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Full text of "Repertorium für Kunstwissenschaft"

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REPERTORIUM 


FÜR 

KUNSTWISSENSCHAFT. 


REDIGIRT 

VON 

D* HUBERT JANITSCHEK, 

raonsaoi ah die omitsuitIt ih ifumDio i t 


XI. Band. 


BERLIN UND STUTTGART. 

VERLAG von W. SPEMANN. 
WIEN, GEROLD & Co. 

1888. 

PHOTOMECHANISCHER NACHDRUCK 
WALTER DE GRUYTER & CO., BERLIN 1968 


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Archiv-Kr. 8848080 

© 

1008 by Walter de Gruyter A Oo., vormals O. J. GOeohen'eohe Verlags handlang — J. Gatten tag, Verlags bnoh- 
handlang — Georg Reimer — Karl J. TrObner — Veit A Comp., Berlin 80, Genthlner Straße 13. 

Prlnted in the Netherlands 

Alle Rechte, insbesondere das der übersetsung ln fremde Sprachen, Vorbehalten. Ohne aosdiückhche Geneh¬ 
migung des Verlages Ist es auch nicht gestattet, dieses Bach oder Telle daraus auf photomechanischem Wege 

(Photokopie, Mikrokopie, Xerokopie) so vervielfältigen 


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Inhaltsverzeichniss. 


Seite 

Thode, H., Studien zur Geschichte der italienischen Kunst im XIV. Jahr¬ 
hundert . 1 

Strzygotcski, J., Die Monatscyclen der byzantinischen Kunst.28 

Lehrt, M., Der deutsche und niederländische Kupferstich des fünfzehnten 

Jahrhunderts in den kleineren Sammlungen. I.; . 47 

Wattier, J., Die Gemälde des Carl Andreas Ruthart in Graz.66 

Brun, C., Der Anonymus in der Akademie der schönen Künste zu Venedig . 107 

Taman, H., Ueber die Malerfamilie de Heem.•. . . 123 

Nordhoff, J. B., Corvei und die westfälisch-sächsische Früharchitektur . 147. 896 

Lehrt, M., Der deutsche und niederländische Kupferstich des fünfzehnten 

Jahrhunderts in den kleineren Sammlungen. II. . .213 

Oroetehel, J., Die ersten Renaissancebauten in Deutschland.240 

Keil, Br., Die griechischen Inschriften im sogen. »Schatz des Attila« . . .• 256 

Schmidt, W., Varia.853 

Stiattny, R., Altdeutsche und Altniederländer in oberit&lieniscben Sammlungen 369 

Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen, über 
staatliche Kunstpflege und Restaurationen, neue Fuqde. 

Aus amerikanischen Galerien. (Von F. Harde) .72 

Versteigerung der Gemäldesammlungen des Freiberrn von Münchhausen (Han¬ 
nover), des Malers Franz Reichardt (München) und des Stadtbaumeisters 

J. P. Weyer zu Köln. (Von H. Thode) .166 

Die v. Zwierlein’sche Kunstsammlung in Geisenheim. (Von E. aufm Weerth ) 262 
Die englische Malerei auf der Jubiläums-Ausstellung zu Manchester im Som¬ 
mer 1887. (Von W. v. Seidlitz) . 274. 405 

Frankfurt a. M. Rethel-Ausstellung des Freien deutschen Hochstifts. (Von 

V. V.) .416 

Wien. Jubiläumsausstellung im Künstlerhause. (Von Dr. Th. Fr.) .... 417. 

Litteraturbericht. 

Archivio Storico dell’ Arte (Anno I.).314 

BaringgovXd, S., Legendary bistory of the Cross.420 

Berger, A., Die Oswaldlegende in der deutschen Litteratur.101 

Bock, Fr., Katalog frühchristlicher Textilfunde.427 


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IV 


Inhaltsverzeichn iss. 


Seite 

BonnaffEdm., Le Meuble en France au XVI« stecle.92 

„ „ Les Propos de Valentin.170 

Bordeaux, R., Trait4 de la Restauration des £glises.295 

Bulletin critique.299 

Bulletin monumental.298 

Bulletino di archeologia cristiana (1886). 285 

Burckhardt, A. und Wackemagd, R., Geschichte und Beschreibung des Rath¬ 
hauses zu Basel.323 

Carlet, J., Le jugement dernier.296 

Chesneau, E., Joshua Reynolds. (Les Artistes c£löbres).183 

Comault, Ch., Ligier Richier. (Les Artistes c£l£bres).183 

Dehio, G., Das Verhältnis der geschichtlichen zu den kunstgeschichtlichen 

Studien.206 

Dehio und Bezcld, Die kirchliche Baukunst des Abendlandes. Lfg. 2 . . . 428 
Demjae, J., Ueher die Neubauten an der k. k. Burg unter Karl VI ... . 100 

Dobbett, E., Gottfried Schadow ..100 

Egli , Altchrislliche Studien.422 

Ficker, J., Die Darstellung der Apostel in der altchristlichen Kunst .... 423 
Fisher, R., Intröduction to a catalogue of the early italian prints in the 

British Museum.99 

Forgues, E:, Gavarni. (Les Artistes cälöbres).183 

Frantz, E., Geschichte der christlichen Malerei. 1.432 

Frimmel, Th., Die Apokalypse in den Bilderhandschriften des Mittelalters . . 172 

„ „ Neue Beethoveniana...301 

, „ Zur Datirung der Capelle bei der Peterskirche unweit Dunkel¬ 
stem .207 

Gagarine, G., Sujets tiräs des Evangiles.421 

Gazette arcb£ologique. Xle ann£e (1886). 302 

Gedenkblätter zur Feier des einhundertjäbrigen Bestandes der ZQricherischen 

Künstlergesellschaft.334 

Germano di S. Stanislao, Memorie arch. e critiche sopra gli atti e il Cimitero 

di S. Euticiano di Ferentino.291 

Hampel, J., Der Goldfund von Nagy-Szent-Miklös, sogen. Schatz des Attila . 173 

Hasse, C., Ueber Gesichtsasymmetrien.82 

Hoffmann, O. A., Aigis oder Bogen.326 

Holtzinger, H., Ausgabe der Vita des Brunellesco.101 

Howit, M., Friedrich Overbeck. Herausgegeben von Franz Binder . . . 194 

Kirchenschmuck, der (Zeitschrift herausg. von Graus) XVIIL.431 

KondaJcoff, N. t Histoire de l’Art ’byzantin. (Tome I.).187 

Kraus, F. X., Die Miniaturen der Manesse'schen Liederhandschrift .... 327 

Lefort, P., Velasquez. (Les Artistes c616bres.).312 

Lehfddt, P., Die Bau- und Kunstdenkmäler der Rheinprovinz. 1.428 

Leitschuh, Fr., Katalog der Handschriften der königlichen Bibliothek zu Bam¬ 
berg. (2. Band.).94 

Liell, M. F., Die Darstellungen der allerh. Jungfrau in den Katakomben . . 425 

Linsenmayer, A., Geschichte der Predigt in Deutschland.422 

TApsius, R. A., Die apokryphen Apostelgeschichten und Apostellegenden . . 422 

Lisini, A., Deila pratica di comporre finestre a vetri colorati.99 

Lübke, W., Grundriss der Kunstgeschichte (10. Aull.).100 


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Inhaltsverzeichnis. V 

8tite 

Lützow, C. v. t Die vervielfältigende Kunst der Gegenwart.886 

Martin, O-, La passion de N. S. J.*C. .296 

M6langes d’archäologie et d’histoire.298 

Michel, E., G4rard Terborg et sa Familie. (Les Artistes cäläbres.) .... 188 

Mmghetti, M. f Rafael. Deutsche Ausgabe.207 

Mitteilungen der Schweizerischen Gesellschaft fOr Erhaltung historischer 

' Kunstdenkmäler.102 

Mitteilungen des Instituts für Österreichische Geschichtsforschung (VIII. Bd.) 101 

Mitteilungen zur Geschichte des Heidelberger Schlosses.186 

Molmenti, P. G., II Carpaccio e il Tiepolo.816 


Müntz, E., Les antiquit£s de la ville de Rome au XIV«, XV« et XVI« siöcle . 298 
„ „ Etudes iconograpbiques et arch£ologiques sur le moyen-äge (I* s6r.) 294 

n „ Les Collections des Mldicis au XV« siöcle.306 

Münzenberger, E. F., Zur Kenntniss und WQrdigung der mittelalterlichen 


Altäre Deutschlands. . . . -.429 

Musaici cristiani. (Lief. XV und XVI.).287 

Nadi, Q., Diario bolognese. A cura di Corr. Ricci e A. Baccbi della Lega . 98 

Nolhac, P. de, Petites Notes sur l’art italien.208 

„ „ , Notes sur Pirro Ligorio .....* .208 

Oechelhäueer, A. v., Die Miniaturen der Universitätsbibliothek zu Heidelberg . 189 

Orei, P., L’anno mille.292 

Paeini, La pala d’oro di Caorle.292 

„ Tesoro di S. Marco.292 

Peareon, R., Die Fronica.420 

Pecht, Fr., Die Kunst fdr Alle (2. Jahrgang).185 

Pieralisi, Sante, II Preconio pasquale conforroe all' insigne frammento del Cod. 

Barberinano.292 

POhlmann, C., Der Dom zu Würzburg.. 100 

Pohl, O., Die altchristlichen Fresco- und Mosaik-Malereien.428 

Proeaccini, Ferd. di Monteecaglioso, II Rituale antico della Chiesa Napoletana. 292 
Quartalschrift, römische, für christliche Alterthumskunde und Kirchenge¬ 
schichte. 1887—88 . 424 

Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsltechnik des Mittelalters und 

der Neuzeit. Neue Folge. 1. Band.800 

Revue archäologique._.298 

Revue de l’Art chrötien . . '.297 

Roeei, G. B. de, Adunanza Solenne dell’ Imp. Istituto archeol. Gennanico in 

commemorazione di Gugl. Henzen.285 

Saloman, G., Ueber die Plinlhe der Venus von Milo.85 

Schleuning, W., Die Michaels-Basilika auf dem heiligen Berg bei Heidelberg . 822 

Schmareow, A., Melozzo da Forli.196 

Schmidt, R„ Schloss Gottorp, ein nordischer Fürstensitz.86 

Schneider, Fr., Deutsche Elfenbeinsculpturen des frühen Mittelalters .... 207 

„ „ Das Parzenbild zu Rüdenau im Odenwald.207 

Semper, H., Wandgemälde und Maler des Brixener Kreuzganges.191 

Solaro, Sanno, Acquisto, conservazione, ristauro degli arredi sacri.295 

Solvay, Luc., L’Art espagnol.90 

Thaeter, J., Das Lebensbild eines deutschen Kupferstechers.338 

Vachon, M., Philibert de l’Orme. (Les Artistes c41äbres.).312 


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VI 


Inhaltsverzeichnis». 


Beite 

Vtron, E., Eugene Delacroix. (Les Artistes c616bres.).188 

Vischer, R., Studien zur Kunstgeschichte.179 

Walcher, K., Bilder vom Hochaltar in Drackenstein.333 

Woermann, K., Katalog der künigl. Gemäldegalerie zu Dresden.340 

Notizen. Ein authentisches Werk von Benedetto Ghirlandajo (C.v.F.) S. 95. — 
Zur Biographie des Bildhauers Andrea de Florentia (C. v. F.) S. 96. — Zur 


Abwehr ( H . c. Tschudt) S. 96. — Künstler im Dienste der Aragonesen (C. 
r. F.) S. 200. — Werke des Bildhauers Loy Hering ( C, . v. F.) S. 203. — 
Die Heimath Lorenzo Lotto’s (C. r. F.) S. 205. — Der Brief Dürer's an 
Cratzer vom Jahre 1524 (M. Zucker) S. 342. — J. D. De Heem R. {K. Woer¬ 
mann) S. 344. — »Die Kirchenväter im Besitze des Prof. Sepp (Prof. Sepp) 
S. 345. — Erwiderung (H. Semper) S. 347. 

Verzeichniss der wichtigeren Besprechungen S. 104. 209. 349. 435. 

Bibliographie (von Ed. Chmdarz) . . S. I—XXII. XXIH-XLIV. XLV—LXIV. 
LXV—LXXXIV. 


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Stadien zur Geschichte der italienischen Kunst im 

XIV. Jahrhundert 

Von Henry Thode. 

Pietro LorenzettL 

»Pietro Lau rat i, ein ausgezeichneter sienesischer Maler, hat durch sein 
Leben bewiesen, welch’ grosse Befriedigung die wahrhaft Tüchtigen empfinden, 
welche ihre Werke im Vaterlande und ausserhalb desselben geschätzt und 

sich selber von allen Menschen begehrt sehen, denn er wurde im Laufe seines 

* • 

Lebens in ganz Toscana überallhin berufen und durch Liebe verwöhnt, nach* 
dem er sich zuerst durch die Geschichten bekannt gemacht hatte, welche er in 
Fresco an der Scala, dem Hospital von Siena gemalt hatte, Gemälde, in denen 
er den durch ganz Toscana verbreiteten Stil Giotto’s nachahmte, dass man 
mit gutem Rechte glaubte, er müsse, wie es denn auch geschehen ist, ein 
besserer Meister als Cimabue, Giotto und die anderen alle werden.« 

Ein höheres Lob, als dieses, mit welchem Vasari seine Lebensbeschreibung 
des von ihm fälschlich Laurati genannten Künstlers beginnt, dürfte wohl 
schwerlich einem italienischen Maler des Trecento zuertheilt werden können. 
»Ein besserer Meister als Giotto« — man ist wohl von vornherein geneigt 
anzunehmen, dass mit einer solchen Bezeichnung dem Künstler zu viel Ehre 
erwiesen wird. Liesse sich damit doch auch schwer die Thatsache in Ein* 
klang setzen, dass erst den kunstgeschichtlichen Bemühungen der neuesten 
Zeit es gelungen ist, ein Bild von der künstlerischen Individualität Pietro’s zu 
entwerfen, seine Werke wieder zu Ansehen zu bringen. Nur ein Abglanz der 
Bewunderung, welche man für seinen Bruder Ambrogio hatte, war es, der 
durch lange Zeiten hindurch einen schwachen Schein auch auf die im dunklen 
Hintergründe kaum sichtbare Gestalt des Pietro warf. Allmählich ist dieselbe 
in ihrer Eigentümlichkeit deutlicher werdend in’s Licht hervorgetreten als eine 
dem Bruder ähnliche und doch anders geartete, jedenfalls aber nicht weniger 
bedeutende Erscheinung. Nur das Geschick, welches die hervorragendsten Werke 
Pietro’s hat untergeben lassen, trägt die Schuld daran, dass Pietro’s Ruhm so 
lange verdunkelt worden ist, indess die grossen Fresken im Palazzo publico 
jedem Besucher Siena’s das Andenken des Ambrogio und die Bewunderung 

für ihn in der lebhaftesten Weise wachriefen. So erklärt es sich auch, dass 
XI 1 


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2 


Henry Thode: 


mit ziemlicher Bestimmtheit eine Anzahl Gemälde dem letzteren zugeschrieben 
werden konnten, bezüglich der Werke Pietro’s aber die Forschung noch nicht 
zu gleich positiven Resultaten gelangt ist. Die Hauptschwierigkeit lag auch 
hier theilweise, wie so häufig, in dem Widerspruch, in welchem sich die Stil* 
kritischen Untersuchungen zu den Angaben Vasari’s befinden. So lange man, 
auf Vasari’s Autorität sich stützend, das grosse Wandgemälde im Camposanto 
zu Pisa, welches das Leben der Einsiedler darstellt, für Pietro’s Werk hielt, 
musste man sich in einem vollständigen Irrthum über die künstlerische Eigenart 
des Meisters befinden. Mit untrüglicher Gewissheit ergab der Vergleich, dass 
von derselben Hand auch die neben jenen sich befindenden Fresken: »Der 
Triumph des Todes« und »Das jüngste Gericht« gefertigt sind, Fresken, aus 
denen eine ungestüme dramatische Gestaltungskraft und eine leidenschaft¬ 
liche Empfindung sprüht, wie wir sie sonst bei keinem Meister des 14. Jahr¬ 
hunderts nach Giotto finden. Waren dies Gebilde der Phantasie Pietro’s, so 
nahm Pietro der Erfindung und der technischen Ausführung nach, welche in 
ihrer Breite fast an rohe Derbheit grenzt, eine ganz vereinzelte Stellung nicht 
allein in der sienesischen Kunst, sondern in seinem ganzen Jahrhundert ein. 
Aber hatte Vasari denn Recht mit seiner Behauptung? Erst in der letzten 
Zeit ist von einigen Forschern mit einem entschiedenen Nein auf diese Frage 
geantwortet worden, indess andere sie bejahen. Ein solcher Widerstreit der 
Meinungen verbietet jedenfalls von vornherein die Pisaner Wandgemälde zum 
Ausgangspunkt der Untersuchung über Pietro’s Stil zu nehmen. Dieselbe hat 
vielmehr zuerst die beglaubigten Werke des Malers in’s Auge zu fassen, aus 
ihnen die Möglichkeit einer Bestimmung auch anderer nicht beglaubigter Bilder 
zu gewinnen. Nur auf diesem Wege aber auch dürfte man dazu gelangen, 
schärfer die Unterschiede zwischen den Schöpfungen Ambrogio’s und Pietro’s, 
die verwandten Züge und die Verschiedenheiten in ihrem künstlerischen 
Schaffen, die Beziehungen, die sie zu einander hatten, zu erkennen. Die hohe 
Bedeutung der beiden Künstler, welche zu den ersten ihrer Zeit zählten, der 
in wesentlichen Punkten auffallende Widerspruch, in dem Meinungen hervor¬ 
ragender Forscher, wie Growe’s und Cavalcaselle’s einerseits, Dobbert’s andrer¬ 
seits zu einander stehen, möge den erneuten Versuch einer Würdigung des Pietro 
Lorenzetti als gerechtfertigt erscheinen lassen. 

Die früheste Nachricht, die wir von Pietro’s künstlerischer Thätigkeit 
erhalten haben, ist aus dem Jahre 1305; sie berichtet von der Vollendung 
eines Tafelbildes, welches er für 110 Lire für die Herren Nave angefertigt 
hatte'). Demnach dürfte er spätestens in der Mitte der achtziger Jahre des 
13. Jahrhunderts geboren worden sein und zwar, wie aus derselben urkund¬ 
lichen Notiz zu sehen ist, als Sohn eines Lorenzo oder Lorenzetti. Zunächst 
hören wir dann von ihm wieder 1320, als er von Guido Tarlati, dem Bischof 

*) Vergl. für das Folgende: Milanesi, Documenti per la storia dell' arte 
Senese. — Vasari, Ausg. Milanesi I. 471. — Crowe und Cavalcaselle, Geschichte der 
italienischen Malerei. Ital. Ausgabe III. 155. Deutsche Ausgabe II. 289. — Dob¬ 
bert’s Biographie der Lorenzetti in Dohme’s Kunst und Künstler, Bd. III. — Burck- 
hardt, Cicerone, V. Aufl. 


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Studien zur Geschichte der italienischen Kunst im 14. Jahrhundert. 


3 


von Arezzo, den Auftrag zu einem Tafelbild für die Pieve in Arezzo erhält. 
1826 fährt er Gemälde in dem Hause der Opera di S. Maria zu Siena aus, 
drei Jahre später eine Madonna für die Kirche S. Ansano a Dofana ausser¬ 
halb der Stadt. In demselben Jahre 1329 entstand eine Jungfrau mit Heiligen 
fQr die Carmeliterkirche und die Figur eines hl. Benedict, die sich noch im 
Anfang des Jahrhunderts in der Chiesa degli Umiliati befand. 1333 malte er 
Aber der neuen Thiire des Domes eine Madonna, die später von Luca Tomfc 
restaurirt wurde, 1335 ein Tafelbild mit Darstellungen aus dem Leben des 
S. Savino für den Dom, für. welches er dreissig Goldgulden empfing. Die 
darzüstellende Legende hatte ihm ein »maestrt) di grammatica« Cieco in’s 
Volgare übersetzen müssen, da er selbst der lateinischen Sprache nicht mächtig 
war. In demselben Jahre war er mit seinem Bruder Ambrogio an der Aus¬ 
malung der Fagade des Hospitales thätig. 1337 beendigte er ein Tafelbild für 
S. Martino in Siena, 1840 das jetzt in den Uffizien aufbewahrte Madonnen¬ 
bild. Zum letzten Male begegnen wir seinem Namen 1342 auf einer Dar¬ 
stellung der Geburt der Maria in der Sacristei des Domes von Siena. 

Auf diese Daten beschränkt sich, was wir von seinem Leben wissen. 
Zum Glück aber sind uns von den erwähnten beglaubigten Werken wenigstens 
vier erhalten, die uns eine Anschauung von den Wandlungen seines Stiles in 
späterer Zeit, von 1320 bis 1342, gewähren: das Altarbild von 1320 in der 
Pieve zu Arezzo, jenes in S. Ansano von 1329, die Madonna der Uffizien vom 
Jahre 1340 und die Geburt der Maria von 1342. 

Betrachten wir zunächst das vieltheilige Altarbild, das in der Pieve zu 
Arezzo hinter dem Hauptaltare hängt, so tritt uns hier ein Künstler entgegen, 
der noch den älteren Meistern der sienesischen Schule wie Duccio, Segna 
und Ugolino durchaus verwandt erscheint. Wir kennen diese ernsten, stillen, 
feierlichen Halbfiguren der Madonna und der Heiligen gar wohl von den alten 
Altarwerken in Siena her, wir kennen diese Greisenköpfe mit der starken 
vortretenden Stirn, der langen etwas gebogenen Nase, dem vollen mächtigen 
Bart, wir kennen diese jugendlichen, liebenswürdigen Gestalten mit dem vollen 
weichen Haare, das kurzgeschnitten breit über die Ohren herabhängt, diese 
gespreizt bewegten schlanken Hände mit den spitzen Fingern, diese zierlich 
gemusterten Heiligenscheine, diese kräftigen, tiefen Farben. Was uns aber neu 
und anders erscheint, als auf jenen älteren Gemälden, das ist der Ausdruck 
in den dunklen Augen der Figuren. Es ist, als fände das seelische Leben 
nur einen Ausweg aus der starren Haft versteinerter Körperlichkeit: in dem 
Blicke, den sie in die Aussen weit richten. Diese scheinbar in dumpfe Be¬ 
wusstlosigkeit versunkenen Wesen empfinden und denken. Wenn sie selbst 
nicht sehen, was draussen vor ihnen liegt, so lassen sie uns doch ihr inneres 
Leben in dem Spiegel ihrer Augen gewahren. Wie Maria das Christkind, so 
bannen uns die Heiligen zu ihrer Seite mit fast unheimlicher Gewalt. Indem 
der Kopf etwas nach der einen Seite gewandt ist, schauen die Augen nach 
der anderen heraus. Der Blick auch, nicht die natürliche Bewegung ist es, 
die uns das Christkind hier lebhafter erscheinen lässt, als auf den Bildern 
Duccio’s und seiner Zeitgenossen, da auch bei diesen das Motiv, dass es den 


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4 


Henry Tbode: 


Mantel der Mutter erlasst, schon vorkommt. Wollen wir versuchen, uns die 
Eigentümlichkeiten des Meisters in den Gesichtstypen klar su machen, ao 
dürfte dies am besten angesichts des Kopfes der Madonna geschehen. Der* 
selbe zeigt eine niedrige Stirn, etwas bei der Nasenwurzel gewölbte, lang aus* 
laufende dunkle Augenbrauen, dunkle, länglich geschlitzte Augen, deren unteres 
Lid etwas in die Höhe gezogen eine fast gerade Linie bildet und deren oberes 
Lid Qber den äusseren Winkel hinaus unter einem starken Wulst Verläuft, eine 
lange, nahe der Spitze ein wenig gebogene Nase mit kurzer rundlicher Kuppe 
und kleinen Flügeln, die etwas gekniffen erscheinen, einen schmalen, ge* 
schwellten Mund mit vollen Uppen und ein wenig herabgezogenen Winkeln, 
ein volles, ganz rundes Kinn, das Weich nach dem fleischigen Hals und den 

s 

vollen Wangen verläuft. Die an einen runden Arm ansetzenden Hände haben 

lange dünne, zugespitzte Finger, die, rund gebogen und bewegt, scheinbar ganz 

* • 

ohne Knochen sind. Das Christkind mit hoher Stirne und weit hinten an* 
gewachsenem lockigen Haar ist nach Art des älteren Stiles mit Rock und 
Mantel bekleidet Die Farbe ist durchweg ziemlich dunkel gehalten, nur Maria 
wirkt durch ihr weisses gemustertes Gewand und Mantel heller. 

Vergleichen wir mit diesem Bilde die sechs Jahre später entstandene 
Madonna von S. Ansano, so begegnen uns durchweg dieselben charakteristischen 
Eigentümlichkeiten, aber durchweg auch macht sich eine grössere Freiheit, 
ein ausgesprochener Fortschritt in Zeichnung und Farbenbehandlung bemerkbar. 
Die Madonna sitzt hier, den grösseren Verhältnissen des Gemäldes entsprechend, 
in ganzer Figur fast von vorne gesehen auf einem Throne. Sie hält das Kind, 
das in halb sitzender, frei bewegter Stellung den Kopf mit ernst mildem Aus¬ 
druck zu dem rechts stehenden hl. Antonius Eremita wendet und die Hand 
gleichsam zum Näherkommen einladend nach ihm ausstreckt. Links steht der 
Bischof Nicolaus, und hinter dem Thron werden vier Engel sichtbar, welche 
Christus mit aufmerksamem Blick betrachten. Es ist ein Ceremonienbild, eine 
»Maestä«, wie deren die sienesische Schule jener Zeit, anknüpfend an die 
älteren Madonnenbilder des Guido, eine ganze Anzahl hervorgebracht hat, aber 
es nimmt unter diesen Werken einen ganz hervorragenden Platz ein. Die 
liebliche Anmuth, die zarte, fast weichliche Empfindung der Madonnen und 
Engel von Pietro’s Zeitgenossen Simone Martini und Lippo Memmi entzückt 
den Beschauer, eine grössere, erhabenerer Regungen fähige Seele aber spricht 
aus diesem Bilde zu uns. Auch hier kann man wohl von anmuthigen Be* 
wegungen sprechen, aber es ist die herbe Anmuth ernst mit dem Leben es 
nehmender Menschen, für welche die Erscheinung nichts mehr, nur das Wesen 
dieser Welt von Bedeutung ist Dieses Gemälde gehört su dem Erhabensten, 
was das 14. Jahrhundert geschaffen hat. Kräftiger, energischer in allen Einzel¬ 
heiten ist das Ideal durchgebildet, welches uns in Arezzo begegnete, die Formen 
sind gedrungen geworden, laden schärfer und bestimmter aus, auch die 
Männertypen haben nicht mehr das Alterthümliche, zeigen deutlicher die Merk¬ 
male von Pietro’s Stil. Die Behandlung ist breit und kühn, die Farbenstimmung 
kräftig, reich UDd harmonisch. An den Engeln fällt die eigentümliche Tracht 
des weich und wellig gelockten Haares auf: in die hohe Stirn liegt es in kurzer 


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Studien zur Geschichte der italienischen Kunst im 14. Jahrhundert. 


5 


Rundung von einem Diadem gehalten herein, ist in runder Wellung von den 
Schläfen weggestrichen und fällt unter dem Kopfe gebunden in kurzen Locken 
auf die Schultern. Reich ornamentirte breite Streifen schmücken das Gewand. 
Am wenigsten lebendig wirkt der Kopf der Madonna, bei dessen Gestaltung 
sich der Künstler von der ihm gewohnten Stellung im Dreiviertelprofil los¬ 
gesagt hat: die enge stehenden Augen sind etwas starr, Nase und Mund er¬ 
scheinen eingeengt von den vollen breiten Wangen. 

Tritt man mit der deutlichen Erinnerung an dieses grossartige Werk 
vor das Gemälde der Uffizien, welches die Madonna auf einem Thron darstellt, 
hinter dem acht Enge) dienend stehen, so wird man sogleich gewahr, dass der 
Künstler im Jahre 1840 nicht mehr auf der Höhe stand wie früher'). Wohl 
finden wir seine Typen, seine Art der Gewandung, seine Haartracht, kurz alle 
seine Eigentümlichkeiten, aber gegenüber jenen älteren Werken scheint der 
Ausdruck in den Figuren hier matt, ja todt und nichtssagend. Die ehemalige 
herbe Grossartigkeit, der ergreifende Ernst ist gewichen, diese Köpfe sind nur 
noch Schattenbilder der früheren. Eine weichliche, etwas affectirte Empfindung 
macht sich geltend, sonderbarer Weise auch in der Farbe, die sehr licht ge¬ 
halten ist und in der ein milchiges, weiss abgetöntes Blau dominirt. Maria ist 
hier wieder im Dreiviertelprofil, sie hält das Kind auf ihrer linken Hand sitzend, 
welches mit der Rechten ihr Kinn fasst. Das Bild lässt uns einen Elinblick 
in die Geschichte des späten künstlerischen Schaffens Pietro’s thun. Er hatte 
offenbar viele Aufträge auszuführen, nahm es nicht mehr gar so ernst mit 
denselben, arbeitete dank der durch Jahrzehnte gewonnenen Uebung rasch und 
geschickt, wiederholte die ihm geläufigen Formen, ohne sie weiter aus- und 
durchzubilden, und so kam es, dass der Geist sich verflüchtigte und nur die 
gleichwohl noch immer gefällige, aber etwas schematisirte Form blieb, ln der 
Geschichte wie vieler Künstler begegnet uns nicht dieser selbe Verlauf! Nur 
die allergrössten, die unermüdlich strebenden und lernenden bringen bis an 
das Ende ihrer Lebenslage auch immer Neues hervor. 

In jüngster Zeit hat man Zweifel aufgeworfen, ob denn diese Madonna 
der Uffizien wirklich ein so spätes Werk des Malers sei, ob man nicht viel¬ 
mehr die Zahl der Inschrift, welche lautet: »Petrus Laurentii de Senis me 
pinxit anno domini MCCCXL«, 1315 statt 1340 lesen müsse. Man machte 
darauf aufmerksam, dass das L doch eher einem gothischen V gleiche, und 
fand das Analogon dafür auf einem Bilde der Florentiner Akademie, das uns 
später noch beschäftigen wird. Nun aber ergibt ein Vergleich dieser Ziffer L 
mit dem L im Namen Laurentii, der in derselben Inschrift vorkommt, eine 
absolute Uebereinstimmung. Demnach ist die Zahl wirklich sicher 1340. Aber 
auch ohne diesen zwingenden Beweis würden alle stilistischen Merkmale die 
Annahme, das Bild sei ein frühes Werk Pietro’s, ganz unmöglich erscheinen 
lassen, wie dies aus dem soeben vorgenommenen Vergleiche seiner be¬ 
glaubigten Arbeiten hervorgeht. 


*) Man nimmt an, dass dieses das von Vasari als in S. Francesco zu Pistoja 
befindlich erwähnte Bild sei. 


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6 


Henry Thode: 


Wie verhält sich nun aber zu der Madonna der Uffizien jene noch spätere 
Darstellung der Geburt Mariä in der Domopera zu Siena, welche die Bezeich¬ 
nung trägt: »Petrus Laurentii de Senis me pinxit A. 1342«? Die flotte Art, in 
der mit leichtflüssigen Farben das Ganze gemalt ist, stimmt durchaus mit der 
Behandlung des Florentiner Bildes überein, doch ist das Colorit kräftiger und 
tiefer, die Zeichnung energischer, der Ausdruck in den Köpfen lebhafter und 
wahrer. Die Erklärung hierfür liegt wohl in dem Gegenstände der Darstellung. 
Es handelte sich hier nicht um eine mehr oder weniger typische, ceremonielle 
Madonna, sondern um einen Vorgang, der nach dem Leben selbst studirt sein 
wollte. Der Natur und Wirklichkeit nacbgeahmte Motive sind es denn auch, 
die dem Bilde einen so hohen Reiz verleihen, ln einer gothischen Halle liegt 
im Hintergründe, auf den Arm sich stützend, die greise Anna im Bett und 
schaut shalb müde halb nachdenklich vor sich hin. Eine junge Frau, mit einem 
Wedel in Gestalt eines Fähnchens in der Hand, sitzt am Fussende des Bettes, 
zwei andere haben sich vorne auf dem Boden niedergelassen, damit beschäftigt, 
das Kind zu baden. Von rechts nahen mit Gefäss und mit Tüchern zwei 
hülfreiche Freundinnen, in einem besonderen Raume links aber empfängt mit 
gespanntem Ausdruck der greise Joachim, der sich in Gesellschaft eines anderen 
Alten befindet, die Nachricht von der Geburt seiner Tochter durch einen von 
seiner Botschaft freudig bewegten Knaben. Ein stiller Friede liegt über der 
häuslichen Scene, die mit rührender Schlichtheit erzählt ist. Das Bild vermag 
uns einen Hinweis wenigstens zu geben auf den Geist, der sich auch in den 
nicht mehr erhaltenen Fresken aus dem Leben der Maria, welche Pietro mit 
Ambrogio am Hospital in Siena ausgeführt hatte, ausgesprochen haben muss. 
Kein Wunder, dass Vasari dieselben mit grossem Lobe erhob! 

Was oben von einer Abnahme der künstlerischen Kraft Pietro’s in seinem 
höheren Alter gesagt wurde, ist demnach nur in beschränktem Maasse richtig. 
Es lässt sich reduciren auf die Behauptung, dass der Maler vermuthlich in 
Folge allzuhäufiger Wiederholungen in späteren Jahren für die Darstellung der 
.Madonna nicht mehr die Arische Begeisterung, den seelischen Schwung in sich 
fand, welche ihn früher zu den bedeutendsten Schöpfungen inspirirt hatte. 

Die vier besprochenen Werke aber genügen, uns eine bestimmte Ansicht 
über das künstlerische Wesen Pietro’s zu geben. Ein tiefer Ernst, eine er¬ 
habene Empfindung, ein Sinn für das Grossartige und Feierliche: darin liegt 
es beschlossen. Das tief und gewaltsam leidenschaftliche Empfinden eines 
Giotto, das für jede Darstellung den Moment bedeutungsvoller dramatischer 
Entscheidung, höchster seelischer Spannung und Concentration sucht und findet, 
ist ihm ebenso fremd, wie das sinnig zarte, weiche Empfinden eines Simone 
Martini, welches liebreich die Kämpfe und Contraste des Lebens in eine süsse 
Harmonie zärtlicher Seelenregungen auflöst. Zwischen den ausgesprochensten 
Vertretern florentinischer und sienesischer Kunst in der Mitte stehend, scheint 
Pietro Lorenzetti Wesenseigenthümlichkeiten Beider in sich zu vereinigen. 
Aber es wäre unrichtig, daraus, wie Vasari es gethan hat, schliessen zu wollen, 
dass er direct ein Schüler Giotto’s gewesen sei oder denselben nachgeahmt 
habe. Seine eigentlichen Lehrer wenigstens sind in Siena zu suchen, in jener 


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Studien zur Geschichte der italienischen Kunst im 14. Jahrhundert. 7 

Generation von Künstlern, deren bedeutendster Repräsentant Ducdo ist. Diesen 
verdankt er, wie ein Vergleich ergeben musste, sein künstlerisches Ideal in 

Farbe und Zeichnung. 

Trachten wir nun, nachdem wir uns ein hinreichend deutliches Bild 
von Pietro’s Eigenart gemacht haben, diejenigen Werke zusammenzustellen, 
die, ohne -durch Urkunden oder Inschriften beglaubigt zu sein, doch mit einiger 
Bestimmtheit ihm zugeschrieben werden müssen. Zu der von Crowe und 
Cavalcaselle aufgestellten Reihe sind durch neuere Forschungen noch einige 
andere hinzugefügt worden. 

Unter diesen zieht zunächst ein datirtes Bild die Aufmerksamkeit auf 
sich. Es befindet sich, im Kataloge als Werk des Buffalmacco angeführt, in 
der Akademie zu Florenz und stellt in der Mitte die hl Humilitas in ganzer 
Figur, zu den Seiten und unterhalb derselben dreizehn Scenen aus deren 
Legende dar. Von den letzteren ist eine bisher vermisste, kürzlich zu Berlin 
(in Privatbesitz) wieder entdeckt worden, eine andere grössere, ursprüng¬ 
lich den Raum in der Mitte unten einnehmende, wird in der Berliner 
Galerie (Nr. 1077) aufbewahrt*). Unter der Hauptfigur ist, aufgefrischt, die 
jedenfalls auch ursprünglich hier vorhandene Jahreszahl 1316, an Stelle der 
Berliner Tafel eine moderne Inschrift zu sehen, welche lautet: »hec sunt 
miracula beate Humilitatis prime abbatisse et fundatricis hujus venerabilis 
monasterii et in isto altari est corpus ejus 4 ).< Man wird Herrn Charles 
Fairfax Murray unbedingt zustimmen können, wenn er in der letzten Ausgabe 
von Burckhardt’s Cicerone dieses Bild als eine Arbeit Pietro’s bespricht. Der 
Kopf der ruhig in ihrer Ordenstracht mit einem Buch und einer Palme da¬ 
stehenden Heiligen ruft uns auf den ersten Blick hier die Typen des Bildes 
in Arezzo und die Madonna von S. Ansano in’s Gedächtniss. Selbst wenn die 
Jahreszahl nicht erhalten wäre, wüssten wir aber ferner auch, dass das Bild 
in der frühesten Schaffenszeit des Meisters entstanden sein muss. Abgesehen 
von dem etwas Todten, Starren im Ausdruck der Heiligen, verrathen die 
kleinen Legendendarstellungen noch eine Schüchternheit und Befangenheit des 
Künstlers, die in grossem Widerspruche zu der später erlangten freien Sicherheit 
der Hand und des Auges stehen. Wir gewahren ihn hier etwa auf der Stufe 
künstlerischen Könnens, auf der sich Giotto befand, als er die Legende des 
hl. Franz in der Oberkirche von Assisi malte. Hier wie dort die mehr abbreviirt 
andeutende, als der Wirklichkeit nachgebildete Architektur: diese Durchschnitte 
von Innenräumen, diese Puppengebäude und -Stuben, diese gedrängten Miniatur¬ 
ansichten einer Stadt, diese unmöglichen dünnen Säulchen, auch hier diese 
primitive Darstellung von grauen, wie aus Pappe gefertigten Bergen, auch hier 
die zaghaften, unfreien Gebärden der handelnden Personen, aber auch hier 
überall der Wirklichkeit entlehnte Motive. Einzelne Bildchen und Details in 


*) Vergl. eine ausführliche Besprechung des Bildes ira »Nachtrag zum be¬ 
schreibenden Verzeichniss der Gemälde in Berlin« von Julius Meyer, 1885. 

4 ) Hier zeigt die Uebereinstimmung der Zahl mit den Buchstaben der In¬ 
schrift, dass nicht 1340, sondern 1316 zu lesen ist. 


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8 


Henry Thode: 


denselben weisen geradezu darauf hin, dass Pietro jene Fresken Giotto’s gar 
wohl gekannt und genau studirt bat Man vergleiche z. B. die »Exequien der 
hl. Humilitas« mit den »Exequien des hl. Franz« in Assisi. Dann hätte Vasari 
also doch so ganz Unrecht nicht gehabt, wenn er Pietro von Giotto lernen 

lässt? Und dieser Elinfluss Giotto’s fiele in die frflheste Zeit des sienesischen 

♦ 

Künstlers? Gerade ein Vergleich der Bilder in Assisi mit diesem Altarbild der 
Akademie bestätigt andererseits, was von dem Wesen der Kunst Pietro's gesagt 
werden konnte — so gross die Verwandtschaft äusserlich erscheint, so gross 
ist doch die Verschiedenheit der Temperamente beider Künstler. Die Energie, 
die auch in der Composition sich äussernde dramatische Goncentration, der 
Pulsschlag willensstarken Lebens, welcher die Legendenbilder in Assisi zu so 
einzig bedeutungsvollen macht, geht diesem Jugendwerke Pietro’s ab. Dasselbe 
war ursprünglich für das Nonnenkloster Vallombrosa bei Florenz, dessen 
Stifterin die hl. Humilitas gewesen ist, gemalt, kam später in das Kloster 
S. Servi und von dort in die Akademie. 

ln dieselbe frühe Zeit lassen sich aber mit grösster Wahrscheinlichkeit 
einige andere Werke verlegen. Zunächst zwei Bilder in Cortona, die schon 
von Growe und Cavalcaselle Pietro Lorenzetti benannt worden sind, und welche 
wohl Vasari gemeint hat, als er von »einigen in dieser Stadt befindlichen 
Dingen« sprach. Sie dürften noch vor dem Bilde in Arezzo, also vor 1820, 
entstanden sein. Das eine stellt die auf einem von vier Engeln umgebenen 
Throne sitzende Maria dar, welche nach rechts den Kopf wendend mit beiden 
Händen das auf ihrem Arm sitzende Kind hält, das sich mit dem rechten 
Ellenbogen auf ihre Schulter lehnt und sie anschaut. Auch hier berührt uns 
als charakteristisch zuerst der dunkle, feurige Blick der Augen, die nur weiter 
aufgerissen sind und daher starrer wirken als auf den späteren Werken des 
Meisters. Die Engelköpfe mit den stärker als sonst gebogenen Nasen und 
der reichen, die Stirn fast ganz verdeckenden, perrückenartigen Haartracht 
erinnern lebhaft ap diejenigen Duccio’s. Die Farbe ist tief und kräftig, Maria 
ist ganz in dunkles Blau gekleidet. ■ Das andere Bild in Cortona ist ein Crucifix 
in S. Marco, welches uns wieder darauf hin weisen könnte, dass Pietro eine 

Zeit lang unter den Einfluss der grossen Kunst Giotto’s gerathen ist. Wenig- 

• 

stens entspricht die Auffassung des gestorbenen Erlösers, die Haltung desselben, 
ja die Gestaltung einzelner Formen den Vorbildern, welche auch auf diesem 
Gebiete Giotto den Künstlern des Trecento gegeben hatte'). 

Die Betrachtung dieser Gemälde führt uns zu der Besprechung einiger 
anderer Bilder in Siena, die bisher nicht in Zusammenhang mit Pietro gesetzt 
worden sind, die mir gleichfalls Werke aus dieser seiner frühen Schaffens- 
periode zu sein scheinen. Vor Allem ein Bild in der kleinen Kirche S. Pietro 
a Ovile, das zu dem Herrlichsten gehört, was die sienesische Kunst überhaupt 
hervorgebracht hat. Nur der mittlere Theil desselben stammt aus dem 14. Jahr¬ 
hundert, die Flügel mit den Figuren des Johannes des Täufers und des hl. 


*) Das Madonnenbild in der Galerie von Cittä di Castello, welches Growe und 
Cavalcaselle dem Pietro geben, ist mir als solcher zweifelhaft. 


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Stadien zur Qeecbiehte der italienischen Konst im 14. Jahrhundert. 


9 


Bernhardin sind von der Hand des Matteo di Giovanni später hinzugefügt 
worden. Ruhig und doch von innerem Leben erfüllt, den Kopf schlank und 
frei bewegt, sitzt Maria im goldgemusterten weissen Gewände, blauen Mantel, 
die Krone auf dem Haupte, auf einem einfachen Sitz vor einem goldenen Vor* 
hang, der von vier dahinter befindlichen Engeln gehalten wird. Mit beiden 
Händen fasst sie das Kind, das wie in Gedanken vertieft den Kopf senkt und 

mit der Rechten den Mantel der Mutter erfasst. Kein Zweifel, dass wir hier 

# 

den Meister des Bildes von S. Ansano vor uns haben, von demselben Geist 
wie von jenem uns ergriffen sehen, dem Geiste des ernstesten, grossartigsten 
Künstlers von Siena im Trecento. Das in reichster Farbenpracht glänzende, 
tief empfundene Bild gehört zu den .fast unbekannten Kleinodien der Kunst, 
welche ihre Würdigung von Seiten der Italien durchwandernden Kunstfreunde 
noch erwarten •). — Im engsten Zusammenhang mit der Madonna in S. Pietro 
a Oviie wollen zwei Bilder der Galerie in Siena betrachtet sein. Das eine 
(Nr. 58) wird von Growe und Cavalcaselle für dem Lippo Memmi verwandt 
erklärt, weist aber so deutlich alle Merkmale von Pietro’s Stil auf, dass mir 
seine Autorschaft nicht zweifelhaft erscheinen kann, so sehr es auch gelitten 
hat. Reicher als auf dem zuvorerwähnten ist hier das Gold verwandt. Die 
Engel, die hinter dem mit einem goldgemusterten rothen Teppich verhangenen 
Throne anbetend stehen, sind in goldgemusterte Gewänder gekleidet. Maria, 
welche das stehende Kind hält, trägt gleichfalls wie Christus goldgemustertes 
Gewand, ja unter der Krone ein goldenes Tuch auf dem Haupt. So wirkt 
das Ganze ausnehmend reich und leuchtend. Alle Einzelheiten weisen auf 
eine frühe Entstehungszeit hin. Auch das andere dem Pietro zuzuschreibende 
Madonnenbild (Nr. 55) ist sehr zerstört. Die Darstellung ist eine ähnliche, nur 
dass das Christkind hier mit einem Vogel spielt und nur zwei Engel hinter 
dem Throne sichtbar sind 7 )* — Endlich muss für den Meister und zwar für 

diese frühe Zeit noch ein kleines Bildchen des Museo Poldi in Mailand (Nr. 113) 

« 

in Anspruch genommen werden, das in gewohnter Weise Maria mit dem Kinde 
auf einem von Engeln umgebenen Thron, zu ihren Seiten aber ausserdem die 
hl. Agnes und die hl. Katharina zeigt. 

Liessen sich alle diese Werke mit grösster Wahrscheinlichkeit der jugend¬ 
lichen Schaffenszeit Pietro’s zuweisen, so geben einige andere weniger hervor¬ 
ragende Arbeiten zu wenig Anhalt, als dass man Vermuthungen über ihre 
Entstehungszeit begründen könnte. Es muss daher genügen, sie kurz anzuführen. 

Einige Freskenreste im Refectorium des Klosters von S. Francesco zu 
Siena sind, wie mir scheint, mit Recht bereits von Crowe und Cavalcaselle in der 
italienischen Ausgabe ihres Werkes Pietro zugeschrieben worden. Es sind dies 
das Brustbild eines blondbärtigen Königs mit Buch und Scepter und die Figur 
Christi, die offenbar zu einer Auferstehung gehörte. Ferner wären die Ueber- 


# ) In ihrer italienischen Ausgabe besprechen es Crowe und Cavalcaselle (III. 
281) kurz als Werk irgend eines Schülers des Ambrogio Lorenzetti. 

7 ) Die Pietro zugeschriebene »Himmelfahrt der Maria« (Nr. 59) ist in der Art 
des Lippo Memmi, vielleicht von ihm selbst. 


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10 


Henry Thode: 


bleibsel von Wandgemftlden in der ersten rechts befindlichen Nische der Kirche 
S. Francesco zu erwähnen: eine Darstellung der Heimsuchung und eine schlanke 
jugendlich-männliche Gestalt •). 

Predellenstacke des 1329 fQr die Kirche del Carmine gefertigten, jetzt 
verschollenen Madonnenbildes glaubt man in zwei kleinen Tafeln der Akademie 
zu Siena zu sehen (Nr. 56 und 57). Die eine stellt in zwei Scenen dar, wie 
Honorius IV. den Brüdern ihr Ordensgewand überreicht und ihre Regel billigt, 
die andere die Erscheinung eines Engels, die einem Mönche zu Theil wird, 
und das Eremitenleben der Mönehe — flott gemalte, leider sehr beschädigte 
Bildchen. In eben derselben Sammlung dürften noch zwei andere kleine 
Tafeln: ein graubärtiger Bischof (Nr. 54) und das Brustbild eines jugendlichen 
Heiligen (Nr. 53) Anspruch auf den Namen des Meisters erheben'). Auch 
ein kleines Bild der Kreuzigung Christi in der Opera des Domes dürfte von 
Pietro sein. 

War es die Thätigkeit des Künstlers in Siena und in anderen Städten 
Toscana’s, die bisher betrachtet wurde, so muss zum Schluss eine Stelle Vasari’s 
in Erwägung gezogen werden, welche von einem Aufenthalte Pietro’s in Rom 
spricht Vasari erzählt, derselbe habe viele Dinge fQr S. Pietro gemalt, die 
aber mit der alten Kirche zu Grunde gegangen seien. An anderer Stelle 10 ) habe 
ich bereits darauf hingewiesen, dass diese letztere Behauptung wenigstens nicht 
ganz richtig ist. In der Sacristei der Kirche wird ein Missale aufbewahrt, 
welches äusserst feine und reizvolle Miniaturen von der Hand Pietro’s aufweist 
Ist die Entstehungszeit desselben auch nicht festzustellen — vermuthlich wurde 
es nach 1313, dem Datum der Canonisation des darin verherrlichten Cölestin V., 
ausgeführt — so kennen wir doch denjenigen, der es bei Pietro bestellt hat 
Es ist der Cardinal Jacopo Gaetani Stefaneschi, derselbe, welcher auch Giotto 
den Auftrag zu der »Navicella« und dem in der Sacristei aufbewahrten Altar¬ 
bilde gegeben hat. Die zwei interessantesten Miniaturen zeigen die Verherr¬ 
lichung einmal des Patrons des Cardinais, des hl. Georg, das andere Mal des 
von Stefaneschi besonders verehrten Cölestin V., des Gründers der Cölestiner- 
eremitencongregation. Eine bis auf Giulio Mancini zurückzuverfolgende Tra- 


•) Die Freskenreste in der zweiten Nische erinnern im Stil an Ambrogio 
Lorenzetti, dürften aber von einem Nachahmer, etwa Andrea Vanni, herstammen. 

*) Mehrere andere Bilder erinnern an seine Manier, sind aber doch nur als 
Schulwerke zu betrachten: vier Halbfiguren von den Heiligen Thomas, Jacobus, 
Thaddäus und Bartholomäus (Nr. 50 u. 51), ein Altarbild mit der Madonna, Petrus, 
Paulus, Juliana und Justus (Nr. 110), die Heiligen Johannes d. T. und Paulus 
(Nr. 114 u. 115), die Verlobung der hl. Katharina (Nr. 49). — Auch die kleine 
Verkündigung im Vorraume der Sala della Balia im Palazzo publico gehören in 
diese Reihe. Die Bruchstücke von Fresken, welche in den drei Capellen der Dom- 
sacristei aus der Tünche bervorschauen, glaubt man beim ersten Anblicke als 
Arbeiten Pietro’s zu erkennen. Wiederholte Besichtigung lässt die Hand eines 
Schülers vermuthen. 

10 ) Im »Kunstfreund« 1885, S. 337 ff. Siehe hier auch die Aufrählung der 
Abbildungen. 


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Stadien zur Geschichte der italienischen Kunst im 14. Jahrhundert. 11 


dition nennt bis heutzutage Giotto als Verfertiger des herrlichen Werkes. Crowe 
und Cavalcaselle dachten an den berühmten Miniator Oderisio da Gubbio. Von 
beiden Künstlern kann nicht die Rede sein. Die Art des Lorenzetti ist auf das 
Unverkennbarste ausgesprochen, so deutlich wie die seines Zeitgenossen Lippo 
Metnmi in den Chorbüchern der Collegiatkirche von S. Gimignano. Dieses 
Missale aber Iftsst es uns ferner als sehr wahrscheinlich erscheinen, dass es 
eben jener Cardinal Stefaneschi gewesen ist, der Pietro auch andere Aufträge 
für die Ausschmückung von S. Pietro gegeben hat. Sieht man sich nach 
sonstigen Spuren von des Künstlers Wirksamkeit in Rom um, so findet man 
in dem christlichen Museum des Vatikans im dritten Schranke acht kleine 
Tafeln mit Scenen aus der Legende eines unbekannten Heiligen — Bildchen, 
welche schon die Geschichtschreiber der italienischen Malerei berücksichtigt 
haben, und das kleine Madonnenbild in S. Lucia, welches gleichfalls öfters die Auf¬ 
merksamkeit auf sich gelenkt hat 1 ’). Damit ist aber auch Alles genannt, was 
uns bis jetzt nachweisbar von Werken Pietro’s erhalten ist. Gerade die um¬ 
fangreicheren Arbeiten, die von Vasari besonders gerühmt werden, scheinen un¬ 
wiederbringlich verloren zu sein: so die Fresken am Hospital von Siena, die 
Bilder in S. Fiora e Lucilla zu Arezzo, unter denen die Bekehrung des un¬ 
gläubigen Thomas bervorgehoben wird, und jene zwölf Darstellungen aus dem 
Leben der Maria im Chor der Pieve zu Arezzo. Aus öfters wiederkehrenden sienesi- 
sehen Bildern vermögen wir uns wenigstens eine Idee noch von einer der letzteren, 
der Himmelfahrt der Maria, zu machen, die, wie es scheint, geradezu eine 
typische vorbildliche Bedeutung für die sienesische Kunst bis zum 16. Jahr¬ 
hundert gehabt hat. Unten die Apostel, klagend das Grab der Jungfrau um¬ 
stehend, oben die von jubilirenden, musicirenden und tanzenden Engeln gen 
Himmel geleitete Madonna, die von dem Heiland und den Propheten empfangen 
wird. Mit grosser Kühnheit scheint hier nach Vasari’s Bericht derselbe Pietro, 
der in Rom Miniaturen von unvergleichlicher Zierlichkeit ausgeführt hat, in 
oolossalen Verhältnissen gearbeitet zu haben: die Apostel sollen vier Ellen hoch 
gewesen sein! Dürfen wir darin nicht wieder eine bezeichnende Aeusserung 
des nach dem Grossen, Erhabenen strebenden Geistes Pietro’s sehen? So 
können denn selbst die flüchtigen Bemerkungen Vasari’s über verlorene Werke 
nur in da* Auffassung bestärken, die aus den erhaltenen von dem Genius des 
Lorenzetti erlangt wird. Ein ausgesprochener Sinn für das Schlichte, Würdige, 
eine tiefe, kraftvolle, im Ausdruck gehaltene Empfindung, eine vornehm und 
ernst anmuthige Formenauffassung — darin liegt seine Grösse, darin übertrifft 
er nicht bloss seine Heimathsgenossen, sondern abgesehen von dem Einen, 
Giotto, alle seine Zeitgenossen in Italien. 

Ein Künstler wie dieser konnte nicht ohne grossen Einfluss bleiben. 
Wir brauchen uns nicht lange umzusehen, wollen wir denjenigen unter seinen 
Schülern bezeichnen, der ihm an Bedeutung zunächst steht. Es ist sein 
Bruder Ambrogio Lorenzetti. Dass derselbe jünger gewesen ist als er, kann 


M ) Der »Christus vor Herodes« im christlichen Museum des Vatican ist eine 
Schularbeit 


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12 


Henry Thode: 


so wenig zweifelhaft sein, als dass er in seinem Bruder zugleich seinen Lehrer 
gefunden hat. Erfasst man es erst einmal deutlich, dass Ambrogio in allem 

t 

Wesentlichen beeinflusst von Pietro ist, so erscheint die Bedeutung und Grösse 
des letzteren nur in um so hellerem Lichte. Auch Ambrogio ist von der 
Natur reich begabt gewesen, von Hause aus seinem Bruder auch dem Wesen 
nach verwandt, aber die grossen Eigenschaften des Bruders scheinen bei ihm 
sich in etwas abgeschwächter Weise wiederzufinden. Er geht, was Beobachtung 
der Natur, was Freiheit der Gestaltung betrifft, einen Schritt weiter als Pietro, 
aber seine Werke zeigen doch zugleich eine leise Veräusserlichung jener seelischen 
Kraft, die in Pietro’s Schöpfungen athmet. Weniger feurig, weniger eindringend 
blicken die Augen, weniger energisch und geschlossen erscheinen die Gesichts* 
zöge. In den Köpfen macht sich mehr Zartheit, eine weichere Empfindung 
geltend. Lieblicher, ja schöner mögen dieselben sein, aber zugleich sind sie 
leerer im Ausdruck. Auf den ersten Anblick bestechend, vermögen doch die 
Bilder Ambrogio’s auf die Dauer nicht in gleicher Weise zu fesseln und zu 
erheben, wie die seines strengeren, ernsten Bruders. 

So bestimmt der Unterschied beider Individualitäten in Ausdruck und 
Gestaltung, wie in der Formengebung sich äussert, so schwer lässt er sich 
doch in Worte fassen. Es gilt hier, wo es sich um so grosse Verwandtschaft 
zweier Künstler im Formen ideale handelt, auf das feinste eben die Formen 
nachzuempfinden. Wenngleich für Jeden, dem dieser Sinn abgeht, es doch 
wenig bedeuten wird, wenn man die Verschiedenheiten in Worten zu formu- 
liren sucht, so sollen doch wenigstens ganz allgemein einige Merkmale hervor* 
gehoben werden. Die Augen nicht in Ambrogio’s Figuren haben, wie erwähnt, 
den intensiven dunklen Blick, nicht das etwas angeschwollene Unterlid, nicht 
die drückende wulstige Lage über den äusseren Winkeln, wie die auf Pietro’s 
Bildern, sie blicken gerne nach unten oder mit unbestimmtem verlorenem Aus* 
druck in die Ferne. Die Nase ist schärfer gezeichnet, gerader und spitzer. 
Der Mund ist weniger voll und nicht so sehr geschwellt, auch sind die Mund¬ 
winkel weniger, stark heruntergezogen. Im Profil tritt namentlich auf den 
späteren Bildern die Oberlippe spitz hervor. Das Kinn ist kräftiger vorgebaut. 
Hals, Brust und Schultern zeigen dieselbe Fülle, wie bei Pietro. Die Hände 
sind kürzer, knochiger, organischer, nicht so gespreizt bewegt. Das Ohr ist 
auffallend gross, oben rund, nach unten spitz zulaufend. Dabei ist dann aber 
zu bemerken, dass die früheren Werke Ambrogio’s in jeder Beziehung denen 
Pietro’s noch näher stehen, und dass erst in der späteren Zeit die Eigen¬ 
tümlichkeiten sich so aussprechen, wie es eben angedeutet worden ist. Diese 
späteren Arbeiten zeigen auch durchweg eine Verkürzung der Gesichtstheile, 
eine besondere Vorliebe für die Profilstellung, eine scharfe, spitzige Zeichnung. 
Eigentümlich bleibt Ambrogio durch sein ganzes Leben der Geschmack an 
etwas geneigter oder gesenkter Kopfhaltung, worin sich das Bestreben, anmutig 
und zierlich zu sein, documentirt. Auch ihm geht die Fähigkeit, dramatisch 
kraftvoll zu sein, ab. Mit einem hohen Schönheitsgefühl begabt, weiss er den 
Beschauer durch eine weiche Fülle der Gestalten, eine feine Grazie der Be¬ 
wegung, durch wohllautenden, einfachen Fluss der Gewandung, daneben aber 


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Studien xur Geschickte der italienischen Kunst im 14. Jahrhundert.« 13 

auch, wie namentlich in den Fresken des Palazzo publico, durch eine schlichte 
und sichere Portrfttkunst und durch eine treffliche, mit grauen Tönen 
hervorgebrachte, weiche Modellirung des Fleisches zu entzücken. Ein offenes 
Auge für die Wirklichkeit spricht besonders aus seinen Madonnenbildern, welche 
das innige Verh&ltniss zwischen Mutter und Kind in mannigfachen und unge* 
wohnt natürlichen Motiven verbildlicht zeigen. Werke, wie die ihr Kind 
säugende Mutter in einer Nebencapelle von S. Francesco, wie die von ihrem 
Sohne umhalste Madonna in der Akademie, scheinen geradezu einen Raphaeli- 
schen Geist zu athmen. Darin sehen wir die glücklichste Weiterbildung der 
Gruppen Pietro’s. 

Näher auf die Werke Ambrogio's einzugehen, erscheint nicht angebracht, 
da dieselben wiederholt schon eingehend besprochen und beschrieben worden 
sind und zu der zuletzt von Herrn Murray und mir in Burckhardt’s Cicerone 
aufgestellten Reibe von Arbeiten des Meisters nichts Neues beigebracht werden 
könnte. 

So bleibt uns zum Schlüsse dieser Betrachtung nur das Eine noch übrig, 
einen Blick auf zwei grössere Freskencyclen zu werfen, die mit den Loren- 
zetti’s in Zusammenhang gesetzt worden sind und zum Theil noch gesetzt 
werden, jene bereits erwähnten Wandmalereien im Camposanto zu Pisa und 
die Darstellungen der Passion Christi im linken Querschiff der Unterkirche von 
S. Francesco zu Assisi. 

Der Meister vom »Triumphe des Todes« in Pisa. 

Vasari hatte nur ein einziges Fresco in Pisa, das »Leben der Eremiten«, 
dem Pietra zugeschrieben. Sobald die stilistische Uebereinstimmung dieses 
Bildes mit dem »Triumph des Todes«, dem »Jüngsten Gericht« und der »Hölle« 
erkannt wurde, ward man vor die Entscheidung gestellt, entweder dem Orcagna, 
welchen Vasari als den Verfertiger jener drei Gemälde nennt, auch das Leben 
der Eremiten zuzuschreiben oder Pietro Lorenzetti als den Urheber aller Bilder 
zu betrachten. Crowe und Cavalcaselle neigten zu der letzteren Ansicht. Da¬ 
gegen brachte Milanesi den Namen Bernardo Daddi in Vorschlag, auf Grund 
einer Notiz des Anonymus Magliabechianus, welche besagt, ein Bernardo habe 
die-Hölle im Camposanto gemalt. Dobbert hinwiederum hat von Neuem die 
Fresken in Beziehung zu den Brüdern Orcagna gebracht, indem er in Compo- 
sition und in Einzelheiten Elemente nachwies, die mit den Fresken Orcagna’s 
in S. Maria Novella und mehr noch mit den nur aus Beschreibungen uns 
bekannten Bildern in S. Croce nahe Verwandtschaft zeigen lf ). 

So verschiedenartigen Ansichten gegenübergestellt, sehen wir uns darauf 
angewiesen, von Neuem die Pisaner Fresken auf ihren Stil zu prüfen, ohne 
uns durch die zweifelhaften Angaben Vasari’s beirren zu lassen. Da wird sich 
denn als erstes unzweifelhaftes Resultat herausstellen, dass wenigstens der 
Entwurf, die Zeichnung aller vier Fresken von einem Meister herrührt. Wohl 

**) Vergl. Vasari, Ausgabe Milanesi I. 469 ff. — Crowe und Cavalcaselle, 
Geschichte der italienischen Malerei, ital. Ausg. 111. 156 ff., deutsche Ausg. II. 20 ff. 
— Dobbert in Dohme's Kunst und Künstler, IIL Bd. Orcagna. 


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14 


Henry Thode: 


liesse sich ein Zweifel daran aussprechen, ob auch die Ausführung durchweg 
einer Hand an vertraut gewesen ist, da einzelne Theile des Jüngsten Gerichtes 
(so die hinterste Reihe der Seligen links), wie die Figuren im »Leben der 
Eremiten« derber und gröber behandelt erscheinen, auch das Incarnat hier 
etwas abweichend in ausgesprochen kupfernem Roth gehalten ist, aber die 
Typen, die einzelnen Formen, wie namentlich die charakteristischen Händeund 
Ohren, die Gewandung, die Farbe und die Technik stimmen so durchaus 
überein, dass wir nur eine gestaltende Künstlerkraft hier gewahren können. 
Und zwar eine ganz bedeutende! Nur eine bis zu den heftigsten Ausbrüchen 
erregbare, leidenschaftliche Seele, welche die höchste Ekstase wie die wildeste 
Verzweiflung kennt, nur eine Natur von ungestümer Energie und wuchtiger 
Willenskraft vermochte Werke wie diese zu schaffen. Mancher schon mag 
angesichts derselben für sich den Namen »Michelangelo« ausgesprochen haben. 
Einem solchen heftigen Empfinden aber entsprach die Kühnheit der Hand. 
In weich verschmelzender Modellirung der Töne, in leuchtender harmonischer 
Farbenharmonie Hess sich diese innerlich erschaute Gestaltenwelt nicht auf 
die Wftnde bannen: in breiter Derbheit, wie sie sonst in der ganzen italienischen 
Kunst des Trecento nicht wieder begegnet, in scharf begrenzenden, dunklen 
Umrissen sind die Figuren, die einzelnen Formen sicher und unverrückbar 
hingestellt Auf den eigenthümlich ausgeprägt rosa Fleischton sind keck die 
weissen Lichter aufgesetzt. Die Farbenscala besteht aus meist kühlen Tönen. 
Die Körperformen, besonders Hals und Nacken sind voll, fleischigmusculös, 
die Köpfe wie aus Stein gehauen mit den scharf in den Contouren der Brauen 
und der Lider begrenzten Augen, den breitrückigen Nasen, dem fest geschlossenen 
Mund und dem energischen, starkknochigen Kinn. Die Männer Bilder der 
Kraft, gewaltsam in Ausdruck und Bewegung, die Frauen üppig und bei aller 
Schwerfälligkeit doch von wilder Grazie, mit starkem, kurzgelockt in den 
Nacken fallenden oder in dicke Zöpfe gebundenen Haar. Auch in Einzel¬ 
heiten, wie in den kurzen Händen mit den spitzig zusammenlaufenden knochen¬ 
losen Fingern und in den wie aus zwei gleichgrossen, volutenartigen Run¬ 
dungen zusammengesetzten, eigenthümlichen Ohren sind für den Stil des 
Meisters charakteristische Merkmale zu sehen. Die Gewandung besteht aus 
schweren, in kräftigen, zumeist langgezogenen Falten fallenden Stoffen. Die 
Landschaft zeigt schroffe Felsenbildung, mannigfaltige, vereinzelt stehende 
hochstämmige Bäume und (auf dem Triumph des Todes) allerlei von sicherer 
Naturbeobachtung zeugende Thiere. Die stilistischen EigenthÜmlichkeiten dieser 
Werke sind demnach so ausgeprägt und stechen derartig in’s Auge, dass es doch 
nicht schwer fallen kann, die Frage zu entscheiden, ob Meister, wie die Orcagna 
oder Pietro Lorenzetti, von denen wir beglaubigte Arbeiten haben, ihre Urheber 
sind. Da muss es denn mit voller Bestimmtheit ausgesprochen werden, dass 
diese Vermuthung durchaus abzuweisen ist. Der Meister vom Triumph des 
Todes, wie man ihn kurz nennen darf, unterscheidet sich seinem Tempera¬ 
mente, seiner Formen- und Ideenwelt und seiner Technik nach ganz wesentlich 
von Andrea Orcagna wie von Pietro Lorenzetti. Der Versuch, ihn mit dem 
einen oder dem anderen zu identificiren, muss ein für alle Male aufgegeben 


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Studien zur Geschichte der italienischen Kunst im 14. Jahrhundert. 15 


werden. Wenn die Stilkritik aber mit solcher positiven Bestimmtheit sich 
äussert, wie kommt es, wird man fragen, dass man so lange zweifelhaft bleiben 
konnte? Nun, einmal, weil der Einfluss der Tradition, welche hier auf Vasari 
zurückgeht, die freie Urtheilskraft lähmt, und dann, weil in diesen Bildern 
Elemente sind, die zu Gunsten eben dieser Tradition gedeutet werden können. 
Wird der Betrachter der Fresken nämlich einerseits durch das in denselben 
herrschende dramatische Leben und durch Eigentümlichkeiten der Composition 
namentlich in dem Jüngsten Gericht und in der Hölle an die florentinische 
Kunstweise erinnert, so gewahrt er andererseits in den Typen eine zwar sehr 
allgemeine, aber doch unverkennbare Verwandtschaft mit den Formidealen der 
sienesischen Kunst und zwar besonders der Lorenzetti. Es sind also Bezie¬ 
hungen zu der Kunst der beiden grossen toscanischen Kunstcentren des Trecento 
vorhanden, ohne dass es sich sagen Hesse, ob dieser Meister ein Florentiner 
oder ein Sienese gewesen ist Hier liegt die Schwierigkeit, hier die Ursache 
der Verwirrung I Vergebens sehen wir uns nach einem Meister aus der Schule 
Giotto’s, vergebens nach einem Nachfolger oder Zeitgenossen Simone Martini's 
oder der Lorenzetti in Florenz und in Siena um, der dem Meister vom Triumph 
des Todes sich vergleichen Hesse. 

Oder sollte doch Milanesi in Bernardo Daddi den Florentiner gefunden 
haben, der in derartig organischer Weise sein florentinisches Wesen mit siene¬ 
sischen Elementen verquickt hätte? Prüfen wir in aller Kürze auch diese Be¬ 
hauptung 1 

Die einzige Thatsache von Bedeutung, auf welche sich dieselbe stützen 
kann, ist die Angabe in dem Manuscript der Magliabechiana: ein Schüler 
Giotto’s, Bernardo, habe den »Inferno« im Camposanto zu Pisa gemalt. Diese 
Notiz scheint, unabhängig von Vasari, auf eine Quelle zurflckzugeben, deren 
Alter anzugeben nicht mit voller Bestimmtheit mögUch ist. Milanesi deducirt 
nun folgendermaassen: die Tradition berichtete, dass im Camposanto ein 
Andrea und ein Bernardo thätig gewesen waren. Vasari, der noch nicht 
wie wir aus Urkunden wusste, dass jener Andrea ein anderer Künstler als 
Orcagna gewesen ist, und der in dem Wahne lebte, der Bruder Orcagna’s habe 
Bernardo, nicht, wie es der Wahrheit entspricht, Lionardo geheissen, Vasari 
deutete diese beiden Vornamen auf Andrea Orcagna und seinen Bruder. Diese 
willkürliche Ansicht muss jetzt der anderen gesicherten Platz machen, dass 
ein Bernardo. der Verfertiger der Fresken ist. Aus Urkunden kennen wir aber 
nur einen florentinischen Maler im Trecento, der den Vornamen Bernardo 
hatte: den Bernardo Daddi. Folglich ist zu sagen, dass Bernardo Daddi der 
in Pisa thätige Künstler war. 

Zugegeben nun selbst, was doch nicht mit absoluter Sicherheit zu be¬ 
haupten ist, dass jene Notiz des Anonymus Magliabechianus den Werth eines 
urkundlichen Docuraentes hat, dass also wirklich ein Bernardo die Hölle ge¬ 
malt hat, so bleibt die Identificirung desselben mit Bernardo Daddi doch eine 
sehr gewagte. Wer möchte behaupten, dass desswegen, weil wir bisher aus 
Urkunden nur von einem Florentiner Maler Bernardo im Trecento wissen, es 
auch nur einen gegeben hat?! 


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Henry Thode: 


Und entsprechen denn die uns bekannten Werke des D&ddi den Fresken 
des Camposanto? Die Beantwortung dieser Frage hat grosse Schwierigkeit. 
Erhalten sind die Fresken aus dem Leben der Heiligen Laurentius und Ste¬ 
phanus in der Capella Berardi in S. Crooe, welche Vasari dem Daddi zu schreibt, 
erhalten ist das Madonnenbild, welches nach urkundlichen Angaben von Daddi 
fQr Orsanmichele 1846 gemalt wurde, erhalten sind ferner mehrere Tafelbilder 
mit der Bezeichnung: »Bernardus de Florentia pinxit«. 

Wie verhält es sich nun zunächst mit diesen Werken, weisen sie alle 
auf einen Urheber hin? Ganz sicher nicht Die zwei kleinen Tafelbilder: die 
Madonna in der Akademie zu Florenz (bez. »Nomine Bernardus de Florentia 
pinxit op. Anno dni 1882«), die Madonna in Ognissanti (bez. »Bernardus de 
Florentia me pinxit 1828«), lehren einen hervorragenden Künstler kennen, der 
stark unter sienesischem Einfluss steht, in Feinheit der Ausführung und in 
Farbengeschmack mit den ersten Malern Sienas rivalisirt, dabei aber in der 
Zeichnung der Typen seine florentinische Abkunft doch nicht ganz verleugnet. 
Seine Werke gehören zu den liebenswürdigsten, farbigsten Schöpfungen des 
Trecento. Es konnten ihm bisher noch folgende Gemälde mit Sicherheit zu* 
erkannt werden: eine Kreuzigung, die früher in S. Giorgio a Ruballa sich 
befand und jetzt in England sein soll (bez. »Anno domini 1848 Bernardus 
pinxit me quem Florentia finxit«), zwei kleine Madonnen in der Akademie von 
Siena (Nr. 41 bez. »Anno domini 1836« und Nr. 42) und eine Krönung der 
Maria in Berlin (Nr. 1064) **). Ich möchte noch hinzufügen eine irrthümlicher 
Weise dem Giotto zugeschriebene Krönung der Maria in der Galerie zu Turin 
(Nr. 91). ln allen diesen Bildern macht sich, wie erwähnt, ein Gemisch von 
florentinischen und sienesischen Eigenthümlichkeiten geltend, doch derart, dass 
das sienesische Element überwiegt. Bernardo ist demnach ein Meister, welcher 
in der That wenigstens in dieser Beziehung dem Meister vom Triumph des 
Todes sich vergleichen lässt. Man könnte sogar in manchen Einzelheiten, in 
manchen Typen eine directe Verwandtschaft erkennen, wäre es auf der anderen 
Seite nicht ganz undenkbar, dass dieser anmuthige, lyrisch empfindende Fein¬ 
maler der Verfertiger von jenen fast rohen, gewaltsamen Gebilden in Pisa sein 
sollte. Diese Annahme bleibt denn doch ausgeschlossen. Von diesem Bernardus 
können aber ebensowenig die rohen, ungeschickten, farblosen Fresken der 
Capella Berardi gemalt sein, welche recht mittelmässige Leistungen eines 
untergeordneten Giottisten sind. Crowe und Cavalcaselle haben im Gegensätze 
zu Milanesi mit ihrer Beurtheilung derselben durchaus Recht. Ist Vasari’s 
Angabe wahr, so sind Bernardo Daddi und Bernardus de Florentia zwei ganz 
verschiedene Maler. Aber ist denn Vasari Glauben zu schenken? 

Nicht ganz mit Erfolg befragen wir, um Aufklärung über diesen dunklen 
Punkt zu gewinnen, das Madonnenbiid in Orsanmichele. Hier werden die 
Räthsel noch um eines vermehrt. Was sich aus Milanesi’s Forschungen Be¬ 
stimmtes ergibt, ist dieses: im Jahre 1292 schon befand sich das Tafelbild 


*•) Eine Wiederholung des Mittelbildes, vielleicht vom Meister selbst, nach 
Julius Meyer in der Galerie zu Altenburg. 


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Studien sur Geschichte der italienischen Kunst im 14. Jahrhundert. 17 

einer Madonna in Orsanmichele. Ob dasselbe bei einem Brande 1804 zu 

# 

Grande ging, und durch ein neues ersetzt wurde, ist zweifelhaft. Zweifelhaft 

ist auch, ob dieses älteste Bild (oder das vielleicht an seine Stelle gesetzte) das 

_ 0 \ • 

von Vasari dem Ugolino von Siena zugeschriebene gewesen ist. 1846 und 1847 
erhält Bernardo Daddi Zahlungen für die »neue« Tafel der Madonna. Hier 

hätten wir also, wie Milanesi anscheinend richtig vermutet, ein beglaubigtes 

_ • 

Werk des Daddi vor uns. Was bei der Betrachtung desselben auffällt, ist 
zunächst die Composftion, die lebhaft an jene ältere Gattung von Madonnen« 
darstellungen erinnert, wie sie Cimabue und die älteren Sienesen liebten, die 
dann aber seit Giotto in der florentinischen Kunst ganz verschwinden: die 
Madonna mit dem Kinde, das hier lebhaft bewegt die Mutter am Mantel fasst, 
majestätisch auf einem hohen Throne sitzend, zu den Seiten desselben hinter 
einander in symmetrischer Weise aufgebaut je vier Engel, in fast durchweg 
gleicher Bewegung des Kopfes. Die runden Kopfformen derselben, die Gesichts« 
züge, die zierlich gemusterten Stoffe des Thronteppichs und des Gewandes 
Christi lassen sienesischen Einfluss deutlich erkennen. Dagegen weist das 
Gesicht der Maria, soröe die Fleischbehandlung deutlich auf einen Meister aus 
dem Anfänge des 15. Jahrhunderts und zwar, wie ich mit Crowe und Caval« 
caselle behaupten möchte, auf Lorenzo Monaco hin. Offenbar handelt es sich 
um eine Uebermalung eines alten Bildes, das sienesische Elemente jetzt noch 
errathen lässt. Die einfachste Erklärung dürfte diese sein: Bernardo Daddi 
wird den Auftrag erhalten haben, das ältere Madonnenbild, das, vielleicht von 
Ugolino gefertigt, aus dem Ende des 18. Jahrhunderts stammte, getreu zu 
copiren. Lorenzo Monaco aber bat dieses Bild Daddi’s restaurirt und über« 
malt. Nur mit grosser Vorsicht also dürfen Rückschlüsse daraus auf Daddi 
gemacht werden. Darf ich dennoch eine Vermuthung aussprechen, so ist es 
diese: es dürfte manches, sowohl in den Typen als in den fein ornamentirten 
Stoffen, es möglich, ja wahrscheinlich erscheinen lassen, dass der Meister 
dieser Madonna, Bernardo Daddi, derselbe ist wie jener Bernardus de Florentia. 
Und weiter: Vasari dürfte sich doch wohl geirrt haben, wenn er dem Daddi 
die Fresken der Capelia Berardl zuschrieb. 

Aus dieser etwas mühevollen Untersuchung, welche uns Milanesi’s Be« 
bauptung auferlegt hat, geht aber nun für unsere Frage nach dem Urheber 
der Camposantofresken hervor, dass trotz einiger eigentümlicher Beziehungen, 
die in der ähnlichen Mischung sienesischer und florentinischer Elemente ihre 
Erklärung finden, Bernardo Daddi nicht mit dem Meister vom Triumph des 
Todes identificirt werden kann. 

Also weder Andrea Orcagna, noch Pietro Lorenzetti, noch Bernardo 
Daddi 1 Es bleibt uns nur noch ein Weg übrig, zu einer näheren Bestimmung 
des Künstlers zu gelangen. Wir betreten ihn, indem wir uns nach Werken 
umsehen, die ausser den vier grossen Fresken dem Maler mit Bestimmtheit 
zuertheilt werden können, und nach solchen, in denen ein verwandtes stilisti« 
sches Gefühl sich äussert 

Da treffen wir denn gleich in ebendemselben Camposanto in nächster 

Nähe an der Ostwand drei Fresken, welche eine so schlagende Ueberein- 
XI 2 


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Henry Thode: 


Stimmung mit jenen aufweisen, dass es nur überraschen muss, dass diese 
Ueberein8timmung bisher nicht erkannt worden ist Es sind die Darstellungen 
der Auferstehung Christi, seiner Erscheinung vor den zwölf Jüngern und seiner 
Himmelfahrt. Ein später eingebautes Grabdenkmal hat einen Theil der »Auf¬ 
erstehung« und die linke Hälfte der »Erscheinung« zerstört. Wollte man diese 
Fresken besprechen, so würden nur alle die oben angeführten Eigentümlich¬ 
keiten in Zeichnung, Farbe und Technik wieder anzugeben sein — so durchaus 
entspricht der Stil dem Stil des Meisters vom Triumph des Todes. Eis bedarf 
daher keiner weiteren Ausführungen. Wohl aber muss betont werden, dass 
in dem Augenblicke, in welchem man die Zusammengehörigkeit dieser Bilder 
mit jenen vier anderen erkennt, ein vierter Meister, auf das Recht der Tradition 
sich stützend, die Ehre, den Triumph des Todes erfunden zu haben, in An¬ 
spruch nimmt: Buonamico Buffalmacco. Freilich ist es auch hier wieder Vasari, 
der die Tradition geschaffen hat, aber wir wissen diesmal, auf wessen Angaben 
er fasst: auf denen Ghiberti’s, welcher in seinen Commentarii sagt: »Er 
(Buffalmacco) führte in Pisa sehr viele Arbeiten aus. Er malte im CSamposanto 
in Pisa sehr viele Geschichten. Er malte in S. Paolo a Ripa d’Arno Geschichten 
aus dem Alten Testament und viele Geschichten von Jungfrauen.« Vasari 
präcisirt nun. diese Angaben dahin, dass er von Buffalmacco die Geschichten 
von der Schöpfung der Welt, vom Tode des Abel, von der Arche Noah’s und 
der Sündfluth, die Kreuzigung Christi, die Auferstehung und die Erscheinung 
vor den Jüngern malen lässt. Was jene Darstellungen aus dem Alten Testa¬ 
ment anbetrifft, so wissen wir jetzt, dass sie von einem Pietro di Puccio ge¬ 
fertigt wurden. Die Kreuzigung unterscheidet sich stilistisch sehr wesentlich 
von den Gemälden des Meisters vom Triumphe des Todes und scheint, ungleich 
schwächer und kraftloser in der Empfindung, von einem wenig hervorragenden 
Nachahmer der grossen Sienesen gemalt zu sein. Vasari hat also Arbeiten 
dreier sehr verschiedener Meister dem Buffalmacco zugeschrieben, was uns sehr 
bedenklich machen muss, ein grösseres Gewicht auf seine Behauptung zu legen. 
Beglaubigte Werke Buffalmacco's sind nicht erhalten. So bleiben wir im Un¬ 
gewissen. Aber man wird zugestehen müssen, dass wenigstens die Möglichkeit 
nicht ganz ausgeschlossen bleibt, der Meister vom Triumph des Todes sei 
Buffalmacco. Ghiberti’s Angaben haben ein grosses Gewicht, und wenn er 
sagt, Buonamico habe sehr viele Geschichten im Camposanto gemalt — wo 

sollten wir denn dieselben suchen? In Berücksichtigung zu ziehen also ist 

• 

diese Vermuthung, aber es handelt sich dabei eben nur um eine Möglichkeit, 
um nichts Anderes! 

Ausser den erwähnten Fresken scheint nun aber noch ein kleines Bild 
in der Pisaner Akademie die Hand des Meisters zu verrathen. Es bängt im 
zweiten Zimmer und stellt auf Goldgründe die Kreuzigung und darunter die 
Verkündigung dar. Hier macht sich dieselbe leidenschaftliche Empfindung, 
dieselbe breite Behandlung, die gleiche branstig rothe.durch weisse Lichter 
gehöhte Fleischfarbe, dieselbe Zeichnung in,Typen und Gestalten bemerkbar. 

Damit sind aber auch alle mir bekannten Werke des Malers angeführt, 
und es bleibt nur übrig, sich nach Bildern umzusehen, die jenen wesentlich 


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Stadien xur Geschichte der italienischen Konst im 14. Jahrhundert. 19 


▼erwandt sind. Wir finden sie weder in Florenz noch in Siena, sondern allein 
in Pisa, und zwar sind es die Werke des Francesco Traini, welche die nächste 
Beziehung aufweisen. Von diesem Meister, der schon 1341% und 1344 als 
Maler angefOhrt wird und irrthümlicher Weise von Vasari zum Schüler 
Orcagna’s gemacht wurde, sind wie bekannt zwei Gemälde erhalten: das eine 
»die Glorie des hl. Thomas von Aquino« in S. Catharina, das «.andere, der Ver¬ 
herrlichung des hl. Dominicus gewidmet, zum Theil in der Akademie, zum 
Theil in dem Seminar. Beide sprechen in ganz unverkennbarer Weise dafür, 
da«» Traini den seinen Stil bestimmenden Einfluss von den Lorenzetti erfahren 
hat. Auch bei ihm aber macht sich in ganz ähnlicher Weise wie bei dem 
Meister vom Camposanto eine eigentümliche Mischung von florentmischen 
und rienesischen Elementen geltend. Die Köpfe seiner Figuren zeigen grosse 
Aehnlichkeit mit denen auf den Fresken des Camposanto, nur tritt bei ihnen 
eine grössere Zierlichkeit und Schlankheit der Verhältnisse (auffallend besonders 
in den mageren Händen mit den dünnen spitzen Fingern) hervor. Auch die 
Ausführung ist feiner, sorgsamer. Glücklicher Weise ist, wie mir scheint, 
auch ein Wandgemälde von seiner Hand noch vorhanden, das einen besseren 
Vergleich mit unseren Fresken ermöglicht. Es ist die »Maria in der Herrlich¬ 
keit«, welche über der Eingangsthür des Friedhofes unmittelbar neben dem 
»Eremitenleben« sich befindet. Das Bild, welches Maria in einer von Engeln 
gehaltenen Mandorla zeigt, wurde von Vasari unter grossen Lobeserhebungen 
als Werk des Simone Martini besprochen 14 ). Crowe und Cavalcaselle betonten 
mit Hecht, dass dies ein Irrthum sei, wenn es auch sienesisch sein dürfte. Ein 
eingehendes Studium des »hl. Thomas« und des »hl. Dominicus« ergibt mit 
Evidenz, dass Francesco Traini der Verfertiger gewesen ist. Obgleich durchaus 
andersartig in dem lichten Incarnat, in der detaillirten, feinen Zeichnung und 
in den spitzeren Formen, finden wir doch in der Himmelfahrt der Maria eine 
den benachbarten Fresken entsprechende Technik, die gleichen rothen Umrisse, 
die Vorliebe für gewisse Gewandfarben, wie kirschroth und grün. Das lässt 
es als höchst wahrscheinlich erscheinen, dass Traini, wenn er auch der Begabung 
und dem Wesen nach sich sehr und zwar nicht zu seinem Vortheile vom 
Meister vom Triumph des Todes unterscheidet, doch einer bestimmten gleichen 
Richtung angehört, wie jener, einer Richtung, die sichtbarlich eine gewisse 
locale Färbung hat. Da dieselbe nur an Kunstwerken zu Pisa bemerkt wird, 
darf sie wohl als eine pisanische bezeichnet werden. Wie Pisa selbst zwischen 
Siena und Florenz liegt, so auch dieser Kunststil zwischen dem sienesischen 
und florentinischen. Hat man denselben bisher in zumeist sehr untergeord¬ 
neten Arbeiten aus der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts gefunden, so dürfte 
er nunmehr auf Grund der vorangegangenen Betrachtungen auch in hervor¬ 
ragenden früheren Werken erkannt, in Francesco Traini und in dem Meister 
▼om Triumph des Todes seine bedeutendsten Vertreter gesehen werden. 

So lange also keine Beweise dafür beigebracht werden können, dass 
Buflalmacoo die Fresken im Camposanto geschaffen hat, kann als Resultat 


14 ) Die drei Engel rechts oben sind ganz übermalt. 


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Henry Thode: 


üeser Untersuchung folgender Satz aufgestellt werden: Der Meister, welcher 
die Auferstehung Christi, die Erscheinung Christi vor den zwölf Jüngern, die 
Himmelfahrt Christi, den Triumph des Todes, das Jüngste Gericht, die Hölle 
und das Leben der Eremiten im Camposanto, sowie die kleine Kreuzigung in 
der Akademie gemalt hat, ist ein Pisaner Meister, der als Zeitgenosse des 
Francesco Traini um die Mitte des 14. Jahrhunderts in seiner Vaterstadt thfitig 
gewesen ist. 

Wer aber, auf die sonstigen Pisaner Arbeiten seine Ansicht stützend, 
Zweifel an der Eunstbegabung der Pisaner im Trecento dieser Annahme ent¬ 
gegensetzen möchte, der könnte wohl mit Recht auf die Erscheinung des 
Niccolö Pisano im 13. Jahrhundert verwiesen werden. Ja, man könnte durch 
einen solchen Einwand gerade darauf geführt werden, die merkwürdige Ver¬ 
wandtschaft in dem künstlerischen Wesen beider Meister zu betonen, in der 
derben Kraft, der leidenschaftlichen Gewaltsamkeit und dem Arbeiten ins 
Grosse und Breite, Eigentümlichkeiten des pisanischen Wesens zu sehen. 
Wer darauf hin die ältere Kunst in der Blüthezeit der Stadt: die Bauten, 
die Crucifixe, die Fresken in S. Piero in Grado prüfte, würde manchen Beleg 
dafür finden. 

Die Darstellungen der Passion Christi in der Unterkirche von 

S. Francesco zu Assisi. 

Eine durchaus irrthümliche Anschauung von der künstlerischen Eigenart 
Pietro Lorenzetti’s musste, wie nachgewiesen worden i6t, aus der Ansicht ent¬ 
stehen, die Fresken im Camposanto seien Werke desselben. Die immer wieder¬ 
holte Forme) der Charakterisirung: »dramatische Gestaltungskraft«, »leiden¬ 
schaftliche Bewegtheit des Empfindens«, eine Formel, die in keiner Weise auf 
Pietro anzuwenden ist, hat aber eine scheinbare Rechtfertigung noch durch 
eine zweite Reihe von Wandgemälden erhalten, die gleichfalls mit Unrecht und 
zwar zuerst von Crowe und Cavalcaselle für eine Schöpfung des Malers an¬ 
gesehen wurde: die Passion Christi im linken Querschifif der Unterkirche von 
S. Francesco zu Assisi. Schon die Thatsache, dass Vasari die unzweifelhaft 
von einer und derselben Hand gemalten Bilder drei verschiedenen Künstlern: 
dem Puccio Capanna (die Passion), dem Pietro Cavallini (die Kreuzigung) und 
dem Giotto (die Stigmatisation des hl. Franz) zuschreibt, weist darauf hin, 
dass er damit nur ganz vage, in keiner Weise zu begründende Vermuthungen 
ausgesprochen hat. 

Ueber die Entstehungszeit und den Stifter wissen wir nichts, da Vasari’s 
Angabe, das Wappen sei das des Walther, Herzogs von Athen, ganz hypo¬ 
thetisch ist. In zwölf Scenen ist das Leiden Christi von seinem Einzug in 
Jerusalem an bis zu seiner Grablegung dargestellt. Ausserdem finden sich: 
die Stigmatisation, eine Madonna zwischen Franz und Johannes, das Bildniss 
des Stifters, eines bartlosen Bürgers von etwa 40 Jahren, neben einem kleinen 
Crucifixus und die Brustbilder von vier Heiligen. Auch das in der anschlies¬ 
senden Capelle befindliche Tafelbild, welches die Madonna zwischen Franz und 
Johannes d. T. zeigt, rührt von demselben Meister her. 


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Studien zur Qeecbiehte der italieniaehen Kunst im 14. Jahrhundert. 21 

Dass man durch den Anblick dieser Fresken auf das Lebhafteste an die 
Lorensetti und zwar spedell an Pietro erinnert wird, darüber kann kein Zweifel 
sein. Ebensowenig aber darüber, dass man hier nicht den Meister, sondern 
einen alle Eigentümlichkeiten desselben in geistloser Weise übertreibenden 
Nachahmer vor sich hat. Die Typen mit den langen, an der Spitze klobig 
angeschwollenen Nasen, den vorgebauten beschränkten Stirnen, den bald er¬ 
schrocken, bald blöde oder böse dreinschauenden Augen, dem kurifen, knochigen 
Kinn, den in gedrechselten Locken frisirten, zuweilen mähnenhaft massigen 
Haaren und Bärten wirken wie unangenehme Caricaturen derjenigen Pietro’s. 
Die Extremitäten sind ungeschickt gezeichnet, die Füsse flossenartig breit, alle 
Bewegungen sind lahm und kraftlos, die Figuren stehen alle derart unsicher 
auf den Füssen, als müssten sie jeden Augenblick Umfallen, die Stellungen 
sind gesucht und geziert, die Farbe hat etwas Weichliches, Süssliches — kurz, 
wer diese Wandgemälde dem Pietro gibt, tritt diesem grossen Künstler sehr 
zu nahe. Deren. einfach erhabener Stil ist hier in eine gekünstelte Manier 
verkehrt worden, die geradezu widerwärtig wirkt. Auch dieser Nachahmer 
aber zeichnet sich nicht durch dramatisches Leben in seinen Werken aus. 
Was man dafür nimmt, ist weiter nichts als eine gewisse äusserliche Auf¬ 
geregtheit, durch welche wahrhaftes, energisches Empfinden ersetzt und ge¬ 
heuchelt werden soll. 

Am ansprechendsten wirkt noch das Tafelbild der Madonna. Wie so 
oft haben auch hier die Schranken, die durch Tradition und Stoff in den 
lladonnendarstellungen der künstlerischen Freiheit gesetzt werden, ihren 
wohlthätigen Einfluss geäussert. Derartige Bilder mit ihren ruhig ge¬ 
haltenen, typisch ausgebildeten Figuren vermögen den Betrachter wenigstens 
beim ersten Gewahrwerden oft über die geistige Bedeutung des Schöpfers zu 
täuschen. 

Bei den ausgesprochenen Eigentümlichkeiten des »Meisters von der 
Passiop Christi in Assisi« kann es nicht schwer fallen, die sonst noch von 
ihm erhaltenen Werke zu bestimmen. Ich kenne bis jetzt bloss deren zwei. 
Das eine, ein aus dem Klostergange von S. Francesco in Siena in die Kirche 
übertragenes Fresco, die »Kreuzigung Christi«, ist zumeist mit den gleichfalls 
dort erhaltenen Fresken aus der Legende der Franciscaner dem Ambrogio 
Lorenzetti zugeschrieben worden, erst in der neuesten Ausgabe des »Cicerone« 

wurde es als Schulwerk bezeichnet Es weist die charakteristischen Merkmale 

# 

der Bilder in Assisi auf, nur ist die Manier hier noch nicht so stark ausge¬ 
bildet, wohl Dank dem bestimmenden Einflüsse, den Ambrogio Lorenzetti noch 
auf Zeichnung und Composition genommen hat. Es ist offenbar früher ent¬ 
standen als jene. Vielleicht deuten auch die Reste des »Martyriums der fünf 
Franciscaner in Marocco« auf die ausführende Hand des Künstlers, da der 
Abstand in künstlerischer Beziehung zwischen diesem Bilde und den »Francis- 
canern vor dem Sultan«, einem echten Werke Ambrogio's, zu gross ist, als 
dass man nicht auch hier die Thätigkeit des Schülers, nicht des Lehrers an¬ 
zunehmen hätte. Mit Sicherheit lässt sich aber ferner ein aus der Berliner 
Sammlung nach Bonn in das Cabinet für christliche Kunst überwiesenes kleines 


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22 Henry Thode: Studien zur Geschichte der italien. Kunst im 14. Jahrhundert. 


MadonnenBild als Werk des Meisters bezeichnen 1 '). In kräftigen Farben be¬ 
handelt, aber etwas glasig in dem grQn untermalten, rosa Obergangenen In- 
carnat, das eine hektische Röthe auf den Wangen zeigt, stellt es die von 
Petrus, Paulus, Agnes, Euphemia (?) und zwei Engeln umgebene thronende 
Madonna dar. Kein Zweifel, dass weitere Nachforschungen die Zahl der Ar¬ 
beiten des Meisters der Passion erhöhen werden. Doch liegt daran schliesslich 
wenig, wenn nur fortan seine Thätigkeit strenge von derjenigen Pietro Loren- 
zetti’s geschieden, die Kluft, welche zwischen der Manier eines Nachahmers 
und dem Stile eines grossen Meisters, wie Pietro Lorenzetti, liegt, scharf er¬ 
messen wird. 


u ) Verzeichniss der im Vorrathe der Galerie befindlichen Gem&lde etc. Berlin 

* • 

1886, Nr. 1100. Crowe und Cavalcaselle geben es dem Mino da Pelliciajo. 


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Die Monatscyclen der byzantinischen Kunst 

Von Joaaf Strzygowakl. 

Die altchristliche Kunst bewegt sich in einem Ideenkreise, der es voll* 
ständig rechtfertigt, wenn wir in ihr vergeblich nach Monumenten suchen, 
die profanen Inhaltes wären. Bis auf Gonstantin; denn sobald das Christen* 
thum an die Oeffentlichkeit trat und die Religion der kaiserlichen Familie 
wurde, musste auch die bildende Kunst sich verallgemeinern, d. h. aus dem 
engen Kreise religiöser Symbolik heraustreten und den Forderungen des täg¬ 
lichen Lebens zu genügen suchen. Ein Denkmal dieser ältesten christlichen 
Profankunst ist uns in dem Kalender zum Jahre 854 erhalten. Derselbe war 
durch den bekannten Kalligraphen des Papste3 Damasus Furius Dionisius Filo- 
calus mit 81 blattgrossen Illustrationen ausgestattet worden, und diese sind uns 
bis auf fünf erhalten. Sie führen in mehreren, der Gliederung unserer Volks* 
kalender entsprechenden Abtheilungen unter anderem die Personificationen der 
Hauptstädte, Planetenbilder und einen Cyclus von Monatsdarstellungen vor *). 

Der Monatscyclus folgt den antik-altchristlichen Typen. Es lag nahe, 
anderen derartigen Cyclen nachzuforschen und die Frage zu verfolgen, ob 
sich nicht vielleicht in der Kunst des christlichen Mittelalters Nachwirkungen 
dieser, wie nachgewiesen werden kann, im 4. Jahrhundert ungemein ver¬ 
breiteten Typen beobachten lassen. In der vorliegenden Untersuchung- soll die 
Beantwortung dieser Frage für die Kunst des Orients versucht werden. 

Mir sind drei Cyclen von Monatsbildern der byzantinischen Kunst be¬ 
kannt. Sowohl seiner guten Erhaltung, wie seiner Reichhaltigkeit wegen 
möchte ich an die Spitze ein Evangeliar der Marciana (Cod. gr. DXL) setzen. 
Dasselbe datirt nach übereinstimmenden Urtheilen aus dem 11. Jahrhundert, 
wozu der Typus der zum Marcus abgebildeten Taufe Christi durchaus stimmt. 

*) Durch Stiche des 17. und 18. Jahrhunderts sind bis jetzt weiteren Kreisen 
nur die zuletzt genannten Monatsbilder bekannt, doch auch sie durchaus nicht in 
dem Maasse, den dieses in der Entwicklungsgeschichte der christlichen Kunst einzig 
dastehende Monument verdient Es freut mich daher, durch das Eingreifen der 
Centraldirection des kaiserlich deutsch-archäologischen Institutes in den Stand ge¬ 
setzt worden zu sein, eine Arbeit über diesen Kalender mit photographischer Re- 
produetion sämmtlicher Zeichnungen veröffentlichen zu können. 


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Joeef Strzygowski: 


Die Handschrift beansprucht eine gesonderte Stellung unter denjenigen der 
gleichen Gattung *). Was in ihr als eigenartig auffällt, ist die Bildung 
der Canoues *). Das gewöhnliche byzantinische Schema, wie es am rein* 
sten in den Handschriften des 12. Jahrhunderts zur Geltung kommt, bildet 
die Arcaden in der Art, dass sich auf die Säulen mit pflanzenartig um* 
gebildetem ionischem Capitell meist ein gerader Architrav legt Darüber 
erhebt sich bald ein Dreieck (Giebel) oder ein Halbkreis (Lünette), welche die 
über den Intercolumnien errichteten Rundbogen einschliessen, selbst aber 
meist als Innengliederung eines über dem Architrav errichteten Rechteckes 
erscheinen: ein Motiv, das im Verein mit der wuchernden Ornamentik 
(wechselnde Kreisverschlingungen, ausgefüllt durch das bekannte dreifarbige 
Blatt), dem Ganzen seinen specifisch orientalischen Charakter gibt. Dieses archi¬ 
tektonische Grundschema nun wird öfters belebt durch die Anbringung figür¬ 
lichen Beiwerkes. Am geläufigsten ist den Miniatoren, den Architrav zu ver¬ 
längern und stilisirte Blumen oder Thiere an seinen Enden aufstehend anzu¬ 
bringen. Daneben meist als Krönung des Rechteckes, Giebels oder Halbkreises 
eine Blume und zu beiden Seiten Vögel: Pfauen, Hähne, Perlhühner, Papa¬ 
geien, Störche etc. Bekannt ist das Motiv, wo an Stelle der Blume ein 
Springbrunnen, der Brunnen des Lebens getreten ist, aus dem Pfauen trinken. 
Im 10. und 11. Jahrhundert ist diese Ausstattung noch ungemein reicher. 
Von den Canones eines Pariser Evangeliars (Bibi. nat. fonds gr. Nr. 65) 
sagt Kondakoff 4 ), man sähe dort inmitten von üppigem Grün Greifen, 
weidende Rosse, ein Kameel mit seinem Führer, einen Elephanten, einen 
Araber mit seinem Pferde, einen flötenblasenden Hirten und andere Natur» 
scenen. Einen ähnlichen Reichthum der Ausstattung bieten die Canones 
unseres Evangeliars. Was diesem aber ganz besonders eignet, ist, dass die 
Figürchen nicht ohne organischen Zusammenhang mit dem architektonischen 
Schema verbunden sind, sondern dasselbe unterbrechen und theils als Träger, 
theils als Krönung der Säulen»auftreten, eine Combination, die beweist, wie 
wenig A ®r Miniator den inneren Werth des Schemas erfasst hatte f ’). 

uie Handschrift zeigt je zwei Arcaden, abgeschlossen durch geraden 
Architrav, über dem sich das Rechteck und als Innenschema, den Intercolum¬ 
nien entsprechend, zwei Lünetten legen. Somit haben wir auf jeder Blattseite 

drei Säulen und diesen entsprechend sechs Figuren. Zunächst diejenigen auf 

• _ 

dem Suggestus, welche als Träger der Säule dienen ohne Rücksicht darauf, 
ob sie dazu geeignet sind oder nicht: auf dem ersten Blatte zwei Hirten, von 
welchen der rechts auf einen Fuchs oder Wolf in der Mitte weist, der links 

*) Deren Hauptvertreter das Evangeliar vom Jahre 1128 ist (Urb. gr. 2) 
bei Agincourt Peint. pl. LIX. 

*) Der Güte des Cav. Carlo Üastellani habe ich photographische Repro- 
ductionen der ersten sechs Tafeln zu danken. 

4 ) »Gescb. der. byzant. Kunst«, Odessa 1876, p. 250. — Vergl. Bordier, 
Description des peintures etc. p. 103. 

6 ) Vergl. Cod. Vindob. Theol. gr. CLIV, wo als Capitell auf Fol. 5 und 6 
Hasen und Hühner verwendet sind. 


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Die Monatscyclen der byzantinischen Kunst. 


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eine Schleuder gegen denselben richtet; auf dem zweiten Blatte zwei Löwen, 
die ein weidendes Wild beobachten; auf dem dritten zwei Tänzer, die einen 
Guitarrespieler accompagniren; auf dem vierten zwei auf dem Kopfe stehende 
Figuren, wozu eine dritte Flöte bläst; auf dem fünften in der Mitte ein Löwe, 
der ein Häschen zerfleischt, und links davon gelagert ein Kamee], rechts eine 
Sphinx u. s. w. 

Uns interessiren heute vor Allem die auf den ersten vier Blättern zwischen 
Capitell und ArchRrav eingeschobenen Darstellungen der Monate (Abbild. 1). Es 
sind kleine Figürchen in ganzer Gestalt und von der Grösse, wie sie die neben¬ 
stehende Phototypie zeigt. Ich habe sie herausgeschnitten und hier zu einem 
Cyclus vereinigt. Neben ihnen sieht man Beischriflen, die von jüngerer Hand 
erneut sind. Doch kann man beispielsweise beim Januar, März und April 
noch deutlich aus den vorhandenen Spuren der ursprünglich vertical bei¬ 
gesetzten Bezeichnungen ersehen, dass diese dem jüngeren Schreiber als Grund¬ 
lage dienten. Danach beginnt der Cyclus mit dem September. Ich habe jedoch 
diese Reihenfolge auch in der nebenstehenden Abbildung nicht eingehalten, 
sondern die Monate so geordnet, wie es in den beiden anderen Cyclen der 
Fall ist, d. h. mit dem März beginnend. 

Diese letzteren finden sich in zwei Handschriften derselben Gattung in 
der Vaticana: dem Octateuch Nr. 746 und dem mit dem Buche Ruth ver¬ 
bundenen Octateuch Nr. 747. Kondakoff (p. 185), resp. Winogradsky *) dürften 
Recht haben, wenn sie den Codex 746 in’s 12. Jahrhundert 7 ), Codex 747 in’s 
11. Jahrh. setzen. Cod. 746 zeigt auf Fol. 48 b des ersten Bandes (Abbild. 8 der 
beigegebenen Tafeln), Cod. 747 auf Fol. 27a (Abbild. 2 der Tafeln), die Darstellung 
des ersten Astronomen, wie sich Kondakoff (p. 189) ausdrückt »des Enoch mit dem 
Tode, der sich von ihm abwendet, neben dem auf der Erde Gräber dargestellt 
werden, während am Himmel die zwölf Zeichen des Zodiacus mit Attributen 
als Brustbilder in spätbyzantinischen Typen hinschreitenc. Der Irrthum Konda- 
kofTs lässt sich daraus erklären, dass diese Brustbilder unbezeichnet sind und 
ihre Zahl, zwölf, den Schluss sowohl auf die Zeichen des Thierkreises, wie 
auf die Monate zulässt. Doch genügt ein Blick, um letztere zu erkennen. Elin 
Zweifel ist unmöglich beim Vergleiche dieser Cyclen mit dem der Marciana, 
welcher fast vollständige Uebereinstimmung ergibt. In den Octateuchminiaturen 
sind sie angebracht zur Andeutung der Jahre, welche vergehen, $he der Tha- 
natos o6töv äno<jtpe<p6(«voc dem göttlichen Leben des Patriarchen (Gen. V, 21 ff.) 
ein Ende macht. Da hier Beischriften vollständig fehlen, so würden sich die 
einzelnen Monate nur nach den gleichen Typen des Marcianus bestimmen 
lassen. Dieses Vorgehen ist jedoch nicht ohne Schwierigkeiten, zunächst weil 
die Octateuchfolgen mit dem März, statt wie der Marcianus mit dem Sep¬ 
tember beginnen, dann aber insbesondere weil die Typen bei näherem Zu¬ 
sehen doch nicht vollständig congruiren und Cod. 746 der Vaticana die Ordnung 
nicht genau einhält. 


®) Rep. der Gescb. für altrussische Kunst. 1868, p. 187 ff. 

*) Vergl. damit d’Agincourt in der italienischen Ausgabe, Text IV. p. 254. 


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Josef Btrxygowski: 


Aus dieser Verlegenheit hilft uns ein byzantinischer Romanschriftsteller 
Eustathius, zum Unterschiede von dem bekannten Commeotator des Homer, 
der Erotiker genannt Seine Lebenszeit ist unbekannt *). Horcher setzt ihn 
in’s 7. Jahrhundert wegen offenbarer Nachahmung des Ghoricius. Dagegen 
spricht allein die in einer ron des Eustathius Räthselsammlungen vorkommende 
Erwfibnung des russischen Volkes, dessen erste Berührung mit Byzanz um 865 
datirt. Andere setzen den Schriftsteller in’s 12. Jahrhundert. Den Ausschlag gibt 
wohl E. Rhode'): »es ist mir wahrscheinlicher, dass wir ihn (den Eustathius) 
etwa als den frühesten Erneuerer erotischer Erzählungskunst, in die Anfluge der 
Komnenenherrschaft (1057—1185), welche die übrigen Versuche auf gleichem 
Gebiete sich entfalten sah, zu setzen haben, als dass wir ihn uns ganz isolirt 
in irgend einem früheren Jahrhundert des Byzantinismus lebend zu denken 
hätten.« Eustathius war, so riel ist uns durch eine Handschrift überliefert, 
Protonobilissimus und megas cbartophylax, eine Titulatur, welche ihn als einen 
der höchsten geistlichen Beamten der byzantinischen Hierarchie bezeichnet. In 
seinem auf uns gekommenen Roman »T& xa&* *To(ilvrjv *aX 'Topu^av )pS|ia< **) 
nun lässt Eustathius den Hysminias die Geschichte seiner Liebe erzfthlen: ein 
üppiger Greis, der in der Rolle eines Jünglings die ersten Regungen der Liebe 
ausmalt. Schmausen, Schlafen, Küssen, Drücken, ja sogar Beissen ohne 
Ende, die Schilderung der Beharrlichkeit der Jungfrau und ihrer Prüfung durch 
den Jungfernbrunnen der Diana, das sind die Scenen, die er mit Behagen 
und Wollust immer wieder vorbringt. Hysminias, der nach Aulikomia ge¬ 
sandte Herold des Zeus an dessen Feste, wohnt dort bei Sosthenes und ge¬ 
winnt die Liebe seiner Tochter Hysmine. Das Wohnhaus umschliesst einen 
Garten, den Aufenthalt der Grazien, voll herrlicher Baumgruppen, Blumen 
und einem köstlichen Springbrunnen. Das Wunderbarste aber sind die Ge¬ 
mälde der Umfassungsmauer. Dort sieht Hysminias unter Anderm die Herr¬ 
schaft des Amor dargestellt, der er selbst verfällt, dort auch »Männer anderen 
Stammes, anderer Sprache, anderen Geschlechtes, jeder verschieden vom 
andern an Gestalt und Benehmen«, deren Wesen später zusammenfassend in 
dem jambischen Trimeter gedeutet wird: 

„to&c ävSpac iö-pcöv tiv 6Xov. M 

Daraus und aus der Zutheilung des Zeitpunktes, den jeder einzelne der zwölf 
Männer repräsentiren soll, geht schliesslich ohne besondere Namennennung 
hervor, dass die zwölf Monate gemeint sind. Ueberraschend nun ist die That* 
Sache, dass die einzelnen Beschreibungen sich mit den in den oben angeführten 
Cyclen vorkommenden Typen identificiren lassen, und wir mit Hülfe dieser 
poetischen Bilder genau feststellen können, welchen Monat die einzelnen 
Octateuch-Brustbilder repräsentiren müssen. Denn aus einer versteckten Stelle 
der Deutung desjenigen Mannes, welcher nach Analogie des Marcianus den 


•) Vergl. Nicolai III. p. 859 ff. 

•) »Der griechische Roman und seine Vorläufer« S. 523. 

10 ) Ich benutze die Ausgabe von R. Hercher, Erotici scriptores graeci, II. 
p. 161 ff. 


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Die Monatscyclen der byzantinischen Kunst. 


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August darstellen müsste, lässt sich die Richtigkeit dieser Identificiruug einmal 
erweisen. Dort (A, 18, 7) heisst es, diese Gestalt bezeichne rrjv iitttoX^v to5 
«oväc, d. h. die Zeit, wo der grosse Hund, der Sirius aufgeht. Die Angaben 
über diesen Zeitpunkt lauten verschieden "), doch stimmen alle darin überein, 
ihn Ende August anzusetzen. Der Aufgang des Sirius bezeichnet den Beginn 
der dies caniculares, der Hundstage, und die Alten rechnen seine Zeit für die 
heisseste des Jahres: er beherrscht den August. — Ein zweites Mal wird in 
dem Bilde des Bauern am Pfluge gesagt, er bezeichne den Zeitpunkt, welchen 
jeder Gelehrte sogar aus den Pie jaden für das Ackern ansetze. Die Erklärung 
geben uns Aratus (248 ff.) und Hesiodus (opp. 881), welche den Untergang 
der Plejaden in der Morgenfrühe, als Zeichen des Beginnes der Ackerungszeit 
bestimmen. Bötticher *’) glaubt, gemeint sei die Zeit des kosmischen Unter¬ 
ganges dieses Gestirns, welche Ptolomäus für den 13. November ansetzt. — 
Diese beiden astronomischen Vergleichspunkte drängen uns zu einer Deutung 
der einzelnen Bilder, die, wie wir unten sehen werden, durch die reiche Lit- 
teratur der Monatsverse absolut bestätigt wird. Hören wir nun, was uns 
Hysminias erzählt und vergleichen wir damit die übereinstimmenden Figuren 
der drei Cyclen. 

März. — »Denn der (der erste) war Krieger; Krieger an Gestalt, Krieger 
dem Blicke nach, Krieger an Grösse. Er bewegte sich ganz militärisch: den 
Kopf, die Hände, die Schultern, die Stirn, die Brust, von der Hüfte bis zu 
den Füssen. Auf gleiche Weise arbeitete der Künstler auch das Eisen bis 
in's Detail aus, oder besser ahmte er das Eisen mit Farben nach. Und so 
stellte er den Krieger bis auf Kleinigkeiten getreu dar. Mit dem Köcher um 
die Schulter und dem zweischneidigen Schwert; die lange Lanze in der Rechten, 
den Schild in der Linken haltend. Und auf gleiche Weise wohlgebildet und 
kunstvoll waren seine Beine, so dass du glauben würdest, den Menschen sich 
bewegen zu sehen.« »Dieser Krieger,« heisst es später, »bezeichnet den Zeit¬ 
punkt, da der Krieger mit all seinen Waffen ausgerüstet in’s Feld zieht« In 
allen drei Miniaturencyclen finden wir diese Gestalt, der Octateuch beginnt mit 
ihm, der Marcianus nennt ihn jidtpno?. Aus dem Namen dürfte sich auch er¬ 
klären, warum man gerade für diesen Monat den Krieger bildete: indem man 
ursprünglich an Mars, den Kriegsgott dachte. Die Miniaturen stellen ihn 
natürlich nicht so detaillirt und lebendig dar, wie ihn Hysminias schildert. 
Helm, Panzer, eine Chlamys, der Schild, auf den er die Linke, die Lanze, auf 
die er die erhobene Rechte stützt, und Stiefel bilden seine Rüstung. Köcher 
und Schwert fehlen. Ich mache gleich hier darauf aufmerksam, wie genau 
die beiden Octateuch-Miniaturen, bis in die Wendung des Kopfes und die 
Bewegung der flatternden Chlamys hinein, miteinander übereinstimmen. 

April. — »Sein Begleiter war ganz ländlich ausgerüstet, ganz wie ein 
Hirt. Er hatte den Kopf unverhüllt, das Haar des Hauptes, wie das des 
Bartes ungeordnet, die Arme bis zum Ellbogen nackt. Den Chiton liess der 


**) Vergl. Philologus XXII (1865) p. 419. 
**) Im Philologus 1. c. p. 396. 


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Josef Strxygowiki: 


Maler bis an die Kniee reichen, das folgende liess er unverhüllt Die haarige 
Brust und die Glieder wurden nicht wie der Chiton mit Farben bedeckt, der 
Schenkel dick und kräftig, recht nach Männerart gebildet. Zu Füssen des 
Hirten war die zwillingsgebärende Ziege gebärend dargestellt. Der gigantische 
Hirt stand der Ziege bei und hielt das Erstgeborene, dessen er wartete. Und 
nachdem er die Hirtenflöte gespielt hat, singt er ein Geburtslied und fleht auf 
diese Weise den Pan an, die Ziegen möchten häufig gebären.« »Der Ziegen¬ 
hirt, die zu seinen Füssen gebärende Ziege und die schön klingende Syrinx 
bedeuten den Zeitpunkt, wo der Hirt die Heerde aus dem Winterquartier treibt, 
die Ziegen gebären und die Syrinx erschallt.« — Alle drei Miniaturen zeigen 
diesen Hirten. Doch haben die Maler sich begnögt, ihn mit dem Erstgeborenen 
auf der Schulter wiederzugeben, eine Gruppe, die dem altgriechischen xpt£?opoc 
entspricht Auch das Aeussere des Mannes stimmt nicht genau mit der poe¬ 
tischen Darstellung. Im Marcianus lässt sich deutlich ersehen, dass der Bart 
fehlt und die Figur Stiefel trägt; auch ist der kurze, die Unterschenkel unbe¬ 
deckt lassende Chiton über der Brust geschlossen. Die gebärende Ziege 
fehlt vollständig. 

Mai. — »Darauf eine mit Blumen bedeckte Wiese und ein Mann, der 
wie die Biene nach den Blumen sah. Er war nicht als Gärtner gebildet, 
sondern wie ein prächtiger reicher Mann sehr weichlich und angenehm. Der 
Liebreiz seines Gesichtes wetteiferte mit der Schönheit der Wiese. Das mit 
Liebe und sorgfältig gelockte Haar umfloss seine Schulter^. Den Kopf be¬ 
kränzte er mit Blumen, über die Locken waren Rosen ausgegossen. Der bis 
auf die Füsse reichende Chiton war mit Gold bedeckt, wie mit Blumen durch¬ 
wirkt und schön vom Winde bewegt. Die Hände hatte er voll Blumen, Rosen 
und anderen wohlriechenden Pflanzen. Er trug Sandalen an den Füssen, 
und auch dieser Theil war nicht ungeschmückt; denn die Wiese war wie im 
Spiegel auf den Sandalen dargestellt. So hatte der Maler diesen Mann bis 
auf die Füsse und Sohlen ausgestattet.« »Die beschriebene Wiese, das Knospen 
der Rosen und Blühen der Blumen, der mitten darin stehende Mann zeigt die 
Zeit des Frühlings an.« — Auch diesem reichen Bilde der frei gestaltenden 
Phantasie des Dichters gegenüber verhalten sich die Miniatoren in engen 
Grenzen. Der Mann ist zwar mit langen Locken und einem weichlichen, 
weissen, bis auf die Füsse reichenden Chiton gegeben. Auch hält er im Mar¬ 
cianus Blüthenzweige in den Händen. Doch fehlt die Andeutung der Wiese, 
die prächtige Ausstattung des Gewandes und die Rosen im Haare. Vielmehr 
trägt die Figur stets eine bequeme, weisse Mütze. Auch die Octateuch-Minia- 
turen halten sich an diesen Typus, nur glaube ich aus der Neigung des Kopfes 
und der Bewegung des rechten Armes entnehmen zu können, dass der Mann 
hier an einer Blume riechend dargestellt war, wie in der altchristlichen Kunst 

Juni. — »Neben dem Garten breitete der Künstler ein grünendes Feld 
aus und bildete mitten darin einen Mann, der ganz nach Bauernart gekleidet 
war und das Haupt weder mit Blüthen noch mit Rosen, sondern mit dünner 
Leinwand umgeben hatte, welche die Hand webt und die Kunst flicht Das 
Haar liess der Künstler weder auf die Schultern herabfallen, noch liess er es 


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Die Monatseyclen der byzantinischen Kunst 


29 


den Hais ganz ▼erhallen. Den Chiton stattete er unschön nach Bauernart 
und ganz ländlich aus. Die Fasse entblösste er bis zu den Knieen und um* 
fasste mit beiden Händen zusammen eine Sichel (ftpfccavov), so dass Gestalt 
und Länge aber der Sichel waren. Der beschriebene Landmann beschäftigte 
sich eifrig das Gras zu schneiden; er heftete die Augen auf dasselbe und war 
ganz bei seinem Geschäfte.« »Das beschriebene grüne Feld und der das Gras 
schneidende Landmann bezeichnen den nahen Zeitpunkt, wo das Gras reift 
und die Ernte beginnt« — Das Schlagwort »Heuernte« wird von den Minia* 
turen nicht genau festgehalten. Auch fehlen einige vom Dichter angeführte 
Details, z. B. das Kopftuch. Im Marcianus fällt der in der That sehr bäue* 
rische Chiton und die nackten Beine auf. Hier sieht man jedoch den Monat 
mit der Linken in Getreide greifen, dessen Spitzen er mit der Rechten und 
der Sichel abnimmt Die Octateuch-Miniaturen bilden einen bärtigen Mann, 
der als Attribut im Cod. 746 eine langgestielte Sense hält, von der im Cod. 747 
nur die gekrümmte grosse Schneide erhalten ist. Jedenfalls tritt zwischen 
beiden eine leichte Variation hervor. 

