Skip to main content

Full text of "Het klassieke bouwen. Kunstschrift Openbaar Kunstbezit"

See other formats


\l 



1ÜÏ KUNSTSCHRIFT OPENBAAR KUNSTBEZIT 1983 '2 







HETKLASSIEKEBOUWE 



NHOUD 



39 Het Latijn terug in de bouwkunst 

Hans van Dijk 

46 De geschiedenis als vriend 

interview door Janny Rodermond met JoCoenen 

51 Het Paleis op de Dam 

Janny Rodermond en Jo Coenen 

54 Hoe klassiek is het Nieuwe Bouwen? 

Rob Dettingmeijer 

58 Hertzberger over classicisme 

interview door Lily van Ginneken 

62 Felix Meritis, trots paleis van de vooruitgang 

Michiel Jonker 

66 Het Amstel Hotel 

Guido Hoogewoud 




Redactie 



Vormgeving 

Redactiesecretariaat 

Druk en litho's 

Zetwerk 

Bureau & Redactie 



Abonnementen- 
administratie 



Museumkaan 



OPENBAAR KUNSTBEZIT 

27e jaargang, no 2, maart/april 1983 

Lily van Ginneken, hoofdredactie, 

Ida Boelema, eindredactie 

Anthon Beeke, Saskia Bos, Kees Broos, 

Antje von Graevenitz, Ernst van de Wetering, 

Anthon Beeke en Marjan Gerritse 

Liesbeth Stheeman 

Koninklijke Smeets Offset BV, Weert 

Layout-zetterij Zet & Zet, Helmond 

Herengracht 23, 1382 AG Weesp 

Telefoon 02940-1 6266 



Postbus 299, 2000 AG Haarlem 
Telefoon 023-173400 
Kunstschriften 6x per jaar ƒ 57, — 
Losse nummers ƒ 1 0, — ( + porto: ƒ 2,50) 
te bestellen via postgiro 1 665, Haarlem 
Blauwlinnenopbergband 1 x per jaar ƒ 16,50 
Abonnementen, die niet voor 1 december 
zijn opgezegd, worden automatisch verlengd. 
Abonnees op Openbaar Kunstbezit ontvangen 
de nationale museumkaart die gratis toegang 
geeft tot ±250 musea in Nederland. 

ISSN0166-7297 ISBN90651501 10 ©openbaar kunstbezit 




r-^i 



Nieuwe tendenzen, elke keer moeten 
we er toch weer aan geloven. De beel- 
dende kunst van dit moment ziet er nu 
eenmaal anders uit dan vijf jaar gele- 
den en ook de architectuur. Er zit ver- 
wantschap in die verandering. Men 
keert zich af van de avantgarde zoals 
die zich sinds de jaren twintig heeft 
ontwikkeld. Het lijkt ineens gedaan 
met het zoeken naar nieuwe vormen 
voor een nieuwe wereld, zoals bij de 
Stijl en het Nieuwe Bouwen. De ge- 
schiedenis heeft immers genoeg op- 
geleverd om uit te putten. 
En terwijl De Stijl en het Nieuwe Bou- 
wen in de Nederlandse musea in de 
belangstelling staan, wordt er in de 
ateliers en aan de tekentafels anders 
gepraktiseerd. Beeldende kunstenaars 
verdiepen zich in de ikonografie en 
technieken van hun voorgangers, en 
architecten laten zich inspireren door 
de Griekse en Romeinse tempel-bouw. 
In dit nummer: een signalement van 
de zogenaamde postmodernistische 
architectuur, zoals die zich nu in 
Europa en de Verenigde Staten mani- 
festeert, die gebruik maakt van klas- 
sieke vormen als zuilen, bogen en 
tympanen en daarmee soms adembe- 
nemende kitsch produceert. 
Het Nederlandse classicisme heeft 
door de eeuwen heen, een meer inge- 
houden vorm gehad. Het Paleis op de 
Dam bijvoorbeeld, dat een jonge ar- 
chitect als Jo Coenen inspireert. 
Bij het classicisme gaat het niet al- 
leen om de uiterlijkheden van zuilen 
en bogen, maar om een elementaire 
behoefte de wezenlijke harmonie te 
vinden. In dat opzicht kan ook het 
Nieuwe Bouwen klassiek zijn. Intus- 
sen ontwikkelen sommige architec- 
ten, een waakzame allergie voor de 
recente classicistische verschijnse- 
len, bang dat de verworvenheden van 
'het 20ste eeuwse mechanisme' zoals 
Herman Hertzberger het noemt, over- 
boord worden gezet. 

Lily van Ginneken 



■ 



HET LATIJN TERUG 
IN DE BOUWKUNST 



Voor de moderne architectuur, die functionaliteit als voornaamste 
richtlijn had werkten decoratieve zuilen of frontons verhullend en was 
de klassieke ordening achterhaald. Maar toen dit functionalisme 
afzakte tot een saaie en onpersoonlijkearchitectuur, ging men opnieuw 
te rade bij de klassieken. Het 'postmodernisme' zoekt naar bete- 
kenissen, waarbij de classicistische vormentaal weer een plaats krijgt. 



HANS van DIJK 

redacteurvan Wonen/TABK en 

architectuurkriticus voor 

NRC Handelsblad 



1 GIORGIO DE CHIRICO, 
Piazza d'ltalia (1912) privee- 
coll. Milaan. Verlaten pleinen 
met klassieke beelden. Deze 
melancholieke sfeer spreekt 
postmodernistische architec- 
ten aan. 



Dit jaar werd er in Manhattan een wolkenkrabber vol- 
tooid van bijna 200 meter hoog. Dat is niets bijzonders, 
omdat er in die stad voortdurend een grote bouwactivi- 
teit heerst. Zelfs toen New York failliet dreigde te gaan 
en de geldverschaffende banken het stadsbestuur dreig- 
den over te nemen, was dat het geval. Het bijzondere 
van het gebouw aan de Madison Avenue tussen de 
55ste en de 56ste straat is, dat het verschilt van de vele 
glas- en aluminiumdozen, die de afgelopen decennia in 
die buurt zijn verrezen. Het nieuwe gebouw, het Ameri- 
can Telephone and Telegraph building (AT&T) is geheel 
in roze graniet uitgevoerd. [2] De poort waardoor men 
de lobby betreedt is 38 meter hoog en herinnert, samen 
met de loggia's ter weerszijden aan een Romeinse 
triomf poort. Het gebouw wordt bekroond door een vrije 
interpretatie van een Grieks tempelfront. 

De AT&T-toren is ook opmerkelijk omdat hij gebouwd 
werd door Philip Johnson, een 75-jarige architect die in 
de Verenigde Staten in hoog aanzien staat en als de 
nestor fungeert van zijn beroepsgenoten. Eigenzinnig is 
Johnson altijd al geweest, maar direkte toespelingen op 
de architectuur van de klassieke oudheid waren in zijn 
werk tot nu toe onbekend. In de internationale vak- 
discussies wordt zijn gebouw dan ook gezien als een 
doorbraak van het 'post-modernisme', een verzamel- 
naam voor alle stijlen en tendenzen die de gangbare 
moderne architectuurde rug toekeren. Het prestige van 
de architect gaf deze doorbraak nog een legitimiteit ook 
en toen Johnson met een maquette van het AT&T- 
gebouw werd afgebeeld op de omslag van Time, kon 
ook het grote publiek er niet meer omheen : in de archi- 
tectuur was iets fundamenteel gewijzigd. 

Niet alleen Amerikaanse architecten spelen met klas- 
sieke vormen en het zijn ook niet alleen de gevestigde 
architecten, van wie het prestige zo onaantastbaar is dat 
ze zich een frivoliteit kunnen veroorloven. Sinds het 
begin van de jaren zeventig is erover de hele wereld een 
hernieuwde belangstelling voor de klassieke vormen- 
wereld merkbaar. De erfenis die uit de Oudheid af- 
komstig is en ons via de Renaissance, de Barok en het 
1 9de eeuwse neoclassicisme bereikt heeft, wordt door 
sommigen verwelkomd als een uitgebreid arsenaal van 
zuilen, tempelfronten, basementen, kroonlijsten en 
profielen, waaruit ze naar believen hun wapens kunnen 
kiezen. Anderen leggen de nadruk op de heldere rang- 




2 PHILIP JOHNSON, AT&T- 
gebouw, New York, 
1978-82. De gevel eindigt in 
een classicistisch geïnspi- 
reerd fronton 



3 3 





m mém 



3 CHARLES MOORE, 
'Piazza d'ltalia', New 
Orleans, V.S., 1976-79. Klas- 
sieke zuilstelling met neon- 
licht, fonteintjes als metopen 
en schachten van stromend 
water. Een ingang in de vorm 
van een pergola, die doet 
denken aan een tempel. 
Het plein als geheel in de 
vorm van de kaart van Italië. 
Dat alles als gebaar naar de 
Italiaanse gemeenschap in 
een Amerikaanse stad. 




schikking van gebouwdelen, de correcte verhoudingen 
en 'gedragsregels' waarin ze een tijdloze essentie van 
het bouwen belichaamd zien. De klassieke architectuur 
wordt gezien als een complete architectuurtaai, waarbij 
het de een meer om de woorden en de ander meer om 
de grammatica gaat. 

de grammatica en de woorden 

Op het eerste gezicht zou je zeggen dat er opnieuw een 
periode van internationaal neoclassicisme is aangebro- 
ken. In werkelijkheid ligt het iets ingewikkelder. Het 
klassieke architectuursysteem, het 'Latijn van de bouw- 
kunst' wordt slechts door enkelen in zijn geheel, dat wil 
zeggen met zowel woorden als grammatica overgeno- 
men. Dit handjevol 'superrealistische classicisten' 
wordt dan nog gedreven door uiteenlopende motieven; 
de een door nieuwsgierigheid naar de mogelijkheden 
van de'klassieke 'taal', de ander door regelrecht 
conservatisme. 

De scheiding tussen hen, die in de 'woorden' geinte- 
resseerd zijn aan de ene kant, en de zoekers naar een 
universele grammatica van het bouwen aan de andere 
kant, lijkt ergens midden in de Atlantische Oceaan te 
liggen. De Amerikanen maken gebruik van kolommen, 
sluitstenen, lijstwerk en tempelfronten. Deze passen ze 
toe in onverwachte combinaties en in gedeformeerde 
toestand. Ze schilderen hun elementen in vreemde 
kleuren en voeren ze uit in weinig staal, glas, neonbuis 




en zelfs stromend water. Vaak dienen de zuilstellingen 
en tempelgevels alleen als decoratie, soms in de meest 
letterlijke zin van het woord, namelijk als de klassieke 
elementen als platte, bordkartonnen decorstukken die 
vrij in de ruimte staan. 



40 



Op het Europese vasteland kijken de architecten wat 
ernstiger tegen de klassieke erfenis aan. Zij zijn vooral 
geïnteresseerd in de tijdloze grondvormen, de typen, 
waaruit gebouwen en steden zijn opgebouwd: het huis 
(in de zin van vier muren met een dak), het theater, de 
stoa of zuilengalerij, en de overdekte hal, de basilica, 
waarin de Romeinen openbare bijeenkomsten hielden 
en recht spraken en waarin de eerste Christenen ere- 
diensten hielden. 

Op stedebouwkundig niveau zoeken ze naar duide- 
lijke begrensde, openbare ruimten, de straten en de 
pleinen, en interesseren ze zich voor het onderscheid 
tussen monumenten en het 'weefsel' van de gewone 
huizen en bedrijfsgebouwen. 



De Europeanen beschouwen de produkten van hun 
Amerikaanse collega's als weerzinwekkende kitsch en 
als symptomen van een decadente consumptiemaat- 
schappij, die nooit een echte cultuur gekend heeft. De 
Amerikanen vinden dat de Europese architecten met de 
sobere en zuivere realisaties van hun typen en hun voor- 
liefde voor de schilderijen van De Chirico de tijd willen 
stopzetten en zich teveel bezighouden met de dood. 

In de Nieuwe Wereld lijkt men veel makkelijker de 
realiteit van de moderne tijd te accepteren, ook al is ze 
lelijk en weerzinwekkend, tenslotte zien de architecten 
het daar als hun taak hun bouwsels ook bij een groter 
publiek te laten aanspreken. 



4 MICHAEL GRAVES, 

Public Services Building, 

Portland, Oregon, V.S., 

1979-82, ontwerptekening. 

Een collage van klassieke zui- 
len, sluitstenen, guirlandes 
en tempelpaviljoentjes, waar- 
door een grootschalig ge- 
bouw een vriendelijk aanzien 
krijgt. Sommige kritici zagen 
overeenkomst met een 
kerstpakket. 




De schematische verdeling tussen het Europese en 
het Amerikaanse classicisme dekt de werkelijkheid na- 
tuurlijk niet volledig. Zo zitten eraan de Amerikaanse 
oostkust theoretici, die in ernst en culturele eruditie 
wedijveren met Italiaanse en Franse architecten. De 
Engelsen zijn met hun empiristische achtergrond weer 
meer geïnteresseerd in visuele prikkels en lijken daarin 
op de Amerikanen. Ook hebben zij aan de andere kant 
een culturele traditie, waarin het classicisme sinds de 
1 8de eeuw een belangrijke rol speelt. 



41 





10;Ï 



\ 



t>Ki 



fl 
1 



5 ALBERT SPEER, Neue 

Reichskanzlei, westelijk 

portaal, Berlijn 1938-39. Een 

grootschalig, monumentaal 
en kaal classicisme. Dankzij 
deze officiële Nazi-architec- 
tuur wordt het classicisme 
vooral in Europa nog steeds 
met argwaan bekeken. 




6 THOMAS JEFFERSON, 
Kapitool van de staat Virgi- 
nia, Richmond, V.S., ca 
1780. Een vrijwel exacte 
kopie van de Romeinse tem- 
pel in Nimes. De Amerikanen 
associeerden hun nieuwe 
staat met het republikeinse 
Rome. 
7 ROBERT VENTURI, teke- 
ning van een gevel vooreen 
huis in Newcastle County, 
De/aware, V.S., 1978. Zuilen 
gebruikt als platte decorstuk- 
ken en in niet correcte ver- 
houdingen. 



verdachte monumentaliteit 

In Nederland en Duitsland rusteen zwaar taboe op de 
klassieke architectuur, omdat ze in verband wordt ge- 
bracht met de bouwwerken van het nationaal-socialis- 
me. (Zie ook het kunstschrift 'Zonder aanziens des 
persoons', 1980-3, pagina 100 t/'m 102). De afkeer van 
het misdadige nazi-regime of- voorde Duitsers zelf- 
hef schuldgevoel daarover wordt haast automatisch 
geprojecteerd in de classicistische architectuur als 
geheel, omdat nazi-architecten als Paul Troost en Albert 
Speer in deze streken de laatste waren die zich ervan 
bedienden. [5] ledere zuil, ieder zuchtje monumentali- 
teit is al verdacht en het scheldwoord 'fascistische 
architectuur' ligt velen voor in de mond. 

Dat de klassieke architectuur besmet is komt ook, 
doordat deze inzet is geweest van een felle, ideologi- 
sche discussie die plaatsvond nog voordat Hitler de 
macht had overgenomen. Juist in Nederlanden Duits- 
land zagen de architecten het moderne, zakelijke bou- 
wen als integraal onderdeel van de algemene maat- 
schappelijke vooruitgang, die onherroepelijk zou leiden 
tot een welvarende, rationeel geordende en socialisti- 
sche maatschappij. Juist toen deze verbinding van een 
artistiek en een maatschappelijk ideaal enigszins aan 
geloofwaardigheid begon in te boeten en de Nieuwe 
Zakelijkheid zijn eerste, interne crisis beleefde, kwam er 
een gemeenschappelijke vijand, die de moderne archi- 
tectuur juist aanviel vanwege de vooruitstrevende 
verhalen die erbij verteld werden. Kortom, de mythe van 
de 'heerlijke nieuwe wereld' die de witte fabrieken en 
arbeiderswijken van de Nieuwe Zakelijkheid ons zou 
brengen werd kunstmatig in leven gehouden door de 
bestrijders ervan. Het grootschalige, monumentale en 
enigszins kale classicisme, dat het 'Duizendjarig Rijk! ' er 
tegenover zette, was als propagandamiddel van het 
begin af aan met verwerpelijke denkbeelden doortrok- 
ken. Toch is het goed te weten dat de wrange bijsmaak, 
die het classicisme bij ons nalaat, vooral te maken heeft 
met de recente geschiedenis in ons deel van de wereld 
en niet geweten moetworden aan de klassieke vormen- 
wereld zelf. 

Tijdens haar vele oplevingen heeft de klassieke archi- 
tectuur een heel scala van maatschappelijke denkbeel- 
den en nationale aspiraties ondersteund. Zo associeer- 
den de Amerikanen hun nieuwe republiek vlak na de 
Declaration of Independence met het republikeinse 
Rome. Een van de eerste presidenten, Thomas 
Jefferson, zelf geen onverdienstelijke architect, ont- 
wierp het senaatsgebouw van de staat Virginia als een 
kopie van een Romeinse tempel, het Maison Carrée in 
Nïmes. [6] 

In het begin van de 1 9de eeuw breidt het 'romantisch' 
of 'revolutionair' classicisme zich uit over Rusland, 
Beieren, Pruisen, Engeland en Frankrijk zelf, waar de 
inspiratie vandaan kwam. De 'verlichte despotische' 
regimes, die voor hun tijd toch heel beslist niet als 
reactionair mogen worden aangemerkt, gebruikten het 
classicisme niet alleen voor bestuursgebouwen en vor- 
stelijke residenties, maar ook voor musea, theaters en 
universiteitsgebouwen. Uit de classicistische produkten 
van die tijd spreekt helemaal geen barbarij of totalitaris- 
me maar veeleer een humanistisch idealisme en een 
diepcultuurbesef. 



zoeken naar nieuwe betekenissen 

De tegenwoordige belangstelling voor de klassieke 
architectuur is zeker een reactie op de naoorlogse suc- 
cessen van de doelmatige en zakelijke architectuur. De 
laatste heeft over de hele wereld gezegevierd, niet 
omdat classicisme en traditionalisme overal politiek 
besmet was geraakt, maar omdat nieuwe bouwmateria- 
len en -technieken hun eigen wetten stelden, de econo- 
mie om arbeidsbesparende methoden vroeg en de 
architecten bereid waren deze werkelijkheid serieus 
onder ogen te zien. Midden in de jaren '60, toen er 
zoveel waarden in twijfel werden getrokken, begon men 
ook het vertrouwen te verliezen in de zegeningen van 
economische en rationele architectuur. Men voelde zich 
er niet mee vertrouwd, men herkende er niets van zich- 
zelf in en men zag het als de vervreemdende uitdrukking 
vaneen kille maatschappij. Het ontbrak, zoals toen alom 
te beluisteren viel, aan 'meaning in architecture', aan 
'betekenis'. Alle pogingen sindsdien gedaan om weer 
aan te sluiten bij de beelden, die bij een groot publiek 
bekend zijn, worden samengevat in de term 'postmo- 
dernisme' en sinds een jaar of tien vormt het teruggrijpen 
op klassieke vormen een belangrijk kenmerk daarvan. 

