Der Entwicklungsgang der altchristlichen Kunst [microform]

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DER ALTGHRISTLICHEN

VON

H. AC H EL IS

O. PROFESSOR A! D. UNIVERSIT AT LEIPZIG

MIT 5 TAFELN

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VERLAG VON QUELLE & MEYER / LEIPZIG

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Alle Rechte vorbehalten

Ohlenrothsche Buchdruckerei

Georg Richters

Erfurt

Vorwort

Wer in die Katakomben und Basiliken eintritt,
bedarf einen Schlussel, um ihre Bildwerke zu ver-
stehen. Ich habe mich bemuht, auf den nach-
folgenden Blattern die geschichtlichen und kunst-
geschichtlichen Voraussetzungen, auf denen die
altchristliche Kunst runt, kurz zu kennzeichnen
und ihre Entwicklung zu skizzieren. Es ist meine
Antritt^vorlesung, die ich am 17. Mai 1919 in der
Aula der hiesigen Universitat gehalten habe. Wie
sie von vornherein fiir ein groBeres Publikum be-
stimmt war, so mag sie vielleicht dazu dienen,
Liebhabern des christlichen Altertums das Ver-
standnis zu erleichtern und ihm neue Freunde zu
gewinnen. , -

Leipzig, im Mai 1919.

Hans Achelis.

Inhalt.

',;.""' Seite

I. Die Kunst der Katakomben .....' 7

i

Der biblische Bilderkreis 10

Die Auferstehungshoffnung 12

Der Kampf um die BuBdisziplin 14.

Die Totenmahle 16

Das Weltgericht 17

Die Anwendung der Bilder auf personliche Ver-
haltnisse 19

Ubergange zur folgenden Periode 20

II. Die Kunst der siegreichen Kirche 20

Der Historizismus 22

Der Allegorismus 27

Der Biblizismus 30

Der dekorative Zug in der altchristlichen Kunst 33
Die Einheitlichkeit der Entwicklung .. 39

Anmerkungen ..... 41

Um die Geschichte der altchristlichen Kunst zu
zeichnen, steht uns eine Ftille von Denkmalern
aus alien Jahrhunderten des christlichen Altertums
zur Verfiigung. Die Malereien der romischen Katar
komben gehen in ihren altesten Produkten ins zweite
Jahrhundert, wenn nicht gar ins erste zurtick, und
sie fuhren uns bis zum Ende des vierten Jahr-
hunderts hinauf , bis in die Zeit, wo die engen Grufte
vor den Toren Roms ihre Bestimmiing geandert
hatten, und aus Gemeindefriedhofen zu Memorien
der Martyrer geworden waren. Im vierten Jahr-
hundert setzt die grofie Menge der marmornen
Sarkophage ein, die uns Rom, Oberitalien, Gallien,
Spanien und Nordafrika erij|Jten haben. Ihre
reichen Skulpturen zeigen die christliche Kunst des
vierten und fiinften Jahrhunderts, und sie reichen in
ihren ravennatischen Vertretern hinab bis ins sechste
und siebente Jahrhundert, wo sichdannbalddieersten
Erzeugnisse der langobardischen Skulptur ihnen an-
schliefien. Ebenfalls mit der Zeit Konstantins be-
ginnt die sdummernde Pracht der Mosaiken in den
christlichen Basiliken zu erstrahlen. Von den altesten
Exemplaren im Mausoleum der Konstanza in Rom
schlieBt sich eine fast ununterbrocheneReihe in Rom,
Ravenna, Konstantinppel und wiederum in R.om bis
in die Zeiten der deutschen Hohenstaufen.

Die Fresken der Katakomben ermoglichen es uns,
die Entstehung der christlichen Kunst zu belauschen,

kdnnen beobachten, wie die christliche Grab-
kunst aus der Dekorationsmalerei ,der Antike her-
vorwachst als ihr letzter SproB, wie sich in der
griechisch-romischen Form ein christKcher Inhalt
herausbildet, zuerst bescheiden in der dekorativen
Htille verborgen, so daB er nur dem geubten Auge
bemerkbar ist, bis dann der Kern die Schale sprengt,
das Gegenstandliclie immer bedeutsamer und ein-
seitiger wird, und mit der gewaltigen Predigt von
den letzten Dingen an den Wanden der Gotteshauser
endet. Uber hundert bemalte Grabkammern und
fast ebenso viele Einzelgfaber, alle metertief in den
braunen Tuffboden der Campagna eingegraben an
den Seiten der endlos langen Katakombengange,
zeigen uns die Kunst der ersten chrisdichen Gene-
rationen. Die chrisdichen Dekorationsmaler uber-
spannten die Decken und die Wande der kleinen
Grabkammern mit einem leichten Netz von Ranken
und Linien, und in die Felder, die sie umschlossen,
setzten sie kleine Fiillfiguren, zunachst bedeutungs-
lose Dekorationsmotive, aber bald immer mehr
Bilder aus der biblisclien Geschichte. Es sind kleine
Szenen mit moglichst wenigen Figuren, die mit den
einfachsten Mitteln und groBer Naivitat, und doch
nicht selten sprechend deutlich, uns den Inhalt der
heiligen Geschichten vor Augen stellen. Dieselben
Bildchen sind dann immer wiederholt worden, von
denselben Malern wie yon ihren Kollegen und Nach-

8 '"...'"

folgern, so dafi, wer eine Anzahlvon Katakomben
durchwandert, immer wieder alten Bekannten an
den Wanden und Deeken begegnet. Wenn wir ver-
suchen, sie zu klassifizieren, miissen wir zunachst
die Dekorationsstiicke aussondern, die aus der vor-
christlichen Zeit heriibergenommen sind, die kleineh
Fliigelknaben, die Masken und Kppfe, die Pfaueii
und, anderen Vogelj die vier Jahreszeiten und die

x !andschaftKchen Motive, die wir ebenso, nur sehr
viel besser gemalt in Pompeji und anderen antiken

"Hausern und Grabern finden. Wir miissen ferner
ausscheiden die individuellen Bilder, die uns den
Verstorbenen zeigen, wie er imLeben sich darstellte,
entweder in seinem Beruf oder in seiner religiosen
Betatigung. Wir sehen die verschiedensten Hand-
werker, Backer, Bottcher, Schiffer, einen Fuhrmann,
eine Gemiisefrau, einen Wagenlenker, Soldaten, und
viele Totengraber, die sich hier zu Hause fuhlten,
aber noch weit mehr Frauen mit betend erhobenen
Handen und Manner, ebenfalls im Gebet oder in
der Lektiire der Heiligen Schrift vertieft. Daneben
Familienbilder im GroBen und im Kleinen, zuweilen
auch einschneidende Ereignisse aus dem Leben der
Bestatteten, so seine Taufe, die den Wehdepunkt
seines Lebens bedeutete, oder einen Schiffbruch, dem-
der Besitzer der Grabkammer gliicklich entronnen
war. Die Erzahlungen aus dem personlichen Leben
verlieren sich zuweilen derartig ins Spezielle, daB

sie fur uns nicht mehr zu verstehen sind. Sondern
wir aber diese beiden Klassen aus, die dekorativen
Motive und die individuellen Bilder, so bleibt eine
Anzahl von biblischen Darstellungen ubrig, die wir
den eisernen Bestand der Katakombenkunst nenneri
konnen. Es sind kurz folgende Bilder:

Der Siindenfall im Paradiese,

Noah in der Arche,

das Opfer Abrahams,

Moses zieht seine Schuhe aus vor der Erscheinung Gottes,

das Mannawunder,

Moses schlagt Wasser aus dem Felsen,

die Himmelfahrt des Elias,

Hiob im Elend,

die drei Jiinglinge weigern sich, das Bild Nebukadnezars anzubeten,

die drei Manner im feurigen Of en,

Daniel in "der Lowengrube,

Susanna wird von den beiden Alten im Garten iiberfallen,

die Geschichte des Jonas, in drei bzw. vier Szenen, -

Tobias mit dem Fisch (?)

Ebenso viele Bilder sind dem Neuen Testament entnommen:

die Magier entdecken den Stern .und sie beschenken Maria und das

Kind,

die Taufe Christi,
die Heilung des Gichtbriichigen,
das blutfliissige Weib,
das Speisungswunder,

Christus und die zwolf Apostel nach Matthaus 19, 28,
die klugen und die torichten Jungfrauen,
die Verleugnung Petri,

die Blindenheilung, . :

der Gute Hirt nach Lukas 15,

die Hochzeit von Kana, ^

die Samariterin am Brunnen (?) und
die Auferweckung des Lazarus.

10

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Damit ist der bibKsche Zyklus geschlossen. Die
Bilder sind alle dem griechischen Alten Testament
und den EvangeKen entnommen. Eine ganz seltene
Ausnahme ist es, wenn eine Katakombe inNeapel
einmal ein Bild aus den Apokryphen des Neuen
Testaments bringt, die turmbauenden Jungfrauen
nach der Vision des Hennas. Die Bilder kommen in
sehr verschiedener Haufigkeit vor, der Gute Hirt
gegen hundertmal, das Quellwunder in 70, die Jonas-
geschichte und die Auferweckung des Lazarus in
einigen 50 Wiederholungen; dagegen ist der Manna-
regen, die Himmelfahrt des Elias und die Verleug-
nung Petri nur in je einem Exemplar vorhanden.
Bei haufigen Wiederholungen bildet sich schnell
ein fester Typus der Darstellung aus, von dem
sich nur einige fahigere Maler zu enianzipieren
wissen.

Wenn wir nun nach der Bedeutung dieser Bilder
fragen, so ist es zunachst deutlich, da6 sie nicht um
ihrer selbst willen immer wieder an die Wande ge-
malt worden sirid. Die Maler wollten nicht die
biblische Geschichte iUustrieren, sondern sie wollten
bestimmte allgemeine Gedanken in den Bildern zum
Ausdruck bringen. Man spricht nicht mit Unrecht
von dem symbolischen Charakter der altesten christ-
lichen Kunst. Mag der Ausdruck gliicklich gewahlt
oder nicht ganz zutreffend sein, er bringt jedenfalls
richtige Erkenntnis zum Ausdruck, daB die Aus-

II

wahl des Bilderkreises der Katakomben nach be-
stimmten Gesichtspunkten erfolgt ist.