Juli. — »Der Bauer neben ihm hält, die Aehren um die Mitte biegend, 
in der Rechten die Sichel (ftpfccavov), mit der Linken sammelt er die Aehren* 
bündel. Er sondert die Früchte von der Spreu, erntet den Lohn der Mühen 
und heimst die Frucht der Saaten ein. Er trägt eine Decke auf dem Kopfe, 
den künstlich gearbeiteten Hut des Hesiod; denn es scheint, er könne unbe¬ 
deckt die Hitze nicht ertragen. Den Chiton hatte er ganz um die Hüften 
gegürtet, und entblösste den grössten Theil des Körpers ausser der Scham.« 
»Der Mann inmitten der Aehren, welcher die Sichel hält und. die Aehren 
schneidet, stellt die Zeit des Sommers dar.« — Trat schon dem Monat Juni 
gegenüber eine Variation im Typus hervor, so können wir diese Beobachtung 
um so stärker hier machen. Zwar wird das Schlagwort des Eustathius »Ge¬ 
treideernte» im Allgemeinen eingehalten. Doch zeigt uns der Marcianus, der 
Juni und Juli unter dem einen Begriff »Ernte« zu vereinigen scheint und zum 
Juni das Schneiden des Getreides darstellte, zum Juli den Moment des Wor* 
felns. Wir sehen den Bauer im kurzen gegürteten Chiton, der allerdings an 
der rechten Seite etwas aufgeschürzt scheint, ohne eine Spur des Kopftuches, 
wie er, die Schaufel mit beiden Händen fassend, das Getreide in die Höhe 
wirft. Die Octateuch-Miniaturen dagegen bilden wie zum Juni einfen bärtigen 
Mann, weichen aber darin bezeichnend von einander ab, dass Cod. 746 ihm 
drei Aehren, Cod. 747 eine Sichel in die Rechte gibt. 

August. — »Der neben ihm war nach dem Bade dargestellt. Der Mann 
stand vor der Thür des Badezimmers, die Scham mit Leinwand verhüllend, 
alles Uebrige aber unbedeckt zur Schau tragend; er war überströmt von 
Schweiss und ganz feucht. Du würdest meinen den Menschen keuchen zu 
sehen und ganz aufgelöst werden vor Hitze; so vorzüglich hatte der Künstler 
auch, die Natur durch die Farben nachgeahmt. In der Rechten hielt er einen 
kegelförmigen Becher und schlürfte, die Mündung an den Mund setzend, den 
Trank; mit der Linken aber fasste er die Leinwand in der Gegend des Nabels, 
damit sie nicht herunterglitte und den Körper in seiner ganzen Erscheinung 


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Josef Strxygowaki: 


entblösse.« »Der Mann, welcher eben gebadet hat, .trinkt und schwitzt, zeigt 
die Hitze der Zeit, den Aufgang des Hundes, wo der Körper ausdorrt.« 
— Hier haben wir die eine der oben zur Bestimmung der einzelnen Monate 
herangezogenen Stellen. »Hitze« ist das Schlagwort, welches die poetische 
Fiction möglichst anschaulich zu verkörpern sucht. Halten wir aus diesem 
Gemälde den nur theilweise mit der Leinwand bedeckten Mann, welcher aus 
einem mit der Rechten erhobenen Becher trinkt, fest, so werden wir genau 
dieselbe Gestalt auch in den Miniaturen finden und zwar in allen dreien von 
fast gleichem Typus. Der Marcianus setzt ihr nur einen breiten Sommerhut 
auf. Im Uebrigen haben sich die Miniatoren die Aufgabe erleichtert, indem 
sie statt des Schweisses den Fächer, der ihn abhalten soll, malten. In allen 
Miniaturen nämlich führt die Gestalt in der Linken einen Fächer mit langem 
Stiel und roth und blau carirtem Felde (die alte Form der pmiÄa) geschultert. 
Auffallend ist die Uebereinstimmung der Composition des Marcianus und des 
Octateuch 746; in letzterem fehlt nur der Hut und der weisse Bademantel 
ist variirt. 

September. — »Neben diesem vor der Badekammer Stehenden, in der 
er sich eben gekühlt hat und schwitzt, war Einer gebildet, der den Chiton 
ganz um die Hüften geschürzt hatte, die Füsse nackt und die Quelle des 
Weines vor denselben öffnend. Das lange Haar hatte er auf der Stirn zu¬ 
sammengefasst. Die linke Hand bildete einen Weinstock nach und hielt mit 
den Fingern eine Traube, gleich wie herabhängend vom Zweige. Die Rechte 
pflückte die Traube, steckte sie in den Mund wie in einen Kelter und zer¬ 
quetschte sie mit den Zähnen, wie mit den Füssen; und der beschriebene 
Mann war Weinstock, Winzer, Kelter und Quelle des Weines.« »Der die 
Trauben Sammelnde vergegenwärtigt dir den Zeitpunkt der Ernte und die 
Reife der Trauben.« — Eustathius könnte einem Künstler nicht besser die 
Gestalt des antiken Arnpelos vorgeschrieben haben. Die Miniaturen verr&then 
einen auf das praktische Leben gerichteten Geist, indem sie, an dem Schlag¬ 
worte Weinernte festhaltend, einfach den Winzer mit der Weinbutte am 
Rücken darstellen. In genau derselben Weise hat dieser in allen Miniaturen die 
Butte auf dem Rücken und trägt sie vorwärts gebückt vermittelst eines Strickes, 
den er um die Wand des Gefässes gelegt, über die Schultern geleitet hat und 
mit den Händen vorn festhält. Westwood *•) beschreibt ein Elfenbeinrelief in 
Berlin mit der Inschrift CEIITEMPHOC in der Weise: ein alter Mann in 
Tunica sammelt die Trauben eines Weinstockes. Unten steht ein grösser, 
offener Flechtkorb zur Aufnahme der Früchte. 

October. — »Dem Jünglinge daneben spriesst eben erst der Milchbart; 
er trägt den Kopf keineswegs unbedeckt, sondern sowohl Haupt wie Locken 
mit einer spinnwebenartigen Leinwand verhüllt. Der weisse Chiton, welcher 
die Hände bedeckt, über ihnen zusammenschliesst und bis an die Finger 
reicht, wird um die Hüfte gespannt, das Uebrige aber fällt frei herab und 
flattert im Winde. Bis an die Kniee hat der Künstler dem Jünglinge Schuhe 


l *) Fictile ivories p. 77, Nr. 174. 


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Die Monatscyclen der byzantinischen Kunst. 


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gegeben. Kleine Kfifige tragend, bildet er Speise für die Vögel, stellt Fallen 
und bemüht sich um das gefiederte Volk; er bepflanzt das ganze Feld, die 
Vögel fliegen darüber hin und er fängt sie dicht gedrängt mit einem leichten 
Netze. t)er Vogel sieht die List nicht, bemerkt nicht die Falle; er sieht die 
lachende Wiese, die im Netze flatternden qnd in den Käfigen lustig und lieb* 
reizend singenden Vögel; er nähert sich der Wiese, den Vögeln und wird 
Ton der Falle erhascht. Der die List ausführende Vogelsteller hält ihn fest, 
schlachtet ihn und' lacht über seine Einfalt.« »Der Vogelsteller zeigt dir 
die Zeit, wo die Vögel vor dem Winter erschrecken und in wärmere Länder 
ziehen.« Ein Vogelsteller ist somit die für den October bezeichnende Figur. 
Sie wird auch in den Miniaturen stereotyp festgehalten. Während uns der 
Poet durch eine möglichst auf den Effekt zugespitzte Handlung zu fesseln 
sucht, muss sich der Maler natürlich bescheiden. Wir sehen im Marcianus 
und im Octateuch Nr. 746 einen Mann, der auf der erhobenen Linken den 
Jagdfalken trägt, in der Rechten aber einen Stab, an dem die mit der Lock¬ 
speise gefangenen Vögel, stets drei an der Zahl, hängen. Im Octateuch 747 
hält der Vogelsteller den Stab statt des Falken erhoben, von diesem selbst ist 
nichts mehr erhalten. Lockspeise und Falke sind gegenüber Lockspeise und 
Netz des Eustathius die Fangmittel der Miniaturen. Zu Cod. 746 wäre hier 
zu bemerken, dass der Maler diesen Monat an das Ende der ganzen Reihe 
stellt, wahrscheinlich weil er ihn ursprünglich aus Versehen übergangen hatte. 

November. — »Neben diesem war ein Gespann Ochsen, einen Pflug 
ziehend, dargestellt und ein Ackersmann, dem der Künstler sowohl schlechte 
Schuhe gegeben, wie auch alles Uebrige den Körper Umhüllende elend ge* 
bildet hatte, den Chiton schäbig und ganz zerrissen (was durch Farben ge* 
geben war), schäbig die Kopfbedeckung, aus Wolle schnell zusammengefilzt. Das 
Gesicht war schwarz, doch nicht nach äthiopischer Art, sondern wie von der 
Sonne gebräunt. Das Haar hing spärlich in die Stirne, denn die Kopfbedeckung 
Terhüllte es ganz. Der Bart war dicht und lang. Die Rechte ist ganz beschäftigt 
und stemmt den Pflug gegen den Boden, die Linke trägt die Ochsenpeitsche, das 
Attribut des Bauern, welches, in das Blut der Ochsen getaucht, Spuren desselben 
auf der Erde zurücklässt.« »Du siehst den Bauer am Pfluge? Das ist die Zeit, 
welche jeder Gelehrte sogar aus den Plejaden für das Ackern ansetzt.« 

Bisher konnten wir ein ziemlich gleichmässiges Uebereinstimmen der 
Octateuch-Miniaturen mit den Bildern des Eustathius constatiren, während 
beim Marcianus im Juni und Juli sich Abweichungen geltend machten. Jetzt 
tritt das Umgekehrte ein: der Marcianus lässt sich mit dem Dichter in Ein¬ 
klang setzen, während die Octateuchbilder in diesem und dem Monate Januar 
▼«schieden sind. Im Marcianus nämlich sehen wir einen Bauer, dessen Be¬ 
wegung im ersten Momente unklar ist, er scheint zu tanzen. Doch brauchen 
wir uns nur den auf dem schmalen Capitell nicht gut anzubringenden Pflug 
dazuzudenken, um die Figur sofort zu verstehen: sie stemmt die Linke mit 
aller Kraft gegen den Pflug, die Rechte hält den langen, eisenbeschlagenen 
Stimulus. Die Octateuch-Miniaturen greifen vor, beide zeigen den Monat, wie 
er die Saat mit der Rechten auf das unten angedeutete Feld streut 


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Josef Strxygowski: 


December. — »Der neben ihm zeigte dasselbe Aeussere; Chiton, Schuhe, 
die Kopfbedeckung und Alles, was den Körper bedeckt, war gleich; der Körper 
selbst aber war verschieden; das.Schwan des Gesichtes zwar schwarz, aber 
nicht nach Art jenes, auch nicht weiss, wie das des im Garten Beschriebenen; 
sondern um wie viel das Gesicht jenes schwärzer war, um so viel war das 
Gesicht dieses weisser. Das Haar fiel ungeordnet auf die Schultern herab; 
der Bart, nicht wie beim Vorigen ausgebreitet, sondern zusammengefasst und 
verbunden. In der linken Hand hielt er einen Korb; die andere Hand ent' 
nahm demselben Getreide und streute es Ober die Erde. Ob aber versteckte 

Vögel in den Furchen des Bodens sassen und er für diese streute, liess der 

♦ 

Künstler nicht sehen.« »Der neben ihm die Saat Ausstreuende ist der Sämann 
und zeigt im Bilde die Zeit der Saat.« — Die Octateuch-Miniaturen bildeten 
den vorhergehenden November als »Säemann«. Der Marcianus hält an den¬ 
selben Schlagworten wie Eustathius fest. Wir sehen den Bauer, .der ein grosses, 
mit dem Getreide gefülltes Tuch um den Hals gebunden hat, welches er mit 
der Linken zusammenfasst: genau die Art, wie sie noch heute geübt wird, 
während Eustathius den Korb vorgibt. Die Rechte streut die Saat aus. Die 
Octateuch-Miniaturen folgen einem anderen Schlagworte, sie stellen den Jäger 
dar: einen Jüngling, der in der erhobenen Linken einen Hasen hält. Bis in 
die Wendung des Kopfes hinein zeigt sich in beiden Handschriften genau 
derselbe Typus. 

Januar. — »Neben diesen war ein Jüngling mit strotzendem Körper 
und kühnem Blick gebildet, ganz wild nach dem Wilde und der Beute blickend, 
die Hände mit Blut bedeckt und wie nach den Hunden rufend; aber wenn 
auch die Hand des Malers und die Kunst in allem (Jebrigen weise ist, wird 
sie doch übertroflen von ■ dem Klang und weiss dieses Moment . nicht mit 

» * i 

Farben wieder zu geben. Alles Haar war zusammengefasst und verbunden; 
der ganze Chiton umgab wohlgelegt den Leib und war wie festgeheftet. Der 
Künstler liess ihn bis an die Kniee herabfallen. Das Uebrige umgab bis aiif 
den Finger ein durchlöcherter Mantel, der von einer Schnur wie von Epheu 

umschlungen war. In der linken Hand hielt er einen Hasen, mit der rechten 

« • 

liebkoste er die Hunde. Sie alle wälzten sich zu des Jünglings Füssen und 
spielten.« »Du siehst den Jüngling inmitten der Hunde, welcher den Hasen 
trägt und die Hunde streichelt ? Der stellt die Zeit der Jagd dar. Denn wenn 
in den Scheunen Getreide, Wein und alles Uebrige, was zur Einbringung gut 
ist, aufgehäuft wird, und auch das für die Zukunft Nöthige nacheinander in 
Landauum- und Bauernart wohl e|ngebracht ist, dann beginnt die Zeit, die 
dem Wilde und der Beute geweiht ist.« — Wie beim November den Säemann, 
so wendeten die Octateuch-Miniaturen das Schlagwort Jäger bereits für den 
Decemher an. Eustathius sieht erst den Januar unter diesem Bilde. Der 
Marcianus kennt das Schlagwort Jäger überhaupt nicht. Vielmehr tritt diesem 
Monatsbilde gegenüber der merkwürdige Fall ein, dass beide Miniaturenreihen, 
die des Marcianus und die des Octateuch von Eustathius abweichen, aber 
unter einander übereinstimmen. Fassen wir zuerst Cod. 746 in’s Auge: ein 
Mann, bärtig, mit dunklem Chiton, erhebt in der Linken eine Schüssel, auf 


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Miniaturen aus iletn Fvangeliar Marcianus gr. DXL. 



Miniatur nn Oktateuch Vaticanus ^r. 747 


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Miniatur im Oktateuch Vaticanus ßr. 746. 







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Di« Monatscyden der byzantinischen Kunst. 


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der man bei einigem guten Willen einen Schweinskopf erkennen wird. Die¬ 
selbe Gestalt lässt sich auch im Cod. 747 erkennen. Der Marcianus weicht 
darin ab, dass er nur eine Figur in weissem Chiton mit überbängenden 
Aermeln zeigt, die en face stehend, die Hände vor dem Leibe hält. Bei näherem 
Zusehen entdeckt man, dass auch sie die Schüssel mit dem Schweinskopf 
trägt Dann erklären sich auch die langen Aermel: um die Speise nicht zu 
berühren, sind die Hände hier nach byzantinischer Art bedeckt. 

Februar. — »Am Schlüsse war ein Becken mit Feuer gebildet und 
eine Flamme wie von der Erde bis zum Himmel, so dass man nicht klar war, 
ob sie sich aus dem Aether auf die Erde ergoss, oder von der Erde zum 
Himmel aufstieg. Und ein hundertjähriger Greis sass neben der Flamme, ganz 
runzelig und ganz weiss, sowohl an Haupt wie Bart, vom Kopf bis an die Hüften 
mit einem Pelze bekleidet, alles Uebrige nackt: die Hände, die Füsse und der 
grösste Theil des Leibes. Die Arme ausstreckend, zieht er die Flamme wie 
an sich heran, facht sie an und lenkt sie zu sich hin.« »Dieser Greis, der 
nahe am Feuer sitzt, zeigt dir die Strenge des Winters, die nicht geringer als 
der Frost des Alters ist. Denn der Winter weht nicht gegen die zarte Jung« 
frau, er durchdringt den schwachen Greis.« — Kälte und der Greis am Feuer, 
das sind das Schlagwort und seine Andeutung, wie sie bei Eustathius, und 
ohne irgend welche Variation, auch in den Miniaturen wiederkehren. Im Bilde 
des Februar vereinigen sich Dichter und Künstler wieder. Im Marcianus sehen 
wir den Hekatontapempelos frierend vor dem Feuerbecken hocken, in Pelz 
und Gapuze gehüllt, die nackten Beine dicht neben die Kohlen setzend und die 
Hände über die Flammen breitend. Die letztere Bewegung können wir genau 
so in den Brustbildern der Octateuchhandschriften wiederßnden. 

Wir haben bei dem eben durchgeführten Vergleiche darnach gestrebt 
zuerst .festzustellen, welchem Schlagworte Eustathius, welchem jeder der 
Miniatoren folgte. Erst nachdem wir darüber im Klaren waren, konnte auf 
den Typus, unter dem diese Schlagworte gebildet erscheinen, eingegangen 
werden. Indem ich an dieser Scheidung zwischen Scblagwort und bildlichem 
Typus festhalte, entwerfe ich zur allgemeinen Klärung der schwebenden Fragen 
zunächst eine Tabelle der Schlagworte. 



Eustathius: 

Marcianus: 

Octateuch: N 

Januar: 

Hasenjagd. 

Schweinschlachten. 

Schweinschlachten. 

Februar: 

Kälte. 

Kälte. 

Kälte. 

März: 

Krieg. 

Krieg. 

Krieg. 

April: 

Weide. 

Weide. 

Weide. 

Mai: 

Blumen. 

Blumen. 

Blumen. 

Juni: 

Juli: 

Wiesen- J 
Getreide -j 

Ernte. 

Ernte. 

August: 

Hitze. 

Hitze. 

Hitze. 

September: 

Wein- 

Wein- 

Wein-Ernte. 

October: 

Vogelfang. 

Vogelfang. 

Vogelfang. 

November: 

Pflügen. 

Pflügen ? 

Säen. 

December: 

Säen. 

Säen. 

Hasenjagd. 


XI 8 


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84 


Joaef Strzygowski: 


Daraus ergibt sich eioe vollständige Uebereinstimmung der Schlagworte 
in neun Monaten, ein Schwanken dagegen innerhalb zweier Scblagworte bei 
den Monaten Januar, November und December. Doch haben diese drei Mo* 
nate nicht sechs verschiedene, sondern nur vier Stichwörter, die so vertheilt 
sind, dass in der einen Reihe dem November das Pflögen, dem Januar in der 
andern das Schweineschlachten eigenthflmlich ist, während das Säen und die 
Hasenjagd den beiden übrig bleibenden Monaten zukommt. Auf diese Art 
haben wir nur dreizehn Schlagworte, innerhalb welcher sich alle Cyclen be¬ 
wegen. Charakteristisch ist, dass, während Eustathius und die Octateuch* 
Miniaturen in diesen drei Monaten die Extreme vertreten, der Marcianus 
zwischen beiden Reihen steht, indem er sich im Bilde des Monates Januar an 
den Octateuch, in dem Bilde des November aber an Eustathius anlehnt, so 
dass ihm das Schlagwort »Hasenjagd« fehlt. Wir werden daher zu der all¬ 
gemeinen Annahme gedrängt, es hätten in der byzantinischen Kunst zwei 
Cyclen von Schlagworten existirt, welche in den Vorstellungen 
der Monate November uud Januar wesentlich verschieden, zusam¬ 
men dreizehn Schlagworte ergeben, von denen neun feststehen, 
während in den übrigen dreien Variationen eintreten, die sich 
jedoch innerhalb von vier Schlagworten bewegen. 

Bisher haben wir nur Bildwerke und den Eustathius desshalb herange¬ 
zogen, weil er vorgibt, solche zu beschreiben. Zur Befestigung des diesen 
gegenüber erzielten Schlusses ist es nothwendig, dass wir weiter einen Blick 
auf die Litteratur der Monatsverse werfen. Diese scheint auch in Byzanz 
ungemein reich gewesen zu sein, was sich leicht begreift, wenn wir die Nei¬ 
gung der mittleren Griechen zur Personiflcation überhaupt und dazu vor Allem 
die allerdings meist älteren Mustern, wie dem Achilles Tatius, dem Heliodor 
und Longus nachgeahmte, in ihrer unschuldigen Sprache doch höchst raffinirte 
Freude am Natur- und Landleben kennen. In Eustathius haben wir ja den 
ältesten und besten Vertreter dieser, unter der Herrschaft der Komnenen zu 
erneuter Blüthe gelangenden Geschmacksrichtung. Wahrscheinlich einem 
jüngeren Zeitgenossen desselben, dem Theodoros Prodromos gehören die¬ 
jenigen Monatsreime an, welchen man am häufigsten in griechischen Hand¬ 
schriften begegnet. Dieser Theodoros lebte als Mönch in einem Kloster Con« 
stantinopels unter den Regierungen des Johannes und Manuel Komnenos 
(1118—1181); von ihm ist uns ein Roman »Rhodanthe und Dosikles« er¬ 
halten, der Anlehnung an Eustathius verräth und noch um einen Grad lang¬ 
weiliger ist. Bei Ideler 14 ) Anden wir unter seinem Namen Monatsverse aus 
einer Pariser Handschrift edirt; dieselben Anden sich dreimal, soweit mir be¬ 
kannt, auch in der Vaticana, darunter einmal mit dem Namen des Theodoros; 
ausserdem in einem Marcianus, wo sie den Namen des Kalikies tragen. Diese 
Verse sind nun in fast jeder Handschrift entweder in der Folge verändert 
oder im Wortlaute variirt, ein Beweis dafür, dass sie im Volke sehr verbreitet 


M ) Physici et medici Graeci minores, Vol. I, p. 299. Vergl. p. 418. 


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Die Monatscyclen der byzantinischen Kunst. 


35 


waren, daher natürlich mit der Zeit zunächst vielfach entstellt • und nach* 
träglich verschiedenartig wiederhergestellt wurden '*). 

Uns gehen von den Versen des Theodoros stets nur die ersten zwei 
bis fünf Zeilen jeder Strophe an. Denn die übrigen sind hygienische Regeln, 
die bei der weiten Ausbildung, welche diese ganze Gattung in Byzanz erfahren 
hat, natürlich am zahlreichsten, zugleich aber auch am meisten corrumpirt 
sind. Die Vergleichung der Eingangsverse aber mit der oben aufgestellten 
Tabelle wird uns ein interessantes Factum enthüllen. 

Januar. 

ücdttoc ivotjw xal xaXdv?as Stixvöut 
KptülV x« xoipwv ßpdtotv YjSeiav vipu, 

Kal itav xö npif <5p*$iv ivOpumoi«; xp4<pu>, 

Xmu>8«s £tfias xe xal tpi^Xa?. 

Die zweite Zeile stimmt genau zu dem Bilde des den Schweinskopf auf einer 
Schüssel tragenden Mannes in der Octateuchreihe. 

Februar. 

QifinXa Tpo<pY}{ to oü>p.a, p.Y) <p*i?oo xöpoo' 

’E-j-uj fäp ai|ia xal x& vtöpa JfrjfvuiD, 

MIXyj ts vapxät xal (isxaXXdxxu» ipuacv 

IIpö? (üyporrjta vcxpoxotütv Tip 

nX-fjv toui; Y^povcac xal yuvaixa? xal vioof. 

Das Ganze eine eingehende Darstellung der Wirkungen der Kälte, des byzan* 
tinischen Schlagwortes für diesen Monat. 

März. 

Ey« 1» OTparrj-püC itpöc xavoxXtav Sy*“ 

3ipt} ts xal vsoopfü* npös 

Kal T-rjv £4 vy|v tIO^jjxi xip axpaxip <ptX*rjv. 

Durchaus also die Illustration des gemeingültigen Schlagwortes Krieg. 

April. 

"Apva; matvio rcpö? ßpoxtüv «av8awtav, 

Toü TtäT/a xtarot? xr,v Tpo-f^v spcopivoi;. 

Xapäv ßpaßtuu» xtj^ ifjpssux; xXtov. 

Theodoros geht allem Anscheine nach aus von dem Bilde des Hirten, das 
wir kennen. Er erinnert sich dabei des nahen Osterfestes und des üblichen 
Paschalammes. Dieser Gedankengang charakterisirt am besten die Verschieden¬ 
heit des Ideenkreises dieses Epigonen, von dem seines Vorbildes Eustathius, 
der ja auch von demselben, schlichten Bilde des Kriophoros ausgeht, aber 
dadurch zu einer reizenden Schilderung des Hirtenlebens angeregt wird. 


M ) Dr. Bruno Keil wird darüber demnächst Näheres in einem in den »Wie¬ 
ner Studien« erscheinenden Specialartikel bringen und damit zugleich Rechenschaft 
ablegen über den im. Folgenden gegebenen Text der Verse. Auch den übrigen der 
Vollständigkeit halber noch in Frage kommenden Monatsversen gegenüber trägt 
allein B. Keil für die Recension und endliche Textgestaltung die Verantwortung; 
ich verweise daher für alles Textkritische ein für allemal auf ihn. 


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36 


Josef Strzygowski: 


Mai. 

*Po8ov 8t8u»|u, Xsinod-ufj-lai; £xo<;, 

Kptvoo x« xspitvöv &v&Oi sic öt)(Xf]8tav‘ 

Kal rf|C yXoTjc rrjv £lCav k8patav cpipu). 

Rosen und Blumen: wie Eustatbius und die beiden Minialurencyclen. 

Juni. 

’Ey«) 8k yopxooc x*jj Spsitavij 30 Wifut, 

Xopxaojia xotv&v itavtl tu) xtyjvcöv y 8v8 -> 

Kal xoi>c Y 8a, PT°’- ) ? s6xpsitlCu> itpic ddpo;. 

Dem griechischen Typus gemäss also der Hinweis auf den Beginn der Heuernte. 

Juli. 

£itoo $spl(u> xal xpid^j; X005 ioxayscc 
Kal xäc aXiüvaj tjj.f op<I> xä>y 8pa'fp.axu>v 
’Apxoö xs jcXi]pü> xä>v ßpoxwv xä{ xap3:a;. 

Die Getreideernte in ihren Phasen: das Schneiden und Sammeln im Felde, 
die Arbeit in der Scheune, das Brod: eine Folge, wie wir sie ja ähnlich aus 
den Varianten in den Miniaturen zusammenstellen können. 

August. 

’E/fü> xsXtoou xd; ÖKtöpac cs&Uiv 
Kal rcäoi xoi; «J/o^ooat xpxjolka’. stxtoic* 

Kal jäp xüvasxpoc ¥|X:«p r.a paxps/si, 

"Ooitsp xaxa'0‘8'. x&xav apSvjv XY]v y^ova, 

Oo (pXoYp .85 axxst xopöc Atxvaloo SIxyjv. 

Der erste Vers ist wie der im Januar eine Zuthat des Theodoros. Der zweite 
dagegen correspondirt mit dem sich durch einen Trunk von den Qualen der 
Gluthhitze des Sommers Erfrischenden, wie ihn Eustalhius und die Miniaturen 
zeigen. Der Schluss ist identisch mit des Eustathius Deutung dieser Figur: 
sie bezeichne die Zeit des Aufganges des Hundes. 

September. 

’Ey<» 8k xslpot ßoxpoa? x«i»v fltp.:tsX<uv, 

Toöxouc 8k XtjvoIs ix&Xtjicuv xsoyu* rtöfia. 

Wir haben die Illustration des gemeinsamen Stichwortes Weinernte. 

October. 

y Opvec? «Y“* f t8v v«033«I»v n&v Y* v0 ?i 
£xpoo$ü>v xt p.ixpd>v fd'vo; t$<p wpos^spto, 
y AXXoo? xs koXXooj 8’.xxöutv rcs8ü> ßpo/ip. 

Wie bisher der genaue Anschluss an das Schlagwort »Vogelfang« der bild¬ 
lichen Tradition. 

November. 

r-fji; X7jv äpoopav sjopoxxa» xal 3ttspu> 

£txoo oitopov yX dxtoxov, sv xal; xocXasiv 
v E)(a> xaXoösa? ii; sitopäv xi; ftpavouf. 

Wie im Januar, so scbliesst sich auch hier wieder Theodoros an die Octateuch* 
Gruppe: er schildert das Säen. Den Pflüger übergeht er ganz. 


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Die Monatscyclen der byzantinischen Kunst. 


37 


December. 

6*r)pu> Xcrfü>o6<:, &jpiav e&ui^iav, 

Kal it*p8(xcuv RifixXfjju Jaitat itXooolwv* 

Kal crjv loprrjv tiwv ycvröXüov 

Auch in diesem dritten entscheidenden Monat also schliesst sich der Dichter 
wieder an den Octateuch-Cycl us. Wie im April erinnert er sich auch hier 
des Monatsfestes: der Weihnachten. 

Somit ergibt sich, wenn wir die hieraus resultirenden Schlagworte in 
die obige Tabelle einzufügen suchen, das überraschende Resultat, dass Theo- 
doros genau denselben Vorstellungen folgt, die den Octateuch* 
Miniaturen zu Grunde liegen, d. h. derjenigen Reihe, welche den Januar 
mit dem Schweineschlachten in Zusammenhang bringt Hatte bisher Eustathius 
das Uebergewicht der Bedeutung, so bekommen wir allmählich ein Gleich* 
gewicht, wobei Eustathius, der auf bildliche Tradition zurückgeht und zum Theil 
der Marcianus auf der einen Seite, Theodoros, die Octateuch*Miniaturen und 
wieder der Marcianus theilweise auf der andern Seite stehen. Aber die Waag* 
schaale der letzteren sinkt schwer herab, wenn wir noch andere Monatsverse 
finden, die sich der Octateuch*Gruppe anschliessen. Besonders fällt eine Version 
in’s Gewicht, die Ideler (1. c. 1. p. 290) dem Manuel Philes, der unter 
Michael Palaeologus II. (1295—1320) lebte, zuschreibt und welche, mit dem 
März beginnend, lautet 1# ): 

Toöt’ &pa oacpt^, 6 fpatpebc yäp tvftdSt 
Tip Maptup fifcv SrtXa xal dapooc ‘(pifti 
xal xt'fjvos op*fü»v taxr.xo? & XP° V0 ?* 

Wie in der andern Reihe Eustathius, so bezieht sich somit in dieser 
Manuel ausdrücklich auf den Maler, seine Beschreibungen schliessen 
sich Bildwerken an. Für den Cyclus aber ist charakteristisch, dass der 
November säend, der Januar schweineschlachtend dargestellt ist, also der 
Octateuch-Theodoros-Gruppe angehört. 

Vergegenwärtigen wir uns: die eine Reihe, als deren einziger reiner 
Vertreter Eustathius erscheint, geht auf bildliche Tradition zurück. Die andere, 
in erster Linie repräsentirt durch die Octateuch-Miniaturen und Theodoros hält 
soweit die Mitte zwischen bildlicher und litterarischer Tradition. Nun kommt 
aber eine zweite, denselben Schlagworten folgende Reihe hinzu, deren Ver¬ 
fasser ausdrücklich den Maler als Gewährsmann anführt: dadurch gewinnt 
auch hier die bildliche Tradition das Uebergewicht und wir kommen zu dem 
allgemeinen Schlüsse, dass die byzantinische Litteratur der Monats¬ 
verse zurückgeht auf bildliche Darstellungen. 

Wir wurden gedrängt, zwei Cyclen von Schlagwörtern zu unterscheiden: 
für den einen des Eustathius ist charakteristisch das Pflügen im November und 
das Fehlen einer Beziehung zum Schweineschlachten, für den anderen: Octateuch 
und Theodoros dagegen ist eben diese Beziehung, welche meist im Monat Januar 
hervortritt, bezeichnend. Das ist von Gewicht für die Kunstgeschichte. Denp das 
Schlagwort »Schweineschlachten« ist eine ganz specielle und immer wieder- 

w ) Die Verse stehen im Monac. gr. 281 f. 


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88 


Josef Strzygowski: 


kehrende Charakteristik des Monats December im Occident, sowohl in Italien, wo 
wir Monatscyclen seit dem 11. Jahrhundert nachweisen können, wie im Norden. 
Es ist daher naheliegend, in dem Auftreten dieser Eigentümlichkeit in byz&n- 
tinischen Cyclen den Einfluss des Occidents zu sehen. Damit aber klärt 
sich die ganze Frage. Denn wie ich oben sagte, ist man eher geneigt, den 
Eustatbius vor als nach 1100 zu setzen. Rohde hält ihn für den frühesten 
Erneuerer der erotischen Erzählungskunst und ist geneigt, den Theodoros als 
seinen Nachahmer etwas später anzusetzen. Darauf drängt auch unsere Unter¬ 
suchung hin. Denn die Reihe, als deren Vertreter Eustathius erscheint, ist 
jedenfalls die ältere. Auf der Grenze des Ueberganges steht der dem 11. Jahr¬ 
hundert angehörende Marcianus. Im 12. Jahrhundert macht sich der Einfluss 

des Occidents geltend, es tritt das charakteristische Moment des Schweine- 

• 

schlachtens in den Cyclus ein, dem nun Künstler und Verseschmiede folgen. 

Auf der Vaticana sind mir noch Monatsstichen in die Hand gekommen, 
die, ebenfalls im oder nach dem 12. Jahrhundert entstanden, uns zeigen, in 

ft 

welcher Weise die Entwicklung dieser Gattung weiterging und besonders auch 
desshalb von Interesse sind, weil wir eine ähnliche Wucherung auch in einem 
späten Bildwerke an der Markuskirche in Venedig .finden, das ich am Schlüsse 
vorführen werde. Die Verse sind mehrfach verdorben. Sie stehen im Vat. gr. 
1884, fol. 714, einer aus der Bibliothek des Fulvius Ursinus stammenden Papier- 
handschrift des Hesiod, an deren Schluss die Datirung x*Xo; /xogc', u' ioovtoo 
(= 15. Juni 1466) zu lesen ist. Dann folgen Stichen el<; xoo<; 8u>3sxa itXavr|xa$, 
•1$ to5$ 8<L8rxa ((j>8ia, endlich Sxspot otfyot xot>c 8u>8rxa fiYjvag. Daran schlies- 
sen sich Notizen und Excerpte aus Chrysosthomus, Euripides, Sophokles, Ober 
Astronomie, endlich liest man ein zweites Datum 1473 die VI. Julii. Ich denke 
zwischen 1466 und 1473 müssen somit die Verse copirt sein, um so mehr, 
als sie von der Hand des Hesiod-Schreibers herrühren. 

5 Iaw: övjpaxtxoc xt$ ttjit, xoi>c Xc^a*; ßXiitco. Hasenjagd. 

: Vdp x£> otufjia xai xa vzöpa irf)Y v ua>. Kälte. 

M4px.: 3 Ey<ji> 8i xpdixos i£oitXircp b$ fiayac. Krieg. 

\Aicp(XX.: Exipx&vxag 17 ) apva^ 18 ) xat vioog 8pa toxou^. Weide. 

M4*(og: Attp.d»vo^ cupa nal ^o8u>v 6&u>8ia. Blumen. 

’Ioov.: <J>atvu> oxa^uv, xc|xv<u 8i ^opxoo^ aixlxa. Wiesen. 

’lotiX.: ’Eftoö 8 3 afjLT|x6g iaxc rcaYxoivou öipooc. Getreide. 

A5*(- : 4>tpa> ß6xpov* £ttict(s rrjv ftspooc ^Xo^ä l9 ). Hitze. Wein. 

Stnx.: <t>ipu> xaXapous u>pta>v tcKKXfjajjicvoü^. Frucht. 

*Oxx.: 5 Ey< 1> 8i d-rjpu>v rcpoo<p£pu> oot oxpou^loo^. Vogelfang. 

Noipiß.: 5 Ey< 1> np6<; opd'poug xoö ftgou Xaxpetc 30 ) Sy 4 " 21 )* Advent. 

Arx.: XctpuLvot; 4px^ v ootuv ctpafac Sy 4 "- Schweineschlachten. 

X 

1T ) oxtpxäv&ac cod. 

1# ) avSpag cod. cf. Theodoros: £pvac itaivu». 

lf ) Fächle die Gluth des Sommers. Vergl. in den oben angeführten Versen 
des Mon. gr. 281 (bei Ideler p. 291): b 8 k <p{Kv<i>v A5 y 04 >stoc aXytiv iv xXtvng £iicxt- 
(txat (sic. cod.) piv, 4XXa nopcxxtt tcXeov. 

*•) A4xpa^ cod. 

fl ) #Ich führe die Gläubigen zur Frühmesse.« Mit Beziehung auf die im 


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Die Monatscyclen der byzantinischen Kunst. 


39 


Die Schlagworte schliessen sich dem byzantinischen Schema an. Neun 
Monate, Februar bis October, stimmen bis auf die nebensächliche Variante im 
August und September wie gewöhnlich völlig mit der oben aufgestellten Tabelle. 
Wie bisher fesseln uns daher vor Allem die drei übrig bleibenden Monate. 
Der November fällt aus allem bisher Beobachteten heraus. Auf den December 
ist, charakteristisch genug für die immer weiter gehende Annäherung an den 
Occident, das Schlagwort »Schweineschlachten« übertragen. Der Januar tritt 
uns in der alten Figur des Eustathius als Jäger entgegen. 

Die gleiche Beobachtung können wir endlich an einem Cyclus von 
Monatsbeschreibungen machen, die 1605 geschrieben, sich genau an das byzan¬ 
tinische Schema der Schlagworte halten und sogar älteren Ursprunges zu sein 
scheinen, weil die Beziehung auf das Schweineschlachten fehlt. Sie würden 
sich genau dem Eustathius anschliessen, wenn nicht in den Monaten November 
und December, also an entscheidender Stelle eine auf Verflachung hinweisende 
Zusammenziehung der Typen eingetreten wäre. Dr. Bruno Keil, dem ich für 
die eifrige Bemühung in dieser Richtung zu herzlichem Danke verpflichtet 
bin, fand diese Monatsbeschreibungen in der barberinischen Bibliothek und 
schreibt darüber: »Den Monatsbeschreibungen bei Eustathius würden sich 
Zeichnungen im Barb. graec. 1. 172, Fol.65r—67v angeschlossen haben, die 
nicht ausgeführt sind, aber aus den Ueberschriften reconstruirt werden können, 
welche den für die Zeichnungen stets frei gelassenen Räumen (je zwei auf 
jeder Seite) vorgesetzt wurden. Der März beginnt, der Januar schliesst; für 
die letzte Zeichnung, die des Februar, hat der Schreiber die Ueberschrift nicht 
mehr gegeben. Die Handschrift selbst (Papier in Quart), um Aeusseres hier 
einzufügen, stammt aus dem Osten, wie die folgende auf Fol. 64v sich 
findende Notiz beweist: xb napov ßißXlov 6icäp^*i xoö ”JaapY] xoö 5 Aff*X*x(ixir)' 
tStup-fjoatö p.oi xoöxo St NtxoXao? 6 ftaxpöc tv x<j> FaXaxC']/ xvjs MoXboßiac fxn &tib 
xxjc xoö xopioo iv9apxu»aea>i; (= 1605); geschrieben ist sie sicher nicht viel 
vor diesem Datum, von ungelenker Hand, sehr fehlerhaft in den hier in 
Betracht kommenden Stücken. Ueber den übrigen Inhalt handle ich in dem 
Anm. 15 erwähnten Specialartikel, woselbst ich auch den griechischen Text 
gebe. Hier wird Folgendes genügen. Die Stichwörter sind: 

Januar: Jagd. April: Weide. Juli: Getreide. October: Vogelfang. 

Februar: fehlt. Mai: Blumen. August: Hitze. November: Säen. 

März: Krieg. Juni: Wiesenblumen. Sept.: Wein. December: Säen. 

Dies deckt sich mit Eustathius bis auf den November, wo bei dem 
Schriftsteller »Pflügen« das Stichwort ist; allein diese Differenz fällt nicht in's 
Gewicht, weil in beiden Versionen Feldarbeit als Charakteristicum für den 
November gewählt ist; es ist ungefähr das gleiche Verhältniss wie beim Mai* 


Advent stattflndende Rorate-Messe am frühen Morgen. »Die Einführung des Advents 
fand auch in der morgenländischen Kirche, aber nicht vor dem 8. Jahrhundert 
statt, erhielt aber eine weitere Ausdehnung (als im Occident), denn der 14. No¬ 
vember machte regelmässig den Anfang.« Der Advent bereitet auf Weihnachten, 
die Geburt Christi vor. 


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40 


Joeef Stnygowski : 




und Juni, die beide durch Blumen gekennzeichnet werden, doch der eine durch 
Rosen u. s. w., der andere durch die Blumen der Wiese, denn so verstehe 
ich das fivfHjvä xpaxoöv 8'.a<p6pu>v im Gegensatz zu den bei Mai ge* 

nannten Gartenblumen. Das nahe Verhältnis, in dem die Monatsbeschrei* 
bung des Barberinus zu Eustathius steht, erhellt noch mehr aus Einzelnem. 
Wenn es vom August heisst: vä *vs äxö xaopaxos *l<; 5^nv" vä 

oxixti xäx a 6 -C Xooxpöv Xooapivo«; xtevY]apivo<;' vä fv» ix tö xalpa (sic) xal 

•l« xö ivavtoo x*P tv »oöxav ixpaxxjps xpaol (sic) xal fatvev 8iä rljv fHppnrjv, 

so ist das fast eine Illustration zu den Worten des Eustathius, wie man 
sich leicht an der Hand der oben gegebenen Uebersetzung überzeugen kann. 
Eine Eigenthümlichkeit der Monatsdarstellungen, von welchen wir durch diese 
Beschreibungen Kunde erhalten, ist die, dass den einzelnen Figuren je ein Blatt 
oder eine Rolle beigefügt war, welche sie gewöhnlich in der Hand hielten, 
und auf welcher eine erläuternde Aufschrift vorhanden war. Ich setze, um 
zugleich eine vollständige Monatsbeschreibung zu geben, den Juli in der Fas¬ 
sung der Handschrift her: ’Aitavxtuv xbv louXiov ct3a xov xiXtov <p4]X< vavt fo/ivä xä 
Xipia tod xal ävaxopicoptvoc' va xevrexai sic xb xsfäXxjv tod ox»<pävr] inb cn&yttv. 
xb fvav xoo X a ^P l v< * x p a xl Spsttävxj vä deptCfj. xal xb £XXo vä ä^ovtlCttai xä o xajux 
va jiaCtovsc. «ix»v xal x a P T ’’l v bittoov tod xal fYpatpav xoöxoi ot Xö^ot. dxplCaj Y"hS 
Yswx||Jiaxa xä fonipa psxä xoitou’ vä oexaitXaatäsoxpv (sic) xapicbv sec x&v äitodx- 

ptop.ov |xod. Diese Proben habe ich absichtlich genau in der Form der Hand¬ 
schrift gegeben, um zu zeigen, dass die Sprache sehr tiefes Mittel griechisch 
und die Orthographie eine sehr incorrecte ist. Der ausgehobene Passus ist 
einer der besseren; die kritische Bearbeitung erfordert mehr Zeit, als mir 
augenblicklich zu Gebote steht, daher ich von der Miltheilung einer völligen 
Paraphrase oder des vollständigen Textes jetzt Abstand nehmen muss; man 
wird den letzteren mit dem übrigen Material vereinigt finden.« 


Bis jetzt hatten wir die allgemeinen Vorstellungen der Monate und 
deren Schlagworte im Auge. Wir wurden von diesem Gesichtspunkte aus 
darauf hingedrängt anzunehmen, dass in der Zeit, aus der unsere Nachrichten 
stammen, bereits ein gewisses Schema für den Monatscyclus feststand, und 
dass dieses im Volke lebte und verbreitet war durch Vermittlung der bildenden 
Kunst. Daraus allein Hesse sich schliessen, dass in diesem Falle auch die 
Typen, unter denen man die einzelnen Schlagworte darstellte und dachte, 
ebenso feststehen mussten, als die Stichworte selbst. Gehen wir zur Prüfung 
dieses apriorischen Schlusses die einzelnen Bilder, wie sie sich bei Eustathius 
und in den Miniaturen darstellen, kurz durch. 

Unter dem Schlagworte Hasenjagd zeigt uns Eustathius im Januar 
einen Jäger. Er weiss die Gestalt zu beleben: wir sehen den Jüngling in 
seiner kraftstrotzenden Wildheit vor uns, wie er sich mit blutigen Händen 
erregt bewegt und den Hunden ruft. Dem Dichter tritt diese Erscheinung, die 
er selbst wohl einmal auf der Jagd beobachtet hatte, so lebhaft vor die Seele, 
dass er die Grenze der bildenden Kunst empfindet: es fehlt das Leben, weil 
die Stimme fehlt. Dann aber lese man weiter. Plötzlich erstarrt der wilde 


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Die Monatscyclen der byzantinischen Kunst. 


41 


Jäger und — wird zum Modell: mit der Linken hält er den Hasen, mit 
der Rechten streichelt er die Hunde zu seinen Füssen. Der Widerspruch 
muss auffallen. Halten wir den Act der den Hasen erhoben haltenden Linken 
fest. Der Marcianus übergeht das Schlagwort Hasenjagd. Die Octateuch- 
Miniaturen stellen darunter den Monat December dar, leider nur im Brustbild. 
Aber dieses allein genügt zu der Wahrnehmung, dass auch der Miniator den 
Act des Eustathius copirte: einen Jäger, der in der Linken einen Hasen er* 
hoben hält. 

Kälte ist das bezeichnende Schlagwort für den Februar. Eustathius 
sieht auf seiner Gartenwand einen hundertjährigen Greis, der in einen Pelz 
gehüllt, vor einem Feuerbecken sitzt, an dem er Hände, Leib und Beine, 
die entblösst sind, wärmt: Altersschwäche, fröstelnd der alles durchdringen* 
den Flamme gegenüber. Der Dichter empfand diesen Contrast, die Flamme 
wuchs desshalb in seiner Phantasie riesengross an. Sehen wir aber davon 
ab, so bleibt genau derselbe Typus übrig, den wir im Marcianus finden und 
der, auf das Brustbild beschränkt, genau ebenso im Octateuch wiederkehrt. 

Krieg ist die Losung des März. Seinem Bilde gegenüber können wir 
bei Eustathius eine ähnliche Beobachtung machen, wie bei dem Jäger. 
Zuerst lebt die Figur: sie bewegt sich ganz militärisch. Am Schlüsse aber 
steht sie da »mit der langen Lanze in der Rechten, dem Schild in der Linken«. 
Ihre Beine sind so kunstvoll gebildet, dass man glauben könnte, der Krieger 
bewege sich. Abstrahiren wir wieder vom Anfang und halten wir den Act 
des Schlusses fest, so bleibt die Figur des Marcianus: ein gerüsteter Krieger 
mit der Lanze in der Rechten, dem Schild in der Linken. Derselbe Typus 
kehrt unverändert in beiden Octateuch-Miniaturen wieder. 

Auf der Weide, als Hirten treffen wir den April. Wie der Jäger die 
Hunde, so hat dieser bei Eustathius die eben gebärende Ziege zu Füssen. Er 
steht ihr bei, hebt das Erstgeborene empor, spielt die Syrinx etc. Man sieht, 
Eustathius gibt eine Folge von Handlungen, kann also unmöglich streng 
bei der Beschreibung des Bildes geblieben sein. Es erscheint daher durchaus 
möglich, dass er nichts anderes als den Kriophoros der Miniaturen vor sich 
hatte, der in seiner Phantasie Leben gewann und dem nun all die Thätigkeiten 
angedichtet wurden, die Eustathius selbst auf seinem Landgute beobachtet hatte. 
Der spiessbürgerliche Theodorus kommt dem Bilde gegenüber zu einer ganz 
anderen, aber vielleicht richtigeren Deutung. 

Blumen und Rosen; Der Proletarier hat nicht Zeit, sie voll zu ge¬ 
messen. Er ist an andere Düfte gewöhnt. Wenn das nicht die Begründung 
ist, dass die gesammte Kunst des Mittelalters nur den Vornehmen als Träger 
der Rosen bildete, so ist mir der eigentliche Beweggrund entgangen. Eustathius 
zeichnet sich selbst, wie er im bequemen, weiten Chiton, der wie die Schuhe 
prächtig in Stickereien erglänzt, mit entzückt lächelndem Gesicht und vom 
schweren Dufte betäubt, zwischen seinen Blumen und Rosen einherwandelt 
und sich mit denselben schmückt. Dann tritt plötzlich wieder das Modell 
hervor: in den Händen hatte er Blumen, Rosen und andere Pflanzen etc.: die 
Figur des Marcianus im langen, weichen Chiton, Blüthenzweige haltend. Die 


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42 


Josef Strzygowski: 


Mütze übersah Eustathius. Im Octateuch scheint dieselbe Gestalt an einer 
Blume zu riechen. Wäre das wirklich der Fall, so hätten wir das sonderbare 
Factum, dass die Miniatur des Marcianus den Typus der italischen, diejenige 
des Octateuch dagegen den Typus der altchristlichen Kunst wiedergibt. 

Bei der Wiesenernte im Juni schildert Eustathius einen Schnitter, den 
er im Vorübergehen bei seiner Arbeit beobachtet hatte. Dazu, sogar bis auf 
den unschönen Chiton, passt das Bild des Marcianus, obwohl dieser im Grunde 
vom Schlagworte abweicht, indem er den Bauer Getreide schneiden lässt, wo 
es sich um die Wiesenernte handelt. Die Octateuch-Miniaturen konnten im 
Brustbilde die Handlung nicht wiedergeben, sie beschrankten sich daher darauf, 
dem Manne sein Attribut, die Sense, wohl auch im Cod. 747 in die Rechte 
zu geben. 

Der Schnitter bei der Getreideernte im Juli ist vielleicht die schwächste 
Figur des Eustathius. Das ihm vorliegende Bild wird sich mit dem vorher* 
gehenden fast gedeckt und ihn daher wenig angeregt haben. Dessbalb be¬ 
schreibt er es kurz gleich am Anfänge: Der Schnitter hält die Sichel in der 
Rechten und umfasst mit der Linken die Garbe. Der Marcianus zeigte uns 
dies Bild schon zum Juni. Vielleicht waren die Typen des Juni und Juli im 

traditionellen Cyclus glejch, so dass der Maler des Marcianus das Bedürfniss 

• % 

hatte, zu variiren und den Bauer worfelnd bildete. Die Octateuch Miniaturen 
drängen insofern zur Wahrscheinlichkeit dieser Annahme, als beide den Schnitter, 
einmal mit der Sichel, das andere Mal mit Aehren in der Rechten bilden. 

Die Hitze des August verbildlicht Eustathius genau in derselben Weise, 
wie die Miniaturen: er sieht eine halbnackte, nur leicht durch eine Leinwand 
verhüllte Gestalt mit grossem Hute, die gierig aus einem Gefässe trinkt Doch 
deutet er die Figur anders, als sie wahrscheinlich zu nehmen ist, indem er 
darin einen Xooopvoc, einen, der eben gebadet hat, sieht, was an und für 
sich schon in offenbarem Widerspruch damit steht, dass man die Figur vor 
Hitze keuchen und schwitzen sähe. Man merkt, Eustathius nimmt es nicht 
genau mit der Deutung des ihm vorliegenden Bildercyclus. Wir aber werden, 
besonders wenn wir erst die gleiche Darstellung der altchristlichen Kunst 
kennen gelernt haben, in der Figur einfach einen Mann sehen, der sich möglichst 
vor der Hitze zu wahren sucht: so wenig Kleidung als mOglich, ein kühles 
Getränk, ein Fächer. Eustathius übersah letzteren. Die Miniaturen stimmen 
bis auf den Hut, der im Octateuch fehlt, genau überein. 

Dem Bilde des Schlagwortes Weinlese gegenüber dürfte Eustathius in 
dieselbe Lage gelangt sein, wie beim Kriophoros im April. Der Typus, 
wie er in den Miniaturen unverändert wiederkehrt: ein Winzer, der die Wein¬ 
butte am Rücken hat, war ihm zu einfach. Eustathius erinnert sich all der 
anziehenden Erntefreuden und seine Phantasie bildet den schlichten Typus 
in einen Mann um, »der Weinstock, Winzer, Kufe und Quelle des Weines 
zugleich war«. 

Deutlicher als sonst tritt uns das Vorgehen des Dichters entgegen in 
dem Bilde des Vogelfanges. Denn Eustathius beschreibt kein Gemälde, 
sondern er schildert die aufeinanderfolgenden* Momente einer solchen Jagd. 


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Die Monatscyclen der byzantinischen Kunst. 


43 


Die Miniaturen zeigen den Vogelsteller mit seinen Attributen: dem Falken und 
einem Stabe, an dem die mit der Lockspeise gefangenen Vögel hängen. Eu- 
stathius erhält dadurch die Anregung, seine Phantasie belebt das Gemälde: er 
sieht den Jäger die Lockspeise bereiten, die Schlingen stellen und Netze aus¬ 
werfen. Er sieht weiter, wie die armen Thierchen lustig zwitschernd heran¬ 
fliegen, gefangen und geschlachtet werden. Eustathius selbst wird wohl öfter 
mit dabei gewesen sein und beim Abendschmause die erbauliche Schluss- 
betrachtung angestellt haben. Den Falken übergeht er, wie beim Mai die 
Mütze, beim August den Fächer. 

Der Pflüger gibt ihm weiter Gelegenheit, im Bilde des November sein 
ganzes Geschick in der realistischen Detailmalerei zu entwickeln. Wir glauben 
eines jener grotesken Neapler Elfenbeinfigürchen zu sehen, deren zerlumptes 
Gewand in farbiger Masse ausgearbeitet sich grell von dem glänzenden Weiss 
des Fleisches abhebt. Erst am Schlüsse kehrt er zu seinem Bilde zurück. 
Dahn stemmt der Bauer mit der Rechten den Pflug gegen die Erde und hält 
in der Linken den Stimulus: genau wie im Marcianus. 

Im Bilde des Säemanns endlich fängt Eustathius ebenfalls mit der 
detaillirten Schilderung der Gestalt an. Dann aber beschreibt er der Hand¬ 
lung nach den Typus der Miniaturen, nur dass er einen Korb, statt des Tuches 
als Behältniss für den Samen angibt. Seine Phantasie aber führt ihn noch 
weiter, zeigt ihm auch die Vögel, welche sich hinter dem Säeraann in den 
Furchen niederlassen. Diese, schliesst er, habe der Künstler nicht sehen lassen. 

Dieses kurze Eingehen auf die Typen der vier Cyclen beweist, glaube ich, 
zur Genüge, dass allen nur ein Typus zu Grunde liegt Eustathius, ein 
ebenso kräftiger Realist, wie weichlicher Gourmand von feiner Beobachtungsgabe 
und einer Phantasie, die sich in’s Detail verbohrt, nicht aber, wie ja sein 
ganzer Roman beweist, im Stande ist, aus dem traditionellen Kreise herauszu¬ 
treten — Eustathius unternimmt es, den althergebrachten Cyclus von Monats¬ 
bildern poetisch zu gestalten. Er hat all die ländlichen Scenen genau beobachtet. 
Die einfachen Typen regen daher sein Erinnerungsvermögen an, die Phantasie 
hilft nach und es kommen auf diese Art Beschreibungen zu Tage, die unver¬ 
kennbar von den Typen ausgehen, wie wir sie in den Miniaturen sehen, die 
aber, obwohl meist in eine bunte Schale gehüllt und bisweilen sogar in eine 
Folge von Handlungen aufgelöst, immer noch deutlich hervortreten. Etwas 
ästhetischer Witz und stellenweise das Behagen, sich selbst zu schildern, 
geben dem Ganzen einen pikanten Reiz. Er ist darin jedenfalls viel günstiger 
angeregt worden, als durch Achilles Tatius und Heliodor zu seinem ganzen 
Roman, in dem durchaus nichts von individueller Gestaltungskraft des Autors 
zu finden ist. 

Andererseits wird wohl Niemand bezweifeln, dass dem Marcianus und 
den beiden Octateuchfolgen derselbe Typencyclus zu Grunde liege. Einzelne 
Variationen geben auf Kosten der Verkürzung im Brustbilde, so besonders, dass 
der Juni nicht mäht, sondern die Sense hält, der Juli nicht das Getreide 
schneidet oder worfelt, sondern als Attribut die Achre hat. Andere Abwei¬ 
chungen erklären sieb wieder aus dem ganzen Charakter der byzantinischen 


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44 


Josef Strzygowski: 


Kunst und beweisen nur die bereits an anderer Stelle bewiesene Thatsache, 
dass die Miniatoren die vorgeschriebenen oder traditionellen Schemen nicht 
mit absolut sklavischem Stumpfsinn nachahmten, sondern hie und da variirten. 
So wird z. B. bei der Taufe Christi das vorgeschriebene Schema vereinzelt 
umgekehrt, bisweilen fehlt auch die Andeutung der Erscheinung am Himmel. 
In gleicher Weise erklärt sich in unserem Palle z. B., dass der Marcianus im 
Juni und Juli nicht genau mit Eustathius und dem Octateuch stimmt, daraus, 
dass dem im August von der Hitze Gequälten im Octateuch der breite Hut 
fehlt, dass der Vogelsteller in Cod. 747 den Stab statt des Falken erbebt, 
endlich dass der Mann im Marcianus die Schüssel mit dem Schweinskopf vor 
sich, im Octateuch aber mit der Rechten erhoben hält. 

Die vergleichende Zusammenstellung der Schlagworte ergab, dass diese 
in der Zeit, aus der uns Monatsbilder und Reime erhalten sind, bereits 
traditionell fest ausgebildet waren. Weiter, dass mit der Wende vom 11. zum 
12. Jahrhundert ca. eine Wandlung eintrat, indem durch den Einfluss des 
Occidents einem der Monate, meist dem Januar das Schlagwort »Schweine* 
schlachten« beigelegt wurde **). Es muss zunächst genügen, auf diese Ergebnisse 
hingewiesen zu haben. In der Bearbeitung der Zeichnungen des Filocalus, wo 
jene altchristlich-römischen den byzantinischen und italischen Cyclen gegenüber¬ 
gestellt werden, wird es sich zeigen, dass der Typus, wie wir ihn eben aus 
vier Cyclen kennen gelernt haben, nichts anderes ist, als die Weiterbildung 
des altchrisllichen. 

Ich freue mich, zum Schlüsse gleich noch eine Nutzanwendung von 
dieser Untersuchung machen zu können. In italischen Monumenten mit Dar¬ 
stellungen der Monate war mir nie eine bedeutendere Spur byzantinischen 
Einflusses entgegengetreten. Da stand ich vor einiger Zeit vor S. Marco 
in Venedig. Das Hauptporlal dieser Kirche ist bekanntlich reich mit 
Sculpturen geschmückt. Der zweite Rundbogen des reich profilirten Einganges 
nun zeigt die Darstellung der zwölf Monate. Dieselben verhalten sich zu den 
byzantinischen Typen des 11. und 12. Jahrhunderts ungefähr ebenso, wie die 
oben aus dem Codex des Fulvius Ursinus mitgetheilten Verse. Der byzan¬ 
tinische Typus tritt noch ganz deutlich hervor, doch ist er im Laufe von 
ein bis zwei Jahrhunderten etwas überwuchert, in Venedig speciell durch 
italischen Einfluss. Bei der nachfolgenden kurzen Beschreibung stelle ich die 
byzantinischen Schlagworte jedes Monates stets an die Spitze. 

Januar: Hasenjagd oder Schweineschlachten. In Venedig trägt der 
Monat einen mächtigen Baumstamm. Wahrscheinlich um ihn für das Feuer 
zu zerspalten, wie es uns ein Schüler des Antelami am Baptisterium zu Parma 


**) Auch das Studium der Ikonographie der Taufe Christi ergab eine Wand¬ 
lung des Typus um diese Zeit. Vor ca. 1100 ist das Kreuz und die Zweizahl der 
Engel bezeichnend, nach dieser Zeit die Personification des Jordan und die Drei¬ 
zahl der Engel. Vergl. a. a. 0. S. 28. Andererseits ergab die vergleichende Be¬ 
trachtung der Typen, dass allen Darstellungen nur ein einziger Cyclus zu Grunde 
liegt. Dieser hat auch die Litteratur der Monatsverse angeregt. 


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Die Monatscyelen der byzantinischen Kunst. 


45 


zeigt**). — Februar: Kälte. Typus: Greis am Feuer. So auch an S. Marco. 
Wir sehen den Alten mit Pelz und Kapuze im Klappstuhl mit Lehne am 
Feuer sitzend, wie er mit der Linken das linke Bein an das Feuer hält. — 
März: Krieg. Typus: Krieger. Genau so mit der Lanze in der Rechten, den 
Schild in der Linken hier. Doch dazu kommt eines: zu Füssen des Kriegers 
liegt eine nackte Gestalt, die sich zurück wendend und die Linke in die Seite 
stemmend, mit der Rechten ein Horn zum Munde führt. Die Figur stösst in 
die Kriegstrompete, würde man deuten. Der Vergleich mit italischen Darstel¬ 
lungen belehrt uns eines andern. Dort gibt es zwei Typen für den März. 
Entweder er beschneidet die Bäume oder er stösst in's Horn und ruft so das 
Vieh heraus auf die Weide. Der Einfluss dieses letzteren Typus macht sich, 
glaubeich, in unserer Sculptur geltend.— April: Weide. Typus: Kriophoros. 
So trägt er auch hier den Widder auf der Schulter. — Mai: Blumen. Typus: 
ein Vornehmer mit Blütenzweigen oder an einer Blume riechend. Der Vene¬ 
zianer Bildhauer wählt ersteren Typus, wie natürlich, wenn wir erfahren, 
dass dies das gemeingültige italische Bild des April ist. Als Vornehmer ist 
er thronend, mit Blumen in Händen dargestellt. Zu beiden Seiten des Thrones 
sieht man Jungfrauen, die ihm eine Krone aufs Haupt setzen. — Juni: 
Wiesenernte. Typus: ein Schnitter mähend. Nur der Marcianus machte die 
Ausnahme, dass er bereits mit der Sichel Getreide schnitt. Den gleichen Fehler 
finden wir hier: ein Schnitter in kurzer Exomis, mit grossem, hohem Strohhut 
schneidet ein Aehrenbünde). — Juli: Getreideernte. Typus: schneidet mit 
der Sichel Aehren. Hier mäht er mit der Sense Gras, so dass es scheint, 
als habe der Bildhauer die Monate Juni und Juli verwechselt. — August: 
Hitze. Typus: ein Halbnackter aus einem Gefässe trinkend, mit dem Fächer 
in der Linken. Das gleiche Schlagwort illustrirt auch unsere Sculptur, der 
Typus ist etwas variirt: ein Jüngling in leichter, ungegürteter Tunica ist in 
einen Lehnstuhl gesunken und schläft, den Kopf mit der Linken auf die Lehne 
stützend. In der Rechten hält er den Fächer. — September: Weinerte. 
Typus: Winzer, der eine Weinbutte trägt. Genau so in Venedig. — October: 
Vogelfang. Typus: Vogelsteller mit einem Falken auf der Rechten und den 
durch die Lockspeise gefangenen Vögeln an einem Stabe in der Linken. Wie 
beim Juli, so scheint der Bildhauer auch hier wieder October und November 
verwechselt zu haben. Denn erst den November bildet er als Vogelsteller, 
ein Typus, der übrigens italischen Cyclen völlig fremd ist. Der Mann hält 
drei todte Vögel in der Linken und erfasst mit der Rechten einen andern, der 
oben an der am Stabe befestigten Lockspeise hängt, beim Schwänze. Darüber 
sitzen und fliegen andere Vögel. — November: pflügend oder säend. Der 
Bildhauer wendet das Schlagwort pflügend an, aber, wie gesagt bereits für 
den October. Ferner lässt er den Ackersmann mit der Schaufel hantiren, 
während Eustathius und der Marcianus ihn am Pfluge zeigen. — December: 
Saat oder Hasenjagd. Wie wir jedoch schon in den Monatsversen des Manuel 
Philes fanden, überträgt auch der Bildhauer auf diesen Monat das Schlagwort 

**) Vergl. M. Lopez, II ballistero di Parma. Taf. XIV, Fig. 12. 


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46 Josef Strzygowski: Die Monatscyclen der byzantinischen Kunst. 

Schweineschlachten, das in Byzanz mit dem 12. Jahrhundert für den Januar 
geltend wird. Wir schlossen daraus auf italischen Einfluss, der hier in Venedig 
insofern wieder stärker herrortritt, als eben der December in allen italischen 
Darstellungen dieses Schlagwort hat. Wir sehen einen bärtigen Mann, der 
seine Füsse auf ein Schwein setzt, es mit der Linken beim Rössel fasst und 
mit der Rechten den Stoss führt. 

Der den Baumstamm tragende Mann im Januar, der in’s Horn Blasende 
zu Füssen des Kriegers im März und die Anwendung des Schlagwortes 
Schweineschlachten auf den December beweisen den Einfluss Italiens. Im 
Uebrigen sind die Schlagworte der byzantinischen Kunst angewendet. Die 
Monate Juni—Juli und October—November scheinen der Reihenfolge nach rer* 
tauscht. Was die Typen anbelangt, so stimmen die des Greises am Feuer, 
des Kriegers, des Hirten, der beiden Schnitter und des Winzers völlig mit den 
byzantinischen. Dagegen ist das Thronen und Gekröntwerden des Vornehmen 
mit den Blumen, das Schlafen des vor Hitze Schmachtenden, das Weglassen 
des Falken beim Vogelsteller und das Eingehen auf die Jagd mit der Lock* 
speise, das Bearbeiten des Feldes mit dem Spaten, endlich die wörtliche Illu¬ 
stration des Schlagwortes Schweineschlachten (wie es durchweg in Italien ge¬ 
schieht) — Alles das sind dem Byzantinismus fremde Motive. Desshalb und 
weil die Uebung der Sculptur den späteren Byzantinern überhaupt abhanden 
gekommen zu sein scheint, darf man wohl schliessen, dass der Monatscyclus 
von S. Marco von einem Italiener unter Anleitung der in Venedig 
beschäftigten griechischen Maler resp. Mosaicisten ausgeführt worden ist. 
Dadurch würde sich dann einfacher als sonst das Hereinspielen italischer 
Typen, dadurch auch die Unsicherheit in den griechischen erklären, dadurch 
endlich würde die Schöpfung neuer Motive, die weder griechisch noch italisch 
traditionell sind, begreiflich, weil die Unsicherheit den Künstler öfter zu dieser 
Aushilfe gedrängt haben müsste. Dass er aber im Stande war selbständig zu 
schaffen, wird bewiesen durch die durchaus nicht ungeschickte oder geistlose 
Ausführung dieser, wie der übrigen Portalsculpturen. 


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Der deutsche und niederländische Kupferstich des fünf¬ 
zehnten Jahrhunderts in den kleineren Sammlungen. 

Von Max Lehrt. 

In den beiden Peintre-Graveure von Bartsch und Passavant macht sich 
besonders bei den ältesten und seltensten Producten des Kupferstiches ein sehf 
bedauerlicher Mangel fühlbar, welcher für die weitere Forschung gar oft ein 
unüberwindliches Hinderniss bildet; — ich meine der Mangel an gewissen* 
hafter Angabe des Fundortes der einzelnen Blätter. Bei Bartsch hat man sich 
gewähnt, sein Werk im Wesentlichen als einen raisonnirenden Katalog des 

t 

Bestandes der beiden grossen Wiener Sammlungen, der Hofbibliothek und 
Albertina, sowie einiger nun freilich zum Theil längst zerstreuter Privatcabi- 
nette: Graf Fries und Harrach, Fürst Paar, Liechtenstein, Esterhäzy etc. zu 
betrachten. Passavant aber hatte auf seinen Reisen viele Sammlungen gesehen 
und wäre mit leichter Mühe im Stande gewesen, seinem Peintre-Graveur plan* 
mässigere und zuverlässigere Angaben über den Fundort der seltensten Blätter 
einzuverleiben, als er es getban hat. Es ist selbstverständlich, dass ich hier 
nicht einer pedantischen Aufzählung aller Exemplare der relativ häufig vor* 
kommenden Blätter Schongauer’s, Meckenem's oder des sogenannten Zasinger 
das Wort reden will. Bei den seltenen Monogrammisten und Anonymen sollte 
aber ein gewissenhaft gearbeiteter Peintre-Graveur die Angabe aller noch be* 
kannten Abdrücke nicht verschmähen. Nur so wird die wissenschaftliche 
Forschung im Stande sein, unsere Kunde vom Ganzen zu fordern, wenn ihr 
auch im Einzelnen die Wege zu den Quellen gewiesen sind. 

Aus diesem Bedürfniss heraus entstand der Plan, die auf der Reise 
gesammelten Notizen für einen deutschen Peintre-Graveur des 15. Jahrhunderts, 
an dem der Verfasser seit einer Reihe von Jahren arbeitet, im Rahmen dieser 
Zeitschrift zu veröffentlichen und in einer Reihe stofflich zusammenhängender 
Artikel gewissermaassen ein Inventar des Bestandes der kleineren Cabinette 
zu geben. 

Ich habe mich dabei von dem Grundsätze leiten lassen, dass in erster 
Linie die weniger bekannten oder entlegeneren Sammlungen Beachtung ver* 


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48 


Max Lehre: 


dienen, besonders solche, welche durch ihren Aufbewahrungsort in Schlössern 
oder anderen Privatgebäuden nicht genügend vor plötzlicher Vernichtung durch 
Feuer oder andere Zufälle geschützt sind. Dann zog ich aber auch die öffent¬ 
lichen Sammlungen kleinerer Städte wie Gotha, Weimar, Darmstadt, Erlangen, 
Stuttgart u. s. w. in den Kreis meiner Betrachtung und liess nur die grossen 
öffentlichen Cabinette von Amsterdam, Basel, Berlin, Dresden, London, München, 
Paris und Wien unberücksichtigt, weil deren reicher Bestand einen ungebühr¬ 
lich grossen Baum in Anspruch nehmen würde, und sie dem Studium ohne¬ 
dies leichter zugänglich sind. 

Für die Reihenfolge der einzelnen Meiste? war im Allgemeinen die 
chronologische Anordnung maassgebend, wie sie sich mir auf Grund der bis¬ 
herigen Studien darstellte. Nur hielt ich es für rathsam, den Bestand jeder 
Sammlung in drei Hauptabtheilungen: A) Oberdeutsche, B) Niederdeutsche und 
Niederländer, C) Anonyme zu gliedern. Die Zuweisung dieser oder jener 
Stecher zur Abtheilung A oder B, sowie die chronologische Anordnung in 

beiden konnte jedoch mit Rücksicht auf den Raum nicht jedesmal motivirt 

% 

werden, selbst da nicht,* wo ich mich in bewusstem Gegensatz zu Passavant 
und den übrigen Ikonographen befand. In dieser Hinsicht muss ich den 
Leser auf andere im Kunstfreund und Repertorium veröffentlichte Artikel, so¬ 
wie auf meine Arbeiten über die ältesten deutschen Spielkarten *), den Meister 
mit den Bandrollen *) und den im Druck befindlichen Katalog der deutschen 
Stich-Incunabeln des Germanischen Museums verweisen. Bei allen selteneren 
Blättern sind etwa vorhandene Reproductionen angeführt. 

1 . 

Schloss Wolfegg. 

Sammlung des Fürsten von Waldburg-Wolfegg-Waldsee. 

Wenn man von Ulm nach Friedrichshafen fährt und bei Aulendorf den 
Zug verlässt, so führt eine Zweigbahn in südöstlicher Richtung nach Isny. 
Man erreicht auf derselben, vorüber an dem malerisch gelegenen Städtchen 
Waldsee, etwa in einer Stunde das Pfarrdorf Wolfegg mit dem Schloss des 
Fürsten Waldburg-Wolfegg. Dasselbe birgt neben einer kleinen Galerie mit 
einigen guten altdeutschen Bildern und verschiedenen Sammlungen von Alter- 
thümern und Curiositäten namentlich eine Kupferstichsammlung von ganz 
hervorragender Bedeutung. Sie ist in etwa 300 Klebebänden verschiedenen 
Formates nach Gegenständen geordnet, so wie sie im 17. Jahrhundert zu¬ 
sammengebracht und abgeschlossen wurde. Erst in neuerer Zeit wurden die 
werthvollsten Blätter des 15. Jahrhunderts vereinigt, doch so, dass man immer 
noch in anderen Bänden einzelne von ihnen antrifft *). Im Uebrigen erschwert 

') Dresden, W. Hoffmann 1885. 

*) Ebenda 1886. 

*) Der Fürst gestattet in liberalster Weise den Besuch der Sammlungen zu 
jeder Tageszeit, und ich gedenke hier mit besonderer Dankbarkeit des mit der 
Aufsicht über die Sammlung betrauten Herrn Bauverwalters Jeggle, der mir täglich 


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Der deutsche u. niederländ. Kupferstich d. 15. Jahrb. i. d. kleineren Sammlungen. 49 

die alte Anordnung natürlich die Benutzung der Sammlung in hohem Grade, 
und wer z. B. die Stiche und Holzschnitte des 16. Jahrhunderts genau kennen 
lernen will, muss mindestens eine Woche dem Durchblättern aller 300 Bände 
opfern. Man findet häufig unter vielen Hunderten ganz werthloser Heiligen- 
bildchen des 17. Jahrhunderts die köstlichsten Abdrücke von Werken der 
Kleinmeister. Diese Stechergruppe ist überhaupt ausserordentlich reich vertreten, 

. vor Allem die Brüder Beham und Altdorffer, dessen seltenste Blätter sich vor* 
finden. Von Dürer’s Hieronymus in der Grotte, B. 59, kann man schwerlich 
einen Abdruck von gleicher Kraft und Schönheit finden, wie den in Wolfegg* 
Mehrere der so ungemein seltenen in Farben gedruckten Landschaften von 
Hercules Zeghers sah ich neben herrlichen Radirungen Rembrandt’s, gepunzte 
Pokale und Ornamentstiche in Fülle, und nur die italienischen Stecher des 
15. und 16. Jahrhunderts fehlten fast vollständig. 

Es kann hier nicht in meiner Absicht liegen, auch nur annähernd eine 
Vorstellung vom Reichthum der Sammlung zu geben, und ich möchte nur 
noch die Fachgenossen auf die zwar nicht zahlreichen, aber schönen Hand* 
Zeichnungen des 15. und 16. Jahrhunderts aufmerksam machen. Den kost¬ 
barsten Schatz aber, den das Schloss birgt, und der — Dank der Vorsicht 
des glücklichen Besitzers — mit anderen Cimelien, z. B. einem miniirten Codex 
des Königs Mathias Corvinus, in einer feuerfesten eisernen Truhe aufbewahrt 
wird, bildet unzweifelhaft das von Essenwein publicirte 4 ) »Mittelalterliche 
Hausbuch« vom sogenannten Meister von 1480. Dieses wunderbare Buch 
entrollt in der Fülle seiner Darstellungen und der frischen Unmittelbarkeit der 
Auffassung, die ihm die leicht skizzirende Hand eines grossen, bergeshoch 
über seiner Zeit stehenden Künstlers verliehen, ein so umfassendes Bild jener 
derben, händelsüchtigen, ehrsamen, frommen, arbeitsamen und naiven Zeit, 
dass man immer aufs Neue mit Genuss zu ihm zurückkebrt. 

Dass diese Handschrift oberdeutsch, speziell schwäbisch sei,* unterliegt 
keinem Zweifel, und ebensowenig kann es fraglich sein, dass ihr Illustrator, 
der sogenannte Meister von 1480, auch der Meister des Amsterdamer Cabinets 
genannt, ist. Einzelne Figuren decken sich vollkommen mit denen seiner Stiche, 
und wenn ich den Meister daher in dem nachfolgenden Verzeichniss im Gegen¬ 
satz zu Passavant, der ihn für einen Niederländer hält, als oberdeutsch an¬ 
führe, so kann ich mich dabei auf die übereinstimmenden Urtheile von Harzen, 
v. Retberg, R. Vischer und W. Schmidt berufen. Ausführlicher begründet 
habe ich diese meine Ansicht in dem oben erwähnten Nürnberger Katalog *) 
und es erübrigt daher nur noch zu bemerken, dass ich den dort vorge¬ 
schlagenen Namen: »Meister des Hausbuches« an Stelle des ganz unzutreffen- 

vom frühen Morgen bis zur Abenddämmerung in uneigennützigster Weise seine 
Zeit opferte. 

4 ) Mittelalterliches Hausbuch. Bilderbandschrift mit vollständigem Text und 
facsimilirten Abbildungen. Mit einem Vorworte von Dr. A. Essenwein. Frank¬ 
furt a. M., Heinrich Keller 1887. 

•) Katalog der deutschen Kupferstiche im Germanischen Museum. Nürnberg 
1887. p. 80. 

XI 4 


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50 


Max Lehn: 


den »Meister von 1480« *) ■ oder des schwerffilligen und irreführenden »Meister 
des Amsterdamer Gabinets« auch hier beibehalten habe. 

A. Oberdeutsche Meister. 

Meister • 

1. Die Sibylle und Kaiser Augustus. B. VI. 7. 8. P. II. 41. 8. 
Bartsch hielt die Darstellung für Salomo’s Gützendienst, ein Irrthum, den 
bereits Friedrich v. Bartsch berichtigte. Wenn Passavant, auf Waagen ge* 
stützt, behauptet, dass der Meister das Motiv zu seinem Stich einem Gemftlde 
des Roger van der Weyden im Berliner Museum entlehnt habe, so ist dies 
nicht ganz zutreffend. Der linke Flügel des Bladelin-Altars (Nr. 585) zeigt 
zwar denselben Gegenstand, aber völlig anders dargestellt. Nur in dem Punkte, 
dass die Handlung hier wie dort im Zimmer vor sich geht, und die Sibylle 
hinter dem knieenden Kaiser steht, stimmen beide Darstellungen Oberein. 
Eine wirkliche Abhfingigkeit halte ich für sehr unwahrscheinlich. Crowe und 
Cavalcaselle (Geschichte der altniederländischen Malerei p. 895) haben den 
Irrthum weiter verbreitet. 

2. Die grosse Madonna von Einsie^eln. B. VI. 16. 85. P. II. 48. 
85. Dieses Hauptblatt des Meisters ist nicht so selten, wie die kleine Madonna 
von Einsiedeln. Ich kenne bis jetzt 12 Exemplare, während mir von der 
kleinen Ausgabe nur 5 bekannt 6ind. Beide Stiche wurden bekanntlich für 
das Fest der Engelweibe (Dedicatio Angelica) vielleicht im Aufträge des Klosters 
hergestellt. Dass der Meister E S desshalb persönlich in Einsiedeln gewesen 
sein müsse, ist eine vage Vermuthung, die bisher durch nichts beglaubigt 
wurde, wenngleich es an sich nicht unwahrscheinlich ist, dass auch er aus 
seiner nicht allzuweit entfernten Heimath (etwa Freiburg oder Breisach) die 
Wallfahrt nach Einsiedeln unternommen habe. Die Stiche konnte er jeden* 
falls auch auf Bestellung fertigen T ), wenn er sie nicht als Handelsartikel für 
eigene Rechnung verkaufte. Noch heute bilden die in zahllosen Buden feil* 
gehaltenen Madonnenbilder in Einsiedeln eine ergiebige Quelle des Wohl* 
Standes der Einwohner. 

v. Murr') citirt eine Beschreibung der Feierlichkeit im Jahre 1466 aus 
Christoph Hartmann’s »Annales Heremi Deiparae Matris Monasterii in Hel* 
vetia« (Friburgi Brisgoviae 1612. fol. p. 427): »Sed ad restitutionera Monasterii 
breviorem et faciliorem, maximum adiumentum attulit, eodem anno sexage* 
simo sexto, solito Septembri, Angelica Dedicatio, publica ti sque, et longe, et 

late fama dispersis Pii II. bullis,-itinerum securitate promissa, ingens 

omnino ad Dedicationis solemnitatem concursus fuit, multa donaria, et ad 
fabricam perficiendam subsidia oblata.« 

•) Die Jahreszahl 1480 ist seit Duchesne, der sie handschriftlich auf einem Blatt 
des Meisters gesehen haben will, nicht wieder aufgefunden worden, und der Künstler 
muss schon vor 1467, also gleichzeitig mit dem Meister E S gearbeitet haben. 

T ) Vergl. des Verfassers Schrift »Die ältesten deutschen Spielkarten etc.« 
p. 12, Anroerk. 1. 

') Journal z. K. V, p. 88. 


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Der deutsche u. niederländ. Kupferstich d. 15. Jahrh. i. d. kleineren Sammlungen. 51 


Aus dieser Stelle scheint sich die irrige Meinung aller späteren Ikono- 
graphen herangebildet tu haben, die Engelweihe des Meisters E S sei bestellt 
worden, um durch ihren Verkauf Mittel zum Wiederaufbau des abgebrannten 
Klosters zu beschaffen. Es kann sich nur um einen weiteren Ausbau des 
Klosters und seiner Kirche gebandelt haben, denn erst im Jahre 1467 legte 
ein grosser Brand die Gebäude in Asche *). Die beiden Madonnen des Meisters 
E S sind aber von 1466 datirt. 

ln Einsiedeln selbst befindet sich kein Exemplar des Stiches mehr. Nur 
ein Probeabdruck des Holzschnitt-Facsimiles aus P. Gail Morell’s Schrift: »Die 
Legende von St. Meinrad etc.« (Einsiedeln 1861) hangt eingerahmt in der 
Klosterbibliothek. Uebrigens hat man in der Darstellung des Meisters E S 
wohl nicht, wie von einigen Autoren angenommen wird, das treue Abbild 
des wunderthatigen Gnadenbildes zu Einsiedeln, wie es im 15. Jahrhundert 
aussah, vor sich, da beide Darstellungen stark von einander abweichen. — 
Die heute in einer prachtvollen Marmorcapelle von den Gläubigen verehrte 
Madonna — ich hatte Gelegenheit, eine Photographie derselben ohne die nur 
das schwarze Gesicht freilassenden goldstrotzenden Gewänder zu sehen — ist 
eine charakterlose moderne Arbeit unseres Jahrhunderts und bietet gar keine 
Berfihrungspunkte mit den Darstellungen des Meisters E S. 

8. St. Petrus. B. VI. 21. 51. Blatt 2 aus der Folge der grossen 
stehenden Apostel. B. 50—62. 

4. Der Heiland segnet die hl. Jungfrau. B. VI. 88. 87. Christus, 
den Bartsch irrig für Gott Vater hält, entspricht ganz der Darstellungsweise 
bei dem grossen Crucifix P. 133 und der Madonna von Einsiedeln. Gott Vater 
wird vom Meister E S stets als Greis mit langem Bart dargestellt 

Eine unbeschriebene gegenseitige Copie, auf welcher das Kleid der Maria 
nicht bis zur Quaste des Kissens hinaufreicht und die untere breiteste Stufe 
des Thrones fehlt, befindet sich im Münchener Cabinet Sie hat nur 83 mm 
im Durchmesser der Einfassung. Die Arbeit ist äusserst roh, von der Hand 
desselben Stechers, welcher das Passionswappen B. 88 copirt hat, und eben* 
falls mit bräunlicher Farbe gedruckt. 

5. Trost gegen Verzweiflung. P. II. 96. 76. 5. Blatt 4 aus der 
Ars moriendi P. II. 95. 76 in einem Abdruck von erster Schönheit. Diese aus 
11 Blättern bestehende Ars moriendi 10 ) wird von Passavant als Product der 
Schule des Meisters E S und selbstverständlich als Copie nach der bekannten 
xylographischen Folge aufgeführt. In dem seit Heinecken’s Tagen andauernden, 
aber noch immer zu keiner endgiltigen Entscheidung gebrachten Streit um 
die wahre erste Ausgabe der Ars moriendi ist dieser kleinen Kupferstich* 

*) Vergl. A. Kuhn, Der jetzige Stiftsbau Maria-Einsiedeln etc., 1883, p. 4. 

1# ) Der Verfasser des Peintre-Graveur rechnet zu diesen 11 Blättern noch 
eine Madonna mit zwei Engeln, welche sich an der Spitze des Exemplars der 
Wiener Hofbibliothek mit handschriftlichem Text eingeheftet findet. Da dieselbe 
aber in den beiden anderen Exemplaren in Cöln und Oxford fehlt, auch in keiner 
der xylographischen Ausgaben vorkommt, halte ich ihre Zugehörigkeit zur Folge 
nicht für wahrscheinlich. 


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52 


Max Lehn: 


ausgabe kaum gedacht worden. Günstigsten Falles wird sie, wie z. B. bei 
Dutuit ll ), ganz beiläufig, als für die Entscheidung der Prioritfitsfrage gar 
nicht in Betracht kommend, erwähnt. Am eingehendsten hat sie Friedrich 
v. Bartsch **) beschrieben. Er sagt über den künstlerischen Gehalt der Blätter: 
»Zeichnung und Stich der Bilder fällt bestimmt in den Zeitraum von 1460 bis' 
1480. Reiche Composition, ein natürlicher kindlicher und edler Ausdruck 
erinnern an die Auffassungsweise des Meisters E S und der stammverwandten 
Zeitgenossen. Stark markirte Contouren, nach Art der eingebleiten Glasgemälde, 
contrastiren auffallend mit den äusserst feinen Schattirungen.« Mit noch 
rühmenderen Worten spricht Waagen ") von den Stichen und vergleicht sie 
mit den Holzschnitten, welche sie trotz ihres viel kleineren Formates, durch 
reichere Composition, lebendigere Motive und bessere Zeichnung weit über* 
ragen. Er hält die Stiche für niederrheinischer Abkunft. — Duchesne u ) hatte 
aber schon früher die Folge dem Meister E S zugeschrieben und Renouvier ls ) 
hielt gleichfalls an dessen Autorschaft fest. Ganz mit Recht, denn die Blätter 
tragen in Typen und Technik durchaus das Gepräge des Meisters E S, dessen 
früher Zeit sie ohne Zweifel angehören. Zum Vergleich brauchen wir nur 
das oben unter Nr. 4 erwähnte runde Blättchen »Der Heiland segnet die hl. 
Jungfrau« (B. 87) heranzuziehen, das zeitlich in dieselbe Periode des Meisters 
gehört und vielleicht in demselben Jahre gestochen wurde, wie die Ars mo- 
riendi. Die Entstehungszeit der letzteren möchte ich in die fünfziger Jahre 
des Jahrhunderts setzen 1 *). 

Leider muss ich es mir versagen, schon an dieser Stelle auf das Ver- 

% 

hältniss der gestochenen Ars moriendi zu den verschiedenen xylographischeo 
Ausgaben näher einzugehen. In einer besonderen Abhandlung darüber hoffe 
ich in dieser Zeitschrift den Beweis zu führen, dass alle xylographischen 
Ausgaben vergrösserte und vergröberte Copien nach den Stichen 
des Meisters E S sind, dass er der Erfinder der Compositionen und seine 
Ausgabe somit die seit einem Jahrhundert vergeblich gesuchte erste und 
älteste Ars moriendi sei. 

Meister des Hausbuches. 

6. Salomo’s Götzendienst. ß. X. 1. 1. P. 11. 256. 3. Nachstich von 
Boland in Choix d'estampes rares etc. du Cabinet d’Amsterdam, Fig. 6. Pracht¬ 
voller Abdruck mit breitem Rand, aus dem man ersieht, dass die Platte rund 
ist Sie misst 160 mm im Durchmesser. 


n ) Manuel I. 1. p. 65. 

,f ) Die Kupferstichsammlung der k. k. Hofbibliothek zu Wien Nr. 1503. 

"j Kunstdenkmiler in Wien II. 280. 1503- 
u ) Voyage d’un Iconophile p. 65. 
w ) Histoire p. 136. 

*•) Wilhelm Schmidt verdanke ich die interessante Mittbeilung, dass es sich 
bei den Exemplaren der gestochenen Ars moriendi in Wien und Köln um Arbeiten 
des Erasmus-Meisters bandelt, der hier wie in einigen anderen Fällen den Meister 
E S in seinen frühesten Arbeiten copirt bat (vergl. Repertor. X. p. 137, Anm. 9). 


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Der deutsche u. niederländ. Kupferstich d. 15. Jahrh. i. d. kleineren Sammlungen. 53 

Renouvier 1T ) glaubte, dass die Inschrift auf der Säule vielleicht den 
Namen des Künstlers angebe, da er in den Burgundischen Registern die Na* 
men: Bertelmens Overheet, Goldschmied zu Gent 1448 und Gillekin 
van Overheet, Goldschmied ebendaselbst 1470 fand. Kaiser ia ) entgegnet 
jedoch mit Recht, dass die Trennung der Worte zu deutlich sei, um eine 
solche Interpretation zuzulassen. Ausserdem folgt auf das T offenbar ein U, 
so dass man meines Dafürhaltens die Inschrift: »0 vere tu« lesen muss, was 
als Anfang des an den Götzen gerichteten Gebetes einen ganz guten Sinn gibt. 

Ein Exemplar dieses Stiches befand sich in der Sammlung Brandes und 
wird im Katalog ’*) derselben unter den Arbeiten Schongauer’s aufgeführt 
Ebenda finden sich noch 9 weitere Stiche vom Meister des Hausbuches als 
Stiche Schongauer’s, die höchst wahrscheinlich zum grösseren Theil auf die 
Veste Coburg, zum. kleineren in die Albertina gelangten. Bartsch führt den 
Stich noch unter den Anonymen auf; Duchesne *°) war der Erste, der ihn 
dem sogenannten »Meister von 1480« zuschrieb. Bei dem Abdruck im British 
Museum ist nach Harzens * l ) Angabe der rechte Fuss des Königs vorn ab* 
gerundet und berührt nicht die Einfassung, während er in den übrigen 
Drucken zugespitzt ist und die Einfassung erreicht. 

Monogrammist **). 

7. Der Bauer mit dem leeren Schild und dem Knoblauch. B. VI. 
74. 17. Eine gegenseitige Copie, welche vielleicht schon dem 16. Jahrhundert 
angehört, im Germanischen Museum zu Nürnberg (P. III. p. 498. Add.) Kat. 
des Germ. Museums p. 81, Nr. 86. 

8. Die Bäuerin mit dem leeren Wappenschild und dem Glas. 
P. II. 121. 30. Lichtdruck nach dem Berliner Exemplar bei Warnecke, Heral¬ 
dische Kunstblätter Lfg. I. Bl. 18. Fig. 19 und bei Wessely, Das Ornament Bd. I. 
Bl. 9. Nr. 28. Gegenstück zu dem vorigen und wie jenes offenbar nach einem 
verschollenen Original vom Meister des Hausbuches. In Wolfegg findet sich 
auch eine gegenseitige Holzschnitt-Gopie dieser Figur, aber ohne den Schild, 
auf der Eichel-Drei eines sehr hübschen Kartenspiels von 56 Blatt aus dem 
16. Jahrhundert. (Bd. F. V. Nr. 815.) 

Dadurch erklärt es sich, dass Friederich v. Bartsch und Waagen nach dem Wiener 
Exemplar nur die Auffassungsweise des E S, Duchesne und Passavant aber in dem 
einzigen noch erhaltenen Original in Oxford den Meister selbst oder doch seine 
Schule erkannten. 

1T ) Histoire p. 174. 

'*) Curiosites du mus£e d’Amsterdam Nr. 6. 

w ) Leipzig 1795, Abth. II, Nr. 4695. 

,0 ) Voyage p. 110. 

**) Naumann’s Archiv VI. 97. 4. 

**) Ob dieser Stecher in der That zu den Oberdeutschen zu zählen sei, ist 
mir nach den Wasserzeichen seiner Blätter noch zweifelhaft. Da er jedoch vor¬ 
wiegend nach dem Meister des Hausbuches copirt hat, füge ich ihn an dieser 
Stelle ein. 


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54 


Max Lehn: 


9. Der lautenspielende Narr und die Köchin. P. II. 121. 27. 
Offenbar auch nach dem Meister des Hausbuches. Der Abdruck in Berlin ist 
nicht, wie Passavant glaubt, verschnitten, sondern ein L Etat vor der Chiffre **). 
Es existirt eine Photographie von dem ILEtat in Oxford. 

Martin Schongauer. 

Von den 54 Blättern Martin Schongauer’s, welche sich in Wolfegg be¬ 
finden, besteht die überwiegende Mehrzahl aus Abdrücken von höchster Schön¬ 
heit. Sie gehören sicherlich der ersten, d. h. unter den Augen des Meisten 
gemachten Tirage an und sind auf gelblichem Papier mit dem Wasserzeichen 
eines bartlosen Profilkopfes mit Stange und Stern hergestellt Bei der nach¬ 
folgenden Aufzählung sind diese frühesten Abdrücke mit drei Sternen (***) 
gekennzeichnet, die etwas geringeren, aber immer noch ausgezeichneten Drucke 
mit zwei Sternen (**) und die guten mit einem Stern (*). Der Rest besteht 
aus mittelmäs8igen und schwachen Abdrücken. 

10. Der Engel Gabriel. B. 1. *** 

11. Die hl. Jungfrau. B.2. *** W. * 4 ) Lilien Wappen mit angehängtem t. 

12. Die Verkündigung. B. 3. 

13. Die Geburt Christi B. 4. Zwei Exemplare. W. des einen: 
p mit der Blume. 

14. Die Anbetung der Könige. B. 6. I. Et. W. p mit der Blume. 

15. Dasselbe Blatt II. Et. ganz aufgestochen und mit der Jahreszahl 
1482 unten rechts von der Chiffre. Zani 1S ) und v. Wurzbach **) erklären 
diesen Plattenzustand irriger Weise für eine Copie. 

16. Die Flucht nach Egypten. B. 7. * W p mit der Blume. Dabei 
ein zweites geringeres Exemplar. 

17. Die Taufe Christi. B. 8. Copie. Verkleinerte aber sehr genaue 
gegenseitige Copie von ausgezeichneter Arbeit, v. Wurzbach 1T ) findet in der 
Technik viel Aehnlichkeit mit der von zwei Engeln gekrönten Madonna B. 31, 
die er wunderlicher Weise Schongauer abspricht. 

18—29. Die Passion. Folge von 12 Blatt B. 9—20. *** Exemplare 
von so wundervoller Klarheit und Gleichmässigkeit des Druckes dürften nur 
noch sehr selten zu finden sein. W. Profilkopf in B. 9. 15. 16. 17. 18. 20. 

Die Sammlung besitzt auch 8 Blatt“) einer Copie von Adrian Huber. 
Blatt 1. Das Gebet am Oelberg trägt oben links die Dedication: »Integerrimo 
viro D. Laurentio Heymans ad S. Andream Ecclesiaste. A Hub. DD. 1584« und 

t 

unten links die Adresse AH EX (Bd. D. VIII. Nr. 336—343.) 

80. Christus am Kreuz. B. 22. ** 

**) Wessely, Die Kupferotichsammlung der königl. Museen zu Berlin, fahrt 
das Blatt desshalb unter Nr. 125 als anonym und unbeschrieben auf. 

* 4 ) W. = Wasserzeichen. 

,4 ) Enciclop. II. 5, p. 219. Cop. A. 

*•) Schongauer p. 96, Nr. 5, Cop. 

**) Schongauer p. 107, Nr. 51, Cop. 

••) Blatt 1. 2, 4, 5, 6, 7, 9 u. 10 der Folge. 


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Der deutsche u. niederlind. Kupferstich d. 15. Jahrh. i. d. kleineren Sammlungen. 55 

81. Christus am Kreuz. B. 23. ** 

82. Christus am Kreuz. B. 24. *** 

88. Christus am Kreuz mit vier Engeln. B. 25.*** W. Profilkopf. 
Dabei ein geringer Abdruck mit dem W. des Kleeblattes auf einem Dreiberg 
im Kreise. Ausserdem bewahrt die Sammlung eine Copie von Philipp Galle 
mit HinzufDgung von Sonne und Mond oben links und rechts und der Jahres* 
zahl 1568 auf dem Stein am Fusse des Kreuzes. Unten links steht die Adresse: 
* H * Cock * ex. 289:189 mm. Einf. Zani, Encicl. 11. 8. p. 109. Cop. B. 
(Bd. K. XI. Nr. 5.) 

84. Christus erscheint der Magdalena. B. 26. *** 

(84a.) Die kleine stehende Madonna. B. 27. Das seltene Original 
fehlt. Dagegen findet sich eine unbeschriebene gegenseitige Copie des 16. Jahr* 
hunderts mit Hinzufügung von Strahlenglorie und Nimbus, sowie einer Mond* 
sichel, auf der die Madonna steht 87:56 mm. Bl. (Bd. U. XII. Nr. 87.) 

85. Die Madonna mit dem Apfel. B. 28. *** 

86. Die Madonna mit dem Papagei. B. 29. Cop. 2 von der 
Gegenseite. 

87. Die Madonna von zwei Engeln gekrönt. B. 81.** 

88. Die Madonna im Hofe. B. 82.*** W. Profilkopf. 

89. Der Tod Marift. B. 88.** W j) mit der Blume. Dabei ein ge* 
geringerer Abdruck. 

40. Der Tod MariS. B. 38. Cop. 1 von der Gegenseite. 

41—46. Die zwölf Apostel. 6 Blatt aus der Folge B. 84—45, nämlich: 

41. St. Philippus. B. 88. 

42. St. Bartholomäus. B. 39. 

43. St. Matthäus. B. 41. 

44. St. Jacobus minor. B. 42. Von Bartsch mit Judas Thaddäus 
verwechselt. 

45. St. Simon. B. 43. 

46. St. Thomas. B. 44.*** 

47. St Petrus. Gegenseitige Copie nach B. 84. 90:49 mm. Bl. Diese 
unbeschriebene Copie ist vielleicht mit jener im Münchener Cabinet identisch. 

48. St Andreas. Gegenseitige Copie nach B. 85. 92:52 mm. Bl. 

Ausser diesen zwei Copien besitzt die Sammlung noch eine Folge von 

13 Aposteln mit dem Heiland an der Spitze, von denen 6 Apostel nach 
Schongauer copirt sind, und zwar Jacobus major, Johannes und Jacobus minor 
gleichseitig nach B. 36, 37 u. 40, Philippus, Bartholomäus und Simon gegen¬ 
seitig nach B. 38, 39 u. 43. Der Heiland und die übrigen 7 Apostel (Petrus, 
Andreas, Mathias, Thomas, Judas Thaddäus, Matthäus und Paulus) sind Copien 
nach Lucas von Leyden, dessen L sich auf dem Christus unten links befindet 
Bei allen anderen steht der Name des Apostels zu beiden Seiten des Kopfes 
vertheilt (Bd. N. X. Nr. 437—450.) Ein zweites, ebenfalls complettes Exemplar 
dieser meines Wissens unbeschriebenen Folge in Bd. Q. V. Nr. 945—958. 

(48a.) St. Antonius von Dämonen gepeinigt. B. 47. Das Original 
fehlt Dagegen findet sich eine interessante kleine Copie, auf welcher der 


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56 


Max Lehn: 


Heilige einen Strahlen nimbus mit seinem Namen S. Antoni trägt. Oben 
etwas links von der Mitte eine Krone und darunter die Inschrift: »Nö coro- 
nabitur nisi qui legitime certauerit«. Unten noch eine zweizeilige In¬ 
schrift: »Non est nobis colluctatio adversus carne« etc. und unter der 
Einfassung: Marius Lalbacus cü Privilegio 1567. — 187:104 mm. Einf. 
(Bd. J. VIII. Nr. 496.) 

49. St. Christoph. B. 48. *** 

50. St. Stephan. B. 49. *** 

51. St. Jacobus major im Kampf gegen die Ungläubigen 
B. 58. I.*** 

52. St. Johannes Bapt. B. 54. *** W. Profilkopf. 

53. St. Johannes auf Pathmos. B. 55.*** W. Kleiner Ochsenkopf 
mit Stange und Stern. 

54. St. Laurentius. B. 56. *** 

55. St. Martin. B. 57.*** 

56. St. Michael. B. 58.*** 

57. St. Sebastian. B. 59.** 

58. S. Agnes. B. 62.*** 

59. S. Catharina. B. 65. *** 

60. Der thronende Heiland**). B. 70.*•* W. Profilkopf. 

61. Der Heiland segnet Maria. B. 71.*** Dabei ein ebenso schönes, 
aber etwas verschnittenes Exemplar. 

62. Der Heiland krönt Maria. B. 72.*** W. Ochsenkopf mit dem 
Antoniuskreuz. 

63. Eine der thörichten Jungfrauen in Halbfigur. B. 87.*** 

64. Der Auszug zum Markte. B. 88. W. Grosser Ochsenkopf mit 
Stange und Herz. 

Ausser dem Original besitzt die Sammlung eine Copie von Hondius 
nach der Frau mit dem Kind auf dem Pferde in etwas veränderter Umgebung. 
Unten eine holländische Schriftzeile, oben: Titiano inventor. Unten rechts: 
Hondius fecit 1644. 196 :150 mm. Einf. (Bd. M. IX. Nr. 832.) Diese Copie 
findet sich auch im Dresdener Cabinet. Sie ist laut Crowe und Cavalcaselle 
(Tizian p. 818) nach einem gegenseitigen dem Boldrini zugeschriebenen Holz¬ 
schnitt (P. VI. 242. 95.) gefertigt, dem angeblich eine Zeichnung Tizians zu 
Grunde liegen soll. 

65. Das Mädchen mit dem Einhornwappen. B. 97.* 

66. Das Mädchen mit dem Schwanenwappen. B. 98.** 

67. Die wilde Frau mit dem Kinde und dem Wappenschild. 
B. 100. Der Abdruck hat noch seinen vollen Band. — Dieser Stich ist meines 
Wissens im ganzen Werk Schongauer’s der einzige, der eine directe Nach¬ 
ahmung des Meisters E S erkennen lässt. Und zwar ist sein Vorbild die 


*') Hier wie auf den analogen Darstellungen B. 71 und 72 ist jedenfalls 
Christus und nicht Gott Vater gemeint, den Schongauer (z. B. auf der Verkündigung 
und der Taufe Christi) als Greis mit langem Bart darstellt. 


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« 

Der deutsche u. niederländ. Kupferstich d. 15. Jabrh. i. d. kleineren Sammlungen. 57 

Thier-Dame aus dem kleineren Kartenspiel Lehre 13. 8 **). Schongauer hat 
die Beinstellung der Frau, ihr offenes Haar, den felsigen Sitz mit der Um¬ 
gebung von Rasen und Blattpflanzen offenbar benutzt. 

68. Das Rauchfass. B. 107.*** W. p mit der Blume. 

69. Christus am Kreuz. Galichon, Gazette des Beaux-Arts. 1859. II. 
p. 384. *** I. Etat vor den Strahlennimben um die Köpfe der drei hl. Personen. 
Ueber dieses seltenste Blatt Schongauer’s, welches Bartsch und Passavant 
unbekannt blieb, habe- ich bereits im Repertorium'(IX. 380. 12.) ausführlich 
berichtet. Dort sind auch die wesentlichsten Merkmale, durch die sich der 
Stich von B. 23 unterscheidet, angegeben. Leider lag mir jedoch damals nur 
der unbeschriebene II. Etat des Berliner Cabmets zum Vergleich vor, bei dem 
die Strahlennimben hinzugefügt sind, und nach welchem auch die sechs a. a. 
0. p. 381 erwähnten Gopien gefertigt wurden. Das von Galichon angegebene 
Unterscheidungsmerkmal der fehlenden Strahlennimben trifft also für den I. Etat 
allerdings zu, wenngleich die von mir sub a—f beschriebenen Abweichungen 
der beiden Com Positionen viel zuverlässiger sind. Die Maasse betragen übrigens 
107: 73 mm PI. Es sind nunmehr vier Exemplare des Blattes bekannt, nämlich 
zwei des I. Etats in Wolfegg und Paris und zwei des II. Etats in Berlin und 
Würzburg. Das Pariser Exemplar lag Galichon’s Beschreibung zu Grunde und 
stammt vielleicht aus der Sammlung Peter Vischer * *), aus der es 1852 an Galichon 
und 1875, Kat. Galichon Nr. 589, an die Nationalbibliothek gelangt sein mag. 

Meister ß 

70. Die Ruhe auf der Flucht nach Egypten. B. VI. 393.2. P. II. 
124. 2. Photographie bei Brulliot, Copies phot. (Münchener Exemplar.) Licht¬ 
druck in Prints and Drawings in the British Museum Part. III. PI. IX. 

Diese anmuthige Composition athmet ganz Schongauer’s Liebreiz und 
zeigt gerade in ihrer Skizzenhaftigkeit die Genialität des Stechers. Passavant 
hält sie wohl mit Unrecht für eine seiner ersten Arbeiten. Das Blatt ist nur 
weniger ausgeführt, als seine anderen Compositionen, verräth aber trotzdem 
eine geübte Hand und ein feines Schönheitsgefühl. Nach Heller **) gibt es neue 
Abdrücke von der Platte. Ich habe nie einen solchen gesehen. Der handschrift¬ 
lich zugefügte Name »Malbucci« auf der Rückseite des Münchener Exemplare, 
welchen Nagler *•) erwähnt, bezieht sich jedenfalls auf Christ’s Anzeige und 
Auslegung der Monogrammatum (p. 126), wo die Chiffre B M auf »Bernardo 
Malpuccio« gedeutet wird sl ). 

Monogrammist 

71—82. Die Passion. Folge von 12 Blatt. B. VI. 345. 2—18. Reper¬ 
torium IX. 6. 9—20 und 878. 9—20. I. Etat. 

i0 j Lichtdruck in meiner 8chrift über die ältesten deutschen Spielkarten 
Taf. VIII, Fig. 20. 

•*) Katalog Nr. 1599. 

**) Handbuch p. 860. 

* a ) Monogrammisten I. 1957. 2. 

* 4 ) Heinecken zählt die Blätter im Dresdener Manuscript zu seinem Diction- 
naire des artistes Bd. XIII. gar zum Werk des Benedetto Montagna. 


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58 


Max Lehrs: 


83. Der Heiland auf dem Thron. B. VI. 851.16. Repertorium IX. 
10. 28. nach Schongauer. 

84. Der Tod Mariä. B. VI. 851. 17. Repertorium IX. 10.24. und 379. 
24. nach Schongauer. Zwei Exemplare. 

85. Die Fünfte der Klugen Jungfrauen. B. 22. Blatt 5 aus der 
Folge B. VI. 352. 18—22. Repertorium IX. 11. 25—84 und 879. 25—84. nach 
Schongauer. 

Monogrammist "W /x H* 

86. Die Kreuztragung. II. Etat mit der Chiffre A G. B. VI. 850. 15. 
Repertorium IX. 14. 10 und 880.10. nach Schongauer. 

Wenzel von Olmütz. 

87. St Thomas. B. 41. Blatt 6 aus der Folge der Apostel. B. VI. 
888. 81—42. P. II. 138. 81—42. nach Schongauer. 

88. Christus am Kreuz. P. II. 184.59. Repertorium EX. 881. 5. nach 
Schongauer. 

Mair von Landshut 

89. Simson trägt die Thore von Gaza. B. VI. 868. 2. Autotypie 
von der Autotype Company Nr. 321. (Exemplar in London.) Heliogravüre 
Amand-Durand Nr. 18. (Coli. Lemariö.) — Willshire ") macht auf eine an* 
gebiich noch unerwähnte Inschrift am Gewandsaum des Simson aufmerksam 
und gibt ein Facsimile davon, ohne sie natürlich enträthseln zu können. Eis 
handelt sich um eine einfache Verzierung durch willkürlich zusammengestellte 
Buchstaben, wie sie unzählige Male auf Gemälden und Stichen des 15. Jahr¬ 
hunderts vorkommt 

90. Die Geburt Christi. Gegenseitige Copie. P. II. 157.4. Cop. Zwei 
Exemplare. W. Augsburger Wappen mit angehängtem A. Diese ziemlich 
schwache Copie gehört schon dem 16. Jahrhundert an. 

Meister Ä5. 

91. Salomo’s Götzendienst B. 1. 

92. Die Madonna am Brunnen. B. 2. 

93. Die Königssöhne, welche nach der Leiche ihres Vaters 
schiessen. B. 4. 

94. St. Christoph. B. 6. 

95. Das Martyrium der hl. Barbara. B. 9. 

96. S. Ursula. B. 10. W. Hohe Krone. 

97. S. Catharina. B. 11. 

98. Das Turnier. B. 14. 

99. Die Umarmung. B. 15. 

100. Das Liebespaar. B. 16. 

101. Memento raori. B. 17.*** 

102. Aristoteles und Phyllis. B. 18.** 

,s ) Catalogue II. 875. 1. 


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Der deutsche u. niederländ. Kupferstich d. 15. Jahrh. i. d. kleineren Sammlungen. 59 


103. Die vier Krieger. B. 20. 

104. Die Frau mit der Eule. B. 21. 

B. Niederdeutsche und niederländische Meister. 

Alart du Hameel. 

(104a.) Das jüngste Gericht. B. VI. 356. 2. Copie des 16. Jahrhun* 
derts mit sechs vieneiligen Versen im Unterrande **). 

105. St Christoph. P. 11. 286. 10. Photographie in den Perlen mittel« 
alterlicher Kunst, Bl. 61. Das ausgezeichnete Exemplar hat ein undeutliches 
Wasserzeichen. Meines Wissens ist nur noch ein zweites Exemplar in Oxford 
bekannt, das aus der Sammlung Sternberg-Manderscheid *’) stammt. — Der 
Eremit mit der Laterne ist aus dem Buchstaben o im Alphabet des Meisters 
E S entlehnt 

Meister IAH von Zwolle. 

106. Die Gefangennahme Christi. B. VI. 92. 4. W. p mit der 
Blume. Dasselbe Wasserzeichen findet sich auch in dem Abdruck der Alber* 
tina und ähnlich, aber ohne Blume in jenem bei A. v. Lanna in Prag, sowie 
in einem anderen, der 1884 bei der Auction Dent für 26 £ 10 sh. an Gute* 
kunst und 1885 bei der XXIX. Auction von Amsler Sc Huthardt um 775 Mk. 
an Börner verkauft wurde. 

Meister B 

107. Die Anbetung der Könige. B. VI. 394. 1. P. II. 148. 1. Der 
Abdruck ist oben bis an die Krone des jugendlichen Königs und rechts bis an 
den Kopf des Joseph verschnitten. Auch das Berliner Exemplar ist verschnitten 
und misst nur 202:135 mm "). Der untere Streif mit der Chiffre fehlt. 
Passavant hat den Stich aus diesem Grunde unter den Anonymen der Schule 
Schongauer’s als »mittelmässige Arbeit« beschrieben. Der Einfluss Schongauer’s 
ist in der That sehr bedeutend: Ochs und Esel sind ganz wie auf dessen 
Geburt Christi B. 5, doch scheint der Stecher auch die Anbetung der Könige 
vom Monogrammisten A G gekannt zu haben. 

108. Die Madonna mit dem Apfel im Garten. B.VI. 396.4. IILEtat, 
vergl. p. 102, Anm. 1 des vorigen Jahrgangs. Der Abdruck ist von der ganz 
erschöpften Platte gezogen und mit dunklem Blau gedruckt. Die Gesichter 
sind kaum mehr kenntlich. Es existirt eine Photographie nach dem I. Etat 
in Oxford. 

Meister . L • 

109. Die Versuchung Christi. B. VI. 861. 1. P. II. p. 288. Photo¬ 
graphie von Braun Nr. 190 (Dresdener Exemplar) und bei Brulliot, Copies 
pbotographiques (Münchener Exemplar), Lichtdruck bei Rothbart, Facsimiles 

**) Leider kann ich aus meinen Notizen nicht ersehen, ob es die von 
W. Schmidt in Meyer’s KOnstlerlexicon I. 96. 2 erwähnte gegenseitige Copie ist. 

”) Dresden 1840.' Kat Ul. Nr. 19. 

*') Der Abdruck der Albertina in Wien hat 216: 140 mm Einf. 


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60 


Max Lehre: 


(München), und in Prints and Drawings in the Brit. Museum. Part. UI. PI. X. 
Verkleinerte Heliogravüre im Kat. Enzenberg. W. Lilienkreuz. Das Dresdener 
Exemplar hat die hohe Krone, das Münchener einen grossen Ochsenkopf zum 
Wasserzeichen. Der Abdruck in Wolfegg ist ungemein klar und nicht so 
saftig gedruckt wie z. B. das unvergleichlich schöne Exemplar der Sammlung 
König Friedrich August II. zu Dresden. Eine Retouche liegt aber nicht vor, 
wie ich durch Vergleich mit Reproductionen mehrerer Abdrücke constatiren 
konnte. Passavant, der den Künstler zu den Niederländern zählt, motivirt 
diese Ansicht speciell bei dem vorliegenden Stich durch das phantastische 
Element, welches an die Manier des Hieronymus Bos erinnere. Aber in dieser 
phantastischen Gestaltung des Satans hat man wohl nur ein Anlehnen an 
Schongauer zu erkennen, speciell an dessen Versuchung des bl. Antonius B. 47. 

Ich muss offen bekennen, dass ich über die Heimat dieses geistreichen 
und talentvollen Meisters noch nicht im Reinen bin. Der Einfluss Schongauer's 
ist ja bei vielen niederrheinischen Stechern nachzuweisen, aber gewisse Züge 
wie z. B. die naturwahre Wiedergabe der Gebirgslandschaft, die volle ge¬ 
drungene Formgebung, namentlich aber die Wasserzeichen seiner Papiere 
sprechen für oberdeutsche Abkunft. Dagegen lassen sich wieder in der Archi¬ 
tektur und im Kostüm die niederrheinischen bezüglich niederländischen Eigen¬ 
tümlichkeiten nicht leugnen. — Vielleicht bin ich später io der Lage, Zu¬ 
verlässigeres über den Künstler zu geben. 

Dürer scheint das Motiv des in die Tiefe blickenden Steinbocks oben 
auf dem Felsen für seinen Stich Adam und Eva benutzt zu haben. 

Israhel van Meckenem 89 ). 

110. Die Kreuztragung. B. 22. 

111. Die Verkündigung. B. 84.** Aus dem Leben Mariä nach Hans 
Holbein d. Aelt. W. Hand mit der Blume. 

112. Die Anbetung der Könige. B.86 aus derselben Folge. W. Hand. 

113. Der zwölfjährige Jesus im Tempel. B. 39** aus derselben 
Folge. W. Hand mit der Blume. 

114. Der Tod Mariä. B. 50. nach Schongauer. 

115. St. Antonius von Dämonen gepeinigt. B. 87. nach Schongauer. 
W. Krug mit dem Kreuz. 

116. Der Schmerzensmann mit zwei Engeln. B. 138. W. Krug. 

117. Die thronende Madonna zwischen SS. Catharina und 
Andreas. B. 147. P. 147. und P. II. 84. 18. Passavant vermuthet mit Recht 
in diesem Stich eine Copie nach einem verlorenen Original des Meisters E S, 
und zwar von der Gegenseite, da das Jesuskind der hl. Catharina den Ver- 
lobungsring an die linke Hand steckt. Er beschreibt das Blatt sodann nach 
dem Exemplar in Wolfegg unter den Anonymen, weil dort der unterste Theil 

*•) Hier wie überall im Text ist die Schreibweise »Meckenem« als die eintige 
vom Meister selbst angewendete beibehalten. Vergl. Katalog der deutschen Kupfer¬ 
stiche des 15. Jahrhunderts im Germanischen Museum p. 38, Anm. 1. 


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Der deutsche u. niederland. Kupferstich d. 16. iahrh. i. d. kleineren Sammlungen. 61 


mit der Chiffre abgescbnitten ist. Der Abdruck misst pur 161:188 mm. BL 
Die Arbeit ist für Meckenem ausserordentlich schwach und die ungewöhnliche 
Bezeichnung *J* legt überdies die Vermuthung nahe, dass der Stich vielleicht 
nur von einem Gesellen in der Werkstatt Meckenem’s gefertigt sei. 

118—>119. Zwei kluge Jungfrauen. Blatt 1 und 3 aus der Folge 
B. 158—162. nach Schongauer. 

118. Die Erste. B. 158. 

119. Die Dritte. B. 160. 

120—121. Zwei thörichte Jungfrauen. Blatt 1 und 4 aus der Folge 
B. 163—167. nach Schongauer. 