I n de Verenigde Staten begon het op haast klassieke 
wijze. Robert Venturi verbleef in het begin van de jaren 
zestig met een studiebeurs enkele jaren in Rome, nadat 
hij een architectenopleiding had afgemaakt aan de 
Princeton University. Een studiereis naar Rome was in 
de 1 9de eeuw het hoogste ideaal van iedere architec- 
tuurstudent en voor velen uit die tijd heeft de 'Grand 
Tour' een onuitwisbare weerslag op hun werk gehad. 
Dit was ook bij Venturi het geval. In de Italiaanse hoofd- 
stad bestudeerde hij niet zoals gebruikelijk de restanten 
van het Romeinse rijk, maar de gebouwen van het Mani- 
erisme en de Barok. Deze perioden werden gekenmerkt 
door het overtreden van de klassieke regels, die daar- 
vóór in de Renaissance juist waren gevestigd. Het was 
dus niet toevallig dat Venturi na zijn terugkomst in de 
Verenigde Staten een boek schreef met de titel 
'Complexityand Contradiction in Architecture', (New 
York 1966, Londen 1968). Hierin sprak hij zijn voorkeur 
uit voor hybridische constructies vol tegenstrijdigheden, 
omdat deze zoveel rijker zouden zijn dan de overdreven 
zuiverheid van de meeste moderne architectuur van na 
de oorlog. 




In zijn eerste bouwwerken vermengde Venturi de oost- 
kusttraditie van houten woonhuizen met klassieke 
elementen, echter zonder acht te slaan op de klassieke 
regels. [7] Hij wijzigde gangbare verhoudingen, 
vergrootte of verkleinde de schaal van tempelf ronten en 
vensters en verstoorde bewust de symmetrie. De archi- 
tectuur werd bij hem een spel waarvan de elementen 
vertrouwd zijn, maar waarvan de regels bij ieder bouw- 
werk opnieuw bepaald worden. Het was een manierom 
de aandacht van de beschouwer te trekken en vast te 
blijven houden. 



42 



■ 






<& 



4 'Ï l f: , 







> ■ J 



' e " 




y ij 






V 



1 



i' 

f- I H--: 1 
,._J u- 






hLjC^ 




S RICARDO BOFILL en het 
bureau Talier de Arquitec- 
tura, L'Arc, Palacio d'Abra- 
xas en Ie Theatre, Marne - 
Ia-V allee, 1978-83. Gigan- 
tische klassieke ordes voor 
woongebouwen van prefab- 
beton in een van de 'nieuwe 
steden' buiten Parijs. Palei- 
zen voor de gewone man: 
L'Arc, Palacio d'Abraxas, Le 
Théatre (a), plattegrond van 
Le Théatre en Palacio d'Abra- 
xas (b), dezelfde gebouwen 
van een andere kant gezien 
(c), detail van een gevel (d), 
L 'Are (e), Palacio d'Abraxas, 
maquette (f). 



■ 




ï ?k 

/ * * •'">*■= ■;. 



mm 



■J v"' ; 







. ■:■¥■: :■-■■■:■»■■:'■:. 

u^siifi 

X-J : ¥i ■-■:;:.■■■■:.:■■.■ 




'f. 1 'f 


^ -V:W- 


H 

al 


't» 




UB 

• 



1 



... . . 



ï 



43 



Vergelijkbare intenties had een andere Amerikaanse 
architect Charles Moore die in New Orleans de opdracht 
kreeg een plein te maken voorde plaatselijke Italiaanse 
minderheid ('Piazza d'ltalia' 1976-1979). [3] Het werd 
een reliëf in de vorm van de Italiaanse laars, waarbij het 
water van de hoge Alpen via de rivieren naar de zee (het 
plein) stroomde. Sicilië lag in het centrum van het plein, 
omdat de meeste Italianen in New Orleans daarvandaan 
komen. Moore gebruikte de klassieke zuilordes als 
decor, niet omdat ze het onaantastbaar fundament van 
de eeuwige architectuur vormen, maar omdat ze in Italië 
zijn uitgevonden. Sommige kolommen kregen een soort 
halsband van neonlicht, als wilde Moore benadrukken 
dat hij een 20ste eeuwse architect is, die de commerci- 
ële 'slechte' smaak als onderdeel van de werkelijkheid 
aanvaardt. 




europa: rationalisme 

In Italië, Zwitserland, Frankrijk, Luxemburg en België 
heeft zich een hele school gevormd die zich richt op de 
fundamentele en tijdloze beginselen van de architec- 
tuur. Ze wordt aangeduid als het 'rationalisme' omdat de 
aanhangers ervan menen dat de basistypen waaruit 
iedere architectuur is opgebouwd, zijn ontstaan uit een 
logische constructie van voorhanden materiaal. Zoals de 
Dorische tempel in het oude Griekenland zich heeft 
ontwikkeld uit een primitieve houtconstructie, zo moe- 
ten ook de huidige bouwwerken gedacht worden als 
veredelingen van natuurlijke en elementaire bouwhan- 
delingen. Verworvenheden van de moderne staal- en 
betontechniek worden daarbij echter door sommigen 
wel, door anderen niet toegelaten. 

De Italiaan Rossi heeft over de hele wereld steden en 
gebouwen bestudeerd en zijn verstilde, poëtische beel- 
den hebben ondanks hun abstractie, steeds iets van een 
herinnering, een 'déja vu'. Rossi's begraafplaats in 
Modena en het studentenhuis van zijn landgenoot 
Grassi zijn de belangrijkste werken, die het rationalisme 
heeft voortgebracht en die getuigen van een typisch 
Italiaanse gevoeligheid voor 'het klassieke'. [9] 

De gebroeders Rob en Léon Krier uit Luxemburg en 
de Belg MauriceCulot houden zich bezig met de 'recon- 
structie van de Europese stad', die door de moderne 
prestige- en speculatieprojecten wordt bedreigd. Zij 
gebruiken hun tekeningen van alternatieve projecten 
om politieke acties te ondersteunen, die gericht zijn 
tegen cityvorming. Hun ideale stad bestaat uit een net- 
werk van straten en pleinen, omzoomd door arcaden, 
terrassen en gebouwen die niet hoger zijn dan de 
bomen. Ook bij hen is het klassieke meer een universele 
waarde dan een recept. [11] 



9 GIORGIO GRASSI, Casa 

de/l o Studente, Chieti, 

Italië, 1976-80, tekening. 

Herinneringen aan 'het klas- 
sieke' in dit studentenhuis 
met abstracte zuilengalerij. 



10 ROBERT STERN, slaap- 
kamer voor Mc Garry en 
Appignani, East Hampton, 
Longlsland, V.S., 1979. Een 

onwaarschijnlijke combinatie 
van klassieke elementen. 

11 ROBERT EN LÉON 

KRIER, La Vil/ette, Parijs, 

ontwerp, 1976. De ideale 

stad omzoomd door arcaden, 

terrassen en lage gebouwen. 



Michael Graves is de grote meester van het collage- 
spel, waarbij kolommen, sluitstenen, guirlandes en 
tempelpaviljoentjes met extreme vergrotingen en ver- 
kleiningen van de schaal, door elkaar heen worden 
gebruikt. Zijn grootste werk tot nu toe kwam vorig jaar 
gereed: het Public Services Building te Portland, 
Oregon. [4] Het wekte veel weerstand bij de orthodoxe 
moderne architecten, maar nu het klaar is blijkt dat zelfs 
zo'n grootschalig gebouw met klassieke elementen er 
vriendelijk kan uitzien, al was het alleen maar door de 
gelijkenis met een kerstpakket, waar één van de kritici 
op wees. 

Robert Stern is de meest intellectuele van de Ameri- 
kanen en een van de theoretici van het post-moder- 
nisme. Hij laat zich niet verleiden tot valse keuzes tussen 
het moderne en post-moderne bouwen: in beide ten- 
denzen verafschuwt hij de steriele perfectie van een 
eenduidige taal en bewondert hij iedereen, die de meer- 
voudige impulsen uit onze cultuur tot een 'moeilijk 
geheel' weet te verenigen. Als ontwerper van voorna- 
melijk particuliere woonhuizen bereikt hij zijn effecten 
op kleine schaal, zoals in de slaapkamer voor McGarry en 
Appignani (Long Island), 1 979. [ 10] De combinatie met 
sluitstenen en kolommen achter het bed zou ook gele- 
zen kunnen worden als een gedeformeerd tempelfront, 
dat ondersteboven is gekeerd. Die speelse gedachte 
wordt in de hand gewerkt, omdat de Toscaanse kolom- 
metjes boven en beneden identiek zijn, iets dat in het 
classicisme tot nu toe nimmer vertoond was. 




Wnfv 

■fcf— *-' hl , 



i 



11 



Een geval apart is het werk van de uit Barcelona af- 
komstige Ricardo Bof il I. In twee van de nieuwe steden 
die rond Parijs worden gebouwd verrijzen gigantische 
wooncomplexen van hem en zijn bureau Talier de 
Arquitectura. [8] Hij past klassieke ordes toe op een 
schaal waarvoor zelfs Speer zou zijn teruggeschrokken. 
Bofill wil de Fransen, die ook op de steriele massa- 
woningbouw van de jaren zestig zijn uitgekeken, huis- 
vesten in paleizen, met dezelfde allure als die welke 
koning Lodewijk XIV voor zichzelf gepast achtte toen hij 
zijn onderkomen in Versailles liet bouwen. Vreemd 
genoeg kunnen dit soort megalomane projecten alleen 
gerealiseerd worden in een land waar het bestuur als 
vanouds sterk gecentraliseerd is. 



AA 



Kg . 







'' : - :/ "^':.}lj : -.ï>^-.\-.. ... 



■:;: ::: ï::- v: 4ir : " 












W: ! >'-& 



-rss- 



:fe:;»KEiSS3S^ 








De onbetwiste meester van de Europese architecten 
is de Engelsman James Stirling. In de jaren zestig 
verwierf hij al een reputatie met zijn gebouwen die 
binnen de moderne traditie bleven, maar de regels van 
de avantgardisten overtraden. In die zin is hij te vergelij- 
ken met de maniëristen van het 1 6de eeuwse Italië. 
Tegenwoordig heeft Stirling het 1 9de eeuwse neo- 
classicisme ontdekt, vooral dat van de Duitser Schinkel. 
[ 13, 33] In Duitsland bouwt hij nu de nieuwe behuizing 
voor de Staatsgalerie in Stuttgart en ook voor de Lon- 
dense Tate Gallery heeft hij een uitbreiding ontworpen. 
[ 12] Het Duitse museum pakt de traditie van de 1 9de 
eeuwse museumgebouwen van Schinkel weer op: een 
rechthoekig gebouw van expositiezalen met als cen- 
trum een Pantheon-achtige zaal voor beeldhouwwerk. 
Stirling laat hiervan de koepel weg en integreert de 
ronde tuin in een voetgangersroute door het gebouw 
heen, zodat deze meer bij de stad dan bij het museum 



hoort. In de Tate speelt hij met een 'negatief tempel- 
front' dat als een gat in de muur is uitgespaard. Natuur- 
steenbanden vervullen dezelfde ordenende functie als 
kolommen en balken in het 1 9de eeuwse hoofdgebouw 
Het classicisme van Stirling is een bescheiden gebruik 
van zorgvuldig gekozen middelen, waardoor een ge- 
bouw net die hoeveelheid monumentaliteit en waardig- 
heid meekrijgt die het nodig heeft. Vooral bij musea is 
dat in de ogen van Stirling geoorloofd. Anders dan feo- 
dale paleizen, regeringsburchten of kerkerrzijn musea 
de echte heilige plaatsen van de huidige westerse 
democratieën. Ze vertegenwoordigen geen macht, 
maar belichamen een veelkleurig, cultureel verleden, 
dat we allemaal gemeen hebben. Voor Stirling is dat een 
van de weinige waarden, die respect afdwingen, zeker 
wanneer hij als architect dat pluriforme en collectieve 
verleden moet huisvesten en zo voor iedereen in de stad 
zichtbaar moet maken. d 



12 JAMES STIRLING, 
MICHAEL WILFORD&ASS., 
uitbreiding Tate Gallery, 
Londen, 1980, maquette. 

Boven de ingang van de Clo- 
re Gallery, bedoeld als huis- 
vesting van de Turnerverza- 
meling, is een klassieke tem- 
pelfront in de muur uitge- 
spaard. 



■ - - - -r ^_— — — ,,^r— i 




13 K.F. SCHINKEL, A/tes 
Museum, Berlijn, 1823-30. 



-is 










DE GESCHIEDENIS 
ALS VRIEND 



EEN INTERVIEW DOOR JANNY RODERMOND MET JO COENEN 



De Eindhovense architect Jo Coenen trok in vakkringen de aandacht 
met zijn prijsvraagontwerpen voor o. a. het Weena in Rotterdam en het 
gebouw voorde Tweede Kamer in Den Haag. Hij maakte duidelijk, dat 
hij andere wegen zoekt dan het Nieuwe Bouwen. Jo Coenen over het 
omgaan met de geschiedenis, over emotie en spiritualiteit in de 
architectuur van vandaag. 




JANNY RODERMOND 

redactrice van het tijdschrift 
'DeArchitekt' 



14 JO COENEN, Weena, 

Rotterdam, 1977, prijsvraag 

ontwerp. 



Het blijkt al snel dat Jo Coenen enigszins wantrou- 
wend staat tegenover de suggestie dat hij momen- 
teel de enige Nederlandse architect is die iets kan 
vertellen over de betekenis van het classicisme voor 
de hedendaagse bouwpraktijk. Volgens hem moeten 
er veel meer architecten zijn, vooral onder de oudere 
generatie die over dit onderwerp nagedacht hebben. 
Toch hoor je er weinig over spreken, want het classi- 
cisme schijnt nog steeds taboe te zijn, wellicht omdat 
de invloed van het Nieuwe Bouwen in Nederland 
nog steeds bepalend is. In dit gesprek probeert Jo 
Coenen zijn positie te bepalen ten opzichte van het 
classicisme, maar vooral ten opzichte van de archi- 
tectuur geschiedenis. 



Jo Coenen, je wordt door enkele architectuurcritici 
beschouwd als de enige Nederlandse architect die 
nagedacht heeft over de betekenis van het classicis- 
me in de architectuur. Misschien vertoont je werk 
zelfs neoclassicistische kenmerken. Ben je het daar- 
mee eens? 

I k heb ooit twee prentjes gemaakt, waardoor men op de 
gedachte zou kunnen komen, dat ik me met classicisme 
bezig houd. Dat was het ontwerp voor het Weena, 
(Rotterdam) uit 1 977, waarin je op de achtergrond van 
een lange straat een boog ziet. [ 14] De tweede aanlei- 
ding zou het boogvormige raam van de bakkerij in Nuth 
kunnen zijn. [ 16] Maar ik denk niet dat ik een neo-classi- 
cist ben. Wat Ricardo Bofill nu bijvoorbeeld bij Parijs 
bouwt, dat zou ik niet kunnen. Hij gebruikt daar letterlijk 
classicistische stijlelementen en daardoor worden zijn 
gebouwen copieën. [8] 

In het ontwerp voor het Weena heb ik wel het thema 
van de symmetrie weer durven gebruiken, terwijl dat 
jarenlang verboden was. De gedachte die daaraan ten 
grondslag lag was dat de dingen spontaan moeten 
kunnen gebeuren en dat zou niet mogelijk zijn binnen 
een strenge symmetrie-as. Wat ook uit het ontwerp 
voor het Weena bleek is de introductie van een zuilen- 
galerij links en rechts van de straat. Die ontstonden in 
feite onder invloed van een herleefd monumentalisme, 
zoals dat onder andere in het werk van de gebroeders 
Krier en in het werk van James Stirling tot uiting kwam. 
[11, 12] 

Maar het werk van bij voorbeeld Leon Krier is toch 
duidelijk neoclassicistisch. Vertoont het Weena- 
ontwerp dan toch geen neoclassicistische trekjes? 

Het gaat niet om boogjes of zuilen of andere stijlfratsen. 
Het ontwerp voor het Weena is een getekend manifest, 
dat pleit voor herstel van de samenhang in onze gefrag- 
menteerde steden. Die fragmentatie is ontstaan door 
het sterk objectgerichte karaktervan de architectuur uit 
de zestigeren zeventiger jaren. Ik ontwierp voor het 
Weena een gebouwencomplex dat 500 meter lang was. 
Een object dat door zijn geometrische opzet helderheid 
en herkenning bood. Maar tevens een object dat aan- 
sluit bij de bestaande structuren van de stad op die 
punten waar van de geometrische opzet afgeweken 



46 



'> 1 



■"■■■.■ ■ ■' /''', ■; ' ,''■ ',:. ' " . 








'■■ ■■'. -' ,■■■ ■ 






n ' 





15 JO COENEN, 'House for the unknown artist', 1975, studie-ontwerp 



47 





JoCoenen(1949) 



wordt. Daarbij heb ik onder andere voortgeborduurd op 
de helderheid van het secretariaatsgebouw dat Le 
Corbusier ontwierp voor Chandigarh en het prijsvraag- 
ontwerpvan Luigi Snozzi en Mario Botta vooreen admi- 
nistratief centrum in Perugia. 

Is de invloed van deze architecten dan in feite groter 
geweest dan de invloed van het 'historische' 
classicisme? 

Ik ben op zoek gegaan naar de achtergrond van deze 
ontwerpen en dan kom je terecht in steden waar naar 
verwezen wordt, zoals Sienna, Florence en Bologna. 
Het ontwerp voor het Weena is ontstaan in de periode 
dat ik in Ravenna en Venetië was. Als je die architectuur 
om je heen ziet is zo'n ontwerp ook niets anders dan 
transplanteren. Alles is er al. Daarbij gaat het niet om het 
copiëren van de vormen, maar om het opnieuw creëren 
van een bepaalde sfeer, zoals je die bij voorbeeld aan- 
treft op de Piazza San Marco in Venetië, in de Tuilerieën 
van Parijs of in het park van slot Schönbrunn in Wenen. 

Maar past de sfeer die je daar aan treft in onze 
cultuur? 

