doch wohl wieder nach Hamburg«; er schrieb dies in der
Erwartung einer kiinstlerischen Berufung aus der Heimatstadt. Aber dort
iiberging man ihn bei der Wahl eines neuen Dirigenten der Philharmonie, und
als ihm in Wien der Antrag gestellt wurde, die Kapellmeisterstelle der Wiener
Singakademie zu iibernehmen, schlug er gerne ein. »Es ist eben ein besonderer
Entschlu£«, hieB es in seiner Zusage, »seine Freiheit das erstemal wegzu-
geben. Jedoch, was von Wien kommt, klingt eben den Musiker noch eins so
schon, und was dorthin ruft, lockt noch eins so stark — « Am 28. Sep-
tember 1863 trat er sein musikalisches Amt in Wien an. »DaB er fortan
nur mehr als Gast nach Hamburg kommen, daB das Wort ,Heimfahrt* von
ihm nur mehr mit dem Gedanken an Wien ausgesprochen werden, und daB
er dort bis zu seinem Lebensende festgehalten wird und sich gern festhalten
laBt, ahnt er auch diesmal nicht. Er hatte seine zweite Heimat gefunden.
Und vielleicht jetzt erst seine wahre«.
Das Wien der Brahmszeit war in seinen Wesen und Charakter ein anderes als
das biedermeierliche Beethovens und Schuberts. Wien begann sich damals aus
der alten Urrgrenzung des Vormarz zur Weltstadt zu erheben, sich von den
mittelalterlichen Wallen und Basteien zu befreien. Die RingstraBe, mit den
monumentalen Werken Ferstels, van der Niills und Sighartsburgs, Schmidts,
Hasenauers geziert, wurde die prunkvolle Kunstschau des franzisko-josefini-
schen Neuwien. In die Wiener Brahmszeit fiel der Aufschwung der Wiener
Operette, verkorpert durch die Werke Suppĕs, Johann StrauB', Millockers.
Brahms erlebte hier die Zeit, in der der gliihende Farbenzauberer Hans Makart
die schonen Wiener Frauen malte und den beriihmten Festzug, gemahnend
an die prachtliebende theatralische Zeit der osterreichischen Barockkunst,
arrangierte. Fiir Wien waren es Jahre groBen wirtschaftlichen Aufschwungs,
iiberschaumend von Talent im Handel, in der Finanz, in der Kunst, in der
Wissenschaft, reich an genialer Kraft, die sich freilich auch oft an liebens-
wiirdige Nichtigkeiten verschwendete. Der groBe Spielmann dieses in Reich-
tum schwelgenden, lebenslustigen Wien, sein musikalisches Genie, war
Johann StrauB' Sohn. Seine Musik war der klingende Spiegel der Wiinsche und
Gefuhle jener Zeit. Zur Versch6nerung des Daseins der Wiener Gesellschaft
diente, wie auch schon in friiheren Zeiten, vor allem die Theaterkunst, die
in hoher Bliite stand. Im Burgtheater glanzten unter Laubes, Dingelstedts,
Wildbrandts, Burghards Direktion Kiinstler wie Baumeister, Sonnenthal, Hart-
mann, Mitterwurzer, Lewinsky, Wolter, Wessely, Schratt, Hohenfels, Ga-
billon ; in der Oper, wo Richard Wagners Werke ihren Einzug hielten, feierten
unter Dessoffs, Herbecks, Jahns und Hans Richters Leitung die Sanger
Walter, Rokitansky, Winkelmann, Reichmann, die Sangerinnen Wild, Dust-
mann, Lucca, Materna, Schlager ihre Triumphe. Und auf der Volksbiihne
verk6rperte Peppi Gallmeyer, ein genialer weiblicher Hanswurst, den Wiener
KOBALD: BRAHMS UND WIEN
569
MiiiiJmiiliuiiwmmiMiiwwawmi^HmiwiiiHiiiiiM
Humor. Durch Anmut und Zauber ihres Spiels zeichnete sich die Soubrette
Marie Geistinger aus, und der groBe Wiener Komiker war Alexander Girardi,
der Grazer SchlossergehiHe, beriihmt wie weiland Stranitzky und Prehauser
als urwiichsiger Stegreifspieler, zugleich ein groBer Menschengestalter. . .
In dieser Zeit wandelte ireilich auch ein Anton Bruckner, der Sohn des ober-
osterreichischen Dorfs, verkannt durch die StraBen Wiens, ein Zeitloser, der,
fern von dem Treiben der Gesellschaft, die gigantische Welt seiner Sinfonien
aufbaute. Es war auch die Zeit, da Hugo Wolf sein Herzblut in einem Rausch
von Liedern verstromen lieB, bis er, an den Flammen seiner damonischen
Ekstase verbrennend, in Wahnsinn verfiel . . .
Brahms, der nordische Mensch und Kiinstler, konnte sich, ahnlich wie friiher
Beethoven, wohl nur allrriahlich in der Atmosphare dieses lebenslustigen
heiteren Stadtlebens zurechtfinden. Seinem auBerlich ernsten, kiihlen Wesen
fehlten jene harmlose Sinnlichkeit und heitere GenuBfahigkeit, wie sie dem
Wiener eigen sind. Ebenso wies auch sein Kiinstlertum keinen Wesenszug
des kunstfrohen Wienertums auf. Mochte zunachst die Wiener Atroosphare
den Kern seines schwerbliitigen Wesens, die Eigenart seiner kiinstlerischen
Natur, den Urquell seiner schopferischen Kraft nicht tiefer beriihren, so zog
doch wieder der fiihlbare Gegensatz den anders gearteten Genius magnetisch
an, und auch Brahms konnte sich, ahnlich wie friiher Beethoven, so selbst-
bewuBt und stark seine Personlichkeit war, auf die Dauer dem eigenartigen
Zauber, dem auf ihn einstiirmenden reichen kiinstlerischen Leben, wie es sich
in den Auffiihrungen der Wiener Oper, den Konzerten der Wiener Philharmo-
niker, der Kirchenmusik der Wiener Hofmusikkapelle, dem iiberquellenden
Strom der Wiener Volksmusik auBerte, nicht entziehen. Auch er verfiel der
Schonheit, der Eigenart dieser Stadt und ihrer Landschaft, ihrer Magie, die
ihren Ursprung, ihre Kraft in der Musik hat. Und es erging ihm wie so vielen
Kiinstlern vor und nach ihm, die, aus dem Norden in diese Stadt ziehend, von
ihr nicht mehr loskamen. Wien wurde Brahms' zweite Heimat.
In der musikalischen Atmosphare dieser Stadt und ihrer Landschaft fand er
manche wunderbare Quelle, aus der seine Seele reiche Anregung fiir sein
Kunstschaffen schopfen konnte. Auf dem klassischen Boden Mozarts, Haydns,
Beethovens, Schuberts hat er den Aufstieg zur hochsten kiinstlerischen Ent-
wicklung genommen. Er ist in Wien durch reiche Erlebnisse, durch manches
Leid, auch durch manche Enttauschungen sowie durch F6rderung seitens
treuer Freunde zur Meisterschaft herangereift. Freilich brauchte es geraume
Zeit, bis seine tiefe herbe Kunst das volle Verstandnis der Wiener Musikwelt
gewann. Schon seine Dirigententatigkeit bei der Singakademie und spater in
den Gesellschaftskonzerten, die er im Jahre 1872 von Anton Rubinstein iiber-
nommen und schon 1875 an Herbeck weitergegeben hatte, brachte ihm wenig
Gliick. Dem schnellen Aufflammen der Begeisterung, mit der der junge
Brahms in Wien aufgenommen worden war, folgte bald eine Skepsis der
57° D I E MUSIK XXV/8 (Mai 1933)
"."lm"'"lmNI" "'""""""'"mmmmmmuimmimirmmiimmmimimiimiiimiimiimmiimmimm iiMiHMniiu<iHiu«iiiiwuHiHMHiiMiiu!!^iui<H.uiiuiwiwnuniiiHi"'uu<!
musikalischen Kreise, und nur allmahlich drang das musikalische Wien
»durch all die feinen Schleier der Brahmsschen Werke, iiber ihre Unzulang-
lichkeiten und Herbheiten hinweg zu ihrem Wesen vor«.
Sein Schaffen fand manche Widersacher. So traten ihm die »Wagnerianer«
und »Brucknerianer«, die ihn als Haupt der Gegenpartei, der »Brahminen«,
eifrig bekampften, feindlich gegeniiber. Um so treuer hielt der Freundeskreis
zu ihm, der sich im Lauf der Jahre um ihn gebildet hatte. Er bestand aus
einer Reihe sehr angesehener, ausiibender und schaffender Kiinstler und
musikfreudiger Manner der Gesellschaft. Zu ihnen zahlten vor allen der da-
mals einfluJBreichste Kritiker Wiens, Eduard Hanslick, der schon genannte
Pianist Julius Epstein, die Professoren des Wiener Konservatoriums Josef
Gansbacher, Anton Door, die Komponisten Karl Goldmark, Richard Heu-
berger, Ignaz Briill, der Haydn-Biograph und Archivar der Gesellschaft der
Musikfreunde C. F. Pohl, der Beethovenforscher Gustav Nottebohm, der
Musikhistoriker Eusebius Mandyczewski, der Musikschrirtsteller und Kritiker
Max Kalbeck. Auch mit Johann StrauB verbanden Brahms freundschaftliche
Gefiihle. Von kunstfreundlichen Mannern der Wiener Gesellschaft sind hier
besonders der beriihmte Chirurg Theodor Billroth, die Ehepaare Miller von
Aichholz, Faber, Fellinger, Conrat zu nennen. Alle diese zahlten zu Brahms'
treuesten Freunden, die, stets mit groBer Begeisterung und feinem Verstandnis
fiir seine Kunst eintretend, ihn zum Haupt des Wiener Musiklebens zu er-
heben trachteten.
Das Leben des Meisters flo8 von dem Tag seines endgiiltigen Wiener Aufent-
halts an auBerlich ziemlich gleichformig dahin, innerlich aber war es um so
reicher in der iruchtbaren Fiille rastlosen Schaffens. Wohl unternahm er
wiederholt Reisen in das Ausland, nach Hamburg, in die Schweiz, nach
Lichtenthal bei Baden-Baden, wo er mit seiner treuesten Freundin Clara
Schumann zusammentraf, nach Italien, wo er sich an der Kunst und Land-
schaft erfreute. Aber immer wieder kehrte er gern nach Wien zuriick, wo
er sich am wohlsten fiihlte und ihn die Muse mit der Fiille kostlichster Gaben
beschenkte. Er liebte die Stadt und ihre schone Landschaft. Gerne pilgerte er
auf seinen ausgedehnten Spaziergangen zu den klassischen Musikstatten
Wiens, wo er sinnend und traumend den Spuren der geliebten Meister Beet-
hoven, Schubert, Haydn und Mozart nachging. »In Wien kann man ihn jeden
Morgen im Prater finden, barhaupt, mit den Handen auf den Riicken, in
kurzen Schritten hintastend und in sich hineinbrummend und singend; und
mittags sieht man ihn wieder an der technischen Hochschuie vorbei durch den
kleinen Park, wo jetzt sein Denkmal steht, seinem Stammgasthaus, dem
,Roten Igel', zulaufen, ungeduldig und traumverloren, immer ein Spazier-
jager, auf Gedankenbeute aus, und er kommt selten leer an den Schreibtisch
zuriick.« Sonntags unternahm er hauf ig mit Freunden Ausfluge in die geliebte
Wiener Landschaft. Die bliihenden Hiigel, Berge, Weingelande rings um die
GEIRINGER: BRAHMS ALS MUSIKHISTORIKER
571
Himmmmimmmmiiiiiimmmiilimmiliimmmimiiiiiiiimmmmimimiliimmilimmiiimiiimmmm^
Stadt, die Waldei und Berge um Rodaun, Modling und Baden bleiben wie mit
dem Namen Beethovens und Schuberts, so auch mit dem Brahms' verwoben.
Wie Beethoven schopfte auch er aus der Liebe zur Natur stets neue Quellen der
Kraft, neue Strome des Lebens und der Kunst. Viele Sommer verbrachte er in
den osterreichischen Alpen, so in Miirzzuschlag am Semmering, in Portschach
am Worthersee und besonders in Ischl, wohin ihn auch die Anwesenheit
seiner Freunde Billroth, Kalbeck, Briill, Johann StrauB immer wieder lockte.
In der sommerlichen Idylle, im Frieden der osterreichischen Landschaft, hat
Brahms manches bedeutende Werk vollendet.
Ungewohnlich reich war und ist die Pflege der Brahmsschen Musik im Wiener
Kunstleben, sowohl in den groBen Konzertsalen als auch in den stillen Stuben
des geistigen Wiener Biirgertums. Hier erlebten viele Werke des Meisters in
den Hausern der kunstbegeisterten Wiener Gesellschaft, insbesondere im
Hause Billroths, ferner im alten B6sendorfersaal, in den Musikvereinssa.len
ihre Urauffuhrung. Und noch heute bildet Brahms' Musik eine stets will-
kommene Bereicherung des Wiener Konzertlebens. Wenn eines der groBen
Werke des Meisters in einem der Konzertsale zu tonen beginnt, stromen An-
dacht und Hingebung durch die Herzen der Wiener, die Brahms' Musik empor-
fiihrt in die lichten Hohen gottlicher Freude und Schonheit.
BRAHMS ALS MUSIKHISTORIKER
VON
KARL GEIRINGER-WIEN
»Wir sind nur Originale, weil wir nichts wissen.<(
(Goethe)1)
Oberaus stark ist das Band, das Johannes Brahms mit der alteren Tonkunst
und ihrer Geschichte verkniipft. Schon dem fliichtigen Beobachter muB
es auffallen, wie viele Musikhistoriker dem Freundes- und Bekanntenkreis
des Meisters angehoren. Da ist der Bach-Biograph Philipp Spitta zu nennen,
der Handel-Forscher Friedrich Chrysander, dann Nottebohm, der Verfasser
der thematischen Kataloge von Schubert und Beethoven, C. F. Pohl, der das
grundlegende Haydn-Werk schrieb, und nicht zuletzt Brahms' allzeit ge-
treuer Famulus Eusebius Mandyczewski, der die Gesamtausgaben von Schu-
bert, Haydn und Brahms entscheidend gefordert hat.
Man ginge fehl, wollte man annehmen, daB Brahms diesen Forschern nur
menschlich nahe stand. Ihre Biicher nahmen in seiner Bibliothek einen Ehren-
platz ein, und manche Anstreichung, manche Randbemerkung zeigt, wie tief
der Komponist in den Geist dieser Schriften eindrang. Mit leidenschaftlicher
Anteilnahme verfolgte er die Aufsatze in der »Leipziger Allgemeinen Musika-
In seinem Handexemplar von Goethes Farbenlehre hat sich Brahms diesen Satz dick unterstrichen.
572
D I E M U S I K
XXV/8 (Mai 1933)
l!l«lM!WmM!i;WM!!!!lll!lllllli!lll!llllimillllllimiillllrtlllli!lll!m
lischen Zeitung«, in Fritzschs »Musikalischem Wochenblatt«, sowie vor allem
in der »Vierteljahrsschrift fiir Musikwissenschaft«. Und bei der Besprechung
musikhistorischer Arbeiten steigerte er sich bisweilen zu einer Warme des
Ausdrucks, die man dem kiihl zuriickhaltenden norddeutschen Meister kaum
zutrauen wiirde.
Auch Brahms' eigene Biicher- und Notensammlung1) , welche nach dem
letzten Willen des Meisters geschlossen in den Besitz der Gesellschaft der
Musikfreunde iiberging, legt von seinen stark ausgepragten historischen
Neigungen Zeugnis ab. Die Musiktheorie des 18. Jahrhunderts ist hier auf das
beste vertreten. Von Adlung, Albrechtsberger, Forkel, Fux, Gerber, Hiller,
Keller, Kirnberger, Marpurg, Mattheson, Scheibe und Walther finden sich in
seiner Bibliothek die wichtigsten Werke. Ebenso ist seine Sammlung alterer
Noten iiberaus reichhaltig. Joh. Seb. Bach ist mit kostbaren Erstausgaben ver-
treten, Philipp Em. Bach mit Abschriiten, welche aus des Komponisten Nach-
laB stammen und vielfach autographe Eintragungen aufweisen. Von Gluck
besitzt Brahms wunderbare Friihdrucke, von Dom. Scarlatti gleich drei Aus-
gaben : einen alten spanischen Druck, eine umfangreiche italienische Abschrift
und die neuere Ausgabe von Czerny. Haydn-, Mozart-, Beethoven- und Schu-
bert-Erstdrucke werden von Brahms mit der Gewissenhaftigkeit eines For-
schers gesammelt. Namentlich bei Mozart und Beethoven verfiigt er iiber eine
so groBe Anzahl von Werken, daB er nicht ohne Berechtigung auf die monu-
mentalen Gesamtausgaben Verzicht leisten kann. Andererseits aber vermag
Brahms die jeweils neu erscheinenden Bande der Gesamtausgaben von Bach,
Handel und Schiitz nie rasch genug zu erhalten. Bei der Abreise aufs Land
versaumt er es nie, dem getreuen Mandyczewski die sofortige Nachsendung
dieser Ver6ffentlichungen einzuscharfen2) .
Um den historischen Teil seiner Musiksammlung zu erweitern, nimmt Brahms
auch willig die Arbeit des Notenabschreibens auf sich. Mit einer an altere
Meister gemahnendeh Geduld legt er sich eigenhandig Kopien der Werke an,
die ihn besonders fesseln. Im Lauf der Jahrzehnte gelangt er damit zu einer
Sammlung von verbliiffendem Umfang. Sie umiaBt Werke von Ahle, Ammer-
bach, J. S. Bach, Bonno, Caldara, Calvisius, Cesti, Cherubini, Corsi, Demantius,
Durante, Frescobaldi, Giov. Gabrieli, Jac. Gallus, Handel, HaBler, Haydn,
Judenkunig, Lasso, Lotti, Mattheson, Mozart, Palestrina, Praetorius, Regnard,
Rovetta, Scandellus, Schubert, Schiitz und Senfl. Auch eine umiangreiche
Volksliedersammlung und eine Auswahl klassischer Kanons wird von Brahms
angelegt. Nur selbstverstandlich ist es, daB auch die Freunde dieser Leiden-
schaft des Komponisten vollauf Rechnung tragen. Joachim laBt fiir Brahms
auf der Berliner Bibliothek die Abschrift einer Friedemann Bachschen Messe
x) Vgl. E. Mandyczewski : Die Bibliothek Brahms'. Musikbuch a. Osterr. 1904, und K. Geiringer: »Brahms
as Collector«, Musical Ouarterly 1933.
2) Vgl. J. Brahms im Brietwechsel mit Eus. Mandyczewski, mitgeteilt von K. Geiringer, Zeitschr. f. Musik-
wissensch. 1933.
GEIRINGER: BRAHMS ALS MUSIKHISTORIKER
573
anfertigen, Clara Schumann kopiert eigenhandig ein Halbdutzend Stiicke von
Palestrina und Eccard, und der Philharmonische Verein in Karlsruhe weifi fiir
den Meister nach der Auffiihrung des Deutschen Requiems am io. Marz 1869
kein besseres Geschenk als eine fiinfbandige Spartenausgabe von Forsters
»Ausbund schoner deutscher Liedlein« aus dem Jahre 1551.
In engstem Zusammenhang mit Brahms' musikhistorischen Interessen steht
auch seine nie erlahmende Freude am Sammeln alter Originalmanuskripte.
Ganz einzigartig sind die Schatze, die er hierbei im Lauf der Jahrzehnte ver-
eint. Zu ihnen zahlen Haydns 6 Sonnenquartette ; Mozarts groBe g-moll-
Sinfonie ; 60 Skizzenblatter von Beethoven ; verschiedene Lieder (darunter der
»Wanderer«), sowie zahlreiche »Deutsche«, »Landler« und »Ecossaises« von
Schubert; die beriihmten auf der einen Seite von Beethoven, auf der anderen
Seite von Schubert beschriebenen Blatter; die d-moll-Sinfonie (1. Fassung),
»Ouverture, Scherzo, Finale« und die »Davidsbiindlertanze« von Schumann ;
schlie&lich kleinere Stiicke von Berlioz, Chopin, Wagner und vielen anderen
Meistern. Brahms aber begniigt sich keineswegs damit, diese Kostbarkeiten zu
gewinnen und sorgfaltig zu bewahren. Fiir ihn ist das Sammeln — so leiden-
schaftlich er es auch betreibt — nur Mittel, nie Zweck. Die Originalmanu-
skripte und Friihdrucke gelten ihm in erster Linie als wichtiges Studien-
material. Ergriffen von der damals allgemeinen Bewegung, die musikalischen
Werke unverfalscht von allen spateren Zutaten in ihrer Grundform wieder-
herzustellen, beniitzt Brahms die alten Handschriften und Drucke zur Ver-
besserung und Revision seiner eigenen Noten. Fast alle neueren Ausgaben in
seinem Besitz legen Zeugnis ab von diesem unermudlichen Streben nach
Gewinnung des Urtextes. Ja, Brahms geht noch weiter. Abgesehen von den
eigenen Vorlagen, zieht er Autographe und Erstdrucke in 6ffentlichen Biblio-
theken heran, um mit peinlichster Gewissenhaftigkeit jede abweichende Note,
jeden Phrasierungsbogen und selbst jeden Stakkatopunkt in seinen Hand-
exemplaren zu verbessern. Betrachtet man einen solchen Notenband — etwa
die zierliche Taschenpartitur der Haydnschen Streichquartette, die Klavier-
stimme von Beethovens Violinsonaten oder schlieBlich die nach dem Auto-
graph der Gesellschaft der Musikfreunde revidierte Abschrift Ferdinand Schu-
berts von der As-dur-Messe seines Bruders — so ware man versucht, an das
Werk eines pedantisch-genauen Forschers, nicht aber an die Arbeit eines
gewaltig schopferischen Geistes zu denken.
Im Zusammenhang mit der philologischen Gewissenhaftigkeit seines Studiums
alterer Werke steht auch eine eigenartige Sammlung, die sich der Meister an-
gelegt hat. Sie umfafit weit iiber 100 Beispiele von regelwidrigen Quinten- und
Oktavenfortschreitungen in alteren Kompositionen. Brahms tragt hierbei sein
Material aus den Sch6pfungen von mehr als zwei Dutzend Meistern zu-
sammen. Ausgehend von Werken eines Lasso, HaBler und Gabrieli fiihrt
Brahms seine Sammlung bis zu den Kompositionen von Schumann und Bizet
574
DIE MUSIK
XXV/8 (Mai 1933)
''tllailllll!in!i!'l!ll!llll!IIUIIIl!:!i;il!Uli:iil!!l!lll!liliaiU!l!l!!lllllllli!UI!i:llilll!llliaUlllitiaillillil!lllllll !lllll!l!l!llllllllllliillllllllillilLiliiliillillir,ni>i<ili, i,„ii„.l,;„l,.„i„,i iil!lll!ll!llllll!llllil!li!lil!lill!i!lllllillliillllli:illlllllll!lll!i!iltl!)
fort. Dem Komponisten war es bei dieser mit so viel Flei6 zusammengestellten
Bliitenlese gewiB nicht darum zu tun, musikalische Kuriositaten und Abnormi-
taten zu vereinen. Vielmehr scheint er allen Ernstes daran gedacht zu haben,
dieses anziehende Thema in einer theoretischen Schrift zu behandeln. Darauf
weist wenigstens die von ihm vorgesehene Einteilung der Quinten- und Ok-
tavenfortschreitungen in verschiedene Kategorien hin, die von »richtig, gut«
iiber »ausdrucksvoll, charakteristisch« in »fliichtig«, »schlecht« und »falsch«
iibergehen.
Wiewohl diese Arbeit nur wenig iiber das Stadium der bloBen Materialsamm-
lung hinaus gediehen ist und auch die Verbesserungen, die der Meister in
seinen Handexemplaren alterer Werke angebracht hat, urspriinglich nur fiir
den eigenen Gebrauch gedacht waren, hat Brahms seinen musikphilologischen
Scharfblick und sein starkes historisches Empfinden doch auch vielfach der
Allgemeinheit zugute kommen lassen. Erstaunlich groB ist die Zahl gewissen-
haft redigierter alterer Werke, die der Meister mitten wahrend der eigenen
Schaffenstatigkeit herausgegeben hat. Uberblickt man sie in ihrer Gesamtheit,
so ist man versucht, das fiir Wagner gepragte Wort — der Komponist habe
stets bei einer Arbeit von einer anderen Arbeit Erholung gesucht — auch auf
Brahms anzuwenden. Von Friedemann Bach veroffentlichte er die F-dur-
Sonate fiir 2 Klaviere, von C. Ph. Em. Bach zwei Violinsonaten in h-moll und
c-moll1) . Fiir Chrysanders Handel- Gesamtausgabe2) bearbeitete der Kompo-
nist 13 Kammerduette3) und 2 Terzette. Chrysander war auch der Mitheraus-
geber der von Brahms edierten 4 Bande Klavierstiicke von Couperin4) . Inner-
halb der Mozart-Gesamtausgabe revidierte Brahms das Requiem, wobei er
die schwierige Aufgabe nicht scheute, den Originaltext von den Zusatzen
SiiBmayers zu sondern. Von Schubert gab er 20 Lander, 12 Deutsche Tanze
und 3 Eccossaises5) heraus, deren Manuskripte sich in seinem Besitz befanden,
ferner innerhalb der Gesamtausgabe die Sinfonien des Meisters. Tatigen Anteil
nahm er auch an der Ver6ffentlichung des Klavierauszuges von Schuberts Es-
dur-Messe6), sowie der 3 Klavierstiicke in es-moll, Es-dur und C-dur6). Bei
der Chopin-Gesamtausgabe beteiligte er sich an den Banden III, VIII, X
und XIII. Von Schumann gab er zwei Klavierstiicke6) heraus. Er beriet Clara
Schumann bei der Ver6ffentlichung der Werke ihres Gatten und edierte selbst
den Supplementband zur Schumann-Gesamtausgabe. Brahms gehorte dem
AusschuB der Leipziger Bach-Gesellschaft an, die sich die Ver6ffentlichung
der Werke des Meisters zur Aufgabe gesetzt hatte, und war Mitglied der
Kommissionen zur Herausgabe der Denkmaler Deutscher Tonkunst, sowie
*) Bei allen drei Werken, welche Rieter-Biedermann in Winterthur herausgab, wiinschte der Meister, daB
sein Name nicht genannt werde. Dies wurde in iibertriebener Gewissenhaftigkeit selbst bei einer NeuauHage
nach Brahms' Tod noch eingehalten.
2) Die Handel-Gesamtausgabe ist ebenso wie die weiter unten genannten anderen Gesamtausgaben bei
Breitkopf & Hartel in Leipzig erschienen.
3) Die letzten 6 dieser Kammerduette erschienen auch bei C. F. Peters in Leipzig.
*) Augener & Co., London. 5) J. P. Gotthard in Wien. 6) Rieter-Biedermann in Winterthur.
GEIRINGER: BRAHMS ALS MUSIKHISTORIKER
575
der Denkmaler der Tonkunst in Osterreich. Auf dem gleichen Blatt steht
schlieBlich auch die iiberaus gewissenhatte Redaktionstatigkeit, die Brahms
den Texten der Volkslieder angedeihen lieB, bevor er sie in die Sammlung
seiner sieben mal sieben Gesange aufnahm. Der Briefwechsel, den Brahms
mit Spitta und Mandyczewski fuhrte, zeigt, daB der Meister kaum zu viel
sagte, wenn er seine deutschen Volkslieder als eine Art »Streitschrift« gegen
die Arbeiten von Bohme und »diese ganze Sorte Pachter des Volksliedes«
ausgab.
Wie wenig leicht sich Brahms seine Revisionen gemacht hat, kann ein fiir die
Gesamtausgabe eingerichtetes Exemplar der Chopinschen Mazurkas zeigen,
das sich in den Samnr. lungen der Gesellschaft der Musikf reunde erhalten hat.
Die mit roten, blauen und schwarzen Bleistiftkorrekturen iibersaten Blatter
sehen einem Schlachtfeld gleich. Und angesichts des hingebenden Eifers, den
Brahms auf diese teilweise sogar anonymen Arbeiten verwendete, wird es ver-
standlich, daB der Komponist von Verlegern und Gelehrten auch als Heraus-
geber alterer Musikwerke so hoch geschatzt wurde.
Ein besonderes Augenmerk verdienen Brahms' musikredaktionelle Arbeiten,
soweit sie — wie vor allem die Handelschen Kammerduette und Terzette —
einen von dem Meister ausgesetzten Continuo enthalten. Die Brahmssche
Ausdeutung des Generalbasses kann in mancher Hinsicht als richtunggebend
bezeichnet werden und macht es ohne weiteres begreiilich, daB sich der
Bachforscher Spitta fiir seine eigenen Auffiihrungen Brahmssche Continuo-
stimmen erbeten hat. Ohne gewaltsam zu modernisieren, ohne sich ubergroBe
Freiheiten zu nehmen, folgt der GeneralbaB in ruhiger, schlichter, doch stets
auch geistvoll belebter Fiihrung den vorgezeichneten Stimmen. Mit feinem
Geschmack halt Brahms die so schwer zu beobachtende Mitte zwischen
einer zu armlichen und einer iiberladenen Begleitung. Sein Continuo adelt
die Partien der Sanger, indem er ihnen dient. Sehr interessant ist es, die Ent-
wicklung zu beobachten, die Brahms selbst auf diesem Gebiet genommen
hat. Hierzu bieten 7 Handelsche Kammerduette und 2 Terzette Gelegenheit,
die 1870 in erster Auflage und ein Jahrzehnt spater in einer neuen, von
Brahms vielfach korrigierten Ausgabe erschienen sind. Mit nur kleinen
Anderungen und Retuschen hat der Meister bei dieser spateren Fassung
einen natiirlicheren FluB und dabei doch eine groBere Lebendigkeit der
Continuostimme erzielt.
Die starkste Moglichkeit, fiir die ihm so sehr am Herzen liegende altere
Musik zu wirken, bot Brahms die Dirigententatigkeit, die er als reifer Kiinstler
in Wien entfaltete. Hier konnte er gewiB sein, noch rascher und unmittelbarer
als durch seine Herausgebertatigkeit weite Kreise zu erfassen. Fast wie ein
Symbol wirkt es, daB an der Spitze des ersten Konzerts, das der Komponist
als Chormeister der Wiener Singakademie leitete, eine Kantate von J. S. Bach
stand. Das folgende Konzert ging noch um einen Schritt weiter, denn es
576
D I E M U S I K
XXVI8 (Mai 1933)
WIIHimilllllHIIIIHHWWWWI^WMIWWIWimiWMIWW^^
brachte neben einer zweiten Bach-Kantate auch Kompositionen von Johann
Eccard, Heinrich Schiitz, Johannes Gabrieli, Giovanni Rovetta und Hans
Lto Haiiler. Am dritten Abend aber fiihrte der Meister Bachs »Weihnachts-
oratoriurr.« auf . Obwohl Brahms spaterhin aus rein praktischen Griinden eine
so einseitige Prcgrammbildung nicht mehr wagen konnte, so lieB die Zu-
sammenstellung der Werke in den von ihm geleiteten Konzerten des Sing-
vereins der Gesellschaft der Musikfreunde seine Neigungen doch deutlich
erkennen. In den 18 Konzerten, die 1872 — 1875 unter seiner Direktion statt-
fanden, gelangten 5 teilweise abendfiillende Werke von Handel, 9 Werke von
Bach und je eine Komposition von Ahle, Gallus, Isaac und Eccard zur
Wiedergabe. Zwei Drittel der Konzerte brachten damit altere Werke. Als
wichtige Dokumente dieser so bedeutsamen Dirigententatigkeit haben sich
eine Anzahl Partituren erhalten, die Brahms fiir seine Auffiihrungen sorg-
faltig eingerichtet, ja teilweise scgar eigenhandig kopiert hat.
Im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde konnte ich die folgenden, von
des Meisters Hand mit zahlreichen Eintragungen versehenen Partituren
feststellen: J. S. Bach: »Christ lag in Todesbanden«, »Nun ist das Heil«,
»0 ewiges Feuer«, »Liebster Gott, wann werd ich sterben«; G. F. Handel:
»Saul«, »Salomo«, »Alexanderfest«, »Dettinger Te Deum«, »Orgelkonzert
d-moll«. Uberdies fand ich im Archiv der Wiener Singakademie1) die von
Brahms eingerichteten Bachschen Kantaten »Ich hatte viel Bekummernis«,
und »Liebster Gott, wann werd' ich sterben«. SchlieBlich besitztdie Gesellschaft
der Musikfreunde die gleichfalls fiir Konzertzwecke eingerichteten, jedoch
vollstandig von Brahms selbst kopierten Partituren von Bachs Choral »Es
ist genug«, I. R. Ahle »Es ist genug«2), Palestrina »Missa Papae Marcellk
und G. Rovetta »Salve Regina«. In ihrer Gesamtheit liefern diese bisher
noch unbeachtet gebliebenen Noten ein plastisches Bild von Brahms' Art,
Werke der Renaissance- und Barockzeit aufzufiihren. Modernisierungen der
Instrumentation, wie sie im 19. Jahrhundert nicht selten waren, geht der
Meister grundsa.tzlich aus dem Weg. Sein historisches Empfinden laBt ihn
sogar an altertiimlichen Einzelheiten festhalten, wie etwa dem Gebrauch,
die Solostimmen stets nur durch eine beschrankte Anzahl von Begleitstimmen
zu stiitzen. Andererseits aber ist Brahms auch von einem orthodox archaisie-
renden Standpunkt weit entiernt. Wo kleine Retuschen in der Farbgebung
die Wirkung zu heben verrr.6gen, wendet er sie unbedenklich an. So ist es
fiir ihn — um nur ein einziges Beispiel herauszugreifen — nur selbstver-
standlich, der groBeren Klangfiille zuliebe, in den ersten 13 Takten des
J) Es wurde mir durch die Liebenswiirdigkeit des Herrn Dr. Hugo Botstiber, Generalsekretar der Konzert-
hausgesellschaft, bzw. des Herrn Karl Macanez, Archivar-Stellvertreter d. Wiener Singakademie, zuganglich
gemacht.
2) Als Proben der von Brahms fur Auffuhrungszwecke vorgenommenen Einrichtungen gebe ich im Mai-
heft 1933 der »Zeitschrift fiir Musik« die Brahmsschen Bearbeitungen von I. R. Ahles »Es ist genug« und
Bachs gleichnamigem Choral heraus. Ich beabsichtige jedoch, noch in anderem Zusammenhang eingehen-
der auf die fur seine Konzerte durchgefuhrten Bearbeitungen des Meisters einzugehen.
Brief des achtjahrigen Johannes Brahms an seinen Lehrer Otto Cossel
(Aus Max Kalbecks Brahms-Bioimiphie 1/1. Yerlatr der Deutschen Brahrus-Gosollschai't. Berlin)
"fer TELEGRAMM J
Raum
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Brief aus Karlsbad an Yictor von Miller (9. September 1896)
Der Text zum >>Deutschen Requiem<
DIE MUSIK XXV/'
DIK MUSIK XXV/8
GEIRINGER: BRAHMS ALS MUSIKHISTORIKER
577
Handelschen Orgelkonzertes in d-moll die geteilten Celli und Basse durch
Bratschen verstarken zu lassen. Starre des Vortrages vermeidet der Meister
sorgialtig. Brahms' Dynamik ist reichlich abschattiert und schmiegsam. Sie
bringt nicht nur schroffe Antithesen, sondern auch fein getonte Ubergange.
Namentlich in kleinen Crescendi und Decrescendi vermag er sich nicht
genug zu tun. In seiner Interpretation von Werken des 16. — 18. Jahrhunderts
weist die bewegte Dynamik am ehesten auf den neueren Kiinstler hin. Der
Continuostimme wendet Brahms stets ein besonderes Augenmerk zu. Dies
geht schon aus der einfachen Tatsache hervor, daB die Partie des GeneralbaB-
instrumentes in den Bachschen Kantaten »Nun ist das Heik, »0 ewiges Feuer«
und »Liebster Gotte1) zahlreiche Verbesserungen von des Kiinstlers Hand
tragt. Zu den Kantaten »Ich hatte viel Bekiimmernis« und »Christ lag in
Todesbanden« aber hat der Meister sogar eigene Continuostimmen ver-
fertigt2), die sich ebenfalls erhalten haben3). Mit Deutlichkeit lassen diese
— teilweise sogar bis zu Einzelheiten der Registrierung ausgearbeiteten —
Stimmen erkennen, wie scharf umrissen die Vorstellungen waren, die der
Meister von der seinem Continuoinstrument zufallenden Rolle hatte. Ihren
Grundaufgaben kommt die Orgel mit Gewissenhaftigkeit nach. Sie bildet die
Stiitze von Chor und Orchester, verstarkt wichtige Stimmen und liefert die
unumganglich notwendige klangliche und harmonische Fiillung. Dariiber
hinaus aber weist ihr der Meister, sobald die melodieiiihrenden Stimmen
schweigen und ein starkeres Hervortreten des Continuos notwendig ist, eine
gewisse einfache Selbstandigkeit zu, welche die Hand des Bearbeiters der
Handelschen Kammerduette erkennen laBt.
So hing Brahms an der Vergangenheit der Tonkunst mit einer inbriinstigen
Liebe, die bei einem schaffenden Kiinstler gewiB nichts Alltagliches ist. Denn
der schopierisch tatige Geist strebt gemeiniglich danach, sich von seinen
Unterlagen allmahlich abzulosen. Brahms' kiinstlerische Personlichkeit aber
war in der alteren Zeit so vollig verwurzelt, daB fiir ihn die Beschaftigung
mit der Musik iriiherer Jahrhunderte eine innere Notwendigkeit bedeutete.
Fiir den Meister, der die alten Formen mit neuem Geist erfiillte, der die ehr-
wiirdige Gattung der a cappella-Motette neu aufleben lieB und dessen letzte
Kompositionen noch Choralvorspiele waren, fiir ihn besaB die Vergangenheit
nicht bloB ein antiquarisches, sondern ein durchaus lebendiges Interesse.
Dann aber notigte ein angeborener Sinn fiir geistige Reinlichkeit und Klarheit
den Komponisten zu seinen unermiidlichen Verbesserungsarbeiten. Ihn dul-
dete es nicht, in Werken, die ihm teuer waren — einer Bachschen Kantate,
x) Alle 3 Continuostimmen finden sich im Besitz der Gesellschaft der Musikfreunde.
2) Vgl. Kalbeck, Johannes Brahms, II S. 99, und Brahms-Spitta, Briefwechsel S. 74 ff.
3) Zu »Ich hatte viel Bekiimmernis« bewahrt die Wiener Singakademie den Continuo, zu »Christ lag in
Todesbanden« die Gesellschaft der Musikfreunde. Zahlreiche eigenhandige Eintragungen des Meisters ver-
raten, daB es sich hier tatsachlich um die von ihm selbst verfertigten Stimmen handelt. Uberdies hat auf der
letztgenannten Kantatenstimme der mitwirkende Organist Bibl das Datum des von Brahms geleiteten Kon-
zertes (23. Marz 1873) und seinen Namen vermerkt.
DIE MUSIK XXV/8 37
578
DIE MUSIK
XXV/8 (Mai 1933)
iiimiimiiiimiiiiiiiiiiiiiiiiimimmiiiiiiimmiiiiiiiiiiiiitMiiimiimiiiim
einem Haydnschen Quartett oder einer Beethovenschen Sonate — Fehler
oder Verfalschungen zu wissen, die zu verbessern in seiner Macht lag. Und
schlieBlich kam ein stark ausgepragtes Interesse an Fragen mehr theoretischer
Natur hinzu. Der Kiinstler, der sich in den strengen Formen der Fuge, des
Kanons, der Passacaglia besonders wohl fiihlte, war ein Fanatiker des Wissens.
Wenn er sich ein Verzeichnis der ihm in klassischen Werken begegnenden
Quinten- und Oktavenfortschreitungen anlegte, so tat er dies nicht aus billiger
Freude an der Aufdeckung kleiner Unzulanglichkeiten, sondern weil er
trachtete, dahinter zu kommen, wann diese von der alteren Theorie ver-
ponten Fortschreitungen moglich, ja selbst notwendig sind.
DaB die Verbundenheit des Meisters mit der Vergangenheit einem Grundzug
seiner kiinstlerischen Personlichkeit entspringt, wurde gerade von den Histo-
rikern seines Freundeskreises deutlich erkannt. Am schonsten hat dies der
Bachiorscher Spitta zum Ausdruck gebracht, als er auf Brahms' Schaffens-
tatigkeit die Worte Wilhelm von Giesebrechts anwandte1) : »Das ist die Auf-
gabe des deutschen Volkes, sich mit der gesamten Tradition der friiheren
Zeiten zu erfiillen, mit dem Hauch seines Geistes erstorbene Formen neu zu
beleben, die erstarrte Regel durch die ihm innewohnende individualisierende
Kraft zu einem Gesetz der Freiheit zu erheben, welches sich fiir alle Ver-
haltnisse, jeden Ort, jede Nationalitat eignet. Die ganze Summe der iiber-
lieierten Bildung in sich aufzunehmen, sie nach der Natur seines Geistes
durchzuarbeiten und von den Elementen seines Wesens durchdrungen als
Gemeingut der Welt hinzugeben — das ist die Art unseres Volkes, wie sie sich
in Kirche und Staat, in Kunst und Wissenschaft, in allen Gebieten des
Lebens erwiesen hat.«
BRAHMS UND DER CHOR
VON
RICHARD PETZOLDT-BERLIN
Die einzigen festen Anstellungen, die Brahms jemals inne hatte, waren in
verschiedenen Epochen seines Lebens Posten als Chormeister. Gewohn-
lich tritt gegeniiber der Bedeutung als Sinfoniker, Lieder- und Klavier-
komponist der Chorkomponist Brahms in den Hintergrund (das »Deutsche
Requiem« allerdings ausgenommen!), und es diirfte lohnend sein, sich seine
Beriihrungen mit dem Chorwesen als Chordirigent und Chorkomponist ins
Gedachtnis zuriickzurufen.
Als junger Mann kommt Brahms in Detmold erstmalig mit einem Chor in
Fiihlung: am Detmolder Hof leitet er einen kleinen Chor, bei dem mitzu-
wirken fiir die Damen des Hofes und der Detmolder Gesellschaft, aber auch
x) Brahms-Spitta Briefwechsel S. 52.
PETZOLDT: BRAHMS UND DER CHOR
579
fiir den Fiirsten Leopold (ob bei ihm mehr aus Liebe zur Sache oder aus
Interesse an den Sangerinnen ist schwerlich zu sagen!) Ehrensache war.
Doch bald bedriickt Brahms die geistige Enge dieses Duodezh6fchens, er sehnt
sich nach einem anderen Wirkungsgebiet. Bezeichnend fiir den Detmolder
Geist ist bei seinem endgiiltigen Abgang die Art, ihn zu belohnen: man
iiberreicht ihm feierlichst die sechs ersten Bande der gerade erscheinenden
Bach-Ausgabe, aber die Gabe erweist sich als Danaergeschenk, denn die
Subskription lautet auf seinen Namen, und er muB also alle folgenden Bande
abnehmen und aus eigener Tasche bezahlen!
Brahms streckt die Fiihler nach einem neuen Tatigkeitsfeld aus, aber seine
Hoffnungen auf Hamburg und Wien schlagen vorerst fehl: man iibergeht
ihn jedesmal. War er nach dem Leipziger Durchfall seines ersten Klavier-
konzerts niedergeschlagen in seine Vaterstadt zuriickgekehrt, so richtet er
sich dort wieder auf, nachdem sich rein zufallig eine Reihe von Damen
zum »Hamburger Frauenchor« zusammengefunden hatte, dessen Leitung
er iibernahm, nachdem er ein Statut des Vereins drollig in gewunden-alter-
tiimelnder Sprache abgefaBt hatte. Aber auf die Dauer war natiirlich auch
diese Beschaftigung keine, die ihn vollig hatte ausfiillen konnen, und Brahms
ist froh, als ihn nach mancherlei Fehlschlagen die Wiener Singakademie 1864
zu ihrem Leiter wahlt. Mit schwellenden Segeln eilt er an seine neue Wir-
kungsstatte, aber er versagt bald. Wohl mehr aus Prestigegriinden iiber-
nimmt er acht Jahre spater noch einmal die Leitung eines Wiener Chor-
vereins, diesmal des Singuereins der Musikfreunde, des Konkurrenzunter-
nehmens der Singakademie, aber wieder ist ihm sein Amt bald eine Quelle
bestandigen Argers, und er ist froh, es nach drei Jahren wieder abgeben zu
konnen.
Woran lag nun das bestandige Versagen des Chormeisters Brahms? Von
seiner Hamburger Dirigententatigkeit beim Frauenchor wird uns die Art
seiner Proben geschildert : mit mehr ironischem als heiteren Wesen verlangte
er unnachsichtig ernsthaiteste und straffste Arbeit. Die Hamburger Damen
ertrugen, zu ihrer Ehre sei es gesagt, geduldig seine ungalante Art, mit der
er aber Schiffbruch erlitt, als er nach Wien kam. Dort hatte er namlich in
Johann Herbeck, dem damaligen Leiter des Singvereins, einen gefahrlichen
Rivalen als Chordirigenten. Herbeck war der geborene Choriiihrer, energisch
und doch hoflich und verbindlich, dekoratrv nach auBen hin. Brahms ganz
sein Gegenteil. Brahms verkorpert nach Jungs Typenlehre den »introver-
tierten« Menschentyp, und seine Natur trat bei der Leitung seines Chors
natiirlich nicht gerade zu seinem Vorteil hervor: er dirigierte scheinbar fiir
sich allein, er dirigierte die Werke in sich hinein, nicht aus sich heraus. Dazu
kam, daB sein karges Lob und seine oft bissige Ironie nicht dazu angetan
war, den Chor anzufeuern, den er auBerdem noch ebenso wie das Publikum
durch seine anspruchsvollen Programme verstimmte. Denn sogar zur Karne-
DIE MUSIK
XXV/8 (Mai 1933)
liiniiiiimiiiiiiimiiiiiimiiiiiimiimmimiimimiiiimmimimiimimiiMmimmiiiimmiiiitmm
valzeit sollten sie in Wien dauernd von Sterben und Tod singen, und mit Bach
und immer wieder Bach, Handel und immer wieder Handel sollte Brahms
sie qualen diirfen ? Intrigen gegen ihn setzten ein, dazu kamen die Sticheleien
der Kritik, die ihm die Lust nahmen, sich weiterhin der Offentlichkeit preis-
zugeben. Konnte doch selbst sein angeblicher Freund Hanslick es sich nicht
versagen, nach einem Konzert, das Bachs Kantate »Liebster Gott, wann
werd' ich sterben« und Cherubinis Requiem enthalten hatte, boshaft zu
schreiben: man hatte in Wien nicht Lust, sich in einem Konzert »nach-
einander erst protestantisch und dann katholisch begraben zu lassen«!
Fiel so Brahms' praktische Arbeit mit Choren nicht eigentlich zur beider-
seitigen Zufriedenheit aus, so begeisterte ihn indessen diese Tatigkeit zu
einer Reihe seiner bedeutendsten Kompositionen. Aus der iriihen Zeit sind
da vor allem die fiir Frauenchor geschriebenen Werke zu nennen: die »Ge-
sdnge mit Begleitung von zwei Hornern und Harfe« op. IJ und das »Ave
Maria« op. 12, ein lieblich wiegendes Stiick mit verklarend zarter Begleitung
eines kleinen Orchesters, eine lichte Vision lieblicher Wallfahrerinnen. Da-
neben aber brachte er seinen Damen Volkslieder iiber Volkslieder in geistvoll
spriihenden a cappella-Satzen und gab ihnen mit seinen Kanons manche
harte NuB zu knacken. Kein Verhaltnis findet Brahms indessen zum unbe-
gleiteten Mannerchor; die funf Lieder op. 41 sind seine einzige Gabe, Kriegs-
lieder, die ihr Entstehen seiner nationalen Begeisterung nach 1866 und seiner
groBdeutschen Einstellung verdanken. Die eigentlichen Choraufgaben fallen
natiirlich dem gemischten Chor zu, der ihm groBere Breite und Entfaltungs-
moglichkeit bieten konnte. Zwar bearbeitet er auch fiir ihn Volkslieder oder
schafft eigene Lieder, die echten Volksliedern zum Verwechseln ahnlich sind
und Volkslieder sein konnten, wie etwa die unendlich zarten »Marienlieder«
op. 22, von denen er selbst an den Verleger schreibt: die Musik sei »etwa in
der Weise der alten deutschen Kirchen- und Volkslieder«. Daneben stehen
die schlichten sechsstimmigen Chore op. 42 mit dem isometrischen, nur in
Chorgruppen aufgeteilten klangsatten Chor »Vineta«. Diesen lyrischen Be-
schaulichkeiten stehen ganz anders geartete, einen reprasentativen Geist
verratende a cappella-Chore gegeniiber: die gewaltigen Motetten op. 29, 74,
110 und die »Fest- und Gedenkspriiche« op. 110. Nichts mehr hier vom Volks-
lied: Bach ist wieder auferstanden und feiert Triumphe. Geradezu phanta-
stisch ist die Kunstiertigkeit, die Brahms in solchen Werken aufbietet, kein
kontrapunktisches Kunststiick ist ihm zu schwer.
Die iriiheren Brahms-Betrachter und Brahms-Biographen glaubten annehmen
zu miissen, daB hierbei der Verstand sein Herz beherrscht habe : seine »Freude
an unerhorter Meisterschaft droht gefahrlich zu werden« (Specht). Kalbeck
behauptet, daB sein Konnen und seine Technik »die originale Sch6pferkraft
des Komponisten« iiberwogen habe. Diese Betrachter sahen alle einzig in der
lyrisch-liedhaften Seite des Meisters sein eigentliches Wesen, und es ist
PETZOLDT: BRAHMS UND DER CHOR
581
mtimiiiiitiHiiiiiliiiiiiiiimmiiiiiiinliiiHiiiiiiimm immimiitiiimmimiiiiiiimiimiiiiiiiimmmmimmmiiin
fesselnd, auch an solchem Moment den Wechsel der Musikauffassung wah-
rend der letzten 25 Jahre feststellen zu konnen. Ein Stiick etwa wie das
»Geistliche Lied« op. 30 (fiir vierstimmigen Chor mit Orgel, 1864 veroffent-
licht) erschien den iriiheren Kunstrichtern viel zu sehr »gearbeitet« und
kiinstlich »gemacht«, man bewunderte wohl die geistreiche Technik, blieb
aber im iibrigen kalt. Wie anders wirkt aber heute dieser Doppelkanon! Uns,
die wir wieder feste Vorstellungen von den Werken eines Josquin, Pierre de la
Rue und Obrecht haben, tritt bei solchen Werken mit intuitiver Klarheit der
»niederlandische« Zug, das alte »durchimitierende« Stilelement vor Auge
und Ohr, Elemente, die scheinbar in Deutschlands Norden fast ein halbes
Jahrtausend latent vorhanden waren, bis sie wieder einmal bei einem Be-
gnadeten ans Tageslicht drangten.
Bach und Handel sind neben dem Volkslied die Grundiesten des Brahms-
schen Wesens: Bach schaut ihm iiber die Schulter, wenn er eine Chormotette
wie »Es ist das Heil uns kommen her« schreibt, und die »Hallelujaperiicke
Handels« setzt er, um mit einem boshaften Wort Wagners zu sprechen, bei
der Komposition seines » Triumphliedes« auf. Die angeblichen Konstruk-
tivismen erscheinen uns heute wieder mit kraftvollem Leben erfiillt, und um-
gekehrt sagt manche »melodisch-harmonische« Stelle, die damals entziickte,
den heute Jungen kaum noch etwas. Diese Umkehrung der Einstellungen
erscheint mir besonders in der »Alt- Rhapsodie« deutlich, deren SchluB fast
blaB anmutet, wahrend er friiher das ersehnte Labsal nach erlittenen Ohren-
qualen bildete! Ahnlich ist es mit den Fugen des »Deutschen Requiems«, mit
denen man beim Erscheinen des Werkes kaum etwas anzufangen wuBte.
Ich mochte behaupten: nicht die schlechte Ausfiihrung der groBen D-dur-
Fuge »Der gerechten Seelen . . .« war schuld an dem Nichtverstehen (bei der
ersten Wiener Auffiihrung unter Herbeck 1867 wurde die Fuge durch das
donnernde Getose erschlagen, das der Pauker auf dem Orgelpunkt D ver-
standnislos vollfiihrte, um seinerseits wieder gegen die wahllos briillenden
Sanger aufzukommen!), sondern die Verstandnislosigkeit gegeniiber dem
Stil des Komponisten verschuldete die schlechte Ausfiihrung.
Farblos erscheint heute der »Rinaldo«, der das Unsinnliche im Brahmsschen
Wesen schonungslos aufdeckt. (Ubrigens: bei der chromatischen Motivik
und der schroff wechselnden Harmonik des »Rinaldo«, bei den Synkopen,
abwarts schreitenden Terzen und Schmerzenslauten der »Rhapsodie« spiirt
man mitunter so recht, wie kiinstlich nur von Parteicliquen die Mauer
zwischen einem Brahms und einem Wagner aufgerichtet ist!) Verwandter als
die menschennahe »Rhapsodie« und der »Rinaldo« ist Brahms die distanzier-
tere Sphare der idealen Klassik: Holderlins und Schillers Gedankenlyrik
kommt seinem Wesen entgegen : das weihevolle »Schicksalslied« entsteht und
die »Nanie«, unter dem Eindruck von Feuerbachs Tod geschrieben, vom An-
blick der klassischen Wunder Italiens und Siziliens inspiriert, ist noch heute
582
DIE MUSIK
XXV/8 (Mai 1933)
iiiiiiiiiiumiimmiiiiimmiiiimmimmiimmmitiimiiimimmiimiimimiiiiiiiitiimmiiM^
das erhabenste Werk dieser Gattung. Bewundernswert ist, wie Brahms den
sproden Distichen Schillers beikommt, die sich einer Komposition zu wider-
setzen scheinen, aber Gedankenarbeit ist seine starke Seite: »Seine Musik ist
eine abstrakte und wird auf ahnlich angelegte Naturen stets machtig wirken«
(Niemann). Gedankenarbeit ist auch, bei aller Teilnahme des Herzens, die
unvergleichliche Architektur der einzelnen Satze des »Deutschen Requiems«
und des ganzen Werkes, dessen heutige Gestalt sich bei ihm erst durch be-
wuBte Arbeit langsam heraus kristallisierte. Den in Schumanns Skizzenbuch
notierten Plan eines deutschen Requiems hatte sein groBer Jiinger Brahms
aufgegriffen und als Totenlied fiir den Meister begonnen, vollendet wurde er
aber als Grabgesang auf den Tod der geliebten Mutter : der fiinfte, erst zuletzt
eingefiigte Satz ist ein letzter Niederschlag jener uralten deutschen Gepflogen-
heit des »Wiederrufs«, des trostreichen Abschiedsgesangs des Verstorbenen
an die Hinterbliebenen. Nach der ersten verungliickten Auffiihrung in Wien
hatte Reinthaler, der ganz in Brahms' norddeutsches Wesen eingedrungen
war, jene glanzvolle Auffiihrung des Requiems (damals noch in seiner sechs-
satzigen Gestalt) im Dom der alten Hansestadt Bremen unternommen, die
den AnstoB zu dem beispiellosen Siegeszug des Werkes gab, das man bereits
innerhalb eines einzigen Jahres in 22 Stadten horte. Seitdem gibt es wohl
kaum einen Chor von musikalischer Kultur, der diesen gotischen Musikdom
nicht standig in seinem Besitz hatte, und gerade im Festjahr 1933 wird das
»Deutsche Requiem« wiederum unendlich vielen Menschen Trost und Er-
bauung vermitteln. Wir wollen uns hier aber nicht in poetisierende Beschrei-
bungen dieses Wunderbaus, der nur erlebt werden kann, verlieren, dieses
Werk ist der kiinstlerische Niederschlag des bibelfesten Norddeutschen Brahms
und bleibt wohl noch auf lange Zeiten das »Hohelied des Trostes, das Brahms
der Menschheit gegeben« (Kalbeck).
BRAHMS UND DAS LIED
VON
LUDWIG WULLNER-BERLIN
Ein damals neuer, groBer, herber, nur dem Sch6pfer angehoriger Liedstil !
Eigenartig alles! Nur selten ein Schubertsches Melos (z. B. in Liedern wie
Minnelied, Erinnerung, Auf dem See, Wiegenlied) oder Schubertsche Natur-
schilderung (nur ein Beispiel: Vergleiche die traurig-miiden platschernden
Ruderschlage in Schuberts genialem Liede »Die Stadt« mit den herbstlich-
schaurigen WindstoBen in dem ebenso grandiosen Liede »Auf dem Kirch-
hofe« von Brahms) — auch wenig Schumann, obwohl Brahms immer noch
als Nachfolger Schumanns gilt. Und trotzdem bei Brahms wenig romantisch-
WULLNER: brahms und das lied
583
lllltllHlliilimilllllimiilliimilimmilimmmmi, Mmmmmmimmillll! Illlll!|l!'lillll!llim!l!!millim!!limil!l!m!ll!i!i;!<';!l!mmi!ll!!mmiil! lii!ll!l!!!ll|j!!l!lll!lll!!!|||!!l!||!!!!lll!!!imi!I!ll!lllll!ll!l!:ilim!ilimil!lll!l!immmi!!!l!!l
schwarmerischer (Eichendorff ) , wie teils siiBlicher, teils bitter-ironischer
(Heine) Schumann — nicht einmal das zahlreiche, klein und flatterhaft
hingehauchte, leicht, oft wahllos stromende, mitunter nur elegante, aber
immer poetische Schumannsche Liedgewimmel ! Nein — hier alles streng,
herbe, auch in der innigsten Weichheit oder im kostlichsten Humor — , aber
stets durchstromt von einem oft beinahe unhorbaren oder wenigstens schwer
herauszufiihlenden, neuartig-inneren Melos, gerade in den nur herbe schei-
nenden Liedern. Deshalb wirken und ergreiien die Lieder von Brahms im
groBen und ganzen nur bei einer geistig vollkommenen Darbietung — dann
aber auch aufs tiefste — , wahrend z. B. Lieder von Schubert und Schumann
u. a. vor einem groBen, normal musikalischen Publikum auch bei minder-
wertiger Reproduktion ihre Wirkung behalten. Denn hier ist alles leichter zu
verstehen, zu fassen — alles liegt offener, zuweilen oberflachlicher zutage,
wahrend bei Brahms selbst der Musiker oft genug noch suchen, schiirfen,
graben muB, um dann freilich auf reinstes Gold, auf die unzerstorbarsten,
hartesten Edelsteine zu stoBen und innere, tief geheime Zusammenhange in
Melodie und Struktur klar und durchsichtig zu erkennen.
Und so erscheint auch der modernere groBe Liedantipode von Brahms, Hugo
Wolf, an dem man gerade an dieser Stelle nicht voriibergehen kann, dem
groBen Publikum als der auBerlich wirkungsvollere, dem vortragenden
Sanger als der »dankbarere« Liederkomponist. Wolf, dem relativ noch seltener
als Brahms die ganz einfache Liedmelodie Schuberts zustromt (wie in dem
innigen Liede »Wenn du zu den Blumen gehst«), dem auch jenes innere,
dunklere Melos, das unserem Brahms eignet, meistens fehlt, ist dafur rheto-
risch-rezitatorisch-deklamatorischer (wobei die musikalischen Grundmotive
der jeweiligen Lieder im Klaviersatz meistens nur durch verschiedene Ton-
arten hindurch abgewandelt werden), er ist oft pathetischer, harmonisch-
iiberraschender, charakteristischer, kurz »intellektueller«, auch in seinen
genialsten Liedsch6pfungen. Aber so von Grund aus lyrisch erschiitterndes,
wie Brahms, hat Hugo Wolf nie geschrieben. Mir erscheinen die Gesange
op. 32 und op. 57 (nach Gedichten von Platen und Daumer) als die eigen-
und groBartigsten Lied-Ergusse von Brahms. In ihnen stromt in vollen und
rauschenden Wellen ein so leidenschaftliches Blut, eine so wundervolle An-
betung der Schonheit, eine so tief tragische Entsagung, und zwar in einer
stets meisterlich gebandigten und geschlossenen neuen Kunstform, wie der-
gleichen vorher nie gehort und nachher nie erreicht wurde. — Als die origi-
nalsten und tiefsten Liedoffenbarungen Wolfs gelten meinem subjektiven
Empfinden die ebenso inbriinstigen wie zarten geistlichen Gesange des
Spanischen Liederbuchs — und doch verblassen diese gegen die groBen, weit
ausholenden, ewig ergreifenden und giiltigen melodischen Linien des Sopran-
solos, des ersten Baritonsolos in Brahms' Deutschem Requiem oder der mit
granitnen Quadern aufgetiirmten Vier ernsten Gesange.
584
DIE MUSIK
XXV/8 (Mai 1933)
iHminiiiriiiiNmmmmiJiimmimiiiiimiiimmiiiiiiiiiiim
Ehre, ja Ehrfurcht dem Sanger, der sich die zahlreichen Lieder und Gesange
von Johannes Brahms zu ernstem Studium erwahlt, sie verstehen, verehren,
lieben, die nur scheinbare »Undankbarkeit« in ihnen besiegen lernt und sie
dann nach Uberwindung aller Schwierigkeiten in geistiger wie technischer
Beziehung dem erbebenden Gemiite der lauschenden Horer zu erschlieBen,
zu offenbaren weiB.
BRAHMS UND DIE OPER
VON
FRIEDRICH BASER-HEIDELBERG
Erinnert man sich der vielen dramatischen und balladesken Themen und
Episoden bei Brahms, der gliicklichen Tonmalereien und Wortausdeu-
tungen, so fragt man sich, weshalb er keine Oper komponierte, nicht einmal
ernstlich in Angriff nahm. War er doch fur Oper und Schauspiel Zeit seines
Lebens in selten reiner Naivitat und Aufgeschlossenheit empfanglich ge-
blieben. Es waltete ein tragisches Geschick iiber seinen Opernplanen. Dies
eine hatte er mit seinem scharfen Gegner Hugo Wolf gemeinsam: endloses
Suchen nach dem rechten Stoff. Die Romantik hatte ihren Spatlingen kaum
noch unbehobene Schatze iibrig gelassen. War sie doch seit den Meister-
singern die einzige das ganze Volk miterfassende Kunstbewegung unserer
Literaturgeschichte. Noch nie war solch ein Stoffverbrauch erlebt worden.
Wohin auch Brahms greifen wollte, iiberall hatten schon kleine und groBe
Vorganger gesat und geerntet. Die Kunst Wagner-Siegfrieds, aus vielen
kleinen und unscheinbaren Erbstiicken sich seinen Nothung nach eigenen
Gesetzen zu schmieden, war Brahms nicht gegeben. Er konnte nur unter den
Erbstiicken suchen — und dariiber verging sein Leben. Wagners gewaltige
synthetische Kraft muBte Brahms wie Pliinderung, wie Beuteraffung eines
schonen Raubtiers fremd und unnachahmbar erscheinen. Theaterblut hat
er nicht geerbt, wennschon sein Vater im Theaterorchester den BaB strich.
Dennoch konnte er sehr wohl Gutes von Schlechtem schon friih unter-
scheiden, verlieB ihn auch die Sicherheit eines Wiinschelrutengangers bei der
Suche nach »seinem« Textdichter.
Zuerst wandte er sich an Paul Heyse, von dessen Szenarium zu einem
»Bayard« er freilich nicht gerade begeistert sein konnte. Was ging ihn dieser
franzosische Nationalheld alter Zeiten an ? Mit Emanuel Geibel hatte er nicht
mehr Gliick: seine »Loreley« hatte der sterbende Mendelssohn vor zwei Jahr-
zehnten unvollendet zuriicklassen miissen: zu einer zeitgemaBen Umarbei-
tung fiihlte sich Geibel zu alt. Von der Stiefmutter seines Freundes Anselm
Feuerbach, der geistvollen Henriette Feuerbach, lieB er sich den alten Volks-
roman vom »Fortunat« vorschlagen. Dann wies sie ihn an den jungen
BASER: BRAHMS UND DIE OPER
585
Schweizer Dichter /. V. Widmann, der~ ihr seine Iphigenie und ein noch
unreifes Parsifalepos zur Begutachtung eingesandt hatte. Seinen Text zur
»Zahmung der Widerspenstigen« vertonte Hermann G6tz. Ernst Frank fiihrte
die Oper am Mannheimer Nationaltheater auf und veranstaltete am 15. August
1875 eigens eine Wiederholung, um sie seinem Freund Brahms vorzufiihren,
der vom nahen Ziegelhausen heriiberkam. Sehr begeistert war er von G6tz
nicht, stellte aber dem sterbenden Komponisten in Aussicht, seine unvoll-
endete »Francisca da Rimini« zu vollenden, iiberlieB dies aber Ernst Frank,
der sie 1877, wiederum in Mannheim, herausbrachte. Hierzu stellte sich
Brahms wieder ein und besprach mit Widmann auch Opernplane, wobei er
ihm Gozzis Zaubermarchen als Fundgrube empfahl, besonders den »Raben«
und »K6nig Hirsch«. Freilich, die Verwandlung des Konigs in einen Hirsch
und andere Zaubereien muBten ihnen dann doch bedenklich erscheinen, ob-
wohl Brahms das »Uberlustige, bei dem der riihrende Ernst nie aufhort«, zu
schatzen wuBte. Bereits iriiher hatte ihm Freund Allgeyer, der spatere Feuer-
bach-Biograph, diesen Stoff mundgerecht zu machen versucht, wie spater
Max Kalbeck. Aber dariiber gingen die Jahrzehnte hin, Sinfonien und Schatze
aller Art entstanden, aber Brahms iiberschritt nie den magischen Kreis, der
ihn von der Oper trennte. Hatte sogar ein Verdi Wagners erdriickende Zeit-
genossenschaft lange Jahre nicht iiberwinden konnen, wievielmehr Brahms,
der wie keiner die GroBe des Bayreuthers, aber auch seine Schwachen kannte,
dem gleichermaBen vor seinem ragenden Gipfel und seinen klaffenden Ab-
griinden schwindelte. Zudem standen zwischen beiden von Natur so Ver-
schiedengearteten ganze Lager von Parteigangern und Fanatikern, die ver-
hangnisvolle Spannungen schufen, wie Hanslick, Ludwig Speidel, im anderen
Lager der Kritiker Hugo Wolf u. a. Brahms meinte, er wiirde leichter an
eine dritte Oper herangehen, wenn zwei von ihm durchgefallen waren. Wenn
er nur friihzeitig den Anfang gemacht hatte. Aber als sinfonischer Meister
das Gesellenstiick fiir die Opernbiihne nachzuholen, mochte ihn kaum sehr
reizen, ihn, dem man auf seinen ureigensten Gebieten den Anfang so bitter-
schwer gemacht hatte.
Eigentlich waren seine Vorbilder »Don Juan« und »Fidelio«. Hier merkt man
schon, daB der Blick auf die musikalische Behandlungsweise ihm wichtiger
schien als der Gegenstand und seine dramaturgische Formung. Beethoven
selbst hatte beide Opern als unvereinbare Gegensatze empfunden. Brahms
hatte uns wohl mit einer Oper viele herrliche Musik hinterlassen, kaum aber
eine neue Losung biihnentechnischer oder stilistischer Probleme. Wohl aber
hatte er in der Brandung des Wagner-Epigonentums wie ein Granitfels her-
vorgeragt zum Heil mancher schwacheren, aber noch wertvollen Talente.
Doch solche Rolle mochte ihn wohl kaum locken, wennschon er 6fters be-
tonte, der Gedanke an Richard Wagner wiirde ihn kaum abschrecken, eine
Oper zu komponieren, wenn er nur den rechten Text fande.
586
DIE MUSIK
XXV/8 (Mai 1933)
Hermann Levi iibersandte ihm den Vorschlag zur »Melusine« von einer dichten-
den Bekannten, der aber Brahms die Formung Grillparzers entgegenhielt, die
fiir Beethoven gedacht war und sich mit Konradin Kreutzer hatte zufrieden-
geben miissen. Freund Reinthaler vermittelte ihm Bulthaupts »Demetrius«.
Was sollte aber der vornehme Lyriker, der wohl deutsche Seelenstimmungen
in Tonen festhalten konnte, zwischen slawischen Emp6rerhaufen ? Das iiber-
lieB er gern Anton Dvorak oder dem Berufenen: Mussorgskij, der in »Boris
Godunoff« die nationale Russenoper schuf. — Sogar der Verismus wollte
Brahms in sein Lager locken: man schlug ihm allen Ernstes ein Gcldgraber-
drama in Kaliiornien vor!
Aber Brahms kam immer wieder auf Gozzi zuriick, dessen »Lautes Geheimnis«
nach Calderon fast ebenso oft ihn lockte wie »K6nig Hirsch« und »Der Rabe«.
Besonders der Beginn desersten Aktes ,,hob ihn einige FuB hoch iiber die Erde",
wie er bei guter Auffiihrung empfand. Brahms bewahrte sich bis in die reifen
Mannesjahre eine herrlich-naive Empfanglichkeit fiir das Theater: ihm
konnten zum Staunen seiner Freunde an besonderen Stellen die hellen Zahren
iiber die bartigen Wangen laufen. Zu Widmann meinte er: obwohl er es
eigentlich verschworen habe, sich jemals auf eine Oper einzulassen, konne er
doch wohl dazu verfiihrt werden, falls ihm jemand den rechten Text bringe.
Das Durchkomponieren der ganzen Dialoge schien ihm unnotig, ja schadlich
und unkiinstlerisch : »Nur die Hohepunkte und diejenigen Stellen der Hand-
lung, bei denen die Musik ihrem Wesen nach wirklich etwas zu sagen finde,
sollten in Tone gesetzt werden. So gewinne einerseits der Librettist mehr
Raum und Freiheit zur dramatischen Entwicklung des Gegenstandes, ander-
seits sei auch der Komponist unbehinderter, ganz nur den Intentionen seiner
Kunst zu leben, die doch eigentlich am schonsten erfiillt wiirde, wenn er
in einer bestimmten Situation musikalisch schwelgen und z. B. in einem
jubelnden Ensemble so zu sagen ganz allein zu Worte kommen konnte. Da-
gegen sei es eine fiir die Musik barbarische Zumutung, einen eigentlichen
dramatischen Dialog durch mehrere Akte hin mit musikalischen Akzenten
begleiten zu sollen. «(Zu ahnlichen Ansichten kam spater Busoni in seinen
»Ideen zur Asthetik der Tonkunst«.)
Ob Brahms gerade in den Jahren des sieghaften Durchbruchs des Wagner-
schen Musikdramas auf den Biihnen Freude erlebt hatte bei allen Einzelschon-
heiten der zu erwartenden Opernmusik, muB denn doch fragwiirdig erscheinen.
Wer wollte eine seiner Sinfonien, seiner Chorwerke oder nur seine herrliche
Kammermusik gegen einen solcher Opernplane ernstlich eintauschen?
Stimmungen waren sicherlich ausgezeichnet getroffen worden, aber die groBe
Kunst Wagners gerade in den Ubergangen, in den Steigerungen zum gewal-
tigen Hohepunkt, im Ausklingenlassen — man wiirde sie vermissen. Diese
Vermutungen konnten sich allerdings nur auf das erste Werk, das Brahms
der Biihne geschenkt hatte, beziehen. Schon beim zweiten wiirde dieser
BRAHMS UND DER DIRIGENT
587
[mtmiiiiiiiimmiiiiimjijmiiMiiiimiimnjiiiiim
lebendige Geist und ungemein klare Kopf seine Entwicklung in einer Rich-
tung weitergenommen haben, die zu bestimmen wohl keiner sich vermessen
darf . DaB ihm der Schatten Wagners alle Gefilde, wohin ei sich auch wenden
wollte, iiberdeckte, ahnte er wohl. »Der Rabe«, der dem Brautwerber seines
Konigs (bei den Gebruder Grimm »der treue Johannes«) in der Vogelsprache,
die nur er versteht, Ratschlage und prophetische Weisungen erteilt, ware
durch das »Waldv6glein« im »Siegfried« iibertrumpft worden, der treulos-
treue Brautwerber, der auf Verleumdungen der Hofleute hin unerbittlich ver-
stoBen wird, neben dem tragisch umwitterten Tristan versunken. Im »For-
tunat« ist wohl auch der Goldschatz als Unheilbringer vorhanden — wie
anders jedoch stellt Wagner sein »Rheingold« in den Mittelpunkt des Welt-
geschehens. Im »Tischlein-deck-dich« konnte man sogar eine im Lauf der
Jahrtausende verwasserte Nachbildung des uralten Grals erkennen, der ewig
Wein und Brot des mystischen Mahles erneut.
Wagner lieB seinen Nachfolgern wenig zu tun iibrig im Kreise der Romantik,
den ja Brahms nie hatte verlassen wollen. Verblieben ware nur die leichte
Spielart der Zaubermarchen, die er einst selbst in den »Feen« nach Gozzis
»Die Frau als Schlange« ausgefiihrt hatte. Auf die Dauer hatte aber solch
leichte Spielart der Oper, wie sie die Friihromantik bereits hinreichend ge-
pflegt hatte, den im Grunde selbst in Wien norddeutsch gebliebenen Meister
nie erfiillen und beiriedigen konnen. Eigen-Erlebtes aber auf die Biihne zu
zerren, ware ihm wie Entweihung vorgekommen. Wo Wagner aus seinem
Wesendonk-Erlebnis den »Tristan« schuf, hatte Brahms aus seiner entsagen-
den Liebe zu Clara Schumann nicht einmal ein Abalard- und Heloise-Drama
zu formen gewagt.
BRAHMS UND DER DIRIGENT
Es ware mir lieber, wenn ich den Lesern der »Musik« eine Brahms-
Sinfonie vordirigieren konnte, anstatt zu versuchen, mit Worten aus-
zudriicken, was ich iiber »Brahms und der Dirigent« denke. Wer die
Wirkung der Brahms'schen Musik nicht im Innersten fiihlt — wer von
ihr nicht emporgehoben wird in eine hohere Welt — der ist mit Worten
nicht zu iiberzeugen. Ebenso stehts mit uns Dirigenten: Wenn wir nicht
ein innerstes Verhaltnis zu den Werken von Brahms haben — wenn wir
nicht herausfiihlen, was hinter den Noten steht — so wird es uns nicht
gelingen, die ganze Tiefe und Herrlichkeit der Brahms'schen Inspirationen
den Horern nahe zu bringen. Speziell wir Dirigenten wollen Gott danken,
dafi er uns Johannes Brahms geschenkt hat, denn in Konzertprogrammen,
die fiir hochste und deutscheste Kunst eintreten, sind seine Sch6pfungen
nicht mehr hinweg zu denken. Max Fiedler
588
DIE MUSIK
XXV/8 (Mai 1933)
imiimimiiiiimiimiimiimimimmiiimmmmmimimmiiiiimmijmiiiinnmiimiimiiiiimmimim
Die Orchesterwerke von Johannes Brahms sind fiir den Dirigenten in
hohem MaBe anregend, nicht nur wegen ihrer kiinstlerischen Bedeutung,
sondern auch im Hinblick auf die besondere Aufgabe der Interpretation.
Brahms ist in seinen Vortrags- und Tempobezeichnungen von groBer
Klarheit und Bestimmtheit, aber auBerst zuriickhaltend. Freiheiten der
Darstellung, die aus dem Zusammenhang des Ganzen hervorzugehen
scheinen, iiberlaBt er dem Dirigenten und steht damit, in Gegensatz zu
anderen Meistern, wie etwa Reger, welche den Vortrag auf das genaueste
festlegen. AuBerdem aber geht Brahms, ahnlich wie Beethoven, selten
vom konkreten Klangbild aus. Das rein Musikalische ist das Primare,
fiir dessen Erfiillung das Orchester Sorge zu tragen hat. Der Dirigent
muB also die Klangmaterie iiberwinden und in seiner Darstellung sich
das rein Geistige der Idee zum Ziele setzen, diesem allerdings dann die
Realitat des sinnlichen Klanges verleihend. Siegmund v. Hausegger
BRAHMS ALS MENSCH
VON
WILHELM ALTMANN-BERLIN
Wahrhaft edle Menschlichkeit ist nicht immer groBen Kiinstlern nachzu-
riihmen. Brahms aber steht als Mensch nicht minder groB da wie als
Tondichter. Traurig aber muB es uns stimmen, daB er ein wirklich gliicklicher
Mensch nicht gewesen ist.
Was auf ihm lastete, war unzweifelhaft in erster Linie die Erinnerung an die
Armseligkeit, ja die Not seiner Kinderzeit. Er stammte aus sehr kleinen Ver-
haltnissen. Sein Vater, SproB einer Dithmarschen Bauernfamilie, war ein
einfacher Musiker in Hamburg, der im besten Falle im Orchester kleiner
Theater, meist als Kontrabassist, mitwirkte oder in einem kleinen Ensemble
Unterhaltungsmusik, sehr haufig auf dem Tanzboden spielte. Als 24jahriger
hatte er eine 17 Jahre altere Naherin geheiratet, die zeitweise, um zum
Unterhalt der Familie beizusteuern, einen kleinen Handel mit Posamentier-
waren betrieb. Aus dieser Ehe entsprossen eine Tochter, unser Johannes und
Fritz, der, als angesehener Klavierlehrer in Hamburg vor seinem groBen
Bruder gestorben, kompositorisch iibrigens gar nicht hervorgetreten ist.
Johannes war sehr bald von seinem ersten Klavierlehrer Cossel zu dessen
friiherem Meister, dem ausgezeichneten Eduard Marxsen, gebracht worden,
der es nicht verhindern konnte, daB der Knabe in Matrosenkneipen und auf
Tanzb6den mitverdienen muBte. Mit ruhrender Liebe hing Johannes anseinen
Eltern. Als er sie als 29jahriger verlieB, um zum erstenmal auf langere
Zeit nach Wien zu gehen, sagte er zu seinem Vater: »Wenn es dir einmal
ALTMANN: BRAHMS ALS MENSCH
589
schlecht gehen sollte, so ist der beste Trost immer die Musik. Lies nur ileiBig
in meinem alten Handelschen ,Saul'. Da wirst du finden, was du brauchen
kannst.« Er hatte namlich in diese Partitur reichlich Banknoten gelegt.
So oft er wieder nach Hamburg kam, wohnte er stets in dem bescheidenen
Heim seiner Eltern, die er fortdauernd unterstiitzte. DaB er selbst, als er 1865
sein Deutsches Requiem begann, noch keineswegs in guten, geschweige denn
glanzenden Verhaltnissen gewesen ist, geht daraus hervor, daB er dazu Papier
von allen moglichen GroBen und Sorten benutzt hat, da er nie genug Geld
hatte, einen groBeren Vorrat zu kaufen. Hochst bekiimmerte es ihn, als sich
im Jahre 1864 das langst etwas gespannte Verhaltnis zwischen seinen Eltern
immer mehr zuspitzte. Er iiberzeugte sich personlich davon, daB die Tren-
nung notwendig war, und ermoglichte sie. Seine Schwester blieb bei der
Mutter, wahrend der Vater und auch der Bruder fortan getrennt wohnten.
So sehr er auch an seiner Mutter hing, so konnte er sich doch der Einsicht
nicht verschlie8en, daB sie der schuldigere Teil war. Sie starb am 2. Februar
1865. Ihr Tod war die unmittelbare Veranlassung, daB Johannes Brahms
das deutsche Requiem, das ihn hochberiihmt machen sollte, in Angriff
nahm; freilich wollte er damit auch das Andenken Schumanns ehren; ins-
besondere hat er im Gedenken an seine Mutter den herrlichen Satz mit dem
Sopransolo nachtraglich geschaffen.
Als dann sein Vater, iibrigens nicht ohne die Zustimmung des von ihm gerade-
zu mit Ehrfurcht behandelten, langst bewunderten Sohnes, im Marz 1866
die 41 jahrige Witwe Schnack ehelichte, zogerte dieser keinen Augenblick, ihr
die Rechte einer leiblichen Mutter einzuraumen. Sie war iibrigens vorher
schon zweimal Witwe geworden und brachte aus ihrer zweiten Ehe einen
Sohn, namens Fritz, mit; sie unterhielt einen Mittagstisch. So oft Brahms
nach Hamburg kam, wohnte er bei ihr, unterstiitzte sie reichlich, besonders
als sein Vater die Augen geschlossen hatte, und richtete ihrem Fritz ein
Uhrmachergescha.it in Pinneberg ein. Als auch sie dahin iibergesiedelt war,
lieB er sie, so oft Konzerte ihn nach Hamburg iiihrten, in sein Hotel
kommen und den Konzerten beiwohnen ; mit den ihm gespendeten Kranzen
pflegte er in ihrem Beisein das Grab seines Vaters zu schmiicken.
Diesen hatte er auf Reisen, die er mit Freunden machte, wiederholt mitge-
nommen, so 1867 nach Steiermark und Karnten, 1868 nach dem Rhein und
der Schweiz, ohne ihm jedoch damit eine besondere Freude zu bereiten. Dem
alten Herrn war in seinen kleinbiirgerlichen Hamburger Verhaltnissen und
bei seiner Frau am wohlsten. Er starb am 11. Februar 1872, die letzten Tage
aufs liebevollste von seinem Johannes gepflegt, dem 25 Jahre spater dasselbe
Leiden, namlich Leberkrebs, den Tod bringen sollte.
Brahms war auch ein hingebender, aufopferungsfahiger Freund. Wahrend
Schumanns Ianger Krankheit stand er dessen Frau und Kindern aufs treueste
zur Seite. Er hatte immer eine offene Hand fiir Bediirftige, doch wollte er dies
590
DIE MUSIK
XXV/8 (Mai 1933)
nie wahr haben und geriet immer auBer sich, wenn seine Wohltaten bekannt
wurden. Gern 6ffnete er zeitgenossischen Tonsetzern, deren Sch6pfungen
er fiir wertvoll hielt, die Bahnen, indem er sie an Verleger empfahl. So ware
z. B. Dvorak ohne seinen EinfluB zu internationaler Beachtung kaum ge-
langt. Sein Freundesumgang beschrankte sich keineswegs nur auf Kompo-
nisten und Virtuosen, zumal er es nicht liebte, sich auschlieBlich iiber musi-
kalische Angelegenheiten zu unterhalten. Von Natur aus hatte er ein sehr
weiches Gemiit; er suchte es aber, besonders in seinen spateren Jahren,
durch derbe Scherze oder gar Barschheit zu verbergen. Dabei besaB er ein
ungemein entwickeltes Zartgefiihl, konnte gegen andere auBerst riicksichts-
voll sein, freilich nicht, wenn in seinem Kopf die Gedanken zu einem neuen
Werk sich zu verdichten anfingen, wenn er ganz im SchaffensprozeB befangen
war. Er litt aber sehr darunter, wenn er fiihlte, daB er wider seinen Willen
jemanden verletzt hatte.
»Freunden gegeniiber bin ich mir nur eines Fehlers bewuBt : Ungeschicklich-
keit im Umgang«, hat er einmal geschrieben. Selbst die von ihm so hoch-
verehrte Clara Schumann hatte unter seiner Barschheit nicht selten zu
leiden, besonders in seinen letzten Lebensjahren. Aber schon 1858 hatte er
sie einmal schwer gekrankt, als er ihr vorwarf, daB sie sich zu enthusiastisch
iiber seine Werke auBere. Im AnschluB daran schrieb er ihr: »Die Kunst ist
eine Republik. Weise nicht einem Kiinstler einen hoheren Rang an und ver-
lange nicht von Kleineren, sie sollten ihn als Hoheren, als Konsul ansehen.
Durch sein Konnen wird er ein geliebter und geachteter Biirger der besagten
Republik, aber kein Konsul oder Imperator.« Aus der Antwort der Frau
Schumann seien folgende Satze angefiihrt: »Ich wollte, Du legtest mein
Empfinden edler aus, als Du es oft tust; wer lase, was Du mir iiber meinen
Enthusiasmus schreibst, miiBte mich fiir eine auBerst exaltierte Person halten,
die ihren Freund als Gott anbetet. Lieber Johannes, Du siehst oder horst es
ja nicht, wenn ich mit andern von Dir spreche ; ich tue es wahrhaftig nicht
in Exaltation. DaB ich aber oft machtig erfaBt werde von Deinem reichen
Genius, daB Du mir immer erscheinst als einer, auf den der Himmel seine
schonsten Gaben herabschiittet, daB ich Dich liebe und verehre um so vieles
Herrlichen willen — daB das tief Wurzel in meiner Seele gefaBt hat, das ist
wahr, lieber Johannes; bemiihe Dich nicht, dies durch kaltes Philosophieren
in mir zu erkalten — es ist unmoglich.«
Zu den Brahms'schen Eigentiimlichkeiten gehorte es auch, daB er iiber seine
eigenen Werke nie sprach; wohl aber teilte er sie gern, bevor er sie in den
Druck gab, naheren Freunden mit und bat um deren Urteil, kehrte sich aber
fast nie an deren Meinungen, nahm also auch vorgeschlagene Anderungen
kaum einmal vor.
Schon als Knabe hatte er sich bemiiht, die Mangel seiner Schulbildung zu be-
seitigen. Jeden Groschen, den er eriibrigen konnte, legte er in Biichern an,
ALTMANN: BRAHMS ALS MENSCH
591
iniminmiiimmiimmilMimmimimimiimimiiMmiiimmiiiiiMimimimim
die er zunachst ziemlich wahllos bei Trodlern erwarb ; bald aber hatte er schon
Lieblingsschriitsteller gefunden, namlich Jean Paul und E. T. A. Hoffmann.
Die Gestalt des Kapellmeisters Kreisler gefiel ihm so gut, daB er sich gern als
Joh. Kreisler jr. bezeichnete. Ganz besonders interessierten ihn Gedichte;
mit feinem Geschmack wuBte er diejenigen herauszufinden, die sich fiir die
Komposition am besten eigneten. Holderlins »Schicksalslied« nahm ihn gleich
so gefangen, daB er zunachst fiir nichts anderes Interesse hatte, als es gleich
in Tone umzusetzen. Hochst belesen war er in der Bibel; aus ihr hat er sich
auch so manchen Text geholt. Er kaufte auch gern Handschriften der klassi-
schen Meister und wurde nie miide, immer wieder in ihnen zu lesen.
Sehr viel Interesse nahm er auch an der Politik. Er war, wenngleich Oster-
reich seine zweite Heimat geworden war, ein kerndeutscher Mann, ein Be-
wunderer Bismarcks. Die Politik hatte ihn iibrigens beinahe mit seinem
anders eingestellten Schweizer Freunde Widmann auseinander gebracht.
Den Naturschonheiten, den Waldern, Seen und Bergen gehorte seine ganze
Liebe. Sie befruchteten seine Phantasie. Schon in iriihesten Morgenstunden
eilte er in die Walder, um sich am Gesang der V6gel zu erfreuen. Er war
ein unermiidlicher Spazierganger oder vielmehr Laufer. Als er Italien zum
erstenmal bereiste, war die Natur fiir ihn die Hauptsache; erst dann kamen
die Kunstschatze ; um die Musik kiimmerte er sich auf seinen Italienfahrten
gar nicht.
In bezug auf Lebensbediirfnisse war er von groBter Anspruchslosigkeit. Im
Essen und Trinken war er maBig und bescheiden; wohl aber frohnte er sehr
stark dem Rauchen. Luxusgaststatten waren ihm ebenso verhaBt wie Ge-
selligkeiten groBen Stils. Hochst ungern vertauschte er seine bequeme Haus-
tracht mit einem Frack. Als die Universitat Cambridge ihn zum Ehrendoktor
machen wollte, verzichtete er auf diese Ehre, weil er sich den damit ver-
bundenen umstandlichen Zeremonien nicht unterziehen wollte.
Zu Handwerkern, Bauern, Dienstboten war er ungemein leutselig. In allen
Gegenden, wohin seine langeren Sommeraufenthalte ihn fiihrten, wurde er
iiberaus gern gesehen und sehr bald der Bev6lkerung bekannt. Ganz be-
sonders war er ein Kinderireund ; selten ging er aus, ohne fur seine jungen
Freunde und Freundinnen Naschwerk oder Spielzeug in der Tasche zu haben.
Wer ihn im Verkehr mit Kindern beobachtete, konnte nicht ahnen, wie
schmerzlich er eigene entbehrte.
Der zweite groBe Schmerz seines Lebens war es, daB er nicht geheiratet hatte.
Das Ideal einer Lebensgefahrtin hatte er als junger Kiinstler in der 14 Jahre
alteren Gattin Schumanns erblickt. Von seiner Liebe zu ihr, der Unerreich-
baren, ihn zu heilen, hatte die Gottinger Professorentochter Agathe v. Sie-
bold vermocht, aber er wagte nicht, um sie anzuhalten, da er ihr keine sichere
Lebensstellung zu bieten hatte, war doch gerade die Aussicht, eine solche
in seiner Vaterstadt zu erhalten, zunichte geworden. Wiederholt strebte er
592
DIE MUSIK
XXV/8 (Mai 1933)
spater feste Stellungen an, wenn auch kaum ernstlich, immer im Gedanken,
sich doch noch zu verheiraten. Noch einmal entziindete sich eine starke Liebe
in ihm, und zwar zu Julie Schumann, die er ja schon als Kind gekannt hatte ;
aber sie reichte einem anderen die Hand. Spater ist er 6fters verlobt gesagt
worden, aber es war immer nur ein Geriicht. Je alter, wohlhabender und be-
riihmter er wurde, desto mehr verlor er den Mut zum Heiraten; er hatte
wohl auch eingesehen, daB er seine Junggesellengewohnheiten nicht mehr ab-
legen konne. Mit Recht konnte er bei der Feier des 5ojahrigen Bestehens
der Philharmonischen Gesellschaft in Hamburg 1878 zu seinem Freunde
Klaus Groth sagen : »Zweimal hat man die offene Direktorstelle der Philhar-
monischen Gesellschaft mit einem Fremden besetzt und mich iibergangen;
hatte man mich zu rechter Zeit gewahlt, so ware ich ein ordentlicher biirger-
licher Mensch geworden, hatte mich verheiraten konnen und gelebt wie
andere. Jetzt bin ich ein Vagabunde!«
O, wenn doch unserer jetzigen Zeit auch ein solcher »Vagabunde« geschenkt
wiirde — zum Heil der deutschen Musik!
BRAHMS DER SINFONIKER
VON
RICHARD SPECHT1)
1n den vier Brahmsschen Sinfonien sind vier kolossale Satze: der erste der
»Ersten«, der erste und letzte der »Dritten« und der letzte der »Vierten« —
dieser besonders ein Wunderwerk hochster Art : diese gigantische Passacaglia,
in Variationen von acht zu acht Takten fortschreitend und nirgends eine
Casur fiihlbar; ein einziger groBer Bogen, in immer gewaltigerem, immer
freier gestaltetem Gesang einer Riesennachtigall, unerschopflich in immer
neuem Bliihen und Treiben aus scheinbar so diirftigem Kern. In diesem,
wie in anderen Meistersatzen des Kiinstlers meldet sich immer wieder und
immer bestimmter der Eindruck, als ware nicht das erste Thema, sondern
der Hohepunkt seiner Durchfiihrung und Entfaltung der erste Einfall, und
als ware das Thema dann erst von ihm aus auf seine urspriingliche, einfache
Form zuriickgeleitet. Dieser Eindruck wird noch bestarkt, wenn man das
thematische Verfahren des Meisters in der Zweiten und Dritten Sinfonie
betrachtet: das eintaktige Motiv, das Brahms dem eigentlichen Thema der
»Zweiten«, das zweitaktige, das er dem der »Dritten« voranstellt, und die beide
kaum organisch zu dem urspriinglichen Einfall gehoren, sondern zu spaterer
Durchfiihrung und zur Aufrichtung des sinfonischen Geriists benutzt werden,
sprechen deutlich fiir das Vorhandensein einer solchen (im iibrigen vielleicht
J) Diese und die folgenden 4 Studien bezw. Erinnerungen sind Bruchstiicke aus umfangreichen Beitragen
in friiheren, langst vergriffenen Jahrgangen der »Musik«. Die Schriftleitung
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Aus den Liebeslieder-Walzern op. 52 Nr. 8
(Aus Max Kaibocks Brahrns-Biographic II, 2, Yerla^ dor Deutschon Brahrasgesollschaft, Berlin)
DIE HUSIK XXV/8
Brahms' engerer Freundeskreis
sitzend: Gustav Walter, Ed. Hansiick, Brahms, Rich. Muhlfeld
stehend: Ignaz BriiH, Anton Door, Jos. Gansbacher, Jul. Epstein, Rob. Hausmann, E Mandyczewsky
Hans von Biilow Brahms am Fenster (Ostermontag 1894)
(Aus Waltor Niemaiuis Brahms-Biographiu, Max Hosses Verlag)
SPECHT: BRAHMS DER SINFONIKER
593
l< ;r|i>iiiiiiiiiiiiiiii!iiiiiii!iii!iiiiiiiiii!iiiiii!iiiiiiiiiiiiiinil!il|i|lit!tiilin^
dem Tondichter selbst nicht einmal immer bewuBten) derivativen Methode.
Tatsachlich werden beide Motive auf das bedeutsamste verwendet; besonders
das der »Dritten«, das fast zur Bedeutung eines Schicksalsmotivs wachst,
tragt aufs groBartigste den sinfonischen Bau des Beginns, schlingt um alle
Satze ein einheitliches Band und greift in die Geschicke der iibrigen Themen
in entscheidendster Weise ein. (Weniger fiihlbar im zweiten Satz, zu dem,
nebenbei bemerkt, Brahms selbst ein eigentiimliches Verhaltnis gehabt
haben muB; ob eines der zartlichsten Liebe, die sich scheut, ihr Innerstes
auszusprechen, oder das des Fremdgewordenseins, wage ich nicht zu ent-
scheiden — sicher ist, daB er sich zweimal auf das entschiedenste geweigert
hat, den in ruhiger Zartheit hinschwebenden Satz selbst zu spielen : einmal,
als ich selbst das Gliick hatte, das Werk vierhandig mit dem Meister durch-
zugehen; das zweitemal, als er es mit einer gemeinsamen Freundin spielte.
Beidemal blatterte er mit einem gebrummten »Ach was, das ist ja zu lang-
weilig« (mit dem es ihm kaum Ernst war) dariiber hinweg und war durch
keinerlei Zuspruch davon abzubringen, das Stiick wegzulassen.) Nicht ganz
so entscheidend ist die Rolle des Auftaktmotivs der »Zweiten« — das iibrigens
in den ersten Tonen des Finale wiederkehrt, dessen etwas forcierter Frohsinn
sich so seltsam von der arkadischen Anmut des vorletzten Satzes und von der
ernsten Milde des zweiten abhebt — aber auch hier ist es ein meisterhaft
verwendetes Mittel zur Herstellung der organischen Einheit des Satzes.
(Im iibrigen eines, das auch Bruckner gern verwendet, nur daB er gleich eine
Themengruppe vor den Eintritt des eigentlichen Hauptthemas stellt. Was
wohl die einzige Ahnlichkeit der Brahmsschen mit der Brucknerschen
Sinfonik sein mag, die so gar nicht von dieser Welt ist.) Erstaunlich wirkt es
auch jedesmal, mit welcher Kraft und Meisterschaft Brahms oft ein an sich
gar nicht sinfonisches Thema zu ungeahnter GroBe anwachsen zu lassen
weiB (wobei vielleicht auch hier der umgekehrte Vorgang, der des Derivat-
themas, moglich ist) : wie z. B. das an sich gar nicht bedeutungsvolle, fast
kokett hintanzelnde Seitenthema des ersten Satzes der »Dritten« dann in
der Durchfiihrung plotzlich in tiefer Erregung erst in den Fagotten, Bratschen
und Celli, dann, von zuckendem, fieberischem Pulsieren der Basse begleitet,
in den Geigen laut wird — es ist die gleiche Ergriffenheit, die einen befallt,
wenn von einem fiir oberflachlich gehaltenen Menschen plotzlich die Maske
des Alltags abfallt und man einen Blick in seine leidende Seele wirft . . .
Ebenso, wenn das dumpf und drohend schleichende Thema des Finale sich
plotzlich aufreckt, alle mahnende Beschwichtigung niederrennt, in wilden
Schlagen loswettert, um dann, in ruhiger GroBe, friedenvoll beschwichtigt,
mit den Themen des Hauptsatzes vereint, leise zu verschweben. Hier und
ebenso in dem herrisch tragischen Hauptsatz der »Ersten« waltet eine Wucht
und Geschlossenheit, die in gleich zwingender Gewalt nicht alle Brahmsschen
Sinfoniesatze beherrscht: nicht einmal den an sich meisterlichen ersten Satz
DIE MUSIK XXV/8 38
594
DIE MUSIK
XXV/8 (Mai 1933)
iiimmMmiiiiiiiiiiimiiiiiimimmiiimiiiiiiiiiiiimiiiimmimiiimiiimiim^
der »Vierten«, in dem es doch manchmal wie ein plotzliches Miidewerden,
wie ein Stocken dieser dem Klingerschen »Beethoven« gleich mit zusammen-
gepreBten Lippen und geballter Faust schmiedenden Energie beriihrt. Mag
sein, daB solche Eindriicke auch am Klang des Brahmsschen Orchesters
liegen. Unnotig, zum UberdruB wieder einmal iiber die »Unzulanglichkeiten«
dieser Instrumentation zu sprechen. Ob Brahms orchestral, nicht nur poly-
phon gedacht hat, bleibe dahingestellt ; man kennt die eigensinnigen Marotten
seiner Orchestrierung : sein Verwerfen der Ventilinstrumente, sein Be-
schranken auf Naturhorner und ihre Tone, seine Art, die Instrumentalgruppen
oft ganz unvermittelt, oft nur in den letzten zwei Tonen einer Phrase ver-
bunden einander ablosen zu lassen, statt sie zu mischen — aber es ware
toricht zu behaupten, daB der Meister, der neben zahllosen beriickenden
Klangkombinationen das Kolorit der beiden Finales der Dritten und Vierten
Sinfonie, des zweiten und fiinften Requiem-Satzes hervorgezaubert hat, nicht
genau wuBte, was er wollte. Die Herbheit dieses Erklingens, dieses Sprode,
Unschmeichlerische seines Orchesters war durchaus seinem Wesen ent-
sprechend, und es entspricht auch seinem Werk.
Die Brahmssche Sinfonik umfaBt alle Tragik und alle Herrlichkeit seines
Schaffens. Tragik auch in den wundervollsten dieser Satze, in denen es oft
wie eine unstillbare Sehnsucht nach dem Unwiederbringlichen erklingt; aber
besonders in jenen, in denen er die Tradition der Klassiker erneuern will
und in groBartiger Weise zeigt, wie ein moderner Inhalt in ererbte Formen
einzubauen ist. Trotzdem wird man sich nicht tauschen, wenn man gerade
diesen Teilen seines Werkes, die an Meisterzucht und hohem Willen vielleicht
die imposantesten Zeichen seines Wesens sind, nicht die gleiche nachwirkende
und dauernde Liebe vorhersagt, wie jenen, in denen er ganz er selbst ist, keine
Schatten beschwort und nur sein unendlich reines, unendlich giitereiches und
doch verschlossenes Wesen zeigt, und in denen sein ganzes groBes Herz
schlagt. Er ist mit BewuBtsein den Weg aus dem romantischen Land ge-
gangen und hat das Land Beethovens und Bachs mit der Seele gesucht.
Aber der Zauber der blauen Blume war machtiger; er hat sich aus der Ver-
strickung zu losen gemeint, aber er hat sich getauscht: zeitlebens ist er der
Romantiker, der vertraumte Schwarmer, der innige Einsame geblieben, hat
die Stimmen rauschender Walder, die strahlenden Augen jungfraulicher
Koniginnen, windverwehte Tone verlorener Liebeslieder in neue Klange
gezaubert und sein eigenes, von Schmerzen und Seligkeiten gesegnetes Leben
dazu. Und nur dort ist er unwiderstehlich und unvergeBlich. Als »Erbe«
hatte er zu wenig zu verschwenden, wenn er auch hier kostlichen Besitz
neu erobert und gefestigt hat. Aber nur als ewiger Jiingling, als sehnsuchts-
voll Ringender, als einer der wunderlichen und geliebten Marchenprinzen der
Musik, die immer wieder schlafende Konigstochter entzaubern und erlosen,
hat er jenes Land Beethovens und Bachs auch wirklich gefunden.
BRAHMS' TAKTFREIHEIT IM LIED
VON
HUGO RIEMANN
Brahms fa8t als hochstes Ziel ins Auge, der Dichtung in vollstem MaBe
gerecht zu werden, auch er schreibt genau so, wie gesungen werden soll,
und wenn er auch naturlich von den inzwischen eingebiirgerten Vortrags-
bezeichnungen Gebrauch macht, so sind doch Falle bei ihm gar nicht selten,
daB er z. B. ein Ritardando durch langere Notenwerte im Konflikt mit der
Taktordnung ausdriickt. Auch er ist daher seitens minder einsichtiger Horer,
Leser oder Sanger deren absprechendem Verdikt nicht entgangen, daB er
6fter Deklamationsfehler mache. Das ist ireilich ein schlimmer Vorwurf fur
den Meister, der doch im allgemeinen Urteil als der groBte F6rderer des Liedes
nach Schumann gilt. Sein Ruhm steht zwar so fest, und eine sehr groBe Zahl
seiner Lieder hat sich so allgemein in die Herzen eingesungen, daB es als recht
iiberfliissig erscheinen kann, fiir ihn wie fiir ein verkanntes Genie einzutreten.
Aber es ware ein Armutszeugnis fur die Musiktheorie der Gegenwart, wenn
sie gegeniiber der Schwerverstandlichkeit des formalen Aufbaues mancher
Brahmsschen Lieder, deren hochkiinstlerische Wirkung auBer Frage steht,
die Waffen strecken und zugeben sollte, daB sie ihnen nicht beikommen
konne. Mit anderen Worten: was wirklich zwingend wirkt, kiinstlerisch
wohlmotiviert erscheint, muB doch trotz des Scheines des Gegenteils auf
innerer GesetzmaBigkeit beruhen, und was so sicher intuitiv erfaBt werden
kann, muB sich schlieBlich auch erklaren lassen.
DaB unser unausgesetzt tanzma,Big sich abklappernder Takt nicht eine
Naturnotwendigkeit ist, hat freilich die Musikgeschichte schon mehrfach zu
erkennen Gelegenheit gehabt, z. B. in den lyrischen VersmaBen des Alter-
tums mit ihren so oft aus dem geraden Takt in den ungeraden umspringenden
Zeilen. Auch die hauiigen Taktwechsel, z. B. Lullys im Rezitativ und in den
Arien reden da eine deutliche Sprache, und besonders hat ja Franz Liszt an
allen Ecken und Enden gegen den starr weitergehenden Takt Front gemacht.
Nun aber etwa schlieBen zu wollen, die Zeit wohlgemessenen Taktes liege
hinter uns, und wo nicht getanzt werden solle, brauche auch kein strenger
Takt zu herrschen, ware ein verhangnisvoller Irrtum. Alle freieren Bildungen
werden heute wie zu allen Zeiten am MaBe der streng regularen zu messen
sein und erhalten eben durch ihre Abweichung von den schematischen ihren
Sonderwert und ihre Sonderwirkung. Mit der bloBen Aufhebung normativer
Begriffe ist niemandem gedient, speziell auf dem Gebiet des Liedes weder dem
Sanger oder Horer noch dem Komponisten. Solange also das Fassungsver-
mogen nicht ausreicht, die wohlproportionierte Anlage und immanente
Logik in Brahms' Schaffen zu erkennen, wenn auch nur intuitiv mit dem
<S95>
596
DIE MUSIK
XXV/8 (Mai 1933)
Gefiihle, ist es ehrlicher, zu gestehen, daB einem Brahms' Faktur Unbehagen
verursacht, daB man zu einem vollen GenieBen nicht gelangen kann. Aber so
torichte Vorwiirfe wie den schlechter Deklamation sollte man besser nicht
aussprechen und bescheiden zugeben, daB der empfundene Mangel nicht
Brahms, sondern dem eigenen Verm6gen anhaftet.
Dariiber ist man sich wohl einig, daB Brahms in bezug auf die Taktordnung
in vielen seiner Lieder sehr frei verfahrt (natiirlich nicht in denen, die auf
volksmaBiger Basis beruhen) . Aber wenn man sich dariiber wirklich einig ist,
so sollte man sich nicht damit zufrieden geben, zu konstatieren, daB Brahms'
Takte keine eigentlichen Takte sind, sondern versuchen zu ergriinden, was
hinter der uneigentlichen Notierung steckt. Es ist bei Brahms nicht anders
als z. B. bei Heinrich Albert und anderen Komponisten des 17. Jahrhunderts.
Wenn Kretzschmar in seiner Geschichte des neuen deutschen Liedes kurzweg
sagt (I. 28) : »Die Mensuralzeit kennt keine guten und schlechten Taktteile,
sondern betont nach den Wortakzenten«, so leistet er damit einer hochst
bedenklichen Verwirrung der rhythmischen Grundbegriffe Vorschub. Bekannt-
lich beruht die ganze Lehre vom strengen Satze auf der fortgesetzten Unter-
scheidung guter und schlechter Taktteile, die schon die Theoretiker des
13. Jahrhunderts ebensogut kennen und bestimmt formulieren wie wir heute.
Die Zeit aber, wo die Notierung darauf Verzicht leistet, durch die Takt-
zeichen iiberall genau gute und schlechte Zeiten zu unterscheiden, ist gerade
die, wo die sogenannte Mensur (richtiger die verschiedene Mensur, die ver-
schiedene Geltung derselben Wertfolgen je nach der Taktvorzeichnung)
abkommt, Wenn diese Zeit im Widerspruch mit einem (aber nur leider oft
seiner wahren Bedeutung nach miBverstandenen) Taktzeichen nach den
Wortakzenten betont, so heiBt das fiir uns Heutige nichts anderes, als daB
man nach den Wortakzenten die eigentlichen Taktverhaltnisse aufdecken
kann. Einfach ist das freilich nicht.
Das Autkommen des Taktstriches in der Mensuralmusik um 1600 hat zu-
nachst eine sehr bedenkliche Wirkung gehabt, da das fiir Herstellung von
Partituren vielstimmiger Werke den begleitenden Organisten vortreffliche
Dienste leistende mechanische Mittel, was zusammengehort, leicht iibersicht-
lich iibereinander zu bringen, die Aufmerksamkeit von den rhythmischen
Verhaltnissen ablenkte. Es hat wenigstens ein halbes Jahrhundert gedauert,
bis dieser iible EinfluB wieder iiberwunden wurde und man, wo Tripeltakt
herrschte, auch wieder konsequent ein denselben forderndes Taktzeichen
anwandte (bekanntlich lange in Verbindung mit dem g als g3/2» S3/4» E6A
usw.). Diese Hinweise mogen den mit alterer Musik weniger Vertrauten
sagen, daB unsere Zeit fiir deren rechte Wiirdigung gelegentlich noch auf gar
seltsame Hindernisse stoBt, und daB nicht Brahms allein unter der Ver-
kiimmerung der Rhythmuslehre in der Musikerbildung zu leiden hat.
DIE HARMONIK BEI BRAHMS
VON
JUSTUS HERMANN WETZEL
Unsere Musiker, wenigstens die sich am lautesten gebarden, sehen ihre
fortschrittliche Leistung darin, den Tonkorper gewaltsam zu dehnen und
ihn so zu verzerren und zu zerstoren. Sie sagen : Das alte Tonmaterial ist er-
schopft, die Wege durch den Tonraum sind ausgetreten. Wir miissen daher
neue suchen und den Tonraum erweitern, und das ist unsere Leistung, die
natiirlich wie alles Neue, noch nicht Gehorte, von den Riickstandigen nicht
begriffen wird. Nun, erweitert nur, ihr hoffnungsvollen Toren. Ihr habt es
bereits dahin gebracht, daB sich das Empfinden aller nicht vom Fortschritts-
wahn geblendeten Musiker (das »Volk« kiimmert sich begreiflich gar nicht
um euch) verletzt vor euren Errungenschaften zuruckzieht und den wahren
Meistern um so inniger anhangt, den Meistern, von deren jedem Kellers
Vers gilt:
>>In den sieben Tonen schweift er in den sieben alten Tonen,
unerschopflich auf und nieder, die umfassen alle Lieder.«
Der letzte groBe Meister dieser Art, ein solch echtes Genie, das aus dem
alten, ewig gleichen Material neue ungehorte Schonheiten schlug, war
Brahms, und dieser einzige Kiinstler kann uns allein ein rechter Wegweiser
zu neuen Schonheiten an alten Wegen zu dem einen stets unverruckbaren
alten Zielen hin sein.
Denn es ist wohl heute schon manchem klar, dafi die Wege, die Wagner
und Liszt weisen, nur verlockende Seitenwege ohne Ausweg sind, die in die
heutige Wildnis geleitet haben. Sie muBten mit historischer Notwendigkeit
von originalen Phantasien nach der klassischen Periode eingeschlagen werden,
wie jeder Klassik ein Barock folgen muB, jedem Sommer ein Herbst und
Winter. Das Beschreiten dieser Wege konnte aber nur solchen frommen, die
unbewuBt kraft des sie treibenden Damons auf sie gerieten und noch auf
ihren Anfangen bleiben konnten. Wagners und Liszts formale Mittel recht-
fertigen sich nur aus den beiden Personlichkeiten dieser Kiinstler, die selbst-
herrlich genug waren, um so, wie sie sich gaben, hingenommen zu werden,
und die unverlierbaren Wert in sich tragen allein als Kontrasterscheinungen
gegeniiber den Meistern der Klassik, als welche wir sie nie mehr entbehren
konnen. Ihre Mittel kennzeichnen sich durch ein absichtliches (natiirlich
subjektiv echtes und notwendiges) Vermeiden des RegelmaBigen. Das muft
bei schwacheren Naturen Manier und unertragliche Geschraubtheit werden,
und es ist heute bereits bis zum UbermaB so geworden.
Brahms' formale Mittel sind im Prinzip die gleichen, wie die der Klassiker,
nur subjektiv gefarbt durch bislang ungehorte Nuancen individuellster Art.
<597>
598
D I E MUSI K
XXV/8 (Mai 1933)
Dem groben, nachrechnenden Verstande wird es daher unendlich schwer,
zu sagen, wo denn eigentlich das Neue der Brahmsschen Kunst liegt. Es liegt
in den kaum merklichen Andersformungen bereits bekannter Mittel, und das
gilt gleich fiir seine Harmonik wie fiir seine Rhythmik. Wer also sagt:
Brahms' Klangmaterial, seine Motivbildungen, Motivverkniipfungen, sein
Satzbau finden sich im groBen und ganzen schon bei alteren Meistern, der
mag ihn einen Epigonen nennen. Wer aber das Organ besitzt, die neuartige
Gefiihlswelt, die in diese scheinbar bekannte formale Welt der Tone gebannt
ist, zu vernehmen, der wird iiberzeugt sein, daB auch all diese formalen
Dinge nicht als Nachahmungen entstanden, sondern als selbstgeschaffenes
Gewand eines neuartigen Seelenlebens, das in seiner Intimitat keiner weiteren
Ausweitung des Formalen bedurfte (die notwendig zu barocker Verbiegung
iiihren muBte), sondern das den Besitzer eher zu einer Vereinfachung des
Formalen und zu einem Wiederaufgreifen vergessener oder iibersehener
Ausdruckselemente drangte.
Dieser, die Brahmssche Kunst neben ihren typisch genialen Grundziigen
allgemein charakterisierende, riickblickende, »archaisierende« Zug, den man
aber keineswegs epigonenhaft nennen darf, gibt auch seiner Harmonik ein
entschiedenes Geprage, freilich durchaus nicht allein. Er entspringt einer
eingeborenen Neigung seines Wesens zum Primitiven, nicht nur auf dem
asthetischen Gebiete, und hierin beriihrt sich seine menschliche wie kiinst-
lerische Personlichkeit mit der Beethovens. So vollzieht sich auch seine
kiinstlerische Entwickelung, speziell die seines tonraumlichen Vorstellungs-
lebens gleich der Beethovens in der Richtung zu stetig zunehmender Verein-
fachung des Ausdrucksmaterials, bei standiger Veredlung der asthetischen
Urteilskraft und Verfeinerung der Verarbeitungskunst. Beide Meister legen
sich (bewuBt oder unbewuBt) mit den Jahren zunehmender Reife eine immer
groBere MaBigung im Aufwande harmonischer Ausdrucksmittel auf. Sie
»verarmen« harmonisch im Sinne unserer Modernen. Der spate Beethoven
erfindet vorwiegend im siebenstufigen diatonischen Tonkreise; das gleiche
— wenn auch bedingter — ist beim spaten Brahms der Fall, der in seinen
jungen Jahren unter Schumanns und der Neudeutschen EinfluB und unter
dem Drucke der in ihm garenden Jugendgefiihle sich nicht ungern zu har-
monischen Gewagtheiten verstieg (vgl. op. 8, 9, 10). Unvermittelte har-
monische Riickungen und enharmonische Auswechselungen, die in jenen
Friihwerken ostentativ auftreten, schwinden in den spateren Werken mehr
und mehr. Bei Wagner und Liszt, die harmonisch verhaltnismaBig schlicht
zu komponieren begannen, haufen sie sich in den spateren Werken. Ihr reiier
Stil geht auf solche iiberraschenden und weit ausgreifenden Bewegungen
bewuBt aus, und indem sie hierin bei ihren Nachiolgern und Ubertreibern
Schule machten, haben sie unsere Epoche tonraumlicher Planlosigkeit ein-
geleitet. DaB sich Brahms als einziger, tief originaler Kiinstler dieser Rich-
HOHENEMSER: BRAHMS UND DIE YOLKSMUSIK
599
tung entgegenstemmte, darin wird man bald seine markante historische und
fur die Zukunft Richtung gebende Stellung erblicken.
Jede Musik von bleibender Ausdruckskraft muB im tonraumlichen Kerne
vorwiegend diatonisch angelegt sein. Alle die Jahrhunderte iiberdauernden
Weisen — die Volksweisen — sind es. Alle Kunstmusik, die erhebende Macht
iiber die Masse der geistig Auserwahlten haben soll, muB an solchen Volksstil
ankniipfen. Die siegreiche Gewalt Handelscher Themen und der Musik des
spateren 18. Jahrhunderts beruht in der auBerordentlichen Betonung der
Volksmelodie. Auch jede kommende Kunst wird nur in diesem Zeichen
siegen konnen. Die harmonischen und rhythmischen Verfeinerungen, mit
denen echte Meister ihre im Kerne schlichten Themen kunstreicher gestalte-
ten, geben sich stets nur als kunstvolle Arbeit an dem schlichten Themen-
material zu erkennen. Eine Kunst aber, die gleich im Themenmaterial auBer-
diatonische tonraumliche Vorstellungen anhauft und rhythmisch wider-
strebende Gliederungen anbringt, begibt sich von vornherein allgemeinerer
Wirkungskraft. Brahms' Kunst muB man aber im Kerne tonraumlich-
diatonisch nennen, sie ruht auf volkstiimlicher Grundlage. Freilich hat der
Meister, gemaB seiner hoch differenzierten, sowohl herben als auch iiber-
weichen Seele eine solche Fiille rhythmischer Verfeinerungen und heute
ungewohnter tonraumlicher Vorstellungen hineingetragen, daB es erst eines
langeren Sichhineinarbeitens bedarf, um mit seinen Weisen vertraut zu
werden. Popular im Sinne Handels, Haydns, Mozarts, Beethovens, Schuberts
Musik ist daher die Brahmssche so wenig als die Bachsche. Beider Meister
Kunst ruht aber auf dem gleichen Untergrunde popular gesunden Empfindens,
und auch in der Art, die alltaglichen EmpHndungskreise zu meiden und
besondere Wege zu gehen, gleichen sie sich auffallend. Die Bachsche Kom-
pliziertheit ist freilich ungleich groBer als die Brahms'.
BRAHMS UND DIE VOLKSMUSIK
VON
RICHARD HOHENEMSER
Brahms, den man iriiher mit Unrecht zu den Romantikern zahlte, der aber
in vielem unmittelbar an sie ankniipfte, fand das Verhaltnis zwischen Kunst-
und Volksmusik, wie es sich aus der bisherigen Entwickelung ergeben hatte,
vor und behielt es bei; ja, er steht da, wo er dem volkstiimlichen Element nicht
ausdriicklich Zutritt gewahrt, den volkstiimlichen Grundlagen der modernen
Kunstmusik noch ferner als etwa Mendelssohn und Schumann. Man betrachte
beispielsweise seine zweite Sinfonie D-dur, von der doch allgemein und wohl
mit Recht gesagt wird, sie sei unter seinen vier Sinfonien am leichtesten zu
verstehen. Hier ist alles von groBter, eigenartiger Schonheit, der erste Satz
6oo
DIE MUSIK
XXV/8 (Mai 1933)
in seinem himmlischen Frieden, das Adagio in seiner unergriindlichen Tiefe,
das Allegretto in seiner ernsten Grazie, endlich das Finale in seinem freu-
digen Aufschwung. Aber trotz der verhaltnismaBig durchsichtigen Faktur
des ganzen und trotz des verhaltnismaBig einfachen Stimmungsgehaltes des
ersten und vierten Satzes wird man doch keine volkstiimlichen Ziige auf-
zufinden vermogen. Auf der andern Seite aber hat Brahms intensiver als
irgendein Romantiker die Volksmusik in sich aufgenommen. Dafiir lieiern
sowohl seine Bearbeitungen von Volksliedern und Volkstanzen als auch zahl-
reiche seiner eigenen Werke den vollgiiltigen Beweis.
Eine durchaus verwerfliche Gepflogenheit einiger romantischer Dichter,
die iibrigens auf Wieland zuriickgeht, namlich das Volkstiimliche nicht um
seiner selbst willen, sondern von oben herab mit Reflexion oder Ironie zu
behandeln und ihm so alle Natiirlichkeit zu rauben, hat bis auf den heutigen
Tag das Hereinziehen des Volkstiimlichen in die hohere Kunst trotz des Segens,
den es stiftete, bei manchen in MiBkredit gebracht. Sie meinen, ein Kiinstler,
der sich der Volkskunst zuwende, sei der sentimentalen Gefiihlsduselei oder
der Frivolitat anheimgefallen. So spricht D. G. Mason mit Bezug auf Brahms
und Tschaikowskij von der seltsamen Neigung zum Volkstiimlichen, die sich
mit der Romantik leicht verschwistere. Aber man verwechsele doch nicht
die Auswiichse mit der Sache selbst. Hat man es Goethe jemals zum Vorwurf
gemacht, daB er dem Volkslied eine so bestimmende Einwirkung auf seine
Kunst gestattete? Haben wir nicht vielmehr dieser Einwirkung die herr-
lichsten Lieder zu verdanken? Wie, wenn auch J. S. Bach, den Mason dem
subjektiven, romantischen Brahms als den objektiven Kiinstler gegeniiber-
stellt, jener seltsamen Neigung unterworfen gewesen ware! Sagt doch W. Nagel
von Bach und Brahms geradezu: »Die Geistesverwandtschaft beider Meister
zeigt ein noch nicht geniigend beachteter Umstand, ich meine die Bedeutung,
welche das Volkslied fiir sie gewonnen.«
In der Tat verarbeitete Bach nicht nur in der »Aria mit 30 Veranderungen«
und in der Bauernkantate einige Volkslieder, eine Erscheinung, die als zu
vereinzelt nicht in Betracht kame, sondern der Choral, das geistliche Volkslied,
bildet bekanntlich einen Grundpieiler seines Schaffens. Vielleicht wendet man
ein, dies sei nur die Folge auBeren Zwanges gewesen; die musikalischen Ver-
haltnisse seiner Zeit und seine personliche Lage hatten ihn veranlaBt, fiir die
Kirche zu schreiben, und darum habe er sich auf den Choral stiitzen miissen.
Aber wie erklarte es sich dann, daB er die verschiedensten Formen der vokalen
und instrumentalen Choralbearbeitung nicht nur pflegte, sondern mit stau-
nenswerter Konsequenz zur hochsten Vollendung erhob, und daB er dem
Choral in der Kantate gerade wahrend seiner letzten Schaffensperiode die
wichtigste Rolle zuteilte ? Wer Bach kennt, weiB, daB ihm der Choral Herzens-
sache war; und daB sowohl seine einfach vierstimmig gesetzten Chorale als
auch die groBen Bearbeitungen zu den erhabensten Kunstwerken gehoren,
DOOR: ERINNERUNGEN AN BRAHMS
60 1
iiiiiiiiiitmminmiiim:!!:!!:!!;';:'::!'";,::::!:^^
die wir besitzen, wird niemand leugnen. Es kommt eben nur darauf an, was
der Kiinstler mit den volkstiimlichen Elementen anzufangen weiB, ob er mit
ihrer Einfachheit nur kokettiert oder ob er sich wahlverwandt zu ihnen
hingezogen fiihlt. Letzteres war bei Bach und Brahms der Fall; das haben
sie durch ihre Werke bewiesen. Beide waren Kunstmusiker im pragnanten
Sinne des Wortes. Sie fanden eine hochentwickelte Kunst vor, an die sie
ankniipfen konnten, wobei freilich, was die Schaffung geeigneter Formen
betraf, fiir Bach weit mehr zu tun war als fiir Brahms. Mit groBter Intensitat
eigneten sie sich aus den vorangegangenen Epochen die verschiedensten
Ausdrucksmittel an, ohne jedoch dadurch ihrer kiinstlerischen Eigenart Ab-
bruch zu tun, und so griffen sie auch nach volkstiimlichen Elementen. Viel-
leicht ist dieses Verhaltnis zur Volksmusik mehr als eine bloB zufallige
Geistesverwandtschaft ; vielleicht spricht sich in ihm das Bediirfnis aus, neben
einer Kunst, die sich von ihren volkstiimlichen Grundlagen weit entfernt hat,
auch das Einiachere, allgemeiner Verstandliche zur Geltung kommen zu
lassen.
Freilich taucht von Zeit zu Zeit immer wieder die Forderung auf, alle Kunst
miisse allgemein verstandlich sein. Dies kann, wenn es einen Sinn haben soll,
nur heiBen, jedes Kunstwerk miisse so beschaffen sein, daB es von der groBen
Masse der Laien genossen werden konne. Aber es ist nicht einzusehen, wieso
der asthetische Wert eines Kunstwerkes geringer sein sollte, wenn es nur
von wenigen Bevorzugten verstanden wird. Sein kultureller Wert kann
geringer sein, und selbst das ist in vielen Fallen zweifelhaft ; denn ein solches
Kunstwerk kann der groBen Masse den Ansporn geben, es dahin zu bringen,
daB sie es genieBen kann. Sicher aber hangt der asthetische Wert nicht davon
ab, ob es von vielen oder von wenigen verstanden wird, sondern nur von
seiner inneren Beschaffenheit. Wir wissen nicht, ob die groBe Masse des
deutschen Volkes jemals dahin gelangen wird, Goethes »Iphigenie« oder
Bachs »Wohltemperiertes Klavier« zu verstehen. Aber wollen wir solche
Werke darum missen, oder werden wir sie niedriger einschatzen als ein
Volkslied?
ERINNERUNGEN AN BRAHMS
VON
ANTON DOOR
Wenn Sie meinen lieben, guten Joachim treffen sollten, so griiBen Sie
ihn recht herzlich von seinem alten Lehrer — « sagte mir Meister Joseph
Bohm, als ich Mitte der fiinfziger Jahre, kaum fliigge geworden, meine erste
Reise ins Ausland antrat. Friiher als ich dachte, ging sein Wunsch in Er-
fiillung. Ich hatte mich kaum eine Woche in Danzig aufgehalten, als ich zu
602
DIE MUSIK
XXV/8 (Mai 1933)
lilliiiiiliiilllillllllli! .lliliiiiililllliiHilliliillliitiiiiliiCiiliLilillliilliriiiniili.iiiili^iii.liiiliilJlillliiiilMllllliilillilllllHliin lllliillillilllllllllli'!:! lliiiliriiiliMiiiiiijiiMiiniii:!!::.!! il.il.lliililiillllllililllllllllillllliliHiilllilllliimiinil
meiner Uberraschung groBe Plakate an den StraBenecken fand, die das
bevorstehende Konzert von Clara Schumann, Joseph Joachim und Johannes
Brahms ankiindigten. Sofort suchte ich Joachim auf und entledigte mich
meines Auftrages. Er nahm mich iiberaus freundlich auf und wir plauderten
wie alte gute Bekannte von der Heimat und unsern Erlebnissen.
Wahrend der ganzen Zeit unseres Zusammenseins ging im Hintergrund des
Zimmers ein schlanker junger Mann mit langen, blonden Haaren, Zigaretten
rauchend, fortwahrend auf und ab, ohne sich im geringsten um meine An-
wesenheit zu bekiimmern, nicht einmal durch eine leise Kopfneigung ver-
ratend, daB er mich bemerkt hatte; mit einem Wort, ich war Luft fiir ihn.
Dies war mein erstes Zusammentreffen mit Johannes Brahms.
Ein sehr komisches Intermezzo war es, als einmal nach den Sommerferien
Brahms in der Stammkneipe mit einem machtigen Vollbart erschien. Man
denke sich Brahms, den man zeitlebens nur mit ganz glattem Gesicht gekannt
hatte ! Der vollkommen unkenntlich Gewordene wurde von einem Eingeweih-
ten den Anwesenden als Kapellmeister Miiller aus Braunschweig vorgestellt;
und da er nur in kurzen und abgerissenen Satzen antwortete, kam man nicht
hinter den Scherz, so daB sich Nottebohm, der doch taglich mit ihm verkehrte,
den ganzen Abend eifrigst nach den Braunschweiger musikalischen Ver-
haltnissen erkundigte. Als man endlich Abschied nahm, loste dieser Streich
unbandige Heiterkeit aus.
DIE DEUTSCHE BRAHMS-GESELLSCHAFT
Am 7. Mai 1906, neun Jahre nach dem Hinscheiden des Meisters, trat die
^v>Deutsche Brahms-Geseltschaft m. b. H.« ins Leben. Nicht als Kampf-
organisation, sondern als freie kiinstlerische Gemeinschaft sah sie ihr Ziel in
einem umfassenden, moglichst weitgreifenden Eintreten fiir das Schaffen und
das kiinstlerische Erbe von Johannes Brahms, in der Verbreitung seiner
Werke, im Erwerb der Urheberrechte und Auffiihrungsrechte und in der
Pflege seines Andenkens wie auch seiner kiinstlerischen und literarischen
Hinterlassenschaft.
Der Ehrenvorsitzende des ersten Aufsichtsrates der Gesellschaft war Joseph
Joachim. Er war wie kein zweiter dazu berufen. Johannes Brahms' erster
Jugendfreund aus dem Kreise gleichaltriger, hervorragender Musiker, sein
erster F6rderer. Durch den Brief, mit dem er ihn zu Robert Schumann nach
Diisseldorf entsandte, trat er bis ans Ende seiner Tage in tatkraitigster und
warmherzigster Weise nicht zuletzt durch deren meisterhafte Wiedergabe fiir
die Verbreitung der Brahmsschen Schaffungen ein. Dem Aufsichtsrat ge-
horten ferner an: Geheimer Kommerzienrat Alexander Lucas und der Ge-
DIE DEUTSCHE B R A H M S - G E S E L L S C H A F T
603
iiiiiiiimimmimmmmmmmiimimiimiiimiiimmiimmmiiimmmmmiim^
heime Regierungsrat Professor Dr. phil. et jur. Max Friedlaender in Berlin,
Justizrat Victor Schnitzler in Koln und Hof- und Gerichts-Advokat Dr. Reitzes
in Wien als Vertreter der Brahmsschen Verwandten in dem ProzeB um den
NachlaB. Hinzugewahlt wurde bald nach der Griindung der Generalmusik-
direktor Fritz Steinbach in Meiningen, der spatere Leiter des Kolner Konser-
vatoriums fiir Musik, unvergessen als ausgezeichneter Dirigent Brahmsscher
Werke.
Das Protektorat iibernahm Herzog Georg von Sachsen-Meiningen, der mit
seiner Gemahlin, Freifrau von Heldburg, geleitet von Hans von Biilow, mit zu
den ersten gehorte, die Brahms' Kiinstlerschaft in ihrer ganzen GroBe er-
kannten.
Der erste Geschaftsfiihrer war Hans Simrock, Leiter und Mitinhaber des
Hauses N. Simrock, G. m. b. H., das die groBte Zahl der Werke von Johannes
Brahms verlegt hat. Die meisten der Genannten sind inzwischen dahin-
gegangen. Nach Joachims Tod war Geheimrat Lucas an die Spitze des Auf-
sichtsrats getreten. Nach dessen Hinscheiden folgte ihm der derzeitige Vor-
sitzende, Geheimrat Max Friedlaender, der nunmehr 8ojahrige Musikgelehrte.
Er, der als junger Schubertsanger in Wien noch das Gliick genossen hatte,
zum Brahmsschen Kreise zu gehoren und dessen Feder die Einfiihrung in
Brahms' Lieder entstammt, erschien hierfiir in besonderem MaBe geeignet.
Von Kaiser Wilhelm II. neben Rochus von Liliencron zur Herausgabe der
Sammlung deutscher Volkslieder berufen, hat er sich auch auf diesem Lieb-
lingsgebiet um Johannes Brahms verdient machen konnen.
In den ersten Jahren ihres Bestehens hat die »Deutsche Brahms-Gesell-
schaft« durch Vermittlung des Herrn Dr. Reitzes von den Brahmsschen Erben
die Urheber- und Auffuhrungsrechte an den Werken des Meisters erworben.
Inzwischen sind die Werke durch Ablauf der 3ojahrigen Schutzfrist frei ge-
worden.
Im Jahre 1914 kaufte die Gesellschaft das Geburtshaus des Meisters in Ham-
burg (SpeckstraBe 60/64), um das malerische, alte, leider auBerst baufallige
Gebaude, das sich in einer der armlichsten StraBen der Stadt befindet, vor dem
Verfall zu bewahren. Von der Brahms-Gesellschaft erwarb 1921 der Senat der
Freien und Hansastadt Hamburg das Haus, dessen Inneres wiirdig ausge-
stattet worden ist. An Musikalien aus dem NachlaB von Johannes Brahms
hat die »Deutsche Brahms-Gesellschaft« herausgegeben :
a) Sonatensatz fiir Violine und Klavier;
b) Ellens 2. Gesang (aus Walter Scotts »Fraulein vom See«) von Franz
Schubert ;
c) Zwei Kadenzen zu Beethovens G-dur-Konzert von Joh. Brahms;
d) Regenlied: »Regentropfen aus den Baumen fallen« (Klaus Groth) ;
e) Zwei Sarabanden fiir Klavier mit der Wiedergabe der Urschrift und einem
Vorwort von Max Friedlaender.
604
DIE MUSIK
XXIV/8 (Mai 1933)
llimmmmmiiiiiiimiimmiimmMmmmmiimmimmmmimimimmmmiiililiiimiiiimiim^
Der Pflege von Brahms' Andenken diente ferner die Herausgabe einer groBen
Zahl von Ver6ffentlichungen im eigenen Verlage der Gesellschaft. Erschienen
ist in den Jahren 1903 — 1914 die groBangelegte Lebensbeschreibung des
Meisters in vier Doppelbanden von Max Kalbeck, eine wiirdige, auch in Ein-
zelheiten als zuverlassiges Quellenwerk anerkannte Biographie. Auf sie als
geschichtliche Hauptquelle sich stiitzend, ist ihr im Jahre 1930 eine ein-
bandige Lebensbeschreibung von Gustav Ernest zur Seite getreten.
In 17 zum Teil ungemein fesselnden Banden ist der zur Erkenntnis seiner
Eigenart und der Entstehungsgeschichte seiner Werke sehr aufschluBreiche
Briejwechsel von Johannes Brahms mit Freunden und Verlegern veroffent-
licht worden. Es handelt sich um den Briefwechsel mit Heinrich und Elisabet
von Herzogenberg, mit Joseph Joachim, J. O. Grimm, Th. Wilhelm Engel-
mann, Hermann Levi, der Familie Fellinger, Viktor Widmann, Max Bruch,
Franz Wiillner, Bernhard und Luise Schote, Karl Reinthaler, Ernst RudorjJ,
Philipp Spitta, Otto Dessoff u. a. Freunden, daneben mit P. J. Simrock und
Fritz Simrock, Breitkop/ & Hartel, I. Rieter-Biedermann, C. F. Peters^
E. W. Fritsch und Robert Lienau.
Herausgegeben wurde schlieBlich ein Lebensbild Joseph Joachims von An-
dreas Moser und ferner:
1. Johannes Brahms als Mensch und Preund nach personlichen Erinnerungen
von Rud. v. d. Leyen (1905).
2. Brahmstexte: Vollstandige Sammlung der von Brahms komponierten und
musikalisch bearbeiteten Dichtungen, herausgegeben von G. Ophiils 1898,
2. Auflage 1908.
3. Des jungen Kreislers Schatzkastlein : Ausspriiche von Dichtern, Philo-
sophen, zusammengetragen durch Johannes Brahms; nach den Original-
heften herausgegeben von Carl Krebs, 1909.
4. Erinnerungen an Joh. Brahms von G. Ophiils, 1921.
Samtliche Ver6ffentlichungen konnen durch Vermittlung der jetzigen Ge-
schajtsstelle der »Deutschen Brahms-Gesellschajtn (Max Hesses Verlag, Berlin-
Schoneberg, HauptstraBe 38) bezogen werden.
*
Der Verbreitung Brahmsscher Musik hat die »Deutsche Brahms-Gesellschaft«
sich dienstbar gemacht durch die Veranstaltung von Brahms-Festen, bei
denen angestrebt wurde, durch Heranziehung hervorragender Dirigenten,
ausgezeichneter Kiinstler und trefflich geschulter Chore, die Werke des
Meisters in mustergultiger Weise zu Gehor zu bringen.
Brahms-Feste sind gefeiert worden:
In Miinchen: September 1909 (Dirigent: Fritz Steinbach) ; in Wiesbaden:
Juni 1912 (Dirigent: Fritz Steinbach). Es folgten in der Kriegszeit (Mai 1907)
3 Brahms-Abende in Berlin (Dirigenten: Artur Nikisch und Siegjried Ochs).
LITERATUR UM JOHANNES BRAHMS
605
ummmiiiiiiiimiiiimmmimmmiiimmmimmmmiiimmmmmiiiiiiiim^ 'miinimimimmimiiiiiiiiiiiillimmmillimimmimiimmii
Nach dem Kriege fand das erste Brahms-Fest statt im Juni 1921 in Wiesbaden
(Dirigenten: Wilhelm Furtwdngler und Karl Schuricht). Es folgten Feste in
Hamburg, Mai 1922 (Dirigenten: Furtwangler und Julius Spengel). Heidel-
berg, Mai/Juni 1926 und Jena, Mai/Juni 1929, beide unter Leitung von
Wilhelm Furtwangler.
*
Zum Gedenken der 100. Wiederkehr von Johannes Brahms' Geburtstag soll
unter Leitung von Wilhelm Furtwangler vom 16. — 21. Mai 1933 ein in Ge-
meinschaft mit der Wiener »Gesellschaft der Musikfreunde« veranstaltetes
Fest in Wien stattfinden.
*
Der »Deutschen Brahms-Gesellschaft« angegliedert ist die »Vereinigung der
Brahmsfreunde«. Ihre Mitglieder zahlen, um die Wirksamkeit der Gesellschaft
zu fordern, einen Jahresbeitrag.
* LITERATUR UM JOHANNES BRAHMS *
liimmiilimmiiilliiliililliilliliililillililiiiimiiltlliiimiiimiiiitmiiimim^
Wer die Wege sucht zum Leben und Wirken,
zum Wesen und Charakter, zum Werk von
Johannes Brahms und seiner Bedeutung im
Kosmos der musikalischen Kunst, der findet
sie in drei grundlegenden Biichern: in der acht-
bandigen Biographie von Max Kalbeck, die als
das Standwerk der Brahms-Literatur ihre be-
herrschende Stellung nicht autgeben wird
(Deutsche Brahms-Gesellschaft, Berlin), in
der einbandigen Lebensbeschreibung von Gu-
siav Emest, die sich bei vollster Eigenstandig-
keit nur fiir den historischen Teil auf Kalbecks
Monumentalwerk stiitzt (Max Hesse, Berlin)
und in der ebenfalls einbandigen, auch bei
Max Hesse erschienenen
BRAHMS-BIOGRAPHIE VON WALTER NIEMANN
die, von allen die erfolgreichste Darstellung
vom Leben und Werk des Meisters, in einer
mustergiiltigen Neuausgabe innerhalb der
»Klassiker der Musik<<, jetzt erstmalig mit
68 sorgjaltigst ausgewdhlten Bildern ge-
schmiickt, nach langerer Pause des Vergriffen-
seins als 14. Aujlage uns soeben wieder vor-
gelegt wird. In der Anlage blieb dieser Neu-
druck der friiheren Fassung treu: das Buch
teilt sich in >>Leben« und »Schaffen<< und geht,
ohne die vorangegangene Literatur auBer acht
zu lassen, seinen eigenen Weg. Bestechend ist
in der Erzahlung des irdischen Wandels die
angenehme Leichtigkeit des Stils und die be-
wegliche Vielfalt des Ausdrucks, in die Nie-
mann viel kostbar gepragtes Wortgut ein-
HieBen laBt. Erhalten blieb die besondere Be-
tonung der Verklammerung Brahmsens mit
dem Niederdeutschtum, und wir sehen diese
mit iiberzeugendem Nachdruck durch das
ganze Buch festgehalten. Als gebiirtiger Ham-
burger darf sich Niemann ja Brahms' echt-
bliitigen Landsmann nennen. Den Hauptwert
des Buches legt der Verfasser auf den groBen
Abschnitt, der das musikalische Gesamtwerk
untersucht. Zw6lf Kapitel werden aufgeboten,
um alle Teile des instrumentalen wie des vo-
kalen Meisterschaffens zu durchmustern.Dtese
vom hellsten Geist erfiillten Partien zeigen
Niemanns auBerordentliche Fa.higkeit darin,
daB er ohne die Briicken von Notenbeispielen
auskommt, um das Wesen und den Wert die-
ses iiberreichen Schaffens begrifflich zu ma-
chen. Dabei ist Niemann weder kritikloser An-
beter jedes Notenkopfes noch unbekiimmerter
Nachbeter iiberlieferter Urteile: jeder Satz ist
Eigengewachs. Tiefe der Erkenntnis, Leben-
digkeit der Einfiihlungskraft, Farbigkeit in der
jedesmal iiberraschenden Findung des giiltigen
Charakteristikums fur die Wertbemessung
6o6
DIE MUSIK
XXV/8 (Mai 1933)
ll|jl!:!!!li;i[!!l!ll!l[:i:il]l!:i!l!:i!lllMinil!llllllll!ll[i!l!li:il!!ll}lll!!l!!l!I!!!lilllli:
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einer Komposition paaren sich mit dem Enthu-
siasmus fiir die GroBe der Objekte und einem
Vortrag, der die Lesung zu einem GenuS er-
hebt. Niemanns kritischer Geist zeigt sich auch
in den Veranderungen und Verbesserungen des
Textes gegeniiber der vorigen Auflage, und
dies namentlich in den Zusatzen, die die in-
time Freundschaft des Meisters mit Clara
Schumann liickenlos offenbart, so daB nun-
mehr ein Buch vorliegt, das als rundes Meister-
werk angesprochen zu werden verdient. —
Dem Niemannschen Buch ebenbiirtig ist die
JOHANNES BRAHMS-BIOGRAPHIE VON GUSTAV ERNEST
Der Verfasser stellt sein Buch unter das Wort
aus dem Tagebuch von Clara Schumann, die
dem Biographen empfiehlt, sich nicht »an das
Kleinste, Unbedeutendste zu klammern«, son-
dern >>den ganzen Menschen in seiner Kunst
und seinem Wesen zu schildern<<. Auf diese
Forderung ist Ernests Lebensbeschreibung
eingestellt, die im Schritt und Klang die Dar-
stellung des Lebensablaufs mit dem ruhigen
Ernst einer gewahlten Sprache verbindet.
Schon oben war erwahnt, daB diese Biographie
das Recht auf Selbstandigkeit erhebt. Vieles,
was Kalbeck nicht zugangig war, ist hier er-
ganzend eingeflochten, kunstvoll sind Brief-
stellen von Brahms und anderen hineinkompo-
niert, mehrfach wird auf die Ubereinstimmung
melodischer Bildungen mit denen anderer
Tondichter hingewiesen. Immer aber steht der
Mensch im Vordergrund, dessen Charakteristik
durch Anschauungen der Zeitgenossen be-
sondere Beleuchtung erfahrt. Markant ist hier
z. B. Rubinsteins Wort iiber den jungen Ton-
dichter (S. 93). Wir begegnen der vernichten-
den Kritik der >>Signale« iiber das d-moll-Kon-
zert bei der Leipziger Urauffiihrung (S. 112),
erfahren Naheres iiber Simrocks Honorare
(S. 225), so fiir die Erste Sinfonie (M. 15000),
fiir die Vierte (M. 36000), lesen vomBrand in
Miirzzuschlag, dem beinahe die e-moll-Sin-
fonie zum Opfer gefallen ware (S. 272). Auch
der schroffe Brahms wird uns gezeigt, so bei
seinem Bruch mit Levi (S. 241), bei den vor-
iibergehenden Triibungen der Freundschaft
mit Joachim und Biilow. Kostlich ist die
Menzel-Episode (S. 316), packend die Erlaute-
rung von Nietzsches Anschauungen iiber den
Meister (S. 299) . Uber allem steht die zartliche
Zuneigung zu Clara Schumann, deren Ableben
den Meister tiefer erschiittert als das der Spies,
der Herzogenberg, Billroths und Biilows, der
iibrigens nicht am 6. Juni, sondern am 12. Fe-
bruar 1894 heimgegangen ist. Schone Ge-
danken finden sich (S. 156) iiber die Moglich-
keit einer Brahms-Oper. Den Mittelpunkt des
Werkes nimmt das >>Deutsche Requiem« ein,
wahrend im Gegensatz zu Niemanns Buch das
Schaffen nicht in einer Generalbetrachtung,
sondern immer nach AbschluB eines Lebens-
abschnittes in kursorischer Form behandelt
wird. Wertvolle technische Analysen bringt
der Anhang. Die beigegebenen Bilder sind
prachtvoll. Das Ernestsche Buch darf den
Anspruch erheben, der Volks-Brahms zu wer-
den. Zur biographischen Sphare gehort auch
GUSTAV JENNERS »JOHANNES BRAHMS ALS MENSCH, LEHRER UND KUNSTLER«,
dessen zweite Auflage bei N. G. Elwert in
Marburg a. d. Lahn erschienen ist. Das fes-
selnde Buch, mit 4 Bildern ausgestattet, ist die
Buchausgabe eines groBen Aufsatzes, der in
der >>Musik« II/15 und 17 erschienen war. Jen-
ner, der als Musikdirektor und Professor der
Universitat Marburg 1920 gestorben ist, durfte
sich riihmen, der einzige Schiiler des Meisters
gewesen zu sein. Das reizvoll geschriebene
Buch gibt eine lebendige Schilderung vom
Wesen des groBen Kiinstlers als Lehrer und
zeigt ihn in einem Licht, das dem Menschen
Brahms nicht weniger gibt als dem Sch6pfer.
Wer vom intimen Brahms naheres horen will,
der vertiefe sich in diese hochst aufschluBrei-
chen >>Studien und Erlebnisse «, wie derVerf asser
sein Biichlein nennt, aus dem jeder Werden-
de viel lernen kann. — Engste Beziehungen
zu Brahms entha.lt auch der von Heinrich
MieJJner bei der Westholsteinischen Verlags-
anstalt in Heide herausgegebene, mit meh-
reren Abbildungen versehene Band
KLAUS GROTH UND DIE MUSIK. ERINNERUNGEN AN JOHANNES BRAHMS
der auBer Briefen, Gedichten und sonstigen
Aufzeichnungen des niederdeutschen Dichters
Brahms-Erinnerungen als Kernstiick auf-
weist. Aus Groths Schriften ist hundertfaltig
zitiert worden ; ihnen in der jetzigen schonen
Geschlossenheit und in Verbindung mit den
»Musikalischen Erlebnissen« des Dichters des
>>Quickborn« mitsamt seinen Erinnerungen
an Hermine Spies hier wieder zu begegnen und
daneben aus des Herausgebers zahlreichen und
wertvollen Anmerkungen Anregung und Be-
lehrung zu schopfen, wird alle diejenigen er-
freuen, die zum 100. Geburtstag des Meisters
die Bestatigung suchen fiir den Adel seiner
LITERATUR UM JOHANNES BRAHMS
607
freundschaftlichen Gesinnung. Hier spricht
ein Dichter und meist in Anekdoten; aber
grade diese sind's, die uns das prachtige Buch
so teuer machen. Unvergleichlich ist das
Titelbild Von Allers. — Wenn der Dichter
Karl Sohle, der seinen Erzahlungen mehr-
fach Stoffe aus dem Leben groBer Musiker
zugrunde legte, von
KURT ARNOLD FINDEISENS ROMAN UM JOHANNES BRAHMS':
»LIED DES SCHICKSALS«
bekennt: >>Diesen Roman macht ihm keiner
nach; Alles ist darin, Gliick und Schmerz,
Hohe und Tiefe, Tod und Leben!«, so ist der
Referent einer kritischen Stellungnahme
eigentlich schon enthoben. Bleibt ihm doch
nichts besseres iibrig, als dieser Empfehlung
seine Zustimmung zu geben. Das bei Koehler
& Amelang in Leipzig erschienene Buch ist in
der Tat ein Wurf und wohl das bemerkens-
werteste Erzeugnis jener Gruppe der erzahlen-
den Kunst, in dessen Mittelpunkt das Schick-
sal eines Genius der Musik gestellt ist. Und
doch bleibt eine Frage: ist dieser Brahms-
Roman ein >>Roman<<? Findeisen, dem der
Lessingpreis zugesprochen wurde und dem
u. a. ein Robert Schumann-Roman zu danken
ist, wird sich kaum die Aufgabe gestellt haben,
ein romanhaftes Geschehen in das romanlose
Leben seines Helden hineinzutragen. Statt des
Was war ihm fiir seinen Gestaltungsimpuls
einzig das Wie richtunggebend. Und dieses
Wie diirfen wir uns herzlich freuen. Findeisen
hat fast das ganze Dasein des Meisters in sein
Buch eingefangen. Hebt es zwar nicht bei der
Wiege an, so fiihrt es den Leser doch bis zur
Bahre. Was sich in diesen 45 Jahren an
auBeren Lebenzeugnissen quellenmaBig vor-
fand, wurde Gegenstand dichterischer Darstel-
lung, die an Glanz, Innerlichkeit, Humor,
Menschenkenntnis, kostlicher Profilierung der
Personlichkeiten alles iibertrifft, was einem an
Musikromanen im letzten Jahrzehnt begegnet
ist. Die besondere Kunst des Autors liegt im
Dialogischen ; hier reiht sich Bild an Bild in so
eindringlicher Leuchtkrait, daB dieser Roman
den Erscheinungen zugezahlt zu werden ver-
dient, die den Stempel einer seltenen Sch6pfer-
kraft tragen. Max Fehling
UNBEKANNTE SCHUBERT-BEARBEITUNGEN VON JOHANNES BRAHMS
Die Oxford Uniuersity Press in London ver-
sendet als Brahms-Huldigung einen wertvollen
Beitrag zum Brahms-Jubilaum: drei bisher un-
veroffentlichte Orchesterbearbeitungen Schu-
bertscher Lieder, die selbst in der neuen kri-
tischen Gesamtausgabe der Gesellschaft der
Musikfreunde in Wien nicht enthalten sind.
Der Herausgeber W. H. Hadow erzahlt in
seiner Vorrede die Geschichte dieser Bearbei-
tungen. Brahms setzte gegen 1862 auf Wunsch
seines Freundes Stockhausen, des unvergleich-
lichen Liedersangers und Schubert-Interpre-
ten, fiinf beriihmte Schubert-Lieder fiir Or-
chester zu Stockhausens eigenem Gebrauch,
der sie hauf ig in dieser Fassung in seinen Kon-
zerten sang. Zwei dieser Liedpartituren:
>>Greisengesang<< und >>Gruppe aus dem Tar-
tarus<< sind, wie es scheint, verlorengegangen,
wenigstens kennt man ihren gegenwartigen
Besitzer nicht. Die iibrigen drei: >>An Schwa-
ger Kronos<<, >>Memnon<< und >>Geheimes<<
waren in der Brahmsschen Handschrift ein
kostbares Besitztum der bekannten Heyer-
schen Sammlung in Koln und werden nun-
mehr in der schonen, wiirdig ausgestatteten
Ausgabe der Oxford University Edition der
musikalischen Welt zum erstenmal dargeboten.
Schubert-Sanger seien nachdriicklich auf diese
Orchesterlieder hingewiesen, die nunmehr in
Partitur und auch Orchesterstimmen (leih-
weise) leicht zuganglich sind. Man wundert
sich, daB diese vorziiglich klingenden Bearbei-
tungen niemals veroffentlicht wurden, zumal
da nicht nur Stockhausen sie verwandte, son-
dern auch Brahms selbst bei verschiedenen
Gelegenheiten. So erscheinen z. B. >>Memnon<<
und >>Greisengesang<< noch im Jahre 1884 bei
einem von Brahms dirigierten Konzert des
Leipziger Gewandhauses mit Hermine Spies
als Solistin. Der Verlust der >>Gruppe aus dem
Tartarus<< ist besonders bedauerlich, weil
Brahms diese Orchesterbearbeitung auch fiir
Mannerchor an Stelle einer Solostimme ein-
richtete. In dieser Form brachte Brahms das
Stiick mit dem Akademischen Gesangverein in
Wien zur Auffiihrung, und auch andere Chor-
vereinigungen iibernahmen es. Sollte eine Ab-
schrift der verschollenen Partitur nicht in
irgendeinem alten Chorarchiv versteckt sein?
H. Leichtentritt
AUS B R AHMS- AUFS ATZEN IN ANDEREN ORGANEN
mmiimmiimmmmmmimimimimimm
iiimmmimmmiiuimiiimmmm!
iimmmmmimmimimmiimmim
EINE GENERALPROBE
UNTER BRAHMS
Zum letzten Komert des Meisters in Berlin
Von RICHARD WINTZER
Der io. Januar 1896, mittags 12 Uhr. Die
Singakademie ist bis zum letzten Platz mit
einer erwartungsvollen Horerschar gefiillt trotz
des kalten Wintertages und der ungewohnten
Stunde; denn es gilt, Johannes Brahms als
Dirigenten seiner beiden Klavierkonzerte zu
erleben, die der zweiunddreiBigjahrige Eugen
d'Albert spielen wird.
Eine Bewegung geht durch den Saal: Brahms
erscheint und nimmt sofort vorn im Orchester
Platz, den einsetzenden Beifall unmutig ab-
wehrend. Denn zuna.chst erklingt, von Franz
Mannstadt dirigiert, Cherubinis Abencĕragen-
Ouverture, die der Meister aus der Nahe ge-
nieSen will. Die Ausfiihrung befriedigt ihn so,
daB er den Beifall eroffnet. Nun betritt der
Gereierte selbst mit d'Albert das Podium.
Einige praludierende Laufe des Pianisten —
das d-moll-Konzert beginnt. Der Autor-
Dirigent iiberlaBt dem titanisch dreinstiirmen-
den Klaviermeister zunachst die Fiihrung.
Wagt er sich zu weit vor und scheint dadurch
das Sinfonische der Anlage gefahrdet, so laBt
Brahms absetzen und einzelne Teile wieder-
holen. Er gibt Anweisungen, wie sich Klavier-
und Orchesterklang noch besser amalga-
mieren lassen, wie die Blaser zuriicktreten
miissen, um den Klavierton nicht zu ver-
schlucken, und dergleichen mehr. Dann aber
ist er zufrieden, verfolgt den Pianisten bei den
groBen Trillern des ersten Satzes interessiert,
dampft im lyrisch-schwermiitigen Adagio das
Orchester dynamisch ab, wiederholt die fu-
gierte Stelle im Rondo, die ihm nicht gemach-
lich genug beginnt, bis alles >>klappt«, und ver-
hilft der Riesensteigerung gegen den SchluB
hin zu elementarer Wirkung. Das alles mit
einer Ruhe und scheinbaren Leidenschafts-
losigkeit, die den Dirigenten Brahms kenn-
zeichnet, der zwar den groBen Zug durchaus
gewahrt wissen, doch von keiner Einzelheit
das Geringste verloren gehen lassen will. Im
gleichen Sinne stellt der geniale Pianist das
Konzert hin zur schlieBlichen Freude seines
Sch6pfers.
Die Wirkung des ersten Konzertes wird durch
die des zweiten, in B-dur, noch iibertroffen.
Wieder unterbricht der Meister mehrmals,
mochte dies und jenes im Orchester >>praziser«
haben, pfeift oder summt einem Holzblaser
eine Stelle vor, fordert den Pianisten mit einem
Kopfnicken zum Weiterspielen auf und ver-
weilt mit Liebe bei dem schonen Dur-SchluB
des Andante, dessen Vortrag durch d'Albert
er mit besonderer Aufmerksamkeit verfolgt.
Im ganzen nimmt er die Tempi auch hier
breiter, als es heute iiblich ist. Eine Ausnahme
davon macht das diabolische Appassionato
des zweiten Satzes, dessen Bewegung er frei-
lich auch wieder modifiziert, ebenso das
Tempo des Allegretto grazioso.
Prachtvoll, wie der nunmehr enthusiastisch
mit d'Albert gefeierte Brahms den etwas un-
gelenken Pianisten geradezu »am Kragen
packt«, ihn neben sich stellt und damit den
Hauptbeifall von sich ablenkt. Der »kleine«
groBe Pianist laBt es sich verlegen gefallen im
Gefiihl der Riesenleistung, die er hinter sich
hat. Unvermittelt tritt Brahms ans Pult und
dirigiert zum SchluB seine »Akademische
Festouvertiire << so faszinierend, wie sie wohl
selten wieder erklungen ist.
(Hamburger Nachrichten, I. 5. 1932)
BRAHMS, WIE ICH IHN SAH
Von FREDERICK LAMOND
In der Reihe der groBen Musiker, die ich
kannte, spielt auch Brahms eine Rolle. Dieser
war ungleich >>schwerer<< zu nehmen als Liszt.
Er war noch viel sarkastischer. Ich sehe ihn
noch deutlich vor mir, mit seinen geradezu
wunderbaren blauen Augen und dem charak-
teristischen, >>schon geschnittenen«, graume-
lierten Bart, der ihm etwas »Feierliches« ver-
lieh. Wie ein russischer Pope sah er aus. Wenn
er im Cafĕ am Fenster saB und seine zwei
langen Zigarren sorgsam auf den Tisch legte,
die er der Reihe nach rauchte, und dazu sein
Bier trank, wurde er von allen Seiten be-
obachtet, bewundernd und doch scheu mochte
ich sagen, denn von allen wurde er gefiirchtet
und geliebt. Es war im Oktober 1885 — ich
war von Weimar nach Meiningen gekom-
men — , da war die groBe Premiere im herzog-
lichen Theater: im ersten Teil wurde die
Akademische Festouvertiire zu Gehor ge-
bracht, dann spielte der beriihmte Geigen-
virtuose Adolf Brodsky das Violinkonzert und
endlich >>stieg« die »Vierte«. Und nun er-
eignete sich etwas Merkwiirdiges: Als das
Publikum das Theater geraumt hatte, worauf
der Herzog besonders achten lieB — »restlos«,
niemand durfte bleiben — , stand er auf und
sagte: >>So, und nun bitte das Ganze noch
<6o8>
AUS BR AHMS-AUFSATZEN IN ANDEREN ORGANEN
609
mimiiimiiMlliMlMmmmmmmmiimimmNimiimmiimmmniMmmm
einmal!<< . . . So wurde die >>Vierte<< aus ihrer
zweiten Taufe gehoben und ich bin heute noch
stolz darauf, daS ich ihr beiwohnen durfte — ■
mit meiner eigenen Erlaubnis, hinter dem
Vorhang.
Nie werde ich vergessen, wie mir Brahms von
seiner Begegnung mit Grillparzer in Wien er-
zahlte. Er traf ihn auf der StraBe und fragte
ihn, ob er auch zu der an diesem Tage statt-
findenden Gesellschaft bei einem Fiihrenden
der Gesellschaft gehen wiirde, wo auch
Hebbel sei, was der beriihmte osterreichische
Dichter verneinte. >>Weshalb nicht, Herr
Doktor?<< fragte Brahms, worauf dieser ant-
wortete: >>Wissen Sie, wer Gott ist ? << — >>Nein<<,
sagte Brahms. >>Aber Hebbel weiB es — <<, war
die Antwort des Dichters.
(Neu.es Wiener Journal, 3. 2. 1933)
BRAHMS UND GOETHE
Von PAUL VOGT
. . . Die Vertonung Goethischer Dichtungen
ist mit der wachsenden Erkenntnis des Dich-
ters und der Entwicklung der Musik langsam,
aber stetig wertvoller geworden, von Zelter
und Reichardt iiber Schumann bis Brahms
undWolf . Brahms hat zeitlebensGoethe gegen-
iiber eine Haltung eingenommen, die das Bild
des groBen Musikers besonders sympathisch
macht: die einer unbegrenzten Ehrfurcht vor
dem iiberragenden Dichtergenie, die ihn an
den Kompositionen seiner Zeitgenossen scharfe
Kritik iiben lieB. Er schreibt 1887 an Hans
v. Biilow: >>Aus Koln kommt iibrigens gerade
die emporendste Novitat, die es geben kann:
der Z6llnersche Faust. Ich hatte gar keine
Worte dafiir, aber ich werde keine schlim-
meren mehr gebrauchen gegen Gounod und
Boito.<< In der Generalprobe zu Massenets
>>Werther<< auBerte er zu seinem Nachbar bei
einer besonders sentimentalen Stelle: »Zucker-
backermusik!« Die Jahre in Diisseldorf 1854
bis 1856 waren seine eigene Wertherzeit. —
Schon in Hannover hatte ihn sein Freund
Joachim mit Bettina v. Arnim, der hoch-
musikalischen Freundin Goethes, bekannt-
gemacht; Brahms widmete ihr die Sechs
Gesange op. 3, darunter das beriihmte »0
versenk<<. In Diisseldorf hat er offenbar seinen
Goethe weiter studiert und sich dessen hohe
Gedanken iiber die Kunst zum Muster ge-
nommen.
Einmal, 1880, ist Brahms nahe daran ge-
wesen, eine Faust-Musik zu schreiben. Dingel-
stedt vom Burgtheater hatte sich bereits mehr-
fach fiir den Gedanken einer Auffiihrung
beider Teile des Faust mit Musik, gana im
Sinne Goethes, eingesetzt und zum musika-
lischen Mitarbeiter Brahms ausersehen. Der
Tod Dingelstedts machte dem Plan ein Ende.
Kalbeck vermutet iibrigens wohl nicht mit
Unrecht, zumal sich Brahms gerade 1880 — 81
viel mit Faust beschaitigt hat, daB die damals
entstandene »Tragische Ouvertiire<< einmal
eine Faust-Ouvertiire war oder hatte werden
sollen.
Beweisen die haufigen Beschaftigungen
Brahms' mit Goethe und die Auswahl, die er
unter dessen Dichtungen getroffen hat, wie
gut er diesen Dichter kannte, so zeigt eine
Priifung seines gesamten Schaffens groBen
Stils noch mehr, wie er ihm auf musikalischem
Gebiete geradezu kongenial war. Er war eben
nicht nur der Theodor Storm der Musik, mit
dem er so oft verglichen worden ist, sondern
wir diirfen ihn auch als Verkiinder eines ur-
gesunden, kraftvollen, sittlich gefestigten
Lebens verehren, der sich aus triiben, er-
schiitternden Erlebnissen stets ans volle Licht
gearbeitet hat, ein Gelegenheitsmusiker der-
selben Art, wie Goethe ein Gelegenheits-
dichter war, als den er sich auch selbst be-
zeichnet.
(Hamburger Nachrichten, 26. 6. 1932)
»BURGER« BRAHMS
Von M. MAYER-MAHR
Als mir das Gliick beschieden worden war,
das gesamte Klavierschaffen von Brahms
einer erstmaligen Revision zu unterziehen
und herauszugeben, kam ich in Beriihrung
mit Menschen, Archiven, Korrespondenzen,
die mir ein aufschluBreiches Bild vom wahren
Charakter des herrlichen Menschen gaben.
Wenn je ein Tonsch6pfer biirgerlicher Tra-
dition und Konvention abhold gewesen ist,
so Johannes Brahms. Ein kostliches Jugend-
erlebnis kommt mir hierbei in Erinnerung.
Ende der achtziger Jahre wurde die fiinfzig-
jahrige Wiederkehr des Tages gefeiert, an
dem Joseph Joachim als Knabe im Gewand-
haus mit dem Vortrag des Mendelssohnschen
Violinkonzertes unter der Agide des Kompo-
nisten erstmalig vor die 6ffentlichkeit ge-
treten war. Der Wiener Meister war eigens
zu diesem Fest nach Berlin gekommen. Zuerst
Konzert, alsdann Bankett, zuletzt Fidelitas!
Und der fidelste von allen war Brahms, der
sich im Kreise der vielen Musenjiinger jungen-
haft wohlfiihlte. Mit seinem derben Humor
DIE MUSIK XXV/8
39
6io
D I E MUSI K
XXV/8 (Mai 1933)
liiimiliiiiimmiiimmiimmmiillimmiimiiiimiiimimiiiimimMiitmmmiiimmiiiimmmmim^
versetzte er meinem ehrwiirdigen Kompo-
sitionslehrer Bargiel, dem Schwager Robert
Schumanns, einen kraitigen Tatzenhieb. Bar-
giel, ein begabter, aber im Formalismus er-
stickender Tonsetzer, hielt sich fiir einen
groBen Komponisten. Brahms' Widerwille
gegen alles Kunsthandwerk gab sich in den
Worten kund: »Nun, mein lieber Woldemar,
was macht denn dein Kontrapunkt ? << So
benahm sich Biirger Brahms dem Vizepra-
sidenten der Akademie gegeniiber, der sich
rasch aus dem Kreise der ihn umringenden
Schiilerschar entfernte.
(Vossische Zeitung, 28. 5- 1932)
ERLEBNISSE MIT BRAHMS
Von KARL MOSER
Am 1. November 1885 wurde der Wiener Ton-
kiinstlerverein gegriindet. Zu den Mitgliedern
gehorten unter vielen anderen: Leschetitzky,
Goldmark, Briill, Jahn, Richter, Perger,
Zellner, Epstein, B6sendcrfer und Brahms,
der ein Jahr spater, im November 1886,
Ehrenprasident des Vereins wurde.
Sozusagen das Hausquartett des Vereins
bildete damals das Quartett Winkler, das aus
den Mitgliedern Julius Winkler, Fritz Wahle,
Alfred Finger und Alexander Fimpel gebildet
war. Ich gebe hier Protessor Winkler das
Wort:
>>Brahms galt allgemein als besonders kratz-
biirstig und um ihn gewissermaBen unschad-
lich zu machen, wahlte man ihn zum Ehren-
prasidenten. Doch es kam anders. Bei keiner
Sitzung, keinem geselligen Abend fehlte
Brahms und interessierte sich lebhaft fiir die
Vorga.nge innerhalb des Vereins. Um der
Kammermusikliteratur frisches Blut zuzu-
fiihren, veranstalteten wir 1886 eine Streich-
quartettkonkurrenz mit einem ersten Preis
von zwanzig Dukaten. Zweiundzwanzig Quar-
tette liefen ein, Brahms und Goldmark iiber-
nahmen es, die Arbeiten zu priifen. Es war
Brahms' Idee, die Preiszuerkennung nicht
durch ein Richterkollegium, sondern durch
die Gesamtheit des Vereins vornehmen zu
lassen.
Brahms nahm sich um diese Zeit iiberhaupt
sehr der Kammermusik an und meinte 6fters:
»Ihr jungen Leute solltet mehr Kammermusik
spielen!<< Ich war natiirlich einverstanden, je-
doch bat ich ihn um geeignete Literatur, da
mir die Zeit fehle, solche aufzutreiben. Brahms
versprach mir, solche zu schicken, und wirk-
lich, einige Tage spater erschien in meiner
Wohnung Doktor Rottenberg und iiber-
brachte mir einige Kammermusikkomposi-
tionen des Berliner Tonkiinstlers Friedrich
Kiel, welche mir Brahms zum Studium emp-
fahl. Doch die Sachen waren so ledern und
musikalisch fad, daB wir das Studium bald
wieder aufgaben.
Als ich Rottenberg sagte, er moge Brahms
mitteilen, daB ich die iibersendeten Kompo-
sitionen nicht studieren wolle, weigerte er
sich, Brahms meinen Auftrag zu iiberbringen.
Bei der nachsten Vereinssitzung zog ich Pro-
fessor Epstein ins Vertrauen, und dieser ging
sof ort zu Brahms und teilte ihm die Angelegen-
heit f liisternd mit. Ich saB Brahms geradegegen-
iiber und sah plotzlich, wie er wild zu mir her-
iiberblickte und mit der Faust auf den Tisch
schlug. Doch schon zwei Minuten spater bot
er mir iiber den Tisch heriiber eine Zigarette
an. Als ich ihm durch Gesten zu verstehen
gab, wie gut mir die Zigarette schmecke,
winkte er mich mit dem Finger zu sich. Er
wollte Naheres von mir wissen und sagte
darauf: Sehen Sie, Herr Winkler, das (nam-
lich Kiel) istauch einer von denUnsterblichen,
von denen niemand etwas wissen mag!<<
Um die tiefe Ironie dieses Satzes zu verstehen,
muB man sich vor Augen halten, daB Brahms
erst einige Jahre vor seinem Tode mit der
e-moll-Symphonie und dem Klarinetten-
quintett vollen Erfolg in der Offentlichkeit
erlangte. Er wollte Winkler gewissermaBen
auf die Probe stellen und ware todlich be-
leidigt gewesen, wenn diesem die Komposi-
tionen gefallen hatten. Ein fiir Brahms' Cha-
rakter hochst bezeichnender Vorfall.
(Neu.es Wiener Journal, 5. 2. 1933)
BRAHMS IN DER SCHULMUSIK
Von OTTO ROY
. . . Ganz personlich und eigenartig, auch
dem Ohr des Schiilers bei einiger Erziehung
zum Horen leicht kenntlich, ist die Ton-
sprache und musikalische Ausdrucksweise
des Meisters. Zeigen die Kompositionen
seiner Zeitgenossen (z. B. Wagner) haufig
breite Tonflachen gleicher Funktion, die
durch chromatische Alterierung gewiirzt sind,
so bevorzugt Brahms in vielen Fallen die dia-
tonische Fortschreitung und Belebung des
Satzes durch volle Ausnutzung der Neben-
harmonien. Die harmonischen Funktionen
bleiben vielfach nicht allein maBgebend, hin-
zu kommt eine Vorliebe fiir kontrapunk-
tische Fiihrung besonders der AuBenstimmen.
AUS BRAHMS-AUFSATZEN in anderen organen
6ii
}li!!ill!lll!!l!!ll!!!i!!!illlll!ll!li!l![l!lijmi!l!llili!!llimil![!i!lll!llllililll!l!lil!m^
Von Zeitgenossen wird uns berichtet, daB
Brahms bei ihm zur Beurteilung vorgelegten
Kompositionen zunachst mit dem Finger die
Mittelstimmen zudeckte, um den Verlauf der
AuBenstimmen allein betrachten zu konnen.
Bekannt ist ein Ausspruch Joachims, der sehr
treffend diese den Zeitgenossen besonders
merkwiirdige Stileigentiimlichkeit charakteri-
siert: >>Dein Ohr ist an so rauhe Harmonie
gewohnt, von so polyphoner Textur, daB du
selten die Stimmen im gegenseitigen Zu-
sammenstoB allein erwagst — weil sich eben
bei dir gleich das Gehorige, Erganzende dazu-
gesellt. Das kannst du aber von einem Zu-
horer, selbst vom musikalischsten, nicht ver-
langen.« Gerade in diesen beiden Punkten, in
der kontrapunktischen Stimmfiihrung und in
der Ausnutzung der Nebenharmonien zeigt
sich wieder Brahms' Verbundenheit und Hin-
neigung zur alteren Musik.
Trotzdem geht er natiirlich nicht an den Er-
rungenschaften der neueren Musik voriiber.
Er benutzt sie, wo sie in sein musikalisches
Weltbild passen. Sind ihm gelegentlich seine
herben Klange zum Vorwurf gemacht wor-
den, so zeigt eine Gesamtbetrachtung seines
Schaffens ihn doch als einen Meister auch des
Klanglichen. Fast nie sind seine Komposi-
tionen, und darin unterscheidet er sich grund-
satzlich von den kontrapunktischen Meistern
der alteren Zeit, Musik, die man beliebig auf
diesem oder jenem Instrument spielen kann,
jedes seiner Stiicke ist dem gewahlten Instru-
ment auf den Leib geschrieben, in klanglicher
wie in technischer Hinsicht . . .
(Die Musikpjiege, Illjio)
BRAHMS UND KLAUS GROTH
Von HERMANN FINK
Brahms fiihlte sich zu Klaus Groth durch die
groBe Ahnlichkeit ihrer Lebensschicksale hin-
gezogen. Beide entstammten einfachen haus-
lichen Verhaltnissen und hatten sich durch
eigene Kraft zu Ansehen und Anerkennung
durchgerungen ; auch was ihre Bildung an-
belangt, so waren beide Autodidakten und
nur durch strenge Arbeit und unermiidliches
eigenes Streben vorwarts gekommen. »Er hat
alles Wichtige gewiB (wie ich selbst, darf ich
hinzusetzen) durch Selbststudium erworben.
DaB er (ahnlich wie ich) bei iibermaBigem
Lerneifer auch, wenigstens einmal sich bis
zur Ersch6pfung iiberanstrengt hat, erzahlte
er mir, als ich ihm geklagt« (Kl. Groth).
Vor allem aber einte sie die Liebe zur Musik,
im besonderen auch zum Volkslied; schon
friihzeitig begannen beide, aber getrennt von-
einander, die schonsten deutschen Volks-
lieder zu sammeln und aufzuzeichnen.
Schatzte Brahms den Dichter seiner Heimat
in dem Freunde, so erblickte Groth in ihm
den bedeutendsten Musiker seiner Zeit und
seiner Heimat. Allerdings hat es langere Zeit
gedauert, bis er ins tiefste Wesen der Kunst
seines Freundes vorgedrungen war, insbe-
sondere bereiteten ihm und seiner Gattin, mit
der er eifrig die Brahmsschen Neuerschei-
nungen studierte, die »Magelonenlieder« sehr
groBe Schwierigkeiten: eine Selbstverstand-
lichkeit iibrigens fiir jeden, der sich bemiiht,
in die Welt Brahms' einzudringen. Wie rest-
los es ihm aber doch gelang, Kern und Wesen
dieser Welt zu erfassen, mcge ein Ausspruch
aus seinem Munde zeigen: »Ich horte meine
Frau oft ein und dasselbe Lied zehn-, zwanzig-,
fiinfzigmal allmahlich iiben. Sie lieB nicht
nach und ich nicht, und allmahlich drang
es durch, ja zuletzt bis zum Entziicken. Ich
erfand, da das sich so noch oft wiederholte,
dafiir den Ausdruck, den ich oft gegen andere
gebraucht habe: Zuerst geht es in die Wildnis,
man erkennt nichts, dann merkt man, es ist
ein FuBpfad, endlich staunt man: es ist ja
eine neue groBe StraBe ins ferne Land der
Poesie.«
Brahms und Groth sind seit 1856 in regel-
maBigem schriftlichen und mundlichen Ver-
kehr geblieben; das briiderliche »Du« schenk-
ten sie sich schon sehr bald. Personliche Be-
gegnungen haben wiederholt stattgef unden ;
insbesondere ist Brahms oft und gern als Gast
im Hause Groths am Schwanenweg in Kiel
eingekehrt. 1873 besuchte ihn wiederum
Groth in Wien bei Gelegenheit der dort statt-
findenden Weltausstellung. Das letzte langere
Beisammensein der beiden alten Freunde
fand in Thun im Jahre 1888 statt; Brahms
hatte mehrere Sommer hintereinander in dem
entziickenden Schweizerdorfe Aufenthalt ge-
nommen, und Groth benutzte gern die Ge-
legenheit einer eigenen Erholungsreise in die
Schweiz, seinem lieben Freunde Johannes die
Hand zu driicken und von alten Zeiten zu
plaudern. Bezeichnend war es iibrigens fur
den Niederdeutschen Brahms, daB er in Thun
eine ganze Etage gemietet hatte, wohl 5 bis
6 Zimmer; er wollte niemanden neben sich
wohnen haben, sondern ungestort sein. In
diesem kleinen Zug zeigt sich eben, wenn wir
das Komische der Sache beiseite lassen, wie-
der einmal der echte Niedersachse Brahms, der
6l2
DIE MUSIK
XXV/8 (Mai 1933)
lllllllllllllilll|llll!l!!lllllllll!llllllll!lllll!llllllllllllll!llllllllllll!lllill!!ll!ll!IU^
sich gern von der Umwelt abschlieBt; be-
zeichnend ist auch, daB Brahms als Sohn der
Ebene das Bergsteigen haBte und Groth ein-
dringlich und besorgt vor einem solchen
Unternehmen warnte.
Die tiefe Ubereinstimmung im Denken und
Fiihlen der beiden Manner laBt sich auch in
der Tatsache erkennen, daB Brahms eine ver-
haltnismaBig groBe Anzahl Grothscher Dich-
tungen vertont hat. Wenn man bedenkt, daB
Brahms (im Gegensatz etwa zu Schubert)
sehr sorgfaltig bei der Auswahl seiner Lieder-
texte zu Werke ging und sich dabei auf ein
auBerordentlich feines literarisches Urteil
stiitzte, so muB die starke Beriicksichtigung
von Groths Lyrik ein besonders helles Licht
auf die Herzlichkeit der beiderseitigen Bezie-
hungen werfen. Im ganzen sind es 13 Ge-
sange, bei denen Klaus Groth als Dichter Pate
gestanden hat, und es muB hervorgehoben
werden, daB viele der Lieder als wahre Perlen
in Brahms' Liederkranz bezeichnet werden
konnen.
(Niederdeutsche Monatshefte, Liibeck,
Mdrz 1933)
UNBEKANNTE BRIEFE
VON BRAHMS
Mitgeteilt von NORBERT DUNKEL
Brahms kam das erstemal im Jahre 1867 nach
Budapest. Auf Drangen seiner wenigen dor-
tigen Freunde — damals war er noch ein
Homo novus — entschloB er sich, ein eigenes
Konzert zu geben, das zu Ostern stattfand.
Am SchluB bemiihten sich die wenigen An-
wesenden, die Ferngebliebenen mit ihren Bei-
fallskundgebungen zu ersetzen. Brahms quit-
tierte diese Ovation damit, daB er sich neuer-
dings zum Fliigel setzte und ungarische Tanze
zu spielen begann. Ob er damals von dem Wert
seiner Transkriptionen iiberzeugt war oder
aber den Ungarn schmeicheln wollte, konnte
man niemals erfahren. Genug an dem, er
kiihlte das Publikum mit diesen vollstandig
ab. Am nachsten Tage teilte er mir mit, daB
er mehrere solcher Transkriptionen gemacht
habe, und frug mich, ob ich nicht geneigt
ware, diese zur Publikation zu iibernehmen.
Ich dankte ablehnend. Der Berliner Verleger
Simrock hat dann mit den Ta.nzen ein Haus
verdient.
»AnlaBlich des im Jahre 1874 zu Ehren Franz
Liszts in der Stadt Wien gegebenen Festmahls
war ich«, so schreibt mein Vater Joh. Nep.
Dunkel, erster und altester Schiiler Franz
Liszts und Mitchef der Hofmusikalienhand-
lung Rozsav61gyi & Co. in Budapest, »Zeuge
einer belustigenden Szene, deren Held Brahms
war. Diese beweist auch, daB er durchaus
nicht eitler Natur gewesen ist. Bevor wir in
den Saal traten, griff Brahms in der Toilette
in die Tasche seines Fracksch6ssels und zog
ein an blauem Bande hangendes Kreuz her-
vor. Es war der ihm vom Konig von Bayern
verliehene St.-Michael-Orden. Mit den Wor-
ten: »Nachdem heute jedermann mit Orden
anriickt, kann auch ich einmal den groBen
Herrn spielen«, hangte er ihn sich um den
Hals. Sobald jedoch das Festessen zu Ende
war, steckte Brahms den Orden wieder in die
Tasche.«
Auf die Kritik hielt Brahms viel und er be-
miihte sich, mit den Zeitungsrezensenten in
gutem Verhaltnis zu stehen. Ich erinnere
mich, daB Brahms mit Joachim, als sie zu-
sammen in Budapest konzertierten, friih-
morgens, sofort nach ihrer Ankunft, bei
schrecklichem Schneegestober in unserem
Laden erschienen, um die Adresse desKritikers
vom »Pester Lloyd« zu erfragen, dem sie so-
gleich einen Besuch abstatten wollten.
Brahms liebte Budapest, wo er immer sehr
gefeiert wurde. Aus der Korrespondenz
meines Vaters mit Brahms geben iolgende
Briefe davon Zeugnis:
»Lieber Dunkel! Wie dunkel im Herz und
Sinn muB es bei dem aussehen, der nicht ein-
mal dankt fiir so freundliche Einladung!
Warum bin ich nicht auch am folgenden Tag
abgefahren? Doch nicht, warum fahre ich
nicht statt dieses Zettels? Ja. Einiges hindert
und halt denn doch immer. Aber kommen
werde ich! Ich habe die ernstliche Absicht,
endlich einmal ohne jede andere Absicht zu
kommen und Ihr schones Pest zu genieBen.
Ich denke mir, gleich nach Babels Zerst6rung,
Paradies und Peri und einigen Meistersingern
— was alles in der nachsten Zeit zu sich ge-
nommen werden muB — reise ich. Fiir Zi-
geuner, Wein, Knodl und vieles Andere zu
sorgen, iibernehmen Sie natiirlich — ■ ich habe
nur Lust und Zeit, das alles zu genieBen.
Aber heute tue ich nichts weiter, als Sie fiir
die Unart herzlichst um Verzeihung zu bitten
und Sie ebenso herzlichst zu griiBen, Ihre Frau
jedoch herzlicher. Auch sonst bitte ich GriiBe
auszurichten an alle Weiblein, und wenn
keines mehr will, an die Mannlein.
Einstweilen Ihr wie gewohnlich eiliger und
sehr ergebener
Wien, Ostern 1867. Johannes Brahms.«
DIE BRAHMS-FEIERN DIESES JAHRES
613
lli:imimmil!l!!l!!mTI!ll!t!!lllillll!mi![!lj|l!!l!llimi!l!lll!!lllllll!l!limi^^
Ein anderer Brief:
>>Gib dem Teufel eine —
Ich frage schon wieder bei Ihrer Giitigkeit an,
demnach schreibe ich moglichst kurz, mog-
lichst konfus, und bitte, daB Sie mir mog-
lichst lang, deutlich und freundlich antwor-
ten. Joachim kommt Mitte November hieher
und wir beide wollen hier, in Prag, Briinn
usw. Konzerte geben. DaB wir nicht zuletzt
an Pest denken, versteht sich, drum brauche
ich nur ein groBes Fragezeichen dahin zu
machen, damit Sie, wenn Sie die gewohnte
Giite bewahrten, eine Menge zu tun und zu
schreiben hatten.
Nach meinen ungefahren, ganz dilettan-
tischen Kalenderbetrachtungen wollen wir es
am 3. Dezember in Pest versuchen und
wiinscht man weiter, am 9. und 12. wieder
(am 7. und 14. hier). Wir Zwei werden nur
sehr gut fertig, wenn wir nur erst im Saal
sitzen. Aber bis dahin! Das ist nicht so leicht,
als klimpern und streichen!
Was meinen Sie? Was sagen Sie? Was
schreiben, was tun Sie? Wollen Sie sich der
armen Waisen annehmen?
Auch 10 fl. VorschuB (der eine kommt weit
her) waren nicht zu verachten.
Kurz ? ? ?
»Gieb ein Zeichen« Gothe X, 5, IV, 317
>>Befiel, ich folge« Mozart XXII 56
li:!l!ll!!ll!lllll!l!llll!im!ll!!l!!l!lll!l!!l!!im!l!!l!;i
»Ich hoffe auf Dich« Sirach 51, 57.
GriiBe Frau vom Manne.
Ihr glaubiger Heide
Wien, 1868. Brahms.<<
In einem dritten Brief schrieb er:
>>Lieber Herr Dunkel!
Sie schreien nach Antwort, sonst wiirde ich
zwei Seiten damit vollschreiben, wie gern ich
nach Pest kame. Lassen Sie mir aber keine
Zeit zum Dichten, so muB ich kurz melden,
daB es leider auf die angegebene Weise nicht
geht. Ein Herr H. Barth in Berlin soll iibrigens
mein Konzert prachtvoll spielen, falls Ihnen
mehr am Stiick, als am Menschen gelegen.
Die Antworten finden nicht so schnell die
Tiiren zum Hinausgehen, und wenn jeder
gleich so schreien wollte, als wie Sie, gab's oft
einen lauten Chor.
SchlieBlich noch in Eile den besten GruB an
Sie und andere in Ihrem Hause und Ihrer
Stadt.
Wien, 1869. Ihr Brahms.«
Am 7. Januar 1869 schrieb er:
»Ich weiB von keiner anderen als der harmo-
nischen Oktavenspannung. Verbitte mir jeg-
liche Nonenspannung zwischen unseren har-
monisch klingenden Herzen, lieber Dunkel.
Ihr Brahms.<<
(Neues Wiener Journal, 12. 11. 1932)
* DIE BRAHMS-FEIERN DIESES JAHRES *
i'i' iii'ii:''iiiii!iiiii:i]iii:i',:i:i;:ii'ii,i:n:in: '::: i;':iim:ii::i : - r; i : h:n i ; i [ : n ; i tri m ! 1 : : i ! i 1 ! . . i ■ i s 1 1 i n h ; i n u 1 7 1 1 1 1 ' n n i ! m 1 n ! ! 1 1 1 tn 1 1 n m i si ri M n n un i 'l i : nn lli^j h lh l m i ii u n n i ! ! m iHNiiHiiHiiiiiiiiuiiiiiiiimiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiiw^
Die bereits stattgehabten :
Aachen, Baden-Baden, Chemnitz, Dresden, Hagen, Kassel, Kiel, Liibeck, Magdeburg,
Duisburg-Hamborn, Eisenach, Hannover, Remscheid, Rostock, Rudolstadt, Saarbriicken
Diisseldorf, Flensburg, Gera, G6rlitz, Greiz, Stuttgart, Witten, Wuppertal, Zeitz.
Die beuorstehenden :
Augsburg: Stadtisches Orchester: 7. u. 8. Mai.
Baden-Baden : Stadtische Musikdirektion
(Mehlich): 4., 7. u. 11. Mai.
Berlin: Kammermusik (Busch-Quartett) ,
Orchesterkonzert (Furtwangler u. Edwin
Fischer), Chorkonzert des Kittelschen
Chores: 18., 24. u. 27. Mai.
Bielereld: Stadtisches Orchester: 5. Mai.
Bonn: Konzertverein : 21. — 25. Mai.
Breslau: Schlesische Philharmonie: 7. u. 8.Mai
Chemnitz: Stadtische Kapelle: 7. Mai.
Darmstadt: Landestheaterorchester: 6. bis
8. Mai.
Dortmund: Stadtisches Orchester: 1. Mai.
Erfurt: Kammermusik, Orchesterkonzert,
Soli: 6. u. 7. Mai.
Freiburg: Stadtisches Orchester: im Mai.
Hamburg: Festkonzert des Philh. Orchesters
(E. Wendel): 7. Mai;
Philharmonische Gesellschaft (Karl Muck
u. Eugen Papst): 12. bis 19. Mai.
Jena: Dreitatiges Musikfest: im Mai.
Koln: Konzert-Gesellschaft: 2. Mai.
Staatl. Hochschule f. Musik: 7. Mai.
Konigsberg: Orchesterkonzerte (Fiedler und
Seidler), Kammermusik: 6. u. 7. Mai.
614
DIE MUSIK
XXV/8 (Mai 1933)
iiiiiiiiiiliniiiiitiiiiiiiNiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii^ . .iii :';::i'im: ■;.;; iiiii! iun,;;. .: .rijiiiiiiiniiiniiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimiiiiiiiiiiiililim
Leipzig: Chorkonzert (Karl Straube),
Motette in der Thomaskirche, Liederabend
(Maria Miiller) , Kammermusikmatinee, Solo-
vortrage, Orchesterkonzert (Abendroth) :
5. bis 7. Mai.
Miinster: Festspiel-Woche: 18 — 24. Juni.
Osnabriick: Stadtisches Orchester: 7. u. 8. Mai.
Stettin: StettinerMusikverein, Kammermusik-
abend: 4. u. 5. Mai;
Stettiner Musikverein (Chorkonzert) : 9.Mai.
Tilsit: Musikverein: 13. bis 15. Mai.
Wien: Deutsche Brahmsgesellschait und
Gesellschaft der Musikireunde (Wilhelm
Furtwangler) : Requiem, zwei Orchester-
konzerte, zwei Kammermusikabende: 16.
bis 21. Mai.
Wuppertal: Konzert-Gesellschaft: 5. Mai.
Zwickau: Stadtisches Orchester (W.Schmidt)
u. Kammerchor (Krohne): 8. Mai.
* EIN BRIEFWECHSEL FURTWANGLER— GO EBBELS *
IIIUIimillllimillllilllllllllllilimilimilllMINiNilllllllllllllimillilllillllllllllllim^
Generalmusikdirektor Furtwangler hatte am
6. April an den Reichsminister Dr. Goebbels
ein Schreiben gerichtet, in dem er auf sein
langjahriges Wirken in der deutschen 6ffent-
lichkeit, seine innere Verbundenheit mit der
deutschen Musik hinweist und die Wieder-
herstellung unserer nationalen Wiirde freudig
begriiBt, gerade aber fiir die Kunst nur den
entscheidenden Trennungsstrich zwischen gut
und schlecht herausstellt. >>Wenn sich der
Kampf gegen das Judentum<<, so fahrt Furt-
wangler fort, »in der Hauptsache gegen jene
Kiinstler richtet, die — selber wurzellos und
destruktiv — durch Kitsch, trockenes Vir-
tuosentum und dergleichen zu wirken suchen,
so ist das nur in Ordnung. Der Kampf gegen
sie und den sie verkorpernden Geist, der
iibrigens auch germanische Vertreter besitzt,
kann nicht nachdriicklich und konsequent
genug gefiihrt werden. Wenn dieser Kampf
sich aber auch gegen wirkliche Kiinstler rich-
tet, ist das nicht im Interesse des Kunstlebens.
Es muB deshalb klar ausgesprochen werden,
daB Manner wie Walter, Klemperer, Reinhardt
usw. auch in Zukunft in Deutschland mit
ihrer Kunst zu Worte kommen konnen
miissen.<<
Auf das Schreiben des Generalmusikdirektors
Furtwangler hat der Reichsminister Dr.
Goebbels folgendes geantwortet:
»Ich begriiBe es dankbar, daB ich auf Grund
Ihres Briefes Gelegenheit habe, Ihnen Auf-
schluB iiber die Haltung der nationalbedingten
deutschen Lebenskrafte zur Kunst im all-
gemeinen und zur Musik im besonderen geben
zu konnen. Dabei freut es mich auBerordent-
lich, daB Sie im Namen der deutschen Kiinst-
lerschaft gleich zu Beginn Ihres Schreibens
betonen, daB Sie die Wiederherstellung unserer
nationalen Wiirde dankbar und freudig be-
griiBen.
Ich habe niemals angenommen, daB das an-
ders sein konnte ; denn ich glaube, der Kampf,
den wir um Deutschlands Wiedergestaltung
fiihren, geht den deutschen Kiinstler nicht nur
passiv, sondern auch aktiv an. Ich berufe mich
hier auf ein Wort, das der Reichskanzler
drei Jahre vor unserer Machtubernahme in
der 6ffentlichkeit gesprochen hat: ,Wenn die
deutschen Kiinstler wiif5ten, was wir einmal
fiir sie tun werden, dann wiirden sie uns nicht
bekampjen, sondern mit uns /echten.'
Es ist Ihr gutes Recht, sich als Kiinstler zu
fiihlen und die Dinge auch lebendig vom
kiinstlerischen Standpunkt zu sehen. Das aber
bedingt nicht, daB Sie der ganzen Entwicklung,
die in Deutschland Platz gegriffen hat, un-
politisch gegeniiberstehen. Auch die Politik
ist eine Kunst, vielleicht die hochste und um-
fassendste, die es gibt. Es ist nicht nur die
Aufgabe der Kunst und des Kiinstlers, zu ver-
binden; es ist weit dariiber hinaus ihre Auf-
gabe, zu formen, Gestalt zu geben, Krankes
zu beseitigen und Gesundem freie Bahn zu
schaffen. Ich vermag deshalb als deutscher
Politiker nicht lediglich den einen Trennungs-
strich anzuerkennen, den Sie wahrhaben
wollen: den zwischen guter und schlechter
Kunst. Die Kunst soll nicht nur gut sein, sie
muB auch volksmaBig bedingt erscheinen
oder, besser gesagt, lediglich eine Kunst, die
aus dem vollen Volkstum selbst schopft, kann
am Ende gut sein und dem Volke, fiir das sie
geschaffen wird, etwas bedeuten. Kunst im
absoluten Sinne, so wie der liberale Demo-
kratismus sie kennt, darf es nicht geben. Der
Versuch, ihr zu dienen, wiirde am Ende dazu
fiihren, daB das Volk kein inneres Verhaltnis
EIN BRIEFWECHSEL FURTWANGLER — GOEBBELS
615
l!!illlimi!lli!l!llimmtllll!M!!!!!!!IIIIIIIMllj[ll[ll[imi!l!l[l!!ll!imif!l!MI!M
mehr zur Kunst hat und der Kiinstler selbst
sich im luttleeren Raum des L'art pour L'art-
Standpunktes von den treibenden Kraiten der
Zeit isoliert und abschlieBt. Gut muB die Kunst
sein; dariiber hinaus aber auch verantwor-
tungsbewuBt, gekonnt, volksnahe und kamp-
ferisch.
DaB sie keine Experimente mehr vertragt,
gestehe ich gern zu.
Es wdre aber angebracht gewesen, gegen kiinst-
lerische Experimente zu protestieren in einer
Zeit, in der das deutsche Kunstleben fast aus-
schliefilich von der Experimentiersucht volks-
und rassejremder Elemente bestimmt und da-
durch das deutsche kiinstlerische Ansehen vor
der gamen Welt belastet und kompromittiert
wurde.
GewiB haben Sie ganz recht, wenn Sie sagen,
daB die Qualitat fiir die Musik nicht nur eine
ideale, sondern schlechthin eine Lebensfrage
sei. Mehr noch haben Sie recht, wenn Sie den
Kampf gegen die wurzellos destruktive, durch
Kitsch und trockenesVirtuosentumverdorbene
kiinstlerische Gestaltung mit uns kampfen.
Ich gebe gern zu, daB auch germanische Ver-
treter sich an jenem iiblen Treiben beteiligt
haben; das ist aber nur ein Beweis dafur, wie
tiej die Wurzeln dieser Gejahren schon in den
deutschen Volksboden hineingedrungen waren,
und wie notwendig es auf der anderen Seite
erschien, dagegen Front zu machen. Wirkliche
Kiinstler sind rar. Man muB sie deshalb for-
dern und unterstiitzen. Es sollen dann aber in
der Tat wirkliche Kiinstler sein.
Sie werden in Deutschland auch in Zukunft
mit ihrer Kunst immer zu Worte kommen
kdnnen. Dagegen zu klagen, daB hier und da
Manner wie Walter, Klemperer, Reinhardt
usw. Konzerte absagen muBten, erscheint mir
im Augenblick um so weniger angebracht,
als wirkliche deutsche Kiinstler in den ver-
gangenen vierzehn Jahren vielfach iiberhaupt
zum Schweigen verurteilt waren, und die auch
von uns nicht gebilligten Vorgange in den
letzten Wochen nur eine natiirliche Reaktion
auf diese Tatsache darstellen.
Jedenfalls aber bin ich der Meinung, daji
jedem wirklichen Kiinstler bei uns das Feld
zur unbehinderten Wirksamkeit freigegeben
sein soll.
Er muB dann aber, wie Sie selbst sagen, ein
aufbauender, schopferischer Mensch sein und
darf nicht auf der anderen Seite der von Ihnen
mit Recht gegeiBelten wurzellos zersetzenden,
verflachend destruktiven, meistens nur tech-
nischen Konner stehen.
Seien Sie bitte davon iiberzeugt, daB ein Appell
im Namen deutscher Kunst in unserem Herzen
immer einen Widerhall finden wird. Kiinstler,
die wirklich etwas konnen, und deren auBer-
halb der Kunst liegendes Wirken nicht gegen
die elementaren Normen von Staat, Politik
und Gesellschaft verst6Bt, werden wie immer
in der Vergangenheit so auch in der Zukunft
bei uns warmste F6rderung und Unterstiitzung
finden.
Darf ich Ihnen, sehr verehrter Herr General-
musikdirektor, bei dieser Gelegenheit meine
Dankbarkeit zum Ausdruck bringen fiir die
vielenStunden wirklich erbauender, groBer und
manchmal erschiitternder Kunst, die Sie mir,
vielen meiner politischen Freunde und Hun-
derttausenden von guten Deutschen schon
bereitet haben. Es wiirde mich freuen, bei
Ihnen fiir meinen Standpunkt ein offenes
Gehor und ein weites Verstandnis zu finden.
In besonderer Hochachtung Ihr sehr ergebener
Dr. Goebbels<<
ANMERKUNGEN ZU UNSEREN BILDERN
Vierzehn Portrate von Johannes Brahms vereinigt der Bilderteil dieses Heftes. Zeigt die
iiberwiegende Anzahl den reifenden Kiinstler, so bietet die SchluBseite zwei Bildnisse aus
den letzten Lebensjahren : den am Fenster sinnierenden und den mit seinen engeren Freunden
lebhaft plaudernden Meister. Seinen Paladin Hans von Biilow stellt eine der selteneren
Aumahmen dieses unermiidlichen Werbers und F6rderers vor. — Zu den Kostbarkeiten
gehort der Neujahrsbrief des achtjahrigen Schiilers an seinen ersten Lehrer Cossel; zwei
weitere Handschriftproben vermittelt das auf ein Telegrammformular hingeworfene Schreiben
wie die Textfassung zum >>Deutschen Requiem«. Den Reliquien zuzuza.hlen sind endlich
auch die beiden Notenhandschriften. Von den unvergleichlichen Zeichnungen Willy von
Beckeraths konnten wir wenigstens drei, den dirigierenden Meister in ihrer das Karikatu-
ristische leicht streifenden Haltung beifiigen. — Den Biographien von Max Kalbeck, Gustav
Ernest und Walter Niemann danken wir die Vorlagen zu unseren Abbildungen.
URAUFFUHRUN GEN
f!lll[||[|||||l!i[ll!l[||]ll]lllll!ll!l!!imiM]!!l!!l]immillllllll[ll[!lllll!llltlMm^
:.:illi:il[;ilMIII!l[!![!!l[![:i|[l||[||[lll!l|[lI!ll[||!i!il!![:i[!![lll!il[lll!![[!l[!]l!l]lll!ll!ll[!][||!l!lllMI]!!m
ALEXANDER TSCHEREPNIN: DIE HOCHZEIT DER SOBEIDE (Wien, Yolksoper)
Die Frage, ob das Schauspiel des jungen Hof-
mannsthal fahig ist, Musik aufzunehmen, oder
ob es ihrer gar bedarf, bleibt in dieser Oper
unbeantwortet. Liest man die Worte, schaut
man die Szenen, sinnt man den ernsten und
edlen Gedanken nach, so meint man oft genug
einen deutlichen Wink zu vernehmen, der den
Tondichter freundlichst einladt. Da ist der
wiirdige Kaufmann, ein Mann groBen Gefiihls
und ebenso groBer Gef iihlsiiberwindung ; da
ist die nicht weniger charaktervolle junge
Frau, die, zu unfrohem Ehebund gedungen,
dem Gatten in der Hochzeitsnacht die Wahr-
heit eroffnet, daB ihr Herz einem andern ge-
hort. Der Kaufmann gibt sie frei, und in be-
klemmendem ErJebnis erfahrt sie nun, wie
unwiirdig ihrer schonen Seele der Auserwahlte
ihres Herzens ist. Gebrochen kehrt sie ins Haus
des Gatten zuriick, um im Sturz vom Turm ihr
Leben zu zerbrechen.
Durch das Spiel der in orientalisches Kostiim
gekleideten Figuren weht es wie ferne Musik.
Aber ist diese Musik faBbar, ist sie in Wirk-
lichkeit klingend zu machen ? . . . Einer hatte
es vielleicht zustande gebracht, ein Meister
romantischer Artistik, ein Meister im Auf-
schmelzen Hofmannthalscher Wort- und Be-
griffpragungen, ein Richard StrauB. Tscherep-
nin versucht es iiberhaupt nicht, etwas zu fin-
den, was jener inneren Musik entsprechen
wiirde. Er setzt seine diirren, trockenen Noten-
konstruktionen neben das Stiick, und diese
sind kaum geeignet, an den Figuren und
Szenen auch nur auBerlich zu haften, ge-
schweige denn sie zu durchdringen. Als Kon-
struktionsbehelf dient ihm ein seltsames Sy-
stem von Neuntonskalen, das zwar frei nach
Schonberg erfunden sein mag, aber ein will-
kiirliches Produkt darstellt. Von den zwolf
Tonen der chromatischen Skala werden je
zwei Halbtone und ein Ganzton aneinander-
gereiht: so erhalt man vier Neuntonreihen, die
jeweils das Gerippe der einzelnen Taktgruppen
bestimmen. Wie nicht anders zu erwarten,
offenbart sich das Neuntonspiel lediglich dem
Beschauer des Notenbildes ; der Horer hort nur
die Unfruchtbarkeit des Experiments, die, un-
geachtet aller beflissenen Arbeit mit Leit-
motiven, Durchfiihrungen und orientalischen
Charakterwendungen, eine absolut evidente
ist. DaB die >>Volksoper<<, die sich zwischen
Operette und ernsteren, zumeist mit wenig
tauglichen Mitteln unternommenen Versuchen
dahinschleppt, mit der Auffiihrung dieses
ebenso schwierigen wie undankbaren Werkes
eine sozusagen sportliche Leistung von Rang
zustande gebracht hat, wurde dem musika-
lischen Leiter der Auffiihrung, Walter Herbert,
allseits mit freudiger Anerkennung bestatigt.
Heinrich Kralik
* MUSIKFESTE *
|j|||||ll!]|[|l!lllll!l|j!lllll|[;Hil!|[[UIIIII!ili;im
das funfte RHEINISCHE musikfest IN AACHEN
miiller und Franz Wiillner. — Als ersten orts-
geschichtlichen Beitrag lieferte Domkapell-
meister B. Th. Rehmann einen Vortrag iiber
den Aachener >>Niederlander<< Johannes
Mangon.
Eine zweite Kammermusik zeigte an neuen
Werken ein inhaltvolles und gekonntes Trio
von Hermann Schrdder (Koln), einen Ge-
sangszyklus >>Tr6stungen << von Kaspar Roese-
ling fiir Sopran und drei Blasinstrumente,
der aus Worten der Offenbarung allerlei
fremdartig und geschmacklerisch-schongei-
stige Stimmungen zieht; Hilde Wesselmann
(Barmen) erwies sich hier und spater als
werkfreudige Interpretin, in schwacheren
Fallen auch als getreue HeHerin der jungen
6>
Zu den Neuerungen der Aachener Tagungen
gehort die Griindungsversammlung einer Ar-
beitsgemeinschaft fiir rheinische Musikge-
schichte unter dem Vorsitz von Pro/. Schieder-
mair (Bonn), der in seinem Vortrag als Ar-
beitsgebiet die Sammlung und Sichtung des
in Archiven ruhenden Materials, der noch
vorhandenen alten Instrumente durch ge-
schulte Kraite festlegte. Zentralstelle soll
das Bonner Beethoven-Haus sein. In Ver-
bindung damit brachte das Fest eine Kammer-
musik mit Werken aus der Bonner Beethoven-
Zeit, ein Trio von Beethoven, eine Gesell-
schaftssinfonie des Grafen Waldstein, ein
Werk von Neefe, ferner Musikstiicke der mit
Aachen verbundenen Meister Norbert Burg-
<6i
MUSIKFESTE
617
ll!lllll!m!lll!l!llil!l!ltimillll!ll!IIM!|!im[j|[;il!li;i!ll!imil!!ll!li!l!l!!!l
Tonsetzer. Paul H6ffers Klaviertokkata op. 35,
fiir die sich der tiichtige Pianist WalterGeorgii
einsetzte, ist rassig und dem Charakter des
Instruments entsprechend, aber doch wohl
im Verhaltnis zu der verarbeiteten Substanz
zu lang. Ernst Gernot Klujimann nahert sich
aus der wagnerisch-brucknerischen Atmo-
sphare, in der wir ihn bisher fanden, mit
seinen preisgekronten hymnischen Gesangen
nunmehr >>anderen Planeten<<. Hubert Pfeiffers
abgeklarte und tiefe Musik fiir Klarinette
allein fand in Oskar Kroll einen Spieler von
auffallender Virtuositat, Josef Eidens(Aachen)
zeigte sich in vier Liedern als feinsinniger
Lyriker von eigenartiger Herbheit und Tiefe.
Josef Ingenbrands preisgekronte Suite fiir
Cello und Klamer ist wertvoll in einem lang-
samen Satz von mystischer Vertraumtheit.
Das abschlieBende Orchester- und Chorkon-
zert wurde durch eine Introduktion und Dop-
pelfuge fiir Orgel des Aacheners Heinrich
Weber wirksam eroffnet. Das thematisch
starke, auBerst knapp und zusammengedrangt
gestaltete Werk zeigt den begabten Kompo-
nisten an einem entscheidenden Punkt seiner
Entwicklung. Mit iiberlegener Sicherheit,
aber auch innerlich beteiligt, sang die Altistin
Eva Jiirgens drei Gesange von Hubert
Pfeiffer, die erneut von der verinnerlichten Art
des verstorbenen Barmer Meisters kiinden.
Ludwig Webers problematische, in der Er-
findung wenig reizvolle Streichmusik in einem
Satz leitete iiber zu Ernst Gernot Ktujimanns
14. Werk, dem Konzert fiir Cello und Or-
chester, das zwischen rauschenden Orchester-
satzen den Solopart, fiir den sich hier Karl
Schwamberger einsetzte, ziemlich erdriickt.
Beide Werke wurden von Peter Raabe ge-
leitet.
Den weitaus starksten Eindruck des ganzen
Festes machte Wilhelm Malers Kantate nach
Gedichten von Stefan George. Schon die Zu-
sammenstellung der Gedichte ist gliicklich
und von jener geistigen Anschaulichkeit, die
von jeher der Kantate gedient hat. Der Grund-
gedanke >>durch Nacht zum Licht<< findet in
der Dichtung zeitgema.Be Pragung. Musika-
lisch ist das Werk, das die Bestandteile der
Kantate in neuartiger Form vereint, von
charaktervoller Haltung und einer vorwiegend
geistigen Konzentration, die jedem Satz einen
eigenen Grundton sichert. In einer Umwelt,
die in technischer Gewandtheit und in einer
zu nichts verpflichtenden Musizierfreudigkeit
besondere Vorziige erblickt, wirkt diese vor
weltanschaulich-metaphysischen Hintergriin-
den aufgebaute Musik besonders erfreulich.
Der von dem als Chorerzieher wie als Werk-
ausleger gleich bedeutenden Dirigenten W.
Weinberg gefiihrte Aachener Lehrer- und
Lehrerinnengesangverein fiihrte mit gesteiger-
ter Disziplin, Intelligenz und Werkfreudig-
keit auch dieses Werk zu einem unbestrittenen
Erfolg. W. Kemp
DAS ZWEITE WESTFALISCHE BRUCKNER-FEST IN DORTMUND
Zur Einleitung des Festes horte man ein Kon-
zert, das von Gerard Bunk mit dem Orgelvor-
trag des Vorspiels und Fuge in c-moll eroffnet
wurde. Das Enzen-Quartett spielte darauf in
dem fiir kammermusikalische Wirkungen aku-
stisch leider wenig geeigneten Fredenbaum-
Saal das selten gehorte Streich-Quintett fiir
zwei Violinen, zwei Bratschen und Cello.
Unter Holtschneiders Leitung sang der Madri-
galchor vier Motetten fiir gemischten Chor
(»Christus«, >>Weihe«, >>Wer Gott liebt« und
>>Das Heil der Welt<<) . Der Lehrergesangverein
brachte unter Hermann Dettingers Stabfiih-
rung eine Reihe von Mannerchoren zu Gehor,
die teilweise fast ganz unbekannt waren und
im Konzertleben der Mannergesangvereine
6fter beriicksichtigt werden sollten.
Die Auffiihrung der >>GroBen Messe<< in
f-moll und des Tedeum durch den Dortmunder
Musikverein unter Wilhetm Siebens Leitung
fand begeisterte Zustimmung. Siebens Parti-
turausdeutung zeichnete sich aus durch dra-
matische Steigerungen und stimmungsfor-
dernde Kontrastwirkungen. Der Chor des
Musikvereins war sorgfaltig vorstudiert und
sang mit lebhafter innerer Anteilnahme,
trotzdem blieb eine endgultige Sauberkeit der
Intonation zu vermissen, und das Ubergewicht
an Sopranstimmen drohte oft genug die an
Volumen schwacheren Mannerstimmen (Te-
nore!) empfindlich zu iiberwuchern. Das
Stadtische Orchester zeigte sich auf der Hohe
seiner Aufgabe. Von den Solisten ist beson-
ders der Bassist Johannes Willy zu riihmen
wegen seiner erlesenen Stimmkultur und her-
vorragendem Verstandnis fiir die besonderen
geistigen Erfordernisse der Brucknerschen
Musiksprache. — Henny WoljJ sang die
Sopranpartie mit ausladender, wenn auch
streckenweise etwas >>scharf<< klingender
Stimmfiille, gegen die sich Hildegard Hen-
neckes lyrisch timbrierter Alt nicht durch-
6l8 DIEMUSIK XXV/8 (Mai 1933)
IIM!!l!!l!lll!l!l|!]MIMmillll!MI(ll!IMI!ll!l!lllll!!l!!ll[l!!li!l!!ll!ll!ll!l!lll!il!l!!ll!!l!l!l!!i!li!ll!M^
setzen konnte. Auch Ventur Singers klang-
schoner Tenor wurde von Chor und Orchester
hart bedrangt.
Eigentlicher Hohepunkt des Festes wurde die
im Stadttheater gebotene hervorragende Wie-
dergabe der 9. Sinionie in der urspriinglichen
Gestalt. Siebens starkes Musikertemperament
entziindete sich an den schon fast iiber-
irdischen Gefiihlsweiten der Partitur zu mit-
reiBender Gestaltungskraft. Das Orchester
folgte seinerlnspiration, abgesehen vongering-
fiigigen klanglichen Unebenheiten, mit fest-
licher Beschwingtheit. So wurde dieser Abend,
an dem auch die 2. Sinfonie zu Gehor kam, ein
Gipfelpunkt des Dortmunder Konzertwinters.
— Oskar Lang feierte in einer Morgenver-
anstaltung Bruckner als >>Reprasentanten
eines ganz neuen Weltgefiihls<<, hatte aller-
dings in einem kleinen Kreise von Bruckner-
Verehrern wesentlich Neues zu dem Thema
>>Bruckner in seiner Zeit und seine iiberzeit-
liche GroBe << nicht zu sagen. E. A. Schneider
* DAS MUSIKLEBEN DER GEGENWART *
imnnmmmimnmimmniHMnmMmHniunnwu^^^
B E R L I N
OPER
Richard Strauji ist in den letzten Jahren ein
seltener Gast in Berlin geworden. In den letz-
ten Marzwochen hatten wir nach langerer
Pause wieder einmal Gelegenheit, den Meister
seine Kunst selbst betatigen zu horen, im
Konzertsaal sowohl wie in der Staatsoper.
Hier vermittelte er uns als Dirigent seine
eigene Auffassung des von ihm in Gemein-
schaft mit Lothar Wallerstein erneuerten Ido-
meneo von Mozart. Wir haben diese StrauB-
sche Idomeneo-Fassung schon im vorigen
Jahr in einer sorgfaltigen und kiinstlerisch
hochstehenden Auffiihrung unter Leo Blech
gehort. Was fur und wider die StrauBsche
Bearbeitung zu sagen war, ist schon damals
in diesen Spalten gesagt worden. Der Gesamt-
eindruck hat sich bei der Wiederaumahme
des Werkes nicht wesentlich verandert. Nach
wie vor bleibt ein empfindlicher Zwiespalt
bestehen zwischen der kiinstlerischen Ein-
stellung, der Ausdrucksweise Mozarts und
seiner Erneuerer. Aber in vielen Einzelheiten
wirkte StrauB' eigene Interpretation der kost-
baren Partitur doch bedeutsam, eindringlich
und an manchen Stellen sogar hinreiBend.
Die Impulse, die vom Dirigentenpult aus-
gingen, wirkten sich unwiderstehlich aus in
einer Beschwingtheit der Rhythmen, einer
ganz besonderen Klangschonheit des Or-
chesters, einem Wetteifer aller Sanger, ihr
Bestes zu geben, einer eigentiimlichen
Schlankheit und Anmut des Musizierens. Be-
sonders die zwei groBeren, von StrauB ganz
neu geschriebenen Szenen, der Sturm und das
Finaleensemble wurden klangliche Erlebnisse,
wennschon sie mit Mozart kaum noch etwas
zu tun haben.
Auch Richard Strau.fi' >>Elektra« wurde in der
Staatsoper in einer Neubesetzung dargeboten.
Wir erkennen jetzt, daB diese Partitur den
Hohepunkt von StrauB' dramatischer Musik
darstellt, und daB sie ein iiberragender Gipfel
der ganzen neueren Musik iiberhaupt ist.
Um so mehr bezeugt dies Werk die Macht
und Fiille StrauBscher Musik, als ihr ein zwar
dichterisch bedeutender, aber abstoBender
dramatischer Inhalt zugrunde liegt, so daB
die Musik sich nicht nur mit Hofmannsthals
Dichtung vermahlen und vertragen muB,
sondern auch gegen sie sich durchsetzen muB.
Wieviel dankbarer ist, mit Elektra verglichen,
der bezaubernd gewinnende dramatische
Vorwurf des >>Rosenkavalier<<, mit seiner die
Musik so begiinstigenden, geradezu heraus-
fordernden Atmosphare! Der widerwartige
Elektra-Stoff wird von der groBartigen, iiber-
waltigenden StrauBschen Musik vollig be-
zwungen, und auch der widerstrebende Zu-
schauer wird in einen wie gebannt lauschenden
Horer verwandelt. Ihr besonderes Gesicht,
ihr klangliches Profil erhielt diese denkwiir-
dige Auffiihrung in der Hauptsache durch
Wilhelm Furtwdngler vom Dirigentenpult aus.
Mit unerhorter Feinheit, gepaart mit GroBe
wurden die sinfonischen Werte der Partitur
hier dem Horer klargemacht: eine wunder-
same, damonisch erregte Klangwelt wurde
hier beschworen, entfesselt, aber auch mit
iiberlegener geistiger Kraft bemeistert und
gestaltet. Man hat vielleicht schon eine oder
MUSIKLEBEN — BERLIN: KONZERT 619
mmiiimmimimiimmmiiimmiimmimmmimmiimimimmiiimiiimimimiimmmimiiimmimum^
die andere biihnenmaBig nochstarkereElektra-
Auffiihrung erlebt, sicherlich aber keine, die
an klanglichem Zauber sich mit der Furt-
wanglerschen Darstellung messen konnte.
Elektra war Rose Pauly; sie bot eine gesang-
lich bewundernswerte Leistung, bis auf un-
deutliche Aussprache, wennschon sie in Er-
scheinung und Darstellung keine ideale Elektra
ist. Ahnlich Margarete Kloses Klytamnestra:
Hervorragende gesangliche Wirkung, aber
nur halb iiberzeugende Darstellung. Im iib-
rigen sind noch mit hoher Anerkennung zu
nennen: Viorica Ursuleac (Chrysothemis) ,
Walter Grojimann (Orest), Marcel Wittrisch
(Aegisth). Als Spielleiterin fungierte Marie
Gutheil-Schoder. Selbst einst eine uniiber-
troffene Elektra hat sie die besondere Eig-
nung, dies Drama der Frauen sinnfallig und
der Musik angepaBt hinzustellen.
Das Intendanteninterregnum der Stadtischen
Oper — nach Eberts Abgang und vor
M. von Schillings' Amtsiibernahme — war
eine kiinstlerisch unfruchtbare Zeitspanne.
Verstandlich, daB man in diesen erregten
Wochen sich nicht mit gewagten und beson-
ders anspruchsvollen Unternehmungen plagte.
Lortzings >>Wqffenschmied<< in Neuinszenie-
rung und Neubesetzung ist die einzige Dar-
bietung, von der zu berichten ist. Eine saubere,
sorgfa.ltig vorbereitete Auffiihrung, die dem
Dirigenten Hans Udo Miiller das Zeugnis
eines tiichtigen, auf energische Rhythmen und
Prazision besonders bedachten Kapellmeisters
ausstellt. Die gewandte Spielleitung von
Alexander d'Arnals, eines lange bewahrten
Praktikers, hielt sich mehr als erwiinscht an
iiberlieferte SpaBe. Lortzings gutmiitige Ko-
mik irrte in unpassende Karikatur ab in den
Figuren des schwabischen Ritters (Edwin
Heyer) und der alten Jungfer Irmentraut
(Charlotte Miiller). Sehr reizvoll in Erschei-
nung und Gesang Constame Nettesheim als
Marie. Anton Baumann stellte den Meister
Stadinger sehr gliicklich hin, mit echt
Lortzingschem derben Humor, saft- und
kraftvoll, eine Art Hans Sachs' niederen
Grades, wie man iibrigens auch sonst in den
Partien des Ritters Liebenau (von Gerhard
Hiisch bei der ersten, Wilhelm Guttmann in
der zweiten Aufftihrung vorziiglich darge-
stellt), der Marie, der Irmentraut, des Knappen
(Harry Steier) entfernt an die Meistersinger
erinnert wird. Fiir passenden, hiibschen sze-
nischen Rahmen hatten Vargos Biihnenbilder
gesorgt.
Hugo Leichtentritt
KONZERTE
In der zu Ende gehenden Saison ist vorwiegend
von Orchesterkonzerten zu berichten, neben
denen die solistischen Konzertgeber einen
schweren Kampf um den Horer fiihren.
Namentlich die Zahl der vokalsolistischen
Konzerte nimmt zusehends ab. Hier vermiBt
man besonders den sangerischen Nachwuchs.
Junge, wertvolle Stimmen sind auf dem
Konzertpodium sehr selten geworden. Der
ausgesprochene Konzertsanger scheint aus-
zusterben. Nur der Rundfunk gibt ihm noch
Gelegenheit. Die anspruchslosesten Orchester-
konzerte konnen sich wertvollste Solisten
leisten. Wohl dem, der einen Ruf hat; ihn
heute erst zu erwerben, ist auch dem Begabte-
sten fast unmoglich. Hoffentlich tritt auch
hier bald ein Umschwung ein.
Umbesetzungen fiigten es, daB kurz nach-
einander zwei der fiihrenden deutschen Kom-
ponisten am Dirigentenpult der Philharmoni-
ker standen: Richard Strauji dirigierte seine
Domestica, Hans Pfitzner seine neue cis-moll-
Sinfonie, eine Umarbeitung seines bekannten,
vor acht Jahren erschienenen Streichquartetts.
StrauB sprang fur Bruno Walter ein, die
Pfitzner-Sinfonie sollte urspriinglich Eugen
Jochum machen. Mit Mozarts g-moll-Sinfonie
leitete StrauB ein. AUe Erinnerungen sprangen
auf. Man spiirte wieder jene charakteristisch
hochgespannte Elastizitat seiner in der ganzen
Welt beriihmt gewordenen Mozartinterpreta-
tion, obwohl seine von jeher knappe Zeichen-
gebung noch okonomischer geworden ist, in
der Auswirkung aber von einer Antriebskraft,
die das Letzte ohne Uberspannung herausholt.
Solistin war statt der urspriinglich angesetzten
Novotna die Giannini, die sich mit je einer
Arie aus Glucks Alceste und Webers Oberon
auch den besonders ehrenden Beifall ihres
beriihmten Dirigenten ersang. Die authen-
tische Darstellung der Domestica loste Bei-
fallsstiirme aus. Pfitzner begann sein Konzert
mit den beiden Satzen der Schubertschen
h-moll-Sinfonie. Mit dem Respekt des Kom-
ponisten vor einem genialen Melodiesch6pfer
lieB er das Werk nur allein aus sich selber
werden, verschwieg nichts und setzte nichts
hinzu. DieUberf iille des polyphonenGeschehens
imSpatstilePfitzners, die auch seinem cis-moll-
Quartett eigen ist und hier aus dem Kammer-
musikalischen in eigenmachtigen Linien
herausdrangt, laBt es begreifen, daB er
diese Umarbeitung vornahm. Der dritte Satz
als der kontrapunktisch groBziigigste wurde
620
DIE MUSIK
XXV/8 (Mai 1933)
i!i!immmi!mmiiiiii!ii!!!Mim!iii!iim!i[mimm!iMiiiimmi!!!l!!lm[im^
am vorteilhaftesten ins Orchester projiziert.
Doch hat die erzahlende Breite der ubrigen
Satze ebenialls gewonnen, die thematischen
Beziehungen sind deutlicher geworden, wozu
besonders die sehr geschickt eingesetzten
Blechblaser beitragen, die seltener der gefiihls-
maBigen Gipfelung als vielmehr der Beweis-
fiihrung in einer geistvoll gefiihrten Zwie-
sprache zu dienen scheinen. Diese Musik fallt
nicht gewohnheitsmaBig in Ekstase, ihre
Steigerungen sind rein geistiger Natur. Wer
die bis zur Ersch6pfung reichende Anspan-
nung des Mitgehens nicht scheut, den blendet
sie nicht, macht ihn aber sehend fiir die Welt
eines Eigenen. Zwischen beiden Sinfonien
standen zwei Orchesterlieder Pfitzners, »Zorn«
und >>Klage<<, die in Hans Reinmar einen
mannlich kraftvollen Interpreten fanden.
Rein reprasentativen Charakter trug das Fest-
konzert der Kunstakademie zur Hundertjahr-
feier ihrer Musikabteilung, geleitet vom Aka-
demie-Prasidenten Max von Schillings. Auf
dem Programm standen ausschlieBlich Werke
von ehemaligen und jetzigen Akademiemit-
gliedern, bekannte Kompositionen von Georg
Schumann, Max Bruch, Humperdinck und
Max von Schillings; nur Trapps >>Sinfonische
Suite<<, eine Komposition mit eigenem Profil
und kraftvoll eckiger Haltung, war neu.
Georg Schumann und Max Trapp dirigierten
ihre Werke selbst.
Furtwanglers neuntes Philharmonisches Kon-
zert war, wie so haufig, optimistisch machende
Erfiillung bis zum letzten SchluBakkord, das
abschlieBende zehnte stand unter einem
weniger giinstigen Stern. Klassisches, Roman-
tisches, Spatromantisches und Gegenwartiges
standen in engster und erkenntnisreicher
Beziehung auf dem Programm des vorletzten
Abends. Es ist weit mehr als nur musikhisto-
rische Erkenntnis, es ist Steigerung des aktiv
machenden Lebensgefiihls, wenn Furtwangler
verdeutlicht, wie Robert Schumann in seiner
d-moll-Sinfonie den groBartigen Versuch
macht, die alte, naturhaft gewachsene So-
natentorm zu sprengen, wie Richard StrauB
in seinem gelungensten Werk, dem Till
Eulenspiegel, diesen Sprengungswillen auf
die Spitze treibt und der Schweizer Honegger
als Vertreter der jiingsten Entwicklung wieder
zur geschlossenen Sonatenform zuriickkehrt.
Honeggers hier uraufgefiihrte Arbeit >>Mouve-
ment symphonique Nr. 3« bringt Ungewohn-
tes, klanglich Herbes, melodisch noch nicht
leicht Eingehendes. Aber allein die Kraft der
logischen Tektonik, die Kunst des thema-
tischen Gefiiges, musikalisch echt heraus-
geworfen aus einer klargeschauten Vision
miissen den Nichtvoreingenommenen unbe-
dingt packen. Inmitten dieses wandlungs-
reichen Programms stand, sicher in sich
selbst, Beethovens G-dur-Konzert, von Elly
Ney dem Inhalt entsprechend vermittelt.
Im zehnten Konzert klang zwischen einer
Haydn-Sinfonie und der Eroica Bachs fiinftes
Brandenburgisches Konzert auf. Obwohl nun
die Meinungen iiber die grundsatzliche Dar-
stellung Bachscher Musik noch immer sehr
auseinandergehen, Furtwangler von jeher zu
einem gewissen romantischen Einschlag
neigte, stieB man diesmal auf eine Formung,
die seltsam beriihrte. Furtwangler ging offen-
bar davon aus, diese Musik vom konzertieren-
den Cembalo her zu nehmen, das hier, wie
nicht selten, durch einen modernen Konzert-
fliigel ersetzt wurde. Er selbst fiihrte diri-
gierend den Cembalopart durch, und zwar
mit einer seltsam eigenwilligen Abdamprung
der kraftvollen Linien, was eine entsprechende
Verweichlichung auch in der konzertierenden
Fl6te (Albert Harzer) und Geige (Siegfried
Borries) zur Folge hatte, so daB die F16te
schon in der Mitte des groBen Raumes nicht
selten sauselnd verklang. Am meisten litt
unter dieser unangebrachten Romantisierung
der langsame Mittelsatz, der stellenweise
geradezu hinfallig wurde. Diese Ausfiihrung
hatte allenfalls etwas fiir sich gehabt, ware
sie mit der urspriinglichen Tutti-Besetzung
von vier Spielern in einen Kammermusik-
raum, nicht aber in die groBe Philharmonie
verlegt worden. Aber auch dann ga.be es noch
ein Aber: unsere Gesundung suchende Zeit
fiihlt sich Bach sicherlich nicht deswegen
wesensverwandt, weil sie in ihm den Roman-
tiker empfindet, sondern den ungehemmt
stromenden, aktivmachenden Kraftquell.
Auf Veranlassung des Reichskommissars Rust
veranstaltete der Kampfbund /iir Deutsche
Kultur im Hinblick auf den sechzigjahrigen
Geburtstag Regers ein Orchesterkonzert mit
Werken des Meisters, das unter der Leitung
Gustav Havemanns stand. Das Hochschul-
orchester war durch Mitglieder des Kampf-
bund-Orchesters verstarkt worden. Die Ge-
denkrede, die Prof. Dr. Karl Hasse aus Tii-
bingen hielt, stand zwischen der Bocklin-
Suite und den Hiller-Variationen. Maria
Peschken sang die H61derlin-Vertonung >>An
die Hoffnung«. Havemann gab scharfge-
schliffene und doch feinabgestimmte Dar-
stellungen dieser beiden Spatwerke Regers,
MUSIKLEBEN — OPER
621
mmimimimimiiimiii
den Horer erkennen lassend, wie dicht im
Grunde der absolute und der programma-
tisch malende Musiker beieinanderstehen.
Schade nur, daB auch hier wieder zu haufiger
gespielten Werken gegriffen wurde, wahrend
der weitaus groBte Teil des Gesamtwerkes
Regers noch so gut wie unbekannt ist.
Alois Melichar, als Dirigent der Deutschen
Grammophon-Gesellschaft vielen von der
Schallplatte her bekannt, brachte mit den
Philharmonikern neben StrauB' Alpensinfonie,
die ich leider nicht mehr horen konnte, den
selten zu horenden >>Prometheus<< von Skrja-
bin heraus. Uber dieses merkwiirdig proble-
matische Werk des Musiker-Philosophen
Skrjabin, iiber sein phantastisches Wollen
und den diesem haltgebietenden Grenzen in
Kiirze zu berichten, ist einfach unmoglich.
Es sei nur angedeutet, daB Skrjabin annimmt,
daB der Komponist vermoge seiner schopfe-
rischen Urkraft imstande ist, seine gesamte
Umwelt derart in seine Kreise zu ziehen, daB
sie gleich der Tonwelt nach seinem Ermessen
umgestaltet werden konnte. Man hort die
Musik des Prometheus als ein gewaltiges
Ringen, spiirt die starken Einfalle als einer
groBen Idee unterworfen, und bleibt letzten
Endes doch, weil das Wort fehlt, im Unklaren
dariiber, wo sie hinaus will. Der Schwerpunkt
liegt auBerhalb der Musik, im philosophisch
erlauternden Programm. Melichar machte
sich trotzdem verdient um dieses Unikum.
Franz Rupp spielte den kiihn hineingearbeite-
ten Klavierpart, eine geradezu phanomenale
Pianistenleistung. Besondere Anziehungs-
kraft gewann das Konzert durch die Mitwir-
kung Heinrich Schlusnus' , der ein paar russi-
sche Arien, Mussorgskijs geniales Flohlied
und Lieder von Hugo Wolf sang.
Aus Paris kam zum zweiten Male der ge-
feierte Gastdirigent Pierre Monteux, vor an-
derthalb Jahren mit seinem Orchester, dies-
mal am Dirigentenpult der Philharmoniker,
die ihn durch Erheben von ihren Platzen
ehrten. Es klangen nacheinander auf: eine
Sinfonie Cĕsar Francks, Dukas' Zauberlehr-
ling, Debussys Prĕlude a l'aprĕs-midi d'un
Faune und Strawinskijs Petruschka. Im
ganzen nimmt Monteux die Tempi etwas
breiter, ha.lt relativ die Graduierung der Dyna-
mik stark zuriick, legt weniger Wert auf
ritardierende Ubergange, vielmehr auf ent-
spannendes Zuriickgehen in den disponieren-
den Einschnitten. Es ist mehr ein geistig als
gefiihlvoll betontes Nacheinander. Dabei kann
seine Darstellung der ersten drei Werke fast
Cembali
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Abteilung Cembalobau
als authentisch gelten, da er ihren Kompo-
nisten gut beireundet war. Chopins e-moll-
Konzert fiel in diesem hochstehenden Ge-
samtrahmen durch das nicht vollig aus-
reichende Spiel der Solistin Lili Kraus et-
was ab.
Unter den Kammermusik-Abenden ist das
zweite Konzert des Kolisch-Quartetts zu
nennen, das in je einem Werk von Beethoven,
Brahms und Schubert, sonst wundervoll inter-
pretiert, zuweilen nicht der Gefahr entging,
zu einer Uberfeinerung, einer Art (jber-
qualitat zu gelangen. Das Konzert des Bari-
tons Richard Liebske zeigte das ehrliche
Ringen des Debutanten, dessen Stimme nicht
unsympathisch ist, doch noch zu wenig her-
gibt, um einem ireien Vortrage dienen zu
konnen.
Zuletzt noch einige wertvolle pianistische
Konzerte. Artur Schnabel hat in schlichter
GroBziigigkeit seinen sechsten Beethoven-
Sonatenabend hinter sich gebracht, Elly Ney
eine Brahms-Feier mit den drei groBen Kla-
viersonaten und Stiicken kleineren Formats.
Unter den sich sicher durchsetzenden Pia-
nisten verdient der junge Badenser Hermann
Drews besondere Beachtung, ebenso Heinz
Lamann, der durch sein Beethoven-Spiel, und
Egar Weinkau/, der durch seine grundmusi-
kalische Brahms-Interpretation auffiel. Den
wertvollen pianistischen Nachwuchs vertrat
Hedwig Stein. Otto Steinhagen
OPER
AACHEN: Aus der letzten Zeit sind zu
nennen die erste Auffiihrung von Corne-
lius' Barbier unter der Leitung von Peter
Raabe mit Paul Erthal als beachtenswertem
Vertreter der Titelrolle und die Erstauffiihrung
von Rudi Stephans nachgelassener Oper >>Die
ersten Menschen<< in der Bearbeitung von
Karl Holl. In der nachsten Spielzeit wird an
Stelle von Heinrich K. Strohm, der die Ham-
burger Oper iibernimmt, wieder Francesco
622
D I E M US I K
XXV/8 (Mai 1933)
llli!l!IKIIIl!!ll![ll!ll!inil!l[!lllll!li;illl[!l!!lll]l!ll!il!lllill[ll!ll|[![!IIN]llll[:il Illlllllll lllimiilllllullllllllliiri;! [I!lll![llll!ll!!l!!lllllill!l!lll!llll!ll[|||[|||[!ll[;|[[||[|[[;|[!i[|||!!||!]|!||;i|||ll!lll!ll!l!llll!ll!!l!!lllllllll!llll!!l]ll!l!l!!lll!llllll!ltl!llltll!l
Sioli das Aachener Stadttheater leiten. Wir
hoffen von ihm, daB er mit der Neuverpflich-
tung von Sangern mehr Gliick hat, als uns
in den letzten Jahren beschieden war. Denn
die gesanglichen Leistungen bediirfen einer
erheblichen Aufbesserung. W. Kemp
BREMEN: Der Intendant Willy Becker ist
ein stilsicherer und musikalisch feinfiih-
liger Opern-Inszenator. Seine glanzende Neu-
inszenierung des Rienzi (Kapellmeister Karl
Dammer), der Nibelungen und des Tristan
sind Beweise groBziigigen Wollens und Kon-
nens. In der italienischen Oper wird er unter-
stiitzt durch unsere ausgezeichnete Koloratur-
sangerin Sinaida Lissitschkina. Im iibrigen
nimmt die alte und die neue Operette (Der
Studentenprinz) mehr als je einen breiten
Platz ein. Das ist aber die Schuld des Publi-
kums und der bewegten Zeit.
Gerhard Hellmers
DUSSELDORF: Mit dem plotzlichen Aus-
scheiden Jascha Horensteins ist das
schwerste Hemmnis der Entwicklung unserer
Biihne behoben. Durch ein UbermaB an Pro-
ben wurde die Nervenkraft aller Beteiligten
aufs empfindlichste geschadigt, sowie auch
standig unproduktiv gearbeitet. Eine wiirdige
Feier des Wagner-Jahres wird daher mit
groBer Verspatung nur durch geschlossene
Auffiihrung des bereits seit fiinf (!) Jahren
versprochenen >>Ringes<< moglich sein, wah-
rend >)Tristan<< und >>Parsifal<<, seit dem glei-
chen Zeitpunkt angekiindigt, noch immer
fehlen. Die >>G6tterddmmerung<< wurde nun
endlich unter Woljgang Martin zur Tat, der
damit trotz des plotzlichen Einspringens eine
noble kunstlerische Leistung vollbrachte. Im
Einklang mit der meist sehr schonen, doch
nicht iiberall iiberzeugenden Ausstattung von
Helmut Jiirgens hat W. B. Iltz das Werk
wirkungsvoll inszeniert. In entscheidenden
Szenen kann aber der Uneingeweihte den Sinn
der Zusammenhange durch Undeutlichkeit
des Wortes und der Gebarde unmoglich er-
kennen. Die unzulangliche Besetzung der
Siegfried-Partie ist auf Mangel an Disposition
der Verantwortlichen zuriickzufiihren. Die
sonst groBtenteils vorziiglichen Leistungen
werden von Erna Schliiter als Briinnhilde
tiberragt. Carl Heimen
F'RANKFURT a. M.: Es ist gemeinhin
nicht iiblich, an dieserStelle von Operetten
zu berichten. Mag jedoch in einem Augenblick,
in dem Opern- und Konzertwesen in einer so
eingreifenden Umorganisation sich finden, daB
jedes »kritische« Wort vorlaut ware vor der
Gewalt der Ereignisse und dem Primat der
Politik, eine Ausnahme verstattet sein. Die
Sphare der Operette scheint bislang kaum von
der Krise ergriffen. Und dennoch, wenn
irgend etwas im Musikleben heute der Reform
bedarf, dann der Operettenbetrieb an den
Opemhausern. Solange die Opern auf den Suk-
kurs der Operette materiell verwiesen waren,
mochte man sich, von Widerspruch zu Wider-
spruch, damit abfinden. Heute, da die Rund-
funkorganisation offenbar der bedrohten Oper
ernsthatt zu Hilfe kommen will, ist der letzte
Grund zur Verteidigung entfallen. Und was es
da gibt, ist nicht zu verteidigen. AnlaB: »Die
Herzogin von Chikago<< von Kalman, die man
in Frankfurt herausbrachte. Man weiB, daB
der friihere Kalman in seiner kunstgewerb-
lichen Weise manches Hiibsche und Einfall-
reiche zustande brachte. Heute ist selbst da-
von nichts mehr iibrig ; es herrscht eine Kom-
ponierschablone, die das Plagiat an der eigenen
Vergangenheit zum System erhebt; kein Rest
eines Einfalls mehr laBt sich finden; dazu
kommt ein Text, der, gleichermaBen auf mon-
dane Internationale und nationale Vergangen-
heit spekulierend, einen lappischen Krieg zwi-
schen ungarischer Zigeunermusik und Jazz
inszeniert, in dem es natiirlich weder Sieger
noch Besiegte geben darf ; das Ganze gewiirzt
durch einen Serenissimus-Humor, der vor dem
Ernst dessen, was heute in Deutschland ge-
schieht, anders als zynisch nicht genannt wer-
den kann. Das Machwerk kam — am Tag vor
der Wahl — in einer sehr maBigen Auffiihrung
heraus, wurde aber immerhin applaudiert. Es
ware vielleicht doch wichtiger, Produkte dieser
Art auszumerzen, als von den Programmen
Mahlersinfonien abzusetzen.
Theodor Wiesengrund-Adorno
HALLE: Johannes Schiiler, unser 1. Ka-
pellmeister, erfiillte die groBen Hoff-
nungen, die man hier auf ihn setzt, auch als
Leiter von StrauB' >>Rosenkavalier<< und von
Verdis >>Don Carlos«. Es ist unbegreiflich, wie
ein so blut- und glutvolles Werk des italie-
nischen Meisters so lange vernachlassigt wer-
den konnte. Von den neugewonnenen Kraften
singen und spielen sich Else Veith und Anton
Inkamp immer tiefer ins Herz des Publikums
und gehoren neben Elisabeth Grunewald und
Carl Momberg zu den Stiitzen der Opernge-
sellschaft. Auch Josef Zosel rechtfertigt als
2. Kapellmeister das ihm entgegengebrachte
Vertrauen. Martin Frey
iiiimmiiiiiiiiniiniiniimiiiimiNiiiimiiiimmimmmiiim
HAMBURG: Offenbachs >>Gro6herzogin von
Gerolstein« (nach den »Banditen« in
dieser Saison schon der zweite Offenbach)
wurde als Tribut an die Operette, die Kassen-
riicksichten dient, zum Erfolg durch eine an-
mutige, geschmackvolle Inszenierung und
Regie Carl Hagemanns, die in Kostiim und
Farbe auf pariserischer Atmosphare und da-
mit gut auf den Ton der hiibschen, geistreich
plaudernden Musik Offenbachs gestimmt war.
Man hatte aber im Text und in der Darstellung
im iibrigen alle zeitsatirischen Zutaten oder
Betonungen entfernt, aus dem Werkchen eine
harmlose Komodie des ancien rĕgime ge-
macht; so war es kein rechter, in der Essenz
doch etwas matter Offenbach. Bevorstehende
Umgruppierungen und Veranderungen im
Sangerbestand veranlaBten Gastspiele. Ver-
pflichtet wurde Sabine Offermann aus Miinchen
fiir das hochdramatische Fach.
Max Broesike-Schoen
KOPENHAGEN: Tango debutierte mit
einer stilvollen und musikalisch guten,
aber gesanglich und szenisch nicht ganz
erstklassigen Wiederauffiihrung von >>Aida«.
Als Gaste traten hier Elisabeth Schumann
in >>Figaros Hochzeit« und Lauritz Melchior
in >>Siegfried« mit Glanz und Erfolg auf. Eine
gute Idee wurde anfangs der Saison realisiert:
die >>volkstiimlichen Opernvorstellungen<< zu
billigen Preisen; es kam zur Auffiihrung:
>>Figaros Hochzeit«, >>Die Maskerade<< (Carl
Nielsen) und >>Fledermaus<< — trotz des guten
Erfolgs ist der Versuch nicht fortgesetzt wor-
den, und der zweite Teil der Spielzeit sieht
sehr matt und flau aus. Keine Neuheiten,
von Wiederauffiihrungen nur >>Tannhauser<<
(in der >>Pariser Bearbeitung<< und in nicht
ganz gliicklicher Ausfiihrung), >>Dia ver-
kaufte Braut<< und >>Fra Diavolo«. Wagners
Gedachtnistag wurde mit zwei >>Meister-
singer«-Abenden gefeiert, — und zwar von
vollen Hausern mit Begeisterung des Publi-
kums empfangen. Als Gast in >>Bohĕme«
hatte Gigli — zum erstenmal auf unserem
kgl. Theater auftretend — einen Riesenerfolg.