120. Die Erste. B. 168. 

121. Die Vierte. B. 166. 

122. Mann und Frau in Reisekleidern 40 ). B. 171.** W. be¬ 
krönte Lilie. 

123. Der Orgelspieler. B. 175.** W. bekrönte Lilie. Dabei ein 
zweites Exemplar 4 *). 

124. Mönch UBd Nonne. B. 176. Der Abdruck ist mit Lichtgrün 
und Roth colorirt und trägt auf der Rückseite 13 Zeilen in rother und schwarzer 
Schrift von einer Hand des 16. Jahrhunderts. 

125. Der Lautenschläger und die Harfenspielerin. B. 178.** 

126. Das Liebespaar. B. 181. II. Etat nach dem Meister des Haus¬ 
buches. Es existiren Photographieen von beiden Etats nach den Exemplaren 
in Oxford. 

127. Der Offizier und seine Schöne. B. 182.** 

128. Der Herr und die Spinnerin. B. 183. 

129. Die Kartenspieler. B. App. 114. P. 251.** Ein zweites Exem¬ 
plar ist mit Grün, Carmin, Gelb und Gold illuminirt. 

ISO* 4 *). Der Apostel Bartholomäus. Gegenseitige Copie nach dem 
neunten Blatt der sitzenden Apostel des Meisters E S. B. X. 21. 33. Auf dem 
Messer steht der Buchstaben b und oben zu beiden Seiten des Nimbus vertheilt 
der Name: S * bar tolomeus'. 185:94 mm. Einf. Unbeschrieben. Die Auf¬ 
findung dieses interessanten Blattes bestätigt mir die Richtigkeit einer bis dahin 
nur auf Wabrscheinlichkeitsgründe gestützten Vermuthung. Bartsch 4> ) be¬ 
schreibt nämlich die Originalfolge des Meisters E S unter den Anonymen und sagt, 
dass es wahrscheinlich Copien eines unbekannten Stechers nach verschollenen 
Vorbildern des E S seien. Als Original zu dem Petrus B. 28 betrachtet er die 
gegenseitige Darstellung desselben Apostels mit dem Namen S. Petrus in 

40 ) Diese eigentlich veraltete und unzutreffende Bezeichnung rührt von Hei¬ 
necken her. Ich habe sie aber beibehalten, weil der Stich unter diesem Namen 
bekannt ist. 

41 ) Diese Genrebilder Meckenem’s sind so oft reproducirt, dass es hier zu 
weit führen würde, alle Nachbildungen anzufübren. 

4t ) Der Stern hinter der Ordnungsnummer bedeutet, dass kein zweites Exem¬ 
plar des betreffenden Blattes bekannt sei. 

4 ») B. X. 20. 28-39. 


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62 


Max Lehn: 


gothischer Schrift oben zu beiden Seiten des Hauptes, welche er unter Nr. 78 
im Werk des Meisters E S aufgeführt hatte. Da nun die sitzenden Apostel, 
welche Bartsch für Copien hält, ganz unzweifelhaft Originale sind, so ver- 
muthete ich schon in B. 78 des E S-Werkes eine gegenseitige Copie. Leider 
konnte ich mich von der Richtigkeit dieser Vermuthung nicht überzeugen, 
da mir die Wiener Hofbibliothek unzugfinglich blieb, und ein zweites Exemplar 
nicht bekannt war. Eine gegenseitige Copie nach dem Philippus der stehen¬ 
den Apostelfolge mit dem Namen S philippus zu beiden Seiten des Nimbus 
(P. II. 44. 55. Copie) in Dresden und Paris führte mich auf die rechte Spur. 
Diese Copie ist ohne Zweifel von Israhel van Meckenern gestochen, den man 
nicht nur an seiner eigenthümlich zarten Technik und der bräunlichen Druck¬ 
farbe, sondern namentlich an dem verschnörkelten S, sowie an den übrigen 
Buchstaben des Namens 44 ) sofort erkennt. Da ich später noch andere Blätter 
dieser Copienfolge fand, so lag die Annahme nahe, dass Meckenern in der¬ 
selben Weise die Folge der sitzenden Apostel, d. h. gegenseitig und mit Hin¬ 
zufügung der Namen copirt habe, und dass der Petrus B. 78 in der Wiener 
Hofbibliothek das einzige noch erhaltene Blatt davon sei. Die Auffindung des 
Bartholomäus in Wolfegg bestätigt, wie gesagt, diese Vermuthung. Das Blatt 
ist ein unverkennbares Werk Israhel’s und unterscheidet sich wie seine übrigen 
Apostelcopien durch die Gegenseitigkeit und die Hinzufügung des Namens von 
den Originalen. Wie die meisten Copien Meckenem's nach dem Meister E S 
trägt es nicht den Namen des Stechers, und wie jene ist es ausserordentlich 
selten, d. h. vor der Hand ein Unicum 4t ). 

C. Anonyme Meister. 

181. Christus am Kreuz mit vier Engeln. P. II. 220. 72. Moderner 
Abdruck von einer gravirten, zum Abdruck bestimmten Messingplatte, die sich 
als Rückseite einer etwa hundert Jahre später gemalten Madonna in Wolfegg 
erhalten hat. Alte Drucke davon sind nicht bekannt. Die schwache Arbeit 
rührt von einem ungeschickten, wahrscheinlich oberdeutschen Stecher her. 
Nach dem Costüm könnte sie noch der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts 
angehören. Vergl. den Katalog der deutschen Kupferstiche des 15. Jahrhunderts 
im Germanischen Museum p. 159, Nr. 289. 

132—183. Die Passion Christi. Zwei Blatt aus einer Folge. 

132. Christi Einzug in Jerusalem. Im Hintergründe Fusswaschung 
und Abendmahl. P. II. 217. 56. 

Passavant findet, dass die Figur Christi besser gestochen sei, als das 
Uebrige und an den Meister L. Cz. erinnere. Er sagt dann weiter: »Es möchte 

44 ) Vergl. die Schrift auf B. 86, 88. 89, 92. 95, 96. 104, 105, 108, 110, 113, 
114, 115, 116, 117, 118, 126 etc. etc. 

a ) Inzwischen fand ich ein drittes Blatt aus Meckenem’s Copienfolge der 
sitzenden Apostel, nämlich den Andreas, in der Sammlung Malcolm zu London. 
Der Stich stammt aus der Sammlung Stemberg-Manderscheid und ist nach dem¬ 
selben Exemplar von Nagler (Künstlerlexikon IX. 27. 120.) im Werk des Meisters 
E S aufgeführt. 


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Der deutsche o. niederlind. Kupferstich d. 15. Jahrb. i. d. kleineren Sammlungen. 68 

fast scheinen, dass in dem vorliegenden Blatt allein die Gestalt des Heilands 
von ihm gestochen sei, und dass die angefangene Platte hernach in die Hftnde 
eines anderen Stechers gefallen sei, der sie beendigt habe.« — Ich kann von 
alledem nichts auf dem Stich entdecken, und auch Willshire 4( ) theilt Passa* 
vant's Ansicht nicht. Bei dem Abdruck in Wolfegg ist die Figur Christi. 
retouchirt und erscheint viel schwärzer als die übrige Darstellung. Passavant’s 
Bemerkungen scheinen sich daher auf dies Exemplar zu beziehen. Ausser 
demselben kenne ich nur noch zwei Abdrücke in Berlin und London. Passa* 
vant erwähnt noch ein viertes Exemplar in Gotha. Ich habe dasselbe dort 
nicht Anden können, und auch die später von der Direction an gestellten 
Recherchen führten zu keinem Resultat 

138. Die Beweinung Christi. Im Hintergründe Höllenfahrt und 
Auferstehung. P. II. 222. 85. Passa vant übersah die Zugehörigkeit dieses Blattes 
zur Folge. Ein zweites Exemplar befindet sich in Hamburg. Israhel van 
Meckenem copirte den Stich. ' (B. VI. 212. 25.) 

Es sind bisher 4 Blätter dieser dem Format nach grössten gestochenen 
Passion des 15. Jahrhunderts bekannt Davon bildet Nr. 182 das erste und 
Nr. 138 das vierte Blatt der Folge. Die beiden übrigen Darstellungen sind: 

Nr. 2. Christus wird dem Volke gezeigt. Im Hintergründe Pilati 
Handwaschung. B. X. 4. 7. P. U. 218. 57. Hamburg. London. Paris. Wien, 
Hofbibliothek. 

Nr. 3. Die Kreuztragung. Im Grunde die Kreuzigung und Christus 
am Kreuz. P. II. 218. 58. Hamburg. London. Paris. 

Wahrscheinlich fehlt also nur ein Blatt, das die Gefangennehmung und 
Geisselung enthielt und als zweites in der Folge figurirte. Passa vant führt die 
ersten drei im Format übereinstimmenden Blätter als zusammengehörig auf 
und sagt von Nr. 2 u. 8, sie seien von schwacher Zeichnung und magerer 
Technik ähnlich der Manier des Israhel van Meckenem, aber von geringerer 
Ausführung als dessen Arbeiten. Er weist sie einem niederdeutschen Stecher 
zu. Willshire beschreibt sie an verschiedenen Stellen, ohne einen Grund für 
diese Trennung anzugeben. Die Zusammengehörigkeit scheint schon durch 
die Uebereinstimmung im Format und durch den Umstand gerechtfertigt, dass 
auf allen Blättern kleine Nebenscenen der Passion dargestellt sind. 

Die Arbeit ist zart, aber von harter Gesammtwirkung, die Zeichnung 
im Allgemeinen gut, die Hände vortrefflich. Schongauer’s Einfluss ist sehr 
stark bemerkbar. Die Stiche scheinen niederrheinischer, vielleicht holländischer 
Provenienz. Für den Meister der Boccaccio*IUustrationen, dem Lippmann laut 
handschriftlicher Notiz die beiden Blätter in Wolfegg zuweist, halte ich die 
Arbeit trotz gewisser Analogien in den Pflanzen doch zu schwach. Auch 
widerspricht der unverkennbare Einfluss Schongauer’s dieser Zuschreibung. 

Von derselben Hand ist mir nur noch ein Stich bekannt: Christus am 
Kreuz, B. X. 7. 18. (Berlin und Wien, Hofbibi.) Bartsch sagt darüber, er sei 
mit äusserst trockenem Stichel im Geschmack der älteren Meister behandelt, 


4 *) Cat ff. 57. G. 17. 


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64 


Max Lehre: 


es könne aber sehr wohl nur eine Copie von einem Stecher aus dem Ende 
des 16. Jahrhunders nach dem Stich oder der Zeichnung eines alten Meisters 
sein 47 ). Ich glaube das nicht. Das Blatt ist offenbar von derselben Hand, 
wie die vier Passionsblätter. Wie jene zeigt es Schongauer’s Einfluss in hohem 
Grade und ist speciell mit Benutzung des Stiches B. 17 gefertigt, von dem 
namentlich die Gruppe der Frauen stammt. 

184. Die Madonna auf der Rasenbank mit drei musicirenden 
Engeln. P. II. 150. 41. W. Rad der hl. Catharina. Diese etwas harte Arbeit 
von tiefschwarzem Druck scheint in Schongauer’s Werkstatt entstanden zu 
sein. Der Stecher hat eine ganze Reihe Schongauer’scher Compositionen be¬ 
nutzt, um von einer jeden unwesentliche Einzelheiten zu copiren, so dass bei¬ 
nahe nichts übrig bleibt, was auf seine eigene Erfindung zurückzuführen wäre. 
Die Hauptgruppe der Madonna auf der Rasenbank mit dem Kinde ist nach 
einer ungemein reizvollen Federzeichnung Schongauer’s im Museum zu Basel 
copirt. Diese köstliche Zeichnung, von der Galichon 4> ) mit Recht sagt, dass 
sie — sehr sicher mit der Feder hingeworfen — alle Vorzüge und Mängel der 
Stiche des Meisters aufweise und sehr wohl als Ausgangspunkt zur Bestim¬ 
mung anderer Zeichnungen Schongauer’s oder splcher, die man ihm zuschreibt, 
gelten kann — enthält nur die Madonna und das Kind. Die Rasenbank ist 
ganz skizzenhaft behandelt, und die Landschaft links mit der Stadtmauer und 
der Brücke nur durch wenige Federstriche angedeutet. Der Kopf der Madonna 
ist breiter und die Haare sind besser vertheilt als im Stich, wo auch der 
grosse Scheibennimbus fortgelassen ist. Auf dem Brustband des Mantels 
steht MARI *•). 

Alles Beiwerk ist nach Stichen Schongauer's gegenseitig copirt, und 
zwar: der vordere Engel links aus der rechts befindlichen Gruppe nach dem 
Engel zu Susserst rechts auf'der Geburt B. 4, die beiden anderen Engel vom 
Pedum B. 106, wo sie zu beiden Seiten der Madonna auf Laute und Orgel 
musiciren. Die Bewegung des Lautenschlagens ist deutlich bei dem Engel 
rechts erkennbar, der mit derselben Armstellung das Spruchband hält. Das 
Liliengefäss findet sich mit denselben Buchstaben auf der Verkündigung, 
B. 8, die Stadt links in der Ferne und die Berge mit den Häusern, sowie die 
Brücke mit dem jenseits befindlichen Thurm auf der grossen Kreuztragung 
B. 21. Der junge Eichbaum und die Pflanzen im Vordergründe endlich stam¬ 
men vom Johannes auf Pathmos, B. 55. 

Harzen 60 ) beschreibt den Stich im Werk des fabulösen Kupferstechers 
Bartholomäus Zeitblom, das er aus den heterogensten Arbeiten zusammensetzt. 
Wie es scheint, ist der Stecher dieser Madonna identisch mit jenem Schongauer- 

4T ) Wessely (Die Kupferstichsanunlung der königl. Museen zu Berlin Nr. 82) 
theiit diese Ansicht. 

4a ) Gazette des Beaux-Arts 1859. II. p. 825. 

49 ) Die Zeichnung befindet sich unter den ausgestellten und misst 282 : 205 mm. 
Sie ist photographirt von Cb. v. Bouell und neuerdings abgebildet in L’Art, 1886.’ 
Braun Nr. 120. 

50 ) Naumann’s Archiv VI. 101. 86. 


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Der deutsche u. niederlftnd. Kupferstich d. 15 . Jabrh. i. d. kleineren Sammlungen. 65 

Schüler, der die Apostelfolge P. II. 149. 28—89 fertigte und mehrere Copien 
nach Schongauer, z. B. nach dem grossen hl. Antonios, B. 47, und dem Jo¬ 
hannes Bapt., B. 54, gestochen hat Das Wasserzeichen des Catharinen-Rades 
kommt fast in allen seinen Blättern vor. Uebrigens dürfte diese zeitgenössische 
Compilation so verschiedener Stiche Schongauer’s zugleich ein Argument fOr 
die Echtheit der Baseler Zeichnung bilden, welche y. Wurzbach M ) neuerdings 
in Zweifel gezogen hat, Indem er von ihr und anderen ähnlichen Zeichnungen 
in Basel sagt, es sei schwer zu entscheiden, ob sie nur von Stümperhand 
übergangen oder geradezu Fälschungen seien. Dasselbe gilt von dem ebenfalls 
benutzten Johannes auf Pathmos, B. 55, den v. Wurzbach unter die dubiosen 
und falschen Blätter verweist, eine Ansicht, mit der er wohl ziemlich ver¬ 
einzelt dastehen dürfte. 

9 

Von dem besprochenen Stich finden sich auch in Basel und Paris 
Exemplare, sowie im Berliner Cabinet ein Abdruck von der rechts verschnit¬ 
tenen Platte. Derselbe misst nur 206:246 mm. Einf. (statt 210:280 mm). 

135. Der wilde Mann mit dem Löwen im Schild. P. Ih 99. 98. 
Etwas rauh behandelte Arbeit, die jedoch deutlich ihre Abhängigkeit vom 
Meister E S, besonders in der Formgebung und der Bildung der Pflanzen ver- 
räth. Ein zweites Exemplar befindet sich im Dresdener Cabinet. 

186. Zwei Drachen. P. II. 242. 228. W. gothisches p. Lichtdruck 
bei Wessely. Das Ornament Bd. I. Bl. 8. Nr. 44 nach dem Berliner Exemplar. 
Diesen Stich habe ich bereits in meinen »Spielkarten« p. 89 erwähnt und 
Passavant’s Ansicht beigestimmt, der ihn dem Meister des hl. Sebastian, P. II. 
231. 148 zuschreibt. Ich muss hier nur berichtigend nachtragen, dass dieser 
merkwürdige Stecher, dessen Blätter man leicht an der charakteristischen 
Behandlung der Schattenpartien mit kleinen Häkchen erkennt, doch kein Ober¬ 
deutscher sein kann, da sich das niederrheinische Wasserzeichen des gothi- 
sehen p sowohl bei dem Drachen P. 223 in Wolfegg und den ähnlichen 
Drachen P. 224 in Brüssel, als auch bei dem hl. Sebastian P. 148 in Berlin 
findet. Diese Localisirung wird auch durch den Charakter der Zeichnung 
bestätigt. Von derselben Hand sind ferner: Zwei groteske Löwen. Willshire 
Cat. II. 111. G. 144. (Oxford) und ein Löwe und ein Greif, welche einen 
Becher halten. 178:117 mm. Catalogo dei Codici manoscritti della Trivul- 
ziana p. 183 (Mailand, Trivulziana 5J ). 

“) Schongauer p. 112. 

**) Gefällige Mittheilung des Herrn Dr. W. v. Seidlitz. 



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Die Gemälde des Carl Andreas Ruthart in Graz. 

Von Joseph Waetier. 

Dr. Theodor Frimmel hat im IX. Bande dieser Zeitschrift (S. 129 u. ff.) 
eine Studie über C. A. Ruthart veröffentlicht, in welcher mit viel Glück der 
Nachweis geführt wird, dass die drei in der Litteratur mit den Taufnamen 
Andreas, Carl und Jean vorkommenden Ruthart’s nur einen einzigen Künstler 
mit Namen Carl Andreas bedeuten. Der Verfasser gibt dann ein Verzeichniss 
der in den verschiedenen Städten, besonders Süddeutschlands und Oesterreichs 
zerstreuten Werke dieses Thiermalers, wobei Graz unberücksichtigt bleibt. Da 
nun in unserer Stadl mehr Gemälde von Ruthart vorhanden sind, als in jeder 
anderen, mit Ausnahme von Wien, und da an einem derselben durch Signi- 
rung der Buchstaben C. A. neuerdings der Beweis erbracht ist, dass der 
Künstler wirklich Carl Andreas hiess, so glaubten wir einen Nachtrag zu 
FrimmePs Arbeit umsomehr bringen zu sollen, als durch denselben der Kata¬ 
log der Ruthart’schen Werke wesentlich erweitert wird. Wir gruppiren die 
Bilder nach den Besitzern und halten uns im Uebrigen an die von Frimmel 
gewählten Bezeichnungen. 

A. Galerie des Ignaz Grafen von Attems. 

1. Hirschjagd. Links ein dichter Wald mit Eichen im Vordergründe, 
rechts Blick auf eine offene gebirgige Landschaft, der Himmel theilweise mit 
Wolken bedeckt, ln der Mitte des Vordergrundes ein nach links laufender 
Hirsch, von Hunden gestellt. Sechs Doggen fallen ihn an, wovon zwei bereits 
liegen; je zwei Hunde kommen in grösserer Entfernung von links und rechts 
angesprengt. Der zusammenbrechende Hirsch ist mit weit aufgerissenem Maule, 
wie schreiend, dargestellt. Neben ihm links die bereits gefallene Hirschkuh, 
welche unter sich mehrere Hunde begraben hat. Unmittelbar hinter dieser 
Gruppe ein auf einem Schimmel nach rechts sprengender Cavalier mit Leder- 
koller, die Hand gegen den Hirsch ausstreckend. Rechts von dieser Haupt¬ 
gruppe im Vordergründe liegt ein dritter bereits todter Hirsch, der im Falle 
einen Fuchs eingeklemmt hat, daneben ein Treiber, der einen Hund am Hals- 
giirtel zurückhält. Noch weiter rechts liegen ein todtes Reh und ein Hase. 


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Die Gemälde des Carl Andreas Ruthart in Graz. 


67 


Von der äussersten Rechten sprengt ein Reiter herbei, vom Bildrande Ober* 
schnitten. Von dem Hintergrund der Mitte des Bildes eilt ein Treiber zur 
Hauptgruppe; links von ihm (etwas zurück) liegt eine weisse Damhirschkuh, 
rechts springt der zugehörige Hirsch, von Hunden verfolgt, von denen der 
Hirsch einen gespiesst hat. Ganz im Hintergründe ist noch der Pferdehals 
eines nach rechts galoppirenden Reiters, ein Treiber und das Netz am Saume 
des Waldes sichtbar. 

Am Halsbande des einen den Hirsch der Hauptgruppe anfallenden Hundes 
ist das Monogramm des Künstlers C. R. H. F. angebracht, die Buchstaben R 
und H in der üblichen Weise mitsammen verbunden. Im rechten Vordergrund 
fehlen die grossen Blattpflanzen nicht. Auf Leinwand. Br. 1*96, H. 1*52. 

Ein prächtiges Werk. Die Bewegung der Thiere von grösster Lebendig¬ 
keit und Naturw'ahrheit, die Thierfelle, ohne eingekratzte Striche, mit beson¬ 
derer Weichheit behandelt. Auch die menschlichen Figuren trefflich dargestellt, 
das landschaftliche Detail meisterhaft. Gut erhalten mit Ausnahme der Ränder 
rechts und links, welche vielleicht einst durch den Rahmen gedeckt waren 
und an welchen Retouchen bemerkbar sind. 

2. Hirschjagd, Hallali. Gegenstück zum Vorigen. Felsige Landschaft, 
rechts dichter Wald, links offene Gegend*, anfangs felsig mit einem kleinen 
Wasserfall, dann grüne Matten, mit einem Dorf, dahinter Fels und Gebirge. 
Der Himmel, wie am vorigen Bild, theilweise bewölkt. Ein Rudel Hirsche 
wird in einem Felskessel zusammengetrieben. In der Mitte des Vordergrundes 
ein ins Wasser setzender Hirsch von vier Hunden verfolgt, von denen einer 
ihn am Ohr gefasst hat. Ein zweiter Hirsch (Spiesser) 'links im Ertrinken 
begriffen, von einem Hunde verfolgt. Rechts vom erstgenannten Hirsch stürzt 
ein dritter vom Felsen ins Wasser, einen Hund mit sich reissend. Im äus- 
sersten rechten Vordergrund ein vierter Hirsch (Damhirsch) ebenfalls ins 
Wasser stürzend, eine weisse Dogge mit sich reissend, die sich in sein Ohr 
verbissen hat. Oben am Plateau des Felsufers zwei Hirsche im Laufe von 
rechts nach links, von drei Hunden und einem Reiter verfolgt; auf den vor¬ 
dersten fällt von einem im Walde lauernden Schützen ein Schuss. Auf einem 
die Schlucht gegen links abschliessenden Felsblock haben sich fünf Jäger 
postirt, welche der Scene Zusehen; zwei davon blasen Hallali. Noch weiter 
links, landeinwärts, erblickt man den Kopf einer nach links galoppirenden 
Hirschkuh, welche von einem Hunde verfolgt wird. Auf Leinwand, ohne Be¬ 
zeichnung. Grösse und Qualität des Bildes dem vorigen völlig gleich. 

3. Bärenhatze. Felsschlucht, links etwas freie Landschaft. In der 
Mitte des Vordergrundes ein, nach links, aufgerichteter Bär von acht Hunden 
angefallen, neben ihm das Weibchen, von Hunden frei, welches sich anschickt, 
nach rechts zu entfliehen. Von der Felswand herabkollernd ein junger Bär, 
von drei Hunden gefasst. Zwei andere Hunde wenden sich nach rückwärts 
gegen eine Höhle, aus welcher ein vierter, ebenfalls junger Bär hervorstürzt, 
vor dem ein anderer Hund die Flucht .ergreift. Auf Leinwand. H. 0*94, 
Br. 1*25. Rechts befindet sich mit gelben Buchstaben auf dem Rasengrunde 
die Bezeichnung: 


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68 


Joseph Wastler: 


C Ä 

RVTHART 
Fecit 1667. 

Die Buchstaben T H und A zusammengezogen. 

Die Landschaft ist schwächer gemalt, als die der vorigen Bilder. Die 
Felle der Thiere zeigen die eingekratzten Striche (Herauskratzen der Striche 
mittelst der feinen Spitze eines Griffels). Die Signatur dieses Bildes bestätiget 
die Taufnamen Carl Andreas. 

4. Tiger einen erlegten Hirsch zerreissend. Felsengrotte mit 
antik römischen Architekturresten, links die natürliche Felsengrotte durch 
angebaute Säulenarchitektur abgeschlossen. Ein nach rechts stehender Tiger 
hat sich über den todten Hirsch gemacht, dessen Brust zerrissen ist. Er 
knurrt gegen eine Löwin, welche im Begriffe ist, von einem rcliefgeschmückten 
antiken Postament sich auf die Beute des Tigers zu stürzen. Rechts das 
Tigerweibchen zusammengerollt, eine ihm durch den Hirsch beigebrachte 
Wunde beleckend. Am Fusse des Postaments einige Capitellfragmente, im 
Vordergrund der Höhle Knochen zerrissener Thiere. Die charakteristischen 
grossen Blattpflanzen rechts in dem von Frimmel hervorgehobenen bläulich- 
grünen Ton. Auf Leinwand. H. 0*95, Br. 0*78> Ohne Signatur, aber un¬ 
zweifelhaft von der Hand unseres Künstlers. Die Felle der Thiere zeigen die 
eingekratzten Striche. Besonders schön gemalt der Hirsch, die antiken Frag¬ 
mente mit viel Geschmack componirt. 

5. Hirsch jagd. Hügelige Landschaft, rechts Gebüsch, leicht bewölkter 
Himmel. Im Vordergründe haben sieben Hunde einen nach rechts laufenden 
Hirsch gestellt und ihn zum Falle gebracht. Ein zweiter Hirsch läuft tiefer 
im Grunde, ebenfalls nach rechts und wird von zwei Hunden verfolgt, während 
ein dritter, nach links gerichtet, von drei Hunden angefallen wird, von denen 
der Hirsch einen spiesste. Im Hintergrund rechts ein Hirsch mit Hirschkuh 
aus dem Walde stürzend, von vier Hunden und einem blasenden Jäger ver¬ 
folgt. Auf Leinwand. H. 0*80, Br. 1*11. Zeigt die eingekratzten Striche in 
den Fellen; ohne Bezeichnung. 

6. Wildschweinjagd. Gegenstück zum Vorigen. Hügelige Landschaft, 
links Baumgruppen, leicht bewölkter Himmel. Auf der linken Seite des Vorder¬ 
grundes ein nach rechts gestellter Eber von elf Hunden angefallen, einer davon 
liegt blutend unter dem Eber, drei andere sind arg zugerichtet. Rechts ein 
zweites Wildschwein von vier Hunden angefallen. Vom Hügel herab, etwas 
tiefer im Grunde, verfolgt ein auf einem Schimmel reitender Cavalier mit ge¬ 
zücktem Degen zwei andere Wildschweine, die nach links laufen; auch zwei 
Hunde verfolgen sie, hinten noch ein Reiter, blasend. Leinwand, gleiche 
Grösst* und Qualität mit dem vorigen, ebenfalls nicht bezeichnet. 

Die beiden Bilder Nr. 5 u. 6 sind, besonders in den etwas stumpf ge¬ 
haltenen Landschaften, schwächer als die früher genannten, ln den Farben 
der Hunde sehr grelle Contraste. Man wäre geneigt, die beiden Bilder für 
Copien nach Ruthart zu halten, wenn nicht die Thiere, besonders deren aus¬ 
drucksvolle Köpfe direct auf die Hand des Meisters hinwiesen. 



* 


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Die Gemälde des Carl Andreas Ruthart in Graz. 


69 


Da der im Jahre 1861 verstorbene Graf Ignaz Maria Attems, Landes¬ 
hauptmann von Steiermark und Grossvater des jetzigen Besitzers, ein grosser 
Kunstfreund, seine Gemäldegalerie durch zahlreiche Ankäufe vergrösserte, so 
ist es nicht unwahrscheinlich, dass unter den angefDhrten sechs Ruthart’s die 
in' den Jahren 1820 und 1829 aus der Galerie Kaunitz versteigerten zwei 
Gemälde: Bären- und Hirschjagd, enthalten sind. 

B. Im Besitze des k. k. Bezirkshauptmannes i. P. Herrn Hermann 

Mayr in Graz. 

7. Damhirsch von einem Tiger erlegt Gebirgsschlucht ohne 
Himmel. Der Tiger hält seine Vorderpfoten auf den Leib des aus einer Brust- 
wunde blutenden zusammengebrochenen Hirsches, und scheint mit erhobenem 
Kopf ein Gebrüll auszustossen. Rechts im Vordergründe Knochen. Ohne ein¬ 
gekratzte Striche; der Hirsch ausgezeichnet gemalt, der Tiger wie in Nr. 4 
mit etwas zu dickem Hals und zu rundem Schädel. Auf Leinwand. Br. 0*85, 
H. 0*27. Das Bildchen scheint der Rest eines grösseren Werkes zu sein, von 
dem die beiden Figuren abgeschnilten wurden. Es stammt aus der Galerie 
Attems; Graf Ignaz Maria Attems verehrte es dem k. k. Statthaltereirathe Carl 
Mayr, welcher es seinem Bruder Hermann überliess. 

C. Im Besitze des k. k. Generalmajors i. P. Herrn Guido v. Kotto- 

witz in Graz. 

8. Hirschjagd. Bergige Landschaft, rechts dichte Baumgruppe, links 
ein grosser einzelner dominirender Baum und freie Aussicht. Bewölkter Him¬ 
mel. Rechts ein Hirsch den Hügel herabspringend, verfolgt von zwei Hunden, 
im Vordergrund setzt ein zweiter Hirsch ins Wasser. Links rückwärts ein 
Netz sichtbar, in das sich ein Hirsch mit den Geweihen verfangen hat, wäh¬ 
rend ein anderer nach links darüber springt. Oben am Hügel drei Cavaliere, 
von. denen einer . ,-m über das Netz setzenden Hirschen nachschiesst. Auf 
Leinwand. H. 1*87, Br. 1*59. Ohne Bezeichnung. An einigen Stellen ist die 
Farbe vom rothen Pollusgrunde abgeblättert. 

D. Im Besitze des k. k. Rittmeisters i. P. Herrn Viktor v. Kottowitz 

zu Maria Trost bei Graz. 

9. Bärenjagd. Eichenwald, gegen rechts dichte Gruppen grosser 
Bäume, links offen, mit Blick auf ein felsiges Gebirge. Himmel theilweise be¬ 
wölkt. Im Vordergründe haben vier Hunde einen Bären gefasst, daneben 
gehen zwei Hunde einen anderen Bären an, der sich an einem Baumstamm 
emporrichtet, ein Hund verendend am Boden. Von links nähert sich ein Mann 
mit der Lanze. Rechts zwei Jäger, von denen einer nach links gegen den 
zweiten Bären schiesst, oben zwischen den Eichen noch .ein Jäger. Tiefer 
im Walde läuft ein Bär nach rechts, zwei Hunde versuchen, ihn von der 
Gegenseite zu stellen. Vom Abhang kollert ein vierter Bär herab, an dem 
sich zwei Hunde verbissen haben, während ein dritter Hund oben geblieben 
ist. Am äussersten rechten Bildrand ein Jäger, welcher nach links schiesst; 


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Joseph Wastler: 


im Hintergründe kommt von links her noch ein Jäger gelaufen. Auf Lein¬ 
wand. H. 1‘78, Br. 2‘04. Nicht bezeichnet. Ohne eingekratzte Striche. 

10. Gemsenjagd. Felsgebirge mit zerstreutem Laubholz bestanden. 
Das Terrain sehr gruppirt, der Himmel theilweise bewölkt. Im linken Vorder¬ 
grund ein Mann, der eine Gemse am Rücken trägt, im Hintergrund ein Jäger. 
Vorne links liegen zwei erlegte Gemsen übereinander. In der Mitte des Vorder¬ 
grundes klettert ein Jäger aus einer Schlucht* auf das Felsplateau, auf dem 
die zwei Gemsen liegen, ober ihm steht ein anderer Jäger in steirischer Tracht 
(Hut, Rock und Strümpfe grün), welcher nach rechts einer fliehenden Gemse 
nachschiesst. In der Nähe dieser fliehenden noch zwei Gemsen, die merk¬ 
würdiger Weise sich durch den Schuss nicht schrecken lassen. Im Hinter¬ 
grund sind auf den verschiedenen Bergkuppen noch einige Jäger und Gemsen 
bemerkbar. Die Landschaft des Hintergrundes in röthlicher Abendbeleuchtung. 
Die Figuren kleiner, als auf den andern Bildern. Auf Leinwand. H. 1*72, 
Br. 1‘66. Nicht bezeichnet. 

Obwohl die Bilder Nr. 8 u. 9 durch Nachdunkeln und Retouchen ge¬ 
litten haben und sich heute nicht mehr so vortheilhaft präsentiren, wie z. B. 
Nr. 1 u. 2, auch das Landschaftliche entschieden schwächer ist, so möchten 
wir sie dennoch Ruthart zuschreiben, da die Hauptsache, die Thiere mit jener 
Lebendigkeit der Bewegung und feinen Naturbeobachtung dargestellt sind, wie 
wir sie eben bei Ruthart gewöhnt sind. Verdächtiger erscheint uns die Gemsen¬ 
jagd (Nr. 10), für deren Echtheit wir die Hand nicht ins Feuer legen möchten. 
Zunächst ist auffallend, dass die Gemsenjagd in einer mit Laubholz be¬ 
standenen Gegend stattfindet, ein Fehler, den man einem so gewiegten Kenner 
der Jagd, wie Ruthart es war, nicht Zutrauen sollte; freilich bringt er auch 
in verschiedenen unangezweifelten Bildern unseren europäischen Hirsch mit 
Löwen und Tigern zusammen. Dann sind die Figuren hier auffallend klein, 
während sie bei den übrigen Bildern Ruthart's bedeutend grösser sind. Die 
Kleinheit der Thiere lässt aber einen Vergleich der Behandlung des Pelzes mit 
den sonstigen Manieren des Künstlers schwer zu, und das Landschaftliche, in 
jener, in der Mitte des 17. Jahrhunderts allgemein üblichen breiten flotten 
Technik behandelt, gibt auch nicht genügende Anhaltspunkte, um mit Sicher¬ 
heit auf einen bestimmten Künstler zu schliessen. Wir haben dieses Stück 
angeführt, möchten es aber selbst mit einem grossen Fragezeichen belegen. 

E. Im Besitze des Herrn Fabriksbesitzers Wilhelm Kranz in Graz. 

11. Hirsch von Raubthieren angefallen. Links Felsen, rechts 
Ausblick auf freie Gebirge. Theilweise bewölkter Himmel. Ein nach rechts 
springender Hirsch wird an der Brust von einem Wolf gepackt; der sich 
bäumende Hirsch im Sturze begriffen. Links, an der Hinterseite des Hirsches, 
holt ein Leopard zum Sprunge aus, vorne schickt sich ein anderer an, auf 
den Hirsch zu stürzen. Vom Felsen herab schaut ein Dachs der Scene zu. Im 
Vordergrund liegt der Knochenschädel eines Pferdes. Auf Leinwand. Br. 0*66, 
H. 0'47. Nicht bezeichnet. Am Felle des Hirsches die eingekratzten Striche. 
Das Bild, dessen Echtheit kaum anzuzweifeln sein dürfte, befand sich im Depot 


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Die Gemälde des Carl Andreas Rulbart in Graz. 


71 


der landschaftlichen Galerie zu Graz und wurde vor einigen Jahren unbe¬ 
greiflicher Weise mit anderen ausgemusterten Bildern veräussert. 

Im Inventar der Gemälde nach dem verstorbenen Fürsten Johann Sey¬ 
fried von Eggenberg vom Jahre 1718 sind im Schlosse Waldstein befindlich, 
angegeben: »Daniel in der Löwengrube und zwei grosse schöne Jagdstuckh 
von Rudart«. Letztere zwei finden sich auch im Inventare des Eggenberg- 
sehen Erben: Grafen Johann Ernst von Herberstein vom Jahre 1727. Im 
heutigen Besitze des Majoratsherren dieser Familie, Grafen Johann Sigmund 
v. Herberstein befindet sich keines dieser Bilder mehr, dafür aber ein anderes 
Gemälde, welches wir noch anführen wollen-. Es ist eine 

Hirschjagd. Felsige Landschaft, rechts offen, mit einem Stück freien 
Himmels. Ein Hirsch ist gestürzt und liegt auf einem Knäuel von Hunden. 
Ein anderer Hirsch setzt über ihn (nach links) hinweg, verfolgt von zwei 
Hunden. Im Ganzen zählt man mit nicht geringer Mühe acht Hunde. Auf 
Leinwand. Br. 0*84, H. 0*56. Bezeichnet K. Ruthart. An den Thieren sind 
bedeutende Zeichenfehler, z. B. am linken Vorderlauf des springenden Hirsches, 
die Hunde ungleich gut gemalt. Die Malerei ist glatt, fast geleckt, das Land¬ 
schaftliche sehr stumpf und unschön componirt. Das Alles, zusammengehalten 
mit dem K als Anfangsbuchstabe des Carl, während Ruthart immer mit C 
schreibt, lässt erkennen, dass man es hier mit keinem Original, sondern mit 
einer Nachahmung, oder, da der Name Ruthart unterzeichnet ist, mit einer 
Fälschung zu thun hat. 


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Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen, 
über staatliche Kunstpflege und Restaurationen, 

neue Funde. 


Ans amerikanischen Galerien. 

Werke der alten Meister 6ind in der neuen Welt nur wenige zu finden — 
für den Reisenden wenigstens, der ihnen nicht in die schwer zu ermittelnden 
Schlupfwinkel der Privatgalerien zu folgen vermag, doch scheint sich im AU« 
gemeinen der amerikanische Sammler mit Vorliebe auf Werke der modernen 
Kunst zu werfen, und bilden diese auch den bei Weitem vorwiegenden Be* 
standtheil der öffentlichen Sammlungen. Von diesen hatte ich Gelegenheit, 
die von New-York, Boston und Washington zu sehen. Letztere enthält nur 
Werke der modernen Kunst, die beiden anderen bieten aber wenn auch keine 
Werke allerersten Ranges, so doch eine ganze Anzahl guter Bilder der alten 
Schulen, von denen es wflnschenswerth ist, dass sie nicht ganz in Vergessen* 
heit gerathen, sind t doch auch manche von ihnen noch aus früheren euro¬ 
päischen Sammlungen bekannt. Diesem Wunsche entspringen die nachfolgenden 
flüchtigen Notizen — es waren kurze Besuche, die ich den Museen abstatten 
konnte und eine darauffolgende Reise von einem Jahr verwischte noch mehr 
die empfangenen Eindrücke, so dass ich mich völlig auf die knappen, in die 
Kataloge geworfenen Bemerkungen verlassen muss. Die Kataloge aber sind 
lediglich eine Aufzählung des Vorhandenen und nur für das grosse, hier noch 
unverständigere Publicum — den Werth eines Kunstwerkes taxirt der Amerikaner 
ja allein nach dem dafür verausgabten Preis — berechnet, sie geben nur 
Nummer, Gegenstand der Darstellung in allerknappester Form, Namen des 
Künstlers, Geburts- und Sterbejahr sowie Schulzugehörigkeit und dieses ohne 
allen Anspruch auf Exactheit; dagegen geben sie keine auch noch so kurze 
Beschreibung der Bilder, keine Angaben über etwaige Bezeichnung, Grösse, 
das Material, auf dem gemalt ist, und mit geringen Ausnahmen auch nicht 
über die Provenienz. 

Das Metropolitan Museum im Central Park von New-York birgt in seinem 
Innern alle nur denkbaren Sammlungen, die Gemälde nehmen nur zwei kleine 
Galerien ein, von denen eine die alten, die andere die auch der Auswahl 
nach hoch über den alten stehenden modernen Gemälde enthält. Der Katalog 


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Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen etc. 73 

zfthlt Ober 250 ältere Bilder auf, darunter sind aber die meisten werthlos, 
und ich beschränke mich darauf, die Bilder anzufahren, die wenigstens etwas 
kunstbistorischen Werth haben oder sonst Interesse bieten. Irgend welche 
didaktische Zwecke kann die Museumsdirection bei den Ankäufen alter Bilder 
nicht im Auge gehabt haben, denn fast alles einigermassen Werth volle gehört 
den niederländischen Schulen des 17. Jahrhunderts an. Unglaublich schwach 
sind die Italiener vertreten, so dass man meinen möchte, die Galeriedirection 
habe eine unbesiegbare Antipathie gegen dieselben; das einzige interessante 
Werk ist noch dazu ein Geschenk Cornelius Vanderbilt’s. Es ist ein dem 

m. 

A. Pollajuolo mit Recht zugeschriebenes grosses Fresco, dem Katalog nach aus 
der Capelle der Villa Michelozzi bei Florenz stammend und einer Mittheilung 
Bode’s zufolge längere Zeit zum Verkauf in dem Magazin der Uffizien gewesen. 
Der riesige hl. Christoph mit dem Kind auf der Schulter nach links durch 
den Bach schreitend, in weissein Gewände und karminrothem Mantel, das 
Kind in Blaugrön; scharf gezeichnete dunkle Umrisse bei sehr breiter Technik, 
die sehnige muskulöse Gestalt mit dem mageren, scharf geschnittenen Kopf 
ganz an die kleinen Herkulesbilder der Uffizien erinnernd; gut erhalten. — 
Eine dem Lionardo zugeschriebene Herodias mit dem Haupte Johannes des 
Täufers (Nr. 23) ist eine niederländische Copie nach dem Bilde Luini's im 
Belvedere (Kat. Engerth I, Nr. 275). Ein gutes Bild aus dem Cinquecento ist 
das Paris Bordone genannte männliche Porträt (Nr. 222); alle übrigen Bilder 
aus der Blüthezeit der italienischen Malerei sind Copien oder gar Fälschungen; 
erst das 17. Jahrhundert ist gut vertreten durch Francesco Guardi (Nr. 110 
und 112), Ansichten des Rialto und von Sta. Maria della Salute, und durch 
Tiepolo, »Abrahams Opfer« (Nr. 98), ganz herrliche Skizze, »Dornenkrönung« 
(Nr. 187), und »Triumph Ferdinand’s III.« (?) (Nr. 216). Mit diesen wenigen 
Bildern ist aber auch die ganze italienische Abtheilung erledigt. Noch schlimmer 
steht es mit den Deutschen; unter diesen ist eigentlich gar nichts Erwähnens- 
werthes. Unter dem Namen »Italienische Schule aus dem Beginne des 15. Jahr¬ 
hunderts« hängt ein schwaches Cölner Bild (Nr. 191). Lucas Cranach, weib¬ 
liches Porträt (Nr. 30) ist ein leidliches Werk der Nürnberger Schule, der¬ 
selbe, Porträt (Nr. 37) »Johann Friedrich der Grossmüthige«, ein recht schlechtes . 
Schulbild, und Adam Elzheimer (Nr. 40) gar ein englisches Bild aus diesem 
Jahrhundert. Ein Name, dem man sonst in Galeriekatalogen kaum je be¬ 
gegnet, ist hier vertreten, .der Jacob Walch’s; leider haben die ihm zuge- 
schriebenen zwei Bilder (Nr. 190 und 195) nichts mit ihm zu tbun, sondern 
gehören einem schwachen Ulmer Meister aus Zeitblom's Schule. Zwei schwache, 
auf Kupfer gemalte und voll .bezeichnete Bilder J. G. Plazer’s sind die letzten 
Vertreter der Deutschen (Nr. 21 und 29). Hingegen ist die spanische Schule 
recht gut repräsentirt, vor Allem durch ein ganz herrliches breit hingestrichenes 
Stillleben von Velasquez (Nr. 127): verschiedene Früchte auf einem Felsblock, 
vorn eine Eidechse (s. Curtis, Velasquez und Murillo, S. 40, Nr. 91); von dem¬ 
selben das ausgezeichnete, gleichfalls echte Porträt des Infanten Don Balthazar 
Carlos (Nr. 60), früher in der Sammlung Sackville Bale in England (s. Curtis 
a. a. O. S. 59, Nr. 148), jetzt Herrn Henry G. Marquand in New-Vork gehörig. 


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74 


Berichte und Mitlbeilungen aus Sammlungen und Museen, 


Murillo ist gleichfalls echt aber allerdings durch ein fast total ruinirtes Bild 
vertreten (Nr. 140). »Heilige Familie« aus dem Kloster Buena Muerte in Peru 
stammend und aus der Hinterlassenschaft eines Mr. Brevoort an das Museum 
gekommen (s. Curtis a. a. 0. S. 174, Nr. 140). Ein anderes, dem Murillo zu* 
geschriebenes Bild (Nr. 39) ist nur eine schlechte Copie. Bei weitem am 
zahlreichsten sind wie gesagt die niederländischen Meister vertreten, wenn 
auch nicht durch- Werke ersten Ranges, so doch durch eine Anzahl guter 
Bilder. Solche aus dem 15. und 16. Jahrhundert sind nur wenige vorhanden, 
aus R. v. d. Weyden’s Schule eine »Mater Dolorosa« und ein »Ecce homo« 
(Nr. 192 und 193), eine Gerard v. d. Meire genannte »Anbetung der Könige« 
(Nr. 198), die starke Anklänge an Gerard David zeigt und wohl in dessen 
Schule gehört, und ein gutes vlämisches Bild aus R. Mateys’ Schule, »Das 
Schweisstuch d. h. Veronica« (Nr. 22). Scoreel’s Schüler, Martin van Heems* 
kerk, ist mit Recht ein sehr interessantes, breit und flott in tief braunem 
Gesammtton gemaltes Porträt (Nr. 177) zugeschrieben, das folgende Auf* 
schrift trägt: 

my soe heft my hier gheconterfeit 

doe ik gheleeft had LXXV iare lome leiit (?). 

In der Ecke das beschädigte Monogramm, von dem nur noch ein M deutlich er* 
kennbar und die Jahreszahl 1532. Ein anderes auf Kupfer gemaltes ihm zu¬ 
geschriebenes Bild, »Christus und der Pharisäer« (Nr. 134), ist selbst für ihn 
zu roh, aber von einem in seiner Art arbeitenden Meister. Jan Brueghel d. &. 
macht mit zwei guten kleinen Landschaften (Nr. 101 und 231) den Beginn 
der vlämischen Bilder des 17. Jahrhunderts, und seien im Anschluss an ihn 
auch gleich drei kleine Bilder von David Vinckboons, die hoch hängen aber 
ihm anzugehören scheinen, erwähnt (Nr. 102, 122, 131). Ganz in der Art 
des Pieter Neefs und ihm zugeschrieben sind zwei Kircheninterieurs (Nr. 92 und 
135). Das Haupt der Antwerpener Schule, Rubens, ist dem Katalog nach 
mehrmals, in Wirklichkeit gar nicht vertreten; Nr. 32 ist eine Copie nach dem 
Porträt seiner zweiten Frau in Wien, das dieselbe nur mit dem Pelzmantel 
bekleidet darstellt (Kat. Engerth II, S. 402, Nr. 1181), Nr. 93, »Löwen einen 
Hirsch jagend«, Copie nach dem Dresdener Bilde, das ja auch kein eigen- 

__ _ v 

händiges Werk des Rubens ist. Echt erschienen mir dagegen das seinem 
Schüler A. v. Deepenbeck zugeschriebene grosse Bild »Jason mit dem Drachen« 
(Nr. 57), »Alexander und Diogenes« (Nr. 113) von Caspar de Crayer und eine 
Bäuerin inmitten von Früchten und Gemüsen von F. Snyders und J. v. Hoeck 
(Nr. 170), ferner zwei Bilder von Jan Fyt (Nr. 115 und 117) »Todtes Wild« 
darstellend. Von diesem noch ein sehr gutes und voll bezcicbnetes Bild (Nr. 95) 
»Geflügel«. Von Adriaen de Vries ein gutes männliches Porträt mit der 
Aufschrift: 

Fecit Hagae Comites A. de Vries anno 1643. 

David Teniers d. ä. gehören nach dem Katalog zwei Bilder an, von denen 
das eine (Nr. 214) »Versuchung des hl. Antonius« mir wie eine Replik des 
Berliner Bildes erschien, das andere, ein feines in grauem kühlem Tone ge¬ 
haltenes Kücheninterieur (229) wohl dem Jüngeren angehört, von dem noch 


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Ober staatliche Kunstpflege und Restaurationen, neue Funde. 


75 


ein breit in kaltgrauem Tone gemaltes kleines Bild, »Judith mit dem Haupte 
des Holofernes« (Nr. 188), sich hier befindet; von seinem Schiller G. van Tilborg 
ein ausgezeichnetes grosses Bild, warmgoldig im Ton (Nr. 159), »Besuch eines 
Edelmannes und seiner Familie bei seinem Pfichter«. Durch drei sehr gute 
echte Bilder, sämmtlich Interieurs von Bauernhäusern darstellend, ist D. Ryckaert 
vertreten (Nr. 126, 186 und 225), zwei davon voll mit dem Namen bezeichnet. 
Die Brüsseler Schule ist durch zwei italienische Landschaften von C. Huys- 
manns repräsentirt (Nr. 7 und 143), die Schlachtenmaler durch P. v. Bioemen 
(Nr. 81, bez. PVB 1710) und Franz v. d. Meulen (Nr. 100 und 166). Dem 
Adrian de Gryeff wird eine tüchtige aber ganz eingeschlagene »Allegorie auf 
Krieg und Frieden« zugeschrieben (Nr. 14), Hahn mit einem Adler kämpfend, 
über ihnen eine Taube mit Oelblatt schwebend. 

Von den Werken der Holländer sind an erster Stelle einige sehr tüchtige 
Porträts zu erwähnen, unter denen selbst ein echtes Werk Rembrandt’s, das 
allerdings nicht dem Museum gehört, sondern von Mr. Henry G. Marquandt 
geliehen ist (Nr. 61), Porträt eines Mannes en face in schwarzer Tracht und 
Hut, ziemlich arg beschädigt, aus der Sammlung des Marquis of Landsdowne 
(s. Bode, Studien etc., S. 588, Nr. 222). Derselbe Besitzer hat noch ein 
anderes, dem Franz Hals zugeschriebenes Doppelporträt, das aus der Samm¬ 
lung Sils in Antwerpen stammt, ausgestellt (Nr. 22), dieses gehört aber 
vielmehr einem englischen Schüler des van Dyck an. Von B. v. d. Heist 
das sehr schöne Porträt eines Bürgermeisters (111), bezeichnet B. van der 
Heist 1647, und das Porträt einer Lautenspielerin (Nr. 87): junges Mädchen in 
graublauem Gewände mit der Laute in der Hand nach vorn gebeugt, vor ihr 
eine Bassgeige und Musikalien, im Hintergründe Landschaft bei düsterer Abend¬ 
beleuchtung, lebensgross, silbern im Ton, bez. B. van der Heist 1668 oder 65 
(die letzte Ziffer schwer zu lesen). Eines der schönsten Bilder der ganzen 
Galerie ist von Rembrandt’s Schüler A. de Gelder (Nr. 227): alter Krieger in 
Harnisch mit kirschrothen Aermeln, glühend in der Farbe und goldig im Licht. 
Ein dem Kärel de Moor zugeschriebenes sehr schönes Doppelporträt (Nr. 144, 
dem Katalog nach der Bürgermeister von Leyden und seine Frau), breit aber 
etwas weich und verschwommen in der Modellirung, kann ihm wohl angehören. 
Den Beschluss der Porträts machen dann endlich ein kleines, echtes aber un¬ 
bedeutendes Bild von C. Netscher (Nr. 133) und ein spätes, kaltes weibliches 
Porträt von N. Maes (Nr. 167). Ist Franz Hals auch nicht in eigener Person 
da, trotzdem der Katalog ihm ausser dem oben angeführten Bilde noch eine 
Wiederholung der Berliner »Hille Bobbe« zuspricht, so ist seine Familie doch 

a 

durch ein vorzügliches gut erhaltenes »Banquet« von Dirck Hals vertreten (Nr. 8), 
bez. Dirck Hals 1625 — also aus seiner Jugendzeit. Eine dem F. und D. Hals 
gemeinschaftlich zugeschriebene Skizze (Nr. 145) mit zahlreichen Figuren er¬ 
schien mir wie eine spätere Fälschung. Der »Raucher« (Nr. 86) von R. v. Ostade 
ist nur Copie, ein »Geigenspieler« (Nr. 220) von J. v. Ostade Fälschung trotz 
der Bezeichnung J. v. Ostade 1641; durch ein ausgezeichnetes Bild ist aber 
Quirin Brekelenkam vertreten (Nr. 90): spinnende Alte, neben der ihr Mann 
mit gefalteten Händen sitzt, goldig braun im Ton, bez. Q. v. B. 1653. — Ob 


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Berichte und Mittheilongen aus Sammlungen und Museen, 


ein dem G. Terburg zugeschriebenes lebensgrosses Portrfit (Nr. 107) wirklich 
von ihm ist, wage ich nicht zu entscheiden; G. Dou ist selbst im Katalog 
nicht vertreten, dagegen sein Schüler P. v. Slingeland durch ein kleines echtes 
Bild, Halbßgur eines Mennes (Nr. 76). Von Jan Victors ein gutes Bild (141), 
»Jacob Laban ermahnend«, von Willem v. Mieris ein glasig glatt gemalter »Trinker« 
(Nr. 182), von A. v. d. Werff eine »Leda« (Nr. 20). Dem Jan Steen werden 
zwei Bilder zugeschrieben (Nr. 282 und 233), das erstere (Alter, der ein Mädchen 
küsst, während seine Frau dazukommt) sieht gut aus, hängt aber zu hoch zur 
Beurtheilung, letzteres ist offenbar eine Fälschung. Ebenfalls nicht von Wouwer- 
mann sind die beiden ihm zugeschriebenen Bilder (Nr. 82 und 174), dagegen 
ist sein wahrscheinlicher Schüler Lingelbach durch drei echte und sehr gute 
Bilder vertreten: »Sieg über die Türken vor Wien« (Nr. 146), »Ausritt zur 
Falkenjad« (Nr. 158), voll bezeichnet, »Volk vor einer Osteria« (Nr. 168). Von 
den Schlachtenmalern ist Hughtenburgk durch ein sehr gutes Bild, »Rast nach 
der Jagd« (Nr. 142), bez. J. Hughtenburgk, und zwei bedeutend schwächere 
(Nr. 38 und 153) vertreten. Von den Landschaftsmalern finden wir folgende: 
J. v. Goyen (Nr. 15), »Blick auf die Umgebung von Harlem«, herrliches 
Bild in graugrünem Gesammtton, vorzüglich erhalten, bez. mit Monogramm 
und 1646. — Salomon Ruysdael, »Winterlandschaft« (Nr. 189), ausgezeichnetes, 
figurenreiches Bild, »Marine« (Nr. 137), dunkelgrau im Ton, ebenfalls sehr 
gut, »Ansicht von Alkmaar« (Nr. 157), unbedeutend aber wohl auch echt. 
Zwei dem R. de Vries zugeschriebene Landschaften mit Jagdscenen, ganz unter 
J. Ruysdael’s Einflüsse stehend, hängen für eine sichere Bestimmung zu hoch; 
J.Ruysdael’a Nachahmer, J. v. Kessel, ist durch eine grosse Kanalansicht (Nr. 147), 
die leider sehr ruinirt ist, bez. J. Kessel, gut vertreten, ebenso C. Decker durch 
eine Landschaft (Nr. 228), Hobbema nur im Katalog (Nr. 160). Ein dem Pieter 
von Asch zugeschriebenes Bild, »Landschaft mit Wasserfall« (Nr. 75), ganz 
verdorben, zeigt einen Nachachmer A. Everdingen’s. Auch ein einst sehr 
schön gewesenes Bild J. v. d. Heyden’s, »Quaiansicht« (Nr. 13), ist durch Re* 
touchen ganz entstellt. Von A. v. d. Neer ein gutes mit seinem bekannten 
Monogramm bezeichntes Bild: »Schmiede am Wasser bei Nacht« (Nr. 165) 
und ein sehr verdorbener aber echter »Sonnenuntergang« (Nr. 219). Von 
J. und A. Both eine unbedeutende italienische Landschaft (Nr. 152), eine sehr 
gute kleine italienische Landschaft (Nr. 210) von H. Swaneveld und eine italie¬ 
nische Hafenansicht (Nr. 9) von J. v. Weeniz, echtes kleines aber unbedeutendes 
Bild. Eine dem C. Poelenburgk zugeschriebene Landschaft mit badenden 
Frauen und Nymphen (Nr. 194) ist echt, eine andere mit einem Obelisk im 
Vordergründe (Nr. 41) total übermalt. Nur ein einziges Architekturbild ist 
vorhanden, aber wenigstens ein Bild ersten Ranges: A. de Lorme, »Inneres 
einer Kirche« (Nr. 221). Von Landschaften mit Thierstaffage sind zwei er-, 
wähnenswerth: ein kleines Bild von C. P. Berchem (Nr. 280) und »Ruhende 
Schafe« von W. Romeyn (Nr. 24). Unter den Stillleben ist ein Cesar von 
Everdingen genanntes das Interessanteste (Nr. 63): Globus, Bücher, eine Vio¬ 
line und allerlei Geräth auf einem Tisch; bez. mit € 1662, dem Mono- 


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Ober staatliche Kunstpflege und Restaurationen, neue Funde. 


77 


gramm E. Coüier’s, dem das Bild auch gehört Unbedeutende aber echte 
Werke noch von J. Weenix, »Früchte« (Nr. 81), R. Ruisch (Nr. 12) und 
A. van Beyeren (Nr. 218). 

Das Art Museum in Boston enthält, wie das Metropolitan Museum in 
New-York, die verschiedenartigsten Sammlungen; allerersten Ranges ist hier 
die japanische Abtheilung, die der seit Jahren in Japan lebende Dr. Bigelow 
mit seltenem Verstflndniss und grossen Mitteln zusammengebracbt und seiner 
Vaterstadt leihweise überlassen hat, vorzüglich auch die Sammlung der mo¬ 
dernen Bilder, unter denen die Franzosen den ersten Rang einnehmen. Die 
Aufstellung ist hier systematischer als in New-York, die Auswahl mit mehr 
künstlerischem Sinn getroffen, das Ganze zeigt eine verständigere Leitung, mehr 
Methode und Wissen und sogar an einem kleinen kunsthistorischen Apparate 
von Heliogravüren, Stichen und Photographien fehlt es nicht 

Leider zeigt der Katalog die nämlichen Mängel wie der der New-Yorker 
Sammlung, nur die aus der DemidofTschen Sammlung von S. Donato stam¬ 
menden Bilder, die Perlen der Galerie, sind besser weggekommen, da bei 
ihnen die Beschreibungen des DemidofTschen Verkaufskataloges abgedruckt 
sind. Mit Ausnahme dieser lässt aber die Qualität der alten Bilder und ihre 
Benennung auch hier viel zu wünschen übrig. Was für merkwürdige Taufen 
dem Museum leihweise überlassene Bilder seitens ihrer Besitzer manchmal er¬ 
fahren, zeigt am besten ein unter dem Namen Lucas Cranach aufgeführtes 
Frauenporträt (Nr. 809). Hat der Eigentümer dasselbe unter diesem Namen 
erstanden und demgemäss bezahlt, so kann man ihm in der That gratuliren, 
denn es ist ein ganz vorzügliches florentinisches Werk aus dem Quattrocento. 
Die Aehnlichkeit in Typus, Farbe und Technik mit D. Ghirlandajo’s Fresken 
in Sta. Maria Novella in Florenz ist so in die Augen springend, dass es nur 
ihm angehören kann. Das feine und wunderbar individuelle jugendliche 
Köpfchen mit spitzem Kinn und gelbblondem gescheitelten Haar, auf dem eine 
kleine Perlenhaube sitzt, ist im Profil dargestellt und alle Restaurationen — 
das Bild ist furchtbar verdorben — haben nicht vermocht, diesem Porträt, 
das mir als eines der anziehendsten der Florentiner Frübrenaissance in der 
Erinnerung geblieben ist, den ursprünglichen Reiz zu rauben. Von den 
übrigen ziemlich zahlreichen Bildern der italienischen Schulen sind folgende 
erwähnen swerth: 

Niccolo da Voltri (Nr. 247): Madonna, halb nach rechts gewandt, das 
schlafende Kind vor 6ich auf einer Bailustrade haltend, links der Kopf des 
Stifters. Die ungemein langen, dünnfingrigen Hände, die sorgfältige glatte 
Ausführung in zäher Farbe, Farbengebung und besonders die nordische Ge¬ 
wandung weisen auf niederländische Einflüsse, doch gehört das Bild sicher 
einem Italiener um 1500 an. Es trägt folgende echte alte, leider nur in Bruch¬ 
stücken erhaltene Aufschrift: 

NICOLA VS VOl.NE. 

Mit Nicolaus da Voltri, der als frühgenuesischer Meister um 1400 erwähnt 
wird, kann das Bild nichts zu thun haben; mir schien es einem Meister aus 
den Marken anzugehören. 


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78 


Berichte und Mitlheilungen aus Sammlungen und Museen, 


Fra Bartolommeo (Nr. 250): Ganz kleines Bildchen, wohl sicher Theil 
einer Predella mit drei weiblichen und drei männlichen Heiligen, warm im 
Ton, bunt in der Farbe, von grosser Feinheit der Ausführung. Herrliches 
echtes Bild, das in der Feinheit der Ausführung an die Verkündigung der 
Sammlung Poldi-Pezzoli in Mailand heranreicht. 

Pasqualino Veneziano (Nr. 254): Kniestück, die Madonna halb nach 
rechts gewandt vor grünem Vorhang, das stehende Kind auf dem linken Knie 
haltend. Gehört einem von Nie. Bondinelli direct abhängenden Meister zweiten 
Ranges. 

Parmeggianino (Nr. 258): Weibliches Porträt, wohl sicher von Girolamo 
da Carpi. 

Bartolommeo Vivarini (Nr. 261): Grosses Altarblatt in zehn Abteilungen. 
Die Mitte unten bildet eine in Holz geschnitzte Pietä, über dieser die Himmel¬ 
fahrt Mariä; links unten zwei Kirchenväter, rechts der hl. Georg und eine 
Nonne mit Bischofsstab und Taube, links oben Christophorus und Hierony¬ 
mus, rechts ein hl. Bischof und Johannes Evangelista. Die ursprünglich echte 
Bezeichnung, zum Theil übergangen, lautet: 

Factum Venetiis per Bartholomeum Vivarinum de Muriano pinxit 1485. 

Die Contouren sind hart und scharf, die Ausführung etwas roh, das Ganze 
nur eine gute Werkstattarbeit. Arg beschädigt, der Firniss ganz braun ge¬ 
worden. 

Ausser diesen noch Giacomo Bassano (Nr. 262): »Geisselung Christi«, 
gutes Bild; Bronzino (Nr. 266): »Kopf des hl. Petrus«, niederländische Arbeit 
des 17. Jahrhunderts; Sienesische Schule (Nr. 269): grosses Altarblatt, sienesisch, 
um 1400 aber fast total übermalt. Unter dem Namen N. Alunno zwei ge¬ 
fälschte Heiligengestalten. 

Von den Deutschen ist Lucas Cranach wohl durch ein eigenhändiges 
Werk vertreten, eine sehr fein ausgeführte kleine Kreuzabnahme, bezeichnet mit 
dem liegenden Drachen und 1538. Unter dem Namen H. Holbein ein offenbar 
aus einem grösseren Bilde herausgeschnittener Theil, den Stifter des Bildes 
mit den Heiligen Petrus und Paulus zeigend; mit Holbein hat es nichts zu 
schaffen, steht aber dem Meister vom »Tode Mariä« sehr nahe. Soll in Leipzig 
gekauft sein. 

Den ersten Platz nehmen auch in der Bostoner Sammlung unstreitig 
die Niederländer ein und unter diesen bilden die auf der Auction in S. Donato 
erworbenen Bilder den Glanzpunkt; auf sie will ich zuletzt zurückkommen. 
Von den übrigen rechtfertigen viele die Namen, die sie tragen, nicht, so z. B. 
Hobbema (Nr. 332), Wouvermann (Nr. 340), P. Potter (Nr. 341), alle drei 
moderne Fälschungen; andere wieder sind wohl echte aber minderwerthige 
Bilder wie P. Neefs (Nr. 807), Kircheninterieur mit Namen und Jahrzahl 1645 
bezeichnet; J. v. Huysum (Nr. 330). Blumenstück, bezeichnet J. v. Huysum 1725; 
Egbert v. d. Poel (Nr. 331). Einige Bilder hängen so hoch, dass sie die Kritik 
völlig unmöglich machen; ein G. Metsu (Nr. 327), »Frau im Wochenbett«, 
schien mir echt, wogegen ein Seestück von Adrian (!) v. d. Velde wie ein 
schwaches Bild von Backhuyzen aussah. Ein Salomon Ruysdael, gelbbraun 


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über staatliche Kunstpflege und Restaurationen, neue Funde. 


79 


im Ton, Ffihre über einen Fluss (Nr. 329) ist bei weitem das beste der nicht 
aus der Sammlung DemidofT stammenden Bilder. Von diesen befinden sich 
hier folgende: 

Nr. 315. D. Teniers, Inneres eines Fleischerladens (Katalog S. Donato 
Nr. 1030). Bild allerersten Banges, voll bezeichnet und 1642 gemalt, da sich 
diese Zahl auf einer an der Wand hängenden Zeichnung vorfindet. S. Smith, 
Kat. raisonnö 111. 397, Nr. 517. 

Nr. 316. Willem Kalf, »Früchte und Gemüse« (Kat. S. D. Nr. 1050). Ge¬ 
stochen von Salmon in L’Art. 

Nr. 317. G. Metsu, »Der Wucherer« (Kat. S. D. Nr. 1187). Voll be¬ 
zeichnet, gestochen von Flameng; s. Bode, Studien etc., S. 192. 

Nr. 318. Nie. Maes, »Der Eifersüchtige« (Kat. S. D. Nr. 1060). Bild aus 
der mittleren Zeit. 

Nr. 319. C. Netscher, »Zwei Knaben Seifenblasen machend« (Kat. S. D. 
Nr. 1048). Spätes Bild, hat stark gelitten. 

Nr. 320. J. Ruysdael, »Waldrand« (Kat. S. D. 1121). Schien mir sehr 
zweifelhaft und eher wie eine spätere Fälschung. 

Nr. 321. J. van Huysum, Vase mit Blumen (Kat. S. D. Nr. 1101). Sehr 
schönes voll bezeichnetes Bild. 

Nr. 322. B. Buysdael, »Verfallene Hütte« (Kat. S. D. Nr. 1133). Herrlich 
gewesen aber jetzt furchtbar ruinirt; s. Burger, Trösor d'Art en Angleterre, 
S. 295. 

Nr. 323. A. Cuyp, »Vieh auf der Weide« (Kat. S. D. Nr. 1151). Sehr 
schönes echtes Bild. 

Nr. 324. Simon Vereist, »Todtes Geflügel« (Kat. S. D. Nr. 1043). Schönes 
voll bezeichnetes Bild. 

Die alte niederländische Schule ist durch ein tüchtiges und sehr gut 
erhaltenes Werk vertreten, eine »Ausgiessung des heiligen Geistes«; der Katalog 
schreibt dasselbe dem Lucas von Leyden zu, doch weisen Typen und Colorit 
direct auf Gerard David und ist das Bild in jeder Hinsicht gut genug, um ihm 
selbst zugeschrieben zu werden. 

Eine Bostoner Privatsammlung, von der ich schon in Europa gehört 
halte, rechtfertigt es vollständig, dort weiter bekannt zu werden. In dein 
reizenden Landhausc des Mr. Quincy A. Shaw in Jamaicaplain bei Boston 
findet sich eine Beihe wirklich vorzüglicher Kunstwerke, so dass diese Privat¬ 
galerie in qualitativer Beziehung dreist mit den beiden öffentlichen Sammlungen 
der amerikanischen Metropolen des Handels und der Intelligenz concurriren 
kann. Leider war der kunstsinnige Besitzer dieser Schätze verreist, wodurch 
ich wahrscheinlich mancher interessanten Aufklärung über die Provenienz 
der Werke und Namen, unter denen sie gekauft wurden, verlustig ging. Eine 
grosse Vorliebe hat Mr. Shaw für die venezianische Schule und alle seine 
Hauptbilder gehören dieser an. Da ist zunächst die halblebensgrosse Figur 
einer weiblichen Heiligen mit Salbengefäss und Buch, die wohl sicher dem 
Alwise Vivarini angehört, um 1490; von Cima die halblebensgrosse Halbflgur 
der Madonna mit dem Kinde, das Gewand leider total verdorben, sonst aber 


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80 


Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen, 


ein herrliches, wohlerhaltenes Bild, das zu seinen besten kleinen Madonnen* 
darstellungen gehört. Weiter ein sehr schönes Halbfigurenbild mit der Jahr* 
zahl 1515, das mir dem Vincenzo Catena am nfichsten zu stehen scheint: 
Madonna, das Kind auf dem Schooss haltend, vor grünem Vorhang, den Kopf 
nach rechts dem hl. Hieronymus zugewandt, links Petrus, dreiviertellebensgrosse 
Figuren. Von späteren Meistern ist Paul Veronese zweimal, Tintoretto zwei* 
oder vielleicht sogar dreimal vertreten. Ersterer mit dem Brustbild eines 
jungen Mädchens nach links, das durch Abreiben stark gelitten hat, und durch 
ein Sposalizio der hl. Katharina, einem ausgezeichneten Werke in warm gol¬ 
digem Ton. Links vor hoher Säulenarchitektur sitzt Maria mit dem Kind auf 
dem Schooss, beide sich nach der rechts knieenden hl. Katharina wendend, 
links kniet ein die Bassgeige spielender Engel, während hinter ihm noch zwei 
musicirende stehen, ein vierter schlägt oben den karminrothen Vorhang zurück, 
halblebensgrosse Figuren. Von Tintoretto eine ungemein breit und kühn 
ausgeführte Anbetung der Hirten mit lebensgrossen Figuren, geflickt, sonst 
aber gut erhalten und eine kleine ausgezeichnete, vorzüglich erhaltene Ver¬ 
kündigung. Eine kleine Kreuzabnahme, wohl ausgeführte Studie zu einem 
grossen Bilde, gehört ihm vielleicht auch an, scheint mir aber mehr auf Jacopo 
Bassano hinzuweisen. Die florehtinische Schule ist durch zwei Bilder ver¬ 
treten : ein Tondo, vorn das mit Armen und Beinen strampelnde Kind, hinter 
ihm in der Mitte die anbetende Madonna, links der kniende kleine Johannes; 
es gehört in die Verocchioschule und zeigt in der Fleischbehandlung auch Ein¬ 
flüsse D. Ghirlandajo's. Aus dessen Werkstatt und wohl dem Bastiano Mainardi 
angehörig, stammt das andere Bild; links sitzt auf Steinstufen das Kinck rechts 
steht die anbetende Madonna, im Hintergründe felsige Landschaft mit einer 
Stadt am Fluss, links hohe Felsen, einviertellebensgrosse Figuren, ausgezeichnet 
erhalten. Eine sehr gute bolognesische Replik der büssenden Magdalena in 
Dresden macht den Beschluss der italienischen Bilder. Von Niederlfindern 
sind nur ein paar ganz kleine Bilder vorhanden, eine Mater dolorosa aus der 
Eyck’schen Schule, zwei kleine m&nnliche Köpfe, sehr dunkel hängend, aus 
der Schule Rembrandt’s, ein feiner ganz kleiner G. Dou, Junge aus einem 
Topf essend, ein fabelhaft feines kleines Porträt von Terburg, Halbfigur eines 
Mannes in schwarzer Kleidung an einem mit Globus und Büchern bedeckten 
Tisch sitzend und gerade herausschauend, und endlich ein Pferdestück, Schecke 
mit davorsitzendem Hund, das ganz nach Wouwermann aussieht aber zu dunkel 
hängt, um es zu bestimmen. 

Das Hauptstück der ganzen Sammlung ist aber ein in der Ausführung 
vollendetes herrliches Marmorrelief von Verocchio in lebensgrossen Figuren. 
Die Madonna mit eigentümlichem, um den Kopf gewundenen Schleier, halb 
en face nach links gewandt, auf antikem Sessel sitzend, die Hände gefaltet, 
blickt auf das in ihrem Schooss sitzende, dem Beschauer voll zugewandte Kind, 
welches von einem dahinterstehenden, schmerzlich aufblickenden Engel ge 
halten wird. (Gekauft von Bardini in Florenz, aus einer Mediceervilla hei 
Ponte d’Era stammend; s. Bode, Italienische Bildhauer der Renaissance, S. 96, 97. 
Gypsabguss im Berliner Museum Nr. 1648 a). Ebenso schön in der Ausführung 


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Ober staatliche Kunstpflege und Restaurationen, neue Funde. 


81 


ist die Terracott&bflste des jugendlichen Lorenzo de’ Medici in reicher Rüstung, 
vom auf der Brust zwei Sphinxe, auf den Achseln Medusenköpfe, nach Bode 
(a. a. 0. S. 109) gleichfalls aus der Schule des Verocchio. Der oberitalienischen 
Schule unter starkem paduanischen Elinfluss in Typen und Gewandung, um 
1470, gehört ein Hochrelief in Marmor mit der Halbfigur der Madonna mit 
dem Kind im Schooss. 

Ausser diesen Werken alter Meister besitzt Mr. Shaw noch eine Somm- 

* 

lung moderner Gemälde, die den Neid manches französischen Liebhabers er* 
regen würde: Meisterwerke von Troyon und Rousseau, ein halbes Dutzend 
Corot und ausser zwölf grösseren Oelgemfilden von J. F. Millet nicht weniger 
als 25 grössere in Bunt- und Schwarzkreide ausgeführte Zeichnungen dieses 
ausgezeichneten Meisters, den man geradezu hier studiren muss. 

Auf meiner Fahrt nach dem Westen hatte ich nur noch einmal Gelegen¬ 
heit, ältere Bilder vor Augen zu bekommen, in Milwaukee. Dort besitzt ein 
Deutscher, Herr Zinkeisen, ein sehr gutes kleines E'rauenporträl aus Netscher’s 
später Zeit und ein vorzügliches Stillleben von W. C. Heda. Durch diesen 
Herrn erfuhr ich auch von einem dort zum Verkauf befindlichen Raphael und 
mit seiner Hülfe konnte ich das in dem feuer- und diebessicheren Gelass einer 
Bank sorgsam aufbewahrte Bild auch besichtigen: es war eine ganz vorzüg¬ 
liche niederländische Mache, die mir nach der Erinnerung wie eine Copie 
nach der Madonna di Casa Alba in Petersburg erschien. Ein Herr Metcalf in 
Milwaukee besitzt endlich eine ausgezeichnete echte kleine Flusslandschaft von 
Jan Brueghel. F. Harck. 



6 


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Litteraturbericht 

Theorie und Technik der Kunst. 

C. Hasse: Ueber Gesichtsasymmetrien. Aus dem anatomischen Institut 
zu Breslau. Mit einer Tafel. Separatabzug aus dem »Archiv für Anatomie 
und Physiologie«. Anatomische Abtheilung. 1887. S. 119—125. 

Hasse knüpft an eine Bemerkung an, welche Henke in seinen »Glossen 
zur Venus von Milo« in der »Zeitschrift für bildende Kunst« 1886 gemacht 
hat. Henke hebt hervor, dass das Gesicht der Venus auffallend schief sei. 
Diese und andere Abweichungen, welche an Kunstwerken sich finden, 
kämen auch in der Natur vor, »aber man wird sie ohne Zweifel als Abnormi¬ 
täten betrachten«. Hasse, welcher es sich aufspart, bei anderer Gelegenheit 
auf die sonstigen Bemerkungen Henke's einzugehen, prüft zunächst die Richtig¬ 
keit der hier aufgeslelllen Behauptung. Mit Hilfe eines ebenso sorgfältig ein- 
getheilten wie aufgestellten Drahtgitters weist Hasse die sämmtlichen that- 
sächlich vorhandenen Abweichungen nach. Aber er weist auch nach, dass 
diese Abweichungen etwas ganz allgemeines sind, und zwar, dass am wohl¬ 
gebildeten, regelmässigen Schädel und am lebenden Menschen, wie bei der 
Venus von Milo, die Mund- und Kinnpartie, Alles was unter der Nase liegt, 
streng symmetrisch ist, während die übrigen Kopflheile asymmetrisch sind: die 
Nase, die beiden Kopfhälften, die Ohren und die Augen. Die beigegebene 
j Tafel zeigt dies in überzeugender Weise an den gegebenen Beispielen. Henke, 
von dem Gedanken ausgehend, dass es sich hier um eine Abnormität handle, 
nimmt an, dass hier eine Steigerung naturalistischer Auffassung vorliege und 
> dass damit eine Verweisung der melischen Statue in eine spätere Zeit begründet 
sei. Aber nicht die gesteigerte Naturwahrheit, sondern die kleinliche Nach¬ 
ahmung individueller Zufälligkeiten ist ein Zeichen des Verfalles und somit 
einer späteren Kunstentwicklung. Die Verwechslung dieser beiden Vorgänge 
scheint die neuere Archäologie, unter deren Einfluss Henke hier steht, voll¬ 
ständig zu beherrschen. Und doch hätte die Auffindung eines Hermes von 
Praxiteles sehr wohl den richtigen Weg zeigen können. Das Streben nach 
Naturwahrheit zeigt sich schon bei den Parthenongiebelfiguren, und in hohem 
Maasse bei der Nike des Paionios und ebenso bei dem Hermes des Praxiteles. 
Und ebendiese Naturwahrheit erscheint auch bei der melischen Statue. Dahin 


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Litteraturbericht. 


83 


gehören die kleinen Hautfalten, auf die man hingewiesen hat und die sich aus 
der starkbewegten Stellung sehr natürlich ergeben, die man aber nicht für 
eine kleinliche Nachahmung und Anbringung einer in einem bestimmten ein. 
seinen Falle gemachten Beobachtung zu halten das Recht hat: ihr Vorhanden* 
sein ergiebt sich aus jedem Falle einer solchen Bewegung. Findet man nun 
solche Naturwahrheit auch bei späteren Werken, so kann dies allein die Venus 
nicht »beranziehen«: man wird vielmehr nach anderen Gründen für die Zeit* 
bestimmung zu fragen haben. Diese aber sind in der Geschichte der Motiv* 
entwicklung gegeben, auf welche die Archäologie indessen noch nicht ein* 
gegangen ist. 

Es ist sehr zu wünschen, dass Hasse auf dem betretenen Wege weiter 
fortgeht, was sehr erfolgreich werden kann. Es lässt sich vielleicht so ana¬ 
tomisch nachweisen, in welcher Zeit in Folge schärferer Naturbeobachtung 
auch in die Kunst grössere Naturwahrheit ein gedrungen ist. Zu diesem Zwecke 
müssten eine grössere Zahl von Köpfen, deren Entstehungszeit sicher ist, einer 
ebensolchen Untersuchung unterworfen werden. Man wird dann sicher finden, 
dass das Streben nach Naturwahrheit viel höher hinaufreicht, als man jetzt 
anzunehmen geneigt ist, und dass in ihr allein ein Grund, ein Kunstwerk in 
späte Zeit zu versetzen, nicht gefunden werden kann. Henke geht nun in 
der Nachweisung von Abnormitäten noch weiter; die Statue hat eine Fülle 
von Fehlern, unter anderen ein zu langes linkes Bein: verliesse die »Dame« 
ihre Stellung, so müsste sie sehr bedenklich hinken. In wie weit seine Be¬ 
merkungen begründet sind, mag Fachleuten zu beurtheilen überlassen bleiben: 
Hasse hat ja schon auf eine weitere Besprechung hingewiesen. Aber selbst 
wenn es der Fall ist, so würde dadurch der Werth der Statue nicht geringer. 
Sie ist eben nicht dazu gemacht, ihre Stellung zu verlassen, sondern sie zu 
behaupten. Sie ist auch wohl für einen bestimmten Aufstellungsort gemacht. 
So lange nun nicht der Werth des Kunstwerkes darin gesucht wird, dass es 
die Wirklichkeit möglichst getreu wiedergiebt, sondern in dem ästhetischen 
Eindruck, welchen es macht, wird auch der Künstler die Freiheit haben für 
die Wirkung und nicht für den nachmessenden Anatomen zu arbeiten, dessen 
Untersuchung berechtigt ist, wenn sie in die künstlerischen Tendenzen des 
Werkes einzudringen bestrebt ist, aber nicht berechtigt ist, wenn sie von der 
Voraussetzung ausgeht, diejenige Statue sei die beste, welche eine versteinerte 
Wirklichkeit sei. 

In seinen »Glossen« hat Henke für die Statue auch eine eigene Er¬ 
klärung gegeben, die-den Anspruch machen kann, eine neue zu sein. Venus 
hält den Apfel in der Linken erhoben und presst den Saft heraus, zum Zwecke 
einer Salbung nach dem Tode oder mit irgend einer symbolischen Bedeutung. 
Die rechte Hand hat die Haltung einzunehmen, dass unter dem Drucke der 
linken Hand der Saft des Apfels gerade auf sie herabtröpfeln kann (S. 224 f.). 
Henke hat nur vergessen, darauf hinzuweisen, wie dieses interessante Motiv 
sehr gut dazu dient, die starke Bewegung des Körpers zu erklären. Der Apfel 
wird doch wohl frisch und somit hart sein. Wenn man nun, obendrein mit 
der linken statt mit der rechten, und zudem hoch erhobenen Hand ihn aus* 


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84 


Litteratur bericht. 


pressen will, so bedarf es dazu einer besonderen Kraftanstrengung, welche 
durch das Verdrehen des Oberkörpers und das Vortreten des linken Beines 
nur gefördert werden kann. Und welch schönen Duft wird die »Dame« durch 
diese energische Toilettenthfttigkeit gewinnen! Apfelsaft, frisch gepresst, eignet 
sich sonder Zweifel vortrefflich zur »Salbung«. Und so sind wir denn um 
eine neue sinnvolle Erklärung bereichert, die allerdings den Vortheil hat, dass 
sie in keinerlei Weise »pathetisch« ist. V. Valentin. 


Archäologie. Kunstgeschichte. 

Geskel Saloman : Ueber die Plinthe der Venus von Milo. Eine archäo¬ 
logische Untersuchung. Stockholm 1884. (In Kommission bei F. A. Brock- 
haus’ Sortiment und Antiquarium in Leipzig.) 8®. 41 S. 1 Mk. 

Die Abhandlung zerfällt in zwei Theile. Nachdem der erste geschrieben 
war, empfängt der Verfasser die Nachricht, dass er die besprochene Basis der 
Statue in Gipsabgüssen erhalten werde. Er legt die Arbeit bei Seite, nicht 
um sie nach näherem Befunde umzuarbeiten, sondern »mit dem Vorsatz, dieselbe 
jedenfalls drucken zu lassen, und dasjenige, worin ich mich möglicherweise 
geirrt haben sollte, im Folgenden zu berichtigen« (S. 29). Hat sich der Leser 
glücklich bis zu dieser Stelle durchgearbeitet, so findet er sich genarrt: Alles, 
was er gelesen und was ihm als Ergebniss einer reiflichen Ueberlegung hin¬ 
gestellt worden ist, gilt nur provisorisch, und es wird ihm nun zugemuthet, 
die Correktur mit Hilfe des zweiten Abschnittes vorzunehmen. Gewiss ein 
eigentümliches Verfahren! Stände diese Notiz statt auf Seite 29 wenigstens 
als Vorwort, so ginge man gleich zu Theil II, wenn man es nicht vorzöge, 
bei solcher Zumuthung lieber das Ganze gar nicht zu lesen. Immerhin ist es 
ein Zeichen der dem Verfasser eigenthümlichen Logik, die freilich erst gefährlich 
wird, wenn sie sich in ihren Folgen auf andere erstreckt. 

Saloman hatte in seiner Abhandlung »La statue de Milo« I p. 10 be¬ 
hauptet, dass das mit einer Inschrift versehene Basisstück nicht zu der Original- 

■ 

basis der Statue gehöre. Er ist nun zu einem anderen Resultat gekommen: 
er hält jetzt dieses Stück für echt und somit den dort bezeichneten ... and ros 
Menides' Sohn aus Antiochia am Mäander für den Urheber der Statue, für 
deren Entstehungszeit demgemäss auch die durch die Inschrift gegebene Zeit¬ 
bestimmung maassgebend wird. Es habe der Statue »durch ursprüngliche 
Stockung« angehört. Die Inschrift stimmt, erklärt er, »wie mir scheint, voll¬ 
kommen überein mit der Inschrift des belvederischen Heraklestorso. Dieser 
stimmt auch, meiner Meinung nach, am besten überein hinsichtlich des Stils 
mit unserer Statue, und die Periode, welche einen athenischen Künstler, der 
den Torso geschaffen, hervorbringen konnte, muss auch in Kleinasien, dem 
damaligen Hauptsitz der griechischen Kunst, einen Meister hervorgebracht haben 
können, welcher eine mel. Venus schaffen konnte«. Nun ist es klar, und Nie¬ 
mand wird mehr zweifeln. Saloman scheint der Stil der Inschriften ebenso 
wie der Stil der Statuen — des Herakles und der Venus — übereinzustimmen; 
dazu kommt die Voraussetzung, dass eine bestimmte Periode in Kleinasien 


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Litteraturbericht. 


85 


ebenso wie in Athen einen KQnstler gleichen Ranges und gleichen Stiles schaffen 
konnte, und der Beweis ist fertigt 

Nicht minder beweiskräftig ist sein Rettungsversuch der Zeichnung 
Debay's. Schliesslich muss er selbst zugeben (S. 87), dass sie unrichtig ist. 
Dann aber hat man sich nicht künstlich zurechtzulegen, worin man ihr folgen 
will und worin nicht: sie ist eben kein zuverlässiges Zeugt»iss, auf das man 
sich berufen dürfte. Mit Zeugnissen verfährt ab» Saloman überhaupt eigen* 
thümlich: er zählt einfach und stellt sich auf die Seite der Majorität, 
als ob es sich um Eideshelfer handelte. Seite 14 heisst es: »Wir haben also 
ein negatives und drei positive Zeugnisse dafür, dass das Inscbriftstück gepasst 
habe; es muss also zugehörig gewesen sein« — auf den Werth der einzelnen 
Zeugnisse kommt es weiter nicht an. 

Aus der ersten Hälfte hebe ich noch sein Missverständniss der mehrfach 
besprochenen und falsch verstandenen Stelle Clarac’s hervor, die in meiner 
Abhandlung, »Neues über die Venus von Milo« (Leipzig, E. A. Seemann 1888) 
auf S. 22 und 23 vollständig wiedergegeben ist. Nun soll nicht nur ich, 
sondern »sämmtliche Archäologen, welche über diese Frage geschrieben 
haben« (S. 12), den Fehler gemacht haben, dass wir »ses fractures« auf das 
Inschriftstück anstatt auf die alte Plinthe beziehen. Saloman missversteht vor 
allen Dingen, wie wir das »avec« nehmen. Er meint, damit solle der Gegen¬ 
stand ausgedrückt sein, an welchen die Anpassung erfolgt, und bekämpft das 
mit der geistreichen Bemerkung: »ein Gegenstand kann nicht ,s’ajuster‘ mit 
sich selbst, sondern nur mit einem anderen Gegenstände« (S. 12). Da er 
diese weise Erkenntniss wohl auch bei anderen Leuten hätte voraussetzen 
dürfen, so hätte er hierdurch darauf kommen können, dass wir »avec ses 
fractures« nicht als den Gegenstand, an welchen die Anpassung geschieht, 
fassen, sondern als den Gegenstand mit, d. h. mit dessen Hilfe, durch welchen 
die Anpassung erreicht oder erstrebt wird. Die fractures sind also die Bruch¬ 
stellen des Ansatzstückes, mittels deren die Anpassung sich an die Statuen¬ 
basis vollziehen soll. Eben deshalb hat »ses« zum Correlate das Ansatzstück 
und nicht die »alte Plinthe«. Ich selbst gehe freilich noch weiter und be¬ 
haupte etwas, wovon Saloman sagt: »Ich möchte wohl wissen, wer das ver¬ 
steht«. Ich behaupte nämlich, dass »ses fractures« von dem von Clarac nur 
hypothetisch vorausgesetzten Ansatzstück gesagt sei, dessen Vorhandensein er 
selbst leugnet. »Wie kann von Brüchen einer als hypothetisch vorausgesetzten 
und als vorhanden gedachten Inschrift [soll heissen »Ansatzstück mit Inschrift«], 
welche genau gepasst habe, die Rede sein?« Clarac sagt ganz einfach, es wäre 
unglaublich, anzunehmen, dass man, um die theilweise zerstörte Basis zu re- 

stauriren, ein Stück Marmor genommen hätte, auf welchem eine mit der Statue 

• 

gar nicht in Beziehung stehende Inschrift sich bereits befunden hätte: er hält 
also die Annahme eines solchen Inschriftstückes für falsch; für ihn existirt 
es nicht. Um aber die Thorheit einer solchen Annahme noch schärfer zu 
bezeichnen, fügt er hinzu, dass es unglaublich sei, anzunehraen, man habe 
obendrein Sorgfalt angewendet, damit die mit der Inschrift versehene Vorder¬ 
seite eines solchen vorausgesetzten, aber nach seiner Meinung nicht vorhanden 


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86 


Litteraturbericht. 


gewesenen Inschriftstückes in die Fluchtlinie der alten Basis fiele, und dass 
die Seitentheile und die Rückseite mit ihren eigenen Bruchstellen genau ge¬ 
passt hätten. Und diese Bruchstellen des Ansatzstückes sind die Bruchstellen 
des von Clarac hier vorausgesetzten, bereits mit einer Inschrift, die auf die 
Statue keinen Bezug gehabt hätte, versehen gewesenen Basisstückes. Clarac 
selbst nimmt an, dass entweder auf das angesetzte Stück die Inschrift nach¬ 
träglich geschrieben worden sei, oder dass das bereits mit der Inschrift ver¬ 
sehene Bruchstück von einer anderen, demselben Meister entstammenden 
Statue hergerübrt habe. Hier aber ist von der dritten Möglichkeit die Rede, 
dass ein mit Inschrift versehenes, diesem Werk und dessen Künstler überhaupt 
fremdes Inschriftstück verwendet worden sei. Clarac weist diese Möglichkeit 
zurück: pourraiton croire que... ? Nein, man kann es nicht glauben, also hat 
ein solches mit fremder, auf die Statue keinen Bezug habendes Inschriftstück 
überhaupt nicht existirt. 

Sehr wünschenswerth wäre es, wenn Saloman und andere nicht mehr 
ohne weiteres von »Repliken« sprächen, sei es, dass die melische Statue selbst 
als solche bezeichnet wird, sei es, dass andere im Verhältniss zu ihr so ge¬ 


nannt werden. Entfernte Aehnlichkeiten berechtigen nicht zur Annahme von 

Repliken, durch deren Zusammenstellung nur ein Schein von Wissenschaftlich- 

• % 

keit erreicht wird, während thatsächlich das Ziöl der wissenschaftlichen For¬ 
schung, die Erkenntniss der Eigenart jedes Kunstwerkes, gerade durch solche 
nach entfernter Aehnlichkeit vorgenommene Zusammenstellungen verfehlt wird. 
Ich verweise über diesen Punkt auf die Darlegung in meiner Schrift »Neues 
über die Venus von Milo« Seite 6—9. V. Valentin. 


Schloss Gottorp, ein nordischer Fürstensitz. Ein Beitrag zur Kunst¬ 
geschichte Schleswig-Holsteins. Mit vielen Lithographien und Lichtdrucken. 
Herausgegeben von Robert Schmidt, Architekt. Leipzig, M. Hessling 1887. 
Grossfolio, 84 S. Text, 20 Tafeln. 

Die vorliegende Monographie, das Werk eines geborenen Schleswig- 
Holsteiners (jetzt in Gotha), gibt zuerst einen Abriss der Geschichte Nord- 
albingiens, welche von jeher ihr Gepräge erhielt durch die höchst unbehagliche 
Stellung eines Grenzlandes zwischen zwei grossen Staatengebieten. Eis ergibt 
sich daraus von selbst die Bedeutung des wichtigsten der festen Plätze. Wie 
Alt-Gottorp, 4 km von der Stadt gelegen und ursprünglich zum »Schutz 
und Wehr des Christenthums gegen das slawische Heidenthum entstanden«, 
als Bischofssitz in kriegerischer Zeit oft Verwüstung erfuhr, und schliesslich 
ganz einging, so heisst es von unserem im 12. Jahrhundert auf einer Schlei¬ 
insel erbauten Neu-Gottorp gleichfalls: »zwei frühere Epochen seiner Bau¬ 
geschichte sind ausgelöscht.« Als es aufhörte, geistliches Besitzthum zu sein, 
kam es 1268 an eine herzoglich-schleswigische Seitenlinie des dänischen Königs¬ 
hauses und blieb bis vor wenigen Jahrzehnten meistens Residenz. Häufig 
genug aber war, wie das beklagenswerthe Ländchen, so auch sein Fürstensitz 
der Spielball zwischen den eng verwandten, aber oft erbittert sich befehden¬ 
den Zweigen der dänisch-königlichen und der Schleswig-holsteinischen Re¬ 
gentenhäuser. 


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Litteraturbericht. 


87 


Die Blüthezeit des Landes wurde heraufgeführt durch Johann Adolf, 
Friedrich 111. und Christian Albrecht (1590—1694), die hervorragendsten 
Glieder des Hauses Schleswig-Holstein-Gottorp. Vielerlei ungünstige Verhält* 
nisse, dazu lange Kriege hinderten nicht, dass der Schleswiger Hofhalt damals 

nicht durch äusseren Glanz allein, sondern auch durch solide Leistungsfähigkeit 

% 

all derer, welche die Fürsten um sich sammelten, europäische Berühmtheit 
erlangte. Seitdem aber der Enkel des letztgenannten Herzogs, der junge 
•die Karl Friedrich — obgleich Karl Xll. Neffe und Peter des Grossen 
Schwiegersohn — das von Dänemark geraubte väterliche Besitzthum nicht 
wieder erhielt, dagegen sein Stamm nach Russland verpflanzt wurde, ist 
Gottorps Stern gesunken. Wie das Land, dessen Mittelpunkt es bildet, war 
es forthin nur vernachlässigtes Stiefkind des dänischen, des oft genug feind¬ 
lich gesinnten Reiches. 

Wichtiger aber für diese Zeitschrift als das Geschick der sich ablösenden 
Geschlechter, ist die damit verwachsene Geschichte des Bauwerkes selbst. Sie 
erweitert sich unter der Hand des gelehrten Verfassers immer wieder zu einem 
höchst lehrreichen und ansprechenden »allgemeinen Bilde des Bauwesens, wie 
es sich in der norddeutschen Tiefebene-gestaltete«. Man folgt gerne dem auf 
unserem Boden herangewachsenen Fachmanne bei seinen sorgfältigen Unter¬ 
suchungen an Steinen und Erdwällen der Befestigungen Alt-Gottorps, des 
uralten Grenzwalles des Dan ne wirke u. s. w. Grösstes Gewicht ist 
von Anfang an auf die Frage des Baumaterials gelegt. Dieses hat auch 
hier den Entwicklungsgang genommen durch Holz, Feldsteine (erratische 
Blöcke, Findlinge) und eingeführte Steine, häufig Tuff, bis man — niemals 
allzu findig — erst spät es lernte, aus dem tüchtigen Thon, der vor der Thüre 
lag, Steine zu brennen. So ist’s nicht verwunderlich, dass in »Schleswig- 
Holstein meerumschlungen« »das Aufblühen der Baukunst theilweise mit Ent¬ 
wicklung der Schifffahrt eng zusammenhing« *). Auch sonst gestaltet sich 
hier Vieles anders als im übrigen Deutschland, bedingt durch »Art der Kriegs¬ 
führung, Bodenverhältnisse, Volkscharakter« u. s. w. Der anderswo für die 
Anfangszeit maassgebende römische Einfluss scheint hier ausgeschlossen; eher 
mögen wendische Vorbilder beim Burgenbau benutzt sein. Später verschieben 
sich auch die grossen Stilperioden in Baukunst und dem hier so wichtigen 
Kunstgewerbe um ein Bedeutendes. Von letzterem wird gesagt: »Während 

sich in Süddeutsohland seine wachsende Bedeutung-von Stufe zu Stufe 

leicht verfolgen lässt, kommt der ganze, reiche, neue Formenschatz beinahe 
fertig an die Fürstenhöfe des Nordens, welcher sonst in der Kunstentwicklung 
immer fast um ein halbes Jahrhundert zurückblieb, und so war dieser Wechsel 
hier in einigen Districten nahezu unvermittelt. Daher kommt es, dass wir in 
der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts noch eine reiche Blüthe spätgothischer 
Kunst und mittelalterlicher Kunstweisen antreffen — sogar noch romanische 


') Seltsam scheint es, dass in einem noch erhaltenen Briefe Friedrichs I. 
an seinen Baumeister in Bergen, diesem befohlen wird, die dortige Apostelkircbe 
abzubrechen, um die Steine für »das neue Haus in Gottorpc zu schicken. 


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88 



Anklftnge.« Es braucht nur das Brüggemann’sche Altarwerk im Schlea- 
wiger Dom *) genannt zu werden (1521 ursprünglich für die Stiftskirche in 
Bordesholm angefertigt), um an den jetzt allgemein bekannten Reichthum 
Schleswig-Holsteins an mustergültigen Holzschnitzereien zu erinnern. Andere 
plastische Techniken kamen hinzu; so das Modelliren in Thon, für Paraden- 
decoration als Eigenartiges der besonders in Lübeck stark benutzte Gipsstein 
(Beispiele an Gottorp noch erhalten), dann die Giesskunst, der Messingschnitt, 
die Intarsia u. s. w. *). Obgleich es, z. B. in der Stadt Schleswig, vor dem 
15. Jahrhundert noch keine Zünfte und »Aemter« gab, also dem Individuum 
mehr Freiheit blieb als im Süden, finden sich — wie oft beklagten wir das 
schon! — auffallend wenig Künstlernamen. 

Der fiussere architektonische Rahmen, in dem das Gottorper Hofleben 
sich bewegte, scheint immer ein verhältnissmässig schlichter gewesen zu sein, 
gemäss dem ernsten Charakter einer oft von Kampf umwogten »Feste«, welche 
»den Schlüssel zu Dänemark« bedeutete. Sogar damals, als Schlüter Berlin 
ein neues Gepräge gab und an den sonstigen zahlreichen Schlössern der 
»baulustigen und lebensfrohen Fürsten« Schleswig-Holsteins schon dem Barock 
ein Feld eingeräumt wurde, heisst es von Gottorp, es sei »ganz in der strengen, 
auch dem italienischen Barock fremden, symmetrischen, vornehm-kalten und 
gemessenen Renaissance gehalten« gewesen. Herzog Adolf hatte schon 1565 
italienische Architekten: A. Puppe und Th. de Orea zum Neubau des theils 
abgebrannten Schlosses kommen lassen. Da es keine einheimischen akade¬ 
mischen Baukünstler gab, war der fremdländische Einfluss um so grösser. 
»Holländischer, italienischer und französischer Charakter trat mit dem deutschen 
Wesen in einen vielfach siegreichen Kampf.« Bei dem regen Verkehr mit 
Holland ist dessen Einfluss sehr gross. Bedeutend war die Prachtenlfaltung 

*) Wie auch der Bauer solche su verwenden wusste, zeigt u. A..aus dem 
voraufgehenden Jahrhundert der kürzlich restaurirte »bunte Pesel« .(Saal) des Mar¬ 
cus Swyn im Ditbmarsischen Dorfe Lehe. »Es war dies die wirklich mit vor¬ 
nehmer Pracht ausgestattete Prunkstube des Hauses, welche heute noch als hohes 
Kunstwerk bewundert wird. Der ringsum vollständig getäfelte, oben mit einer 
eichenen Kassetlendecke versehene Raum bildet mit den zwei ausserordentlich 
grossen, eingebauten Bettstellen, welche durch unübertreffliche Feinheit der 
Schnitzereien als die Krone der ganzen Ausstattung gelten, den beiden Schränken, 
von welchen der grössere in seiner übertriebenen Pracht unter der Häufung der 
Motive leidet, einer sehr fein geschnitzten Thür und dem Kamin ein überaus schönes, 
harmonisches Ganzes. — Das Ornament bewegt sich fast ausschliesslich im Figür¬ 
lichen und Vegetativen. — Jedenfalls waren einst ähnlich ausgestattete Innenräume 
auch sonst noch im Lande vorhanden.« 

*) Neu dürfte Folgendes sein: »H. Brüggemann war Schnitzer und Maler 
zugleich.«*— Irrthümer scheinen auch über den 1527 in Flensburg geborenen 
Melchior Lorch verbreitet, den ältere Berichte überall, nur nicht in seiner Hei- 
math thätig darstellen. Hier lesen wir: »M. Lorch ist von H. v. Rantzau in 
seiner Beschreibung der cimbrischen Halbinsel als einer der vorzüglichsten Maler 
hoch gerühmt und für die Verbreitung der Renaissanceformen in Schleswig-Holstein 
von grosser Bedeutung.« 


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Lilteraiurbericht 


89 


im Innern des weitgestreckten Baues, während jener Glanzzeit im 17. Jahr¬ 
hundert, als er zum Sammelpunkt so vieler Gelehrten und Künstler geworden 
ws/. Als Bildhauer werden genannt: »Cornelius und Joh. van Mander, 
die Sculpturwerke für Schloss und Garten herstellten, Th. Allers, Hofbild- 
hauer Christ. Albrechts, ausgezeichnet durch seine geschnitzten Altarbilder, 
und Th. Quellinus, der schöne marmorne Grabdenkmäler schuf. Als Maler 
waren besonders 0. Krabbe, A. Johannsen, Le Maas und G. Meier 
thfitig. Sibylla Merian malte »des Hauses seltenen Blumenflor« in mehreren 
Pergamentbänden, die eine Zierde der Bibliothek bildeten. Aber der bedeu¬ 
tendste Künstler war Jürgen Ovens« 4 ). Während er — wohl der einzige 
von Allen, dessen Name fortleben wird — die Grossthaten seines Fürsten¬ 
geschlechtes in riesigen Wandgemälden verewigte, würdigte der berühmte 
H. v. Rantzau dieselben als Geschichtschreiber, A. Olearius aber besang 
sie in allzulangen Versen. Das Schloss barg eine Kunstkammer mit Zubehör, 
eine wohlgefüllte Silberkamroer und eine bedeutende Bibliothek. Gartenkünstler 
gestalteten die Umgebung würdig aus. Das am Wildpark in niederländischer 
Art angelegte »Neuwerk« mit seinem statuengeschmückten »Wassertheater«, 
das »Globushaus«, der »Herkulesteich«,. vor Allem das persische Lustschloss, 
die »Amalienburg« (ausgemalt von Ovens) — das sind Herrlichkeiten, in 
denen Chroniken und Tradition schwelgen, und deren Reste noch immer ein 
ferner Abglanz verklärt. Wie gering diese Reste sind, nachdem aller Schmuck 
dem Verfall überlassen oder nach Kopenhagen entführt ist, und die leeren 
Säle Soldatenquartier geworden (seit 1854), das bringt vorliegende Beschrei¬ 
bung des heutigen Gottorp uns stark zum Bewusstsein. ■ 

Freilich wirkt noch mächtig die langgestreckte Frontfa<jade — mit drei 
Stockwerken, einem Mezzanin und dem Hauptportal — nicht minder hoch- 
malerisch die Waldseite mit dem »trotzigen« Rundthurm und noch kürzlich, 
vor dem jetzigen Umbau, wirkten grossartig die breiten Treppenaufgänge. Viel 
Interessantes bieten der grosse Innenhof und die vielen schweren Gewölbe in 
allen Geschossen, z. B. Stuckornament von viel Reichthum und Besonderheit. 
So in den jetzigen Offlzier-Casinoräumen, »wo an den Kappen von barocker 
Umrahmung eingefasst, Darstellungen gothischer Burgen schwer und wenig 
günstig wirken.« »Stilvolle Renaissance-Stuckornamente bedecken sowohl den 
mittleren Spiegel als die gewölbten Stichkappen der Fenster und Nischen«, 
so heisst es von der Militärküche. Der einstige Fürstensitz ist ganz Kaserne! 

Doch birgt er noch ein echt fürstliches Kleinod: die Schlosscapelle. 
Während des 16. Jahrhunderts im Stil der Zeit in jetziger Gestalt ausgebaut, 
ist sie ein mit flachen Kreuzgewölben überspannter, architektonisch unge¬ 
gliederter Raum. Ausser dem Altaraufsatz (Ebenholz mit Silberfüllungen) sind 
es die Kanzel, die Orgel, das Gestühl und besonders die Emporen — von 
15 jonischen Holzsäulen getragen — welche durch reichste dem Barocken sich 
zuneigende Sculptur und Farbenschmuck, stellenweis wohl etwas vorlaut, die 


4 ) Siehe hierzu den Artikel »Jürgen Ovens, ein Schleswig-Holsteini¬ 
scher Rembrandt-Scbüler« im vorigen Jahrgang dieser Zeitschrift 


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90 


Litteratur bericht. 


Aufmerksamkeit auf sich ziehen, nicht ohne dass eine bedeutende malerische 
Wirkung erreicht wäre. Diese steigert sich an der nördlichen Schmalseite, 
oberhalb des Altars, an der Faijade des forstlichen Betstuhls (Taf. XIII). In 
dieser Fürstenloge — durch eine Wendeltreppe erreichbar — ist aber die 
Wirkung des durchaus vertäfelten, cajOtenartig niedrigen und vielgestaltigen 
Raumes eine unübertrefflich vornehm ruhige und doch unaufhörlich anregende. 
»An drei Seiten der Loge ziehen sich Wandsitze und durch flachgeschnittene 
Hermen gegliederte Täfelungen herum, welche nach oben durch ein von 
volutenförmig geschwungenen und triglyphenartig aufgeschlitzten Consolen 
unterstütztes Gesimse abgetheilt werden, um sich dann in geneigter Lage bis 
zur Decke fortzusetzen. Die Wandflächen sind in zahlreiche Felder verschie¬ 
dener Grösse eingetheilt und mit Intarsien geschmückt, die aus den verschie¬ 
densten feinen und farbigen Holzarten hergestellt sind, während bei den 
Schnitzarbeiten Eichenholz verwendet wurde.« Die Originalität und zierliche 
Schönheit der unerschöpflich wechselnden Muster, »die ein Zeugniss von der 
grossen Erfindungsgabe eines bedeutenden Künstlers ablegen«*), bringt eine 
Reihe von trefflich gezeichneten Tafeln zur Anschauung, die dem Kunsthand¬ 
werker eine Fundgrube des Reizendsten abgeben, was die Hochrenaissance 
in diesem Zweige geleistet hat. Es ist nur verwunderlich, dass der Verfasser 
auf Wiedergabe des malerischen Gesammteindrucks dieses köstlichen Zimm er« 
verzichtet hat, welcher die Gemälde Heger’s und des Schleswigers v. Hagn 
so anziehend macht. Die letzten Tafeln bringen Bildnisse derer, die einst als 
Herrscher auf Schloss Gottorp sassen, von dessen zahlreichen Um- und Neu¬ 
bauten die Mehrzahl der Zeichnungen Kunde gibt. 

Das reizende Titelblatt — um mit dem Anfang zu endigen — gibt unser 
Schloss in jetziger Gestalt aus dem Burgsee aufsteigend in reicher, sinniger 
Einrahmung, welche dem Geschmacke und Können des Zeichners Ehre macht. 

»Mangel an genügenden Publicationen war die Ursache der Gering¬ 
schätzung, mit welcher man bisher an Schleswig-Holsteins Kunst vorüber¬ 
ging,« so lesen wir hier. Möchte die vorliegende gründliche Arbeit, soweit es 
ihr Theil ist, daran bessern helfen! 

Schleswig. Doris Schnittger . 

L'Art Espagnol. Par Luden Solvay. Ouvrage accompagn£ de 72 gravures 
d’aprös les Oeuvres des mailres et de croquis originaux de Goya, Henri 
Regnault, Jean Portaeis, ConsU Meunier etc. Librairie de L’Art (Paris, 
Rouam) 1887. 

Man suche in diesem Band der Biblioth&que Internationale de l’Art keine 
auf streng wissenschaftlicher Grundlage aufgebaute Geschichte der spanischen 
Kunst. Zunächst beschränkt sich der Verfasser im Wesentlichen auf die Malerei, 
dann aber will er auch da nicht eine pragmatische Geschichte ihrer Entwick¬ 
lung geben, sondern nur deren Leistungen soweit schildern, als sich das 
künstlerische Genie der Nation darin offenbart. Er beginnt mit einer kurzen 
geistvollen Charakteristik von Land und Leuten, die durch die pointirten 

*) Leider ein ungenannter Künstler. 


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Li Lteraturbericht. 


91 


Skizzen von Henri Regnault, Franz Meerts, Const. Meunier u. A. sehr wirk* 
sam unterstützt wird. Capitel I. handelt dann ganz kurz über das Schicksal 
der Kunstwerke in Spanien, Capitel II. eben so kurz Ober die Anfänge der 
Kunst in Spanien, über den Einfluss, welchen die Architektur Spaniens im 
16. Jahrhundert auf die Niederlande geübt (der Verfasser ist Belgier), und 
über einige Bildhauer und Architekten. Mit Capitel III. beginnt die Dar* 
Stellung der Geschichte der Malerei iu Spanien. Die ersten Italiener, welche 
nach Spanien gingen, werden sehr kurz abgefertigt, nach den Besten ihrer 
Thätigkeit nicht gefragt, ausführlicher dagegen werden die Vertreter der 
alten niederländischen Schule behandelt, von welchen Werke in Spanien 
anzutreffen sind. In Bezug auf den viel umstrittenen Triumph der Kirche 
scheint der Verfasser geneigt zu sein zu glauben, dass man hier die von 
Schülern Jan Eyck’s ausgeführte Copie eines Originals des Meisters besitze; 
das dürftige Colorit, die harte Zeichnung, die trockene Modellirung ver¬ 
biete an den Meister selbst zu denken. Wichtig sind die Ausführungen des 
Verfassers über das Original von Rogier’s Kreuzabnahme. Der Verfasser ist 
zwar im Unrecht, wenn er die Sache so hinstellt, als habe das Escorial-Ezemplar 
überhaupt keine Vertheidiger der Echtheit gefunden. Waagen und Schnaase 
— um nur zwei Hauptvertreter zu nennen — haben sich mit Bestimmtheit 
für das Escorial-Ezemplar entschieden, dankenswerth ist es aber, dass der 
Verfasser auf ein Zeugniss von 1588 aufmerksam macht, welches mit Be¬ 
stimmtheit das Exemplar im Escorial als das Original und das im Palais Pardo 
als das Werk des Coxcie bezeichnet. Der sorgfältigen Untersuchung über die 
äussere Geschichte des Bildes schliesst sich dann die feinsinnige Analyse von 
Stil und Technik an, um die Originalität des Escorial-Exemplars als gesichert 
hinzustellen. Dann folgt die glänzende Charakteristik der spanischen Schule; 
doch nein nicht Schule. Der Verfasser sagt: In der spanischen Kunst fällt 
alles ausser der Regel — und gerade dies bildet ihren Ruhm. Tbatsächlich 
es fehlt hier Alles das, was man Schule nennt. Der Ausdruck Schule in dem 
Sinn, wie man von niederländischer, deutscher und italienischer Schule spricht, 
ist schief. Es gab niemals eine spanische Schule, es gab nur Individualitäten, 
und solche bilden die Glieder einer glänzenden, aber auch so ungleich 
festen Kette. Alle Künstler, vom Ersten bis zum Letzten, machten ihre Lehr¬ 
zeit in der Fremde ... sie alle, einer nach dem andern, überschreiten das 
Meer, bleiben fünf, zehn, zwanzig, oft auch mehr Jahre in irgend einem Atelier 
in Venedig, Florenz, Rom, Bologna und kehrten vollständig nach dem ge¬ 
wählten Muster geformt zurück ... In allen Epochen herrscht bei den Grossen 
wie bei den Kleinen das Vorurtheil, Einem gleichen zu wollen. Bei den 
Kleinen lischt dies Vorurtheil die Persönlichkeit vollständig aus, sie werden 
blosse Copisten, bei den Grossen allein muss das Fremde sich allgemach der 
Macht der eigenen Natur unterordnen und hie und da dient es sogar, diese 
in der Entwicklung zu fördern und sie äussert sich dann mit um so lebens¬ 
vollerer Kraft (S. 106 fg.). 

Der Einfluss der Niederländer wirkte am Anfang der Entwicklung ener¬ 
gisch, dann verlor er seine Macht. »Der Naturalismus der spanischen Meister 


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92 


Li tteraturberieb t 


ist stark verschieden von dem der Niederländer und der Reichthum ihrer 
Palette war zweifellos viel mehr von den Venetianern und der byzantinischen 
Ueberlieferung (?), die den Einen wie den Andern gemeinsam war, abhängig als 
von den Niederländern.« Der Gegenstand der Inspiration dieser Maler ist Gott 
und der König, die Religion und der Degen — der Krieger und der Märtyrer ihre 
Helden. Mit Morales beginnt die Schaar jener Künstler. Die Charakteristiken 
des Verfassers sind geistvoll und glücklich in der Bezeichnung dessen, was dem 
einzelnen Künstler die besondere Physiognomie gibt. Daten werden äusserst 
spärlich gegeben; nicht um eine Lebensbeschreibung oder um eine Charak¬ 
teristik der Menschen handelt es sich bei dem Verfasser, sondern nur um eine 
Charakteristik der Werke — und die Ableitung der Phantasieerzeugnisse aus 
der Phantasie* und Geistesrichtung der Zeit und des Volkes. Eine eingehende 
Erläuterung von Pachöco’s L’Arte de la pintura (S. 116 fg.) gibt für letztere 
treffliche Behelfe. Die Charakteristik des Pedro Campafia wäre wohl reicher 
und tiefer geworden, wenn der Verfasser Justi’s eingehenden prächtigen Artikel 
gekannt hätte. Velasquez ist mit besonderer Liebe behandelt; nicht bloss dass 
der Verfasser sehr eingehend die Werke des Künstlers charakterisirt, er be¬ 
handelt dann in einem besondern Capitel Velasquez’ Verbältniss zu den 
anderen grossen Bildnissmalern und in einem» dritten Capitel gibt er eine 
Parallele von Rubens und Velasquez. Auffallend ist dagegen die karge Charak¬ 
teristik Murillo’s; der Verfasser hat keine grosse Sympathie für diesen Künstler 
— aber gerade das herbe Urtheil hätte ausführlichere Begründung verdient. 
Um so eingehender sind die beiden Schlusscapitel, welche über Goya und 
Fortuny handeln. Zur raschen Orientirung über die spanische Malerei ist das 
Buch trefflich geeignet: der Verfasser hat ein gesundes ästhetisches Ideal, sein 
Urtheil ist selbständig, sein Vortrag anregend. k. 


Kunstindustrie. Costüme. 

Edmond Bonn affe, LeMeuble en France au XVI® siöcle. Ouvrage ornö 
de cent vingt dessins. Librairie de l’art. Rouam, öditeur, 1887. 

In einem stattlichen Bande in Grossquart und 286 Seiten in trefflicher 
Ausstattung und mit gewähltem Bildmaterial liegt ein Buch über das franzö¬ 
sische Möbel des 16. Jahrhunderts vor uns, nach dessen Lectüre sich uns 
das Wort auf die Zunge legt: »Hätten wir doch eine ähnliche Arbeit für das 
deutsche Möbel.« Edmond Bonnaffö ist einer jener Franzosen, welcher uns 
zeigt, dass die Vorzüge der alten französischen Schule, die Intimität mit dem 
Gegenstände, liebenswürdiger Geist, künstlerische Feinfühligkeit, Lebendigkeit 
und Eleganz der Darstellung noch immer nicht unter dem stürmischen Empor¬ 
dringen neuer socialer Schichten verloren gegangen sind. — Ein Buch wie 
das vorliegende lässt sich nur denken unter der Voraussetzung geschlossener 
Kreise, welche den Cultus des Schönen im Hausrath wie ein Mysterium pflegen, 
und in denen über die Eigenart eines Möbels mit derselben Begeisterung und 
Tiefgründigkeit discutirt wird, wie in Deutschland über eine philosophische 
oder politische Frage, oder wenn es’ hoch kommt über die Echtheit eines 


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Litteraturbericbt 


93 


Dürer oder Holbein. Anstatt der Einleitung erzählt uns Bonnafife, wie er 
einmal fast die »Geschichte eines Stückes Holz« geschrieben hätte, offenbar 
nach der Analogie der »Geschichte eines Bissens Brod« von Jean Macö, die 
bekanntlich eine der besten Leistungen der populären französischen Litteratur 
ist Hier tritt uns Bonnaffe in einer anmuthigen und gehaltvollen Plauderei 

wieder ganz als der »Valentin« seiner »Propos« entgegen, die ein heiteres 

♦ 

Andachtsbuch für den vorgeschrittenen Jünger der »Bibeloterie« zu sein ver¬ 
dienen. In dem ersten Capitel »L’art du Meuble en Europe« ist der Autor 
nicht ganz in seinem Fahrwasser, wie denn immer der Franzose, wenn er 
über das Ausland schreibt, sich leicht in Allgemeinheiten verliert. Das gilt 
insbesondere von der Charakteristik der sechs hauptsächlichen Regionen für 
die Möbelgeographie des 16. Jahrhunderts, England, Flandern, Frankreich, 
Deutschland, Spanien, Italien. Trefflich ist auch hier die Begründung und 
Ausführung des Gedankens der Möbelgeographie, den Bonnaffe unseres Wissens 
zuerst in die kunstgewerbliche Litteratur eingeführt hat. Ganz im Vollbesitze 
seines Stoffes zeigt sich der Verfasser in der Möbelgeographie Frankreichs, und 
es ist ein wahres Vergnügen, Gegensätze, wie die des bretagner und des bur* 
gundischen Möbels mit so sicherer Hand Umrissen zu sehen. Dieser Theil 
der Forschungen Bonnaffe’s bringt uns viel Neues, und das Alte in neuer 
Beleuchtung. Die Ergebnisse sind auch schon anderwärts übernommen worden. 
So beruht z. B. der Werth des ersten Bandes von A. de Champeauz ?Le 
Meuble« (Biblioth&que de l’enseignement des beauz-arts) vor allem auf den 
Mitgaben Bonnaffe’s. 