Wat is onze cultuur? De sprong die je in gedachten moet 
maken is dat onze gebouwde entourage juist vreemd is, 
uitgehold, nuchter. Die sprong heb ik gemaakt en dat is 
een noodzaak. Onder invloed van het Nieuwe Bouwen 
zijn oude stijlen nogal eens opzij gezet en daarmee is 
veel wat onmisbaar is uit het oog verdwenen. Bij de 
grondleggers van het Nieuwe Bouwen, bij Le Corbusier 
en Mies van der Rohe zijn nog heel duidelijk klassieke 
invloeden waarneembaar. [29] We moeten onder- 
scheid maken tussen het bouwen en de architectuur. 
De echte architecten hielden zich altijd nog bezig met 
het creëren van een esthetische omgeving. Hun pro- 
bleem was de dingen mooi te maken. Maar de grote 
bouwstroom heeft de overhand gekregen. De omge- 
ving waarin we nu leven in de Noordwest-Europese 
landen is vooral bepaald door de nuchterheid van het 
denken van de bouwproductie. Daar zit natuurlijk een 
grote verworvenheid in. Maar het ging fout doordat de 
nuchterheid tot dogma verklaard werd. Het dogma van 
de eerlijkheid van materialen en constructie. Dat wil 
zeggen, dat je wanneer je niet meer nodig hebt dan glas, 
staal en beton om een gebouw te maken, dan moet je 
dat laten zien. Maar ik heb dat zelf nooit zo ervaren. Kijk 
maar eens naar het dagelijks leven. Ik kan best eten van 
plastic borden. Dat is mogelijk en dat is eerlijk, want de 
techniek is zover dat we dat kunnen. Toch doe ik het niet 
en ik ben niet de enige. Zo simpel kan de vergelijking 
met de bouw zijn. Het aanvaarden van nuchterheid als 
dogma gaat tegen mijn menselijke emoties in. Dus ben 
ik op zoek gegaan naar nieuwe betekenissen. 

Je komt dan al gauw terecht in een sfeer van 'vroe- 
ger was alles beter' ... 

Ze zeggen wel eens dat ik nostalgisch bezig ben. Maar 
dat kun je ook zeggen van al die architecten, die zich nu 
laten inspireren door de architectuur van de jaren '20 en 
'30 om progressief te zijn. Dat is ook nostalgie. 

Is het niet vreemd dat telkens weer teruggegrepen 
wordt naar bepaalde periodes uit de geschiedenis? 

Daar kan ik niet zo veel over zeggen. Ik kijk bijvoorbeeld 
niet alleen naar het neoclassicisme ook al schijnt men 
dat te denken. Het gaat me ook niet om het copiëren. 
Ik verwijs slechts om daarmee bepaalde emoties op te 
roepen. Ik probeer het ontwerp een spirituele lading 



mee te geven. Dat is belangrijk. Het is de hoofdzaak van 
het ontwerp. Het gaat niet om architectuur binnen de 
grenzen van de geaccepteerde stijlen, het gaat om de 
emoties die de architectuur kan oproepen. Gebouwen 
spreken dan. 

Zeggen ze iedereen hetzelfde? 

Nee, als ik elementen uit andere gebouwen overneem, 
omdat ik er een bepaalde betekenis aan toeken, kan dat 
een verkeerde interpretatie zijn. Dat is het gevaar van de 
ideeënwereld waarin ik mij beweeg. Maar aan de andere 
kant is die wereld heel rijk. Waar ik voor moet oppassen 
is datgene wat ik wil bereiken door overdrijving tot een 
karikatuur te maken. Maar door heel precies te werken 
kun je precies de juiste sfeer oproepen. 

Je zult in mijn werk niet alleen verwijzingen tegen 
komen naar de negentiende, maar ook naar de twin- 
tigste eeuw, naar bijvoorbeeld de 'mijnmonumenten' 
[20] of naar het werk van Le Corbusier. Ik kijk graag naar 
gebouwen van mensen die zich bezig gehouden hebben 
met het architectonische vak als ambacht. 

Je gebruikt even als een aantal andere Europese 
architecten in feite de geschiedenis als een onuitput- 
telijk reservoir... 

Dat kan ik onderstrepen. De behoefte die er in de 
jaren '70 zo sterk was om zich als een origineel persoon 
te presenteren is bij mij niet zo groot. Toen ik met mijn 
architectuurstudie begon leek het alsof er geen regels 
waren. Alleen het dogma van de eerlijkheid gold. Over 
de rijkdom van het verleden werd niets verteld. De ge- 
schiedenis begon bij 1910. Die rijkdom van de geschie- 
denis in je op te slaan en er mee te werken; dat is heel 
aantrekkelijk. Daardoor voel je je des te meer een onder- 
deel van de geschiedenis. 

Rem Koolhaas verwijt zijn collega's wel eens dat ze 
de geschiedenis van de vijftiger en zestiger jaren 
over het hoofd zien. Als je de geschiedenis 
beschouwt als je inspiratiebron, dan horen die de- 
cennia, die nog zo kort achter ons liggen daar toch 
ook bij? 
Ja, absoluut, dat ben ik met hem eens. 

Maar blijkbaar spreekt die periode minder tot je 
verbeelding? 

Dat is juist. Dan kom ik op het cruciale punt waarom veel 
architecten nu verwijzen naar de 1 9de of naar het begin 
van de 20ste eeuw. Omdat er toen nog een behoefte 
was om het vakmanschap te laten spreken. Dus eigen- 
lijk is het negeren van de jaren '50 en '60 toch een 
afwijzen van de maatschappij waarin we terecht geko- 
men zijn. Het is een kritiek. 

Maar is dat niet dualistisch? Als je de geschiedenis 
gebruikt als reservoir voor je denken en doen, dan 
hoort daar toch ook een groot engagement met het 
heden bij? Het heden is de geschiedenis van 
morgen... 

Ja, natuurlijk. Ikontkenooknietmethedenbezigtezijn. 
Maar ik ben ervan overtuigd datje, wanneer je zinnige 
wegen wilt uitstippelen voor morgen, je die niet kunt 
vinden op de plaats waar het mis gegaan is. Boven op 
die bakkerij heb ik zo'n boogje gemaakt, dat verwijst 
naar een nabij gelegen gebouwtje uit de jaren twintig. 
Het is een speelse grap. Maar het is ook het afwijzen van 
het consumptieve, het oppervlakkige, dat in de afgelo- 
pen periode zo de overhand gekregen heeft. Maar er 



48 




V 

-■--"--- 















i\ x 1 x | 


E 3 C> 








16 JO COENEN, 'Veneto- 
schuur', 1982, studie-ont- 
werp 

17 JO COENEN, Bakkerij 
Driessen, Nuth, Limburg, 
1981 axonometrische pro- 
jectie, foto van de gevel en 
tekeningen van de straat- 
gevel voor en na ver- 
bouwing. 



49 








18 kasteel aan de Loire, 
16de eeuw 




19 H.P. BERLAGE, Beurs, 
Amsterdam, 1901 





mm " " ^ *É 



20 F.M f. PFC7Z, Raadhuis 
Heerlen, 1939-1947 



%> 






■ ■■ ■■ ■ ■■■.., 






^ Nüi 






■■%*. "* ;v ■* 






-^'^li 


fei; 




> 






i 








.■...■iï:;?»i;; v J*' v '' 










L » Mi 







2 / Schacht mijn Emma, 
Hoensbroek, ca 1920-30 



waren ook in de jaren '50 en '60 uitzonderingen, zoals 
Aalto, Scharoun en Le Corbusier ook nog. En niet te 
vergeten Aldo van Eyck. 

Dus om je in verband met die boogjes bij het classi- 
cisme onder te brengen is nogal oppervlakkig? 
Het woord classicisme zou ik met betrekking tot mijn 
werk liever niet gebruiken. Dan is het woord klassiek 
aardiger. Maar maak ik 'klassieke meubelen uit 
Oisterwijk' ? Nee, perse niet. Is mijn werk dan toch 
conservatief of regressief? Ik denk van niet. Ik probeer 
zelf te kijken of een bepaalde ontwikkeling wel een 
vooruitgang is, in plaats van me te laten sturen door 
actuele tendenzen. 

Heb je daarvoor bepaalde criteria? 

Ja, maar die ben ik voortdurend aan het bijstellen. Dus 
als je zegt, zijn ze klaar, dan geloof ik dat niet. Ik probeer 
voortdurend te achterhalen of iets authentieke. 

Daarbij speeltje intuïtie een grote rol? 

Ja, het is ontzettend glad ijs. Maar ik denk dat het be- 
langrijk is om je los te maken van het dogmatische 
denken. Ik probeer in mijn werk de betekenis van een 
plek te definiëren en er een nieuwe betekenis aan toe te 
voegen. Een eenduidige academische benadering 
schiet daarbij tekort. Ik zoek naar openingen in het dog- 
matische denken. En hoe ik dan in die hoek van het 
classicisme terecht gekomen ben? Misschien omdat ik 
heb durven wijzen op het mooie van het oude, zonder 
dat ik daarbij overigens wil vervallen in een ander dog- 
ma, namelijk dat van de monumentenzorg. 

Die verwijzing naar de klassieke meubelen was mis- 
schien niet zo gek. Ze roepen - nu wellicht ten on- 
rechte - namelijk associaties op met 'vakmanschap 
is meesterschap' . Weliswaareen versleten reclame- 
kreet, maar misschien spreekt de oorspronkelijke be- 
tekenis ervan je wel aan? 

Ja, omdat hieruit de arbeidsvreugde zou kunnen spre- 
ken. Het plezier van het uitvoeren kom je nog maar 
zelden tegen en niet voor niets! Die arbeidsvreugde is 
zowel voor de ontwerpers als voor degenen, die het 
ontwerp moeten uitvoeren. Vaak blijkt dit ook een voor- 
waarde te zijn voor de waardering van de gebruiker. Hoe 
mooi zijn niet de gotische kathedralen of de kastelen aan 
de Loire. Een om dichter bij huis te blijven Berlages 
Beurs, Het raadhuis van Peutz in Heerlen en de koepel- 
kerk in Maastricht van Boosten. [77, 18, 19] Of ook de 
fabrieken, die gebouwd zijn aan het begin van deze 
eeuw. 

De tweede associatie die ik krijg bij klassieke meube- 
len is: imitatie. Datwil zeggen, niet echt. Imiteren ligt 
heel dicht bij copiëren of bij 'tot voorbeeld nemen'. 
Benader jij dan toch de werkwijze van de klassieke 
architecten, die vrijelijk gebruik maakten van histori- 
sche voorbeelden? Waar ligt precies het verschil? 



Er is geen verschil. We moeten kijken naar en leren van 
onze voorgangers, evenals een bakker het vak leert van 
zijn leermeester. Maar dit ontslaat ons niet van de plicht 
om de ogen open te houden voor de actuele problema- 
tiek, die vanzelfsprekend anderssoortig is dan de hunne. 
Elke ontwerpopdracht is uniek en vraagt om een eigen 
en dus nieuw antwoord. Van letterlijk copiëren kan dan 
ook geen sprake zijn. 

De klassieke architecten werkten bij het vaststellen 
van maten en verhoudingen vaak met bepaalde wet- 
ten. Gebruik jij bijvoorbeeld de gulden snede? 

Ik hecht er veel belang aan om in een ontwerp de juiste 
verhoudingen te achterhalen. Het moet plezierig zijn 
voor het oog. Dat is klassiek. Misschien gebruik ik re- 
gels, zonder dat ik het weet. Verhoudingen, ritme, 
schaal, licht, structuur, reliëf, materiaal en constructie, 
hiërarchie, symmetrie en geleding, dat zijn m'n ingre- 
diënten. 

Nog een laatste vraag. Je hecht veel waarde aan 
esthetiek, je vindt het vakmanschap van de architect 
belangrijk, eigenlijk zouden degenen die je ontwer- 
pen moeten uitvoeren plezier moeten kunnen bele- 
ven aan de ambachtelijkheid van hun werk, je hebt 
een grote interesse voor het verleden als leerschool 
en voor oude vormen, die je een nieuwe betekenis 
kunt geven, je hebt een romantische visie op het vak 
en je wijst originaliteit als noodzaak af. Waarom ben 
je toch geen classicist? 

Het is een vreemde zaak dat je geneigd bent een verde- 
digende houding aan te nemen wanneer gesproken 
wordt over het gebruik maken van de geschiedenis, 
terwijl deze toch een onuitputtelijke bron van zelfcorrec- 
tie en relativering kan zijn. De opponent is meestal de 
mening toegedaan dat het verwijzen naar of gebruik 
maken van de geschiedenis zou getuigen van een re- 
gressief standpunt en tegelijkertijd een noodzakelijke 
progressie zou uitsluiten of in de weg zou staan. Hetzou 
getuigen in een niet meer geloven in de verworven- 
heden van de eigen tijd. Mijns inziens gaat dit niet op! 
Wanneer we tot de ontdekking gekomen zijn dat met 
name de recente erfenis hol klinkt en nauwelijks nog 
met betekenis, emotie of spiritualiteit geladen is wordt 
het vanzelfsprekend, dat wij op zoek gaan naar waarde- 
volle aanknopingspunten. Hopelijk kan zo ons heden- 
daagse bouwen, dat gestuurd wordt door rationele over- 
wegingen van haalbaarheid en nuchtere efficiëntie ver- 
rijkt worden. Daarbij zal de geschiedenis kunnen funge- 
ren als vriend, zeker niet als de gevreesde vader. D 



50 









PALEIS OP DE DAM 



In een bouwstijl die in zijn tijd als het meest 
waardig en voornaam gold voor een officieel 
gebouw, ontwierp Jacob van Campen het 
Amsterdamse stadhuis, nu paleis. In de 17de 
eeuw noemde men het het 'achtste wereld- 
wonder'. Nu nog worden architecten door het 
bouwwerk geïnspireerd. 



Een van de fraaiste en bekendste voorbeelden van clas- 
sicistische architectuur in Nederland is het Paleis op de 
Dam. Het beeld van dit gebouw is ons zo vertrouwd dat 
het ons niet eens meer opvalt, wanneer we de Dam 
oversteken. Het door bouwmeester Jacob van Campen 
in de zeventiende eeuw als stadhuis ontworpen 
gebouw is tevens het oudste classicistische gebouw in 
Nederland. 

Er is destijds nogal wat geschreven over de bouw van 
het nieuwe stadhuis, want het was - evenals de 
Stopera nu - een omstreden kwestie. Voor die tijd was 
het een vreselijk groot en duur gebouw, waarvoor behal- 
ve het oude stadhuis ook nog eens 69 huizen gesloopt 
moesten worden. In 1625 begon men maar vast met het 
opkopen van de woningen, ook al werd pas in 1 648 de 
eerste steen van het nieuwe stadhuis gelegd. 

Zowel qua stedebouwkundige situering als qua archi- 
tectuur is het Paleis op de Dam volmaakt classicistisch. 
Volgens de opvattingen van de Romein Vitruvius, die 
een grote invloed gehad heeft op de architecten uit de 
Renaissance, moet het belangrijkste gebouw in het hart 
van de stad staan. In Amsterdam was dat de Dam, 
destijds het centrum van het economische leven, de 
gezagsuitoefening en de ordehandhaving. [25] Vondel 
vergelijkt in zijn ellenlange lofdicht op het stadhuis de 
Dam met bijvoorbeeld de Piazza San Marco in Venetië of 
de Campus Martini in Rome. Aan de achterzijde grenst 
het stadhuis aan de grachtengordel, de aderen die het 
hart van de stad verbonden met de wereldzeeën (De 
Nieuwe Zijds Voorburgwal erachter was nog niet 
gedempt). Dat Vondel door zijn vergelijking met andere 
grootse pleinen in Italië terecht kwam is niet zo verwon- 
derlijk. Bouwmeester Jacob van Campen was hem in 
levenden lijve al voorgegaan naardit land, dat ook nu nog 
het mekka van de classicistische architectuur is. Hij 
bestudeerde daar onder andere de bekende villa's van 
Andrea Palladio. [35] 

In de Renaissance was het heel gebruikelijk om zich bij 
het ontwerpen te laten leiden door beroemde classicis- 




II 

M_ 





*'.-■■■*:;■ . ; ^' v ;y 



23 







tische voorbeelden. Kenmerkend voor deze bouwkunst 
is onder andere de symmetrie in de plattegrond, de 
doorsnede en de gevelindeling. Opvallend voor het 
Paleis op de Dam is dat het gebouw niet één, maar twee 
hoven omsluit. Centraal in het hele complex ligt de 
grote, hoge Burgerzaal, die de twee hoven van elkaar 
scheidt. Deze zaal, die de belangrijkste representatieve 
functie omvat, wordt bekroond door een carillon. Even- 
als bij de Italiaanse villa's liggen de dienstvertrekken op 
de begane grond en omvat de eerste verdieping, de 
'piano nobile', de voornaamste vertrekken. Deze inde- 
ling is zowel in de doorsnede als in de gevelindeling af te 
lezen aan de hoogte van de verdiepingen. Ook zijn in de 
gevel de twee belangrijkste verdiepingen aangegeven 
met zuilen. 

Het middengedeelte springt aan de zijde van de Dam 
en aan de achterkant iets naar voren, waarde rijkelijk 
gebeeldhouwde frontons de entree de plechtigheid van 
een tempel geven. Het oostelijk fronton geeft Amster- 
dams vredesheerschappij over de zeeën weer, het 
westelijk fronton de handelsmaatschappij van de stad 
over de wereld. Het geheel is niet alleen een lofzang op 
de Amsterdamse handelsmacht en het stadsbestuur, 
maar het is tevens in al zijn verhoudingen uitdrukking 
van de goddelijke harmonie, die in al het goede tot uiting 
komt: in de proporties van het gebouw, in de gezags- 
verhoudingen binnen de stad, het beeldhouwwerk van 
de frontons en in de muziek, die door het carillon ten 
gehore gebracht wordt. 




22, 23 (vorige pagina) 
JACOB VAN CAMPEN, en 
JACOB VENNEKOOL, gra- 
vures van de gevel en door- 
snede van het Paleis op de 
Dam, vroeger stadhuis, 
Amsterdam, ca 1661. 
24 plattegrond van de 
eerste verdieping van het 
paleis, 17de eeuw. Oude 
prenten werden doorCoenen 
gebruikt als studiemateriaal 
bij het ontwerp van twee 
postzegels 

25 JACOB VAN CAMPEN 
en JACOB VENNEKOOL, 
plattegrond van de Burger- 
zaal in het Pa leis op de 
Dam, 1661. Deze prent was 
het uitgangspunt voor Coe- 
nens ontwerp van een eer- 
ste-dag-stempel (zie afbeel- 
ding 27). De wereldkaarten 
duiden op Amsterdams han- 
delsmacht in de gouden 
eeuw. 




postzegel 

Momenteel is het mogelijk om bij het openen van de 
brievenbus plotseling met het paleis geconfronteerd te 
worden. In opdracht van de Dienst Esthetische Vorm- 
geving van de PTT heeft Jo Coenen onlangs twee post- 
zegels ontworpen, die dit bijzondere gebouw, door 
Constantijn Huygens ooit het achtste wereldwonder 
genoemd, tot onderwerp hebben. [27] Hij heeft die 
opdracht vanuit zijn eigen discipline benaderd. In ieder 
geval voelde hij zich genoodzaakt om oude tekeningen 
en afbeeldingen van schilderijen, luchtfoto's en op het 
gebouw betrekking hebbende literaire teksten te 
bestuderen. [22 t/m 25] 

Jo Coenen: "In het ontwerp van deze zegels is 
gezocht naar een weergave van de meest essentiële 
kenmerken van het Paleis op de Dam in architectonisch 
èn stedebouwkundig opzicht. De ene zegel toont het 
wegenverloop en de twee belangrijkste bouwkundige 
elementen, zoals deze voor eenieder bekend zijn. 