Will. Behrend
LEIPZIG: Der gesamte ktinstlerische Ap-
-Jparat der Leipziger Oper ist seit Monaten
in den Dienst der Vorbereitung des Wagner-
Zyklus gestellt gewesen; und der Beginn der
festspielmaBigen Auffiihrungen der Werke
Wagners vom >>Rienzi« bis zum >>ParsifaU<
legte Zeugnis davon ab, daB diese Arbeit nicht
vergeblich gewesen ist. Die Auffiihrung des
623
iiiiiii!iimiiii!iiiii;mmiiiii;i!iimimiii[|iiilii;ii[!i;;iuiiiiiiiii!i;ii:iii:i!'i!i!iu^
>>Rienzi<< unter Gustav Brecher zeigte den
gleichen festlichen Glanz wie eine Auffuhrung
des >>Tannhauser<< unter Hans Knapperts-
busch, dessen Wirken an der Leipziger Oper
in der Friihzeit seines kiinstlerischen Werdens
hier unvergessen geblieben ist und der vom
ersten Takt an engste Fiihlung mit seinem
Publikum gewann. Eine Auffiihrung des
>>Lohengrin << war Ludwig Neubeck anvertraut,
der sich als Wagner-Dirigent eines besonderen
Rufes erfreut. Von solistischen Leistungen
an diesen Abenden verdienen der Rienzi Ernst
Neuberts, der Lohengrin Max Hirzels und die
Elisabeth Viorica Ursuleacs riihmend genannt
zu werden. Auch den Telramund Wilhelm
Rodes und die Ortrud Marga Dannenbergs
wird man im Gedachtnis behalten. Max von
Schillings, der im Gewandhaus anlaBlich der
Gedenkteier fiir Wagner als Redner nicht
ganz gliicklich gewesen war, wuBte dafiir als
Dirigent des >>Fliegenden Hollander<< zu ent-
schadigen. Die Verk6rperung der Titelrolle
durch RudoH Bockelmann bildete dabei einen
Hohepunkt des Leipziger Wagner-Zyklus.
Die Leitung des >>Ringes<< ist nach der Beur-
laubung Brechers dem ersten Kapellmeister
der Leipziger Oper Braun iibertragen worden,
der Teile des Werkes auch schon friiher an der
Leipziger Oper dirigiert hat und dabei immer
von seiner griindlichen Partiturkenntnis zu
iiberzeugen wuBte. Adolf Aber
MAINZ: Zum 50. Todestage Flotows flotte
Einstudierung von >>Martha«. Eichinger
als Plumkett stimmliche Kraft mit famoser
Atemtechnik verbindend. Kuppingers Lyonel:
gewinnende Leistung mit warmem belcanto.
Martha: Gretl Goldau ihrer Aufgabe noch
nicht ganz gewachsen, aber viele schone Mo-
mente. Nancy: Anny Rieder. In Ausdruck
und Spiel rassig. Freundliche Aumahme der
>>Heiligen Ente<< von Gdl. Unter eigener Lei-
tung temperamentvoll. Schwieger brachte
einen Tristan heraus, wobei er das klanglich-
orchestrale Moment in den Vordergrund
stellte. Packende Steigerungen brachten dem
zukunftsreichen Dirigenten starkste Aner-
kennung. Isolde: Gorina mit groBer Linien-
fiihrung, Perron Tristan mit groBen Momen-
ten, Larkens Kurvenal, schlicht und groB.
Ebenso Eichinger als Marke. Marschners
»Templer und Jiidin« — Dirigent Berthold,
Regie Intendant Trede — beachtenswerter
Erfolg. Gorina als Rebekka und Komregg als
Templer Trager des Gelingens. Gounods
»Margarethe« — Leitung Lenzer, Regie WeifS-
MUSIKLEBEN — OPER
624
DIE MUSIK
XXV/8 (Mai 1933)
:i!ll!lll:llll!lllllllll!l!i:lli:illi:!ll<i!l!lliil:,!;il!l!ll:U .1:1. '!:!!' .!<::i:!!:l!ili:
leder — wohlgelungene Auffiihrung. Hilde-
gard Weigel reizendes Gretchen, Weichers
empfindungsvoller Faust, hervorragender Me-
phisto Eichinger. Weijileders Regie Ausdruck
kiinstlerischer Gewissenhaftigkeit.
Ludwig Fischer
PARIS: Die Eintonigkeit des Pariser Opern-
spielplans hat eine Abwechslung erfahren,
indem man altere Repertoirwerke in neuer Be-
arbeitung und Inszenierung autnahm U. a. ist
insbesondere die Neuinszenierung von Berlioz'
>>Fausts Verdammnis<< wegen der gelungenen
Biihnenbilder und der Geschlossenheit von
Biihne und Orchester bemerkenswert. Mit
besonderer Spannung sieht man der Fest-
auffiihrung des >>Rings<< von Wagner entgegen.
Otto Ludwig Fugmann
STUTTGART: Mit seinen noch in die Amts-
zeit des inzwischen zuriickgetretenen Ge~
neralintendanten Kehm fallenden Zyklus
samtlicher Wagneropern hat sich das Wiirt-
temberg. Staatstheater (bisher >>Landestheater<<
geheiBen) riihmlich hervorgetan, ja, es hat,
indem es diese Reihe mit dem Bruchstiick der
>>Hochzeit<< demnach mit einer Urauffiihrung
begann, alle anderen Biihnen iiberfliigelt. Der
Wunsch darf ausgesprochen werden, daB das
hiesige Staatstheater als Statte angesehen
wird, an der im gebotenen MaBe auch dem neu-
zeitlichen Schaffen Raum gegonnt bleibt.
Alexander Eisenmann
WIEN: Der auBere Charakter einer Riemi-
Auffiihrung wird von dem MaBe be-
stimmt, mit dem der Rotstift gewaltet hat.
Dabei bleibt es eine stets ungeloste Frage, wie-
viel Striche noch heilsam, wieviel bereits ver-
derblich sind. Wir beneiden hier in Wien die
Berliner um ihren Drei-Stunden-Rienzi, haben
aber auch Verstandnis fiir die Einstellung un-
seres Rienzi-Dirigenten Robert Heger, der
lieber die Kiirzungen kiirzt, als daB er sie
weitergreifen laBt. Schwerlich wird ja eine
wirklich zugkraftige Publikumsoper ausRienzi
herzustellen sein, sondern unsere Teilnahme
gehort der von Larm und Genie strotzenden
Uberoper des jungen Wagner, und da liegt der
Gedanke nahe, diese moglichst originalgetreu
vorzufiihren, mit allen ihren Uberdimensio-
niertheiten, an denen sich der Komponist und
— seinem Zeugnis nach — auch Publikum
und Darsteller bei der Dresdener Premiere ent-
ziindeten. Was im iibrigen die Qualitat der
Neustudierung betrifft, so ist zu sagen, daB bei
uns derzeit folgende Praxis herrscht: Findet
eine Neustudierung unter personlicher Leitung
des Direktors KrauB und des Oberregisseurs
Wallerstein statt, dann herrscht strammste
Disziplin, dann wird wochenlang geprobt, der
Fundus muB seine besten Schatze hergeben, ja
auch diese oder jene Neuanschaffung mag dem
notleidenden Budget abgetrotzt werden . . .
Wie anders aber, wenn sich die hochmogenden
Herren nicht personlich exponieren! Da miis-
sen die dienstiiihrenden Chargen, Kapell-
meister und Regisseur, sehen, wie sie mit un-
geniigender Probenzeit und unzulanglichen
Mitteln sich zurechtfinden. Die Rienzi-Neu-
studierung gehorte zur zweiten Kategorie.
Kein Wunder also, daB die Nobili und die
Plebejer, die dieses schabige Kulissen-Rom
bevolkerten und einander nur im Wege stan-
den, fiirs Auge einen recht klaglichen Ein-
druck machten. Das Ohr durfte sich immerhin
an der ziindend vorgetragenen Ouvertiire, an
den gut studierten Ensembles, am edlen Tenor
Franz V6lkers, dem zum Rienzi freilich die
rechte Durchschlagskraft fehlt, sowie an Frau
Andays stilvollem Gesang als Adriano vielfach
erfreuen. Heinrich Kralik
KONZERT
AACHEN: Klassische Werke bilden den
Kern der Stadtischen Konzerte unter Peter
Raabe, der das Brahmsjahr auf seine eigene
Weise feierte, indem er die Sinfonien, das
Violinkonzert, das Doppelkonzert, das G-dur-
Sextett, die D-dur-Serenade, Chore und Lie-
der aui viele Abende verteilte und damit eine
denkbar wiirdige Feier zustande brachte. Nur
ein neues Werk ist zu nennen, die Urauffiih-
rung einer Kantate: Zeitlied der Jugend von
Josef Eidens, das der Aachener Domkapell-
meister B. Th. Rehmann mit den Knaben sei-
nes Chors im Rahmen der stadtischen Kon-
zerte herausbrachte. Einst Schiiler von Ewald
StraBer, hat Eidens sich friih auf eigene FiiBe
gestellt; stete Auseinandersetzung mit neu-
zeitlichen Forderungen und Erscheinungsior-
men der Musik begleiten seinen Weg. Dem
neuen Werk liegt eine Dichtung von L.StrauB
zugrunde; sie handelt von dem Wesen und der
Art der Jugend, ihren Sorgen und Traumen,
ihrer Hingabe an das GroBe, von ihrer Ver-
lassenheit und ihrem Nichtverstandenwerden
in einer Welt, die ihr Platz und Arbeitsstatte
versagt, ihrem hoffenden EntschluB, auch in
dieser dunklen Stunde dem Leben und der
Weltordnung zu vertrauen. Bemerkenswert
sind die Stellen, wo die Kraft und der Schwung
der Verse sich zwanglos in groBere musika-
lische Gestaltungsformen hineintragen laBt;
iiilillli.ld!!':!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!]!!
MUSIKLEBEN— KONZERT 625
lllllllllimilllHlllllllllIIIIIIIIIIIIillMIMIl!!! |!I!III!I!I![I!!IIIII1!!!|IIII|||II!!II!I!!I!!11 III!I!!!!I!II!II!III[|||I!!II!||U||||]!|!!|{||!||[ |[l!!ll!ll!ll!|!l!ll!!l[!!l!!l!l!!||l||[|![|!|||!! ■ I ! 1 1 | i ' | ; ■ ■ | ! i I ' 1 1 1 1 1 ' i 1 ' ! 1 : 1 1 ! 1 1 ! 1 1 i 1 1 1 1 1 H 1 1 m 1 1 ! 11 1 ! . I ' . ! . I
von gewaltigem Eindruck aber auch die Satze,
in denen sich naturgemaB die Musik den Vor-
tritt verschafft, wie etwa in dem >>Automobil-
und Flugzeugstiick << des zweiten Teils, das,
ganz auf den metallischen Takt technischer
Gerausche abgestellt, zu einem Symbol der
Traume und Ideen, aber auch der atemlosen
Hast der Zeit wird. Wenn der Gleichgewichts-
zustand zwischen Musik und Dichtung haufig
nur labil bleibt, so liegt das an der verschie-
denen weltanschaulich-metaphysischen Hal-
tung des Dichters und des Komponisten. Der
religiose Optimismus der Dichtung kontrastiert
zu der kalt-sachlichen, klar dem Diesseits zu-
gewandten Art des Komponisten, dessen tech-
nisch-geistige Haltung im Neu-Sachlichen
wurzelt. Die Auffiihrung durch Rehmann und
den Domchor war bewundernswert.
W. Kemp
BREMEN: Nachdem die Woge der Tschai-
kowskij-Begeisterung verrauscht ist, steht
die zweite Halfte der Konzertsaison unter dem
Gestirn Brahms — Wagner mit ihren Geburts-
und Todesfeiern. Fiir die Wagner-Feier der
Philharmonischen Gesellschaft und der hie-
sigen Ortsgruppe des Bayreuther Bundes war
Max Schillings als Dirigent herbeigeholt wor-
den. Sein Trauermarsch aus der Gotterdamme-
rung war ein heroischer GefiihlserguB von
kiinstlerischer GroBe und Weite des Vortrags-
stils. Im dritten Goethebund-Konzert lieB sich
ein junger, vielversprechender Cellist, Amadeo
Baldooino, mit Haydns Cellokonzert in D
hdren . Die Philharmonische Gesellschaf t schloB
die Reihe ihrer 18 Konzerte mit einer un-
gewohnlich schwungvollen Wiedergabe ( Ernst
Wendel) von Beethovens Neunter glanzend ab.
Unser Domkantor und beweglicher Fiihrer des
vortrefflich disziplinierten Domchors, Richard
Liesche, setzt sich mit schonstem Erfolg fiir
Kurt Thomas ein, von dem er den 137. Psalm,
das Weihnachts-Oratorium und die Markus-
Passion innerlich beschwingt und klangschon
zur Auffiihrung brachte. AuBerdem horte man
in Urauffiihrungen Werke von zwei einheimi-
schen Komponisten: Eduard N6filer (eine an-
spruchsvolle Weihnachtskantate) und Fried-
rich Blanckeriburg (das stimmungstiefe Re-
quiem fiir achtstimmigen Chor). Ein neuer
Name, Paul Hqffer, stand auf dem Programm
des vorletzten Konzertes des Konzertvereins
(unter Eduard Martini) mit einer neutone-
rischen, technisch gewandten, aber musika-
lisch unfruchtbaren Kantate fiir Bariton (Paul
Giimmer) und Kammerorchester. SchlieBlich
muB noch der Name der Berliner Pianistin
Grete Schdberl genannt werden, die sich mit
dem geist- und kraftvollen Vortrag von
Brahms' Konzert in d-moll als die zweifellos
bedeutendste musikalische Neuerscheinung
dieser Spielzeit erwies. G. Hellmers
BRESLAU: Die Konzerte der Schlesischen
Philharmonie fiihren trotz schwachen Be-
suchs das am Aniang des Jahres aufgestellte
Programm durch. Georg Dohrn brachte als
Neuheit eine Passacaglia fiir Orchester von
dem Miinchner Karl Marx, Hoefllin dirigierte
die Fuge fiir Streichorchester von Kaminski,
Hermann Behr fiihrte in einem Volkssinfonie-
konzert die Sinfonia breve op. 96 von Paul
Graener erstmalig auf. Karl Marx fand bei
Publikum und Presse wenig Gegenliebe. Ohne
Zweifel wird die Wirkung des Werkes durch
inhaltsarme Partien beeintrachtigt. Es jst aber
doch mehr als eine kompositorische Ubungs-
arbeit (so wurde sie von manchen Beurteilern
aufgefafit) . Die Passacaglienform ist durchaus
eigenartig und fantasievoll behandelt. Sie ist
nicht wie die alten Orgelpassacaglien mit
mystischer Versenkung in das Thema ge-
schrieben, sie zeigt keine kultische Haltung,
geht vielmehr auf den urspriinglichen Tanz-
charakter der Form zuriick. Das orchestrale
Bild ist iippig und leuchtend. Kaminskis Fuge
hatte starken Erfolg. Er mochte sich zum Teil
auf die vorzugliche Leistung des Orchesters
griinden, man hat aber auch das Recht, an-
zunehmen, daB die Horer den tiefen ethischen
Gehalt Kaminskischer Musik, trotz ihrer den
Sinnen wenig entgegenkommenden Form
iiberzeugungsgemaB bejahten. Graeners Sin-
fonie horte man mit Achtung vor dem ge-
diegnen Wesen dieser eklektischen Kunst. Mit
festlicher Freude wohnte man dem Konzert
des Edwin Fischerschen Kammerorchesters
bei. In dem Musizieren dieses Ensembles ver-
einigt sich alles, wonach ein Musikanten-
herz Verlangen tragt: Technische Sauberkeit,
Klangsinn, stilistische Feinfiihligkeit und be-
geisterte Hingabe. Kompositionsabende sind
hier eine Seltenheit. Ein junger Tonsetzer
Hans Georg Burghardt erregte Aufmerksam-
keit. Er auBert seine scharf gepragten Ge-
danken in aphoristischer Form, zu phantasie-
voller Synthese ist er noch nicht gelangt; in
seinen kammermusikalischen Werken iiber-
lastet er oft die Instrumente, weil ihm orche-
strale Wirkungen vorschweben. Alles in allem
aber ein beachtliches Talent.
Rudot/ Bilke
DIE MUSIK XXV/8
40
626
DIE MUSIK
XXV/8 (Mai 1933)
■iimmmtmmmmmmmmmmmiiimiiimmimmimtmmiiiiiiiiniiHiiiiiHiiiiii!^
DUSSELDORF: Der grundmusikalische
junge Bach-Spieler Rolph Schroeder fiihrte
einen von ihm konstruierten Bogen vor, der
durch gleichzeitiges Erfassen aller Saiten real
ermoglicht, was sonst oft nur der Klang-
phantasie vorbehalten war. Wie die Giannini
bis zum Innersten der Liedkunst vordringt,
kann der Mehrzahl ihrer deutschen Kollegin-
nen zum Vorbild dienen. Ein Madrigalchor
unter Elisabeth Potz sang sauber Bachsche
Motetten, ohne indes Plastik der Linien zu er-
reichen. Das Diisseldor/er Sinfonie-Orchester,
von Hans Paulig sicher gefiihrt, brachte zeit-
genossische Kammermusik. Am bedeutsam-
sten erschienen das Gamben-Konzert von
Balthasar Bettingen und Paul Graeners trotz
akademischer Neigung vornehm wirkende
>>F16te vonSanssouci«. Busch-Serkin begeister-
ten durch den idealen Vortrag einiger Beet-
hovenscher Sonaten. Zur Feier von Deutsch-
lands Erhebung bescherte Hans Weisbach eine
prachtvoll beschwingte Wiedergabe von Schu-
berts Siebenter. Carl Heimen
GELSENKIRCHEN: Im Rahmen der
stadtischen Konzertreihe, die Paul Belker
leitet, wurden Siegls Chorwerk >>Eines Men-
schen Lied<<, die Totenmesse >>In Memoriam<<
von Reznicek und die zweite Sinfonie von Hans
Fleischer als neuartige Aufgaben herausge-
stellt. Aus der Feder zeitgenossischer Ton-
setzer des engeren Industriegebiets erlebten
ihre Urauffiihrung: Otto Andreas Kbhlers
dreiteiliges >>Konzert fiir Violine, Streichor-
chester, Klavier, Orgel und Schlagzeug<<
(op. 25) und Hans Wiltbergers >>c-moll-Rondo
£iir Streichorchester<<. Mit der ersterwahnten
Komposition versuchte sich der Komponist
erstmalig im breiter ausladenden Gebiet kam-
merorchestraler AuBerung. Drangende Chro-
matik, die in den bewegten Ecksatzen vor-
herrscht, begiinstigt ein undurchsichtiges
Liniengewebe, das dem Spiel des Soloinstru-
ments wenig dankbares Profil einraumt. So-
bald Klavier und Schlagzeug hinzutreten, die
gelegentlich den Jazztaumel charakterisieren
und in die die Orgel kurze Strecken geballter
Akkorde hineinwirft, mag man unsere seelen-
lose, hastende Zeit gespiegelt sehen. Dem
Horer keineswegs zu Dank, der selbst im
Adagio vergeblich nach einer beruhigenden
Kantilene sucht. Der Komponist spielte die
sehr schwere Soloviolinpartie virtuos. Wilt-
bergers c-moll-Rondo prasentierte sich tra-
ditionsgebunden, melodisch gefallig, iiber-
sichtlich im Figurativen und Thematischen,
!!!!|l!!l!!!!!!l!!l!!ll!!l!!lft!!i!!!|||lli|]1!l![!H!!ll!l!!!|!ll[!!l!!!!!ll!llll!ll!l!!!l!!!llll!!ii!l!!!ll!i!!ll!:!!l!l!!!llll!ll!!!l,!!'!,|,!l!,:!::'lll
so dafi es schnell die Gunst der Horer
fand. Max Voigt
HALLE: Im Philharmonischen konzertierte
Hermann Abendroth mit dem Kolner
Kammerorchester mit groBem Erfolge. Jo-
hannes Schiiler brachte das Divertimento
op. 27 von Max Trapp und Elisabeth Bischqff
trat fiir Hindemith mit dem Violinkonzert in
die Schranken. Georg Gbhler wuBte als Dirigent
lebhaft fiir Dvoraks so gut wie ganz unbekannt
G-dur-Sinfonie zu interessieren ; ebenso gelang
es der ausgezeichneten Geigerin Margit Lanyi,
die Eigenart und Schonheit eines sinfonisch
angelegten Violinkonzertes in einem Satz von
Aljred Rahlwes zu zeigen. Der Komponist
dirigierte die Urauffiihrung selbst und wurde
sehr gefeiert. Das Werk diirfte in Violinisten-
kreisen viel Anklang finden. Der Leipziger
Pianist Fritz Weitzmann spielte mit seiner
Schiilerin Irma Thiimmel Werke fiir zwei
Klaviere von Clementi, Brahms, Chopin und
Liszt. Die Hundertjahrfeier der Robert Franz-
Singakademie nahm unter der Leitung von
Rahlwes einen glanzenden Verlauf. Zur Auf-
fiihrung gelangten das IX. Anthem von Han-
del, Bachs Magnificat und Handels >>Semele<<
in der Bearbeitung des Festdirigenten. Der
Chor stand auf stolzer Hohe, und die Solisten
Ria Ginster, Hans Hojjmann und Alb. Fischer,
aber auch die weniger bekannten, wie Ursula
Richter, Henriette Lehne und Eljriede Hirte
fiigten sich vortrefflich in den festlichen
Rahmen. Martin Frey
HAMBURG: Der Hamburger Lehrergesang-
verein (Leitung Eugen Papst) feierte das
Brahms-Jahr mit einem Konzert, das, unter
Mitwirkung der Singakademie, drei der be-
deutendsten Chorsch6pfungen von Brahms,
die >>Nanie«, »Alt-Rhapsodie << und das >>Schick-
salslied<< brachte, die zugleich in ihrer Ver-
tonung ein wichtiges Bekenntnis und Doku-
ment des Menschen, des Geistestumes Brahms'
umspannen. Die junge Poldi Mildner gewann
mit ihrem ersten Auftreten in Hamburg groBen
Erfolg als echte und starke pianistische Natur-
begabung, deren Virtuositat noch etwas drauf-
gangerisch, aber faszinierend wirkt, und die
auch schon erstaunlich reif in den gestaltenden
Werten (Brahms-Sonate) ist. Das Kolisch-
Quartett konnte erweisen, daB es jetzt seine
subtile und in abstrakte Geistigkeit des Quar-
tettklanges geloste Kunst gleich erfolgreich in
seiner individuellen Art fiir das Gebiet der klas-
sischen Kammermusik iruchtbar gemacht hat.
Max Broesike-Schoen
MUSIKLEBEN — KONZERT 627
li!U!f!l!limilllllllUII!ll[!U!lUUIUimiHUIIjU!U!llllim[:i!U!i!UUm!IH^
HILDESHEIM: Die Volkskonzerte B. San-
ders mit dem trefflich geschulten Stdd-
tischen Orchester erwiesen sich nach Zahl, In-
halt und Ausiiihrung als Fortsetzung der
vorjahrigen, denn jedes bildete wiederum ein
abgeschlossenes Bild der Meister Beethoven,
Wagner, Brahms, der Lander und Zeitab-
schnitte. Die Ehrung unseres Opernreforma-
tors bildete den Mittel- und Hohepunkt. Die
Sangerin A. Lange, der Tenor Chr. Wahle und
das Stddtische Orchester boten mit vokalen
und instrumentalen Bruchstucken unter der
sicheren Stabfiihrung von Neubeck und San-
der herrliche Leistungen und feierten
Triumphe. est.
KOPENHAGEN: Wenn man die Krisenzeit
bedenkt, so steht das hiesige Konzert-
leben nicht schlecht da. GewiB, die Konzert-
gesellschaften haben schwer zu kampfen ge-
habt und mehrere sind verschwunden, so z. B.
unser beriihmtester >>Der Musikverein <<, der
fast hundertjahrige und einst die Hochburg
Niek Gades. Noch behauptet sich der >>Caci-
lien-Verein<<, der teils Haydn mit den >>Jahres-
zeiten<< (in Auszug) geieiert hat, teils einen
guten Mozart-Abend veranstaltete. — Die
Staatsradiophonie allein hat Geld und ver-
wendet es auch durch Berufung hervor-
ragender Kunstler. Ihr schuldet man auch
zwei Auffiihrungen von Verdis Requiem
unter Mitwirkung u. a. von Viorica Tango
und Em. List und einige Konzertabende unter
Fiihrung von Bruno Walter, Oskar Fried,
Malko, Weisbach und Fr. Busch und mit
Kiinstlern wie Maria Miiller, Szigeti, Piati-
gorsky, Vecsey, Prokofieff und Szymanowski.
Die kgl. Kapelle hatte Pierre Monteux ein-
geladen, der mit Debussy, Dukas und Respighi
mehr erreichte als mit Beethovens Siebenter.
— Ein besonders groBangelegtes Radiokonzert
war das sogenannte >>danisch-europaische <<
unter Hoeberg, der eine eigene >>Legende<< fiir
Streicher vorfiihrte und die fantastische und
grandiose Symphonie Nr. 5 von Carl Nielsen
mitErfolg dirigierte. Hoffentlich hat dasWerk,
eins der besten des zu friih verstorbenen Mei-
sters, auch auf deutsche Anhorer eindringlich
gewirkt. — Von fremden Gasten nenne ich
noch Borowsky, Friedman, Brailowsky, El-
man, Ricci (ein verbliiffendes und ent-
zuckendes Talent selbst fiir den, der kein
Liebhaber von Wunderkindern ist), dann
Moriz Rosenthal, Henry Marteau, Lili Kraus,
Adele Kern, Maria Ivogiin, Alice Ehlers.
Will. Behrend
LEIPZIG: Die Geburtsstadt Wagners feierte
ihren groBten Sohn im Gedenken an den
Tag, an dem sich sein Heimgang zum fiinfzig-
sten Male jahrte, mit einem Festakt im Ge-
wandhaus, der durch die Teilnahme einer
groBen Zahl von Mitgliedern der Reichsregie-
rung, an ihrer Spitze des Reichskanzlers, so-
wie von zahlreichen Vertretern der deutschen
Landesregierungen und Stadte, der deutschen
Theater und Kunstinstitute den Charakter
einer Reichsfeier trug. Auch Frau Winijred
Wagner, die Hiiterin des Werkes von Bay-
reuth, war in Begleitung ihres Sohnes Wieland
erschienen. Karl Muck umrahmte die Feier
mit den beiden Vorspielen zu >>Parsifal<< und
den >>Meistersingern <<. Oberbiirgermeister Dr.
Goerdeler begriiBte die Erschienenen und
machte Mitteilung von den Planen fiir die Er-
richtung eines Wagner-Denkmals. Max uon
Schillings hielt danach die eigentliche Ge-
dachtnisrede, die insbesondere das Verhaltnis
Wagners zu seiner Vaterstadt zum Gegenstand
hatte. Man weiB, daB dieses Thema nicht
immer sehr erfreulich gewesen ist. Erst seit
dem Wirken Angelo Neumanns als Leiter der
Leipziger Oper hat Leipzig ein enges und dann
allerdings nie mehr gestortes Verhaltnis zur
Kunst seines groBen Sohnes getunden. Schil-
lings lieB seine Rede in einem Bekenntnis zur
Universalitat von Wagners Werk ausklingen.
— Das Wagner-Gedachtniskonzert des Ge-
wandhauses leitete als Gast Siegmund von
Hausegger. Er wuBte allerdings mit Beethovens
>>Eroica << weit mehr zu iiberzeugen als mit der
Interpretation der >>Faust«-Ouvertiire und des
>>Siegfried<<-Idylls von Wagner. — Der SchluB
der Spielzeit des Gewandhauses stand ganz im
Zeichen der politischen Geschehnisse. Bruno
Walters Konzert fiel ganz aus. Danach wurde
noch ein Konzert von Furtwdngler mit seinen
Berliner Philharmonikern bestritten, und die
traditionelle Auffiihrung der Neunten Sinfonie
leitete Eugen Jochwn, der von weiten Leip-
ziger Kreisen a!s der Nachiolger Walters in
der Leitung der Gewandhauskonzerte an-
gesehen wird. Es ware aber verfriiht, jetzt
schon irgendwelche Mitteilungen iiber die Ge-
staltung der Dinge im Gewandhaus zu machen.
Es ist wahrscheinlich, daB die Gewandhaus-
frage nur im Rahmen einer Gesamtreglung
des Leipziger Musiklebens ihre Losung finden
wird. Adol/ Aber
MAINZ: Wiesbadener und Mainzer Lehrer-
gesangvereine veranstalteten eine Gedenk-
feier fiir ihren gemeinsamen Dirigenten Otto
628
DIE MUSIK
XXV/8 (Mai 1933)
tMM!M[:;iMIimilliMMIIM:MMllMM!llli:iMlM:M!MIIMII!!IMIIMIi!!l!!!i!!:!;i[!|[Mlllii; !i<i:i!M:!!i!!!I!l!IIM!M::!!!!!l!M!!!!IMIM!M!!!!!!li:ill!llMI[ill!lli::i[:!!|M|i:![[!!M
Naumann. Neuer Dirigent Studienrat Born-
gdsser. >>Ma.nnergesangverein<< und >>Lieder-
kranz<< gaben unter Kapellmeister Kbnig ein
gediegenes Konzert, wobei Helene Werth und
Wilh. Schmidt gut abschnitten. Hans Schwie-
ger wuBte den famosen Eindruck als Opern-
leiter auch auf den Konzertsaal zu iibertragen.
Maria Koerfer meisterte Pfitzners Klavier-
konzert technisch hervorragend. Bongartt
dirigierte unter groBem Beifall Tschaikowskijs
Sechste. Haoemann spielte Beethovens Violin-
konzert in bekannter GroBe. Die stadtische
Musikhochschule bot in einem Sinfoniekonzert
unter Gdl ein erireuliches Gesamtbild. In
einem Kammermusikabend horte man vier
Stiicke aus StrauB' >>Biirger als Edelmann<<.
Die >>Liedertaf el << lieB vom Amar-Quartett u. a.
Hindemith vortragen, Atmosphare fiir die
Herren des Quartetts sichtlich weniger freund-
lich angesichts der hernach vorgetragenen
Klassiker. Ludmig Fischer
MUNCHEN: Hans Pfitzner hat sein cis-
moH-Quartett zur Sinfonie gewandelt,
was natiirlich unmoglich gewesen ware, wenn
das Quartett nicht schon in seiner Anlage
starke sinfonische Elemente in sich gehabt
hatte. Und zwar nicht nur in seiner breiten
Ausfiihrung, sondern noch vielmehr deshalb,
weil es in der Intensitat und Wucht seines
Ausdrucks inhaltlich den Rahmen eines
Streichquartetts zu sprengen droht. Stellen-
weise verlangen die Art der Einfalle und ihre
Verarbeitung geradezu eine Instrumentierung.
Bei der Umwandlung hat Pfitzner mit groBter
Treue die einzelnen Stimmen in ihrer Original-
gestalt beibehalten. Nur selten werden Stim-
men verdoppelt, ausnahmsweise eine Be-
wegung in ausgehaltene Noten geandert, Fiill-
stimmen sind mdglichst vermieden worden.
Das ganze kommt jetzt mit einer Farbigkeit
und Leidenschaftlichkeit des Ausdrucks her-
aus, der die ganze Fiille der Einzelheiten zum
Leben bringt. Tuttiwirkungen sind sparsam
iiber das Werk verstreut. Uber die Instrumen-
tation kann hier nur andeutungsweise etwas
gesagt werden. Im allgemeinen iibernehmen
geschlossene Instrumentalgruppen die ur-
spriinglich von Solostreichern vorgetragenen
Gedanken. Expressivolinien verbleiben meist
den Streichern oder werden dem Horn in hoher
Lage und solistischen Holzblasern iibertragen.
Hervortretend bringt zuweilen das Blech die
Hauptthemen unter einer dariiber hinflieBen-
den Streicherlinie. Die Wiedergabe in ihrer
kontrapunktischen Kompliziertheit und Man-
nigfaltigkeit stellt hohe Anspriiche an das
Konnen der Musiker. Sie wurde vom Kompo-
nisten am Pult mit den Philharmonikern bei
ihrer Urauffiihrung trefflich durchgefiihrt.
Am selben Abend sang Gisela Derpsch fiinf
Jugendlieder des Meisters, die ersten Kinder
der Pf itznerschen Muse (entstanden 1883 — 87).
— Weitere beachtenswerte Urauffiihrungen
waren der stimmungsstarke Liederzyklus >>Der
Pilger<< nach Eichendorffschen Texten und ein
Trio fiir Klavier, Violine und Violoncello von
Philippine Schick. Das letztere Werk bringt
nach einer einleitenden Paraphrase iiber die
Choralmelodie >>Aus tiefster Not schrei ich zu
dir« einen leidenschaftlich bewegten zweiten
Satz und als SchluB Variationen iiber ein ur-
altes reizvolles Liebeslied Wizlavs von Riigen
(1290). Oscar von Pander
STUTTGART: Im Konzertsaal trat Eugen
Jochum als Dirigent auf, Bruckners E-dur-
Sinfonie zeigte diesen Kiinstler als zum Bunde
derjenigen gehorig, die eine hohe Verpflich-
tung darin sehen, Dienst am Kunstwerk aus-
iiben zu diirfen. Die Verhaltnisse im Phil-
harmonischen Orchester sind noch nicht vollig
geklart, Emil Kahn, der sich als Kapellmeister
sehr rege betatigt hatte, aber nicht immer ge-
schickt in der Auswahl der Programme ver-
fuhr, ist ausgetreten, Ferdinand Drost stellte
das Orchester in den Dienst der Wagner-
sache. —
In dem von Leonhardt geleiteten Sinfoniekon-
zerten des Staatstheaters war ein neues Violin-
konzert von Ewald Strdjier zu horen (Solist:
Willy Kleemann) , ein f eines, durch seine Klar-
heit, einen stillen Humor und echt geigen-
maBigen Satz sich empfehlendes Stiick.
Der vielen Solisten mit beriihmten Namen
kann unmoglich Erwahnung geschehen; von
denen, die am Anfang kiinstlerischen Auf-
stiegs stehen, nenne ich die Altistin Lore
Fischer; ein Violin-Solo-Abend von Katharina
Bosch-Mockel wurde mit Recht als besonderes
Ereignis beurteilt, und Walter Rehbergs das
ganze Klavierwerk von Brahms umfassenden
Abende diirfen ebenfalls als etwas AuBer-
ordentliches angesehen werden.
Die unter Hugo Holle vor sich gegangene
Messiasauffiihrung der Hochschule fiir Musik
lieB das wohlbekannte Werk zum ersten Male
nach der Anlage der Originalpartitur und auch
durch Holle textlich neugefaBt erklingen.
Wenn dem groBen Handel die Periicke ab-
genommen wird, erscheint sein Bild zunachst
ungewohnt, aber bald treten die menschlichen
Ziige um so deutlicher und zusagend hervor.
Alexander Eisenmann
K
R
I
I
K
«mmiMniHriimmiiiiniiminmiiKiiiimiimmiiimm
BUCHER
HANS JOACHIM MOSER: Musiklexikon.
Lieferung 3. Max Hesses Verlag, Berlin.
Es ist eine bemerkenswerte zeitgeschichtliche
Fiigung, da8 im Mittelpunkt dieser neuesten
Lieferung der groBe Artikel iiber >>Deutsche
Musik<< steht, als schonste und reifste Zu-
sammentassung alles dessen, was geschicht-
lich und grundsatzlich iiber dieses Kern-
thema zu sagen ist. Wegweisend ist besonders
die Pragung der >>besondern Auffassung des
deutschen Volkes vom Sinn und Wesen der
Tonkunst: da8 die Deutschen seit je in der
Musik eine >>Sprache<< gesehen haben, die vor
allem vom Religiosen und Dichterischen her
dasjenige Irrationale ausspricht, was oberhalb
von Begriff und Wort steht, so daB Innigkeit
und Ernst ihr nationales Grundgeprage aus-
machen<<. Im gleichen Sinne hat einst Hans
Pfitzner darauf hingewiesen, daB nur die
Deutschen den Begriff der >>Tiefe<< in der
Musik kennen!
An zweiter Stelle fesselt die gelungene Bewal-
tigung des Riesenstoffes der deutschen und
auslandischen >>Denkmaler der Tonkunst<< und
der Artikel >>Dichter und Musik«, uns Deut-
schen aus jener oben beschriebenen Grund-
einstellung heraus besonders wichtig. Der
Abschnitt iiber das >>Dirigieren<< bringt eine
richtige kleine Dirigierlehre von erfreulicher
Kennerschaft und Unmittelbarkeit. Der Ar-
tikel >>Dissonanz<< erweist wiederum Mosers
uniibertreffliche Eignung, schwierige Pro-
bleme klar, knapp, leicht faBlich und dennoch
erschopfend darzustellen.
Dieser Vorzug muB im Grunde dieser ganzen
Lieferung (Chorbuch — Dunstable) erneut
nachgeriihmt werden. Besonders gliicklich
erscheint mir wieder die Behandlung syste-
matischer Begriffe wie Chromatik, Crescendo,
Deklamation, Detonieren, Diatonik, Dimi-
nution, Dominant, Dorisch, Drama, drama-
tische Musik, Dreiklang. Aus den biographi-
schen Artikeln seien die iiber Coclicus (korr.
Federmann statt Feldmann), Corelli, Cor-
nelius, Couperin, Debussy, Desprez (Josquin),
Dittersdorf , Dorn (NachlaB Staats- und Univ.-
Bibl. Konigsberg), Dufay besonders heraus-
gehoben. Bei >>Courante — Corrente<< ware
eine scharfere Herausarbeitung des Gegen-
satzes des franzosischen und italienischen
Typus erwiinscht. >>Collegium musicum<< und
>>Concerto grosso<< sind unbedingt vorbildlich.
Aber auch die kleinsten, hier nicht genannten
Artikel tragen ihr eigenes Geprage und sind
mit bewundernswerter Sorgfalt abgefaBt. Fiir
den Kenner und Liebhaber, den Berufs-
musiker, den Lehrer und den Studierenden
ist hier des Lernens kein Ende!
Jos. Muller-Blattau
ERNST MOHR: Die Allemande. Eine Unter-
suchung ihrer Entwicklung von den Anfangen
bis zu Bach und Handel. Herausgegeben von
der Stiftung von Schnyder v. Wartensee.
I: Text, II: Notenbeispiele. Verlag: Hug
& Co., Leipzig.
Mohr gibt eine auf griindlichen Quellen-
studien und genauer Literaturkenntnis be-
ruhende entwicklungs- und formgeschicht-
liche Abhandlung des Themas >>Allemande«.
In minutioser Kleinarbeit baut er auf den
von Tobias Norlind (Samm.-Bde. der I. M.-G.
1906), Friedrich Blume (Stud. z. Vorgesch. d.
Orch.-Suite, 1925) u. a. errichteten Funda-
menten weiter. In GemaBheit der entsprechen-
den neueren musikhistorischen Erkenntnisse
widmet der Verfasser sein erstes Kapitel jenen
franzosisch-niederlandischen Allemanden, die
Prototyp der Gattung wurden und von denen
die geschichtliche Entwicklung ihren Aus-
gang nahm. Als erstes Werk, worin die Alle-
mande erscheint, macht er Peter Phalesius'
>>Carmina pro Testudine<< (Loewen 1546)
namhaft. Die Gliederung der Darstellung nach
Nationen findet ihre gute Begriindung in dem
Umstande, daB gerade die Allemande in den
verschiedenen Landern sich zu einer jeweilig
deutlich betonten Eigenart entwickelte. Die
fruhe deutsche Allemande ist gleichbedeutend
mit >>Dantz<< schlechthin und eng mit Werden
und Wesen des (volkstiimlichen) Liedes ver-
wachsen. Gekront wird die Darstellung mit
einer knappen Wiirdigung der nach Form
und Gehalt italienisch gearteten Handelschen
und der — ungleich bedeutenderen — Bach-
schen Allemande, und zwar nur derjenigen
der Klaviersuiten. Beschrankung auf das
Wesentliche und Aussch6pfung des Wesent-
lichen durch detaillierte Tiefensondierung ist
ein Vorzug der Mohrschen Leistung, die durch
zahlreiche Notenbeispiele und einen beson-
deren Notenband die erforderliche kunst-
wissenschaftliche Anschaulichkeit erhalt.
Walther Vetter
ALTE MUSIKINSTRUMENTE IM MUSEUM
CAROLINO AUGUSTEUM SALZBURG. Fiih-
rer und beschreibendes Verzeichnis von Dr.
<629>
630
DIE MUSIK
XXV/8 (Mai 1933)
liilTMhljriittjrileiTriTMi^ii^id^ii^irJirMjMl^M^EjtjJdiiiLjjtiiiiijiiirjrri^ijiiEjiisjipMirtirEj^i^ir^^JitijidiJjii^jrJJiiiEjMjEijiijEirhiicsitjic
Karl Geiringer. Verlag von Breitkopf & Har-
tel, Leipzig.
Die Musikinstrumentensammlung des Salz-
burger stadtischen Museums bedurfte bereits
dringend einer Durcharbeitung, Neuaufstel-
lung und Katalogisierung. Dieser miihsamen,
aber zweifellos dankbaren Aufgabe hat sich
auf Betreiben des Museumsdirektors Julius
Leisching Dr. Karl Geiringer (Wien) unter-
zogen. Geiringers griindliche Fachkenntnis
im Instrumentenwesen biirgte fiir verlaBliche,
einwandfreie Arbeit. Die Frucht dieser Be-
miihungen ist nun nicht nur eine musterhafte
Neuordnung des Materials, die jedem Be-
sucher des Museums Anreiz zu langerem Ver-
weilen bietet, sondern auch ein wertvoller
Katalog, der dem Gast ein auischluBreicher
Fiihrer, dem Forscher und Fachgelehrten ein
wichtiger Behelf ist, da er durch fachgema.Be,
exakte Beschreibung der Stiicke sehr wohl ein
Bild von dem bietet, was diese recht inter-
essante, die heimatliche Musikpflege deutlich
widerspiegelnde Sammlung enthalt. Auf vier
Bildtafeln sind einige der schonsten Stiicke
wiedergegeben. Roland Tenschert
WALTER HOWARD: Wissenscha/tliche Har-
monielehre des Kiinstlers. Verlag fiir Kultur
und Kunst, Berlin.
Es ist das groBe Verdienst Ernst Kurths und
August Halms, auf dem Feld theoretischer
Musikerkenntnis durch die Verneinung oder
doch durch die Anzweiflung des Bestehenden
eine Klarung der Ausgangspunkte angestrebt
zu haben. Die Vorurteilslosigkeit des musika-
lischen Theoretikers, welche diese beiden
Autoren mit so groBem Aufsehen vertreten
haben, ist wohl noch konsequenter durchge-
fiihrt von Walter Howard, der mit dem vor-
liegenden Band nur den ersten Teil einer Har-
monielehre (eine Ton-, Intervall- und Ak-
kordmelodielehre) veroffentlicht. Howard zeigt
sich als durchaus selbstandiger Denker, der
vor allen Dingen das Urmaterial der Musik,
die Elemente in einer Art begrifflich ordnet,
in der eine klare Trennung der sonst in der
theoretischen Anschauung oft genug un-
gliicklich und miBverstandlich ineinander ver-
filzten Grundfaktoren erfolgt. So verdient das
ausgezeichnet durchdachte System durchaus
die Bezeichnung einer exakten Harmonielehre,
und es ist tatsachlich auch ein System des
Kiinstlers, da es die organische Lebendigkeit
des Kunstwerkes nicht mit anmaBendem
Wissenwollen antastet, da es sich auf eine
objektive Ordnung des Musikmaterials wirk-
lich beschrankt.
!:.::!i:.!m:'!!!:ili:!!: imimiillilllllimilll 1 immm miiiiiniiiiimimi imiin nm lillllllll
Neu ist vor allem der bedeutende Anspruch
Howards, mit einer Theorie aller musika-
lisch-technischen Moglichkeiten aufzutreten
— der Verfasser stellt sich hier in Gegensatz
zu denjenigen theoretischen Schulen, die ihr
Begriffssystem aus einer historischen Stil-
epoche der Musik abgeleitet haben. Tatsach-
lich erreicht Howard dieses hohe Ziel syste-
matischer Vollstandigkeit. Es wiirde nur zu
MiBverstandnissen fuhren konnen, wiirde man
aus diesem Buch Einzelheiten der Methode
und des Aufbaues anfiihren: man kann es nur
als Ganzes nehmen! So sei nur zweierlei her-
vorgehoben ; einmal die Tatsache, daB es fiir
Howard eine Selbstverstandlichkeit ist, ein-
gangs eine scharfe Trennung zwischen den
Bereichen des Physikalischen, des Physio-
logischen und des Psychologischen in der
Musik vorzunehmen; zum anderen wird, als
Beispiel gliicklicher Formulierung, allgemein
interessieren die Aussage Howards iiber den
vielumstrittenen Zwolfklang in der Musik:
>)Haben wir alle Tone zugleich erklingend in
einem Zw6lfklang, so heiBt das: wir haben
alle Beziehungen in einem erschopft, und das
bedeutet: wir haben die Musikbewegung im
Raum komentriert, die Musik selbst aufge-
hoben.<<
Mit dem denkbar groBten Anteil wird der
Leser dieses Bandes — d. h. derjenige, der
das Werk wirklich studiert — den AbschluB
der Howardschen Harmonielehre erwarten!
Werner Karthaus
FERDINAND KUCHLER: Lehrbuchder Tech-
nik des linken Armes. Verlag: Gebriider Hug
& Co., Leipzig.
Ferdinand Kiichler verdanken wir die beste
moderne Violinschule, die in ihrer metho-
dischen Klarheit, ihrer systematischen Ge-
sinnung neben Carl Fleschs groBartigem theo-
retischen Werk einen Ehrenplatz innerhalb
der musikpadagogischen Literatur aller Zeiten
einnimmt. Wie Kiichlers seinerzeit verfaBtes
>>Lehrbuch der Bogenfiihrung<< ist dieses
>>Lehrbuch der Technik des linken Armes<<
vor allem fiir den Padagogen und nur in be-
schranktem MaB fiir den fortgeschrittenen
Geigenstudenten bestimmt. Hier wie dort
spricht sich ein eminent kluger Geist, ein
durch jahrzehntelanges Unterrichten erfah-
rener Lehrer iiber die wichtigsten Probleme
der Geigentechnik aus. Was hier an MaB-
regeln, an prinzipiellen Einstellungen zu den
Fragen der Grifftechnik, der Geigenhaltung,
der Beweglichkeit des linken Armes gesagt
wird, ist fiir den Lehrer, der Anfanger unter-
KRITIK — MUSIKALIEN
l!!l!l!il!l!mim!lll!!ll!lt:il!!l!li:ill!lllj!!ij|llllll!!l!lllll!ll!lllj!llilli:ii!!lill!!ll!!!lim
richtet oder Podiumgeiger ausbildet, gleich
wichtig. Die Funktionen des Daumens, dieVor-
gange beim Lagenwechsel, das Vibrato, der
Triller und unzahlige andere ebenso wichtige
Pragen werden vom Standpunkt eines kiinstle-
risch und padagogisch kompetenten Meisters
geklart, und die herangezogenen Beispiele
stellen an sich fast schon eine >>hohe Schule<<
der Violinkunst dar. Das Werk ist in drei
Sprachen gedruckt: deutsch, englisch, fran-
zosisch. Carl Johann Pert
MUSIKALIEN
KURT VON WOLFURT: Weihnachts-Orato-
rium fiir gemischten Chor, Soli, Orchester und
Orgel ad lib., op. 23. Klavierauszug. Verlag:
Benno Balan, Charlottenburg 4.
Dies dreiteilige Oratorium beansprucht eine
Auf fiihrungszeit von etwa 1 y, Stunden und ist
sowohl fiir groBere als auch fiir kleinere Ver-
einigungen gedacht. Ist doppelte Holzblaser-
besetzung obligat, so sind iiir das nicht sehr
starke Blech noch Einsparungen vorgesehen.
Der Chorsatz nimmt auf die jeweiligen Ver-
haltnisse Riicksicht, eines der Stiicke liegt da-
her in zwei verschiedenen Fassungen vor.
AuBer den drei groBen Solopartien — Engel
(Sopran), Erzahler (Tenor) und Herodes (BaB)
— ist mehrfach auch Soloquartett eingefiigt,
das aber durch befahigte Chormitglieder er-
ganzt werden kann. Diese bescheidenen Mittel
werden mit einer Kunst der Kontrastierung
behandelt, die standig fesselt.
Dem rein Erzahlenden hat der Komponist
Bibelstellen zugrunde gelegt; die im iibrigen
ausschlieBliche Benutzung von Versen aus alt-
deutschen Volksliedern und mittelalterlichen
Krippenspielen erfreut nicht nur durch ge-
schickte Dramaturgie, sondern nicht minder
auch durch die naive Herzlichkeit des Tones.
Unter den drei Teilen — Verkiindigung und
Geburt, die Hirten, die heiligen drei Konige —
bevorzugen die ersten beiden lyrische Grund-
farbe, wahrend der dritte dramatisch kraftiger
akzentuiert ist. Obwohl nun aber die lyrischen
Teile in ihrer ganzen Art vor jeder Gefahr der
Verweichlichung bewahrt bleiben, ist in sie zur
Belebung doch noch mehrfach machtig auf-
brausender Alleluja-Jubel eingebaut.
Eine analytische Skizze wird in Wesen und
Organik am leichtesten einfiihren. Das schein-
bar Gestaltloseste — die Rezitative — mogen
hierbei als Ausgangspunkt dienen. Sie ruhen in
der Hauptsache auf einem frei-harmonischen
Modell, das je nach Eriordernis variabel be-
handelt wird. Als Charakteristischstes mochte
631
liiiinnin.iiiitiimiitiin i!i;ii;i!iii!i!:iii!i iiiiiiitiitiiiii
ich hieraus hervorheben die Nebenseptakkorde
und die Quartvorhalte : beides (im Gegensatz
zu den bei den Kadenzen vermiedenen Domi-
nantsepten) durchaus unsentimentale Mittel,
die in die lyrischen und dramatischen Teile
ebenfalls bestimmend hineinspielen und da-
durch von den verborgensten Keimzellen aus
einen groBen organischen Zug in das Ganze
hineintragen. DaB solch zumeist untergeord-
nete Elemente in den GestaltungsprozeB
inniger einbezogen werden, erscheint als be-
deutsame Errungenschaft. Der Farbenreich-
tum, der von dieser ursachlichen Kraft aus-
geht, erhalt in den iibrigen Abschnitten standig
neuen Zuwachs im Herben wie im Zarten.
Eine Reihe alter Weihnachtsmelodien hebt
hierbei die volkstiimliche Geltung. Es handelt
sich aber nicht um kritiklos-bequeme Uber-
nahme, sondern sie bilden fast durchweg
Grundlage zu reizvollen Variationen, in denen
mit dem harmonischen Reichtum polyphone
Vielfalt sich verbindet. DaB diese haufige
Grundform von allem Schematismus freibleibt,
vielmehr unverkennbare Gefiihlswarme in
stets wechselnder und doch charaktervoll
gebundener Beleuchtung bringt, sei als wei-
teres Kennzeichen genannt. Die Stimmfiih-
rungen flieBen trotz aller Kiihnheit zwanglos.
Mixturen leiten in den Kadenzen fast ins Ge-
biet der Bitonalitat hiniiber, treten im Aus-
klang aber wieder vor schlichterer, doch mar-
kanter Losung zuriick. Zahlreiche motivische
Beziehungen, die aber vorwiegend selbstandige
Formung finden, kniipfen die Einheit des
Ganzen noch inniger.
Leider verbietet der Raum, auf Einzelheiten
dieser Gestaltungsmoglichkeiten naher einzu-
gehen. Als Zeichen der dramatischen Kraft sei
aber noch auf die Gesange des Herodes hin-
gewiesen: Stiicke eines damonischen Tolpels
von fanatischer Ausdrucksstarke. Es ist jene
Stimmungssphare, die in einigen der im
Januarheft der »Musik<< besprochenen Goethe-
-Lieder ihre Ahnen besitzt.
Zusammenfassend ist zu sagen, daB dies Werk
nicht nur wegen seiner leichten Ausfiihrbar-
keit, sondern ganz besonders auch wegen
seiner gesunden Verbindung von herzlicher
Volkstumlichkeit und Bejahung eines kiinstle-
rischen Ideals abseits irgendwelcher >>Rich-
tung« weitgehende Beriicksichtigung ver-
dient hat. Carl Heinzen
RUDOLF MOSER: Komert filr Violoncello,
Streichorchester und Pauken. Edition Stein-
graber, Leipzig.
632
DIE MUSIK
XXV/8 (Mai 1933)
mmilmmmiimmtimmmiimmiiimmmiiimilimiimmmmmimimmimmim^
Der Tondichter, der sich wiederholt als Be-
arbeiter alterer Werke bewahrt hat, blicktauch
in seinem Cellokonzert in die Vergangenheit
zuriick. An Stelle des Klavieres wtinscht er
wohl ein Cembalo, die Tonsprache des Streich-
orchesters mahnt an groCe Vorbilder. Damit
soll nichts gegen den Wert des Stiickes ge-
sagt sein. Es herrscht melodische Bewegung in
den einzelnen Stimmen, und die Cello-Kanti-
lene besitzt bei aller Sprodigkeit doch Kraft
und Schonheit der Linieniiihrung. Dafi das
knappe in sich geschlossene Werk auf der
Hohe der Technik steht, braucht bei einem
so erfahrenen Tondichter kaum festgestellt zu
werden. Erwin Felber
MARKUS KOCH: Das Krdmlein. 42 kleine
Lieder fiir Kindergarten, Schule und Haus,
op. 74. Verlag: Henry Litolff, Braunschweig.
Ein echtes Jugendbuch in schmuckem Papp-
band und mit hiibschen Bildern (zum Teil
farbig) von Helma Kbberlein. Der Inhalt,
vom Tages- und Jahreskreis bis zu Abzahl-
reimen reichend, ist in seinem Stimmungs-
gehalt von groBer Vielseitigkeit. Mit ein-
fachen Mitteln werden gute Wirkungen so-
wohl in der schlichten Lyrik als auch in den
kindlich-humorvollen Stiicken erreicht. Die
Begleitung ist leicht und gefallig. Daher bietet
der Band eine stets verwendbare Auswahl fur
Einzel- und Gruppengesang wie auch fiir
Kindertanze. Carl Heinzen
PAUL GRAENER: Sinfonia breve fiir Or-
chester op. 96. Kleine Partitur-Ausgabe. Ver-
lag: Ernst Eulenburg, Leipzig.
Ein Werk ohne rechte Substanz; stilistisch
weit zuriickblickend. Die Thematik ist zage
und matt. Das gilt sowohl fiir den ersten als
besonders fiir den (ahnlich gebauten) zweiten
Satz, der ein vollig physiognomieloses, lasches
Thema fugiert, um in der Mitte (ab Takt 31)
sich mit harmlosen Klangpikanterien zu hel-
fen. Einzig der dritte Satz hat eine etwas straf-
fere Diktion, die jedoch auch nur mit billigen
Mitteln erreicht wird. Das Hauptthema, das
von ostinaten Blaserrhythmen getragen wird,
ist beinahe schlagerhart. Es hat — trotz der
Moderato, un poco maestoso-Tempovorschrift
— einen Stich ins Bolerohafte. Immerhin hat
dieserSatzwenigstens einen gewissen Schwung.
Kurt Westphal
CONRAD BECK: Vier Frauench6re a cap-
pella. Schott's Chorverlag, Mainz.
Auf entziickende alte Texte schreibt Beck
melodisch fesselnde und pragnante Musik.
Zweifellos eine Bereicherung der ohnehin so
mageren Literatur fiir Frauench6re. Aller-
dings werden die Ausfiihrenden anfangs gegen
manche Schwierigkeiten der frei gefiihrten
Polyphonie zu kampfen haben (haufige kleine
Sekunden!), doch die Miihe lohnt!
Richard Petzoldt
KURT PAHLEN: Kinder, wir singen von
Tieren! 6 Lieder 1932. Verlag: Hug & Co.,
Leipzig.
Ganz entziickende, charakteristische Kinder-
lieder auf vortrefflich geratene Worte Hugo
Baschs. Klar periodisiert im Aufbau zeichnet
die Nummern auch eine einfache, aber gute
und pointierte Klavierbegleitung aus, in der
jede Note mustergiiltig >>sitzt«. Das diinne
Heft enthalt vorziigliches Studienmaterial fiir
den Analyseunterricht im Musikseminar. Zu-
mindest miiSte jede Hortnerin die erireuliche
Publikation kennenlernen.
Otto A. Baumann
ERNST SCHAUSS: Festliches Praludium fiir
Harmonium oder Orgel. Afa-Verlag, Berlin.
Ein sympathisches Stiick, das sich freilich
nicht durch irgendwie selbstandige person-
liche Haltung auszeichnet. Der melodische
Gehalt ist allzu gering. Immerhin kommt es
im zweiten Teil zu einem schonen Auf-
schwung in der Unterdominante.
Friedrich Herzfeld
CLEMENS VON FR ANCKENSTEIN : Sere-
nade fiir Orchester. Verlag: F. E. C. Leuckart,
Leipzig.
Aus diesen vornehm-eklektizistischen Parti-
turseiten spricht ein kultivierter Musiker.
Plastische Zeichnung gefalliger Themen wird
unterstiitzt durch aparten Sinn fiir Koloristik.
Alle Raffinessen neuzeitlich bewahrter Or-
chesterkunst werden auigeboten, Spitzweg-
stimmung zu beschworen. Oppig weiche Holz-
blasersatze stehen gegen schwellende Streich-
quintette oder vereinigen sich zu sybari-
tischem Klangaufwand im Tutti mit Harfen-
glissandi und Schlagzeug. Als Auftakt oder
Ausklang einer festlich-freudigen Veranstal-
tung laBt sich diese Orchesterserenade sehr
wohl denken. Friedrich Baser
MEISTERWEISEN: Aus alteren und neueren
Werken ausgewahlt und fiir Violoncell und
Klavier bearbeitet von /. Stutschewsky und
I. Thaler. Daraus: /. F. Rebel: Rondo »Les
Cloche.=«, X. Hammer: Menuett, Mozart:
Menuett aus der Haffner-Serenade, Tschai-
KRITIK — MUSIKALIEN
:!;iiil!:iii!:!i!l!]lllliiii:i!:i 'i.,!:,!:ii!i[::'::!'ii:i[!!lllli!;:![|[ll[lllimil[lll!!llilillii!i!!!!li!ii!i[!ii:!li!!:!lliili:!i;:!:i|[i!:!llll!!i'
kowskij : Herbstlied aus den »Jahreszeiten«.
Verlag: C. F. Peters, Leipzig.
Meisterlich wie die schonen Melodien sind
auch die Ubertragungen ftir Cello. Biogra-
phische Notizen geben bei selteneren Namen
knappen AufschluB; genaue Zeichenerkla-
rungen ermoglichen eine Ausfuhrung, die
den Intentionen des Bearbeiters aufs pein-
lichste gerecht zu werden vermag. Takt-
nummerierung erleichtert wesentlich das Stu-
dium. Die haufigere Benutzung des vierten
Fingers wird nicht jedem bequem liegen, ver-
ringert aber den Lagenwechsel. Nur iiber die
weniger bekannten Namen eine kurze An-
merkung: das Rebelsche Stiick ist ein
schmuckes Carillon, das Hammersche ein
gefallig-ruhiges Menuett.
Die Begleitung steht nicht iiberall auf der
Hohe der sonst so vorziiglichen Ausgabe.
Verdickter Satz in tiefer Lage wirkt oft
knurrig, um so mehr, als hierbei auch noch
einige unangenehme Verdoppelungen des
Leittones auftreten. Da in der Partitur Strich-
arten nicht angegeben sind, so ist es fur den
Begleiter manchmal nicht leicht (besonders
bei spikkato-Strecken), den Klang entspre-
chend abzuwagen. Carl Heinzen
KURT VON WOLFURT: Concerto grosso fur
kleines Orchester op. 20. Verlag: Bote & Bock,
Berlin.
Wolfurts Konnen und sein klug disponieren-
der Kunstverstand sind auch in diesem Werk
deutlich. Von dem Larghetto und dem aus-
gezeichneten einleitenden Maestoso abge-
sehen, ist das Konzert iiberwiegend auf den
Charakter des Kaprizi6sen, Scherzosen ab-
gestellt. So in der Allegrofuge (Seite 5), dem
Scherzino und dem Hauptteil des Marsches.
Die Themen in Fuge und Scherzino zeigen
eine sichere und ungemein feine Pragung,
wenn auch das erstere keine sehr groBe musi-
kalische Kraft besitzt. Das Scherzinothema
verrat in seinem Bau deutlich den EinfluB
Hindemiths. Es setzt in C-dur ein; vom
dritten Takt ab wird seine Linie von der
Grundtonart abgezogen, wodurch das Thema
die fiir Hindemith so kennzeichnende tonale
Elastizitat erhalt, um im SchluBtakte wieder
in das Tonika-c einzubiegen. Allzu haufig
arbeitet Wolfurt mit parallelen Septakkorden ;
so im Scherzino, wo er den begleitenden Ak-
kord sogar — etwa bei 96 — zum Undezim-
akkord aufterzt. Das diirfte, da der Akkord
nur von Streichern gespielt wird, iniolge des
homogenen Klanges leicht gera.uschhaft,
633
'il'!!:!!!!!!!!:!!:!!:!!!!:!!!!!!!!!!:!!::!!!!:!!!!!:!!!:!!!!!!!!!!!!!:!:!:!!,!!!!)!:!:!!::!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!'!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
wenn nicht verschmutzt wirken. Im ganzen
genommen aber haben wir hier ein sehr acht-
bares Werk. Kurt Westphal
BRAHMS-SCHALLPLATTEN
Grammophon
Die D-dur-Sinfonie stehe liiglich an erster
Stelle, nicht nur, weil das Werk unter den
Brahms-Platten dieser Firma das monumen-
talste ist, sondern weil sie einen Auffiihrungs-
hochstand zeigt, der kaum iiberboten werden
kann: Max Fiedler leitet die Berliner Philhar-
moniker — ist damit nicht alles gesagt?
(27254 — 58.) Von gleichem Wert und Geist
zeugen in Darstellung und Wiedergabe die
»Ungarischen Tanze« Nr. 1 und 3, die Wilhelm
Furtwdngler mit demselben Orchester dar-
bietet. Rhythmisch hinreiBender und melo-
disch plastischer wird man sie wohl nicht zu
horen bekommen (90190). — Und nun die
Lieder: das beriihmteste >>Feldeinsamkeit«
singen Leo Slezak( 19977) und Heinrich Schlus-
nus (66610) ; der eine fast feminin zart, der
andere mit betonter Mannlichkeit. Slezak zeigt
die Feinsinnigkeit seines Vortrags auch in »Du
bist die Ruh«, Schlusnus den Glanz seines Ba-
ritonsin »WiebistdumeineK6nigin<< (66610),
sowie im »Minnelied« und dem unsterblichen
»Standchen« (90 177). Heinrich Rehkemper
zwingt den Horer durch die Kultur seines Vor-
trags und durch seine Einfiihlungskraft mit
der »Botschaft« und >>Nicht mehr zu dir zu
gehen« (23148) in den Bann. Diesen Meister-
sangern reiht sich Maria Olszewska mit der
>>Mainacht« und »Von ewiger Liebe<< an
(95468): der sammetne Ton ihres schonen
Alts durchwarmt diese unvergleichlichen lyri-
schen Gebilde. — An Instrumentalwerken bie-
tet Walter Rehberg in seiner prachtvoll musi-
kantischen Art die Rhapsodie in h (op. 79/2) ,
von der Billroth mit Recht sagte, in ihr stecke
mehr vom himmelstiirmenden jungen als vom
reifen Meister (90016). Den Ausklang bildet
das Trio in C, op. 87, gespielt vom Hirt-Trio
in leidenschaitlicher Frische, die namentlich
den wertvollsten der vier Satze, das Scherzo,
ganz in Brahms-Nahe riickt (95289).
Electrola
hat das Busch-Ouartett fiir die Auffuhrung des
c-moll-Streichquartetts op. 51 Nr. 1 gewon-
nen. Das 1873 erschienene erste seiner drei
Streichquartette zahlt von jeher zur Gruppe
der schwerst eingangigen Kammermusik-
werke des Meisters, aber es ist eine der ech-
testen Brahms-Sch6pfungen. Trotzig, ja diister
634
DIE MUSIK
XXIV/8 (Mai 1933)
mmimmmmmmmi
immiimmimlimmi
iiiimimiililiiiimimill
geht es in den AuBensatzen zu, und es gibt
wenige Kammermusikwerke von Brahms, die
so stark in der Linie der Beethovenschen
Sphare liegen. Hier und da leuchtet ein scheues
Licht, vornehmlich in der Dudelsackidylle des
Trios, die durch ihre seltsame Instrumenta-
tion iesselt. Das fast publikumsfremde Opus
durch die Platte dem Heim zugangig gemacht
zu haben, darf die Electrola als Verdienst fiir
sich buchen. Die Prazision der Wiedergabe
durch das Buschquartett, sein edler Ton, die
ganz in dieser Sch6pfung aufgehende Ver-
innerlichung des wundervollen Ensembles
wird hier vielleicht noch starker erkennbar als
im Konzertsaal (D.B. 1807/9). — Das erste
Klavierkonzert in d spielt Wilhelm Backhaus,
begleitet vom Neuen Rundfunkorchester unter
Leitung von Adrian Boult mit jener damoni-
schen Verve im ersten, jener Versunkenheit in
die Lyrik des Adagiosatzes, die den Kiinstler
wiederum als einen der pradestiniertesten
Brahms-Darsteller kennzeichnen. Wir sehen
in diesen Platten D. B. 1839/42 einen seltenen
Gewinn, namentlich fiir das Studium. — Kost-
liches bietet der Jugendchor der Staatl. Aka-
demie fiir Schulmusik, Dirigent H. Martens,
mit dem sauberen Vortrag des »0 siiBer Mai«,
des >>bucklichten Fiedlers<<, des >>Ich fahre da-
hin« und >>In stiller Nacht« (E. G. 2805/6),
diesen intimen a-cappella-Choren, die ein sel-
ten feines Kapitel im Gesamtwerk des Meisters
bedeuten.
Odeon
Lotte Lehmanns tiefinnerliche Kunst begliickt
durch den beseelten Vortrag der »Mainacht«,
des»VergeblichenStandchens« (O4829), durch
das »Sandmannchen« und den »Schmied«
(O 4836) , von einem Kammerorchester unter
M. Gurlitts Stab stilgerecht gestutzt.
Parlophon
bringt aus dem Deutschen Requiem mit Emmy
Bettendor/s schwebendem Sopran den Ab-
schnitt >>Ihr habt nur Traurigkeit<< (P 9575)
unter stimmungszarter Anschmiegung von
Chor und Orchester (Leitung O. Dobrindt) . Die
Akademische Festouvertiire, von der Berliner
Staatskapelle unter Fritz Stiedrys Fiihrung
gespielt, erfullt alle Anspriiche, die man bei der
Wiedergabe dieser unverwiistlichen Tondich-
tung zur Voraussetzung zu machen gewohnt
ist (P 9569). Felix Roeper
MITTEILUNGEN
DES DEUTSCHEN RHYTHMIK-BUNDES E. V.
!i[|||[!i:iiiiii:i[![!i[ii[||i!iMiiiii!n;i!!i!!i!iini[;i:ii!:]>iii::ii::i::;iMi[]!!iii[ii[:iii!ii[!i[[:ii!iN!!ii]!ii;^
STATTGEFUNDENE VERANSTALTUNGEN :
Im Rahmen der Ausstellung »Die Frau« in den Ausstellungshallen der Stadt Berlin veran-
staltete der Deutsche Rhythmikbund am 30. Marz eine Vorfiihrung mit Kindern und Er-
wachsenen, an der mehrere Berliner Rhythmiklehrerinnen mitwirkten.
Am 31. Marz zeigte die Schule Epping-van Scheltema, Berlin, in derselben Ausstellung Aus-
schnitte aus ihrer Arbeit.
In Dortmund fand vom 3. — 8. April ein padagogischer Lehrgang der Berufsorganisation der
Kindergartnerinnen, Hortnerinnen und Jugendleiterinnen (B.O.), Ortsgruppe Dortmund
statt, den Elfriede Feudel zusammen mit Herrn Mehlich leitete.
Die Landesgruppe Schlesien der B. O. veranstaltete vom 6. — 12. April eine musik-padagogische
Freizeit in Freudenburg (Waldenburger Bergland) unter Leitung von Hildegard Tauscher.
SOMMERKURSE:
Fiir den kommenden Sommer sind zwei Ferienkurse fiir Padagogen und Interessenten unserer
Arbeit vorgesehen, und zwar:
vom 2. — 9. Juli in Finkenkrug bei Berlin (Leitung: Hildegard Tauscher),
vom 2. — 23. August in V611inghausen a. d. Mohne, Kr. Soest (Leitung: EHriede Feudel).
Wie in den friiheren Kursen werden auch hier wieder die verschiedenen Gebiete unserer Arbeit
behandelt (Rhythmik, Korperbildung, F16tenbasteln, Improvisation, Singen usw.).
Anfragen an die Geschaftsstelle bzw. Elfriede Feudel, Dortmund, Redtenbacher StraSe 15.
Deutscher Rhythmikbund e. V.,
Geschdttsstelle: Charlottenburg, Hardenbergstr. 14.
ZEITGESCHICHTE
«niiimiiiiiiiiiiiiiiiiiiimimiiii \w
liinjiiiiininmiiiiiii-iniiMMii
NEUE OPERN
Werner Creutzburg, ein Schiiler von Richard
Wetz, steht vor der Vollendung seiner Oper
>>Nava<<. Der exotischeStoff — nach der gleich-
namigen Novelle von Leopold von Wiese — ist
in die alte Opernform gegossen. Das verha.lt-
nismaBig kleine Orchester weist als Besonder-
heit indische Handtrommeln auf.
Paul Hindemith arbeitet an einer neuenOper,
zu der ihm Ernst Penzoldt das Buch schrieb.
Otto Jochum komponiert zwei Opern. Den
ersten Teil der Oper »Der Segen<<, die dem
Siege christlicher Kultur gilt, hat er bereits in
Druck gegeben. Die zweite Oper ist ein derbes
Zeitspiel iiber das moderne Eheproblem in
satirischer Art, etwa nach dem Muster des
Hans Sachs.
Die Programmkommission der MailanderScala
hat unter den ihr vorgelegten neuen italieni-
schen Opern die Oper von Igino Robbiani
>>Guido del Popolo<<, Text von Arturo Rossato,
als die beste ausgewahlt. Die Urauffiihrung
hat bereits stattgefunden.
Igor Strawinskij hat die Komposition zu einem
Ballett >>Persephone« beendet. Das Werk ge-
langt zusammen mit Ravels »Morgiane<< und
Honeggers »Semiramis<< an der GroBen Oper
in Paris zur Urauffiihrung.
Ernst Viebig hat eine Oper komponiert, deren
Text Herybert Menzel nach Brentanos Novelle
>>Vom brawen Kaspar und schbnen Annerl<< ge-
schrieben hat.
Grete von Zieritz arbeitet mit dem Hamburger
Autor Carl Stargardt an einer Tonfilmoper, die
als Basis die im Vorjahr uraufgefiihrte Kon-
zertfassung der >>Passion im Urwald<< benutzt.
*
Richard StrauJJ hat auf Anregung von Clemens
KrauB den zweiten Akt seiner >>Agyptischen
Helena« einer Umarbeitung unterzogen.Einige
Szenen wurden vollkommen umkomponiert.
Die Oper kommt im August zum ersten Male
in der neuen Fassung bei den Salzburger Fest-
spielen und im Herbst an der Munchener
Staatsoper heraus.
OPERNSPIELPLAN
BARCELONA: Unter Otto Erhardts Regie
haben Wagners >>Siegfried<< und >>Tristan«
bedeutenden Erfolg errungen. Erhardt hielt
hier auch anlaBlich der Wagnerfeier die
Gedenkrede.
BERLIN: Georg Vollerthuns heitere Oper
»Der Freikorporal << wurde von der Stadti-
schen Oper erworben.
PIRASTRO
DIE VOLLKOMMENE
SAITE
BUDAPEST: Die Konigliche Oper kiindigt
die Erstauffiihrung der Oper >>Ein kurzes
Leben<< von Manuel de Falla an.
GENF: Unter HoBlins Leitung wurde Wag-
ners >>Parsifal<< mit nur deutschen, meist
Berliner Biihnensangern, unter Horths Regie
aufgefiihrt.
HANNOVER: Kurt Strieglers Oper >>Die
Schmiede<< gelangte am 29. April an den
Stadt. Biihnen zur Urauffiihrung.
LEIPZIG: Zu Wagners 120. Geburtstagwird
jim Stadttheater das >>Liebesverbot<< unter
Herm. Abendroths Leitung herausgebracht.
Vorher dirigiert Clemens KrauB den Tristan.
MUNCHEN: Richard StrauJS' »Arabella« ist
fiir den Herbst in der Staatsoper vor-
gesehen.
PlRAG: Das Deutsche Theater brachte an-
laBlich der Mai-Festspiele Mozarts >>Don
Juan<< in den Biihnenbildern und Kostiimen
der Urauffiihrung (1787).
SIENA: Wagners >>Parsifal« soll in diesem
Sommer im Freien vor der Fassade des
Doms aufgefiihrt werden.
STRASSBURG: Die Gounod- Renaissance
hat zu einer Auffiihrung der Oper »Phile-
mon und Baucis<< im Stadttheater gefiihrt.
Albert Torf dirigierte. Die Wiedergabe hatte
Erfolg.
"^YJIEN: Die neuaufgefundene komische
VVOper '>Signor Bruschino« von Rossini in
der Bearbeitung von Landshoff-Wolfskehl
kommt hier zur Auffiihrung.
Wagners >>Parsifal<< erlebte in Bukarest, Kow-
no, Laibach und Oslo seine Erstauffiihrung.
>>Der fliegende Holldnder« und >>Lohengrin<<
werden in Tokio zum erstenmal iiber die japa-
nische Biihne gehen.
NEUE WERKE
FUR DEN KONZERTSAAL
Des schwedischen Komponisten Nathanael
Berg Konzert fiir Klavier und Orchester kam
in StraBburg zur Urauffiihrung.
<635>
636
DIE MUSIK
XXV/8 (Mai 1933)
ilililllllllllllllllllDlllllliniliMllliilllllllllllllllliiKlinilll^liiMllllllllllilulilllj::
Hans Chemin-Petits »Motette fiir achtstim-
migen Doppelchor<< nach Worten von Mat-
thias Claudius und Bernhard Henkings Choral-
motette >>Nun bitten wir den heiligen Geist<<
werden zu Pfingsten in Magdeburg urauf-
gefiihrt.
Frederick Delius hat eine Zweite Tanz-Rhap-
sodie geschrieben.
In der Marienkirche zu Berlin wurde unter
Leitung von WoHgang Reimann eine neue
>>Choralpassion nach den vier Evangelien<< von
Hugo Distler zur Urauffiihrung gebracht.
Kurt Drieschs heiteres a cappella-Chorwerk :
>>Ein Ochs ging auf die Wiese . . . << (Text
von Grillparzer) wurde im Mitteldeutschen
Rundfunk uraufgefiihrt.
J. L. Emborgs, des danischen Komponisten
neues >>Kammerkonzert fiir Streichorchester
und Klavier<<, wurde in Landau (Pfalz) durch
Hans Knorlein zur erfolgreichen Urauffiihrung
gebracht. Die Wiedergabe wird sehr geriihmt.
Max Fiedler fiihrte in Essen mit dem Sonder-
chor des Musikvereins seine Zwei neuen
a cappella-Chore erstmalig auf ; der eine ist re-
ligiosen Inhalts, der andere die siebenstrophige
Variation eines Volksliedes.
Hans Knorlein, Landau (Pfalz), brachte im
Rahmen seiner geistlichen Abendmusiken
Werke von J. Haas und R. C. von Gorrissen
zur Auffiihrung. Dabei gelangten >>Ernste Lie-
der<<, op. 11, von R. C. von Gorrissen zur Ur-
auffiihrung.
Mit verschiedenen Werken hatte Hugo Herr-
mann in Amsterdam, Paris und New York
hervorragenden Erfolg. Die nachsten Urauf-
fiihrungen werden in Berlin (Tanzliturgie fiir
Orchester) und in New York (Sonnengesang
des Franziskus von Assissi) veranstaltet.
Die Violinsonate op. 6 der Stuttgarter Kom-
ponistin Milda Kocher-Klein kam in einem
Kammerkonzert der Ortsgruppe Rostock des
R. D .T. M. zur beifallig aufgenommenen Erst-
auffiihrung.
Die Dĕutsche Suite fiir Frauenchor, Sopran-
und Altsolo mit Begleitung von Klarinette,
Harfe, Horn und Violoncello von Ena Ludwig
erfuhr unter der Leitung der Komponistin in
Miinster ihre Urauffiihrung.
Die >>Kleine Unterhaltungsmusik<< op. 10 von
Ernst Mehlich wurde in einem Sinfoniekonzert
des Stadtischen Orchesters in Baden-Baden
zur Urauffiihrung gebracht. Das kurze amii-
sante Stiick fand starken Beifall.
Sigfrid Walther Miillers »Heitere Musik fiir
Orchester<< fand bei der Urauffiihrung in Leip-
'.i/.iiiiliiiiiiiiiiiiiiiii.iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiriiiiiiiiiiiniii
zig sehr freundliche Aufnahme. Das Werk er-
scheint im Verlag Ernst Eulenburg, Leipzig.
Von Fritz Miiller- Rehrmann brachte der Bayr.
Rundfunk 4 Gesange von Hugo Wolf, fiir Or-
chester gesetzt, vorgetragen vom Baritonisten
E. C. Haase, und seine Zweite Orchester-Suite
op. 22, aus fiinf Satzen bestehend, als Urauf-
fiihrungen.
Auf dem Musikfest der IGNM in Amsterdam
wird das Klavierkonzert von Paul Kadosa zur
Urauffiihrung kommen.
Friedrich Noack hat in Darmstadt seine Be-
arbeitung eines humoristischen Quodlibets fiir
gemischten Chor und Wilhelm Petersens Vier
Vertonungen nach Gedichten von C. F. Meyer,
ebenfalls fiir gem. Chor, zur Urauffiihrung
gebracht.
Der Ostmarken- Rundfunk sandte Konrad
Friedrich Noetels Oratorium t>Christoph Co-
lumbus<< als Urauffiihrung, nachdem im Vor-
jahr seine Kantate >>Die Lebensalter ■<< voran-
gegangen war. Das neue Werk, von Furt-
wangler als Talentprobe begriiBt, fand eine
treffliche Wiedergabe und wurde von der
Kritik sehr warm beurteilt.
Das Concertino fiir Oboe, Klarinette und Fa-
gott von Knudage Riisager wird im internatio-
nalen Verein fiir neue Musik in Amsterdam
uraufgefiihrt. Kurz nachher kommt das Werk
in Miinchen und in Kopenhagen zur Wieder-
gabe.
In Remscheid fiihrte der Wuppertaler Kom-
ponist August Vogt seine >>Passacaglia fur
Orchester<< auf.
Des Welschschweizers Roger Vuataz nach einer
Dichtung von Piachaud geschaffenes Orato-
rium >>Die Rhone<< fiir Orchester, Chor und
Tenorsolo wurde unter der Leitung des Kom-
ponisten in Genf aus der Taufe gehoben.
Ludwig Weber arbeitet an einer Folge von
Werken fiir gemischten und cantus firmus-
Chor, die er als Chorgemeinschaft bezeichnet.
Von dieser Folge sind die beiden ersten Werke
»Gott fiihr' auch uns<< und >>Heilige Namen<< im
Verlag Schott erschienen. Die Urauffiihrung
dieser Werke findet in Miinster bzw. Essen
statt.
In Dresden kam eine zweisatzige Sinfonie con-
certante fiir Violine und Orchester von Herm.
Hans Wetzlar zur Urauffiihrung. Solist war
Jan Dahmen, der Beifall stark.
Erfolgreich war bei ihrer Urauffiihrung in
Baden-Baden unter Mehlichs Leitung die
Erste Sinfonie in Es von Friedrich Wurzner,
einem Berliner Tonsetzer, Schiiler Wilhelm
Klattes.
lilllllllilllllillllllllllllllilillllllllllillilllllllllllilliliilllllllllllillillllillillillllllllulllllllllllllllllllliliil!:'!
ZEITGESCHICHTE
637
uimimiiitimNmimimmimiiimiimmmimmmiiim
KONZERTE
ATHEN: Auch hier fanden Wagrcer-Feiern
statt. In einem der Festkonzerte errang
der Berliner Bariton Theodor Scheidl stiir-
mischen Erfolg.
BERLIN: An den »Kunstwochen 1933« vom
18. Mai bis 4. Juni sind die Berliner Phil-
harmoniker, der Kittelsche Chor, verschiedene
Kammermusikvereinigungen beteiligt. Furt-
wangler ist Dirigent eines Brahms-Abends mit
Edwin Fischer als Solisten. An vier Abenden
wird das Kammertrio Ramin-Griimmer-Wolf
alte Musik auf alten Instrumenten darbieten.
Auch ein Abend moderner Musik ist vorge-
sehen und SchloBmusiken im Schliiterhof des
Stadtschlosses geplant. Daneben finden ver-
schiedene Ausstellungen statt.
Das Collegium musicum der Less /ng-Hoch-
schule brachte drei historische Konzerte: ein
>>Kammerkonzert in einem Hamburger Pa-
trizierhaus um 1740«, eine >>Soirĕe beim Fiir-
sten Esterhazy 1789« und ein >>Volkslieder-
singen in einer ostpreuBischen Spinnstube um
1840«. Die musikgeschichtliche Einfiihrung
hatte H. J. Moser iibernommen.
BERNSTEIN (Burgenland) : Hier wurde eine
>> Joseph Haydn- Jugendherberge<< einge-
weiht, die unter Leitung Heinrich Schumanns
Vokalmusik, Instrumentalmusik neben einer
Singwoche veranstaltete.
BONN: In der Himmelfahrtswoche findet in
der Beethoven-Halle das dreitdgige Musik-
fest statt. Die Leitung ist Ernst Wendel iiber-
tragen worden. Das Programm steht im Zei-
chen von Brahms, Reger und Mahler. Neben
Orchesterkonzerten finden auch kammermusi-
kalische und vokale Veranstaltungen statt.
BUDAPEST: Hans Knappertsbusch diri-
gierte einen Joh.-StrauB-Abend, der u. a.
10 Walzer umfaBte. Die Auffiihrung fand
reichsten Beifall.
DRESDEN: An Stelle Buschs werden die
noch ausstehenden Konzerte von Cl.
KrauB, E. Jochum, Elmendorff, Bohm und
Knappertsbusch geleitet werden.
DUSSELDORF: Hans Pfitzner, Hans Knap-
pertsbusch und Eugen Jochum sind zur
Leitung je eines der drei Sonderorchesterkon-
zerte am 4. Mai, 18. Mai und i.Juni 1933
gewonnen worden.
_TAMBURG: Am Geburtstag Brahms' wird
, ~lErnst Wendel ein Festkonzert dirigieren.
' ERUSALEM: Alice Ehlers brachte Werke
Jyon Mozart und Handel auf dem Cembalo
zu Gehor.
iHnTn^EMMlTM]EKI^!lli:i[Mt;inj;]ilUU^LLjiL:,i:i!r!Ull(1l[::i.ilFIII[llLI<IEJ[CnE1l[:!: = l!.!!Li!::i>>«JL*ldllllJliJltlLlllJJlllLlllllitJIIJI
KOPENHAGEN: Fritz Mahler brachte hier
die Suite aus >>Triumph der Empfindsam-
keit<< von Krenek, Ritmica ostinata von Wladi-
mir Vogel und die Maroszeker Tanze von
Kodaly zur Erstauffiihrung.
LEIPZ1G: Die Mirag sendete Wagners >>Lie-
jbesmahlder Apostel« (Leitung: K.M.Pem-
baur) und den >>Fahnenschwur<< von Siegfried
Wagner (Leipziger Mannergesangverein) .
MAGDEBURG: Der Domchor brachte un-
ter Leitung Bernhard Henkings Giinter
Raphaels >>Vom jungsten Gericht<< op. 30
Nr. 1 zur Erstauffiihrung.
MELBOURNE: Im Programm der beiden
groBten australischen Orchester: desPhil-
harmonischen Orchesters und des Universi-
tats-Sinfonieorchesters, stand die deutscheMu-
sik an erster Stelle: Haydn, Mozart, Beet-
houen, Bach und Brahms. Einen groBen Raum
nehmen auch die Ouvertiiren und Vorspiele zu
Wagners Musikdramen ein. Ferner erlebte die
sinfonische Dichtung >>Tod und Verklarung<<
von Richard Strauji die australische Erstauf-
fiihrung.
ROTTERDAM: Hindemiths >>Das Unaufh6r-
liche« wird von der >>Maatschappij tot
Bevordering der Toonkunst<< aufgefiihrt.
SOLOTHURN: Zur Feier des sojahrigen Ge-
burtstags Strawinskijs brachte ErichSchild
mit dem Chor des Caecilienvereins und dem
Berner Stadtorchester die Psalmensinfonie
und die Orchestersuite des Feuervogels zur
Auffiihrung.
WIESBADEN: In der Zeit vom 16. bis
22. Mai findet eine holldndische Musik-
/estwoche statt. Sie wird eingeleitet durch
einen Festakt am Denkmal Wilhelm des
Schweigers mit einem Chorgesang und einer
Ansprache. Das hollandische Festkonzert am
16. Mai dirigiert Karl Schuricht. Im Biebricher
SchloB wird am 22. Mai alte Kammermusik
gespielt.
Die Kantorei des Kirchenmusikalischen Insti-
tutes zu Leipzig unter Leitung von Kurt Tho-
mas veranstaltete in einigen sachsisch-thii-
ringischen Stadten Abendmusiken mit alten
und neuen deutschen Chor- und Orgelwerken.
Im Herbst wird der Chor Einladungen aus den
Baltischen Landern und Westdeutschland
folgen.
Verschiedene Personlichkeiten des rheinischen
Musiklebens streben eine Wiederbelebung der
Werke des heute fast vergessenen rheinischen
Tonsetzers August Bungert an. So fanden
im Marz Kompositionsabend ein Leutesdorj,
638
D I E MUSI K
XXV/8 (Mai 1933)
mimmmmmmiimmmmmmmiimmiimmmmimmimm
:i[mi!iiii!ii[iiiiiimmiiiiii!m
!ll!lt!!lllll!ll!lll!|imili:i
Neuwied und Miilheim statt. In anderen Orten
und im Rundhink sind weitere Veranstaltun-
gen geplant.
TAGESCHRONIK
Der franzosische Musikwissenschaftler Julien
Tiersot hat in Grenoble die Manuskripte zweier
unbekannter Lieder von Hector Berlioz ent-
deckt. Die Lieder heiBen >>Der eifersiichtige
Araber« und >>Aufruf zur Freundschaf t << und
sind imjahre 1818 komponiert worden. AuBer-
dem fand er ein unbekanntes Manuskript
Debussys. Das Werk ist eine Kantate, betitelt:
>>Daniel<<.
Das italienische Musikarchiu Bottini, das 1200
Manuskripte bedeutender Komponisten des
18. und 19. Jahrhunderts umfafit, die zum Teil
noch ungedruckt sind, ist durch Schenkung in
den Besitz des Konservatoriums in Lucca iiber-
gegangen. Die Komponisten der alten Musik-
stadt Lucca, vor allem Boccherini und sein
Kreis, sind in der Sammlung mit ihren nam-
haftesten Arbeiten vertreten.
Am 31. Marz beging die Musikabteilung der
Preujiischen Akademie der Kiinste die Feier
ihres hundertjahrigen Bestehens. Sie veran-
staltete eine Morgenjeier, bei der derPrasident,
Max von Schillings, eine Ansprache und Max
Seiffert die Festrede iiber die Entwicklung der
Musikabteilung hielt. Am 1 . April folgte in der
Singakademie ein Festkonzert unterSchillings'
Leitung, in dem Werke von G. Schumann,
Bruch, Trapp, Humperdinck und Schillings ge-
boten wurden. Aus AnlaB dieses Jubilaums
wurde eine hochst reichhaltige Ausstellung,
die in Bildern, Musikmanuskripten und
anderen Handschriften eine Ubersicht iiber
die Geschichte der Abteilung in den hundert
Jahren ihres Bestehens bot, veranstaltet.
Der Internationale Musikwettbewerb 1933 in
Wien findet vom 26. Mai bis 16. Jum statt. Er
umfaBt Gesang und Klavierspiel. Uber die
Preiszuerkennung entscheidet eine unter dem
Vorsitz des Wiener Staatsoperndirektors Cle-
mens Krav.fi stehende Jury, der Meister von
internationalem Ruf aus 14 Staaten ange-
horen. An die Sieger des Wettbewerbes ge-
langen Geldpreise der Stadt Wien in Hohe von
20 000 osterreichischen Schillingen, sowie
mehrere Studienstipendien und eine Reihe von
Diplomen zur Verleihung. Deutschland wird
in das Preisgericht fiir Klavier entsenden:
Backhaus, Gieseking, Friedman, Elly Ney,
Ernst Riemann; in das Preisgericht fiir Ge-
sang: den Miinchener Generalintendanten
Franckenstein, Paul Bender, Friedrich und
Eva Plaschke.
Der Internationale Franz-Liszt-Wettbewerb jur
Pianisten in Budapest umfaBt die Tage vom
4. bis 20. Mai und steht unter dem Protektorat
des Reichsverwesers von Ungarn sowie der
Kultus- und Unterrichtsminister. Er bedeutet
eine Huldigung fiir Franz Liszt und bietet
jungen Klaviervirtuosen aller Lander Ge-
legenheit, Werke dieses groBen Ungarn person-
lich 6ffentlich vorzutragen. Fiir diese Ver-
anstaltung sind Barpreise von mehr als 15 000
Pengos gestiftet. Weitere Preise stehen in Aus-
sicht. Die Jury setzt sich aus internationalen
Musik-Kapazitaten mit starkem deutschen
Einschlag zusammen.
Griindung einer Arbeitsgemeinschajt Berliner
Musikkritiker. Auf Einladung der Gruppe
Musik des Kampfbundes fiir Deutsche Kultur
versammelte sich eine Anzahl fiihrender Ber-
liner Musikkritiker zu einer Besprechung iiber
einen ZusammenschluB der auf dem Boden
des neuen Deutschland stehenden Musik-
kritiker. Die Besprechung fiihrte zu der ein-
miitig gefaBten Entschliejiung : >>Die Ver-
sammlung von Musikkritikern maBgeblicher
Tageszeitungen und Fachzeitschriften begriiBt
den EntschluB des preuBischen Kampfbund-
fuhrers und Staatskommissars im Kultus-
ministerium, Hans Hinkel, eine neue musik-
kritische Standesorganisation zu griinden.
Die Anwesenden erklaren sich mit dem kultur-
politischen Programm der Regierung grund-
satzlich einverstanden. Sie konstituieren zur
Verwirklichung ihrer Ziele eine >>Arbeits-
gemeinschaft Berliner Musikkritiker<<, die eine
tragfahige Basis fiir die weitere Reorganisation
des musikkritischen Berufsstandes innerhalb
Deutschlands abgeben soll. Den Vorsitz der
neuen Arbeitsgemeinschaft hat Dr. Stege
iibernommen.«
Die G.D.T. wahlte in ihrer Hauptversammlung
in den Vorstand Max Donisch, Hugo Rasch
und Max Trapp. Erster Vorsitzender bleibt
Max von Schillings, geschaftsfiihrender Max
Butting. Ihren Austritt aus dem alten Vor-
stand hatten Arnold Ebel, Georg Schumann
und Heinz Tiessen erklart. Schumann wurde
an Stelle Arnold Mendelssohns zum Ehren-
beirat ernannt, wahrend Ebel die Stelle Trapps
im Beirat einnimmt.
Der neue Vorstand der >>Gema<< setzt sich nach
der Neuwahl wie tolgt zusammen: Vorstand:
Heinz Bolten-Baeckers, Paul Graener, Eduard
Kiinneke, Robert Ries.
In Berlin haben sich einige Musiker undMusik-
ZEITGESCHICHTE
639
::mi:i!'i!iMM[Mi!ii:ti!!im!ii[m!i[iim[!mimii!!i!imimiiHiimiim'!iimiiK
liebhaber zu einem >>Club fiir Musik<< zusam-
mengeschlossen, zu dessen Ehrenkomitee Ed-
win Fischer, Eugen Jochum, Georg Kulen-
kampff, Wilhelm Kempff und Mme. Cahier
gehoren.
Eine >>Arbeitstagung zur Pflege und Forschung
thiiringischer Musik<< fand am 18. April in
Weimar statt.
Auf ministerielle Verfiigung wurde am 1. April
an der Technischen Hochschule in Breslau ein
>>Institut fiir musikalische Technologie<< ein-
gerichtet. An dem Institut werden theoretische
und praktische t)bungen abgehalten, die zu
einem >>Collegium Musicum<< zusammengefaBt
werden. Die Leitung iibernimmt Privatdozent
Dr. H. Matzke.
Am Basler Konservatorium veranstaltet Felix
Weingartner im Juni einen Meisterkursus fiir
junge Dirigenten mit voll besetztem Berufs-
orchester.
In der Leningrader Staatsphilharmonie wurde
eine Richard Wagner-Ausstellung eroffnet.
Max Regers Witwe hat Thiiringen die im Wei-
marer Reger-Archiv auibewahrte groBe Beet-
hoven-Biiste von Max Klinger zum Geschenk
gemacht.
PERSONALIEN
Siegfried Anheijier wurde nach Ernst Hardts
Beurlaubung mit der einstweiligen kunstle-
rischen Leitung des Westdeutschen Rundfunks
in Koln betraut.
Hjalmar Arlberg ist als Dozent fiir Gesang zu
den Internationalen Musikkursen nach Salz-
burg beruien worden.
Herbert Biehle, bekannt durch sein Werk >>Die
Stimmkunst<<, wird eine Reihe von Vorlesun-
gen iiber sein Fachgebiet halten und beginnt
mit dem Thema: »Das deutsche Lied als Ge-
sangsproblem<< am 3. Mai im Institut Biehle,
Berlin NW., FranklinstraBe 29.
Julius Bittner wurde vom osterreichischen
Bundesprasidenten das groBe silberne Ehren-
zeichen verliehen.
Paul Gerhardt veranstaltete als Gast Orgelvor-
trage in der Leipziger Andreaskirche. Er fiihrte
nur eigene Vokal- und Orgelwerke auf.
Bernhard Gunther ist in das LeipzigerSchachte-
beck-Quartett als Cellist eingetreten. Der
Kiinstler, der letzthin auch als Gambensolist
Erfolge errang, behalt seine Lehrtatigkeit in
Dresden bei.
Gustau Havemann iibernahm den Vorsitz des
Bundes deutscher Konzert- und Vortragskiinst-
ler sowie des Reichskartells deutscher berufs-
tatiger Musiker. Beide stehen in Arbeitsge-
meinschaft mit dem Kampfbund fiir deutsche
Kultur.
Viktor Keldorfer, gebiirtiger Salzburger, riihm-
lichst bekannt als Dirigent des Wiener Manner-
gesangvereins wie des Schubertbundes, Kom-
ponist zahlreicher Mannerchorwerke, feierte
am 14. April seinen 60. Geburtstag.
Pfarrer Georg KempjJ, ein Bruder Wilhelm
Kempffs, ist zum Universitats-Musikdirektor
und Leiter des Akademischen Institus fiir Kir-
chenmusik an der Universitat Erlangen be-
rufen worden.
Erich Kleiber dirigierte als Gast des danischen
Rundfunks das Kopenhagener Sinfonieorche-
ster unter groBem Erfolg.
Wilhelm Kufferath, ein friiher hochangesehe-
ner Cellist, auch trefflicher Lehrer seines
Instruments, feierte am 6. April seinen
80. Geburtstag.
Max Marschalk, der Musikkritiker der Vos-
sischen Zeitung, Berlin, auch durch mehrere
Biihnenmusiken vorteilhaft bekannt, beging
am 7. April seinen 70. Geburtstag.
Karl Muck wurde verpflichtet, als Ehrengast
ein Konzert der Dresdener Staatskapelle zu
dirigieren.
Erich Rohde wurde an Stelle des zuriick-
getretenen Demmer erster Vorsitzender des
Deutschen Tonkiinstlerverbandes, Gruppe
Niirnberg.
Max von Schillings, der als Carl Eberts Nach-
lolger die Intendanz der Stadtischen Oper zu
Berlin ubernommen hat, beging am 19. April
seinen 65. Geburtstag. Er tritt jetzt wieder
haufig als Dirigent hervor, so leitete er in
seinem Hause jiingst Wagners »Parsifal<<
sowie in der Funkstunde, Berlin, an seinem
Geburtstag mehrere eigene Werke. Tags darauf
dirigierte er zur Feier von Adolf Hitlers
Geburtstag in der Stadtischen Oper die Eroica.
Der staatliche Beethoven-Preis ist Georg
Schumann verliehen worden.
Karl Schuricht gibt mit Ablauf der Winter-
saison seine Leipziger Tatigkeit auf, um
seinen Verpflichtungen im In- und Auslande
nachkommen zu konnen.
Alfred Sittard, dem neuen Direktor des Ber-
liner Staats- und Domchores, ist auch die Lei-
tung des Hochschulchors iibertragen worden.
Geheimrat Dr. Ludwig Strecker, Seniorchef
des Verlages B. SchoWs Sdhne, beging am
26. Marz seinen 80. Geburtstag. Schon als
22jahriger iibernahm er die Leitung des Ver-
lagshauses, nachdem der letzte Schott ohne
Erben heimgegangen war. Strecker vertiefte
die Beziehungen zu Wagner und Liszt, denen
640
D I E M US I K
XXV/8 (Mai 1933)
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er bis zu deren Tod eng befreundet blieb. Er
kann mit Stolz_auf ein erfolgreicb.es Leben
zuriickblicken. Uber ein halbes Jahrhundert
ist er mit dem Musikleben seiner Zeit und der
groBen Geschichte des Verlages Schott ver-
bunden, an dessen heutiger Weiterentwick-
lung er noch immer regsten Anteil nimmt.
Bruno Walter hat seine deutschen Konzertver-
pflichtungen gelost und wird nur noch im Aus-
land dirigierend tatig sein.
Otto Wartisch, bisher erster Kapellmeister am
Plauener Stadttheater, iibernimmt die Inten-
danz der Vereinigten Landestheater Gotha und
Sondershausen.
Friedrich Weijihappel wurde Ehrenmitglied
des Janko-Vereins.
Der bisherige erste Kapellmeister der Kclner
Oper, Fritz Zaun, wurde zum Generalmusik-
direktor der stadtischen Biihnen ernannt.
*
Weitere Beurlaubungen, Amtsenthebungen bzw.
Riicktritte (in Erganzung unserer Liste auf
Seite 560) : ( Die Intendanten Gsell (Dortmund) ,
Hartmann (Breslau), Hartmann (Chemnitz),
Hofmiiller (Koln), Pelsing (Schwerin), Kehm
(Stuttgart), Klitsch (Kassel), Kriiger (Frei-
burg), Schoenfeld (Koblenz), Turnau (Frank-
furt) , Waag (Karlsruhe) . — Die Kapellmeister
Engel (Dresden), Horenstein (Diisseldorf) ,
Jalowetz (Koln), Klemperer (Berlin), Linde-
mann (Augsburg) , Praetorius (Weimar) , Stein-
berg (Frankfurt) , Szenkar (Koln) . — An Stelle
von Walter Braunfels iibernehmen Abendroth
und Trunk die Leitung der Hochschule fiir
Musik in Koln.
Neu ernannte Intendanten : Otto Kraufi, bisher
Stadtische Oper inBerlin, f iir die Staatstheater
in Stuttgart; Alexander Spring, bisher Natio-
naltheater in Weimar, fiir das Stadttheater in
Koln, Dr. Prasch, bisher GieBen, fiir das
Landestheater in Darmstadt; Fritz Mechlen-
burg, bisher Wuppertal, fiir das Staatstheater
in Schwerin.
TODESNACHRICHTEN
Lola Artdt de Padilla f am 12. April in Berlin.
Ihre groBten Triumphe feierte sie in Berlin
(Komische Oper und Hofoper) als unvergleich-
liche Verk6rperin von Gestalten des jugendlich
dramatischen Fachs.
Die Dresdner Gesangspadagogin Margarete
Braunroth f im 74. Lebensjahr.
Nach langerer Krankheit f der Heldentenor
der Frankfurter Oper, Otto Fanger, der seit
langeren Jahren an dem Institut tatig war.
Musikdirektor Ma xH6gg, einst einer der volks-
tiimlichsten Miinchener Militarkapellmeister,
t in Fiissen am 17. Marz im 79. Lebensjahr.
Sigfrid Karg-Elert erlag am 9. April im
56. Lebensjahr zu Leipzig einer heimtiicki-
schen Krankheit. Er war ein hervorragender
Musiktheoretiker, Schriftsteller, Komponist
und Orgelvirtuose. Der Verblichene, Ehren-
doktor der Universitat Oxford, Professor am
Leipziger Landes-Konservatorium, war als
Tondichter zeitweise vom Impressionismus
beeinfluBt.
Henriette Mottl, eine der glanzendsten San-
gerinnen der Wiener Oper unter Jahn, f im
67. Lebensjahr.
Im Alter von 68 Jahren f Tito Ricordi, der
Leiter des Musikverlagshauses G. Ricordi
u. Co. in Mailand, das das Eigentumsrecht an
den Werken der meisten italienischen Ton-
dichter besitzt. Der UrgroBvater des Ver-
storbenen, Giovanni Ricordi, rief die Firma im
Jahre 1808 ins Leben. Tito Ricordi gab als
junger Mann die letzten Werke Verdis heraus
und entdeckte Puccini, dessen samtliche
Opern er verlegte.
Anton Ruzitska, der meisterliche Solo-Brat-
schist der Wiener Philharmoniker wie des
Rosĕ-Quartetts, f plotzlich zu Wien am
2. April.
Der Verleger des >>Kommersbuches<< Moritz
Schauenburg, verdienstvoller Herausgeber einer
Reihe popular-musikalischer Schriften, f
7oja.hrig in Lahr.
Der auch in Deutschland wohlbekannte nieder-
landische Violin-Virtuose und Dirigent Alex-
ander Schmuller f im Alter von 52 Jahren.
Der Pianist Karol Szreter, einer der hoffnungs-
vollsten Spieler, f an den Folgen einer Opera-
tion im 33. Lebensjahr. Er war Meisterschiiler
Egon Petris und glanzte mit dem Vortrag
Chopinscher und Lisztscher Klavierwerke.
Desirĕ Thomassin, dem mehrere feingeistige
Kammermusikwerke zu danken sind, f 75jah-
rig in Miinchen.
NachBruck nur mit ausdrucklicher Erlaubnis Bes Verlages gestattet. Alie Rechte, insbesonSere Bas Ser Bber-
setzung, vorbehalten. Fur aie ZurucksenOung unverlangter oBer nicht angemeiaeter Manuskripte, talls ihnen
nicht genugenB Porto beiliegt, iibernimmt 8ie ReSaktion keine Garantie. Schwer leserlidte Manuskripte werBen
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Fiir die Anzeigen verantwortlich : Walter C. Lehnerdt, Berlin-Schoneberg
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Druck : Frankenstein & Wagner, Leipzig
Wenn die Kunst die Zeit formen will, dann muji sie sich
auch mit ihren Problemen auseinandersetzen. Die deutsche
Kunst der nachsten Jahrzehnte wird heroisch, wird stahlern-
romantisch, wird sentimentalitatslos-sachlich, wird national
mit grofiem Pathos, sie wird gemeinsam verpflichtend und
bindend sein oder — sie wird nicht sein.
Joseph Goebb els
AUFKLANG
VON
PAUL GRAENER
Wenn man das Gesamtbild der zeitgenossischen Musik betrachtet, um sich
ein Urteil dariiber zu bilden, ihr Wesen zu ergriinden, so mochte ich das
Ergebnis (wenige Ausnahmen wollen hier wenig besagen) in dem Satz zu-
sammenfassen : Das Volk singt nicht mitl
Einst war es doch so: die GroBen, bis zu Wagner und Brahms, schenkten ihre
Melodientulle der ganzen Nation, auch da, wo sie sich die Massen erst lang-
sam erobern muBten.
Unsere Zeit gibt das, was sie an Werten hat, bestenfalls ein paar Intellek-
tuellen, die ihrerseits den Wert des Kunstwerks beileibe nicht in edler Schlicht-
heit, melodischer Einpragsamkeit, sondern in ganz anderen, intellektuell kon-
struierten Seltsamkeiten, die ihnen als fortschrittlich und interessant er-
scheinen, suchen.
So ist es auf dem Gebiet der absoluten Musik, und nicht anders ist es um die
Oper bestellt.
Die falschen Propheten des Fortschritts und die ihnen allzu dienstbare Presse,
deren Vertreter fast ausnahmslos artfremden, internationalen und liberali-
stischen Kreisen angehorten, vermochten durch viele Jahre das naivere Publi-
kum vom wahren Wesen deutscher Kunst abzudrangen, indem sie ihm neue
Scheinideale aufdrangten, indem sie das, was wirklich deutsch und echt
(Romantik!) war, als riickstandig bezeichneten und es lacherlich machten,
indem sie die Kiinstler — meist gegen deren innerstes Fuhlen — zwangen, die
haarstraubendsten Kakophonien als »interessant« und »voll tiefer Problema-
tik« zur Diskussion zu stellen, um somit selbst als interessant und auf der
Hohe der Zeit zu erscheinen.
Sie nahmen fiir sich in Anspruch, Revolutionare zu sein — sie waren genau
so revolutionar, wie <es die Politik ihrer Zeit war, die das NiederreiBen, das
Zerst6ren wohl verstand, deren Kraft aber versagte, wenn es galt aufzu-
bauen, neue Werte zu schaffen.
DIE MUSIK XXV/9 < 641 > 41
642
DIE MUSIK
XXV/9 (Juni 1933)
iiimiimiiiiiiimiiiiiiiiimiiimmiiiiiiiiiimiiimiiiiiiiiiimiN^
Und das Publikum, um nur ja nicht ungebildet und riickstandig zu erscheinen,
las ileiBig alles, was ihm dariiber Schones gesagt wurde, diskutierte, erhitzte
sich, machte die tollsten Intellektspriinge und Kunststiickchen mit und blieb
dariiber hinaus — sollte man es fiir moglich halten? — eiskalt und im
Herzen unberiihrt.
Ja, mit dem Kopf lieB sich all|rdies sehr schon mitmachen. Hei, wie die
Geister sich erhitzen konnten, wie die Meinungen aufeinanderplatzten, wie
sie mit schonen und weniger schonen Worten jonglierten, bis — ja, bis sie
eines Tages wieder mal ein Stiickchen wirklicher Musik horten, ein Lied von
Schubert, eine Mozartsche, eine Beethovensche Melodie, eine Meistersinger-
weise, an der ihre Augen hell und ihre Herzen weit wurden und ein innerliches
Mitsingen und Mitklingen ihnen ganz heimlich, und oft ganz verschamt, etwas
von der wahren und echten Kunst zum BewuBtsein| brachte.
MuB das alles erst heute gesagt werden? O nein, es gibt einige unter uns,
die es schon langst sagten oder sagen wollten, aber sie konnten sich kein
Gehor verschaffen, sie hatten wohl ihre heiligste Uberzeugung, aber sie hatten
nicht die Macht im Staat.
Wo sie je einmal ihre Stimme horen lieBen, wo man ihren Schrirten Platz
schenkte, schrien die anderen, die innerlich Fremden, die uns regieren
durften, sie nieder, brandmarkten sie als Reaktionare.
Nun aber, wo das Volk sich selbst wieder findet, wo seine Seele emporsteigt
wie der Ph6nix aus der Asche, wo sein verdorrtes Herz wieder aufbliiht, nun
will es auch, daB seine Kunst wieder gesundet, will eine Kunst, an der es
wieder teilhaben kann, die von seinem Herzblut durchtrankt ist, die seine
Seele widerspiegelt.
Es will wieder Romantik — harter wohl, als die der Vorfahren — es will
wieder Schonheit — mag und soll sie herb sein — und es will wieder mit-
singen konnen, so wie es bei den Alten, UnvergeBlichen mitgesungen hat.
Ihr deutschen Kiinstler, hort Ihr die Stimme Eures Volkes? Zwingt Euch
nicht alles, diesem wiedererwachten Volk zu geben, wonach es hungert?
GroB und herrlich ist die Aufgabe, die Eurer harrt. Vieles miiBt Ihr opfern,
vor allem Euch selbst in dem Gedanken, daB Ihr nun nichts sein wollt als
Priester, die diesem Volk das Sakrament der Kunst ubermitteln. Nicht, daB
Ihr dazu in die Niederungen steigt, sondern daB Ihr die Kraft findet, das Volk
zu Euch empor zu heben.
Mit reinem Geist und den hochsten Idealen miiBt Ihr aber eine Sprache ver-
binden, die an die Herzen riihrt, die edel und schlicht die hochsten Dinge
allen verstandlich machen kann.
Meine Kunstgenossen, wie herrlich ist es, daB wir mit unserer Schaffenskraft
diesem Volke dienen diirfen!
Werdet Euch immer mehr dieses Wortes »Dienen« bewuBt, denn aus ihm
allein entspringt die neue, die starke Kunst, die wir erhoffen.
LADWIG: OPER IM N|E UJE N ZEICHEN
643
lill!ll!l!IIIMl>lll!llllllllll!ll!!l[!lllllllllllll!!llllllllllllll[ll[|illlll!llllllll!llllllll!l!lllllllljllll!llll[l!llll!ll!llllllllll!lll!!ll]l>ll!llll
Falsche Originalitatssucht, das ist eine Ich-Sucht, hat viele vom rechten Weg
gelockt, sie dienten sich, ihrem Erfolg, ihrem Ruhm, nicht ihrer Kunst.
Dafiir aber hat die korrimende Zeit kein Verstandnis.
Oder glaubt Ihr, daB eine Weltanschauung, auigebaut auf das Wort »Gemein-
nutz geht vor Eigennutz«, eine solche Kunst verstehen und dulden wiirde?
Und nun an die Arbeit! Was Ihr auch schreibt, sei es ernst oder heiter, immer
sei es edel in der Gesinnung, rein und schlicht in der Sprache!
Es lebe die Deutsche Kunst!
OPER IM NEUEN ZEICHEN
VON
WERNER LADWIG-BERLIN
A ufbruch des deutschen Geistes«, so charakterisiert Reichsminister Dr. Goeb-
./ibels die schicksalshafte Kulturwende unserer Tage, und wir Diener am
Werk wollen freudigen Herzens mehr denn je Diener an unserem Vaterlande
sein. Diener am Werk sind wir ausiibenden Kiinstler, wenn wir diesen Namen
zu Recht tragen wollen, immer gewesen, Diener an unserer Nation? Nun, wir
wollen sehen, ob in dieser Frage nicht die ganze GroBe unseres Berufes, wenn
er eine Berufung darstellt, enthalten ist.
Die Oper, »die iippige Tochter des Barock«, hat es von jeher schwer gehabt, in
die Tiefe und Breite unseres Volkes zu dringen. Das Gesellschaftsbetonte der
Entstehungszeit dieser Kunstgattung hat man nie so recht abzustreifen ver-
mocht, und kommt dann mal ein Mann des Volkes wie Lortzing, schon fallt
die Menge der Asthetik-Prominenzen iiber ihn her und schlagt ihn an das
schwarze Brett der Musikgeschichte. Durch die 300 Jahre Oper zieht sich wie
ein roter Faden der Trennungsstrich zwischen den Werken fiir Feinschmecker
und Werken fiir das Volk. Das Problem »Wie schlage ich die Briicke zwischen
Gesellschaftskunst und Volkskunst ?« hat nur einer so recht gesehen : Richard
Wagner. In der Praxis hat es noch niemand gelost. Die neue Zeit des jungen
Deutschland mufi und wird es losen. Hier halte ich mich an die zweite bedeut-
same Forderung Dr. Goebbels': »Die Kunst dem ganzen Volke!« Nur
unter diesen beiden Flaggen: »Aufbruch des Deutschen Geistes« und »Die
Kunst dem ganzen Volke« wird das Schiff der deutschen Oper in die neue
Zeit segeln konnen. Und schon bei der Abiahrt stelle ich die erste Forderung:
Konjunkturhandler, Reaktionare, Demagogen, die in der Oper nur eine billige
Moglichkeit, dem Volke »circenses« zu bieten, sehen, bleiben ausgeschlossen.
Nur die Lebenstauglichen, Kraftigen, Jungen (nicht das Lebensalter ent-
scheidet) sollen am Werke sein. Ein heiBes Herz gehort genau so dazu wie die
Begabung. Beide zusammen nur konnen den kiinftigen Fiihrertyp in der Kunst
644 D I E M U S I K XXV /9 (Juni 1933)
ergeben. Richard Wagner hat als erster in prophetischer Hellsicht den Ur-
gedanken des klassischen Festspiels fur sein Volk wieder neugedacht, als
erster in der GroBe und Konzessionslosigkeit des Gedankens. Bayreuth ist
erstanden, aber vor einem Parkett von Fiirsten, Aristokraten, Bankiers und
Geldgewaltigen. (Die wenigen Unbemittelten, die alljahrlich auf Kosten der
Verbande mit Freikarten beschenkt wurden, zahlen nicht.) Und doch ist Bay-
reuth im Deutschen Volke ein .Begrij^geworden, obwohl nur die vom Schicksal
Begiinstigten Bayreuth selbst gesehen haben. Darum meine ich, Bayreuth ist
mehr als die Stadt mit dem Festspielhaus, Bayreuth ist das Symbol der Sehn-
sucht des deutschen Volkes nach einer Einigkeit in der Kunst. Bayreuth ist der
Begriff fiir die hochste Schonheit, Vollendung unserer aus deutscher Erde
geborenen Kunst in letztem Einklang mit dem wahren Volksgefiihl. Und dieses
»Bayreuth« soll im neuen Zeichen iiberall da erstehen, fiir jeden, ob arm, ob
reich, wo deutsche Kiinstler in Deutschland der Kunst zu dienen berufen sind.
So sehe ich »Die Kunst dem ganzen Volke«.
Deutscher Kiinstler, es bedeutet viel, diese Aufgabe jetzt losen zu diirfen,
Bist du jetzt wiirdig, so tragt dich die Liebe des Volkes, deines Volkes, dann bist
du zwar kein Star mehr, aber ein Auserwahlter unter deinen Briidern und ein
Baumeitser am groBen Dome deutschen Geistes, deutscher Kultur. Und dieses
BewuBtsein starkt zu iibermenschlicher Leistung, aber es verpflichtet. Um
Fiihrer sein zu konnen, muB man dienen konnen. Und Dienst am Werk im
Sinne des »Aufbruch des deutschen Geistes« und »Die Kunst dem ganzen
Volke« kann allein die deutsche Volksoper, so wie ich sie sehe, schaffen.
Rechten wir nicht mit den Jahren, die hinter uns liegen. Die Technik der
Jazz-Kunst ist nicht mehr, weil ihr Geist, hier besser als Intellektualismus zu
bezeichnen, tot ist. Sehen wir nach vorn, ireudig und friihlingshaft jung, wie
die Jahreszeit, in der wir leben. Beklagen wir uns nicht, daB wir nicht gleich
ein Dutzend »Junge deutsche Opern« unseres Jahrganges haben. Ein Wagner
lebt nur alle 300 Jahre, und das Vermachtnis, das uns Gluck, Mozart, Haydn,
Beethoven, Weber, Lortzing, Cornelius usw. usw. in die Hande gelegt haben,
hat schon mehr als einer Generation Lebens- und Arbeitsinhalt gegeben. Nur
sind die Generationen, die das Vermachtins wahr und rein erfiillt haben, an
den Fingern zu zahlen. Freilich, das groBe volksumfassende junge Opernwerk
muB und wird kommen, aber es muB auch wachsen konnen, und dazu gehort
Zeit. Zudem sind unsere groBten Kunstwerke immer aus der Sehnsucht ge-
boren, und immer nur dann ist ein Fiihrer entstanden, oder besser erkannt
worden, wenn die Menge der Sehnenden so groB wurde, daB dieser eine mit
dem heiBesten Herzen in ihr nicht mehr Platz hatte und wie von tausend
Handen emporgehoben wurde. —
Wenden wir uns also zunachst dem Werk und seinem Sch6pfer zu. »Deutscher
Geist« ist nicht allein durch die Deutschstammigkeit der Personlichkeit des
Sch6pfers verburgt — oder durch ihr Fehlen ausgeschlossen. Carl Maria
ii
LADWIG: OPER I M NEUEN ZEICHEN
645
von Weber zum Beispiel hatte osterreichisches und franzosisches Blut in
seinen Adern, und doch hat er den »Freischiitz« geschrieben. So sehr die
Forderung, der Schaffende sei auch eine lautere Personlichkeit, und nur ein
Klang, der von Herzen kommt, gehe zum Herzen, berechtigt ist, so sehr ist
doch zu bedenken, daB mancher Schaffende nur das Werkzeug seines »Da-
mons« ist und seine auBere Lebenshaltung sehr oft im krassen Widerspruch
zu seinem Werk steht. Das uralte Gesetz von Aktion und Reaktion wird ent-
sprechend dem Starkegrad des einzelnen Schaffensprozesses starker oder
schwacher in Erscheinung treten. MaBgebend fiir uns kann daher im wesent-
lichen nur das Werk sein. Die deutsche Oper hat eine groBe Zahl herrlichster
Kunstwerke geschaffen, um die uns die ganze Welt beneidet. Hat sie im Ver-
lauf ihrer Geschichte auch manche Umwege und Abwege beschritten, so finden
wir aber immer an ihren einzelnen Hohepunkten ihre innigste Verbundenheit
mit deutscher Art und deutschem Geist. Was hebt z. B. die Werke Glucks von
den langst vergessenen Zeitgenossen ab? Nicht nur die klassisch klare und
schlicht charakteristische Haltung seiner edlen Musik, sondern vor allem die
gerade, festumrissene Zeichnung seiner Charaktere, die im Affekt so genau
erfaBte und jeder Sentimentalitat abholde mannliche Gestaltung seiner Helden.
Warum iiberdauert Mozart die Sammartinis, Paisiellos seiner Zeit? Finden
wir nicht bei seinen Zeitgenossen zum Teil siiBere Melodien ? Es ist der Durch-
bruch der Menschlichkeit, der vielleicht zum erstenmal in der Operngeschichte
Glucks statuenhaft gemeiBelte Figuren zu wirklichem Leben erweckt. Der in
seiner Jugendentwicklung stiirmende Cherubim, die leidende Seele der Graiin,
die Unbandigkeit des Liebesgenies Don Giovanni, ja, das Alltagsgesichtchen
Zerline, sie atmen und leben, lieben und leiden in einer Art Kunstgegen-
wartigkeit, die zum Weinen und Lachen zwingt. Studiert den Harmoniker
Mozart, und ihr werdet erkennen, was deutscher Geist ist. Und wie wenig die
Handlung, das Stoffliche allein fiir den Geist eines Opernwerkes ausschlag-
gebend ist, auch dafiir ist Mozart mit seinen oft geschmahten Textbiichern ein
Kronzeuge. Man beachte, wie Mozart die aus der Vorahnung der franzosischen
Revolution geborene Handlung Beaumarchais' vom Kammerdiener Figaro,
der gegen den Grafen revoltiert, umgewandelt hat in die allgemein mensch-
liche Geschichte vom Diener, der nicht schlechter sein muB als sein Herr.
(Was nicht ausschlieBt, daB die Nachkriegsoper den Figaro in der Jakobiner-
miitze auffiihrte!!!) Wer hatte die Sehnsucht nach Freiheit, menschlicher
Freiheit, wahrer in Tone setzen konnen, als ein Deutscher, der Beethoven
heiBt! (Acht Jahre vor den Freiheitskriegen!) Was ist von dem franzosischen
Original des »Fidelio« noch iibrig geblieben, wenn das Oboen-Solo des »0 Gott,
welch ein Augenblick« erklingt? Das ist »Aufbruch deutschen Geistes«.
Nennen wir »Zar und Zimmermann«, den »Freischutz«, das Lebenswerk
Richard Wagners. Lebt unter uns nicht Hans Pfitzner? Wer kennt mehr von
Paul Graener als den »Friedemann Bach«?
646
DIE MUSIK
XXV/9 (Juni 1933)
Und so sind wir mitten in der brennendsten Frage der neuen Operngestaltung :
dem Theaterbetrieb und seinem Spielplan. Man kann bei der Frage des Spiel-
plans jedem, auch dem schlechtesten Theaterleiter der letzten Jahre schon
zubilligen, daB er von Jahr zu Jahr mehr dem Motto: »Die Kunst dem ganzen
Volke« gehuldigt hat, doch nur so, wie er, oder besser sein Kassenchei, es
verstand. Und das Endergebnis dieser allumfassenden Volks-Spielplangestal-
tung war — die Operette. Wenn Kunstinstitute von der Verpflichtung und
der Subvention von Frankfurt oder Leipzig hunderte Auffiihrungen des
»WeiBen R6B'1« oder der Abraham-Operette »Victoria und ihr Husar« veran-
stalten, dann haben sie wohl viel Menschen, aber nicht das Volk, unser Volk
erfafit. Dann haben sie es genau so betrogen und iiber die Ohren gehauen, wie
Krankenkassen oder Gewerkschaften. Noch schlimmer, sie haben das Wert-
vollste, was ihnen der einfache Mann aus dem Volke entgegenbringen konnte,
das Vertrauen und den Glauben an die Schonheit der Kunst, ausgeschlachtet,
um das Defizit ihrer Ohnmacht unter Vorspiegelung von Kunstleistungen mit
dem sauer verdienten Groschen der einfachen Leute auszugleichen. Sie haben
da, wo sie Fiihrer, Berufene sein sollten, vor dem Geschaitsgeist eines Waren-
hauses kapituliert und mit 6ffentlichen Mitteln »Kultur zu Einheitspreisen«
verkauft. Warum wundern wir uns, daB die Jugend sich dem Sport zugewendet
hat? Und weiter: Wie ist es iiberhaupt zu dieser Operetten-Hausse gekommen,
wie hat sich die Menge der Theaterbesucher zu ihr iiihren lassen ? Die Frage
ist schnell beantwortet, wenn wir die Art der Operninszenierungen der letzten
fiinfzehn Jahre untersuchen. Die Vervollkommnung des Films, die Verstaubt-
heit der bisherigen szenischen Aufmachung rief in den Nachkriegsjahren auf
allen deutschen Biihnen eine Revolution der Szene hervor. Die Anspriiche des
durch die optisch unbegrenzten Moglichkeiten des Films verwohnten Publi-
kums nach einem wirklichen Gewitter, einem richtig fahrenden Hollander-
schiff usw. riefen eine Lockerung der Szene hervor, die sich in vielen Stiicken
der Lebenswahrheit naherte, der inneren Logik der Oper und insbesondere
ihren durch die Musik vorgeschriebenen Gesetzen aber immer mehr entfernte.
Hierin hat der Regisseur, der sich allmahlich zur Regieprimadonna ent-
wickelte, sicher mehr verschuldet als der Dirigent, der sich natiirlich auf die
Dauer als echter Theatermusiker den immer phantastischer werdenden
szenischen Vorgangen nicht ganz entziehen konnte und auf seine Art mit
der gegebenen GroBe der Partitur die Szene in Einklang bringen muBte. Soll
ich wirklich alle die Unsinnigkeiten aufzahlen, die wir jungen Dirigenten in
der Nachkriegszeit erlebt und zum Teil als unreife »Leute vom Bau« begeistert
mitgemacht haben ? : Elisabeth singt im Tannhauser ihre von weitem Raum-
und Gliicksgefiihl erfiillte Hallenarie in einer kleinen Zelle wie auf einem
Postamt. Die farbenspriihende Figaro-Musik Mozarts findet auf der Biihne
nur schwarz und weiB, jede bunte Farbe ist zugunsten der Marotte des Regis-
seurs verpont. DaB Don Josĕ in der Carmen als Schupo-Offizier von 1929
LADWIG: OPER IM NEUEN Z E I C H E N
647
auftritt, deckt sich mit seiner Blumenarie genau so wenig, wie etwa in der
Kaffee-Kantate von J. S. Bach ein in die Handlung einprojiziertes Reklame-
plakat fiir eine Kaffeemarke den KunstgenuB der Horer gesteigert haben
diirite.
Und die Einwirkungen dieser Regieauswiichse auf den Sanger? Von jeher
stand der schon singende Mensch im Mittelpunkt der Oper und des Publikum-
interesses. Wie sollte nun der Sanger sich mit den zum Teil akrobatischen An-
spriichen des Regisseurs abfinden, andererseits aber seine stimmliche und
musikalische Leistung auf gleicher Hohe halten wie seine schauspielerisch
erheblich weniger in Anspruch genommenen Vorganger? Seien wir ehrlich:
die durch Filmsch6nheiten verwohnten Augen unseres Publikums haben uns
manche uniormige Isolde, manchen dickbauchigen Siegfried abgewohnt, aber,
Hand aufs Herz, welcher Sanger vermag heute den stimmlichen Feinheiten
einer Mozart-Arie gerecht zu werden, die Mozart fiir Alltagssanger schrieb?
Also auch hier wurde eine Selbstverstandlichkeit, daB der darstellende Mensch
auch ansehenswert sein miisse, durch Uberbetonung der optischen Ideal-
vorbilder zu einem erheblichen Nachteil zum Schaden der Kunst. Wenn man
auf dem Kopf steht und mit den Beinen strampelt, kann man schon aus
physischen Griinden nicht die Koloraturen der Konigin der Nacht singen.
Und die physische Kraftleistung einer Briinnhilde kann nicht einem sylphiden-
haften Korper entwachsen, genau so wenig, wie eine Violine Kontra-BaB-T6ne
von sich geben kann.
Ich iibergehe die auBerkiinstlerischen Tendenzen, die mancher Inszenierung
eingeflochten wurden, ich erinnere nur kurz an die Detailinszenierungen der
letzten Zeit, wo man sich dariiber stritt, ob der im Freischiitz geschossene
Adler mit ausgebreiteten oder gefalteten Fliigeln herunterstiirzen miisse, ich
stelle nur fest: das nicht einer gehobenen Gesellschaftsklasse angehorende
Publikum, die nicht durch eine Presse und Milieu gaumengereizten Horer-
schichten sind in der Vergangenheitsoper nur bescheiden auf ihre Kosten
gekommen. Und wenn es der Fall war, dann war es meist der jeweilige
Gesangsstar oder die Macht und Volkstiimlichkeit mancher unsterblichen
Musik, die das Fahnlein der Aufrechten in der Oper noch zusammenhielt.
Mag der einzelne Kiinstler noch so beseelt gewesen sein von der GroBe seiner
Mission, die Kunstinstitute und ihre leitenden Personlichkeiten haben in den
meisten Fallen nur den Pleitegeier der zusammenschmelzenden Einnahmen,
nie die Flammenzeichen am Horizont unserer Volkskultur gesehen. Und nun
ist das Ei des Kolumbus gefunden, nun hat nicht das Individuum, sondern
das Volk das Genie gezeugt, das klar und einfach, schlicht und dienend
Kiinder der Selbstverstandlichkeit wurde: »Die Kunst dem ganzen Volke«,
und fiir uns Kiinstler, Schaffende und Vermittelnde bricht ein neuer Tag in
der Sch6pfungsgeschichte unseres Berufes an.
Und "so wachsen mit Selbstverstandlichkeit die Richtlinien: Kunst heiBt
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DIE MUSIK
XXV/9 (Juni 1933)
Konnen. Theaterkunst muB festlich, nicht alltaglich sein. An die Stelle der
Sensation setzen wir Feierlichkeit. Wir Musiker wissen, was im Dreiklang die
groBe Terz sein kann! Nur durch die Musik, die tiefste, unausgesprochenste
aller Kiinste, erhalt die Oper ihren Sinn, ihren Verstand. Ist unsere Zeit »stahl-
durchklirrt«, so wird die Opernkunst im geistigen Sinne auch stahldurchklirrt,
mannlich und schlicht sein. Der Kampf der Wagen und Gesange wird uns bei
den Gesangen sehen, aber da werden wir kampien um unser Volk, fur unser
Volk. Der Kreis der Opernbesucher wird wachsen bei unserem Handel, wenn
die GroBe des » Julius Cdsar« rein und unverfalscht zum Volke spricht. Mozart
wird mehr als ein liebenswerter Rokoko-Meister sein, wenn unsere Horer
durch die ewige Schonheit seiner Gestalten in die wirklichen Leiden und
Freuden seiner lebenden Menschen blicken. Lortzing wird seine gesunde, erd-
und volksverbundene Kraft entfalten wie nie, wenn seinen Werken die ganze
Liebe, die ganze Sorgfalt und Verantwortung entgegengebracht wird. Webers
Freischiitz wird das Lied unserer Heimatwalder machtig iiber die Lande brau-
sen lassen, wenn er fern von Spielzeugschachtel-Inszenierung und losgelost von
Shakespeare-Tragik den ganzen Zauber seiner deutschen Romantik ent-
falten kann. Wagners Lebenswerk wird endlich einmal im Sinne des groBen
Sch6pfers, frei von aller miBverstandenen Tradition, die oft nichts andres war
als plumpste Reaktionarkunst, erstehen, wenn wir uns in Demut vor seinen
Genietaten beugen. Werktreue vor allem, Achtung vor dem Werk und seinem
Schdpfer! Wer sich vor das Werk zu stellen beabsichtigt, soll unter die Autoren
gehen. Wir wollen als ehrliche Makler zwischen dem Werk und den Auf-
nehmenden vermitteln. Unser Publikum soll nicht durch uns, sondern durch
das Werk eines GroBen belehrt werden. Wir wollen nichts als selbstverstand-
lich voraussetzen, wir wollen als Fiihrer mit den Kunstwilligen den Weg vom
Tal bis zur Hohe gehen. Wir wollen nicht diinkelhaft, sondern bescheiden und
dankbar sein, als echte Lehrer eines selbstlosen Lehrberufes. Wir wollen
unsere Leistung sehen vom Aufstieg unseres Vaterlandes aus, wir wollen uns
eingliedern in die Aufgaben der Nation undJgemaB unserem Beruf dort ein-
setzen, wo die dem deutschen Menschen eigene Fackel der idealen Begeiste-
rung eines Feuers, sie zu entziinden, bedarf. Und ebenso verlangen wir: GroB-
ziigigkeit der Kunst. Die sehenden Augen unserer Zeit wollen nicht Altvater-
hausrat und reaktionare Beschranktheit. Alle Mittel, die der Kunst zu dienen
geeignet sind, sind zu wahren. Ob Lohengrin mit oder ohne Bart, ist genau so
unwichtig wie die Streitirage, ob die Wartburg eine Esse hat oder nicht. »Auf-
bruch des deutschen Geistes« heiBt groB und groBziigig sein und sich nicht
zuletzt der deutschen Meister erinnern, die von den bisherigen Machthabern
beiseite gestellt wurden (Pfitzner, Graener usw.). Alles Auslandische, das
echt, menschlich und kiinstlerisch und im Sinne einer Volkskunst wiirdig ist,
wird bei uns ebenso eine Pflegestatte finden, wie wir, die Nation der Denker
und Dichter, immer einem Shakespeare, einem Verdi gehuldigt haben. Das
TRAPP: APPELL AN DIE SCHAFFENDEN
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echteste Deutschtum war nie kosmopolitisch, ein FehlschluB, sondern es war
so gut deutsch, daB es die Welt erobert hat und dann, der Prophet im Vater-
lande (!), als neue Weisheit nach Deutschland zuriickkam. Unsere Oper hat
darum die groBe Aufgabe, sich ein neues junges Deutschland zu erschlieBen.
Sie wird den deutschen Geist aufbrechen mit den besten Mitteln ihrer Kunst,
auf die schlichteste, einfachste,klarste und geradesteWeisederInszenierung,die
werkgetreueste Darstellung der Musik unter Aufbietung aller, reichster
Mittel. Sie wird Gluck und Hdndel bringen, genau so wie Mozart, vieles von
Haydn, iiber Fidelio, die meisten Lortzing-Opern, iiber Weber, Marschner, den
gesamten Wagner zu Pfitzner, Humperdinck, Graener, manches von Richard
Strauji, sie wird die gute entspannende klassische Operette pflegen, wie sie
Verdi und Bizets Carmen nicht vernachlassigen darf.
Sie wird sich hiiten, die neue Zeit mit einer »Revolution nach riickwarts« zu
verwechseln, und wird dem Konjunkturhelden vom »Aufbruch des deutschen
Geistes« genau so den Riicken zeigen wie den Jazz-Negern des »Jonny spielt
auf«. Die Stars werden nicht sich, sondern ihre Aufgaben darstellen, und der
deutsche Kiinstler wird nicht ein Prominenter, sondern ein Diener am deut-
schen Volke werden. Das deutsche Volk wird nicht nur eine Pflicht, sondern ein
Recht am deutschen Kunstleben haben, und der deutsche Kiinstler, nicht zu-
letzt, wird das Wort Mozarts so recht empfinden: »Ware nur ein einziger
Patriot mit am Brette — es sollte ein anderes Gesicht bekommen ! Doch, das
ware ja ein ewiger Schandfleck fiir Teutschland, wenn wir Teutsche mit
Ernst anfingen, teutsch zu denken, teutsch zu handeln, teutsch zu reden
und gar teutsch zu singen!«
So sehe ich den Geist der deutschen Kunst aufbrechen zum Besten des ganzen
deutschen Volkes.
APPELL AN DIE SCHAFFENDEN
VON
MAX TRAPP-BERLIN
Als ich vor elf Jahren (1922) von Alfred HeuB aufgefordert wurde, in
^seiner Zeitschrift einen kleinen Artikel iiber mich und mein Werk zu
schreiben, habe ich in Erkenntnis der damaligen Lage iiber die Musik im
allgemeinen einige Gedanken geauBert, die auch heute noch ihre Giiltigkeit
besitzen. Es finden sich darin folgende bekenntnisreiche Satze:
»Ich strebe nach Melodie. Ich glaube, daB sie, die in unserer Zeit so viel-
fach verponte, doch wieder zu Ehren kommen muB, daB sie Retterin aus
dem Chaos unserer Stiirme werden wird. Wie viele Begabungen gehen am
Intellekt zugrunde. Bei so vielen neuen Kompositionen werde ich das Gefiihl
DIE MUSIK
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nicht los, daB der Autor sich scheut, natiirlich zu sein und lieber die kompli-
ziertesten Krampfe erleidet, als daB er sich der Gefahr aussetzt, durch seine
Natiirlichkeit Angriffsflachen fiir sein Werk zu schaffen. Das ist schade.
Natiirlichkeit ist Kraft, Gesundheit, Wahrheit, GroBe. Der Intellekt ver-
leitet zur Liige — auch vor sich selbst. Das Primare eines jeden Kunstwerks
war noch immer der Einfall. Ich gebe zu, daB es nicht immer leicht ist, den
graden Weg zu wahlen. Lieber aber ein ehrliches, unvollkommnes Werk, das
Charakter hat, als diese grauen Quallen, die mit unsagbarer Miihe aus-
gekliigelt, doch nur — ich mochte sagen — kunstgewerblichen Wert be-
sitzen konnen. . . . Die Gefahr der AuBerlichkeit ist da, man muB dagegen
steuern, bescheiden, einfach, naiv sein konnen (nicht gemacht naiv), auf eine
stetige, ruhige Entwicklung vertrauen und nicht den Boden, auf dem wir
gewachsen sind, verleugnen. Es gab vor uns Meister, die ihren starken Instinkt
grade fiir das Notwendige bewiesen. Wir wollen sie nicht nachahmen, wir
miissen aber darauf bedacht sein, uns ihre »Notwendigkeiten« nutzbar zu
machen und neue Formen zu finden, ebenso gesund und sicher, das groBe Ziel
vor Augen, wie sie. Ich glaube an Inspiration. Intellektuelle Gebilde ohne
innere Uberzeugungskraft mussen die Kiinste degenerieren. Verbliiffen kon-
nen sie, aber sie geben zu wenig, um vor der Zeit zu bestehen, die doch ein-
mal die gerechte Richterin sein wird.«
Der Widerhall dieses kleinen Aufsatzes war damals recht verschieden. Einige
Gesinnungsgenossen begliickwiinschten mich zu meinem »Mut«, andere zuck-
ten wohlwollend die Achseln, und wieder andere wurden meine Gegner.
Damals, am Anfang der marxistischen Korruptioh, ahnte ich kaum, daB ein
solches Bekenntnis kunstpolitisch ausgewertet werden konnte.
Heute, nach elf Jahren, wo die Zeit die »gerechte Richterin« geworden ist,
wird man zweifellos den damaligen Ausfiihrungen tieferes Verstandnis ent-
gegen bringen, denn damals kampfte man gegen »Reaktion« und wollte mit
dem Diktat einiger intellektueller Gehirne den »Fortschritt« erzwingen. Welch
ein Fortschritt es war, sagt uns heute die Eriahrung, denn die Kunstentwick-
lung jener Zeit hat durch das ode Nachbeten der sogenannten sachlichen Lehre
allmahlich das Volk von der Kunst entiernt, und iibriggeblieben ist der kleine
Kreis blutleerer Ideologen, der an philosophierenden Literatengesprachen
Geniige findet.
Die Sachlichkeit, die gepredigt wurde, war geistig genommen das Unlogischste
von der Welt. Wie konnte man in der Kunst, die ihrem Wesen nach das
Gegenteil von Sachlichkeit ist, die unwagbare Hintergriinde besitzt, eine
solche Forderung stellen ? Heute sehen wir klar, daB eine mit geometrischen
Figuren bedeckte Flache kein Bild ist. Wir konnen ein gewisses Vergniigen
am Ornament feststellen, konnen aber diesem Ornament niemals seelische
Funktionen zubilligen, sondern hochstens dekorative. Das waren vielleicht
Teppichentwiirfe, Tapetenmuster, lauter nutzbringende, zweckdienliche Ge-
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bilde, niemals aber inhaltvolle GefiihlsauBerungen eines schopferischen
Menschen. Ahnlich war es in der Musik: Das Ornament, die zeichnerische
Linie geniigte allein und sollte, da man ja gefiihlsmaBig keine Einstellung
dazu bekommen konnte, fiir schopferische Intuition gelten und fiir wer weiB
welchen tiefen seelischen Gehalt Zeugnis ablegen. Da wurde herumgedeutelt,
da wurden durch Schlagworte Begriffe aufgestellt, die alles Mogliche erklaren
sollten, nur nicht die Impotenz des Sch6pfers. Ich will ganz schweigen von
all den pathologischen Auswiichsen, die von der bildenden Kunst iiber die
Literatur auch auf die Musik hiniiber gewechselt haben. Niemand hat dariiber
Treffenderes gesagt als Schultze-Naumburg in seinem Buch »Kunst und
Rasse« (Verlag Lehmann, Miinchen).
Wenn man jetzt fragt: »Was nun?« Kritisieren ist leicht, Aufbauen und
Bessermachen schwer. Man kann nur eine Antwort darauf geben: »Was habt
ihr mit all denen gemacht, die bereit waren, Kunst zu schaffen ? Ihr habt sie
entweder durch falsche Vorbilder und durch ein von artfremder Rasse auf-
gestelltes Diktat vernichtet, oder, wenn sie sich treu blieben, so selten zu
Worte kommen lassen, daB sie verkiimmerten und den Kampf friihzeitig auf-
gaben.« — Es ist nicht zu verlangen, daB heute bereits eine Schar von Person-
lichkeiten vorhanden ist, die mit neuen Beweisen dem Volk zeigen kann, was
ihre Meinung von der Kunst ist. Durch die Verdrangung aus ihrer Wirksam-
keit sind viele inaktiv geworden; von der Presse wurden sie gesteinigt und aus
ihrer Bahn geworfen. Man muB ihnen Zeit lassen, wieder zur Aktivitat zu
gelangen, wieder den AnschluB an die geistigen Forderungen des Schaffens
zu finden. Wenn man die Jugend dadurch in Gefahr brachte, daB man sie ihr
Erbgut verachten lehrte, wenn man einen vollig einseitig verstandenen Bach
(und allenfalls noch die vorbachischen Meister) als Synthese fiir ein sach-
liches, werkgerechtes Schaffen pries, so beging man Hochstapelei. Dieser so
verfiihrten Jugend wieder den Begriff des Wesentlichen in der Musik, nam-
lich des GefiihlsmaBigen und Ausdrucksvollen, beizubringen, muB die Auf-
gabe unserer Kunsterzieher sein.
Wir haben mit unserer neuen Weltanschauung in Deutschland einen Sieg
errungen. Dieser Sieg aber ist in miihevoller Arbeit, in strengster Selbstzucht
und groBter Verantwortlichkeit der Jugend gegeniiber auszuwerten. Erst
wenn das ganze Volk wieder an unsrem Schaffen teilnimmt, erst wenn es
ohne Bedenklichkeit und Furcht zur neuen Musik steht, erst wenn es in
bereitschaftsvollem Mitfiihlen ein neues Werk genieBen will, dann haben wir
eine neue Kunst.
Wohlverstanden : einer Reaktion will ich nicht das Wort reden, sie ware das
allerschlimmste Ubel. Wir miissen immer vorwarts schauen und sollen uns
dessen freuen. Die Zukunft unsrer Kunst, mag sie sich noch so radikal ge-
barden, muB stets die folgerichtige Entwicklung unseres Volksganzen bilden
und darf den Zusammenhang nicht verleugnen. In welcher Form, mit welchen
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Mitteln ein Kiinstler schafft, ist die Frage seiner Personlichkeit. Weder auBerer
Zwang, noch Mode, oder strenggegebene Richtungsvorschriften diirfen ein
Kunstwerk beengen. Das Wesentliche ist das naturhaft schopferische Erlebnis,
das in kiinstlerische Form gegossen werden muB. Ist ein Kunstwerk boden-
standig, so wird es auch zum Volke sprechen. Wir wollen stolz darauf sein,
fiir unser deutsches Volk eine deutsche Kunst schaffen zu diirfen. Damit
dienen wir unserer Nation und erhohen uns selbst.
DAS DEUTSCHE KONZERTLEBEN
UND SEINE ERNEUERUNG
VON
HANS BULLERIAN-BERLIN
Kunst und Musik der Nachkriegsjahre! Gedanken kommen — ich schaue
um ein Jahrhundert, um mehr noch zuriick. Fiir den deutschen Intellekt-
menschen sind Goethes Schriften ein Brevier. Was Wunder, da Goethes Worte
iiberzeitlich sind, Mahnungen ernster Art, die auch in die Gegenwart ent-
sendet werden?
Im Nachdenken iiber deutsche Musikzustande will ich eine Pause machen,
meine Seele reinbaden von dem Kiimmernis iiber die Ereignisse der Jahre
1920 — 1930; ich greife in den Biicherschrank — Goethes »Wilhelm Meister«.
Wilhelm Meisters »Wanderjahre«. — »Im Gegensatze steht die Priifung des
Neuen, wo man zu fragen hat, ob das Angenommene wirklicher Gewinn oder
nur modische Ubereinstimmung sei? Denn eine Meinung, von energischen
Mannern ausgehend, verbreitet sich kontagios iiber die Menge, und dann
heiBt sie herrschend — eine AnmaBung, die fiir den treuen Forscher gar
keinen Sinn ausspricht.«
Ich suchte Ablenkung bei Goethe, aber sofort wurde ich durch seine Worte
in die Gegenwart wieder versetzt. Haben sie nicht einen ganz eigenen Bezug
auf die eben verflossene Kunstperiode, ja, noch mehr, wirken sie nicht wie
eine scharfe und hochst berechtigte Kritik der Jahre 1920 — 1930, der Jahre
der Atonalitat, der »Neuen Musik«? — Mit einer Einschrankung. Goethe
spricht von energischen Mannern — ach Gott — die Energiemenge der
Fiihrer der »Neuen Musik« war doch nicht allzugroB, vielmehr stand es so:
riesig war die Menge des zur »kontagiosen« Verbreitung zur Verfiigung stehen-
den Zeitungspapiers ; wer die Presse hat, kann fordern, kann einwirken, kann
zu hohem Grade die 6ffentliche Meinung formen. Viel tut es da, wenn so ein
Zeitungslautsprecher, der bisweilen auch zum Reklameschallrohr werden
kann, in richtiger Weise bedient wird. Dieses »Bedienen« ist ireilich eine ganz
andere Sache als das »Dienen«, als das der Sache, dem deutschen Staate
BULLERIAN: DAS DEUTSCHE KONZERTLEBEN U N D SEINE ERNEUERUNG 653
und der deutschen Kunst seine Krafte widmen — wie wir es jetzt nach der
Revolution 1933 verstehen und iiberall einleiten und ausfiihren wollen. Was
vielmehr dieses »Bedienen« hieB, das wollen wir jetzt mal recht genau be-
sehen und uns belehrend dariiber verstandigen — es werden sich ganz inter-
essante Zusammenhange zeigen mit Kunst, mit Politik — und — mit Kunst-
politik !
Wie soll man am besten diese »kunstpolitische« Epoche zeichnen? Nun,
sehen wir uns einmal die Fiihrer an. Die sind ? Da geraten wir gleich aufs
Problem: Die Fiihrer der Musikbewegung waren erst in zweiter Linie die
Komponisten, die Schaffenden, weit mehr traten, oder besser, drangelten
sich in den Vordergrund die Literaten, die Theoretiker der »Neuen Musik«,
und vor der Front, kommandierend, schritten die musikalischen Zeitungs-
konige, die weltbekannten, richtunggebenden Musikreferenten — und welche
Richtung es war — wir haben es alle noch in den Ohren, wie wenig lieblich
es klang. Diese Musik konnte auch nicht besser sein, denn ihre giinstigen,
sie pflegenden Beurteiler stellten die Sache hinter die Mache, das Leben hinter
den Schein, den Charakterklang hinter den MiBklang.
Und das war so, weil in einem, sehr gelesenen, sehr maBgeblichen Teil der
Presse die Fahne dieser abstrusen Richtung hochgehalten wurde, weil die
groBen Kritiker dieser Richtung Lob und Tadel verteilten wie die Gotter. Wer
im Musikfeuilleton hochgelobt wurde, war kein unbedeutendes Rad am Wagen
mehr, der saB auf dem Kutscherbock. Er fiel allerdings meist bald
wieder herunter — je mehr seine Musik, durch die Richtungsmeierei be-
giinstigt, bekannt wurde.
Somit war der Schaden, den die untereinander treulich helfenden Paladine
der »Neuen Musik« positiv anrichteten, noch nicht der groBte. So schnell
ein solches hochstmodernes Opus zum Auftritt kam, ebenso rasch kam es
auch gewohnlich zum Abtritt. Der Hauptiehler war, daB phantasie- und er-
findungsbeschwingtenTonschopfern und ihren Werken der Platz versperrt war,
noch schlimmer und verhangnisvoller, daB eine oberflachliche, erste Priifung
neu vorgelegter Kompositionen oft nur durch die Brille von Atonalitatsfexen
vorgenommen wurde. Auch dies kein Wunder!
Wurde doch selbst Begabteren und Wohlmeinenden durch Beschniiffelung
und Herabsetzung von Beethoven und Wagner ein fester, ewig giiltiger MaB-
stab entwunden ; das Feldgeschrei, der wahre Fortschritt sei nun da, gab den
nicht ganz Feststehenden einen weiteren StoB, und das Zeitungsgeschrei iiber
die neuen Sterne der Kompositionskunst fand genug Glaubige.
In einer solchen Periode konnten Leute mit Witz, oder besser gesagt, »esprit«
begabt, ihr Gliick als Musiktyrannen machen. Ihr vollendetster Typ: Prof.
Adolf WeiBmann. Sicher im journalistischen Ausdruck, sehr ellbogentiichtig
und daher durch Bestimmtheit und feste Abgegrenztheit keine andere Mei-
nung duldend, also ganz Manier und vorgefaBten Ansichten unterworfen;
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im sichern Besitz des Reierentenpostens einer weitgelesenen Zeitung, konnte
dieser Mann Jahre hindurch sich als Musikpapst fiihlen.
Und diese »WeiBmanner« wuchsen zu Dutzenden aus dem Boden. Die groBere
Provinzpresse glaubte hinter Berlin nicht zuriickbleiben zu durfen — flugs
saBen an jedem kritischen Musiksteuerruder ein Talmi- und Duodez-WeiB-
mann. Das ware noch nicht so schlimm gewesen, wenn an derselben Zeitung
noch ein zweiter Kritiker von anderer Farbung im Amte gewesen ware. —
Aber paritatisches Streben war verpont, — nur wer den Unterwerfungseid
willig leistete, die Kniebeuge mit Eleganz machte, wurde gnadigst zugelassen.
So wurden die Zustande weiter und weiter schlechter, denn die einseitig los-
jubelnde Kritik driickte anders eingestellte Kunst zuriick, die Konzertpro-
gramme bestanden aus den »achtungshalber« gespielten klassischen Werken
— aus der romantischen Periode etwas zu bringen, erweckte MiBtrauen in
den geistigen Hochstand des Dirigenten — und der natiirlich geistig-klaren,
linearen, atonal-wunderbaren Muster-Neuheit, der auch in der Kritik nach-
her der Hauptplatz gebiihrt.
Wir wollen nicht miBverstanden werden! — Alles wirklich Neue sei stets in
herzlichster Art begriiBt ! — Doch Neues wachst nie aus Systemen und Speku-
lationen. Und wird auch nie an Systemen und Spekulationen gemessen. Die
MeBwerte sind vielmehr offener Sinn und Verstand, unverbildete Meinung
und Gesinnung. Wie kann nun der, dem ein System eingeblaut worden ist,
iiberhaupt zu einem Urteil befahigt, berechtigt sein?
Was heiBt iiberhaupt neu ? Bedeutet es, wenn man neue Flicken herumhangt,
daB etwas Neues geschaffen ist? Und — ist das alt, was personlich ist, was
bodenstandig ist, was eigengewachsen, was wohlgeformt, wenn es solche neue
Flicken hicht auf dem Leibe tragt ! ?
Nun noch einmal Goethe. Er sagt — er spricht zwar von den Wissenschaiten,
aber wir iibertragen es ohne Zwang auf die Kunst, auf die Musik:
»Die Untersuchung ist so notig, als schwer, ob das, was uns von alters her
iiberliefert und von unsern Vorfahren fiir giiltig geachtet worden, auch wirk-
lich zuverlassig sei, in dem Grade, daB man darauf fernerhin sicher fortbauen
moge? Oder ob ein herkommliches Bekenntnis nur stationar geworden und
deshalb mehr einen Stillstand als einen Fortschritt veranlasse?« (Und nun
kommt die wichtigste und entscheidende Feststellung!) »Ein Kennzeichen
fordert diese Untersuchung, wenn namlich das Angenommene lebendig und
in das tatige Bestreben einwirkend und fordernd gewesen und geblieben!«
Hinter diesen Satz mochte man drei Ausrufungszeichen setzen! — Ist es
notig nachzusehen, ob Beethoven, Schubert, Wagner, Bruckner, StrauB noch
lebendig und einwirkend geblieben ? — Ist es notig, auf diese Frage eine Ant-
wort zu geben?
Das sind Leute, die sich dariiber wundern, daB ich einen GroBmeister unserer
Tage, Richard StrauB, mit nenne. Aber ich folge damit nur den hoflichen
BULLERIAN: DAS DEUTSCHE KONZERTLEBEN UND SEINE ERNEUERUNG 655
Weisungen der »Neut6ner« — fiir die ist StrauB immer ein Vertreter des Riick-
schritts gewesen, ein Vater aller Hindernisse.
Ein Hindernis war er freilich oft, wenn er auf dem Programm stand und das
Publikum ihm zujubelte, wahrend die vorhergehende oder folgende Neu-
tonerei sanft, manchmal auch etwas unsanft, von den Horern abgelehnt
wurde. Dann saBen aber diese Komponisten und der prominente Kritiker, der
Giftpilz, noch viel stolzer da, jetzt waren sie Martyrer fiir die gute, die groBe
Sache geworden, die Sache der Zukunft? Damit kommen wir aber zu einer
kleinen Bemerkung, die manchem der Taktstabgewaltigen das Gewissen
scharfen moge.
An Novitaten hat es auf den Programmen vieler Dirigenten gar nicht gefehlt
— aber, aber ? Was nutzt es denn, in zwei bis drei Jahren eine Anzahl neuer
Werke flott herauszubringen ; so etwas sieht im Katalog prachtig aus — und
wie steht es wirklich damit? Ein Werk, selbst, wie wir entgegenkommend
gern annehmen wollen, virtuos gebracht, ist gerade, nur einmal gespielt,
wenn es wahrhaftig neue Werte entha.lt, nicht geniigend, um fiir den neuen
Mann und seine Ideen zu werben ! Wissen solche Dirigenten denn nicht, daB man
fiir einen neuen Mann sich einsetzen, in rein kiinstlerischer Weise natiirlich,
daB man sein Werk beleuchten muB, es dem Verstandnis zufiihren muB, das
gerade bedeutenden Dingen gegeniiber erst wachsen, sich entwickeln und
starken soll ? Aber — das verbot sich wohl manchmal ; es kam heraus, — wir
wollen diese Entschuldigung gelten lassen — daB die vorgefiihrten Werke ato-
nalen, neutonerischen Charakters in haufigere, starkere Beleuchtung gar
nicht hatten gesetzt werden konnen — das Resultat ware doch gar zu pein-
lich gewesen. Ich verrate kein Geheimnis, wenn ich sage, daB man dies ohne
Bedenken fiir sehr viele der Urauffiihrungen der Jahre 1920 — 1930 annehmen
kann, denn diese Sachen wirkten wie iiber einen Leisten geschlagen; und in
der Tat, die Schablone war nie weit weg. Stellte doch einmal eine »richtungs-
getreue« Musikzeitschrift genau einen Kanon auf , in wievielen Punkten sich
die »neue« Musik dokumentiere : sie vermeide die und die Akkorde, fiihre
haufig Sekundklange ein — es waren wohl sieben Punkte — kurzum, eine
Beckmesserei schlimmsten Stils enthiillte sich!
Selbstverstandlich war das Podium nur da fiir die Herren vom Atonalitats-
prinzip, fiir die Ritter vom Drittel- und Vierteltone. Das sonst noch Aufge-
fiihrte wurde in schlechtere Positionen gedrangt oder anders geartete Kompo-
sitionen fielen ganz unter den Tisch. So konnte es geschehen, daB Werke von
Zwanzigjahrigen, die treu, das heiBt »parteigetreu« waren und als tiichtige
Atonalitatsbonzen ihren Mann standen, glatt an die Offentlichkeit kamen,
wahrend Sch6pfungen reifer Kiinstler — ja sogar von solchen, die sich schon
Terrain erobert hatten, nicht mehr gespielt wurden. Die traurigste Einseitig-
keit herrschte — zu allen verkehrten MaBstaben kam auch noch dieser! So
konnte es geschehen, daB Komponisten, die ihr Eigenstes erst bei Anwendung
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iiiii[[ii!imi![ii!miiiiiiiiiiiimi!ii[i[iMiiiiiiiiiiiimi!iiimi!iiiii!iiiiim
groBer Formen sagen, die ihre Ideenfiille nicht durch einen Fiinfminuten-
brenner leuchten lassen wollen — ich nenne Namen wie Siegfried Burgstaller,
Kurt Henning, Vollerthun, Wilhelm Rinkens, Otto Frickhoeffer, Paul Juon,
Waltershausen, noch manche wertvolle waren zu erwahnen — weit benach-
teiligt wurden zugunsten der Komponisten im Westentaschenformat. Selbst
die groBen Namen StrauB, Schillings, Pfitzner, Reznicek, Hausegger, Reger,
Graener, Trapp wurden von den Programmen verdrangt.
Die Dinge, allmahlich so zugespitzt, muBten zu Bruch gehen. Schon deshalb,
weil das Publikum sich nicht mehr narren lassen wollte und in den Streik
trat. Zuweilen stieg die Stimmung hoch und Backpfeifen dienten zum Ver-
standigungsmittel .
*
Da kam der 30. Januar 1933! Die Revolution wird hier genau so durchgreifen,
wie auf politischem und volkischem Boden! Das Wesentlichste, ist schon
geschehen. Im Friihjahr 1932 hat Gustav Havemann mit Siegfried Burg-
staller Fiihlung genommen — Fiihlung dariiber, wie weit die deutsche Mu-
sikerschaft in den zukiinftigen kulturellen Aufbau der NSDAP. eingeschaltet
werden konne. Verhandlungen mit Konopat folgten. Auf der anderen
Seite wurde auch Fiihlung genommen mit den politischen Kulturwarten in
den Ortsgruppen der NSDAP., bis bestimmt wurde: der »Kampfbund fiir
Deutsche Kultur« sei die Zentralstelle fiir alle kulturellen Bestrebungen. Da-
mit wurde Hans Hinkel der Fiihrer. So entwickelte sich unter seiner ziel-
sicheren Leitung die Organisation immer mehr, die den Zustrom geistig aktiver
Personlichkeiten aufzunehmen und in geeignete Betatigungsgebiete zu lenken
allein geeignet war. Die wichtigste Verbindung mit dem Leben in Biihne,
Schauspiel, wie Oper und Konzert, iiberhaupt dem Gesamtgebiet aller deut-
schen Kunst, erhielt der Kampfbund durch Minister Rust und seine einzig-
artige Einwirkung und seine Richtlinien.
Wir Deutsche der jiingeren Gilde stehen auf streng nationalem Boden und
vertreten den Standpunkt, daB die Kunst aus den volkischen Kraiten er-
wachsen muB. Das ist Fortschritt, keine Reaktion, keine Tendenz, sondern
Gegenwart und Zukunft. Reaktion ist es aber, wenn aus einem schwachlichen
Liberalismus heraus heute bereits wieder dieselben Namen auf den Program-
men erscheinen, deren Werke wir unter allen Umstanden streichen miissen,
da sie vierzehn Jahre lang gute deutsche Kunst bewuBt verdrangt haben.
Dies eine Warnung den schwachlichen Charaktern unter den ausiibenden
Kiinstlern. Unsere Kunst ist, wie iiberhaupt der ganze Nationalsozialismus, im
hochsten MaBe fortschrittlich. Und als Leitwort mogen uns die Worte dienen,
die Reichsminister Dr. Goebbels zu den deutschen Theaterleitern gesprochen
hat: »In den letzten vierzehn Jahren hat die Kunst hinter der Zeit gelebt.
Also, das Auge richten auf Dinge, die heute sind, morgen kommen werden !«
Escirwein, Kiel
Max Trapp Fritz Stein
Fot. Atlantic, Berlin
Horst Dressler-Andress
stellvcrtr. Rurultun kkommissar
Hildeineyer-Kupfor
Hans Bullerian Werner Ladwig
DIE MUSIK XXV/!'
ANSPRACHE
BEI DER EINFUHRUNG IN DAS AMT DES KOMMISSARISCHEN DIREKTORS DER
STAATLICHEN AKADEMISCHEN HOCHSCHULE FUR MUSIK ZU BERLIN DURCH
HERRN STAATSKOMMISSAR HINKEL, GEHALTEN AM 2. MAI 1933 VON
FRITZ STEIN-BERLIN
Hochverehrter Herr Staatskommissar !
Gestatten Sie mir, dem Herrn Minister und Ihnen, seinem Vertreter, ehrerbie-
tigen Dank auszusprechen fiir das Vertrauen, das mir die PreuBische Staats-
regierung durch diese ehrenvolle Berufung erweist, durch diese mich vollig
iiberraschende Berufung, mit der Sie die Verantwortung fiir die nachste Zu-
kunft der Hochschule auf meine Schultern legen. Wie groB diese Verant-
wortung ist, weiB niemand besser zu beurteilen als ich, der aus lang-
jahriger praktischer Erfahrung auf den verschiedensten Gebieten unserer
Musikpflege weiB, welche groBen Aufgaben hier der Losung harren, — dem die
Not unseres Musiklebens, wie es sich in der Nachkriegszeit entwickelt hat,
auf der Seele brennt. Der Geist, in dem das neue Deutschland die Kultur-
aufgaben einer nationalen Erziehung behandelt wissen will, soll auch mir
Richtschnur und Leitstern sein ; er gibt mir die Gewahr, daB ich meine Arbeit
fiir die deutsche Kunst einzig und allein stellen kann unter das oberste Gesetz
der Pflicht und des Verantwortungsgefiihls, zu dem ich schon in meiner
jugend in der strengen Schule Philipp Wolfrums, eines unserer deutschesten
Musiker, erzogen worden bin. Und so gelobe ich Ihnen, Herr Staatskommissar,
daB ich mit allen meinen Kraften bemiiht sein werde, mein Amt zu ver-
walten im Sinne des Fiihrerprinzips, das, wie Sie soeben betonten, sich grundet
auf die beiden Forderungen: Autoritat und Verantwortlichkeit. Unbedingte
Autoritat innerhalb des Wirkungskreises und zugleich unbedingte Verant-
wortlichkeit gegeniiber den Mannern, die mir ihr Vertrauen schenken.
Indem ich in diesem Augenblick dankbar derer gedenke, die vor mir
an dieser Stelle ihre Kraft fiir die Hochschule eingesetzt haben, bitte ich
auch Sie, meine Damen und Herren vom Lehrerkollegium, um Ihre Mit-
arbeit im Sinne jenes hochsten Verantwortungsgefiihls, im Geist der Ver-
pflichtung gegeniiber unserem Volk und seinen Idealen. Wir wollen als
Lehrer stets eingedenk sein, daB unsere deutsche Musik, mag sie sich im
schlichten Volkslied oder in den Werken unserer groBen Meister manifestieren,
in ihrem innersten Wesen nie Angelegenheit des nur Sinnfalligen, der
Technik, der Virtuositat gewesen ist, nur AuBerung des Spieltriebs, der
neuen Sachlichkeit oder wie die Schlagworte alle heiBen, sondern stets Offen-
barung, Auswirkung geistiger und seelischer Krafte, die aus den Urtiefen
unseres Volkstums nach Gestaltung im Kunstwerk drangen. Nicht Artisten
wollen wir heranziichten, sondern deutsche Kiinstler bilden, die ihren Beruf
auffassen als eine heilige, volkhaft, seelisch und weltanschaulich fundierte
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DIE MUSIK
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[|;ikill|j|||!|!hl!l!ll!;iUlinniHil!ll!l!f!l[lll!ll!lll!l!l!i!lll!k!H
Kulturaufgabe. Wir wollen die junge Kunstlergeneration erziehen im Geiste
selbstlosen Dienens am Kunstwerk, an der Idee, zugleich aber auch zur selbst-
verstandlichen altmodischen Handwerkstreue und vor allem zur Ehrfurcht vor
unseren groBen Meistern. Es kann nicht unsere Aufgabe sein, unsere Schiitz-
linge ajlzugeschaftig vertraut zu machen mit jeder Tagesmode, mit jeder
Augenblickssensation des Kunstbetriebs und der Technik. Der werdende
Kiinstler bilde sich, wie's allezeit Meisterbrauch war, in der Stille, an den
groBen Vorbildern, er mache sich zunachst das reiche Erbgut der Vergangen-
heit zu eigen, um hierauf organisch weiterbauend dann seine eigenen neuen
Ideale kiinstlerisch zu gestalten. Stellen wir so unsere Erziehungsarbeit auf
das sichere Fundament der groBen Meister, die allezeit die kiihnsten Fort-
schrittsmusiker gewesen sind, so erhalten unsere jungen Kunstgenossen den
sichersten MaBstab und Wertmesser allem Neuen gegeniiber, dann werden
sie nicht auf jedes Schlagwort hereinfallen, dann werden sie mit klarem Blick
und selbstandigem, nicht nachgeplappertem Urteil auch das Schaffen der
jungen Meister zu wiirdigen wissen, die, um ein schones Wort Franz Liszts
zu gebrauchen, »ihre Speere in die Zukunft werfen«. Dann werden sie auch
in der nationalen Musik anderer V61ker, der wir uns nicht verschlieBen wollen,
das Zeitgebundene vom Echten und Wertbestandigen unterscheiden lernen.
Wir wollen also nicht nur Musiker heranbilden, sondern Personlichkeiten
und Charaktere, die in naher Volksverbundenheit, beseelt von hochstem Be-
rufsethos und Verantwortungsgefiihl ihre Kraft einsetzen vor allem anderen
fiir eine deutsche seelenhafte Kunst, die mit reinem Herzen weiterbauen am
Tempel unserer deutschen Musik.
Und Sie, meine lieben Kommilitonen, auch Sie bitte ich, stets eingedenk
zu sein, daB im volkischen Wiederaufbau die geistig-kulturelle Leistungs-
kraft das Entscheidende bleiben muB, die zu tiefst verankert ist im deutschen
Idealismus. Sie sind beruien, die heilige Flamme der deutschen Musik weiter-
zutragen in einer neuen Volksgemeinschaft. Und fur diese Volksgemeinschaft,
die wir gestern am Tag der Arbeit geieiert haben, sollen Sie sich nicht nur
begeistern, sondern auch erziehen. Denn darauf wird es schlieBlich ankommen,
wie sich die Begeisterung jedes einzelnen praktisch auswirkt fur das Volks-
ganze. Ich mochte damit sagen: Auch im neuen Deutschland, und in ihm
erst recht, kommt es neben der Gesinnung, die fiir uns selbstverstandlich ist,
auf die Leistung an. Und mehr denn je muB fiir uns Kiinstler jetzt erst recht
dies Leistungsprinzip gelten, nachdem im letzten Jahrzehnt ein schwach-
liches Asthetentum, ein intellektuell iiberspitztes Literatengeschwatz sich
auch in unserer Kunst breitgemacht und mit seinem unfruchtbaren Raison-
nieren, Kritisieren, Norgeln und Verkleinern selbst vor unseren GroBten nicht
haltgemacht hat. Hiiten Sie sich vor diesem miiden Geist der Zersetzung, be-
wahren Sie sich das edelste Gut Ihrer leuchtenden Jugend, die Begeisterungs-
fahigkeit fiir die ewigen Werte unserer Kunst, denn diese Begeisterung allein,
MOSER: DEUTSCHER MUSIKUNTERRICHT UND SEINE NEUGESTALTUNG 659
M!linil!lll!IMI!lllllll!il!t!IIMIill!lll>lt!l!lini!>l!!llllllllllllin!l!lll!inil!l>ll>ini!llll!ll!l!!lllllllMll[lll!IILM[l!|illllll[!!IIIH!ll!l!||||||||||!lin!M
dies Entflammtsein in selbstloser Hingabe und Aufopferung fiir eine Idee
zeugt groBe Taten, weckt erst die wahrhaft schopferischen Krafte. Wahlen
Sie sich jenes trotzig-stolze Wort Beethovens, eines der groBten Willens- und
Tatmenschen aller Zeiten, zum Leitmotiv Ihres Lebens und Strebens: v>Kraft
ist die Moral der Menschen, die sich vor andern auszeichnen, und sie ist auch
die meinige !«
Erziehen Sie sich zu dieser Geistes-, Seelen- und Tatkraft, fiihlen Sie sich
beim Lernen und Lehren stets zu tiefst verbunden und verpflichtet dem
ewigen Geist der deutschen Musik, — dann werden Sie die Sterne vom
Himmel herunterholen.
Und so lassen Sie uns die Hande reichen zur frohen gemeinsamen Arbeit,
und unser heiliger Schutzpatron Sankt Johann Sebastian gebe uns dazu
seinen Segen!
DEUTSCHER MUSIKUNTERRICHT UND
SEINE NEUGESTALTUNG
VON
HANS JOACHIM MOSER-BERLIN
Wenn die Musikpadagogik in Deutschland wahrend der letztvergangenen
anderthalb Jahrzehnte neben sehr vielem unzweifelhaft Guten einen
Grundfehler gehabt hat, der recht oft aus seinen heimlichen Untergriinden
spiirbar an die Oberflache gelangt ist, dann war es der einer falschen Zeitbe-
flissenheit, einer krampfigen Aktualitatssucht. Das will besagen: mag das
freie Schaffen unter dem Gebot der geistesgeschichtlichen Zeitlage genug selt-
same Spriinge hierhin und dorthin wagen, so hat doch die Kunsterziehung fiir
das Kind und den Laien andere Aufgaben als die, sich nur ja moglichst »auf
dem Laufenden« der jeweiligen kiinstlerischen Saisonmode zu halten. Zwar
darf sich die Kinder- und Laienmusik nicht in unermeBlichem Abstand hinter
dem Geschehen der kiinstlerischen Frontkampfe halten, nicht um mehrere
Generationen hinter dieser Wirklichkeit einhertrodeln, da sonst aus »respekt-
voller Entfernung« leicht lethargischer Schlaf werden konnte. Aber eine ge-
wisse Reaktionsdauer zwischen AbschuB und Einschlag soll und muB doch
eingehalten werden, schon damit man ein wenig Besinnungszeit hat, um
zu sehen, ob eine Stilerscheinung nur spielerisches Eintagsexperiment von
engster Reichweite ist, oder ob es sich um eine tatsachlich in ihren Auswir-
kungen erhebliche Gegenwartserscheinung handelt, die auch die allgemeinere
Zeitgenossenschaft etwas angeht. (Die reine Fachleuteausbildung hier immer
ausgenommen.) Manche atemlos Eifrigen dagegen unter den Musikpadagogen,
66o
DIE MUSIK
XXV/9 (Juni 1933)
die es in der verflossenen Epoche nie eilig genug haben konnten, an hoher
Dienststelle auf ihren Mut und ihre geistige Regsamkeit hinzuweisen, daB sie
schon Acht- und Zehnjahrige mit streng atonaler Polyphonie zu fiittern
pHegten, werden vielleicht auch die ersten sein, die mit »36 Variationen iiber
das Horst Wessel-Lied« in streng akkordisch - diatonischer Haltung fiir die
Unterstuie parat stehen — das ist Charakteranlage.
Und so nicht nur in der Privat-, sondern auch in der Schulmusik. Was wir
als wirklich »deutsche« Musikerziehung brauchen, ist nicht eine den Musik-
erzieher »gut anschreibende« Tagesindustrie des Etiidenmaterials, die von der
Nachromantik in die Grimasse des Futurismus einschwenkte und nun ihr
Herz fiir Armeemarsche entdeckt, sondern eine gerade Linie des Fiihrens, die
als ewige Konstante die Fassungsmdglichkeiten des deutschen Kindes zur
Richtschnur nimmt. Dazu aber eine Mahnung: wir haben seit Jahrhundert-
beginn an einer padagogischen Schwache gekrankt, die im schlieBlichen Ver-
sagen des jungen Nachwuchses 191 8 sogar ihre weltpolitischen Auswirkungen
gezeigt hat: daB wir dem Ellen Keyschen Schlagwort vom »Jahrhundert des
Kindes« allzusehr gefolgt sind. Man verstehe mich recht — ich will ganz ge-
wiB nicht Lieblosigkeit gegeniiber dem Kinde, kalten Exerzierdrill statt
JugendgemaBheit predigen. Aber: wir Erzieher waren vielfach nicht mehr die
Fiihrer, sondern die Geriihrten; wir aerlangten nichts mehr vom Kinde, son-
dern wollten es immerfort schonen; wir getrauten uns oft nicht mehr, es
geistig straff zu beanspruchen, sondern wollten es bloB unterhalten mit
Leckereien und Spielerei. Dieser schwachherzige Kohlerglaube vom armen
lieben zarten Kindchen reichte oft vom 6ffentlichen Unterricht bis in die
privateste Klavierstunde als ein verweichlichender Kotau vor (ich zitiere ein
englisches Bild) »His Majesty the child«. Dazu gehorte, aus Liebe geboren, die
aber leider oft in schadliche Affenliebe ausartete, eine Anbetung vor der
»schopferischen« Begabung des Kindes. GewiB, das noch unverbogene, in
seinen Phantasieregungen noch nicht verschiichterte und erniichterte Kind
vermag in oft den Lehrer begliickender Starke Angeschlagenes weiterzufiihren,
sich in Dinge einzufiihlen, bei denen selbst der Lehrer (wegen seiner Hem-
mungen aus Tradition und Kritik) nur schwer zu folgen vermag, eben weil
der Jugendliche unbelastet und glaubig ist. Aber man muB sich dariiber klar-
bleiben, daB diese »musischen Krafte« in 999 von 1000 Fallen doch nur rezep-
tive Fahigkeiten sind, Echos auf Suggestionen, die bald vom Lehrer, bald vom
Kunstwerk auf das Kind iiberspringen. DaB aus dem Echo eine Eigenstimme
werde, ist erst das Ziel der Kunsterziehung, im Allgemeinen nicht das be-
reits vorgefundene Phanomen.
Wenn wir also hoffen diirien, daB nun wieder ein mannlich disziplinierteres
Zeitalter fiir Deutschland auigehe, dann moge der Erzieher aus einem Unter-
haltungswart zwar nicht zum Drillbiittel, wohl aber zum zielbewuBten Fiihrer
des ihm anvertrauten Nachwuchses werden. Man verlange wieder etwas vom
MttLLER-BLATTAU: neuewege zurpflege desdeutsch. liedes 66i
lllllllllllllMl!M!limMMI!l!llll!lll[IIIINll!lll!IMIIINIII!Uill!llll!l!llll!!llllllMNIII!llliilllMNINIIlN
Kinde, die Jugend diirstet geradezu danach, dafi man die in ihr schlummernde
Kraft wecke und beanspruche. Und man konzentriere sich. Ohne sich in
Teutschtiimelei der Hurraindustrie zu verengen, sehe man darauf, dafi die
Jugend auch tonkiinstlerisch erst einmal im eigenen Vaterland Bescheid wisse,
bevor man sich mit ihr in den Noten auf interessante Auslandsreisen begibt
oder gar in exotische Abenteuer stiirzt. v>Deutsches Volkslied« heiBt der uner-
schopfliche Themenschatz, die zentrale Stilquelle, von der immer wieder aus-
gegangen werden muB — zu dessen Herrlichkeit bekannte sich doch auch der
Bach der Matthauspassion, der Mozart der Zauberfl6te, der Beethoaen der
Neunten Sinfonie, der Wagner der Meistersinger und vor allen anderen lebens-
lang Johannes Brahms. Altungarische Bauerntanze, Debussys Zartlichkeiten
und Chinesisches Porzellan in allen Ehren — eine reizende Abwechslung,
Sonntagskuchen — aber erst einmal gilt es, die jungen Zahne blank zu wetzen
am heiligen Roggenbrot edler deutscher Volkskunst aus alter und neuerer Zeit.
Zunachst rnakeln vielleicht die kleinen Weizen- und Milchbrotchen-Konsu-
menten; bald aber mogen sie nichts lieber als die herzhafte, kraftespendende
Schwarzbrotkrume der heimatlichen, scholleverbundenen deutschen Kunst.
NEUE WEGE ZUR PFLEGE DES
DEUTSCHEN LIEDES*)
VON
JOSEPH MULLER-BLATTAU-KONIGSBERG
Um sie recht zu erkennen, tut ein kurzer Riickblick not. Es war 1923. Die
deutsche Jugendmusikbewegung unter Fritz Jodes Fiihrung hatte ihren
hochsten Stand und ihre weiteste Ausbreitung erreicht. In Hilmar Hockner
war ihr der einsichtige Geschichtsschreiber ihrer eigenen Entwicklung er-
standen. In diesem Augenblick, der die Gefahr der Verflachung und Erstarrung
nicht ausschlofi, traten Kraite zutage, die zu neuer Vertiefung, zur Riick-
besinnung auf den urspriinglichen Kern drangten. Es war wie einst zu Herders
Zeit der deutsche Osten, altes deutsches Siedelland, in dem sie langsam und
still herangereift waren. In Deutschbohmen und Deutschmahren war die un-
mittelbare innere Beziehung zum Volkslied nie ganz geschwunden. In grenz-
deutschem Gebiet haben ja auch die Worte Volk, Volkstum einen ganz an-
deren, tieferen Klang und Sinn, als im Binnenlande. Dazu kam eine starke
religiose Innerlichkeit, von der alle LebensauBerungen dieses Stammes ge-
tragen waren.
*) Fiir den Beginn dieser Ausfiihrungen, deren Thema mir von der Schriftleitung gestellt war, darf ich
auf mein Buch ,,Das deutsche Volkslied" (Max Hesses Verlag) yerweisen, fur den SchluB auf Kurt
Zimmereimers einsichtigen Aufsatz „Wenn Arbeiter musizieren" (Tagl. Rundschau, 30. 4. 33).
662 D I E M U S I K XXV/9 (Juni 1933)
liiiiiimmmiimimimmmiiimililjmmiimimillimmiiMimmiiiN
Hier im Sudetendeutschtum war in aller Stille eine musikalische Jugend-
bewegung herangereift, die, von allem Anfang an auf deutsches Volkstum
gerichtet, ein Leben im echten Volksliede war. Jedes Schreiben iiber die Arbeit
hatte man bisher verschmaht, diese selbst war Zweck und Ziel. Das Jugend-
singen bliihte und Volksliederabende. Die alten Volkslieder wurden ge-
sammelt und aufgeschrieben, die in jenen Gegenden noch in groBer Zahl von
Mund zu Mund gingen. Walter Hensel war der Fiihrer dieser Bewegung. Nun
begann, was in aller Stille herangereift war, auch nach auBen sich spiirbar
auszuwirken. Fiir Juli 1923 riefen Walter und Olga Hensel zu einer Sing-
woche auf, die in Finkenstein bei Mahrisch-Triibau, Hensels Geburts- und
Heimatstadt, stattfand. Der Aufruf erging an alle, die es ernst meinten mit
dem deutschen Volk und der deutschen Musik. Junge und Alte, Burschen und
Madchen, Frauen und Manner aus den verschiedensten Berufen und Standen
fanden sich da zusammen zu gemeinsamer Arbeit. Sie wurde zum Ausgangs-
punkt einer neuen Bewegung, die von da ihren Namen »Finkensteiner Bund«
erhielt.
Mit fast religioser Wucht hatte sich hier der Kerngedanke der Erneuerung
wieder Bahn gebrochen: daB Grundvoraussetzung der Neuformung der musi-
kalischen Volkskultur die innere Wiedergeburt des Menschen, des deutschen
Menschen ist. Das war die erste Forderung an jeden einzelnen: so zu sein,
wie man singt! Das Volkslied aber als echten Ausdruck tiefster volkischer
Kraft sich zum Lebensbesitz zu machen, war das nachste Ziel. Dann konnte
das Lied auch selbst wieder erneuernd ins Volk hineinwirken. — Unmittelbar
nach jener ersten Singwoche begann die reichsdeutsche Arbeit des Finken-
steiner Bundes. Im Barenreiter-Verlag fand sie ihren Mittelpunkt, in der Form
der Singwoche den eigentlichen Sammel- und Ausstrahlungspunkt ihrer
musikalischen und Volkstums-Arbeit. y>Lied und Volk« war das heilige
Zeichen der organisch wachsenden Arbeit.
Aus diesem Kreise stammt jenes Lied, das wie kein anderes Ausdruck der
Stimmung der Besten jener Zeit war:
Wir heben unsre Hande
Aus tiefster, bittrer Not.
Herr Gott, den Fiihrer sende,
Der unsern Kummer wende
Mit machtigem Gebot!
Im »Aufrecht Fdhnlein«, einem Liederbuch fiir Studenten und Volk (1927),
steht es zum erstenmal mit seiner kraitigen, ans deutsche mittelalterliche Lied
gemahnenden Weise. Zum erstenmal erklungen aber war es bereits in der
Stadtkirche zu Waltsch bei Karlsbad am Pfingstsonntag 1919. In spateren
Ausgaben wurde der Abdruck der Worte (von Ernst Leibl) verboten. Dennoch
ist es zum Gemeingut der ganzen Bewegung geworden, das einzige Lied jener
MULLER-BLATTAU: NEUEWEGE ZUR PFLEGE DES DEUTSCH. LIEDES 663
mHilimilllimilllilllNlimilliHlimiimiNlllllim
Niedergangszeit, das zum Volkslied wurde. Und in dem Liederbuch »Wach
Auf« (1924) wird diesem »Deutschen Weihelied« das andere alte Volkslied
vorangestellt »Wach auf, du Teutsches Reich!«
Warum ich dies alles berichte? Weil, wie ich glaube, gerade dieses Liedgut
zeigt, daB hier ZeitgemaBes sich langst bildete. Hier hat sich in der Singwoche
jene Form der Liedpilege bewahrt, die wir auch heute fur die Arbeit im
ganzen Volk unverandert iibernehmen konnen. Hier ist wertvollstes deutsches
Liedgut im »Singenden Quell«, in den »Fin kensteiner Blattern« und weiteren
Sammlungen fiir jeden Volksgenossen leicht erreichbar. Hier wurde, von
allem Anfang an, das Ausleseprinzip der Abstammung rein gehandhabt. Und
an diesem Singen hat sich der Gesang unserer Studenten erneuert; der Kirchen-
gesang, an dem sich nun wieder alle beteiligen, bekam neuen Auftrieb ; das
Singen des Bauern und des Arbeiters wurde wieder beachtet und einbezogen.
»Lied und Volk« wurde auch das Zeichen des neuen volk3tiimlichen Bilder-
blattes, das durch ganz Deutschland und in das Auslandsdeutschtum seinen
Weg gefunden hat.
Wer erlebt hat, wie jenes »Deutsche Weihelied« Hensels ins Volk drang,
getragen von der Adventsstimmung der Zeit, der wuBte im voraus, daB die
nationale Erneuerung unserer Zeit sich ihr eigenes Liedgut schaffen wiirde,
in dem ihr hinreiBender Schwung sich ausspricht. So sind die Kampilieder
der SA. und SS. urplotzlich da, Lieder von eigenem Leben und eigener Wiirde.
Und das Horst Wessel-Lied ist fast iiber Nacht neben unserer Nationalhymne
zum Kampf- und Siegesgesang unseres Volkes geworden. Hier werden, auf
echtem Lebensboden, auch immer wieder neue Lieder entstehen und ins Volk
dringen. Hier bedarf es nicht besonderer Pflege!
Aber anderswo ist noch Mangel und AnlaB zur Pflege. Als am i. Mai, am
Tag der Arbeit, der gewaltige Aufbruch aller schaffenden Stande des deutschen
Volkes sich vollzog, da fiihlte man sich wohl zuriickerinnert an jenes schonste
Werk deutscher Kunst, an die »Meistersinger« Richard Wagners und ihre
»Festwiese«. Aber was dort von einem groBen Meister riickschauend gestaltet
war, der Aufzug der Stande mit ihren eigenen Liedern, das mangelte hier noch.
Es wird unsere nachste Aufgabe sein, daran mitzuarbeiten, daB die standische
Gliederung des Volkes wieder in eigenen Liedern ihren Ausdruck finde. Die
alten Handwerkslieder, die alten Arbeitslieder konnen uns darin Vorbild sein.
Der gewaltige Siegeszug der Maschine hat einst das alte Arbeitslied vernichtet.
Die politische Arbeiterbewegung aber hat uns nur das »Arbeiterlied« gebracht.
Da wurde das Lied als »Tendenzlied« Ausdruck der Solidaritat, Waffe im poli-
tischen und Klassenkampf . Aber es war in den Texten voll verschwommenen
Weltbegliickertums und in den Choren, die man eigentlich nur im Stehkragen
singen konnte, nichts wirklich MitreiBendes und Eigenes darin. Das Vorbild
des kraitigen Soldatenliedes, der Marschmusik des preuBischen Heeres wurde
sorgfaltig gemieden. Und nur die frechen kommunistischen Lieder hatten
664
D I E M U S I K
XXV/9 (Juni 1933)
miimimiiiimiiiiiimiiiiinmmiimiiiiMiMiiimiiimiiiiiMiiiimiiii^
eigene zersetzende Kraft. Die nationale Revolution hat sie gegenstandslos ge-
macht. Das neue Arbeitslied wird aus den Quellen zu speisen sein, die wir
oben nannten, aus dem Lied der biindischen Gemeinschaft, aus den Kampf-
liedern der nationalen Bewegung. Aber da laBt sich nichts vorschreiben, nichts
in noch so guter Absicht »machen«. Die Voraussetzungen sind da, das Volk
hat das Wort!
Ein Zukunftsbild taucht da auf. Wieder ist es 1. Mai. Uber die festlich ge-
schmuckte Wiese ziehen die Stande des deutschen Volkes, die Arbeiter, die
Biirger, die Bauern mit ihren Liedern. Alle, die zuschauen, singen mit. Sie
singen als Ausdruck unmittelbaren Lebensgefiihls, als Ausdruck der natio-
nalen Gemeinschaft, sie machen Musik, ohne es zu wissen. Lied als Lebens-
ausdruck, als Handwerkszeichen, als Feierschmuck : ein singendes Volk!
DER RUNDFUNK - EIN VOLKSBESITZ
VON
HORST DRESSLER-ANDRESS - BERLIN
Bisher war es iiblich, daB nur dem Berufsmusiker das Recht zugestanden
wurde, iiber deutsche Musik und Musikpflege zu sprechen. Im letzten
Jahrzehnt nahm die Berufsmusikerschaft das Recht, iiber Musikangelegen-
heiten zu befinden, nur fiir sich allein in Anspruch. Mit wachsender Ungeduld
und Scharfe wurde alles, was sich nicht als Berufsmusikertum ausweisen
konnte, als Dilettantismus bekampft und verfiel der Ablehnung. Ob jemand
ein hervorragender Pianist war, danach wurde nicht geiragt. Es kam nur dar-
auf an, daB der Betreffende sich als berufstatiger Pianist ausweisen konnte.
Gelang ihm das, so war er ein hervorragender Kiinstler, war er aber in einem
anderen Berufe erwerbstatig, so erhielt er die Bezeichnung: »Dilettant«! DaB
der Betreffende von der Berufung her ein weit besserer Musiker als z. B. Che-
miker war, das interessierte die hohen Herren des Musikgerichtes nicht. Es
ging bei den Auseinandersetzungen Kunst und Dilettantismus iiberhaupt
nicht um die Dinge und Fragen, die das innere Wesen der Kunst und des
kiinstlerischen Berufes ausmachen, es ging immer nur um die Organisation
der Kiinstler und um Rechte der Erwerbstatigkeit. Der Rahmen, in welchem
die Erorterungen und schlieBlich Kampfe um die Durchsetzung von Bestre-
bungen iiber die Gestaltung des Musiklebens sich abspielten, wurde immer
kleiner und enger. Zuletzt blieben alle Probleme nur noch in den Tagesfragen
stecken. GroBere Zielsetzungen kamen nicht mehr in Frage, weil man Angst
hatte vor der 6ffentlichen Erorterung. Vielfach hatte man namlich beobachten
konnen, daB in einzelnen Kreisen der Offentlichkeit die Fragen des deutschen
Musiklebens besser und griindlicher behandelt wurden, als in denen der
DRESSLER-ANDRESS: DER RUNDFUNK — EIN VOLKSBESITZ 665
lllllllllllHlhllllllllllllillllllllllililinilllinillilNllllinilllllini.lilliillllllllllllllllNlillllllillilllillllllllllllil lillilll!ll!!li:i!!ll!l!lll!ll!illllli;!i!l!>i:il!!llli:i!ll!ilil![!!l!l!!!!llii!l!l!!l!!lli|| l!!i;i'll;i:iillllllli!|i|i!:|||iri!lli!li>l!il,l!ll!i:;!il!l!li:ill!i!i:i!!l 'li1'!1!:!!
Berufsmusikerschaft. Das war nicht etwa darauf zuriickzufuhren, daB die
Fahigkeiten der Berufsmusikerschaft gegeniiber dem Dilettantentum zuriick-
geblieben waren, das hatte vielmehr seine Ursache in der Beschrankung des
Diskussionsniveaus. Die Gebundenheit der Verbande der Berufsmusikerschaft,
die sozialdemokratische Gewerkschaftspolitik, verpflichtete zum Verzicht auf
die volkstumliche Behandlung der musikalischen Probleme. Der dialektische
Marxismus erzwang die dialektische Behandlung aller Vorgange im deutschen
Musikwesen. Diese Entwicklung zeitigte alle diejenigen abstrakten Vorstel-
lungen und Verpflichtungen, die schlieBlich zum Chaos geriihrt haben.
Der deutsche Rundfunk war in den vergangenen Jahren der Hauptzeuge
dieses Geschehens. In den Anfangen seiner Entwicklung kam es den Leuten,
die die ersten Experimente durchfiihrten, darauf an, zu erfahren, wie groB
und wie gut das Echo ihres radiotechnischen Wirkens ware. Als sie so etwas
wie ein erstes Programm zusammenstellten, dachte man noch an das Volk.
Die Vortragsfolge und die Kiinstler waren deutsch. Spater, als die Technik
den Rundfunk zum virtuosen Instrument der Wiedergabe und Ubertragung
weiter gestaltet hatte, da waren die Herren, die in der Leitung des Rundfunks
saBen und aus der Schallplattenindustrie gekommen waren, darauf angewiesen,
die iiihrenden deutschen Musikerpersonlichkeiten fiir die Programmgestal-
tung zu verpflichten. Von diesem Zeitpunkt an begannen die akademischen,
nur auf ihre Eigenliebe bedachten Musikkreise den Rundfunk zu erobern, um
ihn in den letzten Jahren vollig zu beherrschen. Vorschlage iiber Musik setz-
ten nicht mehr ein Verstandnis des Volkes fiir Musik voraus oder beim ele-
mentaren Musikgefiihl an, um musikalische Produktionen volkstiimlich zu
machen. Die dialektische Interpretation der musikalischen Produktion ver-
suchte vorn Volke eine reine willensmaBige Zusage zu erpressen. Auch hier
triumphierte die dialektische Methode.
Wer den Instinkt, das Geiiihl und Gemiit des Volkes ignoriert, der darf sich
nicht wundern, wenn das Volk seine blassen Theorien ablehnt und sich den
Teufel um diese Redensarten kiimmert. Das Volk hat vom ersten Tage an alle
die seinem Wesen fremden, mit seiner Art sich nicht vereinbarenden musika-
lischen Exerzitien des Rundfunks abgelehnt und ist dieser Ablehnung treu
geblieben. Nicht, weil es wollte, sondern weil es nicht anders konnte. Das Volk
kehrte in der Stunde innerer Besinnlichkeit immer wieder zu seinem natiir-
lichen Empfinden zuriick, und in den MuBestunden und in denen der Feier
und Andacht brach immer wieder das deutsche Volkslied durch. Das Volk
fragte nicht danach, ob jemand, der ihm sein Lied sang, ein Berufsmusiker
oder ein Dilettant war, es urteilte immer nur danach, ob das Gebotene schon
war oder schlecht. Wenn darum in Zukunft die Musik wieder zu ihrem Rechte
kommen will, wenn die Musik wieder echter Volksbesitz werden soll, dann
muB die Musikausiibung fiir diejenigen frei sein, die ihrer bediirfen, dann muB
der Hang des Volkes zur Musik und das Bestreben des Volkes, seine Emp-
666
DIE MUSIK
XXV/g (Juni 1933)
MiiiimiMiimmmtimimmiiimmitiiiiiitmmiMimiiiiiiiMimiMim
findungen mit den Mitteln der Musik Ausdruck zu geben, zu seinem Rechte
kommen.
Die Aufspaltungen der Begriffe iiber Musik und die Vorbehalte der Musik-
gestaltung fiir einzelne Musik berufstatig ausiibende Gruppen ist zu iiber-
winden. Die Beruismusik hat, um ihrer eigenen Existenz wieder eine breitere
Grundlage zu geben, keine Zeit mehr, den Kampf gegen den Dilettantismus
und den Kampf gegen volkstiimliche Musikptlege zu iiihren. Dieser Kampf
ist unsinnig, weil er sich letzten Endes gegen die Musik selber wendet. Nur
die Musik, die im Volke wurzelt, wird Bestand haben. Je starker die Volks-
tiimlichkeit der Musik und der MusikpHege in den Vordergrund gestellt wird,
um so groBer wird ihr Echo im Volke sein, um so eher wird auch der Berufs-
stand, der die Musik erwerbstatig betreibt, wieder zu kulturellem und sozialem
Aufstieg gelangen. Wenn diese Voraussetzungen sichtbar werden, wird auch
der Rundfunk als Mittler des gesamten kulturellen und kiinstlerischen Lebens,
der zu einem wesentlichen Teil der Musik bedarf, dazu beitragen, allen Fak-
toren des deutschen Musikwesens erweiterte Lebensmoglichkeiten zu ver-
schaffen.
NATIONALISIERUNG
DER DEUTSCHEN MUSIK
VON
WILLI H I L L E - H AMBURG
Der Umschwung des gesamten deutschen Geisteslebens, der sich gegen-
wartig in einem atemraubenden Tempo vor den erstaunten Augen der
Welt vollzieht, ergreift mehr und mehr auch die Belange der tonenden
Kunst: der Musik.
Seien wir ehrlich. Die Musikentwicklung, besonders der letzten Jahre, in
Deutschland trieb, im Schlepptau artfremder internationaler Tendenzen und
Stromungen, in steigendem MaBe von dem natiirlichen Schaffensprinzip einer
traditionsgebundenen, volksverwurzelten Kunst hinweg zu einem ver-
waschenen musikalischen Internationalismus ohne innere Bindung an den
Blutstrom der heimatlichen Scholle. Wesensfremde Negerrhythmen verjazz-
ten und verfrozzelten das deutsche Musikgefiihl, an Bach, Mozart und Beet-
hoven emporgeziichtet, bis zum ExzeB. Ein systematischer Boykott von
Melodie und Harmonie wurde als neuer Glaube proklamiert, und diese Neu-
tonerunmusik mit ihrem intellektualistischen Rasonnement iiber Seelenleere
hinweg bot allzu billigen Unterschlupf fiir unberufene KonjunkturnutznieBer,
neben den wenigen zukunftstrachtigen Samannern einer verklausulierten
Neuklassik unter den Atonalen.
Keine Nation hat sich im atonalen Fahrwasser in einem MaBe wie wir der
natiirlichen, bodenstandigen Art begeben. Immer offenbaren die kiinstle-
HILLE: NATION ALISIERUNG DER DEUTSCHEN M U S I K
667
iimiimmiiiimmiimtmiiiimiiiimmmiiiimimiummmmiimiimmimiiiimtim^
rischen AuBerungen das angeborene Slaventum oder Romanentum in spezi-
fischer volkischer Pragung durch das wuchernde Dissonanzendickicht hin-
durch. Aber die typisch deutsche Wesenheit, unverwechselbar aus dem
ungeheuren Schatz der Uberlieferung mit unserem Lebensgefiihl verwachsen,
ist in der jiingsten Musikentwicklung in einem Mafie verloren gegangen, daB
zuweilen kaum noch die deutsche Herkunft des Erzeugnisses zu erkennen ist.
Hinzu kommt, daB die Gefiihlsarmut unter der Flagge dieses melodie- und
harmoniefremden musikalischen Radikalismus ein willkommenes Feld
stiimperhafter Betatigung fand. Man muB nur einmal beobachten, mit
welcher »ostinato«-Besessenheit (der Rundfunk bietet geniigend Beispiele
dafiir) ein solcher Autor sich auf einen pragnanten, gestalterisch ergiebigen
Einfall formlich stiirzt, um ihn durch eine lange Reihe von Takten reminis-
zenzenhaft auszuschlachten ; wie er auf dem Motiv sprode herumreitet, ohne
sich in viel Unkosten melodisch-harmonischer Abwandlung, wie sie der
wirkliche Vollblutkiinstler selbstverstandlich iibt, zu stiirzen. Und hier
offenbart sich immer von neuem blitzhaft, was uns die zeitgenossische
Musikkultur des letzten Nachkriegsjahrzehnts dokumentierte : das klaffende
Vakuum innersten zwangslaufigen Miissens! Man machte Musik, wie man
irgendein Kunsthandwerk betreibt, aus spintisierendem Wollen heraus, ohne
die Spur eines bekennerhaften, ethisch inspirierten Dranges. Das hat mit
Musikoffenbarung, die eine Angelegenheit des Instinkts, der Intuition, des
Blutes und der Rasse ist, nicht das mindeste zu tun; da waltet lediglich eine
kunsthandwerkliche Intelligenz. Das ist um so bedauerlicher, als sich in
manchen neuasthetischen Kundgebungen wirklicher Konner Ansatze einer
inneren Weiterentwicklung der deutschen Musikpsyche vielfaltig zeigten.
Aber das Gros der Mitlaufer nivelliert die Kulminationspunkte einer neo-
klassizistischen Renaissance mit dem Vorzeichen einer figurativ-melodischen
und polyphon-harmonischen Neupragung, wie ich sie vor einigen Jahren in
meinem Aufsatz »Mozart redivivus« (»Die Musik«) prognostizierte. Mehr:
sie kompromittiert diese neutonerische Entwicklungsphase als das, was sie
ihrer Natur nach durchaus nicht zu sein braucht: artistischen Leerlauf,
destruktive Ubergangserscheinung, letsten Endes Beweisfuhrung urschopfe-
rischer Impotenz. (Pfitzners Etikettisrung: Asthetik der musikalischen
Impotenz!)
Der neue gesamtgeistige Kurs in Deutschland diirfte diese negativistische
Musikentartung mit dem organischen Wachstum der nationalen Idee, wie
alles andere aus der iiberwundenen Nachkriegsepoche, in forciertem Tempo
ad absurdum fiihren. Es ist not, wieder AnschluB an den Blutstrom unseres
eigenen Volkstums zu gewinnen, um die deutsche Musik aus der Zeit heraus
ihrem Eigencharakter gemaB neu zu gestalten, ihren Wesensausdruck auf
die letzte Formel zu bringen. Das kann sehr wohl in Anlehnung an eine
andere als die altiiberlieferte Formgebung geschehen (wie z. B. des Deutsch-
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DIE MUSIK
XXV/9 (Juni 1933)
Italieners Busoni »Zigeunerlied« beweist) — aber diese Form darf nicht
lediglich als gestalterische Abstraktion sich auBern, sondern sie muB sinn-
fallige Widerspiegelung wahrhafter, wurzelechter Innenschau, Zeichen-
gebung impulsehrlicher Imagination sein.
Wie jede bodenstandig inspirierte Kunst, so zeigt auch die deutsche Musik
eine unverkennbar typische Physiognomie, allerdings mehr noch fiir das
fremdlandisch distanzierte Aufnahmeverm6gen als fiir uns selbst. Darum
sollte jede Kunstentwicklung innerhalb der Gefiihlszone des ihr eigenen
spezifischen Kulturkreises bleiben. Also: in Richtung einer standigen Kon-
zentration (= Selbstbeschrankung) an Stelle einer artfremden Expansion
am Schlepptau eines internationalen spirituellen Kollektivismus. GewiB wird
jedes national gerichtete Kunstschaffen von fremdnationalen Einfliissen und
Tendenzen mehr oder weniger, je nach Eigenwiichsigkeit und Zeitlage,
beiruchtet und akzentuiert. Aber stets muB der innere Kontakt mit dem
eigenen VolksbewuBtsein in der schopferischen Konzeption gewahrt bleiben,
wenn das kulturelle Eigenleben der Nation sich aus seiner Eigengesetzlichkeit
heraus weiterentwickeln soll. Und nur dieses ist Entwicklung im eigentlichen
Begriffssinne. Alles andere, Angleichung und Amalgamierung an iremde
Kultur, ist nur pathologische Hypertrophie, wenn hier der Sinn fiir den
Duktus gesetzt wird.
Beethouen und Wagner — das sind die beiden Exponenten urdeutschen
Musikertums und damit zugleich die Gegenpole des deutschen Wesens
schlechthin, denn: in der Musik vermag sich der deutsche Genius wohl am
reinsten und tiefsten zu offenbaren. Beethoven ist sittlicher Trager des mysti-
schen Pathos (im Faustsymbol verkorpert), wieWagner Kiinder des heroischen
Pathos ist (in der Siegiriedssage gestaltet). Faust und Siegfried sind in der
Tat die beiden Polaritaten deutschen Gebliits. Der faustische Mensch und der
heldische Mensch als Synthese, als ZusammenschweiBung in eine hohere
Einheit: hier scheint mir heute der Wegweiser aller germanischen Kultur,
vor allem die deutsche Musiksprache der Zukunft zu liegen. Der letzte
mystische Beethoven hatte so wenig eine wirkliche Nachfolge wie Wagner
einen Vorlaufer im strengen Sinne hatte — eben weil sie deutsche Art und
Weise in Reinkultur gestalteten. Erkenntnisdrang und Uberwindertum, in
den ewigen Gestalten der Faust und Siegfried symbolisiert: jedem deutschen
Menschen mit Personlichkeitskultur wohnen diese beiden geistig-seelischen
Lebensmachte von den Ahnen her im Blut. Man blattere einmal in der Galerie
groBer Deutscher. (Und gerade auch in der Individualitat Adolf Hitlers
finden wir diese beiden arteigenen Innengewalten in selten gliicklicher und
iruchtbarer Mischung vereinigt.)
Doch zuvorderst muB das Komponieren in erster Linie wieder zu einer An-
gelegenheit der inneren Schau erhoht und verklart werden, muB ein neuer
Kult des innersten Miissens alle Kiinste ergreifen — wenn die Erscheinung
BEUSSEL: I M ZEICHEN DER WENDE
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des neudeutschen Menschen in Klang oder Wort Gestalt (und nicht nur
Silhouette) werden soll. Nur so werden die Posaunenfanfaren des wagnerischen
Heroisnms und die chorische Askese des spatbeethovenschen Mystizismus
zueinander finden — in einer neuen, aus deutschem Empfinden geborenen
Ausdrucksgestaltung. Sie braucht weder die vielfaltigen neutonerischen
Impulse noch die fremdstammigen Einfliisse hermetisch von sich fernzu-
halten. Aber diese sollen iiber den Charakter unterbewuBter Anregungen
hinaus die Intention nicht entscheidend befruchten. Die neudeutsche Musik
soll sie sich nur insoweit zu eigen machen, als sie fiir die mahliche Heraus-
bildung einer zeitbewufiten, typischen, urgermanischen Heimatkunst dienlich
sein kann, etwa in der Nutzbarmachung einer keimtrachtigen Chromatik,
deren Koloristik innerer Zwangslaufigkeit in der Konzeption horig gemacht
wird, statt auBerlicher Sinnfalligkeit.
Wir konnen keinen schbneren Tag erleben als die Um-
schmelzung der Kunst in den Gedanken der Volksgemein-
schaft, als die Fruchtbarmachung der Kunst fiir das Volk in
seiner Gesamtheit. Daji das Volk auch wieder von der Kunst
mit Recht sagen kann : Du holde Kunst, ich danke dir dajiir.
Joseph Goebbels
IM ZEICHEN DER WENDE
Die nichtarischen Kiinstler bilden jetzt eine standige Rubrik in Zeitschriften und Zei-
tungen. Ein norddeutsches Fachorgan der Musik verfemte ihre Beurlaubungen, weil der
Ersatz an deutschen Kapellmeistern zu mager sei; ein suddeutsches erhob seine gegen-
satzliche Stimme, die die Ansicht vertrat, daB aus der Provinz ein prachtiger Nach-
wuchs zu holen sei. Im Mittelpunkt dieses Anschauungsstreits stehen natiirlich Bruno
Walter und Otto Klemperer. In nobelster Kollegialitat empfahl Wilhelm Furtwangler in
seinem auch in der »Musik« (Seite 614) veroffentlichten Brief an Joseph Goebbels, diese
beiden Personlichkeiten vom harten Gesetz der Abberufung zu befreien. Des Ministers
Antwort lieB keinen Zweifel an der Festigkeit der RegierungsmaBnahme. Walter, der
sich fortan nur noch im Ausland betatigen wird, hat inzwischen folgende Erklarung
der Presse iibergeben:
»Es sind mir herabsetzende Geriichte iiber mich zu Ohren gekommen, die mich ver-
anlassen, mein bisheriges vollkommenes Schweigen zu brechen und zu erklaren: Ich
habe vor dreiundzwanzig Jahren als Wiener Hofopernkapellmeister die osterreichische
Staatsbiirgerschatt erworben und besitze sie noch heute. Ich habe nie einer politischen
Partei angehort und mich niemals politisch betatigt. Mein Leben und Handeln ist
einzig und allein der Kunst gewidmet. «
Ruhiger ist es um Klemperer geworden. Und doch wurde er in den Zeiten der Kroll-
oper von einer fanatisierten Menge als Zentralsonne musikalischer Auffassungsgr6l3e
umjauchzt. Hohepunkt: die roten Fahnen bei den Auffiihrungen der »Stummen von
Portici«. Sein Getolge bejubelte das Zerrbild von Beethovens Fidelio und seine Ent-
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DIE MUSIK
XXV/9 (Juni 1933)
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seelung der Neunten Sinfonie und stand in Begeisterung hinter ihm, als er in peinlichen
Prozessen gegen die Generalintendanz den Hochsitz in der Staatsoper Unter den Linden
forderte: ihm gebiihre der Vorrang vor Kleiber und Blech. Wo aber blieb sein Anhang,
als er die von zehn auf drei zusammengeschrumpften Konzerte im Lindenhause leiten
durfte ? Ein karglich HauAein wagte nur schiichterne Demonstrationen fiir seinen ein-
stigen Abgott, und als Klemperer am 12. Februar aus dem Tannhauser eine Travestie
machte, da hing der Theaterskandal an einem Haar. Das Werk wurde schnell abgesetzt.
um unter Blech seine Auferstehung in der giiltigen Form zu feiern. Mehr als 40 000 Mark
waren umsonst einem Ehrgeiz geopfert worden, der rascher als geahnt ausgetobt hat.
Sic transit gloria populi. Nun wird der von seiner Clique einst in den Himmel Gehobene
die standige Leitung der Philharmonischen Konzerte in Moskau iibernehmen, wohin
auch die Mehrzahl der abgesetzten »deutschen« Orchesterleiter wie zu einem neuen
Mekka pilgern wird. Habeant sibi!
*
DaB Richard Strauji ein Konzert in Berlin an Stelle Walters leitete, erfuhr die musik-
liebende Welt auch durch eine Besprechung in dieser Zeitschrift (Seite 619). Nur wenigen
jedoch wird ein Brief des Meisters bekannt geworden sein, den er am 6. April an Ludwig
Karpath gerichtet hat. Er lautete:
»Es scheint nicht allgemein bekannt zu sein, daB ich das Berliner Konzert Bruno
Walters, das ich nach einer Meldung des »Berliner Tageblattes « als »Ersatz von Bruno
Walter« leitete, ohne jegliches Honorar iibernommen hatte. Vielleicht nehmen Sie
Gelegenheit, in den Kreisen, die sich besonders dariiber auigeregt haben, den naheren
Tatbestand mitzuteilen. Freitag mittag suchte mich Frau Luise Wolff, die Besitzerin
der Konzertdirektion Wolff in Berlin, im Hotel Adlon auf und bat mich, das von
Walter abgesagte Konzert zu iibernehmen; ich lehnte dies mit der Bemerkung, daB
ich iiberhaupt nicht »einsprange «, ab. Des Abends erschienen alte Berliner Freunde
aus Musikerkreisen bei mir, die mich dringend beschworen, dem Philharmonischen
Orchester zuliebe, das sonst einen Ausfall von dreitausendfiinfhundert Mark haben
wiirde, das Konzert zu iibernehmen, und spat am Abend bestatigte mir auch die
Tochter von Frau Wolff, daB Walter selbst unendlich viel daran gelegen sei, daB seine
Abonnenten des Konzertes nicht verlustig gehen sollten. Daraufhin habe ich zugesagt,
unter der Bedingung, daB das gesamte Honorar Walters dem Orchester iiberwiesen
wiirde. Fiir diese meine Gutmiitigkeit werde ich nun von verschiedenen Zeitungen
beschimpft. Vielleicht nehmen Sie Gelegenheit, aufklarend zu wirken.«
*
Die Stelle Fritz Buschs ist Anfang Mai neu besetzt worden. Um den Platz, an
dem einst Weber, Marschner, Wagner und iiber 40 Jahre Ernst Schuch gestanden
haben, sollte eine Art von Wettbewerb entbrennen. Zunachst war Clemens KrauB
als erster Gastdirigent aufgetreten, der neben Konzerten der Staatskapelle StrauBens
»Arabella« am 1. Juli dirigieren soll. Inzwischen bereitet Busch ein Operngastspiel in
Buenos Aires vor, und dies im Einvernehmen mit der Regierung und mit Unterstiitzung
des Staatskommissars Hans Hinkel. Hierfiir sind die Monate August und September vor-
gesehen. Es kommen nur deutsche Opernwerke zur Wiedergabe unter Mitwirkung von
namhaften deutschen Sangern. AnschlieBen werden sich acht Konzerte unter Buschs
Leitung. Sein Nachiolger inDresden ist inzwischen ernannt: GMD. Karl Bdhm, friiher in
Graz, Miinchen, Darmstadt, zuletzt in Hamburg an der Oper tatig und als einer der
kommenden Manner von den Urteilsfahigen langst erkannt. — Auch in Wien kriselt
es: die Philharmoniker sind nicht geneigt, ihre Konzerte fiir die Folge Clemens KrauB
allein zu iiberlassen; sie wollen unter Furtwangler, Walter, Muck, Toscanini, Bohm und
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Ruhlmann (Paris) ihre Kunst zeigen. Noch manch Tr6pfchen Donauwasser wird ins
Schwarze Meer HieBen, ehe die erregte Stimmung des Orchesters, dessen Vorstand,
Prof. Hawranek, wegen der Meinungsspaltung zuriicktrat, zur Ruhe gekommen sein
wird.
*
In torichter Verkennung hat sich eine Gruppe von Kiinstlern in USA. (man nennt
Damrosch, Kussewitzki j , Bodansky, Harold Bauer und Gabrilowitsch) gegen die Aus-
schaltung ihrer Glaubensgenossen in Deutschland in einer Eingabe an den Reichs-
kanzler zusammengeschlossen. Diesem »moralischen« Druck sollte auch Toscanini
erliegen: man brauchte seine Stimme. Vergebliche Liebesmuhe. In wiirdigen Worten
hat sich Fritz Kreisler gegen das unsinnige Gebaren gewendet. In seiner Erklarung
heiBt es u. a. :
»Ich glaube, daB die Kiinstler, die fiir den jetzigen moralischen Druck auf Toscanini
verantwortlich sind, gegen alle Grundsatze derselben Forderung verstoBen, die sie
zu verteidigen vorgeben : namlich der Forderung nach unbedingter Freiheit des kiinstle-
rischen Ausdrucks und nach seiner Erhebung iiber die Sphare des politischen und
Rassenstreits hinaus. «
Der Deutschlandsender antwortete prompt, indem er Auffiihrungen von Kompositionen
dieser hetzenden Koterie in jeder Form, also auch von Schallplatten, verbot.
*
DaB Toscanini sich dieses Jahr von der Leitung der Meistersinger und des Parsifal
in Bayreuth ausgeschaltet haben soll, ist eine sensationelle Ente. Frau Wagner gab
bekannt, daB an diesem Geriicht kein wahres Wort sei. Gleichzeitig wurde des Kiinstlers
Dank veroffentlicht, den er der Wagnerstadt fiir die Verleihung der Ehrenburgerschait
telegrafisch iibermittelte :
»Tiefsten Dank fiir die iiber Mailand erhaltene Urkunde und Ihren wundervollen
Brief. Selten habe ich eine groBere Freude erlebt und selten haben mich Worte tiefer
ergriffen. Ich bitte Sie, auch meinen innigsten Dank jedem Mitglied des Stadtrates
auszurichten ; nur bedauere ich, daB meine Antwort Sie so spat erreicht. Ein warmer
Handedruck von Ihrem Bayreuther Mitbiirger Arturo Toscanini.«
*
Ein unleidliches Kapitel fiir den deutschen Geist war von je der Romanschriftsteller
und Essayist Heinrich Mann. Seine Entfernung aus der Deutschen Dichterakademie war
die zwangslaufige Folge seiner besonders mit Frankreich sympathisierenden marxi-
stischen Haltung. Bis auf eines seiner zahlreichen Biicher sind alle Erzeugnisse Heinrich
Manns aus den stadtischen Biichereien entfernt worden und haben den 6ffentlichen
Verbrennungstod erlitten. Sein jiingerer Bruder Thomas Mann hat sich nicht gescheut,
in Vortragen iiber Wagner, die er auch im Ausland anlaBlich der Feiern fiir unsern
deutschen Genius hielt, einige aus Selbstbeweihraucherung und sprachartistischer Equili-
bristik zusammenkomponierte Deklamationsbliiten von sich zu geben. In einem Protest,
unterschrieben von etwa 50 fuhrenden Personlichkeiten Miinchens, von denen hier nur
Richard StrauB, Pfitzner, Hausegger, Knappertsbusch und Clemens v. Franckenstein
genannt seien, wird folgendes zum Ausdruck gebracht:
»Herr Mann, der das Ungliick erlitten hat, seine friiher nationale Gesinnung bei der
Errichtung der Republik einzubiiBen und mit einer kosmopolitisch-demokratischen
Auffassung zu vertauschen, hat daraus nicht die Nutzanwendung einer schamhaften
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Zuriickhaltung gezogen, sondern macht im Ausland als Vertreter des deutschen Geistes
von sich reden. Er hat in Briissel und Amsterdam und an anderen Orten Wagners Ge-
stalten als eine »Fundgrube fiir die Preudsche Psychoanalyse « und sein Werk als
einen »mit hochster Willenskraft ins Monumentale getriebenen Dilettantismus« be-
zeichnet. Seine Musik sei ebensowenig Musik im reinen Sinn, wie seine Operntexte
reine Literatur seien. Es sei die »Musik einer beladenen Seele ohne tanzerischen
Schwung«. Im Kern hafte ihm etwas Amusisches an.
Ist das in einer Festrede schon eine verstandnislose AnmaBung, so wird diese Kritik
noch zur Unertraglichkeit gesteigert durch das fade und siiffisante Lob, das der
Wagnerschen Musik wegen ihrer »Weltgerechtheit, WeltgenieBbarkeit « und wegen
dem Zugleich von »Deutschheit und Modernitat« erteilt wird.
Wir lassen uns eine solche Herabsetzung unseres groBen deutschen Musikgenies von
keinem Menschen gefallen, ganz sicher aber nicht von Herrn Thomas Mann, der sich
selbst am besten dadurch kritisiert und offenbart hat, da!3 er die »Gedanken eines Un-
politischen « nach seiner Bekehrung zum republikanischen System umgearbeitet und
an den wichtigsten Stellen in ihr Gegenteil verkehrt hat. Wer sich selbst als dermaBen
unzuverlassig und unsachverstandig in seinen Werken offenbart, hat kein Recht auf
Kritik wertbestandiger deutscher Geistesriesen.«
Thomas Mann unterlieB es nicht, einen an die »stillen Freunde seiner Arbeit« gerichteten
Verteidigungshieb gegen diese »bose Handlung« zu veroffentlichen. Den undeutschen
Snobismus zu entkraften ist seiner Dialektik miBgliickt.
Die Beurlaubungen (siehe Seite 560 und 640) halten an. Neben dem Direktor Georg
Schunemann sind die Lehrkrafte Daniel, Kreutzer, Eisner, Feuermann, Strelitzer, Borris,
Warburg und Pfeffer durch Kultusminister Rust ihrer Amter an der Berliner Hochschule
fiir Musik enthoben worden; in Frankfurt a. M. muBte neben mehreren Lehrern Bern-
hard Sekles seine Tatigkeit als Direktor des Hochschen Konservatoriums niederlegen.
An Schiinemanns Stelle trat Prof. Fritz Stein. Der neu berufene Hochschulleiter, bisher
Generalmusikdirektor in Kiel, 1879 in Gerlachsheim in Baden geboren, ist den Lesern
der »Musik« ein wohlvertrauter Kiinstler. Urspriinglich war Stein Theologe, schwenkte
unter Philipp Wolfrum in Heidelberg zur Musik iiber und wurde Orgelschiiler Karl
Straubes. Jena berief ihn 1906 zum Musikdirektor der Universitat. Seiner Freundschaft
mit Max Reger hat er durch wertvolle Beitrage iiber diesen Meister ein Denkmal gesetzt.
1914 wurde Stein Regers Nachfolger in Meiningen. Von seiner Wirksamkeit in Kiel
zeugen neben der Lehrtatigkeit als Professor der Musikwissenschaft seine Orchester-
und Chorkonzerte. Der Neubau des deutschen Musiklebens, den er in einem Vortrag,
gehalten im Kampfbund fiir deutsche Kultur, entwickelte, liegt ihm sehra m Herzen. Auf
kiirzeste Formel gebracht sind es folgende Punkte, die im Mittelpunkt seiner Reform-
plane liegen : Einbeziehung der Fachkritik in die Auibauarbeit, Schaffung der Musiker-
kammer, Regelung des Tantiemewesens, musikalischer Heimatschutz, musikalische
Denkmalerpilege. Und eine der wichtigsten Aufgaben: Pflege des deutschen Volksliedes,
nicht im Sinne eines Jodeschen Dilettantismus und Separatismus, einer lediglich auf
Spieltrieb und formale VerauBerlichung eingestellten Betrachtungsweise, sondern auf
breitester nationaler, weltanschaulich und seelisch fundierter Grundlage.
*
Seiner langst falligen Aufl6sung geht nun auch der Jazz entgegen. Es war hochste Zeit,
dieser barbarischen Invasion den Galgen zu errichten. Die ersten offiziellen Verbote
werden aus Bamberg, Frankfurt a. M. und Passau gemeldet; iiber ein kurzes wird ihm
im ganzen Reich das Totenglockchen lauten.
Paul Graener: ,,Friedemann B&ch" Praeludium zum 3. Akt
( Mit Genohmigung- des Vorlages Ed. Bote & Gr. Bock, Berlin)
DIE MUSIK XXV/9
I
BEUSSEL: IM ZEICHEN DER WENDE
673
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Auch Adolf Busch kehrt Deutschland den Rucken. Eine Portion Verargerung iiber die
Verabschiedung seines Bruders Fritz, fiir dessen Wiedereinsetzung als Dirigenten der
Dresdner Staatsoper sich die beschamende Zahl von nur vier Mitgliedern zusammenfand,
wird bei dem EntschluB des Geigers mitgewirkt haben. Als auBeres Motiv fiihrt er in
der Basler Nationalzeitung die »MaBnahmen gegen deutsche Juden« an. Kommt sein
Schritt iiberraschend ? Hat es nicht schon vor Jahren unliebsames Aufsehen erregt, als
Adolf Busch aus steuerpolitischen Griinden Biirger der Schweiz wurde, wahrend er die
hohen deutschen Honorare schmunzelnd einstrich?
*
Zu den Boykott-MaBnahmen gegen Deutschland gehort auch die Abwurgung der deut-
schen Musik. Frankreich begann. Aber die Sale blieben ohne Werke von deutschen
Tonsetzern auf franzosischen Programmen leer. Schleunigst kehrte man zum status quo
zuriick : die Sale sind wieder gefiillt. Die zwei Konzerte der Berliner Philharmoniker unter
Withelm Furtwdngler in der GroBen Oper waren sogar ausverkauft, obwohl mit einer
Ausnahme nur deutsche Werke auf den Programmen standen. Es war der groBartigste
Erfolg, den Furtwangler und sein Orchester je in Paris davongetragen haben. Polen
darf natiirlich nicht zuriickbleiben. Hier betreibt man jetzt den Kampf gegen deutsche
Schallplatten. Der Zustand wird so lange wahren, bis man erkannt haben wird, daB
auch unser ostlicher Nachbar ohne deutsche Musik nicht auskommen kann — trotz der
Gift und Galle speienden Propaganda des ehemals so jammerlich verungliickten Minister-
prasidenten Ignacy Paderewski, der seine Amerikafahrt abzubrechen gezwungen war,
um dafiir in der Schweiz, wo er jetzt grollend haust, von dem ihm verliehenen Musik-
preis der Stadt Warschau (5000 Zloty) zu zehren. Was bezweckt die Stadt mit dieser
Geste ? Nichts anderes, als ihren den Segen valutastarker Lander reichlich ausnutzenden
ungetreuen Sohn in das gelobte Heimatland zuriickzuholen. Auch Bronislaw Huberman,
sein Landsmann, wagte kiirzlich einen gehassigen Angriff auf Deutschland, dem er
doch wahrlich nicht wenig zu danken hat.
Belgien traf fur das Verbot deutscher Musik eine besonders feinsinnige Taktik: die
politische Polizei untersagte in den ehemals deutschen Stadten Malmedy und St. Vith
unter der Devise »Die Umstande erlauben es nicht« Auffiihrungen von Mozarts Figaro.
In Prag kam es zu deutschfeindlichen Kundgebungen, als der polnische Tenorist Jan
Kiepura tschechischen und polnischen Liedern ein deutsches folgen zu lassen wagte.
Als kurioses Gegenstiick ist ein englisches Volksbekenntnis fiir die Weltgeltung deutscher
Musik zu werten : durch eine Rundrrage suchte man jenseits des Kanals das Urteil iiber
die zehn schonsten Melodien zu gewinnen. Dabei wird zwar in den Antworten am
haufigsten die Marseillaise genannt; unter den bevorzugten Weisen befindet sich aber
sonst nur noch eine einzige nichtdeutsche : »Je crois entendre encore« aus den Perlen-
fischern von Bizet. Alle iibrigen acht sind deutschen Ursprungs: die Nationalhymne
von Haydn, »Ihr, die ihr die Triebe des Herzens kennt« aus Mozarts Figaro, das Largo
von Handel, »Ach, ich habe sie verloren« aus »Orpheus und Eurydike« von Gluck, das
Thema der Celli und Basse aus dem Finale der Neunten Sinfonie von Beethouen, das
Preislied aus Wagners Meistersingern, der langsame Satz aus einer Violinsonate von
Brahms und »Wenn du fein fromm bist« aus Mozarts Don Juan.
Wird es ohne Aufruhr abgehen, wenn die Welt erfahrt, daB die Amerikanerin Geraldine
C. Hall mit drei Millionen Mark die Deutsche Operngesellschaft in Amerika neu finan-
ziert hat, wie der Generaldirektor der German Opera Company in New York, J. J. Vincent,
jiingst in Berlin bekanntgab?
Die deutschen Musiker im Inland leiden schwer unter Beschaftigungsmangel. Versagt das
Ausland unseren Musikern die Einreise und das Auftreten, warum diirfen Tanzorchester,
DIE MUSIK XXV/9 43
p
674 D I E M U S I K XXV/9 (Juni 1933)
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wie das des Barnabas von Gĕczy, z. B. in Konigsberg an der Stelle, wo sonst die Phil-
harmoniker sitzen, ihre Foxtrotts, Slowfox, Javawaltz und Tangos zur Erhebung ser-
vieren? Das Jahr 1932 zahlte 15700 beschaitigungslose deutsche Musiker! Bisher
kommt nur aus Koln die erfreuliche Nachricht, dafi der Polizeiprasident der rheinischen
Metropole alle Genehmigungsantrage auslandischer Kapellen abgewiesen habe.
Munchens erster Biirgermeister Fiehler, ein warmer Freund der Musik, begriiBte die
Dirigenten und Mitglieder der Philharmoniker, indem er der Versicherung Ausdruck
gab, daB der Konzertverein durch die neue Regierung in seinem Wirken nicht nur
nicht beschrankt, sondern wesentlich gefordert werden miisse, wie ja auch der neue
Kultusminister seine auBerordentliche Vorliebe fiir gute Musik bekundet habe; auch
Reichskanzler Adolf Hitler liebe seit Jahren die Musik wie kaum irgendeine andere
Kunst, wobei er die Kunst an sich selbst sehr hoch schatze und auf dem Standpunkt
stehe, dafi auch in allergroBter Not deren Pflege nicht zuriickgestellt werden diirfe.
Wahrend man sich sonst in vielem bescheiden konne, die Pflege der Kunst diirfe keines-
falls vernachlassigt werden. So werde der Musik und den Musikern eine noch groBere
Aufgabe als bisher gestellt werden. Er wolle nicht leere Versprechungen geben, aber er
versichere den Orchestermitgliedern, dafi er — soweit es in seiner Macht stiinde — sich
dafur einsetzen wiirde, daB sie frei von driickenden und wirtschaftlichen Sorgen um den
Weiterbestand mit ihrer ganzen Kraft an die Erfiillung ihres hohen kiinstlerischen
Berufes herangehen konnten. Zum Schlusse iiberreichte der Biirgermeister mit Worten
hochster Anerkennung Geheimrat Dr. von Hausegger die diesem anlaBlich seines
60. Geburtstages im vergangenen Herbst durch die Stadt Miinchen als Zeichen der
Dankbarkeit fur seine Verdienste um das Musikleben einstimmig verliehene goldene
Ehrenmiinze, wobei er besonders hervorhob, daB diese Auszeichnung dem Fiihrer der
Miinchener Philharmoniker zwar noch vom alten Stadtrat zugedacht war, dafi aber
nach seinem festen Glauben auch der neue Stadtrat, dessen Zusammensetzung er zwar
noch nicht kenne, ebenso einstimmig diese verdiente Ehrung zuerkannt hatte.
Hausegger dankte dem Biirgermeister mit bewegten Worten. Wir stiinden an der Schwelle
einer neuen Zeit, in der es ganz besonders Aufgabe des Musikers sei, in dieser Schicksals-
stunde der Erhebung der deutschen Nation die deutsche Kunst hochzuhalten, was er
selbst schon von jeher als seine hochste Aufgabe angesehen habe.
*
Den kulturpolitischen Standpunkt der Regierung zu stiitzen, macht sich die neugegriin-
dete »Arbeitsgemeinschaft der Berliner Musikkritiker « (siehe Seite 638) zur Aufgabe.
Der Bruno Kittelsche Chor hat sich der Fiihrung des nationalen Deutschland geschlossen
zur Verfiigung gestellt. Der Deutsche Arbeitersangerbund erfahrt jetzt einen grundsatz-
lichen Umbau, indem er seine Bereitwilligkeit erklart, jede Kontrolle iiber sich ausiiben
zu lassen, sowohl geistig-kiinstlerisch durch Ernennung eines neuen Bundeschor-
dirigenten, als auch in organisatorischer und personeller Hinsicht. Der Westdeutsche
Musiklehrenrerband, Sitz Koln, stellt sich hinter die nationale Regierung und ist zur Mit-
arbeit am kulturellen Wiederaufbau freudig bereit. Der Deutsche Musiker-Verband
bekennt sich einmiitig zur nationalen Volksgemeinschaft. Er begriiBt die auf eine ein-
heitliche Willensbildung in Staat, Wirtschaft und Kultur gerichteten Bestrebungen
der Reichsregierung, von denen er eine Wiederbelebung der darniederliegenden deutschen
Wirtschaft, aber auch eine Gesundung des deutschen Musiklebens erhofft. Auch die
Kirchenmusik erfahrt eine Erneuerung. Es hat sich eine Arbeitsgemeinschaft zur Pflege
und F6rderung evangelischer Kirchenmusik gebildet, die in einem Aufruf ihre Ziele
bekanntgab. Im »Reichsverband Deutscher Tonkiinstler und Musiklehrer«, dessen Ehren-
BEUSSEL: IM ZEICHEN DER WENDE
675
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vorsitz Max v. Schillings fiihrt, hat eine Umbildung des Hauptvorstandes im Sinne
der nationalen Regierung stattgefunden. Der bereits etwa 10 000 Mitglieder und an-
nahernd 200 Ortsgruppen in Deutschland zahlende Verband soll zur einzigen Standes-
organisation der Unterricht erteilenden deutschen Tonkunstler ausgebaut werden, um
in dem neugeschaffenen »Reichskartell berufstdtiger Musiker« die Standesvertretung
der Musikerzieher zu bilden.
*
Der Kommissarische Vorsitzende der »Arbeitsgemeinschaft deutscher Musikkritiker «,
Fritz Stege, ernannte eine Reihe von maBgeblichen Personlichkeiten zu Landes- und
Provinzialvorsitzenden innerhalb der neuen Arbeitsgemeinschaft. Fiir Nordwestdeutsch-
land Curt Zimmermann, f iir Schleswig-Holstein Siegjried Scheffer, fiir Rheinland Her-
mann Unger, fiir Sachsen Alfred Heuji, fiir Braunschweig Franz Riihlmann, fiir Schle-
sien Hermann Matzke, fiir Hessen Willy Renner, fiir Mecklenburg Erich Reipschldger,
fiir Baden Friedrich Wilhelm Herzog, fiir Bayern Wilhelm Matthes.
*
Auch an den deutschen Biihnen geht der Umbau nicht voriiber. Staatskommissar Hans
Hinkel hat in den neuen Vorstand berufen: Benno von Arent (Berlin), Generalmusik-
direktor K. Bohm (Dresden), Oberregisseur Humperdink (Leipzig), Dramaturg Hanns
Johst (Berlin), Generalintendant Otto KrauB (Stuttgart), Prasident Otto Laubinger
(Berlin), Intendant Friedrich Brandenburg (Mannheim), Intendant Max von Schillings
(Berlin), Schauspieldirektor Weichert (Miinchen), Schauspieldirektor Dr. Ziegler (Wei-
mar), Intendant a. D. Leutheiser (Berlin), Dr. Walter Stang (Berlin), Oberspielleiter
Dr. Wolff von Gordon (Berlin) .
*
Dem Volkslied schenkt Reichskanzler Adolf Hitler seine besondere Gunst. Der Staats-
sekretar der Reichskanzlei hat der Leitung der Deutschen Musik-Premie ren-Biihne e. V.,
Sitz Dresden, mitgeteilt, daB Reichskanzler Hitler ihr einen Ehrenpreis zur Verfiigung
gestellt hat, der an den deutschen Komponisten verliehen wird, der das beste neue
deutsche Volkslied schafft. Mit diesem neuen Wettbewerb, der durch die Preisstirtung
des Reichskanzlers eine besondere Bedeutung erhalt, werden alle deutschen Kom-
ponisten zur Einreichung neuer deutscher Lieder im Volkston aufgefordert, die in Ton
und Text der deutschen Art, dem deutschen Gemiit und der neuen Zeit gerecht werden.
Bedingungen zur Teilnahme versendet die kunstlerische Leitung der Deutschen Musik-
Premieren-Biihne e. V., Dresden. ZinzendorfstraBe 2b. Ferdinand Beussel
Neben der Vermittlung rein sachlicher Belehrung hat die Fach-
zeitschrift die Aufgabe, unabldssig fiir den Aufbau des natio-
nalen Lebens zu wirken. Sie mufi ihren Lesern die Absichten
und Plane der Regierung klarmachen und sie zu tatiger Mit-
arbeit an der Gestaltung des nationalen Lebens erziehen; sie
mufi sie aus dem oft allzu engen Bezirk fachlicher Spezial-
gebiete herausfiihren und den lebendigen Zusammenhang mit
dem Volksganzen wiederherstellen. Tut sie das, so kann sie
nie verknochern oder in Fachsimpelei untergehen.
Joseph Goebbels
p
DAS BRAHMS-FEST IN WIEN
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In denReden, die bei der >>Eroffnungsfeier«ge-
halten wurden, kam allseits die innige Be-
friedigung dariiber zum Ausdruck, daB sich
die Deutsche Brahms-Gesellschaft in Berlin
mit der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien
verbunden hat, um den hundertsten Geburts-
tag des Meisters gemeinsam in dessen Wahl-
heimat zu begehen. Dessen gedachte Ernst
Kraus, der Vizeprasident der Gesellschatt der
Musikfreunde, ebenso wie der Vertreter der
Unterrichtsbehorde, der den Veranstaltern
und den mitwirkenden Kiinstlern den Dank
der osterreichischen Regierung iibermittelte.
Am eindringlichsten aber sprach dariiber
Wilhelm Furtwangler in seiner groBangelegten,
inhaltsreichen Festrede. Damit war freilich
der Stoff seiner Ausfiihrungen keineswegs er-
schopft, und dem grofien Dirigenten, der sich
als ein ebenso kluger Wortfiihrer erwies,
dankte die Zuh6rerschaft auch sonst noch
eine Reihe schoner und klar formulierter Ge-
danken. Als den schonsten etwa den Hinweis
auf das >>Pathos der Sachlichkeit<<, das alle
Brahmssche Musik erfiillt und das eine der
wichtigsten Triebkraite seiner Kunst ist: bei
Brahms handle es sich niemals darum, daB
viel und vielerlei gesagt werde, aber das, was
gesagt wird, wird klar, deutlich, folgerichtig
und vollkommen gesagt. Im engsten Zu-
sammenhang mit dieser Eigenschatt stehen
die iibrigen gleichsam moralischen Werte der
Brahmsschen Musik, ihre tiefe Innigkeit, ihre
Gedrangtheit, ihre ungestiime Kraft, ihre apo-
diktische Form. Auch das sozusagen musik-
historische Phanomen der Brahmsschen Kunst
fand verstandnisvolle Beleuchtung: dafi in
einer Zeit, die beim schopferischen ProzeB den
Fortschritt als oberste Qualitat wertete, der
deutschen Tonkunst ein ganz GroBer erstehen
konnte, der nicht darauf ausging, das ton-
ktinstlerische Material zu erweitern, daB
dieser GroBe neben dem ganz einzigartigen
und mit nichts zu vergleichenden Richard
Wagner bestehen, ja zu Weltgeltung gelangen
konnte.
Auf eine besondere und geradezu aktive Volks-
verbundenheit mochten die »Fest- und Ge-
denkspriiche<< anspielen, die, vom Staatsopern-
chor unter Grojimanns Leitung prachtig ge-
sungen, den BeschluB der Er6ffnungsfeier
bildeten und bei denen — wie Brahms brief-
lich an Biilow mitteilt — >>recht gern gar aus-
driicklich die Tage Leipzig, Sedan und Kaiser-
kronung angegeben sein diirften (doch besser
nicht!)« . . . Wie die Musik des Meisters das
letzte Wort sprach, so hatte sie auch das erste,
indem Orgelvortra.ge, die Franz Schiitz aus-
fiihrte, den Festredern praludierten.
Nach so wiirdiger Einleitung setzte das
Brahms-Fest mit dem >>Deutschen Requiem«
ein , und der Festredner vom Vortag war nun
flammender Prophet, geisterfiillter Verkiinder.
Nicht ein »Dirigent«, der Takt schlagt und
Einsa.tze gibt, stand vor dem Pult, sondern
eine personifizierte Suggestivkraft trat in
Aktion und brachte das klar erschaute geistige
Bild zum Erklingen. Man hat in Wien das
Requiem unter Furtwangler schon gehort und
die Auffiihrung als vollkommenes Ereignis
bewundert. Diesmal war es mehr als Voll-
kommenheit, etwas herrlich Einmaliges, das
sich spontan aus einem begliickten Augenblick
formt und nicht wiederholen laBt. Die gei-
stigen Kapazitaten, die magnetischen Kraite,
die Furtwangler in die Auffiihrung einstromen
lieB, waren beinahe korperlich spiirbar; und
zwar nicht nur fiir die Ausfiihrenden, die, im
Zauberbann des Dirigenten, allesamt Uniiber-
treffliches leisteten: der Singuerein, das Sin-
fonie-Orchester, Adelheid Armhold und Josef
Manowarda.
Furtwa.ngler war in seiner Festrede auch dar-
auf zu sprechen gekommen, daB Brahms' Wir-
kung und Geltung wieder im Wachsen be-
griffen seien ; im Gegensatz zur jiingsten Ver-
gangenheit, die das rechte Brahms-Verstand-
nis bisweilen zu verlieren schien; er selbst
habe es noch erlebt, daB sich nach einer Auf-
fiihrung der >>Tragischen Ouvertiire<< ein Un-
entwegter dahin auBerte, tragisch in diesem
Werke sei einzig die Impotenz des Kompo-
nisten. Um die KraBheit eines solchen Fehl-
urteils besonders anschaulich zu machen,
stellte er eben jene Ouvertiire an die Spitze
des ersten Orchesterkonzertes. In Furt-
wanglers wunderbar intensivierter Darstellung
wirkt das Stiick vor allem als starke, indivi-
duelle Kundgebung des Komponisten. Es ist
ein Sinnbild der strengen Verschlossenheit des
Brahmsschen Wesens, die genugsam »Tra-
gisches« enthalt, nicht zuletzt in bezug auf
das Verhaltnis des Kiinstlers zu seiner Mit-
welt, gleichviel ob sie von Freunden oder
Feinden bevolkert wird.
