(navigation image)
Home American Libraries | Canadian Libraries | Universal Library | Community Texts | Project Gutenberg | Children's Library | Biodiversity Heritage Library | Additional Collections
Search: Advanced Search
Anonymous User (login or join us)
Upload
See other formats

Full text of "Het voorbeeld van de klassieken; vorm en betekenis"

HET VOORBEELD VAN DE KLASSIEKEN 
vorm en betekenis 



thematisch onderwerp 
centraal schriftelijk eindexamen 
voorbereidend wetenschappelijk onderwijs 1984 

coördinatiecommissie experiment eindexamens vwo 
zeist 19&3 



HET VOORBEELD VAN DE KLASSIEKEN 
vorm en betekenis 



thematisch onderwerp 

centraal schriftelijk eindexamen 

voorbereidend wetenschappelijk onderwijs 1984 

coördinatiecommissie experiment eindexamens vwo 
zeist 19S3 



Deze uitgave is uitsluitend bestemd voor gebruik binnen het Experiment 
Eindexamens in de vakken handenarbeid, tekenen en textiele werkvormen. 
Niet in de handel. 



Uitgave van de Coördinatiecommissie Experiment Eindexamens VWO 

Secretariaat: 

Onderwijscentrum Zeist 

Postbus 1004 

3700 BA Zeist 



INHOUD 

AAN DE LEZER 5 

VERANTWOORDING ? 

INLEIDING 9 

A. IDEAAL 22 

B. MORELE WAARDEN 38 

C. ASSOCIATIE 53 

D. STATUS EN DECORATIE 72 

E. MACHT 101 

F. MATERIAAL UIT DE 20ste EEUW 1 24 
BEGRIPPENLIJST 159 



Aan de lezer, 

Deze bundel geschreven teksten is samengesteld om docent en leerlingen 
noodzakelijk materiaal te verschaffen om aan een van de eisen van het 
eindexamen in de beeldende vakken van het v.w.o. te kunnen voldoen. In 
de "Toelichting experimenteel eindexamenprogramma v.w.o. handvaardig- 
heid, tekenen en textiele werkvormen' is deze eis als volgt geformuleerd: 
"Het kunnen interpreteren van eenvoudig historisch bronnenmateriaal". 
Daarenboven is deze bundel geschikt om een andere in de Toelichting ge- 
formuleerde eis te kunnen realiseren: "Enige kennis van veranderingen die 
zijn opgetreden in de waardering van kunst in de laatste twee eeuwen 
(kunsttheorie)", alsmede voor het verkrijgen van "begrip voor het functio- 
neren van beeldende kunst en (andere) vormen van visuele communicatie 
in hun historische samenhang". 

Het kunnen interpreteren van eenvoudig historisch bronnenmateriaal 
wordt in het centraal schriftelijk examen getoetst door vragen te stellen 
aan de hand van fragmenten uit geschreven bronnen. Deze eis is geen doel 
op zich, maar dient om de leerling zelfstandig te leren omgaan met gege- 
vens uit de geschiedenis van de beeldende en de toegepaste kunsten: ob- 
jecten én teksten. Zo wordt een onderzoekende houding bij de leerling 
gestimuleerd, kritisch kijken en denken bevorderd en informatie over de 
kunstwerken vermeerderd. 

Het beperken van de schier onbegrensde leerstof is een van de redenen om 
te werken aan de hand van een thema. De probleemstellingen met de daar- 
aan toegevoegde teksten geven een nadere stofbeperking aan. Deze bundel 
exploreert het aangegeven terrein binnen iedere probleemstelling, Daar- 
door wordt eveneens een nadere aanduiding gegeven van de examenstof 
voor dat jaar en wordt buitennissige uitbreiding ingedamd, ledere examen- 
kandidaat die in staat blijkt met dit bronnenmateriaal om te gaan, zal op 
het centraal schriftelijk examen niet voor verrassingen komen te staan. 
Hij heeft immers getoond in staat te zijn teksten kritisch te interpreteren, 
in relatie te brengen met liet beeld en zo de historische context te kunnen 
verhelderen. Het geleerde in de ene situatie kan de leerling toepassen in 
een vergelijkbare situatie. Het maakt dan niet veel verschil of het om deze 
of gene tekst uit deze bundel gaat, een soortgelijke op het examen, of later 
een passage uit een boek of tijdschriftartikel. 

Een op zichzelf staand leerboek is deze bundel niet. Evenmin kan het op 
zich beschouwd worden als de omschrijving van de beperking van de exa- 
menstof. Het is in de eerste plaats een verzameling geschreven bronnen: 
teksten direkt afkomstig van kunstenaars of hun onmiddellijke omgeving. 
Daarnaast zijn fragmenten van artikelen en boeken opgenomen, voor zover 
zij betrekking hebben op het thema. Er moet veel zoekwerk verricht wor- 
den om bij een thema een aantal bruikbare bronnen te vinden. De docent 
wordt dan ook veel werk uit handen genomen door het feit dat deze bun- 
del er is. Ontslagen van enig werk mag hij zich echter niet voelen: vragen 



moeten worden geformuleerd en aan de leerling gesteld. De leerling moet 
geleerd worden de teksten kritisch te lezen. Hierbij kan de grondhouding 
bij het analyseren van objecten van beeldende vormgeving, het vergelijken, 
goed van pas komen. Vergelijkenderwijs kunnen zowel teksten onderling 
als tekst en beeld met elkaar geconfronteerd worden. Dit moet dan wel 
steeds met het oog op de gestelde probleemstelling worden gedaan. 

Uit de praktijk blijkt dat aan zo'n bundel als deze een groot gevaar kleeft. 
De docent die meent al het hier gebodene met zijn leerlingen te moeten 
doorwerken, ja zelfs te moeten laten leren, raakt ver van huis en dus ver 
van liet examendoel verwijderd. De docent zal een keuze moeten maken 
want alles doen is veel te veel en ook niet wenselijk. Aan de hand van zijn 
keuzen zal naast het formuleren van vragen, beeldmateriaal geselecteerd 
en gezocht moeten worden voor zover de afbeeldingen bij de teksten en 
de set kleurendia's niet toereikend geacht worden. 

Een voorgeschreven werkwijze is er niet. Didactische werkvormen die ge- 
richt zijn op meer zelfstandige leeractiviteiten van de leerling, zijn meer 
geëigend om de gestelde doelen te bereiken, dan een frontaal-klassikale 
aanpak. De docent zal dus op creatieve wijze om dienen te gaan met dit 
oefenmateriaal; de leerling mag er nooit de slaaf van worden. 

Deze bundel is tot stand gekomen onder auspiciën van de Program -Evalua- 
tiecommissie Beeldende Vakken. Het enorme karwei dat aan de verschij- 
ning ervan voorafging, is verricht door een werkgroep voornamelijk be- 
staande uit docenten die deelnemen aan het eindexamenexperiment en 
enkele kunsthistorici, 

Hen past alle lof voor de wijze waarop zij zich van deze moeilijke en tijd- 
rovende taak gekweten hebben. Op deze wijze heeft de werkgroep een 
essentiële bijdrage geleverd om een kenmerkend onderdeel van het eind- 
examenexperiment in de beeldende vakken te kunnen realiseren. Wc zijn 
er stellig van overtuigd dat collega's én leerlingen dankbaar de vruchten 
ervan zullen plukken. 



Zeist, mei 1983 



De Pr o gram -evaluatie commissie 
Beeldende Vakken 



VERANTWOORDING 

Deze bundel is in grote lijnen hetzelfde van opzet als de voorgaande. Voor 
een uitgebreide toelichting op het doei en gebruik van een bronnenbundel 
binnen het VWO-experiment in de beeldende vakken verwijzen we naar 
het "Aan de lezer". 

Daarin is al nadrukkelijk vermeld dat een dergelijke bundeling van teksten 
niet als een zelfstandig leerboek gebruikt kan worden. Om iedere schijn 
daarvan te vermijden zijn verbindende teksten tussen het bronnenmateriaal 
achterwege gelaten. Het is nl. gebleken dat in de bundel "Natuurbeleving" 
misverstanden werden opgeroepen doordat in enkele probleemstellingen 
deze verbindende teksten wel aanwezig waren en in andere niet. De bron- 
nen worden nu telkens kort ingeleid. 

De indeling van het katern volgt de stofomschrijving van het thema zoals 
die omstreeks 21 april aan de scholen toegezonden is. Binnen de aspecten 
A t/m E zijn de teksten zoveel mogelijk chronologisch gerangschikt. In 
afwijking van de stofaan bieding bevat de bronnenbundel nog een onder- 
deel F waarin de meeste teksten uit de twintigste eeuw zijn opgenomen. 
Deze andere redactie wordt in de inleiding toegelicht. 

De bovengenoemde stofomschrijving is uitgangspunt voor het eindexamen, 
De bronnenbundel is slechts een hulpmiddel om het beeldmateriaal dat 
binnen het kader van het thema, valt te verhelderen en meer reliëf te geven. 
Het aangeboden materiaal is dus geen nadere beperking van de stof, maar 
"voorbeeldig" voor de genoemde aspecten in de stofomschrijving. 

Voor degenen die graag zelf bronnen zoeken of vertalingen op hun juist- 
heid willen controleren noemen wij hier enkele titels van tekstverzame- 
lingen die bruikbaar zijn: 

H.B. Chipp, Theories of modem art. Berkeley, 1975. 
L. Eitner, Neo-Classicisrn and romanficism 1 750-1850. Londen, 1971, 
R. Goldwater, Artists on an. Londen, 1976. 

E.G. Holt, A documentary history of art. 3 dln. New York, 1966. 
E.G. Holt, The triumph of art for the public. New York, 1979. 

Voor al uw kritiek en adviezen houden wij ons nog steeds gaarne aanbe- 
volen. 

De samenstellers. 



INLEIDING 




Capitalis Quadnita 



>« ï 



I o 



H ^ 



> 



\ I 








\ : \'v' 

: JU 

\ : ï\\ i\ i\ 




. 



De letters die je nu leest zijn van het type "Aldine Roman", een lettertype 
dat afgeleid is van de Romeinse "Capitalis Quadrata". Het totaal van let- 
ters dat wij gebruiken, Het alfabet, hebben we overgenomen van de Romei- 
nen. 

Talloze woorden, uitdrukkingen en gezegdes die uit het alfabet samenge- 
steld kunnen worden zijn uit de klassieke talen opgenomen in onze taal. 
Ook ideeën die in onze taal uitgedrukt kunnen worden zijn dikwijls geba- 
seerd op klassieke literatuur. 

Bij elkaar vormt dit een hele klassieke bagage waar we ons in het algemeen 
niet of nauwelijks van bewust zijn, omdat deze zo elementair is. We kun- 
nen deze bagage niet meer van ons afzetten, we zijn ermee vergroeid. 
Behalve de literaire bagage in onze ideeënwereld hebben we ook nog een 
visuele erfenis uit de klassieke oudheid. Klassieke vormen duiken op de 
meest onverwachte momenten weer op. 



10 




Toppop 1981-82 



Venus van Milo 



In het seizoen 1981/82 was het T.V. -programma "Toppop" voorzien van 
een decor waarin klassieke beelden opgenomen waren, Popgroepen traden 
op tussen kopieën van o.a. de "Discuswerper" en de ''Venus van Milo", er- 
kende tophits uit de kunstgeschiedenis, 
Zo ondersteunde de ene hitparade de andere. 



Venus in de reclame 

Salvador Dali, Venus van 
Milo met laden, 1 936 



lm ^ . ,..,,, ii, ,,,,,,, , 
BrmjeflndBt, 
wirtl man itm iurt 
Brnldit tmhiebEn. 




11 



De "Vernis van Milo" had voor haar optreden in "Toppop" ook op andere 
terreinen haar inzetbaarheid al bewezen. 

Sinds de ontdekking van het beeld in 1820, toen men in de westerse we- 
reld juist zeer gevoelig was voor de overblijfselen uit de oudheid, heeft het 
beeld een grote populariteit genoten. Daarvan heeft de reclame zich uitge- 
breid bediend. 

Uiteenlopende artikelen als: cosmetica, medicamenten, ondergoed, en lijm 
(afgebroken armen) werden met behulp van Vernis aan de man gebracht. 
Het beeld van de "Venus van MÜo" werd zo algemeen bekend dat karika- 
turisten en surrealistische kunstenaars er verrassende ingrepen op konden 
uitvoeren zonder dat de herkenbaarheid van het "oerbeeld" werd aangetast. 
De Venus is meer dan een museumstuk voor liefhebbers en specialisten op 
het gebied van de klassieke oudheid. Ze belichaamt voor velen de (absolu- 
te) schoonheid. Het is een ideaalbeeld, een model dat zelfs in de meest ba- 
nale varianten stand houdt. 




Sieraden op antieke beelden 
geëxposeerd in het Stedelijk 
Museum. Amsterdam 



Dat er nog leven na de dood is niet betrekking tot klassieke beelden bleek 
onlangs ook op een tentoonstelling van sieraden die gehouden werd in het 
Stedelijk Museum van Amsterdam. Afgietsels van klassieke beelden wer- 
den hier gebruikt om er moderne sieraden op te exposeren. Het "tweede 
gebruik" van klassieke overblijfselen leverde opvallende combinaties op. 



12 




Bad kamerinterieur met 
portretbuste 



Korinthisch kapiteel als 
salontafel 



Andere toepassingen van sculpturen uit de oudheid zijn ook te vinden in 
tijdschriften over wonen waarin gipsafgietsels van figuren of portretbustes 
weer populair blijken te zijn. Nadat ze jaren geleden door musea en acade- 
mies als overtollig of niet meer bruikbaar waren afgedankt, sieren ze nu 
menig interieur als decoratieve elementen. Dergehike beelden verlenen de 
bewoner enige status omdat ze ontwikkeling en beschaving uitstralen. 




Pierü Fornasctti, Commode 
van gelakt hout, ca. 1982 




13 



Het is opvallend hoe de klassieke geest weer toeslaat in de interieurs die in 
dergelijke tijdschriften zijn afgebeeld. 

Architectuurfragmenten als zuilen, frontons, kapitelen en ornamenten ver- 
schijnen soms in vreemde varianten en wonderlijke combinaties. Een ko- 
rintisch kapiteel kan tot salontafel getransformeerd worden; een commode 
wurdt vermomd als een gebouw met klassieke vormen, Brokstukken uit 
het verleden, citaten uit de architectuurgeschiedenis, worden overgebracht 
op voorwerpen of in een omgeving geplaatst waar ze niet direct te verwach- 
ten zijn. 



Ricürdo Bofill, Palaas 
d'Abraxas, Parijs 




Stijlcitaten zijn, in een heel andere dimensie, ook te vinden in liet werk 
van sommige moderne architecten. 

Op dit moment bouwt Ricardu Bofill in de buitenwijken van Parijs enkele 
woningcomplexen met decor-achtige gevels in klassieke vormen maar in de 
reusachtige schaal en met de symmetrie van het paleis van Versailles. 



14 




w '..:">— ~*"-jv- 




Leem Krier, School in 
Sc. Quentin-en-Yvelines, 
1978 



. i^ juWw^iiy^ 




Lcon Krier ontwerpt een school in de vorm van een complex van gebou- 
wen in verschillende types zoals die in een kleine klassieke stad bestaan 
zouden kunnen hebben. 



Reichlin en Roinlinrih. 
Casa Tünino 



!! ; ; 



■ ■'" '* "■ ■' 'I I I I B I II^ ■ I l a iÉ É »! 

na* m m 




Reichlin en Reinhardt baseerden in het "casa Tonino" hun architectuur 
op ideeën van Palladio en Alberti die beiden op hun beurt zich weer op de 
oudheid gericht hadden. 



15 



Klassieke vormen zijn opnieuw "ontdekt" in de architectuur. Ze inspire- 
ren zg. post-modeme architecten tot ontwerpen die naar hun mening meer 
betekenis hebben, sprekender zijn, dan arcliitectuurvormen uit het moder- 
ne, nieuwe bouwen: de eenvormige, door functionaliteit en economische 
produktiemethode bepaalde vormen van na de 2e wereldoorlog. 




Foto van Horst P. Horst 
voor het Amerikaanse 

modeblad Harp er 's Bazaar 



Athena, katoenmode, 
1982-83 



Ook in de mode keren van tijd tot tijd klassieke vormen terug. Niet alleen 
in de plooival en drapering van stoffen maar ook in de achtergronden 
waartegen de nieuwe trends gefotografeerd worden. 




Mode tegen klassieke 
achtergrond 



Edward Stekhen, ls.adora 
Duncan op de Akropolis 



De fotograaf Edward Steichen had hierin al geschiedenis geschreven met 
zijn beroemde foto's uit 1921 waarop de "kunstenares van de dans", Tsa- 
dora Duncan, in wapperende klassieke draperieën verschijnt tegen de ach- 
tergrond van het Parthenon. 



IA STAIHPA * 

INTEHNAZIONALE 

GlüOICfl 
L'ALfASUD 





I 




Ree 1 a m e v an Al f asu d 



T'wee pagina's uit 

Le Corbusier, Vers une 




|| V, ..... :< .. 




architecture 



17 



Dat klassieke architectuur, als achtergrond gebruikt, meer betekent dan de 

aanduiding van een min of meer toevallige plek is duidelijk in de reclame 

van Alfasud. Hier zien we een auto samen in beeld met de tempel van 

Paestum, vroeg-dorische architectuur, niet ver van Napels. 

Dit verband tussen Griekse architectuur en automobielen werd vijftig jaar 

eerder al door Le Corbusier gelegd. In een dubbele pagina uit zijn boek 

"Vers unc Architecture" suggereert Le Corbusier dat de ontwikkeling in 

de vormgeving van automobielen (van 1907 tot 192.2) gelijkenis vertoont 

met de ontwikkelingvan een vroeg-dorisch gebouw (de basilica in Paestum) 

naar de perfecte vorm van de dorischc orde in het Parthcnon. 

Le Corbusier over de vormgeving van auto's: 

"Deze precisie, deze zuiverheid in de uitvoering gaat verder terug dan ons 

herboren gevoel voor het machinale. 

Phidias had dat ook: het hoofdgestel van het Parthenon is er een getuigenis 

van." 

En over de Griekse tempel: "Deze gehele plastische machinerie is uitge- 
voerd in marmer met de strengheid die we in machines hebben leren toe- 
passen. De indruk is dezelfde als van blank, gepolijst staal." 



È0 




Front van Rolls Rovce 




Sykes. radiateerdüp van de 
Rolls Róycc 



Nike van Sarnothrace 



In de vormgeving van het radiateurscherm van een Rolls-Royce is nog 
steeds een verre verwantschap met klassieke architectuur te zien: een klas- 
siek tempelfront bekroond door een gevleugelde godin die sterk doet denken 
aan een andere tophit uit de kunstgeschiedenis, de Nike van Samothrace. 



18 



Wat betekent dit nu allemaal? 

Wordt in de hierboven genoemde voorbeelden ons onbetwist cultuurbezit 
alleen maar gebruikt als grapje, vondst, decor, etiket, modieus hoogstandje, 
decadent snobisme of is er meer aan de hand? 

Wie deze vraag wil beantwoorden moet onderzoeken welke betekenissen 
klassieke vormen kunnen hebben. 

Zijn deze betekenissen dan altijd dezelfde of zijn er verschillende interpre- 
taties van klassieke vormen mogelijk? 

Zijn de interpretaties persoonlijk, subjectief, of is het mogelijk dat een be- 
paalde interpretatie van de klassieke "vormentaal" een algemeen verschijn- 
sel is in een bepaalde periode van de geschiedenis? 

Voordat we dergelijke vragen over de betekenissen die de klassieke "vor- 
mentaal" kan hebben aan de orde stellen, moeten wc vaststellen, wat onder 
"klassiek" verstaan wordt binnen dit thema. 

Wat is "klassiek"? 

In ons taalgebruik wordt "klassiek" in verschillende betekenissen gebruikt 
die bovendien ook nog door elkaar gehaald worden. 
"Klassiek" is oorspronkelijk afgeleid van "classicus". 

Een "classicus" is een Romeins burger uit de betere, de bezittende en 
toonaangevende stand. 

Van dit begrip is praktisch niets meer terug te vinden in de meest verwa- 
terde betekenis van "klassiek" die gebruikelijk is als we met klassiek het 
tegengestelde van "modern" bedoelen. Bij de aanduiding "klassieke meu- 
bels" of "een klassieke regenjas" verwachten we een traditioneel model. 



'Klassieke" aanbiedingen 




ïïr/ ' een klassieke lp j; 






sM.\ 



voorslediis 
'iPlAIBI-r 

1 J JA. ' ^ 



f5; 






•M 



&& k ^&3&L 



;.:-fe 






PLEZIERIG BERICHT 
VOOR LIEFHEBBERS 
VAN MOOI KLASSIEK... 



BUIS 'H-- i 





jliutnnl&i trm.unurih 
*anrt arnp>>ii * rffl*Nla(Tl|>^i . 
v*as"u In! jnpo" r*j"3- pi$AQ- 
t\t\ bVÜBtnefi?. l]«ftOnrt&«ljV 

Eamp«l, ÜWlQ*jlsntTHflr,!< prt 
t.üi iyrr W 'üj 
ÊmW+t Jjllflnifljil *1 



GlPÏTOL 

„ .-rih-m-L Lijs-ji-i r ' hii' sLijJinni*ii.'lrn 

h .i.<i.-'-r.h«4-"i|t „> M-tiuJ II 

■: i- rui ii' -vr'i'ir"'ti<lvi|iNiHJlh'iMi 
■ ■ ■*■- '■■• ■ :■ *thiIf»i 



d" Nüiti in qia.a sn i«iii«*! nn 

ir fautdl M]t Ifl Owrthïttïljni 



K#m$ifr&n mtwttH 



395. 



19 



Bij "klassieke muziek" denken we in het algemeen aan liet tegenoverge- 
stelde van lichte of populaire muziek, maar in de muziekgeschiedenis 
wordt er heel precies de muziek mee aangegeven die in Wenen ontstaan is 
tussen 1780 en 1815. 

Zoals met de term "classicus" het "betere" werd aangegeven, zo geeft het 
woord "klassiek" dikwijls ook een aanduiding van kwaliteit. Het klassieke 
heeft zijn waarde doorgaans bewezen en kan zelfs cot standaard of norm 
verheven worden. Klassiek is dan "voorbeeldig" geworden. 
Zo kan b.v. het werk van Le Corbusier klassiek genoemd worden in de ar- 
chitectuur van de twintigste eeuw. 

Een "klassiek tijdperk" is in deze betekenis het beste tijdperk dat a.h.w, 
model staat voor een beschaving of een periode, In deze zin verwijst men 
sinds de achttiende eeuw vooral naar de kunst van de Grieken van om- 
streeks het midden van de vijfde eeuw voor Chr. 

Tegenwoordig is het echter gebruikelijk om de hele Griekse en Romeinse 
beschaving " klassiek " te noemen. 

In deze laatste, brede zin zullen wij het woord "klassiek" gebruiken bin- 
nen dit thema. 



Welke boodschap kan men aan klassieke voorbeelden ontlenen? 

In de volgende probleemstellingen A t/m E wordt een onderzoek mogelijk 
gemaakt naar de wisselende samenhang van vorm en. betekenis in een 
vormgeving die gebaseerd is op voorbeelden uit de klassieke oudheid. 
Binnen dit thema wordt alleen materiaal uit de periode van het Neo-classi- 
cisme tot nu onderzocht. 

A. IDEAAL 

Esthetisch voorbeeld van de klassiekc-n. 

Sinds de tweede helft van de achttiende eeuw is de visie op de klassieke 

oudheid sterk beïnvloed door de geschriften van J.J. Winckelmann. 

Uit de teksten in deze bundel kan opgemaakt worden welke kwaliteiten 

Winckelmann aan de Griekse kunst toedicht. Hij stelt deze kwaliteiten tot 

norm voor de kunst van zijn eigen tijd. 

De teksten van Canova, David en Flaxman illustreren hoe kunstenaars de 

door Winckelmann geformuleerde norm h anteerden in de beeldhouw- en 

schilderkunst. 

B. MORELE WAARDEN 

De teksten en afbeeldingen die hier samengebracht zijn geven aan hoe klas- 
sieke vormen met morele waarden in verband gebracht kunnen worden. 
Uit de teksten van Jefferson en Ledoux blijkt dat architectuur een nieuwe 
maatschappelijke orde kan vertegenwoordigen, 

Het materiaal over David heeft vooral betrekking op zijn rol als vormgever 
van de franse revolutie. 



20 



C. ASSOCIATIE 

ilt'ii romantische visie. 

Er bestonden naast de opvattingen van Wmckehnann ook andere visies op 
de klassieke oudheid, die minder nadruk leggen op harmonie en evenwicht. 
Piranesi legt vooral het accent op de indrukwekkende monumentaliteit 
van de ruïnes uit de Romeinse oudheid. 

Boullée ziet in de klassieke bouwkunst een basis voor een nieuwe, visionai- 
re architectuur die uitgaat van regelmatige vormen in enorme afmetingen 
die in een dergelijke schaal met de technische middelen van zijn tijd niet 
uitvoerbaar waren. 

De opgenomen passages uit reisverslagen geven een indruk vanpersoonlijke 
ervaringen die door het aanschouwen van de ruïnes van het oude Grieken- 
land opgedaan werden. 

De teksten over de "Elgin Marbles" demonstreren o.a. welke adoratie een 
collectie klassieke beeldfragmenten ten deel kon vallen. 

D. DECORATIE 

Afbeeldingen en teksten m dit onderdeel hebben betrekking op het gebruik 
van klassieke ornamenten in uiteenlopende gebieden als: kunstnijverheid, 
de bouwkunst m het algemeen, woningen, stations, een beursgebouw, 
bruggen en stoommachines. 

Daarnaast zijn enkele teksten opgenomen over het dilemma dat ontstond 
toen bekend werd dat Griekse bouw- en beeldhouwkunst in meerdere 
kleuren beschilderd was geweest. Deze wetenschap was strijdig met het 
ideaalbeeld dat Winckelmann gevestigd had. Van Alma-Tadema, de "ar- 
cheoloog onder de schilders", zijn tot slot enkele citaten opgenomen. 

E. MACHT 

De Romeinen hebben als eersten een nieuwe interpretatie van de Griekse 
kunst gegeven. Zij "decoreerden" er een machtig imperium mee. Het kei- 
zerlijke Rome is later door verschillende machthebbers tot voorbeeld ge- 
nomen voor de vormgeving van hun "imperialistische kunst". 
De periode van het "Empire" onder Napoleon wordt toegelicht met teksten 
over David en Chalgrin, 

De opvattingen over kunst en in het bijzonder over architectuur onder 
Hitler worden geïllustreerd met teksten van Hitler en Speer, 

Bovenstaande indeling in verschillende aspecten zou kunnen suggereren 
dat deze "betekenissen" absoluut te scheiden zijn, dat ze afzonderlijk be- 
staan. Dat is meestal niet het geval. Een zelfde kunstenaar kan onder ver- 
schillende hoofdstukken voor komen. In het geval van het werk van David 
blijkt dat ook. 

Voor de kunst van de twintigste eeuw is een dergelijke scheiding zeer ge- 
forceerd. Uit verschillende teksten kan opgemaakt worden dat kunstenaars 
en architecten hun recente werk juist met verwringen, associaties en be- 
tekenissen "opladen". 



21 



De complexiteit van liet werk zou geweld aangedaan worden als liet slechts 
onder één aspect geplaatst werd. 

Teksten en afbeeldingen uit de twintigste eeuw zijn daarom niet in de pro- 
bleemstellingen ondergebracht maar in een apart hoofdstuk bij elkaar ge- 
zet. De gebruikers van de bundel kunnen dit materiaal zelf met de verschil- 
lende probleemstellingen in verband brengen. 



22 



A. IDEAAL 



Johann Joachhn Winckelmann (1717-1768) 

studeerde theologie en werd daarna bibliothecaris, In die functie had hij 
de gelegenheid de antieke cultuur te bestuderen. Met een lijfrente van de 
Saksische keurvorst, die hij ontving na zijn eerste boek 'Over de navolging 
van de Griekse werken in de schilder- en beeldhouw kunst ' ging hij naar 
Rome, waar hij katholiek werd. Daar werd hij benoemd tot superintendant 
van de Romeinse oudheden en als zodanig verrichtte hij onderzoek naar en 
beschreef hij de recente opgravingen van Herculaneuin. Zijn beroemdste 
boek is de 'Geschiedenis van de kunst der oudheid'. De invloed van Wln- 
ckelmann is erg groot geweest, zowel bij het bedrijven van kunstgeschiede- 
nis als wetenschap ah bij de ontwikkeling van het neo-classicisrne als stijl. 



Uit: De enige weg voor ons om groot, ja, als het mogelijk is, onnavolgbaar te 

JJ, Winckelmann. worden in de navolging van de Antieken, en wat iemand van Homerus 

Ven der Nachahmiittg z&%t, dat diegene hem leert bewonderen, die hem goed leert verstaan, geldt 

in der Malerei und °°k voor de kunstwerken der Antieken en in het bijzonder van de Grieken. 

Mdhauerkunst. Men moet met hen als een vriend vertrouwd zijn geworden, om Laokoon 

Dresden, 1756. even onnavolgbaar als Homerus te vinden. 

In zo'n nauwe betrekking zal men oordelen als Nicomachus over de Hele- 
na van Zeuxis: 'Neem mijn ogen, sprak hij tot de onwetende, dan zal zij 
u een godin toeschijnen'. 

Met zulke ogen hebben Michelangelo, Raphael en Poussin naar de werken 
der Antieken gekeken. Zij hebben de goede smaak uit deze bron geput en 
Raphael in het land zelf, waar hij gevormd werd. Men weet dat hij jonge 
lieden naar Griekenland zond om de resten van de Oudheid voor hem te 
tekenen. 

( ) 

De kenners en navolgers van de Griekse werken vinden in hun meester- 
stukken niet alleen de schoonste natuur, maar nog meer dan de natuur, 
dat wÜ zeggen bepaalde ideale schoonheden van dezelve, die, zoals ons een 
oude uitlegger van Plato (Proclus in Timoeum Plato nis) leert, bestaan uit 
beelden, louter in de geest ontworpen. 

Het schoonste lichaam onder ons leek misschien niet meer op het schoon- 
ste Griekse lichaam, als Iphicles op zijn broer Hercules. 
De invloed van een zachte en zuivere hemel was werkzaam bij de eerste 
ontwikkeling van de Grieken, de vroegste lichaamsoefeningen echter gaven 
die ontwikkeling de edele vorm. 

Men neme een jonge Spartaan, ontsproten aan een held en zijn heldin, 
die in zijn prille jeugd nooit in windsels is tngesnoerd, die van zijn zevende 
jaar af op de grond heeft geslapen en in worstelen en zwemmen van 
kindsbeen af geoefend is. Men stelle naast hem een jonge Sybariet (Syba- 
ris: stad van spreekwoordelijke weelderigheid in de Oudheid (vert.)) uit 



23 



onze tijd en dan aordele men, welke van beiden de kunstenaar zou nemen 
als model voor een jonge Theseus, een Achilles, ja zelfs een Baechus. 

( ) 

Door deze oefeningen behielden de lichamen de grote en mannelijke con- 
tour, die de Griekse meesters hun standbeelden hebben gegeven, zonder 
opgeblazen zwaarlijvigheid. De jonge Spartanen moesten zich om de tien 
dagen naakt vertonen voor de Ephori, die degenen, die dik begonnen te 
worden een streng dieet voorschreven. 

Ja, het was één van de wetten van Pythagoras, zich voor alle zwaarlijvig- 
heid van het lichaam te behoeden. Het geschiedde wellicht om dezelfde 
reden dat aan jonge mensen bij de Grieken van de oudste tijden, die zich 
opmaakten voor een worstelwedstrijd, gedurende de voorbereidingstijd 
slechts een melkdiëet was toegestaan. 
(.....) 

Dientengevolge was de hele kledij der Grieken zo samengesteld, dat de 
natuur niet de geringste dwang werd opgelegd. De groei van de schone 
vorm had niet te lijden van de verschillende soorten en onderdelen van 
onze huidige drukkende en knellende kleding, vooral aan hals, heupen en 
dijen, Ook het schone geslacht onder de Grieken wist van geen knellende 
mode: de jonge Spartaanse meisjes waren zo licht en kort gekleed, dat 
men hen 'heupvertoonsters' noemde. 

( ) 

Over het algemeen werd dat alles, dat natuur en kennis konden bijdragen 
aan de groei en ontwikkeling van een schoon lichaam door de Grieken ten 
volle uitgebuit, vanaf de geboorte tot aan de volle wasdom. De voortref- 
felijke schoonheid van hun lichamen vergeleken met die van ons is een feit 
dat met de grootste waarschijnlijkheid kan worden staande gehouden. 

( ) 

De school voor de kunstenaars was in de gymnasia, waar de jongelieden, 
beschermd tegen de openbare eerbaarheid, geheel naakt oefenden. 
De filosoof, de kunstenaar gingen daarheen: een Socrates om er Charmi- 
des, Autolykos, Lykis te onderrichten; een Phidias om door deze schone 
schepsels zijn kunst te verrijken. Men leerde daar bewegingen van de spie- 
ren, wendingen van het lichaam: men bestudeerde de omtrekken van de 
lichamen of de contour van de hand van de afdruk, die de jonge worste- 
laars in het zand hadden gemaakt. 

De schoonste aspecten van het naakte lichaam werden hier getoond in 
zulke gevarieerde, waarachtige en edele standen en houdingen, waarin een 
gehuurd model, wat in onze academies opgesteld wordt, niet neergezet 
kan worden. 

( ) 

Deze vaak voorkomende gelegenheden om de natuur waar te nemen, stel- 
den de Griekse kunstenaars in staat nog verder te gaan: zij begonnen be- 
paalde algemene schoonheidsbegrippen te vormen, zowel voor de afzonder- 
lijke delen als van de totale lichaarnsverhoudingen, die zich boven de na- 
tuur zelve zouden verheffen: hun oerbeeld was een louter in het verstand 
ontworpen geestelijke natuur. 



24 



Zo vormde Raphael zijn Galathea. Men leze zijn brief aan graaf Ba! t nasar 
Castiglione: 'Daar de schoonheid', schrijft hij, 'in de vrouwenvertrekken 
zo zeldzaam is, bedien ik mij van een bepaald idee in mijn verbeelding! ' 
Volgens zulke, boven de gewone vorm van de materie verheven begrippen 
schiepen de Grieken goden en mensen. Bij goden en godinnen vormden 
voorhoofd en neus bijna een rechte lijn. De koppen van beroemde vrou- 
wen op Griekse munten hebben een dergelijk profiel, waar het er eveneens 
om ging volgens ideale begrippen te werken. Of men moet aannemen dat 
deze vormgeving de Grieken zo eigen is geweest als de Calmucken hun 
vlakke neus, bij de Chinezen hun kleine ogen. De grote ogen van de Griek- 
se koppen op stenen en munten zouden dit vermoeden kunnen onder- 
steunen. 

De Romeinse keizerinnen werden door de Grieken op hun munten volgens 
dezelfde ideeën vorm gegeven; de kop van een Livia of een Agrippna heeft 
hetzelfde profiel dat de kop van een Artemis of een Cleopatra heeft. 
Niettemin bemerkt men dat de door de Thebanen aan hun kunstenaars 
voorgeschreven wet: de natuur onder dreiging van straf zo goed mogelijk 
na te volgen, ook door andere kunstenaars in Griekenland als wet in acht 
werd genomen. Waar het tere Griekse profiel niet aan te brengen was zon- 
der de gelijkenis tekort te doen, volgden zij de waarheid van de natuur, 
zoals bij de schone kop van Julia, de dochter van keizer Titus, van de hand 
van Eodus te zien is. 

Het voorschrift echter 'de personen gelijkend en tegelijkertijd mooier te 
maken' was altijd het hoogste gebod, dat de Griekse kunstenaars gehoor- 
zaamden en veronderstelt noodzakelijkerwijs een bedoeling van de mees- 
ter boven een mooiere en meer volmaakte natuur. Polygnotus heeft altijd 
dit gebod gehoorzaamd. 

Wanneer dus over enige kunstenaars bericht wordt dat zij als Praxiteles 
handelen, die zijn Venus van Knidos gemodelleerd heeft naar zijn minna- 
res Gratina of als andere schilders, die Lais als model voor de drie Gratiën 
namen, dan geloof ik dat dat geschied is zonder van de genoemde alge- 
mene grote wetten van de kunst af te wijken. De schone natuur schonk de 
kunstenaar de zinnelijke schoonheid; de ideale schoonheid de verheven 
trekken: aan de ene ontleende hij het menselijke, aan de andere het god- 
delijke. 
(.....} 

Te allen tijden doet zich hier de waarschijnlijkheid voor dat in de vormen 
van de schone, Griekse Uchamen zoals in de werken van hun meesters, 
meer eenheid in de hele bouw, een edeler verbinding van de afzonderlijke 
delen, een rijkere mate van volheid aanwezig is geweest, zonder de magere 
gespannenheid en zonder de vele ingevallen uithollingen van onze licha- 
men. 

( ) 

De navolging van het schone van de natuur is of gericht op een enkel 
object of zij verzamelt de waarnemingen aan verscheidene objecten en 
verenigt die. Het eerste noemt men een gelijkende kopie, het maken van 
een portret: het is de weg tot Hollandse vormen en figuren. De tweede 



25 



echter is de weg naar het algemeen schone en het ideale beeld daarvan; 
én dit nu is de weg welke de Grieken hebben genomen. 

( ) 

Ik geloof dat het navolgen van de Grieken ons kan leren sneller wijs te 

worden, omdat wij aan de ene kant hier de samenvatting vinden van wat 
in de hele natuur gegeven is en aan de andere kant hoe ver de schoonste 
natuur zich boven zichzelf stoutmoedig doch wijs kan verheffen. 
Die navolging zal ons leren met zekerheid te denken en te ontwerpen, 
doordat wij hier de hoogste grenzen van het menselijk en tegelijk godde- 
lijk schone bepaald zien. 

Indien de kunstenaar op deze basis bouwt en hand en zinnen laat leiden 
door de Griekse schoonheidsregels, dan bevindt hij zich op de weg die hem 
zeker zal voeren naar de navolging der natuur. 

De opvattingen van de oudheid over de eenheid en de volmaaktheid in de 
natuur, zullen zijn opvattingen over de verdeeldheid in onze natuur op- 
helderen en meer zin geven: hij zal bij de ontdekking van de schoonheden 
hiervan deze weten te verbinden met het volmaakt schone en met behulp 
van de hem voortdurend omringende, verheven vormen (van de Grieken 
(vert.)) zal hij voor zichzel f regels vinden. 

( ) 

Kon de navolging der natuur de kunstenaar ook alles geven, dan nog kon 
de nauwkeurigheid van tic contour zeker niet door haar verkregen worden; 
deze moet alleen van de Grieken geleerd worden. 

De edelste contour verenigt of omschrijft alle delen van de schoonste 
natuur en de ideale schoonheden in de figuren van de Grieken of liever, 
deze is het hoogste begrip bij beide. 

( ) 

Onder het woord draperie verstaat men alles, wat de kunst leert van het 
bekleden van de naaktheid der figuren en het plooien der gewaden. 
Deze wetenschap is na de natuur en na de edele contour de derde voor- 
treffelijke eigenschap van de werken uit de oudheid. 

( ) ' 

De Griekse draperie is voor het merendeel afgeleid van dunne en natte ge- 
waden, die dientengevolge zoals kunstenaars weten, dicht aan de huid en 
aan het lichaam kleven en de naaktheid daarvan onthullen. Het gehele 
bovenkleed van de Griekse vrouw bestond uit zeer dunne stof; het heette 
daarom peplos, een sluier. 

( ) 



26 



Geboorte van Venus, de 
zogenaamde Ludovisitroon 




Het algemene kenmerk bij uitstek van het Griekse meesterwerk is tenslotte 
'eine edle Einfalt und eine stille Grosse', zowel in de houding als in de uit- 
drukking. Zoals de diepzee altijd rustig blijft, al mag het oppervlak nog zo 
woelig zijn, evenzo toont de uitdrukking in de Griekse figuren bij alle 
hartstochten een grote en kalme ziel. 

( ) 

Het heftige, het vluchtige gaat bij alle menselijk handelen voorop; kalmte 

en degelijkheid volgen het laatst. Voor de laatste is echter tijd nodig om 

het te bewonderen; zij zijn slechts eigen aan grote meesters: ook voor hun 

leerlingen liggen heftige hartstochten voor de hand. 

( ) 

De 'edle Einfalt und stille Grosse' van de Griekse beelden is tegelijk het 
ware kenteken van de Griekse geschriften uit de beste tijden, de geschrif- 
ten uit de school van Socrates; en deze eigenschappen maken de voortref- 
felijke grandeur van een Raphael uit, waartoe bij door de navolging der 
antieken gekomen is. Een zo schone ziel als de zijne, in een zo schoon 
lichaam was vereist om het ware karakter van de antieken in de nieuwere 
tijd voor het eerst te ervaren en te ontdekken en wat zijn grootste geluk 
was, reeds in zijn tijd, waarin gemene en hal f gevormde zielen de ware 
grootheid niet ondervonden. 



27 



Apollo van Belvedère 




De Apollo van Belvedère 



Uit: 

JJ. Winckelmaiin, 

Gcschiehte der Kunst 
des Altertums. 
Dresden, 1.764. 



Het standbeeld van Apollo belichaamt het hoogste ideaal van de kunst 
onder alle werken der oudheid, die aan de vernietiging zijn ontkomen. 
De kunstenaar, die dit gemaakt heeft, heeft dit werk geheel op het ideaal 
gebaseerd en hij heeft slechts zoveel materiaal aangewend als nodig was 
om zijn bedoeling uit te voeren en zichtbaar te maken. 
Deze Apollo overtreft alle andere Apollobeelden zo ver als de Apollo van 
Homerus die (Apollo's), welke latere dichters afschilderen. 
Zijn gestalte is boven de mensheid verheven en zijn houding getuigt van de 
grootheid, waarvan hij vervuld is. Een eeuwige lente, als in het gelukzalige 
Elysium, kleedt de bekoorlijke mannelijkheid van de jaren der rijpheid 
met bevallige jeugd en speelt met zachte tederheid op het trotse bouw- 
werk zijner ledematen. Ga met uw geest het rijk van onlichamelijke 
schoonheid binnen en probeer een schepper van een hemelse natuur te 
worden om de geest te vervullen met schoonheid, die de natuur te boven 
gaat: want hier is niets sterfelijks noch iets wat de menselijke behoefte 
van node heeft. Noch aders, noch zenuwen verhitten dit lichaam of bren- 
gen het in opwinding, maar een hemelse geest, die zich als een zachte 
stroom verspreid heeft, heeft als het ware de hele omtrek van deze figuur 
vervuld. Hij heeft de Python, tegen wie hij voor het eerst zijn boog beeft 
gebruikt, vervolgd en zijn machtige tred heeft hem ingehaald en verslagen. 
Uit de hoogte van zijn voldoening gaat zijn verheven blik als in het onein- 
dige, ver boven zijn zege uit: verachting speelt om zijn lippen en de boos- 
heid, die hij in zich onderdrukt, doet zijn neusvleugels zwellen en zet 
zich op hét trotse voorhoofd voort. Maar de vrede, die in een zalige stilte 



28 



ook daarover zweeft, blijft onverstoord en zijn oog is vol zoetheid als 
(was hij) bij de Muzen, die hem willen omarmen. 