Het is een abstractie van de bestaande toestand in 
vogelvluchtperspectief: de stedebouwkundige struc- 
tuur wordt duidelijk gemaakt middels vlakken die de 
wegen en het plein vóór het Paleis begrenzen. Door 
middel van de detaillering van Paleis en Monument 
wordt de bestaande relatie tussen stad, gebouw en 
Bevrijdingsmonument verscherpt weergegeven. Op de 
andere zegel wordt het gebouw in zijn architectonische 



25 



b/ 










karakteristieken ontleed. De vormgevende principes uit 
de Renaissance welke architect Jacob van Campen hier 
toegepast heeft zijn terug te vinden in de opbouw van de 
gevels, plattegrond en doorsnede. Hiervoor spreken de 
indrukwekkend grote zaal, centraal in het gebouw, de 
tweehovenstructuur en de horizontale opbouw van de 
fagade met zijn basement, pilasters en f rontispice. 

Dit jaar, precies honderd jaar geleden, noemde 
Busken Huet het Paleis op de Dam 'dien zwaarmoe- 
digen dobbelsteen met de vele oogen' en 'een naar de 
boorden van het Y overgeplant palazzo Farnese, palazzo 
Borghese of palazzoStrozzi'. Hij vergat echterallerminst 
te vermelden hoe Vondel in zijn onstuimig lofdicht 
geschreven bij de Inwyding in 1 655 'het uit Schotland 
aangevoerde marmer, de uit Bentheim en uit Bremen 
afkomstige blokken, de heipalen uit Noorwegen, ' leven- 
de wezens deed worden: 'andere Atlassen, andere 
Elementen, andere Planeten'. 

Als architect treft mij hoe die 'dobbelsteen met zijn vele 
oogen' nog steeds jong en oud aantrekt: hoe daar 
samen met het door architect J.J.P. Oud ontworpen 
Monument het hart van Holland klopt. De Renaissance 
architectuuren haaropvattingoverde ideale verhouding 
van het menselijk lichaam - uitdrukking van het Godde- 
lijk principe van harmonie -wordt door ons opnieuw 
gewaardeerd. 

Van Campens palazzo aan het Y getuigde van 'Holland 
op z'n wijdst' . d 

Janny Rodermond, Jo Coenen 



26 JACOB VAN CAMPEN, 
Paleis op de Dam, Amster- 
dam, 1648-55 Dit vroegere 
stadhuis is het beste voor- 
beeld van het 7 7de eeuws 
Hollands Classicisme. 
De plattegrond is geheel 
symmetrisch opgebouwd 
rond twee hoven met de Bur- 
gerzaal in het midden. Netge- 
bouw staat vrij op het plein in 
het hart van de stad, gren- 
zend aan de grachtengordel, 
die de verbinding vormde 
met de wereldzeeën. 
De symmetrie en centrale 
ligging kwamen overeen met 
de klassieke regels. 



27 Eerste-dag-envelop ge- 
dateerd 5- 7 0-1982 met twee 
postzegels en een stempel 
gewijd aan het Paleis op de 
Dam in Amsterdam. Het ont- 
werp is van Jo Coenen 




s=s m m 
«a::::ï ::::*« 

— i nn— il 1 1 im| 



j^. 



i 







EERSTE DAG VAN UITGIFTE - FIRST DAY OF ISSUE 
KONINKLIJK PALEIS OP DE DAM, AMSTERDAM 




27 



53 






HOE KLASSIEK IS 
HET NIEUWE BOUWEN? 



[Sr""'' "'•^.«^'ADP.hTA SVJ'Ekl TC1C HVMflL CORJ?ORIS 1>£RDTSTINCTA ZO NÜVE AL1 C&NTF.r-, 


!? JJ- 




1 LUaÉÉ5tS?SteéiaJ~ 




1 








\ 






J^cS^ 


*v 




; . .'!,?,• 




? 












r \ 




■ 


r. 


«N 












'■'i 




4- 


\ r 


f. 


•• f - '•• 


••ft* 








-J 




















■■in 














iL]_<a< 






































^^ 






















<gï 








































IS» 
























































■3* 




















■■■è^öSt 
















'« 




































































ï-*-" i-w 


















































• •■ 


















Li_"L 


live?.. 


:,■> 


















i s 








































^ILl 
















■:'■ 


'.. 




































'./ 






































ai 




















jr-.il 






\ 












!_;..'> 


* 


































■ 


— 












g 










\ 


































\ 


































\ 


: - 






riu / 




















l\ 








rff 




















\ 






— 


X 

/ 










i^lillilP^' 












\ 




'4 ~T 














44 






i 






- 
















































sb 




29 

BOB DETTINGMEIJEB 

wetenschappelijk medewerker 

aan het Kunsthistorisch Instituut, 

Utrecht 



Onder de overkoepelende titel 'Het Nieuwe Bouwen' lopen een vijftal 
exposities in musea in Amsterdam, Rotterdam, Den Haag en Otterlo. 
Deze toonaangevende stroming in de architectuur van de 20ste eeuw 
had gestreefd naar zo groot mogelijke helderheid en overbodige 
decoratie en achterhaalde klassieke regels welbewust overboord 
gezet. De functie moest direkt herkenbaar zijn in de vorm van het 
gebouw. Zo ging het Nieuwe Bouwen de geschiedenis in. Maar kon- 
den architecten zomaar voorbijgaan aan een eeuwenlange traditie? 



Hebben architecten van het Nieuwe Bouwen zich in hun 
streven de architectuur te willen zuiveren van oude en 
achterhaalde elementen, zich ooit iets aangetrokken van 
de verworvenheden van de klassieke bouwkunde? 

Om hierop te kunnen ingaan moet eerst vaststaan wat 
onder het Nieuwe Bouwen wordt verstaan. Over het 
algemeen wordt dit begrip gebruikt als verzamelnaam 
vooralle vernieuwende architectuur uit de periode vanaf 
1 920 tot 1 960. Kenmerk is een eenvoudige geometri- 
sche vormgeving, gebruik van moderne materialen als 
glas, ijzer/staal en gewapend beton en het niet toepas- 
sen van ornamenten. Deze ruime opvatting werd gehan- 
teerd bij samenstelling van de vijf grote exposities over 
het Nieuwe Bouwen 1920-1 960 dit jaar in de Neder- 
landse musea. 

Tegenover deze ruime opvatting staat een meer 
formele omschrijving, die alleen de architecten aan- 
gesloten bij de Cl. A.M. tot het Nieuwe Bouwen 
rekent. De 'Congres Internationauxd'Architecture 
Moderne' (ofwel de Internationale congressen van 
het Nieuwe Bouwen) stelden zich ten doel een 
nieuwe inhoud te geven aan het vak van architect in 
een volledig nieuw vormgegeven wereld. 

Vanaf de Renaissance zijn architecten en architec- 
tuur-theoretici op zoek geweest naarde regels van 
de absolute en universele harmonie, in de veronder- 
stelling dat dit de regels waren, die ten grondslag 
lagen aan de bouwkunst van de klassieke oudheid. 
(Dit komt naar voren in Rudolf Wittkowers klassiek 
geworden studie 'Architectural Principles in the Age of 
Humanism', 1 949). De mens stond in deze gedachten- 
gang zowel letterlijk als figuurlijk centraal. Dit werd theo- 
retisch gefundeerd door de Bijbel. Adam was immers 
naar het goddelijk model geschapen en aangezien God 
werd gezien als degene die het totale heelal, de kosmos, 
omvatte, was de mens wat zijn lichaam betreft een 
afschaduwing van de verhoudingen van de cosmos, dus 
een microcosmos. 

De enige verhandeling over architectuur die uit de 
oudheid is overgebleven, is 'de Architectura', 
geschreven door de architect Vitruvius, die leefde 
ten tijde van de Romeinse keizer Augustus. Volgens 



28 CESARIANO, Vitru- 
viaanse figuur, 16de eeuw. 

In de Renaissance meende 
men de regels voor maten en 
verhoudingen te kunnen af- 
leiden van die van de mens. 
Daarbij baseerde men zich op 
de Romein Vitruvius, die had 
geschreven, dat een goed ge- 
proportioneerde man met de 
armen en benen uitgestrekt 
precies paste binnen de 
meest perfecte geometri- 
sche figuren, de cirkel en het 
vierkant. De mens als cen- 
trum van de kosmos, een 
idee, dat ook door de bijbel 
werd gesteund, want de 
mens was immers naar Gods 
evenbeeld geschapen. 

29 LECORBUSIER, 
'Modulor', ca 1946. Ook de 

grote pionier van de 20ste 
eeuwse bouwkunst bleef de 
klassieke traditie trouw en 
leidde de universele regels 
van maat en proportie af van 
de gulden snede. Daarbij 
paste ook hij die toe op de 
verhoudingen van het 
menselijk lichaam. 



54 





; ^ - i vil, . ,-««- : ^:*s:sÉii^ 


M 


WÊÊr' 




« 


, 



hem zijn de juiste proporties van een bouwwerk te 
herleiden tot de ideale verhoudingen van het mense- 
lijk lichaam. [28] Daarbij geeft hij wel aan dat die verhou- 
dingen met behulp van cirkels en vierkanten bepaald 
kunnen worden, maar niet hoe. 

Inde loop der tijd zijn er nogal wat commentaren en 
toelichtingen op Vitruvius, teksten verschenen. In 
1452 presenteerde L.B. Alberti zijn theoretisch werk 
Tien boeken over de bouwkunst'. Hoewel vormgege- 
ven als commentaar en gebaseerd op dezelfde indeling 
als die Vitruvius had aangehouden, gingen Alberti's 
theorieën veel verder. Hij pretendeerde de eeuwige 
absolute regels voor de goede bouwkunst op het spoor 
te zijn. Hij mat de overblijfselen van de Romeinse archi- 
tectuur en door te reconstrueren en logisch en samen- 
hangend te redeneren. Dit was het begin van een 
eeuwenlang zoeken naar de regels van de bouwkunst. 
In de 18de eeuw begon men echter steeds meer te 
twijfelen aan een rechtstreeks verband tussen harmoni- 
sche verhoudingen en een goed gebouw. Men bekeek 
liever de in het spel zijnde oorzaken en gevolgen, het- 
geen een nieuwe benadering van de wetenschap bete- 
kende. De functionalistische aanpak van de 20ste 
eeuwse moderne architectuur was er een gevolg van. 
Voorwaarden voor een goede bouwkunst waren nu niet 
meerde juiste verhoudingen, maar het pakket van eisen 
dat te maken had met verantwoorde constructie en het 
doel, waarvoor het gebouw bestemd was. Toch bleek 
de meest uitputtende opsomming van practische pun- 
ten nooit tot één bepaalde vorm te leiden. 

moderne materialen 

Er speelden bij de vormgeving van de moderne archi- 
tectuur nog andere factoren mee. In de eerste plaats 
waren de moderne materialen niet alleen functioneel, 
maar zij werden ook gebruikt als metaforen van de 
moderne tijd. Materialen als staal, beton en glas werden 
tot symbolen van de moderne dynamische wereld even- 
als vormen die waren afgeleid van moderne machines 
oceaanschepen, vliegtuigen en industriële gebouwen. 
I n de tweede plaats werd de vormgeving van de moder- 
ne architectuur ook bepaald door nauwelijks meer 



bewust ervaren regels uit de architecten-opleiding, die 
nog sterk op de studie van de klassieken was geba- 
seerd, zoals symmetrie, vaste maateenheden (moduul) 
of verhoudingen tussen de onderdelen (harmonie). 
Architecten bij wie dit bijvoorbeeld het geval was, zijn 
J. Duiker en B. Bijvoet. Dat werd hun verweten, met 
name naar aanleiding van hun winnende prijsvraag- 
inzending voor een ontwerp van de Academie voor 
Beeldende Kunsten te Amsterdam (1917-'18). Men 
vond dat het plan te monumentaal was. Dezelfde mo- 
numentale principes bepalen echter ook de ontwerpen 
van typische hoogtepunten van het Nieuwe Bouwen, 
zoals Duikers Openluchtschool in Amsterdam [39] en 
sanatorium Zonnestraal in Hilversum. [30] De monu- 
mentaliteit is hier alleen verpakt in vormen en materialen 
van de moderne architectuur. 

Na de Tweede Oorlog toen de klassieke regels niet 
meer werden onderwezen en het als modern gold om 
hoogtepunten van voor de oorlog te citeren of te para- 
fraseren, leek de moderne beweging dood te bloeden. 
Er werd geklaagd over de lelijkheid en onmenselijkheid 
van de moderne architectuur. De betrokken architecten 
reageerden. 

Le Corbusier, een door iedereen erkende autoriteit en 
pionier van het Nieuwe Bouwen ging opnieuw op zoek 
naar het algemeen geldige en menselijke. (De publicatie 
van deze ideeën vond overigens ongeveer in dezelfde 
tijd plaats als Wittkower's Architectural Principles'). Hij 
ontwierp de 'Modulor' waarbij hij uitging van een vaste 
maat (de moduul) en de meest harmonische van alle 
verhoudingen, 'de gulden snede'. Geheel overeen- 
komstig de traditie dacht Le Corbusier zijn 'universele 
regels' ook in de menselijke verhoudingen terug te vin- 
den. [29] Hij meende zelfs dat zijn ontwerp-principe aan 
alle grote kunst in alle tijden ten grondslag lag. 

de vijf orden 

Nietalleen hetzoeken naarde universele harmonie 
was een product van de Renaissance, maar ook de toe- 
passing van de vijf orden. Vitruvius had er slechts vier 
genoemd: de drie Griekse orden (Dorisch, Ionisch en 
Corinthisch) en de allereenvoudigste en 'boerse' Etrus- 



30 J. DUIKER, sanatorium 
Zonnestraal, Hilversum, 
1926-28. Dit schoolvoorbeeld 
van het Nieuwe Bouwen 
roept met zijn volmaakt sym- 
metrische plattegrond herin- 
neringen op aan klassieke ar- 
chitectuur, hoewel het com- 
plex uit moderne materialen 
is opgetrokken. 



55 





31 J. DUIKER en B. BIJ- 
VOET, Prijsvraagontwerp 
voor de Rijksacademie voor 
Beeldende Kunsten in Am- 
sterdam, 1917-19. Gevel 
met hoofdingang. Jarenlang 
is de makers verweten, dat 
dit ontwerp te monumentaal, 
dus niet eigentijds was. 



kische of Toscaanse orde. Alberti voegde er uit eigen 
waarneming nog een vijfde aan toe: de composiete orde 
(een combinatie van Ionische en Corinthisch). Sebastia- 
no Serlio komt de eer toe als eerste de vijf orden in een 
reeks te hebben getekend (in 1 540) en ze te hebben 
ingepast in een systeem waarop alles ontworpen kon 
worden. [P-70] Ook deze orden werden met de mens in 
verband gebracht. Zo zou de Dorische Orde het manne- 
lijke, vertegenwoordigen de Ionische het vrouwelijke 
een de Corintische de jonge maagd. Het lag voor de 
hand dat deze 'karakters' ook de sfeer van een bouw- 
werk konden bepalen. 

De eerste moderne architecten, de 1 8de eeuwse neo- 
classicisten perfectioneerden dit systeem. Het bouw- 
volume reduceerden ze tot eenvoudige geometrische 
en stereometrische vormen en ze plaatsten er een 
scherm voor van één of meer orden. Naarmate er meer 
opdrachten werden gegeven voor industriële en func- 
tionele gebouwen, werd ook hier het scherm van de 
orden opgetrokken maar nu met de bedoeling dat lelijke 
functionele te verhullen. In de loop van de 1 9de en het 
begin van de 20ste eeuw neigde een grote groep archi- 
tecten ertoe om het willekeurige gebruik van klassieke 
orden en ordening te beperken en er verschenen vrij 
letterlijke elementen van Griekse tempels in de wester- 
se steden. Tegelijkertijd werd door anderen het letter- 
lijke citaat afgewezen en in plaats daarvan ontstond er 
een nieuw type gebouw dat naar het 'waardigste 
gebouw' uit de oudheid verwees de tempel. 

Het bekendste 'moderne' voorbeeld is de AEG- 
Turbine-hal van Peter Behrens uit 1 908. [37] Niet alleen 
de onderlinge verhoudingen zijn klassiek geordend maar 
de vormgeving als geheel verwijst naar een klassieke 
tempel. Een ander voorbeeld is van de Franse architect 
Auguste Perret, die zijn betonconstructies niet langer 
verstopte achter een decoratieve gevel, hoewel hij ze 
wel vorm gaf volgens een klassiek compositieschema, 
compleet met op zuilen en pilasters lijkende verdelin- 
gen. [36] 

Je kunt je afvragen in hoeverre moderne architecten 
bewust beinvloed zijn door klassieke architecten. Zo 
heeft Ludwig Mies van der Rohe één van de invloedrijk- 
ste moderne architecten, zelf altijd de invloed van Karl 
Friedrich Schinkel genoemd. Dit zoeken naar voorname 
rust en harmonie kenmerkt ook een aantal vroege 
bouwwerken van het Nederlandse Nieuwe Bouwen. 
Wanneer we bijvoorbeeld Schinkels ontwerp voor het 
Altes Museum in Berlijn (1 824-1 828) vergelijken met de 
MTS in Groningen (1 922) van de architecten L.C. van der 
Vlugt en J.G. Wiebenga, valt duidelijk op, hoe er een 
overeenkomst bestaat in de manier waarop de bouw- 
massa is opengemaakt en het totaal in dozen is gesta- 
peld. [32 ,33] Een ander typerend voorbeeld is de beton- 
nen villa in Huis ter Heide van architect Robert van 't Hoff 
(1916). In die tijd was het een doorbraak in modern 
vormgeven. Toch past het gebouw qua symmetrie, de 
oplossing van open en gesloten en de articulatie van de 
bouwmassa (vergelijkbaar met die door middel van 



hF, 






pilasters en zuilen), in de traditie van het meest klassieke 
villatype, dat van de bouwmeester Palladio. [34, 35] 
Deze 1 6de eeuwse architect geldt als klassiek in meer- 
dere betekenissen. In theorie en praktijk toonde hij aan 
hoe er met klassieke elementen nieuwe combinaties 
waren te maken. Met gebruikmaking van de vaste ver- 
houdingsschema's en met vrije, maar wel theoretisch 
onderbouwde toepassing van de vijf orden, bereikte hij 
in zijn werk wat men zou kunnen noemen een 'eeuwige 
schoonheid'. 





het Nieuwe Bouwen klassiek? 