Eine Bemerkung übrigens trifft den Autor, wie fast alle französischen 
Historiker: die Bedeutung der fremden Einflüsse wird in die hinteren Ebenen 
zurückgeschoben, die Bedeutung der originären französischen Arbeit zu aus¬ 
schliesslich in den Vordergrund gestellt. An den reichen burgundischen Ar¬ 
beiten des 15. Jahrhunderts arbeitete sich die Technik herauf, an welcher die 
»Ile de France« lernte; in Fontainebleau wurden die Modelle der italienischen 
Hochrenaissance den Franzosen überliefert. Dieses Verhältnis der Abhängigkeit 
tritt auch bei dem sonst gerechten Bonnaffe nicht in der Klarheit und Rückhalts- 
losigkeit hervor, wie es den historischen Thatsachen entsprechen würde. 

Auf die Geographie folgt eine Schilderung der einzelnen Möbelgattungen, 
des »Coffre, Dressoir, Armoire, Cabinet, Table, Stege und der Inneneinrichtung: 
La Salle«. Eine Vergleichung dieser Capitel mit der grundlegenden Arbeit von 
Viollet le Duc zeigt, wie emsig man in Frankreich in den letzten 20 Jahren 
gesammelt, in alter Litteratur und Archiven geforscht und die Kenntniss der 
Möbelgescliichte gefördert hat. Ein werthvoller kunstgeschichtlicher Essay 
über die »Huchiers-Menuisiers«, was wir nach dem deutschen Zunftausdruck 
in »Kistener-Schreiner« übersetzen müssten, schliesst das Buch. Die zahl¬ 
reichen Abbildungen halten sich ohne Ausnahme auf der Höhe des Teztes, 
dem sie zu dienen bestimmt sind. A. Schricker. 


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94 


Litteraturbericht. 


Kataloge. 

Katalog der Handschriften der königlichen Bibliothek zu Bamberg. 
Bearbeitet von Dr. Friedrich Leitschuh, königl. Bibliothekar. Zweiter Band. 
Die Handschriften der Helleriana. Mit einer Einleitung: Joseph Heller und 
die deutsche Kunstgeschichte und dem Porträt Heller’s. Leipzig, Verlag von 
Hermann Hucke, 1887. L1V u. 201 SS. 

Der Verfasser sendet den zweiten Band seines Bibliothek-Katalogs dem 
ersten, welcher die kostbaren alten Bestände der Bibliothek beschreiben 
wird, voraus; die Gründe für dieses Vorgehen entwickelt er im Vorwort. 
Sie sind durchaus zu billigen — auch vom Standpunkte der Interessen, welche 
wir an dieser Stelle zu vertreten haben. Seit der Verfasser uns aus dem 
Heller’schen Nachlass die kostbare Abschrift des Dürer’schen Tagebuches vor- 
gelegt hat, hatte man gegründete Neugier, den ganzen litterarischen Nachlass 
kennen zu lernen. In mustergiltiger Weise wird uns hier diese Kenntniss 
vermittelt. Zunächst zeichnet der Verfasser das Bild Heller’s mit liebevoller 
Hand, ohne aber doch unwissenschaftliche Schönfärberei sich zu Schulden 
kommen zu lassen. Es hat sich darum gehandelt, dem Kunstforscher 
Heller Gerechtigkeit widerfahren zu lassen; das war bis jetzt doch nicht ge¬ 
schehen ; erst der Verfasser weist Heller als Dürerbiographen und als Forscher 
auf dem Gebiete der graphischen Künste die ihm gebührende Stelle an. Er tbut 
dies, indem er genau abwägt, was Heller für seine Zeit leistete und was in 
seinen Arbeiten jetzt noch fruchtbringend wirken kann. Hat doch seine Geschichte 
des Holzschnitts auch heute noch ihren unbedingten Werth als Ganzes, so sehr 
man über das Einzelne hinausgekommen sein mag. Von Heller, dem Sammler, 
sagt der Verfasser, der ja als Hüter der hinterlassenen Schätze Heller’s die 
beste Einsicht in dieselben besitzt: »Heller sammelte nicht aus Eitelkeit: er 
bildete, von innerem Drange beseelt, seine Kenntnisse aus, und liess sich nie 
von der Mode der Zeit hinreissen, sondern suchte nur das wahrhaft Schöne, 
unbekümmert darum, von wem, in welcher Zeit und in welchem Lande es 
entstanden ist.« Der Liebhaber der Kunst hat sich nie bei ihm — wie wir 
es so oft zu sehen Gelegenheit haben — als gewinnsüchtiger Händler ent¬ 
puppt; die Liebe zu seinen gesammelten Kunstschätzen entbehrt sogar der 
Tragik nicht. Als er sein grosses Vermögen vollständig seiner edlen Leiden¬ 
schaft geopfert, hat der rüstige Mann, der sich von seinen Schätzen nicht 
trennen mochte, den Tod — aller Wahrscheinlichkeit nach — sich selbst 
gegeben. Ehre seinem Andenken! 

Von den Handschriften der Helleriana interessirt besonders die Gruppe 
der kunsthistorischen Manuscripte. Sie enthalten im Wesentlichen das von 
Heller für seine Arbeiten gesammelte Quellenmaterial. Doch befindet sich 
darunter auch das fast vollständig fertig gestellte Manuscript des ersten Bandes 
seines Dürerwerkes, welcher das Leben Dürer’s behandelt. Ob aus einzelnen 
Manuscripten — wie z. B. aus 260—263, 295—296, 302, 315—316, 335 bis 
336, 841—844 , 346 , 347 noch Erhebliches für die Kunstgeschichte nutzbar 
zu machen sein wird, mag zunächst der Verfasser des Katalogs entscheiden. 
Dass der Verfasser mit der grössten bibliographischen Genauigkeit bei der 


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Notizen. 


95 


Beschreibung der Handschriften zu Werke geht, brauoht kaum besonders 
betont zu werden — aber hingewiesen sei auf den enormen Aufwand von 
Arbeit, der sich in den Registern verbirgt, welche die Orientirung in der 
Helleriana so ausserordentlich erleichtern. Das erste Verzeichniss ist den Ver- 
fassern gewidmet, das zweite ist ein Sachregister, das dritte ein Ortsregister, 
das vierte endlich ein Personenregister, in das auch die Namen sfimmtlicher 
Familien, Ober welche sich Notizen finden, aufgenommen sind. Gewissenhafter 
kann nicht vorgegangen werden; bedingen doch die drei letzten Register, dass 
der Verfasser den ganzen Bestand der Helleriana auf seinen Inhalt hin durch* 
prüft hat. H. J. 


Notizen. 

[Ein authentisches Werk von Benedetto Ghirlandajo (1458 bis 
1497)], dem jüngsten Bruder Domenico’s, war bisher nirgends nachweisbar. 
Aus den spärlichen Nachrichten, die Vasari (VI, 531) über ihn mittheilt, 
wussten wir nur, dass er, der in seiner Jugend auch Miniaturmalerei trieb, 
sammt seinem zweiten Bruder David in der Werkstätte Domenico’s an Auf* 
trägen des letzteren mitbeschäftigt, sowie einige Jahre in Frankreich thätig 
war. Kürzlich nun hat P. Mantz (s. Gazette des B.*Arts 1886 II, 375 ff) in 
der Dorfkirche zu Aigueperse in der Auvergne ein bez. Gemälde Benedetto’s 
aufgefunden. Es stellt die Geburt Christi in der bekannten Weise der Floren* 
tiner Quattrocentisten dar und verleugnet nicht die Schule Dom. Ghirlandajo’s. 
Doch hat Benedetto seinem Werk auch manche individuelle Züge aufzu* 
prägen vermocht, die auf seine frühere Thätigkeit-als Miniaturmaler deuten, 
wie z. B. die genrehafte Ausschmückung des Schauplatzes durch allerlei 
Hausgeräth, die Beigabe von zwei Zuschauern, einem Mann und einer Frau, 
die der Scene über einen Zaun Zusehen, endlich einen reichen landschaftlichen 
Hintergrund. Ein an einen Pfeiler des Stalles geheftetes Cartellino enthält 
eine ausführliche Inschrift, und zwar in französischer Sprache, in der Bene* 
detto sich als den Schöpfer des Bildes bezeichnet, das er im Jahre 14 .. (die 
beiden letzten Ziffern sind unlesbar) für den Connetable von Bourbon gemalt 
habe. Es kann dies nur Jean II. von Bourbon gewesen sein, der jene Würde 
von 1483 bis zu seinem Tode 1488 bekleidete. Zwischen den beiden Daten 
muss also auch die Entstehungszeit des Bildes, und etwa zwischen 1480 bis 
1490 die Zeit des Aufenthaltes Benedetto’s in Frankreich liegen. Anfangs 
1494 war er wieder in die Heimath zurückgekehrt, da ihn Vasari beim Tode 
Domenico Ghirlandajo’? gegenwärtig sein lässt. Der Localtradition nach stammt 
unser Bild aus dem 1633 zerstörten Schlosse Montpensier, einem Besitz der 
Bourbons, und mag als Stiftung in die Kirche von Aigueperse, das auch der* 


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Notizen. 


yi> 

selben Familie gehörte, gekommen sein. Vermuthungsweise wird unserem 
Meister auch ein Porträt des Marschalls Louis de la Trämouille in der Galerie 
▼on Chantilly zugeschrieben. C. v. F. 

[Zur Biographie des Bildhauers Andrea de Florentia], dessen 
Namen uns auf dem Grabmal Fernando Sanseverino’s, Herzogs von Bisignano, 
in der Congregation der hl. Monica (Capp. di SS. Filippo e Giacomo bei der 
Kirche S. Giacomo a Carbonara) zu Neapel erhalten ist, und der das heute 
nicht mehr vorhandene Denkmal des Bischofs Simone Vigilante (f 1428) in 
S. Francesco della Scala zu Ancona mit der von Buglioni (Istoria de) Convento 
di S. Francesco d’Ancona überlieferten Inschrift »Andrea de Florentia qui 
etiam sepulcrum regis Ladislai excudit« bezeichnet hat — wornach wir in 
ihm auch den Schöpfer vom Grabmal Königs Ladislaus (f 1414) in S. Gio¬ 
vanni a Carbonara zu erkennen haben —, theilt Milanesi (im Arch. stör, 
napoletano VIII, 272) folgende archivalische Daten mit: Er war als Sohn eines 
Nofri (Onofrio) di Romolo i. J. 1888 geboren. Am 7. Oct. 1419 wird er für 
verschiedene Arbeiten an dem für Papst Martin V. im Kloster von S. Maria 
novella hergerichteten Absteigquartier (als da sind: ein Wappenschild von 
Florenz, zwei omamentirte »beccatelli« (Kragsteine), ein Thürsturz und Ge¬ 
simse darüber mit Wappenschild der Gemeinde, und ein Arkadenbogen mit 
dem päpstlichen Wappen, bezahlt. 1420 erhält er die Restzahlung auf 83 Gold¬ 
gulden für Statuen und Ornamente, die er für die Capelia S. Lorenzo, in 
S. Lucia de' Bardi (de Magnoli) gearbeitet hat. Am 18. Febr. 1425 hat er, 
mit »Lippo pittore und Cola di Niccolö Spinelli d’Arezzo orafo« eine der 
Statuen abzuschätzen, die Donatello für den Campanile gemeisselt hatte (s. 
Vas. II. 401, Nr. 1). Vom 29. Dec. 1441 bis 1. Dec. 1442 werden ihm von 
der Dombauverwaltung zu wiederholtenmalen Arbeiten an dem Galerieumgang 
der Kuppel des Domes verdungen. — ln den Urkunden wird er als »Andrea 
di Nofri lastraiuolo« bezeichnet, und es kommt sein Name darin bis 1458 vor; 
sicher ist, dass er 1459 schon seit mehreren Jahren todt war. C. v. F. 

[Zur Abwehr.] In dem Nachwort zu seinem zweiten Donatello richtet 
Herr Prof. Hans Semper einen überaus heftigen Angriff gegen meine kleine, 
gelegentlich des Donatello-Jubiläums, in italienischer Sprache erschienene 

Schrift »Donatello e la critica moderna«. Er sagt darin: 

_ # 

»Zunächst können wir nun allerdings unsere Genugthuung darüber nicht 
»verhehlen, dass der Verfasser dieser Schrift einige neue Gesichtspunkte, 
»welche wir schon vorher in dem Aprilheft der »Zeitschrift für bild. Kunst« 
»kurz angedeutet und in der vorliegenden, bereits Anfang März druckfertig 
»gestellten Publication weiter ausgeführt haben, vollinhaltlich zu den seinigen 
»gemacht hat, wenn er es auch nicht für nöthig erachtete, unsere Priorität 
»zu constatiren, wie wir hiemit thun. Zu diesen Punkten zählen wir haupt- 
»sächlich: 

»1) Unsern Zweifel in Bezug auf den ersten Aufenthalt Donatello’s in 
»Rom (um 1403), der sich auf die Thatsache stützt, dass seine ersten Werke 
»noch wenig antiken Einfluss verrathen. (Zeitscbr. XXII. S. 199.) 


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Notizen. 


97 


»2) Unsere Datirung der Verkündigung in die Zeit, da er die alle- 
»gorischen Figuren für den Taufbrunnen von. Siena, sowie für das Cosciagrab 
»herstellte, und unseren Hinweis auf die Verwandtschaft zwischen diesen 
»Werken (um 1427). (Zeitschr. XXII. S. 208.) 

»8) Unsere Verweisung der Schlüsselübergabe und des Cristo morto, 
»beide im Kensington-Museum, in ungefähr dieselbe Zeit. (Zeitschr. XXII. 
»S. 208.)« 

Diese mit solchem Nachdruck vorgebrachte Verdächtigung muss ich 
nun mit eben solcher Entschiedenheit zurückweisen. Zwar decken sich weder 
unsere Anschauungen noch die Art der Beweisführung so vollständig, als Herr 
Prof. Semper anzunehmen scheint, aber immerhin stehen sich die Resultate, 
zu denen wir gelangten, zu nahe und weichen, wenigstens theilweise, zu sehr 
von den gewöhnlichen Bestimmungen ab, als dass ich die Aehnlichkeit der¬ 
selben hätte unerwähnt lassen dürfen — wenn ich sie gekannt hätte. Aber 
ich konnte sie nicht einmal kennen 1 Meine Abhandlung war bereits im März, 
so wie sie gedruckt wurde, in den Händen des Herausgebers der Rivista storica 
und was sie an neuen Forschungen bringt, seien sie nun richtig oder falsch, 
ist mein Eigenthum. 

Es wäre mir aber auch nachträglich nicht möglich gewesen, auf die 
inzwischen in der Zeitschrift f. b. K. erschienenen Andeutungen hinzuweisen, 
da Herr Prof. Venturi in freundschaftlicher Bereitwilligkeit die Drucklegung 
meiner Arbeit besorgte und ich in Folge dessen keine Correcturen zu Gesicht 
bekam. Herr Prof. Semper mag überzeugt sein, dass ich mir sonst das so 
seltene Vergnügen, seinen Namen einmal in Verbindung mit einer richtigen 
stilkritischen Beobachtung zu nennen, gewiss nicht versagt hätte. 

Diejenigen Ausfälle Herrn Prof. Sempers, die lediglich subjectiven Be¬ 
weggründen entspringen, wie der fromme Glaube an die unerschöpfliche An¬ 
regung, die von seinen »Bildhauerarchitekten« ausgehen soll, erheben wohl 
keinen Anspruch auf eine ernstliche Entgegnung. Soweit seine Einwürfe aber 
eine wissenschaftliche Discussion vertragen, mögen sic auch auf einer völligen 
Verkennung Desiderio’s beruhen, die freilich nur die Kehrseite der mangel¬ 
haften Kenntniss von Donatello’s Stil ist — wird diesem Meister doch sogar 
die Barberinibüste zugeschrieben! — so muss ich mir deren Erledigung auf 
eine andere Gelegenheit versparen. Hier handelte sich’s nur um die Wider¬ 
legung der ebenso illoyalen als unüberlegten Anschuldigung des Herrn Prof. 
Semper, dass ich meine Arbeit mit seinen Federn geschmückt hätte. 

Hugo von Tachudi. 



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Bibliographische Notizen. 

In der von Romagnoli verlegten »Scelta di curiositä letlerarie ine* 
dite o rare dal secolo XIII al XVII« ist jüngst die Chronik des Gasp. Nadi, 
nach dem in der Communalbibliothek von Bologna befindlichen Autograph und 
einer Copie desselben in der Bücherei des Alteneo bolognese unter dem Titel: 
Diario bolognese diGaspare Nadi, a cura di Corr. Ricci e A. Bacchi 
della Lega (Bologna 1886 XXII und 394 S.) herausgegeben worden. Ihrem 
Verfasser, der von 1418—1504 lebte, wurde bisher, auf die Autorität von 
Orlandi, Ricci u. A. hin, ein bedeutender Antheil an der Entwicklung der 
Renaissancearchitektur seiner Vaterstadt zugeschrieben, indem er u. A. als 
Schöpfer des berühmten, in dem Volksaufstand des J. 1504 zerstörten Palastes 
der Bentivogli, der Halle an S. Giacomo maggiore und des Palazzo Bevilacqua 
mit seinem schönen Arkadenhof angesehen wurde. Die Herausgeber seines 
Tagebuchs zeigen nun, indem sie sich auf die Mittheilungen desselben stützen, 
dass Nadi, ein ganz gewöhnlicher Maurermeister, nicht der Schöpfer jener 
Monumentalbauten gewesen sei, sondern nur bei ihrer Ausführung in Ver¬ 
wendung gestanden habe. Denn wenn schon jene Bauten, welche in der 
That von ihm herrühren, wie die Ein Wölbung von S. Cecilia und die kleine 
Kirche von Ronzani, ihrem Charakter und künstlerischen Werthe nach keines¬ 
wegs einen Vergleich mit den ihm zugeschriebenen hervorragenden Monu¬ 
menten aushalten, so verrathen die Aufzeichnungen, in denen er seiner Mit¬ 
wirkung an diesen letzteren gedenkt, geradezu, dass er daran nur als aus- 
führender Handwerker, nicht als schöpferischer Künstler betheiligt war. So 
bemerkt er z. B. zum 24. April 1460, dass er an jenem Tage den ersten 
Stein zum Pal. Bentivoglio vermauert habe, ohne irgend etwas über den Ent¬ 
wurf desselben hinzuzufügen, was er, wie die Herausgeber ganz richtig be¬ 
merken, kaum vergessen haben würde, wenn auch dieser sein Werk gewesen 
wäre. Seine Betheiligung an den meisten hervorragenden Bauten, die unter 
der Herrschaft Giov. Bentivoglio’s II. (1462—1507) in Bologna entstanden, 
erklärt sich aber daraus, dass er von demselben stets protegirt und ihm die 
Ausführung jener — als Werkmeister — mit Vorliebe übertragen wurde. Das 
Clientelverhältniss Nadi’s zu der herrschenden Familie erklärt es auch, dass 
sich sein Tagebuch mit so grosser Ausführlichkeit über die geringsten Ereig¬ 
nisse, die jene betreffen, ausbreitet. Uebrigens bietet es auch manche wert* 


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Bibliographische Notizen. 


99 


▼olle Notiz zur Stadt* und Künstlergeschichte, sowie tod 1494 an zu der 
Geschichte der Kriege, die seither Italien durchwühlten und in die auch das 
Herrschergeschlecht von Bologna verwickelt wurde. C. v. F. 

Eine von Aless. Lisini vor kurzem zuerst veröffentlichte Handschrift 
der Communalbibliothek von Siena: »Deila pratica di comporre finestre 
a vetri colorati; trattatello del secolo XV, edito per la prima volta 
(Per nozze Baudini-Piccolomini et Daldassarini-Marinelli). Siena, Lazeri 1885. 
8°, 82 S.« behandelt in zweiundzwanzig Capiteln das technische Verfahren 
für die Herstellung von Glasmalereien, wie es zu Ende des 14. oder Anfang 
des 15. Jahrhunderts in Italien, speciell in Siena üblich war. Denn, wie der 
Herausgeber in einer dem Texte vorausgeschickten Einleitung ausführt, dorther 
und zwar aus dem Kloster S. Francesco stammt die Handschrift. Da nun 
unter den Mönchen des genannten Klosters zur Zeit, wo die letztere höchst 
wahrscheinlich verfasst wurde, einer Namens Francesco Formica lebte, der 
sich mit Glasmalerei befasste, so dürfte er wohl als Autor der vorliegenden 
Anleitung zu betrachten sein. Die Einleitung Lisini's enthält auch sonst 
werthvolle Aufschlüsse und archivalische Daten über die Ausübung dieses 
Kunstzweiges in Siena, die uns eine Anzahl bisher unbekannter Künstler 
vorführen. Die älteste sienesische Urkunde, worin eines bemalten Kirchen¬ 
fensters Erwähnung geschieht, stammt übrigens erst aus dem Jahre 1288. — 

In dem kürzlich erschienenen Buche des bekannten englischen Sammlers 
und Kenners Mr. Rieh. Fisher: »Introduction to a catalogue of the 
early italian prints in the British Museum. Printed by Order of 
the trustees. London, the Chiswick Press (gr. 8°, VIII., 470 S.)« 
begrüssen wir den Vorläufer des lange erwarteten Kataloges der unvergleich* 
liehen Sammlung, die das Kupferstichcabinet des Britischen Museums gerade 
von Werken dieser Kategorie aufzuweisen hat. Jener befindet sich, wie uns 
eine Mittheilung im obigen Werke belehrt, in Vorbereitung und zwar grossen- 
theils auf die Arbeiten des Verfassers vorliegenden Buches basirt. In diesem 
gibt uns derselbe eine kritische Darlegung der Forschungen, und zwar bis 
auf die jüngste Vergangenheit herab, die sich auf die Geschichte der verviel¬ 
fältigenden Künste in Florenz, Mailand und Venedig von der Zeit Maso Fini* 
guerra’s bis auf Marcantonio beziehen. Zu den interessantesten Capiteln in 
Mr. Fisher’s Arbeit gehört dasjenige, in welchem er anschliessend an die den 
florentinischen Nielien gewidmeten Ausführungen auf die Fälschungen zu 
sprechen kommt, die davon im Beginn unsres Jahrhunderts in Venedig und 
zwar unter der Protection von angesehenen Männern der Wissenschaft durch 
zwei geschickte Udineser Goldschmiede, Pirona und Zanetti in hunderten von 
Exemplaren auf den Kunstmarkt gebracht wurden. Die vollständigste Samm¬ 
lung dieser Falsificate, 280 Niellodrucke enthaltend, befindet sich, aus dem 
Nachlass Mr. Edward Cheney’s erworben, heute im Besitze des Britischen 
Museums. Nicht weniger Interesse bietet der Abschnitt, der sich mit Jacopo 
dö Barberi beschäftigt. Das über den räthselhaften Meister bisher zu Tage 
geförderte Material ist hier wohl am vollständigsten zusammengefasst, wie 


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100 


Bibliographische Notizen. 


denn die Arbeit Mr. Fisher’s in dieser Beziehung auch sonst die strengste 
Kritik befriedigt. C. v. F. 

Von W. Lübke’s Grundriss der Kunstgeschichte ist soeben die 
zehnte Auflage erschienen (Stuttgart, Verlag von Ebner & Seubert [Paul Neff] 
1887). Sie ist als Jubiläumsausgabe vom Verleger bezeichnet — sind es doch 
nun 25 Jahre her, seit die erste Auflage des Handbuches erschien. Kein 
Zweifel, dass dies Buch sich grosse Verdienste um die ästhetische und kunst¬ 
geschichtliche Bildung der Laienkreise erworben hat. Für seine Brauchbarkeit 
zeugen ebenso die zehn Auflagen in Deutschland wie die Ausgaben in fran¬ 
zösischer, englischer, russischer, schwedischer und dänischer Sprache. Es wird 
immer neben der guten Uebersicht über das Material ein tüchtiges Stück gestaltender 
Kraft fordern, eine so ungeheure Masse Stoffs zu bewältigen ohne Wesentliches 
zu übergehen. Die wissenschaftlichen Unzulänglichkeiten im Einzelnen können 
da erst in zweiter Linie das Urtheil bestimmen. Jede neue Auflage zeigte 
überdiess, dass der Verfasser selbst darauf ausging, das Buch immer mehr 
abzurunden, seinen Inhalt nach den Ergebnissen der rastlos fortschreitenden 
Forschung umzuformen. Auch die neueste Auflage legt für dieses Streben 
Zeugniss ab. Wir wünschen dem Verfasser von Herzen, er möge in rüstiger 
Gesundheit noch eine zweite Jubiläums-Auflage zur Ausgabe bringen können. 

Der Vortrag, welchen Eduard Dobbert am Jahresfeste des Architekten- 
Vereins zu Berlin (13. März 1887) hielt (Berlin 1887, Verlag von Ernst & Korn), 
war Gottfried Schadow gewidmet Es war die innigste Vertrautheit mit 
dem Stoffe nothwendig, um in so knapper Form die Entwicklung des Künst¬ 
lers in allen ihren Hauptzügen schildern und den Hauptwerken in feinsinniger 
Würdigung gerecht werden zu können. Nur auf das Bahnbrechende im Werke 
dieses Künstlers warf der Redner volles Licht, alles Nebensächliche wurde 
hier nur gestreift. Man kann diesen Vortrag über Schadow als das Muster 
eines geschichtlichen Vortrags bezeichnen. 

Ein anderer kunstgeschichtlicher Vortrag »Ueber die Neubauten an 
der k. k. Burg unter Karl VI.«, gehalten von Josef Dernjac im Wissen¬ 
schaftlichen Club in Wien (erschienen in den Monatsblättern des Clubs, Juli 1887) 
fand schon in dem Stoff ein Hinderniss zu gerundeter Rede, und die Reinlich¬ 
keit der Sprache hat unter der masslosen Vorliebe der meisten Oesterreicher 
für aus allen romanischen Sprachen aufgelesene Fremdworte gelitten. Dem 
Inhalt nach gibt der Vortrag einen wichtigen Beitrag zur Baugeschichte Wiens; 
der Vortragende weist nach, wie in dem Kaiserbau Karls VI. der durch Ueber- 
lieferung geleitete italienische Einfluss dem französischen weichen musste, ohne 
dass damit gesagt sein sollte, dass die beiden Fischer von Erlach sich unselb¬ 
ständiger Nachahmung schuldig gemacht hätten. Der Vergleich, in welchen 
der Redner die entsprechenden französischen Bauten zur Reichskanzlei und zur 
Winterreitschule stellte, beweisen das Eine wie das Andere. 

Aufmerksamkeit verdient die baugeschichtliche Studie Carl Pöhlmann’s 
über den Dom zu Würzburg (Würzburg, H. Stürtz, 1887). Der Verfasser 


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Bibliographische Notizen. 


101 


hat die Arbeiten der Vorgänger wie besondere Soharold, Himmelstein, A. Nieder¬ 
mayer mit Umsicht, aber auch Vorsicht benützt, dazu die primären geschicht¬ 
lichen Quellen nochmals mit Sorgfalt gelesen. So gibt seine Arbeit erstens 
ein klares Bild der Entwicklung und der Schicksale des Baues, dann aber 
auch eine sorgfältige Beschreibung desselben und seiner Kunstwerke. Fünf 
beigegebene Tafeln bringen einen Grundriss des ganzen Baus, fünf ältere 
Ansichten und Baudetails. 

In den »Beiträgen zur Geschichte der deutschen Sprache« (XI. S. 365 fg.) 
findet sich eine philologisch-litteraturgeschichtliche Untersuchung von A. Ber¬ 
ger über Die Oswaldlegende in der deutschen Litteratur, ihre Ent¬ 
wicklung und ihre Verbreitung, die auch für den Kunsthistoriker von 
Wichtigkeit ist, da sie die Grundlinien einer Ikonographie dieses Heiligen auf 
streng wissenschaftlichem Boden feststellt. Der Verfasser sondert die bildlichen 
Darstellungen in zwei grosse Gruppen, von welchen die erste sich treu an 
die officielle Kirchenlegende, die zweite an die volksthümliche Ueberlieferung 
anschliesst Charakteristisch für letztere ist der Babe, der erst durch die 
Volksphantasie in die Legende gekommen ist. Der Rabe der Volkslegende hat 
dann wieder eine geistliche Ausdeutung gefunden, die nian von der Remigius¬ 
legende hernahm: der Rabe bringt das himmlische Chrysam zur Salbung des 
heiligen Oswald. Auch diese Ausdeutung fand natürlich wieder ein Echo in 
der Kunst. In solchen Darstellungen trägt der Rabe statt des Rings ein Oel- 
gefäss. Doch man möge die weitere treffliche Ausführung und Begründung 
dieser Hauptsätze selbst nachlesen. 

Im VIII. Band der Mittheilungen des Instituts für österreichische Ge¬ 
schichtsforschung (S. 431 fg.) handelt A. Riegl über Cod. Vind. 1922, den 
der Handschriftenkatalog der Hofbibliotbek dem 15. Jahrhundert zuweist. Der 
Verfasser liefert den Nachweis, dass dies Gebetbuch der angiovinischen Zeit 
angehöre, und dass die Miniaturen von einem florentinischen und einem sie- 
nesischen Künstler auf Veranlassung des Hofes von Neapel zwischen 1330 und 
1350 ausgeführt worden seien. Der Stilcharakter spricht ebenso für diese 
Zeit, wie die vom Verfasser mit Scharfsinn zusammengestellten und geltend 
gemachten geschichtlichen Anhaltspunkte. 

Zu gleicher Zeit da Frey seine Ausgabe der Vita des Brunellesco von 
Vasari mit einem nach den Original-Manuscriptcn veranstalteten Neudruck der 
sog. Vita anonyma des Brunellesco versah, erscheint auch ein Neudruck, 
der Dr. H. Holtzinger zum Herausgeber hat (Stuttgart, W. Kohlhammer, 
1887). Holtzinger hat zunächst nur einen Wiederabdruck der Ausgabe Moreni’s 
gegeben, dann aber in einem Anhang die Varianten im Originalmanuscript 
nachgetragen, als Ergebniss nachträglicher Collationirung. Mit Anmerkungen 
verfuhr der Herausgeber spärlich, und ganz mit Recht, da seine Textausgabe 
ja nur als Unterlage für seminaristische Uebungen dienen soll. Selbst die Er¬ 
gänzungen aus Vasari hätten aus diesem Grunde fortbleiben können. In jedem 
Falle aber muss der Absicht des Herausgebers, leicht zu beschaffendes Material 
den seminaristischen Uebungen zuzuführen, Dank gezollt werden. 


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102 


Bibliographische Notixen. 


In den »Mittheilungen der Schweizerischen Gesellschaft fGr 
Erhaltung historischer Kunstdenkmäler« ist ein Theil der Holzdecke 
von Zillis in vortrefflicher chromolithographischer Nachbildung mit erläutern¬ 
dem Text von Carl Brun veröffentlicht worden. Von den vorläufig publi- 
cirten dreissig Feldern gehören 26 der Geschichte des neuen Testaments an, 
vier bringen Fabelscenen symbolischer Art. Wir kommen ausfQhrlich auf die 
Publication zurück, sobald sie vollendet vorliegt; die Gesellschaft sowohl, 
welche die Herausgabe unternommen, wie Brun, der die sachkundige Er¬ 
läuterung dazu schreibt, dürfen schon jetzt des Dankes aller Freunde der 
kunstgeschichtlichen Forschung sicher sein. An mustergiltigen Publicationen 
von Denkmälern mittelalterlicher Malerei haben wir wahrlich keinen Ueber- 
flnss; jede Bereicherung derselben bedeutet eine th&tsächliche Förderung des 
Studiums der mittelalterlichen Kunstgeschichte. 

Von Katalogen seien an dieser Stelle erwähnt W. M. Conway’s für 
die in Liverpool veranstaltete Exhibition of Reproductions of the works of 
Raffaello Sanzio (Liverpool, C. Tinling Sc Co., 1887). Bei der Ausstellung 
wurden nur die unbestrittenen Arbeiten Raphael’s berücksichtigt; natürlich 
ging dies nicht soweit, dass jeder nur auf subjectiver Empfindung beruhende 
Widerspruch zur Ursache des Ausschlusses wurde. Die Anordnung hält den 
chronologischen Faden fest. Von grossem praktischem Werth ist es, dass der 
Verfasser des Katalogs neben dem Aufbewahrungsort jeder Arbeit auch die 
Bezugsquelle der Reproduction angibt. 

Im Kunst-Museum zu Boston war von Ende April bis Ende Juni 
eine Rembrandt-Ausstellung veranstaltet worden, bestehend in den Ra¬ 
dirungen und Stichen Rembrandt’s und seiner Schule und dann in Nach¬ 
bildungen nach den Gemälden Rembrandt’s. Der grösste Theil des Materials 
war der Sammlung von H. F. Sewall in New-York entnommen. S. R. Köhler 
machte den trefflichen Katalog (Boston, 1887). In der Einleitung legt der 
Verfasser dar, warum auch die von Haden angezweifelten Blätter in der Aus¬ 
stellung Aufnahme fanden — des noch kühneren Eingriffs, den L. Gonse in das 
Werk Rembrandt’s machte und der Gegnerschaft, welche dieser Eingriff gefunden 
(besonders von Seite Sträter’s und Bode’s im Repertorium IX. S. 253 fg.) 
wird nicht gedacht. Die Anordnung der Ausstellung hielt sich wie die 1877 
vom Fine arts Club in London veranstaltete an Vosmaer. Dann folgten als 
weitere Abtheilungen die von Vosmaer zurückgewiesenen oder übersehenen 
Blätter — darauf dann die Sammlung von Stichen, Radirungen etc. nach Zeich¬ 
nungen und Gemälden Rembrandt’s, endlich die Radirungen von Künstlern, 
die sich um Rembrandt gruppiren. 

Die im neuen Universitätspalast in Strassburg aufgestellte Sammlung 
von Abgüssen griechischer und römischer Bildwerke hat einen 
Katalog aus der Feder des Directors der Sammlung, A. Michaelis, erhalten 
(Strassburg, Trübner, 1887). Die Sammlung ist historisch angeordnet. Der 
Katalog ist von mustergiltiger Form. Für jede Nummer ist angegeben der 
Gegenstand, dann der Fundort, Aufbewahrungsort, Herkunft des Abgusses, und 


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Bibliographische Notizen. 


103 


— wo es möglich — die Nachbildung in einem leicht zur Verfügung stehenden 
Druckwerke. Dazu dann am Schlüsse eine Tabelle, welche die Nummern der 
Strassburger Sammlung mit den Nummern in Friederichs-Wolter’s Gipsabgüsse 
antiker Bildwerke (Berlin 1885) zusammenstellt. 

Die Librairie de l’Art, J. Rouam, Paris, veröffentlicht ihren Catalogue 
des Gravures au Burin et ä l’Eau-Forte. Derselbe zflhlt bereits über 
achthundert Blfitter in den verschiedenen Zuständen. Die Namen der hervor* 
ragendsten Radirer Frankreichs sind darin vertreten. Sind es doch auch that* 
sächlich die Unternehmungen von Rouam, welche eine ungewöhnlich grosse 
Zahl reproducirender Künstler fortwährend beschäftigen. Die erste grössere 
Abtheilung bringt die Nachbildungen der Werke alter Meister — unter 
welchen die Niederländer den ersten Platz ein nehmen (z. B. Frans Hals 
8 Nummern, Rembrandt 9, Rubens 23, Ruisdael, J. 6, Teniers, d. J. 12 u. s. w.). 
Die zweite Abtheilung führt moderne Künstler vor und zwar fast ausschliess* 
lieh französische. Eine dritte Abtheilung bringt dann das Verzeichniss von 
Originalradirungen. 

Die von Eitelberger gegründete und geleitete Sammlung von 
Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittel* 
alters und der Renaissance wird unter der Leitung Ug’s fortgesetzt wer* 
den. Es ist zu wünschen, dass die Grundsätze aufrecht erhalten bleiben, 
welche im Wesentlichen mit Band X in Kraft traten; dass nämlich in erster 
Linie auf eine philologisch genaue Wiedergabe des Originaltextes das Haupt* 
augenmerk gewendet werde. Dem Fachmann können Ucbersetzungen und Er¬ 
läuterungen nur nützen, wenn der Originaltext daneben steht. An den Heraus¬ 
geber sei die Bitte gerichtet, recht bald die Ausgaben von Theophili Schedula 
und Houbraken's Schouburgh vollständig zu machen; die seit Jahren in Aus* 
sicht gestellten zweiten Bände mögen, wenn möglich, die ersten der neuen 
Serie bilden. 

Die F. J. Ebeohöch’sche Buchhandlung in Linz (Obcr-Oesterreich) bereitet 
die Ausgabe eines Werkes über die Baudenkmale Oberösterreichs vor. 
Der Verfasser des Werkes ist Erzherzog Johann. Es soll in 45 Lieferungen 
von je 1 Bogen Text und 10 Blatt Illustrationen zum Preise von fl. 2. — 
per Lieferung erscheinen. Drei Lichtdrucke, die uns als Illustrationsproben 
vorliegen, sind von guter Ausführung. 


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Verzeichniss von Besprechungen. 


Adamy, R. Architektonik des moham¬ 
medanischen und romanischen Stils. 
(Lilter. Centralbl., 31.) 

AU , T. Die Grenzen der Kunst und die 
Buntfarbigkeit der Antike. (Graef, P.: 
Berliner philo!. Wocbenscbr., 85.) 

Amberg, J. Der Medailleur Johann Hed- 
linger. (Mitth. d. k. k. österr. Mus., 
N. F., II, 8.) 

Andereon, W. The Pictorial Art of Japan. 
(Gonse: Gaz. des B.-Arts, 1 aoüt.) 

— Descriptive and historical Catalogue 
of a collection of Japanese and Chinese 
Paintings. (Gonse: Gaz. des B.-Arts, 

. 1 aoüt.) 

Armstrong , W. Notes of the National 
Gallery. (Monkbouse: Academy, 794, 
Vgl. 795.) 

Bahner, J. J. Die freie Perspective. 
Litter. Centralbl., 37.) 

Bapet, Germain. Etudes sur l’orfevrerie 
franqaise au XVIIIe siöcle. Les Ger- 
mains, orfövres-sculpteurs du Roy. (Le 
Livre, 10 sept. — Rev. de l’Art chrät., 
juillet. — Darcel: Gaz. des B.-Arts, 
1 sept.) 

Barclay, V. Historia numorum. A ma- 
nual of greek numismatics. (Babeion: 
Rev. Numism.) 

Baumeister. Denkmäler des klassischen 
Altertiiums. Liefg. 15—43. (Berliner 
philo). Wochenschr., 36.) 

Beissel, S. Geschichte der Ausstattung 
der Kirche des hl. Victor zu Xanten. 
(Schneider: Deut. Litteratur-Ztg., 35. 
— Reicbensperger; Rev.de l’Art chr6t., 
juillet.) 

Beiger, Beiträge zur Kenntniss d. griech. 
Kuppelgräber. (Furt’.vängler: Berliner 
pliilol. Wochenschr., VII, 24.) 

Blümner, H. Technologie und Termi¬ 
nologie der Gewerbe und Künste bei 
Griechen und Römern. (Litter. Centr.- 
Bl., 34.) 


| Bode, W. Geschichte der deutschen 
I Plastik. (S—r, H.: Litter. Centralbl., 29.) 

— Italien. Bildhauer der Renaissance. 
(Courajod, L.: Chron. des Arts, 29.) 

Bohnsack, G. Die Via Appia von Rom 
bis Albano. (Lilter. Centralbl., 82.) 

Bonnaffi, E. Le meuhle en France au 
XVIe siöcle. (Jessen: Kunstgew.-Bl., 
III, 11. — Le Livre, VIII, 7.) 

Brockhaus, H. Pomponius Gauricus, de 
sculptura. Mit Einleitung und lieber- 
Setzung. (Litter. Centralbl., 38.) 

Brueckner , A. Ornament und Form der 
attischen Grabstelen. (T.S.: Litt. Centr.- 
Bl., 26.) 

Burckhardt, A. Kirchliche Holzschnitt¬ 
werke. Abbildungen aus der mittel- 
alter). Sammlung zu Basel. (Christi. 
Kunstbl., 9.) — Heyne: Deut. Litter.- 
Ztg., VIII, 25.) 

— und R. Wackernagel. Geschichte 
und Beschreibung des Rathhauses zu 
Basel. (Heyne: Deut. Litter.-Ztg. VIH., 
25. — Litter. Centralbl., 81.) 

CournaüU, C. Jean Lamoier, Serrurier 
du roi Stanislas & Nancy. (Mitth. d. 
k. k. österr. Mus,, N. F., II, 8.) 

Czerny, A. Kunst und Kunstgewerbe im 
Stille St. Florian. (Litter.Centralbl.,85.) 

Dancoisne, L. Les mädailles religieuses 
de Merville. (Annuaire de la soci£t6 
franq. de numism., mai— juin.) 

Dargenty, G. Le Baron Gros. (R. Gr.: 
Kunstchronik, XXII, 42 ) 

Deck, Th. La faience. (.Kunstgew.-Bl., 

III, 10.) 

Dehaisnes. Histoire de l'Art dans la 
Flandre, ('Artois et le Hainaut avant 
le XV« siede. (Weale, W. H J.: Acad.: 
797.) 

Dehio, S., und G. v. Besold. Die kirchl. 
Baukunst des Abendlandes. (Holtzinger: 
Zeitschr. f. bild. Kunst, XXII, 10.) 


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Verzeichnis» von Besprechungen. 


105 


Denkmäler, antike. Hrsg, vom K. deut. 
archäoL Institut. I. Bd., 1. Hft. (Furt- 
wAngler: Deut. Litter.-Ztg., 87.) 

Dohms, B. Geschichte der deutschen Bau¬ 
kunst. (S—r, H.: Litter.Central-Ep.,29.) 

Dolmetsch, H. Der Ornamentenschatz. 
Ein Musterbuch stilvoller Ornamente 
aus allen Kunstepochen. (Christliches 
Kunstbl., 7.) 

Düning , A. Uebersicbt über die Münz¬ 
geschichte des K. freien welll. Stiftes 
Quedlinburg. (Höfken: Arch. f. Brach- 
künde, 6.) 

Ehe, G. Die Spittrenaissance. (Janitschek: 
Deut. Litter.-Ztg., VIII, 88.) 

Eissenwein, A. Christlicher Kirchenbau 
und bjzantin. Baukunst. (Holtzinger: 
Zeitscbr. f. bild. Kunst, XXII, 10.) 

Falke, J. Die k. k. Wiener Porzellan¬ 
fabrik. (Jaennicke: Deut. Litter.-Ztg., 
VIII, 81.) 

Fenger, L. Dorische Polycbromie. (Hey* 
demann: Zeitscbr. für bildende Kunst, 
XXII, 9.) 

Fiedler, C. Der Ursprung der künstle¬ 
rischen Thfttigkeit. (Hauck: Deutsche 
Litter.-Ztg., VIII, 86.) 

Foumier, A. La verrerie de Portieux, 
origine, histoire. (Mitth. d. k. k. österr. 
Museums, N. F., II, 8.) 

Fronte, E. Geschichte der christlichen 
Malerei. (Rev. de l’Art chräh, juillet.) 

Friedensburg, F. Die bracteatenförmigen 
Heller Schlesiens. (Höfken: Archiv f. 
Bracleatenkde., 6.) 

Oegmuller, H. Les du Cerceau, leur vie 
et leur oeuvre. Bibliothäque internet, 
de l’Art. (Le Livre, VIII, 7.) 

Gnecchi. Le Monete dei Trivulzio. (Witte, 
A.: Rev. beige Numismat., XVIII, 8. 
— Heiss: Annuaire de la soc. fran<j. de 
numism., mai—juin.) 

Granberg, O. Catalogue raison n6 de ta- 
bleaux anciens inconnus jusqu’ici dans 
les coilections priväes de la Suäde. (Le 
Livre, 10. Sept.) 

Gruel, L. Manuel historique et biblio- 
graphique de l’Amateur de reliures. 
(Leroi: L'Art, 1 sept.) 

Hartmann. Die deutsche Aesthelik seit 
Kant. I. (Melzer; Philos. Monatsschr., 
XXIII, 7/8. — Goeler-Ravensberg: Beil, 
zur Allg. Ztg., 172.) 

Hasenclever, A. Der altchristl. Gräber- 
schmuck. (Christi. Kunstbl., 8.) 

Heiss , A. Les Medailleurs de la Renais¬ 
sance. (Zeitscbr. f. bild. Kunst, XXII, 
9.—Ephrussi: Gaz. des B.-Arts, lsept.) 

Helbig, W. Das Homerische Epos aus 
Denkmälern erläutert. 2. Aufl. (La 
Cultura. A. VI, vol. 8. N. 11—12.) 


Hirth, G. Das deutsche Zimmer der 
Gothik und Renaissance, des Barock-, 
Rococo- und Zopfstiles. (Zeitschr. des 
Vereins deut. Zeichenlehrer, 28.) 

— Ideen über Zeichenunterricht und 
künstlerische Berufsbildung. (Mutber: 
Kunstchronik, XXII, 40.) 

Holtzinger, H. Kunsthistorische Studien. 

(Kraus: Deut. Litter.-Ztg., VIII, 80.) 
Holwerda, A. E. J. Die alten Kyprier 
in Kunst und Cultus. (T. S.: Lilter. 
Centr.-Bl., 31.) 

Howitt, M. Friedrich Overbeck. Sein 
Leben und Schaffen. (Langhorst, A.: 
Stimmen aus Maria-Laach, 6. — Kraus: 
Deut. Litter.-Ztg., VUI, 36.) 

Hülsen, C. Das Septizonium des Septi- 
mius Severus. (Petersen: Deut. Litter.- 
Ztg., VIII, 28.) 

Jäh, A. Grundriss der Geschichte der 
bildend. Künste. (Rev. de l'Art chräh, 
juillet.) 

Hg, A. Interieurs und Mobiliar des 
18. Jabrh. nach Erfindungen des Job. 
Jakob Schübler. Mit Einleitung von —. 
(Grau), R.: Kunstgew.-Bl., III, 10.) 
Jouin, H. Maltres contemporains. (Le 
Livre, VIII, 7.) 

Keary, C. F. A Catalogue of English 
Coins in the British Museum. Anglo- 
Saxon Series. (Saturd. Rev., Sept. 3.) 
Klein, W. Die griecb. Vasen mit Meister¬ 
signaturen. (Studniczka: Deut. Litter.- 
Ztg., VIII, 27.) 

Knille, O. Grübeleien eines Malers Ober 
seine Kunst. (Rosenberg: Grenxb., 27.) 
Kugler’s Handbook of Painting. — „The 
Italien Schools.* Fiflh Edition. Tho- 
roughly revised and in part rewritten, 
by Sir A. H. Layard. (Richter, J. P.: 
Academy, 792. — Athenaeum, 8117. 
— Quarterly Review, July.) 

Kunst- und Geschichtsdenkmäler der Pro¬ 
vinz Westfalen. Stück II: Kreis Wa¬ 
rendorf. Bearb. von J. B. Nordhoff. 
(Tumbült: Kunstchron., XXII, 88.) 
Lambros, P. MtoauuvtxA vop.iop.aza t<üv 
^ovaetwv c?)<; xioo. (Rev. numismat. 
8 S., V, 2.) 

Lemonnier, C. Histoire des beaux-arts 
en Belgique (1830—1887). (Chron. 
des Arts, 25. — Le Livre, 10 sept.) 

Lippmann, F. Zeichnungen von Sandro 
Botticelli zuDante’s Göttlicher Komödie. 
(Higgins, A.: Academy, 789.) 

Loeschke, G. Boreas und Oreithyia am 
Kypseloskasten. (Studniczka: Deutsche 
Litter.-Ztg., 32.) 

Marmottan, P. L’äcole franqaise de 
peinlure (1789—1830). (Janitschek: 
Deut. Litter.-Ztg., VIII, 28.) 


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106 


Verzeichntes von Besprechungen. 


Maepero, 6 . L’Archäologie ögyptienne. 
(Kunstchronik, XXII, 36.) 

Menadier. Croppenstftdt, eine Münzstätte 
der Aebte von Corvei. (Bardt: Arch. 
f. Bracteatenkde., 6.) 

Molinier, E. Les bronzes de la Renais¬ 
sance, les plaquettes. (Linas: Revue 
de l’Art chrtt, juillet.) 

Monkhouse, C. The Italian Pre-Raphac¬ 
htes. (Leroi: Courr. de l’Art, VII, 81.) 

Morgenthau. Der Zusammenhang der 
Bilder auf griechischen Vasen. I. 
(Wochenschr. f. dass. Philol., IV, 28.) 

Moeapp, H. Die Stiftskirche in Stuttgart. 
(Christi. Kunstbl., 9.) 

Oehmichen, G. Griechischer Theaterbau. 
(Fabricius: Deut. Litter.-Ztg., VIII, 29.) 

Petereen, H. Danske Geistlige Sigiller 
fra Middelalderen. (Stephens, G.: Aca¬ 
demy, 796.) 

— The ecclesiastic seals of Den mark. 
(Stephens: The Academy, 796.) 

PooU, R. S. A Catalogue of the English 
Coins in the British Museum. Anglo- 
Saxon Series. Vol. I. (Bradley: Aca¬ 
demy, 799.) 

Rhomaidee. Les musdes d’Äthanes. (Tren- 
delenhurg: Wochenschr. f.class.Pbilol., 
IV, 28.) 

Reinach, T. Essai sur la numismatique 
des rois de Cappadoce. (Berl. pbilol. 
Wochenschr., 27.) 

Robert, P. C. Le mddailleur Sperandio. 
(Annuaire de la soc. franq. de numism., 
mai-juin.) 

Scheidemantel, H. Ueber Hügelgräber- 
funde bei Parsberg. (Mehlis: Berliner 
philol. Wochenschr., 30/31.) 

SMeunig, W. Die Michaels-Basilika auf 
dem heil. Berg bei Heidelberg. (Kunst¬ 
chronik, XXII, 87.) 

8chmar8ow , A. Donatello. (Semper: 
Deut. Litter.-Ztg., VIII, 26.) 

Schnorr von Carolefeld, J. Briefe aus 
Italien. (Litter. Centralbl., 82.) 

Seidlitz. Alig. historisches Porträt werk. 
(Beiger: Beilage zur Allg. Ztg., 196.) 


Sott, E. Potiers et faleneiers tournaisiens. 
Joum. des B.-Arts, 18.) 

Solvay, L. L’Art espagnol. Bibliothöque 
internationale de l’Art. (Le Livre, 
VIII, 7.) 

Springer, A. Bilder aus der neueren 
Kunstgeschichte. (Lessing: Zeitschr. 
f. bild. Kunst, XXD, 11.) 

Stockbauer, J. Der Metallschmuck in 
der Mustersammlung des Bayerischen 
Gewerbemuseums zu Nürnberg. (Kunst- 
gewerbebl., III, 11.) 

Strtygoweki, J. Die acht Handzeich¬ 
nungen des Sandro Botticelli zu Dante’s 
Göttlicher Komödie imVatican. (Higgins, 
A.: Academy, 789.) 

Thode, H. Franz von Assisi und die 
Anfänge der Kunst der Renaissance 
in Italien. (Beissel: Stimmen ans 
Maria-Laach, 6.) 

üeanne, 0. La reliure moderne artistique 
et fantaisiste. (Kunstgew.-Bl., IU, 9.) 

Vachon, M. Pbilibert de l'Onne. (Le 
Livre, VIII, 8.) 

Vinaea. Goya, su tiempo, su vida, sus 
obras. (Ghron. des Arts, 27.) 

Wagner, H. Die Kreuzigungsgruppen 
am Dom zu Frankfurt a. M„ an der 
Pfarrkirche zu Wimpfen am Berg und 
an der St. Ignazkirche zu Mainz. (Christi. 
Kunstbl., 6.) 

Weckerling, A. Die römische Abtheilung 
des Paulusmuseums der Stadt Worms. 
2. Tbeil. (Correspond.-Bl. der Westd. 
Zeitschr. f. Gesch. u. Kunst, VI, 6.) 

Wiegand. Der Erzengel Michael in der 
bildenden Kunst. (Zucker: Theolog. 
Litter.-Bl., 24.) 

Wieetter, F. Ueber einige beachtnngs- 
werthe geschnittene Steine des 4. Jahr¬ 
hunderts n. Chr. Ahth. II. (Litter. 
Centralbl., 28.) 

Woemer , E. Kunstdenkmäler im. Grossb. 
Hessen. Kreis Worms. (Kunstchron. 
XXII, 88.) 

Zucker, M. DQrer’s Stellung zur Refor¬ 
mation. (Kawerau: Deut. Litter.-Ztg., 
VIII, 82.) 


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Der Anonymus in der Akademie der schönen Künste zu 

Venedig. 

Von Carl B r u n. 

Es war im Jahre 1810, nicht 1816, wie Lermolieff schreibt *), als der 
Maler und Professor der Breraakademie in Mailand, Giuseppe Bossi, Verfasser 
eines noch heute Grund legenden Werkes Ober das Abendmahl in Sta. Maria 
delle Grazie, folgende Sfitze in sein Tagebuch eintrug*): »Gestern, kann ich wohl 
sagen, habe ich einen Gruss von der Fortuna erhalten. Bereits seit längerer 
Zeit hatte ich Giocondo Albertolli das Versprechen abgenommen, mir ge* 
wisse im Besitze einer Dame aus Parma befindliche Zeichnungen zu zeigen. 
Sei es nun, dass diese krank war oder dass Albertolli verhindert gewesen, 
mich zu ihr zu führen, kurz, die Sache zog sich hinaus. Da ich aber die 
Ahnung hatte, dass es sich um einen guten Fund handle, wiederholte ich dem 
Albertolli recht oft mein Anliegen, bis mir endlich gestern mitgetheilt wurde, 
ich könne die so lang ersehnten Zeichnungen sehen, wenn ich mich mit ihm 
verständige. Ich machte mich sogleich auf den Weg und traf ausser Albertolli 
noch den Maler Mazzola; beide waren von der Dame beauftragt, den Kauf der 
betreffenden Zeichnungen mit mir abzuschliessen. Sie legten mir ein kleines 
Heft vor, bestehend aus 53 Blättern, deren jedes• ungefähr eine Spanne hoch 
und etwas weniger breit ist. Ich erkenne sofort die Hand, durchlaufe 
die Blätter jedoch mit grosser Ungeduld und nehme mir vor, nicht wieder fort 
zu gehen, ohne das Buch zu besitzen. Ich sagte den Freunden, dass ich es 
haben möchte und so bezahlen würde, wie sie es für recht hielten. Schliess- 
lieh bot ich der Eigenthümerin hundert mailändische Scudi, womit sich die* 
selbe zufrieden erklärte. Hierauf kehrte ich mit meinem kleinen Schatze nach 
Hause zurück. 

»Als ich nun die einzelnen Blätter mit Aufmerksamkeit durchging, fand 
ich meine Ansicht, dass einige derselben von der Hand des göttlichen Raphael 
gezeichnet seien, nicht nur bestätigt, sondern ich überzeugte mich auch, dass 


*) Vg). Zeitschr. f. bild. Kunst von 1887, Bd. 22, S. 112. 

*) Cf. Memorie inedite di Giuseppe Bossi im Archivio storico lombardo. 
Anno V. 1878, S. 287—288. 

XI 8 


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108 


Carl Brun: 


sie sämmtlich, da sie das gleiche Format haben, wie wenn sie ehemals ein 
Buch gebildet hätten, ausgenommen etwa drei oder vier, die von einer späteren 
Hand herrühren, auf Raphael’s Hand zurückgehen. Durch eine wirklich eigen* 
thümliche Verknüpfung fand ich heraus, dass Blatt 48 fehlte und bemerkte 
ich, dass die vorhergehenden und folgenden Blätter etliche Gewandstudien 
enthalten, die den Stil einer kleinen Figur Raphael’s zeigen, welche ich vor 
zwei Jahren in Paris aus der Sammlung des verstorbenen Le Grand er¬ 
warb. Ich schlug diese Figur in dem Bande Handzeichnungen, welcher der alt¬ 
römischen Schule gewidmet ist, auf und erkenne, dass sie von derselben Hand 
herrührt und sich gerade mit dem im Buche fehlenden Blatte 48 deckt. Wer 
das Vergnügen, die heiligen Reliquien von Männern zu besitzen, die in Dingen 
gross sind, welche Allen werth und theuer, nicht mit empfindet, wird über 
mich 33jähriges Kind, das sich bezaubern lässt von solchen Zeichnungen, 
Freude daran hat, sie zu sammeln, zu beschauen und sein Eigen zu nennen, 
lächeln. Meinetwegen! Ich lächle über die Eroberung einer Provinz, über 
das Tragen einer Krone. 

»Das Büchlein, jetzt ein wenig abgenutzt, weil es eben lange am Gurte 
oder in der Tasche getragen wurde, enthält von Allem etwas und reicht nach 
meiner Ansicht bis 1505, d. h. bis zum Jahre nach der Vollendung der Tafel 
für Cittä di Castello, welche heute in der königlichen Galerie der Brera hängt. 
Es dürfte aber viel früher begonnen sein, und es ist interessant, die in demselben 
vorkommenden Studien nach Perugino, Pollajuolo, Leonardo und Anderen 
zu betrachten. Da sieht man Frauen und Kinder von bewunderungswürdiger 
Schönheit, Gewandstudien, Köpfe von Alten, Acte — im Original accademie 
genannt — etc., alles Dinge, welche jene Grazie und Liebe, jenes gewisse Etwas 
athmen, das zum Herzen dringt und ausschliesslich diesem Engel der 
Malerkunst angehört, der den Geist und die Seele nie ermüdet und nur 
süssen Genuss verschafft, wie die Erzähler lieblicher Liebesgeschichten oder 
wie eine Melodie, welche wir hören, ohne zu wissen, woher sie kommt, und 
von der wir weder den Verfasser kennen, noch das Instrument, welches sie 
hervorbringt.« 

Diese Aufzeichnungen tragen das Datum des 8. Februar, am 9. fügte 
Bossi noch folgendes hinzu: »Ich habe das bewunderungswürdige Büchlein 
Raphael’s neuerdings durchgangen, und es war mir, als ob ich den Meister 
in seinen Studien belauschte. Es kommen zum Schlüsse viele Figuren vor, 
die ihm zu den Cartons gedient haben, welche er für Pinto- 
ricchio in Siena anfertigte. Es findet sich in dem Buche auch eine 
Studie nach der antiken Marmorgruppe der Grazien, die also damals bereits 
in jener berühmten Sacristei aufgestellt war; endlich enthält es Kopfstudien, 
die für das Bild des Sposalizio benutzt worden sind. Ich hoffe, nach und 
nach zu entdecken, welchen Gebrauch Raphael von den andern Studien und 
Skizzen machte. Sie sind fast alle mit der Feder gezeichnet, nur einige sind 
mit Wasserfarben, zwei vollendet wiedergegebene Putten in einer Art Tempera¬ 
technik ausgeführt.« 

Verfolgen wir die Schicksale des also erst zu Anfang unseres Jahr- 


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Der Anonymus in der Akademie der schönen Künste zu Venedig. 109 

hunderts aufgetauchten Skizzenbuches bis zu Ende. Bossi starb viel zu jung 
am 15. December 1815 im Alter von 88 Jahren'); seine Sammlungen wurden 
von der österreichischen Regierung angekauft. In einem Briefe des Grafen 
Leopold Cicognara an den Marchese Gino Capponi vom 27. Mai 1827 findet 
sich die folgende Stelle: »Als der Maler Bossi in Mailand starb, sorgte ich 
dafür, dass seine vorzügliche Sammlung von alten Handzeichnungen, in welcher 
die s verschiedensten Schulen vertreten sind, davor gesichert war, Italien ent¬ 
rissen zu werden. Ich erwarb sie für die Akademie zu Venedig. Heute 
nehmen nun unter ihren zahlreichen Schätzen die 70 Originalzeichnungen von 
Leonardo — Lermolieff anerkennt nur 17 — und die 100 Blätter Raphael’s — 
Lermolieff hält bloss zwei für echt — den ersten Platz ein« 4 ). 

Es ist begreiflich, dass Cicognara sich dem Urtheilsspruche Bossi’s, der 
ja allgemein für eine Autorität galt, dessen Buch über Leonardo’s Abendmahl 
sogar die Ehre widerfuhr, von Goethe besprochen zu werden, ohne Weiteres 
anschloss. Und dass die späteren Kunsthistoriker, ich nenne nur den Frank¬ 
furter Passavant 5 ) und den Marchese Pietro Selvatico aus Padua *), von 
dem Augenblicke an, wo einmal in Venedig von officieller Seite die Parole 
ausgegeben war, dass das Skizzenbuch Raphaelischen Ursprungs sei, mit 
verbundenen Augen diese Ansicht weiter verbreiteten, ist mindestens zu ent¬ 
schuldigen. Wie bei Schriftexpertisen bisweilen von falschen Prämissen 
ausgegangen wird, wie man, ohne sich auf ein logisches Gefüge von ernsten 
Gründen zu stützen, schliesslich beweist, was man von vornherein beweisen 
wollte, so geschah es, auch in diesem Falle. Die Richter wähnten, in der 
Formensprache des Anonymus die Schriftzüge Raphael’s zu erkennen, hatten 
einstimmig über den Urbinaten das Schuldig gesprochen, und über Nacht 
war sein Werk um 106 Blätter reicher geworden. 

Worauf gründeten sich denn die falschen Voraussetzungen der Gelehrten? 
Auf einige Sätze in Vasari’s Biographie des Bernardino Pintoricchio 7 ). 
Der alte Kunsthistoriker von Arezzo stellt die Behauptung auf, dass zu den Fres¬ 
ken Pintoricchio’s in der Libreria des Domes von Siena der junge Raphael die 
Skizzen und Cartons geliefert habe. Es wäre das in den Jahren von 1503 
bis 1506 gewesen. Raphael, der 1483 geboren ist, zählte also damals 20, 
resp. 23 Jahre, Pintoricchio deren 50. Weil nun einzelne Figuren des Vene- 
tianer Skizzenbuches in der That an die Gemälde der Libreria anklingen, so 
meinte man, um so eher auf die Urheberschaft Raphael’s schliessen zu dürfen, 
da durch dieselbe ja die Richtigkeit der Vasarischen Phrasen bewiesen wurde. 
Daran, dass Giorgio Vasari aus Raphael einen Wunderknaben macht, stiess 
sich Niemand. Im Gegentheil! Es war den Leuten Bedürfniss geworden, an 
einen übernatürlichen Raphael zu glauben, sie wollten nicht den sich normal 

s ) Vgl. Brockhaus’ Conversationslexikon, 13. Auf]., Bd. 3, S. 371. 

4 ) S. M. Tabarrini, Memorie di Gino Capponi, S. 205. 

J ) S. Rafael von Urbino. D. Ausg., Bd. 2. S. 466—478. 

*) Vgl. den Catalogo delle opere d’arte contenute nella Sala delle sedute dell’ 
J. R. Accademia di Venezia. 1854. 

T ) Cf. Vasari. Ed. Le Monnier, Bd. V, S. 265. 


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110 


Carl Brun: 


entwickelnden und organisch aus seiner Umgebung herauswachsenden Menschen 
verehren! Man stellte lieber alles auf den Kopf, versündigte sich lieber gegen 
jede vernünftige Chronologie, als dass man von seiner vorgefassten Meinung 
abging. 


Die 53 Blätter, oder genauer gesprochen die 106 Seiten des venetianischen 
Skizzenbuches, enthalten im Allgemeinen sehr gut conservirte Zeichnungen, 
Entwürfe zu Corapositionen wie der belhlehemitische Kindermord, tanzende 
und spielende Putten, Acte, Costümstudien, Draperien, Ornamente, Land* 
schäften, Thierstudien; ferner Bildnisse bedeutender Männer der damaligen 
Zeit wie Vittorino da Feltre und des Alterthums wie Vergil, Plato, Aristoteles, 
Seneca, Cicero, Homer, Ptolemfius und Boöthius, Quintus Curtius, Anazagoras, 
endlich Zeichnungen nach der Antike, Heiligenfiguren, Männer*, Frauen* und 
Engelgestalten, einzelne Köpfe und Copicn von Gruppen aus Werken älterer 
Meister wie der Grablegung Andrea Mantegna’s. Alles das betrachtete man 
also als zu Raphael’s Studienbuch gehörig und setzte man in die Zeit von 
1500—1505, die der Meister im Herzen Umbriens zubrachte. Raphael war, 
als er nach Perugia kam, ein Jüngling von 17 Jahren, folglich über die 
Elemente seiner Kunst schon hinaus. Sind wir auch im Rechte, anzunehmen, 
dass er mehr der Genosse als der Schüler des Pietro Vannucci gewesen, so 
geht daraus aber noch nicht hervor, dass er an dessen Hauptwerk, den Fresken 
im Cambio, die damals gerade ihrer Vollendung entgegen reiften, schöpferischen 
Antheil genommen hat. Gewiss gerade so wenig wie an den Bildern Pinto* 
ricchio’s aus dem Leben des Aeneas Sylvius Piccolomini! Pintoricchio und 
Perugino waren gereifte Männer und hatten sich bereits in den Jahren von 
1484—1486 zu Rom in der Sixtinischen Capelle ihre Sporen verdient, sie 
brauchten sich wahrlich nicht von einem Anfänger wie Raphael den Weg 
weisen zu lassen! 

Bis zum Anfang unseres Decenniums hielt man ziemlich allgemein am 
Raphaelischen Ursprung des Skizzenbuches fest; vereinzelte und schüchterne 
Zweifel vermochten den Glauben an dasselbe nicht zu erschüttern. Wohl hatte 
Anton Springer in seiner 1878 erschienenen classischen Doppelbiographie 
Raphael's und Michelangelo's solche ausgesprochen, wohl war Alfred Wolt- 
mann in seiner in der Nationalzeitung vom 7. Januar 1379 abgedruckten 
Recension des Springer’schen Werkes noch weiter gegangen; aber der Eine so 
wenig wie der Andere war im Stande, die Unechtheit des Buches zwingend 
nachzuweisen. Da trat 1880 Ivan Lermolieff auf — ein Pseudonyin, hinter 
dem der italienische Senator Giovanni Morelli steckt — und verlangte Re¬ 
vision des Processes. In einer kritischen Studie über »die Werke der italienischen 
Meister in den Galerien von München, Dresden und Berlin« 8 ) wies er die Un* 
haltbarkeit der bisherigen Annahmen nach, brach eine Lanze für den lange 
verkannten und missachteten Bernardino Pintoricchio und gab ihm das Skizzen¬ 
buch als sein Eigenthum wieder zurück. Seitdem stehen sich die Kunstschrift- 


®) Leipzig, E. A. Seemann, S. 809—324. 


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Der Anonymus in der Akademie der schönen Künste zu Venedig. Hl 

steiler in vier feindlichen Lagern gegenüber. Während die Einen — Crowe 
und Cavalcaselle, Bode und Lippmann, Bayersdorfer, v. Liphart, 
Schmarsow, Pulszky und der französische Baphaelbiograph Eugöne 
Müntz ') — immer noch mit Zähigkeit an der Tradition festhalten, wollen die 
Andern mit Lermolieff — ich nenne nur Wickhoff und Marco Minghetti, 
den jüngsten Raphaelbiographen — im Venetianer Skizzenbuche die Hand 
Pintoricchio’s erkennen. Während diese, Robert Kahl, auf Girolamo Genga 
von Urbino rathen 10 ), unterlassen es jene, einen Namen auszusprecben und 
sehen in dem Skizzenbuche mit Springer das Collectivwerk eines Um¬ 
brüchen Ateliers. 


Lassen wir einstweilen die Frage, ob das Venetianer Skizzenbuch von 
Pintoricchio oder Genga herrührt, unbeantwortet und suchen wir die Un¬ 
wahrscheinlichkeit seines Raphaelischen Ursprungs nachzuweisen. Wenn die 
106 Blätter in der Akademie der schönen Künste, und mit ihnen eine lange 
Reihe von Zeichnungen in verschiedenen Galerien Europa’s, nicht von Raphael 
herstammen, so wäre ja der Beweis erbracht, sagen diejenigen, welche noch 
an die Tradition glauben, dass der Urbinate der Vorläufer der Eklektiker ge¬ 
wesen ist. Er hätte dann ähnlich wie sein Lehrer Perugino, der für seine 
Schlüsselweihe in der Sixtinischen Kapelle vier Zeichnungen Pintoricchio’s — 
alle im venetianischen Skizzenbuch 1 ') — benutzt haben soll, es nicht verschmäht, 
sich an bestimmte Vorlagen, sowohl Pintoricchio’s als auch Perugino’s und 
Fra Bartolommeo’s, zu halten, ln dem Skizzenbuche zu Venedig, sowie unter 
den neuerdings dem Raphael abgesprochenen Blättern anderer Sammlungen 
Europa’s kommen doch Zeichnungen vor, die sich als Acte und Studien für 
Bilder Raphael’s in Berlin, Rom, Petersburg, London, Mailand, Perugia (San 
Severo) und Florenz ausweisen. Bleiben wir bei diesen Acten und Studien 
einen Augenblick stehen. Schon ein flüchtiger Vergleich derselben mit 
völlig authentischen Zeichnungen Raphael’s aus jener Zeit muss uns über¬ 
zeugen, dass die Blätter in Venedig nicht auf seine Rechnung zu setzen sind. 
Der Abstand zwischen ihnen und den vorbereitenden Studien zur Predella der 
Krönung Maria’s im Vatican, die technische Verschiedenheit von der Ver¬ 
kündigung im Louvre (Braun, Nr. 266) und der Darbringung im Tempel zu 
Oxford (Braun, Nr. 5), um nur zwei nicht bestrittene Blätter der Peruginesken 
Periode Raphael’s zu nennen, ist ein allzugewaltiger! Hier geht ein grosser 

*) Die letzthin erfolgten persönlichen Angriffe LermoliefTs werden nicht im 
Stande sein, das wahre Verdienst des französischen Raphaelbiographen zu schmälern. 
Sie sind um so ungerechtfertigter, als Anton Springer erst kürzlich noch in dieser 
Zeitschrift unter den sämmtlichen neueren Raphaelbiographen Eugene Müntz die 
Palme gereicht hat. Vgl. Bd. 9. S. 843: »Die neueste Raphaellitteratur«. 

>0 ) Vgl. Das venetianische Skizzenbuch. Mit 23 Illustrationen in Holzschnitt 
und Phototypie. Beiträge zur Kunstgeschichte, Heft 6. Leipzig, E. A. Seemann. 
1882. Cf. die Besprechung von Franz Wickhoff im Repertorium. Bd. 6, S. 290 
bis 302. 

“) Braun, Nr. 80, 87, 91 u. 130. 


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112 


Carl Brun: 


Zug durch die Zeichnung, dort macht sich eine kleinliche, schon ausgeprägte 
Manier geltend. Auf der einen Seite haben wir es mit einem Künstler zu 
thun, der keck die Natur erfasst und das Beobachtete schnell und mit jugend¬ 
licher Hand auf das Papier wirft, auf der andern Seite lernen wir einen 
fertigen Meister kennen, dem zwar niemand die Tüchtigkeit absprechen wird, 
der aber unwillkürlich dem, was er sieht, ein Diminutivum anhängt und den 
Beschauer durch die Sorgfalt der Ausführung über seine etwas mesquine Auf¬ 
fassung der Natur hinwegtäuschen möchte. Die Richtigkeit des Gesagten wird 
natürlich da am schärfsten hervortreten, wo Raphael und sein anonymer Ge¬ 
nosse sich an ein und demselben Modelle versuchten. Ist das je geschehen? 
Gewiss! Stellen wir einmal den in der Malcolm-Collection zu London vor¬ 
handenen Studienkopf Raf>hael’s zum Apostel Johannes auf der Krönung Mariä 
im Vatican '*) dem Kopfe auf Fogl. 15 recto im Skizzenbuch 1 *) gegenüber. 
Auf den ersteh Blick sieht man, dass das gleiche Modell beiden Zeichnungen 
zu Grunde lag. In diesem Fall schrieb Raphael seinen anonymen Mitbewerber 
gerade so wenig ab wie dieser ihn; der Eine wie der Andere schöpfte aus der 
Quelle, das heisst aus der Natur, hielt sich an ein lebendes Modell. 

Es ging in den Malerateliers des 16. Jahrhunderts so zu wie in den 
Ateliers unserer heutigen Meister. Modelle wurden gestellt und an einem 
Modell übte sich eine ganze Schaar von Zeichnern. Solcher Wettstreit förderte 
die jungen Leute nicht wenig und liess sie sich ihrer eigenen Schwächen 
klarer bewusst werden. Die Absonderung galt für feige, die Frage, ob es 
besser sei, in Gesellschaft oder allein zu zeichnen, hat Leonardo da Vinci in 
seinem Malerbuch kurz und bündig folgendermaassen beantwortet;, »Ich sage 
und bekräftige, dass es aus verschiedenen Gründen viel besser ist, in Gesell¬ 
schaft zu zeichnen als allein. Erstens wirst du dich schämen, unter der Zahl 
der Zeichner als ungenügend angesehen zu werden, und diese Scham wird 
zur Ursache guten Studiums. Zweitens wird dich der Ehrgeiz anspornen, 
unter der Zahl der Meistgelobten zu sein. Drittens wirst du vom Thun derer, 
die es besser können als du, lernen; bist du aber den andern voraus, so hast 
du den Vortheil, ihre Fehler zu vermeiden, und ihr Lob wird deine Kraft 
noch vermehren« 14 ). Das gemeinsame Zeichnen nach ein und demselben 
Modell von Seiten des Lehrers und der Schüler, von Seiten alter und junger 
Meister, hatte auch seinen praktischen Grund. Man müsste nie in Malerwerk¬ 
stätten verkehrt haben, um nicht zu wissen, wie theuer Modelle sind! Mancher 
Künstler ist wegen seiner geringen Mittel kaum im Stande, sich Modelle zu 
halten. Soll er da bei seiner Gliederpuppe verkümmern und nie das frisch 
pulsirende Leben kennen lernen? Soll er niemals auch nur den Versuch 
wagen dürfen, aus dem Bereiche der Mittelmässigkeit sich herauszuarbeiten, 

1J ) Nr. 162 (S. 67—68) in J. C. Robinson’s Descriptive Catalogue of tbe 
drawings hy the old masters, forming the Collection of John Malcolm of Poltalloch 
Esq. London 1869. Eine Abbildung in der Zeitschr. für bilr. Kunst von 1887, 
Bd. 22. S. 144. 

**) Perini, Nr. 28; Braun, Nr. 105. 

u ) Vgl. Quellenschriften f. Kunstgeschichte. XV, 130. 


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Der Anonymus in der Akademie der schönen Künste zu Venedig. H3 

um auf eine höhere Stufe zu gelangen? Mit nichten! Er wird gut daran 
thun, sich mit gleichgesinnten Künstlern zu verbinden, um mit ihnen zusammen 
ein Modell zu benutzen. So kommt er billiger zum Ziel, so ist mehreren auf 
einmal gedient. 

Es versteht sich nun natürlich von selbst, dass die verschiedenen Zeichner 
das Modell auch von verschiedenen Standpunkten aus sahen. Dem Einen 
stellte es sich mehr in der Vorderansicht oder mehr im Profil dar, als dem 
Andern; dieser stand ihm näher als jener und konnte in Folge dessen das 
Detail genauer unterscheiden, jedem erschien Licht- und Schattengebung sowie 
der Faltenwurf wieder anders. Je nach der Individualität des Zeichners fiel 
seine Studie, sein Act so oder so aus. Ist der Zeichner eine gross angelegte 
Natur, ein Mensch, der sein Augenmerk auf das Wesentliche richtet, so wird 
sein Streben dahin gehen, sich den Gesammteindruck zu merken, ist er im 
Gegentheil kleinlich angelegt, wird er auf das Nebensächliche das Hauptgewicht 
legen. Nur wenn man dies bedenkt, ist das Vorkommen ein und desselben 
Modelles in mehreren Varianten erklärlich, und wird es einem plötzlich auch 
fassbar, weshalb sich die gleiche Figur oft auf den Werken verschiedener Mei¬ 
ster findet. Einige Beispiele zur lllustrirung des Gesagten. Auf einer Freske 
Signorelli’s in Monte Oliveto maggiore, den Schildknappen Totila’s vor dem 
heiligen Benedict darstellend (Müntz, Sj. 61), gewahren wir im Vordergründe 
einen von hinten gesehenen Landsknecht, dessen Kopf im Profil erscheint. 
Dieselbe Gestalt findet sich auch im venetianischen Skizzenbuche, Fogl. 9 verso 
(Braun, Nr. 101; Perini, Nr. 76) und auf einer Zeichnung Raphael's zur 
Disputä im Städel’schen Institute zu Frankfurt am Main (Pass. Fr. A. 280). 
ln welchem Verhältniss stehen nun diese Figuren zu einander? Sie alle gehen 
auf ein und dasselbe Modell zurück. Es leuchtet doch gewiss jedem, der 
unparteiisch urtheilt, ein, dass die nackte Gestalt im venetianischen Skizzen¬ 
buch keine Wiederholung des Signorelli'schen Söldners sein kann; denn hätte 
der Zeichner diesen wiederholen wollen, so würde er ihn nicht als Act wieder¬ 
holt haben, sondern angethan mit dem charakteristischen Landsknechts¬ 
kostüme der Zeit. Der Act in Venedig ist also älter als die ausgeführte 
Figur bei Signorelli und könnte ganz gut, vorausgesetzt immerhin, dass er 
seine Hand verriethe, eine Studie zu derselben sein. Und was Raphael be¬ 
trifft, so ist es mindestens voreilig, gestützt auf die Uebereinstiramung seiner 
Figur mit derjenigen des Luca Signorelli, auf ein Schulverhältniss des jüngeren 
Meisters zum ältern zu schliessen. Es liegt der Annahme, dass beide 
Künstler an der Quelle sassen, absolut nichts im Wege. Signorelli war mit 
dem Kreise von Perugia, besonders mit Pintoricchio, sehr befreundet, er reiste 
viel, zum Beispiel zwischen Orvieto und Cortona, hin und her und mag mehr 
als einmal in Perugia eingekehrt sein, um Theil zu nehmen am Schaffen seiner 
dortigen Collegcn. Crowe und Cavalcaselle lassen ihn zwar die Fresken in 
Monte Oliveto schon 1497 ausfüliren ,:> ). allein sie stossen mit dieser Behauptung 

die archivalische Thatsache um, dass der Cortonese im Jahre 1497 öffentliche 

m * - - * —— - ' ‘ 

,J ) Cf. Ital. Malerei. IV, 15—16. 


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114 


Carl Brun: 


Aemter in seiner Vaterstadt bekleidete. Nun wissen wir des Bestimmtesten, 
dass die erste Freske Sodoma’s an der westlichen Wand des Kreuzgangs 
von Monte Oliveto 1505 gemalt worden ist, folglich gehen wir wohl nicht 
sehr von der Wahrheit ab, wenn wir Signorelli's Thätigkeit in Monte Oliveto 
in den Anfang des 16. Jahrhunderts, d. h. in die gleiche Zeit setzen, in welcher 
Raphael in Perugia weilte. Raphael kam auf diesen Act, den er gewiss gleich* 
zeitig mit Signorelli gezeichnet hat, und dessen Vorzüglichkeit er sich bewusst 
war, erst in späteren Jahren wieder zurück. Cr brauchte, als er im Aufträge 
des Papstes die Stanzen des Vaticans ausmalte, um einer einzigen Gestalt Sig- 
norelli’s willen, wohl nicht nach Monte Oliveto zu fahren. Er hatte in dem 
Schatze seiner eigenen Actstudien Umschau zu halten, als er sich mit den 
Entwürfen zur Disputä beschäftigte. 

Aehnliche Beispiele, die das. Vorkommen ein und derselben Figur auf 
den Werken verschiedener Meister beweisen, lassen sich noch viele aufstellen. 
So zeichnete Raphael den Blumen streuenden Engel des venetianischen Skizzen¬ 
buches (Fogl. 50 recto) und eine von hinten gesehene drapirte Figur Pinto* 
ricchio’s im Museum Wicar. Ersteren (Braun, Nr. 118; Perini, Nr. 58) 
treffen wir auf der heiligen Familie Franz' I. im Louvre (Müntz, S. 533) und 
auf der Hochzeit Ainor's und Psyche’s in der Farnesina, auf Werken also, die 
Raphael in den Jahren von 1516—1519 schuf, letztere (Braun, Nr. 60), aller¬ 
dings nicht unwesentlich modificirt, auf einem der Predellenstücke zur Krönung 
der Jungfrau, auf der Darbringung im Tempel in der vaticanischen Pinakothek 
(Müntz, S. 101), und auf der Disputä in der Stanza della Segnatura. Und 
noch viel auffallender ist die Uebereinstimmung der von vorne gesehenen 
nackten männlichen Figur auf Fogl. 7 recto des venetianischen Skizzenbuches 
(Braun, Nr. 94; Perini, Nr. 16) mit einem der Könige auf der Anbetung der 
Magier, dem mittlern Predellenstücke zur Krönung Mariä (Müntz, S. 79). 
Morelli würde zwar den Schlüssel zu allen diesen Beispielen in der intimeren 
Form des damaligen Verkehrs zwischen Lehrer und Schüler suchen, der nach 
ihm Begriffe über das geistige und künstlerische Eigenthum mit sich brachte, 
die von den heutigen völlig verschieden sind. Allein das Verhältnis, in dem 
der Consocius zum Meister stand, der Antheil, um bloss zwei Fälle zu nennen, 
den Benozzo Gozzoli an den Deckengemälden Fiesole’s in der San Brizio- 
Kapelle des Orvietaner Domes oder Pintoricchio an den Wandgemälden Peru- 
gino’s in der Sixtinischen Kapelle genommen, ist kaum mehr nachweisbar. 
Das Wort »Consocius« müsste erst auf Grund zuverlässigen Quellenmaterials 
genau definirt werden, ehe wir den so kühnen wie geistreichen Folgerungen 
LermoliefTs unsere definitive Zustimmung geben könnten. Nach genauer Prüfung 
der Sachlage scheint mir die Ansicht, dass es im 16. Jahrhundert nicht für 
ein Plagiat galt, wenn ein Künstler eine Figur von einem Genossen entlehnte, 
nicht mehr haltbar zu sein. Wer will denn in solchen Fällen entscheiden, 
auf welcher Seite sich der Nehmer, auf welcher der Geber befindet? Hat 
Raphael den Blumen streuenden Engel wirklich von unserm Anonymus ge¬ 
nommen? War es wirklich etwas ganz Gewöhnliches und Erlaubtes, dass der 
Schüler sich für seine eigenen Compositionen an die Entwürfe, Skizzen und 


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Der Anonymus in der Akademie der schönen Künste zu Venedig. H5 

Bilder des Meisters hielt? Wir glauben: nein! und halten es vor Allem nicht 
für wahrscheinlich, dass ein Genius wie Raphael die Brosamen vom Tische 
seines Lehrers sammelt. 

Aus der absoluten Congruenz zweier Figuren geht also weder hervor, 
dass dieselben von der gleichen Hand herrühren, noch dass die eine die Copie 
der anderen ist. Wie zuweilen ein Gedanke und die Form, in welcher er 
zum Ausdruck kommt, bei diesem Schriftsteller an jenen gemahnt, darum aber 
nichtsdestoweniger aus den eigensten Gehirnzellen des Autors geflossen sein 
kann, so darf auch bei identischen Erscheinungen in den Werken zweier Meister 
der bildenden Kunst nicht ohne weiteres dem Einen von ihnen die Selbständig¬ 
keit abgesprochen und auf den Einfluss des Andern hingewiesen werden. Als 
Raphael, ausgerüstet mit einem Empfehlungsschreiben, das Giovanna della 
Rovere, die Schwester Guidobaldo’s von Montefeltro, eigenhändig an den 
Gonfaloniere der florentinischen Republik^ Pietro Soderini, richtete, im October 
1504 seinen Wohnsitz in Florenz, dem Eldorado der damaligen Künstlerwelt, 
nahm, packten den Jüngling von den in der Medicäerstadt gerade anwesenden 
Meistern hauptsächlich Leonardo, Michelangelo und Fra Bartolommeo. 
Zu dem Letztem trat er in ein inniges Freundschaftsverhältniss, das erst mit 
dem Tode aufhörte; ob er ebenfalls mit Michelangelo und Leonardo persönlich 
verkehrte, ist zweifelhaft. Sicher aber war ihm die Gelegenheit geboten, die 
damals gerade im Entstehen begriffenen Werke der beiden grossen Rivalen, 
die für den Rathssaal des Signorenpalastes bestimmte Anghiarischlacht und 
den Ueberfall der badenden Soldaten auf das Gründlichste zu studiren. Es 
steht unumstösslich fest, sowohl nach Michelangelo als auch nach Leonardo 
hat Raphael gern gezeichnet. Im Museum zu Oxford (Braun, Nr. 15), in 
Dresden (Braun, Nr. 79) werden Skizzen nach der Anghiarischlacht von seiner 
Hand aufbewahrt, und eine Studie nach dem David Michelangelo s besitzt die 
Sammlung von Windsor. Das Portrait der Maddalena Doni (Braun, Nr.255 im 
Palazzo Pilti klingt direct an die Monalisa Leonardo's im Louvre an, und zahl¬ 
reiche Köpfe unter Raphael’s Handzeichnungen zeigen den leonardesken Typus. 
Gerade hier hat man aber solche, die den Bildern Leonardo’s entnommen sind, 
wohl von solchen zu unterscheiden, welchen ein lebendes Modell zu Grunde 

I 

liegt. Man vergesse nicht, dass Raphael, Michelangelo und Leonardo sich 
gleichzeitig in Florenz aufhielten. Es mag mehr als einmal vorgekommen 
sein, dass sie alle drei denselben Modellen nachgingen. Wie es in den heutigen 
künstlerischen Centren gewisse charakteristische Modelle gibt, die sich all¬ 
gemeiner Beliebtheit erfreuen, so im damaligen Italien. Wenn der gleiche 
Kahlkopf auf einem Relief am Baptisterium in Florenz von Francesco Rustici 
und bei Leonardo sich findet, so hat Rustici darum noch nicht, wenn er auch 
zu Leonardo nachgewiesencrmaassen in einem Schul Verhältnisse stand, diesen 
copirt. Dasselbe Modell haben elien beide benutzt. Wenn auf einer Zeichnung 
Kaphael’s in Stockholm zur Anbetung der Magier im Vatican (Müntz, S. 70> 
der Profdkopf eines Greisen als leonardesk auffallt, der ebenfalls in das Vene- 
tianer Skizzenbucli eingetragen ist (Fogl. 33 reclo; Braun, Nr. 135; Perini, 
Nr. 87) und von Eusebio da S. Giorgio gezeichnet wurde, so erklärt sich dies 


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1 IG 


Carl Brun: 


dadurch, dass Raphael, Leonardo, Eusebio und der Anonymus den gleichen 
Kopf für brauchbar hielten. Leonardeske Studienköpfe (Springer, 1878, S. 32), 
von Michelangelo mit dem Rothstift gezeichnet, finden sich mehrere im Museum 
zu Oxford, die sämmtlich ein strenges Studium der Natur verrathen, und weit 
davon entfernt, aus zweiter Hand genommen zu sein, direct dem Leben ent* 
lehnt sind. Das Bildniss der Maddalcna Doni ist von Raphael offenbar mit 
Anlehnung an Leonardo componirt, jene zwei auch bei Leonardo vorkommenden 
männlichen Pronl-Studienköpfe in Oxford (Braun, Nr. 15) und in der Aka* 
demie zu Venedig dagegen (Fogl. 33 recto; Braun, Nr. 185; Perini, Nr. 87) 
haben mit Leonardo nur das Modell gemein. Das Motiv des auf einem Lamme 
reitenden Christusknaben hat Raphael, wie auch Luini auf seinem Madonnen* 
bilde in Lugano von 1580 (Dohine, V, 61, S. 49) allerdings dem heiligen 
Annabilde Leonardo’s im Louvre entnommen, um es seinerseits auf einer 
heiligen Familie im Museum von Madrid (J. Laurent, Nr. 246) zu benutzen, 
die Bewegung des Pferdes hingegen, auf dem der heilige Georg im Louvre 
(Braun, Nr. 82) reitet, hat Raphael nicht Leonardo entlehnt, sondern den 
Rossen der Dioscuren vor dem Quirinal. Mhn gebe sich über diesen Punkt 
ja keinen Täuschungen hin! Wie heute noch, gingen schon damals die Modelle 
von Hand zu Hand, von Ort zu Ort. Ein Künstler empfahl ein als gut er¬ 
kanntes Modell dem andern, die besten Modelle waren natürlich am gesuchtesten 
und wurden am meisten beschäftigt. Daher denn auch das häufige sich Wieder¬ 
holen von denselben Köpfen, Acten und Studien, aus dem sichere Anhalts¬ 
punkte für die Beeinflussung des einen Meisters durch den andern nie und 
nimmermehr hergeleitet werden dürfen. Ueberhaupt hat die BeeinflussuDgs- 
theorie manchen Kunstschriftsteller seit Crowe und Cavalcaselle zu den ab¬ 
surdesten Schlüssen verleitet. Erinnerte die Stellung eines Fusses oder einer 
Hand auf dem Bilde eines Meisters nur entfernt an einen andern, gleich war 
von Einfluss die Rede, wurde gar der Beweis erbracht, dass ein Maler einmal 
ausnahmsweise die Composition eines andern copirt hatte, so nahm man flugs 
ein Schulverhältniss an. Wenn der Eine die Werke des Andern nachzeichnet, 
so braucht er sich darum noch nicht von ihm im eigentlichen Sinne des 
Wortes beeinflussen zu lassen. Nicht ein Funken vom Geiste des Originals 
geht unter Umständen auf die Copie über, häufig wird der eine Künstler die 
Formen des andern einfach in seine Sprache übertragen. Von Einfluss kann 
nur dann geredet werden, wenn Technik und Auffassung eines Künstlers so 
sehr an einen andern gemahnen, dass die Werke beider mit einander zu ver¬ 
wechseln sind. Abschreiben und eine fremde Art zur eigenen machen, sind 
zweierlei Dinge. Man wird deshalb gut daran thun, mit dem Worte »Einfluss«, 
dessen Begriff bisher viel zu weit gefasst wurde, in Zukunft etwas zurück¬ 
haltender zu sein. 


Doch kehren wir zu unserm Skizzenbuch zurück. Zwei Blätter in dem¬ 
selben, Foglio 51 verso (Braun, Nr. 92; Perini Nr. 7) und Foglio 53 recto 
(Braun,-Nr. 89; Perini, N. 10) wurden besonders als Beweis bildend für 
seinen Raphaelischen Ursprung angeführt. Foglio 51 verso, eine knieende. 


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Der Anonymus in der Akademie der schönen Künste zu Venedig. H7 

nach Imks gewandte Frau, offenbar als Maria gedacht, die den Christusknaben 
anbetet, treffen wir ebenfalls, zwar wesentlich modificirt, in der Bibliothek der 
Oxforder Universität (Braun, Nr. 2). Müntz hat die beiden Zeichnungen in 
der 1886 herausgekommenen zweiten Auflage seiner Raphaelbiographie (S. 76 
bis 77) einander gegenüber gestellt und nimmt sie als vorbereitende Studien 

für die rechts vom Kreuze des Erlösers knieende heilige Magdalena auf. dem 

■ 

sicher von Raphael herrührenden Crucifixus in der Galerie des Lord Dudley 

» 

in Anspruch. Bei Raphael schaut die Knieende himmelwärts, auf den beiden 
Zeichnungen blickt sie nieder. Im Faltenwurf steht die Raphaelische Gestalt 
der Ozforder Zeichnung entschieden näher als der in Venedig, alle drei Figuren 
haben das Motiv des bei aufgehobenem Mantel zum Vorschein kommenden 
Kniees gemein. Müntz, wie gesagt, zweifelt nicht an dem Zusammenhang, 
in dem die drei Figuren zu einander stehen, für alle aber, die nicht vorein¬ 
genommen sind, ist es klar, dass dieser Zusammenhang im Grunde ein ziemlich 
loser ist. Es dürfte nicht schwer fallen, eine grosse Anzahl von Figuren aus¬ 
findig zu machen, die gerade so gut wie die Zeichnungen in Oxford und Venedig 
an die Magdalena des Lord Dudley erinnern. Lermolieff hat bekanntlich in 
seinem, in der Zeitschrift für bildende Kunst erschienenen Artikel: »Perugino 
oder Raphael« den Ursprung der Raphaelischen Figur des Londoner Gemäldes 
auf Perugino zurückgeführt. Der Christus am Kreuz des Lord Dudley ist ihm 
überhaupt ein erwünschtes Versuchsfeld für seine Theorien. Nach Lermolieffs 
Auffassung hätte im damaligen Italien unter den Künstlern eine Art geistigen 
Communismus geherrscht. Erfindung und Entwurf, Studien und Acte, alles 
das galt als Gemeingut, für vogelfrei. Jeder nahm, wo er es kriegen konnte. 
Der junge Raphael schmückt sich mit den Federn seiner Meister, Perugino 
greift getrost in die Taschen des Pintoricchio. Nach Morelli wäre der Crucifixus 
des Lord Dudley ein aus verschiedenen Steinen Perugino's zusammengesetztes 
Mosaik. Am Kreuze, an dem der Erlöser hängt, lese man allerdings deutlich 
die Worte: »Raphael Urbinas pinxit«, allein sämmtliche Figuren des Bildes 
seien dennoch den Cartons und Zeichnungen Vannucci’s entlehnt. Christus 
selbst, sagt Lermolieff, schrieb Raphael von dem Altarwerke für die Compagnia 
della Calza in Florenz ab, die beiden Engel ihm zur Seite finden sich auf 
einem Wandgemälde Perugino's im Cambio und auf seiner Auferstehung Christi 
in der Vaticanischen Galerie, den heiligen Johannes entnahm der Urbinate 
einer Zeichnung zur Beweinung Christi in der Pittigalerie, Maria, Magdalena 
und Hieronymus endlich von Bildern in Sta. Maria Maddalena de 1 Pazzi in 
Florenz und in der florentinischen Akademie. Morelli nimmt also, wie man 
sieht, im Italien des 16. Jahrhunderts eine allgemeine Borgerei an. Keiner 
lebte von seinen eigenen Mitteln, die Jungen gingen bei den Alten einfach auf 
lateinische Zehrung. Aber wurde denn, so möchten wir fragen, im Quattro- 
und Cinquecento gar nicht nach der Natur gezeichnet? Wäre Raphael ohne 
Anlehnung an dieselbe je der Schöpfer der Vaticanischen Fresken geworden, 
wäre überhaupt die italienische Kunst ohne das strengste Studium nach der 
Natur je zur Blüthe gelangt? Zu Beginn des 16. Jahrhunderts hatte Leonardo 
— und wir dürfen annehmen, dass seine Worte nicht in den Wind gesprochen 


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118 


Carl Brun: 


waren — längst sein Evangelium von der allein selig machenden Natur ge¬ 
predigt. »Ein Maler,« sagt er, »soll nie die Manier eines andern nacliahmen, 
damit er nicht für den Enkel, sondern für den Sohn der Natur gehalten werde. 
Er schöpfe immer an der Quelle selbst, die ja Allen reichlich fliesst« **). Das 
hat Raphael gewiss mehr als irgend einer gethan und kann gerade an dem 
Crucifixusbilde der Dudley-Galerie, zu dem wir — zur Maria links vom Kreuze 
Christi — in der Albertina in Wien (Braun, Nr. 145) eine völlig authentische 
Studie besitzen, bewiesen werden. Ein Mann, der so sicher, mit wenigen 
Strichen, seinen Willen kund thut, hat ohne Zweifel ebenfalls für die anderen 
Figuren sich an eigene Studien gehalten. Man braucht ja nicht von vornherein 
anzunehmen, dass sich alle auf unsere Zeit herübergerettet haben. Liegt zu 
der knieenden Magdalena kein Blatt von seiner Hand vor — und auch die 
Figur auf der Anbetung der Hirten in Oxford trägt nicht Raphael s Charakter — 
so ist damit noch nicht der Beweis erbracht, dass ein solches nie existirt habe. 

Die knieende Frauengestalt im venetianischen Skizzenbuche trägt alle 
Anzeichen einer Modellfigur an sich, die mehrere Künstler gleichzeitig in ihr 
Studienbuch eintrugen, um sie später, wenn es an’s Componiren ging, für 
ihre Zwecke zu verwerthen. Perugino, der ein einseitig begabter Meister war 
und sich bis zum Ueberdruss selbst wiederholte, hatte sie offenbar sehr lieb 
gewonnen. Immer und immer wieder kehrt er zu ihr zurück. Er benutzt 
sie nicht nur für sein Bild in Sta. Maria Maddalena de’ Pazzi in Florenz, er 
verwendet sie auch zu seiner Anbetung der Hirten im Cambio zu Perugia und 
zu seinem Gemälde »Die Ruhe auf der Flucht nach Aegypten«, welches, einst 
in der Certosa zu Pavia, heute in London hängt. Kein Wunder also, dass er 
gerade diese Modcllfigur seinen Ateliergenossen auf das Angelegentlichste em¬ 
pfahl. Ausser Raphael hat auch Bernardino Pintoricchio sie gezeichnet, auf 
dessen Geburt Christi in der Capelle des heiligen Hieronymus in Sta. Maria del 
Popolo in Rom wir sie wiederfinden. 

Foglio 53 recto des venetianischen Skizzenbuches enthält vier Gewand¬ 
studien, die Kahl und vor ihm bereits Ruland 17 ) mit vollem Recht mit Pinto¬ 
ricchio in Zusammenhang gebracht haben. Es sind Motive, welche auf dem 
vierten Bilde der Libreria in Siena Vorkommen, auf dem Aeneas Sylvius Picco¬ 
lomini Papst Eugen IV. in seinem und Kaiser Friedrichs III. Namen Gehorsam 
schwört. Noch eine Anzahl anderer Zeichnungen haben sich zu und nach 
diesem Fresco erhalten, in der Sammlung des Herzogs von Devonshire in 
Chatsworth und in der Malcolm-Collection zu London. Es würde zu weit 
führen, die Beziehungen, in welchen alle diese Studien zu dem ausgeführten 
Bilde stehen, im Einzelnen festzustellen, es ist dies auch von Kahl schon ge¬ 
than; uns interessirt für den Augenblick besonders die Thatsache, dass diese 

Cf. Codex Vaticanus Urbinas 1270. Quellenschriften f. Kunstgesch. XV, 
140. Einen ganz ähnlichen Rath gab in der antiken Kunst ein befreundeter 
Meister dem Bildhauer Lysipp. Vgl. Lebens- und Bildungsgang eines griechischen 
Künstlers. Vortrag von Hugo Blömner. Basel 1887, S. 16. 

,T ) Cf. The works of Raphael Santi da Urbino as represented in the Raphael 
rollection in the royal Library at Windsor Castle. London 1876. P. 264 f. 


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Der Anonymus in der Akademie der schönen Künste zu Venedig. HO 


Studien, zusammen mit jenen auf Foglio 49 verso (Braun, Nr. 100; Perini, 
Nr. 4), von denen, welche an den Baphaelischen Ursprung des Skizzenbuches 
glauben, theilweise als vorbereitende Zeichnungen Raphael’s zur Marienkrönung 
im Vatican aufgefasst werden. Gerade hier aber liegt ein schlagender Beweis 
vor, wie verschiedene Meister zur selben Zeit nach den gleichen, sorgfältig 
gestellten Modellen und gelegten Draperien zu studiren pflegten. Hier ist die 
Quelle nicht etwa Raphael oder Pintoricchio, sondern ein gemeinsames Schul* 
modell, ein Gewandungsmuster, wie es in genauer Faltenlegung vorbereitet 
und im Atelier von der Schaar der Schüler nachgezeichnet wurde. Hier war 
das ursprüngliche Vorbild — und dies ist das einzige Mal, dass Kahl meine 
Ansicht streift — eine mit Nadeln gesteckte Draperie. 


Noch manche Analogie für das Gesagte liesse sich vielleicht im Skizzen* 
buche aufßnden, es kann jedoch nicht meine Aufgabe sein, Blatt für Blatt auf 
die von mir angeregte Frage hin durchzunebmen. Ich behalte mir eine er¬ 
weiterte Sichtung und Prüfung des uns zugänglichen Materials vor und denke, 
für einmal wären die angeführten Beispiele genügend, um zu zeigen, dass die 
Congruenz gewisser Figuren unseres Anonymus mit Figuren auf authentischen 
Bildern Raphael's durchaus noch nicht die Raphaelische Urheberschaft des 
Skizzenbuches bedingt. Von wem rühren denn aber die Blätter des venetiani* 
sehen Skizzenbuches her? Von dem Augenblicke an, wo man den Fragen 
von rationellen Gesichtspunkten aus beizukommen sucht, ist ihre Beantwortung 
viel leichter. Da die beglaubigten Zeichnungen Raphael's sich in formaler Be* 
Ziehung nicht mit denen des Skizzenbuches decken, so können die letzteren 
— mit Ausnahme von zweien (Braun, Nr. 147 und 149), welche übrigens 
ursprünglich nicht einmal zum Skizzenbuche gehörten — unmöglich auf Raphael 
zurückgehen. Lermolieff war es Vorbehalten, an der Hand von stilistischen 
Eigentümlichkeiten, auf Grund einer umfassenden Kennerschaft der in den 
Galerien Europa's vorhandenen Handzeichnungen nachzuweisen, dass die Skizzen 
und Studien im Venetianer Skizzenbuche von dem vielfach missverstandenen 
und geschmähten Bernardino Betti, genannt il Pintoricchio, herrühren. Jetzt, da 
man seine Art zu zeichnen kennt, ahnt man auch, weshalb er von seinen 
Zeitgenossen il Pintoricchio genannt wurde. Wäre es nicht denkbar, dass 
seine etwas kleinliche und zierliche Manier mit dazu beigetragen hätte, ihm 
diesen Spottnamen einzubringen ? Pintoricchio das Malerchen 1 •)! Nichts hindert 
uns, diese Deutung des Wortes anzunehmen; denn bekanntlich haben noch 
andere Eigennamen in der italienischen Kunstgeschichte ihre eigene Genesis. 
Die Namen Masaccio und Masolino zum Beispiel. Maso ist die Abkürzung 
von Tommaso, und Thomas wurde der Künstler von seinen Eltern getauft, 
weil er am Tage des heiligen Thomas das Licht der Welt erblickte. Die Endung 
accio aber ist an den Namen angehängt worden, als es sich herausstellte, dass 
der Träger desselben eine plumpe Erscheinung war. Masaccio heisst also zu 

18 ) Schon Nagler gibt diese Erklärung des Wortes. Vgl. Künstlerlexikon. 
Bd. 11, S. 328. 


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120 


Carl Brun: 


deutsch: der dicke Thomas. Solche Spitz* und Beinamen kommen in Italien 
viel vor, und sie beweisen, wie sehr der Romane auf das Charakteristische 
Acht zu geben weiss. Bevilacqua bedeutet Wassertrinker, Verocchio ist der mit 
einem klar sehenden Auge Behaftete, Sodoma der Sodomit, Masolino, im Gegen* 
satz zu Masaccio, der schöne Thomas. 

Die Argumentation LermoliefTs fand bei der gelehrten Welt vielfach 
Anklang; Springer begrösste sie freudig im Repertorium"), Minghetti in der 
Nuova Antologia von 1881. Schmarsow 20 ) dagegen, der Verfasser einer kritischen 
Studie über Raphael und Pintoricchio in Siena (1880), scheint bei seiner vor¬ 
gefassten Meinung bleiben zu wollen. Ebenso Charles Clement, Müntz und 
Hermann Grimm 2, )> welche alle drei auch in den neuen Auflagen ihrer Bücher 
über Raphael an der Authenticität des Skizzenbuches festhalten. Für den je¬ 
doch, welcher die lichtvolle Auseinandersetzung LermoliefTs im V. Jahrgang 
des Repertoriums sich zu eigen gemacht, ist die Frage, ob Raphael oder 
Pintoricchio, endgültig entschieden 22 ). 


Ich schliesse und fasse das Gesagte noch einmal kurz zusammen. Aus 
den Werken Raphael’s sind also die 106 Blätter des sogenannten venetianischen 
Skizzenbuches auszuscheiden. Hier haben wir ein negatives Resultat vor uns, 
das ohne Zweifel in nicht allzu ferner Zeit als historische Wahrheit in die 
Annalen der Kunstgeschichte eingetragen werden wird. Schon schwieriger 
dürfte es vielen sein, das von LermoliefT gebotene positive Resultat anzunehmen. 
Während Raphael leicht zugänglich ist und Jeder sich seine Art zu zeichnen 
einprägen kann, ist Pintoricchio’s Bild noch schwankend und viel umstritten. 
Seine Weise lernen wir am besten in Siena und Rom kennen. Morelli, der bei 
seinen Studien von dem Vergleich der dortigen Arbeiten des Meisters mit den 
venetianischen Zeichnungen ausging, scheint iu seiner Ansicht unerschütterlich 
zu sein, er hat sie erst neuerdings wieder in einem Artikel der Zeitschrift für 
bildende Kunst vertreten "). Nach ihm bleibt Pintoricchio das Malerlein der 
Verfasser des anonymen Skizzenbuches. Und in der That, wer sich die Mühe 
nimmt, die von dem italienischen Gelehrten aufgeführten Gründe gewissen¬ 
haft nachzuprüfen, wird nicht umhin können, demselben beizustimmen. Allein 
schon die von LermoliefT nachgewiesenen stilistischen Eigentümlichkeiten 
Pintoricchio’s, -welche gerade für die Zeichnungen von Venedig so charakte¬ 
ristisch sind, genügen, um uns von der Richtigkeit seiner Auffassung zu über¬ 
zeugen. Den graphologischen Beweis LermoliefTs brauchen wir gar nicht 
Aus den wenigen handschriftlichen Notizen des Skizzenbuches geht auch nichts 
hervor. Sie bieten keinerlei Anhaltspunkte, weil ihr Sinn nicht mehr ver- 

'*) S. »Raphael's Jugendentwicklung und die neue Raphaellitteratur«, Bd. 4. 
S. 370 - 400. 

20 ) Vgl. Preuss. Jahrbücher vom Mai 1881, Bd. 48, S. 122—149; Repertorium 
für Kunstwissenschaft. Bd. V, Heft 1. S. 107—109; Im neuen Reich, Aug. 1881. 

21 ) Cf. Preuss. Jahrbücher vom 20. Fobr. 1882, S. 134—135. 

■’*) Vgl. Jahrgang 1882: »Raphael’s Jugendentwicklung«. S. 147—178. 

- J i »Noch einmal das venetianische Skizzenbuch«, Januar- u. Februarheft 1887. 


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Der Anonymus in der Akademie der schönen Künste zu Venedig. 


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sländlich ist. Diese paar Buchstaben mögen aus dem 16. Jahrhundert her* 
rühren, ob aber Raphael oder Pintoricchio sie geschrieben, kann niemand mit 
absoluter Sicherheit nachweisen. Mit Recht bemerkt Kahl, dass die Frage 
nach dem Autor der Schrift nach wie vor eine offene bleibe, und bei der 
ungemein grossen Aehnlichkeit der gleichzeitigen Schriften des Cinquecento 
eine Lösung wenig Aussicht habe. (Cf. Minghetti, Rafael. Deutsche Ausg. 
1887. 5. 51.) 

Bis hierher stimme ich also Lermolieff bei, von da an aber gehen unsere 
Wege aus einander. Früher sagte man, Pintoricchio habe von Raphael ge¬ 
zehrt, Lermolieff dreht den Spiess um und behauptet, Raphael bediente sich 
zu seinen Compositionen der Entwürfe und Zeichnüngen Pintoricchio’s. Dies 
zu glauben widerstrebt meinem Gefühl. Ja, hätten wir es mit einem gewöhn¬ 
lichen Meister aus der umbrischen Schule, mit einem Maler zweiten oder 
dritten Ranges aus der Nachfolgerschaft Perugino's zu thun, dann wollte ich 
am Ende die Schlussfolgerungen LermoliefTs noch begreifen, aber einem Raphael 
gegenüber kommen mir dieselben gewagt vor. Er lehnte sich ja mit besonderer 
Liebe an die Natur an und that keinen Strich, ohne sie zu Rathe zu ziehen. 
Er war ein Neuerer und verdankt seine grössten Erfolge gerade dem strengsten 
Studium der Natur. Worin unterscheiden sich denn seine zahlreichen Madonnen 
von denen der bisherigen Meister? Bekanntlich waren die religiösen An¬ 
schauungen, nach welchen die alten byzantinischen Maler und die Künstler des 
Mittelalters sich zu richten hatten, sehr orthodox. Der Maler stand ganz im 
Dienste der Kirche; der oberste Zweck seiner Werke war nicht etwa die 
Schönheit, sondern das religiöse Bedürfniss. Die Gemälde waren für die Altäre 
bestimmt und bildeten gewissermaassen den Mittelpunkt des Cultus, es wäre 
deshalb auch nicht passend gewesen, das allgemein menschliche Moment 
über Gebühr in ihnen zu betonen. Man strebte nach Phantasiegebilden von 
möglichster Hoheit, suchte in einer Madonna mit dem Christusknaben nicht 
die Mutter mit ihrem Kinde, vielmehr die erhabene, allem Irdischen entfremdete 
Jungfrau, die der Welt den Heiland geschenkt hat. Daher auch der häufige 
Goldgrund, die zahlreichen Nimben, die glänzenden Architekturen, welche den 
Beschauer andächtig und demüthig stimmen sollten. Was that nun Raphael? 
Er entrückte die Jungfrau dem Himmel und liess sie unter Menschen auf Erden 
wandeln. Die Himmelskönigin wurde zur einfachen Frau und nahm weltliche 
Züge an, die sie den schönen Florentinerinnen entlehnte, mit denen der 
Künstler verkehrte. Der Heiligenschein war nicht mehr eine Hauptsache, ja 
er fiel zuweilen ganz weg, der Goldgrund machte einem landschaftlichen Hinter¬ 
gründe Platz, den Raphael der wonnigen Umgebung von Perugia und Florenz 
entnahm, der architektonische Rahmen aber spielte schon deshalb nicht mehr 
als entscheidender Factor mit, weil diese Madonnen aus der perusinischen und 
florentinischen Periode Raphael's meistens nicht den Capellen, sondern den 
Zimmern der Paläste zum Schmucke dienten. Mit dem Anfang des 16. Jahr¬ 
hunderts war die Emancipation der Künste vom starren Dogma, nach welcher 
man seit Giotto ohn' Unterlass gerungen hatte, vollendete Thatsache geworden. 
Man war jetzt allem Abstracten feindlich gesinnt und hielt sich nur an das 


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122 C*rl Brun: Der Anonymus in der Akademie der schönen Künste zu Venedig. 

Concrete. Eis war eine Oberaus glückliche und lebensfreudige Zeit; alles wurde 
Tom künstlerischen Standpunkte aus betrachtet. Wie naiv man den Dingen 
entgegentrat, beweist allein schon der Umstand, dass sogar die Gestalt Gott¬ 
vaters nach lebenden Modellen studirt wurde. Die Studie im Museum Wicar 
in Lille (Braun, Nr. 79) zum Gottvater auf dem zu Grunde gegangenen Bilde 
der Krönung des heiligen Nicolaus von Tolentino ist nach einem einfachen 
Bürger von Perugia gemacht. 

Ohne die treueste Hingabe an die Natur wäre die Befreiung des Madonnen¬ 
bildes von den starren Satzungen der Kirche undenkbar gewesen, hätte Raphael 
schwerlich die Emancipation der Künste durchführen können. Wie hätte er 
es auch wagen dürfen, in endlosen Variationen auf sein beliebtes Thema zurück- 
zukommen, immer und immer wieder das Glück der Mutter, die ihren Erst¬ 
geborenen herzt, darzustellen, wenn er nicht, einem Antäus gleich, der seine 
Kraft aus dem Schoosse der Erde schöpft, um mit Faust zu reden, stets wieder 
zu den Müttern hinabgestiegen wäre. Wo uns heute frisches Leben anmuthet, 
würde uns im anderen Falle das Gefühl der Langeweile beschleichen. Raphael 
löste sein Motiv vom dogmatischen Zusammenhänge los, stellte seine Idee auf 
eine reale Basis, ohne dabei auf die Aussicht auf eine idealere Welt zu ver¬ 
zichten. Bei ihm fühlt man die Bewegung, welche durch die Seele Maria’s 
geht, mit; Jeder von uns hat wohl schon Gelegenheit gehabt, von einer ähn¬ 
lichen Scene, wie der auf der Madonna Tempi in München, Zeuge zu sein. 
Raphael berührt unser eigenstes Innerstes, und daher übt er einen unwider¬ 
stehlichen Zauber aus. Er wiederholt sich wie der Schöpfer der Welt, aber 
auch seine Wiederholungen dürfen nicht als Armutbszeugniss aufgefa6st werden. 
Im Grunde herrscht bei ihm die grösste Einheit, im Einzelnen eine unerschöpf¬ 
liche Mannigfaltigkeit. Wir treffen in seinen Composilionen wohl öfter die 
gleiche Dominante an, die sie umtönende Harmonie aber ist stets wieder eine 
andere. Auch Raphael war in den Gattungen sparsam, in den Arten ver¬ 
schwenderisch, und er konnte verschwenderisch sein, weil die Natur ihn leitete. 
Die Natur war ihm ein stets aufgeschlagenes Buch, in dem er nie müde wurde 
zu lesen, sie ist für uns der Schlüssel zum Verständniss seiner Werke. 


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Ueber die Malerfamilie de Heem *)- 

Von Dr. Hugo Toman. 

Einige Gelehrte in Holland und Belgien haben seit Christian Kramm 
und namentlich in den letzten Jahren so wichtige und zahlreiche Nachrichten 
Ober die äusseren Lebensumstände der KQnstlerfamilie de Heem zu Tage ge¬ 
fördert, dass wohl für längere Zeit die Quelle weiterer Ausbeute versiegt und 
die Arbeit in dieser Richtung vorläufig abgeschlossen sein dürfte. Ich nenne 
die bekannten Namen Th. van Lerius, J. van den Branden und Abraham 
Bredius. 

Es mag aus diesem Grunde an der Zeit sein, die gewonnenen Resultate 
der archivalischen Forschung und die vorliegenden historischen Nachrichten 
einerseits kritisch zu ordnen, andererseits mit den an den Werken der Künstler 
gemachten Beobachtungen zu vervollständigen, um der über die einzelnen 
Meister dieser Familie und ihre Werke noch immer herrschenden Ungewiss¬ 
heit und Verwirrung soweit möglich ein Ende zu machen. Dr. Wilhelm Bode 
hat es auf dem Gebiete der holländischen Kunstgeschichte unternommen, jener 
Exclusivität der modernen Kritik über einige grosse Meister entgegenzutreten, 
welche in Folge der Inbetrachtnahme nur ihrer reifsten Werke Platz gegriffen 
hat, durch Nachweisung zahlreicher vergessenen oder bei Seite gestellten 
Jugendwerke ihren allmäligen Entwickelungsgang klar vor die Augen zu stellen 
und das Interesse und die Freude an dieser Art Forschung in weitere Kreise 

*) Benützte Quellenwerke und Studien: W. B o d e: Die Ausstellung von -Ge¬ 
mälden älterer Meister im Berliner Privatbesitz. Berlin 1888. — Derselbe: Studien 
zur Geschichte der holländischen Malerei. Braunschweig 1888. — F. Jos. van den 
Branden: Geschieden» der Anlwerpsche Schilderschool. Anlw. 1888. — A. Bre¬ 
dius: Oud-Holland 1886 , 8. Hell. — G. H o e t: Catalogus of naamlyst van 
schilderyen. S'gravenhage 1752. — Arnold Houbraken: Groote Schouburgh, 
Original-Ausgabe vom Jahr 1718 und die Ausgabe von Dr. Alfred v. Wurzbach. 
Wien 1880, I. Bd. — Kataloge der verschiedenen Museen und Sammlungen. 
— Christ. Kramm: De levens en Werken der Hollandsche en Vlaamsche Kunst* 
schildere, beeldhowera, graveurs en boumeesters. Amsterdam. UI. 1859. — A. van 
Lerius: Biograpbies d’artistes Anvereois. Anvers 1880, I. vo). — Nagler: Mono¬ 
grammisten. — J. v. Sandrart: Teutsche Academie. Nürnberg 1675. I. Thl. — 
C. Weyermann, Levensbeschryvingen. S’pravenliage 1729. 

XI 9 


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Dr. Hugo Tom&n: 


zu tragen, ln gleicher Absicht hat Bode auch die frühesten Perioden Jan 
Davidszes de Heem behandelt. 