In alle ons van hem bewaard gebleven afbeeldingen benadert de vader der 
goden (Jupiter), die door de kunst wordt vereerd, nergens de grootheid, 
waarin hij zich aan het begrip van de goddelijke dichter openbaarde, als 
hier in het gezicht van de zoon en de afzonderlijke schoonheden van de 
overige goden komen hier als bij Pandora* tezamen: een voorhoofd van 
Jupiter, die zwanger is van de godin der wijsheid, en wenkbrauwen, die 
door hun fronsen hun wil uitdrukken: de groots gewelfde ogen van de 
koningin der goden en een mond als die, welke de geliefde Branchus de 
wellust ingefluisterd heeft. Zijn zacht haar speelt als de tere en vloeiende 
windingen van edele wijnranken, als het ware door een zacht briesje 
bewogen om het goddelijke hoofd: het schijnt gezalfd te zijn met de olie 
der goden en door de Gratiën met liefelijke pracht op zijn kruin gebonden. 
Ik vergeet al het andere voor de aanblik van dit wonderwerk van de kunst 
en ik neem zelf een verheven houding aan om met waardigheid te kijken. 
Mijn horst schijnt door verering breder en omvangrijker te worden als die- 
gene, die ik als het ware gezwollen zie door de geest van de voorspelling 
en ik voel mij weggerukt naar Delos en in de Lycische wouden, plaatsen 
welke Apollo met zijn tegenwoordigheid vereerde: want mijn beeld schijnt 
leven en beweging te ontvangen zoals dat van Pygmalions** schoonheid. 
Hoe kan het mogelijk zijn het af te schilderen en te beschrijven! 
De kunst zelve zou mij moeten raden en mijn hand leiden om de eerste 
schetsen, die ik hier heb ontworpen, verder uit te voeren. 
Ik leg de opvatting, die ik over dit beeld heb gegeven, aan zijn voeten 
als de krans van degenen, die het hoofd van de goden, die zij wilden kro- 
nen, niet konden bereiken. 



Het materiaal van de kleding 



Uit: 

JJ. Winckclmann, 
Geschichte der Kunst 
des Altertums. 

Dresden. 1764, 



Met betrekking tot dit punt was de vrouwelijke kleding deels van linnen of 
andere lichte stoffen, deels van laken en in het bijzonder onder de Romei- 
nen in latere tijden ook van zijde. 

Het linnen is in beeldhouwwerken als ook in de schildering herkenbaar aan 
de doorzichtigheid en aan de vlakke kleine plooitjes en deze soort kleding 
is aan de figuren gegeven, niet zo zeer omdat de kunstenaar het natte 
linnen, waarmee zij hun model kleedden, hebben nagemaakt, maar omdat 
de oudste inwoners van Athene, zoals Thucydides schrijft, en ook de ande- 
re Grieken zich in linnen kleedden, wat volgens Herodotus slechts als on- 



Een door de goden met schoonheid en andere gaven begiftigd meisje. Opende, uit 
nieuwsgierigheid, het vak waarin alle rampen waren opgesloten zodat die zich over 
de aarde verbreidden; alleen de hoop bleef achter. 

Koning van Kypros die verliefd werd op een meisjesbeeld dat hij gemaakt had, 
Aphrodite, godin van de schoonheid, deed het beeld tot leven komen. 



29 



derkleed van de vrouwen moet worden opgevat. Linnen was in Athene nog 
de dracht niet lang voor de periode van gemelde schrijvets en was eigen 
aan de vrouwen. Wil iemand aan vrouwelijke figuren dat, wat linnen zou 
kunnen lijken, voor lichte stof houden, dan verandert de zaak daardoor 
niet: onderwijl moet het linnen een veel voorkomende dracht onderde 
Grieken gebleven zijn, daar in de omgeving van Elis het schoonste en fijn- 
ste vlas verbouwd en bewerkt werd. 

De lichte stof was voornamelijk katoen, dat op het eiland Kos verbouwd 
en bewerkt werd en het was zowel bij de Grieken als bij de Romeinen kle- 
ding van het vrouwelijk geslacht. Wie zich bij de mannen in katoen kleed- 
de, werd wegens zijn verwijfdheid gehoond. 

( ) 

Er werden ook lichte stoffen voor het vrouwelijk geslacht van wol geweven. 

( } 

Men had zulke dunne doorzichtige stoffen dat men ze toen nevel noemde 

en Euripides beschrijft de mantel, die Iphigeneia* over haar gezicht had 

geslagen als zo dun, dat zij daar doorheen kon zien. 

( ) 

Laken is herkenbaar aan grote plooien, ook aan de vouwen, waarin het 

laken bij het opvouwen geperst werd. 



De kledfngst ukken 

Wat het tweede punt betreft van de vrouwelijke kleding, namelijk de ver- 
schillende onderdelen naar soort en vorm, zijn vooreerst drie stukken op 
te merken: het onderkleed, het overkleed en de mantel, waarvan de vorm 
de allernatuuriijkste is die zich denken laat. 

Het onderkleed, dat in de plaats van ons hemd kwam, ziet men aan 
ontklede of slapende figuren. 

{■ ) 

De meisjes schijnen over hun onderkleed zich onder de borst met een gor- 
del ingesnoerd te hebben om hun gestalte slank te maken, te behouden en 
■zichtbaarder te tonen, 

( ) 

Het vrouwelijk overkleed was gewoonlijk niets anders dan twee lange stuk- 
ken wollen stof zonder snit of andere vorm, welke slechts in de lengte aan 
elkaar genaaid waren en op de schouders door een of meer knopen samen 
afhingen; soms was het in plaats hiervan een spits bovenstuk en de vrou- 
wen op Argos en Aegina droegen grotere van zulke kledings pelden dan die 
van Athene. 

( ) 

Het overkleed zowel als de mantel hadden gemeen dat zij rondom aan de 
zoom een rand hadden, die ook geweven of geborduurd kon zijn, van één 
of meer strepen. 

* Dochter van Agamcranon en Klytaimnestra. Moest door haar vader geofferd wor- 
den om Arternis, godin van de jacht, gunstig te stemmen. De godin speende haar. 



30 



De jonge meisjes zowel als de vrouwen "bonden het overkleed bijeen onder 
bun borsten, zoals nu nog op enkele plaatsen 'm Griekenland gebeurt. 
Dit heet hooggegord, wat een algemeen bijvoeglijk naamwoord van de 
Griekse vrouwen bij Homerus en de andere Griekse dichters Is. 

( ) 

Het derde stuk van de vrouwelijke kleding, de mantel, was niet vierkant 
maar een volledig rond geknipt stuk wollen stof, zoals ook onze mantels 
gesneden z\\n. 

( ) 

De meest normale manier om de mantel om te werpen is onder de rechter 
arm over de linker schouder. 

{ ) 

De kleding der antieken werd opgevouwen en geperst, wat vooral gebeurd 
moet zijn als zij gewassen werd: er wordt ook bericht over het persen van 
kleding. Men ziet dit aan de deels verhoogde, deels verdiepte strepen, die 
over de gewaden heen lopen en vouwen van het opgevouwen laken voor- 
stellen. 






■ -a 



Praxiteles (toeschr.) Drie 
Muzen. ca. 350-330 v.Chr. 




Over de proportie 



De schoonheid kan niet zonder proportie gedacht worden en de een is de 
grondslag van de ander; daar echter afzonderlijke onderdelen van het men- 
selijk lichaam schoon gevormd kunnen zijn zonder schonere verhouding 
van de hele figuur, zo kan men gevoegelijk over de proportie als overeen 



31 



afzonderlijk begrip en buiten het geestelijke van de schoonheid staand, 

bijzondere opmerkingen maken. 

Zoals de gezondheid zonder andere genoegens geen groot geluk lijkt, zo is 

het om een figuur schoon te tekenen, niet genoeg dat deze goed is in de 

proportie. 



Uit: 

J.J. Winckelmann, 
Nachrichten von den 
ncuesten Herculanischcn 
Entdeckungen. 
Dresden, 1764. 
(vervolg op het twee jaar 
eerder verschenen: 
Sendschreibcn von 
den Hereulanischen 
Entdeckungen. 
Dresden, 1762.) 



Ten derde moet mij de opmerking van het hart, dat de gebouwen zelf, 
zowel als de vertrekken niet alle symmetrisch zijn, waarvan ik de reden 
niet kan inzien. Men kan zeggen dat dergelijke bouwwerken blindelings 
gemaakt werden, daar de lijnen van het mozaïek op de vloer in de vertrek- 
ken met rechte hoeken getrokken zijn, waardoor de ongelijkheid van de 
vertrekken nog duidelijker wordt. 

Het gebrek aan symmetrie heb ik ook aan andere oude gebouwen opge- 
merkt en onder andere aan de rest van het theater in Albano, waarvan de 
bogen en de pijlers daartussen niet van gelijke breedte en dikte zijn. 
Zelfs de pilasters in het Pantheon zijn niet van gelijke breedte en enige 
kapitelen komen niet helemaal aan de balklaag, die de zuilen zouden moe- 
ten dragen. 

Men merkt ook aan het zogenaamde Forum van de tempel van Serapis in 
Pozzuolo dat het plein hiervan niet volledig een gelijke maat heeft; en dit 
zonder enige reden omdat niets in de weg stond de volledige symmetrie 
te handhaven. 



De vijfde opmerking betreft de schildering op de muren, welke in de 
Pompejaanse gebouwen niet op een natte maar op een droge grond zijn 
aangebracht, zoals men duidelijk ziet aan de verf, die er afgaat als men er 
met een natte vinger overheen wrijft. 

Het is te betreuren dat die schilderingen, die niet het bestuderen waard 
worden gevonden en niet voor het koninklijk museum zijn bestemd, op 
uitdrukkelijk bevel van de koninklijke regering vernield en vernietigd wor- 
den, opdat zij niet in vreemde handen geraken. 



Uit: 

Roberto Goldwater 

en Marco Trevcs, 

Artists on Art from the 

14th t.o the 20th 

Centuries. 

Londen, 1 976. 



A nto n io Ca nova ( 1 757-1 822) 

was een Italiaanse beeldhouwer, die als één van de grondleggers van het 
neoclassicisme geldt. Hij voerde onder andere verscheidene opdrachten 
voor de familie Bonaparte uit, 

Parijs, 11 oktober 

We begonnen te praten (Napoleon en Canova (vert.)) over de gewoon- 
te om beelden te kleden. Waarop ik protesteerde dat God Zelf niet in staat 
zou zijn om iets moois te maken als hij probeerde Zijne Majesteit te por- 
tretteren, gekleed als hij was in zijn Franse broek en laarzen. 
De taal van de beeldhouwer, hernam ik, vereist het sublieme en óf het 
naakt óf die draperie-stijl, die eigen is aan onze kunst. 



32 



Wij hebben net als de dichters onze eigen taal. Als een dichter in een trage- 
die zinnen en woordgebruik Invoerde, dat gewoonlijk door de lagere klas- 
sen op straat wordt gebruikt, zou liem dat terecht door iedereen verweten 
worden. 

Op gelijke wijze kunnen wij beeldhouwers onze standbeelden niet hullen 
in moderne kostuums zonder een dergelijk verwijt te verdienen! 
Bn hier voerde ik onder andere liet voorbeeld van de Laokoon aan, dat een 
priester voorstelt, die op liet punt staat te offeren en desalniettemin bijna 
naakt is. 

Op dit punt hadden we het over het ruiterstandbeeld, dat ik modelleerde 
en hij vroeg hoe dat was gekleed. Ik antwoordde: in de heroïsche stijl. 
Waarom niet naakt te paard? Ik merkte op dat het niet passend was dat hij 
naakt zou worden voorgesteld tijdens het commando over het leger. 
Het heroïsch kostuum was zowel door antieken als modernen gebruikt. 
Zijn voorgangers, de koningen, waren in deze kledij geportretteerd, waar- 
van hij zichzelf kon overtuigen door het standbeeld van Joseph 11 in 
Wenen, 

Ik beschreef hem mijn idee hem voor te stellen al rijdend aan het hoofd 
van zijn troepen, hen aansporend hem te volgen. 



Antonio Canova, Napoleon 




Uit: 

Robeïto Gold water 

en Marco Treves, 

Artists on Art from the 

14th to the 20th 

Centuries. 

Londen, 1976. 



Aan Quatremère de Quincy 



29 november 1806 



Er wordt meer vereist dan hier en daar een paar details van de antieken 
gappen en die onoordeelkundig bij elkaar gooien om de naam van een 
groot kunstenaar te verdienen. Het kost dag en nacht zweten over Griekse 



33 



modellen, hun stijl in drinken, die in je eigen bloed omzetten, steeds een 
oog op de schone natuur houden en daar de zelfde stelregels lezen. 
Op een dag zal mijn standbeeld van de keizer in Parijs aankomen en het 
zal genadeloos bekritiseerd worden. Ik weet het. Het heeft zeker zijn ge- 
breken en bovenal heeft het het ongeluk modern te zijn en van de hand 
van een Italiaan. 
Maar hier zou aan de critici gevraagd kunnen worden wie anders het beter 

zou kunnen en pas dan zal ik toegeven dat ik verslagen ben 

En dan zullen zij aandacht schenken aan duizend verachtelijke aardighe- 
den, zoals heel gemakkelijk aan te wijzen zouden zijn in de mooiste antie- 
ken. Je kat mij weten dat de groep van Hercules en Lichas en die van 
Theseus en de Centaur door hen beschouwd worden als te rusteloos en 
gemaniëreerd. Maar laat ons toegeven aan de waarheid, wat zouden mijn 
critici zeggen als ik de groep van de worstelaars in Florence had ontwor- 
pen, de Laokoon, de zogenaamde Arria en Paetus, de Farnese stier, de 
Faun met Hermaphrodiet, nu naar Engeland verscheept, de groep met 
figuren die hun ogen uitsteken of de andere, waarin zij op hun wapens 
bijten enzovoort? Ik bedoel alleen ontworpen. Wat zouden ze zeggen als 
ik de schepper was van de Borghese-krijger en, nog erger, de Massimi- 
discuswerper, naar men aanneemt van Myron? 

Maar deze zijn antiek; en dat is voldoende om onze critici hun pen te doen 
neerleggen en datgene als ware schoonheid te verheffen, wat bij een modern 
kunstenaar als echte fouten zou worden beschouwd. Laat een ieder, die 
mij ervan beschuldigt de ruggen te diep te hebben gemaakt naar de Farnese 
Hercules kijken. Laat hen kijken naar de Belvedère Torso, wiens rugge- 
graat, omdat hij zo ver naar voren leunt, naar buiten zou moeten uitste- 
ken en toch in zo'n diepe groef blijft. 

Mijn figuren zijn naar achter gebogen, als je het nog niet gezien had. 
Trek de consequentie. 



Gedachten over kunst 



Uit: 

Roberto Goldwater 

en Marco Treves, 

Artists on Art from the 

14 th to the 20th 

Centunes. 

Londen, 1976. 



U bent op zoek in de natuur naar een mooi lichaamsdeel en kunt het niet 
vinden? Verlies de moed niet. Ontkleed nog wat meer personen en u zult 
het vinden, in de natuur is alles te vinden, mits ie weet hoe je er naar moet 
zoeken. 

Beeldhouwkunst is slechts één van de verschillende talen, waardoor de 
welsprekendheid van de kunsten de natuur tot uitdrukking brengt. 
Het is een heroïsche taal, net zoals de tragische stijl de heroische taal der 
poëzie is. 

En zoals het vreselijke het belangrijkste element in de taal der tragedie 
is, zo is het naakt het belangrijkste element van de taal der beelden. 
En zoals in een tragisch epos het vreselijke tot uitdrukking gebracht zou 
moeten worden door de meest sublieme dictie, zo zou in een beeldhou- 
wers-epos het naakt moeten worden weergegeven met de meest uitgelezen 



34 



en mooiste vormen. In de kunsten is het net als in de literatuur een sublie- 
me uitvoering de enige verplichting. 
(.....) 

Ik heb gelezen dat de antieken gewoon waren als zij een klank hadden 
voortgebracht, die te moduleren, de toonhoogte verhogend en verlagend, 
zonder van de regels der harmonie af te wijken. 

Zo moet de kunstenaar handelen als hij met het naakt werkt. Hij moet het 
volstoppen met moduleringen maar steeds binnen de grenzen van een cor- 
recte contour. 

Aan deze regel kunnen wij een tweede toevoegen, ontleend aan de waar- 
neming van de natuur en de numerieke verhoudingen, dat wil zeggen, 
ieder onderdeel te ontwerpen volgens een drietallige schaal. Ik bedoel dat 
elk onderdeel, hoe klem ook, altijd uit drie andere samengesteld zou moe- 
ten zijn, een groter, een kleiner en de derde erg klein. Deze zouden op ver- 
schillende niet te onderscheiden manieren, samen maar één deel moeten 
vormen. 




Antonio Canova, Letizia 
Bonaparte (links) 



Greenough, Standbeeld van 

Geoi'ge Washington (rechts) 



35 



Jacquet Louis Davkl (1748-1825) 

werkte tussen 1775 en 1780 in Home, waar zijn stijl blijvend beïnvloed 
werd door de klassieken. Mij bezocht Pompeji en Herculaneum en hij 
lt erde de opvattingen ran on den diidere Wirtekehngttn këfifigH. 



Uit: 

E, Delécluz.e. 

Louis David, 

son école et son temps. 

Parijs, 1855. 



(1796) 

Ik wil in een zuiver Griekse stijl werken, ik laaf mijn ogen aan antieke 
beelden, ik heb zelfs de bedoeling een aantal daarvan na te volgen. 
De Grieken zagen er geen bezwaar in een compositie te kopiëren, een 
gebaar, een type dat al was geaccepteerd en gebruikt. 

Zij besteedden al hun aandacht en al hun kunst vaardigheid aan het vervol- 
maken van een idee dat al reeds was bedacht. Zij dachten, en zij hadden 
gelijk, dat in de kunsten de manier waarop een idee wordt overgebracht 
en de wijze waarop het tot uitdrukking wordt gebracht, veel belangrijker 
zijn dan het idee zelf. 

Gestalte en een volmaakte vorm aan iemands gedachte geven, dat en dat 
alleen betekent het om kunstenaar te zijn. 



].-L. David, Sabijnse 
vrouwen 




Uit: 

Catalogue de la 
collcction de pièces sur 
les beaux-arts etc, 
recueillie par 
P-J.M. Mariette, 
Ch.N. Cochin et 
M. Deloynes. 
Parijs. 1881. 



David over de naakheid van zijn heiden (in het schilderij "De Sabijnse 
Maagdenroof") 

Eén kritiek, die ten opzichte van mi] is geleverd en ongetwijfeld zal 
worden herhaald, betreft de naaktheid van mijn helden. De voorbeelden, 
die te mijnen gunste kunnen worden aangehaald zijn zo talrijk in wat ons 






36 



aan antieke kunst rest, dat de enige moeilijkheid, die ik ondervind, het 
maken van een keus is. 

Ik zou dit willen antwoorden: het was een erkende gewoonte bij schilders, 
beeldhouwers en dichters nit de oudheid om goden en helden en in het 
algemeen de mensen, die zij wilden weergeven, naakt te portretteren. 
Schilderden zij een filosoof? Hij was naakt, met een mantel over zijn 
schouders en voorzien van de emblemen van zijn vak. Schilderden zij een 
krijger? Hij was naakt, een helm op zijn hoofd, zijn zwaard aan zijn gordel, 
een schild op zijn arm en laarzen aan zijn voeten. Soms werd een draperie 
toegevoegd, als zij van oordeel waren dat dit de bevalligheid van de figuur 
zou verhogen, 

( ) 

Ik geloof dat ik nu voldoende de kritiek, die men mij heeft geleverd — of 
zal leveren — heb beantwoord aangaande de naaktheid van mijn helden: 
zo'n antwoord staat mij toe een beroep op de kunstenaars te doen. Zij 
weten beter dan iemand anders hoeveel gemakkelijker het voor mij ge- 
weest zou zijn mijn figuren gekleed te schÜderen; laat hen zeggen hoe 
zeer draperieën mij geholpen zouden hebben om gemakkelijke manieren 
te vinden om mijn figuren op mijn doek uit te laten komen. Ik denk daar- 
entegen dat zij voldaan zullen zijn over de moeilijke taak, die ik mijzelf 
oplegde, overtuigd van de waarheid dat hij die misschien het meest vol- 
tooien zal, het minst gedaan zou kunnen hebben. 

In één woord, bij het schilderen van dit werk was het mijn verlangen de 
gewoonten van de oudheid weer te geven met zo'n precisie dat de Grieken 
en Romeinen, als zij mijn werk gezien hadden, mij niet vreemd aan hun 
gewoonten zouden hebben bevonden. 



John Flaxman (1 755-1 826) 

bestudeerde klassieke sculptuur en bewoog zich in kringen, die een grote 

belangstelling hadden voor de herontdekking van de Griekse en Romeinse 

oudlieid. Hij werkte onder andere voor de beroemde aardewerkfirma 

Wedgwood. 

Bekend werd hij vooral, door zifn zuivere lifntekeningen: illustraties bij 

Homerus. Als leraar aan de Royal Academy gaf hij lezingen, waaruit zijn 

opvatting over de neoclassicist isc he stijl blijkt. Hier volgt een fragm ent va n 

een lezing. 

Uit: De lijnen van de Griekse compositie betoveren de beschouwer door hun 

John Flaxman, harmonie en perfectie; en dit onderdeel van onderzoek schijnt Pamphilius, 

ec ure. o^ p ure ^ e k e k warne Macedonische schilder, in hoge mate verbeterd te hebben: hii 

I nnnrn 1>S4/ u J 

beweerde dat niemand in de schilderkunst iets zou bereiken als hij de 
rekenkunst en de geometrie niet beheerste. De toepassing van deze twee 
takken van wetenschap is zeer merkbaar in de kunst van het ontwer- 
pen: door middel van de rekenkunst worden de proporties van de mense- 
lijke figuur en van de dieren bepaald, en worden de volumes van lichamen, 
oppervlakken, of licht en donker vastgesteld; de geometrie verschaft lijnen 



Londen, 1892. 



37 



en diagrammen voor de beweging, omtrek, en draperie van de figuur, 
gereguleerd door de harmonie van aangename proporties, of door liet 
tegenover elkaar stellen van contrasten. Het effect is merkbaar in de 
groepen van Laocoön, de worstelaars, het reliëf van de familie van Niobe, 
en dat van de roof van Proserpina; maar deze betoverende ordeningswijze 
is totaal verloren gegaan toen alle volmaaktheden van het Griekse genie 
door barbaren werden verpletterd, en zij werden pas veroverd in een late 
fase van de herleving van de kunsten, toen men de zelfde middelen ging 
toepassen als de oorspronkelijke uitvinders. 

De bestudering van de geometrie werd algemener, en met meer succes 
toegepast ter verbetering van wetenschap en kunst nadat de geleerde Grie- 
ken, die Constantinopel ontvluchtten, zich vestigden in Italië. 



JSi.^ 



John Flaxman, Achilles 
beweent Patroclus 




4;': % 



38 



B, MORELE WAARDEN 



Thomas Jeffersou 

was de. derde president van de Verenigde Staten (1801-1809). Tijdens zijn 

verblijf in Frankrijk (1 784-1 789) had hij de kans om daar de architectuur 
te bekijken; als jonge man had hij bouwkunde: gestudeerd. 
Hei Adaison Carrée kende hij uit het boek van Clérisseau, Les Anüquités de 
la Trance. Monuments de Nïmes, 1 778. 

Het Kapitool van Virginia werd onder jeffersons toezicht uitgevoerd 
door dezelfde architect, die in 1803 aan liet Federale Kapitool in Wasliing- 
ton begon. Na zijn presidentscltap maakte hij nog vele andere bouwplan- 
nen in neoklassieke stijl. 



Uit; 

A.E. Bergh, A.A. Lïpscomb, 

The Writings of 

Thomas Jefferson. 
Washington, T. jefferson 
Memorial Assoc, 1903. 
Vol. 5. 



Aan James Madison 



Parijs, 20 september 1785 



[k ontving deze zomer een brief van de heren Buchanan en Hay, die als 
directeuren van de openbare gebouwen verlangden dat ik voor hen ont- 
werpen liet tekenen voor verschillende gebouwen en in de eerste plaats 
een kapitool.* Zij stelden een datum voor ontvangst van dit ontwerp vast, 
die binnen zes weken viel vanaf de dag waarop de brief in mijn handen 
kwam. 

!k nam een architect in dienst die zeer terzake deskundig is. Er was, nadat 
we het eens waren over de uitwendige vorm, veel tijd nodig om de interne 
indeling te maken, die passend was voor de drie afdelingen van de regering. 
Deze tijd werd ruim verlengd door mijn werkzaamheden aan andere onder- 
werpen, die ik niet mocht verwaarlozen. Het ontwerp kreeg echter vaste 
vorm. De lieren hadden mij een ontwerp gestuurd, waarover zij gedacht 
hadden. Dat waar wij het hier over eens waren geworden is meer passend, 
mooier, geeft meer ruimte en zal niet meer dan tweederde kosten van wat 
dat andere zou kosten. 

Wij namen als model het zogenaamde Maison Carrée van Nfmes, één van 
de mooiste, zo niet het mooiste stukje architectuur dat ons door de oud- 
heid is nagelaten. Het werd gebouwd door Gaius en Lucius Ceasar en her- 
steld door Lodewijk XIV en draagt de goedkeuring weg van alle kenners 
van architectuur dïe hét gezien hebben, als een werk dat niet onderdoet 
voor één van de fraaie monumenten van Griekenland, Rome, Palmyra en 
Baalbek, waarover vroegere reizigers ons geïnformeerd hebben. 
Het is zeer eenvoudig maar onuitsprekelijk nobel en het zou ons land 
eer hebben aangedaan het aan reizigers te presenteren als voorbeeld van 
de smaak in onze jeugd, dat veel voor onze rijpere leeftijd beloofde. 



De burcht van het oude Rome {en ook van andere Romeinse steden). 



39 



| ! f 

j 1 1 1 

1 




<9 ff H 



Thomas Jefferson, Kapitool 
van Virginia (links) 

Maison Carrée, Nfmes 

(rechts) 




Uit: 

Fïske Kimball, 

Thomas Jeffcrson and 

the First Monument of the 

Ckssical Revival in 

America, 

in: Journal of the 

American Institute of 

Architects. 

Vol. 3, september 1915. 



Aan de directeuren 



Parijs, 26 januari 1786 



Ik had de eer u te schrijven bij de ontvangst van uw opdracht ontwerpen 
te leveren voor de openbare gebouwen en opnieuw de 13e augustus. 
Bij de uitvoering van die opdracht kwamen twee handelwijzen mij voor de 
geest. De ene was het aan een architect over te laten een buitenaanzicht 
volgens zijn fantasie te ontwerpen, van welke manier de ervaring leert dat 
.men één op de duizend keer op een aangename vorm komt; de andere 
was om een model te nemen dat alreeds de algemene goedkeuring van de 
wereld wegdraagt. 

Ik aarzelde niet bij de beslissing dat het laatste het beste zou zijn, noch 
was er na deze beslissing enige twijfel welk model te nemen. 
{volgt de beschrijving van liet Maison Carrée in dezelfde bewoordingen als 
in de vorige brief] 

tk besloot daarom dit model te nemen en alle verhoudingen ervan op de 
luiste wijze te laten tekenen. Daar het voor een buitenlands kunstenaar on- 
mogelijk was te weten welk aantal vertrekken en welke afmetingen pas- 
send zouden zijn voor de verschillende regeringslichamen noch hoe zij 
met elkaar in verbinding zouden moeten staan, nam ik het op mij deze 
rangschikking vorm te geven en toen dit gedaan was vertrouwde ik ze toe 
aan een architect die deze kunst twintig jaar in Rome heeft bestudeerd, 
die vooral liet 'Maison Carrée' van Nfmes heeft bestudeerd en opgemeten 
en die een boek had gepubliceerd met vier uitstekende plattegronden, 
beschrijvingen en opmerkingen hierover. 



40 



Hij was te goed op de hoogte van de verdienste van het gebouw orn zich 
te zeer beperkt te voelen door mijn aandringen niet van zijn model af te 
wijken. Op één punt haalde hij mij over toe te geven. Namelijk om de 
portieo slechts twee zuilen diep te maken, m plaats van drie zoals bij het 
origineel. 

Zijn reden was dat deze laatste diepte de appartementen te donker zou 
maken. Besparing zou als een tweede reden daaraan toegevoegd kunnen 
worden. Ik stemde hiermee in om hem voldoening te geven en de plannen 
zijn aldus ontworpen. Ik weet dat het nog gemakkelijk zou zijn om het 
gebouw met een diepte van drie zuilen uit te voeren en dat zou ik zeker 
aanbevelen. We weten dat het 'Maison Carrée' gedurende bijna twee- 
duizend jaar algemeen in de smaak is gevallen. Door een zuil weg te laten 
zullen de verhoudingen veranderd worden en misschien zal het effect meer 
kwaad doen dan verwacht. Wat goed is wordt vaak bedorven door te pro- 
beren het nog beter te maken. 



Jacques Louis David (1 748-1825) 

is een Franse schilder, wiens opkomst min of meer samenvalt met de peri- 
ode van de Franse Revolutie, Door het feit dat hij zich aangetrokken voel- 
de tot de macht, hield van het drama van het openbare teven en een op- 
merkelijk talent voor organisatie bezat, kreeg hij een iu.vloed, die maar 
weinig kunstenaars ooit bezeten hebben. 

Tweemaal in zijn leven nam hij een plaats in dichtbij het centrum van de 
politieke macht: eenmaal onder Robespierre, de tweede maal onder Napo- 
leon (zie probleemstelling F.). 

Als vurig Jacobijn werd hij in september 1 792 gekozen tot afgevaardigde 
in de Nationale Conventie, waar hij in 1793 voor de dood van Lodewijk 
XVI stemde. Tijdens de Terreur was hij een zeer actief lid van het Comité 
de l'Education Puhlique op het gebied van de kunsten. Als onofficiële 
minister van de kunsten zette hij de spektakels op touw, die de politieke 
meningsvorming van de massa moesten beïnvloeden. 

In dit verband ontwierp hij ook uniforrnen voorde Republikeinse functio- 
narissen. Bij dit alles waren de klassieken zijn voornaamste inspiratiebron. 



Saion van 1785: no. 103. De eed der Horaticrs. 

Uk: Dit jaar stelt David slechts drie schilderijen ten toon maar elk van hen 

Journal de Paris, zou op zich al genoeg zijn om zijn reputatie te vestigen. 

?Wf^°i* ' 'k *fetrf niet te beginnen aan lofprijzingen op het schilderij dat de eed der 

Horatié'rs laat zien; ik kan niet reiken tot de hoogte van het onderwerp; 
het is absoluut noodzakelijk het te zien om te weten hoe zeer het bewon- 
dering verdient. 

Ik merk hierin een tekening op, die correct en van de hoogste kwaliteit is; 
de stijl is edel maar niet opzichtig; de kleuren zijn natuurgetrouwen har- 



monieus, krachtig zonder overdreven te zijn en geven een helder en licht 
effect, dat aantrekkelijk is; een compositie vol energie, versterkt door de 
krachtige en geduchte uitdrukking(cn) van de ramen, die een effectieve 
tegenstelling vormt tot het verdriet, dat in de groep der vrouwen heerst. 
Tenslotte ervaart men, als ik de gevoelens van anderen beoordeel naar de 
mijne, bij het zien van dit schilderij een gevoel, dat iemands ziel verheft: 
om de uitdrukking van JJ. Rousseau te gebruiken, het heeft iets 'poignant' 
{aangrijpends (vert.)}, dat aantrekt: alle gebruiken zijn zo goed waargeno- 
men, dat men zich overgebracht voelt naar de vroege dagen van de Ro- 
meinse Republiek. 

Davids vroegere werken hadden kritiek ondervonden als zouden zij te 
overdreven zijn; maar als een waarlijk groot man heeft hij, in plaats van 
over de kritiek te klagen, er door gewonnen 



J.-L. Davit), De eed van de 
Horatiè'rs 




november 1793 



Uit: 

Jules David, 

Le peintre Louis David. 

Parijs, 1880. 



Door het decreet dat die artistieke monumenten, die door competitie wor- 
den bekroond en een publieke beloning waard zijn, door een jury, benoemd 
door de volksvertegenwoordigers, zullen worden beoordeeld, hebt u hulde 
gebracht aan de eenheid, en ondeelbaarheid, van de Republiek en u hebt uw 
Comité de 1'Education Publique gevraagd een lijst van kandidaten voor te 
bereiden . 

Uw Comité heeft daarom de kunsten beschouwd in het licht van al die fac- 
toren, waardoor zij zouden moeten bijdragen aan het verspreiden van de 



42 



vooruitgang van de menselijke geest en aan het verbreiden en overdragen 
aan het nageslacht van de treffende voorbeelden van de pogingen van een 
geweldig volk om, geleid door de rede en de filosofie, de heerschappij van 
vrijheid, gelijkheid en wet op aarde terug te brengen. 

De kunsten moeten daarom een krachtige bijdrage leveren aan de opvoe- 
ding van het publiek. elang hebben tyrannen, bevreesd zelfs voor het 
beeld van de deugd, het denken zelf geketend, losbandigheid aangemoe- 
digd en het genie uitgeroeid; de kunsten zijn de navolging der natuur in 
haar schoonste en volmaakste vorm; een gevoel, eigen aan de mens, trekt 

hem aan tot hetzelfde doel 

Dan zal dat bliik van heldendom en burgerdeugd, het publiek voor ogen 
gesteld, zijn ziel prikkelen en er de kiem planten van roem en toewijding 
aan het vaderland. 



Git: 

Catalogu e de ia 
collection de pièces 
sur les beaux-arts etc. 
recueillie par 
P-J.M. Mariette, 
Ch.N. Cochin et 
M. Deloynes. 
Parijs. 1881. 



Tentoonstellen in het openbaar zou er toe leiden zulke meesterwerken in 
het gelukkige vaderland, waar zij tot stand kwamen, te houden; door zulke 
middelen zouden we hoop kunnen koesteren de grote dagen van Grieken- 
land te zien herleven — een land waar de kunstenaar - , tevreden over de 
beloning door zijn medeburgers, er gelukkig mee zal zijn zijn landgenoten 
de meesterwerken, die zij hebben bewonderd, te schenken. Geëerd om zijn 
talenten zal hij tenslotte zich zeer verdienstelijk hebben gemaakt jegens 
zijn medeburgers vanwege zijn edelmoedigheid. 

( ) 

Ik antwoord opnieuw dat wij haast moeten maken te doen, wat nog niet is 

gedaan, als we het goed willen doen. 

Wat weerhoudt ons dan om een gewoonte in te voeren in de Franse Repu- 
bliek, die de Grieken en de moderne naties ons hebben geschonken? 
Onze oude vooroordelen staan ons niet langer in de weg bij de uitoefening 
der openbare vrijheid. De aard en de ontwikkeling van onze ideeën zijn 
veranderd sinds de Revolutie en wij zullen naar ik hoop niet terugkeren 
naar de valse delicaatheid, die zo lang het genie beperkt heeft. 
Wat mijzelf betreft, ik erken geen hogere eer dan het publiek als rechter 
te hebben. Ik vrees hiervan geen hartstocht noch partijdigheid: de loftui- 
tingen, die het geeft, zijn vrijwillige schenkingen, getuigen van de smaak 
voor de kunsten: de lof van het publiek is de vrije uitdrukking van de 
vreugde, die het ervaart; zo'n beloning is ongetwijfeld gelijkwaardig aan 
die van de academische tijden. 



Uit: 

Catalogue officielle 
du Salon de 1'An IJ 
(1793). 



Inleiding 

Evenals het politieke systeem moet de vorm van de kunst veranderen: de 
kunst moet terugkeren tot haar eerste beginsel: de navolging der natuur, 
dat unieke model, waarvoor onbetrouwbare Kopieën zo lang in de plaats 
zijn gesteld. 
( ) 



43 



Dit is het moment waarop wij de kunsten moeten terugbrengen naar hun 
edele begin, waarop de natie eens te meer haar blik op hen moet richten, 
waarop zij hen moet gebruiken als machtige instrumenten om de morele 
wedergeboorte te bewerkstelligen, die essentieel is voor haar geluk en 
haar nieuwe Constitutie. 

Laat haar standbeelden oprichten voor de grote mannen, die zich jegens 
hun vaderland verdienstelijk hebben gemaakt; laat in navolging van het 
voorbeeld van de Grieken en Romeinen haar tuinen en openbare wandel- 
plaatsen hiermee gevuld zijn, zodat wij, in plaats van de onwerkelijke, 
soms onbetekenende en vaak immorele monumenten, die wij gezien heb- 
ben, beelden van grotere waarde zullen aanschouwen, die ons voortdurend 
de gebeurtenissen van onze nationale geschiedenis voor ogen zullen stellen 
en die van de antieke volkeren, die het waard zijn om als voorbeeld te 
dienen. 

Mogen de kunsten altijd tot ons spreken over de liefde voor vaderland, 
menselijkheid en deugd; moge dit koude marmer in ieders hart de kiem 
verwarmen van het goede, dat wij van nature ontvangen hebben. 
Mogen onze soldaten het voorbeeld van de Atheners volgen en naar 
de graven van onze helden komen, die gesneuveld zijn voor hun vaderland, 
en daar het ijzer scherpen, dat bestemd is om hen te wreken. 
Moeders zullen hun kinderen brengen, zodat hun harten al vroeg gevormd 
kunnen worden door de gevoelens van grootmoedigheid en moed en vanaf 
hun vroegste jeugd als nieuwe Hannibals een eeuwige haat zweren aan de 
verwoesters van de wereld 



44 



john Moore, een Sc hot si' arts, woonde tijdens de eerste jaren van de 
Revolutie in Parijs. 



Uit: 

Jolin Moore, 

A Journa) during a 

Residence in France, 

Londen, 1793, II. 



J.-L, David, Kostuum voor 
de Franse burger, 1794 
(links) 

G rasse t de Saint Sauveur, 
Kostuum voor een lid van 
de Raad vliii vijfhonderd, 
1 796 (rechte) 



De beroemde schilder David, die lid is van de Nationale Conventie en een 
vurig Republikein, heeft enige ontwerpen voor een republikeins kostuum 
geschetst, die hij uitgevoerd wil zien; het lijkt op de oude Spaanse kledij, 
bestaande uit een jasje met een nauwe broek, een jas zonder mouwen over 
het jasje, een korte mantel die los van de linkerschouder mag hangen of 
over belde gedragen: een gordel waaraan twee pistolen en een zwaard kun- 
nen worden bevestigd, een ronde hoed met veer maken ook deel uit van 
deze kleding volgens de schetsen van David; waarin evenveel aandacht 
wordt geschonken aan het schilderachtige effect als aan het comfort. 
Deze kunstenaar gebruikt al zijn invloed, naar ik begrijp, om zijn vrienden 
er toe te krijgen het te accepteren en hij hoopt dat het Gemeentebestuur 
van Parijs bij een openbaar festijn of vreugdebetoon, dat spoedig verwacht 
wordt, er in zal verschijnen. 

Ik zei tegen degene, die mij dit verslag deed, dat ik verbaasd was dat 
David, die zo'n groot patriot was, zich over zoiets opwond. Hij antwoord- 
de dat David voorbij een patriot werd, schilder was geweest. 
Een deel van deze dracht is al door velen overgenomen; maar ik heb 
slechts één persoon in liet openbaar gezien, die volledig met het geheel 
was uitgerust: en zoals hij het voor elkaar had, was zijn verschijning nogal 
fantastisch. Zijn jasje en broek waren blauw; zijn jas, waar de blauwe 
mouwen uitkwamen, was wit met een scharlaken cape; zijn ronde hoed 
was ruim voorzien van veren; hij had twee pistolen in zijn gordel gestoken 
en een formidabele sabel opzij; het was een grote man met een zeer krijgs- 
hattig uiterlijk; ik hield hem minsten voor een dragonder-majoor. 
Maar bij navraag merkte ik, dat hij een miniatuurschilder is. 




Paul Faber studeert kunstgeschiedenis 
aan de Universiteit van Amsterdam 



Feesten op bevel 



Jacques Louis David 

als regisseur van 

massaspektakels 



Jacques Louis David deed in serene schilderijen de heldendaden der 
Romeinen herleven. Illusie poogde hij om te zetten in realiteit bij de giganti- 
sche feesten rond de Franse revolutie. Op geplande momenten werden 
beelden in brand gestoken, spoten fonteinen wateren gaven Pariise dochters 
hun moeder eert plechtige kus. Davids regie was even perfect als zijn 
schildertrant! Over volksfeesten ter meerdere eer en glorie van nieuwe 
machthebbers en de bijdrage daaraan van een idealistisch kunstenaar. 




15 P.A.öeMachy, Fète de VUn ité. PFoc* <fe 
la Rèvolutiqn. 1(1 augustus 1793, Musêe 
Carnavalet Parijs. Het feest van de eenheid 

van Frankrijk, van bovenal georganiseerd 
met de onmisbare hulp van de schilder Daeid- 
Grote volksmassa's stroomden toe en liepen 
mee in een gmlc optocht die over het huidige 
Place de la Concorde in Parijs liep. De 
onthulling van een vrijheidsbeeld vormde een 
onderdeel van hei programma. Gevoelens 
uan saamhorigheid teerden op alle mogelijke 
man teren a a ngeieak kerd. 



De 14de juli 1 789, de val wan de Bastille, de 
datum die.' te boek staat als het begin van de 
Franse Revolutie! Wie in Parijs ooit de moeite 
heeft genomen om naar het Place de ia Ba- 
stille te gaan en het ronde kale plein zag, had 
veel fantasie nodig om na te voelen, hoe deze 
historische gebeurtenis destijds werd erva- 
ren. Dat was in 1790 we! anders, toen op 14 
juli de eerste verjaardag van de Revolutie 
werd gevierd met liet Féle de la Féderation 
(leest van de federatie) 19 Hes was een ui- 
terst enerverende tijd. De koning zat nog in 



het zadel, maar had een groot deel van ;djn 
eens bijna onbeperkte macht moeten over- 
dragen aan de burgerij, die nu was verzameld 
in een grondwetgevende vergadering, Ker- 
kelijke bezittingen waren geconfisceerd en de 
privileges van de. aristocratie waren na de no- 
dige opstanden in de nieuwe wetten groten- 
deels vernietigd. De bevolking van Parijs was 
zich bewust geworden van zijn machL en 
speelde naast politieke leiders van uiteenlo- 
pende kleur een belangrijke rol als wat tegen- 
woordig "buitenparlementaire oppositie" 



193 



46 





% 



ÜQÜ heten. In deze tijd van euforie en onze- 
kerheid werd op last van de Nationale Verga- 
dering de val van de Basfille gevierd. Zo ging 
het ongeveer. 

Nog voor zonsopgang begaven talloze Pa- 
rij'zenaars zich In opgewonden stemming 
naar het Champ de Mars (Marsveld). een 
groot exercitieterrein van het leger aan de 
zuid-west kant van de stad achter waar nu de 
Eiffeltoren slaat. Door een van de drie poot- 
tert van een grote houten triomfboog, die was 
voorzien van patriottische leuzen, bewtó 
men hel terrein en zocht zich eeq plaats op 
een van de banken rondom. Tegenover de 
triomfboog stond de militaire school (Ecole 
Militaire) waarvooreen grote tent was ge- 
plaatst met blauw- en goudkleurige drape* 
rieen. Hierin hard de koninklijke familie 
plaatsgenomen Op het midden van het veld 
was een groot vierkant altaar opgericht voor- 
zien van trappen, inscripties en antieke wie- 
rookvaten Op de hoeken. Het leest begon 
met de intocht van een iangestoel vertegen- 
woordigers van de 86 departementen, die de 
Seine overstak via een pontonbntg en zich 
daarna opstelde rond het altaar. Vervolgens 
droeg Talleyrand, de "linkse" bisschop van 
Aututi, voor het altaar een mis op. en legde 
Lafayette, de populaire bevelhebber van de 
strijdkrachten een eed van trouw af aan de 
natte, de wel en de koning; De koning wei- 
gerde naar het altaar te komen maar ver- 
klaarde i en slotte toch zijn loyaliteit. Nadat de 
hooggeplaatsten zich teruggetrokken hadden 
bestormde een juichende menigte de trap- 
pen- van het allaar en de muziek barstte los. 
Nog dagenlang vierde Parijs feest. 



/ 6 Ee.n sjerp gedragen daar de dnmts in de. begrafenisstoet tic™ Vohaire daar Daw'd tmnvorfïen. 
Links het Pantheon ifn rit ha middrji Vollaire gekroond door de Roem. 