Oder sollte die Ouvertiire runenhaftes Vorspiel
zur dritten Sinfonie sein? Denn auch fiir
dieses Werk hat Furtwangler sein eigenes
Konzept: Brahms' »Dritte<< gilt ihm in jeder
Phase als Sinfonia eroica. Damit geht er iiber
die altere Brahms-Asthetik entschlossen hin-
<676>
BUCHNER: DIE FLORENTINER M A I - F E S T S P I E L E
677
!ill!'IIIIIIIMi!!l!:!M!l!:ii!'MI!!Miii:iMI!:ill!;Mi||'!T!i!i!!MI!!::!M!!lll!!^
aus, die eigentlich nur dem Finale heroische
Bedeutung zusprach, im ersten Satz und na-
mentlich in den Mittelteilen aber hauptsach-
Hch pastorale Charaktere heraushorte. Scheint
da nicht jeder Takt der Auffassung des mo-
dernen Dirigenten recht zu geben ? Wie schon,
wie sinnvoll fiigt sich alles seinem Plan: wenn
etwa dem Seitenthema im ersten Satz die allzu
getalligen und koketten Alliiren, die es sich
traditionsgemaB angeeignet hat, wieder ab-
genommen werden, wenn das Andante einiges
Adagiogewicht erhalt und damit erst volle
Geltung im sinfonischen Zyklus gewinnt,
oder wenn im c-moll-Intermezzo die Mittel-
stimmen geistern und die Melodie selbst sich
mit kaum unterdriickter Unruhe und Erregt-
heit aussingt.
Es war nicht leicht, nach dieser Auffiihrung
der >>Dritten<< kein Diminuendo in der Fest-
lichkeit eintreten zu lassen. Und doch, als nun
nach den wuchtigen Einleitungstakten des
Doppelkonzertes Casals' Cello einsetzte und
Hubermans Geige zum Mitphantasieren ver-
lockte, befand sich der Horer alsbald im Bann
einer nicht weniger groBartigen Bezauberung
und im kongenialen Spiel der beiden Solisten
schienen sich Geige und Cello wahrhaftig zu
jenem achtsaitigen Rieseninstrument zu er-
ganzen, von dem Kalbecks Analyse desWerkes
so treffend spricht. Und wie fein, daB Furt-
wangler hier im Hinblick auf die konzertieren-
den Individualitaten eine nur gleichsam be-
obachtende Stellung bezog. Er blieb gleichwohl
nicht untatig, sorgte fiir den rechten Ausgleich
zwischen konzertanten und sinfonischen Ele-
menten, fiir die volle Durchdringung des
Ganzen mit seinem >>Pathos der Sachlichkeit<<.
Wie fein endlich, daB er bei der abschlieBen-
den >>Akademischen Festouvertiire<< den Phil-
harmonikern der Vortritt lieB, ihren geprie-
senen Vorziigen, ihrer Bravour, ihrem sinn-
lichen, klangfreudigen Spiel. Wiirdig reihte
sich ein zweites Orchesterkonzert an mit den
Haydn-Variationen, der c-moll-Sinfonie und
dem Klavierkonzert B-dur. Solist war Artur
Schnabel: soll man mehr die extatische Er-
griffenheit oder die Leuchtkraft, die geistige
Scharfe seines Spiels bewundern? . . .
Casals, Huberman, Schnabel: ein ideales Kla-
viertrio war komplett, mit Hinzutritt Hinde-
miths ein ebenso ideales Klavierquartett, und
da lag es nahe, an den beiden Kammermusik-
abenden Brahms' Klaviertrios und -quartette
vorzufiihren. Die Hohepunkte dieses Fest-
teiles brachte dsr zweite Abend mit dem lang-
samen Satz aus dem c-moll-Quartett, mit dem
C-dur-Trio und dem g-moll-Quartett. Nur der
eine Wunsch blieb offen: Brahms' gesamte
Kammermusik in solcher Vollendung zu
horen.
Nichts spricht mehr fiir das auBerordentliche
Gelingen dieses Festes, als dafl nach fiinf reich-
haltigen Brahms-Konzerten keinerlei Uber-
sattigung eingetreten war, daB man von so
herrlichem Mahle immer noch Brahms-
hungrig aufstand. Heinrich Kralik
* DIE FLORENTINER MAI-FESTSPIELE
I. Der internationale Musikkongrefi
Die Stadt Florenz lud zu Festspielen von
einem AusmaB, wie sie bisher noch nicht ge-
boten wurden. Ein internationaler Musik-
kongreB, der in der Sala dei Duecento des
Palazzo Vecchio Schaffende und Forscher der
Musik aller Lander zusammenfiihrte, bildete
den Auftakt zu Opernauffiihrungen in dem
eleganten, ganzlich umgebauten Politeama
Fiorentino, zu Kammerkonzerten und Vor-
tragen in der reizenden Sala Bianca des Pa-
lazzo Pitti, schlieBlich zu Freilichtauffiih-
rungen im Amphitheater des Giardino Boboli,
zu einem Mysterienspiel im Klosterhof von
Santa Croce.
Der MusikkongreB gestaltete sich zu einer
*
groBen Kundgebung zum Zwecke gegen-
seitiger Annaherung der Tonkiinstler aller
V61ker. Musiker und Musikdenker aller Lan-
der und Generationen sah man als Gaste der
Stadt Florenz. Richard StrauB, Respighi, Bar-
tok, Roussel, Florent Schmitt; Ernst Krenek,
Malipiero, Casella, Milhaud, Sessions; Henry
Pruniĕres, Edward J. Dent — sie alle fanden
sich hier zu gemeinsamer Aussprache zu-
sammen. Die offizielle BegriiBung der Teil-
nehmer trug feierliches Geprage. Der Adel war
in vollem Ornat, in den prunkvollen blauen
Gewandern, wie sie die Tradition vorschreibt,
erschienen, Wachen in alten historischen
Riistungen standen Spalier — kurz, die ohne-
hin reich ausgestattete Sala dei Duecento
I
678 D I E M U S I K XXV/9 (Juni 1933)
lliJIIIIII^'!:..^^.]!!!!^^1!:;!^;^:.!;!!!!!!!!^!!]!!!!!]!!]!!;]!!!!:^^!!!!!!)!!!^!^!!!!!]!!!]!!!!!!!!!!!!!! I!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!.!!;;!;'!.!!. II. l!!!.:;.!!::!;,!!!;:!,'!!!;!!!!!;;!!!.!!,!!!!'.:^!!...!!.!!!!^!!!!!^!!;!!!!!!!!:!!!!!!!!! Ill!lllill!lllll!ll![!l!llili[l!!!l!!;iliill!!!illlll!ll! ..
des Palazzo Vecchio bot ein iiberaus festliches
Bild. In seiner BegriiBungsansprache hob der
italienische Kultusminister Ercole hervor, daB
dieser KongreB den Weg zur Verstandigung
der Kiinstler weisen solle. Das neue Italien
habe hier erstmalig einen Schritt unternom-
men, der die — bislang theoretische — Forde-
rung internationaler Annaherung der Musiker
aneinander in die Praxis umsetze.
Fiinf Hauptprobleme des gegenwartigen Mu-
siklebens wurden auf dem KongreB erortert:
>>Radio, Film und Schallplatte in ihren Bezie-
hungen zur Musik<<, >>Tendenzen der gegen-
wartigen Oper«, >>Musikalische Schophmg und
Wiedergabe«, »Musikkritik«, >>Verbreitung
musikalischer Kultur und internationaler
Austausch«. Das Problem der mechanischen
Musik und ihrer Einwirkung auf die heutige
Musikkultur wurde am starksten diskutiert.
Ausgehend von dem Begriff einer >>univer-
salen Musik«, der in den letzten sechs Jahren
eine hervorra gende Bedeutung erlangt habe,
fordert Adriano Lualdi (Mailand) den Rund-
funk als Instrument zur Verbreitung einer
Weltmusikkultur. Nur die Musik konne zu-
nachst bewirken, daB die ethnischen Grenzen
iiberschritten werden. Lualdi fordert eine
spezielle Technik fiir den Rundfunk, die es
ermoglicht, alle klanglichen Feinheiten zu
realisieren. Bei der Gelegenheit wies er auf
den Auftrag der italienischen Rundfunk-
Gesellschaft zur Anfertigung funkeigener
Kompositionen hin, die auf dem Musikfest in
Venedig (September 1932) aufgefiihrt wurden.
Das Ziel einer Funkmusikkultur verteidigte
in ahnlicher Form Andrĕ Coeuroy (Paris) , der
zunachst eine Vereinheitlichung des Pro-
gramms verlangte ; die Vermischung wertloser
Stiicke mit Werken Verdis, Wagners, die heute
noch haufig zu finden sei, miisse verhangnis-
volle Folgen haben; der Geschmack eines un-
vorgebildeten Publikums wiirde zu groBem
Teil verdorben. Zum Zweck einer kulturellen
Starkung sei es notwendig, daB Platte und
Funk sich gegenseitig dienen, ihre Bestre-
bungen einander angleichen. Der Rundfunk
miisse aber vor allem Studios fur 6ffentliche
Auffiihrungen einrichten, die den lebendigen
Kontakt mit dem Publikum aufrechterhielten
und starkten. R. Aloys Mooser (Genf) emp-
fiehlt, die Kontrolle der Funkprogramme und
-darbietungen durch ernsthafte Musikkritiker
vornehmen zu lassen. Zur Programmgestal-
tung wies ferner Hans Rosbaud (Frankfurt
a. M.) darauf hin, man miisse vor allem die
Unterhaltungsmusik nach instruktiven Ge-
sichtspunkten ordnen, da der groBte Teil der
H6rerschaft vom Funk Unterhaltung — und
nicht Belehrung — verlangt. Die Funkpro-
gramme miiBten demnach einen gleichsam
verborgenen Erziehungscharakter tragen.
Ahnlich dem Funk habe auch die Schallplatte,
wie Ludwig Koch (Berlin) betonte, das Ver-
dienst, die Musik an die Masse heranzutragen.
Nur sei zu bedauern, daB der Konsum an
schlechten Tagesprodukten unverhaltnis-
maBig groB sei im Vergleich zum Bedarf an
guter Musik. Um so mehr miisse man die
Plattenindustrie in ihren Bemiihungen um
Verbreitung guter Musik stiitzen. Luigi Cola-
cicchi (Rom) sprach sich vor allem gegen die
Importbegrenzung auslandischer Platten-
musik aus: Der italienische Katalog der
>>Columbia« enthalte im ganzen vier Platten
von Bach — einschliejilich des >>Ave Maria<>
von GounodJ Durch Plattenkonzerte mit
Musik aus allen Landern miisse fiir Verbrei-
tung musikalischer Kultur auch auf diesem
Gebiete Sorge getragen werden. — Auf die
Schallplatte als StudienhiHsmittel wies Emile
Vuillermoz (Paris) hin; vor allem die Be-
gleitungs- oder Solopartplatte konne von
groBem Nutzen sein: >>Mit Paderewski und
Busoni vierhandig zu spielen, Kreisler oder
Menuhin zu begleiten, eine Sonate mit Pablo
Casals, oder das Konzert von Ravel mit dem
von Toscanini dirigierten Orchester auszu-
fiihren«, dies sei ein erstrebenswertes Ziel zur
Hsbung des Laienspielnhreaus.
Auf dem Gebiete der Tonfilmmusik sind be-
sonders die klugen Ausfiihrungen Massimo
Milas (Turin) hervorzuheben, die von dem
illusionistischen, irrealen optischen Rhyth-
mus filmischen Geschehens ausgingen ; diesen
— der sichtbaren Bewegung auf der Projek-
tionsflache immanenten — Rhythmus miisse
die Musik spiegeln. Praktische Beispiele mo-
derner Pilmmusik bot Leo Fiirst (Berlin) ;
man erfuhr bei gleicher Gelegenheit Wissens-
wertes zur Dramaturgie der Filmmusik.
Uber die Situation der Oper in den einzelnen
Landern sprachen Rossi-Doria von Italien aus,
Machabey von Frankreich, Einstein von
Deutschland, Dent von England und Sessions
von Amerika aus. Rossi-Dorias Ausfiihrungen
wirkten anregend; er erblickt in dem neuen
italienischen Opernschaffen eine >>Riickkehr
zum konstruktiven Willen<< und damit ver-
bunden eine enge Anlehnung an den melo-
disch-rhythmischen Geist italienischer Tra-
dition.
uber interne Fragen der Oper sprachen Paul
OPERN-URAUFFUHRUNGEN
679
!ll!!iM!i!!l!{mimili:!:i[!i[:il!jl!]immilll!IMIill|!jl!|[!![!mi!|||j!|im!im
Bekker, Andrea del Corte (Turin) und Carl
Ebert. Bekker erklarte aus den verschiedenen
ethnischen Bedingungen der Oper die Unter-
schiede der Organisation des Operntheaters in
den einzelnen Landern: Organisation sei nur
die letzte Ausformung innerer (schopferi-
scher) Zusammenhange. Das Ziel jeder mo-
dernen Musikbiihne miisse die Volksoper sein,
die die Mitte halten solle zwischen aristo-
kratischer Gesellschaftsbiihne und pilgernder
Operntruppe. — Die Wandlungen des Ge-
sangsstils suchte della Corte am Beispiel dreier
Stilarten zu erlautern: Rezitativstil, Bel Canto-
stil und dramatischer Stil. — Carl Ebert
schlieBlich zeigte an Hand eigener Projek-
tionen, da!3 die moderne Opernregie im wesent-
lichen sich aus dem Partiturbild heraus ge-
stalten miisse. In der Musik jeder Oper sei
bereits die Handlung vorgezeichnet ; der
Opernregisseur miisse den Bewegungsablauf
der Musik in bildrhythmische Akzente um-
setzen. Die Bildkomposition sei streng durch-
zufiihren, damit eine optisch-akustische Ein-
heit erwirkt werden konne.
Zwei wichtige musiktheoretische Spezial-
probleme traten auf dem KongreB in den
Vordergrund: >>Musikalische Sch6pfung und
Wiedergabe« und >>Musikkritik«. Alfredo Pa-
rente (Neapel) faBte das Verhaltnis des Musik-
werkes zu seiner Wiedergabe von derBeziehung
Gegenwart — Vergangenheit aus. In dem Werk
lege der Schaffende ein Stiick lebendige Gegen-
wart nieder; doch mit dem Augenblick ihrer
Beendigung gehore die musikalische Schop-
fung der Vergangenheit an. Diese Vergangen-
heit neu zu erwecken, im wesentlichen durch
passive Hingabe an sie — darin sieht Parente
die Hauptaufgabe des Interpreten. Erblickt
Parente in dem Werk ein in sich Vollendetes,
das durch den Ausfiihrenden zu erschlieBen
sei, so betont Guido M. Gatti, der Organisator
des Kongresses, das aufgezeichnete Werk biete
nur die Unterlage fiir den Interpreten, der es
mit eigenem Genius zu erfullen hatte; Tem-
perament, Geschmack und Stimmung beding-
ten den Charakter des Werkes im Augenblick
seiner Wiedergabe.
Zum Thema »Musikkritik« entwickelte Luigi
Ronga (Rom) die verschiedenen Typen des
Musikkritikers, die sich in den letzten Jahren
herausgebildet hatten. Aus seiner Typenreihe
seien hervorgehoben: die >>phaenomenolo-
gische«, die >>stilistische«, die >>konkret theo-
retische« Musikkritik. Zum »stilistischen<<
Typus bekannte sich Guido Pannain (Neapel),
wahrend Gaetano Cesari (Mailand) die asthe-
tisierende und historisierende Einstellung
wahrte, die das »Sch6ne« und die »Werte der
Tradition« als Oberbegriffe setzt und allen
aktuellen Stilfragen moglichst aus dem Wege
geht.
Den AbschluB des Kongresses bildete eine
Sitzung, die das Thema >>Verbreitung der mu-
sikalischen Kultur und internationaler Aus-
tausch<< behandelte. Vier Reprasentanten euro-
paischer Staaten erorterten die Moglichkeit
einer international-musikalischen Gemein-
schafts- und Austauscharbeit. Alfredo Casella
verwarf die AbsperrungsmaBnahmen der ein-
zelnen Staaten gegen die Einfuhr fremder
Musik. Eine »Kontingentierung« der Kunst
miisse ihren Tod zur Folge haben. Henry
Pruniĕres (Paris) wies ihm gegeniiber auf
die Schwierigkeit hin, wahrend einer so
strengen wirtschaftlichen Krise die Rechte
des ktinstlerischen Internationalismus ver-
teidigen zu miissen ; doch meinte er, daB gerade
aus der Isolierung heraus in den einzelnen
Staaten selbst der Wunsch einmal erwachen
miisse, neue kiinstlerische Nahrung von auBen
her zu beziehen. Einen aristokratischen
Standpunkt nahm Edward J. Dent ein: von
einer kleinen Oberschicht aus sei der Gedanke
musikalischen Austausches standig zu pflegen.
Bei der geistigen Elite der V6lker miisse die
Reformarbeit einsetzen.
Das SchluBwort nahm der Dichter Carlo
Delcroix, Ehrenprasident des Kongresses; er
gab der Hoffnung Ausdruck, daB der Schritt
Italiens ein Auftakt sein moge, Anfang einer
Gemeinschaftsarbeit der Kiinstler unterein-
ander. (Ein zweiter Bericht iiber die kiinst-
lerischen Veranstaltungen folgt.)
Konrad Buchner
OPERN-URAUFFUHRUN GEN *
illllimimmimiimmmmiimmiMimiilimmmilllllimillllimmmiimilllim^
KURT STRIEGLER: DIE SCHMIEDE. (Hannover, Stadt. Opernhaus).
Mit dieser Oper ist der Welt ein Buhnenwerk »Volksoper« insofern berechtigt erscheint, als
^eschenkt, bei dem die stolze Bezeichnung es in seinem musikalisch-dramatischen Ge-
68o
DIE MUSIK
XXV/9 (Juni 1933)
nmmmimmimiiHMimmmiimMiMimiimMllllimmimuMmmiiimM
:!![!!M!!immMmmm!!!!l!mmmm!!!il!i!!
schehen echtes Volksgut in sich birgt. Sein
legendar-mirakelhafter Einschlag entstammt
einer alten ilamischen Legende, die Wal-
demar Staegemann in freier Bearbeitung zu
einem Opernbuch von dichterischem Werte
und theaterwirksamem Wurf gestaltet hat.
Es handelt von dem frommen Schmied
Smetse, der, von einem unlauteren Konkur-
renten an den Bettelstab gebracht, an Gott
verzweifelt und einen Pakt mit dem Teufel
eingeht, fiir seine barmherzige Hilfsbereit-
schaft von der heiligen Familie aber die Be-
gnadigung erhalt, daB er den Bosen iiber-
windet und, von ihm durch ein Wunder erlost,
in Gottes Himmelsfrieden einzieht. Bei dem
szenischen Aufbau des Dramas ist auf
Schlichtheit, Anschaulichkeit und Volkstum-
lichkeit Gewicht gelegt. Der hier und da durch-
brechende Humor findet in einer ausgelassenen
Wirtshausszene kernhaften Ausdruck. Hier
hat auch das strophisch geschlossene volks-
tiimliche Lied in ein paar prachtigen Proben
Aufnahme gefunden.
Der musikalische Teil der Oper paBt sich der
Natur der Dichtung eng an, sowohl dem legen-
daren Charakter bis zum liturgisch gehaltenen
Gebet (SchluB des 2. Aktes), als auch der vol-
kischen Seite bis zum humorvollen Trinklied
und Singetanz (1. Akt, 2. Bild). Kurt Strieg-
ler entfaltet sich dabei als eine musikalische
Vollnatur, ausgestattet mit dem sicheren
Griff fiir Gestaltung und Ausdruck, mit der
alles Artistische beherrschenden Routine und
sicherenmusikalischenSchau. Was er schreibt,
ist gutklingende Substanz, frei von den Un-
genieBbarkeiten der modernen Linearitat, in
seiner unproblematischen Einstellung fest ver-
wachsen mit der wertvollen Tradition und in
der stilistischen Erfiillung mit den Ausdrucks-
kraiten etwa StrauBscher, Pfitznerscher und
sogar Schrekerscher Provenienz arbeitend.
Um einen neuen Stil ist es Striegler offenbar
nicht zu tun. Die auBerst ergiebige Behandlung
der Leitmotivtechnik geschieht mit feiner
dramatischer Einfiihlung. Ist auch seine Er-
findung nicht ganzlich frei von Abhangig-
keiten, so gewinnt sie doch unter dem Antrieb
des fesselnden Buhnengeschehens Leben und
Bedeutung, an geeignetem Ort stark impres-
sionistischen Charakter in dem blendend be-
handelten Orchester, bei alledem aber stets in
stilvoller Unterordnung unter das drama-
tische Grundgeschehen, das im tonenden Ele-
ment seinen homogenen Widerhall findet.
Die Urauffiihrung erfiillte die hochsten An-
spriiche. In der gewissenhaften Zusammen-
arbeit RudolJ Krasselts als eines mit untriig-
lichem Form- und Stilinstinkt begabten musi-
kalischen Fiihrers und Hans Winckelmanns
als eines Biihnen- und Spielbildners starken
kiinstlerischen AusmaBes lag die Gewahr fiir
eine ideale Durchgestaltung. Dabei reichten
ihnen die Darsteller, voran Josef Correck,
Georg Baldszun, Gustao Wiinsche, Walter
Hagebocker, Tiana Lemnitz und Else Schiir-
hoff hilireiche Hand. So bewegte sich die Ur-
auffiihrung unter Anwesenheit des Kompo-
nisten und des Textdichters zu einem durch-
schlagenden ErfoIge hin.
Albert Hartmann
DAS JUBILAUM DER WIENER SINGAKADEMIE
imm:!ii;!i:ii!lilliiilimi!l!l!ll!ii;![!ll!i:!i:!illl!lllllMlilliliillllil!!lliil!!llilli!!llllim^
An Jahren ist die Wiener >>Singakademie<< un-
gefa.hr nur halb so alt wie ihre beriihmte
gleichnamige Schwestervereinigung in Berlin ;
sie bildet in der Donaustadt gleichwohl die
alteste, heute noch tatige Gesellschaft, die
kunstfreundlicher Biirgersinn zur Pflege ern-
ster Chormusik gegriindet hat. Das musika-
lische Vereinswesen kam in Wien ja iiberhaupt
verhaltnismaBig spat in Schwung. Das mag
seinen Grund darin haben, daB Einrichtungen
privater Musikpflege, wie sie in der klassischen
Zeit von reichen Adels- und Biirgerhausern
ausgeiibt wurde, langer nachwirkten und daB
mit der >>Gesellschaft der Musikfreunde<<
(1812) immerhin ein wichtiger Sammelpunkt
fiir das musikalische Leben der Stadt ge-
schaffen war. In Wien lieB man sich auch
reichlich Zeit, an den kiinstlerisch-geselligen
Bestrebungen im Stil der Liedertafeln ent-
sprechend Anteil zu nehmen: die Griindung
des >>Wiener Mannergesangvereins<< erfolgte
erst in der ersten Hallte der Vierziger Jahre.
Dann allerdings kam die Entwicklung kraftig
in FluB. So waren es Vorstandsmitglieder eben
jenes Ma.nnergesangvereins — die Herren
Ferdinand Stegmayer, August Schmidt und
Franz Egger — die die Notwendigkeit er-
kannten, auch fiir den gemischten Chorge-
sang ein ahnliches Institut zu schaffen. Wie
richtig, wie zeitgernafi ihr Gedanke war, be-
KRALIK: DAS JUBILAUM DER WIENER SINGAKADEMIE
681
weist der Umstand, daB der >>Singakademie<<,
die sie im Jahre 1858 ins Leben geruien
hatten, schon im folgenden Jahr der >>Sing-
verein«, eine parallele Griindung der >>Gesell-
schaft der Musikf reunde <<, an die Seite trat.
Mit berechtigtem Stolz darf die >>Singakade-
mie« darauf hinweisen, daB sie bei Brahms'
endgiiltiger Ubersiedlung nach Wien eine
nicht unwichtige Rolle gespielt hat, denn es
entsprang ihrer Initiative, den damals dreiBig-
jahrigen Meister zur Leitung ihrer Konzerte
zu gewinnen, und die innere Anziehungskraft,
die die alte Musikstadt auf den norddeutschen
Kiinstler ausiibte, auch praktisch wirksam
werden zu lassen. Indessen: Brahms war im
Grunde seines Wesens weder Vereinsmann
noch Chordirigent, und so legte er bereits
nach Jahresfrist sein Amt wieder nieder; wie
er es ja auch ungefahr ein Jahrzehnt spater
als >>artistischer Direktor<< des >>Singvereines<<
nicht eben lange aushielt.
Im Wechsel gliicklicher und weniger gliick-
licher Zeiten verlief das Schicksal der >>Sing-
akademie<< durchaus harmonisch, und die
Chronik ihrer Konzerte verzeichnet eine statt-
liche Anzahl wichtiger kiinstlerischer Ereig-
nisse, die sich an klingende Namen, wie Anton
Rubinstein, Ferdinand Lowe, Wilhelm Kienzl,
Felix Weingartner usw. kniipfen. Ein beson-
ders riihmlicher Abschnitt der Vereinsge-
schichte beginnt mit dem Jahre 1901, als
Gustav Mahler im Rahmen der Konzerte der
Singakademie sein «Klagendes Lied<< auf-
fiihrte: hinfort betatigte sich die Singakade-
mie hauiiger als Tragerin neuer, fortschritt-
licher Tendenz, und ihre Verbundenheit mit
dem Werke Mahlers fiihrte auch dazu, daB
sie die Wiener Erstauffiihrung der VIII. Sin-
fonie unter Bruno Walters Leitung veran-
staltete.
Noch knapp vor Kriegsausbruch erfolgte eine
wichtige Neuorganisierung der Singakademie,
die damit neuerdings ihre erstaunliche Lebens-
kraft und Anpassungsfahigkeit erwies. Da-
mals trat der Verein mit der >>Wiener Kon-
zerthausgesellschaft«, die eben ihren prunk-
vollen Neubau errichtet hatte, sowie mit dem
>>Wiener Konzertverein<< in engere Arbeits-
und Interessengemeinschatt. Nun hatte auch
die >>Singakademie << — ganz so wie der >>Sing-
verein<< — ihr eigenes Haus, ihr assoziiertes
Orchester, ihre patronisierende >>Gesellschaft<<;
nun war fiir Gegenwart und Zukunft ihr Wir-
ken im edlen Sangerwettstreit gesichert.
Zur Feier des Jubilaums wurden zwei fest-
liche Veranstaltungen abgehalten: eine Fest-
versammlung mit Ansprachen, Begliickwiin-
schungen und Absingung des Handelschen
Hallelujah, und ein Festkonzert mit einer Auf-
fiihrung der achten Sinfonie von Gustao Mah-
ler unter Walters Leitung. Im Augenblick
einer Auffiihrung, die von der extatischen
Spannung Walters erfiillt ist, fallt auch von
dem Werk selbst alles Problematische ab, das
Geistige gliiht und leuchtet aus dem Massigen,
und mit dem ins Gigantische zielenden Willen
des Sch6pfers deckt sich das in jeder Bezie-
hung gigantische Ereignis einer vollkommenen
Wiedergabe . . . Es ist bezeichnend, daB Wal-
ter die Solisten auf die Orgelempore hinter
dem Orchester aufstellt: er gibt damit einen
Teil der sinnlichen Wirkung preis, um die
Ubersinnlichkeit des akustischen Eindrucks
zu erhohen. So gelingt es ihm auch, die gran-
diose SchluBsteigerung des ersten Teils nicht
als Hauhing und kunstvolle Aufschichtung
musikalischer Mittel, sondern als Fortissimo
des Ausdrucks, der geistigen Kundgebung in
Erscheinung treten zu lassen. Es war ein
groBer Abend fiir die jubilierende Sing-
akademie, der etliche befreundete Chorver-
einigungen bereitwillig assistierten ; ein
groBer Abend auch fiir das Sinfonie-Or-
chester und die Solisten (Maria Cebatori,
Erika Rokyta, Enid Szantho, Jella Braun-
Fernwald, Koloman Pataky, Alfred Jerger
und Emanuel List).
Heinrich Kralik
ANMERKUNGEN ZU UNSEREN BILDERN
Es fiigt sich in den Rahmen dieses Sonderheftes, die Portrate der Manner, die im musika-
lischen Revier des neuen Deutschland bestimmend, organisierend , schopferisch , nach-
schaffend und lehrend ihre Mission erfiillen, zu zeigen. Es sind die Minister Goebbels und
Rust, Staatskommissar Hinkel, femer Graener, Schillings, Trapp, Stein, Ladwig, Bul-
lerian und Drejiler. — Paul Graener zeichnete die >>Musik<< dadurch aus, daB er ihr das er-
greifende Prdludium zum dritten Akt seines t>Friedemann Bach« fiir die Faksimilierung, die
hier allerdings in erheblicher Verkleinerung auftreten muB, iiberlieB. Das Werk darf sich
des starksten Erfolges unter den Opern des letzten Jahrzehnts erfreuen: es steht auf dem
Spielplan von 42 Biihnen.
* DAS MUSIKLEBEN DER GEGENWART *
!■ mni iiiinniirniiinnnniiiiimiiiiiiiinirninn i ii i miii 1 11 1 m 1 1 1 1 1 1 iimini iiiiii iimimihmiwiiw iiiim ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■iii—iiinmiiimiii mi m 1 1 1 n iiiiiiiiiii_mhihiiiiiiih]iiihimmi n i hiiiiim mn iiimi i n iiiiiiin iimi u 1 111 1 n 1 1 miiiiiiiimwihi iiimiii n
B E R L I N
KONZERTE
Die Konzertsaison geht ihrem Ende entgegen.
Ihr Kehraus steht im Zeichen der Brahms-
und Reger-Feiern, die noch bis in die Berliner
Kunstwochen hineinreichen. Die groBen Sin-
foniekonzerte sind langst verklungen. Die
Philharmoniker haben unter Furtwangler
ihre alljahrliche, auch diesmal wieder erfolg-
reiche Auslandstournee bereits hinter sich
gebracht. Alle Interessen und Hoffnungen
sind jetzt auf das Kommende gerichtet.
Starker als je sind wir in jeder Beziehung den
Aufgaben der allernachsten Zukunft verbun-
den. Die gewaltige, schlagartig einsetzende
Umstellung auf den nationalen Volkswillen,
die sich im Berliner Musikleben der letzten
Monate bereits auspragte, hat die Selbstbe-
sinnung auf deutsche Kunst und deutsche
Meister eingeleitet. Doch zunachst nur auf
Anhieb, die Themen sind gleichsam aufgestellt
worden, die groBe Durchfiihrung muS noch
folgen. Darum gehort jetzt das Hauptinteresse
der Neuorganisation, vor allem aber der
Pflege des gesamten deutschen Musikwesens ;
denn die deutsche Kunst, die unzureichende
Besucherzahl fast aller Konzerte beweist es,
hat sich den weitaus groBten Teil der deutschen
H6rerschaft erst zu erobern. Das schwierige
Problem der Besucherorganisationen drangt
sich auf und muB gelost werden, zuerst als
Wirtschaftsfrage, unter dem Gesichtswinkel,
daB auch hier Gemeinnutz vor Eigennutz
geht, zu zweit als Frage einer allgemeinen
deutschen Musikerziehung. Denn sollen jene
Kraite in uns bestimmend werden, die wir als
spezifisch deutsche Wesensziige erkannt haben,
miissen die kiinstlerischen mit an erster Stelle
entwickelt werden. Sie sind der natiirliche
Gegendruck gegen die Gefahr der Uberintellek-
tualisierung, die Garantie fiir eine menschlich
harmonische Entwicklung, vielleicht die Vor-
aussetzung fiir eine neue deutsche Klassik.
Darum wird der Platz, den man der Kunst,
insbesondere der Musik, im Kraiteentwick-
lungsplan der deutschen Schulen einraumen
wird, fiir die groBe seelisch-geistige Volkser-
neuerung ausschlagend sein. Der schaffende,
wie der konzertierende Kiinstler werden eben-
so wie der Musikerzieher in allem ihrem Tun
eine groBe Verantwortung vor dem Volke
zu tragen haben und sich dieser Verantwor-
tung standig bewuBt sein miissen. Aber es
bliebe ein einseitiger Pakt, wiirde nicht auch
mit erwachender Kunstmiindigkeit im ge-
samten Volk das Verantwortlichkeitsgefiihl
fiir die Existenz und Weiterentwicklung der
deutschen Kunst und Kiinstler lebendig wer -
den. In solcher gemeinschaftsbildenden Gegen-
seitigkeit miissen beide, das Volk und die aus
ihm hervorgegangenen Kiinstler, zugleich die
Nehmenden und die Gebenden sein. Aufgabe
der Kritik aber wird es sein miissen, diese
Gemeinschaft der Gebenden und Nehmenden
in jeder Beziehung zu fordern.
Sieht man von diesem Standpunkte aus die
Konzertveranstaltungen an, so bleibt noch
viel zu tun iibrig. Immerhin sind wertvolle
Ansatze vorhanden. Die Musikabteilung der
Akademie der Kiinste feierte den hundertsten
Geburtstag ihres ehemaligen Mitgiiedes
Brahms durch ein schlicht gehaltenes, aber
durchaus wiirdiges Mittagskonzert. Offen-
bar von den Gedanken ausgehend, daB sich
das Schaffen dieses Meisters am volkstiim-
lichsten in seinen Liedern ausspricht, bildeten
diese, von Lula Mysz-Gmsiner eindrucksvoll
vermittelt, den Schwerpunkt der musika-
lischen Feier. Wilhelm Kempff umrahmte die
Liedgruppen mit inhaltsverwandter, pianisti-
scher Kleinkunst des Geieierten. In groBen,
andeutenden Ziigen umriB der Festredner H. J.
Moser Charakter und Lebensaufgabe des ge-
nialen Romantikers, seine erst aus der Gegen-
wart richtig zu erfassende Stellung zu Wagner
und seine iiber unsere Zeit weit hinausgehende
Bedeutung fiir die Weiterentwicklung der
deutschen Musik.
Den chorischen Brahms feierte die Sing-Aka-
demie, ihrer Aufgabe vorbildlich entsprechend.
Georg Schumann hatte die bedeutendsten Chor-
kompositionen zu einem umfassenden, in
seiner Art groBziigigen Programm vereinigt,
dessen Ausfiihrung zwei Abende beanspruchte.
Die meisten dieser Werke, das Deutsche Re-
quiem, Nanie, Schicksalslied, Gesang der Par-
zen und die Rhapsodie fiir Altsolo, Manner-
chor und Orchester gehoren seit Jahren zu
den Glanzleistungen dieser Chorvereinigung.
Neu hinzukamen der holzschnittmaBig eckige,
choralartig archaisierende Begrabnisgesang
und der achtstimmige Triumphgesang mit
allzu kurzem Baritonsolo (Karl Oskar Ditt-
mer), den Brahms dem 1871 siegreich heim-
kehrenden Kaiser Wilhelm gewidmet hatte,
eine Gelegenheitskomposition, die sich mehr
<682>
MUSI KLEBEN —
BERLIN: KONZERT
683
imi!imi!!l[!ll!il[!!ll!l!!lll!ll!llltl!lil!lllli!l!l!Ill!il!i!lll!!limi!!lll!ll!!{!ll!!!lll!im
durch polyphone Technik als durch Einfalle
auszeichnet. Die Ausfiihrung dieses groBen
Programms durch Chor und Solisten (Adel-
heid Armhold, Emmi Leisner, Albert Fischer
und Fritz Heitmann) war ein Zeugnis fiir die
Hingabe, Ehrfurcht und Freudigkeit, die man
heute diesen Chorsch6pfungen, voran dem
Deutschen Requiem, entgegenbringt. Nur das
Funkorchester stellte dieser Chorleistung nicht
die entsprechende Geschlossenheit gegeniiber,
die ein Gastdirigent von ihm verlangen darf.
Der zweite deutsche Meister, der jetzt starker
in den Mittelpunkt des Interesses riickt, und
nicht nur, weil sein sechzigster Geburtstag
langst fallig war, ist Reger. Es war seit kurzem
bereits die zweite Reger-Feier, die das Kampf-
bund-Orchester unter Havemann veranstaltete,
die aber dadurch ein besonderes Geprage er-
hielt, daB der neuernannte Direktor der Char-
lottenburger Musikhochschule, Prof. Fritz
Stein, die Gedenkrede hielt. Die Bocklin-Suite
war als Prunkstiick des Orchesters aus der
ersten Feier heriibergenommen worden. Neu
hinzukamen der selten zu horende >>Hymnus
an die Liebe«, darin der Bariton Giinther
Baum mannlich-kraftvoll das Solo sang, die
Beethoven-Variationen und die Vaterlandische
Ouvertiire. Stein hatte Reger als Duzfreund
nahegestanden. So war es ihm ein Leichtes,
aus der Fiille seiner Erlebnisse mit ihm ein
liebevolles und lebensvolles Bild der PersSn-
lichkeit Regers zu geben, wie es keine Bio-
graphie aufzuweisen vermag. Kiinstlerisches,
Menschliches und Allzumenschliches wurden
zueinander in Beziehungen gesetzt und in
zahlreichen Begebenheiten und Anekdoten
gekennzeichnet. Der Vortrag fand starke An-
erkennung.
Kleiber war noch das letzte Konzert mit den
Philharmonikern schuldig. Er setzte einen
Wagner-Abend dafiir an, mit einem nicht ge-
rade alltaglichen Programm. Fast Unbekann-
tes klang auf, eine Columbus-Ouvertiire und
eine C-dur-Sinfonie, die beide ihrer Entstehung
nach noch vor dem >>Liebesverbot<< liegen.
Erste Flugversuche des Musikstudenten Ri-
chard Wagner, die erkennen lieBen, daB auch
der genial Veranlagte zunachst im Sinne seiner
Vorbilder, hier hauptsachlich Beethovens,
komponieren muB. Darauf der Kaisermarsch ,
ein Gegenstiick zu Brahms' Triumphlied, zur
gleichen Zeit und zum gleichen Zweck ent-
standen. Ihm schlossen sich die bekannten
Wesendonk - Lieder an, von Maria Miiller
aus jenen gliickhaft-schmerzlichen Vorstel-
iungen heraus gestaltet, die fiir alle Zeit damit
verbunden sind. Die Tannhauser-Ouverture,
ein Meisterstiick Kleibers, schloB das Konzert.
Auch eine rein reprasentative Veranstaltung
verdient hier Erwahnung: das Festkonzert
zum Geburtstage des Volkskanzlers Adolf
Hitler in der Staatsoper. Das auf 160 Mann
verstarkte Kampfbund-Orchester spielte unter
der Leitung Gustav Havemanns Beethovens
Fiinfte, als machtvoll feierliche Kundgebung.
Sprechchore, eine von Gerhard Hiisch ge-
sungene und von Udo Miiller am Klavier
begleitete Liedgruppe, sowie Bachs Doppel-
konzert in d-moll, mit den Solisten Ru-
dolf Schulz und Hellmut Zernick, waren vor-
ausgegangen. Zu gleicher Zeit fand in der
Stadtischen Oper ein Festakt statt, wobei
Goebbels die Geburtstagsrede hielt und das
Orchester unter Max von Schillings die Eroica
intonierte.
Der N.-S.-Kampfbund-Chor, die letzte Neu-
griindung des Kampfbundes fiir Deutsche
Kultur, fiihrte sich durch eine gelungene Auf-
f iihrung der Haydnschen >>Sch6pfung<<ein. Sein
Chormeister ist Max Burkhardt. Die Wahl
gerade dieses volkstiimlichen Oratoriums mit
seiner leicht zu fassenden Melodik und The-
matik wurde als eine besonders gliickliche
empfunden. Natiirlich steht der Chor noch in
den ersten Stadien seiner Entwicklung. Die
Mannerstimmen stehen noch nicht im rechten
Starkeverhaltnis zu den Frauenstimmen, man
vermiBt noch das Fundamentierende der
Basse ; doch die musikantisch zielbewuBte und
in flotten Tempi gesund zupackende Art des
Chorleiters lieB bereits eine Werktreue er-
kennen, die aufhorchen lieB. Selbst schwie-
rigere Partien, wie die Fuge in >>Stimmt an
die Saiten<<, kamen in einer iiberzeugenden
Haltung heraus. Auch die drei Solisten Theo-
dor HeB van der Wyck, Gertrud Baumann
und Erich Lietz gingen einheitlich mit, letz-
terer in ausgezeichnet schoner Darstellung.
Den Orchesterpart hatte das Kampfbund-
Orchester iibernommen. — Bleibt noch zuletzt
iiber das erste Konzert des Pianisten Wilhelm
Backhaus zu berichten. Die Beethoven-Sonate
in As-dur, die mit den Variationen beginnt,
wurde selbst im Trauermarsch etwas iiber-
rannt. Sie klang teilweise abgespielt und ohne
innere Hemmung. Die Es-dur-Sonate dagegen
zeigte ihn von seiner starksten Seite her, die
noch in sich aufgesteigert wurde durch jene
zwingende Inanspruchnahme, die von der
Brahmsschen Klaviermusik ausgeht. In den
Balladen und Intermezzi, besonders in der
h-moll-Rhapsodie, wuchs Backhaus zu jener
p
XXV/9 (Juni 1933)
684 D I E MUSIK
mHmimmiiimiiiiiiimmiiiiimuiiiiimiiiiiiiiiMiMimmiiiiiimiiiMm
groBen geistigen Haltung auf, die wir heute
in Brahms suchen und bewundern.
Otto Steinhagen
OPER
AUGSBURG: Der letzte Augsburger Musik-
brief bedarf einer Berichtigung: Pfitzner
leitete die Erstauffiihrung seines »Palestrina«
nicht. Intrigen kleiner Menschen hatten das
Gastspiel vereitelt. Die veranderten politischen
Verhaltnisse haben hier wenigstens teilweise
Wandel geschaffen. Der stadtische Kapeli-
meister Ewald Lindemann wurde zwangs-
beurlaubt. Dafiir waren vorwiegend kiinstle-
rische und menschliche Griinde maBgebend.
Sonst hat sich am Stadttheater noch nichts
geandert. Die Verantwortlichen fur den
Niedergang der hiesigen Oper amtieren vor-
laufig noch. Das gegenwartige Interregnum
unfertiger Korrepetitoren offenbart, wie wenig
man dem Qualitatsprinzip huldigte. Augs-
burgs Musikleben sucht nun einen Fiihrer.
Ihm steht eine schwere Aufbauarbeit vor.
Einige Dirigenten stellten sich bereits vor:
Fischer-Weimar, ein blutvoller Musikant,
Ege//£rauf-Chemnitz , eine echte Musiker-
natur, Peier-Beuthen, eine Durchschnitts-
begabung, versuchten sich am >>Rosen-
kavalier«. (Die ansprechende Auffiihrung
wird von der iiberlegenen Marschallin der
Moje Forbach und dem ganz kostlichen Ochs
des Gernot Burrow getragen.) Paul Schmitz
(Miinchen-Leipzig) half einmal aus und stellte
alle Bewerber in den Schatten. Zwifiler-
Darmstadt gastiert noch auf Anstellung. Ab-
schlieBende Urteile lassen sich an die Inter-
pretation eines Werkes nicht kniipfen. Das
Wagner-Jahr wurde durch Neueinstudierungen
von >>Holldnder<< (mit der prachtvollen Senta
von M. Holmgren-Nmnberg) , >>Die Meister-
singer<< und >>Tristan<< begangen. Die stark
gepflegte Verdi-Renaissance nahm mit der
Premiĕre von >>Simone Boccanegra<< ihre inter-
essante Fortfiihrung. >>Zar und Zimmermann<<
unter der maBigen Leitung von Hugo Leyen-
decker, >>Zauberfl6te« in einer unzulanglichen
Wiedergabe und >>Freischiitz<< in der tempera-
mentvollen Auslegung von Richard Engel-
brecht vervollstandigen den diirftigen Spiel-
plan. Seine beschrankten Moglichkeiten er-
geben sich aus dem vorzeitigen Ausscheiden
des Heldentenors Adolf Lufimann.
J. Weber
BERN: Direktor Lustig-Prean hat es nicht
leicht, das Berner Stadttheater auf kiinst-
1 iimimiimimmmiiimiimiiiiiiiiimimiiMiiiimimiiiiim
lerischem Niveau zu halten in Anbetracht des
Umstandes, daB auch hier die wirtschattliche
Krise ihre Wellen wirft. Ein gliicklicher Ge-
danke war das Engagement des Tenors der
Pariser komischen Oper Victor Brĕgy, dessen
temperamentvolle Aktion und faszinierende
Stimme als Faust die Berner sofort gefangen
nahm. Gounods Oper wurde bei Saisonbeginn
in der Originalfassung prachtvoll herausge-
bracht. Ein solches Experiment kann man
sich in dem quasi zweisprachigen Bern wohl
leisten. Da Brĕgy auch die deutsche Sprache
beherrscht, konnte endlich auch Massenets
Werther in deutscher Bearbeitung iiber unsere
Biihne gehen. Erich Frohwein inszenierte das
Werk in stilvollem Rahmen, und der jugend-
liche Berner Kurt Rothenbiihler war ein treff-
licher musikalischer Fiihrer. Ihm wurde auch
die schweizerische Erstauffiihrung der Dressel-
schen Oper >>Die Zwillingsesel<< iibertragen. Im
Verdi-ZyMus folgte Don Carlos, der in seiner
breiten dramatischen Anlage schon nahe
an Aida heranriickt, deren populare Schlag-
kraft jedoch keineswegs erreicht. Auf die ge-
lungene schweizerische Erstauffiihrung kann
die Berner Biihne stolz sein. Albert Nef, der
nun 25 Jahre als Theaterkapellmeister waltet,
lieB alle musikalischen Feinheiten der Partitur
im hellsten Lichte erscheinen. Fidelio als Fest-
vorstellung brachte dem Jubilar Ehrungen von
allen Seiten. Julius Mai
BRAUNSCHWEIG: Die zweite Halfte der
Spielzeit stand unter einem Unstern, der
die kiinstlerische Tatigkeit stark beeintrach-
tigte. Der TheaterausschuB hatte dem Inten-
danten Himmighoffen sein unbedingtes Ver-
trauen ausgesprochen und ihn gebeten, den
Betrieb in der bisherigen Weise weiterzufiih-
ren, ihm aber kassenfiillende Gastspiele be-
riihmter Dirigenten einzureihen; Professor
Neubeck erbrachte mit den >>Meistersingern<<
die Berechtigung des Wunsches. Bald darauf
setzte jedoch die Grippe so stark ein, daB die
liickenlose Durchfiihrung des Spielplans fast
wie ein Wunder erscheint. >>Palestrina«, von
Nettstraeter betreut, nahm eine Ausnahme-
stellung ein und erzielte unvergeBliche Wir-
kungen. Gleich darauf brach der Kontlikt aus
zwischen dem Intendanten und dem Minister,
der ihm wegen der unsicheren Wirtschaftslage
wie den Kiinstlern nur einjahrige Verpflich-
tung zugestehen wollte, die er fiir eine groB-
ziigige Leitung auf weite Sicht mit Recht als
unmoglich betrachtete, und unter giinstigen
Bedingungen dem ehrenvollen Rufe derRhein-
MUSIKLEBEN — OPER
Ruhr-Theatergemeinschaft von Duisburg,
Hamborn, Essen folgte. Um uns den Ab-
schied noch recht schwer zu machen, erhalten
wir als Wagner-Ehrung die Biihnenwerke des
Meisters von »Rienzi<< bis >>Parsifal<< musika-
lisch und szenisch aufgefrischt. Wir stehen an
einem Wendepunkt, denn Himmighoffenbleibt
unvergessen. Ernst Stier
CHEMNITZ: Der politische Besen hat auch
die Chemnitzer Theater gestreift. Obwohl
kurz vor der entscheidenden Wahlschlacht der
Vertrag des Intendanten Hartmann auf zwei
weitere Jahre verla.ngert worden war, muBte
er unfreiwillig auf Urlaub gehen und das
Theaterzepter an Karlheim Stein iibergeben,
der dann Kapellmeister Egelkraut mit der
verantwortlichen Opernleitung betraute. Die
Griinde fiir die plotzliche Veranderung der
Theaterleitung liegen vornehmlich in der
Spielplangestaltung des Schauspiels, weniger
in den Verhaltnissen der Oper. GewiB erregte
in ihrem Bereich manche eigenartige Inszenie-
rung, besonders der Werke romantischen
Einschlags, gelegentlich Widerspruch, aber
im allgemeinen zeigte der Spielplan befriedi-
gende Auffiihrungen, ja selbst willkommene
Neuheiten. Belangreich waren die Nebenver-
anstaltungen, in denen das Thema >>Ariadne
in der Musik<< durch Proben von Benda, StrauB
und Milhaud abgewandelt wurde, und eine
ergriffen aufgenommene Wiedergabe der
»Christgeburt<< von Ludwig Weber. DaB auch
d'Alberts grausiger >>Mister Wu<< zeitig iiber
unsere Biihne ging, beweist wieder die Gegen-
wartsbetontheit unseres Opernlebens. Die Ein-
beziehung der Spieloper stieB auf Lortzing
(Wildschiitz) , Wolf-Ferrari (Neugierige
Frauen) und — Peter Gast. Im Jahre 1891
ging dessen Oper >>Der Ldwe von Venedig<< in
Danzig zum ersten- und letztenmal iiber die
Bretter. Jetzt hat die Chemnitzer Oper das
feine Werk zu neuem Leben erweckt. Und
das mit Recht. Einmal ist's eine heimatliche
Pflichterfiillung gegen den im unweiten Anna-
berg geborenen Komponisten, zum anderen
ist es ein Hinweis fiir die Bereicherung der
nach Neuem hungernden Gegenwartsbiihne.
Die Absicht, das Buch zu Cimarosas >>Heim-
liche Ehe<< mit neudeutscher Instrumentie-
rungskunst neu zu vertonen und dabei mo-
zartische Leichtigkeit zu erreichen, ist Gast
so gut gelungen, daB nicht nur Nietzsche,
sondern auch wir Neuzeitmenschen aufrich-
tige Freude daran haben konnen. Fiir ein dem
Werk wesensgleiches Spiel zeichnete Meyer-
685
■''iiii:if'i''Mifii;i(!H[iii[iii':i'i!i'i;h.i : n h r j Th'; t m r r: ] 1 1 1 1 1 j 1 e r .■ e; 1 ,r j r i .^' j r [; 1 j u 1 1 n- - .' j »m .n^^1 ; 1 l 1 1 1 [ 1 i u 1 m i h 1 H t m 1 1 s f m 1 i f 1 1 i ! ! 1 1 1 b e 1 -
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2JtttttdfMtt, S 0 | e n ft r . § e 5
Walden, Fritz Loch schuf stilgerechte Bilder.
Die Damen Lichtenberg, Blattermann, Senff-
ThieB und die Herren Ralf, Kamann und
Capell erzielten feine Einzelleistungen und
geschlossene Mehrgesange. Uber dem Ganzen
waltete nachschaffend Martin Egelkraut, dem
die Stadtische Kapelle ein williger Klang-
korper war. Walter Rau
DARMSTADT: Der Opernspielplan bot nach
anfanglichen guten Ansatzen ziemliche
Enttauschung. Webers >>Freischiitz<<, von
Strohbach inszeniert, zeigte wohl saubere
Dialogarbeit, vermochte aber in der flachen
Kulissendekoration Delavillas das Problem der
neuzeitlichen Gestaltung der alten Biihnen-
romantik (WoHsschlucht) nur unvollkommen
zu losen. Auch die stimmliche Ausstattung
war nur in der zweiten Besetzung angemessen.
Ein neuer >>Wildschiitz << (Inszene: Schenk von
Trapp) war hiibsch aufgelockert und gut in
den Buffopartien, die Regie Adlers in der
>>Entfiihrung<< auBergewohnlich diinn und
ungekonnt (Fritzi Jokl als koloraturglanzende
Konstanze), Verdis >>Rigoletto «, von Sebba
ausgestattet und von dem auch szenisch be-
gabten Kapellmeister ZwiBler statt des aus-
geschiedenen Intendanten Hartung regielich
betreut, hatte ungleich mehr kiinstlerische
Substanz. Zugestandnisse an die Operetten-
seuche waren >>Blume von Hawai<< und
StrauB' wenig gegliickter >>Prinz Methusalem<<.
Zu umfanglicherer Wagnerpflege und -feier
wuBte man auBer einem aufgewa.rmten >>Par-
sifal<<, einem fast improvisierten Wagner-
konzert und einem etwas deplaziert wirkenden
Vortrag >>Wagner-Nietzsche<< sich leider nicht
aufzuschwingen. Hermann Kaiser
DRESDEN: Das Ausscheiden Fritz Buschs
und die Suche nach seinem Nachfolger
veranlaBte mehrere Dirigentengastspiele. Zu-
nachst fiihrte sich Eugen Jochum in der iib-
lichen Palmsonntagsauffiihrung der Neunten
Sinfonie recht vorteilhaft ein. Namentlich das
lebendig beherrschte Chorfinale machte sehr
686
DIE MUSIK
XXV/9 (Juni I933)
!!l!lllll[!lt!!l!!!li:il!!lllll!ll!!l[MI[!l!!l!ll!!!I!ll)[!l!ll!ll!l
giinstigen Eindruck. Weniger Gliick hatte der
Dirigent nachher mit der Leitung einer Tann-
hauser-Auffiihrung. Hier zeigt sich, daB er
doch mehr Intellekt- als Temperamentmusiker
ist. Auch muBte man sich sagen, daB er fiir die
anspruchsvollen organisatorischen Aufgaben,
deren Erfiillung der Dresdner Generalmusik-
direktorposten mit sich bringt, noch zu jung
ist. So suchte man weiter und hat nun in dem
Hamburger Generalmusikdirektor Karl Bohm
den rechten Mann gefunden. Man hat ihn nach
einer Tristan-Auffiihrung sofort verpflichtet
und damit die Dresdner Generalmusikdirektor-
frage — hoffentlich gliicklich — gelost. Der
Eindruck, den Bohm als Tristan-Dirigent
machte, war ja in der Tat ungewohnlich stark.
Hier konnte man sich iiber Mangel an Tem-
perament wirklich nicht beklagen, aber es war
auch die musikalisch klare und iiberlegene
technische Beherrschung des Werkes wirklich
bezwingend .
Im iibrigen war der Spielplan nur maBig er-
eignisreich. Man hat nun auch hier Graeners
»Friedemann Bach<< gegeben, und das ehrliche
musikalisch gekonnte deutsche Werk gewann
in einer sehr hiibschen Auffiihrung unter Kurt
Strieglers Leitung und mit Curt Taucher in der
Titelpartie einen schonen Erfolg, der sich auch
als nachhaltig erwies. Sonst ware noch ein
sehr vergniiglicher Abend mit Puccinis >>Gian-
ni Schicchi<< riihmend zu nennen. MaBiger
war das Gefallen an der Ausgrabung einer
heitern Kleinigkeit des >>Postillon<<-Kompo-
nisten Adolphe Adam. >>Der Toreador<< be-
nennt sich das nur fiir drei Personen geschrie-
bene Operchen, das auf der Grenze zwischen
Auber und Offenbach steht. Es enthalt einige
recht nette und graziose Musikstiicke, zieht
sich aber in einer gewissen tjberharmlosigkeit
allzu lange hin, woran auch die sehr nette
Wiedergabe mit Kutzschbach am Pult und der
Erna Berger als weiblichem Star nichts andern
konnte. Eugen Schmitz
ESSEN: Das Fehlen einer zielbewuBten
Spielplangestaltung, auf das ich im letzten
Bericht schon hinwies, macht sich gegen
Ende der Spielzeit immer deutlicher bemerk-
bar. Operndirektor Lengstor/, der eben seinen
selbstverschuldeten Abschied erhielt, hatte
sich griindlich verfahren. Wenn man neben
dem iiblichen, operettenreichen Repertoir
nichts anderes bringt als Donizettis schon
vermoderten >>Don Pasquale<< und Straujiens
>>Salome<<, so beweist man, daB man vom
neuen deutschen Geist keinen Hauch ver-
!!l!:ii;:i!;:!;;i:i!l!!i:ii'i||!:ii!Ji!!li:!i;i:lll!llll[l[!ll!!llh!ll!ll!!U
spiirt hat. Inzwischen scheint die schnell und
listigeingefadelte Theaterfusion mit Duisburg-
Bochum wieder gelost zu werden. Unser sehr
bewahrter Schauspielleiter Alfred Noller ist
mit der Intendanz fiir beide Essener Hauser
betraut worden. Es steht zu hoffen, daB unter
ihm auch die Oper endlich von dem Schwung
nationaler Besinnung erfafit wird.
Hans Albrecht
GENF: Auch im vergangenen Winter besaB
Genf keine regelmaBige Operntruppe. Mit
stadtischer Unterstiitzung und Pariser Sangern
in den Titelrollen wiederholten verschiedene
Vereine mit mehr oder weniger Gliick und Ta-
lent Auffuhiungen aus dem langst bekannten
faden Opernrepertoire Frankreichs desi9.Jahr-
hunderts. Weit iiber den Durchschnitt ragte
der aufschluBreiche Versuch der >>Sociĕtĕ sym-
phonique<< von Albert Paychĕre, die vergessene
Choroper >>Die Einnahme von Troja<< von Ber-
lioz auszugraben. Hervorragend erwiesen sich
auBer dem Chor Paychĕres und dem Orchestre
Romand vier Bthnenkiinstler der PariserOper
• — unvergeBlich Marisa Ferrer. — Das >>Rus-
sische Ballett von Monte Carlo« bemiiht sich,
das kiinstlerische Erbe des unersetzlichen
Diaghilew zu retten. Das Orchestre Romand
und Ernest Ansermet, dem wir hier wiederholt
die Begegnung mit dem Ballett Diaghilews
verdanken, scheuten keine Miihe, einen um-
fassenden Begriff des Balletts, dieser spezifisch
franzosischen Gattung, zu geben. >>Die Syl-
phiden<<, Musik von Chopin-Rieti, vertraten
das klassische Spitzentanzballett unperson-
licher Porzellanfiguren, >>Kinderspiel«, Musik
von Bizet, ist ein phantastisches Marchen aus
Tausendundeinenacht, »Cotillon«, Musik von
Chabrier, eine intrigenreiche Ballepisode mit
kaleidoskopartiger Bilderfolge, >>Die Konkur-
renz«, Musik von Auric, eine fratzenhafte
Music-hall-Burleske. Als Kronung empfand
man Strawinskijs lebensspriihendes Meister-
ballett >>Petruschka«.
>>La Nique a Satan« von Albert Ruthardt und
Frank Martin ist ein entziickendes Marchen,
ein Schabernack, den die Jugend dem Teufel
spielt. Die getanzte, gemimte, gesungene und
gesprochene Geschichte in drei Akten, elf Bil-
dern und achtzehn Liedern ist aus dem Geist
der Rhythmik von Jaques - Dalcroze geboren.
Mit einem Orchester von zwanzig Blasinstru-
menten, Klavier und zahlreichem Schlagzeug
versteht es Martin, eine treibende, oft paro-
dierende, frischkecke Musik zu schaffen, so
daB man ihn unbedenklich zu den besten heu-
i;il!!l!l!l!lli::i!!ll!!!!l!llilll!!!l[!!!li:i)!!![!!!!!!l!lll!:[:!i:i!:ili:il!l!ll!!l!!i:i[l!!!l!il!ll!!
MUSIKLEBEN— OPER 687
iiiimiiimmmimmiiMmiiimiiimmmimmiiimmmmmiiiiimMiMiimmmmiimiiiiiimmmM
tigen Biihnenmusikern zahlen kann. Jo
Baeriswyl als Regisseur, Leo Fustier als
Biihnenmaler und Kostiimzeichner teilten mit
dem Dichter und Musiker den durchschlagen-
den Erfolg dieses erfrischenden Kinder-Tanz-
und Singspiels bei seiner Urauffiihrung.
Willy Tappolet
HAMBURG: Verdis >>Macbetha errang bei
seiner Erstauffiihrung im Stadttheater
einen starken Erfolg. Er galt nicht zuletzt
einer recht guten Auffiihrung, die unter der
musikalischen Leitung von Karl Bbhm und
der Regie von Oscar Fritz Schuh, mit ausge-
zeichneten Biihnenbildern von Heinz Daniel,
wieder eine aufsteigende Linie der Leistungen
des Stadttheaters verheiBt. Die Lady sang
Sabine Kalter in erfiihlter packender Gestal-
tung: die Musik Verdis entspricht naturgemaB
nicht vollig dem Macbeth-Stoff ; sie italiani-
siert ihn in weicherem siidlichen Klang der
Arien, des ganzen Kolorits, aber sie notigt
— schon historisch gesehen ■ — Achtung vor
dem Ernst, dem dramatischen Willen ab, mit
dem Verdi an seine Aufgabe herantrat. In der
Schiller-Oper versuchte man sich an Verdis
>>Maskenball«, aber es gab diesmal eine arge
Enttauschung. Die Schiller-Oper begann ver-
heiBungsvoll ; aber sie muB heute die Konse-
quenzen einer verkehrten Organisation, eines
Raubbaus am kiinstlerischen Material er-
leben, das sich (in selbstgewollter oder zwangs-
laufiger?) wirtschaftlicher Beengtheit im
Serienbetrieb erschopft. Sie hat in Willi
Hammer einen tiichtigen, leistungsfahigen
jungen Kapellmeister ; will sie aber weiter
qualitativ bestehen konnen, muB sie auf der
einen Seite einen befahigten Regisseur finden,
der aus den Gegebenheiten der begrenzteren
Biihnemrerhaltnisse heraus mit Geschmack
und Kultur Hochstes zu gewinnen weiB, und
sie muB den wichtigsten Paktor: die Sanger
rationell zu verwenden und auszuwahlen
wissen. Max Broesike-Schoen
HILDESHEIM: Das Stadttheater machte
unter der musikalischen Oberleitung
Berthold Sanders weitere Fortschritte zu dem
gesteckten Hochziel, weil der Dirigent in
treuer Arbeit mit seinem Geist und Willen
alle erfiillte, also moglichst vollkommene
Wiedergabe jedes Kunstwerks erreichte. Die
groBen Opern unter Mitwirkung Braun-
schweiger Solisten wurden zu festlichen Er-
eignissen, die das stets ausverkaufte Haus see-
lisch stark erregten. In Verdis >>Falstaff << kam
trotz unserer schwerfalligeren Sprache die
Leichtigkeit der Deklamation dem Original
nahe, wurde der Ausdruck durch Biegsamkeit
und Warme geadelt. Der >>Rosenkavalier<<, in
glanzender Ausstattung geboten, ertreute
gleichzeitig Auge und Ohr. »Faust« (Marga-
rete) gestaltete Sander zu einer nachtrag-
lichen Goethe-, den >>Fliegenden Hollander<<
zu einerwiirdigenWagner-Gedenkfeier; >>Aida<<
bildete den uniibertrefflichen SchluB. est.
KARLSRUHE: Die Kreisleitung der
NSDAP veranstaltete zwei festliche
Opernauffiihrungen (Lohengrin und Frei-
schiitz), bei denen sich der junge Kapell-
meister Jos. Keilberth als sehr befahigter Diri-
gent erwies. Vor ihrem Eintritt in das Leip-
ziger Stadttheater hatte die ungewohnlich be-
gabte Ellen Winter Gelegenheit, in einer
groBeren Zahl neuer Rollen dem hiesigen
Theaterpublikum zu zeigen, was es an ihr ver-
lieren wird. Sonst ist von der Oper Bemerkens-
wertes nicht zu berichten. Jos. Laubach
KOBLENZ: Langsam baute Intendant
Bruno Schoenfeld die aus dem Etat ge-
strichene Oper im Laufe der verflossenen
Spielzeit wieder auf . DaB hierbei keine Experi-
mente und kostspieligen Neuinszenierungen
gewagt werden durften, versteht sich von
selbst. So muBte an dem bewahrten Operngut
festgehalten werden. Die musikalische Lei-
tung teilten sich der bewahrte Korrepetitor
Adametz und der fiir die Operette bestimmte
Max Klier. Gegen Ende der Spielzeit wurde
Intendant Sch6nfeld seines Amtes enthoben.
Wahrscheinlich ist mit einer standigen Oper
1933/34 zu rechnen. Heinrich Held
MAGDEBURG: Die Magdeburger Oper
stand in der zweiten HaHte der jetzt ab-
laufenden Spielzeit vollig im Zeichen des
Richard Wagner-Jahres. Neben >>Tann-
hauser<< wurde der ganze Ring unter der Lei-
tung von Generalmusikdirektor Walter Beck
und der Regie von Wolf V61ker vollig neu in-
szeniert. Der Zyklus wurde dann auch zwei-
mal geschlossen mit gutem Erfolg aufgefiihrt.
Dank der planmaBig steigernden, nach groBen
Gesichtspunkten angelegten musikalischen
Leitung, die durch einige henrorragende
Stimmen (Carl Hartmann als Siegmund und
Siegiried, Josef Burgwinkel als Loge, Ruth
Jost-Arden als Briinnhilde) vortrefflich ge-
stiitzt wurde, und durch die zwar nicht gleich-
maBige, aber doch durch manche gute Auf-
fassung iiberraschende und iiberzeugende In-
szenierung (Biihnenbilder: ErnstRufer) konn-
ten die Auffiihrungen als reprasentativer Bei-
688
DIE MUSIK
XXV/9 (Juni 1933)
iimmmimmmtimnimimiilMlimniMmiimiMmiMiiliiimmiiimimmitnmm
trag zum Wagner-Gedachtnisjahr sehr wohl
bestehen. Neben dem Ring war es Pfitzners
>>Palestrina<< unter der gleichen Leitung, der
in einer vorbildlich sauberen Auffiihrung her-
ausgebracht wurde und der Spielzeit im besten
Sinne festlichen Glanz gab. Pfitzner, der eine
Auffiihrung dirigierte, sprach sich sehr be-
friedigend iiber die Einstudierung aus. — Das
Ballett unter Alice Zicklers Leitung trat mit
einem Einakterabend (Mozart und Stra-
winskij) hervor, der hier, da es sich um eine
Urauffiihrung handelte, ausfiihrlich gewiir-
digt wurde. — Noch vor SchluB der Spielzeit
wurde zusammen mit dem Intendanten G6tze
Walter Beck durch den kommissarischen
Biirgermeister der Stadt beurlaubt. Seine Ver-
tretung iibernahm Walter Rabl, der noch ein-
mal den Ringzyklus dirigierte. Der Beurlau-
bung Becks lagen weder kiinstlerische noch
politische noch menschliche Bedenken zu-
grunde. Es ist also damit zu rechnen, daB
dieser stets sachlich und nur nach kiinstle-
rischen Gesichtspunkten arbeitende, ungemein
fleiBige, ganz in seinem Volk aufgehende Diri-
gent friiher oder spater die notwendige Reha-
bilitierung erfahren wird. L. E. Reindl
MUNCHEN: Als groB angelegte Wagner-
Feier brachte die Bayrische Staatsoper
samtliche Werke des Meisters von >>Rienzi«bis
»Parsifal<< in einem gliicklich durchgefiihrten
Zyklus heraus, eine treffliche Leistung, die
Miinchens Ruf als Wagner-Stadt wieder mal
befestigen konnte. Neu einstudiert erschien als
Erstauffiihrung am National-Theater Tschai-
kowskijs >>Pique Dame<<, die trotz mancher biih-
nenwirksamer Momente auch in der Neubear-
beitung Rolf Lauckners an dem schauerroman-
tischen Text Puschkins krankt, der im Grunde
der dramatischen Formung widerstrebt. In
den von Pasetti sehr geschmackvoll ent-
worfenen Biihnenbildern hatte Barrĕ eine
lebendige Inszenierung geschaffen. Paul
Schmitz am Pult wuBte der elegischen und ele-
ganten Musik ausgezeichnet gerecht zu wer-
den, und in den dankbaren Hauptpartien
konnten Rudolf Gerlach, Georg Hann, Elisa-
beth Feuge und Hedwig Fichtmiiller die Vor-
ziige ihrer prachtigen Stimmittel aufs beste
zur Geltung bringen. Oscar von Pander
NEAPEL: Die San Carlo-Oper schlieBt nach
knapp viermonatlicher Spielzeit ihre Pfor-
ten, ohne eine einzige Urauffiihrung gebracht
zu haben. Das riihrt daher, daB auch die Uber-
nahme der Verwaltung durch den Verband
der italienischen Opernsanger die finanzielle
Lage des Unternehmens nicht verbessert hat.
So muBte sich Neapel mit drei Erstauffiih-
rungen von Werken begniigen, die anderwarts
aus der Taufe gehoben waren. Die >>Baronessa
di Carini<< von Mulĕ kommt nach 20 Jahren
nach Neapel (Urauffiihrung 19 12 in Palermo),
die >>Granceola« von Lualdi nach acht Jahren.
Bei beiden Ausgrabungen spielt wohl mit, daB
Mulĕ und Lualdi heute die Vertreter der Musik
und der Musiker in dem standisch geglieder-
ten Abgeordnetenhaus sind. Eine dritte Erst-
auffiihrung war die Bisbetica domata (Der
Widerspenstigen Za.hmung) von dem Neapo-
litaner Persico. Ich habe hier (Jahrg. 23,
Heft 7) die romische Urauffiihrung vom
12. Februar 1932 besprochen und vorausge-
sagt, daB die leichtfliissige Musik schwerlich
ausreichen werde, trotz des auBeren Erfolgs,
die Oper iiber Wasser zu halten. In dem seit-
her verflossenen Jahr ist sie auch nirgends ge-
geben worden. Jetzt kommt Persicos Vater-
stadt mit demselben auBeren Erfolg und den-
selben Bedenken der Kritik. In Parenthese:
Ein Beweis fiir die Unkenntnis des auslan-
dischen Musiklebens in der italienischen
Presse. Alle sprechen von anderen Verto-
nungen des Shakespearischen Lustspiels.
Keiner kennt aber die geistvolle Oper von
Hermann G6tz (1894) auch nur dem Namen
nach. Maximilian Claar
ROM: Die konigliche Oper hat es mit der
Urauffiihrung von Zandonais hier schon
besprochener Oper bewenden lassen und sich
bis auf wenige Ausgrabungen an die alten be-
wahrten Werke gehalten. Ein gewisses Inter-
esse erweckte Mascagni mit der personlichen
Leitung seiner noch vor der Cavalleria ent-
standenen Jugendoper »Zanetto«. Mehr Inter-
esse erregte allerdings die ausgezeichnete Be-
setzung der alteren Opern, namentlich mit
dem Tenor Benianimo Gigli, dem BaritonBen-
venuto Franci u. a. Das ist namlich einmal eine
angenehme Folge der Weltkrise. Der Krach
verschiedener amerikanischer Opernhauser
und die EinsparungsmaBnahmen der Metro-
politan Oper in New York haben diese Stars zu
immerhin erschwinglichen Bedingungen fiir
Europa freigemacht. Das nutzte in erster
Linie die Oper in Rom und die Scala in Mai-
land. Maximilian Claar
PARIS: Die seit langem vorbereitete und mit
groBem Aufwand angekiindigte Tetralogie
von Wagner war wirklich nicht geeignet, den
groBen Traditionen der GroBen Oper Ehre zu
machen. Abgesehen von der Geschmacklosig-
MUSIKLEBEN — OPER 689
iJlllllllllllllllllllllllMMIIIIlllllllillllllllllllllltllllllltllltlliiilllllllllllllllllltm
lUiilii
keit, zwischen >>Siegfried<< und >>G6tterdamme-
rung<< die >>Jiidin« von Halevy einzuschieben,
gab es auch sonst weniges, was an Positivem
anzufiihren ware. Schwer zu sagen, wen man
in erster Linie fiir die Zwie- und Dreispaltig-
keit dieser ungliickseligen Auffiihrung ver-
antwortlich machen soll. Ubereinstimmung
zwischen der Biihne und dem Orchester be-
stand bestimmt nicht. Die Kapellmeister Gau-
bert und Ruhlmann sind als grundehrliche
Musiker bekannt. Unverstandlich darum, wie
sie der Klangwelt Wagners gegeniiber voll-
kommen versagten. Bis zur Unertraglichkeit
verhetzte Tempi, bis zur Plumpheit vergroberte
lyrische Satze waren keine Seltenheit. Auch
die Inszenierung lieB zu wiinschen iibrig. Die
Rollenbesetzung war in der Hauptsache gleich-
falls verfehlt. Ich versage es mir, Namen an-
zufiihren, wo jeder Laie merkte, daB ihre
Trager von Gesangskunst und gar Wagner-
scher Werke keine Ahnung haben. Einzig und
allein Germaine Lubin (Briinnhilde) und allen-
falls noch Josĕ de Trevi (Siegfried) ragten iiber
dem allgemeinen Durchschnitt empor. Das
Publikum nahm den glimmenden Scheiter-
haufen fiir Wagnersches Feuer und applau-
dierte heftig, mit Ausnahme einiger Wissen-
der, die ihrem Unmut durch Pfeifen Luft
machten.
Die Urauffiihrung eines von P.-O. Ferroud
komponierten Balletts >>La Jeunesse<< (Idee
von Andrĕ Coeuroy) lieferte von neuem den
Beweis, daB die Starke der GroBen Oper in den
Leistungen ihres Tanzensembles zu suchen
ist. Diese Tanzsch6pfung zeigte den Kompo-
nisten von einer neuen Seite, die vor allem
erwies, daB sich der bekannte Komponist auch
den Forderungen der Dramatik anzupassen
weiB. Sein Werk ist gehaltvoll und knapp in
der Form, klar in der Disposition und iiber-
zeugend im orchestralen Klang. Schade, daB
die Verschiedenheit der ausiibenden Tanzer
(Lifar, der auch die Regie fiihrte; Lorcia, Di-
dion und Peretti in den Solopartien) eine letzte
Geschlossenheit dieser Auf f iihrung verhinderte .
Otto Ludwig Fugmann
WIEN: Mit der Urfassung des >>Macbeth«
von Verdi hat man es um die Mitte des
vorigenJahrhunderts im Karnthnertor-Theater
versucht. Das Werk geriet aber bald in Ver-
gessenheit, und die Pariser Umarbeitung
wurde iiberhaupt nicht mehr ausprobiert.
Heute freilich hat uns die Not auch jenen we-
niger bekannten Verdi schatzen gelehrt, und
so ist man fest entschlossen, auch in Verdis
>>Macbeth« attraktive Qualitaten aufzuspiiren.
Allerdings, auch mit dem gereiften und ver-
tieften Verdi-Verstandnis unserer Tage wird
man sich da nicht besonders shakespearisch
angeweht fiihlen. Viel zu stark und larmend
in Form und Stil schlagt die alte Oper durch
mit ihren auftrumpfenden Rhythmen, ihren
unbedenklichen Melodien samt deren stereo-
typen Begleitungsfiguren, ja bisweilen geht
es bis hart an die Grenze des Parodistischen.
Gleichwohl, ganz so >>verrucht«, wie uns eine
veraltete Asthetik glauben machen wollte, ist
der kunstlerische Tatbestand dieses Werkes
gewiB nicht. Vor allem die Umarbeitung, die
Verdi nach achtzehn Jahren vorgenommen
hat und die dem urspriinglichen >>Macbeth<<
eine Fiille neuer, wertvoller Musik reiferen
Stiles zufiihrt, erleichtert auch das Verstand-
nis der urspriinglichen Anlage. Diese teils um-
gearbeiteten, teils neu komponierten Stellen
scheinen organisch aus der alten Fassung her-
vorzugehen und gleichzeitig auf eine noch
spatere Periode hinzuweisen, auf den Verdi
des >>Otello«. Im Hinblick auf die organische
Verbundenheit der friiheren und spateren
Werke des Meisters wird man etwas von dieser
Auszeichnung eben auch fiir >>Macbeth<< in
Anspruch nehmen diirien. Scheint nicht die
nachkomponierte Arie des zweiten Aktes die
Lady in ein nahes und glaubhaftes Verwandt-
schaftverhaltnis zu Jago zu riicken ? . . . Die
Wiener Auffiihrung halt sich im allgemeinen
an Gohlers Ubersetzung und Einrichtung, geht
aber bisweilen auch ihre eigenen Wege; so
wenn sie das orchestrale Praludium als Zwi-
schenspiel zwischen die erste und zweite
Szene einschiebt oder die groBe Auseinander-
setzung des Morderpaares im dritten Akt aus
der spukhaften >>Hexenkiiche« in ein lichtes
SchloBgemach verlegt. Sehr begriiBenswert er-
scheint es aber, daB Macbeths Sterbearioso,
das Verdi bei der Pariser Bearbeitung hat
fallen lassen, der neuen Fassung der SchluB-
szene wieder eingefiigt wurde. Das Stiick hat
besondere Ausdruckskraft und nimmt mit den
ZweiunddreiBigstelakkorden des begleitenden
Blaserchores einen ahnlichen musikdrama-
tischen Effekt aus dem >>Miserere<< im >>Trou-
badour<< vorweg. Ihre wichtigste Stiitze findet
die Auffiihrung in den auBerordentlichen
sangerischen Fertigkeiten der Frau Riinger,
die in der Tat jenen Ausnahmefall darstellt,
an dem Verdi bei Anlage der Rolle der Lady
Macbeth gedacht haben mag. Ihr umfang-
reiches Organ verbindet Altistinnentiefe und
dunkle, klangvolle Mittellage mit hochdrama-
DIE MUSIK XXV/9
44
690
DIE MUSIK
XXV/9 (Juni 1933)
lllllllllllll 1 11 1: ! i! 11111111111111 11111111111111111 : 1 1 i i - 1 ■ ■ ■ 1 : . ! I • 1 1 1 1 1 1 : - 1 : . I : i 1 " 1 : 1 i : 1 1 : i . : 1 ■ : 1 : 1 : 1 1 1 ■ : : niiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiinillllllllllllllllllllllllllllllllllllliilliliilillllll llllllllllll 11 llll
tischer Hohe. Vorziiglich ist ferner Alfred
Jerger, der dem Macbeth seine heroische Sta-
tur und seine kraftbewuBte Komodiantengeste
leiht. Mit seiner kiinstlerischen Intelligenz
weiB er auch die Stimme zu zwingen, obschon
ihm die Tone nicht eben sehr weich und voll-
saftig aus der Kehle flieBen. Auch sonst hielt
die Auffiihrung durchaus hohes Niveau, im
Musikalischen — Leitung Clemens Kraufi —
wie im Szenischen, fiir das Rollers Biihnen-
bilder und Wallersteins Regie entsprechend
sorgten. Heinrich Kralik
ZURICH: Zum fiinfzigsten Todestag Wag-
ners brachte man >>Tristan und Isolde^,
das mit Ziirich in besonderem MaBe verbun-
dene Werk, in einer sorgfaltigen Neuinszenie-
rung heraus. Die Isolde Elisabeth Delius' und
der Tristan Albert Seiberts sicherten der von
Robert Kolisko klanglich aufs delikateste
betreuten Festauffiihrung ein hohes Niveau.
AuBer der iiberfliissigen Ausgrabung von Leo
Delibes' >>Lakmĕ<< gab es eine einzige Neu-
aufnahme: die von Verdis >>Don Carlos«, fiir
den eine ausgezeichnete Besetzung zur Ver-
fiigung stand. Das Werk wurde nicht in der
Werfelschen Neubearbeitung, sondern in der
Verdischen Umarbeitung von 1883 geboten,
die sich auch heute noch als wirkungsvoll
erweist. Willi Schuh
KONZERT
AUGSBURG: Im letzten Sinfoniekonzert
fiihrte der inzwischen zwangsbeurlaubte
stadtische Kapellmeister Lindemann neben
der gleiBnerisch aufgetragenen Funften von
Tschaikowskij die >>Zwei Etiiden fiir Orche-
ster« von Wladimir Vogel auf. Die hyper-
modernen Studien wurden vom Publikum
ausgezischt. Poldi Mildner spielte das Kla-
vierkonzert Nr. 1 von Liszt mit hinreiBender
Verve. Eugen Jochum begeisterte seine Vater-
stadt durch den architektonischen AufriB der
2. Sinfonie von Brahms, die liebevolle Be-
treuung des Siegfried-Idylls und der Tann-
ha.user-Ouvertiire von Wagner. Arthur Piech-
ler gestaltete mit seinem geschulten Oratorien-
verein Bachs Matthaus-Passion zu monumen-
taler GroBe. Karl Erb und Georg Hann iiber-
ragend als Solisten. Julius Patzak gab einen
Lieder- und Arienabend mit auBergewohn-
lichem Erfolg. Die Miinchener Philharmoniker
unter Tuteins stilsicherer Stabfiihrung be-
stritten ein Wagner-Festkonzert mit Jutius
Patzak, Felicie Hiini-Mihacsek und Hildegard
Ranczak. Die Vortragsfolge umfaBte Opern-
bruchstiicke. Das volle Haus brach in Ova-
tionen aus. AuBerlich war dieseWagnerehrung
der Hohepunkt der Saison. J. Weber
BERN: Bei der Goethe-Feier im Miinster
erlebte Fritz Bruns >>Grenzen der Mensch-
heit« fiir Mannerchor und Orchester ihre Ur-
auffiihrung. Fern jeder atonalen Verzerrtheit
sind hier die modernen Errungenschaften in
jeder Hinsicht bis zur Grenze ausgewertet.
Die Liedertatel hat das schwere Werk ihres
Dirigenten erfolgreich bewaltigt. Die Pro-
gramme der Sinfoniekonzerte waren mehr
retrospektiv, wenn auch hier und da ein
Fiihler in die problematische Neutonwelt aus-
gestreckt wurde. So konnte Albert Moschinger
sein Klavierkonzert von Gieseking meister-
haft interpretiert horen. Die sinfonische
Dichtung »Finlandia« von Jan Sibelius hat
hier keinen bleibenden Eindruck hinterlassen.
Auch Marius Casadesus hat sich als Tonsetzer
nicht bis zum hochsten Gipfel durchgerungen,
dazu fehlt die Kraft starker Motive. Der
Cacilienverein verhalf seinem anspruchsvollen
Werke »Nunc et semper« fiir gemischten Chor,
Sopran, Cellosolo und Orchester zu einem
Achtungserfolg. Kodalys Morosseker Tanze
reichen an die Brahmsschen Vorbilder nicht
heran. Luc Balmer ist in der Kammermusik
immer ein gerngesehener Gast. So hat auch
sein neues Streichquartett in D einen vollen
Erfolg errungen. Ungekiinstelt flieBt in edlem
Melos der leichtverstandliche Satz dahin, im-
mer interessant und mit rein kiinstlerischen
Mitteln gesteigert. Schoecks Violinsonate (Ma-
nuskript), ein durchaus liebenswertes Werk,
fand durch Alphonse und Fritz Brun eine rest-
los musikalische Ausdeutung. Durch Mia
Brun-Peltenburgs Mitwirkung konnten auch
Honeggers Gesange liir Sopran und Streich-
quartett zum erstenmal erklingen. Auch die
Berner Kammermusikvereinigung, unter der
Fiihrung von Detlev Griimmer und der Assi-
stenz von Paul Griimmer und dessen Tochter
Sylvia, hat sich nach Absolvierung einer er-
folgreichen Tournee in Deutschland in Bern
einen weiteren Horerkreis geschaffen. Hohe-
punkte in den Programmen bildeten die
Brahms-Feier (Sextett) und die Erstauffiih-
rung des neu aufgefundenen Konzertes in
A-dur fiir Cembalo und Streicher von Ph. E.
Bach. Julius Mai
BRAUNSCHWEIG: Das Wagner-Brahms-
Gedenkjahr wurde im Landestheater wiir-
dig geteiert. Beide Meister erschienen in den
von Nettstraeter betreuten sechs Abonnements-
MUSIKLEBEN
KONZERT
691
miiBlluuiiH' ii.iuiiiii iiuiiniiiiiiii.hiuil iii,r,iiii:i ^iiriiuju 1' 1 :uu 1 :i u,l' lu: 1 1 1: ,;i 1 .11:.;: 1 , i 1 |i,i' 1 .: I u :' ;' : ., 1 inmi;
iiimimiimiii : i .! r i! .1 : uuui u.i.ru. 1 11:1 ini
konzerten zweimal, ersterer mit Opernbruch-
stiicken, letzterer mit den Klavierkonzerten,
gespielt von Edwin Fischer (B-dur) und Meta
Hagedorn-Chevalley (d-moll). Der Vergleich
der Wiedergabe durch einen Mann und eine
Dame war hochst interessant, diese hatte sich
in den innigen Gedankenaustausch zwischen
Klavier und Orchester vollig eingelebt, wurde
einem herben, kraftvollen Grundgedanken ge-
recht und gestaltete den lyrisch-schwarme-
rischen Mittelsatz zu einem inneren Erlebnis,
wahrend Fischers Leistung durch die folgende
6. Sinionie Bruckners stark beeintrachtigt
wurde. Das 4. Konzert zeigte infolge der
Grippe soviel Liicken in der Landestheater-
kapelle, dafl der Gast, der Solocellist des Leip-
ziger Gewandhauses, Miinch-Holland, nach
d'Alberts Konzert auch in Schumanns »Friih-
lings<<-Sinfonie im Orchester mitspielte. Beet-
hovens Neunte unter Mitwirkung des Solo-
quartetts unserer Oper und des Philharmoni-
schen Chors kronte die stolze Reihe. Der Biih-
nenvolksbund verpflichtete fiir die Sinfonie-
konzerte wieder 0. Sommer mit seinem Musik-
verein, fiir die Kammermusikabende das
Wendling- und Klingler-Quartett, der Richard-
Wagner - Verband deutscher Frauen. Am
riihrigsten erwies sich wieder W. Sonnen, der
mit der Singakademie seltene a cappella-
Chore auffiihrte, ein Kammerorchesterkon-
zert, einen Liederabend von A. Fischer folgen
lieB und seine erfolgreiche Tatigkeit mit vor-
bildlicher Wiedergabe der Matthauspassion
schloB. Ernst Stier
DARMSTADT: Das Musikleben wurde be-
reichert durch das Orchester des >>Kampf-
bundes fiir deutsche Kultur«, ein von Hans
Simon klanglich disziplinierter kleiner Streich-
korper (Erstauffiihrung der ernst-modernen
Saitenmusik von Stephan und Urauffuhrung
der Kammerorchestervariationen iiber ein alt-
deutsches Volkslied von Willy Renner-Frank-
furt) . Sonst noch eine erfreuliche Anzahl von
Neuheiten. In den Konzerten des Landes-
theaterorchesters erklang Hans Schmidt-Isser-
stedts geistvolle Sinfonia concertante und eine
beachtliche Talentprobe des jungen, drauf-
gangerischen Hans Heinrich (Suite fiir Or-
chester op. 2) ; der Kirchenchor der Johannis-
gemeinde hob des jiingst verstorbenen Arnold
Mendelssohn 150. Psalm fiir Blasorchester und
Chor aus der Taufe. Die Akademiekonzerte
brachten die neuromantisch klangvolle >>Dra-
matische Fantasie« fiir Orchester von Hans
Simon, ein kleines musikalisch-witziges Chor-
werk, >>Die Martinsgans<<, von Bodo Wolf
durch den »Madrigalchor« und desselben Kom-
ponisten anmutige »Kleine Ballettmusik«
durch den >>Instrumentalverein«. Die »Ballon-
heiner«, ein von Kreisschulrat Born hervor-
ragend stimmlich geschulter Knabenchor,
sang neue Sachen von Mendelssohn, Samper,
Simon und Ottenheimer. Von interessanten
Gasten horte man die Giannini, ausgerechnet
(bedauerlicher Regiefehler) an Wagners To-
destag ; der sympathisch-musikalische Hellmut
Kellermann hinterlieB als Orchesterfiihrer im
Landestheater giinstigen Eindruck.
Hermann Kaiser
DRESDEN: In den Sinfoniekonzerten der
Staatskapelle horte man ein Ritornell und
Rondo-Capriccio fiir Orchester von Gustav
Mraczek als Urauffiihrung, das jedoch nur
technisch als gekonnte, aber nicht gemuBte
Arbeit eines vorziiglichen Musikers tesseln
konnte. Gedankenreicher wirkte eine »St/m-
phonie Concertante<< fiir Soloviola und Orche-
ster von Hans Wetzler. Auch sie ist glanzend
instrumentiert, hat aber auch melodische Ein-
falle, so einen besonders schonen, in gedampf-
ten Stimmungen schwelgenden, gesangvollen
langsamen Satz. Kurt Striegler als Dirigent
und Jan Dahmen als Violinsolist waren dem
Werk gute Anwalte. Als Gastdirigent gewann
Clemens Krauji, der Leiter der Wiener Staats-
oper, einen ganz groBen Erfolg mit der »Sin-
fonia domestica« von Richard StrauB. Man
lernte ihn als einen Musiker groBten tech-
nischen und geistigen Formats schatzen. Fiir
eine Brahms-Feier hatte man sich Herm.
Abendroth geholt, der mit einer durchgeistigten
Verlebendigung der ersten Sinfonie seinen
alten Ruf rechtfertigte. Mit Walter Gieseking
zusammeri bot er auch eine wundervolle Auf-
fiihrung des B-dur-Klavierkonzertes.
Eugen Schmitz
ERLANGEN: Die Veranstaltungen des Mu-
sikwissenschattlichen Seminars der Uni-
versitat brachten deutsche Weihnachtsmusik
des 17. und 18. Jahrhunderts. AuBer stilgetreu
und eindrucksvoll vorgetragenen Komposi-
tionen von Gumpelzhaimer, Tunder, Biber,
Murschhauser, Bach und Handel horten wir
unbekannte Arbeiten der bayrischen Kom-
ponisten Valentin Rathgeber und Johann
Feldmayer. Die »Zehn Pastorellen vor die
Weynacht-Zeit« fiir Cembalo oder Orgel von
Rathgeber sind liebliche Stiicke, die auch
heute noch ihren Zweck erfiillen konnen,
»Musicalischer Zeitvertreib auf dem Clavier«
692
DIE MUSIK
XXV/9 (Juni 1933)
iiiiiiimmmmmmiiimmmimiiiiimmiiimmmiiimmmmmimmmimmmimimm
zu sein: mit ihrer leichten Spielbarkeit und
ihrer volkstiimlich anmutigen Melodik diirf-
ten sie als >>Spielmusik<< vielen heutigen
Spielern Freude machen. Sein Hymnus >>Jesu
Redemptor omnium<< fiir Solotenor, vierstim-
mig gemischten Chor und Orchester, ist
auBergewohnlich freudige und frische Kir-
chenmusik, aus der eine siegesgewisse Fr6m-
migkeit spricht. — • Noch interessanter ist
vielleicht das Weihnachtskonzert >>Congratu-
lamini mihi omnes« von Feldmayer, weil es
eines der Beispiele darstellt, daB dem musika-
lischen Volkstum der bayrischen Alpen Kunst-
musik entsprossen ist. Der Komponist hat
eine Art Krippenspiel mit den Mitteln der
polyphonen Kunst geschaffen. Sein Satz be-
wegt sich bald, wie bei den groBen Nieder-
landern, in weiten melodischen Bogen und
Aufschwiingen auf wenigen Silben, bald dekla-
miert er fast sprechend wie ein spates italie-
nisches Madrigal, zeichnet einzelne Worter
sinngemaB durch duftige Fiorituren aus und
steigert Farbe und Ausdruck durch bunte
Chromatik. — Ferner spielte das Collegium
musicum >>Deutsche Musik des 18. Jahr-
hunderts an den H6fen der Grafen von Schon-
born«. Aus der Bibliothek des Schlosses Wie-
sentheid in Unterfranken kamen charakte-
ristische Beispiele zum klingenden Leben:
ein Cellokonzert mit Streichorchester und
Cembalo in G-dur von Fortunato Chelleri
(Keller), zwei Suiten in e-moll und G-dur von
Joh. Jak. Schnell (weiland Stadtmusiker in
Bamberg), eine weltliche Kantate >>Pupillette
sdegnosette<< von Joh. Hugo Wilderer und ein
Cellokonzert in D-dur von Joh. Adolf Hasse.
Allen diesen Werken liegt die geistige Haltung
des deutschen Barock zugrunde, doch gibt sie
sich je nach der personlichen Haltung des
Komponisten und nach seiner Generation auf
mannigfaltige Weise kund. Hugo Heurich
ESCH (Luxemburg): Gustav Erlemanns
Christus Rex, Tongemalde fiir groBes Or-
chester, Soli und gemischten Chor, erfuhr
hier seine Urauffiihrung. Auch in diesem
Werk zeigt sich der durch mehrere Orchester-
sachen, Chorsch6pfungen, Klavierkonzerte
und nicht zuletzt durch eigenartig gepragte
Lieder weitesten Kreisen bekannt gewordene
rheinische Komponist als hervorragender
Beherrscher des neuzeitlichen Orchester-
apparates. Das Schwergewicht des >>Christus
Rex<< liegt nicht auf der polyphonen Entfal-
tung chorisch geschichteter menschlicher
Stimmen, sondern auf einem besonders in
Blech und Holz stark besetzten Instrumental-
korper. Die in sechs Abschnitte (Erwartung,
Ankunft, der Gesandte Gottes, Passion, Auf-
erstehung und Verherrlichung) zerlegte Parti-
tur schildert das Leben Jesu von der Geburt
bis zu der sein Grab iiberstrahlenden Auf-
erstehung. Nicht, daB der dem Verismo (im
guten Sinne!) zugetane Neuromantiker Erle-
mann, dem die rein lyrische Ausbuchtung
des Vorwurfs iiber der gequalten Zuhilfe-
nahme neutonerischer Problematik steht,
bei der Pragung seiner Themen sich ihr vollig
verschlossen hatte. Aber er meidet die auch
bei jiingeren Kirchenmusikern iibertriebene
Anwendung von Techniken, die sich in der
Pragung linearer Geistreicheleien gar zu sehr
gefallen. DaB er die >>Passion<< mit stimmungs-
voller Kunst geschildert hat, darf nicht
wundernehmen, wenn man mit seiner religios-
besinnlichen Gedankenwelt vertraut ist. So
schiirft das Orchester in der >>5lbergszene<<
mit einem fein durchgearbeiteten Choralmotiv
der Tragik dieses Vorganges nach. So lassen
BaBklarinette , Paukenwirbel , gedampfte
Streicher und spater Oboen und Horner an
einer anderen Stelle Klangbilder voll er-
schiitternder Mystik erstehen, die tiefsten
Eindruck hinterlassen. Die in ahnlichen
Sch6pfungen so oft peinlich gemiedene >>Me-
lodie<< ist hier gewollt und berechtigt. Ab-
gesehen von zwei den >>Christ-K6nig<< ein-
leitenden und beschlieBenden uralten deut-
schen Kirchenliedern ist lateinischer Text
benutzt. In welcher Sprache auch sollten das
>>Stabat mater speciosa<<, das >>In monte
01iveti<< und die im Falsobordone vorgetra-
genen Improperien >>Popule meus<< erklingen,
und der wuchtig und frohlockend losbrechende
Osterhymnus >>Victimae paschali laudes«, der
zu dem machtigen Finale »Christus, victor,
vere rex<< iiberleitet? Das Orchester der
stadtischen Musikschule und die Gesang-
gesellschaft >>d'U61zĕcht« vermittelten unter
des Komponisten personlicher Leitung die
farbenprachtige Eingebung mit dynamischem
Elan. Ferdinand Laven -Trier
ESSEN: Wirstehen im ZeichendesAbschieds
von Max Fiedler. Unter seiner Fiihrung
hat unser Konzertwesen manchen beacht-
lichen Hohepunkt erreicht. Wenn er jetzt in
den verdienten Ruhestand tritt, so weiB er,
daB er in Essen nicht vergessen wird. Aus
seinen letzten Konzerten ist die Auffiihrung
von Bruckners >>Neunter« (Urfassung) zu
nennen, der er noch einmal die musikantische
MUSIKLEBEN — KONZERT 693
iiiiiiiiiiiimmiiiiiiiiiiiimiiiiiiimiiiimiiiiiiiimiiiimmmmmmmiimiiiiiimiiiiiiiiimiiiiiim^
Spielfreudigkeit widmete, die einer seiner
hervorstechenden Ziige war. Die Frage der
Nachfolge ist noch ungeklart. Zunachst
werden wir in den kommenden Wochen zwei
Gastdirigenten horen. Hans Albrecht
GENF: Wahrend Ansermet in Berlin und
Skandinavien dirigierte, erschienen als
Gastdirigenten der mit jubelnder Begeisterung
begriiBte Franz von Hoejilin aus Breslau und
Felix Weingartner aus Basel mit Werken deut-
scher Klassiker und Romantiker wie auch der
junge Genfer Samuel Baud-Bovy aus der
Schule Weingartners, der, wie so oft sein
Meister, Webers Oberon-Ouvertiire ans Ende
seines Programmes stellte und sich einen
durchaus berechtigten Erfolg sicherte. Mit
Ansermet traten neueste Werke wieder in den
Vordergrund. Casella verrat auch in der Ouver-
tiire zur »Donna Serpente«, aus dem Geiste
Hindemiths, seine beneidenswerte Geschmei-
digkeit und sein technisches Konnen. Selb-
standiger gibt sich der in Paris beheimatete
Tscheche Martinu in der frischen, fein durch-
dachten Serenade fiir Kammerorchester. Das
vielumstrittene Klavierkonzert, an dem Ravel
in klosterlicher Weltabgeschiedenheit gearbei-
tet hatte, interpretierte der Berner Pianist
Franz Josef Hirt groBartig, wahrend der junge
italienische Meistergeiger Zino Francescatti die
Zuh6rer in Ravels geistreicher Improvisation
>>Tzigane<< entziickte. Ein Zeugnis fiir die vor-
nehme Art Vincent d'Indys ist auch seine
dritte >>kurze<< Sinfonie mit dem Zusatz >>De
Bello Gallico« aus den Kriegsjahren 19 16 — 18.
Liebenswiirdige Unterhaltungsmusik schreibt
JeanDupĕrier in den humoristischen Bildchen
>>Der Teich, die Karpfe und die Miicke«, wah-
rend Delvincourt in seiner Orchestersuite >>Ve-
netianischer Ball« farbensatte Mosaike malt,
ohne dabei die Erinnerung an Ravel und Stra-
winskij verwischen zu konnen. Als Solisten der
Sinfoniekonzerte folgten sich nach F. J. Hirt
und Ilona Durigo, die Geiger A. de Ribau-
pierre, Edmond Appia und Caecilia Hansen.
Willy Tappolet
HANNOVER: Das deutsche Mysterium
>>Die singende Quetle<< von Hans Stieber
will unter dem Begriff >>chorisch-dramatische
Spiele<< eine dem Geist unserer Zeit angepaBte
neue Kunstrichtung einleiten. Die Urauffiih-
rung brachte den Beweis fiir ihre Berechti-
gung. Wie die gymnastische und tanzerische
Betatigung in der Gegenwart nach seelisch-
geistigem Ausdruck drangt, so liegt der Ge-
danke nahe, auch die im Oratorium wirken-
den groBen Chormassen aus ihrer Starrheit
zu erlosen und zu einem ihrem Gesangsaus-
druck homogenen Bewegungsausdruck hin-
zuleiten. Die beiden Kreise zur Schaffung
etwas dramatisch Neuen zu organischer Ein-
heit zu fiigen, ist das in den >>chorisch-drama-
tischen Spielen<< sich auswirkende Prinzip.
Zur F6rderung solcher Aufgaben liegen hier
die Verhaltnisse besonders giinstig. Ist schon
der architektonisch vornehme Kuppelsaal der
Stadthalle mit seinem machtigen terrassentor-
migen Podium zu breitflutenden darstelle-
rischen Evolutionen hervorragend geeignet,
so besitzen wir anderseits in dem Oratorien-
chor Hannoversche Singakademie und der
wohl einzigartigen Hannoverschen Muster-
turnschule von Carl Loges Organe, die fiir die
F6rderung der neuartigen >>chorisch-drama-
tischen Spiele<< hervorragend pradestiniert
sind.
Dazu hat Hans Stieber bei dem eigens fiir
diese Zwecke gedichteten und komponierten
Schaffensprodukte eine gliickliche Hand be-
wiesen, sowohl in der Wahl des Vorwurfs, der
in edler Einfachheit und Volkstiimlichkeit
das Problem der deutschen Zwietracht und
ihre Uberwindung durch die innere Macht der
deutschen Seele (symbolisiert in der >>singen-
den Quelle«) behandelt, als in dem fiir groB-
ziigige Darstellung geschaffenen dichteri-
rischen Aufbau der Geschehnisse. So kam
ein schoner Erfolg zustande, fiir den die kunst-
machtige Regie von Hans Winckelmann, der
Hannov. Mdnnergesangverein, das Orchester
der Philharmonischen Gesellschaft, die Solisten
Harriet Awissus, Paul Stieber-Walter, Paul
Lorenzi und vor allem Hans Stieber, der als
sieghafter Ausdeuter seiner komplizierten
Partitur den gewaltigen Auffiihrungsappart
musikalisch fest zusammenhielt, einstanden.
Albert Hartmann
KAISERSLAUTERN: Das 5. Pfalzische Mu-
sikfest konnte sich unter der kiinstlerischen
Verantwortung des Musikvereins (Leitung Stu-
dienrat Barbey) und des Pfalzorchesters unter
Ernst Boehe reibungslos und mit groBem Er-
folg abwickeln. Es war in der Hauptsache
den Manen von Johannes Brahms gewidmet,
dessen >>Deutsches Requiem<< am Karfreitag
als das Hauptwerk der Brahmsfeiern tiefen
Eindruck machte. Zahlreiche Lieder und das
selten zu horende Horntrio op. 40 kamen als
Kammermusik zu Wort. Die namhaftesten
Solisten, Mia Neusitzer-Thonnissen, Irma
Drummer, Jose/Witt und RudolJ Watike waren
694
DIE MUSIK
XXV/9 (Juni 1933)
lll[mtll]!!ll!IIIMM!!l!!!ltl!llll!!l!l!!IIMMl!!l!!l!!l!llll[!IIMI!llll!l!!l[ll!!ll>lll!lll!!l!!ll!lll!l!l!lll!![!lil!lil!NlllillNII!]llll!lll!lin>lllllll[ !!ll!l!l![!!l!!lli]|l[||[!r!ll[|[l!lllllillil!!l!!l<l!l[!lli!!i!i;.i;:i:il!li!lli!IM!M!i:il!!IM[!1[!llil!li!ll!!lil!i!!lfM!iMttM[mi!]1'
als berufene Vertreter der ethisch hohen Kunst
von Joh. Brahms erschienen. Am Ostersonn-
tag dirigierte Ernst Boehe noch zum AbschluB
Beethovens Neunte und wurde unter unge-
heurem Jubel der Zuh6rerschaft gefeiert.
Einhellig wird das ganze Fest als eine GroB-
tat gewiirdigt. Karl Wiist
KARLSRUHE: Nach mehrjahriger Pause
trat der Bach-Verein, der seit mehr als
25 Jahren sich die Pflege der groBen deutschen
Chorliteratur zur Aufgabe gemacht hat, wie-
der mit einem eigenen Konzert an die Offent-
lichkeit. Die allgemein freudige Aufnahme,
die dieses Ereignis begleitete, lafit hoffen, dafi
diese ausgezeichnete Vereinigung in den
nachsten Jahren den ihr gebiihrenden Platz
im Karlsruher Musikleben wieder einnimmt.
Die Auffiihrung des »Deutschen Requiem«
von Johannes Brahms war dafiir ein gutes
Vorzeichen: eine selten gelungene, musika-
lisch hochst eindrucksvoll gestaltete Wieder-
gabe, mit der sich der junge neue Dirigent
Wilhelm Rumpf sehr gliicklich als Leiter
einfiihrte. Die Solopartien hatten Malie Fanz
und Franz Schuster inne. Wilhelm Rumpf hat
es auch verstanden, in dem kleinen Rahmen
von Kirchenkonzerten in einer Reihe gliicklich
gewahlter und fein abgestimmter Vortrags-
folgen wichtige kirchenmusikalische Werke
alterund neuer ZeiteinerdankbarenGemeinde
zu Gehor zu bringen, wobei er sich als fein-
sinniger Organist und als Dirigent bewahrte.
In der Weiterfiihrung der regelmaBigen Sin-
foniekonzerte des Landestheater-Orchesters
war der Abend besonders bemerkenswert, in
dem Hans Pfitzner die VIII. Beethovens und
sein Klavierkonzert (Solist AHred Hoehn) zur
Auffiihrung brachte. Jos. Lauhach
MUNCHEN: Neben dem Hauptjubilar des
Jahres Richard Wagner kommt heuer
auch sein groBer Antipode Johannes Brahms
zu Wort; eine Serie von wohlgelungenen Kon-
zerten war diesem Meister des Liedes, der
Kammermusik und der Sinfonie gewidmet,
unter denen die prachtvolle Wiedergabe der
beiden Klavierkonzerte durch Alfred Hoehn,
von Karl Tutein meisterlich begleitet, be-
sonders hervorgehoben sei. — Eine neuge-
griindete Konzertvereinigung kiinstlerisch
schaffender Frauen, die >>Gedok«, debiitierte
eriolgreich mit Rosl Schmid (Klavier), Milly
Berber (Violine) und Gusti Langer (Gesang).
■ — Ein interessantes, hier unbekanntes Werk
Johann Christoph Friedrich Bachs, dem sein
Freund Herder den Text dazu verfafit hatte,
brachte die Neue musikalische Arbeitsgemein-
schaft zur Auffiihrung: >>Die Auferweckung
des Lazarus«, das vom Raba-Quartett, dem
Sopran Hanna Eschenbriicher und einem
Kammerchor unter Fritz Biichtgers Leitung
wirkungsvolle Wiedergabe fand.
Oscar von Pander
ORANIENSTEIN: Die Gesellschaft der
Freunde alter Musik auf SchloB Oranien-
stein an der Lahn hat in ihrem zweiten Kon-
zert, das in der restaurierten Kapelle statt-
fand, Werke von Handel, Bach und Mozart
nach mehr als hundertjahriger Pause wieder
auf dem werk- und zeitgemaBen Instru-
ment, dem Clauichord, zu Gehor gebracht.
Der edle Ton des aus der Werkstatt Neupert
(Niimberg) stammenden Instruments ver-
mittelte erst die richtige Klangvorstellung und
bildete so den Schliissel zum wahren Verstand-
nis und Eindringen in die Werke unserer
alten Meister. Die schon vom ersten Konzert
her bekannte Interpretin alter Musik, Ilse
Kuhlmann, spielte Mozarts D-dur-Varia-
tionen, die Suite d-moll von Handel und als
Kronung des instrumentalen Teils die Eng-
lische Suite g-moll von Bach und wuBte alle
Feinheiten des Instruments zur vollen Gel-
tung zu bringen. Den vokalen Teil des Pro-
gramms bestritt Johannes Drath, der mit
einem herrlichen und selten gehorten Bel-
kanto Lieder und Arien italienischer und
deutscher Meister des 17. und 18. Jahr-
hunderts sang. Die Gesellschaft der Freunde
alter Musik auf SchloB Oranienstein ist mit
dieser zweiten Auffiihrung wieder in neue
Bezirke derMusikausiibung vorgedrungen, von
wo aus das unermeBliche Reich der alten
Musik in zielbewuBter Arbeit erschlossen
werden soll. am.
PARIS: Der offensichtliche Boykott deut-
scher Musik, der zwar nicht offiziell be-
schlossen wurde, aber trotzdem, insbesondere
in den groBen Sinfoniekonzerten, zu beob-
achten ist, hatte ein betrachtliches Sinken des
musikalischen Niveaus und der Besucher-
anzahl zur Floge. Es ist jetzt schon vorauszu-
sehen, daB diese riicklauiige Bewegung, kaum
begonnen, bereits wieder ihr Ende erreicht hat.
Die Anzahl der uraufgefiihrten Werke fiir
groBes Orchester hat zugenommen, schon des-
halb, weil man die vorhandenen Liicken mog-
lichst interessant auszufiillen bestrebt war. Zu
gleicher Zeit hat aber auch qualitativ die musi-
kalische Produktion Frankreichs bemerkens-
werten Tiefstand erreicht. Es ist unmoglich,
MUSIKLEBEN — KONZERT 695
imilMliHlllilililllliiliilllllllilliilUillimiMilllliMliiillMlllllllimiiMIMlllllllMtiim
die Anzahl der uraufgefiihrten Werke nur dem
Namen nach zu nennen; nur diejenigen seien
einer kurzen Wiirdigung unterzogen, deren
Werteine solche iiberhaupt zulaBt. Die Kompo-
nistin und Clavicinistin Roesgen-Champignon
schrieb ein Werk fiir Clavicin und Orchester,
das in seinen drei Satzen (Introduktion, Sara-
bande und Tokkata) eine starke komposito-
rische Begabung verrat, wenn ich auch im all-
gemeinen der Ansicht bin, daB das Clavicin
mit seinem engbriistigen Gezirpe nicht in den
Konzertsaal gehort. Die Komponistin be-
herrscht ihr Instrument und weiB die Klang-
moglichkeiten, die sich hier bieten, ins rechte
Licht zu riicken. Dimitri Mitropulos aus
Athen dirigierte ein >>Concerto grosso << als Ur-
auffiihrung, das ihn zum Vater hatte. Das
Werk ist an sich interessant, weist aber leider
keinen erheblichen kiinstlerischen Gewinn
auf . Der Komponist, dem es sichtlich ernst ist
un sein Schaffen, muB die Intuition durch den
Intellekt ersetzen. Die Geschlossenheit in ge-
danklicher und formaler Hinsicht laBt zu wiin-
schen iibrig. Ein MiBverhaltnis besteht zwi-
schen der mageren Substanz und dem Auf-
wand an kiinstlerischen Darstellungsmitteln,
die er auch nicht immer treffsicher genug ein-
zusetzen weiB. Unter den modernen Kompo-
nisten trat das weibliche Element in letzter
Zeit ziemlich in den Vordergrund. Henriette
Roget versuchte sich mit einem Werk fiir
Orgel und groBes Orchester. Sie schreibt mit
vielem Wissen, groBem Aufwand an machtig
aufgewuchteten Blaserharmonien und wenig
Talent ein Werk, das schon deshalb abfallen
muBte, weil sie nicht verstand, die typischen
Eigenheiten des Orgelklangs gegeniiber dem
Orchester gehorig herauszustellen. Schroffe
Linearitat, riicksichtslose Anwendung will-
kiirlicher Harmoniefolgen, kunsthandwerk-
liches Blendwerk zeichnen ein Konzert fiir
Klavier, Trompete, Violoncello und Orchester
aus, das die Komponistin Simone Plĕ zum
Autor hat. Diese Reportage in Tonen ist wenig
geeignet, tiefere Eindriicke von der jungfran-
zosischen Schule zu vermitteln. Lotte Lehmann
sang im Orchester Lamoureux unter der zwie-
spaltigen Leitung Charles Miinchs; Lotte
Schoene war fiir zwei Konzerte der Concerts
Pasdeloup engagiert; in demselben Rahmen
konnte Emanuel Feuermann ungeteilten Er-
folg fiir sich in Anspruch nehmen. Zu einem
Ereignis besonderer Bedeutung gestaltete sich
das Auftreten Carl Elmendorjjs als Gastdiri-
gent des Orchesters Lamoureux. Elisabeth
Geroe gab mit bemerkenswertem Gelingen
einen eigenen Konzertabend. Rubinstein und
Wittgenstein sind als die markantesten K6pfe
unter den Pianisten anzusprechen. Auf ganz
groBer Hohe standen Lauritt Melchior und
der Pianist Levitzky. F. Reugel brachte wieder-
um Werke von Mozart zur Auffiihrung, wobei
leider das kiinstlerische Niveau durch unkluge
Auswahl der Solisten gedriickt wurde.
Otto Ludwig Fugmann
ROM: Der Direktor des romischen Konser-
vatoriums und bekannte Komponist Mulĕ
hat eine groBe Musiktagung organisiert, bei
der in zwei Orchesterkonzerten und sieben
Kammermusikabenden das >>junge Italien<<
sich zur Geltung bringen sollte, um zu zeigen,
daB es eine von auslandischen Einfliissen
freie nationale Musik im faschistischen Ita-
lien gibt. Dieser Zweck ist aber nicht erreicht
worden. Die Sieger in diesem Turnier heiBen
fiir die Orchesterkonzerte Alfano, Malipiero,
Casella, Wolf-Ferrari und fiir die Kammer-
musik Renzo Bossi, Amilcare Zanella und
Castelnuovo-Tedesco, lauter Namen, die fiir
ihre Geltung der heutigen Tagung nicht erst
bedurften, wahrend das eigentlich junge und
unbekannte Element vorwiegend versagte.
Von diesen noch unbekannten Komponisten
hatten in den Orchesterkonzerten nur zwei
Erfolg: Giuseppe Rosati mit einer Ouvertiire
und Santotiquido mit einer >>Abendharmonie<<
benannten Programmusik. Den meisten Ap-
plaus erntete Alfano mit einer C-dur-Sinfonie,
Casella mit einer Introduzione, Aria e Toc-
cata und Ermanno Wolf-Ferrari mit einer
Suite Concertino fiir Fagott und kleines Or-
chester. Die Kritik kann aber nicht umhin ein-
zugestehen, daB diese drei Komponisten ihre
fruheren Faden weiterspinnen, ohne sich an
das sogenannte neue italienische Programm zu
halten. Und vielleicht haben sie gut daran
getan; das zeigt der Fall Malipiero. Dieser hat
resolut sein Licht auf den patriotischen
Scheffel gestellt und >>Hymnen des Krieges,
Friedens und Ruhms<< geschrieben. Der Publi-
kumerfolg wird aber nicht dariiber tauschen,
daB hier Musik mit sehr billigen Mitteln ge-
macht wird, die mitreiBt, weil sie bewuBt an
auBerkiinstlerische Instinkte eines patrio-
tisch erregten Publikums appelliert. Der
friihere Malipiero stand hoher. Der zukiinftige
hoffentlich auch.
Das Ergebnis der sieben Kammermusikabende
ist eigentlich trotz der Fiille der Darbietungen
trostlos, und die These, daB das neue Italien
auch auf diesem Gebiet einen Primat anzu-
696
DIE MUSIK
XXV/9 (Juni 1933)
1 lf nnTMtrill IlJIIII»IIL^JllllllllJI»£rttll^l3 tM FEIJII11it(rFl^tllJII>JllNIJ^IL] lllirilllJl tirtllttl^illllJlllIIMtliatJltllLilLt^tllllllEJIiilE^l^llLiiliJll tllllj M] [| lll LMIEJI FJJILIi:IJllliJIIFIJIflllJllItli MrfJr^firilllli{IItlllIMIJILILIJItMllltJlfEt^tllJllflltlllilimj|jM^ifi3iJlllll MIJ [li^kL^j I E(fl
streben vermochte, muB vorlaufig unterdriickt
werden. Abgesehen von der iiberlieferungsge-
treuen Kunst des Organisten Renzo Bossi
haben Amilcare Zanella mit einer Chorfantasie
und Castelnuouo- Tedesco mit einem Trio im
Vordergrund gestanden. Immerhin konnen
einige jungen Komponisten nicht iibersehen
werden, wenn man sie als das wertet, was sie
sind. In diese Gruppe gehoren drei Kompo-
nisten von Gesangen fiir Frauenstimme und
Klavier: Gian LucaTocchi, MarioPersico und
Dante Alderighi. Einen lebhaften Erfolg hatte
der Alfano-Schiiler Giulio Cesare Gedda mit
einer Kammermusiksuite >>Amoroso fantas-
ma<<. Originell wirkte Aldebrando Madami mit
einer Lyrik fiir Klavier und Englischhorn<< und
Giulio Cesare Sonzogno mit einer Burleske fiir
Klavier. Von alteren Komponisten ware der
Konservatoriumsdirektor Cesare Nordio mit
einem Prema zu nennen und Pietro Montani
aus Florenz mit einem Quintett. Einen ver-
dienten Erfolg hatte endlich Franco Casadala,
der Komponist der Oper >>Der Zwerg des Ka-
lifen«, der einige der schonsten friihen ly-
rischen Gedichte D'Annunzios farbig bewegt
vertont hat. Maximilian Claar
ZORICH: Als die wichtigsten Ereignisse des
Ziircher Musiklebens diirfen die Auf-
fiihrungen des von Hermann Dubs geleiteten
Hausermannschen Chores und des Reinhart-
Chores gelten. Dubs widmete sein diesjahriges
Konzert >>Alten Meistern der Vokal- und
Instrumentalmusik<<, wobei er das Madrigal-
werk Monteuerdis in seiner ungeheuren Viel-
gestaltigkeit und Ausdrucksintensitat in den
Mittelpunkt riickte. Als deutsche Gegenstiicke
bot er zudem Heinrich Alberts >>Kiirbshiitte<<,
die er durch Beiziehung von Instrumenten
kantatenartig ausbaute, sowie Teile aus
Handels »L'Allegro, il Pensieroso ed il Mode-
rato<< (mit Lucy Siegrist als Solistin). Instru-
mentalwerke von Scarlatti, Handel und Bach
(Brandenburgisches Konzert Nr. 6), in denen
sich vor allem Karl Matthaei als Meister des
Cembalospiels bewahrte, erganzten das geist-
voll aufgebaute Programm des Abends. Eben-
biirtig erwies sich ihm die Auffiihrung der
Bachschen Johannespassion, mit der Walther
Reinhart das zehnjahrige Bestehen seines
Chores in wiirdigster und beispielhafter Weise
feierte. An Prazision der Chorleitung und
geistiger Durchdringung des »Stoffes<< wurde
hier ein AuBerstes erreicht; und in der Ein-
richtung der ohne Kiirzung gebotenen und in
zweieinhalb Stunden ebenso straff wie fliissig
bewaltigten Partitur erwies sich Reinhart als
ein mit der Bachforschung vertrauter, auf die
unmittelbare Wirkung zielender Bearbeiter.
Die bis ins letzte durchdachte Darbietung
exponierte das dramatische Element mit
gleicher Meisterschaft wie das lyrische, ja in
der Klarheit, mit der dieser Dualismus musi-
kalisch lebendig wurde, beruhte nicht zuletzt
die im edelsten Wortsinne >>spannende<< Wir-
kung dieser auBergewohnlichen Auffiihrung.
An groBeren Chorauffiihrungen sind noch
diejenigen des Berliozschen Requiems durch
den Mannerchor Ziirich und des Brahmsschen
Requiems durch die »Harmonie<< erwahnens-
wert, nicht zu vergessen auch die vom
Mannerchor Aussersihl gebotene Gesamt-
darbietung von Otto Jochums unter dem Titel
>>Die Lust hat mich gezwungen<< zusammen-
gefaBten Bearbeitungen deutscher Volkslieder.
In den Sinfoniekonzerten horte man unter
Andreaes Leitung u. a. ein Wagner-Konzert;
interessanter war ein Tschaikowskij und
Strawinskij gewidmeter Abend, an dem neben
>>Feu d'artifice<< und »0iseau de feu<< Stra-
winskijs Violinkonzert in D in Samuel Dush-
kins ausgezeichneter Interpretation einen
durchschlagenden Erfolg gewann. An Solisten
traten im Rahmen der Sinfoniekonzerte noch
Rudolf Serkin und Adolf Busch auf; dieser
spielte auch (zusammen mit seinem Bruder
Hermann) am ersten der fiinf Brahms-Abende
das Doppelkonzert, wahrend am zweiten
Abend des Brahms-Zyklus Arthur Rubinstein
das B-dur-Konzert interpretierte. — Alex-
ander Schaichet widmete das letzte Konzert
seines Kammerorchesters Schweizern der
Gegenwart, indem er von Honegger die 191 8
geschriebene Biihnenmusik zu >>Le Dit des
Jeux du monde<< und von ErnestBloch >>Four
Episodes<< fiir Kammerorchester bot und
auBerdem zwei neue wertvolle Gesangswerke
von Willy Burkhard (»Lieder der Madchen<<)
und Robert Blum (>>Vier Psalmen<<) fiir
Sopran und Kammerorchester — fur die sich
Alice Frey-Knecht als ausgezeichnete Mitt-
lerin einsetzte — sowie ein Cellokonzert von
Richard Sturzenegger aus der Taufe hob.
Willi Schuh
K
R
K
mtiwmmiiiimimiiimiitiimimmmmimtiimmmmjiimiim^
BOCHER
ST6HR-GAL-0REL: Formenlehre der Musik.
Verlag: Fr. Kistner & C. F. W. Siegel, Leipzig.
Die Formenlehre von Richard Stohr ist ein
vielgebrauchtes und bewahrtes Unterrichts-
werk. Es wurde eine 8. Auilage notwendig
und mit dieser, den Forderungen der Zeit —
nach stofflicher Erweiterung und padagogi-
scher Umstellung • — entsprechend, eine Neu-
bearbeitung. Im praktischen Kompositions-
unterricht wird man heute nicht mehr die alte
Dozier- und Lernmethode anwenden, sondern
vom Schiiler selbstandige Erarbeitung for-
maler Gesetzma8igkeiten fordern. Dazu gehort
umfassendes Anschauungsmaterial. Der Schii-
ler kdnnte es sich unter Anleitung des Lehrers
selbst zusammenstellen, aber nicht iiberall
steht das Material zur Verfiigung, und die
Auswahl in methodischem Sinne richtig zu
treffen, kostet viel Zeit und verlangt Erfah-
rung. Was die Verfasser als Anschauungsstoff
ausgewahlt haben, iibersieht nichts Wesent-
liches, erdriickt andrerseits nicht durch Uber-
fiille. Die Notenbeispiele reichen von der
Gregorianik bis Hindemith. In einem Lehrbuch
kdnnen nicht alle Formprobleme aufgerollt
werden. Es ist Sache des Lehrers und des
Schiilers, von den gebotenen Beispielen aus-
gehend, auftauchende Probleme an Werken,
die das Buch nicht entha.lt, zu verfolgen, um
iiber die Analyse zu subjektiver Synthese zu
kommen. Vielleicht konnte aber in einer
spateren Auflage durch Beispiele gezeigt
werden, in welcher Weise neuzeitliche Kom-
ponisten alte Formen, alte Ausdrucksmittel
verwenden. Das Zuriickgreifen auf Pentatonik
und Gregorianik (bei Mahler, Reger, Puccini,
Respighi, Casella) beriihrt nicht nur Fragen
der Theorie, sondern auch solche der Form,
zeigt sehr anschaulich die tormbildende Kraft
des Tonmaterials. Unterrichtlichen Wert hat
auch die Darstellung von Auf 16sungsprozessen,
wie sie im musikalischen Impressionismus
nachweisbar sind. Dafiir, ebenso fiir die
Gegenwirkungen, fehlt Anschauungsstoff.
In die Auseinandersetzungen iiber Grund-
fragen der Form in wissenschaftlichem Sinne
greift das Lehrbuch nicht ein. Wenn der Lehrer
glaubt, einen Schiiler an diese Probleme heran-
bringen zu miissen — es wird nicht selten
vorkommen — , so muB er ihn vor der Be-
nutzung der Stohrschen Formenlehre zum
Eindringen in diese Dinge auffordern. Da die
Neubearbeitung mit einer Abhandlung iiber
>>das Werden der musikalischen Formen<< von
Alfred Orel beginnt, wird der Schiiler von
vornherein auf Grundfragen, nicht nur auf
solche entwicklungsgeschichtlicher Art, hin-
gelenkt. Orel stellt selbst die Frage: >>Wo
liegen die Wurzeln der musikalischen For-
men?<< und dann erst die weitere Frage:
>>Wie und wann erfahren sie Veranderung,
Untergang, Wiedergeburt ? « Eine fruchtbare
entwicklungsgeschichtliche Betrachtung der
Formen ist erst moglich, wenn der Schiiler
die Formen genau kennt. Der Orelsche Aufsatz
gehort also eigentlich ans Ende des Buches.
Ein einsichtsvoller Padagoge wird ihn auch
erst mit einem in der Formenkenntnis siche-
ren Schiiler behandeln, dann allerdings mit
groBem Nutzen. Zur Einfiihrung in die
Formenlehre gehort — vorausgesetzt wird ein
Schiiler, den nicht nur die Fassade, nicht nur
das auBere Bild der Architektur interessiert — ■
die Betrachtung der f ormenbildenden Elemente
in der Musik, der rhythmischen Urvorgange,
der Akzententwicklungen, der metrischen
Gebundenheiten, der melodiebildenden Ener-
gien der Intervalle.
Diese Wiinsche zuriickgestellt, bleibt das Lehr-
buch ein niitzliches Unterrichtswerk, in der
neuen Form die anerkannte Verwertbarkeit
des alten Stohr noch iibertreffend.
Rudolf Bilke
HJALMAR ARLBERG: Belcanto. Verlag:
Breitkopf & Hartel, Leipzig.
Dieses neueste Werkchen des altbewahrten
Sangers und Gesangsmeisters tragt den Unter-
titel: »Der liickenlose Weg zur altitalienischen
Gesangstechnik« und ist als »Wegweiser fiir
Lernende, Lehrende und Dirigenten<< gedacht.
In fiinf straff zusammengefafiten Abschnitten
hebt der mit der Materie wohlvertraute Ver-
fasser die wesentlichsten Grundlagen der
Kunst des >>Sch6ngesangs« heraus und errich-
tet darauf das gutfundierte Gebaude seiner
Theorie und Praxis. Besondere Hervor-
hebung verdient das Kapitel iiber die physio-
logische Form der Vokale und deren belcanto-
gemaBe Bildung, die ja auch das A und O
jenes >>Veredelungsprozesses« darstellt, aus
dem die Stimmbildung besteht. Der kardinale
Unterschied zwischen der »geschlossenen<<
deutschen und der >>offenen« italienischen
Vokalform ist gebiihrend hervorgehoben und
damit das Problem des deutsch-italienischen
Vokalausgleichs aufgezeigt. Fiir den Schiiler
und Lehrer von ganz besonderem Wert ist
<697>
698
DIE MUSIK
XXV/9 (Juni 1933)
:iimimi:iii,n! jLiJMMilMllMlijiLiitM[k]rMMi!qir.lLL-iMiLnili!Liiiaiidi^i:iiijiij ii=jii.irhr^j|bijr£liMiLH:iMj.jji:iilr!llljNiJiisilrJl.j/zjl]i[iJLjitjlliJ!MJi:jiijlciEElEMEdrMLiji:j|£;jifil[MlhM^lll^siii
INKni!l!IUII!!IIIIIIU!t!iJ<l1!li:M[ll!IIIMIi:K::!:jli;ilUI!!l!lll!l!
das Kapitel vom >>Problem der leichten H6he«.
»Wenn es uns gelingt, uns vorzustellen, ein-
zubilden, daB wir anstatt aufwarts — abwdrts
singen, so haben wir das Problem der leichten
Hohe gelost.« Man denke an den Cellisten,
dessen Finger ja auch um so >>tiefer steigen<<,
je hoher der Ton wird. Mit dem (leider zu kurz
gefaBten!) SchluBkapitel »Technik des Aus-
drucks« riihrt der Verfasser an die hochsten
Probleme der Psychologie des Gesangs. Er
stellt den Grundsatz auf, das jede Kunst eine
Welt des Scheins sei und daher nicht Wirklich-
keit sein diirfe, und illustriert und beweist ihn
durch einige aus der Biihnenpraxis heran-
gezogene Beispiele. Das kleine Biichlein, das
eine jedem Lernenden und Lehrenden ver-
standliche Darstellung des Stoffes als ganz
besonderer Vorzug auszeichnet, wird kein
Leser ohne Gewinn aus der Hand legen.
Friedrich Beda Stubenvoll
HUGO HEURICH: John Wilbye in seinen
Madrigalen. Studien zu einem Bilde seiner
Personlichkeit. Ver6ffentlichungen des musik-
wissenschaftlichen Institutes der Deutschen
Universitat in Prag, Bd. 2. Verlag: Rudolf
M. Rohrer, Briinn.
An Sonderstudien iiber die Kunstform des
Madrigals ist die musikwissenschaftliche Lite-
ratur nicht reich. Die Monographie aus der
Feder Hugo Heurichs beschaftigt sich mit dem
englischen Madrigal des beginnenden 17. Jahr-
hunderts. Um diese Zeit hat seine Entwick-
lung, hauptsachlich im Ursprungslande Italien
und in England, ihren Hohepunkt erreicht.
Die Sorgsamkeit des musikalischen Satzes ist
beibehalten, steht jedoch einer mehr lied-
haften Pormgebung nicht mehr ernsthaft im
Wege. Jetzt erweist sich auch Deutschland
der Aufnahme madrigalesker Anregungen
geneigt; HaBlers und Scheins Wirken ist das
Zeugnis. Beider Meister Zeitgenosse ist der
Englander John Wilbye. Sich stiitzend auf
Gustav Beckings Beitrag iiber Englische
Musik (Handb. d. Englandkunde II) und auf
des gleichen Autors wichtige grundsatzliche
Studie vom musikalischen Rhythmus als
Erkenntnisquelle, sucht Heurich aus dem
Werke des Komponisten ein Bild seiner
Personlichkeit zu gestalten. Seine Methode
beschrankt sich nicht auf musikalisch-tech-
nische Mittel, sie bedient sich vielmehr mit
Erfolg auch psychologischen Handwerks-
zeugs. Das Biographische wird nur gestreiit,
und zwar auf Grund der Arbeiten von E. H.
Pellowes, dem hochyerdienten Herausgeber
der altenglischen Madrigalisten. Heurich geht
von der richtigen Erkenntnis aus, daB der
namliche Zeitstil sich in voller Klarheit in
dem Werk verschiedener Meister spiegeln und
trotzdem in jedem einzelnen eine vollkommen
eigenartige, individuelle Gestaltung finden
kann. Sogar die tongleiche Motivbildung
kann, aus verschiedenem Individualerlebnis
geformt und in abweichenden Gesamtverlauf
gestellt, grundverschiedene asthetische Wir-
kung auslosen. Als Wesentliches von Wilbyes
Personlichkeit schalt der Verfasser seine fiir
einen Englander erstaunlich entschiedene
>>romantische« Haltung heraus; sie bekundet
sich in einer weitgehenden Hingabe an das
Erlebnis. Heurichs Schrift ist eine ungemein
schatzenswerte Bereicherung der deutschen
wissenschaftlichen Madrigalliteratur.
Walther Vetter
HEINRICH MARTENS: Musikalische Formen
in historischen Reihen. Elfter Band: Das
Melodram. Verlag: Ch. Fr. Vieweg, Berlin.
So verdienstvoll die Herausgabe der >>musika-
lischen Formen<< ist — es will mir scheinen,
daB der Rahmen der Sammlung mit diesem
Heft weit iiberspannt worden ist. Ich kann
die >>berechtigten Griinde« fiir die Herausgabe
eines Melodrambandchens nicht recht ein-
sehen. Am allerwenigsten von dieser Seite her.
Will der Musikpadagoge, dessen Sorge der
lebendigen Musikpflege gelten soll und der
hierin seine herrlichste Aufgabe hat, histo-
rischer sein als der Historiker selbst? MuB
ein Seitengebiet der Musik, das Martens per-
sonlich fiir unrecht geschmaht halten mag,
zu der Fiille der Aufgaben, die der heutige
Musikunterricht hat, wirklich noch hinzu-
kommen? Und dann — kann an den vor-
gelegten Stiicken der Musikfreund Freude
haben? Ich selbst habe sie beim Durchsehen
der Stiicke nicht gehabt. Kleine und kleinste
Geister (Eberlin, Winternitz) werden be-
miiht, von den groBen Meistern gibt es viel-
fach Jugendwerke. Herr Martens moge es mir
nicht veriibeln — aber wer hat Vergniigen dar-
an, diese einzelnen Szenen, die noch dazu
durch ihre pathetischen und schauerroman-
tischen Texte gerade bei der heutigen Jugend
Gelachter hervorzurufen geeignet sind, zu
»sprechmusizieren<<! Gerade Melodramen wir-
ken meist nur in dem Zusammenhang, in dem
sie stehen. Selbst ein so wahrhaft geniales
Stiick wie das aus Marschners >>Hans Heiling<<,
das mit echt dramatischer Kraft konzipiert
ist, verliert, wenn man es hier ansieht, den
KRITIK — MUSIKALIEN 699
MMmmmiMiimiiMiiiiMmmiiimMiimimimmiMiimiMiiiiiiiiiimiiiiMiMiiiiiiMiiiiiiMmmmiiM
unheimlichen Charakter, den ich im Zusam-
menhang der Oper von der Biihne her stets
gespiirt habe und den in diesem Falle auch
wirklich nur das Melodram geben konnte.
Somit bleibt von den mannigiachen Aufgaben,
die die >>musikalischen Formen<< erfiillen
wollen, fiir dieses Heft allenfalls die einer
CJuellensammlung und eines Informations-
werkes. Unter diesem Gesichtspunkt ist der
Band, der mit einer guten historischen Ein-
leitung versehen ist, natiirlich sehr brauchbar.
Kurt Westphal
ERICH und ELMA DOFLEIN: Das Geigen-
Schulwerk, Heft I, II, III. Verlag: B. Schotts
Sohne, Mainz.
Das Werk fordert in vielfacher Beziehung zu
prinzipieller Stellungnahme heraus. Es trennt
musikalischen und technischen Zweck, ordnet
mit bewuBter Absicht den musikalischen dem
technischen iiber. Das Problem, Lernen mit
Musizieren zu verbinden, ist auf diese Art
nicht zu losen. Den Herausgebern schwebte
der Typ eines Lehrwerkes vor, das Melodik,
Rhythmik und Stilkunde zugleich auf be-
kommliche Art vermitteln sollte. Fiir den
technischen Lehrgang wird der Schiiler an
eine andere Instanz verwiesen. Die Heraus-
geber sprechen von der >>Schulung der Ton-
vorstellung<<, vom >>lebendigen Erfassen der
Form<<, und letzten Endes kcmmt es ihnen nur
auf sogenannte >>Spielstiicke<< an. So entstand
eine Sammlung mehr oder weniger interessan-
ter Stiicke fiir ein und zwei Instrumente; daB
es sich dabei um Geigen handelt, ist mit einer
in ihrer BewuBtheit geradezu entwaffnenden
Gleichgiiltigkeit iibersehen: es konnen genau
so gut zwei F16ten, Oboen, Klarinetten oder
Trompeten sein. Bis auf wenige Ausnahmen
teilt die Sammlung ihre 450 Stiicke in zwei
Kategorien ein, in alte und neue Musik. Die
alte Musik stammt aus dem 16. und 17. Jahr-
hundert, die neue aus dem Jahre 1931. Man
mag als Historiker seine Freude an Meistern
wie Gumpelzheimer, Rhaw, Othmayr, Val-
let haben, und man wird als gebildeter mo-
derner Musikfreund mit gutgelauntem Inter-
esse die oftmals recht geistvollen Fugen und
Studien Hindemiths (1931) betrachten, allein
der Riesenkomplex an musikalischem Gut, der
hier vernachlassigt wurde, beziehungsweise
mit ganz unbrauchbaren Proben herabgesetzt
werden soll: dieser Komplex umfaBt die un-
umstreitbare, aus unserer Musikkultur vorder-
hand noch nicht wegzudenkende eigentliche
Vio!inliteratur. Uber manches unter den neu-
zeitlichen Stiicken, vor allem von Bartok,
wird sich jeder tortgeschrittene Geiger freuen;
daneben fallen die Kompositionsversuche von
Orff, Doflein und Friedemann deutlich ab.
Fast allen gemeinsam ist das durchaus Un-
geigerische, und ihre Zusammenstellung ist
so verwirrend systemlos, daB jeder padago-
gische Erfolg illusorisch ist. Es sieht so nett
aus, wenn gleich auf der ersten Seite Noten-
zeilen freigelassen sind, damit der Schiiler
eigene Melodien aufschreiben kann, wahrend
ihm die uniiberwindliche Schwierigkeit zu-
gemutet wird, sogleich mit allen vier Pingern
zu spielen . . . SchlieBlich taucht die Frage
auf, ob es den Herausgebern iiberhaupt um
ein padagogisches Werk zu tun war. Als Stil-
schule, wie sie meinen, ist es aus oben ange-
fiihrten Griinden abzulehnen, zur Geigen-
schule fehlt ihm jeder methodische Ehrgeiz;
bleibt also eine Sammlung altklassischer und
neuester Musik, etwa zur Ubung des Blatt-
spiels und Zusammenspiels. Und als das sei es
interessierten Geigern empfohlen.
Carl Johann Perl
DAS HANDBUCH DER MUSIKWISSEN-
SCHAPT. Verlag: Artibus et Litteris, Gesell-
schaft fiir Geistes- und Naturwissenschatt,
Nowawes.
Von zahlreichen Subskribenten wird dieses
groBe Sammelwerk als eine Quelle griindlicher
Belehrung und als Freude jedes Musikers und
Musikfreundes geriihmt. Und nicht nur von
diesen: auch die maBgebende Kritik ist sich
einig in der Anerkennung des in dieser Samm-
lung Geleisteten. Das >>Handbuch<< gilt so-
wohl als Unterrichtsmaterial wie als Fundus
der Musikpflege im neuen Deutschland. Die
giinstigen Bezugs- und Zahlungsbedingungen
des Verlages erleichtern weitesten Kreisen die
Anschaffung. J. B. C.
MUSIKALIEN
O. H. THOMAS: Progressiue Parallelstudien
zu Standardwerken der didaktischen Violin-
literatur, Bd. I. Verlag: J. Schuberth & Co.,
Leipzig.
Dieser Ziiricher Violinpadagoge ist vor allem
durch sein >>Naturliches Lehrsystem der Vio-
line<< (1908) vorteilhaft bekannt geworden.
Auch diese ziemlich umfangreiche Etiiden-
sammlung wird groBen Nutzen stiften und
sicherlich keine geringe Verbreitung finden;
sie fordert das bewuBte Studium auBerordent-
lich. Wie Sevcik und noch so mancher andere
7oo
D I E MU S I K
XXV/9 (Juni 1933)
imiiiiiiimmimmmmiiiimiiimimiiimiiiiimimiiimmiiimmmimmimimmimmiiiiiiiimiimiiimmmm iimiiiiiiiiiiimmiiiiiiimmmiiiiimiiimiiiiiiii 111
Violinlehrer hat auch Thomas schon seit
Jahren bei solchen anerkannt niitelichen
Etiiden, die sich besonders dazu eignen, zahl-
reiche Spielarten und tjbungsweisen seinen
Schulern vorgeschrieben. Jetzt erst veroffent-
licht er auf vielseitigen Wunsch diese Varian-
ten im vorliegenden Werke, dessen zweiter
Band hoffentlich nicht zu lange auf sich war-
ten laBt. Es ist erstaunlich, welche Vielseitig-
keit er einzelnen Etiiden gegeben hat. So zu
J. Dont Bogenstudie op. 17 Nr. 8 53 Ubungs-
weisen, zu Hiillwecks Studie fiir Finger- und
Strichtechnik op. 18 Nr. 23 75 Varianten, zu
einer Kayserschen Arpeggienetiide sogar 106!
Sehr viel Wertvolles enthalt die langere theo-
retische Einleitung, in der Thomas auch einige
neue Ausdriicke fiir die bisher gebrauchten
weniger zutreffenden pragt, so z. B. Bogen-
stellungswechsel fiir Saitenwechsel oder Sai-
teniibergang, Strichwechsel fiir Bogenwechsel.
Er bringt auch den von ihm in seinem »Lehr-
system<< schon angewendeten Ausdruck Bogen-
tempo wieder in Erinnerung; sehr mit Recht
will er, daB der Schiiler bei der Bogenfiihrung
nicht Langenverhaltnisse (Bogenstrichlange),
sondern Zeitverhaltnisse (Bogentempo) sich
vor Augen halten soll. Auf jeden Fall werden
Violinlehrer aus dieser Einleitung sehr viel
Anregung schopfen. Wilhelm Altmann
OTTO JOCHUM: Die Lust hat mich ge-
zwungen ... 21 Volkslieder fiir Mannerchor
op. 34. Verlag: Anton Bohm & Sohn, Augs-
burg und Wien.
Das mit dem Staatspreis des Reichsministe-
riums des Innern und des PreuBischen Mini-
steriums fiir Wissenschaft, Kunst und Volks-
bildung ausgezeichnete Werk entha.lt dreierlei
Gruppen von Choren: begleitete alte Weisen,
unbegleitete Lieder (a cappella) und begleitete
heitere Gesange. Aus der ersten Gruppe ragt
henror eine wuchtige Bearbeitung des ein-
drucksvollen >>Es ist ein Schnitter, der heiBt
Tod«, eines anonymen Liedes, das erstmalig
1638 gedruckt nachweisbar ist. Wirkungs-
sicher sind besonders die hiibschen und
witzigen Nummern des dritten Werkteiles.
Der auf dem Dreiklang basierende Stil Jo-
chums ist zuweilen archaisierend und haupt-
sachlich dann, wenn der gewahlte cantus fir-
mus, der iibrigens vorwiegend dem ersten
Tenor anvertraut ist, dazu verfiihrt. Dabei ge-
rat der Komponist aber nicht in reine Stil-
imitation, sondern gestaltet frei aus seinem
Musiziergefiihl heraus. Bis zu einem gewissen
Grade sind deshalb einige a cappella-Chore
des zweiten Teiles problematisch, z. B. die
Bearbeitungen von >>Es steht ein Lind im
Himmelreich«, eines Liedes Heinrichs von
Laufenberg, das sich in einer StraBburger
Handschrift des 15. Jahrhunderts findet, und
von >>Nu alerst leb ich mir verde<<, eines Liedes
Walthers von der Vogelweide, dessen Weise
im Originalmanuskript das Munsterer Staats-
archiv bewahrt. Eine Bearbeitung, wie die
zuletzt beredete, kann, obgleich sie geschickt
gemacht ist, nur als Experiment gewertet wer-
den und nicht als ernstzunehmendes Produkt
des Komponisten Otto Jochum. — Die stim-
mungsvollen Chore bilden eine willkommene
Bereicherung der Vokalliteratur. Sie sind —
>>Gebrauchsmusik<<, von der sich auch unsere
Mannerchore zwingen lassen sollten.
Otto A. Baumann
WERNER WEHRLI: Allerseele. Kleine Kan-
tate nach schweizerdeutschen Gedichten fiir
eine Stimme, Frauenchor, zwei Trompeten
und Klavier, op. 30. Verlag: Hug & Co.,
Leipzig und Ziirich.
Ein neuer schweizerischer Komponist stellt
sich mit einem sympathischen Werkchen vor.
Anregungen der Moderne sind zu einem ge-
schlossenen Ganzen verschmolzen, interes-
sant die klanglichen Kombinationen der bei-
den solistischen Trompeten.
Richard Petzoldt
GEORG PHILIPP TELEMANN: Ouartett in
g-moll fiir Fl6te, Violine, obligates Violon-
cello oder Viola gamba und GeneralbaB.
CARL PHILIPP EMANUEL BACH: Trio in
h-moll fiir Fl6te, Violine, Klavier (Cembalo)
mit Violoncello; beide herausgegeben von
Rolf Ermeler. Verlag: Wilhelm Zimmermann,
Leipzig.
Telemann, von seinen Zeitgenossen iiber-
schatzt, muBte solch friihen Ruhm arg buBen.
Die Nachwelt lieB sein Werk bald ganzlich
der Vergessenheit anheimfallen und war
damit ebenso ungerecht in ihrer MiBachtung
wie die Mitwelt im iibertriebenen Lob. In
neuer Zeit taucht der Name Telemann wieder
da und dort in Konzerten auf und man kann
wohl sagen, daB es sich verlohnt, bei der
Wiedererweckung altklassischer Musik auch
der Werke dieses Meisters zu gedenken. Sie
spiegeln den ganzen formalen Reichtum
dieser Epoche besonders deutlich wieder.
Telemann beherrscht — dies bestatigt auch
das reizvolle Quartett, dessen Herausgabe
Rolf Ermeler in einwandfreier Form besorgt
hat — die Fiille von Formen des GeneralbaB-
KRITIK — MUSIKALIEN 701
U||tlf|||MIII!lMIIM!M!MIIMIMlMllliMIMMMI!MilMMilllMlMllllllMMIMIM!MIMilll!lMiMMlMMIl^^
zeitalters mit einer kaum zu iibertreffenden
Sicherheit, arbeitet aber zugleich an der
Herauffiihrung neuer Losungen fleiBig mit.
— Philipp Emanuel Bachs Trio (iniolge der
Einbeziehung eines obligat behandelten Vio-
loncellos eigentlich als Quartett anzuspre-
chen!), das ebenfalls von dem genannten
Herausgeber vorgelegt wird, laBt es begreif-
lich erscheinen, daB sich ein Joseph Haydn,
ein Beethoven in ihrem Schaffen durch solche
fiir die damalige Zeit neue Wirkungsart ent-
scheidend befruchten lassen konnten. Man
merkt iiberall die bewuBte Abkehr von der
erstarrten Konvention, einen eigenartigen,
stark individuell betonten Ausdruckswillen.
Beide Werke verdienen als Musizierstiicke
von kiinstlerischem Wert nachdriicklich emp-
fohlen zu werden. Roland Tenschert
HANNS SCHINDLER: Sonate fur Oboe und
Orgel, op. 38. Verlag: Carl Merseburger,
Leipzig.
Kammermusikfreudige Oboisten werden gern
hier zugreifen. Ist doch der Satz im strengen
Stil sehr sauber, fast durchsichtig wie Cle-
menti, nicht schwer spielbar, musikantisch,
aber unproblematisch. Vermifit man schon
im Praludium Bachsche Gr6Be, so noch mehr
in der abschlieBenden Fuge. Im Arioso und
Menuettempo schwingen ansprechende Melo-
dien. Uberall herrscht MaB.
Priedrich Baser
OTTO A. BAUMANN: 10 Episoden fur Kla-
vier, op. I. Verlag: Albert Stahl, Berlin.
Diese Stiicke erstreben weder lineare Fiihrung
im Bachschen noch im zeitgenossischen Sinn,
sondern bewegen sich vorwiegend im Rahmen
der Klangsinnlichkeit. Das Harmonische ist
nun aber vorlaufig noch sehr ungleich aus-
gefiihlt. So beginnt das 9. Stiick mit einer
Reihe stark alterierter Septakkordumkeh-
rungen, deren Schreibweise durch gleichzeitige
Verwendung von 1? und Doppelkreuz unnotig
schwierig ist. Sie laBt wohl das konstruktive
Modell sichtbar werden, dagegen wird har-
monisch bedingte Logik nicht erzielt. Im
iibrigen ist die harmonische Funktion zumeist
sehr schlicht. Es scheint fast so, als schwebte
dem Komponisten eine Synthese etwa von
Chopin und Brahms vor. Auf knappsten
Raum ist dabei stets eine Fiille musikantischer
Gedanken gestellt, denen aber Selbstandigkeit
noch mangelt. Ist's Absicht oder Zufall, daB
>>In memoriam<< melodisch bestimmt an das
Variationenthema aus Beethovens op. 109
anklingt? Positiv anzuerkennen sind die
stellenweise hindurchschimmernde Entwick-
lung zur Kunst des Uberganges und die
gelegentlich auftauchenden rhythmischen
Verschrankungen. Auffallend flach und alt-
modisch sind fast samtliche Mittelsatzchen.
Zwischen der schwierigen Weitgriffigkeit und
dem inneren Gehalt klafft vorlaufig noch ein
ziemlich erheblicher Zwiespalt.
Carl Heinzen
LUDWIG HESS: Deutsche Worte. Fiir Man-
nerchor, Blasinstrumente und Klavier, op. 85.
Verlag: Hug & Co., Leipzig und Ziirich.
Gehobene Prosa Ernst Moritz Arndts vater-
landischer Art, die jedcch angenehm frei von
jeder Unduldsamkeit und tjberheblichkeit ist,
hat HeB fiir ein zweiteiliges Mannerchorwerk
benutzt. Das Werk interessiert klanglich
durchaus, obwohl es sich nicht weit vom Alt-
hergebrachten entfernt. Im Gegenteil: etliche
siiBliche iible Parallelgange eines hoffentlich
bald mit dem Tode abgehenden Mannerchor-
stils hatte man gern vermieden gesehen. Die
harmonisch auszudeutenden Stellen liegen
iibrigens dem Komponisten ungleich mehr als
einige nicht recht gegliickte polyphone Ex-
kursionen. Richard Petzoldt
ROBERT VON HORNSTEIN: Orchester-Suite
aus »Der Blumen Rache«. Zusammengestellt
und herausgegeben von Ferdinand von Horn-
stein. Verlag: Gebr. Hug & Co., Ziirich und
Leipzig.
Die Suite ist aus Teilen eines Balletts neu zu-
sammengestellt, das der 1890 verstorbene
Komponist nach Freiligraths gleichnamigem
Gedicht schrieb. _ Trotz zahlreicher tanzpro-
grammatischer Uberschriften soll das Stiick
— laut ausdriicklicher Forderung im Vor-
wort — lediglich Konzertauffiihrungen vor-
behalten sein. Es darf also nur rein musikalisch
gewertet werden. Von diesem Gesichtspunkt
aus betrachtet halte ich die Lebensfahigkeit
des Werkes fiir fraglich. Es kommt fast nir-
gends iiber eine wohllautende Glatte hinaus
und streift mehrfach hart ans Banale. Als
hiibsche Einzelheit wenigstens sei ein Alle-
gretto in F-dur erwahnt, ein Einfall in der Art
des Magdechors aus Martha. — Hornstein
versimpelt den Gehalt griiBerer Vorganger aus
seinem Jahrhundert. Der Stil genialer Musiker
auf gut biirgerlich. Ludwig Altmann
ADOLF BUSCH: Capriccio fur kleines Or-
chester op. 46. Kleine Partitur-Ausgabe. Ver-
lag: Ernst Eulenburg, Leipzig.
Dieses Capriccio ist leider weniger kaprizios
als konventionell ; weder technisch noch for-
702
D I E M U S I K
XXV/9 (Juni 1933)
iiiiiimiiimimmiiimmm iiiimiiiiiiiiiiiiiimiimiiiiiimiiiiiiiiiiiiiuiimiiiiiiiiiiiiiiiiM
mell vermag es recht zu interessieren. Wie das
eigentliche Capricciothema aus einer ein-
leitenden AchteUigur des einleitenden Adagios
herauswachst, wie es spater nach Dur trans-
poniert wird, wie es schlieBlich in eine Prestis-
simo-Stretta ubergeht, das kennen wir alles
schon aus geistvolleren Abwandlungen dieser
Techniken. Der thematische Einfall ist zudem
ohne wirklichen Esprit. Das schnelle Tempo
muB erzeugen, was dem Einfall an natiirlichem
Brio abgeht. Manche Partien sind recht launig.
Aber reicht das aus? Kurt Westphal
KARL HILLMANN: Meditation fur zwei Vio-
linen, Cello, Baji, Fl6te, Klarinette, Kornet
und Pianoforte, Orgel oder Harmonium ad lib.
°P- 53- Verlag: Johann Andrĕ, Offenbach a. M.
Wer seine Konstitution bei Gounods Bach-
Meditation, vielleicht gar einmal bei ahn-
licher Besetzung >>genieSend<< erprobte, wird
auch dieser bescheideneren Schwester gern
sein Ohr leihen, zumal wenn die anspruchs-
volle Besetzung mit Gliick durchgefiihrt
werden kann. Friedrich Baser
ALEC ROWLEY: Sechs kurze Tanzstiicke fiir
Klavier zu 4 Handen, op. 41. Verlag: C. F.
Peters, Leipzig.
Obwohl diese schmucken Stiickchen an beide
Spieler nur geringe Anforderungen stellen,
ist es doch vielleicht empfehlenswert, nicht
zu friih mit ihnen zu beginnen, sondern sie
etwas spater als Primavista-Material zu be-
nutzen. Wenn die vorgeschriebenen — groBten-
teils lebendigen — Tempi erzielt werden
konnen, werden die Tanzchen durch ihre
Frische viel Freude bereiten. Umkehrungen
und andere leichte polyphone Regungen
tragen wesentlich zur Belebung bei, wirkungs-
voll ist auch die verschiedentlich um mehrere
Oktaven auseinanderliegende Melodieverdop-
pelung. Taktnumerierung zu Beginn der
Zeilen erweist sich besonders fiir den Studien-
gebrauch als ausgezeichnet praktisch.
Carl Heinzen
JOSEPH HAYDN: Divertimento fur 2 Klari-
netten und 2 Hdrner oder andere Melodie-
instrumente, herausgegeben von Herman
Reichenbach. Verlag: WilhelmHansen, Kopen-
hagen und Georg Kallmeyer, Wolfenbiittel.
Wahrscheinlich irgendeine Tafelmusik, die
Haydn als Angestellter des Grafen Morzin
komponiert hat. Die ungewohnlich sparsame
Besetzung und dabei doch die Verwendung
von Klarinetten, die wohl bei dem damaligen
Dienstherrn Haydns, sonst aber noch ver-
haltnismaBig selten vorkamen, verweisen die
Entstehungszeit des Werks, wie der Heraus-
geber richtig betont, in die Jahre um 1760.
Die fiir die Ausgabe benutzte Abschrift tragt
die Jahreszahl 1761. Man wird den reifen
Meister in diesem primitiven Sttickchen noch
vergeblich suchen, kann sich aber an der
frischen Unbeschwertheit dieser unterhalt-
lichen Musik erfreuen. Herman Reichenbach
hat durch verschiedene Vorschlage dafiir ge-
sorgt, daB man dem Stiick auch durch andere
Besetzungen gerecht werden kann. In diesem
Falle ist die Instrumentation noch nicht so
unantastbar wie etwa bei einer Komposition
aus Haydns Meisterzeit. Roland Tenschert
WALTER NIEMANN: Tango noble fur Kla-
vier. Verlag: W. Zimmermann, Leipzig.
Bei der Tanzmusik besteht nicht gerade die
Forderung fiir >>Vornehmheit«, eher schon fur
den >>Schlager«. Auch ist zu bedenken, daB es
nur ein Schritt ist von der Vornehmheit zur
Langeweile. Dieser Schritt: hier ist er getan.
Das thematische Material ergibt sich fast nur
aus der typisch-rhythmischen Begleitungs-
figur des Tango. Was sonst noch erklingt, ist
eben gar nicht vornehm, hochstens herkomm-
lich-langweilig. E. J. Kerntler
PAUL HOFFER: Wir singen heute. Fr6hliche
neue Kinderlieder, ein- und zweistimmig,
zum Teil mit Begleitung des Klaviers und
anderer Instrumente, op. 33. Verlag: B.
Schotts Sohne, Mainz.
Paul H6ffer hat die gute Absicht, Kinder mit
zeitgemaBen Liedern zu bedenken. Seine
23 Nummern starke Sammlung beniitzt Texte
verschiedener Verfasser. Die Reihe beginnt
mit unbegleiteten leichten, einstimmigen
Fiinftonmelodien, die bewuBt archaisieren.
Uberhaupt ist bei samtlichen Liedern das
Streben festzustellen, die Singstimmen einfach
und gut ausfiihrbar zu gestalten. Nur gerat
der Kcmponist dabei in eine gewisse Einf6r-
migkeit. Stiicke wiederzugeben, wie die Num-
mern 15 ff., diirfte fiir Kinder sehr schwer,
wenn nicht unmoglich sein, weil die Beglei-
tung zu reich und im allgemeinen die an sich
unkomplizierte Psychologie dieser Musik noch
zu wenig gelaufig ist. In den soeben genannten
Nummern, die im Vergleich zu den Texten
viel zu komplizierte musikalische Mittel ver-
wenden, lehnt sich der Komponist zuweilen
an gewisse Songs Kurt Weills an, dessen
schlagende und oft spritzige Art hier aber nicht
erreicht wird. Manche Stiicke der Sammlung
betonen in reizvoller Weise das rhythmische
Element, wieder andere — besonders die ohne
KRITIK — MUSIKALIEN 703
lllilMIMllMllllMmMIMIIMlMlMIMIIIIIlllMllMIMIIMIlMlilMIMIMIHMIlllMMIMIMIMIMIIIIMMIHl^^
Klavierbegleitung — das klangliche, und
gerade diese scheinen mir die wichtigsten
zu sein. Otto A. Baumann
F. X. RICHTER: Sinfonia da Camera fiir vier-
stimmiges Streichorchester und Continuo,
herausgegeben von Walter Upmeyer. Erst-
druck. Verlag: Adolph Nagel, Hannover.
Eine Sinfonie aus den Aniangen der Mann-
heimer Schule von ihrem Seniorchef Franz
Xaver Richter. Die sinfonische Form ist noch
recht unklar, und doch ist dieses Werk in
seiner historischen Stellung umwalzend. Alte
und neue Elemente ringen miteinander: aus
dem Finale ist eine schulgerechte Fuge ge-
worden. Die Sinfonie ist leicht spielbar und
auch ohne b. c. ausfuhrbar. Karl Wdrner
NEUE MEISTERKLANGE FUR KLAVIER
UND VIOLINE: Herausgegeben von Leopold
Beer. Verlag: Universai-Edition, Wien.
Offenbar fur Anfanger im Geigenspiel be-
stimmt, die etwas angeregt werden sollen.
Fast ausschlieBlich sehr leichte Bearbei-
tungen, sogar von Klavierstucken ; leider ist
fast nie gesagt, woher die einzelnen Stiickchen
stammen. Sehr gut klingt der freilich nur
zu einem kleinen Bruchstiick gebotene zweite
entziickende Satz aus Mahlers zweiter Sin-
fonie, ferner das sehr stimmungsvolle >>Alte
SchloB<< aus Mussorgskijs >>Bildern aus einer
Ausstellung<< und das >>Moment musical<<
Rachmaninoffs. Erwin Schulhoffs lustiges,
harmonisch keineswegs sehr gepfeffertes
>>Hopp-Hopp<< ist trotz seiner Kiirze auch
recht wirkungsvoll. DaB man sich begniigt
hat, iiber >>Traum durch die Dammerung<< von
Richard StrauB nur >>Lied<< zu setzen, kann
keineswegs gebilligt werden. Wilh. Altmann
WALTER NIEMANN: Weihnachtsglocken.
Kleine Variationen iiber eine englische Weise
von M. Camidge (1795) fiir Klavier, op. 129.
Verlag: C. F. Peters, Leipzig.
Glockenklang ruht schon im schlichten
Thema, das abwechslungsreich variiert wird.
In den reinen Satz der ersten Variation will
allerdings die offene Quintparallele des 14.
Taktes nicht so recht hineinpassen. Im iibrigen
ist die Harmonik pikant gewiirzt, ohne den
gegebenen Rahmen zu iiberschreiten. Um das
Stiickchen seinem Sonderzweck dienstbar zu
machen, bringt die Unterstimme der letzten
Variation als cantus firmus >>0 sanctissima<<.
Das vorwiegend in hellem Klang angelegte
Werkchen bereitet nur sehr geringe Schwierig-
keiten, bedingt aber immerhin hiibschen
Anschlag. Carl Heimen
DIETRICH BUXTEHUDE: Befiehl dem
Engel, daji er komm. Kantate fur vierstim-
migen Chor, zwei Violinen, Violone und
GeneralbaB. Herausgegeben von Bruno Grus-
nick. Barenreiter-Verlag, Kassel.
Eine ihrer musikalischen Anlage nach ein-
fache Chorkantate des Ltibecker Meisters ist
hier neu gedruckt. Sie zerfallt in zwei iiber-
sichtliche Teile, einen ruhigen Beginn und
einen jubelnden SchluB. Das Werk stellt in der
Ausfiihrung keine besonderen Anforderungen
und wird iiberall, wo es gesungen wird, durch
seine Schonheit nur Freude und Begeisterung
erwecken. Karl Wbrner
HANNS HAASS: Zwei Lieder fiir mittlere
Singstimme und Klauier. Verlag: Richard
HaBlwanter, Koln.
>>Blattertranen<<, mehr ergriibelt als warm
empfunden, diirften nicht so viel Anklang
iinden wie das in ein feines musikalisches
Gewand gehiillte >>Wiegenlied <<, das der Wir-
kung sicher ist. Der Dichter Erich H6tzel kann
sich fiir diese zarte Melodienbliite bei dem
Komponisten bedanken. Martin Frey
PAUL SCHMALZ: Jubelt Gott! Fiir gemisch-
ten Chor, Solosopran, Orchester oder Orgel.
Verlag: Hug & Co., Leipzig.
Ein kurzes Chorstiick von festlicher Gesamt-
haltung. Neuromantische und lineare Ele-
mente sind noch nicht recht iiberzeugend
verschmolzen. Richard Petzoldt
KURT GILLMANN: Poem fiir Violine oder
Cello und Harfe oder Klauier. Verlag: Wilhelm
Zimmermann, Leipzig.
Ein dankbares Salonstiick besserer Art, das
Sicherheit in den hoheren Lagen voraussetzt.
Wilhelm Altmann
SCHALLPLATTEN
Gloria
Der Philharmonische Posaunenchor (Dir. H.
Koch) bedient sich bei dem sonst sauberen
Vortrag des Pilgerchors aus Tannhauser und
des Matrosenchors aus dem Hollander eines
Eiltempos, der wenig Freude aufkommen laBt
(G. O. 10731).
Parlophon
Edith Lorands Geigenton wird leider immer
scharfer ; oder liegt diese Erscheinung am auf-
nehmenden Mikrophon? DaB sie und ihre
Helfer die Slawische Fantasie in h vonDvorak
und Moskowskys Spanischen Tanz in g mit
Verve darbieten, sei gern hervorgehoben
(B 48213).
704
D I E M U S I K
XXIV/9 (Juni 1933)
{iiiiiiMiiiiiimmmiiiiiMiimiiimmmmMiiimmiMiimmiiimmjimiiiiiim
Odeon
erinnert an die unvergesseneC7at>e Dux, deren
Stimme heute zwar den einstigen sinnlichen
Schmelz verloren, aber, mit auBerster Vor-
sicht beim Ansatz hoher Tone, noch ihre alte
SiiBigkeit bewahrt hat. Zum Beweis dienen
Schuberts Ave Maria und Regers Maria Wie-
genlied(04837).
Telefunken
In Prunk und Pracht bieten die Berliner Phil-
harmoniker unter Gustav Havemanns Stab das
Meistersinger-Vorspiel. Besonders sind es die
Blasergruppen, deren Klarheit die Vorziige der
Aufnahmetechnik wieder erweisen (E 1349).
Erich Kleiber wahlte mit dem gleichen Or-
chester einige Miniaturen von Haydn: neben
der Serenade drei deutsche Tanze: Lecker-
bissen fur Ohr und Gemiit (B 1340). RudolJ
Bockelmann zwingt mit lyrischen Stiicken, wie
Wolframs >>Blick ich umher«, weniger als mit
dem »Abendlich strahlt« aus Rheingold: das
Heldische ist eben seine Domane (SK 1342).
Mit zwei Brahms-Gesangen erireut Eva Lie-
benberg; Innigkeit und Beseelung treffen hier
gliicklich zusammen (SK 1341).
Grammophon
Die Franz V61ker-Platte (25064) legt man des
Sangers wegen auf. Warum dieser Riickfall
ins seichte Gebiet? Sein Tenorkollege Julius
Patzak gibt in der Romanze aus dem »Liebes-
trank« und der »Danza« von Rossini erneut
Proben seiner Sangeskunst, die im Arioso
wie Furioso blendende Eigenschaften verrat
(25011). Auf gleicher Hohe Heinrich Schlus-
nus, der durch zwei Liszt-Lieder die Reihe
bester Gesangsplatten bereichert (90 199).
Arnold Fdldesy wahlte diesmal zwei Bravour-
stiicke: Poppers Serenade und Godards Ber-
ceuse und bezwingt durch den Adel seines
schonen Tons und die Brillanz der Passagen
(25060).
Alois Melichar gibt mit der Berliner Staats-
kapelle sog. »Grieg-Erinnerungen«, von Ur-
bach ohne fesselnden Aufbau zusammen-
gefiigt (25061) ; man hat sie vergessen, wenn
das gleiche Orchester unter gleicher Leitung
mit der Ouvertiire zu Wagners *>Liebesverbot<s
anhebt (27296). Welches Feuer, welcher hin-
reiBende Schwung! Felix Roeper
*
Mdrsche und Lieder der nationalen Erhebung
Aus dem Aufschwung tiefster nationaler
Empfindung sind im Lauf der Jahre harten
Kampfes Lieder von mitreiBendem Schwung
entstanden, Kampflieder und nationale Ge-
sange, die in kiirzester Zeit das ganze deutsche
Volk anfeuerten, heute Gemeingut der Nation
geworden sind.
Das Horst-Wessel-Lied hat neben unserer
Nationalhymne heute die starkste volkische
Bedeutung erlangt, und es ist kein Wunder,
daB dieses Kampflied von allen Schallplatten-
firmen an erster Stelle ihrer Produktion von
Liedern nationaler Erhebung steht. Wir finden
es bei Telefunken (A 1363), bei Odeon
(O 11842), bei Grammophon (25123).
Das Marschlied »Volk ans Gewehr«, dessen
letzte Takte von der Berliner Funkstunde als
Zeitzeichen iibernommen wurden, ist in der
volkischen Bewegung Siiddeutschlands weniger
bekannt. Und doch hat es einen so hinreiBen-
den Rhythmus, eine so ungeheure Kraft, daB
es wohl lohnt, dieses Marschlied weitesten
Kreisen bekanntzumachen. An der Spitze der
Wiedergabe dieses Marschliedes steht Tele-
funken (A 1380). Es ist wirklich ein Zauber,
der sich in dem Mikrophon der Teleiunken-
Gesellschaft birgt und mit starkster Einfiih-
lungskraft eine geradezu hinreiBende Wieder-
gabe dieses Marsch- und Kampfliedes ermog-
licht.
Auch Odeon bringt »Volk ans Gewehr<<
(11 846), ebenfalls die Deutsche Grammophon
(25124). Die vielen anderen Lieder der natio-
nalen Erhebung sind in einer groBen Auswahl
bei denSchallplattenherstellern vertreten. Wert-
voll ist, daB die SA.- und SS.-Stiirme diese
Lieder mit Blasorchester oder Spielmannszug
singen.
Mit Marschen steht die Deutsche Grammophon
an der Spitze. Ihre Auswahl ist so stark, daB
ein dicker Katalog gefiillt wird, und es ist ja
auch kein Wunder, denn die Deutsche Gram-
mophon-Gesellschaft sieht auf langjahrige
Arbeit und groBe Eriahrungen zuriick und
hat schon wahrend der Zeit des groBen
Krieges eine stattliche Sammlung deutscher
und preuBischer Armeemarsche gehabt. Bei
Telefunken ist es Carl Clewing, der sich mit
besonderer Liebe preuBischen Marschen wid-
met, und auch Parlophon-Odeon konnen mit
einer sehr groBen Zahl von Marschen und
Marschliedern aufwarten.
Walter C. Lehnert
FELIX WEINGARTNER ZUM 70. GEBURTSTAG
(2. JUNI)
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Es ist nicht leicht, eine so lebhafte, farbige,
vielgestaltige Erscheinung wie Felix Wein-
gartner von einem Blickpunkt aus zu visieren.
Die einzige Konstante in der menschlichen
Gleichung bildet das Talent, mit dem die Na-
tur diesen Kiinstler ausgestattet hat. Talent
gibt sich in jedem Augenblick seines Wirkens
kund, und seine Strahlungskraft bleibt rein
und ungeschwacht auch in den vielfachen
Brechungen, denen es unterworfen ist.
Weingartner erblickte in Zara, im siidlichsten
Landstrich der alten osterreichisch-ungari-
schen Monarchie, das Licht der Welt. Ort,
Milieu und Klima seiner Geburt entriickten
seine Abstammung aber keineswegs dem
deutschen Kulturkreis, denn die osterreichi-
sche Of f iziersfamilie , der er entstammt,
muBte stets gewartig sein, unbektimmert um
ihre nationale Zugeh6rigkeit, innerhalb des
weiten Gebietes der >>im Reichsrat vertretenen
Konigreiche und Lander << — so lautete ehedem
die offizielle Benennung der zisleithanischen
Reichshalfte — ■ irgendwohin disloziert zu
werden. Und doch, die Geburtsstadt Zara, und
danach das liebliche Graz, wo Kindheit und
Schulzeit verbracht wurden, scheinen beim
charakteristischen Aufbau der Personlichkeit
nicht ganz unbeteiligt gewesen zu sein. Dort
wurde der Kern eines typischen Osterreicher-
tums gelegt, das um so osterreichischer —
um so >>barocker «, wenn man will, — erscheinen
mag, als die weitere Lebenstendenz gerade
dahin zielte, diesen Kern zu erkennen, zu
durchschauen und zu iiberwinden.
Aus Graz ging's zum Musikstudium nach
Leipzig: aus dem Osterreicher wurde ein
Deutscher; und der deutsche Dirigent und
Komponist, der in glanzendem Aufstieg Ehren
und Erfolge eingeheimst hatte, strebte in die
Welt: Weingartner wurde Kosmopolit . . .
Er wurde es, ohne sein deutsches Wesen preis-
zugeben, das sich kraft seines feurigen Tem-
peraments und unbekiimmert um opportuni-
stische Taktik immer wieder mannhart offen-
barte. Und doch liegt wohl gerade in dieser
Zusammensetzung die Quelle mancher Kon-
flikte, die Weingartner nach auBenhin zu be-
stehen hatte. Seine Gesinnung, die sich einzig
auf seine Kunst griindete, war nicht zu rubri-
zieren: dem einen schien er zu viel, dem
anderen zu wenig deutsch, und einer Welt, die
mit Vorliebe alles Orthodoxe respektiert, setzte
er seinen immer iiberraschenden Individualis-
mus entgegen, der mit einer quietistischen
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Ordnung in Kunst und Leben nichts zu tun
haben will.
MuBte eine solche Entwicklung nicht wie-
der zu ihrem Ausgangspunkt hinlenken, ins
Osterreichische, ins Wienerische? In der Tat,
sein Wirken in Wien — drei Jahre als Nach-
folger Gustav Mahlers in der Direktion der
Hoioper, mehr als anderthalb Jahrzehnte an
der Spitze der Wiener Philharmoniker, nicht
zu vergessen seine leider von geschaftlichen
Krisen beschattete Tatigkeit an der Volksoper
— bildete wenigstens auBerlich den Hohe-
punkt seiner Laufbahn. Und namentlich im
Verein mit den Kiinstlern des Orchesters gab
es da ungezahlte Augenblicke vollkommenster
Bezauberung im Sinne jenes spontan durch-
warmten Wienerischen Musizierens, als dessen
Vertreter Weingartner von keinem seiner
Nachfolger iibertroffen worden ist. Wenn er
vor dem Dirigentenpult stand, so bot schon
seine Erscheinung die charakteristische Sig-
natur seines kiinstlerischen Wirkens, und im
Anblick der eleganten, aufrechten Gestalt ge-
wahrte man gleichzeitig ein Bild geistiger Kraf t
und innerer Beschwingtheit.
An das Kunstwerk selbst tritt Weingartner
ebenfalls in rein musikantischer, fast mochte
man sagen in handwerklicher Einstellung.
Er ist objektiv, soweit es eine Personlichkeit
von Format iiberhaupt sein kann, und sein
Stil steht wohl dem der groBen Virtuosentradi-
tion am nachsten. Als sein Ideal mag es ihm
gelten, ungefa.hr so zu dirigieren, wie Liszt
Klavier gespielt hat, und es diirfte kein Zufall
sein, wenn er an bedeutsamen Stellen seiner
Lebenserinnerungen von dem wunderbaren
Klangeindruck des Lisztschen Klavierspiels
erzahlt, den zu horen ihm als Schiiler des
alten Meisters noch vergonnt gewesen ist.
Von der jiingeren Dirigentenpraxis trennt ihn
seine Naivitat, seine gesunde Herzhaftigkeit,
die allem intellektualistischen Wesen abhold
ist. Er besitzt die Tiefe des Gemiits, die nur
iiberhitzten Hermeneutikern untief erscheinen
mag. Und das Tonbild, das er in seinem
Innern tragt, gilt ihm so natiirlich, so selbst-
verstandlich, daB er zu dessen Durchsetzung
im Orchester oder im Biihnenraum keinerlei
GewaltmaBnahmen in Anwendung bringen
zu miissen glaubt. Darum hat seine Dirigen-
tengeste so gar nichts Diktatorisches oder
diister-Beiehlshaberisches ; ihr einziger Ehr-
DIE MUSIK XXV/9
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D I E M U S I K
XXV/9 (Juni 1933)
geiz ist, Herz und Fertigkeit der Kunstge-
nossen zu gleichgestimmter KunstauBerung
zu animieren. Wenn insbesondere seine Beet-
hoven-Interpretationen als vorbildlich gelten,
so mag das davon herkommen, daB seine
ganze Kunstauffassung unsentimental und
im wahrsten Sinne heroisch ist: heiter ist die
Kunst . . . Er stimmt mit jenem Beethoven
iiberein, der zu Bettina gesagt hat, daB das
keine Kiinstlernaturen seien, die iiber etwas
Gutes nur geriihrt sind: »Kiinstler sind feurig,
die weinen nichU . . . Feurig sein im Animo,
im Tempo, in der Deklamation, das ist ober-
ster Grundsatz jeder Weingartnerischen Wie-
dergabe. Nachst den Klassikern galt seine Vor-
liebe Liszt und Berlioz, deren Werke in seinen
Programmen sorglichste Pflege fanden. Aber
nicht weniger gut liegen ihm die typisch deut-
schen Romantiker Schubert, Schumann,
Weber. Weber ganz besonders, von dessen vir-
tuosem Schwung gleichtalls etwas auf Wein-
gartner iibergegangen ist.
*
Als Weingartner in die Direktion der Wiener
Hofoper einzog, trug er wohl sein echtes oster-
reichisches Musikantentum im Herzen, aber
der Weltaiann, der Kosmopolit hatte es im
Grunde verlernt, >>Osterreicher<< zu sein. Dar-
aus erklaren sich mancherlei Enttauschungen,
die dieses Kapitel seiner Erinnerungen be-
schatten. Der Kiinstler, der sein kiinstle-
risches Metier so glanzend beherrschte, ver-
stand sich weniger gut auf die Psychologie der
Offentlichkeit, und so kam es, da(3 gleich der
Er6ffnungsvorstellung der neuen Ara, einer
Neueinstudierung des >>Fidelio<<, eine gewisse
polemische Tendenz gegen den Amtsvorganger
unterschoben werden konnte . . . und solche
oder ahnliche MiBverstandnisse verfolgten be-
harrlich seine Amtsfiihrung. Im Kiinstleri-
schen war das Ergebnis keineswegs gering,
und die drei Direktionsjahre Weingartners
brachten dem Institut nicht weniger als drei
Dauererfolge: >>Tiefland<<, >>Elektra<< und
>>Tosca<<, die aus der Volksoper in das Haus am
Opernring iibersiedelte. Auch die ersten Er-
folge Julius Bittners, des osterreichischen
!'::'m:!'. i:.:,., Niiiiinii :ii :.!,.iii!Ui::;i,iii:;;:';i;,;
Dichterkomponisten und Musikdramatikers,
fallen in diese Zeit: >>Die rote Gred« und »Der
Musikant<<; und der greise Karl Goldmark war
gleichfalls mit zwei Werken vertreten: »Win-
termarchen<< und >>G6tz von Berlichingen<<.
Vor allem aber haftet der Eindruck einiger
Weingartnerischen Neustudierungen auch
heute noch in schonster Erinnerung; am leb-
haftesten vielleicht der feine Lustspielton
seiner >>Meistersinger<<.
Als Komponist zog Weingartner erst mehrere
Jahre nach seinem Ausscheiden aus der Direk-
tionskanzlei in die Hoioper ein: 19 14 mit
>>Kain und Abel<<. Es blieb bei einer Hiichtigen
Begegnung, aus der auch spater, anlaBlich
der Auffiihrung der »Dorfschule« und des
>>Meister Andraa« kein dauernder Kontakt
wurde. Dem Komponisten erging es hier wie
anderwarts: er muBte sich mit Achtungser-
folgen bescheiden. Und damit ist die tragische
Seite in der Erscheinung dieses Kiinstlers be-
riihrt, der tragische Zwiespalt, der darin sich
offenbart, daB ihm wohl ein grandioser schop-
ferischer Drang gegeben ward, aber die volle
schopferische Begnadung versagt blieb. So
sieht man Weingartner unermiidlich sein
Oeuvreaufrichten: Opern, Sinfonien, Kammer-l|
musik und Lieder in reicher Fiille. Ein jedes
Stiick, das man kennenlernt, legt Zeugnis ab
von einem auBerordentlichen tonkiinstlerischen
Verm6gen, ein jedes bekundet vornehme Hal-
tung, satztechnisches Geschick, sichere Hand,
unvergriibeltes Wesen. Kein Zweifel, die Er-
gebnisse dieses Spieltriebs sind allesamt sym-
pathisch, liebenswiirdig und erfreulich, wenn
auch kaum das eine oder das andere ernstlich
durchzugreifen vermochte. Das eine aber wird
ihnen keine noch so skeptische Einstellung
absprechen: daB sie die greifbaren Zeugen der
ethischen Grundtendenz dieses Kiinstler-
lebens sind, das vor allem ein Leben fanati-
scher Arbeit ist. Das galt fiir den jungen und
fiir den reifen Weingartner, das gilt auch fiir
den Siebzigja.hrigen, der kraft seiner jiing-
lingshaften Beschwingtheit niemals ein alter
sein wird. Heinrich Kralik
Zu einer durch vorziigliche Ausstattung und wertvollen Bilderschmuck sich auszeichnenden
Weingartner-Festschrift, die eben bei Henning Oppermann in Basel erscheint, haben mit
auischluBreichen, von Kennertum zeugenden Beitragen Elsa Bienenfeld, R. Petit, Maag,
Dunton Green, Cortot, Emil v. Sauer, Oldman, A. Botstiber, Miiry, Paumgartner, Homberg,
Merian u. a. beigesteuert. In ihrer Gesamtheit ergibt diese Ver6ffentlichung ein geschlossenes
Bild der Kiinstlerpersonlichkeit des Jubilars. M. F.
MUSIK UND BILDENDE KUNST
itiiimmiimmiimimi!;
iimimimmimimimmimmmiilmmiiimmmiiiimmmm!
iimmmimmmmmmiimimii
iniimmimimimmmii
Der Direktor der Mannheimer Kunsthalle,
Dr. G. F. Hartlaub, schaltete in die Reihe
seiner Vortrage iiber bildende Kunst ein
fiinfstiindiges Kolleg ein, das sich mit einer
Parallelisierung von bildender Kunst und
Musik beschaitigte. Eine Unternehmung, die
bekanntgemacht zu werden verdient. Die
Idee ist nicht neu. Man kennt die Versu-
che von Kurt Sachs, von Moser, von Da-
gobert Frey in >>Gotik und Renaissance als
Grundlagen der modernen Weltanschauung<<.
Aber Hartlaub geht weiter. An Stelle des Ver-
suchs setzte er schon das System. Das Gesetz.
Er formuliert z. B.: Die Musik als Kunst der
Innerlichkeit hat ihr eigenes Entwicklungs-
gesetz. Oder: In Zeiten, in denen die Musik
stark ist, ist die bildende Kunst schwach ; und
umgekehrt. Daruber hinaus zeigte er an Hand
von mit auBerordentlichem Geschick gewahl-
ten Bildern, die dem von der Musik her zu
solcher Betrachtungsweise kommenden natiir-
lich nicht so parat sein konnen, die eigent-
lichen Parallelen auf. Z. B.: In der Gregoria-
nik ist die Musik vom Wort, vom >>Leib« be-
freit (Melismen, Koloraturen!) , die Linien
verfolgen ein unendliches Ziel. In der Archi-
tektur zeigt die Basilika als Zielraum keine
plastische Gliederung mehr wie der griechische
Tempel. Die Basilika ist eintonig, monodisch,
der Raum wird zum Symbol des Ubersinn-
lichen. Oder: Die Anfange der Mehrstimmig-
keit spiegeln sich in den Miniature,n jener Zeit,
in denen an Stelle der Symmetrie- die Kon-
trast-Wirkung tritt, in der Baukunst, die den
GrundriB der Kirchen mannigfach aufteilt, die
den Bundelpfeiler bevorzugt. Andere Bei-
spiele: die Transzendenz eines Palestrina und
eines Tintoretto, die malerischen Kiinste eines
Gabrieli und Tizian, die Hell-Dunkel-Drama-
tik von Heinrich Schiitz und Rembrandt, das
Makart-Interieur und die Lisztsche Tondich-
tung, Kaspar David Friedrich und Mendels-
sohn, Richter und Lortzing. Im Gegensatz da-
zu wieder die Feststellung, die vor Einseitig-
keit bewahrt: die Musik gelangt in der Zeit
des Barock nur zu einem >>relativen<<, die bil-
dende Kunst dagegen zu einem >>endgiiltigen<<
Barock. Dem Musikbarock Wagners ent-
spricht in der bildenden Kunst ein Barock als
>>Maske<<, ein zweites oder gar drittes Barock.
Karl Laux
* ECHO DER ZEITSCHRIFTEN *
ttuitKiwmtmiiiinuitiimuiiii^
MODERNE KUNST UND POLITIK
Von Reichsminister JOSEPH GOEBBELS
Soweit der Begriff >>moderne Kunst<< sich mit
der nationalsozialistischen Weltanschauung
iiber Rasse und Volkstum deckt und in diesem
Sinn in auBerem Stil und innerer Gestaltung
eine Hoherentwicklung der Kunst im Dienst
am Volk an sich anstrebt, unterstiitzen wir
nicht nur die moderne Kunst, sondern wir
wollen auch ihre treibende Kraft sein. Aber
was sich heute in der 5ffentlichkeit als >>mo-
derne Kunst<< aufspielt, ist zum groBen Teil
nur modische Kunst, eine Sumpfbliite der
demokratischen Asphaltkultur, die fiir unser
Volk schon deshalb abgelehnt werden mu8,
weil sie das Volk nicht erzieht und zu Hoherem
fiihrt, sondern mit Willen und Wissen ver-
giftet und zu volkischem Denken und Han-
deln ungeeignet macht. Diese modische
Asphaltkunst ist dem Deutschen art- und
wesensfremd, und deshalb entspricht sie auch
nicht unserem tiefsten Volksempfinden. Sie
kann deshalb auch das Volkstum nicht pflegen,
ganz im Gegenteil, sie geht darauf aus, das
Volkstum in jeder Beziehung zu vernichten.
Das Volkstum aber ist der Boden, aus dem
jede gesunde Kunst, auch die moderne und
modernste, kommt und kommen muB. Wir
sehen in der Kunst den hochsten schopfe-
rischen Ausdruck einer artgleichen Bluts-
gemeinschaft. Je reiner das Volk sich diese
Blutsgemeinschaft erha.lt, um so groBer wird
es auch immer seine Kunst gestalten (Gotik) .
Das Eindringen rassefremden Blutes und da-
mit rassefremden Denkens in den deutschen
Volksk6rper und damit in unsere ganze geistige
und seelische Haltung hat unserem Volk die
Geschlossenheit und die Eigenheit seines
Kunststils genommen. Wir sind nicht mehr
aus Eigenem schopferisch, sondern leben nur
noch von den Abfallen einer GroBstadtzivilisa-
tion, die dem innersten Wesen unseres Volks-
tums fremd ist und auch ewig fremd bleiben
wird. Nur das Ausscheiden dieses Fremd-
korpers kann die Quellen wieder freilegen,
<707>
7o8
DIE MUSIK
XXV/9 (Juni 1933)
iimMiiimmMiimimmmiiiimimmmimiiiimmmmmilimilmmmjmMimmiimmiiiiim
imimiiimmmmmimmmmmmiiimiiimi
aus denen wir auch die Kraft zu neuer Kunst-
gestaltung schopfen konnen. Ein artreines und
wesenstarkes deutsches Kunstgefiihl muB dem
Volk und auch dem schaffenden Kiinstler
wiederanerzogen werden. Dann wird dieKunst
auch wieder im besten Sinn modern, das heiBt:
plastischer Ausdruck der in der Zeit leben-
digen geistigen und seelischen Krafte werden.
Der Begriff ,,national" deckt sich im wesent-
lichen nach heutigem Gebrauch mit den je-
weiligen politischen Grenzen eines Landes.
Kunst und Kultur sind aber schopferische Aus-
drucksformen nicht einer geopolitischen, son-
dern einer rassepolitischen Verbundenheit. Es
kann also im eigentlichen Sinn kaum von einer
nationalen, vielmehr nur von einer volkischen
Kunst gesprochen werden. Rassisch gleich-
geartete Menschen haben, auch wenn sie ver-
schiedenen ,,Nationalitaten" angehoren, kul-
turell Gemeinsames. Den starksten Ausdruck
findet jedoch der volkische Kulturgedanke da,
wo er sich im Volkstum mit den national-
politischen Grenzen deckt, wo also die Gemein-
samkeit der Sprache, der Umwelt und auch
der politischen Daseinsformen volkischer Kul-
tur und Kunst einerseits und politischerKampf
andererseits zu einer Einheit sich formen. In
diesem Sinn glauben wir an eine national-
politische Kunst. Sie allein nur ist wirklich
schopferisch und hat deshalb auch allein nur
eine Existenzberechtigung. Die Nation ist
Nahrboden jeder schopf erischen Kraft. Schwin-
det der Nahrboden, dann miissen auch die
Krafte versiegen, die aus ihm hervorsprieBen.
(Der Autor IX/ 3)
HANS PFITZNER UND WIR
von ERWIN KROLL
Wenn man Hans Pfitzner den deutschen Spat-
romantiker nennt, so muB man hinzufiigen,
daB die Romantik der deutschen Musik bester
Teil ist und daB gerade jetzt, wo sie uns nach
so viel >>Sachlichkeit« wieder naherzukommen
scheint, fiir die Kunst dieses Spatromantikers
eine neue Stunde geschlagen hat. Freilich,
Pfitzners Schaffen ist niemals (auch in den
gliicklichsten Vorkriegstagen nicht) zeitgema.fi
gewesen. Es war stets in Wort und Ton, in den
Kampfschriften des Musikschriftstellers, in
den Tonwerken des Musikers gegen die Welt
gerichtet. Pfitzner steht wie Palestrina >>am
Ende einer groBen Zeit«, am Ende jenes durch
Weber eingeleiteten deutschen Jahrhunderts
der europaischen Musik, und deshalb sind wir
geneigt, sein Schaffen als endgiiltig, als be-
endend anzusehen. Das Erfiilltsein von seiner
Sendung ist es, das den Komponisten immer
wieder zu jenem Eichendorffschen »Singen
und Schlagen« treibt. Mit Schopenhauer halt er
die Kunst fiir eine >>atherische Zugabe einem
sich aus der Garung entwickelnden wohl-
riechenden Duft iiber dem weltlichen Treiben<<
und verlangt, daB ihre Wurzeln >>im volkischen
Boden wachsen, mogen die Wipfel iiber die
Grenzen hinausgehen«. So zu lesen im Vor-
wort seines »Palestrina«. Mag uns bei Spat-
romantikern wie Richard Straufi der funkelnde
Witz, die sprechende Gestik und der schillernde
Klang der Musik iiberwaltigen, mag bei Reger
die aus der Scholle quellende musikantische
Urkraft, bei Mahler der faustisch maBlose
Drang sprechen, Hans Pfitzners Romantik hat
den innigsten, keuschesten, deutschesten Klang.
Des Kiinstlers Lebensweg ist ein typisch ro-
mantischer. Den jungen, darbenden Musik-
lehrer, den spateren Kapellmeister, Kompo-
nisten und Schriftsteller erfiillt, je langer, um
so mehr, das Gefiihl des Ungeniigens am Wirk-
lichen. In seinem Wesen mischen sich Sehn-
sucht und Ironie, nach innen Hineinhorchen
und nach auBen sich Abfinden. Der in sich
versponnene, ganz dem >>intellektuellenLeben<<
(im Sinne Schopenhauers) hingegebene Kiinst-
ler und der Mensch, der sich den Kostlich-
keiten dieser Welt keineswegs verschlieBt, der
von seiner Sendung erfiillte, ganz der Ein-
gebung Unterworfene, der gleichwohl des
Widerhalls seiner Sch6pfung bedarf, das ist
Pfitzner; ein Mensch, der mit Geist und Spott
eine Seele voll unerhorter Feinheit iiberdeckt,
der den »Postillon Tod« als Freund begriiBt
und doch zu leben versteht ; ein Mensch, immer
voll des Augenblicks, immer geradezu in Liebe
und HaB, immer irgendwie in Abwehr und
Emporung . . .
(Kdnigsb. Hartungsche Ztg. 11. 11. 32)
ZWEI HAYDN- SINFONIEN
von ADOLF SANDBERGER
Am 2. November vorigen Jahres konnte der
Schreiber dieser Zeilen in einem Vortrags-
konzert des >>Bayerischen Rundfunk<< auf 78,
in Bibliotheken und Archiven schlummernde
Sinfonien von Haydn hinweisen, die ihm im
Lauf der Jahre bekannt geworden waren. Es
besteht die Absicht, dieser ersten Veranstal-
tung im Funk in angemessenen Abstanden
weitere folgen zu lassen, in denen zuna.chst
von unbekannten sonstigen Orchesterwerken
(Tanzen, Kassationen, Divertimenti usw.), so-
ECHO DER ZEITSCHRIFTEN
709
llllllllllillillilillillillilii
llillilllllllillillilllll!
Il!!lllllllll!ll!l!!ll!llllll!llill!llllll!ll!l!ll!l!ll!
lltllllllllililillliillilllillllllllKlillllllilKiHiliiilllllllllllillii
dann von unbekannter Kammermusik (dar-
unter 10 Streichquartette) und schlieBlich von
unbekannter Vokalmusik Haydns berichtet
werden wird und wiederum ausgewahlte
Stiicke aus ihrem Schlai erweckt werden
sollen.
Die damals uraufgefiihrte d-moll-Sinfonie, die
unlangst Hans Joachim Moser >>eine der ge-
nialsten Eingebungen der ganzen Wiener
Klassik<< genannt hat, ist seither von einer
Reihe bedeutender Dirigenten (Furtwangler,
Heger, Weingartner, Busch, Davisson, Zil-
cher u. a.) zur Auffiihrung vorgesehen wor-
den. Als erster aber bringt im nachsten Kon-
zert der >>Musikalischen Akademie<< Hans
Knappertsbusch nicht nur diese d-moll-Sin-
fonie wieder zum Erklingen, sondern hat sich
in dankenswerter Weise mit seiner Korper-
schaft auch fiir ein zweites Werk zur Ver-
fiigung gestellt. Als solches empfahl sich, eine
zur d-moll sehr gegensatzliche, aber doch auch
wieder mit ihr zusammenhangende Sinfonie
zu wahlen, ein Stiick in B-dur, entstanden
um 1772.
Diese B-dur-Sinfonie ist ein kiirzeres, vier-
satziges, feines und empfindungsvolles Werk,
mit einem ersten Allegro von Mozartischer
Kantabilitat, einem edlen, tief innigen lang-
samen Satz, einem jugendmutigen, urhaydn-
schen Menuett, kostlichem Trio und einem
behaglichen SchluBsatz mit besonders liebens-
wiirdigem zweitenThema. Aber auch in dieser
feinsinnigen im ganzen unbeschwert wirken-
den Sch6pfung regt sich zur rechten Zeit auch
kraftvolle Energie und (hier ergibt sich der
Zusammenhang mit der d-moll-Sinfonie) eine
bei Haydn sonst nicht selbstverstandliche
Leidenschaftlichkeit. Diese wurzelt in der, in
unserem Meister zu Anfang der 7oer. Jahre
erstehenden geistigen Anteilnahme an der lite-
rarischen >>Sturm- und Drang«-Bewegung,
deren Auswirkung sich alsbald auch auf
dramatischem Gebiet in Esterhaz bemerklich
machte.
Dem >>Sturm und Drang<< aber verschrieb sich
unser Meister ganz besonders in der etwa 1779
entstandenen dreisatzigen d-moll-Sinfonie.Sie
steht in dieser Stimmungswelt von allen mir
wenigstens bekannt gewordenen Werken mit
der Leidenschaftlichkeit ihres ersten und dem
Elan ihres letzten Satzes an weitaus erster
Stelle. Schon ihre Dynamik ist ungewohnlich,
mit den auffallenden raschen Wechseln von
Piano und Forte, mit den besonders im zweiten
Satz haufigen Sforzati auf schlechtem Takt-
teil. Deren Handhabung hatte Haydn bei der
Mannheimer Schule gelernt, fiir die er sich
mindestens seit 1754 lebhaft interessierte. Und
echter Atem der Leidenschaft weht in den
wiederholten, vorwartsdrangenden, ja vor-
wartsstiirmenden Crescendi, deren Anwen-
dung an sich wiederum durch die Mannheimer
zu besonderer Geltung gelangt war. Weiter ist
diese Sinfonie viel kunstvoller und durch-
gearbeiteter, wie z. B. die Abschieds- oder
Trauersinfonie und was sonst noch als Doku-
ment fiir Romantik und Sturm und Drang bei
Haydn aufgefiihrt wurde. Die Kunst thema-
tischer Arbeit erscheint in Wahrheit erstaun-
lich. An Reichtum von Themen sodann iiber-
trifft dies Werk manche der Londoner Sin-
fonien; mit der Beseelung aber der Mittel-
glieder und Ubergange greift es Beethoven
vor. Der wonnige langsame Satz diirfte in
Haydns Sinfonik ein Unikum bedeuten und
bringt mit der wiederholten, frappanten Trom-
petenstelle auch wieder einen neuen Beitrag
zum unerschopflichen Kapitel vom >>Experi-
mentator auf dem Gebiet der Instrumentation<<.
(Miinchener Zeitung, 2. 4. 55. )
VON DIRIGENTEN,
KAPELLMEISTERN UND TAKT-
SCHLAGERN
von ARTUR HOLDE
. . .Von Laien wird die Bedeutung des Takt-
stocks haufig verkannt. Die eleganten, kiinst-
lich auf den Charakter der Musik eingestellten
Bewegungen auBeren Effekten nachjagender
Dirigenten verfiihren manchen Horer zu dem
Glauben, die vom Stab ausgehende Sprache
souffliere gewissermaBen alle Interpretations-
absichten. In Wirklichkeit ist der groBte Teil
all dessen, was schlechthin als >>personliche
Auffassung<< bezeichnet wird, das Ergebnis
sorgsamster, mit dem Taktstock nur ganz lose
verbundener Einstudierung. Die rein tech-
nische Durchfeilung, deren Umfang der
AuBenstehende nicht ahnt, ist schon ein be-
trachtliches Stiick der Dirigentenleistung. Nur
wenn der klangmaterielle Aufbau bis ins
Letzte exakt vollzogen ist, kann das unwag-
bare Etwas der Inspiration der Darstellung
den besonderen Glanz geben.
Alle groBen Dirigenten sind sich der ausschlag-
gebenden Bedeutung dieser Detailarbeit in den
Proben bewuBt. Das leuchtende Vorbild fiir
alle modernen Orchesterriihrer, Hans von
Biilow, der genialste Schulmeister unter den
Musikern des 19. Jahrhunderts, verlegte die
7io
DIE MUSIK
XXV/9 (Juni 1933)
miiiiiimiiiimmimiiijmmmim:
Arbeit des Dirigenten so sehr in die Vor-
bereitungszeit, daB er es wagen durfte, mitten
im Konzert seinen Platz am Pult zu verlassen.
Er wollte damit zeigen, daB seine Musiker mit
jeder Nuance seiner Auffassung vertraut seien,
daB er in der Auffiihrung selbstalso nicht mehr
gebraucht werde.
Einen groBen Vorsprung haben die Dirigenten,
die selbst Orchesterinstrumente spielen. Es
gibt manche, die ein Dutzend und mehr zum
mindesten soweit beherrschen, da8 sie den
Instrumentalisten genaue technische Anwei-
sungen erteilen konnen. Das bewundernswert
feine Klangohr Toscaninis hat sicherlich seine
Hochziichtung der von ihm in jungen Jahren
ausgeiibten Tatigkeit als Cellist zu danken.
Dirigenten, die Orchesterinstrumente, ins-
besondere Streichinstrumente spielen, wissen
das Ensemble mehr zum »Singen<< zu bringen
als der vom Klavierklang ausgehende Mu-
siker.
Keine Epoche hat so viele bedeutende Kapell-
meister aufzuweisen, wie die unserige, ein Be-
weis dafiir, daB die groBen musikalischen Ta-
lente in der Dirigierkunst am starksten den
ihrem Gestaltungswillen entsprechenden kiinst-
lerischen Ausdruck zu finden glauben. Der
Virtuose des Gesanges oder des Instruments
ist hinter den Dirigenten zuriickgetreten, zum
Nutzen fiir unsere 6ffentliche Musikpflege, die
gerade in unserer krisenhaften Zeit der in den
Umbildungsprozel3 aktiv eingreifenden, orga-
nisatorisch befahigten Pers6nlichkeitenbedarf .
(Niirnberger Zeitung, 22. 2. 31)
UNBEKANNTE BRIEFE
MAX REGERS
Mitgeteilt von
DOROTHEA HOFER-DERNBURG
»Nun eine hochst wichtige Sache. In aller-
nachster Zeit erhalten Sie von Lauterbach
und Kuhn ein Paquet enthaltend meine
neuesten Werke. Wenn Sie also all diese
Sachen erhalten haben, thun Sie dann um-
gehend bei Herrn L. die notigen Schritte,
daB Sie alle diese Werke in einem austiihr-
lichen Specialartikel mit vielleicht folgendem
Titel >>Neues von Max Reger<< besprechen!
Bitte, bitte versaumen Sie es nicht und thun
Sie es so, wie ich Sie gebeten habe . . .<< (Brief
vom 20. September 1903.)
Am 12. Oktober, in der gleichen, HieBenden,
sensitiven Eilschrift mit unzahligen Unter-
streichungen, einfachen, doppelten, drei- bis
sechsfachen :
mimiimimmmmmmmmmimimiiiiimi
»Meine neuen Sachen werden nun wohl alle
beisammen sein! Haben Sie alle (drei-fach)
erhalten ? Also Neues von M R iiir L . . . !
Bitte bieten Sie doch dann denselben Aufsatz
mit anderer stilistischer Fassung und anderem
Titel folgenden Zeitschriften an . . .<<
Nicht mehr und nicht weniger als sechs An-
schriiten und der trostliche Zusatz: »Ich
glaube nicht, daB Sie viel Korbe erhalten
werden! Also, wie ist's mit der Sache?<<
Alles in allem ein nettes rundes Halbdutzend
Variationen iiber ein Thema: »Neues von
M. R.<< Der Mann, der so unbegrenztes Ver-
trauen in sich gesetzt sah, dies Zauber-
kunststiick journalistischer Akrobatik zu
vollbringen, ist der inzwischen nun auch schon
tote Walter Fischer, Organist und des Schrei-
bens kundig, insonderheit von Musikkritiken.
Fiir M. R. eine offenbar iiberwaltigende
Doppelgabe des Himmels, ganz und allein fiir
ihn erfunden. Nirgend in der bisher veroffent-
lichten Briefliteratur Regers findet sich ein so
unbedingt zutraulich fordernder, mit beinahe
naiver Selbstverstandlichkeit heischender Ton,
wie in diesen unbekannten Briefen an den
begeisterten Freund und Interpreten in Berlin.
Fischers unbegrenzt guter Wille, seine Bereit-
willigkeit und Uberzeugung in einer Zeit, in
der sich Reger keineswegs durchgesetzt hatte,
das alles erschien grenzenlos fiir die leicht
bewegliche Phantasie und den, mit einer
geradezu tollen Intensitat dynamisierten Auf-
trieb dieses menschlich kindlichsten und be-
zauberndsten aller Musikanten unseres Jahr-
hunderts. Da wurde nicht viel gefragt. In
tiefem Gottvertrauen auf den anderen verteilt
man nur die notwendigsten Rezepte. Etwa zu
einem »ausfiihrlichen Spezialartikel iiber
mich«.
». . . Sollte Ihnen L. . . die Stellen iiber mich
streichen, oder verandern oder mit Anmer-
kungen ? ? versehen, dann schreiben Sie ihm
am besten einen energischen Brief, worin Sie
ihm klipp und klar alles sagen, sieht L. . .
dann bei Ihnen Erhst und Energie, so wird er,
wie alle feigen Naturen schon klein bei geben.
Also, nur Ernst und Energie zum guten Werk,
mein lieber Fischer, und FleiB, FleiB, vor allen
Dingen FleiB.<<
Vollkommen distanziert von seiner Person
sieht er nur die Notwendigkeit, die Aufgabe,
die Musik, und dafiir ist dringend eine ordent-
liche, wirksame Propaganda vonnoten. Mit
samtlichen Manualen, Pedalen und Registern
an der Orgel wie auf dem Papier. Walter
Fischer tat, was er konnte. M. R.s iibrige
:;i:ii:ii:ii!:i;:ii:ii;iii:ii;ii:ii;:i::i:iii::i::ii[;ii:::ii;ii!!ii!!ii;;i!m
ECHO DER ZEITSCHRIFTEN
711
iCii!ii;imi!:il[;;!im !i!!i!!iim:iii:i!i:i miii ::'' '" ::::,;:,i:.i;ir : ■;■ 1,: : ,:i::i
Freunde in der musikalischen Presse waren
noch sparlich gesat indessen.
<<. . . Bitte teilen Sie doch den kritischen
Herren in B. mein hochstwahrscheinliches
Kommen mit, damit die Herren ihre Gift und
Galle nicht vorher verspritzen, sondern schon
sorgfaltig fiir mich aufheben, um dann im
Chorus iiber mich herzufallen . . .! <<
(Vossische Zeitung, 16. 4. 33)
DER FUNKISCHE MUSIKSTIL
Von KURT PFISTER
. . . Die Schwierigkeiten, die einem iiber ober-
flachliche Kenntnisnahme hinausgehenden
wirklichen Eindringen in die musikalischen
Sch6pfungen vergangener Jahrhunderte ent-
gegenstehen, die ja zahlreiche formliche und
kulturpsychologische Voraussetzungen in sich
tragen, sollten nicht unterscha,tzt werden. Ein-
fiihrungen, die von innerer Lebendigkeit und
Anteilnahme getragen sind, konnen hier
weitgehende Hilfe leisten. DaB die Fiille des
Gebotenen, das laufende Band der Sendung,
die Gefahr der Abstumpfung und Teilnahms-
losigkeit mit sich bringt, versteht sich von selbst .
Die eigentliche Bewahrung des Rundfunks,
soweit er als Instrument der Musikpflege
gelten kann, wird sichtbar werden miissen,
wenn, was ja in absehbarer Zeit eintreten
wird, der zur Verfiigung stehende musika-
lische Stoff der Jahrhunderte in annahernder
Vollstandigkeit erfaBt sein wird. Die oft wahl-
lose und zufallige Fulle der Programme wird
dann durch einen kulturell verantwortungs-
bewuBten Aufbau ersetzt werden miissen, von
dem heute erst tastende Ansatze zu spiiren
sind. Wenn dies nicht geschieht, wird der
Rundfunk als Helfer und Trager der Musik-
pflege sich selbst ausschalten. Szendrei vertritt
ireilich die Meinung, daB die Pflege der alten
Musik fiir den Rundfunk kein Selbstzweck sei,
sondern daB er in seiner Eigenart als gegen-
wartserfiilltestes technisches Instrument die
Bezirke dĕr alteren Musik als willkommenes
Vorbereitungsgebiet ansehe, dessen Durch-
schreitung fiir alle unerlaBlich sei, die den
Fragen unserer auf musikalischem Gebiet so
sehr erregten und unausgegorenen Zeit nicht
nur gefiihlsma.Big, sondern mit Besonnenheit
gegeniibertreten wollen. >>Unsere Zeit aber,
in der freilich der Begriff der Gemeinschaft
vielfaltig als Schlagwort miBbraucht wird,
tragt doch Ansatze in sich, um der Musik
jene alte, wiirdige Stellung zuriickzugeben,
die aus dem Bild der klassischen Pantominie
(Kulturgemeinschaft) nicht wegzudenken ist.
Je groBer und umfassender das musikalische
Sendeprogramm wird, je mehr es aus dem
Bereich des nur asthetischen GenieBens heraus
zum Verstandnis der Musik als eines sozio-
logischen und ethischen Faktors hinfiihrt,
um so mehr wird es zu der groBen Idee
des Rundfunks beitragen, die iiber alles Tech-
nische und Zufallige hinaus letzten Endes
keinen anderen Sinn haben sollte, als den der
Menschheit angeborenen Drang der Gemein-
schaft der Wirklichkeit entgegenzuftihren.«
Solche gewiB lobliche Zielsetzung verkennt,
daB das kiinstlerische Schaffen nie Ursache,
sondern, wenn iiberhaupt, erst das Ergebnis
einer geistigen und kulturellen Gemeinschaft
sein kann. Von einer solchen heute — in
Zeiten groBter politischer, gesellschaftlicher
und weltanschaulicher Gegensatze — reden
zu wollen, mochte als Spott erscheinen. Wenn
das durchschnittliche Programm der deut-
schen Sender dahin gelangt — es ist von diesem
Ziele noch weit entiernt — , seinen Horern
Unterhaltungsmusik, die eine gewisse Hohe
ha.lt, zu vermitteln und ihnen dariiber hinaus
eine eindringliche Vorstellung von den groBen
Gestalten und Schoptungen der Jahrhunderte
nahebringt, hat der Rundfunk die Aufgabe
erfiillt, die man gerechterweise von ihm ver-
langen kann.
(Rufer und Horer Ilj 12)
DIE GROSSTE ORGEL DER WELT
Von K. KARG-ELERT
In der Convention Hall in Atlantic City im
Staate New Jersey, USA., geht die groBte Orgel
der Welt ihrer Vollendung entgegen.
Schon die Halle selbst diirfte einzig dastehende
MaBe aufweisen: Die GrundOache umfal5t
16 300 qm, das sind 163 m Lange und 100 m
Breite. Die lichte Hohe betragt 46 m, die
Biihne ist 36 m breit und 25 m hoch. Ein
I3st6ckiges Gebaude konnte mit Leichtig-
keit (!) in die Mitte der Halle gesetzt werden,
sein Dach wiirde noch immer nicht die Decke
der Halle beriihren. Die Halle bietet Raum fiir
41 000 gepolsterte Sitzplatze.
Fiir diesen gigantischen Raum muBte nun eine
Orgel gebaut werden, deren MaBe in gutem
Verhaltnis zu denen der Halle stehen. Senator
Emerson L. Richards entwarf die Disposition
der Orgel, die Firma Midmer-Losh, Inc. Mer-
rick, N. Y., fing im Mai 1929 mit dem Bau der
Orgel an, und man hofft jetzt, in diesem
Jahr mit dem Bau endlich restlos fertig zu sein.
712
DIE MUSIK
XXV/9 (Juni 1933)
ii:ii!ii!ii::i[ii[!i[!ii;ii[iiiii!NiNii;i::!Mi:iii:ii:iiMi;ii;:ii!ii:li:!i:ii:]!iiiHi!iiiniiiiii:iii!iii!ii:i!iililiii:ii! ! ii:i!!!i:::
Die Orgel hat zwei Spieltische, je rechts und
links der Biihne, sie sind somit iiber 40 m von-
einander entiernt. Die linke Konsole hat >>nur<<
fiinf Manuale, wahrend die Hauptkonsole
deren sieben aufweist. Die oberen Manuale
sind vom vierten an fortschreitend aufge-
richtet, so dafi das 7. Manual nahezu im rech-
ten Winkel zu den ersten drei steht. Die
oberen vier Manuale sind — wie gewohnlich
in USA — fiinfoktavig, wahrend Swell, das
untere dritte Manual sechs Oktaven, von G
bis G, und Great und Choir, Hauptwerk und
erstes Manual, sieben Oktaven, von C bis C,
umfassen. Die Hauptkonsole hat also im
ganzen 487 Manualtasten, das Pedal hat —
wie iiberall in USA. — 32 Tasten. Die Haupt-
konsole enthalt 1233 Registerwippen und
sieben Schwelltritte, wovon jeder einzelne
doppelte Funktion hat, die Orgel besitzt also
eigentlich vierzehn Schweller. Sieben Motoren
lieiern fiir diese Riesenorgel, die 32 882 Pfeifen
hat, Strom, zusammen ergeben die sieben Mo-
toren 400 PS. Diese immens groBe Kraft wird
deshalb benotigt, weil die Orgel Stimmen hat,
die einen beispiellosen Hochdruck von 254
haben.
Die 32 882 Pfeifen der Orgel sind in acht
iiiiimmii. i..;;:ii:::i;:i!!i!:i mimimi.niiiimimi .::i- :!::.:.:;,.i::i.:;: ;;:i. .:...:. '. .
Riesensdlen rechts und links der Halle unter-
gebracht. Die >>Fernkammern << sind durchweg
mit Mikrophonen versehen, die den Schall
iiber die Verstarkeranlage in die Lautsprecher
leiten, die den Klang in Normalstarke in die
entferntesten Teile der Halle tragen. Die groBte
der Pfeifen miBt 64 englische Fui3, das sind
21 m, und die kleinste 4 mm.
Die Disposition weist nicht nur die liickenlose
Reihe der iiblichen Labial- und Zungenstimmen
auf, sondern sie enthalt neben den typischen
Barockregistern der Bach-Zeit die mannig-
fachen und seltenen Stimmen des modernen
Orchesters von 32' bis zu 1'. Daneben iiber-
rascht eine Riesenfiille von Perkussionen:
Schlaginstrumente in allen Gattungen. Die
Orgel dient keineswegs ausschliefilich der kul-
tischen Kirchen-Orgelmusik, sondern sie ist
in hervorragendem Mafie fiir originalgetreue
Orchestertranskriptionen gedacht. Sie erlaubt
diese in gigantischen AusmaBen, die der Wir-
kung eines 5 — 600 Mann starken Sinfonie-
orchesters entsprechen. Ein einziger Spieler
vermag an dieser Orgel wahre Klangwelten
zu entfesseln.
(Leipz. Neueste Nachr., 15. 12. 1932)
MITTEILUNGEN
DES DEUTSCHEN RHYTHMIK-BUNDES E. V.
iiimmmmmimmmiiiimimmiiiimmiiimimimimmmmiimmilmimm
Auf Wunsch vieler Mitglieder hat der Deutsche Rhythmikbund ein Flugblatt folgenden Inhalts
herausgegeben :
Der Vorstand des Deutschen Rhythmikbundes e. V. erklart hieimit, dafi die rhythmische Er-
ziehung, wie sie heute durch seine Mitglieder gelehrt wird, wohl auf den Ideen des Schweizer
Musikpadagogen Jaques-Dalcroze basiert, sich aber seit zwei Jahrzehnten in Deutschland
ohne jede BeeinHussung von Jaques - Dalcroze selbstandig und den Bediirinissen deutscher
Padagogik entsprechend entwickelt hat.
Der Deutsche Rhythmikbund als solcher gehort nicht der Union internationale des profes-
seurs de la mĕthode Jaques-Dalcroze an, sondern ist eine vollig unabhangige Vereinigung
samtlicher in Deutschland ausgebildeter und tatiger Lehrer fiir rhythmische Erziehung.
Professor Emile Jaques-Dalcroze, der Begriinder unserer Arbeit, ist in 6sterreich geboren,
beide Eltern sind Schweizer ; seit der Aufhebung des Edikts von Nantes i. J. 1685 ist die
Familie evangelisch und zahlt viele Geistliche. Sein Name ist Emile Jaques, und schon iriih
wurde der Beiname Dalcroze zugefiigt auf Wunsch eines Herausgebers, der in seinem Ver-
lag noch einen zweiten Komponisten desselben Namens hatte und Verwechslungen ver-
meiden wollte. Der Name Dalcroze ist durch den Genfer Staat legalisiert worden. Herr Jaques
besitzt das Biirgerrecht im Kanton Waadtland und ist gleichzeitig Ehrenbiirger der Stadt Genf.
DIE SOMMERKURSE DER DEUTSCHEN TANZSCHULEN
713
ijtMjiijiiijiijjiiijimiijmjNiiiuiiiiiiimiiiiiiiiH iiii:::; iri'.1.. :::.|i,;ii:i;:..::.!i:i;i..1:.iiiii:ii,.ii:iil:i-ii iiiiNiiniiiii.:
KARL STORCK.
In diesen Tagen wird an vielen Orten die Erinnerung an Karl Storck in Geda.chtnisfeiern wach,
die dem Wirken des wahrhaft deutschen, im besten Sinne volkstumlichen, allzu friih ge-
schiedenen Musikschriftstellers und Musikerziehers gelten. Karl Storck starb 1920, im Alter
von 47 Jahren; er hatte in diesen Tagen sein 60. Lebensjahr vollendet. Fiir die Rhythmik
hat sein Leben eine besondere Bedeutung, denn er setzte sich mit der ganzen Kraft seiner
Uberzeugung fiir das Werk von Jaques - Dalcroze ein und ebnete ihm den Weg nach Deutsch-
land. Sein schones, 1922 bei Greiner & Pfeiffer in Stuttgart erschienenes Buch: »E. Jaques-
Dalcroze: Seine Stellung und Aufgabe in unserer Zeit<< gibt Zeugnis von dem innigen Ver-
standnis, das er der rhythmischen Erziehung und ihrem Wert gerade fiir deutsches Wesen ent-
gegenbrachte. Auch als die Ereignisse des Krieges anfangs seiner personlichen Freundschaft zu
Jaques - Dalcroze ein Ende bereiteten, blieb sein Interesse dem Werke erhalten, und er glaubte
zuversichtlich an das Fortbestehen der groBen, in der Gegeniiberstellung von Musik und Korper
begriindeten Erziehungsidee.
SONDERDRUCKE.
Es wird noch einmal darauf aufmerksam gemacht, dafi von folgenden Sonderdrucken eine
beschrankte Anzahl gegen Einsendung des Gegenwertes zuziiglich Porto (auch an Nicht-
mitglieder) abzugeben ist:
Eliriede Feudel: >>Rhythmische Erziehung« RM. 0,20
Mimi Scheiblauer: >>Neue Wege der Erziehung Anormaler« ... ,, 0,10
Elfriede Feudel: >>Rhythmische Erziehung am Konservatorium<< ,, 0,10
Deutscher Rhythmikbund e. V., Geschd/tsstelle : Charlottenburg, Hardenbergstrajie 14.
DIE SOMMERKURSE DER DEUTSCHEN TANZSCHULEN
mmmmimimmimimmiiiiiiimmiiiiimimiiiimiiiiimimiiiiimmiiimimm^
Tamschule Mary Wigman-Dresden: Zwei
Sommerkurse vom 3. bis 15. Juli, 17. bis
29. Juli fiir Musiker in Tanzbegleitung und
Komposition fiir den Tanz (Leiter: Hanns
Hasting) im Rahmen der allgemeinen Som-
merkurse der Tanzschule im Juli — August.
Prospekte vom Sekretariat, Bautzner Str. 107.
Schule Hellerau - Laxenburg : Beginn am
1. Juni. Vier Kurse von drei bis vier Wochen
in den Monaten Juni bis August in verschie-
denen Gruppen fiir Anfanger wie Fortge-
schrittene, ferner fiir Gymnastiker, Tanzer,
Musiker, Schulpadagogen und Kleinkinder-
erzieher. — Sonderkurse fiir Schlagzeugrhyth-
mik (Karl Orff, Miinchen), fiir Schnitzen von
Bambusjidten (Trude Biedermann-Weber,
Basel), fiir Kostiimentwerfen (Emmy Ferand),
sowie Vortragsreihen aus den Gebieten der
Psychologie, Pddagogik, Theatergeschichte und
der tdmerischen Musikliteratur. Die Tanz-
klassen werden von Rosalia Chladek, eine
Fachgruppe fiir angewandte Rhythmik im
Kindergarten und fiir Anormale von Mimi
Scheiblauer (Ziirich) geleitet.
Prospekte durch das Sekretariat SchloS Laxen-
burg bei Wien.
Palucca-Schule in Dresden: Ferienkurse fiir
Tanzer, Tanzpadagogen und Laien in den
Monaten Juli und August.
Prospekte durch das Sekretariat Dresden-A.,
RacknitzstraBe 11.
Gunther-Schule Munchen: Sommerkurse fiir
Gymnastik, Rhythmik, Musik, Tanz und Sport
fiir Laien und Fachkraite. — Kursus 1 in
Miinchen vom 3. bis 22. Juli gibt Einblick in
die volle Schularbeit. — Kursus 2 in St. Anton-
Arlberg vom 10. bis 29. Juli ist vorwiegend fiir
die Teilnehmer gedacht, die neben der Arbeit
Erholung suchen. — Kursus 3 im Gelande und
den Raumen der Deutschen Hochschule fiir
Leibesiibungen, Berlin-Charlottenburg, kann
bevorzugt billig und vielfaltig gestaltet wer-
den, da Unterkunftsbedingungen billig sind.
Prospekte durch das Sekretariat Luisenstr, 21,
PIRASTRO
DIE VOLLKOMMENE
SAITE
* ZEITGESCHICHTE
Ki:fnirijrrijriiittniEiniiJijnHiii3r/:..v#u ^rumifdi^ri?^L:rr7!L^rtii^ iij ^U4i:i[;jrrijirri]iiriiiJHtifjjf(atfi[iJH]jjiiii:ii[iifi]Jiiiii{MiJii[iiiiiLiiiiijjiuEcnijiiiitafii iiiMHii^iaiiHiiiJiiiiiiMiiJntJiiJmiainasjas^rrrisji^oiTOsnmi.ia [irsj^TiTrrairmta^rATt:
JBKBtt ».-.*.
NEUE OPERN
Julius Bittner schreibt eine Oper »Das Veil-
chen und die Kavallerie<<, die in einer Wiener
Reiterkaserne Anno 1840 spielt.
Francesco Cilea, der Schopier von »Adrienne
Lecouvreur«, hat ein Libretto in drei Akten
von Ettore Moschino >>Die Rose von Pompeji<<
fur seine Musik ausgewahlt. Das Werk spielt
in der ersten christlichen Epoche, in der Bliite-
zeit Pompejis.
Loremo Filiasi, ein iriiherer Preistrager im
Sonzogno-Preisausschreiben, hat zwei neue
Werke fertiggestellt: ein Musikdrama aus der
Zeit der franzosischen Revolution >>Die Teuf-
lischen<< und ein anderes mehr lyrischen Cha-
rakters »Die schbnste Morgenrbte<<.
RudolJ Karels neue Oper >>Der Tod als Pate<<
erlebte in Prag ihre Urauffiihrung.
Hans Gal hat eine lustige Oper >>Die beiden
Klaas<<, Text von K. M. Levetzow, vollendet.
Wilhelm Kempff arbeitet an einem neuen Werk
>>Das Dichterspital<<. Die Vertonung ist bereits
in der Skizze fertig und wird im Laufe des
Sommers in der Partitur abgeschlossen vor-
liegen. Die Oper spielt im Venedig des Rokoko
und stellt den Komodiendichter Gozzi in den
Mittelpunkt der Handiung.
Das wiirttembergische Staatstheater erwarb
die Oper >>Michael Kohlhaas« von Paul von
Klenau zur Urauffiihrung. Das Werk wird als
erste Opernneuheit zu Beginn der nachsten
Spielzeit herauskommen. Die Erwerbung des
>>Michael Kohlhaas« setzt die programma-
tische Erklarung des neuen Leiters der Staats-
theater in die Tat um, daB von jetzt ab auf
die Gestaltung des historischen Geschehens
in musikdramatischer Form ein ganz beson-
deres Augenmerk gerichtet werden soll.
Victor Hugos Roman »Les misĕrables« hat
ein dreiaktiges Libretto mit dem Titel >>Die
Vagabundin<< ergeben, dessen Text Emidio
Mucci geschrieben hat, dessen Musik von
Vincenzo Michetti stammt.
Ildebrando Pizzetti schreibt die Musik zu
einem eigenen dreiaktigen Libretto >>Orseolo<<,
das im Venedig des Seicento spielt und den
Konflikt zwischen der herrschenden, korrup-
ten Adelsklasse und dem arbeitsamen, ge-
sunden Volk zum Gegenstand hat.
ImTeatro Puccini in Mailand ist eine neue drei-
aktige Oper >>Kriegsglocken<< zur Urauffiih-
rung gelangt. Der Text des Werkes stammt
von Carlo Ravasio und behandelt dasSchick-
sal eines italienischen Alpenjagers im Welt-
<7
krieg. Die Musik hat Virgilio Renzato ge-
schrieben, der sich bisher als Komponist von
Operetten und Kanzonetten bekannt gemacht
hat.
Ludovico Rocca hat eine Oper >>Dibuk<< kom-
poniert, deren Textbuch Renato Simoni nach
dem Roman von Shalom Asch geschrieben hat.
OPERNSPIELPLAN
BERLIN: Die Stadtische Oper plant eine
Auffiihrung der Oper >>Schirin und Ger-
traude<< von Paul Graener.
BUENOS AIRES: Im August und September
f indet ein deutsches Opern-Gastspiel im Tea-
tro Colon statt, dessen kiinstlerische Leitung
Fritz Busch iibertragen worden ist. Zur Auffiih-
runggelangen: »Parsifal<<, »DieMeistersinger«,
»Tristan und Isolde<<, »Der Rosenkavalier«,
»Fidelio<< und eine zeitgenossische Oper, iiber
die noch verhandelt wird. An Sangern wurden
u. a. verpflichtet: Anni Konetzny, Edith Flei-
scher, Kerstin Thorborg, Lauritz Melchior,
Paul Seider, Walter Laufk6tter, Karl Wiede-
mann, Walter GroSmann und Michael Bohnen.
CHEMNITZ: Das Opernhaus brachte im
Mai neben Schoecks >>Vom Fischer un
siner Fru« eine szenische Auffiihrung der
Bachschen Kantate »Der Streit zwischen
Phoebus und Pan« und H. H. Wetzlers »Bas-
kische Tanze«.
DRESDEN: Die Titelrolle von Richard
Strau/3' >>Arabella<< wird Lotte Lehmann
darstellen.
HAMBURG: Das Stadttheater wird in der
nachsten Spielzeit die Oper >>Don Juans
letztes Abenteuer<< von Paul Graener auffiihren.
KARLSRUHE : >>Der Freikorporal<< von
Georg Vollerthun ist vom Landestheater
angenommen worden.
LONDON: Als erstes groi3es Ereignis der Sai-
json haben in Covent Garden die Opernfest-
spiele mit einer Auffiihrung des »Rosenkava-
lier<< begonnen. Das Repertoire enthalt in
diesem Jahr sonst nur Wagner. Eine Neuig-
keit ist der englische Dirigent Sir Thomas
Beecham, dem das Verdienst zukommt, daB
14 >
ZEITGESCHICHTE
715
'liimiiimmimmimimmimiiiiiijimiiiiiiiimiiiiiiiimmmiliiimiiimmiiimmmmijiuimim^
mmiiiimliiiimimimmimmiiiiiiimimiimmimmmmmm 'immmmimjini'
in diesem Jahre noch die Festspiele zustande-
kamen.
REICHENBERG: Theodor Veidk Oper
>>Kranwit<< hatte einen auBergewohnlichen
Erfolg.
WrEIMAR: AnlaBlich der am 9. und 10.
Juni in Weimar stattiindenden Hauptver-
sammlung der Goethe-Gesellschaft, die gleich-
zeitig den 200. Geburtstag Wielands festlich
begeht, bringt das Deutsche Nationaltheater
die Neueinstudierung einer Oper >>Alceste<< her-
aus, deren Libretto von Wieland stammt.
Die Musik dazu hat Anton Schweitzer ge-
schrieben. Das Werk erlebte 1773 in Weimar
seine Urauffiihrung.
*
Alexander von Zemlinsky hat seine Oper >>Der
Kreidekreis << fiir diese Saison zuriickgezogen.
Die Oper wurde von Berlin, Koln, Frankfurt
a. M. erworben, sie wird in der nachsten Spiel-
zeit zur Urauffiihrung gelangen.
Die Wintersaison der Metropolitan Opera in
New York 1933/34 ist nunmehr gesichert, da
von den notwendigen 300 000 Dollar bisher
227000 Dollar durch freiwillige Abgaben auf-
gebracht werden konnten. Die Saison wird an-
statt wie bisher 24 Wochen nur 14 Wochen
dauern. Zum erstenmal seit der Premiere vom
22. Juni 1907 wird die »Salome« von Richard
StrauB wieder aufgefiihrt werden.
Nach Wilhelm Altmanns Statistik waren in der
Zeit vom August 1931 bis Juli 1932 an den
meist gegebenen Opern beteiligt: Verdi mit
1420, Wagner mit 1385, Puccini mit 793, Mo-
zart mit 732, Lortzing mit 462, Offenbach mit
383, Weber mit 315, R. StrauB mit 312, Bizet
mit 295, Humperdinck mit 250, d'Albert mit
242, Leoncavallo mit 206, Mascagni mit 203,
Beethoven mit 196, Flotow mit 184, Rossini
mit 171, Kienzl mit 166, Nicolai mit 157,
Smetana mit 157, Pfitzner mit 146, Thomas
mit ii9,?Wolf-Ferrari mit 106 Auffiihrungen.
NEUE WERKE
FUR DEN KONZERTSAAL
W. Hinnethals Bearbeitung von Bachs a-moll-
Suite fiir Orchester kam in Bieleield unter
Heinrich Kaminski zur Urauffiihrung.
Das neueste Werk von Wilhelm Kempff,
>>Schwedische Hochzeitsmusik<<, erlebte seine
Urauffiihrung anlSBlich der Hochzeit des
schwedischen Kronprinzen mit Prinzessin
Sibylla von Coburg. Es erschien bei Bote &
Bock, Berlin.
Urauffiihrungen von Werken Karl Meisters
erfuhren jiingst sein >>Concerto grosso<< (durch
den Bayr. Rundfunk) , seine Soprankantate in
Mannheim, Heidelberg, Speyer, sein >>Psalm
146« in Ludwigshafen, sein >>Osterchor« (Miin-
chener Rundfunk).
Im Rahmen eines Kammermusikabends des
Dresdener Tonkiinstlervereins kamen eine
>>Sonate fiir Klavier und Violine<< von Ernst
Meyerolbersleben und ein >>Duo in a-moll fiir
Violine und Viola<< von Herbert Vincenz zur
Urauffiihrung.
Von Georg Nellius wurden in Miinster sechs
Gesange aus dem Mannerchorzyklus >>Ruhr-
gold<< und mehrere Lieder uraufgefiihrt.
Das Oratorium >>Der groJ3e Kalender« von
Hermann Reutter wird in Dortmund auf dem
Musikfest des ADMV. uraufgefiihrt. Weitere
Auffiihrungen sind vorgesehen in Hamm,
Krefeld, Miinster, Mainz, Stuttgart, Koblenz,
Danzig, Wismar, Eisenach, Dresden.
>>Proverbi di Salomone<< von Lodovico Rocca,
jiingst in Rom anlaBlich der musikalischen
Festwoche urauf gef iihrt , ist eine der vier
Kompositionen — die anderen stammen von
Enzo Masetti, Antonio Veretti und Giovanni
Salviucci — die mit einem Preis ausgezeich-
net wurden. Roccas Werk, fiir Tenor, Frauen-
chor und zwolf Instrumente, fand starken
Beifall.
>>Die Seele<<, ein neues Gesangswerk von Heinz
Schubert erlebte in St. Gallen seine Urauffiih-
rung.
Die Passionskantate fiir Sopran- und Bariton-
solo, gemischten Chor und Orchester op. 6 von
Hans Wedig gelangt in Freiburg/Br. zur Ur-
auffiihrung.
Herbert Windt, dessen Oper >>Andromache<<
ihre Urauffiihrung an der Berliner Staats-
oper erlebte, tritt jetzt mit einer Reihe von
neuen Werken hervor, unter anderem mit
einer >>Sinfonie der Arbeit«.
Winfried Wolf hat aus der 1. Sonate fiir Vio-
line allein von Joh. Seb. Bach >>Adagio und
Fuge<< fiir Klavier bearbeitet und bereits in
verschiedenen Stadten zum Vortrag gebracht.
Kurt von Wolfurt beendete soeben >>Drei
Stiicke fiir Orchester<<: Siziliana, Marsch,
Scherzo (Gesamtdauer 15 Minuten), die kom-
menden Winter zur Auffiihrung kommen
werden.
Von Karl Wtist (Kaiserslautern) brachte der
Bayrische Rundfunk kiirzlich in Urauffiihrung
ein neues Pfalzlied und den >>Ruf von der Saar«.
Hermann Zilcher hat ein neues Orchesterwerk
>>Tanzphantasie << vollendet.
716
DIE MUSIK
XXV/9 (Juni 1933)
:iiii:iii!ii!ii:iii:i!iiniiMiiimi:i!MiiiiM^
1 i : : 1 r 1 1 : : 1 1 : 1 r * ! 1 : 1 [ : : 11 j 1 1 : i 1 : - ! : 11 1 : : 1 : 1 k : ; : i 1 : 1 r » 1 : : 1 i j 1 1 : 1 1 r : i : : : . : : : . 1 : : ; 1 : ! i . j j i • : 1 r 3 : ! . . : : ; !
KONZERTE
AMSTERDAM: Das elfte Musikfest der I. G.
N. M. findet vom 9. bis 15. Juni statt. Es
umfaBt drei Orchesterkonzerte, ein Chorkon-
zert, Auffiihrungen von a cappella-Werken,
einen Kammermusikabend und die Wieder-
gabe von Willem Pijpers Sinfonischem Drama
>>Halewija<<. Die Jury hat aus 170 eingereich-
ten Werken 19 ausgewahlt, darunter solche
von Leo Kaufmann, E. v. Borck, Ernst
Krenek neben Sch6pfungen von ungarischen,
hollandischen, tschechischen, polnischen, f ran-
zosischen, italienischen, englischen, spani-
schen, amerikanischen, argentinischen und
siidslawischen Tonsetzern. Zum AbschluB
wird Willem Mengelberg mit dem Conzert-
gebouw-Orchester die 9. Sinfonie von Mahler
auffuhren.J
BASEL: Am Beethoven-Fest vom 20. Mai
bis 2. Juni sind als Dirigenten Weingartner
und Miinch beteiligt. Zur Auffiihrung ge-
langen die Missa, Fidelio, samtliche 9 Sin-
fonien, das Violinkonzert und 6 Kammer-
musikwerke.
BREGENZ: Am Palmsonntag wurde unter
Odo Poteers Leitung Rossinis >>Stabat
mater« durch 250 Mitwirkende unter Beteili-
gung von Bregenzer Solisten mit Erfolg zur
Auffiihrung gebracht.
BRUSSEL: Beethovens IX. bildete den
glanzvollen AbschluB der diesjahrigen Kon-
zertspielzeit. Erich Kleiber dirigierte, das Ge-
sangsquartett stellten Kiinstler der Berliner
Staatsoper.
DORTMUND: Das diesjahrige Deutsche
Tonkiinstlerfest findet vom 18. bis 22. Juni
statt. Vorgesehen sind zwei Orchesterkonzerte,
ein Chorkonzert, zwei Kammermusikkonzerte
und ein Hausmusikvortrag. Festdirigent ist
Wilhelm Sieben. Zur Auffiihrung gelangen:
W. Braunfels : Bratschenkonzert, H. Brehme:
Streichquartett, N. Egk: Orchestergesange,
C. v. Ĕranckenstein : Orchesterserenade, 0.
Gerster: Klavierkonzert, P. Grof>: Violinkon-
zert, K. Hasse: Cellosonate, K. Hbller: Toc-
cata, Improvisationen und Fuge fiir zwei Kla-
viere, A. Knab: Lieder, J. Lechthaler: Lieder
fiir Sopran und Streichquartett, W. Petersen:
Gemischte Chore a cappella, H. Pfeiffer : Musik
fiir eine Klarinette in A, H. Pfitzner: Sinfonie,
F. Philipp: F16tentrio, H. Reutter: Der groBe
Kalender, Oratorium, E. N. v. Reznicek:
Raskolnikoff, Ouvertiire-Fantasie fiir groBes
Orchester, H. Saller: Suite fiir Kammeror-
chester. P. Schacht: Streichquartett, H. J.
Therstappen: Kammersonate fiir Bratsche
und Klavier, A. Webern: 6 Stiicke fiir Or-
chester, F. Wohlfahrt: Streichquartett. —
Folgende Kiinstler wirken mit: Marius An-
dersen, Gerard Bunk, Franz Dorfmiiller, Her-
mann Drews, Fritz Enzen, Ludwig Holscher,
Josef Kugler, Paul Lohmann, Amalie Merz-
Tunner, Alma Moodie, Mia Neusitzer-Th6n-
nissen, Heinrich Oldoerp, Peter-Quartett, A.
Poersken, August Schmid-Lindner, Paul
Steyer, Paul v. Szent-Gy6rgyi, Wendling-
Quartett.
DRESDEN: Bei der Er6ffnungsfeier der
Jubilaumsausstellung >>August der Starke<<
spielte das Dresdner Kammerorchester unter
Leitung J. G. Mraczeks die Ouvertiire von Joh.
Dismas Zelenka (Kapellmeister am Hofe
Augusts des Starken) und Friedemann Bachs
Sinfonia in d-moll in der Bearbeitung von
J. G. Mraczek.
EMS: Hier fand eine Musikfestwoche statt,
die neben Werken von Wagner, Brahms
und Bruckner einen >>Prologus brevis<< von
Jan van Gilse und mehrere Tondichtungen
von Jan Brandts-Buys vermittelte.
FREIBURG (Schweiz): Das Musikwissen-
schaftliche Institut der Universita.t hat im
Wintersemester 1932/33 mit dem Collegium
musicum unter Leitung von Prof. Fellerer
folgende Konzerte veranstaltet: Haydn-
Abend, Alte Weihnachtsmusik, Musik der
franzosischen Revolution, Heitere Musik aus
vier Jahrhunderten.
KASSEL: Das 9. Deutsche Max-Reger-Fest
wird hier unter Leitung des Staatskapell-
meisters Robert Laugs vom 16. bis 18. Juni
stattfinden.
KONIGSBERG: AnlaBlich des 60. Geburts-
tages von Max Reger veranstaltete der
Bach-Verein eine Gedachtnisstunde unter
Leitung seines Dirigenten Traugott Fedtke. —
Mit dem Insterburger Kammerchor fiihrte der
Bach-Verein unter der gleichen Leitung Kurt
Thomas' >>Markus-Passion<<, auch in Inster-
burg, auf.
LEIPZIG: Die >>Mirag« widmete jiingst dem
jLiedschaffen Emil Mathiesens eine Stunde,
gedachte des verstorbenen Sigjrid Karg-Elert,
feierte am 7. Mai Johannes Brahms, lieB die
Thomaner deutsche Volkslieder singen und
iibertrug zwei Konzerte vom Zerbster Musik-
fest. Ludwig Neubeck leitete einen Verdi-
Puccini-Abend. — Georg Winkler brachte in
der Andreaskirche ein Brahms-Konzert und
wird im Sommerhalbjahr seine Orgelvortrage
an den Dienstagen stattfinden lassen.
ZEITGESCHICHTE
717
,i:i|,iiiii!!iiiiiiiin;iii:iiij!i !ii!ii:iiiiii!iii:!i ;.:;.:;: ii::::!::::!::::::;::!:::::::::::!::!!!!!'!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!.!!:!!!::::!!:'!::'!!:;!!!!!!:
MADRID: >>Die Fl6te von Sanssouci<< von
Paul Graener erzielte auch hier unter
Leitung von E. J. Arbos einen groBen Erfolg.
MARIENBURG: Zu Pfingsten findet die
100- Jahrfeier des ersten preujiischen Mu-
sikfestes im OrdenshauptschloB mit der Auf-
iiihrung der >>Sch6pfung<< von Haydn statt.
OSNABRUCK: Am 6. und 7. Mai fand
unter Otto Volkmanns Leitung das 5. Nie-
dersachsische Musikfest statt. Es stand unter
dem Leitwort >>Aus AnlaB der nationalen Er-
hebung«. Der erste Abend war Brahms ge-
widmet, der zweite brachte Beethovens Neunte
Sinfonie.
PARIS: Hier und in Versaille finden unter
Leitung eines ausgewahlten Komitees vom
24. Juni bis 2. Juli Franz6sische Musikwochen
statt, die sich an den Internationalen KongreB
der Franz6sischen Gesellschaft fiir Musiko-
logie anschlieBen. Das Programm umtaBt
franzosische Musik der Vergangenheit und der
Gegenwart (Kammermusik, sinfonische Mu-
sik, religiose Musik, Volksmusik, Oper), fiir
dessen Durchf iihrung die bedeutendstenKiinst-
ler und Musikensembles Frankreichs heran-
gezogen werden. Mit diesen Musikwochen ist
eine Ausstellung von Kunstdokumenten ver-
bunden.
PYRMONT: Im Sommer leitet hier wieder
Walter Stouer die Konzerte. Mit der Dresd-
ner Philharmonie und dem Stadtischen Musik-
vereinschor sind u. a. Auffiihrungen von
Beethovens Neunter Sinfonie und Schumanns
>>Manfred<< vorgesehen.
RATIBOR: In der Franziskanerkirche
wurde am 1. Osterfeiertag zum erstenmal
die Festmesse in F-dur vom einheimischen
Komponisten Alfred Hunert aufgefiihrt.