Elementen van klassieke bouwkunst overnemen of af- 
wijzen, dat is de vraag waarmee elke vernieuwende 
architectuur zich geconfronteerd ziet. Zo ook het Nieuwe 
Bouwen. In zijn publicatie 'Vers une architecture' (1923) 
vergeleek Le Corbusier Griekse tempels met moderne 
automobielen. Volgens hem was het ingenieurs wel en 
architecten niet gelukt, schoonheid te creëren vanuit de 
eisen die de eigen tijd stelde. Desondanks geven de hier 
genoemde voorbeelden aan, dat het eigenlijk niet zo- 
zeer gaat om het klassieke in het Nieuwe Bouwen als 
wel dat er Nieuwe Bouwen-architectuur bestaat, die 
wellicht klassiek genoemd kan worden. Moesten archi- 
tecten voor de tweede wereldoorlog nog hun positie 
bepalen ten opzichte van de klassieken, nu is het Nieuwe 
Bouwen de norm geworden, die zij overnemen of waar- 
tegen zij zich afzetten. 

De geschiedenis lijkt deze veronderstelling te bevesti- 
gen. Op dit moment wordt er in de monumentenzorg 
strijd gevoerd voor het behoud van bouwwerken, waarin 
moderne architecten met minimale middelen, het maxi- 
male hebben bereikt. D 



'i 



32 K.F. SCHINKEL, A/tes Museum, Berlijn, 
1822-30. 

33 J.G. WIEBENGAenLC. VAN DER VLUGT, 
MTS, Groningen, 1922-23. 

34 ROBERT VAN 'T HOFF, Villa voor A.B. 
Henny, Huister Heide, 1916. 




35 



llfï 






■%■ 



■ ;: 

""'■i'ï: 

' 'sïfflV 

4£ 




-;.f<; 



:..••■■• 



'<>" 



'S 



'!■: 



^JÉaÉP*™^ 



36 




35 ANDREA PALLADIO, Villa 
Rotonda, Vicenza, 1550. Een veel 
nagevolgd villatype. 

36 A. PERRET, Ontwerp voor to- 
renflats in Parijs, 1922. Betoncon- 
structies worden niet langer verstopt 
achtereen decoratieve gevel, maar 
het compositieschema heeft nog 
een klassieke indeling. 

37 PETER BEHRENS, AEG-turbi- 
ne-fabriek, Berlijn, 1908-09. 

De verhoudingen en de vorm van 
deze gebruiksarchitectuur verwijst 
naar de klassieke tempel. 



HERTZBERGER 
OVER CLASSICISME 



INTERVIEW DOOR LILL Y van GINNEKEN MET HERMAN HERTZBERGER 

Herman Hertzberger behoort tot de vooraanstaande Nederlandse 
architecten van dit moment. Hij bouwde o. a. het Centraal Beheer in 
Apeldoorn en het Muziekcentrum Vredenburg in Utrecht. Zijn ideeën 
over architectuur wortelen in het Nieuwe Bouwen, ook al geeft hij 
daaraan zijn eigen interpretatie. Zijn mening over de terugkeer naar het 
classicisme steekt hij niet onder stoelen of banken. 




Herman Hertzberger (1932) 

38 PICASSO, Stierekop, 
1943, Musée Picasso, Parijs. 




Het is op dit moment een cliché om te zeggen, ach die 
moderne functionalistische architectuur is helemaal 
vastgelopen en het is allemaal niet geworden wat we 
gedacht hadden. Maar eigenlijk is het alleen maar vast- 
gelopen in de hoofden van die mensen die dachten dat 
er nu een soort Utopia zou komen. Nou dat heb ik nooit 
gedacht, maar ik vind het een ernstig gevaar dat grote 
groepen mensen, omdat ze het geloof in die moderne 
architectuur hebben verloren, nu op het classicisme 
terugvallen. Ik vind ook wel dat de Bijlmermeer slecht is 
en ik vind ook wel dat een heleboel woningbouwplan- 
nen slecht zijn, maar je mag toch niet vergeten dat er 
huisvesting voor een zeer groot aantal mensen is geko- 
men zoals nooit eerder is gebeurd. Al is het dan niet 
helemaal gelukt, ik weet niet of het helemaal is mislukt. 
In ieder geval heeft Holland op dit gebied een buiten- 
gewone rol gespeeld en speelt die nog steeds. Als er 
één land is dat zijn vingers af zou moeten houden van 
wat vandaag postmodern classicisme wordt genoemd 
dan is dat juist Holland. Ik bedoel niet dat ik het classicis- 
me onzin vind, ik ken heel wat prachtige classicistische 
gebouwen. Het classicisme is alleen niet de taal waar- 
mee je op dit moment ons '20ste eeuws mechanisme' 
kunt vormgeven. 

Ik riskeer het voor padvinder te worden versleten, 
maar ik heb het gevoel dat ik nu moet wijzen op wat voor 
fantastische dingen er in de 20ste eeuw zijn gebeurd. 
Dat mag niet weggegooid worden. Die invasie van 
pastiche-classicisme is dan ook ernstig genoeg om er 
een paarwoorden aan vuil te maken. 

KS 

Wat houdt dat '20ste eeuwse mechanisme' in? 

Je vraagt dan eigenlijk: wat is de 20ste eeuw. Dat is de 
eeuw waarin de psycho-analyse is uitgevonden, waarin 
we de primitieve culturen hebben ontdekt, hebben leren 
vliegen en er een ongelooflijke step is gezet in wat we 
democratisering noemen, zodat, al wordt daar nogal 
cynisch over gedaan, een redelijker verdeling van dingen 
en ideeën onderde mensen is bereikt. 

Dat '20ste eeuwse mechanisme' is ook in de architec- 
tuur tot uitdrukking gebracht en wel door mensen als 
Duiker, Rietveld, Le Corbusier en vele anderen. In ons 
land heeft Duiker met name onze overwinning op de 



zwaartekracht vormgegeven met zijn overstekken in 
beton. Dat was in de hele wereldgeschiedenis nog nooit 
gedaan. 

Een gebouw van Duiker met zijn overstekken heeft 
een hele andere ademhaling. Gebouwen stonden altijd 
in rust op hun poten, Duikers gebouwen staan ook in 
rust op hun poten, alleen op een andere manier, niet als 
een olifant maarals een vogel. [39] En dat was nog nooit 
geprobeerd. Duiker heeft vogels gemaakt en dat kon hij 
omdat hij de betontechniek beheerste, iets waar ieder- 
een nu ook op foetert. Als het beton is, is het verkeerd. 
Nou geef ik wel toe dat architecten daar buitengewoon 
slordig en viezig mee omgaan, maar als we het over 
Duiker hebben, dan hebben we het over ranke, ijle, 
lichte gebouwen, die licht, zowel licht als licht zijn. Dat is 
het meest pure 20ste eeuwse wat er is. 

De overwinning op de zwaartekracht heeft ook een 
overdrachtelijke betekenis, namelijk de overwinning op 
de hiërarchie. Dat betekent dat je gelijkwaardigheid van 
mensen en niet het gewicht van gewichtige mensen ten 
opzichte van minder gewichtige mensen, in de gaten krijgt. 

Wat óók iets van deze eeuw is, is de mogelijkheid die 
is ontstaan om glas om de hoek door te voeren. Dat 
komt ook in de hele wereldgeschiedenis niet voor. Zoals 
Duiker dit formuleerde betekende het, dat voor het 
eerst een wijder blikveld met glas in ruimtelijke organi- 
satie werd uitgedrukt en zo de tegenstelling openheid 
en beslotenheid werd opgelost. 

Ook de kubisten hebben onze kijk op de wereld ver- 
anderd. Toen Picasso de achtergrond van zijn model en 
het model zelf ten opzichte van elkaar zo schilderde, dat 
er een even grote relatie ontstond tussen de schouder 
van het model en het zichtbare deel van de stoel op de 
achtergrond als tussen die schouder en het hoofd van 
het model, liet hij in kleur en vorm zien dat er andere 
relaties mogelijk waren. Betekenissen werden doorbro- 
ken en er ontstond een volledig ander wereldbeeld. 

Het mooiste wat Picasso in dit verband heeft gedaan, 
is, dat hij twee onderdelen van een fiets, een zadel en 
een stuur, die beide dus onherroepelijk verwijzen naar 
fiets, hokuspokus in een stierekop veranderde. [38] 
Picasso keek in arche-vormen. Hij kon zien dat een 
fietsstuur en een gewei in het onbewuste dezelfde 
vorm hebben. Werkelijk voedsel voor een 20ste eeuwse 



58 







PLflN Ï-Z-JJ VERD= 




#V 



PLRN B,E&= ERONE1 



„ u, 




39 ./. DUIKER, Openlucht- exterieur en plattegronden van 
school, Amsterdam, 1930 begane grond en verdiepingen. 



59 










40 J. V. LOUIS, Palais Royal, Parijs, ca 1780, verbouwd 

paleis met winkelgalerijen en huurflats rond een park. 




41 E. HERE, Place Stanislas, Nancy, 1752-60. Cen- 
traal plein met stadhuis en triomfboog. 



architect zou natuurlijk moeten zijn : proberen vormen te 
maken waarin al die dingen zitten waarvan je denkt, dat 
heb ikal eens eerder gezien, zonderdat dat letterlijk zo is. 

Met deze voorbeelden heb ik slechts een per cent, 
een pro mille van het antwoord gegeven op de vraag, 
wat ik onder '20ste eeuws mechanisme' versta. En daar 
heeft het classicisme allemaal nog nooit van gehoord. 

Wat is er zo verkeerd aan het classicisme? 

Ik vind het een formele taal die geen uitdrukking geeft 
aan wat ons bezighoudt. Het is op dit moment geen 
adequaat vervoermiddel, het is alsof paard en wagen 
worden gebruikt in plaats van de auto. Dit is daarom 
weilicht een aardige vergelijking omdat het natuurlijk 
helemaal niet zo duidelijk is dat een auto beter is. Een 
auto geeft een heleboel stank en lawaai en is eigenlijk 
een collectieve ramp. Op zichzelf heb ik best waardering 
voor iemand die paard en wagen in ere herstelt en 
schillen gaat ophalen, zoals ik uit mijn jeugd herinner. 
Toch zou ik me er liever druk over willen maken de auto 
schoner te laten functioneren, geluidlozer, zuinigeren 
zinniger. 

Ik zeg niet dat er geen mooi classicisme is, maar er 
worden op het ogenblik krankzinnige huizen en gebou- 
wen neergezet met vormcitaten uit de classicistische 
architectuur. Gewoon onzin. Nou ja, het zal de wereld- 
geschiedenis niet erg aantasten maar toch worden de 
studenten er wel door geïmponeerd. Vooral ook omdat 
ze het echte vak verschrikkelijk moeilijk vinden en deze 
opstapeling van suikerwerk gemakkelijker is. Je bent de 
held, je krijgt een punt meer of je bent de kampioen als je 
weer een truc uitvindt, waardoor je zogenaamd die oude 
vormen, zoals dat heet, nieuw leven weet in te blazen. 

Wat ik ook funest vind aan het classicisme is de hiër- 
archie. Classicisme heeft altijd met macht te maken. 
Soms met macht van het proletariaat en ook wel met 
macht van de filantroop. Stanislas in Nancy bijvoorbeeld 
heeft een bibliotheek en nog heel wat meer fantastische 
gebouwen bestemd voor iedereen, neergezet. [41] 
Toch: classicisme eindigt altijd met geweren. Wie die 
geweren dan in hun handen hebben, de arbeiders of de 
heersers, doet er weinig toe. De verwijzing van het 
classicisme naar het fascisme is dan ook niet zonder 
reden. Het Hitler-classicisme bijvoorbeeld te publiceren, 
vind ik een vorm van pornografie. Het is een schandalige 
manier van doen om steeds weer met die smerige 
platen te komen en het getuigt alleen maar van een 
gebrek aan kennis over de ware aard ervan. 
Ook in de ruimtelijke organisatie van klassieke gebou- 
wen is voortdurend het hiërarchisch denken aanwezig. 
Let maar eens op de afmetingen van de ramen op de 
verschillende verdiepingen. In de kelder waar het keu- 
kenpersoneel werkte, zaten kleine ramen. Op de bele- 
tage waar de grote representatieve ontvangsten plaats- 
vonden, zie je grote ramen en op de zolder waar de 
dienstbodes sliepen, tref je weer kleine raampjes aan. 

Wanneer je nu die classicistische vormen over gaat 
nemen, loop je het gevaar, mèt die Romeinse zuilen en 
kapitelen, ook de verkeerde verhoudingen in de zin van 
kleine raampjes boven en grote ramen beneden, binnen 
te halen. Je neemt het risico dat je verkeerde ingangen 
plaatst, zoals hoofd- en bij-ingangen terwijl het niet 
meer in ons '20ste eeuws mechanisme' past, dat alleen 
speciale personen de hoofdingang mogen binnenkomen. 



60 



Maar het classicisme heeft toch eigenlijk een essen- 
tiële structuur die practisch tijdloos is? 



Je hoeft bij het classicisme inderdaad niet alleen aan die 
autocratische gebouwen te denken. Afgezien van het 
Place Stanislas, vind ik ook het Palais Royal in Parijs een 
van de prachtigste classicistische voorbeelden. [40] Dat 
gebouw wordt echt bewoond. Bovenin zijn er wel klei- 
nere ramen maar die hebben, en dat vind ik zo geweldig, 
een prachtig balcon gekregen. Dus dat is nog wat, be- 
grijp je. Als je het intelligent doet, dan mag het van mij. 
En dan die grote Galleria Vittorio Emmanuele in Milaan, 
in feite ook allemaal klassieke vormen. Het is een fantas- 
tische openbare ruimte die je in twee richtingen kan 
doorkruisen. Dat is echt het centrum van de stad. Daar 
ben ik dus duidelijk niet tegen. Blijkbaar kun je als knap 
architect met het classicistische vocabulaire toch een 
eind komen, maar ik zelf zou wel het pistool op mijn 
borst moeten hebben om op basis van het echte klas- 
sieke vocabulaire te gaan bouwen. 

Bij mijn werk heeft men soms ook wel bepaalde klas- 
sieke associaties en dat vind ik eigenlijk wel leuk: verwij- 
zigingen naar kapitelen en kolommen, terwijl ze niet zo 
letterlijk zijn bedoeld. Bij het Muziekcentrum Vreden- 
burg in Utrecht bijvoorbeeld is het op zichzelf misschien 
wel classicistisch om een kolom te gebruiken als me- 
chanisme om een hoek te vormen, maar ik had met die 
kolommen ook andere bedoelingen bijvoorbeeld in ver- 
band met de lichttoetreding. [43] Al naar gelang de 
lichtopening die nodig was, heb ik de aansluiting van de 
pui op de kolom gevarieerd. Ook voor de structuur van 
het gebouw waren die kolommen van belang. Aan de 
buitenkant is het gebouw principieel zeer ingewikkeld 
van vorm. Door steeds dezelfde elementen te gebrui- 
ken heb ik geprobeerd om die complexiteit te ordenen. 
Als je Duikers Openluchtschool in de Cliostraat in 
Amsterdam ziet, dan blijkt dat de zuilen op de meest 
onklassieke manier zijn toegepast. [39] Bij de klassie- 
ken zouden de zuilen op de hoeken hebben gestaan, 
maar Duiker heeft ze zo gezet dat er een hele andere, 
lichtere ademhaling, is ontstaan. Tussen die zuilen 
onder het overstek van het onderste balkon kom je 
eigenlijk al binnen. De ingangsdeur is dan tot je ver- 
bazing asymmetrisch geplaatst. Op het moment dat je 
het gebouw binnen bent, is links een klaslokaal en 
rechts de gymnastiekzaal. Het schoolgebouw is name- 
lijk mooi symmetrisch opgebouwd, maar het gymnas- 
tieklokaal zit er asymmetrisch aan. Bij een dergelijke 
inwendige organisatie is de asymmetrische plaatsing 
van de deur, functioneel. Duiker was dus niet tegen 
symmetrie, alleen wist hij ze op het juiste moment los te 
laten. 

Nu weet ik, dat de goede classicisten dat ook konden. 
Neem nou het Slot Klein Glienicke in Berlijn van Schinkel 
[42], wat voor mij wel een voorbeeld was. Hij leert je, 
wanneer er sprake is van twee gebouwen in relatie tot 
elkaar, dat er in de symmetrie van beide gebouwen 
verschuivingen nodig zijn, om ze samen binnen het 
systeem van harmonie te halen. Dat lijkt bijna op kubis- 
me, die relatie van de schouder tot de stoel. Eigenlijk zit 
je dus altijd mis, als je gaat beweren dat iets categorisch 
fout is. Classicisme kan dus in principe wel, maar laten 
we ons toch vooral ervan bewust zijn wat we ervan 
kunnen gebruiken om onze ruimtelijke problemen op te 
lossen. □ 




:>■' ' ÜÏ '1 




,••«■!«§■! 



42 




43 a 





Alt - ! ik 


i i 




* & 





42 K.F. SCHINKEL, Slot 
Klein Glienicke, Berlijn, 
1826. Voor Hertzberger een 
voorbeeld, hoe in de symme- 
trie van twee gebouwen ten 
opzichte van elkaar verschui- 
vingen kunnen worden aan- 
gebracht terwille van het 
geheel. 

43 HERMAN HERTZBER- 
GER, Muziekcentrum V re- 
denburg, Utrecht, 1968-79, 
exterieur (a) en detail van de 
gevel met zuiltjes, (b) Asso- 
ciaties met klassieke zuilen 
en kapitelen, maar niet letter- 
lijk zo bedoeld. 



43b 



61 





FELIX MERITIS 



'Felix Meritis', ooit behuizing van een geleerd 
genootschap, heeft een roemruchte geschie- 
denis. In de jaren vijftig werden hier geregeld de 
ruiten ingegooid, omdat de CPN er zijn hoofd- 
kwartierhad. Sinds de jaren zestig kan men erfilm 
en theater zien. En het gebouw zelf heeft een 
eigen plaats in de architectuurhistorie. 




44 J. KUYPER, Ontwerp vooreen 
titelblad met het embleem van 
Felix Meritis, Gemeente Archief, 
Amsterdam 

45 J. KUYPER, Zaal der fysica, 
Gemeente Archief Amsterdam. Bij 

een grote lamp deed men natuurkun- 
dige proeven. 

46 CHR. ANDRIESSEN, Het obser- 
vatorium op het dak ca 1809, Ge- 
meente Archief, Amsterdam. Ook 

sterrenkunde was een onderdeel 
van het veelomvattende programma 

47 Felix Meritis aan de Keizers- 
gracht in Amsterdam, nu in gebruik 
als Shaffy-theater. 




46 



MICHIEL JONKER 

conservator bij het Amsterdams 
Historisch Museum 



Tussen de huizen aan de Keizersgracht, Amsterdam, 
valt de gevel van nummer 324 'Felix Meritis', nu behui- 
zing van het Shaffy-theater, sterk op. Geen bescheiden 
decoraties, maar monumentale halfzuilen en een groots 
fronton sieren de fagade. [47] Het zijn vormen met een 
lange traditie, die oorspronkelijk afkomstig zijn van de 
architectuur van Griekenland en Rome. Al in de 1 5de 
eeuw werd in heel Europa, te beginnen met Italië, in 
toenemende mate gebruik gemaakt van de vormen die 
in verhandelingen over deze klassieke architectuur, bij- 
voorbeeld die van Palladio en Scamozzi, waren vast- 
gelegd. In Amsterdam gebeurde dat sinds de 1 6de 
eeuw; aanvankelijk in de vorm van kleine decoraties, 
zoals kapitelen en pilasters, maar vanaf de 1 7de eeuw 
streeft men er naar ook de klassieke verhoudingen in de 
architectuurte hanteren. Dan worden nietalleen hier en 
daar de afzonderlijke elementen toegepast maar wor- 
den deze elementen in een samenhang geplaatst, zoals 
die aan de bovengenoemde architectuurverhandelingen 
werd ontleend. 