Urn diese Gesichtspunkte zu ermitteln, bedarf es
einer genauen Kenntnis der alten Kirche. Es ver-
bietet sich jedes auBerliche Verfahren, das etwa .
darin bestehen konnte, daB man Stellen aus kirch-
lichen Schriftstellern mit den Malereien der romi-
schen Handwerker konfrontierte und die einen aus
den anderen zu verstehen suchte, wie das oft genug
geschehen ist. Wir haben es hier mit einer Volkskunst
zu tun, die den Gedankengangen der Kirchenyater ;
ganz fern stand. Man muB das christliche Gemeinde-
leben kennen, um hier mitreden zu konnen. Man
muB wissen, was die Herzen des christlichen Mittel- _
standes bewegte, um zu begreifen, was sie auf ihre
Graber malten. Eine gewisse Feinfuhligkeit ist dazu
notwendig, um den Pulsschlag der Volksseele zu ver-
nehmen. Wer ihn aber einrnal vernommen hat, wird
Freude dariiber empfinden, wie iiber jede echte
AuBerung des religiosen Lebens.

So vorbereitet miissen wir an diese Bilder heran-
treten.

Als erste Gruppe schalt sich leicht heraus eine
Anzahl von Wundergeschichten, die alle die Er-
rettung des Glaubigen vom Tode vor Augen fuhren.
Noah wurde mit seiner Familie als der einzige aus
der groBen Siindflut gerettet, Isaak wurde auf Gottes >.
GeheiB vor dem Messer seines Vaters Abraham be- :

12

wahrt, die drei babylonischen Knaben blieben im
feurigen Ofen wohlbehalten, wie Daniel in der

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Lowengrube, Susanna wurde durch Daniel von dem
Tqdesurteil befreit, Jonas war 'drei Tage und drei
Nachte im Bauche des Fisches, Lazarus wurde durch
-den Herrn selbst vom Tode zum Leben zuriick-
gerufen und Elias fuhr in einem feurigen Wagen
gen Himmel. Es ist die Uberwindung des Todes,
die uns in diesen Bildern vor Augen gefuhrt wird.
Jedesmal wird uns der Moment der Errettuhg zur
Anschauung gebracht, wie Christus mit dem Stabe
die Mumie des Lazarus anruhrt, wie die Hand Gottes
den erhobenen Arm des Vaters Abraham zunick-
halt; Noah, Daniel und Susanna bezwingen durch
ihr Gebet das Todesschicksal, und wo die Malerei

. "*.

einmal den Gedanken des Schutzes nicht deutlich
genug zum Ausdruck zu bringen schien, wie bei den
drei Mannern, die von Flammen umlodert in ihrem
Of en stehen, da fugle der Maler zum Verstandnis
des Beschauers eine kleine Hilf e hinzu, eine Hand
Gottes, die von oben in die Flammen hineinragt, eine
Taube mit dem Olzweig oder den Engel des Herrn,
der vor dem Feuer bewahrte. Wir verstehen diese
Bilder, ohne. einer gelehrten Erldarung zu bedtirfen.
An Christengrabern wird die Uberwindung des Todes
gepredigt. In derselben Weise, wie die christlichen
> Apologeten ihre Beweise aus der Heiligen Schrift
sammelten, um dem heidnischen Publikum die

christliche Lehfe von der Auferstehung des Fleisches
einleuchtend zu machen, so richten hier die christ-
lichen Maler die Herzen der Trauernden mit der
Ghristenhoffnung auf .

Der Gedanke an die Auferstehung ist der nachst-
liegende in den Katakomben; er findet sich im
christlichen Grabschmuck aller Zeiten wieder. Eine
zweite Gruppe von Bildern fuhrt uns tief hinein in
Kampfe, die sich im SchoB der romischen Gemeinde
des dritten Jahrhunderts abspielten, in den Streit
um die BuBdisziplin. Die romische Gemeinde hatte
seit dem zweiten Jahrhundert fur ihre Mtglieder das
Gesetz aufgestellt, daB bestimmte schwere Siinden
den AusschluB auf Lebenszeit nach sich zogen, und
sie hatte in Anlehnung an das Aposteldekret als Tod-
siinden bezeichnet die Hurerei, den Abfall vom
Glauben und den Mord. Als die Gemeinde in der
Zeit der severischen Kaiser iiber den Rahmen einer
kleinen Gemeinschaft hinauswuchs und manche
Glieder aufnahm, die sie hi fruheren Zeiten von sich
gewiesen haben wiirde, erhoben sich lebhaf te Debat-
ten liber den AusschluB der Fleischessunder, und
der Bischof Kallistus sah sich genotigt, ihnen die
Wiederaufnahme. zu gewahreii, freilich unter ent-
rustetem Widerspruch anderer kirchlicher Wort-
fuhrer. Die Situation wiederholte sich nach der
ersten allgemehien Christenverfolgung unter dem
Kaiser Decius. Die Zahl der Christen, die unter den

Zwangsmittelh des Staates^ihren Glauben verleugnet
hatten, war ungeheuer groB, und fast alle hatten den
dringenden Wunsch, nicht auf ewig von der Kirche
ausgeschlossen zu bleiben. Wieder gab die bischdf-
liche Leitung nach und gewahrte den Gefallenen
nach mehrjahriger BuBe die Absolution. Nach der
Verfolgung Dioldetians kehrteri dieselben Verhalt-
nisse wieder. In die Kampfe um die BuBdisziplin
wurden die Wahlen der Bischofe hineingezogen.
Mehrfach standen sich in Rom die Kandidaten der
strehgen und der milden Partei einander gegeniiber,
und mehrere Male ereignete es sich, daB der Kan-
x didat der Minoritat dem der Majoritat nicht weichen
wbllte, soridern seinen Widerspruch aufrecht erhielt;
die Gemeinde zerspaltete sich in Schismen. Ein
Denkmal dieserZeiten ist das Bild des Guten Hirten.
Unter den Schriftbeweisen der laxen Partei figu-
rierte die Parabel Lukas 15 an erster Stelle^ das
Gleichnis vom Siinderheiland, der dem verlorenen
Schafe selbst nachgeht und es auf seinen Schulterri
heimtragt. Wir sehen in den Katakomben, wie der
Eifer der Parteien das Bild hin und her zerrte, daB
auch die Rigoristen es gelegentlich gebfauchten, um
ihren Grundsatz der altkirchlichen Strenge zu illu-
strieren, ebenso wie zur gleichen Zeit Tertullian sich
bemuht, die ihm unbequeme Beziehung der Parabel
auf die Sunder zu bestreiten. Damals hat die Partei
der Gefallenen auch das Bild des Siindenfalles auf

die Graber gemalt, um an die allgemeine Verderbnis
des menschlichen Geschlechts zu erinnern; die Ver-
leugnung Petri aber 1st vielleicht eine Reminiszenz
aii .-. Sen efsckutterndsten Fall, der- .sicli am Anfang
der dioldetiam?chenTerfol^ng zugetragen hat, den
ABfafl des r6mischen Bischofs Marcellinus, des
Bischofs, der sich dehNachfolger Petri nannte. Die
Siinde . der V ersten Eltern lihd der "Fall des grofien
Apostels sollten die V^rfehlungeii der Christen in
einem mildereh Liehte erseiieiiien : lassen.

Eine dritte Gruppe von Bildern schliefit sich an
dieJFamilienma.hle an, xfie wir nicht .; selten in den
Grab^mniiern abgebildet sehen. 'Am Todestage
selbst und am, Jahre^tage des Tbdes pflegten sich
die.christlichen Familieh, eberiso wie die heidnischen,
an : den Grabstatten zu versammeln und" des ver-
storbenen Mitgliedes bei gemeinsamem Mahle zu
gedenken. Bei den Christen war die Totenf eier mit
dem . GenuB des Abendniahls ;verbunden, und es
bestand dahef die Vorschrift, daB ein Geistlicher
der Gemeinde :sich an der Familienfeier .beteiligte;
auBerdem lud-man Arme ein, urn sie an der Mahl-
zeit teilnehmen zu lassen. Um den eucharistischen
Gharakter der Tot enniahle zu betonen, gab man die
Speisung der ; Fiinftausend, die Hochzeit von Kana,
das Qiiellwunder und das Mannawunder des Moses
in den . Bildern der Grabkainmerh wieder. Es sind
die von Got t gespendeten Mahlzeiten im Alten und

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Neuen Testament die Typen des heiligen Mahles
der Christen. Die Schenkung der Magier an das
Christuskind aber sollte der christlichen Mildtatig-
keit zum Vorbild dienen durch den Hiriweis, da6 in
dem Armen vielmehr Christus beschenkt wird.

Das sind die drei Klassen von Katakomben-
bildern, die sich um die drei Gedanken der Auf-
ersteHung, der Siindenvergebung und des Abend-
mahls gruppieren. \

Erst der spateren Zeit der Katakomben gehSrt
ein Bild an, das mehr als alle anderen die Folgezeit
beherrschen sollte, das Bild des Weltgerichts, oder,
wie man vielleicht praziser sagen sollte, des Toten-
gerichts; denn es wird immer nur das Gericht iiber
den Einzelnen dargestellt, niemals das groBe Drama
am jungsten Tage. Christus ist der Weltenrichter
und die Apostel sind sein Kollegium nach Matthaus
19,28; meistens die Zwolf, die aber ofter auf acht,
sechs, vier und zwei reduziert werden; in letzterem
Fall sind es Petrus und Paulus, die Patrone Roms,
deren Typen in dem Weltgerichtsbilde zuerst fest-
gelegt werden. Der das Urteil empfangt, ist der
Verstorbene, und der Spruch Christi ist in alien
Fallen gnadig. Die altchristliche Kunst ist weit
davon entfernt, das Schicksal der Verdammten aus-
zumalen oder auch nur anzudeuten.