Het federatsefeesf was de bekroning van 
een reeks van spontane uitbarstingen van 
vreugde in de dorpen en steden in de provin- 
cie . die vaak gepaard gin gen me l a cues tegen 
de plaatselitke clerus en adeL Het feest in Pa- 
rijs was ech ter van bovenaf georganiseerd en 
die tendens zou steeds sterker worden. Hoe- 
wel kerk en koning in 1 7Ö0 nog duidelijk 
meededen was de massale aanwezighi-id van 
het volk een teken van de steeds verder gaan- 




r 1 7 Alliantie/eest op de Dam in Amsterdam, 
I 1 795. Hniiandse patriotten nieren feest. 

de maatschappelijke omwenteling. De bevol- 
king van Parijs was een beslissende maar 
moeilijk in te schatten tactor gebleken in het 
politieke krachtenveld De diverse politieke 
leiders zochten dan ook naarstig naar midde- 
len om de Parijzenaars voor hun ideeën te 
wtnrien De massale nationale feesten leken 
daarvoor zeer geschikt. Door middel van een 



toepasselijke en heldere symboliek in beeld- 
houwwerken, plechtige handelingen, leuzen 
en liederen konden politieke ideeën en idea- 
len overgebracht worden; dat alles In een 
sreer van saamhorigheid. De kunsten zouden 
daarmee een dienende, opvoedende functie 
krijgen. De kunstenaar, die deze massa-spek- 
takels wist te perfectioneren en die verant- 
woordelijk was voor ontwerp en regie van de 
belangrijkste revolutie- feesten in Parijs was 
Jacq nes -Louis Da vict (174-ci- lo>25). 

Rome herleefd 

Al voor het uitbreken van de revolutie had 
David een internationale teputalie opge- 
bouwd als voorman van de neoklessictstische 
schilderkunst. David' sschilderijen. waarin op 
sobere, vlakke wijze en met grote aandacht 
voor öutenüciteit, heroïsche scènes uit de 
klassieke geschiedenis waren uitgebeeld, be- 
hoorden tot de artistieke hoogtepunten van 
de 8()er jaren. In vergelijking met de verfijn- 
de, sensuele schilderkunst, die rond het mid- 
den van de 1 8de eeuw populair was aan het 
hof (de rococo) werd Davsd's werk gezien als 
een nieuwe, moreel hoogstaande kunst. De 
thema's van 2ijn beroemdste schilderijen als 
'De eed der Horatiërs' (1786) en 'Brutus' 
( 1 789 ) waren ontleend aan de Romeinse ge- 
schiedenis en symboliseerden onverzettelijk- 
heid en onvoorwaardelijke trouw aan het va- 
derland. 

Na :k: val van de Bastille lag het voorde 
hand David als revolutionair avant-la-lettre re 










IS J L David. De triomf van het franse volk. i. 794 ten up klussieke voorbeelden gebaseerde (?ptix~ht- Hercules verbeeldt het r'ranse volk. dir 
mei piek en pkrpgtëöhe mute de vrijheid en met een waterfaas de gelijkheid beschermt. 



194 



47 



:■ ■ 'UW-vii David werd vurig aanhanger 
van r:e radicale Jacobijnse ieidersate Robes- 
pierre en Marar (wiens gewelddadige Ui ... u! 
hh vastlegde in een heroïsch Khlfdarft Ée 
kunsrschrih 1979-6). Hij was vastbesloten 
om de beeldende kunden vooi de revolutio- 
naire zaak te mobiliseren, Daarom i'.ns bij hi| 
uitstek geschikt om vorm te gewen aan de 
revolutionaire feesten en herdenkingen van 
de linkervleugel Bovendien was zijn kenrfts 
ven de klassieke cultuur van groor befang 
aangezien hel oude Griekenland en Rome 
vaak als voorbeeld werden genomen door de 
retwkiüonairer). Voor David moet de functie 
van feest-organisalor de verwezenlijking van 
een ideaal geweest zijn. Nadat hij In Rome 
jarenlang de klassieke sculptuur had bestu- 
■ i. -.■■!, i en gefascineerd was geraakt dooi I iel 
pas ontdekte Pompei er: Hefeuteneurn, 
kreeg hi] nu tijd. geld en ruimte om het Repu- 
blikeinse Rome Ie do«n herleven. De eerSle 
kans deed zich vtxn In; . ir begrafenis van 
Vol farm in 1791. 



modellen en met zo" n perfectie, dat zelfs te- 
genstanders van deze huldeblijk van hun be- 
wondering getuigden 16. 

een en ondeelbaar 

De j evolutie was verdpr gerold dan iêmarï Uil 
1789 bad kunnen voorspellen. De koning 
werd eerst afgezet en in janaarl 1793 terecht- 
gesteld. Een Nationale Conventie bestuurde 
het land. maar de eenheid daarbinnen was 
ver te zoeken. Bovendien was erooi'lou n:i 
gebroken met Oostenrijk, de financiële situa- 
tie was desastreus en in de steden heerste 
hongersnood Om de nu zo noodzakelijke 
gevoelens van verbondenheid en saamhorig- 
heid krachtig Ie stimuleren, gal de Conventie 
de opdracht tot een feest op 10 augustus 
1 793 leen laar daarvoor was het koninklijk 
paleis bestormd, wat de aanzei was geweest 
tor de vorming van de republiek op 'i'i sep- 
tember 1792! 15, David die weer (< il i irgani- 
SatOX was benoemd gaf in een gloedvolle 
speech een bezield verslag van wat hij zich bii 




1 9 Helgmtefederatiefeest op hei Champ de Mar&tn Parijn, 14 juli 1 790.de eerate in zijn scian. 
Herdenking itirr de vat tion de Bastitte. 



deze viering voorstelde De hele dag. gewijd 
aan de eenheid en ondeelbaarheid wan 
Frankriik. werd door hem tot in de kleinste 
details gepland en later werkelijk uitgevoerd 
Klassieke voorbeelden, symbolische han- 
delingen en allegorische voorste Hingen zou- 
den heL (eest kenmerken. De optocht, inmid- 
dels een vast onderdeel yan (eesten, begon 
op het Place de la Bastiile waar op de brok- 
stukken van de gevangenis een 'Fontei; i v.ir . 
de Wedergeboorte" was ongesteld De fon- 
tein bestond uit een beeld van een vrouw in 
F.gyptische suil. die de 'Natuur' voorstelde 
Uiï haar borsten die zij met haar handen 
steunde spoot helder water. Onder artillerie- 
salvi i S dronken de leden van de Conventie 
yan deze bron. allen uit dezelkle beker Na 
deze symbolische dronk ging de stoet langs 
andere belangrijke plaatsen van de revolutio- 
naire geschiedenis zoals het Place de la Revo- 



Voltaires begrafenis 

Voliairewasatin 1778 gestorven Berucht als 
hii was vanwege zijn scherpe aanvallen op de 
uitwassen van kerk ert monarchie had men 
destijds geen toestemming gekregen om hem 
:ii 1'uiis te begraven. Nu werd hij echter om 
dezelfde redenen als een vader van de revo- 
lutie beschouwd. Zijn begrafenis kreeg het 
karakter van een politieke manifestatie Ho 
ya listen en vertegenwoordigers van de kerk 
voerden weliswaar hevige tegenacties, maar 
konden niet voorkomen dal op II juli 1791 
het lichaam van Vollaite op een klassieke 
praalwagen, getrokken door twaalf schim 
mels, naar het Pantheon werd vervoerd om 
daai ie worden bijgezet, De meegedragen 
bustes, medaillons en standaarden, de mu- 
ziekinstrumenten, de kledij en de wagen wa- 
ren door David ontworpen naai klassieke 



tution, (Place de la Concorde} waareen vrij- 
heidsbeeld onthuld werd. en naar het Place 
des Invalides waar een kolossale Herculesfl- 
guur te zien was, die het Franse volk ver- 
beeldde. Traditiegetrouw eindigde de stoet 
op hel Champ de Maïs. waar op het altaar 
van het vaderland een eed werd gezworen 
om de grondwet van de republiek tot de 
doüd toe te verdedigen. De gevallen helden 
werden herdacht, men at gezamenlijk en in 
een theater werden de belangnlksre gebeur- 
tenissen van de revolutie in pantomime uitge- 
beeld. 

hogepriester 

In de loop van 1 793 en in het begin van 1794 
werd de Franse republiek beheerst door de 
Jacobijnen, die met keiharde methodes (de 
"Terreur"! hun tegenstanders uitschakelden. 
Hun leider Robespierre werd de machtigste 
man in Frankrijk en zijn ideeën wogen zwaar. 
Vandaar datziin redevoering in het voorjaar 
van 1794, waarin hij zich richtte tegen het 
atheïsme en een pleidooi hief i v; >' i' een 
nieuwe revolutionaire religie, gewijd aan het 
Opperwezen, met instemming weid begroel 
IJavid wierp zich enthousiast op zijn taak om 
de nieuwe cultus op passende wijze te intro- 
duceren. Dit 'Fête de 1'ÈlreSuprême' vond 
plaats op 8 juni 1794 en vormde het laatste 
Spektakelstuk van de revolutiefeesten 18. 
Kosten noch moeite werden gespaard om al- 
le onderdelen van hel feest te voorzien van 
diepe betekenissen. Moeders en dochiers 
met bloemen en vaders en zonen met eike- 
lakken zagen toe, hoe Robespierre een pla- 
teau afdaalde bij hetTuïlerieénpaleis. Als een 
nieuwe hogepriester las hij een mis. kreeg 
van David een fakkel aangereikt en stak daar- 
mee eert kartonnen beeld aan. dat het Aihe'is 
me voorstelde. 

Nadat de rookwolken waren opgetrokken 
verscheen vervolgens een ietwat beroete per- 
sonificatie van de Wijsheid Na meer toespra- 
ken en gezangen trok de. stoel naar hel 
Champ de Mars. waar een enomie kunstma- 
"■■ K I '.'ig was opgertchl met trappen, grotten, 
een vrijheirisboom en een toren. Robespierre 
leidde de conventie plechtig naar de top I -■e 
menigte zong liederen, yeweersalvo's weer- 
klonken, iedereen omhelsde elkaar en overal 
hoorde ie hel "Vive la republique!". Het was 
een hoogtepunt voor Robespierre, de Jaco- 
hijnen en de revolutie feesten maar het bleek 
een uiterst bedneglijk hoogtepunt te zijn. Ze- 
ven weken later werci Robespierre van zijn 
blijkbaar toch te hoge voetstuk gestolen en 
onthoofd. David kwam In de gevangenis te- 
re, lil. rnaar vierde enige jaren later een over- 
tuigende come-back onder Napoleon. Met 
de feesten was hel nu een aflopende zaak 
Onder hel Directoire na Robespiene werd el' 
steeds minder aandacht aan geschonken en 
Napoleon gaf de voorkeuraan militaire | ■..■.<.-. 
rles. Hel Franse volk was. althans op deze 
schaal, voorlopig uirgefeesi. De sporen van 
de revolutie zouden echter nooit meer ver- 
dwijnen. Fri de 14de juli wordt lol op heden 
in Frankrijk gevierd 



195 



Parijs, 1880. 



48 



Het laatste revolutionaire feest daï door David gepland werd, werd nooit 
uitgevoerd, omdat, één dag tevoren Robespierre viel. David zelf werd ook 
gevangen gezet en ontsnapte ternauwernood aan de dood onder de guillo- 
tine op de zelfde dag, als waarop dit feest had moeten plaats vinden. 



Plan voor de Onsterfelijkheidsverklaring van Barra en Viala* op 28 juli 1794 

Ui:: Om drie uur in de middag geett een artilleriesalvo vanaf de oostpunt van 

Jules David, het Ile de la Cité het begin van de plechtigheden aan. 

foJL iRsm ül Het vo ^ verzameit z i cn ogenblikkelijk in de Jardin National; de leden van 

de Conventie maken hun entree in het amphitheater, gekleed in het offi- 
ciële gewaad als vertegenwoordiger van het volk. Elk lid draagt het sym- 
bool van zijn opdracht. Zij worden voorafgegaan door een militaire kapel. 
De muzikanten spelen een refrein dat past bij de gelegenheid. 
Bij de beëindiging van dit lied betreedt de President van de Conventie 
de tribune en houdt een toespraak, waarin hij aan het volk de heldendaden 
van Barra en Viala beschrijft, hun kinderlijke vroomheid, kortom alle 
redenen waarom hen de eer van het Pantheon** verleend is. 
Hij overhandigt dan de urn met de as van Viala aan de deputatie van kin- 
deren, die uit alle secties van Parijs zijn gekozen en dezelfde leeftijd heb- 
ben als onze jonge Republikeinen, namelijk tussen de ! 1 en 13 jaar. 
De sterfelijke resten van Barra in de andere urn worden overhandigd aan 
de moeders, wier kinderen roemrijk gesneuveld zijn ter verdediging van 

onze Vrijheid 

Om precies vijf uur wordt een tweede artilleriesalvo gehoord. De deputa- 
ties van moeders en kinderen beginnen te marcheren, verdeeld in twee 
colonnes. De processie wordt voorafgegaan door een grote groep trommel- 
slagers, wier instrumenten met treurige en majestueuze klanken de aan- 
zwellende emotie tot uitdrukking brengen van een groot volk, verzameld 
voor de meest verheven plechtigheid, 

( ) _ 

De ruimte tussen de colonnes zal worden ingenomen door theaterartiesten, 
verdeeld in zes groepen in deze volgorde: de eerste groep zal bestaan uit 
musici, de tweede uit zangers, de derde uit mannelijke dansers, de vierde 
uit zangeressen, de vijfde uit danseressen en de zesde uit dichters, die ver- 
zen zullen reciteren, die door hen zijn gemaakt ter ere van de jonge 
helden. 

{ ) ^ 

Van tijd tot tijd zullen de trommelslagers een rouwroffel geven en de 
kapel zal een rouwmelodie spelen. De zangers zullen ons verdriet tot 
uitdrukking brengen met klagelijke melodieën, de dansers met treurige of 
krijgshaftige pantomime. 

* kinderslachtoffers van de strijd in de Vendée 

* ¥ De tempel "van alle goden"; tempel te Rome (27 v.Chr.) en voorbeeld van Ro- 
meinse koepelbouw. 



49 



De colonnes komen tot stilstand. Er heerst volledige stilte. Plotseling ver- 
heft het volk als uit één mond zijn stem om driemaal te roepen; Zij zijn 
gevallen voor hun vaderland! 

{ ) 

- de twee urnen zullen op een altaar in het midden van het vierkant ge- 
plaatst worden. Rondom dit altaar zullen de jonge dansers een begrafenis- 
dans uitvoeren, die het diepst verdriet uitdrukt; zij zullen cypressetakken 
op de urnen strooien. Tegelijkertijd zullen de musici en zangers met hun 
muziek rouwen over de verwoestingen van het fanatisme, die ons hebben 
beroofd van deze jonge Republikeinen. 

( ) 

Plotseling verandert het toneel. Verdriet maakt plaats voor vreugdebetoon 

van het pubÜek en het volk heft tot driemaal toe de kreet aan: 

Zij zijn onsterfelijk! 

De grote klok luidt en de spelen beginnen. 



Uit: 

E. Delécluze, 

Louis David, sou école 

et son temps, 

Parijs, 1855; 

waarin opgenomen een 

al in 1832 verschenen 

artikel. 



Hoewel David streefde naar een zuiver Griekse stijl, ging hij daarin volgens 
sommigen van zijn ieerliytgen niet ver genoeg. 

Eén van die leerlingen beschreef in 1832 hoe vereen aantal van hen deze 
antikisering doordreef. 

Zonder voorlopig de dwaze principes, die zij van plan waren in hun schil- 
derwijze te volgen te definiëren, kwamen zij overeen liet Griekse kostuum 
te gaan dragen en speciaal dat van de archaïsche Grieken om zichzelf te 
beschermen tegen de gemaniëreerde en huichelachtige gewoontes van de 
moderne maatschappij. Voor hen was Pericles een tweede Lodewijk XIV, 
levend in een eeuw, die al door decadentie werd gekleurd, 
Kortom, zij modelleerden hun kleren naar die, welke gedragen worden 
door de figuren op Siciliaanse vazen, van wie men gelooft dat zij de oudste 
van allemaal zijn en zij lieten hun haar en baard groeien. 

( ) 

Er moeten nog een paar mensen in Parijs zijn, die zich herinneren om- 
streeks 1799 twee gebaarde jonge mannen door de straten te hebben zien 
lopen, de één gekleed als Agamemnon, de ander als Paris in zijn Phrygische 
mantel. Hoewel ik met alle twee bevriend was, stond Agamemnon, die mij 
vrij vaak bezocht tot grote verbazing van de conciërge en mijn buren, mij 
het naast. Agamemnon was toen ongeveer twintig jaar oud. 
(.....) 

— zijn kostuum was zeer eenvoudig, bestaande uit een lange tuniek, die tot 
zijn enkels reikte en een volumineuze mantel, die hij bij regen of felle zon 
over zijn hoofd trok. 



50 



Hoewel dit een extreem voorbeeld ivas, paste het in het geheel uit die tijd, 
zoals de schrijver aangeeft: 

Na het einde van de Terreur had de smaak voor de antieke kunst tijdelijk 
de religieuze gevoelens en de sociale of literaire vermaken, die de zielen en 
geesten der mensen voor de revolutie bezighielden, vervangen. 
Frankrijk trakteerde zichzelf op een vertoon van heidendom. Alle maat- 
schappelijke klassen vermengden zich in het theater en andere oorden van 
vermaak. In de parken stelden vrouwen op Griekse wijze gekleed de gratie 
en de schoonheid van hun lichaamsvormen bloot aan de publieke bewon- 
dering. Alle jonge mannen, arm en rijk, vertoonden hun naakte lichamen 
langs de oever van de Seine en beproefden hun kracht en bedrevenheid bij 
te zwemmen. Aletiekwedstrijden werden op zomeravonden in het Bois 
de Boulogne gehouden: op vrije dagen waren er wedlopen, paarden- en 
wagenrennen op het Champ de Mars, alle in Griekse stijl. 
Bij burgelij ke plechtigheden zag men hogepriesters, herinnerend aan Chal- 
chas* en maagden als die van het Parthenonfries; en meer dan eens heb ik 
toevallig offerandes van pijnboomhout aangetroffen als vervanging van 
wierook, die brandden in de lanen van de Champs Elysées voor kartonnen 
replica's van de tempel van Paestum. 



I.-L, D;ivid, Madame 
Recamier 




* Chalcttas is bij Homcrus een beroemd ziener in liet Griekse leger voorTroje, 



51 



Claude Nicolas Ledoux { 1 736-1 806) 

werd in 1773 tot 'architect du roi' benoemd. In zijn werk gebruikt hij 

streng-geomerrische vormen zoals de kubus, de bol en de eyiinder. 

Hij droomt Tan een nieuwe maatschappij en werkt een 'ideale' stad uit. 



SM *» 



:! ; W|IWW" 



CN. Ledoux, Arc-et-Senans 




Uit de inleiding van het hoofdstuk De ideale stad Chaux 



Uk: 

C.N. Ledoux, 

L 'architecture considérée 

sous Ie rapport de 1'art, 

des moeurs et de Ia 

législation, 

Parijs, 1804. 



Die schoonheid, welke slechts gelegen is In verhoudingen, heeft een macht 
over mensen, die zij niet kunnen weerstaan, dus sieren beelden, harmonieus 
van ontwerp, de omringende muren. Hun schoonheid zal er toe bijdragen 
om de principes, die zij personifiëren, tot leven te brengen. 
Bedenk een één moment welke meesterwerken de Gathen aan het nage- 
slacht zouden hebben nagelaten, als slechts een Phidias van hun tijd hun 

stijl had gezuiverd! 

Men wordt goed of slecht, zoals het kiezelsteentje ruw of gepolijst, door 
de fricties van onze omgeving. Daar gezondheid en geluk gevonden worden 
in genoegens, die men gemeenschappelijk geniet, zullen er gemeenschap- 
pen gebouwd worden in de schaduw van rustige wouden, waar filosofen, 
die tezamen leven in overeenstemming met de eenvoudige wetten der na- 
tuur, zullen trachten de gewenste gelukzaligheid van de legendarische 
Gouden Eeuw opnieuw te scheppen. 

Hieruit volgt dat er huizen zullen zijn, die aan verscheidene families onder- 
dak geven. 

Alles wordt geïnspireerd door harmonie — Als de maatschappij geba- 
seerd is op wederzijdse behoeften, die op hun beurt een uitwisseling van 



52 



gencgenheid teweegbrengen, waarom dan niet die smaken en gevoelens, 
die de mens sieren onder een ge meenschap peil] k dak gebracht? 
Laat mijn stad daarom huizen voor broederschappen hebben. Het karakter 
van gebouwen evenals hun aard, dient om zedelijke gewoonten te versprei- 
den en te zuiveren, dus heb ik op één plek theaters geplaatst, waar de 
mens zich bewust wordt gemaakt van zijn gemeenschappelijke menselijk- 
heid, op een andere plek triomfbogen, die de menselijkheid vergoddelijken 
en verderop kerkhoven, waar de menselijkheid verslonden zal worden. 
De Wet ondersteunt de zeden. De verlichte tempel der rechtvaardigheid 
staat in heilzaam contrast tot de sombere plaatsen, waar de misdaad wordt 
gehuisvest, maar die nooit de onschuldige zou moeten herbergen. 
Het Tribunaal zal de altijd vruchtbare en liefdadige bron van de openbare 
veiligheid zijn en in de Mal van de Vrede zullen leden van dezelfde familie, 
die van mening verschillen, met elkaar verzoend kunnen worden, (daar 
zullen) hun twisten voorkomen of bijgelegd (worden). Daar kan ook 
onzedelijkheid worden beteugeld en de perversies, die in steden voorko- 
men, in toom gehouden. 

Er zullen verblijfplaatsen zijn, geschikt voor elke kunst en rang van de 
maatschappij, waaronder de werkplaats, met behulp waarvan de technicus, 
minder sterk maar beter toegerust dan Atlas, als deze de wereld kan dra- 
gen. 




C.N. Ledoux, Arc-er-Senans 



C. ASSOCIATIE 



Uit: 

G.B. Piranesi, 

Magnificenea ed 

Architcttura de' Romani. 

1761 



Ciovmmi Battista Piranesi (1 720-1 778) 

was een graficus, die zich intensief met Romeinse mines bezighield in zijn 
werk, waarbij hij vooral werd getroffen door de harde en onopgesmukte 
grandeur run de Romeinse Wérken, Hij was het volkomen oneens met 
llHnckelmann, die de Griekse kunst superieur aan de. Romeinse achtte. 

Zeker had ik nooit kunnen denken dat de Romeinen er op een dag van be- 
schuldigd zouden worden kleingeestig en ruw te zijn. De meerderheid van 
hun werken, zeker, is verwoest door de tand des tijds en de oorlogen, maar 
steeds wanneer Lk hun magnifieke monumenten in Rome en door heel 
Italië zie, ben ik verbaasd dat zo'n oordeel bij mensen die in het bezit 
zijn van ook maar enige opleiding kan opkomen. 

Toch houden mensen, die alles aan de Grieken toeschrijven, er deze opvat- 
ting over de Romeinen op na en daar deze opvatting zich in andere landen 
steeds meer verbreidt, acht ik. het passend voor iemand van mijn beroep 
om de hele zaak diepgaander re onderzoeken zodac, als alle argumenten 
gewogen zijn, liet voor de rechtvaardige gemakkelijker zal zijn om te be- 
slissen welk oordeel hij zal vellen. ( ) 

Ik wil wel toegeven dat de meerderheid van de Romeinse burgers in die 
vroege tijden geen prachtige woonhuizen had. Zij offerden hun privé- 
middelen voor het welzijn van de Republiek, maar als er sprake was van 
het oprichten of herstellen van openbare werken of tempels, keken zij niet 
op geld en stonden niet toe dat er iets gedaan werd dat als onwaardig aan 

her Romeinse volk en de eer der goden bekritiseerd kon worden. ( ) 

Alleen al bij het overwegen van deze drie soorten monumenten (Cloaca 
Maxima, de aquaducten en de geplaveide straten (vert.)) zouden we moe- 
ten stilstaan bij de vraag of deze ondernomen hadden kunnen worden 
door mensen die ruw waren en geen gevoel voor kunst hadden. 
Inziend dat al deze werken mensen vereisten met het grootste talent en 
zeer bedreven in architectuur, zouden we verder moeten onderzoeken of 
de Romeinen Griekse kunst gebruikten bij het volbrengen van deze wer- 
ken. 

Alvorens tot een besluit te komen zouden we moeten luisteren naar wat 
Strabo te zeggen heeft: "Terwijl liet schijnt dat de Grieken het hoogste 
niveau bereikten in de stedenbouw, vanwege hun aandacht voor schoon- 
heid, versterkingen, havens en het algemeen welzijn van liet land, spanden 
aan de andere kant de Romeinen zich in om die dingen te doen, die de 
Grieken hadden verwaarloosd, namelijk het bestraten van wegen, het kana- 
liseren van rivieren en de constructie van ondergrondse riolen om het afval 
van de stad naar de Tiber te brengen. Zij bestraatten de wegen op het plat- 
teland, egaliseerden heuvels en dalen zodat scheepsladingen over land in 
wagens overgebracht konden worden: en zij bouwden riolen met stenen 
gewelven die op sommige plaatsen wijd genoeg waren om hooiwagens 
door te laten 7 '. 




G.B. Piranesi, Forum van 
Nerva 



Huidige situatie 



&É 









i&&. 






"sr^ 




G.B. Piranesi, Jupker- of 
Vespasiajiu stempel 




G.B. Piranesi, De wal van 
Hadrianus 




Huidige situatie 




G.B. Piranesi, Tempels van 
Paescum 



55 



HHenne Louis Boullée (1 728-1 799) 

architect, heeft weinig gebouwd, veel lesgegeven en aantekeningen en pro- 
jc c l e n aan z ijn Ie crlingen beschikbaar gesteld. 

hr zijn ontwerpen zien wij, evenals bij Ledoux het geval is, een sterke na- 
druk op elementaire geometrische vormen, Dratnatisch worden zijn teke- 
ningen door het gebruik van licht en schaduw, waardoor zijn ontwerpen 
een monumentaal, poëtisch en bijna surrealistisch karakter krijgen. 



Uit: Wat is architectuur? Zal ik het het, net als Vitruvius, definiëren als de 

E.L. Boulléce, kunst van het bouwen? Neen, deze definitie bevat een ordinaire vergissing, 

Treattse on Architecture, Vitruvius houdt abusievelijk het gevolg voor de oorzaak. 

ed. H. Rosenau, , . , .... ... . 

Londen 1954 concept moet duidelijk zijn voordat men m staat is om het uit te voe- 

ren. 

Onze voorvaderen bouwden hun hutten pas nadat zij in hun geest een 
beeld ervan hadden. 

Architectuur is dit proces van de geest, deze scheppingsdaad, en bijgevolg 
kunnen we het definiëren als de kunst van het tot stand brengen en tot 
perfectie voeren van alle soorten van gebouwen. 

De kunst van het bouwen zelf is slechts een ondergeschikte kunst, en het 
lijkt op zijn plaats om dit het technische deel van het bouwen te noemen. 
De kunst zelf en de techniek van die kunst: we moeten onderscheid 
maken tussen deze twee zaken in de architectuur. De meeste schrijvers die 
dit onderwerp behandeld hebben zijn meer bezig geweest met het tech- 
nisch aspect, in eerste instantie lijkt dit vanzelfsprekend. Een gebouw 
moet eerst solide zijn voordat het aangenaam voor het oog gemaakt wordt. 
Omdat het technisch aspect op de eerste plaats komt en dientengevolge 
het meest essentieel is, wijdde de mens zich speciaal hier het eerst aan. 
Bovendien zal iedereen het ermee eens zijn dat schoonheid in de kunst 
niet aan bewijs onderworpen is zoals een wiskundige waarheid; en hoewel 
deze schoonheid uit de natuur voortkomt, zijn er kwaliteiten voor nodig 
van hét soort dat de natuur niet gratis meegeeft, om deze schoonheid aan 
te voelen, om het tastbaar te maken. 

Wat vindt men in alle boeken over architectuur? Ruines van antieke tem- 
pels die onze geleerden in Griekenland hebben uitgegraven. Hoe volmaakt 
deze voorbeelden ook zijn, hun reikwijdte is niet groot genoeg om de plaats 
m te nemen van een volledige verhandeling over de kunst. 
( ) 



56 




E.L, BouIIée, Cenotaaf van 

Newton 




Over de essentiële elementen van lichamen. 



Wat betreft hun eigenschappen, hun analogie met het menselijk organisme. 



In mijn onderzoek naar de essentiële elementen van lichamen, bij het pro- 
beren om hun eigenschappen en hun analogie met het menselijk organisme 
te ontdekken begon ik mijn onderzoekerswerk met het bekijken van don- 
kere lichamen. 

Deze zag ik als massa's met oppervlakken die convex, concaaf, hoekig, 
vlak e.d. waren. 

Vervolgens realiseerde ik me dat de verschillende contouren die voort- 
vloeiden uit de oppervlakken van deze lichamen, hun verschijningen hun 
vorm benadrukten. 

Ik merkte verder op dat het aantal en de ingewikkeldheid van de onregel- 
matige verschijningsvormen van de oppervlakken, uitliep op (ik zal het 
geen variatie noemen) verwarring. 

Toen ik het beeld van nietszeggendheid en sterüiteit dat onregelmatige 
lichamen boden, moe was ging ik voort met het onderzoeken van regelma- 
tige lichamen. 

De eerste dingen die ik opmerkte waren regelmatigheid, symmetrie en vari- 
atie, en ik concludeerde dat die hun verschijning en vorm bepaalden. 
Ik realiseerde me ook dat het alleen de regelmatigheid was die de mens 
een helder idee had gegeven van de verschijningsvorm van lichamen, en 
het mogelijk had gemaakt hun naamgeving vast te stellen, die zoals U ziet 



57 



niet alleen het gevolg was van regelmatigheid en symmetrie, maar ook 
van variatie. 

Omdat ze opgebouwd zijn uit een veelheid van verschillende oppervlak- 
ken, vallen de verschijningen van onregelmatige lichamen, zoals ik hier- 
boven heb gezegd, buiten ons bevattingsvermogen. Omdat het er zoveel 
zijn en ze zo gecompliceerd zijn, beelden deze oppervlakken niets helder 
uit; hun beeld is slechts het beeld van verwarring. 

Waarom kan de verschijningsvorm van regelmatige lichamen direct begre- 
pen worden? Dat is omdat hun vormen simpel zijn, hun oppervlakken 
regelmatig en omdat ze steeds herhaald worden. Omdat de indruk die een 
object op ons maakt direct verband houdt met hoe opvallend het is, 
bekijken we nu de regelmatige lichamen wat meer in het bijzonder omdat 
hun regelmatigheid en symmetrie een voorstelling is van orde, en juist deze 
voorstelling is zo opvallend. 

Uit deze observaties wordt het duidelijk dat de mens geen exact idee kon 
hebben van de verschijningsvorm van lichamen, voordat hij een idee van 
regelmatigheid had. 

Nadat ik opgemerkt had dat regelmatigheid, symmetrie en variatie de com- 
ponenten zijn van regelmatige lichamen begreep ik dat proportie in een 
combinatie van deze eigenschappen besloten lag. Met de proportie van een 
lichaam bedoel ik een effect dat geboren wordt uit regelmatigheid, sym- 
metrie en variatie; regelmatigheid is de bron van de schoonheid in de vorm 
van objecten, symmetrie is de bron van orde en schoonheid van het geheel; 
variatie brengt de oppervlakken voort die hun verschillen verklaren. Daar- 
om wordt uit al deze eigenschappen, uit de manier waarop ze samengevoegd 
en met elkaar verzoend zijn, de harmonie van lichamen geboren. 
De bol bijvoorbeeld kan als een combinatie van alle verschillende eigen- 
schappen van lichamen beschouwd worden. 

Ieder punt op het oppervlak is op gelijke afstand van het centrum. De bol 
bezit als enige dit voordeel, want van welke kantje er ook naar kijkt, geen 
enkel optisch effect kan de schitterende schoonheid van zijn vorm versto- 
ren omdat deze altijd volmaakt het oog treft. 

De bol is de oplossing van een probleem dat beschouwd kan worden als 
een paradox, als het niet door geometrie aan te tonen was dat de bol een 
oneindig veelvlak is. Zodoende stamt de meest oneindige graad van variatie 
van de meest volmaakte symmetrie. 



58 



E.L. Buullce, Basilica 










./ï 






"*^iaË.ötó^ -^ ■ 




ÏÏÜ PüK *» **WPift i 



Basilica's 



De antieke tempels waren, om precies te zijn, slechts heiligdommen waar 
priesters hun diensten vervulden zonder enig contact met het volk te on- 
derhouden. Dit vergde niet veel ruimte en bijgevolg ook geen gecompli- 
ceerd artistiek ontwerp. Maar onze moderne basilica's zijn bedoeld om 
zowel door priesters als het volk gebruikt ce worden; de meest uitgebreide 
ceremonies, bijgewoond door een zeer omvangrijk gehoor, vinden daar 
plaats, zodat deze basilica's wel van aanzienlijke omvang en hun verhou- 
dingen aangepast aan het aantal deelnemers moeten zijn. 
Onze architecten hebben wel duizend moeilijkheden moeten overwinnen. 
Ze hebben een manier moeten vinden om de immense overspanning van 
het middenschip, de zijbeuken en de kapellen te ondersteunen; dit is onge- 
twijfeld de reden dat ze hun kerken niet met zuilenrijen durfden versieren, 
omdat deze ondersteuningen niet sterk genoeg waren om het enorme 
gewicht van het dak te dragen. Er moesten middelen gevonden worden 
om een luchtige, elegante decoratie de nodige sterkte te geven. Tijd en 

studie lossen alle problemen op 

Juist het licht roept effecten op. Al naar gelang deze helder of donker zijn, 
roepen zij in ons overeenkomstige gevoelens op. Als ik mijn kerken maar 
met prachtig licht kon overspelen, zou de ziel van de toeschouwer van 
vreugde vervuld raken. 

Daarentegen moeten duistere effecten droefheid .tot gevolg hebben. 
Als ik bovendien zou kunnen verhinderen dat het licht direct invalt, 
als het aanwezig is zonder dat de toeschouwer zich realiseert waar het 
vandaan komt, dan zouden de mysterieuze effecten van dit gedempte, 
gesluierde licht onbegrijpelijk zijn in hun magie, een echte betovering. 
Als ik het licht zo kon regelen als ik wilde, zou ik door het te temperen 
kunnen inspireren tot gevoelens die gunstig zijn voor bezinning of wroe- 



59 



ging of zelfs van religieus ontzag, in het bijzonder als ik er attent op was 
om het gebouw bij sombere plechtigheden, die neigen deze gevoelens op 
te roepen, te versieren op een manier die paste bij de gelegenheid. 
In het geval van vrcugedevolle plechtigheden zou het lichteffect stralend 
moeten zijn en het gebouw bezaaid met bloemen, altijd de lieflijkste din- 
gen in de natuur. Zo'n majestueus en ontroerend tafereel zou de zielvan 
vreugde in vervoering brengen. 

Deze bespiegelingen gaven me frisse moed. Ik kon nergens anders aan den- 
ken dan hoe ik al de trucs die de natuur bood in kon schakelen, 
ik zei toe tegen mezelf, en ik beken het met een zekere mate van trots: 
door jouw kunst zul je dit medium beheersen: je zult ook de kans hebben 
om fiat lux* te zeggen, en naar jouw believen zal de kerk stralend van 
licht of niets dan een plaats van duisternis zijn. 

Weldra hield ik me alleen met architectuur bezig. Ik geloofde dat een 
grootse en verheven schikking van de architectuur de enige manier was om 
een bedehuis een indrukwekkend voorkomen te geven, ik deed alles wat 
ik kon om dat door mijn decoratie van de buitenzijde zichtbaar te maken. 
Omdat ik uit eigen ervaring geleerd heb dat het beeld dat de mens van 
zichzelf heeft, verband houdt met de ruimte die hem omringt en omdat 
ik bovendien wilde dat een zeer indrukwekkende ingang de grandeur en 
glorie van de plek zou uitstralen, besloot ik dat ik het beste een ingang tot 
de kerk kon ontwerpen die een overweldigend effect zou hebben. 
Dit is de reden waarom ik niet geaarzeld heb om de ingang tot de hoogte 
van de top van de koepels door te laten lopen en hem dezelide breedte als 
het middenschip te geven. 

Lange tijd heb ik het plan gehad om aan de schoonheden van de Griekse 
architectuur de methodes (ik zal ze niet de schoonheden noemen) in de 
kunst die alleen de Gothen begrepen en in praktijk brachten, toe te voegen. 

Dezen, bezaten de kunst om met delicaat vakmanschap, de steunende 

elementen iri kerken te verbergen, zodat het leek alsof een wonder ze kon 
ondersteunen. 

Nadat ik bedacht had hoe ik mijn dragende elementen moest plaatsen en 
nadat ik ze verankerd had aan de funderingen die de koepel, de overspan- 
ning van de middenbeuk, van de zijbeuken en van de kapellen moesten 
dragen, omringde ik deze massieve lichamen met zuilenrijen in alle richtin- 
gen: zodoende, door het gebruik van een van de gelukkigste architecto- 
nische vormen, lukte het mij om deze lichamen voor de blik van de toe- 
schouwer te verbergen. 

Door deze schikking, op de manier van de Gothen, zijn de dragende delen 
in mijn kerk verborgen, en hij lijkt eveneens door een wonder ondersteund 
te worden; nogmaals, in navolging van de Grieken, zal de versiering zeer 
overdadig zijn. 

Methoden van indirecte belichting worden vergemakkelijkt door de zuilen 
op de voorgrond, omdat het naar voren springen ervan, verhindert dat 
iemand precies ziet waar het licht vandaan komt. 

* er i-.ij licht 



60 



Hieronder enkede passages uit reisverslagen. 



Comte de Forbin over de invasie van Europese kunstenaars in Athene in 
1819; 



Uit: 

Comte de Forbin, 
Voyages dans Ie levant. 
Parijs, 1819. 



'Ik ontmoette daar vele kunstenaars, Engelse of Duitse, die met minutieuze 
nauwkeurigheid van de meest scrupuleuze commentator, deze monumen- 
ten, deze nobele scheppingen van het genie, eindeloos aan het tekenen en 
meten waren. 
Miserabele slaven van de regels, over de kleinste gril van de Antieken 

schrijven ze hele boekdelen met de bedoeling om een fout te corrigeren 

met betrekking tot de afmetingen van een architraaf. Ze vestigen zich acht 

jaar lang in Athene om drie zuilen te tekenen en pas na vele jaren van 

inspanning bereiken hun treurige aquarellen de hoogste graad van verve- 
lende perfectie.' 



Carl Haa£, Gezicht op de 
Akropolis, 1861 




Uit: 

Eduard Daniel Clarck, 
Travels in Various of 
Europe, Asia and Africa. 
1810-1823. 



1 Bij het zien van het Parthenon werden we zo zeer aangetrokken door 

zijn plechtige verschijning en zo zeer verblind door zijn algehele luister 

en pracht, dat we ons nooit gewaagd zouden hebben aan (een) kritisch 

onderzoek van de samenstellende delen 

Zoals vaak beschreven is, merkt de toeschouwer, die voor het eerst het 
Parthenon nadert, dat niets dat hij gelezen heeft ook maar een idee kan 
geven van het effect dat teweeggebracht wordt door het zien ervan. 
Toch was er ooit in Engeland een schrijver van formaat in zijn beroep ar- 
chitect, die de studie van Romeinse oudheden in Italië bij voorkeur aan- 
beval boven die van de overblijfselen van de Griekse architectuur in 
Athene; en die over het werk van Phidias, Callicrates en Tctinus een oor- 



61 



deel had, zonder ooit de kans gehad te hebben om ze anders dan in boe- 
ken en prenten te onderzoeken, en dan waagde te beweren dat het Parthe- 
non niet zo'n belangrijk gebouw was als de kerk van St. Martin in Londen; 
waarmee hij een opmerkelijk bewijs levert van de onmogelijkheid om uit 
enige geschreven beschrijving, of zelfs van gegraveerde voorstellingen een 
adequaat idee van de gebouwen van het oude Griekenland te krijgen; ver- 
geleken met welks verbluffend werk de zwakke inspanningen van de mo- 
derne kunst slechts het werk van kinderen lijken'. 



Uit: Het landschap in Athene vraagt onze meest zorgvuldige aandacht.... 

Hugh WlUiam Williams, Als de natuur haar eindeloze effecten van schoonheid en grandeur presen- 

Travels in Italy, Greece teertj ^ ] let moeilijk z jj n te oordelen 

and the lonian Islands. .. 1 •■ 1 , • i i r 

j»20 lenzij we vertrouwd zijn met wat ontdekt is door haar favoriete zonen, 

zal ze die schokkende waarheid niet vertonen, die door de geest flitst als 
we haar niet alleen bestuderen zoals ze is, maar zoals ze gezien wordt door 

het medium van geniale schilderijen 

Het werk van Niccolo Poussin, Domenichino en Sebastiaan Bourdon stemt 
overeen met het karakter van Athene zoals het gezien wordt op een niet 
al te grote afstand van de antieke gebouwen. 

De eenvoudige waardigheid van vorm en kleur, die te zien is in het werk 
van deze grote mannen, dringt door in de geest van het verhaal, en roept 
overeenkomstige sentimenten op. De vergezichten op Athene maken aan- 
spraak op de stijl van Claude: zijn ongebroken lijnen, de continuïteit en 
het opnemen van delen die hij zacht in elkaar Iaat overgaan, en die aan de 
geest van het gevoel van schoonheid meedelen, drukken heel goed uit wat 
Athene is in haar zilvergrijze kleed. Ook de kleur van Claude is juist en 
nauwkeurig omdat ze zinspeelt op Griekenland in haar lieflijke taferelen 
uit het verre verleden. 

( ) 



62 



Hugh W. Williams, 
Parchenon, 1819 




'Het tafereel van troosteloosheid op de Acropolis is compleet puinlio- 

pen van kapotte huizen en verschillende gebouwen, deels opgetrokken uit 
klei en marmer, waarbij het marmer er treurig uitziet door de modder ..... 

Ik ging naar de top van de oude Propylaeën, die, zeker, het mooiste 

uitzicht op het geheel van de Acropolis biedt en misschien zelfs zijn gelijke 
in de wereld niet kent. 

Vooraan verschijnt de tempel van Minerva, indrukwekkend mooi, terwijl 
de zonnestralen door de lieflijke zuilen vallen en schaduwen werpen in 
de diepe nis en de zuilen van de Propylaeën opschieten uit de verbrok- 
kelde puinhopen van opeenvolgende eeuwen 

Dikwijls heb ik in de loop van mijn reizen de kracht gevoeld van een sen- 
timent dat ik ergens onder woorden gebracht heb gezien, dat ieder subliem 
en nobel ding mm of meer verbonden is met emoties van melancholie. 
Met zo n tafereel voor me als dat wat ik nu aanschouw, gaat de pols snel- 
ler en worden de ogen gevuld met tranen, maar niet met tranen van ver- 
rukking.' 



In 1751 werden James Stuart en. Nicholas Revett door de Society of 
Dilettant.! naar Athene, gestuurd om de klassieke monumenten te onder- 
zoeken en systematisch op te meten. 

In 1758 publiceerde de Franse architect Julien David Le Roy zijn 'Ruines 
des plus beaux monuments de la. Crèce', met merendeels onnamvkeuri^e 
afbeeldingen van klassieke monumenten in een fantasie Rococo omgeving. 
Inderdaad was exactheid in de illustratie niet de opzet van Le Roy. 
Zoals hij in het voorwoord, van de tweede editie van zijn boek schreef: 



m 



Uit: 

Julien David Le Roy, 
Ruines des plus beaux 
monuments de la Grècc, 
1758 e.v. 