62 






Een hoogtepunt van dit classicisme is zonder meer 
het Stadhuis op de Dam, waar men een vrijstaand, dus 
van vier zijden te zien, gebouw kon neerzetten; maar 
vrijwel alle overige nieuwbouw uit de 1 7de en 1 8de 
eeuw in Amsterdam, aan de grachten en de dwarsstra- 
ten, bestaat uit rijtjeshuizen, waarvan voorde buitenwe- 
reld alleen de voorgevel te zien is: de achtergevel is 
onzichtbaar en zijgevels bestaan slechts als gemeen- 
schappelijke muren. 

'Felix Meritis' wijkt in dit opzicht vrijwel niet af van 
deze traditionele Amsterdamse architectuur. Toch was 
het voor de Amsterdammer van 1 790 niet alleen een 
nieuw gebouw in de zin van 'net af'. Zulke grote halfzui- 
len en zo'n enorm fronton waren in Amsterdam toenter- 
tijd nog nooit vertoond - de gevel als geheel onder- 
scheidt zich van die van een 'normaal' grachtenhuis door 
zijn forse schaal en krachtige proporties. Dat komt over- 
een met de ideeën van die tijd. Architectuur mag zich 




48 Ft. V/NCKELES en D. VRIJDAG, 
De tekenzaal van Felix Meritis, 
1801, Gemeente Archief, Amster- 
dam. Een van de terreinen die het 
genootschap bestreek was de te- 
kenkunde. Leden tekenden ernaar 
gipsafgietsels van antieke beelden. 



nadrukkelijker manifesteren, als dat maar op een juiste 
manier gebeurt. En 'juist' betekent dan: een goede toe- 
passing van klassieke stijlelementen. Het is opvallend, 
hoe de schaal van de klassieke vormen sinds het Stad- 
huis op de Dam is veranderd. Maar inmiddels was de 
kennis van de architectuur uit de oudheid groter. Steeds 
meer mensen reisden zelf naar Italië en Griekenland en 
kenden de antieken nu uit eigen aanschouwing. Het 
bleek dat de schaal van de gebouwen veel groter was 
dan zij zich uit de afbeeldingen in theoretische verhan- 
delingen hadden voorgesteld. Ook de indrukwekkende 
prenten van Piranesi zorgden voor de verbreiding van 
een groots beeld van de oudheid. 

verlichte burgerij 

'Felix Meritis' betekent: gelukkig door verdiensten. 
Het gebouw aan de Keizersgracht was bestemd voor een 
genootschap van die naam in 1 777 opgericht door leden 
van de verlichte burgerij. Dat was niet de bovenlaag van 
rijke kooplieden en beleggers, waaruit het stedelijk 
bestuurwas samengesteld, maarde redelijk goed opge- 
leide en niet onbemiddelde groep direct daaronder. 
Geen revolutionair gezelschap in onze ogen, wel een 
groep die uitkeek naar verandering en bereid was langs 
intellectuele weg vooruit te komen. 'Felix Meritis' was 
een genootschap typisch voor de tijd van de Verlichting, 
toen men geloofde in het gezonde verstand, de Rede. 
Empirische onderzoeksmethoden en encyclopedische 
kennis waren middelen om de vooruitgang te bewerk- 
stelligen. Vandaar ook het uitvoerige programma van het 
genootschap. 'Felix Meritis' bestreek vijf terreinen: 
koophandel, natuurwetenschappen, tekenkunde, 
muziek en letterkunde. In deze 'departementen' 
werden lezingen gehouden, demonstraties gegeven, 
prijsvragen uitgeschreven of door de leden zelf het 
tekenkrijt ter hand genomen. Een collectie gipsen af- 
gietsels van antieke beelden werd aangelegd, evenals 
verzamelingen van natuurkundige instrumenten, schil- 
derijen, prenten, tekeningen en boeken. [45, 48] 

Aanvankelijk behielp men zich met enkele ruimtes in 
een bestaand gebouw aan de Leliegracht, maarspoedig 
wenste men een onderkomen dat naarde eigen behoef- 
tes was ontworpen en uitgevoerd. 

architectuurprijsvraag 

Het programma van eisen was niet gering, als we 
het hierboven beschreven pakket activiteiten bekijken. 
Nodig waren onder meer een gewone hoorzaal, een 
muziekzaal, een demonstratieruimte om naar model te 
tekenen, een sterrenkundig observatorium en plaats om 
de diverse collecties op te slaan. De architect was daar- 
bij aan een ernstige beperking gebonden : het terrein. 
Het genootschap had een lang en smal perceel aan de 
Keizersgracht verworven, waarin bovendien nog een 
knik zat, zodat er niet eens een mooie rechte lengte-as 
te realiseren zou zijn. Het had een typische ouderwetse 
grachtenhuis-plattegrond. Aan de architect was de taak 
daarop een modern gebouw te laten verrijzen. 

Wie werd op zo'n gecompliceerde opdracht losgela- 
ten? Men koos vooreen toen moderne oplossing: in 
1 786 werd een prijsvraag uitgeschreven, waaraan 
binnen- en buitenlandse architecten konden meedoen. 
Het was de eerste Amsterdamse architectuurprijsvraag 
en bovendien de enige die tot een werkelijk positief 
resultaat heeft geleid: niet alleen werd er in 1787 een 
winnaar aangewezen, maar diens ontwerp [50] werd, 
zij het gewijzigd, bovendien nog uitgevoerd ook: in 1789 
werd het gebouw feestelijk ingewijd. 



64 



Jacob Otten Husly 

De winnaar, Jacob Otten Husly, (1 738-1 796) was een 
belangrijk architect. [ 49] Hij werkte in Amsterdam als 
ontwerper en aannemer van stucwerk, een zeer belang- 
rijk onderdeel van de architectuur van die dagen en 
bouwde het inmiddels verdwenen huis Herengracht 
382. Buiten Amsterdam is hij vooral bekend geworden 
door zijn ontwerpen voor de stadhuizen van Weesp 
(1772-1776) en Groningen (1774-1810); het laatste 
eveneens het resultaat van een prijsvraag, (zie 'Reis- 
gids' pag.69) Husly had zijn prominente plaats in het 
Amsterdamse kunstleven echter evenzeer te danken 
aan zijn activiteiten als directeur van de Stadsteken- 
academie. In die hoedanigheid hield hij redevoeringen, 
onder meeroverde juiste toepassing van elementen uit 
de klassieke architectuur. Bovendien was hij zélf lid van 
Felix Meritis. 

Husly's winnend ontwerp moest gewijzigd worden 
ten gevolge van een gelukkige omstandigheid: door 
aankoop van nóg een pand werd het bouwterrein enkele 
meters verbreed. Dat gaf Husly de ruimte om in plaats 
van een bescheiden, nauwelijks uit de toon vallend 
grachtenhuis, een monumentaal gebouw met een zui- 
lenfront te ontwerpen. 

Voor het interieur had de vergroting van het terrein 
minder gevolgen : een aantal onderdelen werd iets rui- 
mer opgezet, maar in het achterdeel veranderde nauwe- 
lijks iets. Daar lag onder meer de ovale concertzaal, de 
eerste die in Nederland speciaal voor dat doel werd 
gebouwd en die over een voortreffelijke akoestiek zou 
blijken te beschikken. In de decoratie, zowel binnen als 
buiten, werd op allerlei plaatsen door middel van sym- 
bolen gewezen op de doelstellingen en activiteiten van 




, ^^^^^M ^^^^^^^ ^^^^^^Zt ^^^^^^ 

m m c A-r 7 &x 

HUI 




het genootschap. Voor de ontwikkelde burger van die 
tijd zullen deze meestal zonder meer te begrijpen zijn 
geweest. 

spectaculaire prenten 

Het gebouw sprak indertijd sterk tot de verbeelding 
van Amsterdammers. De opvallende publicitaire activiteit 
die het ten deel is gevallen heeft daaraan zeker bijgedra- 
gen. Al in 1789 verscheen ereen prent van de voorgevel, 
spoedig gevolgd door gravures van de plattegronden, 
opstanden en doorsneden en van een aantal belangrijke 
interieurs. [57]Met deze spectaculaire, grote prenten is 
het gebouw beter gedocumenteerd dan welk ander 
Amsterdams gebouw ook, het Stadhuis op de Dam niet 
uitgezonderd. 

Prenten van nieuwe gebouwen verschenen al in de 
1 7de eeuw, maar het is opvallend dat juist in het laatste 
kwart van de 1 8de eeuw dit weer op ruime schaal 
gebeurt: een opvallend bewijs van zelfbewustzijn in een 
tijd waarin het de Republiek economisch niet voor de 
wind ging. De prent-uitgaven droegen bij tot de verbrei- 
ding van de nieuwe architectuur, samen met de talrijke 
verhandelingen over artistieke onderwerpen die in deze 
jaren van de pers rolden. 

Felix Meritis was in de laatste jaren van de 1 8de eeuw 
in uiterlijk, bestemming, wijze van totstandkoming en 
publiciteit door middel van prenten een vooruitstrevend 
gebouw: een trots paleis van de vooruitgang, waarin 
voor de goede verstaander duidelijk tot uiting kwam, dat 
geluk in de maatschappij niet aangeboren was maar 
door verdiensten verworven moest worden. De activi- 
teiten in het gebouw konden daartoe bijdragen, het 
gebouw zelf verschafte een waardige achtergrond. D 





49 REINIER VINCKELES, 
Jacob Otten Husly door de 
Bouwkunst omkranst, 1765. 
Gemeente Archief Amster- 
dam. De putto links wijst op 
een aantal zuilen als illustratie 
van een 'Verhandeling over de 
Bouwkunst' door J. Otten 
Husly. 



50 J. O. HUSLY, eerste ont- 
werp voor een facade voor 
Felix Meritis, ca 1786, Ge- 
meente Archief, Amster- 
dam. Husly won met dit ont- 
werp de prijsvraag voor het 
nieuwe gebouw van Felix 
Meritis. Later kon hij een 
grootsere gevel ontwerpen, 
omdat ook het pand ernaast 
was aangekocht. 

51 B.W.H. ZIESENIS, voor- 
gevel van Felix Meritis, 
Gemeente Archief, Amster- 
dam. De indrukwekkende 
gevel van Felix Meritis kreeg 
bekendheid via dit soort 
prenten. 



\ 't A 



51 



6b 








Alil ï\ m 




52 



HETAMSTELHOTEL 




53 



GWDO HOOGEWOUD 

werkzaam bij de Topografische 
Atlas van de Gemeentelijke 
Archiefdienst, Amsterdam 



Het Amstel Hotel geldt als een van de duurste en 
voornaamste hotels van het land, geschikt voor 
koninklijke ontvangsten en andere officiële 
gebeurtenissen. In de 19de eeuw toen het reizen 
algemener werd was het ontwerpen van een 
dergelijk hotel een heel nieuwe opgave voor een 
architect. Maar Outshoorn schepper van het 
Amstel Hotel is erin geslaagd een bouwwerk van 
allure te laten verrijzen. 



Oorspronkelijk was het Amstel Hotel een onderdeel van 
de nieuwe stadsuitleg van Amsterdam, die vanaf 1 856 
op initiatief van de arts en ondernemende particulier 
Samuel Sarphati was ontwikkeld. Aanleiding tot de 
stadsuitbreiding was het - inmiddels verdwenen - 
Paleis voor Volksvlijt geweest, eveneens een plan van 
de ambitieuze Sarphati. [55] Dit paleis opgetrokken uit 
de nieuwe materialen gietijzer en glas was bedoeld als 
gebouw voor tentoonstellingen van handel en industrie 
en geïnspireerd op het Londense Crystal Palace uit 1851 . 

Het Amstel Hotel zou door dezelfde architect als die 
van het Paleis voor Volksvlijt worden gebouwd: Cornelis 
Outshoorn (1812-1875). Het hotel werd ingepast in een 
uit 1 862 daterend plan voor uitbreiding langs de Amstel- 
oevers. De heiwerkzaamheden werden najaar 1864 
aanbesteed, maar daarna lag de bouw wegens financi- 
ële problemen stil tot begin 1866. In de tussentijd werd 
een inzamelingsactie gehouden onder de Amsterdam- 
mers. Sarphati zelf spoorde hen aan geld te geven en 



schreef een prospectus, waarin hij behalve de eenvoud 
en doelmatigheid van het gebouw ook de gunstige lig- 
ging ten opzichte van het Weesperpoortstation en at- 
tracties als Artis benadrukte. Toch heeft men bij het 
begin van de bouw gedacht aan een grootser ontwerp 
dan uiteindelijk is uitgevoerd, zoals ook blijkt uit de 
brochure van Sarphati, die daarin spreekt over een in 
glas overdekt binnenplein. 

Hoe dan ook, zoals het er nu uitziet bestaat het 
gebouw uit vijf delen namelijk een middenpartij met 
centrale hal en trappenhuis, twee hoekgebouwen en 
twee tussengeledingen. De begane grond wordt geheel 
ingenomen door representatieve ruimten, zoals eet- 
zalen en een aantal conversatie- en leeszalen, een inde- 
ling, typisch voor 19de eeuwse stadshotels, die minder 
ontspanningsruimten telden dan de bad- of kurhotels. 
[53] 

De stijl waarin het is gebouwd is classicistisch, maar is 
eveneens geïnspireerd op de Franse Renaissance. Clas- 
sicistisch is de pilasterorde, die de functie heeft de twee 
verdiepingen met hotelkamers samen te vatten, zodat 
er een eenheid ontstaat met de relatief hoger opgetrok- 
ken begane grond. [58] Deze oplossing zagen we ook al 
toegepast aan het Paleis op de Dam, de 1 7de eeuwse 
evenknie - tenminste wat betreft gevellengte - van het 
Amstelhotel. 

Bij zorgvuldige beschouwing blijkt dat de onderlinge 
verhoudingen bepalend zijn en dat de versierende pilas- 
ters en kroonlijsten, de symmetrische structuur van de 
plattegrond ondersteunen. Daarbij komt dat de pilaster- 
orde zeer eenvoudig is gehouden en ook niet zoals 
gebruikelijk uit natuursteen bestaat, maar uit gele ijssel- 
klinkers is opgemetseld op muren van rode waalsteen. 
Ook het basement van de hoekpaviljoens is in tegen- 
stelling tot de toenmalige classicistische bouwpraktijk 
niet als natuurstenen rustica, maar in baksteen uitge- 
voerd. Natuursteen is slechts toegepast voor de water- 
lijsten van de begane grond en de basementen van de 
pilasters. De kroonlijsten en raamomlijstingen van de 
rondbogige vensters op de begane grond en de vlakge- 
dekte vensters van de verdiepingen zijn van witgeschil- 
derd stucwerk. [52, 54] 

Door deze materiaaltoepassing ontstond bij het 
Amstel Hotel een geheel nieuwe vertaling van de klassi- 
cistische architectuurtaai, maar het gebouw bevat ook 
andere stijlelementen: de hoekgebouwen of paviljoens 
met hun hoge daken lijken geïnspireerd op 16de eeuw- 
se Franse Renaissance-paleizen van de koningen Frans I 
en Hendrik II, zoals Fontainebleau. Dit oude thema werd 
hier opnieuw toegepast op een nieuw type gebouw, 
een hotel, waarbij Outshoorn ook nieuwe accenten leg- 
de, zoals de vier hoektorentjes ter weerszijden van het 
middenpaviljoen. Dit was een geliefde compositie voor 
hotels in deze stijl, eerder toegepast bij het iets oudere 
Londense Grosvenor Hotel, en later opnieuw bij het 
Scheveningse Kurhaus (1884). [56] De twee hoekpavil- 
joens zijn ondergeschikt aan het middenpaviljoen: zij 
worden geflankeerd door dubbele pilasters in plaats van 
torentjes. 

De bekroningen van de dakranden, en met name die 
van het middenpaviljoen, waar het wapen van Amster- 
dam is opgehangen in een festoen tussen maskers, 
geven het gebouw een zeer levendig karakter: een pas- 
send decor voor de reiziger, die er niet alleen komt voor 
zaken, maar ook voor zijn plezier. 

Schreef Sarphati in zijn brochure niet: 

'Sinds men in sierlijk ingerichte spoorwagons en 
stoomboten de grootste afstanden snel en gemakkelijk 



aflegt, nu het reizen mode, genot en behoefte is gewor- 
den - nu worden aan de meeste hotels andere eischen 
gesteld dan de nabijheid van markt en beurs. Thans 
verlangt men in een hotel - wat in elk woonhuis is - 
ruimte, licht en bovendien een schoon uitzicht met 
fraayen omtrek'. 

Outshoorns andere werk 

De architect van het Amstel Hotel, Cornelis Outshoorn, 
werd in de bouwpraktijk ingeleid met lessen in rechtlij- 
nig en handtekenen bij een molenmaker en bij de archi- 
tecten H.J. Dobbe in Leiden en P. Adams, de stadsarchi- 
tect van Rotterdam, die ook het classicistische stadhuis 
en de 'Winkel van Sinkel' in Utrecht bouwde. Voor 
Outshoorns loopbaan waren ook zijn contacten met in- 
genieur F.W. Conrad van belang. Deze was ontwerper 



52 AMSTELHOTEL, 
Amsterdam, kleurlitho, na 
1866, Gemeente Archief, 
Amsterdam. Een typisch 
luxueus stadshotel uit de 
19de eeuw in een chique stijl. 
Classicisme maar in onge- 
wone materialen en ver- 
mengd met elementen uit de 
Franse Renaissance, zoals de 
hoektorens die doen denken 
aan die van kastelen. 

53 CORNELIS OUTS- 
HOORN, Amstel Hotel, 
doorsnede, ca. 1864-66, 
Gemeente Archief, Amster- 
dam. 




■ - m 

„- ■ ' * 







JMI 




54 Oude foto van het Am- 
stel Hotel vlak na de vol- 
tooiing in 1970, gezien vanaf 
de Amstel. 

55 CORNELIS OUTS- 
HOORN, Pa/eis voor Volks- 
vlijt, Amsterdam, foto uit 
1864 vlak na de voltooiing. 
Tentoonstellingsgebouw 
voor handel en industrie, het 
hoofdwerk van Outshoorn (in 
1 926 door brand verwoest). 

56 J.F. HENKENHAFen 
F. EBERT, Kurhaus, Sche- 
veningen, 1886-87. Hoekto- 
rens ter weerszijden van een 
middenpaviljoen, een gelief- 
de compositie voor chique 
stadshotels. 