REVAL: Hier findet vom 23. bis 25. Juni
die Erste Estnische Musikwoche statt. Die
Veranstaltung, die auch das Zehnte estnische
Sangerfest einschlieBt, wird 20 000 Sanger und
Musiker vereinigen; es werden Werke est-
nischer Komponisten zur Auffiihrung ge-
langen.
STOCKHOLM: Die Konzertvereinigung
feierte die hundertste Wiederkehr des Ge-
burtstages von Brahms mit einer Auffiihrung
des >>Deutschen Requiems<<, die zum schonsten
und eindrucksvollsten Abend der vergangenen
Konzertsaison wurde. Leiter war Talich.
TOKIO: Beethovens Dritte Leonoren-Ou-
vertiire, die groBe Fuge fiir Streichorche-
ster und Bruckners 7. Sinfonie wurden hier
erstmalig aufgefiihrt.
i;!l::!i:il!ii!ii!i;ii!ii:ii:i!!ii!ii!ii:i;;i;;:iiii!i:;ii::i:ii:iii!:;iii:!iiiiii[!i[!::i;ii:;li:ii::!l;;:;:!!:!i!!![:ll!ll!::in^
WEIMAR: Das Weimarer Trio bringt an
fiinf Abenden die gesamte Klauier-
Kammermusik von Brahms zur Auffiihrung,
unter Mitwirkung weiterer Lehrer der Hoch-
schule.
W'IEN: Hier wie in allen Landeshaupt-
stadten, in Hunderten von Gemeinden
wurde ein >>Tag der Musikpflege<< veranstaltet.
Staatsoper, Staatsakademie, Konservatorien,
alle Orchester, Gesangvereine und Chore, alle
beriihmten Sanger spielten und sangen ohne
Lohn vor dem Volk. Nicht weniger als 11
Quartette konzertierten in Wien fiir die Ju-
gend, an die 23 000 Karten in den Schulen ver-
teilt wurden. Die Miltiarkapellen spielten in
den StraBen, alle verfiigbaren Sale in Konzert-
hausern und Palasten wurden bereitgestellt,
und da an einem Tag fiir die 7000 Musiker,
die sich zur Verfiigung stellten, die Raumlich-
keiten nicht ausreichten, wurde auch ein
zweiter Tag der Gratismusik gewidmet. In
allen Kirchen hort man Oratorien. Kapellen
des Katholischen Gesellenvereins, der Na-
tionalsozialistischen Deutschen Arbeiterpartei
und der Typographia standen im Dienst der
Sache.
*
Die Berliner Philharmoniker haben unter
Furtwdnglers Leitung auf ihrer diesmaligen
Friihlingsfahrt unter stiirmischen Ovationen
in Essen, Koln, Paris (zweimal), Marseille,
Lyon, Genf konzertiert.
Im Vatikan haben die Wiener Philharmoniker
unter Clemens Krauji vor dem Papst ein Kon-
zert gegeben.
Der Regensburger Domchor hat eine Konzert-
reise nach Italien unternommen und iiberall
eine begeisterte Zuh6rerschaft gefunden.
Das New-Yorker Philharmonische Sinfonie-
orchester, das jetzt ausschlieBHch unter Lei-
tung von Toscanini und Walter steht, wird
sich kiinftig nur noch auf die Sinfoniekon-
zerte in der New Yorker Carnegie Hall be-
schranken. Die groBen Konzertserien in der
Metropolitan Opera und in der Brooklyn Aca-
demy of Musik werden aufgegeben. Auch die
groBen Gastspielreisen nach Philadelphia,
Baltimore, Washington und Hartford miissen
eingestellt werden, da sich ihr finanzieller Er-
trag nicht mehr als lohnend erweist.
TAGESCHRONIK
Das »Gangeviertel<< in Hamburg, wo auch
Brahms' Geburtshaus steht, soll der Spitzhacke
zum Opfer fallen.
7i8
DIE MUSIK
XXV/9 (Juni 1933)
!!ii!ii!immMm!immii!l!l[!i[if[iT!!mi!mi!lmmm[ii[|!i!iiiiiiiiiiiim
Iimi!!ll!lllll!lll!llllimm[ll!ll!ll!ll!ll!lll!lllllll!lll1[!l!!l!imi!ll!ll!!ll!ll!!im
In Wien veranstaltet die Gesellschaft der
Musikfreunde eine Brahms -Zentenar-Aus-
stellung, das osterr. Hauptmiinzamt hat eine
Brahms-Medaille hergestellt.
Zum Richard-Wagner-Denkmal in Leipzig
sind 654 Entwiirfe eingegangen , von denen
zehn mit dem gleichen Preis von je 1000 M.
bedacht wurden.
Das Richard Wagner-Museum in Eisenach
erfuhr eine wertvolle Bereicherung durch
Dokumente aus dem NachlaB Anton Seidls;
darunter befinden sich fiinf groBe Orchester-
partituren, zum Teil mit Widmung und Ein-
tragungen des Meisters, mehrere Briefe und
sonstige Reliquien.
Die Deutsche Reichspost gibt demnachst
Wagner-Brie/marken heraus; Alois Kolb ist
mit der Austiihrung des bildlichen Schmucks,
Szenen aus des Meisters Dramen darzustellen,
betraut worden.
Das Berliner Funkorchester und der Funk-
chor sowie das Kammerorchester und der
Kammerchor des Deutschlandssenders werden
zukiinftig nach einheitlichen Gesichtspunkten
in den Programmen beider Sender Verwen-
dung finden. Die Bearbeitung der damit zu-
sammenhangenden Sonderfragen ist fiir beide
Gesellschaften zunachst dem Leiter der Musik-
abteilung des Deutschlandsenders, Max Do-
nisch, iibertragen worden. Die Leitung der
Konzertabteilung der Berliner Funkstunde
durch Herrn von Benda wird hierdurch
nicht beriihrt.
Die Intendanz des Kdnigsberger Opernhauses
hat ein Preisausschreiben erlassen, und zwar
erstens fiir eine deutsche Volksoper und
zweitens fiir eine nationale deutsche Oper.
Die beiden besten Arbeiten sollen in der kom-
menden Spielzeit am Opernhaus Konigsberg
uraufgefiihrt werden. Die naheren Bedin-
gungen werden noch bekanntgegeben.
Die Wiirttembergischen Staatstheater verteilen
in den nachsten vier Jahren, zum erstenmal
1933» Preise von je 500 M. fiir eine ernste Oper,
eine komische Oper, eine Tragodie, eine Ko-
modie oder ein Schauspiel, von je 300 M.
fiir ein Lustspiel, einen Schwank, ein Volks-
stiick, eine Spieloper und eine Operette. Nur
Deutschstammige sind zugelassen. Die Ar-
beiten sind unter Kennwort mit Riickporto
einzureichen ; in einem an die Rechtsanwalte
Dr. Keller und Dr. Locher, Stuttgart, Konig-
straBe 11, gerichteten Schreiben ist das Kenn-
wort und der Name des Verfassers anzugeben.
Einreichungsfrist vom 25. April bis 1. Juni.
Dem PriifungsausschuB gehoren u. a. an: Als
Ehrenvorsitzender Kultusminister Mergen-
thaler, Generalintendant KrauB, General-
musikdirektor Karl Leonhardt. Die preisge-
kronten Werke werden an den Wiirtt. Staats-
theatern uraufgefiihrt werden.
Der Endtermin fiir die Einsendung von Ma-
nuskripten fiir die Niirnberger Sdngerwoche,
der urspriinglich auf den 1. Mai festgesetzt
war, wird bis zum 1. Juli verlangert.
Der Sender Barcelona hat ein Preisaus-
schreiben in Hohe von 2000 Pesetas fiir eine
musikalische Suite fur Streichquintett ausge-
schrieben. Dem Werke sind Eindriicke des
Festes der heiligen Christine von Lloret de Mar
zugrunde zu legen.
Verleihung des Emil Hertzka- Preises. Der
von der Hertzka-Gedachtnisstiftung ausge-
schriebene Preis fiir ein ernstes Musikstiick
wurde am 9. Mai zum erstenmal vergeben.
Der Jury lagen 267 Werke zur Begutachtung
vor. Der Preis wurde mit Riicksicht auf die
groBe Zahl hervorragender Einsendungen ge-
teilt. Je 500 Schilling erhielten: Robert Ger-
hard (Barcelona), Chorwerk fiir Soli und
groBes Orchester, Norbert von Hannenheim
(Berlin) , Fiinfte Sinfonie, Julius Schloji (Wien) ,
Requiem fiir gemischten Chor und Orchester,
Leopold Spinner (Wien), Sinfonie fiir kleines
Orchester, Ludwig Zenk (Wien), Klavier-
sonate.
AnlaBlich einer Choralsingwoche, die die
evangelischen Jugendbiinde in Gbrlitt zur
Wiederbelebung des alten reformatorischen
Chorals veranstalteten, fand eine Kirchen-
musikertagung statt, die das Thema >>Das
Liedgut der evangelischen Kirche<< behandelte.
Auf einer Tagung in Weimar wurde die Or-
ganisation der Pjiege und Erforschung thii-
ringischer Musik durchgesprochen. Folgende
Beschliisse wurden gefafit: Die Regierung
moge erneut auf die Gesetze zum literarischen
Denkmalschutz hinweisen. Es ist eine Zentral-
forschungsstatte fiir heimatkundliche Musik-
forschung zu errichten. Eine Ausgabe der
>>Denkmaler thiiringischer Musik<< soll in An-
griff genommen werden. Die der Tagung zu-
grundeliegenden Bestrebungen sind nicht im
Gegensatz zu den bestehenden Verbanden und
Vereinen, sondern in Fiihlungnahme mit
ihnen durchzufiihren. Referenten der Tagung
waren Dr. E. W. Bohme, Dr. Danckert, Kir-
chenmusikwart Mauersberger, Schulleiter
Nennstiehl.
Die Sommerkurse der unter Leitung Siegmunds
von Hausegger stehenden Akademie der Ton-
kunst in Miinchen beriicksichtigen Fragen, die
2EITGESCHICHTE
719
miimiiiimiitiiiiinimiiiimnimniiiiliiiiiiimniiiinmmimnmmm
sich auf das Werk Richard Wagners beziehen.
So wird der von Anna Bahr-Mildenburg ge-
haltene Kurs iiber den Darstellungsstil in der
Oper sich mit dem Darstellungsstil Wagners
beiassen, und auch die Gesangskurse Pau.1
Benders beschaftigen sich mit dem deutschen
Lied und dem Gesang in Richard Wagners
Opern.
Die Vereinigung der englischen Organisten hat
dieser Tage eine Bibliographie der gesamten
Orgelkompositionen Europas und Amerikas
herausgegeben.
Nachdem in Kufstein die »Heldenorgel << wie-
der hergestellt worden ist, wurde das gleiche
Werk der Erneuerung an der Heldenorgel in
Lemgo zu St. Marien vollzogen. Diese Orgel
entstammt der Zeit um 1580, ist also eines der
altesten deutschen Instrumente.
Ein Museum alter Musikinstrumente wird
jetzt im ehemaligen Zisterzienserkloster in
Jena geschaffen.
Siena hat eine Musikakademie erhalten. Das
neue Kunstinstitut wurde im Palazzo Chigi-
Saracini untergebracht, in dem sich auch eine
Instrumentensammlung und eine kostbare
Musikbibliothek befinden.
Das Reichsgericht hat denTonsetzer-Genossen-
schaften (>>Gema«) das Recht eingeraumt, fiir
die Musik in Tonfilmen Tantiemen zu erheben.
PERSONALIEN
Geheimrat Dr. Adolph ist zum Generalinten-
danten der Sachsischen Staatstheater und
Staatskapellen ernannt worden.
Oberspielleiter F. X. Bayerl, langjahriger
Opernspielleiter am Augsburger Stadttheater,
ist als Opernspielleiter und Dramaturg an das
Stadttheater Aachen berufen worden.
Karl Bohm wurde zum Generalmusikdirektor
der Staatsoper Dresden ernannt und zum
Direktor der Wiener Konzerthausgesellschaft
bestellt.
Wolfgang Briickner (Miinchen) iibernimmt
die Leitung des Kurorchesters in Bad Hom-
burg.
Prof. Dr. Fellerer, Direktor des Musikwissen-
schaftlichen Instituts der Universitat Freiburg
(Schweiz), wird Mai bis Juli im Schweize-
rischen Landessender Studio Bern einen fiinf-
stiindigen Vortragszyklus iiber Musik der
Gegenwart geben.
Erich Fisch wurde zum Intendanten des
Opernhauses in Konigsberg ernannt.
Paul Heinrich Gehly inszenierte im West-
deutschen Rundfunk Mozarts >>Bastien und
Bastienne«, Kreutzers >>Nachtlager in Gra-
nada«, das >>Spitzentuch der K6nigin« von
Johann StrauB und >>Wenn Liebe erwacht«
von Eduard Kiinneke.
Hans Gelbke ieierte sein 35jahriges Jubilaum
als Musikdirektor der Stadt Miinchen-Glad-
bach. Seit 1923 ist er Stadtischer General-
musikdirektor und auBerdem Leiter des
staatlichen Musikseminars.
Wolfgang Golther leierte am 25. Mai seinen
70. Geburtstag.
Bruno Hinze-Reinhold, der Direktor der
Staatlichen Hochschule iiir Musik zu Weimar,
wird am 1. Oktober Weimar verlassen. Der
Kiinstler, als Pianist und Padagoge von her-
vorragendem Ruf, hat sich letzthin durch die
Errichtung des Kirchenmusikalischen In-
stituts in Weimar hervorgetan.
Egon Kornauth kam jiingst wieder mit einer
Reihe von Kompositionen seiner Feder, so
in Graz und Budapest, erfolgreich zu Wort.
Ludwig K. Mayer hat im Bayrischen Rund-
funk ein Sinfoniekonzert geleitet, das die
Haydn-Variationen von Brahms, die Haffner-
Sinfonie von Mozart und die Burleske von
Richard StrauB (Solist Ludwig Schmidmeier)
umfaBte. Die Presse, die Mayer »eine der an-
genehmsten Uberraschungen, die man bisher
unter den gastierenden Dirigenten erlebte«,
nennt, spricht von der Veranstaltung als
einem >>Abend der Freude und des Genusses«.
Eduard Nojiler, Chordirigent und Leiter des
Bremer Domchors, wurde 70 Jahre alt.
Gunther Ramin kehrte vor Ostern von einer
zweimonatigen Orgel-Konzertreise durch die
Vereinigten Staaten von Nordamerika zuriick,
wo er mit groBtem Erfolg bei Presse und Publi-
kum in 18 verschiedenen Stadten 22 Konzerte
gab, deren Programme die altdeutschen Orgel-
meister Bach und Reger umfaBten. Er wurde
ferner vom Deutschen Musikinstitut fiir Aus-
lander aufgefordert, Juli — August einen Mei-
sterkursus fiir Orgelspiel in Potsdam abzu-
halten.
Der Stuttgarter Musiklehrer Paul Schales hat
ein Notenleseverfahren ersonnen, durch das
den Anfangern in der Musik das Erlernen der
in allen gebrauchlichen Schliisseln aufge-
zeichneten Noten erleichtert werden soll.
Der Reichsprasident hat Max von Schillings
die Goethe-Medaille mit folgendem Anschrei-
ben uberreichen lassen: >>In Anerkennung
Ihrer Verdienste um die deutsche Kunst iiber-
reiche ich Ihnen hiermit die von mir gestiftete
Goethe-Medaille fiir Wissenschaft und Kunst.«
Carl Schmidt-Belden ist zum Intendanten des
720
DIE MUSIK
XXV/9 (Juni 1933)
ilmmiiiiiimmiiiimimii
:i!iiiiiniiii!ii!!ii!iiiiiii!iiliiMiiiii:illl!iii:iimiiiiimllllHlill!i!illiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiui
Stadttheaters Breslau und der Schlesischen
Philharmonie ernannt worden.
Als Nachfolger Brechers wird der Staats-
kapellmeister Paul Schmitz, Miinchen, der
an der Leipziger Oper »Parsifal<< und »Fidelio«
gastweise dirigierte, vom August 1933 an als
Generalmusikdirektor die musikalische Ober-
leitung der Leipziger Oper iibernehmen.
Artur Schnabel ist von der Universitat Man-
chester zum Ehrendoktor ernannt worden.
Otto Siegl wurde am 1. Mai an die Hoch-
schule fiir Musik in Kbln berujen, wo er eine
Kompositionsklasse ubernahm.
Francesco Sioli, ehedem Intendant der Stadt-
theater Aachen, kehrt in gleicher Stellung
in seinen friiheren Wirkungskreis zuriick.
Joseph Szigeti wurde bei seiner Tournee durch
Japan in Tokio mit der japanischen Goldenen
Medaille ausgezeichnet.
Robert Teichmiiller, verdienstvoller Klavier-
padagoge in Leipzig, feierte am 4. Mai seinen
70. Geburtstag.
Thur HimmighojJen, bisher Intendant in
Braunschweig, iibernimmt die Leitung des
Badischen Landestheaters Karlsruhe.
Waldemar Wendland, bekannt durch mehrere
haufig gegebene Opern, beging am 10. Mai
seinen 60. Geburtstag.
Auf Grund giitlicher Vereinbarung ist Erich
Sachs aus der Berliner Konzertdirektion Her-
mann Wolff & Jules Sachs ausgeschieden. Die
Firma lautet jetzt wieder wie ehedem Her-
mann Wolff , die Geschaftsfiihrung iibernimmt
Frau Louise Wolff.
A
Beurlaubungen und Entlassungen (3. Liste) :
Direktor Georg Schiinemann und mehrere
Lehrkrafte (Akad. Hochschule, Berlin), Di-
rektor Bernhard Sekles und verschiedene
Lehrer (Hochsches Konservatorium, Frank-
furt a. M.) ; die Intendanten Paul Legband,
Erfurt und Hans Meijiner, Stettin, G. M. D.
WalterBeck (Stadttheater Magdeburg) , G.M.
D. Josef Krips, Landestheater Karlsruhe, und
Bruno Seidler-Winkler, Kapellmeister der
Berliner Funkstunde.
TODESNACHRICHTEN
Viktor Boschetti, der osterreichische Orgel-
kiinstler und Komponist, j zu Wien am
12. April. Von ihm stammen u. a. 6 Opern,
3 Sinionien und verschiedene Chorwerke.
Adalbert Giikow, zuerst Mitglied des Berliner
Philharmonischen Orchesters, dann (seit 1895)
der Koniglichen Kapelle, j im Alter von sieb-
zig Jahren. Er hat viel 6ffentlich konzertiert
und sich einen Namen dadurch gemacht, daB
er die Kammermusikvereinigung der Konig-
lichen Kapelle, der spateren Staatsopern-
kapelle, leitete.
Berta Kiurina, seit 1905 an der Wiener
Staatsoper hervorragende Vertreterin des Zier-
gesangs, j zu Wien.
Mit Selma Kurz ist am 10. Mai ein Stern der
Wiener Staatsoper erloschen. Die von Mahler
nach Wien berufene unvergleichliche Kolora-
tursangerin, die auch in Amerika als Star be-
wundert wurde, war seit einigen Jahren von
der Biihne abgetreten. Ihre sterblichen Uber-
reste wurden in einem Ehrengrab beigesetzt.
Am 18. Marz J 73 jahrig Josef Mantuani,
Jurist, Philosoph, Kunsthistoriker, seit 1893
Kustos der Musikabteilung der Wiener Hof-
bibliothek, zuletzt, seit 1909, Direktor des
Landesmuseums in Laibach. Eine Reihe wert-
vollster Werke auf dem Gebiet der Musik-
f orschung sichern ihm ein dauerndes Gedenken
der Wissenschattler.
Der Violinkiinstler und Komponist Plotenys,
den seinerzeit enge Freundschaft mit Liszt
verband, f in Budapest im Alter von 90 Jahren.
iEwald Straesser, ein verdienter, aber nie recht
zur Geltung gekommener Komponist, zuletzt
Professor an der Wiirtt. Musikhochschule in
Stuttgart, "f dortselbst nach schwerem Leiden.
In Montreux f der Griinder und Dirigent der
Wagner-Vereinigung in Amsterdam, Henry
Viotta, im Alter von 84 Jahren.
Der Wiener Konzertsanger Max von Ula-
nowsky, der dem Liedschaffen der jiingeren
Generation besondere Aufmerksamkeit
schenkte, j in Wien im 62. Lebensjahr.
Der Miinchener Kammermusiker Hans Zieg-
ler f im Alter von 77 Jahren. Er gehorte dem
Benno Walter-Quartett an und war lange
Jahre Mitglied des Miincheher Hoftheater-
orchesters.
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setzung, vorbehalten. Fur die ZurQdisenoung unverlangter ooer nicht angeraeloeter Manuskripte, falls ihnen
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Druck: Frankenstein & Wagner, Leipzig
EIN UNBEKANNTES KLAVIERWERK
VON ROBERT SCHUMANN1)
VON
KARL GEIRINGER-WIEN
»Wem die Periicke gut steht, der mag sich eine aufsetzen;
aber streicht mir die /liegende Jugendlocke nicht weg, wenn
sie auch etwas wild iiber die Stirn hereinjallt. <<
Robert Schumann
Im Jahre 1913 erhalt die Gesellschait der Musikireunde in Wien von Marie
Schumann ein eigenhandiges Manuskript ihres Vaters Robert Schumann.
Es ist ein in griine Pappe gebundenes Heft in Querformat, bestehend aus einem
Titelblatt und 32 zehnzeiligen Notenseiten, eng bedeckt mit der charakter-
vollen, feinnervigen Schrift des jungen Schumann. Das Titelblatt tragt in der
Mitte von des Komponisten eigener Hand die Worte:
VIII Polonaises / pour le Pianoforte d quatre mains / composĕes et dediĕes /
d / ses frĕres / Eduard, Charles, Jules / par / Robert Schumann / op. III
Auf die gleiche Seite hat Schumann rechts unten geschrieben: »(faites en
Aout et Septembre de Van 28)«. Die Jahreszahl selbst ist fast unleserlich.
Man konnte versucht sein, sie als 181 1 zu entziffern, ware Schumann nicht erst
18 10 geboren worden. Bei genauer Untersuchung des Manuskriptes findet man
jedoch, daB der Komponist im Inneren der Handschnft ziemlich versteckt noch
zwei Datierungen angebracht hat. Auf S. 26, am Beginn der Polonaise VII
heiBt es: »19 Sept. 28« und auf S. 32, bei dem Trio der Polonaise VIII:
»27ster Sept. 28«. Ausgerustet mit dieser Kenntnis bereitet auch die Deutung
der Jahreszahl auf der ersten Seite keine Schwierigkeit. Das Titelblatt enthalt
jedoch noch eine weitere bedeutsame Eintragung. Links unten stehen von
der Hand Johannes Brahms' die Worte: »Aus Schumanns Kindheit. Durch-
aus nicht zu drucken«, darunter findet sich in der Schrift von Schumanns
Gattin der Namenszug: »Clara Schumann«.
Die Entstehung dieser ungewohnlichen Doppelinschrift ist nicht schwer zu
erklaren. Brahms hatte schon im Jahre 1866 zwei hinterlassene Kkwierstiicke
von Schumann veroffentlicht und gab 1893 einen Supplementband zu der von
Clara Schumann veranstalteten Gesamtausgabe der Werke ihres Gatten her-
aus. Damals sind wohl auch die Polonaisen in seine Hande gelangt. Die
Griinde, welche Brahms und Clara veranlafiten, das Werk von der Heraus-
gabe auszunehmen, sollen noch erortert werden. Sie liegen mehr im Wesen
der beiden Kiinstler begriindet, als im Wert der Komposition selbst. Hier sei
lediglich darauf hingewiesen, daB im jetzigen Zeitpunkt diesem Ver6ffent-
J) Eigenbericht zur ersten Ver6ffentlichung von Robert Schumanns 8 Polonaisen fur Klavier vierhandig
(Universal-Edition, Wien 1933).
DIE MUSIK XXV/io < 721 > 46
722
DIE MUSIK
XXV/ io (Juli 1933)
1 1 ! 1 : : 1 1 : 1 i 1 1 > 1 1 1 1 : : 1 1 1 , ' 1 1 : 1 1 : : 1 : . 1 : 1 1 : 1 ' 1 1 1 1 - 1 ! i : 1 : M : 1 1 ' 1 1 ! : 1 : < : 1 , , i i 1 , : : : m . i 1 . i 1 1 1 . : 1 ! 1 1 . 1 1 1 : .1 1 : 1 1 : ! 1 < . i i < 1 1 : . 1 : , 1 : ; 1 : . : i : 1 . 1 1 e M ' 1 1 : 1 i : : : 1 . ' 1 h , : 1 , . 1 1 11 1 . ! 1 . 1 1 ' : : 1 : 1 . i 1 1 : : ! 1 1 1 - 1 ; 1 1 ,1.1: : 1 i : 1
lichungsverbot naturgemaB nur mehr eine historische Bedeutung zukommen
kann. Selbst wenn es sich bei den Polonaisen bloB um einen tastenden Kind-
heitsversuch handeln wiirde, miiBte es doch jeder begriiBen, in die ersten An-
fange von Schumanns Wirken Einblick zu gewinnen. Schon allein aus wissen-
schaitlichen Griinden ware es daher berechtigt, den Willen der beiden be-
rufensten Hiiter des Schumannschen Erbes zu durchbrechen. Tatsachlich
aber kommt den Polonaisen iiber das theoretische Interesse hinaus auch prak-
tische Bedeutung zu. Es handelt sich hier um lebendiges Musikgut, das ge-
eignet ist, die Hausmusik wertvoll zu bereichern.
Die Untersuchung der acht Polonaisen erweist sie deutlich als Auftakt zu den
ersten von Schumann selbst veroffentlichten Klavierkompositionen. Die fiir
des Meisters friihe Werke so charakteristische Hinneigung zu Schubert ist
hier besonders deutlich ausgepragt. Schon die Anregung zur Komposition
diirfte Schumann, der ein leidenschaftlicher Vierhandigspieler war, von
Schuberts vierhandigen Polonaisenwerken, den 1826 erschienenen sechs
Polonaisen op. 61 und den 1827 veroffentlichten vier Polonaisen op. 75, emp-
fangen haben. In seinen Tagebiichern vermerkt der junge Kiinstler immer
wieder, welch auBerordentlichen Eindruck diese Kompositionen auf ihn aus-
iiben. So heiBt es im August 1828, demnach gerade zur Zeit, als das eigene
Werk enstand: »Polonaisen von Schubert: lauter auibrechende Gewitter-
stiirme mit romantischen Regenbogen iiber feierlich schlummernden
Welten*1). Uberdies weist die Komposition selbst in kleinen direkten An-
lehnungen2) , vor allem aber dem Vorwiegen der homophonen Anlage und der
Verwendung dreiteiliger Liedformen auf Schubert hin. In der melodischen Er-
findung aber ist Schumann von dem verehrten Wiener Meister vollig unab-
hangig. Von der bei Schubert so scharf ausgepragten osterreichischen Note
halt sich der junge Kiinstler durchaus fern, und seine Eingebungen tragen be-
reits mit erstaunlicher Deutlichkeit personliches Geprage. Noch weniger tief
reicht der EinfluB anderer Meister. Wohl versucht der Verehrer Bachs schon
in den Polonaisen Ansatze zu polyphoner Schreibweise. Sie stehen jedoch
— wie bei Schumann zumeist — auf rein harmonischer Grundlage. In der
kanonartigen Bildung der Polonaise VI (Takt 9 — 12) wird dies durch Liegen-
lassen der gleichen Akkordtone in der Begleitstimme besonders betont. Die
1) Ich verdanke die Mitteilung dieser Stelle aus Schumanns noch unveroffentlichten Tagebuchern der Liebens-
wiirdigkeit des Herrn Professor Martin Kreisig, Direktor des Robert-Schumann-Museums in Zwickau, der
meine Arbeit auch sonst tatkraftig gefordert hat. Herr Professor Kreisig wies noch auf eine zweite be-
merkenswerte Tagebuchnotiz (von Anfang September 1828) hin: »Ein auBerst charakteristischer Zug in
Schuberts Polonaisen ist, wie in den meisten seiner iibrigen Kompositionen, daB er zu seinen schonsten
Stellen nie ein Wort wie dolce setzt; er teilt dies mit Goethe, der in keines seiner Trauerspiele oruhrend,
wehmiitig« etc. setzt. Die Werke, in denen viele dolces etz. vorkommen, sind es bestimmt nicht, so wie auch
schon J. Paul in seiner Asthetik sagt, dafi die Lustspiele, wo zum Totlachen auf dem Zettel stiinde, zum
Totheulen waren.«
2) Das Trio von Schuberts op. 75 Nr. 4 zeigt namentlich in den SchluBwendungen eine gewisse Verwandt-
schaft mit dem Trio von Schumanns Nr. V. Ebenso ist der Anfang der 2. Teile von Schumanns Polonaise VIII
und Schuberts Trio zu op. 75 Nr. 3 ahnlich. Im 7. Takt von Schuberts op. 75 Nr. 1 und im 3. Takt von Schu-
manns Nr. I sind die beiden 1. Viertel fast gleich.
GEIRINGER: EIN UNBEK. KLAVIERWERKVONROB. SCHUMANN 723
iirriiiiiiiiniiiiiiiiiiiiiiliiiiiiiiiiiliiiiiiiiNiniiiiiiii ii|iii;i'iiili!i!iii!iiiiiiiii!!!ui!i!iiiiiimiii!i[i:iii!i;[iii!N!iiiiiiN!iiiiiiiii^ iiiiiiiiiiiiiiiiaiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimiiiiiiiiiiiiiiiimiiiiiiiiiiimiiiiiiiiiiiiiiiiii;
Bekanntschaft mit Weber, der Schumann noch in den »Papillons« iiber die
Schulter blickt1), laBt sich auch in den Polonaisen zuweilen feststellen. So
weist etwa die haufige Verwendung des Tremolos, das bald wie ein leiser
Paukenwirbel, bald wie ein Tusch des vollen Orchesters wirkt2), auf die
Klavierwerke des alteren Meisters hin. Technische Bravourwendungen der
gleichzeitigen Virtuosenmusik kommen wie in Schumanns ersten gedruckten
Klavierwerken, so auch in den Polonaisen niemals als Selbstzweck vor. Die
Passagen, welche sich einzig im Trio von Nr. VII finden, sind durch den
Fantasiecharakter dieses Stiickes hinlanglich begriindet.
Damit kommen wir zu einer wichtigen Eigenheit des WerkesJ Nicht die Polo-
naisen selbst, deren Tempo, Rhythmus und Stimmung durch den Tanz-
charakter vorgezeichnet ist, wohl aber ihre Trios tragen Uberschriften, welche
den poetischen Inhalt dieser Stiicke ausdeuten. LaBt man sie in ihrer Gesamt-
heit voriiberziehen, so erscheint es kaum zweifelhaft, daB diese Komposition,
ebenso wie manches spatere Werk des Meisters ein einheitliches poetisches
Programm zum Ausdruck bringt. Die Titel der acht Trios lauten: »La dou-
leur, la bellepatrie, lapaix, ladouleur3), larĕconciliation, 1'aimable, lafantai-
sie, la sĕrenade.« Bringt man diese tlberschriiten mit gleichzeitigen Daten aus
Schumanns Leben zusammen, so offenbart sich der autobiographische Charak-
ter des Programms.
Der achtzehnjahrige Schumann weilte in Leipzig, um sich dem Jusstudium
zu widmen. Seine ganzen Gedanken, seine Sehnsucht und Liebe aber galten
— wie aus zahlreichen Brieistellen hervorgeht4) — der teuren Heimat.
Dieser Stimmung sind in den Sommermonaten des Jahres 1828 kurz vor
einem Ferienbesuch in Zwickau die Polonaisen mit ihren inhaltsreichen Trios
entwachsen. Zunachst (Trio I) wird in zarten Farben das Leid des in die
Fremde Verschlagenen geschildert. Nun ersteht (Trio II) vor den Augen des
Sehnenden die Vision der zartlich geliebten, schonen Heimat. Holder Friede
(Trio III) ergreiit von der Seele des Traumenden Besitz. Das Erwachen aber
bringt neuerliche, gesteigerte Schmerzen (Trio IV). Doch nun versohnt sich
der Held mit seinem Schicksal ; die Hoffnung auf die Heimkehr ins Vaterhaus
tilgt allen Kummer aus der Seele (Trio V) . Angenehme Gefiihle erfullen seine
Brust (Trio VI); die Phantasie gaukelt ihm anmutige Bilder vor (Trio VII),
und am SchluB sieht er sogar einr Standchen im Mondenschein vor dem
Fenster einer Schonen (Trio VIII). Diese Trios, in deren Stimmungsbildern
x) Vgl. H. Abert: Robert Schumann, 3. Aufl. S. 65.
2) Vgl. das Trio der Polonaise II, Polonaise V undrVII, sowie das Trio der Polonaise VII.
3) Im Originalmanuskript findet sich bei Trio Nr. III die Uberschrift »paix et douleur«, wahrend die nachst-
folgende Nummer als einziges Trio keinen Titel tragt. Da das erste Stiick im Charakter anmutigen Friedens
gehalten ist, das zweite aber leidenschaftlich bohrenden Schmerz zum Ausdruck bringt, so ist mit Sicher-
heit anzunehmen. daB der Doppeltitel auf einen Schreibfehler zuriickzufiihren ist und dem Trio Nr. III die
Uberschrift »La paix«, dem Trio Nr. IV aber der Titel »La douleur« zukommt; dies um so mehr, als auch
keines der anderen Trios eine Doppelbezeichnung tragt.
4) Vgl. etwa Jugendbriefe von R. Sch., herausgegeben von Clara Schumann S. 22 und 34.
724
DIE MUSIK
XXV/io (Juli 1933)
iiiimmiimiiiiiimmiminiiiJiiititimiiiiiiiimiiiiimim
der leidenschaftliche Jiinger Jean Pauls seinem romantischen Gefiihlsiiber-
schwang die Ziigel schieBen lassen kann, bilden den Hohepunkt jedes Stiickes.
Gleich in der ersten Polonaise mit ihrer etwas plotzlichen Ausweichung von
der Grundtonart Es-dur nach H-dur gibt der kraftvoll-frohliche Hauptteil
einen wirkungsvollen Hintergrund ab fiir das schwarmerische g-moll-Trio:
Ganz von romantischem Geist erfiillt sind hier die plotzlichen Ausbriiche in
der Mitte und am SchluB, mit ihrem »accelerando« und dem jahen Um-
schlagen von ff ins pp und wieder vom pp ins ff. Heitere Unbekiimmertheit
spricht aus den kecken Oktavenspriingen des Hauptgedankens von Nr. II
mit seiner Zwiesprache zwischen erstem und zweitem Spieler. Das Trio mit
seinen immer wiederkehrenden sehnsiichtigen Vorhalten stellt eine der reiz-
vollsten Eingebungen der ganzen Komposition dar. Die Polonaise Nr. III ist
wieder mit schroffen Kontrastwirkungen erfiillt, so da8 sie den reinen Tanz-
charakter stellenweise durchbricht. Um so starker wirkt daneben die Schilde-
rung des Friedens im Trio. Gleichsam mit entgegengesetzten Vorzeichen ist
dagegen das folgende Stiick angelegt. Einer neckisch-frohlichen Polonaise
folgt ein Trio, das mit seinen auf- und abwartsfegenden chromatischen
Triolengangen und dem schlieBlichen Ersterben im ppp ein Bild sich ver-
zehrender Leidenschaft bietet. Auch in Nr. V ist der innige reine Gesang des
C-dur-Trios von starker Wirkung nach der geistvoll-kapriziosen, in der
Mitte kraftvoll gesteigerten h-moll-Polonaise. Das folgende Stiick bringt in
Polonaise und Trio mit kanonartigen Bildungen und Engfiihrungen eine etwas
strengere Setzweise zu Ehren. In Nr. VII und VIII ist die Akzentverschiebung
auf die Mittelsatze besonders stark. In jedem der beiden Trios, der »Fantaisie«
mit ihrem schon geschwungenen Hauptgedanken und der »Sĕrĕnade« mit
ihren Schubertschen SchluBwendungen, steht der Meister des romantischen
Stimmungsbildes schon voll entwickelt vor uns.
Auch in einem weiteren Wesenszug offenbart sich der junge Schumann. Sicht-
lich ist in den Polonaisen der Ausdruck hoher gestellt, als die Technik; die
Eingebung gilt dem achtzehnjahrigen Kiinstler weit mehr als das Konnen.
So bringen die Takte 17 und 18 des Trios von Nr. VI den Hauptgedanken in
Engfiihrung mit seiner Fortspinnung. Schumann liegt daran, die absteigende
Tonreihe besonders deutlich hervortreten zu lassen, und so verdoppelt er sie
in Oktaven, ohne sich darum zu kiimmern, daB die dadurch entstehende Ver-
filzung der Stimmen den ersten Spieler zu einem hochst unbequemen Inein-
andergreifen der Hande zwingt. Mit dieser Einstellung hangt auch die auBer-
ordentliche Fliichtigkeit der Niederschrift zusammen. Namentlich in der
Partie des ersten Spielers, die wohl von Schumann selbst am Fliigel ausgefiihrt
wurde, sind #, b und ij immer wieder ausgeblieben. Bei Noten, die iiber dem
Fiinfliniensystem stehen, kommt es Schumann nicht darauf an, mitunter
eine HiHslinie zu viel zu setzen. Und nur von der Stimme des Gefiihls geleitet,
begeht der Achtzehnjahrige auch mehrfach Verst6Be gegen den reinen Satz.
GEIRINGER: EIN UNBEK. KLAVIERWERK VON ROB, SCHUMANN 725
|||||||||lllllll[||||lll!IIIIINIlllNI!l!!MII!lllllllllllillllllllNlillllllllllllllllll!!ll!lliN^
Diese offenen Quinten und Oktaven aber waren sicherlich der Grund, der
Brahms von der Ver6ffentlichung der Polonaisen abhielt. Der Meister, der
von der Jugend bis zum Alter nicht miide wurde, an der eigenen satztech-
nischen Fertigkeit zu arbeiten; Brahms, der sich mit BienenfleiB alle Falle
von Quinten- und Oktavenfortschreitungen, auf die er in klassischen Werken
stieB, in ein eigens dafiir bestimmtes Heft notierte; er vermochte nicht eine
Komposition herauszugeben, in der die verponten Fortschreitungen an-
scheinend ohne die geringsten Gewissensskrupel gebracht wurden. Wie er
dem jungen Hugo Wolf gesagt hatte : »Sie miissen erst was lernen und dann
wird es sich zeigen, ob Sie Begabung haben«, so lehnte er selbst die Kom-
position eines Schumann ab, die den Meister kiinstlerisch noch in einer Art
Naturzustand zeigte. Clara, die das Ringen ihres Gatten um Anerkennung
noch in guter Erinnerung bewahrte und die selbst bei einzelnen nachge-
lassenen Kompositionen Robert Schumanns, welche Brahms veroffentlichen
wollte, die Einwilligung hierzu nicht gern erteilte1) , aber war auch im Falle der
Polonaisen fiir die negative Entscheidung ihres Freundes zu gewinnen.
Der junge Schumann selbst scheint jedoch iiber sein Werk weit giinstiger ge-
dacht zu haben als spater Clara und Johannes. Wenn er die Polonaisen nicht
selbst herausgegeben hat, so lag es gewiB nicht an der Unmoglichkeit, der
kleinen Sch6nheitsfehler Herr zu werden; sie hatten sich ohne groBe Miihe
ausmerzen lassen. Weit naher liegt die Annahme, daB dem so rasch sich ent-
wickelnden Feuergeist von der Warte der neu errungenen Kunstanschauung
eine Folge von acht Polonaisen mit Trios doch als zu konventionell und formal
gebunden erscheinen muBte. V6llig von der Komposition loszukommen, in
der so viel Herzblut steckte, aber ist dem Kiinstler ebenso unmoglich. Er spielt
sie — wie aus Erwahnungen in seinem Tagebuch2) hervorgeht — immer wie-
der, und es ist fiir ihn selbstverstandlich, daB er in sein erstes gedrucktes
Werk, die »Papillons«, zahlreiche Stellen aus den Polonaisen iibernimmt.
Wolfgang Gertler hat in seiner Arbeit iiber »Schumann in seinen friihen
Klavierwerken«3) die Entwiirie besprochen, welche sich der junge Meister
seit dem Jahre 1829 in den »Zwickauer Skizzenbiichern« zu den einzelnen
Nummern der »Papillons« notiert hat. Fiir Nr. 1 — 4, 6 — 10 und 12 hat der
junge Kiinstler teilweise bis zu vier Skizzen niedergeschrieben. Bei Nr. 5
und 1 1 aber begniigt er sich mit einem einzigen Entwurf . Weiterer Vorarbeiten
bedurfte es bei diesen zwei Stiicken nicht, da Schumann ihr Material (mit
Ausnahme des Piu lento von Nr. 11) seinen kurz vorher entstandenen Polo-
naisen entnahm. In den Stiicken Nr. III (Takt 1 — 2) und IV des alteren
Werkes finden sich die Bausteine zu Nr. 11 der »Papillons«, im Trio der
VII. Polonaise das Material zu Nr. 5 der spateren Komposition. Auch sonst
*) Vgl. den Briefwechsel zwischen Clara Schumann und Johannes Brahms, herausgegeben von B. Litz-
mann, II. Band S. 518.
2) Laut treundlicher Mitteilung des Herrn Direktor Kreisig.
3) Wolienbiittel 1931, Verlag G. Kallmeyer.
726
DIE MUSIK
XXV/io (Juli 1933)
lillililillllllllilllilllllllilililllHlillllllililillllllllliilinillllllllllllll!^^
sind in diese beiden Stiicke der »Papillons« Wendungen aus dem alteren Werk
iibergegangen. So kommt etwa die Triole aus dem 15. Takt des Trios der
Polonaise VIII im'8. Takt von Nr. 5 der »Papillons« wieder.
Die Anderungen, welche Schumann bei der Einrichtung der friiheren Schop-
fung vorgenommen hat, beschranken sich keineswegs auf die Anpassung der
urspriinglich vierhandigen an die neue zweihandige Fassung. Auch sonst ist
die Oberstimme einfacher gestaltet und der Satz durch Einfiigung belebter Mit-
tel- und Unterstimmen aufgelockert. Am deutlichsten wird dies, wenn man das
Trio der Polonaise VII (la fantaisie) mit Nr. 5 der »Papillons« vergleicht. Mit
Ausnahme der — in Anlehnung an die Takte 3 und 4 — in die jiingere Kom-
position eingeschobenen Takte 21 und 22 entsprechen sich beide Fassungen
beinahe taktweise. Die Umarbeitung aber hat die Mordente ebenso wie das
brillante Passagenwerk vollkommen getilgt. Der Satz hat hierbei an auBerer
Virtuositat eingebiiBt, jedoch an innerer Belebung gewonnen. In Einzelheiten
aber wird man der jiingeren Fassung vielleicht nicht immer den Vorzug vor
der alteren geben. So mag es dahingestellt bleiben, ob der etwas leere Pedal-
effekt in Takt 25 — 26 der »Papillons« gegeniiber dem poetischen Verklingen
in Takt 23 — 24 der »Fantaisie« tatsachlich einen Fortschritt bedeutet.
Zahlreiche feine Faden fiihren demnach von den Polonaisen zu den »Papil-
lons«, jener Komposition, in der sich der gliihende Romantiker erstmalig
mit voller Unmittelbarkeit gibt. Dariiber hinaus aber ist das Erstlingswerk
auch mit den iibrigen iriihen Klavierkompositionen des Meisters durch ver-
wandte Ziige verkniipft. Die Schumann-Biographien erwahnen die Polo-
naisen in schematischer Ubereinstimmung iiberall mit fast den gleichen
Worten1). Der Rolle, die sie im Schaffen des Meisters spielen, aber wird nir-
gends gedacht. Offensichtlich hat auBerhalb der Familie des Kiinstlers und
ihres engsten Freundeskreises niemand das Manuskript gekannt, so daB sich
die Biographen Schumanns damit begniigen muBten, den Namen der Kom-
position, sowie ihre Anregung durch Schubert zu verzeichnen. Und da aus
diesen Arbeiten nicht hervorgeht, ob sich die Polonaisen auch wirklich er-
halten haben, so darf es nicht wundernehmen, daB man allmahlich selbst
den Hinweis auf die Komposition als iiberiliissig zu unterlassen begann2).
Nun aber sprechen sie fiir sich selbst. Trotz ihrer unleugbaren kleinen Un-
vollkommenheiten offenbaren sie, daB schon der achtzehnjahrige Komponist
der Verwirklichung seiner hohen kiinstlerischen Ziele weit naher stand, als
die Forschung bisher annehmen konnte. In ihrer taufrischen Unmittelbarkeit,
dem bekenntnishaften Charakter und der romantischen Gefiihlstiefe liefern
die Polonaisen einen wertvollen Beitrag zur Erkenntnis der kiinstlerischen
Personlichkeit des jungen Schumann.
x) Vgl. Wasielewski, R. Sch. 4. Aufl. S. 45, Abert, R. Sch. 3. Aufl. S. 28, Dahms, R. Sch. 1.— 3. Aufl. S. 28.
2) Vgl. A. Macklenburg, R. Sch.'s Erstlingswerke in »Musikpadagogische Blatter« 1916 und Gertler a. a. O.
UM DIE DEUTSCHE MUSIK -
EIN BEKENNTNIS
VON
|FRIEDRICH WELTER -BERLIN-ZEHLENDORF
Nachdem sich der politische Umschwung in ebenso rascher wie folgerichtiger
Weise vollzogen hat, so daB in gewisser Hinsicht schon eine Stabilisierung
erreicht ist, da iragen wir uns: Was nun? Wie soll und kann sich eine neue
Kultur bilden, welche Richtung wird sie nehmen, welche Ziele erstreben?
Wir meinen natiirlich eine Musikkultur auf lange Sicht, eine solche von
Dauer und Bestand.
Riickblickend wird man dieses von den musikalischen Bestrebungen, die
unter der Protektion des verflossenen Regimes standen, nicht sagen konnen.
Ihnen allen, mochte es sich nun um organisatorische, padagogische oder kom-
positorische Neuerungen handeln, haftete etwas Geschaftig-Zweckhaftes an,
eine Eiligkeit, die wir nicht begreifen konnten, eine Geistigkeit, die uns fremd
war.
Was alles ist an uns voriibergerauscht! Die neue Motorik, das neue Melos mit
seinen Ballungen und Spannungen, die neue Sachlichkeit, die neue Primitivi-
tat, Linearitat usf. Was fehlte, war nur die neue Humanitat. (Doch hieriiber
spater.) Hier Zeitoper — dort Schuloper. Jugend- und Schulmusik, Ge-
brauchsmusik, Laien- und Gemeinschaftsmusik. Ja, es gab wohl kaum einen
Begriff aus der Vergangenheit und Gegenwart, der nicht aufgegriffen wurde,
um mit ihm zu jonglieren und herumzuexperimentieren. Auf der einen Seite
bekampfte man die Konzertveranstaltungen, indem man diese Form des Kon-
zertierens als iiberholt hinstellte, und auf der anderen Seite bediente man sich
ihrer, wenn es galt, fur internationale Musik zu werben. Dort schaffte man den
Privatmusiklehrern begriiBenswerte Standesverbesserungen, um sie aber bald
durch unverstandliche MaBnahmen wirtschaftlich zu ruinieren. — Der Genius
des Bayreuther Meisters (und manche anderen mit ihm) wurde in unsach-
lichster Weise herabgezerrt, und doch war man froh, wenn man durch ihn
die zerriitteten Finanzverhaltnisse der Theater wenigstens etwas sanieren
konnte. In einem ahnlichen Lichte erschien das Interesse mancher Opern-
dirigenten, die vornehmlich Fiirsprecher atonaler Musik waren, wenn sie
sich um die groBen Chorwerke Bachs und Beethovens bemiihten. Es war ein
brodelnder Hexenkessel aufeinanderplatzender Meinungen und sich gegen-
seitig aufhebender Bestrebungen, vollig unreguliert und ohne von fester Hand
gefiihrt zu sein. DaB der MiBerfolg nicht ausbleiben wiirde, war einigen un-
bestechlichen Personlichkeiten klar; aber ihr erfahrenes, uneigenniitziges
Urteil blieb unbeachtet, weil es unerwiinscht, unbequem war.
<727>
728
DIE MUSIK
XXV/io (Juli 1933)
Nur der volligen Kritiklosigkeit (gegeniiber den eigenen Leistungen), der
Uberheblichkeit und Instinktlosigkeit ist es zuzuschreiben, dafi in unserer
Musik eine Entwicklung Platz greifen konnte, die nur als Siinde wider den
Geist zu bezeichnen ist. Man glaubte, eine Entwicklung »machen« zukonnen,
und vergaB, daB dies ohne Bindung an Volkstum und Tradition unmoglich ist.
(Hieruber laBt sich auch nicht debattieren. Man muB es besitzen — und
achten. Weiter nichts.) Man vermeinte, die Gesetze ruhig-organischer Ent-
wicklung iiberschlagen zu konnen, indem man sie diskredierte. Intuition, Ein-
fall, ehrliche Empfindung und Gestaltung, gottliche Gnade und Schopiertum,
innere Gefolgschaft — alle jene unabwagbaren Krafte des kulturellen Lebens,
— sie galten nichts, sie durften nichts gelten und wurden darum einer zer-
setzenden Kritik unterzogen. Denn eines hatte man nur zu gut erkannt: Ver-
seucht man die Seele eines Volkes, so ist die Sklaverei des Korpers nur noch
eine Frage derZeit. Denn wie anders lassen sich die Abstrusitaten jener ver-
flossenen Jahre erklaren ? Wie sonst die haarstraubenden Urteile iiber unsere
groBen Meister, die so ungefa.hr in Bausch und Bogen alle iiberholt und riick-
standig waren, verglichen mit den atonalen LiteraturgroBen1).
Der Gewissenlosigkeit, mit der man hier ein mit heiligem Ethos geschaffenes
Kulturgut verschleuderte, entsprach auf der anderen Seite jene Frechheit,
mit der man die neue snobistische Literatur prasentierte (November-
gruppe z. B.). Es fanden sich seriose Musikwissenschaftler, die K. Weills
Dreigroschenoper als »Verk6rperung der Zeitoper« darstellten! Ein Kom-
ponistentyp tauchte auf, der, aus aller Herren Lander stammend, bei uns das
gewiinschte Eldorado fand, um seine Produkte abzusetzen, Tonsetzer, die
a priori fertige Meister waren, keinem Vorganger etwas zu danken hatten,
auf niemandes Schultern standen, — gewissermaBen Narren auf eigene Faust.
Gescheite K6pfchen, die nur merkwiirdigerweise zwischen so elementaren
Dingen wie Choral und Foxtrott nicht zu unterscheiden vermochten, heute
einen Heilsarmeesong, morgen eine Choralfantasie schrieben (Weill), durch
Variationen aus einem Choral einen Foxtrott iormten (Krenek). Leute, die
mit der Gebarde des blutigen Revolutionars begannen, um immer zahmer
und kompromiBlicher zu werden, wogegen doch jede echte Entwicklung in
umgekehrtem Ablauf erfolgt.
Die Blasphemierung der ethischen Werte hatte ihr Korrelativ in der Auf-
losung der elementaren Grundbegriffe unserer Kunst. Dissonam, und zwar
die ausschlieBlich angewandte, unaufgeloste Dissonanz, trat an Stelle der
Konsonam, und man zerstorte damit eines der allerwichtigsten Spannungs-
gesetze, das wohl im Laufe der Jahrhunderte verschiedenste Ausdrucksformen
angenommen hatte, aber im Prinzip nicht zu negieren ist. Ebensowenig wie die
Man studiere daraufhin einmal die Musikzeitschriften damaliger Zeit, die Urteile nicht nur iiber unsere
Klassiker und Romantiker, sondern auch uber R. StrauB, Reger, Pfitzner, — wahrlich kulturgeschichtliche
Dokumente recht fragwiirdiger Art.
WELTER: UM DIE DEUTSCHE MUSIK — EIN BEKENNTNIS 729
|lll||j|||i|]l|ll|]l[|!IM]IMIIMMlMIMllMINIIMIMIIIIIIIII!ll!lllll!IMIMMIM[IIMIIMIMIMIMMIN[NIM^
Begriffe: Motiv und Thema abzulehnen sind. Ein gar nicht einmal so unbe-
kannter Komponist Schonbergscher Richtung erklarte mir einmal, er lehne den
Begriff des Themas ab, weil er hierin keine innere Notwendigkeit, sondern nur
eine dujiere Nachhilfe erblicke! Solche geistreichen Apercus standen durchaus
nicht vereinzelt da, sondern weisen vielmehr nach dem geistigen Urheber
einer ganzen Komponistenschule : A. Schonberg1), dessen Werk letzten Endes
auf eine Verneinung aller Elemente hinauslief und der nur noch durch die
Gehirnakrobatik seiner Zw6lftontechnik eine rein materielle Bindung er-
strebte. Das geistige Band fehlt. — Dauernde Polytonalitat und riicksichts-
lose Kontrapunktierung sind eine schone Sache — auf dem Papier. Der reale
Klang wird aber uberfliissig, weil ja alles unsinnlich gedacht, konstruiert ist.
Die Grenzen der Aufnahmefahigkeit unseres Gehors, die Intonation (beim
Vokalsatz) sprechen ein gewichtiges Wort mit und, angenommen, sie sind
erreicht, so fragt man sich: Welches ist der innere Gewinn, den wir durch
solche Tiraden der Spekulation fiir uns buchen ?
Da man einsah, daB dieser Weg in eine Sackgasse fiihrte, versuchte man das
Gegenteil: man wurde primitiv, entschlug sich jedes dissonanten Reizmittels,
jeglicher harmonischen Fiillung. Man versuchte es mit der Stilkopie aus der
Meinung heraus, wenn ich nur die Technik habe, — der Geist wird schon
folgen. Es erschien der neue Bach, nach Begabung und Geschmack mehr oder
weniger atonal verunreinigt. Auf dieser hoheren Ebene trafen sich und ver-
briiderten sich — merkwiirdig genug — die »Neue Musik« mit der Jugend-
musik, beide von der Musikwissenschaft erst ihre Bestatigung und Weihen
empfangend. Es erschien ein Kunsthandwerk, zugeschnitten fiir den taglichen
Gebrauch, fiirs Haus, fiir die Familie (deren Grundlagen man ja zerstort
hatte). Man spielte mit den Kindern »Schwarzes Schaf«, »baute eine Stadt«,
lieB sie zu volksfremden Idealen »Ja« sagen. Alles dies war mit einer Primi-
tivitat angelegt, die sich in Wahrheit nicht auf giitige Schlichtheit des Herzens
griindete, sondern hinter der eine Brutalitat und eiskalte Berechnung stand.
Die Geschehnisse der vergangenen Jahre sind zur Geniige bekannt. Trotzdem
miissen sie noch einmal mit aller Scharfe zusammenfassend betrachtet wer-
den, um sicheren Blickes in die Zukunft zu steuern. Die Voraussetzungen fiir
eine Musik, die keine Bindung mehr kennt und anerkennt, sind gefallen. Ein
System, ein raffiniert ausgekltigeltes System ist gescheitert (denn daB es ein
solches war, wird auch dem unpolitischen Musiker of fenbar geworden sein) .
Das feine Gift, das man dem Volksk6rper zu injizieren gedachte, ist unwirk-
sam geblieben, weil die Musikerschait als Ganzes ihre Gefolgschaft versagte.
Nun sind die Vorbedingungen fiir eine deutsche Kunst gegeben. Die Anhanger
der atonalen Musik mogen ihrer Richtung treu bleiben und nun, unter ganz
anderen Voraussetzungen, den Beweis fur die Richtigkeit ihres Bestrebens
erbringen. — Wie unsere Kunst im eimelnen aussehen wird, laBt sich nicht
) Man vergleiche seine Harmonielehre.
730
DIE MUSIK
XXV/io (Juli 1933)
iimiMiiimimmiiiiimiliiimimmmiimimmiimiiiMiiiiMlimmiiimimiin
sagen. Ganz allgemein betrachtet, wird sie eine vornehmlich seelisch bedingte
sein, eine Kunst der Gesinnung, des Bekenntnisses, der neuen Menschlichkeit.
Nun hore ich schon den lamentierenden Einwand : Gesinnung und Moral ver-
stehen sich in der Kunst von selbst. Jawohl, in der vergangenen Zeit haben
sich ja auch Gesinnung und Moral so herrlich geoffenbart! Man spricht von
Gesinnung — und meint Gesinnungsschwindel. Wir denken hingegen an
eine immanente Gesinnung in der Art, wie sie uns von unseren groBen Meistern
vorgelebt worden ist. Die Reinheit des Beethovenschen Seelenadels bleibt
auch heute noch ein untriiglicher Gradmesser fiir alle ethischen Bestrebungen
unserer Kunst. In ihrem Sinne (nicht in ihrer Technik) weiterstreben, heiBt
wahrlich nicht schlecht beraten sein. Und nehmen wirdazudasWort: »Deutsch
sein, heiBt, eine Sache um ihrer selbst willen tun«, so betonen wir damit die
Selbstverstandlichkeit, die bestmoglichsten Leistungen anzustreben. DaB
gute Gesinnung und gute Leistung keineswegs gleichzusetzen sind, weiB ein
jeder. An ihren Taten wird man erkennen, wie weit diese kiinstlerische Ver-
wirklichung gefunden haben. Damit erledigt sich die Konjunkturjagerei und
sonstige reaktionare Bestrebung von selbst. Die groBe Kunst wird davon nicht
betroffen. Trotzdem braucht der wahre Kiinstler sich nicht zu verkriechen,
wenn AnlaB dazu vorliegt, sich zum Volksganzen zu bekennen.
Wie rein musikalisch der Fortgang unserer Kunst zu denken ist, wird Sache
der Schaffenden sein und nicht der Musikwissenschaft, deren Aufgaben ja
ganz wo anders liegen (z. B. Bibliographie!). Im Anfang war die Tat, nicht
die Theorie. Und Stilwillen und Stilwende konnen sich nicht so rasch und auf
Kommando vollziehen. Musik ist doch auch nicht dazu da, um einigen Theore-
tikern Beispiele fiir ihre Musikgeschichte zu liefern. — Rein organisatorisch
ware wohl alles zu bejahen, was unser musikalisches Leben wahrhaft
fordert.
Die Hochziichtung eines Starsystems ist, wie es sich gezeigt hat, einer all-
gemeinen Musikkultur hinderlich. Gerade der Pflege eines gediegenen Mittel-
gutes wird man sich zuwenden miissen. SchlieBlich hat jedes Gebiet und jede
Bestrebung seine Berechtigung, wenn sie im Interesse des Volksganzen
wirkt.
Unter Beriicksichtigung einer wohlverstandenen und richtig geniitzten Tradition
und mit Hilfe aller aufbauwilligen Kraite, zumal wenn sie sich schon er-
probt haben, wird es moglich sein, den kulturellen Niedergang zu iiberwinden
und das erstarken zu lassen, was uns allen am Herzen liegt: Die hehre
deutsche Kunst!
EIN BLICK
INS WAGNERSCHE ORCHESTER
VON
KARL GRUNSKY - STUTTG ART
Wagners Orchester, soviel es an Neuartigem bringen mag, folgt in ge-
wissen Hauptziigen der deutschen Uberlieferung des sinfonischen Stils.
Dieser unterscheidet sich durchgreiiend vom italienischen Grundsatz des
konzertierenden .Wettspiels, wie es in der Gattung des sogenannten »Kon-
zertes« ausgeiibt wird. So hoch man auch KonzertmaBiges einschatzen mag,
es geniigte den Meistern nicht, die an der Sinfonie arbeiteten. Der sinfonische
Aufbau ordnet den Wechsel einer Folgerichtigkeit unter, die von innen
heraus gestaltet und jeden Spieler in den Dienst des Kunstwerks eingliedert.
Dabei kann der Ausiibende, zumal wenn er Wagner spielt, keineswegs iiber
mangelnde Aufgaben oder Schwierigkeiten klagen. Nur denkt der Horer nicht
an eine auBer ihm vor sich gehende Kunstfertigkeit, die er bewundern soll,
sondern an die Bewegung, die der lebendige Eindruck im eigenen Innern
der Seele hervorruft. Bleibt somit ein natiirlicher Ehrgeiz des Ausiibenden
unbefriedigt, so wachst sein BewuBtsein gerade durch die Unterordnung zu
einer Hohe, die wunderbaren Einblick und Ausblick gewahrt: er spielt nicht
mehr, um selber hervorzutreten, sondern um die Eingebungen des Ton-
dichters hervortreten zu lassen
Der sinfonische Stil, wie ihn Wagner vorfand und sich zum Vorbilde nahm,
macht also das Orchester dienstbar nicht sowohl dem Spielenden, sondern
dem musikalischen Aufbau. In erster Linie klart Wagner durch die Instru-
mentierung Sinn und Folge musikalischen Geschehens. Wer die grund-
legenden Biicher von Alfred Lorenz durchgeht, kann sich ein genaues Bild
davon machen, in welcher Weise das Wagnersche Orchester die musika-
lische Logik zum BewuBtsein bringt; es sei nur an das allgemeine Auf und
Ab der Steigerungswellen erinnert, oder, stimmlich betrachtet, an die Durch-
sichtigkeit der Linien. Die Ubereinstimmung des Horbaren mit dem musika-
lischen Ausdruck ist so auffallend, daB man dem Klanglichen als solchem ĕin
Ubergewicht zugestehen wollte. Damit kam man auf falsche Fahrte. Wenn
Wagner etwa den Mittelstimmen besondere Aufmerksamkeit zuwandte, wenn
ihm durch diese Sorgfalt eine herrliche Warme des Wohllauts gliickte, wenn
wir erfahren, mit welch unfehlbarer Sicherheit er die Wirkungen vor sich
hatte, ohne Uberpriirung durchs leibliche Ohr, so darf uns diese Klang-
begabung nicht dazu verleiten, das, was wir bei Wagner an Schonheit horen,
als etwas AuBerliches zu verdachtigen, hinter dem Gedanke und Gehalt
zuriickstiinden. Wir lehnen mithin ab, Wagners Instrumentierung als etwas
<73i>
732
D I E M U S 1 K
XXV/io (Juli 1933)
Aufgepapptes, Unwahres, Unechtes, oder als einen Feuerzauber zu ver-
muten, der die Formen verzehre, der nur durch Bezauberung berausche. Als
einst ein Horer, den Wagners Posaunenklang iiberraschte, die Frage tat, wo-
her so eine Wirkung komme, gab der Meister den Bescheid : ihm falle immer
vorher etwas ein, ehe er es fiir Posaunen setze. Die Probe auf Echtheit der
innern Bewegung leistet ja der Klavierauszug : hier tonen die Einfalle in
diirftigerVerlautbarung, ohne den Strahlenglanz der klanglichen Erscheinung,
und iiben auch in dieser Beschrankung, wenn nicht die volle, so doch eine
geniigende Wirkung aus, welche zur Einbildungskrait spricht.
Als den Sinn des Orchesterklangs haben die Sinfoniker Wechsel oder Mischung
von Streichern und Blasern herausgefunden, da weder ein einzelnes Tonwerk-
zeug, noch eine Familie oder Gruppe die Fiille seelischer Wallungen aus-
schopft. Daran hindert schon der bestimmte Tonumfang, der des Wohllauts
wegen abgegrenzt wird. Ebenso aber die Eigenart des Klangs, die einer
Erganzung bedarf.
Am starksten auf sich allein gestellt bleiben die Streicher. Der Reibeton, den
die Griechen noch nicht kannten, dringt tief in die Seele, ohne das Ohr durch
allzu auffallende Eigenschaften zu ermuden. Auf diesem gleichsam neutralen
und doch so lebendigen Klang beruht die Moglichkeit des Streichquartetts,
das wir in der klassisch groBen Form nicht auf Blaser iibertragen konnen.
Im Quartett vereint sich zugleich eine ganze Familie gleichgebauter Ton-
werkzeuge. Es fehlte nicht an Versuchen, ahnlich mit jeder Gattung von
Blasern zu verfahren. Doch im Orchester haben sich nur die Oboen zu einer
Entsprechung fiigen lassen, die sich mit den Streichern messen kann.
Der Saitenklang, in allen Tonlagen verwertbar, zugleich eine geschmeidige
Einheit bildend, ist auch von Wagner als Grundlage allen Orchesterreichtums
erkannt und geschatzt worden. Die spateren Werke vervollkommnen die
Schonheit und Bedeutsamkeit des Streichersatzes. Man denke nur an die Vor-
spiele zum dritten Akt in Tristan, Meistersingern, Parsifal. Wie schon driickt
sich Elsas Vertrauen aus : »Du Armste kannst wohl nie ermessen, wie zweifel-
los mein Herze liebt!« Anfang und AbschluB der zweiten Szene des dritten
Aktes beruhen wiederum auf innigster Beseelung der Streicher. Oder priife
man im Siegiried die Erda-Szene und den SchluB (E-dur-Stelle!), in der
Gotterdammerung Waltraute-Briinnhilde und wiederum den AbschluB. Der
Tristan verrat sinnigst die Kraft und Starke des Streichkorpers, zum Beispiel
auch in Anwendung auf Marke. Noch haufiger sind Streicherstellen in den
Meistersingern. Auffallend wirksam trifft der Streicherklang das Wesen des
Hans Sachs in allen drei Akten, bei Lied und Rede, namentlich bei der letzten
Ansprache. Zu vergleichen ware im Parsiial die entsprechende Kennzeich-
nung des Gurnemanz. Sodann: wie im Siegfried das Nachsinnen iiber die
Mutter, so versinnbildet sich im Parsifal Herzeleide im ahnungsvollen Klang
der Saiten. Nur diese konnen die Gebete der Knappen im ersten und des
GRUNSKY: EIN BLICK INS WAGNERSCHE ORCHESTER
733
lliliiililii!]Hliii!liilll!'iliililllli:iiliiiiiiiiiiiiiii!l!i!:i:ilii'iiiniii!iil lii::iilliil:lilill!llllllllll!ill!iiiiiiiii:i.iii!!i:iiii!i:i:ii!i!illil;lililii!!l!lll: n
Amfortas im dritten Akte deuten. Inbriinstig wie ein Gebet klingt auch das
lange cis bei der Wiederkehr Parsiials.
Erstaunlich treffsicher setzt Wagnet die Streicher bei Naturschilderungen ein:
Waldweben und Blumenaue ; Wellen im Hollander, Flimmern des Gewassers,
auch des Regenbogens im Rheingold; ebendort Gewitterschwiile und Loges
ieurige Unruhe; in der Walkiire Regen und Wind. Die ganze umfassende Viel-
seitigkeit aber offenbart der Saitenton in seelischen Stimmungen. Um ans
Natiirliche anzukniipfen : die hohe Lage bringt, wie bei Mozart in der Zauber-
flote (Peters-Partitur S. 215), so im Rheingold (Kleine Partitur 2, 208) Auf-
hellung. Die herabschwebenden Klange im Lohengrin verstehen wir soiort
als Boten jenseitigen Lichtes, weil der Himmel in der Hohe gedacht wird.
Ein traumhaft Leuchtendes erscheint auch in Schilderungen der Mondnacht
und der Johannisnacht in den Meistersingern. Anders wirkt die Ruhe der
Nacht im Tristan. Aus dem ersten Akt seien angefuhrt Isoldes AuBerungen
vor dem Trank, im Zwiegesprach mit Tristan (»Zu schweigen hatt' ich ge-
lernt«, »Wie sorgt ich schlecht«, »Geleitest du mich«). Den Ausdruck von
Sehnsucht finden wir im Parsiial abgestuft beim Dienst der Gralsritter
(Kleine Partitur 1, 115), bei Amiortas (»Nach ihm, nach seinem Weihe-
gruBe«), bei Kundry, auch im dritten Akte (Erweckung). Von Mozartscher
Anmut und Leichtigkeit (Blumenmadchen!) durchlaufen die Streicher alle
Grade der Schwere bis zur Harte und Wucht, bis zum Trotz.
Schon rein auBerlich bewegen sich die technischen Moglichkeiten innerhalb
weitester rhythmischer Grenzen. Die von Mozart iibernommenen Figuren der
Erregung werden schon im Tannhauser zu auBerster Heftigkeit gesteigert;
genial sind die Triolen im zweiten Vorspiel. Dann wieder die Leidenschaft
Kundrys. An Reichtum belebenden Laufwerks, das ins musikalische Gefiige
eingearbeitet wird, stehen aber Ring und Tristan in erster Reihe. Scharf pragt
Wagner den Gegensatz aus zwischen Mehrstimmigkeit und Einklang; gerade
letzterer gibt Beispiele teils der Wucht, teils der Aufwallung. Wie er hierbei
zusammenfaBt, so weiB er durch Stimmenteilung die besonderen Eigen-
schaften jeder Tonlage hervorzukehren. Der Einzelspieler driickt jedesmal
etwas aus, was nur er in der Gewalt hat: im Rheingold und Parsifal das
Verf iihrerische ( Violine) , im Tristan das Mitleid (»Seines Elendes jammerte
mich« — Bratsche), in der Walkure Siegmunds Liebessehnen (»Ein Weib
sah ich« — Cello) . Wie Stimmen der Nacht wehen die Tone der Einzelinstru-
mente im Tristan bei Branganes Wachtgesang zu uns her. DaB Wagner auBer
den Violinen gerade auch Bratschen und Violoncelle reichbedacht hat, dessen
war er sich selber klar bewuBt. Zu den technischen Moglichkeiten gehort auch
die Dampfung, die schon Haydn und Mozart liebten; sie muBte Wagner um
so willkommener sein, als sie in seinem klangmischenden Orchester die Strei-
cher den Blasern annaherte. Bei der Dampfung erprobte er volle Tonstarke
(zweiter Parsifalakt) , Verbindung gedampfter und ungedampfter Streicher
734
DIE MUSIK
XXV/io (Juli 1933)
mmmmimummimimimiiiimiiiiimiiiiiiiiiimiiiiiiiiiiiiimmiiiiiiiiimim^
(SchluB der Walkiire), beim Tremolo das Beisammen mit gehaltenen Tonen
(Rheingold 2, 101).
Den Streichern setzt schon die Sinionie mit wachsender Vorliebe Blaser ent-
gegen, zur Verbindung wie zur Trennung. Wagner besiegelt diese Entwick-
lung zum Vollklang dadurch, daB er die zusammengehorigen Gruppen als
solche ins Feld fiihrt und gegeneinander wirken laBt. Die einzelnen Werke
niitzen die Moglichkeiten sehr verschieden aus. Man kann zweierlei Stilarten
unterscheiden : Tristan und Meistersinger verbinden Streicher und Blaser
iiberwiegend zu mehrstimmigem Gewebe ; in diese Richtung weist auch Lohen-
grin. Hollander, Tannhauser, Parsifal bedienen sich der Gruppenteilung, und
am weitesten gelangt hierin der Ring.
Dem uralten Unterschiede zwischen Saiten und Blasern hat Wagner, wie es
scheint, seinen urspriinglichen seelischen Sinn wiedergegeben : der streichende
Ton beriihrt uns wie ein Innen, wogegen geblasener Ton nach auBen fiihrt.
Mitunter wird der Gegensatz so stark, daB der Streichklang verinnerlicht, der
Blaserton verauBerlicht. Doch sind solche Falle selten. Die Regel bildet das
Gegenstandliche, das dem hinausgeblasenen Tone eigen ist (im Spiel, nicht
im Gesang!): er zielt auf etwas auBer uns, er kennzeichnet eine Kraft, die
auf uns eindringt, wahrend der gestrichene Saitenton aus uns herauszutreten
oder in unserm Innern zu bleiben scheint.
Wenn diese Deutung richtig ist, so muB sie sich namentlich am Wechsel von
Blasern und Streichern bewahren. Wenn im Parsifal von der Zeugengiiter
hochstem Wundergut die Rede ist, so folgen Streicher auf Holz und Horn,
um anzudeuten, wie sich die Seele des hohen Geschenkes bemachtigt. Ahn-
lich im zweiten Tristanakt, wo seelischen EinlaB findet ein Bild, »das meine
Augen zu schaun sich nicht getrauten«. Bei der ersten Begegnung Elisabeths
mit Tannhauser wechseln Holz und Streicher beziehungsvoll, je nachdem die
Vorstellungen ins Gefiihl eingehen. Vielleicht hat Mozart das Vorbild gegeben
(Zauberfl6te, Partitur Peters S. 21: »Ein holder Jiingling«). Ergreifend wirkt
im ersten Tristan-Akt das kampfende Gegeniiber eines naturhaften Ausbruchs
und der zuriickdammenden Selbstbeherrschung ; hier konnten wir an die
Spannung zwischen Natur und Geist denken.
Zugleich weist dieses Beispiel auf den tieferen Grund, warum sich nur die
Saiten als Familie erhielten : das Orchester verlore an geistigem Zusammen-
halt, wenn die Streicher umlagert waren von allen Tonhohen samtlicher Blaser
(soweit der Aufbau iiberhaupt moglich ist) . Im einzelnen verhalten sich hin-
sichtlich der Naturnahe oder, anders gesehen, der seelischen Entfernung die
Blasergruppen sehr verschieden.
Am warmsten beriihren Holzblaser. Ihre Verwandtschaft mit den Streichern
ist am reichsten ausgeniitzt in den Meistersingern. Wie hier die Gestalt der
Eva hingestellt ist vor unser geistiges Auge, so sind auch die Erscheinungen
der Elsa und Elisabeth durch Holzblaser hell bestimmt ; das Gebet im Tann-
GRUNSKY: EIN BLICK INS WAGNERSCHE ORCHESTER
735
iiiiiiiiiiiiiliiiiMiiMiiiiiiiJiiiiiliiMiMlMlliiiiiiiMiliMiMiiiiiiiiiiiMiiiiiiiiliiiiiliiiiMiiiiiiiiiM^ :::;iiiiiiiiiMiiiiiiiiiiiiiiiiiii[iiiiiiiiiiiiiiii[iiiiiii|]iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiMi
hauser betont die Heiligkeit der Betenden. Anders zu verstehen ist die Wahl des
Holzes bei Briinnhildes Flehen vor Wotan: Streicher paBten fur ein Selbst-
gesprach ; doch es handelt sich um Uberredung ! Die Eigenschaf t der Holzblaser,
daB sie Eindruck machen, kann auBer lieblicher, unbewuBter Anmut auch
bewuBter Verfiihrung dienen (Kundry). Damit ist ferner ein Ausdruck fiir
Verstellung (Rheintochter),|fiir Heuchelei (Ortrud) gegeben. DaB Scherz
und Lachen, Spott wie Verzweiflung naheliegen, ist gerade aus Wagner ge-
niigend bekannt. Was andererseits Leid und Schmerz betrifft, so tritt er im
Holz immer wie ein Naturgeschehen, wie ein Aufschrei hervor. Schon findet
Siegmunds klaglose »MiBwende« den seelischen Nachhall in den Streichern.
Das Gegenstandliche befahigt die Holzblaser schlieBlich zu Naturstimmungen
aller Art (bezeichnĕnd die Spiegelung, Siegfried i, 98); eine Besonderheit ist
die Ahnlichkeit mit Vogelstimmen (Waldweben).
Noch entschiedener verbindet sich mit der Natur der Wohlklang des Horns.
Er fiihrt oft geradezu ins Freie, in den Wald (Siegiried, Parsifal). Die Folge
innerhalb des musikalischen Gefiiges bringt vermoge der gelosten Weichheit
gern die Erleichterung, oder auch die Warme und (nach dem Vorgang der
Leonoren-Arie Beethovens) den unverkennbaren Ausdruck von Hoffnung.
Seelisch fein empfunden ist die traumerische Wendung im Parsifalmotiv, die
wohl der Vergangenheit, der Kindheit gilt. Am SchluB des zweiten Tristan-
Aktes liegt im Hornklang die gesanftigte Klage der Wehmut. DaB Horner
wie Holzblaser auch ihre weniger edlen, ja rauhen und schroffen Gebiete
haben, dafiir gibt der Ring Beispiele.
Auch die Ausdrucksmoglichkeiten der Trompete hat Wagner bereichert.
AuBer dem Glanz und Licht verbreitet sie ein MaB von Beseligung, wie es vor
Wagner nicht erreicht war. In gewissen Verbindungen vermag die Trompete
tief zu begliicken, aber auch brennend zu klagen (Parsifal!). Das Diistere der
tiefen Tonlage wird im Ring durch die BaBtrompete noch deutlicher aus-
gemalt.
Die Posaunen, menschlicher Empfindung zwar nicht abhold, fiihren bei
Wagner doch meist in entlegenere Gebiete, die uns entweder als unheimlich
erschrecken, mit Finsternis bedrohen, oder aber zur Andacht und Feierlich-
keit stimmen. »Wer nun dem Gral zu dienen ist erkoren«: nicht Streicher,
sondern Posaunen vermitteln hier an dieser Berufung das Gottliche, vor dem
wir erschauern.
Der Parsifal bekraitigt zuletzt das Jenseitige des Posaunenklangs. Er
zeichnet im Tristan die geheimnisvollen Wonnen der Nacht und des Todes.
In den Meistersingern weichen Posaunen stark zuriick vor der Lebens-
freudigkeit. Unentbehrlich sind sie im Ring als Ausdruck gottlichen Adels;
wir machen hier zugleich die Bemerkung, daB sie im Verhaltnis zu andern
Blasern, des erregten Untertons wegen, die Rolle der Streicher spielen (Todes-
verkundigung; auch Walkiire 1, 63, 118).
736
DIE MUSIK
XXV/io (Juli 1933)
iiiiiiiitimiiiiiiiiiiNiiiiiiiiimmiiiimmmmiiimiiiiiiimiiiiim^
Die Welt des Rings bedurfte noch der Tuben, als Sinnbilder der Schwere von
Erscheinungen, Bewegungen oder auch Gedanken. Tuben helfen die Wucht
der Gotterburg bauen, veranschaulichen das Ungeschlachte tierischer Un-
getiime, die Strenge des Schicksals, das Gewicht der Schwiire, die sich auf
Treue und Ehre griinden. »Ruhe, Ruhe, du Gott« ist eine bezeichnende Stelle
vor Walhalls Untergang. Diese Art von Schwere belastet den Parsiial nicht.
DaB aber die Tuben bei Bruckner Eingang fanden und im sinfonischen Stil
ihren Ausdruck anderten, ist einer der merkwiirdigsten Vorgange in der Ge-
schichte des Orchesters.
ZUR NEUFORMUNG
DER SCHOPFERISCHEN KLANGSEELE
VON
RUDOLF MARIA BREITH AUPT-BERLIN
» Wach' auf, es nahet gen den Tag,
ich hbr' singen im griinen Hag
ein wonnigliche Nachtigal . . . «
Es ist genug des unmelodischen Gestammels, der rhythmischen Ver-
zerrungen und uniruchtbaren und miBtonigen Schlager und Jazzmusiken.
Es geht wieder ein groBes Sehnen nach echter Musik durch die Welt. Das Volk
hungert nach schlichtem Sang; denn seine Klangseele ist im Urgrunde
primitiv, will sagen rein melodisch eingestellt. Eine Kluft trennt die Kunst-
musik von der Volks- und Gebrauchsmusik. Und doch sind sie im melodischen
Untergrunde wesensverwandt. Die besten Kunstlieder sind Volkslieder ge-
worden, und die besten Volkslieder, die volkstiimlichsten Marsch-, Kampf-,
Jagd- und Trinklieder sind vollgiiltige Kunstwerke. Aber gerade das Melo-
dische, dieses Urelement aller Musik, ist iiber dem Rhythmischen mahlich
versandet und versackt. Es ist gleichsam um sein Erstgeburtsrecht gebracht.
Pygmaen und Tiiftler gaben uns Steine statt Brot, konstruktive Linienziige
statt melodischer Bogen, Probleme statt Losungen, Spielereien und Experi-
mente statt handfester Themen. Verstand und Klugheit allein ergeben nie-
mals Kunst. Die melodisch-phanomenale Erfindung ist das erste, die Form
erst das zweite. Was niitzt uns ein noch so kostbares GeiaB, wenn der Inhalt
fehlt, wenn es nicht siiBer Weisen voll, die das Volk begierig schliirft, im
Herzen bewahrt und singend weiter tragt?! Vergessen wir doch nicht: Alle
unsere GroBen waren in erster Linie Melodiker. Was ist das Beste an Bach ?
Doch wohl das Urmelodische, — nicht das Genial-Konstruktive ! Und die
Klassiker und Romantiker, was gaben sie uns vornehmlich? Urmelodien
und Urlinien von Ewigkeitswert. Was ware unsere Volksseele ohne den
Schubertschen Born ? Und dieser Sanger besaB nicht einmal ein gleichwertiges
RICHARD WAGNER
am Vorabend seines Todes
Zeichnung von Paul von Ji-kowskij
DIE HUSIK XXV/30
DIE MUSIK XXY/10
breithaupt:NeuformungderschOpferischenklangseele 737
rtiiuiTtitiliNitniiiiriJiirjiili^MiiiEiijMnii tiiitiii MiniuiiiTin riitu Muiiii EiiiM [Mj fu i Eii [ii [ii[u t! tiu u [in n tii;E!i [[UTEM 1 1 ircM i ni tn i^nnnniLniMiniKM tn [M MNriiLijiiiiiiiiitiiiiiiijiniiiiuuiiiiriiiiiNiiniliiliriiiiiiiiJiiiJMiriiirliMirritLllJltiiriiiliJtlJliJlijrriuiii
Formgefiihl. Er konnte vor Seligkeit nur allzuoft kein Ende finden; denn sein
Herz flofi iiber, weil seine Seele iibervoll war von ihrem Klingen und Singen
und sich unerschopflich nach auBen ergieBen muBte, unbekiimmert um gott-
liche und menschliche Langen und Weiten. Auch bei Wagner vergiBt man
leicht das Melodische iiber dem Harmonischen, als dem gemeinhin Meister-
lichen seiner Kunst. Aber er ist und bleibt neben Verdi der letzte Gigant melo-
discher Eriindung, der selbst ferne Jahrhunderte noch beschatten wird.
Auch bei Weber, zum Teil auch bei Chopin, Grieg u. a., war das formalistische
Konnen und Durchfiihren nicht von gleicher Starke wie ihre melodische Er-
findung. Und doch hat Weber der »Freischiitz«, Chopin seine »Mazurken«
und Grieg seine »Lyrische Stiicke« unsterblich gemacht. Und was ist das
Unsterbliche an ihnen anderes als das Melodische! Wer fragt denn im Volk
nach technischen Feinheiten, klugen Wendungen und interessanten Phrasen,
nach kiihnen Uberbriickungen und polyphonen Wundern und Durchfiih-
rungen ? Es kann das Formalistische vielleicht ahnen, es kann gewisse GroB-
artigkeiten der Satzkunst bewundern, lieben tut es nur das Melodisch-Rhyth-
mische in seinen Urweisen und Urformen. »Hie Vertikalprinzip — hie Lineari-
tat!« Was schiert's die Menschheit?! Das Volk will singen, will Musik er-
leben, seine Melodien mit nach Hause nehmen. Also fort mit dem materiali-
stisch-technischen Teufelsspuk, dem unmelodischen Geist des Intellek-
tualismus! Die Musik muB zuriick zum melodischen Urquell, zuriick zur
gesangsmaBigen Einfachheit und Schlichtheit. »Ein Kcnigreich fiir eine neue
spiegelblanke Melodie!« (Mauthner.) Der wird Sieger, der einmal wieder den
Mut hat, mit Pfundnoten um sich zu werfen und die alte miBachtete Choral-
faktur wieder auf den Thron zu erheben. Erst wenn der Impressionismus,
Expressionismus, Kubismus und alle anderen »Ismen« zerschlagen sind, kon-
nen wir eine neue Bliite melodischer Klangkultur erschaffen.
Dazu gehort eine vollige Neuschaltung der Klangseele. Diese setzt natiirlich
eine Umformung der Mittel und Methoden voraus. Von so ziemlich allen
theoretischen Praktiken laBt sich sagen, daB sie auch heute noch verbesse-
rungsbediirftig sind. Im letzten Jahrzehnt ist ja manches geschehen. Die
Kultur der Gehorbildung hat Fortschritte gemacht. Die »GeneralbaBlehre«
mit ihren qualvollen, unmelodischen Konstruktionen ist iiberwunden. Stimm-
fiihrung und lineare Stiliibungen sind vorherrschend. Aber man ging im
Zersetzen und Zerschlagen der konsonantischen Bildungen zu weit. SchlieB-
lich sind alle, auch die neuesten Methoden relativ, konnen bestenfalls immer
nur wegbereitend und wegverkiirzend sein. Zielstrebigkeit und personliche
Unabhangigkeit sind wertvoller als sklavisches Nachahmen. Nur wenigen
Talenten gelingt die Hauptsache: sich selbstandig zu machen und auf den
richtigen, das ist ihren eigenen Weg zu gelangen. Die besten Bildner be-
schreiten ja auch — ohne Biicher — den einzig richtigen, namlich den prak-
tischen Weg des Selbermachens und Findens seitens des Schiilers.
DIE MUSIK XXV/io 47
738
D I E M U S I K
XXV/io (Juii 1933)
ilMWlhiiiiimmmmiilimimiiiiiiiiiimmmiiiiiiiiiimmmmiimmiiim
Entscheidend ist, daB der Unterbau handwerklich solide ist. Schlechte Funda-
mente ergeben von vornherein schlechte oder unvollkommene Bauwerke.
Kiinstlerische Selbstandigkeit hingegen fiihrt friiher oder spater, trotz oder
gerade wegen der Beschrankung, zur personlichen Freiheit. Hier am Unter-
bau sind die Hebel anzusetzen. Die Wurzeln aller Musikerziehung sind schon
in die Schulen hineinzusenken. Unsere groBen kirchlichen Knabenchore be-
weisen, welche Friichte eine friihe Aussaat erzielen kann. Dabei miiBten so-
wohl die »Tonika-Do«-Methode wie besonders die »Wortton«-Methode von
Karl Eitz, die geradezu Vorbildliches geleistet hat, als Erziehungsgrundlage
vom Staate allgemein eingeiiihrt werden1). Uberhaupt ist auf den Hoch-
schulen und Akademien, besonders auf allen Konservatorien, eine General-
musterung der Lehrmittel abzuhalten. Es konnten ziemlich 80 bis 90% aller
Schulwerke und Kompendien iiber Erziehungslehre, Harmonik, Kanon und
Fuge usw. dem Scheiterhaufen iiberantwortet werden. Wenn ich personlich
an meine Studienzeit zuriickdenke, in der die ,,Harmonielehre" lediglich in
der Verbesserung der Quinten- und Oktavparallelen bestand, und in der man
uns die »Instrumentationslehre« in abstrakter Form vom Katheder aus bei-
bringen wollte, so faBt mich heute noch ein Grausen. »Ich verlieB das Leip-
ziger Konservatorium genau so dumm, wie ich es betreten hatte. Das mag
meine Schuld sein, aber es ist leider eine historische Tatsache«, sagte Edvard
Grieg. Das gleiche Geschick soll »leider« auch heute noch sehr vielen jungen
Talenten widerfahren.
Was zu tun ist ? Zunachst eine Durchsiebung aller mehr oder weniger dick-
leibigen Methodiklehren und Harmoniebiicher, zum mindesten eine Zuruck-
fiihrung auf das unumschrankt notwendige MaB. Sodann eine Umiormung
des gesamten praktischen Unterrichtes im Sinne viel groBerer personlicher
Freiheit des einzelnen. Wir Deutschen haben einen Fehler: Wir verbieten
zuviel und erlauben zu wenig. Die Harmonielehre miiBte gleich mit den ersten
Akkordverbindungen ins Praktische iibertragen werden, d. h. sie miiBte das
Material zu kompositorischen Voriibungen lieiern, kleine Liedsatze, Marsche,
Tanze, Variationen, Etiiden usw. formulieren. Das nahme ihrem Studium
das beriihmte Odium des Langweilig-Abstrakten, Unverstandenen, und for-
derte die Hauptsache, namlich die Lust am »Fabulieren«, will sagen Musi-
zieren und Improvisieren, in welch letzterer Kunst das Mittelalter bekanntlich
uns um Haupteslange iiberragte2) . Ich befiirworte auch, daB der landlauiige
Harmoniebetrieb zugunsten des kanonischen Lehrprinzips, wie dies z. B. in
Italien seit iiber 100 Jahren gang und gabe, abgeschafft oder umgemodelt
wird. Zum mindesten ist eine Einheitlichkeit in der Anwendung der Lehrmittel
J) Es ware zu wiinschen, daB sich die beiden genannten Methoden zusammenfanden und in nicht allzu
ferner Zeit eine Angleichung der verschiedenen Differenzpunkte statttande. Eine Verschmelzung beider
Systeme wiirde jedenfalls der musikalischen Bildungspraxis auBerordentlich forderlich sein.
2) Die groBe Kantoralzeit des Mittelalters vor, um und nach Bach war dadurch ausgezeichnet, daB
jeder Meister z. B. beim Antrittsbesuch als Visitenkarte die Improvisation iiber ein eignes oder fremdes
Fugenthema ablegte, um so sein Kdnnen unter Beweis zu stellen.
BREITHAUPT: NEUFORMUNG DER SCHOPFERISCHEN KLANGSEELE 739
!!i II Illill Id I lii 1 1 ! I!lll!![lllll!!li! I I I I. I II I .11. I lill I illill!lll!ll[!ll|llll||!l!ll|ll!ll!lll I, , ' ': Illll!l!lllllllllll!||ll|[llllllll!ll!ll!lllll Ililll! Illlllllllllllllllill
zu fordern, damit derWirrwarr der X-Methoden beseitigt wird. Das gilt auch
fiir die instrumentalen Kiinste : Klavier, Geige, Gesang usw. Insbesondere ist
die Klavierkunst mehr auf TonbewuBtsein und Klanggefiihl ein- und um-
zustellen. Die Finger in Ehren! Sie sollen ihre Schuldigkeit tun. Aber iiber
ihre Fertigkeit und Geschwindigkeit ist doch wohl das Musikalisch-Phrasische,
das Klanglich-Orchestrale, das Farbige und Stilistische zu stellen. Das Grund-
iibel liegt auch hier wie auf anderen Gebieten in einem deutschen Erbfehler :
Wir treiben zuviel graue Theorie. Die Bildner sind zwar meist groBe Systema-
tiker, aber nicht immer gleich groBe Praktiker. Sie schuriegeln, schinden und
triezen den Schiiler zuviel und lassen ihm zu wenig Freiheit. Sie verbieten
ihm den 1 14-Schritt, alle Quinten- und Oktavparallelen, den Tritonus u. a. m.
soviel und solange, bis er gar nicht mehr weiB, was eigentlich richtig ist,
und was falsch. Solche Grammatikalisten sehen ihre einzige Freude darin,
dem Schiiler moglichst viele Fallen zu stellen und moglichst viele Wolfs-
gruben zu graben. Alle und jede Obung kann aber doch nur der moglichst
friihen Beherrschung der Mittel dienen. Dariiber hinaus wirkt nur der Antrieb
und Auftrieb der Seele wahrhaft schopferisch. Man scharie das Ohr wieder
fiir einfache und ungebrochene Klange und Farben. Man bilde das latente
Gejiihl fiir das Melodisch-Schone bzw. Charakteristische aus. Nicht was tech-
nisch richtig ist, sondern was schdn klingt, ist letzter Zweck. Was ist das
Sch6pferische denn anderes als ein gliickhaftes Erfinden und ewiges Su-
chen nach der, von unzahligen Moglichkeiten klanglich besten und ein-
fachsten Losung ? Selbst das BewuBt-Charakteristische, Malerische oder Be-
schreibende muB einem kiinstlerischen Zwecke dienen, muB motiviert sein,
darf klanglich nicht (selbst im Grotesken nicht!) in maBlose Ubertreibungen
und sinnlose Harten ausarten.
>>Ich weiB gewiB aus Erfahrung, daB es Gegenstande auch der musikalischen Darstellung gibt,
die gar nicht anders auszudriicken sind, als daB man fiir sie auch harmonische Momente
auffindet, die dem Ohre des musikalischen Philisters verletzend vorkommen miissen. Er-
kannte ich dies beim eigenen Arbeiten, so leitete mich aber zugleich auch immer ein ganz be-
stimmter Trieb, die harmonische Harte so viel wie moglich wiederum zu verdecken und
endlich so zu stellen, daB sie als solche (meinem Gefiihle nach) endlich gar nicht mehr
empfunden werden sollte. Nun kann ich noch nicht die Empfindung loswerden, als ob es Dir
fast entgegengesetzt ginge, namlich als ob es Dir recht darauf ankame, daB die Harte als
Harte empfunden werde, und am iibelsten tritt mir das da hervor, wo ich die ganze Er-
findung sich eigentlich bloB in dieser Harte kund geben sehe . . . <<
»An das -g-l-jr— | tzl=
W rg^ g ^-c^rAj^-^=-
° s ■&■ fy ■&■ habe ich mich, weil ich sah, daB Dir
viel darauf ankam, mit volliger Abrichtung zu gewohnen gesucht: fiir Momente ist mir's
gelungen, namentlich wenn ich mir die Empfindung des Selbstmord-Wahnsinns recht vor
das Gefuhl brachte. Doch halt's nicht lange an, und ich falle in meine alte Schwache zu-
riick, die mich glauben macht, daB die Kunst eben darin bestehe, gerade die seltsamsten,
ungewohnlichsten Empfindungen dem Horer so mitzuteilen, daB seine Aufmerksamkeit nicht
durch das Material des Gehors abgelenkt werde, sondern gleichsam meiner schmeichelnden
Lockung ohne Widerstehen nachgebe, auch das tremdartigste willig in sich aufzunehmen . . . <<
740
DIE MUSIK
XXV/io (Juli 1933)
iiimiimmmmmiiimmimimimmimmiimmiiimmmiiiiiimmmMiiiiimimmimiiiiiiimmmmmiimim
(Aus dem Brief Richard Wagners an Hans von Biilow [beziiglich dessen Komposition
»Nirwana<<] vom 26. Okt. 1854. Vgl. Biilow-Briefe Bd. V, Seite 198 ff., herausg. von Marie
von Biilow, Leipzig, Breitkopf & Hartel.)
Neben die Umschaltung der theoretischen Fundamente tritt eine zweite
Forderung : die geistige Befreiung von allem Schematismus, besonders von
dem verderblichen und zerstorenden Intellektualismus der jiingsten Vergan-
genheit.
Alle Kunst ist »Geftihl«. Der Verstand hat nur insoiern Berechtigung, als er
die schopierische Phantasie regelt, maBigt und in bestimmte Schranken ver-
weist. Zweckkompositionen mit unverkennbar verstandesmaBigem Einschlag
mogen vielleicht den Fachmann interessieren, die Allgemeinheit lassen sie
meist vollig kalt. Wie die rart-pour-1'art-Richtung in der Malerei lediglich
technische Zweckwerte erfiillte, so sind auch die meisten Produkte der mehr
oder weniger musikalischen Lineartechnik im letzten Dezennium ohne
wirklichen lebenspendenden und lebenerfiillenden Kunstwert. Nicht das
Besondere gilt in der Kunst, sondern das Allgemeine! Schon die Voraus-
setzung, die bewuBte Forderung einer Anpassung und Einfiihlung in ein
neues System (Viertelton-, Zw6lftonsystem!) zerstort die urspriingliche
schopferische Eingebung wie die naive Empfanglichkeit. Wenn der Mensch
erst etwas bedeutend oder schon finden soll, geht die simple Aumahme- und
GenuBfahigkeit schon zum Teufel. Man kennt doch das alte Wort von der
»Programmusik«, daB sie namlich gut ist, wenn die Musik auch ohne Programm
gut ist, und schlecht, wenn dies nicht der Fall. Darum fort mit allem rein
Verstandesma.Bigen, Ausgekliigelten, Technisch-Raffinierten ! Allein eine
groBe und starke Idee, durchgliiht von der Flamme des Herzens, schafft eine
groBe Kunst.
Damit kommen wir zum SchluB unserer Mahnung: Zur Umformung der
Klangseele nach Seite neuer, reicher und tiefer Inhalte hin. Es gilt heute
mehr denn je die Seele zu vertiefen und auszuweiten, sie in jedem Bezug
reicher zu machen und iiber das Niveau der armlichen technischen Ziele und
Zwecke der jiingsten Maschinenzeit emporzuheben. Die deutsche Musikseele
muB sich ein neues Heiligtum bauen! Sie muB die Fesseln der Spekulation
und Abstraktion abstreifen und sich wieder auf das rein naiv Anschauliche
im Melodischen besinnen. Jeder schopierisch begabte junge Musiker sei ein
neuer Prometheus. Die neue Klangseele muB wieder Wurzeln schlagen im
V6lkischen, ganz gleich, ob im dramatischen, lyrischen oder epischen Stil.
Nur das, was wirklich national und echt ist, wird auch allgemeine Weltgeltung
erlangen. GroBe Kunst bedarf vor allem innerer Sammlung, Ruhe und Ver-
tiefung, und zwar nicht nur nach der rein musikalischen Seite hin. Brahms
fragte einmal einen seiner wenigen Kompositionsschiiler, Gustav Jenner,
nachmaligen Professor in Marburg, was er auBer seinen Kompositionsstudien
noch treibe. Als dieser ihm sagte: »Nichts!«, antwortete ihm Brahms sarka-
TENSCHERT: CHIFFRIERTE STELLEN IN MOZ ARTS BRIEFEN 741
jjrriifiiiifi^ttiiriirriir*iiJiiTMiiiiJrfi»Mi^rr4Tii}»fi4Mriii{ii^irirMiirtizjifjrititEifii}ii3 im E^tiri^irii liij iitiiiiii 111 piii 1111111 itiirhii^Eis EtE/EMiii»fiiiiiiiii!iiiiiiiLfii EiiiiiirjiitiriirjitiiiiiiMtiiiitiitiiiKiiriia rnifiifiistii]iLiiiiii)iiiir« rf}4 H4i Li+rtfii*i ritiH»E$ituttrr»iririir{irc
stisch : »Zu wenig !« Das beleuchtet Zwecke und Ziele aller Werdenden. Der
musikalisch-schopferische Mensch suche sich nicht nur musikalisch zu be-
reichern, sondern auch seine Allgemeinbildung auf eine moglichst breite Basis
zu stellen. Zwischen dem »Lohengrin« und dem »Rheingold« lag bekanntlich
eine Generalpause von fast sieben Jahren. Aber in diese Zeit fallt die Be-
schaftigung und Verarbeitung der Schopenhauerschen Philosophie. Nur ein
Geist von solch umfassender Weltbildung konnte fortschreitend zu Werken
von solchen RiesenausmaBen gelangen wie »Tristan«, »Meistersinger«, »Ring
des Nibelungen« und »Parsifal«.
Endlich breche man mit dem »Amerikanismus« und den schadlichen Ein-
flussen gewisser Modeformen und -stilarten. Kunst, die nur fiir den Tag ar-
beitet, jahrein, jahraus auf dem Plan der Offentlichkeit erscheint, nur um von
sich reden zu machen, angezeigt und durch eine standige Reklame bearbeitet
und gemacht zu werden, — Kunst, die von Verlagstrusts oder einzelnen Inter-
essengruppen »gemanaged« wird, um Geld zu machen, weiter nichts als
Geld, — diese Kunst hat kurze Beine. Ein Werk ohne ethische Zwecke und
Ziele ist wie ein Mensch ohne Charakter und personliche Wiirde. Das sei dem
kommenden Geschlecht gesagt ! Wer GroBes und Ewiges schaf f en will, sammle
die Krafte seines Geistes und seiner Seele und trachte nur nach einem Ziel :
sich in sich selbst zu vollenden. JederSch6pfer wachst nur mit seinen hoheren
Zwecken. Kiinftiger Meister sein, heiBt nicht nur Musiker sein, sondern in
erster Linie Mensch sein, — ein Mensch, der das Leiden und die Not unseres
Volkes begreift, ein Mensch, der den Schwung echter Begeisterung hat, Rasse,
Temperament und warmes Herzblut besitzt, um alle Damme der Kleinheit,
Dumpfheit und Lauheit unserer Tage niederzureiBen, und die Menschheit auf
leuchtenden Wogen ewiger Melodien iiber sich selbst wieder zu den Sternen
emporzuheben.
CjH I FFR I E RTE STELLEN
IN MOZARTS BRIEFEN
VON
ROLAND TENSCHERT-SALZBURG
^Wch schreibe das Alles nun in der natiirlichen deutschen Sprache, weil es die
lganze Welt wissen darf und soll, daB es der Erzbischof von Salzburg nur
Ihnen, mein bester Vater, zu danken hat, daB er mich nicht gestern auf immer
(versteht sich, fiir seine Person) verloren hat.« Diese Worte Mozarts, die aus
der Zeit unmittelbar vor dem Bruch mit dem Erzbischof stammen und auf die
Beschwichtigungsversuche des Vaters ^uriickgehen1) , deuten darauf hin, daB
sich Mozart in seinen Briefen nicht immer der »natiirlichen deutschen Sprache«
J) Mozarts Brief vom 28. April 1781.
742
D I E M U S I K
XXV/io (Juli 1933)
oder deutlicher gesagt: »Schreibweise« bediente. Er beniitzte bei Mitteilungen,
die der Offentlichkeit verborgen bleiben sollten, eine Chiffrenschrift.
Das Briefgeheimnis wurde in der damaligen Zeit nicht sehr strenge beachtet.
In Leopold Mozarts Briefwechsel mit Nannerl aus den letzten Jahren des ver-
einsamten Vaters, da die Tochter als Gattin des Freiherrn Berchthold zu
Sonnenburg in St. Gilgen lebte, wird einmal der Verdacht laut, daB ein Brief
Wolfgangs irgendwie in die unrichtigen Hande geraten sei. Auch bei Joseph
Haydns brieflichem Verkehr mit Marianne v. Genzinger setzt der Verlust
eines Schreibens dieser die Gemiiter der Beteiligten in Unruhe. Um so begreif-
licher also, daB man Mitteilungen vertraulichen Charakters verhiillte, um sie
der Neugierde solcher, fiir die sie nicht bestimmt waren, fernzuhalten.
Mozarts Geheimschrift beruht auf der Vertauschung einzelner Buchstaben
beziiglich ihrer Geltung. Die Handhabung blieb wahrend der ganzen Zeit, da
sich der Meister einer solchen Chiffrierung bediente, die gleiche. Die Erwa-
gung, daB die Verschleierung am sichersten gewahrleistet ist, wenn an Stelle
eines Konsonanten ein Vokal und an Stelle eines Vokals ein Konsonant
tritt, fuhrte dazu, daB Mozart die Vokale a, e, i, o, u durch die Konsonanten
m, 1, f, s, h ersetzte und umgekehrt. Dies allein geniigte schon, um die Worter
im allgemeinen entsprechend unkenntlich zu machen, und so verzichtete der
Kiinstler auf eine weitere Umstellung und HeB alle iibrigen Buchstaben in
ihrer urspriinglichen Geltung. Wie sehr das Wortbild bei Anwendung dieser
Schrift unkenntlich wurde, mogen einige Beispiele zeigen. Aus »Fiirsten«
wird »ihrotln«, aus »Sonate«: »osnmtl«, aus »bezahlen lassen«: »blzmueln
emooln«, aus »sehen«: »oluln«. In anderen Fallen bleiben dagegen wieder
wichtige Stiitzen des zu verschleiernden Wortes stehen. So wird aus »be-
denken«: »bldlnkln«, aus »gewinnen«: »glwfnnln«.
Die Anwendung solcher Chiffrierungen stellt in der damaligen Zeit nichts
AuBergewohnliches dar. Mozart diirfte einen ahnlichen Gebrauch schon als
Knabe bei seinem Vater gesehen haben und bediente sich selbst auch schon
friih dieses Verschleierungsmittels. Wenn es galt, der Schwester einen Ge-
heimauftrag zu erteilen, eine schiichterne Anfrage an die in den verliebten
Herzensangelegenheiten Eingeweihte zu wagen, wahlte der mit dem Vater
in Italien und Miinchen Weilende gern diesen Ausweg, um der Mutter solche
zartlichen Regungen zu verbergen, es sei denn, daB er sich mit Andeutungen
wie »die Du schon weiBt« oder dergleichen behalf. In der Folgezeit wendete
er dies Mittel an, wenn der Vater iiber Dinge orientiert werden sollte, deren
offene Darstellung nicht ratsam schien. Die Erlebnisse auf der Reise, die
Mozart mit der Mutter nach Deutschland und Paris machte, gab wiederholt
AnlaB dazu. So sah Mozart an den Fiirstenh6fen manches, das weiterzuer-
zahlen nur mit dem Finger auf dem Munde geraten erschien. Der junge
Kiinstler lernte auch viele Berufsgenossen kennen, iiber die ein kraftig Wort-
lein zu sagen er nicht leicht zuriickhalten mochte. Auch die Betreibung der
TENSCHERT: CHIFFRIERTE STELLEN IN MOZARTS B R I E F E N 743
imilllllllllllllllllllllllllllllllllllllllilllllllillllllllllllllillNllillillllllll"^ Illilli.llllllll
Anstellungsbemiihungen gebot Schweigsamkeit und Diplomatie. Besonders
oft sind es Namen, die durch die Geheimschrift verhiillt werden.
Am meisten Vorsicht schien geboten im Hinblick auf das Verhaltnis zum Salz-
burger Fiirsten, der ja auch des Vaters Dienstherr war. Daher kommt der
Ausdruck lrzbfocusi (Chiffre fiir »Erzbischof«) in Mozarts Briefen wohl am
haufigsten vor. Anfangs klang noch der Unmut nach iiber die Salzburger
»Sklaverei«, dann galt es wieder Stellung zu nehmen zu den Auimunterungen
des Vaters, in den Dienst des Fiirsten zuriickzukehren. In der kritischen Zeit
in Wien, die mit dem offenen Bruch abschloB, wird die Chiffrenschrift immer
hauiiger und durchsetzt weite Strecken in den Briefen Mozarts. Kurze Zeit
spater flaut der Gebrauch ab. So ist Leopold der Chriffrierung bald ganz ent-
wohnt, und Mozart muB seinem Vater explizieren, daB unter dem im Brief
vom 13. Juli 1781 erwahnten Herrn von Asee der Herr von »Moll« gemeint ist.
Die Furcht, der Erzbischof konne den Meister bei einem Besuch in Salzburg
arretieren lassen, da er ohne Entlassung aus dem Dienst geschieden war,
veranlaBt den Kiinstler bald darauf noch einmal, ausgiebiger zur Geheim-
schrift zu greifen. In der Folge tritt sie nur mehr vereinzelt auf. Man be-
gegnet noch 6fters der Form »kmfolr« fiir »Kaiser«, so wenn Mozart zu be-
richten wei8, daB Joseph II. einer russischen GroBfurstin seine besondere
Gunst erweist.
Nach dem Tode des Vaters hat der Meister wenig AnlaB, vertrauliche Briefe
zu schreiben. Von seiner Gattin, seinen Freunden ist er nie so lange getrennt,
als daB er Nachrichten geheimer Natur nicht fiir seine Riickkunft aufsparen
konnte. So verschwinden schlieBlich die Chiffren in seinen Briefen ganz.
In zwei Fallen hat sich Mozart noch einer anderen Verdeutlichung dessen
bedient, was er nicht offen schreiben wollte. Er hat ein verfangliches Wort so
mitgeteilt, daB er dessen einzelne Buchstaben als Anfange der Worte in einem
sonst ganz zusammenhanglosen Satz fungieren lieB. In dem ersten Fall
(Brief Mozarts vom 13. November 1780 aus Miinchen) ist es das Wort
»Favoritin«, das Mozart auf diese Weise versteckt. Der Kiinstler will die Stel-
lung der Graiin Baumgarten am Hof des Kuriiirsten in Miinchen andeuten.
Es heiBt in dem Brief:
»Gestern habe ich mit Cannabich bei der Grafin Baumgarten gespeist, eine
geborne Lerchenfeld; mein Freund ist alles in diesem Hause und ich nun
also auch. Das ist das beste und niitzlichste Haus fiir mich. Durch dies ist
auch alles wegen meiner gegangen und wird, wills Gott, noch gehen. Sie ist
die, welche einen .Fuchsschwanz im A . . . . stecken hat, und eine spitzige
t/hrkette an Ohr hangen, und einen schonen i?ing, tch habe ihn selbst ge-
sehen, und soll der Tod iiber mich kommen, ich unglucklicher Mann ohne
i\7ase.«
Diesen Worten folgt als unauffalliger Hinweis der Satz: »Sapienti pauca.«
Ein ahnlicher Fall findet sich kurze Zeit spater, in dem Brief vom 24. Novem-
744
DIE MUSIK
XXV/io (Juli 1933)
li!llMi:iiMi!liMiMiMII!M[!MI!i:!ll!IIMMMMIi:!imMMM!M!!M!M:M!!Mmill!IIM!Mi!M!IM:ill^^
ber 1780 ebenfalls aus Miinchen. Mozart hatte seinen Vater gern in den Proben
zum »Idomeneo« bei sich. Der Erzbischof ist das Hindernis. Auf gleiche
Weise wie oben das Wort »Favoritin« wird hier »Erzbischof« auf eine lange
Strecke eines Satzes aufgeteilt.
»Sehen Sie nur, daB Sie bald zu mir herauf kommen, wenn nur der Iisel,
welcher einen Ring zerreiBt und durch die Gewalt einen Sruch bekommt,
daB ich ihn dariiber sch hore wie einen Castraten mit Hornern,
und mit seinem langen Ohr den Fuchsschwanz streicht, nicht so . . . ware.«
Diesmal kann sich Mozart einen weiteren Hinweis ersparen. Der Begriff Erz-
bischof ist im Hause Mozart so gelaufig, daB die genannte Andeutung voll
ausreicht.
Die Ver6ffentlichungen Mozartscher Briefe mit Ausnahme der Gesamtausgabe
von Ludwig Schiedermair bringen die chiffrierten Stellen natiirlich in der
Ubertragung, um dem Leser keine unnotigen Hindernisse durch die not-
wendige Entzifferung zu bereiten. Auch die Zitate in den Biographien findet
man so. Georg Nikolaus v. Nissen, Konstanzes zweiter Gatte, dem zum groBen
Teil die Originalmanuskripte von Mozarts Briefen zur Verfiigung standen, da
er die erste umfassendere Biographie des Meisters schrieb, hat bei der Verar-
beitung die wertvollen Handschriften in ganz unnotiger Weise entstellt, indem
er an Ort und Stelle meist gleich das Chiffrenwort durchstrich und die Be-
deutung dariiberschrieb, wie er ja auch so weit ging, die ihm nicht wichtig
oder erwahnenswert erscheinenden Stellen mit dicken Federstrichen zu durch-
queren und manches ihm oder Konstanze Unliebsame durch Tinte unkennt-
lich zu machen.
UNTERGANG DER JAZZMUSIK
VON
LUDWIG ALTMANN-BERLIN
Die in der letzten Zeit erfolgten Verbote der Vorfiihrung von Jazzmusik
haben nun wohl zum letztenmal die Aufmerksamkeit auf eine Richtung
gelenkt, der man in steigendem MaB mit Ablehnung oder Gleichgiiltigkeit
begegnet ist. Damit hat die staatliche Autoritat einem Stil die auBere Wir-
kungsmoglichkeit entzogen, der von Anfang an den Todeskeim in sich trug
und sich seit Jahren auf absteigender Linie bewegt hat. Die folgenden Aus-
fiihrungen sollen die Griinde aufzeigen, die es dem Jazz unmoglich machten,
auf langere Sicht richtunggebend und fur die Zukunft entwicklungsfahig zu
sein. Eine gerechte und bezeichnende Kritik muB von einer Untersuchung der
diesem Stil eigentiimlichen musikalischen Tonformen ausgehen. In der Eigen-
art dieser Tonformen ist die gegenwartige Ausdrucksfahigkeit und die Mog-
lichkeit spaterer Entwicklung begriindet.
ALTMANN: UNTERGANG DER JAZZMUSIK
745
*j i f i h hbv vu« 1 1 11 r*i i ttitvtiii riTii i riiiMMiJEittLitritru Ma [itimtti tn iiiMi^iiniiiiim ei eii iim EiiiniiEii Lid miieii niis tn cn n tniua MiiMij ih^iij iet^iiiirtJiJiEMiEtiiiiiiiLttiiiitii tn riintn^ii li^ii nrii>Mi [iiijirjMiii3tiriiitit]ir4iifii»iitiiiiiitiJriii[tirfiriiru}MiiifEi u^titn
Charakteristisch fiir den Jazz ist der Rhythmus, dessen entscheidendes Merk-
mal die Synkopenbildung ist. Sie wirkt sich aus in der Betonung des schlechten
Taktteils, im Heriiberziehen der melodischen Phrase iiber den Taktstrich;
hierbei wird der auf schlechtem Taktteil stehende Melodieton auch auf gutem
unverandert beibehalten. Die Synkopenbildung zeigt sich in den Pausen auf
gutem Taktteil, die als Erregungsmoment fiir den fehlenden Schwerpunkt
und als Spannung auf den schlechten Taktteil angesehen werden konnen.
In der Instrumentation ist das solistische Hervortreten des Schlagzeugs be-
merkenswert; man denke an den unvermeidlichen Beckenschlag am Tango-
schluB. Diese wichtige Rolle kann dem Schlagzeug zufallen, weil die Musik
rhythmisch betont ist. In Melodieiiihrung und Harmonie kann das Saxophon
Hauptfunktion iibernehmen, weil sein Klang scharf aufreizend, parodistisch,
aber auch weich und sonor wirken kann.
Die Melodie setzt sich aus symmetrischen Vier- und Achttaktern mit starker
Sequenzbildung zusammen.
Im Harmonischen Vermeidung des Dreiklangs; diese Scheu zeigt sich am
SchluB, der der Tonika ausweicht oder, wenn er sie bringt, die Quint der vor-
stehenden Dominante erhoht. Dem Dreiklang wird in der Begleitung sehr
oft die sixte ajoutĕe zugesetzt. Parallelbildung in Quarten, Quinten, Nonen
treten auf. Parallele Quarten finden sich oft im Abstand der Terz, parallele
Quinten im Abstand der Sekund, parallele Nonen haufig chromatisch. Im
Septimenakkord wird manchmal die Septime erhoht. Nonenakkorde und sixte
ajoutĕe sind Hauptausdrucksmittel der Jazz-Harmonik.
Im Melodischen und Harmonischen zeigt sich die Beziehung zur Vergangen-
heit: 1900, die Zeit der Pucciniquinten, 1910 der iibermaBige Dreiklang De-
bussys, 1920 parallele Quart- und Nonakkorde. Auch der Jazz hat homophonen
Satz, symmetrische Melodiebildung. DaB er in allen Eigenheiten aus der Neger-
musik hervorgegangen ist, nehme ich nicht an. Die Urv61ker haben keinen
harmonischen Satz, wo Mehrstimmigkeit auftritt, ist sie linear. Die Musik
der Neger konnte also nur in rhythmischer Beziehung und in der akustischen
Ubermittlung dieses Rhythmischen, der Schlagzeugbevorzugung, fiir den
Jazz iruchtbar gewesen sein. Melodie und Harmonie haben sich diesem Rhyth-
mus angepaBt, verleugnen aber nicht die Herkunit aus der abendlandischen
Vergangenheit. Die Melodie bildet Marsch- und Charakterstiick weiter, die
Harmonie ruht auf romantischer Grundlage. Das Saxophon ist vor nahezu
hundert Jahren in Paris erbaut und durch Verwendung im groBen Sinfonie-
orchester sanktioniert worden.
Diese neuartige Zusammensetzung von Tonformen, Jazzmusik genannt, tritt
in dreifacher Form auf ; 1. in dem Versuch, Jazzelemente dem sinfonischen
Satz nutzbar zu machen, 2. in der »Jazzsinfonik«, 3. im Schlager. Allgemein
kann gleich gesagt werden, daB sich die Ernsthaftigkeit und der kiinstlerische
746
DIE MUSIK
XXV/io (Juli 1933)
luiimiiiiiiiiiiiiimmMimiiiiiMiiiimiiimiiiiiiiiMiiMiiiiiMiiiiiiiiiiiiMMiiiiiiiiiiiuiimiiMiMiiuiiim HiMimuiUMiMUiiiMmiimmmMiimmmmmiiiMimmMuiuimii
Wert der Gattungen umgekehrt zur formalen Abrundung und zum Publi-
kumserfolg verhalten.
Die Kunstmusik erhoffte vom Jazz die Beendigung der Stagnation, die ein-
getreten war, weil das Tonmaterial der Romantiker ausgeschopft schien.
Diese Stagnation war keine Krise der Form, sie ist nicht hervorgerufen durch
Mangel an fiihlenden, romantischen Musikerseelen, sondern durch die Un-
moglichkeit, aus und mit dem vorhandenen Material neue Formen zu bilden,
in denen sich die eigene Personlichkeit auspragen kann. Die umwalzende
Veranderung, die heute mit dem Tonmaterial vorgenommen wird — das Gute
daran ist, daB es unbewuBt geschieht — laBt die Hoffnung zu, daB in einiger
Zeit eine neue Gliederung des Klangs, ein verandertes Verhaltnis der musika-
lischen Elemente zueinander vorliegen wird. Erst dann wird die Moglichkeit
bestehen, eine selbstandige Individualitat musikalisch deutlich zu machen.
Viele hofften von dem irischen Impuls der Jazzmusik die entscheidende Be-
lebung der abgenutzten Klangnormen. Man suchte ihre Rhythmik und Instru-
mentation der Kunstmusik nutzbar zu machen. Mancher Komponist freilich
faBte dies nur als Experiment auf. Ich erinnere mich, daB mir Wilhelm Grosz
anlaBlich der Auffiihrung seines »Sinfonischen Tanzes« fur Klavier und Or-
chester in Breslau sagte: »Man muB doch mal was Neues probieren.« Da hier
wirklich etwas Neues probiert wurde, so war das Interesse, das man diesen
Versuchen zuwandte, durchaus berechtigt. Zweifellos hat man heute ein-
gesehen, daB der Jazz fiir die sinfonische Form verloren ist, daB sich die
Synthese von Jazz und groBerem Instrumentalsatz nicht vollziehen laBt.
Der tiefere Grund fiir dieses Fehlschlagen liegt auch hier nicht am Nicht-
vorhandensein des groBen Mannes, sondern in der Eigenart der musikalischen
Elemente selbst. Man hatte den Rhythmus zum wichtigsten Ausdrucksmittel
gemacht. Der Rhythmus nimmt aber eine andere Stellung als Melodie und
Harmonie ein: er ist nicht Musik, sondern Gerausch, nicht Klang, sondern
Gliederung des Klangs. Musik breitet sich wie die Zeit aus, der Rhythmus teilt
die Zeit ein. Diese Einteilung darf nicht aufdringlich sein, nicht als Selbst-
zweck deutlich werden. Der Rhythmus gehort als notwendige Einteilung und
zum Zusammenhalten eines Ensembles zur Musik. Er soll in der Musik
schwingen, aber nicht mit dem FuB gestampft werden. Man kann daher die
Unterjochung des Klangs unter ein akustisches Phanomen als unmusikalisch
bezeichnen. Ebenso unmusikalisch wie den, der mit Metronom konzertiert
oder laut zahlt. Der Rhythmus ist auch nur in beschranktem MaBe entwick-
lungsfahig. Die Aufnahmefahigkeit des Abendlanders fiir rhythmische Diffe-
renzierung ist nicht groB. Wirkliche Veranderung im Rhythmischen wird
nicht als Variation, sondern schon als Neubildung aufgefaBt. Man ist also
praktisch auf Wiederholung bestimmter Grundformen angewiesen. Dieser
Zwang einer standigen Beibehaltung gleicher Formen hat aus dem Rhythmus
eine Anzahl erstarrter Formeln gemacht. Die Kunstmusik kann aber nur
ALTMANN: UNTERGANG DER JAZZMUSIK
747
mmm!ii!!M!!li!i<iniitiimm"lmmmlllllm[|llmmmmlll'lm
den elastischen, nicht den unnachgiebigen Rhythmus gebrauchen. Nicht den
Rhythmus, der zuerst als Hauptsache da ist und Melodie und Harmonie zwingt,
sich seiner Formelhaftigkeit anzupassen. Der gleichbleibende Rhythmus er-
zwingt von derMelodiestrengenPeriodenbau. Damit sind wichtige Ausdrucks-
mittel von vornherein auigegeben. Ich erinnere an die feine Wirkung eines
iiberzahligen Taktes in Mendelssohns »Leise zieht durch mein Gemiit«, oder
an Kaspars Lied aus dem Freischiitz, das den Charakter des »Feroce« durch
dreimal dreitaktige Perioden einfach und eindringlich zugleich erzielt.
Wo in iriiherer Zeit der Rhythmus Hauptausdruckstrager war, da war die
Musik nur Mittel zum Zweck : Sie soll zum Marschieren anregen, zum Tanz
auffordern. Dem Jazz geht die vielleicht eigenartigste Fahigkeit der sinfo-
nischen Form ab, die Gestaltung zum Hohepunkt, das groBe Krescendo und
Dekrescendo. Die Diktatur des Rhythmus schafft Begrenzung statt Freiheit
und Befreiung im Hohepunkt. Deswegen sind auch die Versuche, mit dem
Jazz Durchfiihrungen zu schaffen, stets gescheitert. Das Thema war jazz-
artig, die Durchfuhrung rein sinfonischer Stil. Oder man blieb beim potpourri-
haften Aneinanderreihen von Vier- und Achttaktern. Damit lassen sich nur
Liedformen gestalten. Daher konnte sich — wenn iiberhaupt — der Jazz nur
im Jazzlied, dem Schlager, bewahren.
Damit ist nicht gesagt, daB der Rhythmus nicht auch im groBen sinfonischen
Gefiige gelegentlich Entscheidendes zu sagen hat. Denken wir an den Beginn
der »Neunten« von Beethoven. Erst im Hohepunkt haben Rhythmus, Melodie,
Harmonik feste Gestalt angenommen. Hier hat der Rhythmus seine rein musi-
kalische Funktion bekommen, er reprasentiert in besonderem MaBe die feste
Ordnung, die im Hohepunkt als Kronung und Gegensatz dem nach Formung
Strebenden gegeniibersteht. Nur in dieser Form kann der Rhythmus im sinfo-
nischen Satz als selbstandiger Faktor wirksam werden. Alle diese Besonder-
heiten weisen den Jazz nicht auf die groBe Form, sondern auf den pointierten
Satz, das pikante Intermezzo.
Die Jazzsinfonik unterscheidet sich vom Schlager dadurch, daB sie als Instru-
mentalstiick gehort und nicht gesungen werden soll. Sie kann daher in ihrer
Melodik groBziigiger sein, kann unsangbare Intenralle verwenden. Auch sie
ist auf die Form des kurzen Intermezzos beschrankt. Rhythmische Formeln
und strenger Periodenbau macht sie der Entwicklung unfahig. Es fehlt der
Jazzsinfonik das wichtige Mittel der dynamischen Schattierung, die nur die
Vielheit der Instrumente gewahrleistet. Die Instrumentation, die als aparte
Neuheit zuerst den Erfolg der Jazzmusik mitentschied, zeigt hier ihre Schatten-
seite. DerKlang ist zwar eigenartig, aber einseitig, und darum nicht entwick-
lungsfahig.
Die formale Abrundung konnte aus all diesen Griinden nur im Liedhaften
erreicht werden. Es ware ja auch schon genug gewesen, wenn der Jazz uns
das gebracht hatte, was z. B. iriiher das "Walzerlied gewesen ist. Von den
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DIE MUSIK
XXV/io (Juli 1933)
Lied- und Tanzformen der Vergangenheit unterscheidet er sich aber im einem
wesentlichen Punkt. Volkslied und Tanzformsind fiir bestimmteGelegenheiten,
fiir einen bestimmten Kreis geschrieben, sie atmen die Lokalatmosphare, der
sie entstammen. Der Schlager aber ist eine Geschaitsangelegenheit und muB
aus Verdienstriicksichten jede Schicht in jeder Gegend ansprechen. Was fiir
alle paBt, kann keinen eigenen Charakter haben. Deswegen ist der Schlager
unpersonlich und der schnellsten Verganglichkeit ausgesetzt, weil der nachste
Schlager, im Prinzip zwar nicht besser oder anders, doch den Reiz der Neu-
heit voraus hat. Die fruhere Tanzmusik hatte ganz bestimmte Eigenart, man
denke nur an die Unterschiede des Offenbachschen und des Wiener Walzers.
Es braucht nicht noch einmal gesagt zu werden, daB der Schlager eine schema-
tische Zusammensetzung bestimmter Formeln, vielfach abgenutzter Abzug
eines ehemals neuen Klischees ist. Fiir eine stilkritische Betrachtung ist wichtig
lediglich, was fiir Tonformen — rein musikalisch gesehen — gewahlt werden,
um den Publikumserfolg zu garantieren oder doch wahrscheinlich zu machen.
Der Wunsch von Verleger und Autor, den Schlager zum wirklichen Welt-
schlager werden zu lassen, erfordert als Konzession an das Publikum ein-
gangliche, schnell im Gedachtnis haftende Melodie. Dies wird entweder durch
haufiges Sequenzieren oder durch Wiederholung eines Motivs von ver-
schiedenen Punkten der Grundtonart aus erreicht.
Nach dem letzten Prinzip ist der groBte Schlagereriolg der jiingsten Zeit, der
Foxtrott »Das gibt's nur einmak, angelegt; der vierzigtaktige Refrain ist auf
der nicht weniger als vierzehnmaligen Wiederholung eines zweitaktigen
Grundmotivs aufgebaut ! Der eigentliche Vers ist nach dem anderen Mittel,
der Sequenz, gestaltet. Es wird gewohnlich im Abstand der groBen Terz
sequenziert. Das Thema wird auf Tonika und dritter Stufe auf Moll gebracht,
beide Male gleich wiederholt. Ein weiterer, erfolgreicher, weil einpragsamer
Typ, ist folgender: Das Thema in den aufsteigenden Intervallen des Drei-
klangs in breiteren Notenwerten ; ihm wird die absteigende Linie mit kleineren
Notenwerten, kleinerer und sequenzierter Periode entgegengesetzt; Nach
diesem Prinzip sind die bekannten Schlager »Hoppla, jetzt komm ich«, »Das
ist die Liebe der Matrosen«, »Einmal schafft's jeder« gegliedert. Ich sagte, im
Schlager habe die Jazzmusik ihre geschlossene und abgerundete Form erreicht.
TatsachHch sind die musikalischen Elemente, die den Jazz charakterisieren,
im Jazzlied in ihrem eigentlichen »Element«. Ich denke an die Vordersatze
der oben zitierten Schlager »Das gibt's nur einmal« und »Hoppla, jetzt komm
ich«, denen man ein beinahe sinfonisches Geprage nicht absprechen kann.
Einer der letzten Schlagereriolge »Heute Nacht oder nie« enthalt sogar ein
musikalisches Kuriosum: die Melodie gehort zu den sehr wenigen, die fast
nur in Sekundintervallen ablaufen! Die Moglichkeit, eigenes Profil zu zeigen,
muB theoretisch hier also zugestanden werden ; leider hindert das Geschaits-
interesse fiir gewohnlich diese praktisch mogliche Auswirkung. Das Schlager-
KAUFMANN: BRAHMS-ERINNERUNGEN
749
ISlLIllJriirSIIIll^llM Cl^^lltJll[llfril Elltll^lllllIEU^il^tlllhJ] I kl^LllIIJtEJlltiJ [IJ Eai LIJ rij Lll rei^lM{IJ{lIE3 Elltllltlltl^ll] EMtJIJiEll{ltt4llt LtlitEll M1^JMI4ITI EMJ EM LlllM!JIIEIXIITirflfElltl1 L01I9 1 El TLITII hEllll? M bl4T114MtllChKT<IIJtll^lll rM rJllEljTEItlllSEIT^MT^IITIIMtlltl IIIIMIMII
lied ist die einzige und letzte Position, die das Gesamtgebiet der Jazzmusik
vorlaufig noch halt, ein trauriges Ergebnis fiir eine Richtung, die
man einmal zur Befruchtung auch unserer kiinstlerisch wertvollen Musik fiir
berufen hielt.
Mit dem Jazz kam eine ganz eigengeartete Geistigkeit aus Amerika: der
Untergang des Individuums, sein Aufgehen in der Masse, der Niedergang des
traditionsbelasteten Europa, seine Besiegung durch unverbrauchte Rassen
wurden prophezeit. In begeisterter Selbstzerfleischung fanden diese An-
schauungen Gestaltung in Jazzoper (»Jonny spielt auf«) und Song. Literarisch-
geistige Einfliisse waren in diesen Formen viel entscheidender als die Musik
selbst, die nur der starkeren Sinnfalligkeit dieser Ideen diente. Deshalb liegt
die Betrachtung dieser Werke auBerhalb unserer Untersuchung musikalischer
Tontormen.
Es darf zusammenfassend gesagt werden, daB der Jazz keine Bedeutung fiir
die Zukunft hat und haben kann; er ist nicht Ausdruckserweiterung, son-
dern Ausdrucksbeschrankung. Die Wirkung, die er bei seinem Erscheinen
erzielte, war die Wirkung des Aufreizenden und Verbliiffenden. Die Zeiten,
in denen er begeisterte Anhanger hatte, sind vorbei. Bestenfalls gewahrt man
ihm stillschweigende Duldung. Der Effekt rhythmischer Pointierung kann auf
die Dauer nicht geniigen, sondern muB stumpf und schlieBlich langweilig
werden. Da der Jazz Gebrauchsmusik ist, kann er nur solange bestehen,
solange er ein Publikum findet. Das ist nicht mehr der Fall. Damit ist sein
Schicksal besiegelt.
|brah;ms-eriN|Nerungen
VON
PAUL KAUFMANN-BERLIN
Unerwartet fiigte es sich, daB ich nicht als Mitglied des Vorstands der
Deutschen Brahms-Gesellschaft an der Brahms-Jahrhundertfeier in Wien
teilnehmen konnte und in den Stunden ihrer Er6ffnung auf dem alten Bonner
Friedhof Brahms' Andenken in stiller Ergriffenheit gefeiert habe. Gedanken-
voll stand ich am 16. Mai 1933 an der Ruhestatte des Mannes, der Brahms
den Weg zum Aufstieg eroffnete, und der Frau, welche die erste und auch
groBte Liebe in Brahms' Leben gewesen ist. Es kamen mir die Worte Robert
Schumanns an Brahms in dem Auf satz »Neue Bahnen« aus dem Oktober 1 853
in die Erinnerung : »Seine Zeitgenossen begruBen ihn bei seinem ersten Gang
durch die Welt, wo seiner vielleicht Wunden warten werden, aber auch Lor-
beeren und Palmen — wir heiBen ihn willkommen als starken Streiter.«
Freundschaftlich hatte das Ehepaar Schumann im Hause meines Vaters, des
um das Musikleben seiner Vaterstadt verdienten Bonner Oberbiirgermeisters,
750
D I E MU S I K
XXV/ 10 (Juli 1933)
verkehrt. Ihm war es eine selbstverstandliche Pilicht gewesen, fiir die Uber-
fiihrung Schumanns in die Heilanstalt des Dr. Richarz zu Endenich bei Bonn,
die Pflege des tiefer und tiefer in die Nacht des Wahnsinns Versinkenden und
das Begrabnis desHeimgegangenen treulichst bemiiht zu sein. Bei seinenBe-
suchen in Endenich hat der Vater dem an Schumanns tragischen Ausgang
riihrendsten Anteil nehmenden jungen Brahms die Hand gedriickt. Er hat
auch oft erzahlt, daB bei der Beerdigung Schumanns am 31 . Juli 1856, an der
er mit einigen Verehrern des Verewigten teilnahm, Brahms schluchzend,
einen Kranz in den Handen, mit Joseph Joachim und Albert Dietrich dem
Sarge vorangegangen sei. »Erlauben Sie mir«, so schrieb wenige Tage spater
Klara dem Vater, »Ihnen hierdurch nochmals den innigsten Dank auszu-
sprechen fiir alle Teilnahme, die Sie dem teuren Verewigten erwiesen. Der
Worte habe ich nicht viele, noch faBt der Kummer all mein Denken und
Fiihlen in sich, doch glauben Sie mir, warm empfand ich Ihre Giite.«
Mit allen Fasern seines Herzens hat Brahms an Schumann gehangen. Das
bezeugen auch seine dankbaren, schonen Worte in dem Briefe an den Bonner
Philosophieproiessor Friedrich Heimsoeth aus dem Januar 1873. Am Grabe
des Professors, in der Nahe des Schumannschen, habe ich mich ihrer ehr-
iiirchtig erinnert : »Das Andenken Schumanns ist mir heilig. Der edle, reine
Kiinstler bleibt mir stets ein Vorbild, und schwerlich werde ich je einen
besseren Menschen lieben diirfen — hoffentlich auch nie ein schreckliches
Schicksal in so bedauerliche Nahe treten sehen, so mitempfinden miissen.«
Heimsoeth war auf vielen Gebieten der Kunst ieinsinniger Kenner. Von einem
Chor, den er dirigierte, habe ich zum ersten Male italienische Kirchenmusik
gehort, und den Vater hat er bei der Sammlung Diirerscher Holzschnitte
sachverstandig beraten.
Ein erneutes Zusammentreffen mit Brahms brachte dem Vater die erste
Gedenkfeier fiir Schumann, die im August 1873 in Bonn stattfand, und deren
Reinertrag zur Errichtung eines wiirdigen Grabdenkmals des Meisters be-
stimmt war. An der Vorbereitung des Festes waren in erster Linie mein Vater
und sein Freund Heimsoeth beteiligt. Brahms hatte zunachst die Einladung
des Festkomitees abgelehnt. Seine EmpHndlichkeit war verletzt worden, weil
er, ich weiB nicht mehr aus welchen Griinden, an der musikalischen Leitung
nicht beteiligt, auch sein Wunsch, zu Ehren Schumanns sein Requiem auf-
zufiihren, nicht eriiillt worden war. Hocherfreut brachte der Vater die Nach-
richt nach Hause, daB Brahms doch, seinen Unmut niederkampfend, zum
Feste eingetroffen sei. Als Primaner sang ich in dem fast 400 Mitglieder zah-
lenden Chor, der Schumanns Paradies und Peri sowie die Faustszenen zu Gehor
brachte. Das bot mir Gelegenheit, Brahms in jenen Tagen 6fter zu beobachten.
Ich sehe den damals noch Bartlosen vor mir, wie er an einer der geselligen
Veranstaltungen nach SchluB der Konzerte recht nachdriicklich allzu stiir-
mische Huldigungen begeisterter Verehrerinnen abwehrte. Wie anders, gar
KAUFMANN: BRAHMS-ERINNERUNGEN
7Si
nicht herb oder zuriickhaltend, schaute er aus auf der Terrasse in Rolandseck,
wo sich nach der Gedenkieier die Teilnehmer zu frohlichem Abschied zu-
sammengeiunden hatten. Den Ehrengasten lieB der Vater durch jiingere Mit-
glieder des Chors aufwarten. Mir waren Frau Schumann und ihr Freundes-
kreis anvertraut. Voll stillen Gliickes hielt Klara Umschau unter ihren Ge-
treuen, und warm ruhte ihr Blick auf dem geliebten Johannes, in dessen
groBen blauen blitzenden Augen sie las, daB Schumanns Musik Frieden
zwischen ihnen gestiftet hatte.
Jahrzehnte waren vergangen, als der Vater, seit 1898 auch ein stiller Be-
wohner des Bonner Friedhofes, dessen kiinstlerische Pf lege er zu seinen liebsten
amtlichen Aufgaben rechnete, Brahms zum letzten Male begegnet ist. Es war
in der Friihe des Pfingstsonntags 1896 in der Kapelle unseres Campo Santo
am Sarge Klara Schumanns. Brahms, so horte ich, hatte ganz verstort aus-
geschaut und heiBe Tranen rannen iiber sein Antlitz, als die sterblichen Reste
Klaras in die noch einmal geoffnete Gruft des vorausgegangenen geliebten
Gatten zur letzten Ruhe gesenkt wurden. »Jetzt habe ich niemand mehr zu
verlieren«, hat, wie Alwin von Beckerath mir erzahlte, ihm der selbst schon
vom Tod gezeichnete Brahms am Tage nach der Beerdigung geklagt.
Mein Weg fiihrte weiter an das Grab der Eltern des 1907 in Koblenz verstor-
benen Provinzialschulrats Hermann Deiters. Der verdienstvolle Beethoven-
und Mozartforscher, Brahms' erster Biograph, ist wahrend seiner Amts-
tatigkeit am Bonner Gymnasium mein Lehrer gewesen. Mit besonderer Herz-
lichkeit habe ich daher seiner heute gedacht. Brahms und Deiters hatten
sich 1856 in Bonn kennengelernt. Als Brahms, den es immer wieder zum
Rheinland , einem herrlichen Garten Gottes, mit seinen musikfreudigen leicht-
beschwingten Menschen hinzog, 1868 nach demBesuch des Niederrheinischen
Musikfestes in Koln den Sommer in Bonn zubrachte, wurden seine Be-
ziehungen zu Deiters innigere. Er gewahrte dem Freunde Einblick in die
Handschrift des Deutschen Requiems, sprach erstmalig zu ihm von der
»Wertherstimmung« , aus der sein c-moll-Klavierquartett Werk 60 geboren
wurde, und lernte durch Deiters das Bruchstiick der Goetheschen Harzreise
in Reichardts Vertonung kennen. Am Rhein scharte sich im Laufe der Jahre
um Brahms eine treue Gemeinde, der seine eigenwillig schwerbliitigen und
schwarmerisch verhaltenen Sch6pfungen kostbarsten Besitz bedeuteten. Be-
sonders in Koln, wo Franz Wiillner als verstandnisvoller Verwalter des
Brahmsschen Geistes wirkte, wuchs die Zahl der »Brahminen« standig. Vor
ihnen erlebten Brahms' Doppelkonzert fiir Violine und Cello sowie seine
Motetten Werk 110 ihre Urauffiihrung.
Die letzte Station auf meiner Walliahrt iiber den Friedhof war das Grab der
alten Bonner Familie Heimann, in dem die Asche der ihr entstammenden
Klara Simrock beigesetzt ist. In der Reihe der Brahms nahestehenden Frauen
gebiihrt der 1928 im hohen Alter von 89 Jahren zu Berlin verstorbenen Witwe
752
DIE MUSIK
XXV/io (Juli 1933)
EiimmimmiiiiminmmmimiiMmmiiimniiimiiiiimimmmmiimm
des Verlegers und vertrauten Freundes von Brahms, Fritz Simrock, ein bevor-
zugter Platz. Die von Brahms scherzhaft »Perle des Simrockschen Verlags«
Genannte war eine Rheinlanderin von bester Formung. Das sonnig Heitere
ihres Wesens, ihre spriihende Geistigkeit und ihr verstandnisvoller, auf-
geschlossener Sinn fiir alles wahrhaft Schone mogen den schwerbliitigen spro-
den Brahms magnetisch angezogen haben.
Als ich 1884 von Bonn nach Berlin versetzt wurde, fand ich dank der alten
freundschaftlichen Beziehungen meiner und der Simrockschen Familie mit
der jungen Gattin bei Fritz und Klara Simrock herzliche Aufnahme. Sie haben
mir zum guten Teil Ohr und Sinn geoffnet fiir den Zauber Brahmsscher Musik.
Unverge61iche Hohepunkte waren Auffiihrungen Brahmsscher Werke in dem
mit erlesensten Kunstwerken, in erster Linie Bocklinschen Gemalden, ge-
schmiickten Musiksaal der Simrockschen Wohnung am Karlsbad 3. Wie sehr
das Ehepaar an seinem »Hausheiligen« hing, wurde mir recht offenbar, nach-
dem ich Zeuge seiner tiefen Ergriffenheit bei der Auffiihrung des Deutschen
Requiems in der Kaiser-Wilhelm-Gedachtnis-Kirche nach Brahms' Tode ge-
worden war. Das Andenken an Brahms, den nach ihren Worten »gr66ten
Meister und edelsten Menschen«, stand auch im Mittelpunkt der Erinnerungen,
in die sich Frau Klara in den stillen Jahren nach dem Tode des Gatten (1902)
versenkte. Manches von dem, was sie mir iiber den heimgegangenen Freund
erzahlte, diirfte fiir die Beurteilung des Menschen Brahms nicht ohne Wert
sein.
Oft hat Klara Simrock Brahms' Weg gekreuzt, ihn auch in Berlin empfangen.
Miitterlich sorgte sie dann fiir den Gast, besserte in aller Heimlichkeit seine
mitunter schadhaften Kleider aus, ersetzte, ohne daB es Brahms merkte, seine
verschmutzten weiBen Halsbinden oder seine zerrissenen Schuhe durch neue.
Beim ersten Besuch von Brahms hatte sie sein Schlafzimmer mit allen erdenk-
lichen Bequemlichkeiten ausgestattet. Zum Friihstiick erschien der Meister
gestiefelt und gespornt. »In dem prachtigen Brautbett«, sagte er lachelnd,
»hab' ich diese Nacht sehr gut allein geschlafen.« Er zeigte sich nicht wenig
iiberrascht, von der Hausirau in einem bequemen Morgenkleid empfangen
zu werden, und war gliicklich dariiber, dafi auch er am nachsten Morgen in
Hausschuhen und ohne Kragen zum Kaffee erscheinen durfte. Nach dem
Friihstiick setzte er sich an den Fliigel mit dem Bemerken, dafi er sich morgens
mit Bach den Mund zu wischen pflege. Mit Wehmut gedachte Frau Simrock
des letzten Berliner Aufenthalts von Brahms im Jahre 1896. Noch erireute
der hohe Gast sich erstaunlicher Frische. Bei dem trunkfesten Adolf Menzel
war er eines Tages zum Friihstiick, das sich bis zum spaten Nachmittag
hinzog. Heimgekehrt steckte Brahms den heiBen Kopf in kaltes Wasser, zog
sich eilig um und fuhr zu einem Festmahl. Gegen neun Uhr abends fand er sich
wieder bei Simrocks ein, speiste mit gutem Appetit zu Nacht und hat dann
noch bis zum iriihen Morgen musiziert.
4 4fe4&?
Erste Partiturseite der unveroffentlichten Jugendsinfonie; Robert Schumanns
DIE MUSIK XXV/1<>
JOHANNES BRAHMS' GEBURTSHAUS
in Hamburg
i,Aus Max Kalbecks Brahms-Biographie. Vcrlag der Dentschen Brahrns-Gesellschait, Berlin
DIE MUSIK XXV/10
K AUFM ANN: BRAHMS-ERINNERUNGEN
753
iiiinntuiililiMiiii^ii^^^^iiill^lN^NniHllHiKiiH^^llliiltnniiii^ii^imiiiii^
Simrocks sind wiederholt mit Brahms in Lichtental bei Baden-Baden ge-
wesen. Der Meister sprudelte von Geist und Laune. Man nahm die Mahlzeiten
gemeinsam ein und trank den Kaffee in der Laube bei Brahms, der den
Kuchen einkaufte. Abends traf man sich zum Bier im Baren, wo Simrocks
wohnten. Nach einer besonders schweren Sitzung ist Brahms, das »Horch
auf den Klang der Zither« pfeifend, lange vor der zur ebenen Erde gelegenen
Simrockschen Wohnung auf und abspaziert. Nicht selten hat er dieFreunde
aus der heitersten Unterhaltung plotzlich verlassen und ist in die Einsamkeit
geflohen. Bei Kohlenbrennern hat er einmal zwei Tage vertraumt. Im August
1812 machten Simrocks mit Brahms, seinem Gast und Freund Karl Rein-
thaler und dem Brahms innerlich nicht nahestehenden Max Bruch, einen
Ausflug nach Allerheiligen und Rippoldsau. In Allerheiligen wurde der Nacht
mit Sorge entgegengesehen, da Brahms als Schnarcher gefurchtet war. Es
standen dort nur zwei nebeneinander liegende Zimmer zur Verfiigung. Eins
bezogen Brahms, Reinthaler und Bruch. Zunachst blieb alles ruhig, aber
dann begann Brahms so grausam zu sagen, daB auch Simrocks wach wurden
und Fritz argerlich die Tiire zum Nebenzimmer 6ffnete. Was erblickte er?
Bruch saB schwer seufzend auf seinem Bettrand, wahrend Reinthaler mit
Pantoffeln nach Brahms warf. Dieser lieB sich aber nicht storen, legte sich
auf die andereSeite und schnarchte fort. Beim Friihstuck versicherte erhochst
vergnugt, trefflich geschlafen zu haben. In Baden-Baden iiberraschte Frau
Simrock ein Brief , dessen kurzer Inhalt war : Haben Sie Brahms geheiratet ?
Der Absender hatte in der Rippoldsauer Fremdenliste gelesen: »Johannes
Brahms, Musikverleger und Frau Klara aus Berlin, und Fritz Simrock, Kom-
ponist aus Wien.« Brahms war der heimliche Urheber dieser neckischen Ein-
tragung gewesen.
Immer wieder betonte Frau Simrock, wie tief religios Brahms gewesen sei.
Das schien ihr ganz selbstverstandlich bei einem Manne, der das Neue Testa-
ment stets bei sich trug. Sie riihmte auch Brahms' mildes Urteil. Man diirfe
iiber die Menschen nicht haBlich sprechen, habe er ihr oft erklart. Im Ver-
kehr mit Damen sei er immer hochst zart gewesen, wahrend er in Herren-
gesellschaft saftige Anekdoten nicht verschmahte, ihm besonders zusagende
sogar in sein Notizbuch eintrug. Klara Schumann und Brahms haben nach
den langjahrigen Beobachtungen Klara Simrocks wie Schwester und Bruder
zueinander gestanden. Fiir Julie Schumann, die spatere Grafin Marmorito,
sei Brahms heiB entflammt gewesen. Sein tiefes Interesse fiir Elisabet von
Herzogenberg habe die nicht iiberrascht, welche die ebenso schone wie geist-
volle Frau kannten. Eine Heirat mit der Sangerin Hermine SpieB sei niemals
ernstlich in Frage gekommen. Jedenfalls war Brahms, so meinte Frau Sim-
rock, Mensch genug, um den Segen des Familiengliicks zu emptinden, aber
mit einer Lebensgefahrtin sei es ihm ergangen, wie mit einem Operntext.
Nach beiden habe er zeitlebens vergeblich gesucht.
DIE MUSIK XXV/io 48
754
DIE MUSIK
XXV/io (Juli 1933)
imimmiiiiiitmmimmimimmmiimmiiiiiimiiiimmmmiimiiiiiiiimiiimmmiiiimmim^
WuBte Klara Simrock bei dem im Alter immer rauher werdenden Brahms
oft eine ihm fremd gewordene Fr6hlichkeit hervorzurufen, so beriihrten ihre
Gesprache doch auch viele ernste Fragen. So sprachen sie einmal iiber Ehe-
scheidungen, die Frau Klara entschieden bekampite, besonders, wenn Kinder
der Ehe entsprossen waren. »Brahms sah mich aus seinen saphirblauen Augen
geriihrt an und ergriff meine Hand, die er innig kiiBte.« Ein anderes Mal,
Fritz Simrock war auch zugegen, wurden hochste Menschheitsprobleme er-
ortert. »Brahms sprach so wahr und schon, wie ein Prophet, so daB selbst
mein Mann schwieg, der sonst nicht leicht den Mund hielt.« Wie hohe An-
forderungen Brahms an sich stellte, beweisen die an Frau Simrock gerichteten
Worte: »Viele Komponisten schreiben gleich nieder, was ihnen einfallt, und
veroffentlichen es. Habe ich einen musikalischen Gedanken, so bringe ich
ihn nicht gleich zu Papier, warte vielmehr ab, bis er ausgereift hat. Auch
dann ist es ungewiB, ob er den Weg in die Offentlichkeit oder in den Ofen
nehmen wird.« »Hatte ich Schuberts oder Dvoraks Melodienreichtum«, hat
der Meister ein anderes Mal wehmiitig bemerkt. Klara Simrock hiitete wie
ein Kleid die von Brahms erhaltenen Briefe. Damit diese spater keine fremde
Hand beriihrte, hatte Klara gewiinscht, daB ihr Schatz sie auf der letzten
groBen Reise begleite. Demzufolge haben die Flammen, welchen Frau Sim-
rocks sterbliche Reste iibergeben wurden, auch Brahms' Briefe vernichtet.
Man hatte sich aber vorher vergewissert, daB fiir die Brahms-Forschung
wichtige Quellen nicht verschiittet wurden. Jene Briefe bezeugten namlich
nur in bisweilen humorvollen Wendungen Brahms' hohe Verehrung fiir die
rheinische Freundin.
Frau Simrock unterhielt sich einmal mit mir iiber unseren gemeinsamen
groBen Landsmann Ludwig van Beethoven. Ich erinnerte an die Ansprache
Franz Grillparzers im Herbst 1827 an Beethovens Grabdenkmal: »Von jeher
sind Dichter gewesen und Helden, Sanger und Gotterleuchtete, daB an ihnen
die armen zerriitteten Menschen sich aufrichten, ihres Ursprungs gedenken
und ihres Zieles.« Das sind wundervolle Worte, meinte Frau Simrock,
auch Brahms ist einer dieser Wohltater der Menschheit gewesen. Freudig
stimmte ich zu, und in diesem, in schicksalsschwerer Zeit noch vertieften
Bekenntnis zu Brahms sollen meine Erinnerungen ausklingen.
ALFRED LORENZ: DAS GEHEIMNIS DER FORM
BEI RICHARD WAGNER, BAND IV: PARSIFAL
MAX HESSES VERLAG, BERLIN
Im Streit iiber Wagner, sofern er sachlich gefiihrt wird, fragt es sich besonders, ob die
Musik, losgelost vom Drama, etwas von ihrem Werte einbii8e. Diesen Zweifel bewegte
auch Nietzsche in seinem Inneren, als er den Ring zu beurteilen hatte, und er entschied
sich dahin, daB hier die Stilgesetze der bisherigen Musik verleugnet seien; wer sich an
BESPRECHUNGEN
755
ll!l!limmiiimimMlll!l!!imi!i!l!lll[IHIIllll!mi!!!l!ll!l!l!!lll!llMIIII!l!nm
Wagner gewohne, verliere das Gefiihl fiir jene Gesetze. Der Positivist Petzoldt auBert in
seiner Einfiihrung in die »Philosophie der reinen Erfahrung«: weil alles Dramatische
schon durch Reim und Rhythmus, vollends durch Musik beeintrachtigt werde, sei das
musikalische Drama eine asthetische Unmoglichkeit. Ahnlich berichtet Leopold Ziegler
im »Logos« (I 371 f.) iiber die »Tyrannis des Gesamtkunstwerks «. Nietzsche selber,
der solche MiBverstandnisse ausgestreut hat, sieht aber doch eine Moglichkeit, wie sich
dramatische Dichtung und Musik vereinen lieBe, indem er bekennt : »Mir schwebte eine
sich mit dem Drama deckende Sinfonie vor. « Er hatte also die Einheit von Wort und Ton
als Wunschbild vor sich, wie etwa Lessing oder Herder. Nur blieb es ihm versagt, sich des
gegebenen Kunstwerks zu bemachtigen, weil seine Eindriicke nicht stark und gerade
genug waren, sondern abgebogen wurden. Von Wagner andererseits bezeugt Hans
von Wolzogen, daB es gerade auch der musikalische Aufbau gewesen sei, dessen Er-
klarung er sich von seinen Freunden gewiinscht habe. Sowohl Nietzsches Forderung
als Wagners Sehnsucht ist vom Miinchener Universitatsprofessor Alfred Lorem, fruherem
Generalmusikdirektor in Koburg (einem Sohne des Geschichtsforschers Ottokar Lorenz) ,
in vollkommener Weise erfiillt worden. Seit 1924 erschien von ihm ein groBes Werk iiber
Ring, Tristan, Meistersinger, dessen AbschluB, der Parsi/alband, soeben die Presse
verlaBt. t>Das Geheimnis der Form bei Richard Wagnerd (so lautet der Gesamttitel) ist
wirklich enthiillt. Den Irrtiimern von Freund und Feind zeigt sich ein klarer Ausweg,
der ins Freie, ins Licht iiihrt. Durch Zerlegung groBer Teile gewinnt Lorenz »Perioden«
(im Parsifal 22, 19, 20 aus den drei Aufzugen). Diese Einzelteile priift er auf ihre Run-
dung. Er findet gewisse einfache Arten, wie kleinste Abschnitte einander folgen. Sie
entsprechen sich im schlichten EbenmaBe des Hin und Her, des Auf und Ab. Kommt
ein Drittes dazu, so ordnet sich das Gebilde als Meistersingerbar oder als Bogen. Aus
solchen einfachsten Folgen bauen sich dann groBere Gefiige mannigfacher Zusammen-
setzung. So kann sich der Stollen (nach griechischer Benennung die Strophe) eines
GroBbars, ebenso sein Abgesang, vielleicht als Bogen herausbilden. Oder es mag sich
dasselbe Gesetz wiederholen, so daB in einem GroBbar genau drei kleine Bare stecken.
Auch kann die einfache Entsprechung etwa den Mittelsatz eines Bogens gestalten.
In jedem der vier Bande seines grundlegenden Werkes stellt Lorenz die einfachen und
zusammengesetzten Formtypen dar, wie er sie aus Wagner gepragt hat; dariiber ist
auch im Dezemberheft 1930 der »Musik« bei Besprechung des Meistersingerbandes
berichtet worden.
Bei naherem Zusehen wird man nun finden, daB Zwei- und Dreiteilung, wie ich sie in
meiner Musikasthetik (Sammlung Goschen) fiir den Taktrhythmus als maBgebend
nachwies, auch bei groBerer und groBter Formung die letzten und zugleich die einzigen
MaBstabe sind, nach denen sich unsere musikalische Wahrnehmung regelt. So bilden
die drei Akte zusammengenommen in den Meistersingern einen Bar, im Tristan und
hier im Parsifal — nach Lorenz — einen Bogen. Allerdings kann man im Aufbau der
Formen nicht mehr wie im einzelnen Takt nach Betont und Unbetont einteilen, sondern
empfindet gleichwertige Entsprechung, freut sich an Gegensatz, Steigerung, Riickkehr.
Aber die Zahlen Zwei und Drei verharren doch als die letzten und hochsten Moglich-
keiten, die unser Gefuhl umklammert. Sollte sich hieraus nicht jene Verehrung be-
greifen, welche griechische Denker gewissen Urzahlen als Machten rhythmischen
Geschehens entgegenbrachten ? Fiir das Verstandnis unserer Musikgeschichte sind die
Entdeckungen von Lorenz von unabsehbarer Tragweite: alles vor Wagner Geleistete
erscheint in hellerem Lichte ! Durch nichts wird zugleich seine Urspriinglichkeit so ein-
leuchtend erwiesen wie dadurch, daB der Musikdramatiker, dem die Zunft jede Form-
kraft absprach, alle bisherigen Formungen besser verstehen lehrt. Doch bleiben wir bei
Wagner selbst!
756
DIE MUSIK
XXV/io (Juli 1933)
iiiiiimiiiimimiiiiimimimiiiiiiimimiiimmiiimmmmimiNimiiiimiiiU^ !ii!!iiiiiiil[iiiiim)iii!!i!i![iiiim
Jeder Leser des Parsifalbandes wird, wenn er am Lernen Freude hat, mit dem Wohl-
geiuhl des Beschenkten die Einteilungen begriiBen, die ihm Lorenz vorlegt. Wie uns
der Kenner einer Blume begliickt, wenn er ihre Teile sinnig aufbaut, ebenso bereichert
uns Lorenz mit seinen neuen Erkenntnissen. »0 Wunder! Wo hatt' ich die Augen?«
Gleich im Vorspiel rundet sich der Abendmahlspruch zu einem Bogen. Als solchen
umschlieBen wir auch die Heilandsklage, die Klage des Amiortas, die Gralszene. Letztere
ist zugleich Abgesang im barformigen ersten Akt, dessen zweiter Stollen bei der Titurel-
erzahlung mit dem gleichen Bildeindruck beginnt wie der erste. Ein Bogen ist ferner
im zweiten Akte die Szene der Blumenmadchen. Wie der dritte Akt dem ersten ent-
spricht, finden wir glanzend aufgehellt. Im einzelnen kann die Singstimme, wo sie eigene
Wege geht, die Formen iiberschneiden oder auch den sinfonischen FluB unterbrechen.
Allen diesen Formuntersuchungen kommt nun etwas zustatten, worauf der Leser als
auf einen Vorzug besonders achten moge: Lorenz belehrt zugleich iiber die Harmonie-
Jiihrung, und zwar als ein Gelehrter, der wie nur wenige, die Fahigkeit kiinstlerischer
Eindriicke mit genialer Kraft des Ordnens verbindet; darin ist er Riemann iiberlegen,
dessen Werte er iibrigens ohne Abzug anerkennt. Gerade im Harmonischen erfordert
Wagners letztes Werk eine gescharfte Urteilskraft, die bei allen Fragen Rat weiB. Wie
Bach die M6glichkeiten der Fuge erforschte, so scheint sich Wagner in der Bayreuther
Zeit die Moglichkeiten der Akkorde und ihrer Folgen vergegenwartigt zu haben. Die
Freiheit, die er sich dann im Parsifal nahm, erweitert und steigert das Tonartgefiihl zu
gewaltiger Spannung; im Vergleich damit erscheint, wie Lorenz bemerkt, friiheres
Empfinden eher als Tonartbeschrankung. Der Enharmonik ist scharfe Aufmerksamkeit
gewidmet. Uber die wirkliche Riickfiihrung entscheidet nur das Ohr. Das As-dur am
SchluB des Vorspiels hort Lorenz um ein pythagoraisches Komma verschieden vom
Anfang; auch Mozart und Beethoven leiten nicht immer einwandfrei in die Grund-
tonart zuriick. Der Ring zeige iibrigens mehr Vorsicht als Parsifal. Die Schreibweise
konne iiber den Sachverhalt tauschen ; so liege am SchluB des Werkes bei den Erlosungs-
worten Fes (nicht E) vor, welches zuletzt in der Quintenreihe nach Des und As auf-
steige. Wichtig sind die Betrachtungen iiber Scheinkonsequenzen, mit Anwendung auf
Gral und Klingsor; sodann die Untersuchungen iiber den »Balsamakkord«, iiber das
Parsifalmotiv. Die ganze Griindlichkeit des Lorenzischen Verfahrens offenbart sich in
der Belehrung iiber den »mystischen Akkord« (Seite 29 — 44, vgl. auch 70, 125, 137, 190).
Dieser wird nicht allein vom gestaltungsgleichen Tristanakkord tunlichst unterschieden,
sondern durch das Parsifaldrama hindurch in 92 Fallen erspiirt, deren Verzeichnis nach
Merkmalen nicht weniger gewissenhaft aussieht als die strengste Aufreihung botanischer
Lehrbiicher.
Auch die Motivkunde verdankt Lorenz gewaltige Anregungen. Zunachst hinsichtlich
musikalischer Zusammenhange. Gral und Speer, Gral und Blumenmadchen, Parsital
und Kundry, Parsifal und Karfreitagszauber, Glocken und 5de — ihre melodischen
Linien werden mit erfolgreicher Gewissenhaftigkeit verglichen. Man sehe z. B. auch die
Tafel auf Seite 149. Manchem erscheint solches Gegeniiber vielleicht zu genau. Es ist
aber nicht dazu bestimmt, unsere Einbildungskraft einzuzwangen und festzufahren,
sondern gewissen Bahnen nachzugehen, auf denen sich die musikalischen Elemente,
eins mit dem andern, im schopferischen Vorgang verbanden. AuBerdem ist der Gelehrte
nicht blindlings auf Anhaufung der Ahnlichkeiten bedacht, sondern weiB auch durch
Unterschiede zu trennen ; so den Anklang ans Ringmotiv bei Kundry ( »Von weiter her «) .
Nach so vielem, was seit Wolzogen iiber das Thematische gesagt worden ist, wirkt
einigermaBen verbliiffend, wenn Lorenz ein neues Motiv, das der »ethischen Frage«,
entdeckt; die Benennung richtet sich nach Parsifals Frage: »Wer ist gut?« Von der
Eigenart dieser Tonfolge iiberzeugen die Ausfiihrungen der Seiten 62 — 66, 74, 136.
BESPRECHUNGEN
757
miiiimiiiiiiiiiimiiiiiiimmiiiiiiiiiiimimmiiiiiiiiiiimimmmiimimiiimiiiimiiiiin
Gerade hier greift die Untersuchung zugleich nach dem tieferen und tiefsten Sinn des
musikalischen Einfalls: Gedanken aus der deutschen Mystik, insbesondere von Meister
Eckart, der immer klarer ins BewuBtsein der Gegenwart tritt, erscheinen als Spiegel
Wagnerscher Musik.
Auch sonst lenkt uns der Verfasser nach der Seite des seelischen Ausdrucks, wie er
mit dem Einzelmotiv oder mit seiner Einiiigung in den Bauplan gegeben ist. So wird
die traumerisch-leidvolle Wendung im Parsifalmotiv liebevoll erfafit; sie entspricht
genau der Stelle Wolframs, die vom grundlosen Weinen des Knaben erzab.lt. Wie sich
Gefiihle beriihren und mischen, zeigt Lorenz als iiberlegener Harmoniker an der Sprache
der Akkordfolgen (z. B. Seite 106). Und was die Form angeht, so versteht er sie im
Grunde als »die Beschaffenheit der im Innern des Kunstwerks webenden Gedanken«.
Beispiele solcher Auffassung im ersten Akte ist »nur aus der Symmetrie die geistige
Deutung der Waldesmorgenpracht als Erlosung aus Siechtumsknechtschaft klar ge-
worden«. Die 15. Periode im zweiten Akt ist tonartlich nicht abgerundet, weil die Entwick-
lung Parsifals in keine Anfangsstimmung zuriickfuhrt, sondem zu etwas Neuem hin-
drangt. Dem vergleichenden Formplan des ersten und dritten Aktes werden dichterische
und denkerische Parallelen zugeordnet.
Im Verfolg der musikalischen Erlebnisse dringt Lorenz mithin unmittelbar in die Dich-
tung ein: gerade von der Musik her leiten sich die Eindriicke, die das Werk als heldische
Oberwindung des Tragischen erfassen. Wird auch »der Menschheit ewig blutende
Wunde nur im Kunstwerk geheilt«, so bleibt die Tat nicht minder groB, die das Wunsch-
bild der Beireiung durchs Heldische aufstellt. Sehr klar arbeitet Lorenz im Zusammen-
hang damit zugleich auch den Fortschritt des dritten Aktes gegen den ersten heraus:
dort ein,fest geregelter Gralsdienst, hier eine zukunftssichere, helmbewehrte Volks-
gemeinschaft. Der erste Akt erinnert in etwas an kirchliche Bindung, wiewohl das
Liebesmahl nicht der Kommunion gleichzusetzen und keines der beiden Einzelbekennt-
nisse gemeint ist. Hauptsache bleibt aber jedenfalls durchs Ganze der lebenbejahende
Zug, den Lorenz z. B. in den aufsteigenden Sexten des Gralmotivs und der Blumen-
madchen findet. Diese Haltung iibersah Nietzsche. Was S. 4, 15, 62, 163 iiber ihn gesagt
ist, hat guten musikalischen Grund. Im iibrigen diirien wir auf die Arbeit hinweisen, die
Lorenz jiingst im Wagnerheft der »Musik« iiber »Die Religion des Parsifal« veroffent-
licht hat.
Weitere Abhandlungen des Verfassers verzeichnet das SchluBwort. Darunter sind
Arbeiten auch iiber Bach, Mozart, Beethoven, welche Meister gleichfalls im Parsifal-
buche mit aufschluBreichen Hinweisen bedacht werden. Es ist nicht so, daB nur Wagner-
freunde aus Lorenz Gewinn zogen: Orchesterleiter konnen vieles von ihm lernen (man
denke nur an ihren Hang, bis zur nachsten gleichen Tonart zu kiirzen!). Ebenso Klaoier-
spieler, denen Formfragen oft ebenso fern liegen wie den Dirigenten. Was die Auf-
fiihrung des Parsifal selber betrifft, so wendet sich Lorenz auch an den Spielleiter: die
Wandelbilder diirfen nicht wegbleiben.
Ein schoner Zug des Verfassers ist, daB er Anregungen Mitstrebender namhaft macht;
erwahnt sind z. B. Otto Baensch, der Kenner der neunten Sinfonie Beethovens; Hans
Alfred Grunsky, aus dessen (noch ungedrucktem) Brucknerwerk der Ausdruck »Gegen-
bar« stammt; auch auf Liszt hat Joachim Bergfeld die neuen Erkenntnisse angewandt.
Uber Fragen, die Wagners Schaffen angehen, erteilte Otto Strobel (Bayreuth) Auskunft
(iiber die anfanglichen Synkopen im BaB der ersten Verwandlung) . AuBer Golther,
Priifer, Kirsten und andern ist es namentlich Hans von Wolzogen, dessen Leistungen
verdiente Anerkennung finden, weil sich sein Sinn fur musikalische Formung an vielen
Stellen seines Leitfadens auspragt.
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DIE MUSIK
XXV/io (Juli 1933)
illiimimmmmimiiimmimimimimimmmiimimimmimmmimmmiimiiiimmmiimmimiiimiimimmmmiu^
Das ausgereifte Werk, das Lorenz nach langjahriger Beschaftigung mit dem Stoffe dar-
bietet, ist keineswegs bloB ein zusammenhangendes Lehrbuch fiir den Fachmann, sondern
kann vom Laien an beliebiger Stelle befragt werden; wir raten ihm, an das anzukniipfen,
was ihm bisher vom Drama naher bekannt und vertraut ist. Je genauer er eindringt,
desto hoher wertet er die Leistung, die Lorenz angesichts der besonderen Schwierig-
keiten gerade des letzten Wagnerschen Werkes als denkerisch geschulter Kiinstler, als
kunstlerisch erfahrener Denker zum Stolz der deutschen Musikwissenschaft vollbracht
hat. Vor allem werden die vier Bande nun dem musikalischen Unterricht neue Wege
weisen. Mit Bedauern vernehmen wir, daS der urspriingliche Plan, in einem fiinften
Bande die fruhen Werke bis zum Lohengrin zu untersuchen und die Formen der spateren
nochmals miteinander zu vergleichen, der Not der Zeit geopfert werden soll. Hoffentlich
nur vorlaufig! Karl Grunsky
WILHELM DILTHEYS
»VON DEUTSCHER DICHTUNG UND MUSIK«
VERLAG: B. G. TEUBNER, LEIPZIG
»Studien zur Geschichte des deutschen Geistes« sollte nach Diltheys Absicht das Werk
heiBen, von dem hier einzelne groBe Abschnitte aus dem NachlaB veroffentlicht werden.
Hermann Nohl und Georg Misch haben sie fiir die Publikation eingerichtet. Die jetzige
Uberschrift »Von deutscher Dichtung und Musik« wurde vermutlich gewahlt, um an-
zudeuten, daB in diesem Buche auch einzelne Abschnitte von Musik handeln. Da diese
aber schon auBerlich den iibrigen Teilen gegeniiber zuriicktreten, so sei zunachst fest-
gestellt, daB der Hauptinhalt die deutsche Dichtung anbetrifft: »Germanische Welt«,
»Ritterliche Dichtung und nationales Epos«, Klopstock, Schiller, Jean Paul. Nur der
Mittelabschnitt von 110 Seiten — weniger als ein Viertel des Buches — bezieht sich auf
Musik. Das ist wichtig zu bemerken, weil es schon auBerlich die richtige Einordnung
dieser niusikalischen Abhandlungen kennzeichnet. Schiitz, Bach, Handel, Haydn,
Mozart sowie Beethovens Fidelio und 9. Sinfonie werden in Einzelabhandlungen dar-
gestellt, die unter dem Titel »die groBe deutsche Musik des 18. Jahrhunderts« zusammen-
gefaBt sind.
Niemand wird von einem Buch dieser Art neue Forschungsergebnisse erwarten, wohl
aber Verbindungslinien, Aufhellungen aus sonst unbeachteten Richtungen und Bezug-
nahmen. Zeigt sich Dilthey doch in den literarhistorischen Abhandlungen stets als der
hochkultivierte Denker mit erstaunlich weitreichendem Umblick. Dabei hat er die Fahig-
keit, Musik zu horen, wenn auch gewissermaBen in Feierstunden, so daB sie fiir ihn
sozusagen auch in der Betrachtung nicht Objekt der Arbeit ist, sondern des erholsamen
Vergniigens. Solchem Buch gegeniiber regt sich die alte Frage: brauchen wir eigentlich
eine besondere Musikschriftstellerei ? Gemeint istnichtMusikwissenschaft. Gemeint ist jene
zentaurenhaft scheinende Art musikalischen Schrifttums, die weder vom Wissen-
schafter, noch vom Literatur-Literaten als vollwertig genommen wird, und doch in ihrer
Vereinigung von fachmusikalischem Wissen und sprachlich gestalteter Form die einzige
begriffliche Verbindung herstellt zwischen dem Laien und der Kunst. Ware es nicht,
drastisch gesprochen, denkbar, daB eine streng philologisch gerichtete Nur-Wissenschaft
das reine Material herausputzte, worauf dann Manner von der Bedeutung und allge-
meinen Erkenntniskraft eines Dilthey (vorausgesetzt es gabe deren in einiger Anzahl)
die geisteswissenschaftliche Einordnung vornahmen ? Wir sparten eine lastige Zwischen-
gattung des Fach-Schrifttumes, auBerdem erhielte die Musik sofort die ihr angemessene
BESPRECHUNGEN
759
iiiiiiiiiiiiiiiilliiiiiiiiiiiiilliiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiliiiM^
Stellung im Kollegium der Kiinste angewiesen, wahrend sie jetzt immer mit einiger
Verlegenheit fiir sich allein steht, scheinbar zwar sehr geschatzt, aber dabei doch wie ein
etwas exotisch angehauchtes Wesen sozusagen niemals als einwandfrei gesellschafts-
fahig genommen wird.
Das alles ware nicht notig, wenn es gelange, auf Grund wissenschaitlicher Vorarbeiten
anderer die Musikliteratur aus ihrer Sonderstellung zu beireien. Dilthey hat es ver-
sucht, die vorliegenden Fragmente lassen die Absicht erkennen, Musik in eine allgemein
gehaltene Geistesgeschichte mit einzubeziehen. Der Torso-Charakter dieser Abhand-
lungen verbietet die prazise Beantwortung der Frage, ob der Versuch gelungen ist. So-
weit indessen ein Urteil moglich scheint, muB es auf nein lauten. Es geht nicht. Man
kann uber Musik nicht mittelbar schreiben, es handele sich denn um allgemeine Er-
kenntnisse philosophischer Art. Stehen wir aber konkreten Einzelaufgaben gegeniiber,
also der Behandlung bestimmter Personlichkeiten, besonderer Gattungen, so kommen
wir ohne unmittelbare Fachbeziehung zur Materie nicht voran. Es zeigt sich, daB der
Wert der Darstellung immer wieder nur auf der Scharfe des eigenen Einblickes in die
Materie selbst beruht. Stellt man Diltheys Abhandlungen iiber Schiitz, Bach, Handel
neben die iiber Walter von der Vogelweide oder Schiller, so spiirt man den Abstand.
Er ist vergleichbar dem Eindruck eines Redners, der dort ein Gedicht in fremder, ihm
selbst nicht gelaufiger Sprache vortragt, wahrend er hier freistromend, meisterlich
improvisierend im heimatlichen Tonfall erzahlt.
*
Das zur grundsatzlichen Kennzeichnung dieser Musikaufsatze, aus der besonderen
Hochschatzung der Personlichkeit Diltheys und Wiirdigung des mit der Ver6ffentlichung
solcher Abhandlungen verbundenen Problemes. Selbstverstandlich schreibt ein Mann
von der allgemein gerichteten Erkenntniskraft und Geisteskultur eines Dilthey auch da
anregend iiber Musik, wo er durch eine fremde Brille sieht. Man wunscht nur, er hatte
weniger Fachliteratur studiert und verlieBe sich mehr auf sich selbst, er ware bei groBerer
sachlicher Unbefangenheit wohl imstande gewesen, manches aufschluBreiche Wort zu
sprechen. Das merkt man besonders da, wo er versucht, sich die gleichsam schulmaBig
erworbenen und respektvoll geglaubten Anschauungen seiner Autoritaten innerlich
frei zurecht zu legen und zu eigenen Formulierungen umzubilden : in den zur Literatur-
geschichte hiniiberweisenden Ausfiihrungen iiber Haydns Oratorien- und Mozarts
Operntexte. Die Schutz-, Bach- und Handeldarstellung dagegen ist in den Grundziigen
vollig von Spitta und Kretzschmar abhangig, die Durchblicke auf Wagner wiederum
zeigen die gutglaubige Ubernahme der Wagnerschen Theorien — wenn Dilthey z. B. in
bezug auf Gluck und Handel meint: »beide bereiten Richard Wagner vor und sie er-
weisen, wie tief die in der griechischen Tragodie wirkende Intention fortwirkt«. Da
kommen denn auch die Entwicklungsthesen des 19. Jahrhunderts zum Vorschein,
wahrend das eigentlich Fachmusikalische eben leider nach schongeistigem Dilettantismus
schmeckt.
Man kann auf diese Art zu klugen Umdeutungen der Ideen anderer kommen, aber man
kann nicht zu dem Bezirke jener eigenen neuen Ideen gelangen, die einem Manne wie
Dilthey sonst zustromen und ihm auch hier zustromen wiirden, miiBte er nicht dauernd
an Kriicken fremder Erkenntnisse gehen und die Gefahrlichkeit des Terrains beachten.
Unberiihrt von dieser grundsatzlichen Einschrankung bleibt freilich das Erstaunen
iiber die geistige Regsamkeit, die sich aus dem engeren Fachkreise zu solcher, nicht
eigentlich falscher, nur uneigener Erkennung der Nachbargebiete aufzuschwingen
vermochte.
OPERN-URAUFFUHRUNG
iKiiniiiiiiiiM,.! ^.iiiiiiiiimiLiiiiiiiiiiiiiiiimimiiiiiiiimiiiiiiiijmiiiiiiiiiM
HANS KRASA : VERLOBUNG IM
Unter den sudetendeutschen Komponisten ist
Krasa wohl derjenige, dessen Werke am
weitesten in der Welt herumgekommen sind.
Seine Musiksprache ist immer dem Zeitgeist
nahe gewesen und hat von Anfang an die
Elemente, soweit sie fortschrittsbejahend
waren, in sich auigenommen. Die Dostojew-
skij-Novelle >>Onkelchens Traum<< wurde von
zwei Prager Literaten, Rudolf Fuchs und Ru-
dolf Thomas, wirksam auf die Szene gestellt.
Die Kontrastierung menschlicher Charaktere
im Milieu der russischen Kleinstadt, Seelen,
die mit aller KraBheit gesehen werden. Das
Schicksal der weiblichen Hauptfigur Sina, die
im Brennpunkt bizarrer Ereignisse, im Reflex
ihrer grell gezeichneten Gegenspieler, be-
sonders des klapprigen, gedachtnisschwachen
Fiirsten steht — all das regt an, ist psycho-
logisch merkwiirdig und bewegt. Tragikomik,
Ironie, Groteske und echte Tragik sind Trieb-
federn und Ergebnisse des Verlaufs.
Hans Krasa ist auch in dieser Oper ein Zise-
leur, ein Kiinstler, der sein Material selbst in
den Phasen der Leidenschaft mit Behutsam-
keit formt. Seine westlich orientierte Musik-
sprache kommt klar und kultiviert zum Aus-
druck, das polyphone Gewebe bleibt bei aller
Kompliziertheit im Orchester wie im Vokal-
satz durchsichtig, disharmonische Harten
werden instrumental gemildert, seine Gedank-
lichkeit ist nie beschwert.
Souveran die Verteilung der Gefiihlsbezirke
und die Gestaltung. In dieser Konversations-
oper, die von einer originellen Rahmenhand-
lung begrenzt wird, ist die Musik um Sina
! .:..!::: :i liuillllUillllM
TRAUM (Prag, Deutsches Theater)
gleich von ihrer ersten Szene an in zarte Emp-
findung getaucht, Poesie, Leidenschaft und
gesangliche Artistik charakterisieren die Par-
tie, in der aber auch der Hohengrad des Ge-
fiihlsgehalts fiir das Gesamtwerk definiert er-
scheint. Von grotesker Farbung die rhyth-
mische, melodische und harmonische Sil-
houette des Fiirsten. Wie Krasa Ensembles
baut, das sieht man im Quintett, das bei der
Verlobung des Fiirsten zu horen ist, eine
kontrapunktisch freigefiigte Gruppe, die gegen
die Hauptdarstellerin gefiihrt wird, die die
Bellinische >>Casta diva-Arie« singt. EinDuett
in italienischer Manier des Intrigantenpaars
Paul und Nastasia ist ein theaterwirksamer
AktschluB. Reiche melodische Erfindung in
den Traumerzahlungen des Fiirsten laBt auf-
horchen, gewandt ist die Behandlung des
Doppelchors der Klatschbasen von Mordasow,
effektvoll die Ouvertiiren und das Zwischen-
spiel.
Die Auffiihrung unter Georg Szell hatte aus-
gezeichnete Qualitaten, er hat die Musik mit
ganz besonderer Feinheit plastisch auf der
Biihne wie im Orchester interpretiert. Die
Bilder Pirchans bewiesen neuerdings die Origi-
nalitat ihres Meisters, die schauspielerische
Durchbildung der Sanger durch Renato Mordo
war durchwegs stilgemaB, das Organ Hilde
Konetznis hat in Farbe und Volumen berech-
tigtes Gefallen erregt, Heinrich Hbhlin als
Fiirst konnte stimmlich und darstellerisch das
gewohnte Niveau halten wie Frau Kindermann
als Nastasia und Frau Merker als Brautmutter.
Erich Steinhard
MUSIKFESTE
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ia:!l!!l[l!il![llili!ll!lll!lll!lli!l][lllllillllll[IIi!ll!]t!]l!!!]!!!l!!ll!lllll!][lil!!l!MMill]ll||l!]||!li:il!ll!]l
DAS BEETHOVEN-FEST DER STADT BASEL
Eine jahrzehntealte Tradition, in der die Be-
griffe Treue und Hingabe als wesentliche Be-
standteile musikalischer Kultur eingeschlos-
sen sind, lieB das Beethoven-Fest der Stadt
Basel, dem Felix Weingartner den hohen Ernst
und die reine Abgeklartheit seiner Dirigenten-
personlichkeit lieh, zu einem groBen und un-
vergeBlichen Ereignis werden.
Eine technisch und musikalisch schlechtweg
vollendete Wiedergabe der >>Missa solemnis<<
durch den Basler Gesangverein bildete den
imposanten Auftakt der Veranstaltungen. Der
<76
klanglich und dynamisch meisterhaft singende
Chor, das vorziiglich zusammengestimmte
Soloquartett (Mia Peltenburg, Ilona Durigo,
Karl Erb und Hermann Schey) und das aus-
gezeichnete Orchester wurden unter der Fiih-
rung von Hans Miinch zu einem idealen In-
strument von fesselnder Kraft des Ausdrucks.
In vier Sinfoniekonzerten, denen Adolf Busch
und Rudolf Serkin ihre Mithilfe schenkten,
horte man die groBen, unverganglich schonen
Instrumentalwerke, das Violinkonzert in D-
dur, sowie das Klavjerkonzert in G-dur. Wein-
o>
MUSIKFESTE
llllimill|llllllllllllllllimiimlllllll!ll!llllllllllllllll!lll!llllllllll!llllllllllllllim
gartner setzte sich mit diesen ausnahmslos
nach der Tiefe schiirfenden und meisterhaft
gegliederten Interpretationen ein unvergeB-
liches Denkmal, und der Basler Gesangverein
machte sich um den virtuos und mit be-
geisterter Hingebung gesungenen Chorteil be-
sonders der IX. Sinf onie verdient. Zum schon
genannten Soloquartett trat hier Ria Ginster,
deren leuchtendes Organ sich siegreich zu
behaupten wuBte.
Weniger gelungen als die groBen Sinfoniekon-
zerte erschien die Auffiihrung des >>Fidelio«,
in der die Gaste Margarethe Bdumer und Jean
Stern von den einheimischen Kraften Peter
Baust, Matz Mrakitsch und Elsi Bodmer in
den Schatten gestellt wurden. Weingartner be-
sorgte die Spielleitung und die musikalische
Leitung, doch konnte er mit aller Kunst eine
vollkommen befriedigende Einheit nicht er-
zielen.
Reichere Ausbeute brachten die Kammer-
musikkonzerte, fiir die Carl Wendling, Ludwig
Natterer, Al/red Saal, Bruno Maischhofer und
der Tenor Joseph Cron, sowie das Lener-
quartett verpflichtet waren. Die feinnervige
Interpretation des Liederkreises >>An die ferne
Geliebte« bildete einen wohltuenden Kontrast
zum rein Instrumentalen. Wahrend das Lener-
quartett in den Streichquartetten in G-dur,
op. 18, Nr. 2, und C-dur, op. 59, Nr. 3, durch
die verbliiffende Einheitlichkeit des Vortrags
und erlesene Kultur des Klanglichen fesselte,
vermochte es in der >>GroBen Fuge« in B-dur
nicht recht zu iiberzeugen, um so weniger, als
auch technisch nicht alles gelingen wollte.
Der gehaltvolle Festvortrag von A. Schering
iiber >>Beethoven und der europaische Mensch
der GegenwarU gefiel durch seine konzise
Fassung, und eine eindrucksvolle Geburtstags-
jeier fiir den nunmehr siebzigjahrigen Felix
Weingartner, an der eine neue Sch6pfung,
>>Der Weg«, eine Reihe von 15 Gesangen nach
Gedichten von Carmen Studer, der Gemahlin
des Meisters, uraufgefiihrt wurde, bildete ein
eindeutiges Zeugnis fiir die Verehrung, deren
sich der groBe Dirigent in Basel erfreut, und
war zugleich das sichtbare Zeichen des Dankes
fiir das eindrucksvolle Beethoven-Fest.
Gebhard Reiner
DAS REICHS-BRAHM
Aus den Brahms-Feiern hoben sich die beiden
Veranstaltungen in Hamburg und in Wien
mit reprasentativer Bedeutung in geistigem
Beziehungswert heraus. Es sind jene beiden
Stadte, zwischen denen sich die Lebenslinie
des Menschen und des Kiinstlers in schicksal-
hafter Bestimmung spannte: Wien bildete das
Eingangstor in die groBe Welt, zur umfassen-
deren Ausstrahlung seines Wirkens ; Hamburg
gab ihm die Stammeseigenart, die entscheiden-
den ersten Eindriicke der Jugendjahre, die in
Brahms, dem fest in sich wurzelnden nord-
deutschen Menschen, nie durch fremde Ein-
fliisse iiberdeckt oder verandert worden sind.
Die geistigen Richtlinien, die Zeitlage, unter
der sich das Brahms-Fest in Hamburg vollzog,
sind in dem Festakt festgelegt worden, in dem
Staatskommissar Hans Hinkel, der Protektor
des Festes, die Ansprache hielt. Er betonte,
daB uns Brahms, der ebenso schlichte wie
starke und treue deutsche Mensch, fiirdieZu-
kunf t Mahner und Wegweiser sein miisse. Ferd.
PJohl gab in seinerFestrede ein Bild des Kiinst-
lers und Menschen in Wesen, Werden und
Vollendung von Leben und Kunst. Biirger-
meister Krogmann feierte Brahms als Glied
jener groBen geistigen Ahnenreihe, die Boden,
Volk und Blut schopferisch verkorpern.
-FEST IN HAMBURG
Den vier Konzerten des Festes ging ein Abend
des St. Michaeliskirchenchores unter der Lei-
tung von Alfred Sittard voran, der dem
weniger beachteten, seltener gewiirdigten Chor-
komponisten der kleineren a cappella-Werke
teils kunstvoll polyphoner, teils volksliedhaft
romantischer Chore galt. Die Er6ffnung des
Festes bildete das »Deutsche Requiem«, das
durch seine alljahrlichen BuBtags-Auffiih-
rungen seit langem zum festen Besitz der
Hamburger Musikpflege gehort. Das herrliche
Werk, das als Hohelied des Trostes schon Un-
zahligen Erbauung und innere Starkung ge-
geben hat, wurde, unter der Leitung seines
Dirigenten Eugen Papst, diesmal als Konzert-
auffiihrung in der Musikhalle mit Adelheid
Armhold und Rud. Bockelmann als Solisten
gebracht. Zwei Abende waren dem Orchester-
komponisten gewidmet; der eine brachte, mit
Elly Ney als Solistin, sinfonische Werke, die
mit der herberen und schwerer zuganglichen
Seite Brahms' verkniipft sind: die e-moll-Sin-
fonie, jenes groBe, in Formaufbau und Emp-
findung gleich tief gepragte Herbstgedicht,
das vielleicht am starksten in das niedersach-
sische Wesen Brahms' fiihrt, und die »Tra-
gische Ouvertiire«, die diisteren Schicksals-
klang in Hebbelscher Richtung birgt. Weniger
762
DIE MUSIK
XXV/io (Juli 1933)
liiiiiiiiimmiililliiilimmimmiiiiiiimmiiiiimii
lllllllll!!ll!ll!lilllllll!ll!l!iimi!imimi!ll!lll<m!llll!i!!ili!lllll!l|[!
iiii!i[ii[iiii!i iiiiiiimmiiiimmmmu imimnii m
.iiiimmmiiimmiiiiiimmiiim
giinstig war, fiir den besonderen AnlaB, die
Auswahl des Kammermusik-Abends getrof-
fen, der aus dem reichen Schatz der Brahms-
schen Werke nur die beiden stilistisch gleich-
artigen Quartette in c-moll und B-dur brachte.
Das Havemann-Quartett spielte sie mit reifer,
klanglich geloster Kunst der Gestaltung, mit
schlichter Sachlichkeit und Innerlichkeit.
Zwischen diesen Werken stand eine Gruppe
Lieder, mit denen die Altistin Emmi Leisner,
begleitet von Richard Richter, den Horern ein
tiefes Brahms-Erlebnis schenkte. Die c-moll-
Sinfonie und die Haydn-Variationen gaben,
zusammen mit dem Violinkonzert, das Have-
mann in der Bindung von konzertantem und
sinfonischem Gehalt iiberlegen spielte, den
Ausklang des Festes, das unter der Fiihrung
eines Altmeisters der Brahms-Interpretation,
KarlMuck, stand. Die rauschenden Ovationen,
die ihm entgegenklangen, gaben dem Dank
fiir Erlebnis und Wert dieser Brahms-Tage
Ausdruck, die in ihrer reprasentativen Be-
deutung fiir das Reich zugleich Ehrentage der
deutschen Musik waren.
Max Broesike-Schoen
GEORG BOHM-GEDENKFEIER IN LUNEBURG
Das »norddeutsche« Augsburg, dessen prach-
tiges, altertiimliches Stadtbild auf jeden Be-
sucher stets neuen Zauber ausiibt, besitzt auf
kirchenmusikalischem Gebiet aus jener Zeit,
als die norddeutsche Kirchenmusik im i7Jahr-
hundert selbstandige Bedeutung besaB, einige
nennenswertere Traditionen. Hier ist es vor
allem Georg Bbhm (1661 — 1733), der Organist
an der St. Johanniskirche, der durch langjah-
riges Wirken, durch seine Kompositionen der
Kirchenmusik Liineburgs Ruf und Ansehen
gab. Als Fiinfzehnjahriger war Johann Se-
bastian Bach Schuier der altberuhmten Mi-
chaelisschule in Liineburg, und man hat an-
zunehmen, daB er, gleichviel ob padagogisch
oder nur rein rezeptiv, auch von Bohm starke
Anregungen empfing. Es rechtfertigt sich also
durchaus, daB man in Liineburg unter der
Leitung von Carl Hoffmann, dem jetzigen
Organisten an St. Johanni, eine Gedenkfeier
aus AnlaB der 200. Wiederkehr des Todestages
dieses alten norddeutschenMeistersveranlaBte.
Wahrend Bohm als Orgelkomponist haufiger
einmal in den Kirchenmusikprogrammen auf-
taucht, ist der Vokalkomponist bisher weit
weniger beachtet worden. Gerade aus der Reihe
dieser Werke, die bei der Gedenkfeier reicher
vertreten waren, kann sich das Gesamtbild
Bohms aufschluBreicher erganzen. Der milde,
weichere lyrische Klang, der die Tonsprache
Bohms in klarem und innigem Ernst der Emp-
findung beherrscht, tritt ebenso in den Solo-
liedern — gehaltvollen Beitragen zu einer
Kunstform, die sich zu dieser Zeit neu ent-
wickelte — wie in der groBer angelegten Kan-
tate >>Mein Freund ist mein<< fiir Chor, Soli,
Streichorchester, Orgel und Cembalo hervor.
Von den schonen und individuell wertvollen
Orgelwerken Bohms wurde eine Auswahl ge-
boten, die die verschiedenen Seiten Bohms,
seine intimere, von franzosischen Vorbildern
beeinf luBte, Variationskunst und breitere poly-
phone Formen spiegelte.
Die Mittel, die in Liineburg fiir solche Anlasse
zur Verfiigung stehen, sind begrenzt. Es war
jedoch anzuerkennen, daB Hof f mann, der selbst
als Orgelsolist und umsichtiger Chorleiter
wirkte, die Gedenkfeier nach besten Kraften
so wiirdig wie moglich zu gestalten suchte.
Fiir die Gesangssoli waren bewahrte Ham-
burger Kiinstler: Annemarie Sottmann (So-
pran), Hanni Gesterkamp (Alt), H. Kemper
(Tenor) und R. Kleinecke (BaB) herangezogen
worden. Max Broesike-Schoen
DIE FLORENTIN
II. Opernauffiihrungen
Mit >>Nabucco << und >>Lucrezia Borgia<< wurden
die Festspiele eroffnet. >>Nabucco<<, Friihwerk
des neunundzwanzigjahrigen Verdi, ist der
erste Schritt zum neuen Melodrama. Ein Mo-
ment hebt diese Oper iiber alle anderen friih-
italienischen Musikbiihnenwerke hinaus: Der
dramatische Zug. UnvergeBlich in ihrer zwin-
genden Dramatik die Chore der geknechteten
Juden, vor allem das >>Va pensiero«. Wennhier
die Szene erfiillt ist mit knienden Menschen, so
ER FESTSPIELE
hinterlaBt das Bild, auch von der Regie-Gestal-
tung Carl Eberts her, einen gewaltigen Ein-
druck. Andrea Morosini, der romische Chor-
meister, erreichte Wirkungen, die oft die
Grenzen vorstellbarer Klang-Schonheit iiber-
schritten.
Donizettis »Lucrezia Borgia« ist aus ganz
anderem Holz. Trotz der Bemiihungen um
dramatischen Ausdruck liegt die Starke dieser
Musik in der kanzonenhaften Leichtheit der
Gesange. Der zierliche Grundton der venezia-
MUSIKFESTE
763
uiimmimMiini!i"ii""llllllll[mllllmlllllll,ltmlill[lllml,ilm
i][[!ii!!!i!iiiiiiiimmimi[nm[:i
nischen Kanzone klingt stets hindurch; er
wirkt schon unheimlich — und hier ist ein
dramaturgischer Grundzug Verdis vorweg-
genommen — in Augenblicken, da diese Lieder
in geheimnisvollem Fliisterton gehalten sind.
Guido Saluini, der italienische Avantgarde-
Regisseur, hob mit kluger Sorgfalt solche, nur
dem feinnervigen Beobachter spiirbaren Ak-
zente hervor. Die Chore unter Morosini wieder-
um faszinierend. Die Oper ist, noch starker
als >>Nabucco«, in der »Nummern«-Tradition
befangen. Weil ihr der dramatische Atem fehlt,
spiirt man heute manche Einschnitte als
storend.
Spontinis >>Vestalin« bedeutet eine fiir uns
nicht mehr zu belebende, historisch verstaubte
Komposition. Reste alter italienischer Kanti-
lene sind wohl noch zu spiiren, doch ist der
deutsche EinfluB, besonders der angehenden
Romantik, so stark, daB man nur eine sehr
gebrochene Individualitat wahrnehmen kann.
In der »Vestalin« kommen nun noch groBe
Prunkaufziige Meyerbeerscher Art hinzu, so
daB eine Stileinheit zu Hnden fast unmoglich
erscheint.
Es folgte der >>Falstaff<<. Eine stilgerechte Auf-
f iihrung bleibt heute noch ein ungelostes Pro-
blem. Die Florentiner, in der Inszenierung
Giouacchino Forzanos, versuchten aus dem
Werk eine moderne Buffo-Oper zu gestalten.
Dies ist nur bedingt richtig. Es sind noch
einige Ziige der alten Buffi in dem Werk wahr-
zunehmen, doch bereits so stilisiert, daB ein
ganzlich anderer Geist herrschend geworden
ist. Die Auffiihrung hinterlieB keinen starken
Eindruck. Victor de Sabata, der Nachfolger
Toscaninis an der Mailander Scala, verstand es
gewiB, in der Gartenszene des ersten Aktes das
Orchester zum Bliihen zu bringen, wie er iiber-
haupt ein Meister lyrischer Effekte ist; doch
unterlag auch er gar zu stark den drastisch ,?
iibertriebenen Anweisungen des Regisseurs.
Folgte eine Perle des italienischen Opernschaf-
fens: die >>Cenerentola<< von Rossini. Rossini,
dieser Meister des Filigrans, scheint heute noch
unerschopilich. Seine Sprache ist tongewor-
dene Volkssprache: Die Worte der StraBe, die
Akzente der Ausrufer, das Geschwatz der
Handwerker — all dieses uniibertragbare
Volks-Sprachgut klingt in seinen Werken wie-
der. Den >>Barbier<< konnte man auch nach
anderen Staaten iibertragen, weil der Reich-
tum an schlichten und schonen Melodien den
urspriinglich dramaturgischen Sinn dieser Mu-
sik vergessen laBt. In der >>Italienerin<<, der
>>Cenerentola«, ist jedoch die Sprache so mach-
tig, das Rezitativ als tongewordener Wort-
ausdruck so siegreich, daB es wirklich un-
moglich erscheint, diese Werke zu »iiber-
setzen«. Dieses Aschenbrodel ist ein Kind des
Volkes. Die Menschen um sie herum sind die
prahlerischen, eingebildeten Leute, dieseBuffi,
die die Enge ihres Fiihlens und Denkens nicht
emphnden. Geschwatz wird hier in Tone ge-
faBt, doch muB man dieses Geschwatz, die
chiacchiera als — heute noch reizvolles —
Spezifikum des Volkes kennen und werten.
Was die Auffiihrung unvergeBlich erscheinen
laBt, ist die vortreffliche musikalische Ein-
studierung. Tullio Serafin, ein Dirigent un-
gewohnlichen Formats, hat es verstanden,
Orchester und Ensemblegruppen zu derart ein-
heitlichem Klang zu verschmelzen, wie er nur
in mustergiiltigsten Opernauffiihrungen er-
reicht werden kann.
Den AbschluB bildeten Bellinis »Puritani«.
Bellini steht in der Mitte zwischen Rossini und
Donizetti. GewiB waren zu seinen Zeiten noch
nicht die dramatischen Ausdrucksmoglich-
keiten der Musik entdeckt, die Verdi und Wag-
ner spater aufgefunden hatten. Doch wir, die
wir mit dieser Musik bereits groB geworden
sind, empfinden eine im wesentlichen nur-
schone Musik zu einem dramatischen Vorwurf
fast als Widerspruch. Bellinis Starke in den
»Puritani« liegt im Lyrischen. Man versteht
die Begeisterung des jungen Chopin fiir Bellini:
In einem Stiick wie dem Gebet der Puritaner im
ersten Akt ist tatsachlich vieles vorweggenom-
men, was der spatere Chopin entwickelt hat.
Die Aufteilung in >>Nummern«, die bei Ros-
sini und Donizetti infolge der Lebenskraft ihrer
Tonsprache nirgends als storend empfunden
wurde, erscheinen uns heute bei Bellini gar zu
gewaltsam und zudringlich. Man braucht nur
einmal einen alten Klavierauszug zur Hand zu
nehmen und wird erstaunt wahrnehmen, daB
iiber jeder einzelnen »Nummer« der Preis ge-
druckt steht. Die Handlung ist schleppend,
Wort und Ton wiederholen sich oft qualend
— kurz, das Werk ist dramaturgisch nicht
rettbar. Trotzdem geht von dieser Musik ein
starker Zauber aus, man spurt eine reine Luft,
sie ist wie ein Keim, aus dem spater einmal die
herrlichsten Gewachse erstehen sollten. Von
ihr aus versteht man die modern-klassizi-
stischen Buhnenbilder und Kostiime Giorgio
de Chiricos. Embleme, Wappen, Ahnen,
Kampfsymbole werden auf die Kulisse gemalt
— Ornamente, Wahrzeichen einer langst er-
starrten, bereits Begriff gewordenen Kultur.
Die Auffiihrung erhielt vom Biihnenbild aus
764
DIE MUSIK
XXV/io (Juli 1933)
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lll!ll!!l!lll!!lillll!!lll>!lll!l!ll!!l!ll!!l!ll!!l!!ll!il!!!lil!!!!!i!ll!!!l!lltlllll||!ll!!l!!l!!,!ll!lllll!!l!l!l!lllll|!l!!l!!|
ll!!ll!!!!l!!lli!ll!!l!!!llll
Gesicht, ein eigenes, avantgardistisches Ge-
prage. Unter den Einzeldarstellern ragte Gia-
como Lauri- Volpi hervor. Ausgezeichnet auch
hier die musikalische Einstudierung durch
Tullio Serajin.
, III. Konzertveranstaltungen
Die Konzerte wurden eingeleitet durch einen
Kammermusik-Abend des Casella-Trios. Auf
dem Programm standen Werke von Alfano,
Casella und Rauel. DasTrio Alfanos erwies sich
als geistreiches, mit franzosischem Esprit ge-
wiirztes Stiick. Casellas Cellosonate ist ein
musikantisch frisches Musizierstiick modern-
ster Pragung. Das Trio von Ravel zeigte die
Meisterschaft dieser an sich noch jungen Ver-
einigung: Ein Zusammenmusizieren, ein In-
einanderflieBen der Klangtiguren, das die Deli-
katesse Ravelschen Klanges feinfiihligst zum
Ausdruck brachte. — Das Poltronieri-Quar-
tett bot Werke von Guerrieri, Tartini und
Castelnuovo-Tedesco. Guerrieris Quartett, ein
akademisches, sauber gearbeitetes Werk der
Puccini-Folge, Tartinis »Quartetto per archi«,
eine selten gehorte, reine Musik, die viel mehr
gepflegt werden sollte. Den Hohepunkt bildete
Castelnuovo-Tedescos Klavierquintett: einvir-
tuoses, fein durchkomponiertes Werk neo-
klassizistischer Pragung. Einen dritten Kam-
mermusikabend gab das Kolisch-Quartett mit
Werken von Schonberg, Vito Frazzi und Bar-
tok. Das erste Quartett Schonbergs, das noch
stark romantischen Charakters ist, empfindet
man heute als zu langatmig. Frazzi zeigt sich
als geschmeidiger und melodienreicher Kom-
ponist. Als starkstes Werk erwies sich das
dritte Streichquartett von Bartok, ein Werk
von einer in manchem vielleicht etwas grau-
samen, zigeunerhaften Vitalitat, doch als
Ganzes geformt und in jedem Ton inspiriert.
Von Orchesterkonzerten sei die Busoni-Ge-
denkfeier des ausgezeichneten Florentiner
Orchesters unter Vittorio Gui henrorgehoben.
Busoni, dieser groBte Anreger aller modernen
Musik, ist in Italien, ja selbst in seiner Heimat
Florenz viel zu wenig bekannt. Das Programm
wurde eingeleitet durch die beiden Konzert-
stiicke >>Sarabanda<< und >>Corteo << aus >>Doktor
Faust«. Der >> Tanzwalzer(<, ein iiberaus geist-
reiches Werk, schmissig gesetzt, mit einigen
leicht ironisierenden Einflechtungen, erntete
reichen Beifall. Den AbschluB bildete das
Konzert fiir Klavier, Mannerchor und Or-
chester, dieses vielleicht repra.sentativste Kon-
zertwerk Busonis. Es entha.lt Partien, die von
diskreter Schonheit sind, von einer Spirituali-
tat, die das innerste Wesen Busonis ausmacht.
In der Wiedergabe offenbarte sich noch ein
zweites, das man bisher viel zu stark vernach-
lassigt hatte: das Italienische in Busoni. Zwei
weitere Orchester Italiens: das Mailander
Scala-Orchester und das romische Augusteo-
Orchester. Victor de Sabata ist ein sehr zarter,
lyrischer Dirigent. So gelang ihm die Wieder-
gabe von Cĕsar Francks »Eros und Psyche^,
diesem zart gehauchten sinfonischen Gedicht,
meisterhaft. An Prazision hat jedoch das Or-
chester seit dem Weggang Toscaninis stark
verloren. Das zeigte sich so recht inder Wieder-
gabe von Mozarts g-moll-Sinfonie, nicht
weniger in Strawinskijs >>Petruschka«-Suite.
— Das romische Augusteo-Orchester hat unter
der strengen Hand Bernardino Molinaris eine
klangliche Kultur erreicht, die fast schon an
Uberziichtung grenzt. Im Vordergrund des
Interesses standen zwei moderne italienische
Werke: Malipieros >>Pause del silenzio« und
Respighis >>Fontane di Roma<<. Der abstrakte,
schwebende Klang Malipieros, verbunden mit
einer seltenen musikantischen Spielfreude,
Respighis warme Impressionswelt konnen stil-
echter wohl kaum zur Darstellung gebracht
werden. Auch auslandische Reprasentanten
wurden in das Programm eingefiigt: Vor allem
ehrte man den anwesenden Richard Strauji
durch eine wirklich mustergiiltige Auffiih-
rung- seines >>Heldenlebens<t. Einen zweiten
Hohepunkt bildete die Wiedergabe des >>Zau-
berlehrlings << von Dukas. Das spukhaft-ele-
mentare Moment des Goetheschen Gedichts
wurde mit ziindender Gewalt in klangliche
Vision umgesetzt.
Zum SchluB muB zweier Chorkomerte gedacht
werden. In Florenz gibt es einen Chor von
Menschen, die nach getaner Arbeit sich zum
Singen zusammenschlieBen: Die >>Cantori di
Firenze<i. Die Gesange, die diese >>Cantori << hier
vortrugen-, waren nicht etwa volkstiimliche
Lieder, sondern vokale Kunstmusik altester
und neuester Zeit. Weniger die Qualitat als die
Bemiihung, Werte zu erfassen, ist hier zu
riihmen. GewiB sind die meisten deutschen
Arbeiterchore dieser Vereinigung an Konnen
weitaus iiberlegen. Doch kann gerade in einem
Land wie Italien die Bestrebung einfacher
Menschen, schwieriger und selten gehorter
Musik Herr zu werden, nicht hoch genug ge-
wertet werden.
Maria Rota, eine der wenigen modernen italie-
nischen Sangerinnen ernster Gesinnung, trug
die >>Madagaskar-Gesange<< von Ravel vor,
dunkel-monotone Lieder, durch die zuweilen
MUSI KFESTE
765
auch eitie lyrisch-pastorale Stimmung hin-
durchklingt. Auch Honeggers >>Sirenen-Lieder<<
enthielten Interessantes. Ildebrando Pizzettis
>>Altre cinque liriche<<, eine seiner letzten Ar-
beiten, wirken trotz ihres stark poetischen
Grundtons doch recht zeitfern. — Von den
Chorgesangen hinterlieB den starksten Ein-
druck das >>Musen-Madrigal<< Albert Roussels,
dessen Konnen heute noch zu wenig gewiir-
digt wird. Von Raoel ware hier das reizende
Kinderlied >>Nicolette<< zu nennen, das ganz
im Volkston gehalten ist und trotzdem seine
,.:jih i!!!ili;l!i!!lll!l!l!li:l[:.n
innere Modernitat nirgends verleugnet. Sehr
frisch wirkt auch das Trinklied Francois Pou-
lencs, dessen gestoBene Rhythmen dem Werk-
chen einen besonderen Reiz verleihen. Von
modernen italienischen Chorgesangen zog vor
allem Malipieros >>Canzone a Chioggia<< an,
der Versuch einer modernen Stilisierung der
Kanzone der venezianischen StraBe. Vulgarer
erscheint schon Pietro Montanis >>E lasciatemi
divertire<<, obwohl in der phonetischen Akzen-
tuierung der Strophen schon ein echter, volks-
tiimlicher Wert ruht. Konrad Buchner
ELFTES MUSIKFEST DER INTERNA'
MUSIC IN .
Wenn vor hundert Jahren eine internationale
Gesellschaft fiir zeitgenossische Musik ein
Musikfest organisiert hatte, wo, wie hier, rund
zwanzig Komponisten zu Wort gekommen
waren, wer wiirdedannvertreten gewesensein ?
EtwaBellini (geb. 1801), Donizetti (geb.1796),
Berlioz (geb. 1803), Ricci (geb. 1805), Marken
(geb. 1806), Loewe (geb. 1796), Balfe (geb.
1808) , Beriot (geb. 1802), Reber (geb. 1807),
Grimmer (geb. 1799), Curschmann (geb. 1804)
Benedict (geb. 1804), Hiinten (geb. 1793),
Werstoroski (geb. 1800), Schubert (geb.i797)>
Herz (geb. 1803), Kalliwoda (geb. 1800),
Lortzing (geb. 1801) und Mendelssohn (geb.
1 809) . Stellt man sich den Ertrag eines solchen
Musikfestes vor, so hat man ungefa.hr den
MaBstab, den man auch an das Amsterdamer
Fest anlegen darf. Denn die genannten Konj-
ponisten waren im Jahre 1833 genau so alt
wie zur Zeit L. J. Kauffmann (geb. 1901),
Josef Koffler (geb. 1896), Paul Kadosa (geb.
1903), Guillaume Landrĕ (geb. 1905), Franti-
sek Bartos (geb. 1905), Robert Gerhard (geb.
1896), Jean Cartan (1906 — 1932), William
Walton (geb. 1902), Bertus van Lier (geb.
1906), Edmund von Borck (geb. 1906), Mar-
celle de Manziarly (geb. 1899), Goffreds Pe-
trassi (geb. 1904), Erik Chisholm (1904), Wil-
lem Pyper (geb. 1894), Aaron Copland (geb.
1900), Juan CarlosPaz (geb. 1897), Isa Krejci
(geb. 1904), Krenek (geb. 1900), Ruth Craw-
ford (geb. 1901) und Ljubica Mario (geb.
1909). Und so wie beim Fest anno 1833 die
MittelmaBigkeit am starksten vertreten sein
wiirde, so muB man von vornherein darauf be-
dacht sein, daB auch ein heutiges Musikfest
im giinstigsten Falle drei oder vier Werke von
wirklich kiinstlerischer Bedeutung zuriick-
lassen kann.
Blickt man von dieser Erkenntnis aus auf die
IONAL SOCIETY FOR CONTEMPORAY
.MSTERDAM
Amsterdamer Konzerte zuriick, so darf man
im allgemeinen nicht unzufrieden sein. Im
groBen und ganzen war — abgesehen vom
Kammermusikabend — die Qualitat befriedi-
gend. Ausgesprochen schlecht und eines sol-
chen Festes unwiirdig waren nur die Klavier-
variationen Aaron Coplands, die Sonatine fiir
F16te und Klavier von Juan Carlos Paz und
die Three Movements from a Dance-suite for
Piano and Orchester von Erik Chisholm. Beide
letzte (Paz und Chisholm) erhielten einen
Heiterkeitserfolg, wahrend Copland unum-
wundenes MiBfallen erregte.
Nicht alle Komponisten vertraten die extrem-
sten Richtungen unserer Zeit. Leo Justinus
Kauffmann fiihrte uns in die neue Tonwelt
ein, seine Orchestersuite ist gut gemacht und
musikalisch, jedoch wenig urspriinglich. Eben-
falls auf die Vergangenheit inspiriert war das
pomphafte Chorwerk Belshazzars Feast von
William Walton (ausgefiihrt vom Excelsior-
Chor, Rotterdam, unter Leitung von Constant
Lambert, London, Bariton-Solo ganz unver-
gleichlich von Roy Henderson gesungen) . Eine
dankbare, gut geschriebene, aber oberflach-
liche Komposition. Unausgeglichen und un-
fertig, aber unbestreitbar talentvoll ist das
Pater noster des zu fruh gestorbenen Jean
Cartan. Gute Fugen und schon empfundene,
nicht selten extatische Stellen wechseln ab mit
Momenten von unleidlicher Sentimentalitat
und Hysterie, mit Banalitaten und Stillosig-
keiten (R. K. Oratorien-Verein, Amsterdam,
unter Theo van der Byl) . Uber die Passacaglia
i Coral von Robert Gerhard hat man sich kein
Urteil bilden konnen, weil der Komponist, der
selbst dirigieren wollte, seine Sache vollkom-
men verdarb.
Einen musikalischen und pikanten Eindruck
hinterlieBen die Suite fiir Orchester von Bartos
766
D I E MUSI K
XXV/io (Juli 1933)
m.immMimmmiiiiiiimimmmiiimmmmiiiimmiiiimiiimmiimiMiMiim
und die Partita von Petrassi, beide unproble-
matisch und geistreich und durchaus musikan-
tisch, obwohl Petrassi sich hatte kiirzer fassen
konnen. Die Veranderungen einer 12-Ton-
reihe von Josef Koffler langweilten durch die
planlose Struktur, welche keiner Steigerung
fahig war. Das Concertino von Manziarly,
franzosisch und elegant, hat schlieBlich keinen
tiefen Eindruck hinterlassen, die Themen diirf-
ten etwas gesucht sein, die Manier schon ein
wenig iiberstanden. Den Konzertbegriff driickt
es jedoch gliicklich aus. Wichtiger, wenn auch
rauher und herber war das Konzert von Ka-
dosa, welches zwar etwas zu sehr auf harten
und schrillen Klang eingestellt ist, jedoch
einen spontanen Eindruck machte.
Beide Hollander (Landrĕ und Van Lier) waren
mit einer Sinfonie vertreten und hinterlieBen
die Erinnerung einer weniger impulsiven als
beschaulichen Kunst. Beide instrumentieren
gut und beherrschen die Stimmfiihrungstech-
nik. Van Lier ist wohl von beiden der inter-
essantere und tiefere, wenn auch er das Wesen
der Sinfonie noch nicht ergriindet hat.
Landrĕ hatte das Gliick, daB seine Arbeit nach
dem etwas larmenden Konzert von Kadosa
eine willkommene Beruhigung brachte, wah-
rend der Eindruck von van LiersSinfonie gleich
in den Schatten trat gegen die ihm folgenden
Fiinf Orchesterstiicke Edmund von Borcks,
das gelungenste Orchesterwerk des Festes.
Knappe Form, fesselnde Einfalle, ziindende
Rhythmik, lodernde Musikalitat, gliickliche
Vereinigung von Impuls und Intellekt, mach-
ten dem schweren und griiblerischen Werke
van Liers zu schwere Konkurrenz.
Ein Lichtpunkt war das a cappella-Konzert
des Haarlemmer Motet und Madrigal Vereins
unter Sem Dresden. Neben alten Werken
(Obrechts Mattheus Passion, Follius, Swee-
linck, LasB) erklangen Canticum fratris solis
von B. van den Sigtenhorst Meyer, Heer Hale-
wijn von Willem Pyper und eine hiibsche
Messe (Causa nostrae laetitiae) fiir F16te und
Frauenchor von J. N. Mul (geb. 191 1).
Der Hohepunkt des Festes war zweifellos die
Urauffiihrung des Sinfonischen Dramas Hale-
wyn von Willem Pyper. Die groBe Frage des
ganzen Musikfestes, welche sich immer wieder
aufdrangte, namlich, ob denn iiberhaupt die
neue Technik zu wirklicher Schonheit fiihren
kann, hat Pyper fur uns bejahend entschie-
den. Die zweiaktige Oper — Text von Emmy
van Lokhorst nach der mittelalterlichen Bal-
lade vom Frauenm6rder — soll aufgenommen
werden wie eine groBe Sinfonie, welche hier
illl.lliillllllNiili^iiiiiil.i^iiiliiillllilllllilillllilllillllllllilillilill!.!::
und dort — in den neun Szenen — der Biihne
und des Gesanges bedarf. Diese Szenen muten
an wie lebende Bilder und entbehren fast vollig
der dramatischen Handlung, was den Vorteil
hat, die Aufmerksamkeit nicht von der Musik
abzuleiten. Die Partitur erinnert etwa an Pel-
leas et Mĕlisande, und es ist dem Komponisten
gelungen, fortwahrend die Illusion einer f ernen
und idealen Welt festzuhalten. Eine zarte und
feinnervige Instrumentation mildert die poly-
tonalen Harmonien, raffinierte thematische
Verarbeitung halt die Aufmerksamkeit ge-
spannt. Ein Kabinettstiickchen ist die Szene,
wo das Konigskind sich kleidet und die
Schwester sie warnt vor dem Morder: hinter
der Biihne klingt die Andeutung einer Tanz-
musik, untermischt vcm Halewyn-Motiv ;
alles vorgetragen von einem Kammer-En-
semble: Klavier, Violine, Viola, Cello, Kontra-
baB, F16te, Klarinette, Horn. Weniger gliick-
lich empfindet man die Wahl einer Sprech-
stimme fiir die weibliche Hauptperson und
eines hohen Tenors fiir den alten Konig, sowie
den Gedanken, den Morder nach seinem Tode
auferstehen zu lassen.
Pypers Werk, welches wir fiir die wichtigste
Erscheinung der Opernliteratur seit Pellĕas
undWozzeck halten, verdiente eine ausiiihr-
lichere Besprechung, fiir welche uns jedoch der
Raum hier fehlt. Die Auffiihrung unter Pierre
Monteux (Utrechter Orchester) war ausge-
zeichnet und verdiente, wie die Komposition,
den tobenden Beifall vollkommen.
Zum SchluB bot das Concertgebouw ein Kon-
zert, wo die Sinfonie des Psaumes Igor Stra-
winskijs und die Missa pro Pace von Rudolf
Mengelberg vom Tonkunstchor und dem Or-
chester unter Willem Mengelberg eine unver-
gleichliche Wiedergabe fanden. Die Arbeit
R. Mengelbergs, die im spatromantischen Geist
geschaffen ist und den Messetext glutvoll und
dramatisch vertont, ist mit groBter Sachkennt-
nis geschrieben und bestrickt durch ihren so-
noren — wenn auch nicht neuen — im Sinne
der S. S. f. C. M.-Klang und folgerich-
tige Verarbeitung eines gregorianischen The-
mas, sowie durch Warme und Uberzeugung.
Wenn das Fest also als Ganzes mittelmaBige
Erwartungen nicht enttauscht hat, so drangte
sich doch immer starker eine Frage auf: Ist
diese extrem subjektiveMusik, welche meisten-
teils keine hohere Liebe kennt als noch origi-
neller als die Originellsten zu sein, tatsachlich
dem Geiste nach modern zu nennen? Gibt es
etwas Unsozialeres als diese Laboratorium-
Komponisten, welche Klangmischungen und
MUSIKFESTE
767
miiiliiiilimiiiHiiiliimiHiiiiiiimmiiilminmimmmmiiimiiiiiimmillllimiimimm^
Stimmischungen destillieren, ohne jemals die
Rechnung aufzustellen, ob der musikalische
Mensch solche iiberhaupt noch aufnehmen
und genieBen kann ? GewiS wird nicht vom
Kiinstler getordert, daB er sich auf das Publi-
kum einstellt, wohl aber darf man f ordern, daB
er sich dariiber klar sei, daB die Kunst nicht
nur seine Sache, sondern die Sache der Mensch-
heit ist. Wer die Kraft in sich fiihlt, in neuer
Sprache eine neue Schonheit zu offenbaren,
wie etwa Pyper und vielleicht von Borck, der
gehe seinen Weg. K. Ph. Bernet Kempers
DAS 63. TONKUNSTLERFEST
DES ALLGEMEINEN DEUTSCHEN MUSIKVEREINS
Die Veranstaltung dieses 63. deutschen Ton-
kiinstlerfestes hatte fiir die musikalisch-kiinst-
lerischen Belange der Stadt Dortmund, West-
falens groBter Industriemetropole, besondere
Bedeutung, da die Schuldenbelastung des
stadtischen Etats erst kiirzlich den verant-
wortlichen Stellen den Gedanken nahelegte,
das Stadttheater ganz zu schlieBen und das
stadtische Orchester aufzulosen. Man hat zwar
prinzipiell von der Verwirklichung dieser MaB-
nahmen Abstand genommen, trotzdem ist
noch nicht bekannt, welche neuen Etats-
beschneidungen notig sein werden, um den
Betrieb in der neuen Spielzeit wieder aufzu-
nehmen. So war denn die reprasentative Ver-
anstaltung des deutschen Tonkiinstlerfestes
besonders werbekraftig fiir die Leistungsf ahig-
keit der in Dortmund ansassigen musika-
lischen Krafte, vor allem des ausgezeichneten
Stadtischen Orchesters unter der Leitung des
wirklich festliche Auffiihrungen garantieren-
den Dirigenten Wilhelm Sieben. — Mochte
auch der auBere Rahmen des Festes nicht so
glanzvoll sein wie vor 34 Jahren, als das Ton-
kunstlerfest zum letztenmal in Dortmund ver-
anstaltet wurde, so verschaffte doch die be-
geisterungsirohe und musikfreundliche Be-
volkerung bei fast jedem ausverkauften Kon-
zert den Absichten des Allgemeinen Deutschen
Musikvereins die rechte Resonanz, trotzdem
nur wenige der gebotenen Kompositionen ge-
eignet erschienen, durch unverbildete wahre
Volkstiimlichkeit weite Kreise f iir das Schaffen
unserer lebenden Komponisten zu interes-
sieren, wie es von deutscher Musik der Gegen-
wart immer wieder gefordert wird.
Die Hauptversammlung des AllgemeinenDeut-
schen Musikvereins verlief unter dem Leit-
motiv »Gleichschaltung« reibungs- und debat-
tenlos. Siegmund von Hausegger bleibt erster
Vorsitzender, auch Peter Raabe, Abendroth
und Haas bleiben im Vorstand, fiir die aus-
scheidenden Herren Schiinemann, Moser und
BischojJ wurden neu aufgenommen Max
Trapp, Paul Graener, Max Donisch, Hugo
Rasch und Dr. Tischer. Der Vorstand wurde
einstimmig ermachtigt, die Verhandlungen
mit dem Reichskartell, dessen Fiihrer Have-
mann der Versammlung beiwohnte, zu fiihren
bis zum restlosen AnschluB des A.D.M. an die
in kurzer Zeit vollendete deutsche Musiker-
kammer. Das liberalistisch demokratische
System mit Generalversammlungsbeschliissen
wird auch im Musikverein dem Fiihrersystem
Platz machen.
Die wertvollste Gabe der beiden groBen Or-
chesterkonzerte war entschieden Hans Pfitz-
ners Sinfonie in cis-moll. Dem Festdirigenten
Wilhelm Sieben gelang es, mit dem gut ge-
schulten stadtischen Orchester die gewaltigen
schopferischen Kraite dieser zum Unterschied
von mancher anderen Komposition unter
kiinstlerischem Zwang gestalteten Musik ein-
drucksvoll zu reproduzieren. — E. N. v. Rezni-
ceks >>Raskolnikoff «, Phantasie-Ouvertiire fiir
groBes Orchester, erhielt alle strauBische
Klangfarbenpracht, die dieser phantasierei-
chen, immer vornehm wirkenden Programm-
musik ihr musikalisches Leben gibt. — Auch
Hermann Ungers >>Vier Landschaften aus
Faust II fiir Orchester« op. 66 ist Programm-
musik, wenig >>f austisch <<, aber in ihrer lyrisch-
romantischen Grundfarbung, oft an Regers
Sinfonik erinnernd, keine Enttauschung. —
Clemens von Franckensteins >>Serenade fiir Or-
chester<< op. 48 war dagegen eine zwar ehrlich
homophone, aber doch im ganzen allzu >>ge-
fallige« Alltaglichkeit. — Ein groBer Publi-
kumserfolg wurde Max Trapps' >>Sinfonische
Suite fiir Orchester«, op. 30, ein expansives,
klanglich teilweise iiberladenes Tonstiick, das,
sehr effektvoll instrumentiert, Meisterhand
eines gewiegten Orchesterpraktikers verrat. - —
Mit Helmuth Sallers »Suite fiir Kammerorche-
ster<< lernte man ein sehr belangvolles, eigenes
Profil zeigendes op. 1 kennen. Die Suite ist
vor allem unbelastet musizierfreudig, Aus-
druck wirklich impulsiv kiinstlerischen Ge-
staltungswillens. Dazu besonders im fugierten
Scherzo mit kompositionstechnischer Fertig-
keit geschrieben.
768
DIE MUSIK
XXV/ 10 (Juli 1933)
liiiimtmMnimimiiliillMiimimiiiimimiiiimMiitiiuiKiiiiiimiiiiitiiMm iiiittltiiitiitiiiMiMiiiitiitiitiititiiiiiiiilillllliliiiiiiiliilMitMiiiMilltiitiliiiiiiiiiiitiiitiiiiiiitimiiiiiimimtMtiiitMiimiiiii.
Ottmar Gersters >>Konzert fiir Klavier und Or-
chester<< ist in seiner gesunden durchsichtigen
Diatonik, der vitalen Urspriinglichkeit seiner
thematischen Erfindung eine wesentliche Be-
reicherung der nicht sehr umfangreichen Kon-
zertliteratur fiir Klavier und groBes Orchester.
Dem Klavier ist immer ein gehoriges MaB
musikalischen Eigenlebens gewahrt bei aller
Einordnung in die Gesamtorganisation des
Werkes. Hermann Drews erwies sich als
temperamentvoller Pianist. — Zwiespaltiger
die Eindriicke des uraufgefiihrten Konzerts fiir
Violine und Orchester op. 32 von Paul Grosz.
Die Harmonik des Werkes ist gemaBigt mo-
dern (zahlreiche Quarten- und Quinten-
spriinge!), Freude an artistischen Instrumen-
tationskunststiicken verdeckt nicht einen ge-
wissen Mangel an musikantischer Triebhaftig-
keit. Friedrich Enzen interpretierte den Violin-
part verstandnisvoll und klangschon. - — Ein
bemerkenswerter Sonderfall im Rahmen der
Orchesterkonzerte war die Auffiihrung der
>>vier italienischen Gesange fiir Tenor, Solo
und Orchester<< von Werner Egk. Altes Volks-
liedgut wird mit groBem Aufwand orchestraler
Mittel in seiner Wirkung potenziert. Primitive
Melodik bleibt trotzdem vorherrschend. Mit
dem Einsatz einer italienisch geschulten Bra-
vourstimme, die der Dortmunder Auffiihrung
versagt blieb, waren diese Lieder sicher von
nachhaltiger, sehr intensiver Wirkung.
*
Dem heut viel diskutierten Thema >>Haus-
musik<< war eine eigene Veranstaltung vor-
behalten. Peter Raabe sprach iiber >>Wege zur
Belebung der Hausmusik<<, forderte einen Teil
der heut von der Staatsregierung fiir sport-
liche Veranstaltungen zur Verfiigung gestell-
ten Mittel, durch die mittellosen Kindern musi-
kalische Ausbildung zu ermoglichen sei, weiter
iiber den Wert hausmusikalischer Betatigung
zur Erzielung und F6rderung musikalischen
Erlebens. Leider verzichtete er darauf, Richt-
linien aufzuweisen, nach denen sich Kompo-
nisten bei derNeuschopfung hausmusikalischer
Werte hatten orientieren konnen. — Die
nachfolgende Vorfiihrung von Hausmusik-
werken verfehlte leider ihren eigentlichen
Zweck. Franz Philipp ist sicher ein talentier-
ter und iiberlegener Satztechniker, aber seine
>>Serenade fur Fl6te, Violine und Bratsche<< ist
in ihrer konzertanten Polyphonie zu kompli-
ziert, stilistisch nicht einheitlich und klar ge-
nug, Hans Joachim Therstappens Kammer-
sonate fiir Bratsche und Klavier op. 11, an
klassischen Vorbildern geschult, allzu sub-
stanzarm und auch im bewegten Capriccio
ohne schopferischen Auftrieb, als daB diese
Werke empfindliche Liicken der Hausmusik-
literatur ausfiillen konnten. Um die Auffiih-
rung machten sich besonders Gerard Bunk
(Klavier) und v. Szent-Gybrgyi (Violine) ver-
dient. — Arnim Knabs gefiihlsstarke, auf alle
dekorativen Umschreibungen verzichtende Ver-
tonungen von Texten aus »Des Knaben Wun-
derhorn<< ( »Liebeslieder des Madchens<< fiir
Sopran und Klavier) wurden in ihrer fast
kirchentonartlichen Schlichtheit von Amalie
Merz-Tunner klangschon und beseelt ge-
sungen.
*
An zwei Kammermusikkonzerten war die Aus-
lese neuer, richtungweisender Kompositionen
nicht sehr reichhaltig. Die Urauffiihrung von
Karl Hasses »Sonate fiir Violincello und Kla-
vier<< op. 52 machte mit der Arbeit eines reiien,
gepflegten und ehrlichen Musikertalents be-
kannt, das, noch an Reger-Tradition gebun-
den, impulsive, plastische musikalische For-
mulierungen vermissen laBt und in akademisch
unpersonlicher Geisteshaltung verharrt. —
Frank Wohlfahrts weitschweifiges 4. Streich-
quartett op. 5, fiir das sich das Peter-Ouartett
mit vollendetem Konnen einsetzte, wird von
einem einzigen Kopfmotiv gespeist, ist starr
linear gesetzt und nicht zu einem nachhaltigen
Gesamteindruck konzentriert. — Karl Hbller
zeigt sich mit >>Toccata, Improvisationen und
Fuge fiir 2 Klaviere«, op. 16, sehr vertraut mit
den besonderen Forderungen des Klavier-
satzes. Das Werk ist in seiner blutvollen vita-
len Motorik Zeugnis einer starken, erfindungs-
reichen Musikerbegabung. Franz Dorjmuller
und August Schmid-Lindner sorgten fiir eine
temperamentvolle Auffiihrung, letztgenannter
machte sich mit dem Cellisten Ludwig Hbl-
scher auch um eine vortreffliche Wiedergabe
der Sonate Karl Hasses verdient. —
Ein Streichquartett des Schonbergschiilers
Peter Schacht erfuhr als einziges Werk ein-
stimmige Ablehnung der Festteilnehmer, trotz-
dem das Riele Queling-Quartett sich dafiir ein-
setzte. Derart konstruktiv erkliigelten AuBe-
rungen vorgestrigen Musizierwillens sollte eine
Vorfiihrung bei reprasentativen Musikfesten in
Zukunft verwehrt bleiben. — Als relativ wert-
bestandigste Kammermusikkomposition er-
wies sich die uraufgef iihrte »PartitafiirStreich-
quartett<< von Hans Brehme, ebenfalls durch
das Riele Queling-Quartett sehr klangschon
wiedergegeben. Ohne alle atonalen Ambitionen
MUSIKFESTE
769
HiiiiiiiiMimmiiiimmiimimmmimmmmimmmimmmmmm n 1 !< 1 n 1 1 1 1 ti 1 n 1 n 1 ei 1 n i[ii!!i!!ii!iiiiinliiii!]i[!iii|i!imimiiiii!!i!iiiiiim!!i!iiii!ii!imiii!!immi!:immi!miimm[!i ii]immi[i![!![!i[i!imii!imiimmiiiimi![i[[ii[i!itl!i
ist die Stimmfuhrung sehr gelockert. Musikan-
tischer Einfallsreichtum sichert allen 6 Suiten-
satzen originelle Klangwirkungen. Als Haupt-
satz der Partita ist die zur Sonatenform er-
weiterte Sarabande zu verinnerlichtem Ge-
f iihlstief gang verdichtet. — Auch die auf starke
Kontrastwirkungen gestellte, durch vorbild-
lich klare Linienfiihrung ausgezeichnete und
ebenfalls absolut tonal gehaltene >>Sonate fiir
Violine und Klavier<< op. 28 von Woijgang von
Bartels wurde sehr beifallig aufgenommen,
nicht zuletzt wegen der musterhaften Inter-
pretation durch Alma Moodie und Hermann
Pillney.
Hubert Pfeiffers Musik fiir eine Klarinette in A
wurde von Paul Steyer virtuos vorgefiihrt. Ein
Kuriosum, das der Komponist in diesem wohl
einzig dastehenden Fall versuchte, mit einem
einstimmigen Blasinstrument Eindriicke von
Mehrstimmigkeit zu erreichen, die sogar einen
Fugensatz ermoglichen. Eine sehr interes-
sante, kammermusikalisch delikat geloste
Aufgabe. — Wilhelm Petersen kniipft mit
seinen fiinf Gesangen fiir gemischten Chor
a cappella an die stilistischen Gepflogenheiten
neuzeitlicher Mannerchor-Komponisten an.
Die meist vier- oder funfstimrnig gesetzten
Gesange sind schwer zu singen, am wirkungs-
vollsten das einfache, sangbarer konzipierte
>>Es fiel ein Reif<< nach Versen Heines. Mit-
glieder des Dortmunder Musikvereins be-
miihten sich unter Josef Kuglers Leitung mit
wechselvollem Gelingen um die modulatorisch
fein durchgearbeiteten Gesange. — Drei Lieder
fiir Sopran und Streichquartett, op. 20, von
Josef Lechthaler (>>Geigerin<<, Texte von Hein-
rich Suso Waldeck) werden sich in ihrer zart-
lich atherischen Klangraffinesse kaum in den
Konzertsalenbehaupten konnen. AmalieMerz-
Tunner sang sie mitbedeutenderStimmkultur,
sorgsam begleitet durch das Peter-Quartett.
SchluS und Hohepunkt des Festes wurde Her-
mann Reutters Oratorium fiir Sopran, Bariton,
gemischten Chor und Orchester >~>Der grofle
Kalender<<. Durch diese Auffiihrung, die bei
allen Horern jubelnde Begeisterung ausloste,
wird das 63. Tonkiinstlerfest seine fast musik-
historische Bedeutung erhalten, jedenfalls bei
allen Teilnehmern in lebhaftester Erinnerung
bleiben. Ludwig Andersen schuf eine mit dich-
terischem Feingefiihl zusammengestellteText-
vorlage, die das Werk in 24 Nummern aufteilt,
zwischen die sich in schlichter erfindungs-
reicher Variationenform Kalenderzeiten und
Bauernregeln einschieben. Die Hohepunkte
der Jahreszeiten: Dreikonigstag, Karneval (ein
berauschendes Furioso, durch den Einsatz
eines Kinderchors besonders elementar wir-
kend), Aschermittwoch, Passion (ergreifend
legendenhafte Vertonung eines alten deutschen
Zwiegesprachs) , Auierstehung (mitreiBend ge-
steigerter Hymnus) , Erwachen der Natur, Saat
(erdhait kraitiges Baritonsolo mit Manner-
chor) , Walpurgisnacht (turbulenter, mit Teu-
felshumor durchsetzter, in atemraubendem
Tempo dahinjagender musikalischer Hexen-
sabbat), dann ein sehr zartes Mai-Andante
mit einem selig-leisen Liebesduett und lieb-
lichem Angelus-Chor, weiter Sonnwendieier
(in volkstiimlichem Marschtempo beginnend,
iiber ein kraftvolles Baritonsolo zu geradezu
majestatischem Chorfinale gesteigert), Reife
(sinnlich zartliche Sopran-Arie) , Ernte (ge-
schaitiger, in jubelnde Tanzrhythmen sich
verlierender Chor), Weinlese (als Grundmotiv
eine originelle Landlermelodie) , Die wilde
Jagd (lebensvolles, fantastisches Rondo fiir
Orchester) , Herbstelegie ( >>Es ist ein Schnitter
der heiBt Tod«, fiir Bariton in herber musika-
lischer Holzschnittmanier gesetzt), Advent
(inniges Idyll fiir Sopransolo und Kinderchor) ,
zum SchluS ein Monumentalchor, der in ein
wahrhaft frommes, erschtitterndes Amen aus-
klingt . . . , das sind die Hauptstationen die-
ses Oratoriums vom »Grol3en Ka3ender«. Der
deutschen Musikwelt wurde damit ein Monu-
mentalwerk geschenkt, in dem es einem jun-
gen Komponisten, dem reiche Zukunftsm6g-
lichkeiten winken, gelang, Verbundensein von
Mensch und Natur ohne alle konstruierte und
intellektualistische Griibelei, allein durch die
reichen Mittel einer gesunden, quellenden mu-
sikalischen Erfindungsgabe, die Krafte natiir-
licher Intuition musikalisch eindeutig zu ge-
stalten. Es ware vollig sinnlos, beispielsweise
Einzelheiten der I nstrume ntati o n , die Reutter
noch nicht mit letztem Raffinement handhabt,
zu bemangeln, hier wurde ein im Mythischen
verankerter Stoff, wie ihn unsere Zeit bitter
notig braucht, von einem in allen Kiinsten des
Kontrapunkts eriahrenen jungen Meister-
musikanten kiinstlerisch erschopft.
Um dieWiedergabe machten sich die Sopranistin
Mia Neusitter- Thonnissen (leuchtende, tiefer
Verinnerlichung fahige Stimmittel) , Paul Loh-
mann (Bariton), der sich selbst iibertreffende
gemischte Chor des Dortmunder Musikvereins
und nicht zuletzt das Stadtische Orchester
unter der iiberlegenen, klug organisierenden
und wahrhaft nachschopferischen Leitung
Wilhelm Siebens hoch verdient.
Ernst August Schneider
DIE MUSIK XXV/io
49
* DAS MUSIKLEBEN DER GEGENWART *
f!IK1ftR!it!miiitmiii(iimm<uiii<iJi^imiriiMui)Witiiiiu^
B E R
Ausgangs der Konzertsaison veranstaltete das
oAkademische Orchester<< (Sitz Universitat,
Dr. Mantze) anlaBlich seines 25jahrigen Be-
stehens in der Hochschule fiir Musik ein Fest-
konzert. Neben Vollerthuns >>Vorspiel zum
3. Akt der Islandsaga<< und dem >>Don Juan<<
von Richard Strauji horten wir Bruckners
4. Sinionie. Es war mehr als erstaunlich, wie
der groBe Bruckner-Interpret Ernst Praetorius
dieses Werk mit dem mittelmaBigen Orchester
offenbarte. Wenn man beriicksichtigt, daB
Praetorius sich mit nur einer Probe begniigen
muBte, mochte man diesen hochverdienten
Weimaraner Kapellmeister einmal als Gast-
Dirigent bei dem Kampfbund-Orchester oder
in der Oper sehen.
Dann kam Berlins Schmerzenskind — die
Kunstwochen. Mit Recht durfte man erwarten,
daB diese Veranstaltungen von einem anderen
Geist getragen sein wiirden als bisher. Ab-
gesehen von gewohnten Standard-Leistungen,
wie von Furtwangler, Ramin, Paul Griimmer,
Rich. Wolff usw., vermochten die in diesem
Rahmen neuen Musiker (besonders in instru-
mentaler Beziehung) kaum vom Durchschnitt
zu iiberzeugen. Der mir zur Verfiigung
stehende Raum gestattet nicht, die unerfreu-
lichen Tatsachen naher zu beleuchten. Sicher
ist hier wohl haufig ernstes Wollen mit Kon-
nen verwechselt worden. Die PreuBische Aka-
demie der Kiinste — Sektion Musik, deren
Lethargie in bezug auf junge Komponisten
von Format beangstigend wirkt (das fragliche
Orchesterkonzert mit unbekannten Kompo-
nisten vermag den Eindruck nicht zu zer-
storen) — raffte sich aus ihrem Dauerschlaf
endlich zu einer Idee auf, die, wie sich spater
erwies, keine war. Man bot in der Singakade-
mie u. a. Paul Graeners prachtvolles Klavier-
konzert, von Kathe Heinemann feinnervig
vorgetragen, wahrend der geniale Adolf Steinet
sein Konnen an Paul Juons >>Mysterien fiir
Cello und Orchester<< verschwendete. Wenn die
Akademie schon Unternehmungsgeist zeigen
muBte, hatte man sich u. a. an Friedrich Wel-
ter, der an gleicher Stelle einen eigenen Kom-
positionsabend veranstaltete, halten sollen.
Welter, der zu den fahigsten und begabtesten
Meisterschiilern Georg Schumanns gehort,
vermochte immerhin mit seinem Namen in
der sogenannten >>saueren Gurkenzeit<< die
Singakademie zu iiillen. — Es wird hochste
Zeit, daB die Musikakademie eine ahnliche
<77
L I N
Bluterneuerung erfahrt wie die Dichteraka-
demie. — Zu registrieren bliebe noch das
Backhaus-Konzert in der Philharmonie, das
unter Protektion und in Anwesenheit des
Reichskanzlers stattfand. — Vollerthuns >>Frei-
korporah, der hier vor zwei Jahren ausfiihr-
iich besprochen wurde, konnte in der Stadt-
oper einen groBen Eriolg erzielen, an dem
Werner Ladwig in erster Linie beteiligt war.