Das Weltgerichtsbild ist der Ausgangspunkt fur
cine ganze Reihe von folgenreichen Entwicklungen

2 Achelis, Altchristliche Kunst. ~ VJ

gewqrden. Zunachst entsteht innerhalb dieses Bildes
der Christustypus, wie zuerst Albert Hauck bemerkt r
hat. Wir kdnnen es im einzelnen beobachten, wie
die Maler sich bemtihen, die Gestalt Christi aus der
Reihe des Apostelkollegiums hervorzuheben, wie
seine Gestalt wachst und wie ihm ein starkerer Haar-
wuchs gegeben wird, womit der alteste Christus-
typus, der lang gelockte Jiinglingskopf da ist. Auf
den Sarkophagen kommt der Vollbart hinzu. So-
dann entwickelt sich aus dem Totengericht cine
Darstellung des Heiligenkultes. Die Beisitzer des
Weltenrichters beginnen mit dem Angeklagten zu
sympathisieren. Der Verstorbene stellt sich in den
Schutz des Petrus und Paulus, indem er sich in
ihrer Mitte an seinem Grabe abbilden laBt; oder
wir sehen seinen Eintritt ins Paradies, wo er von
freundlichen Heiligen mit offenen Armen empfarigen
wird. Die Heiligen sind nicht mehr immer die
Apostel, wir sehen auch andere, in Rom verehrte
Martyrer und Bischofe an ihrer Stelle. Wir mussen
uns erinnern, daB seit der Zeit der groBen Christen 1
verfolgungen die Verehrung der Blutzeugen auf-
gebluht war, und daB man sie anrief als Fiirsprecher
beim Weltgericht. Das Bild geht endlich auch dazu
iiber, uns Christus im Verkehr mit seiner himm-
lischen Umgebung zu zeigen. Noch in den Kata-
komben kommt ein Bild vor, wo sich die Martyrer
demtitig seinem Throne nahen, um von ihm ihren

18

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Ruhrrieskranz zu erhalten das Thema, das spater
in den Mosaiken hundertfach yariiert wird, gewohn-
lich in der Weise, daB Christus den Martyrern die
Kronen aufs Haupt setzt oder daB sie die Kronen zu
den FiiBen seines Thrones niederlegen.

Wir haben damit den groBten Teil des Bilder-
kreises der Katakomben umschrieben. Wir wiirden
aber einen bezeichnenden Zug unterdriicken, wenn
wir nicht zum SchluB noch einmal hervorhoben, wie
die christlichen Maler sich bemiihen, die herkOmm-
lichen Bilder auf die personlichen Verhaltnisse des
Verstorbenen anzuwenden, um sie mit individuellen
Zugen zu beleben. Nach antiker Weise identifizieren
sie die Helden der Heiligen Schrift mit den Personen
der Gegenwart, stellen uns den Patriarchen Noah in
der Arche je nach Gelegenheit als Knaben oder als
Frau vor, bringen auf dem Schiff des Jonas eine
verschleierte Frau als Passagier unter, auf einem
Bild des Speisungswunders die Patronin der Grab-
kammer mit ihrer Familie und ihrem Gesinde; hinter
die Schafe des Guten Hirten laBt sich ein Mann und
eine Frau malen, um anzudeuten, daB sie auf die
Siindenvergebung hoffen. In dieser individuellen
Sprache zeigt die altchristliche Grabkunsf, so be-
scheiden sie sonst auftritt, eine Beweglichkeit und
eine Mannigfaltigkeit, die sie hoch liber andere
Zeiten stellen, die technisch vollendetere Grabmaler
schufen, ohne die Sprache des Herzens zu yerstehen.

* , 19

Demselben Bedurfnis, die persSnlichen Verhaltnisse
des Toten zur Sprache zu bringen, verdankt eine
weitere Anzahl von biblischen Bildern ihren Ur-
sprung, die schon durch ihr seltenes Vorkommen
zeigen, da6 sie besonderen Umstanden gerecht
werden sollten. Wir verstehen es, was es heifit, wenn
auf einigen Grabern das blutfliissige Weib, die
Heilung des Gichtbruchigen und des Blinden an-
gebracht ist : die christliche Familie hatte fur ahn-
liche Falle gottlicher Hilfe zu danken. Der junge
Tobias mit dem Fisch in der Hand erinnert an
eine Heilung von der Blindheit. Wenn wir Hiob
im Elend auf einem Schmutzhaufen sitzen sehen,
wie seine Frau ihm auf einer Stange ein Brot reicht,
steht uns ein Wandel des menschlichen Gliickes vor
Augen, wie es sich zu alien Zeiten wiederholt hat.
Die Taufe Christi sollte das Vorbild der Christen-
taufe sein, und die klugen Jungfrauen der Parabel
zierten das Grab einer gottgeweihten Jungfrau der
Gemeinde. Die Maler wissen mit biblischen Bil-
dern die personlichen Verhaltnisse der Christen
zu beleuchten und sie in das Licht des Ewigen zu
stellen.

Eine letzte Gruppe von Bildern fuhrt uns schon
aus den Katakomben heraus und nimmt die kiinftige
Entwicklung vorweg. In der zweiten Periode der
altchristlichen Kunst tritt an Stelle der lebendigen
Beziehungen zwischen den Erzahlungen der Bibel

20

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und dem Leben der Gemeinde ein gelehrter Zug auf,
der sich bemuht, die biblischen Stoffe vollstandiger
wiederzugeben, ganze Reihen von zusammenge-
hdrigen Geschichten zu schaf f en, mit einem Wort :
ein historisierendes Interesse, das der altesten christ-
lichen Kunst im ganzen fremd ist. Wir konnen
regelmafiig beobachten, daB der Erzahler seinen Aus-
gangspunkt nimmt bei irgendeinem der bekannten
Bilder und nun Szenen hinzufugt, um eine Serie
voh zwei, drei und mehr Bildern zu schaffen. Zum
Felsenwunder Moses gesellt sich seine Berufung. Die
drei Manner im feurigen Ofen weigern sich, das Bild
Nebukadnezars anzubeten, und dadurch erhalt ihr
Feuermartyriuni seine Begriindung. Die Weisen aus
dem Morgenlande entdecken den Stern von Bethle-
hem, ehe sie das Kind anbeten. Dem Jonaszyklus
wird ein viertes Bild hinzugefugt, auf dem die Kiirbis-
laube verdorrt, unter der der Prophet geruht hatte.
Diese Bilder alle sind spatere Zusatze zu dem christ-
lichen Bilderkreis, die den ursprunglichen Tenden-
zen der Katakombenkunst fernstehen. Die histori-
sierende Ausmalung erstreckt sich auch auf die
Wiedergabe der alten bekannten Bilder. Bei der
Auferweckung des Lazarus sind Apostel zugegen;
durch das Quellwunder des Moses werden Soldaten
vom Durst befreit ; der Ofen der drei babylonischen
Junglinge wifd durch einen Kalfaktor geheizt. Es
sind lauter kleme detaillierende Ziige, wodurch die

21

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alten einfachen Typen zu Geschichtserzahlungen
ausgemalt warden. .

Wir haben damit schon die Grenze der ersten
Periode uberschritten. Die Kajtakomben reichen mit
ihren Malereien ins vierte Jahrhundert hinein, wah-
rend der Scheidepunkt der ersten und zweiten
Periode im Zeitalter Konstantins liegt. Die Bardie
tritt damals aus der Enge ins Weite, aus der Ver-
folgung in die Weltherrschaft; so streift auch die
Kunst die engen Fesseln ihrer sepulkralen Bestim-
mung von sich, beginnt auf einmal einen erstaun-
lichen Reichtum zu entf alten und hoheren Aufgaben
gerecht zu werden. Aus den Gruften der Kata-
komben tritt sie in die Prunksale der Basiliken ein.
Diese zweite Periode illustrieren uns die Sarkophage
und die Mosaiken, die gemeinsam zu behandeln sind.

Wenn war ihren Bflderkreis mustern, stoBt uns
zunachst das Gesetz der Historisierung auf, das wir
schon in den Ausgangen der Katakombenkunst
beobachteten. Was dort in Ansatzen vorhanden
wa,r, wird hier zum beherrschenden Prinzip. Die
Bildhauer und Mosaizisten fuhren den Bilderkreis
der christlichen Maler fort und gestalten inn weiter
aus. Aus dem Bilde des Siindenfalles im Paradiese
entwickelt sich eine biblische Urgeschichte, die sich
in vier Bildern entfaltet : Erschaffung des Weibes,
Siindenfall, Zuweisung der Arbeit und Opfer Kains
und Abels. Zu dem Daniel in der Lowengrube tritt

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sein Richterspruch und die Tdtung des Bel und des
Drachen in Babel. Zu den anbetenden Magiern
gesellen sich die Hirten und die Geburt Jesu. Aus
der Verleugnuhg Petri erwachst hier einerseits die
Leidensgeschichte Jesu mit dem Einzug in Jeru-
salem, der FuBwaschung, dem JudaskuB, dem Ver-
hor vor dem Hohenpriester, der Handewaschung des
Pilatus, der Dornenkronung, der Kreuztragung, der
Kreuzigung, der Auferstehung und der Himmelfahrt,
und andererseits ein Petruszyklus: die Ansage der
Verleugnung, seine Verhaftungj seine Auszeichnung
durch die S.chlusselubergabe,.und das Quellwunder,
das in eine Petrusgeschichte umgedeutet und als
solche dargestellt wird. Das Bild des Weltgerichts
wird ebenf alls in eine Verherrlichung^des Petrus ver-
wandelt, indem ihm Christus die Buchrolle tiber-
reicht, die er in seiner linken Hand tragt ; das katho-
lische Traditionsprinzip hat darin seinen Ausdruck
gefunden. So geht es weiter in alien Kunstzweigen
der ausgehenden Antike. Die alten Baume treiben
lauter neue Zweige. Ein Katakombenbild nach dem
anderen wird der Ausgangspunkt fiir eine histori-
sche Reihe. Auf der Lipsanothek von Brescia finden
wir .einen reichen Moseszyklus und eine Leidens-
geschichte Jesu mit neuen Szenen (s. Taf. Ill); auf
dem Mosaik von San Vitale in Ravenna kleine
Serien aus dem Leben des Moses und des Abraham.
In S. Apollinare nuovo in Ravenna kommt es zu

einem grofien Leben Jesu in sechsundzwanzig Bil-
dern, woyon vierzehn der Leidensgeschichte ge-
widmet sind. Als Xystus III. den Triumphbogen
von S. Maria maggiore in Rom ausschmiickte, schuf
er das erste Marienleben zum Andenken an das
Konzil von Ephesus, das eben das Dogma von der
Gottesgebarerin f estgelegt hatfe : der Keimpunkt der
Bilderreihe ist wieder die alte Anbetiing der .Magier.
Mit der Zeit wirft naturlich die histbrische Malerei
die Eierscnalen ab. Es kommt zu Illustrationen der
bibliscKen Geschichte, die keinen Anknupfungspunkt
in der sepulkralen Malerei haben. Ich erinnere an
die Mosaikgemalde auf den Langswanden von S.
Maria maggiore, und an die Miniaturen der Wiener
Genesis^ und des Godex Rossanensisi