■HhHHHBi 



^H-M3ë:iK?«: 



56 



67 




57 



57 HalvanhetAmstel 
Hotel, Amsterdam. 

58 Amstel Hotel, detail 
van de pilasterorde op de 
gevel, die niet zoals gebrui- 
kelijk uit natuursteen be- 
staat, maar uit gele ijssel- 
klinkers op muren van rode 
waalsteen. 




van o.a. spoorbruggen en met hem bouwde hij twee 
stations in Neo-Grec stijl, die beide inmiddels verdwe- 
nen zijn : Amsterdam-Willemspoort (1 843) en Den Haag, 
het voormalig Hollands Spoor (1 843). 

Outshoorns meesterstuk was echter het al genoem- 
de Paleis voor Volksvlijt, gebouwd in de jaren 1 856-64. 
Hij had drukke jaren tussen 1856 en 1870: Museum 
Fodor te Amsterdam (1 861 -1 863), de Buitensociëteit te 
Arnhem, nu het Gemeentemuseum (1857-1864), het 
voormalige Oranjehotel te Scheveningen uit 1 860 en 
sociëteit 'De Witte' aan het Plein in Den Haag (1 871 ). Bij 
deze verschillende opdrachten liet Outshoorn zich voor- 
al kennen door de degelijke constructie en de nieuwe 
toepassing van klassicistische inspiratie. 

eclecticisme 

In de literatuur wordt Outshoorn meestal getypeerd 
als een 'eclecticus', iemand die uit verschillende histori- 
sche bouwstijlen elementen kiest en die naar eigen 
ideeën toepast. Het Amstel Hotel is zoals gezegd dan 
ook niet zuiver classicistisch, maar bevat ook elementen 
van de Neo-Renaissance, een stijl die volgt op het Neo- 
Grec en het Waterstaatsbouwen van 1813-1855 
Ingenieurs bouwden toen onder toezicht van het mini- 
sterie van Waterstaat veelal kerken in een classicisti- 
sche stijl die onder invloed van het Neo-Grec stond. Men 
kon lange tijd weinig waardering opbrengen voor deze 
periode. E. Gugel bijvoorbeeld velt een hard oordeel in 
zijn handboek 'Geschiedenis der bouwstijlen' dat 
verscheen in 1 91 5-1 8, de tijd waarin men onder invloed 
van P.J.H. Cuypers en H.P. Berlage toepassing van eer- 
lijke materialen en functionele constructie bepleitte, 
ideeën die later bij het Nieuwe Bouwen werden uitge- 
werkt. Gugel schreef: "Gelijk overal werden, zonder op 
de bestemming acht te slaan, alle ontwerpen met 
nuchter academischen zin uitsluitend samengesteld uit 
elementen die uit de Grieksche en Romeinsche tempel- 
bouwkunst werden afgeleid. Zij waren onderworpen 
aan de regels der bouworden, wier naleving nooit mocht 
worden verzuimd en waaraan het deftige, doch kale 
karakter dezer gebouwen eene grote mate van onper- 
soonlijkheid ontleende." 

Dezelfde Gugel had ook over Outshoorn niet direct 
een positief oordeel. Hij portretteert hem als een 
'eclecticus'. Maar ik zou liever spreken van een 'functio- 
neel eclecticus', omdat Outshoorn op basis van het 
classicisme tot een heel eigen interpretatie van deze 
bouwstijl kwam bij het ontwerp van typische utiliteits- 
gebouwen als hotels en tentoonstellingsgebouwen. 
Van Outshoorns beste drie werken, het Paleis voor 
Volksvlijt, het Oranjehotel en het Amstel Hotel, is het 
laatste nog het meest conventioneel, maar de manier 
waarop deze conventionaliteit is bereikt kan baanbre- 
kend genoemd worden. In de wijze waarop hij de classi- 
cistische bouwstijl in ongebruikelijke materialen vertaal- 
de onderscheidde hij zich van zijn tijdgenoten. 

Daarnaast vertegenwoordigt zijn baksteenarchitec- 
tuur een nieuwe richting binnen de 1 9de eeuwse bouw- 
kunst, die weinig navolging vond. Immers het derde 
kwart van de eeuw werd vooral beheerst door de strijd- 
vraag: Gotiek of Renaissance? D 



Ms 









REISGIDS LANGS HET CLASSICISME IN NEDERLAND 



Natuurlijk houdt het classicisme in 
Nederland niet op met de in dit 
nummer beschreven gebouwen, 
het Paleis op de Dam, het Amstel 
Hotel en Felix Meritis. Hieronder 
volgt een greep uit classicistische 
gebouwen vanaf de 1 7de eeuw 
tot en met de 1 9de eeuw. 
Met Jacob van Campen begon 
het 'Hollands classicisme' in Ne- 
derland pas goed, zo midden 1 7de 
eeuw. Daarvóór paste men wel 
aan de oudheid ontleende deco- 
raties toe, maar de structuur van 
de gebouwen bleef nog middel- 
eeuws. Van Campen, maar ook 
b.v. Pieter Post, David Vmgboons 
en Arent van 's Gravesande zoe- 
ken echter naar harmonische ver- 
houdingen, die in plattegrond en 
opstand kunnen worden afge- 
lezen. 

In de 1 8de eeuw, waarin allerlei 
decoratiestijlen elkaar opvolgen - 
overigens ook vaak klassiek geïn- 
spireerd - blijven architecten 
doorgaan op de 1 7de eeuw. Later 
in de 1 8de eeuw herleeft het clas- 
sicisme dankzij architecten als 
Abraham van der Hart en J. Otten 
Husly. 

De 1 9de eeuw kent het Neo-Clas- 
sicisme, een direkt aan de Griekse 
(Neo-Grec) en Romeinse oudheid 
ontleende architectuurtaai, waar- 
bij soms niet geschuwd werd die 
bijna letterlijk te copiëren. In Ne- 
derland heeft dit classicisme 
slechts bescheiden vormen aan- 
genomen. Er komen ook allerlei 
mengstijlen voor, combinaties 
met barok of renaissance b.v. Een 
geval apart is de Waterstaatsstijl. 
Van 1813-55 werd alle kerkelijke 
architectuur verzorgd door het 
Departement van Waterstaat. 
Ingenieurs van Waterstaat bouw- 
den vooral r.k. kerken veel in 
Noord-Brabant in een mengstijl 
van classicisme en barok. 



DOKKUM 

Stadhuis, 18de, 19de eeuw 
(verbouwing) 
Doopsgez. Kerk, 1852 




GRONINGEN stad 

J.O. Husly: Stadhuis, 1777-1810; 

Korenbeurs 

FRIESLAND 

LEEUWARDEN 

C. BockesBalk, stadhuis 1713-24 

Th. Romein (181 1-1881): 

Raadszaal Stadhuis, 1844-45; 

Paleis van Justitie, 1846-47, 

Korenbeurs, 1880; 

Hoofdwacht, verbouwing 1844; 

Westerkerk, Jacobijnenkerk en 

Galileërkerk verbouwing 1842-46 

AKKRUM 

Doopsgez. Kerk, 1835 

ARUM 

Herv. Kerk; 1839 (toren) 




StJACOBIPAROCHIE 

Herv. Kerk 1843-44 
OOSTERZEE 

Herv. Kerk, 1860 



CULEMBORG 

Visafslaggebouw, Vismarkt, 

1787; 

Lutherse kerk, 1839 

EEFDE 

J. Roman en D. Marot: Huis de 

Voorst, 1696-1700 

DESTEEG 

kasteel Middachten 1694-97, 

herbouwd door J. Roman en 

S. Vennekool 

UTRECHT (prov.) 

AMERSFOORT 

St Franciscus Xaverius, 't Zand, 

1816/1854 

OLVten Hemelopneming, 1820 

LEERSUM 

J. Berkman en B. W.H. Ziesenis: 

Villa Broekhuizen, 1794 en 1810 




OUDEMIRDUM 

Th. Romein: Riniastate, 1843 

PIETERSBIERUM: 

Herv. Kerk, 1845 

TERBAND 

J. W. Maris: Herv. Kerk, 1843 

FARMSUM 

Herv. Kerk, 1869 

HARLINGEN 

Stadhuis 1730 

SNEEK 

J. W. Maris: Doopsgez. kerk, 1 842 

Stadhuis, 1750 

G. Rollema: Paleis van Justitie 

1838 

DRENTE 

ASSEN 

Paleis van Justitie; 
Ontvangershuis 
KLOOSTERVEEN 
Kerk, 1780 
VEENHUIZEN 
Herv. kerk, 1825 

OVERIJSEL 

DEVENTER 

J. Roman en F. Vingboons: 

Stadhuis, 1662 en 1693-94 

GOOR/MARKELO 

HuisWeldam, 1644-1899 

KAMPEN 

F. Vingboons (?): Nieuwe toren, 

1 648-64 

ZWOLLE 

Stadhuis, 1821 

Paleis van Justitie, 1848 

GELDERLAND 

APELDOORN 

J. Roman en D. Marot: Paleis Het 

Loo (verbouwing 1 809 door 

J.P. Posth) 

ARNHEM 

A. Aytink van Falkenstein: 

koepelkerk, 1797-1840 

anoniem, Waag, '1761 -68 

BUREN 

P. Post: torenbekroning Herv. 

kerk, 1665 



MAARSSEN 

J. van Campen: Huis ten Bosch, 

1620 

Villa Goudestein, 1754; 

RIJSENBURG 

A. Tollus:: St Petrus Banden 

1809-10 (in 1875 en 1952 

vergroot) 

RENSWOUDE 

J. van Campen (toegeschr.): 

kerk, 1641 

SOESTDIJK 

Maurits Post: Koninklijk Paleis, 

1674 (in 1816-21 door Jan de 

Greef verbouwd) 

UTRECHT 

Jacob van Campen (toegeschr): 

AchterSt Pieter 14, ca 1614 

P. Adams: 'Winkel van Sinkel' 

(nu bank), Oudegracht 158, 1835; 

Stadhuis, 1824 (gevel) 

Chr, Kramm: Paleis van Justitie, 

1837-38 

K.G. Zocher: Augustinuskerk, 

Oudegracht, 1839-40; 

Huizen Asch van Wijkskade 

L. Tollenaar: St Dominicus, 

1 850-67 (gevel en torens van 

1879-80) 

Anderen: Gebouw Kunsten en 

Wetenschappen, Manaplaats, 

1846; Huizen aan de Drift 

(vroeger paleis Lodewijk 

Napoleon), 1 807; Huizen Plompe- 

torengracht 22 en 25 

NOORD-HOLLAND 

AMSTERDAM 

Jacob van Campen: Stadhuis, 
vanaf 1 806; Paleis op de Dam, 
1647-52; HuisKooimans, Keizers 
gracht (gewijzigd), 1625; Accijns- 
huis, Oudebrugsteeg, 1618 
(toegeschr.) 

F Hips Vingboons: Huis Michael 
Pauw, Herengracht 168, 1638 
(gewijzigd), nu Theatermuseum; 
Huis Daniël Sohier, Keizersgracht 
319, 1640; 

Huis Jozef Deutz, Herengracht 
450; 




Huis Joan Poppen, Klove- 
niersburgwal 95, 1642; Huis 
Bambeek, Kloveniersburgwal 77, 
1650; Huis Belin la Garde, Heren- 
gracht 41 2, 1 664; Huis De Son, 
Herengracht 388, 1665 (stijl van 

F. Vingboons); Huis De Arend, 
Herengracht 466, 1669; Huis De 
Haase, 1671 ; H.H. Johannesen 
Ursula, Begijnhof, 1671 ; 
Justus Vingboons: Tnppenhuis, 
Kloveniersburgwal 29, 1662 
Daniël Sta/paert: Admiraliteits- 
zeemagazijn, Kattenburg, 1656 
(nu Scheepvaartmuseum); 
Prinsenhof, O.Z. Voorburgwal, 

1 661 (nu stadhuis, alleen gevel 
aan de binnenplaats nog be- 
waard); Oosterkerk, Wittenburg, 
1669; Huis Herengracht 476; 
Hoogduitse Synagoge, 
J.D. Meyerplein, 1670-71 
Adriaan Dortsman: Ronde 
Lutherse kerk, Singel, 1668-71, in 
1822 uitgebrand, met wijzigingen 
herbouwd door T.F. Suys en 
J. de Greef; Huis Amstel 216, 
1671; Huis Swedenrijk, Heren- 
gracht 462; Huizen Keizersgracht 
627 en 674 

Elias Bouman: Portugese 
Synagoge, Mr Visserplein, 
1,671-75 

G. Rauws: Muiderpoort, 1770 
Maybaum: Oudemanhuispoort, 
O.Z. Voorburgwal, 1754 

Jac. Otten Husly: Felix Meritis, 
Keizersgracht 324, 1790 
Abraham van der Hart: Werk- en 
Armenhuis, Roeterstraat, 1782; 
Maagdenhuis, Spui, 1783-87; 
kerk Hersteld, Evangelische 
Lutherse Gemeente, Kloveniers- 
burgwal, 1792-93 
Jan de Greef: Paleis van Justitie, 
Prinsengracht 436, 1827-34, (ver- 
bouwing van het oude Aalmoeze- 
niershuis) 



'M 




Cornelis Alewijn: Willemspoort 
of Haarlemmerpoort, Haarlem- 
merplein, 1838 
J. van Straaten en J.J. Offen- 
berg: 'De Zaaier' (St Ignatius), 
Keizersgracht 1835-37 (nu pak- 
huis, fronton en toren afgebroken) 
Theo Molkenboer: 'De Duif' 
(St Willibrordus binnen de Veste), 
Prinsengracht 756, 1857 





A. L. van Gendt: Concertgebouw, 
van Baerlestraat, 1888 




W.A. Froger: Nederlandse Bank, 
O. Turfmarkt, 1865-1869, (nu 
Allard Pierson Museum); 
Hodshon Dedelhofje, 1e Wete- 
ringdwarsstraat 83, 1842 
EDAM 

Raadhuis, 1736 (interieur) 
ENKHUIZEN 

S. Vennecool, Stadhuis, 1686-88 
(interieur) 
'sGRAVELAND 

P. Post (?), Trompenburg, ca 1 675 
HALFWEG 

Gemeenlandshuis Rijnland 
(Swanenburg), 1652-54 (alleen 
gevel) 
HOORN 

S. Sebastiaansdoelen (nu hotel), 
1615 

Foreestenhuis, Grote Oost, 1725 
L. Viervant; Raadhuis (raadszaal), 
1787 



f 







U: 



«Tl 



-*i 



WEESP 

J.O. Husly; Stadhuis, 1772 

Lutherse kerk, 1818-20 



Tie/eman F. Suys: Mozes- en 
Aaronkerk (St Antonius van 
Padua), Waterlooplem, 1837-41 



69 



l 



HAARLEM 

Jacob van Campen: Nieuwe 

Kerk, 1645-49; 




L. Viervant: Teylershofje, 

1785-87, Koudenhom 64; 

Teylersmuseum, 1878 

Triquetti en Dubois: Paviljoen 

Welgelegen, Dreef, 1785-88, 

(ca 1 807 verbouwd door BW 

Ziesenis) (nu Provinciehuis, 

Noord-Holland) 

T.L. Suys: H, Antoniusvan Padua, 

Groenmarkt, 1843 

H.H. Dansdorp: St Jozefkerk, 

1841-45 

Abraham van der Hart: Huis 

Cornelia Hodshon, Spaarne 17, 

1 794, (nu Hollandse Maatschappij 

van Wetenschappen); Huis 

Barnaart, Nieuwe Gracht 7, 1 805 

P.E. Duivené: Huis Eindenhout, 

Wagenweg 242, 1793 




Anoniem: Klein Paviljoen aan het 
Spaarne, Buitenrustlaan 29, begin 
19de eeuw 

ZUID HOLLAND 

AMEIDE 

Stadhuis, 1644 
DELFT 

Arsenaal 1692; 
Begijnhofkerk 1743 
DORDRECHT 
Stadhuis, 1835 
GOUDA 

P. Post: Waag, 1 688 
LEIDEN 

P. Post: Gemeenlandshuis Rijn- 
land, grote zaal, 1662, Waag 
1657-'59 

A. van 's Gravesande: Marekerk, 
1638-48; Lakenhal, Oude Singel 
28, 1639-40; BibliothecaThysia- 
na, Rapenburg 25, 1654-55; Hofje 
van Brouchoven, Papengracht 16, 
1640; Huizen Rapenburg 2, 48 en 
Noordeinde 50; Korenbrug, 1642; 
Doelenpoort, Groenhazengracht 
1645 

W. van de Helm: Gerecht, 1671; 
Morspoort, 1664; Zijlpoort, 1666; 
De vergulde Turk, Breestraat, 
1673; Tevelshofje Vierde Binnen- 
vestgracht 7, 1666; Huizen 
Rapenburg 6, 1667; 31-29, 1664; 
Gravensteen, Pieterskerkhof, 
1671-72 (Vierschaar) 



J. Roman: Hofje Meermansburg, 

1681; Lodewijkskerk (Saaihal), 

Steensduur 1 9 (interieur) 

Th. Molkenboer: Hartebrugkerk, 

1835-36 

LEIDSCHENDAM 

A. van 's Gravesande: Herv. 

Kerk, 1652-54 

MAASSLUIS 

A. van 's Gravesande: toren 

Herv. Kerk, 1648-50 

OESTGEEST 

F. Vingboons (toeschr.): Oud 

Poelgeest, 1662 

OUDSHOORN 

D. Stalpaert: Herv. Kerk 1 663-65 

ROTTERDAM 

J. Lois en P. Post: Schielandhuis, 

1662-65 

Kuyls Fundatie (hofje), 1814 

Huizen aan het Haringvliet 

WOUBRUGGE 

P. Post of A. van 's Gravesande 

(?): Herv. Kerk, 1652-53 

ZOETERMEER 

J. Giudici: Zegwaardkerk, 

1785-87 

Huize Meerzicht, Voorweg 119, 

1677 

DEN HAAG 






'iv^fei; . ' ', . . ' .. ;;,i*Ef ■*,.: 

Jacob van Campen: Maurits- 
huis, 1633-35; Paleis Noordeinde 
(Oude Hof), 1 639-45 (interieur en 
ingangsportiek in 1 822 gewijzigd 
door J. de Greefen BWH 
Ziesenis); Huis Dedel, Prinsen- 
gracht 1 5, ca 1 645 (toegeschr. aan 
J. van Campen en C. Huygens) 



MmtMmm, 



Pieter Post: Hofje van Nieuw- 
koop, Prinsengracht, 1660; Paleis 
Huis ten Bosch, 1645 (ca 1808 
gewijzigd door J.D. Zocher) 
Arend van 's Gravesande: 
St Sebastiaansdoelen, 1636 
Pieter Noorwits: Nieuwe Kerk, 
Spui, 1649; Prinsengracht4en15 
F.L. Gunckel: Binnenhof, 1777 
A. Noordendorp: Paviljoen 
Scheveningen, 1826 
T.F. Suys: Kerk Noordeinde, 
1839; Huizen Plein '13, 1859 
Zeger Reyers: Wachtje (accijns- 
huisje), Rijswijkseplein 