Als men de ruines van antieke gebouwen publiceer: kan men streven 

naar het slaafs weergeven van de afmetingen; en de meest scrupuleuze 

nauwgezetheid bij het meten, vormt volgens Mr. Stuart bijna de enige ver- 
dienste die een boek van dit soort kan bezitten. Ik beken dat ik een heel 
andere kijk heb op dit onderwerp. En zeker zou ik niet naar Griekenland 
gereisd zijn om alleen de verhoudingen van de gebouwen en hun delen met 

de verdeling van onze voet te bestuderen Deze ruines beslaan, in de 

taferelen die ik aanbied, een veel groter deel van de afbeelding, dan in 
die van Mr, Stuart; zij maken zodoende op de beschouwer een levendiger 
indruk, en slagen er aldus in om aan zijn ziel de bewondering over te bren- 
gen waardoor men getroffen wordt als de monumenten zelf bekeken wor- 
den, 



J.D. Le Roy, Een fantasie- 
Grieks landschap, 1759 




Stuart en Reven 
bewonderen het monument 

van Philopapos 




64 



Uit: 

George Cumberland, 

Lord Elgin's Collection 

of Anticjuities from A diens. 

Monthly Magazine. 

julv 1, 1808. 



Sinds het jaar 1762, toen het eerste deel van 'The Antiquities of Athens' 
van Stuart verscheen, is de publieke nieuwsgierigheid steeds meer tot het 
uiterste er op gespitst om ook maar de kleinste fragmenten van beelden te 
zien die in die beroemde stad en haar omgeving nog overvloedig voorko- 
men ( ) 

— ik ken geen andere dingen die ons een idee van de grandeur van de kunst 
tijdens de bouw van de tempel op de Acropolis kunnen geven, tot Lord 
Elgin, gebruik makend van zijn voordelige positie in Constantinopel, 
middelen vond om die edele collectie te verwerven, nu gelukkigerwijze ge- 
stationneerd bij Hyde Park Corner in een gebouw speciaal voor hun veilig- 
heid neergezet; en op zaterdagen en zondagen zeer vrijgevig opengesteld 
voor bezichtiging door het publiek, zoals het hoort, zonder toegangsprijs, 
zelfs zonder dat het nodig is zich van te voren aan te melden. 
Deze collectie nu bestaat ten eerste uit een aanzienlijk deel van het fries 
dat de zuilengang omgaf onder het afdak van de peripteros (de buitenste 
zuilenrij (vert.)). Zij zijn ruim drie voet hoog en liepen rondom de gehele 
buitenmuur van de tempel; zodat het geheel, bestaande uit een processie, 
meer dan vijfhonderd voet mat. Deze processie van de Panathenaeën was 
weergegeven, bestaande uit ruiters en wagenmenners, sommigen gekleed 
in chlamys en tuniek, anderen alleen in tuniek en velen, geheel naakt 
alsof ze zo uit bad kwamen. 



Vervolgens treffen we het grootste deel aan van de metapen van het 
fries aan de zuidzijde; vele in goede staat en bijna vrijstaande beelden; 
want zij zijn in zeer vooruitstekend hoog-reliëf. 

( ) 

Van de beelden van het fronton vraagt de Theseus, die op een katachtig 

vel rust, het eerst onze aandacht. ( ) Deze bijna naakte figuur ligt in 

ruste, zijn hoofd, romp en ledematen bijna geheel bewaard; elk onderdeel 
is eenvoudig, kalm en waardig. ( ) Volgens mij is het een grote vergis- 
sing, dat dit beeld iets te maken heeft met een Hercules, zoals sommigen 
geopperd hebben, waarschijnlijk omdat zij hem op een dierenvel zagen 
zitten, waarbij zij vergaten dat het leeuwenvel het rustbed was voor elke 

held( ) 

In dit prachtige fronton zijn nog vier of vijf andere beelden, in het bijzon- 
der twee geklede zittende figuren, die er uitzien alsof de beeldhouwer in 
klei in plaats van in marmer had gewerkt, zo diep zijn de plooien, zo vloei- 
end de lijnen van hun draperieën. ( ) 



Wij mogen ons echter wagen aan de voorspelling dat de beeldhouwkunst 
in dit land vaste voet krijgt nu onze kunstenaars in het Brits Museum 
allerlei schatten voor zich hebben en tenslotte deze schatten van Lord 
Elgin, ontrukt aan de Turken; 

( ) 

Zo'n schat als wij hier voor ons hebben zou de eerzucht van elke Romein- 
se keizer hebben voldaan; en zal in deze tijd de afgunst oproepen van elke 
verzamelaar in Italië. Zelfs de Fransen moeten, na al hun plunderingen 



65 



bij een eventuele vrede, zich verwaardigen het Kanaal over te steken als 
zij zulke voorbeelden van kunst willen zien, die Parijs niet kan tonen, on- 
danks het feit dat zij zich beroemt op al haar pracht. 

In 'Een plan om de kunst in Engeland te bevorderen' kan men vinden, dat 
ik het zag als een bewijs van de sneile vorderingen naar een goede smaak, 
die de Franse regering in 1793 maakt, dat zij (slechts) gipsafgietsels van 
deze fraaie modellen verworven had; en ik vlei mijzelf bijna dat mijn 
smaadschrift tegen onze indolentie leidde tot deze inspanning om de origi- 
nelen te bezitten. Sta mij toe een passage uit dit essay te citeren: 
"Verfijning in de kunst kon slechts aan de Grieken roem opleveren; een 
goede smaak ten opzichte van hen zal ons de middelen verzekeren van ons 
voorbestaan als een groot volk.' 

En daar dit gevoel nu meer dan ooit noodzakelijk is om onze industrie 
te inspireren, vertrouw ik erop dat deze gelegenheid om onze studie te vol- 
tooien niet verwaarloosd zal worden, opdat wij kunnen wedijveren met 
onze buren op het vaste land; en dat het parlement van Engeland, behalve 
andere subsidies, er in zal toestemmen de kunst te ondersteunen; door in- 
dien mogelijk, deze hele collectie te verwerven en een goed verlicht 
museum te bouwen om deze te bevatten, zo gelegen dat het gehele publiek 
baat ka.n hebben van deze prachtige tentoonstelling. 



In 1 816 wist. Lord Elgin de Engelse regering over te halen de aankoop van 
de Parthenonbeelden te overwegen. Er werd een commissie benoemd, die 
deskundigen zou horen over de waarde van de beelden. Tot die deskundi- 
gen behoorde de beeldhouwer John Elaxman. De beelden werden tenslot- 
te aangekocht voor ongeveer de helft van wat zij Lord Elgin gekost had- 
den. 



ijKj.. De Elgin Marbles aan de orde in het Engelse Lagerhuis 

j.T. Smith, 

Nollekens and his Time. Getuigenis van John Flaxman 

Ed. W.Whitten, 
Londen, 1917, 

Voorz. — Bent u goed bekend niet de marmeren beelden uit de Elgin col- 
lectie? 
[ . F, — Ja, ik heb ze vaak gezien en ik heb er tekeningen naar gemaakt; 
en ik heb er zodanig onderzoek naar gedaan als ik noodzake- 
lijk achtte voor mijn eigen werk. 
Voorz. - Tot welk klasse rekent u ze vergeleken bij de eersteklas kunst- 
werken, die u daarvoor hebt gezien? 
J.F. — De Elgin Marbles zijn voornamelijk bas-reliëfs en de mooiste 

kunstwerken, die ik heb gezien en ik heb alle reden om aan 

te nemen dat zij door Phidias en zijn medewerkers werden uit- 
gevoerd; zij zijn superieur aan bijna alle werken uit de oudheid 
behalve de Laokoon en de Torso Farnese; omdat bekend is, 




E.R. Haydon, Torso van 
Dionysos, 1809 



Torso van Dionysos/ 
Racchus van het Partheiton 



*> 



* ■ - v . I ■ : #J^£ 



! 



Ch.R. Cockerell, Lord 

Elgin's Museum in Park 
Lane, 1808 




f ^ ' 



Het gereedmaken van de 

ruiterstoet, Par the non fries 








I F 



Meisjes met offervaatwerk, 
Pmhenonfries 



Drie schikgodinnen van het 
Oostfronton 



67 



dat zij zijn uitgevoerd door kunstenaars, wier namen door an- 
tieke schrijvers zijn overgeleverd. 

Wat betreft de schoonheid van de bas-reliëfs, zij zijn zo vol- 
maakt natuurlijk als binnen de grenzen van het marmer, waarin 
zij zijn uitgevoerd, maar mogelijk is en dat dan zeer bevallig. 
Er is ook een vrijstaand beeld, dat Hercules of Theseus wordt 
genoemd, van zeer hoge klasse. De fragmenten zijn fraai uit- 
gevoerd, maar naar mijn schatting is hun verdienste minder 
groot. 

Voorz. — Over welke fragmenten spreekt u? 

J.F. — Verschillende fragmenten van vrouwen: de groepen zonder 
hoofd. 

Voorz. — U bedoelt niet de metopen? 

J.F. — Nee; (ik bedoel) die beelden, die zich oorspronkelijk in het 
oostelijk en westelijk fronton bevonden. 

Voorz. — Hoe waardeert u de Theseus vergeleken met de Apollo Belve- 
dère en de Loakoon? 

J.F. — Als u mij toestaat hem te vergelijken met een fragment dat ik 
zal noemen, ik schat hem hoger dan dé Torso Belvedère. 

Voorz. — Van welke orde acht u de Theseus vergeleken met de Apollo 
Belvedère? 

J.F. — Om twee redenen kan ik ze op dit moment niet correct in mijn 
geest vergelijken. In de eerste plaats is de Apollo Belvedère een 

godheid van hogere orde dan Hercules In de tweede plaats 

is de Theseus niet alleen aan de oppervlakte meer gecorrodeerd 
door het weer, maar het hoofd is in zo'n beschadigde toestand, 
dat ik er nauwehjks een mening over kan geven; en de ledema- 
ten zijn verminkt. 

Om de vraag te beantwoorden, ik zou zeker de voorkeur geven 
aan de Apollo Belvedère, hoewel ik geloof dat deze slechts 
een. kopie is, 

Voorz. — Heeft de Apollo Belvedère meer van de ideale schoonheid dan 
de Theseus? 

J.F, — Naar mijn mening zeker; daar heb ik niet de minste twijfel over. 

Voorz. — Denkt u dat dat zijn waarde verhoogt? 

J.F. — Ja, bijzonder. Het is altijd het moeilijkst geweest om te slagen 
in de hoogste pogingen tot kunst in die klasse, zowel bij de 
antieken als bij de modernen, als zij er al in slaagden. 

Voorz. — Veronderstel dat de staat van de Theseus volmaakt zou zijn, 
zou u hem als kunstwerk dan hoger schatten dan de Apollo? 

J.F. — Nee, ik zou de Apollo waarderen om de ideale schoonheid, 
boven ieder mannelijk beeld mij bekend. 

Voorz. — Ook al denkt u dat het een kopie is? 

J.F. — Ik ben er zeker van dat het een kopie is; het andere is een origi- 
neel door een eerste klas kunstenaar. 

Voorz. — Bent u van mening dat het van groot belang voor de vooruit- 
gang van de kunst in Engeland is, dat de collectie openbaar 



24dec. 1982, 



68 



eigendom wordt? 

J.F. — Van lier grootste belang denk ik; en ik heb er voor mijzelf 
altijd zo over gedacht. 

Voorz. — Bent u de opvatting toegedaan dat er enige verbetering met be- 
trekking tot de kunst in dit land beeft plaats gevonden sinds 
deze collectie voor het publiek is opengesteld? 

j.F. — Ik denk dat de afgelopen twintig jaar de beeldhouwkunst in 
zeer grote mate is verbeterd en ik geloof dat ik in deze mening 
niet alleen sta; ik denk dat werken van zo'n primair belang niet 
in het land zouden kunnen blijven zonder de smaak van het 
publiek en de kunstenaars te verbeteren 



Uit: 'Elgin Marbles blijven in Engeland' 

NR.C-Haiideh.bkd, 



LONDEN, 24 dec. — Het British Museum wil de Elgin Marbles, marmeren 
beelden afkomstig van het Parthenon in Athene, niet teruggeven aan de 
Griekse regering, die daarom bij monde van de minister van cultuur Melina 
Mercouri dringend had verzocht. 

Volgens directeur David Wilson van het Londense museum zou teruggave 
van kunstwerken leiden tot opheffing van het British Museum, "Als we de 
marmeren beelden teruggeven aan Griekenland, zetten we de poorten wijd 
open voor die landen die denken dat ze iets van ons kunnen terugvorde- 
ren," aldus Wilson. 

De collectie gebeeldhouwde delen van het Parthenon werd tussen 1801 
en 1812 verscheept naar Engeland door Thomas Bruce, graaf van Elgin 
en Kinderdine, die van de Turkse sultan toestemming hadden gekregen de 
kunstschatten te verwijderen, in 1816 kocht de Britse staat de kunstwer- 
ken, waaronder de friezen van het Parthenon en een kariatide van het 
Erechtheion, eveneens afkomstig van de Atheense Acropolis. 
In het Lagerhuis heeft Lord Avon namens de Britse regering begin dit jaar 
al gezegd dat de beeldbouwwerken eigendom blijven van het British 
Museum. "Door ze in Londen te beheren en te conserveren, worden de 
kunstwerken beschermd tegen invloeden van luchtverontreiniging die de 
Acropolis bedreigen", aldus Avon. 

Inmiddels hebben voorstanders van teruggave aan Griekenland zich ver- 
enigd in een comité. Dit comité, waarin onder andere Christopher Price 
van de Labourpartij zitting heeft, weerlegt het argument van de rege- 
ring als zouden de beelden in Engeland beter op hun plaats zijn. "Een 
verouderd standpunt", aldus de voorzitter van het comité. 

Museumdirecteur Wilson verwondert zich erover dat minister Mercouri het 
speciaal op Engeland heeft gemunt, terwijl in het Parijse Louvre eveneens 
een uitgebreide collectie klassieke Griekse beeldhouwwerken is onderge- 
bracht. Volgens hem spelen anti-koloniale gevoelens in dit verband een rol. 
"Als er een beeld is dat representatief is voor de Griekse kunst, dan is dat 
wel de Vernis van Milo in Parijs. Daar horen we Melina Mercouri niet over, 



want zij is getrouwd met een Fransman en is dol op de Fransen", aldus 
Wilson. 

De Griekse autoriteiten zouden inmiddels een pand hebben aangekocht 
om de Elgin Marbles onder te brengen. Bovendien zouden zij niet van plan 
zijn zich bij liet standpunt van de Britten neer te leggen. (AP) 



Uit: 

Nico Scheepmaker, 

Tïiffel. 



Het inleven in klassieke romantische situaties kan soms zeer ver gaan, ge- 
tuige dit stukje uit de krant. 

Lady Emma Hamilton praktizcerde in haar tijd een soort eenpersoons- 
tableau vivant. Haar man, Sir William, die dus ambassadeur in Napels was, 
verzamelde antiek, en Emma's "attitudes" waren veelal een imitatie van 
antieke beelden of figuren op antieke vazen. Het klinkt een beetje eng, 
maar ook Goethe was diep onder de indruk, zoals we in "Italienische 
Reise" van 1817 kunnen lezen: 



Georgc Romney, Lady 
Hamilton als- Bacchante, 
ca. 1786 




"Hij (Sir William) heeft een Grieks kostuum voor haar late?i maken dat 
haar bijzonder goed staat. Daarin gekleed bindt zij haar haar los en brengt 
met een paar sjaals zoveel variaties aan in haar poses, gebaren en uitdruk- 
kingen, dat de toeschouwer zijn ogen nauwelijks kan geloven. Wat duizen- 
den beeldende kunstenaars zouden hebben willen uitdrukken, zien zij door 
haar gerealiseerd in bewegingen en verrassende transformaties - staand, 
knielend, zittend, achterover buigend, ernstig, droevig, speels, extatisch, 



70 



berouwvol, verlokkend, dreigend, angstig, de ene pose volgt zonder onder- 
breking op de andere. Ze weet hoe ze de plooien van haar sluier moet 
schikken om iedere gemoedsgesteldheid uit te drukken, en kent honder- 
den manieren om hem in een hoofdtooi te veranderen. De oude ridder ver- 
afgoodt liaar en is enthousiast over alles wat zij doet. Hij heeft alle antiqui- 
teiten, alle profiels van Siciliaanse munten, en zelfs de Apollo Belvedère 
in haar teruggevonden. Eén ding is in ieder geval zeker; als voorstelling is 
het in niets te vergelijken met watje ooit eerder in je leven zag". 

Maar ook Comtesse de Boigne, die Emma Hamilton "een slechte vrouw" 
vond, gaf toen hoog op van haar "attitudes", en beschrijft hoe Emma 
haar een keer op haar knieën voor een urn plaatste, met haar handen in 
een houding van gebed tegen elkaar. 

Emma, die zich over haar heen boog, leek door smart overmand, terwijl 
beide vrouwen heur haar hadden losgebonden. "Plotseling kwam Emma 
overeind, ging iets achteruit en greep mij met een zo plotselinge beweging 
bij mijn haar dat ik mij verrast en bijna bevreesd omdraaide, waardoor ik 
precies in de geest van mijn rol werd gebracht, want zij zwaaide met een 
dolk. Het hartstochtelijke applaus van de kunstenaars die toekeken kla- 
terde op en men riep "Bravo, Medea!" Daarna trok zij mij tegen de borst 
als vocht ze om mij te beschermen tegen de woede van de Hemel, wat 
luide kreten "Viva, la Niobe!" te weeg bracht". 
Kortom: een opmerkelijke vrouw! 



Oudheidkundige berigten uit Athene 

Uit: Athene. De 72000 drachmen die Von Klenze als begrooting voor de 

Bouwkundige Bijdragen, restauratie van het parthenon opgegeven had, zijn jaarlijks door de regering 

e jaargang, . uitbetaald a 12000 en later a 6000 drachmen, en bij voorkeur besteed tot 

den aankoop van eenige stukken gronds aan de helling en aan den voet 
van den Akropolis, De Archaeologische Maatschappij wordt tegenwoordig 
ijverig bestuurd door den president J. Ruichos Nerulos (minister van bui- 
tenlandsche zaken en van eeredienst) en door den Secretaris A. Ruisos 
Rhangabis, (raadsheer bij het ministerie van binnenlandsche zaken); de 
eigenlijke werkzaamheden worden bestuurd door Pittalis, conservator der 
oudheden. 

Deze Archaeologische Maatschappij is tussen beide getreden en hare werk- 
zaamheden zijn als volgt: 

Vooreerst heeft men den toren der Winden, die halverwege met puin be- 
dekt was, uitgegraven, het plaveisel of de straat ontdekt en om uitzakken 
der aarde te voorkomen rondom eenen muur opgerigt. De uitkomsten van 
deze werkzaamheden waren onbeduidend; aan de zuidwestzijde ontdekte 
men een terras uit vierkante, marmeren tegels bestaande; daarentegen kon 
men niet eens de zekerheid erlangen, dat werkelijk een toevoer van water 
tot het wateruurwerk, dat men vooronderstelt, aldaar aanwezig geweest te 



71 



zijn, bestaan heeft. Bij de uitgraving vond men verder geene belangrijke 
oudheden, zoodat men, eigenlijk gezegd, niet veel verder dan Stuart is 
gekomen. 

( ) 

Men heeft nu besloten, in plaats van deze wisselvallige nasporingen, zich 

veeleer op eenen arbeid toe te leggen, welks gevolgen, op zekere uitkom- 
sten berustende, voor elkeen zigtbaar zouden zijn; men is namelijk overge- 
gaan tot de restauratie van liet parthenon, waarmede men zich als nog 
onledig houdt. De door de Turken gebouwde moskee is op 's lands kosten 
afgebroken; op kosten van de Maatschappij zijn tot nu toe 22 tambours 
opgerigt en 2 kapiteelen geplaatst. 



Het Parthenon op de 
Akropolis. Athene 








^V * ».-.. Il 



Von Klenze, Walhalla, 
Regensburg, 1830-42 




72 



D. STATUS EN DECORATIE 



Terugblik van een leerling van David 



Uit: 

E. Deléclur.e, 

Louis David, son école et 

son temps. 

Paris, 1855, 



Het is welbekend dat de revolutie in de kunst en in de bestudering van de 
klassieke oudheid, die door Europa trok, een paar jaar vooraf ging aan de 
grote politieke revolutie in Frankrijk. 

Het onderzoek door Heyne en Winckelmann van de geschriften en monu- 
menten der oudheid, had het prestige van de Grieken en Romeinen her- 
steld. Wij mogen aannemen dat dit de poütieke revolutionairen van 1789 
er toe deed neigen om te trachten ons te regeren en zelfs te kleden op de 
manier van de Spartanen en de Romeinen. 

Wat ook de werkelijke reden mag zijn, het feit blijft dat de manie om de 
antieken na te volgen invloed kreeg op de meest energieke en. actieve gees- 
ten, zo niet noodzakelijkerwijs de beste. 

De schilderkunst, theater, literatuur en zelfs meubilair werden door deze 
manie om de Romeinen te kopiëren, gevolgd door de rage de Grieken na 
te volgen, beïnvloed. 

Het was kort na het Schrikbewind dat Griekse vazen van het type dat 
Etruskisch genoemd werd, beter bekend werden bij de kunstenaars en het 
was juist in deze periode dat de smaak voor Griekse vormen en Grieks 
ornament opkwam in de vrouwenmode en in de decoratie van interieurs 
tot en met de meest gewone gebruiksvoorwerpen. 



Uit: 

Drs. A. Kuiper-Ruernpol, 

Wedgwood en Nederland 

in de 18c eeuw, 

Leeuwarden/Den Haag. 

1982. 



Meerman en Wedgwood 

Van Joh arm es Me en mui, ongeveer twintig jaar jonger dan Wedgwood en 
later Directeur-generaal van. Kunsten en Wetenschappen in het Konink- 
rijk Holland, zijn aantekeningen bewaard gebleven over zijn reizen naar 
Engeland. Hij geeft eerst een schets van de relatie tussen de Etruskische 
kunst en Wedgwoods ornamental ware, en welke betekenis dat in zijn. ogen 
heeft: 



Uit: 

Biografische stukken 
van Johan Meerman 
(1753-1815) aantekeningen 
over een reis naar Engeland. 
Den Haag, Museum Meer- 
manno-Westreenianum. 
p. 147 



'Men weet dat de Ridder Hamilton, gezandt bij den koning der beide Sici- 
liën den meeste Etrurische vazen naar Engeland heeft overgezonden; en uit 
het werk, dat hij en anderen over de zelven hebben uitgegeven, zowel als 
uit de navolgingen daarvan door Wedgwood, is ook haaren gedaante en 
wijze van schilderen (de grond couleur meestal donkerbruin en de beelden 
rood) bij beminnaars der kunsten bekend geworden.' 



In een verslag uit 1787 beschrijft hij zijn bezoek aan de U ! edgwood-fahrie- 

ken gedetailleerd. 

Het relaas van deze opmerkzame tijdgenoot: 



73 



Uit: 

J. Meerman, 

Eenige Berichten 

omtrent Groot Brittannien 

en Ierland. 

's Gravenhage, 1787. 



'Mr. Wedgwood, die in liet Noorden van Sta ("fords!; ir e, eene fabriek 
van Engelsche aardewerk heeft opgericht cV omringt is verscheidene mijlen 

in de omtrek van mindere fabriqueurs in deze zelfde tak ( ) is niet 

minder de oplettendheid van alle bewonderaars van genie én kundigheid 
waardig als de heer Boltan.* Niet alleen heeft hij het in 't vervaardigen van 
deeze waaren zeer ver gebracht, en zich een alieruitgebreidsten handel 
daarmee verworden: maar door zijn chymische kundigheid met zeer veel 
smaak gepaard heeft hij ook andere compositié'n weeten te formeeren, 
waardoor hij allerlei werken van kunst op de fraaiste wijze vervaardigt. 
Van Zijne nagebootste Etrurische vazen heeft hij zeer groot debiet gehad 
& hierdoor heeft ook zijne fabriek den naam Etruria bekomen. 
In goede vormen heeft hij van zijn compositie van zwart aardewerk groote 
bustes met veel accuratesse overgegooten. In groen of blauw en wit imi- 
teert hij alle bas-reliefs, die men hem opgeeft: ringen, zowel intaglio's 
als camèe's, cachetten, portraitten en relief & allerlei andere versierselen 
van dit soort. Men ziet bij hem gehele randen van schoorsteenmantels, 
insgelijks van verheven arbeid. Een zijner composities imiteert ook het 
bronze, In zijn magazijn te Londen ziet men al deeze dingen behalve ordi- 
naire serviesen van geel en wit aardewerk, meer of min of in het geheel 
niet beschilderd bij elkander. 

Men begrijpt ligt, dat de wijze om het fijne werk te vervaardigen geheim 
gehouden wordt: of men zelfs omtrent de vervaardiging van 't gemeene 
goed alles zegt, weet ik niet: op deeze reize wilde men mij als vreemdeling 
fabricq niet laaten zien, doch 13 jaar geleeden ben ik gelukkiger geweest 
& toen berichtte men mij, dat de compositie uit niets anders bestond als 
uit klei en gestoote vuurstenen, beide in water geweekt, braaf geroerd 
en vervolgens samen gemengd. Men scheidt er dan de groovere deelen tot 
drie maal toe door een zeef vanaf het vuur, haalt er het overige vocht uit, 
& op deeze wijze gaat het naar de vormen & draaibanken om zijne gedaan- 
te, & eindelijk naar de ovens om zijn hardheid en glazuur te ontvangen.' 



De Po rt land -vaas 

Het bekendste neö<lüssiÉÏstische voorwerp is misschien wel Wedgwoods 
Portland-vaas. Deze is een copie van een glazen vaas, die in Italië geduren- 
de de eerste eeuw voor Chr. met groot vakmanschap was gemaakt. Het ori- 
gineel -was afkomstig uit het rijke kunstbezit van de familie Barberiui. 
Naar de nieuwe eigenaar zou het het voorwerp omstreeks 1790 de Port- 
land-vaas gaan heten. Sir William Hamilton, de antiekverzamelaar uit wiens 
collectie Wedgwood menig stuk mocht copic'ren, schreef in 1786 over de 
Barberini-vaas: 

"Ik geloof niet dat er enig ander antiek monument bestaat dat door zo'n 

groot kunstenaar is uitgevoerd."' 



* lJoiil ton, ontwerper en fabrikant van stoommachines 



74 



Hamilton kende de vaas uitstekend. Hij had hem zelf een half jaar in zijn 
bezit gehad, maar tot zijn sp ij t uit ge Idg e b re k weer moeten verkopen. (De 
vaas had hem £ 1 000.— gekost.) Het liefst had Wedgwood de vaas gekocht, 
maar hij deed dit niet, alleen omdat de hertog van Portland Wedgwood be- 
loofde dat hij de Barberini-vaas mocht lenen als hij (de hertog) hem mocht 
kopen. Vrijwel direct na de aankoop kreeg Wedgwood de vaas voor een 
periode van een jaar te leen, om hem in staat te stellen het kunstvoorwerp 
na te maken. Dat bleek een moeilijke opgave. Wedgwood had er vier jaar 
voor nodig. Toen het hem eindelijk lukte was hij zo voldaan dat hij hem 
tentoonstelde in zijn winkel in Creekstreet en daartoe gegraveerde toe- 
gangskaartjes uitgaf, ledereen in Londen sprak erover, maar tot veel be- 
stellingen leidde dit niet. 

Ook de goodwill-reis die zijn zoon fosiah jr. en zijn neef Byérley onder- 
namen (Wedgwoods compagnon na de dood van Bentley) leverde weinig 
baten op. Josiah jr. deed aan zijn vader uitvoerig verslag van de reis, die 
hen ook naar Den Haag voerde. Lord Auckland die, evenals zijn vrouw, 
een bewonderaar was van Wedgwood, werd in 1 790 tot ambassadeur in 
Den Haag benoemd. Hij bood het Wedgwood-gezelschap een ontbijt aan 
om de Portland-vaas te 'promoten'. 
Hierover schreef Josiah jr. aan zijn vader: 



Uit: 

K.E, Farrer, 

Josiah Wedgwood 's 

Correspondence 

1780-1.595. 

Londen, 1906. 



'Den Haag, 5 juli 1790 

Ik zal u nu verslag uitbrengen over onze expositie. 

Ongeveer om half 11 gingen de heer B. en ik naar de woning van Lord 

Auckland en stalden al onze dingen uit op 4 tafels, waarvan er één gevuld 

werd met de collectie van onze cameeën. In deze kamer stonden op de 

schoorsteenmantel 7 jaspervazen die het eigendom zijn van Ld. A. zodat 

wij al met al een heel behoorlijk figuur sloegen. Wij hadden een paar 

cameeën heel fraai gezet in halskettingen, armbanden en oorbellen, 

die we ook tentoonstelden ( ) 

In een andere kamer stond alleen de vaas en in de derde en vierde ontbeer 
het gezelschap. Alle belangrijke figuren die in Den Haag verblijven waren 
er, maar omdat het hier mode is naar het platteland te gaan, evenals in 
Engeland, waren er niet meer dan 60 of 70 mensen. De prins en prinses 

met hun dochter { } kwamen om ongeveer half 12 en zeiden alles wat 

van hen verwacht kon worden.' 



Ook prinses Wilhelmina deed — in het Frans — verslag van de gebeurtenis, 
namelijk aan haar zoon. Ze schreef hem de volgende dag dat Byerley en 
Wedgwood jr. 



Uit; 

Johanna W.A. Naber, 
Correspondentie van de 
Stadhouderlijke familie, 
Den Haag, 1933, Dl. 111 
p. 59 



'charmante dingen hadden: en het mooiste, het hoofdstuk 
( } was een vaas uit de Oudheid ( ) die bekend staat als de Barberini- 
vaas [ } Het is een schitterend stuk en er bestaat er maar één kopie van, 

die volmaakt is uitgevoerd naar de kenners zeggen, [k denk, m n beste 
Fritz, dat je je bij dat ontbijt geamuseerd zou hebben, ten eerste met het 
bewonderen van al die mooie dingen en vervolgens met het eten van uit- 



75 



stekende vruchten aan verschillende tafeltjes. Hoewel er op zijn minst 50 
personen waren, heerste er niet de minste gêne en veel vrolijkheid.' 



TAFEL 



VERHANDELING. 



Prijslijst van Wedgwood 
voor Nederland, 1 8e eeuw 
(links) 

De Portlandvaas van 
Wedgwood (rechts) 



Cêmtyi en Ititsgiiss, 
Itttaglius. 

£.ii-iiilitfit tfyitfpmii grV. 
Hutfikfi van Qnste , SmiiïbuttdïgrH , 
FbHqfopfaii lU-xctt, t/t*., vat*. 

Jïmtinjilpï Süslerit, 
ËtSffoitottyt Rsmtinm. 
JJf Jnwaf/ Ctfmrt. - 

ycrïölg twi :it AVi'ifrs, 
Piitiftn. .... 

Ksw/igm pa» Enfeliuid. 
Ke»i»£t!t 'jan Krüakryk. 
lL,;:u.!jïs,ilU Üarlacbnibtii, 
VeraKn^fng v<ju lUsfJttt. 
Dtrfl-Bttlirn, tlehit BuIJei;, gft. 
Lti'ni>c» <ir Kundi'lsurti 
TwtSenicfiii , gfr. 
Jl'wn-PtlMft. . _ - 

y'.! ..-.■•. - * 

%xat'.£ f'~.l,l/n:. - 

Iftirvijtht Viufin. . 
Crttkfcbi Vaafttt - 
Si i itétr j-re . Jltiumh zmr Stimr- 



Png. + 



3» 



37 
40 
« 

47 

43 
SS 
57 
SB 
61 
63 

es 

ihfj. 

éiil, 
<53 

(i.-'i. 
71 



73 




Kritiek van Goethe op de Wedgwood-rage. 

"Dan richt de blik van de critikus zich op Engeland." 



Uit: 

J.W. Goethe, 

uit zijn nalatenschap, 

geschreven na 

15 september 1797. 

In: Samtliche Werke. 

Schriften zur Kunst, 

München, 1962. 



"Slimme fabrikanten en ondernemers hebben de kunstenaars tot hun 
loonslaaf gemaakt en /ij lu-bben döOï aardige DlëchaïUSché kopk-ai de 
kunstliefhebbers, die eerder in slaap gesust waren dan dat ze er wijzer van 
werden, tot medeplichtige gemaakt. Men heeft de ontluikende interesse 
van het publiek door een schijnbevrediging afgeleid en kapot gemaakt. 
Met hun modern-antieke aardewerk en hun zwart -rode en bonte kunst 
slepen de Engelsen zo een geweldige hoeveelheid geld weg uit het buiten- 
land en wanneer men hét op dé keper beschouwt heeft men er niet meer 
bevrediging van dan van een willekeurig porseleinen vaasje, van een aardig 
behangetje of van een paar bijzondere gespen." 



Uit; 

Ralph Nkliolson Wornum, 

The eshibition as a lesson 

in taste. 

In: The Great Exhibition. 

The Art Journal 

illustrated Catalogue of 

the Industries of all 

Nations. 

Londen, 1851. 



De eerste internationale industrie-tentoonstelling vond plaats in Londen in 
1851. Het doel was het bevorderen van liandei. en industrie. 

Wat het klassieke of Griekse en Romeinse ornament betreft, is het verba- 
zend hier zo weinig van aan te treffen. De smaak, die, tenminste in dit 
land, vijftig jaar geleden zo actief was, blijkt zich niet verder te hebben 
uitgebreid dan zover als de oorspronkelijke gangmakers haar konden ver- 



76 







Bonotni. Chaise a 1'antique., 

1788 



Empireklok, ca. 1810 




¥%M . WW 



!^t*^.^«^:h ^r^m^^.ixn-Mfi^mrTrnM 't~'~^. 




Percier en Fontaine, 
Ontwerp voor een bed, 
1801 



Handbednikte stof, Engels 
ca. 1812 



77 



breiden; in meubilair is zij nauwelijks vertegenwoordigd en in aardewerk is 
het schijnbaar nog steed het grote privilege van de firma Wedgwood orn 
zuivere voorbeelden van de Griekse stijl ten toon te stellen; en dan nog 
voor het grootste deel in de uitgelezen producten van Flaxman, die mooier 
lijken dan ooit, omringd als zij zijn door zulke eindeloze voorbeelden van 
de overheersende, overdadige smaak van vandaag, die het oog geen rust 
gunt en geen enkele gedachte in de geest oproept — door de behoefte 
aan individualiteit van zijn overladen ontwerpen, 

( ) 

Aardewerk, porselein en glas 

De vorm is het belangrijke element voor aardewerk, porselein en glas bij 
toepassing voor huishoudelijk gebruik en zou het eerst aandacht moeten 
eisen; een schaal kan, zelfs als hij geen andere aantrekkelijkheid heeft dan 
een aangename vorm of met andere woorden geheel ongedecoreerd is, 
toch een mooi en verrukkelijk object zijn voor het geoefende oog en zal 
zelf eventueel het ongeoefende (oog) onderrichten. Vorm is het schoon- 
heidselement; decoratie kan die verhogen, mits oordeelkundig toegepast 
en kan veel doen om de schoonheid te vernietigen, indien een toevlucht 
gezocht wordt in een te grote verhouding; maar min of meer is dit wel 
wat de kwaliteit van de Smaak toetst. 

Wij kunnen onze bedoeling niet beter illustreren dan door te verwijzen 
naar de tentoonstellingsstand van de firma Wedgwood, waar wij slechts 
uitgelezen vormen aantreffen, juist voldoende gedecoreerd om hun effect 
te verhogen. 

Hoewel grotendeels ontwerpen van Flaxman zijn deze de herleving van 
een oude smaak of liever de laatste ontwikkeling van een smaak na een on- 
onderbroken opvoeding van vele eeuwen. 

( ) 

Als wij het idee van kopiëren verwerpen, eindigen al onze grillen in een 

terugkeer naar Griekse vormen. De mooiste vormen op de tentoonstelling, 
hetzij in zilver, brons, aardewerk of glas zijn Griekse vormen; weliswaar 
dikwijls misvormd door toegevoegde decoraties van moderne vormen maar 
toch Grieks in hun essentiële vorm. 

Bij het adopteren van Griekse vormen zijn we niet gehouden aan hetzij 
Griekse materialen, hetzij Griekse kleuren, noch zijn wij tot hun details 
beperkt; maar als hun principes waar zijn, kunnen we slechts op grond 
hiervan werken en wat voor variaties wij ook opnemen, er is zeker een 
fraai effect in de rangschikking. Als nieuwe produkten in de Griekse 
smaak 

tot uu toe een algemene eentonigheid tot gevolg hadden, is dat omdat de 
materialen zelf nagevolgd zijn, meer nog dan de smaak in vorm en deco- 
ratie; laat de materialen en kleuren behoorlijk gevarieerd zijn en al die 
gelijkheid in uitwerking, die te dikwijls deze nieuwe produkten kenmerkt, 
zal verdwijnen; dit is voldoende duidelijk door te verwijzen naar zilver, 
brons of glas, waar de vorm het zelfde is, maar waar het idee van zuivere 
imitatie of eentonige herhaling nooit opkomt. 



78 



Ornament 

Symmetrie is zo'n belangrijk element in decoratie, dat er geen vorm of 

combinatie van vormen bestaat, die niet, mits symmetrisch tegengesteld 

of herhaald, dienstbaar aan schoonheid kan worden gemaakt. 

Wij gebruiken nog steeds als onze voornaamste standaard dezelfde details, 

die drieduizend jaar geleden door de kunstenaars van Griekenland en 

Egypte werden aangenomen; niet vanwege hun bijzondere stijl van detail 

maar omdat het buitengewoon moedijk zou zijn, indien mogelijk, om 

andere te kiezen met een minder uitgesproken individualiteit, die zo goed 

de principes van het ornament zouden illustreren — series en contrast, 

contrast van massa's en contrast of harmonie van lijn. 

Er zijn weinig gewone decoraties van lijsten of randen, waarvan deze 

antieke ornamenten niet volkomen de principes tot uitdrukking brengen 

en er zijn geen voorbeelden, die een gelukkiger effect hebben dan die 

variaties, die wij op de antieke monumenten zelf vinden. De modernen, 

zelfs de beste kunstenaars van de renaissance, hebben nooit bun Griekse 

en Romeinse types overtroffen en de mooiste ornamenten uit het cinque- 

cento zijn alle slechts variaties van de Romeinse standaard — . 

( ) 



"Elegante luxeartikelen 

voor de weigestel den", 
1851 




79 



A RT-JOÜESi I. I LtóSTKATfiS CAT.UOti l'F- 



.ttnrti ii'. .1. ^.'_-. l ;,;a..l,. 1 r».'l.-ïurtl 1 ü Uural fc«»l ipttllf»! O&óJm »'■■*■ «jdTOKJOiM t-> • muiuiJ , mui til» n-, , B . ,1 -j 1 1 ■'■ ■ I titm&m «Mth iviil 

■ ■ - tmiauKnt wlllfU i[>cnn!< Ui* MT> I*» th™ MutlMll [ivm Hg«Ill ] «•■■[..irt'1 Lj Isst'rt lm ilMUm]. |.> MM Of UW ii.im tan) iuh) HUtofia) Hl 




Ifi pcM&taï.aOKJ&Stttt [iibi. 4^1 Att ly-inii^ f8? .' :.,.■!:.,! >*, iti tt ■ 








Itti -nu •■ ■ v..:, ,..■■.:■ 

I ■.■'■■■ I ■■ 







Bladzijde uit de catalogus 
met Wedgwoodproducten 
van dat moment, 1851 



80 




'Zl>Pf>M£>nt>f>r>P*>£'X>£>*>l>iï£»Ü 




Boekband in "Etruskische" 
stijl, 1851 



Een tondeuse firma brengt vazen op "schilderachtige 
wijze in een namaak Etruskische tombe", 1851 



T8W 







Tafel en stoel van een Italiaanse firma van "strikt-klassjek model met 
ornament uit de beste periode van de Griekse smaak", 1851 



DE 

VIGNOLA DER AMBACHTSLIEDEN, 

OF 

GEMAKKELIJKE WIJZE 

om de vijf büüworders te teekenen, deuren, vensters 
en onderscheiden roogen, tafleaienten en eenvou- 
dige kornissen de gepaste evenredigheden te 
geven, overeenkomstig met de hoogte der 

'gebouwen. 

TEN GEERU1KE DER * 

TIMMERLIEDEN' r METSELAARS, STEENHOUWERS, STEENZAGERS , SMITS, LOODGIETERS,. 
EN ALLE DEGENEN DIE BETREKKING HEBBEN TOT DE W©W*Ö»ËfcS 

ALSMEDE DIENSTIG VOOR. 

SCHILDERS, BEHANGERS, BEELDHOUWERS EN STUCADOORS- 

DOOR 

CHARLES NORMAND, 

Architect , cud-gepcnsion eerde van de. Fr arische Academie, te Rome. 

UIT BET FRANSCH VERTAALD, VERBETERD EN TEN MEESTEN GEBRU1KE ONZER LANDGENOOTEN INGERIGT 

D O D R. 

JOHANNES van STRAATEN, 

Architect , mede-Bestuurder der Maal schappij tot Aanmoediging der Èovwktmde, 
Mr. Timmerman en Makelaar te Amsterdam. 

MET 38 PLATEN, VOORSTELLENDE, VOLGENS DS BOUWORDERS , VERSCHEIDEN AFGEMETEN 

PROJECTEN VAN KUIZEN , PLATTEGRONDEN , GEVELS EN DOORSNEDEN , VOLGENS 

PB REGELEN EN VOORSCHRIFTEN IN DIT WERK OPGEGF.VEN, 



TE AMSTERDAM, BIJ 

S. ds GREBBER, 



Berigt van den Vertaler. 

Onbetwistbaar is de smaak in de burgerlijke Bouwkunde sedert de laatst 
verloopen eeuw ook in ons Vaderland merkelijk verbeterd; de bouwstijl 
is vereenvoudigd tevens en veredeld, en naarmate men de logge overblijf- 
selen van den Gothischen bouwtrant de middeleeuwen verliet, naderde 
men allengs weder de edele verhevenheid van het schone antiek der heer- 
lijke Grieksche modellen, wier eenvoudige schoonheid wij nog in de over- 
blijfselen bewonderen, die de verwoestingen des tij ds en der menschen 
wederstaan hebben. 

Deze verbetering van den smaak in deze edele wetenschap, het zekerst 
uiterlijk kenmerk van den trap der beschaving eener maatschappij, werkte 
natuurlijk terug op derzelver beoefenaren, en spoorde hunnen ijver aan, 
om de schoonste idealen van bevalligheid en netheid, gepaard met nut en 
gemak, te verwezenlijken; sommige bouwkundigen ontwierpen vernuttige 
theoriën, die anderen met overleg en goed gevolg gelukkig in praktijk 
bragten, en daardoor bewezen, dat onze natie in architectonische weten- 
schap bij ge ene Europesche natie behoeft achter te staan. 
Even natuurlijk was het ook, dat, bij den voortgang der verbetering van 
den bouwsmaak, die bij ons met dien der Engelschcn en Franschen genoeg- 
zaam gelijken tred hield, de bestaande zoogenaamde leerboeken door den 
tijd verouderden en allengs onbruikbaar werden; ten minste bij derzelver 
telkens vernieuwde uitgaven zoovele veranderingen, wijzigingen en toe- 
voegselen behoefden, dat zij van de vroegeren bijkans geheel vervreemd 
en voor leerling en onderwijzer zonder dezen genoegzaam geheel onbruik- 
baar werden. 

Niet alleen bij de theoretische Architecten is sedert eenige jaren deze geest 
van smaakverbetering in de bouwkunst ontwikkeld, maar ook zelfs tot bij 
de gewone ambachtslieden doorgedrongen, die voorniaals zich enkel ver- 
genoegden met, volgens gemaakte bestekken, maar voorgeschreven of 
werktuigelijk aangeleerde regelen te arbeiden, en, eigenlijk gezegd, zelf 
geen smaak hoegenaamd hadden; thans is dit geheel anders; maar ook nu is 
de behoefte van een geschikt leerboek, naar hunne vatbaarheid ingerigt, 
iets, waaraan in vorige jaren niet eens gedacht werd. { ) 

Amsterdam, Nov. 1824. J. van S traaten. 