Joh. Giinther
OPER
AGRAM: Die Oper ging am Wagner-Jahre
nicht stumm voriiber: unter Baranovic'
Leitung kam »Parsifal<< mit Graarud in der
Titelrolle und der Mitrooic als Kundry heraus.
Auch als Amneris in der neueinstudierten
»Aida<< erfiillte sie unser Ohr mit Wohllaut,
und der Abend wurde, zumal jede Partie erste
Besetzung aufwies, GenuB. Krizaj als Kezal
ist die besondere Leistung dieser Biihne,
Simeno, der Heldentenor, reiBt als Radames,
als Cavaradossi mit, Bukschek als Scarpia, die
Gjungjenac-Gavella als Butterfly bleiben mit
ihrem sicheren Konnen kostbarer Besitz
dieser Biihne. Sie hat sich Louro v. Matachich,
den jungen, der Musik tief verbundenen Diri-
genten gesichert. Eine Biihnenmusik zu
>>Macbeth<< aus seiner Feder erweist sich als
fortschrittliche, zupackende Musik. Sch6pfe-
risches spricht aus seinem szenischen Orato-
rium: »Vigiliae«, einer sehr klugen Arbeit,
und der Komponist offnet sein Gefiihl fiir
Mystik, religios-erotische Ekstase in dieser
technisch wie inhaltlich gehaltvollen Partitur.
Der gleichfalls junge Boris Papandopulo, eine
interessante Komponistenerscheinung, schrieb
die eigenartige Ballettpantomime: »Gold<>.
Die Partitur, hochst raffiniert gemacht, ver-
rat Mut. Mut auch gehorte zur Auffiihrung
dieses schwierigen Werkes, das unbedingt
F6rderung verdient. Gerhard Krause
BARCELONA: Unser Gran Teatro del Li-
ceo, das schon mehrere Jahre an Disziplin-
losigkeit krankt, ging in die Hande der kata-
lanischen Regierung iiber. Man erhoffte die
seit langem ersehnte Modernisierung der
Biihne, Einfiihrung eines standigen Ensem-
bles und vor allem eine Personlichkeit, die so-
wohl kiinstlerisch wie auch organisatorisch
fahig ware, unsere Opernbiihne auf mittel-
europaisches Niveau zu bringen. Von allen
)>
MUSIKLEBEN — OPER
771
lllllliillllllllliiil liHI'1- I. 'uMlUillllllliilliliiillilMli:!! N ilillii
den schonen Hoffnungen ging keine in Er-
fiillung, die Parteien streiten sich weiter, und
das Publikum muB mit dem Stagionewesen
vorlieb nehmen.
Zuerst kam die russische Oper aus Paris mit
ihren schon bestens bekannten Auffiihrungen
von Boris Godunoff und Rimskij-Korssakojjs
»Unsichtbarer Stadt von Kitĕge«. Trotz teils
beachtlicher gesanglicher Leistungen merkt
man doch, daB das Ensemble schon jahrelang
keine russische Luft geatmet hat; inzwischen
legte sich Pariser Dunst dariiber. Darauf
folgte eine bunt zusammengesetzte Truppe,
um uns Massenets Manon und Saint-Saĕns'
Samson und Dalila zu servieren. Georges de
Razigade dirigierte reichlich derb, von den
Sangern konnten nur Daniel Vigneau als
Lescaut und vielleicht noch Ilka Popova als
Dalila interessieren. Der mit groBem Reklame-
geschrei angekiindigte Tenor Georges Thill
enttauschte sehr.
Zum SchluB wurde Wagner gefeiert: Tristan
und Siegfried. Georg Sebastian ist allerdings
weit entfernt, ein Wagner-Dirigent zu sein,
dafiir entschadigten aber erstklassige Lei-
stungen auf der Biihne. Ella Nemethy ist eine
Hochdramatische groBten Formats, ihr eben-
biirtig zur Seite die Altistin Gertrud Riinger.
Auch die mannlichen Hauptrollen waren
durchweg erstklassig besetzt mit Pistor,
Strack, Habich, Nissen, Bartolitius und
Szekely. Szenisch tat Otto Erhardt sein
Bestes. Macario Kastner
DRESDEN: Das von Dalcroze begriindete
Festspielhaus in Hellerau bei Dresden ist
schon im vorigen Jahr zur Statte festlicher
Auffiihrungen von Glucks >>Iphigenie in Aulis«
geworden. Nun hat man heuer diese Gluckjest-
spiele mit einem der seltensten Werke des
Meisters, mit i>Alceste<<, weitergefiihrt. Und
zwar wurde das Werk sogar in der fast ganz
vergessenen italienischen Urfassung vomJahre
1762 gegeben. Nicht in der in den gangbaren
Klavierausziigen iiberlieierten spateren fran-
zosischen Bearbeitung. Die Auffiihrung be-
deutete also eine historische Raritat. Aber sie
war noch viel mehr als das. Denn sie wurde
auch zu einem wirklichen kiinstlerischen Er-
lebnis. Die schlichte antike Tragodie der Gat-
tin, die sich fiir den Gatten opfert, ist trotz der
etwas sproden Art, in der der Klassizist Calza-
bigi sie nach Euripides gegeben hat, fiir unser
Gefiihl eine reine Verkorperung und Verherr-
lichung eben jenes >>Heldentums«, von dem
nach dem Willen unserer volkischen Fiihrer
das neugerichtete Theater vor allem Zeugnis
ablegen soll. Den entscheidenden Eindruck er-
zielt dabei natiirlich trotz der stofflichen Be-
dingtheit letzten Endes die Musik. Sie fin-
det in der Vertiefung und Ausmalung dieser
reichbewegten Seelendramatik ureigenste Wir-
kungsmoglichkeiten. Fiir uns bedeutet Glucks
Partitur zu >>Alceste<< heute gleichsam eine
Synthese von Handel und Mozart. In den
breiten, feierlichen Chorszenen hallt uns noch
etwas von der barocken GroBe Handelscher
Griechenoratorien nach, bei den Sologesangen
denken wir schon an Mozart. Auch sonst dran-
gen sich uns bei diesen Arien und Choren wohl
kritische Vergleiche auf. Wir empfinden etwa
den Abstand ihrer etwas schwerfalligen Basse
von der Triebkraft Bachscher Fiihrungen ; wir
denken bei der entsagungsvollen Orchester-
farbung an die iiberwaltigende Klangpracht
des Wagner-Stils. Wir konnen auch nicht ganz
den Eindruck einer gewissen feierlichen Ein-
tonigkeit bannen, der dadurch, daB er gewollt
ist, nicht zuganglicher wird. Und doch behalt
Glucks Musik als Ganzes wie immer so auch
hier etwas Bezwingendes. Es ist eine ganz un-
abweisbare GroBe, Echtheit, Reinheit darinnen,
die uns mit Kitsch so oft iibersattigte Menschen
von heute ganz eigen stark beriihrt. Die Auf-
fiihrung in dem asketisch ernsten Theatersaal
Helleraus, auf einer fast keinen dekorativen
Schmuck tragenden schlichten Stilbiihne, ent-
sprach ganz dem fernab der herkommlichen
Opernwelt liegenden besonderen Geprage des
Werkes. Operndirektor Kutzschbach und
Oberspielleiter Schum hielten sie in klaren
ruhigen klassischen Linien. Die prachtvolle
Stimme der jugendlich dramatischen Mezzo-
sopranistin Marta Fuchs trug die Hauptpartie.
Die zweite Hauptrolle fiel dem Chor zu, der
von Karl Maria Pembaur mit groBter Sorg-
falt vorbereitet worden war und mit dem Or-
chester an Klangschonheit wetteiferte. Die
Auffiihrung, der das ganze schongeistige Dres-
den beiwohnte, tat tiefe Wirkung, so daB lauter
Beifall sich nur zogernd, aber dann um so herz-
licher hervorwagte. Eugen Schmitt
DUISBURG: Aufsehen erregte hier die
von Spielleiter Eggert und Kapellmeister
Drach betreute Neugestaltung der >>Zauber-
flote<< Mozarts, die in zwingender Weise den
iiberzeitlichen, marchenhaft-mystischen Cha-
rakter des Werkes herauskehrte. Schroders
mittels Lichtprojektion verwirklichte phan-
tastische Biihnenbilder paBten sich der Atmo-
sphare dieser Deutung trefflich an. Ausge-
772
DIE MUSIK
XXV/io (Juli 1933)
liiiiiiiiiimiiiimmiiiiiimiiiimimimiiiinmimmiiimiiiii!;;!!:;;;:;;^
zeichnete Leistungen waren Ellen Schiffer,
Verrit Visser, Elisabeth Kluge, Herbert Hesse
und Robert von der Linde zu danken. Wilhelm
Grummer dirigierte erstmalig Bittners >>Das
hollisch Gold<< und lieB samt Hans Bohnhoff,
Else Dr611-Pfaff und Bella Fortner-Halbaerth
den fiebernden Atem des Bekenntniswerkes
spiirbar werden. In Puccinis >>Gianni Schicchi<<
meisterte Karl Buschmann die originelle
Titelrolle. Dr. Schmitts Regie zeigte >>Fidelio<<
und >>Die Meistersinger<< im Festgewand. Mit
Begabung und viel Liebe f iir das leichte Genre
der Operette hatte sich Kapellmeister Bach-
mann der >>Gliicklichen Reise<< von Kiinnecke
angenommen, der Siebolds flotte Regie iiber-
raschende Lichter aufsetzte. Die Essener Folk-
wang-Tanzbiihne gastierte unter K. Jooss
eindrucksvoll mit dem Spiel >>Der griine
Tisch«. Max Voigt
DUSSELDORF: In nicht durchaus einheit-
licher, doch wiirdevoller Wiedergabe
konnte der seit langen Jahren erwartete >>Ring<<
durchgefiihrt werden. Hugo Baher, von seiner
friiheren Tatigkeit her hier in gutem Gedenken
und nun innerlich gereift, leitete ais Gast die
»G6tterdammerung«. Als kraftvoll und ziel-
bewuSt aufstrebende Personlichkeit bewahrte
sich Alfred Gillessen bei der Direktion der
»Butterfly<<. Carl Heimen
HAMBURG: Der Versuch, den Kreis der
Lortzing-Opem des Spielplans mit einer
Neuauffiihrung der >>Beiden Schiitzen<< zu er-
weitern, hatte guten Erfolg. Das kurz vor >>Zar
und Zimmermann<< entstandene, vom volks-
tiimlich singspielhaften Humor Lortzings ge-
tragene Werkchen hat zwar nicht die schlag-
kraitigen Nummern der Arien- und Lied-Ein-
lagen, aber in gleich anziehender Weise die
saubereArbeit, dieleichte, geschmeidigeForm-
gestaltung, mit der Lortzing den Singspiel-
Typus fiir die Oper veredelte. Man hatte dem
Werk, unter Leitung von Carl Gotthardt, auch
die Sorgfalt in der Besetzung und im Dar-
stellungsstil angedeihen lassen, auf die Lort-
zings Kunst Anspruch hat. Verpflichtet wurde
nach zwei Gastspielen (Carmen und Amneris)
Inger Karĕn vom Landestheater in Darm-
stadt als Altistin. Max Broesike-Schoen
HELSINGFORS: Der deutsche Regisseur
Mutzenbecher ist nicht mehr an der >>Suo-
malainen Ooppera<< tatig. Mit einer Inszenie-
rung von Verdis >>Don Carlos<< verabschiedete
er sich. Armas Jarnejeld ist jetzt teilweise an
seine Stelle getreten. Boitos >>Mefistofele«, den
>>Figaro<< und »Parsifal« fiihrt er in der
Doppeleigenschaft als Spielordner und Diri-
gent. Funtek leitet die >>£>d'mort«-Auffiih-
rungen, Simila »Spuk im Schlofi«. Johann
StrauB ist mit der »Fledermaus<< und »Wiener
Blut« vertreten; Medetoja mit seiner »Juha«.
Costiander hat Mutzenbechers Nachfolge an-
getreten. Sehr eifrig beiaBte man sich mit dem
»Parsifal«, den Sola sang. Dreiiach wurde die
Kundryrolle besetzt. Ed. Fazer, der bewahrte
Leiter der >>Suomaleinen Ooppera« ist, nach
wie vor, bemiiht, dem Spielplan Profil zu
geben und die finnische Oper hoheren Zielen
zuzufiihren. Zwar ist auch hier Raum in der
kleinsten Hiitte, aber man mochte wiinschen,
daB sich bald die Moglichkeit fande, ein neues
Operngebaude zu schaffen. Die Leistungen
verlangen es. Gerhard Krause
KREFELD: Durch die organisatorischen
Fahigkeiten W. Meyer-Giesows gelang es,
das Konzertwesen zu beleben. Das Schmer-
zenskind der Musikverwaltung ist das Theater
geblieben. Der neue Intendant Michels ist be-
urlaubt worden. Der Kulturkommissar H.
Diehl hofft durch riihrige Propaganda und
Steigerung der Auffiihrungsqualitaten den
notwendigen ZuschuB von seiten der Stadt auf
ein ertragliches MaB reduzieren zu konnen.
An Opern wurde in der Spielzeit 1932/33 bis
jetzt gegeben: Die Lustigen Weiber, Friede-
mann Bach, Mignon, Hoffmanns Erzahlungen,
Konigskinder, Zauberfl6te, Verkaufte Braut,
La Traviata, Meistersinger, Freischiitz, Trou-
badour, Rolandsknappen. Herm. Waltz
LENINGRAD : Die Neuinszenierung desRhein-
Jgolds in der Staatsoper bewegte sich ganz in
den Traditionen der Hoftheater und Bay-
reuths, wenn man von den konstruktiven
Landschaften Rabinowitschs absieht. Auch
der >>Wassertrager« von Cherubini, der als
>>Am Tor von Paris<< herauskam, wandelte die
Bahn der Tradition, wenn man davon absehen
will, daB der Text in der neuen Ubersetzung
die Zeit der Handlung in die Epoche des Direk-
toriums verlegt. Obwohl nur junge Kraite
mitwirkten, fand die Oper unter der bewahrten
Stabfiihrung Dranischnikoffs ein dankbares
Auditorium. Das Studio des hiesigen Konser-
vatoriums beging den Tag seines iojahrigen
Bestehens mit einer Neuinszenierung der Oper
»Eugen Onegin<< von Tschaikowskij. In der
Regie Winers kam auch hier die Oper glimpf-
lich davon, da man sich mit einer realistischen
Einstellung begniigte. Unter Klihsans Leitung
eroffnete ein neues Operntheater seine Tatig-
keit mit dem >>Barbier von Sevilla«. Auch hier
MUSIKLEBEN — KONZERT 773
[iliilllllllllllllllllllillllillilllllMllllllllllllilllllllimillllllilllllillllllllliW^
wurde Rossini pietatvoll behandelt, nur ver-
suchte man die traditionelle musikalische
Buffonade zu retuschieren.
A. Constantin Beckmann
MUNSTER: Der Spielplan der zweiten
WinterhaHte wurde leider wieder stark
von der Operette beherrscht. Neben recht
maBigen neueren Produkten war Millbckers
»Gasparone<< eine wahre Erquickung, wenn
man auch ungern die hochst iiberfliissige mo-
derne >>Uberarbeitung<< dieses reizenden Wer-
kes durch E. Steffan in Kauf nahm. Eine an-
genehme Bekanntschaft war die hiibsche ko-
mische Oper >>Angelina<< von Rossini, die sich
in einer beschwingten Auffiihrung unter In-
tendant Berend ihrer Wiedererweckung durch
H. Rohr als wiirdig erwies. Wahrend man eine
Wagner-Ehrung durch die Neueinstudierung
eines der Hauptwerke des Meisters schmerzlich
vermiBte, begriiBte man um so mehr die als
Ersatz dargebotene Wiederauffiihrung von
Glucks herrlicher >>Iphigenie in Aulis<< in Wag-
ners Bearbeitung, die in einer ausgezeichneten
Wiedergabe unter dem Intendanten und der
Regie von Dr. Storz mit den Damen Hett-
mann, Lindstrom, Weise und den Herren
Edeler, Zutavern, Kuhn, Schafer und Wolde-
ring tiefe Eindriicke hinterlieB.
Erich Hammacher
STETTIN: Als bedeutungsvollstes Ereignis
des Berichtabschnittes ist eine Neueinstu-
dierung von Glucks >>Orpheus<< (Pariser Fas-
sung) unter Gustav GroBmann zu nennen.
So verinnerlicht und weiheerfiillt hat man
Gluck nicht oft erklingen horen, und in eben
dieser reinen Sphare einer mit den Elementen
mystischer Emptindungswelt verschmolzenen
Klassik erstand das Werk szenisch durch Fried-
rich Siems (der vom Schauspiel kommt und
kiirzlich zum Intendanten berufen wurde) . So
kam eine Gesamtwirkung von seltener Ge-
schlossenheit zustande, und es bedeutete
nichts, daB Marga Baates-Bolitsch den Bel-
canto-Anforderungen der Orpheus-Partie nicht
ganz gewachsen war. — Zum Wagner-Ge-
denktage muBte man sich mit einer szenisch
ganzlich verfehlten und auch musikalisch
nicht gerade gliicklichen »Hollander«-Auf-
fiihrung zufrieden geben. Erwahnt sei ferner
eine Auffrischung der »Butterfly<< — hat Puc-
cini auch dem innersten Wesen unseres Volkes
nichts zu sagen, seine Melismen und seine
Feinheiten haben dennoch ihren Reiz, iibten
ihn aus, zumal durch die Interpretation Willy
Hahns, der fiir diese zartfarbige Musik das
rechte Stilgefiihl hatte. Anita Hilgemaier war
eine Butterfly von schlackenloser Stimm-
frische. — Die fiir die >>Toten Augen<< eriorder-
lichen Orchesterverstarkungen hatte man lie-
ber an den noch zu erwartenden >>Masken-
ball << wenden sollen. Denn wo hat die epigonen-
hafte Allerweltsmusik d'Alberts, deren Wir-
kung stets sogleich verpufft, wo hat dies pein-
liche Textbuch mit dem kitschigen, Religioses
herabwiirdigenden Rahmenspiel heute noch
Berechtigung ? SchlieBlich sind noch zwei recht
wohlgeratene Neueinstudierungen zu nennen:
>>K6nig fiir einen Tag<< (in einer musikalisch
wenig erf reulichen Bearbeitung) und»Martha«.
Joachim Dibbern
STOCKHOLM: Die Oper hat Wagner mit
einer Reihe von Auffiihrungen seiner
Werke gefeiert. Besonders der von Leo Blech
musikalisch neueinstudierte >>Nibelungenring<<
lieferte die Bestatigung, daB Wagners Kunst
noch unendlich viel an Lebens- und Gestal-
tungskraft besitzt. Leider haben dieschweren
Zeiten keine vollstandige Neuinszenierung ge-
stattet, doch waren Spuren neuer Regie durch
Harald Andrĕe bemerkbar. — Eine hiesige
Urauffiihrung hat stattgefunden: Borodins
musikalisch interessanter, aber textlich mehr
als erlaubt schwacher >>Fiirst Igor<<.
Sten Beite
KONZERT
AGRAM: Die Urauffiihrung der »Jugo-
slawischen sinfonischen Tanze<< von A.
Dobronic war bemerkenswert. Der Stankovic-
Chor kam aus Belgrad, um sein Jubilaums-
konzert auch hier vorzufiihren. Vyspaieks
>>Kantate von den vier letzten Dingen<< und
Odaks >>Altslawische Messe<< wurden unter
dem Dirigenten Vukdragovic zur Diskussion
gestellt mit einer Solistin allerdings, die die
Veranstaltung kompromittierte. Der Lisinski-
Chor widmete sich Palestrina und den Alt-
italienern, der >>Mladost-Balkan<<- unter Goto-
vacs Leitung den interessanten Chorkompo-
sitionen Slavenskis, Milojevics Fran Lhotkas,
Odaks, Gotovacs, Josefovics. Man horte die
Komitenlieder Marco Tajovics, istrische Lie-
der des Spezialsten Ivan Matetic und die drei
Burschenchore von Gotovac; der Jugoslawi-
sche Akademische Gesangverein sang sie mit
Frische. Gotovacs E - dur - Quartett, op. 16,
brachte die beiden Formen der jugoslawischen
Volksmusik, Lied und Tanz, in kunstvoller
Stilisierung. — Die musikalischen Programme,
anregend und fesselnd, besonders, wenn sie
774
DIE MUSIK
XXV/io (Juli 1933)
!ll|||l|lll||lllllll!llilll!lllll!lllll!lllllllllllllllll!lll]!ll!lllllll!lllllllllll!llllllllim
nationale junge Musik herausstellen, haben
rnanches neue Talent entdecken konnen. Mu-
sikbegeisterung und Musikausiuhrung haben
hier eine schone Kultur erreicht. Der VorstoB
der jungen kroatischen Musik ist keinesfalls
unerheblich. Gerhard Krause
BARCELONA: Trotz wirtschaitlicher Not
mehr Konzerte denn je und vor vollen
Salen. Die >>Musica da Camera<< machte mit
einem Manuel de Falla-Abend einen wiir-
digen Auftakt. Es war endlich an der Zeit, an
diesem Ort Spaniens heute groBten Kompo-
nisten gebiihrend zu feiern. Durch das Ca-
sals-Orchester wurde Fragmenten aus La
vida breve sowie dem Ballett El Amor brujo
eine ausgezeichnete Auffiihrung zuteil. Sein
Klavierkonzert >>Na.chte in Spanischen Gar-
ten<< interpretierte der Meister selbst am Fliigel
mit einer Vollendung, die uns die Pracht die-
ses Werkes voll erleben lieB. Ein weiteres Er-
eignis wurden zwei Konzerte vom Orchestre
Feminin aus Paris unter Leitung seiner genia-
len Dirigentin Jane Evrard. Mit echter Musi-
zierfreudigkeit brachte dieses Streichorchester
Kostbarkeiten der viel zu selten gehorten Alt-
klassiker, und unter den Modernen erregten
die >>Trois gestes plastiques sonores<< von
Georges Migot lebhaites Interesse. In derselben
Gesellschaft spielte auch das Genzel-Quartett
samtliche Beethoven-Quartette mit beacht-
lichem Konnen. Jacques Thibaud erntete mit
seinem vergeistigten Spiel stiirmischen Bei-
fall, desgleichen die junge Cellistin und Casals-
Schiilerin Raya Garbusova.
Unter der Fiille der uns Besuchenden seien
vor allem das Kolisch-, Lĕner-, Pro Arte- und
Dresdner Quartett genannt; unter den Pia-
nisten erfreut sich Emil Sauer hier immer noch
des groBten Rufes. Arrau, Brailowsky , Uninsky
und andere kamen mit den iiblichen Virtuosen-
programmen. Borowsky bildete eine erfreu-
liche Ausnahme; sein Spiel, das keine Kon-
zessionen zula.Bt, wurde nach dem vielen
Virtuosentum als eine wahre Wohltat emp-
funden.
Die Fruhjahrsserie der Casals-Orchesterkon-
zerte begann verheiBungsvoll unter Louis
Hasselmans Leitung; leider fehlt dem Orche-
ster noch Homogenitat des Klanges, etwas
Wiener oder Berliner Philharmoniker-Luft
wiirde gut tun. Als Solist erntete Alired Cortot
mit dem Schumann-Konzert mit Recht be-
geisterte Ovationen. Als Urauffiihrung wurde
>>Sirenes i Mariners<< von Enric Morera ge-
boten. Morera sonst ein braver Komponist
volkstiimlicher Lieder und Sardanas ver-
sucht neuerdings mit strawinskijschen Pferden
zu kutschieren; doch ist's ihm nichtgegliickt.
Resultat : ein groBes Durcheinander von Rhyth-
men und atonalem Geschrei, iiber dem die
Pikkolotlote unzahlige Takte hindurch auf
ein und demselben Ton blast, angeblich das
Pfeifen einer Kaffeemaschine nachahmend.
Das Werk wurde energisch abgelehnt.
Macario Kastner
BOCHUM: Konzertmeister Curt Hofmann
kam mit zwei Urauffiihrungen zu Wort.
Seine traditionsgebundene Canzonetta fiirVio-
line und Orchester ist im langsamen Teil von
lieblicher Poesie durchtrankt, deren ein-
schmeichelnde Kantilene aus den Handen
eines Musikers hervorging, dem die Liebe zu
dankbarer violinistischer AuBerung im Blute
liegt. Franz Rotermund spielte den Solopart
unter des Komponisten Leitung technisch ge-
wandt. Die Taufe der Variationen iiber das
Horst-Wessel-Lied fiir Streichquartett be-
zeugte, daB Hofmann mit dieser geschmack-
vollen Arbeit ein wiirdiges Gegenstiick zu
Haydns Kaiser-Quartett-Variationen erstehen
lieB. Reichweins jiingste Tat war die drei-
gliedrige Brahmsgedachtnisfeier, welche die
erste und vierte Sinfonie, das d-moll-Klavier-
konzert ( Alired Hoehn) , die Variationen iiber
ein Thema von Haydn, Kammermusik des
Treichlerquartetts und Arno Schiitzes unter
Mitwirkung der Altistin Margarete Patt und
die Chorkantate Rinaldo in gediegener Uber-
teilung lebendig werden lieB. Als ortliche Erst-
auffiihrung wurde Bachs Hohe Messe heraus-
gebracht, der Reichweins iiberlegene Deutung
lineare Plastik und belebten melodischen
Atem sicherte. Der Petrichor hob die Fest-
kantate >>Tod und Auferstehung<< seines Diri-
genten Hans Liittringhaus mit Erfolg aus der
Taufe. Die der Kantate vorausgeschickte Ur-
auffiihrung einer Choralmotette von Kluji-
mann (Herzliebster Jesu) keimte ebenfalls auf
altklassischem Boden. Mehrmanns Melanch-
thonchor setzte sich fiir eine packende Wieder-
gabe der Johannes-Passion von Bach ein und
Schmiedeknechts Pauluschor fiir Handels
Dettinger Te Deum. Emil Peeters' urauf-
gefiihrte Romantische Suite zeigte den ein-
heimischen Komponisten und Dirigenten der
interessanten Schauspielmusiken von vorteil-
hafter Seite. Max Fiedler gastierte als ge-
feierter Beethovendirigent. Max Voigt
CHEMNITZ: Die urspriinglich geplanten
vier Jubilaumskonzerte der Stadtischen
MUSIKLEBEN — KONZERT
775
iiiiiiimimmmmmiiiiimilimiiiimiiiimmimiliimiiimmmiiillimmmmmmmmmiiim^^
Kapelle wurden um zwei vermehrt und fanden
auch den notigen Widerhall in der Horer-
schaft, weniger die beiden erganzenden Kam-
mermusiken, obwohl sie in ihren Vortrags-
folgen durchaus zugkraftig sein konnten:
Musik aus der Zeit Friedrichs d. Gr. auf alten
Instrumenten und Werke vom hundertjah-
rigen Brahms. Im letzten Konzert setzte sich
Fritz Kitzinger hingebend ein fiir ein Concerto
grosso von Paul Frankenburger, das stilistisch
den Titel kaum rechtiertigt, aber doch beacht-
liche instrumentale Einzelheiten aufzuweisen
hat. Die beiden Erganzungskonzerte waren
Beethoven und Brahms gewidmet. Beethovens
dritte und achte Sinfonie standen auf der
Folge. Hans Weisbach, der in den letzten
Jahren wiederholt iiber das Fehlen eines hie-
sigen GMD. hinweggehoHen hatte, blieb aus,
so daB in letzter Minute der sich oft bewahrte
Martin Egelkraut einspringen muBte. Seine
Opernleitungen seit Jahren, seine Konzert-
tatigkeit in letzter Zeit, darunter ein Fest-
konzert zu Adolf Hitlers Geburtstag, und Be-
tatigung als Pianist in Kammermusiken hat-
ten die hohen Fahigkeiten dieses, auch wieder-
holt in Bayreuth tatig gewesenen Musikers
erkennen lassen. Augsburg hat sich ihn nun-
mehr als obersten Musikleiter gewahlt. Im
iibrigen stand Brahms im Mittelpunkte des
kargen Konzertlebens. Ganz groB feierte ihn
Elly Ney mit einer vollendeten Auslegung des
d-moll-Klavierkonzertes, begleitet von Laber,
der die F-dur-Sinfonie gewahlt hatte. Das
Streichquartett (Otto, Backhaus, Falkenberg,
Rosenthal) bot Brahms' Werk in a-moll, mit
Egelkraut zusammen das Klavierquintett in
A-dur. Frau Senff-ThieB gestaltete tief die
ernsten Gesange. Der Lehrergesangverein
sang groB und wirksam >>Nanie<< und Schick-
salslied, anschlieBend gelang seinem Leiter
E. Seebohm eine packende Darstellung der
D-dur-Sinfonie. Walter Rau
DUISBURG: Einen groB angelegten Bruck-
ner-Abend bestritt der Berliner Dirigent
H. Knapstein mit der klar gegliederten und
geschmackvoll schattierten Wiedergabe der
6. Sinfonie und der f-moll-Messe, der das
Stadtische Orchester, der Stadtische Gesang-
verein und Mitglieder des Duisburger Sanger-
bundes hingebend ihre Krafte liehen. Ein
Hauptkonzert leitete Bundeschormeister Willi
Diister als hochbegabter Fiihrer des Duis-
burger Sangerbundes. Die anspruchsvolle Dar-
bietungsreihe beherrschten Siegls Festlichen
Hymnus fiir Chor und Blasorchester und
Kauns Requiem, welche unter Assistenz Else
Dr6ll-Pfaffs und eines Knabenchores loblich
zum Klingen kamen. Aus Abendroths fein-
nervig gestaltenden Handen empfing man
u. a. Regers Bocklin-Suite und Tschaikowskijs
fiinfte Sinfonie, die vom Orchester aufge-
schlossen gespielt wurden, wodurch ihre far-
bigen Lichter unvergleichliche Frische be-
kamen. Der 25 Jahre alte Hamborner Musik-
verein feierte sein Silberjubilaum unter Koeth-
kes Direktion mit wiirdigen Auslegungen der
Bachkantate >>Ich bin vergniigt mit meinem
Gliicke« und Bruckners 150. Psalm. Das Or-
chester steuerte Regers Hillenrariationen und
Stephans Musik fiir Orchester bei. Scheune-
manns volkstiimlich gereiftes Liederspiel >>Son-
nenland« hob der Duisburger Kinderchor
unter Theo Miiller mustergiiltig aus der Taufe.
Max Voigt
DUSSELDORF: Brahms-Feiem beherr-
schen die Stunde. Dem Entgegenkommen
der neuen Stadtverwaltung ist es zu danken,
daB der ehemalige Biirger unserer Stadt in
wiirdigem und ausgiebigem MaBe geehrt wer-
den konnte. Eugen Jochum verspricht die
zweite, Wilhelm Furtwdngler mit der Berliner
Philharmonie brachte die dritte, Hans Weis-
bach die erste und vierte Sinfonie. Letzterer
gestaltete unter Mitwirkung von Amalie Merz-
Tunner und Johannes Willy wundervoll ver-
innerlicht das Deutsche Requiem als Schla-
geter-Gedenkfeier. Der Lehrer-Gesangverein
nahm sich unter Bruno Stiirmer erfolgreich
der a cappella-Gesange an. Erna Schliiter sang
mit feinem Empfinden Lieder, und im Col-
legium musicum (Aljred Frbhlich) erklang die
Serenade op. 11. — Die Karwoche erhielt ihre
Weihe durch den >>Messias<< unter Weisbach
und die Johannes-Passion im Bachverein ( Jo-
seph Neyses). Knappertsbusch betonte in klas-
sischen Werken das Virtuose so stark, daB das
Gefiihl zu kurz kam. Wie anders wirkt da der
herb-besinnliche Hans Pfitzner, der u. a. sein
Klavierkonzert und seine Sinfonie leitete. Die
Liniatur des urspriinglichen Quartetts ist voll-
auf gewahrt, das Klangliche steigert fast iiber-
all die Eindringlichkeit der Tonsprache. Ein
schoner Abend von Hubert Flohr brachte als
Neuheit eine sicher und locker geformte So-
nate von J. Turina. Carl Heinzen
ERFURT: Von Richard Wetz kam im Rah-
men der Festkonzerte der Deutschen
Kulturwoche ein neues Violinkonzert op. 57
unter personlicher Leitung des Komponisten
zur Urauffiihrung. Nach jahrelanger Beschat-
776
DIE MUSIK
XXV/io (Juli 1933)
lllll![!l[l!l!!imi!|[!l!![l!l[!l!!lll!t!llimilll!imiiimi!ll[ll!!l!llll!ll!Hi
tigung mit Chormusik stellt nunmehr Wetz
sein bedeutendes technisches Konnen, Tiefe
des Gefiihls und Urspriinglichkeit der Erfin-
dung in einem groBangelegten Solo-Instru-
mentalwerk unter Beweis. Das im Jahre 1932
entstandene Werk besteht auBerlich nur aus
einem Satz, zerfallt aber in der Durchfiihrung
in drei sichtbare Abschnitte. Ein zart-lyrisches
Praludium bildet den ersten, von ernsten Ge-
danken bewegten Teil, von dem eine kurze
Holzblaserepisode zu einem umfangreichen
Adagio iiberleitet. Dieses tragt liedartigen
Charakter und wird von stark gesanglicher
Melodie beherrscht. Der dritte Abschnitt ver-
!auft in Form eines Sinfoniesatzes und erhalt
durch ein energisches Marschthema sein Cha-
rakteristikum. In neuartiger Weise schlieBt
sich eine umiangreiche Kadenz iiber einem
Orgelpunkt der Basse an, die vorwiegend rezi-
tativischen Charakter tragt und zwanglos in
eine glanzvolle Coda iiberleitet. Ahnlich wie
beim >>Requiem<< und >>Weihnachtsoratorium<<
hinterlaBt auch hier das tiefe Ethos und der
echt erfiihlte Ausdruck groBten Eindruck. Der
Solopart steht ziemlich gleichberechtigt neben
dem sehr sorgf altig ausgearbeiteten Orchester-
teil. Robert Reitz (Weimar) spielte den an-
spruchsvollen Soloteil mit noblem Ton und
iiberlegenem Konnertum. Das mit stiirmischem
Beifall aufgenommene Werk wird zweifellos
seinen Weg durch die Konzertsale machen.
Walter M. Gensel
GOTEBORG: Goteborgs Orkesterf6rening
beendete seine 28. Konzertsaison mit
einer Auffiihrung von Brahms' deutschem
Requiem. Als Solisten hatte man Greta
Sdderman und Claes Gdran Stenhammar ge-
wonnen. Die Chorpartie wurde von Gbteborgs
Konserthuskdr gesungen, und Gbteborgs Sym-
/oniorkester gab dem Werk die orchestrale
Einrahmung. Kapellmeister Tor Mann, ein
groBer Brahms-Verehrer, gestaltete das Werk
durch Einsatz seines vielseitigen Konnens so,
daB es dem tausendkopfigen Auditorium zu
einem Erlebnis wurde.
Gdteborgs Symfoniorkester veranstaltete wah-
rend der verflossenen Saison 75 Konzerte,
u. a. 28 Sinfoniekonzerte, 5 Abonnements-
konzerte mit internationalen Solisten, 31 Po-
pularkonzerte, 2 Chorkonzerte und 6 Kon-
zerte fiir Schuljugend. Von ungewohnlicher
Art ist das am 10. Februar stattgefundene zu
bezeichnen, das die Urauffiihrung der Oper
>>Die Konigin von Golconda<< des schwedi-
schen Klassikers Franz Berwald brachte.
Diese Oper wurde 1868 komponiert und jetzt
von Tor Mann zur Konzertauffiihrung ein-
gerichtet. Unter den Gastdirigenten sind fol-
gende hervorzuheben: Talich (Prag), Fiedler
(Essen), Jarnefelt (Helsingfors) , Hoeberg,
Ehrlich und Alfvĕn. Folgende Solisten von
Weltruf haben mitgewirkt: Elly Ney, Cecilia
Hansen, Karin Branzell, Julia Claussen, Gre-
gor Piatigorsky, Juan Manĕn und Joseph
Hislop.
Von bedeutenden neuen schwedischen Ton-
werken wurden gespielt: Gosta Nystroems
Sinfonia breve, Lars-Erik Larssons Sinfo-
nietta fiir Streichorchester, H. M. Melchers'
Klavierkonzert Nr. 2 ■ — diese Werke hatten
in Goteborg ihre Urauffiihrung — nebst Hil-
ding Rosenbergs Vorspiel zur Pantomime
>>Das jiingste Gericht«. Von modernen inter-
nationalen Komponisten sind zu nennen:
Schostakowitsch, Wladimir Vogel, Hindemith,
Ettinger, Sibelius, Schulhoff, Ravel, Manĕn,
Nielsen, StrauB, Ibert, Uuno Klami, Ernest
Pingoud, Albert Roussel und Ottmar Gerster.
Emil Hansen
HAMBURG: Bachs »Musikalisches Opfer«
wurde in der Vereinigung zur Pflege alter
Musik — Fritz Stein, der dieses Konzert noch
vorbereitet hatte, konnte infolge Berutung an
die Berliner Hochschule leider nicht mehr
selbst leiten — in der Bearbeitung von Hans
David aufgefiihrt, die das Werk klanglich
ganz auf kammermusikalische Basis stellt, mit
starker Verwendung von Blasern, also in erster
Linie darauf abzielt, ein moglichst klares,
objektives, gleichsam dozierendes Bild der er-
staunlichen kontrapunktischen Arbeit Bachs
zu geben. Daneben legt David auch — ohne
daB sich das naturlich authentisch belegen
lafit — eine zyklische Absicht in das Werk, die
die einzelnen Teile sozusagen >>sinfonisch«
empfiehlt und gruppiert. Aus AnlaB ihres
zehnjahrigen Bestehens brachte die Volks-
musikschule, die jetzt die Aufgabe hat, die
Arbeit ihrer Laien- und Jugendmusikkultur
fruchtbar in die neuen Gesichtspunkte unserer
Tage einzugliedern, Hindemiths »P16ner Mu-
siktag<< zur Erstauffiihrung. Dieses kleine
Musikfest der Jugend, das in seinenOrchester-,
Solo- und Chorstiicken, seinen Blockfl6ten-
satzchen u. dgl. eine Fiille von Stoff enthalt,
ist eine erfreuliche, gekonnte Arbeit Hinde-
miths, die fiir ihren besonderen Zweck, im
zeitstilistischen EmpHnden Hindemiths, das
sich natiirlich auch hier objektiv und linear
abgrenzt, aber immer musikantisch frisch und
MUSIKLEBEN— K0N2ERT
spontan bleibt, eina lohnende Aufgabe bietet.
Mit Gliick kniipfte Hindemith, wie gleich in
der Blaser-Intrada der Turmmusik, vielfach
an alte deutsche Musikiibung und Musik-
werte an. Im Zyklus der Hamburger Kammer-
konzerte wurde ein Streich-Trio von Adolf
Brunner, einem Schweizer Komponisten, ur-
aufgefiihrt, das in seiner entsinnlichten, linear-
antiromantischen Haltung nicht von spekula-
tiver Enge und Problematik frei bleibt, aber
sonst, vor allem im langsamen Satz, einem
Ricercare, manche gute polyphone Arbeit ent-
halt. Eugen Papst brachte mit der Sing-
akademie die Matthaus-Passion in eindring-
licher Gestaltung; Al/red Sittard verabschie-
dete sich eindrucksvoll mit einem Konzert auf
der groBen Orgel der St. Michaeliskirche, dem
prachtvollen, nach seinen Planen erbauten
Instrument, das hoffentlich von einem wiir-
digen Nachfolger weiter betreut werden wird.
Dusolina Giannini sang deutsche Lieder (in
deutscher Sprache) mit bewundernswerter
Fahigkeit, sich aus ihrem siidlandischen Emp-
finden heraus in diese Kunst einzuftihlen.
Max Broesike-Schoen
HELSINGFORS: Heikki Klemettis »Suo-
men Laulu<< zwingt Hochachtung ab, denn
dieser beriihmte, in ganz Europa bekannte
finnische Chor, ist edles Muster geistig musika-
lischer Selbstbeherrschung. — Im Konzert-
saal eine Fiille neuer Gesichter, neuer Konner.
Oliuia Gebhard setzt sich mit der Qualitat ihrer
Kunst durch. Das Radioorchester unter Haapa-
nens Leitung macht mit Uuno Klamis >>Suite
homage<< bekannt, das Handels Geist herauf-
beschwort. Die Ecksatze sind geistig am kraft-
vollsten. Das tuchtige Werk eines Konners,
der Zukunft hat. Auch Eino Linnala bekennt
sich zum Neoklassizismus. Weniger ist es das
Nationale, das zur Gestaltung lockt, als die
Neubelebung alter kompositorischer Formen.
Diesen Ideen hat sich teilweise auch Sulho
Ranta angeschlossen. Rantas erstes groSeres
Werk ist die sinfonische Rhapsodie >>Un-
bekannte Erde«. Melartin, der an seiner sie-
benten und achten Sinfonie arbeitet, geht in
seinem g-moll-Streichquartett Wege, auf
denen nicht jeder ohne weiteres wird folgen
konnen. Aus Arenskijs d-moll-Trio weht eine
andere Luft. /. Hannikainen, der vorziigliche
Pianist, weiB, was er als Kcmponist dem Kla-
vier an Effekten schuldig ist: man hore sein
Stiickchen >>Am Springbrunnen<<. Tauno Han-
nikainen, der Bruder, ist Dirigent, und er be-
gleitet Elly Ney, die Brahms' d-moll-Klavier-
777
konzert geistvertieft spielt, auf das zarteste.
Sibelius' Schwiegersohn, Jussi Blomstedt,
schreibt eine Biihnenmusik zu Bruckners
»Elisabeth von England<<, die ein Sondereriolg
des »Suomen Kansallisteatterin<< wird.
Gerhard Krause
JENA: Jena hat zwar kein eigenes Orchester
und Theater, aber es gibt wohl in ganz
Deutschland kaum eine einzige Stadt gleicher
GroBe, in der der Sinn fiir Musik so lebendig
ware. Die musikalischen Annalen reichen
170 Jahre zuriick und nennen manchen be-
riihmten Namen. So lange schon bis zum heu-
tigen Tage besteht die Vereinigung der >>Aka-
demischen Konzerte<<. Daneben sind ein Kon-
servatorium, kirchenmusikalische Veranstal-
tungen, ausgezeichnet geschulte Chore, be-
fahigte ortsansassige Musiker an dem musi-
kalischen Gesamtleben beteiligt. Seit vierzehn
Jahren ist Rudol/ Volkmann der Fiihrer der
heimischen Musikpflege. Als Leiter der Aka-
demischen Konzerte, Dirigent zweier bedeu-
tender Gesangvereine, Universitatsmusik-
direktor, Organist der Stadtkirche und viel-
gesuchter Begleiter ist er unermiidlich, der
groBen deutschen Kunst den Weg zu bereiten.
Im vergangenen Winter haben nicht weniger
als annahernd 60 groBere und kleinere 6ffent-
liche Konzerte stattgefunden. Drei Orchester,
die Thiiringische Staatskapelle, das Leipziger
Sinfonie-Orchester, das Kolner Kammer-Or-
chester unter Hermann Abendroth, Solisten
wie Schlusnus, Alexandra Trianti, Busch,
Feuermann, Dawisson, Hoehn, Dreisbach, das
Wendling- und Reitz-Quartett bestritten das
Programm. Dazu die Sonderkonzerte des Tho-
maner-Chores, die >>Jahreszeiten<<, die Jo-
hannes-Passion mit ersten Solisten, die >>Hei-
lige Elisabeth« und endlich das Thiiringer
Brahms-Fest in vier erschiitternden Erleb-
nissen! Wo ist die Mittelstadt, die Gleiches
aufweisen konnte! Eine unausdenkbare Fiille
der erlesensten Musik von der vorbachischen
Zeit bis in die Gegenwart wurde in eigenartig
aufgebauter Vortragsfolge geboten.
Nur des Brahmsiestes, das vom 13. bis
15. Mai unter Volkmanns Leitung stattfand,
muB besonders gedacht werden. Schon vorher
waren verschiedene Werke des Meisters zu
Wort gekcmmen. Nun aber vereinigten sich
Elena Gerhardt, Philipp Dreisbach, das Leip-
ziger Gewandhaus-Quartett, Wilhelm Kempff,
Edwin Fischer, Georg Kulenkampff, Max
Baldner zu einem unerhorten kiinstlerischen
Nachschaffen, das jede kleinliche Kritik, ja
778
DIE MUSIK
XXV/io (Juli 1933)
|l||[lllllilllllll[|||lll!lll]lllll!lllll!lli;ii;il,llitlllll!llll:ililllili:ii i;ii:i[iim!l!!ll!l!!ll!l!il!llllll!li!ii:ii:il!llli;il!llill!!ll!!ll!
jede Einzelbesprechung ausschlieBt, weil jedes
in seiner Art vollendet war. Die Jenaer Chore
waren zu einem Massenchor von 450 Sangern
vereinigt und sangen mit aller Hingabe die
>>Nanie<< und das >>Triumphlied<<. Volkmann
begleitete die Solisten und leitete Chor und
Orchester mit feinster Einiiihlung und zwin-
gender musikalischer Energie. Das Jenaer
Publikum war auf dem Hohepunkt der Be-
geisterung. E. Wennig
KOBLENZ: In dem Streben, fiir den durch
den Fortgang Kurt Overhoffs nach Heidel-
berg freigewordenen Direktionsposten den
richtigen Mann zu finden, dem man die fiir
den gesamten Mittelrheinbezirk so wichtige
Fiihrung des Musikinstituts anvertrauen kann,
leiteten eine Reihe auswartiger Pultanwarter
die iiblichen Abonnementskonzerte. Dabei
hinterlieBen Hans Wedig-Bonn, Arthur
HaelBig-Stuttgart, Hans Adametz - Koblenz
und WoHgang Martin-Diisseldorf die stark-
sten Eindriicke. Die Auswahl der Werke be-
schrankte sich auf Klassiker und Romantiker.
Bemerkenswert war eine Auffiihrung des
Doppelkonzertes fiir Violine und Violoncello
von Brahms und Regers >>An die Hoffnung<<
fiir Altsolo und Orchester. Am 10. Marz
beging das Musikinstitut in einem Jubilaums-
konzert unter Leitung von W. Martin die
Feier seines i25ja.hrigen Bestehens. Ur-
spriinglich gegriindet, um die Sonntagsgottes-
dienste feierlicher zu gestalten, hat diese Ver-
einigung erst im Laufe der Jahre den Cha-
rakter eines weltlichen Kulturinstitutes an-
genommen. Bedeutende Kiinstler wie Max
Bruch, Kes, Erich Bohlke sind mit dem Ge-
schick des Instituts aufs engste verkniipft.
Heinrich Held
KREFELD: Die stadtischen Konzertver-
anstaltungen unter Meyer-Giesow brach-
ten Beethovens Erste, Wagners Siegfried-Idyll,
Beethouens Es-dur-Konzert ( Elly Ney) ; einen
Haydn-Abend mit der Nelson-Messe (Sopran:
Adelheid Armhold) ; Duoraks >>Aus der neuen
Welt«, Wlad. Vogels >>ritmica ostinata«,
Brahms' Violinkonzert ( KulenkampjJ) ; Mah-
lers zweite Sinfonie (Alt: Marion Hundt;
Sopran: Amalie Merz-Tunner) ;Pfitzners >>Von
deutscher Seele« in Anwesenheit des Kompo-
nisten ; Brahms' Zweite Sinfonie und Klavier-
konzert B-dur ( Edwin Fischer) ; Brahms' Mo-
tetten a cappella, Rhapsodie, Schicksalslied
und Gesang der Parzen. An Kammermusik-
abenden waren zu verzeichnen: das Riele-
Queling - Quartett (Mozart - Schubert - Wolf ) ;
lliilliliilill! I lill I!!l!!lll!l!lll!l[llli!l llllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllil Ilillllll Illlllllllimillll
fiinf Abende des einheimischen Peter-Quar-
tetts (Reger, Mozart, Brahms, Beethoven, De-
bussy, Haydn, Reicha, Bruckner) ; mehrere
Abende des Collegium musicum (J. Baum).
Bedeutsam waren auBerdem: ein moderner
Kammermusikabend der Madrigahrereinigung
(Oudille), Oratorium >>Die heilige Elisabeth«
von Haas (Kref.Mannergesangverein: H.Pau-
lig), Urauffiihrung der Kantate op. 16 von
W. E. v. Brandis; die glanzende Wiedergabe
der Messe a-moll von K. Thomas durch den
Lehrergesangverein (F. Oudille).
Hermann Waltz
LENINGRAD: Paul Breisach, den die Newa-
jmetropole erstmalig am Dirigentenpult be-
griiBen konnte, zeigte wiederum das hohe Ni-
veau der Dirigentenkultur Deutschlands. Die
Oberon-Ouvertiire von Weber, die Sinfonie in
C-dur von Schubert, die Sinfonie Nr. 2 von Bo-
rodin, das Philharmonische Konzert vonHinde-
mith (erstmalig) , das Klavierkonzert in f-moll
von Chopin (mit Abram Lufer, einem Schiiler
Prof. Beptemischeffs, der bei Busoni stu-
dierte, als Solisten). Der italienische
Komponist und Dirigent A. Lualdi offen-
barte ein weit kleineres kiinstlerisches
Konnen, mit italienischen Komponisten
im Programm. V. Talich absolvierte dies-
jahrig ein Dauergastspiel und erntete mit
Beethoven, Tschaikowskij, Strawinskij und
Brahms starken Beifall, wahrend der Stra-
winskij-Apostel Ansermet den ublichen star-
kenEriolg mit Strawinskij, Debussy, Berlioz,
Honegger (Sinfonie erstmalig) und Beethoven
erntete. Das 40jahrige Biihnenjubilaum J.
Jurjeffs gab den AnlaB zur Auffiihrung des
>>Manfred« von Schumann durch die Philhar-
moniker unter Leitung des standigen Diri-
genten A. Hauk. Die Orgel, ein noch vor kur-
zem verhaBtes religioses Instrument, ist jetzt
im Sowjetstaate rehabilitiert ; hier lernten wir
Fritz Heitmann kennen, der ein groBes tech-
nisches Konnen entwickelte. Die Philharmonie
brachte die >>Triumphale Trauersinfonie<< von
A. Paschtschenko zur Urauffiihrung. Die Sin-
fonie erinnert an analoge Schaffenstendenzen
Mahlers, nur unterscheiden sich beide Kom-
ponisten in der sozialen Einstellung. Die Sin-
tonie ist den Opfern der Revolution gewidmet,
sie beginnt mit einem langsamenTrauerzug ; die
Musik wird aber durch Deklamationen von
Hexametern, die auf dem Obeliskdenkmal der
Opfer auf dem Marsfelde ausgemeiBelt sind,
unterbrochen, um in dem triumphalen Finale
des gesamten Orchesters und Chors auszuklin-
MUSIKLEBEN— KONZERT 779
gen. Unter M. KlimoffsMusterleitung fand das
Werk einen starken Beifall. Das 2ojahrige Ju-
bilaumskonzert des Komponisten brachte noch
zwei weitere Urauffiihrungen: dasPoem >>Sky-
then<< fur Baritonsolo und Chor mit Orchester,
die in Persentschenko den Meister der groBen
Tongemalde zu Worte kommen lieB, wahrend
die zweite Novitat — zwei Fabeln fiir BaBsolo
mit Orchesterbegleitung — einen Sarkasmus
im Stil Mussorgskijs offenbarte.
A. Constantin Beckmann
LINZ: DaB es in der 120 000 Einwohner zah-
jlenden Hauptstadt Ober-Osterreichs noch
Orchesterkonzerte gibt, ist dem Konzertverein
zu danken. Mit Liebe und Verstandnis arbeitet
Kapellmeister Damberger an der Ertiichtigung
der Kapelle. An einem Solistenabend gab es
das Fagott-Konzert in B, eine Jugendarbeit
Mozarts (von Dr. Prunnlechner virtuos ge-
blasen), Lalos >>Sinfonie espagnola<< (von Kon-
zertmeister WeiBgarber temperamentvoll ge-
spielt), Griegs a-moll-Klavierkonzert (von
Karl Steiner mit hoher Musikalitat und poesie-
voll vorgetragen) und Svendsens >>Karneval in
Paris<< zu horen. Die Wagner-Feier gestaltete
sich imposant: Damberger wahlte das >>Lohen-
grin«-Vorspiel, die Glocken- und Gralsszene
aus >>Parsifal«, das Vorspiel zum 3. Akt, Tanz
der Lehrbuben und Aufzug der Meistersinger.
Der mitwirkende »Sangerbund Frohsinn«, ge-
fiihrt von Robert Keldor/er, stellte sich mit
dem Matrosenchor aus dem »Hollander« und
dem Chorsatz aus »Tannha.user«: Einzug der
Gaste auf Wartburg, ein. Der riihrige Chor-
meister des chr. deutschen Gesangvereines,
Wolfgruber, hatte mit Handels >>Debora<< einen
kiinstlerischen Erfolg errungen. Der fort-
schrittliche M.-G.-V. Einklang bezwang unter
seinem Chormeister Springer eine Reihe mo-
derner, schwieriger Mannerchore (von Siegl,
Lefmann, Frischenschlager, Hausner). Wert-
voll ein Motettenabend des Bach-Chores Wels,
den J. N. David zu Meisterleistungen anspornt.
An einem Frida Kern-Abend konnte man die
mannlich herbe, rhythmisch und harmonisch
gestaltungsreiche Schreibweise an mannig-
facher Kammerliteratur bewundern. Unent-
wegt setzt sich das Linzer Streichquartett fiir
die Kammermusik ein. Hervorzuheben Werke
Von: Daxsberger, Miiller, Keldorfer, Lafite.
Franz Grd/linger
MAGDEBURG: Im Konzertleben domi-
nierten in der zweiten Winterhaltte noch
mehr als in der ersten die Sinfoniekonzerte
des Stadtischen Orchesters unter Walter Beck.
Hauptsachlich verdient die mit dem Lehrer-
gesangverein und Reblingschen Gesangverein
zusammen veranstaltete Auffiihrung der
Neunten Sinfonie Beethovens in der Stadthalle
erwahnt zu werden. Die sechs Sinfoniekon-
zerte im Stadttheater brachten reprasentative
Werke unserer groBen Komponisten von Bach
bis zur Gegenwart. Die Programme waren
auch hinsichtlich der Solisten vorziiglich dis-
poniert, so daB auch der auBere Erfolg der
Konzerte, die fast immer ausverkauft waren,
von vornherein gesichert war. Das letzte Kon-
zert, das dem Gedachtnis von Brahms ge-
widmet war, konnte Beck nicht mehr selbst
dirigieren. Der in Magdeburg lebende Kompo-
nist Fritz Theil wurde an seiner Statt als Diri-
gent zur Diskussion gestellt, eine Diskussion,
die freilich kaum zu einem praktischen Er-
gebnis fiihren diirfte, da die Sinfoniekonzerte
einer Stadt wie Magdeburg nur von einem
systematisch vorgebildeten Dirigenten geleitet
werden konnen. Es gelang dem Geiger Kulen-
kampjj, das Brahms-Konzert trotz des Diri-
genten meisterhaft zu spielen. Uber das Furt-
wdngler-Komert in der Stadthalle mit den
Berliner Philharmonikern (Kautmannischer
Verein), das die Urauffiihrung eines Diverti-
mentos von Raphael vermittelte, im iibrigen
dem Gedachtnis Richard Wagners mit dem
Tristan-Vorspiel und Liebestod und dem
Meistersinger-Vorspiel Rechnung trug, wurde
bereits berichtet. Von den Kammermusikkon-
zerten der Volksbiihne blieb als besonders er-
freulich ein Abend mit dem Wendling-Quartett
in Erinnerung. In der Fiille der Chorkonzerte
verdienen eine Auffiihrung von Hdndels
»Messias<< durch den Reblingschen Gesang-
verein und Bach-Gemeinde unter Bernhard
Henking und das Festkonzert des Madrigal-
chors (zu dessen iojahrigem Bestehen) unter
Martin Jansen besondere Erwahnung. In
Wemer Tell hat Magdeburg einen Organisten,
der sich in sehr zielbewuBter Weise ein
groBeres Publikum fiir die groBe deutsche
Orgelliteratur heranzuziehen versteht.
L. E. Reindl
MUNSTER: Das 3. Musikvereinskonzert
begann mit einer etwas kargen Wagner-
huldigung: Musikdirektor Jochum gestaltete
die Hollander-Ouvertiire dramatisch und pak-
kend, wahrend er der Poesie des Siegfried-
Idylls manches schuldig blieb. Eine vortreff-
liche Wiedergabe erfuhr dagegen Debussys
Orchestersuite Printemps. Feuermann gestal-
tete Schumanns Cellokonzert mit der ihm
78o
DIE MUSIK
XXV/io (Ju!i 1933
immilimmmmmmillimm^mmmimmiilimmimmmimilimmimiimmmmilliilimim^
eigenen Musikalitat und Spielkultur. Im
4. Konzert brachte Jochum die Vierte und die
f-moll-Messe von Bruckner. Eine unbedingte
Glanzleistung unseres jungen Dirigenten war
die Auffiihrung von Honeggers >>K6nig Da-
vid<<. Hier gestaltete er namentlich die drama-
tischen Steigerungen des 2. und 3. Teils mit
groBartiger Eindringlichkeit, vorziiglich unter-
stiitzt von den Solisten Fahrni, Hennecke,
Meili, der begeistert singenden Chorvereini-
gung und dem stadt. Orchester. Das 5. Stadt.
Konzert brachte einen heiteren Abend, dessen
groBterEriolg die groteske 2.Suite Strawinskijs,
dessen schonste Musik aber StrauB' Kaiser-
walzer und Fledermausouvertiire war, die
Jochum spritzig herausbrachte. GroBen, aber
mit etwas allzu billigen Mitteln erzielten
Publikumserfolg hatten auch die Walzer >>Lie-
besspiegel<< fiir Chor, Blaser und Klavier von
Otto Jochum. — Die Gesellschaft zur Pflege
der Kammermusik wartete mit einem ge-
nuBreichen Abend des Klingler-Quartetts
(Verdi, Haydn, Beethoven) und einem Lieder-
abend von Emmi Leisner auf. Von sonstigen
Veranstaltungen sind hervorzuheben >>Eine
frohe Abendmusik<< des Lehrergesangvereins
unter Sambeth mit vielen a cappella-Choren
alter und neuer Meister und einer Urauffuh-
rung aus dem Chorwerk >>Chorgemeinschaft<<
von Ludwig Weber, iiber das nach dem kurzen
Bruchstiick kein Urteil gefallt werden kann,
ein Beethoven-Abend des Blindenvereins unter
Jochum mit Briiggemann (Violine) und Hei-
nermann (Klavier) als Solisten, ferner ein
Brahmsabend der Westf. Schule fiir Musik
unter Mitwirkung der Hauptlehrkraite der
Musikschule. Erich Hammacher
OSLO: Unsere vornehmste musikalische
Einrichtung ist die Philharmonische Ge-
sellschait, die in den letzten Jahren jedoch
unter schlaffer Leitung und schlechter Or-
ganisation gelitten hat. Auch in der ver-
gangenen Saison hat sie eine Erneuerung
unseres Musiklebens nicht zu bringen ver-
mocht. Die kiinstlerische Leitung lag in den
Handen zweier sehr junger Dirigenten: Olav
Kiellands und Odd Griiner Hegges. Beide sind
in einer Art sehr tiichtig, aber ihnen mangelt
es gerade an der Weltverbundenheit, der Reife
und Vielseitigkeit und an den Verbindungen
zur internationalen Musik, die Vorbedin-
gungen sind, wenn es sich darum handelt, das
Musikleben einer groBen Stadt zu leiten. Nur
ein Gastdirigent hat uns diesmal besucht:
Richard Lert. Er imponierte durch seine glanz-
volle Technik, wirkte aber im Vergleich zu den
Gastdirigenten iriiherer Jahre ziemlich blaB.
Der Lichtblick ist die Sangerin Fanny Elsta,
von der wir uns bereits einige Jahre hindurch
das wirklich GroBe erhofft haben. In der ver-
flossenen Spielzeit ist sie zu voller Bliite ge-
diehen. Durch zahlreiches Auftreten in auBerst
schwierigen Aufgaben, wie zum Beispiel in
Brahms' Alt-Rhapsodie, hat sie bewiesen,
welche groBe kiinstlerische und technische
Begabung sie besitzt. Ihr eignet eine Stimme,
die sich gleichmaBig nicht nur iiber drei Ok-
taven erstreckt, sondern dazu noch tausend
Farben aufweist, vom dunklen Alt bis zum
hellen Sopran.
Zwei Urauffiihrungen miissen erwahnt wer-
den. Das Oratorium des 5ojahrigen Kompo-
nisten Arne Eggen: >>K6nig 01av<< und Ei-
vind Grovens sinfonisches Epos >>Der Brauti-
gam«. Eggen arbeitet mit groBen Formen, die
architektonisch schon aufgebaut sind. Sein
Stil ist etwas altmodisch und wird oft von
feiner kontrapunktischer Stimmenf iihrung ge-
tragen. Doch entbehrt er der koloristischen
Wirkung. Groven hat viele brillante Farben
in seinem Orchester und ist in der Form recht
mutwillig. Der erste Satz erinnert an eine
Opernouvertiire, der wunderschone zweite
Satz ist in Balladenform gehalten, der dritte
ein Intermezzo, der vierte (mit Chor) ist aus
Motivketten aufgebaut. Es darf kaum be-
zweifelt werden, daB wir in ihm einen jungen
Sinfoniker von Rang besitzen. v. Kwetzinsky
ULM: Am 27. und 28.Mai hat in der Donau-
stadt das II. Bachfest stattgefunden. In
drei eindrucksvollen Veranstaltungen konnte
in ziemlich umfassender Weise ein Bild des
Schaffens des Thomaskantors gegeben werden.
Kammermusik mit Chromat. Fantasie und
Fuge, Violinsolosonate g, Fl6tensonate Es,
Arie aus der Kantate >>Von der Vergniigsam-
keit«, V. Brandenburg. Konzert (Ausfiihrende:
Li Stadelmann, Catharina Bosch-Mockel, Fritz
Jungnitsch, Ria Ginster und ein Kammer-
orchester der Liedertafel) ; Orgelkonzert im
Miinster mit Orgelwerken und der Motette
>>Der Geist hilft unsrer Schwachheit auf << (Aus-
fiihrende: Gg. Kempff, Erlangen, und der
Ulmer Madrigalchor) ; die Hohe Messe in
h-moll mit den Solisten Ginster, Dierolf, Wal-
ter, Achenbach, dem verstarkten Stadttheater-
orchester, Prof. Keller an der Orgel, den ver-
einigten Choren des Vereins fiir klassische
Kirchenmusik und der Liedertafel. Die Lei-
tung hatte Fritz Hayn. P. M.
K
R
I
K
iHiitiiinniiniiiiii.iiiiiiiiininiiUiiHiiniiiniinitiuiiniiiiiiiiiiiiJiumiiiiiiiiJiiHiiiujiii.iiiiiiiiiiiiii^ia
:i!illli!liinilllllllll!Illlllil!Ill^iHl:lltl;lliu!
iiiiiiiniiiiiiiiiiiiiiiiiiliiii
BUCHER
WILHELM HAAS: Systematische Ordnung
Beeth.ovensch.er Melodien. Verlag: Quelle
& Meyer, Leipzig.
Wir wissen noch verha.ltnismaBig wenig iiber
die Melodiebildung, iiber die Beziehung be-
stimmter Intervallverbindungen zu gewissen
Rhythmen, zu speziellenTonarten. Die Melodie-
typen und ihre Wanderungen sind vorlaufig
noch in geheimnisvolles Dunkel gehiillt, die
Forschung iiber >>wandernde Melodien«, iiber
gewisse Typen von Kinder- und Volksweisen,
iiber Intervall-Grundformeln, iiber Melodie-
skelette, aus denen sich melodische Gestalten
entwickeln, die nach Ort und Zeit und ge-
gebenen Lebensbedingungen jeweils wechseln,
steckt noch in den Kinderschuhen. Erst die
Erkenntnis des Musik-Orients und seiner melo-
dischen Grundtypen — der indischen Ragas,
der jiidischenNiggen, der arabischenMaquams
usw. — hat uns einen Weg gewiesen, der wohl
auch fiir die Musikvergleichung in Europa
gangbar ist: eben den Weg, der von einigen
wenigen Grundtypen, gleichsam vom melo-
disch-abstrakten >>Ding an sich<< zu den
mannigfaltigen melodischen >>Erscheinungs-
formen<< fiihrt.
Wie fiir bestimmte Lander und Zeiten be-
stehen natiirlich auch fiir einzelne Tonkiinst-
ler, fiir die groBen Meister, die ja nicht nur
korperlich, sondern auch geistig Gesch6pfe
von Ort und Zeit, Kinder ihres Milieus sind,
bestimmte Grundtypen, beispielsweise Lieb-
lingsintervalle und bevorzugte melodische
Wendungen, die durch das Schaffen des Mei-
sters mehr unbewuBt als mit dessenWillen hin-
durchgehen. Um solche Grundtypen einwand-
frei systematisch, nicht nur willkiirlich, fest-
stellen zu konnen, ist eine exakte vergleichen-
de Priif ung des gesamten verf iigbaren Themen-
bzw. Motivmaterials erforderlich. In Hinsicht
auf eine solche Priifung des gesamten Motiv-
materials darf die Arbeit von Wilhelm Haas,
die sich auf nicht weniger als SJOO Melodie-
abschnitte stiitzt, als mustergiiltig hingestellt
werden.
Ungemein schwierige Probleme stehen am An-
fange einer solchen Arbeit: wo hort das
Motiv auf, wo fangt seine Variante an, wo
liegt die Grenze gegeniiber einem anderen
Motiv, wie ordnet man die Motive? Soll man
sie rein mechanisch nach den Intervallen
ordnen, also nach einigen Anfangst6nen,
<78
oder nach den quantitativen oder qualitativen
Haupttonen oder nach rhythmisch-metrischen
oder auch nach harmonischen Gesichtspunk-
ten? Was sind die Haupttone und nach was
fiir Gesichtspunkten vermag man sie gegen-
iiber den Ornamenten einwandfrei abzugren-
zen ? Soll man ein Motiv samt seinen Varianten
und Anverwandten auf eine gemeinsame Ton-
art transponieren, was das Erkennen der
Originalgestalt erschwert, die Vergleichung
von Ton zu Ton aber wesentlich erleichtert,
oder soll man das Motiv in der Originaitonart
belassen, was wieder die Vergleichung er-
schwert usv/. ?
Wilhelm Haas hat nicht nur die Hauptmotive,
sondern auch alle >>melodisch relevanten
Nebengedanken und Begleitstimmen<< in seine
Sammlung aufgenommen, soweit ihnen rein
melodisch vom Standpunkt des Taktes, der
Phrasierung usw. ein Eigenleben zukam. Ob
nicht die Bedeutung des Harmoniekomplexes
fiir das Wesen der Melodievergleichung in der
ganzen Anlage unterscha.tzt wird, bleibt eine
offene Frage. Sie kann vorlaufig gar nicht be-
antwortet werden, da ja aus solchen systema-
tischen Motivkatalogen der Tonheroen erst
Schliisse iiber die inneren zwangslaufigen Be-
ziehungen zwischen Intervallfolge, Rhythmik,
Harmonik und absoluter Tonhohe spater ein-
mal gewonnen werden sollen.
Die rund 5700 Melodien sind an etwa 13 000
Stellen mit besonderer Angabe von Anfangs-
ton, Instrument, Tempo, Originaltonart (der
auf C-dur oder a-moll transponierten Melo-
dien) und mit dem Hinweis auf das Stiick und
die Stelle seiner Ver6ffentlichung in der Ge-
samtausgabe notiert. In der rhythmischen
Anordnung sind die metrischen Grundformen
(Trochaen, Jamben, Anapaste, Daktylen)
punktierte Rhythmen, Synkopen, Vorhalte
und Auftakte als selbstandige Gruppen aus-
einandergehalten. In der melodischen Sich-
tung nach Schritt und Sprung, nach GroBe und
Richtung der Intervalle in Abwarts- und Auf-
wartsbewegung usw. ist der exakte erschop-
fende Hauptteil iibersichtlich geordnet. Er
schlieBt mit einem Abschnitt >>Akkorde«, in
dem die melodischen Typen nach dem Ge-
sichtspunkte der Akkordzerlegung betrachtet
werden. Der Katalog umiaBt samtliche Beet-
hovenwerke, soweit sie in der Gesamtausgabe
erschienen sind.
Der mit der Technik der Melodienvergleichung
wohl vertraute Verfasser betrachtet die syste-
matische Anordnung der 5700 Beethoven-
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l!IIIIHII!ll!l!ll>ll!!llllll!!lllll!lll!l[!llllliltlll!llllllll!ll!;l!)llllilll:ll>lllllllllllill!lllllllllllllllllll!ll!lll!lllHllll!ll!ll!ll!ll!lll[lll
Melodien nur als Vorarbeit. Die kiinftige
Hauptarbeit soll Beethovens Lebenswerk exakt
erforschen, das riesige Material stilkritisch und
phanomenologisch auswerten. Man darf auf
diese verantwortungsvolle Arbeit und ihr
wissenschaftliches Ergebnis gespannt sein.
Erwin Felber
HANS F. REDLICH: Claudio Monteverdi. Ein
lormgeschichtlicher Versuch. Bd. 1: Das Ma-
drigalwerk. Verlag: Edition Adler, Berlin.
Ausgangspunkt dieser Arbeit sind die zehn,
das Madrigalwerk Monteverdis umfassenden
Bande der Malipieroschen Gesamtausgabe,
nach deren AbschluS der Verfasser eine er-
ganzende stilkritische Behandlung des Opern-
werks und der Kirchenstiicke vorzulegen ge-
denkt. Ein iiberaus reizvoller und dankbarer
Stoff, dessen Anziehungskraft vielleicht noch
mehr in dem Titel zum Ausdruck kommt, un-
ter dem diese Studie als Frankfurter Disser-
tation eingereicht wurde, »Das Problem des
Stilwandels in Monteverdis Madrigalwerk<<.
DaB hier allerdings Stilwandel keinen Bruch
innerhalb eines Stiles bedeutet, sondern »or-
ganische Evolution<<, daB sich in dieser Viel-
faltigkeit der Stilbilder, die vom klassischen
Madrigalbegiiff bis zu seiner Erschiitterung
durch die Monodie fiihren, sich letzten Endes
nur die Universalitat des Monteverdischen
Geistes offenbart, das galt es mit aller Ein-
dringlichkeit nachzuweisen. Mit griindlichen
Einzelanalysen, die mit kritischem Blick an
die bisherige Literatur (u. a. Leichtentritt)
ankniipfen und alles Wesentliche u. a. auch
mit Notenbeispielen scharf beleuchten, werden
wir durch das gesamte Madrigalwerk Monte-
verdis geleitet. Geschickte Querschnitte fassen
dann den stilistischen Befund nach den wich-
tigsten Kategorien wie Melodik, Harmonik,
Form, Deklamation und Textgestaltung zu-
sammen, wahrend ein Abschnitt >>Vorganger
und Zeitgenossen in Monteverdis Denkwelt<<
diesem Bild den notwendigen Hintergrund
gibt. Wichtig ist der Hinweis auf die Bedeu-
tung des Padre Martini fiir die Stellung der
Nachwelt zu Monteverdis Kunst, indem er
dessen Werk »erstmals als Totalitat zu be-
greiien suchte<< (S. 35). Den reichen Ergeb-
nissen dieser anregenden Schrift entspricht
leider nicht immer die gliicklichste Form der
sprachlichen Darstellung. Hier bleibt nach
Lektiire des Buches mancher MiBklang im
Ohr, dem eine letzte stilistische Ausfeilung
hatte vorbeugen konnen.
Willi Kahl
llliimi!:il]l!ll!|[||||l!||Hlli;ililllllll[|[|lllllj|ll!IIN
HERBERT SCHAFER: Bernard Romberg,
sein Leben und Wirken. Aschendorffsche Ver-
lagsbuchhandlung, Miinster.
Dieses Buch wird groBes Interesse erregen,
auch weit iiber die Kreise hinaus, die es in
erster Linie angeht. Ganz abgesehen davon,
daB die Cellisten etwas iiber den Meister er-
fahren, den seine Zeit den »K6nig der Cel-
listen<< nannte, dessen Konzerte und Studien-
werke jedem einzelnen unentbehrlich gewor-
den sind, so gibt uns das Werk einen segens-
reichen AufschluB sowohl iiber die Personlich-
keit Rombergs als auch iiber sein vielfaches
Wirken. So unzweifelhaft Romberg in erster
Linie Cellist und Komponist fiir sein Instru-
ment war (er spielte in 6ffentlichen Kon-
zerten, wie Schafer in seinem Vorwort be-
hauptet, soweit nachweisbar nur seine eigenen
Kompositionen) , so wesentlich ist es, ihn auch
in seiner Eigenschaft als Kapellmeister, als
Opernkomponisten beleuchtet zu sehen, so-
wie die Urteile und Meinungen seiner Fach-
kollegen auch iiber dieses Wirkungsfeld ken-
nenzulernen. Aus nur sparlich vorhandenem
biographischen Material, in erster Linie also
aus zahlreichen Briefen und anderen Quellen-
material, ist hier ein Werk entstanden, das
ich jedem warmstens empfehlen mochte.
Ernst Silberstein
DAR HANDBUCH DER MUSIKWISSEN-
SCHAFT. Verlag: Artibus et Litteris, Gesell-
schaft fiir Geistes- und Naturwissenschaft,
Nowawes.
Von zahlreichen Subskribenten wird dieses
groBe Sammelwerk als eine Quelle griindlicher
Belehrung und als Freude jedes Musikers und
Musikfreundes geriihmt. Und nicht nur von
diesen: auch die maBgebende Kritik ist sich
einig in der Anerkennung des in dieser Samm-
lung Geleisteten. Das »Handbuch« gilt so-
wohl als Unterrichtsmaterial wie als Fundus
der Musikpflege im neuen Deutschland. Die
giinstigen Bezugs- und Zahlungsbedingungen
des Verlages erleichtern weitesten Kreisen die
Anschaffung. J. B. C.
MUSIKALIEN
OTTO JOCHUM: Der Jiingste Tag. Orato-
rium. Verlag: Fritz Miiller, Karlsruhe.
Otto Jochums groBes Chorwerk wurde seiner-
zeit vom Reichsministerium des Innern und
vom PreuBischen Kultusministerium mit dem
ersten Staatspreis ausgezeichnet. Es kam erst-
malig auf dem vorjahrigen FrankfurterMusik-
fest des deutschen Sangerbundes zur Auffiih-
783
KRITIK — MUSIKALIEN
rung und fand hier recht geteilte Aufna'nme.
Es mag vielleicht nicht ganz leicht sein, Jo-
chums mit viel tiberfliissigem harmonischen
und instrumentalen Ballast beschwertenWerke
gerecht zu werden. Doch muB gesagt werden,
daS dieses Werk bei allen Unausgereiftheiten
und Stildivergenzen Partien von starker dra-
matischer und musikalischer Wirkung ent-
halt.
»Der Jiingste Tag« stellt eine Art Pendant zu
Hindemiths »Das Unaufh6rliche« dar. Hier
wie dort der Versuch, vorzudringen zu den
irrationalen Wurzeln des Zeitgeschehens, hier
wie dort der Versuch, sich zu losen von einer
falschen Aktualitat und, musikalisch wie text-
lich, eine neue mystische Welt- und Wesens-
schau zu gestalten. Nur mit dem sehr wesent-
lichen Unterschied, daB Hindemiths Ton-
sprache beherrscht und ausgereift ist, wahrend
bei Jochum und seinem Textdichter Maximi-
lian Miller das spannungserfiillte, expressive,
garende Element vorwiegt.
Gleich dem Hindemithschen Oratorium glie-
dert sich der »Jiingste Tag<< in drei Teile, die
sich in ihren Proportionen wie 1:1:3 ver-
halten. Der Schwerpunkt ist durchaus in den
letzten Teil hineinverlegt. Ausgewogenheit
wird weder im einzelnen noch im groBen an-
gestrebt. Im ersten Teil, der den »Letzten
Menschen« behandelt, dominiert das Rezitativ
des »Kiinders«, der hier die Rolle des Evange-
listen einnimmt; im zweiten Teil, »Die Voll-
endung der Natur«, herrscht die erweiterte
Liedform vor; im dritten Teil erst stoBt Jo-
chum vor zur groBkonzipierten Vokalform.
War es Hindemiths Ehrgeiz gewesen, anzu-
kniipfen an das Handelsche »Nummern«-Ora-
torium, so propagiert Jochum den Typus des
»durchkomponierten« Oratoriums und doku-
mentiert damit schon auBerlich seine Wagner-
abhangigkeit. Auch die Orchesterbesetzung
mit ihrem vierfach besetzten Blech, ihren
acht Kontrabassen und ihrem Riesen-Arsenal
an Schlagzeug zeigt Jochums Bindung an die
Spat- und Nachromantik. Wie Jochum seine
Mittel einsetzt, das ist iiberaus charakteristisch
fiir das stilistische Dilemma, in dem er sich
befindet. Einerseits steht er, harmonisch wie
melodisch, auf dem Boden Wagner-Bruckners,
andererseits strebt er eine holzschnittartige
Knappheit und Volkstiimlichkeit des melo-
dischen Ausdrucks und eine bachisch strenge
Gebundenheit der Form an. Wieder einmal
wird hier die Wichtigkeit der textlichen Unter-
lage fiir den Musiker evident. Mit Sicherheit
kann man darauf rechnen, daB dort, wo Jo-
iiiu
chums Textdichter ins Nebulose, Schwiilstige
abgleitet, es die Musik gleichfalls tut. Wenn im
zweiten Teil beispielsweise die »Sonne« in
leidenschaftliche, extatische Worte ausbricht,
so ist die Folge davon auch im Musikalischen
ein bombastisch schwelgendes Expressivo mit
Harfe, Celesta und einer Kitsch-Melodik a la
Griegs »Morgenstimmung«. Nicht viel anders
verha.lt es sich bei den starken Tempomodifika-
tionen, bei den Brucknerschen Sequenzen,
triolenumspielten melodischen Haltenoten und
schweren Akkordballungen am Anfange des
zweiten Teils oder bei der »Erl6sungsmusik<<
des Cherubin mit ihren briinstigen Harfen-
arpeggien in der Mitte des dritten Teiles.
Wichtiger, als auf Jochums handgreifliche
Neigung zum Schwiilstig-Theatralischen hin-
zuweisen, erscheint es mir, die starken An-
satze zu einem neuen gelauterten Stil auf-
zuzeigen, die in seinem Werke stecken. Be-
reits im ersten Teil findet man stellenweise
nicht nur einen guten Ductus der Rezitative,
sondern auch vokale Partien von erstaunlicher
Schlichtheit und Pragnanz des musikalischen
Ausdrucks: So im achttaktigen »Lied des Teu-
fels«, das wie eine altdeutsche Weise anmutet,
oder in den homophonischen Choren der
»Winde und Wolken« und der »Guten und
bosen Geister«. Im zweiten Teil, der fast ganz
vom Expressivo iiberwuchert ist, fallt der
Chor der »Blumen, Tiere und Walder<< auf
durch seine schone Ausgeglichenheit von Vo-
kalem und Instrumentalem. Im »Chor der
Flammenden<< entwickelt sich zum ersten
Male eine polyphon-ziigige Schreibweise. Doch
kommt es zu einem wirklichen Durchbruch im
Sinne eines neuen Klassizismus erst in der
zweiten Halfte des dritten Teils (ab Seite 65
des Klavierauszuges) . Hier gibt es polyphone
Glanzstiicke, wie man sie in der Literatur
nicht jeden Tag findet. Besonders das Solo-
terzett der »Zagenden<< in Verbindung mit dem
Choralchor der Glaubigen, sowie die groBziigig
angelegte Coda mit der DoppeHuge waren es
wert, aus dem Zusammenhange herausgenom-
men und als >>Einzelnummern<< aufgefiihrt zu
werden. Die Verzahnung der drei Solostimmen
im Terzett ist ebenso vorziiglich gearbeitet wie
die Durchfiihrung des vom Terzett kontra-
punktierten Choralchores. Imponierend ist
auch der Aufbau der SchluBdoppelfuge, zu
deren bachisch-straffen, synkopierten Sech-
zehntelthema sich als Kronung der Kontra-
punkt eines »ehernen« Choralthemas gesellt.
Bedauerlich bleibt es, daB Jochum sich auf ein
seinen Kraften einstweilen nicht entsprechen-
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XXV/io (Juli 1933)
iimmiimimiimmmiiiiiiiimiiiiiimimmmmmimiimiiiiiiiiiimmiimmmmmiiimiiim
des Wagnis eingelassen hat. Er wollte zu friih
einen groBen Wurf tun. Um aber ein apokalyp-
tisches Gemalde von so visionarer Kraft, wie
es Jochum vorschwebte, zu gestalten, muB
man schon ein ganz iertiger, in sich geschlos-
sener Meister sein. Der Oratorienkomponist
Jochum ist einstweilen noch eine problema-
tische Gestalt. Wir hoffen auf den Vokal-
komponisten Jochum. Herbert Connor
GAETANO PUGNANI : Amoroso aus der E-dur ;
Sonate, op. 6 Nr. 4 fiir Violine und Klavier,
herausgegeben von Max Ettinger.
GIOVANNI BUONONCINI DI MODENA:
Aria. Herausgegeben von J. Stutschewsky
und I. Thaler; beide Werke Verlag: C. F.
Peters, Leipzig.
Musikalische >>Gabelbissen<<, die die Bearbeiter
hier aus ihrem rechtmaBigen Zusammenhang
losgelost haben, ein Vorgehen, das nicht
gerade als sehr geschmackvoll zu bezeichnen
ist, sich aber offenbar aus dem Bediirfnis her-
leitet, dem Virtuosen entsprechend kurze und
wirkungssichere Stiicke fiir Konzertzugaben
bereitzustellen. Doch konnte man solche
Auswahl ruhig dem Konzertierenden selbst
iiberlassen und etwa die Sonate von Pugnani
vollstandig abdrucken. Beziiglich der Aria
von Buononcini ist der Herausgeber den
Nachweis schuldig geblieben, welchem Werke
oder welcher Sammlung er das Stiick ent-
nommen hat. Die Ausgaben sind durch bis ins
kleinste gehende Anweisungen iiber die tech-
nische Ausfiihrung ausgezeichnet und daher
von Studierenden gut zu gebrauchen.
Roland Tenschert
RIO GEBHARDT: New Tales. Jazz-Suite fur
Klavier. Verlag: W. Zimmermann, Leipzig.
Nicht schlechter- als iibliche, >>bessere« Jazz-
Musik, allerdings mit dem Vorzug, nicht ge-
schmacklos und nicht aufdringlich zu sein.
Richtige Nachmittags-Hotel-Tee-Musik. Natiir-
lich kann sehr gut dazu getanzt werden. Aber
es konnten auch wichtige Gesprache bei dieser
Musik erledigt werden, denn sie stort nicht.
E. J. Kerntler
JOAN MANEN: Funf spanische Melodien fur
Violine und Pianoforte. Verlag: Universal-
Edition, Wien.
Sehr kurze, ganz leicht zu spielende Stiicke,
von denen drei tanzartig sind; darunter der
besonders anziehende, zugleich eine gute
Ubung fiir den 5/s-Takt bietende Zortziko.
Melodisch reizvoll sind aber auch die anderen
Nummern. Wilhelm Altmann
KURT B. MOCHEL: Zweck-Etuden fur Kon-
trabaji. Breuier des Kontrabassisten. Verlag:
B. Schotts Sohne, Mainz.
In drei Heften wird eine Schule des Kontra-
basses geboten, die von den einfachsten Bogen-
strichen iiber das beriihmte Othello-Solo bis
zu den heikelsten Paganini-Etiiden ftihrt. Be-
merkenswert ist die Verwendung einiger neuer
Zeichen fiir Stricharten und Lagen. Bedauer-
lich dagegen die Verwendung iiberfliissiger
Fremdworte wie Egalisierung, Permuta-
tion usw. Friedrich Herzfeld
BELA BARTOK: Zwanzig ungarische Volks-
lieder. Verlag: Universal-Edition, Wien.
Es ist in musikalisch besser orientierten Krei-
sen allgemein bekannt, daB die f olkloristischen
Interessen im Schaffen des fuhrenden unga-
rischen Meisters Bela Bartok in den letzten
Jahren das Ubergewicht gewonnen haben iiber
die freie, originale Komposition. Bartok gilt
allgemein als erste Autoritat in der Kenntnis
und kiinstlerischen Behandlung der Volks-
musik, zumal der siidostlichen Lander Euro-
pas. Die vorliegenden vier Hefte ungarischer
Volkslieder unterscheiden sich sehr wesent-
lich von dem, was man gewohnlich als volks-
tiimlich in Melodie und Begleitung ansieht.
Was die Melodien angeht, so hat man bei Bar-
tok unbedingt die Gewahr, daB sie unfrisiert,
ungeglattet, unversimpelt wiedergegeben sind.
Es sind Weisen von kostbarer landlicher Ur-
kraft, von einer Freiheit der Rhythmik, der
Tonalitat, des Ausdrucks, die fiir Volkslieder,
gemessen am temperierten Wesen der deut-
schen Volkslieder, wahrhaft erstaunlich sind.
Diese fast schrankenlose Ungebundenheit der
Melodien hat Bartok zum AnlaB genommen
zu einer ahnlich schrankenlosen Behandlung
des Klaviers in den Begleitungen. Die ge-
samte Volksliedliteratur aller V6lker enthalt
sicherlich keine Sammlung, die sich mit dieser
Bartokschen vergleichen lieBe an Vertrackt-
heit, Unbequemlichkeit, Schwierigkeit der Be-
gleitpartien. Der Begleiter muB ein ausgekoch-
ter Modernist sein, um sich beim Lesen schon
dieser Virtuosenstiicke durchzufinden, ganz zu
schweigen von Spielen in den vorgeschriebenen
Rekordgeschwindigkeiten, wie z. B. der sechs
Seiten lange >>Schweinehirtentanz<< in einer
Minute und 37 Sekunden heruntergewirbelt
sein soll. Auch der >>Sechsguldentanz << (6 Sei-
ten, 1 Minute 53 Sekunden) ist ein brillantes,
virtuoses Konzertallegro, das selbst vorziig-
lichste Pianisten ohne regelrechtes Studium
kaum richtig werden hinlegen konnen. Es ist
KRITIK — MUSIKALIEN 785
n!ll!MMII!lllll!ll!!!!llll[ll!!INII!l!lll!li;illlllllNnillll>!IMI[!l!!l[!l[ll[!lllll!ll!ll!lilllli:!l[l>lllil!ll!lll!IIIMI! lililllllllll!!llll!ll!lll!liilllil>llllll!ll!![!lilll!ll!ll!lili:il>li:ili||iil!ll!IMIMM!l||!li!ill!|!|i!|[!li:;ii!!l!llllll!l!!liil!!lll!ll!IIIIIM!l!ll[lli!llll!lill!ll
sehr zu bezweifeln, ob diese enorm anspruchs-
vollen Begleitungen dem siegreichen Vordrin-
gen des kernigen und rassigen ungarischen
Volksliedes forderlich sein werden. Man muB
sie — fiir Volkslieder wohl nicht ganz das
richtige — durchaus als artistische Leistung
werten. Als solche jedoch sind sie bewunderns-
wert, voll von fesselnden Einfallen, meisterlich
durchgefiihrt in ihrem oft sinfonischen Auf-
bau, in der strengen Logik des Gefiiges. Die-
sen geistreichen, ganzlich unkonventionellen
Stiicken gebiihrte eine eingehende Studie in
einem breit ausgefiihrten Essay, und Meister
Bartok wiirde in einer solchen Studie nicht zu
kurz kommen. Aber als >>Volksliedbegleitun-
gen<< kann ich diese Konzertetiiden nicht
gelten lassen. Die wenigsten Sanger werden
sich behaglich fiihlen beim Vortrag dieser, vom
Klavier mehr behinderten als gestiitzten Me-
lodien, bei absonderlichen, tonal ausschweifen-
den Harmonien, die fiir weniger raffinierte
Ohren mit den Melodien oft gar nicht zu-
sammenzupassen scheinen, zumal wenn Poly-
tonalitat vorwaltet, wie z. B. in dem iibrigens
prachtvollen Szekler »Lassu<< Nr.5. Mankonnte
aus fast allen diesen Begleitungen famose Or-
chesterstiickchen machen, wobei allerdings
wieder der Aufwand an Mitteln in keinem
rechten Verhaltnis stehen wiirde zu der Kiirze
der einzelnenStiicke. Aber etwadiefiinf Stiicke
des vierten Heftes als zusammenhangende
Suite mit Orchester wiirde sicher die Miihe
lohnen. Hugo Leichtentritt
WILHELM RINKENS: Suite in a-moll, op. 59.
Verlag: Kistner & Siegel, Leipzig.
Hans Joachim Moser gab diese frisch und
lebendig anmutende Miniatur-Suite als 6. Heft
des >>Musikkranzlein<< heraus, in dem er
>>Meisterwerke der Vergangenheit und Gegen-
wart« bringt. Ob es iiberhaupt >>Meister-
werke der Gegenwart« gibt, konnte diskutiert
werden, denn Meisterliches bewahrt sich erst
wenn es in der Distanz zumindest einiger
Jahre riickblickend abgewogen wird. Die fest-
lich, im straffen Rhythmus einleitende Alle-
mande offenbart sichern Formsinn, der Rin-
kens vor modischer Ubertreibung des linearen
Prinzips bewahrt. Pastorale und Menuett zei-
gen gefa.llige Erfindung, wahrend man von
einer abschlieBenden Toccata doch starkere
Auftriebe zum Hohepunkt erwarten mochte.
Ob Schiilerorchester den nicht gerade geringen
Anspriichen immer gewachsen sein werden,
ware schon zu wiinschen, um ihnen den GenuB
dieses frischen Musizierens zu sichern.
Friedrich Baser
DIE MUSIK XXV/io
WERNER WEHRLI: Romame fur Violon-
cello und kleines Orchester, op. 34. Verlag:
Gebriider Hug & Co., Leipzig.
Am unmittelbarsten fiihlt man sich von Wehr-
lis Harmonik gepackt. Seltsame Uberschnei-
dungen fiihren zu herben archaisierenden
Klangen. Die Melodik wird zwar noch immer
aus der Sanglichkeit des Instrumentes ge-
wonnen. Aber auch hier herrscht eine eigen-
tiimliche Kiihle und Zuriickhaltung — echte
Schweizer Luft. Die Cellisten werden Freude
an dem knappen Werk haben.
Friedrich Herzfeld
ARTHUR WILLNER: Skizzenfiir Piano-Solo,
op. 60. Verlag: Universal Edition, Wien.
Vom selben Verfasser gibt es auf dem Gebiete
der ernsten Tanzmusik viel wertvollere Sachen
(siehe: Tanzweisen, op. 25). Die obige Folge
von neun Charakterstiicken hat einen nega-
tiven Vorzug: sie ist nirgends geschmacklos.
Spuren einer positiven geschmackvollen Er-
findung waren aber ebenso erwiinscht. Schwie-
rigkeitsgrad leicht bis mittelschwer. Die
thematische Charakterisierung der verschie-
denen Stiicke ist nicht ganz iiberzeugend,
daher auch der Gesamteindruck ziemlich be-
langlos. E. J. Kerntler
JOHANN FISCHER: Vier Suiten. Baren-
reiter-Verlag, Kassel.
Die Herausgabe solcher Musik erfreut immer
wieder. Zwar konnen diese vier Suiten keinen
Anspruch auf iiberdurchschnittliche Originali-
tat erheben. Es ist vielmehr Musik der besten
Tradition von der Wende zum 18. Jahr-
hundert. Aber fiir die Hausmusik sind diese
Suiten denkbar geeignet. Sie begniigen sich
in technischer Beziehung mit den einfachsten
Anforderungen. Die Melodie kann von der
Blockfl6te, Violine, Fl6te, Oboe oder Viola
ausgefiihrt werden, fiir die Begleitung mag
man Cembalo, Gambe, Cello oder Laute
wahlen. Von der Melodienfiille, Klarheit und
Unbedingtheit dieser Musik wird man immer
wieder aufs neue gefesselt.
Friedrich Herzfeld
WASSYL BARWINSKIJ: Miniaturen iiber
ukrainische Volkslieder. Fiir Klavier zu zwei
Handen. Verlag: Universal-Edition, Wien.
Der Titel »Miniaturen<< hat hier im besten
Sinne des Wortes zu gelten. Sechs teils zarte
und versonnene, teils urwiichsigere Weisen
sind mit ausgezeichnetem Geschmack und
nicht minder groBem pianistischem Fein-
gefiihl zu klangsinnlichen Charakterstiickchen
geformt. Ein nicht auidringlicher folkloristi-
50
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DIE MUSIK
XXV/io (Juli 1933)
'^miiiimmiiirmimirm.immmimnmmmmiiiimimiimmiitimiimmmmiiim
lll!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!^!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!)!!!!:!1.!!!'.!!!;:^!!!!!^!!!^!!:!!!!)!!!;",:!!!!!;!!)':]'!':.!!!!!
scher Einschlag, der verschiedentlich bis zu
fast orientalisch anmutendem Arabeskenwerk
hiniiberreicht, gibt aparte und doch gesunde
Pikanterie. Im ersten Stiick mu8 die letzte
Melodienote im 1. Takt der 4. Zeile 3/8 (statt
6/8) sein. AuBerdem ist auf der ersten Seite des
letzten Stuckes, letzte Zeile, Takt 3, das Krenz
vor fis vergessen worden. Die lebendige Be-
jahung des Volkstumlichen darf wegen der
leichten Ausfiihrbarkeit besonders als Haus-
musik ireudig begriiBt werden.
Carl Heinten
CLAUDE DEBUSSY: Quatres Melodies. Danse
Bohemienne. Verlag: B. Schotts Sohne, Mainz.
Die aus den Jahren 1881/82 stammenden, neu
aufgefundenen Kompositionen Debussys bil-
den eine wertvolle Erganzung zu den bisher
bekannten Werken des Meisters. Sie sind mehr
klassizistisch als impressionistisch, mehrform-
betont und melodisch konzise als farbig. Nicht
der Klangstil, nicht die >>Parallelakkordik <<,
sondern die Tonalitat herrscht vor. Die Melo-
dik ist durchweg greifbar, ja in einem Liede
wie >>Icibas<< von einem wahrhaft klassischen
EbenmaB. Das >>Rondeau<< ist formal weniger
geschlossen, doch gleichfalls stark in der melo-
dischen Erfindung. >>Chanson d'un feu<< ist
mehr ein rhythmisch straffes Couplet im
Stile der Pariser Kleinkunst als ein >>Lied<<.
Am klanglichsten, farbigsten ist >>Zephir«, ein
pastellartig feines Gebilde, das mit ein paar
sparsamen Akkordtupfen die Stimmung eines
Friihlingstages herauibeschwort. Staunt man
bereits in diesen Liedern iiber eine formale
Meisterschaft, die selbst der Hypersensibilitat
eines Proudhonschen Textes einen festen,
in sich geschlossenen musikalischen Rahmen
zu geben vermag, so ist man verbliifft iiber
den tonalen, kadenzierende Quint- und Quart-
schritte bevorzugenden Charakter des >>Danse
bohemienne«. Dieses gleichfalls 1881 kompo-
nierte Klavierstiick ist so rhythmisch straff,
so melodisch pragnant, so »neoklassizistisch «,
wie nur moglich. Es ist weniger »schwebend«,
wie die aus der gleichen Periode stammenden,
bekannten >>Arabesques«, aber bestimmter,
wesenshafter in den Konturen (allerdings auch
salonhafter im Inhalt). Man sieht jedenfalls,
daB sich Debussy ebensowenig auf impressio-
nistisch, wie Beethoven auf klassisch oder
Chopin auf romantisch festlegen laBt. Auf die
Formel: Farbe-Parallelakkordik kann man
sein Schaffen nur durch Gewaltanwendung
bringen.
Herbert Connor
FRANZ PHILIPP: Serenadefiir Fl6te, Violine
und Bratsche, op. 23. Verlag: L. Schwann,
Diisseldorf.
Besteht nur aus drei fein gearbeiteten, inhalts-
reichen Satzen, von denen der mittelste, eine
Art Romanze, besonders in seinem etwas
vertraumten Hauptteil melodisch ungemein
gewinnend ist, der feurige letzte einen sehr
wirkungsvollen AbschluB bietet. An derTonali-
tat ist trotz der reichen Modulierung fest-
gehalten. Rein klanglich vermiBt man zu-
weilen eine kraftvolle Unterlage ; die Bratsche
ist 6fters zu hoch hinaufgefiihrt, iibrigens
auch die Geige; die technischen Anforderun-
gen an alle drei Instrumente sind iiberhaupt
so groB, daB diese Serenade fiir die Haus-
musik nicht recht in Betracht kommen kann.
Wilhelm Altmann
HANNS SCHINDLER: Passacaglia und Fuge
fiir Orgel, op. $8b. Verlag: Holm Palz, Wiirz-
burg.
RICHARD WETZ: Kleine Toccata fiir Orgel.
Verlag: F. E. C. Leukart, Leipzig.
Zwei Stiicke im pathetischen Orgelspiel. Die
Toccata von Richard Wetz beriihrt sympathi-
scher, weil sie von vornherein keinen Anspruch
auf tiefe Bedeutung erhebt. Ein Maestoso-
Thema wird von den zarten Klangen einer
schwebenden Gesangsmelodie und viel vir-
tuosem Beiwerk unterbrochen. Hanns Schind-
ler tritt anspruchsvoller auf. Nach einer
leidenschaftlich bewegten Introduktion ge-
lingt ihm eine Chaconne, die in weitem Bogen
zu einem starken Hohepunkt fiihrt. Die
Doppelfuge fallt dagegen ab, weil das zweite
Thema in seiner wenig selbstandigen Haltung
einen allzu geringen Gegensatz bildet. Auch
der Orgelpunkt lauft nur auf eine oberflach-
liche Sequenzsteigerung hinaus.
Friedrich Herzfeld
TOMMASO ALBIONI: Sonatefur Fl6te (Oboe
oder Violine) und Basso continuo. Heraus-
gegeben von LudwigSchaffler. Verlag: Adolph
Nagel, Hannover.
Die vorliegende F16tensonate von Albioni ist
eine wertvolle Komposition voll tiefen Emp-
findens, sie ist ein dankbares Stiick fiir F16-
tisten (fiir Geige oder Oboe ist sie meines Er-
achtens viel weniger geeignet) , nur ist die Auf-
gabe des Herausgebers nicht restlos gelungen.
Wir vermissen zunachst ein kurzes Vorwort.
Die Aussetzung des Generalbasses ist viel zu
diirr und unlebendig. Eingehende Vorschlage
zur Phrasierung der Solopartie diirften nicht
fehlen, auch waren Angaben iiber Diminu-
KRITIK — MUSIKALIEN
787
iiiiiilitiiniillliiiMmiiiiliMiMmiMiMmimmmiiMiMiiimiMmmmiMiil 1 1 imiimimii imiiii immi iimiiiiiMmiii mimmiMiim 11 1 iiimm 1 iiiiimimiimiiiiiiimiiiiiiiii llimiiiliMlllillllll
tionsmoglichkeiten der F16tenstimme hier
wirklich nur angebracht,dasiesoetwastrocken
ist und ihr Verzierungen zu einer weit ein-
drucksvolleren Wirkung verhelfen wiirden.
Karl Worner
ALEC ROWLEY: Vier Sonatinen (Friihling
— Sommer ■ — Herbst — Winter) . Fiir Klavier
zu zwei Handen, op. 40. Verlag: C. F. Peters,
Leipzig.
Padagogisch sehr gediegenes Material, das
vielerlei technische Zwecke unaufdringlich
und in anregender Form verfolgt. Auf kleine
Hande wird sehr viel Riicksicht genommen.
Der romantische Grundzug erinnert ganz leicht
an Schumanns >>Jugendalbum«. Besonders
hiibsch ist bei einfachsten Mitteln das Scherzo
»Wind<< geraten. Auch Anfa.nger in vorge-
schrittenem Alter werden gerne zu den ge-
schmackvollen Stiickchen greifen.
Carl Heinzen
FRIEDRICH DE LA MOTTE FOUQUE: Vier
lyrische Stimmungsbilder fiir eine Singstimme
und Klavier, op. 30. Verlag: Carl Merseburger,
Leipzig.
Der Autor hat eine hiibsche lyrische Be-
gabung. Ein Lied wie >>Der Pavillon von Por-
zellan<< ist in seiner impressionistischen Klang-
lichkeit recht subtil und nimmt sich wie eine
zarte Radierung aus. Reizvoll ist auch >>Die
Schenke im Friihling<<. Nicht in allen Liedern
ist diese, wenn auch nicht unbedingt originale,
so doch feine Diktion erreicht. Manchmal
fallen >>Einfall<< und >>Arbeit<< noch ausein-
ander. So in Nr. I, das besonders im Anfang
eine unnotig verqualte Harmonik aufweist;
eine Schwache, von der auch >>Die ferne F16te<<
nicht frei ist. Kurt Westphal
HEINRICH ALBERT: Musikalische Kiirbis-
hiitte. Hg. von Jos. Miiller-Blattau. Baren-
reiter-Verlag, Kassel.
Dankbar zu begriiBen ist die vorliegende Neu-
ausgabe dieses reizenden Beispiels des ba-
rocken mehrstimmigen Liedes. Echt barock
ist schon die Entstehung eines solchen Wer-
kes: die Kiirbisse seines Gartens am Pregel
dienten dem Konigsberger Meister als Bild der
strotzenden Kraft, die, ach so bald, im Herbst
vergehen muB, und er ritzte in sie die Namen
seiner Freunde Simon Dach, Roberthin usw.
und Verse ein, in denen die Kiirbisse als Sym-
bole der Verganglichkeit sprachen. Auf
Wunsch der Freunde setzte er diese Verse
dann dreistimmig in Musik und gab das Werk
1641 in Druck. Die Besetzung des Kantaten-
kreises wechselt standig und bringt so Be-
wegung und Leben ins Ganze. Der neuen
Mode der Zeit entsprechend wiinschte Albert
ein GeneralbaBinstrument hinzu, doch ist der
Satz an sich derartig klar, daB die Stiicke auch
a cappella gesungen von groBter Wirkung
sein miissen. Die Ausgabe konnte vor allem
als wertvolle Bereicherung der Literatur fiir
hausliche Singekreise nutzbar werden.
Richard Pettoldt
JOHANNES LUPI: Zehn meltliche Lieder zu
4Stimmen, herausgegeben von Hans Albrecht.
GUILLAUME DUFAY: Zwdlf geistliche und
weltliche Werke zu 5 Stimmen fiir Singstimmen
und Instrumente, herausgegeben von Hein-
rich Besseler. Verlag: Georg Kallmeyer, Wol-
fenbiittel.
Die von Friedrich Blume geleitete Herausgabe
alter Chorwerke verdient nicht nur die Be-
achtung wissenschaftlicher Kreise, sondern
verfolgt vielmehr den Zweck, Meisterkomposi-
tionen verflossener Jahrhunderte der Musik-
praxis der Gegenwart zuganglich zu machen.
Da sich die mit groBer Sorgfalt ausgewahlten
Werke durch ihren hohen kiinstlerischen Ge-
halt und durch die gleichmaBige Heran-
ziehung aller Stimmgattungen von vielen auf
den landlaufigen Konzertprogrammen zu be-
gegnenden Choren nach der oden Liedertafel-
weise hochst vorteilhaft unterscheiden, ware
ihre Heranziehung allen verantwortungsbe-
wuBten Chorleitern eindringlichst ans Herz zu
legen. In der Sammlung Johannes Lupi han-
delt es sich um eine Auswahl von franzosischen
Chansons aus dem 16. Jahrhundert. Anmut,
liebenswiirdige Charme, feine Abgewogenheit
im Klanglichen sind die hervorstechendsten
Merkmale dieser Werke. — In eine noch
f riihere Epoche fiihren die Gesange Guillaume
Dufays, bei denen auch instrumentaler An-
teil eine gewisse Rolle spielt. Heinrich Bes-
seler, der eine Gesamtausgabe der Werke des
groBen niederlandischen Meisters vorbereitet,
erscheint der berufene Mann, dem in der
Musikiibung so weit zuruckliegender Zeit nicht
Vertrauten beratend an die Hand zu gehen und
die notigen Winke fiir die Auffiihrungen sol-
cher Werke zu geben, was auch in der Ein-
leitung in aufschluBreicher Form geschieht.
Roland Tenschert
HANNS SCHINDLER: Passacaglia und Fuge
fur Orgel, op. 38b. Verlag: Holm Palz, Wiirz-
burg.
J. L. EMBORG: Fire Orgelkompositioner,
op. 44. Verlag: Wilhelm Hansen, Oslo-Stock-
holm.
788
DIE MUSIK
XXV/io (Juli 1933)
!ll!!lllllllllll!ll]|||lillllllllllllllllllllllllil!llllillllllllllimillllil!illlllllllllllim^
Beide Werke wandeln auf den Wegen der
akademischen Orgelkunst, wie sie etwa von
Rheinberger gewiesen worden sind. Das Werk
des nordischen Emborg kann wegen einer
seltsamen inneren Zerrissenheit nicht recht
gefangen nehmen. Dagegen bezwingenSchind-
lers Passacaglia iiber ein zweiteiliges geheim-
nisvoll-diisteres Thema und seine Fuge durch
einen geraden Aufbau, der beide Male in einer
gewaltigen Steigerung zum beherrschenden
Hohepunkt fiihrt. Friedrich Herzfeld
NECIL KAZIM: Allegro Feroce fiir Saxophon
und Klavier. Verlag: Universal-Edition, Wien.
Die Briicke von der tiirkischen zur euro-
paischen Musik ist noch nicht gebaut, wenn
auch die Vorarbeiten Fortschritte machen.
Der Tiirke Kazim, der in Wien studiert hat,
ist einer der eifrigsten Vorkampfer einer
deutsch-tiirkischen Verbriiderung in der Mu-
sik. Sein Allegro Feroce fiir Saxophon und
Klavier, dessen Saxophonpart der Technik des
Instruments geschickt angepaBt ist, ist mehr
feroce, als man es von der Selbstbeherrschung
eines Tiirken erwartet. Es schwelgt in Sekun-
denkoppelungen und anderen Dissonanzen und
geht so dem fiir den Orient heiklen Problem
der Harmonik geschickt aus dem Weg. Das
Werkchen, das in der beharrlichen Abwand-
lung des immer gleichen winzigen Motivs den
orientalischen Charakter kaum verleugnet,
klingt ruppig, wiist. Es zeugt mehr fiir jugend-
lichen TemperamentsiiberschuB als iiir ur-
spriinglichen Einfall und musikalische Kultur.
Erwin Felber
SCHALLPLATTEN
Grammophon
Bei den vielen Neuerscheinungen der »Gram-
mophon-Gesellschaft<< verdient groBte Beach-
tung >>Rezitativ und Arie des Florestan<< aus
dem >>Fidelio<< (95482), zauberhaft klang-
schon, bis ins letzte von L. Piccaver erfaBt,
dem Julius Priiwer ein geschickter Begleiter
ist. Auf ahnlicher Linie bewegtsich dieWieder-
gabe der Arie »Ach so fromm« (Martha), und
vor allem >>Selig sind die Verfolgung leiden<<
(Evangelimann) (25012). Hier zeigt sich
Patzak wieder als Sanger von Format, mit der
Berliner Staatskapelle assistiert ihm Melichar,
der auf 25090 von R. StrauB einen Militar- und
Kriegsmarsch intoniert. Walter Rehberg ver-
steht tatsachlich Sindings »Friihlingsrauschen<<
zu >>entkitschen<<, mit dem >>Hochzeitstag auf
Troldhaugen<< wird der feinsinnige Pianist
neue Grieg-Freunde werben (24989). Rio Geb-
hardt gibt auf 25 181 mit seinem Klavier-Trio
Variationen iiber Rubinsteins Melodie und
Bortkiewiczs Gavotte. In jedem Falle zeugt
die Bearbeitung von sehr hohem Konnen.
Zum SchluB sei auf die herrliche Wiedergabe
von Weingartners >>Liebesfeier<< und ganz be-
sonders auf Hermanns »Mahnung«, mit sel-
tener Eindringlichkeit von H. Schlusnus inter-
pretiert, aufmerksam gemacht. Die Orchester-
begleitung, wieder in Melichars Handen, sowie
des Sangers Darstellungskraft sind von er-
schiitternder Wirkung (96201).
Telefunken
hat zwei >>technische Platten« hergestellt
(E 1358 und E 1391), auf denen die gebrauch-
lichsten Instrumente fixiert sind. Mit Hilfe
dieser Platten kann man jeden Apparat auf
seine bestmogliche Wiedergabe iiberpriifen.
Zu den interessantesten Neuerscheinungen ge-
hort zweifellos >>Die Brasilianische National-
hymne<< (E 1389), die auf E 1390 eine phanta-
stische Kronung erfahrt. In erster Linie ist der
Eriolg (ebenfalls die Neusch6pfung) dem Rez-
nicek-Schiiler B. Marx (der in Rio de Janeiro
GMD. ist) zu danken. Georg Friedrich Han-
dels Ballettmusik aus »Alcina«, durchsichtig
und plastisch, mit W. Druwenski am Cem-
balo, von E. Kleiber gestaltet (S. K. 1270).
Die Wiedergabe des Bachschen Adagios aus
dem E-dur-Violinkonzert mit Kulenkampff
als Solisten, ist schlechthin als unerreicht zu
bezeichnen (F 11 93).
Die Anhanger der leichten Muse sind reich be-
dacht worden. Das Hans-Bund-Jazz-Duo
(>>Fliichtige Finger<< A1387), »0 mia bella
Napoli« (von Gĕczy A 1382) und »Sch6ne Isa-
bella von Kastilien<< mit Ad. Lutter (A 1384)
verdienen genannt zu werden.
Parlophon
(P 9577) wartet mit einer ausgezeichneten
>>Carmen-Fantasie<< auf, von Tossi Spiwakow-
skij herrlich gegeigt. Warum ist der vir-
tuose Pianist nicht genannt?
Elektrola
bringt gediegene Brahms-Platten, sicher an-
laBlich seines 100. Geburtstages. Der 3. Satz
des d-moll-Klavierkonzertes (D. B. 1843) mit
hinreiBendem Schwung von Wilhelm Back-
haus gespielt, lost helle Begeisterung aus,
wahrend sich das Busch-Quartett mit groBer
Hingabe und inniger Leidenschatt zum Spre-
cher des 4. Satzes des c-moll-Quartetts macht
(D. B. 1810). Felix Roeper
ANMERKUNGEN ZU UNSEREN BILDERN
Der Maler Paul von Jukowskij, Richard Wagners Freund wahrend der letzten Lebensjahre,
als Dekorationskiinstler vom Meister hochgeschatzt (er schuf bekanntlich die Biihnenbilder
zum Parsifal) ist der Zeichner der ergreifenden Portratskizze, die Richard Wagner am Vor-
abend seines Todes zeigt. Der Meister las seiner Familie aus Fouquĕs Undine vor. Einer spon-
tanen Eingebung folgend, reichte Frau Cosima ihr Notizbuch dem Maler, der diese Skizze des
Lesenden mit sicherer Hand schnell einzeichnete. Die Unterschrift stammt von der Hand
Cosimas, die nicht ahnen konnte, daB dieses Bildnis das letzte zu sein berufen war. Unsere
Wiedergabe folgt, in maBiger Verkleinerung, dem von der Leitung der Bayreuther Festspiele
herausgegebenen vortrefflichen Kunstblatt, das dem Verlag der Kunstdruckerei >>Kiinstler-
bund<< in Karlsruhe i. B. anvertraut wurde.
Robert-Schumann-Portrdte aus der Friihzeit gibt es nur wenige. Um vom Sch6pfer der Acht
Polonaisen, iiber die Karl Geiringer in diesem Heft spricht, bildliche Darstellungen zu bieten,
greifen wir auf die beriihmte Zeichnung von Eduard Bendemann (1859) und eine Steinzeich-
nung von Ldmmel zuriick; daneben stellen wir zwei Plastiken von Ernst Rietschel: das Me-
daillon am Zwickauer Geburtshaus (1860) und das Relief von 1846, das Robert und Clara
Schumann verewigt. In die Friihzeit von Schumanns Schaffen fallt seine Jugendsinfonie (1832),
aus deren unveroffentlichter Partitur wir die erste Seite zeigen. Daneben wird das Blatt aus
den >>Davidsbiindlertdnzen<< fesseln, das der Tondichter mit einer Widmung fiir Walther von
Goethe versah.
Wir berichteten, daB das >>Gangeviertel << in Hamburg, in dessen krausem Gewirr, heute Schlupf-
winkel dunkelster Elemente, auch das Geburtshaus von Johannes Brahms steht, der Spitzhacke
zum Opfer fallen soll. Ob dieses Gebaude verschont bleibt, steht noch nicht fest. Um es dem
Gedachtnis unserer Leser einzupragen, geben wir eine Abbildung aus Max Kalbecks groBer
Biographie wieder. Von diesem Haus >>im Specksgang<< gibt der Biograph folgende anschau-
liche Schilderung:
>>Es liegt in einer der kriimmsten, engsten und dunkelsten Gassen des anriichigen Gange-
viertels, das Gesindel aller Art in seinen lichtscheuen Spelunken beherbergte. Die >>Gange<<
waren urspriinglich kleine Wege, welche die Garten der alten Stadt durchschnitten, und wurden
zu Anfang des 17. Jahrhunderts, da es in der Festung an Platz fehlte, mit Wohnhausern be-
baut. Daraus entstand ein labyrinthisches Gewirr und Gewinkel von schmalen Gassen und dicht
aneinandergereihten, hochgiebeligen Hausern, die alle nach ein und demselben Plan, wie ge-
sat, aus der Erde aufstiegen und zahllose winzige Laden, Kammern, Keller und Boden ent-
hielten. Zu Schliiters Hof fiihrte ein Gang, noch enger als der eigentlich etwa mannsbreite
friihere Specks-Gang, hinter dessen Front, eben in jenem Hofe, das Haus stand, in welchem
die Familie Brahms Kiiche, Stube und Alkoven bewohnte. Umsonst wurden die nur durch einen
Stiitzbalken voneinander getrennten wackligen Fensterchen geoffnet, um Luft und Licht herein-
zulassen. Gerade gegeniiber reckt sich eine ebensolche Riesenarche zum dunstigen Himmel
empor und raubt mit ihrem verraucherten Giebel dem Schwesterhause das biBchen Sonne,
das durch den Nebel etwa zu ihm dringen konnte ; vom feuchten Hof aber breitet sich ein Schwa-
den widerlicher Geriiche aus, den kein reinigender Zugwind aus den geschiitzten Ecken fegt.
VerschlieBbare Haustore sind nicht vorhanden. Wer sollte dort auch etwas stehlen ? Zwischen
zwei, bei Tage immer geoffneten Tiiren, die unmittelbar in das Innere des Erdgeschosses fiihren,
stolpert man durch den Eingang iiber die ausgetretenen Stufen einer steilen, kaum einen
Schritt breiten, hiihnersteigartigen Holztreppe zum ersten >>Sahl<< hinauf und tritt durch eine
niedrige Tiir zur Linken in die Brahmssche Wohnung. Zuerst in die einfenstrige Kiiche, die
sich als solche dadurch auszeichnet, daB eine mit dem Schornstein verbundene Mauernische
den Ort anzeigt, wo ein eiserner Ofen, nicht viel groBer als ein Puppenherd, aufgestellt werden
konnte. Von dort gelangte man in das zweifenstrige Wohnzimmer, das von der holprigen
Diele bis zur rissigen Decke keine sieben Schuh miBt, Daran stoBt der Alkoven, die Schlafstube,
welche sich den Anschein gibt, ein Fenster auf den zweiten Hof zu besitzen. Hier, in diesem
winzigen, dumpfen und atembeklemmenden Kammerchen muBten, falls der Vater Brahms
nicht vorzog, im Wohnzimmer zu schlafen, seit dem 7. Mai 1833 vier arme Menschenkinder
ihre Nachte zubringen . . .<<
<789>
* ECHO DER ZEITSCHRIFTEN *
wiiniiiimimmimiiiiiawmMiiimimmiimimmmimiHiimiMN
EIN VERGESSENER AUS
BEETHOVENS FREUNDESKREIS
Von STEPHAN LEY
Vergessen freilich nur im Bereich der Beet-
hovenforschung und -literatur, keineswegs bei
seinen Schweizer Landsleuten, wo insbeson-
dere in der segensreich wirkenden Biielschen
Familienstiftung in Stein am Rhein das An-
denken des Theologen und Padagogen Johan-
nes Biiel dauernd fortlebt.
Fast zehn Jahre alter als Beethoven wurde
Biiel mit diesem in Wien bekannt, wohin im
Jahre 1804 den damals schon 42jahrigen her-
zoglich Gothaischen Hofrat eine Berutung als
Erzieher zum Grafen Browne fiihrte. Bei dem
Grafen verkehrte Beethoven schon jahrelang,
und wenn man auch heute nicht mehr weiB,
aus welchem Grunde er ihn als premier Mĕcĕne
de sa Muse bezeichnet, so spricht doch schon
der Umstand, daB der junge Meister ihm und
seiner Gemahlin in den Jahren 1797 — 1803 die
auBergewohnlich groBe Zahl von sieben Wer-
ken gewidmet hat, fur ein langeres enges Ver-
haltnis.
Hierdurch wird auch die Bekanntschaft zwi-
schen Beethoven und Biiel vermittelt worden
sein, die so vertraulichen Charakter annahm,
daB beide sich mit dem bruderlichen Du an-
redeten. In der Zentralbibliothek zu Ziirich
befinden sich drei Stammbucher Biiels, auf die
ich durch eine Notiz in der reichhaltigen
Sammlung von Zeitungsausschnitten des Bon-
ner Beethoven-Archivs geriihrt wurde ; in einem
von ihnen hat Beethoven, als der Freund zu
voriibergehendem Aufenthalt in die Heimat
reiste, ihm dies zum Andenken geschrieben:
Freundschaf t ist Schatten gegen den Sonnenstrahl und
Schirm wider den RegenguB.
Trubt etwas mein Heber Biiel die Erinnerung an
dich, so ist's — daB wir uns zu wenig sahen
— leb wohl — und vergiB ja nicht
deinen warmen Freund
Wien am 29ten Juny 1806.
Ludwig van Beethowen.
Er mag die Reise als endgiiltigen Abschied
Biiels von Wien angesehen haben; hernach
sind die Freunde jedenfalls noch 6fter zu-
sammengewesen, da Biiel bis zum Jahre 1817
in Wien blieb. Und als er 1821 noch einmal
dort war, sah er auch den Meister wieder —
allerdings bemerkte er in einem Brief: >>Ware
Beethoven nur nicht gar so taub und schwer
zu behandeln; so ist jetzt nichts mit ihm an-
zufangen. <<
(Hamb. Correspondent 21. 5. 33.)
DER RUNDE VIOLINBOGEN
Von ALBERT SCHWEITZER
Jeder von uns hat schon darunter gelitten, daB
wir die herrlichen polyphonen Partien aus der
Chaconne oder anderen Werken fiir Violine
solo von Bach nie so horen, wie sie auf dem
Papier stehen und wie wir sie in Gedanken
vernehmen. Sie werden uns so vorgetragen,
daB die Akkorde nicht als solche erklingen,
sondern arpeggiert wiedergegeben sind. Da
die BaBnote nicht ausgehalten wird, hangt die
Harmonie in der Luft. Und immer, wenn poly-
phone Partien kommen, muB der Spieler im
Forte spielen, auch wenn die Logik des
Stiickes an der betreffenden Stelle ein Piano
verlangt. Nur dadurch, daB er den Bogen auf
die Saiten preBt, kann er ja, soweit er es iiber-
haupt vermag, polyphon spielen. Unerfreulich
sind auch die Gerausche, die bei diesem Ar-
peggieren im Forte notwendig mit einher-
gehen. GroBe Meister des Violinspieles konnen
es durch technische Fertigkeit erreichen, daB
dieser unvollkommenen Wiedergabe etwas
weniger Unvollkommenes anhaftet. Immer
aber fehlt viel daran, daB sie die Bachschen
Werke fiir Solovioline so ausfiihren, daB der
Horer einen ungetriibten GenuB davon hat.
Hier stellt sich nun die Frage, ob Bach, dieser
groBe Kenner der Streichinstrumente, wirk-
lich etwas fiir Violine geschrieben hat, das sich
auf ihr nicht anders als ganz unvollkommen
wiedergeben laBt. Tatsachlich hat er das nicht
getan. — Wieso? Waren er und die Spieler
seiner Zeit geschickter als unsere groBten Vir-
tuosen ? Nein. Aber sie benutzten einen andern
Bogen als wir.
Die Schwierigkeit des mehrstimmigen Spiels
liegt einzig an dem modernen Bogen mit der
geraden Stange und dem durch die Schraube
so stark gespannten Haar. Mit diesem Bogen
ist es absolut unmoglich, alle vier Saiten zu-
gleich anzustreichen. Die gerade Bogenstange
und der geringe Abstand zwischen dem Haar
und der Stange (die Stange des modernen
Bogens ist ja im Interesse der zu erzielenden
Spannung noch nach unten, dem Haar zu,
gebogen) lassen es nicht zu. Mit dem Haar
<790>
ECHO DER ZEITSCHRIFTEN
791
Ji]|l!lllllltllllllllllll>ini>M!l!<IIHII[lllllll!i!lil![MI!lll!lllll!l!llfllllll!IIII!IIIIIIIIIII!lllll<ll!llll[[!lllll!l!II!lllfllllll!lll|{||l!!l|lll[
wiirde ja zugleich die Stange die Saiten be-
riihren.
Fiir den runden Geigenbogen, der noch wirk-
lich ein Bogen ist, bestehen diese Schwierig-
keiten in gar keiner Weise. Diesen Bogen
kennen wir alle. Es ist der, den die Engel auf
den alten Gemalden in Handen halten. Bei
den runden Bogen kann das Haar bei geniigen-
der Entspannung iiber alle vier Saiten zugleich
gefiihrt werden, ohne daB die Stange, da sie
nach oben zu gewolbt ist, irgendwie ein Hin-
dernis bildet. Dem polyphonen Spiel steht also
nichts im Weg.
Die Meister der Vor-Bachschen und der Bach-
schen Zeit, nicht nur die deutschen, sondern
auch die italienischen und die andern, schrie-
ben also im polyphonen Stil fiir Violine solo,
weil sie mit dem runden Bogen polyphon auf
diesem Instrument zu spielen gewohnt waren
und die Technik dieser Art zu spielen zur Voll-
endung ausgebildet hatten . . .
(Schweizerische Musikzeitung 15. 3. 33)
MOZARTS VERLAGSHONORARE
Von OTTO ERICH DEUTSCH
ZuMozartsLebzeiten sind nur etwa iSoDrucke
seiner Werke erschienen, darunter etwa
70 Originalausgaben, 50 Nachdrucke und
30 Bearbeitungen. Wenn man Umfang und
Inhalt dieser Opera auBer acht laBt, so kann
man sagen, daB Mozart den Druck eines Sech-
stels seines Gesamtwerkes erlebt hat. Das ist
immerhin viel mehr, als man vordem an-
genommen hatte.
*
Nur in drei Fallen besitzen wir sichere Kunde
iiber Honorare, die Mozart von seinen Ver-
legern erhalten hat. Ende 1778 bekam er
15 Louisdor fiir die sechs Klavier-Violinsona-
ten Nr. 301 bis 306 (des K6chelverzeichnisses)
von Johann Georg Sieber, dem befreundeten
Waldhornisten und Musikverleger in Paris.
»Bis dato hat mir noch keiner das geben wol-
len, was ich davor verlangte — • ich werde doch
endlich nachgeben mussen, und sie um
15 Louisd'or hergeben — auf diese art werde
ich doch am leichtesten bekant hier.<< So
schrieb der 22jahrige Mozart aus Paris an
seinen Vater, der sich damit einverstanden er-
klarte: »Wenn Du auch es jetzt um weniger
weggibst, um gottes willen, das muB Dich ja
bekannt machen.<< Drei Jahre spater berich-
tete Leopold Mozart iiber dieses Opus 1 an
Breitkopt: »Die der Churtiirstin von Pfalz-
l>l>l<[l!llll[l!ll!!ll!ll!l!llll|[||<l!!l!!!llM!!!!ll!ll!l!llll!!l!!l!!ll!|||!l!ili!i|i!ii!<!![!l!l||ll!!l!!!l!|l!!l!!lll!lll!lllll!!ll!l!!!l!ll!llll!<ll
bayern zugeeigneten 6 Sonaten sind von Hrn.
Sieber in Paris verlegt. Er iibernahm sie von
meinem Sohn in Paris gegen 15 Louis neuf,
30 Exemplare und freye Dedication.« AuBer
den Freiexemplaren hatte Mozart also auch
das Recht der Widmung nach seiner Wahl er-
halten.
Fiir die sechs Streichquartette Nr. 387 usw., die
als Opus 10 Haydn gewidmet sind, bekam Mo-
zart Anfang 1785 von Artaria volle 100 Du-
katen, so viel, wie man gewohnlich als ein-
maliges Honorar fur eine ganze Oper zahlte.
Vater Mozart berichtete seiner Tochter aus
einem verlorengegangenen Briefe WoHgangs:
»daB er seine 6 Quartetti, die er dem Artaria
fiir 100 duccaten verkauft habe, seinemlieben
freund Haydn und anderen guten freunden
habe horen lassen<<.
Endlich ist es uns bezeugt, daB Mozart fiir die
drei Streichquartette Nr. 575 usw., die erst
nach seinem Tode als Opus 18 erschienen, von
Artaria schon Mitte 1 790 ein sehr bescheidenes,
nicht naher genanntes Honorar erzielt hatte.
In einem der Pumpbriefe Mozarts an seinen
freimaurerischen Bruder, den Kaufmann Mi-
chael Puchberg, heiBt es: »Nun bin ich ge-
zwungen, meine Quartetten (diese miihsame
Arbeit) um ein Spottgeld herzugeben, nur um
in meinen Umstanden Geld in die Hande zu
bekommsn.<<
Das ist alles, was wir von Mozarts Einkiinften
aus dem Verlag seiner Werke wissen. Natiir-
lich wurden auch andere Opera, die mit seinem
Wissen und Willen erschienen, honoriert. Aber
diese Honorare, die nach dem damaligen Stand
des Urheberrechtes mehr zufallig und willkiir-
lich gerieten, diirften in Mozarts Gesamtein-
kommen, so gering es war, keine entscheidende
Rolle gespielt haben. Viel mehr mogen in den
letzten fiinfzehn Jahren seines Lebens, be-
sonders in den zehn Wiener Jahren, die Ein-
kiinfte aus dem Musikunterricht, den er meist
an Damen erteilte, aus den Akademien, die er
fiir Subskribenten gab, aus dem Honorar fiir
bestellte Opern und Gelegenheitskomposi-
tionen, zuletzt aus der Ehrenstellung als Kam-
merkompositeur, seinen Haushalt im wesent-
lichen bestritten haben . . .
(Borsenbl./. d. Deutschen Buchh. 11. 4. 33.)
WIEVIEL MELODIEN KENNT EIN
MUSIKER AUSWENDIG ?
VON MAX STEINITZER
Auch der Laie versteht unter »Melodie« mehr
oder weniger deutlich eine in bestimmter An-
792
DIE MUSIK
XXV/io (Juli 1933)
!!t!!ll![||lll!!l!lll!llllll!l!llll!l!!!l!lll!ll!!!!llll!!l!ll!l!!lll!!l!!lll!llllll!ll!ll!im^
ordnung aufgebaute, flie8ende Reihe von
Tonen, gewohnlich acht Takte umfassend,
deren akkordische Grundlage, ob dazugesetzt
oder nicht, vom Grundakkord der Tonart aus-
geht, und durch eine Reihe verwandter Ak-
korde, jener der >>Kadenz«, wieder dahin zu-
riickfiihrt. Unter Musikern wurde die Frage
aufgeworfen, wie viele Melodien ein beliebiger
von uns aus dem Gedachtnis singen oder spie-
len konnte und auf dem Klavier mit der dazu-
gehorigen Harmonie. Die Schatzungen ver-
hielten sich wie eins zu zehn. Auch die dem
Resultat und die ihm zugrunde liegenden
Einzelposten beruhen auf Schatzung, jedoch
auf solchen mit nur sehr kleinem Spielraum.
Die von den Klassikern fiir ihre mehrsa.tzigen
Werke benutzte Sonatenform fordert zur Aus-
fiillung ihres Schemas 8 bis 10 selbstandige
Themen. Weit reicher ist die Oper; den
Rekord halt die >>Afrikanerin<< mit iiber 70,
ohne die vielen iiberall gestrichenen Teile ; der
>>Freischiitz<< enthalt etliche 20. Ein Geiger,
der seit langerer Zeit Opern- und Konzert-
dienst mitmacht, beherrscht die in mehrjah-
rigem Turnus wiederkehrenden Werke des
deutschen Spielplans, das sind etwa 90 Opern,
40 klassische Sinfonien und Konzerte, 20 Ora-
torien und Messen. Pflegt er 6ffentlich oder
privatim die Kammermusik, so sind es an
klassischen Werken etwa 50 Sonaten und zu-
sammen ebensoviel Trios, Quartette usw., die
in Frage kommen. AuBerdem kennt er aber
andere Gattungen von Musik, die er nicht mit-
spielt. Melodien aus der Klaviermusik, vor
allem Beethoven (32 Sonaten), Chopin; ferner
aus den klassischen Operetten von StrauB,
Millocker, Offenbach, Suppĕ. AuBer Schatzen
des Kunstliedes, Schubert u. a., ist ihm eine
Anzahl von Volks-, Kinder-, Studenten-,
Vaterlands-, Kirchenliedern, von Melodien aus
der Militar-, Garten- und Promenadenmusik
gelaufig. Die nahere Berechnung ergibt, daB,
mit Melodien von LokalgroBen, Bekannten,
einmalig oder selten aufgetauchten Werken,
sich die Zahl der in dem Kopf der Versuchs-
person vorratigen Melodien um 4000 herum
bewegt.
(Leipz. Neueste Nachr. 5. 4. 33)
WILHELM KIENZLS ERINNE-
RUNGEN AN RICHARD WAGNER
. . . Schon die allererste Begegnung mit dem
Meister gibt ein viel intimeres und lebendigeres
Bild, als es uns die Hoibiographen des Genies
iiberliefert haben. Der Meister bei einer Probe
mit den Wiener Philharmonikern im groBen
Musikvereinssaal. Winter von 1875. Der junge
Kienzl war einer der wenigen, die dieser Be-
gegnung Wagners mit Wiener Musikern bei-
wohnen durften. Der mit Spannung erwartete
groBe Mann erschien in seinem gewohnten, den
Fremden etwas kurios beruhrenden Aufzug:
auf dem Kopfe ein Barett, das er auch wahrend
der Probe nicht abnahm. Dazu trug er einen
warmgefiitterten Samtrock und um den Hals
iiberdies einen dicken Wollschal. Wagner
stiirzte sich sofort mit Temperament und
Vehemenz in die Probenarbeit, bei der sich
bald zeigte, daB er als Kapellmeister nichts
weniger als ein umganglicher Herr war. Bei
der Trauermusik aus der >>G6tterdammerung<<
gab es einen olympischen Zornausbruch, und
der Pauker muBte eine bestimmte Stelle so
lange wiederholen, bis dem geplagten Mann
die Geduld riB. Zum Entsetzen der Zuh6rer
und des Orchesters warf er die Schlegel hin,
was Wagner natiirlich nicht gerade versohn-
licher stimmte. Bald darauf nahm er den ersten
Hornisten aufs Korn. Es war beim Siegfried-
ruf . Der brave Philharmoniker blies und blies,
aber von der Stirn des Meisters wichen die
Wolken nicht. SchlieBlich sagte er: >>Ziehen
Sie den Rock aus, blasen Sie in Hemdarmeln! <<
Wagner zu Gefallen blies der Hornist in
Hemdarmeln ■ — und jetzt endlich war der
Meister zufrieden.
Bei seinem Besuch in Wahnfried lernte der
junge Osterreicher einen Richard Wagner
kennen, der ihn nicht nur aufs hochste fes-
selte, sondern in vielem auch nicht wenig
iiberraschte. Die gute Laune des Meisters
konnte sich oft bis zur Ausgelassenheit stei-
gern, und mehr als ein Gast war perplex, wenn
Wagner eines seiner sprunghaft alle moglichen
Themen beriihrenden Gesprache abbrach und
in der Halle wie ein kleiner Junge Handstand
machte. Gewisse Eigenheiten kehrten immer
wieder. So liebte er es, die Namen seiner Gaste
auf den etymologischen Ursprung zuriickzu-
fiihren, wobei er sich allerdings etwas weit-
gehende, wissenschaftliche Freiheiten er-
laubte. Kurios war es, wenn er in seinem
breiten Leipziger Dialekt iiber den >>Tristan<<,
der ihn damals am starksten zu beschaftigen
schien, zu sprechen begann. Wagner blieb im
allgemeinen nie lange bei einem Gesprachs-
thema und noch weniger war er ein geduldiger
Zuh6rer. Wenn er sprach, gab es die erstaun-
ECHO DER ZEITSCHRIFTEN
793
lllllllllllllllllllNlllllllllllllllllllllllllllllllllllNllllllllllllllllllllllllllllllllllim^
lichsten Gedankenspriinge. So notierte Kienzl,
daB der Meister beim ersten, verha.ltnismaBig
kurzen Beisammensein mit dem jungen Oster-
reicher iiber die klassischen Philosophen zu
sprechen begann. Von Plato kam er zu Schel-
ling, von Schelling zu Schopenhauer und
Hegel. Dann gab er einen Exkurs iiber Wah-
rungsfragen, dann wurde von >>Wilhelm Mei-
ster<< gesprochen. Und als Cosima den kleinen
Siegfried in die Halle brachte, kam Wagner
unvermittelt von Goethe und Hegel auf die
allgemeine Wehrpflicht zu sprechen und sagte
unter allgemeiner Heiterkeit der Anwesenden,
daB er desertieren wiirde, wenn man seinen
Sohn einmal einberuft . . .
(Neues Wiener Journal 21. 4. 55. )
FALSCHE BEURTEILUNG DER
KOSTEN FUR EIN ORCHESTER
Von HANS ARENDT
Der Kampf um das Theater beginnt von
neuem. Vielleicht jetzt heftiger denn je.
Hoffentlich aber mit mehr Verstandnis und
Wohlwollen fiir die Bedeutung und die Not-
wendigkeit des Theaters als bisher. Wir wollen
wiinschen und wollen (und miissen) mit allen
Kraften dazu beitragen, daB in diesen Monaten
der Grundlegung zur Neugestaltung Deutsch-
lands auch dem Theater ein Fundament ge-
schaffen wird, auf dem ihm eine Zukunft von
Sicherheit und bestem Gedeihen gewahrleistet
wird. Manches und vieles ist notig bei dieser
Neuaufbauarbeit, und die Orchestermusiker-
schaft muB ihr ganzes Augenmerk darauf
richten, daB sie bei der neuen Verteilung der
Daseinsrechte auf Erden nicht zu kurz
kommt.
*
Dringend notwendig erscheint eine Richtig-
stellung von schwerwiegenden Irrtiimern iiber
die Kosten fiir ein Orchester. Immer
wieder wurde iiber die Ausgaben fiir
die deutschen staatlichen und stadtischen
Orchester gestritten, wenn es sich darum
handelte, Auswege aus der Krise des
Theaters zu suchen. Bei diesen Ausein-
andersetzungen traten in der Tagespresse, in
Fachzeitschriften, in staatlichen und stadti-
schen Parlamenten Auffassungen zutage, die
erkennen lassen, welche bedenklichen Miji-
verstdndnisse iiber die Frage des Orchester-
etats bestehen. Ganz und gar unzutreffend ist
zunachst die Behauptung, daB der Orchester-
etat am Gesamtetat gemessen erschrecklich
hoch erscheine und daB er durch seine iiber-
maBige Hohe den Bestand des Theaters ge-
fahrde. Der Orchesteretat darf vor allem nicht
am ZuschuB zu einem Theater gemessen wer-
den ; wenn man aber Vergleiche in dieser Be-
ziehung anstellen will, muB man unbedingt
die Gesamtausgaben in Betracht ziehen. Grund-
verkehrt und irrefiihrend ist es z. B., wenn ein
Stadtverordneter in unausrottbarer Gegner-
schaft gegen die Stiitzung eines Orchesters
immer wieder darauf hinweist, daB von einem
ZuschuB zum Theater in Hohe von 500 000
Mark allein 250 000 Mark auf das Orchester
entfallen. Und es muB sonderbar anmuten, daB
eine derart unzula.ssige Behauptung unwider-
sprochen hingenommen wird oder gar An-
erkennung und Zustimmung findet. Die Presse
veroffentlicht in ihren Berichten den Wortlaut
solch einer AuBerung iiber das Orchester, ohne
sich im geringsten veranlaBt zu fiihlen, auch
nur mit einem Satz die Haltlosigkeit eines der-
artigen Vergleichs zu entkratten. Wenn man
wiederholt liest und hort, daB in dieser Weise
iiber Orchesterkosten gesprochen wird, muB
man sich doch fragen, wie es moglich ist, daB
sich eine Auffassung von geradezu unerhorter
Oberflachlichkeit fortdauernd behaupten kann.
Ebenso erstaunt muB man aber auch iragen,
wie die Musikerschaft derartige MiBverstand-
nisse bis in die jiingste Zeit hinein hat fort-
wachsen lassen konnen . . .
(Deutsche Musiker-Ztg. 15. 4. 33)
MEINE ERSTE BEGEGNUNG
MIT LISZT
Von EMIL RITTER V. SAUER
Mit einer Empfehlung der Fiirstin Sayn-Witt-
genstein ausgestattet, machte ich mich nach
Leipzig auf. Ich fuhr ins Hotel Prusse, wo zu-
fa.llig auch Liszt abgestiegen war, schickte
meine Karte hinauf und wurde bald mit dem
iiblichen: >>der Herr Doktor laBt bitten<< ins
zweite Stockwerk gewiesen, wo Liszt zwei
Zimmer nach der Front zu bewohnte. Ich war
mir des ieierlichen Augenblicks wohl bewuBt,
denn mir hammerte das Herz gewaltig, als ich
die Tiirschwelle iiberschritt. Aber rasch ver-
wandelte sich meine anfangliche Besorgnis in
Zutrauen. Wie wirksam die Empfehlung ge-
wesen, zeigte der mir bereitete herzliche Emp-
fang. Ja, das war ganz der Meister, so wie ich
ihn mir oft im Bilde vorgestellt, der mir jetzt
in va.terlicher Weise beide Hande entgegen-
streckte, dieselbe ehrwiirdige, ritterliche Ge-
794
DIE MUSIK
XXV/io (Juli 1933)
iiiiimiimmiiiiiiiiiiiiiiNiimiiiiiiiiiiiimmmmmmmmijiiiimimmmiimimiimiimimiiimm
stalt mit dem geistreichen Charakterkopfe und
dem scharf markierten Profil.
Ich fiihlte dieses Mannes Riesenmacht, noch
bevor er den Mund geoffnet hatt». Er trug
einen schwarzen, talarahnlichen Uberrock,
Beinkleider vom gleichen Tuch, einen un-
gestarkten, schlechtgebiigelten Stehkragenund
lederne Morgenschuhe, mit denen er in trip-
pelndem, schleifendem Schritt iiber den FuB-
boden schurrte. Seine Stimme war voller
Schmelz und Wohllaut, die Sprechweise kurze,
abgerissene Satze, untermischt mit einem ge-
wohnheitsmaBigen >>hm<<, einem Rauspern,
das das Gesagte zu bekraftigen schien. Mit
weltmannischer Handbewegung lud er mich
zum Sitzen ein. Die Konversation drehte sich
zuerst um meine spanischen Reiseeindriicke,
um die Erlebnisse in Rom und das Befinden
der Fiirstin Wittgenstein. Dann meinte er:
»Meine Erwartungen sind wirklich hoch-
gespannt — • hm — die Fiirstin schreibt mir ja
ganz entziickt iiber Ihr Spiel — ■ hm — morgen
miissen wir eine kleine Seance bei Bliithner
improvisieren ■ — ■ ich bin wirklich neugierig,
Sie zu horen.<<
*
Sein Diener Mischka hatte inzwischen andere
Besucher eingelassen und so empfahl ich mich.
Ein WeihekuB auf die Stirn gab mir das Ge-
leite. In froher Stimmung stieg ich die Stufen
hinunter. Vor der Portierloge stieB ich auf
meinen friiheren Kollegen Siloti, der einige
Zeit bei Anton Rubinstein hospitiert und dann
einen Sommer bei Liszt zugebracht hatte. Er
betand sich in Begleitung von Rosenthal und
Friedheim, zwei anderen, im guten Sinne des
Wortes gefurchteten Lisztianern, mit denen
er mich bekannt machte. Dies dreiblattrige
Kleeblatt schien iibrigens beim »Alten<< sehr
gut angeschrieben zu sein, denn es hiipfte
ohne weitere Umstande unangemeldet zur
Audienz.
Als ich nachmittags antrat, kam iiber meine
rosige Stimmung die erste Dusche. Der Salon
war angefiillt mit Leuten, die augenscheinlich
gar nicht hingehorten, ja, nicht einmal wuB-
ten, warum sie eigentlich gekommen waren.
Eifersuchtelei lag mir vollig fern; ich gonnte
gewiB jedem Wiirdigen ein Stiickchen von dem
Glorienschein Liszts, aber was ich hier und in
der nachsten Zeit sah, geniigte, um zu er-
kennen, daB ein groBer Teil dieses Gefolges
feile Kreaturen waren, Gelichter, das heute
Weihrauch streute und morgen anschwarzte,
oder talentlose Gesch6pfe, die Liszts sprich-
wortliche Giite miBbrauchten und sich ohne
Berechtigung wie Diebe zu ihm hinstahlen,
um spater unter der Spitzmarke »Lieblings-
schiiler<<, auch wenn sie nie eine Note vor ihm
gespielt hatten, seinen Namen zu verun-
glimpf en . . .
*
Zwei Tage spater f and die kleine Privatmatinee
bei Bliithner statt. Es waren nur wenige Zu-
horer zugegen, darunter Friedheim und Rosen-
thal. Ich spielte einige Stiicke von Chopin und
Grieg, die Stakkato-Etiide von Rubinstein und
Liszts 12. Rhapsodie. Trotzdem ich durch an-
haltendes Herumreisen nicht gut trainiert war
und technisch mehr Defekte aufwies, als ich
es gerade bei solch bedeutungsvollem AnlaB
gewiinscht hatte, zeigte sich der Meister to-
lerant genug, mir — namentlich bei der
i2.Rhapsodie — warme Anerkennung zu zol-
len. Von Zeit zu Zeit horte man ermutigende
Zurufe wie: »bravo — bravissimo - — hiibsch
— hm — sehr hiibsch — hm — <<. Zum
SchluB bekraftigte er seine Zufriedenheit mit
einem StirnkuB und willfahrte auch mit
sichtlichem Vergniigen meiner Bitte, mich
iiber den Sommer seinem Schiilerkreise ein-
zureihen.
(Deutsche Allg. Ztg. 21. 4. 33)
Die Mitteilungen des DeutschenRhythmikbundes E. V.
Berlin fallen in diesem Hefte aus
immmmimtiiiimimmnimmmiiiiiiiuiimmmmim
* Z E I T G E S C H I C H T E *
iimimimmimLitiimmiWMHinmwuiiiww
NEUE OPERN
Manfred Gurlitt und Klaus Richter arbeiten an
einer Volksspieloper »Die Galoschen des
Gliicks«.
>>Godiva<<, eine neue Oper von Ludwig Rosetius,
kommt im August in Niirnberg zur Ur-, im
Herbst in Bremen zur zweiten Auffiihrung.
Georg Vollerthun ist mit der Komposition einer
neuen Oper beschaftigt. Sie ist »K6nigsidylh
betitelt.
*
Hermann Grabner hat eine Schuloper »Der
Weg<< geschrieben, die in Dresden ihre erfolg-
reiche Urauffiihrung erlebte.
OPERNSPIELPLAN
AUGSBURG: Im Stadt-Theater gelangten
unter Leitung von Ballettmeister Aurel
von Milloss und Kapellmeister Otto Miehler
»Don Morte<< (Buch: Terpis, Musik: Wilckens)
und >>Pulcinella<< von Pergolesi-Strawinskij
zur Erstauffiihrung. — Bei den diesjahrigen
Festspielen auf der »Augsburger Freilichtbiihne
am Roten Tor« dirigiert Martin Egelkraut
»Meistersinger«, Lohengrin<< und »Aida«, Otto
Miehler »Josephslegende« und »Zaubergeiger«
von Hans Grimm.
BAYREUTH: Toscanini hat seine Mitwir-
kung an den Festspielen abgesagt. An sei-
ner Stelle leitet Richard Strauji den Parsifal,
Karl ElmendorjJ die Meistersinger. Auch den
»Ring<< dirigiert Elmendorff. Toscanini be-
griindet seinen Riicktritt mit folgenden Wor-
ten: »Da die mein Gefiihl als Kiinstler und
Mensch verletzenden Geschehnisse gegen mein
Hoffen bis jetzt keine Veranderung erfuhren,
betrachte ich es als meine Pflicht, das Schwei-
gen, das ich mir seit zwei Monaten auferlegte,
heute zu brechen und Ihnen mitzuteilen, dafi
es fiir meine und Ihre und aller Ruhe besser
ist, an mein Kommen nach Bayreuth nicht
mehr zu denken. Mit den Gef iihlen unverander-
licher Freundschaft fiir das Haus Wagner
Arturo Toscanini.<<
HELLERAU: Mit Glucks >>Alkestis« wurde
das Festspielhaus unter H. Kutzschbachs
Leitung in diesem Friihjahr eroffnet.
LEIPZIG: Wagners >>Liebesverbot«, in Schii-
jlers Bearbeitung, war die SchluBveranstal-
tung dieser Spielzeit unter Paul Schmitz' Lei-
tung. Die Stadt. Oper erwarb fiir kommenden
Winter Hermann Grabners Oper >>Die Rich-
terin«.
PIRASTRO
DIE VOLLKOMMENE
SAITE
MANNHEIM: Wilhelm Kempgs »K6nig
Midas« erntete bei der von Ernst Cremer
geleiteten Auffiihrung im Nationaltheater
stiirmischen Erfolg.
PlARIS: Tristan und Isolde mit Melchior,
Janssen, Frieda Leider und Sabine Kalter
unter Leitung Wilh. Furtwanglers brachte den
Kiinstlern einen rauschenden Erfolg.
SALZBURG: Die Festspiele verheifien neben
Orpheus, Fidelio, Figaro, Cosi fan tutte,
Zauberflote, Oberon, Rosenkavalier auch »Die
Frau ohne Schatten<< und zum erstenmal »Tri-
stan und Isolde«.
XV 7IEN: ErnstKreneks »Das Leben Karls V.
Wwird an der Staatsoper zur Urauffuh-
rung kommen. Der Komponist bezeichnet die
zweiteilige Oper als »Biihnenwerk mit Musik«.
Auch Lehars Operette »Giuditta« wird hier ihre
Urauffiihrung erleben.
ZOPPOT: Schillings, Elmendorff undTutein
sind die Dirigenten der unter Hermann
Merz' Regie stattfindenden Festspiele, die
>>Tannhauser« und »Fidelio« mit ersten deut-
schen Kraiten verheifien.
Z(jRICH: Im Rahmen der Veranstaltungen
des Internationalen Theaterkongresses
kommen Honneggers >>Amphion<< und Schoecks
»Vom Fischer und syner Fru« zur Wiedergabe.
neue werke;
fur den konzertsaal
Ein Oratorium >>Sankt Dominikus<< hat die
Komponistin Lotte Backes verfafit und kompo-
niert, das mit deutschem und lateinischem
Text versehen ist und das durch den Domini-
kanerorden zur Auff iihrung gelangt.
Hans Chemin-Petit hat eine grofie achtstim-
mige Motette nach Worten von Matthias Clau-
dius komponiert.
Max Fiedler, Essens scheidender Musikdirek-
tor, brachte im letzten der unter seiner Leitung
stehenden Sinfoniekonzerte eine von ihm kom-
ponierte Ouvertiire »Essen« zur Urauffiihrung.
Die Komposition miindet in das Lied »Grofier
Gott wir loben Dich<< und in ein Finale von
starker Wirkung.
<795>
796
DIE MUSIK
XXV/io (Juli 1933)
imlmlmmmmmmmmmimmmimmmimmmiimiimimmimmmimmmmmmmmmimiiliillimmmmimmmimiiim
Richard GreJS hat einen Liederzyklus von
sechs Gesangen fiir eine Singstimme, Bratsche
und Klavier beendet.
Der Nordische Rundfunk brachte >>Helle
Nacht<< fiir Sopran, Streichorchester, Harfe und
Klavier von dem Hamburger Komponisten
Alex Grimpe, mit Hanni Bdger in der Sopran-
Partie zur Urauffiihrung. Er arbeitet nach Be-
endigung verschiedener Kompositionen fur
Mannerchor wieder an sinfonischen Werken
fiir groBes Orchester.
Alfred Kuntzsch schrieb eine Burleske fiir Kla-
vier und Orchester. Das Werk gelangte durch
die »Norag« zur Ur-Sendung.
Von F. Miiller-Rehrmann kam im Bayrischen
Rundfunk die II. Orchestersuite op. 22 unter
Leitung des Komponisten zur Urauffiihrung.
Ein >>Konzert fiir Klavier und Kammerorche-
ster<< von Heinz Munkel gelangte in Freiburg
i. Br. zur Urauffiihrung.
Ludwig Neubecks Chorwerk >>Deutschland<<,
das anlaBlich der Reichsgriindungsfeier und
des Geburtstages Adolf Hitlers aus dem Ge-
wandhaus iiber die deutschen Sender gegangen
ist, wird im kommenden Winter in Miinchen
und in Kassel zur Auffiihrung gelangen.
Eine Hymne fiir Mdnnerchor mit 4 Trompeten
und 4 Posaunen von K. M. Pembaur eriuhr
ihre Urauffiihrung anlaBlich der Weihe des
Wagner-Denkmals im Liebentaler Grund
(Sachs. Schweiz).
Casimir von Paszthory arbeitet an einer Or-
chestersuite >>Till Eulenspiegel<< nach dem
Werk Charles de Costers.
Gottjried Rudinger komponierte zwei Vater-
landslieder >>Deutsches Gebet<< und >>Glaube<<,
deren Urauffiihrung bevorsteht.
Von Ernst Schliepe gelangten kiirzlich zwei
Orchesterwerke zur Urauffiihrung, und zwar
eine >>Suite in Form von Variationen iiber ein
Thema von Gluck << im Ostmarkenrundf unk und
die >>Ouvertiire zu einem KammerspieH in der
Berliner Philharmonie.
Othmar Schoecks jiingstes Werk ist ein >>Not-
turno<< (op. 47), eine Satzfolge fiir Streich-
quartett und Singstimme, in der Kantate,
Quartettsatz und Sonatenform verkniipft sind.
Die Urauffiihrung fand in Ziirich statt.
Otto Siegl vollendete ein neues Stiick fiir Man-
nerchor, Sopransolo und Streichorchester
>>Klingendes Jahr<<, das im Juli beim West-
talischen Sangerbundesfest zur Urauffiihrung
gelangt.
Heinrich Spittas neue Schulkantate >>Winter-
austreiben<< kam in zahlreichen kleineren
und groBeren Orten mit schonem Erfolg zur
Auffiihrung. ■ — Spittas neuestes Werk, >>Eine
deutsche Messe« fiir a cappella-Chor, ist
soeben erschienen.
Hermann Unger hat nach Kompositionen von
Reinhold Keiser aus den Jahren 1700 bis
1734 eine >>Althamburger Opern-Suite<< zu-
sammengestellt.
Ludwig Weber hat in einer neuen Reihe von
Chorwerken unter dem Titel >>Chorgemein-
schaft« erstmalig den Versuch gemacht, alle
Beteiligten, Sanger wie Zuh6rer, zu einer
lebendigen Einheit zusammenzuschlieBen, in-
dem er die volkstiimliche Cantus Firmus-Me-
lodie im Wechsel und schlieBlich im Allgemein-
gesang von allen Anwesenden vortragen laBt.
Die ersten Auffiihrungen zweier Nummern in
Essen und Miinster i. W. fanden begeisterte
Aufnahme.
KONZERTE
AMALFI: In der Villa Rufolo von Ravello
oberhalb Amalfi, jenem Ort, wo Richard
Wagner seinen Klingsor-Garten fiir den Parsi-
fal gefunden hat, wurde das Andenken Wag-
ners durch ein groBes Konzert gefeiert. Das
Orchester der Neapeler Oper unter Vitale
tiihrte es aus.
BERLIN: Unter Alfred Sittards Leitung
brachte der Hochschulchor in Verbindung
mit dem Philharm. Orchester kiirzlich eine
Wiedergabe der groBen f-moll-Messe Anton
Bruckners .
BRESLAU: Die Kirchenchore der St. Sal-
vator- und Konigin-Luise-Gedachtniskir-
che, seit 1932 zu einer Arbeitsgemeinschaft
zusammengeschlossen, brachte bisher von
groBeren Vokalwerken heraus: Bach, Motette
>>Jesu, meine Freude<< unter Leitung von Ger-
hard Bremsteller, Kurt Thomas, Messe a-moll
op. 1, als Erstauffiihrung in Schlesien unter
Leitung von Gotthold Richter.
CANTERBURY: Die Freunde der Canter-
bury-Kathedrale veranstalteten musika-
lische und dramatische Festauffiihrungen. An
erster Stelle auf dem Programm standen Werke
von Mozart und Haydn. Das Fest wurde er-
6ffnet mit der Auffiihrung des Requiems von
Brahms unter der Leitung von Charlton
Palmer.
BAD EMS: Das Staatl. Kurorchester unter
der Leitung von Kurt Barth veranstaltet
auBer den iiblichen Kurkonzerten jede zweite
Woche Sinfoniekonzerte, an denen hervor-
ragende Solisten mitwirken.
F'LENSBURG: Der Kammerchor und das
Stadtische Orchester fiihrten unter Johan-
ZEITGESCHICHTE
797
iiimillillilliiiiiiiimitlliililiiiiiimiillimimiiliiiiiiiliiiiilililiiiii .i.ii.. iiiiiiiiikiiiii.iiiiiiiiiiij.m.ii.iiiiiii^ni.iiiiiiii:
nes Rdders Leitung die Hohe Messe von
Bach in Kammerbesetzung auf. Vorangegan-
gen waren Werke von Handel, Beethoven,
Bruckner, Brahms, Schiitz, Reger, Wolf-Fer-
rari, Pergolese, Raphael, N. David. Auf dem
Programm fur 1933/34 stehen Auffiihrungen
von Werken von Schiitz, Brahms, AliredHuth
und wiederum Bach.
F'REIBURG: Das erste Siidwestdeutsche
Bundesmusikfest, das 6000 Musiker ver-
einigte, glich einer Riesenkundgebung fiir die
deutsche Volksmusik.
HEIDELBERG: Im Sommer werden im
SchloB zwolf Serenadenkonzerte unter Lei-
tung des Musikdirektors Overhoff stattfinden.
AuBerdem soll auf Veranlassung des Kampf-
bundes fiir deutsche Kultur eine Auffiihrung
von Beethouens >>Neunter(< unter freiem Him-
mel veranstaltet werden.
KOPENHAGEN: Fritz Mahler brachte hier
die >>Verklarte Nacht<< von Arnold Schon-
berg, die Kleine Ouvertiire von Ernst Toch
und die Indianischen Tanze von Frederic Ja-
cobi zur Erstauffiihrung.
LUDWIGSHAFEN : Alfred Wassermann
jbrachte mit dem Gesangverein der Badi-
schen Anilin- und Soda-Fabrik (150 Sanger)
neben ortlichen Erstauffiihrungen von Choren
von P. Hindemith, Armin Knab und Hans
Gebhard folgende Mannerchore zur Urauffiih-
rung: WoHgang Fortners >>Glaubenslied<< und
>>Die Entschlafenen<<, Armin Knabs >>Mitten
wir im Leben sind<< und Hans Petschs >>Lobet
den Herrn!<<
MADRID: Heinz Unger erzielte an der
Spitze des Philharmonischen Orchesters
vor etwa 3000 Zuh6rern betrachtlichen Erfolg.
REUTLINGEN: Lendvais »Psalm der Be-
freiung<< hat kiirzlich beim ioojahrigen
Jubilaum der Reutlinger Liedertafel unter der
Leitung Hugo Herrmanns einen starken Er-
folg gehabt. Fiir die nachste Spielzeit sind Auf-
fiihrungen in Altenburg, Aussig, Bodenbach,
Hamm, Homburg (Saar), Konigsberg, Kon-
stanz, Ludwigshafen, Ziirich, Zweibriicken zu
erwarten.
RIO DE JANEIRO: Das Philharmonische
Orchester hat unter Leitung seines Dirigen-
ten Max Burle eine Reihe von Wagner-Fest-
konzerten veranstaltet. In einem dieser Kon-
zerte wirkten 300 Sanger und Instrumenta-
listen mit.
SOLOTHURN: Hier fand unter Leitung von
Erich Schild eine Brahms-Feier statt: ein
Kammermusikkonzert, eine Gedenkfeier und
ein Sinfoniekonzert mit dem Berner Stadt-
i;iliiiiiili:iliilii!<ii:iii:lillili.ii:lli:lii:.il.:i.'ii'ii:iiiiiiii:iit:iiiiiii.iiiiiiil!!l!!l!!llill:.iiiiii!iiilli!!ii!illliuiimmmmmill
orchester. Die Gedenkrede hielt der Schrift-
steller Otto Maag aus Basel.
STUTTGART: Das Programm des 33. Kir-
chengesangtages anlaBlich der 50-Jahr-
Feier des Evangelischen Kirchengesangvereins
Deutschlands bot neben Festgottesdiensten,
Choralsingen und einer OrgeHeierstunde unter
Pr. Karl Hasse ein Bach-Kantatenkonzert un-
ter Martin Mezger und ein groBes geistliches
Konzert unter Hermann Keller.
T^OKIO: Zu Brahms' hundertstem Geburts-
tag veranstaltete die Philharmonische Ge-
sellschaft ein Festkonzert unter Leitung von
Hidemaro Konoyes. Das neue Sinfonie-Orche-
ster spielte die Zweite Sinfonie und die Haydn-
Variationen. Konoyes wird iibrigens im Herbst
in Berlin an der Spitze der Philharmoniker
gastieren.
"^Y^IEN: Der internationale Gesangswettbe-
\\werb hat den ersten Preis der Stadt Wien
von 3000 Schilling der Franz6sin Touglet, den
zweiten dem Ungarn Tibor und den dritten
dem Griechen Jurlifaki verliehen. Philipp
Gbpelt und Marianne Harms aus Deutschland
erhielten Stipendien von je 600 Schilling.
ZERBST: Das 22. Anhaltische Musikfest
bot Werke von Rudi Stephan, Walter
Knape, Paul Graener (»Musik am Abend<<),
O. Respighi, Rich. StrauJ} (»Heldenleben<<),
Max Reger und Brahms. Festdirigent war
Arthur Rother.
ZURICH : An drei Abenden wurden 12 Kam-
mermusikwerke aufgefiihrt, darunter als
Neuheiten Kompositionen von Robert Blum,
K. H. Dauid, K. B. Jirak und Ernst Toch.
TAGESCHRONIK
Ein unbekanntes Werk von Johann Michael
Haydn, dem Bruder Joseph Haydns, erlebte
unter der Leitung von Alfons Singer in der
St. Michaelskirche zu Miinchen eine Auffiih-
rung. Es ist dies die fast ganzlich vergessene
osterliche Graduale ,,Alleluja, in die resurrec-
tionis<< fiir Soli, Chor, Orchester und Orgel,
der Worte des Matthaus- und Johannesevange-
liums zugrundegelegt sind. Das wertvolle Werk
ist uns in nur wenigen Abschriften erhalten.
Die Entstehungszeit ist wohl um 1760 anzu-
setzen, als Johann Michael Haydn bischof-
licher Kapellmeister zu GroBwardein war.
Das Richard Wagner-Dĕnkmal fiir Leipzig.
Nach dem einstimmigen BeschluB des Gesamt-
rates und der Stadtverordnetenversammlung
von Leipzig wird nun das Richard Wagner-
Denkmal am Elsterhochflutbecken, an dem
Platze, der dem Wettbewerb zugrunde gelegt
798
DIE MUSIK
XXV/ 10 (Juli 1933)
IIIIIIIIIIIIUIilllllll!lll]IMIIi;!lllllllllliilllllll)ll!l!ini!l]|llllllllilll!l(!llll!:ii:!i:ill!llii;:i!ii!ll!lllll!l!!ll!ll!l>!ll!ll i!ll!!l!!lll!l!l!!lli|!!i!iii;ii||i|!i!!|i|i)||iiMiiii|]|||i|i:i[i|||![i||i!i|||l!!!iili!!!!!!illlll!l!i!ll!!ill!illll!l!lll!lililill!!llli!!!ll!lllll!!!i!!l!!!ilil!l!
worden war, errichtet werden. Der Gestaltung
des Denkmals wird der preisgekronte Ideen-
entwurf des Stuttgarter Bildhauers Emil Hipp
zugrunde gelegt, ein reliefgeschmtickter monu-
mentaler Block in Natursteinausfiihrung. Fiir
die endgiiltige Entwurfsbearbeitung und die
Ausfiihrung wird eine Arbeitsgemeinschaft ge-
griindet, bei der u. a. auch ein Leipziger Kiinst-
ler berucksichtigt werden soll.
Hipps Arbeit war unter 654 eingereichten L6-
sungen preisgekront worden. Die Denkmals-
losung sollte das Herzstiick des ganzen Ge-
bietes des Leipziger Wiesengelandes werden
und dabei auf das angrenzende Elsterstau-
becken mit kiinttiger Stadthalle als Dominante
auf dem jenseitigen Ufer Riicksicht nehmen.
In Hipps Entwurf sieht man von der groBen
Anlage her sofort das Denkmal als einen
machtigen Steinblock (9,5 mal 9,5 Meter), der
mit starker Plastik in bewegten Reliefszenen
aus Richard Wagners Werken geschmiickt ist.
In der Achse der kiinftigen Stadthalle ist der
Platz vertieft und ein reizvoller Raum mit
griinen Baumwanden geschaffen, in dessen
Mitte eine Brunnenschale aufgebaut ist. Auch
der sachsische Kultusminister Dr. Hartnacke
und Frau Winifred Wagner haben sich im
Sinne des genannten Beschlusses entschieden.
Das Richard Wagner-Denkmal fiir Wien, fiir
das ein Modell-Wettbewerb ausgeschrieben
wurde, wird voraussichtlich von Josef Muell-
ner, dessen Modell mit dem Anerkennungspreis
ausgezeichnet wurde, ausgefiihrt werden.
Richard Wagners Leben und Schaffen in hand-
schriftlichen Urkunden. Am 3. Juni wurde im
Kreistagssaal des Regierungsgebaudes in Bay-
reuth die Ausstellung >>Genie am Werke<< feier-
lich erbffnet. An der Feier nahmen Vertreter
der Staats- und der Kreisregierung teil. Das
Haus Wahnfried war durch Frau Chamber-
lain und Frau Daniela Thode vertreten. Der
Verwalter des Wagner-Archivs Otto Strobel
iibernahm die Fiihrung durch die Ausstellung,
die so ziemlich alles enthalt, was von Wagner
an handschriftlichen Urkunden, Briefen und
Kompositionsskizzen, Reinschritten seiner
groBen Werke usw. vorhanden ist. Auch die
letzte Bleistiftzeichnung Wagners, die der
Maler Jukowskij einen Tag vor dem Tode
des Meisters anfertigte, sowie das letzte Essay,
das Wagner schrieb, befindet sich in der Aus-
stellung.
Die Brahms-Ausstellung der >>Gesellschaft der
Musikfreunde<s, welche die groBte Brahms-
Sammlung der Welt besitzt, vermittelt dem
Besucher ein liickenloses Bild vom Leben und
Schaffen des Meisters. Die Brahmsschen Ori-
ginalhandschriften: die Reliquien aus der
Jugendzeit; die Kompositionen seines Lehrers
Marksen ; Brahms erste verof f entlichte Kompo-
sition, jenes >>Souvenir de la Russie<<, das er
unter dem Pseudonym G. W. Marks erscheinen
lieB, das Autograph von Mozarts g-moll-Sin-
fonie, das im Besitz von Brahms war, das Dop-
pel-Autograph, das auf einer Seite Beethovens
Lied »Ich liebe dich«, auf der anderen ein
Andantino von Schubert aufweist, Original-
handschrift der beiden Meister, auf deren
Blattern auch der Name des Besitzers, Brahms,
erscheint, und vieles andere.
Eine Gedenktafel fiir den Tondichter Edmund
Reim, der gegen 200 Werke geschaffen hat,
darunter zwei Opern, Chorgesange, Kammer-
musik, Lieder, Orchesterstiicke usw., wurde
am 14. Mai an seinem Sterbehause in Wien
angebracht.
Franz Liszt-Bund, Weimar. In den Vorstand
sind neu eingetreten: Generalintendant des
deutschen Nationaltheaters in Weimar, Ernst
Nobbe, als Vorsitzender des Arbeitsausschus-
ses, und Reichskommissar und Direktor des
Schauspieles am Deutschen Nationaltheater in
Weimar, Severus Ziegler, als sein Vertreter.
Der Bund wird alljahrlich in Weimar ein
Musikfest veranstalten, dessen Programm im
Geiste Liszts vorwiegend aus Werken lebender
Kiinstler bestehen wird. Das nachste dieser
Feste wird voraussichtlich im Herbst unter
Leitung von Ernst Nobbe stattfinden.
Ein Reichskartell der deutschen Musikerschaft.
Unter dem Vorsitz von Gustav Hauemann
wurde von den gesetzlichen Vertretern der
namhaftesten musikalischen Fachverbande
die Griindung einer gemeinsamen Spitzenorga-
nisation unter dem Namen >>Reichskartell der
deutschen Musikerschaft<< vollzogen. Das
Reichskartell besteht im wesentlichen aus drei
groBen Untergruppen: Einheitsbund der deut-
schen Beruf smusiker ; Reichsverband deut-
scher Tonkiinstler und Musiklehrer; Bund
deutscher Konzert- und Vortragskiinstler.
AuBerdem gehoren zum Kartell die Fach-
gruppe Musik des >>Kampfbundes fiir deutsche
Kultur«, sowie die >>Berufsgruppe Musik der
nationalsozialistischen Betriebszellenorganisa-
tion«. Als seine Aufgabe betrachtet das Kartell
nicht nur die zahlenma.Bige Zusammenfassung
der Musiker, sondern die geistige Struktur der
deutschen Musiker und Musikerkammern zur
Geltung zu bringen.
Sahburger Musikkurse. Vom 3. Juli bis 2.Sep-
tember finden in Sahburg Dirigenten- und
ZEITGESCHICHT E
799
tiimiiHimnii!ilMim!!mmmm>!mmimmi!!i[iiiM:iii[iiiii!iimi!iiiiiiiMM!m
Musikkurse des Mozarteums statt. Das Kura-
torium besteht aus Paul Graener, Bernhard
Paumgartner, Clemens Kraus, Bruno Walter.
Die Kurse umfassen: Dirigieren, Komposition,
Operndramatischen Unterricht, Opernregie
und Biihnenbildkunst, Instrumentalsolisten-
klasse, Tanz, Gesang, Kammermusik, Klavier,
Cembalo, Orgel, Tonfilmstudio, Sprechtechnik,
amerikanisches Theaterseminar, Darstellungs-
stil der Musik des 18. Jahrhunderts. In den bis-
herigen vier Kursusommern ist die Besucher-
zahl von 16 auf 165 gestiegen.
Die Schweiz sucht eine Nationalhymne. Die
Schweiz ist der einzige europaische Staat, der
keine Nationalhymne besitzt. In deutsch-
sprachigen Gegenden singt man bei festlichen
Anlassen wohl auf die >>Heil-dir-im-Sieger-
kranz«-Melodie das Lied »Rufst du mein
Vaterland«, das sich aber wegen seines Textes
nie durchgesetzt hat. Seit Jahren werden Vor-
schlage diskutiert, ohne dem Ziel einer Hymne
fiir den Schweizer deutscher, franzosischer und
italienischer Sprache auch nur einen Schritt
nahergekommen zu sein. Jetzt ist die Diskus-
sion erneut in Gang gekommen durch einen
>>Verein fiir eine Schweizer Nationalhymne<<,
der im ganzen Lande Fragebogen versendet,
um die Stimme des Volkes zu ergriinden.
Die Universal-Edition, Wien-Leipzig, hat ihre
Vertretung fiir Berlin der Musikalienhandlung
in der Potsdamer StraBe, Hans Diinnebeil,
iibergeben.
PERSONALIEN
Hermann Abendroth hat wieder die gesamte
Leitung der Hochschule fiir Musik in Kdln
iibernommen.
Der seit dem Ausscheiden Hans Weisbachs un-
besetzte Posten des Generalmusikdirektors der
Stadt Diisseldorf ist Hugo Baher iibertragen
worden. Er wird gleichzeitig musikalischer
Oberleiter der Diisseldorfer Oper, der er schon
von 1925 bis 1928 als Kapellmeister angehorte.
Albert Bittner, bisher in Graz, wird Landes-
musikdirektor in Oldenburg.
Der friihere Wiesbadener Staatskapellmeister
Erich Bohlke ist als Nachfolger des beurlaub-
ten Walter Beck Generalmusikdirektor der
Stadt Magdeburg und leitender Kapellmeister
der Stadtischen Biihnen geworden. Bohlke war
Operndirektor in Koblenz und kam 1929 als
Nachiolger Rosenstocks nach Wiesbaden, wo
er auch die Konzerte der Staatskapelle leitete.
Gustao Classens wurde zum Musikdirektor der
Stadt Bonn ernannt.
Horst Drejiler-Andreji iibernimmt an Krucken-
bergs Stelle die Leitung des deutschen Rund-
funks.
Erster Kapellmeister des Stadttheaters in
Augsburg wurde an Stelle Lindemanns Martin
Egelkraut, bisher in Chemnitz.
Kapellmeister Erich Engel, seit acht Jahren
Leiter der musikalischen Einstudierung an der
Dresdner Staatsoper, hat seinen Vertrag auf
giitlichem Wege gelost. Er wurde fiir die deut-
sche Opernspielzeit in Buenos Aires verpflich-
tet, die im Einvernehmen mit der deutschen
Regierung unter Leitung von Fritz Busch
stattfindet.
Der seit 1926 am Deutschen Nationaltheater
in Weimar wirkende Kapellmeister Karl Fi-
scher ist an das Staatstheater Miinchen ver-
pflichtet worden.
Moje Forbach, die als hochdramatische Sange-
rin an der Berliner Staatsoper tatig war, geht
fiir die nachste Spielzeit an das Mannheimer
Nationaltheater .
Wilhelm Furtwangler, dem die osterreichische
Regierung anlaBlich des Brahms-Festes das
Grojie Goldene Ehrenzeichen der Republik
Osterreich verliehen hat, wurde als Erster Staats-
kapellmeister an die Berliner Staatsoper ver-
pflichtet, und zwar fiir fiinf Jahre. Die Stellung
Erich Kleibers und Leo Blechs bleibt unberiihrt,
nur wird ihr Titel >>Generalmusikdirektor<< in
>>Staatskapellmeister << umbenannt.
Robert Heger, bisher an der Wiener Staats-
oper, geht als Staatskapellmeister an die
Staatsoper Berlin.
Der Intendant des Stadttheaters Nordhausen,
Heinz Huber, wurde zum Intendanten des
Saarbriickener Stadttheaters gewahlt.
Max Huesgen, Kapellmeister des Stadt. Or-
chesters in Plauen, ist aus seinem Posten aus-
geschieden.
Eugen Jochum ist als Nachfolger Karl Bohms
ab Herbst 1934 als Generalmusikdirektor fiir
Oper und Konzert zunachst auf drei Jahre
nach Hamburg verpflichtet worden.
Ernst Kraus, der beriihmte Wagner-Sanger,
einst eine Zierde der Berliner Oper und ge-
feierter Vertreter der Heldengestalten Wag-
ners im Bayreuther Festspielhaus, beging am
8. Juni seinen 70. Geburtstag.
Josef Krips, bisher Karlsruhe, jetzt 32jahrig,
wurde als Staatskapellmeister an die Staats-
oper Wien berufen. Neben Krips wurden Bruno
Walter, Fritz Busch und der Italiener Ettore
Panizza als Gastdirigenten verpflichtet.
Woljgang Martin, bisher Kapellmeister an der
Diisseldorfer Oper, wurde zum Direktor des
Musikinstitutes in Koblenz ernannt.
8oo
D I E M U S I K
XXV/io (Juli 1933)
HiiimmiiiiimiMiiiiMimmilimmmilllilllilliilimiiliiiliimiiimilimillliimm^
Der bisherige Intendant des Stettiner Stadt-
theaters Hans Meijiner ist zum General-
intendanten der stadtischen Biihnen in Frank-
furt a. M. ernannt worden.
Am 1. Juni 1933 wurde der Kammervirtuose
Clemens Meyer zu Schwerin nach ^ojahriger
Tatigkeit als Bratschist der Staatskapelle in
den Ruhestand versetzt. Durch seine ausfuhr-
liche >>Geschichte der Mecklenburg-Schweriner
Hofkapelle<< hat er sich um dasMusikleben des
Freistaates Mecklenburg-Schwerin verdient
gemacht.
Franz Mikorey, der verdienstvolle Dirigent, be-
ging am 3. Juni seinen 60. Geburtstag.
Musikdirektor Heinrich Pfqff aus Freiburg
wurde zum Intendanten des Stadttheaters in
Bamberg gewahlt.
Das Reitz-Quartett Weimar (Robert Reitz,
Hans Laudann, Willy Miiller-Crailsheim, Wal-
ter Schulz) brachte in diesem Winter samtliche
Streichquartette von Beethoven zur Auf-
fuhrung.
Der kommissarische Intendant des Kasseler
Staatstheaters, Willy Schillings, ist als Inten-
dant endgiiltig bestatigt worden.
Wilhelm Schleuning, der erste Kapellmeister
der Leipziger Oper, ist fiir die nachste Spielzeit
zum Operndirektor der Wuppertaler Stadti-
schen Biihnen gewahlt worden.
Arnold Schdnberg und Franz Schreker, Leiter
von Meisterklassen fiir Komposition an der
Akademie der Kiinste, sind vom Kultusmini-
ster beurlaubt worden.
Landesmusikdirektor Johannes Schiiler in
Halle wurde als Generalmusikdirektor an die
Stadtischen Theater in Essen berufen.
Das sachsische Ministerium fiir Volksbildung
hat zu dem von der Philosophischen Fakultat
der Universitat Leipzig gemachten Vorschlag,
dem Leipziger Privatdozenten Dr. Helmut
Schultz die Professur fiir Musikwissenschaft,
die seit dem Weggang Prof . Kroyers unbesetzt
ist, zu iibertragen, seine Zustimmung gegeben.
Carl Schuricht iibernimmt von der kommenden
Spielzeit ab die musikalische Leitung des Leip-
ziger Gewandhauses.
Zum Intendanten des Stettiner Stadttheaters
wurde der bisherige kommissarische Leiter der
Biihne, Friedrich Siems, ernannt.
Dem neuen Direktor des Staats- und Dom-
chors in Berlin, Alfred Sittard, wurde jetzt
auch die Leitung des Berliner Hochschulchores
iibertragen.
Zum Intendanten des Dessauer Friedrich-
Theaters wurde Graf Bernhard Solms-Laubach
ernannt.
Der bisherige kommissarische Intendant Karl-
Heinz Stein ist zum Intendanten der Chem-
nitzer Stadtischen Theater gewahlt worden.
Heinrich Steiner, der neue Liibecker Opern-
chordirektor, dirigierte in der Berliner Funk-
stunde eine Mozart-Serenade.
In der kiinstlerischen Leitung des Konserva-
toriums zu Dresden, Hochschule fiir Musik
und Theater, tritt ein Wechsel ein, indem an
Stelle von Paul Biittner Staatskapellmeister
Kurt Striegler als kommissarischer kiinstle-
rischer Leiter mit sofortiger Wirkung er-
nannt worden ist.
Lothar Windsperger ist an Stelle des ausschei-
denden Hans Gal zum Direktor der Musik-
hochschule in Mainz berufen worden.
Otto Winkler, der jugendliche Kieler Kapell-
meister, ist an das Wiirttembergische Landes-
theater verpflichtet worden.
Der Oldenburger Landesmusikdirektor Philipp
Wiist wurde als Generalmusikdirektor an das
Mannheimer Nationaltheater berufen.
Kapellmeister Fritz Zweig von der Berliner
Staatsoper hat seine Kiindigung erhalten. Mit
ihm sind Tilly de Garmo, Lotte Schone und
Marcell Noe entlassen worden.
TODESNACHRICHTEN
Im Alter von 59 Jahren f in Wien Roderich
Baji, ein beliebter Pianist alter Schule und
gesuchter Lehrer.
An den Folgen einer Sepsis f in Miinchen der
Musikschrittsteller KarlHerele im 46. Lebens-
jahr. Einem Lehrerhause entstammend, kam
Herele auf die Miinchner Universitat. Klavier
und Theorie trieb er bei Musikdirektor Josef
Schmid.
Nachoruck nur mit ausorucklicher Erlaubnis Des Verlages gestattet. Alle Rechte, msbesonoere Bas Der Uber-
setzunq "orbehalten. Fur Die ZurucksenDung unverlangter oDer mcht angemelOeter Manuskripte, falls ihnen
nTchrienagen! Porto beiliegt, ubernimmt Die ReDaktion keine Garantie. Schwer leserhche Manuskripte werDen
nicht geprMt, eingelaufene Besprechungsstucke (BOcher, Musikalien un& Schallplatten) grunDsatzhch mcht zuruckgesduckt
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Fur die Anzeigen verantwortlich : Walter C. Lehnerdt, Berlin-Schbneberg
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Druck: Frankenstein & Wagner, Leipzig
DAS TANZERLEBNIS
VON
MARY WIGMAN-DRESDEN
Sprechen wir zuerst einmal nicht von Kunst, nicht vom Fach und von Fach-
detail. Sprechen wir von dem, um dessetwillen Kunst in der Welt ist, von
dem, der sie in sich tragt, sie vermittelt oder verlangt: vom Menschen.
In der fur ihn kontrollierbaren Welt des Seins bewegt sich der Mensch.
Er weiB um die Einmaligkeit seines Kommens, aber nicht um das Woher.
Er weiB um die Einmaligkeit seines Gehens, aber nicht um das Wohin. Er
wandert den Weg, der zwischen Geburt und Tod liegt, unter dem Gesetz, dem
er sich wissend und nicht wissend unterwirft, dem Gesetz des lebendigen Seins.
Von dem ganz groBen Gesetz sind alle Menschen gleich. Gleich auch unter dem
Gesetz der Art, der Gattung. Die Artzugeh6rigkeit schafft Gemeinsames,
zwingt zur Gemeinschaft. Wer konnte sich daraus losen? Hineingeboren in
die Gemeinschaft der Art ist der Mensch, gemeinschaftsgebunden, gemein-
schaftverpflichtet.
In Trieb- und Organleben, in Seelen- und Geistesleben des Menschen offen-
baren sich Eigenschaften, die nach Mitteilung verlangen. Der Mensch wendet
sich an den Menschen, der Mensch braucht den Menschen. Kunst ist Mit-
teilung, gesprochen in einer iiber den Alltag gehobenen Sprache vom Menschen
und fiir den Menschen. Wo ware der Sinn einer Kunst, die sich der Mitteilung
beraubt und sich hochmiitig vom Menschen abwenden zu konnen glaubt ?
Kunst lebt aus dem Urgrund des Seins. Von dort bezieht sie ihre gestaltenden,
ihre aufbauenden Kraite. Von dort empfangt sie die Kraft zu Erneuerung,
Verjiingung, Verwandlung. Hier allein auch ist sie unverganglich, ewig.
In dem Urgrund des Seins versinkt der Mensch im WerdeprozeB kiinstle-
rischer Gestaltung. Er kehrt in sich zuriick, um sich an ein GroBeres als er
selbst zu verlieren: an das Unmittelbare, das unteilbare Wesen. Blitzhaft,
sekundenlang vielleicht nur wird er aufgefangen und durchflutet von der
Woge des groBen Lebensstroms, die ihn als Einzelexistenz ausloscht und ihm
die Teilhabe am Ganzen im Erlebnis schenkt. Augenblick der Gnade, in dem
der Mensch GefaB wird und bereit, die in ihn einstromenden Kraite aufzuneh-
men. Ekstatischer Zustand, der die Ebene des Wissens vertauscht mit der des
Erlebens.
Auf dieser Ebene gibt es keine Spaltungen, keine Zweifel und noch keine
Probleme. Hier ist das Schmerzhafte noch nicht trennbar vom Freudigen. Es
ist eins und lost im Menschen das Gliicksgefuhl einer erhohten Spannung,
einer Steigerung seines ganzen Wesens aus. Von hier aus tritt der in seiner
Totalitat ergriffene Mensch den Weg zur schopferischen Tat an.
Die innere Geladenheit, die der Mensch erfahrt, verlangt nach Ausdruck. Die
DIE MUSIK XXV/il < 801 > ki
802
DIE MUSIK
XXV/n (August 1933)
iimmimmmmmimmmmimmiiimmmmimmmimmmmimiimiimiimiimiimmmmiiiimimmmmmmmiim^^
Steigerung des ihn durchschwingenden Kraftstroms erzwingt sich das Tun.
So wie diese rhythmische Kraft im Musiker das Tongebilde beschwort, im
dichterisch Begabten die geschaute Vision ins Wort bannt, so entladt sie sich
im tanzerisch begabten Menschen als Bewegung. Die innere Erregt- und Be-
wegtheit verkorpert sich und wird im raumlich-rhythmischen Bewegungs-
ablauf sichtbar.
Wenn wir von Tamerlebnis sprechen, so meinen wir damit nichts anderes
als diese so intensiv gelebten und doch niemals ganz iaBbaren Augenblicke des
voll erfiillten Seins.
Und wenn wir Tanz lehren, so wenden wir uns in erster Linie nicht an den
Tanzschiiler, sondern an den ganzen Menschen und seine innere Erlebnis-
bereitschaft.
Alle tanzerische Gestaltung entspringt dem Tanzerlebnis, das dem Tanzer
zuteil wird und seinem Schaffen zutiefst das Geprage gibt. Dieses Erlebnis
bildet den Kern, den Grundakkord seines tanzerischen Seins, um den sich alles
Ubrige kristallisiert. Jeder schopferische Mensch tragt sein ihn besonders
charakterisierendes Thema, man konnte sagen sein »Urthema«, in sich, das
der Erweckung im Erlebnis harrt und sich innerhalb einer ganzen Schaffens-
dauer in vielfaltigen Strahlungen, Variationen und Verwandlungen vollendet.
Wie sich das Tanzerlebnis dem einzelnen offenbart, mag sein Geheimnis blei-
ben. Giiltige Aussage ist allein die tanzerische Tat. Das Gestalt gewordene Ab-
bild legt Zeugnis ab fiir das im Erlebnis empfangene Urbild. Und in ihrer
Wirkung am reinsten und starksten wird stets jene Gestaltung sein, in der
noch das geringste Detail von der schwingend erregten Einheit spricht, die
den Einfall erzeugte. Die vom Urgrund des Seins getragene und durch das
Wesen des Menschen gegangene Formung seines Erlebens wird auch die
Ubertragungskrait haben, die es vermag, den andern Menschen, den mit-
erlebenden Zuschauer, in den Bannkreis der Gestaltung zu ziehen.
Der Tanz hat in den letzten dreiBig Jahren in Deutschland eine Erneuerung
erfahren, die gleichbedeutend ist mit einer dieser kiinstlerischen Sprache im
Lauf der Zeit verlorengegangenen Vertiefung. Das, was diesen neuen Tanz
in seiner WesensauBerung als deutsch kennzeichnet und ihn von anderen
tanzerischen Formungen unterscheidet, ist, daB er, wie alle echte deutsche
Kunst, zuriickgreift auf den Urgrund des Seins als Quell alles kiinstlerischen
Schaffens und Gestaltens. Er bezieht seine auf bauenden Krafte aus dem Tanz-
erlebnis, das in der Einheit von Inhalt und Form wieder zum Bekenntnis des
in seiner Wesenheit ergriffenen Menschen wird.
Damit hat der Tanz nicht nur die Verbindung zur Gegenwart vollzogen, son-
dern als anerkanntes Kulturgut sich eine Weltgeltung erworben, die den
heutigen deutschen Tanzer in Haltung und Leistung bis ins letzte verpflichtet.
TANZERISCHE erziehung
DES MUSIKERS?
VON
HANNS HASTING-DRESDEN
Wenn mit der Aufstellung dieses Themas auf eine friihere Arbeit1) Bezug
genommen wird, so geschieht es aus Konsequenz. Theoretische Betrach-
tungen, die zu einem positiven Denkresultat gekommen sind, werden immer
sinnlos sein, wenn durch sie nicht praktische Verwirklichungsm6glichkeiten
aufgedeckt werden. Das gilt besonders von aller Kunstbetatigung, wo doch letz-
ten Endes nur die Tat ausschlaggebendes Beweismittel ist. Unsere Betrachtung
will versuchen, den Weg zur Tat etwas naher aufzuzeigen. — Nicht ohne
Z6gern greift der Verfasser zu einem Thema, welches zwar als Theorie, aber
als solche mit dem Blick auf praktische Aktivitat gerichtet, ihm als eine Haupt-
folgerung aller vorangegangenen Betrachtung erscheint. Selbst mit dem Wis-
sen, daB das ganze Gebiet der praktischen Bezugnahme von Musik und Be-
wegung nur in den unvollstandigsten Anfangen da ist, mit dem BewuBtsein,
Angriffspunkte zu schaffen und sich Angriffen auszusetzen, kann um Er-
kenntnisse und deren Konsequenzen nicht herumgegangen werden. Aus der
Erkenntnis, daB Ton und Bewegung zusammengehoren, daB sie im mensch-
lichen Lebensrhythmus gemeinsam verankert sind, daB alle zukunftsgerich-
teten Betrachtungen um eine neue Verbindung von Ton und Bewegung
— Musik und Tanz — kreisen, erwachst die Folgerung, deren praktische Be-
deutsamkeit wir bereits aufgestellt haben. Sie lautete :
1. Die musikalische Erziehung des Tanzers;
2. Die tanzerische Erziehung des Musikers.
Wir greifen den zweiten Punkt heraus, um ihn als Gegenstand unserer Be-
trachtung in den Vordergrund zu stellen. Und wenn man der Fragestellung
vielleicht mit einem Achselzucken begegnet, sei es drum, wenn Angriffspunkte
geschaffen werden, so seien sie um der Sache willen ausgefochten.
Es ist noch immer fast so gewesen, daB der Musiker, vor die Aufgabe gestellt,
Tanz zu begleiten, so gut wie vollig versagte. Es ist auch heute noch meistens
so, daB der Tanzer versucht, den Musiker zu »erziehen«, d. h. versucht, ihn
seinen Vorstellungen dienstbar, ihn zu seiner Formenwelt gefiigigem Instru-
ment zu machen. Diese rein personliche Bezugnahme mag zunachst einmal
der einzig mogliche Weg sein. Er fiihrt aber in eine Sackgasse, wenn nicht
iiber dem Personlichen Erfahrungsgut aufgebaut wird, welches allgemein
dienstbar gemacht werden kann. Sehr oft geschieht letzteres nicht, und das
Resultat sind jene unkontrollierbaren Gebilde, die gerechtfertigt werden mit
dem Argument des »sich so gut Kennens«. Man weiB so gut, was der andere
l) Hanns Hasting: »Die Verbindung von Tanz und Musik«, »Die Musik«, Juli 1931.
<8o3>
804
DIE MUSIK
XXV/ ii (August 1933)
llllllMltllMliuiillllmiiimniu 1111111111111111 iiiiiiiiiiiiiniiiin iiiiiniiiiiilillllllliiiilMllluiliuiniuiiMniuiuutlluiiiiiiiilliii iiiiiiiMiMiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiilliilliillllliiMlMlliiiiilinillMliiiilliillllllllllllllMlMiliiiiiuiliilliiiil 1111111
will, ob er aber das Richtige will, ob »man« das Richtige will, wird meistens
in den Hintergrund gestellt. GesetzmaBigkeiten, Klarstellungen, folgerichtig
gefiihrte Erkenntnisse, sie bleiben zumeist als Schemen in den Dunkelkam-
mern des tanzmusikalischen Entwicklungsprozesses zuriick.
Es stellt sich dann immer wieder heraus, daB der Musiker doch zu wenig vom
Tanzer weiB und umgekehrt der Tanzer dem Musiker fremd ist, besser, daB
beiden die inneren GesetzmaBigkeiten der zwei Kiinste als vorausgesetzte oder
zu schaffende Einheit zu unbekannt sind. Wobei aus Erfahrung zu sagen ist,
daB der Tanzer dem inneren Wesen der Musik meistens bedeutend mehr Ver-
standnis entgegenbringt als der Musiker dem inneren Wesen des Tanzes.
Was heiBt denn eigentlich: Tanzbegleitung ?
Was heiBt: Tanzkomposition ?
Was bedeutet beides nicht?
Tanzbegleitung bedeutet unter allen Umstanden nicht nur die Beherrschung
eines gewissen Notenmaterials und die Fahigkeit, dieses fiir einen oder meh-
rere Tanzer oder fiir ein geschlossenes Tanzprogramm einwandfrei spielen zu
konnen. Das sind die Anforderungen, die man gewohnt ist, an einen Konzert-
begleiter zu stellen, die wir nicht schmalern wollen, welche aber fiir einen
Tanzbegleiter — was den Umfang des Konnens betrifft — nur einen Bruch-
teil bedeuten und eigentlich gar nicht sonderlich akut sind. Die Situation des
heutigen Tanzes erfordert vom Begleiter die Fahigkeit, fiir das entstehende
Tanzkunstwerk die notwendige Musik selber zu schaffen. Er ist am Ent-
stehungsprozeB des Werkes mit beteiligt. Er ist in ganz anderem MaBe Teil
des »Programms«, Teil der Auffuhrung, wie etwa der Begleiter des Sangers.
Tamkomposition bedeutet nicht die Schaffung von freien musikalischen Ge-
bilden auf Grund irgendeiner sogenannten tanzerischen »Stimmung«. Tanz-
musik ist keine Stimmungsmusik, sie ist keine musikalisch-programmatische
Erlauterung zu einem bestimmten Tanzvorgang. Tanzmusik ist unter allen
Umstanden Teil einer Gesamtiorm, sei es nun, daB sie gemeinsam mit der
Bewegungsform entsteht und als solche besonders innig, gewissermaBen
durch gemeinsame Geburt an sie gekettet ist, sei es, daB sie frei entsteht, dabei
aber so offensichtlich nach der tanzerischen Partnerschaft verlangt, daB ihre
Gesinnung in dieser Hinsicht ganz eindeutig ist. Voraussetzung aller Betrach-
tung und aller Betatigung ist die Erkenntnis, daB beide einer gemeinsamen
Form zu gelten haben. Solange wie diese Erkenntnis nicht da ist, kann ein
Musiker keine Tanzmusik schreiben. Ist aber das Fundamentale dieser Be-
trachtungsweise erkannt, so ist die ganz eindeutige Folgerung die, daB eine
genaue Kenntnis des nun zweifachen Kompositionsmaterials unbedingt er-
forderlich ist. — Eine allgemeine Musikausbildung vorausgesetzt, bleibt fiir
den Musiker iibrig, sich mit dem Tanzerischen, d. h. mit dem Bewegungs-
material so auseinanderzusetzen, es so kennenzulernen, daB unter den oben
genannten Umstanden er in die Lage kommt, wirklich Tanzmusik schreiben
HASTING: TANZERISCHE ERZIEHUNG DES MUSIKERS? 805
|limillimi!lll>!l!!l!!llll!ll[lllll!lllllli!ll!!llillll!llll!llllillllll!ll!!l!lll!lllllim^
zu konnen. Und letzte Voraussetzung (es sei mir gestattet, dies noch einmal
zu wiederholen) ist auch fiir den Musiker die Erkenntnis der Urzusammen-
gehorigkeit von Ton und Bewegung. Ohne sie ist eine neue Bindung von beiden
ausgeschlossen. Ich habe oft Musiker kennengelernt, die meinten, Tanzmusik
im oben gekennzeichneten Sinne sei antimusikalisch. GewiB mogen manche
und viele von 6ffentlich gezeigten Ergebnissen AnlaB zu dieser Anschauung
gewesen sein. Ebenso gewiB aber ist, daB die Unkenntnis des Bewegungs-
materials zu den ungerechtesten Urteilen gefiihrt hat. Bei der Charakterisie-
rung des Tanzbegleiters sahen wir, daB er im idealen Fall Teil des Schaffens-
prozesses ist. Deswegen ist es nicht angangig, daB Tanzmusik nach sogenannt
musikalischen Gesetzen beurteilt wird. Wir konnen auch nicht die Begleitung
eines Liedes losen und fiir sich betrachten, sei es das einiachere Akkompagne-
ment eines Mozartliedes oder das reichere Gewand eines Orchesterliedes von
Richard StrauB. Der Fall scheint deshalb nicht diskutabel, weil das Ohr allein
das Gesamtgeschehen aufnimmt, weil es einleuchtet, daB das Horbare vom
Horbaren nicht zu trennen ist. Aber ebenso einleuchtend sollte es sein, daB,
wenn folgerichtig gefiigt, das Horbare (Musik) vom Sichtbaren (Tanz) nicht
mehr getrennt werden kann. Diese gleichzeitige optische und akustische
Funktion, das Wahrnehmen von Ton und Bewegung als vollkommener Einheit
ist eine der ersten praktischen Erfahrungen, die der Musiker machen muB. Er
kann sie nur am lebendigen Menschenkorper machen, dort, wo Bewegung
und Ton gemeinsam verankert sind. Und er wird eriahren, daB zunachst ein-
mal die Bewegung zeitlich das Primare ist, ja, sein muB. Das ist fiir viele
Musiker die Klippe. Und doch glaube ich, ist kein anderer Weg, zur Be-
wegungsmelodie zu kommen, moglich, als sie von der tatsachlichen Bewegung
im allgemeinen, vom tanzerischen Thema im besonderen abzulesen. Dort ist
ihr Ursprung und von dort aus muB sie auch vom Musiker erfahren werden.
Dann wird vielleicht eine »Bewegungsmelodie« andere Konsequenzen haben
als eine sogenannte »reine« Melodie. Und doch wird zum SchluB erkennbar
sein, daB eine auf solche Weise geschaffene Melodie durchaus musikalisch
wirkt. Es kann gar nicht anders sein, denn sie ist im Urgrund entstanden und
von dorther gespeist, sie besitzt die Naivitat und die ursprungliche Grazie der
Natiirlichkeit und immer etwas vom menschlichen Atem, der sie durch den
Kehlkopf erzeugt. Hat der Musiker einmal diese Eriahrung gemacht, so ist
das Eis gebrochen. Von hier fiihrt der Weg zur tanzerischen Komposition,
hier liegt der Keim aller Formwerdung, nicht in irgendwelchen auBeren
Formenlehren, denen sich der Korper unter allen Umstanden widersetzt.
Dieses heiBt aber nie und nimmer Aufgabe der Form. Sie ist es, die im kleinen
wie im groBen, sei es als einiacher oder komplizierter gymnastischer Vorgang,
als tanzerisches Thema oder als vollkommenes Tanzkunstwerk Endziel ist.
Das ist die zweite Klippe, wo der Musiker oft scheitert. Die Erkenntnis, daB
zwei zusammengehorige Elemente beim Kunstwerk notwendig die Form-
8o6
DIE MUSIK
XXV/n (August 1933)
Synthese erstreben, ist unbedingte Voraussetzung. Sie stoBt aber auf Wider-
stand, weil der Musiker durch Erziehung und Tradition viel eher geneigt ist,
die Form von auBen her zu erfassen, wahrend der Tanzer die Form von innen
her erlebt. Fiir den Musiker ist die Form beim SchaffensprozeB meistens schon
existent, fiir den Tanzer nicht. Der Tanzer wartet auf die Form, sie ist ihm
zunachst Geheimnis und ist letzte Erfiillung nur dann, wenn sie sichtbar von
Mensch zu Mensch spricht. Sie bezahlt ihre unerhorte Vielfaltigkeit mit dem
vielleicht harten Tribut ihrer schnellen Sterblichkeit, ihres raschen Dahin-
welkens. Und doch: sie gleicht sich damit dem groBen Atem des Lebens an,
des Lebens, das sich auch nicht darum kummert, ob Mensch, Tier und Pflanze
stirbt, sondern gerade mit diesem Sterben die wirkliche Garantie fiir neues
Leben gibt. Es hieBe, die dem Tanze gleichstehende Vielfaltigkeit des musika-
lischen Materials leugnen, wenn Formen als Standard fiir alle Zeiten gelten
wiirden. Es ist zugegeben, daB die Musik auf Grund ihrer ziemlich exakten
Notierbarkeit, und weil sie weniger wie der Tanz an die Person ihres Sch6pfers
gebunden ist, eine weit langere Lebensdauer als dieser hat. Deswegen ist ja
auch die Tradition unantastbar und wir bauen auf ihr weiter. Aber gerade der
Musiker wird sich der Tatsache nicht verschlieBen konnen, daB neue Formen
kommen werden und erkennen miissen, daB durch den Tanz Moglichkeiten
zu neuer Formung gegeben sind. In diesem Zusammenhang sei auf die neue
Beziehung hingewiesen, die der heutige Tanz mit dem Volkslied schafft. Es
ist kein Zufall und fiir seine Haltung bezeichnend, daB er bei allen Bindungs-
versuchen an Musik mit besonderer Intensitat zum Volkslied greift. Wenn wir
wissen, daB noch alle groBe Musik sehr stark im Volkslied wurzelt, daB das
deutsche Volkslied zu einem groBen Teil im Choral, die deutsche Kunst zu-
tiefst im Religiosen verankert ist, welche Moglichkeiten ergeben sich da fiir
den Musiker aus diesen so natiirlichen Beziehungen!
Aber gerade diese naturlichen Beziehungen verlangen die Befreiung von jeder
Starrheit. Und der Musiker wird erfahren miissen, daB diese Befreiung trotz
der Gebundenheit an eine ihm zunachst fremde Materie erreicht werden kann.
Wollen wir eine neue Tanzmusik, so ist die Auigabe, sie mit dem Tanz ent-
stehen zu lassen, fiir den Musiker unerlaBlich. Der mit dem Tanz gemeinsame
Weg zur Form ist die zweite Disziplin. Hier muB der Musiker lernen, auf die
Form zu warten, er muB wissen, daB auch sie in dieser Beziehung vergang-
licher ist, er muB erfahren, wie musikalische Formung auf tanzerische For-
mung Riicksicht nimmt und umgekehrt, er wird spiiren, wie tanzerischer
Raum sich im musikalischen Raum eriiillt, wie eine Melodie korperlich wird,
eine Geste musikalisch, wie das eine durch das andere, das andere mit dem
einen wachst.
Es wiirde iiber den Rahmen unserer Betrachtung weit hinausgreiten, zu unter-
suchen und feststellen zu wollen, inwieweit das ta.nzerische Erlebnis und die
praktische Auseinandersetzung mit dem Tanze iiberhaupt fiir den Musiker
LABAN: BERUFE IM DIENSTE DES TANZES
807
|||||!ll!lllll]!llllilllilllllli!lllllll!lilll]lllllll!lll[llll!llllll!!llll!ll!illlll!lll!llim^
von Vorteil und geeignet ist, ihn zu Quellen zu fiihren, die ihm unter Um-
standen fiir immer verschlossen bleiben wiirden. Unser Ausgangspunkt war
die Schaffung einer neuen Tanzmusik und im Hinblick darauf, miissen wir die
»tanzerische Erziehung«, des Musikers wie oben angedeutet fordern. Ohne
eine genaue Kenntnis des Materials beider Kiinste, ohne das Wissen um das
Wie ihrer Bindung kann keine Tanzmusik, die ihren Namen bis ins Letzte ver-
dienen soll, entstehen.
BERUFE IM DIENSTE DES TANZES
VON
RUDOLF VON LABAN-BERLIN
Ebenso wie wir das beliebige Trallern eines Liedes oder ein Vogelgezwitscher
nicht als Musik empfinden, so ist auch die Tanzkunst nicht bloB das heiter-
graziose oder temperamentvoll-rhythmische Bewegen eines oder mehrerer
Menschen.
Wie jedes Kunstwerk ist auch das Tanzkunstwerk bis zu seiner Darstellung
auf der Biihne eine richtige Kollektivleistung verschiedenster Tatigkeiten.
Diese Kollektivarbeit, die eigentlich auch schon jedem kurzen Solotanz zu-
grunde liegen muB, wird wohl am besten dadurch charakterisiert, daB man
die einzelnen kiinstlerischen und organisatorischen Tatigkeiten, die dabei in
Frage kommen, naher betrachtet.
Wir wollen uns z-u diesem Zwecke die Aufgaben folgender Berufe klar
machen : Der Tanzer, der Tanzmeister und Tanzregisseur, der Tanzmaler und
Tanzschneider, der Tanzmusiker, der Tanzschreiber und Tanzdichter, der
Tanzpadagoge, Tanztrainer und Tanzplastiker, der Tanzarchitekt, der Tanz-
organisator und der Tanzpropagandist.
Der Tanzer ist ein Mensch, der sein ganzes Wesen, also seinen Korper und
sein Innenleben, so durchgebildet hat, daB er in der eigenartigen Sprache der
Bewegung zum Publikum sprechen kann. Der Tanzer tanzt ein rhythmisch
ablaufendes Bewegungsgedicht, wie ein Sanger ein Lied singt oder ein Dekla-
mator ein Gedicht spricht. Dazu muB er sehr genau seine Grenzen kennen.
Denn nichts ist unmoglicher, als wenn z. B. ein schwerer Mann siiBlich
graziose Schritte macht oder eine zarte Frau ein wildes Stampfen vollfiihrt.
Die neue Tanzkunst unterscheidet daher zwischen Tieftanzern, Mitteltanzern
und Hochtanzern. Und nicht nur das Instrument, also der Tanzer selber, hat
seinen bestimmten Charakter, den man etwa mit BaB, Tenor, Alt, Sopran in
der Musik vergleichen kann. Auch die Tanze, Tanzstiicke und Tanzrollen der
Ballette sind ganz verschieden und immer nur von einem ganz bestimmten
Tanzertyp wirklich gut und sinnvoll auszufuhren.
Der Tamregisseur oder Tammeister muB diese verschiedenen Typen der
8o8
DIE MUSIK
XXV/n (August 1933)
umiimmmmmimiiiiiimimmimiMmmimmimimimmmiiiim
Tanze und Tanzrollen genau kennen. Er muB aber auch den Gesamtcharakter
eines Tanzstiickes in seiner Einstudierung genau beriicksichtigen. Dazu muB
er vor allem unterscheiden, ob ein Tanzstiick mehr dramatisch biihnenmaBig
ist, also in das Theater gehort, oder ob das Tanzstiick mehr konzertmaBig
wirkt, also nicht dem Drama oder der Oper verwandt ist, sondern der Lyrik,
dem Lied oder bei Gruppentanzen vielleicht der Sinionie oder dem Oratorium.
Dieser Unterschied geht sehr klar hervor aus dem choreographischen Aufbau
eines Tanzes. Wenn scharf kontrastreiche Bewegungen gegeneinander gestellt
werden, so ergibt dies immer einen mehr pantomimisch-dramatischen Tanz-
ausdruck. Dagegen sind Variationen von Bewegungsthemen immer mehr
lyrischer Art und gehoren eher auf das Konzertpodium. Diese Unterscheidung
ist auch darum wichtig, weil im Theatertanz eine reichere typische Kostiimie-
rung, Dekorationen, Beleuchtungseffekte usw. am Platze sind, was alles sehr
gut zum dramatischen Tanz paBt. Nehmen wir aber als Beispiel den lyrischen
Konzerttanz, etwa die Leistungen der Eriinderin Isadora Duncan, so werden
wir einsehen, daB hier theatralische Kostiimeffekte, komplizierte Beleuch-
tungen und Dekorationen den Grundcharakter der Tanze storen, ja sogar
vernichten konnten.
Damit sind wir eigentlich schon auf das Tatigkeitsgebiet des Tammalers und
Tanzsch.neide.rs gekommen, der eine ungeheuer sensible Skala von Kostiim-
erfindungen haben muB, die den Korper den Bewegungen des betreffenden
Tanzstiickes entsprechend umhiillen, beleben, erganzen oder freilassen sollen.
Auch der Hintergrund, der einmal etwa unruhig bizarr, das andere Mal aber
eintonig ruhig sein muB, ist von dem Tanzmaler der Tanzkomposition an-
gepaBt zu gestalten. Viel wichtiger als in Schauspiel und Oper ist in der Tanz-
kunst die entsprechende Kostiimierung, die nicht nur Bewegungsfreiheit
geben und charakterisieren muB, sondern auch die Linien des betreffenden
Tanzes hervorheben und erganzen soll.
Wir miissen aber noch einmal zum Tanzregisseur zuriickkehren, und zwar
in Verbindung mit dem Tammusiker. Wir sprechen hier von dem Kompo-
nisten der Tanzmusik. DaB die Tanzmusik tanzbar sein soll, ist selbstverstand-
lich. Aber darin gibt es wieder viele Nuancen. Der Unterschied: dramatischer
Tanz oder Konzerttanz wird sich in der musikalischen Begleitung deutlich
ausdriicken miissen. Aber da sind noch andere Nuancen, die sowohl fiir den
Tanzkomponisten wie fiir den Tanzregisseur von groBter Wichtigkeit sind.
Eine ganze Anzahl von Gegensatzen konnen das in Kiirze andeuten : Harmo-
nisch-grotesk, feierlich-heiter, Massentanz und kleine Gruppe, artistisch-akro-
batische Leistung und einfach volkstiimlicher Reigen. Wir gehen dabei von
einer heute noch seltenen Voraussetzung aus, die aber fiir die Selbstandigkeit
des Tanzes als Kunstleistung sehr wichtig ist, das namlich die Musik eigentlich
erst erganzend zu der choreographischen Erfindung dazu komponiert werden
soll. Denn die Ausdeutung schon vorhandener Musik wird von tanzkiinstleri-
LABAN: BERUFE IM DIENSTE DES TANZES
ll!|]|lllll!lllllllllllimilllllllll[llllllllllllll!lllllimiliiil[llllllllllllllilllllllll!n^
schem Gesichtspunkt aus immer eine problematische Angelegenheit bleiben,
ebenso wie wenn man Tanze in einer schon zufallig vorhandenen Dekoration
oder in einem der Bewegung nicht angepaBten Kostiim tanzen will.
Wer soll nun die Choreographie erfinden? Der Tamschreiber oder Tanz-
dichter. Bei der Pantomime ist das verhaltnisma£Sig einfach; da kann man
zur Not mit Worten die Handlung aufschreiben und bestimmte Gesten und
Gruppierungen andeuten. Aber das ist eigentlich keine Tanzerfindung. Vor
allem fehlt hierbei ein wesentlicher Faktor des Tanzes, der rhythmische Ab-
lauf. Den kann ja eventuell der Komponist der Tanzmusik dazu erfinden.
Aber ganz abgesehen davon, daB das Tanzwerk auf diese Weise niemals einen
einheitlichen Geist haben wird, sind die Musiker doch meistens zu wenig
tanzerisch gebildet, um dem Bewegungsrhythmus die richtige Vorschrift
geben zu konnen. Auch besteht ja eine besonders reizvolle Moglichkeit darin,
daB der Rhythmus des Korpers und der musikalische Rhythmus nicht skla-
visch aneinander gekettet sind, sondern sich thematisch erganzen und iiber-
hohen, ungefa.hr so, wie wenn der Tanz eine weitere selbstandige Instrumen-
talstimme ware. Es muB also ein selbstandiges Tanzmanuskript vorhanden
sein. Wie dieses zustandekommt, kann hier nur kurz erortert werden. Es gibt
eine ganze Anzahl von Bewegungsbegriffen, und man hat auch seit Jahr-
hunderten abgekiirzteZeichen fiir diese Bewegungsbegriffe, also Tanzschriften
erfunden. Diese sind vom Tanzschreiber bei der Tanzerfindung zu verwenden
und vom Tanzregisseur zu lesen und den mitwirkenden Tanzern als Be-
wegungen einzustudieren. Der Idealfall ware natiirlich, daB jeder Tanzer seine
eigene Rolle lesen und zumindest vorbereitend allein memorieren konnte.
Wenn der Tanzer sich selbst fiir alle diese Dinge interessieren will, muB er
eine entsprechende Erziehung durchgemacht haben. Der Tampadagoge, der
die Aufgabe hat, dem jungen Tanzer alle diese Kenntnisse zu vermitteln, wird
selbstverstandlich mit einer grundlegenden Korperbildung beginnen miissen
und ist in diesem Sinne Tamtrainer. Es werden dabei ganz verschiedenartige
Obungen angewandt. Und das ist sehr wichtig. Die ganze Vielfalt der tanze-
rischen Ausdrucksmoglichkeiten ist nur selten in besonders begabten Indivi-
duen vereint und immer bleibt der fundamentale Unterschied des Tanzertyps
bestehen, der sich allerdings meistens erst langsam im Laufe des Studiums
herauskristallisiert. Die Gegeneinanderstellung der Ballettechnik und der
modernen Technik ist ein Unsinn. Es gibt nur eine Tanztechnik, die freilich
viele Teiliibungen hat. Diese Ubungen gehen von der mehr stabilen Haltung
des Balletts bis zu dem ganz locker abgespannten labileren FluB, der natiir-
lichen Bewegung. Eine gewisse Beherrschung dieser ganzen Skala muB sich
jeder Tanzer zu eigen machen. Spater wird der Tanzer durch die dauernd
notwendige Ubung sein eigener Tanzpadagoge, und dann wird er sich erst auf
eine seiner Begabung besonders entsprechende Technik konzentrieren und
beschranken.
8io
DIE MUSIK
XXV/n (August 1933)
lll!!lll!ll!lllimii!ll!ll!lll!l!li!l!llili!im!l!lll!limm!!lll!immi!!l!lli!l!!illIIIIIIIIK^
Dem Tanztrainer steht hilireich zur Seite der Tamplastiker. Ich meine damit
nicht nur einen Mann, der wie der Tanzmaler bestimmte Kostiime oderMasken
entwirft, sondern einenKenner jener unsichtbaren Formgebilde, die derTanzer
mit seinem Leib und seinen Gliedern in die Luft schreibt. Die Ubungen, die
der Tanzplastiker dem Schiiler iibermittelt, sind nicht mehr reine Korper-
technik, sondern sie reprasentieren eine Art Harmonielehre des Tanzes. Es
gibt choreologische Folgen von Schwiingen und Schritten, ebenso wie es
logische Folgerungen in der Wortsprache und harmonische Verbindungen in
der Musik gibt. Diese Zusammenhange sind als gesetzmaBige Tanzkomposition
erlernbar. Das Wesen dieser Folgen ist rein plastisch und entwickelt sich im
Umraum des Tanzerk6rpers und auf der Bodenflache der Biihne oder des
Podiums als Tanzweg.
Um diese Plastik voll zur Geltung zu bringen, brauchen wir eigentlich einen
Tanzarch.itek.ten, der das Tanztheater der Zukunft bauen soll. Alle unsere
Theater und Konzertsale sind Raume zum Horen und nicht zum plastischen
Schauen. Sehr oft sieht man schon aus der zweiten oder dritten Reihe des
Parketts nicht einmal die Beine und Fii8e des Tanzers, die von der Rampe
oder von den K6pfen der vor uns sitzenden Zuschauer verdeckt werden. Da
aber der Tanz eine Augenkunst ist, miissen zum klaren, plastischen Sehen der
Tanze neue Theater gebaut werden, in denen die ganze tanzerische Form-
gestaltung gut sichtbar entwickelt werden kann. Auch der Aufbau des Biihnen-
raumes in seinen AusmaBen, Linien und Formen ist eine Aufgabe fiir den
Tanzarchitekten. Dem Biihnengestalter muB natiirlich ein tanzverstandiges
technisches Personal fiir Beleuchtung usw. zur Seite stehen. Wichtig ist auch
der Tamorganisator, der nicht nur das geschaftlich mogliche Zustande-
kommen von Tanzvorfiihrungen leiten und arrangieren muB, sondern auch
mit Verstandnis fiir die Eigenart der verschiedenen Tanzstile und Tanzer-
personlichkeiten in mannigfaltigster Weise Mittler zwischen Tanzkiinstler
und Publikum sein muB. Er hat fiir die bestmogliche Darstellungsform im
bestgeeigneten Raum zu sorgen. Er hat Eriahrung notwendig, um sowohl
innerhalb eines einzelnen Programmes wie an aufeinanderfolgenden Abenden
eine Ordnung und Reichhaltigkeit der Tanze zu veranlassen, die sowohl tanz-
kiinstlerisch wertvoll wie auch ansprechend und anregend fiir das Publikum
sind. Unsere heutige Programmgestaltung und Tanzorganisation iiberhaupt
ist eher abschreckend als anziehend fiir das Publikum. Ein Kunstwerk aber
erhalt seine Seele erst im lebendigen Austausch zwischen Kiinstler und Be-
trachter.
Der Tanzorganisator muB sich auch um die Verbindung der einzelnen Tanzer
und Tanzgruppen untereinander kiimmern. Er wird daher sein Interesse der
Ausgestaltung der Berufsorganisationen zuwenden, wird Kongresse ein-
beruien und durch Aussprachen und Beschliisse ein zielbewuBtes Vorgehen
der Tanzkiinstlerschaft in die Wege leiten. Er wird auch im Rahmen dieser
BODE: DIE BEDEUTUNG DER KORPERLICHEN BEWEGUNG usw. 8 1 1
(lllllllllilllMllllMillllllllllMMIIIIIlllllllllllllMllMIMIllllllllillllllllMIMIIIIllllillMlillMlillilMIMI^^
letzteren Aufgaben fiir eine geeignete Schulung des Tanzernachwuchses
sorgen. Hier gibt es zwei Wege, die sich erganzen miissen. Der eine Weg sind
die praktischen Elevenklassen bei Tanzgruppen, und der andere Weg ist die
Schaffung von Tanzhochschulen, an denen eine Beherrschung oder zumindest
Kenntnis der hier angestellten Kollektivarbeit vorbereitet wird.
Nicht zu vergessen ist der Tampropagandist, der sowohl das Publikum wie
auch die Tanzerschaft iiber die inneren und auBeren Werte der Tanzkunst
auiklart. Das wird teilweise durch mehr wissenschaftliche Arbeit iiber die
Asthetik und Geschichte der Tanzkunst teilweise durch publizistisch-kritische
Tatigkeit erfolgen. Sehr wichtig ist es heute auch noch, sowohl dem Tanzer
wie dem Publikum die programmatische Linie einer oder mehrerer Tanzauf-
fiihrungen erlauternd zum BewuBtsein zu bringen. Es miissen da grundlegende
Unterscheidungen bekannt gemacht werden. Der Unterschied zwischen Laien-
tanz und Kunsttanz ist noch wenig bekannt. Beim Laientanz ist die Freude
der Mitwirkenden die Hauptsache. Im Kunsttanz wird ein dem Publikum all-
gemein verstandliches abgerundetes Werk gegeben. Auch darf niemand aus
seiner Vorliebe z. B. fiir den dramatischen Tanz folgern, daB dies die einzige
Moglichkeit fiir eine Kunsttanzdarbietung sei, noch aber darf ein Anders-
denkender die Pantomime als minderwertig gegen den sogenannten absoluten
Tanz erachten. Die Freude und das Verstandnis fiir die Tanzkomposition fiir
den Tanzaufbau muB geweckt werden, und man muB gute und schlechte Tanz-
darsteller unterscheiden, die ein an sich wertvolles Tanzwerk entweder voll
zur Geltung bringen oder aber durch mangelnde Technik und Einfiihlung eine
Auffiihrung verpatzen.
Wir diirfen also nicht mehr auf dem naiven Standpunkt stehen, daB ein nettes
oder temperamentvolles Madchen ohne weiteres fahig ist, uns Tanzkunst-
werke darzubieten, wenn sie nur eine annehmbare Korpertechnik besitzt.
Unsere Anspriiche gehen weiter, und nur eine Tanzergeneration, die diese An-
spriiche begreiit und erfiillt, wird dem Tanz zu jener Stellung in der Kunst-
welt verhelfen, die heute iiberall angestrebt wird.
DIE BEDEUTUNG DER KORPERLICHEN
BEWEGUNG FUR DIE ERNEUERUNG
DER DEUTSCHEN KULTUR
VON
RUDOLF BODE-BERLIN
Zu einer Erneuerung der deutschen Kultur iuhren grundsatzlich andere
Wege, als sie von der jetzt absterbenden Generation begangen wor-
den sind.
8l2
DIE MUSIK
XXV/u (August 1933)
ii:i. illli[i::h!,i;Ji!!!; llllllllllllliiailllllldJIJJ.IIllll^llllillllJ^IJIIII J.lll^! !;i:i!!llilli;i!l l!!:!!l!!li!:i:i!lll!!l!hliL,!:l !l!l!l ',:,i.,:jj: ,:,!:i;|:|!||!|!i!||;|;:ii|||!;||||||!!|]!||!!ll!l!||!||i||i!il!ll!l!!lllll!!lilll!lt!ll!llllll!|]l!llll!i!!l!!llll!!llll!!llli|lilillillli!!!!ll|||||
An Stelle der Uberbewertung der bloBen Aufnahme des Stofflichen in Pad-
agogik, Wissenschaft und Kunst tritt eine wesentliche starkere Betonung
des Dynamischen in der Verarbeitung des gebotenen Stoffes.
An Stelle der Uberbetonung des bloBen Wissens auf allen Gebieten tritt eine
starkere Bewertung des Konnens auf einem umgrenzten Gebiet.
An Stelle der Uberbewertung intellektueller Fahigkeiten tritt eine starkere
Bewertung seelischer Ursprunglichkeit, auch als Grundlage fruchtbarer
geistiger Tatigkeit.
An Stelle der Uberbewertung des Starren und Festen tritt eine starkere Be-
wertung des Stromenden und Elastischen, insonderheit der Bewegungs-
fahigkeit des menschlichen Korpers.
An Stelle der Uberbewertung des Korperlichen tritt eine starkere Bewertung
der innerlichen Bewegtheit, fiir welche die Bewegungen des Korpers nur
das auBerliche Ausdrucksorgan sind.
An Stelle der Uberbewertung von Schlagworten tritt die Bewertung des
Willens, innerlich mitschwingend antworten zu konnen auf die Unmittel-
barkeit der blutgebundenen Seele des Mitmenschen, auf das sich entfaltende
Leben der Natur, auf das sich in der Stille offenbarende Gottliche, kraft
einer Erziehung, welche als Grundlage allen Miterlebens die Schwingung,
das Rhythmische in den Mittelpunkt ihrer Bestrebung stellt.
An Stelle der Uberbewertung des verkiinstelten Kiinstlers tritt eine starkere
Wertung des einfachen Menschen, welcher kraft unverdorbenen instinkt-
kraitigen Gefiihls die Fahigkeit hat, sich unmittelbar in den Dienst kul-
tischer Handlung oder kunstlerischer Darbietung in Musik, Theater, Tanz
zu stellen.
Aus den vorstehenden Satzen ergibt sich, daB der korperlichen Erziehung als
erste Aufgabe gestellt wird, den menschlichen Korper und sein Bewegungs-
leben von allen Schlacken einer falschen Erziehung zu befreien, so daB er
dieselbe Bedeutung fiir den inneren Menschen gewinnt, wie fiir den Musiker
ein rein gestimmtes und ungebrochen schwingendes Instrument. Jede Uber-
betonung des Korperlichen hat letzten Endes ihren Ursprung darin, daB der
Korper herabdegradiert wird zum Instrument des Ehrgeizes und der Ichsucht.
Die Losung des Seelischen aus den Fesseln intellektueller Vergewaltigung und
die Ermoglichung seines Einstromens in den korperlichen Ausdruck ist die
Voraussetzung fiir eiii wirkliches Schaffen von Mensch zu Mensch und die
Aufgabe einer Leibeserziehung, welche mitwirken will am Bau der kommen-
den deutschen Kultur. Dies soll nicht heiBen, daB die robustere Tatigkeit des
Turnens und Sportes ausgeschaltet werden miisse, sondern, daB es hochste
Zeit ist, diesen Betatigungen neue Aufgaben zur Seite zu stellen, welche nicht
in ihnen selbst liegen (wie Rekordsport, Gipielturnen) , sondern aus der Seelen-
not der Deutschen stammen und jene einfache ruhige Klarheit in der Ziel-
BODE: DIE BEDEUTUNG DER KORPERLICHEN BEWEGUNG usw. 813
lllllllilMIMIlllMllillMIMIMIMIMIMIIIMMIillllilMIIIIIMIMIIllMIMIMIMIMlMIMIMIMIIMIMIMIMIIIM^^
stellung offenbaren, wie sie alle instinktsicheren Menschen in ihrem Beruf
zeigen.
Das Wesen jeder Kultur zeigt drei fundamentale Eigenschaf ten :
1. Die Totalitdt: alles ist mit allem verbunden und alles entstammt einem
einzigen Zentrum, der individuell geformten Seele des Volkes: in der
Leibeserziehung entspricht dieser Tatsache die Einheitlichkeit des Be-
wegungsbildes.
2. Die Schwingung : alles ist mit allem verbunden, nicht durch chaotische
Beriihrung, sondern im symbiotisch schwingenden Zusammenhang : in
der Leibeserziehung entspricht diesem die Rhythmik des Bewegungs-
bildes, die Oberstrahlung der Bewegungsimpulse auf den ganzen Korper.
3. Die Religiositat : alles entfaltet sich hin zu dem Gegenpol des Irdischen,
dem Gottlichen, wie auch immer dieses von jedem erschaut wird; ihm
entspricht in der Leibeserziehung das Primat des Seelischen und dessen
stille ruhige Schwingung im Ausdruck der kultischen Handlung, sei es
beim Gottesdienst oder in der Kunst. (Chor der griechischen Tragodie!)
Je weiter wir in der Geschichte zuriickgehen oder uns in das religiose Leben
unverdorbener V6lker versenken, um so mehr tritt die Bedeutung des bewegten
Gottesdienstes hervor. Zwischen den Extremen der Starre und des Dithyrambus
schwingt die menschliche Gebarde tausendfaltig in den Dienst am Gottlichen
hinein. Es muB als ein f undamentaler Fehler des abendlandischen Gottesdienstes
bezeich.net werden, daB die Bewegung fast nur noch als Tonbewegung durch
den Raum flutet. Die Ursache mag darin zu suchen sein, daB der Ton etwas
Ungreifbares ist und diese Eigenschaft besonders geeignet ist, ihn zum Trager
des ungreifbaren Gottlichen zu machen. Aber die sichtbare Bewegung an sich
ist ebenso ungreijbar wie der Ton, und in dieser Ungreifbarkeit ruht die tiefe
Einheit von Musik und korperlicher Bewegung: der bewegte menschliche
Korper und das schwingende tonerzeugende Instrument sind wesensgleich,
beide materiell, aber in ihrer bewegten AuBerung ungreifbar und beide fahig,
Trager des Gottlichen sowohl als des Allzumenschlichen zu sein. Es ist in der
Tat nicht einzusehen, warum man das, was man dem Fernsinn des Horens
gibt, dem Fernsinn des Sehens verweigert. Die groBe sichtbare menschliche
Bewegung kann in gleichem Sinn Tragerin eines erhabenen, fernen, bild-
haften Geschehens sein, wie sie es weniger sichtbar auch im Gesang und im
Sprechen ist.
Ohne den menschlichen Korper und seine Bewegung gibt es keinen Dienst am
Gottlichen, und die erste Voraussetzung, den ganzen Menschen hineinzuziehen
in den Strom gottlichen Lebens, ist, daji man ihn im ganzen zu packen sucht:
durch Wort, Ton und Bewegung.
814
D I E MUSI K
XXV/n (August 1933)
■ ■ r- r' r f- r- r- ! r ! m fc 1 n 1 1 : i ! : ^ r- : r : ■ 1 ■ ■ 1 1 1 ^ i ; : : i : : r 1 : 1 1 : 1 n 1 1 1 s 1 1 , 1 :i rr : l i m ! ■ ; :i ■ 1 : ■ ( ' i i r 1 F 1 1 : n m 1 r i ! j n 1 m [ 1 l^h 1 1 1 n 1 1 n k ■ ; ni t : 1 ; ; 1 ei 1 1 l i 1 ; 1 1 i s 1 = i ; : : ■ 1 ■ 1 " i ■ : - 1 1 i i Ln : i ■ : : i ;:::::;:in!i::ii:iii:i:iii;iii!ii!ii[]iiii!ii!!!!!!ii[!!![ii!:i!!i[i][:ii!!!;i!!!i!![t!!!!ii;]i!!i!!i!!i!!i]i!i:i!!!i:iiN[!!iiiiiii!i!!iiH!iiiiii!!t
Fiir diese Auffassung vom Kultus fehlen heute alle Voraussetzungen, denn
man glaube nicht, daB man auf Grund des iiblichen Betriebes der Leibes-
erziehung irgend etwas schaffen konne, was innerlich der Aufgabe entspricht.
Denn das ist die fundamentale Voraussetzung : der kultische Bewegungschor
darf nur von Menschen aufgefiihrt werden, welche tief religios, tief musika-
lisch sind im Sinne der Resonanzfahigkeit auf das Einstromen des gottlichen
Geschehens, welches immer rhythmische Erneuerung des ewigen Lebens ist.
Dies bedarf ernster Priifung von Mannern und Frauen, welche gewohnt sind,
einer Sache auf den Grund zu gehen und sie nicht oberflachlich zu beurteilen
in Hinsicht des Geeignetseins fiir personliche ehrgeizige Bestrebungen. Die
Arbeit an der Neugestaltung des Kultischen muB mit der groBten Vorsicht
geschehen, um Entgleisungen zu verhiiten. Solange nicht die dafiir erforder-
lichen Menschen herangebildet sind, hat jeder 6ffentliche Versuch zu unter-
bleiben. Nur aus der Arbeit selbst konnen neue Formen gefunden und ge-
schaffen werden. Vieles hatte schon geschehen konnen, wenn das Unverstand-
nis fiir die hier zu leistende Arbeit nicht zu groB gewesen ware. Es gilt die
Goethische Auf fassung vom Rhythmus neu zu wecken : »Der Rhythmus hat
etwas Zauberisches, er macht uns glauben, das Erhabene gehore uns an!«
Das Erhabene ! Weil jeder echte Rhythmus aus dem Totalen stammt und auf
das Totale in uns wirkt.
Die Methodik der Vorbereitung.
Sie muB auf folgende Ziele eingestellt sein:
1. Alle Bewegungen miissen hervorgehen aus einer inneren Konzentration,
welche in sich den Totalablauf der Bewegung schon umfaBt, so wie jeder
echte Musiker nicht Ton an Ton reiht, sondern aus dem Gesamtbilde der
Komposition jedem einzelnen Ton seine klare Bestimmung verleiht.
2. Alle Bewegungen miissen sich von innen entladen als rhythmisch-ge-
formte, in dem Sinn, daB die Bewegung von einem Zentrum aus auf den
ganzen Korper iiberstrahlt. Die Voraussetzung dafiir ist die Befreiung des
Korpers von allen falschen nicht in der charakterlichen Struktur ge-
gebenen, sondern kiinstlich erworbenen Innervationsfehlern, welche die
Machtigkeit der Wirkung einer Bewegung auf ein Minimum herab-
driicken, wenn nicht ganz vernichten.
3. Alle Bewegungen miissen in einfachen groBen Linien ablaufen, welche
auch dem einfachsten Gemiite verstandlich sind.
4. Alle Bewegungen miissen getaucht sein in ein Klangliches, welches nicht
die Aufgabe hat, die Bewegung zu begleiten, sondern mit dieser zu einer
Einheit zu verschmelzen.
Auch die Tambewegung muB aus inneren Schwingungen entstehen, und sie
unterscheidet sich von der kultlichen Bewegung durch eine andere Gestaltung
BODE: DIE BEDEUTUNG DER KORPERLICHEN BEWEGUNG usw. 8l5
iiiiiiiiitiiiiiimi: miiimiimmmmimmimmiiiimmiiimiimiiiimiimmimmmiiiliiiiliin^ i
in Tempo, Rhythmik und Gebarde. Leider sieht man in Deutschland die Tanz-
kunst immer noch viel zu sehr allein durch die Brille des Ballettmeisters, der
gewohnt ist, den Kdrper als Instrument zu behandeln, und die Gefahr nicht
kennt, welche gerade hierin nicht nur fiir den Tanzenden , sondern fiir die
gesamte Kultur iiberhaupt besteht, weil die Spaltung (hier Korper, hier be-
fehlendes Zentrum) zu einer Schwdchung der seelischen Krafte fiihren muB,
so daB nur eine formale Kiinstelei iibrigbleibt. Die iibertriebene Kiinstelei aber
vernichtet die echte Ausdruckskraft im Zentrum der Personlichkeit, vollends
unter der Herrschait schwachrassiger Tanzmeister und Tanzregisseure. Tanzen
ist fiir den Deutschen und fiir jeden Lebenskraitigen in erster Linie eine
AuBerung iiberstromender Lebenskrait, und auch eine Tanzkunst kann nur
basieren auf lebendigen Seelenkraiten, nicht allein auf iormalem Konnen.
DaB die Deutschen keine iormale Tanzkunst hervorgebracht haben, liegt im
Wesen des Deutschen begriindet, den Menschen selbst grundsatzlich in erster
Linie zu werten, und erst in zweiter Linie sein formales Konnen. Und vielleicht
ist es gerade dieser Lebensinstinkt, welcher ihn ferngehalten hat, den eigenen
Leib zum Spielball formalistischer Kiinste zu machen. Es ist im Grunde der
gleiche Unterschied wie zwischen einem lebensstrotzenden wenn auch ge-
ziigeltem Pferd, dessen Konnen jeder Situation gewachsen ist, und dem
Zirkuspferd, dessen Lebenskraft geschwacht und das nur auf besondere Kunst-
stiicke gedrillt ist. Die ethischen und vitalen Grundlagen fiir die Tanzkunst
sind ganzlich andere als wie bei allen iibrigen Kiinsten, wo der Kiinstler ge-
schlossen der zu gestaltenden Materie gegeniibertritt, wahrend in der Tanz-
kunst diese Materie sein eigener Leib und seine eigene Seele ist. Gerade die
Konzentration auf die eigene Seele birgt die Gefahr, und dieser kann nur
begegnet werden, wenn man sich auf eine Kunst von lapidarer Einfachheit
einstellt (wie sie z. B. der Tanz des griechischen Chores zeigt). Die Schein-
lebendigkeit mechanistischen Konnens hat immer die Tendenz zu atomisie-
render AuOosung der Bewegung, wodurch eine scheinbare Mannigfaltigkeit,
in Wirklichkeit aber eine vollige Zerflatterung der kiinstlerischen Einheit
eintritt. Das Entscheidende aber ist die Erhaltung der inneren seelischen Ein-
heit, um fiir die Bewegung die ihr vorausgehende Spannung nicht zum Er-
lahmen zu bringen. Der aus dieser Einheit flieBende Tanz wird mit bisheriger
Bewegungskunst wenig gemein haben, schon deshalb nicht, weil er aus dem
Innern, aus der Musik hervorquillt. Daher muB der Tanz vom Musiker ge-
schaffen werden, der innerlich den Tanz schaut. Der Weg, Bewegung zu ge-
stalten und dann die Musik von einem anderen hinzufiigen zu lassen, verst6Bt
gegen das Fundamentalgesetz aller Kunst, daB sie einheitlich erfaBt werden
muB. Dieser Weg endet in einem rein auBerlichen Tanz, von dem niemals eine
ziindende Wirkung ausgehen kann.
Der neue Kunsttanz wird nicht am Theater geboren werden, sondern aus
dem Volk aufsteigen und vielleicht eine neue Form des Theaters dem bis-
8i6
DIE MUSIK
XXV/ ii (August 1933)
m!iiii!!iumiimmmmmmmi!mm:i!!immi[immi!mim!i![im!M!!M!i!!ij!mi!!im
herigen hinzuftigen, indem der Chor neues tragendes Fundament wird. Aber
auch hier kann der entscheidende AnstoB nur von einem kommenden Tra-
giker, der wie Wagner gleichzeitig Musiker ist, ausgehen. In der »Geburt der
Tragodie aus dem Geiste der Musik« hat Nietzsche fiir das Drama die neue
Form geschaut. Auch der neue Tanz wird nur aus dem »Geiste der Musik«
geboren werden. Mit Pantomimen, Tanzpiecen usw. wird man keine Tanz-
kunst begriinden konnen, da solches niemals von auBen oder gar aus dem
Intellekt geschehen kann. Die korperliche Bewegung als Ausdruck seelischer
Krafte ist das Fundament aller Kunst, und eine Neuiormung kann man durch
keine Reglementierung oder Organisation schaffen, die Personlichkeit ist
alles. Der gute Wille ist gewiB wertvoll, leider nicht ausreichend fiir die groBe
Aufgabe, welche hier noch zu losen ist: daB es gelingt, die deutsche Seele
wieder zum Ausdruck im Singen, Sprechen und Tanzen zu bringen.
Alle groBe Kunst aber ist mit dem Gefuhl allein nicht zu schaffen (welches
immer bezogen ist auf etwas anderes) , sondern ist eine spontane Offenbarung
iiberindividueller Machte, welche zwar unser Gefiihl erregen und dadurch
auch die gestaltende Bewegung, in erster Linie aber die ungebrochene Schau-
kraft, den Sinn fiir Totalitat eines Geschehens, zur Voraussetzung haben.
Eine Vorfiihrung, wie gestaltet sie auch immer sein mag, wird erst in dem
Augenblick Kunst, wo der echte Schauer den Zuschauer packt, wo aus dem
Kunstwerk (Musik und Bewegung als Einheit) heraus etwas wirkt, das keinen
Zweck mehr hat, sondern ein eignes Dasein fiihrt, in das der Zuschauer selbst
mit hineingezogen wird. Die Wirkung kann natiirlich nicht entstehen, wenn
die Ausfiihrenden noch nicht imstande sind, das, was sie selbst erfahren und
erleben, in die Bewegung ausstrahlen zu lassen.
Die Ursache eines solchen Erlebnisses kann ausgehen a) vom Lehrer durch
das Medium der Musik, wenn diese in sich Schwingungen enthalt, welche wie
aus Weltenferne nicht nur gekommen zu sein scheinen, sondern gekommen
sein miissen, b) durch das Erleben des Auffiihrungsraumes, wenn dieser eine
gewisse Weite und GroBe hat (dies ist der tiefere Sinn der Tatsache, daB man
im Theater den Zuschauerraum verdunkelt, man hebt dadurch die Grenze
auf ) , c) von einer einzeltanzerischen Personlichkeit, wenn diese ekstatisch
veranlagt ist und die Mitwirkenden in ihren Bann zu ziehen vermag.
Der Weg geht somit nicht in erster Linie iiber die Technik, sondern iiber die
Erweckung des ziindenden Funkens, der von Deutschen zu Deutschen iiber-
springt. Ich verkenne nicht die Bedeutung des Konnens der Technik, und
im Konnen allein leisten unsere Tanzer und Tanzerinnen genug, nur das
eine leisten sie nicht, wirklich mitreiBen zu konnen. Zum Tanz muB man
innerlich mitgerissen werden konnen, wenn man auch andere mitreiBen will.
Das Einstromenkonnen seelischer Krafte in den Bewegungsvorgang muB die
Grundlage aller kiinstlerischen Padagogik werden.
BALLETT DER STAATSOPER
Choreographie Rudolf v. Laban
(,,Fiirst Iiror")
Fot. Jacobi, Berlin
Fot. Jacobi, Berlin
BALLETT DER STAATSOPER
Choreographie Rudol£ v. Laban
(,,Carmen'1 Zigeunertanz)
MELODISCHE IMPROVISATION ALS
MITTEL DER BEWEGUNGSBEGLEITUNG
VON
FRITZ S P I E S - HELLERAU/DRESDEN
Das Thema »Musik und Bewegung« oder vom Blickpunkt des Gymnasten
und Tanzers aus »Bewegung und Musik« stellt uns seit langem vor eine
Aufgabe, um deren Losung sich alle Gymnastik- und Tanzschulen in ernster
und verantwortungsbewuBter Arbeit bemuhen. — Aus den zahlreichen bis-
herigen Ver6ffentlichungen ergibt sich das erfreuliche Bild, daB der durch
gymnastische Schulung gegangene Musiker, dem sinnvolle Korperbewegung
wieder zum Erlebnis wurde, von da aus ganz neue Wege fiir das groBe Gebiet
der musikalischen Erziehungsarbeit entdeckte, Wege, die weit iiber den
Rahmen der engeren gymnastischen und tanzerischen Belange hinaus fiir die
musikalische Erziehungsarbeit an Kindern und Laien fruchtbar geworden
sind.