ZEELAND 

MIDDELBURG 

F. Drijfhout, P. Post, A. van 

's Gravesande: Oostkerk, 

1647-67 

Huize Lange Noordstraat 39, 

1825; 

gevels Spanjaardstraat 17, 1646, 

Dam 31, Balans 11 

Vlasmarkt 51, 1665 

Visafslag 



MIDDELHARNIS 

A. van 's Gravesande: Raadhuis 

1639 

VLISSINGEN 

J.P. Bauerscheidt: Beeldenhuis, 

Hendrikstraat 25; Huis van 

Dishoeck (v.m. stadhuis 1594); 

Huis Cornelis Lampsius, 

Nieuwendijk 11, 1641 

ZIERIKZEE 

P. Huysers en G.H. Grauss: 

Herv. Kerk, 1845-48 

N00RD-BRABANT 

AARLE RIXTEL 

E. C. B. Ridder van Rappard: 

O.L.V. Presentatie, 1844-46 
(1896-97 gewijzigd) 
DEN BOSCH 
Stadhuis, gevel, 1670 
BREDA 

Ph. W. Schonk: Stadhuis, 
1766-68 

P. Huysers: St Antonius, St Jans- 
straat, 1836-37 

A. van der Aa: kapel Begijnhof, 
1837 

Vismarkt aan de Haven, eind 1 8de 
eeuw 
ERP 

A. van Veghel: St Seivatius, 
1 843-44 



WOORDENLIJST 



arcade rij begon rustend op 
kolommen 

architraaf dwarsbalk rustend op 
de kapitelen van de zuilen 

basement voetstuk 

basiliek langwerpig gebouw met 
zuilenrijen binnen, bij de 
Romeinen in gebruik voor recht- 
spraak. Ook oudste vorm van een 
kerkgebouw. 

can nelure vertikale groef over de 
lengte van een Ionische of 
Conntischezuil 





Composiete orde combinatie van 
Ionische en Corinthische zuil 




'■««Ie 
geertruidenberg 

Ph. W. Schonk: Raadhuis, gevel, 

1768 

HOOGEZwaluwe 

J. van Campen (stijl van), Herv. 

Kerk, 1639-41 

NISTELRODE 

L Lijsterborgh: R.K. kerk, 1842 

ROOSENDAAL 

St Johannes de Doper, 1 839 

STEENBERGEN 

P. Huysers: Herv. Kerk, 1832 

UDENHOUT 

St Lambertus, 1840-41 

WASPIK 

E. de Kruyff; RK. Kerk, 1841 

LIMBURG 




S*« 



MAASTRICHT 

P. Post: Stadhuis, 1659-64 

kasteel Neercanne, 1698 



Corintische orde slanke zuil, 
waarvan het kapiteel versierd is 
met gekartelde en omgekrulde 
bladeren van de acanthus 

cornis kroonlijst = uitstekende 
rand boven de zuilen 



*-~*~— -«-■**>>■•• 





Dorische orde forse, wat 
gedrongen zuil zonder voetstuk 
en met onversierd kapiteel 

fries geschilderde of gebeeld- 
houwde strook boven de 
architraaf 



fronton driehoekige of boog- 
vormige versiering boven deuren, 
ramen, gevels e. d. 

frontispice voorgevel of boven- 
stuk van een voorgeve 






Ionische orde sierlijke slanke zuil 
met cannelures en kapiteel met 
een krul aan weerszijden 

kapiteel kopstuk van een zuil, 
waarop de architraaf (dwarsbalk) 
rust 

karyatide beeld in de vorm van 
een vrouwenfiguur, dat als een 
zuil een dragende functie heeft 

kroonlijst uitstekende rand boven 
de zullen (= cornis) 

metope met relief versierd veld in 
een fries, dat afwisselend bestaat 
uit trigliefen (met drie gleuven 
versierd veld) en metopen 

Neo Grec vorm van 19deeeuws 
classicisme, dat met name de 
Griekse bouwkunst wilde laten 
herleven 

pilaster afgeplatte, hoekige zuil, 
die tegen de muur is aangeplakt 

rustica ruw gelaten steenblokken 
of imitatie daarvan, vaak gebruikt 
aan het onderste deel van een 
gevel 

schacht opgaande deel van een 
zuil tussen voet en kapiteel 

stoa overdekte zuilengalerij met 
gesloten achterwand 




Toscaanse orde zuil met gladde 
schacht en simpel kapiteel (lijkt op 
Dorische) 

triglief met drie gleuven versierd 
veld in een fries (zie metope) 

tympaan driehoekig opzetstuk 
boven een classicistische zuilen- 
architectuur (zie fronton) 

voluut krulvormige versiering aan 
een Ionisch kapiteel 

waterstaatsstijl bouwstijl uit de 
periode 1813-1855, toen alle 
kerkelijke architectuur van alle 
gezindten werd verzorgd door het 
departement van waterstaat. 
De stijl was geïnspireerd op 
Neo-Grec en Barok 



70 






AFBEELDINGEN 



ANONIEM 

52 Amstel Hotel, Amsterdam, 
kleurlitho, na 1866, Historisch 
Topografische Atlas, Gemeente 
Archief, Amsterdam 

17 Kasteel aan de Loire, 1 6de 
eeuw 

20 Schacht van de mijn Emma, 
Hoensbroek, ca. 1920-30 

ANDRIESSEN, CHR. (1775- 
1846) 

46 Het observatorium op het dak, 
ca 1 809, pen- en penseelteke- 
ning, Gemeente Archief, Amster- 
dam 

BEHRENS, Peter (1868-1940) 

37 AEG-turbine-fabnek, Berlijn, 
1 808-09 

BERLAGE, Hendrik Petrus 
(1856-1934) 

78 Beurs, Amsterdam, 1901 

BOFILL, Ricardo 

8a l'Arc, 'Palacio d'Abraxas' en 
'Le Theatre', Marne-la-Valléebij 
Parijs 

8b plattegrond Theatre' en 'Pala- 
cio d'Abraxas', 1978/83, Marne- 
la-Vallée bij Parijs 
8c 'Theatre' en 'Palacio 
d'Abraxas', 1978-83, Marne-la- 
Vallée bij Parijs 

8d 'Les Arcades du Lac', 1978- 
83, St. Quentin-en-Yvelines, 
Parijs (détail exterieur) 
Se l'Arc, 1978-83, Marne-la- 
Vallée bij Parijs 
8f Palacio d'Abraxas, maquette 

CAMPEN, van Jacob (1632- 
1673),VENNEKOOL,Jacob 
(1595-1657) 

22 en 23 Stadhuis (nu paleis) op 
de Dam, Amsterdam, voorgevel 
en doorsnede, gravures, 3,95 x 
45,5 cm. Uit: 'Afbeelding van 't 
Stadthuys van Amsterdam, bij F. 
deWidt, 1701' 

24 plattegrond 1ste verdieping 
Stadhuis op de Dam, 1 7de eeuw, 
tekening met penseel in kleur, 
4,70 x 1,10 cm, Amsterdam, 
Topografische Atlas, Gemeente 
Archief. 

25 plattegrond Burgerzaal, Stad- 
huis op de Dam, Amsterdam, 
1661 

26 Paleis op de Dam, Amster- 
dam, 1648-55, luchtfoto 

CESARIANO 

28 Man omschreven door vier- 
kant, Como 1521 

CHIRICO, Giorgiode(1888- 
1978) 

7 Piazzad'ltalia, olieverf opdoek, 

47 x 57 cm, Milaan, verzameling 
Jesi 

CORBUSIER, Le (1887-1965) 

29 proportieleer 'Modulor', ca. 
1946 

COENEN,Jo(1949) 

14 met DE NOOYER, Paul, 

Weena, Rotterdam, 1977, teke- 
ning en fotomontage, 57 x 40 cm, 
Eindhoven, col!. Jo Coenen 

15 House for the unknownartist, 
1975, studieontwerp, tekening, 
200 x 95 cm, Eindhoven, coll. Jo 
Coenen 

16 Bakkerij Driessen, Nuth (L), 
1981,3,) axonometrische projec- 
tie, zeefdruk, 88,5 x 62 cm, 

b) foto van voorgevel, c) straat- 
gevel na verbouwing, tekening, 
Eindhoven, coll. Jo Coenen. 



21 'Veneto-Schuur', 1982, 
studieontwerp, tekening, Eind- 
hoven, coll. Jo Coenen 
27 eerste-dag-envelop met 
Koninklijke Paleis op de Dam, 
Amsterdam 5.10.1982, ontwerp 
envelop postzegels en eerste- 
dag-stempel: Jo Coenen 

DUIKER, Johannes (1890-1935) 

30 met BIJVOET, Bernard 

(1 889-1 982), sanatorium Zonne- 
straal in Hilversum, 1926-1928, 
luchtfoto 

31 met BIJVOET, prijsvraag 
ontwerp Rijksacademie voor 
Beeldende Kunsten, Amsterdam, 
1917-19, tekening, gevel met 
hoofdingang, Nederlands Docu- 
mentatiecentrum voor de Bouw- 
kunst, Amsterdam 

39 Openluchtschool, Cliostraat, 
Amsterdam, 1930 

39b Openluchtschool, platte- 
gronden, begane grond en 1 ste 
t/m 3de verdieping 

GRASSI, Giorgio 

9 Casa dello Studente, Chieti, 
Italië (1976-80), tekening 

GRAVES, Michael 

4 Portland Public Services 
Building, Portland, Oregon, V.S. 
1979-82, tekening 

HENKENHAF, J.F. en EBERTF. 

56 Kurhaus, Scheveningen, 
1886-1887, foto, Historisch 
Topografische Atlas, Gemeente 
Archief, Amsterdam 

HERÉ, Emmanuel 

41 Place Stanislas Nancy, 
1752-60 

HERTZBERGER, Herman (1932) 

43a exterieur Muziekcentrum 
Vredenburg, Utrecht 1968-79 
43b detail zuiltjes van het 
muziekcentrum 

HOFF, Robert van 't (1887-1979) 

34 A.B. Hennyhuis, Huis ter 
Heide, 1916 

HUSLY, Jacob Otten (1738- 
1796) 

47 Felix Meritis, Amsterdam 
(nu Shaffy Theater), gevel in 1983 
50 Felix Meritis, 'Voorgevel aan 
de Keysers Gragt', ca. 1786 
tekening, 49,5 x 35,4 cm. 
Amsterdam, Gemeente Archief, 
Atlas Kok 

JEFFERSON, Thomas 

6 Capitolof the State of Virginia, 
Richmond, V.S., ca. 1780 

JOHNSON, Philip (1906) 

2 AT&T gebouw, New York, 
1978-82, maquette 

KRIER, Robert en Léon 

1 1 prijsvraag La Villette, Parijs, 
2de prijs, 1 976, tekening, vanuit 
vogelvluchtperspectief 

KUYPER, J. (1761-1808) 

44 Ontwerp titelblad met 
embleem Felix Meritis, teke- 
ning, 23,9 x 1 7,9 cm, Amsterdam, 
Gemeente Archief 

45 Zaal der Fysica, tekening in 
zwart krijt en penseel, 39,5 x 

5 cm, Amsterdam, Gemeente 
Archief. 

LOUIS, J.V. 

40 Palais Royal, Parijs, 
1632-1780, detail fagade 



MOORE, Charles 

3 Piazza d'ltalia, NewOrleans 
(Miss.), V.S. , 1 976-79 a) entree, b) 
arcade, c) arcaden, d) luchtfoto 
tijdens bouw 

OUTSHOORN.Cornelis (1812-75) 

53 Amstel Hotel, Amsterdam, ca. 
1 864-76, tekening doorsnede, 
Amsterdam, Historisch Topogra- 
fische Atlas, Gemeente Archief, 
55 Paleis voor Volksvlijt, 
Amsterdam, vlak na de voltooiing 
in 1 864, oude foto, Amsterdam, 
Historisch Topografische Atlas, 
Gemeente Archief. 

57 Amstel Hotel, Amsterdam, 
1864-76, hal 

58 Amstel Hotel, Amsterdam, 
1864-76, detail: gevel met pi- 
lasterorde. 

PALLADIO, Andrea (1508-1580) 

35 Villa Rotonda, ca. 1550, 
Vicenza, Italië, exterieur 

PERRET, Auguste (en Gustave) 
(1874-1954) 

36 ontwerp voor torenflats in 
Parijs 1922, tekening, Berlijn, 
Akademie der Künste 

PEUTZ, F.P.J. 

19 Raadhuis, Heerlen, 
1939-1947 

PICASSO, Pablo (1881-1973) 

38 Stierekop, 1943, Parijs, 
Musée Picasso Parijs 

SCHINKEL, Karl Friedrich (1718- 
1841) 

13 Altes Museum, Berlijn, 1823- 
30, plattegrond begane grond 

32 Altes Museum, Berlijn, 1822- 
30, tekening 

42 Schlosz Klein Glienicke, 
Berlijn, 1826 

SPEER, Albert (1905) 

5 westelijk portaal van de Neue 
Reichskanzlei, Berlijn 1883-39 

STERN, Robert 

10 slaapkamer voor Mc Garry en 
Appignani, EastHampton, Long 
Island, V.S., 1979 

STIRLING, James (1926) en 
WILFORD, Michael &Ass. 

12 Uitbreiding Tate Gallery, 
Londen, ingang van de Clore 
Gallery, 1980 

VENTURI, Robert 

7 gevel van een huis in 
Newcastle County, Delaware, 
V.S., 1978, tekening 

VINCKELES, Reinier(1741- 
1816) 

48 (met VRIJDAG, D.)tekenzaal 
van het gebouw der Maatschap- 
pije Felix Meritis, binnen Amster- 
dam, gravure, 44 x 55 cm, 
Amsterdam, Gemeente Archief 
57 "Wij bouwen op vrede en 
vriendschap", Jacob O. Husly 
door de bouwkunst omkranst, 
1 765, ets 

WIEBENGA, Jan Gerko (1886- 
1974) 

33 met VLUGT, Leendert 
Cornelis, van der (1894-1936), 
Nijverheidsschool (MTS), 
Groningen, 1922-23 

ZIESENIS, B.W.H. (1762-1820) 

57 Voorgevel Felix Meritis, 
gravure, 54,6 x 41 ,3 cm Amster- 
dam, Gemeente Archief, Histo- 
risch Topografische Atlas 



FOTO'S 



Anthon Beeke, Amsterdam: reis- 
gidsfoto's Amsterdam 
Jo Coenen, Eindhoven: 76, 77, 
20,27, 

Gemeente Archief Amsterdam; 
22, 23, 24, 49, 51, 54, 55, 56, 
Tom Haartsen, Ouderkerk a/d 
Amstel: 14, 15, 44, 45, 46, 47, 48, 
52, 53, 57, 58 

Herman Herztberger, Amster- 
dam: 40, 41, 43aenb, 
D. Hoefman, Weesp; 27 
Ir. H. de Jong, Delft: 42 
KLM Aerocarto, Amsterdam: 25, 
30 

Kunsthistorisch Instituut 
Amsterdam (Platenkamer): 35 
Kunsthistorisch Instituut Utrecht: 
26 

Monumentenzorg, Zeist: reis- 
gidsfoto's 

Frank den Oudsten, Amsterdam: 
37, 34 

Smeets Offset, Weert: 7 
Stedelijk Museum, Amsterdam: 
49 

Stichting Wonen, Amsterdam 
(Gervan derVlugt): 39 



LITERATUUR 



LITERATUUR 
Algemeen 

Summerson, J., The classical 
Language of Architecture, 
London 1964 

Jencks, O., Modern Movements 
in Architecture, Oxford 1973 

Jencks, C, The language of Post- 
modern Architecture, London 
1977-1981 

Vriend, J.J., Links Bouwen, 
Rechts Bouwen, Amsterdam 
1974 

Bij artikel 'Het Latijn terug in de 
bouwkunst': 

Architectural Design 5/6 1980 
'Post Modern Classicism' 

Architectural Design 5/6 1982 
'Classicism is not a style' 

Architectural Design, april 1982 
'Free Style Classicism' 

Katalogus 'The presence of the 
past', Biënnale Venetië, 1980 

Bij artikel 'Hoe klassiek is het 
Nieuwe Bouwen?': 

Banham, R., Theory and Design 
in the first Machine Age, London 
1960 

Le Corbusier, Towards a New 
Architecture, London 1981 (eng 
vert. van 'Vers une architecture', 
1923) 

Fannelli, G., Moderne Architec- 
tuur in Nederland 1900-40, Den 
Haag 1978 

Frampton, K., Modern Architec- 
ture, A critica History, London 
1980 (pp 8-1 9, 105-108, 192-202 
over problemen die het begin van 
de moderne architectuur bepalen) 



Katalogi 'Het Nieuwe Bouwen' 
1983: 

'Voorgeschiedenis', Neder- 
lands Documentatiecentrum voor 
de Bouwkunst 

'in Rotterdam', Mus. Boymans- 
Van Beuningen, Rotterdam 

'in Amsterdam', Stedelijk 
Museum, Amsterdam 

'De Stijl', Gemeentemuseum, 
Den Haag 

'CIAM, Internationaal', Mus. 
Kröller-Müller, Otterlo 

Wiebenson, D., Architectural 
Theory and Practice from Alberti 
to Ledoux, Chicago 1982 

Wittkower R„ Architectural 
principles in the Age of 
Humanism, Londen 1949 en 1962 
(nog verkrijgbaar) 

Rykwert, J., The first Moderns, 
The architects of the Eighteenth 
Century, Cambridge/London 
1 980 (over voorgeschiedenis 
moderne architectuur) 

Bij interview met Hertzberger: 

Forum XXII 5 en 6, Duiker- 
nummer 

Bij artikel over Felix Meritis: 

'Historische Beschrijving van het 
gebouw der maatschappije van 
verdiensten, ten spreuke voeren- 
de: Felix Meritis', Amsterdam 
1800 

Meischke, R., 'Achttiende-eeuws 
klassicisme: twee bouwkundige 
prijsvragen' in: Kunsthistorisch 
Jaarboek 10(1959), pp. 211-275 

Bij artikel over Amstel Hotel: 

Gugel, E., Geschiedenis der 
bouwstijlen, 4de druk, 1915-18. 

Prospectus over Amstel Hotel (in 
Bibliotheek Amsterdams Histo- 
risch Museum) 

'Cornelis Outshoorn' in: Eigen 
Haard, 1 875 p. 260 

Bij 'reisgids': 

Fockema Andreae, S.J. e.a., 
Duizend Jaar Bouwen in Neder- 
land, Amsterdam 1957 

Kuyper, W., Dutch Classicist 
Architecture, Delft 1980 

Rosenberg, H.P.R., De 19de- 
eeuwse kerkelijke bouwkunst in 
Nederland, Den Haag 1972 

Katalogus 'Hoe klassicistisch is 
Amsterdam?', Allard Pierson 
Amsterdam 1982 

Afbeelding omslag: R. Swatt en 
B. Stein, The lonic Building, 
Oakland, Californië, V.S., 1979 
(detail) 



71