83 



Uit de voorrede van den Franschen Schrijver 

De vijf orders zijn de grondslag van alle architectonische versieringen. Het 
eenvoudigste gebouw moet ook, even als de orders, aan regelen onderwor- 
pen zijn. De deuren en vensters hebben dezelven insgelijks; zij moeten in 
overeenstemming zijn met de uitgestrektheid des gevels; zij moeten altijd 
twee malen derzelver breedte tot hoogte hebben; de breedte der dammen 
kan gelijk zijn aan die der kozijnen, of van eene anderhalve, zelfs van twee 
breedten. Aangaande de tweede verdieping kan de hoogte der kozijnen ge- 
bragt worden op de proportie van % hunner breedte, en voor de derde 
anderhalf malen hunne breedte. Op deze regels moet men zijne verdee- 
lmg gronden, en zoo min mogelijk daarvan afwijken. 

in weerwil van de onregelmatigheid der erven en derzelver ongunstige 
ligging zal men bevinden, dat men met oefening, nadenken, smaak en vol- 
harding bijna altoos de moeijelijkheden zal te boven komen, en dat men 
de kleine hoeken benuttigende, alle vertrekken regelmatig kan maken. 
En wanneer men een gebouw van buiten niet versieren wil met kolommen 
of pilasters, maar enkel dekken met een volledig taflement verdeelt men, 
na de geheele hoogte bepaald te hebben van de laatste zoldering, deze 
hoogte, te beginnen van het waterpas van den beganen grond, in vijf, 
zes of zeven deelen, volgens de proporties of de houding des gebouws, 
ol de bouworde, die daarmede overeenkomt. 



NEGENDE HUIS, PLAAT XXXIV en XXXV. 

Na de regels opgegeven te hebben van iedere orde in het bijzonder, hebben 
wij een voorbeeld moeten aanvoeren van de toepassing van eene derzelver 
op de versiering des gevels van een gebouw, en wij hebben de Ionische 
orde genomen, als het geschiktst voor deze soort van versiering. Na de 
hoogte bepaald te hebben van onze beneden- en eerste verdiepingen, 
hebben wij die van onze kolommen daarmede in overeenkomst gebragt, 
gelijk wij zulks voegzaam oordeelden; vervolgens hebben wij de kolom in 
zeven entwin tig deelen verdeeld, waarvan drie ons den diameter geleverd 
hebben en 10^ deelen voor onze tusschenwijdte van de as der eene kolom 
tot de andere, het taflement daarboven, en den piëdestal of stylobaat, die 
dezelven draagt, in dezelfde overeenkomst zijnde door de orde zelve 
voorgeschreven. Dit gedaan zijnde, hebben wij op de as der hoekkolom- 
men het midden van onzen voormuur gerigt, hetwelk correspondeert met 
de as der pilasters van de kant des tuins, waarvan de twee tusschen deze 
laatstcn op dezelfde lijn staan van de tegenovergestelde kolommen. 
Dit gebouw heeft 56 voeten van voren binnen 's werks; deszelfs diepte is 
onbepaald, zoowel als die van de kleine vertrekken, het achtergedeelte 
uitmakende. Langs den stoep onder het peristylen gekomen, op de wijze 
der antieke tempels, treedt men in eene vestibule. 



84 



VrODNH VI 7, BK. 



sxxiv: 




85 



Uit : 

J, van Straaten, 

Afbeeldingen van antieke en 
moderne bouwkunst, 
voorwerpen, ontleend van 
Grieksche en Romeinsehe 
tempels etc. benevens 
cene beschrijving, 
Amsterdam, 1828. 



Koninklijke Universiteit 

Het was de Frans che bouwkundige Prevost die hét plan ontwierp van een 
Universiteitsgebouw, waarin alles wat tot het aanleeren der wetenschappen 
betrekking heeft in één punt vereenigd zou zijn, tot zelfs de woningen der- 
Professoren en Studenten toe, zoo wel als die der ambtenaars en bedien- 
den, gehoorzalen, bibliotheken, museum-kabinetten, laboratorium, kruid- 
tuin, observatorium, ontleedplaats, teeken-, rijd- en schermscholen, mu- 
zijk- en danszaal, koffijhuis, in één woord hij begreep als het ware eene 
geheele akademische stad binnen den omtrek van een enkel gebouw te 
bevatten op een terrein van vijftigduizend vierkante mètres. Wat is de Stoa 
in vergelijking met dit architectonisch reuzenbeeld! 

( } 

Zodra men den voorgevel van dezen tempel der wetenschappen onder het 

oog krijgt, herinnert men zich zeker wel het Parthenon, doch gewis met 
geene vergelijking ten voordeele van dit heiligdom der Atheners, met het- 
welk dit Universiteitsgebouw slechts eenige overeenkomst in de uitwen- 
dige gedaante zou hebben, doch in grootte en indruk makende, eenvou- 
dige deftidieid hetzelve ver overtreffen. 



Omslag van het naar Engels 
voorbeeld samengestelde 
tijdscli rift : N ederl a nd scli 
Bouwkünstig Magazijn 



NEPER1.A S D .1 C II T. V; IV K V N S-J' I G 

M A O A Z IJ X 

m 
TUlrSniRjl-'T TOT \T.KHFT£!UNG 3 KUT £.* VOORDEEL 

inüt B£h[to«*^ïmmcr=, iirflMio^u^tnisi m ittritiiflmiig, 

ovüïiaEC][tiiHE^z.t:cK,sTr>iFj MöacitïïHj iiAinKüiKia" si'tilüke.ïsgïïaakJ)!:. 

7-*itit:iJ|;**lfitiS flf stV v/ijït: yiiu lail £ •u/r'itihr AïcMtfiriwrpJ' O&gBsiêat vau 
J. C. LDlIüOSj 

ffl ichl'ï liiiilrnJnndjrJli" ny^rUrti. 




AHEILÜES Ti 



REUK \im- ni-T- 



Tr. AMSTK1VDAM, *» 

M. SC.H0O5E VELD E* ZOOS. 

IfiSC. 



86 



Uit: 

Over de redenen van het 
verschil van smaak in de 
Bouwkunde door den 
Engelschen uitgever, lil : 
Nederlandsen Bouw- 
kunstig Magazijn, 
Amsterdam, 1835, 
p. 134. 



De invloed, welken opvoeding hebben kan, om deze of gene overhelling 
aan den bouwkundigen smaak te geven, valt zoo zeer in het oog, dat zulks 
ter naauwernood eenige opheldering behoeft. Een liefhebber, die eene 
klassieke opvoeding genoten heeft, zal de klassischc bouwkunst der Grie- 
ken en Romeinen boven den Gothischen stijl der middeleeuwen verkiezen; 
een jonge architekt, die in de bijzonderheden van den Griekschen bouw- 
stijl onderwezen is, kan niet wel nalaten dien stijl boven alle andere te 
stellen; iemand, wien men geleerd heeft, den Dorischen stijl als den vol- 
komensten aller Grieksche orders te beschouwen, zal eene vooringenomen- 
heid ingezogen hebben, ten behoeve aller gebouwen, bij welke men van 
die order gebruik gemaakt heeft; en even zoo zal het zijn met alle andere 
stijlen of orders, en zelfs met de verscheidenheden derzelve. Daar men het 
reizen als een deel der opvoeding beschouwen mag, zal de architekt, die 
in het bezit is van eenen goeden smaak, maar die eenen zekeren tijd be- 
steed heeft in het nagaan der bouwwijze van de holen in Egypte en in 
Indië, of van de tenten in China, de Egyptische en Chinesche bouwkunst 
uit een gunstiger oog beschouwen, dan de insgelijks met goeden smaak 
voorzienen man, aan wien deze gebouwen alleen uit de boeken bekend 
zijn. 

De publieke mèening, of de heerschende smaak van een land, oefent 
grooten invloed in het wijzigen van onze bijzonderen; de tegenstand, wel- 
ken het publiek gewoonlijk biedt tegen nieuwigheden van allen aard, is 
daarvan een levendig bewijs. Op het tegenwoordige tijdstip draagt de punt- 
stijl in de bouwkunde overal en bij iedereen in Engeland algemeenen bijval 
weg; doch even algemeen werd, ten tijde van Karel 11, toen de Romeinsche 
bouwkunst door ieder bewonderd werd, de puntstijl, beide door bouw- 
kunstenaars en liefhebbers, gelaakt en veracht. Dus werkt in bouwkunde, 
gelijk in alle andere dingen, de invloed der mode aanhoudend; en niet 
alleen heeft de publieke meening, of de mode van een geheel land, hierop 
grooten invloed, maar zelfs de meening of mode van voorname mannen in 
dat land. Zoo ondergaat de smaak aller leerlingen van architekten in meer- 
dere of mindere mate den invloed van dien huns meesters, en alle hove- 
lingen ondergaan dien van hunnen souverein. Een ieder weet, dat dit in 
alle gewone zaken het geval is, en een weinig nadenken moet de overtui- 
ging geven, dat het zulks insgelijks zal zijn in zaken van smaak. 



Over het onderscheid tusschen gewone of nabootsende en uitvindende 
of oorspronkelijke genie in de Bouwkunde. 



Uit: 

Nederlandsch Bouw- 
kunstig Maga zijn . 
Amsterdam, 1835. 
p. 260. 



In sommige gevallen heeft zelfs deze gewone oefening van nabootsend 
zamenstellings-vermogen geene plaats gehad. Bij voorbeeld, de pilaren der 
brug van Hammersmith zijn in den Griekschen of Romemschen stijl, en 
bestaan uit vierkante zuilen, welke architraven dragen, terwijl de draag- 
ketens door die zuilen, onder de architraven, in plaats van boven dezelve, 
doorgaan. De zamenstelling dezer pijlers nu beschouwd wordende als 
eene nabootsing van derzelver oorspronkelijk voorbeeld, te weten: houten 



87 



stijlen, welke de balken van een dak ondersteunen, terwijl de tusschen- 
ruimten tussen en die stijlen met klei gevuld zijn, zoo schijnen de ketens 
geene andere ondersteuning te hebben, dan een aarden-muur. Deze aarden- 
muur, of het vuisel tusschen de houten stijlen, was nimmer, op eenigerlei 
wijs, bestemd tot ondersteuning, zelfs niet van de architraaf; en dat een 
man der kunst dezelve gebruikt heeft om de ketens op te houden, welke 
geheel het gewigt der brug moeten dragen, verraadt of eene volstrekte 
veronachtzaming, of eene volstrekt onkunde, van den geest der Grieksche 
ot Romeinsche architektuur. 

Het is geene toereikende verdediging dezer schending van het beginsel 
van nabootsing, te zeggen, dat de opvulling van steen is en alzoo even sterk 
als eenig deel der zuil; want laat men het beginsel van nabootsing varen, 
alsdan zijn de pilasters en de architraaf boven dezelve geheel zonder mee- 
rling of betekenis. In dit, gelijk in alle daarmee gelijkstaande gevallen, 
waarin men de klassieke architektuur wil bezigen, behoorden de ketens 
welker ondersteuning het hoofddoel der zuil is, over het bovendeel der 
architraaf geloopen te hebben en opgehouden geworden te zijn, door eene 
daarvoor gepaste soort van acroteria, in welker zamensteUing de kunste- 
naar vrijheid had, zijn vindings-vermogen te oefenen. De geheele zuil, 
en niet het onderste en zwakste gedeelte derzelve, zou in dat geval gediend 
hebben tot het ondersteunen der ketens. 





Macclsfield Bridge, Regent 's 
Park, Londen. 1835-16 



Ophaalbrug in Goor, 1845 



88 



Va» de overeenstemming der versiering in de Bouwkunst 



Uit: 

E. Trotman Esq., 
Van de overeenstemming 
der versiering in de 
Bouwkunst, 

in: Nederlandsen Bouw- 
kunstig Magazijn . 
Amsterdam, 1835. 
p. 394. 



[n den smaak, die den Griek het kamperfoelieblad tot zijn geliefkoosd 
sieraad deed verkiezen, herkennen wij diezelfde liefde tot het schoone in 
deszelfs eenvoudiger voorkomen, welke de zamenstelling hunner tempels 
in het algemeen bestuurde. In de bevallige netheid, welke het spel der 
krommingen bij de versierselen dier bouworde regelde, en de kiesche op- 
werking en voleindiging, die aan hét contrast van deszelfs lichten en scha- 
duwen derzelver luister bijzette, heerscht hetzelfde gevoel, dat aan het 
profiel van eiken band zijne sierlijke buiging schonk. De lotus, het ei, de 
roos, de krans, gaven alle, in vorm en in schikking, nieuwe voorbeelden 
der eenvoudigheid, die bij den eersten opslag begrepen, gepaard met de 
schoonheid, die als bij instinkt bewonderd wordt; en waar men het rijkere 
loof van den acanthus aannam, werd de behandeling daarvan naar dezelf- 
de beginselen geregeld, zonder ingewikkelde massa's of kronkelingen. 
Men zal dus zien hoe dezelfde geest, die uit vroegere voorbeelden en uit 
de vereischten van liet geval, het Grieksche bouwstelsel deed geboren war- 
den, in de zamenstelling van al de op dat stelsel toegepaste sieraden adem- 
de en eenheid aan het geheel gaf. Van hoe weinig uitdrukking zouden de- 
zelfde sieraden geschenen hebben, in verband gebragt met de verkwistende 
grootschheid der Romeinsche bouworde! Hier zette de geest, welke de 
ten toon spreiding van groote en schilderachtige massa's, van overtollig 
lijstwerk, voorschreef, aan deszelfs bijzonderheden van loof en bladeren 
kenmerken van eenparige stoutheid en overmaat bij. De versierselen van 
eiken afzonderlijke band werden nu zonder tal of maat vermenigvuldigd: 
de kamperfoelie, zoo zij al nog gebezigd werd, moest met den acanthus 
vermengd en door denz elven ondersteund worden, terwijl de laatste op 
zijne beurt met eene vrijheid behandeld werd, aan het Grieksche loofsie- 
raad onbekend, wordende deszelfs rijk golvende massa's op fries en paneel 
met onsparende hand gebezigd. Festoenen en guirlanden, koffers en bloe- 
men, sieraden van allerlei aard werden thans in vroeger onbekenden over- 
vloed en rijkheid aangewend. In alle zoodanige verscheidenheden der 
Ilomeinsche versiering, bemerken wij, dat de kieschheid en effene zacht- 
heid der Grieksche sieraden even zeer verontaehtzaamd werden, als 
derzelve schraalheid zorgvuldig vermijd wordt. De bijzonderheden der 
Grieksche wijze van bauwing getuigden van het geoefende genie des 
wiskunstenaars; de Romeinsche droegen blijk van dat des schilders. Aan de 
eerste toch behoorde het bekoorlijke der schoonheid van omtrek, aan de 
andere de volheid en kracht, ontspruitende uit het groeperen der massa's 
en uit de breedheid van licht en schaduw. 



89 



De eerste stations van Nederland 



Uit: 

Bouwkundige Bijdragen, 
uitgegeven door de 
Maatschappij tol 
bevordering der 
bouwkunst. 
Amsterdam. 184-4. 
2ejg.p.I07. 



Ten eerste komt als zoodanig in aanmerking: Het Stations-Gebouw te 
Amsterdam, waarvan de situatie, benevens de platte grond en opstand is 
voorgesteld op Plaat 6. 

Dit gebouw, geplaatst op het plein buiten de Wiüemspoort te. Amsterdam, 
bestaat uit een hoofdgebouw, in den vorm van een halven cirkel met twee 
regte gedeelten of vleugels en eene acliter liet gebouw geplaatste ter weder- 
zijde van den Spoorweg doorloopende overdekte gaanderij, welke tegen 
twee afzonderlijke gebouwtjes aansluiten. 

Dit geheele gebouw met de gaanderijen, van af het front der colonnade 
tot aan den achterkant der beide eindgebouwtjes, is lang 71 ,35 El: deszelfs 
grootste breedte over de vleugels, in eene regte lijn gemeten, is buitens- 
werks 55,90 El, terwijl de breedte aan het einde der gaanderijen bij de 
eindgebouwtjes, buicenswerks bedraagt 24,60 El, 
Het Hoofdgebouw is verdeeld, als volgt: 

Een Kantoor voor de ontvangsten; twee gangen daarnaast doorgaande 
op de gaanderij. 

Aan beide zijden van gemeld kantoor, in de halfronde gedeelten van het 
gebouw, bevinden zich de Wachtkamers, terwijl de regtervleugel is fngcrigt 
tot Bureau voor de goederen, en de linkervleugel tot woning voor den Sta- 
tions-cheh 
(.....) 

De plinten, bordestreden, vloerzerken onder de colonnade, enz. bestaan 
uit escausijnschen hardsteen, terwijl de kozijnstijlen, bovcndorpels, frie- 
sen, kroonlijsten, consoles, banden, kolommen en pilasters, van Benthei- 
mer steen zijn vervaardigd. 

De buitenlijsten van bet geheele gebouw, alsmede het frontespice zijn van 
hout daarsesteld. 



90 



' 







i 







- .~* <■.. 



i ' i 



■ 






. . . . 




r f 



' 









m m r n 









■ : 1 






1. r 


. — 


i 



ü 








.1 

1 




"1 



. ■' 







■ Il 






... 



-H|:f??r"Tr 



I 












ï ■ •, 1 1 . i , r r 
..... 



91 




Pennsylvania Station, New 
York 1906-10 (gesloopt) 



Thermen van Caracalla, als 
voorbeeld voor het station 
gebruikt 




Euston Station, London 
183749 (gesloopt) 



Bankgebouwtje in Wisconsin 
met loze klassieke gevel, ca. 
1971 



Uit: 

Bouwkundige Bijdragen, 
1847, 4 jg. p. 115 e.v. 



De nieuwe Koopmansbeurs, te Amsterdam. 

Medegedeeld door J.D. Zoeker, Architect, te Haarlem. 

Na eenige voorlopige onderhandelingen der Commissie, benoemd tot daar- 
stelling van een nieuw Beursgebouw, en den Schrijver, werd door de Edel 
Achtbare Regering der Stad Amsterdam-, in de Vergadering van 5 Junij, 
1859, besloten, mij uittenoodigen mijne plannen in te zenden, welke uit- 
noodiging geschiedde onder rnededeeling, dat de nieuwe Beurs, volgens het 
daaromtrent laatstelijk genomen besluit, onverdekt moest wezen. 
Zoo spoedig mogelijk werden hierop door mij de teekeningen, beschrij- 
ving en ciering van kosten opgemaakt, en, nadat dezelve door deskundigen 
onderzocht en goedbevonden waren, mogt ik het geneogen hebben, dat 
mijn werk bij de Stedelijke Regering de goedkeuring erlangde, en mij 
den bouw der Beurs werd toevertrouwd. 

Gedurende den gang van zulk een kapitaal werk, is echter het bijna onop- 
houdelijk toevoorzigt van den Bouwmeester een hoofdvereischte, en dient 
hij zich aan de goede besturing, het keuren van materialen als anderzins, 
geheel te wijden. Dit was mij nogtans onmogelijk, daar ik door mijne 
vele overige bezigheden verhinderd werd eene zoo groote verantwoording 



92 



op mij te nemen. Om deze redenen verzocht ik aan de Regering der Stad, 
van de onmiddellijke directie ontslagen te worden, welk verzoek mij werd 
toegestaan, onder beding, dat ik mij verbond om, buiten de reeds gelever- 
de plannen, nog de détails -te ckenin gen te maken voor profil! en, kapitee- 
len, lijsten en al wat verder den uiterlijken welstand betrof, en mij met het 
toczigt over den uitvoering dier werken belastte; terwijl het dagelijksch 
opzigt en de besturing der constructie, voornamelijk aan de directie van 
den Heer C.W.M, Klijn, Commissaris der Stads Publieke Werken, opgedra- 
gen is geworden. 

De eerste paal voor de fondering werd op den 28sten Augustus, .1.841, ge- 
slagen, en omstreeks half Julij van het daaropvolgende jaar had de aanbe- 
steding plaats van alle verdere werken, ter geheele voltooijïng van liet Ge- 
bouw; zijnde in dien tusschentijd, onder stedelijk beheer, de fondenng 
tot op de hoogte van den beganen grond getrokken. 

De Beurs is, gemeten op de hardsteenen buitenbekleediug, lang 78 El, bij 
eenè breedte van 39,54 El. 

De ruimte voor de Beursbezoekers is 2840 vierkante El, terwijl de oude 
Beurs slechts circa 2100 El besloeg. 

Het Gebouw rust op 3469 palen; ieder lang ongeveer 16 El. De Beurs is 
gebouwd in de Ionisch en Dorisch-Grieksche stijlen. 

In het Peristijlium zijn 14 gecanneleerde Ionische zuilen, waarvan 4 in het 
front. Derzelver hoogte is 11,40 El, 

De overdekte Galerij, rondom de opene plaats, is breed 1 1 en hoog 7,40 El. 
Het dak hiervan rust aan de binnenzijde op 30 Dorische kolommen. De 
zoldering dezer Galerij is gestukadoord en met rosetten versierd; zijnde 
verder in dezelve 47 lich trainen aangebragt. De kroonlijst aan de binnen- 
zijde was bij het bestek en de ciering ook van Bremersteen bepaald, maar 
gedurende den bouw is door de Regering nader besloten, dezelve om de 
mindere kostbaarheid van hout te doen vervaardigen. 

Behalve de hoofd -entree door het Peristijlium aan den Dam, zijn ook nog 
ter wederzijde toegangen gemaakt, van uit de Warmoesstraat en van het 
Damrak. 

Op den 1 Oden September, 1845, is het Gebouw plegtig geopend, in tegen- 
woordigheid van Zijne Majesteit Koning Willem II, en vele Genoodigden. 
De Heer Burgemeester der Hoofdstad deed bij die gelegenheid e ene aan- 
spraak, waarbij de belangrijkheid der zaak op eene waardige wijze werd 
herinnerd. 

Voor het Emplacement der nieuwe Beurs, werden door mij twee plannen 
ingediend; het eene waarnaar gewerkt is, het andere volgens hetwelk de 
Beurs vlak tegen over het Paleis geplaatst zoude worden, welke plan ech- 
ter om de groote kostbaarheid, veroorzaakt door aankoop van Gebouwen 
en verlies van Stedelijke Perceelen, bij nadere overwegingen, niet gekozen 
is geworden. Ook heeft de tegenwoordige stand der Beurs in zooverre veel 
voor, dat zich steeds eene schoone gelegenheid aanbiedt om den Dam te 
vergrootten, en meer te regulariseren. Ik dacht, bij het vervaardigen van 
dit plan, aan het goede effect, hetwelk een schoon Tooneelgebouw zoude 
maken, indien men namelijk langzamerhand de in den weg staande huizen 



93 



konde meester worden, en zulk een Gebouw plaatsen tusschen de oude 
Beurssteeg en de Beurspoort. Vervolgens, als het door omstandigheden 
minder bezwaarlijk werd, het zoogenaamde Huis onder 't Zeil, en de klei- 
ne aan de Stad behoorende huisjes te amovercn; hierdoor zoude men 
eindelijk van lieverlede tot een goed geheel kunnen kennen. Drie Hoofd- 
gebouwen waren alsdan in het midden der Stad vereenigd, blijvende 
tusschen dezelve een uitgestrekt plein (ruim de hel ft grooter dan de Dam 
tegenwoordig is), iets, waaraan in groote en volkrijke Steden, bij alle volks- 
feesten, parades, enz., zoo veel behoefte gevoeld wordt. Tijd en gunstige 
omstandigheden kunnen echter alleen zulke plannen verwezenlijken en 
moeten wij daarvan het beste hoopen. 

Op Plaat V is de opstand van het Beursgebouw voorgesteld; terwijl op 
Plaat IV de doorsnede, platte grond, opstand en détails zijn aangetoond, 



M^HÊÊ^Éë^'* 



■■■ i i • i - i 1 1 i| 




f 










J.D. Zoclier, Beursgebouw 
in Amsterdam, 184045 

(gesloopt) 



94 



NIEUWE KO PM-ASS-.&EIJRÏ '- AMStt-fl.'MW 



PLAAT V 



. I . . 








. . 



j I. ■ 




. : ■ ■ 






... . 




;.- 



■ 



95 



Heriri Labrouste (1801-1875) 

ontving in 1824 de Prix de Rome, waarna hij zich er toe zette de restau- 
ratie-ontwerpen van de Griekse Po seidon tempel in Paestwm te voltooien. 
Zijn verwerking van kleuren hierbij ondervond nogal wat weerstand. 
Zijn bekendste werk is de bibliotheek van de Sainte Geneviève in Parijs, 
waar hij op fantasierijke wijze het gietijzer zichtbaar toepaste. 



Uit: 

Brief aan César Daly. 
In: Pierre Sady , 
Henri Labrouste 

architecté. 
Parijs, 1977. 



Een mooie tuin zou ongetwijfeld een passende entree zijn geweest voor 
een aan de studie gewijd monument; maar de geringe omvang van het ter- 
rein liet een dergelijke indeling niet toe, ik moest er vanaf zien. 
Toen liet ik de tuin, die ik zo graag had willen oversteken om bij het 
monument te komen, op de muren van de vestibule schilderen, als enige 
overgang tussen het openbare plein en de bibliotheek. 



■waarover de dichter Téodore de Banville schreef dat: 



Henri Labrouste, Vestibule 
van de bibliotheek van Stc 
Geneviève in Parijs, 
1840 e.v. 



de bomen, geschilderd op een heel ideële manier en om zo te zeggen 
abstract, niet aan het werkelijke Griekenland wilden herinneren, maar aan 
het dichterlijke Griekenland van Homerus, Plato en Phidias. 





-i, ... 



96 



Gietijzeren grafmonument, 
Cimétière Montmartre, 
Parijs (links) 

Gietijzeren grafmonument, 
vervaardigd in Nederland 
(rechts) 



Hogedmkscuömmachine, 
gebouwd in 1 840 (links) 

Stoommachine van 
omstreeks 1860. gebouwd 
in Londen (rechts) 



Spoorbrug Canuonstreet 
Station, Londen (links) 

Gashouder, Londen (rechts) 




97 



Iets over de aanwending van kleuren in de Grieksche Bouwkunst, 



Uit: Sedert men zich meer op de grondige studie der Grieksche Bouwkunst is 

Bouwkundige Bijdragen, beginnen toe te leggen, waaromtrent zich vooral onze Duitsche naburen 

" CJB * P ' verdienstelijk hebben gemaakt, is het ook meer bepaald een onderwerp 

van nasporing geworden, of en in hoeverre dé Grieken hunne gebouwen 
uitwendig met kleuren hebben versierd, eene kunst, die men met den 
naam van Lithochromie (kunst om steenen te kleuren), of meer algemeen 
met dien van Polychromie (van Polychromos), veelkleurig, bestempelt. 

{ ) 

Men heeft langen tijd betwijfeld, of de kleuren, welke aan de overblijfselen 

van Grieksche Tempels en ander Monumenten thans nog hier en daar ge- 
vonden worden, wel van gelijktijdigen oorsprong met deze gebouwen wa- 
ren, en of het niet toevoegsels van lateren tijd zijn. 

Bij oude schrijvers vindt men inderdaad ook slechts weinig bijzonderheden 
deswege: de verdedigers der Polychromie schrijven dit toe aan het alge- 
meen bekende en gebruikelijke der zaak, waardoor het, als het ware, over- 
bodig werd om veel daarover aan. tijdgenoten mede te deelen; terwijl 
dit dan toch met zeer vele andere zaken, de Bouwkunst betreffende, het 
geval is, welke men niet anders dan uit de overblijfselen heeft kunnen 
leeren kennen. 

( ) 

Sommigen, bij voorbeeld Semper, de schrijver van een werkje, getiteld, 

Vorlaujige Bemsrkungen iiber bernalte Architektur und Plastik bei den Al- 
ten, (Altona 1834) houden het er voor, dat de gebouwen, ook die van 
marmer, uit het bloei jendste tijdperk der kunst, geheel met kleuren ge- 
dekt zijn geweest; dit gevoelen steunt echter op geenerlei schriftelijke ge- 
tuigenissen, integendeel zijn er vele plaatsen bij oude schrijvers aan te wij- 
zen, welke daar tegen bewijzen, en heeft men allen grond te vooronderstel- 
len, dat al de gebouwen, welke in liet beste tijdvak der Grieksche kunst uit 
Parisch en Pentheliscli marmer zijn daargesteld, uitwendig, wat de h.aofd- 
2 aak betreft, geheel wit zijn gebleven. 

De zuivere smaak der Grieken maakt het verder hoogst waarschijnlijk, dat 
ook de hoofdmassa, van die gebouwen, welke uit minder harden steen 
zamengesteld en verder met eene laag stuc bekleed waren, zoo als b. v, 
de tempels te Bassa, Nemea, Corinthe enz., evenmin met sterk sprekende 
kleuren waren gedekt, maar zulks zich, ten minste in het bloeijendste tijd- 
perk der kunst, eveneens slechts tot enkele onderdeelen bepaalde. — 
Men heeft tegen de zoo even opgegevene veronderstelling wel eens het be- 
zwaar geopperd, dat de witte kleur van het marmer, bij sterk zonlicht, het 
oog te veel zou verblind hebben, doch de oogen van bewoners der zuide- 
lijke streken schijnen daar tegen zeer goed bestand te zijn; immers nu nog 
vindt men in geheel zuidelijk Italië, Sicilië', Griekenland en Afrika niet an- 
ders dan uitwendig geheel helder witte gebouwen. 

De schrijvers, welke vermeenen, dat de gebouwen geheel geverwd of ge- 
kleurd waren, voeren ook nog tot grond van hun gevoelen aan, de tegen- 



98 



woordige eenigzins roodachtig goud-gele kleur der marmeren gebouv/en, 
welke zij voor een overblijfsel van vroegere kleuren of verwen houden. — 
De oorzaak der verdwijning van de helderwitte kleur moet echter veeleer 
voor een gevolg van den tijd, of liever van den langdurigen invloed der 
dampkringslucht beschouwd worden, die aan alle soorten van steenen, in 
meerdere of mindere mate, door den tijd te zien is; de roodachtig gele 
kleur kan bij het marmer mogelijk het gevolg zijn eener oxydatie van daar- 
in voorhanden zijnde ijzerdeelen, 

( ) 

De overtuiging daarvan en de nadere overweging der wijze hoe men de 

kleuren aan het uitwendige van gebouwen in antieken stijl kan aanwenden, 
moet niet dan gunstig op de bouwkunst werken; immers alles, wat bij- 
draagt, om de Grieksche bouworde uit het bloeijendste tijdperk der kunst 
meer in alle bijzonderheden te leeren kennen, moet als van zelf mede wer- 
ken, om ons te waarborgen voor eene verkeerde toepassing van die orden, 
die vooral hier te lande nog maar al te zeer worden aangetroffen. Indien 
men wil tegenwerpen, dat de bedoelde kleuren en verdere vergulde versie- 
ringen niet bestand zijn tegen onze vochtige luchtsgesteldheid, dan ver- 
meenen wij, dat dit ook tegen de bruikbaarheid der Grieksche vormen 
voor onze streken in het algemeen getuigt, een onderwerp van te grooten 
omvang echter, om voor het oogenblik hier verder behandeld te worden, 
en waarop wij welligt later terugkomen. 

C.M. Storm van 's Gravesandc. 



Uit: 

J.A. Bakker, 
Opmerkingen over de 
Bouwkunst in het alge- 
meen en de Grieksche 
Architektuur in het 
bijzonder. 

In: Bouwkundige Bijdragen. 
Amsterdam, 1854. 



Men is thans in de bouwkunst van de zoogenoemde heerschappij der vijf 
orden ontslagen, en maakt van deze bevrijding dikwijls misbruik, om zich 
te eenenmale in eene regelloosheid te verliezen, die niets dan bouwkunsti- 
gc misgeboorten kan voortbrengen. Er wordt wel eens te laag op deze vijf 
orden gevallen. Zij stellen een zekeren norm daar, waarvan men in de klas- 
siche bouwkunst niet te veel kan afwijken, zonder in het fantastische of 
in het slaafsch navolgen van het een of ander antiek gedenkstuk te verval- 
len. De studie der grieksche en romeinsche gedenkstukken, die in de laat- 
ste tijden met zoo veel ijver heeft plaats gehad, kan den architekt de maat 
van vrijheid aan de band geven, in hoe ver hij zich van die vijf orden kan 
verwijderen. De oude grieksch-dorische stijl, hoe verheven en streng schoon 
ook, is voor onze tijd minder geschikt; in den schoonsten bloei der kunst, 
in de eeuw van Perikles, werd die stijl, die zich het krachtigst in Sicilië en 
Groot-Griekenland vertoonde, reeds gewijzigd om eerlang voor den 
jonischen en, sedert Alexander den groote, voor den korinthischen plaats 
te maken. Men kan van de vrijheid gebruik maken, om zich eenigzins van 
die stijlen, zoowel als van de vijf orden, te verwijderen. Doch zoo men 
geen scheppend genie bezit, dat in staat is iets nieuws en oorspronkelijks 
te leveren, zal men, indien men zich geheel van de bouwkundige traditie 
losrukt, niets dan een onzamenhangend mengelmoes van verschillende 
stijlen en fragmenten van orden leveren, die verwonderd zijn zich te zamen 
in een gebouw te ontmoeten. Zulk een scheppend genie wordt nog ver- 



wacht; in onzen tijd wordt veel beproefd, doch het is nog aan de moderne 
architektuur niet mogen gelukken eenen bouwstijl te doen ontstaan, 
waaraan men in et regt den naam van "stijl der negentiende eeuw" zou 
kunnen geven. Wij leven hierin, zoowel als in vele andere opzigten, in een 
overgangs-tijdperk, 

( ) 

Men kon in het eerst niet gelooven dat de Grieken hunne marmeren stand- 
beelden zouden gekleurd hebben. Het mag aan de tem pel- frontons, aan de 
fries en aan de metopen een schilderachtig effekt gedaan hebben; echter 
is het volgens ons gevoelen niet ter navolging aan te prijzen, omdat het 
niet den eigenlijken aard der beeldhouwkunst in strijd is. Deze kunst moet 
zich uitsluitend aan den vorm houden, en is geene navolging of uitdruk- 
king van het natuurschoon, zoo als de schilderkunst. Gekleurde beelden 
verkrijgen het voorkomen van wassen poppen en doen een terugstootend 
effekt; voor de ornamenten kan daarentegen de polychromie het middel 
zijn, om die bevallig te doen uitkomen. De Grieken schijnen de polychro- 
mie van de oostersche en egyptische kunst overgenomen te hebben. Bij 
deze waren oorspronkelijk de beeldhouw- en schilderkunst aan de archi- 
tektuur tot hare versiering ondergeschikt. Omdat de bouwkunst bij de 
oostersche volken en de Egyptenaren polychroom was, moesten de beel- 
den en bas-reliefs, die zij ter versiering hunner monumenten gebruikten, 
zulks ook zijn. Het is echter niet waars ch ij nlijk, dat de Grieken hunne 
afzonderlijke standbeelden, voor overwinnaars in de spelen en Voor hunne 
groote mannen opgerigt, waaronder vele van metaal waren, zullen gekleurd 
hebben. Zoo zij dit echter hebben gedaan, verdient dit geene navolging, 
en men kan met regt beweren, dat dan hierin hun fijne kunstzin gedwaald 
heeft. Zij hebben dan in dit opzigt eene zekere barbaarschheid overgehou- 
den, van in kleurenpraal eene schoonheid te zoeken, die in de beeldhouw- 
kunst alleen in de volkomenheid van den vorm te vinden is. 



Sir Lawrence A Ima Tadeina (1836-1912) 

was een Engelse schilder van Nederlandse afkomst, die in zijn tijd zeer 
beroemd was, vooral om zijn van zeer veel studie getuigende schilderijen 
met onderwerpen uit de klassieke oudheid. 



Uit; 

Vern G. Swanson, 

Sir Lawrence Alma Tadema, 

de schilder van een 

groots verleden. 
Amsterdam, 1977. 



Visie 

'En als u nu wilt weten hoe die Grieken en Romeinen er uitzagen die u tot 
uw meesters maakt in taal en gedachte, kom naar mij. Want ik kan u niet 
alleen tonen wat ik denk, maar wat ik weet.' 

'Ik houd te veel van mijn kunst om haar door mensen te laten bekrimpen: 
het maakt me razend om werk te zien dat half af is en een publiek dat er- 
mee is ingenomen en het verschil niet weet.' 



'De mensen van tegenwoordig vertellen u dat al deze minuscule details 
geen kunst zijn! Maar het doet me zo'n genoegen om het te schüderen dat 



100 



ik het niet kan helpen te denken dat liet tenminste ook iemand genoegen 
moet doen om ernaar te kijken.' 

'Als ik het leven in de oudheid wil doen herleven, als ik het op het doek 
wil laten herrijzen dan kan ik dat niet alleen maar doen door me in ge- 
dachten te verplaatsen naar het verre verleden, hetgeen me erg interesseert, 
maar ik moet het doen met behulp van de archeologie. Ik moet niet alleen 
een mise-en-scène creëren die mogelijk is, maar ook waarschijnlijk.' Het is 
weinig verbazingwekkend dat hij wel 'de archeoloog der kunstenaars' 
genoemd werd. 

Over marmer zei Tadema eens: 'De wonderbaarlijke witheid en sfeer ervan 
hebben een buitengewone indruk op me gemaakt.' De twee werden zelfs 
zo synoniem dat hij wel 'Marmer-Tadema' genoemd werd. Slechts bij zeld- 
zame uitzondering verschijnt er geen marmer in zijn genrewerk. Zijn werk 
was gewoon 'marbelous', zo schimpte Punch waarin ook gezegd werd dat 
hij'KCMB' gemaakt moest worden, 'Ridder van het Koele Marmeren Bad'. 



Sir Lawrencc Alma Tadema, 
Een audiëntie bij Agrippa; 
opusCLXI, 1876 (links) 

Sir Lawrence Alma Tadema, 
Lente; opus CCCXXV1, 1894 
(rechts) 




101 



E. MACHT 



Uit: Memorandum van 6 augustus 1805 aan Pierre Daru, Intendant-Général 

Correspoiidancc de va n de Keizerlijke Huishouding 



Napoleon Ier, 

Paris I 862, XI (Ah XIII) 

78,no905Ü 



Een groot deel van liet budget van de Keizerlijke Huishouding wordt be- 
steed aan meubilair, schilderijen en de decoratie van de paleizen, die alle 
gelijk staan met een bevordering van de kunsten. 

Met dit in het achterhoofd moet de Intendant-G énéral al zijn zorg en ver- 
nuft besteden aan al wat kan dienen om de industrie /nijverheid te stimu- 
leren, wat de kunsten aan kan moedigen en de ijver der kunstenaars kan 
opwekken. David ontvangt vrij aanzienlijke fondsen voor de kunsten. 
Mijn bibliothecaris heeft mij laten inschrijven op talrijke gravures en boe- 
ken. Ik zal niet weigeren wat u maar noodzakelijk acht voor de aanmoe- 
diging van kunstenaars, maar ik wil dit niet als een verplichting beschouwd 



zien. 



De werkplaatsen van Savonnerie, van Gobelins en van Sèvres moeten zoda- 
nig functioneren, dat zij niet drukken op het budget van de Keizerlijke 
Huishouding, met andere woorden, hun kosten moeten in de vorm van 
goederen betaald worden. 

Steeds wanneer er verfraaiingen worden ondernomen in een van de palei- 
zen, moeten de belangen van de kunsten en de nijverheid daarbij in over- 
weging worden genomen. 

( ) 

Ik wil u doen weten dat ik van plan ben in het bijzonder de kunsten te 

richten op die onderwerpen, die er toe zullen bijdragen de herinnering aan 

de iïebeurtenissen van de afgelopen vijftien jaar te vereeuwigen. 



J.-L. Diivkl, Napoleon op de 
St. Bern hard. 1800 




102 



Het is verbazingwekkend dat ik niet in staat ben geweest om de Gobelin 
tapijtweverijen over te halen om de Heilige Schrift te laten voor wat het 
is en hun kunstenaars te laten werken aan de vele daden, waarmee het 
leger en de natie zich recentelijk hebben onderscheiden. 
Als u tijd heeft, geeft u mij alstublieft een specificatie van de standbeel- 
den, gravures, schilderijen etc, waartoe ik opdracht heb gegeven. 
Ik stel mij voor dat Monsieur Sègur, die geld heeft gekregen voor de uit- 
voering van het Kroningsboek daarmee nu een aanvang heeft gemaakt. 
Het is een belangrijke onderneming. 
Het werk van Monsieur Denon, die de Italiaanse slagvelden afreist om 

topografische tekeningen en kaarten te maken zal nog een andere 

gelegenheid bieden voor artistieke ondernemingen. 



Uit-, In dit gezelschap bewoog mevrouw Bonaparte zich als gastvrouw met een 

Claire de Rémusat, bevallige gratie; haar toilet was zeer verzorgd en volgde de mode die aan- 

Mcmoires 1802-1808. sluiting zocht bij de antieken. Kunstenaars hadden destijds een grote in- 

Pariis 1879 1880 vloed op het maatschappelijk leven. 

( ] 

Heel het hof hield zich rusteloos bezig met de voorbereiding van het kro- 
ningsceremonië'el en de Keizerin was omgeven door de beroemdste kunste- 
naars en winkeliers van Parijs. Steunend op hun adviezen stelde zij de nieu- 
we hof dracht en haar eigen toilet vast. Er was natuurlijk geen kwestie van 
de oude, wijd uitstaande rokken weer in te voeren; we kregen enkel een 
lange mantel bij onze gewone kledij, die na de terugkeer van de Koning 
ook gehandhaafd bleef, en de chérusque, een vrij hoog achter het hoofd 
oplopend plooikraagje dat aan de mode ten tijde van Catharine de Medici 
deed denken. Men heeft het later weer afgeschaft, hoewel het naar mijn 
mening aan de hele kleding een zekere waardigheid en bevalligheid verleen- 
de. De Keizerin bezat reeds waardevolle diamanten, maar de Keizer 
schonk er haar nog meer; hij wenste dat zij die dag ook de stenen uit het 
bezit van de schatkist zou dragen. Men maakte een prachtige diadeem voor 
haar, waar de haar door de Keizer op te zetten kroon overheen zou komen. 
Deze ceremonie werd enkele malen ingestudeerd, waarbij de schilder 
David, die ook een schilderij van het geheel zou maken, iedereen zijn plaats 
aanwees. 

{ ) 

Ook voor de mannelijke omgeving van de Keizer werd de kleding vastge- 
steld. Het werd een Frans kostuum met kuitbroek, in verschillende kleu- 
ren voor de verschillende diensten, namelijk die van de oppermaarsehalk, 
de opperkamerheer en de op perst al me ester. Daarbij droegen allen zilver- 
borduursel, een fluwelen en met satijn gevoerde schoudermantel, een 
sjerp, een kanten bef en een aan de voorkant opgeslagen hoed met een 
pluim. De vorsten droegen dit kostuum in wit en goud; de Keizer droeg er 
een lange mantel bij, ongeveer zoals vroeger de koningen droegen, vervaar- 
digd uit met gouden bijen bezaaid purper fluweel. Zijn kroon bestond uit 



103 



een gouden lauwertak, zoals die der oude Caesaren. 

In de Notre-Dame bleef de Keizer eerst korte tijd in het vertrek van de 
aartsbisschop om zich met zijn ceremonieel gewaad te doen bekleden, 
onder het gewicht waarvan hij haast leek te bezwijken; zijn korte gestalte 
verdween haast onder de enorme mantel van hermelijn. Een eenvoudige 
krans van lauwerbladen sloot om zijn slapen; hij zag er uit als een antieke 
penning. 



De half in ongenade levende David werd met niet al te veel moeite door 
Napoleon overgehaald in. keizerlijke dienst te komen. 

Zo werd hij opnieuw de vormgever van de staat, ditmaal van het keizer- 
rijk naar Romeins model. 



Uit: 

Jules David, 

Le peintre Louis David, 

Parijs, 1880. 