Und ebehso tritt der andere Charakterzug des
Historizismus, den wir in den Katakomben beob-
achteten, in der Skulptur in verstarktem MaBe auf:
die detaillierende Ausmalung der alten Bilder .. Die-
selten Erweiterungen, die wir oben in der Malerei
der spateren Zeit konstatierten, werden von den
Bildhauern aufgenommen und fortgefuhrt; dazu
treten nicht weniger bezeichnende neue Falle. Beim
Sundenfall erscheint Gott den gefallenen Eltern im
Paradies; ebenso ist Gott selbst bei der Berufung
des Moses gegenwartig. Bei der Erschaffung des
Weibes wird gar die Trinitat durchdrei alte Manner
zur Vorstellung gebracht. Dem bekannten Noah-

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bildchen wird auf dem Kolner Glase ein Rabe und
ein schwimmender toter Ochse hinzugefiigt, auf dem
-Trierer Sarkophag die ubrigen Mitglieder der Familie
Noahs und zahlreiches Getier. Bei Daniel in der
Lowengrube finden wir den Habakuk, den ein Engel
am Schopf herbeitragt, um Daniel zu speisen; zu-
weilen auch den Konig Nebukadnezar, der Daniel
in der Grube besucht. Die Jonasgeschichte wird
mit dem Sonnengott und dem Sturmwind aus-
gestattet, um die Schicksale der Seefahrt des Pro-
pheten anzudeuten. Die Himmelfahrt des Elias
wird dadurch weiter ausgesponnen, da6 der Prophet
dem Elisa seinen Mantel zuwirft; dann erscheinen
die Knaben von Bethel, die den Kahlkopf verspotten,
und die Barm, die ihnen zur Strafe gesandt wurde.
Die Magier treten zum ersten Male mit Kamelen auf;
das Kind Jesus liegt in seiner Krippe, die unter dem
Dach der Herberge steht; Joseph tritt hinter den
Stuhl der Maria. Die Heilung des Gichtbruchigen
wird in zwei Szenen zerlegt: wir sehen zuerst den
Moment, wie Christus den Kranken anredet, und
dann den Erfolg, wie der Geheilte sein Bett auf der
Schulter davontragt. Bei der Auferweckung des
Lazarus ist auBer den Aposteln eine Schwester zu-
gegen, die sich Jesus zu FuBen wirft. Die Blinden-
heilung wird nach dem Bericht des Matthaus orien-
tiert und danach in die Heilung von zwei Blinden
umgesetzt. Der Einzug in Jerusalem wird durch

die Zachausgeschichte vermehrt, die da eigentlich
nicht am Platze ist. Und wo bei einem Bild keine
neuen Momente zu beobachten sind, da tritt wenig-
stens eine vermehrte Anzahl von Personen auf, Full-
figuren, die ganz nach Gutdunken hinzugefugt und
weggelassen werden konnen, oder es werden mehrere
Szenen ineinander gezogen, wie der Siindenfall und
die Zuweisung, die Geburt Jesu und die Anbetung
der Magier, was ebenfalls auf eine scheinbare Kom-
plettierung hinauslauft.

Es bedarf keiner besonderen Hervorhebung, daB

mit der Historisierung der biblischen Geschichten

ein neues Interesse an ihrem Inhalt sich zu ent-

wickeln beginnt. Zunachst bleibt die alte typolo-

gische Bedeutung der Bilder auch in der Skulptur

noch lebendig. Wie sehr man den Auferstehungs-

glauben betonte, sehen wir daran, daB die Bildhauer

eine Anzahl neuer Typen schaffen, die gerade die

Erweckung vom Tode zum Gegenstand haben: die

Belebung der Totengebeine nach Ezechiel, die Auf-

erweekung der Tochter des Jairus und des Junglings

von Nain; auch der Hauptmann von Kapernaum

ist den Errettungen vom Tode beizuzahlen. Der

Gute Hirt tritt nicht weniger als bisher in denMittel-

punkt der Darstellung: er wird in mogKchst nahe

Beziehung zum Bilde des Verstorbenen gesetzt

wu: sehen darin den Glauben an die Vergebung der

Siinden. Die Mahlszenen dauern auf den Sarko-

26

phagen fort: sie erinriern uns an die Totenmahle an
den Grabern und die Martyrerfeste, die im vierten
Jahrundert einen solchen Auf schwung nahmen, daB
man AnstoB daran nahm. Die alten Gedanken der
Katakombenkunst sind also nach wie vor lebendig.
Wo abef die Katakombentypen zu Ausgangspunkten
fur historische Reihen werden, wie es z. B. beim
Stindenfall, bei Daniel, bei der Anbetung der Magier
und der Verleugnung Petri der Fall ist, da ent-
schwindet die ursprungliche Beziehung auf den
sepulkralen Gedankenkreis, und die Bilder werden
lediglich als heilige Geschichten gewurdigt. In den
Mosaiken konnen wir vollends nur von Nachklangen
des sepulkralen Bedeutungswertes der Bilder reden,
Wenn wir etwa in den Baptisterien den GutenHirten
oder die Johannestaufe sehen. An den Bildeirreihen
ihrer Wande herrscht im iibrigen, ebenso wie in den
Miniaturen, ein lehrhaftes Intefesse vor.

Neben die Historisierung tritt in der nachkonstan-
tinischen Kunst als zweites Entwicklungsgesetz die
Allegorisierung. Die biblischen Szenen werden dureh
Tierbilder oder durch Symbole zur Anschauung
gebracht. Den ersten Ansatz dazu f inden wir eben-
falls in den Katakomben: das Grab der Jungfrau
Celerina zeigt uns Susanna mit den beiden Alten als
Lamm unter Wolfen. An der Deutung der drei Tiere
ist nicht zu zweifeln, da der Dekorateur erlauternde
Beischriften hinzugefugt hat. Ein Bild von drei

2?

Lammern ebendort scheint dasselbe zu besagen.
Damit beginnt die christliche Lammersymbolik, die
fur unser Gefuhl einen wenig ernsthaften, fast
spielerischen Zug an sich tragt. Die alteren und
besseren Bildhauer tragen diesem Umstand Rech-
nung; so der Sarkophag des Junius Bassus vom
Jahre 359, der seine Lammerszenen in die Zwickel
der Bogen setzt, wo sie mehr dekorativ wirken: es
sind sechs biblische Geschichten, vorgefuhrt durch
Lammer; oder der Mosaizist des lateranensischen
Baptisteriums, der das Lamm Gottes so in die Ecke
driickte, daB es kaum zu sehen ist. Eine Ver-
mischung der verschiedenen Katakombenbilder, die
seit dem vierten Jahrhundert auftritt, befordert die
Allegoric. In der Malerei war der Gute Hirt immer
ein echter, rechter Schafhirt der Campagna; in der^
Skulptur wird es iiblich, den Hirten mit dem neu-
geschaffenen Christustypus auszustatten. Wir haben
fortan Christus den Guten Hirten, eine vollendete
Allegoric, die bis auf unsere Zeiten gekommen ist.
Nun wird aber weiter Christus, der Gute Hirte, mit
dem Weltgerichtsbilde verbunden, die Schaf e des
Hirten mit den zw6lf Aposteln identifiziert, und der
Weltenrichter Christus selbst als ein Lamm dar-
gestellt, was durch die bekannten Stellen des Alten
und des Neuen Testamentes, wo Christus als Lamm
bezeichnet wird, nahegelegt war. Fortan bedeuten
zwolf Lammer immer die Apostel, ein Lamm mit

28

dem Nimbus Christus, wie wir es mehr dekorativ
auf den Mosaiken, aber breit und groB auf den
spateren Sarkophagen sehen. Zuweilen werden die
zwolf Lammer durch Tauben ersetzt, was auch nicht
geschmackvoller ist. Die griechische Kirche hat
diese Allegorisierung auf dem Trullanum verboten;
im Abendland hat sie das Mittelalter iiberdauert
und sie ist auch der Gegenwart noch nicht fremd
geworden.

Neben die Tiersymbolik tritt als ein zweites Bei-
spiel der Allegorisierung der Namenszug Christi oder
das Kreuz an Stelle des Erl5sers. Die Vision Kon-
stantins vor der Schlacht am Ponte Molle hat hier
den Anfang gemacht. Denn nicht Christus selbst,
sondern sein heiliges Zeichen erschien dem Kaiser
am Himmel. Seitdem ging es als Feldzeichen dem
Heere voran, die Soldaten trugen es an ihren Hel-
men und Schilden, und wk sehen es alsbald in der
christlichen Kunst auftauchen. Im allgemeinen
wird von dem Kreuz und Monogramm ein maB-
voller und verstandiger Gebrauch gemacht. Bei der
Kreuzigung Christi, wo das antike Gefuhl vor einer
realistischen Wiedergabe des Aktes zuruckscheute,
wird der Gekreuzigte durch seinen Namenszug ver-
treten; ein Kreuz auf dem Weltenthron stellt Gott-

/

vater oder Christus in seiner Herrlichkeit dar; bei
der Verklarungsgeschichte erscheint ein gemmen-
geschmucktes Kreuz am Sternenhimmel; die drei

29

Apostel sind wieder Lammer. Tfitt eirimal Qiristus
in menschlicher Gestalt auf, gibt man ihin gern ein
Kreuz in die Hand; selbst das Lamm wird mit dem
Kireuz ausgestattet. Erst am Ausgange des Alter-
tums tritt ein maBloser Gebfauch der Allegorien auf.
Auf den ravennatischen Sarkophagen haufen sich
die Kreuze, Laminer, Pfauen und Palmbaume der-
artig, und treten in immer neuen Kombinationen
auf, daB man sich schlieBlich fragt, bb die Hand-
werker noch einen Sinn mit ihren Produkten ver-
banden oder ob sie mechanisch traditionelle Symbole
reproduzierten und variierten. Wir stehen damit am
Eride der altchristlichen Kunst. ,