Wenn ich nun darangehe, diesen seit einiger Zeit in des Meisters Hand 
anscheinend ruhenden Faden aufzunehmen und in meiner eigenen Art fort¬ 
zuspinnen, so trfigt daran einestheils der Reiz der Schwierigkeit der Lösung, 
anderenteils der äussere Umstand die Schuld, dass ich auf einigen Reisen 
in den letzten Jahren eine grosse Anzahl der Werke der de Heem, jene 
Frage im Sinne, betrachtet habe und sohin glaube, dass eine oder die andere 
von mir gemachte Beobachtung zur endgiltigen Lösung mindestens Anlass 
geben dürfte. 

Ueber den alten David de Heem ist urkundlich nur so viel beglaubigt, 
dass er im Anfänge des 17. Jahrhunderts in Utrecht gelebt hat, und dass 
ihm hier ein Sohn Jan und wahrscheinlich auch der zweite Sohn David ge¬ 
boren wurde, welche sich zu Malern ausbildeten. 

Dass der alte David de Heem Maler und der erste Lehrer seines Sohnes 
Jan gewesen, beruht auf einer wahrscheinlich irrigen Combination Houbraken's, 
wie ich später darlegen werde; dass er im Jahre 1570 in Utrecht geboren 
und daselbst im Jahre 1632 gestorben ist, sagt zwar Kramm (Bd. 111, S. 652), 
jedoch mit dem Hinweis auf Bryao-Stanley, woher er die Nachricht genommen 
hat: eine Quelle, welche namentlich in Betreff der Zeitbestimmungen sehr 
unzuverlässig ist, ja ganz willkürliche Jahreszahlen bringt *). 

Ueber Jan Davidsz sind wir heute ziemlich genau unterrichtet. Er 
wurde im Jahre 1606 in Utrecht geboren *), ging mit seiner Braut Aeltgen, 
Tochter des Cornelius van Weede, nach Leyden, wo er am 22. December 
1626 4 ) die Hochzeit feierte. Um das Jahr 1629 war er hier Mitschüler des 
Pieter Polter bei D. Bailly. (Kunstchronik, 22. Jahrg., Nr. 32, S. 519.) Hier 
wurden ihm auch drei Kinder geboren, und sein erster Sohn David am 29. No¬ 
vember 1628 getauft, welcher jedoch schon vor dem 23. März 1643 verstorben 
ist; darauf wurde am 8. April 1631 Cornelis getauft, und in Leyden kam 
wohl auch Torentiana 1635 zur Welt. 

Jan Davidsz liess sich hierauf zwischen dem 18. September 1635 und 
dem 18. September 1636 in Antwerpen nieder, wo er in die Lucasgilde auf¬ 
genommen wurde und am 28. August 1637 auch das Bürgerrecht erwarb. Hier 
wurde ihm noch im Jahre 1688 ein Kind, Thomas Maria, geboren. Ueber sein 
Verhältniss zu Adriaen Brouwer ist das Nähere bei van Lerius zu finden. 

*) So behauptet beispielsweise Bryan-Stanley, dass Cornelis de Heem im 
Jahre 1623 in Utrecht geboren wurde, dass ein bisher wenigstens mythischer Jan 
de Heem 1603 geboren und 1650 gestorben wäre u. s. w. Hiezu vergl. van Lerius 
und van den Branden. 

*) Bredius veröffentlicht in Oud-Holland 1886, 3. Heft, 8. 214 aus einem 
Leydener Notariatsprotokoll de dato 4. Mai 1629 eine Beurkundung »Johannes de 
Heem, Schilder wonende binnen Leyden, out omtrent 23 jaren«. 

4 ) In Folge eines Druckfehlers in van den Brandens Geschieden« S. 866 
schlich sich anstatt dieser die Jahreszahl 1622 auch in den Katalog der Schweriner 
Galerie von Dr. Schlie ein. 


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Ueber die Malerfamilie de Heem. 


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Ara 29. März 1643 starb seine erste Frau und am 6. März 1644 machte 
er als Wittwer mit drei Kindern (Cornelius, Torentiana und Thomas Maria) 
zum zweitenmale mit der Antwerperin Anna Rückers Hochzeit, welche ihm 
noch sechs Kinder schenkte: Maria Anna, getauft am 16. März 1645, Isabella 
Katharina am 17. April 1647, Hildegonde am 17. Mai 1648, Jan am 2. Juli 
1650, Anna Maria am 3. November 1651 und Jacob am 25. October 1654. 

Seit 1658 scheint Jan Davidsz von Antwerpen meist abwesend gewesen 
zu sein, da er sich am 24. December 1658 als auswärtiger Bürger (buiten- 
poorter) anmerken liess und noch am 26. November 1667 für ein Jahr die 
damit verbundene Abgabe bezahlte, um sein Antwerpener Bürgerrecht nicht 
zu verlieren. Am 12. April 1658 bestätigt Johann de Heem »constrijk Schilder 
tot Antwerpen« vor dem Notar in Leyden eigenhändig, 600 fl. als Erbe des 
in Leyderdorp verstorbenen Cornelis Pieters von Zylhouck erhoben zu haben. 
Dasselbe bestätigt zugleich auch »Margarita Davits dr. wed. van zal. Lourens 
Claes wonende tot Rotterdam« (Margareta, Tochter des David, Wittwe nach 
Lourens Claes, in Rotterdam wohnend) (Bredius, Oud-Holland 1. c.). Es ist 
dies ohne Zweifel dieselbe Schwester Margaretha Jan Davidszes, mit welcher 
er ein Haus, wahrscheinlich das väterliche, noch im Jahre 1683 in 
Utrecht in der Rozendaalstraat besass. Für das Jahr 1669, in welchem er, nach 
Kramm, in die Utrechter Malergilde aufgenommen wurde, zahlt er die genannte 
Abgabe in Antwerpen nicht mehr, ln Utrecht lebte er nun bis ins Jahr 1672; 
da trieb ihn die allgemeine Panik vor dem Einfalle der Franzosen, welche auch 
um die Mitte dieses Jahres Utrecht besetzten, nach Antwerpen zurück. Dahin ist 
ihm seine Frau wohl vorangegangen, weil sie dort am 7. Mai 1672 ein Testa¬ 
ment macht, in welchem sie sich noch als in Utrecht wohnhaft bezeichnet. 

Zwischen dem 14. October 1683 und dem 26. April 1684 starb Jan 
Davidsz in Antwerpen. 

Cornelis de Heem, getauft zu Leyden den 8. April 1631, der als 
Meisterssohn im Jahre 1660—61 in die Lucasgilde in Antwerpen aufgenommen 
wurde, scheint sich hier bis zu seinem im Jahre 1695 erfolgten Tode die 
längste Zeit aufgehalten und hier auch die Kunst bis auf eine Unterbrechung, 
wo er im Haag (daselbst urkundlich noch 1676 und 1678) sich befand, aus¬ 
geübt zu haben (vergl. den Berliner Katalog vom Jahre 1883). 

Ueber die Kinder Jan Davidszes de Heem dürfte noch folgende Erwägung 
nicht ohne Interesse sein. 

Cornelis erklärt auf seinem Sterbebette im Mai 1695, nachdem er vor¬ 
her schon sein Testament gemacht hatte und wohl über das Drängen seiner 
Schwestern: »dass er seine (Erb-) Antheile aus der Verlassenschaft seiner 
»Aeltern, seiner Schwester Torentiana und seines Bruders Jan bezogen und 
»hinter seinen Stiefschwestern Isabella, Hildegonde und Anna Maria de Heem 
»nichts mehr zu gute habe« (van den Branden, S. 871). Aus diesem Um¬ 
stande geht mit grosser Wahrscheinlichkeit hervor, dass sein Bruder Jan erst 
im Mannesalter, kinderlos und erst nach 1688—84 verstorben ist; weil, 
wenn seine Eltern oder Kinder damals noch am Leben gewesen wären, dem 
Bruder Cornelis wohl kein Antheil an seinem Nachlasse zugefallen wäre. 


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Dr. Hugo Toman: 


Damit stimmt auch überein, was Houbraken erzählt, dass Jan D. de Heem 
im Jahre 1670 (recte 1672) mit vier Töchtern und zwei Söhnen aus Utrecht 
nach Antwerpen geflohen sei. Um dieselbe Zeit nämlich, d. h. am 7. Mai 
1672, macht Anna Rückers »ihren geliebten Mann« zu ihrem Universalerben 
unter der Bedingung, dass er »ihren« vier Kindern als mütterliches Erbtheil 
4000 fl. auszahle. 

Diese vier Kinder der Anna Rückers mussten damals gewesen sein: 
Jan, Hildegonde, Isabella und Anna Maria, weil die drei letzteren noch im 
Jahre 1695 lebten und Jan mit grosser Wahrscheinlichkeit erst nach 1683—84 
verstorben ist. Hiezu kommen noch die Kinder von der ersten Frau Gornelis 
und Torentiana, und wir haben die Familie Jan Davidszes im Jahre 1672 fest* 
gestellt: vier Töchter und zwei Söhne, von denen auch Houbraken spricht. 
Es war demnach im Jahre 1672 auch der im Jahre 1654 getaufte Sohn 
Jacob bereits verstorben, und wie gesagt von den Söhnen nur noch Cornelis 
und Jan am Leben. 

Die Nachricht Houbraken’s ist nur insoweit ungenau, als Jan Davidsz 
wohl nicht mit allen seinen Kindern aus Utrecht geflohen ist, weil ja Cornelis 
seit 1660 in Antwerpen als Meister ansässig war und wohl auch ansässig 
blieb. Dies mag ja gerade der Grund gewesen sein, warum Jan Davidsz über* 
haupt nach Utrecht gezogen war. 

Houbraken erzählt (S. 90) von den Söhnen Jan Davidszes: »Beide Söhne 
ȟbten ebenfalls die Kunst aus; von Cornelis, dem Bedeutenderen, findet man 
»bezeichnete Bilder, von dem Anderen aber sieht man solche nur selten, da 
»ihr Vater die Gewohnheit halte, ihre Arbeiten mit eigener Hand zu über* 
»gehen und zu retouchiren.« 

Wahrscheinlich hat auch Houbraken »von dem Anderen« kein bezeich* 
netes Bild gesehen, weil er sonst seinen Namen wenigstens angedeutet hätte. 
Wir wissen nun, dass er nur den im Jahre 1650 geborenen Jan gemeint haben 
konnte. Es ist hienach begreiflich, dass man von ihm bis heute kein Bild 
aachzuweisen vermochte; er hat vielleicht überhaupt nicht selbständig als Meister, 
sondern nur als Gehilfe seines Vaters oder seines Bruders gemalt. 

Ueber David de Heem, den Jüngeren, wissen wir nur, dass er Maler 
und, weil er sich Davidsz nannte, wohl Sohn des alten David und Bruder 
Jan Davidszes gewesen ist; und ferner, dass er im Jahre 1668 in der Lucasgilde 
zu Utrecht eingetragen wurde. 

Kramm findet beide Brüder in den Registern der Lucasgilde zu Utrecht 
angemerkt: »1668. David Davidsz de Heem, kunstschilder« und zum Jahre 1669: 
»Johan de Heem, kunstschilder«. Diese Art der kurzen Anmerkung deutet 
vielleicht darauf hin, dass beide ihre Kunst vorher und anderwärts geübt haben. 
Sonst würde wohl »meesters-zoon« oder »ontfangen als meester-schilder« an¬ 
gemerkt worden sein. 

Ueber Jan Davidsz wissen wir, dass er von Antwerpen kam; dass David 
Davidsz anderswo und längere Zeit thätig gewesen sein musste, schliessen wir 
auch aus der Zeitangabe; einen anderen Anhaltspunkt für diese Vermuthung 
werde ich später anführen. 


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l’eber die Malerfamilie de Heem. 


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Die Existenz dieses Malers war auch Houbraken bekannt. Er sagt (S. 89) 
nämlich, dass im Jahre 1660 David Davidsz de Heem, sowie sein Sohn (hier 
meint er Jan Davidsz), »wie dies aus dem Reime Cornelia’ de Bie hervorgehe,« 
noch lebten. 

Cornelis de Bie aber, welcher sein »Gulden Cabinet« in Antwerpen 
im Jahre 1661 herausgab, sagt in dem betreffenden von Houbraken citirten 
Verse: »Hier leven twee door konst, de Zon met zynen Vader«, wobei er 
offenbar Jan Davidsz und seinen im dreissigsten Jahre stehenden Sohn 
Cornelis, welche beide damals in Antwerpen ansässig waren, meinte, nach* 
dem der damals zehnjährige Jan als Maler nicht in Betracht kam. Hou* 
braken aber, der von zwei Söhnen Jan Davidszes wusste, dachte deshalb 
den ersten Vers auf Jan Davidsz und seinen Vater beziehen zu müssen. Nun 
citirt aber Houbraken ausdrücklich den Namen David Davidsz und musste 
auch über diesen Maler irgend woher eine Nachricht gehabt haben. Er be¬ 
stätigt hiedurch auch ganz selbständig die Existenz eines Malers 
dieses Namens, obgleich er ihn, weil er von einem Bruder Jan Davidszes 
keine Ahnung hatte, für dessen Vater hielt, auf welchen er auch die Verse 
Cornelis’ de Bie bezog. Durch diese irrige Annahme Houbraken’s mag auch 
bei ihm die Folgerung veranlasst worden sein, dass der alte David Maler und 
Lehrer Jan Davidszes gewesen wäre. 

Houbraken hat überhaupt bei der Angabe des Verwandtschaft auch bei 
anderen Malerfamilien Irrtümer in Umlauf gebracht. 

Es muss bemerkt werden, dass, wäre Houbraken’s Name des Vaters Jan 
Davidszes richtig, der Stammbaum der de Heem noch um eine Generation 
nach oben gewinnen würde, da dann der Vater des alten David de Heem 
abermals David geheissen haben müsste, eine Annahme, für welche bisher 
nirgends ein Anhaltspunkt gefunden wurde und am wenigsten in der späten 
Zeit und dazu bei Houbraken vorausgesetzt werden kann. Man nannte übrigens 
Jan Davidsz zum Unterschiede von seinen Söhnen den »alten de Heem«; so 
im Jahre 1682, auch später 1705 (van Lerius S. 245 und 246, van den Branden 
S. 870) und auch noch Houbraken (S. 166). Wie nun ähnliche Irrthümer 
leicht entstehen, hat neulich noch Houbraken's Herausgeber, Alfred von 
Wurzbach (S. 455), bewiesen, welcher diese Bezeichnung auf den Vater David 
verstanden hat. 

David de Heem, Sohn des Cornelis, wurde in Antwerpen am 
27. Februar 1663 getauft, hielt sich noch 1697 im Haag auf, wo am 17. No¬ 
vember desselben Jahres sein Sohn Gerard getauft wurde. Nach Campo Weyer¬ 
mann starb er wahrscheinlich in den zwanziger Jahren in London. -(Siehe 
Th. von Lerius, Biographies). Dieser David scheint vornehmlich die Blumen¬ 
malerei gepflegt zu haben und sind von ihm wahrscheinlich die vier Blumen¬ 
stücke, welche Hoet (Catalogus II, S. 428) im Jahre 1752 in der Sammlung 
des Herrn Willem Lormier im Haag anführt; hievon sind zwei Gegenstücke 
auf Leinwand, Blumenfestons, in deren Mitte die Porträte des Königs Wil¬ 
helm 111. von England mit der Königin Maria angebracht waren (1' 8 '/*" breit 
und 3' 4" hoch). Das Porträt des Königs ist vom Jahre 1699. Diese Porträte 


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128 


Dr. Hugo Toman: 


sind wohl nicht nach der Natur gemalt worden, weil die Königin Maria bereits 
im Jahre 1695 verstorben ist. 

Wenn wir nun annehmen zu müssen glauben, dass für die Söhne des 
Cornelis kaum ein Raum in der Kunstgeschichte mehr gefunden werden dürfte, 
so haben wir nach den archivalischen Quellen mit ziemlicher Sicherheit nur 
vier Glieder der Familie de Heem als Maler zu betrachten: die Brüder Jan 
Davidsz und David Davidsz; dann des ersteren beide Söhne Cornelis 
und Jan. 


Wollen wir nun Zusehen, wie sich die Werke, welche unter dem Namen 
de Heem gehen, zu diesen archivalischen Nachrichten über die äusseren Lebens* 
umstände der einzelnen Familienglieder und zu den diesfalls gezogenen Schluss* 
folgerungen verhalten. 

Die langjährige Thätigkeit und der mehrfach wechselnde Wohnsitz Jan 
Davidszes brachte es mit sich, dass sich die nach Zeit und Ort verschiedenen 
Eindrücke auch in seinen Gemälden, in Auffassung, Farbe, Ton und Behandlung 
wiederspiegeln. 

Die erste (Jtrechter Periode bis zum Jahre 1626 erschien durch ein 
einziges Bild, ein Fruchtstück in der Galerie des Dr. Schubart in Dresden mit 
»J. de Heem f. 1624« bezeichnet, vertreten 6 ). 

Bode sagt (Berl. Privatbesitz, S. 77) hierüber: »Auf die frühere Zeit 
»des J. D. de Heem habe ich kürzlich in meinen Studien hingewiesen und 
»kann in dieser Beziehung nachtragen, dass jener Epoche, in welcher der 
»Künstler kleine, ganz im Ton und malerischer Behandlung aufgehende Dar- 
»Stellungen der Vanitas nach Art der Hals'schen Schule zu malen pflegte, 
»noch eine frühere Entwicklungsperiode vorausgeht. 

»Nach einem Fruchtstück in der Galerie des Herrn Dr. Schubart in 
»Dresden — bezeichnet und datirt — schliesst sich der Künster noch einem 
»B. van der Ast und ähnlichen Stilllebenmalern der ersten Zeit selbständiger 
»holländischer Kunst aufs Engste an, sowohl in anspruchslosester, beinahe 
»einförmiger Anordnung und eintöniger Färbung, wie in der Ausführung mit 
»durchscheinendem braunen Asphaltgrunde und wirkungsloser Beleuchtung. 
»Wahrlich, nach diesem Bilde sollte man kaum ahnen, dass in dem Künstler 
»desselben der grösste Meister des Stilllebens schlummerte.« 

Herr Dr. Schubart war so gütig, mir das Facsimile der Bezeichnung 
seines Bildes zusenden zu lassen. Sie führt die Jahrszahl 1624, welche mit dem 



seither durch Abr. Bredius sich er gestellten Geburtsjahr 1606, anstatt des früher 
angenommenen 1600 besser stimmen würde. Aber die Bezeichnung, welche ich 
nebenstehend wiedergebe, weckt grosse Bedenken gegen ihre Echtheit. 

s ) ln Bode’s Privalbesilz, S. 77 ist irrlhümlich die Jahrzahl 1620 gegeben. 


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Ueber die Malerfamilie de Heem. 


129 


Ich muss hier den freundlichen Leser ersuchen, die in der Folge meines 
Aufsatzes gegebenen facsimilirten Bezeichnungen aus verschiedenen Epochen 
unseres Meisters nachzuprQfen, und er wird finden, dass diese Bezeichnung 
vollständig im Charakter der Schrift denjenigen entspricht, welche aus der 
letzten Periode des Meisters herrflhren und dreissig und vierzig Jahre 
später gemacht worden sind. Die Bezeichnungen hinwieder an den Bil¬ 
dern Jan Davidszes aus den dreissiger, vierziger und den ersten fünfziger 
Jahren des Jahrhunderts ähneln denjenigen, welche beispielsweise auf den 
beiden Wiener Bildern vom Jahre 1648 Vorkommen. Nun entwickelt sich die 
Handschrift eines jeden Menschen eben so allmählig, wie die Malweise eines 
Malers. Ein Sprung mit der Handschrift mindestens dreissig Jahre in die 
Zukunft ist eine Unmöglichkeit. Wenn nun das Schubart’sche Bild, was 
feststeht, »sich dem A. van der Ast und ähnlichen Stililebenmalern der ersten 
Zeit selbständiger holländischer Kunst auf’s Engste anschliesst«, so hilft die 
Annahme einer allfälligen Alterirung oder falschen Lesung der Jahrszahl 1624 
erst recht nicht. 

Noch auffallender wird die Sache, wenn wir die Bezeichnung des ge¬ 
nannten Bildes mit andern zeitlich nahestehenden Bezeichnungen unseres 
Meisters vergleichen; so auf dem Gothaer Bilde aus dem Jahre 1628, welche 



hier gleichfalls wiedergegeben wird, oder mit der Unterschrift der notariellen 
Beurkundung vom Jahre 1629 (s. Oud-Holland IV, S. 214). Diese beiden 
sind unbedingt echt und unterstützen ihre Echtheit gegenseitig. Nun zweifle 
ich aber, dass Jemand auch nur nach dem Charakter der Schriftzüge die 
Gleichzeitigkeit oder gar die Vorzeitigkeit der Bezeichnung des Schubart’schen 
Bildes nach gepflogener Prüfung festhalten könnte. 

Auch die Vanitas bei H. Josef Th. Schall in Berlin (Verzeichniss der 
Düsseldorfer Ausstellung älterer Meister im Jahre 1886) ist mit dem ganz 
ausgeschriebenen Taufnamen versehen und dürften die Schriftzüge einen ähn¬ 
lichen Charakter haben. 

Ebenso wie der in dieser Zeit (1624) mangelnde ausgeschriebene Tauf¬ 
name, bildet auch der Umstand eine sehr verdächtige Anomalie (siehe die 
weiter unten folgenden Nachweisungen), dass bei der Schubart’schen Bezeich 
nung, welche vollkommen dem Schriftcharakter der sechziger und siebziger 
Jahre de Heems entspricht, das zweite D zur Bezeichnung des Vaternamens 
fehlt. Mindestens ist mir keine Bezeichnung Jan Davidszes dieses Schrift¬ 
charakters (man nehme nur das H in Betracht) bekannt, wo das zweite H 
fehlen würde. 

Es bleibt deshalb nichts übrig, als die Bezeichnung des Schubart’schen 
Bildes als eine spätere Fälschung anzunehmen, bei welcher der Fälscher das 
erste beste de Heem'sehe Bild zum Vorbilde nahm, eine Fälschung, welche 
wie ähnliche schon öfters arge Verwirrungen angerichtet und den Kunst¬ 
forschern üble Streiche gespielt haben. 


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Dr. Hugo Toman. 


Neulich hat Bode (Repert. X, S. 42) auf zwei andere Bilder dieser 
Epoche, eines bei Pastor Glitza, das andere im Besitz von G. Oeder hinge* 
wiesen, welche er »als farbige Blumenstäcke ohne sonderlich künstlerische 
Anordnung und in bräunlichem Gesammtton, die von Malern, wie A. Bos- 
schaert, Ast und Astyn beeinflusst sind,« bezeichnet. 

Diese beiden Bilder sind jedoch nicht datirt und scheint Bode nur 
nach ihrem Kunstcharakter auf diese erste Utrechter Periode unseres Meisters 
geschlossen zu haben. Ich kenne leider diese Bilder nicht. Gegenständlich 
sind es nicht rein ßlumenstücke, sondern sie stellen zum grösseren Theile 
auch noch verschiedenes Obst, Gläser, Schalen und anderes Stillleben dar. 
Dabei scheinen die Insekten zu fehlen, welche bei Van der Ast und ähnlichen 
regelmässig Vorkommen. Nun zeigen aber ihre Bezeichnungen, deren Facsimiles 
mir die Herrn Besitzer freundlichst zur Verfügung gestellt haben, denselben 
Charakter in Wort und Schrift, wie die bereits erwähnten zwei Wiener Bilder 
aus dem Jahre 1648 und sind bezeichnet: J. de Heem f. Viel weniger Ver¬ 
wandtschaft aber zeigen sie zu den uns bekannten echten Bezeichnungen aus 
den zwanziger Jahren, so dass man ihre Entstehungszeit nicht in die 
zwanziger, sondern allenfalls in die Mitte der dreissiger Jahre 
annähernd setzen könnte, aus welcher uns leider keine dalirten Bezeich¬ 
nungen zu Gebote stehen. Ebensowenig scheint mir die Art der Malerei einen 
genügend zwingenden Grund abzugeben, sie in die Zeit vor 1628 zu setzen. 

Wenn man nun die Charakteristik der ersten von Bode auf Grund des 
Schubart’schen Bildes angenommenen Utrechter Kunstperiode unseres Meisters, 
als solcher, mit den bisherigen Stützpunkten derselben, den erwähnten drei 
Bildern auch gänzlich fallen lässt — nachdem ja ihre Dauer ohnehin durch 
die Nachweisung des richtigen Geburtsjahres Jan Davidszes um volle sechs 
Jahre gekürzt worden ist — so würde dadurch meines Erachtens der Ent¬ 
wicklungsgang unseres Meisters an Einfachheit und Natürlichkeit nur gewinneu, 
was auch die Verwunderung Bode's bei dem Anblicke des Schubart'schen 
Bildes zu bestätigen scheint. 

Damit sollen jedoch die Jugendeindrücke oder Einflüsse der Ast'schen 
Kunst auf unseren Künstler durchaus nicht geläugnet werden, welche Bode 
in dem Glitza'schen und Oeder’schen Bilde findet, und welche mir, wie in der 
Folge erwähnt werden wird, auch noch in späteren Jahren wiederaufzuleben 
scheinen. 

War der Vater, wie es scheint, sein erster Lehrer nicht, so bleibt auch 
die Vermuthung nahe, dass Jan Davidsze die Anfänge seiner Kunst bei B. van 
der Ast gelernt hat, welcher um diese Zeit und bis 1629 in Utrecht thätig war. 

Nun hat bisher sein Vater David als sein erster Lehrer gegolten, und 
dies, wie es mir scheint, nur auf Grund der irrthümlichen Nachrichten bei 
Houbraken und Bryan-Stanley. 

Wenn der Vater Jan’s Maler und sein erster Lehrer gewesen wäre, 
müssten seine Bilder in Berücksichtigung des vorher Gesagten den älteren 
Stilllebenraalern, oder denen seines Sohnes aus der ersten Zeit sehr nahe ge¬ 
standen sein; denn mit aller Wahrscheinlichkeit muss angenommen werden, 


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lieber die Maleifamilie de Heem. 


131 


dass der Vater Jan's wohl schon im Jahre 1606, zur Zeit der Geburt seines 
Sohnes, ein fertiger Meister gewesen war, und muss dies um so mehr 20 Jahre 
später der Pall gewesen sein, als sein Sohn bereits den Pinsel führte. Der 
Vater konnte um diese Zeit keine weitere Entwickelung in der Kunst erlangt 
haben, und musste noch in seinem 40.—50. Jahre in der Art wie sein Sohn 
oder van der Ast gemalt haben. — Von einem Maler David de Heem 
aus dieser Zeitepoche und mit diesem Kunstcharakter hat jedoch 
bisher Niemand ein Bild nachzuweisen vermocht oder auch nur 
nachzuweisen versucht. 

Da wohl auch als feststehend angenommen werden kann, dass ein 
Künstler, welcher im fünften Jahrzehent seines Alters steht, seinen Kunst¬ 
charakter nur unter den ausserordentlichsten Verhältnissen vollständig ändern 
könnte, so könneu wir auch füglich behaupten, dass man von David de 
Heem, Vater, überhaupt kein Gemälde nachzuweisen vermag. 

Man hat wohl manche bezeichnete und unbezeichnete Bilder diesem 
»alten« David de Heem zugeschrieben; sie tragen jedoch durchaus einen ganz 
anderen, und im Allgemeinen auch noch einen um ein Menschenalter 
späteren Kubstcharakter. 

Wir beseitigen durch diese Nachweisung den Zweifel, welchem Meister 
Bilder dieses Charakters und mit der Bezeichnung D. de Heem zuzuweisen 
sein werden. 

Bode (Studien, S. 229) reiht Jan Davidsz in seiner zweiten Entwicke¬ 
lungsperiode den Stilllebenmalern Willem Ciaes Heda, Pieter Claes, Pieter 
Potter u. A. an, welche aus der Haarlemer Schule des Frans Hals hervor¬ 
gegangen sind. Abgesehen von dem Gegenständlichen besteht der Charakter 
dieser Maler bei dem mehr oder weniger starken Zurücktreten der Localfarben 
in einer ausgesprochenen Tonmalerei. Es pflegt ein grauer oder brauner Ge- 
sammtton bei einer breiteren und geistreichen Ausführung vorzuwalten. Mit 
der Zeit stellt sich auch die grössere Ausbildung des Helldunkels, wohl in 
Folge der durch Rerabrandt eingeführten Mode, ein. 

Gleicherweise wie Heda, und in solchen Fällen ihm täuschend ähnlich, 
liebt es Jan Davidsz, ein Frühstück zu malen; so z. B. jenes in Gotha Nr. 302: 
Auf einem zinnernen Teller liegen Citronen; hinter denselben eine geöffnete 
Taschenuhr; bez. an der Tischplatte. Wenn man so wie hier Gelegenheit 
hat, beide Meister neben einander zu sehen, gewahrt man bei de Heem schon 
in dieser Zeit Spuren des ihm später eigenen geistreichen Pinselstriches. 

Neben diesen erwähnt noch Bode aus dem Jahre 1628 ein datirtes Still¬ 
leben, welches Frau J. K. J. de Jonge im Jahre 1881 ausgestellt hat; aus 
dem Jahre 1629 in der ehemaligen Galerie Gsell in Wien eine kleine 
Vanitas, und in der Düsseldorfer Ausstellung (1887) abermals eine Vanitas 
aus demselben Jahre, »die auch in dem feinen einförmigen Tone« bereits 
ganz den Charakter der Leydener Stillleben trägt; dann ein Frühstück in 
der Art des Monogrammisten P. C. (Pieter Claes) bei Lord Radnor in Long- 
ford Castle aus dem Jahre 1645. In die Mitte der dreissiger Jahre dürften die 
bereits oben erwähnten einander nahe stehenden Stillleben bei Pastor Glitza in 


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132 


Dr. Hugo Toman: 


Hamburg und G. Oeder in Düsseldorf fallen. In der gräflich Nostitz'schen 
Sammlung in Prag kommt eine Vanitas (Todtenkopf, Rosen, Musikinstrumente 
und eine Uhr auf blauem Bande) noch aus dem Jahre 1652 vor. Ebenso wie 
bei Pieter Claes dehnt sich sein Kreis des Gegenständlichen schon in dieser 
Epoche auf die Darstellung von verschiedenen Früchten, namentlich Trauben 
in verschiedenen Farben nebst dem sie begleitenden reichen Blattwerk, Pfirsiche, 
Feigen, Blumen u. s. w. aus. Der gewöhnliche Vorwurf seines Stilllebens oder 
Frühstückes, dem er auch in seinen späteren Jahren treu bleibt, besteht in einer 
Partie verschiedenfacher Trauben, einigen Nüssen, einer Melone, Feigen und 
derartigem Obst, am häufigsten aber in einer auf einem Zinn* oder Silberteller 
liegenden halbgeschälten Citrone, deren Schale an der Tischkante niederhängt. 
Der Tisch, mit einer dunkelgrünen Decke zur Hälfte bedeckt, pflegt eine schlichte 
Holztafel zu sein. Das Obst, malerisch geordnet, wird meist von einem blau- 
weissen Kruge oder einem Kelchglas überragt. Das Ganze liegt dann unter 
einem Dache von Weinblättern und Ranken, welche in den verschiedensten 
Phasen ihrer Lebensfrische dargestellt sind. Den Hintergrund bildet eine graue 
oder bräunliche Wand. 

In dieser Art und aus den vierziger Jahren sind mir drei Bilder bekannt 
und zwar zuvörderst das Frühstück in der Galerie des Fürsten Liechtenstein 
in Wien, im alten Katalog vom Jahre 1873 unter Nr. 1170, in dem neuen 
unter Nr. 778 •) angeführt, welches Früchte, wie Trauben, Pfirsiche, Feigen, 
auf einem Teller einen Silberbecher, daneben einen blauweissen Krug und ein 
halbgefülltes Venezianer Weinglas darstellt. Dies Bild ist unzweifelhaft echt 
bezeichnet und datirt 1648. Das Facsimile der Bezeichnung siehe unten. 
Diesem Bilde steht in jeder Hinsicht sehr nahe ein nicht bezeichnetes Still* 
leben in meiner Sammlung Nr. 31 7 ). Auf einer mit einem dunkelgrünen 
Teppich halb gedeckten Holzplatte eine aufgeschnittene Melone, weisse, rothe 
und blaue Trauben und auf einem silbernen Teller eine halbe Citrorte, mit 
überhängendem Schalenschnitte, sowie aufgebrochene wälsche Nüsse. Rechts 
hängt eine überreife weisse Traube, reich von Weinblättern begleitet, von der 
Tischplatte herab und ein langer Zweig mit Weinlaub breitet sich über die 
ganze Obstgruppe aus. Hintergrund grau. 

Dies Bild würde ich um etwas älter halten als das erwähnte Liechten- 
stein’sche, und dies wegen des noch consequenter durchgeführten allgemeinen 
goldigen Tones und der zwar sehr gediegenen, doch gleichmässig durchaus 
breiteren Ausführung •). 

*J Auf Eichenholz, 0.46 hoch, 0.65 m breit. 

T ) Auf Eichenholz, 0.595 hoch, 0.826 m breit. 

8 ) Es mag bemerkt werden, dass hei diesem Bilde auf der Rückseite, um 
dem Werfen der dünnen Holztafel zu begegnen, eine Kreideschicht aufgetragen ist. 
welche mit einer schmutzig grauen, den Ton des alten Eichenholzes nachahmenden 
Farbe angestrichen erscheint. Ganz in derselben Art ist auch die Rückseite des 
vorerwähnten Liecbtenstein'schen Bildes behandelt. Auf der Kreideschichte dieses 
letztem Bildes ist ein Siegel mit dem Liechtenstein’schen Wappen und der Jahres¬ 
zahl 1732 und dann noch ein zweites aufgedruckt, woraus geschlossen werden 


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Ueber die Malerfamilie de Heem. 


133 


Ein drittes Bild aus der ersten Anlwerpener Periode unseres Meisters 
fand ich neulich bei Herrn H. 0. Miethke in Wien. Auf einem Tische 
neben einem Pokal Trauben mit Weinlaub, Pfirsichen, Citronen und einem 
Granatapfel liegt auf einem Silberteller eine Auster. Auf Holz, 43 cm hoch, 
35 cm breit. Bezeichnet ist das Bild mit J. de Heem f. in der dieser Periode 
entsprechenden Art. 

Den beschriebenen drei Bildern nahe, doch schon den Uebergang im 
Gegenständlichen und theilweise auch der Behandlung zu der folgenden Periode 
bildend, wohl aus den ersten fünfziger Jahren, ist das Stillleben Nr. 109 in 
Boymann’s Museum in Rotterdam. 

Ich habe in diesen Bildern den Kreis der Darstellungen umschrieben, 
welche Jan Davidsz in dieser Epoche, welche im Jahre 1626 in Leyden be¬ 
ginnt, mehr als zwanzig Jahre umfasst und tief in die Zeit seines Antwerpener 
Aufenthaltes bis in die letzten vierziger Jahre hineinreicht, gepflegt hatte. 

Es ist kein Zweifel, dass Jan Davidsz in Leyden den Meistern und 
Werken der Schule' Haarlems, namentlich Heda und Pieter Claes sich ganz 
nahe anschloss, von ihnen das Gegenständliche, dessen künstlerisches Arrange¬ 
ment, die Unterordnung der Farbe dem allgemeinen Tone und die freiere Be¬ 
handlung entlehnte. Doch schon in der ersten Hälfte dieser Periode ist Jan 
Davidsz diesen Meistern in dem leichteren Tone und dem geistreicheren Vor¬ 
träge überlegen. In der zweiten Hälfte dieser Epoche, den ersten 10 Jahren 
seines Aufenthaltes in Antwerpen, bleibt Jan Davidsz seinen sämmtlichen cha¬ 
rakteristischen Eigenschaften holländischer Kunst getreu. Nur bildet er sich 
in dieser Zeit noch mehr als Obstmaler aus, so dass das unterschiedliche Obst, 
namentlich Trauben, auf jenen Bildern, gegen die Gefässe und andere leblose 
Gegenstände weit überwiegt und gewinnt hiedurch seine Palette gegen die 
Haarlemer Stilllebenmaler schon an Farbe. Hiebei fällt uns ein, was Sandrart 
erzählt, dass unser Meister deswegen sich in Antwerpen niederliess, weil hier 
gewisse seltene Früchte in besonderer Vollkommenheit und Reife leichter zu 
haben waren. Diese Nachricht bezieht sich offenbar auf seine erste Nieder¬ 
lassung in Antwerpen. Charakteristisch für diese Epoche ist bei einem sehr 
soliden lmpasto die Breite und Weiche, zugleich aber das ausserordentlich 
Geistreiche seines Vortrages. 

Die beiden Bilder, das Liechtenstein’sche und jenes meiner Sammlung, 
scheinen mir am meisten der gegebenen Charakteristik dieser Periode nahe 
zu kommen. 

Es dürfte angezeigt sein, an diese Kunstepoche des Meisters einige Be¬ 
trachtungen über zwei andere, seiner damaligen Art und Malweise sehr nahe 
verwandte Künstler anzuschliessen. 

Als ich in Antwerpen vor dem nach Grösse und Malweise bedeutendsten 
Werke Pieter de Ring’s stand, welches Stillleben (1,72 Meter breit und 1,18 
Meter hoch auf Leinwand) die vollständige Bezeichnung Pieter de Ring fecit 


dürfte, dass diese Uebung schon im Atelier Jes Künstlers herrschte, aus 
welchem beide Bilder hervorg-* gangen sind. 


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134 


Dr. Hugo Tornan: 


1651 trägt, hat mich die nahe Verwandtschaft überrascht, welche dieses Bild 
zu den Werken Jan Davidszes aus der eben behandelten Kunstepoche sowohl 
in Anordnung, einzelnen Motiven, Farbe und Behandlung aufweist. 

Ich erinnere an die Behandlung des dunkelgrünen Teppichs, der Trauben 
und Weinblättcr, die lichtgelbe Citrone (bei Jan Davidsz wird dieselbe später 
und conform mit seiner tieferen Farbenstimmung orangegelb, feinschalig und 
in die Spitze zugeschnitten), die längliche, zu einem Viertheil aufgeschnittene 
Melone, die über die Tischplatte herabhängenden Blätter und die Zweige der 
sich über das Obst ausbreitenden Weinreben, den Glaskelch u. s. w. 

Unterscheidend sind nur die schwereren Schatten, die bei der Grösse 
des Bildes auch wohl sonst noch motivirte breitere Ausführung, das weniger 
Geschmackvolle und Ueberladene im Arrangement und im Allgemeinen die 
geringere Meisterschaft in Farbe, Helldunkel und Vortrag. 

Wenige Tage darnach sah ich das dem Jan Davidsz zugeschriebene, nach 
dem Katalog jedoch nicht bezeichnete grössere Stillleben Nr. 193 im 
Louvre und war abermals überrascht von der nahen Verwandtschaft dieses 
Bildes einerseits mit dem Antwerpener Pieter de Ring, dem es auch in der 
Grösse (1,49 zu 2,03 Meter) nahe steht, andererseits mit den letzterwähnten Ge¬ 
mälden Jan Davidszes aus den vierziger Jahren in Wien und Prag. 

Ich lasse die Beschreibung des Gegenstandes nach dem Katalog des 
Louvre folgen: Auf einem mit einem grünen Teppich bedeckten Tische sieht 
man ein Durcheinander von Schalen, reichen Henkelkrügen, Schüsseln mit 
Obst, ein Tischtuch und eine Uhr. Links eine gegen den Tisch gelehnte 
Guitarre; rechts im Vordergründe zwei in einer grossen Metallvase stehende 
Flaschen. 

Das Bild machte auf mich den Eindruck, dass es in demselben Atelier 
wie der Antwerpener Pieter de Ring gearbeitet worden sein muss, mit dem es 
ausser der Verwandtschaft in der Anordnung, in Ton, Farbe und Behandlung 
überdies auch noch dieselben Motive, wie die gleich gestellte, braunrothe 
Guitarre, ein ähnliches Gefäss mit Flaschen, denselben grünen Teppich, die 
lichtgelbe Citrone u. s. w. gemein hat. 

Bei näherer Betrachtung weist das Pariser Bild doch einen Unterschied 
in der stellenweise schärferen Zeichnung und feineren Ausführung, wie sie bei 
Jan Davidsz erst in seiner Antwerpener Periode charakteristisch wird, auf. 
Trotzdem könnte ich das Gemälde nicht Jan Davidsz zutheilen. Vor allem 
fehlt das demselben auch in der späteren Zeit noch eigenthümliche Helldunkel, 
die geschmackvolle Anordnung und die feine Farbenharmonie. Auch spricht 
die Grösse des Bildes im Verhältnis zu dem Gegenstände, sowie die Ueber- 
ladung dieses Frühstücktisches nicht für den feinen Geschmack Jan Davidszes. 
Ich suchte auf dem Bilde herum und fand schliesslich doch die Bezeichnung. 

Auf der Handhabe eines Messers stehen ganz klein die verschränkten 
Buchstaben • 

Ich erinnerte mich nun des Braunschweiger kleineren Bildes Nr. 875, 
Früchte mit Austern mit einem Weinglase auf einem Tische, welches die echte 


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lieber die Malerfnmilie de Heem. 


135 


P. EHE EM. 


Bezeichnung wie nebenstehend trägt und 
im ganzen Charakter nach meiner vor 
diesem Bilde gemachten Notiz, sowie nach 
meiner Erinnerung demselben Meister zugewieseri werden müsste. 

Abgesehen davon hat das Monogramm des Pariser Bildes denselben 
Charakter, dieselben verschränkten zwei Buchstaben D H, und es muss dennoch 
dieses Monogramm David de Heem und nicht Jan D. de Heem gelesen werden. 

Dem Pariser und Brftunschweiger Bilde sehr nahe steht auch das Still* 
leben Nr. 318 in Cassel: Ein Frühstück, Trauben, Hummer und einige Wein* 
gefässe auf einem mit einem grünen Teppich bedeckten Tische, ein Bild, in 
welchem ich auf den ersten Blick die Hand des Braunschweiger David de Heem 
zu erkennen glaubte, und welches demselben Meister auch heule noch von 
H. Dr. Eisenmann, soweit ich aus dritter Hand erfahre, zugeschrieben wird. 

Aus allem bereits Vorgebrachten geht wohl zur Genüge hervor, dass 
die drei genannten Gemälde, das Pariser, das Braunschweiger und Casseler, 
nur David de Heem, dem Bruder Jan Davidszes, gegeben werden müssen. 

Nach diesen drei Bildern glaube ich den Unterschied zwischen den 
Bildern beider Brüder darin zu finden, dass, obgleich David Davidsz seinem 
Bruder in seiner mittleren Periode im Allgemeinen nahe kommt, er sich doch 
durch ein weniger glückliches Arrangement, namentlich Häufung der Gegen* 
stände, einen weniger geistreichen, etwas loseren Vortrag, Mangel des feinen 
Helldunkels und durch eine überhaupt geringere Meisterschaft in Allem unter¬ 
scheidet, welche Eigenschaften ihn Pieter de Ring ganz nahe stellen. 

Dr. G. F. Waagen führt in seinem Werke über die Gemäldesammlung 
der kaiseri. Ermitage zu St. Petersburg (1870) drei Gemälde Jan Davidzes an, 
alle drei bezeichnet, darunter angeblich auch Nr. 1353 mit der Jahreszahl 1655 
und Nr. 1354 mit der Jahreszahl 1660 datirt. Ueber dieses letztere, ein Früh¬ 
stück, dabei Trauben, Aprikosen und Feigen, etwa 12" hoch und 10" breit, 
auf Leinwand, fügt Waagen hinzu, dass es »von ausserordentlicher Wärme 
der Farbe und höchst meisterlicher Ausführung sei«. 

Nach einer freundlichen Mittheilung des Herrn Conservators A. Soraoff 
jedoch ist keines dieser drei Bilder trotz der Behauptung Waagen’s datirt, und 

y das Nr. 1354 trägt nur die hier beigefügte Be* 
- _ _ . * Zeichnung (H und D zusammen gezogen), welche 

IIL Jl 7 vollständig in dem Charakter der oben facsimi* 

J iirten Bezeichnung des Braunschweiger Bildes 
Nr. 875 und des Pariser Monogramms gehalten ist. Die Signatur dieses Peters¬ 
burger Bildes hat für uns auch das weitere Interesse, dass sie die Richtigkeit 
der Lesung des Monogramms auf Nr. 193 im Louvre bestätigt, denn auch hier 
muss das D zweimal, bei David und de, gelesen werden und ist übrigens der 
ganze Name zum Zeichen seiner Vollständigkeit zwischen zwei wagrechte 
Striche gesetzt •). 


•) Es wurde (Repert. VI, S. 197) behauptet, d«3s die Bezeichnung auf dem 
Braunschweiger Bilde Jan Davidsze d. H. gelesen werden müsse, weil oberhalb 


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136 


Dr. Hugo Toman: 


Es ist desshalb kaum zu zweifeln, dass auch dieses Bild David Davidsze 
zum Urheber hat. 

Aus dieser Charakteristik der genannten Gemälde und Meister muss 
ferner, wie mir dfiucht, auf eine nahe Beziehung der beiden Brüder Jan Davidsz 
und David Davidsz einerseits und namentlich des Letzteren und Pieter de Ring 
andererseits in den dreissiger und vierziger Jahren mit zwingender Wahr¬ 
scheinlichkeit geschlossen, werden. 

Bei den beiden Brüdern liegt diese Vermuthung allerdings sehr nahe; 
ein Räthsel blieb sie mir in Bezug auf diesen und Pieter de Ring, bis ich im 
Berliner Katalog vom Jahre 1883 die auf Grund einer Mittheilung des Abraham 
Bredius gegebene Notiz fand, dass Pieter de Ring, von dem man Gemälde 
von 1650, 1651, zwei von 1659 und eins von 1660 kennt, am 18. März 1648 
als Meister in die Lucasgilde in Leyden, welche in diesem Jahre gegründet 
wurde, aufgenommen worden ist. 

Es ist nun leicht zu vermulhen, dass Ring schon einige Jahre vorher 
in Leyden thätig war und daselbst mit den beiden Brüdern de Heem, namentlich 
mit David, in ein näheres Verhältniss und wahrscheinlich das eines Schülers 
getreten war. Spätestens im Spätsommer des Jahres 1636 verliess aber Jan 
Davidsz Leyden. Es bleibt nun unaufgeklärt, ob David seinen Bruder nach 
Antwerpen begleitete oder in Leyden verblieb. Für letzteren wahrschein¬ 
licheren Fall war er jedoch im Jahre 1648 nicht mehr daselbst thätig, weil 
nach den Gildebüchern von Leyden seit 1648 kein Künstler Namens de Heem 
daselbst mehr arbeitete ,0 ). 

Die um das Jahr 1650 beginnende Kunstepoche Jan Davidszes ist so 
allgemein bekannt, hat eine so grosse Zahl und dazu der bedeutendsten Werke 
dieses Meisters in den meisten Galerien aufzuweisen, dass ich mich bei der 
Charakteristik verhältnissmässig kurz fassen kann. 

ln gegenständlicher Hinsicht bleibt das sogenannte Frühstück: Obst, Ge- 
fässe, ein gekochter Seekrebs oder Austern, auch in dieser Periode ein be¬ 
liebter Vorwurf. 

des ersten D sich ein Punkt befände. Ich habe das Bild gesehen, ehe ich von 
dieser Streitfrage wusste, und habe den Punkt nicht bemerkt. Von Hr. J. E. Wessely, 
welcher die Braunschweiger Bezeichnung copirte, erfahre ich nun, dass wohl über 
dem ersten D ein Punkt zu bemerken ist, dass man jedoch bei der mikroskopischen 
Untersuchung, welche auch bei der Feststellung der Bezeichnungen für den Katalog 
angewendet wurde, ersieht, dass der fragliche Punkt nicht zur ursprüng¬ 
lichen Bezeichnung gehört, weil er mit einer andern (blassen) Farbe herge¬ 
stellt ist. Durch die Pariser und Petersburger Bezeichnungen wird nun diese 
Beobachtung bestätigt. Wahrscheinlich bat Jemand, dem die Bezeichnung befremd¬ 
lich schien, das J in die Bezeichnung hineincorrigiren zu müssen geglaubt. Ausser¬ 
dem müsste das Braunschweiger Bild seinem ausgesprochenen Charakter gemäss in 
die Zeit bis etwa 1650, in eine Periode gesetzt werden, in weicher Jan Davidsze 
niemals mit dem zweiten D — wie weiter in diesem Aufsatze gezeigt werden 
wird — seinen Vatemamen gezeichnet bat. 

>0 ) Diese Nachricht verdanke ich einer gütigen brieflichen Mittheilung des 
Herrn Abr. Bredius. 


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lieber die Malerfamilie de Hecm. 


137 


Mit der Blumenmalerei, mit welcher sich Jan Davidsz nun Verhältnis* 
massig viel häufiger beschäftigt und sich zu einem ausgezeichneten Blumen¬ 
maler ausbildet, erscheinen wieder die seit einiger Zeit, wie es scheint, ver¬ 
gessenen, bei den ältesten niederländischen Stilllebenmalern, wie auch bei 
B. van der Ast beliebten lnsecten, namentlich Schmetterlinge und Larven auf 
seinen Tafeln, welche das Obst und die Blumen beleben. Um dieselbe Zeit 
entstanden auch die grossen Blumen- und Obstkränze (die vorzüglichsten in 
Dresden, Wien und Berlin), entweder als Umrahmung eines Reliefs, eines 
Madonnenbildes oder eines Kelchs, bei welchen in Farbe, Zeichnung und An. 
ordnung der Einfluss’ des Antwerpener Jesuiten Seghers bereits ganz klar 
ausgesprochen vorliegt. 

Diese Beobachtung drängte sich mir namentlich bei den Berliner Ge¬ 
mälden Nr. 906, 906 a und 906 b auf. 

In der Folge erscheinen wieder die Blumen oder Obstgehänge im kleineren 
Umfange, meist auf blauen Bändern, welche Gegenstände nebst den kleinen 
Frühstücken sich ganz auf seinen Sohn Cornelis vererben. 

Im Ton und Farbe gehen bei unserem Meister in dieser Epoche seiner 
Kunstthätigkeit so grosse Veränderungen vor sich, als wie in der Behandlung, 
dass man ohne tieferes Eingehen in seine Art zu verschiedenen Zeiten und 
Orten und ohne Kenntniss der Uebergänge seiner Kunstweisen in manchem 
Bilde seine Hand nicht erkennen würde und auch thatsächlich nicht erkannt hat. 

Aus diesem Grunde und irregeführt durch den mit der Zeit bei Davidsz 
sich ändernden Charakter der Bezeichnungen hat man zu dem Auskunftsmitlel 
gegriffen, einen besonderen gleichzeitigen Stilllebenmaler Jan de Heem zu 
proponiren. Diese Annahme wird jedoch durch die archivalischen Forschungen, 
durch das Studium der Gemälde und, wie wir später sehen werden, auch 
durch die Bezeichnungen selbst widerlegt. 

Obgleich Jan Davidsz schon seil 1686 oder 1635 in Antwerpen ansässig 
war, scheint bei ihm der vlämische Einfluss erst gegen das Jahr 1650 zum 
vollen Durchbruch gekommen zu sein. Es ist wohl möglich, dass manche 
seiner in tiefen und satten Farben, bei sehr feiner Durchführung gemalten 
Stillleben, welche man darnach in die spätere Zeit als unter vlämischem Einflüsse 
entstanden zu setzen geneigt wäre, in frühere Jahre fallen; mir ist es jedoch 
nicht gelungen, ein früher datirtes Bild dieser Art nachzuweisen; sicher ist 
nur, dass der Meister noch im Jahre 1648, wie das Liechtenstein’sche Bild 
beweist, ganz in der alten lichteren und breiten Malweise arbeitete und dass 
die grossen um 1650 entstandenen Obst- und Blumenkränze noch vielfach an 
seine ältere Malweise erinnern. 

Die Blumen und ihr Farbenreiz, dem die lebensfrohen Vlamen den 
Charakter ihrer Kunst im Gegensätze zu dem holländischen ernsteren Sinn 
verdanken, nimmt ihn ganz gefangen. Seine Farbe erlangt eine grosse Tiefe, 
Saft und Harmonie, die früher vorherrschend grauen Hintergründe werden 
braun, ja ganz dunkel, die Farbe bleibt aber doch immer durchsichtig. 

Das durch diesen Farben- und Tonwechsel eher begünstigte Helldunkel 
• erräth dabei noch immer den Holländer. Die Farbenfreudigkeit macht sich 


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138 


Dr. Hugo Toman: 


auch in der Wahl der Farben bemerkbar. Der früher dunkelgrüne Teppich 
wird blau, carmoisinroth oder violett, gelegentlich auch durch Goldfransen 
gehoben. Die Blumengewinde erscheinen mit blauen oder rothen Seiden- 
bändern gehalten, die früher lichtgelbe Citrone wird orangegelb, ja selbst die 
schlichte Holz* oder Steinplatte, auf der früher das frugale Frühstück stand, 
wird zur vornehm gefärbten Marmorplatte. Wenn sowohl im Gegenständlichen, 
und ganz besonders in Farbe und Ton nach dem Jahr 1650 bei unserem 
Meister ein Umschwung vor sich geht, so tritt ein solcher nicht minder im 
Vortrage ein. 

Der Vortrag, der bis gegen das Ende der vierziger Jahr pastös, breit 
und geistreich war, wird seit diesem Zeitpunkte immer feiner und enger. 

Die bisher weiche Zeichnung macht einer Schärfe Platz, welche zwar 
• nicht in Härte ausartet, aber seit dieser Zeit das charakteristische Merkmal 
seines Pinsels und Folge der höchst meisterhaften Unsäglichkeit der Ausführung 
wird. Diese meisterhafte Spielerei wird zur Eigentümlichkeit seines Alters. 

Ja es kommt mir vor, dass schliesslich zuweilen selbst das Malerische 
in Farbe und Arrangement vor diesem Streben nach vollkommener Natur- 
wabrheit jn etwas zurücktritt. 

Vor keinem Bilde — trotz aller sonstigen bewunderungswürdigen Meister¬ 
schaft — ist mir dieser Gedanke lebhafter aufgestiegen, als vor dem Dresdner 
Nr. 1251 (Allerlei Früchte, ein todter Stieglitz und ein Vogelnest mit Eierchen). 
Jan Davidsz ist Virtuos geworden! 11 ) Houbraken, der hervorhebt, dass unser 
Meister bis in sein hohes Alter hinein gemalt hat, setzt hinzu, was allerdings 
im Sinne seines Geschmackes verstanden werden will, »dass noch sein letztes 
»Werk sein bestes und bedeutendstes gewesen ist«. 

Ich bin überzeugt, dass diese erst in dieser letzten Epoche hervor- 

“) Die Entstehungszeit dieses Bildes kann füglich in die zweite Utrecbter 
Periode von 1669 bis 1672 gesetzt werden, was aus nachstehender Erwfigung 
hervorgeht. Houbraken sagt (S. S31), dass der Frankfurter Blumenmaler Abra¬ 
ham Mignon mit seinem ersten Lehrer Marrel nach Holland ging und bei dem 
berühmten Jan de Heem in Utrecht eintrat, was nach demselben Gewährsmann 
nach dem 24. Lebensjahre Mignon’s, sonach, da Mignon am 21. Juni 1640 ge¬ 
boren ist, nach dem Jahr 1664 der Fall sein musste. Weil jedoch Mignon am 
8. August 1665 in Frankfurt heiratete (siehe den Schweriner Katalog von Dr. Schlie) 
und im Jahre 1669 in der St. Lucasgilde zu Utrecht eingeschrieben erscheint (Kata¬ 
log des königl. Museums in Haag von Victor de Stuers 1874), muss sein Eintritt 
bei Jan Davidsz in Utrecht in den zwei letzten Jahren des siebenten Decenniums 
stattgefunden haben. Nun zeigt das vorzügliche Gemälde Mignon's Nr. 1611 in 
Dresden in jeder Richtung eine so nahe Verwandtschaft mit dem Jan de Heem 
Nr. 1251 in Com Position, den Motiven, im Ton und der unsäglichen Ausführung, 
dass beide Bilder wohl auch der Entstehungszeit nach einander sehr nahe stehen. 
Zudem ist auch die Höhe und Breite derselben so ziemlich dieselbe, dass sie wie 
Gegenstücke erscheinen. Wir können desshalb die Entstehung des Dresdner 
de Heem mit grosser Wahrscheinlichkeit in die genannten Jahre und nach Utrecht 
setzen. Auch weiset es wohl in der lichteren Farbenstimmung und dem licht- 
braunen Gesammttore auf das Wiedererwachen älterer holländischer Reminiscenzen. 


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Ueher die Malerfamilie de Heem. 


139 


gekommene Eigenschaft es war, welche ihn dem sich ändernden Geschmacke 
jener Zeit gemäss zum berühmtesten Stilllebenmaler machte, und Houbraken 
die Bemerkung in die Feder legte, dass insbesondere Jan de Heem gerühmt 
wird, »weil er so natürlich darzustellen verstand« — eine Charakteristik, welche 
auf die holländische Ton* und Helldunkelmalerei gewiss nicht passt. 

Manche schon spätere Gemälde, z. B. beim H. Six in Amsterdam, La 
feconditö (Nr. 284) in Brüssel, zeigen wohl auch noch die ihrer Grösse 
entsprechende breitere Ausführung, doch aber auch Partien mit der ausge- 
bildeten Schärfe und Feinheit im Vortrage. 

In den letzten beiden Decennien der Kunstthätigkeit Jan Davidszes 
scheinen alle de Heems vorwiegend den kleinen, zierlichen Cabinetsbildchen 
ihren Fleiss gewidmet zu haben. Namentlich ist dies bei Cornelis der Fall, 
bei dem die minutiöse Ausführung und das Streben nach Naturtreue zur 
Hauptsache wird, wobei die malerische Anordnung, die Klarheit und Wärme 
der Farbe abnimmt. Die Söhne sind überhaupt nur Nachahmer oder selbst 
nur Copisten der Kunstweise der späteren Jahre ihres Vaters, und kommen 
ihm in ihrer besten Zeit nur ziemlich nahe. 

Wir sehen in Jan Davidsz de Heem den grössten Blumen- und Still¬ 
lebenmaler der niederländischen Schule. Als Holländer unterlag er im Laufe 
seiner langen, mehr als 50jährigen Thätigkeit im Gegensätze zu seinen grossen 
Landsleuten Hals und Rembrandt allen Einflüssen des Geschmackes nach Zeit und 
Ort, wo er lebte. Er verstand es aber sowohl in seiner früheren holländischen 
als der späteren vlämischen Weise sich immer an der Spitze der Meister seines 
Faches zu halten, so dass auch noch seine Söhne an dem Ruhme seines 
Namens zehrten. Er verstand es, dem Zeitgeschmäcke einen grossen Theil 
seiner früheren Eigenthümlichkeit zu opfern und wirft seine Kunst manche 
Erfahrungsregel der Kunstfreunde über den Haufen. So gibt er ein seltenes 
Beispiel des Gegensatzes zu der allgemeinen Regel, dergemäss die Maler von 
einer feinen Detailausführung zur breiteren, markigen Vortragsweise fortzu¬ 
schreiten pflegen. Bei ihm gilt eben ganz das Gegentheil. Trotzdem blieb er 
Meister und wusste die angewandte Mühe geschickt zu verbergen, wesshalb 
er auch niemals kleinlich erscheint. 

In allen Werken seiner reifen Zeit charakterisirt ihn die geschmackvollste 
Anordnung, ein wunderbarer Farbensinn, Wärme und Klarheit der Farbe und 
die grösste Meisterschaft im Vortrage der einen oder der anderen Art. 

Der Geschmeidigkeit seines Kunstcharakters verdankte er — abermals im 
Gegensätze zu den stolzen Künstlernaturen seiner Landsleute Hals und Rem¬ 
brandt — ein glückliches Alter. 


Wollen wir nun die echten Bezeichnungen auf den Werken der de Heem 
einer Prüfung unterziehen und untersuchen, in wie weit sie unsere bisherigen 
Resultate unterstützen. 

Die Gemälde Jan Davidszes sind zwar in der Regel bezeichnet, seltener 

jedoch und seit den sechziger Jahren nur ausnahmsweise datirt. 

XI 10 


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140 


Dr. Hugo Toman: 


Die älteste Bezeichnung aus dem Jahre 1628 trägt das Frühstück ganz 
in der Art Willem Claes Heda’s in der Galerie zu Gotha: Johannes de Heem 
fexit 1628 (das Fascimile dieser Bezeichnung wurde bereits oben mitgetheilt). 
Diese Bezeichnung ist in Art und Charakter der Unterschrift ähnlich, welche 
unser Meister am 4. Mai 1629 unter die von Bredius im »Oud-Holland« mit- 
getheilte Beurkundung gesetzt hat: »Johannes Hemc. 

In dasselbe Jahr 1629 würde die kleine Vanitas der ehemals GseH’schcn 
Sammlung in Wien fallen (Bode, Studien, S. 229). Nach dem Verkaufskataloge 
der Gsell’schen Sammlung (der jetzige Aufbewahrungsort des Bildes ist un¬ 
bekannt) vom Jahre 1872 war das Bild: »Jan David de Heem fecit, anno 
1629« bezeichnet und wird daselbst als eines Gerard-Dou »vollkommen würdig« 
hingestellt. Bilder Jan Davidszes aus dieser Zeit haben mit Gerard Dou 
meines Erachtens wenig Verwandtschaft. Sowohl aus diesem Grunde als auch 
wegen der Bezeichnung habe ich Zweifel über die Authenticität derselben; cs 
wäre zumindest meines Wissens das einzige Bild aus so früher Zeit des 
Meisters, welches mit dem übrigens nicht richtig (anstatt Davidsz) geschriebenen 
Vaternamen in der Bezeichnung vorkommt. 

In der Antwerpener Periode ändert sich der Charakter der Bezeichnungen 
sowohl in der Schrift als auch darin, dass der Taufname nicht mehr aus¬ 
geschrieben vorkommt. Hievon sind mir die ältesten datirten erst aus dem 


(i) 



( 2 ) 


Jahre 1648 bekannt ’ 5 ); so die Bezeichnung des Liechtenstein’schen Bildes 
Nr. 778 (1) und jene des Nr. 882 im Belvedere zu Wien. (2). 

Dieser Charakter der Bezeichnungen, welchen sämmtliche Bilder der 
mittleren Zeit tragen, herrscht bis hoch in die fünfziger Jahre fast ausnahmslos 
vor 1 *). Einen Beleg hiezu liefert das Gemälde 624 in München, auf welchem 
eine ähnliche Bezeichnung zweimal vorkommt. Das Bild ist zwar nicht datirt, 

1S ) Die Bezeichnung auf dem Amsterdamer Bilde Nr. 138, angeblich aus dem 
Jahre 1640. ist augenscheinlich gefälscht, ebenso wie jene auf einem Bilde bei 
H. Wesendonck in Berlin aus dem Jahre 1641. 

**) Die Bezeichnung des grossen Stilllebens Nr. 963 in der Berliner Galerie 
aus dem Jahre 1650 »Joannes de Heem f.«, in ganz nusgebildeten römischen 
Lapidarbuchstaben gehalten, ist offenbar der architektonischen Steineinlassung 
des Bildes angepasst, worin der Grund der Abweichung in der Schriftart zu 
suchen ist. 




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Lieber die Malerfamilie de Heem. 


141 


jedoch auch mit dem Namen des mitbetheiligten Künstlers Nie. van Verendael 
bezeichnet. Dieser wurde in Antwerpen am 19. Februar 1640 getauft und 
17 Jahre alt im Gildenjahr 1656—57 als Meister in die Lucasgilde aufgenommen 
(J. t. d. Branden, Gescliiedenis, S. 1141). Cs kann desshalb nicht angenommen 
werden, dass er vor 1656 als gleichberechtigter Künstler mit Jan Davidsz 
das Bild gezeichnet hätte. Das Münchener Bild muss demnach aus der Zeit 
nach 1656 datiren. 

Gegen 1660 ändert sich der Charakter der Bezeichnungen; die früher 
kräftigen Buchstabenzüge werden dünner, die Buchstaben verhältnissmässig 

(i) 

breiter, namentlich bekommt aber das H 
einen anderen Charakter; dies ist besonders 
in der Bezeichnung des Dresdener Bildes 
Nr. 1251 (1) ausgeprägt, welches Bild wir 
annähernd in das Jahr 1669 verwiesen 
haben. Auch das Monogramm des Bildes 
Nr. 284 in Brüssel (2) aus dem Jahre 
1668 zeigt denselben Charakter. 

Lassen wir nun alle Bilder der grösseren Galerien Deutschlands, Oester* 
reichs, der Niederlande und Paris Revue passiren, so finden wir, dass beinahe 
die gleiche Zahl der Bezeichnungen in der der mittleren und der späteren Zeit 
dem Meister eigenen Art vorkommt, welcher Umstand (allerdings nur an¬ 
nähernd) auch mit der Dauer dieser beiden Künstlerperioden übereinstimmt. 

In der Folge tritt mit dem geänderten Charakter der Schrift Jan Davidszes 
auch eine andere bemerkenswerthe Eigenthümlichkeit der Bezeichnungen auf, 
es ist dies ein zweites D zur Bezeichnung des Vaternamens Davidszon 
oder Dajvidsz. 

An dem Bilde Nr. 286 in Brüssel ist dem Meister zum Ueberflusse bei 
dem ersten D auch ein kleines a zum Belege, dass es Davidsz bedeuten soll, 
aus dem Pinsel herausgeschlüpft. 

Diese Eigenthümlichkeit tritt jedoch erst bei Bildern ein, welche nach 
ihrem Charakter in der spätesten Periode des Meisters entstanden sind, etwa 
seit der Mitte der sechziger Jahre. Auch ist es mir nicht gelungen, 
eine echte Signatur de Heem’s mit dem zweiten D aus einer 





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142 


Dr. Hugo Toman; 


früheren Zeit nachweisen zu können. Nur ein einzigesmal taucht auch 
bei einer sonst der neueren Art entsprechenden Bezeichnung und zwar auf 
dem Bilde Nr. 38 in Haag (3) das in der früheren Zeit charakteristische H 
auf. Diese Bezeichnung bildet einen weiteren Beleg, dass der J. de Heem 
und J. D. de Heem zeichnende Meister eine und dieselbe Person sind. Man 
könnte mir die Bezeichnung auf dem Dresdener Bilde Nr. 1259 (4) einwenden ; 



doch bezeichnet der Schnörkel an dem J durchaus kein zweites D, weil ein 
ähnlicher Schnörkel bei unserem Meister auch sonst öfters ▼orkomrat, so bei¬ 



spielsweise auf dem Bilde Nr. 39 (5) in Haag, wo er sonst ein drittes D 
bedeuten müsste! 

Aus dem Jahre 1658 kommt zwar auf einem Nolariatsacte die Unter¬ 
schrift unseres Meisters im Charakter seiner späteren Bezeichnungen und 

(«) 

Oe 


meines Erachtens die früheste mit dem zweiten, den Vaternamen bezeichnenden 
D vor. Wir lassen diese Bezeichnung, welche Bredius neulich in Oud-Holland 
1. c. veröffentlicht hat, folgen (6). 

Doch hat eine Bezeichnung auf einem Notariatsacte ganz besonders das 
Erforderniss der Bestimmtheit und lässt übrigens diese Unterschrift deutlich 
erkennen, dass im Jahre 1658 diese Art der Unterschrift oder Bezeichnung 
unserem Meister mindestens nicht geläufig war, weil das den Vaternamen 
bezeichnende D offenbar nachträglich erst eingestellt wurde. 

Es bleibt desshalb sicher, dass Jan Davidsze erst in seiner späteren Zeit 
und allem Anscheine nach erst seit etwa der Mitte der sechzigec Jahre seiner 




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lieber die Malerfamilie de Heem. 


143 


Bezeichnung auf den Gemälden den Anfangsbuchstaben seines Vaternamens 
und zwar seit dieser Zeit ausnahmslos beigesetzt hat. 

Dieser Umstand muss einen Grund und am wahrscheinlichsten den 
gehabt haben, dass der Meister von einem gleichnamigen und gleich¬ 
zeitigen Maler unterschieden werden wollte. 

Ich glaube nachgewiesen zu haben, dass der zweite Sohn Jan Davidszes, 
welcher nach Houbraken mit ihm im Jahre 1672 aus Utrecht nach Antwerpen 
zog, und auch Maler war, nur Jan aus der zweiten Ehe sein konnte. Dieser 
Jan wurde am 2. Juli 1650 in Antwerpen getauft und hat sonach im Jahre 
1667 sein siebzehntes Lebensjahr erreicht, ein Alter, in welchem ein anderer 
Antwerpener Malerssohn, Nicolaus Verendael, bereits als Meister in der Lucas* 
gilde eingeschrieben wird. 

Wenn es nun feststeht, dass Meistersöhne nur in den seltensten Fällen 
in den Liggeren als Schüler eingetragen erscheinen (van Lerius, S. 233), so 
ist es sehr wahrscheinlich, dass auch Jan Jansze, wenn nicht früher, so doch 
gewiss in seinem 16. oder 17. Jahre zu malen und seine Bilder zu bezeichnen 
anfing. 

Es ist hiedurch nahegelegt, dass Jan Davidsz erst um jene 
Zeit sich des Vaternamens bei seinen Bezeichnungen auf den Ge¬ 
mälden bediente, als sein gleichnamiger Sohn als Maler auftrat, 
wodurch das bisherige Räthsel auf die natürlichste Weise gelöst 
erscheint. 

Diese Untersuchung lässt wieder den Rückschluss ziehen, dass es nur 
der Bruder mit Namen Jan sein konnte, welcher nach Houbraken mit Cornelis 
die Kunstweise des Vaters fortsetzte. 

Aus dem Obigen ergibt sich auch die weitere Schlussfolgerung, dass 
sämmtliche mit J. D. De Heem bezeichnete Bilder etwa den letzten 
zwanzig Jahren der Lebenszeit Jan Davidszes zuzuweisen sind, 
womit ajjch ihr Charakter vollständig übereinstimmt. 

Die drei mir bekannten echten Bezeichnungen David Davidszes de 
Heem in Paris, Petersburg und Braunschweig wurden bereits oben mitgetheilt. 
Sie zeigen einen anderen Charakter und eine andere Schreibart, als die des 
Jan Davidsze, welche sie von den Bezeichnungen aller andern de Heems leicht 
unterscheiden lässt. Charakteristisch scheint auch die Verschlingung des D 
und H den anderen Familiengenossen gegenüber zu sein. 

Die Bezeichnungen des Cornelis de Heem, welche untereinander in 
allen Epochen ähnlich bleiben, zeigen wieder einen ganz besonders aus¬ 
gesprochenen Schriftcharakter. Zur Veranschaulichung wähle ich hier die 
Bezeichnung dieses Künstlers nach dem Bilde Nr. 40 in Haag (1). Nun 
kommen aber Bezeichnungen auf Gemälden vor, welche offenbar der Schule 
Jan Davidszes angehören, Jan Davidsz und David Davidsz de Heem gelesen 
werden müssen, und welche trotzdem nicht nur eine auffallende Aehnlichkeit 
im Charakter, sondern geradezu die Hand des Cornelis de Heem verrathen. 

Zum Beleg diene die Bezeichnung des Bildes Nr. 334 in Darmstadt (2) 
und jene des Nr. 7 im Amalicnstifte zu Dessau (3). 


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144 


Dr. Hugo Toman: 



Diese Bilder aber, welche in den Katalogen Jan Davidsz zugeschrieben 
werden, sind kaum geeignet, auch den bescheidensten Kunstkenner zu täuschen. 
Abgesehen von dem Charakter im Allgemeinen, in welchem sie der späten 
Zeit der Schule Jan Davidszes entsprechen, sowie der Feinheit im Vortrage, 
zeigen sie eine Härte ip der Zeichnung, eine Kälte und selbst Buntheit in der 
Farbe, zugleich aber eine solche Aengstlichkeit im Vortrage, dass man sie Ober¬ 
haupt nur einem Anfänger in der Kunst zuweisen muss. Ich halte sie für 
Copien des Cornelis de Heem aus seiner ersten Zeit nach Gemälden der Meister, 
deren Signatur sie zeigen. 

Nur Jan de Heem, dem Sohne Jan Davidszes, wurden bisher nirgends 
Werke zugeschrieben, weil ja seine Persönlichkeit schon zur Zeit Houbrakens 
halb vergessen war. 

Nach seinen Lebensumständen wäre zu schliessen, dass er in der Art 
seines Bruders Cornelis gemalt hat und zu vermuthen, dass seine Oberhaupt 
nicht sehr zahlreichen Werke in den Galerien unter Cornelis', allenfalls auch 
selbst Jan Davidszes Namen Vorkommen dQrften. 

In der Schweriner Galerie wird ein »Nachtisch« Nr. 461 unter dem 




Namen Jan Davidszes geführt, welcher die nebenstehende Bezeichnung (15) 
trägt. Im Cataloge heisst es ganz richtig, dass die Bezeichnung desshalb, weil 

sie einen abweichenden Charakter zeigt, Doch nicht 
v für unecht gehalten werden muss. Auch ich halte 
I'D'H tem £. die Bezeichnung für echt, aber nicht von Jan Da- 

vidsz. Man vergleiche nur den freien, geistreichen 

Zug der Schrift dieses Letzteren, und man wird 

mir vielleicht zugeben, dass Jan Davidsz selbst mit bestem Willen es 

kaum zu Stande gebracht hätte, diese nüchternen, abgemessenen, noch an 
die Schulbank erinnernden Schriftzüge hinzusetzen. Die Berufung des 
Katalogs auf Aehnlichkeiten einzelner Buchstaben scheint mir schon aus 

dem Grunde nicht zutreffend, weil bei einer Handschrift der Charakter das 
Entscheidende ist. Zudem ist die Bezeichnung auf dem dort bezogenen Nr. 192 
im Louvre wenigstens nach meinem vor diesem Bilde gemachten Brouillon 
ganz im Charakter der Bezeichnungen Jan Davidszes in seiner mittleren Zeit; 


das Nr. 876 in Braunschweig halte ich sammt der Bezeichnung für eine alte, 
im Vortrage jedoch ziemlich grobe Copic nach einem Jan Davidsz, an welcher 
man deutlich die Mflhe sieht, welche sich der Copist gegeben hat, die geist¬ 
reiche Factur dieses Meisters wiederzugeben. Das Schweriner Bild erinnert 


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Ueber die Malerfamilie de Heem. 


145 


nach der Farbe und der minutiösen Durchführung ebensowohl, als nach der 
Auffassung und den Motiven, z. B. der violettfarbigen, mit Goldfransen ein¬ 
gefassten Decke, dem Marmortisch, der Häufung der Gegenstände an die letzte 
Zeit Jan Davidszes, oder vielmehr an die Arbeiten des Cornelis. Das Bild 
könnte nur aus der letzten Zeit des Meisters herröhren. Wenn ich aber 
an seine späten Werke, z. B. das oben in Betracht gezogene Dresdener Still¬ 
leben mit dem Stieglitz, denke, so finde ich für derart Bilder wie das Schweriner 
bei Jan Davidsz keinen rechten Platz. 

Der Annahme, dass das Bild aus der letzten Zeit des Meisters herrühren 
sollte, abgesehen von der Abweichung des Charakters und Art der Schrift, 
widerspricht auch der Umstand, dass die in dieser Zeit ausnahmslos vor¬ 
kommende Mitbezeichnung des Vaternamens fehlt. Diese Bedenken beseitigt 
nur die Annahme, dass das Bild von seinem Sohne Jan herröhrt, mit dessen 
Namen auch die Bezeichnung stimmt. 

Dass ein selbst minder begabter Malerssohn bei solchen Vorbildern zeit¬ 
weise ein Werk hervorzubringen vermag, welches ihnen näher steht, dörfte in 
diesem Falle kaum unbegreiflich sein. 

Zudem sagt Houbraken, dem die neueste Kunstforschung in ähnlichen 
Bemerkungen öfters schon Recht gegeben hat, dass man von dem anderen 
Sohne (Jan) Bilder nur selten sieht, -da der Vater die Gewohnheit hatte, die 
Bilder seiner Söhne mit eigener Hand zu übergehen und zu retouchiren. 
Houbraken wollte damit offenbar nur sagen, dass die Bilder Jan’s unter dem 
Namen seines Vaters gehen. 

Es wäre nun meines Erachtens ein hartnäckiger Skepticismus, wenn 
wir unter diesen Umständen ein Bild, welches dem Jan Davidsz und Cornelis 
so nahe steht, welches nach der echten Bezeichnung keinem von beiden, wohl 
aber nur dem Sohne Jan zugeschrieben werden kann, diesem zuzuweisen 
Anstand nehmen würden. 

Nagler führt schliesslich in seinem Monogrammisten (III. Nr. 2226) ein 
7 T\ T Monogramm an, welches auf Jan Davidsz gedeutet wird, 
/ j~w~j welches aber meines Wissens auf keinem echten Bilde dieses 
^• UM. • Meisters vorkommt. 

Man könnte sich versucht fühlen, selbes auch auf den jüngeren Jan de 
Heem zu deuten. 

Freiherr von Minutoli in Friedersdorf besitzt ein kleines, gutes Bild mit 
ganz ähnlichem Monogramm 14 ), verschiedene Früchte auf einer Tischplatte, zwar 
in der Art der Frühstückslücke Jan Davidszes zusammengestellt, breit und 
pastös, kräftig in den Farben und schwärzlich in den Schatten gemalt, welches 
aber keinem der von mir angeführten de Heem angehört, sonach auch dem 
jüngeren Jan nicht angehören wird. 


,4 ) Henry Thode, welcher in der Zeitschrift für bildende Kunst, Jahrgang 21, 
Heft 12, dieses Bildes »des Jan de Heem, von sehr feiner Qualität« gedenkt, hat 
auch das Facsimilie dieser Bezeichnung, jedoch nicht ganz richtig wiedergegeben. 
Sie entspricht vielmehr ganz dem bei Nagler (III, Nr. 2226) angeführten Monogramm. 


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146 


Dr. Hugo Tornau: Ueber die Malerfamilie de Heem. 


Das Monogramm halle ich Qbrigens für gefälscht, schon aus dem 
Grunde, weil es in schwarzer, ganz intacter Farbe auf der Platte steht, welche 
rund herum bis auf den Grund abgeriebene Stellen zeigt. Wahrscheinlich 
wurde es an die Stelle einer anderen, echten Bezeichnung hingesetzt. 

Diese Zusammenstellung der Bezeichnungen und die Nachweisung des 
individuell und je nach der Zeit verschiedenen Charakters derselben setzt uns, 
wie wir gesehen haben, ebenso in den Stand, die einzelnen Künstler der 
Familie de Heem auseinanderzuhalten, wie die Prüfung der Gemälde an sich. 
Der Umstand eben, dass diese beiden Arten der Prüfung der Gemälde unter 
sich und mit den aus den archivalischen Quellen gezogenen Folgerungen 
übereinstimmen, dürfte geeignet sein, einen Beleg für die Richtigkeit dieser 
Folgerungen abzugeben. _ 

Nachtrag. In dem kürzlich erschienenen Katalog der Gemäldegalerie 
zu Dresden wird S. 404 behauptet, dass das R hinter der Bezeichnung 
mancher Bilder Jan D. de Heems »Ridder« bedeute; er hätte die Ritter- 
würde'besessen, wobei auf Houbraken I (1753), S. 210 hingewiesen wird. 
Wenn dies H. Woermann nur aus dieser Quelle und den Bezeichnungen 
folgert, so scheint es mir zur Beglaubigung seiner Annahme nicht zu genügen. 
Houbraken behauptet nur, dass Jan D. de^ieem einen Ritterorden trug, 
keinesfalls aber, dass er die Ritterwürde oder den Rilterstand besass. Zugegeben 
auch, dass das letztere der Fall gewesen, so wäre die Beisetzung eines R am 
Ende der Namensbezeichnung zur Andeutung des Standes mindestens 
ungewöhnlich. Soviel ich mich erinnere, ist mir dieses »R« hinter der Be¬ 
zeichnung nur bei fünf Bildern vorgekommen: es sind dies die Nummern 1260, 
1266 u. 1267 in Dresden, Nr. 115 im Museum in Amsterdam und ein Bild Nr. 157 
beim Baron Speck in Lütschena. Alle diese Bezeichnungen führen den Vater¬ 
namen und tragen den Charakter der spätesten Periode des Meisters an sich. Es 
wäre überdies schwer begreiflich, warum Jan Davidsz, wenn er schon mit seinem 
Stande oder Besitze eines Ordens hätte prunken wollen, dies nur ganz ausnahms¬ 
weise auf einigen wenigen Bildern und mit einem, wie wir gleich sehen werden, 
so leicht anders zu deutenden Buchstaben gethan hätte, so dass kaum Jemand 
hieraus klug wird, der von dem Ritterorden nicht schon vorher weiss. 

Wenn H. Woermann Recht hat, warum fehlt gerade in allen 
den genannten Fällen das f zur Bezeichnung des »fecit«, welches 
bei den Bezeichnungen unseres Meisters, wo sie intact sind, wohl 
ausnahmslos vorkommt? Ich glaube desswegen, weil das angebliche R 
als f gelesen werden muss, wie es auch noch A. Bredius in seinem französischen 
Katalog des Ryks-Museum angibt. Zudem habe ich mir die erwähnte Be¬ 
zeichnung des Bildes in Lütschena copirt, nach welcher ich mir eben das 
räthselhafte R nach meiner Art erklärt habe. Dieses >R« ist nun offenbar 
ein Mittelding zwischen R und f, da es, den kleinen Schnörkel oben weg¬ 
gedacht, einem f ganz ähnlich sieht, wie es beispielsweise in meinem Aufsatz 
bei der Bezeichnung des dem Jan de Heem, dem Sohne, zugeschriebenen Bilde 
des Schweriner Museums facsimilirt erscheint. 


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Corvei und die westfälisch-sächsische Früharchitektur. 

Von J. B. Nord hoff. 

I. 

Längere Studien hatten mir Ober Westfalens Bauschulen und. Werk* 
leute im Hoch* und Spltmittelalter willkommene Aufschlüsse verschafft — 
da drängten sich die Fragen auf, ob denn das hiesige Frühchristenthura der 
späteren Kunstentfaltung, und weiterhin ob das Heidenthum, dessen Werken 
man heute bis in die Urzeit nachspürt, dem Cbristenthum mit Formen oder 
Werkweisen keinerlei Vorschub geleistet habe. 

Im Heidenthume hatten sich, kurz gesagt, eine solide Holzarchitektur 
mit Farben und Schnitzereien *)> eine gewisse Bildnerei *) und verschiedene 
Kleinkünste entwickelt, einzelne sogar an den geringfügigen Fundstücken der 
Antike veredelt; — die Töpferei, die Textil- und Metallarbeiten, vielleicht 
noch andere Gewerbe kamen offenbar dem Cbristenthum im Anfänge treff¬ 
lich zu statten; einer weiteren Zukunft ging indess das heidnische Erbtheil 
nur im Gebrauche der Bauern und Bürger entgegen, in der kirchlichen Kunst- 
Übung schwand es allmälich oder verlor die angestammte Eigen- und Stilart; 
sogar der Holzbau sah sich am Ende auf Nothkirchen und Landkapellen be¬ 
schränkt *), die Bildnerei wohl von vornherein von der Kirche ausgeschlossen. 

Die Kirche steckte sich nach allen Richtungen hin höhere Ziele, als 
mit dem altheimischen Kunst vermögen zu erreichen waten, und begann wie 

‘) Hochgeschätzt von K.Simrock, Handbuch der deutschen Mythologie A 4 
S. 516; über das ornamentale Geschlinge G. Semper, Der Stil in technischen und 
tektonischen Künsten (1860) I, 4 ff. Schaaffhausen in den (Bonner) Jahrbüchern 
des Vereins von Alterthumsfreunden im Rheinlande, Hft. 44—45, 137. 

*) Ueber die sächsischen Götterbilder: Ch. Petersen in den Forschungen zur 
deutschen Geschichte VI, 227 ff, 301, 312 f.; über idola . .. sculplitia ... plurima 
simulacra et multa sculptilia ... et sanctuaria in den Ardennen Vita s. Hugberti 
(t 727) bei W. Arndt, Kleine Denkmäler aus der Merovingerzeit 1874, S. 53, 75. 

*) Er verblieb den öffentlichen Profangebäuden, zumal den Gildehäusern 
(Rathhäusern, gymnasia) der Bauerschaften (Marken). Vgl. Ober die ländlichen 
Gilden R. Wilma ns in Müller's Zeitschrift f. Culturgeschichte IU, 1 ff., über ihre 
Gebäude, deren Lage und Fortdauer C. Stüve, Gesch. des Hochstifts Osnabrück 
II, 624. Noch 1624 ward das Gildehaus zu Güterslohn wieder aufgebaut. 


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148 


J. B. Nordhoff: 


auf grünem Basen mit der Bildnerei, sicher mit dem Steinbaue oder vielmehr 
mit der monumentalen Architektur 4 ). Im Heidenthume waren zu religiösen 
und fortificatorischen Zwecken wohl vifele und kolossale Steinwerke hergestellt 
— nämlich Stein-Häufungen und Gefüge: der Steinverband mittelst des Mör- 
tels *) bleibt bei den Burgen, welche ins Christenthum fortspielen *), zweifelhaft 
und kam anscheinend auf der Scheide des Heiden- und Christenthums höchstens 
einer Villa an der Weser 7 ) zu — hier offenbar unter auswärtigem Einflüsse. 

Ihre hohen Baupläne in den nordischen Gegenden zu verwirklichen, 
dienten der Kirche als Leitfaden die jüngeren und älteren Bauleistungen des 
Frankenreichs — noch mehr aber der antike Kunstnachlass der Länder des 
Mittelmeeres. Von hier ist die Cultur nach Norden gerückt, wie vom Franken¬ 
reiche das Christenthum nach Sachsen. 

In den Rhein- und Niederlanden war, wie in Süddeutschiand*) und 
England'), von den Wandervölkern die antike Kunst zertreten oder doch auf 
kleine Oasen, wie Trier ,# j (Augsburg), Worms oder Mainz 11 ), Lüttich 1 ') und 
Tournay 1 ') versprengt, als Karl d. Gr. den vorßndlichen Keimen neues 
Leben einhauchte. Dies offenbarte sich, wie uns die Quellen und alten Denk¬ 
mäler bezeugen, besonders am Mittel- und Oberrhein in Palastbauten, Kloster¬ 
anlagen, centralen 14 ) und basilikalen Gotteshäusern stellenweise von so im- 


4 ) Die Baubeschreibung selbst liegt nur insofern in meiner ursprünglichen 
Aufgabe, als damit die Begründung einer örtlichen Bauthätigkeit oder die Zeit¬ 
stellung einer Bauleislung zu erweisen ist. Die Darlegungen sind so gehalten, 
dass eine Polemik unnütz oder zeitraubend erscheinen möchte und daher Anden 
von gegentheiligen Ansichten höchstens die wesentlichen oder gewichtigen eine 
Erwähnung in den Noten. 

*) Wie kindische Vorstellungen culturarme Stämme von einem Mörtelmauer- 
wetke hatten, lehrt folgendes Ereigniss: die in Livland 1186 vom Missionär Mein¬ 
hard durch gothlftndUche Maurer und Steinmetzen aufgeführle Schutzburg Uexküll 
war das erste Mauerwerk der Gegend und die Semgallen vermeinten, den kaum 
vollendeten Bau mit Stricken in die Düna niederreissen zu können. A. v. Lewis 
in den Mittheilungen aus dem Gebiete der Geschichte Liv.-, Esth- u. Curlands I, 185. 

*) Vgl. meinen Holz- und Steinbau Westfalens 1878 (fürder citirt als H.-SL) 
S. 116 ff., 135, 243, Taf. II, 2. 

T ) Bernbardus comes .. . tradidit . .. possessionem suam, hoc est villarn 
Huxeri cum domo sua 1 a p i d i b u s exslructam, quae usque hodie pejmanet .. . 
822 zur Gründung des Klosters Corvei. Die Stelle bei ß. Wilmans, Kaiser- 
Urkunden der Provinz Westfalen 1867, S. 507. 

*) Krieg v. Hochfelden, Gescb. der Militär-Architektur 1859, S. 136. 

') Vgl. F. W. Kaumann, Zehnter Jahresbericht über die höhere Bürgerschule 
zu Görlitz 1846—47. 

10 ) Vgl. C. Schnaase, Gesch. d. bild. Künste, A * III, 523. 

n ) Vgl. Schneider in den Annalen des Vereins f. Nassauische Alterthums¬ 
kunde XIII, 106, 110. 

**) Vgl. G. Semper a. 0. II, 525. 

") Vgl. Fr. Mertens im Organ für christl. Kunst 1870, S. 256. 

14 ) Z. B. auch in jenen Capellen Ludwigs des Frommen zu Regensburg und 


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Corvei und die westfälisch-sächsische FrQharchitektur. 


149 


posantem Grund* und Aufrisse, wie sie die altchristliche Zeit gar nicht oder 
nur im Keime gesehen hatte 11 ). Man studirte den Vitruv 18 ), fabricirte wieder 
Ziegelsteine 17 ), sammelte, pflegte und benutzte sorgfSltig die Ueberlieferungen 
der Antike. 

Sie, welche überall dem Christenthum zu künstlerischem Schaffen vor¬ 
geleuchtet, hatte-immer noch ihren Heerd in den genannten Mittelmeer- 
ländern — und vornehmlich waren es die Lombardei *•), Süditalien 1 ') (Amalfi) 
und Südfrankreich 1 *), wo man über schöne Vorbilder, über eine Summe von 
Formen und über fertige Werkfeute verfügte. Dort konnte sich der Kunstsinn 
an der Antike bilden, an Neubauten versuchen und erproben. Von dort gingen 
die Anregungen und Muster in die nördlichen Regionen und namentlich auch 
da wieder, als hier die Segnungen Karls d. Gr. unter seinen Epigonen ver¬ 
rauchten. Ueberall verrftth sieh der deutsche Steinbau in seinen technischen 
Benennungen S1 ) als eine Aussaat der Antike, während im Holzbau die deut¬ 
schen Kunstausdrücke noch heute fortbestehen. »Unermesslich war doch der 
Unterschied der Lebensverhaltnisse des antiken Südens, in welchem die Basi- 

« 

Frankfurt, die durch ihre Schönheit die Bewunderung der Zeitgenossen erregten. 
E. D Qm ml er, Gesch. des ostfr&nkischen Reiches (1862) 1, 859. 

w ) Dehio und v. Bezold, Die kirchl. Baukunst des Abendlandes 1884. . 

S. 147. 149. 161. 

w ) Schnaase a. 0. III, 541. 

1T ) Schneider a. 0. XII, 296 f. u. mein Aufsatz in der Allgem. Zeitung 1888, 
Beil. Nr. 325 

*•) Wohl auf diese gestützt konnte Erzbischof Liutpram von Salzburg (886 
bis 859) dem Slavenföraten Privina zur Ausführung einer Hauptkirche Maurer, 
Maler, Schmiede und Zimmerleute entsenden, Gfrörer, Gregor VII, B. VII, 187. 
Lombardischer Einfluss wirkte auf die bairische Kleinkunst, so laut den Schrift- 
zögen auf dem Tbassilo-Kelch (A. Springer in d. Westdeutschen Zeitschrift III, 203) 
und später wieder auf die Architektur in Baiern (Salzburg), in Tirol und der 
Schweiz (Schnaase a. O. V. 851). Die karolingische Kunst hatte Oberhaupt mit 
dem lombardischen Bauwesen nähere Fühlung. Dehio und v. Bezold a. 0. 

S. 187. 

*•) Amalfi vermöge der Lage und Handelsverbindungen wohl nicht ohne 
Einfluss der griechischen Schule. Schnaase a.0. IV, 700 ... Conductis protinus 
peritissimis artificibus tarn Amalfitanis quam et Lambardis, et jaclis in 
Christi nomine fundamentis coepit (Desiderius abbas Cass.) ejusdeni basilicae fa- 
bricam. Leo Mar sic., Chronicon Cassin. ad an. 1066 in Mon. Germ. Histor. • 
SS. VII, 717. Die gesperrten Worte fehlen zwar in der ältesten Redaction, ihr In¬ 
halt ist aber nach der vorigen Note durchaus gl&ubwQrdig. Griechisch-italische 
Bauleute hinterliessen uns aus der Karolingerzeit zu Lorsch ihre Spuren mit Resten 

von Mosaiken und musivischen Marmorböden, vielleicht auch mit den buntfarbigen 

% 

Mauerblenden F. Schneider im Correspondenzblalt des Gesammt-Vereins 1878, 

S. 8 u. 4) und erschienen später noch zu Paderborn. 

»•) H.-St. S. 887-891. 

**) Mone im Anzeiger fflr Kunde deutscher Vorzeit 1885, IV, 112 ff., und 
V. Hehn, Culturpflanzen und Hausthiere, A* S. 121. 


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J. B. Nordhoff: 


lika ihren Heimathboden hatte, und des germanischen Nordens, wohin sie mit 
den Qbrigen kirchlichen Institutionen verpflanzt wurde« **). 

Wer vermittelte denn die Kunst und die Architektur vom Süden 
oder vom Frankenlande nach Sachsen? Die Geistlichen, die Träger der Bil¬ 
dung und Organe der Kirche: in den Kidstern bewegten sich lange hin Maurer, 
Zimmerleute, Kleinkünstler und Künstlerinnen'*); mit den Aebten und Kloster* 
geistlichen sorgten die Bischöfe; die Curatpriester * 4 ), selbst vornehme Laien 
durch Rath und Opfer für würdige Gotteshäuser, und sobald es anging, für 
Steinbauten. Da die fränkischen Geistlichen früh in Bausachen angelehrt *•) und 
von Karl d. Gr. geradezu auf eifriges Kirchenbauen hingewiesen **) waren, hat 
die Nachricht nichts Befremdliches mehr, dass der Priester Bertger mit der 
hl. Ida zu Herzfeld eine Steinkirche mit göttlichen und menschlichen Diensten 
Jahre lang pflegte. Wahrlich die clericalen Kunstfreunde waren zunächst in 
der Lage, mit den auswärtigen Kunsteindrücken und Erfahrungen oder mit 
den Lehren der Bücher als Bauleiter (disposilores) aufzutreten, wenn es ge- 
rathen erschien, auch die Hand ans Werk zu legen oder in der Verlegenheit 
nicht umsonst anders woher Rath und Hilfe zu holen. 

Die Pioniere der höheren Kunst und Architektur waren nicht die Bischofs¬ 
sitze, sondern die Klöster. Wenn der hl. Sturm, der Apostel des Paderborner 
Sprengels und der Gründer des Klosters Fulda (757)* 7 ), wenn dann der hl. 
Ludger, der erste Bischof zu Münster und Stifter des Klosters Werden nach 
Italien pilgerten, um dort die Regel des hl. Benedict und die Gewohnheiten 
der Brüder kennen zu lernen, so sahen sie sich gewiss auch nach der aus¬ 
wärtigen Bausitte, welche 819 noch zu Fulda in Anschlag kam, und vermut¬ 
lich auch**) nach Bau- und Werkleuten für die Heimath um*'). Sturm be¬ 
nutzte darauf sein Exil im fränkischen Kloster Jumieges, um neben den Riten 
nochmals die Bautechnik zu beobachten *°). Auch am Karlsbaue zu Aachen 
mussten Werkleute »aus allen Ländern diesseits des Meeres« helfen* 1 ). 

i — 

") Dehio und v. Besold a. 0. S. 179. 

**) Schnaase a. 0. IV, 326. Vgl. A. Springer, Bilder aus der neueren 
Kunstgeschichte, A* I, 43 ff., 68. 

* 4 ) Quaesivit etiam (Carolus M.) nibilominus sacerdotes bonae spei, quos in 
Saxoniam dirigeret, qui ipsos secundum ecclesiasticam fidem docerent, domos- 
que episcoporum et ecr.lesias constituerent. Translatio s. Viti 
in Jaffas Bibliotheca rerum Gerrnanicarum I, 6. Vgl. J. Kreuser, Kirchenbau 
A* I, 386, 324. 

* J ) Gregorius Turon. Historia Francorum 1, 31; H.-St. S. 341. 

••) H.-St. S. 342. 

**) J. Kayser in der (Westf.) Zeitschrift für Geschichte u. Alterthumskunde 
XXV, 102, 110. 

'*) Vgl. Springer a. 0. A* I, 55. 

'*) Das bestätigen in Werden geradezu die Gussgewölbe der älteren Kircben- 
theile. Vgl. Dehio und v. Besold a. 0. S. 193. 

* # ) Kayser a. 0. XXV, 106. Nach Graf H. Holtzinger, Ursprung un. 
Bedeutung der Doppelchöre 1881. S. 10, 11. 

**) Scbnaase a. 0. III, 534. 


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Corvei und die westfälisch-sächsische Früharchitektur. 


151 


822 erhoben sich die beiden westfälischen Gross* und Stammklöster 
des hl. Benedict, jene zu Cor sei und Herford, wie Ludwig der Deutsche von 
diesen Stiftungen seines Vaters ausdrücklich bezeugt**), nach fränkischen 
Mustern: nach jenen zu Corbie an der Somme und zu Soissons") — damit 
überwog, was bei der Cbristianisirung wohl kaum vorgesehen war, für ge* 
raume Zeit das klösterliche Culturleben jenes der Pfarrgeistlichkeit. Bis in 
unser Jahrtausend schiessen wieder und wieder die Fäden auswärtiger Kunst 
nach Westfalen, erst um der Architektur aufzuhelfen, dann um sie in Flor 
zu bringen. Wie 1017 noch ein Paderborner Bischof aus Italien, bestellte 939 
die Edelfrau Marcsuidis* 4 ), als sie den Kirchenbau zu Schildesche betrieb, 
Maurer und Werkleute aus Gallien (e Galliis). So ungewöhnlich war damals 
noch dir Kunstbau — versucht und geübt war er schon längst, doch erst 
an wenig Plätzen. Das früheste und gedeihlichste Feld bot sich ihm im neu* 
bekehrten Norden — nicht etwa an der fränkischen Grenze, sondern auf der 
Scheide von Westfalen und Niedersachsen; die westfälisch-sächsische Baukunst 
hat ihre Herzwurzel an dem schönen und fruchtbaren Westufer der Weser; 
die gottbeseellen und thatenfrohen Mönche von Corvei haben sie angepflanzt; 
andere Klöster und einige Bischofssitze sie gepflegt, bis sie dem Hocbmittel* 
alter als eine reife Frucht in den Schooss fiel. 

Von den einflussreichsten Männern Frankens gegründet, mit Corbie, 
St. Denis und Monte Cassino in kurzem oder dauerndem Verkehre, von den 
Regenten wie ein Reichskleinod beschützt, von ihnen, den Päbsten und Landes* 
grossen reichlichst beschenkt und privilegirt, von Anfang an der grossen 
Schwesteranstalt Herford gleichsam verbrüdert * & ), mit weltlichen Rechten, 
Missionsstellen und Klöstern nah und fern ausgestattet, bildete das Urkloster 
Sachsens auch den Sammelpunkt eines ungeheuren Andachts- und Markt ver¬ 
kehre **), ein Seminar von Glaubensboten, Aebten, Bischöfen und Erzbischöfen, 
den Vorort der sächsischen und nordischen Missionen, den Knotenpunkt weit¬ 
verzweigter Ordensverbrüderungen >T ) und zugleich die Zuflucht der Künste 


**) Novam utique Corbeiam ad similitudinem antique Corbeie, Heri- 
fordense vero cenobium ad exemplutn monasterii sanctimonialium in Sues- 
sionis civitate consistentium ... Codex diplom. Westfaliae. Heiausgegeben von 
H. A. Erhard I, Nr. 21. 

") Ausführlich B. Simson, Jahrbb. d. fränkischen Reichs unter Ludwig d. 
Frommen, II, 266. 

* 4 ) Erhard, Reg. Histor. Westfaliae I, p. 125. H.-St. 75. 

**) Wilma ns, Kaiser-Urkunden I, 505. 

**) Transiatio s. Viti 1. c. I, 23 über die Markt* und Mönzprivilegien b. 
Wilmans a. 0. 1, 40, und J. Menadier in Sallet’s Zeitschr. f. Numismatik, XIII, 
847 ff. 

**) Vgl. über das Confraternitätsbuch etwa von 1156 Wigand’s Archiv für 
Gesch. u. Alterthumskunde 3 HI, 1 ff.; Wilmans a. 0. I, 111; über dessen künst¬ 
lerischen Werth W. Lübke, Mittelalterl. Kunst in Westfalen 1853, S. 335; über 
die culturgescbicbtliche Bedeutung der Verbrüderungen G. Zappert in d. Sitzungs¬ 
berichten d. k. k. Akademie d. Wissenseh., phil.-histor. Classe 1853, X, 417 ff. 

* 


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J. B. Nordhoff: 


und Wissenschaften — es überstrahlte in der Jugend an Verdiensten um 
Cultur und Menschenwohl alle Klöster des Landes, vielleicht sogar den fränki- 
sehen Bruder-Convent zu Fulda. Mit wenigen Klöstern des Südens öffneten 
beide auch den Künsten und Wissenschaften, als diese überall der spätkaro- 
lingischen Verwilderung verfielen, freudig ihre Pforten; sie erscheinen »in der 
allgemeinen Verwilderung wie ruhige Inseln eines aufgeregten Meeres« **). 

An den Kern der von den Karolingern, den Königen und Grossen ge¬ 
stifteten Kleinodien häufte sich hier ein Schatz von goldenen, silbernen und 
bronzenen Werthstücken*'), von Bildern, Gewändern, Büchern, Möbeln, wie 
ihn in der Frühzeit wohl nur wenige Domkirchen besassen; daher folgten 
seiner Verschleuderung im dreissigjährigen Kriege auch die bittersten Klagen; 
was den Umfang und die Bedeutung der Bauthätigkeit betrifft, so hat Corvei 
im alten Jahrtausende die weltbekannten Leistungen von Fulda und St Gallen 
erreicht, wenn nicht übertroffen. Sie ist zwar nicht so unmittelbar in den 
Schriften und Denkmälern zu verfolgen, wie dort — klärt sich jedoch aus 
den gewaltigen Aufgaben, welche der Bau des Klosters und der verschieden¬ 
artigen Stiftungen und Niederlassungen innerhalb und ausserhalb der Clausur 
erheischte. — Dabei kommen die Stiftungen und Anlagen in Sachsen, West¬ 
falen und den Nordgegenden noch nicht in Betracht. War hier ein Werk 
beendet, musste dort wieder zu einem anderen der Grundstein gelegt werden. 

An Neubauten folgten und begleiteten sich hier (822) der Tempel des 
hl. Stephanus und (später) Vitus, die Einzelhäuser des Klosters 4 *) und seitdem 
St. Vitus' Leib von Paris geholt (886), von Wallfahrern auf den Feldern um¬ 
lagert und die Zahl der Mönche von 9 auf 57 gestiegen war 41 )» 844 der 
monumentale Neubau der Kirche, 870 eine Reparatur ihres Osttheiles 4 *) 
und je später umsomehr Erweiterungen, 867 wahrscheinlich ein anderes 
Gotteshaus 4 *), 878—885 drei Thürme 44 ), vielleicht als Wehren einer Kloster- 

*•) Seit naase a. 0. 111, 538. 

**) Vgl. Mabillon, Acta Sanctorum ordinis s. Benedicti IV. I, 525; Ge- 
rardus, Vita s. Adelardi in Bolland's AA. SS. Jan. I, 117; Annales Corbejenses in 
Jaffas Bibliotheca I, 42; Letzner, Chronica und historische Beschreibung Lodo- 
vici Pij und des Keyserlichen freien Stiffls Corbei 1604 (mit fehlerhafter Pagi- 
nirung) Fol. 86 a, 70 a. Wilma ns a. 0. I, 509, 518; über den 1684 mit anderen 
Kunstsch&tzen gerauhten Vitus-Kasten vgl. P. Wigand, Denkwürdige Beiträge für 
Geschichte und Rechlsalterlhümer 1858, S. 82, dessen Archiv I, 29; über Gerold 
B. Simson a. 0. II, 251. 1505 wurden 21 scrinia und die magna crux aus dem 
gelobten Lande vorgezeigt. Wilmans a. 0. I, 503. 

40 ) Translatio s. Vitr 1. c. I, 111. Die Einzelbauten bestanden noch im 
16. Jahrhunderte (Letzner a. 0. Fol. 49 a) und wichen erst während des Barock¬ 
geschmacks monotonen Flügelhauten. Vgl. unten S. 155 und meine Kunst- und 
Gescbichtsdenkmäler des Kreises Warendorf 1886, S. 152—154. 

41 ) Translatio s. Viti 1. c. I, 23 und Catalogus unter Abt Warin, ib. I, 67. 

4 *) Annales Corbejenses I. c. I, 33. 

4t ) In den Annales Corbej. I. c. 38 ist hinter Dedicatio . . . das Prädicat 
erloschen. 

**) Annales Corb. ad annos. (Das erste Datum von jüngerer Hand.) Sie 


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Corvei und die westfllisch-stchsische Früharchitektur. 153 

t 

oder Palaslzingel, dann die Capellen der hl. Maria 44 ) am Chore der Stiftskirche, 
der hl. Gertrud am Krankenhause der Mönche 4< ), des Thores am Klosterkirch¬ 
hofe 4T ), des hl. Aegidius am Kranken- oder Siechenhause 44 ) (infirmaria), des 
hl. Lazarus am Weserhospitale 4> ) — die Laienbrüderkirche in Gestalt eioes 
Dreiblattes 4# ). 

Von der Clausur zogen sich gen Süden und Westen den Strom hinauf 
die »neue Kirche« des hl. Paulus, nacheinander die Stätte eines Collegiatstifts, 
einer Schule, Pfarrei und eines Dorfes 41 ) — die Dorfburg (940 civitas) 
Corvei 44 ), mit Bingwerken und einer Kirche 44 ), die wohl noch altere Villa 
(BurgQecken oppidum 44 ) Höxter mit einer Markkirche 44 ) (des hl. Petrus oder 
Kilian) wiederum mit Ringwerken zwischen Corvei und der »neuen Kirche«, 


werden fast durchgehends und irrthümlich fflr Thflrme der Stiftskirche, zwei för 
die bestehenden Westthörme, der dritte för den Vierungstburm gehalten. Das 
Westpaar ist unstreitig nicht so alten Datums und vollends ein Vierungsthunn auf 
den derzeitigen Benedictinerkirchen mit W. L Q b k e a. 0. S. 58 noch nicbt »oft« 
zu finden. Nach C. Moellinger, Deutsch-romanische Architektur 1886, S. 81, bitten 
die drei TbOrme laut einer (erst vor etlichen Jahren abhanden gekommenen) 
Zeichnung die Westfronte (?) eingenommen. Dass die Profanbauten des Klosters 
geweiht wurden, beweist folgende Aussage Wibald’s von 1156: ... quem ... Wide* 
kiudus de Sualenhercb, sedentem in jurisdictione sua ... super con- 
secratum aecclesiae murum propriis manibus cum satellitibus suis inleremit. 
Jaffe’s Bildiotlieca I, 578. 

44 i Wigand's Geschichte der .. . Reichs-Abtei und die St&dte Corvey und 
Höxter 1819 H, 182 ist durchgehends vergiftet von den gefälschten Kloster-Chroniken. 
Vgl. Enck, in Herder’s Kirchen-Lexikon A 4 s. v. Corvey. — Eine Mariencapelle 
stiess auch zu St. Gallen nördlich an die Kirche. Neuwirth in d. Sitzungsberichten 
der phil.-hist. Classe der (Wiener) Akademie der Wissenschaften CVI, 20, 87. Die 
Cripta s. Mariae nennt der Chronographus 1146 in Jaffö's Bibliotheca I, 46. 

4# ) Letzner a. 0. Fol. 69 b, 70a. 

4T ) Wibaldi Epistola anni 1152 in Jafte's Bibliotheca I, 487. 

44 ) Cod. dipl. Westfaliae II, Nr. 545, 574. H. Kampscbulte, Westfll. 
Kirchen-Patrorinien 1867, S. 177. 

44 ) Wigand, Denkwördige BeitrAge 1858 S. 108. Vgl. Westfll. Urk.-Buch 
IV. Nr. 134. 

40 ) Letzner a. O. Fol. 69b. 

41 ) Annales Corbejens. I. c. 1, 88. H. Kampschulte, Chronik von 
Höxter 1872. S. 9. Wigand's Archiv II, 244, IV, 220. 

4I j Erhard, Keg. Hist. Westfal. 549, 550. WestfÄI. Urk.-Buch. Supplement 
von W. Diekamp Nr. 889. Vgl. bei J. WeingArtner, Gold- und SilbermQnzen 
der Abtei Corvei 1883 jene Curveie civitas (1223 — 1254). Sie blühte bis in's 
11. Jahrhundert, hatte eine Brücke und bis in's 13. Jahrhundert eine Rathsver¬ 
fassung. Wigand’s Archiv III, 67, 75. 

44 ) A. Th. Hol sc her in der Westf. Zeitschrift 39, II, 119. 

44 ) Valium et munitiones — burgenses de Huxaria — in Wibald's Briefen 
ad an. 1152 a. O. I, 516, 522. 

81 ) Holscher a. 0. 39, 4 , 108. Kampschulte, Chronik S. 10 ff.; in 
Höxter hatte spAler St. Peter deu Vorrang vor St. Kilian und Nicolaus. Das. S. 25, 28. 


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154 


J. B. Nordhoff: 


weiterhin, Höxter gegenüber, am anderen Weserufer die Pfarrkirche des hl. 
Aegidius 1 ') .und endlich in Klosternähe der kaiserliche Palast' 7 ), gewiss die 
Krone aller Profangebfiude, mit einer Kirche,. Zingel und zahlreichen Einzel* 
bauten. Hier weilte vom Beginne des neuen Jahrtausends wieder und wieder 
das Reichsoberhaupt, vordem jedenfalls öfters Heinrich I.") und der von den 
Mönchen am höchsten gefeierte Regent: Otto d. Gr. 

Diese wie aneinander geketteten Anlagen, welche laut Bestimmung und 

e 

Umständen noch meistentheils dem alten Jahrtausend angehörten, besäumten, 
als Complex betrachtet, die Weser in fast halbstündiger Ausdehnung — als 
eine grosse Stadt mit Capellen, Kloster- und Pfarrkirchen, Palästen, Höfen, 
Ringwerken, Thoren und Brücken — je weiter ins neue Jahrtausend, um so 
mehr bröckelten von dem Kerne die Aussentheile — der eine Block schwand 
nach dem andern, die eine Kirche nach der andern 5 ') — dennoch war das 
Kloster allein noch im 16. Jahrhunderte »als eine ziemliche Stadt anzusehen«"). 

Vordem glich Corvei mit seinen Vierteln und Thürmen einer Bischöfe* 
sladt, nur mit dem Unterschiede, dass die Stiftskirche die Kathedrale vertrat 
und die Eintheilung in Pfarreien früher durchgeführt war als in Paderborn 
oder gar in Worms' 1 ). Die Reihe der entlegenen Capellen, Gotteshäuser, 
Klöster und Burgen, deren Gründung **) in der Frühzeit von Corvei bewerk¬ 
stelligt und unterstützt wurde, erstieg ein geradezu erstaunliches Maass. 

Es bedarf keiner Worte: bei einem Kloster, an welches so häufig, so 
unausgesetzt die grössten Bauaufgaben herantraten, gab es in Hülle und Fülle 
zu thun, zu schaffen, zu planen und zu rathen, da galt es gewiss schon bald 
Steinbauten von würdiger Form und Zier. Der Solling lieferte einst das Ma¬ 
terial, nämlich den in Platten und derben Schichten brechenden Bundsand* 
stein"); um Vorbilder, Arbeiter und Bauleute, theoretische und praktische 

") Wigand, Corvey’scber Göterbesitz 1881, S. 118. 

") Lettner I. c. Fol. 49 b, 50 a, 69 a erinnert sich seiner nunnehr nach 
verschwommener Sage. 

") Henricus imperator (!) cum uxore Mathilde dedit impensas auri et gemma- 
rum ad fabricandum altare s. Viti. Catalogus donatorum bei Wilmans a.O. I, 509. 

") Höxter verlegte sich schon 1071 weseraufwärts. Kampschulte, Chronik 
1872, S. 10—14. Lettner a. 0. Fol. 148b sah im 16. Jahrhundert noch klar, 
wo die Kirchen und andere »fameme und gemeine gebew gestanden. So hat man 
auch noch für wenig Jahren ... in der Erden die gemeinen Fahrwasser und die 
Steinwege, wie auch ettPicbe tugeworffene Zihebrunnen gefunden. Auch sihet 
man ... die auffgeworfene Wall und Hügel und eingesenckete Graben, womit die 
Stadt Corbei (Höxter) umb Schutzes und Einfals willen befestiget gewesen ist«. 

60 ) Lettner a. O. Fol. 49a. 

ei ) Hier vor 1016. Falck in den Forschungen zur deutschen Geschichte 
XIV, 401. Die kreuzförmige Einfassung der Hauptkirche mit Gotteshäusern wurde 
zu Fulda 1018—1080 vollzogen (Vita Bardonis ln Jaffl’s Bibliotheca 111, 535), 
zu Puderborn vom Bischöfe Meinwerk (f 1086) geplant, zu Münster von Hermann II. 
(1174-1208) vollendet. 

") Holscher hat a. O. S. 119 nur die benachbarten angegeben. 

") Vgl. Wietbase im Wochenblatt f. Baukunde 1886, S. 228. 


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Corvei und die westfälisch-sächsische Früharchitektur. 


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Bautechniker heranzuziehen und heimische so auszubilden, kam dem Schaffens* 
lustigen Kloster die Verbindung mit Corbie und dem Frankenlande zu statten 
und durch den Orden mit den baukundigen Klöstern, Mönchen und Laien* 
brOdern. Wenn eine Baustfltte, so hatte Corvei grosse Unternehmungen und 
zugleich die Mittel, sie während der sporadischen Kunstübung des alten Jahr* 
tausends zu vollbringen, Auge und GeinQth des Volkes mit den neuen Bauten 
und Kunstwerken zu befreunden. 

Wie angedeutet, waren schon im Hochmittelalter von den anschliessen* 
den Gebäuden und Baucomplexen die meisten unter den Unbilden der Zeit 
vergangen, und später nur mehr einzelne in Ruinen vorhanden; vom Kloster 
selbst überdauerten die schrecklichen Schläge des dreissigjährigen Krieges allein 
das Westwerk der Stiftskirche. Was man heute ausser ihm noch an* 
trifft, ist schon Barockbau: die Oekonomieliäuser im Westen und Südwesten 
und namentlich das Doppelquadrum des dreistöckigen Schlosses im Norden, 
begonnen 1699 in gedehnten, meist rechtwinkelig verbundenen Fluchten, 
durchsetzt mit schweren Thürmeh, nach aussen markirt durch Tborpfeiler und 
Schilderhäuschen * 4 ), ganz im Geschmacke der damaligen Schlossarchitektur 
und gleichsam gewachsen auf den Ruinen des grossen Krieges. 

Die hohe Stiftskirche, ein weites Ginschiff, erstand schon 1666 bis 
1682 **) in gothisirender Gestalt *•), mit fünfeckigem Chore, ungelenken Streben, 
sechs oblongen und quergelegten Kreuzgewölben, rundlichen Rippen, Consolen 
und Wandpfeilern, indess einige Ochsenaugen und hohe Spitzbogenfenster 
mit Maasswerken ein massenhaftes Licht einströmen lassen. Ihre Vorgängerin 

* 4 ) Ansicht und Beschreibung im Malerischen und Romantischen Westfalen 
A*, S. 41 ff. Ansicht Höxters und Corveis (Stiftskirche und Schloss) von der 
Nordseite in W. RiefstahTa Bildern aus Westfalen Nr. 13. 

* 5 ) Der Fürstabt Christoph Bernard von Galen 1661—1678, zugleich Bischof 
von Münster, stiftete aus den Einkünften der Prälatur einen Baufonds für Kloster 
und Kirche (geweiht 1682). Wigand, Denkwürdige Beiträge S. 92, 124; ders., 
Corvey’sche Geschichtsquellen 1841, S. 25. A.A. S.S. Aug. 111, 139. F. de Fürsten* 
berg in Monum. Paderborn. Edit Anislelodami (1672) p. 121. Die wohl meist 
nach einem Brande von 1242 erneuerten Conventsgehäude (Westf. U.-B. IV, 319) wur* 
den geschleift (Wigatid’s Geschichtsquellen S. 25) und 1699 vom Süden der Kirche 
in den Norden verlegt. Ders., Geschichte von Höxter und Corvey I, 226. Nach den 
Unterschriften des Abtsporträts hat Christoph Bernard . . . Huxariam vendicavit, 
rem totam hic restituit; sein Nachfolger, Christoph von Rellinghausen (1678—1696), 
weihte templa et altaria ... Maximilian ab Horrich (1714—1721) ist ... aedificio- 
rum structor ...; die Thorpfeiler und zwei gewölbte Zier-Monopteren führen die 
Inschrift (Carolus) D(ei) G(racia) A(bbas) C(orbejensis) S(ancti) R(omani) I(mperii) 
P(rinceps 1722—1737). 

* 9 ) Ferd. de Fürstenberg 1. c. p. 121: ... Quare cum nostris etiam 
temporibus velus ac celehris illa Corbejensium basilica, infirmis nixa fundamentis 
et longe temporis labe, bellique iniuriis corrupta, in ruinam incum* 
beret, Christophorus Berna^dus ... eam a fundamentis restituit ... huius vetu- 
state collabent's basilicae fabricam sumpsit, quae nunc opere solido et magnifico 
dignoque sui nominis splendore ad fastigium usque assurrexit. 