Es ist zu hoffen, daB man sich starker noch als bisher der Gemeinsamkeit des
erstrebten Zieles bewuBt bleibt und bei Meinungsverschiedenheiten iiber die
gangbaren Methoden — die notwendig sind, um Erstarrung in schematischem
Formalismus zu verhindern — niemals den klaren Blick auf die Gemeinsam-
keit des Zieles verliert. Wenn ich nun im folgenden als Musikpadagoge und
auf Grund vieljahriger Erfahrung in gymnastisch-praktischer Arbeit an der
Dora-Menzler-Schule, Hellerau/Dresden, versuche, zur Klarung des musika-
lisch-methodischen Weges beizutragen, so hoffe ich im oben genannten Sinne
verstanden zu werden.
Es besteht unter Gymnasten und Tanzern volle Einigkeit dariiber, daB der zur
Gestaltung drangende Bewegungswille den adaquaten musikalischen Ausdruck
finden muB. Deshalb stellt man bewuBt das Umsetzen fixierter Musik in gym-
nastische oder tanzerische Bewegung zuriick und fordert als Ideallosung vom
sich bewegenden Menschen, daB er imstande ist, zu der gewollten Bewegung
die entsprechende Musik zu improvisieren. — Man begniigt sich lieber mit
den allerprimitivsten Formen musikalischer Betatigung, wenn nur erreicht
wird, daB tatsachlich der Bewegungsimpuls die Musik auslost und nicht um-
gekehrt.
Solange man nun vom Standpunkte des Gymnasten oder Tanzers aus nicht
mehr will, als durch die willkommene Hilfe der Musik Krafte zur Bewegung
frei zu machen, zu entfesseln, ist es gleichgiiltig, mit welchen musikalischen
Mitteln dieser Zweck erreicht wird. Man kann sich mit Recht gegen eine von
rein fachlich-musikalischen Grundsatzen diktierte Kritik des Nur-Musikers
verwahren. Es handelt sich dann eben um eine reine Gebrauchsmusik, ein
Mittel, um gesteigerte innere Bereitschaft zur Bewegung herbeizufiihren.
DIE MUSIK XXV/n <8l7> 52
8i8
DIE MUSIK
XXV/u (August 1933)
intll!IIINUIIIIU:ni!III!l!l!!ll!]i!l![!!l!!>!!n!n!l!ll!!!llil!l!III!llllll[ll[l!!ll!!![lll!lll!li!!lllll!ll!!l!ll lillllillillllllilllllliillililllll! IMI!lll!!ll|!l!l]||!l!!ll!|||||||l!ll|||!!!!!!l||!||!||!!!|ltllll!llll!llllllll!llll!!il!illl!lii!l]!lll!lll!l]l!l!!l]llll!!ll!llllli!!!!!!H!!lill!|
VerlaBt man aber diesen begrenzten Boden und spricht im Sinne der Pad-
agogik von musikalischer Erziehungsarbeit, so iibernimmt man gleichzeitig
verantwortungsvolle Pflichten gegeniiber der Musik als Kunst. Dann kann
nicht mehr der reine Zweckstandpunkt, wie oben gesagt, maBgebend sein,
sondern es muB mit allen Kraiten daran gearbeitet werden: Wie wird eine
Bewegungsimprovisation erreicht, die auch strenger Beurteilung durch den
Musiker geniigt, ohne daB nun etwa durch rein musikalische GesetzmaBig-
keiten die freie Bewegungsgestaltung zu kurz kommt.
Ich wage nicht zu behaupten, daB die Losung dieser schweren Aufgabe schon
befriedigend gegliickt sei, hoffe aber, daB es in ernster Arbeit allmahlich ge-
lingen wird, immer mehr positive Ergebnisse zu erreichen.
Bei der Auirollung der Frage, wie man zu der erstrebten Form des Improvi-
sierens gelangt, kommt man an den Punkt, wo sich die Wege scheiden.
Manche Schulen bevorzugen das Klavier, setzen Kenntnisse der pianistischen
Technik bei Beginn der Ausbildung voraus und geben Anleitung zur Improvi-
sation, abgesehen von Schlagzeugiibungen und Summen und Singen von
Motiven, hauptsachlich an diesem Instrument.
Die anderen Schulen verlangen keine klavieristischen Vorkenntnisse, sondern
pflegen auBer griindlicher Beherrschung der Schlagzeugtechnik das Spiel
eines ausgesprochenen Melodie- Instrumentes (Streich- oder Blasinstrumentes,
wie Violine, Violoncello, Fl6te, Blockfl6te usw.) und geben spater den Pianisten
auBerdem Gelegenheit, nach intensiver melodischer Schulung auf einem der
oben genannten Melodieinstrumente, am Klavier zu improvisieren.
Die Vertreter der Richtung Improvisation am Klavier betonen, daB ohne
akkordisches Geschehen, ohne Klangkomplexe (also Kadenzierung im
weitesten Sinne) keine harmonische Musik im Sinne der abendlandischen
Musikkultur moglich sei. Sie gehen vom Volkstanz und Volkslied aus und
empfinden die Verwendung von Melodieinstrumenten, also etwa von Block-
floten und Schlagwerk, alsRiickfall inPrimitivitat und Exotik, wobei hochstens
dem Tanz eine gewisse Berechtigung zur Anwendung dieser musikalischen
Ausdrucksmittel zugebilligt wird. (DaB ein kleines Orchester aus Streichern,
Blockfl6ten und Schlagzeug rein kompositionstechnisch gesprochen jederzeit
auch homophon spielen kann, wird leider vollig iibersehen.)
Ich improvisiere selbst viel am Klavier und weiB nach einem sehr griindlichen
Studium aller moglichen Harmoniesysteme den Wert akkordischen Ge-
schehens zu schatzen. Wenn ich trotzdem mit allen meinen Schiilern zunachst
und eine geraume Zeit lang, je nach der Begabung des einzelnen, einstimmige
Improvisation auf einem Melodieinstrument iibe, so geschieht dies auf Grund
der immer wieder gemachten Erfahrung, daB zu jriihe Improvisation am
Klavier, scharf formuliert, der Tod der Melodie sein kann.
Das Klavier verlangt seinem ganzen Wesen nach Mehrstimmigkeit. Der nicht
melodisch vorgeschulte Improvisationsschiiler ermiidet bei einstimmigem
SPIES: MELODISCHE IMPROVISATION ALS MITTEL usw. 819
IMIIIIIIlMIIIMIIMIMIMIlllMlllllllllllllltllllllMllMtlllMlllMIIIMIIIIIMlllMllMillllMllllMtMlllMllllllllllin^
Spiel auBerordentlich rasch und halt sehnsiichtig nach der gewohnten »Be-
gleitung« Ausschau. Nun geschieht es im Anfang regelmaBig, daB das Problem
der Begleitung — also die harmonische Ausdeutung und kadenzmaBige Ent-
wicklung aller vorher durch Summen und Singen geiundenen Motive — das
musikalische Geschehen so iiberwuchert und einschniirt, daB eben — von ver-
schwindend wenigen Ausnahmefallen abgesehen — nur ein sehr bescheidener,
streng symmetrischer Wechsel von Klangkomplexen mit etwas melodischer
Verbramung iibrigbleibt1) ! — Man wird mir den Vorwurf der Obertreibung
machen, mag sein. Die GroBe einer Gefahr laBt sich nur in der Ubertreibung
deutlich aufzeigen.
Ganz anders liegen die Dinge, wenn der Improvisation am Klavier die Schulung
auf einem zur Einstimmigkeit zwingenden Melodieinstrument vorausgeht. Es
wird immer ein Verdienst der Singbewegung — insbesondere des Barenreiter-
Verlages, der die ausgezeichneten Harlan-Instrumente vertreibt — bleiben,
der Musikpadagogik in der leicht erlernbaren Blockfl6te ein vollwertiges
Laien-Instrument wieder gegeben zu haben. Ich kann im Rahmen dieses Auf-
satzes nicht auf alle Moglichkeiten eingehen, die sich bei der Verwendung
dieses Erziehungsmittels bieten, und mochte nur auf folgendes hinweisen:
Der Fl6tenspieler empfindet beim Improvisieren von vornherein horizontal.
Das Begleitungsproblem interessiert ihn zunachst iiberhaupt nicht. Er kann
alle seine zur musikalischen Gestaltung drangenden Kraite darauf konzen-
trieren, den Bogen seiner Melodie weit und schon zu spannen, sein Ausgangs-
motiv melodisch zu entwickeln, Leittonstrebigkeit zu beachten und den Ab-
lauf sinnvoll zu gliedern.
An Literatur (Gofferje, Finkensteiner Blatter u. a.) wird ihm besonders das
unverfalschte alte Volkslied mit seiner herben, oft asymetrischen Linien-
fiihrung vertraut, was ihm auch hilft, die Briicke zur melodischen Begleitung
von Bewegungsvorgangen zu finden, die sich nicht in Taktstriche einzwangen
lassen.
Er wird sich haufig und gern noch wenig verbrauchter Wendungen der
Kirchentonarten bedienen, da die Grifftechnik der F16te bei diesen Tonarten
weniger Abdecken verlangt als z. B. bei harmonischem Moll.
Die Technik seines Instrumentes erlernt er in engster Verbindung mit Tonica-
Do und damit gelaufig transponieren, um nur einiges aus der Elementar-
lehre anzufiihren.
Beim zwei- und mehrstimmigen Zusammenspiel wird das Ohr intensiv ge-
schult. Schon daB eingestimmt werden muB, ist ein groBes Plus gegeniiber
dem Klavier. Beim Gruppenspiel und im Zusammenwirken mit Streichern und
Schlagzeug (zu dem bisweilen ein Tasteninstrument hinzutritt) ergibt sich
eine rhythmische und dynamische Schulung, wie sie sonst nur der Kammer-
*) Als ich vor Jahren im Konservatorium KontrapnnJd durch Auszieren von Aufgaben im 4stimmigen
Satz entwickelte, kam Ahnliches zum Vorschein. Spater gab man diese Methode als veraltet auf und
begann mit Ubungen im 2stimmigen Kontrapunkt.
820
DIE MUSIK
XXV/n (August 1933)
uimiiiiiiiiimlimmillliimmiimiiiiimmmiiimmmimimilimmilllimmmmN^
musikspieler und Orchestermusiker kennt, der mit der Blockilote haufig auch
heute noch eine Vorstellung langmahniger, Gitarre zupfender und harmlose
Liedchen dudelnder Wandervogeltypen verbindet.
Ist es nun gelungen, die melodischen Kraite des Schiilers so weit zur Ent-
faltung zu bringen, daB er auch groBere musikalische Formen in einstimmigem
Aufbau improvisieren kann, so beginnen zwei- und nach und nach drei- und
mehrstimmige Ubungen. Den Schiilern macht das Improvisieren so viel
Freude, daB ihre spontan von sich aus unternommenen Expenmente immer
neue Moglichkeiten aufzeigen.
Etwa nach einem Jahr griindlichster rhythmischer und melodischer Schulung
versuchen sich die Pianisten am Klavier. Nun ist nicht mehr zu befiirchten,
daB die marschierenden Finger oder der akkordische Wechsel den so vor-
gebildeten musikalischen Menschen veranlassen konnten, die Urspriinglich-
keit seiner melodischen Linie preiszugeben. — Eher wird er sich zunachst
mit einer einfachen Dudelsackquinte oder Ostinatoformen als Begleitung
begniigen, bis ihm der durch die Leit- und Terzt6ne geiorderte Klangwechsel
gelaufig ist, wobei noch streng auf eine einwandfreie BaB- und Stimmfiihrung
geachtet wird.
Durch die vorangegangene intensive Beschaftigung mit alter und neuer poly-
phoner Musik weiB der Schiiler, daB die harmonische Entwicklung der abend-
landischen Musik nur ein Teil des gesamten musikalischen Geschehens ist.
Er bewundert die Werke der Klassiker und Romantiker und erkennt gleich-
zeitig, daB in vielen groBen Meisterwerken nie eins der beiden Stilprinzipien
absolut einseitig dominiert, sondern daB Homophonie und Polyphonie bei
unseren groBen Komponisten sich iriedlich durchdringen und befruchten.
RHYTHMISCHE ERZIEHUNG
VON
E. F E U D E L - DORTMUND
Der deutsche Mensch erlebt in diesen Monaten, daB sich eine Idee mit un-
geheurer StoBkraft durchsetzt, die eine neue Sinngebung des ganzen
6ffentlichen Lebens mit sich fiihrt: Aufbau eines Volksstaates auf der Grund-
lage rassischer Zusammengeh6rigkeit. Keiner kann die neue Botschaft iiber-
horen, denn sie klingt ihm iiberall entgegen, sie bedrangt ihn in seinem
personlichsten Wirkungskreis ; kein Deutscher kann sich ihr wissentlich ver-
schlieBen, denn die Stimme seines Blutes bestatigt ihm die Wahrheit und
Weisheit dessen, was jetzt begonnen wird. Aber mit innerster Begliickung und
Hoffnung wird sich derjenige dem neuen Wollen unterstellen, der es in seiner
ganzen erlosenden und reinigenden, alles Zweifelhafte vernichtenden Kraft
erkennt.
FEUDEL: RHYTHMISCHE ERZIEHUNG
821
1 1 1 1 r : 1 1 1 1 ■ ■ : 1 iiiiniitlllllllllliiill itiiiiiiiiiiiiiin iiiililliilliiiilinitiitiitii 1111111 1111111 iiitiiiiiiiiiiiiiitiitiitiiiiiiiniiii! 1 1 iiiiiiiiiiitiiiii<iiitiiiiiuiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiinilliniiiiillllllliiliiiiiilliiiiimii
Denn im Lichte dieser Idee ordnen sich bisher verworrene Linien zu einfachen,
groBen Formen, trennt sich Sinnvolles vom Unsinnigen, gewinnt jeder Beruf
und das Tun jedes Einzelnen Richtung und Ziel. Diese Idee bedeutet in ihrer
Konsequenz die Umkehr von Gedankenlosigkeit und Mitlauierei zu Selbst-
besinnung, von der Angst um das personliche Fortkommen zu dem Gedanken
an das Allgemeinwohl ; sie bedeutet Unterordnung unter gottliche Gesetze
an Stelle veralteter Paragraphen, den Sieg des Lebendigen iiber Erstarrtes.
Was der seherische Blick eines Fiihrers, wie ihn Deutschland noch niemals
besessen hat, als Notwendigkeit begreift und mitteilt, das kann nur Wirklich-
keit werden, wenn sich am Feuer dieses Fiihrers unzahlige Einzelne ent-
ziinden, wenn derselbe leidenschaftliche Wahrheitsdrang, dieselbe Lauterkeit
der Gesinnung alle diejenigen beseelt, die an seinem Werke mitarbeiten diirfen.
Nur wer die neue Staatsidee in ihrer Reinheit und Strenge als Verpflichtung
erkennt, als Forderung an das eigene Wesen und Verhalten, wird ihr in Wirk-
lichkeit dienen.
Dem neuen Staat den neuen Biirger heranzubilden, ist Aufgabe der Erziehung,
die kiinftig wie jedes andere Bereich des 6ffentlichen Lebens bestimmten
Einschrankungen und Verpflichtungen unterliegt, dafiir aber auch machtige
Auftriebsimpulse empfangt. Von unschatzbarem Wert ist es allein fiir jede
Form der Erziehung, daB endlich wieder ein Vorbild ersteht, ein vollgiiltiges,
allgemein verbindliches, von der Jugend willig anerkanntes Ideal, sei dies die
Personlichkeit des Volkskanzlers selbst, oder das zeitlose Bild des nordischen
Rassemenschen. Ein zweites formgebendes Moment ist der Durchbruch
einer organischen Weltanschauung und dadurch bedingt die entschiedene Ab-
kehr von jeglichem diirren, lebensfremden Nur-Intellektualismus, die Hin-
kehr zu den Bildekraiten, die in Herz und Gemiit, in Blut und Instinkt be-
schlossen sind. Volk kann nicht werden, wenn in seinem Garten nur die
Baume geschnitten und immer kiinstlicher gestutzt werden; erst wenn die
unterirdischen Quellen zum Stromen gebracht werden und das ganze Erdreich
berieseln, beginnt ein Sprossen und Bliihen in jedem Winkel. pjj
Der Wille zum Organischen, zur Ganzheit muB folgerichtig auch den einzelnen
Menschen in seinem Verhaltnis von Leib zu Seele erfassen. Damit rufen die
Erkenntnisse moderner Korperbildung, Gymnastik und Rhythmik nach sinn-
voller Einbeziehung in den kiinftigen Bildungsweg. Die Eroberung eines neuen
K6rpergefiihls wurde der Kulturmenschheit von einer giitigen Vorsehung in
einem Augenblick zuteil, als diese Menschheit, von allen natiirlichen Re-
generationsquellen abgeriegelt, dem geistigen Erstickungstod zu verfallen
drohte. DaB die neue Bewegung in Deutschland besonders fruchtbaren Boden
fand, daB deutsche Wege der Korperarbeit bald vorbildlich fiir andere Lander
wurden, darf nicht Wunder nehmen. Denn der deutsche Mensch — wenn ihm
auch die Leichtigkeit und Selbstverstandlichkeit der Geste etwa des Romanen
fremd ist — kennt doch die alte Griechensehnsucht nach Harmonie von Leib
822
DIE MUSIK
XXV/ n (August 1933)
iiiiitiiininiiniiiiuiuuiuiiiuiiiiiiiiuiiimuuiiniuiiiuiiiiuiuiiiiiiiiiiiiiiiiu iiiiiiniiuiiiiiiiiuiiiuuiiiiiiiuiiiiiiiuiiiiuiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiMiiiuiiiiiiiiiiiiiiiiiiMiiiiiiiiiiiiiiiiiiii miiiiiiuiiiii iiiuuim 11111111111111111111111111111111111111
und Seele ; er fiihlt, daB vollendetes Menschentum sich auch im leiblichen Bilde
auBern muB, im Adel des Korperbaues, der Gebarde, der Haltung. Ein erd-
verbundener Mensch besitzt natiirliche Wiirde und Ausdruckskraft der Be-
wegung ; seine leibliche Erscheinung ist Spiegelbild der inneren Sicherheit und
Geschlossenheit. Entfremdet er sich der Natur, das heiBt, verletzt er ihre Ge-
setze, so verliert er die unbeirrbare Sicherheit des Gefiihls fiir echt und falsch,
Recht und Unrecht. Diese Instinktlosigkeit kennzeichnet fortan sein Verhalt-
nis zu Natur und Kunst, auch zu seinem eigenen Korper, den er schlieBlich
nur noch aus ZweckmaBigkeitsgriinden trainiert oder aber ganzlich verwahr-
losen laBt, wenn das Zweckmotiv fehlt. Es ist kein Zufall, daB die bildende
Kunst seit den Tagen der Griechen kein Korperideal mehr herausgestellt hat ;
der wunderbare Adel des Menschenbildes, der dem griechischen Kiinstler
lebendig vor Augen stand und ihm die Hand nicht ruhen lieB, ist heute selbst
der inneren Schau des Kiinstlers kaum mehr erreichbar. Moderne Korper-
bildung will die verlorengegangene Instinktkraft fiir das Organische wieder
aufbauen. Sie erfaBt den Korper als ein Stiick Natur und sucht in all seinen
LebensauBerungen, vor allem Atmung, Bewegung, Sprache, den natiirlichen,
also organischen Ablauf wieder herzustellen unter tatiger, denkender Mit-
arbeit des Schiilers, der den Willen der Natur wieder zu spiiren lernen muB.
Auch die Pflege der Sinne und Nerven, obwohl bisher wenig beachtet, gehort
in dies Bereich. Eine solche geduldige Aufbauarbeit in Ehrfurcht vor der
Natur tut not, um nach einer Zeit ganzlicher Verachtung und Vernachlassi-
gung alles Korperlichen und Verkummerung jeglichen angeborenen Korper-
gefuhls wieder den Grund zu leiblicher Bildung zu legen, aus der dann Gesund-
heit und Schonheit nicht nur als Zufallsprodukte erstehn.
Turnen und Sport haben bisher die Aufgabe einer organischen Korper-
erziehung nicht erfiillt. Diese Aufgabe bleibt iiberhaupt unlosbar, weil im
Widerspruch mit sich selbst, solange Korperbildung im Schulplan unorganisch,
das heiBt als Fach unter anderen Fachern auftritt; sie wird aber leicht zu losen,
sobald der Korper im gesamten BildungsprozeB der Schule an seine ihm zu-
kommende Stelle gesetzt, namlich als Werkzeug, Mittler und Trager alles
geistigen und seelischen Erlebens betrachtet wird. Von dieser Erkenntnis aus
wird der Korper vom ersten Schultage an zur organischen Funktion erzogen,
seine Bewegung muB schlieBlich auch dann organisch oder rhythmisch ver-
laufen, wenn der Gedanke an das Korperliche weit zuriicktritt. Das ist der
Standpunkt der Rhythmik, die Bewegung nicht als Selbstzweck, sondern als
Mittel zum Zweck ansieht und ihr im Erziehungsplan der Schule drei wichtige
Aufgaben zuweist.
Bewegung ist erstlich Veranschaulichungsmittel. Fast auf allen Gebieten des
Konnens und Wissens, sei es Lesen, Schreiben, Rechnen, sei es Biologie,
Geometrie, Physik u. a., konnen die ersten, grundlegenden Erkenntnisse am
einfachsten und sinnfalligsten durch Erfahrung korperlicher Art, Bewegung
BOHME: ENTWICKLUNG UND AUFGABEN DER DEUTSCHEN usw. 823
l!il!ll!!lllii!il!!!illllllllll!i!lllllliil!!l!llllllilll!llljliilii!!l!!l!lllilill!!ll!llim^
des Einzelnen oder der Gruppe erworben, vorbereitet oder erganzt werden.
Bewegung wird zweitens Mittel zur Kunsterziehung, sobald zu ihrem rhyth-
mischen Ablauf noch das Moment der Form hinzutritt. Nicht nur Bewegung
und Musik gehoren zusammen und betruchten sich gegenseitig in unerschopf-
licher Fiille ; au( h jede andere Kunst tritt zu rhythmischer Bewegung in ein
eigentiimliches, iiberraschend fruchtbares Verhaltnis. Voraussetzung zu solch
musischer Erziehung durch Bewegung ist immer, daB dieselbe Ehrfurcht, die
dem Korper und seinen Naturgesetzen gehort, auch der Kunst in all ihren Be-
langen vollauf entgegengebracht wird. Bewegung ist endlich dem Rhythmiker
in ihrer letzten und hochsten Bedeutung ein Mittel zur Charakterbildung. Dies
nicht nur in allgemeinem Sinn, wie denn jede Korperschulung der Formung
des Charakters zutraglich ist, sondern ganz systematisch zur Erziehung der
Fiihrerpersonlichkeit durch das methodische Prinzip vom Fiihren und Folgen.
Das Veranlassen zu Entscheidungshandlungen, Ausbildung der Willenskraft
und Konzentrationsfahigkeit, des schopferischen Denkens, Einordnen in ein
Ganzes — alle diese Momente, die miteinander die Fiihrerqualitat bestimmen,
sind dem Rhythmiker seit jeher Leitgedanken seiner erzieherischen Tatigkeit ;
sie beriihren sich in merkwiirdiger Eindringlichkeit mit dem Ruf des neuen
Staates zu Fiihrertum.
Eine veraltete Staatsform ist zugrunde gegangen ; Mut und Idealismus haben
den Grund zu einem neuen Reich gelegt. Derselbe Mut, mit der Tradition zu
brechen, aus verkiinstelten Weisen und Verfahren wieder zur Einheit des
Sinnes, zur Einfachheit der Mittel zuriickzukehren, muB auch die Erziehung
umgestalten.
Aus Musik und Bewegung stromen Bildekraite, hier ist die Produktion nicht
erschopft wie auf den Gebieten des rationalen Denkens. Das Element des
Rhythmus sollte begliickend und befreiend, bindend und einigend das Werden
eines neuen deutschen Volkes begleiten.
ENTWICKLUNG UND AUFGABEN
DER DEUTSCHEN VOLKSTANZ-
BESTREBUNGEN
VON
FRITZ BOHME-BERLIN
Die Pf lege des Volkstanzes in Deutschland in den letzten Jahrzehnten hangt
in ihren Urspriingen eng mit der Reformbewegung um die Jahrhundert-
wende zusammen. Das ist aber nicht so zu verstehen, als ob man damals zu
dem Volkstanz als einem besonderen, kulturellen Betatigungszweig griff, um
ihn wieder neu zu beleben ; sondern unwillkiirlich suchten die jungen Wander-
824
DIE MUSIK
XXV/n (August 1933)
iimmmmiimiimiiiiimmmimiiiiiimmmmmmmimiimiiimmmmmmmmmmmmmiimmmmiimmmimiimm^
vogel und Anhanger der Jugendbewegung fiir die Hohepunkte ihrer Zusam-
menkiinfte und Feste nach einer ihrer ganzen Lebenseinstellung entsprechen-
den Form, bei der auch bewegungsmaBig in einfacher Zier und Gestaltung
ihr Streben nach Natiirlichkeit und Volkverbundenheit zum Ausdruck kam.
Auf ihren Wanderungen iiber Land kamen sie in Gegenden, wo noch volks-
tiimlicher Tanz gepflegt wurde, und aus dem Empfinden, daB sie hier etwas
zu ihnen Gehoriges gefunden hatten, taten sie es dem nach. Erst aus dieser
ganz natiirlichen Beriihrung von altem Brauchtum und Notwendigkeit neuer,
gemeinschaftsgebundener Gestaltung entwickelte sich die besondere Hin-
neigung zu dieser bestimmten Art des gemeinsamen Tanzens und fiihrte zu
dem, was man heute mit dem Wort Volkstanzbestrebungen umschreibt. Es
umfaBt all die Kreise und Personen, die sich mit der ErschlieBung des alten,
in mehr oder minder verschiitteter Fassung noch vorhandenen Volkstanzguts
beschaitigen ; es umschlieBt aber ebenso das, was als neue, aus eigenen Wiin-
schen und Notwendigkeiten stammende, auf der alten Tradition aufbauende,
auf Gemeinschaftstanz abzielende Sch6pfung anzusehen ist. Im Laufe der
Jahre hat sich um dieses doppelt gerichtete Streben ein umfangreiches Schrift-
tum gesammelt, das in erster Linie aus Ver6ffentlichungen zum unmittelbaren
Gebrauch fiir solche, die den Volkstanz pflegen und ausiiben, besteht. Es um-
faBt alte und neugeschaffene Volkstanze z. T. in landschaftlicher Ordnung
mit den Tanzmelodien und einer beschreibenden Anweisung, wie die tanze-
rischen Formen einander folgen, also Choreographie und musikalische (lied-
hafte oder instrumentale) Begleitung. Diese Volkstanzliteratur ist in der
Hauptsache in den Verlagen von Friedrich Hofmeister (Leipzig), B. G. Teub-
ner (Leipzig), der Hanseatischen Verlagsanstalt (Hamburg), der Buch-Ein-
und Verkaufsgenossenschaft Hammerbrook (Hamburg), Georg Kallmeyer
(WoHenbiittel) und anderen erschienen.
Hand in Hand mit dieser besonderen Pflege des tanzerischen Volksguts ging
nun auch der Versuch, die Menschen, die Neigung zu alten bauerlichen und
landjichen Figuren- und Gemeinschaftstanzen hegten, gesondert zusammen-
zufassen, damit sie nicht allein im Rahmen anderer Bestrebungen ihren
Zielen nachgehen konnten. Und so kam es zu ersten Bildungen von »Tanz-
kreisen«. und »Tanzscharen«. Aus der Ursprungsverbindung heraus wurde die
ganze Bewegung anfanglich so gut wie ausschlieBlich von der Jugend ge-
tragen. Viel anders ist das auch heute nicht, obwohl so manche der iriiheren
Beteiligten inzwischen herangewachsen sind und sich auch Altere an den
Tanzabenden und Tanzfesten beteiligen. Die Jugend und gleicherweise natiir-
lich auch die alteren Fiihrer der Volkstanzbewegung fiihlen sich als Trager
einer ganz besonderen Kulturmission. Sie suchen nach einer neuen Veranke-
rung in Heimat und Volkstum durch Pflege von Volkslied und Volkstanz,
auch von volkstumlichem Laienspiel und an die Jahreszeit gebundenem Volks-
fest; ihre Einstellung zum Dasein spricht sich aus in einer riickhaltlosen Be-
BOHME: ENTWICKLUNG UND AUFGABEN DER DEUTSCHEN usw. 825
!!lilil]il!li!ll!illlll!l!lll!lll!l!lll!lll!lllllli!ll!lll!ll!ill!lli;ilil!l!!llillili!l!IN^
tonung eines einfachen, geraden, gesunden und unverbildeten Menschentums
unter besonderer Hinwendung zu deutscher iiberlieferter Art und Sitte. Mehr
oder weniger unausgesprochen bekennt die Volkstanzbewegung sich zum
Grundsatz rassischer Verbundenheit. In all diesen Zielen wurde sie schon in
ihren Anfangen mit ein Zeichen einer Wendezeit, die wieder die Achtung vor
dem Bodenstandigen, Gewachsenen, Volksorganischen und Landschaft-
gebundenen zu leben begann. Obwohl dem einzelnen keineswegs haufig der
Zug des Ka.mpferischen eigen war, war die Volkstanzbewegung von Anfang an
ein zielbewu6ter Kampf gegen Verbildungen unserer Kultur, gegen Uber-
steigerungen verstandesma6ig geleiteter Lebensfiihrung, gegen Uberreizungen
und Uberiremdungen, betonte die Bindung an das nationale Volkstum starker
als die Neigung zur Internationalitat und zeigte sich als Anbruch oder zu-
mindest Ankiindigung einer jungen Zeit durch eine starke motorische Be-
dingtheit und Vitalitat, wie ja iiberhaupt die ganze Wandervogel- und Jugend-
bewegung unter dem Zeichen des Motorischen, Schweifenden, Bewegten, also
dem Einsetzen einer neuen, starken Aktion stand, deren letztes Ziel, die
nationale Erneuerung Deutschlands, man in den Anfangen allerdings nur
in ganz schemenhafter Andeutung spiiren konnte.
Eine erste, iiber das Zufallige und Gelegentliche hinausgehende Gestalt fand
diese besonders gerichtete Volkstanzbewegung in dem Emporkommen von
Volkstanzkreisen, kleinen, hie und da sich bildenden Vereinigungen berufs-
tatiger junger Menschen zum Zweck des gemeinsamen Tanzens alter Volks-
tanze oder bewegungsmaBiger, volkstanzmaBiger Neusch6pfungen zu ge-
sungenen oder gespielten Volksliedern. Man begann zielbewuBt auf Wande-
rungen durch die engere und weitere Heimat alte Tanze zu sammeln. Man wird
an dieser Stelle notwendigerweise auf die Tatigkeit zweier Pfadfinder auf dem
Volkstanzgebiet hinweisen miissen: Julius Blasche und Anna Helms. Sie be-
gannen im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts, nachdem sie an der Er-
lernung danischer Tanze Freude hatten, systematisch Volkstanze aufzuspiiren,
aufzuschreiben, einem Hamburger Kreise einzuiiben. Aus diesen Bemiihungen
ging die »Geestlandische Vereinigung fiir Volkstanze« in Hamburg hervor,
die sich spater »Geestlander Tanzkreise« nannte und als solche eine iiberaus
stark werbende Wirksamkeit fiir die Anerkennung der deutschen Volkstanz-
bestrebungen ausgeiibt hat. Zu den gesammelten Tanzen kamen Neu- oder
Umsch6pfungen hinzu; Weihetanze, Riipeltanze, Fackelta.nze, Tanzspiele,
Tanzma.rchen wurden teils gemeinsam, teils einzeln von Anna Helms und
Julius Blasche geschaffen, in einer groBen Bandereihe bei Hofmeister heraus-
gegeben und von dem »Geestlander Biihnenkreis« allenthalben in Deutsch-
land mit groBem Erfolg gezeigt. Ein SchluBstein und zugleich neuer Anfang
dieser Arbeiten war 1924 die Griindung des »Geestlander Bundes«, zu dem
sich die aus dieser Werbetatigkeit in ganz Deutschland entstandenen Volks-
tanzkreise zusammenschlossen.
826
DIE MUSIK
XXV/n (August 1933)
iiinmiiMiiimiimimiHiiiimimiimimiimiMmiiiiiimiimimiMMmiimmm
Aber die »Geestlander« waren nicht die einzige Keimzelle dieser praktischen
Volkstumsarbeit. Mit der Zeit hatten sich in allen Gegenden Deutschlands
kleinere oder groBere Kreise gebildet, lehrend zogen besonders geschulte
Volkstanzer durch die Provinzen und erteilten denen, die Neigung hatten,
Unterricht, Jugendpflegeorganisationen riefen Volkstanzlehrer zu sich und
gaben ihnen Lehrauitrage, und iiberall erwuchsen Gruppen, die sich mit dem
volkstiimlichen Gemeinschaftstanz beschaftigten. Es gab auch schon groBere
Verbindungen, sog. Volkstanzringe (Volkstanzring Berlin, Volkstanzring
Mecklenburg u. a.) oder durch stark werbende Personlichkeiten getragene
Vereinigungen, wie den Niederdeutschen Volkstanzkreis Otto Ilmbrecht, den
von Ludwig Burkhardt und Erich Janietz gegriindeten und gefiihrten »Ar-
beitskreis fiir Jugendtanz« in Berlin, dem sich auch eine Reihe Gruppen in
der Provinz anschlosssen.
Es war nur eine Konsequenz des in all diesen Kreisen gepflegten, positiven
Gemeinscha/tsgedankens, daB Versuche gemacht wurden, diese buntschillernde
Menge einzelner Arbeitsherde zu einem Gesamtorganismus zusammenzu-
schlieBen. Und so kam es denn im Oktober 1927 zu einem groBen Zusammen-
schluB und zur Griindung eines »Verbandes Deutscher Tanzkreise« in Osna-
briick, der dadurch von Wichtigkeit war, daB sich in ihm die genannten haupt-
sachlichsten Trager der deutschen Volkstanzbewegung zu gemeinsamer
Aktion und Pflege der Idee zusammenfanden. Mit dieser Einigung waren die
Gesamtbestrebungen zu einem vorlaufigen ersten AbschluB gekommen. All-
jahrlich wird seitdem von dem »Verband Deutscher Tanzkreise« eine von
Volkstanzern aus ganz Deutschland besuchte Jahrestagung abgehalten, bei
der auBer den Regelungen der Verbandsangelegenheiten Aussprachen iiber
aktuelle Themata und Schulungswochen mit Lehre neuer Tanze stattfinden.
1930 wurde beschlossen, die drei bis dahin bestehenden Zeitschriften und Mit-
teilungsblatter, »Geestlander Blatt«, »Der Volkstanz« und »Der Jugendtanz«,
in einer einzigen Zeitschrift des Verbandes unter dem Titel »Der Tanzkreis«
zusammenzufassen. Im Laufe der nachsten Jahre trennte sich zwar der
»Geestlander Bund« wieder von dem Verbande. Die zusammenhaltende Kraft
des Verbandes war aber so groB, daB trotz dieser Sonderungsaktion keine Zer-
splitterung eintrat.
Wenn man sich nun angesichts dieser Entwicklungen die Frage vorlegt, welche
Aufgaben von den Volkstanzbestrebungen im neuen Deutschland zu losen sein
werden und an welcher Stelle des Gesamtorganismus sie stehen, so ist als erstes
zu antworten, daB von hier aus das Tdnzerische wieder in die lebendige Kultur
unseres Volkes wird einzubauen sein. Das kann nach dem Gesagten nicht etwa
eine Mumifizierung von Formen und Gebilden heiBen, die unserer Zeit nicht
mehr entsprechen, sondern nur bedeuten, daB auf dem Grunde der Uber-
lieferung und aus dem Geiste der deutschen Art die schaffenden Elemente
wieder zur Geltung kommen, die als Hiiter und F6rderer des tanzerischen
BOHME: ENTWICKLUNG UND AUFGABEN DER DEUTSCHEN usw. 827
l[||||||M![MMmiMII!IMIMIMIMIMMM!MMMMIM!M!M!MIMIMIM!MIMMIM!MIIM{MIMIMMMIMIMMiMIM!MMI!MIM!M^^
Volksguts die berufenen Sch6pfer der neuen Ausdrucksform sind; denn jede
Zeit wachst mit einzigartiger Bliite aus dem volkischen Mutterboden. Damit
sie aber fahig wird zu dieser Schaffung des deutschen Tanzes der Zukunft
und der Gegenwart, wird der Volkstanz intensiver, als es bisher geschehen ist,
sich mit Fragen der Grundlegung alles Tanzerischen beschaitigen miissen,
mit Fragen der Bewegungslehre, der besonderen Eigenart der tanzerischen
Bewegung der germanischen Rasse bzw. des deutschen Volkes. Mindestens die
Fiihrer dieser Bestrebungen miissen hier Erkenntnis und Erfahrung auf-
weisen. Denn nicht jedwede Bewegung ist imstande, dem Tanzer den inneren
harmonischen Ausgleich, die Erlosung zu bringen, die der Sinn des Tanzens
iiberhaupt ist. Fremde Bewegung erzeugt Chaos und innere Verwirrung,
falscht die auBere und innere Haltung, sittliche Auffassung und Charakter.
Ferner ist auch von der Grundlage des Volkstanzerischen her die Frage des
Gesellschaftstanzes zu losen. Auf diesem Gebiet liegt eine besonders starke
Uberfremdung durch unserer Art nicht gemaBe Ausdrucksformen vor. Die
Verschliffenheit der modernen Gesellschaftstanze wird man im Zusammen-
hang mit der Pflege einer deutschen Tanzmusik zu bekampfen haben und wird
sie am besten bekampfen durch die der deutschen Art entsprechenden, kurz-
figurigen Drehtanze, die gleichsam als eine Voriibung zu den figurenreichen
Gemeinschaftstanzen aufzufassen sind. Auch hier wird dem Volkstanz zum
mindesten die Aufgabe weitgehender Unterstiitzung gesunder Entwicklungen
zufallen. Und schlieBlich wird auch von der Basis des Volkstanzerischen aus
der kiinstlerische Tanz zu regenerieren sein. Das heiBt nicht, daB der kiinstle-
rische Tanz nun seine Formsprache aus den vorhandenen Volkstanzsch6p-
fungen beziehen soll, sondern daB er aus den Elementen der Bewegungslehre
und dem regionalen bzw. nationalen Form- und Ausdrucksempfinden neu auf-
gebaut werden muB, damit aller undeutschen Stilform ein Ende gemacht
werde. Ein internationaler Formalismus und eine in undeutschen Formen
gepflegte, technische Virtuositat wird uns nicht mehr geniigen. Und hier ist
es Aufgabe des Volkstanzes, die schopferische Basis so in sich zu starken, daB
der unselige RiB, der heute noch zwischen kiinstlerischem und volksmaBigem
Tanz in Deutschland klaf ft, verschwindet, der kiinstlerische Tanzer sich eben-
so als Sohn seiner Heimat fiih.lt und erweist wie der Volkstanzer.
Der deutsche Volkstanz als lebendige Kraft ist berufen, dem deutschen Tanz
iiberhaupt die Gemeinschaft bildende, zusammenhaltende, Haltung und Ge-
barde schaffende und damit volkserziehende Position wiederzugeben. Man wird
ihn aus der Auibauarbeit im neuen Deutschland nicht ausschalten diirfen,
da er aus sittlicher Verantwortung dem Volkstum gegeniiber wirkt und wird
seiner formenden Kraft bei der lebendigen Gestaltung der groBen Feste, in
denen der Volksgenosse die uberindividuelle Gemeinschaft erlebt, ebenso be-
diirfen, wie bei der Gestaltung der Freizeit iiberhaupt. Die Volkstanzbestre-
bungen sind geboren aus der Liebe zur Heimat und zu der dem Deutschen
828
DIE MUSIK
XXV/n (August 1933)
iHiiimnHmmimmmiiimimimmiimmmimmmimimimmmiimmmiimimmmmmmm^
eigenen Gebarde und Geste und sind berufen, iiber Einklang, Echtheit und
Wahrhaftigkeit des inneren Empfindens und seiner auBeren, bewegungs-
maBigen Ausdrucksform zu wachen.
DIE ENTSTEHUNG
GYMNASTISCHER BEGLEITMUSIK
VON
HINRICH MEDAU
Um den Sinn fiir rhythmische und melodische Dinge zu wecken, lasse ich
im Seminar bei kleinen sprachlichen Ubungen nicht auf den begrifflichen
Inhalt achten, sondern auf die rhythmisch-melodische Struktur. Man erkennt
bald den Unterschied zwischen den Namen Ruth Beck und Anna Elisabeth
Miiller und empfindet den letzteren als rhythmisch lebendiger. Und wenn
man die Vornamen in der Bach-Familie Johann Sebastian, Philipp Emanuel,
Wilhelm Friedemann, betrachtet, kommt von selbst die Empfindung, daB
der allzu kurze Nachname mit sicherem Instinkt durch die langeren Vor-
namen rhythmischer, musikalischer gebildet worden ist.
Danach versuchen wir aus dem Klang des Namens die Bewegungen zu er-
spiiren und erkennen bald, daB auch dabei groBe Unterschiede zu beobachten
sind. Bei »Hans Kurth« erschaut man zwei kurze energische Schritte oder
einen Ansatz mit folgendem Schlag; »Imela Doebner« laBt einen Hiipfer mit
zwei Schritten entstehen. AuBerst reizvolle Studien ergeben sich, wenn man
von den eigenen Namen zu kleinen Ausrufen und Phrasen fortschreitet, und
eine Welt wirklicher lebendiger Rhythmen wird sichtbar, die man gehend,
laufend, hiipfend, springend, aber auch schwingend »realisieren« kann.
Jedenfalls wird nach dieser Entdeckung nie mehr eine Rhythmik gelehrt
durch Einfiihrung der Unterschiede von Ganzen, Halben und Viertelnoten
usw.
Sodann vertiefen wir uns beim Sprechen von Namen und kleinen Satzen nur
in die melodische Linie.
/
/
Hans Kurth
/
/ / / /
Irmela Doebner
Vom Him - mel hoch da komm ich her
MEDAU: DIE ENTSTEHUNG GYMNASTISCHER BEGLEITMUSIK 829
lllllimmillimimiillll lMllllllllllllllllllllilMIMIllllMIIII[mmmilllllllllllllllMllllllimil!llMIII[IIIMI!llMIIMIlll!ll!imiMI^^
Wa - chet auf ruft uns die Stim - me
Der Mond ist auf - ge - gan - gen
Schwierigkeiten bereitet als nachste Stufe das sprachrhythmische richtige
Herausheben des anfeuernden Rufes aus der Bewegung selber:
und hoch und heruber und zuruck und hoch und heriiber und zuriick]
ruft man: , , , , , , ,
hoch ru riick, hoch ru riick
und der Flu6 der Bewegung leidet, da nur die Taktakzente horbar wurden.
Ein Beispiel moge an dem Ablauf der 2 als Schwungbewegung gezeigt
werden, wobei in elastisch federnder Art die Schwingung zunachst nur mit
dem rechten Arm in Verbindung mit dem ganzen Korper gemacht wird.
Die eigentlichen unterstutzenden Momente, die Klangimpulse, sind am Bilde
der Zwei ungefahr folgende Stellen:
Zwischen diesen Verdickungen ist die rhythmische Qualitat der Bewegung
spiirbar. Im Notenbild dargestellt, wiirden diese Impulse annahernd wie folgt
geschrieben : „ . „ , „ ,
1 r u u 1
Bei diesem Beispiel handelt es sich zunachst um den reinen Ablauf dieser
Schwungform. Es soll weder die Streckung noch die Tiefbewegung oder sonst
irgend etwas hervorgehoben werden.
Am sichersten gliickt die Aufgabe, wenn sich jeder ganz still in die Arbeit
versenkt, nicht gleich singt, sondern still abwartet, ob nach einiger Zeit der
Schwingung von selbst Melodie entsteht.
Man muB sich nun nicht etwa vorstellen, daB bei der gleichen Bewegungs-
aufgabe die gleiche Melodie entsteht, je nach der personlichen Eigenart ist
auch das Stiickchen Musik individuell verschieden.
Aber eigentiimlich ist, daB alle an der Stelle der oberen Kurve mit der sum-
830
DIE MUSIK
XXV/n (August 1933)
iimiiiimmiimiimiimiiiiiiimmmmHiiimimmmiimmimmiimiiimmmimmmiimim
menden Stimme nach oben gehen, dann tiefer singen, um bei der ausholenden
Schleife wiederaufwarts zu steigen und endlich wiederetwastieferzuschlieBen.
Falsch wird die Aufgabe, wenn man anfangs nicht wartet und gleich, durch
taktische Musik beeinfluCt, irgend etwas »Passendes« singt. Folgende rich-
tige Motive sind auf diese Art entstanden:
... .n
t< n p
4 1 n n h
— 4 1
Nach meiner bisherigen Eriahrung erzeugen die Umkehrungspunkte der Be-
wegung und ihre Akzente den sogenannten »Rhythmus«, und aus diesem
wachst, wie von selbst, das melodische Motiv.
Hanns Hasting, der musikalische Leiter der Wigmanschule, hat ahnliche
Erfahrungen gemacht. Er schreibt in der »Musik« (Hesse-Verlag, Heft 10,
Juli 1931, S. 729) :
»Welche Voraussetzung hat diese Verbindung Tanz und Musik? Wir
ahnen ihre Verwandtschaft — aber wo liegen die Quellen, wo die Be-
riihrungspunkte ?
Man hort oft sagen: sie liegen im Rhythmischen. Aber stellt ein mit der
Trommel begleiteter Bewegungsvorgang bereits eine Verbindung von
Tanz und Musik dar? Keineswegs! Und wir fragen weiter: Warum singt
der Tanzer so oft ein paar Tone zu einer Tanzgeste? Wir nennen in der
Musik die Aufeinanderfolge von Tonen Melodie. Sollte sie nicht im Zu-
sammenhange mit der Bewegung stehen? — Zweifellos! Und das Beispiel
vom singenden Tanzer fiihrt uns direkt zum Punkte, wo wir hinwollen,
zur eigentlichen Quelle, zum Menschen selber, der ganz selbstverstandlich
gleichzeitig singt und sich bewegt. Vom Tanzer aus gesehen konnen wir
sagen, dafi neben einer optischen Vorstellung gleichzeitig eine akustische
zur AuBerung drangt. Diese Tatsache stellt in ihrer Eindeutigkeit ein
urmenschliches Phanomen dar, und wir miissen in der Gleichzeitigkeit der
AuBerungen einen der wesentlichen Verbindungspunkte erkennen."
In Heft 9, Juni 1932, sagt derselbe Verfasser:
»Indem der Menschenkorper aus dem naturlichen Atem und dem natiir-
lichen Lebensrhythmus Spannungsformen erzeugt und sie mit einer tonlich-
rhythmischen AuBerung verbindet, ist der erste und entscheidende Schritt
der Bindung getan. Mogen die Resultate primitiu anmuten und zunachst
MEDAU: DIE ENTSTEHUNG GYMNASTISCHER BEGLEITMUSIK 831
IIIIIIIIIIIIIIUIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII 1 11,11,1 Illllllllllllllllllll I II: IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Illlllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllll IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIINIIIIIIMIIIIIIII
keinen anderen Zweck verfolgen, als den sichtbaren Tanzrhythmus horbar
und damit leichter empfanglich zu machen, so ist eines geschehen: die
EntauBerung der naturhaft gegebenen Gleichzeitigkeit optischer und
akustischer Visionen der Menschen auf Grund seelischer Inhalte. Der
Schritt zur weiteren Bindung ist nun nicht mehr weit, denn der natiir-
liche Lebensrhythmus erzeugt spontan die Kdrperbewegung und die Ton-
bewegung die Gesangsmelodie.«
Hier sehe ich eine Bestatigung meiner Auffassung, von der Bewegung zur
Melodie, zur Musik zu kommen, und nicht umgekehrt von der Musik zur
Bewegung, zumal fast alle Autoren, die sich mit diesem Problem ausein-
andersetzen, vom musikalisch Rhythmischen zum Gerauschorchester springen
und dann zur melodischen Belebung Blockfl6te oder sonstige melodische
Instrumente hinzunehmen, ohne klarzulegen, woher die Melodie kommt,
wie sie entsteht.
Schwierig wird die ganze Frage, wenn nun das Motiv den Weg zur Gestaltung,
zur Komposition antritt. Die Bewegungsgruppe konnte zunachst einmal —
um beim Beispiel der Zwei zu bleiben, dauernd eins von den entstandenen
Motiven, das der Leiter oder die Gruppe bestimmt, singen. Der mogliche Ein-
wurf, daB dann aber nicht jeder nach seinem Inneren summen und aus
eigenrhythmischen Griinden die vom andern gefundene Melodie ablehnen
konnte, ist dahin zu widerlegen, daB hier die Einordnung in die Gruppe
hbher steht und — wie oben bei der Entstehung der Melodie bereits erklart —
alle entstandenen Motive immerhin so ahnlich sind, daB das Ausgewahlte
nicht die Bewegung von irgend jemand zerstort.
Zum Beispiel der 2 zuriickkehrend, wahlen wir das dritte Motiv. Die Gruppe
kommt nun, sich bewegend und summend und so sich immer mehr steigernd,
zu einem formlichen Bewegungslustgefiihl und spurt absolut nicht die fur
den Zuhbrer vorhandene Eintonigkeit der Musik, zumal viele so angeregt
werden, daB sie das Grundmotiv anfangen zu umspielen.
Wird die Bewegungsleistung groBer, so ist das horbare Summen, das hier
aus methodischen Griinden empfohlen wurde, besser durch ein inneres
Singen zu ersetzen, und das Klavier iibernimmt dann ganz schlicht und ein-
fach das Motiv. Aus dem beschriebenen Beispiel der Zwei ergibt sich folgende
Musik :
Zweifellos ist dies schon eine Bewegungsmusik, wenn auch in ihrer Eigenart
nicht fur europaische Ohren. Hanns Hasting empfiehlt nun, rein melodisch
1
832 DIE MUSIK XXV/n (August 1933)
ill!ll[[|lll||||l!llllllllllllllllllll!llllll!llll!ill!ll!lllfilllllllil!lll!lllllilllllU^
weiter zu bauen, und zwar zunachst mit der pentatonischen Leiter, »die die
Terz als typischen Indikator unseres dualen Harmoniesystems nicht besitzt,
auBerdem keinen Leiteton als Halbtonschritt zum Grundton hat«. »Sie
zwingt, von der harmonischen Bildung gdmlich abzusehen! Die selbstandige
Harmoniebewegung hort auf zu bestehen, und an ihre Stelle tritt der Klang
als drittes Gestaltungselement. Die pentatonische Skala angewandt, erweitert
und entwickelt, fiihrt zur primar melodischen Gestaltung und bringt uns in
den Bereich des nicht iahrbaren und nicht deutbaren Klanges. Und die letzte
Eigenschaft ist fiir den Tanz von unzweideutigem Vorteil.« Dies alles mag fur
den Tanz und die Kunst der richtige Weg sein, und es bleibt abzuwarten,
wie und welche Gestaltungen hervorgebracht werden.
Fiir den Gymnasten als Padagogen, der zudem noch das Ziel hat, wie ich,
eine schlichte Bewegungsbegleitung zu finden, die so einfach sein muB, daB
sie auch von der Turnlehrerin schnell erlernt werden kann, muB es andere
Wege geben. Auch der Bewegungsstil, der aus padagogischen Griinden
schon mehr motioisch sein muB, wahrend er beim Tanzer mehr thematisch ist
und sein kann, eriordert eine andere Musik, da die Bewegungsiibungen,
jetzt von der Musik geriihrt, gestaltet werden konnen. Und zwar wahle ich die
Musik, die bei den Turn- und Sportlehrerinnen wie auch bei den Gymnastik-
lehrerinnen schon als Bildungsgut vorhanden ist, die volkstanzartige, volks-
liedartige harmonische Musik. »Harmonie ist zum groBten Teil die Voraus-
setzung aller abendlandischen musikalischen Kunst, und sehen wir in jeder
Musik eine fortschreitende Bewegung, so bedeutet das im Fall der harmo-
nischen Musik eine Fortbewegung von ganzen Klangkomplexen. Der Grund-
klang bildet den Ausgangspunkt, und die Bewegung geht iiber verwandten
und Konflikte erregenden, Spannung und Losung erzeugenden Klangen zum
Grundklang zuriick. Dieser Vorzug findet seine sinnfallige Formel in der
musikalischen Kadenz.« Die Melodie laBt also immer den Akkord im Hinter-
grund spiiren. Die Bewegungsimpulse als sogenannte Begleitung auf dem
Klavier mit ganzen Akkorden gespielt, fuhrt nicht nur die Bewegung, sondern
auch das aus dem Motiv sich bildende Thema:
Jetzt ist wieder jedem einzelnen der Gruppe Freiheit gelassen, was er singt,
es muB nur Riicksicht genommen werden auf die Kadenz, die eben alle zu-
sammenhalt, und es kann direkt ein mehrstimmiger Chor entstehen. Beispiel :
i
BALLSPIEL ZU DREIEN
Medau-Schule
Fot. Jacobi, Berlin
Fot. Jacobi, Berlin
BALLSPIEL ZU ZWEIEN
Medau-Schule
DIE MUSIK XXV/11
Fot. L. Feininger, Steglitz
STUDIE AUS DER SCHULE ,, ETTI N G VAN SCHELTEMA"
DIE MUSIK XXV/11
MEDAU: DIE ENTSTEHUNG GYMNASTISCHER BEGLEITMUSIK 833
iiiiiiililiimmmimliliiimmmmiiiimmimmmmimiimmmmmmim
Statt der einfachen Kadenz I V IV kann natiirlich bald die VI. oder III. Stufe
als Akkord eingef lochten werden, das ist alles eine Frage der Niveausteigerung.
Die Akkorde VI VII 6 II 7 jeweils am Ende der 1. Zeile nehmen der Musik
die allzu groBe Kurzatmigkeit.
Einige solcher Akkordfolgen mogen folgen:
I III V VI
II V V I
I VI IV VII 6
V7 III V7 I
I III VI II 7
I V I I
Diese Folgen sind als Begleitung des melodischen Motivs aufzufassen, das
immer in der Art der Spannung gleich bleibt.
Hat man sich musikalisch erst griindlich mit der Romantik befa8t, wagt
man auch am Ende der 2. Zeile statt der Tonika einen verminderten Septim-
akkord zu nehmen und kann statt der Grundakkorde deren Umkehrungen
benutzen.
Mir ist vollkommen klar, daS auf einer hoheren Stufe der Musikrhythmus
den Korperrhythmus kontrapunktieren kann; aber ebenso klar ist mir, daB
am Anfang der Bewegungsmusik ein tiefes feines Eingehen ;des Musikers,
des Begleiters, auf die Bewegung stattfinden muB. Auch weiB ich genau,
daB die ganze Arbeit »Bewegung und Musik« nicht so einfach ist, wie sie hier
erscheint. All die feinen Spannungen der Melodie, der Akkorde, der Modu-
lation, der Tonarten in Verbindung mit der Spannungsdynamik der Zeit
geben soviel differenzierte Spannungs- und Losungsmoglichkeiten, die alle
fiir die Bewegungsarbeit verwandt werden miissen.
Zum SchluB betone ich noch einmal, daB die Art meiner Bewegung nur moti-
vische Improvisation zulaBt, wahrend beim Tanz und bei Bewegungsgestal-
tungen vielleicht andere Grundsatze maBgebend sein mogen und daB als
selbstverstandliche Grundforderung das Musikenergetische bleibt, welches
sich erst im organischen Anschlag iibertragen kann1). Sicher ist aber, daB
) Siehe den nachfolgenden Aufsatz von Lagerstrdm
DIE MUSIK XXV/n
53
§34
D I E M U S I K
XXV/n (August 1933)
sich auf dem von mir angezeigten Wegen fur den Musiker Perspektiven er-
6ffnen, die ihn in der Bewegungsmusik weiter bringen konnen. Auch ist ein
Ansatzpunkt gezeigt fur den Improvisationsunterricht an Laien.
EINE WELTGESCHICHTE DES TANZES
Wir sind nicht gerade gesegnet mit guten, geschichtswissenschaftlichen Werken iiber
Tanz. In meiner kleinen Schrift iiber die »MaBstabe zu einer Geschichte der Tanzkunst«,
die im 2. Bande der von Freunden und Schiilern des Berliner Ordinarius Kurt Breysig
ihrem Lehrer und Meister zum 60. Geburtstage gewidmeten Schrift »Geist und Gesell-
schaft« (Breslau, M. & H. Marcus 1927, spater auch in »Wissen und Wirken«, Beilage
z. d. Mitt. d. A. H. B. d. Hist.-Staatswiss. Verbindung zu Berlin, Nr. 4, 1. April 1930)
veroffentlicht wurde, habe ich auf die Griinde hierfiir hingewiesen. Sie sind meines Er-
achtens zu finden erstens in der Materie selbst: Tanz ist tliichtig, hinterlaBt nur abge-
leitete Quellen, die zweckhafte Uberlieferung entbehrt meist des dauernden Mittels und
geht unmittelbar von Mensch zuMensch. Ferner aber, und das scheint mir von derWissen-
schaft her gesehen, noch wichtiger und schwerwiegender zu sein, ist der Gelehrte und
Wissenschafter ein Mann des ballenden Worts, seine Welt die des Statischen, vom
Schreibtisch aus Konstruierten. Die Welt der Bewegung, und mithin auch die des Tanzes,
ist das Gebiet sich fortwahrend wandelnder, vergleitender Phanomene ; sie ist vom Schreib-
tisch her allein, von den Uberbleibseln, den Plastiken, Bildern, Beschreibungen aus in
abstracto gar nicht zu beschreiten. »Die Erkenntnis der Bewegung ging immer und geht
auch heute noch nur iiber die Eriahrung der lebendigen Grundvorgange dieses Gebiets,
ist also nur durch ein praktisches Studium zu erwerben.« Diese Grundlage wird keiner,
der sich historisch-wissenschaftlich mit Tanz beschaftigt, umgehen diirfen. Er muB er-
fahren haben, was Bewegung ist. Man kann tausendmal das Wort Spannung oder
Schwung oder Impuls lesen, es bleibt leer, bis man es bewegungsmaBig erfahren hat.
Und nur von solchen Grundbegriffen aus wird man an die lormgeschichtlichen, sozio-
logischen, ethnologischen, metaphysischen Fragen des tanzerischen Phanomens heran-
kommen oder alles, was gesagt wird, bleibt papierne Konstruktion und von der Wirk-
lichkeit des tanzerischen Gebiets nichts aussagende Spekulation, allerhochstens auBerliche
Klassifizierung. Man wird auch nicht, wenn man an diese Dinge innersten Erlebens und
Versinkens von auBen herangeht, die groBen Bogenschwiinge der Entwicklung sehen,
das Verkummern und Sichsteigern der auf den Grundtrieben und Materialzonen auf-
wachsenden Gestaltgebungen im Laufe der Zeiten, das Abwandeln und Betonen bestimm-
ter Ziige in gewissen Epochen. Eine der interessantesten Frage ist z. B. die Wirkung,
die das Geschautwerden des Tanzes auf seine Formgebnng ausiibt, und die andere Frage,
weshalb zwischen Theatertanz und Volkstanz so leicht und, man kann wohl sagen, fast
regelmaBig eine Kluft entsteht. Die Grundtatsachen tanzerischer Gestaltung miissen von
dem, der Tanzhistorie treibt und schreibt, nicht nur begrifflich verstanden, sondern tat-
sachlich erlebt sein oder er sieht nicht die Briicken zwischen den Zeiten, nicht die Tren-
nungen der V6lker, nicht die Wandlungen des Lebendigen. Er weiB nicht zu scheiden
zwischen der tiefen Ekstase der bildlosen Zeit und der Primitive und der leichten Ekstase
volkstanzerischer, kultloser Gattung; er sieht nicht, was tanzerischer Gesamtvorgang der
Friihzeit ist, der Erleben und Schau in eines faBt, und wie es zu den Trennungen der
spateren Zeit kommt und weshalb es dazu kommen muBte. Diese groBen Formwand-
lungen sind mindestens ebenso wichtig wie der Wandel der besonderen tanzerischen
Form, der doch immer im wesentlichen fachgeschichtliches Interesse erweckt.
BijHME: eine weltgeschichte des tanzes
835
iMmmmmmmimmiimiimimmiiiiiiiiiiimmimiimmmmiiimmmmmimimiiimmim miilm!:ii,iimi;iii:ii.imm:i!:ii i::ii: immimmmmmiimmiimmmimimiiliimmimimi!
Nach dem Prodomos, den Rudolf Sonner in der bei Quelle & Meyer herauskommenden
Sammlung »Wissenschaft und Bildung« (266) unter dem Titel »Musik und Tanz. Vom
Kulttanz zum Jazz« 1930 veroffentlicht hatte und in dem er sich besonders auf Prof.
Curt Sachs beruft, konnte man ungefa.hr auf die Art des Werks schlieBen, das Sachs
einmal veroffentlichen wiirde. DaB es so schnell herauskommen wiirde, hatte man nicht
geahnt. Nun liegt es unter dem Titel »Eine Weltgeschichte des Tanzes« (Dietrich Reimer,
Ernst Vohsen, Berlin, 1933) als groBer Band von 325 Seiten in Lexikon-Format mit
32 ganzseitigen Bildtafeln und mehreren Registern vor, und man kann den Verfasser nur
begliickwiinschen, daB er seine Arbeiten in dieser iibersichtlichen Fassung in relativ
kurzer Zeit zu Form und Darstellung gebracht hat. Das Buch liest sich gut, ist reich an
wortlichen Zitaten, die durch ihre unmittelbare Farbung ja immer lebendig wirken, und
noch reicher an literarischen Nachweisen und Hinweisen. Am SchluB steht ein 15 Seiten
umfassendes Verzeichnis der »haufiger angefiihrten Literatur«, was schon durch die
Quantitat einen Eindruck davon gibt, was alles in diesem Werk verarbeitet ist und vorher
natiirlich vom Verfasser durchstudiert sein muB. Es handelt sich also um keine Kleinig-
keit oder um ein aus dem Armel geschiitteltes Buch, sondern um eine mit allem FleiB
und aller Umsicht zuwege gebrachte Darstellung einer genauen Durchforschung einer
Materie. In seinen Formulierungen ist Sachs geschickt und bestechend und halt im all-
gemeinen auch eingehenderen Prtifungen stand. Er teilt das ganze Gebiet, das er behan-
delt, in einen systematischen und einen geschichtlichen Teil. In dem ersten groBen Ab-
schnitt geht er auf Grundlegendes ein, auf Bewegungen, Stoffe und Typen, Formen,
Musik. Eigenartig ist die Unterscheidung von »Tanzen wider den K6rper« und »korper-
bewuBten Tanzen«; die Identifizierung von Tanzen wider den Korper mit Krampftanzen
scheint mir ungliicklich, wie ich iiberhaupt glaube, daB die Beziehungsworte hier nicht
ganz zutreffen. Wichtig ist in diesen ersten Kapiteln besonders, daB hier einmal der
ganze ethnologische Fundus vom Gesichtspunkt des Tanzes her wirklich systematisch
verarbeitet ist. Das ist eine Arbeit, die fiir die ganze Tanzerforschung von groBem Wert
ist; wer sich also iiber Wirbeltanze oder Renktanze u. a. und ihr Vorkommen auf der
Erde unterrichten will, wird hier eine wohl geordnete Tabelle des Vorkommens finden,
wie iiberhaupt, wo es notig ist, derartige Ubersichten hier und da eingefiigt sind. Bei dem
Kapitel »Musik« hatte ich von Sachs als einem der besten Kenner musikalischer Instru-
mente eine Untersuchung iiber die Zusammenhange von Landschaft, Instrumentart und
-form, ta.nzerische Bewegungsneigung bzw. rassische Bewegungstype, Ansatz der Be-
wegung und Ekstase erwartet.
Der zweite groBe Teil, der eigentlich chronologisch-historische, gibt eine allgemeine Ge-
schichte des Tanzes seit der Steinzeit, geht etwas rasch iiber Agypten, Indien, Japan zu
Hellas und Rom, um dann den europaischen Tanz des Mittelalters und der Neuzeit ein-
gehend nach den im systematischen Teil gegebenen Unterscheidungen klassifiziert dar-
zustellen. Schade ist es, daB Sachs die Entwicklungen der letzten dreiBig Jahre nur in
Bausch und Bogen auf ein paar Seiten abtut. Alles in allem aber ist das Werk von Curt
Sachs von groBem Wert fiir die Erforschung der Geschichte des Tanzes. Seine klare,
wohlgeordnete Darstellung ermoglicht es auch solchen, die bisher von diesem Gebiet
noch wenig wuBten, sich ein Bild von Wesen und Werden des Tanzes zu machen, und
bietet iiberdies fiir alle, die sich iorschend oder praktisch mit Tanz beschaftigen, Hilfe
und Anregung fiir eigene Weiterarbeit.
F. B.
TANZKRITISCHER STREIFZUG
Die augenblickliche Situation des kiinstle-
rischen Tanzes ist schwer zu durchschauen.
Es wird nicht deutlich, ob das Sichzuriick-
ziehen der Tanzer nur auf wirtschaitliche Not-
lage oder auf innere Spannungen oder aber auf
ratlose Passivitat zuriickzufiihren ist. Dai3 der
Sieg des deutschen Tanzes im vorigen Jahr bei
der Choreographen-Konkurrenz in Paris nicht
die innere Verbundenheit mit der Heimat ge-
starkt hat, sondern noch weiter die Sucht nach
Auslandskontakt um jeden Preis gefordert und
damit das nationale SelbstbewuBtsein der deut-
schen Tanzer geschwacht hat, zeigen immer
wieder gestellte Fragen der Tanzer, ob sie an
der in Warschau in diesem Sommer veranstal-
teten internationalen Tanzerkonkurrenz teil-
nehmen sollten. — In Berlin ist inzwischen eine
Fachabteilung »K6rperbildung und Tanz« im
>>Kampfbund fiir Deutsche Kultur« unter Lei-
tung von Dr. RudolJ Bode eingerichtet wor-
den, die auch die kiinstlerischen Fragen be-
handelt. Es ist nicht zu bezweifeln, daB hier
mit aHer Entschiedenheit fiir ein BewuBt-
werden im Sinne des neuen Deutschland auf
dem tanzerischen Gesamtgebiet gewirkt wer-
den wird. — Die Volkstanzer ( >>Verband Deut-
scherTanzkreise«) haben in Berlin eine >>Schule
fiir deutschen Tarcz« ins Leben gerufen, die vor-
nehmlich der Fiihrererziehung gewidmet ist
und auch die Frage Musik und Tanz eingehend
behandelt; mit Vertretern des Gesellschafts-
tanzes hat der >>VerbandDeutscherTanzkreise«
im Zoo einen >>Tag des deutschen Tanzes<s ver-
anstaltet, bei dem neben die kurzfigurigen
Drehtanze der Gesellschaftstanzklasse figuren-
reiche, volkstiimliche Sch6pfungen der Ge-
meinschaftstanzklasse traten.
Bemerkenswert auf dem Gebiet des kiinstle-
rischen Tanzes war eine Matinee der Jutta-
Klamt-Schule im Universum in Berlin. Sie
brachte auBer technisch gut bewaltigten
Einzelleistungen einen frischen, leichten, ins
Volkstiimliche gehenden, schonen Gruppen-
tanz >>Im Walzerrhythmus« und die Tanzdich-
tung von Jutta Klamt >>Streiflichter«, die im
allgemeinen von starker Wirkung der tanze-
rischen Bilder war, gegen den SchluB aber ins
Dekorative verlief. — Uberaus eindrucksvoll
war die dramatische Tanzdichtung >>Karma<<
von Helga Normann, die sie mit ihrer Tanz-
gruppe im Kurfiirstendamm-Theater zeigte,
nicht allein durch die vorziigliche solistische
Gestalt, die Helga Normann iiberwaltigend in
der Durchdringung ta.nzerischer Ausdrucks-
gestaltung mit seelischem Gehalt und groBem
Konnen gab, sondern auch durch die Ein-
beziehung der Gruppe in den tanzerischen Vor-
gang, die fiir die choreographisch-schopfe-
rischen und regiemaBigen Fahigkeiten Helga
Normanns einen zwingenden Beweis lieferte.
Eine Tanzmatinee der Volksbiihne brachte
Yuonne Georgi mit einer kleinen Gruppe:
sicher vorgetragenes Konnen, in den Gruppen-
leistungen voll Schwung und einiacher Linie,
in den Solis von Yvonne Georgi klar und gut
charakterisierend, voll Bewegungseinfalle,aber
nicht immer mit unmittelbarer Strahlkraft. —
In der Komodie tanzte Adrienne Mierau eine
Reihe technisch gut vorgetragene Tanze, die
in Ausdruck und Geste die in der Musik ge-
gebene Stimmung wiederzuspiegeln suchten.
Sie wurde von Theophil Demetriescu gut be-
gleitet. — Einen ebenfalls vorziiglichen, dem
Tanzerischen eng verbundenen Begleiter hatte
Heide Woog bei ihrem Tanzabend im Schu-
mann-Saal in dem Komponisten Jo Gromann.
Er hat nicht nur die spezifisch tanzerischen
Begleitungen zu vielen der Tanze dieser iiber-
aus stark und nachhaltig wirkenden Tanzerin
aufgespiirt, sondern auch eine Reihe der Tanz-
schopfungen in vorziiglicher und ganz be-
sonders beanlagter Einfiihlung ins Tanzerische
vertont. Die Tanze Heide Woogs, geboren aus
dem Rhythmus einer wahrhaft tanzerischen
Musik, sind ausgesprochen musikalisch, zeu-
gen von einem fein kultivierten Geschmack,
verschma.hen Anleihen bei der Pantomime,
sind in der Gestaltung rein, voll Kraft und
Zartheit und spiegeln einen in seinem inneren
Wesen harmonischen Menschen wieder. —
Auf die Tatigkeit eines Ballettmeisters sei hier
nun noch abschlieBend hingewiesen: des
Ballettmeisters Aurel von Milloss am Stadt-
theater in Augsburg unter dem Intendanten
ErichPabst. Milloss hat, inDeutschland augen-
blicklich eine Seltenheit, in der Spielzeit
1932/33 neun groBe Ballettwerke und eine
groBere Anzahl Kammersachen herausge-
bracht. Der Berichterstatter sah >>Deutsche
Tanze« (Schubert), >>Don Morte« (Wilckens),
>>Pulcinella<< (Strawinskij) und >>Sonntags-
csardas<< (Brahms). Alle diese Tanzwerke
waren nach Form und Inhalt sehr bemerkens-
werte Sch6pfungen, die auf der technischen
Basis des Balletts ganz eigene Gestaltung und
dem Sujet angepaBte Stilform brachten. Mil-
loss selbst und seine Solisten (Alida Mennen,
Peter Roleff, Magda Karder, Hellmut Miiller,
Bernhard Wosien, Paul Bohm) verstanden es
durch Eigenart der Geste, Prazision und cha-
<836>
MULLER-RAU: eine neue pflegstAtte der kunst
837
rakterisierende Kraft uneingeschrankt zu fes- einer kiinstlerischen Tanzbiihne, wie wir sie
seln, und man spiirte hier wieder einmal etwas in Deutschland leider immer nur in Ansatzen
von der Geschlossenheit und Zielsicherheit erlebt haben. F. B.
* EINE NEUE P FLE G STATTE DER KUNST *
i:!l]]l!ll!]l!!li!l!!llilll!!l!!!]!i
(Zur Er6ffnung des Internationalen Tanzarchivs zu Paris am 23. Mai 1933.)
Wahrend bei uns die kiinstlerischen Fragen
notwendigerweise etwas hinter den politischen
Tagesfragen zuriickstehen miissen, ist in Paris
ein Kunstinstitut geschaffen worden, das in
seiner Art einzig auf der ganzen Welt dasteht:
das Internationale Tanzarchiv.
Wer zuerst diesen Titel hort, wird sich darunter
nicht sehr viel vorstellen konnen. Was also ist
das Tanzarchiv ? Wie entstand es, und welchen
Zwecken dient es ? Sein geistiger Vater, dessen
Tatkraft und finanzieller GroBziigigkeit auch
seine Verwirklichung zu verdanken ist, ist der
schwedische Kunstmazen Rolf de Marĕ. Marĕ,
der zunachst sein Interesse fiir die bildende
Kunst durch die Anlage einer ausgesuchten
und reichhaltigen Privatgalerie dokumentiert
hat, ist schon lange ein begeisterter Freund der
Tanzkunst. Und das >>Schwedische Ballett<<,
das in den Jahren 1922 bis 1925 Europa und
Amerika bereiste, stand unter seiner Leitung.
Im Andenken an seinen verstorbenen Freund
und Mitarbeiter Jean Boerlin, den schwedi-
schen Tanzer, hat er das Internationale Tanz-
archiv begriindet, dessen Er6ffnung in den
letzten Maitagen in Paris stattfand. Schon im
vorigen Jahre, als der Plan fiir das Archiv be-
reits gefaI3t, aber die bauliche Fertigstellung
noch nicht beendet war, hat das Tanzarchiv
als Institution von sich reden gemacht:
Marĕ hatte einen internationalen Gruppen-
tanzwettbewerb ausgeschrieben, bei dem —
was fiir uns sehr erfreulich war — die drei
ersten Preise an deutsche Gruppen gingen'
Den ersten Preis errang die Tanzgruppe Jooji
vom Essener Stadttheater, die mit dem preis-
gekronten Werk >>Der griine Tisch << inzwischen
schon eine Anzahl in- und auslandischer Gast-
spiele absolviert hat. Der zweite Preis fiel an
die Tanzgruppe Laxenburg-Hellerau unter der
Leitung Rosalie Chladeks, die erst kiirzlich mit
auSerordentlichem Erfolg auf Einladung der
Deutschen Hochschule fiir Leibesiibungen in
Berlin gastierte. Den dritten Preis gewann die
Tanzgruppe der Miinchener Giinther-Schule
unter Maja Lex, die zur Zeit bei den Floren-
tiner Festspielen mitwirkt.
Aus dieser Veranstalt*ing ist bereits zu ersehen,
daS das Archiv sein Augenmerk nicht nur auf
Vergangenes richtet, sondern sich auch die
aktive F6rderung der gegenwartigen Tanz-
kunst zur Aufgabe gemacht hat.
Das Tanzarchiv, das aus einem umgebauten
alten Gebaude und einem Neubau besteht, liegt
in einem der ruhigsten Stadtteile von Paris: in
Passy, und ist fiir die Studienzwecke, fiir die es
gedacht ist, daher besonders geeignet. In den
unteren Raumen des Altbaus befinden sich
Sekretariat und Bibliothek. Der Leseraum um-
faBt heute schon eine reichhaltige Tanzbiblio-
thek in allen Sprachen, und das Institut sieht
seine Aufgabe darin, das gesamte iiber die
Tanzkunst existierende Schrifttum und Noten-
material hier zu vereinen und kostenlos der
Benutzung zuganglich zu machen. In einer be-
sonderen Kartothek sollen seltene Werke, die
nur einmalig in anderen Bibliotheken vorhan-
den sind, mit Ort und Nummernbezeichnung
der betreffenden Biichereien eingetragen wer-
den, damit der Interessent weiB, wo er sie
finden kann. Ferner wiinscht sich der Leiter
des Archivs, Pierre Tugal, die Mitarbeit der
Tanzerschaft, indem er sie um Einsendung
ihrer Lebenslaufe und Bilder bittet.
Im ersten Stockwerk hat Rolf de Marĕ sein
mit Dekorationsentwiirfen und Tanzdarstel-
lungen kiinstlerisch ausgestattetes Arbeits-
zimmer ; auch die Redaktion einer neuen Zeit-
schrift, der >>Bla.tter des Tanzarchivs«, be-
findet sich dort. Diese Blatter erscheinen seit
dreiviertel Jahren als Dreimonatsschrift und
bringen neben interessanten Aufsatzen aus
Vergangenheit und Gegenwart des Tanzes f ort-
laufend eine vollstandige Bibliographie des
Tanzes.
Im zweiten Stock befinden sich Ausstellungs-
raume, in denen Kostiime, Dekorationsent-
wiirfe und Fotos des Schwedischen Balletts zu
finden sind, ein kleiner Raum mit historischen
Andenken verstorbener, hervorragender Tan-
zer. Daneben ein Zimmer, das dem Gedachtnis
Anna Pawlowas gewidmet ist und fiir das der
Gatte der Verstorbenen Gegenstande aus ihrem
838
D I E M U S I K
XXV/n (August 1933)
kiinstlerischen und privaten Leben stirten wird.
Uber einen mit groBenSteinplatten ausgelegten
Hof, dessen Mauer ein Tanzrelief der schwe-
dischen Bildhauerin Ellen Roosval ziert, ge-
langen wir in den Neubau, der zwei groBe Aus-
stellungs- und Vortragsraume enthalt
AnlaBlich der Er6ffnung des Archivs ist hier
eine einzigartige Gemalde- und Plastik-Aus-
stellung zu sehen, die aus Leihgaben aus Pri-
vat- und Museumsbesitz besteht und iiber sieb-
zig Kunstwerke enthalt. Die Ausstellung zeigt
Tanzdarsteliungen von der Mitte des 15. Jahr-
hunderts bis zu Degas, Rodin und Hodler. Sie
ist bis zum 23. Juni der Offentlichkeit zu-
ganglich.
Fiir die nachste Zeit sind anschlieBend meh-
rere Ausstellungen anderer Art geplant; so
wird vom 7. November 1933 bis 7. Januar 1934
eine groBe internationale Ausstellung von
Tanzphotographien stattfinden, zu der die
Tanzphotographen aller Lander und Erdteile
um Einsendung ihrer Werke gebeten werden.
Dann folgt im Sterbemonat Anna Pawlowas
(Januar) eine umfassende Gedachtnisausstel-
lung fiir die verstorbene Kiinstlerin. Ferner ist
fur 1934 eine Ausstellung von kiinstlerischen
Porzellanen (Sĕvres, Kopenhagen, MeiBen,
Berlin und anderer Manufakturen) vorge-
sehen, deren graziose Tanzdarstellungen ein
reizendes Bild ergeben mogen.
Auch der Volks- und V6ikertanz soll zu seinem
Recht kommen, und auBerdem sollen in jedem
Jahre Ausstellungen lebender Maler und Bild-
hauer gezeigt werden, deren Werke sich mit
der Tanzkunst befassen.
Fiir ein tanzinteressiertes Publikum werden
auBer den Ausstellungen auch Vortrage und
Filmvorfiihrungen stattfinden. Gerade dem
Film fallen in bezug auf den Tanz in Zukunft
besondere Aufgaben zu; ist doch durch ihn die
Moglichkeit gegeben, die Tanze in einer friiher
nicht geahnten Weise festzuhalten und der
Nachwelt zu iibermitteln. PlanmaBige Sam-
meltatigkeit auf dem Gebiet des Films und
Anregung zu neuen Tanzfilmen bilden einen
besonders wichtigen Aiiigabenkreis des Ar-
chivs.
Zu dem ieierlichen Er6ffnungsakt hatte sich
ein groBes kunstliebendes Publikum ein-
gehinden, das der Einzigartigkeit dieser neuen
Institution ein lebhaftes Interesse entgegen-
brachte. Ln Vertretung von Paul Boncour
sprach der Chef der kiinstlerischen und litera-
rischen Abteilung des auswartigen Amtes,
Herr du Sault, der dem Begriinder Rolf de
Marĕ die Gliickwiinsche der ganzen kiinstle-
risch und literarisch interessierten Welt iiber-
brachte. Marĕ wies in einer kurz gefaBten An-
sprache auf die Bestrebungen des Archivs hin,
und der Generaldirektor des Institutes des
beaux arts, Bollaert, weihte daraufhin die Aus-
stellung ein und iibergab das Archiv seiner
6ffentlichen Bestimmung.
Der Leiter des Tanzarchivs, Dr. Pierre Tugal,
zeigte bei einer Fiihrung durch das Haus den
Vertretern der Presse mit groBem Stolz eine
Landkarte, auf der mit Fahnchen alle die Orte
markiert sind, die bereits mit dem Tanzarchiv
in Verbindung stehen. Nicht nur in allen GroB-
stadten der >>zivilisierten<< Welt besitzt das
Archiv Interessenten und Vertreter, sondern
auch in entlegenen Gegenden finden sich ver-
bindende Fahnchen, wie zumBeispiel auf Bali,
an verschiedenen Stellen des f ernen Osten und
in Siidamerika.
Von besonderem Interesse fiir die junge Tan-
zergeneration ist eine neue Stiftung, die der
Tanzer Alexander Volinin zum Gedachtnis an
Anna Pawlowa gemacht hat. Alljahrlich soll
durch das Tanzarchiv im Januar ein Geldpreis
zur Verteilung kommen, der der besten 12- bis
i6jahrigen Ta.nzerin ohne Unterschied der Na-
tionalitat zufallen wird. Der Tanzer Volinin
war Mitglied der Tanzgruppe Anna Pawlowas.
Man sieht also, daB das Tanzarchiv einen sehr
umfangreichen Arbeits- und Interessenkreis
hat, der nicht nur die Tanzerschaft selbst be-
riihrt, sondern auch alle Zweige der Kunst und
Wissenschaft, die mit dem Tanz in irgendeiner
Verbindung stehen, so die bildende Kunst, die
Musik, den Buchhandel, die Tanzphotographie,
die Biihnendekorationskunst einschlieBlich
Kostiim- und Maskenentwiirfen und so weiter.
Alle diese Berufszweige sollen durch das Ar-
chiv Anregung und F6rderung erhalten, wie es
selber auch wiinscht, von den Vertretern dieser
Berufe auf der ganzen Welt angeregt und ge-
fordert zu werden. EUi Miiller-Rau
RUDOLF MARIA BREITHAUPT
Zum 60. Geburtstag (11. August 1933)
Die Personlichkeit Breithaupts steht heute fest umrissen vor uns. Seine Leistung hebt
sich scharf von dem Hintergrund der Entwicklung des methodischen Klavierspiels in
R U D 0 L F MARIA BREITHAUPT
339
den letzten dreiBig Jahren ab. Man darf nie vergessen, daB er der erste erfolgreiche
Kampe war, der gegen die alten verrosteten Fingerwerkmethcden mit ihren unsinnigen
Verkrampfungen und Versteifungen und den ganzen Babel verblcdender Gleichmacher-
iibungen Sturm lief, und das musikalisch-kiinstlerische Klavierspiel als Ausflu6 und
Bewegungsatisdruck der musikalischen Gesamtpersdnlichkeit und des Gesamtspielkorpers
betrachtete, an dem alle Teile je nach dem Verhaltnis der musikalisch-kunstlerischen
Zwecke mehr cder weniger hervorragend beteiligt sind. FaBt man seine Verdienste zu-
sammen, so ist zunachst ganz allgemein zu sagen, daB er die Methodik des Klavierspiels
auf eine wissenschaftliche Grundlage gebracht, ihr recht eigentlich das psycho-physio-
logische Riickgrat gegeben hat. Im einzelnen setzte er der vollig verkehrten und iiber-
trieben aktiven Kraftmeierei isolierter Hebel die Lehre der » Entspannung« des gesamten
Spielkorpers vom Rumpf und der Schulter bis hinab zu den Fingerspitzen entgegen.
Dann schuf er — in dem Bezug bahnbrechend — die »Funktions- und Bewegungslehre«,
indem er in glanzender Form die freien und natiirlichen Spielkrafte des Gesamtkorpers
analysierte. Ausgehend von der >>Schwerkraft« und >> Schwungkraft « des Korpers und
seiner Teile entwickelte er als erster die Funktion der » Schwingung « und der »Rollung«,
— letztere fast gleichzeitig und unabhangig von Tobias Matthay und Steinhausen — ,
sowie diejenige der »Gleitung« und der »Zitterbewegungen« des Armes und der Hand
(vibrato). Auch die >>fixierten« Bewegungen finden ihre genaue Erklarung, jedoch nur
insoweit, als sie kiinstlerischen Zwecken dienen. Neben der Auflockerung des Gesamt-
korpers und der freien Entfaltung seiner natiirlichen Spielkraite beeinfluBte Breithaupt
auch tonal und klanglich die gesamte mcderne Spieltechnik. Die Phanomene Liszt, Rubin-
stein, d'Albert, Josef Hofmann, Teresa Carreiio, Alfred Reisenauer usw. fanden durch ihn
ihre klassische Deutung. Alle groBen Techniker der jiingeren Zeit fuBen mehr oder
weniger bewuBt auf den exakten Beobachtungen und Forschungen Breithaupts. Er er-
kannte friihzeitig, daB man die Hebel niemals ohne Halt, )>von der Luft aus«, anschlagen
lassen darf, wenn nicht aller Sinn unserer physiologischen Erkenntnis in sein Gegenteil
verkehrt werden soll. Eine gesunde undnatiirlicheSpieltechnik kann sich nur entwickeln,
wenn man vom Grunde der Taste aus anfangt, also mit »Stiitzung« des Armes und der
Hand, und der Auflagerung der Masse und des >>Gewichts« arbeitet; denn nur durch die
Armstiitze und den durch sie bedingten »Passivhang« (Steinhausen) gewinnt der Spieler
die natiirliche Losigkeit und Beweglichkeit der Hebel. Man muB zuna.chst in die Tasten
Atnemspielen, mit Arm, Hand und Fingern sich ins Instrument hineinlegen, und mit
den Fingern die Tasten von den Tasten aus (nicht von der Luft aus!!) >>anfiihlen« und
>>durchfuhlen« lernen, ehe man im weiteren Verlauf die Fahigkeit erlangt, auch aus den
Tasten heraus zu spielen. Es wiirde zu weit iiihren, auf Einzelheiten und Besonderheiten
der »Natiirlichen Klaviertechnik« einzugehen. Auch das echte Fingerspiel (der lose
Streckwurf der Finger!), die natiirliche Oktaventechnik mittels der lockeren (nicht
fixierten!) Armzitterung (= vibrato), Wert und Bedeutung der richtigen Vollatmung fiir
den musikalischen Ausdruck, besonders fiir den groBen und singenden Ton, sowie die
physikalischen und asthetischen Probleme haben in Breithaupt ihren ersten mcdernen
kiinstlerischen Deuter gefunden. Als Lehrer und Erzieher, der noch heute in geradezu
leidenschaftlicher Weise jede Einseitigkeit und Starrheit in Haltung und Bewegung be-
kampft, kennt er praktisch nur eine Art Individualmethode, deren Kern in der Beob-
achtung und Ausmerzung der individuell verschiedenen » Hemmungen« und »Stdrungen«,
und deren kiinstlerischer Endzweck lediglich in der Verbesserung und Veredelung der
musikalischen Formen und ihrer Klangwerte besteht. »Es kommt nicht allein darauf
an, daB man richtig spielen, sondern darauf, daB man schdn spielen \emt«, lautet der
oberste Leitsatz Breithaupts. Seine eminente Fahigkeit psychologischer Einfiihlung,
wie sie sich in der liebevollen Behandlung jedes Einzelfalles, in der groBen Giite und
Langmut, die er auch dem geringsten seiner Schiiler angedeihen laBt, und in dem ver-
840
D I E M U S I K
XXV/u (August 1933)
standnisvollen Eingehen auf alle Fehler und Schwachen seiner Talente sich kundgibt
— , endlich seine groBe Gabe der Verschmelzung und Durchbildung aller korperlich-
rhythmischen, musikalisch-kunstlerischen und charakterologischen Anlagen und Fahig-
keiten zu einer harmonischen Einheit und Ganzheit reihen ihn unter die besten Meister
seines Faches und seiner Zeit. DaB seine Lehre von zahlreichen Anhangern, Miltauiern
und Nachahmern, die sie meistens nur aus den Biichern kennen, und selten oder nie als
seine Schuler anzusprechen sind, iibertrieben und miBkreditiert worden ist, ist nicht
Breithaupts Schuld, sondern eine unvermeidliche Begleiterscheinung, wie sie leider jede
neue Entwicklungsphase mit sich bringt.
DIE AKTIVIERUNG DES PUBLIKUMS
(Zum Volksliedsingen der Berliner Funkstunde)
Es war von jeher die Tragik des Rundiunks, Jahr fiir Jahr ein bestimmtes MaB edelsten
Musikgutes hinaussenden zu miissen, von dem man genau wuBte, daB es nur bei einem
geringen Prozentsatz der Horer verstandnisvolle Aumahme finden wiirde. Bislang
scheiterten alle Versuche, diesen MiBstand zu beheben, denn durch gutes Zureden allein
war es nicht moglich, die breite Masse der Funkh6rer fiir die sogenannte »ernste« Musik
zu gewinnen. Diese Teilnahmslosigkeit in Empfangsbereitschaft zu verwandeln, muBten
neue Methoden ersonnen werden. Dem verdienstvollen Leiter der Konzertabteilung der
Berliner Funkstunde, Hans von Benda, gebiihrt der Ruhm, erstmalig ErfolgverheiBendes
unternommen zu haben. Er stand vor der gleichen Aufgabe, an der die Musikpapste der
Novemberregierung gescheitert waren. Seine Methode griindete sich auf der klar er-
kannten Tatsache, daB breitere Volksschichten niemals zum eigentlichen Musikverstand-
nis zu erziehen waren, wenn man sie in einem Zustand der Passivitat verharren lieBe.
In seiner programmatischen Erklarung zum Funkjahr 1933 war von vier Versuchen die
Rede, die gemacht werden sollten, um bei dem unvorbereiteten Musikhorer eine Grund-
lage zu schaffen, die groBen Musikwerke zu verstehen und zu erleben. Sie bestanden in
Vortragen zum musikalischen Programm des Abends, musikalischen Horbildern, »10 Mi-
nuten fur den Musikh6rer« und »Volksliedsingen mit den unsichtbaren und spater mit
den sichtbaren Horern«. Diese Versuche, die aus jahrelanger Erfahrung hervorgegangen
waren, gliickten der Reihe nach. So konnte man z. B. schon wenige Wochen nach der
Einiiihrung der »10 Minuten fur den Musikh6rer« einfache Leute sagen horen, sie hatten
jetzt keine Angst mehr vor der »Opusmusik« und wiiBten nun, was eine Sinfonie sei.
Zu einem Ergebnis von unabsehbarer Tragweite iiihrte der Versuch, die Horer zur Mit-
arbeit anzuregen. Es ging dabei wie so oft: ein kleiner Funken fiel, es kam der rechte
Wind, und so entstand ein Feuer, das in rasender Eile um sich griff. Seine Auswirkungen
werden heute bereits in einem Umkreis empfunden, der weit auBerhalb des Berliner
Sendebezirkes liegt. Die Aktwierung des Publikums gelang. Die programmatische Er-
klarung erwahnte im Januar 1933 bescheiden den Versuch eines Volksliedsingens. Nach
knapp einem halben Jahr hat dieses Volksliedsingen schon so viele Funkh6rer in seinen
Bann gezogen, daB sich nicht hundert und tausend, sondern zuweilen sogar zehntausend
und mehr Menschen jedweden Alters, Standes und Geschlechtes zu den Singtreffen der
Berliner Funkstunde einfinden, daB groBe Sale und Platze von den Singfreudigen gefiillt
werden, daB Stadte, die zwei, drei D-Zug-Stunden von hier entfernt liegen, in Bewegung
geraten, wenn die Berliner Funkstunde zur vereinbarten Zeit erscheint. Im Funkhaus
selbst aber muBte eine eigene Volksliedabteilung, ein formliches Volksliedbiiro eingerich-
tet werden, um diese Singbewegung organisatorisch zu meistern.
Welchen Umfang diese Bewegung bei weiterer F6rderung in Zukunft annehmen wird,
das laBt sich ungefahr abschatzen. Man braucht nur zu bedenken, aus welchen Anfangen
MITTEILUNGEN DES DEUTSCHEN RHYTHMIK-BUNDES E. V. 841
11« niiiiii 11 111 imiii iiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiiiii 1 1 1 1 i : 1 iiii 1 iniihi iiiuii :iin iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiimiiiiii 1111111111
sie sich entwickelt hat. Begonnen wurde damit, pro Woche eine Stunde Volksliedsingens
im Funkprogramm durchzufiihren. Eine bewahrte Singschar iibernahm das Ansingen,
ein kleines, zuverlassiges Orchester das Vorspiel und die Begleitung. Den Funkh6rern
wurde bekanntgegeben, daB sie das Singblatt, das die betreffenden Lieder enthalt, kosten-
los von der Funkstunde bekommen konnten. Das erstemal liefen 100 Postkarten ein.
Beim nachsten Mal betrug die Zahl der Bestellungen bereits 1000. Nun hielt man den
Zeitpunkt fiir gekommen, das Singen »mit unsichtbarem Partner« zu einem Gemein-
schaftssingen mit »sichtbarem Partner« umzuwandeln. Man bat die interessierten Horer,
sich am festgesetzten Wochentage nach GeschaftsschlufS an einer bestimmten Stelle ein-
zufinden. Singscharen, die sich in der Hauptsache aus der Hitler-Jugend rekrutierten,
iibernahmen das Ansingen. Hans von Benda selbst fiihrte die Leitung des Einiibens und
Gruppensingens. Waren die ersten Hemmungen iiberwunden, dann 6ffneten allmahlich
auch die Zaghaftesten den Mund zum Mitsingen. Am SchluB war die Sangesfreudigkeit
eine allgemeine. Es herrschte Begeisterung und Dankbarkeit. Und das war am Biilow-
platz, dem einstigen Mittelpunkt des roten Berlin, ebenso wie in Treptow oder am Schild-
horn. Zuweilen muBte an vier verschiedenen Stellen gleichzeitig das Singtreffen ab-
gehalten werden. Die Leitung wurde dann geteilt, wahrend das Funkhaus selbst als
Zentrale diente und die Kontrolle ausfiihrte. Hunderttausende sind jetzt schon von der
Bewegung eriaBt. Von zahllosen Familien, von Altersheimen, Kriippel- und Waisen-
hausern werden die Singblatter angefordert. Nach einiger Zeit hofft man, die auf diesem
Wege fiir die Musik gewonnenen Menschen mit der Orchester- und Chorkunst in Be-
riihrung bringen zu konnen. Dann wird es sich zeigen, ob er richtig war, der Weg von
der deutschen Gemeinschafts- und Volksmusik zur Kunstmusik.
E. Roeder
MITTEILUNGEN
DES DEUTSCHEN RHYTHMIK-BUNDES E. V.
111'IIIIIIMIilllilllllllll Illlllllllllliiiiilllllllllllillllllllllllllllliillllllllllllllillllllllllllllllllllllllllllllllilllllllllllllilllllillllllllllllllillil^
Die Gleichschaltung des Deutschen Rhythmikbundes ist in die Wege geleitet und soll in der
Weise erfolgen, daB der Bund sich dem Reichsverband Deutscher Tonkiinstler und Musiklehrer
anschlieBt und damit dem Reichskartell der Deutschen Musikerschaft e. V. eingegliedert wird.
Die endgiiltige Umgruppierung der Verbande ist zur Zeit noch nicht abgeschlossen.
Die Aufgaben, Moglichkeiten und Ziele der Rhythmik im Unterrichtswesen des neuen
Staates sind niedergelegt in einer Denkschrift >>Uber rhythmische Erziehung auf Grund
organischer Korperbildung im Schulunterricht<<, die in diesen Tagen den zustandigen Be-
horden zugeht. Unseren Mitgliedern steht die Denkschrift in begrenzter Zahl gegen Einsen-
dung von Mark 0,50 zuziiglich Mark 0,25 Porto zur Verfiigung. Bestellungen an Frau
E. Feudel, Dortmund, Redtenbacherstr. 15.
Die Schrittleitung bittet um Zusendung von Berichten derjenigen Mitglieder, die in Ar-
beitsdienstlagern als Arbeitende oder Unterrichtende beteiligt sind, ebenso um kurzgefa6te
Berichte aus der Lehrtatigkeit, von Kursen, Vortragen und Vorfuhrungen.
Deutscher Rhythmikbund e. V.
Gescha/tsstelle Berlin-Chariottenburg, Hardenbergstr. 14
OPERN-URAUFFUHRUNG
• ARABELLA • DIE NEUE OPER VON RICHARD STRAUSS
Mit allen Anzeichen eines groBen Erfolges ist
am i. Juli an der Dresdner Staatsoper >>Ara-
bella<<, das neueste Werk von Richard StrauB
zur Urauffiihrung gekommen, in Gegenwart
des Komponisten und vor einer glanzenden
Versammlung von Fachleuten und Kunst-
ireunden aus aller Weit. Und wenn nicht alles
triigt, so wird dieser Urauffiihrungserfolg sich
nachhaltig auswirken, denn >>Arabella<< erfiillt
alle Voraussetzungen einer guten Spielplan-
oper.
Das Buch stammt wieder von Hofmannsthal.
Man hat schon so viel davon gehort, daB sein
Inhalt keine Uberraschung mehr bedeutet. Es
entwickelt die Komodie einer Adelsfamilie aus
dem irohlichen nachmarzlichen Wien der
Sechzigerjahre. Arabella ist die altere, schone,
vielumworbene Tochter eines verschuldeten
Wiener Graien, und hat ein jiingeres Schwe-
sterchen, Zdenka, das aus Ersparnisgriinden
als Knabe angezogen und behandelt wird. Aber
dieser Scheinbruder verliebt sich, sobald die
Madelgefuhle in ihm lebendig werden, in
Matteo, einen der aussichtslosen Freier der Ara-
bella, und steckt ihm gliihende Liebesbriefe zu,
die angeblich von der Schwester Arabella, in
Wahrheit aber von ihm — oder vie!mehr von
ihr selbst stammen. Und dieses Spiel fiihrt zur
Katastrophe in dem Augenblick, da Arabella
endlich wirklich in Mandryka den >>Richtigen<<
fiir sich gefunden hat, und dieser nun durch
ungliicklichen Zufall Kunde von einem der
>>Arabella-Liebesbriefe<< erhalt. Es konnte
schlimm werden, aber da es eine Komodie ist,
wendet sich durch das Gestandnis der kleinen
Schwindlerin Zdenka schlieBlich doch alles
zum Guten.
Als Opernbuch wirkt das nun ausgezeichnet.
Es ist gerade so die rechte Mischung, die auf
dem Theater immer Gliick macht: ein biBchen
lustig, dann wieder ein biBchen riihrselig, dann
auch ein klein wenig pikant und zuguterletzt
fiir etliche Augenblicke sogar spannend, fast
wie im Film. Und — was fiir eine Opernhand-
lung die Hauptsache bleibt — eine gewisse
verborgene Musik steckt in allem: im verlieb-
ten Tandeln, Schwarmen, Begehren, Hoffen
und Erringen, und im Pulsschlag der Lebens-
freude der stets als Hintergrund spiirbaren
walzerfrohen Kaiserstadt.
Wohl zu verstehen, daB ein Musiker sich dafur
erwarmen konnte, und daB dieser Musiker ge-
rade Richard StrauB war, denn den Stil fur
den musikalischen Ausdruck dieser Komodie
konnte der Meister in allen von dem Buch ge-
iorderten Wendungen im eigenen bisherigen
Schaffen finden. Darum bietet musikalisch die
>>Arabella<< auch keine Probleme. Wer die Ent-
wicklung von Richard StrauB verfolgt hat, be-
wegt sich auf vertrautem Boden. Immerhin
aber zeigt die Musik einen weiteren Fortschritt
auf der Bahn jener Abklarung, die Richard
StrauB mit seinen letzten groBen Werken schon
beschritten hatte. Das Orchester ist zwar nicht
kammermusikalisch wie in >>Ariadne<< oder
»Intermezzo«, aber trotzdem begrenzter als
sonst meist: so etwa mittleres Wagner-
Orchester ohne besondere Effektinstrumente.
Dabei ist es aber doch wieder in der ganz un-
nachahmlich >>strauBischen<< Form meister-
lich beherrscht, im iibrigen weniger als sonst
auf Charakteristik, dagegen mehr auf Wohl-
klang ausgehend. Der Stil erscheint iiberhaupt
— und das ist vielleicht das Beachtlichste —
trotz allen bezwingenden Klangwirkungen
vorwiegend zeichnerisch eingestellt: es wird
streckenweise ein feines durchsichtiges poly-
phones Gewebe entfaltet mit kiihn sich iiber-
schneidenden oder frei gegeneinander gefiihr-
ten melodischen Linien — eine Art >>Meister-
singer<< oder >>Falstaff «-Polyphonie, wenn man
hohe Vergleiche ziehen will.
Zweimal hat StrauB iremdes Melodiegut in
Form von Volksweisen iibernommen und dar-
aus motivische Grundlagen seines Musizierens
gewonnen. Das ist kennzeichnend fiir die Hin-
neigung zur geschlossenen lyrischen Melodie,
die in der Musik der >>Arabella<< neben dem
lustspielhaften Parlando-Stil sich starke Gel-
tung erzwingt. Endlich kommt dazu das Tan-
zerische. Doch fiihrt das nicht etwa zu einer
Wiederholung der Walzerscherze des >>Rosen-
kavalier«. Der Ausdruck ist auch auf diesem
Feld abgeklarter, gewahlter.
Jeder Akt hat sein besonderes musikalisches
Gesicht. Zu Anfang des ersten dauert es eine
gewisse Zeit, bis die musikalische Stimmung
sich festigt. Mit Arabellas Auftritt aber ge-
winnt die Musik sogleich starkere lyrische Far-
bung und dann geht es schnell auf eine der
Perlen der ganzen Oper zu, auf das groBe Duett
der beiden Schwestern, das voll zarter sehn-
sachtiger ahnungsvoller Stimmungsmelodie
ist. Seinen Mittelpunkt bildet eine von StrauB
iibernommene und bearbeitete siidslavische
Volksweise voll schlichter edler Empfindsam-
<842>
OPERN-URAUFFUHRUNGEN
843
keit. Die ersten Takte dieser Melodie gehen
dann gleichsam als Arabellas Liebesmotiv leit-
mothrisch durch die ganze Oper und finden an
einigen Wendepunkten prachtvolle klangliche
Entwicklung. Den zweiten Hohepunkt des
Aktes bildet das groBe Duett zwischen dem
alten Grafen und Mandryka, das lebendig zwi-
schen feinbetontem musikalischem Dialog und
warmen Kantilenen wechselt, auch einmal
eigenartig und fesch Hotten Polkarhythmus
anschlagt. Nach dem fein humoristischen Ab-
gang des durch einen Zwei-Tausend-Gulden-
Pump begliickten graHichen Papas wirkt die
SchluBszene der Arabella ganz besinnlich trau-
merisch, zum Teil auf das erste Volksliedmotiv
gestellt, so ein biBchen >>Marschallinnenhaf t <<
nur eben aus dem Herbstlichen ins Friihlings-
maBige gewendet.
Der zweite Akt bringt nun den beriihmten
Wiener Fiakerball auf die Biihne. Aber merk-
wiirdig — eigentlich bleibt das Bestimmende
des musikalischen Eindruckes auch hier die
Charakterisierung der eigentlichen Handlung,
und nicht die lustige, festliche Umrahmung.
Das mag damit zusammenhangen, daB StrauB,
wie schon angedeutet, die ganze musikalische
Ballirohlichkeit doch ziemlich stilisiert ge-
geben hat und mit Verzicht auf betont volks-
tiimliche Urwiichsigkeit. Sogar das Walzer-
motiv der lustigen Fiakermilli zeigt mehr
Schubertsche Grazie als weanerische Schmis-
sigkeit. Im iibrigen bringt dieses Fiakermadel
als koloraturfreudige Schwester der Zerbinetta
durch Ziergesange einen neuen spielerischen
Zug ins bisherige musikalische Gesamtbild.
Aber starker noch wirken immer wieder die
verinnerlichten lyrischen Momente. Einen
neuen besonderen Hohepunkt dieser Art be-
deutet das aus der ersten Begegnung Arabellas
mit Mandryka entwickelte groBe Duett mit
einer Fiille gesanglicher Warme und Empfind-
samkeit. Hier hat StrauB zum zweiten Male
eine schlichte siidslawische Volksweise ein-
geflochten, und wuBte auch hieraus eine klang-
feine musikalische Stimmungsstudie zu ent-
wickeln. Da sich in dem Akt schlieBlich die
dramatische Entwicklung schiirzt, fehlt es der
Musik auch nicht an Spannungsmomenten.
Allerdings machen diese starken Stilgegensatze
zwischen Ulk, Besinnlichkeit und Spannung
den Gesamteindruck des Aktes etwas zwie-
spaltig.
Der dritte Akt beginnt als einziger mit einem
langeren Instrumentalvorspiel. Das feurige
Tonstiick ist dem Vorspiel zum >>Rosenkava-
lier<< verwandt; es schildert die Liebesbegeg-
nung zwischen Matteo und der von ihm fiir
Arabella gehaltenen Zdenka. Im nachsten wei-
teren Verlauf des Aktes verkniipft sich die
Musik so unmittelbar mit auBerem Geschehen,
das hier in starken Spannungen Katastrophe
und Losung zugleich umfaBt, daB es zu musi-
kalischen Ruhepunkten gar nicht kommt. Die
Tonsprache geht nun fast filmisch den Wen-
dungen der Handlung nach, durch allmah-
lichen Aufbau zum Ensemble sogar mit klei-
nen Chorsatzchen auch natiirliche klangliche
Steigerung findend, aber anderseits auch bis
zur Selbstverleugnung hinter dem Biihnenein-
druck zuriicktretend. Mit dem Auftritt der
Zdenka, nun zum ersten Male in Madchen-
kleidung, und dem Bekenntnis ihrer Liebe zu
Matteo kommt dann wieder etwas mehr ly-
rische Geschlossenheit in das musikalische
Geschehen. Der Handlung nach konnte die
Oper mit der forschen, marschartigen Ein-
kleidung der Brautwerbung zu Ende sein. Aber
das Gefiihl fordert noch einen verinnerlichten
Ausgleich. Und so folgt nun die Aussprache
und endgiiltige Vers6hnung zwischen Arabella
und Mandryka in einem wundervollen SchluB-
duett. Dieses ist eigentlich das reinmusikalisch
Schonste der ganzen Oper. Alles, was vorher
an zarten, besinnlichen, leidenschaftlich war-
men Stimmungen da war, wird hier abschlie-
Bend gleichsam in einem Brennpunkt zu-
sammengefaBt. Auch die Motive der beiden
Volksweisen spielen noch einmal eine bedeut-
same Rolle. Einer der typischen StrauBschen
Schliisse auch insofern, als der lyrischen Ver-
tiefung zu allerletzt noch ein ganz kurzer,
stiirmischer AllegroschluB angehangt wird.
Die Dresdner Staatsoper hat mit der Urauf-
fiihrung von >>Arabella<< ihren alten Ruhm als
bevorzugte Pflegesta.tte Richard StrauBscher
Kunst bewahrt. Mit dem Gastdirigenten Cle-
mens Krauji, dem Direktor der Wiener Staats-
oper, waltete ein musikalischer Fiihrer iiber
dem Ganzen, der sich — nicht nur als Wiener,
sondern auch als namhafter Richard-StrauB-
Dirigent — mit feinem Stilgefiihl, mit hoher
kiinstlerischer Kultur und iiberlegener tech-
nischer Beherrschung fiir das Werk einsetzte.
Eine meisterliche Leistung war die Arabella
der Viorica Ursuleac. Sie war als Sangerin und
Schauspielerin vollendet, sah bildschon aus
und spielte mit osterreichischem Charm. Ihre
schone, warme, leuchtende Stimme konnte
sich besonders in den gefurchteten Hohenlagen
herrlich entfalten. Eine Prachtfigur ist des-
844
D I E M U S I K
XXV/n (August 1933)
gleichen der stattliche elegante, kraftvolle
Mandryka von Alfred Jerger als schauspiele-
risch und gesanglich bis ins kleinste durch-
lebte Gestalt. Auch alle kleineren Solopartieen
der Oper sind dankbar und waren vortrefflich
besetzt. So die Zdenka mit Margit Bokor, die
als Knabe entziickend aussah, sang und spielte,
dann vor allem noch der liebenswiirdige, ver-
schuldete Vater, den Friedrich Plascke als
einen altosterreichischen Charmeur ersten
Ranges zeichnete. Mit der Fiakermilli fiihrte
sich Ellice Illiard als neues Mitglied recht nett
ein. Noch zahlreiche Namen waren zu nennen,
doch sei ihnen nur das Gesamtlob ausgespro-
chen, das jeder zu dem Gelingen des festlichen
Abends sein Allerbestes tat. Die szenische
Leitung lag in den Handen von Spielleiter Josef
Gielen und Eva Plaschke von der Osten. Und es
muB als besonders wertvoll gebucht werden,
da8 die Osten, in der sich ein gut Teil bester
Dresdener Richard-StrauB-Uberlieferung so-
zusagen personlich verkorpert, dem Abend
ihren kiinstlerischen Beirat schenken konnte.
Trotz der hohen Preise war das Haus bis auf
den letzten Platz besetzt. Die Stimmung war
von Anfang an getragen von aufrichtiger Ver-
ehrung fiir den groBten lebenden deutschen
Tondichter. Richard StrauB, mit all seinen Hel-
fern am Werk, wurde immer und immer wie-
der stiirmisch gefeiert. Eugen Schmitz
MUSIKFESTE
7. POMMERSCHES MUSIKFEST IN GREIFSWALD, 17. bis 19. Juli 1933
( Brahms-Reger-Feiern)
Das diesjahrige Pommersche Musikfest trug
schon auBerlich das Bild vom Umschwung in
unserem Kulturleben: Das Fest wurde ge-
tragen vom >>Kampfbund fiir Deutsche Kul-
tur<<, der damit sein erstes eigenes Musikfest
in Deutschland iiberhaupt durchfiihrte. Auf
dem Podium saB in brauner Unirorm das
Berliner Kampfbundorchester und folgte dem
Dirigentenstab seines Leiters Prof . Havemann.
Zur BegriiBung sprach an Stelle des verhin-
derten Staatskommissars Hinkel Ihlert. Er
legte den Sinn eines Brahms-Reger-Festes als
ureigenste deutsche KulturauBerung aus, wo-
bei sich das Publikum der alten Hansestadt
Greifswa!d als Universitatsstadt der pommer-
schen Ostseegrenzprovinz mit der Wesensart
des Hanseaten Brahms besonders eng verbun-
den fiihlen konne.
Das Fest war iiber drei Tage verteilt, an deren
ersten Abend als Verbeugung des Festdirigen-
ten Havemann an seine Ehrenpromotions-
universitat Brahms' >>Akademische Fest-
ouvertiire<< erklang. Als Zeichen, daB dieses
7. Pommersche Musikfest, dessen Zustande-
kommen wieder der riihrigen Initiative des
Rechtsanwalt Domnick zu verdanken war,
auch im Zeichen der nationalen Erhebung
stehe, horte man als Finale des Abends
Regers »Vaterlandische Ouvertiire<<. Neben
diesen Kraftproben konnte man aber auch
schon am ersten Abend das subtilere Konnen
des Kampfbundorchesters in Regers »Varia-
tionen und Fuge « bewundern.
In einer sonntaglichen Morgenfeier wurde
das kammermusikalische Spiel der Damen
Maria Peschken (Alt) und Bitter-Domnick
(Fliigel) und der Herren Hiibner (F16te),
Zernick (Violine), Mahlke (Bratsche), Rei-
mann (Cello) und Prof. Havemann (Violine)
zu einem Erlebnis musikalischer Kleinkunst.
Wahrend die chorischen Darbietungen des
Festes unter R. E. Zingel leider nicht dem
Rahmen eines Musikfestes paBte, das iiber
lokale Bedeutung hinausging, wurde die
1. Symphonie von Brahms in der bemerkens-
wert eigengestalteten und dirigiertechnisch,
auch in der kiinstlerischen Auffassung hoch-
wertigen Wiedergabe durch den Hagener Ka-
pellmeister Dr. Werner Bitter der Mittelpunkt
der Orchesterkunst dieses Festes. Leider hatte
es der Alt Maria Peschkens bei der Lang-
atmigkeit der Tempi in der Brahmsschen
>>Rhapsodie<< (Greiiswalder Singverein und
Kampibundorchester unter R. E. Zingel)
schwer, ihre ausgereifte Kiinstlerschaft zur
Geltung zu bringen.
Der letzte Abend stellte noch einmal das
Gastorchester unter seinem verdienstvollen
Leiter Gustav Havemann ehrend in den
Vordergrund. Auf dem Programm stan-
den die Regersche >>Lustspielouvertiire«, die
>>Variationen iiber ein Haydnthema<< von
Rrahms, >>An die Hoffnung« fiir Alt (Maria
Peschken) mit Orchester (Reger Werk 124)
und die Regerschen >>Variationen und Fuge<<
liber ein lustiges Thema von J. A. Hiller.
E. W. Bohme
M U S I K F E S T E
845
MAX-REGER-F
Das neunte deutsche Reger-Fest wurde vom
23. bis 25. Juni in Kassel veranstaltet. Im
Mittelpunkt standen die beiden Orchester- und
Chorkonzerte im groBen Saal der Stadthalle.
Leiter war der erste staatliche Kapellmeister
Dr. Robert Laugs, das Orchester bildete die
verstarkte staatliche Kapelle, den Chorkorper
der Konzertchor des Kasseler Lehrergesang-
vereins. Mit dem Prolog zu einer Tragodie fiir
groBes Orchester, dem Werke voll gewaltiger
tragischer Ballung, hob das Fest an. Das Kon-
zert fiir Klavier und Orchester Opus 114 fand
Ludwig Kaiser-Kassel am Fliigel: mit dem
prasisen Anschlag verband sich eine klare
Haltung in der Erfassung der Thematik, dazu
auch jene kraftvolle Art des Ausdrucks, wie sje
dieses Werk heischt. Der >>Gesang der Verklar-
ten« wurde in der Neuinstrumentierung von
Karl Hermann Pillney dargebracht. Die
Schwierigkeiten, welche die OriginaHassung
dieses Werkes bietet, sind bekannt: die zu
massive Instrumentation und die polyphone
Uberspitzung im Chorischen. Wenn Pillney
diesen Eingriff in das Regersche Werk vor-
nahm, dann tut er es mit der tiefen Ergeben-
heit des Interpreten fiir den Meister. Er redu-
ziert den Klangkorper, aber den Geist des
Werkes will er unangetastet lassen. Es ist dies
sicher wohl gemeint und mit aller Vorsicht ge-
schehen, jedoch es erhebt sich die Frage, ob
sich nicht eine neueProblematik aus derkunst-
vollen Chorpolyphonie und ihrem geschwach-
ten instrumentalen Unterbau ergibt ? Sind die
charakteristischen Wesensziige der urspriing-
lichen Fassung nicht doch vorzuziehen? Das
zweite Orchester- und Chorkonzert wurde
durch Giinther Ramin mit der Phantasie und
Fuge iiber Bach eingeleitet. Es ist ein Denk-
mal von hoher Monumentalitat, das Reger
dem Altmeister Bach, dem verkiindenden Ge-
nius, als feierlich-groBartige Danksagung ge-
widmet hat. So wurde die Danksagung von
Ramin gespielt: als ein Abglanz uberzeitlicher
GroBe. Und so war dies der hochstgesteigerte
Moment des ganzen Reger-Festes, was auch
der minutenlange Beifall kundtat. In dem Kon-
zert fiir Violine und Orchester in A-dur trat
Gustav Havemann hervor. Man sagt dem Werk
gern Mangel nach, besonders, wenn es sich um
das Largo handelt, aber daB es durch den
Reichtum der Motive, durch die Feinsinnig-
keit der Harmonik und die Kraft der Phantasie
besticht, ist nicht zu leugnen, besonders, wenn
EST IN KASSEL
es eine solch ziselierte, geistvoll durchleuch-
tete und endlich bravourose Wiedergabe ge-
funden hat, wie sie durch Havemann geschah.
Die beiden Chorwerke >> Hymnus der Liebe << und
der »Hundertste Psalm« gaben fiir diese Be-
zirke des Regerschen Lebenswerkes die Ab-
rundung. Johanna Eglis Altorgan, das ireilich
mehr Mezzosoprancharakter tragt, wirkte
durchgeistigt und war vom Chor weich getra-
gen. In der groBen gotischen Martinskirche,
die kiirzlich als Konzertkirche sehr verstandig
renoviert wurde, fand eine Mittagsauffiihrung
geistlicher Werte statt. Es kamen geistliche
Lieder, eine Choralkantate und einige a cap-
pella-Chore zu Worte. Die Vokalwerke wurden
durch zwei bedeutsame Orgelvortrage Giinther
Ramins eingerahmt. Es sang der Kasseler
a capeila-Chor unter der Leitung von Laugs mit
Verinnerlichung des Ausdrucks und mit ge-
pilegter Klangschonheit. Auch die Chorkantate
die Karl Hallwachs ieitete, war von schon-
schwebendem Chorklang, von groBer Linie in
der Durchfiihrung und von stark einfiihlender
Art. Johanna Egli bewies fiir die Interpretation
der geistlichen Lieder jenes seelische Erfiillt-
sein, das fiir das Fehlen dunklen Rubing!anzes
eines Altorgans entschadigen mag. Eine Zwi-
schenmusik in dem stimmungsreichen Saale
des >>Roten<< Residenzpalais aus dem spaten
Empire am Nachmittag wirkte sehr reizvoll.
Zwei gute Kasseler Kammerspieler, der Kon-
zertmeister des Staatstheaters Rolf Schroder
und der Violinist Richard Kromer, ferner der
Pianist Richard Laugs vermittelten eine So-
nate, eine Suite fiir Solobratsche, Stiicke aus
dem Klaviersoli >>Traume am Kamin«, die den
intimen, gelegentlich, in stillen Stunden schu-
mannisch-romantisch traumenden Reger fein
beleuchteten. Fiir diese Regerschen Lieder
brachte Johanna Egli den schlichten und
innigen Vortragston mit, der hier verlangt wer-
den muB. Die SchluBvorstellung war eine
Kammermusik des Wendling-Quartetts aus
Stuttgart, die am Sonntag friih im Staats-
theater gegeben wurde. Das einzigartige Es-
dur-Streichquartett mit der Fuge fand ebenso
vollendete Durchfiihrung wie das Klarinetten-
quintett in A-dur, fiir das der Kasseler Kam-
mermusiker August Lohmann hinzugezogen
war. Das konstruktiv angelegte Werk fiir zwei
Klaviere, Introduktion, Passagaglia und Fuge
wurde von Ludwig Kaiser und Richard Laugs
gut durchgehalten. Christian Burger
846
D I E M U S I K
XXV/n (August 1933)
DAS ZEHNTE ESTNISCHE
war zugleich das erste estnische Tonkiinstler-
fest. 20 000 Sangerinnen und Sanger aus allen
Gauen Estlands kamen in Reval zusammen.
Es war interessant, Einblick in das Wesen est-
nischen Volksgesanges zu erhalten. Der neue
Leiter des Konservatoriums, Juhan Aavik, ein
um das estnische Musikleben hochst verdienter
Mann, schrieb eine estnische Rhapsodie, ein
fur den Konzertsaal respektables Werk. Artur
Lemba ist als Nationalkomponist bekannt, und
man weiB, daB seine Musik Riickgrat, Linie
und saubere Haltung hat. Ein neues Werk
entstand: Lembas Sextett. Hier, wie in seinem
zweiten Klavierkonzert, spiirt man die Sicher-
heit des Ausmusizierens, Werke, die an Ge-
diegenheit und kompositorischer Durcharbeit
musterhaft sind. Lemba selbst interpretiert
sein Klavierkonzert mit wurdevoller Kunst-
geste. Artur Kapp ist mit seinem Oratorium
l:l\N NN:MN:N;NiMNNm!!ll!imiNiNiN!limHlNlli:NiNlNli::lil[iHnl:Ni^^
MUSIKFEST IN REVAL
»Hiob« und seinem rriiher geschaffenen Quin-
tett auf dem Festprogramm. Seine Kunst hat
jene Griindlichkeit und Sicherheit, die zum
Konnen gehoren. Was aber ist typisch est-
nisch ? Welche Einfliisse machen sich geltend ?
Slawische sind unbedingt dabei, auch hin und
wieder nordische, und dies besonders lehrt uns
Aav, dessen Stiicke aus seiner Oper »Die Wi-
kinger<< vorgefiihrt werden. Eller stellte ein
Quartett zur Diskussion. Die Moderne hat ge-
rade hier in Estland selten haltgemacht, um
so auffalliger wirkt also dies Werk, und es ist
geschlossener als Ellers burleske Sinfonie. —
In einem Solistenabend entdeckte man einen
neuen Tenor, Taras. Zum ersten Male ruft
Estland auf zur Kenntnisnahme seiner Musik.
Man nimmt interessante Stunden mit und
wird gern Fiirsprecher der eigenen Art est-
nischer Musik sein. Gerhard Krause
XII. MOZARTFEST IN WURZBURG
Zum Beginn gab an Stelle einer verregneten
Nachtmusik Julius Patzak im Konzertsaale
den hohen Adel seiner Gesangskunst. Geheim-
rat Sandberger machte mit einer von ihm neu
aufgefundenen Haydn-Sinfonie in liebevoller
Weise bekannt, deren Vorziige nicht zu unter-
schatzen sind. Die vor allem fiir die freie Natur
gedachten Brahms-Lieder fiir gemischten Chor
unter Dr. Eichler gewannen durch ihren fri-
schen Klang.
Im I. Orchesterkonzert zeigte Hermann ZU-
cher, wie schon in der Nachtmusik ein Jugend-
werk Mozarts fein und duftig auf. Wiederum
begeisterte der Tenor Patzak, ihm kann es
Dorothee Sellschopp mit dem Violinkonzert
G-dur nicht gleichtun. Prof. Dr. Sandberger
iiberraschte diesmal mit einer wirklich bedeut-
samen neuen Sinfonie von Jos. Haydn in
d-moll, einem sehr gediegenen Werk.
Der ausgezeichnete Vortrag des Streichquin-
tetts g-moll durch das Schiering-Quartett (Pro-
fessoren Schiering, Wyrott, Schaller, Cahubley)
und Stud. Schajer in der Kammermusik, wie
ein Adagio fiir Blaser (Professoren Steinkamp
und Grojimann, sowie die Stud. Weigler, Lang-
guth, Hojler) befriedigen sehr durch die Weich-
heit des Klanges. Ein entziickendes Inter-
mezzo gibt Hermann Zilcher (Klavier) und
AdolJ Schiering wiederum mit einer Sonate des
siebenjahrigen Mozart. In reizvollen Klang-
Impressionen franzosischer Rokokomeister
glanzt am Cembalo Dr. Hobohm. Ein Beet-
hoven-Jugendwerk Serenade D-dur hat Prof.
Schiering, Schaller und Cahubley zu tref flichen
Verkiindern.
Im Kaisersaal der Residenz wurde das von
Willy Meckbach geschickt bearbeitete Sing-
spiehragment >>Gomas und Zaide<< von Mozart
durch Studierende unter Zilchers straffer und
geistvoller Leitung lebendig und ansprechend
vorgefiihrt. Dr. Walberer trat hierbei besonders
hervor. Der interessante Versuch erbrachte die
Moglichkeit solcher Improvisation. Einen
auBerordentlichen Hohepunkt erklomm das
II. Orchesterkonzert unter der Leitung von
Prof. Hermann Abendroth. Es ergab einen
idealen Zusammenklang vonWerk undRaum.
Die Sinfonie in A-dur, wie die herrliche in Es-
dur wurden unter seiner Hand zu Offenbarun-
gen hochster Empfindung, Geistigkeit und
Formbeherrschung. Das Orchester war jeden
Lobes wiirdig. Seine vollige Hingabe und
Meisterung konnte ebenso in der vorziiglichen
Begleitung des Klavierkonzertes in A-dur er-
wiesen werden, das Hermann Zilcher mit edel-
ster Kultur zu eindruckvollster Poesie zu for-
men wuBte. Der ganze Abend war unbeschreib-
lich schon in seinem Gliick von Harmonie.
Edwin Huber
MUSSOLINI
UND DIE NEUGESTALTUNG DER OPER IN ITALIEN
Es gab im zaristischen RuBland ein bezeich-
nendes Sprichwort: Wenn in der Kirche kein
Platz mehr ist und es kommt der General-
gouverneur, dann ist gleich Platz! — So kann
man im heutigen Italien sagen: Wenn ein Pro-
blem jahrelang als unlosbar bezeichnet worden
war, und Mussolini nimmt es in die Hand, so
wird es gleich losbar. — Das gilt heute von
dem Problem einer Neugestaltung des italie-
nischen Opernwesens. Es ist an dieser Stelle
1931 und 1932 ein Uberblick iiber den Stand
der Erage gegeben worden. Damals erschien
sie als unlosbar, heute nicht mehr.
Mussolini ist kiinstlerisch stark interessiert:
ein Musikfreund, der seine Violine als seine
Erholung bezeichnet. Dieses Interesse ist der
Oper schon seit Jahren zugute gekommen. Es
war Mussolinis ureigene Initiative, die 1927
die Umwandlung des Privattheaters Costanzi
in eine konigliche Oper in Rom veranlaBte.
Diesem Unternehmen fiihrte er starke staat-
liche und stadtische Subventionen zu. Und
wenn er sich jetzt entschlossen hat, die Axt an
die Wurzel der italienischen Opernmisere zu
legen, so hat auch das seinen Ursprung in der
Priifung der finanziellen Ergebnisse des Be-
triebs der Koniglichen Oper. Dieses Institut,
das einer einheitlichen kiinstlerischen Leitung
entbehrt und von einer mehrkopfigen Kom-
mission von Beamten und kunstfreundlichen
Dilettanten dirigiert wird, hat in der Spielzeit
i932/33 im ganzen 94 Vorstellungen gegeben
und eine Einnahme von 3,8 Millionen Lire
erzielt. Die Ausgaben betrugen aber 6,8 Mill.
Lire. Die Subventionen muBten also in Hohe
von 3 Mill. Lire eingreifen. Mit anderen Wor-
ten, jede der 94 Vorstellungen kostete 730 000
Lire oder 160 000 Mark. Hier hat Mussolini
die Frage nach dem Grunde gepriiit und ist zu
einem Ergebnis gelangt, das den Nagel durch-
aus auf den Kopf trifft, wenn es auch dem
Fachmann nichts Neues sagt.
Das italienische Opernpublikum ist von 1933,
der Opernbetrieb ist von 1850. Damals war der
Opernbesuch eine gesellschaftliche Veranstal-
tung der sozialen Oberschicht. Daher die spate
Anfangsstunde (8% bis 9% Uhr), daher die
Dauer der Vorstellung bis 1 oder 1 y2 Uhr, da-
her die endlosen Zwischenakte. Das Ganze war
ein von musikalischen Darbietungen umrahm-
ter Abendempfang einer Gesellschaft, die viel
Geld und keinen Beruf hatte, die durch die
Stargagen bedingten hohen Preise zahlte und
sich am nachsten Morgen bis 11 Uhr aus-
schlief. Diesen Leuten geniigte auch die drei-
bis viermonatliche Spielzeit vollkommen. DaB
man alles das bis heute hat kiinstlich konser-
vieren wollen, ohne Riicksicht auf die ganzlich
veranderte soziale Schichtung der Theater-
besucher, darin sieht Mussolini den Haupt-
grund fiir den Niedergang des italienischen
Opernbetriebs, und hier will er ganze Arbeit
machen.
Seinem Grundsatz getreu: Dem Volk entgegen!
will Mussolini aus der Oper ein Volkstheater
machen, wie ja auch kaum ein Volk mit seiner
Oper als Kunstgattung so verbunden ist wie
das iatlienische. Deshalb sollen vor allen Din-
gen die kalten, hofischen Prunktheater aus
dem achtzehnten Jahrhundert fallen mit ihrem
System geschlossener Logen und durch Riesen-
hauser volkstiimlicher Anlage fiir 20 000 bis
30 000 Zuschauer ersetzt werden. Diese Thea-
ter sollen zu Freiluftbiihnen umgewandelt wer-
den konnen. Damit erst wurde der notwendige
Ubergang zum standigen Theater moglich ge-
macht, denn in geschlossene Raume geht der
Italiener aus klimatischen Griinden vom
15. Mai bis 25. Oktober nicht. (Man nehme
dagegen den Riesenbesuch z. B. der Freiluft-
auffiihrungen in der Arena in Verona im
Hochsommer!) Diese Volksopern sollenkiinst-
lerisch aufgebaut werden auf vier Grundpfei-
lern: Lange Spielzeit, festgefiigtes Ensemble,
kein Ausstattungsprunk, sondern moderne
Inszenierung, billige Preise. Vorstellungen mit
kurzen Zwischenakten von 8 bis 11 Uhr.
Natiirlich weiB Mussolini zweierlei sehr gut.
Erstens, daB eine solche Revolutionierung des
Opernbetriebs nicht in allen GroBstadten Ita-
liens gleichzeitig inAngriff genommen werden
kann, sondern daB man den Anfang mit den
finanziell leistungsfahigsten (Rom, Mailand)
machen muB. Zweitens, daB das alles in den
ersten Jahren wenigstens den Staat und die
beteiligten Stadte viel Geld kosten muB, schon
um der geplanten Neubauten willen. Aber die
Finanzierung wird Mussolini mit Hilfe der
GroBbanken besorgen; und wie die Verhalt-
nisse heute in Italien liegen, wird ja an Willen
und Meinung des Duce keine Kritik geiibt, er
ist der einmiitigst riickhaltlosenUnterstiitzung
und Mitarbeit aller sicher. Und so wird man in
wenigen Jahren in ihm auch den Reformator
des italienischen Opernwesens begriiBen diir-
fen. Maximilian Claar
<847>
ARTUR LEMBA UND SEINE ESTNISCHE VOLKSOPER:
»DIE GRABJUNGFRAU«
Uraufgefiihrt im >>Estonia-Theater<< zu Reval
1905 entstand Lembas Oper: >>Lembits Toch-
ter«. Sie ist, im Grunde, die erste estnische
Oper. Estnischer freilich ist Artur Lembas
zweites Opernwerk >>Kalmuneid<<, die >>Grab-
jungfrau<< also. S. Vardi schrieb das Libretto
nach einer alten estnischen Volkssage aus der
Zeit des Heidentums. Artur Lemba gehort in
die Gruppe der sogenannten >>GemaBigten<<,
und ich glaube, daB in ihm ein Max von Schil-
lings steckt. Lemba gehort dieser Stilepoche
an, und er hat schlieBlich auch viel von dem
Wesen Schillings. Temperamentsnaturen sind
sie beide wohl kaum. Sie bewegen sich gern in
den stilleren Regionen der Kunst, und auch
in Lembas >>Kalmuneid<< gelingen am besten
die musikalisch sparsam gezeichneten Stellen.
Nicht die musikalische Olfarbe bevorzugt
Lemba, sondern die Federzeichnung.
Seine Partitur ist ein Muster an Ordnung und
Arbeit. Nicht gewinnt er mit dem bekannten
>>Frisch gewagt«, aber er lenkt die Aufmerk-
samkeit auf sein Werk durch die Bescheiden-
heit der Darstellung. Seine Mittel sind edle,
keine Narkotika, sein musikalischer Aufruf ist
keine Lockung, sondern ein Werben feinsten
Ausdrucks.
Eigenartig, was auf der Szene vor sich geht.
Heitti, ein junger Bauer, gibt einen leicht-
sinnigen Schwur: bei giinstigem Ernteausfall
verspricht er den Geistern, seine Braut aus
dem Grabe zu graben und sich mit ihr zu ver-
mahlen. Aber da kreuzt Maie, ein blutjunges
Ding, seinen Weg, und man kann es verstehen,
daB es dem Bauer mehr Vergniigen bereitet,
mit einer lebenden Braut die Ehe einzugehen,
als mit einer toten. Aber die Geister, die er
rief, wird er nun nicht los. Die Hochzeit mit
Maie endet in jeder Hinsicht tragisch, denn die
Geister lassen ein Donnerwetter iiber die junge
Frau los, und ein Blitz totet sie, als Heitti
nicht sein Versprechen einhalt. Auch seine
Stunden sind gezahlt, und er tut es von sich
aus. Aus echtem Siihnegefiihl heraus ersticht
er sich.
Vom volkischen Standpunkte aus gesehen ist
nun diese >>Kalmuneid<< ein sehr wichtiges
Beispiel typisch estnischer Musik, und, wie es
natiirlich ist, pragt sich das nationale Element
besonders in den Tanzen, im polkaartigen
Tuljak, im Hiipftanz Kaerajaan (d. h. Hafer)
und im Schuhplattler: Labajala Vals aus.
Die musikalischen Einfliisse in Estland sind
recht zahlreiche. Slawische dringen ein, nor-
dische, deutsche. Nordische Elemente entdecke
ich so gut wie gar keine in dieser Oper, aber
die deutschen sind spiirbar in zwei Tanzen,
einem Schuhplattler und einem polkaartigen
Tanz. Ist das nicht die aus dem >>Freischiitz <<
bekannte Melodie? GewiB, denn diese Tanz-
melodie hat sich in Estland eingebiirgert, sie
wurde iibernommen und sozusagen National-
gut auch dieser Nation.
Die Auffiihrung unter Juhan Aaoiks hingeben-
der Leitung hat viele Sonderleistungen. Die
von Olbrei einstudierten Ballette haben froh-
lichen Schwung. Sie weisen, wie gesagt, be-
sonders den atonalen Typus des Werkes aus
und bereiten ihm die Bodenstandigkeit wie
auch die vielen Darstellungen der Gebrauche,
das L6ffelzerbrechen mit dem FuBe (das Heitti
miBgliickt und zum bosen Omen wird), die
Zeremonien in der Waldszene mit dem Wald-
altesten usw. Diese Szene wurde leider ge-
strichen, so daB von den sechs Bildern des
Werkes nur fiinf blieben.
Martha Runge ist die Maie, ein kornblondes,
frisches Wesen, gesanglich sehr begabt und
vielversprechend. Vismann habe ich nie so
gleichmaBig gut gehort wie in dieser Rolle des
Harma Heitti, und Viitol als Heiratsvermitt-
ler, ist natiirlich die stimmlicheZuverlassigkeit
der Vorstellung.
Die Szene ist stilisiert worden, und es zeigt
sich, daB man, von den Farbenschnitzern ab-
gesehen, nicht ungeschickt zu Werke gegangen
war. Hanno Kompus fiihrt die Regie, seine
Arbeit ist sehr anzuerkennen, schafft er doch
wesentliche Aufbauarbeit im geistigen Sinne.
Der anwesende Komponist, mehr bescheiden
als notig, wird von dem vollen Hause herzlich
gefeiert und mit Blumen bedacht. Er verdient
diese Ehrung, denn er ist der treueste Sach-
walter national estnischer Musik.
Gerhard Krause
< 848 >
* MAX VON SCHILLINGS *
il!!llllll!l!l!!!ll!!l[n!lll[!linill[!!l!!lillll[!ll!!l[l]|l!l!lli!!l!!!!lllll!lllll[llll!li!l[!!|[!!ll!lll!l!!ll!;i!ll[llllllMI!llini[in Il!l[lllllllli;i||!llilil!|':li|[iii[;[.|l!ii,,. '!ll!l !lill .Iii:il[lll!ll!liil[!!!!li!1[!!l|!l|||l!||!!!|ii||!ii!l!lil!!l!!||!!!l!l!lll!llll!l!!l!!li!ll!lil!ll
ist in der Nacht vom 23. zum 24. Juli plotzlich gestorben. Er hatte sich wegen eines
Darmleidens einer Operation unterzogen, die von Geheimrat Prof. Dr. Sauerbmch
ausgefuhrt wurde. Die Operation hatte den normalen Verlauf genommen. Jedoch trat
eine Komplikation durch Herzschwache ein, die zum unerwarteten Tode fiihrte. In
der nachsten Nummer der Musik werden wir ausfiihrlich auf den zum Teil sehr um-
strittenen Charakter und Musiker Schillings zu sprechen kommen.
RUNDFUNK-KONZERTE
lll!il![!!I![[!l[iill!!I!!l!l![ll[!!li!!il!i!l!lli!i!!li!li!ll!!!i!lillll!iill!llill!ll!!l!lll!lillli!!l!!il!!lil!l!lli!l!!l!l!!l!il!il!!ll!l!!!ili[!!liil[ll!ll!ll!ili
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Eine Ubertragung aus der Reihe >>Lebende
Komponisten<< brachte ein Quartett von Jo-
hannes Giinther. Das Werk zeigt in seinem
dramatischen Aufbau ein groBes, reiches
Konnen Giinthers, das bedingt, daS man sein
Weiterschaffen mit groBter Aufmerksamkeit
wird beachten miissen. Das Quartett ist kon-
trapunktisch so reich, daB man fast von Uber-
ladung sprechen kann, ebenso steht es um
die Thematik, deren Fulle wohl fiir den Auf-
bau eines mehrsatzigen Werkes bestimmt
scheint, den kurzen Einsatzer aber nahezu
erdriickt. Das Erwahnte als Fehler anzu-
sprechen, sei vermieden, denn diese Fehler
sprechen im Grunde genommen nur £iir den
Komponisten. Fiir die Zukunft aber Sei ihm
etwas ttkonomie empfohlen.
Von E. Borck horte man Ausschnitte aus
einer Violinsonate. Den ihnen vorgesandten
einleitenden Worten entnahm man, daB
diese Musik (nach Ansicht des Komponisten)
>>volksverbunden<< und >>mit der Scholle ver-
wachsen<< sei. Liigen haben kurze Wellen!
Trotz unbestreitbarer Begabung, so enthalt
das langsame Thema schone und aufhorchen
lassende Stellen, ist diese Musik einem neuen
Deutschland nicht >>volksverbunden<<.
Der >>Stil<< jener Sendung wurde >>gewahrt«,
indem man der Borkschen Modernitat einer
fiir uns vergangenen Epoche ein Cellokonzert
von Hans Bullerian folgen lieB. Eine unge-
schicktere Zusammenstellung war kaum mog-
lich. Bullerians ehrliches Wollen und Konnen
spricht aus jedem Takt, hebt das Werk aber
kaum iiber die Gattung Gebrauchsmusik hin-
aus. Tiefland und Nibelungen-Reminiszenen
storen.
AbschlieBend brachte die Sendung einzelne
Sa.tze aus der Suite eines musikalischen Cha-
maleons. Herr Rothers. Er versucht sich dies-
malm.it Tanzformen aus dem 17. Jahrhundert,
die an und fiir sich sehr nett gemacht sind.
Was aber heiBt hier ehrliches Musikertum?
Ist das etwas, was man noch schneller wech-
seln kann wie es mancher mit seiner poli-
tischen Gesinnung tat? Was war echt und
was war erlogen? Die Neutonerformen bis
zum 4. Marz oder die Alttonerweisen ab
6. Marz ? Es ist daraus schwer klug zu werden.
Klug wurde man nur dariiber, daB der fiir
diese Sendung im Rundiunk Verantwortliche
keine gliickliche Hand hatte!
Im Deutschlandsender spielte der Cellist
Schulz-Furstenberg. Die beiden von Paul
Zschorlich uraufgefuhrten Stiicke, ein Lento
und ein Andamento, sind stark impressio-
nistisch, sauberst gearbeitet, sicherlich ehrlich
empfunden und lassen dennoch nicht ver-
meiden, daB sich dem Horer Erinnerungen an
eine Art Musik aufdra.ngten, die man mit
>>Kinotheken<< zu bezeichnen pflegte. Fiir das
Stiick im Volkston von Schulz-Fiirstenberg
war der Cellist dem Komponisten kein gliick-
licher Interpret, da die Hohe scharf und unrein
wurde. Sonst ist das Stiick, Aufbau: kleine
Liedform, Zwischensatz mit einer Art Durch-
fiihrung, Reprise der kleinen Liedform, ge-
fallige Unterhaltungsmusik.
Ein Kammerorchester, Leitung Eigel Kruttke,
brachte Handel und J. S. Bach. Bei einwand-
freier Technik haftete allem ein gut Teil Lang-
weiligkeit und dynamische Unausgeglichen-
heit an. Eigel Kruttke am Cemballo brillierte
mit Technik in Metronomart, um im 5. Bran-
denburgischen Konzert (Cembalo solo senza
stromenti) fast unbeschreiblich monoton zu
werden. Bach horte man selten so trocken
und musiklos. Max Strub (Violine) und Paul
Luther (Fl6te) konnten daran trotz besten
Einsatzes nichts andern. Ubrigens: Warum
fehlte Takte hindurch im Brandenburgischen
das Cembalo accomp? Fritz Klingner
DIE MUSIK XXV/n
<849>
54
* DAS MUSIKLEBEN DER GEGENWART *
nnmiiiimiiinnnimimimii/imiiiininnijiiiiiiiim
KONZERT
BONN: Das letzte Wort im abgelaufenen
Konzertjahr sprach wieder Elly Ney, die
seit einigen Jahren im Juni ihrer Vaterstadt
eine >> volkstiimliche Beethovenwoche << zum Ge-
schenk zu machen pflegt. Der Ertrag fliefit
restlos dem Fond zur Erhaltung des Stadt. Or-
chesters zu, das in drei Sinfoniekonzerten
unter Hans Pfitzners suggestiver Leitung sich
glanzend bewahrte. Im kammermusikalischen
Teil des Festes bewies das Elly Ney-Trio er-
neut seine ausgezeichnete Kiinstlerschaft. —
Neben Beethoven beherrschten Wagner und
Brahms die Programme des Jahres ; ihnen hul-
digten der Stadtische und der Bonner Manner-
Gesangverein unter Dr. Hans Wedig (Liebes-
mahl und Requiem) ; ihnen widmete die Uni-
versitat einen Festakt, bei dem Prof. Dr.
L. Schiedermair interessante Vergleiche zog;
sie kamen zu Wort in den Sinfoniekonzerten,
die Hermann Abendroth als Gast leitete, sowie
in einem Sonderkonzert unter Ernst Wendel.
Brahms galt auch ein Konzert, das Elly Ney
mit W. van Hoogstraten gab, sowie eine drei-
tagige Kammermusikfeier des Elly Ney-Trios
mit Emmi Leisner. Die Namen Beethoven und
Brahms kehrten mehr oder minder oft auch in
den Konzerten der Solisten und Kiinstlerver-
einigungen wieder. So horte man: Edwin
Fischer, Adolf Busch, Serkin, Hoehn, Maria
Ivogiin, Alma Moodie, Isabella Schmitz, das
Budapester-, das Queling- und das Prisca-
Quartett. Als Erstauffiihrung fand die Or-
chestersuite »Fest auf Monbijou<< von Her-
mann Wunsch unter Abendroths Leitung eine
freundliche Aufnahme. Th. Lohmer
CHICAGO: Die Zusammenstellung der Pro-
gramme fiir Sinfoniekonzerte ist nirgends
eineleichte Sache. In Chicago, dessen Bev6lke-
rung aus 38 verschiedenen Nationalitaten be-
steht, ist es eine Kunst, die Dr. Frederick Stock
vollkommen beherrscht. Aus diesem Grund
stellen hier die Programme der Sinfoniekon-
zerte eine Art internationale Umschau dar, in
der die deutsche Kunst selbstverstandlich an
erster Stelle ist.
Miaskowskijs g-moll-Sinfonie erlebte im elften
Konzert ihre Erstauffiihrung in Amerika.
Nach einer Reihe von ultramodernistischen
Experimenten und Annaherungsversuchen an
den westeuropaischen Radikalismus kommt
Miaskowskij in seiner letzten Sinfonie auf die
<85
Traditionen der nationalen russischen Schule
zuriick. Mit Recht darf er als Glasunoffs Erbe
gelten.
Nicht so sein jiingerer Landsmann Schostako-
witsch, dessen 3. Sinfonie im 15. Konzert auf-
gefiihrt wurde. Der 27jahrige Komponist be-
findet sich noch im Stadium der Fermentation
und ist noch zu sehr iremden EinHiissen aus-
gesetzt, um Eigenes zu schaffen. Er ist zweifel-
los ein vielversprechendes Talent, das aber
leider von dem politisch-kulturellen Zwang im
Sowjet-RuBland sehr nachteilig beeintrach-
tigt ist.
Serge Prokofieff wurde dem Chicagoer Publi-
kum als Dirigent, Pianist und Komponist ge-
boten. Das Dirigieren soll der russische Kom-
ponist lieber denjenigen iiberlassen, die mit der
Dirigiertechnik besser vertraut sind.Als Pianist
ist Prokofieff riihmlichst bekannt. Er besitzt
eine auBerordentliche Technik und beherrscht
sonst das Instrument wie wenige seines Faches.
Dennoch auch er vermochte es nicht, sein
5. Klavierkonzert zu retten. Prokofieffs miind-
liche und schriftliche Predigten in bezug auf
die neue >>Einfachheit<< bleiben eben nur ein
trommer Wunsch. Weder das Klavierkonzert,
noch die Suite aus seiner Oper >>Der Spieler«,
die am selben Abend aufgefiihrt wurde, sind in
ihrer tonalen und formalen Struktur einfach.
Offenbar liegt ein himmelweiter Unterschied
zwischen einer natiirlichen, nur dem Genie an-
geborenen Einfachheit und der gewollt-ge-
suchten Simplizitat der um neue Gef ilde kamp-
fenden Moderne. Die >>neue Einfachheit<<, wie
sie Prokofieff und auch Strawinskij in ihren
letzten Werken sehen und suchen, ist leider
nichts mehr als eins der vielen miBgliickten
Experimente innerhalb des heutigen Modernis-
mus.
Dasselbe ist von Strawinskijs Psalmensinfonie
zu sagen. Schon dieOrchesterbesetzung in die-
sem Werk ist ein reines und wenig gelungenes
Experiment (5 Fl6ten, 4 Oboen, engl. Horn,
3 Fagotte, Kontrafagott, 4 Horner, 5 Trom-
peten, 3 Posaunen, BaBtuba, Harfe, 2 Klaviere,
Violoncelli, Kontrabasse) . Die Abwesenheit
von Klarinetten, Geigen und Bratschen soll
offenbar der Entsinnlichung des Orchester-
klanges dienen und zusamm«>n mit dem latei-
nischen Text dem Werk ein archaistisch-
episches Geprage geben. Dann aber wozu die
zwei Klaviere mit deren durchaus modernem
Klang? Endresultat des Experiments: dick-
fliissiges und doch hohles Tongebilde, in dem
die gewollte Einfachheit zur Sterilitat, die Epik
o>
MUSIKLEBEN — KONZERT 851
iiiiiimmmiimiiui luimmiimimilmmimiiimimmmmmii mmiiiiininiiiiiiiiiiimiiiiiiiiiiuim iiniiiiiimmimmnin iiniiiimmmiii uiiiuiuiui unimiuiiimiuiu u niuniiuiu i u iimiiim
aber zur vollkommenen Ausdruckslosigkeit
wurde.
Diejenigen jenseits des groBen Teiches, die da
glauben, daB man in Amerika nichts Be-
deutendes in der Musik produzieren kann,
sollen sich den Namen Eric Delamarter
merken.
Er ist der zweite Dirigent des Chicagoer Sin-
fonie-Orchesters und ein vielversprechender
Komponist. Seine 3. Sinfonie in E-dur ist ein
kapitales Werk, das Talent, solideTechnik und
griindliche Kenntnis der Form verrat. Der Er-
folg des Komponisten, der sein Werk selbst
dirigierte, war groB und wohhrerdient.
Endlich sei das Es-dur-Praludium und Fuge
fiir Orgel in Frederick Stocks Instrumentation
erwahnt. Stock ist bekanntlich nicht nur
ein hervorragender Dirigent, sondern auch ein
anerkannter Meister der Instrumentation . In
der Bearbeitung der Bachschen Fuge benutzt
er das StrauBsche Orchester mit all seiner
Oppigkeit und Farbenpracht. Der instrumen-
tale Aufbau ist durchaus kongenial mit der
ungeheueren Wucht des unsterblichen Werkes
und hinterlaBt einen gewaltigen Eindruck.
Die Reihe der Solisten weist solche bekannte
Namen wie Schlusnus, Milstein, Gieseking,
Piatigorskij, Iturbi und Horowitz auf.
Der AbschluB der Konzertsaison, der sonst den
Beginn der Sommerferien bedeutet, fiel zu-
sammen mit den fieberhaften Vorbereitungen
zu den Musikfesten wahrend der in diesem
Sommer hier stattfindenden Weltausstellung.
Dariiber aber im nachsten Bericht.
A. L.
DESSAU: Die abgelautene Spielzeit des Des-
sauer Friedrich-Theaters umschloB die
Tatigkeit des bisherigen Intendanten Heinrich
Voigt, der nun dem Grafen Solms-Laubach
Platz gemacht hat. Sie wurde stark vorwarts
getragen von der nationalen Revolution, die
sich aber naturgemSB im wesentlichen im
Spielplan des Schauspiels auswirkte. In der
Oper, die, wie zu allen Zeiten, an der Dessauer
Biihne auch jetzt eine besonders liebevolle
Behandlung erfahrt, stand bei insgesamt 17
aufgefiihrten Werken in 98 Vorstellungen
Richard Wagner mit 7 Werken — z. T. in
Neuinszenierungen — im Vordergrunde. Da-
neben horte man Paul Graeners »Friedemann
Bach<< und Mozarts >>I1 re pastore<< in ganz aus-
gezeichneter Wiedergabe.
In 12 Abonnements- und 4 Sonderkonzerten
— das letzte Sonderkonzert, ein Johann-
StrauB-Abend, brachte Knappertsbusch, un-
seren einstigen Generalmusikdirektor, nach
Jahren wieder einmal nach Dessau — und auf
dem 22. Anhaltischen Musikfest in Zerbst, das
zum groBten Teil von Arthur Rother geleitet
wurde, bot das Orchester eine Fiille wertvoller
Musik, darunter 12 Erstauffiihrungen und
eine Urauffiihrung. Von den mitwirkenden
Solisten seien besonders erwahnt Georg Kulen-
kampff und die Pianisten Dorothea Braus,
Wilhelm Hagemann und Wilhelm Kempff.
Wenn die abgelaufene Spielzeit auch auf dem
Gebiet der Oper und des Konzerts nicht gerade
starkeres Vorwartsstiirmen brachte, so bleibt
doch dankenswert die treue und sorgfaltige
Pflege, die Rother dem Vorhandenen zuteil
werden lieB. Man hat, wie das Musikfest lehrte,
auch die junge Generation nicht vergessen.
Sie wird, wie erhofft werden darf, in der kom-
menden Spielzeit noch weiter zur Geltung
kommen.
GOTHA: Als Bemerkenswertestes sei zu-
nachst berichtet, daB ein collegium musi-
cum von Musikliebhabern, das sich unter Otto
Stolls Leitung zu wochentlichen Singabenden
zusammenf indet, zum erstenmal in einem Kon-
zert (Bach-Mozart) hervortrat; beachtlich,
weil das collegium keine iiblichen Konzert-
erfolge erstrebt, sondern in selbstgeniigsamer
Werkhingabe musiziert. — Die Sinfoniekon-
zerte des Theaters (Bongartz) vermittelten
Werke von Handel bis StrauB. Das Opern-
repertoire beherrschte bei teilweise ausverkauf-
tem Haus Wagner. Fiir die Brunhilde, Kundry,
auch die Marschallin hatte man in Anne Ka-
rasek-Echarti (friiher Mannheim und Leipzig)
einen Gast von iiberragender seelischer und
musikalischer Gestaltungskraft. Uber die ur-
aufgefiihrte >>Medea<< Grovermanns wurde be-
sonders berichtet. — Im iibrigen bestritten
>>Musikverein« (Bongartz) und >>Liedertafel«
(Fritsche) den Musikbedarf , letztere vor allem
mit ihrem hervorragenden Mannerchor glan-
zend und mit den >>Jahreszeiten« die Saison
beschlieBend, wahrend der >>Musikverein« mit
»Stars«aufwartete (Adele Kern, AlmaMoodie,
Domgraf-FaBbaender, Wilh. Kempff) und mit
der >>Matthauspassion<< abschloB. Beide Kon-
zertvereine hatten durch die Not der Zeit er-
hebliche EinbuBe an Mitgliedern. — Eine Ge-
denkfeier versammelte dieFreunde desverstor-
benen Ernst Rabich, der als jahrzehntelanger
Leiter der Liedertatel, Organisator des Kir-
chenmusikwesens, Herausgeber derBlatter fiir
Haus- und Kirchenmusik und F6rderer Regers,
iiber die Grenzen von Stadt und Land hinaus
852
DIE MUSIK
XXV/ ii (August 1933
iiilmiiimiiimmiimmiimiiimmiiiiimmmmmmimmimiimmiimmmmiiiiiimimmimmillliiiimM^^
geschatzt war. — Das einheitlichste und ge-
schlossenste musikalische Erlebnis war ein
Konzert des Dresdener Kreuzchors.
Werner Miiller
GREIFSWALD : Im Vordergrund des Greif s-
walder Konzertbetriebes stehen immer die
Sinfoniekonzerte im Stadttheater und die
Veranstaltungen des Konzertvereines. Beim
BuBtagskonzert stellte sich Werner Trenckner
als Dirigent mit einer Bachkantate und der
>>Eroika<< vor. Ausgefeilter waren seine Lei-
stungen, als er bei einem Wohltatigkeits-
konzert mit vornehmlich in Pommern leben-
den Komponisten (auch Max Hohm und
Hansmaria Dombrowski) eigene Werke leitete .
Beim Wagnergedachtniskonzert wuBte er das
verstarkt spielende stadtische Orchester nur
selten zur erwiinschten Einheit zusammen-
zufiihren. Wahrend diesmal das Spiel W.
Kempffs das Greifswalder Publikum merk-
wiirdig kiihl lieB, wurden das Klingner-
auartett und Hermann Scheys Lieder desto
mehr umjubelt. Die >>Vereinigung zur Pflege
zeitgenossischer Musik«, deren Wirken seit
Jahren mit dankbar anzuerkennendem Neu-
landwillen beobachtet werden muB, brachte
unter Prof. Dr. Hans Engel in zwei Morgen-
feiern den Hindemithschen >>P16ner Musik-
tag«. Derselbe leitete auch eine Weihnachts-
musik mit alteren Werken und ein vom Ber-
liner Sender iibertragenes Konzert mit alten
pommerschen Meistern. Als Ausfuhrende sind
das stadtische Orchester und das Collegium
musicum der Universitat besonders hervor-
zuheben. Die in erster Linie kirchenmusika-
lisch orientierten Auffiihrungen der akade-
mischen Musiklehrer Goetzmann und Zinge
kamen tiber lokales Interesse nicht hinaus.
E.W. Bohme
HAGEN: Die Sinfoniekonzerte der Stadt
und Konzertgesellschaft Hagen zeigten
trotz der klassischen Programme und der hoch-
wertigen musikalischen Leistungens nur stets
geringe Besucherzahlen. Prof. Sieben und
Hans Weisbach brachten je drei Konzerte.
Sieben brachte mit viel Liebe ein Stiefkind
unserer Konzertsale, Beethovens 6. Sinfonie,
und er fand damit freudigen Widerhall. Hans
Weisbach stellte Vivaldis Konzert fiir vier Vio-
linen und Streichorchester der Bachschen Be-
arbeitung des gleichen Konzertes fiir vier Cem-
bali und Streichorchester gegeniiber. Das Kar-
freitagskonzert unter Hans Herwig war Bach
gewidmet. DerStadtischeGesangverein brachte
unter seiner Stabf iihrung einige Bachsche Kan-
taten. Leider storte die diinne Besetzung der
Mannerstimmen, vor allem des Tenores. Der
Hagener Werner Blauel stellte mit groBer
Wucht die Passacaglia in c-moll hin. Hervor-
zuheben sind auch dieMuseumskonzerte Heinz
Schiingelers, die wegen der Feinheit ihrer Pro-
gramme und ihrer gediegenen Art stets starken
Anklang finden. Der aus diesen Konzerten als
Cembalist bekannte Ludwig Vetter stellte sich
zum erstenmal mit dem Pauluskirchenchor als
Chorleiter vor. Programm und Darbietungen
hatten Stil. Der Westdeutsche Kammerchor
und das Laugsche Kammerorchester traten
mit verschiedenen Bach-Abenden und einer
wohlgelungenen Brahms-Feier an die Offent-
lichkeit.
Mutig betrat zu Beginn der verflossenen Spiel-
zeit die Hagener Kiinstlerschar den Weg der
Selbsthilfe. Mit einem geringen stadtischen Zu-
schuB und noch geringeren Gehaltern (Hochst-
gehalt 300 Mark monatlich) begann man zu
spielen mit einem hohen kiinstlerischen End-
erfolg. Hatte der Mittelstand dem Theater und
der Notlage der Kiinstler etwas mehr Verstand-
nis entgegengebracht, dann ware der Erfolg
des Theaters ein vorbildlicher gewesen. Alle
Auffiihrungen waren sauber durchgearbeitet
und zeigten von dem guten Willen, auch mit
den geringen Mitteln hochwertige Auffiihrun-
gen zu brihgen. An Gasten horten wir Fritz
Wolf (Parsifal) — schade, seine Stimme hat
die friihere natiirliche Frische verloren — ,
Otto Wolf (Tannhauser) und Willi Storring
(Tannhauser und Manrico) . Als beste Auffiih-
rung sind die >>K6nigskinder<< mit Emma Berg-
mann-Horn und Fritz Wolf zu nennen, wah-
rend >>Figaros Hochzeit<< sich heraushob als
beste Auffiihrung mit eigenen Kraften.
H. M. Gdrtner
KOPENHAGEN: Die immer reicher wer-
dende Staats-Radiofonie ist mehr und
mehr der Angelpunkt fiir hiesige groBere
Musikauffiihrungen geworden, nachdem fast
alle unsere Konzertvereine unter den kunstle-
risch traurigen Verha.ltnissen verhungert sind.
Nur der >>Cacilia-Verein<< lieB von sich mit
einem Handel-*>Messias«-Abend horen. Die
Staats-Radiofonie vermittelte wertvolleAbende
unter Fr. Busch (besonders Haydn- und Schu-
bert-Sinfonien), Malko, Kleiber, Weisbach (be-
sonders schon die Pastorale Sinf.), Egisio
Tango (»Wilh. TelU, zwei Akte im Konzert-
saal!) u. a., und mit Solisten wie Serkin
(Beethovens G-dur-Konzert mechanisch ganz
famos gespielt, geistig weniger betriedigend) ,
MUSIKLEBEN — KONZERT 853
iiuni nium iiii"1 iiniiiiiiiii «11 1 imiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniliii 1 11111 1 111 111M1111111 1111111111 iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiin iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiini 1 1 iiiiuiii 1 11111111111MI111:
Feuermann, Faflbander, Roswdnge, Em, List,
Viorica Tango usw. Eigene Konzerte gaben
mit groBem Erfolg Moriz Rosenthal und Alfr.
Cortot, Frau Ivogiin, das Kolisch-Qnaitett — ,
und im allergroBten Format Bcnjamino Gigli,
der in dem 5000 Zuh6rer fassenden >>Forum<<-
Raum dreimal von einem jedenPlatz und jede
Ecke fiillenden, von der seltenen, wohibewahr-
ten Gesangswohllaut und -technik ganz ent-
ziickten Publikum singen konnte. — Im groBen
Konzertsaal des Tivolis sangen bisher mit
Erfolg die schwedischen Operisten Britta
Hertzberg, Beyron und Berglund, Hislop und
die belgische Koloraturistin MadameClairbert.
WilL Behrend
MAINZ: In einer Morgenveranstaltung
des Stadttheaters sprach Musikkritiker
Dr. fZbZZ-Frankfurt a. M. bei diirftiger musika-
lischer Umrahmung iiber Richard Wagner,
mehr negativ als positiv, so dafi man mit Recht
in heftigen Zeitungsartikeln Front hiergegen
machte.
Die Sinfoniekonzerte begegneten, wie schon
friiher erwahnt, infolge Heranziehung erster
Dirigenten in diesem Jahre erhohtemlnteresse.
Schwieger leitete das 5. Konzert. Mit der Mei-
sterung der rhythmischen Schwierigkeiten von
Strawinskijs Scherzo fantastique stellte er
seine starke Dirigentenpersonlichkeit erneut
unter Beweis. Das 6. Konzert leitete Hans Ros-
baud. Merz-Tunners Sopran erstrahlte in Beet-
hovens >>Ah, perfido<< in alter Pracht. Leonore
Nr. 2 und Rich. SbrauB' >>Till Eulenspiegel<<
zeigten Rosbaud auf gewohnter kiinstlerischer
Hohe. Dank der dem Orchester eigenen diszi-
plinierten Geistigkeit war Abendroth in Beet-
hovens Achter und Brahms' Vierter bei hervor-
ragender Klanglichkeit ein echter Nach-
schaffer.
Die Musikhochschule brachteBrahms'Motette
>>0, Heiland, reiB die Himmel auf<< und mit
einem stimmbegabten Schiiler Werner Ludwig
Bachs >>Ich will den Kreuzstab tragen<< erfolg-
reich zu Gehor. Man sang auch slowakische
Volkslieder. Ob man in der Slowakei auch
deutsche Volkslieder singt? Ich habe das
Gegenteil feststellen konnen. Der bisherige
Direktor Dr. Hans Gal wurde durch den Kom-
ponisten Lothar Windsperger ersetzt.
Die vereinigten Mainz-Wiesbadener Lehrer-
gesangvereine haben in einem Konzert unter
dem neuen Dirigenten Borngdsser, dem Nach-
folger Otto Naumanns, guten Eindruck ge-
macht.
Die Liedertafel brachte unter von Schmeidels
Leitung Gerog Schullers burleskes Oratorium
>>Max und Moritz<< in glanzender und wohl-
gelungener Form heraus.
Hier findet zur Zeit eine Richard Wagner-
Ausstellung in der Stadtbibliothek statt, die
eine Reichhaltigkeit durch den hiesigenVerlag
Schott aufweist, die andere Stadte bestimmt
nicht aufzuweisen haben. Ludwig Fischer
MULHEIM: Das Ereignis der Saison war
die Auffiihrung der Missa solemnis von
Beethooen durch die Stadtische Chorvereini-
gung unter Heinrich Knapsteins hinreiBender
Fiihrung. Nicht minder bedeutsames Format
hatten die unter gleicher Leitung dargebotenen
Chorwerke >>Der Einsiedler<< von Reger mit
Johannes Willy und Suters »Le Laudi« mit
M. Hinnenberg-Lefĕbre, J. Driimmer, E.
Bauer und J. Willy. Zudem gab es orchestral
Regers Romantische Suite. Paul Scheinpjiug
dirigierte einen Brahms-Abend mit Edwin
Fischer und konnte hier gewohnte Erfolge neu
erringen. Fritz Buschs Erscheinen diente
Werken von Beethoven, Mozart und Berlioz
mit faszinierender Musizierfreude. Eine sorg-
lich studierte Paulus-Auffiihrung kam auf
G. Zimdars Konto. Max Voigt
MUNCHEN: Dem Schaffen des jungen
Miinchner Karl Marx war ein Konzert
des Bachvereins gewidmet, in dem sich das
treffliche Raba-Quartett fiir das Streich-
quartett op. 7 und die begabte Sopranistin
Hanna Eschenbriicher fiir den Rilke-Lieder-
kreis op. 8 einsetzte, wahrend der Chor des
genannten Vereins unter des Komponisten
Leitung eine Reihe von a cappella-Choren
(op. 1 und is) zur Auffiihrung brachte. Na-
mentlich die hier gehorten Chorwerke sind
fiir die Eigenart dieses von den Altmeistern
der vokalen Polyphonie stark befruchteten
Musikers charakteristisch und legen von sei-
nem bedeutenden satztechnischen Konnen be-
redtes Zeugnis ab. Bedauerlich nur, daB die
Giite der formalen Faktur besonders in den
letzten Werken mit der Kraft des Einfalls und
der Empfindung nicht immer Schritt halt. —
Im iibrigen ging die Konzertzeit ohne be-
deutende Ereignisse zu Ende. Vermerkt sei
nur noch eine Auffiihrung der mehr auBer-
lich effektvollen, als innerlich bewegenden d-
moll-Messe von Friedrich Klose durch das
— 1749 gegriindete — Cacilienbiindnis unter
der Leitung von Dr. Alfons Singer, sowie ein
sehr beifallig auigenommener Arienabend,
mit dem sich die stimmlich hervorragend be-
gabte Staatsopernsangerin Sabine Offermann
854
DIE MUSIK
XXV/n (August 1933)
rill!ll!!l!ll!llfl!IINIllNIII!lllll!ll!!i:il!lllllllli!l!<llll!IIIMIIill[|ll!llllll!]IMINIIIIIIIIII!IIIIINll!ll[lllll!!lll!llllil[|lll!llil!NI[l
vor dem Antritt ihres Engagements in Ham-
burg vom engeren Kreis ihrer begeisterten
Miinchner Freunde verabschiedete.
I. V.: Anton Wiirz
PARIS: Auf internationale und anerkannte
GroBen, wie Fritz Kreisler, der unter nicht
endenwollendem Jubel des Publikums mit
einem iibrigens recht uninteressanten Pro-
gramm im groBen Saal Pleyel konzertierte,
oder Menuhin, dessen Konzert wegen Uber-
fiillung polizeilich gesperrt werden muBte,
braucht nicht ausdriicklich hingewiesen zu
werden. Auch Tito Schipa, dessen Programm
sich hart am Rande des Abgrundes bewegte,
wo die stillen Gewasser des ewigen Kitsches
ilieBen, und der vortreffliche Geiger Szigeti
konnten sich eines ausverkauften Saales und
ausgezeichneten Erfolges erfreuen. Fiir Lily
Pons, die aus Amerika zuriickgekehrte fran-
zosische Sangerin, war die Werbetrommel sehr
eifrig geriihrt worden. Man braucht iiber ihre
Leistung gar keine tieigriindigen Unter-
suchungen anzustellen ; denn daB die Sangerin
nicht das Niveau erreichte, das man nach dem
Aufwand an auBeren Mitteln fiiglich hatte er-
warten diirfen, und daB sie vor allem keine
Koloraturwerke von Mozart singen kann,
merkte jeder Laie. Wanda Landowska, die
vorziigliche Clavicinistin, gibt im Konzertsaal
ihres Unterrichtsheimes eine Reihe von Kon-
zerten, in denen Bach (Goldberg-Variationen)
einen hauptsachlichen Platz einnimmt. Jaque
Bronstein, ein neuer Mann auf dem Konzert-
podium, wird eine bedeutende Pianistenlauf-
bahn vor sich haben, wenn er sich fiirs erste
entschlieBt, seine Finger von Mozart zu lassen
und sich in der Hauptsache neuzeitlicheren
Komponisten zu widmen. Roman Totenberg
qualifizierte sich als ausgezeichneter Geiger.
Purtwdngler und die Berliner Philharmo-
niker gaben in der bis auf den letzten Platz
gefiillten GroBen Oper zwei Sinfoniekon
zerte. Begeisterte Horer. Brausender Beifall
einer dankbaren Gemeinde, die in den Ber-
liner Philharmonikern eines der besten Or-
chester der Gegenwart und in Furtwangler
einen den Werken kongenialen Dirigenten
feierten. Von besonderer Eindringlichkeit zeig-
ten sich die Dritte von Brahms, Don Juan von
Richard StrauB und die als Zugaben gespielten
Vorspiele zum Hollander und den Meister-
singern. Hier erreichten Orchester und Diri-
gent eine Intensitat sondergleichen. Wir
Deutsche und viele Franzosen hatten eine an-
dere Programmzusammenstellung, die dem
Beruf des Philharmonischen Orchesters, Kul-
turarbeit zu leisten, besser entsprochen hatte,
vorgezogen. Trotz dieser Einwande konnen
wir uns freuen, daB es einem deutschen En-
semble wiederum vergonnt war, in einer Zeit,
die uns Deutschen in Paris wirklich nicht
sonderlich giinstig erscheint, solch unerhort
starken und iiberaus herzlichen Beifall fiir
sich in Anspruch zu nehmen.
Wenige Tage spater konzertierte das Concert-
gebouw-Orchester(Amsterdam) unter Wilhelm
Mengelberg im GroBen Saal Pleyel. Die Pro-
gramme der beiden Konzerte waren dem An-
denken Brahms' (Akademische Festouver-
tiire, Erste Sintonie und Klavierkonzert, ge-
spielt von Horowitz) , Bach und Gustav Mahler
(IV. Sinfonie mit Jo-Vincent, Sopran) gewid-
met. Orchester, Dirigent und Solisten wurden
von einem festlich gestimmten Publikum aufs
herzlichste gefeiert. Otto Ludwig Pugmann
ROM: Es ist bezeichnend fiir die Entwick-
lung des romischen Musiklebens, daB Anno
1933 (wie anderwarts etwa Anno 1750) nurdie
Initiative eines hocharistokratischen Mazens
ermoglicht hat, eineDarbietung von Kammer-
musikabenden mit einem standigen Kammer-
orchester zu schaffen. Hier hat auch der
musikfreundliche faschistische Staat versagt.
Fiirst Doria Pamphili hat im beriihmten Pous-
sinsaal seines historischen Palastes am romi-
schen Corso die fiinf Abende veranstaltet mit
dem von Kapellmeister Alceo Rosini zusam-
mengestellten Orchester. Die Dirigenten waren
vier Italiener: Rosini, Casella, Respighi, Fer-
rero und Fritz Reiner. Die Programme waren
gut zusammengestellt, denn sie waren ge-
schickt gemischt aus alter und neuer Musik.
Die Veranstalter bemerkten sehr richtig, wenn
auch nicht ohne kritische Bitterkeit, es sei sehr
leicht, Kammermusikwerke auszuwahlen in
einem Land, in dem Mozarts Kammermusik-
werke fast unbekannt sind. Er figurierte denh
auch ansehnlich neben Paisiello, Manfredini
und anderen Alten. An Neuheiten brachte
Rosini eigene Notturni, Ferrero einen Diti-
rambo von Enzo Masetti. Das war alles. Auch
Casella schloB Modernstes bewuBt aus. Das
Ergebnis war sehr erfreulich. Fiinf bei Friih-
sommerwarme iiberfiillte Sale und groBe Be-
geisterung. Wenn die Staatskunsthiiter die
>>Bediirfnisfrage<< bejaht sehen wollten, so ist
ihnen gedient. Maximilian Claar
ROSTOCK: Die Spiekeit 1932/33 iiberwand
alle Schwierigkeiten und blieb auf der
Hohe. Im Mittelpunkt stand Wagner, eine
MUSIKLEBEN — KONZERT
855
■iwiiiiiiiuiuiiiiiiiuiiiiiiiiiuiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii miiiiuiiiiiiiuiiiimiiiuiiiiiiiiiiiuiUNiiiiiimiiiiiiiiiiimimm
glanzvolle Gesamtauffiihrung des »Rings« mit
eigenen Kraften unter Generalmusikdirektor
Adolf Wach. In Abend- und Morgenf eiern kam
der junge Wagner zu Wort: Die Hochzeit,
Kompositionen zu Goethes Faust, Lieder (der
Tannenbaum), Adagio fiir Klarinette mit
Streichquintett, Fantasie in fis-moll fiir Kla-
vier, Konzertouvertiire in d-moll, die Ouver-
tiiren zu >>Columbus<< und zu den >>Feen<<. Ge-
denkworte hoben die Bedeutung des Bay-
reuther Meisters im neuen Deutschland her-
vor. Glucks >>Iphigenie auf Tauris<< in der Be-
arbeitung von R. StrauB ertuhr eine durch
Chorverstarkung gehobene treffliche Wieder-
gabe. Der »Rosenkavalier « gelangte mit gliick-
lichster Rollenbesetzung zur Auffiihrung.
Mozart war mit >>Cosi fan tutte«, der »Gart-
nerin aus Liebe<< und einem stilvollen >>Don
Giovanni« vertreten. Haydns »Apotheker« er-
wies sich durch Text und Musik als wirksames
komisches Singspiel. >>Der Widerspenstigen
Zahmung« von Goetz, neu eingeiibt, hatte
dank der Inszenierung und Spielleitung groBen
Erfolg. Webers »Freischiitz«, Lortzings >>Wild-
schiitz« und >>Undine« rundeten den deutschen
Spielplan der Oper ab. Fiir Mecklenburg be-
hauptet sich immer noch Flotows >>Martha«.
Eine »Carmen<< mit >>prominenten<< Berliner
Gasten wurde durch die folgenden Auffiih-
rungen unserer Rostocker Kiinstler weit iiber-
troffen. Am Schlusse der Spielzeit verabschie-
deten sich Horst Wolf, der ausgezeichnete
Heldentenor, der nach Dessau geht, Maria
Junck, eine prachtige Briinnhild und wunder-
volle Marschallin, die nach Stettin, Marta
Adam, eine kaum zu iibertreffende Waltraute,
die nach Weimar verpflichtet ist. In der Ope-
rette sind neben der unverwiistlichen >>Fleder-
maus« Gilberts >>Frau im Hermelin«, Jessels
>>Schwarzwaldma.del«, Kiinneckes >>Liselott<<
und >>Gliickliche Reise« als besonders gelungen
zu erwahnen. Sinfoniekonzerte unter Wach,
Kammermusikabende unserer Orchestermit-
glieder, die Matthauspassion unter Karl Reise
erganzten aufs schonste das Rostocker Musik-
leben. Wolfgang Golther
STOCKHOLM: Die Musik des Winters und
des Friihlings begann mit Wagner und
endete mit Brahms. Dazwischen gab's im Kon-
zertverein die iiblichen Programme aller Stile
und Zeiten. Die Gastdirigenten Hans Weis-
bach, Eugen Jochum und Ernest Ansermet
brachten betrachtlich Vieles. Ellen Ney er-
freute uns mit Brahms' B-dur-Konzert, Joan
Manĕn gab ein spanisches Konzert und Alex-
ander Uninskij, der junge preisgekronte Pia-
nist, spielte Chopins e-moll-Konzert. Schwe-
dische Neuheiten von J. Jonsson, O. Lind-
berg, H. M. Melchers, W. Seymer und E. Kall-
stenius wurden geboten. Seymers >>Sommer in
Darlekarlien<< fand besonders Erfolg. H. Alf-
vĕn, H. Rosenberg, K. Atterberg, T. Rang-
strom, J. Eriksson und W. Peterson-Berger
waren mit alteren Werken vertreten, Peterson-
Berger mit seiner dritten Sinfonie, >>Samme
Atnam«, einem lapplandischen Epos, das ihn
zum vornehmstenExponenten seiner in schwe-
discher Volksmusik und schwedischer Natur
tief verwurzelten Kunst zeigt. — Zuletzt kam
Brahms' Requiem unter Vaclav Talich zu einer
erfolgreichen Auffiihrung.
Von der neuesten Musik horte man im Kon-
zertverein nur Strawinskijs Pulcinella und
Honeggers Pacific 231, die ohnedies fiir uns
keine Neuheiten sind. Im hiesigen »Salon fiir
moderne Kunst<< wurde jedoch ein Konzert
mit zeitgenossischer Musik gegeben. Im Pro-
gramme standen Bartok, Strawinskij , Gruen-
berg, Hindemith, Wellesz, Tiessen, Poulenc,
Milhaud, Holst, Casella und die Schweden
G. Nystroem und M. Pergament. Man hatte
die Klugheit gezeigt, miBtonende Werke zu
meiden. Drei Gesange aus Hindemiths >>Ma-
rienleben<< und ein paar Kleinwerke fiirKlavier
von Poulenc und Holst erweckten groBtes
Interesse. DaB die kleine Schar von schwe-
dischen Anhangern der neuen Musik durch
dieses Konzert vergr6Bert wurde, ist kaum an-
zunehmen. Sten Beite
T^RIER: Hauptanziehungspunkte des Kon-
zertwinters waren erneut die vollbesetzten
Kammermusikabende des Musikvereins, der
das Riele Queling-Quartett mit Gustav Clas-
sens (Klavier), die Kammermusikvereinigung
der Berliner Philharmoniker, das Wendling-
Quartett, Cecilia Hansen mit Paul Baumgart-
ner und das Elly Ney-Trio (Brahmsfeier) ver-
ptlichtet hatte. Auch heuer muBte die alt-
trierische Vereinigung auf die Durchfiihrung
eines groBziigigen Programms verzichten.
AuBer einem Beethovenabend (mit K. H.
Pillney) und einem mit dem Siidwestdeut-
schen Rundtunk veranstalteten Sonderkon-
zert (Emmy Leisner) vermittelte sie unter
Peter Raabe Josef Haas' Hl. Elisabeth einer
groBeren 5ffentlichkeit. — Das AeiBige Trierer
Kammerstreichquartett absolvierte vier gut
besuchte Kammermusikabende mit schonem
Erfolg. — In einem Brahmsabend des abge-
bauten stadtischen Orchesters glanzten Lotte
856
DIE MUSIK
XXV/n (August 1933)
timiiiiimiiiiiimmmimimmmiiiiiiimtiimiiiiiimimmiimmmiiiiiiiiiiiimimmiiimiiii^^
Hellwig-Josten (Geige) und Ilse Bernatz
(Cello) in des Meisters Doppelkonzert in a-
moll, op. 102. — Ein Josef Kroll geltender
Liederabend gewahrte tiefe Einblicke in das
Schaffen des zartfiihlenden Lyrikers. Maria
Comes-StrauB (Sopran) und Hermine Grunert
(Klavier) gestalteten die Sch6pfungen mit
feiner Kunst. ■ — Die talentierte Ida Skuhra
erwies sich in einem Klavierabend als be-
achtenswerte Chopinspielerin.
Ferdinand Lauen
T^UBINGEN: Das Musik- Institut der Uni-
uersitat Tubingen und der Akademische
Musikoerein traten im verflossenen Winter-
semester mit folgenden Veranstaltungen her-
vor: Im Oktober sang der Thomanerchor unter
Leitung von Professor D. Dr. Karl Straube in
der Stiftskirche Werke alter und neuer Meister
(unter letzteren das deutsche Sanctus von Karl
Hasse und >>Vom jiingsten Gericht<< von Giin-
ther Raphael) . Wilhelm Kempff gab im Musik-
Institut zwei Beethoven-Klavierabende, die
sich starksten Zuspruchs erfreuen durften,
einen zu Beginn und einen nach SchluS des
Semesters. Zur Feier des Reichsgriindungs-
tages dirigierte Professor Dr. Karl Hasse am
18. Januar (wie auch schon in den Vorjahren)
ein Sinfoniekonzert im Festsaale der Universi-
tat mit dem Philharmonischen Orchester Stutt-
gart. Zur Auffiihrung gelangten die (von Pro-
fessor Fritz Stein herausgegebene) Sinfonie in
B-dur von Joh. Christ. Bach, das Tripel-
Konzert von Beethoven (mit G. Beerwald,
K. Schuyer und O. Seyfert als Solisten) und die
groBe C-dur-Sinfonie von Schubert. Den Wag-
ner-Gedenktag im Februar feierte die Univer-
sitat durch eine Akademische Feier mit einer
Festansprache des Ordinarius fiir deutsche
Philologie, Professor Dr. Schneider, und den
Wesendonck-Liedern (gesungen von Anita
Oberldnder, am Fliigel Karl Hasse) und mit
einem Orchesterkonzert im Festsaal der Uni-
versitat, bei welchem unter Leitung von Karl
Hasse durch das Philharmonische Orchester
Stuttgart Teile aus den Wagnerschen Werken
der verschiedenen Schaffensepochen des Mei-
sters zum Vortrag gelangten. Die dieswinter-
liche Arbeit des Chors des Akademischen
Musikvereins fand ihre Kronung in einer Auf-
fiihrung der >>Missa solemnis<< von Beethoven
in der Stiftskirche Tiibingen (Orchester: das
Philharmonische Orchester Stuttgart, So-
listen: Margarete Burckard-Rohr, Magda
Strack, Andre Kreuchauff, Hermann Achen-
bach, Violinsolo: G. Beerwald, Leitung: Pro-
iessor Dr. Karl Hasse). Das akademische
Streichorchester bot in seinem SemesterschluB-
konzert die Erstauffiihrung einer der von Ge-
heimrat Sandberger (Miinchen) neuaufgefun-
denen 78 Sinfonien Joseph Haydns, und zwar
einer Sinfonie in d-moll. Geheimrat Sand-
berger hielt dazu einen Forschungsvortrag
iiber seine Haydn-Entdeckungen. Die er-
forderlichen Blaser stellten Mitglieder der Tii-
binger Bataillonskapelle. Zur Auffiihrung ge-
langten auBerdem noch zwei Satze aus der
Orchester-Serenade Nr. 9 von Mozart. — Das
Musikwissenschaftliche Seminar des Musik-
Instituts, das u. a. auch die Aufhellung der
Wiirttembergischen Musikgeschichte in seinen
Tatigkeitsbereich aufgenommen hat, eroff-
nete die Herausgabe von >>Denkmalern der
Tonkunst in Wiirttemberg« im Laufe des Se-
mesters mit der >>Missa in summis<< von Hein-
rich Finck aus dem Jahre 151 1, die wahrschein-
lich fiir die Hochzeit des Herzogs Ulrich von
Wiirttemberg mit der Prinzessin Sabine von
Bayern komponiert ist. Die Herausgabe er-
folgte im Rahmen der von Dr. Blume heraus-
gegebenen Sammlung >>Das Chorwerk<< (Ver-
lag G. Kallmeyer). Des weiteren werden als
Denkmalerpublikation (zugleich fiir den prak-
tischen Gebrauch) vorbereitet: S. Hemmels
»150 Psalmen Davids<<, das erste protestan-
tische Psalmenwerk dieser Art, und Peter
Sch6ffers Liederbuch von 1513, das als das
weltliche Repertoire der Hofkapelle des Her-
zogs Ulrichs anzusprechen ist.
\y TeIMAR: Im Konzertleben herrschte im
VvGegensatz zum Opernbetrieb reges Le-
ben. Die einheimischen Kammermusikvereini-
gungen traten in edelsten Wettstreit ; fast war
es des Guten zu viel. Das Reitz-Quartett be-
scherte einer kleinen, treuen Gemeinde in
sechs Abenden Beethovens samtliche Quar-
tette ; die von klassischem Geist erfiillten Dar-
bietungen wurden zu Stunden der Andacht und
Erbauung. Das Weimarer Trio : Bruno Hinze,
Reinhold, Hans Bassermann, Walter Schuh
ist aus anderem Holz geschnitzt; das Griibeln
liegt ihm nicht ; ein frisch-frohliches Musikan-
tentum im schonsten Sinn des Wortes ist sein
Hauptmerkmal. Im Mai und Juni 1932 brachte
es in allzu rascher Folge Brahms' gesamte
Kammermusik mit Klavier an fiinf Abenden.
Fiir den erkrankten Prof. Bassermann sprang
Max Strub aus Berlin ein, der einst das Trio
mit ins Leben rief. Weitere Helfer waren Willy
Miiller-Crailsheim (Viola), Hugo Dose (Klari-
nette), Georg Seidel (Horn) und Otto Bergt
MUSIKLEBEN — OPER 857
!MI|f|l|[|l!lMIIIII!!imi!l1ll[llll!!ll!lllll[!ll|[ll!lllll[l|[!lll![|llll!llllllllll1!lllll!ll!l!llll!MMN^
(2. Violine). Auch die Gesellschaft der Musik-
freunde sorgte in vier Solistenabenden fiir
reiche Abwechslung. Das Wendling-Quartett
hinterlieB besonders tiefe Eindriicke. Die
nationale Erhebung brachte die lang er-
sehnte Klarung: an die Stelle von Dr. Prae-
torius trat als Generalintendant und General-
musikdirektor Dr. Ernst Nobbe aus Schwe-
rin, der friiher bereits der Weimarer Oper
angehorte, und Prof. Bruno Hinze-Rein-
hold legte die Leitung der Staatlichen Hoch-
schule fiir Musik nieder. Dr. Nobbe dirigierte
ein Brahms-Konzert und erzielte mit des deut-
schen Meisters Altrhapsodie unter Mitwirkung
der herrlichen Emmi Leisner tiefste Eindriicke.
Der vierte und sechste Abend standen unter
Leitung von Karl Fischer, der einem ehren-
vollen Ruf als 1. Kapellmeister nach Miinchen
Folge leistet. Mit dem glaubig-kraftvollen
Volksoratorium >>Die Heilige Elisabeth<< von
Jos. Haas verabschiedete sich Fischer von
Weimar, nachdem der Lehrergesang- und Or-
chesterverein unter der tref Aichen Leitung von
Bruno Heusinger schon im Dezember 1932
mit dem Weihnachtsliederspiel >>Christnacht<<
das Interesse fiir >>Die Heilige Elisabeth<< all-
seitig geweckt hatte. Im iibrigen miissen die
groBen Verdienste um die Weimarer Kirchen-
musik des genialen, lebendigen Orgelvirtuosen
Michael Schneider und des hochbegabten Alfred
Thiele hervorgehoben werden, der mit seinem
Stadtkirchenchor Bedeutsames leistet. Die
Verpflichtung des Erfurter Madrigalchors
unter Leitung von R. Wetz und des Dresdener
Kreuzchores unter Rudolf Mauersberger sind
dem Pluskonto Michael Schneiders gut zu
schreiben. In der Staatlichen Hochschule fiir
Musik wurde viel flei8ige Arbeit geleistet. Es
sei nur an das Festkonzert zur Erinnerung an
die Griindung der Schule durch den weit-
blickenden Carl Miillerhartung 1872 und an
eine sehr gelungene Morgenfeier mit Violon-
cello-Vortragen der Klasse Walter Schuh er-
innert. Der sehr leistungsfahige Manner-
gesangverein bot in einer wiirdigen Gedacht-
nisfeier unter der sicheren und gestrafften
Leitung Hermann Saals Wagners schweres
>>Liebesmahl der Apostel«. An Solistenabenden
seien genannt ein von Rosalinde v. Schirach
bestrittener Liederabend der Shakespeare-
gesellschaft, je ein Violinabend von Hans
Bassermann und Willy Miiller - Crailsheim
und — last not least — ein Liederabend
mit Thiiringer Komponisten von Lena
Knoll.
Otto Reuter
\Y7lTTEN: Der ereignisreiche Konzert-
Wwinter 1932/33 fand seinen Hohepunkt
in einer dreitagigen Johannes Brahms-Feier,
die vom Musikverein (Kammermusik), stadt.
Orchester (Tragische Ouvertiire, Violinkon-
zert, 2. Sinfonie) und Chor fiir Kirchenmusik
(Deutsches Requiem) veranstaltet wurde. Der
Musikverein (Dirigent Robert Ruthenfranz)
brachte als Urauffiihrung fiir den Konzert-
saal die Musiktragodie >>Cassandra<< fur Soli,
Kinderchor, gemischten Chor und groBes Or-
chester von dem in Mailand lebenden Kom-
ponisten Vittorio Gnecchi. Bei Martha Heine-
mann (Klytemnastra), AdoH Erlenwein (Aga-
memnon) und Armin Weltner (Aegist und
Prolugus) lagen die anspruchsvollen, aber
sangbaren Partien des nach dem Agamemnon
von Aeschylos gearbeiteten Textes (Illica) in
kiinstlerisch verantwortungsvollen Handen.
Im letzten Musikvereinskonzert kam auBer
dem Te Deum von Anton Bruckner aus An-
laB des Wagner-Gedachtnisjahres Musik (Vor-
spiel, Preislied, Ansprache des Sachs, Wach-
auf-Chor, SchluBchor) aus den Meistersingern
zur Auffiihrung. Der Markische Kammer-
chor bot in einem der Museums-Konzerte die
als Missa Cellensis bekannte Messe in C-dur
fiir Solo, Chor und Orchester von Jos. Haydn.
In seinem Abschiedskonzert machte R. Ru-
thenfranz die Musikfreunde Wittens mit sei-
nem bereits im Westdeutschen Rundfunk ur-
aufgefiihrten Konzert fiir Klavier und Or-
chester (Solistin Herta Brenscheidt, Dort-
mund) bekannt. Eine vornehme Haydn-
Ehrung gelang dem Madrigalchor unter H.
Schiitze mit der Darbietung von Werken aus
der kaum bekannten Chorliteratur des Mei- *
sters. Eine Reihe von sonstigen Veranstal-
tungen vervollstandigte das fiir eine Mittel-
stadt erstaunlich rege Musikleben.
OPER
GREIFSWALD: Trotz mehrfacher Ein-
schrankungen im Etat und trotzdem in
der zweiten Halfte der Spielzeit die stadtische
Fiihrung des Theaters eingestellt wurde und
so der Rest der Saison durch das Kollektiv der
Darsteller und des Orchesters bespielt werden
muBte, verzeichnen wir einen regelmaBigen
Spielplan. Als Dirigent war der auch als Kom-
ponist hervorgetretene Thiiringer Werner
Trenckner neu verpflichtet worden. Leider
gelang es ihm trotz seiner offen zutage treten-
den Dirigierbegabung nicht, den straffen Zug
in der Leitung des Orchesters, den man von
858
DIE MUSIK
XXV/n (August 1933)
mimmmiiiliiniiiiimiiiiiimimmmimmiiiiiimmimimiiiiiiiMmiliillimminmiiiiiiiim^
seinen Vorgangern gewohnt war, weiter fort-
zusetzen. So ist es das Verdienst des opern-
regiefiihrenden Intendanten Emanuel Vofl,
daB trotzdem beachtenswerte Leistungen auf
der Greif swalder Opernbiihne gezeigt wurden.
Im Spielplan fallt auf, daS man wagemutig
(in einer Stadt mit nur 25 000 Einwohnern!)
in einer Spielzeit zwei Verdi-Erstauffiihrungen
(»Maskenball<< und »Macht des Schicksales«)
herausbrachte, die sich sehen lassen konnten.
Man lasse aber auch bei spateren Wieder-
holungen die Verstarkungen im Orchester und
verunstalte so nicht die Verdische Original-
partitur! Mit mehr oder weniger Erfolg wie-
derholte man die Inszenierungen von »Mar-
tha«, »Zarund Zimmermann«, »Zauberfl6te«,
»Don Juan«, >>Hansel und Gretel« und »Hoff-
manns Erzahlungen«. Als Wagnergedenken
kam eine Neuinszenierung des >>Tannhausers<<
mit Stettiner und Berliner Gasten heraus und
schloB sich ebenbiirtig an die seit einem
Vierteljahrhundert vom Intendanten Vofl ge-
pflegte Wagnertradition (vgl. die als Sonder-
druck aus den >>Dramaturgischen Mitteilun-
gen« Greifswald erschienene Schrift »Erste
Wagnerauffiihrungen in der Universitatsstadt
Greifswald«) .
Der Tenor Alf Ernestis war eineEnttauschung.
Auch Maria Caronis im Vorjahre so strahlen-
der Sopran war merkwiirdig blasser geworden.
Claire Dietrich erhielt sich ihre jugendlich-
frische Musikalitat. Erstaunliche Ĕortschritte
konnte der Bariton Kurt Erdenbergers machen.
Alles in allem: Der Opernspielplan Greifswald
war so zu bewerten, daB rrian wiinschen
mochte, er bliebe der pommerschen Univer-
sitatsstadt erhalten. E. W. Bohme
KOPENHAGEN: Auf dem Kgl. Theater
herrscht bis zum SchluB der Saison noch
immer dieselbe Unruhe und Unklarheit. Fast
schien es um das Leben der Kgl. Oper gesche-
hen ; ihr wurde zwar durch die Ernennung einer
groBen »Theaterkommission<< einstweilen das
Leben gerettet. Die sogenannte »Doppelbiihne<<
aber wurde als staatliche Institution ausokono-
mischen Griinden aufgehoben, und die kleine
>>neue Biihne« fiel wieder zur Staats-Radio-
fonie (einer ganz selbstandigen Organisa-
tion) zuriick, so daB die Oper auf alle Falle
kiinftig auf derselben Biihne mit Schauspiel
und Ballett zu kampfen haben wird — ein
Zuriickschritt zu dem alten, bekiagenswerten,
fiir eine GroBstadt nicht mehr passenden Zu-
stand. — Der Gedachtnistag Rich. Wagners
wurde durch eine nicht ganz gelungene
Wiederauffiihrung der »Meistersinger« ge-
feiert. Eine Neuheit, >>Schwanda«, die gewiB
unter EinfluB des groBen deutschen Erfolges
dieser Oper gewahlt war, schlug nicht recht
durch, und es muB wirklich auch wundern,
daB dieses gewandte, aber wenig tiefe und sich
so sehr auf den groBeren tschechischen Vor-
ganger stiitzende Opernwerk mit dem schwa-
chen, fast kindisch unklaren Libretto anders-
wo so sehr gefallen hat. Wenn noch eine nied-
liche Erstauffiihrung, reizvoll von Egisto
Tango geleitet, von der (halb oder pseudo)
Gluckschen »Maienk6nigin<< genannt ist, ist
damit alles aus dem Leben unserer, leider
schwachlichen Oper berichtet. — Die Biihne
wurde dann auf vier Abende der kgl. schwe-
dischen Oper iiberlassen, die als Grandseigneur
zu uns mit der ganzen Kapelle, Chor, Statisten,
Ballett- und Solosangern kam, um einen
groBen und verdienten Erfolg zu ernten. Es
wurdenaufgefiihrt: >>HoffmannsErzahlungen«,
>>Fiirst Igor«, »Don Juan<< und, leider auch,
>>Die Czardasfiirstin«. Im ganzen flotte, wir-
kungsvoll inszenierte und instruierte Vorstel-
lungen, von welchen fiir uns wirklich viel zu
lernen war — wenn auch der erste Kapell-
meister Greuillius mit etwas harter Hand und
der zweite, der Deutsche Sandberg, mit einer
ein biBchen schwachen dirigierten, so glanzten
um so mehr dieGesangskrafte, in ersterReihe
die vortrefflichen Frauen Hertzberg und
Pdlsson-Wettergsen und die Sanger Beyron,
Bjbrling, Berglund (ein famoser BaBbariton)
und vor allem John Ĕorsell, der beriihmte Chef
der schwedischen Oper und primus motor der
ganzen Sache und noch trotz des Alters ein
prachtvoller Don Juan, der endlos gefeiert
wurde. — AuBer der kgl. Biihne gefielen die
>>Neuheiten« teils durch Vermittelung einer
neuen privaten Operngesellschaft, die Haydns
>>Doktor und Apotheker«, Ravels >>L'heure
espagnole<< und Weills (mit Erlaubnis ein biB-
chen affektierten) >>Jasager<< vorfiihrte — • teils
im Neuen Theater, wo die Operette >>Madame
Dubarry« mit Gitta Alpar als wahrhalt glan-
zender >>Star<< viele Male gespielt wurde.
Will. Behrend
KREFELD: Neuerdings hat unser Theater,
im besonderen unsere Oper, einschnei-
dende Umwalzungen durchgemacht. Der im
Herbst 1932 eingetretene Intendant Hans Her-
bert Michels hatte eine Neuorganisation durch
Verjiingung des Personals durchsetzen wollen,
wurde aber beurlaubt und an seine Stelle der
bisherige Dramaturg Hans Tannert gesetzt.
MUSIKLEBEN — OPER 859
tlllllll llllllllllllllllllltillllllllllllllllllllllllllilililllllllllUHII Illlll Illlllll Illlllllll IIHII Illlllllllllllllllllllllllllllllllll Ii j iliill!illlllllllilil!lftllli:!im!IIIIIII!l!ll!!|||!!!!MII|l!ll!{l!ll!|!ilM
Weit mehr bedeutete aber noch das Auftreten
des Kulturkommissars und heutigen Kultur-
reierenten M. d. L. Dr. med. Heinz Diehl, der
durch sein zielbewuBtes Zufassen unser Thea-
ter einerseits vor dem Untergang rettete,
andererseits ihm zu einem neuen und vollig
unerwarteten Aufschwung verhalf. Dr. Diehl
setzte sich zunachst mit samtlichen Schulen
und Vereinen in Verbindung zwecks Weckung
des Interesses fiir unsere Biihne, wandte sich
weiterhin in groBen Propaganda-Aufrufen an
die Offentlichkeit, traf mit der Reichsbahn und
den iibrigen Verkehrsanstalten Vereinbarungen
in bezug auf Einrichtung von Theater-Spat-
ziigen und besonders in bezug auf bedeutende
PreisermaBigungen fiir Theaterfahrten, setzte
schlieBlich die Eintrittspreise fiir die Vorstel-
lungen selbst um 25 % herab. Der Erfolg war
ein geradezu augenblicklicher: der Besuch
samtlicher Auffiihrungen wuchs von Tag zu
Tag. Der Mai brachte schon (trotz Verbilligung
der Preise!) gleiche Einnahmen wie das Vor-
jahr; der Juni sogar eine Steigerung um 10 %
bis 12 %. Fiir die kommende Spielzeit sind
bereits ungefa.hr 2800 Abonnements gezeich-
net worden gegen nur 1200 (!) des ver-
gangenen Jahres. Allein schon diese Abonne-
ments bringen der Kasse eine grojiere Ein-
nahme, als die GesamJ-Einnahme der ver-
gangenen Spielzeit betrug. Mit diesem finan-
ziellen Riickgrat kann die Verwaltung nun-
mehr die vor kurzem abgebaute groJ3e Oper
wieder aufbauen, das Orchester kann wieder auf
die alte Hohe gebracht werden (ca. 50 K6pfe),
iiberdies wird es nun auch moglich sein, be-
sonders billige Vo//esvorstellungen zu einem
Einheitssatz von 50 Pfennigen fiir samtliche
Platze zu veranstalten. — Die gesamte Kiinst-
lerschaft geht mit neuem Schwung an die aus-
sichtsreiche Arbeit. Indessen wurden ins-
gesamt iiber zwei Dutzend Kratte gewechselt,
so daB namentlich unsere Oper und Operette
von der neuen Spielzeit an ein vollig gewan-
deltes Gesicht erhait. Hermann Waltz
MAINZ: In der Stadt, in der Wagners
Hauptwerke verlegt sind, hat man seit-
her Wagner vernachlassigt. Der friihere Ge-
neralmusikdirektor soll erklart haben, Wagner
>>liege ihm nicht«. Nun holt man nach, was
versaumt ward. >>Rheingold«, >>G6tterdamme-
rung«, »Siegfried« und »Walkiire«, wobei
Perron, Larkens und Eichinger, Kempf und
Neidlinger, Hildegard Weigel, Annie Rieder,
Luise StrauJ} und Else Link (als Gast) sich
als hochqualifiziertes Ensemble bewahrten.
Schwieger und Berthold teilten sich in die
Ringauffiihrung. Bei einer >>Walkiire«-Auf-
tiihrung war es das 1000. Mal, daB Berthold
den Dirigentenstab fiihrte. Lortzings >>Waffen-
schmied" fand eine freundliche Aufnahme.
Auch >>Die vier Grobiane« von Wolf-Ferrari
hatten einen beachtenswerten, wenn auch
nicht iiberwaltigenden Erfolg. Die Finanzen
der Stadt erlauben nicht die Anstellung eines
eigenen Heldentenors. So hat man Fritz
Perron fiir 18 Gastspiele engagiert. Die 100-
Jahrfeier des Stadttheaters am 1. Oktober
wirft ihr Licht voraus. Man wird >>Titus«
geben, mit dem vor 100 Jahren das Theater
eroffnet wurde. Als eigentliche Festauffiih-
rung sind die >>Meistersinger« mit illustren
Gasten vorgesehen. Erich Kleiber wird in
Anwesenheit des Reichsministers Dr. Gbbbels
ein Festkonzert leiten. Ludwig Pischer
MUNCHEN: Wenige Wochen vor dem
Ende der Spielzeit brachte die Staats-
oper nach langerer Pause wieder einmal eine
Auffiihrung von Hans Pfitzners >>Rose vom
Liebesgarten«, die unter der personlichen
Leitung des Komponisten namentlich in
musikalischer Hinsicht sehr eindrucksvoll
verlief. Hoffentlich erinnern sich in Zu-
kunft auch andere deutsche Opernbiihnen
wieder dieses kostbaren romantischen Mei-
sterwerkes! — In »Tristan und Isolde<< sang
Julius P61zer erstmals den Tristan. Der ver-
haltnismaBig noch sehr junge Kiinstler wuBte
vor allem durch die tiete und edle geistige
Auffassung der Partie stark zu fesseln und
bot auch rein gesanglich eine bemerkens-
werte Leistung, obwohl seiner Stimme einst-
weilen vielfach noch die wiinschenswerte
wirklich heldische Durchschlagskraft fehlt.
— Als Dirigent einer sehr lebendigen >>Car-
men«-Auffiihrung verabschiedete sich Staats-
kapellmeister Paul Schmitz, der als General-
musikdirektor nach Leipzig berufen wurde,
vom Miinchener Publikum, das ihm in den
sechs Jahren seines hiesigen Wirkens, vor
allem als Leiter romanischer Meisteropern,
viele starke Eindriicke verdankte.
I. V.: Anton Wiirz
SCHWERIN i. M. Das Mecklenburgische
Staatstheater schloB nach einer recht be-
wegten Spielzeit am 18. Juni seine Pforten
bis Anfang August. Drei Intendanten sah
man seit dem Herbst 1932 am Steuer bzw. am
Dirigentenpult. Intendant Felsing wurde aus
politischen Griinden vom Generalmusikdirek-
tor Dr. Wo66e-Weimar abgelost, der schon
86o
DIE MUSIK
XXV/n (August 1933)
jmiiimiiniiiiuummmiiiiiimiiiimiiiiiiiiiiiiimiiiimimiiiiimm
nach wenigen Wochen als Generalintendant
an das dortige Nationaltheater zuriickgerufen
wurde. Sein Nachfolger wurde Intendant und
Generalmusikdirektor Mechlenburg von den
Wuppertalbiihnen. Auch bei den ersten Kraf-
ten des Staatstheaters hat eine starke Aus-
wechslung stattgefunden, ob zum Vorteil oder
zum Nachteil des Instituts, das muB erst der
neue Spielplan fiir 1933/34 erweisen. Das jetzt
im Juni beendete Jahresprogramm zeigte im
groBen und ganzen noch die hier iiblichen
Grundlinien. Intendant Mechlenburg riickte,
das soll besonders anerkannt werden, die
Werke des unsterblichen Bayreuther Meisters
wieder in den Vordergrund, die er selbst mit
bewundernswertem Eifer dirigierte. Auch die
von ihm dirigierten letzten Stammkonzerte
bewiesen, daB wir in ihm einen ausgezeich-
neten Stabriihrer gewonnen haben.
Paul Fr. Evers
T^RIER: Die auf eine i30jahrige Theater-
geschichte zuriickblickende alteste Stadt
Deutschlands muBte im vergangenen Winter
wiederum auf eine eigene Oper verzichten und
war — wie im Schauspiel — auf Gastbesuche
angewiesen. — Die Deutsche Musikbiihne ver-
anstaltete eine Opern-Festspielwoche, wah-
rend der »Hansel und Gretel«, »Hochzeit des
Figaro<< und >>Rodelinda<< in Szene gingen
(Kapellmeister Hans Oppenheim) . — Wagners
50. Todestag wurde mit einer Tristan-Auf-
fiihrung wiirdig begangen. Karl Elmendorff
hatte das Werk auf Veranlassung des Trierers
L. Saeger-Pirot (Konig Marke) mit der ersten
solistischen Besetzung des Wiesbadener Lan-
destheaters (Lorenz Hofer, Adolf Harbich,
Else Voigt-Gerhard, Anni Andrassy) vor aus-
verkauftem Hause zu nachhaltigstem Erleb-
nis werden lassen. Ferdinand Laven
WEIMAR: Im Opernbetrieb des Deutschen
Nationaltheaters geschah nichts Unge-
wohnliches. DaB eine Opernbiihne von Rang
und Tradition im 50. Todesjahr Wagners den
Meister durch wiirdige Auffuhrungen seiner
hauptsachlichsten Werke ehrt und seit des
hier von Liszt uraufgefiihrten >>Lohengrin<<
mit besonderer Liebe annimmt, versteht sich
von selbst. Zu einem Ereignis wurde die Dar-
bietung von >>Tristan und Isolde<<, der auch
der Reichskanzler Adolf Hitler beiwohnte.
Die im Bayreuther Stil groBgewordenen Gaste
Gunnar Graarud (Tristan) und Nanny Larsĕn-
Todsen erregten begriindete Bewunderung.
Der aus der Schule Bayreuths hervorgegan-
gene Oberregisseur Alexander Spring hat Wei-
mar verlassen, um als Generalintendant in
Koln deutsche Kunst zu pflegen. Uber Gral-
ners >>Friedemann Bach<< waren die Mei-
nungen geteilt. Einen entziickenden Eindruck
auf die festliche Versammlung der Goethe-
geseltschaft hinterlieB das von dem neuen
ersten Kapellmeister Paul Sixt dirigierte
Wieland-Schweitzersche Singspiel >>Alceste«,
von dem sich mancherlei Faden zu Gluck
hinspinnen. In ihren lyrischen Partien bietet
Anton Schweitzers Musik ganz kostliches. Es
war recht und billig, daB man im Wieland-
jahr 1933 bei so ieierlicher Gelegenheit des
groBen formvollendeten und anregenden Dich-
ters in einer entziickenden Auffiihrung seines
von Schweitzer durchkomponierten Singspiels
gedachte. Otto Reuter
WIEN: Fiir die Festwochen hat das Opern-
theater eine vollstandige Neuinszenie-
rung der >>Zauberfl6te<< beigestellt. Es wurde
dabei weder an Miihe und Sorgfalt, noch an
sachlichem Aufwand gespart. Nur eines fehlte
vollkommen: jene naive Glaubigkeit, die
einzig imstande ist, fiir Mozarts Wunderwerk
einen angemessenen szenischen Rahmen her-
zustellen. Leider inszeniert unser Oberregis-
seur Dr. Wallerstein weniger das Werk, als die
Gedanken, die er sich dazu macht, und nichts
ist fur seine Art charakteristischer, als daB er
sich vermiBt, sogar an dem Text auf Schritt
und Tritt Anderungen vorzunehmen; und
zwar nicht nur am Dialog, den man — wie-
wohl schweren Herzens — der Improvisation
freigeben mag, sondern auch an den Worten,
die Mozart komponiert, die seine Musik ge-
heiligt hat. Wer an dem Mozart-Schikaneder-
schen Gebilde, das unter Beihilfe holder
Genien zu dem wurde, was es ist: zum musi-
kalischesten Operntext der deutschen Ton-
kunst, — wer an dieser Vollkommenheit riit-
telt, wer, niichternen und schulmeisterlichen
Sinnes, an jenen gewissen torichten oder
platten Versen AnstoB nimmt und sie kor-
rigieren zu diirfen glaubt, der beweist damit
nur sein volliges Unverstandnis und seine
grundsatzliche Unberuienheit. Aber auch von
einem rein literarischen und intellektualisti-
schen Standpunkt bedeuten Wallersteins Text-
anderungen keinen Gewinn; sie sind nur
weniger musikalisch, weniger prazise, weniger
geradeaus und im Vergleich mit ihnen er-
kennt man vollends den kiinstlerischen Wert
der Originalwendungen. Bestand schon keine
Hemmung aus Ehrfurcht, aus Pietat, so bleibt
es doch unverstandlich, daB nicht wenigstens
KRITIK — BUCHER
86l
lill!llllll!Hlflllllllllli!l!ll!l!llllllil!irill!ll
die eigene Gescheitheit den Bearbeiter zuruck-
gehalten hat. Wenn aber oberflachlichen An-
blick Wallersteins Eingriffe nicht sehr wesent-
lich erscheinen, so ist das ein Schein, der triigt.
Man unterschatze diese Dinge nicht. Sie sind
nicht nur iiberiliissig und verletzend, sondern
sie legen auch Zeugnis von einer irgendwie
zerstorenden Geistigkeit, von einem Gefiihls-
und Instinktmangel, dem es anzulasten ist,
wenn auch sonst kluge Absichten und schone
Plane allemal ein wenig verpatzt werden.
Alles, was man als geschmacklose Aufdring-
lichkeit empfindet, entstammt dieser Fehler-
quelle. Etwa wenn die drei Damen in bunte,
grelle Kostiime gesteckt werden, die eine
Kombination aus Balletrock und Iglauer
Volkstracht darstellen, wenn Papagena als
Revuegirl an- oder richtiger ausgezogen er-
scheint, oder wenn einem szenischen Effekt
zuliebe die biihnenmalBige Einheitlichkeit des
ersten Finales durchbrochen wird. Im iibrigen
mag alles recht und billig sein, was male-
rische Phantasie im Biihnenbild an Marchen-
iiberraschungen herbeischafft. Und an solchen
fehlt es in der von Roller und Kautsky ent-
worfenen Ausstattung wahrlich nicht. Einiges
davon ist besonders gut gelungen: etwa Pa-
minas luttiges Gemach oder das duftige Ge-
hange im Palmenwald, wo Sarastro und die
Priester tagen. Mit inniger Befriedigung sah
i'i'1 MilTii l-liilil^lilillllll.illlllliiiiliilllllilllllllilliill.llillllilinililllllillililliilllliilillllllllllllllllllilllllllilll!!!!!!!!!!!!)!!!!!
man auch wieder das freundliche Getier er-
scheinen — Affen, Hasen, Bar und Lowe — ,
das sich zu Taminos Zauberfl6tenweise im
Takte wiegt. Aber warum werden dann in
einer Anwandlung von Schamhaftigkeit den
Priestern die angestammten Blasinstrumente
vorenthalten, warum wird ihre Sitzung schon
nach den ersten drei B-dur-Akkorden ge-
schlossen? So bleibt Sarastro ungeriihrt iiber
die Einigkeit ihrer Herzen, und sein Dank
im Namen der Menschheit bleibt ungesagt . . .
Ware es iibrigens nicht auch Sache Clemens
Krauji' gewesen — und zwar in seiner Eigen-
schaft als Operndirektor wie als musika-
lischer Leiter der Vorstellung — , den eigen-
willigen Drang seines Oberregisseurs ein
wenig zu dampfen? Aber er scheint der
schwachere Teil zu sein, und so ist es kein
Wunder, daBsich inseinelnterpretationdaund
dort auch ein schwachlicher und etwas trocke-
ner Ton einschlich, daB das Szenische auch
aufs Musikalische einigermaBen hemmend
und retardierend einwirkte. Die Besetzung
brachte keine Uberraschung. Im neuen Biih-
nenrahmen, im neuen Kostiim sang und
agierte unser altes, bestens bekanntes und be-
wahrtes >>Zauberfl6ten«-Ensemble, die Damen
Schumann, Gerhart und Kern, die Herren
Roswaenge, Hammes, Mayr und Manowarda.
Heinrich Kralik
K
R
K
iimmiNtiiiimiiiinimiWNiimRmiiiiiiimmmitiiimm
BOCHER
ALFRED VON EHRMANN: Johannes Brahms.
Weg, Werk und Welt. Verlag: Breitkopf &
Hartel, Leipzig.
Eine vortreffliche Gabe anlaBlich des ioo. Ge-
burtstages des groBten norddeutschen Ton-
setzers, ein glanzend und durchaus allgemein
verstandlich geschriebenes, nicht mit un-
notigem gelehrten Ballast behaftetes, reich
illustriertes Werk, das in keiner deutschen
musikalischen Familie fehlen sollte und eine
Ubersetzung zum mindesten ins Englische
lohnen miiBte. Daneben werden aber immer
mit Ehren auBer der grundlegenden vierban-
digen Biographie Kalbecks die Werke von
Florence May, Walter Niemann1) und, nicht
zu vergessen, auch von Gustav Ernest1) be-
stehen. Letzterer war ja auch schon in der
J) Yerlag Max Hesse, Berlin.
gliicklichen Lage, die bisher erschienenen Ban-
de des Brahmsschen Briefwechsels und Michel-
manns aufschluBreiches Buch iiber Agathe
v. Siebold ausnutzen zu konnen. Ehrmann hat
eingehende Studien getrieben, bringt im ein-
zelnen manches Neue und Berichtigende. V611ig
neu ist seine ausfiihrliche Schilderung der
Wohnorte und Wohnungen von Brahms so-
wie der Gegenden, die dieser durchwandert
hat ; ebenso neu ist auch seine Ubersicht iiber
die Verbreitung der Brahmsschen Werke im
Ausland. Was er iiber die Werke selbst sagt,
und zwar mit Zuhilfenahme vieler Noten-
beispiele, zeugt von eingehendem Studium
und feinstem Verstandnis und ist durchaus
geeignet, auch Laien in die ganze Art des
Brahmsschen Kunstschaffens einzufiihren. In
dem ganzen Buche von 500 Seiten tritt Brahms
und sein ganzer Kreis auBerst lebendig oder
lebensvoll vor uns. Sehr mit Recht macht
862
DIE MUSIK
XXIV/ ii (August 1933)
imi!imm!iimmiiimmi!i!!imi!i!!immiii!M!iimmi!iim!i!iiiiimimimiiim
Ehrmann darauf aufmerksam, daB es so
manches Lied von Brahms gibt, das unver-
dienterweise nie in der Offentlichkeit ge-
sungen wird, und empfiehlt einen Brahms-
abend mit lauter unbekannten Nummern.
Ebenso mit Recht beklagt er auch, daI5 heute
nicht mehr vierstimmig gesungen wird. >>Es
scheint«, sagt er, >>daB kiinstlerisch geschulte
Gesangsquartette die Bliite einer Gesellschafts-
ordnung sind, die von den jiingsten Welt-
katastrophen griindlich zerstort wurde.<< Er
ist iibrigens der erste, der den durchaus
arischen Stammbaum derMutterBrahms' fest-
gestellt hat. Fiir die sicherlich bald notig wer-
dende zweite Auflage seien einige Kleinig-
keiten angemerkt. S. 33 steht: >>Gesungen
wurde natiirlich nach dem KommenU; dieser
hat aber mit dem Singen doch nichts zu
schaffen. In dem Literatur-Verzeichnis ist
S. 499 eine Abhandlung >>Bach-Zitate in der
Violoncello-Sonate op. 38« zwar angegeben,
jedoch bei der Besprechung dieser Sonate
nicht verwertet. Ein kleiner Widerspruch
scheint mir zwischen S. 66 und 257 iiber das
Klavierquartett op. 60 zu bestehen. Nicht bei-
ptlichten kann ich, daB sich nicht feststellen
laBt (S. 143; vgl. S. 160), ob das Klavier-
quintett oder die Sonate fiir 2 Klaviere friiher
entstanden ist. Meine langeren Ausfiihrungen
dariiber in der Zeitschrift >>Die Musikwelt«
(Hamburg) vomJunii922 sindEhrmann ent-
gangenebensowiemeineEntstehungsgeschich-
ten der Brahmsschen Kammermusik- und Or-
chesterwerke in der Eulenburgschen Kleinen
Partiturausgabe. S. 72 muB es Chopins E-moll-
Konzert heiBen: Otto Dorn, der S. 341 als
lebend erwahnt ist, ist am 8. 11. 1931 ge-
storben. Der S. 382 genannte Geiger Ribaud
ist natiirlich Thibaud. S. 425 steht, der Brief-
wechsel von Brahms und Mandyczewski sei
noch nicht veroffentlicht; die Ver6ffent-
lichung ist aber bereits S. 403 erwahnt. Die
Hans v. Biilow geschenkte Handschrift der
dritten Sinfonie (S. 351) ist jetzt leider in
Amerika. Recht hat Ehrmann, daB die Karte
an Astor (Briefwechsel 14) aus Miirzzuschlag
1885 (nicht 1883) zu datieren ist; die Gerns-
heimsche Sonate, fiir die sich Brahms be-
dankt, ist im Sommer 1885 erschienen. End-
lich sei noch aus dem erstmalig ausgenutzten
Tagebuch der Frau Laura v. Beckerath
(S. 343) erwahnt, daB Brahms gesagt haben
soll: Joachim fasse die Chiaconne zu blasiert
auf und nehme sich zu groBe Freiheiten im
Tempo — das sei kein Bachischer Geist mehr.«
Wilhelm Altmann
OTTO ERICH DEUTSCH: Mozart und die
Wiener Logen, Zur Geschichte seiner Frei-
maurerkompositionen, herausgegeben von der
GroBloge von Wien. Verlag der Wiener Frei-
maurerzeitung, Wien.
PAUL NETTL: Mozart und die konigliche
Kunst. Die freimaurerische Grundlage der
>>Zauberflote«. Verlag: Franz Wunder, Berlin.
Ein merkwiirdiger Zufall beschert uns inner-
halb kurzer Zeit gleich zwei Monographien
iiber Mozarts Verhaltnis zur Freimaurerei. Die
bemerkenswerten neuen Ergebnisse der Ar-
beiten beider Autoren, die unabhangig von-
einander die gleichen Gebiete durchtorschten,
rechtfertigen solches Bemiihen. Auch wurde
vorher das Thema zu einseitig nur entweder
von seiten der Freimaurerkreise oder von
seiten der Musikforscher behandelt. Erst durch
ein Zusammenarbeiten und gegenseitiges Ver-
standigen von diesen beiden Faktoren war
eine Klarung der strittigen Einzelheiten mog-
lich. Nun haben sich sowohl Deutsch als
Nettl Zutritt zu den freimaurerischen Quellen
zu verschaffen verstanden. Es handelt sich in
den beiden Arbeiten nicht um eine Wieder-
holung des gleichen, sondern die Betrach-
tungsweise ist von verschiedenem Standpunkt
aus erfolgt, so daB man keine der beiden Neu-
erscheinungen missen mochte. Deutschs Bro-
schiire ist ein gedrangter Tatsachenbericht mit
genauen Quellennachweisen, Abdruck der Mo-
zart betref f eden Freimaurerdokumente, Litera-
turkritik und Beigabe von sehr geschmackvoll
ausgefiihrten Bildreproduktionen. Knappheit,
Sachlichkeit und wissenschaftliche Akribie
sind die Hauptmerkmale dieser Arbeit. —
Paul Nettl wendet sich offensichtlich an einen
weiteren Leserkreis. Die Darstellung ist locker,
einganglich. Bei der Besprechung der Frei-
maurerkompositionen Mozarts flieBt manche
Ssthetisierende Charakteristik ein. Auf Musik
und Text der >>Zauberfl6te<< ist ausfiihrlich
eingegangen. Auch die Freimaurermusik von
Mozart erfahrt, unseres Wissens hier zum
ersten Male, eine zusammenfassende Sonder-
behandlung. Durch einige Nachtrage war es
Nettl moglich, Einzelheiten der Forschungs-
ergebnisse Deutschs seinem Buch noch einzu-
verleiben. Bei dem EintluB, den der Stim-
mungskreis des Freimaurertums auf das
Schaffen des reifen Mozart gewonnen, werden
die beiden neues Material zutage fordernden
Erscheinungen gewiB dem Interesse der Mu-
sikerkreise begegnen.
Roland Tenschert
KRITIK — MUSIKALIEN 863
wliili 11111111111MI111111111111111 iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimiiiiinii 1 11111111111111 1 1 1 1 i 1 1 : 1 1 . 1 ' 1 1 ' 1 . : 1 1 h 1 1 1 1 1 1 1 1 ' 1 1 > 1 1 . 1 1 1 1 1 ! 1 1 ; 1 i : 1 1 : 1 1 1 1 1 1 1 1 1 < i l 1 1 1 , 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 ■ 1 1 ; 1 1 ' : i r 11 1 : 1 1 ^ 1 1 : 1 1 : 1 1 1 1 1 ' i > 1 1 1 ; < i : ' l . 1 1 1 1 1 1 n 1 1 : 1 1 n i f 1 1 : e 1 1
MUSIKALIEN
BELA BARTOK: 44 Duos fur zwei Violinen.
Verlag: Universal-Edition, Wien.
Weit iiber seine ungarische Heimat hinaus
ist Bela Bartok als idealgesinnter Kiinstler
geschatzt ; auch ich verehre ihn ungemein als
Sch6pfer der m. E. viel zu wenig beachteten
Oper >>Herzog Blaubarts Burg«. In den letzten
Jahren hat er sich ganz besonders um die Er-
forschung und Sammlung der alten unga-
rischen Volkslieder verdient gemacht; aber
eine Welt trennt unsere deutsche Musik von
dieser altungarischen, besonders in harmo-
nischer Hinsicht. Jetzt hat Bartok nun eine
Auswahl dieser Volkslieder fiir zwei nur in
der ersten Lage gehaltene Violinen bearbeitet ;
aber ich kann nur davor warnen, diese Volks-
lieder, die hier unter dem gar nicht zutreffen-
den Titel >>Duos<< geboten werden, deutschen
Kindern in die Hand zu geben; in vielen
wiirde man damit jede Liebe zur Musik er-
toten ; diese Harmonik ist f iir deutsche Ohren
unertraglich. Bartok scheint dies selbst zu
glauben; sonst wiirde er nicht einigen Num-
mern, z. B. 4, eine das Ohr nicht verletzende
andere Lesart beigegeben haben; so hat er
z. B. den SchluS h eis in h e geandert. Wenn
auch einige Nummern, z. B. das Spottlied
(26) , ertraglich sind, so kann dies an der voll-
standigen Ablehnung dieser Duos nichts
andern. Wilhelm Altmann
PAUL HERMANN: Kammersonate fiir Vio-
line mit Streichorchester. Verlag: Ries & Erler,
Berlin.
Eine nicht uninteressante Nachahmung der
Violinsonate des 18. Jahrhunderts, leicht zu
spielen; nur gar zu kurz nach jenem Vorbild
gehalten; besonders bedauere ich, daS das
mit warmer Melodik ausgestattete Largo nur
eine Andeutung eines richtigen langsamen
Satzes gibt. Wilhelm Altmann
OTTO ROY: Neue Musik im Untsrricht. Ver-
lag: Moritz Schauenburg, Lahr.
Als Heft 7 der >>Beitrage zur Schulmusik<<
liegt hier eine Arbeit vor, die ein an sich
problembelastetes Gebiet durch padagogische
Einstellung in ein neues Blickfeld zu spannen
unternimmt. Psychologisch trifft es unbe-
dingt zu, daB dem unvoreingenommenen
kindlichen TonalitatsbewuBtsein in seinem
Verhalten zu den Tonsprachen und Formen
der verschiedenen Musikepochen keinerlei
Schranken gesetzt sind. Es trifft auch bis zu
einem gewissen Grade zu, daB die Struktur
der neuen Musik und ihr >>Gebrauchs«faktor
zu den Voraussetzungen kindlichen Musizie-
rens ein Verwandtschaftsverhaltnis bekun-
den, welches mit artistischen Vorwiirfen gegen
seine >>Primitivitat« nicht wohl abzutun ist.
Eine gewisse Einengung gerade beziiglich
dieser psychologischen Zusammenhange er-
fahrt das vorliegende Heft, indem es sich
auf Unterrichtserfahrungen an der hoheren
Schule beschrankt, wo >>querverbindende<<
EinfluBnahme der anderen Facher fiir den
Musikunterricht ganz besondere Verhaltnisse
schafft. Unter diesen Voraussetzungen sind
die durchweg aus der Praxis gewonnenen Er-
tahrungen des Verfassers aufzunehmen. Ein-
zelheiten werden nicht unwidersprochen blei-
ben diirfen. So kann die Kenntnisnahme von
Vertonungen Georgescher Gedichte schon des-
halb keine Querverbindung zu Deutsch her-
stellen, weil diese Gedichte ihrem Sinn wie
ihrer Beschaffenheit nach einer Umsetzung
in Musik sich nicht fiigen; daB ferner unsere
Zeit statt Gefiihlsmusik tonend bewegtes Spiel
will, trifft so summarisch keineswegs zu,
ebenso wie mindestens Jungens keineswegs
nur in spielerischem Bewegungsstil flach da-
hinmusizieren mogen: Jugendliche wollen
immer problematisches, schon weil sie sich
selbst in ihrem Verhaltnis zur Umwelt immer
problematisch sind. Daran andert der zu ge-
waltsam parodistisch-iiberspitzter Aktualitat
hochgekrampfte Stil gewisser Nur-Heutiger
(die morgen schon die Gestrigen sein werden)
nicht das Geringste. Auch die angehangte Li-
teraturauswahl laBt mancherlei Bedenken auf-
kommen. Die angeregte Beschaftigung mit
der Dreigroschenoper muB durch die vom
Verfasser selbst empfohlene Ausschaltung der
>>von Gemeinheiten und Schmutz starrenden
Texte der Brechtschen Songs« notwendig ver-
wirren, bestenfalls unwirksam bleiben; auch
die Durchnahme Schonbergscher Klavier-
stiicke scheint mir den psychologischen und
geistigen Voraussetzungen einer Gemeinschaft
von Schiilern grundsatzlich nicht zu ent-
sprechen. Dagegen sind sehr begriiBenswert
die Erfahrungen, die mit den Tonwortsilben
der Yale-Methode gemacht worden sind, weil
diese Methode dem unfruchtbaren Streit
zwischen Tonika-Do und Eitz ein Ziel zu
setzen berufen scheint.
Das diinne Heft wirkt sehr anregend und
kann zur Kenntnisnahme und Auseinander-
setzung, an der es besonders im padago-
gischen Lager nicht fehlen wird, nur emp-
fohlen werden. Hans Kuznitzky
864
DIE MUSIK
XXV/n (August 1933)
llimiiMilililiiiiiiiiiiMiiiimiiMlMlMliillllMlMlMliiliiiimmMiiMiMllliiMliilmMiilMlliliMiiiiMiiiliiliiim
ANTONIO VIVALDI: op. 4 Nr. I Violin-
konzert, bearbeitet von Stephan Frenkel. Ver-
lag: Ries & Erler, Berlin.
War diese erste Neuausgabe wirklich notig?
Es gibt jedenfalls wertvollere Violinkonzerte
Vivaldis in Neuausgaben, z. B. das von Sam
Franko im gleichen Verlag herausgegebene,
von Menuchim haufig vorgetragene op. 4
Nr. 6. Frenkel hat nicht bloB zu dem Streich-
korper die Cembalostirrime ausgesetzt und
die Solostimme mit Fingersatz und Bogen-
strichen versehen, sondern auch das sehr
kurze Finale erweitert, m. E. iiberfliissiger-
weise einige Stellen eine Oktave hoher gelegt ;
auch verdanken wir ihm eine Ausgabe mit
Klavierbegleitung. Auch mit seinem Finger-
satz braucht man keine hohere Lage als die
fiinfte; erhebliche Schwierigkeiten sind nicht
vorhanden. Wilhelm Altmann
GHEDINI: Bizzarria fur Violine und Piano-
forte. Verlag: Uriiversal-Edition.
Ein kleines Satzchen fiir die Geige, in dem es
von dynamischen und insbesondere agogischen
Vorschreibungen formlich wimmelt. Der Gei-
gensatz ist steifer, schwerfliissiger, als man
von einem Siidlander erwartet, der Klavier-
satz diirftig, die Modulation in der Harmonik
nicht zwingend. Ein braver, begabter An-
fanger hat sein Gesellenstiick abgelegt.
Erwin Felber
HERBERT VIECENZ: Divertimento fur
Violine, Viola und Cello. Verlag: Henri Li-
tolff, Braunschweig.
Dieses Werk bildet das erste Heft der von
Aljred Heuji unter dem Titel >>Hausmusik
der Zeit<< herausgegebenen Sammlung zeit-
genossischen Musiziergutes und ist bei einem
Preisausschreiben des Verlages mit dem
ersten Preis ausgezeichnet worden. Wenn auch
die Werke dieser Sammlung in ihren tech-
nischen Anforderungen den Rahmen, den die
landlaufige heutige Hausmusik spannt, nach
der Angabe des Herausgebers etwas iiber-
schreiten diirfen, so kann ich doch meine Be-
denken iiber die Anforderungen, die gerade
dieses Werk stellt, nicht unterdriicken ; ich
will von den rhythmischen Schwierigkeiten
namentlich der Fughetta und von den durch
den haufigen Modulationswechsel bedingten
heiklen Intonationen absehen, beanstande
aber sehr, dafl im ersten Teil die iibrigens oft
ganz willkiirlich und unnotig im Violin-
schliissel notierte Bratschenstimme standig in
Doppelgriffen gehalten ist, deren reine Aus-
fiihrung haufig den meisten Dilettanten miB-
lingen muB. Ich nehme auch Anstand an dem
Titel >>Divertimento«, da es sich keineswegs
um Unterhaltungsmusik, sondern um ein sehr
ernst zu nehmendes, mit allen Finessen der
Satzkunst ausgestattetes, mitunter sogar aus-
gekliigeltes Werk handelt. Gemessen an den
beiden Streichtrios Max Regers, die m. E.
Perlen heutiger Hausmusik sind, steht dieses
Divertimento in bezug auf melodische Er-
f indung und Einganglichkeit zuriick ; es wird
sich aber immer mit Ehren behaupten, sicher-
lich auch im Konzertsaal. Fiir die auBere
Wirkung ist es vielleicht nicht giinstig, daB
es nur aus einem recht langen Satz besteht,
der ein Praludium, ein Thema mit 14 sehr
abwechslungsreichen Variationen und eine
SchluBrage enthalt. Am wenigsten gelungen
erscheint mir das Praludium. Einzelne Varia-
tionen, besonders 4 und 5, sowie die SchluB-
fuge, sind ausgezeichnet. (Was werden iibri-
gens die Violoncellisten zu den merkwiirdigen
Pizzicatostellen in Variation 9 sagen?) Es
sollte mich aufrichtig freuen, wenn meine Be-
denken iibertrieben waren, wenn diesesStreich-
trio sich einen festen Platz in der Hausmusik
erorbern wiirde. Wilhelm Altmann
JOSEPH JONGEN: op. 62 Poĕme hĕroique
pour Violon et Orchestre. Verlag: Schott frĕres,
Bruxelles.
Dieses mir in der Ausgabe mit Klavierbeglei-
tung vorliegende Werk darf als Violinkonzert
in einem Satz bewertet werden. Durchaus
modern, jedoch keineswegs hypermodern in
der Harmonik gehalten, satztechnisch sehr
fein gearbeitet, bringt es in seinem langsamen
Teile feine Stimmungsmalerei und in dem
Allegro marziale packende Melodik, stellt
auch dem Solisten dankbare Aufgaben. Sehr
wirkungsvoll und farbenreich scheint der
orchestrale Teil gearbeitet zu sein.
Wilhelm Altmann
WALTER DRWENSKI: aus op. 23, Wie
schon leuchtet der Morgenstern. Fuge fiir Orgel.
Verlag: Georg Kallmeyer, WoHenbiittel.
Fiir den Konzertvortrag recht zu empfehlen;
das Werk eines in der Satzkunst sehr be-
schlagenen, mit allen Erfordernissen zur Aus-
nutzung des Instruments innig vertrauten
Virtuosen und gediegenen Musikers.
Wilhelm Altmann
KRITIK — MUSIKALIEN 865
iimmimiiiiiiimmimimmiliiiilliiimimimimiiiiiiimiiilimitmiiiiiiiimmiiiiim
AUGUST HALM: Klavieriibung. Ein Lehr-
gang des Klavierspiels nach neuen Grund-
satzen, zugleich erste Einfiihrung in die Mu-
sik. Zweiter Band, herausgegeben von Willi
Apel. Im Barenreiter-Verlag zu Kassel.
Diesen zweiten Teil der Halmschen Klavier-
iibung kann man fiiglich als eine der besten
Schulen bezeichnen. Man geht wohl nicht fehl,
wenn man das Wertvollste an ihr dem Heraus-
geber zuschreibt, der nach dem Tode Halms
die Arbeit vollendet hat. Einteilung wie Auf-
bau des Stoffes verrat den feinen Musiker, der
auch die technischen Errungenschaften der
Neuzeit verwertet hat. Die Art, wie das Moll-
tongeschlecht, das charaktervolle Spiel, die
Pedalstudien, besonders die Pflege der linken
Hand und das Akkordspiel in wertvollen melo-
dischen Formen erlautert und musikalisch-
begrifflich dargestellt wird, ist schlechterdings
vorbildlich. Auch die rhythmischen und poly-
phonen Studien sind ausgezeichnet. Das Tech-
nische tritt gliicklich hinter dem Musikalischen
zuriick und ist, wo notwendig, mit dem Musi-
kalischen verschmolzen. Uberhaupt durchzieht
die ganze Schule ein wirklich aufbauender
musikalischer Geist, der das musikalische Den-
ken und Auffassen des Schiilers weckt, und
die Formen und ihre Gliederung schult. So
wird das Kleinste in schopferischer Weise dem
Lernenden nahe gebracht. Selbst die gewohn-
lichsten Fingeriibungen sind durch rhyth-
mische Varianten, besondere Wendungen und
spielerisch-wertvolle Ausdeutungen (vgl. die
>>Gliederungsvarianten<< S. 17!) auf ein mu-
sikalisches Niveau erhoben. Kleine Schon-
heitsfehler, die besonders die >>Bewegungs-
lehre<< betreffen, fallen nicht so sehr ins Ge-
wicht, da, was im Ausdruck und in der Be-
schreibung gefehlt, richtig gemeint ist. So sind
die kleinen Abschnitte: >>Ausbreiten und Zu-
sammenziehen der Hande<<, >>Der Daumen als
Mittelfinger<<, »Grundlegende Bewegungen von
Arm und Hand«, >>Unabhangigkeit der Hande<<
verbesserungsbediirftig. Das laBt sich alles viel
einfacher und klarer ausdriicken. Man merkt
die Furcht des Musikers, die Dinge beim rech-
ten Namen zu nennen. Warum nicht klassische
Begriffe wie: Rollung, Rollschwung, Krei-
sung usw. vollwertig einsetzen, zumal mit
ihnen alles gesagt wird ? ! Wozu dies Kleben an
alten Begriffen wie: >>Seitenschlag<<, >>Hand-
kippen«, die vollig iiberholt?! Dabei trifft der
Verfasser in manchem, wie »Sprung und
Schwung«, »Befreiung der Hande von den
Tasten« u. a. m. den Nagel auf den Kopf. Bei
den »Fingeriibungen<< I fehlt die Ausfiihrung
der >>gebundenen Spielweise<<; ebenso beim
Abschnitt Akkordspiel. Das einzige, was ich
personlich fiir nicht gut, ja fehlerhaft halte,
ist die Anleitung zum >>Unter- und Ubersetzen«.
»Von Drehungen und Seitenbewegungen der
Hand — so wichtig sie spaterhin beim Ton-
leiterspiel sind ( ! !) — sehe man zunachst nach
Moglichkeit ab, eben um den Daumen zu groB-
ter Aktivitat zu zwingen« (!!), heiBt es im
Text. Nun steht erfahrungsgemaB fest, daB
durch die >>erzwungene<< Aktivitat des Dau-
mens gerade seine Versteifung und Verkramp-
fung hinein- statt herausgebracht wird. Die
besondere Empfehlung einer micht /estge-
spannten<< Handhaltung andert daran gar
nichts; denn jeder Anfanger versteift eben den
meist an sich schon verkrampften Daumen
beim aktiven Unterschieben noch mehr. Die
funktionelle Bedeutung der Schwingung, Rol-
lung und Gleitung fiir die Ablosung der Hand
ist leider nicht erkannt. All das laBt sich aber
unschwer bei einer Neuauflage verbessern.
Uber das Beispielmaterial der ausgewahlten
Stiicke und Themen kann man nur des Lobes
voll sein.
EMIL FREY: Bewuflt gewordenes Klavierspiel
und seine technischen Grundlagen. Verlag: Ge-
briider Hug & Co., Leipzig und Zurich.
Das ist das erste und wirklich beste technische
Studienwerk, das, auf vollig moderner Grund-
lage aufgebaut, sich klar und offen zu den
natiirlichen Bewegungsgesetzen und Funk-
tionen unseres Spielkorpers bekennt, wie wir
sie seit fast dreiBig Jahren entwickelt und emp-
fohlen haben. Frey konnte mein Schiiler sein,
so vorziiglich hat er meine Bewegungslehre
ausgelegt. Endlich werden die drei groBen
Funktionen: Schwingung, Rollung und Zitter-
bewegung (= Vibrato) richtig gewiirdigt.