Der allegorische Zug der spateren Kunst findet
seinen Ausdruck nicht selten in einem Biblizismus,
einer Abbildung von Metaphern und bildlichen
Wendungen, die in der Heiligen Schrift yorkommen.
Es zeigt sich hier ein EinfluB der gelehrten christ-
Kchen Exegese. Die christlichen Exegeten hatten
die vier Tiere in der Vision des Ezechiel als die vier
Evangelisten gedeutet; so stellt man jetzt die Evan-
geKsten vor in der Gestalt ihrer symbolischen Tiere.
Das KJCUZ, umrahmt von den geflugelten Kdpfen
des Menschen, des Lowen, des Ochsen und des Adlers
wird ein beliebter Vorwurf der Mosaizisten. Den
Spruch von den Lowen und Ottern im 91. Psalm
deuteten die altchristlichen Erklarer auf Christus ;
darum sieht man unter den FiiBen des Weltenrichters

30

eihen Lowen und eine Schlange. Wassertrinkende
Hirsche illustrieren das Wort des 42. Psalms; die
Bilderrede von der Scheidung der Schafe und B6cke
wiird realistisch vor Augen gestellt. Die beiden Tiere,
die von der Geburtsgeschichte unzertrennlich sind
von ihrer ersten Darstellurig an bis zum heutigeh
Tage, der Ochse und der Esel, verdanken ihre
Existenz der altkirchlichen Exegese von Jesaja 1,3
und Habakuk 3,2, die beide Stellen auf Christus
deutete. Die Sarkophagbildhauer behandelri das
Wort Jesu an Petrus, da6 er ihm die Schlussel des
Himmelreiches geben werde, wie einen geschicht-
lichen Akt, ebenso wie die Maler und Mosaizisten
die Verleihung der Kronen an die Martyrer. Def
Weltenrichter hat zum Stuhl das Himmelsgewdlbe,
oder er steht auf einem Berge, dem die vier Fltisse
des Paradieses entquellen, und in seiner Hand ruht
das Buch mit den sieben Siegeln, das der Apokalyp-
tiker Johannes beschreibt. Wo sein Namenszug die
Person vertritt, ist das Monogramm von dem A und
O, den geheimnisvollen Buchstaben der Off enbarung,
begleitet. Den Ausgang und den Endpunkt seines
Erdenlebens versinnbildlichen die beiden Stadte
Bethlehem und Jerusalem. An der Decke der Tauf-
kapelle und des Grabgewdlbes erglanzt das Bild des
himmlischen Hirten, der seine Schafe auf griiner Aue
weidet und zum frischen Wasser fuhrt, der 23. Psalm.
Diese Bilder beruhen auf gelehrtem Schrift-

31

studium. Um sie zu verstehen, muB man nicht
nur bibelkundig sein; man muB in manchen Fallen
aiich/die Auslegung kennen,welche-diealtchristlichen
Kommeritatoreri deii biblisrcheh Texten :gabien. Der
AUegorismus hat einen ausgesprbehen reflektieren-
den; Charakter. : Es ist lehrreich, :an .diesem Punkte
die ;erste Periode der altcnristlichen Runst mit der
zweiten zu vergleichen. .Die Malereider Katakomben
f and in der Hfeiligen Schrif t Bewetee fiir ihren
Glaubeni und fur ilire Sitte, fur den Auferstehungs-
glauben, lur:die3M und fur

ihfe Totenmahle. .Es ist :ein laiehhaftes Verfahren,
sich selbst uberall in Her Bibel wiederzufinden ; eine
Parallele , zur typolcygischen Exegese der altesten

Kirche. die das Leben Christ! und die Eirlebnisse

"..-.' .--

der Gemein^e irii Spiegel der Heiligen Schrif ten sah.
Demgegehuber ist die nachkonstantinische Zeit ge-
sticht und gelehrt. Sowohl der Historizismus wie
der , Megbrisrnus sind von des Gedankens Blasse
ange^rankeltL Der Historizismus strebt nachvoll-
standiger Wiedergabe der biblischen Erzahlungen;
der Allegorismus zeigt eine Vorliebe fiir die Meta-
phern im biblischen /Text und bringt si e ZUT bild-
lichen Darstellung '--. beides 'sind Charakterzuge
eiher gelehiten Prpjduktipri; Die christliche Kunst
ist entstanden in den.Kreiseh des Handwerks; die
Dekorateure der Katakomben sind: ihre ersten Pro-
pheteni; was sie hervbrbringen, ist volkstumlich und

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naiv. So bleibt es wahrend der ganzen Zeit der ver-
folgten Kirche. Als aber die Kirche gesiegt hatte,
nahm der Kleras den Handwerkern die kunstlerische
Betatigung aus der Hand, und bestimmte seiner-
seits den Inhalt der Kunstproduktion. Aus der
Volkskunst wird die kirchliche Kunst. Wir sehen
den gelehrten Charakter noch deutKcher, wenn jetzt
christliche Gedanken personifiziert werden, oder in
den Miniaturen neutestamentliche Bilder durch alt-
testamentliche Spriiche erlautert werden.

Unsere 2^eichnung wiirde aber der Vollstandigkeit
entbehren, wenn wir nicht zum SchluB noch eines
charakteristischen Zuges gedachten, der die alt-
christliche Kunst in ihrem ganzen Verlauf begleitet,
das lebendige Gefiihl fiirs Dekorative. Von Anfang
an besteht bei den christlichen Malern die Neigung,
die Typen des christlichen Bilderkreises nach ihren
formalen Qualitaten zu beurteilen und demgemafi
zu verwenden. Der christliche Inhalt tritt dabei
zuruck, die Bedeutung schwindet; aus den Typen
des Bilderkreises erwachseh Dekorationsstticke. Der
Gute Hirt der Parabel von Lukas 15 wird in ein
Hirtenidyll verwandelt: er sitzt im Griinen, stiitzt
sich auf seinen Stock, tragt eine Hirtenflote in der
JIand; um ihn lagern seine Schafe und Ziegen. In
Cagliari ist aus der Jonasgeschichte ein kleines See-
stiick geworden: zwei Schiffe sind mit zahlreicher
Mannschaft besetzt; die kleinen nackten Menschen

3 Achells, Altchrisiliche Kunst. 33

baden und springen ins Wasser oder treiben ihren
Scherz mit einem Schaf ; daneben aber sieht man
die beiden Hippokampus, und der eine von ihnen
tragt noch den Propheten Jonas im Maul. An der
Decke der Nunziatella-Katakombe ist das Bild des
Weltgerichts in seine einzelnen Bestandteile auf-^
gel6st und auf die verschiedenen Felder verteilt:
in der Mitte Christus mit der Buchrolle, in den
Seitenfeldern vier Apostel, in den Diagonalfeldern
die Verstorbenen, zwei Manner und zwei Frauen.
Das Verfahren hat genaue Paralleleri in der Deko-
rationsmalerei Pompejis. Oder es werden Figuren
verschiedener Bilder zu neuen Kompositionen ver-
einigt: Orpheus mit den Schaf en des Guten Hirten,
der Gute Hirt mit den wassertrinkenden Mannern
des Quellwunders, Daniel mit Petrus und Paulus,
Oraiiten mit Schafen, der Christus des Weltgerichts
mit den Amphoren der Hochzeit von Kana und
dem Brotkorb des Speisungswunders, und ebenso
eine Orans mit sieben Brotkorben und sechs Wasser-
krugen. Durch Vermischung der Typen entstehen
neue Bilder; die Maler fassen nicht mehr den Gegen-
stand und seine Bedeutung auf, ihr Auge haf tet
lediglich an der Form, mit der sie spielen. So werden
endlich aus dem Material der biblischen Bilder
Dekorationsstucke zusammengestellt. Man sieht ein-
zelne Schafe, Gruppen von Schafen und Schafe mit
Milcheimern; aus dem Jonasbild "wird der Hippo^

34

x - .

kainpus, aus dem Noahbild die Taube mit dem 01-
zweig isoliert, selbst die betenden Manner uncl
Frauen werden dekorativ verwandt; aus dem Spei-
sungswunder stammt der Tisch mit Fisch und Brot
und den sieben BrotkOrben, und ebenso das Still-
leben des Fisches mit dem Brotkorb. Ganz dasselbe
sehen wir wiederum in Pompeji, wo die Maler mit
Vorliebe die Attribute der Gotter zu Ornament-
figuren benutzen. Uberhaupt ist der Hang zum
Dekorativen ein echt antikes und echt kunstlerisches
Bestreben, und es ist bezeichnend, daB gerade die
fahigeren Kunstler sich darin betatigen. Auf den
figurierten Sarkophagen sind die Beispiele des Gen-
res seltener. Auf dem Jonassarkophag schlieBen
sich an die Erzahlung aus dem Leben des Propheten
kleine Fischerszenen an; und das BikLdes Guteii
Hirten reizt auch die Bildhauer zur Illustrierung
des {/andlebens. Aus den Bildern der Jahreszeiten
werden Erntebilder und Jagdszenen herausjespon-
nen. Und hochst charakteristisch sind die Ver-
mischungen der Typen. Das Lamm Christus -
steht auf dem Bergemit den vier Paradiesesfliissen;
aus ihnen trinken die Hirsche des 42. Psalms. Oder:
die zwolf Apostel umstehen die allegorische Dar-
stellung der Kreuzigung, und tiber dem Kopf eines
jeden erscheint eine Hand mit der Krone, so daB
hier also drei Bilder, der Crucifixus, die Apostel des
Weltgerichts und die Krdnung der Martyrer inein-

s* 35

andergeflossen sind. Und ebenso geht es weiter bei
den Mosaizisten. Die zwolf Lammer Apostel
nehmen den Ausgang ihres Prozessionszuges aus den
beiden Stadten Bethlehem und Jerusalem, oder sie
bewegen sich nicht mehr zum Lamm Gottes hin,
sondern zum heiligen Apollinaris, den ersten Bischof
Ravennas.