Aan Zijne Majesteit, Keizer der Fransen en Koning van Italië, 
Sire, 

Alle grandeur, die zijn luister geworpen heeft op Uw troonsbestijging, 
alle verbazingwekkende deugden, die U in Uzelve verenigt en waarvan 
ieder afzonderlijk voldoende zou zijn om een held te vormen - al deze 
zouden in de duisternis van de tijd verloren gaan zonder de kunsten en de 
huldeblijken der dankbaarheid, die zij U verschuldigd zijn. 
U hebt hun al Uw gedachten en al Uw daden nagelaten; nu hebben de ge- 
schiedenis, de dichtkunst, de schilderkunst, de beeldhouwkunst en de 
bouwkunst de opdracht hen aan het nageslacht over te dragen. 
Uw Eerste Schilder, die Uwe Majesteit vereerd heeft met één van de schit- 
terendste posities in de kunsten, vraagt U de functies van zijn positie te 
bepalen opdat hij op roemrijke wijze onder Uw verheven bescherming de 
heilzame revolutie, die hij in de kunsten teweeg heeft gebracht, kan vol- 
tooien. 

Met het diepst vertrouwen in de vriendelijkheid, waarvan Uwe Majesteit 
zich verwaardigd heeft mij zulke opzienbarende blijken te geven, heb ik 
de eer de volgende schets aan U voor te leggen. 

Artikel I 

Onder de supervisie van de Inrendant-Général van de Keizerlijke Huishou- 
ding zal de Eerste Schilder het initiatief nemen tot en de leiding nemen 
van de uitvoering van alle ondernemingen, die verbonden zijn met de kun- 
sten van het ontwerpen, schilderen, beeldhouwen en graveren, welke be- 
stemd zijn voor Zijne Majesteits verschillende instellingen als het Musée 
Napoleon, het Museum van Versaillcs, de werkplaatsen van de Gobelins, 
Sèvres, Savonnerie en Beauvais. 



104 



Artikel II 

De Eerste Schilder zal alle kunstwerken keuren die worden voorgedragen 
om tentoongesteld te worden in liet Louvre en welke andere plaatsen 
Zijne Majesteit ook maar zou aanwijzen. 
Artikel IM 

Steeds wanneer Zijne Majesteit schilderijen, standbeelden, gravures of 
tapijten uitgevoerd wenst te zien, zal de Intendant-Général Zijn opdrach- 
ten overbrengen aan de Eerste Schilder die, in samenwerking met de 
Intendant, de kunstenaars zal aanwijzen die waardig zijn Zijne Majesteits 
intenties uit te voeren. 
Artikel IV 

Indien het noodzakelijk is fondsen voor te schieten aan kunstenaars die 
opdrachten ontvangen van de Intendant-Général door de bemiddeling van 
de Eerste Schilder, zal de Eerste Schilder de Intendant op de hoogte 
stellen van dit feit, die de geëigende sommen zal bekrachtigen in antwoord 
op het verzoek van de Eerste Schilder, 
Artikel V 

De Eerste Schilder zal belast zijn met de presentatie aan de Intendant- 
Général van die schilderingen, standbeelden, tekeningen en andere kunst- 
werken, waarvan hij de verwerving wenst voor te stellen ter vergroting en 
completering van Zijne Majesteits verzamelingen of de decoratie van Zijne 
Majesteits paleizen. 
Artikel VI 

De Eerste Schilder, die een expert is op het gebied van antiquiteiten en 
decoratieve kunsten zal met de Intendant-Général samenwerken in het 
aanbieden aan Zijne Majesteit van projecten ter aanmoediging van de kun- 
sten en ter verbetering van die werkplaatsen, die Zijne Majesteit waardig 
acht onder Zijn directe bescherming te stellen. 
Artikel VII 

Indien Zijne Majesteit tentoonstellingen bezoekt of de instellingen, die 
onder controle van het beheer over de kunsten vallen, zal de Eerste Schil- 
der hem vergezellen, zoals hij ook zal doen bij die gelegenheden, waarbij 
Zijne Majesteit op zijn reizen gedenkwaardige gebeurtenissen, Hemzelf be- 
treffende, vastgelegd wil zien. 
Artikel VIII 

De Eerste Schilder zal een officieel onderkomen verkrijgen als lid van de 
Keizerlijke Huishouding. 
Zijn honorarium 

ik ben, Sire, 

Uwer Majesteits nederige en 

getrouwe onderdaan, 

David 



105 



J.-L. David, Kruning van 

Napoleon, 1806 




De presentatie van de kroning van Napoleon 



Uit: 

F. Öeléelusse, 

Louis David, son école 

et son temps. 

Paris, 1855. 



David besteede bijna vier jaren aan de uitvoering van zijn schilderij van de 
kroning. Aan het eind van deze periode zond Napoleon dikwijls informan- 
ten naar hem toe, om te weten te komen hoe ver het werk gevorderd was. 
Toen David zich voldaan voelde alle bronnen van zijn talent te hebben 
gebruikt voor dit schilderij, ging hij zeil naar de keizer om hem te ver- 
tellen dat hij zijn taak volbracht had. Kort daarna stelde de monarch de 
dag vast waarop hij het atelier van de Eerste Schilder wilde bezoeken. 
Toen die dag gekomen was begaven Napoleon, keizerin Joséphine en hun 
gehele tamilie, vergezeld door hoffunctionarissen en mins.ters zich op weg 

naar de Rue St. Jacques Gedurende een poosje was er in de Parijse 

society veel gepraat over de manier waarop David het belangrijkste deel 
van zijn compositie had gerangschikt. Vooral de hovelingen hadden kri- 
tiek op de plaats die hij de keizer had gegeven en verweten de kunstenaar 

dat hij de keizerin de heldin van het schilderij had gemaakt Allen, die 

jaloers waren op David s roem en gunst koesterden de kwaadaardige hoop 
dat Napoleon kritiek zou hebben op deze rangschikking en dus de hele 

conceptie van het werk in discrediet zou brengen Zij hadden moeten 

vertrouwen op de voorzichtigheid en de lichtgeraaktheid van de souverein 
en zich moeten realiseren dat hij alles had berekend en van te voren be- 
schikt in samenspraak met zijn Eerste Schilder 

Toen het hele hof zich verzameld had voor het schilderij liep Napoleon, 
met zijn steek op, heen en weer voor het dertig voer, lange schilderij, elk 
detail met de meest nauwgezette aandacht onderzoekend, terwijl David 



106 



en zijn assistenten er onbewegelijk en stilzwijgend bij stonden 

Tenslotte zei Napoleon, nog kijkend naar het schilderij: "Goed gedaan, 
David, erg goed gedaan. U hebt precies mijn bedoeling geraden door mij 
als Frans edelman voor te stellen. Ik ben u dankbaar dat u toekomstige 
generaties een bewijs hebt gegeven van mijn genegenheid voor de vrouw 
met wie ik de lasten der regering deel." 

Op dit moment naderde keizerin Joséphine de keizer van rechts, terwijl 
David, luisterend, aan zijn linkerhand stond. 

Terwijl hij twee stappen in de richting van David deed, lichtte Napoleon 
zijn hoofddeksel, maakt een kleine buiging en sprak met krachtige stem: 
"David, ik breng u saluut." 

"Sire", antwoordde de schilder diep ontroerd, "ik neem uw saluut in ont- 
vangst namens alle kunstenaars, gelukkig dat ik degene ben, die u waardig 
acht dat saluut te brengen," 



Uit: 

Charles Paul Laniion, 
Salon de 1808, 
Annales de la Musée 
et de 1'Ecolc moderne 
des Beaux-Arts, 
2me CüiJ. 
Paris, 1808. 



De kroning van Napoleon en Joséphine: dit is de titel, die door de kunste- 
naar aan dit schilderij is gegeven. Door het onder deze onbestemde titel te 
laten verschijnen, geeft David zijn bedoeling aan om in één scène de twee 
voornaamste gebeurtenissen van deze gedenkwaardige ceremonie ar te 
schilderen. Hij heeft het moment gekozen, waarop Zijne Majesteit, de Kei- 
zer en Koning, die zojuist de twee kronen op zijn eigen hoofd heeft ge- 
plaatst, één verwijdert en aanstalten maakt die op het hoofd van zijn ver- 
heven echtgenote te plaatsen. 

De schitterende vergadering van prinsessen en de machtigen van de Kerk 
rond het hoofd van het Keizerrijk - een stille scène, waarop de praal van 
de godsdienstige plechtigheid en de majesteit van de troon in al hun pracht 
worden ten toon gespreid: wat een schitterend schilderij rijst voor het 
geestesoog op. Wat de kunst betreft, wat een eervolle en moeilijke taak! 
Niemand kan het ontgaan zijn hoe een werk van deze importantie de zorg 
en de inspanning van zelfs het meest kundige talent vergden. 



Het kan ook anders: 



Saint Cloud, 2 juli 1806 



Uit: 

Correspondance cle 
Napoleon Ier, 
Paris, 1862. 
XI1(1806) 617 
no 10432 



Mijnheer Daru, 

ik heb zojuist mijn portret door David gezien. 

Dit portret is zo slecht, zo vol gebreken, dat ik weiger het te accepteren 
en niet wil hebben dat het naar enige stad wordt gezonden en vooral niet 
naar Italië, waar het een zeer slecht beeld zou geven van de Franse school. 



Napoleon. 



107 



Quatremère de Quincy, de schrijver van het volgende fragment, begon zijri 
carrière als beeldhouwer maar werd archeoloog. Zijn verblijf 'm Rome viel 
samen met dat van David en samen bezochten zij de opgravingen in Her- 
culaneurn. Hij was wel betrokken bij de politiek, maar betoonde zich veel 
gematigder dan David. Zo was hij ook tegen het verslepen van Italiaanse 
kunst naar Frankrijk voor het Musée Napoleon. 

De Are de Triomphe, waarover dit fragment gaat, werd pas in 1837 vol- 
tooid naar het ontwerp van J.F. Ch alg rin . 



Uit: 

Recueil de Notices 
Historicjues Jué dans 
les séances publiques 
de i 'Académie Royale 
des Beaux-Arts, 
Paris, 1834. 
Deze tekst werd in 
1816 uitgesproken op 
de openbare vergade- 
ring door Quatremère 
de Quincy. 



Als garantie voor een vrede was het zelfs nog meer teleurstellend dan al 
het andere dat met de kolossale triomfboog van de Etoile begonnen werd 
in 1809, waarvan de Voorzienigheid de voltooiing met opzet schijnt te 
hebben uitgesteld tot een tijdperk dat de beëindiging heeft gezien van de 
bronnen van alle tweedracht en tot een regering, die alleen het recht zou 
hebben het monument van algehele vrede op te richten. 
Het zou onmogelijk zijn te verhalen door welke vreemde gril twee archi- 
tecten (Raymond en Chalgrin) aan het begm gezamenlijk belast waren met 

een werk even eenvoudig en simpel als de boog waarover wij spreken 

Ten slotte kreeg Raymond toestemming het project los te laten en Chal- 
grin om het model van zijn plan ter plaatse te laten construeren in steigers 

en geschilderd doek 

U zult zich, heren, het majesteitelijk effect van deze gigantische massa 
herinneren, die geheel Parijs domineerde en één van die werken in het 
vooruitzicht stelde, die in staat zijn al dezulke uit het oude Rome en het 
oude Egypte uit te dagen. 

Naar dit model ging, eerst onder leiding van Chalgrin en na hem onder zijn 
leerling Goust, de uitvoering voort van een monument, waarin de adel van 
massa en details, de hardheid van de steen, de schoonheid van de decora- 
tie en de degelijkheid van de constructie, een nieuwe en zeer gewenste 
bekrachtiging betekenen, die Frankrijk zal verzekeren van de voltooiing 
van het grootste bouwwerk dat ooit van deze soort bestaan heeft. Laten 
wij niet bang zijn te herhalen dat fysieke grandeur één van de voornaamste 
oorzaken is van de waarde en her effect van architectuur. De reden is dat 
de indrukken door deze kunst voortgebracht, grotendeels behoren tot het 



gevoel van bewondering 



Het instinct van de mens is steeds grandeur te bewonderen, die in zijn 
geest altijd samengaat met ideeën over kracht en macht. Hij geniet van 
deze sensatie, zoekt deze buiten in de natuur, wier onmetelijkheid hem 
verlaagt en vernedert en hem zijn eigen kleinheid verwijt; hoe veel te meer 
verheugt hij zich in tegenwoordigheid van de grandeurs van de bouwkunst, 
in een verwantschap die zijn trots streelt; want op dat moment gelooft hij 
dat hij even groot is als hij zich klein voelt, Dat komt omdat hij trots is 
zichzelf klein te vinden naast een werk van zijn handen. 
Chalgrin, die alle gebaren van zijn kunst kende, was zich er van bewust 
dat de bewondering alleen toekomt aan monumenten waarin het gevoel of 
het idee van grandeur overheerst. Hij wist ook dat behalve deze grandeur, 



108 



Are de Triornphe. Parijs 




■ 

f • 3 


_- 


■ -. ■ -l: - : 

- 






.- 








, , "i , ■ ■ * -'^i-'-'-y 




die de architect niet altijd weet te bereiken, er nog iets is, dat hij altijd 
zichtbaar zou moeten maken, ongeacht de afmeting van het gebouw, 
namelijk dat, wat liet resultaat is, niet alleen in feite, maar ook duidelijk 
zichtbaar, van de degelijkheid in de constructie; omdat voldoende dege- 
lijkheid niet genoeg is, moet er een overmaat zijn, zodat het volk zal 
aanvoelen dat er werkelijk genoeg is. Deze overmaat zal voor hen de 
garantie zijn van de duurzaamheid van gebouwen en zonder die garantie 
kan er geen gevoel van grandeur bestaan 



Tempel van de Roem 



Uit: 

J. van Straaten, 
Afbeeldingen van 
antieke en moderne 
bouwkunst, voorwerpen, 
ontleend van Grieksche 
en Romcinsche tempels 
benevens een e beschrij- 
ving. Amsterdam, 1 828. 



Het is bekend dat onder de onrustige en krijgszuchtige regering der Napo- 
leoniden in onderscheiden staten van Europa, de kunsten des vredes 
geenszins verwaarloosd en de kunsten des oorlogs alleen beoefend werden. 
In Spanje, in Napels, in Westphalen, in Holland en overal waar een Bona- 
parte of openlijk den schepter zelf, of een vazal van Napoleon een onder- 
geschikt bewind voerde, hield men even als in het Fransche Keizerrijk zelf, 
de kunsten en de kunstenaars in eere, en geen wonder! schilders, beeld- 
houwers, bouwkunstenaars en dichters, zijn de eenigen, door welke de 
roem van gewaande en wezenlijk groote mannen, door het in het licht stel- 
len hunner verrigtingen, tot de nakomelingschap wordt overgebragt; de 
geschiedenis doet alleen daarvan verslag zonder eenige opsiering; 
( ) 



109 



Het behoorde dus tot de staatkunde der dwingelanden van alle tijden, dat 
zij de kunsten voorstonden en de kunstenaars aan zich verbonden, Octavi- 
nus t^af daarvan het voorbeeld, toen hij Augustus geworden was, en al zijne 
opvolgers (de nietswaardigste en onbeduidendste niet uitgesloten) tot op 
Ratel den Groot en toe, betraden min of meer zijn spoor, gelijk nog zoo 
vele gedenkstukken van bouw-, beeldhouw- en dichtkunst getuigen, die de 
vleizucht hunner ijdelheid heeft opgerigt. 
( ) 



Het Parthenön te Athene em 
de Eglise Ste Madelelne in 
Parijs 




De Corsikaanse gelukzoeker, een soldaat van fortuin zonder eenige kennis 
van, gevoel voor, of smaak in andere kunsten, dan die betrekking hadden 
tot zijn verderfelijk handwerk, en die zich nooit veel om kunstenaars be- 
kommerd had, welke hij misschien als onbruikbare soldaten verachtte, zoo 
lang hij nog geen voorwerp was van hunnen hoogdravende bewondering en 
laagkruipende vleizucht, dacht geheel anders, toen het hem gelukt was den 
zetel der Bourbons te overweldigen en den opvolgers van den H. Lodewijk, 
zoo hij waande, voor altijd van denzelven te verwijderen. 
Hij had gezond oordeel genoeg om de weinige overeenkomst op te merken 
tusschen het eenvoudig en onpartijdig getuigenis der geschiedschrijveren in 
hunne gedenkschriften en de weklsche en overdreven eenzijdige loftuitin- 
gen der kunstenaars in de voortbrengselen van hun vernuft. 
Hij begreep dienvolgens dat de zorg voor zijn roem beter aan dezen toever- 
trouwd was dan aan genen: wat hij voor de kunsten en kunstenaars deed, 
is genoeg bekend. Het oprigten van gedenkteekens, het stichten van nieu- 
we en het verfraaijen van bestaande gebouwen kwam wel voornamelijk 
daarbij 'm aanmerking. Reeds in de eerste jaren zijner regering hield hij 



110 



zich bezig met het ontwerp om op deze plaats van de Nouvelle Eglise de 
la Madeleine een Tempel van den Roem te doen bouwen, waartoe hij een 
decreet uitvaardigde, gedagteekend te Posen, den 2 December 1806, uit 
kracht van hetwelk de Minister van Binnenlandsche Zaken een programma 
in het licht gaf, volgens hetwelk de Heer Peyre een ontwerp vervaardigde. 
Tot beter verstand van dit ontwerp zullen wij de voornaamste bepalingen 
uit dit decreet aanstippen. 

De plaats der kerk van S. Madeleine werd bestemd tot de oprigting, op 
kosten der kroon, van een gebouw gewijd aan het grootste leger met het 
opschrift in de frontispice: 'Keizer Napoleon aan de soldaten van het 
groote leger'. Binnen dit gebouw zouden op marmeren tafels geplaatst 
worden, bij legercorpsen en regimenten, de namen van alle manschappen, 
die de veldslagen van Ulm, Austerlitz en Jena hebben bijgewoond en op 
gouden tafels de namen van al degeenen die op het slagveld gestorven zijn. 
Op zilveren tafels zou, bij de departementen, gegraveerd worden het getal 
der soldaten door ieder departement aan het groote leger geleverd, Rond- 
om de zaal zouden bas-reliefs gebeeldhouwd worden verbeeldende de 
kolonellen van ieder regiment des grooten legers met hunne namen. Deze 
bas-reliefs zouden zoodanig geordonneerd worden dat de kolonellen rond- 
om hunnen generaals van divisie en brigade stonden bij legerkorpsen. 
De marmeren standbeelden der maarschalken, die het bevel voerden over 
legerkorpsen zouden in de zaal geplaatst worden. De wapenen, vaandels, 
standaarden, trommels enz. veroverd door het groote leger met de namen 
der vijandelijke regimenten, waartoe zij behoorden zouden in het gebouw 
bewaard worden. Zoodanig was het oogmerk en de bestemming van dit 
gebouw en de kosten der uitvoering waren op drie millioenen franken be- 
rekend. Onder de talrijke mededingers werd het ontwerp van den Heer 
Peyre het accessit waardig geoordeeld. 

( ) 

Tien kolommen van de Corinthische orde ondersteunen den portiek, 

wiens frontispice versierd is met een rijk geordonneerd bas-relief, verbeel- 
dende den Genius van Frankrijk, alle volken der aarde onder zijn voeten 
vertredende, terwijl een adelaar zijne klaauwen in het hart van Europa 
slaat. 

Allerlei natiën huldigen in deemoedige houding den Genius, die overwin- 
ningskransen aan zijne Veldheeren toereikt. Op het midden der frontis- 
pice staat eene Victoria in eene triomfkar met zes paarden bespannen en 
ter wederzijden zijn geniën bezig met namen op de geheugentafels te 
schrijven. 



lil 



De kunstpolitiek in Hitler-Duitsiaud 

Deze werd in hoge mate door Hitler zelf beïnvloed. Hij schreef niet alleen 
de richtlijnen hiervoor uit, maar bemoeide, zich ook met concrete details, 
Hij ontwierp kolossale architectuur en schilderde onscliuldige topogra- 
fische en illusionistische aquarellen, voelde zich zelf een miskend groot 
architect en zag zich in de rol van een onbeperkt potentaat, die zichzelf in 
bouwkunst en beeldende kunst vereeuwigde. 
De kunst moest geworteld zijn in het volk zelf, Duitse kunst dus. 
In 193 7 werd in het nieuwgebouwde Haus der Deutschen Kunst een groot- 
scheepse, tentoonstelling van Duitse kunst door Hitler geopend. Tegelijker- 
tijd werd een nevententoonsteüing van 'ontaarde kunst ' georganiseerd . 
De hier getoonde werken waren in heel Duitsland uit de Duitse musea ge- 
confisqueerd door een commissie onder leiding van Coebbels en de 
schilder Adolf Zieglcr, die zelf in academische trant vooral naakten 
schilderde. 

De bijna twintigduizend moderne kunstwerken, het resultaat van twintig 
jaar progressief verzamelbeleid, werden later of naar het buitenland ver- 
kocht am de oorlogsbewapening te betalen of verbrand. 



Adolf Ziegler, Het oordcel 
van Paris, ca. 1936-37 




Uit: 

Reinhard Müller-Mehlis, 

Die Kunst irn Dritten 

Reich. 

München, z.j. 



Fragmenten uit Hitlers openingsrede, op 18 juli 1937 gehouden in het 
Haus der Deutschen Kunst. 

De hedendaagse rijd werkt aan een nieuw type mens. Buitengewoon grote 
inspanningen worden op ontelbare terreinen van het leven geleverd om het 
volk te verheffen, om onze mannen, knapen en jongelingen, de meisjes 



112 



en vrouwen gezonder te maken en een krachtiger schoner vorm te geven. 
En uit deze kracht en uit deze schoonheid stroomt een nieuw levensge- 
voel, een nieuwe levensvreugde. Nog nooit was de mensheid wat betreft 
zijn uiterlijke verschijning en zijn gevoelens de antieke mens zo dicht ge- 
naderd als nu. Sport en spel harden miljoenen jonge lichamen en laten ons 
die zien in een steeds toenemende vorm en conditie, zoals ze waarschijn- 
lijk in duizend jaar niet aanschouwd zijn, ja nauwe! ijk beseft konden wor- 
den. 

Een stralend mooi mensenras groeit op, dat na de grootste arbeidsprestatie 
het mooie oude spreekwoord eert: Saure Wochen aber frohe Feste. 
( ) 



Dit mensenras, dat we pas het afgelopen jaar met de Olympische Spelen in 
zijn stralende, trotse, lichamelijke kracht en gezondheid voor de gehele 
wereld voor het voetlicht zagen verschijnen, dit mensenras, mijne heren 
prehistorische kunststotteraars, is het ras van de moderne tijd en wat fa- 
briceren jullie? Misvormde kreupelen en idioten, vrouwen die alleen maar 
afschuw kunnen opwekken, mannen, die meer op dieren lijken dan op 
mensen, kinderen, die wanneer ze zo zouden leven, rechtstreeks als een 
vloek van God gezien zouden worden. 



Haus der Dcutschen Kunst, 
Munt' hen, 1937 




( ) 

Want in de tijd ligt geen kunst geworteld, maar in de volkeren. 

( ) 

Kubisme, dadaisme, futurisme, impressionisme en zo voort hebben met 

ons Duitse volk niets van doen. Want al deze begtippen zijn oud noch 



113 



modern, maar zij zijn simpelweg het gestamel van mensen aan wie God de 
gave van echt kunstenaarsschap heeft ontzegd en in plaats daarvan de gave 
van het geklets of van het bedrog heeft geschonken. 
{,....) 

Of deze zogenaamde kunstnaars zien de dingen werkelijk zo en geloven 
dan ook wat zij vervaardigen; dan zou alleen te onderzoeken zijn of de 
gebreken aan hun ogen tot stand zijn gekomen op een kunstmatige manier 
of door overerving, 

In het eerste geval is dat betreurenswaardig voor deze ongelukkigen, in 
het tweede geval belangrijk voor het ministerie van binnenlandse zaken 
dat zich dan met het probleem moet gaan bezighouden tenminste een ver- 
dere overerving van dergelijke afgrijselijke stoornissen tegen te gaan. 
Of zij geloven echter zelf niet aan de werkelijkheid van dergelijke indruk- 
ken, maar doen alle moeite om wat voor redenen dan ook het volk met 
deze humbug lastig te vallen; een dergelijk optreden hoort thuis in de 
strafrechtelijke sector. 

Dit huis is in ieder geval voor de werken van een dergelijk soort van onbe- 
kwamen of kunstschenners noch gepland noch gebouwd. 



Albert Speer, Zeppelin f eld, 
Nürnberg, 1937 




Albert Speer fgeb. 1905) 

was een Duitse architect, die al vrij vroeg in het nationaal-socialisme 
terecht kwam. Na ai diverse ontwerpen voor Hitier gemaakt te hebben, 
onder andere in Neurenberg, werd hij in 1937 benoemd tot inspecteur- 
generaal van de bouwnijverheid in Berlijn en was als zodanig speciaal be- 



114 



Uk: 

Albert Speer, 

Ermnemngen. 

Frankf'urt, 1969. 



last met de uitvoering van Hit Iers grootscheepse verbouwmgsplarmen voor 
deze stad. I^ate.r werd hij wegens zijn organisatorische talenten minister 
van bewapening. Ma de oorlog werd hij in Neurenberg tot tivintig jaar ge- 
vangenisstraf veroordeeld, welke straf hij tot 1966 uitzat in de gevangenis 
van Spandau. 

Zeppelinfeld 

Begin 1934 verraste Hitler mij met mijn eerste grote opdracht. In Neuren- 
berg moest op het Zeppelinfeld de provisorische houten tribune door een 
ontwerp in steen vervangen worden. Ik zwoegde op de eerste schetsen tot 
mij op een goed moment het overtuigend idee te binnen schoot: een grote 
trappenaanleg, aan de bovenzijde verhoogd en afgesloten met een lange 
zuilengalerij, aan beide uiteinden geflankeerd door twee afsluitende steen- 
massa's, Ongetwijfeld was dit door het P er ga m on altaar beïnvloed. 
Storend bleek de onontbeerlijke eretribune, die ik zo onopvallend moge- 
lijk in het midden van het ontwerp met de treden probeerde in te voegen. 

Hit Iers gedachten over architectuur 

Hkler verklaarde graag dat hij bouwde om aan het nageslacht zijn tijd en 
haar geestesgesteldheid over te dragen. Tenslotte zouden naar zijn mening 
alleen nog maar de monumentale bouwwerken herinneren aan de grote 
tijdperken der geschiedenis. Wat was er anders van de keizers van het Ro- 
meinse wereldrijk overgebleven? 






Paleis van de Italiaanse 

beschaving, Qu art ie re 
ci'EUR, 1938 



ftlllttlll 
llllllllfl 
llllllllfl 
Itllttllf 
llllllllfl 

«nfiiiiflfii 




1.15 



Wat zou nog heden hiervan getuigenis afleggen als er geen bouwwerken 
meer waren? 

In de geschiedenis van een volk zouden er steeds weer periodes van zwakte 
voorkomen; dan echter zouden de bouwwerken van de macht van vroeger 
beginnen te spreken. Natuurlijk viel een nationaal bewustzijn niet alleen 
hiermee op te wekken. Maar wanneer na een lange periode van neergang 
de zin voor nationale grootheid opnieuw ontstoken zou worden, dan wa- 
ren die gedenktekens der voorouders de meest indrukwekkende aanspo- 
ringen daartoe. Zo zouden in de tegenwoordige tijd de bouwwerken van 
het Romeinse rijk het Mussolini mogelijk maken bij de heroische geest 
van Rome aan te knopen, als hij zijn idee van een modern imperium bij 
zijn volk populair wilde maken. 

Ook deze bouwwerken zouden Duitsland in de komende eeuwen in gewe- 
ten moeten aanspreken. Met deze motivering onderstreepte Hitler ook de 
waarde van een duurzame uitvoering. 

De theorie over 'Ruinenwert' 

Deze troosteloze aanblik (van de afbraak van een depot (vert.)) gaf de aan- 
zet tot een gedachte, die ik later onder de wat pretentieuze titel: Theorie 
over de waarde van ruines, aan Hitler voorlegde. 

Het uitgangspunt van deze theorie was dat modern geconstrueerde bouw- 
werken ongetwijfeld weinig geschikt waren om de door Hitler verlangde 
Traditionsbrücke' aan toekomstige generaties uit te beelden: het was on- 
denkbaar dat roestende puinhopen die heroische inspiratie bewerkstellig- 
den, die Hitler in de monumenten van het verleden bewonderde. 
Mijil theorie zou dit dilemma tegengaan; het gebruik van bijzondere mate- 
rialen zowel als inachtneming van bijzondere statische overwegingen zou- 
den bouwwerken mogelijk maken die in vervallen toestand na honderden 
of (zo rekenden wij) duizenden jaren ongeveer op de Romeinse voorbeel- 
den zouden gelijken. 

Om mijn gedachten aanschouwelijk te maken, liet ik een romantische 
tekening maken: zij stelde voor hoe de tribune van het Zeppelinfeld na 
generaties van verwaarlozing er uit zou zien, overwoekerd door klimop, 
met ingestorte zuÜen, het metselwerk hier en daar inelkaar gevallen maar 
in grote lijnen nog duidelijk herkenbaar. 

In Hitlers omgeving werd deze tekening voor godslasterlijk gehouden. 
Alleen al de voorstelling dat ik voor het zo pas gestichte duizendjarige rijk 
een periode van neergang had ingecalculeerd, leek velen ongehoord. Hitler 
echter vond de gedachte plausibel en logisch; hij verordonneerde dat in 
de toekomst de belangrijkste bouwwerken van zijn rijk volgens deze 
'ruihewet' opgetrokken moesten worden. 

Neurenberg 

Bij de Neurenbergse bouwplannen zweefde mij een synthese voor de geest 
tussen klassiciteit en eenvoud. Ik noemde ze niet neokkssicistisch maar 



I ! f > 



neoklassiek, daar ik geloofde ze van de Dorische stijl te hebben afgeleid. 
ik misleid mijzelf, indien ik zou vergeten, dat deze bouwwerken een 
monumentale coulisse moesten opleveren, zoals voordien tijdens de Franse 
Revolutie op het Parijse Cha.mp de Mars, zij het met besclieiden middelen, 
geprobeerd was. De categorieën klassiek en eenvoudig verdroegen zich 
nauwelijks met de gigantische maatstaven, die ik m Neurenberg hanteerde. 



Al bert Speer, Zeppelin fcltl, 
Nüruberg, 1937 




Toch bevallen mij ook nu nog mijn Neurenbergse ontwerpen het beste, 
in tegenstelling tot vele andere, die ik later voor Hitler maakte en die be- 
hoorlijk pronkzuchtiger uitvielen. 

Mijn eerste buitenlandse reis in mei 1935 maakte ik, vanwege mijn voor- 
keur voor de Dorische wereld, ook niet naar Italië met zijn Renaissance- 
paleizen en Romeinse kolossale bouwwerken, hoewel ik hier mijn stenen 
voorbeelden eerder had kunnen vinden, maar ik wendde mij liever - veel- 
betekenend voor mijn toenmalig zelfbegrip — tot Griekenland. 
Hier zochten ^wij, mijn vrouw en ik, voor alles getuigen van de Dorische 
wereld op en waren, onvergetelijk voor mij, diep onder de indruk van het 
weer opgebouwde stadion van Athene. Toen ik twee jaar later zelf een sta- 
dion moest ontwerpen, nam ik de Ii oefijzer-grondvorm hiervan over. 
In Delphi geloofde ik ontdekt te hebben, hoe snel de in de Ionische kolo- 
niën in Klein-Azië gewonnen rijkdom de zuiverheid van de Griekse kunst- 
scheppingen liet delegeren. Demonstreert deze ontwikkeling hoe gevoelig 
een hoog kunstbewustzijn is en hoe tamelijk geringe krachten slechts 
nodig waren om de ideale voorstelling tot onherkenbaarheid om te vormen? 
Zulke overwegingen had ik onbekommerd in gedachten: mijn eigen wer- 
ken schenen mij toe deze gevaren te vermijden. 



117 



Alben Speer, Nieuwe 
Rijkskanselarij, Berlijn 




Wcltmach tarch.it ektur (architectuur van een wereldmacht) 



Begin 1939 probeerde Hitler voor bouwvakarbeiders de motieven aan te 
geven van de dimensies van zijn bouwstijl: 'Waarom altijd het grootste? 
Ik doe dat om de individuele Duitser weer zijn zelfbewustzijn terug te 
geven. Om op honderd gebieden aan het individu te zeggen: wij zijn hele- 
maal niet mulderwaardig maar integendeel, wij zijn absoluut gelijkwaardig 
aan ieder ander volk!' 

Men moet deze hang naar overgrote maatstaven niet alleen terugvoeren op 
de regeringsvorm; snel gewonnen rijkdom heeft daar evenveel deel aan als 
de behoefte de eigen kracht op welke gronden ook steeds weer te demon- 
streren, Daarom vinden wij in de Griekse oudheid de grootste bouwwer- 
ken op de SicÜkanse eilanden en in Klein- Azië. Dat mag te maken hebben 
met de meestal door alleenheersers bepaalde staatsvormen van deze stadjes 
maar zelfs in het Athene van Periclcs was liet cultusbeeld van Athene Par- 
thenos door Phidias twaalf meter hoog. 



118 



Bovendien zijn de meeste van de zeven wereldwonderen als teken van we- 
reldwijde populariteit dat juist wegens hun overmatige grootheid gewor- 
den: de tempel van Artemis in Ephesus, het mausoleum"* van Halikarnas- 
sos, de kolossos* van Rhodos of de Olympische Zeus van Phidias. 
Hitlcrs aanspraak op overgrote maatstaven ging echter nog verder dan hij 
de arbeiders wilde bekennen: de grootte moest zijn werk verheerlijken, 
zijn eigen zelfbewustzijn verhogen. De oprichting van deze monumenten 
moest er toe dienen een aanspraak op de wereldheerschappij aan te kondi- 
gen, lang voor hij dat zijn intieme kring durfde mee te delen. 



Musée tl' Art Moderne in 
Parijs naar een aquarel uit 
1'lllustra.tion 




Reusachtig beeld; het 34 meter hoge, aan de zonnegod Helios gewijde beeld aan 
de ingang van de haven van Rhodos {290 V. Chr.); één van de zeven wereldwonde- 
ren. 



Praalgraf. De naam is afkomstig van Mausolus, een Perzisch satraap (stadhouder), 
die voor zichzelf een tempelgraf liet bouwen in Halikarnassos in Klein-Azje'. 



119 



Neoclassicisme als tijdsverschijnsel 

Gedurende deze dagen in Parijs zag ik liet Palais Cliaillot en liet Palais 
des Musées d'Art Moderne als ook het nog in aanbouw zijnde Musée des 
Travaux Publics, dat de beroemde avantgardist August Perret had ontwor- 
pen. Het verblufte mij dat Frankrijk in zijn representatieve bouwwerken 
eveneens naar neoclassicisme neigde. Men heeft later vaak beweerd dat 
deze stijl een kenmerk zou zijn van de officiële bouwkunst van totalitaire 
staten. Dat klopt op geen enkele manier. 

Het is veeleer een kenmerk van het tijdperk en het stempelt Washington, 
Londen of Parijs even zeer als Rome, Moskou en onze plannen voor Ber- 
lijn. 



Pagina uit het in Hitler- 
Duitsland verschenen boek 
Menschenschünheit; Gestalt 
und Anditz des Menschen 

in Leben und Kunst 




Theegesprek op de Obcrsalzberg 

De cultuur der Grieken betekende voor Hitler op elk gebied de hoogste 

volmaaktheid. Hun levensopvatting, zoals bijvoorbeeld in de architectuur 

tot uiting kwam, zou 'fris en gezond' zijn geweest. 

Op een dag inspireerde de foto van een mooie zwemster hem tot dweperi- 

ge opmerkingen: 'wat voor heerlijke lichamen u tegenwoordig kunt zien. 

Pas in onze eeuw benadert de jeugd door de sport weer de Griekse idealen. 

Hoe werden de lichamen in vroeger eeuwen verwaarloosd. Maar hierin 

onderscheidt onze tijd zich van alle cultuurperioden tot nu toe sinds de 

oudheid.' 

Voor zich zelf wees hij de sport echter af. Hij vermeldde ook nooit dat hij 

ook maar enige sport in zijn jeugd had beoefend. 



120 



Met de Grieken bedoelde hij de Doriërs. Natuurlijk was daarbij de door de 
wetenschappers van zijn tijd gevoede veronderstelling in liet spel, dat de 
uit het Noorden binnengetrokken Dorische volksstam van Germaanse oor- 
sprong zou zijn geweest en dat daarom zijn cultuur niet tot de mediterrane 
wereld zou behoren. 



Triomfboog naar ontwerp 
van Hitler 








Triumphpla'tze (triomf pleinen) 

Dit plein (in Berlijn (vert.)J zou op 800 meter afstand door Hitlers grote 
boog of triomfboog, zoals hij hem trouwens af en toe noemde, worden 
afgesloten en bekroond. 

Napoleons Are de Triomphe op de Place de 1'Etoile vertegenwoordigt met 
zijn vijftig meter hoogte een monumentale massa en geeft de Champs 
Elysées na twee kilometer lengte een indrukwekkende afsluiting. 
Onze triomfboog van honderdzeventig meter breedte, honderdnegentien 
meter diepte en honderdzeventien meter hoogte zou echter ver boven alle 
overige bouwwerken van het zuidelijk deel van de straat uitgestoken heb- 
ben en ze naar verhouding ronduit hebben gedegradeerd. 
Na enige vergeefse pogingen had ik geen moed meer Hitler tot veranderin- 
gen te bewegen. Dit was het kernstuk van zijn planning; het is het best be- 
waarde voorbeeld van architectonische voorstellingen, die Hitler in zijn 
verlorengegane schetsboek uit de jaren twintig had ontwikkeld. 
Voor alle voorstellen om de proporties te veranderen bleef hij ontoeganke- 
lijk, scheen echter tevredengesteld toe ik op de uitgewerkte plannen de 
architect kortweg met drie kruisen aanduidde. 



121 



AlbcrE Speer, Maquette 
van de "Volkshallc", Berlijn 




Die grösztc Hallc der Welt (de grootste hal ter wereld) 

De ronde binnenruimte had de bijna onvoorstelbare doorsnede van twee- 
honderdvijftig meter; op een hoogte van tweehonderd nieter had men de 
afsluiting van een reusachtige koepel voorzien, die achtennegentig meter 
boven de grond haar licht parabolische curve begon. 

In zekere zin was het Pantheon in Rome ons voorbeeld geweest. Ook de 
Berlijnse koepel zou een ronde lichtkoepel behouden; maar alleen al deze 
lichtkoepel had een doorsnee van zesenveertig meter en overtrof daarmee 
de gezamenlijke koepels van het Pantheon (drieën veertig meter) en de 
St. Pieter (vierenveertig meter), De binnenruimte omvatte het zeventien- 
voudige van de inhoud van de St. Pieter. 



Optisch werd de koepclmassa door een ononderbroken rij van twintig 
meter hoge pijlers opgevangen, 

( ) 

Een fijngeleed fries, vier gebundelde, gecanneleerde pijlers op de vier 

hoeken en een naar de zijde van het plein gekeerde zuilenhai zouden de 
grootte van de geweldige kubus onderstrepen. 

Twee beelden van vijftien meter hoogte flankeerden de uitbouw met de 
zuilen aan de voorzijde; Hitler had de allegorische inhoud hiervan vast- 
gesteld, toen wij de eerste oncwerpschetsen klaar hadden: de ene stelde 
Atlas voor, die het hemelgewelf, de andere Tellus, die de wereldbol draagt. 
(.....) 
De hal was geenszins een waanproduct zonder uitzicht op realisering. 



122 



Onze plannen behoorden niet in de categorie van andere op een dergelijke 
pompeuze wijze buiten de dimensies geraakte voorstellingen, zoals zo 
ongeveer die welke de architecten Claude Nicolas Ledoux en Etienne 
Boullée als grafzang van het Franse rijk der Bourbons of ter verheerlijking 
van de Revolutie hadden ontworpen, zonder dat ooit de uitvoering ervan 
in de bedoeling lag. 



Interieur van de Nieuwe 
Rijkskanselarij 




Empire stijl 



Aan het begin van de oorlog had ik een theorie ontwikkeld. 

c ) 

De Franse Revolutie had na het late rococo een nieuw stijlgevoel geformu- 
leerd. Zelfs eenvoudige meubels hadden de mooiste verhoudingen. 
De zuiverste uitdrukking hiervan vond men in de bouwontwcrpen van 
Boullée. Op deze revolutiestijl was dan het Directoire gevolgd, dat de rijke- 
re middelen nog met luchtigheid en smaak verwerkt had. 
Pas met de Empirestijl was de ommekeer gekomen: vanjaar tot jaar toe- 
nemend hadden steeds nieuwe elementen de nog altijd klassieke grond- 
vormen overwoekerd, tot tenslotte definitief het laac-empire in pracht en 
rijkdom nog nauwelijks te overtreffen was. 

Hierin komt de afsluiting van een stijlontwikkeling, die zo hoopvol met 
het consulaat begonnen was, tot uitdrukking, tegelijk ook de overgang van 
de revolutie naar het keizerrijk van Napoleon. Deze ontwikkeling was tege- 
lijk een signaal voor het verval en daarmee de aankondiging van het einde 
van het Napoleontische tijdvak. 
Hier was, in ongeveer twintig jaar samengeperst, waar te nemen wat zich 



123 



anders slechts in eeuwen pleegt af te spelen: van de vroege antieken tot 

aan de verbrokkelde barokke gevels van het late Hellenisme; { ) 

Ik had, bij een consequente beschouwing, verder moeten argumenteren 
dat naar het voorbeeld van het ïaat-empire ook in deze door mij voor Hk- 
ler ontworpen bouwplannen liet einde van het regime zich aankondigde; 
dat ook Hitlers val in zekere zin in deze ontwerpen voorvoeld was. 
Maar toen zag ik dat niet. Net als waarschijnlijk de omgeving van Napo- 
leon in de overladen salons van het laat-empire slechts de uitdrukking van 
grootheid heeft gezien en pas het nageslacht daarin de voorspelling van 
zijn val kan ontdekken: zo voelde de omgeving van Hitler het Tinteniasz- 
gebergte als passende coulissen voor het genie van de staatsman en evenzo 
accepteerde zij de koepelberg als uitdrukking van Hitlers macht. 
De laatste bouwwerken, die wij in 1939 ontwierpen, waren inderdaad zui- 
ver neo-empire, vergelijkbaar met de stijl die 125 jaar daarvoor, kort voor 
de val van Napoleon, o verla denheid, voorliefde voor verguldsel, pronk- 
zucht en verval had gedemonstreerd. 

In deze bouwwerken kwamen, niet alleen door hun stijl, maar ook door 
hun overmatige grootte, Hitlers bedoelingen onverhuld aan het licht. 



124 



F. MATERIAAL UIT DE 20STE EEUW 



Mathildc Visser is kunstkritikits van o,a. het financieel Daoblad en maakte 
het Surrealisme \'an nabij mee. 



Uit: 

Kunstschrift, 25e jg. nr. 3 

mei 1981 

Fragmenten van een Ideaal. 



Verbrokkelde dromen 

Het klassieke beeld in surrealisme en magisch, realisme 

"Ik heb er nooit wat aan gevonden", zei Dali over de Venus van Milo. Des- 
ondanks komt dit klassieke beeld diverse malen voor in zijn werk. Ook an- 
dere bekende klassieke figuren moesten het ontgelden in liet surrealisme 
en magisch realisme. Een humoristisch kommentaar op een voorgoed voor- 
bij verleden ol uitingen van een pessimistische toekomstverwachting? 

De eerste wereldoorlog was nog niet begonnen, toen op voorstellingen van 
de schilderkunst antieke beelden en architecturen opnieuw te zien waren 
na het 19de-eeuwse classicisme. En het was juist Giorgio de Chirico, voor- 
loper van surrealisme en magisch realisme, die vanaf 1910 beelden uit de 
oudheid neerzette tegen eindeloze, verlaten pleinen waarlangs klassicisti- 
sche gebouwen zich in perspectief verloren. 

Giorgio de Chirico werd in Griekenland geboren in een Italiaans gezin dat 
na de dood van de vader, terugging naar Italië. Een deel van zijn jeugd had 
bij in Athene doorgebracht. Wellicht maakten toen al de dimensies van de 
oude wereld, beelden eu bouwsels her en der verspreid in Griekenland, 
blijvende indruk op hem. In Italië, in Florence, bewonderde bij de kunst 
der vroege Renaissance, eerste wedergeboorte van de klassieke cultuur in 
de 15de eeuw. 