XI 11 


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156 


J. B. Nordboff: 


konnte nach den Worten Fürstenberg’s 81 ) noch in grösseren oder kleineren 
Theilen aus karolingischer Zeit stammen, also mit dem Neubau Ton 844 Zu¬ 
sammenhängen (S. 152). Als die erste mit Leine und Pfählen abgemessene 
Kirche 88 ), worin schon 836 ein Leuchter mit fünf Glaslampen hing 88 ), der 
plötzlich gesteigerten Zahl der Mönche und Wallfahrer 18 ) nicht mehr genügte, 
entsprach der gänzliche Neubau sicher den höchsten Anforderungen an Gross- 
riumigkeit, Festigkeit and Schönheit, wie sie ein Kloster von weltgeschicht¬ 
licher Bedeutung mit unermesslichen Mitteln und den trefflichen Verbindungen 
mit den Kunstländern stellen musste und konnte, und das umsomehr, als da¬ 
mals weit kleinere oder unbedeutende Convente sich stattliche Gotteshäuser 
vergönnten. Erwähnt seien bloss jene zu Steinbacb, zu Michelsberg und zu 
Essen. Wie die erste Kathedrale zu Hildesheim, wurde vom Bischof Altfried, 
welcher 851 wohl aus dem Kloster Corvei seinen Bischofssitz bestieg, atich 
die Kirche seiner Klosterstiftung Essen gewiss nicht ohne Rücksicht auf seine 
vormalige Conventskirche angelegt — eine geräumige Basilika mit einem West¬ 
kreuze und einem Ostkreuze und drei Conchen bekrönt f0 ). Zu Corvei setzen 
in dem mächtigen Westwerke, welches, um 1000 aufgeführt, noch heute das 
(neue) Langhaus abschliesst, der Unter* und Oberchor mit ihren Maassen, 
der letztere auch mit seiner basilikalen Einrichtung ein offenbar basilikales 
Langhaus voraus 11 ) — etwa in der Art, dass der Unterchor an. Höhe die 
Seitenschiffe erreichte, und diese wurden von jenen des Oberchores nicht zu 
weit überragt, wenn sie mit Emporen überhöht waren. Langhaus und West¬ 
werk standen doch, wie sich zeigen wird, liturgisch und demgemäss auch 
baulich in einem gewissen Einklänge; letzteres überkam 1112 in beträchtlicher 
Höhe Wandmalereien 18 ), umfasste 1145 ein Südportal und gegenüber dem 
westlichen Unterchore eine Ostkrypta 18 ). Schwerlich ist der alte Steinbau 
im Mittelalter ganz beseitigt, während das wenig jüngere Westwerk noch heute 

® 7 ) Mittelalterliche Formen oder Baudispositionen leben in Westfalen nach 
bis zur Milte des 18. Jahrhunderts. Vgl. meine K. u. G. Denkmäler d. Kreises Waren¬ 
dorf S. 66. 67, 98. 

•*) Translatio s. Viti ad an. 822 I. c. 1,11.... jactaverunt lineain et fixenint 
paxillos et coeperunt mensurare, prius quidem templum, inde habitationes fratrum. 

••) Ibidem I, 26 ad an. 837 ... accidit, ut craticulae in medio ecclesiae 
appensae, in qua quinque vitreae lampades dependehant . . . 

'°j G. Hum an n im Correspondenzhlalte des Gesammt Vereins 1884, S. 86 
und Bonner Jahrbücher 1886, Hft. 82. 76—88 mit Zeichnungen. 

n ) Lühke a. 0. S. 57 bemerkte noch »den Anfang der ehemaligen nie¬ 
drigen Seitenschiffe und des hohen Mittelschiffes«. 

18 ) Annales Corbejens 1. c. I, 42. Puer in ecclesia sancti Viti de sum- 
mitate machinae ad picturam ecclesiae erectae decidit et per multa 
obstacula sepe receptus ... supra pedes ... stetit. 

’*) Orientalem ilaque criptae fenestram adeunt ... criptam sanctae Mariae 
conscenderunt (vgl. S. 153) . .. cum oratum isset in criptam ad suffragia unicae 
sanctae ... C h ron ogra p h u s Corbej. ad an. 1145 — 1146 in Jaffä’s Biblio- 
theca I, 46— 47, ... coram ymagine virginis gloriose Marie in Cripta . . . West¬ 
fälische Zeitschrift 44, I, 78. Ueber die Westkrypta später. 


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Corvei und die westfälisch-sächsische Ftüharcbitektur. 


157 


nicht wankt. Der Chronist spricht T4 ) von einem Neubau um 1208, also dem* 
selben, welcher im 17. Jahrhunderte gefallen wäre: er sei im Osten der früheren 
Kirche, die zierlich, aber viel enger gewesen T> ), »auf Rath und Anschlag« 
Heinrichs des Löwen »nach Form und Gestalt«, wie dieser Freund des Klosters 
zu Jerusalem 74 ) gesehen, ausgeführt, nämlich in so eigenartiger Kreuzesform, 
dass man weit und breit bei den Klöstern desgleichen nicht zu Gesicht be¬ 
käme. Er irrt; denn die von einem Neubau um 1203 verdrängte Kirche wäre 
schon die zweite (S. 152) — die »ursprüngliche« konnte nicht im Westen des 
Neubaues stehen, weil das um 1000 errichtete Westwerk dann entweder den 
Ostbau derselben oder eine Kirche für sich gebildet hätte — beides ist unge* 
reimt. Sodann erzählt er von seinem Neubaue Dinge, die sich mit dessen 
Altersbestimmung nicht vertragen. Wenn nach seiner glaubwürdigeren 
Aeusserung 1491 über dem Chore eine Decke gemacht und damit die ganze 
Kirche unterschlagen wurde, so lässt das auf eine Holzdecke und diese wiederum 
auf ein höheres Alter des Baues schliessen, als er will. Einem Baue von 1203 
eignete schwerlich mehr eine Ostkrypta, wie solche noch um 1500 wegen 
ihres Marienbildes von den Andächtigen aufgesucht und von uns zum Jahre 1145 

an der Stiftskirche nacbgewiesen wurde TT ). Immerhin mögen zur Zeit Heinrichs 

• 

des Löwen Aenderungen oder Erweiterungen stattgefunden haben — nimmer¬ 
mehr blieb eine um 1200 neu erbaute Stiftskirche von Corvei ohne Steindecke. 

Bis einmal Schriften oder Hacke und Spaten nähere Auskunft über das 
frühere Kirchengebäude ertheilen, beansprucht der Westbau oder vielmehr 
der zweistöckige 7 ') Westchor 7 ') mit hohem Glockenbause und zwei viereckigen 

,4 ) Letzner a. O. Fol. 47a, 69a, 70b, 65b. 

78 ) Wahrscheinlich verwechselt mit dem alten Paradiese, worüber unten. 

7( ) Von den hier nach H. Prutz, Heinrich d. L. 1865, S. 272, 461, als von 
Heinrich dem Löwen durch Geschenke ausgezeichneten Kirchen war die Aufer- 
stehungskirche und die Grabeskirche derselbe Rau, nämlich ein centraler, vgl. 
Grundriss -bei G. Crome in Ersch’ und Gruber's Encyclopädie II, 15, und etwas 
verbessert bei F. Adler, Felsendom und die hl. Grabeskirebe zu Jerusalem, 1873. 

,T ) Westfftl. Zeitschrift 44, I, 78 und vorher S. 156. 

7S ) Selbstredend gilt für mich nur die deutsche Ordnungszahl: »Souterrain, 
Parterre, Beletage etc. sind uns viel geläufiger als die entsprechenden deutschen 

Wörter . . . den »Salon« können wir zum Glück ebenfalls nicht übersetzen. Ja 

• 

es erscheint sogar bereits als fast allgemeine deutsche Sitte, die Geschosse des 
Hauses nach französischer Art zu zählen, so dass man die Beletage den ersten 
Stock nennt u. s. w. Da es doch deutsche Art gewesen, von dem auf dem Keller¬ 
geschoss (dem Raume der Werkstätten, Kaufmannsgewölbe und Trinkstuben) er¬ 
richteten Stock anzufangen und also das Parterre als den ersten, die Beletage als 
den zweiten Stock zu bezeichnen u. s. f. Nur in einzelnen Landstrichen hat sich 
die deutsche Art, die Geschosse zu zählen, noch erhalten, was dann der viel allge¬ 
meiner eingebürgerten französischen Weise gegenüber zu allerlei Confusion führt 
und auch ein Zug im Bilde der deutschen Einheit ist Es ist überhaupt ein 
trauriges Wahrzeichen, dass wir für viele Räumlichkeiten des Hauses die deutschen 
Namen vergessen haben, und beweist, wie tief sich französische Anschauungen in 
unsere häuslichen Sitten einfressen.« W. H. Riehl, Die Familie, 1861, S.219, 220. 


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158 


J. B. Nordhoff: 


FrontthQrmen den Altersvorrang vor allen bestehenden Bauten. Er geniesst 
sogar bei den meisten Kunstschriftstellern den Vortritt unter den »romanischen« 
Denkmälern Westfalens oder Deutschlands; denn beinahe einstimmig werden 
die Thürme und das Glockenhaus bis auf ihre Obertheile in die Jahre 878 bis 
885 ,0 ), der Westchor in eine etwas frühere oder schlechtweg in die Grün¬ 
dungszeit versetzt. 

Alles geprüft, verdienen den Ruhm karolingischer Schöpfung von dem 
ganzen Westbaue nur vier Säulen des Gewölbes des Unterchores, welche 
ungefähr die Mitte des fünfschifßgen Raumes und seiner vier Stützenreiben 
auszeichnen. Zu der bevorzugten Stellung passt die schmuckvolle Behandlung 
der Obertheile: korinthisirende Capitelle 11 ) derber Behandlung sowie dreilheilige 
(Architrav-) Kämpfer* 1 ) mit dem Perlstabe und am Kranzgesimse mit Zahn¬ 
schnitten. Gegenüber den stämmigen Säulen mit einfachen Basen wirken sie 
erhebend und mit gewissen Unsymmetrien sogar wechselvoll, indem z. B. einem 
Capitelle eine sorgfältigere Ausarbeitung zukommt, einem Kämpfer der Perlstab 
fehlt. Mit diesem Schmucke greifen die Säulen weit entschiedener auf die 
Antike zurück, als ihre ganze Umgebung, und da diese auf das Jahr 1000 
zurückgeht, gebührt ihnen unzweifelhaft eine Herkunft aus der Jugendzeit des 
Klosters. Das antike Clapitell kann hier doch unmöglich, wie zu Echternach'*), 

T1 ) Landläufig ist seine liturgisch und architektonisch falsche Benennung 
»Vorhalle«. Vgl. schon vorher S. 157 über das Paradies. 

89 ) Vgl. S. 152 die Daten bei W. Lübke a. 0. S. 57, Schnaase a. 0. 
IV, 338, Moellinger a. O. S. 81, 32 mit Grundriss und Details des Unterchores, 
Taf. 11, 1 — IE. Fr. Toppboff im Organ f. christl. Kunst XXII, Nr. 17, Tafel mit 
Westfront und Kirche von der Südwestseite und mit falschen Quergurten in den 
äussersten Seitenschiffen des Unterchores. Die Westfronte auch bei J. Fergusson, 
History of architecture in all countries 1874. E* II, 18. Innenansicht der »Krypta« 
im Maler, und Bomant. Westfalen A*, S. 44, wornach schon die Pfeiler und zwei 

Säulen nicht mehr mit Moellinger S. 32 und Schnaase a. 0. IV, 338 dem 

Zeitalter der Renaissance, sondern dem Barockstile zuzuschreiben sind. F. Kugler, 
Gesch. der Baukunst II, 424, enthält sich einer genaueren Datirung. Im Ganzen 
hat sich die Forschung seither auf die architektonische, geschweige die liturgische 
Schätzung des ehrwürdigen Kunstalterthums nicht zu tief eingelassen, obwohl man 
erwarten durfte, dass die Schwierigkeiten, welche ihr die complicirten oder fast 
unzugänglichen Gelasse und Glieder entgegenstellen, gern dem Reize hintangeselzt 
wären, welchen die Baulichkeit auf Jedermann an einem Platze macht, der ausser 
dem landschaftlichen nur Reste von Schönheit und Alterthum mehr bietet Auf 
den weiten Plätzen und Vorplätzen, in den langen und vielen Hallen des Schlosses, 

welche einst Mönch und Priester, Arm und Reich, Handwerker und Künstler, Diener 

der Kirche und des Fürstentbums belebten, wohnt nun die Stille und Einsamkeit. 

sl ) Bei Lübke a. 0. X, Taf. XV, 1. Schnaase a. 0. Nr. 91 und Moel¬ 
linger a. 0. Taf. II, lc. 

**) Sie sind gleichzeitig, weil antik componirtj. die jüngeren Gegenstücke 
zu Paderborn (nach dem Jahre 1000) mussten an den untern Gliedern schon Kehle 
und Profil annehmen. Vgl. beide Sorten von Capitellen und Kämpfern bei Lübke 
a. 0. Taf. XV, 1 u. 2, und Moellinger Taf. II, lc. u. 8d. 

**) Die korinthisirenden Capitelle der alten Basilika, welche noch heute 


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Corvei und die westfälisch-sächsische Früharchilektur. 


159 


fQr ein Erzeugniss der Neuzeit gelten. Denn wenn letztere auch durch 
Baubücher, die Karolingerkunst im zeitlichen Anschlüsse an die Antike, dieser 
gemeinsam ihre besseren Formen entlehnten, so reden hier das eigenartige 
Relief und Muster des Blattornaments und alle Umstände einer frühromanischen 
Bildung das Wort. Warum sollte hier das Capitell neu geschaffen und der 
Kämpfer erhalten sein, welcher sich kurz nach 1000 zu Paderborn nur ganz 
der Kunstentwicklung gemäss schon ungebundener im Ornament wiederholt? 
Warum zeigen denn im selben Unterchore an zwei östlichen Säulen und 
Pfeilern die Capitelle und Kämpfer, welche unbestrittene Erzeugnisse der Neu¬ 
zeit sind, jene die kahle »toskanische« Form, diese eine in Zeichnung und 
Ausführung ganz abweichende Ornamentik? Die vier Säulen sind keine neuen, 
sondern sehr alte Denkmäler der Steinmetzerei, jedoch deuten ihr fast ver¬ 
einzeltes Auftreten, ihre stämmigen, d. h. verkürzten Schafte auf einen ur¬ 
sprünglich anderweitigen Gebrauch, oder vielmehr auf eine Versetzung aus 
einem älteren Bane oder Bautheile: das kann wohl nur eine äussere oder 
innere Vorhalle oder die Westkrypta der zweiten Stiftskirche aus dem Jahre 844 
gewesen sein. Eine Aussenhalle (atrium) bestand hier wenigstens nach dem 
Jahre 1000 und innere Westhallen begegnen uns sogar in kleineren Kirchen 
der Karolingerzeit und namentlich in der Früharchitektur Niedersachsens — 
hier wohl als Abbilder eines Corveier Muster. Auch eine Westkrypta war 
gewiss hier am Platze, seitdem sich zu d?n Reliquien des ersten Stiftsheiligen 
Stephanus jene des hl. Vitus gesellt hatten (S. 152), zumal da die Ostkrypta, 
soweit wir erfahren konnten (S. 156), nur der hl. Maria geweiht war. 

Verdrängten die beiden östlichen durch zwei Pfeiler gesonderten Säulen, 
welche gleichfalls in den mittleren Stützenreihen stehen, in der Barockzeit, 
wie wahrscheinlich ist, ein weit älteres Säulenpaar, so theilte dies sicher Stil 
und Entstehung mit der westlichen Gruppe und dann lassen die sechs Säulen 
auf ein ansehnliches Altwerk schliessen, aus dem sie in den Neubau wanderten. 

Dieser Neubau ist der West bau, welcher noch heute steht und uns 
vorerst beschäftigen muss. Auch er vertritt die Zwecke eines Chores und 
einer Krypta, zumal im Untergeschosse. Auf diesem erhebt sich eine gerade- 
schliessende Basilika, gen Osten mit dem Hauptschiffe zur Kirche offen, gen 
Westen wie mit einer kleinen Vorhalle ausgestattet, über dieser wieder ein 
zweistöckiges Glockenhaus, an den Westecken ohne Vorsprung aus den Mauer- 
fluchten ein Paar viereckiger Thürme, vor der Westfronte ein schmaler Erker 
bis an das genannte Glockenhaus. 

Das fast quadratische Untergeschoss, welches die karolingischen Säulen 
enthält, zerfällt, wie gesagt, in fünf Schiffe und trägt eher den Ausdruck eines 
hohen Alters, als der Gedrücktheit. Und doch besteht die Eindeckung aus 


meistens für frühromanische durchgehen, wurden inscbriftlich 1678 ausgebauen. 
Beschreibung und Ansicht von Müllendorf und Glasen in Bock’s Rheinlands 
Baudenkmale des Mittelalters, Serie I, S. 11, 12. Ist vielleicht auch das von Kug- 
ler a. O. II. 454 nach Gailbabaud in Holzschnitt beigebrachte Kranzgesiros vom 
Dome zu Speier ein Architektenentwurf der Neuzeit? 


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160 


J. B. Nord hoff: 


wagerechten Kreuzgewölben (ohne Gurten) und wechseln mit den erwähnten 
Säulen schwere Pilaster und Pfeiler; sie haben attische Basen, vielgliederige 
Kämpfer, die in den äussersten Abseiten wohl noch abgeschwächt, entstellt 
. oder nicht vorhanden sind, einzelne ein Perlschnürchen. Namentlich erlitten 
die beiden östlichen Stützenreihen in der Barockzeit, etwa bei der Anlage des 
Langhauses (S. 155), durchgreifende Restaurationen: die beiden Säulen stiessen 
uns oben schon als Ersatz weit älterer Vorgängerinnen auf (S. 159), an dem 
Pfeiler laden die Kämpfer mit Eierstab weit aus, und ihre Wölbung sticht 
durch einen Riss gegen die westliche ab. Dennoch ist damals der Ostrand 
des Untergeschosses nicht neu angesetzt, denn die östlichen Stützen tragen doch 
auch das Ostende der (oberen) Basilika, welches mit seiner Last hier sowohl 
wie in den Abseiten bedrohlich auf die Gewölbe wirken und die Verstärkungen 
an den Stützen verlangen mochte. 

Sehen wir von diesen und den Neuerungen am Westerker ab, so kommt 
der Unterchor, welcher den mächtigen Oberbauten und den Niederschlägen 
fast aller Bauepochen als Basis dient, nicht mehr aus der Karolinger-, sondern 
aus der >Ottonenzeit. Dass die beiden untern Fenster und die Eingänge der 
beiden Weslthürme — beide rundbogig — längst vermauert, und letztere sogar 
tief im Boden versunken sind, beweist dem ersten Anblicke, dass das alters¬ 
graue Werk einst mit dem Aussenboden eine gleiche Ebene hatte. Die jetzt 
nach aussen ansteigenden Stufen gehören also ebensowenig zur ursprünglichen 
Anlage, wie im Westerker das Portal selbst, dessen jetzige Einfassung ein 
Barockeinsatz des 18. Jahrhunderts ist. Verschwunden ist die Alleinherrschaft 
der Säulen, d. h. die vorwiegende Stützenform der älteren Basiliken und 
Krypten M ) — die vorfindlichen Säulen Hessen sich gerade bequem aus einem 
älteren Baue übernehmen, und den Pfeilern eingereiht vergegenwärtigen sie 
bereits eine sächsische Baueigenheit. Die Pfeiler sind in den äussersten Reihen 
schon ohne Wechsel geblieben, und wie in der Ostkrypta zu Gernrode schwer 
und stämmig; in der Wölbung ist das Gebälk und die Tonnenform der Wiperti* 
krypta zu Quedlinburg gänzlich aufgegeben gegen Kreuzgräten, die auch 
in der Gernroder Ostkrypta® 5 ) auftreten. Neben den antikischen Gesimsen 
mit kräftigen Gliedern, welche in den Einhardsbasiliken Frankens 86 ) entdeckt 
wurden, kommen bereits solche mit kleinen und gehäuften Elementen zum 
Vorschein, wie bald nach dem Jahre 1000 unverhohlener zu Hildesheim an 
den Kämpfern der Michaelskirche und in den Paderborner Bauten. Gewisse 
unscharfe Profilschnitte zeugen von einer Hand, welche es mit den antiken 
Vorlagen nicht genau mehr nahm. Barbarische Gebilde wie zu Gernrode oder 
Motive, welche auf Holzschnitzerei fussen, fehlen schon gänzlich. Den Thürmen 

“ 4 ) A. Springer in der Westdeutschen Zeitschrift III, 205. 

* & ) Nach O. v. Heinemann in der Zeitschrift des Harzvereins 1877, X, 
29 fT., 43 ist die Kirche zu Gernrode 959 begonnen und nach 965 mit Westthürmen 
und Nonnenchor abgeschlossen — S. 34, 54 um die Milte des 12. Jahrhunderts mit 
Westapsis, Krypta und Glockenhaus umgeslaltet. 

*•) Schneider in den Annalen des Nassauischen Geschichtsvereins XII., 
Taf. VII, XIII, Taf. VII. 


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Corvei und die westfälisch-sächsische Früharchitektur. 


161 


sind die breiten bequemen Treppen ältester Anlage 8 ’) und zugleich die jüngere 
Viereckform ••) eigen, der Westfronte, auch wenn das Obergeschoss ursprüng¬ 
lich noch nicht raitzählte, überhaupt leichte Verhältnisse; dagegen hat der 
Westbau zu Gernrode, welcher nach 965 fertig wurde, eine ungelenkere Ge- 
sammtfigur und noch runde Flankenthürme mit altfränkischer Flächenzier. 

Eine nähere Handhabe zur Datirung gewährt uns die Bartholomäicapelle 
zu Paderborn, ein Werk nachweislich aus dem Jahre 1017 *•). Sie und der 
Corveier Bau geben sich stilistisch und daher auch im Alter wenig nach. 
Zu Paderborn erscheinen die Kfimpferaufsätze bereits reicher gegliedert, von 
den Capitellen schon einige der Würfelform zugeneigt, also der Antike völlig 
entfremdet, die Kämpfer auch mit einer kräftigen Kehle versehen, überhaupt 
Gliederungen und Ornamente massenhafter verwandt, und die Gewölbe nur mehr 
an den Lagerpunkten mittelst Kreuzgräten, sonst kuppelartig aufgeführt. Der Bau 
zu Corvei rangirt stilistisch zwischen der Gernroder Kirche und der Paderborner 
Capelle und fällt daher zeitlich etwa mit dem Jahre 1000 90 ) zusammen. 

Bis zu welcher Höhe den Thür men dies Alter zukommt, ist fraglich; 
ihre ursprünglichen Obergeschosse sind später erneuert und dadurch dem 
kunsthistorischen Vergleiche entzogen. Die Westfronte, eine Musterkarte von 
zeit- und stilverschiedenen Partien, zeigt Lichter und Eingänge mit Gewänden 
oder spitzigem Schlüsse der Barockkunst (S. 156), am Unterbaue die erwähnten 
Neuerungen oder Vermauerungen, sonst an den Thürmen keine Anzeichen 
oiner Unterbrechung, als am Nordthurme eine Horizontalzone von gebrechlichen 
und ungleichen Steinen. Da dieselbe schon ziemlich hoch und ungefähr 
zwischen den Fusspunkten von zwei Fugen liegt, welche Thürme und Quer¬ 
haus scheiden, so muss der Bau, kaum erheblich unterbrochen, bis zur Vollendung 
der Empore fortgeschritten sein, obgleich ein jetzt verschlossenes Lichtloch 
-des Südthurmes auf ihre Abseite weist. Als vollendete Basilika ohne Kreuz 
und Apsis harraonirt sie räumlich mit dem Unterchore, thut oder that sich 
mit dem Mittelschiffe östlich durch einen hohen Schwibbogen gegen die Kirche, 
westlich durch rundbogige Pfeilerarkaden gegen eine zweigeschossige Vorhalle 
•<S. 159) oder das Thurmmittel und südlich durch jetzt noch kenntliche Ein¬ 
gänge gegen den alten Conventsbau (S. 155) auf. Drei Pfeiler paaren, welche 

,T ) F. v. Quast im Correspondenzblatte des Gesammtvereins XVII, 5. 

**) Die Frühzeit liebt kreisförmige Grundrisse. Humann im Correspondenz- 
blatte des Gesammtvereins 1884, S. 84. 

••) Grundriss, Durchschnitt und Gapitelle bei Lübke o. 0. Taf. II; W. E. 
-Giefers, Drei merkwürdige Capellen A*, Taf. 1, 1 u. 3, II, 2 u. 8; Moellinger 
a. O. Taf. II, 8—3g, und namentlich J. Kayser in den Mittheil, der k. k. Central- 
-Commission 1865, X, 32— 40. 

") Der Wahnglaube an den Weltuntergang des Jahres 1000 hat in Deutsch¬ 
land den Flug der Kunst nicht zu hemmen vermocht. Diese schon p.-St. S. 356 
ausgesprochene Ansicht ist seitdem mehrfach bestätigt, eingehend von H. v. Eicken 
in den Forschungen z. deutsch. Geschichte 1883. XXIII, 305 ff. Dagegen F. Hirsch 
in den Jahrbh. des deutschen Reichs unter Heinrich II., Bd. I, 366. »Im Anfänge 
des 11. Jahrhunderts scheinen an vielen Orten die alten Gebäude, die alte Lebens- 
/eise nicht mehr genügt zu haben.« 


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162 


J. b. Nordhoff: 


die Obermauern mit restaurirten Fenstern halten, entsprechen vorwärts und 
rückwärts Eckpfeiler und in den Abseiten ein Wandpilaster dem Mittelpaare. 
Dies ist von hervorragender Stärke und nach innen mit Pilaster verstärkt, welche 
an der Oberwand blind endigen und wohl deshalb des Quergurtes entbehrten, 
weil das Untergeschoss bereits arg belastet erschien. Das Hauptschiff und die 
niedrigen Abseiten begnügen sich auch mit einer Holzdecke, wovon die alte Be¬ 
malung verwischt * l ), die Flachscbnitzereien der Balken indess noch deutlich 
herabschillern. Neben den einfachen attischen Basen überrascht an den Kämpfern 
eine scharf gezeichnete Gliederung, z. B. aus Rundstab, zwei Karnissen, Platte 
und Zwischenstückchen, nur einmal ein antikisches Bändchen. Man bemerkt 
oben also eine grössere Vorliebe für das Ornamentale, eine weit leichtere und 
lockerere Handhabung der antiken Vorbilder als unten — dies und der Auf¬ 
wand von Zeit, Mühe und Opfer, welchen einst die monumentalen Gebäude 
erforderten, bestärken uns in der Ansicht, dass von der Grundsteinlegung des 
Unterchores bis zum Abschluss der (Ober-) Basilika mindestens ein Geschlechts- 
alter verstrichen sei. Dem Abschlüsse der letzteren folgte wohl bald die Er¬ 
höhung ihrer Vorhalle und das beiderseits durch mehrere Lichter erhellte 
Untergeschoss des Glockenhauses, an dessen Mittelsäulchen noch antikische 
Knäufe und attische Basen mit Kleingliedern auffallen. 

Einem Grosskloster, welches die Fahne der Cultur vorantrug, stand eine 
so wuchtige Bauleistung wie der Unterchor in jener Frühzeit wohl an, als 
andere Klöster, zumal Fulda •*) und Essen **) ihre Kirchen mächtig vergrösserten 
und auch die Bischofssitze sich zu grossen Bauunternehmungen rüsteten. Wir 
stützen uns auf die Klostergeschichte, wenn wir dieselbe entweder dem Abte 
Druthmar oder seinem Vorgänger Thiatmar (983—1001) zuschreiben. Spricht 
schon das Stilgefühl mehr für den Schluss des alten, als den Anfang des 
neuen Jahrtausends, so schaute Tbiatmar, ein Graf von Walbeck* 4 ), bei seinem 
Antritte auf die sonnigsten Tage der Abtei zurück: vom Papste Benedict VII. 
waren ihr 981 die Papstunmittelbarkeit und dem Abte hohe Ehren bewilligt**), 
von Otto d. Gr. dem Kloster gewiss die glänzendsten Proben der Huld erwiesen, 
wenn Mönch Widukind seine und des sächsischen Hauses Thaten mit einer 
Begeisterung feiert, die zugleich von dem patriotischen Hochgefühle der Mönche 
ein erbauliches Zeugniss ablegt. Mit Gandersheim und Quedlinburg hat Über¬ 
haupt unser Weserkloster das Meiste für den Nachruhm des grossen Otto ge- 
than* 6 ). Sollte Corvei, das hl. Paladium Sachsens, den Ruhm und Ueberfluss 

•*) Moellinger a. 0. S. 31. 

•*) Abt Werner von Fulda (f 982) verschönte die Klosterkirche im Osten 
um ein Paradies mit Säulen und Hallen. Paradisum ... columnis, porticibus i n- 
ferioribus et superioribus honorifice exstructis ... Bei J. Evelt in der West¬ 
fälischen Zeitschrift 39, II, 97. 

**) Der Neubau schloss mit dem Westchore um 1011 ab. Hu mann im 
Correspondenzblatte 1884, S. 87, 88. 

* 4 ) Erhard, Reg. Hist. Westf. I, 655. 

• 4 ) Westf. Urk.-Buch, 8uppleraent Nr. 518. 

* 4 ) Köpke-Düm ml er, Kaiser Otto d. Gr. 1876, S. 522. 


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Corvei und die westfälisch-sächsische Früharchitektur. 


163 


des Landes bloss mit Worten, nicht auch mit Kunstdenkmälern verkün¬ 
digen! Mit der günstigen Bauzeit stimmt, was der Chronist unstreitig nach 
filtern Eingebungen versichert: Thiatmar habe in der alten Stiftskirche Vieles 
und Mancherlei gebessert und gebaut * T ), und höchst wahrscheinlich war 
es dieser Abt auch, welcher zum Schmucke des Hochchors sechs eherne Säulen 
giessen liess"). Das erste Anrecht auf den Kerntheil des Westbaues gebührt 
also laut Scbriffquellen und Stilzeichen Thiatmar — keineswegs seinen nächsten 
Nachfolgern (1001—1015); unter diesen drückte das Kloster so arge Zerrüt¬ 
tung der Disciplin und des Vermögens, dass Kaiser und Bischof es 1015 einer 
ernstlichen Reform unterwarfen. Nun ward aus Lorsch, der längst bewährten 
Stätte der Wissenschaften und Religiosität**), Abt Druthmar (1015—1046) 
berufen, durch ihn ein neues Regiment und eine geregelte Verwaltung einge- 
führt, sowie das erste Güterverzeichniss aufgestellt 10 °). Auch sollte man meinen, 
Abt Reginbald von Lorsch (1018—1033), eine weitberühmte Autorität in Bau¬ 
angelegenheiten ,#l ), sei dem Zögling seines Klosters Druthmar zu Corvei mit 
Rath und That zur Hand gegangen. Wäre der Unterchor von ihm begonnen, 
so ständen dessen archaistischen Stilcharaktere in Widerspruch mit der gleich¬ 
zeitigen und freieren Architektur Meinwerks zu Paderborn — unstreitig ist 
der stilistisch wenig jüngere Oberchor mit den anschliessenden Thurmtheilen 
sein Werk, vielleicht auch das Untergeschoss des Glockenhauses. Wenn die 
Chroniken, wie so häufig, auch hier von seinen Bauten schweigen, so redet 
doch die Glockeninschrift des Jahres 1584 von ihm als dem Stifter der grossen 
Vitusglocke Cantabona; ihre Anschaffung, scheint es, krönte den vollendeten 
Bau. Das Glockenhaus erhielt eine Glocke. 


• T ) Letzner a. O. Fol. 82b, welcher nach 40b und besonders Fol. 77a f. 
von dem »in Chroniken und Historien erfahrenen und belesenen« (Fol. 62 a) Abt 
R. v. Bocholtz (1555—1585) mehrere alte Abtskataloge erhielt und den nach An- 
siebt des Klosters ältesten und sichersten benutzte. Letzner (oder seine Quelle) 
verwechselt wohl in Folge eines Lesefehlers die gleich viele Buchstaben zählenden 
Namen der Aebte Dietbmarus (Thiatmar) und Deuthmarus (Druthmar) — sonst ist 
mutatis mutandis ihre Folge in der Abtsreihe und die Angabe ihrer Tbaten, indem 
z. B. Diethmar (also Druthmar) als Klosterreformer auftritt, ganz richtig, nur nicht 
das überall unsichere Regierungsdatum. Wenn die Chronik sodann ausser den Erzsäulen 
(Fol. 73a, 82a, 83a) dem Druthmar (also Thiatmar) auch die Cantabona-Glocke, diese 
dagegen im Umgusse 1584 sich dem »Druthmar« zuschreibt, so repetirt entweder 
eine Namensverwechslung in der Chronik, oder — und das schwerlich — die In¬ 
schrift des Umgusses, den Letzner doch erlebte, beruht selbst auf einem Irrtbum. 

**) Ueber die Säulen der altchristlichen Apsis O. Mothes, Die Basiliken- 
form A* S. 37; Ober die Symbolik der Metallsäulen Beda, De templo Salomonis 
c. 18 bei Mone im Anzeiger für Kunde deutscher Vorzeit 1835, S. 493 f., über 
die Metallsäulen vor dem Hochaltäre zu St. Gallen Neuwirth a. O. CVI, 21. 

**) Vgl. Historisch-politische Blätter 1873, S. 72, 550. Die Belege für die 
hohe Culturtbätigkeit dieses Klosters mehren sich täglich. 

m ) Westfäl. Urk.-Buch, Supplement Nr. 736. 

101 ) W. Schleuning, Michaels-Basilika auf dem Heil. Berge bei Heidelberg, 
1887, 8. 18 ff. 


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164 


J. B. Nordhoff: 


Die geläufige Herleitung des Oberchors oder gar der untern Thurm* 
partien ,0 *) von dem Abte Saracho (1056—1071) scheitert an dem unstäten 
Regimente seiner Vorgänger 10 *), an den damaligen Sachsenkriegen und andern 
Plagen, indem z. B. das Kloster 1065 — doch nicht auf Dauer — dem Erz* 
bisthum Hamburg incorporirt 104 ), dann ihm bis 1080 der Besitz der osnabrücki* 
sehen Zehnten geschmälert ward 10 ‘); dennoch bat man, und zwar im Irrlichte 
falscher Annalen 10 *), Saracho als Bauherrn ausgegeben oder seine gleichfalls 
unsichere Kirchweihe der Kilianskirche zu Höxter auf die Corveier Stiftskirche 
bezogen 107 ) —es zerfällt also die Sarachonische Bauherrlichkeit in sich selbst. 

Von dem Untergeschosse des Glockenhauses unterscheidet das Ober¬ 
geschoss als späteren Aufbau der vereinfachte Entwurf, Säulchen mit attischen 
Basen von verschiedener Höhe und rein romanische Glocken* und Würfelcapi* 
teile — es datirt aus dem 12. Jahrhundert und eher aus der Regierung des 
Abtes Wibald (1146—1160), dessen Baulust die Quellen bezeugen, als des 
späteren Nachfolgers Widekind (1189—1205), auf den auch eine Restauration 
der Kirche zurückgefflhrt worden ist; in der That hat Wibald kirchliche 
Bauten, wie früher zu Stablo, so 1148 zu Corvei durch einen Gödfried und 
Anschelm begonnen 10S ). 

Nach allgemeiner Annahme haben mit diesem Obergeschosse Stil und 
Entstehung gemein die Obertheile der beiden Prontalthürme: den Säulen 
ihrer beiden durchbrochenen Geschosse eignen attische Basen mit und ohne 
Eckblatt, oder wie im Glockenhause, mit mehrgliedrigen Wülsten, Würfel- 
capitelle, auch solche von altromanischem Aussehen und hoch im Südthurm 
sogar antikische Knäufe. Solch eine Sammlung heterogener Stilgebilde spottet 
entweder jeder stilistischen Chronologie, oder sie begreift ältere Ueberbleibsel 

,os j Lübke, der den ganzen Westbau für karolingisch zu halten scheint, 
schreibt S. 58 die Obertheile der Thürrae, Schnaase a. O. IV, 838 und mit ihm 
Topphoff a. O. XXII, 194 f. die Obertheile der Thürme, des Mittelbaues und den 
Oberchor dem Saracho zu, ebenso mit Ausschluss des in den Anfang des 12. Jahr¬ 
hunderts versetzten Hochgemäuers der Thürme Moellinger a. O. S. 81. 

,0> ) Steindorff, Jahrbh. d. deutschen Reichs unter Heinrich III., Bd. II, 
115, 329. 

104 j Reg. Histor. Weslfaliae I, Nr. 1097. 

1<n ) Wilmans, Kaiser-Urkunden I, 512. 

10 *) Apud Leibnit. SS. rerum germanicarum II, 304: (1059 Saracho) in- 
slnurat collapsa et coinbusta aedifkia tolius monasterii. Bonus architectus. 

,07 ) v. Quast und Otte, Kunst-Archäologie des deutschen Mittelalters A*, 
II, 208 führen den ganzen Westbau mit Ausschluss der Obergeschosse auf Saracho 
zurück; letzterer nennt, Gesch. der Baukunst 1874, S. 198, eine Kirchweihe des 
Jahres 1075, welche sonst nur von Höxter erwähnt wird. (Kampschulte a. O. 
S. 14) und von Quast berücksichtigt dabei namentlich die jenen des Unlerchores 
gleichartigen Zahnschnittabaken zu Paderborn und die korinthisirenden Capilelle 
des Popponischen Baues zu Echternach, ohne die Unechtheit der letzteren und die 
günstigen Bauverhällnisse um 1000 in Anschlag zu bringen. Correspondenzblatt 
des Gesammtvereins XVII, 5. 

10# ) Die Belege bei Jaff6 I. c. I, 61 ad an. 1148; Letzner 1. c. Fol. 87a. 

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Corvei und die westfälisch-sächsische Früharchitektur. 


165 


oder neue Einzelheiten, welche nach jenen oder nach Baubüchern geformt 
sind. Thatsfichlich erfuhren beide Thurmstämme einen umfassenden Umbau 
nicht mehr im Mittelalter, sondern nach dem Berichte des Zeitgenossen erst 
in dem Jahre 1589 ,0 *) — ja nach dem Wortlaute, doch sicher irrig — einen 
vollständigen: Den 3. Marlij hat man ... die beiden durchausz bawfalligen 
GlockenthGrmer ... abzunemen unnd wider zu bawen angefangen, warauff 
auch ein grosser unkost gangen. Aber dagegen sind jztbemelte beiden 
Thflrmer dem bawmester gantz wolgeraten . .. Sind auch zierlich zugericht 
und wol volendet würden: 

Hans Roringen von Godelheim 
Die Thürm gebawt hat wol und fein. 

Von Frislar meister Cur dt Macke, 

Die Thurm geziert mit gute Dache. 

Es war nicht zu umgehen, dass unsere Erörterungen von der Urzeit 
des Corveier Baulebens bis in die Renaissance hinüberschweiflen — nur so 
wollten sich jüngere, ältere und älteste Kerntheile als solche von einander lösen. 

So mannigfaltige Räume und Gelasse, wie hier im Westbau zusammen¬ 
schlossen , schmeckten und gelangen dem malerischen Sinne der Vorzeit 
besser, als den Jahrhunderten der »Perspectiven geraden Fluchten« und Bau¬ 
pläne. Und noch ein weiterer Bau gruppirte sich an die Westfronte — ein 
Paradies. Vom späteren Chronisten ,10 ) wird es als das Hintertheil der 
ältesten Kirche, die nach seiner irrigen Meinung im Westen der heutigen 
stand, und zugleich ausdrücklich als Paradies gekennzeichnet, welches einst 
als Begräbniss benutzt, zum Theile noch vorhanden, zum Theile öde oder wüst 
sei. Das Gebäude, worauf der stichhaltige Theil seiner Aeusserung geht, lag 
zwischen den beiden Thürmen und dem Bültnerhause, und nach einer andern 
Zeitstimme vor der Kirche, also westlich vor dem Westwerke, und theilte mit 
diesem, da es im 16. Jahrhunderte baufällig oder gar verstümmelt war, jeden¬ 
falls die gleiche Bauzeit. Es war entweder eine grossarlige Anlage, wie das 
Paradies zu Fulda (S. 162), oder ein offenes Viereck, inwendig mit Säulen¬ 
hallen, wie jenes zu Essen, und mündete mit ihnen, wie dieses noch heute, 
auf die beiden Thüren (der Thürme, S. 160). Wir kommen auf anderweitige 
Seitenstücke noch zurück. 

109 ) Letzner a. 0. Fol. 73b, 94a, 69b, nachdem Abt Bocholtz als »guter 
Baumann« die Klostergebäude ausgebessert halte. 

n0 ) Letzner a. 0. Fol. 69a, 70b, 65a. Abt Heinrich von Aschebrock 
(1616—1624) hat verschiedene aedificia abbrechen und wieder aufbauen lassen ... 
auch den Paradis, so vor der Kirche ... gestanden, allwo jetzo das Brauhaus 
steht, abbrechen lassen. Die Stelle bei Wigand, Denkwürdige Beiträge, S. 17. 
intra muros atrii monasteni nostri ... ad an. 1148 bei Jafft 1. c. f, 247. 


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Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen, 
über staatliche Kunstpflege und Restaurationen, 

neue Funde. 


Versteigerung der Gemäldesammlungen des Freiherrn yon Münch¬ 
hausen, (Hannover), des Malers Frans Reichardt (München) und 
des Stadtbaumeisters J. P. Weyer sn Köln (28. u. 29. October 1887) 
durch J. M. Heberle. 

Seit längerer Zeit wieder die erste Gemäldeversteigerung in Köln, die 
fflr Liebhaber und Kunsthistoriker von grösserem Interesse war und daher 
auch eine reichliche Anzahl von Käufern von allen Seiten her herbeigezogen 
hatte. Die Glanzpunkte derselben waren ein grosser Cranach vom Jahre 1584: 
Maria mit dem Kinde und dem kleinen Johannes vor einem von Putten ge¬ 
haltenen Vorhang, eine ausgezeichnete Originalwiederholung des Bildes im 
Germanischen Museum, interessant auch wegen des deutlich erkennbaren Ein¬ 
flusses italienischer Kunst (5200 Mark), — ferner ein dem Willem Kalf 
zugeschriebenes grosses Stillleben (Nr. 81) von ungemein reicher, farbenpräch¬ 
tiger Wirkung, welches nach Bredius vielmehr ein Werk des Ab. van Bei- 
jeren sein dürfte (2550 Mk.), — endlich ein ganz einzigartiges Werk des 
Jan Miense Molenaer, in welchem der Meister in der sprühenden Leb¬ 
haftigkeit momentanen Ausdrucks mit Franz Hals wetteifert, dessen Stil hier 
in der bedeutendsten Weise nachgeahmt erscheint. Zwei Cavaliere treiben 
ihren Scherz mit einer lachend herausschauenden Frau, die eine Schinken¬ 
pastete bringt. Der eine sitzende langt sich von dem Gericht zu, indem er 
sehr erheitert zuschaut, wie sein jugendlicher, übermüthig dreinschauender 
Kamerad heimlich von hinten aus einem Glase auf den Kopf der Frau Wein 
träufeln lässt Rechts giesst ein dienender Bursche aus hoch erhobenem Kruge 
Wein in ein Glas. Die Figuren sind etwa lebensgross und sind ungefähr bis 
zu den Knieen sichtbar. Das Ganze ist in einem feinen grauen Tone gehalten, 
sehr sorgfältig, dabei aber doch kräftig ausgeführt Es stimmt durchaus mit 
anderen frühen Bildern des Malers, namentlich dem fälschlich Boursse ge¬ 
nannten, im Besitze des Herrn von Niesewand in Mühlheim befindlichen, überein. 
Das Monogramm besteht aus J. und den in Eines verschlungenen drei Buch- 
M 0 R — die Jahreszahl, die ich nicht deutlich entziffern konnte, soll nach 
dem Kataloge 1629 sein. Das Bild wurde mit 6500 Mk. bezahlt. 


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Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen etc. 


167 


Die übrigen erwähnenswerthen Bilder seien in der Reihenfolge des 
Kataloges angeführt. 1. W. van Aelst(?): Stillleben. 220 Mk. — 4. Altköl¬ 
nischer Meister des 15. Jahrhunderts: Der hl. Petrus den Erzbischof Her¬ 
mann IV. von Hessen empfehlend. Farbenkrfiftiges, ansprechendes Bildchen 
von einem Künstler aus der Richtung des Meisters der Lyversberger Passion. 
470 Mk. — 5. Altkölnische Schule um 1500: Christus in Gethsemane. 
Eigentümliches Bild von einem Künstler, der Beziehungen zum Meister von 
S. Severin aufweist.. 185 Mk. — 6. Altkölnische Schule: Maria mit dem 
Kinde. Rohe Arbeit aus der Schule des Meisters Stephan. 50 Mk. — 7. 8. 
L.Backhuisen: Zwei kleine Marinen. 140Mk. — 10. Angeblich W. Bartsius: 
Der verlorene Sohn. Nach Eisenmann: J. Bijlert. 950 Mk. — 11. 12. Fran¬ 
cesco da Ponte, gen. Bassano (??): Allegorien auf den Handel und den 
Landbau. 102 Mk. — 13. Ab. van Beijeren: Fischstück. Kräftig, aber schwer 
in der Farbe, mit Blick auf Seeküste. 460 Mk. — 15. G. de Bergh: Stillleben. 
Etwas sehr schwer, aber nicht ohne Wirkung. Bez. 155 Mk. — 15 A. Still¬ 
leben. In der Richtung des Ab. van Beijeren. 290 Mk. — 18. Arnold 
Boonen(?): Knabe mit Licht. 165 Mk. — 19. Angeblich Ab. van Borssum: 
Flachlandschaft, ln kräftigem braunem Tone, der von Wolken ganz über 
zogenc Himmel bringt einen etwas trüben Charakter in das Ganze. Nach Eisen¬ 
mann: ein G. du Bois. 890 Mk. — 20. Angeblich Leonhard Bramer: Rück¬ 
kehr des verlorenen Sohnes. Nach Bredius: von Pieter Vromans. 205 Mk. 

— 22. B. Breenbergh (?): Italienische Landschaft. 100 Mk. — 28. Elias van 

den Broeck: Blumenstück. 460 Mk. — 24. Angeblich Adriaen Brouwer: 
Wirthshausscene. Von Pieter Quast. 900 Mk. — 25. Angeblich Jan 

Brueghel: Landschaft. Dein Gillis de Hondecoeter verwandt; wie ich 
glaube, aber doch nicht von ihm, sondern einem Antwerpener Meister. 630 Mk. 

— 26. Angeblich Hans Burgkmair: Zwei Heilige. Schwache Stücke, etwa 
der Richtung des Hans Fries verwandt. 150 Mk. — 27. Angeblich Ann. 
Carracci: Der hl. Hieronymus. Wiederholung des Giacomo Bassano in 
der Münchener Pinakothek (1148). 40 Mk. — 28. Angeblich Mich. Amerighi, 
gen. Caravaggio: Die hl. Familie. Alte Copie eines Bildes von Proccaccino. 
100 Mk. — 80. 31. Angeblich Bourguignon. Grosse Schlachtenbilder. Schule 
des Salvator Rosa. 520 Mk. — 32. Angeblich MichielvonCoxcie: Die 
hl. Familie. Von einem italienisirenden Niederländer (Richtung des L. Lom¬ 
bard), recht gut und selten ansprechend. Der Einfluss des Paris Bordone er¬ 
sichtlich. Bez. 1545. 395 Mk. — 84. Angeblich Lucas Cranach d. Ae.: 
Maria mit dem Kinde. Schulbild. 140 Mk. — 35. Angeblich A. Cuijp: Land¬ 
schaft mit Viehheerde. Gefälschte Inschrift. Von Bredius, sehr mit Recht, 
H. Mommers genannt. 900 Mark. — 87. 37. Balth. Denner: Zwei ganz 
feine kleine Fruchtstücke. 40 Mk. — 42. Genannt Abraham vau Diepen- 
beck: Der Sohn des P. P. Rubens. Ist eine gute Copie aus der Schule des 
Rubens von dem in Berlin befindlichen, aus Bienheim erworbenen Joost von 
Cleef. 76 Mk. — 45. J. v. d. Does: Thierstück. 70 Mk. — 47. Joseph 
Ducreux: Porträt der Erzherzogin Marie Christine von Oesterreich. 610 Mk. 

— 48. Angeblich A. Dürer: Ecce homo. Unangenehmes glattes Bild aus 


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168 


Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen. 


dem Ende des 16. Jahrhunderts, vielleicht aus Nürnberg. 180 Mk. — 49. An¬ 
geblich Gaspard Dusset, gen. Poussin: Italienische Landschaft. Ist von 
Huysmans. 850 Mk. — 50. Ant. van Dyck(?): Porträt des Jean de Montfort. 
Kleine Skizze, braun in braun. 4150 Mk. — 52. Richtung des van Dyck: 
Porträt. 1160 Mk. — 56. Angebl. Adam Elsheimer: Badende Mädchen. 
Nicht von ihm. 70 Mk. — 57. All. van Everdingen: Gebirgslandschaft 
mit Mühle. Von unruhiger Wirkung. Bez. 3350 Mk. — 58. Derselbe: 
Norwegische Landschaft mit Wasserfall. Einfacher und grossartiger in der 
Coraposition und ruhiger im Lichte, als das vorhergehende. 1950 Mk. — 
59. Angeblich Hubert van Eyck: Salvator mundi. Nach Quentin Massys, 
wohl von Jan Mostaert. 700 Mk. — 60. Angeblich Bernardino Fasolo: 
Weibliches Porträt (einer Gräfin Fugger). Woher diese sonderbare Benennung ? 
Offenbar eine matte Gopie nach Amberger. 55 Mk. — 62. Franz Franckcn 
d. J.(?): Der Raub der Sabinerinnen. Bez. 650 Mk. — 63. Derselbe(?): Maria 
mit dem Kinde. 65 Mk. — 64. Derselbe: Der Calvarienberg. 160 Mk. — 
65. Gortzius Geldorp: Männliches Porträt. Bez. mit Monogramm und Anno 
1613. 830 Mk. — 66. N. Gillis: Stillleben, mit sehr vielen kleinen zer¬ 
streuten Details, reich und lebhaft in der Farbe. Von der Bezeichnung konnte 
ich lesen: N. Gill || fecit. Angeblich datirt 1601. 145 Mk. — 69. Abel 

(nicht Hans) Grimmer: Porträt. Bez. und datirt 1562. 70 Mk. — 71. An¬ 
geblich Heda: Stillleben. Ist Pieter Claasz. 1250 Mk. — 72. Dito. 
Stillleben. 820 Mk. — 73. J. D. de Heem: Fruchtstück. Bez. Trefflich. 
1700 Mk. — 74. Desselben Manier: Stillleben. Mit eigenthümlich plastisch 
erhöhter Apfelsine. 47 Mk. — 75. Egb. van Heemskerk: Bauernstube. Bez. 
und datirt 1697. 140 Mk. — 77. Bezeichnet: M. Hobbema: Hütte im Walde. 
Nicht Hobbema. Nach Bredius von R. van Vries. 1160 Mk. — 79. Abr. 
Janssens: Die afrikanische Sibylle. Coloristisch sehr wirksam. 80 Mk. — 
82. Jan van Kessel: Waldlandschaft. 345 Mk. — 84. Angeblich C. Koe- 
dyck: Kanallandschaff. Nach Bredius ein C. van Willigen. 440 Mk. — 85. J. 
D. Claeuw: Blumenstück. Bez. 410 Mk. — 86. G. v. d. Leuw: Land¬ 
schaft mit Vieh. Bez. 31 Mk. — 88. Angeblich B. Luini: Heil. Familie. 
Alte Copie. 410 Mk. — 90. Angeblich J. v. d. Meer de Jonghe: Landschaft 
mit Vieh. 820 Mk. — 91. Johann Meerhout: Grosse Landschaft. Bez.: 
Johan Meerhout 1661. Interessantes Bild. 85 Mk. — 94. Angeblich Hans 
van Melem: Predigt des hl. Lucas. Ob überhaupt kölnische Schule? 410 Mk. 
— 95. Angeblich Simone Martini: Maria mit dem Kinde. In der Richtung 
des Lorenzo Monaco — ob vielleicht von dem Meister Rosselli (Jacopi Franchi), 
von dem Herr Charles Fairfax Murray in Florenz ein bezeichnetes Bild be¬ 
sitzt? 175 Mk. — 99. Francois Millet (?): Landschaft. 200 Mk. — 100. Der¬ 
selbe: Landschaft. 35 Mk. — 102. Klaes Molenaer: Die Bleiche bei der 
Windmühle. Bez. K. Molenaer 1643. Ein ausgezeichnetes, ganz ausnahms¬ 
weise schönes Bild des Meisters. 1290 Mk. — 104. Paulus Moreelse (?): 
Porträt. 165 Mk. — 105. Michiel von Murssher: Genrescene. Bez. und 
datirt 1669. Sehr feines, liebenswürdiges Bildchen, zu seinen besten Werken 
gehörend. 3350 Mk. — 106. Dan. Mijtens: Porträt. 85 Mk. — 107. Aart 


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Ober staatliche Kunstpflege und Restaurationen, neue Funde. 


169 


v. d. Neer(?): Mondscheinlandschaft. Bez. 1550 Mk. — 110. 111. Gen. Ober¬ 
deutsche Schule: Zwei Altarflügel. Niederrheinische Arbeiten, welche den 
Einfluss des Meisters vom Tode der Maria und der Viaemen verrathen. 92 Mk. 

— 113. Gen. Oberdeutsche Schule: H. Bischof. In der Art des Pseudo- 
Grünewald (aber nicht gut genug für ihn). 91 Mk. — 114. Angeblich B. van 
Orley: Weibliches Bildniss. In der Richtung des Meisters der weiblichen 
Halbflguren, aber schwächer. 140 Mk. — 115. Derselbe: Geburt Mariä. 
Feines Bildchen aus seiner Frühzeit. 810 Mk. — 116. Angeblich B. van 
Orley: Kleines Bildchen der Maria mit dem Kinde. Von einem Niederländer, 
der den Einfluss der Lionardo’schen Schule erfahren hat. 140 Mk. — 117. 
Angeblich derselbe: Maria mit dem Kinde. Von einem etwas späteren vlä- 
mischen Meister. 290 Mk. — 119. Isack van Ostade: Bauernschenke. Sehr 
zweifelhaftes Stück. 400 Mk. — 120. Ant. Palamedesz: Musizirende Ge¬ 
sellschaft. 660 Mk. — 122. Jan Porcellis: Marine. 340 Mk. — 123. Egb. 
van der Poel: Kücheninterieur. Feines Bildchen. 420 Mk. — 126. Guido 
Reni: Mater dolorosa. 400 Mk. — 127. P. P. Rubens: Porträt des Justus 
Lipsius. Vortreffliche alte Copie. 260 Mk. — 128. Angeblich David Ryckaert: 
Bauernbelustigung. Sehr schwach und roh. 330 Mk. — 129. H. Saftleven: 
Flusslandschaft. Bez. H. S. und 1648. Gut, aber etwas verwaschen. 96 Mk. 

— 130. Dirk van Santvoort (?): Weibliches Porträt. In kühlem Ton ge¬ 
haltenes treffliches Bild. 910 Mk. — 131. Angebl. Andrea del Sarto: Brust¬ 
bild eines bartlosen Mannes. In der Art des Franciabigio, wenn auch etwas 
zu hart für ihn. — 132. R. Saverij: Das Paradies. Bez. 110 Mk. — 133. M. 
Simons: Stillleben. 575 Mk. — 134. Joh. Adr. van Staveren: Ein Eremit. 
100 Mk. — 135. Jan Steen: Lot und seine Töchter. Ausgezeichnet, farbig 
und fein ausgeführt, aber abstossend durch den widerwärtigen Gegenstand, 
den man ungern von einem so geistreichen Künstler behandelt sieht. 2000 Mk. 

— 137. David Teniers (??): Die hl. Familie. 1100 Mk. — 138. (Nach¬ 
ahmung des) Gerhard Ter Borch: Damenporträt. 380 Mk. — 141. Angeb¬ 
lich Lucas von Uden: Waldlandschaft. Ist von J. Arthois. 480 Mk. — 
142. Umbrische Schule: Der auferstandene Heiland. Schule des Perugino. 
40 Mk. — 143. Perugino’s Schule: H. Bernhardin von Siena. 65 Mk. — 
149. Tizian: Porträt eines Knaben. Ansprechend, von einem Brescianer 
Meister, dem Moroni verwandt. — 150. Ad. v. d. Velde: Landschaft mit 
Vieh. Alte Copie. 360 Mk. — 152. H. Verschuring (?): Das Echo. 320 Mk. 

— 154. Angeblich Vincent Laurenszen van der Vinne: Stillleben. Bez.: 
Loauens. 350 Mk. — 158. Cm. de Witte: Kircheninterieur. 580 Mk. — 
160. Philipp Wouwerman (?): Halt vor der Schenke. Nicht von ihm. — 
162. Balthasar van den Bosch (??): Der Alchymist. 790 Mk. 

H. Tfiode. 


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Litteraturbericht 

Theorie und Technik der Kunst. 

Edmond Bonnaffe, Les Propos de Valentin. Paris, J. Rouam 1886. 

8*, HO S. 

Wir erwähnten jüngst schon bei Gelegenheit der Besprechung von Bon* 
naffe’s Werk »L’histoire du meuble« det »Propos« des gleichen Verfassers 
und nannten sie »ein heiteres Andachtsbuch für den vorgeschrittenen Jünger 
der Bibeloterie«. Darüber erhielt ich eine freundschaftliche Zurechtweisung 
von einem Mitgliede des Sprachvereins, der das Wort nicht gelten lassen 
wollte. Ich suchte ein entsprechendes deutsches Wort, bis jetzt vergeblich, 
bedeutet doch Bibelot alles Schöne oder auch nur Interessante, was in der 
Sammlung des Kenners und Liebhabers aufgehftuft ist, was ohne bestimmten 
Zweck, oder doch nur mit nebensächlicher Erfüllung eines solchen in dem 
Salon der Modedame steht, von der Emailplatte des 10. Jahrhunderts bis zur 
Commode en Vernis Martin, von der Elfenbeinsculptur und der ciselirten 
Rüstung bis zum Holzteller. Das Wort »Alterthümer«, »Seltenheiten« gibt 
bald einen zu weiten, bald einen zu engen Begriff, und so möge mir denn 
zur Bezeichnung eines ausgeprägt französischen Begriffs das französische Wort 
erlaubt sein, das mit diesem Bericht von der Wachsamkeit unserer Sprach* 
warte zugleich seine Erklärung gefunden hat, soweit sein Chamäleonscharakter 
es gestattet. Die »Propos« führen uns in jene intimen Kreise von Paris, in 
denen das Sammeln wie ein Mysterium gepflegt wird. Wer darüber gering¬ 
schätzig denken will, der sehe sich die französische Litteratur über Kunst und 
Kunstgewerbe an, deren Tüchtigkeit und Vielseitigkeit wesentlich auf der 
Arbeitslheilung und den Kenntnissen der Pariser Sammler beruht. 

Im Spätherbst bei der Rückkehr vom Lande, von den Bädern, beginnt 
die Arbeit. Der December ist der Mai der »Curiosit£«. Im December entpuppt 
sich der Sammler aus der Larve des Sommerfrischlers, »die Flügel gepudert 
mit Gold, den Bauch gefüllt mit Bankbillels«. »Es gibt von allen Sorten, 
junge, alte, grosse, kleine, männliche, weibliche; es gibt Sammler von Local* 
curiositäten, von merovingischen, classischen, religiösen, medicinischen, frei¬ 
geistigen, von solchen der höheren und mittleren Stände, von Waffen, Aus- 


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Litleratur bericht. 


171 


grabungen, prähistorischen Dingen, von deutschen, türkischen, peruvianischen, 
russischen, italienischen, amerikanischen, englischen, egyptischen.« Die Salons 
öffnen sich, man begegnet sich, man schüttelt sich kräftig die Hände, wie die 
Faustkämpfer vor dem Kampfe. Eine kleine Anzahl, die Fanatischen, sind in 
Paris geblieben. Man fragt sie: Haben Sie die letzten Erwerbungen des Louvre 
gesehen? Sind die Ausgrabungen von Susa angekommen? Was macht Cluny? 

• 

und der nächste Salon? und die Versteigerungen? Man bildet Gruppen, man 
spricht, man zischelt, man vertraut sich wundersame Dinge »unter dem Siegel 
der Verschwiegenheit«. Das ganze Personal der »Curiositö« ist in Bewegung. 
Die grosse europäische Imitations-Industrie ordnet ihre Arbeiten für den Markt. 
Wien bringt die Stücke in Bergkrystall, die immer monumentaler werden, 
und legt die letzte Hand an ein Kästchen aus Gold in reinstem romanischen 
Stil; Florenz vollendet eine Rüstung und zwei Basreliefs von Mino; London 
macht ein Loos von Rosa-S&vres fertig, das bestimmt ist Aufsehen zu erregen; 
Paris behält sich die Silberarbeiten vor, die Bronzen, das Eisen, die Holz- 
Schnitzereien, das China-Porzellan der »famille verte«, das Mobiliar der Maria 
Antoinette und was sonst beliebt wird. Das Hötel Drouot macht Toilette, 
lüftet seine Säle und seine Commissionäre .... 

Nach dieser »Rentr6e«, die das Büchlein eröffnet, folgen 15 Essais, im 
liebenswürdigen Plauderton, voll Geist, Wissen, feinsinnigen Beobachtungen, 
wehmüthigen Erinnerungen, lustigen Bosheiten. Auch zu lernen gibt es, 
für den Sammler, den Künstler, den Decorateur, wenn auch nur für den 
Geförderten, denn der Anlänger versteht nichts von diesen hingeworfenen 
Bemerkungen, diesen Enthüllungen, die zwischen den Zeilen zu suchen sind. 
Es hätte keinen Zweck, die einzelnen Ueberschriften hier aufzuführen und je 
mit einem kurzen Worte der Kritik zu versehen. Man müsste, um einen 
Begriff von der Art der Behandlung zu geben, eines der Capite) übersetzen, 
und würde doch durch die Uebersetzung den zarten Duft entfernen, der wie 
auf einer reifen ungebrochenen Pflaume auf der Hülle der Sprache liegt. 
Wir können daher nur empfehlen, das Büchlein selbst zu lesen, aber nicht 
so wie man heute zu lesen pflegt, einen halben Blick dem Anfang der Seite, 
die andere Hälfte schon dem Ende zugewendet, sondern in ausgewählten 
Stunden der Müsse, in der fröhlichen Lust zu geniessen, in wacher Phantasie, 
um aus den Stürmen des Tages einem sympathischen Führer in heitere Säulen¬ 
gänge zu folgen, in welchen das Auge durch die »Curiositg« der ganzen 
Welt gefesselt wird, und in welchen man bei jedem Schritt interessanten 
Menschen begegnet, einem Forscher wie Davillier, einem Original, wie dem 
alten Clavierlehrer in der »Musique retrospective« oder auch den kunstreichen 
Fälschern und ihren Opfern, die uns in »Le Jugement dernier de la Curiositö« 
geschildert werden. August Schricker. 



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172 


Litteraturbericht. 


Archäologie. Kunstgeschichte. 

Theodor Frimmel: Die Apokalypse in den Bilderhandschriften des 
Mittelalters. Eine kunstgeschichtliche Untersuchung. Wien, Gerold’s 
Sohn 1885. 

Der Verfasser gibt in seiner Einleitung einen orientirenden Ueberblick 
Ober das Auftreten von symbolischen Hinweisen auf die Offenbarung und die 

bildlichen Darstellungen aus der Apokalypse. Er behandelt also einleitungs- 

♦ 

weise das A und Q, dann die auf frühen und späten Mosaiken erscheinenden 
Sinnbilder der vier Evangelisten und die umfassende Darstellungen bietenden 
altchristlichen Mosaiken. In knapper Fassung weist er ferner auf die Be¬ 
handlung der Apokalypse im hohen und späten Mittelalter hin, auf die lncu- 
nabeln der Bilderbibeln, auf Dürer’s nachhaltigen Einfluss auf die Darstellung 
der Offenbarung im Holzschnitte, auf das Auftreten der apokalyptischen Bilder 
in der italienischen, niederländischen und französischen Kunst bis herab zu 
Chodowiecky und den deutschen Künstlern unseres Jahrhunderts. 

Nach diesem Ueberblicke behandelt der Verfasser in eingehender Weise 
die Apokalypse der Sladtbibliothek zu Trier, welcher er die ihr gebührende 
Stellung — sie stammt zweifelsohne aus 'dem 8. Jahrhundert — zum ersten- 
male zuweist. Er macht es wahrscheinlich, dass der Trierer Apokalypse ein 
Vorbild aus altchristlicher Zeit diente. Die ausserordentlich gewissenhafte 
Beschreibung der Miniaturen des Codex gewinnt dadurch noch ein besonderes 
Interesse, dass Frimmel eine Reihe vergleichender Bemerkungen einslreut, 
welche die ikonographische Bedeutung der Handschrift in allen Einzelheiten 
feststellen, dabei aber auch die Einleitung in wesentlichen Punkten ergänzen 
und ein ungewöhnliches Vertrautsein mit dem ganzen Denkmälervorrath be¬ 
kunden. Am bedeutendsten ist der Excurs über die Entwicklungsgeschichte 

# 

der vier apokalyptischen Reiter ausgefallen, welcher mit vielem Geschick über 
den ikonographischen Zusammenhang der Bilder aufzuklären sucht. 

Einzelne Bilderhandschriften der spanischen Gruppe, welche den Com* 
mentar des Beatus enthalten, haben in der Litteratur eine wenn auch nicht 
genügende, so doch immerhin dankenswerthe Beachtung bereits gefunden. 

Frimmel behandelt ausführlich die Bilder der Turiner Apokalypse, in 
welchen er mit Recht die ikonographischen Typen westgothisch-spanischer 
Kunst des 8. Jahrhunderts erblickt. Der Mangel einer an der Hand des ge- 
sammten Materials vorzunehmenden methodischen Vergleichung der Hand¬ 
schriften der spanischen Gruppe macht sich aber gerade in diesem Abschnitt 
des Frimmel'schen Buches fühlbar. Ich bin überzeugt, dass gegenüber den 
Resultaten einer solchen Untersuchung das Mühselige der Arbeit nicht in 
Betracht kommen könnte. Im dritten Abschnitt geht der Verfasser auf die 
karolingischen Handschriften ein, welche sich mit Darstellungen aus der Apo¬ 
kalypse beschäftigen. Er wendet sich zu der sog. Alkuinbibel in London, zu 
der Bibel Karls des Kahlen, zu der Bibel von S. Calisto in Rom und dem Codex 
aureus in München. Das Kuppelmosaik der Palastcapelle zu Aachen findet 
auf Grund der Beschreibung und berüchtigten Zeichnung Ciampini’s eine den 


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Litteraturhericht. 


173 


Forschungen Janitschek’s entsprechende Würdigung. Der Apokalypse der 
Bamberger Bibliothek ist ein ganzer Abschnitt gewidmet. Frimmel gibt eine 
genaue Beschreibung der Bilder. Irrthümlich ist wohl die Frimmel’sche Da* 
tirung der Handschrift, welche, wie auch schon bei Janitschek dargethan ist, 
zweifelsohne der Ottonenzeit angehört. Das späte Mittelalter ist zwar vom 
Verfasser nur überblicksweise behandelt worden, aber dennoch so, dass schwer¬ 
wiegende Bedenken gegen die Art dieser Zusammenstellung kaum geltend 
gemacht werden können. Schliesslich wagt Frimmel auf Grund seiner Unter¬ 
suchung, eine alte Bilderreihe zur Apokalypse zu reconstruiren, ein Versuch, 
der ja die Wahrscheinlichkeit im hohen Grade für sich bat. 

Ich will mein Referat nicht schliessen, ohne mich der Schuld der ver¬ 
späteten Anzeige der in manchen Theilen vortrefflichen Untersuchung zu 
zeihen; ich hoffe aber auch jetzt noch der ungemein fleissigen Arbeit, welche 
ein reiches ikonographisches Wissen bekundet, zahlreiche neue Freunde zu¬ 
führen zu können. 

Mein Plan, die Apokalypse im Lichtdruck zu veröffentlichen, scheiterte 
bisher an buchhftndlerischer Unlust, eine derartige Publication in Verlag zu nehmen. 
Ich habe indess für das von Carl Büchner iu Bamberg verlegte Werk: »Aus den 
Schätzen der Bamberger Bibliothek« einzelne Blätter aus der Apokalypse ausge¬ 
wählt. Um späteren Missdeutungen vorzubeugen, möchte ich aber schon hier be¬ 
merken, dass dieses Werk ursprünglich nicht für die OefTentlichkeit bestimmt war. 
Wenn ich einzelne schon veröffentlichte Miniaturen in das Werk aufnahm, so ge¬ 
schah es deshalb, weil die bereits vorhandenen Abbildungen die betreffenden Dar¬ 
stellungen mehr oder weniger willkürlich misshandelten. 

Bamberg. Dr. Friedrich Leitschuh. 

Joseph Hampel: Der Goldfund von Nagy-Szent-Miklös, sog. Schatz 
des Attila, Beitrag zur Kunstgeschichte der Völkerwanderungsepoche. 
Budapest, Kilian 1886. 8°. 190 S. mit 122 grösseren Abbildungen und. 
mehreren Vignetten. 

Der Autor der vorliegenden Schrift hat sich bekanntlich seit Jahren in 
dem Gebiet der frühmittelalterlichen Kunst eingelebt. Besonders die Zeugnisse 
künstlerischer Thätigkeit aus der Völkerwanderungszeit haben ihn gefesselt. 
Nun wird man dem Specialisten besonders dankbar sein müssen, dass er eine 
der wichtigsten Gruppen frühmittelalterlicher Denkmäler von Neuem beschrieben 
und mit den Ergebnissen seiner Studien in Verbindung gebracht hat. Hampel’s 
Buch bietet eine Menge Gesichtspunkte, die einen freien Ueberblick über die 
schwierigen Fragen jener Perioden bekunden. 

Hampel gibt zunächst eine knappe Uebersicht über die Fundgeschichte 
des im Jahre 1799 ausgegrabenen Schatzes, der heute vom Wiener Antiken- 
cabinet bewahrt wird. Sodann geht der Autor auf die Litteratur über, wobei 
naturgemäss das Arneth’sche Werk und Kenner-Sacken’s Katalog besonders 
hervorgehoben werden. Hampel selbst hat über den Goldfund aus Nagy-Szent- 
Miklös schon in ungarischer Sprache geschrieben. Das nunmehr deutsch er¬ 
schienene Buch, dessen Titel hätte vielleicht anders gefasst werden können, 
weist folgenden Inhalt auf: 


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174 


Litteraturbericht. 


1. eine Beschreibung der Pundgegenstfinde; 

II. einen Abschnitt über die Inschriften; 

III. eine Betrachtung des Stiles und der Ikonographie der Gegen¬ 
stände ; 

IV. einen Abschnitt Ober die Kunstströmungen der Völkerwanderungszeit; 

V. ein Capitel über die ungarischen Funde aus jener Zeit. 

Ein ausführliches Register würden gewiss viele Leser mit Dankbarkeit 
aufgenommen haben. 

Was den ersten Abschnitt betrifft, so kann er als ein genau und sorgfältig 
gearbeiteter bezeichnet werden. Bei Beschreibung des Kruges, den Hampel als 
Nr. 2 verzeichnet, wird es, so meine ich, hervorzuheben sein, dass an dem 
Zierstreifen, der die Mündung umgibt, der Grund mit dem Perlenpunzen sauber 
behandelt ist, wodurch die Annahme einer ehemaligen Emaillirung jenes Grundes 
ihren Halt verlieren dürfte. Dasselbe gilt vom Krug Nr. 8 bezüglich der ana¬ 
logen Stelle, wovon ich mich an den Originalen überzeugen konnte. 

ln dem Capitel der Inschriften, das mit sichtlicher Liebe gearbeitet ist, 
geht Hampel, wohl mit Erfolg, über die bisherigen Lesungen und Deutungen 
hinaus 1 )« Hampel zieht zur Vergleichung Münzen und christliche Inschriften 
der griechischen Städte am Schwarzen Meere heran. 

Bezüglich der Inschriften auf der runden Schale (Nr. 21 in Hampel's 
Beschreibung) in schöner griechischer Unciale kommt der Autor zu dem Er- 
gebniss, dass sie »wohl über die letzten Jahrzehnte des dritten Jahrhunderts 
nicht zurückreichen« dürfte. Weitere Combinationen ergeben Folgendes: »Die 
Inschrift deutet nach Inhalt und Schriftcharakter auf das 4. bis 5. Jahrhundert 
n. Chr., stammt wahrscheinlich von gepidischen Theilfürsten christlichen 
Glaubens . ...« (S. 58.) 

Eine zweite Inschrift befindet sich auf dem inneren Boden zweier Gold¬ 
schalen rings um ein gleicharmiges Kreuz mit dreipassartigen Endigungen. Ein 
Monogramm Christi *) von der Form des Croce monogrammatica des de Rossi 
beweist den christlichen Ursprung des Gefässes, das im Uebrigen ursprünglich 
wohl für profane Zwecke gefertigt worden ist. Denn statt eines Henkels findet 
sich daran eine Schnalle, die zu nichts Anderem gedient haben dürfte, als zur 
Befestigung der Schale an einen Riemen, der um den Leib getragen wurde. 
Hampel widmet auch diesem Umstande eingehende Aufmerksamkeit (S. 108). 
Die Inschrift versetzt er in die Zeit von der Mitte des 4. Jahrhunderts bis zum 
6. Jahrhundert. Er liest: ,84a ß^ato? 4va«Xüoa»v itdvtcuv ijiapttajv.* Der 

Sinn wäre der: Wenn Du durch Wasser Dich reinigst, wirst Du befreit von 
allen Sünden. Demnach meint Hampel, dass die zwei Gefässe, welche diese 
Inschrift tragen, als Taufschüsseln verwendet worden sind. »Reiche fürstliche 
Sprossen müssen es gewesen sein, die, wie die Schnalle zeigt, diese kostbaren 
Gefässe noch während ihres Wanderlebens für profane Zwecke angeschafft 


l ) Die Beurtheilung dieses Abschnittes liegt mir weniger nahe als die drei 
übrigen. 

*) Wie ich glaube, an dieser Stelle von Hampel zuerst als solches erkannt. 


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Litterat ur beric h t. 


175 


hatten; die Inschrift sowie das Kreuz wurden erst später mit Punzen einge- 
schlagen, wahrscheinlich gelegentlich der Bekehrung und Taufe.« (S. 65.) 

Auch den übrigen Inschriften schenkt Hampel fiele Aufmerksamkeit. 
Seine Lesungen und die von Arneth, Kenner, Dietrich stellt er tabellarisch 
zusammen. 

Der dritte Abschnitt, die stilistischen und ikonographischen Merkmale der 
Fundgegenstände betreffend, ist dann wieder nach mehr als einer Richtung 
hin anregend. Wenn Hampel (S. 76) vierzehn Stücke aus dem ganzen Gold* 
funde als zusammengehörig ansieht, auch die übrigen mit Ausnahme des Trink* 
hornes (S. 104) in eine Gruppe vereinigen will, so hat er jedenfalls den Ueber* 
blick einstweilen erleichtert und nahe Verwandtes zusammengestellt. Indess 
erscheint mir die Mache des Kruges Nr. 2 sehr verschieden von der, welche 
die übrigen Gegenstände aufweisen, wie ich denn auch sonst manche Sonde¬ 
rung vornehmen möchte. Die Elemente des Mischstiles, der übrigens im All¬ 
gemeinen fast sämmtlichen Gegenständen des Fundes eigen ist, charakterisirt 
der Autor gewiss zutreffend, indem er drei Hauptwellen unterscheidet, die hier 
interferiren, und zwar eine antikisirende, eine orientalische und eine barbarische. 
Indem Hampel nun zahlreiche Analogien beibringt, und hier sowie in den 
folgenden Capiteln auf allgemeinere Gesichtspunkte losgeht, gestaltet er sein 
Buch zu einer sehr lehrreichen Studie über die Kunst der Völkerwanderungs* 

t 

zeit überhaupt. Seine Bemerkungen über den Ursprung beziehungsweise die 
Herkunft der Zierformen, die sich auf den Gegenständen des Fundes von 
Nagy-Szent-Miklös vorfinden, ist Übetaus anregend, wesshalb ich hier etwas näher 
auf diese Dinge eingehe. 

Die einfachen Formen der Perlenschnur sind so vieldeutig, dass sich 
freilich nicht wird bestimmen lassen, woher sie in unserem Falle genommen 
sind. Anders ist es schon mit dem Akanthos, dessen Gestalt hier zwar sehr 
verkommen ist, aber doch von nirgends anders herstammt als von antiken 
Vorbildern. 

Bei den Rosetten (am Halse des Kruges Nr. 7) ist es wieder schwieriger 
zu sagen, woher sie kommen. Gerade in der Form wie hier kommen sie 
schon an assyrischen Kunstgegenständen gar nicht selten vor, z. B. als Zier¬ 
motiv auf Gewändern, an Armbändern, Pferdegeschirren etc. Später finden 
wir sie wieder auf den Goldfunden in Mykenä, dann auf archaischem Gold- 
schmuck (aus Korinth)*)» auf den melischen Thongefässen, die Conze 1862 
publicirt hat, sowie an späteren antiken Monumenten. Auch die sassanidische 
Kunst kennt diese Zierform 4 ). Das Rosettenmotiv kann also an dem Kruge 
von Nagy-Szent-Miklös ebensogut als orientalisches wie als griechisches Element 
gelten. Sein Vorkommen an Schmuckgegenständen aus gallischen Funden z. B. 
an Fibeln gefunden im Departement du Pas de Calais (Musöe k St. Germain eu 
Laye) vermittelt später den Uebergang des Motives in die karolingische Kunst. 


*) Vergl. Archäolog. Zeitung 1884, Taf. 8, 9, 10. 

4 ) Z. B. an Schmuck. Vergl. De Linas: Les origin es de l’&naillerie cloi-. 
sonnte I. PI. 1 an einem sassanid. Capitell. Vergl. De Linas o. a. 0. II. p. 465. 


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176 


Li Ueraturbericht 


Hampel bemerkt (S. 92), dass solche Rosetten aus dem 5. Jahrhundert 
nach Christo auch auf den Kertscher Alterthüraern Vorkommen. 

Der viergliederige Stern, aus Viertelkreisen gebildet, hat wohl seinen 
Weg direct vom Orient, ohne Dazwischenkunft griechischer Hände, in die Kunst* 
gegenstände des »Attila-Schatzes« gefunden. An assyrischen Denkmälern gibt 
es ähnliche Formen 4 ). Vom Orient drang das Motiv wohl nach Griechenland 
vor (vgl. Schliemann’s Mykenä S. 330); scheint aber zur BlQthezeit hellenischer 
Kunst wenig Anklang gefunden zu haben. In die Kunst des hohen Mittelalters 
ist es wohl durch Vermittelung orientalischer Gewebe gelangt, was auch Hampel 
annimmt. »Für den vorliegenden Fall ist es jedoch wichtiger, dass die streng 
geometrische Form dieses Musters an longobardischen und gothischen mit 
Granaten besetzten Cloisonarbeiten des 6. und 7. Jahrhunderts häufig ist und 
dort... als eigenthümlich barbarisches unclassisches Motiv zur Geltung kommt.« 
Auf den berühmten Buchdeckel in Monza und auf eine der Kronen von Guar- 
razar wird nun hingewiesen. Abbildungen von kleinen Abschnitten dieser 
Gegenstände beleben diese Erörterung (S. 92 und 100). 

Für das Ziermotiv, das der Autor (S. 94) als »Blätterguirlanden« be¬ 
zeichnet, möchte ich lieber den Ausdruck: Wellenornament mit alternircnden 
Ranken vorschlagen. Ich meine damit jenes unvernichtbare kosmopolitische 
Motiv, das in allen möglichen Stilformen auflritt und sich mit Bestimmtheit 
vom classischen Alterthum auf dem Wege über die karolingische Kunst bis 
ins hohe und späte Mittelalter verfolgen lässt. Sein Wesen liegt in der Führung 
durch eine Wellenlinie, von der sich abwechselnd links und rechts, stets aber 
in fortschreitendem Sinne ein Zweig, eine Ranke ablöst. Das an dem Zweige 
sitzende Blatt gibt in seiner Form häufig Anhaltspunkte für die Stilbestimmung *). 
Auf welche Vorbilder die betreffenden Ornamentstreifen an den Krügen von 
Szent-Miklös hinweisen, habe ich einstweilen noch nicht feststellen können. 
Auch Hampel begnügt sich damit, das bewusste Ornament nur »gleichsam als 
Uebergangsstadium von älteren classischen Pflanzenmustern zu der späteren .... 
Entartung« zu bezeichnen. 

Bezüglich des Blattsturzes, der am Halse des Kruges Nr. 2 vorkommt 
und der mit dem Rahn’schen Zangenmotiv am Theodorichgrabmal zu Ravenna 
die grösste Verwandtschaft bekundet, meint Hampel, es sei eine barbarische 
Umbildung griechischer Palmettenmotive. Schon vor Jahren hat sich bezüglich 
dieser Zierform bei mir eine selbständige Ansicht gebildet, die ich hier zum 
Ausdruck bringen möchte. Ich hielt das »Zangenmotiv« erst für eine Degene¬ 
ration des Blattsturzes am lesbischen Kyraation der griechischen Architektur, 
dann für eine Umformung des Eierstabes ’). 


•) Sechsgliederige Sterne z. B. auf dem Fusshodenfragment aus Ninive, das 
sich jetzt im Louvre befindet. Auch auf BronzeschQsseln. Vergl. Layard: A second 
series of mon . of N., PI. 61, 62. 

•) ln der indischen Kunst z. B. findet sich dieses Blatt häufig in der Form 
des dort vielgebrauchten Tannenzapfenmotives. 

7 ) Das Anlehnen an antike Formen im Allgemeinen ist bezüglich des Theo- 


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Litteratur bericht. 


177 


Ein anderes Motiv an demselben Kruge (Nr. 2), das Hampel für Um¬ 
bildung des Herzornamentes hfilt (S. 97), möchte ich lieber für ein ver¬ 
kümmertes Lorbeerband halten, wie dergleichen ebenfalls wieder am 
Theodorichgrabmal zu Ravenna vorkommt und dort auch schon als solches 
erkannt ist*). Die Bandverschlingungen, welche an diesem Kruge als Ein¬ 
fassung der Kreise dienen, sind wohl, wie Hampel annimmt, aus der Antike 
in diese Barbarenkunst übergegangen. Die Vorgeschichte dieser Kreisver- 
schlingungen habe ich nicht studirt. Altchristliches Vorkommen, sowie mero- 
vingische Anwendung erscheinen mir sicher, ohne dass ich beide desshalb in 
Beziehung zu einander setzen möchte. 

Auch an dem Goldkruge Nr. 3 kommt Manches vor, das für die Ge¬ 
schichte des Ornaments von Bedeutung ist. 

Ein ca. fingerbreites Band windet sich auf der Bauchfläche des Kruges 
regelmfissig bald aufwärts, bald abwärts, nicht aber wellig, sondern in Schlangen- 
windungen, so dass im Fortscbreiten des ganzen Ornamentes doch die 
Führunjgslinie immer wieder zurückläuft. Fast sieht es aus, als wäre ab¬ 
wechselnd nach oben und nach unten immer eine Schlinge gebildet, so nahe 
kommen sich die Biegungen. Solche Schlangenwindungen gehören durchaus 
nicht zu den häufigen Zierformen. Sie scheinen altasiatische zu sein und ver¬ 
schwanden offenbar, als besserer Geschmack allgemein wurde. Mykenä kannte 
das Motiv in vielfachen Variationen. Die spätere griechische, sowie die römische 
Kunst haben edlere Formen bevorzugt. Aus der Antike also ist diese Schlangen¬ 
windung nicht auf unsere Krüge gelangt. Sie müssen dieselbe aus dem 
Orient haben. 

Die beschriebenen Windungen zeigen nun in ihrem Verlauf wieder ein 
Ornament, das sie wie einfache Ketten mit ovalen Gliedern erscheinen lässt, 
ln einander gefügte ovale Kettenglieder, wenn auch nicht gerade zu Ketten 
angereiht, kenne ich auf römischen Mosaikböden. 

Es liesse sich wohl noch mehr über die Ornamentik der Goldgefässe 
aus Szent-Miklös schreiben. Indess muss ich zu Hampel’s Buch zurückkehren. 
Die Erklärung der figürlichen Darstellungen, die vielfach auf den Krügen 
und Schalen etc. Vorkommen, scheint mir in allem Wesentlichen wohl be¬ 
dacht Die Beurtheilung des Costüms gibt dem Autor Gelegenheit, seine reichen 
Kenntnisse durchblicken zu lassen (S. 110 ff.). Eine Reitergestalt im Schuppen- 
panzer, wie sie auf einem der Krüge vorkommt, eine hochinteressante Figur, 
ist vielleicht die wichtigste der figürlichen Darstellungen im ganzen Goldfunde. 
Hampel erblickt in der erwähnten Figur eine Art Bildniss von einem Sarmaten 
oder Skythen, was ja wohl zutreffen dürfte. »Unter sämmtlichen Relief¬ 
darstellungen des Schatzes ist dieser reitende Krieger die einzige, die wir 

üorichgrabmales schon in der »Geschichte der deutschen Kunst« (von Bode, Dohme, 
Janitschek und Falke, Berlin, Grote 1885 ff., II. Heft, S. 5) ausgesprochen worden. — 
Die sog. Analogien, die 1873 (in den Mittheilungen der Centralcommission S. 272 ff.) 
heigebracbt worden sind, waren unglücklich gewählt und gehören eigentlich in die 
Reibe der Zikzakmuster. 

*) Vergl. Gesch. d. deutschen K. a. a. 0. 


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178 


Litteraturhericht 


weder aus classischen Vorbildern noch aus orientalischen Reminiscenzen ge 
nügend erklären können.« Die Genauigkeit bei Wiedergabe der Einzelheitei 
erinnere »hier unwillkürlich an eine Zeichnung nach der Natur«. 

Bezüglich einer Darstellung mit Storch .und Frosch, die sich am Halse 
des überreich verzierten Kruges Nr. 7 befindet, habe ich bei Besichtigung des 
Originals den Eindruck einer Verwandtschaft mit ostasiatischer Kunst empfangen. 
Ich will darauf keine Hypothesen bauen. Es wird sich ja doch binnen 
kurzer Zeit die Thatsache der grossen vorarischen Kulturströmungen etwas 
schärfer umgrenzen lassen, als es heute möglich ist. 

Zur Frage des Emails bringt Hampel manches Beachtenswerte bei. 
Nach den überaus kleinen Spuren glasiger Massen, die ich an Gegenständen 
aus Nagy-Szent-Miklös gesehen habe, konnte ich die zwingende Ueberzeugung 
▼on ausgedehnter Anwendung des Emails an diesem Funde nicht gewinnen. 
Indess finden sich einige zweifellose Reste, die es immerhin rechtfertigen, dass 
der Autor einen Excurs über die angedeutete Frage eingeschaltet hat. Ob die 
Anwendung in so ausgedehnter Weise stattgefunden hat, wie Hampel an nimmt, 
oder in weit geringerem Maasse, das zu entscheiden ist aus den gegenwärtig 
vorliegenden Prämissen nicht möglich, was übrigens Hampel selbst zugibt (S. 121), 
da man ja über die Natur der glasigen Reste sich noch nicht ganz klar ist. 
Dass man die Verwandtschaft des Zellenemails mit der »verroterie cloisonnöe« 
heute zu sehr überschätzt, scheint mir unzweifelhaft. Gefüllter Zellenschmuck 
mit geschliffenen Granaten oder Glasflüssen etc. lässt sich mit den einfachsten 
Mitteln herstellen, wenn man (was ja sehr nahe liegt) annehmen will, dass 
etwa verwendete Glasmassen importirt worden sind. Wirklicher Zellenschmelz 
hat aber gar complicirte Voraussetzungen, die nicht leicht bei allen Völkern 
zu erfüllen waren. Um hier Licht zu schaffen, wird man sich einmal von 
De Linas gänzlich lossagen müssen, indem man streng sondert, was wirk* 
liches Email und was »verroterie cloisonnöe« ist. 

Auf Seite 124 ff. gibt Hampel eine Zusammenfassung. Die »künstlerischen 
Eigenschaften« des Schatzes weisen alle »auf einen mixthellenischen Kunstkreis 
in frühchristlicher Zeit hin«. Entstanden sei derselbe vielleicht in Pantikapaion 
oder einer andern Stadt am Pontos. »Für Pantikapaion spräche vor allen 
übrigen .. . der Umstand, dass es Sitz der bosporanischen Dynastie war, also 
in einer königlichen Schatzkammer ein natürliches Centrum für den Zusammen¬ 
fluss reicher Schätze hatte. Als die Gothen das Reich stürzten, ward natürlich, 
was von der königlichen Schatzkammer noch vorhanden, Beute der föderativen 
Gothenfürsten.« Auch in den Händen der Gothen sei dann der Schatz nicht 
geblieben, sondern erst an die Hunnen, dann an die Gepiden gelangt »Es 
mag demnach das Erbe eines gepidischen Fürsten, vermuthlich des letzten seines 
Stammes sein, welches in Nagy-Szent-Miklös der Zufall an den Tag gebracht.« 

Das vierte und fünfte Capitel bilden gewissermassen einen Anhang zur 
Monographie über den besprochenen Schatz. Besonders dankenswerth erscheint 
mir davon der Abschnitt über »die Funde der Völkerwanderungszeit in Ungarn« 
(S. 145 ff.). Er bildet eine Zusammenfassung des Wichtigsten, was die für uns 
Deutsche ganz unzugängliche magyarische Litteratur über den Gegenstand zu 


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Litteraturbericht. 


179 


berichten weise, unter gleichzeitiger Benützung der deutschen und französischen 
einschlägigen Schriften. Als Ergebniss von allgemeiner Wichtigkeit geht etwa 
Folgendes aus diesem letzten Capitel hervor: Der Stil der Völkerwanderungszeit 
hat grosse Verbreitung gefunden, nicht nur in den Pontosgegenden, sondern 
auch in Italien, in Spanien, in Frankreich. Die merowingische Kunst gehört 
ebenfalls diesem Stile an; sie ist keineswegs im Westen entstanden, ln den 
Ländern des heutigen Ungarn ist dieser »merowingische« Stil um »wenigstens 
ein halbes Jahrhundert früher heimisch als in Frankreich oder Belgien«. Dass 
nun diese Kunstrichtung aus Byzanz gekommen sein soll, wie Labarte will, 
wird von Hampel in Zweifel gezogen, wogegen er in Verfolgung und Erweiterung 
einer Lasteyrie’schen Hypothese eine gemeinsame Wiege sowohl der Kunst der 
Völkerwanderungszeit als auch der byzantinischen Kunst in den pontischen 
Städten annehmen will. Seine Untersuchungen weisen denn wirklich auf einen 
solchen Zusammenhang der Dinge hin. Durch eine solche Annahme würde 
dann auch von der frühesten byzantinischen Kunst ein Stück des räthselvollen 
Schleiers gelüftet, der gerade über diesem wichtigsten Zeitraum ihrer Existenz 
noch immer ruht. Dr. Th. Frimmel. 

Vischer, Robert: Studien zur Kunstgeschichte. Stuttgart, Verlag von 
Ad. bonz & Co. 1886. 

Ein buntes Gemisch von Aufsätzen und Untersuchungen, ohne gemein* 
samen Grundgedanken, somit des Charakters eines Kunstwerkes, wie ihn jedes 
litterarische Erzeugnis anstreben sollte, entbehrend; aber beachtenswert wegen 
des Versuches, gewisse künstlerische Erscheinungen von innen heraus und als 
Ganzes zu erfassen, entgegen der herrschenden Neigung, sieb mit der blossen 
Zergliederung zu begnügen. 

Bietet ein solches Verfahren auch leicht Anlass zum Widerspruch, wie 
es überhaupt zu gesicherten Ergebnissen nur dann führen kann, wenn es auf 
sehr breiter und fester Grundlage aufgebaut ist: so wirkt es immerhin an* 
regend und erfrischend durch den Hauch persönlicher Theilnahme, der davon 
unzertrennlich ist. 

Die Materialien zur bairischen und speciell die zur Augsburger Kunst* 
geschichte müssen späterer Verarbeitung überlassen bleiben. Im Uebrigen sind 
es namentlich vier grössere Aufsätze, welche den Inhalt des Buches ausmachen 
und im Folgenden kurz beleuchtet werden sollen.- 

Zur Kritik mittelalterlicher Kunst. — Hierbei bandelt es sich um 
die Erklärung des Schematismus, der vom 6. bis zum 13. Jahrhundert, wenn 
auch in verschiedenen Gestaltungen und mannigfaltigen Wandlungen, herrschte 
und für den leider auch vom Verfasser die irreleitende Bezeichnung als »By* 
zantinismus« beibehalten worden ist. Mit Recht wird er nicht als blosser 
Verfall des Kunstvermögens erklärt, sondern mit der Schärfung des architek¬ 
tonischen Sinnes in Verbindung gebracht, welche die fast absolute Unter¬ 
ordnung der Malerei und der Plastik unter die architektonisch-decorativen 
Zwecke zur Folge gehabt hat. Richtig ist auch die Bemerkung, dass die Dar* 
Stellung übersinnlicher Gegenstände, wie solche damals unter dem Einfluss der 


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1ÖU 


LriiieraiurDencbt. 


herrschenden Theologie vorwiegend gefordert wurden, eine naturgetreue Be¬ 
handlungsweise in der Hauptsache schon ausschloss. Die tiefer liegenden 
Ursachen einer solchen Neigung zum Schematischen, die in dem allgemeinen 
Zeitcharakter zu suchen gewesen wären und dann doch auf sehr verschiedene 
örtliche und zeitliche Bedingungen geführt hätten, werden aber hier nicht 
näher berührt. Dass das Costüm oder andererseits gewisse Techniken, wie 
die Mosaik, die Kalligraphie, auf die hohe Kunst richtunggebend hätten ein¬ 
wirken können, ist nicht wohl zuzugeben; denn alle zierenden Künste einer 
bestimmten Zeit werden durch die gleichen allgemeinen Ursachen bedingt und 
hieraus schon erklärt sich das Uebergewicht, welches einzelne Künste zu Zeiten 
gewinnen können. 

Wenn hier versucht wird, der Lehre vom byzantinischen Einfluss wieder 
Geltung zu verschaffen, so dürfte genügen, dem gegenüber darauf hinzuweisen, 
dass die betrachteten Zeiträume viel zu grosse, die Gebiete viel zu umfassende 
sind, um eine derartige Beeinflussung als denkbar erscheinen zu lassen. Bei 
der mannigfaltigen und hocbbedeutenden Entwicklung der frühmittelalterlichen 
Kunst kann man ohne die Annahme sehr entschiedener nationaler und localer 
Bestrebungen, mögen dieselben für uns auch noch schwer erkennbar sein, 
nicht zurecht kommen. Freilich lassen sich aber solche selbständige und 
daher freiere Regungen nicht in der Weise erklären, wie es hier geschieht 
(S. 43), wo die »mitunter hervor brechende Neigung des spätromanischen Stiles 
zu eckig gebrochenen, gegensätzlich im Winkel zusammenstossende Falten« 
einfach auf einen doppelseitigen Ueberdruss zurückgeführt wird, »der sowohl 
von dem Geschwungenen, als von der gleichförmigen verticalen Gradlinigkeit 
abstrebt«. Am wenigsten kann der Byzantinismus hierfür als Erklärungsgrund 
beigezogen werden, denn sonst kommt man dazu, wie Verfasser es hier (S. 43 
oben) in ganz willkürlicher Weise thut, auf einen Historienstil besserer 
byzantinischer Künstler Bezug zu nehmen; während zwei Seiten früher die 
starre Faltengebung mittelst paralleler Linien an einem Relief der Kirche zu 
Vezelay gleichfalls und mit keiner grösseren Berechtigung durch byzantinische 
Einwirkungen erklärt wird. 

Raphael und der Gegensatz der Stile. — Dieser Aufsatz verdient 
wohl als der gehaltvollste der ganzen Sammlung bezeichnet zu werden. Ab¬ 
weichend von den gar zu archäologischen und daher gequälten Untersuchungen 
der letzten Jahre, welche sich hauptsächlich um die Jugendwerke drehten, 
wird hier der Versuch gemacht, das »Logos und Pneuma in Raphael’s Kunst« 
zu erfassen, demgemäss auch Rumohr wieder als der bedeutendste Erklärer 
des Meisters zu Ehren gebracht. Es wird hier betont, dass seine Kunst doch mehr 
Bestimmtheit und Eigenart besitze, als nach Maassgabe der verallgemeinernden 
und verflachenden Kupferstiche und Copien gemeinhin angenommen wird; so 
gross auch anfangs seine Abhängigkeit von Perugino gewesen sei, seine Gebilde 
aus dieser Zeit seien doch »um einen Grad ursprünglicher, jugendlicher em¬ 
pfunden, um einen Grad sinnenfälliger, holder, runder geformt. Der seelenvolle 
Ausdruck ist noch eigenthümlich schüchtern nach aussen, nicht so tnüd sehn¬ 
suchtsvoll wie bei Perugino, sondern mehr getragen von einer kindlichen, 


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Litteraturbericht. 


181 


ungekränkten Friedlichkeit und das Gaoze dieser Darstellung besser, fein* 
fübliger componirt.« Seine »ebenso empfängliche als zeugungsstarke, ebenso 
fleissige als leicht schaffende Bildthätigkeit« wird mit dem Wunder organischer 
Natur, worin-Saugen, Wachsen und Blühen als ein Prozess erscheint, ver¬ 
glichen. In einigen der Sacralbilder seiner späteren Zeit wird, »wenn auch 
ohne jeden krankhaften Anhauch, jener Ausdruck nervöser Aufreizung des 
religiösen Gefühls, des Zuges zum Mystischen, Wunderbaren, welcher sich um 
dieselbe Zeit in so manchem Werke anderer Meister offenbarU, wahrge¬ 
nommen. Ebenso richtig sind die folgenden Aussprüche: da der Schwerpunkt 
seiner Kunst in der edlen Plastik und in der frei architektonischen, rhyth¬ 
mischen wie metrischen Vertheilung von Gestalten beruht, so war es auch 
nicht möglich, dass er sich auf die Composition nach Maassgabe der Farben- 
werthe, der Licht- und Schatten Verhältnisse mit gleicher Entschiedenheit ver¬ 
legen konnte, denn, energisch verfolgt, schliesst das eine das andere aus; — 
und noch stärker: es ist ihm überhaupt um schöne Posen und Gruppen 
zu thun und eben darunter leidet in einzelneu Fällen die Echtheit des Bild¬ 
scheines. So unbefangene Urtheile, bei voller Verehrung für den Meister, 
hört man selten'; dies ist die beste.Art, um eine gerechtere Würdigung 
Raphael’s wieder anzubahnen. 

Bei der Darlegung von Raphael’s Entwicklungsgang macht sich eine 
zu grosse Hinneigung zur Beeinflussungstheorie geltend, welche im Uebrigen 
mit Verfassers Anschauungsweise, die mit Recht die künstlerische Individualität 
in den Vordergrund der Betrachtung stellt, schlecht stimmen will. Dieser 
Theorie zu Liebe wird denn auch ein gar zu unstätes Wanderleben des 
Künstlers angenommen. Das venezianische Skizzenbuch gilt hier als Werk 
Raphael’s, ohne dass dadurch sein Bild wesentlich beeinflusst würde. Das 
schöne weibliche Bildniss der Tribuna lässt sich nicht wohl als bolognesisch- 
ferraresisch bezeichnen, sondern dürfte, wie das bereits anderwärts wohl schon 
geäussert worden ist, einfach ein Perugino sein. Der Christus am Oelberg in 
der National Gallery, ein anerkannter Spagna, sollte nicht mehr als Raphael 
aufgeführt werden. Dafür sei aber zum Schluss noch die feine, auf die Six¬ 
tinische Madonna bezügliche Bemerkung hervorgehoben: Das Räthsel der Gott¬ 
heit hat sich ihr enthüllt, doch eben dies fühlt sie als heiliges Wunder. 

Albrecht Dürer und die Grundlagen seiner Kunst.— Der Ver¬ 
fasser hat auf diese Untersuchung vielen Fleiss verwendet, indem er zuerst 
eine Aufzählung der Werke Dürer 1 * in chronologischer Folge gibt und dann 
deren Gesammtbeit auf die Art der Darstellung der Einzelheiten hin prüft. 
Dabei geräth er aber in eine unerfreuliche Systematik hinein, welche ihn 
nicht, wie in der vorigen Abhandlung, über die trockene Analyse hinaus ge¬ 
langen lässt. Eine Zusammenstellung ist hier wohl zum ersten Mal gemacht: 
dass es Dürer wie Shakespeare gelungen, »mit dem Gewöhnlichen erhabene 
und furchtbare Empfindungen aufzustören<. Auch kann der Satz voll unter¬ 
schrieben werden, dass Dürer’s Stil von Anfang an mehr dem Muster Schon- 
gauer’s als dem Wolgemut’s gefolgt sei, wenn auch der Einfluss des letzteren, 
wie sich namentlich in dem folgenden Aufsatz zeigt, vom Verfasser unter- 


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182 


Li tleratur bericht. 


schätzt zu werden scheint. Im Uebrigen wird aber eine Erklärung för Dücer’s 
Stil weise gar zu sehr in der Zurückführung auf technische Einflösse gesucht 
Da wird zwischen einer malerischen, einer holzmässigen und einer metallo- 
technischen Richtung der deutschen Kunst im 15. Jahrhundert unterschieden, 
die Architektur und Ornamentik, die Goldschmiedearbeit herangezogen, um 
Dürer’s Zeichnungsweise zu erklären, von Kupferstichmanier und Holzschnitt* 
stil gesprochen und gar seine Faltengebung auf Studien nach geweichtem 
Leder zuröckgeföhrt. Zu malerischer Auffassungsweise aber soll er erst durch 
seine landschaftlichen Studien gelangt sein. Das alles sind viel mehr Analogien 
als Erklärungen. Wo es aber gilt, den Meister in seiner Eigenart zu erfassen, 
seine Neigung zum Eckigen und Knorrigen aus seinem Wesen heraus zu er¬ 
klären, da gelangt Verfasser nicht Ober Entschuldigungen künstlerischer Un¬ 
zulänglichkeiten hinaus, indem er keinen anderen Maassstab, als den von der 
Antike entlehnten des Schönheitsideales an die Werke dieses durch und durch 


deutschen, d. h. unantiken Künstlers anlegt. Wenn die zeichnerische Methode 
jener Zeit als eine Einseitigkeit bezeichnet, bei dem Individuationstrieb die 
Neigung zum Ausschreiten, »zu höchst widerständigen, schwierigen Bildungen« 
hervorgehoben und die Vorliebe für hässliche Modelle darauf zurückgeführt 
wird, dass »die Charakterisirung leichter ist an Erscheinungen, welche von 
der gattungsmässigen Norm auffallend weit entfernt sind«, so ist das nichts 
anderes, als eine Verurtbeilung. Namentlich was von Dürer selbst ausgesagt 
wird, ist, wenn auch zumeist tbatsächlich richtig, so doch durch die Form, 
in der es vorgetragen wird, irreführend. Die ihn stetig beseelende Kunstfreude 
an allen Naturerscheinungen habe seinen Instinct für die reine Gattungsnorm 
verdunkelt. Die Ahnung des Besten, die in jedem Menschen wirksame 
Instinction seiner Vollkommenheitsanlage scheine in Dürer, wie überhaupt in 
der damaligen deutschen Kunst, seltsam unterbunden, durch naiv charakter¬ 
vollen Individualismus und durch Klügelei zurückgedämmt. An einer Stelle 
wird gesagt, dass Dürer’s Gestalten zumeist nicht sowohl hässlich als eben 
lebenswahr eigenartig sind; an einer anderen wird der Verwunderung Aus¬ 
druck gegeben, dass er überhaupt den Begriff des Hässlichen gekannt habe. 
Die volle Entfaltung der Eurhythmie soll in seinen Historienbildern — im 
Gegensatz zu Raphael — hauptsächlich durch einen Mangel an anatomischer 
und anatomisch-perspectivischer Freiheit behindert worden sein. Also lauter 
Schranken, aber nicht etwa im Hinblick auf eine weitere Entwicklung, sondern 
im Vergleich zu einer fremden, auf ganz anderer Anschauungsweise beruhen¬ 
den Kunst. So gross auch die Schwierigkeiten sind, um zu einer Erfassung 
der Dürer’schen Kunstweise zu gelangen: auf diesem Wege und auf Grund 
classischer Anschauungsweise kann auch nicht der kleinste Schritt in dieser 
Richtung gemacht werden. 

Schliesslich sei nur noch bemerkt, dass der Zusammenhang zwischen 
Dürer und dem Maler des Meissner Dombildes, den Verfasser zum Lehrer des 


Enteren machen möchte,, nicht wohl zu finden ist. Das Dombild weist, wie 


Scheibler angegeben hat, durchaus auf Hugo van der Goes; ob direct oder 
durch Vermittelung eines Schülers, und ob eines Niederländers, oder, was 


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Litter atur bericb t. 


183 


wahrscheinlicher scheint, eines Deutschen, ist hier nicht zu untersuchen; 
aber auf einen Zusammenhang Dürer’s mit van der Goes wird man wohl 
nicht so leicht verfallen. Gs erscheint somit auch nicht nöthig, Ersteren dess- 
halb eine Reise nach Meissen machen zu lassen. 

Ueber M ichel Wolgemut. — Diese fleissige Studie sondert in 
schärferer Weise als bisher die als eigenhändig anzunehmenden Arbeiten von 
den Schalererzeugnissen, nur fQrchte ich, dass Verfasser den Meister, dessen 
Stil er wesentlich auf den Einfluss der Bildschnitzer zurflckführen möchte, zu 
sehr unterschätzt, wodurch er dann auch dazu geführt wird, Dürer’s Zu* 
sammenhang mit ihm möglichst lösen zu wollen. So spricht er ihm das 
Büdniss der Ursula Tücher in Kassel einfach wegen seiner Vorzüglichkeit ab 
und möchte es Schongauer zuweisen, mit dem es doch gar keine Berührungs* 
punkte hat. Dass dagegen das Bildniss der Eisbet Tücher daselbst thatsäch* 
lieh ein Werk Dürer’s ist, hat das inzwischen von Eisenmann entdeckte 
Monogramm deutlich erwiesen. Das von 1475 datirte Bildniss eines Ehepaares 
in Dessau vermisst man ungern in dem Verzeichniss. Das Bildniss in Florenz 
erschien auch mir als ein charakteristischer Wolgemut. Die Heil. Heinrich 
und Kunigunde in Prag dürften eher mit der Schule Grünewald’s als mit der 
des Hans von Kulmbach in Zusammenhang zu bringen sein. — Dass die 
Malereien im Goslarer Rathhaus dem Meister, trotz der guten Beglaubigung, 
abgesprochen werden, weil sie angeblich zu schlecht für ihn seien, erscheint 
bedenklich. Auf den angedeuteten Zusammenhang mit Raphon werden sie 
jedenfalls nochmals zu prüfen sein. Weder bei dem Bilde des letzteren in 
Braunschweig, noch denen in Hannover ist er mir aufgefallen. 

Eine gründliche und sehr dankenswerthe Untersuchung erfährt die Frage 
nach den mit W bezeichneten Nachstichcn nach Dürer, wobei gegenüber 
Thausing’s gar zu verstandesmässigen Argumenten mit Recht bemerkt und 
auch schlagend durchgeführt wird, dass man den Schlüssel eben so wohl 
rechts statt links herumdrehen, die Pforte, welche uns zu Dürer führt, eben 
so gut auf- wie zuschliessen kann. Aber eine völlig befriedigende Lösung er¬ 
fährt freilich auch hier diese Frage noch nicht. W. v. Seidlitz. 

Les Artistes Cll&bres: Ch. Cornault: Ligier Richier. — E. Michel: 
Görard Terburg et sa Familie. — E. Chesneau: Joshua Reynolds. — 
E. Forgues: Gavarni. — E. Yeron: Eugene Delacroix. Librairie de l’Art 
(Paris, Kouam) 1887. 

Fünf neue Künstlerbiographien liegen wieder in der von Eugene Müntz 
so trefflich geleiteten Sammlung vor; jede einzelne erfüllt die Forderung, ein 
anziehendes Bild der künstlerischen und menschlichen Entwicklung der vor¬ 
geführten Persönlichkeit zu geben — und fast sämmtliche begnügen *sich 
nicht bloss mit der Popularisirung vorliegender Forschungsergebnisse, sondern 
vermehren unsere Kenntniss der von ihnen behandelten Künstler durch neue 
Ergebnisse eigener Arbeit. 

Dies gilt gleich von Cornault’s Ligier Richier (ca. 1500 —1567) als 
dem Hauptmeisler der Familie, einem Künstler, der in der Kraft und Tiefe des 
religiösen Geistes seiner Schöpfungen dem Mittelalter, doch aber in Formen* 


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LitteraturberichL 


spräche und Ornamentik der Renaissanceströmung sich anschloss, ohne von 
einer bestimmten Richtung abhängig zu werden. Trotz aller deutschen und 
flandrischen Einflüsse, die auf ihn eindrangen, folgte er mehr als irgend ein 
anderer Bildhauer der Zeit der persönlichen Eingebung, die durch ein be¬ 
ständiges strenges Naturstudium geregelt war. Der Verfasser stellt eine ziemlich 
umfangreiche Bibliographie zusammen, doch scheint ausser dem, was sich in 
Ren6 Mönard’s L’Art en Alsace-Lorraine über Richier findet, kaum etwas zur 
Kenntniss weiterer Kreise, kaum der Fachleute ausserhalb Frankreichs, ge¬ 
drungen zu sein. Dazu sind seine Werke zu Bar, zu Saint-Mibiel, zu Etain 
und zu Nancy zu wenig bekannt, als dass ihm die Kunstgeschichte schon 
ganz hätte gerecht werden können. Die vorliegende fleissig gearbeitete Bio¬ 
graphie, die zugleich durch die Mittheilung des ganzen Quellenmaterials zu 
weiterer Forschung und Prüfung einladet, die zahlreichen trefflichen Abbil¬ 
dungen, welche in dieser Biographie ganz besonders willkommen sind, werden 
nun wohl- die Kenntniss und Würdigung dieses Künstlers auch in ausser- 
französische Kreise von Kunstfreunden tragen. 

Die Biographie Gerhard Terborch’s von Emile Michel erhält, abge¬ 
sehen von der feinsinnigen stilistischen Würdigung des Künstlers (die an Bode 
anknüpft) ihre besondere Bedeutung dadurch, dass der Verfasser den seit 1882 
an das Licht getretenen litterarischen und künstlerischen Nachlass der Familie 
darin vollauf verwerthet. Bode konnte in seiner für die Darlegung der künst¬ 
lerischen Entwicklung grundlegenden Studie über Terborch, nur in einem 
kurzen Nachtrag davon Notiz nehmen (Studien S. 614 fg.). Dabei sei be- 
merkt, dass das von van Doorninck vermuthete Geburtsdatum Terborch’s 
1617, das Bode zu spät angesetzt zu sein schien, nun doch urkundlich sicher 
gestellt ist. Auf Grund jener ans Licht getretenen Zeichnungen und Schriften 

sind auch die beiden Eingangscapitel über die Familie Terborch — besonders 

0 

den alten Geraert, dann über Moses und Gesina Terborch — gearbeitet. Auch 
die Illustration nahm Rücksicht auf jene ans Licht getretenen Handzeichnungen; 
eine grössere Zahl der Abbildungen gehen auf die aus ihrer Verschollenheit 
gezogenen Skizzenbücher zurück — u. A. auch solche von Gesina und Moses 
Terborch. 

Ernest Chesneau hat mit Sachkenntniss und Liebe den Lebens- und 
Entwicklungsgang Joshua Reynold’s beschrieben, ln der Bibliographie vermisst 
man die treffliche Lebensskizze dieses Künstlers, welche J. Beavington-Atkiuson 
im sechsten Band von Dohme’s Kunst und Künstler des Mittelalters und der 
Neuzeit gegeben hat. 

Das classische Buch über Gavarni (Guillaume-Sulpice Chevalier) wird 
immer das von den Brüdern Goncourt geschriebene bleiben — schon wegen 
des culturgeschichtlichen Reizes der Schilderung und der geistsprühenden 
Verdolmetschung der künstlerischen Absichten Gavarni’s; Eugene Forgues wollte 
nicht mit den Goncourts in einen Wettlauf treten; auf Grund ausgezeichneter 
Quellen schildert er einfach und schlicht das Leben und Schaffen des grossen 
satyrischen Sittenschilderers und Carikaturisten; nicht selten berichtigt er 
dadurch die Darstellung der Goncourts, die in ihrer Schilderung nicht gerade 


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Litteraturbericht. 


185 


photographische Treue anstrebten. Einen besonderen Reiz erhfilt ausserdem 
Forgues’ Biographie dadurch, dass der Verfasser eine Reihe von Briefen des 
Künstlers aus dessen glücklichster Lebens* und Schaffensperiode, gerichtet an 
Emile Forgues, hier zum ersten Male mittheilt. 

m 

Und nun E. Vörons: Delacroix. Erst seit dem Tode dieses Künstlers 
hat die Kritik begonnen, ihm rolle Gerechtigkeit widerfahren zu lassen, erst 
die beiden letzten Jahrzehnte haben dem Urtheil zum Siege verholfen, dass 
in Delacroix die französische Malerei des 19. Jahrhunderts das kühnste Genie 
und den grössten Künstler besessen habe. So ist die Delacroix-Litteratur in 
diesen Jahren auch eine sehr umfangreiche geworden, wir kennen nicht bloss 
seine Werke, auch seine Briefe, seine Ansichten, mündlich oder schriftlich 
geäussert (auf das köstliche Buch von G. Dargenty: Eugene Delacroix par lui- 
möme wurde an dieser Stelle aufmerksam gemacht), seine Biographie dürfte 
auch in der Sammlung der Artistes Cälöbres nicht mehr auf sich warten lassen. 

E. Väron’s Biographie ist eine Meisterleistung. Auf nur 132 Seiten wird 
der Mensch und der Künstler portrfitirt, mit so sicherer Hand, dass kein 
charakteristischer Zug verloren geht. Der Historiker ist hier so gross wie 
der feinsinnige Aesthetiker, die Analyse des einzelnen Werkes so treffend, wie 
die Abschätzung der Bedeutung des Künstlers für die Zeit und die Zukunft, 
Aussprüche Delacroix’s, Mittheilung charakteristischer Züge aus dem Leben, 
die aus dem Munde der Freunde des Künstlers stammen, lassen den Menschen 
nicht hinter dem Künstler verschwinden. Dem vorzüglichen Text entspricht 
die Illustration, die ebenso reichhaltig ist wie glücklich in der Wahl der 
wiedergegebenen Werke. k. 

Die Kunst für Alle. Herausgegeben von Friedrich Pecht. Zweiter Jahr* 
gang. München 1887. 

Es war ein glücklicher, weil durchaus zeitgemässer Gedanke, eine Zeit* 
schrift zu begründen, welche sich zum ausschliesslichen Ziele setzt, die Kunst 
der Gegenwart, namenüich die deutsche, in ihrem Fortschreiten und ihren 
Wandlungen zu verfolgen. Das9 diese Entwickelung in den verschiedenen 
Aufsätzen des Blattes eine sehr verschiedenartige, häufig sogar sich durchaus 
widersprechende Beurtheilung erfahren hat, mag Manchem ah eine Schwäche, 
als ein wunder Punkt erscheinen; doch ist dies der einzige Weg, welchen eine 
Zeitschrift, die sich die Behandlung eines so flüssigen, tief in’s Leben und 
dessen Interessen eingreifenden Gegenstandes zur Aufgabe gestellt hat, ein* 
schlagen kann. Die Aufstellung bestimmter Grundsätze würde ihr sofort den 
Stempel eines Parteiblattes aufprägen. Hier gilt es Vieles zu bringen, um 
Jeden für sein Theil zu befriedigen. Die Leser mögen die Meinungen gegen 
einander abwägen, mehr noch die Bilder, welche in reicher Fülle geboten 
werden, mit einander vergleichen und sich danach ihr Urtheil bilden. Aus 
der Zahl der grösseren Aufsätze seien u. A. diejenigen über Steinle, Lenbach, 
Liebermann, Gebhardt’s Fresken in Loccum, über die bedeutenderen Aus* 
Stellungen, besonders aber auch derjenige von Prof. Lindenschmit über die 
Reform der deutschen Kunstschulen hervorgehoben. Zu bedauern bleibt der 


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186 


Li tteraturber ich t. 


Tod, der gelegentlich den Kunstforschern gegenüber angeschlagen wird. Vor 
zehn Jahren noch hätte das erklärlich scheinen können, denn damals wurden 
dieselben von den Künstlern, denen sie in der Verwaltung der Sammlungen 
nachfolgten, als ein feindliches Element angesehen, wie auch nur wenige unter 
ihnen Veranlassung hatten, sich eingehender mit der zeitgenössischen Kunst 
zu beschäftigen. Jetzt aber, wo die Ergebnisse ihrer Thätigkeit in der Neu¬ 
ordnung, Vermehrung und Katalogisirung der wichtigsten Galerien vorliegen, 
wo 6ie auch der Kunst der Gegenwart in gesteigertem Maasse ihre Aufmerk¬ 
samkeit zuwenden, sollte auf ein friedliches Verhältnis hingearbeitet und dar¬ 
auf Bedacht genommen werden, diese Kräfte dem Unternehmen nicht zu ent¬ 
fremden. v. S. 


Architektur. 