In den groBen Mosaiken der Kirchen lebt sich.
noch einmal die Dekorationskunst der Antike aus.
Die einzelnen Motive, die sie auf nehmen, stammen
aus gelehrter tJberlieferung, aber die ganzen Kom-
positionen . sind von Kunstlern entworfen. In der
jetzt zerstorten Apsis des lateranischen Baptiste-
riums war der Gute Hirte erdruckt von goldenem
Rankenwerk auf blauem Grunde, in der anderen,
noch erhaltenen, fiillt das Rankenwerk die ganze
Flache aus. Es ist vergebens, bei den figuren-
reicheren Bildern nach einheitlicher Gedankenent-
wicklung zu suchen. Hier schaltet der Kunstler und
verwendet den ihm iiberlieferten Formenschatz frei
nach seinen formalen und malerischen Qualitaten.
Irn Baptisterium von Ravenna stehen die Taufe
Jesu, die Kroneniibergabe der Apostel und der

\

dekorative Rand von Altaren und Bischofstiihlen
ohne inhaltliche Beziehung nebeneuiander, wpbei
natiirlich die Beziehung der einzelnen Bilder zur
Taufhandlung gewahrt bleibt. In Pudenziana thront
Christus mit den zwolf Aposteln in der Mitte zwischen

zwei Allegorien, dem Kreuz Christus mit den
Symbolen der Evangelisten und dein Lamm
Christus mit den Lammern Aposteln. In Classis
ist die Allegoric der Verklarung zu Haupten des
heiligen Apollinaris gesetzt und die Lammer
Apostel zu seinen Seiten. Die Zeichner der grofien
Mosaikentwiirfe verfugten uber den christlichen Bil-
derkreis mit~derselben Suveranitat wie die Mosaik-
arbeiter mit den Stiften ihres Farbenkastens.

Wir sind damit an dem gleichen Punkt der Ent-
wicldung angelangt, den wir oben bei den raven-
natischen Sarkophagen konstatierten: die Bedeu-
tung der christlichen Kunst wifd aufgehoben 4urch
Gleichgiiltigkeit gegen ihren Inhalt. Aber sie ist
an diesen Extravaganzen nicht zugrunde gegangen.
Es sind nur einzelne fahige Kopfe, die so gewaltsam
verfahren; der FluB der Entwicklung wird durch sie
nicht dauernd beeinflufit. Erhebliche Reste des
Allegorismus der nachkonstantinischen Zeit sind
aufs Mittelalter gekommen und damit zu einer
neuen Blute gelangt; der Historizismus fuhrt in
den Bibelhandschriften und ihren Miniaturen noch
ein langes Leben. Wie die^altchristliche Kunst aus
der antiken Dekorationskunst hervorgegangen ist,
so begleitet sie der dekorative Zug von Anfang bis
zum SchluB als das eigentlich kiinstlerische Element
und befahigt sie zu ihren schttnsten Sch6pfungen.

Wir stehen damit am SchluB unserer Ausfuh-

37

rungen. Unser Weg hat uns aus den Griiften der
Katakomben -iiber die Marmorskulptur der sieg-
reichen Kirche in die Hallen der Basiliken gefuhrt.

Die Kunst der Katakomben hat einen aus-
gesprbchen sepulkralen Inhalt und reicht nur in
ihren letzten Auslaufern dariiber hinaus. Sie redet
an den Grabern von dem Schicksal der Verstorbenen,
ihrem Leben und ihrem Glauben, der Auferstehungs-
hoffnung, der Siindenvergebung, dem Weltgericht
und dem Beistand der Heiligen; sie schildert uns
nicht minder die Totenfeier der Nachlebenden, ihre
eucharistischen Mahle und ihre Wohltatigkeit gegen
Arme. Dagegen hat die Kunst der Basiliken den
sepulkralen Charakter bis auf wenige Reminiszenzen
abgestreift. Sie bietet an ihren Wanden den Be-
suchern des Gottesdienstes breite Erzahlungen aus
der Heiligen Schrift als Schriftlesung und Predigt;
am Altarhaus Typen des eucharistischen' Opfers, in
der Taufkapelle Andeutungen des Taufaktes, und
iiberall mysteriose Allegorien, die dem Charakter
des Gotteshauses konform sind, und Ausblicke ins
Jenseits, wo Christus mit den Heiligen vereint seine
ewige Herrschaft fuhrt.

Die Katakomben und Basiliken sind zwei Gebiete,
die weit voneinander entfernt sind; die Zeit der Ver-
folgung und die Zeit des Triumphes steht deutlich
vor unseren Augen. Die altchristliche Kunst wechselt
ihr Thema, ihren Zweck, ihre Ktinstler und ihre Auf-

38

traggeber. Sie beginnt mit Dekorationsmalern, die
in ihrer Zeit nicht zu den ersten geh6rten, und sie
eridet mit musivisehen Kompositionen, welche die
hochsten Leistungen ihrer Zeit darstellen. Die Be-
sitzer der Grabkammern waren romische Hand-
werker; in den Basiliken sprechen Kleriker und
Bischdfe zu uns; Justinian und Theodora treten in
Ravenna <persdnlich uns vor Augen. Unterirdische
Graber, Luxussarge und prunkende Kirchenbauten
bezeichneii den Lauf der altchristlichen Kunst.

Und doch ist der Entwicldungsgang, den wir
zeichneten, ganz einheitKch. Nach allem, was wir
bis jetzt sehen, ist die altchristliche Kunst an den
Grabern entstanden. Hier zuerst und hier allein
ist die hebraische Scheu vor bildlicher Darstellung
des G6ttlichen, die den ersten ehristlichen Gene-
rationen stark im Blute steckte, tiberwunden worden.
Wir kamen nirgends auf den Gedanken, daB neben
der sepulkralen noch eine hausliche Kunst der alten
Kirche existiert hatte, die der eigentliche Schau-
platz der ehristlichen Malerei gewesen ware. Das
einzige, was sich fortgepflanzt hat, ist die Grab-
kunst gewesen. Dadurch, daB die Katakomben, die
uns allein die KunstMler ersten drei Jahrhunderte
erhalten haben, uber die Zeit Konstanthis hinaus
bis tief ins vierte Jahrhundert reichen, konnten wk
in ihnen zugleich die Ansatze der folgenden ?eit
wahrnehmen. Sowohl fur den Historizismus wie fiir

39

~>p
1

den Allegorismus fandeh wir in den rSmischeri Denk-
malern hinreichende Belege. Die Sarkophage abef
zeigen die.Charakterzuge beider Zeiten, der frtiheren
und der spateren, der Graberkunst und der Kirchen-,
kunst, in ^Qlfehem Mafie^ da6 sie als ein vollwichtiges
VerbindungsgHed zwischen beiden gelten kflnnen.

Wir muBten zmschen zwiei Perioden der altchrist-
lichen Kunst ^ unterscheidenj ^ die ; ihre Grenze in der
Zeit Konstantins hatten. Die Kunstgesetze, die wk
fanden, die Symbolik ,Qder Typologie der altesten
Zeit, der Histprizismus und Allegorismus der spate-
ren bezieheii sieh; auf 4en Inhalt; der Bilder, auf
ihren christKcheii und theologisclien Gehalt. Die
AuBerungen der Kunst stehen. in naher Beruhrung
Zu der kirchlichen : EntwicMung der betref f enden
Peribden. Diese feinen Beziehiingen 'genauer zu
erfassen, \vird es hoqh vieler Arbeit der Kirchen-
historiker und'Arehaologeh bedurfen.

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Anmerkungen.

5.719. Vgl. meine ausfvihrlichen Ausfiihrungen in den Aufsatzen
fiber ,,Altchristliche Kunst" in Preuschens Zeitschrift fiir neutestament-
liche Wissenschaft Jahrgang I2~(i9ii) bis 17 (1916). Ein abschlieBender
Aufsatz iiber die Darstellung des Weltgerichts wird hoffentlich bald
folgen konnen.

S. 8. t)ber die Entstehung der altchristlichen Kunst aus der antiken
Dekorationsmalerei vgl. "Preuschens Zeitschr. 13 (1912), S. 216224 und
H (*9 1 3)> S. 325 ff. .

S. 10. t)ber den Bilderkreis der Katakomben orientiert mit Sicherheit
nur J. Wilpert, Die Malereien der Katakomben Roms.-JFreiburg 1903.
Hier sind die Bilder in ihren samtlichen Wiederholungen einzeln be-
sprochen auf Grund eigener Anschauung. Alle vorhergehenden Arbeiten
iiber den cbristlichen Bilderkreis sind, soweit sie die Katakomben be-
treffen, durch Wilperts grofies Werk korrigiert oder gar antiquiert worden.
Das gilt auch von der, im iibrigen bequemen und sorgfaltigen Arbeit
E. Henneckes, Altchristliche Malerei und altkirchliche Literatur (Leip-
zig 1896), die auf Grund des damals erreichbaren Materials gearbeitet
ist. Der ,,Empfang des Gesetzbuches", 8.49, und ,,Die Magier vor
Herodes", S. 64, sind zu streichen; die ,,Szene des Verhors eines Christen",
S. 1 10, ist ein Susannabild. Eine eindringende Kritik und neue Gesamt-
auffassung gibt L. v. Sybel, Christliche Antike. Bd. i. Marburg 1906.
Eine tiichtige Monographic ist E. Becker, Das Quellwunder des Moses
in der altchristlichen Kunst. StraCburg 1909. . Die Deutung der Bilder
auf die bestimmten biblischen Gescbichten ist in den meisten Fallen
gesichert und allgemein anerkannt, aber doch nicht in alien. Es sind
daher iiber den Umfang des Sltesten christlichen Bilderkreises Meinungs-
verschiedenheiten vorhanden. Einiges wird wohl immer zweifelhaft
bleiben, von den einen so, den anderen so bezogen werden. An Wilperts
Deutungen wiirde ich folgende Abstriche machen. Die ,,Verkiindigung
Maria" ist 'nicht gesichert, weil sie auf den Sarkophagen nicht vorkommt.
Die Repliken von ,,Christus und der Samariterin" weichen stark von-
einander ab und sind schwerlich zusammenzufassen. Die ,,Tochter des

Jairus" 1st nicht geniigend deutlich; die ,,Bedrangung des Moses und
Aaron durch die Juden" ganz zweifelhaft. Die ,,HeiJung des Aussalzigen"
ist dadurch nicht gesichert, dafi der Kranke vor Jesus kniet; es konnte
eine Blindenheilung" sein. Die ,,Heilung des Besessenen" wiirde ich lieber
_ als ein Heilungswunder im allgemeinen bezeichnen. Dafi der Kranke
nackt ist, ist kein geniigender Beweis : in der Parallele von S. Apollinare
nuovo ist er gerade bekleidet. Das ,,Mahl am See Tiberias" ist ein
Speisungswunder. Deutungen wie die ,,Prophezeiung des Bileam" (Num.
2 4 J 7)j die ,,Prophezeiung des Micha" (5, i), und ,,jesaja prophezeit
die Geburt des Messias aus der Jungfrau" (7, 14) entsprechen nicht dem
Charakter der Katakombenkunst. Das an letzter Stelle gemeinte ,,Ma-
donnenbild von Priscilla" halte ich eher fur ein Familienbild als fur ein
Bild der heiligen Familie. Die ,,Dornenkroming" ist ganz unwahrschein-
lich. Den , , David mit der Schleuder" halte ich fiir das Portrat ernes
dort bestatteten Knaben; vgl. Preuschens Zeitschrift 14 (1913), S. 338 ff.