Auch die Gleitungen erhalten ihre praktische
Wertung. Der veraltete Legato-Begriff wird
glatt iiber Bord geworfen, denn das Aushalten
der Tone mit auf dem Boden der Tasten an-
geschraubten, festgequetschten Fingerspitzen
ist nicht nur zu nichts niitze, sondern schadet
nur. DaB jede Verlagerung der Hand eine Ver-
lagerung der Armachse voraussetzt und daB
das Binden der Tone natiirlicherweise nur
mittels einer feinen schwingenden, rollenden
oder gleitenden Bewegung der Hand und des
Armes ermoglicht wird, wird hoffentlich nun-
mehr auch dem hartgesottensten Reaktionar
von Schulmeister klar werden. Ich mochte
noch hinzufiigen, daB die gebundene Spiel-
weise einer Folge von Tonen von der Ge-
DIE MUSIK XXV/n
SS
866
DIE MUSIK
XXV/n (August 1933)
hi;:.. N i:ii.ini:i!:iMi;i:.i!:iiiii:iiiiii:iiiiii:ii:i[:!i:!ii:ii!;:i[:ii!:!i!!!|[iiiii::ii:ii!ii!!!i.ii^^
schwindigkeit abhangig ist. Exakte Versuche
haben ergeben, daB man nur 8 bis 10 Tone
pro Sekunde gebunden spielen kann. Bei
12 Tonen pro Sekunde nahert sich die Wirkung
schon dem Leggiero oder dem ungebundenen
»perlenden« Spiel, — und zwar aus dem ein-
tachen Grunde, weil die Tasten bei solcher
Geschwindigkeit die Dampfergrenze so schnell
passieren, daB ein Legato unmoglich ist. Auch
weiB jeder Pianist, daB oft die beste Bindung
erzielt wird, wenn man mit den Fingern ganz
leicht und lose iiber die Tasten hinkrabbelt (rollt
oder gleitet), also das Gegenteil der alten
Fingerdruck- und Quetschmethode befolgt.
Gewisse Ausstellungen betreffen einmal den
Ausdruck: >>Seitlich gerichtetes Vibrato«. Das
sog. Tremolo und der Triller unterliegen ledig-
lich und absolut der Rollung. >>Vibrato« ist der
Fremdausdruck fiir Zitterbewegung. Zittern
= Vibrieren tut die Armachse nur bei schnel-
lem Wechsel von Beuge- und Streckbewegun-
gen des Unterarmes. Es geht nicht an, die
Rollbewegungen als >>Vibrato<< anzusprechen.
Hier mu3 eine Einigung der Begriffsbestim-
mung erzielt werden. Sodann halte ich die
Fesselfingeriibungen Nr. 20 fiir iiberfliissig und
bedenklich. Es ist doch nur die Schnellkrajt
der Finger zu entwickeln. Und die entwickelt
man viel besser durch loses Wippen und
Schrippen der freien, nicht /estgelegten Hebel!
Endlich ist der Abschnitt: >>Klangformung und
Geh6r<< verbesserungsbediirftig. Hier sind die
modernen Gehorbildner und >>Methoden«, wie
die Tonika-Do und die Eitzsche Wortton-
Methode, viel weiter vorgeschritten. Ansonsten
erklare ich das Werk als das idealste der Zeit,
weil es dem berufsmaBigen Pianisten und Mu-
siker den richtigen Weg weist, und auf Grund
unserer Mittel schnellstens zum Ziele einer
lockeren und miihelosen Technik fiihrt.
R. M. Breithaupt
»SCHOLASTIKUM« III, Oberstuje Reihe I.
(6 Hefte.) Verlag: Collection Litolff, Braun-
schweig.
Die von dem riihrigen Verlag fortgesetzte
dritte Sammlung alterer historischer Stiicke
birgt wiederum ein ausgezeichnetes Ubungs-
material fiir kleinere Orchester, etwa in der
Besetzung: F16te, dreifache Violinen, Viola,
Violoncello, KontrabaB, Klavier (als Conti-
nuo). Sie gibt uns einenQuerschnittdurchdie
Zeit vom 15. bis zum 18. Jahrhundert in
leicht ausfuhrbaren Arrangements, deren
Brauchbarkeit nur der recht ermessen kann,
der selber einmal in seiner Jugend unter der
.IINMIIJIMIIMIIMNllMlMIMIMIIMINllMIMINIMIMMIMIMMINItlllMimilMIMIIMMIMIIMIMllMIIIMMMIIIMIiMil
Stoffnot passender Studienwerke fiir eine
kleine Orchesterbesetzung gelitten hat. Den
Schulorchestern und den ihnen verwandten
kleinen Instrumentalvereinigungen und Haus-
musiken bieten die Stiicke jedenfalls eine ab-
wechslungsreiche und gediegene Speise. Die
fein und klug geschriebenen >>Vorberichte<<
dienen zur historischen Orientierung. Die Aus-
wahl der Werke verrat die Hand eines Sach-
kenners. Von zwei Madrigalen der Friihrenais-
sance und Tanzen des Friihbarock geht es zur
Instrumentalmusik des 17. Jahrhunderts, dann
zu Handel und Bach, und von da zu Gluck
(Chaconne aus >>Orpheus und Eurydike<<),
Stamitz und Dittersdorf (2. Satz aus der Sin-
fonie >>Die vier Weltalter<<). Den BeschluB bil-
den zwei wenig bekannte Stiicke von Haydn
(Finale aus der Sinfonie Nr. 35 >>Der Schul-
meister<<) und Mozart (Andante aus der Ouver-
tiire zu der Oper >>Lucio Silla<<). Nimmt man-
die ersten beiden Sammlungen hinzu, so haben
wir hier ein geschichtliches Quellenmaterial,
dessen Musiziergut zu den besten seiner Art
gehort. Dem Verlag und Herausgeber, wie be-
sonders demAnonymus der historischen»Vor-
berichte<< gebiihrt der Dank aller kleinen und
groBen Musikanten. R. M. Breithaupt
MAX TRAPP.-i Sonatine fiir Klavier op. 25.
Verlag: F. E. C. Leuckart, Leipzig.
Ein wirkliches Kleinod linearer Satzkunst, das
sich allen jungen Musikern von selbst emp-
fiehlt. Das zweistimmige >>Praludium<< ist von
bachischer Strenge und Durchsichtigkeit. Die
>>Arietta<< birgt, trotz gewisser Herbigkeiten im
Klang, ein schlichtes mystisches Bekenntnis.
Besonders fein der SchluB! Das »Finale«mutet
in seinem quirligen Charakter, den gebroche-
nen Dreiklangsfiguren und dem einfachen
Lauferwerk wie eine >>Gigue<< der alteren fran-
zosischen Suitenform an. Es ist ein leines,
scharf proiiliertes Stiick voll Anmut und
springlebendiger Laune.
PAUL^GRAENER: Drei Klauierstucke. Col-
lektion Litolff, Braunschweig. Drei schwe-
dische Tdme op. 98. Verlag: Bote & Bock,
Berlin.
Die drei Klavierstucke Graeners sind kleine
reife Meisterwerke von volkstiimlichem Wert.
Sowohl das Pastorale ( »Heidelandschaft<<) wie
besonders das zweite Stiick ( >>Choral im Grii-
nen<<) sind den besten >>Liedern ohne Worte«
gleich zu achten. Das SchluBstiick (>>Wolken
und Wind«) mit seinem kapriziosen Wechsel
von 3/8-, /»- und 6/s-Takt ist ein lustiges
Scherzo, das so recht beweist, daB das Meister-
ECHO DER ZEITSCHRIFTEN
867
il iiuiin 1 1 iiiii 1 iiiuiiiiiimuiiiiii un 1111111 iiiuiiiiinimiiimmii 1111 immmmimmii iiumimimm iimm: 11111 m mmmii iniimui iliimuimuiuu
liche und Konnerische im Einfachen und im
— Weglassen liegt. — Ebenso sind die >>schwe-
dischenTanze<< zu bewerten, die das Schlichte
und Volkhafte Lapplands, Ostergoths und
Dalekarliens in einem klaren kernigen Kla-
viersatze festhalten. Bemerkenswert sind die
offenkundigen Anklange der lapplandischen
Weisen an gewisse Wendungen im 1 . Satz von
Graeners Klavierkonzert a-moll, wodurch sich
dessen Holzschnittfaktur erst so recht erklart.
NICOLAS MEDTNER: Romantische Skizzen
fiir die Jugend. Verlag: Wilhelm Zimmer-
mann, Leipzig.
Die »Skizzen« sind fiir eine reichlich reife
Jugend erdacht. Leider sind sie auch reichlich
griiblerisch und klanglich triibe. Jedenfalls
halten sie keinen Vergleich mit Medtners
friiheren >>Marchen<< aus. Man merkt die feine
Hand, das Gekonnte, aber die melodische Er-
findung ist mit wenigen Ausnahmen matter,
als wir es von dem Meister der prachtvollen
g-moll- und a-moll-Sonate sonst gewohnt.
Die Marchenstiicke ( »V6gleins Marchen«,
»Der Leierkastenmann«, >>Der Bettler<<) sind
in ihrem kapriziosenCharakter noch diebesten,
obwohl das e-moll-Stiick an Ramsaus »Tam-
bourin<< gemahnt, trotz der rhythmischen Ver-
schiebung. Uberhaupt haben gewisse archai-
sierende Elemente und lineare Konstruktionen
anscheinend den Stil ungiinstig beeinfluBt-
Darunter leiden besonders die >>Prĕludes<<, die
etwas gekiinstelt erscheinen. Nur die kleine
>>Sarabande<< ist ein feines grazioses Kabinett-
stiick. Das banale C-dur-Thema der >>Hymne<<
sinkt sogar bedenklich unter die kiinstlerische
Mittellinie. Originell ist das zweistimmig-
lineare Eingangsthema in »Zarter Vorwurf«.
Aber man wird auch dieses Stiickchens nicht
recht froh. Es fehlt wohl das Sonnige und
Kindhafte im Klang. Ich mag das Grau in
Grau mancher russischer Novellen auch nicht.
W. STOLTE: Musizierstiicke fiir 2- und 3-
Melodie- Instrumente. Verlag: Henry Litolff,
Braunschweig.
Die 50 kleinen Melodiestiicke fiir Blockfl6te
und Streichinstrumente sind ein treffliches
Ubungsmaterial zur Wiederbelebung der
Volkskunst. Die Bildung des Gehors, das gei-
stige Erfassen der rhythmischen und motivi-
schen Gliederung eines Stiickes kann gar nicht
besser vorbereitet werden als durch diese
kleinen Instrumentalsa.tze, die iiber kleine
zweistimmige Perioden, den Kanon, Tanz- und
Marschrhythmen abgewandelt werden. Der
Nutzeffekt liegt auf der Hand, zumal die
Sammlung sich ohne Not mit dem Gesangs-
unterricht verschmelzen laSt.
* ECHO DER ZEITSCHRIFTEN *
KAMPF GEGEN MUSIKALISCHE
REAKTION
Von FRITZ VON BORRIES
Die nationalsozialistische Bewegung hat sich
die Aufgabe gestellt, neue Werte zu pragen,
eine neue Zukunft zu gestalten, kurz, eine
neue Weltanschauung in die Tat umzusetzen.
Wie wir sehen und erleben, gelingt das auf
dem Gebiete des 6ffentlichen Lebens und der
Politik in hervorragendem MaBe. In dieser
Hinsicht kann nach den stiirmischen Umwal-
zungen der letzten Wochen niemand mehr im
Zweifel sein, daB es sich hier nicht um die
Wiederherstellung vergangener Zustande, um
eine Restauration, sondern vielmehr um eine
vollige Neugestaltung, um eine Revolution
handelt. Unsere nationalsozialistische Volks-
erhebung macht es sich da wahrlich nicht >>be-
quem«, sondern weist kampiend neue Ziele.
Gerade auf dem hier in den Vordergrund ge-
riickten musikalischen Gebiete liegt diese Ge-
fahr in besonders hohem MaBe vor. Denn hier
ist die Moglichkeit nur zu leicht gegeben, es
sich >>bequem« zu machen und unser Ziel darin
zu erblicken, zu dem Altgewohnten zuriick-
zukehren, uns nur in ausgefahrenen Gleisen
zu bewegen. Das aber wiirde dem Geiste
unserer Bewegung vollig zuwiderlaufen. AuBer-
dem entsprache das auch nicht unserer ge-
schichtlichen Erkenntnis des Gewordenen, die
doch gerade fiir den Nationalsozialismus rich-
tunggebend ist. Sind nicht alle unsere groBen
Musiker — ich nenne nur Beethoven, Wagner,
Reger — zu ihrer Zeit als unverstandlich und
revolutionar verschrien gewesen? Und heute
blicken wir bewundernd zu ihnen als den tief-
sten Kiindern deutscher Volksseele auf! Sie
haben es sich auch wahrhaftig nicht >>bequem«
gemacht, sondern verzweifelt um die Gestal-
868
D I E M U S I K
XXV/n (August 1933)
iitmi!!i!ii!iiiii:ii:ii!i!iim!imim!i!i!iii!imimmii!imii!iii!iim^ !.:::::::.:
tung des Geistes ihrer Zeit gerungen, den sie
kraft ihres Genies nur klarer erkannten als
ihre Zeitgenossen. Um diese Erkenntnis und
Gestaltung des Geistes der Zeit handelt es sich
auch fiir uns heutige schaffende Musiker. Wir
konnen als politische Revolutionare nicht
kiinstlerisch nur schon langst Dagewesenes
wiederholen oder uns damit begnugen, Aus-
drucksformen vergangener Zeitabschnitte
wahrzunehmen. Wir leben weder zur Zeit
Lortzings noch in der einer biirgerlichen Ro-
mantik. Hier darf kein Irrtum entstehen und
kein Zugestandnis gemacht werden! Denn das
wiirde zur Herrschaft des MittelmaBigen fiih-
ren, nicht aber Hochstleistungen erzielen, die
neugestalteter Ausdruck unserer Zeit sind. So
wie Adolf Hitler unser ganzes Volk fiihrt, sol-
len auch wir Kiinstler /iihren, nicht aber uns
treiben lassen!
GewiB, wir lehnen die atonale Musik, die un-
selige Beherrscherin der letzten 14 Jahre ab,
weil sie volksfremd, unorganisch und schlieB-
lich auf reiner Willkiir beruhend und deshalb
zerstorend ist. Um so weniger diirfen wir aber
in den Fehler verfallen, etwa jede eigenwillige,
f ortschrittliche Gestaltung abzulehnen, und zu
einer billigen Volkstiimlichkeit zu gelangen,
die nicht die seelischen Bewegungen des Volkes
in ein gesteigertes, konzentriertes, unserer
heutigen Zeit entsprechendes kiinstlerisches
Erleben emporhebt, sondern schlieBlich dem
Volke nur nach dem Munde redet.
Auch in unserem heutigen musikalischen
Schaffen muB der heiBe Atem unserer natio-
nalen Revolution lodern. Wir schaffenden Mu-
siker haben die unabweisbare Pflicht, in un-
seren Tonen das gewaltige Erleben unserer
Zeit widerzuspiegeln. Volkstiimlich sein heiBt
nicht dem Geschmack breiter Schichten schmei-
cheln, ihm nachgeben, um auBeren Erfolg zu
haben, sondern vielmehr, aus unserer Volks-
verbundenheit heraus das groBe, neue Ge-
schehen auch kiinstlerisch neu und zukunft-
weisend gestalten!
(Deutsche Kulturmacht 1, 7. 33,/
DIE ORGELBEWEGUNG
IM NEUEN DEUTSCH L AND
Albert Schweitzer wandte sich schon um die
Jahrhundertwende gegen die riickhaltlose Ver-
nichtung alter Orgeln und stellte dem Orgel-
bau neue Forderungen. Seinem Mahnruf f olgte
spater die Norddeutsche Orgelbewegung, die
durch die Orgeltagung in Hamburg-Lii&ecA:
1925 entstand. Die Orgelbewegung ist eine Zu-
sammenfassung der um die Erneuerung der
Orgelkunst bemiihten Krafte, sie erfaBt heute
den weitaus groBten Teil deutscher Orgeliach-
kreise; sie will eine arteigene Orgelkunst
wiederherstellen und die Gesinnungstreue
gegen die urspriingliche Bestimmung der Kir-
chenorgel als liturgisch gebundenes Instru-
ment wiedererwecken ; sie wendet sich gegen
die Entwicklung der Orgel vom Kunstwerk
zum Fabrikerzeugnis, indem sie auf die alten
deutschen Meisterwerke einer Zeit hinweist,
in der sich dienende Glaubigkeit mit handwerk-
licher Kunst paarte. Ihre Anhanger haben er-
kannt, daB nur die Ehrfurcht vor bodenstan-
digem Kulturgut vereint mit dem Willen des
Weiterbauens von solcher Ankniipfung nur
aus der Sackgasse der unfruchtbaren Individua-
lisierung der Orgelinstrumente fiihrt die Pfei-
fengruppen als >>Einzelwesen<< sollen sich kiinf-
tig wieder dem Gesamtorganismus, dem >>Pfei-
fenstaate<< einfiigen. >>Jede Stilperiode aus
ihrem eigenen organisch gewordenen Wesen
— mit dem sich daraus ergebenden Gesetz-
maBigkeiten an Ausdrucksform und Aus-
drucksart — klar zu erfassen, ist der fordernde
und befruchtende Wille unserer Tage.« So
manifestiert der Thomaskantor, Freund und
Wegbereiter Max Regers, Prof. Dr. Karl
Straube in dem Vorwort zur zweiten Auflage
eines Bandes >>Alte Meister des Orgelspiels«
die geistigen Grundlagen der Orgelbewegung
in spieltechnischer Hinsicht. Dementsprechend
sind also Bach und die alten Meister ebenso in
einer nicht romantischen Auffassung, wie
etwa Reger und seine Zeitgenossen in der ihnen
gemaBen Auffassung wiederzugeben.
Die Orgelbewegung bekennt sich als eine der
nationalen Erneuerung innerlichst verwandte
Erneuerungsbewegung auf Grundlage einer
kultischen Verwurzelung, gemeinschattsge-
bundenen Kraft und volkhafte Grundlage aller
wahren Kirchenmusik, auch einer gegenwarts-
gemaBen. Fiihrende Kirchenmusiker Deutsch-
lands, vornehmlich die an der OrgeHorm-
bewegung interessierten, haben sich kiirzlich
in Berlin zusammengefunden und folgende Er-
klarung abgefaBt:
Die nationale Erneuerung hat die Kirche wie-
der in den Blickpunkt des ganzen Volkes ge-
riickt. Wir, die wir seit langem an der Er-
neuerung der Kirchenmusik und des Orgel-
wesens arbeiten, erleben es heute mit tie-
fer Freude, daB sich das Verlangen breitester
Schichten unseres Volkes wieder auf die Kir-
chenmusik richtet. Wir verhehlen uns nicht,
daB damit auf diejenigen, die heute in maB-
ECHO DER ZEITSCHRIFTEN
869
ll!lll!!ll!ll!l!lill!l!llllll!ll
geblicher Stellung an der Erneuerung der
Kirche und des kulturellen Lebens im Staate
arbeiten, eine besonders ernste Verantwortung
fallt. Diese Verantwortung wird um so groBer,
als wir gegenwartig schwere Gefahren fiir die
Ausrichtung des Dienstes, den die Kirchen-
musik unserer Kirche und damit dem deut-
schen Volke leisten soll, heraufziehen sehen.
Darum fiihlen wir uns zu folgender Erklarung
verpflichtet:
>>Wir lehnen es ab, daB unserem Volk eine
Kunst als Kirchenmusik dargeboten wird, die
im Konzertsaal beheimatet ist. Die Orgel darf
nicht zum Schauplatz virtuoser Eitelkeit wer-
den. Die Musik im Gottesdienst ist nicht
Selbstzweck, sondern Dienst an der Verkiindi-
gung.
Wir bekennen uns zu der gemeinscha/tsgebun-
denen Kraft aller Kirchenmusik, wie wir sie
vor allem in der Musik unserer evangelischen
Kirche von Luther iiber Schiitz bis Bach und
an den Meisterorgeln dieser Zeit erlebt haben.
Unsere Bewegung ist nicht zuletzt im Kampfe
gegen zersetzende Kraite des Liberalismus und
Individualismus entstanden.
Wir lehnen es ab, daB unserem Volk eine biir-
gerlich-liberale Kunst als Kirchenmusik dar-
geboten wird, die nicht aus der Gemeinschaft
herausgeboren ist. Eine zuchtlose, selbst-
genieBerische Musik, die den einzelnen nicht
iiber sich selbst hinaus in die Gemeinde hinein-
stellt, hat in der Kirche kein Heimatrecht und
hat auch mit dem kiinstlerischen Wollen des
jungen Deutschland nichts gemein.
Wir bekennen uns zur volkhqften Grundlage
aller Kirchenmusik.
Wir lehnen es ab, daB unserem Volk eine nicht-
bodenstdndige, kosmopolitische Kunst als deut-
sche evangelische Kirchenmusik dargeboten
wird.
Wir bekennen uns zu einer gegenwartsgemajien
Kirchenmusik auf der Grundlage der vor-
stehenden Satze. Wir glauben, daB Gott, wenn
es ihm gefallt, unserer Zeit das neue Lied
schenken wird, auf das wir warten.
Wir lehnen es ab, daB unserem Volk eine
geistig-reaktionare Kunst als Kirchenmusik
dargeboten wird, die keine lebenzeugendeKraft
besitzt, sondern sich als Kind einer ver-
gangenen geistigen Epoche erweist. Wir wer-
ten die Gegenwartsnahe der Kirchenmusik
nicht in der Art des Historismus nach ihrer
zeitlichen Entstehung, sondern nach der Kraft,
mit der sie unmittelbar zum Geschlecht unserer
Tage zu sprechen weiB. Es ist ein Irrweg, wenn
man aus der Haltung eines geistig iiberwun-
denen, rein technisch orientierten Zeitalters
heraus die Orgel nicht als Organismus, son-
dern in erster Linie als technisches Erzeug-
nis betrachtet.<<
Unterzeichnet haben u. a. : Professor Dr. Karl
Straube, Thomaskantor, Leipzig; Professor
Wolfgang Reimann, Berlin ; Professor GUnther
Ramin, Leipzig; Landeskirchenmusikdirektor
Erwin Zillinger, Schleswig; Landeskirchenrat
Dr. Chr. Mahrenholz, Hannover; Pfarrer Lic.
Dr. Sohngen, Berlin; Oberregierungsrat Dr.
Bodo Ebhardt, Potsdam; Kirchenmusikdirek-
tor Gustav Knak, Hamburg; Organist Walter
Kraft, Liibeck.
Eine zustimmende Erklarung, von 29 fiihren-
den Kirchenmusikern aus Hamburg, Schles-
wig-Holstein und Liibeck unterzeichnet, wurde
den in Berlin am 17. und 18. Mai versammel-
ten Fiihrern der Orgelbewegung zur Kenntnis
gebracht. Weiterhin stimmten der Erklarung
u. a. zu: Orgelbaumeister Karl Kemper, Lii-
beck; Organist Paul Kickstat, Altona; Dom-
organist Richard Liesche, Direktor des Dom-
chores, Bremen; Organist Hugo Distler,
Liibeck.
(Liib. Ameiger und Zeitung 73. 7. 55^
KANN MAN DIE PHILHARMO-
NIKER KAUFEN?
UM DIE EHRE DES »PHILHARMONISCHEN
ORCHESTERS BERLIN«!
Wir haben in Deutschland ein Orchester, des-
sen Erhaltung eine der wichtigsten Kulturver-
ptlichtungenist. Nicht nur der engeren Heimat
wegen, sondern um auch durch Reisen im Aus-
land unseren Volksgenossen, den drauBen im
Ausland lebenden Deutschen, den Kontakt mit
deutscher Musik und mit deutschen Kiinstlern
nicht zu rauben. Dies, zusammen mit dem all-
gemein giiltigen Urteil, daB es sich um eines
der besten Orchester der Welt handelt, recht-
fertigt die diesem Orchester vom Staat gewa.hr-
ten Subventionsmittel. DaB das Orchester aber
mehr denn je bedacht sein muB, aus eigenen
Krarten diese Subventionen zu entlasten, ist
selbstverstandlich. Riicksichtsloser Abbau von
phantastischen Dirigentengehdltern ist Grund-
bedingung, die zweite, daB sich das Orchester
entscheidet, ob es eine f iir jeden kauf liche Ver-
gniigungsinstitution bleibt oder ob es wieder
Dienerin fiir reinste Kunst und Kultur werden
will. Man sage nicht, daB das Mittel den Zweck
heilige, das ware eine Art moderner AblaB-
kramerei, die zudem das Gegenteil von dem er-
reicht, was sie bezweckt. Zur Erlauterung:
870
DIE MUSIK
XXV/n (August 1933)
iimllimiliiliiliiijmmiiimmiiiiiimmiiimiimmimimimmmimtmmiiimmmimiim
Es ist die Sitte eingerissen, »Dirigenten«, die
sich ein Konzert mit denPhilharmonikern kau-
fen konnen, auch ein Volkstumliches Konzert
zu iiberlassen. Kann man schwer etwas gegen
Dirigierkomplexe unternehmen, ist es sogar
verstandlich, dafi mit Geld eben auch das Beste
zu kaufen ist, so muji mit allem Nachdruck da-
gegen protestiert werden, daB die Leitung von
volkstiimlichen Konzerten in die Hande von
Nichtskonnern gerat. Das fiillt namlich nicht
die Kassen. Der gesunde Teil der Horer wiro
sagen: >>die volkstiimlichen Konzerte taugen
nichts<< und wird zu Hause bleiben, der weniger
gesunde wird von Konzertkunst einen seinen
Radio-tibertragungen gleichen Eindruck be-
kommen und auch zu Hause bleiben. Der erste
Fall, Erziehung zum KonzertiiberdruB, ist tra-
gisch, der zweite, staatlich subventionierte
Verbildung statt Erziehung, ist ein Verbrechen.
Ob man gewillt ist, eine Presse, die diesen MiB-
standen klar und deutlich entgegenarbeitet,
ernst zu nehmen, bleibt den verantwortlichen
Geistern vorbehalten, bei Nichtbefolgung sagt
man der deutschen Presse einen Kampf an, den
diese bestimmt nicht verlieren wird. Nach dem
>>eigenen Abend<< von Werner Jansen prote-
stierte man gegen sein Dirigieren, die Folge
war, daB er ein volkstumliches Konzert er-
hielt. Genau so war es bei Herrn Sevitzky usw.
Melichar dirigierte, wahrend man den begabten
Leo Borchard nicht wieder ans Pult lieB. Was
das noch mit Kunst und Kultur zu tun haben
soll, wiirden wir gern eriahren. Selbst auf den
hartgesottensten Musiker miissen Zustande
wie die geschilderten demoralisierend wirken.
Die Philharmoniker haben die Pflicht, fiir
Wiederherstellung ihrer Ehre schleunigst etwas
zu tun. Sie haben fernerhin die Pflicht, dem
Volk, das ja schlieBlich die ihnen zuflieBenden
Subventionen tragt, auch in den volkstiim-
lichen Konzerten wieder ein unentbehrlicher
Kulturfaktor zu werden. Dazu gehort auch,
daB sie sich unter einem Dirigenten wie Prii-
wer nicht mehr zur Schandung deutscherKom-
ponisten hergeben, oder hat jemand das Herz,
das Herunterwiirgen der 9. Beethoven-Sinfonie
anders als Schandung zu nennen?
Neben diesen Forderungen rein kiinstlerischer
Natur erhebt sich noch eine, die das wieder-
erwachte Volk stellen darf: Es hat genug von
der vorzugsweisen Beschajtigung jiidischer Di-
rigenten, und sollten verantwortliche Stellen
hier irgendwie >>vorbelastet<< sein, so erklaren
wir riicksichtslosen Kampf, der auch aus an-
deren Grijnden nicht sehr lange aufzuschieben
st. Dies zur Orientierung. Wir hoffen, daB man
von einem Orchester aus, dessen Migtliedschaft
ja auch nur durch Begabung und nicht durch
kauflichen Erwerb erreicht werden kann, auch
einmal begabte, wenn auch mittellose Dirigen-
ten, vor allen Dingen des jungen Nachwuchses,
aufs Podium stellt. J. H.
(Deutsche Wochenschau Nr. Ij)
DIE ZERSTORUNG
DER DEUTSCHEN MUSIK
Von Dr. HERMANN UNGER
Keine Kunst hat in solchem MaBe unter der
Nachwirkung falsch verstandener und verkehrt
angewandter Schlagworte zu leiden wie die
Musik. Schon, daB man sie eine >>allgemeine
menschlicheKunst«nannte,erweist sich gegen-
iiber der unumstoBlichen Tatsache als irrig,
daB wir heute wohl chinesische, indische, ara-
bische, griechisch-romisch antike Poesie, Ma-
lerei, Plastik genieBen und werten, daB wir
aber fur die Musik dieser Kulturv61ker nicht
die mindeste Anteilnahme aufbringen konnen.
Aber wir ziehen keine Lehre daraus, und so
wurde und wird noch immer jenes Geschrei
von der >>Internationalitat der Musik« zum
Verhangnis der deutschen. Wobei man, viel-
leicht sogar wider besseres Wissen, die Fest-
stellung iibergeht, daB alle jene schopierischen
Musiker unserer Zeit, die >>Wertbestandiges<<
geleistet haben, iiberzeugte und teilweise sogar
recht radikale Nationalisten waren oder noch
sind, so etwa die Russen Mussorgski, Strawin-
skij und Prokof jeff , der Franzose Debussy, der
Tscheche Janacek, die Ungarn Bartok und Ko-
daly, der Italiener Malipiero. DaB gerade die
deutschen Romantiker es waren, die jenen
fremdnachbarlichen Musikkulturen erst die
Zunge losten, daB Robert Schumann dem
Polen Chopin, Mendelssohn dem Danen Gade,
Liszt dem Franzosen Berlioz, dem Tschechen
Smetana, Brahms dem Tschechen Dvorak den
Boden bereiteten, auf dem heute deren Nach-
treter Ernte halten, wird so vollig iibersehen,
daB man im Gegenteil eben jene Romantik
heute der jungen musikalischen Generation
als grobe Abwirrung vom Wege der Musik vor-
ha.lt und daB als Losung des Tages ausgegeben
wird: Los von Deutschland!
Seltsam beriihrt dabei nur das eine: daB dieses
selbe weltpolitisch und weltmoralisch ver-
femte Land, dessen Verarmung in der Statistik
der Selbstmorder ihren grellen Widerschein
erfahrt, zum Lieblingsautenthalt aller musika-
lischen Auslander geworden ist, die weniger
bei uns sind, um hier, wie es wohl friiher iib-
ECHO DER ZEITSCHRIFTEN
87I
IIIJI!l|[llll!lill!i'l!llllllliil!!l!llillilllllllllllillillllllll!llllilllll!lllllllllllll^^
lich war, zu studieren (wie es der Norweger
Grieg, der Russe Glinka getan haben) , als viel-
mehr, weil nun einmal das Lammlein des
armen Mannes besser zu schmecken scheint
als das des Reichen. Und im Gegensatz zum
armen Mann des Evangelisten, fiihlt sich der
arme deutscheMichel geschmeichelt, denfrem-
den Gasten den Tisch decken zu diirfen, und
jeder noch so Fremde steht uns innerlich naher
als der politisch andersdenkende Bruder. Das
Ausland weiB das, verachtet und belachelt es,
und nutzt uns zugleich nach besten Krarten
aus. Man nehme sich doch nur einmal die
Miihe, eine Statistik dariiber aufzustellen, was
heute in deutschen Konzertsalen, von deut-
schen Dirigenten, an deutschen Opernhausern
aufgefiihrt wird, und man wird erkennen, daB
— mit Ausnahme der gangbarsten klassischen
und einiger romantischen Werke der deutschen
Musik, die durch die Gewohnheit des Publikums
gehalten werden — • weitaus das Fremde und
vom Fremden bei weitem nicht immer das
Bessere iiberwiegt.
Wen trif ft die Schuld daran ? Uns alle. Zuerst
unser Publikum mit seiner Eselsgeduld einem
Spielplan gegeniiber, der nur den Ehrgeiz so
mancher streberischer Dirigenten und Regis-
seure bekundet, durch »eigenschopferische<<,
also das Werk miBbrauchende Interpretation
oder durch >>sensationelle<<, also unkiinstle-
rische Werkwahl auf Kosten des Steuerzahlers
und des deutschen Schaffenden seinen werten
Namen moglichst oft in die Presse zu bef ordern
und so die Aufmerksamkeit »gr6Berer Platze<<
zwecks guter Karriere auf sich zu lenken.
Dann die Kritik, in der sich neuerdings, im
Gegensatz zu den Alteren und Besonnenen,
eine jugendlich unbekiimmerte und tachlich
oft recht schwach beschlagene Gruppe derer
breitmacht, die jene streberischen Experimente
lobhudelnd unterstiitzen. Auch sie werden teil-
weise getrieben von dem brennenden Ehrgeiz,
von der »Konjunkturbewegung« mit empor-
getragen zu werden.
Die Stadtverwaltungen, die bei der Besetzung
der Kunstamter, anders als das Ausland, nicht
zunachst nach eigenstammigen Kandidaten
iragen, so daB heute iiber die HaHte dieser Stel-
len in den Handen Fremder sind.
Die deutschen Politiker, die, im Parteikampf
verstrickt, vergessen haben, daB ihnen auBer
den wirtschaftlichen auch die kiinstlerischen
Interessen ihres Volkes zur Wahrung anver-
traut sind.
Und endlich alle jene Deutschen, die wohl
gern auf das Fremde schimpfen, aber nicht das
geringste von sich aus tun, um ihrer eigenen
Kunst und ihren Kiinstlern beizustehen. Jene
Deutschen, die immer gern mit ihrer natio-
nalen Gesinnung bei der Hand sind, wenn es
Parteiieste zu feiern gilt, die jedoch in kiinstle-
rischer Hinsicht die Bettelsuppen der Operet-
ten-, der Jazzmusik gierig schiiirfen, die den
Besuch ernsthafter Veranstaltungtn, auch
wenn sie wirtschaftlich zu tragen waren, den
andern iiberlassen und sich dann bequem iiber
deren »Vordringlichkeit<< auslassen.
Wo blieb und wo bleibt die nationale Kultur-
pflege? Wie wenige unserer deutschen Diri-
genten, Sanger, Pianisten, Intendanten er-
innern sich ihrer eigenen Landsleute! Aber wie
fix sind diese selben Leute, die uns oft gegen
den Willen der fiffentlichkeit maBige fremde
Ware aufdrangen, wenn sie mit gut deutscher
Ubersachlichkeit »Kritik<< an der deutschen
Musik iiben!
Es ist heute in Deutschland kaum mehr mog-
lich, gesunde Kritik zu iiben, ohne sofort von
denen, die damit unzufrieden sind, als Partei-
mann gebrandmarkt zu werden. Musik war
aber zu keiner Zeit Parteisache. DaB ein groBer
Teil jener iremden Gaste sich in unser Partei-
leben einmengt und, vom deutschen Steuer-
zahler meist recht gut bezahlt, einenmodischen
Salonkommunismus pflegt, das beriihrt offen-
bar die deutsche Ehre nicht. Das erscheint viel-
mehr als schick. Inzwischen vegetieren unsere
Konzert- und Operninstitute und stehen in Ge-
fahr, aufgehoben zu werden. Ihre Angehorigen
werden ihrer Existenz beraubt, indessen Sport
und Vergniigungsveranstaltungen an Raum
gewinnen. Die Masse der Seichten mehrt sich,
die den volksbildnerischen Bestrebungen der
Musiklehrerschaft und so manchen Rundfunk-
intendanten die schwersten Hemmungen be-
reitet.
Heute, wo alles, wie der Kultusminister
Grimme es einmal ausdriickte, allein durch die
hinter jedem einzelnen stehende Organisation
durchzusetzen ist, kann nur die Bildung kultu-
reller »Zellen<< innerhalb der groBen, noch
deutsch empHndenden Verba.nde helfen, die
von sich aus dann wieder auf die Presse und
damit auf Publikum wie Verwaltung wirksam
iibergreifen. Die parteipolitische Selbstzerflei-
schung des deutschen Volkes laBt freilich wenig
Hoffnung, daB die Notwendigkeit solcher
Hilfsmittel auch nurerkannt wird. Ohne natio-
nalen Willen aber muB auch die deutsche
Musik, trotz aller »Erfolge<< der einzelnen und
im einzelnen, zugrunde gehen.
( Diisseldorfer Nachrichten, 21. 3. 1933)
872
D I E MU S I K
XXV/n (August 1933)
iiiiiimmiiiimmmmiiiiiiiiiimiiiiiiiiimniimiiiimiiiimiim
EIN SCHWEIZER »FREUND«
THOMAS MANNS
gehAssige angriffe gegen prof.
hans pfitzner
DaB das Miinchener Manifest gegen die satt-
sam bekannte Wagner-Rede Thomas Manns,
das u. a. auch die Unterschrift Hans Pfitzners
trug, in der Schweiz mit gemischten Gefiihlen
aufgenommen wiirde, war vorauszusehen. Die
>>Neue Ziin'cher Zeitung<< schickte ihr jiingstes
Redaktionsmitglied, Dr. Willi Schuh, zum
Gegenangriff vor. Dieser Schuh, der bisher die
eidgenossischen Grenzpfahle kaum von auBen
besehen hat, benutzte die Gelegenheit, um ein-
mal gehorig gegen das neue Deutschland los-
zulegen. Er machte sich den ganzen Phrasen-
schwall der deutschen Exilisten zu eigen und
f iihlte sich als Kapitolswachter der bedrohten
Demokratie. Natiirlich bekam auch Pfitzner
eine kraftige Lektion erteilt.
Prof. Hans Pfitzner blieb die Antwort nicht
lange schuldig. Am 2. Juli wandte er sich in
der »Frankfurter Zeitung<< gegen das »Ad-
jutantengeschmeifi<< der Anhanger Thomas
Manns, mit einem eindeutigen Seitenhieb auf
die N. Z. Z. Pfitzner selbst ha.lt kritische
AuBerungen iiber Wagner, wie sie Thomas
Mann in geschmackloser Form in Wort und
Druck verbreitete, in engem Kreise unter
Deutschen fiif tragbar, lehnte aber mit Recht
solche Bemerkungen ab, wenn sie im Aus-
lande vor Hollandern, Schweizern und Fran-
zosen gemacht werden. Was fo!gert nun Dr.
Willi Schuh daraus? »Unter Menschen zwei-
ten Ranges<< darf keine Kritik geiibt werden!
Er unterschiebt Pfitzners Worten einen Sinn,
den jeder vofurteilslose Leser als Phantasie-
produkt ablehnt. Es kann sich in diesem Falle
also nur um die private Meinung des Dr.
Schuh, deutlicher: um ein Selbstbekenntnis,
handeln.
Dr. Willi Schuh schlieBt seine Ausfiihrungen:
» . . . der beriichtigte Polemiker Pfitzner (Fall
Busoni und Paul Bekker) hat um seiner Un-
sachlichkeit und Gehassigkeit willen den An-
spruch verwirkt, vom Gegner ernst genommen
zu werden.<< DaB die politische Entwicklung
in Deutschland Pfitzners Kampf gegen die
Kunstanschauung eines Busoni und Bekker
bestatigt und ihre Berechtigung erhartet hat,
kann ein Schweizer von der Art Dr. Schuhs
natiirlich nicht begreifen, wenn er auf der
anderen Seite sich als Panegyriker Thomas
Manns festgelegt hat.
(Rhein.-Westf. Zeitung 11. 7. 33)
!|l|!l|lil|iilllllil!lllllllll!lllllimi!l[lllllllllli
ENTWICKLUNG DER FASCHISTI-
SCHEN MUSIKKULTUR IN ITALIEN
Von DR. FRITZ STEOJE
Die kiinstlerische Erziehung des Volkes ruht
in Italien in den Handen eines nationalen
Opern-Arbeitsausschusses (»Opera Nazionale
Dopolavoro<<), def in den wenigen Jahren
seines Bestehens eine durchgreifende kiinst-
lerische Organisation innerhalb des Atbeiter-
standes durchgefiihrt hat. Ein starkes Inter-
esse des Volkes kam den Bestrebungen des
Ausschusses in so erfreulichem MaBe ent-
gegen, daB die kulturelle Tatigkeit heute im
Vergleich zu den ersten Anfangen des Jahres
1926 einen ungewohnlichen Autschwung des
italienischen Kunstlebens gezeitigt hat.
Der »Opera Nazionale Dopolavoro« unter-
stehen Schauspiel, Wanderbiihne, Musiktatig-
keit, Kino und Rundfunk. Das gesamte Or-
ganisationsnetz gliedert sich in Provinzial-
abteilungen, die den ausschlieBlichen Zweck
verfolgen, die Einzelpers6nlichkeit und die
Masse zur Kunst heranzubilden. Die Schau-
spieler, die hierbei unter allen Kunstgattungen
an erster Stelle stehĕn, sind verpflichtet, ita-
lienische Kunst zu beriicksichtigen, wobei nur
ein ganz minimaler Prozentsatz auslandischen
Werken von anerkannt kiinstlerischem Wert
zugute kommt. Jede Provinzabteilung be-
sitzt eine literarisch-wissenschaftliche Kom-
mission zur Priifung neuzeitlicher Schop-
fungen.
Auf dem Gebiet der Musik hat die OND. ihre
Aufmerksamkeit zunachst auf die zahlreichen
Chor- und Orchestervereinigungen gelenkt
und deren Zersplitterung und damit die Ge-
fahf eines Verfalles vermieden. Von beson-
derer Wichtigkeit war die Bodenbereitung der
Volkskultur durch vier bedeutsame MaBnah-
men: Kongresse, Griindung von Bibliotheken
fiir die Arbeiter, Ausstellungen und Kultur-
kurse fiir Laien und Dilettanten. Ein eignei
praktischer Vortragsstil wurde in Verbindung
mit Kinos, die allen Arbeitern ermaBigte
Preise gewahren, und Theatervorstellungen
gewonnen. In erster Linie ist es die Volks-
tradition, die als Grundlage der Volkserzie-
hung dient. Traditionelle Feiern und Volksfeste
in historischen Kostiimen (Venedig, Rom,
Hochzeit des Prinzen von Piemonte u. a.)
dienen wirkungsvoll derartigen Zwecken. Die
Eroberung kleinster landlicher Distrikte wurde
mit derselben Gewissenhaftigkeit wie die Or-
ganisationsarbeit in den GroBstadten vorge-
ECHO DER ZEITSCHRIFTEN
873
nommen. Uberall fielen die Anregungen Mus-
solinis auf fruchtbaren Boden.
Ein besonders wertvolles Hilfsmittel fiir die
Erziehung der Personlichkeit und die soziale
Zusammenfassung der Volksmassen erblickte
die OND. im Theaterspiel. Mit dreiBigtausend
Mitgliedern aus dem Arbeiterstand begann die
Theaterschulung und erzielte staunenswerte
Ergebnisse. Die Furcht, durch das Dilettanten-
spiel das Publikum zu vertreiben, erwies sich
als unbegriindet. Im Gegenteil, dem Theater
wurden dadurch viele neue Freunde gewon-
nen. Auch damit hat die OND. durch die
Popularisierung vieler nationaler Werke,durch
die Schaffung von Auffiihrungsm6glichkeiten
fiir Autoren und durch die Erweckung der
Theaterfreudigkeit im Volke wesentlich dem
Faschismus gedient.
Die Erfolge dieses kulturellen Dienstes am
Volke beweisen am besten die statistischen
Berechnungen an Hand der Vergleichszahlen
aus dem Griindungsjahr 1926 — nachstehend
in Klammern angegeben — und dem Jahre
1932.
In Gesamt-Italien veiteilt sich die Zahl der
verschiedenen Veranstaltungen fiir die beiden
Jahre folgendermaBen:
Schauspiele 2208 (113), Vortrage 44800
(635), Moderne Autoren 85 (keine), Provinz-
Stagione mit 250 Schauspielern 35 (keine),
Kulturkurse 2604 (370), Sonstige kulturelle
Veranstaltungen 114 134 (1580), Bibliotheks-
griindungĕn 665 000 mit je 2365 Banden
(24000 mit je 80 Banden), Besuche von
Museen und Denkmalern 2700 (50), Aus-
stellungen 581 (25).
Militarkapellen: 324 (120), Chorschulen 806
(15), Orchestergesellscharten 2139 (145),
Chorkonzerte 8969 (70), Orchesterkonzerte
14 733 (656).
(Westdeutscher Beobachter 25. 6. 33)
WAS BERLIN SICH ERZAHLT
Erik Charell, einst Allgewaltiger im Berliner
GroBen Schauspielhaus, seit dem Umschwung
in Wien, klagte gegen die Ufa auf Einhaltung
eines Vertrages, der anlaBlich der Gleich-
schaltung in der Filmindustrie fristlos ge-
kiindigt wurde. Das Gericht wies die Klage
ab, da die fristlose Kiindigung zu Recht er-
folgt ist, und erklarte, daB der Ufa mit Riick-
sicht auf die Zeitverhaltnisse nicht zugemutet
werden konne, einen Film von einem jii-
dischen Regisseur inszenieren zu lassen.
Die Berutung von Eugen Jochum als General-
musikdirektor nach Hamburg ist bekannt.
Nun erfahrt man, daB Jochum in der kom-
menden Spielzeit auch als Dirigent an der
Stadtischen Oper Berlin tatig sein wird und
auBerdem die Verpflichtungen als General-
musikdirektor der Funkstunde bestehen blei-
ben! Solange noch henrorragende Dirigenten
aus der alten nationalsozialistischen Kampfer-
truppe stellungslos sind, kann einem der-
artigen Dirigentenkult nicht zugestimmt wer-
den. AuBerdem ist es unsozial, einen Mann
an drei Stellen wirken zu lassen, deren jede
einzelne den vollen Einsatz eines Dirigenten
verlangt.
*
Ist derVerfasser eines >>nationalsozialistischen
Fliegermarsches<< (Kriiger) identisch mit dem
Verfasser jener Schlager: >>Der Neger hat sein
Kind gebissen«, >>Denk' nur mal an Mutti«,
>>Veronika«, >>Dein roter Mund ist eine siiBe
Siinde wert« usw. usw. ? Dann hatten sich
also die Leute, die Tausende und aber Tau-
sende mit ihren Schlagern verdienten, ins
nationale Lager hiniibergerettet.
*
Fiir die Schauspielerin Agnes Straub wird in
der biirgerlichen Presse die Werbetrommel
machtig geriihrt. Kein Mensch wird der Straub
ihr elementares groBes Konnen absprechen,
allzuviel Klagen dariiber, daB sie in den letzten
Jahren zu wenig und nicht richtig beschaitigt
wurde, sollte man aber besser unterlr,ssen.
SchlieBlich verlangte der Einsatz fiir die KPD.
auch Zeit, ebenso wie die Abende, an denen
die Straub die Briefe der Rosa Luxemburg las.
Dieses nur als ein rein zeitliches Gegen-
argument, mit der Schauspielerin hat das
nichts zu tun, nur die erwahnten Lobhude-
leien scheinen zu einer Zeit, wo so viele na-
tionalsozialistische Kampfer noch stellungs-
los sind, nicht angebracht.
f Deutsche Wochenschau 8. 3. 33.)
DIE BERUFSMUSIKER
TM NEUEN STAAT
Um allen Berufsmusikern die Autgaben dar-
zulegen, welche sich aus ihrer organisato-
rischen Eingliederung ergeben, hatte der
>>Verband Deutscher Theaterangestellten«
(Fachschaft Musik) seine Angehorigen zu
einer ersten 6ffentlichen Versammlung in die
Kammersale gerufen. Wie der Fachschafts-
874
D I E M U S I K
XXV/n (August 1933)
iiimmmMmmmiimmmmmmmiiiimmmmimimimmimiiiimmmiiim^ !;
leiter, Ottomar Voigt, in seinem Referat mit-
teilte, ist die Mehrzahl bereits in die Saule
der Angestelltenfront eingruppiert und somit
in der Lage, die Voraussetzung zur Bereini-
gung des Standes von Doppehrerdienern zu
schaffen. Ankniipfend an die Erklarungen des
Reichswirtschaftsministers Dr. Schmidt schil-
derte der Redner die Notwendigkeit, daB auch
innerhalb dieser Fachschaft die Entwicklung
einen langsamen und gesunden Weg zu neh-
men habe. — Nach einer Ansprache des Ver-
bandsleiters Reusch sprach der NSBO.-Fiihrer
Gebauer, der die Etappen der letzten Monate
erlauterte und daraui hinwies, daB jeder, der
das Staatsbiirgerrecht besitzen wolle, sich zu
einem Berufsstande bekennen miisse.
(Vossische Ztg. u. Berliner Tageblatt)
JOHANN NEPOMUK DAVID]
Von FRIEDRICH H8GNER
Johann Nepomuk David stammt aus einer
Familie, die im Jahre 1712 von Wasserburg
am Inn nach Osterreich einwanderte. So ist
er gleichen — osterreichisch-bayrischen —
Stammes wie W. A. Mozart oder der Dichter
Richard Billinger. In der Davidschen Sippe
waren viele >>Turnermeister«, d. h. Glockner,
Mesner und Organisten. In dieser Eigen-
schaft hausten sie schon in Wasserburg und
spater an mehreren Orten Oberosterreichs:
Mauerkirchen, Eferding. Johann Nepomuk
wurde 1895 als der vierte Sohn einer fiinf-
zehnkopfigen Familie geboren in Eferding.
Schon als kleiner Knabe sang er auf dem
heimatlichen Kirchenchore mit. 1906 kam
er als Sangerknabe nach St. Florian, wo er
bis 1909 blieb. Wenn man das Wesen unseres
Komponisten ergriinden will, muB man einen
groBen Teil der entscheidenden Eindrucke hier
in St. Florian suchen. Der groBe Schatz alter
Messen und Motetten, die der treffliche Stifts-
chor gesungen hat, machte David friih be-
kannt mit dem Chorklang der Meisterwerke.
In den dort im Stifte jahrlich zweimal statt-
findenden Sinfoniekonzerten lernte er Werke
von Mozart, Beethoven und Schubert kennen.
Das groBte Gut des Stiites war jedoch fiir
ihn die grofie Orgel von St. Florian. Sie ist
ihm noch heute die Orgel mit den herrlichsten
Prinzipalklangen, deren Plenum GroBe und
Erhabenheit kiindet. 1909 kam David ins
Stiftsgymnasium nach Kremsmiinster, wo sich
der Kirchenchor einer guten Pflege erfreute.
MaBgebend fiir diese Zeit war aber Davids
Eintritt in die Studentenkapelle, wo er • —
l F16te spielend — im Laufe der Zeit die Be-
dienung fast aller Blasinstrumente erlernte.
In Linz, wohin er 1912 kam und 1916 ma-
turierte, spielte er sonntaglich in zwei Kirchen
das Amt, in der Kapuzinerkirche und im
alten Dom, allwo eine dreimanualige Orgel
von Franz Xaver Crismann, dem Erbauer
der Florianer Orgel, steht.
Der groBe Krieg hat auch hier Plane zerstort.
1920 ging David an die Akademie und an die
Universitat nach Wien. Dort lernte er musik-
hungrig die Werke der Musikliteratur kennen,
yon der altesten bis auf unsere Zeit. Von 1922
ab beschaftigte ihn die >>Kunststelle << in Linz
als Dirigent und Kammermusikspieler, und
so hat er dort auBer den Klassikern auch
Brahms, Bruckner, Reger, Pfitzner und Will-
ner aufgefiihrt.
Wichtiger fiir sein Werk wurde allerdings
seine Tatigkeit in Wels von 1926 ab. Dort
griindete er seinen >>Bachchor<<, mit dem er
bis heute samtliche Motetten von J. S. Bach,
aber auch Werke alter Meister — Josquin,
Palestrina, Lassus, Lechner, Schiitz, Buxte-
hude — und neuerer, wie Brahms, Bruckner,
H. Wolf, J. Haas, Franz Philipp neben eigenen
Werken studierte und auffiihrte. 1930 wurde
ihm der ehrenvolle Auftrag, den Umbau der
Orgel in der Christuskirche zu Wels zu leiten.
Im Verein mit dem Orgelbaumeister Wilhelm
Zika aus Ottensheim an der Donau hat er
hier eine Orgel geschaffen, in der die Disposi-
tions- und Mensurationsgrundsatze der Orgel-
bewegung ohne jeden KompromiB verwirk-
licht sind. Diese Orgel von nur 20 Stimmen
ist fiir seine Arbeit wertvoller als eine sog.
moderne Riesenorgel; sie enthalt alles We-
sentliche, geniigt infolge ihrer folgerechten
Disposition der Darstellung der meisten Werke
Bachs und vor allem auch des Komponisten
selbst. — Hier in Wels hatte David eine wei-
tere, fein musikalisches Wesen entscheidende
Begegnung: das Erlebnis und die eigene
Arbeit an der Kunst der Fuge von J. S. Bach.
Dieses Werk, mit dem er sich seit 1920 be-
schaitigte, gewann auf sein musikalisches
Denken einen stets wachsenden EinfluB. In
Wels hat er das ganze Werk abgeschrieben,
den musikalischen Aufbau genau studiert,
eine Bearbeitung fiir die Auffiihrung her-
gestellt und dabei das ganze Werk auswendig
gelernt. Der EinfluB der Kunst der Fuge auf
ihn war so stark, daB sie ihm in einem Jahre
intensivster Arbeit daran fast die Lust eigenen
Schaffens genommen hat.
(Zeitschrift fixr Musik, Febr. 1932)
* ZEITGESCHICHTE *
•utiiiiiimiiiiiiiiinmiimimm! i / .^^rirjTiitJ^i .j.hyi^: Jin ,i u(HJ4i»«ii[iiini5*Liai(f uiiurjni JEnniJUiuiJii tiirMiiijjitiijiaLiJUituiniiiiuiiiiiiuniiLi u iHini:iiiiiJiiJiiin[iiiL[iiniiiiiji1[u:i;uui<u.T-i.Mi,i1 ;rr^ citct/i^^tj a]M.uuia*.i»iftt*-tt*' ^h**'^*
NEUE OPERN
Otto Krauji, der neue Generalintendant des
Wiirttembergischen Landestheaters Stuttgart,
hat fiir seine erste Herbst-Premiere die Oper
»Nadja« von Rolf Lauckner, mit Musik von
Eduard Kiinneke, erworben.
OPERNSPIELPLAN
BERLIN: Die Staatsoper wird anlaBlich des
70. Geburtstages von Dr. Richard Strauji
im Zeichen dieses groBen deutschen Meisters
stehen. Seine Werke werden mit Ausnahme
von >>Feuersnot<< und >>Josephslegende<< zu
einem Strauf)-Zyklus zusammengefaBt. Aus
diesem AnlaB werden >>Intermezzo<< und >>Frau
ohne Schatten<< neu inszeniert und erfa.hrt
schon im Oktober das jiingste Werk des Kom-
ponisten, Arabella, unter Leitung von Dr.
Furtwa.ngler seine Berliner Erstauffiihrung.
Der erfolgreiche, das gesamte Lebenswerk um-
fassende Wagner-Zyklus des laufenden Spiel-
jahres wird wiederholt. Hierbei beginnt in
Fortsetzung der diesjahrigen Neuinszenierun-
gen eine solche des >>Ringes« ebenfalls unter
musikalischer Leitung von Dr. Furtwangler.
Das Repertoire ihrer Mozartauffiihrungen
wird die Staatsoper durch Neuaufnahme des
mehrere Jahre nicht gegebenen >>Don Gio-
vanni<< zu einem weiteren Mozart-Zyklus ab-
runden.
Von anderen zeitgenossischen Komponisten sol-
len Hans Pfitzner durch eine Neuinszenierung
seines >>Palestrina« und E. N. von Reznicek
mit der textlichen und musikalischen Neufas-
sung seiner heiteren Oper >>Donna Diana<< zu
Wort kommen. Als weitere Erstauffiihrung
folgen >>Die Perlenfischer<< von Bizet in neuer
Bearbeitung. Auch seine langere Zeit nicht
aufgefiihrte >>Carmen« wird in besonderer Be-
setzung wieder aufgenommen.
Wie in den vergangenen Jahren sind vier
Abonnementskonzerte der Staatskapelle mit
namhaften Solisten unter Erich Kleiber vor-
gesehen. Uber die in der nachsten Spielzeit
tatigen Dirigenten und Gesangskrafte werden
demnachst weitere Ver6ffentlichungen folgen.
Die Stadtische Oper in Charlottenburg, die am
20. Juni zum letzten Male spielte, wird die neue
Saison am 14. August eroffnen. Der Arbeits-
plan liegt in seinen groBen Umrissen vor.
PIRASTRO
DIE VOLLKOMMENE
SAITE
Schonam 18. August werden Nicolais »Lustige
Weibero neu inszeniert herausgebracht. Im
September folgen neu einstudiert >>Cavalleria
rusticana<< von Mascagni und >>Bajazzo<< von
Leoncavallo. In diesem Monat wird auch Wag-
ners »Tannhauser« in musikalischer Neuein-
studierung herauskommen.
Im Oktober wird die Stadtische Oper ihren Be-
suchern zwei dort bisher nicht aufgefiihrte
Werke bieten: >>Mona Lisa«, die erfolgreiche
Oper desMax v. Schillings (24.7. f), und »Der
Barbier von Bagdad<< von Peter Cornelius. Da-
nach wird die einaktige Oper von Ermanno
Wolf-Ferrari, >>Susannes Geheimnis«, zusam-
men mit einem verschollen gewesenen Ballett
von Mozart, >>Die Rekrutierung«, aufgefiihrt.
Hans Pfitzner wird mit seiner Weihnachtsoper
»Das Christelflein« zu Worte kommen. Wag-
ners >>Tristan und Isolde« wird in neuer
Inszenierung herauskommen, und Johann
StrauB' >>Fledermaus« wird das erste Halb-
jahr abschlieBen.
In der zweiten Halfte der Spielzeit werden Neu-
inszenierungen von Mozarts >>Zauberfl6te« und
Verdis ».<4i'da« im Programm stehen. Auch
Wilhelm Kienzls volkstiimliche Oper »Der
Evangelimann« und die wirkungsvolle Oper
von Tschaikowskij »Pique Dame« sollen in der
StadtischenOper aufgefiihrt werden. Alszweite
Operette hat man Suppĕs »Boccaccio« gewahlt.
AnlaBlich des Richard-StrauB-Festjahres wird
die » Josefslegende« aufgefiihrt. In der neuen
Spielzeit erscheinen auch wieder die vier Teile
von Wagners >>Ring des Nibelungem.
Dazu kommen etwa 25 Opern des alten Spiel-
plans, von denen einige musikalisch aufge-
frischt und andere szenisch umgestaltet wer-
den. Ferner soll noch ein Werk aus dem neuen
deutschen Opernschaffen zur Auffiihrung er-
worben werden.
Von besonderem Interesse ist die Ankiindi-
gung, daB wahrscheinlich im Laufe des Mo-
nats September ein italienisches Opern-En-
semble in Charlottenburg gastieren wird, dem
u. a. der beriihmte Tenor Lauri Volpi ange-
hort. Aufgefiihrt werden sollen »Der Barbier
<;875>
876
DIE MUSIK
XXV/n (August 1933)
vonSevilla«, >>AIda«, >>Der Troubadour«, >>Tos-
ca«, >>Lucia von Lammermoor«. Neu eingerich-
tet werden sollen Sinfoniekonzerte der Stadti-
schen Oper.
*
DUSSELDORF: Der kommende Opern-
Spielplan bringt als Neuheit Paul Grae-
ners heitereOper: »SchirinundGertraude«, die
an vielen Biihnen in der kommenden Saison
zur Auffiihrung gelangen wird.
LEIPZIG: Operndirektor Schiiler hat fiir die
jLeipziger Stadtische Oper E. T. A. Hoff-
manns romantische Oper »Undine« angenom-
men, und zwar wird die Neubearbeitung von
Hans von Wolzogen, Bayreuth, zur Urauf-
fiihrung kommen.
*
Der heitere Operneinakter >>Der Heiratsver-
trag<< (La cambiale di matrimonio) von G. Ros-
sini gelangte (am 20. Juli) im Ostmarken-
Rundfunk zur deutschen Erstauffiihrung. Die
deutsche Bearbeitung und Funkeinrichtung
stammt von Dr. Herbert Gerigk. Die musika-
lische Leitung hatte Ludwig Leschetizkij .
NEUE WERKE
FUR DEN KONZERTSAAL
Hans Bullerian, dessen Cello-Konzert im
Herbst in der »Funkstunde« zur Auffiihrung
gelangt, arbeitet zur Zeit an einem Klavier
konzert, dessen Urauffiihrung der einarmige
Pianist Rode Horn iibernimmt.
Hermann Grabner schrieb eine >>Alpenlan-
dische Suite<< fiir Orchester. Das Werk liegt
bereits gedruckt vor.
Paul Graener hat ein neues Werk >>Marien-
kantate<< (Werk 100) fiir gemischten Chor,
Soloquartett und groBes Orchester vollendet.
Die Reichsurauffiihrung findet am 2. Dezem-
ber in Dresden statt und wurde dem General-
musikdirektor Werner Ladwig iibertragen, der
am gleichen Abend Johannes Gunthers 5 stim-
mige Motette ,Jesu, meine Freude" zur Ur-
auffiihrung bringt.
Johannes Giinthers einsatziges Streichquartett
gelangte im Berliner Sender im musikalischen
Magazin (Neuerscheinungen) durch das Stei-
ner-Quartett zur Auffiihrung.
Im Berliner Sender dirigierte Hugo Herrmann
sein neuestes Orchesterwerk »Tanzliturgie«.
Karl Kittel, der Chordirektor der Bayreuther
Festspiele, schrieb einen dem bayrischen Kul-
tusminister Schemm gewidmeten Mannerchor
>>Deutscher Volksgesang«.
Der islandische Komponist Jon Leifs ver-
6ffentlicht als Opus 8 ein neues Orchester-
werk >>Beethoven-Variationen«.
Heinrich Lemacher schrieb eine Weihe-Kan-
tate fiir gemischten Chor und Kammer-
Orchester. Das Werk kommt im Herbst in
Aachen zur Auffiihrung.
Sig/rid Walther Miillers neues Orchesterwerk
>>Heitere Musik<< in vier Satzen wurde erst-
malig im Mitteldeutschen Rundfunk unter
Leitung des Komponisten aufgefiihrt.
Karl Hermann Pillneys Neuinstrurnentierung
von Regers >>Gesang der Verklarten<< kam auf
dem Reger-Fest in Kassel unter Robert Laugs
erstmalig zur Auffiihrung.
Fritz Theil vollendete eine Ouvertiire >>Das
dritte Reich«.
Heinrich Werlĕ bringt im Herbst eigene Kom-
positionen und Volksliedbearbeitungen fiir ge-
mischten Chor, Manner- und Kinderchor
heraus.
Das Volksoratorium »Luther« von dem in Frei-
burg i. Br. lebenden Komponisten Heinrich
Z6llner fiir gemischten Chor, Knabenchor,
Bariton- und Altsolo und Orchester (ev. Orgel)
ist zum ersten Male veroffentlicht worden.
*
KONZERTE
BERLIN: Die NSBO. veranstaltete unter
Peter Schmitz in der Philharmonie ein
Sinfoniekonzert. Die kiinstlerische Leitung lag
in den Handen Siegfried Burgstallers, dessen
>>Sommernacht<< fiir groBes Orchester starksten
Eindruck hinterlieB.
GUSTROW: Am 1. und 2. Juli fand in
Giistrow das 32. Mecklenburgische Sanger-
bundesfest statt, mit welchem eine Ehrung des
mecklenburgischen vaterlandischen Kompo-
nisten Johannes SchondorJ anlaBlich der Wie-
derkehr seines ioojahrigen Geburtstages (am
30. Juni 1833) verbunden war.
HAMBURG: Als Auftakt zu den diesjah-
rigen Bayreuther Festspielen sandte der
Norddeutsche Rundfunk ein Richard Wagner-
Konzert. Geheimrat Professor Dr. Golther aus
Rostock sprach einleitende und verbindende
Worte. Generalmusikdirektor Wach, Rostock,
dirigierte das Orchester des Norddeutschen
Rundfunks (Hamburger Philharmonie) ,
ZEITGESCHICHTE
877
Das Programm enthielt u. a. das Siegiried-
Idyll in der Originalbesetzung von 13 Instru-
menten.
KOLN: Die Neue Bach-Gesellschaft veran-
staltet hier das diesjahrige 20. Deutsche
Bach-Fest vom 7. bis 10. Oktober unter Lei-
tung von Hermann Abendroth und Heinrich
Boell.
LEIPZIG: Sigfrid Walther Miiller brachte in
^den von ihm gegriindeten sechs Akademie-
konzerten mit der Leipziger Orchestergemein-
schaft in der vergangenen Konzertsaison fol-
gende Werke zur Urauffiihrung: Kurt Hessen-
berg, Konzert fur Cembalo und Streichorche-
ster, Sigfrid W. Miiller, Heitere Musik, op. 43,
und Karl Thieme, Erzgebirgische Suite. Zur
Erstauffiihrung gelangten: W. Fr. Bach, Cem-
balo-Konzert, Fred Lohse, Fr6hliche Suite,
und August Vogt, Ernstes Vorspiel.
MAGDEBURG: Werner Tell veranstaltete
in der Katharinenkirche eine Reihe von
Orgelfeierstunden, in deren Mittelpunkt eine
Reger-Gedenkstunde stand.
OEYNHAUSEN: Als Sonderveranstaltung
der staatlichen Badeverwaltung wurde das
Oratorium >>Eines Menschen Lied<< von Otto
Siegl unter Leitung des Komponisten aufge-
fiihrt. Um die Auffiihrung waren der Musik-
verein Herford, der Mannergesangverein
>>Arion« Bielefeld, das Kurorchester und das
Bielefelder Kammerorchester mit den Solisten
Herm. Wolff und Herbert Alsen vortrefflich
bemiiht. Otto Siegl selbst begeisterte alle zur
auSersten Hingabe.
PlARIS: Franz von Hoefilin gab mit dem
Pasdeloup-Orchester einen Wagner-Abend,
bei dem die Sangerin Ellen Lefĕvre und der
Sanger Gotthilf Pistor mitwirkten.
RIO DE JANEIRO: Das Philharmonische
Orchester hat unter Leitung von Max
Burle eine Reihe von Wagner-Festkonzerten
mit 300 Sangern und Instrumentalisten ver-
anstaltet.
SAARBRUCKEN: Auf Einladung des Vor-
standesdesSaar-Sangerbundesveranstaltete
das Nationalsozialistische Reichs-Sinfonie-Or-
chester unter seinem Leiter , Kapellmeister^lrfam
vom 15. bis 20. Juli eine Reihe von Konzerten
in den Stadten des Saargebietes, u. a. in Saar-
briicken zwei Konzerte. Zur Wiedergabe ge-
langten Werkevon Haydn, Mozart, Beethoven,
Schubert, Reger und Bruckner.
SCHLOSS ELMAU: Elly Ney brachte mit
ihrem Trio (Wilh. StroB, Violine — Ludwig
Hoelscher, Violoncello) und den Herren Va-
lentin Hartl, Anton Huber, Gustav Steinkamp
und Hans Noeth auf SchloB Elmau von Joh.
Brahms das gesamte Schaffen fur Klavier in
Verbindung mit Kammermusik in elf Konzer-
ten zur Auffiihrung. Irma Drummer sang eine
groBe Anzahl Lieder, die ernsten Gesange und
Bratschenlieder.
SONDERSHAUSEN: Die Hochschule fiir
Musik veranstaltete vom 27. bis 29. Juli ein
Musikfest, dessen Protektorat die Reichs-
minister Dr. Goebbels und Dr. Frick iibernom-
men hatten.
TAGESCHRONIK
Carl Schuricht iibernimmt von 1 6 Gewandhaus-
konzerten des kommenden Winters in Leipzig
sechs Konzerte als Gastdirigent. In die iibrigen
Konzerte teilen sich Wilhelm Furtwdngler,
Karl Straube, Eugen Pabst und Paul Schmitz,
wahrend zwei Konzerte als Kammerkonzerte
geboten werden.
*
Unter dem Titel >>Spielt norwegische Musik«
ist in Norwegen an samtliche produzierende
und reproduzierende Kiinstler ein Aufruf er-
lassen worden. Dieser Aufruf hat den Zweck,
die Kunst der einheimischen Kiinstler gegen-
iiber der auslandischen Musik zu fordern.
*
Das >>Frdnkische Kammerorchester Niirnberg<<
beabsichtigt im kommenden Winter Werke
junger, unbekannter Komponisten aufzufiih-
ren, um sie auf diesem Wege einem groSeren
Publikum zuganglich zu machen. Material
soll von interessierten Komponisten einge-
sandt werden.
Das Philharmonische Orchester in Wien hat
fiir die Leitung seiner Konzerte im nachsten
Winter die Dirigenten Furtwdngler, Walter,
Klemperer und Weingartner verpf lichtet ; zwei
>>auBerordentliche<< Abende werden von Tos-
canini und Clemens KraufS dirigiert werden.
*
Der Franz-Liszt-Bund hat beschlossen, in
Weimar jedes Jahr ein Musikfest abzuhalten,
dessen Programm im Geiste Franz Liszts in
der Hauptsache aus Werken lebender Kiinst-
ler bestehen soll. Der Vorstand ist um den
Generalintendanten des Deutschen National-
theaters in Weimar, Dr. Ernst Nobbe, und
878
DIE MUSIK
XXV/n (August 1933)
mimimmiiiimiiimiiimiiimimmimiiiiiiiiiimiiiimiiiimimiiiiimiimiiiiimiiiiimiiiimimimimimiimiiimiiiiiiimiiim
den Direktor des Schauspiels am Weimarer
Nationaltheater, Dr. Hans Seuerus Ziegler, er-
weitert worden.
*
Die Robert-Schumann-Gesellschaft hielt ihre
Jahreshauptversammlung im Zwickauer K6-
nig-Albert-Museum ab. Der Festvortrag des
Miinchener Universitatsprofessors Freiherrn
von der P/ordten galt Johannes Brahms und
seinen Beziehungen zu Robert Schumann.
*
In der Delegiertenversammlung der Inter-
nationalen Gesellschaft fiir Neue Musik, die
wahrend des Amsterdamer Musikfestes tagte,
wurde beschlossen, das nachste Fest im April
1934 in Florenz abzuhalten. Dafiir wird vor-
aussichtlich das fiir September 1934 in Ve-
nedig vorgesehene Musikfest wegfallen. Auch
Berlin hatte durch Prof. Hermann Springer
einladen lassen, doch muBte es fiir spater zu-
riickgestellt werden, weil Florenz schon langer
in Aussicht genommen war. In die Jury der
nachsten Tagung wurden gewahlt: Casella
(Italien), Rosenberg (Schweden), Nadia Bou-
langer (Frankreich) , Kreneck (Osterreich) ,
Wladimir Vogel (RuBland). Deutschland ist
also diesmal nicht darin vertreten.
Als Ersatz fiir die vorlaufig im ElsaB nicht
gelegenen Veranstaltungen deutscher Kiinst-
ler will man jetzt das deutsche Element durch
starkere Heranziehung von schweizerischen
Kraften zur Geltung kommen lassen. Im
Spatjahr wird in Strajiburg eine >>Schweize-
rische Musikwoche<< veranstaltet werden.
*
Der Reichskanzler hat 10 000 RM. fiir die
Aufbauspende des Leipziger Richard-Wagner-
Ehrenmals zur Verfiigung gestellt.
*
Der Dirigent Joseph Laska-Kobe, der kiirz-
lich mit dem Takarazuka-Orchester ein
groBes Brahms-Gedachtniskonzert in Osaka
veranstaltete, hat sich auch weiterhin fiir
deutsche Musik in Japan eingesetzt. Fiir neue
Konzerte sind die Auffiihrungen von Kom-
positionen von Ferdinand Hiller, Hermann
Grabner, Hugo Wolf und Maria Bach vor-
gesehen.
*
Richard Strauji hat sich vom Vorstand der
Deutschen Musik-Premieren-Biihne e. V., Sitz
Dresden, iiber deren ihn interessierende Arbeit
im Dienste der zeitgenossischen Tonkiinstler
Bericht erstatten lassen. Dr. StrauB hat diesen
Bestrebungen seine tatkraftige F6rderung zu-
gesagt und ist gleichzeitig der DMPB. als
Ehrenprdsident beigetreten. Sein besonderes
Interesse hat Dr. StrauB dem von der Biihne
ausgeschriebenen Volkslieder - K omponisten-
Wettbewerb zugewendet, fiir den ihr der
Reichskanzler Hitler den Ehrenpreis zur Ver-
teilung verliehen hat. Dr. StrauB ist gemein-
sam mit Geheimrat Dr. S. von Hausegger,
Prasident der Staatlichen Akademie der Ton-
kunst, und Erbprinz ReuB in das Schieds-
gericht dieses kulturell bedeutsamen Kom-
ponisten-Wettbewerbes eingetreten.
*
Der ADMV. fordert die Komponisten auf, fiir
das nachste Tonkiinstlerfest Werke aller Art
einzusenden, und zwar an die staatliche Aka-
demie der Tonkunst, Miinchen, Odeonsplatz 3
(fiir den ADMV.). SchluBtermin: 1. Septem-
ber 1933; Riickporto beifiigen. Eine Haftung
fiir verlorengegangene Manuskripte kann
nicht iibernommen werden. Eine Entschei-
dung iiber Annahme oder Ablehnung des
Werkes erfolgt etwa anfangs Marz 1934.
*
Das moderne Rom begniigt sich nicht damit,
die altromischen Baudenkmaler der verschie-
denen Foren des Caesar, Augustus, Nerva und
Trajan wieder ausgegraben und verschonert
zu haben; diese rekonstruierten Bauten wer-
den auch Vorstellungen dienstbar gemacht,
welche den Romern und den auslandischen
Besuchern Roms ein unterhaltsames Schau-
spiel bieten. Die antike Basilika des Kaisers
Marcus Aurelius Marentius ist die erste, die
solchen Zwecken dient. In ihr werden jetzt
groBe klassische Konzerte aufgefiihrt.
*
Die Philharmonie in Liverpool, eine der be-
kanntesten Konzerthallen Englands, wurde
durch ein GroBfeuer vollig zerstort.
*
Das von Leopold Stokowski dirigierte Phila-
delphia-Orchester ist in seinem Weiterbestehen
so ernsthaft gefahrdet, daB nur eine starke
Reduzierung der Gehalter seine Existenz
retten kann. Das in Schwierigkeiten geratene
New-Yorker Philharmonische Orchester wurde
vor kurzem saniert, dagegen ist der Bestand
der groBen Orchester in Chicago, Boston, Cin-
cinnati und Cleveland fiir die kommende
Saison noch immer in Frage gestellt.
*
Im Sommer dieses Jahres wird das Mainzer
Stadttheater hundert Jahre alt. Das Gebaude
ZEITGESCHICHTE
879
i' i! 1 : ! iiiiiiiiiiiiiiiiii 111 iiiiii . iiiii; niii iiiiimiii iiiiiiiiiiiiiniii niiinii 11 mniiiiiiiiiiiiuinii 1 111111111111111111111111111111111111111111111 liniin
wurde von dem hessischen Oberbaurat Moller,
dem Sch6pfer der Darmstadter Biihne, gebaut.
Die Ubergabe des Theaters an die Stadt fand
am 31. Juni 1833 statt. Am 21. September
desselben Jahres wurde es mit einer Fest-
auffiihrung von Mozarts Oper >>Titus<< ein-
geweiht. Die Hundertjahrfeier der Biihne
wird sich, der Zeit entsprechend, in schlichten
Bahnen bewegen. Geplant ist eine Festwoche,
welche die Leistungsfahigkeit des derzeitigen
Ensembles und seiner Fiihrer unter Beweis
stellen soll. Der gegenwartige Leiter des Main-
zer Stadttheaters ist Intendant Paul Trede.
Der preuBische Minister fiir Wissenschaft,
Kunst und Volksbildung hat jetzt eine aus
Wilhelm Furtwdngler, Wilhelm Backhaus und
Georg Kulenkampff bestehende Kommission
gebildet, die die Programme samtlicher 6ffent-
licher Musikvereine in PreuSen priifen soll und
auch eine beratende Stellung einnehmen wird.
Unter dem Protektorat von Staatskommissar
Hans Hinkel, Kampfbund fiir deutsche Kultur,
finden am 16. und 17. August 1933 in Bad
Pyrmont zwei Festabende statt mit Werken
zeitgenossischer Komponisten der jiingeren
Generation. Es kommen zu Ur- und Erstauf-
fiihrungen die Komponisten Hugo Distler,
Kurt Fiebig, Hans Fleischer, Otto Frickh6ffer,
Paul H6ffer, Karl Holler, Bernhard Homola,
Ernst Lothar v. Knorr, Ludwig Liirmann,
Gottfried Miiller, Sigfrid Walther Miiller und
Hermann Simon. Die Ausfiihrenden sind das
Dresdner Philharmonische Orchester unter
Leitung von Generalmusikdirektor Walter Std-
ver und der Bremer Domchor unter Leitung
von Musikdirektor Richard Liesche. Beide
Abende werden von verschiedenen deutschen
Sendern iibertragen.
*
In der Aula der Staatl. Akademie fiir Kirchen-
und Schulmusik (Charlottenburg) wurde ein
von Hermann Konnerth geschaffenes Bildnis
des Komponisten Waldemar v. Bausznern im
Rahmen einer Gedenkfeier eingeweiht.
Zur Brahms-Feier ist im Royal College of
Music in London aus dem Besitz englischer
Freunde des Meisters eine kleine, sehr inter-
essante Ausstellung zusammengebracht wor-
den.
TODESNACHRICHTEN
Am 7. Juli t zu Zippendorf bei Schwerin im
Alter von 81 Jahren der GroBherzoglich Meck-
lenb.-SchwerinscheKammersangerliCarZMaye/-
$HamMer*6$ramm Stmhalo
$)oly o&er
2>a$3Kea(
t>e&$enntv&\
lti«^tl, K 0 | e n ft r a fj e 5
(Karlmayer), der von 1892 — 97 als Baritonist
an der Schweriner Hofbiihne tatig war.
Im Juni f in Kopenhagen der alteste, sehr
verdienstvolle danische Musikolog Hortense
Panum.
Der seit 1906 in Eisenach wirkende Kom-
ponist Wilhelm Rinkens ist j.
PERSONALIEN
Friedrich Arerihouel, der Intendant der Ber-
liner Funkstunde, hat mit der Leitung der
Musikabteilung den Komponisten Otto Frick-
hoeffer, der der NSDAP. angehort, beauftragt.
— Der bisherige Leiter der Musikabteilung,
v. Benda, wird dieser Abteilung kiinftig als
erster Fachberater angehoren.
*
Heinz Bongartz, der langjahrige Leiter der
Meininger Landeskapelle, zuletzt am Landes-
theater Gotha, wurde als musikalischer Ober-
leiter an das Kasseler Staatstheater berufen.
*
Paul Breisach, der lange an der Berliner
Stadtischen Oper wirkte, wird als Dirigent
und Opernchef an das Grazer Stadttheater
gehen.
*
Der Berliner Musiker und Musikschriftsteller
Gustav Ernest feierte seinen 75. Geburtstag.
*
Wilhelm Furtwdngler wurde in [den PreuBi-
schen Staatsrat berufen.
*
Philipp Gbpelt, Leipzig, hat beim Internatio-
nalen Wettbewerb fiir Gesang und Klavier,
der unter dem Vorsitz von Generalmusik-
direktor Clemens KrauB statttand, den von
der Stadt Wien gestifteten Preis fiir Konzert-
gesang errungen.
88o
D I E M U S I K
XXV/n (August 1933)
lli:il!l[!ll!IMI!l!IIMiniM[!]||ll!lll!llilllli!li;il!lli:i|[]|i;!llllll!l|l!|l[|||i|||j||!lil!l[:il[||[!ll!li:iiill!l:|||i:i|!i ,!;!::,;], ,,],; ,;,.,;;
Prof. Dr. Wol/gang Golther wurde anlaBlich
seines 70. Geburtstages zum Ehrenmitglied
des Rostocker Stadttheaters ernannt.
*
Der Honorarprofessor fiir Musikwissenschaft
an der Miinchener Universitat, Generalmusik-
direktor a. D. Dr. Alfred Lorem, vollendete
sein 65. Lebensjahr. Besonders bekannt
wurde Lorenz durch seine Forschungen iiber
die Form bei Richard Wagner. Lorenz hat
u. a. mehrere Lieder, Klavierquartette, Ouver-
tiiren sowie die Oper >>Helges Erwachen<<
komponiert, und ist Herausgeber von Carl
Maria v. Webers Werken. AnlaBlich der
Wagner-Gedenkfeier dieses Jahres erhielt er
die Silberne Biirgermiinze der Stadt Bayreuth
als >>Entdecker der musikalischen Form-
gebung Richard Wagners in Wiirdigung
seiner wissenschaftlichen Forscherarbeit<<.
*
Adolf von Liinen, Homburg, der zum Musik-
dezernenten des Nationalsozialistischen Kul-
turbundes fiir die Kreise Mors, Geldern und
Kleve ernannte Musikdirektor, ist mit der
Griindung eines niederrheinischen Kultur-
bund-Orchesters beauftragt worden. Das Or-
chester soll im kommenden Winter in allen
Niederrheinstadten Sinfoniekonzerte veran-
stalten.
*
Hermann Meijiner, der bisherige Chordirektor
der Essener Oper, ist zum Leiter der Miil-
heimer Konzerte berufen worden.
Mario Miintefer wurde nach erfolgreichem
Probedirigieren als erster Kapellmeister und
Leiter der Sinfoniekonzerte fiir Bremerhaven
verpflichtet.
*
Claus Nettstraetter ist nach erfolgreichem
Gastspiel nach Karlsruhe verpflichtet worden.
Den beiliegenden Prospekt der Victoria-Ver-
sicherung, Berlin SW 68, Lindenstr. 20\2$,
empfehlen wir einer ganz besonderen Beach-
tung.
i.l!ilil!i:ii;]|IMIIMIIM!li:ll11!!!ll!!n!!i:illlll!lllllllllll!l:l!l!li;i:i^
Er folgt damit seinem bisherigen Intendanten
Himmighofer nach dem neuen Wirkungskreis.
*
Hans Pfitzner hatte seine Teilnahme an den
Sahburger Festspielen mit Riicksicht auf die
Behandlung, die die Regierung DollfuB den
deutschen Belangen zuteil werden laBt, ab-
gesagt.
*
Willy Steffen iibernahm in Erweiterung sei-
ner bisherigen Tatigkeit am Mitteldeutschen
Rundfunk nunmehr auch das Amt des Chor-
direktors. Gleichzeitig wurde er mit dem ge-
samten Reierat fiir Chormusik im Sende-
bezirk des Mitteldeutschen Rundfunks be-
traut.
*
Carl Wolfram beging seinen 70. Geburts-
tag. Geboren als Sohn des Oberamtmannes
Carl Wolfram in Allstedt in Thiiringen,
fiihrte ihn sein Weg, nach Absolvierung des
LeipzigerKonservatoriums, zunachst alsThea-
terkapellmeister nach StraBburg i. E. Die
Statten seines hervorragendsten Wirkens als
Operndirigent wurden alsdann das GroBher-
zogl. Sachs. Hoftheater in Weimar, die Kgl.
PreuB. Hofoper in Berlin, das Opernhaus in
Frankfurt a. M. und die Stadt. Biihnen zu
Dortmund, deren Oper sich unter Woltrams
Fiihrung zu einer erstklassigen entwickelte.
Wolfram pflegte stilvoll Mozartopern und
Wagners Werke, ganz besonders aber setzte
er sich fiir Richard StrauB ein, dessen samt-
liche Biihnenwerke er sofort nach den Ur-
auffuhrungen brachte, und zwar in einer
Weise, die vom Meister StrauB selbst hohe
Anerkennung fand. — Nach der von Erfolgen
— auch Ordensauszeichnungen — gekronten
Lebenszeit siedelte der Jubilar nach seiner vor
wenigen Jahren erfolgten Pensionierung nach
Baden-Baden iiber.
Die in dieser Nummer erschienene Anzeige
der Firma Diisterwald & Co., Andernach,
empfehlen wir einer ganz besonderen Beach-
tung.
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setzung, vorbehalten. Fiir oie Zuriicksenoung unverlangter oDer nicht angemeloeter Manuskripte, falls ihnen
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Druck : Frankenstein & Wagner, Leipzig
MAX VON SCHILLINGS IN MEMORIAM
VON
WILHELM KEMPFF
Es ist nicht von ungefahr, als bei der Nachricht vom Tode dieses einzig-
artigen Menschen und Kiinstlers jeder Musiker erschrocken innehielt,
sei es, daB er erschiittert die Feder aus der Hand legte oder den Klavierdeckel
schloB, traurig, und doch leise Hoffnung im Herzen, diese Nachricht werde
sich nicht bestatigen. Nun haben wir uns abfinden miissen; wir haben bei der
unvergeBlichen Feier der PreuBischen Akademie der Kiinste noch einmal
gleichsam seine Stimme gehort, nicht die Stimme des greisen Titurels, sondern
die eines jungen Menschen, dem das weite Tor zur Welt offensteht, dessen
Lebensboot ein frischer Wind vorwartstreibt und der sich dennoch bewuBt
ist, daB ihm vor Erreichung des Ziels der Tod die Segel streichen kann. So
klang es aus dem Vorspiel zum dritten Aufzug zum Pfeifertag : »Von Spiel-
manns Lust und Leid«. Wie unabwendbar, groB-erhaben sprach zu uns der
genial verarbeitete mittelalterliche Hymnus: In media vita: Mitten wir im
Leben sind mit dem Tod umf angen ! Und unsere Herzen f anden Trost bei dem
Gedanken, daB trotz des Leids dieses Spielmanns mit dem edlen Herzen, sein
Leben einen schicksalhaften, gesetzmaBigen Ausklang gef unden hatte, und daB
der Tod den zur hochsten Reife gelangten Meister uns entriB. Und die erste
Erschiitterung wich langsam dem Gefiihl unendlicher Dankbarkeit, daB wir
alle diese Reife, eine der seltensten Eigenschaften des Menschen, insbesondere
aber der Musiker, — der ewig unbeiriedigten Spielmanner — schauen und
erleben durften.
Es gibt Menschen, deren Leben einen plotzlichen unerhorten Aufschwung
nimmt, der sie iiber ihr begrenztes eigenes Ich hinwegreiBt in Regionen, in
denen sie nicht zu atmen vermogen. Der Ikarusilug wiederholt sich leider
nur allzuoft, und der Sturz ist unvermeidlich. Max von SchilHngs gehort nicht
zu diesen kometartigen Erscheinungen. Wenn wir seiner gedenken, so ge-
denken wir am liebsten des gereiften Menschen, des Menschen des letzten
Jahrzehnts. Ich durfte ihm im Jahre 191 6 in Stuttgart zum ersten Male als
ganz junger Musiker gegeniibertreten. Also in einer Zeit, da er — auBerlich
betrachtet — in dem Zenith seines Ruhms stand. Geehrt, beriihmt, die »Mona
Lisa« gerade vollendet. Und ich war von diesem Musiker, von seiner wunder-
baren Erscheinung, — schon damals fiel mir das wundersame Spiel seiner
Hande auf , wollte er »con espressione« seiner Rede Nachdruck verleihen, —
aufs hochste angezogen. Dann wurde ich iiber ein Jahrzehnt seinem Bann-
DIE MUSIK XXV/i2 <88i> 56
882
DIE MUSIK
XXV/I2 (September 1933)
imimmiimmmiimiiimiimmmmmmmimmmmiimmimmimmmmmmmiiiimmmiimmimiim
kreis entfiihrt. Als ich nun ihn wiedererblickte, da »wurden meine Augen
aufgetan«, und ich sah ein Neues an ihm. Wohl war er auBerlich der Alte ge-
blieben, Edelmann von Kopf bis FuB, von jugendlicher Haltung, wohl begleitete
wie vordem das Spiel der Hande seine Worte. Aber es war mir, als hatte der
warme Strom eines liebenden Menschenherzens sich Bahn gebrochen, der ein
Leblang sich aufgestaut hatte. Und ich begriff, daB Friihling und Sommer
dieses Wunder nicht bewirkt haben konnte, sondern daB die Herbst;
stiirme einen klaren, heiter-stillen Horizont geschaffen hatten, der alles so
groB, so wunderbar rein erscheinen lieB, was in seinem Schnittpunkt sich
kreuzte.
Das Leid hat auch hier dieses Wunder vollbracht. Und welches Leid Max von
Schillings erlitten, das spricht aus der mir liebsten Spatsch6pfung »Invocation«.
Ich weiB aus seiner eigenen Aussage, wie und wo jenes Bekenntnis entstand,
und auch ohne diese erschiitternde Erklarung hatte ich es gewuBt: Zwischen
ungeheuer anstrengenden Reisen mit der Grand Opera und zwischen ermiiden-
denProben ward im oberstenStockeinesamerikanischenWolkenkratzersdiese
Invocation empfangen. Mitten in einer von der wahnsinnigen Gier und Hast
nach vermeintlichen Lebensgiitern erfiillter Welt sitzt der in seinem eigenen
Lande schmahlich behandelte, von der jungen Generation zu den »Abhanden-
gekommenen« gerechnete Meister und schreibt sein Glaubensbekenntnis :
Dennoch glaube ich an die Kraft und den Segen, der aus der Musik stromt.
Und wir fiihlen es leibhaftig mit ihm, als er am Ende die Feder aus der Hand
legt mit einer so vollendet schmerzvollen Geste, und der SchluBakkord mit
einer schiichternen Frage abbricht: Das ist hochstes Erlebnis, das sich hier
in Tone umgesetzt hat, das nie Gestalt gefunden hatte, wenn auch er nicht
den Kreuzstab getragen hatte, mag er auch allzu schwer fiir seine starken
Schultern gewesen sein. Dort driiben ward der Todeskeim in ihn gelegt, und
es muB die Aufgabe der jungen Generation sein, etwas von dem wieder gut-
zumachen, was diesem deutschen Meister von einem Teil der alten angetan
worden ist. Sie kann es nicht besser, als wenn sie seiner eingedenk die unver-
ganglichen Schatze unserer Musikkultur als ehrfurchtige Hiiterin verwaltet.
Sie hat es leichter, da sie bei solchem Tun nicht eine Existenz aufs Spiel zu
setzen hat, wie es Max von Schillings tat in einer Zeit, die edelstes, deutsches
Kiinstlertum ungestrait dem damals herrschenden, alles nivellierenden
»Zeitgeist« opfern zu konnen glaubte. —
»Die Asche ruht — ! Der Geist entfleugt auf Bahnen
Des Lebens, dessen Fiille wir nur ahnen,
Wo auch die Kunst ihr himmlisch Ziel erreicht
Und vor dem Urbild jedes Bild erbleicht.«
DEM DICHTER
DER ERSTEN DEUTSCHEN OPER
Zu Wielands 200. Geburtstage: am 5. September 1733 — 1933.
VON
FRIEDRICH BASER, HEIDELBERG
Als Christoph Martin Wieland hundert Jahre nach dem Zusammenbruch
^der schwedischen Hilfe fiir Deutschland, nachdem Gustav Adolf ge-
fallen war, geboren wurde, lag noch tiefe Nacht iiber Deutschland. Wohl
tiirmte ein Bach im gleichen Jahr (1733) seine »Hohe Messe«, aber wer
wuBte darum? Von deutschen Fiirsten, die nur italienische oder franzosische
Opern »goutieren« mochten, kaum einer. Wohl waren in Hamburg und Stutt-
gart zage Versuche zu einer »deutschen« Oper gemacht worden, versanken
aber noch klangloser, als Lessings Kampfe um ein deutsches Schauspiel in
Hamburg und Mannheim zwischen 1767 und 1777. Wieland selber geriet
noch als DreiBigjahriger in die Schlingen franzosischer Literatur und blieb
noch lange italienischer Musik verhaftet, schwarmte fiir die Venetianer, be-
sonders Galuppi, aber auch fiir Sacchini, vor allem aber Pergolese, dessen
»Stabat mater« er noch 1779 iibersetzte, als er um das Leben seines acht-
jahrigen Tochterleins bangte. Erst als er in seiner neuen Heimat — Weimar
— sein »Schwabenalter« (1773) erreichte, hatte er sich der iremden Fesseln
ganz entledigt, um zum Schwabenstreich gegen die Verwelschung auszuholen.
Lange Jahre schon wollte er eine »deutsche« Oper den Texten Metastasios
entgegenstellen, aber ihm fehlte der Komponist, denn dem Weimarer Hof-
kapellmeister Wolf traute er Tiefe und deutsche Kraft nicht zu fiir solch da-
mals wahnwitzig erscheinendes Unterfangen. Erst als Anton Schweitzer von
Sachsen-Hildburghausen nach Weimar kam, jubelte Wieland, endlich den
rechten Mann an seiner Seite zu haben; denn auch mit Christoph Kayser,
Goethes Vertoner, fand er kein rechtes Verhaltnis. Wieland sollte sich in
Schweitzer auch nicht geirrt haben. Der damals schon namhafte Dichter
schlug dem noch kaum bekannten Komponisten vor, gemeinsam die erste
vollig deutsche Oper ernsten Stils zu schaffen, um endlich von der Bevor-
mundung der italienischen opera seria loszukommen. Noch schien es undenk-
bar, deutsche Stoffe zu wahlen : Wieland begniigte sich bei diesem ersten Ver-
such, deutschen Geist in deutscher Sprache in antike Form zu gieBen. Das
hohe Lied der Gattenliebe iiber den Tod hinaus und der Freundestreue, wie es
schon Euripides gesungen hatte, reizte ihn schon lange: »Alceste«. Den
gleichen Stoff hatte wohl der von Wieland hochverehrte Gluck nach dem
italienischen Text Calzabigis vertont. Aber hier galt es, fiir deutsche, boden-
standige Kunst in deutscher Sprache in die Schranken zu treten. Der Dichter
<883>
884
DIE MUSIK
XXV/i2 (September 1933)
mmiiiimiiiiiiiiiimmmiiimiimmiiiiiiiiimiiiiiiiiiiimiiiiiiiimiiimiiiiiiiiiim
hielt sich nicht streng an Euripides, was Goethe zur Farce »G6tter, Helden
und Wieland« reizte. Aber diesmal behielt der Altere recht, und Goethe selbst
gestaltete spater seine »Iphigenie« frei, nicht ohne der »Alceste« Wielands zu
Dank verpflichtet zu sein. Am 28. Mai 1773 wurde die »Alceste« Wieland-
Schweitzers in Weimar erstmals mit groBem Erfolg aufgefiihrt. Endlich war
der Beweis der Tat gelungen, daB die deutsche Sprache keineswegs »unsang-
lich«, »barbarisch« und »musikalisch vollig unbrauchbar« sei ; daB ein deut-
scher Dichter es durchaus mit italienischen Librettisten, die seit Jahrhunder-
ten das Monopol sich zu sichern gewuBt hatten, aufnehmen konnte ; daB ein
deutscher Tondichter, der keineswegs gesonnen war, Kopist italienischer
Prunkstiicke zu sein, auch seine Horer hinzureiBen vermochte; endlich, daB
deutsche Darsteller sogar den Anspriichen des ernsten Opernstils gerecht zu
werden vermogen. MuBte die Erstauffiihrung doch vorerst durch Schauspieler
der Seylerschen Truppe bestritten werden, denen man bisher kaum zugemutet
hatte, mit den kunstfertigen Kehlen der Italiener in Wettkampf zu treten.
Wieland jubelte ob des iiber Erwarten guten Gelingens und konnte auch in
seinem »Teutschen Merkur« dem bedeutsamen Ereignis die Beachtung ganz
Deutschlands sichern.
Aber so leicht sollte der deutschen Sache der Sieg nicht zufallen: bereits im
nachsten Jahr brannte der Theatersaal mitsamt der Wilhelmsburg ab; die
Truppe Seylers wurde nach Gotha verschlagen. Aber an einem anderen Ende
des Vaterlandes schien deutsche Kunst in der Oper einziehen zu konnen: in
der kurpfalzischen Residenz. Bereits hatte (1770) Karl Theodor seine fran-
zosischen Komodianten entlassen. Manner wie Maler Miiller, Schubart,
Schwan, der spater dem jungen Schiller den Weg zum ersten Biihnenerfolg
ebnen sollte, Abt Vogler und der riihrige Professor Klein gewannen den Hof
fiir vaterlandische Kunstbestrebungen. Nachdem das kurpfalzische Theater
seit 1681 nicht weniger als anderthalb hundert welsche Stiicke herausge-
bracht hatte, konnte endlich 1775 die erste deutsche Oper auftauchen: Wie-
land-Schweitzers »Alceste«. Das weltberiihmte Mannheimer Orchester, wie
es Stamitz geschaffen, konnte alle Wiinsche Schweitzers fiir seine reiche
Begleitung erfiillen. Aber schon erhob sich der Vorwurf, der spater keinem
von Mozart bis Wagner und Pf itzner erspart blieb : »Die Begleitung der Arien
ist viel zu stark und zu voll, die besten Stimmen der Sanger und Sangerinnen
miissen rettungslos in diesem Meer ersaufen.« Die Alceste sang Barbara
Strasser, obwohl sie eigentlich der Wendling zustand. Der junge Mozart horte
die Oper in Mannheim: »Das Beste nebst einigen Anfangen, Mittelpassagen
und Schliissen einiger Arien ist der Anfang des Rezitativs »0 Jugendzeit«
(im 4. Akt), und dies hat erst der Raaff gut gemacht; er hat es dem Hartig
(der die Rolle des Admet spielt) punktiert und dadurch die wahre Expression
hineingebracht. Das schlechteste aber (neben dem starksten Teil der Oper)
ist gewiB die Ouvertiire.« Sie besteht freilich aus einer Fuge zwischen zwei
BASER: DEM DICHTER DER ERSTEN DEUTSCHEN OPER 885
llllllllll ! I 'II II II I . II I III I III Illlllllllinilllllllllllllllllllllllllllll Illllll IIIIIIHIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII I Illllll IIIIIIIIIIIIIIIIIH IIIIIIHI
kurzen Grave-Satzen, die den Suddeutschen kaum mehr munden mochte.
Mozart selbst war schon zu stark in schopferischer Erregung, die nach einer
Oper drangte: »Ich bin einem jeden neidisch, der eine schreibt; ich mochte
ordentlich vor VerdruB weinen, wenn ich eine Arie hore oder sehe. Aber ita-
lienisch, nicht deutsch, eine seria, nicht buffa.« So tief hielt damals noch den
Zwanzigjahrigen die Mode an den deutschen Fiirstenhofen umfangen. Aber
Wielands Anregungen fielen doch auf guten Boden. Sprache und Seelendar-
stellung seiner »Alceste« wiesen schon zu deutlich den Weg, der aufwarts
fiihren konnte. Die Kunst des Uberganges, die seine szenischen Bemerkungen
andeuten, fordert schon fast die Kunst eines Richard Wagner heraus. Selbst
der alte Holzbauer lieB sich in die neue Richtung hineinreiBen und zu einer
Oper begeistern, die nun sogar den Stoff deutschem Wesen und deutscher
Geschichte zu entnehmen wagte: »Giinther von Schwarzburg«. Schubart
begriiBte in ihr »die Deutschheit, mit welscher Anmut koloriert«. Mozart fand
die Musik »sehr schon«. Am meisten wunderte ihn, daB ein so alter Mann wie
Holzbauer noch soviel Geist habe, und es sei nicht zu glauben, was in seiner
Musik fiir Feuer sei. Die BaBarie des Pfalzgrafen Rudolf nimmt bei den
Worten »Wenn das Silber deiner Haare Helm und Stirne schmuckt« sogar
Mozarts melodische Linie bei »Starkt mit Geduld sie in Gefahr« der Sarastro-
Arie der erst 14 Jahre spater entstandenen »Zauberfl6te« ahnend vorweg.
Mit erneutem Eifer gingen Wieland und Schweitzer an eine zweite deutsche
Oper: »Rosemunde«. Sie ist einer Eiiersuchtstragodie derenglischenGeschichte
nachgebildet. Konig Heinrich II. hiitet sich in Waldeseinsamkeit seines
Lebens Gliick: die reine Liebe seiner Rosemunde, bis die Konigin den Zugang
findet und mit Gift und Dolch gegen sie wiitet. Wieland hoffte, das neue Werk
werde mit Schweitzers Musik »ein gewaltiges Opus« werden. Aber sein kri-
tischer Verstand war allzu stark entwickelt, beim Ausgestalten fiihlte er seine
Kraite ermatten, und nur der Auftrag, die Oper fiir Mannheim zu liefern,
lieB ihn bis zur Vollendung ausharren. Die GroBe Glucks, der ihn damals
(1776) um eine Trauerkantate vergebens bat, schien ihn zu erdriicken.
Zwischendurch scheint er seine letzten Hoffnungen auf Mozart geworfen
zu haben. An den Vater schrieb Mozart aus Mannheim: »Der Herr Wieland
ist, nachdem er mich nun zweimal gehort hat, ganz bezaubert. Er sagte das
letzte Mal nach allen moglichen Lobspriichen zu mir : ,Es ist ein rechtes Gliick
fiir mich, daB ich Sie hier angetroffen habe' und driickte mich bei der Hand.«
Leider muBte sich aber Mozart mit einem Lorenzo da Ponte und Schikaneder
begniigen und Wieland mit einem Schweitzer. Mitten in die erfolgversprechen-
den Proben zur »Rosemunde« platzte die Todesnachricht, die Karl Theodor
nach Miinchen berief, wohin er auch seine Residenz verlegte. Wohl ordnete
er noch an, daB wenigstens als Frucht der vielen Proben eine Privatauffiihrung
fiir den Dichter und Komponisten stattfinden solle; aber auch dies wurde
durch Intrigen der Mitwirkenden hintertrieben. Tief entmutigt kehrte Wie-
886
DIE MUSIK
XXV/i2 (September 1933)
uii^n^r' iMEMir^ntimir^iiiiMiTMmjiir-iriTrHsraLi^MrMMritiir^riHnMt^HMtTriTMi^ iitiiiiiiuiiiJLiJiLiiiiJi^iEiiiiiiiTiiiciiiicNlhJiMiEjtniuLtij csiiiij rcu un u 1 iidj i^Edj nitiiiiiiu mi^jiij eiitjiiiiijei mm eiixii i na tna miiii^im ii [iiE3 i li L14 lii lim ej i ts< 1 Eij ria tii3 lii tni rn ttn msj fiij i imi i^iijiiii es]iii
land aus dem »babylonischen Abdera« nach Weimar heim und fand erst
wieder frohen Mut, als er sich und Lessing an Mannheim durch seine »Abde-
riten« geracht hatte. Erst 20 Jahre spater iiberwand er den Verdrul3 und wollte
seine »Rosemunde« umarbeiten (1797). Dazu benotigte er die Partitur und
wandte sich an das Mannheimer Nationaltheater mit der Bitte, sie ihm zu
iibersenden. Doch er bekam die Antwort, sie sei leider beim Brand des Opern-
hauses vernichtet worden. In Wahrheit besitzt aber das Mannheimer Hof-
theater in seiner Musikbibliothek in vier Banden abgeschrieben die Partitur,
wie Dr. Friedrich Walter ein Jahrhundert spater feststellen konnte. Aber
Wielands satirische Kunst scheint den Herrn »Abderiten« eben noch recht
lange nachgegangen zu sein.
War es Wieland auch nicht weiterhin vergonnt, mitbauend am groBen Werk
der deutschen Oper selbst tatigen Anteil zu behalten, so verfolgte er doch mit
um so ungeteilterem Interesse den Fortgang des von ihm Angeregten. Mozart
war durch ihn der deutschen Oper gewonnen worden und bot darauf in seiner
»Entfiihrung aus dem Seriak die kostlichste Frucht all dieser Bestrebungen
des »musikalischen Sturm und Drangs«, wie man diese leider nur kurze Be-
wegung nennen mochte. Aber Wieland steuerte doch in richtiger Erkenntnis,
daB seine besten Krafte im Epischen liegen, der von ihm vorbereiteten, deut-
lich geahnten romantischen Oper einen ihrer kostlichsten Stoffe bei: den
»Oberon«, der Karl Maria von Webers reifste Meisterschaft entbinden
sollte. Als treuer Eckart seines Lieblingskindes verfolgte er mit brennendem
Eifer, der Goethen bisweilen sogar auf die Nerven gehen konnte, alle an-
strebenden GroBen dieser wunderbar musikalisch gesegneten Zeit. Tragisch
bleibt es, daB er Mozarts Hand, die er in Mannheim so herzlich erfaBt hatte,
nicht noch langer festhielt. Der um 23 Jahre jiingere Tondichter sollte bald
darauf im Wien Kaiser Josefs, auf den auch Wieland so groBe Hoffnungen
fiir eine deutsche Oper gesetzt hatte, bitter ausrufen: »Ware nur ein einziger
Patriot mit am Brette — es sollte ein anderes Gesicht bekommen. Doch
. . . das ware ja ein ewiger Schandfleck fiir Deutschland, wenn wir Teutsche
mit Ernst anfingen teutsch zu denken, teutsch zu handeln, teutsch zu reden
oder gar teutsch zu singen.«
Es war nicht zuletzt Wielands Verdienst, wenn in Weimar Mozarts »Ent-
fiihrung aus dem Seraik bis 1795 fiinfundzwanzigmal, die »Zauberfl6te«
zweiundzwanzigmal wiederholt werden konnte und Goethe selber an eine
Fortsetzung der »Zauberfl6te« durch einen »zweiten Teik dachte. So hatte
Wieland ja bereits friiher Gluck an den jungen Goethe verwiesen, als der Weg-
bereiter fiir die deutsche Oper von Wieland ein Trauergedicht fiir seine ver-
storbene Nichte erbat. Aber auch Goethes unermiidlich von Wieland ange-
regten Bemiihungen um das deutsche Singspiel sollten keinen musikalischen
Meister finden, sooft auch »Erwin und Elmire«, »Claudine« oder »Jery und
Bately« seit Reichardt vertont wurden. Goethe suchte bei einem Kayser,
BURGSTALLER: GRUNDSATZLICHES ZUM PROBLEM usw.
887
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Reichardt, Zumsteeg und Zelter, was ihm eher ein Beethoven, Schubert und
Karl Maria von Weber hatten geben konnen, oder auch noch ein Ludwig
Spohr. Wieland litt darunter, daB er Goethe gegeniiber nicht so viel Uber-
zeugungskraft entwickeln konnte, als er tieiere musikalische Einsicht vor
Goethe voraus hatte. Aber der groBe Klassiker verschloB sich den kompo-
nierenden wie den dichtenden Romantikern, und Wieland war inzwischen zu
alt geworden, um ihnen mehr als groBvaterlich wohlwollende Gefiihle ent-
gegenzubringen ; aber in ihrem qualvollen Suchen nach deutschen Opern-
texten konnte er ihnen nicht mehr beispringen. Wie schwer es eben ist, einen
groBen Dichter und Musiker auf dieselbe Tonart zu stimmen, sollten ja spater
noch Grillparzer und Beethoven erfahren.
Den gordischen Knoten konnte dann der entzweihauen mit seinem No-
thung, der im Todesjahr Wielands (1813) geboren wurde, Richard Wagner:
er vereinte den Dichter und Musiker in einer Person und konnte so den Traum
Wielands und Jean Pauls verwirklichen : das deutsche Musikdrama in der
ganzen Reinheit und Tiefe deutschen Gemiitslebens, deutscher Kraft und
Durchleuchtung, wie sie Dr. Goebbels so treffend in seiner Bayreuther Rund-
funkrede gefeiert hat.
GRUNDSATZLICHES zum problem des
MUSIKALISCHEN WIEDERAUFBAUES
VON
SIEGFRIED BURGSTALLER-BERLIN
DaB die chaotische Situation, in welcher die nationale Revolution das
musikalische Kunstschaffen vorfand, lediglich als eine Folge des Novem-
berumsturzes zu betrachten sei und daB es also, um zu einer Gesundung auf
diesem Gebiete zu gelangen, geniige, die letzten 14 Jahre gewissermaBen aus
der musikalischen Entwicklung zu tilgen, scheint in vielen K6pfen schon bei-
nahe zu einer Art von Axiom geworden zu sein.
Wenn man sieht, wie viele Hoffnungen solcher Schaffender, die bisher nicht
oder kaum zu Worte kommen konnten, sich an diesen Gedankengang kniipfen,
welche StoBe von Partituren und anderen Manuskripten sich allenthalben
aufstauen, von der Erwartung herangetragen, daB sie nun alle zu klingendem
Leben erweckt werden wiirden, erhebt sich immer wieder die schwierige und
verantwortungsvolle Frage, wo wir die richtige historische Linie kiinstle-
rischer Fortentwicklung zu suchen, was wir als wirklich wertvoll und zu-
kunftstrachtig im Sinne des neuen Deutschlands zu fordern haben.
Lehnen wir uns zwecks allgemeinster Orientierung an die Haltung an, die der
Nationalsozialismus auf dem Gebiet von Politik und Wirtschaft einnimmt,
888
DIE MUSIK
XXV/i2 (September 1933)
iiiHmmmiimmiiiMNiiiiMMiimiimmiiiiiiimmmiiiMiimimiiMtiimn
wird uns sofort mit aller Deutlichkeit erkennbar, daB er sich durchaus nicht
bei dem Gedanken beruhigt hat, es konne mit dem einfachen Widerruf des
von und auf der Grundlage der Novemberrevolution in Kraft Gesetzten sein
Bewenden haben, — es sei also lediglich eine Wiederherstellung des Aus-
gangszustandes erstrebenswert gewesen ; wir finden vieljnehr ein starkes Ver-
standnis fiir den Gedanken, daB ein derartiger Umsturz nur deshalb mit seinen
von uns wahrend der letzten 14 Jahre erlebten Folgeerscheinungen in diesem
AusmaBe zur Wirkung kommen konnte, weil tatsachlich in dem durch ihn
revolutionierten vorhergehenden System irgend etwas nur in labilem Gleich-
gewicht war, innere Spannungen darin verborgen lagen, die notwendig nach
einer Anderung des Zustandes drangten. Und wir sehen weiter, daB der Na-
tionalsozialismus, weit davon entfernt, sich nur auf die Beseitigung von Folge-
erscheinungen und Symptomen zu beschranken, diese einstigen latenten,
konstitutionellen Schwachen mit erstaunlich sicherer Intuition erfaBt hat und
mit nicht minder erstaunlicher schopierischer und vorwarts gerichteter Kraft
daran gegangen ist, einen in seinem innersten Gefiige gesicherten und darum
als Ganzes gesunden Neubau zu errichten.
Es diirfte also doch wohl zu bedenken sein, ob nicht vielleicht auch auf dem
musikalischen Gebiete im besonderen schon vor der Novemberrevolution ge-
wisse Vorbedingungen bestanden haben konnten, die der nachmaligen Zer-
setzung desselben soweitVorschub leisteten, daB sie in so erschreckendem Um-
fange einzusetzen vermochte. Droht uns nicht auch hier die Gefahr, daB wir
die eigentlichen Wurzeln der krisenhaften Erscheinungen iibersehen, wenn
wir uns ausschlieBlich von dem Gedanken beherrschen lassen, daB die Zer-
riittung der musikalischen Produktion nur von auBen in die Dinge hinein-
getragen und politisch verschuldet worden sei ?
Ende des vorigen Jahrhunderts stand das musikalische Schaffen weitgehendst
unter dem EinfluB seiner letzten GroBen — Richard Wagner, Liszt, Bruck-
ner, Brahms. Aus diesem stark epigonalen Milieu begann sich (ich will hier
— unter weitester historischer Perspektive — nur das die allgemeinste Ent-
wicklungstendenz Bestimmende ohne Riicksicht auf diese oder jene an sich
noch so wertvolle, aber doch mehr nur isolierte Erscheinung in Betracht
ziehen) allmahlich eine Gestalt scharfer profiliert herauszuheben, um alsbald
durch eine Spanne von mehr als zwei Dezennien die musikalische Welt in
ihrer Totalitat in Atem zu halten: Richard StrauB. Die jiingere Generation,
die erst nach dem Kriege etwa in ihre bewuBte Daseinsperiode eintrat, kann
sich von der starken Auswirkung des Auftretens einer derart iiberragenden
Personlichkeit wohl nur schwierig ein Bild machen; die altere Generation
jedoch, womit ich jene Musiker meine, die schon um die Wende des
Jahrhunderts zum BewuBtsein ihres Selbst erwacht waren werden sich
wohl noch sehr gut daran erinnern, wie schwer dieser sich vor ihnen
aufreckende Gipfel, der um so hoher emporzuwachsen schien, je weiter
BURGSTALLER: GRUNDSATZLICHES ZUM PROBLEM usw. 889
imiiiiiiimiiin 1 11111 1 11; 1 1 1« 1 iiii iliilimiilmiilnimii imiinimmin i iiiiiniiiiiilil liiimiiimmiliiliiiiiu 1111
man an ihm emporklomm, zu bezwingen bzw. zu iiberwinden war. Jahre
hindurch brachte jedes neue Werk neue unerhorte Uberraschungen ;
kaum hatte man sich mit dem einen auseinandergesetzt, kaum durfte
der oder jener glauben, sich von seinen Einfliissen freigemacht und
eine eigene, in die Zukunft weisende Linie gefunden zu haben, da fiel schon
das nachste auf seinen Weg, mit dem der unaufhaltsam Voranstiirmende sich
wiederum vorausgeeilt erwies. Zahlreiche seiner gewiB nicht untalentierten
Weggenossen blieben dabei auf der Strecke, unfahig, auf die Dauer dieser
heftigen, keine Erholung gonnenden Entwicklung zu folgen oder gar voran-
zueilen, und bildeten, in irgendeinem eben noch erreichten Entwicklungs-
stadium erstarrend, schon zu seinen Lebzeiten ein Epigonentum, das — wie
immer — an Stelle der Empiindung die ubernommene Phrase, der kraftvollen
LebensauBerung das hohle Pathos (man denke da z. B. nur an die typische
Geste der zahllosen »Heldenleben« - Kopien) und der organischen Fortent-
wicklungund Durchgestaltung, Haufung und ornamentale Uberladenheit setzte.
Immer tiefer wurde so die Kluft, die sich zwischen den Erzeugnissen des noch
immer riihrigen nachwagnerischen Epigonentums und des Epigonentums um
StrauB einerseits und seinem eigenen, die gesamten musikalischen Ausdrucks-
mittel unerhort bereichernden und differenzierenden und die Tonsprache mit
einer bis dahin nicht fiir moglich erachteten Beweglichkeit ausstattenden
Schaffen andererseits auftat; — eine Tatsache, die zusehends zu einer selt-
samen Verkennung der durchaus elementaren Triebquellen dieses Schaffens
(deren Vorhandensein ja eigentlich schon die enorme Arbeitsleistung an sich,
der unversiegliche Strom einer Produktion auBer Zweifel hatte stellen miissen,
die gar nicht anders als spontan herausgeschleudert sein konnte) und zu der
t)berzeugung fiihrte, daB es den AusfluB einer ganz iiberwiegend intellek-
tuellen und konstruktiv gerichteten Personlichkeit darstelle.
Diesem zu einem sehr groBen Teile gerade von der fiihrenden zeitgenossischen
Kritik verbreiteten und geforderten Irrtum gesellte sich ein weiteres, ihr eben-
falls zur Last zu legendes Versagen in anderer Richtung: in der Beurteilung
jener kiinstlerischen Krafte, die, zwar auf Richard StrauB und der von ihm
neu erschlossenen Tonwelt fuBend, doch bereits zu einem gewissen Grade
selbstandig und eigenschopferisch an der Entwicklung tatigen Anteil nahmen.
Der Gefahr von der 6ffentlichen Meinung — zwar nur vorlaufig aber doch
auf geraume Zeit hinaus — gleichfalls als Epigone erledigt zu werden, war
kaum zu entgehen; wie immer derartigen Evolutionen gegeniiber, die sich
in der unmittelbaren Nachbarschait bzw. Nachfolge eines GroBen abspielen,
fehlte es auch hier den meisten Zeitgenossen am ausreichenden Unterschei-
dungsvermogen ; was Richard StrauB geschaffen hatte, war dafiir noch langst
nicht geniigend verdaut.
Beides — die irrigen Vorstellungen von den das Werk StrauBens beherrschen-
den Triebkraften und eine allzu groBe Abhangigkeit vom Urteile der Mitwelt
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XXV/i2 (September 1933)
iui[Mi!ii:iiiiM!Nii!iiii!mii!iiii!«[iii:!!:i:ii!iiiii!ii:!ii!jimimmim
wirktenletztlich dahin zusammen,da8 an sich zwar talentierte,aberdochmehr
mit Kunstverstand als mit elementarem Empfinden begabte und deshalb auch
den Lockungen des Augenblickserfolges starker unterliegende Zeitgenossen in
dem mehr oder weniger gewaltsamen Bestreben, einen moglichst sinnfalligen
Abstand zwischen ihr eigenes Schaffen und alles Bisherige zu legen und da-
durch jeden Verdacht der Unpersonlichkeit auszuschalten, auf den rein spe-
kulativen Versuch verfielen, an Hand der Entwicklung von Richard StrauB
einfach mit einem kiihnen Sprunge vorwegzunehmen, was sich historisch-
kritischer und in die Zukunft deduzierender Betrachtung als mogliches oder
wahrscheinliches Endziel einer Evolution darbieten konnte, die bisher von
Werk zu Werk alle feststehenden musikalischen Gesetzmafiigkeiten mehr und
mehr aufzulockern, ja allmahlich fast zu verneinen schien. Aus diesem spe-
kulativen Beginnen, das alsbald vor keiner Schranke mehr halt machte, und
mit Drittel-, Viertel- und Sechsteltonmusik bis zum kontinuierlichen Ton-
spektrum schlieBlich sogar unser ganzes Tonsystem selbst in seinen Bereich
zog, erwuchsen allmahlich zwei, oder genauer besehen, drei Richtungen zu
groBerer praktischer Bedeutung.
Das, wodurch sie sich voneinander unterschieden, war die notwendige Folge
des schon angedeuteten Zuriickbleibens der inneren kiinstlerischen Notigung
zur Aussprache, des eigentlichen schopferischen Dranges hinter dem spekula-
tiven Wollen, des hieraus resultierenden Unverm6gens, den Organismus von
Thematik, Harmonik und Rhythmus (Form) in derartig forciertem Vorsto6
gleichmaBig hoher zu ziichten; wie es ja auch ein anderes ist, ob ein Lebe-
wesen auf Grund einer ausnahmsweisen giinstigen organischen Disposition
auf natiirlichem Wege zu kraftvoller Entfaltung gelangt, und ein anderes, ob
man sein Wachstum durch Mastung erzwingt.
Die eine Richtung verlegte ihr Schwergewicht auf eine radikale Erweiterung
des Thematischen, auf eine mehr von optischen als von akustischen Impulsen
geleitete Ausgestaltung seiner Konturen, und gelangte in ihren extremsten
Vertretern, deren Inspiration nicht mehr zureichte, um mit der Intuition der
komplizierten linearen Gestalt auch jene der harmonischen und modulato-
rischen Einbettung zu verbinden, zum schlechthin volligen Verzicht auf jede
Harmonik.
Im Gegensatz zu dieser, spaterhin vielfach als die »atonale« bezeichneten
Schule, die trotz allem ihre Herkunft von Richard StrauB — ich erinnere nur
an die freie Polyphonie im »Don Quichote« und an gewisse Stellen im »Helden-
leben« (Widersacher - Karikierung) — nicht verleugnen kann, wollte eine
zweite Richtung die in der Harmonik beruhenden Reize nicht missen; doch
war sie ihrerseits wiederum unfahig, die schon aus der letzten Literatur isolier-
baren, neuartigen Zusammenklange, die sie als Klange an sich weiter aus-
baute, in den Dienst einer auch nur angenahert gleichwertig entwickelten
Melodik bzw. Thematik zu stellen.
BURGSTALLER: GRUNDSATZLICHES ZUM PROBLEM usw. 89I
iiiiiiimmimmmiiimmiiimm 111 iiiiiiikiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii iimilimiiiiii 1 iiiiinmiiiiii ,11 imu iimmiiiiiiiiimiiiiiiimmi inmi nmimm 111111111111 iiiiimHimmimmmmimiiimiii
Als dritte beanspruchte dann zu guter Letzt noch eine Spielart Geltung, die das
Primat der motorischen Impulse als Lehre des Heils verkiindete und sich, so-
weit die anderen musikalischen Elemente daneben iiberhaupt noch eine Rolle
spielten, einseitig mit einer der oben skizzierten Richtungen — entweder mit
der linearen oder mit der harmonischen — verband, wobei sie jedoch voll-
kommen im Gebiete von Variationen des Metrums stecken blieb — wie das
auch nicht anders moglich war, weil eine wesenhaite Auswirkung des moto-
rischen (als Geste der Personlichkeit) doch allemal an das Wechselspiel von
Thematik und Harmonik gebunden bleibt, das die Spannungsablauis- und
damit Forderungsm6glichkeiten erst im eriorderlichen AusmaBe erschlieBt.
DaB sich gerade auf dem zuletzt umrissenen Gebiet mehr als reichlich Ge-
legenheit bot, sich von auslandischen Einfliissen befruchten zu lassen, sich
zum Vorkampfer fremden Wesens aufzuwerfen und auBerdem eigenes Un-
vermogen auch noch mit dem Mantelchen gewollter Karikierung und be-
wuBt erstrebter Groteske zu verhiillen, nur nebenbei. Wesentlicher ist es, hier
ins Gedachtnis zuriickzurufen, wann so manches Werk Busonis, wann die
bekannten Schonbergschen Klavierstiicke op. n und Strawinskijs »Sacre du
printemps« entstanden sind, um unmiBverstandlich darzutun, daB die ge-
schilderte Entwicklung mit ihrer destruktiven Tendenz schon lange vor dem
Novemberumsturz begonnen hatte.
Erst auf diesem so vorbereiteten Boden vermochte die Politik mit vollem Be-
wuBtsein schadigend aufzutreten. In klarer Erkenntnis dessen, wie sehr sich
die bisherige Entwicklung im innersten eigentlich gegen die deutsche Musik-
auffassung richtete und damit gegen deutsches Wesen iiberhaupt, wurde das,
was unbewuBt — unbewuBt wenigstens in dieser speziellen Angriffsrichtung —
begonnen hatte, nunmehr mit allen Mitteln bewuBt gefordert. Die Erschiitte-
rung des Autoritatsbegriffes durch die Novemberrevolution auf Gebieten, auf
denen man derlei nie fiir moglich gehalten hatte, machte es den interessierten
Kreisen leicht, auf dem viel weniger disziplinierten Gebiete einer Kunst alles,
was bisher nur relativ harmlose, beinahe eigenbrodlerische Spekulation ge-
wesen war und was man doch immerhin noch irgendwie als logische und
natiirliche Fortbildung zu begriinden gesucht hatte, nunmehr mit groBter Un-
verfrorenheit, ja mit frecher aggressiver Tendenz kulturpolitisch auszuniitzen,
mit Weltanschaulichem zu behangen und mit dem Pathos einer neuen Ethik
vorzutragen. Nun — unter der Schutzwirkung der Weltanschauung jener
Kreise, die tatsachlich an der Macht waren — , wagte sich offene Verh6hnung
der Romantik in zunehmend groberen Formen hervor. Richard StrauB hatte
zu dieser Zeit — seit der »Ariadne auf Naxos« (1912) und seiner »Frau ohne
Schatten« (1921) — den Zenith seines Schaffens bereits iiberschritten, womit
in demselben unverkennbar eine gewisse Stagnation wenigstens insoweit ein-
getreten war, als er — allerdings mit einer sich standig steigernden Meister-
schaft und Reife — fortab in der Hauptsache nurmehr sich selbst variierte,
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D I E M U S I K
XXV/i2 (September 1933)
im wesentlichen immer wieder auf den von ihm selbst geschaffenen Fond von
Ausdrucksmitteln zuriickgriff . Damit schien der passende Moment eingetreten
zu sein, das Signal zum Generalangriff auf die ganze Entwicklungslinie
Wagner — StrauB zu geben, der auch vor der Erscheinung Richard Wagners
nicht zum Stehen kam urid selbst vor der unumwundenen Verneinung der
Musik als Ausdruckskunst iiberhaupt nicht mehr zuriickschreckte.
Es entbehrt nicht eines gewissen diabolischen Beigeschmackes, wenn man
sich in diesem Zusammenhange einer der letzten Rezensionen des Mannes er-
innern kann, der die ganze hier aufgezeigte destruktive Entwicklung als ge-
treuer Mentor verfolgt und, soweit es in seinen Kraften lag, intensivst ge-
fordert hat, — jenes Adolf WeiBmanns unseligen Angedenkens, der in seiner
Besprechung von Strawinskijs »Oedipus« die vollkommene Entpersonlichung
dieser Musik als letzte triumphale Errungenschaft verkiindete. Wie seltsam,
wie paralytisch anmutend: am Ende jenes Weges, der eigentlich aus dem
Drang nach Originalitat, aus dem Streben heraus, neben einem iiberragenden
Zeitgenossen als Individualitat gewertet zu werden, beschritten worden war,
nunmehr die Inthronisation der Entpersonlichung ! War das nicht das voll-
giiltige SchluBstiick zu dem Beweis, der gegen irregeleitetes Streben nach
Originalitat um jeden Preis zu fiihren war ? Wer als Erster vollig unperson-
lich wurde, hob sich dadurch, wenn auch herostratisch, doch immerhin noch
aus seinen Zeitgenossen heraus.
Es darf , weil es der Erkenntnis des innersten Mechanismus der Entwicklung nur
forderlich sein kann, nicht iibergangen werden, daB die hier untersuchten Er-
scheinungen (die epigonalen um StrauB, die Fehlurteile der Kritik, der sukzes-
sive Abbau der musikalischen Tradition) ihren Ausgang in sehr erheblichem
Umfange von dem uns rassefremden jiidischen Wesen genommen haben.
Dies kann eigentlich kaum allzusehr iiberraschen : das starke Geltungsbedurf-
nis, der zahe Nationalstolz, ja Chauvinismus dieser Rasse (Eigenschaften, die
eigentlich zu ihren schatzenswertesten gehoren, mogen wir sie auch gerade
um dieser willen zu bekampfen haben, — so lange sie sich namlich gegen
uns und noch dazu innerhalb unserer eigenen Grenzen wenden), ihr, die
Sch6pferkraft weitaus iiberwiegendes, sehr lebendiges Aumahme-, Anpas-
sungs- und Reproduktionsverm6gen, ihre besondere analytische und kritische
Veranlagung sowie die durch diese Wesensziige wiederum begiinstigte Vor-
liebe fiir kasuistisches Denken pradestinierten sie dazu, F6rderer, wenn nicht
iiberhaupt Trager einer solchen Entwicklung zu sein.
Heben wir also nunmehr, auf dem skizzierten Wege wieder zuriickschreitend,
dies alles wieder auf : die Entpersonlichung, die Beseitigung des Ausdrucks-
charakters der Musik, ihre Herausfiihrung aus der Romantik, die verschie-
denen Ismen, die ihre Existenz einseitiger Hypertrophie einzelner notwendiger
Bestandteile des musikalischen Organismus' verdankten, womit wir nun auch
schon weit iiber den durch die Novemberrevolution erzeugten Einschnitt zu-
WEYL: FRANCOIS COUPERIN
893
l][][!i;i;l!i!i!:iiN!i!iiniii!ii:lii;l:lllini:!li:lnlliliii!!i'ii:i|iiiitii!iiiiiii!iiiiin!4lllliliiiiiiiiiiin !i.iiil!l!ilil!ll!l:il!i;it!l!liiniiiiuH::l.i:iui'tH:inni!uiiiiili!iliilimi!iiiN^
riickgegangen sind; und stellen wir uns nun abermals die Frage, die sich,
wie ich das eingangs beriihrte, der Nationalsozialismus auch in puncto Politik,
Wirtschaft, ja iiberhaupt als Weltanschauung schlechthin vorlegen muBte:
ob wir nun einfach zu dem Milieu zuriick wollen, aus dem das Unheil er-
wuchs, — d. h. entweder in die Welt leeren Epigonentums und erborgter
Phrasen, oder in die Sphare ungeziigelter Originalitatssucht, die zur einseitigen
Betonung des Technischen und zu einer rein konstruktiven Entwicklung aus
dem Intellekt heraus gefiihrt hatte, so kann die Antwort nicht zweifelhaft
sein. Wir wollen weder das eine noch das andere.
Wir miissen wieder zur Wahrheit und Echtheit zuriick, zur Harmonie von
Wesen und Wirken, von PersonHchkeit und Werk, und damit zur groBen Ent-
wicklungslinie der Musik, auf welcher Melodik (Thematik), Harmonik und
Rhythmus (Form) ihren stetigen Ausbau in innigster, wechselseitiger orga-
nischer Beeinflussung erfahren.
Das soll uns aber insbesondere nichts weniger als damit gleichbedeutend sein,
daB wir uns nun aus einer Welt der Verstiegenheit in eine solche der Simpli-
zitat zuriickzufliichten hatten, indem wir den Kampf gegen die Unmusik der
letzten 14 Jahre einem Kampf gegen Fortentwicklung und Differentiation
der Dissonanz und in Konsequenz dessen gegen weitere Ausbildung der in den
Prinzipien von Kontrast und Spannung beschlossenen Moglichkeiten schlecht-
hin gleichsetzen, wobei wir das Kind mit dem Bade ausschiitten und den Ver-
lust selbst der schon von R. StrauB erschlossenen Ausdrucksmittel noch ris-
kieren wiirden. Wir werden uns nicht gegen das Kiihne und Uberraschende
wenden, sondern nur gegen Pseudokiihnheit und gegen Bluff ; nicht gegen das
auf den ersten Anhieb schwer Verstandliche, zu dem wir uns vielleicht erst
miihsam emporschulen miissen, sondern nur gegen das, was auch bei ernst-
haftester Beschaitigung mit seiner Substanz und Struktur keine innere Kon-
sequenz, keinen organischen Aufbau und also nicht wenigstens ornamentalen
Wert offenbart.
Eine Wiederholung des alten Verwechslungsman6vers mit wahrem und
Pseudo-Fortschritt jedoch wird das neue Deutschland jedenfalls zu unter-
binden wissen.
FRANQOIS COUPERIN
Zum 200. Todestag am 12. September 1933
VON
ALI WEYL-NISSEN
Jahrzehnte, oft noch langer, braucht ein Stil, um bis in letzte Feinheiten
ausgereift zu sein. Viele Talente bauen an solchem Werk, groBere und
kleinere. Jeder stellt sein besonderes Konnen und seine Eigenart in den
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DIE MUSIK
XXV/i2 (September 1933)
iiiimmiiimtlimiimmmmmmmiiiiimiiiimmimiimiiimmmimiimmm^
Dienst der Stilentwicklung, selten tut er es bewuBt, allermeistens aus innerer
Notigung, aus tieistem Miissen. Aber dann, wenn alle Vorarbeit getan ist,
alles Handwerkszeug bereit liegt, dann kommt immer wieder der entschei-
dende Augenblick, da ein ganz groBer Geist all die Kleinarbeit zusammen-
fassen und zusammenschweiBen muB, damit wiederum ein groBartiges Denk-
mal der Kunst erstehe, das noch fernen Zeiten den Sinn eben dieser Kultur-
epoche vermitteln kann. Eine starke und sichere Personlichkeit gehort zu
solcher umfassenden Leistung, und eine Krait der Bewaltigung, die an dieser
Stelle beinahe noch wichtiger ist als originelles Schopiertum. Denn nicht nur
das eigene Talent drangt hier nach Gestaltung, sondern die kiinstlerische
Substanz des ganzen Zeitalters verlangt nach endgiiltiger Formulierung.
Dies war die Aufgabe aller jener GroBen, die wir Genies nennen — die Auf-
gabe Joh. Seb. Bachs so gut wie die Goethes und Shakespeares. Und nicht
anders ist es zu verstehen, wenn immer wieder Francois Couperin (mit dem
Beinamen le Grand.) in Vergleich mit Joh. Seb. Bach gestellt wird. Der Ver-
gleich wird gezogen und bis in Einzelheiten durchgefuhrt, und er mu8 not-
wendig zuungunsten Couperins ausfallen. Zwar lassen sich sicherlich
Parallelen ziehen zwischen diesen beiden groBen Musiker-Geschlechtern —
beider Wirken umiaBt den groBartigen Zeitraum von zwei Jahrhunderten
(Bachs ca. 1580 — 1780, Couperins ca. 1620 — 1820), beide sind als reprasen-
tativ musikalisches Zentrum anerkannt, in beiden findet sich eine erhebliche
Anzahl vortrefflicher Organisten und Komponisten, Frauen und Tochter
beweisen sich als Sangerinnen — aber sowie man von diesen auBerlichen
Ahnlichkeiten auf Werk und Begabung iibergeht, ist der Vergleich nur mehr
miihsam zu konstruieren. Was aber die Musikgelehrten immer wieder be-
stochen haben mag, ihn wieder aufzunehmen, ist vermutlich die Gleichheit
der kulturellen Aufgabe, eben die Zusammenfassung eines ganzen Stils.
Francois Couperin gilt als Meister der agrĕments und der Programm-Musik.
Beides wurde friiher sogar ihm als Erfindung zugeschoben, doch weiB man
jetzt, daB die altfranzosische Lautenkunst von beidem schon reichlich Ge-
brauch gemacht hat. Couperins Verdienst dagegen ist es, die agrĕments in
ein iibersichtliches System geordnet zu haben, nachdem er alle vorkommenden
Formen gesammelt und aus Eigenem noch vermehrt hatte. Niemand vor oder
nach ihm kennt einen derartigen Reichtum an Verzierungen. Er aber kennt
und beschreibt sie nicht nur, er bedient sich ihrer auch iortwahrend in seinen
Kompositionen. Man hat ihm das in unsererZeit zumVorwurf gemacht; das
Formale, die technische Spielerei iiberwuchere den an sich schon diirftigen
Inhalt seiner Stiicke. Einen »wahren Ameisenhaufen von wahnwitzigen
Schn6rkeleien« findet R. Hermann in der Originalausgabe, die er dadurch
zu verbessern geglaubt hat, daB er »ihren Verfasser stellenweise sehr wenig
glimpflich behandelt« und ihm »den verstaubten Zopf unbarmherzig ab-
geschnitten« hat. Was bei einer derartigen Neuausgabe herauskommt, mag
WEYL: FRANQOIS COUPERIN
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lim!![l!!lll!lll!!!IMIIi!!llll!IIM[!![!jl!!l!lll!ll!ll[|ll!i!!ll!l!ll!l|llMi!!!ii[!!l!ilil!iil!!!ltlli!n^
zwar anmutig und melodios sein, ist aber selbstverstandlich niemals ein echter
Couperin. — Fragen wir uns doch einmal nach dem eigentlichen Sinn dieser
agrĕments. Technisch bewirken sie eine Verlangerung und Betonung des
Clavecin-Tones, die rein anschlagmaBig nicht zu erzielen gewesen ware.
Ware dies schon alles, so hatte Hermann recht, bei seiner Ubertragung auf
das Hammerklavier diese unnotig gewordenen technischen Hilfsmittel zu
entfernen, die Melodie gewissermaBen zu reinigen. Aber die von ihm derart
gereinigte Melodie ist nun auf einmal seltsam diirftig und armlich geworden,
die »holprige unlogische Linienfiihrung« fallt auchdemiibereifrigen Bearbeiter
auf, aber er kommt zu keinem andern SchluB, als daB man den Meister durch
die Jahrhunderte eben ungebiihrlich iiberschatzt habe. Und er versucht, der
gerupften Melodie neue Federn aufzusetzen, durch Verdopplungen und
ahnliches. Schon dieser miBlungene Versuch, die agrĕments zu entfernen,
beweist mit schlagender Deutlichkeit, daB sie einen wesentlichen Bestandteil
der Melodie bilden und von ihr nicht zu trennen sind. Entscheidend aber sind
Couperins eigene Ausspriiche hierzu, seine Unnachsichtigkeit gegen jede
oberflachliche und ungenaue Ausfiihrung — »ces principes sont absolument
nĕcessaires pour parvenir a bien exĕcuter mes Piĕces« — , vor allem aber
jener Satz, der blitzartig den Sinn der agrĕments erhellt: »11 a paru presque
insoutenable jusqu'a prĕsent qu'on put donner de 1'a.me a cet instrument . . .«
Das ist es : zum erstenmal kann man nunmehr dem Clavecin Seele einhauchen,
die agrĕments sind neuartige, erstmalige Ausdrucksmoglichkeiten fur Gefiihl
und Seele auf einem bislang sproden Instrument. »Comme il y a une grande
distance de la grammaire a la dĕclamation, il y en a aussi une infinie entre
la tablature et la facon de bien jouer.« Wenn der Spieler wirklich
keine andere Aufgabe gehabt hatte, als die agrĕments peinlich genau nach der
Vorschrift wiederzugeben, dann hatte dieser Satz keinerlei Sinn. Aber es
war mit der Technik bei Couperin dasselbe wie noch heute : sie ist unerlaBliche
Vorbedingung, um den musikalischen Inhalt klar herauszuarbeiten, aber sie
ist nicht Selbstzweck. Couperin schatzt unter den Clavecinisten jenen hoher,
der ihn riihrt, als jenen, der ihn iiberrascht — fiir die damalige Zeit, die sich
an technischer Fertigkeit sehr zu ergotzen pflegte, eine recht ungewohnte
und auffallende Ansicht.
Zugegeben, wir sind heute kaum imstande, Couperins agrĕments als Gefiihls-
ausdruck aufzufassen. Wir sind inzwischen durch die Schule der Romantik
gegangen, und wir haben uns an das Hammerklavier mit seinen Farben und
Stufungen des Anschlags gewohnt. Aber die Linie, die von Couperin (1668
bis 1733) iiber Phil. Em. Bach (1714 — 1788) zu den Wiener Meistern und in
die Romantik fiihrt, kann kaum iibersehen werden. Auch die Polyphonie
hat einstmals bescheiden mit dem Quarten-Organum begonnen, dessen
Schonheiten uns heute durch die bliihende Entwicklung der Mehrstimmigkeit
nur ausnahmsweise noch anzusprechen vermogen.
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D I E MUSI K
XXV/i2 (September 1933)
iimimiimiimiimmmiimmmiimiiiiimiimiiiimimmmiimiimmmim^
Noch eine zweite Verbindungslinie starkt diese ferne und noch lose, aber
unabweisbare Beziehung Couperins zur Romantik — sein Verhaltnis zur
Programm-Musik. Wohl hatte auch die altfranzosische Lautenschule, auf
deren Arbeiten Couperin zu wesentlichen Teilen aufbaut, charakteristische
Oberschriften fiir ihre Tanze und Rondos gewahlt, jedoch geschah dies
urspriinglich lediglich zum Zwecke der Unterscheidung. Zehn Allemanden
der gleichen Tonart vom gleichen Komponisten miissen an irgendeiner
Besonderheit zu erkennen sein, wenn man sich iiberhaupt noch zurechtfinden
will. Und daB eine solche Benennung in irgendeinem Zusammenhang mit
dem Inhalt des Stiickes stand, empfahl sich schon aus praktischen Griinden.
Frangois Couperin aber brachte Methode in diese Uberschriften, er iiberlieB
nicht dem Publikum die Wahl, wie vorher oft geschehen, sondern wahlte
selber mit Bedacht das Passende. Bald aber ging er einen entscheidenden
Schritt weiter, indem er seine Stiicke nicht nach ihrer Fertigstellung mit
Namen versah, sondern vorher — indem er die Uberschrift also sich als Pro-
gramm vornahm. »J'ai toujours eu un objet en composant toutes ces piĕces:
des occasions diffĕrentes me l'ont fourni, ainsi les Titres rĕpondent aux idĕes
que j'ay eues . . .« Unter seinen Stiicken finden sich ausgesprochenermaBen
Versuche zu musikalischer Portratmalerei, »l'Aimable Thĕrĕse«, »la Tendre
Fauchon«, »la Douce Jeanneton«, »la Divine Babiche« sind einige von dieser
Art. Aber auch Schilderungen aus der Natur sind in groBer Auswahl ver-
treten, unbeholfene kleine Vorlaufer von Franz Liszts »Waldesrauschen«
oder »Au bord d'une source«. — Eine ganze direkte Linie fuhrt iiberdies iiber
die Romantik hinaus zu Ravel: »Menuet sur le nom d'Haydn«, »le Tombeau
de Couperin« u. a. m.
Mit Francois Couperins Auftreten ist die franzosische Lautenschule zu ihrem
Hohe- und Endpunkt gefiihrt. Es war aber nicht dieser kiinstlerische Stil
allein, den er vorfand und der ihm zur Aufgabe wurde. Nach Lullys Tod
wagte sich auch die italienische Musik wieder nach Frankreich, die er Zeit
seines Lebens mit tyrannischer Hand ferngehalten hatte. Corellis erste
Sonaten wurden in Pariser Privatzirkeln aufgefiihrt, und der junge Couperin
bekannte sich als ihr begeisterter Anhanger, ja, er schrieb damals unter
italianisiertem Namen selber eine solche Sonate und fand viel Beifall. Bestand-
teile des italienischen Stils finden sich in Couperins Werken in Form reich-
licher Kontrapunktik, Imitation und Sequenzen, sowie kiihner Harmonik,
die er in bewegte und leichte Arpeggien aufgelost hat. In der groBen Trio-
Sonate »Apothĕose de Lully« hat Couperin den franzosischen und den italie-
nischen Stil, je durch eine Violine vertreten, rein darzustellen und dann in
einem brillanten SchluB zu vereinen gesucht. Zehn weitere Concerts tragen
den Titel »Gouts rĕunis«, die Vereinten Stile — deutlichster Beweis dafur,
wie bewuBt Couperin seine Aufgabe erfaBt, wie eindeutig er sie durchzu-
fiihren bemiiht war.
DIE MUSIK XXV/12
Max Burckhardt
DIE MUSIK XXV/12
Georg Yollerthun
HEINZEN: BACHS »MUSIKALISCHES OPFER«usw.
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lll|jliili>illilli!llil!!!ll!!i!i!ll!lllll!il!illll Ilillll!l!!lill!!illl!l!!l!!lllli:!ilillllll!!li!ilillill!ll!llliil Illillilililllllllllllliiiillillllli Hli; iii I l!ll!llillill!lllililli!|lilllllill!!lli!!li!!||||||!l!lill!!i||i|||!||i|lilllll!!!lllll!IUI[ll!i!!lill!!!ll!ll[llll![lll!lllUI!l
Couperin gehort dem Jahrhundert des Rationalismus an. Descartes und
Voltaire sind seine Zeitgenossen. Seine methodischen Schriiten zeigen ihn
uns als Freund systematischer Ordnung, als niichternen, klaren Denker, als
Padagogen von Einsicht und Begabung. Er galt bald als bester Lehrer von
Paris, es gehorte zum guten Ton, bei ihm Stunden zu nehmen, und man
zahlte ihm hohe Preise dafur. Anatole France laBt eine seiner Roman-
heldinnen Unterricht bei Couperin nehmen, da sie der groBen Welt anzu-
gehoren wiinscht. Die Zeitgenossen widmeten Couperin ihre Werke, wie vor-
dem Lully: »On est heureux, monsieur, lorsqu'on a 1'honneur de vous prati-
quer.« Sein EinfluB war unbegrenzt, er war Lehrer der koniglichen Kinder,
war Organist an der Kirche St. Gervais, aber auch Organist der koniglichen
Kapelle, niemand wurde bei Hofe mehr aufgefiihrt als Couperin. Aber der
Hofdienst war ihm »trop glorieuses pour m'en plaindre.« Er bleibt der ruhige,
ernste Mann, als den ihn die Gemalde zeigen, ja, er bekommt einen leichten
Einschlag von Melancholie, als er von Krankheit befallen wird, die ihn jahr-
zehntelang, bis zu seinem Tode, nicht mehr ireigibt. Friihzeitig uberlaBt er
einer seiner Tochter den Posten ani koniglichen Hofe, friiher schon den
Organistenposten an der Kirche seinem Vetter Nicolas. Nachdem er erst der
Kirche, dann dem Konig gedient hat, schreibt er nun fiir die Offentlichkeit,
das groBe Publikum. Von seiner Personlichkeit zeugt kein Briefwechsel, kein
privates Dokument, nur aus seinen Biichern und seinen Kompositionen
konnen wir sie erstehen lassen. Ein groBer Teil von diesen ist verlorenge-
gangen — weder seine Witwe noch sonst ein Angehoriger hat sich veranlaBt
gesehen, das Testament des Meisters zu erfiillen, in dem er die Herausgabe
seiner Manuskripte anordnet. Heute sind sie verloren.
DreiBig Jahre nach Couperins Tod wuBte niemand in Frankreich mehr etwas
von ihm, seine Werke wurden nicht mehr gedruckt, nicht mehr gespielt.
In Deutschland hielt sein Ruhm etwas langer an, Joh. Seb. Bach, Mattheson
und andere bedienten sich im Unterricht seiner Schriften und empfahlen sie
weiter. Dann senkte sich — eine letzte Analogie zu dem Schicksal Joh. Seb.
Bachs — das Dunkel der Vergessenheit iiber Couperins Werk, bis ein Jahr-
hundert spater Farrenc in Frankreich, Brahms und Chrysander in Deutsch-
land fiir seine Neuherausgabe Sorge trugen.
BACHS »MUSIKALISCHES OPFER«
IN DER NEUFASSUNG VON ERHARD KRIEGER
VON
CARL HEINZEN-DUSSELDORF
Welche Welt wiirde sich uns eroffnen, wenn wir in die »Werkstatt« Bachs
einen ahnlich tiefen Blick tun konnten wie etwa in die Skizzenbiicher
Beethovens. Nur ganz vereinzelte Male diirfen wir Zeuge des Gestaltungsvor-
DIE MUSIK XXV/i2 57
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iimiimmimimmmmmiimmmiimmiiimimiimimimiiiiimiiimiiiiiiiiiiiiiim
ganges werden: doch nicht schon von der Keimzelle, sondern erst von der
geschlossenen Form aus. AuBer einigen anderen Fallen, in denen die Ge-
schichte des »Werdens« verfolgbar ist, bieten hier vor allem die iriihen Fas-
sungen einiger Praludien aus dem i. Teil des »Wohltemperierten Klaviers«,
sowie die der Inventionen und Sinfonien im »Friedemann-Buchlein« auf-
schluBreiche Beispiele. Statt der Skizzen flo6 einst eine andere Quelle: die
Kunst der Improvisation. Leider ist sie fast vollig versiegt, und unser Wissen
hieriiber ist auf die Berichte weniger Zeitgenossen angewiesen. Und doch ist
anzunehmen, daB mindestens eines dieser Beispiele der Nachwelt fast genau
iiberliefert worden ist: das »Ricercata a 3 voci« aus dem »Musikalischen
Opfer«.
Das Zusammentreffen des alten Bach mit Friedrich dem GroBen in Potsdam
hat Forkel in solch kostlicher Naivitat erzahlt, daB spater kaum ein neuer
Versuch der Wiedergabe dieses wichtigen Ereignisses unternommen worden
ist. Die Stelle, da von dem Spiel des Thomaskantors die Rede ist, besitzt fiir
diesen Zusammenhang so groBe Bedeutung, daB sie angefiihrt sei:
»Aber was wichtiger als dieB alles ist, der Konig gab fiir diesen Abend sein
F16tenconcert auf, nothigte aber den damahls schon sogenannten alten
Bach, seine in mehrern Zimmern des Schlosses herumstehende Silber-
mannische Fortepiano zu probiren. Die Capellisten gingen von Zimmer
zu Zimmer mit, und Bach muBte iiberall probiren und fantasiren. Nach-
dem er einige Zeit probirt und fantasirt hatte, bat er sich vom Konig ein
Fugenthema aus, um es sogleich ohne alle Vorbereitung auszufiihren.
Der Konig bewunderte die gelehrte Art, mit welcher sein Thema so aus dem
Stegreif durchgefiihrt wurde, und auBerte nun, vermuthlich um zu sehen,
wie weit eine solche Kunst getrieben werden konne, den Wunsch, auch
eine Fuge mit 6 obligaten Stimmen zu horen. Weil aber nicht jedes Thema
zu einer solchen Vollstimmigkeit geeignet ist, so wahlte sich Bach selbst
eines dazu, und fiihrte es sogleich zur groBten Verwunderung aller An-
wesenden auf eine eben so prachtvolle und gelehrte Art aus, wie er vorher
mit dem Thema des Konigs gethan hatte. Auch seine Orgelkunst wollte
der Konig kennen lernen. Bach wurde daher an den folgenden Tagen von
ihm eben so zu allen in Potsdam befindlichen Orgeln gefiihrt, wie er vorher
zu allen Silbermannischen-Fortepiano gefiihrt worden war. Nach seiner
Zuriickkunft nach Leipzig arbeitete er das vom Konig erhaltene Thema
3 und 6stimmig aus, fiigte verschiedene kanonische Kunststiicke dariiber
hinzu, lieB es unter dem Titel : Musikalisches Opfer, in Kupfer stechen, und
dedicirte es dem Erfinder desselben.«
Das »thema regium« mit seinen kiihn ausgreifenden Intervallen und seiner
nicht minder freien Chromatik hat selbst fiir die heutige Zeit seinen »mo-
dernen« Charakter noch vollauf gewahrt. Herbe Strenge und der Zug ins
GroBe sind unverkennbar. Bach wird seine Fugen-Improvisation wohl auf
HEINZEN: BACHS (MUSIK ALISCHES OPFER«usw.
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in!lllll!lllllIIIII!IUIIIIinilll|]||!!l!HIIIIIIIIIIII!ll!l!!!|I|||!]!l!ll|!!!llimiH ll!llllll!llllltllllini!!!H>lllin>l!!linHnill!l!||||!l||||||||IIIIII|in!l| III1!I1IIIIII!!!!IIIII!IIUI!1IIIIH llll!!!!ll!!!!l|[lll!l!!UlllllllllllUIIII!IIUIllll!!!ll!!n!lllllll!l
einem Silbermann zuerst ausgeiiihrt haben ; es besteht aber die Moglichkeit,
daB fiir den folgenden Tag an der Orgel das gleiche Thema eine Rolle spielte.
Die spatere ausgiebige Beschaitigung mit dem »thema regium« vollzog sich
in mehreren Abschnitten. Aus den mehrfachen Sendungen spricht deutlich
die Absicht, zyklisch zu runden. Die »Ausgaben fiir den praktischen Ge-
brauch« hielten sich nicht an die chronologische Folge, auch unterlieBen sie,
dem organischen Werden nachzuspiiren. Das soll kein Vorwurf sein, da da-
durch weitere Kreise doch wenigstens der Idee des Werkes nahertreten konn-
ten. Ahnlich wie bei der »Kunst der Fuge« rangierte es unter den Klavier-
stiicken. Da aber besonders im »Musikalischen Opfer« stellenweise die origi-
nale Instrumentalbesetzung notiert wurde, so konnten die Pianisten nur wenig
damit beginnen; daB die entsprechenden Teile als Kammermusik herausge-
griffen wurden, war sehr selten, weil die wenigsten diese Schatze an solch
versteckter Stelle zu finden wuBten. Am verheerendsten aber war, daB die
beiden hochbedeutenden Spatwerke sehr haufig als »gelehrte Experimente
und Rechenexempel« abgetan wurden. Erst die neuere Zeit hat hier erfreu-
lichen Wandel geschaffen. Von Wolfgang Graesers Realisierung der »Kunst
der Fuge« darf man wohl behaupten, daB sie sich »durchgesetzt« habe. Ahn-
lich wie dies letzte zyklische Werk ist auch sein Vorganger — das »Musika-
lische Opfer« — in den letzten Jahren mehrfach ganz oder teilweise bearbeitet
worden. DaB Erhard Kriegers Neuordnung und Bearbeitung hierunter eine
Sonderstellung einnimmt, beweist schon die Tatsache, daB in verhaltnismaBig
kurzer Frist ein rundes Dutzend Auffiihrungen erfolgten.
Es sei nun versucht, das organische Straffen der Neufassung zu beleuchten.
Um das »konigliche« Geprage deutlich zu dokumentieren, hat Krieger als
Einleitung die dreistimmige Fuge fur die »K6nigin der Instrumente« bestimmt.
Denn das Klavier wiirde bei der spateren orchestralen Entfaltung dem »histo-
rischen« Ohr wenig zusagen; statt des nicht nur in groBeren Raumen nur
wenig tragfahigen Clavichords das Cembalo zu wahlen, ware auch nicht sehr
empfehlenswert, da die Linien gewissermaBen mehr »gestrichelt« als in groBem
Bogen gezogen wurden. Durch die Wahl der Orgel wird dagegen gleich zu
Anfang Plastik und Verstandlichkeit des polyphonen Aufbaues in hohem
MaBe erzielt, so daB dem Horer die Einfiihrung in diese kiihne Tonwelt leicht
gemacht wird. Da die Registrierung bewuBt aller »Farbigkeit« ausweicht, so
kommt zu diesen Vorziigen als weiterer noch die nachdriickliche Betonung
des Erhabenen hinzu.
Zu dieser fast antiken Strenge tritt im folgenden Stiick das Menschliche. Nicht
nur der Tempokontrast — Andante statt des voraufgehenden Allegro — be-
wirkt diese innere Herzlichkeit, sondern ganz besonders die Wahl einer Solo-
Violine fiir die Beantwortung der »Fuga canonica«. Ein prachtvoller »Re-
gister« - Wechsel wird auBerdem dadurch erzielt, daB die Orgel auf das Pedal
verzichtet.
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immimiimmmiiiiimiiimiiimimimimmimiimiiiiimiiiiiiimiiiimmimmmiiiiimmiiimmmiimmmm
Auf die kanonische Fuge folgt in Fortsetzung der grojien strengen Formen
der Canon perpetuus fiir Fl6te, Violine und Cello. Der bezifferte BaB ist fur
Orgel schlicht und klar ausgesetzt. In der Anordnung macht sich die allmah-
liche Steigerung kammermusikalischer Mittel deutlich bemerkbar; der
hillende Klang der Orgel (wieder ohne Pedal) tragt gleichzeitig schon den
Keim fiir machtvollere Entfaltung in sich. Als Tempo ist »Un poco Allegro«
angegeben.
Intime Lyrik bildet den wirkungsvollen Gegensatz: die Freiziigigkeit der
groBen Trio-Sonate, deren BaB wieder vorwiegend dreistimmig fiir Orgel
ausgesetzt ist.
Die kunstvolle Herbheit der acht kleinen Kanons schlieBt sich an. Wohl
auBert sich hier reifster Kunstverstand ihres Schopiers ; aber Bach bleibt nie-
mals — wie manch einer seiner Zeitgenossen — in der Trockenheit mathe-
matischer Genauigkeit und Gelehrsamkeit stecken, sondern er musiziert auch
in solch technischen Wunderwerken. Um die Innerlichkeit der Gestaltung
recht einpragsam werden zu lassen, hat Krieger jede einzelne dieser Klein-
formen anders instrumentiert und durch Tempogegensatze ihr Charakteristi-
sches besonders hervorgehoben. Nr. i, durch zwei Oboen unisono und zwei
Fagotte ausgefiihrt, verbreitet Licht von fast transparenter Wirkung. Nr. 2
gibt zwei Solo-Celli Gelegenheit, in kraftvoller Lage ihren Gesang ausstromen
zu lassen. Der bewegte dritte Kanon ist wieder den vier Holzblasern iiber-
tragen, von denen diesmal aber jeder einzelne seine Selbstandigkeit behaupten
kann. Nr. 4 ist fur zwei Violinen gedacht, die marcato den Spiegelkanon klar
zu zeichnen vermogen. Einer Anmerkung Bachs entsprechend, sind die
beiden Violinen und die Celli im 5. Kanon chorisch besetzt. Echt kammer-
musikalische Kleinformen bieten die beiden folgenden Stiicke, deren erstes
eine F16te, deren zweites eine Oboe zu Violine und Bratsche gesellt. Uber
den SchluBkanon hat Bach geschrieben: »Wie die Modulation hoher steigt,
so steige der Ruhm des K6nigs«. Dieser kiihne harmonische Kreislauf er-
halt mit F16te, Oboe, Violine, Bratsche und Cello durch spater hinzutretende
Verkoppelung eine reiche »Registrierung«, die den friiher schon beobachteten
Grundzug zu intensiver Entfaltung des Klanglichen an maBgebender Stelle
noch einmal nachdriicklich hindurchscheinen laBt.
Krdnung bildet die gewaltige sechsstimmige Fuge, die neben Bachs »Unvoll-
endeter« eines der groBartigsten Wunder musikalischer Sch6pferkraft dar-
stellt. Die Wucht der Tonsprache drangte wie naturnotwendig zu orchestraler
Ausladung. Der Neigung zum Romantisieren ist Krieger bewuBt aus dem
Wege gegangen. Daher fehlen die Kiinder der Romantik: Klarinetten und
Horner. Der groBte Teil der Exposition gehort den Streichern : erst beim Ein-
satz der 5. Stimme tritt hohes Holz hinzu ; die 6. Stimme ist den Fagotten zu-
geteilt. In wechselreicher Registrierung wird dieser vielseitige Apparat aus-
gewertet. Eine der thematischen Entwicklungen wird von den Holzblasern
ALTMANN: FUR EINEN DEUTSCHEN OPERNSPIELPLAN
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!iii!i!iiiiii:!!ii!i!!liiilii[iiii!!!i!imiimiii!iimmi!ii!im!iiimiji!iiijim
solistisch eingefiihrt. Nur ein einziges Mal leuchten die beiden unisono-Trom-
peten mit dem Thema auf. In einer Episode kurz vor dem Ende fiigt sich un-
auffallig die Fiille des Orgelklanges wieder ein. Das bewegtere Tempi ist
zu hymnischer Breite zuriickgekehrt, die in dem von Posaunen, Orgelpedal
und Kontrabassen wuchtig hineingemeiBelten Thema dem Ganzen erschiit-
ternden und zugleich befreienden Ausklang gibt.
Alles, was in diesem gewaltigen Werk an den Kunstverstand sich wendet, laBt
sich — wenn auch noch so unvollkommen — in begrifflich versinnlichende
Worte fassen. Nur auf diesem technischen Umweg ist es auch moglich, das
anzudeuten, was das Wesentlichste eines jeden Kunstwerkes ausmacht: das
Gefiihlsma8ige. Denn jeder poetisierende Erklarungsversuch muB immer
weiter von dem Geheimnis des klangschopferischen Werdens-Vorganges hin-
wegriicken, weil dies Mysterium nur erahnt, aber nie erfaBt werden kann.
Erst die letzten Jahrzehnte haben die bis dahin stieimiitterlich behandelten
Spatwerke Bachs entdeckt und damit einen Schatz gehoben, der einer ganzen
Reihe von Generationen so gut wie unbekannt blieb. Nun ist wieder eine
dieser prachtvollen Sch6pfungen fruchtbares Kulturgut geworden. Denn
Erhard Krieger hat durch sinnvolle Instrumentation klare Gliederung aller
Einzelheiten, durch sinnvolle Anordnung klare Gliederung der organischen
GroBformen erreicht. In der Einsamkeit der Thiiringer Berge hat er mit un-
bedingter Werktreue das »Musikalische Opfer« derart realisiert, daB diese Ver-
bindung von reifstem Kunstverstand und tief-herb kraftvollem Gefiihl aus
dem Todesschlaf erweckt worden ist: ein Werk, das fast wie ein Symbol des
neuen Deutschland anmutet und dessen Ethos vielleicht deshalb so wunder-
bar ist, weil es ohne jeden auBerlichen Selbstzweck als absolute Musik zu uns
spricht.
FUR EINEN
DEUTSCHEN OPERNSPIELPLAN
VON
WILHELM ALTMANN-BERLIN
Wenngleich es moglich ware, daB die deutschen Opernbiihnen nur Werke
deutscher Tonsetzer auffiihrten, so wird doch selbst der beste Deutsche
nicht die Forderung aufstellen, daB man sich ohne die Opern Verdis, Rossinis,
Aubers behelfen solle; jeder Kunstverstandige wird auch ohne die Opern
Puccinis nicht auskommen wollen, trotzdem deren Handlungen fast samtlich
so undeutsch wie nur moglich sind. Aber es ist nicht notig, daB man inDeutsch-
land Jugendopern Verdis ausgrabt, die nur geschichtliches Interesse haben;
dafiir sollte man entschieden lieber mit Unrecht vergessene oder vernach-
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liimiimiiiiimmiimmmmmmmiiiimiiiiimiimimiiiiiimimiiimimmmiim
lassigte deutsche Opern wahlen. Und zwar solche, in denen auch die Handlung
moglichst deutsch ist. Von diesem Standpunkt aus lehne ich auch die Opern
Friedrich v. Flotows ab, zumal deren Musik im wesentlichen eine Nach-
ahmung der franzosischen Spieloper ist; Flotow hat iibrigens auch Texte in
franzosischer Sprache vertont.
Nach dem nationalen Umschwung muBte man glauben, daB der Opernspiel-
plan vornehmlich auf deutsche Tonsetzer eingestellt werden wiirde, die deut-
sche Stoffe vertont hatten. Aber nach den mancherlei Bekanntmachungen
von Biihnenleitern scheint es im groBen und ganzen doch bei dem alten
Schlendrian zu bleiben. Man hat noch nichts davon gehort, daB Tonsetzer,
die bisher mit ihren national eingestellten Opern von den friiheren Biihnen-
leitern abgewiesen worden sind, bei den neuernannten Entgegenkommen
gefunden haben oder daB ein bisher unbekannter Opernkomponist mit
nationalem Einschlag entdeckt worden ist. Vergebens wartet Julias Bittner
darauf, daB seine echt deutschen wertvollen Volksopern v>Der Musikant« und
»Der Bergsee« in Erinnerung gebracht werden; vergebens hoffte Gerhard
Schjelderup, daB seine im siebenjahrigen Kriege in der preuBischen Neumark
spielende vaterlandische Oper »Ein Volk in Not« endlich zur Urauffiihrung
gelangte.
Fiir die lebenden Tonsetzer, die Opern gern herausbringen mochten, ist die
kommende Spielzeit insofern verhangnisvoll, als wohl alle Biihnenleiter sich
mit Recht verpf lichtet f iihlen werden, die »Arabella« von Richard Straufi ihrem
Publikum vorzufuhren ; die wenigsten werden den Mut noch zu einer zweiten
oder gar dritten Erstauffiihrung haben, zumal die Spielzeit eingeschrankt ist
und durch den diesmal besonders starken Wechsel des Solopersonals und der
Kapellmeister viel mehr Zeit als sonst auf die anerkannten Zugopern ver-
wendet werden muB. Immerhin glaube ich, daB bei einigermaBen gutem Willen
es jeder Opernbiihne moglich sein miiBte, mindestens noch 3 bis 4 wahrhaft
deutsche Opern einzustudieren. Im folgenden sei wenigstens auf einige solcher
Opern hingewiesen.
Geradezu tiefbedauerlich ist die Teilnahmslosigkeit, die seit Jahren der
Euryanthe Webers entgegengebracht wird. Zugegeben, daB der Text recht
anfechtbar ist, so bleibt doch der geradezu herrlichen, echt dramatischen
Musik bei einer einigermaBen gelungenen Auffiihrung nie die Wirkung
versagt. Ganz vergessen scheint zu sein, daB Hans Joachim Moser einen
neuen, zu der Musik durchaus passenden Text ( Die sieben Raben) gedichtet
hat, der das Werk durchaus lebensfahig macht.
Schweres Unrecht haben die Theaterleiter auch mit der Vernachlassigung
Marschners begangen. Selbst den Hans Heiling haben sie beiseite geschoben,
der sehr gelungenen Neubearbeitung des »Vampyrs« durch Hans Pfitzner keine
Teilnahme geschenkt, doch gebe ich zu, daB die Handlung dieser Oper nicht
deutsch ist. So musikalisch wertvoll auch Marschners » Templer« und »Die
ALTMANN: FUR EINEN DEUTSCHEN OPERNSPIELPLAN 903
m!ll)lllllll!!l!IMtM!l!!l!!!ll!ll!!!lll!l!:illll!lllll!IMl!!lii!l!ll!!lll!ll!!l!llllillll!MIIIIIIII!l!!IH
Jiidin« ist, so halte ich freilich eine Auffiihrung dieser Oper allein schon
wegen des Titels in der jetzigen Zeit fiir unangebracht.
Aufs warmste trete ich wegen der Musik fur die der heutigen Generation
kaum dem Namen nach bekannte Oper »Der Widerspenstigen Zahmung« von
Hermann G6tz ein, bin mir aber natiirlich dariiber im klaren, daB die auf
Shakespeare zuriickgehende treffliche Dichtung uns Deutschen keine rechte
Teilnahme entlockt.
Hans Pfitzner hat seinerzeit in StraBburg mit groBtem Erfolg die Vertonung
der Geibelschen Loreley durch Max Bruch, iiber dessen arische Abstammung
kein Zweifel sein kann, ausgegraben, ohne zu erreichen, daB nur ein zweiter
Biihnenleiter seinem Beispiel gefolgt ist. Einer anderen, auch sehr gelungenen
Loreley-Oper erinnere ich mich immer gern ; sie stammte von Adolf Mohr,
dessen echte Volksoper »Der deutsche Michel« ebenfalls hervorgesucht werden
sollte.
Wer kennt heute noch denPionier deutscherMusik inPosen, PaulGeisler, der in
dem viel gelesenen Roman Hans v. Wolzogens, Der Krartmayr, eine groBe Rolle
spielt? Er hat uns die vaterlandischen Opern »Die Ritter von Marien-
burg«, »Palm« und »Fridericus Rex« geschenkt. In der Jugendzeit Friedrichs
desGroBen spielen Eugen d'Alberts hervorragende Militarmarsche, auch sonst
sehr viel Schones aufweisende, ganz in Vergessenheit geratene Lustspieloper
»Flauto so/o«. Ich bin iiberzeugt, daB sie heute volle Hauser machen wiirden.
Schmerzlich beruhrt es auch immer, wenn man feststellen muB, daB ein so
liebenswertes, echt deutsches Werk wie Ludwig Thuilles »Lobetanz« von der
Biihne verschwunden ist. Dasselbe Schicksal teilt auch die richtige Volksoper
» Der Schmied von Ruhla« von Friedrich Lux. Geradezu unbegreiflich erscheint
es auch, daB von den mancherlei deutsch-volkstiimlichen Opern Siegjried
Wagners kaum eine ganz gelegentlich einmal aufgefiihrt wird. Zum min-
desten sollte sein »Bdrenhduter« standige Repertoireoper werden. Daswiinsche
ich auch fiir den »Pfeifertag« des kurzlich verstorbenen Max v. Schillings, der
darin sein Deutschtum aufs iiberzeugendste bekannt hat.
Ganz unverdient ist des noch lebenden Victor v. Woikowski-Diedaus »Nothemd«
in die Versenkung gesunken, obwohl die Musik voll bliihender Erfindung
und die Dichtung ein wiirdiges Seitenstiick zu Wagners Meistersingern von
Niirnberg ist.
Sicher gibt es noch so manche Oper, die verdiente, in der jetzigen deutschen
Zeit gehort zu werden. Allein, wer kiimmert sich darum? Die Intendanten
kommen kaum dazu, den Text zu lesen, die meist iiberlasteten Kapellmeister
werfen im besten Fall einen fluchtigen Blick in die Partituren. Wenn nicht
eine einiluBreiche Personlichkeit, zum mindesten ein angesehener Verlag,
den man sich warm halten muB, hinter einer Oper steht, kann der arme Kom-
ponist leider noch irnmer nicht damit rechnen, daB sein eingereichtes Werk
auch wirklich vorurteilslos und genau gepriift wird. Eine wiirdige Aufgabe
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DIE MUSIK
XXV/i2 (September 1933)
J!ill!llMillllilllllllliilllMlili!lllliil!llilMI[lillll!llllillilillll!lll||l||||i',llll!lllJ|M^^ ii:i>.i>iliii|i1iilllil|||lill!!llll!i!!!liiil!lili!i!i:'hli;l'l!l|il!lll|iiillllii<illil!!|iii::iliiNiiii:: Iiiiilll;uilll!!lil!l!llillll!ll!li!llllllllil!l|||
des Kampjbundes fiir deutsche Kultur ware es, eine besondere Pru/ungsstelle
fiir alte und neue Opern einzurichten. Aus der Zahl der zur Auffiihrung
empfohIenen Werke miiBte dann alljahrlich jede dem Deutschen Biihnen-
verein angeschlossene Biihne mindestens eines zur Auffiihrung iiberwiesen
erhalten. Auf diese Weise kame jedes fiir wiirdig befundene Werk auch
wirklich in die Offentlichkeit.
EIN VOLK SUCHT SEIN LIED . . .
VON
P. A. GEISLER-DRESDEN
Ein Volk sucht sein Lied . . . Ist nicht seit Uhlands Tagen das deutsche Volks-
lied erstorben ? Im Naseln der Saxophone war es erstickt, der Irrsinn der
Negermusik iibergellte die zarten Herzenst6ne des deutschen Volksliedes.
Nun, nachdem die Hiiter des neuen Deutschland mit eisernem Besen Kehraus
gemacht haben, nachdem der irrsinnige Spuk der letzten Jahre wie ein boser
Traum voriiber ist, regt sich da und dort verschiichtert ein Herzenston im ver-
odeten Land des deutschen Liedes. Es ist wie ein Tasten und Suchen unter den
Jiingern der Tonkunst. Der deutsche Sanger hat seine Leier gestimmt — aber
er halt noch Ausschau nach Klangen, die aus dem Herzen des Volkes kom-
men und zum Herzen des Volkes tonen . . .
Noch fehlt es an Weisen, die das groBe Erleben der Zeit schlicht und packend
besingen, die vollgesogen sind von der belebenden Kraft des groBen Ge-
schehens, das dieser Friihling dem deutschen Menschen bescherte. Im Horst-
Wessel-Lied verkorperte sich das groBe Wunder der erwachten Nation, im
wuchtigen Rhythmus seiner Verse widerklingt der Marsch des deutschen
Volkes in die bessere Zukunft. Nun gilt es, das ewige Sehnen des deutschen
Menschen, seine Verbundenheit mit deutschem Wesen und deutscher Erde in
neuen Versen und Weisen zu formen.
Die Dichter des echten Volksliedes sind selten bekannt. Sie schufen ohne
literarischen Ehrgeiz nur fiir das Bediirfnis und aus dem Herzen des Volkes
und sorgten nicht fiir Aufzeichnung ihrer Namen und Verse. Es gab eine Zeit
in deutschen Landen, wo das verachtete und vergessene Volkslied wie ein er-
irischender Jungbrunnen auf unsere Klassiker wirkte. Herders Schiiler,
Goethe, sammelte in StraBburg elsassische Volkslieder und dichtete sein
»Heidenr6slein« im Stile des Volksliedes. Uhlands »Guter Kamerad«, Eichen-
dorffs »Zerbrochenes Ringlein« gingen ein als wahre Volksweisen in den
Kulturschatz der deutschen Nation.
Sollte die groBe Zeit, in der wir leben, nicht auch ihre Sanger finden, die aus
dem starken Pulsschlag des neuen Werdens Herzenst6ne zu formen vermogen ?
GEISLER: EIN VOLK SUCHT SEIN LIED
905
» 1 iinimmilll 11111111111 111 iinn 111111111 111111111111111111111 iiiiiiiiiiiiiiiiimnimiiiiii 11 1 iiiiiiiiiiiuiiiii 111 r iiiiiiiiiiiiiiiiu 1 nii 11111 1 1111 1111111111111111
Deutsches Volkslied, erwache ! Zum Wettstreit angetreten sind des deutschen
Volkes Sanger, dem Ruf des Fuhrers folgend, der die beste Leistung mit
einem Ehrenpreis kront.
*
Die Leitung der »Deutschen Musik-Premieren-Biihne e. V.« Sitz Dresden, in
deren Handen die Durchfiihrung des Wettbewerbes liegt, ist sich bewuBt, daB
das wahre Volkslied nicht in einer festlichen Premiere geboren werden kann,
daB es aus dem Herzen des Volkes kommen muB, um zu ihm sprechen zu
konnen. Es wurden deshalb auch »Lieder im Volkston« von den zeitgenossi-
schen Komponisten angefordert. Aber gerade die Tatsache, daB sich wohl ein
in der deutschen Musikgeschichte einzigartiges Interesse in allen Schichten
des Volkes an dem Wettbewerb bekundete, daB vom schlichten Arbeiter bis
zum Fiirstensohn, vom zwolfjahrigen Gymnasiasten bis zum Musikprofessor
alle mit erstaunlichem und riihrendem Eifer dem Aufruf Folge leisteten, daB
in allen Gauen des Reiches, aus allen Landern der Erde, wo deutsch Geborene
wohnen, Verse und Tone erklingen im Wettstreit um die Siegeskrone, berech-
tigt zu der Hoffnung, daB dem deutschen Volk durch diesen Wettbewerb
Schatze seines Gemiitslebens erschlossen werden, die sonst nie zum Licht des
Tages gekommen waren.
Ein Volk sucht sein Lied . . .
Alle haben sie die Leier gestimmt, die deutschen Sanger gleich welchen
Standes: Professoren, Regierungsbeamte, Musikdirektoren, Komponisten von
Weltruf, unbekannte Kaffeehaus-Klavierspieler, Lehrer, Organisten, Kan-
toren, Zahnarzte, Rechtsanwalte, Arbeiter, Studenten, Hausfrauen, Gym-
nasiasten, ein Sohn aus dem deutschen Kaiserhaus, Fabrikanten — alle haben
sie Worte und Tone gesucht und neben vielem, gutgemeintem aber unbe-
deutendem, sind Weisen aufgeklungen, bei denen man aufhorcht. Schwer-
kriegsverletzte, Kriegsblinde besingen die deutsche Heimat, die deutsche Erde.
Da schreibt ein Kriegsblinder an den PriifungsausschuB : »Da ich ein einf acher
Mann aus dem Volke bin und, wie aus der dritten Strophe meines »Ost-
preuBenliedes« hervorgeht, beider Augen im Kampf um mein Vaterland be-
raubt bin, bitte ich Sie hoflichst, die beiden Gedichte mit passenden Melodien
zu versehen und sie dann unserem armen, gequalten Volke zugangig zu
machen. Sollte mir auch ein Preis nicht zuerkannt werden, so wiirde es mir
doch eine groBe Freude sein, als Lichtloser mit zur Einigung unseres Volkes
fiir eine frei-deutsche Zukunft beigetragen zu haben.« Welch erschiitterndes
Bekenntnis zur Heimat spricht aus diesen Zeilen!
Und hier eine Zw6lf jahrige : »Im April bin ich zwolf Jahre alt geworden und
habe den Text und die Musik ganz alleine, ohne Hilfe, zusammengesetzt —
nur meiner Freundin habe ich es gezeigt.«
Und ihre Arbeit, kindlich und doch mit erstaunlicher Gefiihlstiefe, besingt
ihre Heimaterde: »Mein liebes deutsches Vaterland . . .« Diese Generation
1
go6
DIE MUSIK
XXV/i2 (September 1933)
HIIIIIIIIHIIIIIIIIIlllllllllJMHMIiKIIIIItll
!l!.lll!ll![ll!!lMll!lllllll!lll!llll!i||!{|||!l!li||||||t|||ill!lll
lilllllllill|||,i!llillilii;ii;ii lllMI!IIIIIIIIIIIM!lllll[lliltlllfllllUllllilllll(llllllllltlllllllll!!ltUI!
wird die Ehrfurcht und Liebe fur die Heimat im Herzen tragen und so zum
Biirgen fiir ein besseres Morgen werden!
Ein hundertprozentig Schwerkriegsbeschadigter schreibt: »Die Musik ist das
Einzige, was mir das Leben noch ertraglich macht, da ich das Zimmer fast
gar nicht mehr verlassen kann. Die Auffiihrung eines Stiickes von mir ware
fiir mich hochste Erfiillung . . .« Die Musik ist das Einzige, das ihm das Leben
noch ertraglich macht . . . Fiir sein Vaterland gab er seine Gesundheit, und nun
sucht er Freude im Wettbewerb, der dem deutschen Volk neue Lieder schenken
soll . . .
Ein seit neun Jahren arbeitsloser, in bitterer Not befindlicher Familienvater
schickt ein riihrendes Gedicht, das den Kanzler feiert. Es soll einem Kom-
ponisten zur Vertonung iibergeben werden, der Nationalsozialist ist, sein
Vaterland in Freud' und Leid grenzenlos liebt und volles Vertrauen zum
Fiihrer besitzt. Er bestimmt fiir den Fall, daB ihm ein Preis im Wettbewerb t
zuerkannt wird, daB dieser zugunsten des deutschen Roten Kreuzes verwendet I
wird. »Wenngleich ich zu den Armsten der Armen zahle, bin ich doch gesund j
und somit reich genug . . .« Der Inhalt seines Liedes verherrlicht den Vier-
jahresplan des Volkskanzlers Adolf Hitler, von dem dieser Arbeitslose hofft, >
daB er ihm wieder Arbeit und Brot bringen wird, und diese Hoffnung macht
ihn zum Dichter.
Aus einer Gefangniszelle der sachsischen Provinz flattert dem Priiiungsaus-
schuB eine mit Bleistift skizzierte Komposition auf den Tisch — ein Ausge-
stoBener sucht sein zerbrochenes Leben in Klange zu bringen ...
Da ist ein Unterprimaner, der den »Tag von Potsdam« begeistert besingt, ein
alter Grubensteiger in Oberschlesien, der in schlichten Versen »Freiheit,
Gliick und Frieden« fiir sein Vaterland erf leht ; ein hoher Generalstabsof f izier
des Weltkrieges schickt ein Hitler-Lied; ein Hohenzollernprinz tiefemp-
fundene Liebesverse. »Hoch die Fahnen, hoch die Hande, Deutschlands 1
Gliick bliiht noch einmal !« singt die blindgeborene, jetzt 7ijahrige Insassin '
eines Bezirksheimes des Vogtlandes. I
Ein bekannter deutscher Musikprofessor schuf anlaBlich des Volkslieder-
wettbewerbes eine Komposition, da nahm ihm der Tod die Feder aus der
Hand. Und nun schickt seine Witwe dem PrufungsausschuB seine Lieder . . .
Da ist ein gebiirtiger Hannoveraner, der es zum Obersten und Musikinspizien-
ten der irischen Armee gebracht hat und der nach der fernen Heimat, die er
nicht vergessen kann, tiefempfundene Gesange zum Wettbewerb einreicht.
Aus allen Teilen der Erde, iiberall, wo Deutschstammige wohnen, erklingen
die Lieder der Sehnsucht und der Liebe zum fernen Vaterland. Der Kanzler
eines deutschen Konsulats in Frankreich schickt ein deutsches Flaggenlied.
Vom Balkan sind zahlreiche deutschstammige Wettbewerbsteilnehmer ver- i
treten. In Japan, in Tokio, ist ein deutscher Komponist, der schlichte, aber
stark empfundene Verse nach der fernen Heimat schickt. Unter dem Glut^
KAMPFBUND FUR DEUTSCHE KULTUR
907
1 1 r 1 r r ! 1 1 1 1 1 1 : 1 1 s ! ! - : : : : ■ . 1 : 1 : - 1 : ; i : i - ; i . 1 1 : j 1 ^ 1 1 ■ . 1 1 : 1 : ! ; ■ i 1 1 : 1 : 1 : . 1 ; miiiiiiiiiiiiinniiiiiiiiiiiiiiiiiminiiiiniiinmiii imimmiinmiiiiiimn iiiiiiiiiiiiuimiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii immiiiiimmillinmilliimmiimliminininmiiuii!
himmel Agyptens, in Kairo, entstanden Lieder einer Deutschen, die den Lin-
denbaum der Heimat und den Schmetterling, der ihn umilattert, besingen.
Aus Amerika, Holland, Portugal, Finnland, iiberall haben sich deutsche Kom-
ponisten gemeldet, die dem deutschen Volk neue Lieder schenken wollen,
geboren aus der alten Sehnsucht des Deutschen nach seiner Heimat, die er
nie vergessen kann.
Und dann kommt das groBe Heer der Leute vom Bau, deutsche Komponisten
aus allen Gauen des Vaterlandes, beriihmte und unbekannte, alte und junge,
und alle suchen Worte und Tone, dem deutschen Volk neue Lieder zu schenken.
Ein Volk sucht sein Lied . . .
KAMPFBUND FUR DEUTSCHE KULTUR
Die Leitung des Kampfbundes fiir Deutsche Kultur, Gruppe Berlin, gibt entsprechend
den von Staatskommissar M. d. R. Hans Hinkel in der Versammlung vom 2. August im
»Haus der Presse« gemachten Mitteilungen eine durchgreifende Neuorganisation der
Fachgruppe Musik bekannt.
Als Reichs - Fachgruppenleiter ist vom Reichsleiter des KfDK. Alfred Rosenberg der
Direktor der Staatl. Akad. Hochschule fur Musik, Berlin, Prof. Dr. F. Stein bestatigt
worden.
Dr. Siegfried Burgstaller ist zum Reichsorganisationsleiter der Fachgruppe und stell-
vertretenden Reichs-Fachgruppenleiter, zugleich zum Fach- und Organisationsleiter der
PreuBengruppe (Ortsgruppe Berlin) ernannt. Mit den Aufgaben des Pressedienstes der
Gruppe sind die Herren Dr. R. C. Muschler, Dr. Franz Ruehlmann, A. Dreetz und Dr. F.
Stege betraut.
Als Referenten sind bestellt:
Dr. S. Burgstaller fiir die Sparte : Ernste Musik
Georg Vollerthun und Wilhelm Rode , , „ ,, : Oper
Willy Geisler ,, ,, ,, : Unterhaltungsmusik
und Operette
Dr. R. C. Muschler ,, ,, ,, : Tejctdichter
Dr. M. Burkhardt und Prof. Dr. F. Stein .... ,, ,, ,, : Chorwesen
Prof. Dr. F. Stein, Komponist und Organist (Haupt-
schriftleiter) Johannes Giinther und Prof . Wolf-
gang Reimann , , ,, ,, : Kirchenmusik
Dr. Bieder, W. Geisler und Stud.-Rat C. Schulz- Tegel ,, ,, ,, : Schulmusik
Hugo Rasch. . . ,, ,, ,, : Privat - Musikunter-
richt
Stud.-Rat W. Hastung, Dipl.-Ing. von Paynen und
Dr. F. Stege ,, „ ,, : Singeschulen
Dr. 5. Burgstaller und Dr. R. C. Muschler , ,, ,, : Werkprufungsaus-
schuB
Ohne Referat reihen sich den Genannten auBerdem noch an:
Komponist und Kapellmeister Hans Bullerian
Komponist Otto Fr'ckhoeffer
908
DIE MUSIK
XXV/i2 (September 1933)
mMmiimimmmmiimiiiiNiiiiiimimiiimmimmimiiiiiimimimmmmmimliilliiiu^
Prof. Dr. Paul Graener
Prof. Dr. h. c. Gustaw Havemann
Stadtverordneter H. E. Ihlert
Dr. Th. E. Mahling
Kapellmeister Peter Schmitz
Karl Stietz
Prof. Max Trapp u. a.
Gleichzeitig laBt die Leitung der Fachgruppe f olgende Nachricht verbreiten : In Anbetracht
des bisherigen auBerordentlich groBen Einlaufes von Noten und der sich daraus ergeben-
den Uberlastung des Werk-Priifungsausschusses wird gebeten, von weiteren Einsen-
dungen bis zum 1. Oktober 1933 Abstand zu nehmen. Auch bei dieser Gelegenheit
sei ausdriicklich darauf aufmerksam gemacht, daB der KfDK. fiir die eingereichten
Manuskripte usw. keinerlei Haftung iibernimmt, d. h. fxir Verluste und Beschadigung
nicht aufkommt, und daB auch die Riicksendung nur auf Rechnung und Gefahr der
Einsender bewerkstelligt werden kann, insbesondere also vorherige Uberweisung des
erforderlichen Riickportos oder die Zustimmungserklarung zur Riicksendung unter
Nachnahme der Portospesen zur Voraussetzung hat.
GERHARD SCHJELDERUP
Am Abend des 29. Juli ist Gerhard Schjelderup ganz unerwartet einem Herz-
schlag in Benediktbeuern erlegen, wo er seit 1922 in landlicher Stille nur
seinem Schaffen lebte. Stand er auch bereits vor der Vollendung seines 74. Lebens-
jahres, so war er doch korperlich und geistig so irisch, daB jeder ihm noch eine
langere Lebensdauer zugesprochen, hatte. In Norwegen geboren und auferzogen,
hatte er zwar den letzten Schliff seiner musikalischen Ausbildung in Paris bei Massenet
in der Komposition und bei Franchomme auf dem Violoncell erhalten, seine zweite
Heimat aber in Deutschland gefunden. Zunachst hatte er Miinchen als Wohnsitz
gewahlt. Hier fand er auch die Lebensgefahrtin, die beste Interpretin seiner Lieder;
hier trat ihm Max Schillings besonders nahe ; hier fand er einen groBen Forderer in dem
Generalmusikdirektor Hermann Levi, dem ersten Parsifal-Dirigenten. Dieser brachte
1893 sein erstes dramatisches Werk oSonntagsmorgen « zur Urauffiihrung. Von 1896
bis 191 6 lebte Schjelderup in Dresden; in dem Musikleben dieser Stadt nahm er sehr
bald eine sehr geachtete Stellung ein. Bis zu seiner Ubersiedlung nach Benediktbeuern
weilte er die nachsten Jahre meist in Christiania (Oslo).
Sein Lebenswerk liegt in Sinfonien, in neuerdings besonders beachteten Orchester-
suiten, einigen Kammermusikwerken, Orgelstiicken, Melodramen, Choren, Liedern
und Gesangen, vor allem in Biihnenmusiken und Opern vor. Sich mit letzteren durch-
zusetzen, wurde ihm nicht leicht gemacht. Selbst als er mit »Sturmv6gel« 1926 in
Schwerin einen von den zahlreich erschienenen auswartigen Kritikern bestatigten
Riesenerfolg errungen hatte, hatte er nicht die Freude, daB diese wertvolle Oper iiber
zahlreiche Biihnen ging.
Sehr mit Unrecht ist er als Wagner-Epigone gestempelt worden. Aber schon aus
seinen ersten Werken geht klar hervor, daB er im wesentlichen auf eigenen FiiBen
stand, teilweise in der norwegischen Volksmusik wurzelte und keineswegs ein Nach-
ahmer Wagners war; in der Harmonik war er noch im Alter weit moderner als man-
cher weit jiingere, in dem ein kiihner Neuerer erblickt wurde. Wer seine Opern wirk-
lich kannte, der wuBte, daB ihm als Vorbilder die Meisterwerke Glucks und Beethovens
HAAG: DAS »MUSIKALISCHE OPFER« usw.
909
||[im!l!lll!imimmimimiimiili:H!l!limii!l!:!ri:!: !i|:i!:ill!:ii:!llll!!llllll!il!ll!li:illll!!lillllllll!ll!!lll!llll!!llltllllllll!!:il!imm
»Fidelio« vorgeschwebt hatten. Wie der Bayreuther Zauberer, dessen Schaffen er iibrigens
ein sehr lesenswertes volkstiimliches Buch gewidmet hat, schuf er sich seine Opern-
texte selbst; er wollte sie aber keineswegs als selbstandige Dichtungen bewertet, sondern
nur im Zusammenhang mit seiner Musik beurteilt wissen. Diese sollte erst zum Aus-
druck bringen, was sich hinter der absichtlich gewahlten Schlichtheit des Dialogs und
der beinahe naiven und alltaglichen Sprache verbarg, namlich seine wahrhafte Liebe
zur Natur und seine echte, tiefe Religiositat. Seiner ganzen Weltanschauung entsprechend
spielen das Symbol und die Mystik eine groBe Rolle in seinen Texten.
DaB in der Zeit nach der Revolution von 1918, wo die durchaus volksfremde Musik in
Deutschland auf denSchild gehoben wurde, fiir seine reine und edle, echtarische Kunst
sich kein Verstandnis bei den nur auf Sensation versessenen Biihnenleitern einstellen
gekonnt hat, ist tief bedauerlich, war freilich so recht fur diese, Gott sei Dank, hinter
uns liegende Zeit charakteristisch. Die nationale Erhebung, mit der wieder der Sinn
fiir wahrhaft deutsche Kunst erwacht ist, wird, davon bin ich iiberzeugt, dem toten
Schjelderup die Anerkennung bringen, die er verdient. Vor allem erhoffe ich, daB seine
vaterlandische Oper »Ein Volk in Not« dem deutschen Volke vorgefiihrt wird, daB seine
die Schrecken der groBen franzosischen Revolution schildernde Oper »Die scharlach-
rote Blume« und seine an das alte Marchen von Amor und Psyche ankniipfende herr-
liche Marchenoper »Jenseits Sonne und Mond«, wie auch die schon erwahnten »Sturm-
vogel« von den neuen deutschen Intendanten ausgiebig beriicksichtigt werden. Des
Erfolges bei einem wirklich deutsch eingestellten Publikum sind diese Opern sicher.
Erst in letzter Zeit war Schjelderup auf das Drangen seiner Freunde hin bemiiht ge~
wesen, die Auffiihrung seiner Opern zu betreiben. Viele Jahre lang war er vollkommen
damit zufrieden gewesen, sie sich von der Seele geschrieben zu haben. Er war eben
ein vollkommener Idealist, immer bestrebt, das von ihm erkannte Ideal ohne Zugestand-
nisse aufrecht zu erhalten. Er war Zeit seines Lebens weltfremd, ein reiner Tor, eine
durchaus ethische Natur. Auch wer ihn nur ganz obertlachlich kennenlernte, muBte
den Eindruck gewinnen, daB er eine gar nicht hoch genug zu schatzende Personlichkeit
war, von der ein eigener Zauber ausging. Wilhelm Altmann
DAS »MUSIKALISCHE OPFER«
IM HEIDELBERGER COLLEGIUM MUSICUM
Das Kulturamt der Heidelberger Studentenschaft und das Collegium musicum der
Universitat veranstalteten einen Abend im BewuBtsein der besonderen Bedeutung,
die das musikalische Opfer des groBten Musikers an den groBten Konig seiner Zeit
fur uns heute als Dokument volkischer Verbundenheit hat. DaB Musikiibung im
Werk des neuen Studenten einen Lebensbestandteil bilden solle, und daB man mit dem
Besten deutscher Musik zu beginnen sich nicht zu vermessen erscheine, fiihrte der Ver-
treter des Kulturamtes in einleitenden Worten aus.
Es war aber auch erstaunlich, wie das Erlebnis gemeinschaftlichen Laienmusizierens
unter der disziplinierten eindrucksvoll geschlossenen und klar gliedernden Fuhrerschaft
Fortners zum Ausdruck kam. Die nach Bachs Improvisation aufgezeichnete Einleitungs-
fuge gab Dr. Dietrich auf dem Cembalo in iiberzeugender Gestaltung. Nimmt man die
mit unerhortem Stilempfinden gemachte Bearbeitung des Werks durch Besseler hinzu,
sein ebenso eindringliches wie klares Vorwort an die Horergemeinde uber die Bedingt-
heit der Aufnahme dieser Musik im aktiv mit vollziehenden Horen, so rundet sich der
Gesamteindruck des Abends zu einem Erleben wahrer musikalischer Volksgemeinschaft.
Herbert Haag
ZOPPOTER WALDFESTSPIELE
Seit der letzten Auffiihrung des »Fide!io« auf der Zoppoter Waldbiihne haben sich in
der Hand des Intendanten Hermann Merz die technischen Mittel und der Biihnenstil
immer mehr vervollkommnet. Sehr gut wirkte der von machtigen Bauten und dem
freundlichen Wachterhaus eingeschlossene Gefangnishof. Zahlreich waren wieder die
Momente, wo der nachtliche Zauber der Natur zur Vertiefung der Stimmung beitrug.
UnvergeBlich der Kanon, die Entriicktheit seines Vorspiels. Vielleicht tummelten sich
manchmal mehr Menschen als notig auf der Biihne herum. Aber Merz versteht es wie
keiner, sie zu bewegen und zu gruppieren.
Der Miinchener Staatskapellmeister Karl Tutein dirigierte liberlegen die erste Auf-
tiihrung. Erlesene Krafte standen ihm zur Seite: Elisabeth Ohms, eine seelisch erfiillte
Leonore, Josef Kalenberg, ein Florestan von edler Mannlichkeit ohne tenorhaft Kon-
ventionelles, und als fesselnder Gegenspieler der Pizarro Ludwig Hofmanns. Die drei
SingspieK iguren : Carl Braun, Erna Berger, Carl Jbken.
Der ersten Auffuhrung war eine Trauerfeier fiir Max von Schillings vorausgegangen,
der viele Jahre die Zoppoter Festspiele als musikalischer Leiter betreut hatte.
Weit besser geeignet ist aber doch der »Tannhauser« fiir die Waldbiihne. Auf ihr sind
die besten Szenenbilder eben jene, die die Natur moglichst unberiihrt lassen. So war fur
die beiden Waldszenen ein geradezu idealer Schauplatz gegeben. Unerhorte Wirkungen:
das Nahen des Pilgerzuges aus der Tiefe des Waldes, der Aufbruch der Jagdgesellschaft,
hoch zu RoB. Fiihlbarer drangt sich der Widerstreit zwischen Natur und Theater in jenen
Teilen auf, die noch der GroBen Oper nahe sind: im Venusberg und im Sangerkrieg.
Jedenfalls kann man sich keine besseren Losungen als die von Merz gefundenen denken.
In einer riesigen Grotte begab sich ein neben der stark erotischen Pariser Bachanal-
Musik allerdings fast harmloses Liebesfest, von Konrad Schwartzer geschmackvoll in
Labanscher Stilisierung arrangiert. Der Sangerkrieg spielte sich auf einem komfortablen
Hof vor der »teuren Halle« ab.
Auch musikalisch stand die von Robert Heger geleitete Auffiihrung auf Festspielh6he.
Karl Hartmanns stimmfrischer Tannhauser neben der mehr das Heroische als das
Ma.dchenhafte betonenden Gota Ljungberg, Herbert Janssen als poesievoller Sanger
des Wolfram, Ludwig Hojmann als Landgraf , Eugenie Burkhardt (Venus) , Erna Berger,
der letzte Bayreuther Hirte, sangen am ersten Abend. Das Publikum zahlte wieder nach
Tausenden. Besonders stark waren die Tannh auserabende besucht.
BRAHMS-FEIERN IN MUNSTER
Zu einem zweitagigen Brahms-Fest Anfang Juni hatten sich der Musikverein Miinster,
dessen 40 Jahre lang amtierender Dirigent, Jul. Otto Grimm, durch enge Freundschafts-
bande mit dem Meister verbunden war, und die Gesellschaft zur Pflege der Kammer-
musik vereinigt. Am ersten Tage spielten Prof. Wendling und Prof. Rehberg zwei
Violinsonaten, unter denen die d-moll-Sonate durch ihre groBzugige Wiedergabe den
starksten Eindruck hinterlieB, wahrend Rehberg op. 118 in geschlossener Folge zu Gehor
brachte. Der zweite Tag begann mit der »Nanie« und endete mit der 2. Sinfonie unter
Leitung von Mus.-Dir. Jochum, den Hohepunkt bildete das B-dur-Konzert, das von
Rehberg iiberlegen gestaltet wurde.
Die Westf. Schule fiir Musik lieB ihrem im vorigen Bericht erwahnten Brahmsabend
noch einige Lehrer- und Schiilerabende folgen, in denen eine Anzahl Klavier- und
<9io>
L. H.: OTTO VOLKMANN 911
htj ^iiiiHti4;iiiiiiiintMiintiiiiiiiiiiHtitiU4iiiiiijttiiiiitiimiitni iiMinitjiiHiiiiti]iuiiii[iiiiii3uii(UHiu tiniMinu iiriititi [iiiijnn MMii^iiiiiini nhiui liihuihii LtasrjiiM iiniiiiitui [eum nif Mrruniititj LMnirjn riniriiM niMHTMn:nuHir MiiiniliiTiin iiiiiii
Kammermusikwerke, sowie Lieder und Quartette, in groBenteils ausgezeichneter Weise
dargeboten wurde.
Die begeisterte Aufnahme samtlicher Veranstaltungen bei den Horern bewies wieder
von neuem, einen wie starken Widerhall die Brahmssche Kunst heute noch findet.
Erich Hammacher
OTTO VOLKMANN
Zum Leiter des Musikwesens in Duisburg-Hamborn wurde, wie schon kurz erwahnt,
der Stadt. Musikdirektor in Osnabriick, Otto Volkmann, gewahlt, nach einem vorauf-
gegangenen Konzert, bei dem Volkmann in der Lage war, sein groBes Konnen ein-
wandfrei darzutun. Otto Volkmann wurde 1888 in Diisseldorf geboren, bestand 1909
das Abiturium in Essen an der Ruhr, widmete sich bis 191 4 dem Studium der Musik-
wissenschaften, der Germanistik, Philosophie und Kunstgeschichte an den Universi-
taten Tiibingen, Heidelberg, Miinchen und Halle. Zugleich erfolgte das Studium des
Klavierspiels bei Anne Hirzel-Langenhan und der Musiktheorie bei Professor Walter
Courvoisier in Miinchen. Von 1915 bis 1918 stand Volkmann in militarischen Diensten
und war in den Jahren 1919 bis 1920 Assistent des musikwissenschaftlichen Seminars
an der Universitat Halle bei Protessor Dr. Hermann Abert. Die folgenden Jahre brachten
eine ausgiebige Tatigkeit als Dirigent des bedeutenden Reblingschen Gesangvereins
und von Theater-Sinfoniekonzerten in Magdeburg. Zugleich war er auch Dirigent des
akademischen Gesangvereins »Fridericiana« in Halle. Seit dem Jahre 1924 war Volk-
mann mit groBem Erfolge als Stadt. Musikdirektor in Osnabriick tatig. Als solcher
leitete er die Sinfonie- und Volkssinfoniekonzerte des Stadt. Orchesters, die Chorkon-
zerte des Musikvereins, diejenigen des Lehrergesangvereins und das Stadt. Konserva-
torium und Musikseminar, das staatlich anerkannt ist. In den Jahren 1925 bis 1927
war er als musikalischer Oberleiter der Oper am Stadttheater tatig. Dazu kam 1931
bis 1932 die Tatigkeit als Dirigent des Musikvereins Miinster und des Cacilienfestes 1931.
Volkmann, ein Dirigent groBen Formats, niemals versagend, war auch als feinfuhliger
Klavierspieler und namentlich als Liedbegleiter sehr oft tatig. Es war ein reiches Schaffen,
das er in der alten Stadt Osnabriick vollbrachte, das eines Kiinstlers, der dem musika-
lischen Leben jener Stadt den Stempel seiner ausgepragten Personlichkeit verlieh. Fast
ein Jahrzehnt rastloser Tatigkeit, die aus der Geschichte kiinstlerischen Lebens Osna-
briicks nicht fortzudenken ist. Das Wirken eines ausgeglichenen Menschen, dessen
Selbstsicherheit und dessen vornehme Art in allerbester Erinnerung bleiben werden.
Volkmann kommt jetzt in einen ganz groBen Wirkungskreis einheitlicher Pragung,
der die weitere Entialtung seiner bedeutenden Krafte in sehr viel hoherem MaBe ge-
wahrleistet. L. H.
Die Mitteilungen des Deutschen Rhythmihbundes E. V.
Berlin, fallen in diesem Hefte aus
JENO HUBAY: 75 JAHRE JUNG!
[liiimmmiiiiimmmiiim
.jiiiiiimmmimmiimimmiiiiiiiiiimimmimimimmii
liiimimimimimmmiiiiiiiiiiiiiiimmmiiiiiiii
Vor kurzem erst begegnete ich Jeno Hubay:
elastisch, rasch, frisch, wie ein junger Gott,
betrat er sein Zimmer in der Kgl. Ungarischen
Musikakademie zu Budapest. Sein Fragen,
seine Antwort, seine Aufmerksamkeit, die
Lebendigkeit seines Interesses, seine Initiative,
alles das hat etwas Konigliches, Bestimmendes
an sich. Er, der groBe Elegant, der Meisterer
der Menschenfreundlichkeit, er gewinnt den
Menschen durch den Adel seiner Personlich-
keit. Sonst pflegen Menschen, wenn sie in das
gesegnete Alter kommen, auBerlich nicht
immer rechte Jugend zu beweisen. Aber schaut
einmal in die Augen dieses Hubay: man
meinte, immer beganne er das Leben, immer
zoge er hinaus in die Fr6hlichkeit des Daseins,
immer bekennte er sich zum Friihling des
Schaffens.
In dem Schaffen dieses groBen ungarischen
Meisters stand stets der Lenz mit seiner Ur-
spriinglichkeit und seiner Erwartung. Schon
mit neun Jahren war Jeno Hubay gefeiertes
Kind der Kunst. Liszt, Joachim, waren auch
Wunderkinder Ungarns, aus denen Wunder-
manner wurden, und auch an Hubay voll-
zog sich das Wunder. Der liebe Gott gab ihm
die Gnade, Riistigkeit zu haben im Sch6pfen
und Schaffen. Er schenkte ihm Nimmer-
miidigkeit, Daseinsfreude und einen immer
jungen Geist, den Geist reger Wandlungs-
bereitschaft.
Was leistete Jeno Hubay ? Schlagt die Lexika
auf und lest es nach. Wer Worte des Gedenkens
schreibt, soll nicht Gedenken abschreiben.
Gedenken und Danken haben nicht nur etymo-
logisch Gemeinsames. Es ist fiir ein reiches
Schaffen zu danken, das Hubay der Musik-
welt, nicht nur der seines Vaterlandes, gab.
Als Padagoge ist er verehrungswiirdiger
Kiinstler, und Generationen werden es ihm
danken. Als Komponist, als Violinvirtuose, be-
scherte er seine reichen Gaben, und wir emp-
finden seine nachschaffende Kraft als be-
sondere GroBe.
Hubay spielt: dieser Begrif f hat Magie! Hubay
ist anwesend, und man schart sich gern um
ihn. Der Reiz seiner autoritativen Personlich-
keit, der helle Klang seines Namens, das um-
fangreiche, faszinierende Konnen dieses be-
riihmten ungarischen Meisters, das alles hat
Sinn, Wesen und Bedeutung fiir jeden, dem
die Musik und ihre Entziinder nahe stehen.
Dem fiinfundsiebzigjahrigen Jeno Hubay auf-
richtige Segenswiinsche. Die eine Jahreszeit,
die es fiir ihn gibt, der Fruhling, sei immer
von neuem gefiillt mit Kraft und Glanz!
Gerhard Krause
BAYREUTH 1933
mimiiiimiitmiiiimmmiiiiimiimiiiliimmiimmimmiiimmmmimmiiiiimiimmiiiiimmiim
Im Wagner-Jubilaumsjahr begann auch im
Gang der Ereignisse des Bayreuther Wagner-
Theaters ein neuer Abschnitt. Mit den heurigen
Festspielen ist Siegfried Wagner im Grunde erst
als szenischer Leiter von der Biihne abge-
treten ; denn da es schon lange die Regel war,
die Auffiihrungen immer gleich fiir zwei Jahre
nacheinander vorzubereiten, waren die Spiele
des Jahres 1931 noch das eigenste Werk Sieg-
irieds, der 1930, mitten in seiner Arbeit, ab-
geschieden ist. Heim Tietjen, den Winiired
Wagner zum Nachfolger ihres Gatten berief,
hat denn heuer seine Tatigkeit in Bayreuth
auch erst wirklich angetangen. Andere Er-
schiitterungen betrafen die Kapellmeisterfrage.
Die Mitwirkung Toscaninis und Furtwdnglers
war leider ein kurzes Interregnum geblieben,
und Frau Winifred sicherte sich, sozusagen in
letzter Stunde, neben Carl Elmendorff den be-
riihmtesten lebenden Tondichter als Diri-
<9i
genten und iibernahm personlich die kiinstle-
rische Oberleitung. Wahrend der Erfolg dieser
und anderer Erscheinungen ungewiB war, so
durfte es im voraus warm begriiBt werden, daB
sich endlich einmal der Staat selbst auch durch
die Anwesenheit des Reichskanzlers und ver-
schiedener anderer Regierungsmitglieder sowie
durch hohen ZuschuB und Besuchserleichte-
rungen um das Werk von Bayreuth offiziell
bekiimmerte.
Die neuen kiinstlerisch Verantwortlichen
zogen auch eine ganze Reihe von Einzel-
sangern heran, die im Wagner-Theater noch
nicht aufgetreten waren: Keine zehn Namen
von Rang, die man in friiheren Jahren schon
auf der Bayreuther Mitwirkendenliste gelesen
hatte. Er6ffnet wurden die Spiele mit der herr-
lichsten Komodie deutschen Musikschaffens.
(Zuletzt wurden >>Die Meistersinger« bei der
Wiederauinahme im Jahre 1924 und im
2>
R. C. Muschler
Rudolf Bode
DIE MUSIK XXV/12
Max v. Schillings
DIE MUSIK XXV/12
UNGER: BAYREUTH 1933
913
iiiiiiiimiiiiiimiiiiimimiiiiiiliiiiiiiiliiiiiiimiiiiiiiiiliiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii
folgenden in Bayreuth gemacht.) Schon
nach den Proben war bekannt gewor-
den, daS man das Werk heuer in einer
hochiestlichen Inszenierung darzubieten ge-
dachte. Man sah sich in seiner Erwartung
hoher Leistungen und starker Eindriicke nicht
getauscht. Maria Miiller stellte ein ganz ent-
ziickendes Evchen, eine liebliche Jungmad-
chengestalt, die zumal im zweiten und dritten
Aufzug prachtig bei Stimme war. Sehr ge-
winnend auch die Lene der Ruth Berglind.
Als Stolzing wuchs Max Lorenz gesanglich von
Akt zu Akt. Seinem bedeutenden Tenor fehlt
nur noch der letzte Ausbildungsschliff. Jeder
der Meistersinger war eine prachtige Type fiir
sich. An erster Stelle zu riihmen der unver-
gleichliche Sachs Rudolph Bockelmanns ; ein
prachtiges Organ, hochste Gesangskultur und
weise Einfiihlung in die Seele dieses weisesten
der Meistersinger klangen bei dieser Leistung
harmonisch zusammen. Eugen Fuchs legte
seinen Beckmesser mit vornehmer Zuriick-
haltung an und blieb doch ebensowenig der
Komik wie dem leisen tragischen Einschlag
der Rolle etwas schuldig. Dagegen erschien
die humoristische Seite Kothners durch den
sonst so trefflichen Robert Burg iiberbetont.
Sehr wiirdig der Pogner des Alexander Kipnis.
Neben den iibrigen Meistern stellte endlich
Erich Zimmermann als David eine gute Cha-
rakterfigur. Wie immer bewahrten sich Hugo
Riidels Chore fast durchgangig glanzend. Nur
zu Anfang der Festwiese kam es im Manner-
chor zu maBigen Intonationsschwankungen ;
dafiir wirkte der AbschluB um so machtiger
und klangschoner. Seine tiichtige musika-
lische Leitung hatte Elmendorff auf ziemlich
breite ZeitmaBe angelegt. Das von Tietjen zu-
sammengestellte Orchester zeichnete sich
durch besonders gute Blaser aus. Natiirlich
ist auch der Streicherkorper immer wieder
so saft- und kraftstrotzend, wie es sich fiir
Bayreuth gehort. Am Biihnenrahmen der
ersten beiden Aufziige scheint gegen die Auf-
fiihrungen des Jahres 1925 nur weniges ver-
andert und aufgefrischt worden zu sein. Da-
gegen hat Tietjen fiir die Festwiese den ganzen
Raum der Hinterbiihne mit benutzt ; so besaB
das letzte Bild eine Tiefe von vollen 45 Metern.
Darauf singt und bewegt sich — dank der Mit-
wirkung vieler Bayreuther Biirger und Biirge-
rinnen — eine Menschenmenge von iiber
700 K6pfen: ein iiberwaltigender Anblick.
Freilich beeintrachtigt die Tiefe der Biihne
sichtlich das Auitreten der Meistersinger.
Ihre Eigenpragung erhielt die heurige Parsifal-
auffiihrung durch Richard Strauji am Diri-
gentenpulte. Wie verlautet, leitete er das
>>Biihnenweihfestspiel« an dem denkwiirdigen
Tage iiberhaupt zum ersten Male. Von allen
bisherigen Darstellungen des Werkes in Bay-
reuth war die des beriihmten Tondichters wohl
die verhaltnismaBig belebteste. Zumal im
letzten Aufzuge, fiir den er nur 1% Stunde
brauchte, ging es ungewohnlich schnell vor-
warts. Also war die Grundhaltung der Auf-
fiihrung >>flieBender<< als gewohnlich. DaB das
Festspiel damit an Wirkung nichts einbiiBte,
gab dem Dirigenten recht. Diese Wiedergabe
war von so natiirlichem Bewegungsflusse und
dabei so verinnerlicht und seelisch durch-
leuchtet, daB man sich des Abweichens von
der Temponorm nur wenig bewuBt wurde. (Es
dem Tondichter nachtun zu wollen, konnte
einem Durchschnittsdirigenten freilich gefahr-
lich werden.) In den Hauptrollen standen aus-
schlieBlich Berliner Kraite auf der Biihne.
Fritz Wolff ist als Parsital kaum wiederzuer-
kennen, so schon hat sich seine Stimme in den
letzten beiden Jahren weiterentwickelt und so
gut ist er in die Partie hineingewachsen. In
jedem Betracht vollendet erstand der sieche
Konig durch die hohe Kunst des Heinrich
Schlusnus. Auch Ivar Andresen stellte seinen
Gurnemanz in wiirdiger Form hin. Frida
Leider setzte sich mit dem Ratsel Kundry und
seinen seltsamen Wesensgegensatzen sehr
klug auseinander; trotz nicht durchweg
gleichmaBiger Tongebung riB sie im Zauber-
gartenbilde am unwiderstehlichsten mit. Da-
gegen wirkte der Klingsor Gotthold Ditters
nicht damonisch genug. In der Rolle Titurels
bewahrte sich Alexander Kipnis. Die Lei-
stungen der Zaubermadchen, der Gralsbriider-
schaft und der iibrigen an der Gralszeremonie
Beteiligten legten vom oft geriihmten FleiBe
und chormeisterlichen Konnen Rtidels er-
neut Zeugnis ab. Die Spielleitung hatte an
dem Abend nicht Tietjen, sondern Daniela
Thode. Sie bediente sich dabei noch desselben
Biihnenrahmens, wie man ihn vor zwei Jahren
sah; d. h. fiir den ersten und den dritten Akt
der von Joukowsky fiir die Urauffiihrung im
Jahre 1882 geschaffenen Ausstattung, fiir
den zweiten der von Siegjried Wagner ent-
worfenen drei Bilder. Der Eindruck kann also
noch immer kein geschlossener sein. Nur ein
Bild erschien etwas anders, und sei es bloB
durch Veranderung der Lichtprojektion: die
Einode nach dem Zaubergarten. Leider nicht
zum Vorteile der kiinstlerischen Wirkung;
denn das Bild ist recht unklar. Fiir die Parsi-
DIE MUSIK XXV/i2
58
914
DIE MUSIK
XXV/i2 (September 1933)
iimiiimimiiimmmiiimmiiimiimiiiiiiimmimmimimmimiiimmmimimmiiiimmmmiimiimiimimm
falglocken wurde diesmal eine neue Losung
versucht. Der Bayreuther Orgelbauer Ludwig
Zimmermann hat eine Anlage geschaffen,
bei der der Ton eines Glockenklaviers elek-
trisch iibertragen und dann verstarkt wird.
Der Hauptunterschied zwischen dieser und der
elektroakustischen Tonerzeugung Magers be-
steht darin, daB Zimmermann sich eines vor-
handenen Musikinstrumentes bedient, wah-
rend Mager den Klang gleich auf elektrischem
Wege hervorbringt. Die neue Losung ist gewiB
nicht schlecht ; der Ton klingt annehmbar und
ziemlich rein. Doch wirkte der von Mager
erzeugte Glockenklang mystischer und legen-
darer, so daB er gerade fiir den Parsifal das
Gegebene bleiben miiBte. — Wie immer, so
verlieBen die Zuh6rer am Ende der Auffiih-
rung das Haus ohne Beifallsbezeugungen, aber
tief ergriffen von Werk und Wiedergabe.
Neben dem Parsifal ist der Ring des Nibe-
lungen, das groBartigste germanische Gotter-
und Heldendrama der Weltliteratur, und zwar
nicht nur der musikalischen, in Bayreuth mit
Fug und Recht immer obligatorisch geblieben,
und mit ihm wurde auch der heurige Zyklus
abgeschlossen. Mindestens die Wiedergaben
des Rheingoldes und der Walkiire waren so
geschlossen und stark, wie man sich in den
letzten zehn Jahren iiberhaupt nicht zu er-
innern vermag. Da stand eine geradezu be-
gliickende Auslese von Kraiten auf der Biihne.
Rudol/ Bockelmann hat als Wotan seine Lei-
stung seit 1931 so gesteigert, daB er Friedrich
Schorr, die bedeutendste mannliche Kraft der
letzten Spiele, so gut wie vollig ersetzt. Und
eine Fricka von so groBer kiinstlerischer Form
wie die Onegin haben die Jiingeren von uns
Festteilnehmern im Wagner-Theater iiber-
haupt noch nicht gehort. Von den Halbgottern
bestand gerade der Vertreter der schwierigsten
Rolle am besten: In Fritz Wolff hat man nun
ebenfalls fiir langere Zeit den endgiiltigen
Loge gefunden. Kdte Heidersbach bekundete
als gewinnende Freia eine unverbrauchte und
entwicklungsfa.hige Stimme. Eine glanzende
Charaktertype stellte Erich Zimmermann als
Mime. Robert Burg, obwohl stimmbegabt und
dramatisch stark fiihlend, steht noch zu sehr
im Schatten seines Vorgangers Habich, der sich
auf noch groBere Schlagfertigkeit undscharfere
Akzentuierung der Konsonanten verstand.
Ein tiichtiges Riesenbriiderpaar gaben Ivar
Andresen und Emanuel List ab. Das Rhein-
tochtertrio der Damen Bunlet, Booth und
Weigel wirkte im harmonisch vereinten Ge-
sang geradezu begliickend. Der Erda lieh Enid
Stantho ihren samtenen, feierlichen Alt. Noch
niemals aber haben wir in den drei Rollen des
ersten Walkiirenaktes Krafte von so hohem
Rang zusammenwirken sehen wie an dem
wahrhaft denkwiirdigen vierten Abend der
diesjahrigen Spiele, einen so glanzenden Sieg-
mund wie Franz V6lker im neueren Bayreuth
iiberhaupt noch nicht. Eine miihelos quellende
wunderbare Stimme, die der Lyrik ebenso ge-
recht zu werden vermag wie der Dramatik,
wird hier von einer musikalisch stark emp-
findungsfahigen Personlichkeit gemeistert.
Seine Gegenspielerin war Maria Miiller; ich
wiiBte keine andere, die sich mit ihr in dem
mit tiefer Innerlichkeit erfiillten bezaubernden
Silberklang der Stimme messen konnte.
Emanuel List verkorperte den Hunding zum
ersten Male im Wagner-Theater, aber auf
Anhieb als Charaktergestalt echt Bayreuther
Pragung. Stark erlebte auch Frida Leider ihre
Briinnhilde. Bei ihrer groBen Einfiihlung in
die Rolle horte man iiber einige Ungleich-
maBigkeiten der Tongebung hinweg. Fiir das
Walkiirenensemble hatte man in den Damen
Amerling, Flagstad, Szantho, Neitzer, Bunlet,
Booth, Berglund und Kerrl auch sonst tiichtige
Vertreterinnen bereit; in rhythmisch unfehl-
bar zuckendem Hojotoho durchschnitten ihre
Stimmen die Luft. Fiir den Siegfried hatte
Max Lorenz ein bedeutendes Organ einzu-
setzen und bemiihte sich um lebendige Dar-
stellung. Die notige heldische Kraft und den
begliickenden leuchtenden Glanz — etwa fiir
die Schmiedegesange und die Vereinigung mit
Briinnhilde im letzten Aufzug — brachte er
noch nicht auf, doch sang er sich in der Gotter-
dammerung noch tiichtig heraus. In dieser
stellte Lisi als Hagen wieder eine iiber-
zeugendeBayreutherFigur. Jaro Prohaska ent-
kleidete den Gunther der iiblichen Weichlich-
keit; an seiner Schwester Gutrune bewahrte
die Heidersbach von neuem ihre unverbrauchte
Stimme und nahm auch durch ihr madchen-
haftes Wesen und ihre liebliche Erscheinung
sehr fiir sich ein. Die hohe Kunst der Onegin,
der diesmal zwei Rollen — die Waltraute und
die erste Norne ■ — anvertraut waren, bedarf
keiner neuen Bestatigung. DaB Melitta Amer-
ling und Kirsten Flagstad daneben als zweite
und dritte der Nornengruppe in Ehren be-
standen, spricht fiir die guteAuslese derVer-
treter auch der zweiten Partien in Bayreuth.
Seit den vorigen Spielen sind nun auch die
wenigen Bilder des Ringes erneuert worden,
die bisher noch in der ihnen zu Zeiten Richard
Wagners gegebenen Gestalt zu sehen waren.
OPERN-URAUFFUHRUNG
9iS
imiimmimmimiiiiimimimiiimmmmiiiiiiiiiiimmmmmmiimiiiiiiiiiim iiiiiiiiiiiiliiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimmiliiiiiiiiiiiiiiinmiiiiiii
Sie betreffen hauptsachlich den >>tiefen Wald«
des zweiten und die »wilde Gegend<< des dritten
Siegfried-Aufzuges, das Nachtbild vor der
Halle der Gibichungen und das Pelsental am
Rheine aus der Gotterdammerung. Das Wald-
bild ist weniger gelungen; ihm fehlt es an
Tiefe und Griin, an Lieblichkeit und Poesie.
Dagegen sind die beiden neuen Bilder des
>>dritten Tages<< schon und wirkungsvoll er-
stellt ; das zweite in vollig anderer Anordnung
der Landschaft als bisher: Im Gegensatz zu
friiher tauchen jetzt die Rheintochter rechts
vom Zuschauer aus der Tiefe, und der tote
Siegfried wird den steilen Abhang links hinauf
getragen. Das SchluBbild wird durch ver-
schonerte Projektion des brennenden Walhall
eindrucksvoller. Auch der auf diegleiche Weise
bewirkte Feuerzauber am Ende der Walkiire
wirkt gut; nur lodern seine Plammen etwas
zu blaBlieh. Die Erneuerung des Ringes hat
nun woh! iiber zehn Jahre in Anspruch ge-
nommen. Sechs Hande ■ — Prof. Briickner,
Siegfried Wa°ner und Emil Preetorius, der
gegenwartig fiir die Gesamtausstattung ver-
antwortlich zeichnet — haben an den Ent-
wiirfen mitgehoHen. Aber gerade diese Tat-
sache muBte der stilistischen Geschlossenheit
entgegenwirken, und man wird sich, wenn
irgend moglich, in nicht zu ferner Zeit doch
wohl entschlieBen miissen, den gesamten
Bijhnenrahmen von einem Bildkiinstler ersten
Ranges einmal wieder neu entwerfen zu lassen.
Das Orchester hat in diesen Tagen eine Riesen-
arbeit bewaltigt. ln ElmendorjJ hat es auch
bei der Ringauffiihrung einen Fiihrer, der in
seine ehrenvolle Autgabe immer mehr hinein-
gewachsen ist. Auffallig ist auch hier seine
Neigung zu ungewohnlich verbreiterten Zeit-
maRen, besonders auffallig an den Stellen der
Gotterdammerung, wo die schlagkraftigen
Chore mit den frischen Tempi Hugo Riidels
einsetzen.
Im Jubilaumsjahre ist die ganze zweite Halrte
des Lebenswerkes Wagners in wiirdiger Form
neu erstanden. Wo sich nun auch Staat und
Reich selbst endlich der hohen Bedeutung
des Wagner-Theaters inne geworden sind, darf
man sich, trotz der Zeitlage, doch der Hoff-
nung hingeben, daB Bayreuth noch lange
nicht Vergangenheit, sondern lebendige Gegen-
wart sein wird.
M . Unger
* OPERN-URAUFFUHRUNG *
lliimiimillimillllllllllinilllimiltmillllllllilllllllllimillim^
ADOLF VEDRO UND SEINE NATIONALE OPER »>KAUPO«
IM REVALER »>ESTONIA-THEATER«
Im Programmheft schreibt der Autor sieben
sogenannte Grundsatze iiber die Oper, u. a. die-
sen: >>Die Oper ist zum GenuB, wenn davon
bei meiner Oper die Rede sein kann.<< Wir
wollen nicht so stiirmisch im Urteil sein wie
der Komponist in seiner Selbstkritik. V6lki-
schen Musikstil wollte er in seiner Oper
>>Kaupo<< ausdriicken. Ist es ihm gelungen?
Was geht in der Oper vor, was in dem Kom-
ponisten ? Die Oper behandelt die menschliche
Tragodie Kaupos, des Liven-Altesten. Es geht
um den Kampf mit den Kreuzrittern, den
»EisernenMannern«. Bischof Albert fiihrte den
Christenglauben in Estland ein, und zu dieser
Zeit spielt die Handlung. In »Lembitu<< iibri-
gens finden wir das Ahnliche. Theaterwirksam
ist weder das Stiick des Finnen, noch das
Libretto Georg Tuksamis. Es hat allerdings
den Vorzug, typisch estnisch zu sein und ein
Stiick estnischer Geschichte zu zeigen. Das
hat also zu interessieren.
Kurz kann man sich bei der Beurteilung der
Musik fassen. Der Autodidakt Vedro, auf
dessen rasche und sichere Entwicklung wir
hoffen wollen, ist nicht so genial, auf alle
kompositorischen Regeln verzichten zu kon-
nen. Er schreibt zwar ein ausgezeichnetes
Auftrittslied fiir die Ursula und ein nicht un-
begabtes Duett: Ursula-Kaupo, aber sonst ist
die Oper noch sehr unfertig und unbeholfen
im Technischen, ganz zu schweigen von dem
Mangel an Einfall. Die eine Arie freilich hat
inspirierten Schwung: hier sind die Wurzeln
der kompositorischen Kraft Vedros. Das
zweite Bild beschlieBt das »Ave Maria«, das
vierte das >>Sancta Maria<<: auch auf so gleich-
formige Aktschliisse ist zu achten, denn nicht
jeder ist ein Verdi, der es sich leisten kann, das
erste und dritte »Aida«-Bild gleichlautend
schlieBen zu lassen.
Die Auffiihrung im »Estonia-Theater«, von
Hanno Kompus szenisch und Raimund Kull
916
DIE MUSIK
XXV/l2 (September 1933)
limmmmimmmmiimimiiiimmmiimmmiimimiiiimiimimiiiimmimmiimim^
musikalisch geleitet, hat die besondere Lei-
stung der Ida Aav-Loo als Ursula. Olga Toro-
koff-Tiedeberg, Kaupos Frau, gewinnt durch
die Kostbarkeit ihrer Mittel und die Intelligenz
ihrer kiinstlerischen Haltung, wie auch der
Kaupo Karl Viitols durchdrungen ist von
gehaltvoller Kiinstlerschaft und starkem ein-
dringlichen Bariton. Ots, Hansen, Suursoot,
alle am Platze und vokal sehr tiichtig.
Ein gesanglicher Erfolg, eine Aufmunterung
fiir den Komponisten, der in der estnischen
Tonsetzerwelt eine Sonderstellung einnimmt,
wenn auch nicht ausfiillt. Man wiinschte ihm
zunachst, daB er seine kompositorische Bil-
dung vertiefte und ihr Griindlichkeit gabe.
Gerhard Krause
MUSIKFESTE
lMI!IMIII[lllli!lll![]!l!!liimi;illilMllli!li![M[MIMI[iil
'!l[[![|l!lll[||IM!l!!ll!!!![[!l[!ll!ll[![[!l[ll!!l!l[||[|![!l!lli;l
EIN JUBILAUM DEUTSCHER MUSIK
FUNFZIG JAHRE MUSIKHOCHSCHULE IN SONDERSH AUSEN
Die ehemaiige Residenz Sondershausen ist zu
allen Zeiten eine PHegestatte deutscher Musik
gewesen. Die thiiringische Musikstadt gab
dem Sondershauser Verband Deutscher San-
gerverbindungen seinen Namen. Ihre Loh-
Konzerte begriindeten ihren Ruf, und die
vor fiinfzig Jahren gegriindete Hochschule fiir
Musik, das friihere Fiirstliche Konservato-
rium, gilt seit ihrem Bestehen mit Recht als
eine der besten Ausbildungsstatten des musi-
kalischen Nachwuchses. ->Frei ist wohl die
Kunst, doch streng sei das Studium«, lautete
das Geleitwort, das der Griinder der Hoch-
schule, Carl Schroeder, zur Er6ffnung pragte.
Die weltumspannende Anziehungskraft der
Musikhochschule lag in der Bedeutung ihrer
Lehrer begriindet. Alfred Reisenauer wirkte
in Sondershausen im Sinne einer fortschritt-
lichen, aber volksverbundenen Musikerzie-
hung. Dr. Hugo Riemann unterrichtete hier,
ihm folgte der bekannte Beethoven- und
Schumann-Biograph von Wasielewski. Wil-
helm Backhaus gab schon vor fiinfund-
zwanzig Jahren in Sondershausen seine Mei-
sterkurse. Der beriihmteste Schiiler der ernsten
Anstalt war Max Reger, der sich stets freudig
zu ihr bekannte. Als nach dem Weltkrieg die
kleinen Fiirstentiimer von der BildHache
verschwanden und der Freistaat Thiiringen
als neues Gebilde entstand, war die Kultur-
mission der kleinen Residenzstadte ausge-
spielt. Sondershausen rettete seine Musikhoch-
schule mit dem Kapellmeister und Violin-
padagogen Prof. Carl Corbach an der Spitze
in die neue Zeit. — Die SO-Jahr-Feier der
Hochschule fiir Musik wurde durch ein deut-
sches Musikfest gefeiert, das die groBe Tradi-
tion lebendig und gegenwartsnah wieder auf-
erstehen lieB. Aus dem ganzen Reich, aus der
Schweiz, Holland und Schweden waren Hun-
derte ehemaliger Schiiler und Lehrer einge-
troffen, um an der Statte gemeinsamer Arbeit
ihre Verbundenheit und Treue zu bekunden.
Der Griinder der Hochschule, Hofrat Prof.
Carl Schroeder, wohnte den Feierlichkeiten
als Ehrengast bei und lieB es sich nicht
nehmen, trotz seiner 85 Jahre als Festdirigent
das Podium zu besteigen.
In der BegriiBungsfeier im Konzertsaal der
Hochschule gab Prof. Corbach einen AbriB
ihrer Geschichte. DaB manch tiichtiger Kom-
ponist hier das Riistzeug fiir sein Schaffen
empfing, offenbarten die beiden Festkonzerte
in der Orangerie. In einem Konzert fiir Viola
in einem Satz, op. 40, von Walter Cropp wirkt
die Solobratsche (von Ernst Rauschenbach
hervorragend gespielt) innerhalb der orche-
stralen Polyphonie eher als rezitatives Ele-
ment. August Hunraths Konzert fiir Fl6te,
ein technisch anspruchsvolles musikantisches
Virtuosenstiick mit einer brillanten Kadenz,
wurde von Toni Weber meisterlich geblasen.
Farbige Naturromantik leuchtet aus Rudolf
Werners >>Idylle«, einer Kantate fiir gemisch-
ten Chor, Soli und Orchester nach einem
Goethe-Text. Der Tenor Richard Wernicke und
Prof. Albert Fischers klangmachtiger Bariton
setzten sich begeistert fiir das Werk ein, nicht
minder der Chor des Cacilien-Vereins, dessen
Frauenstimmen in Hans Stiebers sinfonischer
Ode >>Der im Einsamen singt«, in poesievoller
Lyrik schwelgten. In fiinf Gesangen fiir BaB,
vierstimmigen Frauenchor und Orchester ent-
faltet der Komponist einen durch prophetische
Anrufe gewiirzten mystischen Stimmungs-
zauber. Das 1923 entstandene Werk soll ein
Aufschrei gegen die Dekadenz der Inflation
sein. Sein musikalischer Wert ist schon heute
MUSIKFESTE
917
verbraucht. Der erste Klavierlehrer der Hoch-
schule, Alfred Gallitschke, bewies sein drauf-
gangerisches pianistisches Talent in einer
dankbaren Klaviersuite in G-dur von Her-
mann Wolff und im >>Totentanz<< von Liszt. In
vier Liedern mit Orchesterbegleitung zeigte
Gallitschke eine empiindsame Subjektivita.t
und einen aparten Farbensinn. Der greise
Carl Schroeder dirigierte seine zweite Sinfonie,
op. 96, frei aus dem Gedachtnis mit einem
ZWEI
>>Wir wollen junge deutsche Kiinstler, die ihre
Kunst pflegen, damit Kunstwerke aus deut-
schem Volkstum erstehen«, erklarte Prof.
Paul Graener in einer programmatischen An-
sprache auf dem Musikfest »Das junge
Deutschland in der Musik« in Bad Pyrmont.
Der Titel der Festabende, die unter dem Pro-
tektorat von Staatskommissar Hans Hinkel,
dem Reichsleiter des Kampfbundes fiir deut-
sche Kultur, standen, deckt nicht das Ergebnis
der Konzerte. Denn eine Musik des Dritten
Reiches gibt es heute noch nicht; wiirde es
eine solche geben, so ware sie kaum etwas
wert, denn in einigen Monaten kann ein aus
innerem Wachstum quellendes Werk nicht
entstenen. Das Entscheidende der Musik im
neuen Staat ist gerade die Tatsache, daB sie
sich von dem >>Betrieb << des letzten Jahrzehnts,
der die Musikfeste zu Borsen degradierte, los-
lost. So konnte der Sinn der Pyrmonter Tage
nur sein, das Verantwortungsgefuhl und den
Aufbauwillen der jungen Komponistengenera-
tion zu wecken. Die Werke der in Pyrmont
vertretenen Komponisten sind nach Graeners
Worten die Saat, die vielleicht einmal auf-
gehen wird. Die Reprasentanten des neu-
erwachten Deutschlands konnten noch nicht
vorgestellt werden. Aber in dem jungen Dresd-
ner Gottfried Mtiller und in dem Deutsch-
Elsasser Bernhard Homola waren zwei Hoff-
nungen deutscher Musik mit in sich geschlos-
senen und wesentlichen Werken vertreten.
Die >>Variationen und Fuge iiber ein deutsches
Volkslied« sind mit wirklichem Formensinn
gestaltet und in der Chromatik personlich auf-
gehellt. Auch Homolas Ouvertiire »Aufbruch«
besitzt einen personlichenStil, der intempera-
mentvoller Steigerung ins Kampferische vor-
dringt und in der knorrigen Thematik in
bestem Sinne deutsch ist.
Die Mehrzahl der aufgefiihrten Werke hatten
als Generalnenner eine unfrohe und verdros-
:ili'li.lillMlillillllll!ll!illlillllllll>llllil!]|||||!lllll!lllill[!il>illli:illi:illlll!l!!l!!l>>IIHIl!lll!lllil!llili:illil!lllll!llll
jugendlichen Elan, der enthusiastische Be-
wunderung erregte. An dem an klassischen
Vorbildern gewachsenen Werk interessierte
vor allem das drastische und rhythmisch ziin-
dende Scherzo Capriccio. Prof. Corbach leitete
die Festkonzerte mit einer imponierenden Wie-
dergabe von Beethovens achter Sinfonie ein,
wobei sich das Hochschulorchester als muster-
giiltig eingespielter Klangkorper erwies.
Friedrich W. Herzog
sene Grundstimmung, ein am Boden haften-
des und gedriicktes Gesicht, ohne einen Auf-
blick und eine Entwicklung zur Hohe. Des
Thiessen-Schiilers Hermann Simon Klopstock-
Triptychon mit seiner breiten ostlichen Lita-
nei, Lothar von Knorrs Streichtrio mit Gesang
als Anempfindung eines langst iiberlebten
Zeitstils, sentimentalisch verputzt mit Mozart-
erinnerungen, Paul Hbffers verkrampftes und
vergreistes Gestammel in einer auch textlich
indiskutabelen Kantate >>Es tut mir leid um
Dich, mein Bruder Jonathan« und Kurt Fie-
bigs fliissig und fliichtig hingeworfenes Streich-
quartett mit bedeutungsloser Thematik unter-
scheiden sich kaum von der Ware, die vor dem
5. Marz auf Musikfesten »gangbar« war. Otto
Frickhbffers »Ermunterung<< fiir Singstimme
und Orchester ist eine in Tristanstimmungen
schwimmende Paraphrase. Hans Fleischer be-
sitzt wenigstens Formensinn, wahrend Sigfrid
Walther Miiller Beethoven und Mahler in pein-
licher Mache kopiert. Ludmig Liirman traf
in dem als Vorspruch gesungenen Lied fiir
Chor und Orchester die naive volkstiimliche
Note, ohne kiinstlerisch in hoherem Sinne zu
verpflichten. Hugo Distler und Karl Hdller
haben schon bessere Arbeiten geliefert, als
die Naturkantate bzw. die an MiSklangen
reiche Mannerchorhymne.
Die Erneuerung deutscher Musik wird aus
anderen Quellen flieBen. Aus volkischem
Grunde wird ein neues Bekenntnis zur Aus-
drucksmusik emporwachsen. Diesem Morgen
deutscher Musik vertrauen wir ebenso, wie
den Tragern jener groBen Tradition, die im
letzten Jahrzehnt im unverdienten Schatten
standen und heute eher ein Anrecht auf Auf-
fiihrungen haben, als die jugendlichen Kon-
junkturmusiker, die von heute auf morgen
ihre Vokabeln, aber nicht ihre Weltanschau-
ung gewechselt haben.
Friedrich W. Herzog
l.:i,:iii:i>!ll!llill!:illll!:i!lll!li:!ll!lllll!l!lll!!ll!ll!!llllll!|j|||!hiu;ii!!
DAS JUNGE DEUTSCHLAND IN DER MUSIK
FESTABENDE ZEITGENOSSISCHER MUSIK IN BAD PYRMONT
* RUNDFUNK-KONZERTE *
iii7iirirTiririFijiifirri3iEijiirii}T[!TFiiiril[i3iirfi3jiiriifjiijiiiiEEijEiiEiiiiiiEi»MiTEijjEijdiEjjcsijEiiji3j[ij[icMjMiM[ijtitEijtij[ijiM[i^LM tLiE]iFiiEsi[ijr3:hti^irMtMiM3jriij[33FtirEMifiiriiirjiiiiiiiiiiEi3iiiiiij i[jMjirji:JFiir;iMjiEjr'!r:jiEjiMiriii-iirji!:i:;MrMjE;iTFM!L^MLMir[iiii.
Von Arno Erfurth horte man: Italienisches
Liederspiel, Werk 20. Der Komponist ver-
sucht sich in italienischen Formen, kann aber
trotz vereinzelter guter Ansatze musikalisch
nicht iiberzeugen. Neben riicksichtsloser und
schlechter Deklamation in den Soligesangen
stehen primitive — um nicht zu sagen erbarm-
liche — Chorsatze. Die Auswahl der Solisten
war hochst ungliicklich, da alle Stimmen noch
sehr uniertig klangen. Hochst unkultiviert
der Tenor. Besonders gut kam durchs Mikro-
phon kraitiges Takttreten, scheinbar vom
Leiter: Prof. Ludwig Hefi, der 6fteres Aus-
einandersein nicht vermeiden konnte.
Marianne Mbrner sang schwedische Volks-
lieder. Die Schonheit ihres Soprans wurde den
Liedern eine unvergleichliche Vermittlerin.
Prof. Fritz Stein begleitete. Die Sendung
wurde zum einwandfreien musikalischen
GenuB.
Die Philharmoniker spielten unter Leitung
von Peter Schmitz Haydns Sintonie Nr. 104
(Londoner) und Mozarts Jupiter-Sinfonie.
Das unter dem Zeichen schonsten Musizierens
stehende Konzert erfuhr durch iibermaBig
langsame Tempinahme des Dirigenten einige
Triibung. Besonders der erste Satz der Jupiter
war schwung- und geistlos, wie man ihn selten
gehort hat. Die langsamen Tempi verschulde-
ten wohl auch, daB, scheinbar um mit der Zeit
auszukommen, das Menuett wegblieb.
In einer, dem Gedenken Max v. Schillings
geweihten Stunde brachte das Orchester der
Deutschen Welle unter Franz ReuB den Prolog
zu Oedipus und das Hexenlied. Vieles klang
hart und grob, sicherlich Schuld des Dirigen-
ten. Schuldlos aber ist er an der nicht ein-
wandfreien Ubertragung. So fehlte zu Anfang
des Melodrams der Klang der Basse fast ganz-
lich. Besser abhoren!
Zu dem Konzert des Berliner Funkorchesters
>>Der junge Beethoven<< sei hier einmal ge-
fragt, ob der Dirigent Otto Frickhoffer wirk-
lich glaubt, seine Stellung als Leiter der musi-
kalischen Abteilung mit der Ausiibung einer
Dirigententatigkeit vereinbaren zu konnen.
Ohne ihm zunahetreten zu wollen, diirften
viele gewichtige Griinde dafiir sprechen, daB
es sicher richtiger ware, sich fiir eines der bei-
den Betatigungsgebiete entschlieBen zu wollen.
Fritz Klingner
LEGENDEN IN HEITEREN TONARTEN
ii!i[lil!![!!i!iiiiii'iiiiiiilii;i
Ein guter Komponist und weniger guter
Kapellmeister gab vor einiger Zeit ein Konzert
mit den Philharmonikern. ,,Na, wie geht's
denn bei den Proben mit dem X?<< fragte ein
Kollege einen Herrn vom Orchester. »Danke
schon, ganz gut«, lautete die Antwort. >>Uns
bringt so leicht keiner auseinander. <<
*
Einmal hatte Felix Mottl eine Auseinander-
setzung mit einem beriihmten Tenoristen.