Mittheilungen zur Geschichte des Heidelberger Schlosses. Heraus¬ 
gegeben vom Heidelberger Schlossverein. Bd. 1, Heft 2—4 (mit 21 Tafeln 
in Lichtdruck und 2 eingedruckten Holzschnitten). — Bd. II, Heft 1 (mit 
4 Tafeln). Heidelberg, Buchhandlung von K. Groos, 1886—87. 

Ueber das erste Heft des ersten Bandes der Mittheilungen wurde an 
dieser Stelle bereits berichtet (VIII, S. 898). Heft 2—4, welche den ersten 
Band abschliessen, bleiben -an Reichhaltigkeit des gebotenen Materials nicht 
hinter den Erwartungen zurück, welche das erste Heft hervorrief. In erster 
Linie steht hier die von K. Zangemeister gebotene mustergültige Veröffent¬ 
lichung der Ansichten des Heidelberger Schlosses, deren älteste der von Se- 
bastian Münster 1550 veröffentlichte Holzschnitt — deren letzte die auf der 
Denkmünze Karl Theodors auf die Huldigung in Heidelberg 1746 ist; es 
waren im Ganzen 159 Stücke anzuführen. Welche Summe von Arbeit schon 
die Herbeischaffung des Materials bedingte, liegt am Tage. Dazu tritt dann die 
genaue Beschreibung jeder Ansicht, die Klarlegung der Bezüge zu dem vor¬ 
handenen Baubestande. Ebenso sorgfältig ist die Beschreibung der Blätter 
nach der kunstgeschichtlichen Richtung hin; das ist um so willkommener, 
als der Verfasser mittheilen musste, dass die Lexika von Bartsch, Nagler, 
Andresen u. s. w. nur wenige dieser Ansichten erwähnen und bei noch 
wenigeren das Werk angeben, in welchem das betreffende Blatt erschienen 
ist. Neunzehn Tafeln in Lichtdruck geben die wichtigsten der Ansichten zum 
Theil in Originalgrösse, zum Theil verkleinert wieder. — Nach der Arbeit 
von Zangemeister folgt die Fortsetzung der Mittheilung der Acten aus dem 
Grossherzogi. General-Landes-Archiv zu Karlsruhe (1649—1680). Leiderzeigt 
das Archiv eine bedauernswerthe Lücke von 42 Jahren, indem erst von 1649 
an urkundliche Nachweise wieder vorhanden sind. An Wichtigkeit können 
sich diese natürlich nicht mit den in Heft 1 mitgetheilten Urkunden messen, 
da sie sich ausschliesslich auf Reparaturen beziehen; doch abgesehen von 
deren culturgeschichtlichen Werth in Folge der detaillirten zahlreichen Preis¬ 
angaben von Bauutensilien und Arbeitslöhnen, ist auch ihr kunstgeschicht¬ 
licher Werth kein geringer. Gleich die folgende Abhandlung von dem Archi- 


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LiUeraturbericht. 


187 


tekten Frilz-Seitz: »Zur Baugeschichte des Heidelberger Schlosses« beweist dies. 
Der Verfasser betont ausdrücklich, dass die »Richtigstellung der Benennungen 
mit Hilfe gerade dieser Acten fast vollständig zu erreichen ist. Diese Ab* 
handlung von Seitz sucht vor Allem die Zwecke der einzelnen Bautheile und 
deren Chronologie — letztere vornehmlich mit Hilfe der vorhandenen Steinmetz* 
Zeichen — darzulegen. 

Das erste Heft des zweiten Bandes bringt zwei Abhandlungen; die erste 
— von A. v. Horn — bietet Untersuchungen über die Entwicklung der Heidel* 
berger Schlossbefestigung, die zweite — von K. Christ — behandelt ganz kurz 
die Localität »des Gelten* oder Jettenbühl«, eine Bezeichnung, welche der 
Verfasser als nur für den Hügel des unteren Schlosses geltend nachweist. Man 
sieht es, die Mittheilungen verfolgen mit Eifer und Erfolg den Zweck, einer* 
seits die monumentalen und urkundlichen Quellen für die Geschichte dieses 
grössten Denkmals deutscher Renaissance in mustergültiger Weise zu veröflfent* 
liehen, andererseits aber in einer Reihe von Abhandlungen gleich die Ergeb¬ 
nisse kritischer Benutzung dieser Quellen vorzulegen. 


Malerei. 

H. Kondakoff: Histoire de L’Art Byzantin considörö principalement 
dans les roiniatures. Edition frangaise originale, publice par l’auteur, sur la 
traduction de M. Trawinski et pr£ced£e d’une pröface de M. A. Springer. 
Tome premier. Accompagnö de 29 gravures. Librairie de 1’Art. Paris, 
Rouam 1886. 4°. 204 p. (Biblioth&que internationale de l’Art.) 

Die russische Auffassung der orientalischen Frage hat zum wenigsten 
der Wissenschaft Vortheile gebracht. Russland betrachtet die byzantinische 
Geschichte bereits als seine eigene und wendet der Erforschung derselben den 
grössten Eifer zu und zwar nicht der politischen Geschichte allein, sondern 
im gleichem Maasse auch der Kunstgeschichte. Ich brauche nur an die For* 
schungen von Busslajew, Goertz, Kondakoff zu erinnern, um anzudeuten, was 
in den letzten zwanzig Jahren von russischer Seite bloss für die Geschichte 
der byzantinischen Malerei geschehen ist — und Alles mit werkthötiger Unter¬ 
stützung der Regierung und der Russ. Akademie. Das Bedauerliche für uns 
Westeuropäer war nur, dass diese Forschungen in russischer Sprache nieder¬ 
gelegt waren, dass wir uns desshalb mit den knappen Mittheilungen der Er¬ 
gebnisse derselben begnügen mussten, welche freundliche Vermittler wie Dobbert, 
Seidlitz, Springer uns boten. Zu grösstem Danke hat sich desshalb Eugene 
Müntz die gesammte Kunstforschung verpflichtet, als er das Hauptwerk, 
KondakofTs Geschichte der byzantinischen Malerei, in die von ihm geleitete 
Riblioth&que internationale de L’Art aufnahm. Der erste Band des Werkes 
liegt seit einem Jahre vor, der zweite wird ihm hoffentlich bald folgen. Ueber 
die wesentlichsten Ergebnisse der Forschungen KondakofTs hat uns zuerst 
ganz kurz J. P. Richter (Repertorium II. S. 385 fg.) unterrichtet, dann aber 
ausführlich A. Springer im' L'Art von 1883 (dieser Aufsatz erschien jetzt 

als Einleitung zu dem Werke KondakofTs, als welche er gleich von vornherein 
XI 13 


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LitteraturberichL 


gedacht war) und in erweiterter Fassung in der zweiten Auflage der Bilder 
aus der neueren Kunstgeschichte (I. S. 79 fg.) t wobei Springer zugleich das 
Verhältnis des Abendlandes zur byzantinischen Kunst in neuerem Lichte dar* 
stellte. Richter’s Inhaltsangabe des Werkes im Repertorium und Springer'« 
Abhandlung ersparen es mir, auf die Anlage des Werkes und den darin be¬ 
handelten Stoff hier näher einzugehen; wozu hier nur aufgefordert werden 
soll, ist das Studium des Werkes in seinen Einzelheiten, damit endlich mit 
jener gespenstigen Auffassung des Byzantinismus, wie sie noch immer in 
Köpfen und Bachern spukt, gründlich aufgeräumt werde. Mit Kondakoff hat 
sich schon Springer entschieden, dass die Schöpfung der christlichen Kunst¬ 
typen aller Wahrscheinlichkeit nach nicht Rom, sondern Byzanz zugehöre, und 
wie lebensvoll ist nun das Bild der Entwicklung, das von diesem Zeitpunkt 
an allein aus der byzantinischen Buchmalerei zu gewinnen ist! Feinheit da* 
Charakteristik, feierlicher Vortrag, monumentale Haltung, sind die Kriterien 
dieser specifischen christlichen Kunst, die sich zunächst noch mit der Formen* 
gebung und Technik der antiken Kunst verbanden. Doch die antike Formen- 
gebung musste immer mehr zurückweichen, und die Zeit des Bilderstreits 
entschied den Sieg der aus dem christlichenGeist und der christlichen Ikono¬ 
graphie hervorgegangenen Formensprache. Die Schilderung dieses goldenen 
Zeitalters byzantinischer Malerei ist in der Hauptsache Gegenstand dieses ersten 
vorliegenden Bandes; der zweite wird dann die doppelte Reaction zu schildern 
haben, welche nach Mitte des 10. Jahrhunderts eintrat: den flachen Clas- 
sicismus der höfischen Strömung zur Zeit der Makedonischen Dynastie und 
— was viel gefährlicher wurde — das Ueberwuchern einer decorativen 
Richtung, welche besonders aus den reich zuströmenden orientalischen und 
barbarischen Elementen ihre Nahrung zog. Der Verfasser geht nicht deductiv 
vor, sondern bei der eingehenden Analyse der Denkmäler weist er die die 
Stilentwicklung begründenden Elemente nach. Bei dieser Analyse werden 
auch einzelne Irrthümer, die sich ungeprüft oder infolge vorurtheilsvoller 
Prüfung von Buch zu Buch schleppten, beseitigt: die Josuah-Rolle und der 
Kosmas Idikopleustes werden vom Verfasser als Originale rehabilitirt — und 
wenn ich mich auf meine eigene eingebende Prüfung dieser beiden Denkmäler 
(im Frühling 1887) berufen darf, mit vollem Recht. Die Josuah-Rolle ist 
ein Original und gehört dem 5., spätestens dem 6. Jahrhundert an — nur die 
erläuterten Beischriften wurden in zwei verschiedenen Zeiten beigefügt. Die 
Handschrift des Kosmas ist ein Werk des 7. Jahrhunderts — nicht spätere 
Copie —; gerade dieser vielfach unterschätzten Handschrift widmet der Ver¬ 
fasser die liebevollste eingehendste Analyse, da sie nicht bloss von höchster 
Bedeutung für die christliche Ikonographie, sondern auch für das Werden 
des byzantinischen Stils ist: die Ablösung desselben von der classischen Ge- 
schmackslradition kann hier besonders nachdrücklich gezeigt werden. 

Beklagen darf man es, dass die Abbildungen, welche den Band illu- 
striren, weder an Zahl noch an Gediegenheit denen der übrigen Veröffent¬ 
lichungen des Rouam’schen Verlags entsprechen. H. J. 


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Litteratur bericht. 


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A. v. Oechelh&user, Die Miniaturen der Universitätsbibliothek zu 
Heidelberg. 1. Theil mit 18 Tafeln. Heidelberg, G. Koester 1887. 

Dieser Arbeit ist eine freundliche Aufnahme gewiss. Wir erhalten ge* 
radezu zum ersten Male von einer Reihe trefflicher, für die mittelalterliche 
Cultur- und Kunstgeschichte hochwichtiger Bilderhandschriften eine anschauliche 
Vorstellung, vermittelt sowohl durch eingehende Schilderung als auch durch 
mehrere, im Ganzen recht glücklich gewählte Abbildungen, für welche wir 
dem Verfasser zu besonderem Danke verbunden sind. Die Reproductionen 
entsprechen allen Anforderungen; die Christusfigur auf Tafel I. kann wohl 
die beste Nachbildung einer Miniatur genannt werden, die wir bis heute be¬ 
sitzen. Durch die grösste Sorgfalt zeichnet sich die Beschreibung aus, sie ist 
überall ausreichend und klar und leserlich geschrieben. 

Der erste grössere Excurs betrifft das Sacramentar von Petershausen 
aus der zweiten Hälfte des 10. Jahrhunderts. Methodisch wird hier der Gang 
der Darlegung in folgender Weise richtig zu stellen sein: Die ältere Annahme 
der Entstehung des Sacramentars in Reichenau gründet sich auf die Angaben 
des Kalenders und wird hinfällig durch den Nachweis, dass Kalender und 
Sacramentar Unabhängig von einander hergestellt und nur nachträglich zu¬ 
sammengefügt sind. Der Festkalender des einen Theils widerspricht sogar 
dem des andern. Ist sonach das Kalendarium auf Grund der Angaben für 
die Feste bestimmt nach Reichenau zu versetzen, so ist das Sacramentar 
ebenso bestimmt daselbst nicht entstanden. Die Vergleichung mit den Minia¬ 
turen gleichzeitiger Reichenauer Handschriften zeigt unsem Künstler weit mehr 
in der karolingischen Tradition befangen, als in jenem Scriptorium üblich 
war. Ebenso ist bei unserer mangelhaften Kenntniss der Initialen dieser 
Periode jede Schlussfolgerung aus ihnen voreilig (z. B. Seite 50 oben und 
Seite 108 Schluss). Hingegen lässt sich eine Miniatur in dem Darmstädter 
Evangeliar Nr. 1948 mit Erfolg heranziehen, weil sie eine mit unserem Codex 
auffallend übereinstimmende Darstellung Christi hat (Taf. 9). Dies lässt dar¬ 
auf schliessen, dass beide Handschriften demselben Orte entstammen. Das 
Darmstädter Evangeliar ist für den Kölner Peters-Dom auf Befehl Erzbischof 
Gero’s (969—976) von dem Mönche Anno geschrieben; unmöglich aber konnte 
der Erzbischof von Köln einem Mönche-in Reichenau einen solchen Auftrag 
ertheilen. Auf den Codex Egberti kann man sich desshalb nicht berufen, weil 
er ein freies und höchstwahrscheinlich erst nachträglich dazu hergerichtetes 
Geschenk an den Erzbischof von Trier war. Die Annahme, dass die Her¬ 
stellung der Handschriften in Reichenau im 10. Jahrhundert laut Bestellung, 
ja mit Berücksichtigung des abweichenden Festkalenders für den betreffenden 
Bestimmungsort, also ausgesprochen fabrikmässig betrieben worden sei, wider¬ 
spricht überdies allen unseren Nachrichten und Anschauungen von dieser 
Zeit. Also sind der Darmstädter und der Heidelberger Codex in Reichenau 
ganz gewiss nicht geschrieben. 

Besondere Aufmerksamkeit wendet der Verfasser mit vollem Rechte den 
Initialen zu. Von dem Studium derselben dürfen wir in der That manchen 
weitern Aufschluss erwarten, sobald nur der riesige handschriftliche Vorrath 


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Litteraturbericht. 


darauf hin wird durchgearbeitet sein. So handwerklich, wenn man will, das 
Schmücken der Codices auch vor sich gegangen sein mag, so verfehlt ist es 
doch, die Arbeit des Miniators als eine blosse Copistenthätigkeit wegwerfend 
bei Seite zu schieben, wie es auch ein schwerer Irrthum ist zu meinen, dass 
mit dem Satze, die Bilder seien die Bibel des lesenunkundigen Mannes, etwa 
das Grundprincip des gesammten künstlerischen Schmuckes der Manuscripte 
auch nur berührt sei. Gerade das Heidelberger Sacramentar ist ein höchst 
lehrreiches Beispiel, wie natürlich diesen Künstlern die selbständige Erfindung 
war; beobachten wir nur einmal die Versuche, Initiale und Umrahmung zu 
einem organischen Ganzen zu verbinden, selbst in den kleinen Initialen durch 
reichste Abwechslung zu wirken. Ueber hundertmal kommt das D als Initial 
vor; da hilft sich der Zeichner, indem er bald das D der Capitale, bald das 
der Unciale als Grundform heranzieht, ja innerhalb der 63 D mit dem Capital- 
buchstaben wiederholt er sich auch nicht ein einziges Mal! Und vor einer 
solchen künstlerischen Thfltigkeit sollten wir nicht die allergrösste Achtung 
haben? 

Die Tafeln 1—8 (ein Verzeichniss der Abbildungen fehlt bis jetzt) sind 
diesem Codex gewidmet; Tafel 1 u. 2 geben die Figuren Christi und, wie 
richtig nachgewiesen wird, Mariä wieder. Das Ornament der Umrahmung, 
nachmals in Malerei und Plastik (z. B. Portal von St. Denis) sehr beliebt, 
geht auf altchristlichen Ursprung zurück. Parallel laufende, paarweise gegen 
einander geschwungene Wellenlinien werden senkrecht von anderen, ähnlichen 
Wellenlinien geschnitten. An der Treppe von Sa. Agnese fuori in Rom ist 
links unmittelbar vor dem Eingänge in die Kirche ein Sarkophag eingemauert, 
an dem dieses Motiv wie ein antikes Gittermuster aussieht. 

Von den übrigen Heidelberger Handschriften bespricht Verfasser ein¬ 
gehender das Rolandslied und die höchst anziehende >Scivias«, den Wegweiser 
der hl. Hildegard, welches Manuscript ebenso aus paläographischen als aus 
kunsthistorischen Gründen ziemlich weit in das 13. Jahrhundert hinein versetzt 
werden muss. Hübsch ist der Nachweis, dass sicli für die beiden ersten 
Bilder die Originale in dem Stuttgarter Codex mit dem Chronicon Zwifaltense 
vorfinden, und es wäre ungemein dankenswerth, wenn uns der zweite Theil 
des Buches Abbildungen dieser beiden Miniaturen brächte. Das Gewicht ist 
aber nicht so sehr darauf zu legen, dass unser Künstler nach einer Vorlage 
gearbeitet hat, sondern wie merkwürdig frei er ihr gegenüber gestanden. 
Vollkommen hat er die Anordnung verändert, und zwar, wie aus einer Be¬ 
trachtung vornehmlich des zweiten Blattes (Tafel 12) hervorgeht, in der ganz 
bestimmten Absicht, eine reichere, decorative Wirkung hervorzubringen. Um 
das kreisförmige Mittelfeld legen sich drei Ringe mit Figuren in Umrahmungen, 
deren Form von innen nach aussen zwischen Raute und Rund vollkommen 
regelmässig wechselt; jede Raute des äussersten Ringes stellt sich von drei 
Runden umschlossen dar. Entsprechend diesem Princip des Alternirens, 
einem der wichtigsten Schlüssel zum Verständnisse aller mittelalterlichen Kunst, 
werden die Darstellungen des Thierkreises viermal von den kreuzförmig ver¬ 
theilten Figuren der Tageszeiten unterbrochen, und ebenso sind auch diese 


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Litteraturbericht. 


191 


contra« tirt, die nackte, weibliche Gestalt der Aurora mit ihrem völlig verhüllten 
Gegenstücke und wieder die Nacht, männlich gebildet, mit der weiblichen 
Figur des Tages. Im zweiten Hinge wechselt viermal ein Kopf in Vorder* 
ansicht mit einer menschlichen Halbfigur im Profil, bloss die mit >Tonitruac 
bezeichnete Figur hat vier Thierköpfe. Dieser Handschrift scheint der Ver¬ 
fasser nicht durchaus gerecht geworden, aus welchem Grunde auch die Aus¬ 
wahl der Reproductionen aus derselben gar knapp gehalten ist; schon die 
reizende und höchst originelle Schilderung der Naturerscheinungen hätte besser 
hervorgehoben werden sollen, wie der Norden Kälte, Hagel und Schnee, der 
Süden Regen, Fluth und Gewitter um sich sammelt, dem Abend der Tbau 
entspricht. Dem Verfertiger der Ueberschriften, nicht dem Künstler fallen 
mehrfach Irrthümer und Mangel an Verständnis für die Darstellungen zur 
Last. Die langen mystischen Verzückungen der hl. Hildegard hindurch sehnt 
sich der Zeichner nach irgend einem künstlerisch fruchtbaren Motiv und, wo 
er es gefunden hat, weiss er es lebendig zu gestalten. Man muss nur an 
das Bild zur ersten Vision des dritten Theiles erinnern (Tafel 15) mit den 
Funken, die, von der himmlischen Erscheinung ausgehend, herabstürzen und 
verlöschen, die er als kleine durch einander purzelnde Kobolde geschildert 
hat, ein Weg, den bei einer ganz übereinstimmenden Scene im Dante auch 
ein Botticelli nachmals gegangen ist. Nur Empfindung und ein bischen Liebe 
müssen wir den Kunstwerken des Mittelalters entgegenbringen, dann wird 
sich von ihnen zu uns ein Verhältnis entspinnen, von dem alle Gelehrsam¬ 
keit der Welt keinen Begriff hat. Friedrich Portheim. 

Wandgemälde und Maler des Brixener Kreuzganges. Eine Skizze 
von H. Semper. Mit 15 Lichtdruckbildern. Innsbruck, Wagner 1887. 
4*, 89 S. 

Die alttirolische Kunstgeschichte ist über die ersten Anfänge noch wenig 
hinausgediehen. Es fehlt an einem Ueberblick über das gesammte erhaltene 
Material, an der alsdann gebotenen Gliederung nach Schulen, endlich an der 
Erkenntniss der einzelnen hervorragenden Künstlerindividualitäten. Es braucht 
nicht gesagt zu werden, wie empfindlich diese Lücke sich in der Geschichte 
der deutschen Kunst geltend macht, als deren wesentliches Glied die tiroler 
Malerei und Bildnerei auch über das 15. und 16. Jahrhundert hinaus betrachtet 
sein will. In der bezeichneten Epoche gebührt der Malerei insofern der Vor¬ 
rang, als sie als stilbeherrschende Macht auftritt und die Bildschnitzerei, die 
sich auf ihrem eigenen Gebiete zu ungleich reineren, formvollendeteren 
Schöpfungen aufschwingt, in den Bannkreis eines höchst effectvollen, maleri¬ 
schen Naturalismus hineinzieht. Um von dem grossen Michael Pacher zu 
schweigen, der in seiner Person das relative Ideal dieses Verhältnisses der 
Schwesterkünste darstellt, was für markige, bei aller Faustmässigkeit saftvolle 
und gehaltechte Künstlercharaktere treten uns nicht in den namentlich bislang 
unbekannten Meistern der vier Kirchenväter in der Augsburger Galerie, der 
Flügelgemälde mit den hh. Petrus und Paulus auf Schloss Tratzberg (bei Jen- 
bach im Unterinnthal) und dem Maler der hh. Jacobus und Stephanus bei 


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Litteraturhericht. 


Prof. Sepp in Mönchen *) entgegen. Kecklich können sie sich in Lebendigkeit 
der Farbenempfindung, in monumentaler Wucht des Ausdrucks mit mancher 
tramontanen Renaissance-Berühmtheit, etwa Bartolomeo Montagna, messen. 
Und wie viele bedeutende, zum Theil in deutsche und oberitalienische Samm¬ 
lungen versprengte Werke reiben sich diesen Tafeln an! Nur ein waghalsiger, 
naiv-bäuerlicher Realismus, an den das Können selten völlig hinanreicht, und 
der darum häufig ins Skurrile abirrt, schmälert gewöhnlich die künstlerische 
Wirkung und den Genuss. 

Die mehrentheils so schätzbaren Berichte in den Mittheilungen der K. K. 
Centralcommission — jüngst erst hat A. Ilg wieder interessante Wanderstudien 
aus Südtirol veröffentlicht — haben den Stoff noch lange nicht erschöpft und 
sind, wo sie von autochthonen Correspondenten herrühren, nicht immer von 
einem gewissen Kirchthurmstandpunkt freizusprechen. Dem verstorbenen Gott- 
hilf Dahlke ist bekanntlich mehr als eine gewinnbringende Arbeit zu danken. 
In die Zusammenhänge mit der »grossdeutschen« Kunst einer-, der italienischen 
andererseits ist aber erst* neuerlich Robert Vischer’s feinsinnige Abhandlung 
in den »Studien zur Kunstgeschichte« eingedrungen. Eine fruchtbare Detail¬ 
untersuchung liefert nun die vorliegende Schrift Hans Semper’s, der bereits 
in verschiedenen Jahrgängen des »Boten für Tirol und Vorarlberg« wie im 
ersten Bande der Cotta’schen »Zeitschrift für Culturgeschichte« reiche Funde 
niedergelegt hat. 

Nachdem die einschlägigen Urkunden und eine Beschreibung der Malereien 
— des Hauptdenkmals der Tbätigkeit der Brixener-Neustifter Schule — schon 
in den die Diöcese Brixen behandelnden Werken Trinkhauser’s und Resch’s 
veröffentlicht wurden, beschränkt sich die Arbeit auf die schwierige stilistische 
Unterscheidung. Zunächst wird eine Gruppe von Darstellungen ausgemustert, 
die, dem 14. und 15. Jahrhundert angehörig, noch im gothischen Idealstil ge¬ 
halten ist, aber durchsetzt mit giottesken und kölnischen Elementen. Eine 
zweite Reihe vertritt schon den Uebergang zum Realismus der anderen Hälfte 
des 15. Jahrhunderts, und hier gelingt es Semper, eine und dieselbe Hand 
nicht nur in einer »Kreuzigung«, einem »Eccehomo« und einem »Christus als 
Knabe unter den Schriftgelehrten« im Brixener Kreuzgang, sondern auch in 
zwei weiteren »Kreuzigungs«tafeln im Innsbrucker Ferdinandeum wie im 


’) Leider bat, dem Vernehmen nach, der Besitzer diese unschätzbaren 
Stöcke kürzlich nach Jerusalem verschenkt! Semper verwies sie neuesten« in der 
Ferdinandeums-Zeitschrift mit den Aposteln auf Tralzberg in die zu Beginn des 
16. Jahrhunderts blühende Brixener Schule des Andreas Haller, wie er denn, in 
Uebereinstimmung mit Ad. Bayersdorfer, geneigt ist, die Augsburger Kirchenväter 
M. Pacher selbst zuzuschreiben. — Zwei auf der Wiener Auction Pentber, Dec. 1886 
Katal. Nr. 94a u. b), vom dortigen Kunsthändler F. Schwarz erstandene, an 
twei Meter hohe Flögel mit den beiden Schächern — Tempera, auf Leinwand 
lberlragen — angeblich aus der Umgegend von Padua stammend, brachten in 
ihrer grossen Verwandtschaft, zumal mit den Tratzberger Gemälden, die Abhängig- 
ceit dieser Brixener-Neustifter Schule von der squarcionesk-mantegnesken Kunst¬ 
weise wieder einmal schlagend zur Anschauung. 


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Litteratu r berich t. 


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Kloster Willen, endlich in den Fresken der Kirche zu Klerant bei Brixen aufzu¬ 
zeigen. Nach einem von dem Maler häufig auf weissen Fähnlein verwendeten 
Abzeichen tauft ihn der Verfasser: Meister mit dem Skorpion. Die Daten auf 
besagten Fresken und Gemälden reichen von 1486—64; während er in seiner 
Frühzeit noch völlig gothisch befangen erscheint, geht er später immer reso¬ 
luter auf eine realistische Naturnachahmung ein, zu der ihn gleichzeitig der 
erwachende Kunstgeist seines Landes, wie die von Flandern und Italien — ich 
denke weniger an die toscanische Schule Giotto’s als an seine paduanische 
und veronesische Nachfolge — herüberwirkenden Einflüsse drängten. Zu der 
von Semper gegebenen Charakteristik wäre etwa der Hinweis auf die eigen* 
thümlich kühle, zerrissene Farbengebung nachzutragen, die wenigstens auf den 
Kreuzigungsbildern im Ferdinandeum und in Wüten den Eindruck des Wüst- 
Bizarren bei ihm noch wesentlich verstärkt. Wahrscheinlich im Schulzu¬ 
sammenhang mit diesem Meister steht der jüngere Jakob Sunler, der uns seinen 
Namen auf einem der Gemälde im Kreuzgange zu überliefern selbst so vor- 
sorglich war. Seine Werke — die Daten gehen von 1446—74 — vertheilen 
sich ausserhalb des Kreuzgangs über die Umgebung Brixens, Neustift, Innichen, 
Melaun, Vahm. Vornehmlich haben die flandrische und die dieser wieder 
pflichtig gewordene oberdeutsche Schule auf ihn abgefärbt. Die auf Tafel 13 
der ansprechenden, dem Büchlein beigefügten Lichtdrucke wiedergegebene Auf¬ 
erstehung Christi (Kreuzgang zu Brixen) z. B. erinnert im Haupte des Heilands 
lebhaft an den dem Jan van Eyck zugeschriebenen Christuskopf im Berliner 
Museum (Nr. 528). Die »Grablegung« von 1470 im 3. Gewölbejoch ebenda 
(Tafel 12) wiederholt mit geringfügigen Abweichungen das Compositionsschema 
der gleichen Darstellung auf Schühlein’s Tiefenbronner Altar, das wohl 
schon vor 1469 — des letzteren Entstehungsjahr — durch die Bekanntschaft 
mit Werken Rogier’s, v. d. Weyden und seiner Richtung (man vergl. die 
»Grablegung« der National-Galery) nach Schwaben importirt war. Anderer¬ 
seits scheint der Allgemeincharakter der bodenständigen tiroler Malerei in 
Sunter zu schlagenderem Ausdruck zu gelangen, als bei dem »Meister mit 
dem Skorpion« — eben weil er hinter diesem an Originalität erheblich zu¬ 
rückbleibt. Das auf Tafel 10 mitgetheilte »Vesperbild« — Maria den von 
ihr auf dem Schoosse gehaltenen Christusleichnam beweinend — reproducirt 
unverhohlen das Motiv zahlreicher tiroler Bildschnitzwerke, von denen-das 
Münchener National-Museum eine schöne Auswahl besitzt. Die Anordnung alt- 
testamentlicher Parallelscenen von vorbildlicher Bedeutung neben Bildern aus 
dem neuen Bunde hätte wohl einen Vergleich mit den oberdeutschen und 
österreichischen Biblia pauperum und Heilspiegeln gelohnt, deren typologisches 
Beispiel hier jedenfalls mit anregend gewesen. Ein Theil der alt*biblischen 
und geschichtlichen Geschehnisse, die als symbolische Vordeutungen des Er¬ 
lösungswerkes ausgelegt erscheinen, ist jedenfalls von erlesener Seltenheit, nicht 
bloss in den Darstellungskreisen deutscher Kunst; z. B. der Opfertod des Eleazar, 
der sich vom Elephanten zertreten lässt (Gegenbild der Kreuzigung, in Klerant, 
s. Spec. human, salvat. im Stift Kremsmünster, Cap. XXIV.); die Braut im 
hohen Liede findet ihren Bräutigam (Vorbild des Noli me tangere, Brixener 


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Litteraturbericht. 


Kreuzgang; s. Biblia pauperum von St. Florian und die Concordantia caritatis 
aus Lilienfeld, f. 108); Apame, die Concubine des Darius, die diesem eine 
Krone aufsetzt und zugleich einen Schlag ins Gesicht gibt (Vorbild der Dornen* 
krönung, Brixener Kreuzgang; s. das Spec. von Kremsmünster, Cap. XXI.); 
Traum des Astyages, in welchem ihm seine Tochter die Geburt des Cyrus 
verkündet (Nebenbild von Maria’s Geburt und Darbringung, ebenda; zusammen* 
gestellt mit der »Verkündigung« im Specul. Cap. III.) *); die Vestalin Tuscia, 
in einem Siebe Wasser tragend (Hinweis auf die unbefleckte Empfftngniss, 
ebenda). 

So skizzirt uns Sempers Studie ein Jahrhundert Entwicklung einer der 
wichtigsten alttirolischen Schulen, und indem sie uns mit zwei neuen Künstler* 
Persönlichkeiten beschenkt — von Jacob Sunter war nicht viel mehr als der 
Name bekannt — wirft sie interessante Streiflichter auf die ältere Malerei in der 
deutschen Südmark überhaupt. Erfreulich ist es zu vernehmen, dass Professor 
Semper diesem Gebiete weitere Forschungen zu widmen gedenkt und sohin 
die Bausteine zur Kunstgeschichte eines Landes sammelt, das wirklich eine 
eigenartige, bisher nur unzulänglich gewürdigte Kunst gehegt hat. 

R. Stiassny. 

Friedrich Overbeck. Sein Leben und Schaffen. Nach seinen Briefen 
und anderen Documenten des handschriftlichen Nachlasses geschildert von 
Margaret Howitt. Herausgegeben von Franz Binder. 2 Bände. I mit Over* 
beck’s Jugendbildniss und zwei Stichen, XV und 562 S.; 11 mit Overbeck’s 
Bildniss, einem Facsimile und fünf Stichen, VII ii. 451 S. 8*. Freiburg i. B. 
Herder, 1886. 

Dieses Buch wird zwei sehr verschiedene Beurteilungen erfahren, da 
es in das Gebiet der Kunstwissenschaft gehört und zugleich eine sehr ent* 
schiedene confessionelle Tendenz hat. Der katholisch gewordene Künstler, der 
je länger je mehr das Religiöse in seiner Denkweise betont und in seinen 
Werken immer energischer-zu Tage treten lässt, ist ein erfreulicher Gegenstand 
für die Erbauung und eine willkommene Bestätigung des alleinigen Heiles für 
diejenigen, welche der römischen Kirche mit der Ueberzeugung der Ausschliess» 
lichkeit ihrer Berechtigung angehören. Demgemäss werden Overbeck’s eigener 
Uebertritt, sowie mancherlei andere von ihm versuchte und ihm gelungene Bekeh* 
rungen mit besonderer Ausführlichkeit berichtet und mit Behagen ausgesponnen, 
wobei freilich die von Overbeck’s Vater ins Feld geführten Gegengründe nur sehr 
summarisch angedeutet werden. So wird nicht nur der Maler selbst mit einer 
Glorie umgeben, die, wenn irgendwo, sicherlich bei ihm berechtigt erscheint: 
sie wird auch auf seine Umgebung ausgedehnt; namentlich werden die Be* 

*) Vergl. Heider, Beitr. zur christl. Typologie, Jahrb. d. k. k. C.-Comm. V, 
S. 85, 97, 21, 19; der Traum des Astyages findet sich vereinzelt noch als Renais* 
sance-Sujet, z. B. auf einem der Steine des Spielbrettes von Hans Kels in der 
Ambraser Sammlung, s. Jahrb. d. Satnml. d. Kaiserhauses 111, Taf. 12 zu Seite 67; 
desgl. das Motiv der Tuscia nach Valerius Maximus in der italienischen Renaissance; 
vergl. Kinkel: »Mosaik z. Kunstgescb.« S. 388 f. u. »Kunstchronik« 1886, Sp. 590 f., 
1887, Sp. 664 f. 


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Litteraturbericb t. 


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Ziehungen zur Familie Hoffmann im rosigsten Lichte geschildert. Die Ver¬ 
fasserin bat ihr werthvolles Material aus der Hand der Adoptivtochter Over* 
beck’s erhalten, und in deren Aufträge schreibt sie das Werk, dessen Grund* 
Stimmung sich durch Sätze charakterisirt, wie wenn es von Bartholdy, dem 
Veranlasser der Fresken in der Stanza Bartholdy der Casa Zuccari, heisst: 
»Dem Bekenntniss nach Protestant, wurde er gleichwohl der Biograph seines 
wohlwollenden Gönners Cardinal Consalvi« (I. S. 384). Der Biograph eines 
Katholiken muss also von Rechts wegen wieder Katholik sein I Oder wenn 
»vermuthet« wird, der Kunstschriftsteller Passavant habe »im Aerger Ober 
seinen Freund, der seine Dienste wegwarf, wie er sich einbildete, die GerOchte 
von mönchischer Habsucht, die ihm aus protestantischen Quellen zuflossen, 
übertrieben« (1. S. 509). Wo eine solche entschiedene Tendenz ist, da findet 
sich natürlicherweise kein unbefangenes Urtheil, wie man es von einem wissen* 
schaftlichen Werk verlangen muss. So liegt denn auch nicht darin der Werth 
des Buches: dieser beruht vielmehr darauf, dass es Shnlich wie Förster’s 
»Cornelius« ein Quellenbuch ist, aus welchem für solche, welche sich ein¬ 
gehender mit Overbeck, vielleicht noch mehr für solche, welche sich mit der 
Geschichte der deutschen Kunst in Rom in der ersten Hälfte unseres Jahr¬ 
hunderts beschäftigen, viel Interessantes im Einzelnen zu entnehmen ist. 
Offenbarungen, welche im Grossen und Ganzen Overbeck’s Wesen oder Ent¬ 
wicklung in eine neue Beleuchtung rückten, sind nicht vorhanden; dagegen 
haben die vielen Einzelheiten, welche über die Entstehung und den Fortgang 
einzelner hervorragender Werke, gelegentlich auch über die Darstellungen selbst 
gegeben werden, Interesse und Bedeutung, zumal sie meist authentischer Natur 
sind. Ein Widerspruch bleibt gelegentlich stehen, wenn I. S. 108 erzählt wird, 
Pforr sei nicht in das akademische Corps eingetreten, und S. 110 sich findet, 
dass er in ihm gestanden habe. Von besonderem Interesse sind die Mitthei. 
lungen über Pforr. In seinen Briefen, besonders aber in seiner »Geschichte 
des Studiums in Wien«, die er an seinen Vormund nach Frankfurt gerichtet 
hat, zeigt sich ein so reifer und klarer Einblick in die Lage der Kunst, in 
das Wesen der Akademie und den zu ergreifenden Weg, dass damit in der 
That werthvolle Documente für die Geschichte der Zeit gegeben sind. Inter¬ 
essant ist der Nachweis, dass Overbeck nicht von der Akademie verwiesen 
worden ist, wenigstens nicht formell (I. S. 106, 109). 

So gewinnt das Bild Overbeck’s durch das Buch zwar einzelne Züge: in 
seinem Gesammtcharakter wird der Eindruck nicht geändert werden. Er war 
der Meister, der mit vollem Herzen der Aufgabe lebte, welche er 1866 in 
einem Gedenkblatt der christlichen Kunst zuschreibt: »Die Aufgabe der christ¬ 
lichen Kunst ist, wie mich dünkt, keine andere als der Wahrheit im Gewände 
der Schönheit Herzen zu gewinnen.« Demgemäss wollte er, wie aus seinem 
Brief an den Grafen Raczynski bekannt ist, seine Bilder nicht auf Ausstel¬ 
lungen sehen. Als er noch etwas mehr vom künstlerischen Standpunkte ur* 
theilte, hoffte er gelegentlich, dass ein Bild noch zur rechten Zeit eintreffen 
werde, um mit auf der Ausstellung zu erscheinen. Das war aber 1816! 
Dieser Fortschritt zu immer grösserer Consequenz seiner kirchlichen An- 


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196 


Litleraturbericbt 


schauung ist denn auch der einzige innere Umschwung, der sich in dem 
langen Leben verfolgen lässt. Im Wesentlichen ist er als junger Mann fertig, 
und seine Werke fliessen alle aus derselben Quelle. 

Die Bearbeitung von F. Binder liest sich sehr gut. Wir sind ihm dank* 
har fflr mancherlei Weglassungen im Vergleiche mit dem englischen Texte, 
und wären es noch mehr, wenn er hie und da noch energischer eingegriffen 
hätte. Andererseits verdanken wir ihm die kunsthistorischen Ergänzungen, 
wohl auch biographische Notizen, welche bei der Erwähnung vieler minder 
bedeutender Persönlichkeiten nützlich sind. Entgangen ist ihm, dass der Karton 
»Olint und Sophronia« sich jetzt natürlich nicht mehr »im Besitze des Heim 
von Quandt« befindet: er ist im Leipziger Museum. v. Valentin. 

Melozzo da Forli. Ein Beitrag zur Kunst* und Culturgeschichte Italiens im 
15. Jahrhundert von August Schmarsow. Berlin u. Stuttgart, Verlag von 
W. Spemann, 1886. 4°, VI u. 404 S. und XXVII Tafeln in Lichtdruck. 

Seit Eugöne Müntz den dritten Band seines Urkundenwerkes »Les Arts 
k la cour des papes« veröffentlicht hat, musste es als eine der lockendsten 
Aufgaben erscheinen, eine Gesammtdarstellung der künstlerischen Umformung 
Roms unter Sixtus IV. zu geben. Nur Nicolaus V. hatte sich vor Sixtus mit 
ähnlichen kühnen,' oder noch kühneren Plänen getragen, doch war damals 
weder die Kunst genügend gereift; noch dauerte die Regierung jenes Papstes 
genügend lang, um solche Pläne ganz in Wirklichkeit umsetzen zu können. 
Schmarsow hat sich an die Lösung jener Aufgabe gemacht. Als eine Geschichte 
des Pontificats Sixtus IV. mit besonderer Berücksichtigung des Verhältnisses 
dieses Papstes und seiner Familie zur Kunst muss man sein Werk auffassen, 

das er als Biographie des Melozzo da Forli vorlegt. Wollte man sich eng* 

herzig an den Titel klammern, so müssten vom formalen Standpunkt aus 
die stärksten Einwände erhoben werden; denn wohin führte es, wenn die 
Schilderung des Scenariums, die Exposition, in solcher Weise den Gang der 
Handlung — also in unserem Falle Leben und Thaten des Künstlers. — 

überwucherte, wie es hier in Folge »freien Schaltens mit der gewohnten 

biographischen Schablone« geschehen ist. Sind die Bedenken gegen die Form 
abgethan, so wird man sich rückhaltlos an dem reichen darin dargebotenen Inhalt 
freuen können. Die Darstellung der Politik Sixtus IV. kann hier keine Beur¬ 
teilung erfahren, hervorheben möchte ich nur, dass auch dieser Theil des 
Buches das Ergebniss sorgfältiger uud dabei selbständiger Bearbeitung zum 
mindesten alles gedruckt vorliegenden Quellenmaterials ist, und dass das 
Charakterbild Sixtus IV. wie es der Verfasser entwirft (man vergl. besonders 
S. 259 fg.), ein Musterstück objectiver geschichtlicher Schilderungskunst ist 
Bei Besprechung der künstlerischen Unternehmungen Sixtus IV. werden die 
Forschungen der Vorgänger vom Verfasser in ausgiebiger Weise berücksichtigt, 
doch fehlt es auch schon da nicht an neuen Erwägungen, neuen Hypothesen, 
die eingehender Prüfung werth sind. Nur auf Einiges sei hingewiesen. Die 
Papstbildnisse in der Sixtina will der Verfasser auf Botticelli, Fra Diamaute, 
Ghirlandajo vertheilen; David Ghirlandajo’s urkundlich beglaubigte Arbeiten in 


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Litteratarbericht. 


197 


der Bibliothek kann er in noch vorhandenen bedeutenden Besten nachweisen; 
das Wandbild des Unterganges Pharao’s in der Sixtina nimmt er für Domenico 
Ghirlandajo und Piero di Cosimo in Anspruch; die Liste der Werke des 
Giovanni Dalmata vermehrt er durch die Sculpturen der Rundcapelle zu Vico- 
varo. Etwas unterschätzt hat nach meinem Dafürhalten der Verfasser die 
durch die Urkundenforschung von Ferri, Müntz, Milanesi u. A. durchgeführte 
Revision der Architekturgeschichte Roms; es hat für die Geschichte des Ge¬ 
schmacks seine Bedeutung, dass noch in dem Rom Sixtus IV. so untergeord¬ 
nete Geister wie Meo del Caprino, Giacomo da Pietrasanta, -den Durchschnitts¬ 
typus für Kirchen und Paläste dictiren konnten. Doch nun zu dem, was 
schon dem Titel entsprechend, der Fachmann in dem Buche in erster Linie 
suchen wird. Die Hauptwerke Melozzo’s in Rom, das Bibliotheksfresco und 
die Reste der Chormalereien aus St Apostoli in St. Peter und im Quirinal, 
haben der modernen Kunstforschung die gebührende Achtung abgefordert, selbst 
die Triebkräfte der Entwicklung Melozzo's: Piero dei Franceschi und die Nieder¬ 
länder (Justus von Gent) sind richtig erkannt worden. Aber dem Entwicklungs¬ 
gang dieses Künstlers im Einzelnen war bisher doch nicht genügend nach¬ 
gespürt, seine Stellung in der Gesammtentwicklung der Kunst des Quattrocento 
nicht fest umgrenzt worden. Nach beiden Richtungen tritt die Arbeit Schmar- 
sow’s ergänzend ein; dankbar wird man die Bereicherung der Liste der 
Werke Melozzo's entgegen nehmen, mit hohem Genuss den feinsinnigen Er¬ 
örterungen folgen, welche die formalen und geistigen Wurzeln jedes einzelnen 
Werkes darlegen und so den Boden schaffen, von dem aus abgeschätzt 
werden kann, was Melozzo’s Vorgängern und Zeitgenossen, was er sich selber 
verdankt, und was er der Zeit und der Zukunft gegeben hat. Vielleicht stehe 
ich nicht allein, wenn ich der Meinung Ausdruck gebe, der Verfasser habe in 
letzterer Beziehung die Bedeutung Melozzo’s etwas überschätzt. Ich kann 
seinen Apsismalereien in St. Apostoli nicht eine ähnliche Bedeutung wie 
Lionardo’s Abendmahl zuschreiben, weil ich die Spuren so mächtigen Ein¬ 
flusses nicht in der Entwicklung finde, ich halte nach wie vor daran, dass 
für die Erklärung von Raphael’s Stilwandel in Rom die Natur (Menschen¬ 
schlag inbegriffen), die Antike, und vor Allem — die Frescotechnik vollständig 
genügen. Ich halte auch dafür, dass in der Entwicklung der Formensprache 
vom Charakteristischen zum Idealen Melozzo keine erheblich grössere Rolle 
spiele als Filippino oder Ghirlandajo in der Berufung des Petrus und Andreas 
in der Sixtina, wogegen er allerdings für die Vereinfachung und Vertiefung 
der Composition von viel höherer Bedeutung als Jene geworden ist (dieser 
Nachweis des Verfassers ist unanfechtbar). Dazu tritt dann, dass Melozzo 
in Mittelitalien für die Lösung kühner architektonisch-perspectivischer Aufgaben 
eine ähnliche Bedeutung gewann wie Mantegna für OberitalieD und zwar, wie 
wiederum der Verfasser in sachlicher Beweisführung darlegt, im Wesen unab¬ 
hängig von Mantegna, im Anschluss an die Entwicklung, die von L. B. Alberti 
ausging und von Piero dei Franceschi mächtig gefördert worden war. Vor¬ 
behaltloser dürfte die Zustimmung sein, die der Verfasser bei Darlegung der 
künstlerischen Entwicklung Melozzo’s finden wird. Den Einfluss des Ansuino 


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Litleraturberich t. 


da Forli auf die erste künstlerische Bildung Melozzo’s schlägt auch der Ver¬ 
fasser nicht hoch an; auch für ihn bleiben die förderadsten Elemente der 

0 

künstlerischen Erziehung Piero dei Franceschi und Justus von Gent. Als 

s 

ältestes Werk Melozzo’s nimmt der Verfasser den Christuskopf in Citta di 
Castello in Anspruch, ein Werk, das allerdings — nach dem Lichtdruck zu 
schliessen — nur zwischen Melozzo und Piero dei Franceschi strittig sein 
könnte. Es folgt der erste Aufenthalt in Rom (von ca. 1461 an). Dem Ende 
dieses ersten Aufenthalts in Rom (ca. 1470) schreibt der Verfasser zwei Tafeln 
in der Kirche S. Marco zu (die bisher als Werke Melozzo’s nicht erkannt 
waren), einen Evangelisten Marcus und ein Bild des Stifters der Kirche 
Papst Marcus II. Nachdem man einmal vom Verfasser auf diese Fährte ge¬ 
wiesen, erscheint seine Benennung nur natürlich. Dem ersten römischen 
Aufenthalt folgten die Arbeitsjahre in Urbino. Der Verfasser gibt eine ein¬ 
gehende Erörterung des Bilderschmucks der Libreria und der Camera di ritratti. 
In Bezug auf die Camera di ratratti spricht er die von der herkömmlichen 
Ansicht abweichende Meinung aus, dass Melozzo’s Antheil an diesen Bildern 
wesentlich im Entwurf begrenzt sei, während Justus von Gent die Ausführung 
besorgte. Solcher gemeinsamer Arbeit weist der Verfasser auch das Bild in 
Windsor Castle zu, das er aus dem Cyclus der sieben freien Künste in der 
Bibliothek wohl mit Recht ausscheidet; die Darstellung des Herzogs mit seinem 
Söhnchen im Palast Barberini (Privatgemächer) nimmt er dagegen für Melozzo 
selbst in Anspruch. Der Aufenthalt Melozzo’s in Urbino dauerte nich länger 
als bis Spätherbst 1476, dann kehrte er nach Rom zurück — wie der Ver¬ 
fasser meint, von Giovanni Santi begleitet. Den Giovanni Santi will nämlich 
der Verfasser in dem »famulus magistri melotii« erkennen, der 1477 für 
einige untergeordnete Malereien (päpstliche Wappen in Bücher, Büchertitel¬ 
schilde) erhielt. So sehr sich der Verfasser für diese Hypothese erwärmt 
(man vergl. bes. Giovanni Santi, der Vater Raphael’s, Berlin 1887, S. 45), ich 
kann ihr nicht vollen Glauben abgewinnen, nämlich in der Form, wie sie der 
Verfasser angenommen haben will. Die Bekanntschaft mit Melozzo zeigen die 
Gemälde Santi’s unwiderleglich, die Bekanntschaft mit Rom spricht sein Ge¬ 
dicht aus — aber in dem Famulus Melotii möchte man sich doch eher einen 
Werkstattgehilfen von grösserer Jugend und geringerer Stellung, als sie damals 
schon Santi in Urbino einnahm, denken. Die Liste der Werke Melozzo’s aus 
der Zeit dieses zweiten Aufenthaltes wird wiederum durch den Verfasser er¬ 
heblich vermehrt. So weist er gleich dem Anfang dieser Periode ausser dem 
Bibliotheksfresco das Fragment der Maria Praegnantium (früher genannt Ma¬ 
donna degli Angeli) in den Vaticanischen Grotten zu; der späteren Zeit aber 
(durch die Arbeitsepisode in Loreto von der früheren getrennt) zunächst die 
untergegangenen Malereien in der Chorcapelle von St. Peter, für welche die 
Tradition Perugino als Meister nannte. Möglich dass der Verfasser Recht hat, 
aber wenn er für seine Hypothese der Federskizze des Grimaldi ein stilkritisches 
Urtheil abfragen will, so halte ich dies für ein allzu kühnes Unterfangen (vergl. 
Taf. XI.). Ein erhaltenes Werk Melozzo’s dieser Zeit ist nach des Verfassers 
Dafürhalten der Evangelist Johannes in der Kirche S. Marco, dann ebendort 


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Litteratur bericht 


199 


ein hl. Franciscus und einige Reste bedeutsamer decorativer Malereien, Alles al 
fresco durcbgeführt. Zu den gleichfalls vom Verfasser fflr Melozzo in Anspruch 
genommenen Werken dieser Zeit gehört eine übermalte Madonna über dem 
Grabmal des Cardinais Astorgio Agnense im Hof von S. Maria sopra Minerva, 
wogegen er im Gegensatz zum Cicerone (s. A. S. 596 b) den Christus als 
Weltrichter am Grabmal des Juan Diego de Coca dem Melozzo abspricht. 
Hier wird wohl die stilkritische Untersuchung noch nicht das letzte Wort 
gesprochen haben. Das Meisterwerk aus St. Apostoli setzt der Verfasser auf 
1480—81 (statt 1472—78), eine Datirung, die mir aus geschichtlichen und 
stilistischen Gründen unanfechtbar erscheint. Die Analyse und ästhetische 
Würdigung dieses Werkes zeigt den Verfasser ganz der Höhe seiner Aufgabe 
gewachsen. Auch bei den Arbeiten in der Sixtina weiss der Verfasser einen 
Platz für Melozzo frei zu machen — und es erscheint ja sehr wahrscheinlich, 
dass Melozzo, der, nach den zahlreichen Aufträgen zu schliessen, so hoch in 
der Gunst des Papstes stand, auch in der Sixtina Beschäftigung fand. Ob er 
aber der Maler der verschwundenen Himmelfahrt Mariens gewesen sei — nicht 
aber Perugino, wie Vasari mittheilt — bleibt m. E. zweifelhaft, denn die Worte 
des Sigismondo Conti gestatten bei der in Hyperbeln schwelgenden Rhetorik des 
damaligen Humanistenlatein es nicht, aus den paar Worten Schlüsse auf die 
besondere künstlerische Natur des Werkes zu ziehen. Umfassender war jeden¬ 
falls Melozzo’s Thätigkeit in den päpstlichen Gemächern. Auf den an Melozzo 
gemahnenden Charakter des Mittelstücks der Decke in der Camera della Seg- 
natura wurde schon von anderer Seite hingewiesen; doch erst die eingehende 
Untersuchung des Verfassers hat den Nachweis erbracht, wie umfassend Me¬ 
lozzo’s Thätigkeit hier und in den beiden andern Stanzen gewesen ist: ihr 
Ergebniss war in der Hauptsache die architektonische Umdichtung der Decken¬ 
gewölbe. Wie weit seine Thätigkeit auch den Wandflächen zu Gute kam, 
lässt sich nicht mehr ermitteln; ob er, wie der Verfasser will, und nicht 
Bramantino, jene Helden, von welchen Vasari erzählt, geschaffen habe, lässt 
sich doch nicht mehr feststellen, denn auf Grund der Holzschnitte bei Paulus 
Jovius kann man nach meinem Dafürhalten eine entscheidende stilkrilische 
Beweisführung nicht geben. Das Capitel, welches die Schlussepisode des Lebens 
und Wirkens Melozzo’s in der Heimath behandelt, verdient zunächst volle 
Beachtung wegen der feinsinnigen Abgrenzung der Kunstweise Melozzo’s von 
der Palmezzano’s. Auf Grund dieser eignet der Verfasser dem Melozzo auch 
das Verkündigungsbild in der Pinakothek, das der Katalog unter dem Namen 
Marco Valerio Morolini nennt, und das Crowe und Cavalcaselle für Palmezzano 
in Anspruch nehmen. Mich hat 's. Z. die breit ausgeführte Landschaft, der 
idyllische Charakter derselben, die breite Betonung des Nebensächlichen nicht 
recht an Melozzo selbst denken- lassen, dessen künstlerischen Charakter im 
Uebrigen die Hauptpersonen unbedenklich tragen. Doch schliesse ich mich 
gern dem Ergebniss der besseren Kenntniss, wie sie der Verfasser vom Meister 
besitzt, an. Rückhaltlos stimme ich dem Verfasser zu, wenn er die Malereien 
der Kuppel und der Lünette in der Capelle Feo in S. Biagio e Girolamo dem 
Melozzo selbst zuweist, dem Palmezzano aber nur das Wandbild lasst. Ich 


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200 


Litteraturberieht. 


sah diese Malereien kurz vor ihrer Restauration (1878, das Fenster war .bereits 
eingebrochen worden) und erinnere mich noch des mächtigen Eindrucks, den 
sie trotz der lebhaften Erinnerungen an Rom und Loreto machten. Damals 
schrieb ich in mein Notizbuch: »Was ich in St. Peter ahnte, hier wird es 
mir zur Gewissheit; er (Melozzo) ist seinen Zeitgenossen voraus durch einen 
grossen, kühnen, lebensfreudigen Zug, ja selbst das Gewaltige ist ihm nicht 
fremd — und seinen künstlerischen Absichten vermag der unvergleichlich 
reiche Besitz von allem dem, was in der Malerei Wissen und Technik ist, 
alle Mittel dienstbar zu machen .... Auch in der Farbe ist er hier von 
blühender Frische und Kraft.«j 

Im Anhang gibt der Verfasser Quellennachweise und Belege in reicher 
Anzahl, die auch manche neue urkundliche Mittheilung bringen (besonders 
auf die Kunstgeschichte Urbino’s bezüglich); sie gestatten, den Forschungen 
des Verfassers Schritt um Schritt zu folgen. Je bedeutender und umfang¬ 
reicher das Quellenmaterial ist, das der Verfasser zu überwältigen hatte, um 
so anerkennenswerther ist es, dass seine gestaltende Kraft desselben doch 
vollständig Herr ward (der Vorbehalte gegen die Anlage des Ganzen that ich 
in der Einleitung Erwähnung), wie denn auch die sprachliche Darstellung 
durchaus einen vornehmen Zug behält. Der Verleger hat das Werk nicht bloss 
gediegen, sondern glänzend ausgestattet — man möchte sagen zu glänzend, 
da der durch die Ausstattung nothwendig gewordene hohe Preis des Buches 
der verdienten Verbreitung leicht hinderlich werden kann. 27 Lichtdruck¬ 
tafeln, darunter viele nach neuen (darunter erste) Aufnahmen der Werke 
Melozzo’s, Schlussvignetten mit römischen Bauwerken des 15. Jahrhunderts 
nach einem der alten Führer Roms, Druck auf Büttenpapier, alles dies gibt 
dem Buche auch äusserlich den Charakter gewählter Vornehmheit. 

Hubert Janitschfk. 


Notizen. 

[Künstler im Dienste der Aragonesen.] Im IX. und X. Bande 
des Archivio storico per le provincie napoletane (Jahrg. 1884 und 
1885) gibt N. Barone Auszüge aus den Rechnungsbüchern der königl. Hof¬ 
haltung, den sog. Cedole di Tesoreria zu Neapel, während der Herrschaft der 
Aragonesen vom J. 1460—1504. (Für die Zeit Alfons’ I, 1442—58 hatte 
dies schon vor einigen Jahren Miniero Riccio gethan, für die Jahre 1458—60 
aber sind die Belege nicht mehr vorhanden.) Wir reproduciren in Folgendem 
jene Nachrichten, welche auf Kunst und Künstler jener Epoche Bezug haben, 
jedoch mit Ausschluss derjenigen, welche sich auf die Herstellung von Minia¬ 
turen, Manuscripten, Gegenständen der Kunstgewerbe und Festdecorationen 


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Notizen. 


201 


beziehen, da selbe wegen ihrer grossen Zahl den Rahmen gegenwärtiger Mit¬ 
theilung überschreiten würden. 

Am 31. Mai 1460 werden dem »Guglielmo lo Monaco bombardiere 
e maestro di artiglieria« (bekanntlich der Meister der Bronzepforten am Triumph¬ 
bogen des Castel nuovo) 50 Dukaten zur Herstellung von Schiesspulver an¬ 
gewiesen. Derselbe empfängt am 15. April 1466 30 Dukaten als Abschlags¬ 
zahlung für eine Uhr für Castelnuovo. (Gr ist übrigens schon seit 1452 in 
der genannten Eigenschaft sowohl wie auch als Uhrmacher von Alfons I. 
mit 200 Gulden Jahresgehalt angestellt; das Ernennungsdecret bezeichnet ihn 
als Peruginer, wodurch die gewöhnliche Angabe seines französischen Ursprungs 
hinfällig wird. S. Arch. stör, napol. VI, 459.) 

Mastro Pietro Marmoraro erhält als Zahlungen für Arbeiten am 
Triumphbogen von Castelnuovo am 4. Juli 1465 50 Dukaten, am 30. Sept. 
desselben Jahres 350 Dukaten, am 8. Oct. 1467 50 Dukaten; endlich am 
18. Jan. 1478 20 Dukaten für Marmorfenster des neuen Saales in Castelnuovo. 

Unterm 2. April und 80. Juni 1466 sind Abschlagszahlungen an der 
Gesarnmtsumme von 42 Dukaten 2 tari 10 grana registrirt, der »Messer 
Andrea Gagliardo, argentiere napolitano« erhält »pel prezzo di un gran 
piedistallo di rame dorato e saldato di argento, che fu fatto a forma di corpo, 
per porvi su il busto de! gloriosissimo Re d. Alfonso d’immortale memoria, 
che deve stare nell’arco trionfale del Castelnuovo.« 

Ara 20. Jan. 1470 werden für Johann de Justo, den Sohn des Vice- 
castellans von Torre di S. Vincenzo, den der König zur Erlernung der Malerei 
nach Brügge geschickt hat, 34 Dukaten angewiesen. 

Am 26. März 1474 erhält »Francesco Laurano, maestro marmoraio« 
50 Dukaten für die Statue der Madonna mit dem Christuskinde »la quäle & 
stata posta sulla porta della cappella del Castelnuovo« (die fragliche Statue 
befindet sich noch heute in einer Nische über dem Portal von S. Barbara in 
Castelnuovo). 

Am 8. Aug. 1487 werden den Erben Antonio Gondi's 200 Golddukaten 
zurückgezahlt, die der Herzog v. Calabrien im Juli durch dessen Bankhaus an 
Giuliano da Majano »per certi disegni« (für den Palast in Poggio reale) 
anweisen Hess. Es ist dies die einzige Erwähnung des berühmten Architekten, 
der ja schon vom Februar nächsten Jahres an in Neapel in die Dienste 
Alfonso’s tritt, und dort auch am 17. Oct. 1490 stirbt. 

Am 29. Jan. 1488 werden für den Transport von zwei Modellen eines 
Palastentwurfes von Florenz nach Neapel (wohl jener Giul. da Majano’s) 
25 Dukaten angewiesen. 

Am 27. Nov. 1488 lässt der Herzog von Calabrien Giuliano da San* 
gallo »graziosamente« 100 Dukaten auszahlen (für das Modell zu dem Palast, 
dessen Zeichnung uns in dem Codex der Barberiana erhalten ist; s. Vas. IV, 
272 n. 1, wo dieselbe fälschlich auf einen für Lorenzo de’ Medici projectirten 
Bau bezogen wird). 

Am 21. Oct. 1489 erhält Fra Giocondo da Verona 3 Dukaten, 
für die Auslagen einer nach Mola und Gaeta zur Besichtigung von Antiken 


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202 


Notizen. 


(certe anicaglie) zu unternehmenden Reise. Schon am 19. desselben Monats 
hatte ein gewisser Lucio Tata 2 Dukaten 3 tari als Ersatz erhalten für Reise* 
kosten »allorche Fra Giocondo e Jacobo Sannazaro si recarono a Pozzuoli a 
vedere quelle anticaglie«. 

Am 18. Oct. 1489 erhält der Goldschmied Gabriele de Pontile 
34 Duk. 4 tari 2 gr. als Preis einer silbernen BQste des Herzogs Alfonso, 

5 Pfd. 8'/» Unzen schwer, die derselbe für den Schatz Ton Loreto bestimmt hat. 

Am 17. Sept. 1495 werden an »Francesco de Siena, architetto« 

6 Dukaten 1 taro 7 gr. für dessen Auslagen »per fare certo fuoco artificiale« 
angewiesen. 

Am 20. Oct. 1489 werden dem »Paganino, scultore modenese« 
(Guido Mazzoni) 50 Dukaten als Theilzahlung einer grösseren Summe aus* 
gezahlt, die er für »certi lavori d’immagini che fa pel Duca« zu beanspruchen 
hat. Derselbe Künstler erhält unterm 27. Dec. 1492 eine gleiche Summe »per 
il sepolcro che ha fatlo al detto signore«. 

Im Febr. 1492 hingegen werden Lastträger für • den Transport von 
»quattro casse de teste invetriate venute de Firenze« vom Molo nach Castel* 
Capuano entlohnt. Es handelt, sich hier offenbar um Robbiawerke, welche 
für die Decoration eines der im Bau begriffeucn Schlösser Alfonso’s, der 
»Duchesca« oder des Palastes auf Poggio reale bestimmt waren. Von Schmuck* 
stücken dieser Art an letzterem Bau berichtet schon der »Vergier d’honneur« 
(die gleichzeitige Beschreibung der Expedition Carl’s VIII. nach Neapel) und 
Capaccio (Hist. Neap.) zu Ende des 16. Jahrhunderts. Sigismondi (Descrizione 
della Cittä di Napoli) macht daraus Büsten der Helden des Hauses Aragon, 
die er als Arbeiten Luca’s della Robbia anführt. Da dieser 1482 starb, so 
können es nur Werke seiner Schule gewesen sein. Aber auch die erste 
der obigen Zahlungen an Guido Mazzoni lässt sich mit der grössten Wahr- 
scheinlichkeit auf Arbeiten dieser Art und der gleichen Bestimmung beziehen. 
Dagegen kann die zweite der an denselben Künstler geleisteten Zahlungen 
kaum, wie man im ersten Momente annehmen möchte, auf dessen Gruppe 
der Beweinung Christi in Montoliveto Bezug haben, denn in diesem Falle 
wäre in der Aufzeichnung das »Santo« vor dem Wort sepolcro gewiss nicht 
ausgelassen worden. Dies letztere ist hier vielmehr in der gewöhnlichen Be¬ 
deutung eines Grabmals angewendet. Nun spricht Vasari im Leben Luca 
della Robbia’s (ediz. Milanesi II, 175) von einer »sepoltura di marmo all’infante 
fratello del duca di Calabria con molti ornamenti d'invetriati«, die der Ge¬ 
nannte unterstützt von seinem vermeintlichen Bruder Agostino für Neapel 
gearbeitet haben soll. Von Alfonso’s Brüdern starben nur zwei in jungen 
Jahren (infante): der Cardinal Giovanni 1484, 22 Jahre alt, und sein Stief¬ 
bruder Carl i486, 6 Jahre alt. Für beide also kann der schon 1482 ver¬ 
schiedene Luca kein Grabmal ausgeführt haben. Sollten wir es hier nicht 
etwa mit einer der vielen Ungenauigkeiten Vasari’s zu thun haben, und sollte 
das fragliche Grabmal (dessen Spuren übrigens heute nirgends mehr aufzu¬ 
weisen sind) nicht vielmehr jenes »sepolcro« gewesen sein, wofür Mazzoni die 
im obigen Rechnungsvermerk verzeichnete Theilzahlung erhielt? In den »Cedole 


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Notizen. 


203 


di Tesoreriet kommt wenigstens keine sonstige auf ein ähnliches Werk floren- 
tinischer Provenienz bezügliche Aufzeichnung vor. C. v. F. 

[Werke des Bildhauers Loy Hering.] Von den Arbeiten dieses 
Meisters, der zu den frühesten der deutschen Renaissance gehört, waren bis¬ 
her nur wenige bekannt. Bezeichnet hat er bloss eine einzige: das Epitaph 
der Margaretha von Eltz in der Karmelitetkirche zu Boppard (1519). Zwei 
andere, nämlich die Qrabmäler des Bischofs Georg v. Limburg im Dom zu 
Bamberg (1518—21) und des Abtes Wirsing im Kloster Heilsbronn (1552) sind 
urkundlich bezeugt; eine Nachricht über das Denkmal des Erzbischofs Albrecht 
v. Brandenburg im Dom zu Mainz (1540—45) deutet auf seine Urheberschaft, 
und endlich werden ihm auch noch die Grabmäler des h. Wilibald (1514—16) 
und des Bischofs Gabriel v. Eyb (etwa gleichzeitig), beide im Dom zu Eich¬ 
stätt, seinem Geburtsort, zugeschrieben. 

Neuerdings hat Dr. Hugo Graf weiteren Werken Hering’s nachgeforscht 
und die Resultate seiner Bemühungen in einem Vortrag, den er im bayrischen 
Kunstgewerbeverein hielt, mitgetheilt (s. Zeitschrift des Kunstgewerbevereins 
in München, 1886 S. 77). Den Ausgangspunkt seiner Forschungen bildete 
eine von ihm in der Kunstchronik (J. 1885 S. 459) gegebene Notiz über die 
Erwerbung eines Altares aus Morizbrunn bei Eichstätt für das bayrische Na¬ 
tionalmuseum, und die dadurch ebendort (J. 1885 S. 590) hervorgerufene 
Aeusserung Dr. Paul Lehfeld’s, dass die Aehnlicbkeit des erwähnten Werkes 
mit dem Epitaph Hering’s in Boppard auch für das erstere dessen Urheber¬ 
schaft wahrscheinlich mache, eine Annahme, die sich bei näherem Vergleich 
beider Werke als durchaus zutreffend erwies. Die weiteren Nachforschungen 
Dr. Grafs, denen bei dem Mangel inschriftlicher oder urkundlicher Zeugnisse 
vor allem gewisse formale Elemente der künstlerischen Darstellung Hering’s 
im Architektonischen, Ornamentalen und Figürlichen zur Grundlage dienen 
mussten, deren Wiederkehr an andern Werken, da sie bei den beglaubigten 
Arbeiten Loy Hering’s durchaus Vorkommen, auch ohne documentarischen 
Beweis einen sichern Schluss auf die Hand desselben zu gestalten scheint, 
haben nunmehr die Zahl seiner Arbeiten auf etwa 46 erhöht. 

Vor allem birgt der Dom zu Eichstätt nebst der daran stossenden 
Begrfibnisshalle der Domherrn (Mortuarium) und dem Friedhof eine ganze 
Reihe von Epitaphien, die alle Merkmale seiner Hand tragen, und wie auch 
die bisher bekannten, sämmtlich in Solenhofer Stein ausgeführt sind. Zumeist 
bestehen sie in Reliefdarstellungen; in einzelnen Fällen (wie bei der aus lebens¬ 
grossen Figuren zusammengesetzten Kreuzigungsgruppe des Friedhofs vom 
J. 1541), aber auch in Freisculpturen. Sodann enthält die Franciscanerkirche 
zu Ingolstadt mehrere Grabtafeln unsres Meisters, darunter als die bedeutendste 
jene des fürstlichen Pflegers Johann von der Leiter (Scaliger f 1547); ebenso 
die Klosterkirche zu Hcilsbronn (wo dessen Thätigkeit, wie oben angeführt, 
urkundlich bezeugt ist), das grossartige Epitaph der Markgrafen Georg und 
Friedrich von Brandenburg (1543—1548) und dasjenige des Ritters Ludwig 

v. Eyb (1521). Den unverkennbaren Stempel seiner Hand tragen ferner zwei 

XI 14 


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204 


Notizen. 


Votivreliefs, welche der deutsche Ordenscomthur Jobst Truchsess voq Wetz- 
hausen in der Elisabethenkirche zu Wien (1524) und in der Jacobskirche zu 
Nürnberg (1532) errichten liess. (Grabmäler zweier anderer Mitglieder des* 
selben Geschlechts finden sich in EichstStt, wodurch die obige Zuweisung 
einen weiteren Rückhalt gewinnt.) Das bayrische Nationalmuseum bewahrt, 
ausser dem schon angeführten Altar aus Moritzbrunn (1548), ein grosse» 
Relief des h. Georg als Drachentödter aus dem Kreuzgang am Eichstätter 
Dom, ferner das Epitaph des Domdekans Caspar v. Barth aus der Liebfrauen* 
kirche in München (1534) mit der Anbetung der h. 3 Könige nach Albr. Dürer 
und ein zweite, kleineres, eines Bischofs aus der Deutschordenskirche zu 
Würzburg (Umrahmung und Inschrift zerstört). 

Endlich weisen mehrere Epithaphien im Kreuzgang des Doms zu Augs* 
bürg (deren ältestes von 1517 datirt), sowie die Reliefs der Fugger'schen 
Begräbnisscapelle in St. Anna (1512—18) eine Reihe von Kennzeichen auf, 
welche die Annahme der Autorschaft Hering's aufdrängen und die Grundlage 
mancher Combinationen an späteren seiner Arbeiten erkennen lassen. Hier 
sind, wie R. Vischer jüngst nachgewiesen hat (s. dessen Studien zur Kunst* 
geschichte, Stuttgart 1886 S. 587), die beiden mittleren Reliefs mit dem Kampfe 
Simsons gegen die Philister und der Auferstehung Christi mit geringfügigen 
Abweichungen in Details der Composition (die a. a. 0. genau angegeben 
werden) direct nach Entwürfen Albr. Dürer’s ausgeführt, die sich (zur Philister* 
schiacht) in der Ambrosiana und im Reuth-Schinkelmuseum zu Berlin, und 
(zur Auferstehung) im Besitze des Herrn Dr. Blasius in Braunschweig (aus 
der Sammlung Hausmann erworben) befinden — Entwürfe, die Dürer selbst 
später mit Weglassung der liegenden Figuren der beiden Fugger in den zwei 
Tafeln seines berühmten Diptychons v. J. 1510 sorgfältiger ausgeführt hat 
(grau in grau, auf Papier) und wovon sich das eine Blatt im Berliner Museum, 
das andere in der Albertina zu Wien befindet (s. Thausing, A. Dürer Bd. II, 
S. 57 ff.). Ueberhaupt lassen sich unter den angeführten Werken Hering’s 
etwa zehn nachweisen, welche ihre Darstellungen mit unwesentlichen Ab¬ 
weichungen den Stichen Dürer’s entlehnt haben. Der Umstand aber, dass 
wir gerade den frühesten Zeugnissen seiner Kunst in Augsburg begegnen, 
legt Dr. Graf die Annahme nahe, in dem Augsburger Bildhauer Hans Beirlin 
(Peurlen), der 1496 das Grabmal des Bischofs Wilhelm von Reichenau im 
Eichstätter Dom fertigte, sowie am Bau des Mortuariums thätig war, und 
später (1505) das Epitaph des Bischofs Friedrich von Hohenzollern im Dome 
zu Augsburg schuf, den Lehrer Hering’s zu sehen, dem dieser wahrscheinlich 
nach Augsburg gefolgt ist. 

Nach dem Vorstehenden fiele sonach die Geburt Hering’s etwa in die 
Jahre zwischen 1480—1490, und seine erste Unterweisung, vermuthlich durch 
Hans Beirlin, noch in die Zeit der Gothik. Doch schon in seinem frühesten, 
datirbaren Werke — den Reliefs der Annenkirche — steht er ganz auf dem 
Boden der Renaissance, und auf ihm erwachsen dann auch seine sämmtlicherv 
Schöpfungen der Jahre 1512—1552. Nach der Grabplatte des Abtes Wirsing 
in Heilsbronn aus dem letztgenannten Jahre begegnen wir keinen Werken 


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Notizen. 


205 


mehr, die auf seine Hand weisen, noch auch urkundlichen Nachrichten Ober 
ihn. Was seinen Kunstcharakter anlangt, so ist, wie Dr. Graf ausführt, seine 
Daretellungsweise schlicht und wahr, von feinem Formgefühl durchdrungen, 
das sich besonders auch im Ornamentalen bewährt. Dagegen besass er für 
die architektonische Form am wenigsten Begabung: Beweis dessen, dass er 
während der allgemeinen Entwicklung- der deutschen Renaissance wesentlich 
bei denselben Formen stehen blieb, mit denen er in der Fuggercapelle begonnen 
hatte. Auch seine schöpferische Phantasie ist in ziemlich enge Grenzen 
gebannt, die zu überschreiten ihm dennoch manchmal gelingt, wie z. B. in 
dem Typus des Gekreuzigten in Werken seiner spätem Zeit. Allein auch 
wo er dies nicht vermag, lässt ihn sein Geschmack und seine hohe Sinnes¬ 
richtung für diesen Mangel nicht in kleinlichen Mitteln und äusserlichen Wir¬ 
kungen Ersatz suchen, sondern in der Anlehnung an den grössten Meister 
seiner Zeit, an Albrecht Dürer. C. ▼. F. 

[Die Heimath Lorenzo Lotto’s] wird durch mehrere urkundliche 
Belege, die Gust. Bampo aus dem Notariatsarchiv zu TreViso im XXXII. Bande 
des Archivio veneto veröffentlicht, nunmehr endgültig festgeslellt. Aeltere 
Kunsthistoriker hatten bezüglich demselben zwischen Venedig, Treviso und 
Bergamo geschwankt und Milanesi neuerdings in seiner Vasariausgabe (V, 249) 
auf Grund eines von G. Frizzoni in der Corsiniana entdeckten Documentes 
sich für Treviso entschieden gehabt. Die erwähnten Belege aber, die Bampo 
beibringt, bestehend in sechs Urkunden, in denen Lotto als Zeuge und in 
dreien, in denen -er als Partei auftritt, stellen es ausser Zweifel, dass derselbe 
in Venedig zu Ha.use war und nur in den Jahren 1503—1506, sowie später 
1532 und 1545 seine Wohnung in Treviso genommen hatte. Der Meister 
wird darin nämlich durchwegs übereinstimmend als »Laurentius Lotus q. S. 
Thome pictor Venetiis habitator in presentiarum Tarvisii« oder als »Lau¬ 
rentius Lotus de Venetiis q. S. Thome pictor habitator Tarvisii«, einmal sogar 
als »Laurentius Lotus de Venetiis q. S. Thome pictor celeberrimus« (Docüment 
vom 7. April 1505, wo er ungefähr erst 27 Jahre zählte) bezeichnet. Mit 
seinem Ruhm scheint jedoch der materielle Gewinn, den ihm seine Kunst 
eintrug, nicht gleichen Schritt gehalten zu haben. Denn als er zur Abreise 
aus Treviso rüstet, ist er gezwungen (Docüment vom 18. Oct. 1506), für eine 
Schuld von 16 Dukaten an Wohnungsmiethe für sich und seinen Schüler 
Domenico, dem Hausherrn seine Wäsche und Kleider, sowie das Mobiliar 
seines Zimmers zum Pfand zu verschreiben. — Als er später von seinen 
künstlerischen Wanderungen in Rom, Bergamo, Ancona, Recanati wieder nach 
Treviso zurückkehrt, haben sich seine Vermögensverhältnisse günstig ge¬ 
staltet, denn nun tritt er in zwei Urkunden vom 29. Aug. 1532 und 30. Juni 
1545 selbst als Gläubiger auf und zwar im ersten Falle für vier Gemälde und 
eine Copie der Laokoongruppe, welche er einem »S. Joannes a Sapona q. 
S. Baptiste« für 70 Goldscudi überlässt, im zweiten aber für die Auslösung 
eines Pfandes und ein Darlehen an »Andrea de Angelis e Bartolomeo suo 
figlio«. Was nun jenen Zögling Domenico anlangt (die Biographen Lotto’s 


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206 


Bibliographische Notizen. 


erwähnen nirgends irgend eines Schülers des Meisters), so hat Bampo in den 
Trevisanischen Notariatsurkunden aus der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts 
nur einen Maler dieses Namens nachzuweisen vermocht: es ist dies »Dome¬ 
nico Capriolo di Venezia, Figlio di Bernardino«, der zwischen 1518—28 häufig 
in Contracten als Zeuge vorkommt. Er hatte eine Tochter des Malers Pier¬ 
maria Penacchi zur Frau, und ward von seinem Stiefschwäber Franc, de Bo- 
scharinis aus Anlass eines Besitzstreites am 3. Oct. 1528 meuchlings erschossen, 
wie es scheint in noch jungen Jahren, denn seine Wittwe heirathet bald zum 
zweitenmale und kommt bis zum Jahre 1571 in Notariatsurkunden vor. Diese 
Daten sind nun ganz gut damit vereinbar, dass jener Domenico schon im 
Jahre 1506 Schüler Lotto’s war. Einen weiteren Beleg für die Identification 
desselben mit Domenico Capriolo bietet aber ein bezeichnetes und datirtes 
(1518) Bild dieses Meisters in der Communalgalerie zu Treviso, die Anbetung 
der Hirten darstellend, dessen Composition, Colorit und Malweise deutlich den 
Einfluss Lor. Lotto’s erkennen lassen. C. v. F. 


Bibliographische Notizen. 

In einem Artikel im LX. Bande der preussischen Jahrbücher behandelt 
G. Dehio »das Verhältniss der geschichtlichen zu den kunstgeschicht¬ 
lichen Studien«. Dehio, der, bevor er sich der Kunstgeschichte zuwandte, 
mit* Erfolg als Lehrer und Forscher auf dem Gebiete der Geschichte thätig 
war, ist schon durch seine Erfahrung befugt, hier ein ernstes Wort zu reden. 
Als Luxusdisciplin an Universitäten zu gelten, dafür muss sich die Kunst¬ 
geschichte, die an ihre Vertreter die härtesten Anforderungen stellt, bedanken; 
sie wird aber als solche betrachtet werden, solange nicht die Unterrichts¬ 
verwaltung es einsieht, welche ungeheure Lücke in der Bildung des Historikers 
sich findet, der nichts von dem kennt und versteht, worin der Geist einer 
Zeit und Nation sich am unmittelbarsten äussert. Wie sehr müsste der ge¬ 
schichtliche und litteraturgeschichtliche Unterricht an Mittelschulen an An¬ 
schaulichkeit und Wesenhaftigkeit gewinnen, wenn der Lehrer im Stande 
wäre, die kunstgeschichtlichen Denkmäler zur Charakteristik einer Epoche 
heranzuziehen und zu verwerthen. Ein lebensvolles Bild soll der Mittelschüler 
von einer Zeitepoche erhalten, nicht detaillirte Angaben über innere Fehden 
und äussere Kriege. Der Docent an Universitäten, der selbst in dem Mangel 
an kunstgeschichtlicher Schulung aufgewachsen, wird es kaum je über sich 
gewinnen, die Lücken des ausschliesslich geschichtlichen oder litteratur- 
geschichtlichen Unterrichts einzugestehen — und der Student ist im Durch¬ 
schnitt zu banausisch, um aus eigener Initiative über die unmittelbarste For¬ 
derung hinauszugehen. Nur die Unterrichtsverwaltung kann hier bessere 
Zustände schaffen; möge Dehio’s klare, treffliche Darlegung der Sache nicht 
ohne Wirkung bleiben. 


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Bibliographische Notizen. 


207 


Deutsche Elfenbeinsculpturen des frühen Mittelalters ?on 
Dr. Friedrich Schneider (Leipzig, E. A. Seemann, Sep.-A. aus dem Kunst* 
gewerbeblatt, 111.). Die eine der Elfenbeintafeln, auf welche der Verfasser die 
Aufmerksamkeit lenkt, wird von ihm wohl mit vollem Recht als von einem 
Wohlthäter- und Stifter-Verzeichnisse nach Art der Diptychen herstammend 
angenommen. Die Zeitbestimmung macht der Verfasser im Anschluss an 
Springer; es ist richtig, dass die stilistische Beschaffenheit auf ca. 900 hin¬ 
weist — was aber die Entstehung um einige Jahrzehnte spfiter, bedingt 
durch locale Verhältnisse, nicht ausschliesst; der zweiten Hälfte des 10. Jahr¬ 
hunderts entspricht der Stilcharakter nicht mehr. Der Verfasser nimmt Met- 
lach als Ursprungsort an, wo sich das Relief noch heute befindet (im Besitz 
des Commerzienraths Eugen Boch). Eine zweite dünne Elfenbeintafel, im 
Besitz des Verfassers in Mainz, mit der Darstellung des Abendmahls und der 
Fusswaschung, ist zweifellos deutsche Arbeit und wird vom Verfasser ganz 
richtig dem Ende des 10. Jahrhunderts zugewiesen. 

Von dem gleichen Verfasser liegt eine zweite kleine Abhandlung vor. 
Das Parzenbild zu Rüdenau im Odenwald (Mainz 1887). Es ist ein 
Werk aus der Zeit der römischen Besiedelung des Odenwalds und der Ver¬ 
fasser hat wohl recht, wenn er aiinimmt, dass die Steintafel mit dem Bilde 
der Parzen, als sie dem 1497 gebauten Kirchlein eingefügt wurde (die jetzige 
Kirche ist ein unansehnlicher moderner Bau, bei dem einzelne Theile des 
alten Baues Verwendung gefunden haben), für die Menschen einen neuen 
Sinn bekommen hatte: man sah in den drei Frauen die geheimnisvollen 
Fürstentöchter Embede, Warbede und Wilbede, die überall als Qutthäterinnen 
auftraten. 

Dr. Theodor Frimmel veröffentlicht in den Berichten des Wiener 
Alterthums-Vereins einen kurzen Aufsatz: »Zur Datirung der Capelle bei 
der Peterskirche unweit Dunkelstein«, in welchem er mit den Fabe¬ 
leien über die Datirung dieses kleinen Baues gründlich aufräumt. Indem er 
nachweist, dass der sog. Giehelbogen oder Spannschicht, die dieser Capelle 
den Charakter gibt, bei gothischen Bauten, und was in dem gegebenen Falle 
das Wichtigste ist, innen an den Wänden des polygonen Chorabschlusses der 
beiden Seitenschiffe des Stephansdomes in Wien vorkommt, ist der Fingerzeig 
für die Datirung gegeben. Nicht romanisch oder gar karolingisch, wie man 
wollte, ist die Capelle — sondern gothisch und zwar entstanden zwischen 
dem 14. und 16. Jahrhundert. 

Rafael. Von Marco Minghetti. Aus dem Italienischen übersetzt von 
Sigmund Münz. Breslau, S. Schottländer 1887. Bei Erscheinen dieses Werkes 
hat A. Springer sich darüber ausführlich an dieser Stelle (IX. S. 346 fg.) 
geäussert. Er hat es ausgesprochen, dass »Minghetti’s sorgsam durchdachte, 
mit gesunder maassvoller Kritik geschriebene Biographie gewiss von jedem 
Gebildeten mit Vergnügen gelesen werden wird«. — Ein solches Buch eignet 
sich für die Uebersetzung, denn es kommt den Wünschen grosser Kreise ent¬ 
gegen. S. Münz hat eine sehr lesbare Uebersetzung geboten und sich dem 


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208 


Bibliographische Notizen. 


Charakter des Buches entsprechend, aller erläuternden Zusätze oder gar aller 
Anfügung der Quellennachweise enthalten. Auch die Illustrationen fehlen hier 
wie in der italienischen Ausgabe. 

P. de Nolhac: Petites Notes sur l’Art Italien (Paris, Imprimerie 
de l’Art, 1887). Der noch junge französische Gelehrte, dem wir die ausge¬ 
zeichnete Arbeit über die Bibliothek des Fulvio Orsini verdanken, bietet hier 

einige ganz kurze Untersuchungen, welche aber doch von Seite der kunstge- 

# 

schichtlichen Forschung volle Berücksichtigung verdienen. Das Capitel über 
Raphael’s Beziehungen zur Antike bereichert er mit dem N achweis, dass Raphael 
den Virgil der Vaticana (zu seiner Zeit im Besitz des Pietro Bembo) gekannt. 
Der Zusammenhang des berühmten Blattes II Morbetto mit dem zwanzigsten 
Bilde im Vaticanischen Virgil beweist dies. Die zweite Untersuchung macht 
auf zwei Bildnisse — des Luigi de Rossi und Andrea Matteo d’Acquaviva — 
von Raphael aufmerksam, die sich im Besitze des Fulvio Orsini befanden und 
verschollen sind. Der Verfasser fragt, ob dieselben nicht vielleicht noch im 
Museum in Neapel einmal ans Tageslicht treten werden. Die dritte Unter¬ 
suchung verificirt einige Bildnisse aus der Schule Tizian’s im Museum in 
Neapel. In der vierten macht der Verfasser darauf aufmerksam, dass zur Zeit 
des Fulvio Orsini und vor ihm in der einen Gruppe des Moses-Bildes des Luca 
Signorelli in der Sixtina Bessarion mit fünf seiner Freunde, darunter Argyropulos 
und Theodoros Gaza erkannt wurden, ln der fünften Mittheilung berichtet 
der Verfasser über eine Aufzeichnung des Pirro Logorio, wornach auf dem 
Esquilin in der Vigna des »Giovan Bellino pittore« ein Spiegel aufgefunden 
u. s. w., und schliesst, dass dieser Bellini mit dem venezianischen Meister iden¬ 
tisch gewesen sei. Wir können diesem Schluss nicht zuslimmen; schon dass 
der Spiegel bei dem Tode des ersten Besitzers auf einen anderen in Rom 
Ansässigen kam, legt nahe, dass jener erste in Rom gestorben sei; die 
Identificirung hält also nicht Stich. 

Eine andere kleine Schrift desselben Verfassers (erschien in den Mölanges 
Renier) Notes sur Pirro Ligorio wird vor Allem den classischen Archäo¬ 
logen in hohem Maasse interessiren, da der Verfasser darin bisher unedirte 
Briefe des Ligorio über archäologische Funde mittheilt (darunter einen sehr 
ausführlichen an Fulvio Orsini als Dank für dessen Copie der eben auf¬ 
gefundenen Inscriptionen der Fratres Arvales), ferner einen ausführlichen 
Bericht über ein Pariser Manuscript des Ligorio archäologischen Inhalts, das 
zum grössten Theile unedirt ist, erstattet. 

ln einem an den Bürgermeister Roms gerichteten offenen Briefe, abge¬ 
druckt im Buonarroti (1887, Quadano 1), stellt Bertolotti die Belege zu¬ 
sammen, dass die Brüder Rubens in der Via della Croce gewohnt, und 
wünscht darnach die Umtaufe dieser Strasse auf diesen erlauchten Namen. 

ln der Kunsthandlung von Hugo Grosser in Leipzig erschien der Katalog 
Die ägyptischen Königsmumien. Alterthümer und Denkmäler nach der 
Natur photographirt von Emil Brugsch Bey, Conservator des Museums 
zu Bulak. Ebers hat das empfehlende Vorwort dazu geschrieben. 


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Verzeichnis von Besprechungen. 


Alt. Die Grenzen der Kunst u. d. Bunt* 
Farbigkeit der Antike. (Goeler-Ravens* 
bürg: Bl. f. litter. Unterb., 43.) 
AlterthQmer, vorgeschichtliche, der Pro* 
vinz Sachsen etc. 1. Abth. (Meyer: 
Mitth. a. d. hist. Litter., XV, 4.) 
Antike Denkmäler vom kaiserl. deutschen 
archäologischen Institut. I. Bd., 1. Heft. 
(S. T.: Litter. Centralbl., 40) 
Armand, A. Medailleurs Italiens des 
XV« et XVI« siecles. (Heiss, A.: Chron. 
des Arts, 36.) 

Bapst, G. fetudes sur l’orfevrerie fran* 
qaise au XVIlIe siede. (Jessen, P.: 
Deutsche Litteraturztg., 39.) 
Baumeister. Denkmäler des classischen 
Alterthums. (Berl. philol. Wochenschr. 
VII, 36.) 

Bayet, C. Präcis de l'histoire de l'art. 

(Boetticher: Berl. phil. Wochenschr., 39.) 
Beiger, C. Beiträge zur Kenntniss der 
griechischen Kuppelgräher. (Pabricius, 
E.: Deutsche Litteraturztg., 41.) 
Benndorf, 0. u. S. Niemann. Reisen in 
Lykien und Karien. (Lachner: Zeitsohr. 
r. bild. Kunst, XXIII, 1.) 

Bergmann, J. Ueber das Schöne. (Glogau: 

Deutsche Litteraturztg.. 41.) 

Bode, W. Italienische Bildhauer der Re¬ 
naissance. (W. S.: Deut. Litteraturztg., 
40. — Caffi, M.: Arte e Storia, 26.) 
Bonnaffi, E. Le meuble en France au 
XVI« si&cle. (Mittheil, des k. k. österr. 
Museums, Nov. — Chron. des Arts, 33. 
' — Revue de l'Art chrdien, oct.) 

B radley, W. A Dictionary of Miniaturists. 

(The Saturday Review, 15. Oct.) 
Brambach, W. Psalterium. (Kraus, F. X.: 

Deutsche Litteraturztg., 47.) 

Bredius, A. Les Chefs-d’oeuvre du Musle 
royal d’Amsterdam. (Michel, E.: Gaz. 
des B.-Arts, 1 oct.) 

Brockhaus, H. Pomponius Gauricus, de 
sculptura. (H. J.: Litt. Centralbl., 38.) 


Burckhardt, A. Kirchliche Holzschnitt¬ 
werke. (Christi. Kunstbl., 9.) 

Catalogo generale dei Musei di Antichitä 
e degli oggetti d’arte raccolti nelle 
Gallerie e Biblioteche del Regno, edito 
per cura del Ministero. Seria sesta 
Toscana ed Umbria. (La civiltä cat- 
tolica, VIII, quaderno 897.) 

Cohausen, A. Die Wehrbauten in Rüdes- 
heim ain Rhein. (Schaaffhausen: Jahrb. 
des Vereins von Alterthumsfreunden im 
Rheinlande, LXXXIII.) 

Comtjns Carr, J. L’Art en France. Mu- 
s£es et 6coles des beaux-arts des d4* 
partemeuts. Traduction de l’anglais 
par J. Comte. (Biblioth&que univers. 
et Revue suisse, oct.) 

Conder, C. R. Syrian Stone-Lore; or, The 
Monumental hisloryofPalestine. (Brown, 
F.: American Journal of Archaeology. 
Vol. III, 1. 2.) 

Correspondance de Rubens et documents 
6pistolaires concernant sa vie et ses 
ceuvres publi£s, traduits, annotgs par 
Ch. Rulens. (Revue critique, 42.) 

Courajod, L. Alexandre Lenoir, son Jour¬ 
nal et le mus£e des monuments fran* 
<;ais. Bullet, monum., sept.—oct.) 

Cristofori. Le tombe dei papi in Viterbo. 
(Winkelmann: Deutsche Litteratur¬ 
ztg., 39.) 

Crull, F. Das Amt der Goldschmiede zu 
Wismar. (Jessen P.: Deut. Litteratur- 
zeitung, 42.) 

Dierks, H. Houdon's Leben und Werke. 
(Bode: Deutsche Litteraturztg., 45.) 

Durrieu, P. Un portrait de Charles I er 
d'Anjou roi de Sicile. (Faraglia, N. F.: 
Archivio stör, per le prov. Napoletane, 
XII, III.) 

Engel et Lehr. Numismatique de l’Al- 
sace. (Dannenberg: Zeitschr. für Nu¬ 
mismatik, XV, 2—3.) 


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210 


Verzeichniss von Besprechungen. 


Ermisch, H. Urkundenbuch der Stadt 
Freiburg in Sachsen. II. ßd. (Zeitgehr, 
f. Numismatik, XV, 2. 3.) 

Ewerbeek, F. Die Renaissance in Belgien 
und Holland. (Kunstchronik, XXIII, 6.) 

Feldegg, F. Grundriss der kunstgewerb¬ 
lichen Formenlehre. (Kunstgewerbebl. 
IV, 1. — Miltheilungen d. k. k. östenr. 
Museums, Nov.) 

Fenger, L. Dorische Polychromie. (Hirsch¬ 
feld, G.: American Journal of Archseo- 
logy, Vo). III. 1. 2.) 

Flinders Petrie, W. Naukratis. (Wright, 
J. H.: American Journal of Archceology, 
Vol. III, 1. 2) 

Frey, C. Sammlung nusgewählter Bio¬ 
graphien Vasari's. 2., 3., 4. Heft. (H. J.: 
Litter. Centralhl., 48.) 

Frieze, H. S. Giovanni Dupr£. (Heyde- 
mann: Kunstchronik, XXUI, 2.) 

Furt wdn gier, A. Die Vasensammlung im 
Antiquarium zu Berlin. (J. E. H.: Journ. 
of Hellen. Stud., VIII, 1. April.) 

Gardner , P. Catalogue of Greek Coins. 
Peloponnesus (exclud. Corinth). (Athe- 
naeuni, 17. Sept.) 

— Catalogue of Indian Coins in the bri¬ 
tish Museum. (Darmesteter: Revue cri- 
tique, 44.) 

Geymüller, H. Bramante et la Restaura¬ 
tion de Sainte-Marie des Graces ä Mi¬ 
lan. (Catli, M.: Arle e storia, 32.) 

— Les Du Cerceau, leiir vie et leur ceuvre. 
(The scottish Review, Oct.) 

Gnecchi, F. Alcuni aurei romani inediti 
nella collezione Trivulzio a Milano. 
(Berl. philol. Wochenschr., 43.) 

Goeller. Zur Aeslhetik der Architektur. 
(Goeler-Ravensburg. F.: Blätter f. litter. 
Unterhaltung, 38. — Kunslwart, 1. — 
ß.: Litter. Centralhl., 46.) 

Grentpler. Der Fund von Sackrau. (\V. 
Sch.: Litter. Centralhl., 45.) 

Grimm, H. Das Leben Raffael’?. 2. Ausg. 
des I. Bandes. (Bode: Deutsche Litte- 
raturztg., 48.) 

Guasti, C. Santa Maria del Fiore. (Sem¬ 
per: Archivio slorico italia.no, XX, 5.) 

Guichard, E. Les petits Alphabets du 
hrudeur. (Le Livre, 10. nov.) 

Hartmann, E. Die deutsche Aeslhetik 
seit Kant. (Lehmann: Deutsche Litte- 
raturztg., 43.) 

Haee, 0. Die Entwickelung des Buch¬ 
gewerbes in Leipzig. (G. \V.: Litter. 
Centralhl., 46.) 

Hasenclevei\ A. Der altchristliche Gräber- 
schmuck. (Heinrici: Deutsche Littera- 
turzlg., 46) 

Haupt, R. Die Bau- u. Kunstdenktnäler 
der Provinz Schleswig-Holstein, mit 


Ausnahme des Kreises Herzogtb. Lauen¬ 
burg. 5.-7. Lfg. (ß.: Litter. Central¬ 
blatt, 49.) 

Havard, H. Dictionnaire de l’Ameuble- 
ment et de la Däcoration depuis le 
Xllle si^cle jusqu’ä nos jours. (Le 
Livre, 10 nov.) 

Head, B. V. Historia Numorum. (P. G.: 
Journ. of Hellen. Stud., VIII, 1. April.) 

Hidou, J. Jean de Saint-Igny, peintre, 
sculpteur et graveur rouennais. (Revue 
de l’Art fran<j„ 9.) 

Helbig, W. e T. Dummler. Sopra una 
fibula d’oro trovato presso Palestrina. 
(La Cullur8, 13. 14.) 

Hirn, J. Erzherzog Ferdinand II. von 
Tirol. Geschichte seiner Regierung und 
seiner Länder. (Ilg: Mitlb. des k. k. 
österr. Museums, Nov.) 

Hie, E. Dessins d’Ornements de Hans 
Holbein. (Athenaeum, 1 oct.) 

HotoiU, M. Friedrich Overbeck. (Beiles- 
heim: The Dublin Review, Octob. — 
Beil. z. Allg. Ztg., 244.) 

Keary. A Catalogue of English coins in 
the British Museum. Anglo-Saxon series. 
(Zeitschr. f. Numismatik, XV, 2. 3. — 
The Athenaeum, No. 3126.) 

Klein. Griechische Vasen mit Meister¬ 
signaturen. (Ferrero: Rivista di Fi- 
lologia, XV, 11. 12. — J. E. H.: Journ. 
of Hellen. Stud., VIII, 1. April.) 

Kugler. Handhook of Painting. Theltalian 
Schools. (Edinburgh Review, Oct.) 

Kunst wart, der. Herausgeg. von F. Ave- 
narius. (Litter. Centralhl., 42.) 

Laugier, J. Les monnaies massalioles du 
Cabinet des m£dailles de Marseille. 
(Revue beige de Numism., XLUI, 4.) 

Layard, A. H. Handbook of Painting. 
The Ilalian Schools. (Richter: Kuust- 
chronik, XXIII, 3.) 

Lemonnier, C. Histoire des beaux arls 
en Belgique. (Potvin, C.: Revue de 
Belgique, 15 nov.) 

Loe8chke, G. Boreas und Oreithyia am 
Kypseloskasten. (Roscher: Berl. pbilol. 
Wochenschr., 40 ) 

Löiry , E. Inschriften griechischer Bild¬ 
hauer. (Gardner: Journ. of Hell. Stud., 
VIII, 1. April.) 

Locett. Piclures from Holland. (Monk- 
liouse: Academy, 811.) 

Lupue, B. Die Stadt Syracus im Alter- 
tluim. j (Litter. Centralhl., 48.) 

Aluertens. Prakt. Aeslhetik der Baukunst. 
(Goeler-Ravensburg, F.: Blätter f. litter. 
Unterhaltung, 38.) 

Maspero. L’archeolugie6gyptienne.(Wiede- 
mann, A.: Jahrb. d. Vereins v. Alter- 
thurnsfreunden im Bheinl.. LXXXIII.) 


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Verzeichniss von Besprechungen. 


211 


Mayer, M. Die Giganten und Titanen in 
der antiken Sage und Kunst. (Koepp,F.: 
Deutsche Lilteraturztg., 44. — Heyde- 
mann: Wochenschr. für dass. Philo)., 
IV, 44.) 

Minghetti. Raffael. Uebera. von Münz. 
(Lübke: Beil. z. Allg. Ztg., 263. — 

H. G.: Deut. Lilteraturztg., 10. Dec.) 

Moiinier, E. Les bronzes de la Renais¬ 
sance. Les plaquettes. (Venturi: Ri- 
vista storica italiana, IV, 3.) 

Morgenthau, J. C. Der Zusammenhang 
der Bilder auf griechischen Vasen. 

I. Schwarzfigurige Vasen. (Joum. of 
Hellen. Stud., VIII, 1. April.) 

Motcat, R. Explication d’une marque 
monetaire du temps de Conslantin. 
(Roheit: Rev.numistn.,trois. trimestre.) 
Müntz, E. Fref ques in 6d i les d u XIV e si^cle, 
au Palais des Papes ä Avignon. (Rev. 
de l’Art chrätien, ocl.) 

— Les antiquites de la ville de Rome 
aux XIV«, XV« et XVIe siecles. (Bar- 
thelemy: Revue critique, 44.) 

— La Renaissance en Italie et en France. 
(Frothingham: American Journal of 
Archaeology, Vol. III, 1. 2.) 

Münzenberger, C. F. A. Zur Kenntniss 
u. Würdigung der mittelalterlichen Al¬ 
täre Deutschlands. (Archiv f. christl. 
Kunst, 10.) 

Mund r on Pochhammer, E. D. Bildnisse 
der deutschen Kaiser. (Litler. Central¬ 
blatt, 46.) 

Museo Archeologico di Firenze. Anli- 
chitä egizie ordinale e descritte da Er- 
nesto Schiaparelli. (La civilta cattolica, 
VIII, quaderno 897) 

Muther, R. Die deutsche Bücherillustra¬ 
tion der Gothik und Frührenaissance. 
(Athenuuuu, 5. Nov.) 

Neubourg, H. Die Oerllichkeit d. Varus¬ 
schlacht mit einem vollständigen Ver¬ 
zeichnisse der im Fürstenth. Lippe ge¬ 
fundenen rflm. Münzen. (A.: Litter. 
Central hl.. 42.) 

Reumann, VV. Grundriss einer Geschichte 
der bildenden Künste, und des Kunst¬ 
gewerbes in Liv-, Est- und Kurland. 
(Baltische Monntsschr., 6) 

Neutcirth, J. Studien zur Geschichte d. 
Miniaturmalerei in Oesterreich. (Riegl: 
Mitth. d. Instituts f. fisterr. Gesellichts- 
forschui g, MII. 4. — Lamprecht: Deut. 
Lilteraturztg., 43.) 

Xolhar, P. La hihliotheque de Fulvio Or- 
sini. (Pakscher: Deut. Lilteraturztg., 
10. Der.) 

Oehmichen, G. Gtiechischer Theaterhau. 
(Mull: Beil, philol. Wochenschr.. 38. — 


Wecklein: Wochenschr. f. dass. Philo¬ 
logie, 37.) 

Omont, H. Fac-similäs de manuscrits grecs 
des X\ e et XVIe siäcles. (V. G.: Litter. 
Centralhl., 44. — Diels: Deut. Littera- 
turztg., 48.) 

Page, J. Guide for drawing tbe acanthus, 
and eveiy description of ornamental 
foliage. (Mitth. des k. k. österr. Mu¬ 
seums, X.) 

Palomes, A. Re Guglielmo Io e le monete 
di cuojo. (Prou: Rev. numismat., trois. 
trimestre.) 

Palustre, L. La Renaissance en France. 
(Barbier de Montault: Revue de l'Art 
chretien, oct.) 

Papadopoli, N. Del piccolo e del bianco 
antichissimo monete veneziane. (Cipolla: 
Rivista storica italiana, IV, 8.) 

Pearson, K. Die Fronica. (Litler. Cen- 
tralbl., 44.) 

Perrot , G. et C. Chipiez. Histoire de 
l'art dans Fantiquitä. (Beurlier: Bull, 
critique, 19. — Clermont-Ganneau: Rev. 
critique, 45.) 

Portig, G. Zur Geschichte des Gottes- 
ideRls in der bildenden Kunst. (H. J.: 
Litter. Centralhl., 49.) 

Reber, F. Hisloty of mediaeval art. 
Transl. by J. T. Clarke. (Frothingham, 
A. L.: Amer. Journal of Arcbaeology, 
Vol. III. 1. 2.) 

Recueil de fäc-similes k Fusage de l'äcole 
des Chartres, le—4e «ärie. (Meier, G.: 
Centralhl. f. Bibliothekswesen, IV. 10.) 

Rohault de Fleury. La Messe. Etudes 
archeologiquessur ses monuinents. (Rev. 
de l’Art chrätien, oct.) 

Rosenberg, A. Die Münchener Malerschule 
in ihrer Entwickelung seit 1871. (Zeit¬ 
schrift f. bild. Kunst, XXIII, 2. — Beil, 
z. Allg. Ztg., 339.) 

Rossi, G. B. La Basilica di S. Stefano 
Rotondo. (Frothingham: Amer. Joum.- 
of Archa?ology, Vol. III, 1. 2.) 

Rostan, P. u. L. Iconographie de lYglise 
de Saint-Maximin. Le retahle du cru- 
eifix, peiutures sur bois du XVIe si^cle. 
(Bulletin monumental, sept.—ocl.) 

Sut/ce, A. H. Alte Denkmäler im Lichte 
neuer Foi schlingen. (F. D.: Litter. Cen- 
tralhl., 38.) 

Schleitning, W. Die Michaels-Basilika 
auf dem Heiligenberg hei Heidelberg. 
(Vleulen, F.: Jahrh. d. Vereins v. Alter- 
thumsfreunden im Rheinl., LXXX1II.) 

Schmarsau-, A. Melozzo da Forli. (Pastor: 
Histor. Jahrbuch. Im Auftiage der 
Görres-Gcsellschaft herausgeg., VIII, 4.) 

Schmidt, R. Schloss Gottorp. (Kunst¬ 
chronik, XXIII, 2.) 


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212 


Verzeichnis* von Besprechungen. 


Schmidt, W. Die Incunabeln d. Kupferstichs 
im kgl. Kupferstichcabinet zu München. 
(Mittheil. d. k. k. österr. Museums, X.) 

Schneider, A. Der troische Sagenkreis in 
der Ältesten griech. Kunst. (Weizsäcker: 
Wochenscbr. f. dass. Philologie, 35. — 
J. E. H.: Journ. of Hellen. Stud., VIII, 
1. April.) 

Schultz, A. Einführung in das Studium 
der neueren Kunstgeschichte. (Thode: 
Deutsche Lilteraturztg., 47.) 

Semper, H. Wandgemälde und Maler des 
Brixener Kreuzganges. (Mitth. d. k. k. 
österr. Museums, X.) 

Springer, A. Das Nacbleben der Antike 
im Mittelalter. (Müntz, E.: Journal des 
Savants, oct.) 

Sybel, H. u. T. Sickd. Kaiserurkunden 
in Abbildungen. 8. Lfg. (Wattenbach: 
Deutsche Litteraturztg., 40). 

Symonde, A. The Life of Benvenuto Cel- 
üni. (The Saturday Review, 19. Nov.) 

Trautmann, F. Die Altmünchener Meister. 
(Wartburg, 7 u. 8.) 

Tuetey, A. Le graveur lorrain Francois 
Briot. (Revue de l’Art fran$., 9.) 

Üpcott. An introduction to Greek sculp- 
ture. (Brueckner, A.: Berliner philol. 
Wochenscbr., 10. Dec.) 

Urlichs , L. Arkesilaos. (Bie: Berliner 
philol. Wochenschr., 40.) 

— Archäologische Analekten. Achtzehn* 
tes Programm des von Wagner’schen 


Kunstinstituts. (T. S.: Lilter. Central¬ 
blatt, 43.) 

Uzannt, 0. La reliure moderne artistique 
et fanlaisiste. (Mittb. d. k. k. österr. 
Museums, X.) 

Vidal, P. Eine historique et arch^olo- 
gique. (Revue de l’Art chr4tien, oct.) 

Vogel, J. Scenen euripideischer Tragö¬ 
dien in griechischen Vasengemälden. 
(T. S.: Lilter. Centralbl., 43. — Weiz¬ 
säcker: Wochenscbr. f. dass. Philo)., 36. 
— J. E. H.: Journ. of Hell. Stud., VIII, 
1. April.) 

Willis, R. The Architectural History of 
tbe University of Cambridge, and of 
the Colleges of Cambridge and Eton. 
(The Quaterly Review, Oct.) 

Wimmer, L. F. A. Die Runenschrift. 
(The Athensuni, 17. Sept.) 

Winter, F. Die jüngeren attischen Vasen 
und ihr Verhältniss zur grösseren Kunst. 
(J. E. H.: Journ. of Hellen. Stud., VIII, 
1. April.) 

Wömer, E. Kunstdenkmäler ira Gross¬ 
herzogthum Hessen. Provinz Rbein- 
hessen, Kreis Worms, (ß.: Litter. Cen¬ 
tralbl., 46.) 

Wolff. Der Tempel zu Jerusalem. (Schäfer: 
Katholik, N. F., XXIX, Aug.) 

Zais, E. Die kurmainzische Porzellan¬ 
manufaktur zu Höchst. (Kunstgewerbe¬ 
blatt, IV, 2.) 


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Der deutsche und niederländische Kupferstich des fünf¬ 
zehnten Jahrhunderts in den kleineren Sammlungen. 

Von Max Lehrs. 

II. 

Weimar. 

Grossherzogliches Museum ‘). 

A. Oberdeutsche Meister. 

Meister von 1462. 

1. * Ein Reiter. Ein bärtiger Mann, mit einem Hut auf dem hinten 
in einen dicken Zopf geflochtenen Haar, reitet — vom Rücken gesehen — auf 
schwerem Pferde nach links zum Hintergrund und wendet den Kopf in Profil 
nach rechts. Er stemmt die linke Hand in die Hüfte, trägt den Mantel über 
die rechte Schulter gehängt und ein Türkenschwert an der Seite. Sein Rock 
ist mit phantastischen Schriflzeichen bedeckt, und die Füsse stecken in Sporen* 
stiefeln. Vom Kopf des Pferdes sieht man nur die Mähne und das linke Ohr. 
Der Schweif schleppt lang nach. Ohne Bodenangabe. 135: 84 mm. Bl. Un¬ 
beschrieben. Das Blatt stimmt technisch ganz mit der Dreifaltigkeit von 1462 
überein, zeigt auch dieselben derben Contouren und am Pferd die eigentüm¬ 
lichen Punktirungen wie beim Körper Christi auf dem genannten Stich. Das 
Weimarer Exemplar ist ringsum ergänzt und die Spitze des Hutes eingezeichnet. 

Meister des hl. Erasmus. 

2. Das Martyrium des hl. Erasmus. B. X. 26. 48. P. II. 231. 145. 
P. 111. 501. 267.1. Lehrs, Kat. 13. 8 a ). Abdruck von der Originalplatte in 
v. Murr’s Journal z. K. II. nach p. 198. und im vorgenannten Katalog des 
Germanischen Museums Taf. II. 

*) Da in dieser Sammlung die Blätter mit den vier Ecken auf den Untersatz¬ 
bogen befestigt sind, war mir die Angabe der Wasserzeichen nur in seltenen Fällen 
möglich. Nachweise über die Provenienz einzelner Blätter verdanke ich der Güte 
des Herrn Geb. Hofrath Ruland. 

*) Katalog der im Germanischen Museum befindlichen deutschen Kupfer¬ 
stiche des XV. Jahrhunderts. Nürnberg 1888. 

XI 15 


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214 


Max Lehre: 


Es ist dies ausnahmsweise kein moderner, sondern ein alter Abdruck. 
Er fand sich zusammen mit dem Ornament B. 110 vom Meister E S (vergl. 
Nr. 4.) in einem Manuscript des 15. Jahrhunderts. 


Meister 

3. Das Jesuskind mit dem Neujahrswunsch. 140:103 mm. Bl. 
P. 11. 57. 153. Zinkographie nach einem vom Verfasser 1885 als Neujahrs- 
wünsch benutzten Lichtdruck in Hirth’s Formenschatz 1887, Nr. 1 (Pariser 
Exemplar). Passavant citirt nur das stark verschnittene Pariser Exemplar, 
welches nur 127:96 mm. misst und an dem ein Theil des Nimbus, sowie der 
Querbalken des Kreuzes fehlen. Er giebt aber die Maasse, wenigstens die Höhe 
richtig mit 140 mm. an, scheint somit das Exemplar in Weimar gekannt zu 
haben. Letzteres ist schöner als das Pariser und vollständig erhalten, so dass 
man oben noch den Platteneindruck sieht. 

Die beständig wechselnde Lesart der Legende bei diesem und anderen 
Stichen desselben Gegenstandes von Seiten der verschiedenen Autoren hat es 
bisher sehr erschwert, die einzelnen Darstellungen zu identificiren und festzu¬ 
stellen, wie viele ihrer eigentlich existiren. Heinecken *) beschreibt zuerst ein 
Blatt mit der Legende: 

Golt selig ior. 

Diese Worte sind offenbar falsch copirt, und da die Beschreibung auf alle 
vorhandenen Darstellungen des Neujahrswunsches passen kann, ist seine Notiz 
ziemlich werthlos. — Nach ihm beschreibt Bartsch 4 ) zunächst die gegenseitige 
Copie der Albertina unter den Anonymen und giebt die Legende: 

Ein goot selig ior. 

Auch diese Lesart ist nicht diplomatisch genau, denn das zweite Wort lautet 
auf dem Wiener Stich »guot«, wenngleich das u einem o sehr ähnlich sieht, 
und man auf den ersten Blick leicht goot lesen kann. — Dann erwähnt 
Waagen *) einen Stich im British Museum mit der Legende: 

Een goot selig jo r. 

Willshire®), der das Blatt vor sich hatte, bezeugt jedoch, dass diese Lesart 
unmöglich richtig sein könne, und liest wie Bartsch: 

Ein goot selig ior. 

Er bemerkt dabei, dass das zweite Wort möglicherweise auch »guot« lauten 
könne, und da seine Beschreibung auch sonst genau mit dem Wiener Stich 
übereinstimmt, so lassen sich wenigstens diese beiden Blätter als Abdrücke 
von derselben Platte identificiren. Die Legende des Originals giebt Passavant 
ungenau als: 

Ein gout selig jor, 

während sie wie auf der gegenseitigen Copie lautet: 


*) Neue Nachrichten I. 826. 161. Vergl. auch das Druckfehlerverzeichnias, 
wo >Golt« in »Gott« corrigirt wird. 

4 j Bd. X. 84. 66. 

5 ) Kunstblatt 1854. p. 76. 

*) Catalogue II. 174. H. 38. 


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Der deutsche u. niederländ. Kupferstich d. 15. Jahrb. i. d. kleineren Sammlungen. 215 


Ein g«ot selig tor 

Duchesne 7 .) erwähnt dann ein Blatt in der Douce-Collection zu Oxford, dessen 
Legende: 

ein goot selig ior 

lauten soll. Passavant hält es für identisch mit der gegenseitigen Copie, 
während es nach der Beschreibung eher das Original sein könnte. Nur die 
Legende und die Breite, welche Duchesne mit 124 mm. angibt, stimmen nicht 

zu dem Stich in Weimar. Ausser der gegenseitigen Copie B. X. 34. 66. P. II. 

• 

57. 153. Copie in London und Wien, kenne ich noch eine unbeschriebene 
Holzschnittcopie in der öffentlichen Kunstsammlung zu Basel. Sie ist gleich* 
seitig mit dem Original und enthält dieselbe Legende "). Das etwas verschnittene 
Exemplar ist colorirt und misst 160:105 mm. B). Eine Metallschnitt-Copie 
(180:115 mm.) Weig. u. Zest. II. 101. 56 wurde 1872 bei der Auction der 
Weigeliana für 50 Thlr. von Asher für das British Museum erworben. Vergl. 
Wollshire, Cat. I. 146. C. 2. 

'4. Ornament mit einem Reiher. B. VI. 43. 110. Kunstfreund 1885. 
243. 3. I. Etat. Das dritte der aus 6 Blättern bestehenden Folge *). Der schöne, 
leider nur unten verschnittene Abdruck fand sich zusammen mit Nr. 2, dem 
Martyrium des hl. Erasmus, in einem Gebetbuch. Beide Blätter sind am Rande 
zum Theil mit Roth gefärbt. 

Monogrammist Ußcff. 

5. Die Wappen der Familien v. Rohrbach und v. Holzhausen. 
P. II. 123. 40. Lehrs, Katalog d. Germ. Mus. 28. 85. Lichtdruck bei Wessely, 
das Ornament Bd.I. Bl. 2. Nr. 22 und bei Warnecke, Herald. Kunstblätter. Lief. I. 
Bl. 5. Fig. 20. Erworben 1856. Der Abdruck könnte nach dem Papier, das 
einige Wurmlöcher zeigt, alt sein, wie die Exemplare in Bologna und München. 
In der Regel trifft man den Stich jedoch nur in modernen Drucken an, die 
nach Wiederauf6ndung der Platte in Frankfurt a. M. gemacht wurden, und es 
wäre nicht unmöglich, dass man für einige Abzüge altes Papier aus Acten 
oder Büchern verwendet habe, da man mehrere Abdrücke mit besonderer 
Sorgfalt herstellte. Die Platte soll übrigens neuerdings spurlos versehwunden 
sein 1# ). 

Martin Schongauer. 

6. Der Engel Gabriel. B. 1.* Erworben 1844 für 10 Thlr. auf der 
Auction Ackermanb. 

7. Die hl. Jungfrau. B. 2* 1870 auf der Auction Brentano-Bircken* 
stock für 243 fl. erworben. 

T ) Voyage d’un Iconophile p. 362. 

8 ) Die Form: »Ein gut selig ior« findet sich auch auf dem Ornament eines 
Baseler Wandkalenders von 1483 (Universitätsbibliothek zu Basel), das mir der för 
unsere Wissenschaft leider zu früh verstorbene, treffliche E. La Roche, Conser* 
vator der Oeffentl. Kunstsammlung in Basel, Neujahr 1887, mittheilte. 

*) Vergl. den Katalog des German. Museums p. 26, Nr. 82. 

’*) Geil. Mittheilung des Herrn Geh. Hofrath Ruland. 


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216 


Max Lahrs: 


8—19. Die Passion. Folge von 12 Blatt. B. 9 —20. 