Die tunnbauenden Jungfrauen bei Garrucci, Storia dell 'arte cristiana
Bd. II, Taf. 96, 3; vgl. Preuschens Zeitschrift 14 (1913)} S. 345 ff.

S. 12. tiber den Zyklus der Auferstehungsbilder vgl.. Preuschens Zeit-
schrift 14 (1913), S. 324 if. v. Sybel hat gegen meine Auffassung, in
der ich Victor. Schultze folge, Einspruch erhoben in derselben Zeitschrift
15 (1914), S. 254 ff. Er sucht die Katakombenmalerei unter einem ein-
heitlichen Gesichtspunkte zu verstehen: ^sie soil uns die Verstorbenen
als Selige im Paradiese zeigen. Darum soil der in Rede stehende Zyklus
sich auf die geschehene Rettung vom Tode, aber nicht auf die kunftige
Auferstehung beziehen. Die christliche Eschatologie schwankt, indem sie
bald von Unsterblichkeit, bald von Weltgericht und Auferstehung spricht,
wobei sie einerseits hellenischen, andererseits jiidischen Vberlieferungen
folgt. v. Sybel mochte die altchristliche Kunst ganz auf dem Unsterb-
lichkeitsglauben aufbauen. Es fragt sich, ob sich dieser Grundgedanke
durchfiihren laBt. Nur eine eingehende Untersuchung konnte die Antwort
geben. Ich mochte hier nur die Frage aufwerfen, ob es moglich ist, fiir
das Verstandnis der christlichen Volkskunst die urchristliche Eschatologie
ganz auszuschliefien so hoch ich im iibrigen die Verdienste des Sybel-
schen Buches einschatze.

S. 14. Uber den "Bilderzyklus, der aus dem Streit um die Bufidisziplin
entstanden ist, vgl. Preuschens Zeitschrift 16 (1915), S. i ff. '

S. 15. Der Gute Hirt als Eideshelfer der Rigoristen im Deckenbild
von Pratextat bei Wilpert, Malereien Taf. 51, i = Preuschens Zeit-
schrift 16 (1915) Taf. i, i; dazu S. 7ff.

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S. 16. tJber die Mahlbilder vgl. Preuschens Zeitschrift 17 (1916),
S. 8iff.

- S. 18. A. Hauck, Die Entstehung des Christustypus in der abend-
landischen Kunst. S. 59.

S. i8f. Christusverleiht den Marty rern den KranzbeiWilpert, Malereien
Taf. 125. - X

S. 19. Noah ah Frau auf dem Sarkophag der Juliane bei Garrucci
V, 301, 2} Noah als Knabe bei Wilpert, Malereien Taf. 104.

Eine Frau auf dem Schiff des Jonas- bei Wilpert, Malereien Taf. 96.

Ein weiblicher Jonas in Funfkirchen, vgl. Bullettino di archeologia
cristiana 1874 tav. 7. 8.

Die Patronin auf dem Bild des Speisungswunders bei Wilpert, Fractio
pahis Taf. 13 f. und bei Wilpert, Malereien Taf. 15, i == Preuschens Zeit-
schrift 17 (1916) Taf. 2, i; dazu S. 97 ff.

Die Verstorbenen binter den Schafen des Guten Hirten bei Wilpert,
Malereien Taf. 190; ahnlich Taf. 198.

S.'zi. Das Lazarusbild mit zwei Aposteln bei Wilpert, .Malereien
Taf. 137, 2. \

Der trinkende Soldat beim Quellwunder s. Wilpert, Taf. 237, 2.

Der Kalfaktor bei den babylonischen Jiinglingen, Garrucci II 71, 3.
""S. 22. tJber die Sarkophage vgl. J. Ficker, Die altchristlichen
Bildwerke im Christlichen Museum des Laterans (Leipzig 1890) und den
2. Band v. Sybel's.

^ Siindenfall, Zuweisung, Erschaffung des Weibes nebeneinande^
Garrucci V, 365, 2.

S. 23. tJber die Verhaftung des Petrus vgl. die richtigen Beobach-
tungen von E. Becker, Quellwunder, S. 139 f. und in der Romischen
Quartalschrift 1912, S. 176 ff.

Daran, daB Petrus die Schriftrolle vom Herrn empfangt, glaube auch
ich festhalten zu miissen trdtz der Einwendungen v. Sybels (Der Herr
der Seligkeit, Marburg 1913, S. 19 ff.). Birts Deutung des Dominus
legem dat (vgl. Preuschens Zeitschrift 15 (1914), S. 267 Anm.) bleibt
dabei bestehen. Auf den Mosaiken ist die Szene deutlicher als auf
den Sarkophagen, z. B. im Mausoleum der Constanza bei Wilpert,
-Mosaiken III Taf. 4, und im Baptisterium von Neapel bei Wilpertj
a. a. O. Ill, 32.

S. 24. Es verdient bemerkt zu warden, daB das erste Bild der Wiener
Genesis der Siindenfall ist. Dagegen ist es ein Zufall, daB die Bilder-
folge des Rossanensis jetzt mit der Auferweckung des Lazarus anfangt;

43

' -'' ' ~~ ~~' '''- ~ : '-''"'

Die Hs. ist unvollstandig und die Reihenfolge der Bilder verechoben.
Ursprunglich machte das Lazarusbild nicht den Anfang.

Gott erscheint beim Siindenfall, Garrucci V, 318, I; derselbe bei
der Berufung des Moses, Garrucci V, 367, 3; die Trinitat, Garrucci V,

S. 25. Die blaue Schale im Wallraf-Richartz-Museum in der Zeit-
schrift fur christliche Kunst 1908, S. 69 f.

Der Noah-Sarkophag in Trier bei Garrucci V, 308, i.

Der Jonas-Sarkophag bei Garrucci V, 307, i.

Elisa und die Knaben von Bethel bei Garrucci V, 396, 9.

Joseph hinter dem Stuhl der Maria, Garrucci V, 365, z.

Die Heilung des Gichtbriichigen in zwei Szenen, Garrucci V 3 *4 $

S. 26. Die Korrespondenz zwischen dem Guten Hirten und der Ver-
storbenen ist besonders deutlich auf dem Sarkophag von der Via Salaria
bei v. Sybel II, Abb. 2, oder auf dem Sarkophag der Juliane bei Gar-
rucci V, 301, 2.

S. 27. Das Grab der Celerina bei Wilpert, Malereien Taf. 251.

S. 28. Der Sarkophag des Bassus, Garrucci V, 322, 2; die Lammer-
szenen allein Romische Quartalschrift 1896, Taf. 7. Der Junius-Bassus-
Sarkophag wird neuerdings, nach Al. Riegl's Vorgang, in die Zeit um
das Jahr 200 da tier t; man meint, die Inschrift v. J. 359 bezeuge nur eihc
spStere Benutzung des Sarkophags. Aber bier ist eine neue Untersuchung
am Platze. Die Bilder, die den Sarkophag schmiicken, sind groCtenteils
erst im vierten Jahrhundert entstanden.

Das Mosaik im Baptisterium des Laterans s. oben Taf. V.

Guter Hirt mit Christustypus, Garrucci V, 304, 4. Auch die Statuetten
dee Guten Hirten im Lateran-Museum stellen Christus als Guten Hirten.
dar-, das schonste Beispiel im Mausoleum der Galla Placidia bei Wilpert,
Mosaiken III, 48. _

Die Identifizierung der Schafe des Guten Hirten mit den zw5lf
Aposteln bei Garrucci V, 304, 4.

Die Kronenubergabe der Apostel dargestellt durch Lammer, die
Kranze im Maul tragen, bei Garrucci V, 304,2.

Der Christus des Weltgerichts als Schaf z. B. bei Garrucci V, 32,8 i;
329, 1; 330, 5; 332, I links oben; 343, i.

S. 29. Apostel als Tauben im Baptisterium von Albenga bei Wilpert,
Mosaiken III, 88, i ; am Kruzifix von S. Clemente in Rom bei Wilpert,
Mosaiken III, 117 f.; wahrscheinlich auch schon im Baptisterium des
Laterans, obgleich es nur vier sind: s. oben Taf. V. -

44

1 Trullanum 692 c. 82* ,,Kunftig soil auf den Bildern statt des Lanunes

die menschUche Figur Christi dargestellt werden." - .
,. .Die Kreuzigung mit dem Monogramm vgl. auf den Sarkophagen bei

- Garrucci V, 349, 4 bis 353. Die Darstellung 1st als allegorische Kreuzigung
noch nicht allgemem anerkannt. Ich finde diese Deutung als selbst-

-:. verstandlich erwahnt yon H. Lietzmann in der Internationalen Wochen-
schrift 1911, S. 501 f. Ich selbst habe in den Vortragen zur Einfiihrung
in die kirchliche Kunst (Halle 1913), S. H4ff. kurz dariiber gehandelt.

- Der Beweis liegt in den kleinen Kopfen der Sonne und des Mondes, die
auf dem Passionssarkophag (Garrucci V, 350, i) in den Zwickeln iiber
der Kreuzigung angebracht sind; sie sind das standige Requisit des
Kreuzigungsbildes. Constantinus Rhodius beschreibt es bei dem Cruci-
fixus der Apostelkirche in Konstantinopel mit den Worten:

Mod di xatfafc ijbos

Sxgvtpsv at5ya xai

yij-di xfovelrai xai onoQdnetcu

Revue des etudes grecques 9 (1896) p. 65 y. 979 ff;

Ein Kreuz auf dem Weltenthrone in Rom, S. Maria maggiore bei
^ Wilpert, Mosaiken III, 7072; in Ravenna, Baptisterium der Ortho-
doxen, Wilpert III, 815 ebendort im Baptisterium der Arianer, Wilpert
III, 101; in Rom, S. Prassede Zenokapelle bei Wilpert. Ill, 115.