Eine Stelle wollte und wollte musikalisch
nicht klappen. >>Ich kann nichts dafiir«, sagte
der Tenor verzweifelt. >>Die Phrase ist einfach
nicht zu singen.« >>Ich weiB«, antwortete Mottl
mild. >>Du kannst nix dafiir. Die hohen Ton'
driicken's Gehirn z'samm'.<<
*
In Berlin, Unter den Linden, kommt Wagner
an einem Drehorgelspieler vorbei, der den
Tannhauser-Marsch zum Besten gibt. »Lang-
samer, Freund!« ruft ihm Wagner freundlich
<9i
l^lllli!lllllulllill!l!mili|iJhli;|]|||[|||||||||||l!l!!lllllllllllll!H^
zu. >>Sie spielen das zu schnell!« >>Woher wis-
sen Sie det?« gibt der Mann kiinstlerstolz
zuriick. Wagner bekennt sich der Urheber-
schaft des Stiickes und ziickt versohnend einen
Groschen. >>So, komponiert haben Sie det
Ding? Dann wird's ja woll stimmen!<< Von da
ab spielte der Leierkastenmann den Einzugs-
marsch im richtigen Tempo. Auf seiner Orgel
stand eine Tafel mit der Inschrift: >>Schiiler
von Richard Wagner.<<
Willem Mengelberg, der bedeutende hollan-
dische Dirigent und Leiter des Konzertgebouw-
orchesters in Amsterdam, hatte in den ersten
Jahren seiner Tatigkeit mit auBerst widrigen
Verhaltnissen zu kampfen. Die Musiker waren
nicht nur schlecht bezahlt, sondern auBerdem
dauernd in ihrer Existenz bedroht. Eines Tages
begegnete Mengelberg auf der StraBe einem
seiner Geiger, der mit auffallender Eleganz
gekleidet war. >>Na, Ihnen scheint es ja noch
8>
LEGENDEN IN HEITEREN TONARTEN
919
ausgezeichnet zu gehen<<, meinte Mengelberg.
Sehr ernst erwiderte der Geiger: >>Aber Meister,
Sie ahnen gar nicht, wie schwer es ist, mit dem
geringen Gehalt auszukommen! << — >>Und das
sagen Sie?<< sagte Mengelberg unter Hinweis
auf die vornehme Kluft seines Orchester-
mitglieds. — >>Ja, Herr Direktor, ohne Neben-
verdienst ware mir das natiirlich nicht mog-
lich. Des Morgens von 9 bis 12 Uhr habe ich
Orchesterprobe, von 12 bis 2 Uhr verkaufe ich
Zeitungen, von 2 bis 5 Uhr bin ich Dolmet-
scher im Amstelhotel und fiihre die Ameri-
kaner spazieren, von 5 bis 8 Uhr bin ich Buch-
halter bei einem Gewiirzkramer, um 8 Uhr
spiele ich in Ihrem Konzert mit und um 1 1 Uhr
trete ich meinen Dienst als Nachtportier des
American-Hotels an. So bringe ich das Geld
zusammen, um iiberhaupt existieren zu kon-
nen! << Und auf die Frage Mengelbergs, wann er
denn eigentlich schlafe, antwortete der Geiger:
>>Des Morgens bei der Probe!<<
Ein Berliner beiragte einst Bruckner, wie es
kame, daS man so wenig von seinen Kompo-
sitionen hore. >>Mir geht es halt so wie Meister
Beethoven«, entgegnete Bruckner, >>ihn ver-
standen die Ochsen auch lange nicht . . . «
*
Eines Tages erhielt Wagner von einem Hal-
lenser Studenten einen zwolf Seiten langen
Brief voller Vorwiirfe und Angriffe, wie er es
wagen konnte, Operntexte zu schreiben, da er
nicht einmal richtig Deutsch konne. >>Nie
sollst du mich beiragen, noch Wissens Sorge
tragen<<, sei ein Unsinn; >>noch<< bedinge ein
>>weder<< usw., am besten setze er ein >>oder<<
an dessen Stelle usw. Wagner, den dies sehr
erheiterte, sandte ihm den Klavierauszug zum
>>Lohengrin<< mit folgender Widmung: >>Nie
will ich dich befragen, noch Wissens Sorge
tragen. — Ob >>oder<< oder >>noch«, ein Esel
bleibst du doch!<<
In einer >>Freischiitz «-Probe unter Knapperts-
busch sang Max vor der Wolfsschlucht
stehend: >>Weh mir! Ich kann nicht hinab!<<
Was Knappertsbusch zu dem Zuruf veran-
laBte: >>Hinauf kommst auch nicht, warum
bist denn da ein Tenor worden!<<
Ein bissiger Kapellmeister urteilte iiber eine
Sangerin einmal folgendermaBen: >>Wenn sie
in der Hohe das hatte, was ihr in der Tiefe
fehlt, dann konnte man iiber die Mittellage
hinwegsehen!<<
';ii;ili;;i!iii!i;iiiii;ii!iiill!!limii!li![lilimill!llll!l!limi!ii
Der Verleger Riccordi wurde einst, wie so oft,
von einem blutjungen Komponisten heim-
gesucht, der ihm ein Lied zur Pruhing iiber-
gab. Riccordi sah die Komposition durch und
sagte dann: >>Es tut mir leid, dies kann ich
nicht verlegen!<< >>Aber warum denn nicht«,
fragte bestiirzt der Musensohn. >>Keine Dame
wird ein Lied singen, das mit dem Text be-
ginnt: als ich einst jung gewesen.<< Enttauscht
ging der junge Mann davon, es war Puccinil
Carl Muck war eingeladen worden, einen
Wagner-Zyklus in Halle zu dirigieren. Wah-
rend der ersten Probe gab ein Hornist schauer-
liche Dinge von sich — um so schauerlicher,
als vom Komponisten ein schlichtes p vor-
geschrieben war: piano. Muck kloprte ab,
sagte hoflich in Richtung des Hornisten:
>>Piano!<< und wiederholte die Stelle. Um es
kurz zu machen: der Hornist stieB gewaltig
ins Horn, einmal mehr, einmal minder, aber
stets schauerlich ... bis Muck ergrimmte. Da
ergrimmte auch der Hornist und schimpfte:
>>Wenn ich bianoh blasen gonnde, saB ich nich
in Halle!«
Hans Pfitzner, der in Berlin seine letzte Oper
>>Das Herz« personlich inszenierte, war wah-
rend der Proben von einer unglaublichen Be-
weglichkeit. Man sah ihn beinahe gleichzeitig
im Zuschauerraum und auf der Biihne. Wil-
helm Furtwangler laBt gerade eine Chorpartie
wiederholen, die ihm nicht gefallen hatte, und
auBert laut seine Zufriedenheit. Auf einmal er-
tont aus dem Chor eine Solostimme: >>Jawohl,
das kommt aber nur daher, weil ich mit-
gesungen habe!« Und aus dem Chor lost sich
die gebiickte Gestalt des Komponisten.
*
Max Reger war bei einer befreundeten Familie
zur Kindtaufe eingeladen. Er war nun nicht
nur ein guterMusiker, sondern auch ein auBer-
ordentlicher Feinschmecker. Nach verschie-
denen Gangen gab es auch Kaviar. Reger
sprach dieser Delikatesse reichlich zu und
kiimmerte sich zum Entsetzen der Hausirau
wenig um die anderen mitgeladenen Gaste.
Er fiihlte sich auch hier als Solist. Die Haus-
frau ist dariiber recht nervos, und um die
Situation zu retten, sagt sie zu ihm: >>Lieber
Meister, ich bedauere unendlich, nicht gewuBt
zu haben, daB Sie so gern Kaviar essen, sonst
hatte ich Ihrem Appetit besonders Rechnung
getragen. Aber ich verspreche Ihnen, daB Sie
beim nachsten Male eine Extraportion Kaviar
bekommen.<< Reger quittierte mit Dank im
i':i!;:i'i:<i:ilil!ii:il!l!i!ll!ll!l!!il!!il<il!!l!!!!!l!!!iilli;ill>lll!!lll!ll!!lil!l!lll!!lill!ll]l!l!!!i:!lll!!i!lll!l!ll!l!llil!l]ll!:!Illl!i!ll!!ll!l!!UI!!llli!li;
920
D I E M U S I K
XXV/i2 (September 1933)
voraus. — Die Zeit verging, und ein Monat
folgte dem anderen. Als aber seit dieser Kind-
taufe genau neun Monate verstrichen waren,
gelangte bei den damaligen Gastgebern ein
Telegramm mit Nachtbestellung (Regers Spe-
zialitat) folgenden Inhalts an: >>Wo bleibt
mein Kaviar?<<
*
Brahms pflegte in Gesellschaften, in welchen
er zu Gast war, seine Zunge selten im Zaum
zu halten und erging sich auch iiber An-
wesende in riicksichtslosem Spott. Nach einem
kleinen Diner verabschiedete er sich von der
Dame des Hauses. >>Adieu, liebe Freundin!
Sollte ich in der Eile vergessen haben, je-
manden in der Gesellschaft zu beleidigen, so
bitte ich um Entschuldigung! <<
Mit Vorliebe las Brahms die abfalligen Kriti-
ken, die Hugo Wolf im >>Wiener Salonblatt<<
iiber ihn schrieb. Eines Tages wurde ihm wie-
der eine gereicht, in der Wolf jedoch aner-
kannte, es sei zu verwundern, wie einem
Manne, der soviel Schwaches geschrieben, ein
Lied wie das >>Von ewiger Liebe<< gelungen sei.
Er schiittelte seinen Bart. >>Man kann sich
doch auf keinen Menschen mehr verlassen
— jetzt fangt sogar der an, mich zu loben! <<
Eine Dame, die der ersten Auffiihrung der
Regerschen >>B6cklin-Suite<< beiwohnte, wurde
von der Musik in einer ganz eigenartigen
Weise beriihrt. Der polyphone Ausdruck des
Orchesters im»Gastmahl des Lukullus<< machte
einen tiefen Eindruck auf sie, besonders die
Themen der Fagotte fielen ihr auf, und sie
fragte Reger, wie wohl diese dunklen, merk-
wiirdigen Tone entstanden und ob sie von den
Musikern mit dem Munde hervorgebracht
wiirden. Der Komponist blickte sie lange an:
>>Das will ich doch stark hoffen<<, antwortete er
endlich ernst.
Ein junger Komponist wurde gefragt, ob er
noch komponiere. >>0 ja, ab und zu schreibe
ich noch etwas.<< So, fragte ein Spotter,
auch >>zu<<?
In einer Orchesterprobe wurde der atonale
Komponist von einem Musiker gefragt: >>Soll
es hier nicht C heiBen ? Allerdings steht Cis da.
Aber das stimmt nicht.<< Der Komponist an-
wortete: >>Sie miissen sich halt an Cis gewoh-
nen. Wenn's stimmt, dann stimmt's nicht.
Aber wenn's nicht stimmt, dann stimmt's. <<
Igor Strawinskij hatte gerade die ersten Stufen
zu seiner Ruhmeslaufbahn bestiegen, als er in
Wien mit dem groBen Orchester sein neuestes
Werk einstudierte. Eine Stelle wollte und
wollte nicht klappen, und immer wieder muBte
der Komponist abklopfen, bis schlieBlich ein
Cellist autstand und sagte: >>Die tjberei hat gar
keinen Zweck, diese Stelle haben wir schon bei
Mahlers fiinfter Sinfonie nicht herausbe-
kommen«J
»EROPERTES«
s ;,von
WERNER LADWIG
»Wo gehobelt wird, da fliegen Spane. « DaB die Spane des Theaterberufes oft heiteren
Charakter tragen, laBt sich aus der Lebendigkeit des Theatermenschen und der Reaktion
auf konzentrierte nervliche Anspannung des Nachtberufs leicht erklaren. Gern bin ich
der Einladung der Schriftleitung gefolgt, aus meinen Erinnerungen, die ich tatsachlich
erlebte, einige auszukramen. Berufskomik am Theater ist meist Situationskomik. Drum
wird auch nur der Leser so recht auf seine Kosten kommen, der imstande ist, sich in die
geschilderten Situationen einzudenken.
*
Duisburg: Siegfried, letzte Verwandlung. (Siegiried erklimmt den Briinhilden-Felsen.)
Ein Riesenapparat fahrender, steigender, versinkender Felsenwande, Berge usw. Eine
Verwandlung mit allen »Schikanen «. Ein Rangierbahnhof ein harmloser Kinderspielplatz
dagegen. Siegfried klimmt immer hoher. Im Hintergrunde naht auf unsichtbaren Schienen
LADWIG: »EROPERTES«
921
.ii.iiii1!::!!;:!!:;;;.!!!:!!!:::;';;!!.!;;::;.:!:!::..1:!!!:!,.:!!:;:;;!!.,!,;1;:;: illim^
inmitten Feuersgluten der riesige Walkiirenfelsen mit der schlafenden Briinhilde. Da,
gerade in die himmlische Violinenpassage bis zum achtgestrichenen gef (die Wolfs-
schlucht fiir alle Probespiele der zweiten Violinen) ein lautes Krachen, Rufen, Schreien
und — der Walkiirenfelsen bleibt gebannt stehen. Eine Schiene verbogen, und der
Wagen versagt den Dienst. Siegfried in halber Hohe, wie ein Schwimmer vor dem
Kopfsprung auf einem schmalen Steg, die Hande sehnsiichtig nach Briinhilde aus-
gestreckt, die in zehn Meter Entfernung trotz des Verkehrsungliicks schlaft, bis sie musi-
kalisch erwachen darf . So geht das ganze Duett mit »Nahe mir nicht « und »Umschlingt
dich mein Arm« usw. zu Ende.
Motto: »Sie konnten zueinander nicht kommen, die Wasser « oder »Triumph
der Technik und ihre Kehrseiten«.
Biihnengewichte, zum Ausbalancieren der Zugkulissen bestimmt, wer kennt euch und
eure vielseitige Verwendbarkeit, insbesondere fiir Unfug usw. nicht!
Duisburg: Rheingold (letzte Szene). Fafner hat Fasalt erschlagen, die Gotter und Loge
sind ihm behilflich, den Gold-Hort in seinem groBen Sack zu bergen. Wer konnte ahnen,
daB neben den schon kaschierten und bronzierten Pappkl6tzen auch Biihnengewicht
um Biihnengewicht (je 5 kg schwer) mit in den Sack wandert!
Fafner, auf seinen gigantischen Riesenschuhen an sich schon unbehilflich, ergreift mit
gut einstudierter Athletengeste den groBen Sack und — liegt sofort am Boden. Er ist
ohne Sack, den spater vier Biihnenarbeiter kaum tragen konnten, abgewankt nicht,
ohne unterdriickt, aber unmiBverstandlich, einige Worte zu gebrauchen, die zwar
weniger wagnerisch als saugrob waren. Den Abtransport des Hortes zur Neidhohle hat
er sicher spater einer Transportfirma iibertragen.
Nochmals Biihnengewichte.
Kbnigsberg: Generalprobe Parsifal. Ein ob der GroBe und rauhen Wirklichkeit seines
Organs (Orkans) gefiirchteter Chorist wurde, einzige Verwendbarkeit, zur stummen
Rclle des toten Titurel (letztes Bild) bestimmt. In ohnmachtiger Wut packt er in seinen
Sarg eine Anzahl Biihnengewichte, und die armen Statisten konnen ihn kaum auf die
Biihne tragen. Mit zusammengebissenen Zahnen und durchgedriickten Knien schaffen
sie es dennoch unter dem ieierlichen Gesang der Ritter »Geleiten wir« bis zur Mitte der
Biihne, wo der Sarg nach einer Seite umkippt, Titurel, Kissen und die Biihnengewichte
poltern heraus. Der Gesang bricht jah ab um einem briillenden Gelachter Platz zu
machen. Der dumme Kerl, er war Tenor, hatte die Gewichte nur auf einer Seite verstaut,
das Gleichgewicht vergessen und sich die Nase blutig geschlagen.
Motto: »Morgenstunde — fallt selbst hinein.«
Erst nach einer durchlachten Viertelstunde konnte die Probe weitergehen. Inzwischen
hatte man fiir den toten Titurel eine »leichtere« Fachbesetzung gewahlt.
Kdnigsberg: Zauberflbte. Inszenierung mit Gummikostiimen. Bekanntlich behalt der
Gummistoff nur eine beschrankte Zeit seine Elastizitat, dann wird er leicht briichig,
und die zusammengeklebten Stellen losen sich. Zwanzigste Vorstellung, Ende der Saison,
gliihende Hitze drauBen und drinnen. Erste Tempelszene. Sarastro frontal zum Publikum,
hinter ihm die Priester. Arie: »0 Isis und Osiris«, da lost sich auf dem Riicken, untere
Halfte, des Kostiims langsam, aber sicher, Stiick um Stiick Gummistoff und den ent-
setzten Blicken der andachtsvoll lauschenden Priester (Hande quer auf der Brust usw.)
bietet sich, ob der Hitze ohneTrikot, ein Anblick dar: menschlich, allzumenschlich. Nur
922
DIE MUSIK
XXV/i2 (September 1933)
iiiimimimiiiiimmlimmimmmmmiimmiiiiiiiimmiiiiimimiimmimmmiiiiimiimm^
Sarastro auf die Gefahr aufmerksam zu machen, aber die vor ersticktem Lachen fiihl-
losen Choristenseelen stellen sich nichtswissend und machen keine Miene, die Situation
zu retten. Die Souffleuse rettete sie, so daB Sarastro, Gesicht zum ergriffenen Publikum,
abging. Der abschlieBende Chorsatz : »Nehmt sie in euren Wohnsitz auf « hat nie so piano
geklungen. Von 40 Mannern sang noch ein knappes Soloquartett. Man gibt Zauberfl6te
wieder in Stoffkostiimen !
Duisburg: Fidelio, zweiter Akt. Pizzaro kommt zu Florestan in den Kerker hinab. Rocco :
»Soll ich ihm die Eisen abnehmen?« Pizzaro: »Nein, aber zieh ihm einen Stiefel aus!«
Was sich mit dem nunmehr sinkenden Florestan im Quartett und mehr noch im Duett :
»0 namenlose Freude« getan hat, das kann sich nur jemand vorstellen, der in schwerem
Albtraum einmal unbehost mittags iiber den Potsdamer Platz gegangen ist. Die an-
schlieBende personliche Auseinandersetzung zwischen Rocco und Florestan soll ernst-
haftere Formen kaum vermieden haben.
Recht unterhaltsam wirkte im Freischutz (Duisburg), als sich der von Max wahrend
des KugelgieBens mit Biihnenbohrern angebohrte Kaspar beim Publikumsapplaus nur
aus der Froschperspektive »verbeugen« konnte und das inzwischen in Heiterkeit ge-
ratende Publikum ein da capo nach dem anderen verlangte. Der Kaspardarsteller fiihlte
sich in seine Militarzeit mit den Kniebeugen versetzt.
*
Kinder, lebende Tiere und Leichname sind auf der Biihne beliebte Objekte der Darsteller,
aber bestandige Sorgenquellen des Regisseurs. Lothar Wallerstein inszeniert in Duis-
burg Zauberftote neu, und Glanzstiick der ersten Papageno - Szene ist ein vom Theater-
kantinier entliehener lebender Amazonenpapagei, der lustig und zuverlassig zahm
auf dem Kafig hockt. Papageno uberreicht seinen Kafig den drei Damen: »Hier, meine
Schonen, habt ihr meine V6gel« mit elegantem Schwung, rutscht aus, und der Papagei
erhebt sich in die Liifte, um mit lautem: »Du Sauvieh, du Sauvieh« auf dem Konzert-
meisterpult im Orchester zu landen. Die Vorstellung muBte unterbrochen werden, bis
der behabige Theaterwirt die vom Lampenfieber erfaBte, heftig schreiende und beiBende
Lora hochstpersonlich abholte. Er erntete einen Sonderapplaus.
Und wieder Zauberflbte in Olderiburg. Sarastro wird in seiner ersten Szene laut Vor-
schrift von zwei Lowen gezogen. Grund genug, daB der Regisseur zwei riesige Fleischer-
hunde mietete, die, tauschend angestrichen, als Theaterlowen unter Leitung eines nackt-
briistigen Negers fungierten. Wer die Katze aus dem Souffleurkasten gelassen hat, steht
nicht fest, verbiirgt ist es aber, daB unter dem feierlichen Chorgesang: »Es lebe Sarastro,
Sarastro lebe« plotzlich zwei Lowen mit Hundegebell einer Katze nachspringen, Kulissen
umreiBen und Sarastro mit groBem Schwung nach hintenuber fallt. Unsterbliche Meister-
werke konnen eben viel ertragen.
*
DaB Musiker meist musikalisch und instrumentalisch denken, beweist f olgender Vorfall :
In Berlin erzahlt ein Kollege Landeker, eine sehr geschatzte und umfangreiche Sangerin
war an Venenentziindung erkrankt: »Was sagen Sie zu der armen X. Denken Sie, die
Sarastro merkt nichts. Aber der wachthabende Regisseur hinter den Kulissen ist der
Ohnmacht nahe. Gleich hat sich Sarastro herumzudrehen und, dem Publikum den —
Riicken zugekehrt, abzugehen. Er beschwort die auf der Szene stehenden Choristen,
LADWIG: »EROPERTES«
923
iiiiiiiimiinm 11111 imm iiiiiiiiimmiimiiiiiiiiiiiiimmiiin 11 niiiinii iimiiiiimraimm 1111 1111 iiiiiii iiim mim iiiiim 11111 1 1 miiiimiiimiiiiiiimiiiiiiMiiiiiiiiiiiiii
liegt mit einer Trombone (Trombose) im Bett.« DaB die Vorstellung von der im Bett
Posaune blasenden Diva nicht ohne Schmunzeln quittiert wurde, hat er zunachst gar
nicht verstanden.
Berlin: Stddtische Oper. Bruno Walter probiert. Eine kleine Rolle ist mit einem pol-
nischen lyrischen Tenor besetzt, dessen ganze Denk- und Lebenskrait in seiner »Hehe«
bestand. Leider detonierte er stark nach oben. Walter klopft ab : »Sie singen ja zu hoch.
Das soll doch a sein, Sie singen ja fast b. Darauf unser Polacki: »0, Hdrr Prohresserr,
ich hob auch noch c, aber dem nemm ich jaz nicht.«
Tableau! Furor tenoricus!
(Trotzdem finde ich die Steigerungsform : »Dumm, diimmer, saudumm, Tenor« leicht
ubertrieben.)
Berlin: Carmen, letzter Akt. Nach dem glanzvollen Aufzug erwartet Carmen den Josĕ.
Sie steht, den Riicken zum Auftritt Josĕs, das musikalische Stichwort Carmens kommt,
sie singt: »Du bist's ?« Josĕ hat darauf zu singen: »Ich bin's. « Aber es kommt kein Josĕ.
Carmen bleibt allein, wahrend man hinter der Szene erregt den Namen des Tenors rufen
hort. Peinlichste Pause. Stimme von der Galerie: »Macht doch noch en bisken Musike,
war doch janz scheen.« Heiterkeitsausbruch. Josĕ erscheint endlich. Es geht weiter.
Carmen : »Es ward mir schon die Kunde, daB du nicht weit entfernt. « Aus ! Das briillende
Publikum hatte selbst die theatralische Rolle iibernommen. Minutenlang ! Das anschlie-
Bende damonische Kampfduett der beiden Solisten soll von seiten der Carmen sehr
lebenswahr gewesen sein.
*
Zum SchluB.
Berlin: Tosca, zweiter Akt. Scarpia tobt seine grimmigen Liiste und Verderbtheiten an
Tosca aus. Sie ringen miteinander. Sie wehrt sich tapier, aber aussichtslos. Da, sie ist
erschopft, aber immer noch gut aussehend, auf der Chaiselongue zusammengebrochen,
ertonen durch das Fenster hinter ihr die Trommeln, die Cavaradossi zur Hinrichtung
begleiten. Scarpia lost sich von ihr, um ans Fenster zu treten. Dann folgt die ergreifend-
verlogene Arie: »Nur der Schonheit weiht' ich mein Leben.« Da, in die Klarinetten-
sekunden vor der Arie hinein ertont plotzlich von der Biihne ein Brechen, Knarren, Rei-
Ben, und — Scarpia steht mit einem riesengroBen Fensterfliigel in der Hand und sprach-
losem Ausdruck auf dem Munde hinter Tosca, die, Gesicht zum Publikum, auf den
Arieneinsatz wartet. (Er hatte vergessen, daB das Fenster nach auBen aufgeht und hatte,
»und bist du nicht willig«, durchaus das Fenster nach innen 6ffnen wollen.) Heiterkeit
im Publikum. Kurz entschlossen stellt er das Fenster wieder in den Rahmen, den er
nun die ganze Arie hindurch mit beiden Handen stiitzt. Von der Arie hat das Publikum,
das unentwegt auf Scarpia blickt, nicht viel gemerkt. Endlich, am Ende der Arie lost
Scarpia seine Hande und wendet sich Tosca zu. Und das Komischste an der Szene war
das laut horbare einstimmige Aufatmen, das durch das Publikum ging. Signora Salvatini,
mein Kompliment, wird erst heute wissen, weshalb ich den SchluB des Aktes mit dem
Taschentuch vor dem Mund dirigiert habe.
*
»Ernst ist das Leben, heiter die Kunst.« Bei solchen »Kunsterlebnissen « kann mitunter
auch der Ernst heiter sein.
* DAS MUSIKLEBEN DER GEGENWART *
uumuuiiiumiiimiiiiiiiituiiiiiiiiuiiimiiiiiiiiuiuiiui^^
KONZERT
BAYREUTH: Am 4. August, dem Todes-
tage Siegfried Wagners, wurde zu dessen
Gedenken und zugunsten des Stipendienfonds
Beethovens Neunte im Festspielhaus gebracht.
Ein Ereignis, dessen Bedeutung sich jeder
Wagner-Kundige inne war; nicht zuletzt aber
auch deshalb, weil das Werk, wie verlautet,
seit dem denkwiirdigen 22. Mai des Jahres 1872
da es der Meister zur Feier der Grundstein-
legung seines Theaters im alten markgrai-
lichen Opernhause selbst dirigierte, in Bay-
reuth noch nicht wieder erklungen sein soll.
Diesmal stand Richard Strau.fi an der Spitze
des Klangkorpers, der aus dem Festspiel-
orchester und -chore sowie einem mit Einzel-
sangern der Auffuhrungen besetzten Solo-
quartett bestand. Obgleich das Orchester zu
dem Chor, der durch viele bei den Festspielen
mitwirkende Einzelkraite auf etwa 100 K6pfe
gebracht war, nicht im rechten Verhaltnis
stand, lag doch die Wirkung der Wiedergabe
vor allem im Klanglichen. Ganz herrlich
dieser von Hugo Riidel eingeiibte Gesangs-
korper; das Einzelquartett der Damen Flag-
stad und Neitzer, der Herren Fritz Wolff_ und
Bockelmann geradezu beriickend. Uber-
raschend StrauBens Auffassung verschiedener
Zeitmafie des Werkes. Den langsamen Satz
nahm er fast iiber die Grenze des Moglichen
bewegt ; sehr schon wirkte die TempomaBigung
des vielfach auf bloBe Virtuositat hin gespiel-
ten Scherzo. Der auBere Erfolg der Auffiihrung
war natiirlich wieder groB, doch tat sich der
einmal geschlossene Vorhang, dem alten Bay-
reuther Brauch entsprechend, nicht wieder
auf. Aber auch der Ertrag wird nicht klein
gewesen sein ; denn an der Kasse waren schon
seit Anfang der Festspiele nur noch Karten
zum teuersten Preise zu haben.
Max Unger
BOCHUM: Hohepunkte der kirchenmusika-
lischen Feierstunden, die die Cacilien-
vereine der Erzdi6zese Paderborn unter dem
Vorsitz von Prof. Schauerte wahrend dreier
Tage in Bochum versammelten, wurden die
Urauffiihrungen der Messe in E von H. Tacke
und des Requiems in D von Kniippel. Die fiir
gemischten Chor mit Orgelbegleitung geschrie-
bene Messe des schaffensfrohen einheimischen
Organisten Tacke hat im Kyrie ihre formale
Struktur vom altklassischen Vorbild abgeleitet,
und die imitatorische Verflechtung des Thema-
tischen strahlt wohltuende Warme aus. Da-
nach nahert sich die durchsichtig aufgebaute
Harmonik dem neuzeitlich polyphonen Klang-
bild, um auf diesem Wege den Gefuhlssteige-
rungen des Textes gegenwartverhafteten her-
ben Ausdruck zu sichern. Enge Anlehnung an
die Liturgik und Vereinfachung der die Auf-
fiihrung ermoglichenden Mittel weisen der
Messe ihre Heimstatte im gottesdienstlichen
Rahmen zu. Die zum Teil recht schwierigen
modulatorischen Wendungen des Vokalsatzes
wuBte der Chor der Meinolphuspiarrei unter
Hoischens feinsinniger Leitung technisch si-
cher und zwingend dynamisch gestuft zu
bieten. An der Orgel waltete der Komponist
aufmerksam seines verantwortungsvollen
Amtes. Kniippels Requiem in D, gleichfalls
aus iiberlieferten formbildenden Elementen
gespeist, bevorzugt lyrische Stimmungen,
denen die moderne Note durch eigenartige
Rhythmik und chromatische Tonbewegungen
mitgegeben wurde. Das schlicht melodische
Benedictus zahlt zu den kostbarsten Perlen der
wertvollen Sch6pfung, die verinnerlicht ge-
deutet wurde. Aus dem neuzeitlich beeinfluB-
ten Motettenschatz lernte man u. a. kennen
und lieben: Philipps >>Ehre sei Gott in der
H6he<<, Siegls Osterlieder fiir drei Oberstim-
men, Lechthalers >>Rosengarten<< und Kniip-
pels uraufgefiihrtes »Steigt empor zum Berg
die Pfade<<. Nicht minder tiefen Eindruck
machten Hatzfelds Bearbeitungen alter Kir-
chenlieder. Der Melanchthonchor ehrte Jo-
hannes Brahms unter Willy Mehrmanns kiinst-
lerisch hochwertiger Leitung durch die ge-
diegene Wiedergabe seiner Fest- und Gedenk-
spriiche. Max Voigt
DUSSELDORF: In den kostlich intimen
Raumen des Benrather Schlosses brachte
der Bach-Verein (Joseph Neyses) weltliche
Werke seines Schutzpatrons zu stilreiner
Wiedergabe. Ganz besonders entziickte die
Hochzeitskantate >>Weichet nur, betriibte
Schatten« durch die anmutvolle Herzlichkeit
in Verbindung mit Leichtspielerischem. Eugen
Jochum erschien als Gast an der Spitze des
stadtischen Orchesters. Seine Ausdeutung von
Brahms und Reger lieB einen feinen und um-
sichtigen Dirigenten erkennen.
Der Kontrakt von Hans Weisbach ist leider
abgelaufen. Seine Tatigkeit hat dem Konzert-
leben reiche Befruchtung gegeben: ihm sind
prachtvolle Wiedergaben edelsten Kultur-
gutes aus alterer und neuerer Zeit zu ver-
danken; die Verdienste, die er sich um Ver-
<924>
MUSIKLEBEN — KONZERT 925
IMIIIIMl[lllMIMIllllMlll!IMlMlllll!llll!llMI!ll!lli!ll!ll!lM!l!lll!!lll[llllMIMlMlM!IMIl]l!im
innerlichung und Vergeistigung des Chores
erworben hat, werden immer unvergessen
bleiben. Carl Heimen
F"REIBURG: Seines Amtes als Leiter der
Sinfoniekonzerte hat H. Baher stets mit
Treue gewaltet, und so ist ihm auch der Eriolg
treu geblieben. In jeder Richtung anregend
waren die Programme der Spielzeit zusammen-
gestellt, aus deren zweiter HaHte die inspirierte
Wiedergabe von Regers Variationen und Fuge
iiber ein Thema von Mozart und von Bruck-
ners Neunter besonders stark in der Erinne-
rung haften. In typischer Darstellung lernten
wir R. StrauB' Orchestersuite aus dem Ballett
Schlagobers wie auch Teile von Strawinskijs
Feuervogelsuite kennen. Busonis Sarabande
und Cortĕge, zwei Studien zu »Doktor Faust«,
op. 51, bleiben trotz rhythmischer und klang-
licher Werte im Artistischen stecken. Soli-
stisch bewahrten sich die Geiger G. Kulen-
kampff und M. Strub, dieser mit dem wenig
dankbaren Violinkonzert Busonis, ebenso
E. Erdmann mit Beethovens Klavierkonzert
in Es-dur ; die Pianistin Liibbecke-Job (Frank-
furt) zeigte sich dem schwierigen Klavierpart
in Hindemiths Konzertmusik fiir Klavier,
Blechblaser und Harfen gewachsen, lieB aber
mit dem Vortrag von Mozarts D-moll-Konzert
kiihl, wahrend die Wienerin P. Mildner in
Brahms' Klavierkonzert mit fortriB. In ernsten
Gesangen von Brahms, Pfitzner und Wagner
stand Kammersanger Domgraff-Fafibdnder
auf der H6he seiner wunderbaren Gesangs-
kunst. Handels Konzert in D-dur gab dem
1. Konzertmeister Frdhlich und Konzertmei-
ster Plinner Gelegenheit, ihrem gediegenen
Konnen entsprechend hervorzutreten. Die-
selben Herren fanden sich mit anderen Kiinst-
lern des Stadtischen Orchesters zu einem ge-
lungenen Kammerkonzert zusammen, in des-
sen Verlauf A. Kaiser als Vertreter der Klari-
nettenpartie in Mozarts A-dur-Quintett an-
genehm auffiel. Beim letzten Sinfoniekonzert
war, dem Bestreben Balzers zufolge, die be-
deutenden einheimischenmusikalischen Krafte
zusammenzufassen, der Chorverein unter Biers
Leitung beteiligt mit dem Vortrag der an-
spruchsvollen Brahmsschen Fest- und Gedenk-
spriiche op. 109 und der Gesange fiir Frauen-
chor mit Begleitung von zwei Hornern und
Harfe. Ein Konzert auBer Miete feierte unter
Mitwirkung von Kammersangerin Sutter-Kott-
lar Richard Wagner.
Eine Richard-Wagner-Feier veranstaltete auch
der Kampfbund fiir deutsche Kultur. Hier er-
wies sich C. Hildebrand (Berlin) an der Spitze
des Stadtischen Orchesters als Wagner-Diri-
gent von bedeutender personlicher Pragung.
Die Sopranistin E. Link (Mainz) und der
Heldenbariton des hiesigen Stadttheaters F.
Neumeyer zeichneten sich solistisch aus, Ober-
realschuldirektor Ludin ieierte Wagner in
schwungvoller Rede als Deutschen. Brahms
ehrte eine Morgenieier, deren Mittelpunkt eine
Ansprache Rechtsanwalt Dr. Bapperts bildete,
und die im iibrigen vom Mannerchor Concordia
unter seinem energischen Leiter E. Ketterer,
dem Stadtischen Orchester und der 1. Altistin
des Stadttheaters Y. Hochreiter bestritten
wurde. — In den Harms-Konzerten erlebten
wir Edwin Fischers gewaltige, an einem Beet-
hovenabend betatigte Gestaltungskraft, Maria
Bascas Liedkunst, das bewunderungswiirdige
Zusammenspiel des Elly-Ney- Trios, die GroBe
des Buschquartetts. Am letzten Abend be-
wiesen die Geigerin E. BischoffunA der Pianist
N. Dammert ihre Eignung an Sonaten von Mo-
zart, Brahms und Reger. AnschlieBend an den
70. Zyklus der Harms-Konzerte vermittelte
die Direktion, dieses Jahr zum 10. Male, ein
Konzert der Berliner Philharmoniker unter
Furtwdngler. Hermann Sexauer
HEIDELBERG: Das Musikinstitut der
Uniuersitdt Tiibingen und der Akade-
mische Musikuerein traten im Sommer mit
folgenden Veranstaltungen hervor: Ende April
gab Henry Marteau zusammen mit Prof. Dr.
Karl Hasse im Saal des Musikinstituts einen
Sonatenabend mit Werken von J. S. Bach,
Max Reger und Karl Hasse (Sonate fiir Vio-
line und Klavier a-moll, op. 18). Zur Feier des
100. Geburtstags von Johannes Brahms fan-
den zwei Konzerte statt: eine Morgenfeier ;m
Musikinstitut mit einer Gedenkrede des Insti-
tutsvorstandes Prof. Dr. Karl Hasse und Kla-
viervortrdgen von Johanna Ldhr, und ein Sin-
foniekonzert im Pestsaal der Universitat, in
dem das Wiirtt. Landessinjonieorchester Stutt-
gart unter Leitung von Prof. Dr. Karl Hasse
die akademische Festouvertiire, das Violin-
konzert (Solist Konzertmeister Georg Beer-
wald) und die IV. Sinfonie in e-moll zur Auf-
fiihrung brachten. Besonderes Interesse wurde
auch den Orgelvorfiihrungsabenden auf der
neuen Orgel im Festsaal der Unhrersitat ent-
gegengebracht. Die vielseitige Verwendtbar-
keit dieser nach Angaben von Prof. Dr. Karl
Hasse von Weigle gebauten Orgel wurde in
einer Reihe von drei Konzerten deutlich: im
ersten, zu welchem die Teilnehmer am evang.
926
DIE MUSIK
XXV/I2 (September 1933)
imjimmHimmiiMimmmMiiimimiimMmiimmiimiimmmiimnmmiiim
deutschen Kirchengesangstag in Stuttgart ein-
geladen waren, sprach Prof. Hasse iiber Orgel-
bau und die neuere deutsche Orgelbewegung
und spielte Kompositionen von Sweelinck,
Buxtehude, Bach und Reger. Im zweiten Kon-
zert brachte Prof. Dr. Hermann Keller (Stutt-
gart) Werke aus den verschiedenen Schaffens-
zeiten Bachs, im dritten Musikdirektor Fritz
Hayn (Ulm) neuere Orgelwerke von Karl
Hasse, Waltershausen, Ramin, David, Ka-
minski und Reger. Die Arbeit des akademi-
schen Musikvereins galt der Auffiihrung von
Brahms' Deutschem Requiem im Rittersaal des
Schlosses Hohentiibingen mit dem Landes-
sinfonieorchester Stuttgart unter Leitung von
Prof. Dr. Karl Hasse. Die Solopartien sangen
Lisa Walter (Stuttgart) und Hermann Achen-
bach (Tiibingen). Das akademische Streich-
orchester brachte in seinem SemesterschluB-
konzert unter Mitwirkung von W. Hecklinger
(Klavier), Erich Bardili (Violine) und Ruth
Hasse (Cello) Werke von Phil. Em. Bach, Tar-
tini (Leitung Prof. Dr. Hasse), Volkmann und
Handel (Leitung stud. phil. et mus. Fr. W.
Meier). Das Musikinstitut bereitet die Heraus-
gabe des fruhprotestantischen Psalmenwerks
des wiirttembergischen Komponisten Hemmel
vor, um sie der wiirtt. Kirchenmusik zum
Reformations-Jubilaum 1934 vorlegen zu
konnen. M. F.
KAISERSLAUTERN: Zum Vergleich mit
dem vorziiglichen Pfalzorchester, das uns
Prof. Ernst Boehe in jahrlich sechs Miete-
konzerten vorfiihrt, trat in jiingster Zeit das
NS. Reichs-Sinfonieorchester aus Miinchen
unter seinem Kapellmeister Franz Adam auf
den Plan. Das Orchester mit seinen 85 Kiinst-
lern steht unter vortrefflicher straffer Leitung
und entwickelt eine Klangfiille, die durch kluge
Abwagung nie aufdringlich wirkt. Es spielte in
zehn pfalzischen Stadten und erlebte auf seiner
Rundfahrt iiberall begeisterte Aufnahme. Wir
horten hier das Meistersinger-Vorspiel, Regers
Bocklin-Suite und die Erste von Brahms. Die
Eindriicke des Abends werden unvergeBlich
bleiben. Das verflossene Jahr brachte von
allen Seiten Wagner- und Brahms-Feiern, die
das Schaffen der beiden Meister beleuchteten.
Fiir die Pflege einheimischer Volkskunst tritt
der Bayr. Rundfunk ein, der auf seinen zwei
Pfalzfahrten nur pfalzische Kiinstler und
Konzertvereinigungen beriicksichtigte. Der
Kampfbund fiir deutsche Kultur in der West-
mark vollzieht eine Eingliederung aller musi-
kalisch tatigen Krafte in seinen Bereich.
Karl Wiist
KOBLENZ : Auf der nahen Marksburg fand
eine kleine mittelalterliche Burgmusik
unter der stilsicheren Leitung von F. J. Gies-
bert-Neuwied statt, die die altehrwiirdigen
Raume mit dem Zauber gotischer Musik und
hofischer Tanze erfiillte. Zu Beginn erklangen
von der Zinne des Bergfriedes aus die wuch-
tigen, feierlichen Klange der >>Konigsfan-
faren<< von Josquin des Pres und das sieghafte
Geschmetter des Kriegsrufes der Medici von
Heinrich Isaak. Im festlich gezierten Ritter-
saal wurden sodann selten zu horende Instru-
mental- und Vokalwerke von den bedeuten-
den Meistern des 15. Jahrhunderts, wie
Adrian Willaerts, Modena, Dufay und Lieder
aus dem Kolner Gesangbuch aufgefiihrt. Den
AbschluB der sorgfaltig vorbereiteten und von
lebendigstem Ausdruck getragenen Veranstal-
tung bildeten alte Tanze: Ronde, Basse dance,
Pavane, Allemande und Passemezzo. Die
Tanzschritte versuchte F. J. Giesbert mog-
lichst stilgetreu, wobei auBer der Musik die
sparlichen Aufzeichnungen in alten Tanz-
biichern Anregung boten, zu rekonstruieren.
Heinrich Held
BAD NEUENAHR: Das Stadtische philhar-
monische Orchester Koblenz gab auch in
diesem Sommer in dem bekannten west-
deutschen Badeort mehrere Sinfoniekonzerte,
die Wolfgang Helmuth Koch leitete. Die Pro-
gramme umfaBten sinfonische Werke von
Mozart, Beethoven und Schubert. Riidingers
interessant gearbeitete und personlich stark
ausgepragte >>Serenade fiir kleines Orchester<<,
Werk 9, erlebte ihre westdeutsche Erstaut-
fiihrung. Ein Richard-Wagner-Abend, wie
ein Konzert mit wertvoller auslandischer
Musik (Werke von Sibelius, Halvorsen, Mas-
senet u. a.) tiigten sich in den Gesamtrahmen
ein. Als Solisten traten Alice Habig-Beilin
mit Beethovens Klavierkonzert in G-dur und
Elisabeth B/-unner-Mannheim mit Gesangen
von Brahms auf. Heinrich Held
PlRAG: Besondere Ereignisse sind nicht zu
verzeichnen, und von dem Wenigen sei nur
das Wichtigste registriert. Die Zahl der
i>Philharmonischen<< des Deutschen Theaters
ist gering, und was in ihrem Rahmen an
Neuem geboten wurde, ist rasch erzahlt. Die
Arbeit Wladimir Vogels, >>Ritmica ostinata«,
die hier uraufgefiihrt wurde, ist ein Zwilling
der im Vorjahr von so vielen europaischen
Orchestervereinigungen gespielten Orchester-
etiiden. Hat man bei diesem Werk die rhyth-
mische und dynamische Struktur mit Recht
MUSIKLEBEN— KONZERT 927
!!ij|i!l!!mil![!i!i!imi!MII|[Mmil!im!i[[lll!![:!i:HMn!in[mi|i!llll[M[M
bewundert, so war man bei der Wieder-
holung ahnlicher Gewebe eben nur an das
erstgenannte Opus erinnert. Miroslav Ponc
Vorspiel zu einer altgriechischen Tragodie im
Vierteltonsystem ist die Talentprobe eines
jungen Habaschiilers, dessen weitere Schop-
lungen man mit Interesse verfolgen wird.
Die Art der Wiedergabe dieser wie der
anderen, bereits bekannten Werke durch
Georg Szell zeigt nach wie vor das bedeutende
Niveau seiner Interpretationskunst. Die
»Tschechische Philharmonie<< hat durch den
Tod eines ihrer Hauptdirigenten, Georg
Scheidler, viel verloren, er hatte Sinn fiir die
Moderne, starke dirigentische Fahigkeiten
und den notigen Ernst fiir die Akribie des
Nachschaffens, ohne pedantisch zu wirken.
K. B. Jirak und Fr. Stupka leiten nun, unter-
stiitzt von Gastdirigenten, den Apparat, dazu
kommen Konzerte der Radiojournals, die
von St. Jeremias betreut werden. Der ehe-
malige Chef der Philharmonie, W. Falich
(jetzt Stockholm), hat zwei Konzerte diri-
giert und einen spontanen Erfolg gehabt.
Nebst Dvorak, den ihm heute niemand nach-
macht, horte man von ihm ein neuesWerk
von Erwin Schulhoff, das >>Konzert fiir
Streichquartett und Blasorchester -<, eine Art
Concerto grosso, das klanglich originell,
architektonisch mit eminenter Kunst gebaut
ist, und dankbar anspricht. Die iibrigen Novi-
taten waren nicht gleich anspruchsvoll. Mit
einer Ausnahme : KarlHabas, Suite aus der noch
unaufgefuhrten Oper >>Janosik<< ist mit echtem
Musikantenblut geschrieben, sie zeigt kraft-
volle Gestaltung und eine Invention, die nicht
alltaglich ist; Karl Haba ist eine Personlich-
keit unter den Jungen. Josef Mandics
1. Sinfonie ist sicher ein wirksames Stiick,
aber formal genau so wenig ausgewogen,
wie etwa die 5. Sinfonie von Jaroslav Ridky,
der ein Vielschreiber ist und dessen musika-
lische Potenz etwa jene von W. Kalik er-
retcht, der uns diesmal eine wohlirisierte
Sinfonische Dichtung >>Venezia<< beschert hat.
Sympathischer, echter wirkt Emil Axman,
dessen 4. Sinionie, mit volksmusikalischen
Anklangen und ihrer klaren Arbeit, dem Publi-
kum gefiel. Auch Rudolf Karels Violinkonzert
(K. Hoffmann) unter K. B. Jirak hatte viel
Erfolg, wohl ein alteres Opus des Kunstlers,
es weist wenigstens alle Merkmale seiner
triiheren Schreibart auf. Von Chorwerken ist
Jar. Koapils al-fresco-Kantate >>L6wenherz <<
zu erwahnen und W. Petrzelkas Kantate
>>Seefahrer Nikolaus<<, ein schwaches, auBer-
liches Stiick, das hochstens von handwerk-
lichem FleiB zeugt, ferner das Vokalwerk
>>Mohameds Gesang<< von Ot. Jeremias. Re-
produktiv blendend waren, wie immer, die
Auffiihrungen der »Mdhrischen Lehrer<<, der
Chorvereine >>Smetana<<, der >>Prager Lehre-
rinnen<< und des >>Hlahol<<, der unter Jar.
Herle >>Die Mattheuspassion<< und unter A.
Zemlinsky die IX. brachte. An der Spitze des
>>Deutschen Singvereins<< und des >>Mdnner-
Gesangvereins<< steht Dr. Heinrich Swoboda,
ein ehrgeiziger Musiker, der anregende Pro-
gramme aufzubauen versteht. An einem
Abend kam er altklassisch, mit Bachs >>Actus
tragicus<< und mit Handels >>Acis und Galatea«.
Eine spatere Auffiihrung zeitgenossischer
Werke — neben Z. Kodalys >>Psalmus hun-
garicus« stand ein Orchesterzyklus »Prag«
des jungen Pragers Walter Kaujmann —
fiihrte die Art seiner Interpretenbegabung
deutlicher vor Augen. Kaufmann ist ein
feuriger, sehr markanter Erfinder, ein ein-
fallsreicher Klangvirtuose. Ein »Konzert fiir
Orchester« des tiichtigen Slavko Osterc diri-
gierte Fr. Stupka, schlieBiich ist ein Kom-
positionsabend von Darius Milhaud im Ge-
dachtnis geblieben, an dem der Autor die
Tschechische Philharmonie leitete, weiter die
wahrhatt klassische Nachdichtung von Mah-
lers IX. Symphonie durch Alexander v. Zem-
linsky. Gefeiert wurde mit Orchesterkon-
zerten: das 7ojahrige Bestehen des Tschechi-
schen Kiinstlervereins »Umelecka Besedai,
40 Jahre des »Bohmischen Streichquartettes «,
das Brahmsjubildum (K. B. Jirak) und der
100. Geburtstag des in seinem Virtuosentum
an Paganini erinnernden Violinkiinstlers Josef
Slaoik durch das Staatskonservatorium. Ein
Zeichen der Zeit: Die Griindung eines
Arbeitslosenorchesters, das zum erstenmal
unter VI. Sak musizierte und iiber dessen
weiteres Schicksal noch nicht entschieden
wurde.
In den beiden Kammermusikoereinen begeg-
nete man ausgezeichneten Kiinstlern, im
Deutschen u. a. dem Kolisch-Quartett, einer
Vereinigung, der heute in der Differenzierung
der Wiedergabe wohl kaum ein anderes
Streicherensemble gleichkommt, den Prager
deutschen Solisten Franz Langer, Willi
Schweyda und Eugen Kalix, dem »B6hmi-
schen Streichquartett<<, das zu seinem 40jahri-
gen Jubilaum zum erstenmal vor einem
Prager deutschen Forum spielte und auBer-
ordentlich bejubelt wurde, dann dem Spiwa-
kowski-Kurtz-Trio; im Tschechischen Kam-
928
DIE MUSIK
XXV/I2 (September 1933)
iT!!!iMiMiiiim!mimi!iiim[imt!imiimm!!iimmm>ii!i!!immiiil!ii!immiimiM
mermusikuerein wurde wie in friiheren Jahren
vor allem von einheimischen Kiinstlern, den
>>B6hmen<f, dem Prager (Zika-) Quattett,
dem Prager Blaser-Quintett u. a. glanzend
gespielt. Im tschechischen >>Verein fiir mo-
derne Musik<< stellte sich eine neue, sehr
tiichtige Gruppe voi, das >> Tschechische No-
nett<<, das eine Reihe von Arbeiten vorfiihrte,
die fiir dieses Ensemble geschrieben wurde.
Die Komponisten /. B. Foerster, Jer. Kat-
schinskas, J. Mandic, Mir. Ponc und Alois
Hdba (letzterer mit einem Stiick im 7-Ton-
System und einem im 12-Ton-System) repra-
sentieren verschiedene Techniken, verschie-
dene Gesinnungen, verschiedene Begabungen ;
hier ist Alois Haba der logischeste und dabei
der phantasiereichste von allen. Im >>Deutschen
Literarisch-Kiinstlerischen Verein<< spielten
Gerog Lenzewski (Geige) und Dr. W. Spilling
(Klavier) in stilvoller Pragung Vorbachsche
Meister und Kompositionen von J. M. Hauer,
Ph. Jarnach und A. Honegger. In einem
Zyklus, veranstaltet vom >>Franz6sischen
Institut<<, wurden Klavierquintette von Tsche-
repnin und Goosseus durch das Piager-
Quartett und Dr. Teller-Denho/ in tempera-
mentvoller Gestaltung geboten. Sehr verdienst-
lich, daB bei der omincsen finanziellen Lage
der modernen Musikvereine der Verein bil-
dender Kiinstler >>Manesi heuer Konzerte zeit-
genossischer Musik veranstaltet hat, in denen
die tschechischen Komponisten P. Borkovec,
J. Krejci, J. Jezek, E. F. Burian und die
Franzosen Poulenc, Milhaud, Satie, Cliquet-
Pleyel, Auric, Wiener dargestellt wurden
durch Jelena Holecek, Dr. W. Hohknecht,
A. Pecirka, N. Gaier, die Tanzgruppe Milca
Mayer u. a. Auch der Verein >>Gegenwart<<
( Pritomnost) suchte die Moderne, allerdings
auf dem Wege des Kompromisses. Von mo-
dernen Ensemble-Konzerten ist noch das
>>Auftakt-Konzert<< Nr. 9 zu nennen, in dem
junge Prager deutsche Kiinstler ihre Erst-
auffiihrungen zur Diskussion stellten: Frank
Pollak mit einem gewandten Streichquartett,
Walter Siijikind mit ausdrucksstarken Streich-
quartettliedern, Friederike Schwarz mit einer
elegant gebauten Violinsonate und Walter
Kaufmann mit temperamentvollen exotischen
Streichquartettstiicken ; die Ausfiihrenden,
das Brand-Quartett, die Damen O. Forrai
(Gesang), M. Honel (Geige), Fr. Schwarz
(Klavier), hatten bemerkenswerte Qualitaten.
Die vorhin genannten Komponisten Frank
Pollak und H. W. Su3kind traten im Verlauf
der Saison auch als Virtuosen mit selbstandigen
Konzerten hervor, ersterer als stilgewandter
Cembalist, letzterer als hochmoderner Pianist,
von dem noch manches zu erwarten ist. Zu
diesen gesellt sich der junge, sehr begabte
Geiger Peter Rybar. Von angestammten Vir-
tuosen mochte ich noch diePrager Klavieristin-
nen Alice Herz-Sommer und Anna Kremar,
die Sangeiin Andula Pecirka und den diesmal
vor allem als Begleiter hervorgetretenen
Pianisten Dr. V. Stepan zitieren. — Die geist-
iichen Abendmusiken des Organisten und
Dirigenten Jacob Haller, wie das alte Pro-
gramm der neuen Madrigal-Vereinigung V.
Aim gehoren ebenfalls zu den wertvollen
Ereignissen der letzten Spielzeit. Die Musik-
abende der >>Deutschen Akademie fiir Musik
und darstellende Kunst<<, wie jene des Staats-
konsenatoriums, unter denen ich die Auf-
tiihrung von Lullys >>Biirger als Edelmann<<
(mit alten Instrumenten) hervorhebe, sind
der Beweis daiiir, daB auch der Nachwuchs
in diesem von Musik gesegneten Lande ein
auBerordentlicher ist. Erich Steinhard
ROM: Die >>Vossische Zeitung<< hatte am
5. Juli die Behauptung veroffentlicht, die
auslandische Musik sei in Italien kontingen-
tiert und die Programme miiBten zu vier
Fiinfteln aus italienischer Musik bestehen.
Ganz gegen ihre Gewohnheit gegeniiber
AuBerungen der auslandischen Presse hat die
italienische Regierung, auf jene AuBerung
aufmerksam geworden, mit einem direkten
und daher lebhaften Dementi in den letzten
Julitagen geantwortet. Sie stellt fest, dafi es
ihr nie eingefallen sei, die auslandische Musik
zu kontingentieren. Jedes Werk, das die ge-
setzlich vorgeschriebene Auffiihrungsermach-
tigung der Societa degli autori ed Editori er-
halten habe, konne uneingeschrankt zur Auf-
fiihrung gelangen.
Man kann zu diesem Thema auch darauf hin-
weisen, daB sogar bei den Sinfoniekonzerten
eher umgekehrt das Programm vorwiegend
aus auslandischen Werken besteht. Wenn es
beim Opernspielplan anders ist, so liegt das
am Publikum, das nun einmal die italienische
Oper von Rossini, Donizzetti und Bellini bis
zu Verdi, Puccini und Mascagni jeder anderen
vorzieht und nur an solchen Abenden mit
Sicherheit die Kasse speist. Doch fehlen
deutsche Opern (Wagner, StrauB, Humper-
dinck) in keiner Spielzeit. Richtig ist aller-
dings, daB die altere deutsche Oper von Mozart
und Weber an weit weniger gepflegt wird.
Auch der Fidelio ist selten. Die neueste
MUSIKLEBEN — KONZERT
929
iiiiniiiiiniiiiiHiiiiiiiiiniiii^iMiiMiMiiiiiniiniiiiininiitiijiiiiiiHiintiiiiiiiMii^ii^iiiittniiiiiiiiiiiiiiiiiKiiiiiiiitii
deutsche Oper etwa von Pfitzner und Schreker
an ist ganz unbekannt. Alles das hat aber
auch nichts mit Kontingentierung zu tun.
Mussolini hat mit seinen Ausfiihrungen
iiber die Notwendigkeit den breiten Volks-
massen in den Kunstdarbietungen entgegen-
zukommen, schon manchen Erfolg erzielt.
Besonders sucht man jetzt einen Ausweg
aus der Schwierigkeit, die von Juni bis Ok-
tober die Abneigung des Publikums bietet,
sich in geschlossene Raume zu begeben.
Opernauffiihrungen im Freien hatte man ja
schon in der Arena in Verona, in Syrakus,
Pompeji u. a. O. veranstaltet. Jetzt geht man
auch fiir die Konzerte dazu iiber. Zuerst hat
soeben Juni-Juli eine Reihe von Sinfoniekon-
zerten in Rom in der Konstantinsbasilika des
Forums stattgefunden (die jetzt offiziell Ba-
silica di Massenzio heiBt, da sie Konstantins
Vorganger Maxentius 306 begonnen hatte).
Das Orchester des Augusteo unter seinem
standigen Dirigenten Bernardo Molinari hat
diese Konzerte bestritten. Das Programm war
geschickt auf populare Massen eingestellt.
Also weder Novitaten noch Experimente,
natiirlich auch keine auf intime Klangwir-
kungen berechnete Werke. Beethoven, Wag-
ner, Richard StrauB vertraten die deutsche
Musik. Die alten Italiener daneben Verdi,
Rossini waren beriicksichtigt. Der Erfolg, bei
einem riesigen Publikum, gewaltig.
M. Claar
SALZBURG: In der verflossenen Saison
traten aus Ersparnisriicksichten Orchester-
konzerte gegen kammermusikalisches Musi-
zieren zuriick. Das Salzburger Streichquartett
gewann nach einigen Zwischenl6sungen in
Karl Rosner einen tiichtigen Sekundgeiger.
Konzertmeister Theodor Miiller ist immer um
geschmackvolle Programmauswahl bemiiht.
Neben gelauiigen Werken der Kammermusik-
literatur verdienen eine Sonate fiir 2 Violinen
und Klavier von Darius Milhaud, eine ein-
gangliche Quartettsuite von Jan Brandts-Buys
und das Streichquartett von Maurice Ravel
Hervorhebung. Freiheit in der Wahl der Be-
setzung besaB Karl Stumvoll bei seinem Kon-
zertzyklus, da er nicht an eine bestimmte
Vereinigung gebunden war. Von seinen fiinf
Konzerten hinterlieBen zwei Abende alter
Musik auf alten Instrumenten den starksten
Eindruck. Werner Dommes eiwies sich als ge-
wiegter Cembalist. Richard Krotschak spielt
mit weicher Tongebung und exakter Technik
Cello und Gambe. Der Kiinstler wurde von der
DIE MUSIK XXV/i2
lli:tltlllll[lll!llllllti:iMltlltlllllllt"ill!:!llllltlltMIMI!l!l!M!ll!IMI!!ltlllll!!ll
!l!l!l!!ll!l!!!i;!IM!l!!!ll!lllllll!!!llillll!Mlill!ll
gediegenen Gambistin Eleanor Day abgelost,
Stilgefiihl und technische Kultur verrat die
Fl6tistin Magda Baillou. Als Sangerinnen
wirkten Friedl Aicher mit ihrem ansprechen-,
den Koloratursopran und die stimmkrartige
aber etwas kiihl distanzierte Erika Rokyta. —
Von den vier Orchesterkonzerten war je eines
dem Wagner- und Brahms-Jubilaum gewid-
met. Ergreifend wurden >>Isoldens Liebestod<<
und die Wesendonckgesange von Felicie Miha-
csek gestaltet. Brahms' Klavierkonzert in
d-moll wurde von Walter Rehberg mit schoner
Klarheit und Warme musiziert. Vasa Prihoda
spielte des gleichen Meisters Violinkonzert.
Als Erstauffiihrungen in diesem Zyklus er-
schienen die Ouvertiire zu einer Goldonischen
Komodie von L. Sinigaglia. A. Devangers
klanglich etwas grobdrahtige Ouvertiire >>Weh
dem, der liigt«, und Anton Bruckners Jugend-
werk, dem man den wenig geschmackvollen
Namen >>Nullte (!) Sinfonie<< beigelegt hat.
Vieles darin klingt echt Brucknerisch, aber die
Gestaltung ist noch unsicher und tastend. —
Von Briissel fanden sich das Hoftrio und das
bestbekannte Streichquartett ein. Bewunderns-
wert an beiden der kraftvolle Ton der vortreff-
lichen Instrumente. — Der letzte Abend des
Salzburger Pianisten Robert Scholz mit seinem
anspruchsvollen Programm (Busoni, Reger,
Skrjabin) bestatigte neuerdings das ernste
Kunststreben dieses sympathischen Kiinst-
lers, der mit seinem Bruder Heinz Schoh in
einem weiteren Konzert Kompositionen fiir
zwei Klaviere zum Vortrag brachte, die zu
vollkommener Durchdringung der beiden
Parte gerieten. Moriz Rosenthal nimmt es als
reichlicher Siebziger an jugendlichem Feuer
noch mit manchem jungen Kunstler auf. Der
alten Pianistenschule gehort als Schiilerin
d'Alberts auch die Virtuosin Eriederike Jau-
ner an. Siegmund Bleier, ein Violinist von
starkem kiinstlerischen Impuls, dem keine
technischen Schwierigkeiten zur Schranke
werden. Reife Auffassung konnte Norbert
Hofmann besonders an einer Reger-Suite,
technische Ausgeglichenheit an dem Tschai-
kowskij-Violinkonzert erweisen. Vom Cel-
listen waren Paul Griimmer (auch auf der
Gambe ein Meister), ferner der in Salzburg
wiederholt bewahrte Wolfgang Grunsky und
Beatrice Reichert zu horen. Irma Drummer
widmete modernen Komponisten einen Lieder-
abend. Riquette Wehrle, eine geschmackvolle
Kiinstlerin, die ihre Stimme stets sicher in der
Gewalt hat. Lillian Evanti besitzt die Ge-
schmeidigkeit und Grazie siidlandischer Ge--
59
DIE MUSIK XXV/i2 (September 1933)
ni!i:iMmmmMii!mi:mii!!ii!ii[ii!immi:im[[:i!miii[iii[m
930
ni!i!i!M![Mi[:i:i!iiii!i[il>iiiii::ii:ii:i[:iN[:int:i[:i:ii:i[ii[!iii!i[!!i[;i[!!inuii[iiiiiMifi]ii[iii[ii[i!i[ii:
sangskultur. Martha Schlager laBt tiefere
Musikalitat vermissen, die ihren vulominosen,
technisch gut beherrschten Mezzosopran zur
vollen Geltung bringen konnte. — Von Chor-
darbietungen sind zu nennen die Wagner-
Feier der Salzburger Liedertafel mit dem
>>Liebesmahl der Apostel<<, eine bunte Vor-
tragsfolge von dem Salzburger Mannergesang-
verein und dem Damensingverein >>Hummel«,
die Auffiihrung des Josef Haasschen Weih-
nachtsspiels durch den Schulchor Franz
Sauers, eine eindrucksvolle Orlando-Lasso-
Ehrung im Dom durch Joseph Mejiner (Messe
>>Qual donna«). Die vielen musikalischen Auf-
fiihrungen des >>Tags der Musikpf lege << auf-
zuza.hlen, wiirde zu weit fuhren. Es sei nur der
Urauffiihrung einer neuen Mannerchor-a-
cappella-Messe von Josef Mejiner gedacht, die
als besondere Vorziige leichte Auffiihrbarkeit
und gediegenen Inhalt aufzuweisen hat.
Roland Tenschert
WARSCHAU: Jan Maklakiewicz ist zur
Zeit der meistgesuchte Biihnenmusiker
der Warschauer Theater. Wie gut, daB es seine
Musik nicht ist und frei von allem Gesuchten
ihren musikalischen Lauf nimmt. Der Lauf zu
Maklakiewicz' Musik setzte schon seit langerer
Zeit ein. Seine Werke, hochst vielseitig in der
Artbeschaffenheit, sind sozusagen groBe Mode,
Maklakiewicz, preisgekronter Autor, ist jetzt
Kirchenmusiker, Organist, geworden. Er ist
gleichzeitig Padagoge, schreibt Schlager und
komponiert fiir den Tonfilm. Ob es sich um
Serioses oder Tanzerisches handelt, das ist ihm
gleich, vom Erhabenen zum Lacherlichen ist
ja bekanntlich nur ein Schritt.
Die Schritte zur Biihne unternimmt der junge
Komponist recht haufig. Mal fordert ihn Shif-
man zur Mitarbeit auf, mal Solski, fiir sein
Theater die Biihnenumrahmung zu schreiben.
Borowski inszeniert im Nationaltheater Alexei
Tolstojs >>Zar Iwan, der Schreckliche<< mit dem
Spezialisten fiir solche Falle, Kasimir Junosz-
Stempowski, dem Philipp der Brucknerschen
>>Elisabeth«, in der Hauptrolle und Wegrzyn
als Boris Godunow. Milaszewski, der zu Ehren
gekommene Autor, liefert die freie Uber-
setzung, Maklakiewicz die freie Musik. In der
Szene V tritt sie in besondere Aktion. Die
Thronsaalszene erfiillt Blechmusik, zum
Glockengelaut. Mit doppelt betontem BaB ist
diese Musik versehen, eine einfach gestaltete,
aber sicher fundierte Musik. Im letzten Bilde,
im Tanz der Masken, nimmt sie Ansatz zur Be-
taubung, zum Taumel. Blechmusik fallt das ja
im Grunde nicht schwer. Und nochmals, beim
sterbenden Zar, geht sie aus sich heraus, nach
dem >>Hurra<< auf den neuen Zaren: >>Ruhm-
gesang auf den Zaren<<, eine russische Melodie
aus dem zaristischen Reiche. — Das Teatr
Polskie fordert Maklakiewicz auf , die Biihnen-
musik zum >>Cyrano de Bergerac<< zu kompo-
nieren. Wie die Inszenierung, so hatte auch
naturgemaB Maklakiewicz' Musik nur ein kur-
zes Leben. Das Stiick lockte nur wenig Publi-
kum an. Das meiste Publikum lockt ireilich
der Komponist mit seinen Schlagern an. >>Ma-
dame Luna«, die Tangos, unter denen sich
solche befinden, die ich >>rhythmische Tangos<<
tauien mochte, sind allerdings gediegene Mu-
siken. Verdient man mit ihnen, ist auch Zeit
und Moglichkeit, serios zu komponieren. Der
Komponist ist ein gescheiter Kopf. Die Viel-
seitigkeit seiner Musikausiibung halt ihn iiber
Wasser. Gerhard Krause
OPER
ALTENBURG: Nachdem man auf Grund
geradezu fahrlassiger Dispositionen das
hiesige Landestheater durch die Leitung des
Nationaltheaters in Weimar jahrelahg nur
nebenamtlich mit verwalten lieB, wurde kurz
vor Beginn der letzten Spielzeit der Alten-
burger Biihne wieder ein eigener Intendant
verpflichtet. Schon der Auftakt der letzt-
jahrigen Arbeit am A. Landestheater lieB er-
kennen, daB eine langjahrige und erfolgreiche
Arbeit im Rahmen der Schauspielkunst und
tatige Beriihrung auch mit der Technik der
Oper den neuen Generalintendanten B. Voll-
mer iiber die geschaitliche Seite seiner Stellung
hinaus zugleich als wirklich richtunggebenden
und zielbestimmenden kiinstlerischen Gesamt-
leiter zur Auswirkung kommen lassen werden.
Als eine der beachtlichsten Begleiterscheinun-
gen dieses strukturellen Umbaues will die Tat-
sache erscheinen, daB man dem unverantwort-
lichen Riickfall in den Irrtum einer neben-
amtlichen Opernregie von anno dazumal ein
Ende bereitete und die geradezu niveau-
bedingende Funktion der Opernregie in die
Hande eines hauptamtlichen Spielleiters legte.
Umspannt von der stimmungsdurchwarmten
und immer darstellungsgemaBen bildkom-
positorischen Arbeit des Szenikers H. Hiller,
steigerte die Arbeit Bodensteins auf dem Wege
einer stilbewuBten und originalgetreuen Be-
wegungsregie vor allem >>Rheingold«, >>Wal-
kiire«, »Tannhauser«, >>Parsifal«, »Abu Has-
san«, »Freischiitz«, »Mignon«, >>K6nig fiir
93i
einen Tag« und >>Die Macht des Schicksals<<
zu eindrucksstarker Daseinsform. Heinz Drt-
wes, der neue musikalische Leiter der Oper
vermochte innerhalb des Totalbildes der hier
gegebenen kiinstlerischen Moglichkeiten seine
Eignung fiir das ihm anvertraute Amt iiber-
zeugend nachzuweisen. Sie wurzelt in der
Art seiner Fiihrung und Gliederung der dyna-
mischen Gesamtlinie, in seinem Sinn fiir
instrumentale Farbenmischung und seiner
immer gesund-impulsiven Losung der Tempo-
frage. Daneben lassen bestimmte Anzeichen
glauben, daB er sich bei langerer Beriihrung
mit Werken romanischer Pragung auch der
improvisatorisch gelockerten Manier des Ru-
batostils und des temperamententfesselten
Brio machtig zeigen wird, mit dem man heute
nicht mehr nur jenseits der Alpen den Geist
Verdis lebendig werden laBt. Als wesentlichste,
grundsatzliche Erkenntnis muB angesichts
der kerngesunden und rein deutsch empfin-
denden Personlichkeit Drewes' vor allem fest-
gestellt werden, daB er gegeniiber der Drama-
tik der Szene eine durchaus positive Stellung
einnimmt und damit das Kunstwerk iiber die
vorwiegend konzertanten Wirkungen empor-
tragt, mit denen man sich hier bislang
zumeist begnugen muBte. Es steht zu hoffen,
daB es der Generalintendanz moglich sein
wird, die Liicken in der Qualitat des Opern-
ensembles gliicklich aufzufiillen, die sie als
gegebene Tatsache mit iibernehmen muBte
und die manche nachschopferische Leistung
leider zu einer nur relativ guten werden
lieBen. Rudolf Hartmann
BERLIN: Die Stadtische Oper gab mit einer
Neueinstudierung der >>Lustigen Weiber
von Windsor<< den friihen Auftakt zur Winter-
spielzeit. Die Inszenierung von Alexander
d'Arnals zeigte so viel iiberraschend Schones,
daB man die Stadtische Oper zu der Verpflich-
tung dieses Regisseurs nur erneut begliick-
wiinschen kann. Ganz besonders gelungen
war das zweite Bild mit seiner unvergeBlichen
Beleuchtung wahrend des SchluBensembles.
Die Biihnenbilder von Gustau Vargo ergaben
eine schone Einheit. Die musikalische Lei-
tung lag in den Handen von Wilhelm Franz
Reuji, sie erwiesen sich oft als zu schwer fiir
die differenzierten Feinheiten der Nicolaischen
Partitur. So horte man am SchluB der Ou-
vertiire nur noch das Blech, das Vorspiel wie
die Zwischenspiele der Arie »Wohl denn! ge-
faBt ist der EntschluB<< waren unbeschreiblich
grob, ebenso ganze Strecken des letztenBildes,
immimimimmiimimimmimNmmmmmimmimmi immminiimimi!
wenn auch zugegeben werden muB, daB das
deprimierende Abfallen des letzten Bildes von
der Biihne aus begriindet wurde. Die Choreo-
graphie von Lizzie Maudrik verleugnete ein
Kennen der Gesangstexte des Chores. Oder
soll das Zwischending von Riipeltanz und
biirgerlicher Walpurgisnacht mit der Logik
einer Shakespeare-Buhne motiviert werden?
Dann wird die Lektiire einer alten Ausgabe
der >>Lustigen Weiber<< von Shakespeare emp-
fohlen.
Von den Solisten standen Eduard Kandl, Fal-
staff und Gerhard Hiisch, Fiuth weitaus an
erster Stelle. Das Duett der beiden im vierten
Bild wurde zu einer Leistung, wie man sie fast
noch nie zu horen und zu sehen bekam. Neben
ihnen ausgezeichnet die Anna der Ccnstanze
Nettesheim, Charlotte Miiller als Frau Reich
und Walther Ludwig als Fenton. Eine bittere
Enttauschung in stimmlicher Hinsicht war
Margret Pfahl als Frau Reich. Sie kann es nur
ihrer iiberragenden Routine verdanken, daB
man die Unschonheit ihres Gesanges und be-
sonders die Unzulanglichkeit mehrerer hoher
Tbne etwas vergiBt. Fritz Klingner
DUSSELDORF: Ein zur Urauffiihrung
gelangtes Singspiel >>Mein Schatz ist ein
Trompeter<< von Peter Kreuder vermeidet mit
Gliick die Sentimentalitat der alten NeBler-
schen Oper. Das Streben nach groBen Formen
ist zunachst wertvoller als die im iibrigen
meistens auf Gemeinplatzen sich bewegende
Musik.
Geschmackvolle Neueinstudierungen wurden
>>Figaro<<, >>Rigoletto << und >>Mona Lisa<< zuteil.
Unter der Leitung Hugo Balzers, dem kiinftig-
hin auch das Konzertwesen anvertraut ist,
wird vor allem der Opernspielplan von lang-
jahrigen Hemmungen befreit werden konnen.
Carl Heinzen
F'REIBURG: Nach der von uns schon be-
sprochenen Erstauffiihrung von d'Alberts
Mister Wu und der Urauffiihrung von Luzzat-
tis Judith bot uns H. Baher in der zweiten
Halfte der Spielzeit Graeners Oper >>Friede-
mann Bach«. Graeners unbeschwertes Musi-
zieren hat eine warmbliitige, volkstiimliche
Partitur erstehen lassen, der Balzer der denk-
bar beste Interpret war, unterstutzt vom So-
listenensemble, vorzugsweise D. Meyberts ge-
sanglicher Leistung in der Titelpartie. Im
iibrigen zeugten weiterhin Auffiihrungen gut
ausgewahlter Repertoireopern von der Lei-
stungsfahigkeit unserer Biihne. An Stelle des
gegen Ende der Spielzeit beurlaubten H. Bal-
MUSIKLEBEN — OPER
!iiii;i[:ii;iiiiiii]i!:iiiiii:i:!i;;i!iiiiiii>!ii[i:iini[i]iiiii!iiiMi!iiiiiijiiiiiiiNiiiiiiiiiniiiiiiiii!!i:iii][!i!:
932
D I E MUS I K
XXV/i2 (September 1933)
miiimiMiimiiiiimmmiiiiiiliiliilmmmiiiiiiiimmmiiimillimimiiiiiiiiiiiiiim^
zer, der als 1. Kapellmeister nach Diisseldorf
berufen ist, brachte Kapellmeister Franzen
Verdis Don Carlos als wohlvorbereitete Erst-
auffiihrung heraus. Die Hauptpartien waren
gut vertreten, neben D. Meybert in der Titel-
partie Y. Hochreiter als Eboli, F. Neumeyer
als Posa. Als Gaste hatten Kammersanger
Domgraff-Fafibander, der in Mozarts >>Figaros
Hochzeit<< als Figaro ein Beispiel miihelosen
Singens und temperamentvoller Dramatik gab,
und Kammersanger C. Jbken in »Bohĕme<<
und >>Vogelhandler« dank der schlackenlosen
Schonheit seines Tenors und seiner souveranen
musikalischen und darstellerischen Qualitaten
bedeutenden Erfolg. Als Balzers Nachfolger
wurde F. Konwitschny, bisher Stuttgart, nach
erfolgreichem Gastdirigieren verpflichtet. Man
darf sich von seiner Zusammenarbeit mit dem
nach der Entlassung Dr. Kriigers von Stutt-
gart berufenen Intendanten Kehm das Beste
fur die Entwicklung unserer Oper in nachster
Spielzeit versprechen. Hermann Sexauer
KAISERSLAUTERN: Der Pfalzoper G. m.
b. H. ist die nachstjahrige Spielzeit wieder
gewahrleistet. Diese wird sechseinhalb Monate
dauern. Die Oberleitung hat Kammersanger
Alois Hadwiger als Operndirektor. Der erste
Kapellmeister ist noch nicht ernannt. Als
zweiter fungiert Heinrich Geiger. Eine Reihe
neuer Kratte wurde verpflichtet. Der bereits
vorliegende Spielplan macht uns namentlich
in der Oper mit zum Teil sehr guten Neuheiten
bekannt, was gewiB groBen Anklang finden
wird. Hoffentlich eriiillen sich alle Erwar-
tungen, die man in die neue Spielzeit setzt.
Karl Wiist
MUNCHEN: Zu den Festspielen des
>>Wagner-Jahrs<< 1933 hat die Leitung der
Bayrischen Staatstheater in weit ausholender
Vorarbeit samtliche Biihnenwerke des Mei-
sters von >>Rienzi<< bis >>Parsifal<< wahrend der
letzten Spielzeiten neueinstudiert und ist nun
in der Lage, das gesamte Wagnersche Schaffen
in einem geschlossenen Zyklus, der wiederholt
wird, zu zeigen. Es sind unterdessen samtliche
Werke des ersten Zyklus an uns voriiberge-
zogen und haben bewiesen, dafi Miinchen sei-
nen guten Ruf als PHegestatte der Wagner-
schen Kunst in hervorragendem MaS bean-
spruchen darf . Der grandiose Plan ist dabei bis
auf einige Gaste mit den eigenen Mitteln des
vortrefflichen Munchner Ensembles durch-
gefiihrt worden. Uber die Auffiihrungen selbst
kann im Rahmen dieser Besprechung nicht
ausfiihrlich berichtet werden. Sie hielten
durchweg ein hohes Niveau. In >>Rienzi«, der
Prunkoper Wagners, von Schmitz musikalisch
geleitet und von Barrĕ mit auBerordentlicher
Sorgfalt szenisch eingerichtet, gab Kurt Ro-
deck mit starkem Erfolg die anspruchsvolle
Titelpartie, Elisabeth Fenge eine hoheitsvolle
Irene, Wahrend Adriano durch Gaste besetzt
werden muBte (erste Vorstellung Camilla Kal-
lab aus Dresden, zweite Rosette Anday aus
Wien). »Tannhauser« (Krauji) und >>Lohen-
grin« ( Patzak) in unserer vortrefflichen Be-
setzung und Ausstattung, >>Tristan<< mit Pblzer
und Henny Trundt in den Rollen des tragischen
Liebespaars, LuiseWiller und Nissen als Bran-
gane und Kurwenal, Bemler als wiirdiger
Marke, iiber >>Meistersinger<< bis zum »Parsi-
fal<< — es waren alles Auffiihrungen, die un-
serer Staatsoper Ehre machten. In die Leitung
teilten sich Hans Knappertsbusch und Paul
Schmitz. Der Bayrische Generalmusikdirektor
dirigierte auch den >>Ring«, der durch die vor-
treffliche Wiedergabe der Hauptpartien (Rode
alsWotan, Frida Leider als Briinhilde, Julius
Pblzer als Siegfried) zu einem bedeutenden
kiinstlerischen Ereignis dieser Sommerspielzeit
wurde.
Gegeniiber dieser gewaltigen Anspannung aller
Krafte im Prinzregenten-Theater traten die
Mozart-Festspiele im Residenz-Theater dies-
mal fast etwas zuriick. Mit ganz besonderer
Liebe wurden wieder >>Figaros Hochzeit<< und
»Cosi fan tutte<< gespielt, die zu den besten Vor-
stellungen des Repertoires gehoren. AuBerdem
gab es noch >>Zauberflote«, >>Don Giovanni<<
und »Entfiihrung aus dem Serail«. Es ist be-
zeichnend, daB der Besuch der Festspiele, der
zuerst etwas schiichtern einsetzte, im Verlauf
stark zunahm und durchaus befriedigend
wurde. Oscar von Pander
OSLO: Wenn man, wie bei uns, eine feste
Oper missen muB und allein auf mehr
oder weniger zufallige Opernauffuhrungen
am Ende der Friihjahrs-Spielzeit angewiesen
ist, kann man es den Veranstaltern nicht ver-
denken, wenn sie sich an gute, erprobte
Publikumstreffer halten und sich nicht auf
gewagte Experimente in Form der einen oder
der anderen norwegischen Urauffiihrung ein-
lassen.
Dies Jahr hatten wir unsere kurze Opernspiel-
zeit unserer Philharmonischen Gesellschaft
zu verdanken. >>Die Meistersinger<< und >>La
Bohĕme<< gehoren zwar nicht gerade zu den
am seltensten aufgefiihrten Opern, aber man
MUSIKLEBEN — OPER 933
iiiiiimmiiiiimiiiiiiiiiimimmiiimiimiiimimiiiimimmmiimmmmiiiiiiiim^ .i.iimm.niiimmiimmiiiiiimimimmiiiiiiiiiimmimmiiiiimiii.imr ;: :i;:i:iiiiimi::i::::iiii;'i.iisii::i;iiii!ii:i
hat trotzdem immer Freude und Nutzen davon,
sie sich anzuhoren.
>>La Bohĕme<< war von Arne v. Erpekum Sem
sehr hiibsch in Szene gesetzt worden, wahrend
Odd Griiner Hegge fiir die musikalische Seite
der Auffiihrung verantwortlich zeichnete.
Unser junger Kapellmeister fiihrte seine Auf-
gabe wie gewohnlich sehr gewissenhaft aus,
mit fein ausgedachten und sicher durchge-
fiihrten Einzelheiten. Gerade deshalb war es
die Gesamtwirkung, die bei dieser Opernauf-
fiihrung Eindruck machte. Alle schienen ihr
Bestes zu leisten, jeder an seinem Platze,
keiner versuchte die andern zu iiberschatten.
Die Gesangspartien wurden von gleichmaBig
guten Kraiten ausgefiihrt, die sich aus unserm
groBen Stab tiichtiger Opernsanger rekrutier-
ten. Signe Amundsen, spater Erika Darbow
spielten die Mimi und Theodor Andresen,
Robert Dahl und Jakob Endregaard : Rudolfs,
Schaunards und Marcels Rollen. An den
letzten Abenden konnten wir uns an Rosetta
Pampaninis Gastspiel in Mimis Rolle erfreuen.
Rosetta Pampanini ist eine strahlende Kiinst-
lerin, sie besitzt eine Stimmenpracht wie
wenige andere, eine kiinstlerische Konzen-
tration und Intensitat wie noch weniger und
eine Intelligenz wie die allerwenigsten Aus-
erwahlten.
Bei der Auffiihrung der >>Meistersinger<<
herrschte das umgekehrte Verhaltnis. Hier
verweilte man mit ausgesuchtem Behagen
bei den Leistungen der einzelnen Sanger,
wahrend die unbeholfene Biihnenleitung und
die unintelligente musikalische Fiihrung ziem-
lich ablenkend, wenn nicht gar verargernd
wirkten. Dieses Werk leierte der Kapellmeister
01av Kielland in einer eiligen, elephantasti-
schen Gangart herunter. Der einzige, der sich
anscheinend in keiner Weise tyrannisieren
liefi, war unser vorziiglicher schwedischer
Gast, der alte, erprobte Sanger Aake Wallgren
in der Rolle des Hans Sachs. Auch Ola Isene
war ziemlich souveran und lieB sich nicht
sehr beeinflussen. Seine Darstellung des
Beckmesser war mit das Beste, was in dieser
Rolle geleistet worden ist.
Kirsten Flagstad (Eva) und Anna Tibell
(Magdalena), zwei unserer hervorragendsten
Opernsangerinnen, konnten bei dieser Auf-
tiihrung zu ihren zahlreichen friiheren Siegen
einen neuen hinzufiigen. Ruth Stephansen
Smith, die spater Evas Partie iibernahm, ist
eine heranreifende Opernkraft, von der wir
in der Zukunft viel erwarten. Wir miissen
auch Sigurd Hoffs lebensvollen David, Conrad
Arnesens etwas matten Walther und Henry
Alfs soliden Fritz Kothner erwahnen.
W. v. Kwetzinsky
PRAG: Man kann von einer Renaissance
der Prager Deutschen Oper sprechen. In
wenigen Monaten hat der neue Theaterdirektor
Dr. Paul Eger ein jahrelang vegetierendes
Unternehmen kiinstlerisch saniert und ihm
eine Basis gegeben, in einer Art, wie sie nur
ein Kopf mit ungewohnlichem Wissen um
das europaische Theater und seine ideellen
und realen Bedingungen finden kann. Die
Qualitat von Orchester und Chor war friiher
nicht einwandfrei gewesen. Heute sitzen an
den ersten Pulten Spieler von Rang, der Chor
ist in seinem wesentlichen Gefiige restauriert
und einem gewandten Leiter (Karl Schmidt)
unterstellt worden. Die Neuverpflichtungen
im Solopersonal tragen zum Teil sensationellen
Charakter. ZeitgemaB war die Idee fiir den
italienischen Spielplan den Toscanini-Schiiler
Antonino Votto zu engagieren, der durch Neu-
studierung von Verdi, Puccini und der iibrigen
Italiener den wahren Sinn des siidlichen
Theaters mit allem Elan und erlesenem Ge-
schmack manifestiert. Georg Szell, durch den
Arbeitsfuror des Gesamttheaters angefeuert,
ist auf deutschem Operngebiet mit konzen-
triertem Eifer tatig. Er hat qualitativ aber auch
quantitativ in dieser Saison das beachtens-
werteste geleistet, besonders die wohlgebauten
Wagner- und Mozartauffiihrungen hatten
auBerordentliche Anziehungskraft. Von Inter-
esse die Verpflichtung des Regisseurs Renato
Mordo vom Darmstadter Theater, dem als
Gastregisseur Dr. Herbert Graf, Margarete
Wallmann und Dr. Otto Erhardt erfolgreich
an die Seite traten; das Engagement des
Biihnenbildners Prof. Emil Pirchan von der
Berliner Staatsoper hat fiir die Biihnenaus-
stattung dieses Theaters seine besondere Be-
deutung. — Die GroBe der Arbeit wird er-
kannt, wenn man die Zahl der Neustudierun-
gen, die zumeist auch Neuinszenierungen
waren, mit 26 angibt, und mitteilt, daB
der >>Ring<< in dieser Spielzeit fiinfmal in
Szene gegangen ist. Zur i5o-Jahr-Feier des
Deutschen Theaters erlebte man eine >>Don-
Giovanni<<-Auffiihrung, zu der Pirchan die
historische Ausstattung nach Skizzen aus dem
18. Jahrhundert entworfen hat. Glucks
>>Orpheus« unter Max Rudolfging in der Salz-
burger Choreographie der Margarete Wall-
mann iiber die Bretter. Andere Auffiihrungen
(zum Teil die der Festwochen) leiteten
934
DIE MUSIK
XXV/i2 (September 1933)
iMiiiMiiMiinimiiiMiMiiiiMmiMimiMiiMMiiiiiiiiiiiiMiMmiiMiiMimimmiiiimiimiiim
Zemlinsky, Steinberg, Egon Pollak (der wah-
rend des Dirigierens einer >>Fidelio«-Auf-
fiihrung vom Tode dahingerafft wurde),
ferner Adolf Kienzl. Von einer einzigen Novi-
tat, der Urauffiihrung der Oper >>Verlobung
im Traum<< des Prager deutschen Kompo-
nisten Hans Krasa (Text von RudoH Fuchs
und Rudolf Thomas) war im vorigen Heft
in einem Sonderartikel die Rede. — Auch
bei der Wahl des Sangerensembles hat
Dr. Eger Weitblick gezeigt. Er brachte eine
Reihe von Stars mit mehrmonatlicher Ver-
pflichtung an die Prager Biihne. Durch den
Wechsel internationaler GroBen wird die
Spannung des Publikums standig wach ge-
halten; so horte man die Thorborg in ihren
Glanzrollen, so konnte man Jaro Prohaska
bewundern, der spater durch GroJ3mann und
Bockelmann ersetzt wurde. Anny Helm, die
bedeutende Aida, die Grafin im Figaro, sah
man neben der bekannten Altistin Lydia
Kindermann, der ehemalige Miinchner Hel-
dentenor Adolf Fischer wirkt neben dem
lyrichen Tenor Riawetz und dem Wies-
badener Bassisten Hbhlin und einigen Aus-
erwahlten, die auch friiher in Prag beschaftigt
waren. Geschickterweise wurden auBerdem
Kiinstler vom Tschechischen National-Theater
herausgestellt, wie die Koloratursangerin
Nessy-Bdcher und der Tenor Otto Masak.
Es ist begreiflich, daB infolge eines solchen
kumulierten Angriffs auf die Schau- und
Horlust, das Publikum in noch nicht da-
gewesenem MaBe ins Theater stromte. Die
Lage der reichsdeutschen Biihnen hat Eger
zu seinen groBartigen Rekonstruktionen na-
tiirlich mitverholfen und nicht zuletzt die
genaue Kenntnis seines alten Wirkungs-
kreises, denn er war jahrelang Dramaturg des
Theaterdiktators Angelo Neumann in Prag.
Das Tschechische National- Theater hat eben-
falls ein arbeitsreiches Jahr hinter sich. So
hat Rudolf Karels Oper >>Gevatter Tod<< (das
Werk wurde in Briinn uraufgefiihrt) respek-
tablen Publikumserfo!g gehabt. Der Dichter
Stanislao Lom verwendete in poesievoller
Ausdeutung das Marchen vom Tode, der
seinen Gevatter zum beriihmten Doktor
macht, und das zweckentsprechend und
phantasiereich der Musik als Geriist dient.
Das Libretto ist ,trotzdem es mehr episch ist,
von theatralischer Wirkung, realistische,
komische und grotesk gesehene Szenen ver-
leihen dem Stiicke die populare Abwechslung.
Karel, von Instrumentalwerken her, als ge-
wandter, technisch versierter Komponist ge-
schatzt, hat das Werk volksopernhaft vertont.
Seine Melodik ist manchmal allzu dankbar,
harmonisch ist er bei Beniitzung alter
Kirchentonarten nicht uninteressant, aber
in seiner Stellung zur Gegenwart nicht ohne
weiteres akzeptabel. Es ist vor allem das
Werk eines Routiniers, das durch Otokar
Ostrcil (Regie Vojta Novak) und die Dar-
steller E. Krasa, E. Pollert, J. Konstantin eine
sehr wirksame Wiedergabe erfahren hat.
Eine weitere Premiere Karol Szymanovskys,
>>K6nig Roger«, ebenfalls in wohlstudierter
Reproduktion, hat iiber den bekannten pol-
nischen Komponisten nichts Neues aus-
gesagt. Szymanovsky konnte man sich schwer
als Dramatiker vorstellen. Er hat auch hier
in oratorischen Szenen eine mehr statisch
empfundene als dramatisch vorwartstreibende
Musik geschaffen, die ungemein fein, stellen-
weise geradezu delikat, manchmal aber auch
blutleer klingt. Hier kann er in einem sym-
bolisierenden Stoff, alle impressionistischen,
vom westlichen Eklektizismus iiberfeinerten
Klange zur Anwendung bringen, die uns von
seiner Spielmusik vertraut sind, und dazu hat
er noch zu mysteriosem, altbyzantinischem
Milieu wie zu orientalischen Tanzen den
adaquaten Ausdruck gefunden. Die Regie
fiihrte J. Munclinger, in den Hauptrollen Z.
Otava und A. Norden, am Pult mit Intensitat
O. Ostrcil. Emil Nemecek, ein ehemaliges
Wunderkind, hat ein Opernballett »Paradies«
geschrieben, der Titel verspricht zu viel.
N., heute ein sympathischer junger Mann,
ist noch immer keine Personlichkeit ; am
selben Abend horte man Otokar Ziclis land-
lichen Einakter >>Malereinfall «. Ein reizendes
Genrestiick im Smetanastil, volkstiimlich und
naturhaft. Was sonst noch erwahnenswert
ist: Jaroslav Krickas Singspiel »Der dicke
UrgroBvater, die Rauber und die Detektive«
fiir groBe und kleine Kinder, die Neuauf-
fiihrungen von Cherubinis »Wassertrager« und
Massenets komischer Oper >>Don Quichote«,
weiter eine Reprise von StrauB' >>Elektra<<
(Dirigent Vincenz Maixner) nach mehr als
zwanzig Jahren. Erich Steinhard
SALZBURG: Ein Versuch, vom Stadt-
theater aus Opernauffiihrungen durchzu-
fiihren, miBgliickte an zu geringer Beteiligung
des Publikums. Nur eine Jubilaumsfeier mit
Wagners »Walkiire« im Festspielhaus fand
infolge tiichtiger Solisten reges Interesse. Die
Festspiele versprechen heuer mit >>Tristan<<
die erste Wagnerauffiihrung in diesem Rah-
men zu bringen. Roland Tenschert
K
R
I
K
Bmnimmimimimmmuiiiiiimiiiiiimimiitiiimiiiiwuimiimi^
BUCHER
JAHRBUCH der Musikbibliothek Peters fur
1932. Herausgegeben von K. Taut. Jg. 29
Leipzig: Peters 1933. 133 S. 40.
An dei Spitze des neuen Petersjahrbuches
steht ein Brahms-Gedenkartikel von A.
Schering, der sich iiber seinen engeren Gegen-
stand hinaus zu einer tiefschiirfenden Studie
iiber die geistige Struktur des musikalischen
Deutschland der Brahmsschen Zeit ausweitet.
Wir sehen die Bindung des Meisters an eine
von Liszt und Wagner nicht betriedigte
Biirgerschicht. Uber die Gegensatze hinweg
wird die bedeutsame Frage aufgeworfen, wo-
durch eigentlich in ihrer Zeit die Brahmssche
neben der Wagnerschen Kunst moglich sein
konnte. Die Losung ergibt sich aus einer in
der Tat gemeinsamen Wurzel, dem deutschen
Idealismus. In scharfer Beleuchtung werden
einzelne wesentliche Seiten der Brahmsschen
Kiinstlerpersonlichkeit gezeigt, hochst ein-
dringlich in aller Knappheit der Darstellung,
so die Verbindung von Gefiihl und Kunst-
verstand aus einem gefestigten romantischen
Lebensstil heraus, die romantische und
barocke Anlage bei Brahms, das Formleben,
die Melodik, das Deutsche seiner Musik. Den
Formproblemen im Brahmsschen Lied wid-
met R. Gerber eine auf subtilen Unter-
suchungen aufbauende Studie, die von der
allgemeinen Frage nach der Bedeutung der
dichterischen Grundlage fiir die Formwerdung
des Liedes ausgeht und das Prinzip einer text-
bezogenen Formgestaltung beim Brahms-
schen Lied bis in die Behandlung der Prosa-
texte hinein verfolgt. Als Nachziigler zum
Goethe-Zelter-Jahr erscheint ein Beitrag von
H. J. Moser, eine Ehrenrettung des Zelter-
schen Liedschaffens gegen mancherlei MiB-
verstandnisse, ein Hinweis u. a. auch auf den
Harmoniker Zelter, und doch keine unnatiir-
liche Jubilaumsmonumentalisierung des lie-
benswerten Kiinstlers. An den Schwachen
seines Schaffens sieht der Verf. keineswegs
vorbei. In die Friihgeschichte der Bachpflege
fiihrt uns eine Ver6ffentlichung aus Briefen
Forkels an den Verlag Hoffmeister & Kiihnel
durch G. Kinsky. Wir eriahren aus diesen
wertvollen Dokumenten, daB die Leipziger
Bachausgabe ihren Vorsprung vor anderen
Unternehmungen der Zeit nach 1800 ganz
wesentlich der Unterstiitzung und Mit-
arbeiterschaft des Gottinger Gelehrten ver-
dankt. Totenschau und Bibliographie, mit
gewohnter Sorgialt vom Herausgeber zu-
sammengestellt, vervollstandigen den Inhalt
des neuen Jahrbuchs.
Willi Kahl
HARMONIELEHRE VON LOUIS UND
THUILLE. Neubearbeitung 1933 (zehnte Auf-
lage). Verlag: Ernst Klett-Stuttgart.
Die im Jahre 1907 zum ersten Male erschie-
nene Harmonielehre von Rudolf Louis und
Ludwig Thuille, die in verhaltnismaBig kurzer
Zeit eine Reihe von Neuauflagen erlebte, war
nicht mit Unrecht eines der verbreitetsten
modernen Lehrbiicher der Harmonie. Nicht
allein, daB sie erstmalig eine reinliche Schei-
dung in ein diatonisches, chromatisches und
enharmonisches System brachte, der Stoff war
so umfassend und eingehend behandelt, wie
nur moglich. Allerdings beruhte in der Aus-
iiihrlichkeit auch eine Schwache des Werkes,
die um so riihlbarer wurde, als sich in der
geistigen Haltung unserer Zeit immer deut-
licher das Verlangen nach Klarheit und Uber-
sichtlichkeit abzeichnete. Diesem Verlangen
wurden neuere Werke, wie etwa die Klattesche
Harmonielehre, gerecht, und es konnte nicht
ausbleiben, dafi man sich zu einer Neubearbei-
tung jenes Werkes entschlieBen muBte, wollte
man es vermeiden, dafi sich das ungiinstige
Verhaltnis zwischen Form und Inhalt schad-
lich auswirkte. Diese Neugestaltung hatte 1930
bereits Walter Courwoisier, der Schwiegersohn
Thuilles, unter Mitwirkung dreier Kollegen
aus dem Lehrerkreis der Miinchener Akademie
(Richard G'schrey, Gustav Geierhaas und Karl
Blessinger) begonnen. Er starb aber vor der
Vollendung des Werkes und teilte somit das
Schicksal seinesSchwiegervaters, der seinerzeit
vor dem Erscheinen der ersten Auflage ab-
berufen worden war. Seine Mitarbeiter haben
nunmehr die Bearbeitung in seinem Sinne zu
Ende gefiihrt. Diese kommt einer volligen
Neugestaltung gleich. Die Gesamtanlage haben
sie bestehen lassen, auch wurde die vom Stoff
gegebene Reihenfolge in der Behandlung der
einzelnen Klange in groBen Ziigen beibehalten.
Sonst ist aber, wenigstens was Notenbeispiele
und Begleittext betrifft, nicht viel von dem
urspriinglichen Werke iibriggeblieben. Schon
gleich in den ersten beiden Abschnitten (die
Hauptdreiklange und die Dreiklangsumstel-
lungen) macht sich die Abweichung von der
friiheren Form wohltuend bemerkbar. Sie sind
viel ausiiihrlicher gehalten als ehedem,bringen
mehr Beispiele und sind obendrein verstand-
< 935 >
936
DIE MUSIK
XXV/i2 (September 1933)
nif!!ll!!l[;il!!l[ini!!lll!!l!!!l!lll!l!ll!l!!!l!lini!ll!llll![llll![l!!ll!M!([!l[lli!l!MI!lt!ll!!!l!lll!lll[!!l[||tl!IMIII[ll!lll!illll!ll!l]l!!l!l[
licher und nicht zuletzt auch fiir den Selbst-
unterricht brauchbarer. Statt der Bezeich-
nung >>Amalgamen« hatte man allerdings mit
ruhigem Gewissen den vollig klaren Begriff
>>Doppelklange << wahrend des ganzen Werkes
beibehalten konnen. Die Bearbeiter sind sich
in dem BewuBtsein einig, daB die Neufassung
allgemein nur eine Ubergangsleistung dar-
stelle, welche den Faden der Uberlieferung
nicht abreiBen lassen will. Sie glauben auch,
daB eine Betrachtungsweise, die das Gesamt-
gebiet in Melodik und Harmonik statt in Dia-
tonik, Chromatik und Enharmonik scheidet,
noch klarendere Ergebnisse zeitigen konne.
Ihrer Erfahrung und ihrem Unternehmungs-
geist wird man die Wahl der zukiinftigen Be-
trachtungsweise iiberlassen miissen. Vorerst
gebiihrt ihnen Dank, daB sie durch Verbreite-
rung und Vereinfachung auf der einen, durch
Konzentrierung auf der anderen Seite ein so
wertvolles Werk, wie die Harmonielehre von
Louis und Thuille, in die Gegenwart heriiber-
gerettet haben.
E. Roeder
J. B. LOEILLET: Werken voor Clawecimbel.
Uitgegeven door Jos. Watelet met een inlei-
ding door Prof. Paul Bergmans. Monumenta
musicae Belgae, uitgegeven door de Ver-
eenigung voor Muziekgeschiedenis Te Ant-
werpen. Ie Jaargang. >>De Ring«, Berchem-
Antwerpen 1932.
Mit viel Liebe und in miihsamer Klein-
f orschung hat der Herausgeber zum erstenmal
biographische Notizen iiber Jean Baptiste
Loeillet festgelegt. Der 1680 in Gent geborene
Komponist gewann zuerst in Frankreich einen
Namen als Fl6tenspieler und Komponist, den
er dann in England, dem Land seiner Haupt-
wirksamkeit, sehr erfolgreich bestatigte. Als
Bahnbrecher der Querfl6te gab er in seinem
Privathaus wochentlich Konzerte, die gern
und zahlreich besucht wurden. Er starb 1730
in London. Sein Schaffen beschrankte sich
auf Klavierwerke, F16tensonaten und Trio-
sonaten. Die englischen Klavierwerke, die
>>Lessons for the harpsichord or spinett<< und
die >>Six suits«, sind in einer gewissenhaft
authentischen Textausgabe in dem vorliegen-
den Bande neugedruckt. Wir lernen J. B.
Loeillet als einen formgewandten Kompo-
nisten kennen, der einen galanten Klavierstil
schreibt und durch eine unbekiimmerte,
spielerische Heiterkeit entziickt. Er verdiente,
auch in Deutschland bekannt zu werden.
Karl Wdrner
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EUGEN BRUMMER: Beethouen im Spiegel
der zeitgendssischen rheinischen Presse. Ver-
lag: Konrad Triltsch, Wiirzburg.
Der Verfasser geht von einer griindlichen
Darstellung der kiinstlerischen Veranstaltun-
gen und besonders der Presseverhaltnisse in
den Jahrzehnten vor und nach 1800 aus. Die
Ausbeute in bezug auf Beethoven ist zunachst
gering: es fehlte an wirklichem Verstandnis,
und iiber die Auffiihrung wuBte man mehr zu
sagen, als iiber dieWerke selbst. Erst nachdem
Abzug der Franzosen nahm die Beethoven-
pflege zu; bezeichnenderweise wurde zuerst
die Schlachtsinfonie »Wellingtons Sieg<< popu-
lar. Nun begniigte sich auch die Presse nicht
mehr mit der Gleichsetzung mit den groBen
Toten Haydn und Mozart, sondern sah in
ihm den Neusch6pfer und Reformator, indem
sie in dieser Kunst Zeugnisse einer >>dichte-
rischen und phantastischen Welt<< erkannte
und anerkannte.
Die strenge Zensur nach den Karlsbader Be-
schliissen wies die Presse von der politischen
Betrachtung weg auf das Gebiet der Kunst-
berichte. Immer zahlreichere und ausgedehn-
tere Erwahnung beweist die steigende Ver-
breitung Beethovenscher Werke. Bei einer
Besprechung der Neunten findet sich schon
damals das interessante asthetische Bedenken
daB >>die Sinfonie — wohl nicht mit der Vokal-
musik in eins verschmolzenwerdensoll«. Dem
Begriffe der Romantik ordnete man nun die
Werke bei und machte sich selbst damit die
zunachst uniibersehbare GroBe Beethovens
verstandlicher. Briimmer schlieBt seine Ar-
beit mit den zeitgenossischen Berichten iiber
die Missa solemnis und den Fidelio, die beide
erst nach Beethovens Tode im Rheinland er-
klangen. — Mit dieser Darstellung bietet der
Verfasser wissenschaftlich einwandfreie Beet-
hovenphilologie dar, die aber auch fiir jeden
Zeitungswissenschaftler wichtig ist. Es ware
zu wiinschen, daB Briimmer nun auch die
Berichte der iibrigen Presse in gleicher Voll-
standigkeit zusammenstellen und veroffent-
lichen wiirde. Ludwig Altmann
WALTHER KRUGER: Das Concerto grosso
in Deutschland. Wolfenbiittel-Berlin: Kall-
meyer 1932. 188, XIX S. 8°.
Die Gattung des Concerto grosso hatte langst
einmal die Sonderbehandlung verdient, die
ihr hier zuteil geworden ist. Ein einleitender
Abschnitt iiber die konzertierende Instru-
mentalmusik in Italien schafft die notwen-
digen Grundlagen zum Verstandnis der fol-
KRI TI K
MUSIKALIEN
937
imiiiimiiiimimimiiiiiiiiiiiiii i<<
genden Entwicklung in Deutschland. Hier
werden bereits an Gabrielischen Kanzonen
die Begriffe Thesis und Antithesis entwickelt,
die im weiteren Verlauf der Darstellung zur
Kennzeichnung der besonderen Technik des
Concerto grosso eine bedeutsame Rolle spielen.
Von hier aus erfahrt auch die sogenannte
>>Flickenkanzone<< eine Ehrenrettung. Der
Hauptteil der Arbeit gilt dann dem deutschen
Concerto grosso, aus dessen engerer Vor-
geschichte auch wenig bekanntes Material
herangezogen wird wie die Sonaten von A.
Kirchhoff und P. Pohle. Die Entwicklung der
Gattung wird dann iibersichtlich, durch reiche
Notenbeispiele veranschaulicht, bis zu dem
entscheidenden Punkt gefiihrt, wo in den
sechziger Jahren des 18. Jahrhunderts kon-
zertierendes und sinfonisches Element in der
>>Symphonie concertante << verschmelzen. Zur
Erganzung ist im 29. Jahrgang des Bachjahr-
buchs das Kapitel iiber S. Bachs Concerto
grosso zu vergleichen, das der Verfasser im
vorliegenden Werk (einer Berliner Disser-
tation) nicht mehr unterbringen konnte. So
wertvoll die vorliegende Arbeit als Ganzes
erscheinen mag, so zeigt sie doch im einzelnen
noch manche Unebenheiten. Die S. 15 be-
riihrte Besetzungsfrage fiir die Instrumental-
musik des 17. Jahrhunderts ist zu glatt, ohne
Hinweis auf gewisse geographische Unter-
schiede behandelt. Ebenso einseitig ist es,
immer nur von der Mannheimer Sinfonie als
dem groBen Gegenspieler des Concerto grosso
im 18. Jahrhundert zu sprechen. Zu Graupner
hatte gesagt werden miissen, daB Nagels ab-
falliges Urteil inzwischen von der Forschung
berichtigt worden ist. Ubertreibung ist es, die
S. 98 angefiihrte Stelle von Telemann ein
>>non plus ultra an harmonischer Kiihnheit<<
zu nennen. Fiir Quantz hatte dem Verf. die
Kolner Dissertation von A. Raskin (1924)
dienlich sein konnen. Sodann vermisse ich
die Kenntnis einer von Fr. Vatielli (Arte e
vita musicale a Bologna Bd. r, 1927) aus-
gesprochenen Hypothese zur italienischen
Friihgeschichte der Gattung. Concerto und
Concertino werden hier lediglich aus gewissen
auffiihrungspraktischen Verhaltnissen in den
italienischen Instrumentalkapellen des 17.
Jahrhunderts entstanden gedacht.
Willi Kahl
MUSIKALIEN
HANS LEO HASSLER: Vater unser. Heraus-
gegeben von R. v. Saalfeld. Barenreiter-
Verlag, Kassel.
Diese Motettenreihe entstammt den >>Psalmen
und Christlich Gesang, mit vier Stimmen auff
die Melodeyen fugweis componiert 1607«. Ihr
liegt das Lutherlied »Vater unser im Himmel-
reich<< zugrunde, das in zehn »Theilen<< an-
scheinend ganz einfach, in Wahrheit gerade
in der scheinbaren Unkompliziertheit genial
und kunstreich durchgefiihrt wird. Abwechs-
lungsreicher als die a-cappella-Wiedergabe
wird die vom Herausgeber vorgeschlagene
vokal-instrumental gemischte Darstellung
sein. Richard Petzoldt
ADALBERT GYROWETZ: Dritte Nacht-
musik fiir Fl6te, Violine, Viola und Violon-
cello, op. 26. Neuausgabe von Wilhelm Alt-
mann. Musikverlag Wilhelm Zimmermann,
Leipzig.
Wilhelm Altmann, der die Herausgabe dieser
>>Nachtmusik<< besorgt hat, riihmt das Werk
im vierten Band seines »Handbuchs fiir
Streichquartettspieler<< als ein »hiibsches Sei-
tenstiick zu Beethovens Serenade op. 25«. Als
solches mochten wir es auch weiterempfehlen
und darauf hinweisen, daB das heiter an-
spruchslose Werkchen auBer der elegant vir-
tuosen F16tenstimme mittlere Schwierigkeiten
nirgends iibersteigt. Der vielgereiste Gyrowetz
spricht seine an Haydn und Mozart geschulte
Wiener Sprache und erfreut weniger durch
Neuheit eigener Zijge als durch die heitere
Unbeschwertheit seiner musikalischen Plaude-
derei. Karl Wbrner
WERNER WEHRLI: Festlied, op. 31. Fiir
Mannerchor, Blechblaser, Kontrabasse und
Pauken. Kommissionsverlag: Gebr. Hug&Co.,
Leipzig und Ziirich.
Eine schwungvolle Komposition maBig mo-
derner Richtung von festlicher Gesamt-
haltung, die in interessanter Weise die Mog-
lichkeiten des Instrumentalkorpers und des
Mannerchors kombiniert. Richard Petzoldt
HUGO HERRMANN: >> Jesus und seine Jun-
ger.<< Oratorium (nach Texten aus dem Jo-
hannesevangelium und den alten Johannes-
akten) fiir gemischten Chor, Orchester und
drei Solostimmen. Verlag: Bote und Bock.
Dies Oratorium hat keine innere Beziehung
zur Lichtgestalt des johanneischen Christus.
Hugo Herrmann, nicht der erste beste unter
den heutigen Komponisten, ist leider der
Schwache der >>Neuen Musik« verfallen —
ihrer Schwache: abgelebte, abstrakt gewor-
dene Musikformalien neumodisch (atonali-
stisch) zu stilisieren, statt urwiichsig aus
seelischem Erleben etwas Neues zu gestalten.
938
D I E M U S I K
XXV/i2 (September 1933)
iiimiiiiiiiiimilliliim
In Herrmanns Oratorium erlebt man nichts
von Christus, weil das Christuserlebnis fiir den
Komponisten selber, seiner modischen Ein-
stellung zufolge, keine Vorbedingung fur die
Entstehung seiner Musik bildete. Fiir die Ent-
stehung seiner Musik kam ganz etwas anderes
in Frage als seelisches Neuerleben und gei-
stiges Neuanschauen der unerschoptlichen
Christusgestalt. Fiir die Entstehung seiner
Musik kamen die alte Gregorianik in Frage,
die alten plagalen Kirchenschliisse, die leeren
Quinten, die moderne Ganztonleiter, die mo-
dernen Quartenakkorde, die modische Osti-
nato-Konstruktion, vor allem die atonalistische
Verzerrung. Diese tonformalistische Aui3en-
welt also, nicht die christliche Innenwelt, ist
die Achse, um die sich Herrmanns Oratorium
dreht. Und so wurde aus den genannten Ton-
formalien alt, neu und modisch durcheinander
(zu denen noch ein Anwendungsversuch des
Leitmotivischen stoBt) , eklektisch ein in Rezi-
tativen, Arien und Choren gegliedertes Ganze
zusammengetragen, das nichts als eine mono-
tone atonalistische Karikatur alter, strenger
Kirchenmusik darstellt. Was hier somit vor-
liegt, ist keine tondichterische, wesentliche
Lebensinhalte schaffende Kunst, sondern ein
tonsetzerisches, dekorativ, schwach und auBer-
lich stilisierendes Kunstgewerbe von verdor-
benem Geschmack. DaB sich solch haBlich-
geschmacklerisches Kunstgewerbe an die un-
vergleichlichste Seelengestalt der Welt heran-
wagt — wie aber sol! man das bezeichnen ?
Georg Grdner
MELCHIOR FRANCK: Darik sagen wir alle
Gott. Siebenstimmige Weihnachtsmusik, her-
ausgegeben von F. Peters-Marquardt. Baren-
reiter-Verlag, Kassel.
Eine festlich jubelnde Weihnachtsmusik, tech-
nisch nicht schwierig, in der ein in homo-
phoner Doppelchorigkeit gefaBter Satz >>Dank
sagen wir alle<< in prachtvoller Klangfiille
einen bewegteren Mittelteil >>0 du holdseligs
Lammlein<< umrahmt. Ein Werk, das sich die
Dirigenten schon jetzt fiir das nachste Weih-
nachtsfest vormerken sollten.
Richard Petzoldt
FELIX WEINGARTNER: Der Weg. Eine
Reihe von 15 Gesangen nach Gedichten von
Carmen Studer fiir Sopran, Bariton und Or-
chester, op. 82. Klavier-Auszug. Verlag:
Bote & Bock, Berlin.
Der Weg eines Kiinstlerpaares zu Licht und
Reinheit. Ein Weg, den es auch die Gesamtheit
fiihren mochte. Ein Naturhymnus, der mit-
jiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii
reiBen will zu Gott und zu den Sternen. —
Die Gedichte von der Gattin des Kiinstlers
mischen Natur- und Liebeslyrik mit Reli-
giositat zu einem frei-phantastischen Gebilde,
das bestimmt seinem Ziel entgegenstrebt,
wenn auch Romantik eine klare Linie mit-
unter iiberwuchert.
Hocherireulich ist es, wie reich und kraftvoll
der Erfindungsquell des nunmehr Siebzig-
jahrigen flie8t. Reife des Alters kiindet aus
der rneisterlichen Anlage in Gegensatz und
zyklischer Zusammenfassung, aber Jugend-
frische spricht aus der bliihenden Melodik.
Ist dem Ganzen auch nicht der Stempel des
Einmaligen aufgedriickt, so tut doch die vor-
nehm-herzliche Ehrlichkeit einer lauteren
Kiinstlerpersonlichkeit wohl. Auf besonders
gelungene, von echt romantischem Gefiihl
erfiillte Einzelheiten kann nicht eingegangen
werden ; denn es herrscht ein groBer Reichtum
in der Verwendung harmonischer, polyphoner
und orchestraler Mittel. Doch all diese Dinge
werden nicht um des auBerlichen Effektes
willen gehandhabt, sondern vertiefen stets
den vielseitigen Stimmungsgehalt und den
Zug zur Mystik. Obwohl der Bariton iiber
umfangreiche Register verfiigen muB, sind
die Stimmen auBerst sangbar und dankbar
gefiihrt. Eine ziemlich wenig gepflegte Gat-
tung wird um ein Werk bereichert, dessen
Herzlichkeit manchen Freund gewinnen wird.
Carl Heimen
HEINRICH FINCK: Missa insummis, heraus-
gegeben vom Musikinstitut der Universitat
Tiibingen.
GILLES BINCHOIS: Sechzehn weltliche Lieder,
herausgegeben von Willibald Gurlitt.
JOSQUIN DES PRES: Drei Euangelien-
Motetten, herausgegeben von Friedrich Blume.
>>Das Chorwerk<<, Hefte 21 — 23. Verlag:
Kallmeyer, Wolfenbiittel.
Innerhalb der Sammlung >>Das Chorwerk<<
erscheint die Fincksche Messe, die wahr-
scheinlich 1511 in Stuttgart zu einer Hoch-
zeitsfeierlichkeit entstanden ist, als erste
Publikation einer geplanten Reihe >>Denk-
maler der Tonkunst in Wiirttemberg«, die
das Musik-Institut der Tiibinger Universitat
unter Prof. Karl Hasse herausgeben will.
Die Ausgabe schlieBt sich im allgemeinen der
Einheitlichkeit wegen an die Gepflogenheiten
des >>Chorwerks<< an, wenn auch einzelne
Abweichungen festzustellen sind, z. B. un-
verkiirzte Notenwerte gegeniiber den von
Gerber edierten Finckschen Hymnen (Chor-
KRITIK — MUSIKALIEN 939
Hmil[i!l|!|llllllllllllll!ll1!lllllllllllltllll!ll!l!llilli:ili:il!lill!nililiniHiH!linin^ !li:ililliiliilli!ll!lllli!|l!l!ll!li:illlll!llli|||!lillli!l!l|l||!lllll!lil!||!|||l!lll!l!lll!l||ili!!lii
werk, Heft 9). Die sechs-, im Credo sieben-
stimmige Festmesse erfordert einen umfang-
reichen, beweglichen Mannerchor, da nur
eine bzw. zwei Diskantstimmen von Knaben-
stimmen ausgefiihrt zu denken sind, Frauen-
stimmen also natiirlich fehl am Ort sind. Eine
Verstarkung oder teilweise Ersetzung der
Stimmen durch Blechblaser wiirde den fest-
lichen Prunk der Messe nicht unwesentlich
erhohen.
Einen intimeren Wirkungskreis ertordern die
Chansons von Binchois, dem Klassiker der
burgundis~hen Chansonkunst des 15. Jahr-
hunderts. Die feing!iedrig gearbeiteten Lieder
haben unter der ausdrucksvollen Vokal-
melodie, die noch durch ein Diskantinstru-
ment zu unterstiitzen und zu erganzen ist,
nur zwei instrumentale Tenores, die wahl-
weise von Bratsche und Gambe oder auch
durch Laute oder Blasinstrumente auszu-
fiihren sind. Die entziickende Filigranarbeit
der Chansons ist gedanklich und technisch
sehr geeignet, hausmusizierenden Kreisen
einen ersten Einblick in mittelalterliche
Musik zu geben.
Von den drei herausgegebenen Evangelien-
motetten Josquins bereitet vor allem die
letzte, Tulerunt dominum meum, den Ein-
druck hochster Vollkommenheit. Bei diesem
achtstimmigen Stiick (der einzigen als ge-
sichert geltenden achtstimmigen Motette
Josquins) scheint, wie auch der Herausgeber
betont, a-cappella-Klang geboten, wahrend
man etwa bei der zweiten Motette eine ge-
mischte Besetzung anwenden wird. Die drei-
klangsmaBige Klarheit und Schlichtheit, die
feierliche Klangfiille der Achtstimmigkeit
zeigen iiberraschend den Weg von Josquin
zu Palestrina auf. Richard Petzoldt
HERMANN BECKH: »Vom geistigen Wesen
der Tonarten.<< Verlag: PreuB & Jiinger,
Breslau.
Es ist ein altes, schwieriges Problem, das vom
Wesen der Tonarten. Das natiirliche Gefiihl
jedes echten Musikers bejaht ohne weiteres
den Wesensunterschied der einzelnen Ton-
arten. Im Schaffen unserer GroBmeister spie-
len die Tonarten die tiefste Rolle. Der subjek-
tiven Deutungen des Tonartenwesens gibt es
genug; noch keinem aber wollte es gelingen,
dies Tonartenwesen in objektive Worte zu
fassen. Die vorliegende Schrift unternimmt
einen objektiven Deutungsversuch. Der Ver-
fasser stellt sich von vornherein in einer be-
sonderen geisteswissenschaftlichen Weise zum
temperierten Tonsystem. Fiir ihn namlich ist
dies System keine willkiirliche, verstandes-
maBige Konvention, die, wenn sie ihren Zweck
erfiillt hat, fallen gelassen oder von einer
andern Konvention abgelost werden kann.
Sondern das temperierte Tonsystem entspricht
nach Beckh einer geistigen (also keiner sinn-
lich-naturalistischen) Wirklichkeit. Der Quin-
tenzirkel, der Zw61ftonartenkreis, ist ein ge-
nau so unwillkiirliches, objektives, rhyth-
misch bestimmtes Abbild ein und desselben
geistig-kosmischen Gesetzes, wie es der zwolf-
geteilte Tageskreis, der zwolfgeteilte Jahres-
kreis, der zwolfgeteilte Tierkreis am Firma-
ment ist. Diese Anschauungsweise ist neu oder
wenigstens ungewohnt. Aber geistiges An-
schauen heiBt eben unmittelbares SichbewuBt-
machen der in den Erscheinungen wirkenden
geistig-kosmischen oder gottlichen Gesetze.
Der Verfasser stellt das Tonartenwesen mitten
hinein ins geistig-kosmische Gesetzesweben
und bietet so dem Gefiihl und der Einsicht des
Kiinstlers groBartige Tiefenansichten von Sinn
und Bedeutung der >>Ich«-Natur jeder einzel-
nen Tonart. Wie das im besonderen geschieht,
dariiber kann nicht berichtet, das muB nach-
gelesen werden. Ist die Schrift objektiv, ist sie
subjektiv ? Oder ist sie moglicherweise beides
gemischt? Gleichviel: sie ist wertvoll.
Georg Grdner
MAINZERSINGBUCH. Verlag: Schott, Mainz.
Ein charakteristischer Zug der Zeit weist
wieder auf die Dreistimmigkeit zuriick. Viel
groBere Durchsichtigkeit des Satzes, mehr
Klarheit der Polyphonie ist das Ergebnis.
AuBerdem werden die beim vierstimmigen
Satz unbeweglicheren AuBenstimmen beweg-
ter und leistungsfahiger. Der Hausmusik, den
Singkreisen und Mannerchoren kommt dieser
Satz entgegen: fast stets pflegt Mangel an
hohen Tenoren zu herrschen. Das »Mainzer
Singbuch«, schon im Titel sympathisch an
friihere Jahrhunderte ankniipfend, vereinigt
in sich 60 fast durchgangig dreistimmige
Gesange in Originalsatzen und Bearbeitungen.
Die Verwendungsm6glichkeit des Singbuchs
ist auBerst vielseitig, denn fast alle Chore
lassen sich entweder im Jugend-, Frauen-,
Manner- oder gemischten Chor musizieren,
nach Belieben auch instrumental stutzen
und erganzen. Als sehr stark empfinde ich
die meisten der originalen Satze von Haas
und Walter Rein (besonders des letzteren
>>Sonnenspruch«, der wirklich eine neue
Klassik zeitgenossischer Musikgestaltung
940
D I E M U S I K
XXV/iz (September 1933)
miiiiimmiimimmimimi1!!.
limiiiiiimmiiiiinmm
'iiimiimmmiiiiMimiiiiimiiii
iiimmiiilmiiimiiiiimimmiii
zeigt) . Armin Knab glanzt wieder mit etlichen
Volksliedsatzen (z. B. >>Es, es, es und es« mit
den ihm eigentiimlichen Rhythmusverhakun-
gen) , ebenso Lendoai mit einigen ziindenden
Volkslied-Chorvariationen (u. a. >>Herzlich
tut mich erfreuen<<). Weniger kann ich mich
mit den etwas farblosen und die Moglichkeiten
bei weitem nicht ausnutzenden zweistimmigen
Satzen befreunden, die Willms beisteuerte.
Ich halte das Mainzei Singbuch fiir eine der
bedeutendsten Chorerscheinungen der letzten
Jahre. Richard Peteoldt
HANS GEBHARD: Fantasie /urOrgel, op. 18.
Verlag: B. Schotts Sohne, Mainz.
Eine wuchtige Fantasie, die von auBer-
gewohnlichem Konnen zeugt. Zwei gleich-
zeitige Linienziige, von sehr starker Gegen-
bewegung getragen, werden anfangs frei
beantwortet, so daB gewissermaBen eine
Polyphonie der Flachen entsteht. Hier finden
sich Beriihrungspunkte mit einer Art, die an
Handel erinnert und ahnlich von Hindemith
weiter ausgebaut worden ist. Das Funktionelle
tritt dabei etwas weniger hervor, ohne jedoch
geleugnet zu werden. Die Freiheit der Fiih-
rungen ergibt infolgedessen eine Fiille von
Dissonanzen, die aber stets aus strengster
Tonalitiit heraus empfunden sind. Wenn nun
auch in den Durchfiihrungspartien das Modu-
latorische frei schaltet, so kommen doch
Riesenstrecken des Werkes ohne jedes Ver-
setzungszeichen aus. Das Klangliche neigt
leider an vereinzelten Stellen zur Verdickung.
Die Anlage selbst ist reich und charaktervoll
gebandigt: auf eine Art Praludium, dessen
Basse mitunter die Tonleiter in mehreren
Oktaven durchschreiten, folgt als Gegensatz
die aus dem pp heraus gesteigerte ireie Fu-
gierung eines punktierten Motivs: ein ebenso
herber, langsamer Satz leitet dann zur Kom-
bination der Flachen-Polyphonie mit dem
punktierten Motiv als groBartigem Ausklang.
Obwohl das Melodische im Ganzen vielleicht
etwas sprode ist, gebiihrt dem hohe Anfor-
derungen stellenden Werk nachhaltigste Be-
achtung, weil hier ein Charakter spricht.
Carl Heimen
GESELLIGE ZEIT. Liederbuch ftir gemischten
Chor. Herausgegeben von Walther Lipphardt.
Barenreiter-Verlag, Kassel.
Unter bewuBtem Verzicht auf chorisches
Gestalten im 18. und 19. Jahrhundert will der
Herausgeber dem deutschen Volk das alte
deutsche Lied in den alten markigen Satzen
durch diesen wohlfeilen Band wieder nahe
bringen. >>Gesellige Zeit<<: ein Symbol fiir
Massengefiihl, Kollektivismus, gegen >>eine
vollig dem Individualismus und Genietum
ergebene Zeit« (aus dem Vorwort). In der
Tat passen auch die einzigen aufgenommenen
Satze der Gegenwart, drei Stiicke von Walther
Hensel, geradezu verbltiffend in den vom
Herausgeber gezogenen Kreis, der die be-
deutendsten Namen jener Epoche aufweist:
Joachim a Burgk, Heinrich Finck, Hassler,
Isaak, Lechner, Praetorius, Senfl, um nur
einige zu nennen. Die Mehrzahl der Satze ist
vierstimmig, doch sind neben einigen zwei-,
fiinf- und sechsstimmigen Stucken auch eine
ganze Reihe dreistimmiger aufgenommen.
Unter diesen etliche sehr schone, technisch
anspruchslose Stiicke von Johann Staden, die
in der geselligen Hausmusik ihren festen Platz
haben sollten. Das vielen Seiten deutscher
Chormusik gerecht werdende Liederbuch
»Gesellige Zeit« wird bald allerorts begeisterte
Freunde finden. Richard Petzoldt
EMIL jtiRGENS: >>Vom wilden Wassermann
und der schdnen jungen Lilofee. << Volkslied aus
Westfalen, bearbeitet fiir dreistimmigen Kin-
der- oder vierstimmigen gemischten Chor,
Oboe (Klarinette oder Geige ad lib.), zwei Gei-
gen (mehriach zu besetzen), Bratsche ad lib.,
und Cello, BaB, Klavier und Harmonium ad
lib. Verlag: Henry Litolff, Braunschweig.
Anmutend gesetzt und bearbeitet. Die Form
ist strophisch mit gleichbleibendem Chorsatz,
aber von Strophe zu Strophe sich andernder
Instrumentalbegleitung. Zwei Strophen fiir
Solostimmen (Sopran und Alt oder BaB) mit
derselben einganglichen Chormelodie. Aus-
fiihrungsschwierigkeiten sind keine vorhan-
den. Das stimmungsvolle Werkchen eignet
sich recht gut fiir Schulauffiihrungen.
Georg Graner
JULIUS WEISMANN: Vierzehn Etuden fur
Klauier, op. 109. Verlag: Richard Birnbach,
Berlin.
Die Etiiden seien immerhin der Oberstufe zur
Abwechslung empfohlen, obwohl wir seit
Skrjabin klanglich Besseres gewohnt sind.
Gewisse technische Zwecke in ihnen (vgl.
Nr. 4, 7, 8, 11, 13 und die beiden Oktaven-
studien Nr. 2 und 14) sind einleuchtend, aber
der Klaviersatz klingt meistens sprode und
trocken. Es ist eben doch nicht ganz einfach,
den materiellen Zweck von Etiiden derart zu
verdecken, daB sie wie kleine Kunstwerke klin-
gen. Ihr Nutzeffekt in Ehren, aber ein wenig
KRITIK — MUSIKALIEN 941
lE11IXII^tl»1llt1IE*lt1IIML»fli+111EIIIII riEllljTMTi] LljiMTIIilll ii I Ell EI^MTIl I I1E1TI3 illli IIIIIITirillTEl [Elltll EIJ I tlilllllltlllTlli^ 111 Mirilitll^ll PI3 EM EtfMtllTtl]fllTIITIjIll ritEl [ITEI Tlltll tM [STPIl rin El] TE31 E!1 irMl EIJ LI^TIl EM I Ell TI1 [EITM LIJ 1 1] MTEIl EIITIiilltll Tlll EMJIIIIIIIIIT^
mehr Poeterei und Klangpracht wiirden einer
besseren »Schmeichelung der Freunde<< ent-
sprochen haben. R. M. Breithaupt
GIUSEPPE VERDI: Lieder. Gesammelt und
herausgegeben von Felix Stossinger. Deutsche
Ubersetzung von Lucie Ceconi. (Musik fiir
Alle Nr. 306.) Verlag: Ullstein, Berlin.
Eine fast iiberall prachtvoll gesattigte Melodik,
die mancherlei Beriihrungspunkte mit den
Opern aufweist, zeichnet diese zum erstenmal
veroffentlichten fiinf Lieder aus. Die Be-
gleitungen, ziemlich leicht spielbar, wirken
mehr wie Orchesterskizzen denn als reiner
Klaviersatz, verlangen daher viel Einfiihlung
in die Klangfarbe. »Der Schornsteinfeger«
wird f iir Koloratursangerinnen bald eine dank-
bare Zugabe bilden. Das >>Ave Maria<< ist tech-
nisch und im Ausdruck eine Vorahnung des
>>Othello«-Schlusses. Zwei Lieder wurden, an-
geblich mit geringfiigigen musikalischen An-
derungen, in die ursprunglichen Goetheschen
Verse riickiibersetzt. Es entbehrt nicht des
grotesken Beigeschmacks, daB >>Meine Ruh'
ist hin<< 1860 in deutscher Ausgabe als Tenor-
Arie >>Die Welt eine Wiiste<< erschien. Leider
wird mit diesem popularen Sammelheft nur
ein kleiner Teil des bisher unbekannten
Verdischen Liedschaffens der Offentlichkeit
zuga.nglich gemacht. Bei einer Gesamtausgabe
miiBte durch den Originaltext das Stil-
kritische starker hervorgehoben werden. Dann
erst laBt sich ein Urteil iiber den Wert der
Ubersetzungen geben. Die Urmelodik dieses
Provisoriums vermag dennoch zu erfreuen.
Carl Heimen
MUSICA PRACTICA. Herausgeber: Reinh.
Heyden und Wilhelm Twittenhoff. Verlag und
Eigentum: Adolph Nagel, Hannover.
Diese Sammlung, deren Herausgabe lose als
Blattreihe erfolgt und schon die stattliche
Zahl von nahezu vierzig einzelnen Blattern
erreicht hat, enthalt Spielmateriai fiir Schuie
und Haus, das seine Anregung aus den viei-
faltigen Moglichkeiten des gemeinschaftlichen
Musizierens nimmt. Kompositionen aus vier
Jahrhunderten sind hier in geschickter Aus-
wahl zusammengetragen und im iibersicht-
lichen Partiturdruck veroffentlicht. Ausgang
ist vorwiegend das Blockfl6tenspiel, dessen
bisher neu veroffentlichte Literatur durch
gute und empiehlenswerte Stiicke, die tech-
nisch mittlere Anspriiche nicht iibersteigen,
erweitert wird. Wir erwahnen aus der Reihe
alterer Stiicke die Tanzsatze von Melchior
Franck (Nr. 3) und Valentin Hausmann
(Nr. 4), die drei Marsche von Christian
Ĕriedrich Witt (Nr. 14), drei dreistimmige
Instrumentalsatze von Heinrich Isaac (Nr. 9)
usw. Sehr dankbar sind auch die beiden
Sonaten fiir zwei Blockfl6ten von William
Croft (Nr. 23 und 24) . Eingehende Besetzungs-
vorschlage der Herausgeber regen die Spieler
dieser z. T. original gedachten Blockfl6ten-
satze auch zu anderen Auffiihrungsm6glich-
keiten (mit Streichern und anderen Blasern)
an. Den alteren Blockfl6tenkompositionen
an Wert nicht ganz gleichwertig sind einige
Stiicke neuerer Komponisten. Hervorhebung
verdient auch die wertvolle Sonata fiir F16te,
Oboe oder Violine und BaB von Gottfried
Pinger. Einige Lautensatze von Gerle und
Newsiedler sind eingestreut. Zwischen diesen
rein instrumentalen Satzen der Sammlung
steht eine Reihe vokaler Kompositionen mit
Begleitung, so einige entziickende Lieder von
Joh. Fr. Reichardt, altere Volksweisen, Sa.tze
aus Ott, Forster, Arien aus Kantaten von
Bach, geistliche Lieder usw. Auch hier sind,
von wenigen Ausnahmen abgesehen, bei denen
sich eine Umbesetzung historisch nicht be-
griinden laBt, Auffiihrungsmoglichkeiten ge-
schickt vorgeschlagen. Man darf diese Samm-
lung im ganzen als einen wohlgelungenen,
verdienstvollen Versuch ansehen, unseren
Musiziergemeinschaften wertvolles Musikgut
fiir billiges Geld zuganglich zu machen.
Karl Wdrner
HANS PFITZNER: Sechs Jugendlieder. Ries
& Erler, Berlin. Alle Lieder ineinem Heft.
Hans Pfitzner schreibt:_ »Ich iibergebe diese
Jugendlieder jetzt der Gffentlichkeit, da ich
mich nicht entschlieBen kann, sie ganz der
Vergessenheit anheimzugeben. << — Wer (wenn
er sie erst einmal kennengelernt hat) mochte
wohl die Lieder, die Pfitzner im Alter zwischen
14 und 18 Jahren schrieb, missen? Man muB
sie iiber das Dokumentartige aus der Ent-
wicklungsgeschichte Pfitzners lieb gewinnen,
trotz ihrer »orthographischen Fehler«. Die
»kuriose Geschichte«, vor der Konservato-
riumszeit entstanden, ist so frisch und nett,
daB sie sicherlich oft zu horen sein wird.
Schon und wertvoll, eine unbedingte Bereiche-
rung des Sangerrepertoirs, ist »Nun da so
warm der Sonnenschein«. Es will einem fast
nicht in den Sinn, daB das der ersten Konser-
vatoriumszeit entstammt. Ob Pfitzner ahn-
liche Gefiihle leiteten, als er das Thema spater
im >>Armen Heinrich« verwendete? Auch in
>>Das verlassene Magdelein<< deutet, trotz der
942
D I E M U S I K
XXV/i2 (September 1933)
liiiiiimiiiiimmiimimiiMimmMiMiMimiiiiiimiiiiiiiiiminimmiiiini^
Primitivitat des Anfanges, das E-dur schon
nach der »Rose vom Liebesgarten<<. Man hat
das Gefiihl, als mache sich der junge Pfitzner
hier von einer Art Mendelssohn-Erinnerungen
frei. — Die Sammlung wird vom Kiinstler
ebenso begriiBt werden wie vom Wissen-
schaftler. Fritz Klingner
FUNFZEHN VOLKSLIEDER: Fur gemisch-
ten Chor ausgewahlt und gesetzt von Paul
Geilsdorf und Richard Tragner. Verlag:
Eulenburg, Leipzig.
Bekannte Volkslieder und volkstiimliche Lie-
der (z. B. Lang, lang ist's her) sind in ein-
fachen homophonen Satzen vereinigt. Die
Harmonie geht iiber einige Alterationen nicht
hinaus, jede der vier Stimmen kommt zu
ihrem Recht: die Herausgeber lieben es, die
Melodie strophenweise den verschiedenen
Stimmen anzuvertrauen. Fiir Chore ohne
besondere Anforderungen durchaus geeig-
netes Material. Richard Petzoldt
PAUL KRAUSE: Suite 1927 fur Orgel, op. 33.
Verlag: Schweers & Haake, Bremen.
Wer bei Kompositionen fiir die >>K6nigin der
Instrumente<< rein artgema.Be Behandlung
als organische Forderung voraussetzt, der
wird von diesen Stiicken tf otz des beachtlichen
Konnens enttauscht sein. Denn GroBe eines
innerlichen und iiberpersonlichen Ausdrucks,
Strenge einer polyphonen Architektur treten
wesentlich in den Hintergrund. Wohl schaltet
das polyphone Element nicht aus; aber es
wird doch vollig in den Dienst der Klang-
Impression einbezogen. In diesen sechs
Stiicken, die fast samtlich in Dakapo-Form
angelegt sind, iiberwuchert daher raffiniert
Klangliches tieferen musikalischen Gehalt.
Die Wirkung ahnelt dadurch der virtuosen
Handhabung einer iiberreichen Orchester-
palette. Das hat zur Folge, daB nicht nur
Freunde einer logisch strengen Satzweise zu
kurz kommen, sondern auch das Herz.
Carl Heinzen
JOSQUIN DE PRES: Missa da pacem, heraus-
gegeben von Friedrich Blume in >>Das Chor-
werk<<, Heft 20. Verlag: Kallmeyer, Wolfen-
biittel-Berlin.
In seinem verdienstvollen >>Chorwerk<< bringt
Blume jetzt nach der >>Pange lingua<<-Messe
des groBen Meisters der Gotik ein zweites,
ebenbiirtiges Werk heraus, die >>Missa da
pacem<<, die sich sicherlich wie die erste bald
in ernst vorwartsstrebenden Singekreisen ein-
biirgern wird. Uber die bewahrte Technik der
durch Blume besorgten Neuausgaben braucht
ii,i:!i'i :::iiiiiiiiiii[[;iiiii!i|i!i[ii[iiii!iiiiiii[[iiiiii[iiiiiii:iMii!i!i:iiiiiiiiiii:ii:ii!iii;i!iiiiiiiii!'!i;,;.ii:iiiiiiiiiiiiiiimiiiimn
Neues nicht gesagt zu werden, die mitunter
sehr schwierigen Aufgaben der Kanon-Ent-
zifferungen und der Akzidentiensetzungen
sind vom Herausgeber mit groBem Geschick
und feinem Stilgefiihl gelost worden.
Richard Petzoldt
HANS LANG: 8 /rdnkische Volkslieder fur
vierstimmigen Mdnnerchor gesetzt. Schotts
Chor-Verlag, Mainz.
Fr:sch und unsentimental sind diese innerlich
echten Lieder gesetzt, ganz schlicht und ohne
harmonische oder polyphone Experimente.
Manche dieser humorvollen Stiicklein haben
ziindende Durchschlagskraft. Rich. Petzoldt
DIE SOHNE BACH: Eine Sammlung aus-
gewdhlter Original-Klauierwerke der vier Sbhne
Joh. Seb. Bachs, herausgegeben von Willy
Wehberg. B. Schotts Sohne, Mainz und
Leipzig. Nr. 1519.
Es ist nicht ganz erkennbar, welche Gesichts-
punkte diese Auswahl bestimmt haben:
historische oder padagogische. Die padago-
gische Seite ist jedenfalls viel gliicklicher
bedacht. Die Auigabe hatte sich gelohnt,
beiden Teilen vollauf gerecht zu werden und
die musikalischen Bilder der einzelnen Sohne
pragnanter zu zeichnen. Dazu hatten aller-
dings auch die >>biographischen Notizen« des
Eingangs einer griindlichen Erweiterung und
Ausdehnung ins Stiikritische bedurft. Der
padagogische Ausbau der Stiicke (Finger-
satze, Verzierungsauszeichnung, technische
Hinweise und Ubungsvorschlage) ist vor-
bildlich und macht das Heft zu einem natiir-
lich auch musikalrsch sehr anregenden Un-
terrichtswerk. Karl Wdrner
WALTER NIEMANN: Bilder vom Chiemsee.
Kleine Hausmusik fiir Klavier zu zwei
Handen, op. 131. Verlag: Anton Bohm & Sohn,
Augsburg.
Die Sorgfalt, die auf Fingersatz und Pedali-
sierung angewandt ist, verrat den ausgezeich-
neten Kenner des Instrumentes. Die acht
betitelten Genrestiickchen sind nicht gleich-
wertig, treffen aber in ihrer leichten Impres-
sionistik hiibsch die Stimmung. In Takt 5
und 7 des 7. Stiickes fehlt vor dem letzten
Sechzehntel das Auf loszeichen, da die Erhohung
nur f iir den kurzen Vorschlag gilt. Solch
scheinbare Kleinigkeiten sind fiir weniger
Geschulte leicht irretuhrend. Im iibrigen ist's
anregende und nicht schwierige Unterhaltung,
die keine neue Wesensseite des immer ge-
schmackvoll formenden Tonsetzers aufweist.
Carl Heimen
KRITIK — MUSIKALIEN 943
miiiiimmiiiiMiiiiiiiiiimiiiiiimmmiiiiiiiiiiimmimmmiiiiiiiiiiiiiitiiimiim
!i!iii!!M!li!i!i!iii!ii!iim[!i!i!![!!immmmim :::immm
DIETRICH BUXTEHUDE: »Cantate Domino«
und >>In dulci jubilo<}, herausgegeben von
Bruno Grusnick. Barenreiter-Verlag, Kassel.
Die Motette »Cantate Domino« fiihrt zwei
Soprane, BaB und Orgel und die Weihnachts-
musik >>In dulci jubilo<< fiir dreistimmigen
Chor, zwei Geigen und GeneralbaB werden
sich im Sturm die Ohren und Herzen der haus-
lichen Singekreise und der Schulchore erobern.
Prachtvolle Klanglichkeit bei weisester Be-
schrankung der angewendeten Mittel kenn-
zeichnet diese Meisterwerke, die wie keine
anderen berufen sind, uns die vorbachsche
Generation lebendig vor Augen zu fuhren.
Besonders auf die wundervolle Weihnachts-
musik sei schon jetzt mit allem Nachdruck
hingewiesen. Richard Petzoldt
HERMANN WUNSCH: »Fest auf Monbijou.o
Suite in fiinf Satzen fiir kleines Orchester,
Werk 50. Verlag: Ernst Eulenburg, Leipzig.
Man miiBte Hermann Wunsch zu Hugo Herr-
mann stellen, hatte Wunsch nicht auBer seiner
tonsetzerischen auch noch seine tondichte-
rische Begabung, die ireilich hier in diesem
Nebenwerk nicht zum Ausdruck kommt.
Wunsch ist ein Komponiervirtuose: er kann
alles, was er will (in den Grenzen seiner Aus-
fiihrungskraft) . So schrieb er just, der Mode
nachgebend, eine »Suite«, die mit einer Intrada
beginnt und sich mit einer Sarabande, einem
Menuett, einer Gavotte und einem abschlieBen-
den >>Halali« fortsetzt. Das Werk ist das Er-
gebnis einer bewuBten (konnerischen und so-
gar ziemlich kraftvollen) Mache. Das kleine
rhythmische Kopfmotiv des ersten Satzes
wird, notengetreu und variiert, fruchtbar fiir
alle Sa.tze. Putzig dagegen die Mischung von
herben, altertiimelnden Harmoniefolgen und
neumodisch gequetschten Zusammenklangen.
Eiir »Rhythmus« ist ausreichend gesorgt, fiir
>>Melodie« etwas weniger ausreichend. Ein
Nebenwerk, ein Unterhaltungswerk fiir be-
stimmte Leute. Geschatzter HermannWunsch :
Mehr schaffen, weniger schreiben (mehr
Leben, weniger Literatur) ! Georg Grdner
TOCCATEN DES 17. UND 18. JAHR-
HUNDERTS. (Liber organi, Bd. 5.) Ausge-
wahlt und fiir den praktischen Gebrauch
bezeichnet von Ernst Kaller und Dr. Erich
Valentin. Verlag: B. Schotts Sohne, Mainz.
Dieser Band bringt in acht prachtvollen Bei-
spielen eine Auswahl aus den bisher standig
etwas stiefmiitterlich beriicksichtigten Tocca-
ten der siiddeutschen Schule. Ausgangspunkt
bilden zwei Werke des »Ahnherrn<< G. Fresco-
baldi (1583 — 1643), die trotz der natiirlichen
Bindung an Kirchentonartliches schon eine
erstaunliche Kiihnheit in der Behandlung des
Modulatorischen erkennen lassen. Voll schoner
Plastik ist die motivische Imitation innerhalb
der spielerischen Figurationen. Ricercare-
Technik greift in der Sammlung oft ent-
scheidend ein; doch der Jiingste der hier
Vertretenen — Gottlieb Muffat (1690 — 1770)
-— schlieBt mit einer Fuge, die deutlich auf
die zeitliche Nahe zu Bach hinweist. Ins-
gesamt: keine »museale<< Angelegenheit, son-
dern in all ihrer Spielireude kernige und ur-
gesunde Musik, die Ausfiihrenden und Horern
sicherlich inneren GenuB bereiten wird. Es
handelt sich um Stiicke, die aus den Denkmal-
Banden oder gar aus Originaldrucken und
Handschriften fiir den praktischen Gebrauch
gewonnen wurden. Der erste der beiden
Herausgeber zieht als Anweisung fiir die Aus-
fiihrung dankenswerterweise Quellenmaterial
heran; der zweite hat ein auischluBreiches
und klares historisches Vorwort geschrieben.
Die Wiedergabe, die besonders auch auf kleine
Orgeln gebiihrend Riicksicht nimmt, macht
einigermaBen sattelfesten Spielern keinerlei
Schwierigkeiten. Carl Heinzen
RICHARD WETZ: Drei Gesdnge fur Chor,
op. 56. Verlag: Kistner & Siegel, Leipzig.
Endlich einmal echt aus dem Vokalklang
heraus emphindene Chore, iiber die man rest-
los begeistert sein kann. Zwar harmonisch
nicht ganz einfach, wie sich das bei Wetz von
selbst versteht. Wundervoll die ausdrucks-
vollen Steigerungen im >>Urlicht« (Wunder-
horn), feinnervig die kleinen Imitationen in
»An den Schlaf<< (Morike), ganz groB, holz-
schnittartig und monumental: »A11 Menschen
herkommen aus der Erden<< (Anonymus,
17. Jahrhundert) mit seinem orgelmixtur-
artigen rauschenden AbschluB. Drei Chore,
auf die unsere Chorsanger gewartet haben.
Richard Petzoldt
HEINZ SCHUBERT: Concertante Suite fur
Violine und Kammerorchester. Verlag: Ries &
Erler, Berlin.
Vier knapp gefaBte, unmittelbar aneinander
sich anschlieBendeSatze: Rezitativ, Fughetta,
Aria und Finale, gut gearbeitet, keine Kopie
des alten Suitenstils, wenn auch diesem an-
genahert, dankbar und keineswegssehrschwie-
rig fiir die Solostimme, die in der Aria haupt-
sachlich nur von zwei F16ten und einer Oboe,
den einzigen Orchesterinstrumenten auBer dem
Streichquintett, begleitet ist und darin durch
944
DIE MUSIK
XXV/I2 (September 1933)
liiiiimmmiimmiimmmmmmmillimmmiimmimimmmmmiiiiiilmmiimiim^
eindrucksvolle Melodik recht fiir sich ein-
nimmt. Im Rezitativ ist dem virtuosen Ele-
ment am meisten Rechnung getragen. Das
Thema der Fughetta ist kaprizios; am wir-
kungsvollsten diirfte das Finale sein, in dem
man teils einer Giga, teils einer Tarantelle
begegnet. Wilh. Altmann
OTTO MARCUS: >>Die chromatische Noten-
schrift.<< Drei Farbenmusik-Verlag O. Marcus,
St. Gallen.
Bei dieser chromatischen >>Notenschrift<< fallen
alle Vorzeichen weg. An Stelle der durch ein
Kreuz erhohten Note steht ein roter Noten-
kopf; an Stelle der durch ein B erniedrigten
Note ein griiner ; und die Note ohne Vorzeichen
ist immer schwarz. Diese Notenschrift ist
miihelos erlernbar und bequem spielbar, wie
sich an den beigegebenen einfachen Klavier-
stiicken erweist. Ob die dreifache Farbigkeit
des Notentextes auch bei komplizierten Kla-
vier- oder Partiturseiten vereinfachend wirkt ?
Ganz abgesehen hiervon bleibt einszubeden-
ken. Durch das Fehlen samtlicher Vorzeichen
prasentiert sich jedes Stiick dem Auge quasi
in C-dur. Dem Augensinn werden somit die
Tonarten und die Unterschiede der Tonarten
einfach verwischt. Wiirde das auf die Dauer
nicht gewohnheitsmaBig von auBen nach
innen zuriickwirken, also vom Gesichtssinn
auf den Gehors- und Gefiihlssinn, so daB sich
auch denen allmahlich alle Tonarten nebst
ihren Unterschieden in eins verwischen ? Und
ware das nicht zu guter Letzt ein beinahe ver-
nichtendes Attentat aufs Musikalische ? Das
ist das Bedenkliche (doch nicht das einzige) an
dieser Notenschrift. Sollte es sich entkralten
lassen — wem wiirde diese Notenschrift denn
eigentlich niitzen? Bestenfalls nur der Be-
quemlichkeit. F6rderung der Bĕquemlichkeit
ist indessen keine F6rderung der Kunst. Ein
Mensch, dem es bequem gemacht wird, kommt
nicht weit, weder im Leben noch in der Kunst.
So bleibt die >>chromatische Notenschrift<<
wenig empfehlenswert. Georg Grdner
BEETHOVEN: Komertstuck fur Violine, voll-
endet und durchgesehen von Joan Manĕn. Aus-
gabe fiir Violine und Klavier. Verlag: Uni-
versal-Edition, Wien.
Noch in seiner Bonner Zeit hat Beethoven ein
Violinkonzert in C begonnen, ist aber iiber
den ersten Teil des sehr breit angelegten
ersten Satzes nicht hinausgekommen. Im
Jahre 1876 hat Josef Hellmesberger das Frag-
ment herausgegeben und zwar mit einer Er-
ganzung nach dem Vorbilde des bekannten
Beethovenschen Violinkonzertes. Viel Verbrei-
tung aber hat dieser mehr als geschichtliches
Interesse beanspruchende, an sich keineswegs
unbedeutende und dem Soloinstrument dank-
bare virtuose Aufgaben gebende Satz nicht
gefunden. An ihn wurde man wieder er-
innert, als Ludwig Schiedermair 1925 in
seinem Buche >>Der junge Beethoven<< die
Partitur des Fragments genau nach der Hand-
schrift veroffentlichte. Wahrscheinlich hat
der bekannte kastilianische Geiger Manĕn dar-
aus dieses Stiick kennengelernt und ist dann
auch auf die Hellmesbergersche Bearbeitung
gestoBen. Er fand darin erstaunliche Fehl-
griffe, nahm auch AnstoB daran, daB Hellmes-
berger nach dem Vorbild des bekannten Beet-
hovenschen Konzerts Trompeten und Pauken
hinzugesetzt hat. Er hat dann selbst eine Be-
arbeitung bzw. Vervollstandigung des Werkes
vorgenommen und mit Erfolg 6fters 6ffentlich
gespielt (auch in Berlin). Wenn man aber
seine jetzt veroffentlichte Ausgabe mit der
Hellmesbergerschen vergleicht, so muB man
feststellen, daB er an einigen von H. ver-
anderten Stellen den richtigen Notentext hat,
selbst nur im dritten Takt nach der Ziffer 22
davon abweicht (hochstes g statt e) , jedoch
in der Erganzung gar nicht selten direkt H.
gefolgt ist, ohne dies anzugeben. DaB seine
in der Vorrede niedergelegten Angriffe gegen
seinen Vorganger immer gerechtfertigt sind,
vermag ich auch nicht einzusehen. Anstand
nehme ich auch an seiner Kadenz, die mit
ihrer virtuosen Doppelgrifftechnik von Beet-
hoven vorher nicht beriihrte Probleme auf-
rollt und daher stilwidrig wirken muB. Die
Hellmesbergersche Kadenz ist iibrigens nicht
in seiner Ausgabe des Konzerts enthalten,
sondern nur in der Sammlung seiner Ka-
denzen (1901), die ich nicht kenne. Ich emp-
fehle dieses Beethovensche Werk zum ge-
legentlichen Konzertvortrag, sei es in der Aus-
gabe von H. (von der auch eine Orchester-
partitur gedruckt ist) oder in der Manĕnschen.
Wilhelm Altmann
JAAP VRANKEN: Missa secunda. Verlag:
W. Bergmans, Tilburg.
Eine Gebrauchsmesse fiir gemischten Chor und
Orgelbegleitung ad libitum. Das sich stellen-
weise auf sechs (Sanctus) und acht Stimmen
(Credo) verbreiternde Werk verrat altklas-
sische Schulung des Komponisten, ist aber
trotzdem stilistisch etwas bunt geraten. Am
iiberzeugendsten wirken innige homophone
Teile (gratias agimus) und feierlich emp-
fundene Unisonostellen. Richard Petzoldt
* ECHO DER ZEITSCHRIFTEN
REVOLUTION DES GEISTES
Von HANS HINKEL,
M. d. R., Staatskommissar im PreuBischen
Kultusministerium, Reichsorganisationsleiter
des Kampfbundes fiir deutsche Kultur.
Noch vor einem Jahrzehnt galt es in Deutsch-
land in den Augen von Millionen als gefahrlich
oder lacherlich, sich zur deutschen Art, zum
deutschen Boden, zu dem aus Blut und Boden
erwachsenen deutschen Geiste und seiner
schopferischen Kraft zu bekennen. Als Adolf
Hitler die politische Fiihrung des deutschen
Volkes auch als Kanzler und somit die Macht
iibernahm, wurden Millionen und aber Mil-
lionen von Deutschen wieder frei, sich zu
ihrem eigenen Wesen zu bekennen.
Seit den Tagen, da Armin im Teutoburger
Walde die Romer schlug, lebt in den deutschen
Menschen die Sehnsucht nach dem Reiche.
Sie ist zugleich Wirklichkeitswille und welt-
weite Gottverbundenheit. Ihre Kraft lebte in
Ekkehard und in den Sachsenkaisern, in
Wittekind wie in Wilhelm von Oranien. Sie
brach groB und herrlich auf in Martin Luther,
verzehrte sich in Wallenstein und Gustav
Adolf, um dann in Friedrich dem Einzigen
zuchtvolle und lebendige Wirklichkeit zu wer-
den. Sie gab einem Bismarck die Starke, in
Blut und Eisen das Zweite Reich zu schmie-
den, gab ihm die GroBe seiner Einsamkeit, in
welcher er die Ahnung kommender Zusam-
menbriiche und die unzerstorbare Zuversicht
des Wiederwerdens aufrecht und hohen
Hauptes zu tragen vermochte. Sie trug den
Genius WoHgang Goethes auf den Thron der
Gotter und peitschte den iibermenschlich
groBen Friedrich Nietzsche in die Holle des
Wahnsinns hinein. Sie gab den grauen Man-
nern an den deutschen Fronten den Sinn und
die Selbstverstandlichkeit ihres Kampfes und
rauschte als Sturmwind deutscher Wiederge-
burt in den Fahnen, die den braunen Soldaten
Adolf Hitlers durch HaB und Hohn hindurch
zum Siege voranwehten.
Seit Armin die Romer schlug, lebt in den
deutschen Menschen die Sehnsucht nach der
Volkwerdung. Sie stieg aus dem Blute derer
empor, deren Haupter zu Verden an der Aller
in den Sand rollten, wurde Fanfare in den
Liedern des Herrn Walther von der Vogel-
weide, lag geborgen in den gefalteten Handen
Martin Luthers, wurde Bliite im Garten der
Herderschen Dichtung, fand ihr Priestertum
in Ernst Moritz Arndt und ihr staatsmanni-
sches Wollen im Freiherrn vom Stein, blitzte
in den Schlagern deutscher Burschenschafter
und gewann ihre Schule in der deutschen
Wehrmacht und ihre Vollendung in der Ka-
meradschaft des deutschen Frontsoldaten. Sie
gab dem Fuhrer der deutschen Erneuerung
die heilige Zuversicht und die Kraft, sich als
einzelner unbekannter Soldat einer Welt des
Nutzens und der Gier und dem Massenwahn
der Verneinung entgegenzustellen und aus
allem dem, was in zwei Jahrtausenden deut-
scher Geschichte versaumt oder ertraumt
worden war, die gestaltenden politischen Folge-
rungen zu ziehen.
In zwei Jahrtausenden deutscher Geschichte
ist soviel Fremdes bei uns eingestromt, wurde
das eigentlich Deutsche so iiberdeckt, daB es
oft kaum noch zu erkennen war, und dennoch
blieb es lebendig und stark. Wir wissen heute,
daB die Sachsen zu Verden an der Aller ver-
geblich geschlachtet wurden. Wir wissen
heute, daB Ahasver dem Tode in dem Augen-
blick verfallen war, da er sich den Purpur-
mantel der Macht um die Schultern hangte.
Wir wissen heute, daB wir starker sind als der
Stoff, gleichviel, ob er uns im Kampfe oder als
Stempelkarte begegnete. Denn alles das haben
wir unzahlige Male durchlebt und iiber-
wunden. Wir tragen das Erbe derer, die man
um ihres Deutschtums willen enthauptete und
verbrannte, einsperrte, verfemte und ver-
hohnte, in unseren Herzen und Handen einer
starken, glaubigen Jugend kampfend voran.
Wir wissen um unsere Uniiberwindlichkeit,
weil wir um unsere Freiheit wissen und die
Freiheit des ganzen Volkes und Reiches wollen.
Wir haben die Kirchhoisruhe der liberali-
stischen Welt zerstort und in mutiger Ah-
nung aller Folgen die heilige Unruhe iiberall
dorthin getragen, wo Deutsche wirken oder
wohnen. Und eben dadurch vollzieht sich die
deutsche Volkwerdung, erwachst das Dritte
Reich. Die Nation ist zum Kampfe um sich
selbst eingesetzt. Der liberalistische und an-
archistische Sprengstoff hatte die deutschen
Kraite auseinandergesprengt. Die einen sag-
ten Klasse und meinten Almosen. Die anderen
sagten Staat und meinten Bilanz. Und eine
wahnglaubige, entwurzelte und volksentfrem-
dete Schicht sogenannter Gebildeter sagte gei-
stige Freiheit und meinte das Recht, die Seelen
der deutschen Menschen zur Spielwiese ihrer
Eitelkeiten zu machen. Alle geistigen und see-
lischen Fliehkrafte waren frei geworden und
konnten sich hemmungslos auswirken. Alles
DIE MUSIK XXV/i2
<945>
60
946
DIE MUSIK
XXV/ 12 (September 1933)
mmmiMiimiiimiimiimmmmmmmiimiiHiimiimmliiimimmimiimmimiiiimimmiimiiiiimiimim^
Sch6pferische wurde unterdriickt, was echt
und deutsch, schien kaum noch einer zu
wissen, und von deutscher Meister Ehr war
nur dann die Rede, wenn der Kunstmarkt
dieses Wort fiir Reklamezwecke gebrauchte.
Das alles ist nun vorbei. Der schonungslose
Terror, mit dem wahrend des Nachkrieges die
schopferischen Geister Deutschlands auf kul-
turellem Gebiete niedergehalten wurden, ist
gebrochen. Wenn sich eine neue deutsche
Kultur entwickeln soll, so ist das nur im
Schatten der Macht moglich. Mehr noch als
bei anderen V61kern sind bei uns Deutschen
Macht und Kultur wechselseitig voneinander
abhangig. Die politische Fiihrung des Reiches
durch Adolf Hitler bedeutet zugleich die Wie-
derherstellung der Wirkungsfreiheit fiir die
kulturschaffenden Krafte im deutschen Volke.
Mit dem Worte Kultur hat das liberalistische
Jahrhundert in unerhorter Weise Schindluder
getrieben. Kultur ist nicht das, was die Zivili-
sationsliteraten, diese Intellektbestien der
Wahnglaubigkeit, sich darunter vorstellen.
Kultur ist mehr als Nutzung der zivilisato-
rischen Moglichkeiten der Zeit. Sie ist sogar
mehr als gut vorgetragene Dichtung, mehr als
schone Bilder oder ein gutes Konzert. Kultur
will nicht gesprochen, sondern gelebt werden.
Sie ist und muB sein Ausdruck des gesamten
inneren Lebens des Volkes und ist dement-
sprechend von Blut und Boden abhangig. Die
liberalistische Welt besaB um so weniger Kul-
tur, je mehr sie davon sprach. Im Nachkrieg
wurde die Kultur zur Ebene des Klassen-
kampfes. Das Volk wollte nichts mehr von
denen wissen, die seine Kulturtrager hatten
sein miissen, weil diese geistige Oberschicht
nichts mehr vom Volke wuBte. Wir brauchen
keine Spitzfindigkeiten. Wir miissen auch in
der Kultur zunachst einmal auf die groBen
und eintachen Dinge zuriick. Denn weil sie
einfach sind, eben darum sind sie groB. Wir
wollen uns diese einfachen und groBen Dinge
nicht durch eine innerlich kranke und kraft-
lose Problematik verfalschen und kompli-
zieren lassen. Alle wirklich groBen Dinge sind
selbstverstandlich und also unproblematisch.
Wenn wir aus den unzerstorbaren Kraften
des eigenen Volkstums den Willen zur Macht
und zur Innerlichkeit gewinnen und als gott-
gewolltes Schicksal zu tragen bereit sind,
wenn wir nichts mehr sind als Wille zur Na-
tion, dann erwachst aus solchem Gewinn, aus
solcher Bereitschaft und aus solcher Freiheit
der schopferischen Kraft jene neue Kultur,
die nichts ist als deutsch, und darum groB und
stark, echt und rein und selbstverstandlich.
Und aus der Einheit von Volk und Kunst wer-
den die Ewigkeitswerte neuen Ausdruck ihrer
Gestalt finden. Fiir Millionen von Deutschen
haben das Leben und der Kampf und der Ein-
satz, hat die Erde ihren Sinn zuriickgewonnen.
Charakter, Personlichkeit, Dienst, Verant-
wortung, Treue, Zucht und Wille — ohne
diese Werte ist eine deutsche Freiheit unmog-
lich. Die deutsche Revolution Adolf Hitlers hat
die Voraussetzung dazu geschaffen und das
ganze deutsche Volk in den Schmelztiegel
dieser Verwandlung geworfen.
Wir Nationalsozialisten haben fiir den Vor-
wurf der Kulturlosigkeit, den uns die Trager
des Zersetzungsgeistes in ihrer AnmaBung
machen zu diirfen glaubten, stets nur ein
Lacheln gehabt; wenn wir diesen unseren
Gegnern iiberhaupt darauf antworteten, so
haben wir ihnen gesagt, daB uns der einfachste,
der »ungebildetste<< SA-Mann als politischer
Soldat der deutschen Revolution wertvoller
war und ist als mancher sogenannte >>Ge-
bildete<<; denn er hat, indem er die letzten
Reste volkischen Kulturgutes mit seinem
Leben schiitzte und den Angriff gegen die
Anarchie des Bolschewismus fiihrte, mehr
kulturpolitische Arbeit geleistet als jene. Mit
unserem Fiihrer waren wir in all den Kampf-
jahren der Uberzeugung, daB wir erst dann
an die kuturpolitische Arbeit herangehen
konnten, wenn die erste und wichtigste Vor-
aussetzung, die Eroberung der Macht, ge-
schaffen sein wiirde. Wir haben es immer ab-
gelehnt, den zweiten Schritt vor dem ersten
zu tun. Wir waren der festen Uberzeugung,
daB ohne die Machtiibernahme durch Adolf
Hitler und die von ihm geschaffene und ge-
fiihrte Bewegung das kulturelle Neuwerden
des deutschen Volkes nicht moglich war. Wir
wissen auch, daB der Nationalsozialismus als
die Weltanschauung des 20. Jahrhunderts
sich einmal eine eigene kiinstlerische Aus-
drucksrorm geben wird. Aber das kann nicht
kommandiert oder hervorgerufen oder >>be-
zweckt<< werden; das alles wird sich organisch
entwickeln. Ware es anders, dann ware es
nicht Leben und konnte nicht leben. Wenn
das Schicksal eines Volkes von den Erzeug-
nissen seiner Dichter und Denker unmittelbar
abhangig ware, so hatten wir niemals das be-
kommen konnen, was wir in den Jahren des
Nachkrieges bis zum Ekel erleben muBten. In
Wirklichkeit ist das Schicksal der Dichter
und Denker von dem ihres Volkes abhangig.
Wer also das Dichten und Denken neu ge-
ECHO DER ZE1TSCHRIFTEN
947
)!ill!llllllll!limillMllllll!lll!l!lllllill!IMllllllllll!ll!!IIM[!!lllllli:ill|llllllllllMli!IIMIM!Ml!lll!l^^
stalten will, muB beim Volke beginnen. Er
muB die lebendige Uberlieferung dieses Volkes
wecken und alle Uberfremdungen beseitigen
oder mindestens wirkungslos machen. Wir
schiitzen und verteidigen das, was wir als
ewig lebendiges Kulturgut dem Volke erhalten
miissen. Auch auf geistigem Gebiete wollen
wir iiir jeden Deutschen Licht, Luft und Ge-
sundheit. Wir wollen die Freiheit und werden
sie mit dem vollen Einsatz unserer Herzen
und unserer Leiber zu schiitzen wissen. Unter
diesem Schutze wird, so Gott will, der deutsche
Wert wieder zu seiner vollen inneren GroBe
aufbliihen.
KOMPONISTEN
UND IHRE FAMILIENNAMEN
Von Prof. Dr. H. UNGER
Ein alter Spruch lautet: Nomen est omen, das
heiBt: Namen sind nicht Schall und Rauch,
sondern tragen ihre tieiere Bedeutung in sich.
Und Goethe verwahrte sich bekanntlich ein-
mal heftig gegen seines Freundes Herder Ver-
such, mit seinem Familiennamen Unfug zu
treiben und ihn aus >>Gote<< oder >>Kot<< ab-
leiten zu wollen, indem er darauf hinweis,
wie jedem Menschen sein Name nicht ein aus-
wechselbares Kleid sei, sondern ihm ange-
wachsen wie das Fleisch. Auch Meister Beet-
hoven bekam einmal einen regelrechten Wut-
anfall, als er auf dem Bilde Haydns, das der
kleine Breuning, der Sohn seines alten Bonner
Freundes, brachte, von der Hand des Musik-
lehrers dieses Jungen den Namen jenes Mu-
sikers falsch geschrieben fand. Und Richard
Wagner kannte, wie Wilhelm Kienzl, der
Komponist des >>Evangelimanns<<, in seinen
Lebenserinnerungen berichtet, kein groBeres
Vergniigen, als den Namen eines ihn Be-
suchenden auf seine ethymologische Her-
kunft hin genauestens zu untersuchen. Dabei
spielt wohl eben bei den Musikern ihre beruf-
lich begriindete Freude an jeder wortmoti-
vischen Umgestaltung und Auswertung eine
besondere Rolle. Wird doch Beethoven nicht
miide, seinen Freund Holz als >>Span<< oder
>>Holz Christi<< zu apostrophieren und den
Komponisten Kuhlau als »Kuhl«, aber nicht
>>lau<< in einem Kanon anzusingen, wahrend
Richard Wagner seinem Adlatus, dem Diri-
genten Hans Richter, bei dessen Verheiratung
schreibt: »Der Richter soll eine Richterin
haben«, oder Anton Seidl so andichtet: »Auf
der Welt ist alles eitel, wer kein MaaB hat,
trinkt sein Seidel«, oder seinem Verehrer
IMliMillllMIIMIillMlliilllMlllilllllMliMliilllMiMIMlMlllllllilliil
Dr. Standhartner mit einer Bildsendung: »Der
in harten Zeiten treulich zu mir stand, mei-
nem Freund Standhartner hang ich mich an
die Wand«. Der groBe Physiker Helmholtz
wird von Wagner mit den anerkennenden
Versen bedacht: »Grau ware alle Theorie?
Dagegen sag ich, Freund, mit Stolz: Uns wird
zum Klang die Harmonie, fiigt sich zum Helm
ein edles Holz.«
Oft hat die Geschichte solche Wortspielereien
geradezu nahegelegt, so etwa, wenn sich drei
der groBten Vorlaufer Bachs als die >>Drei
Sch's<< zusammenfassen lieBen: Schein,
Scheidt und Schiitz, wenn die Familie der
Bachs eine ganze Summe von bedeutenden
Mannern der Musik stellte, ebenso wie die
Wiener StrauBe, denen sich noch der Miin-
chener Richard StrauB zugesellt, der dann von
Laien mit Vorliebe mit den Wiener Walzer-
konigen verwechselt wird. Zu den eben er-
wahnten drei groBen »Sch's<< traten neuer-
dings die ebensoviel und nicht minder be-
deutenden >>B's«, unter welchen die einen
Bach, Beethoven, Bruckner, die anderen Bach,
Beethoven und Brahms verstanden.
Aber auch Vornamen wurden gern zu solcher-
lei Anreihungen verwendet. So nennt man
heute gern Richard StrauB als Nachfolger
Wagners >>Richard II. «. Oder aber man wies
auch diesen Namen eine besondere symbo-
lische Bedeutung zu: Beethoven liebte seinen
GroBvater, dem er seinen Vornamen Ludwig
verdankte, mehr als den Vater selbst, dessen
Namen Johann jener Bruder des Kompo-
nisten iibernahm, der als Kriegsgewinnler auf
seine Visitenkarte druckte >>Gutsbesitzer«,
worauf ihm Beethoven die seine als >>Hirn-
besitzer« zusandte. E. Th. A. Hoffmann
anderte seinen Taufschein um, indem er
seinen Vornamen den einen: Amadeus hinzu-
fiigte, aus reiner Begeisterung fiir seinen Ab-
gott Mozart, der wiederum urspriinglich
>>Theophil<< geheiBen und sich nachtraglich
in »Amadeus« umgenannt hatte.
Als Richard Wagner sein einziger Sohn ge-
boren wurde, schrieb er in das Widmungsge-
dicht zu der fiir Cosima komponierten Tauf-
serenade: >>Ein Sohn war da, der muBte Sieg-
fried heiBen. « Aber auch seinen Tochtern gab
der Meister Namen seiner kiinstlerischen
Sch6pfungen: Isolde und Eva.
Doch kehren wir zuriick zu den Familien-
namen und verfolgen ihre Spuren durch den
Wechsel der Zeiten. Palestrina, der groBte
Komponist der katholischen Kirche, hieB
eigentlich Giovanni Perluigi und wurde nach
948
DIE MUSI K
XXV/i2 (September 1933)
lliuiiimiiiiiimiiiiiiiiiimiiiiimmiiiiiimmiiimmiiiimiiiiiiimmiimiiiiiiiiiiim^
seiner Heimat, dera alten Praneste, Palestrina
genannt. In Pfitzners Legendendrama er-
scheint trotz des Titels »Palestrina« der Meister
durchweg als >)Perluigi<<. Heinrich Schiitz, der
groBte vorbachische deutsche Meister, ent-
stammte dem Weizenfelser Gasthof >>Zum
Schiitzen<<, dem Besitz seines GroBvaters. Oft
nannte sich der Komponist nach der Mode
der Zeit des DreiBigjahrigen Krieges in hu-
manistischer Latinisierung »Sagitarius« (der
Schiitze). Hdndel schrieb seinen eigenen Na-
men auf verschiedene Weise, einmal englisch
»Handel<<, dann wieder >>Hendel«, und diese
letztere Form ist auch von seinen deutschen
Verwandten iibernommen worden, von denen
ein Namenstrager noch heute in der Geburts-
stadt des Komponisten, in Halle a. d. Saale
eine angesehene Buchhandlung fiihrt. Im
iibrigen diirfte gerade bei diesem Musiker der
alte Spruch >>Nomen est omen<< gelten: vor
den Zornesausbriichen dieses >>ha.ndelsiich-
tigen« Hiinen, der einst in Hamburg in einem
nachtlichen Duell auf offener StraBe beinahe
von seinem Kollegen und Freund Mattheson
erstochen worden ware, fiirchteten sich sogar
die Damen des englischen Hofes, wie er denn
mit den Kastraten und Primadonnen seiner
Oper mehr als einmal »Handel angefangen<<
hat. Bach sagte einmal von seinem Meister-
schiiler Krebs: >>In diesem Bach hat sich nur
ein Krebs gefangen.<< Und Beethoven meinte,
als die Rede auf den alten Thomaskantor
kam: >>Nicht Bach, nein, Meer sollte er heiBen.
Josef Haydn verdankt seinen Familiennamen
der Herkunft seiner Vorfahren. Sein UrgroB-
vater war der Burgknecht Kaspar Haydn aus
Hainburg von dem nahe der Stadt gelegenen
Dorfe Datten auf der Haid. Die Schreibweise
seines Namens wechselt darum recht haufig.
Bald taucht er als >>Heiden<<, bald als >>Haidn<<
(wie selbst Beethoven ihn noch gelegentlich
schrieb), dann wieder als >>Haiden<< auf.
Beethooens Familienstammhaus stand in Me-
cheln, der beriihmten belgischen Spitzenstadt.
(Dieses Haus wurde leider vor kurzem abge-
rissen, um einer — Garage Platz zu machen.)
Sein GroBvater lebte als Weinhandlerssohn in
Antwerpen, verzankte sich aber mit seiner
Familie, wanderte als Sanger aus und wurde
in Liittich vom Kolner Erzbischof nach Bonn
als Kapellsanger engagiert. Der Name bedeu-
tet auf hollandisch: Riibengarten. (Auch bei
uns heiBen rote Riiben gelegentlich noch
Beeten.) Auf seine gutbiirgerlichen Antwer-
pener Vorfahren legte Beethoven den groBten
Wert. Ja, er glaubte jahrelang, auf Grund
des Wortchens >>van<< adelig zu sein, trug im
Siegel ein Wappen und wandte sich, als er den
ProzeB mit seiner Schwagerin um deren Sohn
Karl begann, an ein Adelsgericht, um dann
zu seiner groBten Entriistung sich sagen zu
lassen, daB er kein Recht dazu habe und an
ein biirgerliches Gericht gehore. Franz Liszt,
der in Ungarn geborene, aber kaum ungarisch
verstehende Konig der Pianisten, wiirde, ins
Deutsche iibertragen, >>Mehl<< heiBen miissen.
Die Franzosen veriibelten es ihm, daB er sich
in Paris, von wo doch sein Ruhm ausging,
Franz und nicht Francois nannte. Wie Haydn
von den Ungarn, so wird Liszt neuerdings von
den Kroaten als einer der Ihren beansprucht,
indem man den Namen als dort landesiiblich
bezeichnet, allerdings ohne den wissenschaft-
lichen Beweis liefern zu konnen. DaB Liszt
seinen Taufnahmen als ein Ehrenkleid ansah,
das nicht befleckt werden durfte, beweist ein
Brief an seinen Vetter, der ihn gebeten hatte,
der Pate seines Kindes zu werden, und dem
Liszt antwortete, das Kind moge dazu bei-
tragen, den Namen Liszt wieder zu Ehren zu
bringen: >>Ach, unser Name ist nur zu sehr
vernachlassigt, ja sogar bloBgestellt worden
durch zahlreiche unserer Verwandten, denen
es an Hochherzigkeit, Klugheit und Talent,
zuweilen sogar an Erziehung und an den ein-
fachsten Grundlagen gefehlt hat, ihrer Lauf-
bahn einen hoheren Schwung zu geben und
Achtung und Ansehen zu erwerben.<< Sollten
nicht ganz ahnliche Gedanken auch einen
Beethoven angekommen sein, wenn er das
Treiben seiner iibel beleumundeten Schwage-
rin, die er >>die Konigin der Nacht<< zu nennen
plegte, oder das seines Bruders und seines
Neffen betrachtete, welch letzterer durch sei-
nen schlieBlichen Selbstmordversuch den Mei-
ster um den Rest seiner Kraft brachte.
SchlieBlich wiirden sich aus einer Reihe von
Komponistennamen gewisse kennzeichnende
Gruppen herausbilden lassen, so etwa eine
solche landscha/tlicher Art aus: Bach, Haydn,
Zumsteeg (Schillers Hauskomponist) , Beet-
hoven, Brahms, Bruckner, Marschner, Reger
(vom RegenfluB in Franken), Schonberg.
Eine den Beruf anzeigende : Schiitz, Hammer-
schmid (Liederkomponist des 17. Jahrhun-
derts), Weber, Wagner, Schumann, Mahler;
Z611ner, Pfitzner (Pfister-Backer) . Weiter
eine aus Vornamen hervorgegangene: Albert
(Liederkomponist des 17. Jahrhunderts) , Ni-
colai (Komponist der »Lustigen Weiber von
Windsor«), Mendelssohn, Robert Franz,
d'Albert. Aber auch Tiernamen sind vertreten:
ECHO DER ZEITSCHRIFTEN
949
limiMllillillllMIMIlllllMIIIIMIIIMIIIMlllllllMIIMIIIMIIIlllillllMlllMIIMIMIIIIIIIIiMlllllllllilMlll^^
Heinrich Finck, Karl Lowe, Hugo Wolf,
StrauB, Josef Haas und Robert Fuchs, also
recht seltsame Musikanten dem Namen nach,
und doch so tiichtige in Wirklichkeit. Sind
Namen also doch vielleicht nur Schall und
Rauch ?
(V6lkischer Beobachter, 4. 8. 1933)
DAS FILMKAMMERGESETZ
Zum Filmkammergesetz hat Reichsminister
Dr. Goebbels die im Gesetz vorgesehenen
Durchfiihrungsbestimmungen und Anordnun-
gen erlassen. Darin wird zunachst festgestellt,
daB die Spitzenorganisation der Deutschen
Filmindustrie als solche nunmehr die Bezeich-
nung >>Filmkammer<< fiihrt und mit der Eigen-
schaft einer K6rperschaft 6ffentlichen Rechtes
ausgestattet wird. Die laufenden Vertrage, ins-
besondere die internationalen Abmachungen,
gehen unverandert damit auf die Filmkammer
iiber, die bisherigen Verbande bleiben als Tra-
ger der Filmkammer bestehen. Angegliedert
wird ein Verband der Filmschaffenden. AuBer-
dem werden, ohne daB ein Zwang zur Ver-
bandsbildung ausgeiibt wird, die Berufsgrup-
pen der Rohtilm-Hersteller, der Patent-Halter-
Firmen (Tobis, Klangfilm) und der Urheber-
rechts-Gesellschaften (Gema, G. d. T.) in die
Filmkammer einbezogen.
Die Filmkammer hat weitreichende Ermach-
tigungen, um im Sinn des Filmkammergesetzes
die Filmwirtschaft Deutschlands in allen wirt-
schaftlich wichtigen Fragen zu fiihren und die
innerhalb der Filmwirtschaft auftretenden
Gegensatze auszugleichen.
In den Vorstand der Filmkammer sind vom
Reichsminister Dr. Goebbels berufen worden:
Rechtsanwalt Dr. Scheuermann, gleichzeitig
Aufsichtsrats-Vorsitzender der Filmkreditbank
Dr. Beelitz von der Reichs-Kredit-Gesellschaft,
der in seiner Eigenschaft als Vorstandsmitglied
dieser Bank des Reiches schon seit langem die
Fragen der Film-Finanzierung bearbeitet,
Rechtsanwalt Dr. Plugge, der seitherige Ge-
schaftsfiihrer der Spitzenorganisation derDeut-
schen Filmindustrie, der kiinitighin die laufen-
den Geschafte der Filmkammer fiihrt.
Als Beauftragter des Reichspropagandamini-
steriums ist Herr Arnold Raether in den Vor-
stand entsandt worden. Das Reichswirtschafts-
ministerium ist im Vorstand ebenfalls ver-
treten.
In den Verwaltungsrat der Filmkammer, der
vom Vorstand in allen wichtigen, das Film-
gewerbe betreffenden Fragen zu horen ist, sind
von den verschiedenen Gruppen der Filmwirt-
schaft ein oder mehrere Mitglieder zu ent-
senden. Als solche sind in Aussicht genommen:
a) Berufsgruppe Filmherstellung: Corell, Dr.
Pasch; b) Berufsgruppe Atelier und Roh-
film: Pfitzner, Otto ; c) Beruisgruppe Film-
bearbeitung: Geyer; d) Berutsgruppe Film-
vertrieb: Meydam; e) Berufsgruppe Theater-
besitzer: Engl; f) Berufsgruppe Filmschaf-
fende: Auen; g) Berufsgruppe Patente:
Kiichĕnmeister.
Die bisher im Reichspropagandaministerium
bearbeiteten dramaturgischen Fragen iiber-
nimmt die Filmkammer (Dramaturgisches
Biiro) .
Staatssekretar Funk hat namens des auf Ur-
laub befindlichen Reichsministers Dr. Goebbels
dem langjahrigen Vorsitzenden der Spitzen-
organisation der deutschen Filmindustrie,
Generaldirektor Dr. Klitzsch, und dem Rechts-
anwalt Dr. Plugge, der seit Griindung der
Spitzenorganisation deren Geschaite in vor-
bildlicher Weise gef iihrt hat, seinen Dank aus-
gesprochen.
(Berliner Borsenkurier 23. J. 33.)
DAUERNDE TANTIEMEPFLICHT
DER WERKE WAGNERS?
Wie aus Bayreuth gemeldet wird, ist in Kiirze
mit einer dauernden Sicherstellung des Werkes
von Bayreuth zu rechnen, nachdem die Durch-
fiihrung der diesjahrigen Festspiele vor allem
durch die groBziigige Kartenentnahme der
Reichsregierung, der Landesregierungen und
der Stadte wirtschaftlich unterstiitzt worden
war. Man will auf gesetzlichem Wege den
>>Parsifal, << wieder ausschlieBlich auf Bayreuth
beschranken. Man will dariiber hinaus eine
dauernde Tantiemepflicht der Werke Wagners
zugunsten von Bayreuth einfiihren. Ob diese in
Form einer ausnahmsweise dauernden Tan-
tiemepf licht gekleidet wird oder ob dies so auf-
gezogen werden wird, daB man gesetzlich fest-
legt, daB von jeder Wagner-Auffiihrung an
den einzelnen Orten des Reiches ein bestimm-
ter Prozentsatz als Nationalstiftung fiir die Er-
haltung von Bayreuth abgefiihrt werden muB,
steht noch dahin. Jedenfalls kann man damit
rechnen, daB in Kiirze eine dauernde und trag-
fahige materielle Grundlage fiir die Bayreuther
Festspiele geschaffen sein wird. Daneben wird
Selbstverstandlich diese Form der Finanzie-
rung eine starke Herabsetzung der Eintritts-
gelder nach sich ziehen. Bayreuth wird dann
950
DIE MUSIK
XXV/i2 (September 1933)
mimmiiiiimiiimitimmmmimmiiimiiiimimmmiiiiiiiiiiimiiiiiiiimim^ uii.mm . . .iiniu.iiiiiimiiiii.Miiiiiiiiiiiiiiiiiii
das werden, was es nach dem Wunsch Richard
Wagners sein sollte: Ein Theater des ganzen
Volkes.
(Weserzeitung 6. 8. 33.)
JOSEPH MESSNER,
EIN DEUTSCHER MUSIKER
Von Prof. KARL NEUMAYR
Wenn das neue Reich daran geht, nach
Wegraumung alles wesenswidrigen, volks- und
rasserremden Kulturschuttes sich seinen Gei-
stestempel nach eigenem Gesetz und Lebens-
stil aufzubauen, dann darf es auf der Suche
nach neuen Werten fur neue Altare nicht ver-
gessen, daB auch jenseits der blauweiBen, nur
durch welschen Zwang noch aufrechterhal-
tenen Grenzpfahle Dichter, Bildner und Mu-
siker schaffen, die sich ihr angestammtes
Volkstum stark und rein bewahrt, die ihre
Muse nie zum Dienst am goldenen Kalb er-
niedrigt oder zu bloBem Sinneskitzel miB-
braucht haben. Zu ihnen gehort der Salzburger
Domkapellmeister Prof. J. MeBner, die viel-
seitigste und markanteste arische Musiker-
personlichkeit Osterreichs seit Kriegsende.
1893 im alten Tiroler Bergstadtchen Schwaz
als Sohn eines Bergmannes und einer Nach-
fahrin des Tiroler Freiheitskampfers Jos.
Speckbacher geboren, iiberkam er, wie Martin
Luther, vom Vater, der sein halbes Leben
»unter Tag« verbrachte und jahrzehntelang
in der Stadtkapelle die BaBtrompete blies, den
Hang zu griiblerischer Mystik, jene alplerische
»Hintersinnigkeit«, aus der all seine Haupt-
werke ihre Symbolkraft ziehen. Germanischer
Reckentrotz, der in den Jugendwerken oft
revolutionare Formen annimmt, unbedingte
Treue gegen sich und die eigene Sendung
stammt aus dem Speckbacherblut der Mutter.
Alttirolische tief eFrommigkeit und dieErhaben-
heit der Bergwelt, deren Monumentalitat und
erdhaft breitausschwingender Rhythmus spa-
ter in seine Musik eingegangen sind wie in die
Bilderwelt seines groBen Landsmannes A.
Egger-Lienz, formten als erste Erzieher die
junge Seele. Die ganze Pracht des Salzburger
Barocks, die Welt Mozarts tut sich ihm auf,
da er, zwolf jahrig, als Sangerknabe in das sog.
Kapellhaus zu Salzburg einzieht. Die Orgel
weckt und befreit das angeborene Talent, der
Orgel verdankt er seine griindliche formale
Schulung, ihr die ersten Lorbeeren jungen
Kiinstlerruhms. Nach »ausgezeichneter« Voll-
endung der Gymnasial- und Universitats-
studien in Salzburg-Innsbruck bezieht er im
November 1918 die Musikakademie Miinchen.
Wahrend unter seinen Fenstern dieMaschinen-
gewehre der Revolution hammern, schmiedet
er in seelischer WeiBglut binnen Wochenfrist
sein erstes groBes Werk, die Messe in D, op. 4,
nach Gehalt und Form das erste moderne
kirchliche Tonwerk groBen Stils. Von den
starken Anklangen an Brahms und Bruckner
die seine erste Sinfonie in c-moll, op. 5, ver-
rat, befreit er sich durch Aufnahme der
fruchtbaren Gedanken der >>Neut6ner«. DaB
streng lineare Kontrapunktik zum Trager tief-
ster Innerlichkeit werden kann, beweist op. 9,
>>Missa poetica«, eine deutsche Kantate fiir
Sologesang und Orgel. Aus einer Reihe von
Liedern, Choren geistlichen und weltlichen
Inhaltes, Klavier- und Orgelstucken ragen drei
GroBwerke: op. 10, die geist- und leben-
spriihende Sinionietta fiir Klavier und Or-
chester, in deren letzten Satz sich ein leuch-
tendes Sopransolo flicht, op. 13, >>Das Leben«,
ein sinfonisches Chorwerk fiir Frauenchor,
Streichorchester, Harfe und Klavier, das meist-
aufgefiihrte weltliche Werk MeBners, das sich
auch auBerdeutsche Konzertsale eroberte. Mit
dem sinionischen Aufbau betritt er hier chori-
stisches Neuland und weiB mit gleitender Har-
monik und kiihnster Fiihrung der Singstimmen
unerhort neue Klangwirkungen zu erzielen.
Die textliche Grundlage bilden Dichtungen von
Novalis, dessen Mystik, der Grundanlage des
Komponisten entgegenkommend, in seiner
Vertonung kongenialen Ausdruck findet. Zu
den wenigen bleibenden Werken der poly-
tonalen Richtung zahlt die Sinfonie in F,
op. 21. deren Untertitel »Savonarola« verrat,
daB sie wie all seine Werke >>Bruchsttick einer
groBen Konfession«, ireimiitiges Bekenntnis
schweren seelischen Ringens ist.
1922 vom kunstsinnigen Fiirsterzbischof Dr.
Jg. Rieder an den Salzburger Dom berufen,
erringt er sich als Organist durch die Meister-
schaft freier Improvisation, durch eine auf
barocke Klangfarben abzielende Registerkunst
und die Dramatik des Vortrages internatio-
nalen Ruf und gestaltet als Dirigent die Dom-
konzerte zum metaphysischen Riickgrat der
Salzburger Festspiele, erzieht den Domchor zu
einem erstklassigen Musikkorper, dessen cho-
ristische Zucht, seelische Durchfiihlung und
Pianissimo-Kunst auf zahlreichen Konzert-
reisen Bewunderung erregen. Sein liturgisches
und konzertantes Repertoire umfafit alle
Hauptwerke religioser Musik vom 16. Jahr-
hundert bis zur Gegenwart, einschlieBlich
norddeutscher Meister, wie Teleman, Bach,
ECHO DER ZEITSCHRIFTEN
951
l!lllllll!llllllT!llll!U!l!llll![Mni!!IIIMI!l!!ll!!llltllltl!llilllll>lll!!!tl!llllllllllll[l!!!!!lll!tlllMI!ll!ll!!llll!l!llll!llllll!li!llllill!
Brahms u. a. Im Mittelpunkte steht natiirlich
der genius loci Mozart, dessen Klangpracht
im Sommer Tausenden von norddeutschen Be-
suchern in osterreichischem, dramatisch be-
wegtem Stile zum Erlebnis wird.
Die eingehende theoretische und praktische
Beschaftigung mit den alten Salzburger Mei-
stern, deren Glanzstiicke er in einer vielbeach-
teten Reihe herausgibt, tiihrten ihn von den
atonalen Irrwegen, die op. 24, >>Fiinf sinfo-
nische Gesange fur hohen Sopran und Or-
chester«, wandelt, zuriick zur klassischen For-
menwelt, zu volksverbundener Melodik und
streng tonaler Harmonik. In kleineren Werken
vorbereitet, bricht sich dieser neue Stil macht-
voll Bahn in der groBen Messe in B, op. 29,
fiir Sopransolo, gemischten Chor und Blaser-
sextett, die sich in raschem Siegeslauf fast alle
groBen und mittleren Kirchenchore sowie den
Konzertsaal eroberte. War die Verbindung von
Chor- und Blasersatz schon bisher eine viel
nachgeahmte Starke dieses Tonsetzers, so er-
zielt er in diesem Werk wieder ganz neue, un-
vergeBliche Klangfarben von hieratisch eher-
ner Feierlichkeit, wie man sie seit dem >>Parsi-
fal« nicht mehr gehort. Auch hier erbliiht die
Harmonik nicht aus der romantischen Auf-
spaltung des Akkordes, sondern aus strenger
Kontrapunktik, die das urtiimlich einprag-
same Themenmaterial in durchsichtigster
Stimmfiihrung verarbeitet. Den weiteren Ver-
lauf dieser Volkwerdung kiinden zwei deutsche
Singmessen, op. 32 und 34, von der verhal-
tenen Innigkeit alter evangelischer Kirchen-
lieder. Obwohl ungebrochner Ausdruck seines
alpenlandischen Volkstums, ist MeBners Kunst
von Natur mit so starker Welthaltigkeit an-
gereichert, daB sie sich unmittelbar nach der
Ruhrbesetzung im rheinisch-westfalischen In-
dustriegebiet eine ansehnliche begeisterte Ge-
meinde ohne Unterschied der Konfession
schuf. Diese wird sich zum ganzen Deutsch-
land erweitern, sobald drei noch der Urauf-
fiihrung harrende GroBwerke bekannt gewor-
den sind, Da ist zuna.chst ein abendfiillendes
Oratorium, op. 27, >>Die vier letzten Dinge«,
fiir Soli, gemischten Chor und Orchester nach
Texten des Angelus Silesius. Ferner zwei Biih-
nenwerke, op. 31, »Das deutsche Recht«, eine
dramatische Legende nach der gleichnamigen
Ballade der Enrica v. Handel-Mazzetti, endlich
das Musikdrama, op. 35, >>Ines«, nach Th.
Korners Drama >>Toni«. Die leichte Verstand-
lichkeit der spannenden, menschlich ergreifen-
illil!l!l!!llillllllllllltllll!llll!ll!ll!ll!ll!lli!lt!llll!!!!!!lli!illll!!!llil!l!i!illl!|||!|l!l||||i||t|||l!t|[i||!||||||i||!|||||t||]||i||i|||||i|||||!j
den Handlung, dichterisch und musikalisch
scharf umrissene Charaktere, die Leichtflussig-
keit des iiberwiegend homophonen Satzes, das
sieghafte Durchdringen der Kantilene und
endlich die durchsichtig-lockere Instrumen-
tierung kennzeichnen beide Werke als wirk-
liche Volksopern in bestem Wortsinne. Was
sie hoch iiber die fremdrassige Opernproduk-
tion der Verfallszeit hinaushebt, ist die ein-
deutig starke Bejahung aller sittlichen Lebens-
machte; beide Werke singen das Hohelied
opferbereiter Liebe. Der romantische Idealis-
mus des >>deutschen Rechtes<< fiihrt die Linie
>>Freischiitz — Evangelimann« mit den Mitteln
moderner, aber streng tonaler Sprache weiter.
Sind die Gestalten dieses Werkes vom sanften
Mondlicht deutsch-christlicher Legende um-
flossen, so fiihrt >>Ines« in das grelle Licht har-
ter Wirklichkeit unversohnlicher Rassen-
konflikte. Aber auch hier sinkt die Musik nie
zu bloB illustrativem Verismus herab; Wort
und Weisen schildern Gestalten und Geschehen
in greifbar deutlicher Rundplastik, sind aber in
jeder Szene durchbebt von den Pulsschlagen
starkster seelischer Ergriffenheit, lassen iiber-
all das Walten iiberweltlicher Machte durch-
schimmern, so daB man hier wohl von musika-
lischer Verk6rperung eines magischen Realis-
mus sprechen diirfte. Von seinen drei Orgel-
werken ist das menschlich und musikalisch
wertvollste op. 28, >>Paraphrase iiber das
Deutschlandlied«; fiir die Einweihung der Kuf-
steiner Heldenorgel geschrieben, bedeutet es
ein lautes, unmittelbares Bekenntnis zur hel-
dischen Seite deutschen Wesens.
Zusammenfassend diirfen wir sagen: Joseph
MeBners Schaffen ist organisch geworden und
gewachsen, nie Ausdruck nur >>gekonnten<<
und >>gemachten<< Artistentums ; jedes Werk
blutvolle Gestaltung tiefsten Erlebens. Seine
kiinstlerische Entwicklungslinie lauft parallel
der deutschen Schicksalskurve seit 1918; aus
der iiberhitzten Ichbetontheit des dynamischen
Expressionismus wachst sie hinein in die
Volkhaftigkeit des neudeutschen Gemein-
schaftsgefiihles, aus der chaotischen Nacht der
Klang->>Miitter« steigt sie auf ins Sonnenreich
kristallklarer Formenwelt, nie beschrankt
von konfessioneller oder provinzieller Enge,
nie verstromend in charakterlose Allerwelts-
tiimelei, deutsch - christlich im Sinne der
Rembrandt und Diirer, Bach, Bruckner
und Reger.
(Der Tiirmer, Aug. 1933)
REICHSMINISTER DR. GOEBBELS
HULDIGT RICHARD WAGNER
!fii[ii[i!i:iimiii!ii!iimiim;i
!ll!l!;i!l!!ll!llll!l!!l!!ll!!!!l!!!ll
Wahrend der Weltsendung der >>Meistersinger<<
aus Bayreuth hielt Reichsminister Dr. Goeb-
bels in der ersten Pause die folgende Rund-
funkrede iiber das Thema: >>Richard Wagner
und das Kunstempfinden unserer Zeit.<<
Es gibt wohl kein Werk in der gesamtenMusik-
literatur des deutschen Volkes, das unsertr
Zeit und ihren seelischen und geistigen Span-
nungen so nahestande wie Richard Wagners
>>Meistersinger<<. Wie oft in den vergangenen
Jahren ist ihr aufriittelnder Massenchor
>>Wacht auf, es nahet gen der Tag<< von sehn-
suchterfullten, glaubigen deutschen Menschen
als greifbares Symbol des Wiedererwachens
des deutschen Vo!kes aus der tiefen politischen
und seelischen Narkose des Novembers 191 8
empfunden worden; und wie unwillkiirlich
stellt sich die Parallelitat unserer Zeit zu dem
farbenleuchtenden historischen Hintergrunde
ein, vor dem sich das schwermutsvolle, ernste
und doch zur gleichen Zeit so lieblich heitere
Spiel der >>Meistersinger<< abrollt. Die deutsche
Revolution, die auf allen Gebieten des 6ffent-
lichen Lebens umwalzende Ergebnisse geze-
tigt hat, konnte natiirlich in ihrem Verlauf
auch nicht an dem geistig-kulturellen Bestand
der deutschen Nation teilnahmslos vorbei-
gehen. Sie ist eben eine Revolution im besten
Sinne des Wortes, und zwar insofern, als sie
nicht nur die Menschen andert, sondern auch
ihr Verhaltnis zu den Dingen und Gegeben-
hĕiten und den Blickwinkel, unter dem sich
fiir sie das gesamte Dasein in all seinen
Spiegelungen und Schattierungen abzuspielen
pflegt.
Diese Revolution auf den einfachsten Nen-
ner zuruckzufuhren, das heiBt nichts an-
deres, als den schrankenlosen, bis zum
ExzeS gesteigerten Individualismus des ver-
gangenen Jahrhunderts zu ersetzen durch
ein volksmaBig gebundenes Denken und
Empfinden, das nicht den einzelnen Men-
schen als Zentrum aller Dinge und Ge-
schehnisse sieht, sondern das Volk in seiner
Gesamtheit mit seinen stolzen und herri-
schen Forderungen an die Allgewalt des
Lebens.
Die deutsche Revolution fiihrt eine irre-
geleitete politische und geistige Entwick-
lung wieder zuriick auf das Volkstum an sich,
und gibt ihr damit wieder einen festen und
unerschiitterlichen Mutterboden, aus dem
heraus sie, stark verwurzelt in seinen Schollen,
wieder neue Bliiten unseres kulturellen und
geistigen Schopierdranges treiben kann. Es
ist eine volkische Revolution im besten Sinne
des Wortes, eine Revolution, die auf das Volk
selbst wieder zuriickgreift und von ihm aus
nun den Ausgang aller Dinge nimmt. Das be-
deutet in sich auch eine umwalzende Erneue-
rung unseres gesamten kiinstlerisch-kulturel-
len Lebens. Es kann heute nicht mehr bezwei-
felt werden, daB die geistige Entwicklung, die
mit dem November 1918 fiir jedermanns Auge
sichtbar in Deutschland eingesetzt hat, im
Innersten ungesund und krank war und des-
halb zwangslaufig die morbiden Ergebnisse
henrorbringen muBte, die sie in der Tat her-
vorgebracht hat. Eine Kunst, die nicht mehr
vom Volke ausgeht, findet am Ende auch
nicht mehr den Weg zum Volke zuriick. In
immer mehr verfeinerten Erscheinungen sucht
sie einen Ausgleich zu schaffen zu den zwar
herberen und manchmal auch derberen, dafiir
aber auch volksmaBigeren Ergebnissen, die
eine Kunst zeitigen wird, die im Volke selbst
verwurzelt ist und im Volkstum den Boden
aller schopierischen Krafte findet.
Jede groBe Kunst ist volksgebunden. Verliert
sie die Beziehung zum Volke, dann ist der Weg
zu einem blut- und artlosen Artistentum
zwangslaufig vorgeschrieben, und sie endet
dann bei jenem l'art pour l'art-Standpunkt,
der zwar das Volk als Konsument der Kunst
hinnehmen mochte, ohne dabei das Volkstum
als Mitproduzent anerkennen zu wollen.
Jede volksgebundene Kunst ist groB in ihrer
Verwurzelung, und aus ihr heraus allein
auch wird sie die wunderbaren Bliiten ihrer
Sch6pferkraft treiben. Die Internationalitat
des kiinstlerischen Schaffens ist bedingt
durch seine Bodenstandigkeit. Mit anderen
Worten, wie Adolf Hitler es einmal zum
Ausdruck brachte: >>Je tiefer ein Baum seine
Wurzeln in den heimatlichen Boden hinein-
senkt, um so groBer wird der Schatten sein,
den er auch iiber die Grenzen wirft.<<
Deutschland ist das klassische Land der Musik.
Die Melodie scheint hier jedem Menschen ein-
geboren zu sein. Aus der Musizierfreudigkeit
der ganzen Rasse entspringtn seine groBen
kiinstlerischen Genies vom Range eines Bach,
Mozart, Beethoven und Richard Wagner; sie
stellen die hochste Spitze des musikalisch-
kiinstlerischen Genius iiberhaupt dar.
Unter ihnen ist Richard Wagner selbst etwas
<952>
REICHSMINISTER DR. GOEBBELS HULDIGT RICHARD WAGNER 953
Einmaliges. Er verbindet mit der Kraft des
kiinstlerischen Pathos den Erfindungsreichtum
der Melodie, die Klarheit der Linientiihrung
und die Dynamik des dramatischen Aufbaus.
Richard Wagner ware auch ohne sein drama-
tisches Werk einer der groBten Musiker und
ware auch ohne seine Musik einer der groBten
Dramatiker aller Zeiten geworden. Die Tat-
sache, daB ihm der Wurf gelang, das riesen-
hafte Epos des »Tristan« in drei ganz knappen
und pragnanten Akten zusammenzuballen,
stempelt ihn zu einer dramatischen Begabung,
der wenige nur aus der gesamtenWeltliteratur
zur Seite zu stellen sind. Die Tatsache aber,
daB er die Tetralogie des »Ringes<< komponierte
mit ihren ewig sich wiederholenden Themen,
immer neu variiert und niemals ermiidend,
oder gar langweilend, hebt ihn gleicherweise
an die Spitze aller musikalisch schopferischen
Menschen. Uber seiner Kunst waltet die ein-
malige gottliche Inspiration; seine Hand war
vom Genius gesegnet.
Dabei ist er heute noch so modern, wie er zu
den Zeiten modern war, da seine Musikdramen
zum erstenmal vor die Offentlichkeit traten
und ein leidenschaftliches Fiir und Wider in
der ganzen Welt entfesselten. Alle die, die ihn
heute in nichtkonnerischer Uberheblichkeit
als abgetan und iiberlebt zum alten Eisen wer-
fen mochten, sind ihm trotz aller zeitgemaBen
Routine schon im rein Konnerischen, in der
Art der Instrumentierung und der Linienfiih-
rung der Melodie so unterlegen, daB ihr Ver-
gleich mit seiner kiinstlerischen Intuition als
geradezu absurd und beleidigend empfunden
werden muB.
DaB Wagners Kunst so erschiitternde Do-
kumente schopferischen Wirkens zeitigen
konnte, ist in der Hauptsache darauf zuriick-
zufiihren, daB dieses kiinstlerische Genie, zu
welcher Hohe der Schaffensfreudigkeit es
auch immer steigen mochte, trotzdem nie-
mals seine tiefen Wurzeln im Erdreich des
Volkstums verlor. Richard Wagner schafft in
der Tat aus dem Volke fiir das Volk; keines
seiner Werke ist fiir diese oder jene Schicht
geschrieben. Alle wenden sich an das Volk,
alle suchen das Volk und alle finden im Letz-
ten auch das Volk wieder.
Wenn Richard Wagners Musik die ganze
Welt eroberte, dann deshalb, weil sie be-
wuBt und vorbehaltlos deutsch war und
nichts anderes sein wollte. Er hat nicht
umsonst das Wort gepragt, daB >>deutsch
sein, heiBe, eine Sache um ihrer selbst
willen tun«. Hier liegt sozusagen das Leit-
li!MI!l!!li!l!i!!1
motiv seines ganzen schopferischen Ge-
staltens.
Unter all seinen Musikdramen ragen die
»Meistersinger<< als das deutscheste immerdar
hervor. Sie sind die Inkarnation unseres
Volkstums schlechthin. In ihnen ist alles ent-
halten, was die deutsche Kulturseele bedingt
und erfiillt. Sie sind eine geniale Zusammen-
fassung von deutscher Schwermut und Ro-
mantik, von deutschem Stolz und deutschem
FleiB, von jenem deutschen Humor, von dem
man sagt, daB er mit einem Auge lachle und
mit dem anderen weine. Sie sind ein Abbild
der blutvollen und lebensbejahenden deut-
schen Renaissance, ergreifend in ihrer herben,
keuschen Tragik und zu jubilierenden musi-
kalischen Triumphen fiihrend im klingenden
Pathos rauschender Volksfeste. Niemals wurde
der Duft einer deutschen Juninacht so zart
und ans Herz greifend musikalisch dargestellt,
wie im zweiten Akt der >>Meistersinger<<. Nie-
mals fand die in aller Schwermut lachelnde
und verzichtende Liebestragik des alternden
Mannes verklarteren Ausdruck, als in Hans
Sachsens >>Wahnmonolog<<. Niemals klang der
geloste Aufschrei eines Volkes rauschender
und hinreiBender, als in den ersten siegreichen
Akkorden des »Wachtauf-Chores«.
Es liegt im Sinne Richard Wagners, wenn
seine Kunst dem ganzen Volk und allen jen-
seits der Grenzen, die fiir deutsche Musik ein
offenes Herz und Ohr haben, dargereicht
wird. Sie ist fiir das Volk geschrieben, sie soll
dem Volke Trost in der Triibsal und Kraft im
Leid geben. Sie ist Labung fiir gram- und
schmerzerfiillte Seelen; eine Kunst, die im
innersten Wesen deshalb so gesund ist, weil
sie die Menschen wieder gesund macht und
zu den urspriinglichen Quellen ihres eigenen
Seins zuriickfiihrt.
Wenn Bayreuth, die reinste Statte WTagne-
rischen Wirkens und Wagnerischer Kunst-
gestaltung, am heutigen Nachmittag und
Abend sein deutschestes Werk in vollendetster
Darstellung iiber den Ather dem ganzen Volke
und weit iiber Deutschlands Grenzen hinaus
der ganzen Kulturwelt entgegenhalt in der
Demut des Dienstes am Werke, aber doch
auch erfiillt mit dem Stolz der GroBe einer
niemals abreiBenden Tradition, die Bayreuth
mit dem Meister und seinem Opus verbindet,
so ehrt ĕs sich damit selbst und wird im besten
Sinne dem Willen des Meisters gerecht.
Vie!e Jahrzehnte muBten vergehen, bis ein
ganzes Volk den Weg zu Richard Wagner
zuriickfand. Sein Kampf war mit seinem Tode
irujiiiihiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii:::; uiiiiiiihiiniiiiiiiiiiiMiL^iiiiiiiiniiiiiiiiiiiiiriinii'!!!!!!:::!:;!;:
954
D I E M U S I K
XXV/i2 (September 1933)
iiimimmmmmiiiimiliimmmmmiimiimiiiilimiiimmmmimmiimimmmiimimmmiiiimim
nicht ausgekampft ; seine Nachfahren muBten
ihn weiter bestehen und sich durchsetzen
gegen MiBgunst, Neid, kritische Hoffahrt und
Uberheblichkeit. Es ist eine stolze Genug-
tuung, die heute die Erben Richard Wagners
erfiillen kann bei dem BewuBtsein, daB der
Meister und sein Werk wohl geborgen sind
im Schutze und in der Fiirsorge einer Regie-
rung und eines Volkes, dessen Fiihrer im
ersten Jahre der deutschen Revolution an der
Statte Wagnerischen Wirkens weilte, um dem
groBten musikalischen Genius aller Zeiten
seine demiitigste Huldigung zu FiiBen zu
legen.
Moge der Geist dieser Ehrfurcht vor den
GroBen der Nation dem ganzen deutschen
Volke niemals verlorengehen! Moge Deutsch-
land nicht nur in Werken der Arbeit, sondern
auch in Werken des Geistes und des kiinstle-
rischen Schaffens auch weiterhin und immer-
dar der Welt zeigen, daB es einen ehrenvollen
Platz im Kreise der Nationen verdient! Das
wird ihm um so leichter sein, je mehr es sich
auf seine eigene Kraft besinnt und in ihr die
eigentlichen Wurzeln seiner Gesundheit und
seines unbesiegbaren Lebenswillens erkennt.
Dann wird es im besten Sinne Richard
Wagners Forderung gerecht, die er in der
SchluBansprache dieser deutschesten aller
deutschen Opern Hans Sachs in den Mund
legt:
>>Drum sag ich's Euch:
Ehrt Eure deutschen Meister,
Dann bannt Ihr gute Geister!
Zerging in Dunst das heilige, romische
Reich,
Uns blieb gleich die heilige deutsche Kunst! <<
HANS WEISBACH
wurde als Generalmusikdirektor des Mitteldeutschen Rundfunks nach Leipzig berufen. Da-
mit hat sich Intendant Stueber einen der ersten deutschen Dirigenten zur Mitarbeit
gesichert. Weisbach ist neben seinem Wirken in Diisseldorf, das ihm den Rang einer
der bedeutendsten deutschen Musikstadte verdankt, seit Jahren regelmaBig Gastdirigent
reprasentativer Konzerte in den europaischen Zentren wie London, Paris, Wien, Buda-
pest, Stockholm, Kopenhagen, Madrid, Amsterdam, Haag usw. Ebenso bekannt ist seine
alljahrlich wiederkehrende Gastdirigententatigkeit bei der Frankfurter Museumsgesell-
schaft, bei dem Mannheimer Nationalorchester, bei den Hamburger und Miinchener Phil-
harmonikern und andern deutschen Konzertgesellschaften. Von den Konzerten Weis-
bachs im letzten Winter wurden zu einem besonderen Ereignis die Erstauffiihrung der
«Kunst der Fuge« von Bach in London mit dem London Symphonie Orchester in Anwesen-
heit der englischen Geistesaristokratie, der Diplomatie und der Kiinstlerschaft, sowie die
Auffiihrung der 9. Sinfonie von Beethoven und der 9. Sinfonie von Bruckner (Urfassung)
in Gegenwart des schwedischen Konigs und der koniglichen Familie in Stockholm.
ANMERKUNGEN ZU UNSEREN BILDERN
Wie der Leser feststellen wird, erfahren die meisten Portrate ihre Deutung durch die offi-
zielle Bekanntmachung des »Kampfbundes fiir deutsche Kultur<< (KFDK.), Seite 907 unserer
>>Musik«. Von groBem Interesse aber wird es sein, die wichtigsten Organisationsleiter des
KFDK. kennenzulernen. Alfred Rosenberg (MdR.): Reichsfiihrer des KFDK. — Staats-
kommissar Hans Hinkel (MdR.) : Reichsorganisationsleiter des KFDK. — ■ Professor Otto
von Kursell: Reierent im Kultusministerium, Professor an der Staatlichen Kunstschule,
Reichsorganisationsleiter der Fachgruppe >>Bildende Kunst<< — Friedrich Arenhovel: Inten-
dant der »Berliner Funkstunde« — Erich Kochanowski : Geschaftsfuher im KFDK. — Karl
Siifimann: Organisationsleiter fiir PreuBen der Fachgruppe >>Bildende Kunst«. — Dr. Bode:
Reichsleiter der Fachgruppe » Korperbildung und Tanz«. — AuBerhalb des KFDK. zeigt das
letzte Portrat den fiir Duisburg-Hamborn ernannten Generalmusikdirektor Otto Volkmann. —
Zudem sind wir in der Lage, eine Bildnisstudie (nach dem Leben) fiir das Portrat Max
von Schillings in einer ausgezeichneten Reproduktion zu veroffentlichen. Diese Studie, die
wir der meisterhaften Stiftfiihrung Emil van Hauths verdanken, ist als letztes Konterfei
Max von Schillings vor seinem Ableben anzusprechen.
ZEITGESCHICHTE
«iiiiiiiiiiiHliiiiiiliiituiiitiiiiiinrimniiuiiui
t:;;iii[iii!iiiiii:iiinii!iiiniinii!iii(ii(iiiii!i!n:it!!iii!iii!i[.
NEUE OPERN
Das von Intendant Heinrich Pfqff geleitete
Bamberger Stadttheater, in dem der Dichter-
Musiker E. T. A. Hojjmann als Kapellmeister
gewirkt hat, hat dessen unbekannte Oper
»Aurora« zur Urauffiihrung fiir die nachste
Spielzeit angenommen. Die Oper wird in der
Bearbeitung von Lukas Bottcher heraus-
kommen.
Artur Lemba hat seine neueste Oper >>Elga<<
fertiggestellt, die in dem >>Estonia-Theater«
zu Reval im Herbst zur Urauffiihrung gelangt.
>>Das Narrengericht >> von Paul Graener ge-
langte im Kasseler Sender zur Auffiihrung.
Pressenotizen zufolge hinterlieB die Oper
starksten Eindruck.
NEUE WERKE
FUR den KONZERTSAAL
Adolf Buschs >>Capriccio<< fiir Orchester, das
kiirzlich erstmalig in Riga aufgefiihrt wurde,
ist jetzt von dem Dartmouth College in Han-
nover, Vereinigte Staaten, zur amerikanischen
Erstauffiihrung erworben worden.
Hermann Grabner schrieb eine >>Alpenldn-
dische Suite« fiir Orchester.
Paul Graeners neuestes Orchesterwerk >>Sin-
fonia breve<< wurde in letzter Zeit von den
Sendern: Berlin, Koln und Wien aufgefiihrt,
und wurde fiir die kommende Spielzeit u. a.
festgesetzt in Bamberg, Berlin (Furtwdngler),
Darmstadt, Flensburg, Liibeck, Waldenburg,
Rio de Janeiro.
Die Norag, Hamburg, beauftragte den Kom-
ponisten Betnhard Homola, zu Ehren des
Reichskanzlers Hitler ein Werk zu schreiben.
Die auf diese Anregung hin entstandene
Hymne fiir Baritonsolo, vierstimmigen ge-
mischten Chor, groBes Orchester und Orgel
tragt den Titel: >>Wir haben errichtet ein hei-
liges Haus!<<
Walter Niemanns >>Kleine Suite<< op. 102 fiir
Streichorchester gelangte im Westdeutschen
Rundfunk Koln unter Leitung von Wilhelm
Buschkotter zur Urauffiihrung.
Hans Pfitzners Kantate >>Von deutscher Seele<<
gelangt in der kommenden Saison in Berlin,
Bottrop, Breslau, Dresden, Hamburg, Koln,
Miinchen-Gladbach und Regensburg zur Auf-
fiihrung.
Arthur Piechler legt zwei neue Mannerchore
ror: einenvierstimmigen a cappella-Chor >>Wie
PIRASTRO
DIE VOLLKOMMENE
SAITE
Reiter und Landsknechte zu Unserer lieben
Frau singen« und eine Tondichtung >>Hoff-
nung«, ein dreistimmiges Werk mit Solohorn.
Curt Riicker hat soeben ein neues Werk, einen
»Hymnus« fiir groBes Orchester, beendet.
Gottjried Riidinger komponierte zwei Vater-
landslieder oDeutsches Gebet« und »Glaube«,
deren Urauffiihrung bevorsteht.
Karl Schajer legt ein abendfiillendes »Weih-
nachtsoratorium<< fiir Chor, Soli und Kammer-
orchester vor. Das Werk wurde vom Niirn-
berger Mannergesangverein zur Urauffiihrung
angenommen. Dieser Klangkorper steht unter
der Leitung Waldemar Klinks.
Eine »Deutsche Messe« fiir dreistimmigen
a cappella-Chor (gleiche oder gemischte Stim-
men) von Friedrich Spitta ist erschienen.
Max Trapps »Sinfonische Suite« ist von Wil-
helm Furtwdngler fiir seine nachstjahrigen
Philharmonischen Konzerte und vom Leip-
ziger Gewandhausorchester unter Leitung von
Eugen Pabst angenommen worden.
HeinrichWerlebrmgt im Herbst eigene Kompo-
sitionen und Volksbearbeitungen fiir gemisch-
ten Chor, Manner- und Kinderchor heraus.
Richard Zoellner hatte in Neuyork mit >>Trom-
peten-Suite«, >>Missa brevis« und >>Musik fiir
Streichorchester in 3 Satzen« bei Publikum
und Presse groBen Erfolg. Die beiden letzten
Werke standen unter Leitung des Dirigenten
Dante Fiorillo.
KONZERTE
BERLIN: Hans Pfitzners op. 28, roman-
tische Kantate >>Von deutscher Seele«, wird
am 26. Oktober 1933 unter Leitung des Kom-
ponisten in der Funkstunde zur Erstauffiih-
rung gelangen. Diese Auffiihrung wird im
Rahmen der »Stunde der Nation<< auf samtliche
deutschen Sender iibertragen werden.
DRESDEN: AnlaBlich des 90. Geburtstages
von Heinrich von Herzogenberg brachte
Kantor Richard Fricke, ein ehemaliger Her-
zogenberg-Schiiler, des Meisters c-moll-Messe
fiir Chor, Soli vnd Orchester in der Luther-
Kirche zur Auffiihrung.
Mit einem besonders gewahlten Programm
<9S5>
956
DIE MUSIK
XXV/I2 (September 1933)
iiiiiimmiiiiilmmmiiiiiiiiiliilimmiiiiimiimiim iiiiliilimiiliilllliilliiiiijllliNillliiiiillimmNiiiiilillilliiiiiiimiiiiiimiliijliNiimimiim
trat der Dresdner Mozartverein unter Leitung
von Erich Schneider in der letzten Serenade
im Zwingerhof auf den Plan. Der Abend war
Johannes Brahms gewidmet. Lieder unddieD-
dur-Serenade bildeten seinen Inhalt. AuBer dem
Wiegenlied waren die vorgetragenen Werke
wenig bekannt. Das erhohte natiirlich das
Interesse an den Darbietungen. Die groBe
Serenade ist ein Friihwerk von Brahms.
MHAAG: DasResidenzorchesterbrachteMax
, Ettingers >>Alt-Englische<< Suite zumVortrag.
HEIDELBERG: In einem >>Serenaden-
Konzert<< gelangte Max Ettingers >>Alt-
Englische Suite<< unter Leitung von K. Over-
hoff zur Erstauffiihrung.
MANCHESTER: Eine der nachsten Winter-
veranstaltungen der Hallĕschen Konzert-
gesellschaft will Edward Elgar selbst diri-
gieren und dabei seine neue Sinfonie zur Ur-
auffiihrung bringen. Fiinf der Konzerte wer-
den unter der Leitung von Thomas Beecham
stehen; auBerdem sind u. a. der neu nach
Berlin berufene Robert Heger, Clemens Krau.fi
und Strawinskij gewonnen worden.
PARIS: Die Orchestersuite zum >>Biirger als
Edelmann<i op. 60 von Richard Strauji hatte
hier (Concert Straram) einen derartigen Er-
folg, daB das Werk wiederholt werden muBte.
Die Suite kam vor kurzem in einem Konzert
in der Mailander Scala unter Leitung von
Erich Kleiber, ferner in Belfast (England) und
Warschau (DirigentSchneevoigt) zu Gehor.
SHANGHAI: Eine groBe >>Wagner-Feier«
fand hier im neuen »Grand Theater* statt,
veranstaltet vom Municipal Orchester unter
der Leitung von Maestro Mario Paci. Auf-
gefiihrt wurden u. a. Chore aus Meistersinger,
Tannhauser und Lohengrin und der Wal-
kiirenritt, unter Mitwirkung von Mrs. A.
Schraeter-Heuschmann, E. Sarikoua, V. El-
zova, M. Krilova, H. Sand, V. Melashich,
A. Miiller, M. Glebova.
V V HEN: Kiirzlich brachte das Blasorchester
VVder Kapelle Eduard Pfleger im Rahmen
eines Radiokonzertes eine wunderbar instru-
mentierte Fantasie von Johann StrauB >>Im
russischen Dorf<< zur Auffiihrung. Dieses
Werk, dessen Entstehung auf einen Aufent-
halt des Walzerk6nigs in RuBland zuriick-
geht, tragt die Opuszahl 355 und wurde am
1. Januar 1873 im GroBen Musikvereinssaal
in Wien anlaBlich eines Benefizkonzertes fiir
Eduard StrauB, Johanns Bruder, uraufgefiihrt.
Das Werk geriet aber merkwiirdigerweise
v611ig in Vergessenheit, so daB man nun von
seiner Wiederentdeckung sprechen kann.
TAGESCHRONIK
Zum erstenmal wird in den Tagen vom
7. bis 9. Oktober 1933 das Deutsche Bach-Fest
in Kbln abgehalten. Veranstalter des Festes
ist die rund 2000 Mitglieder umfassende
Neue Bach-Gesellschaft in Leipzig. Verpflich-
tet sind: Amalie Merz-Tunner (Sopran),
H. J. Moser (Bariton), Johannes Willy
(BaB), Philipp Jarnach und Eduard Erd-
mann (Klavier), Hans Bachem (Orgel) u. a.
Mit Unterstiitzung der Stadt Koln und des
Kolner Bach-Vereins ist unter Leitung von
Generalmusikdirektor Hermann Abendroth
und Prof. Heinrich Boell ein groBes drei-
tagiges Musikfest geplant, das unter Mitwir-
kung des Chors des Kolner Bach-Vereins, des
Gihzenich-Chors (Konzertgesellschaft) und
des Stadtischen Orchesteri» eine Abendmusik
in der Karthauser-Kirche, eine Kammermusik
mit selten zu horenden Werken, ein Kantaten-
konzert in der Christuskirche und ein Chor-
und Orchesterkonzert mit der Kantate Nr. 119,
dem Konzert fiir drei Klaviere, dem dritten
Brandenburgischen Konzert und dem Zu-
friedengestellten Aolus vorsieht.
Das Institut fiir Orgelbau, Glockenwesen, Kir-
chenbau, einschlieBlich Raumakustik, und
Kirchenmusik an der Technischen Hochschule
und Unwersitdt Berlin (Vorsteher: Prof.
Biehle) hat jetzt seine Tatigkeit erweitert
durch ein Colloquium fiir diese Lehr- und For-
schungsgebiete mit der Aufgabe, im akade-
mischen Rahmen unmittelbar den Fach-
kreisen — im weitesten Sinne verstanden — Ge-
legenheit zur Behandlung sch webender Fragen,
von Ver6ffentlichungen und Forschungsar-
beiten auf unparteiischem Boden zu bieten.
Eine Reihe amerikanischer Konzertagenturen
hat Kontrakte mit deutschen Kiinstlern fiir
bereits abgeschlossene Konzerttourneen nach
Amerika im kommenden Winter gestrichen.
Betroffen davon wird auch der groBe Ostasien-
Kontrakt mit der deutschen Tanzerin Mary
Wigman, wobei der Neuyorker Agent Hurok
als Grund fiir die Streichung angibt, daB sich
Mary Wigman aktiv an der nationalsoziali-
stischen Bewegung beteiligt habe. Andere
Agenten gehen sogar soweit, von den deut-
schen Kiinstlern einen Revers zu verlangen,
worin sie >>ihrem Nichtubereinstimmen mit der
gegenwartigen deutschen Regierung Ausdruck
verleihen<< sollen(!!). Es scheint demnach
hochste Zeit, daB die deutsche Kulturpro-
paganda im Auslande sich von deutschfeind-
lichen Agenturen grundsa.tzlich befreit, und
ZEITGESCHICHTE
957
iiMiiiiiiiiiiiiiiiimiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii^
daB auch die Auslandstourneen deutscher
Kiinstler kiin£tig nur unter der Kontrolle einer
deutschen Zentralstelle durchgefiihrt werden.
Der sehr beliebte Tenor der Moskauer Oper,
Kozlowski, war zu einem Konzert nach Gorki,
friiher Nischni Nowgorod, beordert worden,
wo sich die groBte russische Autofabrik be-
tindet. Als Honorar verlangte er ein Auto.
Das schlugen ihm die Behorden ab. Daraufhin
trat er in Streik, und das Konzert muBte ab-
gesagt werden. Er wird dafiir in der russischen
Presse wegen seiner eigenniitzigen Gesinnung
gebrandmarkt.
Auf Anregung des Komponisten und Kapell-
meisters Heinz Dressel beschloB der Liibecker
Senat die Errichtung eines staatlichen Kon-
senratoriums. Die Lehrtatigkeit wird schon
am i. Oktober dieses Jahres beginnen. Das
neue Konservatorium gliedert sich in eine
Singschule, eine Orchesterschule und ein Kir-
chen- und Schulmusikinstitut. In den Lehr-
korper tritt eine Reihe Liibecker Privatmusik-
lehrer ein.
Papst Pius XI. hat dem Direktor der Wiener
Staatsoper, Klemens Krau.fi, die Auszeichnung
zuteil werden lassen, ihm durch den Wiener
Apostolischen Nuntius sein Bild iibermitteln
zu lassen.
Wagner hat an den Verleger seiner >>Gesam-
melten Schriften und Dichtungen<< Fritzsch in
Leipzig 126 Briefe geschrieben. Diese wert-
vollen Erinnerungen an den Bayreuther Mei-
ster werden von den jetzigen Besitzern zum
Verkauf angeboten.
Aus AnlaB der Bayreuther Festspiele veran-
staltete das Stadtgeschichtliche Museum im Al-
ten Rathaus zu Leipzig eine Sonderausstellung
von Originalhandschriften Richard Wagners.
Der Verein »Wiener Sinfonie-Orchester<< hat
sich aufgelost. Ein Teil der Mitglieder will sich
zu einem neuen Verein >>Wiener Sinfoniker<<
zusammenschlieBen.
Der PreuBische Minister fiir Wissenschaft,
Kunst und Volksbildung hat das bisher mit
dem Zentralinstitut fiir Erziehung und Unter-
richt verbundene >>Archiv der Deutschen
Musikorganisation«, Berlin - Charlottenburg,
aufgelost.
Wie mitgeteilt wird, diirfte die in Griindung
begriffene Deutsche Musiker- und Musikkam-
mer voraussichtlich auch die Liebhabermusik
betreuen. Da auf diesem Gebiete noch keine
Reichsorganisation besteht, ist gegenwartig
die vom Deutschen Gemeindetag geleitete
Spitzenorganisation der 6ffentlichen und pri-
vaten Unternehmen ernster Musik, die Ar-
beitsgemeinschaft fiir Konzertwesen in Berlin,
im Einvernehmen mit dem Reichskartell der
Deutschen Musikerschaft damit beschaftigt,
einen ReichsausschuB fiir Liebhaber-Musik-
vereine zu bilden, der gegebenenfalls spater in
die Deutsche Musiker- und Musikkammer
iibergeleitet werden soll.
Zum 70. Geburtstag von Richard Strauji plant
die Berliner Staatsoper einen Richard-StrauB-
Zyklus, der einen Uberblick iiber das Lebens-
werk des Meisters geben wird. Ein Teil der
Werke wird neu inszeniert werden.
Fiir die neue Spielzeit ist an die Wiener Staats-
oper der bisherige Karlsruher Musikdirektor
Joseph Krips als Staatskapellmeister fest ver-
pf lichtet worden. Daneben wurden Bruno Wal-
ter, Fritz Busch und Ettore Pannizza von der
Mailander Scala als standige Gastdirigenten
verpflichtet.
Der Deutsche Sdngerbund hat den BeschluB
gefaBt, daB mit Wirkung vom I. September
1933 es den Vereinen des Deutschen Sanger-
bundes bei Vermeidung des Ausschlusses
nicht mehr gestattet ist, Gesangwettstreite,
bei denen Geldpreise gegeben werden, zu ver-
anstalten oder mitzumachen ; denn Geldpreise
sind eines Vereins des Deutschen Sanger-
bundes unwiirdig.
Im Koniglichen Institut fiir Musik in London
findet gegenwartig eine kleine, auBerst sehens-
werte Ausstellung von Brahms-Erinnerungen
aus englischem Besitz statt, die von dem
Musikgelehrten Arthur F. Hill zusammen-
gebracht wurden.
In einem Rundbrief an mehrere Intendanten
stadtischer Theater in PreuBen ersucht der
Leiter des Amtlichen PreuBischen Theateraus-
schusses, Staatskommissar Hinkel, die Amts-
bezeichnungen fiir musikalische Leiter der In-
stitute kiinftighin entsprechend den Entschei-
dungen des Ministerprasidenten und des Kul-
tusministers bei der Berliner Staatsoper zu
handhaben. Die amtlichenBenennungenhaben
infolgedessen, soweit noch nicht geschehen, zu
lauten: 1., 2. oder3. Kapellmeister der Stadt.
Vom 16. bis 21. Oktober 1933 veranstaltet das
Zentralinstitut fiir Erziehung und Unter-
richt eine musikpadagogische Woche im
Johannesstift Spandau. Im Mittelpunkt
dieser Arbeitswoche steht die praktische
Einfiihrung in die Tonwortsprache von
Carl Eitz. Der Arbeitsplan umfafit die
Hauptgebiete derpraktischen Musikerziehung:
von den Kinderrufen iiber die Einfiihrung in
Dur-Geschlecht und Notenschrift bis zu der
Behandlung von Kirchenlied und nationalem
958
DIE MUSIK
XXV/i2 (September 1933)
i>i!ii!ii!immmmmHiiimi>>muiimii!iimmniiiimiimiiimi!:iimMh,i!uiiuiimm
Lied und der Verwendung des Tonwortes in
der Instrumentalmusik.
Die internationale Brucknergesellschaft halt im
Oktober in Miinchen, der kiinstlerischen Hei-
mat Anton Bruckners, ihr diesjahriges groBes
Fest ab.
Die Stadt Florenz schreibt fiir das Jahr 1934
einen Preis fiir die beste Arbeit iiber die Be-
ziehungen der florentinischen Kunst — Musik
und Plastik — zum Auslande aus. Als Spra-
chen, in denen die Abfassung genehmigt ist,
hat man Italienisch, Deutsch, Englisch, Fran-
zosisch, Spanisch und Lateinisch gewahlt. Aus-
landische Teilnehmer miissen am 31. August
des kommenden Jahres iiber 20 und unter
30 Jahre alt sein.
Die Schweiz ist der einzige europaische Staat,
der keine offizielle Nationalhymne besitzt. In
deutschsprachigen Gegenden singt man bei
festlichen Anlassen wohl auf die >>Heil-dir-im-
Siegerkranz«-Melodie das Lied >>Rufst du mein
Vaterland<<, das sich aber wegen seines blut-
riinstigen Textes nie durchgesetzt hat. Seit
Jahren werden Vorschlage diskutiert, ohne
dem Ziel einer Hymne fiir den Schweizer
deutscher, franzosischer und italienischer
Sprache auch nur einen Schritt nahergekom-
men zu sein. Jetzt ist die Diskussion erneut in
Gang gekommen durch einen >>Verein fiir eine
Schweizer Nationalhymne<<, der im ganzen
Land Fragebogen versendet, um die Stimme
des Volkes zu ergriinden. AuBer einem Lied
von Zwyssig und einer mitreiBenden und
schwungvollen Melodie von Otto Barblan, der
man den alten Text von >>Ruftst du mein
Vaterland<< unterlegen will, wird Hermann
Suters >>Unsere Berge<< empfohlen, deren Text,
von Bernoulli verfaBt, die Naturschonheiten
der Schweiz preist und ein patriotisches Be-
kenntnis enthalt. Auf der anderen Seite dringt
das Horst-Wessel-Lied immer weiter ins Volk.
Die Schweizer Nationalsozialisten haben zu
der bekannten Melodie einen volkstiimlichen
Text geschrieben, der in der Erneuerung des
Riitli-Schwures ausklingt.
Der 21. November soll in diesem Jahre als
Tag der deutschen Hausmusik begangen wer-
den. Alle Volksschichten sollen an diesem
Tage ihr Bekenntnis zur lebendigen Musik,
zum eigenen Musizieren ablegen und zu-
sammenwirken zur Neubelebung artechter
hauslicher Musikkultur. Nicht allein in den
groBen Stadten, in allen deutschen Gauen, in
Stadt und Land, von der Reichshauptstadt bis
ins kleinste Dorf sollen am 21. November
Hausmusikabende, Hauskonzerte, Schulieiern,
Rundfunksendungen, Ausstellungen usw. das
ganze deutsche Volk den Wert der Hausmusik
empfinden lassen. Veranstaltet wird der Tag
der deutschen Musik von der >>Arbeitsgemein-
schaft deutscher Berufsverbande zur F6rde-
rung der Musikpflege<<, der Spitzenorganisa-
tion der GroBverbande der deutschen Kompo-
nisten, Tonkiinstler und Musiklehrer, des
Musikverlages und der Musikalienhandler so-
wie der Musikindustrie, in Verbindung mit
dem Reichskartell der deutschen Musiker-
schaft und dem Kampfbund fiir deutsche
Kultur und ihren ortlichen Vertretungen.
Das Pommersche Volksliederarchiv wendet sich
an alle Pommern mit der Bitte um Mitteilung
von pommerschen Heimatliedern. Es handelt
sich um Lieder, die bei den verschiedensten
Anlassen gern gesungen werden und in denen
die Schonheit und Eigenart des pommerschen
Landes Ausdruck finden.
In mehreren groBeren Orten der Schweiz sind
Organisationen des Kampfbundes fiir deut-
sche Kultur ins Leben geruten worden. Weitere
Griindungen werden in nachster Zeit erfolgen.
Die Griindungen sind aus der Erkenntnis der
Notwendigkeit entstanden, auch im Ausland
starker als bisher den Kampf fiir die Ver-
teidigung deutscher Kulturgiiter auf zunehmen.
Die Kaiserliche Hochschule fiir Musik in Tokio
richtete einen Ausbildungskursus fiir Diri-
genten unter Leitung von Klaus Pringsheim
ein, der mit seinen Konzerten steigendes Inter-
esse fiir deutsche Musik erweckt.
Die Deutsche Musikbiihne, die bekanntlich in
der letzten Spielzeit als einzige deutsche
Wanderoper in allen Teilen Deutschlands und
im europaischen Ausland ganz auBerordentlich
kiinstlerische Erfolge erzielt hatte, ist ■ — wie
das Theater-Tageblatt meldet — erireulicher-
weise nun auch fiir das neue Jahr gesichert.
Sie ist in Form eines eingetragenen Vereins
neu konstituiert worden und fiihrt kiinttig den
Namen >>Deutsche Musikbiihne e. V.<<
Mit Hilfe der unter der Prasidentschaft von
Staatskommissar Hans Hinkel soeben neu-
gestalteten i>Gesellschaft fiir deutsche Kultur
e. V.<< unternimmt Frau Vera v. Falkenhayn-
Groeben eine Reihe von Liederabenden im
westpreuBischen Grenzgebiet und Danzig.
In St. Germain ist ein Denkmal fiir Claude
Debussy eingeweiht worden.
Die Konigliche Musikhochschule hat der K6-
nigin von England den Titel eines Doktors der
Musik h. c. verliehen.
Im Rahmen des Tutzinger Brahms-Festes ist an
der Hindenburg-Promenade einDenksteinzur
ZEITGESCHICHTE
959
. mmmimimmimmmmimmmmimiiniiimmiiiiiiiiiiimmmiimmtimiiimmimiiim
Erinnerung an den Aufenthalt des Meisters
am Starnberger See errichtet worden.
Vora 2. bis 7. Oktober f indet unter Leitung von
Dr. Rudolf Bode und Oscar Fitz-Wien eine
Tagung >>Musik und Bewegung<< statt, deren
Zweck die Klarung der Wechselbeziehung von
Musik und korperlicher Bewegung durch
Unterricht, Vortrage, Instrumentalspiel, Chor-
singen und Aussprache ist. Die Tagung ist
offen fiir jedermann.
PERSONALIEN
Hans Chemin-Petit wird mit Wirkung vom
1. Oktober 1933 in den Staatlichen Priiiungs-
ausschuB fiir Organisten und Chordirigenten
berufen.
Arnold Ebel wurde 50 Jahre alt.
Musikdirektor Dr. Folkerts (Essen) ist mit
der Betreuung der Gelsenkirchener Musik-
veranstaltungen und mit der Leitung des
Kammerchors und des Kammerorchesters be-
auftragt worden. Dr. Folkerts hat mehrere
Jahre in Diisseldor/ gelebt.
Furtwdnglers Solisten. Josef Hofmann, der
im Jahre 1895 der Solist des 1. Nikisch-Kon-
zerts war und seit dem Weltkrieg nicht mehr
in Europa auigetreten ist, wurde von Wilhelm
Furtwangler als Solist des 3. Philharmonischen
Konzerts eingeladen. Josef Hofmann, der
einzige Schiiler Rubinsteins, gilt in Amerika,
wo er in den letzten Jahrzehnten sein Haupt-
wirkungsfeld gefunden hatte, als einer der
groBten Pianisten unserer Zeit. Die iibrigen
Solisten der Philharmonischen Konzerte der
kommenden Saison sind u. a. Gieseking, Lotte
Lehmann, Arrigo Pellicia Alma Moodie und
Riele Queling, Cortot, Backhaus, Griimmer.
Der bisherige Wiesbadener Intendant Berg-
Ehlert wurde als Generalintendant der stadti-
schen Biihnen in Breslau bestatigt. Der ur-
spriinglich fiir Breslau vorgesehene Intendant
Robert Maisch soll vom PreuBischen Minister
des Innern eine besondere Aufgabe zuge-
wiesen erhalten. Die Wiesbadener Biihne
(Nassauisches Landestheater) iibernimmt Carl
von Schirach.
Maria Iwogiin hat sich mit Michael Rauch-
eisen in Andechs am Ammersee, in aller Stille
vermahlt. Frau Ivogiin war in erster Ehe mit
Kammersanger Karl Erb verheiratet.
In der kommenden Spielzeit ist Maria Ivogiin
fiir zehn Celebrity-Konzerte nach England
verpflichtet worden.
Der Violinpadagoge Maxim Jacobsen ist vom
Bostoner Konservatorium und den National
Associated Studios of Music berufen worden,
ll
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