( ) 

In 1911 kwam bij, met zijn schilderijen, voor langere tijd naar Parijs, waar 

hij weldra de dichter Guillaume Apollinaire ontmoette. Hij werd met hem 
bevriend. Merkwaardige coïncidentie: de schilder die zijn vormen schiep 
tegen een verhevigd Renaissance-perspektief werd bevriend met de dichter, 
die de bewonderaar en de steun was van de beeldenstormende kubisten, 
welke andere middelen vonden om plasticiteit en ruimte op het vlak te 
suggereren. In 1914 schilderde de Chirico het "Portret van Apollinaire", 
dat geen portret is in de geijkte betekenis en waar de schilder geen perspec- 
tief heeft gebruikt. Men kan zelfs zeggen dat bet vlak in cubistische zin 
werd ingedeeld. 



125 



Giorgio de Chirico, 

Waarschuwend portret van 

Apollinaire, 1914 (links) 

Salvador Dali, De Vernis van 
Milo met laden, 1936-64 
(rechts) 







jM 




Ë9B v i 

"4 %?'■■' *i ■ 

■ 






gi 


*2 


■ 




Het hoofd van de dichter wordt voorgesteld door de kop van Apollo, god 
van de dichtkunst, van het licht en van het visionaire, Apollo draagt voor 
de ogen een lorgnet met zwarte glazen: het zwart van de "soleil noir", de 
"zwarte zon", het "andere zien". In het vlak op de achtergrond lijkt een 
donkere, maniëristische mannekop in profiel te zijn uitgesneden. 

( ) 

Het ging de surrealisten om het vervreemdende karakter van De Chirico 's 

werk met de eindeloze pleinen, niet om diens klassicisme. Terwijl het sur- 
realisme de mens als een geheel van onbewust en bewust zag, van wakend 
en slapend, zag het klassicisme de uiterlijke vorm. Het surrealisme was 
meer dan een stijl, het was een levenshouding. Op het kubisme hadden zij 
bijvoorbeeld niets tegen. Surrealisten waren bevriend mét mensen als 
Picasso en Braque. Vandaar ook dat de surrealisten in uiteenlopende stij- 
len konden werken. 



Doorkliefd lichaam 

Het is mogelijk, dat de zwarte lorgnet op de Apollo van het "Portret van 
Apollinahe" symbool voor het "andere zien" in 1936 voor Man Ray en 
voor Salvador Dali aanleiding was om met kleine gipsmodellen van de 
Venus van Milo te manipuleren. De Venus van Milo in het Louvre wekte 
de algemene ergernis op van de avantgarde kunstenaars. Dat jaar vond de 
eerste internationale surrealistische tentoonstelling plaats te New York, in 
1937 voortgezet met enorme dergelijke exposities in Londen en Parijs. Re- 
den genoeg om objecten te maken, die als manilest konden gelden. Voor 
Man Ray moet achter zijn Venusbeelden een diepere betekenis worden ge- 
zocht. Hij gebruikte de torso van Venus zonder draperie en zonder kop en 



126 



"restaureerde" die door er een touw om te wikkelen, Pas eenjaar later 
"viste" hij de Venuskop in een net op uit zee! Hier ging het om een non- 
conformistisch spel. 



Salvador Dali, Otorhino- 

logische kop van Venus, 
1964-70 (links) 

Man Ray, De gerestaureerde 
Venus, 1936-71 (rechts) 




In 1936 gebruikte ook Dali een gipsafgietsel van de Venus van Milo, maar 
mèt draperie en kop. Hij doorkliefde liet lichaam met laden, en hij had 
wèl een bedoeling. Hem ging het om de psych o-analyse. Hij wüde "alle la- 
den plaatsen in een weelderig lichaam, dat de christelijke uitvinding van de 
gewetenswroeging nog niet heeft gekend, Dit beeld zou ons kunnen gene- 
Ken van de psycho-analyse", aldus Dali zelf. 

( ) 

Eveneens aanwezig op de Dali-tentoonstelling 1970 in Museum Boymans- 
van Beuningen in Rotterdam en sindsdien in het bezit van dit museum, is 
de "Otorhinologische kop van Venus". De naam duidt het aan: Dali 
speelt met neus en oor. Hij corrigeert de natuur en verwisselt hun plaats. 
Maar het is niet zo maar een spel. Het houdt verband met heel die "para- 
noïde" wereld van de kunstenaar die de werkelijke vormen verandert, uit- 
rekt, inkrimpt. Hij vergrijpt zich hier aan het Venusbeeld, d.w.z. aan de 
vrouw en de moeder, hij grijpt terug naar zijn jeugd. Want in het ouderlijk 
huis te Figueras stond een beeldje van de Venus van Milo en de kleine 
Salvador boetseerde het na, Dali bezit een doos met "Venus-penselen". Op 
de borst van de op de deksel afgebeelde Venus van Milo ziet men een don- 
kere schaduw in de vorm van de kop van een stieren vechter. Ergens no- 
teerde Dali: "La Venus de Milo no me ha gustado nunca" (Ik heb nooit 



127 



gebonden van de Venus van Müo). Zoals in alle uitspraken van Dali wor- 
den (ook hier) waarheid en leugen vermengd. 

( ) 



Verstard 

Carcl Willink heeft met Dali hoogstens de perfecte schildertechniek gemeen. 
Enige jaren voordat hij met zijn zelfportret aantoonde, dat hij niet de sur- 
realistische weg op wilde, gebruikte hij op zijn schilderij "De semafoor" 
het beeld van de Venus van Milo als tegenstelling tot de ruggclings afge- 
beelde, vleselijke vrouw. De Nieuwe Zakelijkheid voerde hem onvermijde- 
lijk naar het beeld van de werkelijkheid, maar dan wel een werkelijkheid 
van heterogene elementen en, soms, verschieten oneindig als die van De 
Chirico. 

Eén van zijn opmerkelijkste schilderijen is belangrijk voor ons om het ge- 
bruik van antieke architecturen: "Late bezoekers van Pompei"'. Hier vin- 
den we niet de eindeloze verten van De Chirico, want het verschiet wordt 
afgesloten door de rokende Vesuvius en de ruinenstad Pompei', Daarvoor 
bevinden zich enige menselijke figuren, als beelden verstard. Op enige 
schilderijen, ontstaan in 1935, zullen de mensen plaats maken voor antie- 
ke beelden, op sokkels geplaatst op terrassen met soms een zeer wijd per- 
spectief, dat inderdaad herinnert aan dat van de Chirico. Soms brengt 
Willink naast een antiek beeld een portret aan, dat dan helemaal niet ver- 
stard is, maar tegengesteld aan het beeld. 



Carel Willink, Clsateau en 
Espagne, 1939 




128 



In 1939 ontstond "Simeon de zuilenheilige". Resten van zuilen van een 
Griekse tempel herinneren aan een architektuur die eens leefde maar nu is 
vergaan zoals de in de verte brandende stad vergaat. Het is een oorlogsbrand. 
We weten niet of de tweede wereldoorlog al was begonnen; de voorloper 
ervan, de oorlog in Spanje, had zijn vernietigende werk volbracht. Zo ont- 
stond hetzelfde jaar "Chat eau en Espagne". Op een terras met er achter 
een zwarte onweershemel en links een verwoest kasteel, staat een Apollo- 
beeld. De titel is een metafoor: in het Frans betekent ze "luchtkasteel". 
Waarom staat hier juist het beeld van Apollo, god van de dichtkunst, de 
visionair? Ziet hij reeds de rampen van een nog omvattender verwoesting 
dan die in Spanje met liet verwoeste kasteel als symbool? Verloren ver- 
wachtingen. Lang na de oorlog zijn een muur, een hoek in het Thermen- 
museum te Rome, de antieke baden onderwerp van Wülink's schilderijen, 
met al hun symboliek. 



Giorgio de Chkieo j 1888-1 978 } 

was de zoon van Italiaanse ouden-, maar werd in Griekenland geboren. Tot 
zijn zeventiende jaar woonde hij in Athene. In zijn werk nemen klassieke 
matteren en elementen een zeer belangrijke plaats in, vooral in de zoge- 
naamde metafysische werken uit de jaren tot 1919. 



Uit: Metafysische esthetica 

Gior.gio de Chirkü. 

Suil arte meubsica, D e grondslagen voor een grootse metafysische esthetica bestaan uit de 

in: Valori Plastici, • j j 1 - ■ 1 t - 1 ■ 

., , min constructie van steden, de architectonische vorm van, huizen, pleinen, tui- 

nen, wandelwegen, havens, stations etc. De Grieken hadden een bijzondere 

nauwgezetheid bij dergelijke constructies, waarbij zij werden geleid door 

bun esthetisch en filosofisch gevoel: portico's, overschaduwde wandelwegen, 

terrassen als auditoria opgericht voor de grote schouwspelen van de natuur 

(Homerus, Aeschylus): de tragedie van de sereniteit. 

In Italië hebben wij geweldige moderne exemplaren van zulke bouwsels. 
Wat Italië betreft blijft de psychologische oorsprong hiervan onduidelijk 
voor mij. Ik heb veel nagedacht over dit probleem van de metafysica van 
de Italiaanse architectuur en al mijn werk van de jaren 1910, 191 1, 1912, 
1913, 1914 ging hierover, 

( ) 

In een boog is altijd nog iets onvolledigs, dat er behoefte aan heeft vol- 
tooid te worden en ook kan worden — hierdoor ontstaat een voorgevoel. 
Om deze reden is zelfs een ring voor mij altijd symbool van iets a- of im- 
moreels. Dit idee verhelderde voor mij de bij uitstek metafysische indruk, 
die portico's en bogen in het algemeen steeds op mij maakten. 
Symbolen van een hogere realiteit zijn vaak te zien in geometrische figuren. 
De driehoek bijvoorbeeld heeft vanaf de oudheid, en vandaag nog steeds in 



129 



de theosofische leer, gediend als een mystiek en magisch symbool en roept 
in een mens, die er naar kijkt, zeker, of hij de traditie kent of niet, vaak 
een gevoel van ongemak op, bijna een gevoel van angst. 






Giorgio de Chirico, Kazerne 
der matrozen. 1914 (links) 

Giorgio de Chirico, De 
verontruste Muzen, 1916 
(midden) 

Giorgio de Chirico, De 
archeologen, 1927 (rechts) 






u 


iV'Mff * 1 1 J_Kri 

1 ■ ! iir * 


HÉM Wf$SMKT v t" 




Carlo Carra (1881-1966) 

was een Italiaanse kunstenaar, die na zijn futuristische periode De Chirico 
leerde kennen en samen met Item de zogenaamde metafysische schilder- 
kunst ontwikkelde. 



Uit: 

Carlo Carra, 

Artikel in Valori Plastici, 

mei/juni 1920 



Tot één van de zintuigen, die moderne schilders ter zijde hebben gescho- 
ven, moeten we de zin voor het architectonische rekenen. De constructie 
van de menselijke figuur, alleen of in een groep, de episoden van het leven 
en van historische tonelen, waren van groot belang voor de schilders uit 
het verleden, die zich hier met liefde of strengheid op toelegden en de wet- 
ten van het perspectief bestudeerden en vervolmaakten, 
De zin voor het architectonische in de intellectuele manifestaties van de 
mens gaat eeuwen terug naar vervlogen tijden. Tegen de tijd van de Grieken 
bestond er een grote cultuur van de architectuur en de ordening van de 
plaatsen, waar dichters, filosofen, redenaars, krijgers en politici elkaar kon- 
den ontmoeten, maar wier intellectuele mogelijkheden die van gewone 
mensen te boven gingen. 

De Grieken hielden van colonnades, waar zij konden wandelen, al discus- 
siërend en filosofie bedrijvend, terwijl zij beschermd werden tegen deregen 
en de felle stralen van de Attische zon en tegelijkertijd genietend van het 
schouwspel dat de harmonische lijn van de bergen biedt, de bergruggen 
van de Hymettus, die aflopen naar de zee, die beneden uitkomt in de golf 
van Falerus. 

Het landschap krijgt een grotere metafysische waaide als het tussen twee 
zuilen wordt ingesloten, zoals op een plein of binnen de rechthoek van een 
raam, omdat het geïsoleerd wordt én vastheid krijgt door de ruimte, die 
het omringt. Architectuur maakt de natuur compleet. Dit is een stap voor- 
waarts in de vooruitgang van het menselijk intellect op het gebied van 
metafysische ontdekkingen. 



130 



Pablo Picasso (1881-1973) 

het meest bekend als de (mede)schepper van het kubisme, maakte in de 
jaren twintig en dertig ook werk met klassieke motieven, vooral over de 
thema's vrowweu en moederschap, mythologische figuren en het antieke 
theater. 



Pablo Picasso, Drie vrouwen 
bij de bron, 1921 (links) 

Pablo Picasso, Myrrlüne en 

Kinesias, ets uit 1934. 
Illustratie bij Lysistrata van 
Aristophanes (rechts) 





Uit: 

Picasso speaks, New York, 

1923. 

Interview met 

Marius de Zays 



Ook hoor ik vaak het woord ontwikkeling. Herhaaldelijk wordt mij ge- 
vraagd om uit te leggen hoe de ontwikkeling van mijn werk verloopt. 
Voor mij is er geen verleden of toekomst in de kunst. Als een kunstwerk 
niet altijd in het heden kan leven, moet men zich er helemaal niet rnee be- 
zig houden. De kunst van de Grieken, de Egyptenaren, de grote schilders, 
die in andere tijden leefden, is geen kunst van het verleden; wellicht leeft 
deze kunst vandaag nog meer dan ooit. Kunst ontwikkelt niet uit zich zelf, 
maar ideeën en mensen veranderen en met hen hun wijze van uitdrukken. 



Isadora Duncan f 1 880-1 927) 

Was een Amerikaanse danseres, die een "klassieke" (= 19e eeuwse'. ) ballet- 
opleiding kreeg. Zij ging met haar danskunst eeti geheel eigen weg en ge- 
loofde dat het Griekse ideaal in de 20e eeuw opnieuw gerealiseerd kou 
worden door een terugkeer naar de vrije beweging van het lichaam in har- 
monie met de natuur. Zich inspirerend op de Griekse oudheid danste zij 
op blote voeten en gekleed in eën tunica. Zij ts van groot belang ge ireest 
voor de ontwikkeling van de moderne danskunst. 

lidward S teichen f 1 8 79- 1 9 73) 

was een Amerikaanse fotograaf, die ook scliilder is geweest. In zijn loop- 
baan wisselde hij experimentele opnames af met commerciële; ook was hij 
in. de wereldoorlogen als legerfotograaf werkzaam. Hij werd hoofd van de 



New York, 1963, 



131 



afdeling fotografie van het Museum of Modem Art in New York, waar hij 
in 1955 de wereldberoemde tentoonstelling The Family of Man organi- 
seerde. 

Hoe een toevallige ontmoeting van deze twee kunstenaars de aanleiding 
werd tot een gezamenlijke artistieke prestatie vertelt Edward Steiehen in 
het v olgc-n de fragn j e ut. 



Uit: Naar Griekenland met de Duncan Isa dora bles 

£dw;ird Steiehen, 

Alifevnpliotopraphy. Mj . ^ kwam 's avonds in Venetië aan en ik nam een gondel naar liet 

hotel. Bij her oversteken van het Canal Grande hoorde ik vrolijke steramen, 
waarvan ik er één meende te herkennen als die van Isadora Duncan. 
Ik liet de gondoliere op het geluid van de stemmen afgaan en ik kwam tot 
de ontdekking dat het werkelijk Isadora was met haar pianist Walter 
Rummel en haar leerlingen, die meestal werden aangeduid als de "Isador- 
ables". Deze leerlingen waren allemaal Duitse meisjes, die door Isadora als 
kind waren geadopteerd. Zij leerde hen dansen, maar gaf ze ook een uit- 
stekende opvoeding. 

Toen mijn gondel langszij die van Isadora kwam, waren er vrolijke begroe- 
tingsuitroepen en Isadora zei onmiddellijk: We gaan morgen vroeg naar 
Griekenland. Je moet meegaan. 

Nu, op dat moment werd een speciaal vakantieplan vervangen door een 
beter. De volgende ochtend vroeg bevond het hele gezelschap zich op een 
stoomschip op weg naar Griekenland. 

De weinige kennis, die ik over Griekenland bezat, was afkomstig van boe- 
ken, de Venus van MÜo en andere Griekse beelden in het Louvre en de 
fragmenten van het Parthenon in Londen; maar al spoedig bevond ik mij 
voor de vensters van een hotel in Athene met uitzicht op de Akropolis, be- 
kroond door het Parthenon. Het zeer vriendelijke zonlicht en de geur van 
het hete, stovende land was anders dan al wat ik ooit had meegemaakt. 
Het werkelijke argument, waarmee Isadora mij overhaalde mee naar Grie- 
kenland te gaan, was dat we een filmcamera konden lenen, als we daar 
waren en ze wilde mij filmbeelden laten maken van haar dansen op de 
Akropolis. Toen we in Athene kwamen, veranderde ze van gedachten. Ze 
zei dat ze haar dansen niet vastgelegd wilde zien in filmbeelden, maai- het 
liever in de herinnering wdde houden als een legende, 

Ze beloofde echter dat za voor me zou poseren voor foto-opnamen. Dus 
leende ik een Kodak camera van de ober van het hotel en we maakten ver- 
schÜlende tochten de Akropolis op naar het Parthenon. Maai telkens zei 
ze dat ze het niet kon; het was te veel; ze voelde zich een indringer als ze 
begon te bewegen. 

Tenslotte kreeg ik met vleien haar op een dag zo ver, dat ze stond in de 
portico van het Parthenon. De camera was ver genoeg opgesteld om de ge- 
hele muur van de portico te beslaan. Het idee was dat zij haar mooiste af- 
zonderlijke gebaar zou uitvoeren, het langzame opheffen van haar armen 



132 



tot zij de hele hemel leken te omvatten. Ze stond daar misschien wel een 
kwartier lang, terwijl ze zei: Edward, ik kan niet. ik kan het niet. Ik kan 
het hier niet. 

Maar tenslotte zag ik na verscheidene pogingen haar armen omhooggaan. 
Dit was het moment. Gelukkig was de camera startklaar. Ik wachtte om 
een bijzonder moment bij het toppunt van de beweging te pakken. 
Toen gingen we de portico met zijn zuilenrij rond. Ze deed haar mantel af 
en stond daar in haar Griekse tuniek. En hier droeg ze bij, wat alleen een 
kunstenaar als Isadora kon bijdragen. Ze maakte een gebaar dat volmaakt 
paste bij de zuilen. 

Dat bezoek aan het Parthenon was de enige keer dat Isadora daar voor 
foto's poseerde. Ze zei steeds dat ze zo volkomen overweldigd was door 
wat ze daar voelde, dat ze niet kon poseren. Haar gehele danskunst was 
geïnspireerd door de Griekse architectuurfriezen en de tekeningen op 
Griekse vazen. Ze was een deel van Griekenland en ze beschouwde Grieken- 
land als een deel van haar zelf. 

Ik had verschillende werkbijeenkomsten op de Akropolis met Isadora's 
leerlingen, vooral met Therèse, die naar mijn mening de meest begaafde 
was. Anders dan Isadora had Therèse geen innerlijke conflicten. Zij was 
een levende reïncarnatie van een Griekse nymf, Op een keer verloor ik 
haar bij het fotograferen van het Parthenon uit het oog maar ik kon haar 
wel horen, Toen ik vroeg waar ze was, hief ze als antwoord haar armen op. 
Ik zwaaide de camera om en fotografeerde haar armen tegen de achtergrond 
van het Erechtheion. En toen gingen we er uit naar een deel van de Akro- 
polis achter het Parthenon en ze poseerde op een rots tegen de lucht met 
haar Griekse gewaden. De wind drukte de gewaden dicht om haar lichaam 
en de uiteinden fladderden en wapperden. Ze klapperden in feite. 
Dit gaf het effect van vuur — Wind vuur. 



133 




Edward Stcichen, Isadora en 
de zuilen van het Parthenon, 
1921 



Edward Steichen, Thcrèsc 
Duncan en de Karyatidcn 
van het Ereehtheion, 1921 



Edward Steichen, Thérèse 
Duncan op de Akropolis, 
1921 




Griekse japon uit de 

Liberty collectie, 
1916 



- 



■, 



. 



I -- /: ' r '' ;; 0' " 



A} 



. 






f X. 




i- _- 



Isadora, kaïoenmode 1982 





* . .-" * 




^'v v ;-- - 






. 


' ., __„' 


v-.,S- 














~_ ' 


W*g 








«/ - L 


N_ 




















Palmctmoti 


ef, 


mode 


anno 


19 83 







134 



Uit: 

Saskia Bos, Kounellis, 

P e none, Pa o Hm. 

In: 

Kunstschrift, 25e jg. nr. 3. 

mei 1981 

Fragmenten van een ideaal 



TOESPELINGEN OP GESCHIEDENIS EN KUNST 

In het werk van de kunstenaar Jannis Kounellis, aan wie liet Van Abbe- 
museuni in Eindhoven deze herfst een grote tentoonstelling zal wijden, 
spelen klassieke koppen en zwartgeblakerde resten een belangrijke rol. 
Anders dan bij zijn generatiegenoten Paolini en Penone lijken zijn werken 
kommentaren op de hedendaagse kuituur. 

Er bestaat een schilderij van Jannis Kounellis uit ] 973 waarop niets is te 
zien. Het is een vierkant doek, zwart als de nacht. Alleen op de lijst erom- 
heen lijkt zich iets af te spelen: witte gipsen koppen van Romeinse keizers 
en Griekse godinnen zijn gemonteerd op een brede houten lijst die met 
zijn nerfstructuur meer aan iets levends doet denken dan dé afgietsels. De- 
ze hebben de blinde blik van dodenmaskers en staren langs de toeschou- 
wers heen. Aan één kop is zelfs letterlijk het zicht ontnomen doormiddel 
van een zwarte blinddoek. Het zou het portret van de toeschouwer kun- 
nen zijn, hij ziet immers ook niets op het schilderij? 

Toch ziet iedereen die zijn ogen dicht doet een wereld vol dromen, gedach- 
ten en herinneringen. Die "beelden van de nacht" zijn voor kunstenaars al- 
tijd van evenveel belang geweest als de werkelijkheid van alledag en in be- 
paalde perioden van de geschiedenis lijken ze zelfs het tijdsbeeld te bepa- 
len. Zoals in de romantiek toen de dromen en angstvisioenen van Goya, 
Füssli en Redon ontstonden met hun inktzwarte kleuren en spookachtige 
beelden. Maar ook een abstrakt schilder als Malewitch kon de duisternis 
zichtbaar maken, radikaal puur en objectief. Het zwarte vierkant van 1914 
betekende een revolutie in de kunst, het rekende af met een verbeelding 
van het onzichtbare door symbolische figuren. 

Diezelfde radikalc abstrakrie hanteert Kounellis, maar in kombinatic met 
mythische, historische fragmenten die zo de geschiedenis en de kunst ver- 
beelden. "Ik ben een stomme dichter, een blinde schilder en een dove mu- 
sicus" zei hij in een recent interview. Een kunstenaar die niet op zoek is 
naar louter nieuwe vorm, maar naar inhoud, naar zijn eigen psyche. Dat 



Ik zie niet de verborgen 

in het bos, fotomontage van 
pasfoto's van kunstenaars, 
1929 (links) 

Jannis Kounellis, Zonder 
titel, 1 973 (rechts) 



fip£l8 m 







m 



R 1 



^J 



yj 



"■ J 



""V 

J 




J 



135 



was ook wat de surrealisten wilden, In 1929 maakten zij een montage van 
pasfoto's waarop ze zich met gesloten ogen hadden laten fotograferen. In 
het midden van de montage, die ook uit een rand van koppen en een cen- 
traal motief bestaat, is een door René Magritte geschi kierde naakte dame 

i als muze afgebeeld en de tekst "Je ne vois pas la eachée dans la for.ct" 

(ik zie niet, de verborgen in het woud). De foto, die was gemaakt voor 

bet tijdschrift "La Revue Surrealiste" en die ongetwijfeld vol niet meer te 
achterhalen dubbele bodems zit, was een motto voor de surrealistische 
tocht naar het onderbewuste. 

Voor Kounellis zijn de surrealisten te methodisch en te rationeel. Gevraagd 
naar zijn belangstelling voor de psycho-analyse zegt hij "Die heeft een gro- 
te invloed gehad op de kunst, vooral op het surrealisme. Maar na die eerste 
rationele fase heeft de psyche-zonder-analyse de plaats herkregen die zij 
altijd heeft gehad in de kunst". Het zijn meer de symbolisten en metafysi- 
sche schilders als De Chirico waar hij zich mee verwant voelt en wie het 
portret van Apollinaire bekijkt, herkent de "blinde" dichter in de klassie- 
ke kop van Apollo, 

Kounellis, die het gipsen masker van de Apollofiguur, de god van poëzie 
en sculptuur, vaak heeft gebruikt in performances en installaties, gebruikt 
die verwijzingen naar de klassieken niet zomaar. Hij is in Griekenland ge- 
boren en naar Rome getrokken en aan deze Grieks- Romeinse achtergrond, 
die tevens de achtergrond is van de Europese beschaving als geheel heeft 
hij vaak gerefereerd. De klassieke fragmenten duiken op als metaforen 
voor cultuur, geschiedenis, voor kunst. 

Ook in een recente enscenering in Rome 11. Hier is een open kast in een 
muur te zien met een opeenstapeling van Griekse en Romeinse koppen. In 
een fragiel evenwicht wisselen beroemde beelden als de Apollo van Belve- 
dère en de Venus van Milokop elkaar af en hoog boven anonieme meisjes- 
kopjes en Griekse strijders staat het Hypnosmasker met de vleugel aan de 
helm, embleem van droom en slaap. Met ruwe stenen en plankjes is het ge- 
heel tot een organische structuur gebouwd maar in al zijn verbrokkeling 
doet het verontrustend aan. Onder de stellage vandaan kruipt een zwarte 
vloeistof, verf of olie, over de vloer, een onrustbarend gegeven dat tegelijk 
een kalme weerspiegeling biedt aan de dromerige witte beelden, 

( ) 

Het is opvallend dat Kounellis in zijn werk dat als een ode aan de sculptuur 

zou kunnen worden beschouwd, en ook is opgebouwd uit citaten, een 
Hypnoskop heeft gebruikt. Dit gipsen afgietsel van een oorspronkelijk 
bronzen masker, bewaard in het British Museum, had de Belgische fin-de- 
siècle schilder Khnopff in zijn interieur staan als talisman en permanent te- 
ken van droom, slaap en onderbewustzijn. 

Maar met het oproepen van het fin-de-siècle heeft Kounellis een totaal 
nieuw kunstwerk gemaakt, een allegorie op de beeldhouwkunst in de vorm 
van de sculptuur zelf, vol ruw ongevormd materiaal en door kunstenaars 
bezielde steen. Het wankel evenwicht van de opbouw versterkt de brokkc- 
ligheid van de dromerige sculptuurfragmenten die als in een kast op een 



136 



zolder bij elkaar zijn opgeborgen, weer zijn ontdekt en die als men er niet 
voorzichtig mee omgaat omver zouden kunnen vallen. 



Jannis Kouncllis. Zonder 
titel, 1980 




Ctisis van het vierkant 



Toch is Kounellis niet de verfijnde estheet die treurt om een verloren para- 
dijs en verlangt naar de besloten sfeer van de kunstenaars rond 1 900. Zijn 
werken zijn kommentaren op een ontwikkeling in de kunst, een pleidooi 
voor fantasie, theater en poëzie als een alternatief voor een schilderkunst 
die niet anders meer doet dan zoeken naar haar identiteit binnen de gege- 
vens van het platte vlak. Uit zijn uitspraken blijkt dat hij daarin probeerde 
de Italiaanse kunst haar zelfrespekt terug te geven door de eigen traditie in 
ere te herstellen. "Tot gisteren heeft niemand gedacht dat Italië met al 
haar structurele onvolkomenheden in staat zou zijn een discussie los te 
maken of persoonlijkheden naar voren te schuiven. (Maar) wanneer er van- 
daag gesproken wordt over Italiaanse schilderkunst dan heeft men het over 
de mogelijkheid van een diversiteit, een anders-zijn als alternatief voor de 
ijzeren logika van het vierkant. Door ons werk is het vierkant in een crisis 
terecht gekomen. 11 

En ergens anders: "De literatuur speelt een belangrijke rol bij liet ont- 
staan van het beeld, ook in het beeld van het vierkant dat Malewitch ons 
nagelaten heeft". 



137 



Paol 



uu 



Waar bij Kounellis de klassieke verwijzingen slechts een onderdeel vormen 
van zijn totale oeuvre, zijn deze bij Giulio Paolini voortdurend aanwezig 
en de laatste tijd zelfs hoofdthema van het werk. Niet als een verlangen 
naar een voorbije cultuur of als een kritisch kommentaar. De raadselachti- 
ge werken die nu eens een tekening van de neoklassicist Ingres analyseren 
en dan weer op pagina's uit Renaissanceboeken over de theorie van het 
perspektief lijken, willen het kunstzinnig denkproces zichtbaar maken. 
Onderwerp is de visuele waarneming van de realiteit en de twee- of drie- 
dimensionale verbeelding ervan door de kunstenaar. 

Perspektivisehe lijnen, op een papier getrokken, blijken bij nader inzien 
niet naar het midden van de pagina maar naar de zijkanten te lopen waar- 
door juist geen illusie ontstaat. In een ni et-illusoir e tekening komt het 
perspektief als kunstzinnig probleem naar voren. Een kontoer van een 
naakte figuur is getekend op een rol papier die rond twee Corinthische zui- 
len is gewikkeld. Maar de getekende hand loopt rond de zuil en spreekt zo 
de vlakheid van de tekening weer tegen. Ook hier is sprake van een dialoog 
tussen waarneming en verbeelding. 

In deze werken is Paolini het duidelijkst in wat hij. wil laten zien. Het pa- 
pier met de potloodschets of de technische tekening is het concept par ex- 
cellence, de idee. Door de tekening rond te vouwen en driedimensionaal te 
maken laat hij tegelijkertijd iets zien van de afspraken waarop de illusie 
van "echt", "realistisch" en "gelijkend" berust. Hoe schetsmatiger de te- 
kening, des te groter wordt de spanning tussen idee en "tastbaar' resultaat. 
Zo ook bij de Nessusfiguur. Deze centaur die volgens de Griekse mytholo- 
gie de geliefde van Herakles over de rivier droeg, werd om de vrijmoedige 
wijze waarop hij dit deed door Herakles gedood. De bloedrode sjerp die 
deze mens-beest in tweeën verdeelt, verwijst naar de in bloedgedrenkte lap 
die Herakles als aandenken kreeg en hem veel ellende bezorgde. De cen- 
taur, van boven mens en van onderen dier kombineert animale kracht met 
humane intelligentie. In het werk van Paolini is die scheiding versterkt, zo- 
wel door de opvallende rode lap als door de manier waarop hij de centaur 
heeft uitgebeeld. Het onderste gedeelte kontrasteert door de natuurgetrou- 
we sculpturale weergave met de papieren rol waarop een in mathematische 
formules verzonken kop van Nessus is afgebeeld. 

Je zou het werk als een verbeelding kunnen zien voor de klassieke schei- 
ding tussen concept en uitvoering. "Invenit" staat onder een Renaissance- 
prent achter de naam van de kunstenaar die het idee gehad heeft, "hij ver- 
zon het". Terwijl het "sculpsit" "hij heeft het gegraveerd" slaat op degene 
die het uitvoert. 

Maar Paolini laat niet de scheiding tussen de kreatieve mens en het werk- 
paard zien. Hij heeft juist beiden in een figuur samengebracht, in een cen- 
taur die de scheiding van droom en daad, van hoofd en hand opheft, 



138 



Giulio Paolini, Karyatide, 
1979 




Giulio Paolini, Nessus, 1977' 




139 



stedelijk museum 

giulio paolini 



11 april t/m 26 mei 
zaal 213209a 



'Giuiio Paolini is een kunstenaar. Een 

kunstenaar kan afbeeldingen maken 
van de natuur. Een kunstenaar kan ook 
de beslaande afbeeldingen van de 
nat.jw afbeelden. Een kunstenaar k-dn 
echter ook zichtbaar maken, wat zich 
in de tijd tussen ds totstandkoming 
van die twee afbeeldingen afgespeeld 
heeft. Dat is een verandering in het 
kijkgedrag. 

Maar kijken, zonder dit vast te leggen 
m beelden, zonder betovering, bestaat 
niet. 

Do beelden die in de loop der tijd 
ontstaan zijn, vragen om een poging 
tot ordening, die alleen intellectueel ie 
bewerkstelligen ;s.' 
Zo heschrijft Harald Szeemann in zijn 
inleiding voor de catalogus de 
werkwijze van Paolini (1940 Genua). 
Paolini's werk vertoont al vanaf 1960 
een uiterst constante lijn. De karn 
hiervan valt misschien té verwoorden 
binnen de vraag: hoe komt liet 
eigenlijk dat met betrekking tot de 
schilderkunst ons alleen de 
beschilderde voorkant interesseert en 
In' hoeverre stemt dat overeen met de 



traditie van datgene wal een schilderij 
dient te zijn. Paoiini laat ons o.a de 
achterkant van een doek. zien, eert 
on beschilderd doek of bijvoorbeeld 
oen voorstelling van lig uren dio alleen 
éen 'gesprek' met zichzelf voeren. 
Hij onderzoekt de globale culturele en 
materiele betekenis die het schilderij 
met zich meedraagt. Iti de catalogus 
wordt aan de hand van foto's een 
o vei/.icht gegeven van her werk van 
Faolini dat sinds 1960 ontstaan is, 
In het werk dat op deze tentoonstelling 
te ïten is (ontstaan rn de periode 
1975- 19801. valt op dat Paol.m 
veelvuldig gebruik maakt van 'beelden' 
.uit de Grieks- Latijnse cultuur. Deze 
belangstelling voor traditie komt ook 
naar voren in zijn centrale concept 
'vedere' (zien). Hij veronderstelt dat wij 
in zijn algemeenheid niets kunnen 
waarnemen, zonder dat hetgeen 
ervoor is gezien of erna wordt gezien 
erbij betrokken wordt, In termen van 
kunst stelt tiij dat men een kunstwerk 
niet geïsoleerd kan waarnemen, wat 
hij direct koppelt aan een besef van 
verschillende beeidkwairtelten'. 



\ 






•' 






> 





















jQtatfft'fiKiïS Q&ïtetfc op steek.' 4g - . .■ 



AfiÓffO f tif'Si'bt'tfti üuni/ii//, ?$&& tfflÊHüpé 




140 











*£ 



\f 







stutte ugo t 'Öny$p$e '. t$ J 3. satfoga. m 3 ,w 



h!E\}>-'. ."Jr-j ■-.','■'.■ ..■■.■.■>■■■ " ■' ?.f * 75 k tt i?m 




'.'.' .■.■■■. 0ütJaaif r p4ipfot t $tQÏ, ft t .'■JO'. 1 



• 




Het twaedimensionele beeld is niet 
louter en alleen beeld bij de gratie van 
de afbeelding. Een wit onbeschilderd 
doek is al op zichzelf een beeld, Aan 
de andere kant kan drt beeld met de 
afbeelding een zeer specifieke relatie 
aangaan 

Dit komt bijvoorbeeld rn het werk. 
Nesso sterk naar voren. Een 
driedimensionale aanwezigheid (een 
afgietsel van oen paardenlijfl gaat 
samen met een 'opgerolde' 
tweedimensionale 'Illusie', de tekening 
van het hoofd van de centaur, waarbij 
nok sterk symbolische aspecten niet 
vermeden worden De rode sjerp 
Dijvoorbeeld verwijst niet alleen direct 
naar de mythe van Messos, maar vormt 
ook de overgang van paarden naar 
mensen lijf. De centaur Nessos is een 
figuur uit de Griekse mythologie die 
door Heracles gedood werd. Heracles 
kreeg later van Deianeira, mei wie hij 
getrouwd was een toverhemd te 
dragen dat aedrenkt was in hel bloed 
van Nessos. Dit hemd dat hij mcssl 
dragen om haar van zijn liefde ie 
verzekeren, bezorgde hem echter 
zoveel pijn. dat hij zich op de berg Oita 
aan devuurdood overgaf. Pas na deze 
daad werd Heracles als halfgod 
opgenomen op de Olympus. 
Aan de ene kant lijkt Paolini een 
poging te doen om door middei van 
een zo objectief mogelijke procedure 
ons de feitelijke kenmerken van de 
schilderkunst onder ogen te brengen, 
Aan de andere kant Is hel duidelijk dat 
hij er de mythische kwaliteiten van 
onderkent. 

Zelf zegt hij hierover- 'Mijn hete' oeuvre 
draait om een beeld, waarvan ik de 
tweedimensionale en driedimensionale 
ruimte, zoals in een ideaie spiegel, tot 
uitdrukking wil laten komen, maat ik 
wil ook datgene lalen zien, waaruit dat 
beeld zelf is opgebouwd.' 

$ "4' 



141 



Uit: 

Paul Groot, De grote rivier 

van Jannis Kounellis 

In: 

Museumjournaal, 1981, nr. 



Jannis Kounellis, Griek van geboorte, maar al vele jaren in Rome woon- 
achtig, heeft zijn Griekse afkomst nooit verloochend. Ook in Italië, waar 
men de geestesverwantschap met Kounellis wel degelijk heeft herkend, 
6, ziet men in het werk van Kounellis de uitstraling en weerklank van arche- 
typen die niet zozeer meditteraan, als wel veel preciezer, typisch grieks 
zijn. "De grecita van Kounellis, geboren in Piracus, beweegt zich tussen de 
polen Lucht-Vuur' 1 , en vuur dan gezien niet alleen als het vuur van Olym- 
pus, of het vuur van de in de bergen bivakerende herders, "maar vuur als 
leven, als dialectische term in de dualiteit die de Heleense religie kenmerk- 
te: Dood-Leven, Natuur-Cultuur". 

Kounellis heeft in de jaren die hij in Rome woont met zijn kunst een voor- 
beeld willen stellen, waarbij hij vaak vuur gebruikt, vuur als levengevend 
symbool, èn vuur in de vorm van verschroeiende vlammen; een oplichtend 
vuur als een teken van leven, maar ook een vuur dat zijn diensten heeft be- 
wezen en is uitgedoofd, zodat er tenslotte niets rest dan de restanten, de 
getuigen van de verwoesting, het roet, de rook. In 1969 toonde hij een cir- 
kel van vuur, met vlammen die tot op ooghoogte reikten, hetzelfde vuur 
dat Kounellis vorig jaar in de gangen van een middeleeuws klooster in 
Gent liet opvlammen; op die manier wil hij "alle zintuigen èn het bewust- 
zijn van het publiek treffen". 

Het vuur dat hij in ruimtes laat branden, heeft behalve een zeer harde di- 
recte uitwerking ook een symbolische lading. Het vuur dat Kounellis ge- 
bruikt is het vuur van de heilige plaatsen dat brandt wanneer er een ere- 
dienst wordt verricht; hier mede gebruikt voor de eredienst van de oude 
Griekse cultuur, een archaïsche cultuur, waarbij hedendaagse zaken in een 
eeuwenoud ritueel worden betrokken. 

Een alledaagse of een artistieke omgeving verandert in een cultusplaats 
waar Kounellis zelf optreedt als voorganger of priester waarbij hij uitspra- 
ken doet die ontleend lijken te zijn aan de orakeltaal van de Pythia in 
Delphi, "een Pytliia die evenwel niet door dampen bedwelmd is, maar, zo- 
als Kounellis ook de taak van de kunstenaar opvat, de diepere gronden van 
de cultuur interpreteert", 

Kounellis is een priester in een Apollonische eredienst, In 1973 manifes- 
teerde hij zich als zodanig met een masker van een klassieke snit. Het 
bleek een Romeinse kopie van een Grieks beeld, waarvan de overige frag- 
menten op een tafel gearrangeerd lagen; een fluitspeler naast hem maakte 
muziek met een zwarte raaf als stille toehoorder. Het arrangement van de 
brokstukken had veel weg van de wijze waarop hij tien jaar eerder letters 
en het alfabet los op doeken had afgedrukt, onderwijl in een bijna dada- 
achtige priesterlijke kleding de verschillende letters zingend. Die letter- 
schilderijen heeft hij wel eens vergeleken met Byzantijnse muziek of met 
het werk van Byzantijnse architecten die de kerkfacades opfleurden met 
stukken vol oude, klassieke inscripties, soms ondersteboven erin geplaatst: 
"Toen ik nog in Griekenland woonde en die op muzieknoten gelijkende 
zwarte tekens schilderde, zette ik mijn werk gewoonlijk, zodra ik er mee 
klaar was, op muziek en zong er dan bij". 
( ) 



142 



Ook Piranesi is in het denken van Kounellis altijd een levende getuige ge- 
weest. Zijn liefde voor Piranesi hangt samen met een gevoeligheid voor de 
romantische traditie, voor wat Kenneth Clark noemt "the Romantic 
liebellion". De bedrukkende steer van de Romeinse ruines, de schaduw- 
achtige verschijn ingen in de ruimtelijk angstaanjagende constructies, door 
Piranesi als eerste zo ervaren, zijn bij Kounellis in de vorm van brokstuk- 
ken van gipsen afgietsels van Romeinse en Griekse beelden herkenbaar. De 
spiraalvormige trappen die zich rondom de massale kolommen wentelen, 
de gebroken pedimenten, de ineenstortende muren, de facadeopbouw en 
de reusachtige schaal die ook uit de etsen van Piranesi spreekt, lijkt Kou- 
nellis te parafraseren als hij aan een zuil in een ruimte een er zich omheen 
slingerende spcclgoedrail met een treintje aanbrengt. De barokke theatrale 
sfeer van Piranesi voeden de dromen van Kounellis over het ruïneusc 
Rome. Toch brengt hij ook andere accenten aan: "Mijn werk is niet sur- 
realistisch, de uitwerking is theatraal, is barok, als de koepels van Borromi- 
ni, de Romeinse fonteinen en de obelisk van Bernini met die olifant die hij 
naar een tekening van Rafael maakte. Dat is een gedachte van accumulatie! " 
Kounellis benijdt Piranesi om zijn heldere visie op de wereld. Hij verklaar- 
de eens dat indien hij over diens beeldende vermogen beschikte, hij een ets 
in de traditionele zin zou willen maken. Nu dat niet het geval is, beperkt 
hij zich m zijn installaties maar tot het tonen van één enkel aspect uit de 
intrigerende wereld die Piranesi op papier schiep, 

Kounellis treedt soms op als perfonner. In de enscenering van existentiële 
situaties gedraagt hij zich bijna als een centaur wanneer hij zich met een 
Apollomasker, gezeten op een paard, identificeert met een beeld dat in 
onze tijd eigenlijk niet meer mogelijk is. Geobsedeerd als hij is door Davids 
schilderij van de moord op Marat, toont hij het bloed dat uit de hartstreek 
van gewonde Marat stroomt als zwart vernis dat uit een kast vol brokstuk- 
ken van koppen van Romeinse beelden vloeit. 



"Kunstenaars worden door dromen over het verleden gevoed" 



Uit; Welke kunstenaars hebben Kounellis bet meest geïnspireerd? 

Paul Groot/ Paul Donker Dj e vraag is moeilijk te beantwoorden omdat het er zoveel zijn en ik me 

Du y vw nu onmogelijk bun invloed voor de geest kan halen. In het algemeen ben 

Een interview met - , , c . .. , , , . . _ - 

ianriis Kounellis "* er £ door het theater geïnspireerd, in onze tijd door iemand ais Brecht. 

In: Maar ook door de Middeleeuwen en door de sfeer van het einde van de 

Museumjournaal, 1981. nr. 6 i 9^ eeuw en [ iet begin van de 20ste eeuw, zonder dat ik ooit dat tijdperk 

heb kunnen overwinnen. Die tijd charmeert me doordat ze internationaal 
was. De negentiende eeuw kent mensen als Muneh en BÖcklin; er is een 
enorm verschil tussen de klassieke militaire monumentale stijl van Parijs en 
het altaar van het dodeneiland van Böcklin. Ik voer een voortdurende dia- 
loog met het verleden en geef commentaar op het leven in het heden en 
het verleden. 