Die Allegoric der Verklarungsgeschichte in S. Apollinare in Classe
bei Garrucci IV, 265.

> S. 30. Das Kreuz in Jesu Hand auf dem Sarkophag, Garrucci V,
325, i ; auf dem Mosaik des Guten Hirten im Mausoleum der Galla
Placidia, Ravenna bei Wilpert, Mosaiken III, 48.

Das Lamm Gottes mit dem Kreuz auf dem Kopf: im Baptisterium
des Laterans bei Wilpert, Mosaiken III, i 3; auf den Sarkophagen,
Garrucci V, 336, 5; 334, 2; 341, 2.

-' Die ravennatischn" Sarkophage bei Garrucci V, 311, 5; 337; 355 f.;
38992. H. Diitschke, Ravennatische Studien (Leipzig 1909), gibt
eine genaue Beschreibung aller ravennatischen Sarkophage. Mit seiner
. Datierung kann ich nicht iibereinstimmen. '

Lowe und jichlange unter den FuCen des Weltenrichters auf einem
.der Stqckreliefs in S. Giovanni in Fonte, Ravenna, bei Garrucci VI,
406, 4 und bei Wilpert, Mosaiken 1, 47; auf den Sarkophagen, Garrucci V,

344, i; 374, 3-

S. 31. Die Scheidung der Schafe und Bocke auf dem Sarkophag

Garrucci V, 304, 3 ; und auf dem Mosaik von S. Apollinare nuovo, Ravenna ~
bei Wilpert III, 99, 2.

Der Weltenrichter sitzt auf dem Himmelsgewolbe im -Mausoleum
der Constanza, bei Wilpert, Mosaiken III, 5; und in Ravenna S.
Vitale, bei Garrucci IV, 258. Er steht auf dem HimmelsgewSlbe im
Baptisterium von Neapel, bei Wilpert, Mosaiken III, 32. Die Peredni-
fikation des Caelus als Schemel des Weltenrichters z. B. auf dem Sarko-
phag des Junius Bassus bei Garrucci V, 322, 2.

Das Buch mit den sieben Siegeln in der Hand des Weltenrichters
Christus in S. Vitale, . Ravenna bei Garrucci IV, 258; das Buch liegt auf
dem Weltenthron in S. Maria maggiore bei Wilpert, Mosaiken III, 70
bis 72 und in S. Frisco bei Capua, s. oben Taf. IV.

Der himmlische Hirte im Mausoleum der Galla Placidia, Ravenna bei
Wilpert, Mosaiken III, 48; dasselbe Bild befand sich im Baptisterium
des Vatikan nach der Beschreibung des Prudentius Peristephanon XII,
43 f . : ,,Mit dem Wasser der kiihlen Quelle trankt dort der Hirt selbst
seine Schafe, die er diirsten sieht nach dem Brunnen Christi."

S. 33. Personifikationen sind die Ecclesia ex gentibus und ex cir-
cumcisione in S. Sabina, Rom (Wilpert, Mosaiken 111,47), die durch
Beischriften sichergestellt sind. Fur die Heideri- und Judenkirche halte
ich auch die beiden Frauen in S. Pudenziana, Rom (s. oben. Taf. I am
Titel), die Paulus und Petrus kronen. Wilpert halt sie fiir die h. Puden-
ziana und Praxedis. In den Katakomben koinmen nur iibernommene
Personifikationen vor. t)ber typologische Beziehung alttestament-
licher Spriiche auf neutestamentliche Bilder vgl. E. v. Dobschtitz in
den Abhandlungen fiir den Grafen Baudissin 1918, S. 151 ff. I

Der Gute Hirt als Hirtenidyll bei Wilpert, Malereien Tafi 122; der
Gute Hirt melkt ein Schaf bei Wilpert, Malereien 93 und 117.

Das Jonasbild in Cagliari im Nuovo bullettino di archeologia cristiana
1892, tav. 6 ff. = O. Wulff , Altchristliche und byzantinische Kunst I,
S. 92. .

S. 34. Die Nunziatella-Katakombe bei Wilpert, Malereien Taf.. 75.

tJber Pompeji vgl. W. Helbig, Wandgemalde der vom Vesuv ver-
schiitteten Stadte Campaniens. Leipzig 1868, p. 64 f. n. 232.

Orpheus mit zwei Schaf en, Wilpert, Malereien Taf. 37; mit sechs
Schaf en, Wilpert a. a. O. 98; mit Schafen und einem Hund, Bullettino
di archeologia cristiana 1887 tav. 6.

Der Gute Hirt mit den wassertrinkenden Mannera des Quellwunders,
Wilpert, Malereien Taf. 236.

Daniel mit Petrus und Paulus, Wilpert a. a. O. 197, i. .

Oranten mit Schafen, Wilpert a. a. O. 75. -

Der Christus des Weltgerichts mit Amphoren und einem gefiillten

Brotkorb, Wilpert a. a. O. 166, 1. Das Weltgericht ist mit Amphoren

und Brotkorben verbunden auf dem "Silberkasten von S. Nararo in

Mailand; vgl. Graven in der Zeitschrift fiir christliche Kunst 1899, Taf. i,

-S.JS4.' .

Eine Orans mit sieben Brotkorben und eechs Weinkriigen bei Wilpert,
Malereien 92, i.

Schafe mit Milcheimern bei Wilpert a. a. O. 24, 2; 83; 96. Einzelne
Schafe, Wilpert a., a. O. 97, i; 151. -, Gruppen von Schafen, Wilpert
a. a. O. 206. .

S. 35. Der Hippokampus des Jonas isoliert bei Garrucci II, 2, 3.

Oranten als Dekorationsfiguren bei Wilpert, Malereien Taf. 25 und 100.

Der Tisch mit Fisch und Brot, Wilpert a. a. O. 38.

Der Fisch mit dem Brotkorb des Speisungswunders, Wilpert a. a. 0. 28.

Parallelen in Pompeji bei Helbig a. a. O., S. 31 f. Attribute des Zeus,
.S. 47 der Hera, S. 49 des Poseidon, S. 51 der Demeter, S. 53 des Apollo,
S.68 der Artemis, 8.93 des Hermes, S. 132 ff. aus dem bacchischen Zyklus,
S. 422 ff. Ornamentfiguren aus dem Gebiet des Kultus.

Der Jonas-Sarkophag bei Garrucci V, 307, i. '

Hirtenszenen und landschaf tliches Genre, Garrucci V, 298, 3; 394, 1. 2.
"Lamm Christus mit trinkenden Hirschen, Garrucci V, 332, t.

Der allegorische Crucifixus mit gekronten Aposteln, Garrucci V,

35'4-

- S. 36. Apbllinaris mit zwolf Lammern in S. Apollinare in Classe,
: bei Garrucci IV, 265.

t)ber die zerstorte Apsis im Baptisterium des Lateran vgl. Wilpert,
Mosaiken I, 256 f.; die erhaltene 8. oben Taf. V.

S. Giovanni in fonte, Ravenna bei Garrucci IV, 226.

Pudenziana s. oben Taf. I. Hier ist der unterste Rand nicht
sichtbar.

S. 37. S. Apollinare in Classe, a. a. O.

S. 39. tJber die Stellung der alten Kirche zur Bilderfrage vgl. die
auegezeichnete Arbeit von Hugo Koch, Die altchristliche Bilderfrage
nach den literarischen Quellen. Gottingen 1917.

47

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geliumS in ber alten SfBelt geroefen, mieviet teben^ooder unb anfdmu:
liefer unfere Barbtetungen ! Sprof effor 2l(^eti fyat feme .8ir<fKngefd)tdE)te
fiir St^eologtefhibierenbe in ber befannten 2Irt fcf)retben t&oOen, beren
eS genug gibt, auc^ fetn genaueS n>iffenfd[)aftiidbeg 9?ad)fd)tage>et!
fiir gete^rte .ftretfe, an benen au<^ fetn 9J?angel ifl, er ^at ftd| eine
viet fd)bnere unb grogere Slufgabe geflerft: fetn S5u<^, obroobt eine
flreng it>tffcnf(ftaftUd)e Arbeit waS Redt fiir eine enntni bet
diieUen afletn in ben gele^rten Srfurfen, bie am d)tu jebeft bet
beiben 93aube ftef>en -, n>iB ein (ebengvoDeS $Bi(b ber 2tnfange be9
(5f)riftentum auf jubif$em unb ^eibntfd)em 58oben.geben, eine Dais
[egung ber inneten gbttlicben ^raft unb genart unb welterobernben
9Jtad)t ber <35tiftti^m emeinben, unb jar cor adem fiir tl>eo[ogifd>
unb wiffi'nfd^aftlt^ infereffterte Saien .-. . ^rcfeffor 2I(^eIiS ^at er:
retort, n>a er woDte. ^eine florenben J^tnweife auf bi 5Betfe anberer,
Feine ^cmmenben 2iu?eitmnberfe^ungen mit abn>ei<fcfi%u 2lnjid)ten,
aber vbUige SBe^errj^ung be uyci;utcn Stuffefi unb aDet
ber fomrtyterten ^agen. 8 eft, ru^ig, jielflrebig fd>reitet bie
Sartegung babin." KeueS a^ftl^eS fiirdjenblatt. XIX.

unferer prtnjipiell gegenfa^Iicfeen ninbauffrtffung fonnen
bem SSerfajJer ba eugniS nid)t core fatten, ba^ er bie ganje
Jiifle be bcute jugangltd)en luenmmateriaU in ein eint)eitltd)e8
2Berf aug einem itffe verarbeitet f)at. >a8 SB rf n>irb fd)on
utn befTentroiQen feinen <pta$ neben ben ^erworragenbflen
;Dar[le(lungen be$ Utd)riflentum erringen, wett auf potemtfd)e
2Iu^einftnbetfe^ung mit ber vort^anbenen fiiteratur faft ttb'Utg verji^tet
unb fo ber geleljrte SCpparat tunlt^jl juriicfgebtangt n>irb.

53.

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Achelia.

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