143 



Uw schilderijen van de Liatste tijd baseren zich €>p "De Schreeuw" van 
Mwnch, 

Lang heb ik liet belang van deze dingen niet kunnen vatten, alles was zeer 
confuus, maar het werd me steeds duidelijker, dat het een allegorische 
zaak betrof die historisch gezien een diepere betekenis had. De gezichten 
van Munch hebben alles met mijn opvattingen over rook te maken, Het 
idee van vuur, niet als een duidelijk bepaalde materie, maar als een fata 
morgana dat zich steeds opnieuw opdringt. Want waar gaat liet over? Het 
is niet alleen een psychologische, maar ook een historische zaak. De rook 
is niet alleen rook, want ik gebruik de rook als een metafoor, bet gaat erom 
wie rookt en wie niet. De haren van Munch zijn rook, de haren van Boccioni, 
maar ook die van Klimt zijn rook. Alle goede kunstwerken hebben een 
waarde die uitstijgt boven wat je ziet, Men moet kunst niet alleen nemen 
voor wat ze toont, maar ook voor alles wat ermee samenhangt en wat ze 
impliceert. Dan wordt een kunstwerk explosiever en veel rijker. 

Waar rook is, is vuur? 

Het is een uitdrukking van een verschijning, van een visie. Ik ben erg gek 
op een bepaalde manier van uitdrukken uit de middeleeuwen, meer in het 
algemeen, het idee dat achter de middeleeuws iconografie steekt. Het vuur 

is natuurlijk een vorm van straf. 

De hei? 

Ja, maar een hel in een meer afwijkende zin. De middeleeuwse schilder 
had een duidelijke publieke functie; hij maakte werk in opdracht van 
iemand die hem het onderwerp voorschreef. Die kunstenaars waren visio- 
naire mensen die in hun werk de alledaagse werkelijkheid gemakkelijk 
overstegen. 

In een werk laat u speelgoedtreinrails rondom een pilaar slingeren. 
Die spiraal rondom een zuil met dat treintje erop staat in verband met een 
schilderii van Bocciono, met de titel: "Zij die vertrekken, en zij die blijven". 
Het is steeds hetzelfde probleem, "wie vertrekt en wie blijft?" Daar is 
geen antwoord op te geven, maar eigenlijk is het een sensationeel gegeven, 
wie er gaan en wie er achterblijven. 



144 



Jan nis Kounellis, Zonder 
titel, 1977 




Heeft die gedachte ook iets te maken met de brokstukken van oudere. 
kunstwerken die u gebruikt, zoiets als een laatste deel van een oorspronke- 
lijk geheel iverk? 

Nee, het zijn brokstukken, en omdat er geen brokstukken uit de toekomst 
te verwachten zijn, zijn brokstukken nu eenmaal altijd historisch bepaald. 
Brokstukken hebben een verleden, getuigen daarmee van een dramatische 
toestand. Als je uit de totaliteit van de facade van de Keulse kathedraal 
één enkel stuk baalt is dat dramatisch: liet is drama als ie er niet in slaast 
het stuk weer in zijn oorspronkelijke toestand terug te brengen. 

is zo 'n f rag m ent d ram atisch door liet oorlogsve ris den ? 
Nee, dat heeft er niets mee te maken. Ik noem de kathedraal van Keulen, 
maar ik kan net zo goed de Notre Dame noemen. Het gaat om de facade 
en de dramatiek er één brokstuk van te zijn. 

Soms lijkt het wel alsof uw werk misschien beter in een archeologisch dan 
in een museum voor moderne kunst tot z'n recht zou komen. 
Ik heb in Bari een tentoonstelling gemaakt in een bibliotheek en de Pina- 
coteca temidden van primitieve, treeën to schilderijen met beelden uit 
Christus leven, dat ging heel goed. Het katholicisme van de Middeleeuwen, 
die katholieke mentaliteit en vooral de overgang die plaats vond toen de 
Christus Patens veranderde in de Christus in Gloria, van de Christus met 
het hoofd neergehangen en de gesloten ogen naar de Christus die triom- 
feert. Dat is iets wat mij doet afvragen wat je eigenlijk onder moderne 
kunst moet verstaan. Moderne kunst is een verschijnsel dat ook elementen 
verenigt uit de oude kunst en het beet nu eenmaal moderne kunst omdat 
het in onze tijd ontstaat. Maar ook de Verlichting, de Resurghnento en 
zelfs de Renaissance behoren tot de moderne tijd. 
Avaut-garde, Matisse, Monet, in Frankrijk isdeavant-garde belangrijk: Yves 



145 



Klein die heeft alles van een kathedraal in de vorm van zijn ideeën, maai' 
men moet het niet doen voorkomen alsof er een muze van de avant-garde 
bestu at, er is immers niet speciaals aan de idee van de avant-garde , zoals 
het een vergissing is te denken dat er een muze van het modernisme be- 
staat. Het hedendaagse van een cultuur bestaat niet dank zij het modernis- 
me, want er is nog steeds een contact met de wortels uit het verleden. Ook 
onze vriend Daniel Buren heeft hoe dan ook oudere wortels, daardoor pas 
ook wordt zijn discours duidelijk: hij staat in contact met Matisse. 

Wat betekent Rome voor Kouneltis? 

Ik woon al 25 jaar in Rome, maar op welke manier leef je in Rome? Er 
zijn zoveel Romes als er Italiës zijn, en één enkel Italië bestaat niet. Het 
Italië van Byron en het echte historische Italië, dat zijn twee verschillende 
werelden. Byron had een idee van Italië dat niet klopte met de werkelijk- 
heid, zijn romantische visie, er zit wel een zekere waarheid in, maai' toch. 
Natuurlijk Italië is buitengewoon, gepassioneerd, grandioos! 
Toch spreken die romantische aspecten me eigenlijk niet zo aan. Het gaat 
toch om het hele beeld, de menselijke typologie, de geschiedenis van Italië, 
onze geschiedenis. Ik ben dan wel geen Italiaan pur-sang, meer een toege- 
voegde Italiaan, maar toch identificeer ik me met Italië, Een Italië dat is 
voor mij de Barok, dat 'zijn de koepels van Borromini, Michclangelo, de 
Romeinse fonteinen, en de kleine olifant van Bernini, die bij het Parthe- 
non staat, met op zijn rug de kleine Egyptische obelisk, die hij naar een te- 
kening van Rafael maakte. Nu ja, het is bekend, kunstenaars worden door 
dromen over het verleden gevoed. 



F.P.J. Pcutz, Broedersch ooi 
in Heerlen, 1921 




46 



Phüip Johnson 



Uit: ._ ( ) 

Briet van Philip Johnson aan Zoals u wel beseft is er toch een elementair verschil van inzicht. U levert 
Jurgen j oedicke, 6 decem- 



ber 1961 (waarin Johnson 

opmerkingen maakt die 
slaan op Joedicke's boek 
over moderne architectuur 
dat pas uit was gekomen, 
vert.) 



kritiek vanuit een bepaald standpunt. U neemt stelling vanuit een morele 
basis ten aanzien van de moderne beweging. LI verstaat de moderne bewe- 
ging als een richting die "de vorm" afleidt uit de opdracht zelf, en uit een 
structurele eenvoud en eerlijkheid, U neemt vooral stelling tegen het ge- 
bruik van vormen in de structuur als slechts toegevoegde versiering. U zou 
het met Goethe's uitspraak: "der Pilaster ist eine Lügc" (de pilaster is een 
leugen, vert.) eens zijn. 

Dezelfde lijn volgend zou u natuurlijk in onze nieuwe benadering van de 
geschiedenis het gevaar zien van een nieuw eclecticisme. 
Is er toch niet een andere houding die wij kunnen innemen? Namelijk van- 
uit de gedachte dat van de hele moderne beweging, gezien als een intellec- 
tuele beweging van de tijd van Ruskin en Viollct-Le-Duc, via de Werkbund, 
het Bauhaus, Le Corbusier, tot aan de 2e wereldoorlog, wellicht de dagen 
geteld zijn? 

Vandaag is er maar één absoluut gegeven, en dat is: verandering. Er zijn 
geen regels, en geen zekerheden in welke van de kunsten dan ook. Er be- 
staat alleen het gevoel van een fantastische vrijheid, van eindeloze moge- 
lijkheden die je kunt onderzoeken, van een eindeloos verleden met grootse 
gebouwen om van te genieten. 

Ik maak me geen zorgen over een nieuw eclecticisme. Zelfs Richardson die 
zichzelf beschouwde als een eclecticus, was het in feite niet. Een goed ar- 
chitect maakt altijd origineel werk. Een slecht architect zou zowel slecht 
"modern" werk maken als slecht (-nabootsend) werk met historische 
vormen. 

Het lijkt mij toe dat structurele eerlijkheid een van de spookbeelden is 
waarvan wij ons zeer snel moeten bevrijden. Kijk naar de Grieken, met 
hun marmeren zuilen in imitatie van houten, en hun houten daken die aan 
de binnenkant verstopt worden. De Gothische ontwerpers idem dito met 
hun houten daken boven hun gewelven, om deze ragfijne gewelven te be- 
schermen. En kijk naar Michelangelo, de grootste architect van de hele ge- 
schiedenis met z'n maniëristische zuil! 

Nee, wij hebben vandaag de dag geen behoefte aan morele krukken van 
een laat 19e-eeuws gehalte. Als het Viollet-Le-Duc was waar de jonge 
Frank Lloyd Wright zich aan laafde, dan waren mijn bijbels Geoffrey 
Scott en Russell Hitchcock. 

Ik ben oud genoeg om intens te hebben genoten van de Internationale Stijl, 
en er met het grootste plezier mee gewerkt te hebben, ik geloof nog steeds 
dat Le Corbusier en Mies v.d. Robe de grootste levende architecten zijn. 
Maar de tijden veranderen zo snel. Oude waarden worden met nieuwe, dui- 
zelingwekkende doch opwindende snelheid weggeveegd. Lang leve de ver- 
andering! 



147 




Het door u gesignaleerde gevaar van een steriel academisch eclecticisme is 
geen gevaar. Het gevaar ligt in het tegenovergestelde - de steriliteit van uw- 
Academie van de Moderne Beweging, 




"■ 







:l i.t;:>: ,<-■*■■ 

> i 
.:" 1 I " '■ 



Philip Johnson, AT&T 
gebouw, New York, 1 978-82 




Uit: 

Charles J encks, Free-style 

Classicism, 1 982 



iiicardo Bofill 

Tdllcr de Arquitectura (multidisciplinair team van architecten, wiskundi- 
gen, dichters, sociologen en kunstenaars, vert.) 

Paleis van Abraxas, theater en boog, Marne — la Valleé, 1978 



Een nieuwe opvatting van het klassicismc is hier evident. Vroegere con- 
structieve elementen — zuil, entablement, kapiteel — zijn nu vergroot in 
schaal, geschieden van hun vroegere rol, en hebben een nieuwe rol gekre- 
gen. Het resultaat is surrecel, zoals men zou verwachten, en schrikwek- 
kend, als gevolg van een Piranesi-achtige schaal. Sommige details, zoals de 
eindpilasters, bestaan uit schandeliik dunne appliqué. Dit ontwerp, en 
Bofill's "Arcades du Lac", heeft dus zijn deel aan kritiek en verachting ge- 
kregen - de ergernis die een nieuwe opvatting met radicale gevolgtrekkin- 
gen vergezelt. Wat stelt het ontwerp voor? 

Twee bijna revolutionaire denkbeelden: dat de meest moderne, grootscha- 
lige constructieve middelen even gemakkelijk een klassiek vocabulaire kun- 
nen produceren als een "High Tech" (zeer technologisch eruitziend, vert.) 
beeld, en dat deze taal een indrukwekkende uitbreiding kan ondergaan en 



148 



toch nog steeds een samenhang kan vertonen. De eerste stelling gaat tegen 
de opvattingen van Le Corbusier, Nervi, Fuller en Normen Foster in — dat 
wil zeggen, de gevestigde opvatting ten aanzien van het onderwerp. De 
stelling sluit beter aan op de tolerante visie op de technologie dieMcLuhan 
heeft: nl. dat de electronische media de productie kunnen variëren, en 
elke stijl die wij maar verlangen, op even goedkope en efficiënte wijze kun- 
nen produceren. Als dit waar is, betekent dit op de lange termijn, dat 
beeldvorming de cultuur volgt, en niet de dwang van de techniek, en dit is 
een verontrustend idee voor vele architecten die gewend zijn hun rol te 
rechtvaardigen vanuit het oogmerk van noodzakelijkheid of eificientie. 
Het "Paleis van Abraxas" Stelt deze strijdvraag zo duidelijk dat het wel on- 
der ogen gezien in o ét worden, en zonder twijfel zal dit gebouw hierom 
aangevallen worden, want het daagt een heersende ideologie uit. In feite 
zijn de variaties in productie hier van minder belang, en gaat het meer om 
de totale opvatting, Bctonklassicisme kan klasskisme in steen imiteren, 
dat op zijn beurt weer constructie in hout imiteerde — alles op verschillen- 
de schaal vormgegeven. Zonder twijfel waren de Griekse sceptici gepikeerd 
toen handwerkslieden in de 8e eeuw naai' Egypte gingen, thuis kwamen, 
en die Dorische tempels helemaal in steen begonnen te bouwen. Ook toen 
vond een doorbraak in het denken plaats, en het was even ruw en ongege- 
neerd. 

De tweede vernieuwing staat hiermee in verband : klassieke archetypen 
kunnen losgerukt worden van hun normale rol op een geheel nieuwe 
schaal weer opgebouwd worden. Op een bepaald punt aangeland onder- 
gaan alle creatieve talen een hervorming opdat zij in leven blijven, en klas- 
sicisme heeft zich zeker in allerlei bochten gewrongen, zelfs tot een gothi- 
sche slankheid toe, maar niemand verwachtte de hevige ontwrichting van 
deze schaal (zuilen over 12 verdie puigen). Niet alleen wordt de ideologie 
van het Centre Pompidou in twijfel getrokken, maai - ook dat van de Ecole 
(de traditionele Ecole des Beaux Arts, vert,), of tenminste de puurheid en 
het decorum van de klassieke taal zoals het door architecten sinds Philibert 
de L'Orme werd hooggehouden. Perfectie, nuance, passendheid, ordonan- 
tie, verfijning — alle deugden die door het woord "smaak" zouden kunnen 
worden samengevat, geformuleerd tijdens de grote tijdperken, schijnen in 
twijfel getrokken te worden, of veronachtzaamd. Het klassicisme behoort 
niet toe aan de hogere klassen, zoals het wel altijd geweest is (volgens de 
etymologie van het woord), maar het is proletarisch, en vulgair bovendien 
(zoals Leon Krier van dit ontwerp heelt gezegd.) En toch zijn er kwalitei- 
ten, die wachten op erkenning: een zekere verfijning in gekleurd beton - 
de pure grijzen, witten en blauwen, samen met een sterke modulatie, een 
proportie systeem van elke verdieping en de totale verticale harmonie 
(41 2' 4)' beschouwd als "franse harmonie" door de architecten, en het 
geordende stelsel van vier zeer duidelijke "franse" vormen (het u-vormige 
paleis met z'n half circelvormige theater, net als Versaüles, de triomf- 
boog, en het "erehof"). 

Geen hedendaags architect behalve Bofill en zijn Tallcr zou de moed en 
kundigheid hebben om deze wijzigingen in architectuur klaar te spelen. 



149 



Terwijl vele architecten vandaag de dag bezig zijn klassicisme opnieuw te 
definiëren en enkelen als Michael Graves zelfs fijngevoelig en geraffineerd 
met grootschalig be ton-klassicisme omgaan, doet geen enkele architect zo- 
iets met massa productie methodes voor een uiterst modernistische taak in 
het bouwen, nJ. voor utopische, socialistische behuizing. Fourier en Le 
Corbusier tekenden plannen voor massa-bewoning in de vorm van een gi- 
gantisch paleis, maar iedereen beert sindsdien de droom opgegeven als een 
verkeerde en paternalistische nachtmerrie, of men slaagde er niet in iets 
gebouwd te krijgen dat op hun droom leek. Per slot van rekening weet 
iedereen waartoe de travestieën van deze dromen leidden: naar die wereld- 
gruwel "de nieuwe woonwijk". Slechts projectontwikkelaars en harde bu- 
reaucratieën zouden nog steeds aan zulke kolossen gebonden zijn; toch ligt 
hierin voor Bofill de paradox: precies ter vervanging van zo'n mislukking 
wordt zijn ontwerp aangeboden. Zal het "Paleis van Abraxas" de angel uit 
woonblokken halen? Voor zover het een Frans paleis is en niet een "woon- 
machine", of het beeld van een productiewijze zoals het Centre Pompidou 
zal het dat waarschijnlijk doen. Hoewel er op stedelijk niveau één duide- 
lijke leemte is: er is geen ontkomen aan de architectuur, geen inheems 
weefsel, geen privé, rommelige achtergrond bebouwing om door naar huis 
te slenteren na een avondje in het "theater". De meest interessante vraag 
die het oproept — is dit paleis van 19 verdiepingen geschikt voor volkshuis- 
vesting? — zal moeten wachten op een onderzoek dat in 1 984 begint. 
Laten we deze voortijdige observaties (want het ontwerp is nog niet voor 
de helft uitgevoerd) beperken tot meer bescheiden punten. Het Paleis 
breekt de schaal op, zoals bij Edwin Lutyen's Nashdom, door het ene 
bouwtype op het andere toe te passen. Hier doet een basis van een palazzo 
van 4 verdiepingen (basis, twee verdiepingen, kroonlijst) de 19 verdiepin- 
gen inkrimpen. Als kontrast doet de dichtheid van het vensterpatroon, de 
dichte gebieden tussen de zuilen, de slanke "zuilen" (1:9 en 1:11. aan de 
straatzijde, slanker dan de meeste Korinthischc) het gebouw nog groter lij- 
ken dan het is. Gigantische dcurpartijen van 13 verdiepingen doen het 
weer inkrimpen, evenals de gebroken frontons van 4-ver die pingen, terwijl 
diepe inhammen en uitspringende gedeelten het de bovenmenselijke schaal 
van een steile bergwand geven. Wij zullen de bewoners moeten vergeven als 
zij vinden dat het tegelijkertijd te groot en te klein is. 
Tegenspraak (of ''omkering") is een bedoeling van de Talier zoals gezien 
kan worden uit de begeleidende tekst. We kunnen vele van de verdraaiin- 
gen van de klassieke grammatica vinden die zij noemen: het grotere "stads- 
venster" dat een stedelijk landschap omlijst, zoals de grote "stedelijke 
deur" dat doet. Deze deur kan diagonaal uitkomen op een nieuw soort 
stedelijk plein dat gedeeltelijk door het samenkomen van centraal blok en 
zijvleugel gevormd wordt. Zuilen worden nu "bewoonde cylinders", deel 
van de slaapkamers, of in blauw oxide beton, een aanduiding voor traptoren 
en lift. Het is veelzeggend dat bun verwringingen meestal gebaseetd zijn op 
het feit dat men een nieuwe bestaansgrond zoekt voor de oude vorm, want 
dit stelt hen boven formele grillen. Natuurlijk zijn zij hier niet immuun 
voor, overigens. 



150 



De "triglyfen aan de straatzijde lijken wat uit de lucht gegrepen, evenals 
de blauwe pilasters op de binnenhoeken. Maar hetzelfde geldt voor veel 
acroteria op een Griekse tempel. Wat deze traditionele decoraties, het 
ritueel, en het langdurig gebruik, kan hebben gerechtvaardigd, zal door de 
Taller op een nieuw conceptueel niveau geformuleerd moeten worden als 
zulke vormen weerklank moeten krijgen. 

En wat moeten wij aan met de grootste gril: het eigenmachtige monument 
als behuizing? Hier worden én decorum, én goed gebruik, eruit gegooid 
ten gunste van het Surrealistische gebod: "het ongepaste is juist''. Zo lijkt 
het tenminste. Ter verduidelijking kan de Taller stellen dat deze monu- 
menten minder schandelijk zijn dan hun eerste voorstel voor massa huis- 
vesting in de vorm van een kathedraal (1971). Maar er is een andere ge- 
dachtengang die de schijnbare absurditeit zou kunnen afzwakken. Vanaf 
het Place des Vosges tenminste (Place Royale, Parijs 1605) heeft bepaalde 
huisvesting in Frankrijk monumentale, aan het paleis ontleende vormen 
overgenomen: men raakte op dit idee ingesteld, en daarom kan men zich 
afvragen: waarom zou men niet, in de tijd van Mitterand (als door toeval) 
het volk geven wat elke andere klasse wel eens heeft verkregen? (waarbij 
op te merken valt dat gelijke opvattingen ten grondslag lagen aan de bol- 
werken voor de arbeidersklasse die in Wenen gebouwd werden tijdens de 
laat 2 O-er jaren). 

Misschien is echter zo'n redenering onnodig omdat men andere beelden 
zou waarnemen. BoffU's zetstukken zijn gecodeerd in termen van andere 
architectuur en zijn in die mate deel van de achtergrond van gangbare be- 
tekenissen: nadat de schok van het monument afgenomen is zouden men- 
sen de gebouwen kunnen zien als iets dat verwijst naar de achrergrondom- 
geving. Parijs, zuilen, muren, ramen in het algemeen. Vergeet "El Palacio 
de A.braxis" en al dat abracadabra — "we wonen precies achter dat gewone 
schuifraam op de 14e verdieping, links van de blauwe zuilen". 
Ricardo Bofill, de Taller, en zijn aanhangers, zijn vastbesloten het dode 
punt te vermijden dat zoveel massahuisvesting en grootschalige architec- 
tuur in deze tijd heeft vernietigd, en door dat te doen zullen zij onvermij- 
delijk fouten maken en hun toevlucht nemen tot minder goede oplossin- 
gen: hiervoor zullen zij de minachting van academici en perfectionalisten 
op zich laden, zoals John Nash meer dan een eeuw geleden deed. Maar de 
brutaliteit van hun oplossing zou met een toenemende tolerantie, en be- 
wondering, laten wc hopen, beschouwd kunnen worden, wanneer men 
zich gaat realiseren dat geen andere groep zich heeft verbonden met zo'n 
grote visie en creatief hergebruik van de traditie op een dergelijke schaal: 
denk aan de gelijkwaardige kolossen van Seifert, Bunshaft, en de architec- 
ten van La Défense, Parijs. De conclusie kan zijn dat klein echt mooier is. 
Misschien, maar gegeven de weigering van het Grote om te verdwijnen, de 
afgelopen tien jaar, zullen we moeten leren hoe we ervoor moeten ontwer- 
pen. De Taller laat één manier zien. 



151 




Rica rek) Rn Ril, Palais 
d*ALir;i*as. Parijs 



152 






T . 'ii' 




Ric:irdo Bofill, Les Arcades 
du L-ac 



153 



Leoii Kiicr 
Uit: Tegenwoordig zijn scli ooigebouwen erg groot geworden. Zij huisvesten ge- 

Leon Krier, school te durende een korte periode van liet jaar een bevolking die groter is dan de 

St. Quentin-en-Yvehnes, to tale bevolking van een stad uit de oudheid. De gangen en vertrekken van 

Hu uk rijk, 19/8 . , , . . | . lil j j 

Een tiidnetk van "1984" c ' eze uitgestrekte bouwsels worden gedurende enkele uren van de dag ge- 

vuld met een massa werknemers die de taak hebben opzichter te 'zijn, toe 
te zien op de voeding, te straffen, te onderwijzen, te ordenen en te bevelen. 
Elke morgen gaan gelijk gekleurde bussen erop uit, naar de verre uithoe- 
ken van de uitgestrekte stad om een kostbare lading van geüniformeerde 
kinderen mee te nemen. Op school houdt men hun tere hersenen, die ge- 
voelig zijn voor indrukken, en onbeschrijfelijk nieuwsgierig, bezig, en oefent 
ze in uitgekozen onderwerpen. Historisch gesproken is er, in de naam van 
de "vooruitgang" erg weinig weerstand geweest tegen deze opvoedhigsfa- 
brieken, deze gevangenissen van de menselijke intelligentie in ontwikkeling, 
dit Auschwitz van het collectieve bewustzijn. De stemloze, krachteloze 
protesten en het dagelijks lijden van duizenden kinderen onder het alziend 
oog van de staat zal eeuwig onbeschreven blijven, want deze onderwijsma- 
chinés zijn zeer succesvol geweest in het uit ons geheugen uitwissen van 
deze dagelijkse massamoord op intelligentie en de menselijke rede. 
Hoewel het belangrijkste probleem met scholen juist het feit is dat ze be- 
staan, is het probleem dat ik hier beschouw de schaal van deze organisaties 
vandaag de dag, de vorm die architecten eraan gegeven hebben, en de oor- 
zaken die geleid hebben tot zulke architectonische monsters. Want al zou- 
den we erg weinig redenen kunnen vinden, we kunnen tenminste altijd een 
verklaring zoeken. 

Sinds het begin van het industriële tijdperk hebben architecten zich gecon- 
centreerd op het verheerlijken, en het vorm geven aan steeds omvangrijker 
sociale programma's. De waanzinnige dagdromen over technisch handelen, 
en, het manipuleren op politiek en sociaal gebied, verschaften het ruwe 
materiaal, en zodoende zijn deze monstrueuze, labyrinthische typologieën 
ontstaan die nu de symbolen van geïndustrialiseerde landen zijn geworden. 
Moderne architecten hebben altijd een sterke neiging getoond elk open- 
baar programma te reduceren tot een enkele vorm, gehuisvest onder één 
dak, en wel omdat aan de moderne architect niet gevraagd wordt zijn ge- 
dachten te wijden aan het sociale programma, hij moet het slechts een 
vorm geven. Achteraf werden dan de typologische en artistieke monstruosi- 
teiten die hieruit ontstonden gerationaliseerd door allerlei technische ver- 
dedigingen met betrekking tot veiligheid, gezondheid, klimaat, brandze- 
kerheid, etc, Niet per ongeluk dus zijn deze ovennaatse gebouwen, deze 
eindeloze gangen synoniem geworden met bureaucratieën onderdrukken- 
de instellingen. Grote gebouwen zijn niet alleen moeilijk te ontwerpen, zij 
zijn moeilijk te bouwen, te onderhouden, te besturen, en te integreren in 
het bestaande sociale en fysieke weefsel. Bovendien zijn zulke labyrinthen 
moeilijk te gebruiken. Kleine gebouwen zijn anderzijds typologisch een- 
voudig en daardoor gemakkelijk te begrijpen, te gebruiken, en aan te pas- 
sen. Een groot complex van kleine gebouwen kan over een relatief lange 
tijd uitgesmeerd gebouwd worden zonder er ooit incompleet uit te zien. 



154 



Hoewel architectuur nooit de inhoud van schoolboeken heeft veranderd, 
heeft zij een grotere rol gespeeld in het veranderen van gewoonten en ge- 
bruiken dan we ons realiseren: de gevangenis-achtige bouwsels die het re- 
sultaat zijn van sociale manipulatie hebben - in minder dan 200 jaar - 
een duizend jaar oude typologische cultuur verwoest, haar bewustzijn op 
architectonisch en constructief gebied ondermijnd. Ik geloof niet dat intel- 
ligente menselijke wezens door kunnen gaan met onbeduidende bezighe- 
den die "uitdrukking geven aan onze tijd" - de essentie ervan, de snelheid, 
of zelfs zijn angstaanjagende verbrokkeling. Architectuur kan niet voort- 
gaan niet zich op te houden met zulke onzin, het belang van architectuur 
en bouwen kan alleen maar architectuur en bouwen zijn - d.w.z, het 
scheppen van een wereld die bewoonbaar is en mooi, solide, duurzaam en 
elegant. 

Verdeling in zones en de waanzin hiervan 

De functionele verdeling in zones van steden heeft de eentonige herhaling 
van functies tot gevolg gehad, verdeeld over omvangrijke stukken land. De 
pathologische verveling van bouwvoorschriften heeft geleid tot emotionele 
verwarring van "architecten". Deze verwarring kreeg haar uitdrukking in 
gebouwen uit twee verschillende perioden. In de eerste periode, van 1945 
tot 1968 onderscheidt men een uitgesproken voorkeur voor hardvochtige 
herhaling. In de tweede, na 1968, wordt deze industriële herhaling "ver- 
menselijkt" door typologische en stylistischc afwijkingen die echter even 
hardvochtig zijn en inhoudsloos. Industriële herhaling — hardvochtig zo- 
wel als "vermenselijkt" is het product van geesten die in een onharmonieu- 
ze en sterk hypocriete toestand verkeren; want het is aantoonbaar dat de 
"architecten" die het meest lijden aan deze geestesziekten liever in de ou- 
de wijken van de stad wonen, terwijl de meest intelligente onder hen er- 
voor zorgen dat zij niet hun eigen waanzin bewonen. 

Klassieke compositie 

Temidden van de typologische woestijn van nieuwe steden geeft de op- 
dracht voor een school van 500 kinderen een zeldzame rijkdom. De veel- 
soortige functies van werken, rusten, spelen, evenals de openbare en beslo- 
ten ruimtes die vereist zijn, ontkrachten meteen de bewering dat een grote 
school ook een groot gebouw moet zijn. Het zijn de moderne "architecten" 
die deze monsters hebben geschapen door gebrekkig nadenken. Zij alleen 
zijn schuldig. De opdracht voor deze school van 500 kinderen (we zouden 
in ons hoofd moeten houden dat 500 mensen de bevolking van een kleine 
stad in de middeleeuwen betekende} betreft duidelijke functies die betrek- 
king hebben op de school zelf zowel als andere functies die een openbaar 
karakter hebben daar zij het gebied van de Sourderie dienen. 
Mijn idee als leidraad voor deze school was daarom niet één type gebouw 
te ontwik kelen, of één type organisatie. Nadat ik lange tijd had nagedacht 
over de opdracht heb ik een aantal gebouwen uitgewerkt die zouden over- 
eenstemmen met de verschillende functies van de opdracht. Deze kleine 
gebouwen werden toen geordend en gerangschikt binnen een hechte stede- 



155 



lijke compositie om een netwerk van straten en pleinen, stegen en binnen- 
hoven te vormen. De hiërarchie van hun relatief belang, hun vorm, hun vo- 
lume, de mate waarin de artistieke uitwerking van hun constructie werd 
toegepast - al deze vragen - werden opgelost in de vorm van een strenge 
dialoog tussen gebouwen en openbare ruimten. Het onderlinge belang van 
de gebouwen is evident en af te lezen aan het silhouet. 
[k ben mij erg bewust van het feit dat een school nooit een stad zal zijn en 
ik hoop dat een stad nooit een school zal zijn. Maar de antieken beseften 
dat niets vergankelijker is dan menselijke instellingen* en scholen zijn net 
zo vergankelijk als legers. Daarom hebben de Romeinen, zelfs als zij barak- 
ken bouwden, al hun intelligentie en arbeidskracht aangewend om deze 
prachtige steden op te richten die nog steeds generaties mensen behagen. 
Onze maatschappij geeft op eenzelfde armzalige manier vorm aanzijn ge- 
bouwen én aan zijn instellingen. Slechts lelijkheid en domheid zijn gedoemd 
ten onder te gaan; van intelligentie en schoonheid weet men dat zij onster- 
felijk zijn. 

De stedelijke kontekst 

De propylaeën, de arcades en het verhoogde volume van de bibliotheek 
scheppen een openbaar plein dat dient als een noodzakelijke overgang 
tussen de omringende, omvangrijke verkeerssystemen van de nieuwe stad, 
en de stedelijke intimiteit van onze kleine stad. De kleuterschool en de la- 
gere school zijn aan beide zijden van de Avenue du Lac. De bibliotheek en 
de hoofdgebouwen voor bijeenkomsten zijn geplaatst in het midden van 
de Avenue Publkjue; deze gebouwen zullen door de plaatselijke bevolking 
buiten de school uren gebruikt worden. Het grote fronton van de restau- 
rants beheerst het plein voor samenkomsten. De poort tot het meer opent 
op een groot plein van waaruit er uitzicht is op het meer en de "grandes 
aflees". Het restaurant en de bar vormen een afsluiting die intimiteit geeft 
aan het kleine openbare plein (30 bij 25 meter). 

Op het kleine plein zal, onder de houten en stenen arcaden, het werk van 
CLAE werkplaatsen (Centre de loisirs attaché a 1'ccole) doorgaan tot laat 
in de avond. De bronzen portico zou misschien als een coneeldecor ge- 
bruikt kunnen worden. Maar de aanwezigheid van zelfs maar één mens zal 
dit complex tot leven brengen, als bij de opgewekte bedrijvigheid van een 
markt. Het enkele geluid van de piano van het Odeon zal de nauwe straten 
en portieken van de kleine stad vullen met een geest vergelijkbaar met die 
van een kermis. 

De symbolische waarde en de kracht van de associatie 

De symbolische waarde die gebouwen moeten bereiken kan niet gezien 
worden als het persoonlijke en artistieke probleem van de architect. Deze 
waarde wordt altijd door de maatschappij geschapen, door het bewonen 
zelf, door gewoonte, en door de geestelijke activiteit waarbij men bepaalde 
gebouwen associeert met specifieke sociale activiteiten. De architect kan 
de associaties niet opdringen, noch voorschrijven, ook kan hij ze niet naar 
believen bedenken. Hij kan alleen ertoe bijdragen dat associaties plaatsvin- 



156 



den, ze aan te moedigen, duidelijk te maken door gepaste iconografie, en 
bovenal door typologische voorstellen die hun geschiktheid door de eeuwen 
heen hebben bewezen. Iconografische toeschrijvingen en kenmerken moe- 
ten altijd kort en bondig zijn, en binnen de grenzen van hun kunst blijven. 
Architectuur is geen sculptuur, en sculptuur kan geen architectuur zijn. 
Om een concerthal duidelijk aan te geven moet een gebeeldhouwde lier, of 
een blazoen met muziekinstrumenten voldoende zijn, ik ben het niet al- 
leen oneens met de uitspattingen van een architectuur die "parlante" 
(sprekend) wil zijn (door aan een concerthal de vorm van een vleugelpiano 
te geven) maar ik verwerp nadrukkelijk de letterlijke vertaling van zaken 
die vreemd zijn aan de constructie als een ontkenning van alle architectuur 
en als een 

Overschrijding van haar grenzen. 

De grenzen van de architectuur zijn nu al bijna 2000 jaar overschreden; 
het is daarom niet vreemd om zo weinig architectuur om ons heen te zien. 
Voordat wc weer proberen te spreken moeten we de regels van de taal op- 
nieuw leren. We kunnen geen schaak spelen als we de regels van dammen 
toepassen ; daarom kunnen wij slechts architectuur maken door haai- eigen 
wetten toe te passen. Plezier in het overschrijden en ontkennen van deze 
grenzen (als dat überhaupt kan bestaan zonder tot blinde zelfvernietiging 
te leiden) kan alleen bestaan als bepaalde regels en wetten met heel het 
hart aanvaard worden. Als overschrijding of ironie om zichzelfswille syste- 
matisch gebruikt wordt, geeft de daaruitvolgende verwarring geen werke- 
lijk genoegen - het vervult ons eenvoudigweg met afschuw, verveling en 
een onbegrensde hang naar verandering. 



157 



■■• ; "*-"^>v„ jbm'. ■ ''' 



' >^ l - Ü 










Loon Klier. Project voor 
een school in St. Qucntin- 
en-Yvelines, 1978 



INTERVIEW MET ROEL SCHNEEMANN, DEKORONTWERPER, 
15-3-'83 

Wij vroegen dekorontwerper Roel Schneemann nam zijn beweegredenen 
om in het dekor voor de uitzendingen van Top-Pop in het seizoen '81/' 8 2 
klassieke elementen te gebruiken. 

Het dekor is architektonisch van opzet. Klassieke beelden, de Venus van 
Milo, de Diskuswerper, een paard en een sfinx zijn dekoratievè elementen 
in deze archi tektonische omlijsting. 

Schneemann: "Ik ben zelf zeer geboeid door de neo-klassicistische tenden- 
zen in de bouw van fabriekshallen en andere grote gebouwen uit het begin 
van deze eeuw. In de architek tuur van onze tijd is ook een duidelijk klassi- 
cistische tendens merkbaar. Deze trend zet ik in mijn dekors voort; in dit 
dekor in de vorm van klassieke zuilen, de opbouw van de gevel en een lui- 
fel die is afgeleid van de "gallerm". 

( ) 

Bij het ontwerpen heb ik geen ideële uitgangspunten, ik wil geen ideaal- 
beeld scheppen of een boodschap uitdragen. Het gaat mij uitsluitend om 
de vorm. 

Ik voel me dan ook het meest verwant niet de probleemstelling over deko- 
ratie. 
(.....) 

Of de kijkers naar Top-Pop de beelden herkennen? De meeste waarschijn- 
lijk niet, vinden het misschien wel aardig, maar herkennen de gebruikte 
beelden niet. Ik wil me in mijn werk niet conformeren aan de smaak van 
het publiek. 

( 3 

De beelden in het dekor zijn gemaakt van piepschuim. Vier aanzichten van 

het origineel worden geprojekteerd op een blok piepschuim. De lijnen 
worden overgenomen en dan wordt van de vier zijden naar binnen toe het 

materiaal weggesneden.''' 



Roel Schneemann, 
Ontwerpen vao: het 
Toppop-décor. 1981-82 




f* '" 



> * 



BEGRIPPENLIJST 



159 



Architraaf 



Horizontale houten of stenen hooidbalk, die onmiddellijk op de kapitelen 
rust. 



Cainiclurc 



Canon 



De verticale groeven die ter versiering in de schacht van een zuil of pilaster 
zijn aangebracht. 

Regel, norm, maatstaf. 

Proportiesysteem gebaseerd op vaste (ideale) maatverhoudingen van delen 

van het nienseliik lichaam. 



Chitofi 



Classicisme 



Pvuimvallend Grieks gewaad voor mannen en vrouwen, bestaande uit twee 
banen dunne stof. De lappen stof zijn langer dan het lichaam; de overtol- 
lige stof wordt over de gordel in de taille getrokken, zodat een bloesend 
effect ontstaat. Op de schouders worden de banen met meerdere spelden 
bij elkaar gehouden, zodat schijnmouwen ontstaan. 

in het algemeen die richting in de bouwkunst zowel als in de beeldende 
kunsten die zich inspireert op de idealen en de vormgeving der zgn. klas- 
sieke kunst van de oudheid. 



Contrapost 



Fib u la 



Forum 



l : ries 



Fronüspicc 



Fronton 



Een door de Grieken ontwikkelde methode om een figuur vrijheid van be- 
weging te geven. De lichaamsdelen worden om een centrale as asymme- 
rrisch tegenover elkaar geplaatst en aan de verdeling van liet gewicht wordt 
grote aandacht geschonken. 

Sierspeld van verschillende vorm die dient om de kleding bijeen te houden. 
Behoort tot de oudste sieraden en werd door de Grieken en Romeinen 
toegepast. 

Het grote, centraal gelegen plein in een Romeinse stad (tevens de markt). 
Hier lagen de openbare gebouwen voor handel, rechtspraak, eredienst en 
openbare bijeenkomsten. 

Een horizontale strook versierd met schilder- of beeldhouwwerk. Een Do- 
rische Fries bestaat afwisselend uit trigliefen en metopen, de laatste vaak 
van beeldhouwwerk voorzien. Een Ionisch fries is gewoonlijk versierd met 
doorlopend reliëf- werk, 

1. versierd bovenstuk van een voorgevel. 

2, versierd titelblad of illustratie tegenover een titelblad. 

In de klassieke bouwkunst een driehoekige bekroning, omlijst door een 
horizontale kroonlijst eronder en twee schuin oplopende kroonlijsten aan 



Gobelins 



Half zuil 

Kapiteel 
Megalomanie 

Me tape 
Orde 



de zijkanten: vaak met beeldhouwwerk versierd. Wanneer delen van een 
kroonlijst of hoekig gekeerd of onderbroken zijn, wordt gesproken over 
een gebroken fronton. 

Weverij van wandtapijten. Gesticht door Hendrik IV in de ververij van de 
gebroeders Gobelin en door Colbert onder Lodewijk XIV tot staatswerk- 
plaats gemaakt. 

De naam gobelin voor wandtapijt wordt voornamelijk in Nederland ge- 
bruikt. De Franse benaming is la tapisserie: de naam gobelin gebruikt men 
ervoor tapijten afkomstig uit de Gobelin-manufacture/wërkpkiats. 

Een uit de wand naar voren tredende zuïlvormige versteviging. Vaak heeft 
de halfzuil geen constructieve betekenis en dient zij slechts ter verfraaiing. 

Het bovenstuk van een zuil of pijler waarop de architraaf rust. 

Grootheidswaanzin. 

In de architectuur: het ontwerpen en, zo mogelijk, bouwen, van gebouwen 

en structuren die onmenselijk groot van schaal zijn. 

Bij een Dorisch fries, een van de panelen, hetzij versierd of onversierd, 
tussen de trigliefen. 

Een bouwkundig systeem gebaseerd op de zuil en het entablement (hoofd- 
gestel), waarbij de vorm van de diverse delen (kapiteel, schacht, basement 
etc.) en hun verhouding ten opzichte van elkaar nauwkeurig zijn bepaald. 
De vijf klassieke orden zijn de Dorische, Ionische, Corinthische, Toscaanse 
en Composiet, 




Htfrbo\en; Dorische bouworde (links? cd Ionische bouworde: I. Eimpaan; 
2. fries.; X triglief',. 4, nHrtoJSe; 5. fcfculi; 6. gudac; 1. orclsitraaf; S. 
kapiteel; 9. IbfusuHj CO. eefcïnu*: 1 1 .--gctiachl ; 12. eFmn-elure: IJ- «yfobkat. 



Peplos Grieks vrouwengewaad bestaande uit een rechthoekige wollen lap, langer 

dan het lichaam, waarvan de overtollige stof aan de bovenkant naar buiten 
wordt omgeslagen. Op de schouders wordt de achterkant over de voorkant 
geslagen en met een spcld/fibula vastgezet. De zijkant wordt soms dichtge- 
naaid; een gordel voltooit het geheel. 

Pijler, pilaar Een rechtop staande drager, gewoonlijk rechthoekig, en soms met kapiteel 

en basement. 

Pilaster Een platte, uit de muur naar voren tredende pilaar met een rechthoekige 

doorsnede. De pilaster is meestal voorzien van een basement, schacht en 
kapiteel. Vaak heeft de pilaster geen constructieve betekenis, maar dient 
hij ter decoratie, 

Porticü Monumentale entree, aan de voor- of zijkant van een gebouw, in de vorm 

van een overdekte zuilengalerij. 

Proportie Proportie is de verhouding van maten en grootheden. Proportieleer is de 

leer van de wetmatigheid in de verhouding van de afzonderlijke delen van 
een kunstwerk tot elkaar. 

Sat'oimerie Werkplaats voor het vervaardigen van geknoopte tapijten. 

7 'e. tnp elfro n t V o orz ij d e v an e en te mp el . 

Torso Romp. 

Triglief Versiering in een Dorisch fries; voorzien van drie verticale gleuven. De tri- 

gliefen wisselen in het fries af met metopen. Oorspronkelijk de kop van de 

balk die haaks op de architraaf staat. 

Triomfboog Een monumentale boog, soms een combinatie van drie bogen, door een 

Romeinse keizer opgericht als gedenkteken aan zijn militaire successen en 
meestal versierd met taterden in reliëfwerk die zijn daden weergeven. 

Tympaau, tyrtipation Zie Trui i ton. 

Zuil Drager van cirkelvormige doorsnede, doorgaans bestaande uit een base- 

ment (voetstuk), een schacht en een kapiteel. 



N.B. Indien formuleringen in bovenstaande woordenlijst afwijken van formuleringen van deze termen 
in de handboeken, gelden voor het thematisch onderwerpen het examen 1 984 de formuleringen 
ui[ bovenstaande woordenlijst. 



3227l6F-27:67