8. Das Gebet am Oelberg. B. 9.** 

9. Die Gefangennahme. B. 10. 

10. Christus vor Annas. B. 11.*** 

11. Die Geisselung. B. 12. 

12. Die Dornenkrönung. B. 13. 

13. Christus vor Pilatus. B. 14.* 

14. Christus wird dem Volke gezeigt. B. 15.* 

15. Die Kreuztragung. B. 16. 

16. Christus am Kreuz. B. 17.*** 

17. Die Grablegung. B. 18.* 

18. Die Höllenfahrt. B. 19. 

19. Die Auferstehung. B. 20.** 

20. Christus am Kreuz. B. 24.* Erworben 1841 von Börner für 18Thlr. 

21. Der Tod Mariä. B. 33 u ). II. Etat mit dem Stichelglitscher, der 
den rechten Fuss des zweiten links knieenden Apostels durchschneidet. (Gali- 
chon: Gazette des Beaux-Arts 1859. II. 331. 33.) 

22. St. Petrus. B. 84. Blatt 1 aus der Folge B. 34—45. 

23. St. Johannes auf Pathmos. B. 55** 

24. St. Michael. B. 58. 

25. St. Sebastian. B. 59.** 

26. St. Augustinus. B. 61.** 

27. S. Agnes. B. 62.* 

28. Der Schmerzensmann zwischen Maria und Johannes. B. 69. 
II. Etat. 

29. Der thronende Heiland. B. 70. Links stark verschnitten. 

30. Der Auszug zum Markte. B. 88. 

31. Das Mädchen mit dem Sternenwappen. B.99.*** Das seltenste 
Blatt der Folge B. 96—105. 


Monogrammist 


X<?. 


82—43. Die Passion. Folge von 12 Blatt. B. VI. 345. 2—18, Reper¬ 
torium IX. 6. 9—20 und 378. 9—20. I. Etat. 


Wenzel von Olmütz. 

44. Das Martyrium des hl. Sebastian. B. VI. 332. 30. Die betrüg- 
liche Copie Lehrs, Katalog des Germ. Mus. 34. 161. 

45. Christus am Kreuz. P. II. 134. 59. Repertorium IX. 381. 5. nach 
Schongauer. Geschenk des Grafen Redern, April 1847. Der schwache Abdruck 
scheint von der total retouchirten Platte gezogen zu sein. Da ich leider keine 
Reproductionen anderer Exemplare 1S ) zum Vergleich bei der Hand batte, 


u ) Ein prachtvoller Abdruck des I. Etats befindet sich im Göthehaus. Ebenda 
auch B. 18 *,.20**, 53. 1.**, 81, 84, 101. 

**) Der Stieb findet sich noch in Berlin, London, Rom, Vatican. Bibi, und 
Wolfegg. 


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Der deutsche u. niederlind. Kupferstich d. 15. Jahrh. i. d. kleineren Sammlungen. 217 


konnte ich nur einen einzigen Unterschied von den Abdrücken in Berlin und 
Wolfegg constatiren, dass nämlich Johannes blos einen Knopf am Halssaum 
seines Gewandes hat» während sich in Berlin und Wolfegg deren zwei neben¬ 
einander finden. Sonst zeigt er dieselben Abweichungen von Schongauer’s 
Original wie jene. 

46. Kopf eines bärtigen Greisäs. P. II. 137. 78. u. 263. 59. Nach- 
stich von Boland in Choix d'estampes rares etc. du Cabinet d’estampes ä Amster¬ 
dam. Fig. 54. Geschenk des Grafen Redern, April 1847. 

Der Stich wurde you Boland nach dem Amsterdamer Exemplar» bei dem 
die Chiffre sehr undeutlich ist, als Arbeit des Meisters vom Hausbuch repro* 
ducirt und das Zeichen unverstanden nachgestochen, so dass man es für ein 
Häufchen zufälliger Stichelkratzer halten muss. Harzen 1 *) schreibt die Arbeit 
folgerichtig seinem Bartholomäus Zeitblom zu, und Passavant führt den Stich 
doppelt auf, nämlich nach einem Exemplar bei R. Weigel u ), unter Wenzel 
von Olmütz und nach dem Amsterdamer im Werk des sogenannten Meisters 
von 1480. 

Meister Ä5 '*)• 

47. Salomo’s Götzendienst. B. 1. 

48. Die Enthauptung Johannes des Täufers. B. 3.*** Eines der 
selteneren Blätter des Meisters. 

49. Die Königssöhne, welche nach der Leiche ihres Vaters 
schiessen. B. 4.** 

50. St. Georg. B. 6.*** Auch dies Blättchen ist sehr selten. Ich kenne 
nur noch drei Exemplare in London und Wien (Albertina und Hofbibliothek). 

51. St. Christoph. B. 7.** 

52. Das Martyrium der hl. Catharina. B. 8.*** W. Wage im 
Kreis >•). 

53. S. Ursula. B. 10.** 

54. Der Ball. B. 13.** 

55. Das Turnier. B. 14.** Dabei ein zweiter geringerer Abdruck. 

56. Die Umarmung. B. 15.** 

57. Das Liebespaar. B. 16. 

58. Memento mori. B. 17.** 

59. Aristoteles und Phyllis. B. 18.*** 

60. Das reitende Paar. ß. 19.** 

**) Naumann’s Archiv VI. 113. 119. Auch Klinkhamer (Les estampes mdä- 
crites au Musäe d’Amsterdam. Bruxelles 1857. Nr. 61) hat das Monogramm nicht 
bemerkt. 

u ) Kunstlagerkatalog Nr. 20262: 8 Thlr. und Auct. Meyer-Hildburghausen 
(1858) 1 Thlr. 

'») Die Mehrzahl der Blätter dieses Stechers, dessen Werk in Weimar ganz 
besonders schön vertreten ist, wurde der Sammlung im April 1847 vom Grafen 
Redern geschenkt. 

u ) Dasselbe Wasserzeichen findet sich in dem Münchener Exemplar. 


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218 


Max Lehre: 


61. Die vier Krieger. B. 20.** 

62. Die Frau mit der Eule. B. 21. 

B. Niederdeutsche und niederländische Meister. 

Meister B &IL. 

63. Christus und die Samariterin. B.X. 9.16. P.II. 223. 90. Un- 
bezeichnet. W. Geflügelter Drache mit Stange und Stern. Von Bartsch und 
Passavant bei den AnQnymen beschrieben. Passava nt findet den Stich in der 
Manier des Ludwig Krug behandelt, aber alterthümlicher. Er sah ein Exemplar 
bei R. Weigel. 

Harzen **) schreibt das Blatt seinem sogenannten Bartholomäus Zeitblom 
zu, und im Katalog Peter Vischer (Paris 1852. Nr. 922) wird es als Arbeit des 
Monogrammisten A G aufgeführt, mit dem es in der Zeichnung gewisse Ana* 
logieen bietet, wenn auch die technische Behandlung minder zart ist. — Der 
Stich rührt unverkennbar vom Meister B tfc-R* her, wie nicht nur die Typen 
und der starke Einfluss Schongauer’s, sondern namentlich alle Einzelheiten der 
Technik und Zeichnung (die Behandlung der landschaftlichen Ferne, des Rasens, 
der Gewandung mit ihren geraden, in Häkchen endigenden Knickfalten etc.) 
beweisen. Ein zweites Exemplar befindet* sich im British Museum ,( ). 

64. * St. Hieronymus. Der Heilige kniet nach links gewendet vor 
dem Crucißx und schlägt mit einem Stein seine nackte Brust. Ein Scheiben¬ 
nimbus umschliesst das Haupt mit langem Bart und Haar. Links hinter 
einem Hügel, auf dem sich das Kreuz erhebt, wird der Kopf des Löwen 
sichtbar. Dahinter führt ein Weg nach rechts durch dichten Wald, der den 
ganzen Mittelgrund füllt, und über welchen man in der Ferne auf ein von 
Schiffen belebtes Gewässer mit Bäumen und einzelnen Gebäuden am Ufer 
blickt. Ganz rechts erheben sich steile Felsen und links davon ein dürrer 
Baum. Im Vordergründe links und rechts ein Baumstumpf. Unbezeichnet. Ein¬ 
fassungslinie. 153 :105 mm. Einf. Unbeschrieben. Erworben 1835 für 3 Thlr. 

Das Blatt ist schwächer als das vorhergehende (Nr. 63), kann aber wohl 
unbedenklich dem ß zugewiesen werden, zu dessen frühen Arbeiten es 

gehören dürfte. Es theilt dessen eckige, etwas hölzerne Haltung und nament¬ 
lich den für ihn so ungemein charakteristischen Faltenwurf mit den kleinen 
Häkchen am Ende jeder Falte. Der Stich erinnert auch ein wenig an den 
kölnischen Meister P W, dessen Figuren aber eine geschwungenere Haltung 
und auderen Faltenwurf mit vielen kleinen, aber weichen Brüchen zeigen. 

Meister FVB. 

65. St. Antonius von Dämonen gepeinigt. P.II. 111. 47. Cop. und 
188. 45. nach Schongauer. W. Herz mit dem Kreuz. 1870 auf der Auction 
Brentano-Birckenstock in Frankfurt a. M. für 121 fl. erworben. 

Von diesem I. Etat befinden sich noch Abdrücke in Basel, Dresden, 


lT ) Naumann’s Archiv VI. 98. 12. 
»•) Willshire, Cat. II. 57. G. 15. 


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Der deutsche u. niederl&nd. Kupferstich d. 15. Jahrb. i. d. kleineren Sammlungen. 219 

London und Paris. Die Platte fiel später in die Hände des Israhel ran Meckenem, 
welcher sie einer starken Retouche unterzog, die ursprüngliche Bezeichnung: 
FVB f tilgte und etwas höher sein Zeichen • I« V ♦ M • einstach. Abdrücke 
dieses II. Etats bewahren die Sammlungen zu Berlin, London, Wien (Albertina 
und Hofbibliothek) und Wolfegg **). — Passavant hat die Identität beider Stiche 
nicht bemerkt, .obwohl bereits Bartsch* 0 ) den Sachverhalt richtig ahnte. Er 
kannte zwar den I. Etat nur aus Heineckens **) Beschreibung, nahm aber an 
allen ihm vorliegenden Drucken des II. Etats wahr, dass sie durchaus retouchirt 
•eien und unterhalb der Chiffre 1V M Spuren einer Ausschleifung zeigten. 
Trotzdem wagte er die Sache nicht ohne Confrontirung beider Plattenzustände 
zu entscheiden und beschrieb den II. Etat im Werk des Israhel van Meckenem 
unter Nr. 87, wie ihn v. Murr **) und Heinecken **) unbedenklich als Arbeit 
dieses Stechers aufgeführt hatten. Heinecken erwähnt aber in den Neuen 
Nachrichten (I. 482. 9.) einen Abdruck des Schongauer’schen Originals in der 
Churfürstlichen Sammlung zu Dresden, auf welchem die Buchstaben FVB 
später in betrügerischer Absicht aufgedruckt seien. Dies Blatt befindet sich 
nicht im Dresdener Kabinet, wenn es nicht das unten bis über die Chiffre 
verschnittene Original Schongauer’s ist, von welchem ein Nachfolger Heinecken's 
die falsche Bezeichnung FVB in bester Meinung abgeschnitten haben könnte. 
Eine Verwechselung mit der gegenseitigen Copie des Meisters FVB ist auch 
nicht anzunehmen, da Heinecken 1771 in seiner »Id6e g£n£rale« p. 229 neben 
dem gefälschten Abdruck des" Originals von Schongauer mit der Chiffre FV B 
ausdrücklich der gegenseitigen Copie mit der Bezeichnung FVBf gedenkt* 4 ), 
von der er freilich wieder irrthümlich sagt, man könne sie ohne Chiffre 
im Dresdener Kupferstich-Salon sehen. Die Chiffre der Copie in Dresden ist 
unverletzt Diese confusen, sich zum Theil sogar widersprechenden Angaben 
der älteren Ikonographen hat Brulliot **) noch verwickelter gemacht durch die 
Angabe, Heinecken habe sich geirrt, da nicht Schongauer’s Original iden¬ 
tisch sei mit der Copie des FVB, sondern die Copie von Meckenem, welche 
thatsächlich von derselben Platte gedruckt sei, nachdem sie vollständig retou- 
chirt und die Chiffre getilgt worden. Die Vermuthung von Bartsch werde 
also durch die Thatsachen in jedem Punkte bestätigt, nur begreife er nicht, 
warum Bartsch die Copie von Meckenem als gegenseitig beschreibe, wenn 
nicht eine zweite Copie dieses Stechers existire, denn jene von FVB und die 

,# ) Vergl. Repert. f. K. XI. (1888), pag. 60, Nr. 115, wo der Stich durch ein 
Versehen im Werk des Meckenem aufgeführt ist. 

*•) Bd. VI. p. 201. Note 18. 

**) Id£e g£n£rale p. 229. — Dictionnaire III. 66. 11. — Nachrichten I. p. 358. 

**) Journal zur K. II. 238- 1. 

**i Neue Nachrichten I. 456. 81. 

* 4 ) »J'ai vö la piece de St. Antoine, la m&me que Martin Sbhoen a graväe, 
o ü au lieu d’un H ^ S on avoit mis FVB. J’ai vü en m£me tems une copie de 
cette piece, dans l’autre sens, marquäe FVBf. On peut voir cette piece, mais sans 
ebiffre, dans l'Oeuvre d'Israbel, qui se trouve au Salon de Dresde.« 

•») Table Nr. 952. 2. 


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220 


Max Lehre: 


von Meckenem retouchirte, die er (Brulliot) gesehen habe, seien beide im Sinne 
des Schongauer’schen Originals gestochen. — In letzterem Punkte muss Brul¬ 
liot irren, denn kurz gesagt: die Copie von Meckenem B. 87 ist der 11. Etat 
jener vom Meister FV B P. 45. und beide sind, wie Bartsch und Passavant 
richtig angeben, im Gegensinne des Originals von Schongauer gestochen. 

Israhel van Meckenem. 

66. St. Christoph. B. 90. P. 90. IL Etat von der vollständig aber¬ 
arbeiteten Platte. (Vergl. Nagler, Monogram misten 111. 2806. 7.) Friedrich 
v. Bartsch *•) und Passavant hielten diesen Plattenzustand irrthQmlich für eine 
betrflgliche Copie oder eine Wiederholung von Meckenem selbst 

67. S. Agnes. B. 118. Gegenseitige Copie nach einem Bartsch und 
Passavant unbekannten Original des Meisters E S im Fitzwilliam-Museum zu 
Cambridge, Willshire, Cat. II. 99. G. 118 ”). Erworben 1840 fQr 5 Thlr. Eine 
Photographie befindet sich im British Museum. 

68. Die grosse Patene. B. 142. nach dem Meister E S. IL Etat mH 
der Chiffre. Vergl. Wessely, Supplemente 28.18. Die Abhängigkeit vom Meister 
E S hat bereits Strutt ’*) richtig erkannt, während Heinecken **) und Bartsch 
sie nicht bemerkten. 

69. Zwei gothische Blätter. B. 199. P. 267. nach Schongauer. Passa¬ 
vant beschreibt das Blatt nach dem Exemplar im British Museum, bemerkt 
aber weder die Abhängigkeit von Schongauer noch die Identität mit B. 199. 
Der Stich ist, wie Bartsch richtig erkannte, eine gegenseitige Copie nach Schon- 
gauer’s Ornamentblätlern B. 112 u. 110. Die linke Hälfte eines zerschnittenen 
Abdrucks befindet sich in der Albertina und ist von Bartsch, der sowohl die 
Identität mit Meckenem’s Stich B. 199, als auch die Abhängigkeit von Scbon- 
gauer B. 112 übersah, unter den Anonymen (B. X. 66. 18) beschrieben. Er 
bemerkte in der Mitte des durch den Stil gebildeten Halbkreises eine radirte 
Stelle und vermuthete, dass dort ursprQnglich ein Monogramm gestanden habe. 
Dies ist nicht der Fall; sondern die Chiffre Meckenem’s, welche sich rechts 
von dem horizontalen Gabelast befand, fehlt auf dem Fragment der Albertina» 
weil bei demselben das weisse Papier der rechten Seite bis an den Contour 
des Ornamentblattes angesetzt ist ,0 ). Meckenem hat aber auch die beiden 
anderen Ornamentblätter Scbongauer’s: B. 111 und 109 in gegenseitigen 
Copien zu einem Stich vereinigt, der das Pendant zu B. 199 bildet. Passavant 

*•) Die Kupferetichsammlung der k. k. Hofbibliothek zu Wien Nr. 1019. 

* T ) Dort unter den Anonymen beschrieben. 

?•) Dictionnary I. p. 17. 

*•) Neue Nachrichten I. 452. 57. 

*') Gefällige Mittbeilung des Herrn Inspectore J. Schönbrunner. Ich kann 
hier nicht unterlassen, darauf hinzuweisen, wie wichtig fOr solche Identificirungen 
die genaue Angabe der Abweichungen einer Copie vom Original ist. Auch mir 
wäre die Identität von Meckenem’s Stich B. 199 und B. X. 66.18. entgangen, wenn 
ich nicht bemerkt hätte, dass hier wie dort das Ende des Hauptastes aufwärt» 
gebogen ist. während es sich in Scbongauer's Original nach unten wendet. 


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Der deutsche u. niederländ. Kupferstich d. 15. Jahrh. i. d. kleineren Sammlungen. 221 


beschreibt dieses sehr seltene Blatt nach dem im British Museum befindlichen 
Exemplar unter Nr. 266, ohne jedoch auch hier die Abhängigkeit von Schon* 
gauer’s Originalen zu erkennen *')• Ich halte dieselbe aus dem Grunde für 
besonders wichtig, weil nach meinen Erfahrungen schon der Umstand, dass 
alle vier Ornamente B. 109—112 von Meckenem copirt wurden, für Schon* 
gauer’s Autorschaft einen äusseren Beleg abgiebt. v. Wurzbach **) hält es 
trotz der technischen Uebereinstimmung mit den übrigen Arbeiten der Spät* 
zeit Schongauers für gewagt, sie ihm mit Sicherheit zuzuschreiben. 

70. Ornament mit dem Tanz der Verliebten. B. 201. Photogra* 
pbie von Braun Nr. 18. (Dresden, Samm). König Friedrich August II.) Licht* 
druck bei Wessely, das Ornament Bd. I. Bl. 15. Nr. 32. (Berlin) und bei Roth- 
bart, Facsimiles Nr. 3. (München.) Nachstich in Douce's Illustrations of Shak- 
speare and of ancient manners etc. etc. 

71. Der Narr. B. 236. Lichtdruck im Kat. Amsler & Ruthardt XXIX 
(Samml. Eugen Felix). Es existirt auch eine Photographie nach dem Exemplar 
in Oxford. Da der Stich unbezeichnet ist, wird er im Katalog Durazzo (I. 170.) 
als »in der Manier des Israhel van Meckenem« aufgeführt. Börner hält ihn 
im Katalog Eugen Felix p. 170 für eine Spielkarte, woran gar nicht zu denken 
ist, und im Katalog XXIX von Amsler & Ruthardt (Nr. 274) figurirt er als 
Arbeit der Schule des Meisters E S und »vermuthlich erster Abdruck vor 
den Inschriften in der Bandrolle«. An allen drei Stellen gilt das Blatt für 
unbeschrieben "). Eugen Felix erwarb es 1872 auf der Auction Durazzo für 
636 fl. und 1885 erzielte es bei der Auction Felix 400 Mk. Der Abdruck in 
Weimar ist auf drei Seiten verschnitten. Er wurde 1840 für 4. 1 /» Thlr. gekauft. 

72. Christus erscheint den Jüngern. B. VI. 297. 23. P. II. 183. 66. 
Lehre, Kat. des German. Museums 54 d Blatt 48 aus dem Leben Christi, Lehre, 
Kat 41. 223—272. Der Abdruck gehört demselben Plattenzustand an, wie 
die beiden Exemplare in Dresden und zeigt Spuren von Kolorit. 

C. Anonyme Meister. 

73—121. Ein Kartenspiel. 49 Karten aus einem Spiel von 52 Blatt. 
B. X. 76. 2. P. II. 246. II. Da sich von diesem Spiel keine Karte in Dresden 
befindet, und ich somit nicht Gelegenheit hatte, dasselbe in meiner Publikation 
über die ältesten deutschen Spielkarten aufzunehmen, will ich hier ein genaues 
Verzeichniss davon geben, um so mehr als Bartsch nur die Figuren-Karten 
und selbst diese nicht vollständig beschrieben hat* 4 ). Das Spiel ist das einzige 
des 15. Jahrhunderts, von dem noch alle 52 Karten erhalten sind, und gleich¬ 
zeitig das einzige, welches in meinen »Spielkarten« fehlt* 5 ). Man mag also 

**) Holzschnitt in L'Art 1882. I. p. 90. 

**) Martin Schongauer p. 117, Nr. 100—103. 

**) Auch Willshire (Cat. II. 108. G. 136) führt es nach der Photographie de9 
Oxforder Exemplars als unbeschrieben unter den Anonymen auf. 

* 4 ) Bartsch gibt nur von 14 Karten (Nr. 73, 83, 84, 85, 86, 93, 94, 95, 96, 
107, 109, 119, 120 u. 121 dieses Verzeichnisses) knappe Beschreibungen. 

* 5 ) Abgesehen von einigen Karten in verschiedenen Cabinetten, die man in 
keines der bis jetzt bekannten Spiele einreihen kann. 


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222 


Mu Lebrs: 


nachstehende Ausführungen als Supplement zu der genannten Publikation be¬ 
trachten und damit den grösseren Raum, welchen die Beschreibung einnimmt, 
entschuldigen. 

Das Spiel besteht aus 4 Farben zu je 10 Zahlen- und 8 Figurenkarten 
nämlich: 1. Spade, II. Coppe, UI. Denari, IV. Bastoni. Jede der 52 Karten 
ist von einer Einfassungslinie umschlossen, ausserhalb welcher hei den 10 Zahlen¬ 
karten oben in der Mitte die römische WerthzifTer steht. Eine zweite äussere 
Einfassung ist bei den Karten in Weimar gewöhnlich abgeschnitten, wesshalb 
die Ifaasse in dem nachfolgenden Verzeichniss nach der inneren Einfassung 
angegeben sind. Die Karten vom Ass bis zur Neun enthalten als Points nach 
Massgabe ihres Werthes eine entsprechende Anzahl von Farbzeichen: bei den 
»Spade« Krummsftbel und bei den »Coppe« Deckelpokale. Die Farbe der 
»Denari« ist nicht, wie gewöhnlich durch Geldstücke, sondern durch Granat¬ 
äpfel dargestellt. Die »Bastoni« endlich sind Baumstämme oder Knüttel. 
UeberaU sind die Farbzeichen untermischt mit allerhand figürlichem oder orna¬ 
mentalem Beiwerk, das freilich in den meisten Fällen anderen Stechern, 
namentlich Martin Schongauer, entlehnt ist. — Die Zehn wird durch eine 
grosse von Menschen oder Thieren gehaltene Fahne dargestellt, auf welcher 
sich das Farbzeichen befindet, und bei den Figuren und Karten ist der Valet 
immer zu Pferde, die Dame stehend und der König auf dem Thron sitzend, 
die Krone auf dem Haupt, abgebildet. Alle Figuren halten ihre Farbzeichen 
in der Hand. 

Dies interessante Spiel wurde Yermuthlich in Oberdeutschland von einem 
Imitator Schongauers gestochen, und zwar für den italienischen Bedarf, da 
die Farbzeichen: Spade, Coppe, Denari und Bastoni den in Italien bräuchlichen 
entsprechen. An Stelle der Denari treten jedoch die Melagrani (Granatäpfel). 
Chatto **) glaubt, dass diese auffällige Veränderung der sonst stereotypen 
»Denari« in Granatäpfel vielleicht darauf deute, dass die Karten vom Künstler 
bestimmt waren, an die Hochzeit Philipps des Schönen, des Sohnes Kaiser 
Maximilians, mit Johanna, der Tochter Ferdinands und der Isabella von 
Spanien, zu erinnern, welche nach der Einnahme von Granada 1497 den 
Granatapfel als Wappenzeichen aufoahmen. Passavant bemerkt a. a. 0. mit 
Recht, dass die Entstehung der Karten nach dem Kostüm und der technischen 
Behandlung nicht viel später fallen könne als 1497. Nach der Abhängigkeit 
von Martin Schongauer, die der Stecher überall documentirt, gehört das Spiel 
wohl noch dem Ende des 15. Jahrhunderts an. Die Zeichnung ist geistreich 
und verräth bei aller Flüchtigkeit eine reiche Erfindungsgabe, wovon freilich 
die Facsimilestiche bei Ottley' 7 ) nur eine sehr schwache Vorstellung geben. 
Die technische Behandlung hat aber etwas Rauhes und Eckiges. Der Druck 
ist schwarz. Willshire **) sagt, die Figurenkarten seien meist besser gezeichnet 


,( j Facts and Speculations on Playing Cards (London 1848), p. 226. 

* J ) A colleclion of 129 Facsimiles of scarce and courious Prints etc. (London 
1828), PI. 43-89. 

**) Catalogue of Playing-Cards 189. G. 120. 


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Der deutsche u. niederlind. Kupferstich d. 15. Jahrb. i. d. kleineren Sammlungen, 


und einige unter ihnen scheinen von einem besseren Künstler herzuröhren, 
als jenem, welcher die Zahlenkarten gestochen hat. Die Spade-Dame sei z. B. 
in Zeichnung und Ausführung bewundernswert}) und das Ornament darunter 
delicat und sorgfältig gestochen. Der Kontrast sei besonders auffällig, wenn 
man die Figur mit der Bastoni-Sechs vergleiche. — Ich meine, dass diese Un¬ 
gleichheit des künstlerischen Werthes der Karten vielmehr auf dem Umstand 
beruht, dass der Stecher die Figuren meist nach besseren Vorbildern copirte, 
wie ich das bei mehreren weiter unten nachgewiesen habe. 

Ueber den Künstler lässt sich nichts Positives sagen. Die vielen Buch¬ 
staben auf den Spruchbändern geben keine Auskunft über ihn, scheinen viel¬ 
mehr, wie das häufig im 15. Jahrhundert vorkommt, ganz bedeutungslos zu 
sein. Willshire hat sie nichtsdestoweniger p. 190 sorgfältig wiedergegeben, 
natürlich auch ohne einen Sinn hineinzubringen. Singer *•) wollte gar auf der 
Spade-Zwei die Jahreszahl 1486 herauslesen, woran natürlich nicht zu denken ist. 
Die Zuschreibung der Karten an Israhel van Meckenem, welche sich bei ver¬ 
schiedenen Autoren findet, ist ebenso fabulös und die Bemerkungen in dem 
wunderlichen Schriftchen von Wittert: »Une gravure de 1889« p. 78—79 haben 
gleichfalls keinen wissenschaftlichen Werth. Auch die Wappen, die auf einigen 
Blättern des Spiels Vorkommen, können über die Heimath des Stechers nicht Aus¬ 
kunft geben, da sie mit geringen Abänderungen nach Schongauer copirt sind. 

Ein Anhaltspunkt für weitere Forschungen nach dem Künstler bietet 
vielleicht das Monogramm, welches in der Mitte der Coppa- 
Secbs an so auffälliger Stelle und so gross angebracht ist, dass 
man ihm wohl eine Bedeutung beimessen muss. Andere Stiche 
aus dem 15. Jahrhundert mit dieser Chiffre sind mir freilich 
nicht bekannt 40 ). 



Ueber die irrige Bezeichnung dieses Spiels als »Trappola«, welche sich 
hei v. Murr 41 ), Breitkopf 4 *), Bartsch und Passavant findet, vgl. Willshire, 
Catalogue of Playiog-Cards, p. 192. 

Die 47 Karten, welche v. Murr im Kabinet Silberrad zu Nürnberg sah, 
kamen später in die Sammlung des Grafen Fries in Wien, danach an Wood- 
burn und endlich an den Kunsthändler Smith, von dem sie das British 
Museum erwarb. Es sind dieselben Karten, welche bei Ottley reproducirt sind. 
Am vollständigen Spiel fehlen nur 5 Blatt: Coppe-Drei, Denari-Neun, -Zehn, 
Valet und König. Bartsch lag in Wien dasselbe Exemplar vor, da auch er 
die fehlenden Karten nicht kannte. 

Ein angeblich vollständiges Exemplar erwähnt Heinecken in der 
»Bibliothek der schönen Wissenschaften und freyen Künste« Bd. XX. p. 240 4 *) 


*•) Researches in to tbe history of Playing Cards (London 1816), p. 209. 

4# ) Der Monogrammist ^, welcher die Passion des Monogrammisten A G 
retouchirte (Repert. f. K. IX. 6. 9—20), gehört einer viel späteren Zeit an. 

4I ) Journal z. K. II. 200. 9. 

4 *) Ursprung der Spielkarten. I. p. 82. 

4S ) Abgedruckt in den Neuen Nachrichten I. 350. 313. 


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224 


Max Lehre: 


und nach ihm Breitkopf. Dasselbe befand sich damals (1776) in der Bibliothek 
des Gräflich Gersdorfschen Schlosses zu Baruth bei Bautzen, kann aber nach 
Heineckens Mittheilungen nicht complett gewesen sein, da es nur aus 42 Karten 
(12 Coppe und je 10 Spade, Denari und Bastoni) bestanden haben soll. 
Hirsebing 44 ) giebt 52 Karten an, doch ist er für Kupferstiche ein schlechter 
Gewährsmann. Leider habe ich über den Verbleib des Baruther Spiels nichts 
erfahren können. 

Die grösste Anzahl Karten besitzt das Kabinet in Weimar, wo nur drei 
(Coppe-Sechs, -Sieben, -Acht) am vollständigen Spiel fehlen. Geh. Hofrath 
Ruland fand dieselben um 1875 in einem alten Papier auf der Bibliothek zu 
Weimar, wo man absolut nichts über ihre Herkunft wusste. Sie lagen in 
einem vergessenen Schrank und dabei ein Exemplar der 9 Nachsliche aus 
Breitkopfs Werk in sehr sorgfältig gemachten Probedrucken auf geripptem 
stärkerem Papier als im Buche und von graugelblicher Farbe 44 ). Fast möchte 
ich aus diesem Umstand den Schluss ziehen, dass das Exemplar der Gräflich 
Gersdorfschen Bibliothek, nach welchem Breilkopf seine Facsimiles stechen liess, 
durch irgend einen Zufall in die Bibliothek zu Weimar gelangte. Wenigstens 
ist das Weimarer Spiel bisher von keinem Ikonographen erwähnt worden, 
obschon man — wie aus den dazugelegten Nachstichen bervorgeht — gegen 
Ende des vorigen Jahrhunderts um seine Existenz wissen musste. 

In dem nachfolgenden Verzeichniss der einzelnen Karten sind die in 
anderen Sammlungen befindlichen Exemplare in Klammern angeführt und die 
drei in Weimar fehlenden Karten der Vollständigkeit halber unter a.) b.) c.) 
beschrieben. 

I. Spade. 

73. Ass. Ein mit der Spitze nach rechts oben gerichteter grosser Säbel 
von einer Bandrolle umschlungen, auf welcher zehn nicht durchgehends lesbare 
Buchstaben stehen. Links sitzt eine Eule auf einem dürren Strauch, rechts 
steht ein Einhorn auf den Hinterfüssen. Am Boden eine grosse Pflanze. 
120: 62 mm. Einf. 4e ) Murr p. 200. B. X. 77.1. Nachstich bei Breitkopf Taf. II. 
und Ottley PI. 43. ^London. Wien, Hofbibi.) 

74. Zwei. Eine nach rechts gewendete Frau mit Schnabelschuhen hebt 
mit der Linken ihr Kleid auf und biegt sich mit dem Oberkörper nach links 
zurück gegen einen knieend zu ihr aufblickenden Eremiten, über den sie die 
rechte Hand ausstreckt. Ueber dem Haupt des Letzteren, der in kleinerem 
Maassstabe dargestellt ist, schwebt ein Spruchband mit unleserlicher Legende. 
Oben zwei gekreuzte Säbel, links davon ein fliegender Schwan, rechts ein 
Kranich, 121:62 mm. Einf. Murr p. 200. B. X. 77. 2. Holzschnitt bei Murr 
p. 201. Nachstich bei Breitkopf Taf. II. und Holzschnitt danach bei Chatto 
nach p. 224. Nachstich bei Ottley PI. 44. (London.) 

4 ‘) Nachrichten von sehenswürdigen Gemälde- u. Kupferstichsanimlungen etc. 
(Erlangen 1786), Bd. I. p. 104. 

41 ) Diese Probedrucke der Nachstiche befinden sich jetzt neben den Originalen 
im Museum. 

4< ) Hier wie überall ist die innere Einfassung gemeint. 


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Der deutsche u. niederlflnd. Kupferstich d. 15. Jabrh. i. d. kleineren Sammlungen. 225 

75. Drei. Unten sitzt eine Bache mit fünf Frischlingen. DarOber drei 
Säbel von einer Bandrolle mit unleserlicher Legende durchschlungen. 121: 68 
mm. Einf. Murr p. 208. B. X. 77. 8. Nachstich bei Breitkopf Taf. II. und 
bei Ottley PI. 45. (London.) 

Die Bache mit ihren Jungen ist im Gegensinne nach Schongauers Stich 
B. 95. copirt 

76. Vier. Vier Säbel, zwischen denen in der Mitte eine Eule auf einem 
dQrren Bäumchen sitzt. Unten zwei Ritter zu Pferde, ihre Schwerter schwin¬ 
gend. Der zur Rechten ist vom Rücken gesehen. Oben zwei chimärische 
Vögel, von denen der links eine Schlange im Schnabel hält. 121:63 mm. 
Einf. Murr p. 203. B. X. 77. 4. Nachstich bei Ottley PI. 46. (London.) 

Die beiden chimärischen Vögel sind gegenseitig nach der Vogel-Sechs aus 
dem grösseren Kartenspiel des Meisters E S (L. 16.10.) copirt. Bei dem zur 
Linken ist die Schlange hinzugefügt, bei dem zur Rechten sind die Ohrenfedern 
fortgelassen. 

77. Fünf. Vier Säbel wie bei Nr. 76 verschränkt Ueber den beiden 
oberen halten zwei tanzende Affen einen fünften Säbel. Der dritte Affe, in 
der Mitte tanzend, beschaut sich im Spiegel. Unten drei Pflanzen, von denen 
die beiden seitwärts befindlichen an langen Stengeln Phantasiebluraen tragen. 
121:68 mm. Einf. Murr p. 203. B. X. 77. 5. Nachstich bei Ottley PI. 47. 
(London.) 

Diese Karte besass Dr. Silberrad doppelt und schenkte ein Exemplar 
an v. Murr. 

78. Sechs. Sechs Säbel von stylisirtem Laubwerk umgeben. 120:68 
mm. Einf. Murr p. 208. B. X. 77. 6. Nachstich bei Ottley PI. 48. (London. 
Wien, Hofbibi.) 

79. Sieben. Oben und unten je drei Säbel, deren gekreuzte Spitzen 
nach der Mitte zu gekehrt sind. In der Mitte ein siebenter in horizontaler 
Lage, mit der Spitze nach links gekehrt. Ueber dem Letzteren verfolgt ein 
nackter kleiner Knabe mit einem Windrad einen zweiten, der auf einem 
Steckenpferd nach links flieht. Am Boden links ein Dornbusch, rechts ein 
nur zur Hälfte sichtbarer, äsender Hirsch. 120:62 mm. Einf. Murr p. 208. 
B. X. 77. 7. Nachstich bei Ottley PI. 49. (London.) 

80. Acht. Ein alter Mann mit hohen Stiefeln und einem Hut mit vorn 
aufgeschlagener Krempe folgt einem nach links schreitenden Mädchen, das 
sich nach ihm umsieht und dessen Kleid mit Buchstaben geziert ist. Oben 
und unten je drei gekreuzte Säbel und links wie rechts von dem Paar noch 
einer, alle acht mit der Spitze nach oben gekehrt 120:62 mm. Einf. Murr 
p. 203. B. X. 77. 8. Nachstich bei Ottley PI. 50. (London.) 

81. Neun. In der Mitte sprengt St. Georg in voller Rüstung mit ge¬ 
zücktem Schwert gegen den rechts sitzenden Drachen an, dessen Hals von der 
Lanze durchbohrt ist, während er den abgebrochenen Schaft in den Krallen 
hält Hinter ihm in der Ferne stebt die Prinzessin. — Oben sechs verschränkte 
Säbel, deren Zwischenräume mit gothischem Maasswerk gefüllt sind, unten noch 
drei gekreuzte Säbel, alle mit der Spitze der Mitte zugekehrt. Links und 


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Max Lehrt: 


rechts zwei Blumen. 119:62 mm. Einf. Murr p. 208. B. X. 77. 9. Nachstich 
bei Otthey PI. 51. (London. Wien, Hofbibi.) 

82. Zehn. Ein Ritter in voller Rastung hält, nach links gewendet, 
eine grosse Fahne, auf der man einen Sabel und 'vier Buchstaben bemerkt. 
Links an einem Dornbusch hingt ein Wappen: Im Schildhaupt ein schreitender 
Löwe, der Schildfuss, durch eine Spitze getheilt, zeigt rechts eine verschlungene 
Schnur. Am Boden rechts einige Pflanzen. 122:64 mm. Einf. Murr p. 208. 
B. X. 77. 10. Nachstich bei Breitkopf Taf. II. (London. Wien, Hofbibl.) 

88. Valet.. Ein Krieger, vom Röcken gesehen, anf sich bäumendem 
Pferde. Er ist nach links zum Hintergrund gewendet, halt mit der Linken 
einen grossen Schild und schwingt in der Rechten den Sabel. Links Felsen 
mit einzelnen Grasern. Auf derselben Seile oben fliegt eine Art grosser 
Micke, die einem Scorpion ähnlich sieht 128:68 mm. Einf. Murr p. 200. 
& X. 77. 11. Nacbstich bei Ottley PI. 58. (London.) 

84. Dame. Sie steht etwas nach links gewendet auf einer Ornament* 
ranke und halt in der Rechten den Sabel, wahrend ihre Linke am Görtel 
ruht Das Haar fBllt offen herab und das Haupt schmückt eine Flögelhaube. 
Links neben ihr sitzt ein kleiner ohimlrischer Vogel, der den Schnabel in eine 
Blume steckt. 122:68 mm. Einf. Murr p. 200. B. X. 77. 12. Nachstich bei 
Ottley PI. 55. Photogravflre bei Willshire PI. XIII. (London.) 

85. König. Ein bartiger König mit bekröntem Hut sitzt, von vorn ge¬ 
sehen, auf einem Thron. Er trögt einen langen Brokatrock, Ober den theil- 
weise der Mantel geschlagen ist und halt in der Rechten ein Schwert. Auf 
dem gothischen Blattwerk der Thronlehnen steht links und rechts ein Kranich 
auf einem Bein. Am Boden sieht man zwei nackte Kinder. 121:63 mm. Einf. 
Murr p. 200. B. X. 77.18. Nachstich bei Ottley PI. 55. (London. Wien, 
Hofbibliothek.) 

II. Coppe. 

86. Ass. Elin Springbrunnen, dessen Wasser aus zwei Amoren fliesst, 
die ihre Bogen abschiessend mit einem Tuch an der Spitze befestigt sind. 
Auf dem Rande des Beckens, in dem man vier Vögel bemerkt, stehen links 
und rechts zwei Falkeniere mit Staben in der Hand. 121:64 mm. Einf. Murr 
p. 203. B. X. 77. 14. Nachstich bei Ottley PI. 56. (London. Wien, Hofbibl.) 

87. Zwei. Ein Narr, auf der rechten Hand und dem reohten Fuss 
stehend, trögt auf dem Röcken einen grossen Deckelpokal. lieber demselben 
befindet sich ein zweiter von anderer Form zwischen einem Jüngling und einer 
Dame, die in der Linken eine Rose halt. 121:68 mm. Einf. Murr p. 208. 
B. X. 78. 15. Nachstich bei Ottley PI. 57. (London.) 

Die Dame mit der Rose ist gegenseitig nach der Schildhalterin des 
Sternen Wappens von Schon gauer B. 99. eopirt. 

88. * Drei. Unten auf dem Rasen stehen zwei Deckelpokale, hinter 
denen sich ein grosses Rankenornament erhebt, welches oben in zwei Blumen 
endet. Zwischen denselben ein dritter Pokal« 122:68 mm. Einf. B. X. 78.16. 

89. Vier. Vier Deckelpokale. Zwischen den beiden oberen kniet ein 
Mann mit einem Turban auf dem affenartigen Kopf. Zwischen den beiden 


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Der dealsehe u. niederlftnd. Kupferstich d. 15. Jehrb. i. d. kleineren Sammlungen. 227 

unteren sitzt ein Händchen. 122:64 mm. Einf. Murr p. 204. B. X. 78.17. 
Nachstich bei Ottlej P). 58. (London.) 

Der knieende Mann ist gegenseitig nach dem Schildhalter der Wappen 
mit Greifenklaue und Hahn von Schongauer B. 101 copirt. Das HQndchen 
stammt von der Darstellung: Christus vor Pilatus B. 14, wo es zu den Fassen 
des Landpflegers sitzt. 

90. Fünf. Fünf Deckelpokale: oben und unten je zwei, der fflnfte in 
der Mitte zwischen zwei Bittern in Toller Rüstung mit Schwert und Fähnlein. 
Zwischen den beiden unteren Pokalen wichst eine Pflanze mit fünf BIGthen 
121:68 mm. Eidf. Murr p. 204. B. X. 78.18. Nachstich bei Ottley PI. 59. 
(London.) 

Folgende drei Karten fehlen in Weimar: 

a. ) Sechs. Sechs Deckelpokale, links und rechts je drei untereinander. 
Zwischen den beiden mittleren steht ein aus J und S gebildetes Monogramm. 
Vergl. das oben gegebene Facsimile.. Darüber reitet ein nacktes Kind auf einem 
zweiten nach rechts und darunter trfgt ein anderer nackter Knabe seinen 
Kameraden auf der linken Schulter, während er in der rechten Hand eine 
Ruthe hfilt. Auf dem Raseh unten in der Mitte eine Blattpflanze. Murr p. 204. 
B. X. 78. 19. Nachstich bei Ottley PI. 60. (London.) 

b. ) Sieben. Sieben Deckelpokale: links und rechts je zwei, in der 
Mitte drei untereinander. Die beiden.links und der oben rechts befindliche 
sind mit kleinen Figuren bekrönt. Murr p. 204. B. X. 78. 20. Nachstich bei 
Ottley PI. 61. PhotograTÜre bei Willshire.PI. XIII. (London.) 

c. ) Acht Acht Deckelpokale in drei Reihen unter einander: oben und 
unten je drei, in der Mitte zwei, zwischen denen eine Frau sitzt. Dieselbe ist 
gegen rechts gewendet und hält in der Linken einen Falken, wahrend sie mit 
der Rechten das Federspiel schwingt. Murr p. 204. B. X. 78. 21. Nachstich 
bei Ottley PI. 62. (London. Wien, Hofbibi.) 

91. Neun. Neun Deckelpokale in drei Reiben zu je drei unter einander. 
Die mittlere Reihe wird von einem Mann in grottesker Stellung mit beiden 
Händen und dem rechten Fuss getragen, während er Bich den Wein aus 
einem am mittelsten der drei Pokale angebrachten Hahn in den Mund laufen 
lässt. Unter der obersten Reibe ein horizontaler, von einer leeren Bandrolle 
umschlungener Ast. Ueber derselben fallen aus strahlenden Wolken Funken 
herab. 120:68 mm. Einf. Murr p. 204. B. X. 78. 22. Naehstich bei Ottley 
PI. 68. (London. Wien, Hofbibi.) 

Der trinkende Mann ist in freier Weise gegenseitig nach dem vordersten 
Wächter auf Schongauers Auferstehung B. 20 copirt. 

92. Zehn. Ein nach links gewendeter Löwe hält eine grosse Fahne, 
auf welcher ein Deckelpokal dargestellt ist, und auf deren Enden fflnf Buch* 
staben stehen. Unten ein Blattornament. 121:63 mm. Einf. Murr p. 204. 
B. X. 78. 28. Nachstich bei Breitkopf Taf. II. und bei Ottley PI. 64. (London.) 

98. Valet. Ein Jüngling in knapper Tracht reitet aber eine Ornament* 
ranke, in deren Mitte ein Vogel sitzt, nach links. Er trägt eine mit drei 
Federn gezierte Stirnbinde auf den langen Locken und sieht sich nach rechts 


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228 


Max Lebrs: 


um. In der Rechten hält er einen Deckelpokal, in der Linken die ZügeL 
120:61 mm. Einf. B. X. 78. 24. Nachstich bei Breitkopf Taf. II. und bei 
Ottley PI. 55. Holzschnitt nach Breitkopf bei.Chatto nach p. 224. (London.) 
Ein drittes Exemplar kam 1837 bei der Auction Ottley (Kat. 749) fQr 2 £ 
6 sh. an Graves und wurde von ebendemselben 1851 auf der Auction Maberly 
(Kat. 550) für 18 sh. erstanden. 

94. Dame. Sie trägt eine Art Turban und hebt mit der Linken ihr 
Kleid auf, während sie in der Rechten den Deckelpokal hält. Elin Schleier, 
der mit einer Agraffe auf ihrer rechten Schulter befestigt ist, flattert im Winde 
nach rechts. Links wächst eine nelkenartige Blume. 120:62 mm. Einf. 
B. X. 78. 25. Nachstich bei Ottley PI. 66. (London.) 

95. König. Ein bärtiger König mit bekröntem spitzen Hut sitzt, von 
vorn gesehen, auf einem Thron, der oben mit zwei nackten Kinderfigörchen 
geziert ist. Er trägt einen langen Rock und weite Schuhe. Mit der Linken 
hält er einen Deckelpokal und blickt nach links. Die Eicken unter dem Thron 
sind mit Ornament gefällt. 121: 62 mm. Einf. B. X. 78. 26. Nachstich bei 
Ottley PI. 67. (London.) 

Die Figur ist sammt dem Thron nach dem Pilatus, der seine Hände 
wäscht, auf Schongauers Stich B. 14 von der Gegenseite copirt. 

III. Denari. 

• • 

96. Ass.' Ein grosser Granatapfel, in dem sich zwei nackte Knaben 
balgen. Oben darauf steht ein Kranich, nach links gewendet, mit ausgebreiteten 
Flögeln. Links und rechts davon fliegen noch vier Vögel, und zwar auf jeder 
Seite eine Eule und ein anderer Vogel. 120:62 mm. Einf. Murr p. 204. 
B. X. 78. 27. Nachstich bei Ottley PI. 68. (London. Wien, Hofbibi.) 

97. Zwei. Zwei Granatäpfel an horizontalen Stielen mit gothischem 
Blattwerk übereinander. In dem unteren sitzt links ein nackter Knabe, und ein 
zweiter mit einer Kopfbinde läuft nach rechts. Der obere Apfel wird von zwei 
nackten Knaben gehalten, und ein dritter kriecht in die Frucht hinein. 120:62mm. 
Einf. Murr p. 204. B. X. 78. 28. Nachstich bei Ottley PI. 69. (London.) 

98. Drei. Drei Granatäpfel in Diagonalrichtung mit ihren Zweigen. 
Oben links flieht ein nackter Knabe in die Frucht. Auf seinem rechten Bein 
sitzt ein Vogel, der ihn mit dem Schnabel pickt. Ein zweiter Knabe kriecht 
aus dem mittelsten Apfel und ein dritter reitet unten auf einem Stecken nach 
rechts. Ueber dem Kopf des Letzteren sitzt auf einem Zweig ein Hahn. 120: 62 
mm. Einf. Murr p. 204. B. X. 78. 29. Nachstich bei Ottley PI. 70. (London.) 

Der Hahn stammt von Schongauers Wappenblättcben B. 101. 

99. Vier. Vier Granatäpfel: oben und unten je zwei mit verschlungenen 
Stielen. In der Mitte drei nackte Kinder mit Steckenpferden. Ueber ihnen 
sitzen noch zwei Knaben in den Granatäpfeln und schiessen mit Bogen und 
Pfeil. Oben in der Mitte schwebt ein Vogel. 120: 68 mm. Einf. Murr p. 204. 
B. X. 78. 30. Nachstich bei Ottley PI. 71. (London. Wien, Hofbibi.) 

100. Fünf. Oben und unten je zwei Granatäpfel. In der Mitte ein 
fünfter, aus dem ein nacktes Kind hervorkriecht. Zwei wilde Männer stehen 


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Der deutsche u. niederlftnd. Kupferstich d. 15. Jahrh. i. d.kleineren Sammlungen. 229 

xu beiden Seiten und schlagen mit Zweigen auf die Frucht. 120 : 63 mm. 
Einf. Murr p. 204. B. X. 78. 81.' Nachstich bei Ottley PI. 72. (London. 
Wien, Hofbibi.) 

101. Sechs. Sechs Granatäpfel in zwei Reihen nebeneinander. Zwischen 
den beiden oberen stebt eine nackte Frau nach links, und darunter ein nackter 
Mann nach rechts gewendet Der oberste Granatapfel links enthalt einen 
Schwan, der rechts einen Affen. Darunter schwebt ein nackter Knabe an dem 
«weiten Apfel und aus dem untersten rechts klettert ein anderer Knabe heraus. 
Unten auf dem Rasen zwei Hiscben. 120:63 mm. Einf. Murr p. 204. B. X. 
78. 32. Nachstich bei Ottley PI. 78. (London.) 

Der Schwan im obersten Granatapfel links ist nach Schongauers Wap¬ 
penbildchen B. 98. gegenseitig copirt. Die beiden nackten Figuren stammen 
jedenfalls vom Meister E S, nach dessen verschollenen Originalen sie auch 
auf einem Blatt mit verschiedenen Goldschmiedsentwflrfen (B. X. 98. 8.) copirt 
sind. Die Frau ist dort gleichseitig, der Mann gegenseitig zur Karte und mit 
verschiedenen Abweichungen dargestellt 

102. Sieben. Sieben Granatäpfel: oben und unten je zwei, in der Mitte 
drei. Ueber den letzteren balgen sich zwei Knaben, indem sie sich bei den 
Haaren fassen. Unten auf dem Ra&en steht ein Narr, der zu den Streitenden 
«mporblickt. Ganz oben sitzt ein Käuzlein auf einem Ast. 120:63 mm. Einf. 
Murr p. 204. B. X. 78. 88. Nachstich bei Ottley PI. 74. Photogravüre bei Will- 
shire PI. XIII. (Berlin. London.) 

Auch diese Karte besass Dr. Silberrad in zwei Exemplaren. Die Dou- 
blette ist vielleicht identisch mit dem Berliner Abdruck. — Die beiden raufen¬ 
den Knaben sind nach Schongauers Goldschmiedbuben B. 91 copirt. 

108. Acht Zwei Aeste erheben sich vom grasbewachsenen Boden bis 
«um oberen Rand der Karte, und achf Granatäpfel wachsen daran, so dass 
eich links und rechts je drei, in der Mitte zwei befinden. Acht verschiedene 
Vögel sind auf den Früchten und im Geäst verlheilt 120:63 mm. Einf. 
Murr p. 205. B. X. 79. 84. Nachstich bei Ottley PI. 75. (London. Wien, 
Hofbibi.) 

Von den Vögeln sind fünf nach der Patene des Meisters E S von 
1466 copirt. 

104. * Neun. Unten auf dem Rasen liegt ein zerlumpter Mann mit 
nackten Beinen und wendet den bartlosen Kopf in Profil nach rechts. Er 
hält in der erhobenen Linken einen Zweig, der in mannigfachen Verschlin¬ 
gungen die Karte füllt, und an dem neun Granatäpfel in drei Reihen neben¬ 
einander wachsen. Vor der mittelsten Frucht sitzt ein sich strählender Papagei. 
Unten links eine grosse Pflanze. 119:63 mm. Einf. B. X. 79. 85. 

Der am Boden liegende Mann ist gegenseitig nach dem Malchus auf 
Schongauers Gefangennahme B. 10, der Papagei ebenso nach dem mittelsten 
Vogel auf dem Ornament B. 114 copirt. 

105. * Zehn. Eine Dame in langem Schleppkleide hält, nach rechts ge¬ 
wendet, im Arm eine grosse Fahne mit einem Granatapfel und verschiedenen, 

zum Theil unleserlichen Buchstaben, während sie mit der Linken ihr Kleid 
XI 16 


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Max Lehrt: 


230 

vorn aufnimmt. Links am Boden eine grosse Pflanze. 123:64 mm. Einf. B. X. 79i 
36. Nachstich bei Breitkopf Taf. II. Holzschnitt danach bei Chatlo nach p. 224. 

106. Valet. Ein bärtiger Mann mit einer Pelzkappe, die vom mit einem 
grossen Edelstein geziert ist, reitet in gemustertem Rock, auf einem Apfel¬ 
schimmel nach links und hält in der Rechten einen grossen Granatapfel. 
121:61 mm. Einf. B. X. 79. 37. P. II. p. 247. (Coburg. Frankfurt a. M.> 

107. Dame. Sie steht, nach links gewendet, Aber einem Ast, der link» 
eine erdbeerartige Frucht,, rechts eine Blüthe treibt, aus deren Kelch ein Kind 
wächst. Mit der Linken hebt sie ein wenig ihr Oberkleid und hält in der 
Rechten einen Granatapfel. Von ihrem Kopfputz flattert ein langes Band bi» 
zu dem Kinde herab. 122: 63 mm. Einf. Murr p. 204. B. X. 79. 38. Nach¬ 
stich bei Ottley PI. 76. (London. Wien, Hofbibi.) 

108. * Kdnig. Ein bärtiger König mit bekröntem Turban sitzt in langen» 
Mantel, von vom gesehen, auf dem Thron und blickt gegen links. Er hält 
in der Linken das Scepter, in der Rechten einen grossen Granatapfel. Auf 
dem Rankenwerk der Thronlehne stehen links und rechts zwei nackte musi- 
cirende Kinder. 122 : 64 mm. Einf. B. X. 79. 89. 

IV. B a s t o n i. 

109. Ass. Zwei Zimmerleule sägen Tor einem links befindlichen Hause¬ 
einen grossen Baumstamm durch, der quer Aber eine Holzbank gelegt ist. 
In der ThAr des Hauses bemerkt man den Kopf eines dritten Mannes. Am 
Boden liegt allerlei Handwerkszeug. Oben fliegt ein Schwarm Vögel. 122 :6J£ 
mm. Einf. Murr p. 205. B. X. 79. 40. Nachstich bei Ottley PI. 77. (London. 
Wien, Hofbibi.) 

110. Zwei. Unten sitzt eine nackte, ihr Kind säugende Frau auf einem 
Felsen und hält mit der Rechten ein Wappen: Gespaltener Schild, links eine¬ 
verschlungene Schnur, rechts oben ein Löwenkopf. — Oben zwei gekreuzte 
Baumstämme, über denen zwei Vögel schweben. Links hohe Felsen, recht» 
ein Baum. 121:62 mm. Einf. Murr p. 205. B. X. 79. 41. Nachstich bei 
Breitkopf Taf. II. und bei Ottley PI. 78. Lichtdruck in Les gravures de Jean 
de Bavi&re PI. XVII. (London.) 

Die Frau mit dem Kind und dem Wappenschild ist nach Schongauer’» 
Stich B. 100 copirt. 

111. Drei. Drei Baumstämme quer über einander gelegt. Um den 
mittelsten windet sich oben ein Drache. Rechts weiter unten ein zweiter 
Drache, gegen den ein mit Schild und Schwert bewaffneter Centaur von links 
her anstürmt. Unten eine Ornamentranke mit zwei Blüthen. 121: 63 mm. Einf. 
Murr p. 205. B. X. 79. 42. Nachstich bei Ottley PI. 79. (London.) 

112. Vier. Vier Baumstämme: oben und unten je zwei kreuzweis über¬ 
einander, in der Mitte ein nackter Knabe, der auf allen Vieren nach rechts 
kriechend einen Vogel auf dem Rücken trägt. Auf dem hügeligen Boden stehen 
links und rechts noch zwei Knaben und oben gleichfalls, so dass man ia 
Allem fünf Kinder zählt. 120: 62 mm. Einf. Murr p. 205. B. X. 79. 43. Nach¬ 
stich bei Ottley PI. 80. (London.) 


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Der deutsche u. niederlind.Kupferstich d. 15. Jahrb. i. d. Heineren Sammlungen. 231 

118. Fünf. Fünf Baumstämme: oben und unten je zwei kreuzweis 
Ober einander, in der Mitte der fünfte in horizontaler Lage. Auf ihm sitzen 
zwei nackte Kinder, und ein drittes liuft darunter nach rechts. Zu beiden 
Seiten der oberen Stimme sitzen zwei Vögel. Am Boden Gras und in der 
Mitte eine Blattpflanze. 120:62 mm. Einf. Murr p. 205. B. X. 79. 44. Nach* 
stich bei Ottley PI. 81. (London.) 

114. Sechs. Sechs Baumstimme, je zwei und zwei kreuzweis über¬ 
einander. Ueber den mittelsten zwei Vögel. Unten zwei nackte Kinder, die 
ein drittes tragen. Am Boden verschiedene Blumen, von denen sich zwei bis 
zur Höhe der mittleren Stimme erheben. 119:68 mm. Einf. Murr p. 205. 
B. X. 79. 45. Nachstich bei Ottley PI. 82. (London. Wien, Hofbibl.) 

115. Sieben. Sieben Baumstimme: oben und in der Mitte je zwei, 
unten drei kreuzweis über einander gelegt. Auf den beiden obersten Stämmen 
sitzen zwei Vögel. Darüber fallen Strahlen aus stylisirten Wolken herab. 
Unten eine Ornamentranke, aus der sich zwei Blumen erheben. 120:61 mm. 
Einf. Murr p. 205. B. X. 79. 46. Nachstich bei Ottley PI. 83. (London.) 

116. Acht. Acht Baumstämme, je vier und vier in Diagonalrichtung 
und mit einander verflochten. Oben ein nackter Knabe, der einen anderen 
auf dem Rücken trägt. Unten eine Pflanze mit zwei verschiedenen Blüthen 
an sehr langen Stengeln. 120 :62 mm. Einf. Murr p. 205. B. X. 79. 47. Nach* 
stich bei Ottley PI. 84. (London. Wien, Hofbibl.) 

117. Neun. Neun Baumstämme in verschränkter Lage. Darüber ein 
leeres Spruchband und unten einige Pflanzen. 119:62 mm. Einf. Murr p. 205. 
B. X. 79. 48. Nachstich bei Ottley PI. 85. (London.) 

118. Zehn. Ein Greif hält, nach links gewendet, eine grosse Fahne, 
auf welcher man einen Baumstamm und fünf undeutliche Buchstaben bemerkt. 
Am Boden ein Blattornament. 121: 63 mm. Einf. Murr p. 205. B. X. 79. 49. 
Nachstich bei Breitkopf Taf. II. und bei Ottley PI. 86. Holzschnitte bei Chatto 
nach Breitkopf vor p. 225. (London.) 

119. Valet. Ein Ritter in voller Rüstung reitet über eine Ornament* 
ranke, die rechts aus einer Teufelsfratze entspringt, nach rechts. Das Pferd 
wendet den Kopf nach vorn, und der Reiter schwingt in der Rechten einen 
Baumast. 121:62 mm. Einf. Murr p. 205. B. X. 79. 50. Nachstich bei Ottley 
PI. 87. (London.) 

120. Dame. Sie ist nach rechts gewendet und in Profil gesehen. Mit 
der Linken hält sie eine Blume und stützt die Rechte auf einen Baumast. 
Ihr Schleier ist um den rechten Arm geschlungen. Am Boden einige Pflanzen. 
120:62 mm. Einf. Murr p. 205. B. X. 79. 51. Nachstich bei Ottley PI. 88. 
(London.) 

Die Figur ist gegenseitig nach Scbongauer’s thörichter Jungfrau B.82.copirt. 

121. König. Der bartlose, ältliche König sitzt, im Profil nach rechts 
gewendet, auf seinem Thron und hält in der Linken einen Stab, in der Rechten 
einen dicken Baumast. Zu seinen Füssen liegt ein Hund. 120:62 mm. Einf. 
Murr p. 205. B. X. 80. 52. Nachstich bei Ottley PI. 89. (London. Wien, 
Hofbibl.) 


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232 


Max Lehrt: 


Der KOnig ist von der Gegenseite nur mit HinxufQgung der Krone nach 
dem Hohenpriester auf Schongauer's Passionsblatt B. 11 copirt, ebenso der 
untere Theil des Thrones und das Hflndchen. 

III. 

Leipzig. 

Städtisches Museum* 1 ). 

A. Oberdeutsch« Meister. 

Meister 

1. Die Kreuztragung. B. VI. 12; 22. P. II. 42. 22. Blatt 6 aus der 
Passion B. VI. 11. 15—26. P. II. 42. 15—16. Repertorium f. K. IX. p. 150. 

Der ausgezeichnete Abdruck des I. Plattenzustandes ist leider stark ver¬ 
schnitten und ringsum (oben bis zu 12 mm.) ergänzt. Das Fehlende ist nach 
der Phantasie des Restaurators geschickt eingezeichnet, so dass die Fahne rechts 
zwei Wimpel statt eines einzigen bekommen hat etc. — Rechts oben erkennt 
man noch ein Fragment des Wasserzeichens der Weintraube mit 32 Beeren 
ohne Mittelstiel, wodurch meine im Repertorium Bd. IX. p. 155 ausge¬ 
sprochene Vermuthung, dass die Passion, als eine der frohesten Arbeiten des 
Meisters E S, in guten AbdrOcken dies Wasserzeichen enthalten müsse, ihre 
Bestätigung findet. 

2—3. Zwei sitzende Apostel aus der Folge B. X. 20. 28—39. P. II. 
59. 160. und 90. 40. Vergl. Repertorium f. K. XI. p. 61 Nr. 130. Sehr schöne 
frühe Drucke mit vollem Plattenrand. 

2. St. Andreas. B. X. 20. 29. 

8. St. Simon. B. X. 21. 35. Bartsch verwechselt diesen Apostel mit 
Judas Thaddäus. 

Martin Schongauer. 

4. Die Geburt Christi. B. 4.** 

5. Christus am Kreuz. B. 17.* Blatt 9 aus der Passion B. 9—20. 

6. Die Madonna mit dem Apfel. B. 28.*** 

7. Der Tod Mariä. B.33.** I. Etat Vergl. Galichon: Gazette des B.-A. 
1859. II. 331. 33. 

8. S. Agnes. B. 62.* 

B. Niederdeutsche und niederländische Meister. 

Meister FVB. 

9. S. Helena. P. II. 189. 50. und 268. 37. Passavant beschreibt den 
Stich ein zweites Mal nach dem unten bis über die Chiffre verschnittenen 
Exemplar im British Museum unter den niederländischen Anonymen. Evans 
(Additional notes to Bartsch. London 1857, Nr. 234) beschreibt dasselbe Exem¬ 
plar als »The Virgin lamenting« unter den Arbeiten des Meisters E S. Der 
Leipziger Abdruck ist von erster Schönheit. — Eine ziemlich späte Benutzung 

4T ) Die 9 Blätter gehören zur Lampe’schen Sammlung und sind sämmtlich 
ausgestellt. 


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Der deutsche u. niederlind. Kupferstich d. 16. Jabrh. i. d. kleineren Sammlungen. 233 

dieses Blattes zeigt eine süddeutsche Zeichnung aus dem ersten Viertel des 
16. Jahrhunderts auf Papier mit der hohen Krone im Museum zu Weimar. 
Dieselbe stammt aus der Sammlung Rochlitz und stellt den Evangelisten Jo¬ 
hannes und S. Helena mit zwei Donatoren dar, offenbar als Entwurf zu einem 
Glasfenster. Die hl. Helena ist mit kleinen Abfinderungen nach dem Stich 
des Meisters FVB copirt. Viel analoge Züge mit dem Stich bietet auch die 
hl. Helena, welche rechts neben Johannes auf der Darstellung des Gekreuzigten 
vom Meister der Lyvereberg’schen Passion in Augsburg steht Von wirklicher 
Abhftngigkeit kann zwar nicht die Rede sein, aber der Stecher muss wohl 
das Gemfilde oder der Maler den Stich gekannt haben. 

IV. 

Erlangen. 

Kupferstichsammlung der Universitätsbibliothek. 

A. 'Oberdeutsche Meister. 

Martin Schongauer. 

1—2. Die Passion. Blatt 9 und 10 aus der Folge B. 9—20. 

1. Christus am Kreuz. B. 17. 

2. Die Grablegung. B. 18. 

3. Christus am Kreuz mit vier Engeln. B. 25. 

4. Die Madonna im Hofe. B. 32. W. p mit der Blume. Oben und 
unten verschnitten. 

5. St Antonius von Dfimonen gepeinigt. B. 47. 

Blfitter mit Schongauer’s Zeichen. 

6. Die Kupplerin. B. VI. 174.15. und 180. 60. Nachstich bei Ottley, 
Collection PI.42. v. Murr 4 *) und Heinecken 4 *) nahmen diesen Stich anstands¬ 
los ffir eine Originalarbeit Schongauer’s, und selbst der sonst mit sicherem 
Blick begabte Friedrich v. Bartsch 4# ) hielt das Blatt im Gegensatz zu seinem 
Vater für einen echten Stich des Colraarer Meistere. Waagen ”) stimmt ihm 
darin bei, indem er das Blatt sogar »ein sehr geistreiches Genrebild« nennt. 
Erst Wurzbach & *) führt den Stich mit Recht als notorisch falsch auf. Er ist 
in der Zeichnung viel zu schwach für Schongauer, der Kopf der Alten z. B. 
ausser aller. Proportion und viel zu gross gegen die beiden anderen Figuren. 
Die Chiffre weicht-stark von Schongauer’s gewöhnlichem Monogramm ab und 
steht nicht, wie bei seinen Originalstichen immer, in der Mitte, sondern in 
einer Ecke. Die technische Behandlung des Blattes ist besser und verrfith 
vielleicht die Hand eines Gesellen der Werkstatt Schongauer's, der für seine 
Composition Zeichnungen und Stiche des Meisters benutzt haben mag. Evident 

“) Journal s. K. II. p. 231. 

4> ) Neue Nachrichten L 422. 60. 

* # ) Die Kupferstichsammlung der k. k. Hofbibliothek in Wien, Nr. 1366. 

il ) Kunstdenkmfiler in Wien, II. 274. 1366. 

**) Martin Schongauer p. 97 bei Nr. 8. 


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234 


Max Lehn: 


ist die Benutzung der beiden Türken B. 90, von denen der vordere offenbar 
für den Mann zur Rechten in vielen Einzelheiten als Modell gedient bat. 
Wurxbach scheint diese Abhängigkeit bemerkt zu haben, benutzt die richtig 
erkannte Aehnlichkeit der Figuren aber zu dem sonderbaren Schluss, das 
unstreitig echte Blatt Schongauer’s B. 90 anzuzweifeln. 

Die Platte befand sich im Kabinet v. Praun zu Nürnberg und v. Murr **) 
sagt, dass Praun sie von Wenzel Jamnitzer kaufte, der sie von Dürer’s Bruder 
Andreas hatte. Was daran wahr ist, vermag ich nicht zu entscheiden. Jeden* 
falls sind die modernen Abdrücke so ungemein häufig, dass sie fast in jedem 
Auctionskatalog figuriren. 

7. Ein Elephant. B. VI. 175. 16. Schon Heinecken M ) erkannte in 
diesem Stich die Arbeit eines neueren Meisters und die technische Behandlung 
des Blattes erinnert in der That bereits beinahe an Altdorffer, jedenfalls gehört 
sie nicht dem 15. Jahrhundert an. 

Heinecken beschreibt p. 427. Nr. 70 einen Elephanten mit einem Thurm 
3 Zoll 6 Linien breit und 3 Zoll 1 Linie hoch (83:94 mm.), wo man das 
Zeichen auf einem Täfelchen sieht. Bartsch glaubt (Bd. VI. 181. 70), dass 
sich auch diese Beschreibung auf unseren Stich beziehe, so dass Heinecken 
denselben dreimal citirt hätte. Möglich ist das immerhin, aber mit Sicherheit 
nicht zu entscheiden, da Heinecken bei Nr.70 u. 71 ausdrücklich von einem 
Thurm spricht und nach Nr. 71 sagt: »Man hat auch einen Elephanten ohne 
Thurm.« Schongauer’s Stich B. 92 kann ebensowenig gemeint sein, da zu 
diesem auch die Maasse nicht stimmen. Uebrigens ist der Stich durchaus keine 
Copie nach Schongauer’s Elephanten, sondern eine ganz unabhängige viel 
naturalistischere Darstellung. 

Monogrammist "WT /% H* 

8. Die Kreuztragung nach Schongauer. II. Etat mit der Chiffre A 6. 
B. VI. 350. 15. Repertorium IX. 14. 10. und 380. 10. W. Grosses bekröntes 
Lilienwappen. 

9. Wappen des Domcapitels zu Eichstädt und des Bischofs 
Wilhelm von Reichenau. B. VI. 405. 26. P. II. 130. 26. Repertorium IX. 
12. 1. und 379. 1. II. Etat. Die Wappen sind durch Beischriften von einer 
Hand des 16. Jahrhunderts erklärt. Ueber dem zur Linken steht: »Domcapitels 
Wapen«, unter dem zur Rechten: »das Bischoffswapen«, über dem Helm mit 
den Büffelhörnern links: »von Caningen (?) geborn derer wap.« und über dem 
rechts: »Bistumbswapen zu Eichstet.« 

Wenzel von Olmütz. 

10. St Sebastian. B. VI. 382. 29. nach Schongauer. Alter Abdruck 
vor der Retouche. 

11. Der Raub der Amymone. B. VI. 339. 52. nach Dürer. Moderner 
Abdruck des II. Etats von der verschnittenen Platte. Vergl. Thausing, Dürer 
(2. Aufl.) I. p. 220. W. Wappen mit angehängtem R. 

**) Description du Cabinet de Mr. Paul de Praun, p. 225. 

S4 ) Neue Nachrichten 1, p. 427 bei 71 u. 482. 14. 


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Der deutsche o. niederlind. Kupferstich d. 15. Jabrb. i. d. kleineren Sammlungen. 235 


Mair von Landshut. 

12. Die Kreuztragung. . B. VI. 365. 6. W. Hohe Krone. Die von 
Bartsch und Zani •■) angegebene Jahreszahl 1506 oben am Stadtthor ist auf 
dem Abdruck der Wiener Hofbibliothek mit der Feder hinzugefügt. Heinecken 
hat dies auch bereits im Dresdener Manuscript zu seinem Dictionnaire (Bd. XII) 
hervorgehoben und die Jahreszahl fehlt in der That bei dem Erlanger Exem¬ 
plar. Ein drittes ist bisher nicht bekannt Da alle übrigen datirten Stiche 
Mair’8 die Jahreszahl 1499 tragen **), braucht man die Tbfltigkeit dieses Stechers 
nicht bis in’s 16. Jahrhundert auszudehnen, und der Maler Nikel Alexander 
Mair, welcher nach Nagler >T ) während der Jahre 1492, 1499 und 1514 in 
Landshut thfltig war, könnte zwar derselben Künstlerfamilie an gehören, braucht 
■aber nicht, wie Passavant ••) will, nothwendig mit dem Stecher identisch 
su sein. 


Meister A3- 

13. Die Madonna am Brunnen. B. 2. 

___ * * 

14. Das Martyrium der hl.Catharina. B.8. W. Zwei übereinander¬ 
stehende Wappen. 

15. Das Martyrium der hl. Barbara. B. 9. 

16. S. Ursula. B. 10. 

17. S. Catharina. B. 11. 

18. Der Ball. B. 18.*** W. Hohe Krone. 

19. Das Turnier. B. 14.* W. Zwei übereinander stehende Wappen. 

20. Die Umarmung. B. 15. 

21. Das Liebespaar. B. 16. W. Grosses Wappen mit gekreuzten 
Lilienstfiben. 

22. Memento mori. B. 17. W. Grosses Wappen mit gekreuzten 
Lilienstfiben. 

23. Die Frau mit der Eule. B. 21. 


B. Niederdeutsche und niederländische Meister . 

Meister mit den Bandrollen. 

24. Die Messe des hl. Gregor. P. II. 19. 26. Willshire, Cat. II. 149. 
H. 9. Lehrs 29. 2. und p. 36. Der oben ein wenig verschnittene Abdruck 
wurde 1885 ira Deckel einer Incunabel der Universitätsbibliothek gefunden. 
Bis dahin war nur das Exemplar im British Museum bekannt. — Die Dar¬ 
stellung ist von grösster Unbeholfenheit in der Zeichnung, namentlich der 
knieende Papst, den der Stecher, wie es scheint, nicht richtig gegen den 
Altar, also nach hinten gekehrt, zu zeichnen vermochte. 


••) Enciclop. If. 7. p. 386. 

»•) Es sind 9 Stiche: B. 4, 7, 8, 10, 11, P. 16, 17. Willshire, Cat II. 877; 
<5. u. 881. 9. 

tT ) Monogrammisten I. p. 429. 

••) Bd. II. p. 156. 


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236 


Max Lehre: 


Israhel van Meckenem. 

25. Die Auferstehung. B. 20. 1L Etat mit der Querachrafßrung auf 
der beschatteten Seite des Thurm es im Hintergrund, mit der nach links ab¬ 
wärts gerichteten Strichlage auf der Schmalseite des Sargdeckels etc. etc. Bei 
dem Buchstaben M in der Chiffre sind mehrere Schnörkel, namentlich ein 
nach links oben gerichteter hinzugefügt. 

26. Lucretia. B. 168. Autotypie von der Autotype-Gompany Nr. 88S 
(Londoner Exemplar). 

C. Anonyme Meister. 

27. Christus am Kreuz mit vier Engeln. P. II. 220. 72. Lehre, 
Kat. d. Germ. Mus. 59. 289. Moderner Abdruck von der Platte in Wolfegg. 

28—40. Architektonisches Alphabet. 13 Buchstaben aus einer 
Folge, von welcher bis jetzt 16 Blatt bekannt sind. Sie setzen sich aus archi¬ 
tektonischen Bestandteilen: Pfeilern, Säulen, Fialen, Bogen, Baldachinen, 
Consolen und verschiedenen geometrischen Figuren, sowie aus gothischen 
Blättern zusammen. P. II. 246. 249. 

a 

Passavant’s Angaben Ober dies Alphabet sind sehr confus und bedürfe» 
in vielen Punkten der Berichtigung. — Zunächst besteht dasselbe nicht au» 
Cursiven, sondern aus gewöhnlichen gothischen Minuskeln. Sodann waren 
zu Passavant’s Zeit nicht neun Buchstaben bekannt, sondern nur die sechs, 
welche sich in der Sammlung Sternberg-Manderscheid befanden. Diese sechs 
Buchstaben beschrieb zuerst Nagler im KOnstler-Lexikon^^ind zwar offenbar 
nach Frenzel’s Katalog der Auction Sternberg-Manderscheid (Dresden 1838), da 
er wie dieser das f als e citirt Es ist ebensowenig zutreffend, wenn Passavant 
sagt, das e sei in drei und das r in zwei Varianten bekannt. Ferner gingen 
nicht alle sechs Buchstaben in die Sammlung König Friedrich August IL in 
Dresden Ober, sondern nur drei: d, f und p. Die anderen drei kenne ich 
leider nicht, sie stimmen aber nach der Beschreibung und den Maassangaben 
mit den von Friedrich v. Bartsch im Verzeichniss der Kupfersticbsammlung 
der Wiener Hofbibliothek (Nr. 1511—1513) beschriebenen überein, kamen also 
wahrscheinlich an diese Sammlung. 

Die 13 Buchstaben in Erlangen haben im Gegensatz zu den stark ver¬ 
schnittenen Exemplaren der Sammlung Sternberg-Manderscheid, noch ihren 
vollen Papierrand (c. 316:225 mm. Bl.), so dass man den Eindruck der meist 
achteckigen, d. h. an den Ecken abgeschrägten Platten deutlich wahrnimmt. 
Nur bei c, f und q hat die Platte die Form eines Winkels mit abgeschrägten 
Ecken. Das feste Papier zeigt bei 8 Buchstaben als Wasserzeichen einen Drei¬ 
berg mit einfachem Kreuz. — Die technische Ausführung mit schrägen Schraf- 
firungen ist ziemlich roh, auch die Zeichnung verräth einen mittelmässigea 
Künstler, der z. B. die Krappen nur ganz flüchtig durch einige Horizontalstriche 
andeutete und der Architektur mitunter in willkürlichster Weise Gewalt anthat, 
nur um sie in die Form der Buchstaben zu zwingen. Die Arbeit scheint ober¬ 
deutscher Herkunft. Mit dem Meister ES, in dessen Werk Nagler die ihm 
bekannten Buchstaben aufgenommen, haben dieselben jedenfalls nichts zu thun. 


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Der deutsche u. niederländ. Kupferstich d. 15. Jahrb. i. d. kleineren Sammlungen. 237 


28. * Der Buchstabe r. Auf einer unten spits xulaufenden Gonsole 
erhebt sich links eine Pfeilerarchitektur, welche oben in fünf Fialen endigt 
Von den Kreuzblumen der letzteren steigt eine dreieckige Platte mit Fischblasen* 
maasswerk nach rechts aufwärts zu einem horizontal laufenden mit Blattwerk 
gezierten Sims. 189:108 mm. PI. Unbeschrieben. W. Dreiberg mit Kreuz. 
Die Platte hat die Form eines Winkels mit fOnf abgeschrägten Ecken. 

29. Der Buohstabe b. Links erhebt sich eine dreiseitige Fiale, die 
oben durchgeschnitten, auf der Schnittfläche Fischblasenmaasswerk zeigt. Rechts 
die Hälfte eines gothischen Spitzbogens mit grossen naturalistischen Krappen 
besetzt. 248:92 mm. PI. Nagler, Künstler-Lexikon IX. 80. 148 a. W. Drei* 
berg mit Kreuz. Ein zweites, namentlich oben stark verschnittenes Exemplar 
kam 1888 bei der Auction Stern berg-Manderscheid '*) für 16 Tblr. an König 
Friedrich August II. Lichtdruck bei Grüner, Decorative Kunst, Taf. 82. 

80. Der Buchstabe f. Auf einer unten spitz zulaufenden Console er* 
hebt sich links ein dreiseitiger Pfeiler mit Spitzbogen und Fialen, der oben 
im Querschnitt Fischblasenmaasswerk zeigt. Der Querstrich wird durch einen 
kleinen Baldachin aus Fialen und Spitzbogen gebildet. Der obere nach rechts 
gebende Balken ist mit Fischblasenmaasswerk überzogen. 284:105 mm. PI. 
Nagler, Künstler-Lexikon IX. 80. 149 a. Die Platte hat die Form eines Winkels 
mit fünf abgeschrägten Ecken. Der Druck ist etwas doublirt. Das stark ver¬ 
schnittene Exemplar der Sammlung König Friedrich August II. wurde 1888 
für 16 Thlr. auf der Auction Sternberg-Manderscheid 60 ) erworben, wo der 
Buchstabe irrig als t galt. Auch Nagler citirt ihn so. Lichtdruck bei Grüner, 
Decorative Kunst, Taf. 82. 

81* Der Buchstabe ft. Links erhebt sich auf einer unten mit Blatt¬ 
werk gezierten Console ein von schlanken Säulchen flankirter, viereckiger 
. Thurm oder Pfeiler, dessen spitzes Dach mit Krappen und Kreuzblumen stark 
nach rechts gekrümmt ist. Ein halber gothischer Bogen leitet nach rechts zu 
einem zweiten etwas niedriger stehenden Pfeiler über, an welchem man einen 
Baldachin mit spitzem Dach und darunter eine kleine Säule zur Aufnahme 
einer Statuette bemerkt. Darunter der Zirkel eines Bogens, der sich in Blatt¬ 
werk auflöst. 273:112 mm. PI. Unbeschrieben. 

32* Der Buchstabe L Ein sechseckiger Pfeiler, der nach oben in 
eine dreiseitige Form übergeht, und dessen Leib durch verschränkte Spitzbogen 
gegliedert wird. Ueber denselben erheben sich zwei spitze krappenbesetzte 
Dächer (»Riesen«), von denen das linke seine Kreuzblume mit der beleuchteten 
Seite des Pfeilers nach links krümmt. Unten am Fusse des von Blendbogen 
umgebenen Sockels ein grosses gotbisches Blatt. 258:85 mm. PI. Unbeschrieben. 

38.* Der Buchstabe nt. Drei gothische Baldachine mit reichem Fialen* 
und Säulenschmuck nebeneinander. Sie sind unten durch drei mit je sechs 
Krappen besetzte und von einer Kreuzblume bekrönte sternartige Figuren 
verbunden. Oben wird die Verbindung in ähnlicher Weise durch drei auf der 

**) Katalog II. Nr. 51. 

**) Katalog II. Nr. 52. 


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238 


Max Lehn: 


Spitze stehende würfelartige Körper hergestellt, die bei dem mittleren Baldachin 
von drei, bei dem rechts befindlichen durch zwei Fialen überragt werden. 
195 :164 mm. PI. Unbeschrieben. 

34.* Der Buchstabe n. Zwei auf schlanken Sftulchen ruhende Bal¬ 
dachine, oben durch zwei breite Dächer miteinander verbunden, von denen 
das links befindliche durchbrochen ist, und unter denen sich zwei gothische 
Blätter nach rechts und links biegen. Am Fuse der beiden Baldachine zwei 
grosse gegen rechts wachsende Blätter. 189:127 mm. PI. Unbeschrieben. 
W. Dreiberg mit Kreuz. 

85. Der Buchstabe p. Links erhebt sich auf einer Console ein schlanker 
Pfeiler umgeben von Fialen, die durch Spitzbogen verbunden sind und nach 
rechts zu einem zweiten etwas kürzeren und breiteren Pfeiler aberleiten. Oben 
zwei auf der Spitze stehende Octaöder, die sich mit der Kante berQhren. 
254:138 mm. PI. Nagler, Künstler-Lexikon IX. 31. 159. W. Dreiberg mit 
Kreuz. Das Dresdener Exemplar kam 1838 bei der Auction Sternberg-Mander¬ 
scheid #1 ) für 19 Thlr. 12 Ngr. an König Friedrich August II. Lichtdruck bei 
Grüner, Decorative Kunst, Taf. 32. 

36. * Der Buchstabe q. Rechts erhebt sich ein Pfeiler mit ein« durch 
zwei Fialen und Strebebogen gebildeten Doppelnische. Etwas unterhalb seiner 
halben Höhe leitet eine Console nach links zu einem kürzeren Pfeiler über, 
der oben mit einem runden, spitzen Dach abschliesst. 252:101 mm. PL 
Ueber sch rieben W. Dreiberg mit Kreuz. Die Platte hat die Form eines Winkels 
mit abgeschrägten Ecken. 

37. * Der Buchstabe r. Auf einer nach unten spitz zulaufenden Con¬ 
sole erhebt sich ein Nischenbau mit Fialen und Strebebogen, der oben mit 
einem niedrigen Dach abschliesst, unter welchem sich zwei Rundbogenfenster 
befinden. Die Kreuzblume der mittleren Fiale überschreitet ein wenig den 
Dachfirst. Rechts ein grosses gothisches Blatt, dessen Stiel sich unten nach 
rechts krümmt 197:97 mm. PI. Unbeschrieben. W. Dreiberg mit Kreuz. 

38. * Der Buchstabe #. Rechts ein vierseitiger Thurm mit schrägem 
Dach und zwei Fenstern, die von Fialen flankirt werden. Er ist perspectivisch 
falsch aufgenommen, dergestalt dass man den Fuss halb von unten, die Fenster 
und das Dach aber von oben sieht. Von der Mitte des Thurmes geht ein 
Kleeblattbogen nach links und überwölbt zwei aufeinander gestellte Do¬ 
dekaeder. Ueber den oberen von beiden erhebt sich links ein Baldachin mit 
zwei Spitzbogen und drei Fialen. Rechts auf dem Dachfirst des Thurmes 
steht eine Fiale und dahinter eine würfelartige Figur, die rechts in ein ge¬ 
krümmtes Blatt ausläuft. Ein ähnliches Blatt bildet den Schnörkel nach unten 
links. 189:123 mm. PI. Unbeschrieben. W. Dreiberg mit Kreuz. 

39. * Der Buchstabe o. Ein von zwei schlanken, mit Fialen bekrönten 
Säulen flankirter Kleeblattbogen verbindet zwei Pfeiler mit einander. Der zur 
Linken hat eine hohe fensterartige Oeffhung, und an seinem Fuss sieht man 
ein grosses gothisches Blatt, das den rechts befindlichen Pfeiler unten berührt. 


•*) Katalog II. Nr. 55. 


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Der deutsche u. niederländ. Kupferstich d. 15. Jahrb. i. d. kleineren Sammlungen. 239 


An den Letzteren lehnt sich ein Thurm mit spitzem Dach, zwei hohen Fenstern 
und einer Thflr mit geschweiftem Spitzbogen. Die Fenstergiebel mit drei flan- 
kirenden Fialen reichen bis nahe unter das Dach. 190:426 mm. PI. Unbe¬ 
schrieben. W. .Dreiberg mit Kreuz. 

40.* Der Buchstabe x. Auf einer flachen Console erhebt sich ein 
▼ierseitiger Baldachin mit zwei hohen spitzbogigen Thüröffnungen, die von 
dOnnen Sfiulchen flankirt werden. Drei von den Säulen aufragende Fialen 
erheben sich Ober das flache Dach. Links oben sieht man zwei mit der Basis 
aufeinandergestellte Kegel. Ein gothisches Blatt mit langem Stiel, an dem in 
der Mitte noch zwei Blätter wachsen, ist schräg hinter dem Mittelpfeiler durch 
beide Thüröffnungen von rechts oben nach lihks unten gesteckt. 206:114 
mm. PI. Unbeschrieben. 

Die mir unbekannten, wahrscheinlich aber zu demselben Alphabet ge¬ 
hörigen Buchstaben sind: 

1. Der Buchstabe *. 167:71 mm. Friedrich ▼. Bartsch Nr. 1511. 
Wien, Hofbibl. 1888 für 19 Thlr. auf der Auction Slernberg-Maaderscheid**) 
erworben. 

2. Der Buchstabe r. 167:92 mm. Friedrich v. Bartsch Nr. 1512. 
Nagler, Künstler-Lexikon IX. 81. 161a. Wien, Hofbibl. 1838 aus derselben 
Sammlung ") für 10 Thlr. 16 Ngr. erworben. Wenn dieser Buchstabe wirklich 
ein r ist, so kann er nicht identisch sein mit dem r in Erlangen. Die Be¬ 
schreibung bei Fr. v. Bartsch weicht in mehreren Punkten wesentlich von 
dem oben unter Nr. 87 beschriebenen Stich ab. Dort dient nicht eine dicke 
und runde Säule als Gewölbträger, sondern eine vierseitige Fiale. Ueber dem 
Stockwerk mit zwei Fenstern fehlt auch die Galerie mit sechs eirunden Oeff- 
nungen. Endlich findet sich rechts keine phantastische Nelkenblume, sondern 
ein gothisches Blatt. 

8. Der Buchstabe ij 165:69 mm. Friedrich v. Bartsch Nr. 1513. 
Nagler, Künstler-Lexikon IX. 80. 153a. Wien, Hofbibl. 1838 aus der Samm¬ 
lung Stemberg-Manderscheid® 4 ) für 8 Thlr. erworben. — Das Blatt ist im 
Katalog Sternberg-Manderscheid als »Blätterzweig, welcher den Buchstaben i 
formen könnte« angeführt. Fr. v. Bartsch giebt die Maasse mit 215:95 mm. 
an und rechnet ihn nicht zu dem architektonischen Alphabet, sondern zu einem 
anderen aus Blumen und Ranken; auch erklärt er ihn für ein grosses 

An dem vollständigen Alphabet fehlen somit, wie es den Anschein hat, 

bis jetzt noch 8 Buchstaben, nämlich: a, b, g, t, h, o, f, und 2 **). 

. — ■ - * 

•*) Katalog II. Nr. 53. 

•*) Katalog II. Nr. 56. 

* 4 ) Katalog II. Nr. 54. 

•*) Der Buchstabe U dürfte wie in den Alphabeten des Meisters E S und 
Israhels van Meckenein, sowie in dem xylographischen von 1464 schon ursprünglich 
gefehlt haben. 


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Die ersten Renaissancebauten in Deutschland. 

Von Dr. JnIIm GroMohel. 

Mit dem Ende des 15. Jahrhunderts, als die Hansa schon im Nieder* 
gange begriffen war, entfaltete sich der süddeutsche Handel und durch ihn 
die betheiligten Städte in grossartiger Weise; sie erreichen im 16. Jahrhundert 
ihre höchste Blüthe. Allen voran schreitet Augsburg, und es ist ein eigen* 
thümliches Spiel der Geschichte, dass diese Stadt,'im classischen Alterthum 
entstanden, im Wiederscheine jener Zeit ihre glänzendsten Tage sieht. Heute 
blickt sie, gleich der ihr oft verglichenen Königin der Adria von stolzer Höhe 
herabgestiegen, auf eine roäehtige, ruhmreiche Vergangenheit zurück, in welcher 
sie durch lebhafte Handelsbeziehungen innig mit jener verbunden war. Wie 
an vielen Seeplätzen, so bestanden auch in Venedig Factoreien ihrer Kaufleute, 
und heute noch erhebt sich am canale grande östlich neben der Rialtobrücke 
das ehemalige Wohn* und Kaufhaus deutscher Nation, der Fondaco dei Tedeschi ’). 
Hier. stand im 6. und 7. Jahrhundert. die Residenz der Tribunen der dies* 
seitigen Insel Rialto, welche schon im 13. Jahrhundert von der Regierung der 
Republik den deutschen Kaufleuten eingeräumt wurde; erst später erlangten 
dort auch andere Nationen Zutritt. Nachdem das Gebäude 1818 durch Feuer 

zerstört und alsbald grösser und ausgedehnter auf Staatskosten wieder aufge* 

« _ 

baut worden war, verbrannte auch diese Anlage im Winter 1504 auf 1505 
zum grossen Theil. Der Wiederaufbau wurde sofort beschlossen, und schon 
am 19. Juni 1505 entschied die Signoria über die vorgelegten Modelle; die 
Baukosten derselben zeigten keine wesentlichen Unterschiede, wessbalb man 
auf dringendes Anhalten der deutschen Kaufleute »el modelk» fabricado per 
uno de i suo, nominato Hieronymo, homo intelligente et practico« zur Aus* 
fÜhrung wählte. An einer andern Stelle wird dieser Baumeister ausdrücklich 
»Hieronymo Thodescho« genannt *). Bestimmt wurde, dass bei dem Gebäude 
jede Fa^adenbehandlung in ächtem Materiale ausgeschlossen sei. Der Bau 
wurde 1508 vollendet; er bildet fast ein Quadrat, drei Stockwerke hoch, mit 
ansehnlichem Portal nach dem canale grande, wo 5 Bögen von grossen 
rauhbehauenen Pfeilern getragen werden, ln der Mitte über dem Portale ist 

*) Tb. Elze, Der Fondaco dei Tedeschi in Venedig. Ausland 1880, S.625 u. f. 

*) Thausing, Dürer, Geschichte seines Lebens u. seiner Kunst, S. 256 u. f. 


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Dr. Julius Groeschel: Oie ersten Renaissancebauten in Deutschland. 241 


ein verzierter Stein eingelassen mit der Inschrift »Germanicis D. (d. i. dedicatum 
oder dicatum), darunter findet sich ein Baumeisterzeichen, ähnlich der Form 
eines Drudenfusses *). Im Innern birgt das Gebäude einen quadratischen Hof 
mit 20 Bögen im Erdgeschoss und je 40 in den drei Stockwerken, hinter 
welchen Corridore den Hof umgeben 4 ). 

Noch im Jahre 1508 beschloss die Regierung alle Fanden des Gebäudes 
und selbst die dem Hofe zugekehrten Wände mit Malereien schmücken zu 
lassen, und übertrug diese Arbeiten dem Giorgione da Castel Franco und dem 
Tizian. Sämmtlicbe Darstellungen waren schon zu Anfang des vorigen Jahr¬ 
hunderts fast gänzlich unkenntlich geworden, und heute lassen sich nur mehr 
wenige schwache Spuren auffinden. Während Gegenstand der Malereien an 
den Fagaden grosse menschliche Figuren waren, eine Judith mit dem Schwerte 
in der Hand, ein Orientale und ein junger Venezianer Nobile, eine Venus u. s. f., 
über welchen ein Fries in Chiaroscuro mit Ornamenten, Thieren und phan¬ 
tastischen Gestalten angebracht war, scheint man sich im Hofe ausschliesslich 
auf ähnliche Friese beschränkt zu haben, die sich über den Bogengängen der 
drei Stockwerke wiederholten. Sie waren 1715 noch vorhanden, und ent¬ 
hielten Arabesken, welche in gleichen Zwischenräumen durch Landschaften, 
Köpfe römischer Imperatoren, Fratzengesichter u. A. unterbrochen waren. 
Jetzt ist davon nichts mehr übrig, und die Wände haben einen langweiligen 
modernen Anstrich. 

Im Erdgeschoss des Fondaco lagen die Kaufgewölbe, deren erste beide 
die Fugger aus Augsburg inne hatten, die zwei nächsten besassen Nürnberger 
Kaufleute, und im fünften finden wir die Rehlinger aus Augsburg, was das 
Uebergewicht dieser Stadt genügend kennzeichnet; an den beiden Tafeln im 
Fondaco führten Augsburg und Nürnberg den Vorsitz. Diese Verhältnisse im 
Zusammenhang mit den oben erwähnten Momenten aus der Baugeschichte 
veranlassen Thausing zu der Vermuthung, dass jener Hieronymo, der nach 
dem oben wiedergegebenen Wortlaute der Urkunden zweifellos deutscher Her¬ 
kunft war, aus Augsburg stammte. Ueber ihn fehlt jede sichere Kunde. 

Um die Wende des 15. Jahrhunderts entfaltete Augsburg, ausgezeichnet 
durch Reichthum, den aufblühende Gewerbsthätigkeit dem Volke, einigen 
Familien weitverzweigte Handelsbeziehungen gewannen, ungemeine Pracht, 
die, von Zeitgenossen hochgerühmt, sogar im Volksliede Verherrlichung ge¬ 
funden hat. Auch in dieser Richtung wird unsere Aufmerksamkeit vorzüglich 
auf die Familie Fugger gelenkt, deren Name mit der Glanzzeit der Stadt un¬ 
lösbar verknüpft ist. 

Jakob II. Fugger »wurde in Erhöherung seines Stammens der Vorderste« *). 
Sein eigenartiger Entwicklungsgang ist von hohem Interesse und für seine 


*) Sansovino, Venetia, fol. 255, 

4 ) Seit Inangriffnahme dieser Arbeit war es mir nicht vergönnt, Venedig zu 
besuchen. Herr Architekt Boni dort, welcher mir in meinem Anliegen sehr freund¬ 
lich entgegen kam, konnte jenes Zeichen nicht auffinden. 

s ) J. J. Fugger, Spiegel der Ehren des Erzhauses Oesterreich, S. 78S u. f. 


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242 


Ehr. Julia« Groescbel: 


spätere Würdigung von besonderer Bedeutung. Geboren am 6 . März 1469 
als der jüngste ron sieben Brüdern, wurde er ron seinem Vater Jakob I. Fugger 
(1412—1469) auf die Studien verwiesen. Er widmete sich dem geistlichen 
Stande, und erhielt eine Pfründe in Herrieden. »Als aber vier seiner Brüder 
»nacheinander gestorben waren, ward er des Handels wegen nach Augsburg 
»berufen und zum Verzicht auf seine Würde vermocht.« Zur Erlangung der 
nüthigen kaufmännischen Ausbildung ging er, wie die meisten hervorragenden 
Kaufleule jener Zeit, nach Venedig, und bestand in der Fugger’schen Factor« 
im Fondaco seine Lehrzeit. Dort eignete er sich jene kaufmännische Bildung 
an, die ihn befähigte, den grossartigen Handelsbeziehungen seines Hauses 
nicht nur die alten Bahnen zu sichern, sondern ihnen auch neue gewinnreiche 
Gebiete zu erschliessen, und »jene Ausdehnung zu geben, die es seitdem welt¬ 
berühmt gemacht hat«. Schon reifen Alters, hatte er ein offenes Auge für 
die neuen Erscheinungen, die sich ihm in Italien boten, und trat an sie mit 
reichen Kenntnissen, ein Freund von Wissenschaft und Kunst, lebhaften 
Geistes heran. Desshalb erfasste er sie wie keiner seiner Standesgenossen, und 
nahm all die bezaubernden Eindrücke venetianischer Farbenpracht und Formen¬ 
mannigfaltigkeit nachhaltig in sich auf, was wir aus seiner späteren Bautätig¬ 
keit erkennen müssen. Er kehrte »etliche-Jahr« vor seiner zu Augsburg am 
20. Januar 1498 erfolgten Vermählung mit Sybille Arzt dorthin zurück *). 
Hand in Hand mit bedeutenden Handelserfolgen erlangte er »zu Rom vom 
»Papst die Gomitivam S. Palatii Lateranensis neben dem Rittertitel; und von 
»K. Maximiliano, dessen Raht er auch vorden, den Adel vor sich und alle 
»Fuggere«. So zollten Papst Leo X. und der Kaiser dem gewichtigen Ein¬ 
flüsse Fugger’s durch Erhöhung seiner gesellschaftlichen Stellung billigen Tribut 
für die Reihe von Verpflichtungen, welche sie an den Kaufherrn knüpften. 

Gediegenheit, die das ganze Auftreten der Fugger in jener Zeit charak- 
terisirt, zeigt sich in der Folge gerade in der Art, wie dieser Mann seinen 
künstlerischen Neigungen sich hingab. In würdiger Weise ganz der Mann 
seiner grossen Zeit, richtete er sein Streben zunächst auf die Erhaltung des 
eigenen Gedächtnisses durch Erbauung einer Familiengrabstätte. Laut Stif¬ 
tungsurkunde vom 7. April 1509 traf er mit dem Prior des Garmeliterklosters 
bei St. Anna, dem Provincial Johann Fortis, ein Abkommen dahin, dass auf 
dem Grundeigenthum der Familie Fugger, aber im engsten Anschluss an die 
Klosterkirche, eine Grabcapelle für den Stifter und dessen Angehörige erbaut 
werde, und wenige Jahre später Anden wir das Werk schon vollendet. Es 
bildet einen wichtigen Markstein in der Kunstgeschichte unseres Vaterlandes. 

Während Deutschland noch Jahrzehnte hindurch im Banne des Mittel¬ 
alters befangen lag, und nur vereinzelte und schwache Nachahmungen des 
neuen Stils zu Tage traten, entstand hier zu Anfang des 16. Jahrhunderts 
ein Bauwerk in vollendeter Renaissance, was nach Gegenstand und Stil direct 
auf Fuggers Aufenthalt in Italien zurückzuführen ist. Wie zwei Inschrifttafeln 

*) »Cronica Wie die hem Fugger in die Stadt Augspurg eingetreten . . . .« 
fol. 57 a. Handschrift in der kgl. Bibliothek zu Berlin. 


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Die ersten Renaissancebauten in Deutschland. 


243 


entnehmen lassen, war die Capelle schon 1512 vollendet, und es ist das 
Verdienst Professor Weinbrenner’s in Karlsruhe, auf dieses wichtige Datum 
in Verbindung mit genauen Aufnahmen des Objectes zuerst hingewiesen tu 
haben 7 ). Nach allem Bisherigen ist diese Capelle das erste Renaissance* 
bauwerk in Deutschland. 

Dieses Gebäude scheint nach seiner Anlage anfänglich zur Aufnahme 
vieler Geschlechterfolgen bestimmt gewesen zu sein, wurde aber thatsächlich 
schon seit 1538 nicht mehr im Sinne des Erbauers benützt. Bei quadratischem 
Grundriss bildet es den westlichen Abschluss der St. Annakirche, und erreicht 
nahezu die ganze Breite und Höhe des Mittelschiffes derselben, nach den 
schmalen Seitenschiffräumen vermitteln niedrige und breite Rundbogenöffnungen 
die Verbindung, welche allerdings durch Chorstühle, die 1832 entfernt wurden, 
theilweise aufgehoben war. Ausgehend von vier mächtigen, von dem kräftigen 
Hauptgesimse aufsteigenden Rundbögen wölbt sich ein einziges grosses Kreuz* 
gewölbe mit spätgothischer Rippentheilung über den Raum. Aus dieser An* 
lehnung an den heimischen Gewölbebau, welche immerhin zeigt, dass dieser 
dem Meister nicht fremd sein konnte, dann aber aus dem Umstande, dass die 
ganze Anlage bis ins Detail den geschulten Meister der Renaissance zu er* 
kennen gibt, der zielbewusst die Verhältnisse abzuwägen weiss, dem veratänd* 
nissvollen Anlehnen an die italienischen Cinquecentisten, möchte man auf 
einen aus Deutschland stammenden, in Italien geschulten Meister schliessen. 
Diese Erwägungen im Zusammenhalt mit den Eingangs erwähnten Verhält 4 
nissen im Fondaco zu Venedig, besonders der bevorzugten Stellung der Augs* 
bürget - Kaufherrn, führen Professor Weinbrenner zu der Vermulhung, dass 
die Capelle eine Schöpfung des Meisters Hieronymus, des erwähnten Wieder* 
erbauers des Fondaco sei, was allerdings nach dem Obigen nicht unwahr* 
scheinlich ist Auffallend bleibt jedenfalls, dass wir in der Capelle nirgends 
sein Meisterzeichen finden, während er dasselbe am Fondaco, wie oben er* 
wähnt, in auffälliger Weise angebracht hat. Sicher war es für den Baumeister 

keine grössere Ehre, seinen Landsleuten in Venedig ein Asyl zu bauen, in 

0 

einem Lande, in welchem er sich offenbar für ständig niedergelassen hatte, 
als fern in der deutschen Heimath in neuen fremdartigen Formen ein Auf* 
sehen erregendes prächtiges Denkmal zu schaffen, und mit diesem einen glän* 
zenden Beweis seiner in fremdem Lande erlernten und geübten Kunst zu geben. 


ln dem Pflaster der Capelle finden wir sechsmal gross das Zeichen 
einigen Architekturtheilen ^ u. s. f., deren erstes jedenfalls t 


an 
ödere 


Bedeutung hat, während die letzten von den ausführenden Handwerksmeistern 
angebracht sein mögen; keines hat Aehnlichkeit mit dem Faust’schen Penta¬ 
gramme. ln Augsburger Archiven fehlt jedes urkundliche Material zur Auf¬ 
klärung der Frage. Sollte wirklich Meister Hieronymus der Architekt dieser 
Capelle gewesen sein, so muss er doch nach dem Vorstehenden als italienischer 


T ) Entwürfe und Aufnahmen von BauschQlern der technischen Hochschule 
zu Karlsruhe, Jahrgang 1884, Heft I, Text von Professor Weinbrenner. 


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244 


Dr. Julius Groeschel: 


Künstler, und dieses Bauwerk als italienische Arbeit gelten, wie ja auch 
Weinbrenner darauf hinweist, dass das verwendete Stein material vom Südab- 
hange der Alpen stammt, und die plastischen Decorationen, abgesehen von 
der deutlich erkennbaren venetianischen Arbeit, in ihrer Stücktheilung einen 
Transport über die Alpenpässe voraussetzen lassen. Ein bemerkenswerthes 
Kunstwerk ist das Orgelwerk mit seinen Malereien auf den grossen und kleinen 
Flügeln, das nach einer Inschrift gleichzeitig mit der Capelle vollendet wurde. 
Die ganze grossartige Schöpfung behandelt Johann Jakob Fugger in dem seiner 
Familie gewidmeten Capitel seines Werkes »Spiegel der Ehren des Erzhauses 
Oesterreich« mit der Notiz: »Er (Jakob Fugger) bauete die Capell zu S. Anna 
»sammt dem herrlichen Orgelwerk daselbst, so über 16000 Gulden gekostet: 
»allda er auch, zur Fuggerischen Begrftbniss, eine Kluft ausmauren lassen.€ 

Während jene Capelle bei St. Anna im Bau begriffen war, kaufte Jakob 
Fugger am 21. Januar 1511 von seiner Schwiegermutter Sybille Arzt, geborene 
Sulzer, ein Haus am Salzmarkt um 3573 Gulden, und am 26. September des¬ 
selben Jahres von Thomas Ebinger dessen vorderes und hinteres Haus ober¬ 
halb des Tanzhauses am Weinmarkt um 2400 Gulden *). Wie prächtig er 
nach theilweiser Niederlegung jener Gebäude und mit Hereinziehung späterer 
Erwerbungen seine Neubauten gestaltete, wie ferner seine Nachfolger in dem¬ 
selben Geschmacke fortzufahren wussten, können wir aus den begeisterten 
Erzählungen eines Beatus Rhenanus, Schweinichen u. A. entnehmen. Sehen 
wir uns heute in jenen Häusern und deren Zugehörungen um, so finden wir 
noch Marmorsäulen mit reichen Capitälen, prächtige Decken und Marmorbelege, 
leider häufig aus dem früheren Zusammenhänge gerissen, verstümmelt, theil- 
weise verständnislos umgestaltet und übertüncht. 

Die Fa<;ade dieser Häuser nach dem Weinmarkte liess Jakob Fugger 
mit Fresken schmücken, welche Aufgabe nach Sandrarts Zeugnisse*) dem 
Hans Burgkmair zufiel. Die letzten Reste dieser Malereien wurden 1761 ab¬ 
gekratzt, die einzige Abbildung derselben ist in einem Stiche von Jakob Custos 
(1634 bei Raphael Custos erschienen) erhalten 10 ), der die Huldigung der Augs¬ 
burger Bürgerschaft vor Gustav Adolph am 24. April 1632 darstellt; hierbei 
bildet ein Theil der Fa<;ade den Hintergrund, da der Schwedenkönig im F igger- 
hause Wohnung genommen hatte. Nach dieser Abbildung zeigte die Faqade 
nur malerischen Schmuck, der in einer Menge kleinlicher Architekturformen 
und figürlicher Darstellungen bestand; ohne jeden architektonischen Grund¬ 
gedanken, ohne Rücksicht auf einen inneren organischen Zusammenhang der 
einzelnen Elemente, zeigt die Malerei lediglich das Bestreben, keit. * jckchen 
der Wandfläche ungeschmückt zu lassen, und kennzeichnet dadurch, abgesehen 
von dem Werthe des Details, die niedrigste Stufe dieser Kunstrichtung. 


8 ) Fürstl. Fugger’sches Hausarchiv; ich verdanke diese Notizen dem freund¬ 
lichen Entgegenkommen des Herrn Archivar Dobel. 

*) Deutsche Kunstakademie II, 232. 

10 ) Augsburger Fa^denmalerei, A. Buff in Lützow’s Zeitschrift f. bild. Kunst, 

XXI, 00. 


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Die ersten Renaissancebauten in Deutschland. 


245 


Ungefähr um dieselbe Zeit wie diese Fa$ade vollendete Burgkmair jene 
des Hauses D 251 in der St. Annastrasse gegenüber der gleichnamigen 
Kirche. Sandrart, der 1660—1674 in Augsburg lebte, berichtet, dass »Hans 
»Birkenmajer an diesem Hause sehr künstlich und sinnreich auf die Mauer 
»unterschiedliche Artisten gestellt, so perfekt von Farben, dass unangesehen 
»selbiges dem Wind, Regen, Sonnen und anderem Ungewitter völlig entgegen- 
»gesetzt, auch in sovielJahren nicht das wenigste verloren noch abgenommen 
»hat.« Von um so kürzerer Dauer war eine 1855 vorgenommene Renovirung. 
In Chiaroscuro sind zwischen und unter den Fenstern Arabesken dargestellt, 
welche Marmorreliefs italienischer Vorbilder nachabmen. Ein Ornamentenfries 
mit Medaillons kann an die Friese der Fa<jade und im Hofe des Fondaco 
erinnern. Gegenüber den Malereien des Fuggerhauses macht sich ein Fort¬ 
schritt insoferne bemerkbar, als sich die Ornamentik den Fenstern in der 
Wandflfiche nicht ohne Verständnis unterordnet. Unter dem Erkerfenster des 
ersten Obergeschosses finden wir ein Ornament, eine menschliche Figur nach 
beiden Seiten in Ranken werk auslaufend, das bemerkenswerth durch seine 
Zeichnung ist, soweit diese noch mit Rücksicht auf die erwähnte Renovirung 
in Betracht gezogen werden kann. Wie auch bei den übrigen Ornamenten 
liegen die mageren fleischlosen Blätter eng um die unverhältnissmässig dicke 
Ranke, so dass das Ganze bei aller Grösse der Einzelheiten dürr und ver¬ 
kümmert aussieht. Im Nachfolgenden werden wir hierauf zurückgreifen müssen. 
Der Bilderfries zwischen den Fenstern des ersten und zweiten Obergeschosses, 
von dem Sandrart berichtet, bedeckt die Wandfläche ohne Rücksicht auf con- 
structive Bedingungen. Hier sind in sechs figurenreichen Fresken verschiedene 
Berufsarten dargestellt, als Jäger, Ackerbauer, Krieger, Kaufleute u. s. f. Auf 
einem der Bilder finden wir im Friese eines sehr schadhaften Hauptgesimses 
die Jahreszahl MDXIV, und rechts in der Höhe des Bilderfrieses die Reste 
einer Inschrift: 

Diese hier von dem berühmten .... 

Hans Burkm .... 

im Jahr .... 

welche erst gelegentlich der Renovirung angebracht worden ist. Während 
das Hausthor in seinen Hausteingewänden gothische Proßlirung zeigt, setzt 
der Erker unten mit kräftigen Renaissancegliedern an, trägt aber als oberen 
Abschluss die gothische Zinnenbekrönung; so treten hier die Formen beider 
Stile nebeneinander auf. 

Zeigte die Fa^ade des Fuggerhauses ausschliesslich malerische Aus¬ 
schmückung, das eben erwähnte Gebäude bereits ein schüchternes Auftreten 
plastischer Formen der Renaissance neben solchen gothischen und in Ver¬ 
bindung mit entwickelterem Architekturverständniss in der Malerei, so reiht 
sich daran als drittes Glied der sog. »italienische« oder »Damen«-Hof in den 
Fuggerhäusern; er zeigt Renaissancearchitektur und Malerei gleichwerthig in 
einheitlicher Composition verbunden. Dieser »märchenhaft schöne« Arcadenhof 

befindet sich leider in einem ganz verwahrlosten Zustande, was aber den 
XI 17 


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246 


Dr. Julius Groesche): 


eigenartigen Zauber des Baumes noch erhöht. Wir betreten ihn durch eine 
schmale Pforte: ringsum Arcaden mit Säulen aus rothem Marmor, an den 
Mauerflächen darQber Ueberreste von Fresken, die »durch das, was sie auch 
»jetzt sind, lebhafte Sehnsucht nach der einstigen Herrlichkeit erwecken«. 
Durch die Witterungseinflösse, besonders aber durch verständnisslose Verputz* 
ausbesserungen haben sie bis zu theilweise völliger Vernichtung gelitten ”). 
Die Umfassungsmauern krönen Reste einer Galerie toskanischer Säulchen, 
ebenfalls aus rothem Marmor, ein venetianisch geformter Kamin ragt in den 
blauen Himmel hinein, und unten wuchern Gras und Epheu. Kein Lärm der 
Strasse dringt in diese Abgeschiedenheit, die feuchtköhle Luft erfüllt. 

Die ganze Anlage trägt das Gepräge italienischer Fröhrenaissance und 
erinnert an venetianische Gärten und Höfe, zeigt aber bei genauer Betrach¬ 
tung der Architekturmalerei und mancher Details so entschiedene Kennzeichen 
naiver Nachbildung, dass wir sie als deutsche Arbeit erkennen müssen. In 
einer Bogenleibung auf der Westseite finden wir die Jahreszahl 1515, auf 
welche zuerst Professor Dr. von Reber aufmerksam machte 11 ), und die in 
ihrem deutlich ersichtlichen ursprünglichen Zusammenhang mit der ganzen 
Anlage, die Zeit der Vollendung derselben angibt. Weder im fürstlich Fugger- 
schen, noch im städtischen Archive finden sich irgendwelche Urkunden, Bau¬ 
rechnungen, Correspondenzen u. s. f., aus welchen genauere Daten über Ent¬ 
stehung der Anlage erholt werden könnten; so sind wir auf das beschränkt, 
was wir hier an den Wänden noch sehen können. 

Die Fresken, welche die Umfassungsmauern von den Archivolten bis 
zum Dachgesimse bedeckten, werden fast allgemein dem Albrecht Altdorfer 
zugeschrieben, ohne dass sich hiefür irgend welche Anhaltspunkte ergeben 
würden. Der Umstand allein, dass keine Correspondenzen vorhanden sind, 
die doch mit einem auswärtigen Meister hätten geführt werden müssen, spricht 
schon gegen diese Annahme, wenn auch nicht mit vollem Gewichte, da im 
Fugger’schen Hausarchive Archivalien aus jener Zeit infolge späterer Verun¬ 
treuungen- überhaupt nicht vorhanden sind. Eine Verfolgung des Lebens jenes 
Künstlers, der 1480 zu Amberg geboren, 1505 von dort nach Regensburg 
übersiedelte und das Bürgerrecht daselbst erwarb, 1513 eine »eigene Behausung 
sammt Thurm und Hofstatt« kaufte, und als Mitglied des »innern Raths« 
und städtischer Baumeister dort 1538 verstarb, gibt uns keine Anhaltspunkte, 
dass Altdorfer je in Augsburg sich aufgehalten habe. Die kleine Zahl von 
Bildern, die wir von ihm besitzen, zeigt eine ungemein fleissige, peinliche 
Ausführung, die sich mit Charakter und Technik der Frescomalerei durchaus 
nicht vertragen; andererseits verräth die ganze Architekturmalerei im Hofe 
directe italienische Vorbilder, die wir bei Altdorfer nirgends nachweisen können. 
So fehlen für genannte Annahme alle Stützpunkte. 

n ) Eine Ansicht dieses Hofes ist in den »Entwürfe und Aufnahmen«, her¬ 
ausgegeben von dem Academischen Architekten-Verein München , Jahrgang 1885, 
Heft XIII, sowie in dem künstlerisch bemerkenswerlhen »Augsburger Album« des¬ 
selben Vereins, Blatt 11, enthalten. 

,s ) Nord und Süd, 1885, S. 102. 


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Die ersten Renaissancebauten in Deutschland. 


247 


Wie oben erwähnt, malte nach Sandrart’s Zeugnisse Hans Burgkmair 
die Strassenseite des Fuggerhauses, was uns die Vermuthung nahe legt, er 
könnte auch im Hofe gearbeitet haben, die sich bei genauer Verfolgung be¬ 
stätigt. Glücklicherweise ist ein reiches Material von Arbeiten dieses Künstlers 
erhalten, das eingehende Vergleiche ermöglicht. 

Der Hof scheint von Anfang zum Spielplatz bestimmt gewesen zu sein, 
was durch die herkömmliche Bezeichnung » Damen hof« wahrscheinlich wird. 
Die Arcaden zogen wohl ursprünglich mit Ausnahme der Ostseite um den 
ganzen Hof herum. Die Bögen, in denen sich theilweise, echt italienisch, 
eiserne Zugstangen finden, werden durch toscanisch charakterisirte Säulen 
getragen; so wünschenswert!) für diese ein gemeinschaftlicher Stylobat wäre, 
zeigen sich doch keine Reste eines solchen. Da diese Säulen nicht in gleichen 
Achsenweiten stehen, so kam man in dem Streben, gleiche Scheitelhöhen der 
Bögen zu bekommen, zu der Nothwendigkeit, enge Bögen zu stelzen, und that 
dies mit denselben leicht gekrümmten Formstücken, aus denen die Archivolten 
hergestellt sind; hierdurch erscheinen enge Bögen hufeisenförmig eingezogen. 
In den Bogenleibungen finden wir üppige, grau auf blauen Grund gemalte 
Ornamente, welche mit Ausnahme einer einzigen besonders reichen Leibung 
auf der Westseite nur zwei Motive, Blattranken mit Masken, variiren. Diese 
beiden Motive erscheinen in den Leibungen entweder direct übereinander wie¬ 
derholt, oder verkürzt und dann durch grosse Rosetten getrennt. Dieselben 
Zeichnungen finden wir in Burgkmair’s »Heiligen« auf Blatt 53 und 56, einen 
ganzen Fries von Masken, wie jene in der Achse des Ornamentes verwendete 
im »Triumph« Blatt 22, während wir solchen Rosetten in letzterem Werke 
vielfach begegnen. Unverkennbare Anklänge an die erwähnte Leibung auf der 
Westseite, welche in einer Cartouche die Jahreszahl 1515 enthält, ergeben 
sich auf Blatt 93 der Heiligen, während sich für das Figürliche Verwandtes 
auf Blatt 18 des Triumph findet. Noch mehr als solche Verwandtschaft der 
Motive überrascht die Uebereinstimmung der Charakterisirung dieser Ornamente 
mit Burgkmair’schen Arbeiten bis ins Kleinste. Die Ausführung geschah, wenn 
auch nach dem Entwürfe, doch jedenfalls nur theilweise durch die Hand dieses 
Künstlers, wie wir denn manche Stellen sehr gut gezeichnet und modellirt 
finden, dagegen auch wieder andere, wo der Ausführende ohne jedes Verständ- 
niss der Formen die Bause nachgezeichnet hat. 

Unter den Arcaden, die vielleicht anfänglich auf der Südseite gegen den 
Nachbarhof offen waren, ist eine hübsche Holzdecke angebracht; sie erstreckt 
sich auf der Westseite weit in die dort anstossenden Räume zurück, so dass 
wir eine Verbindung dieses Hofes mit seinem später entstandenen westlichen 
Nachbar vermuthen müssen. Vielleicht deutet die erwähnte reiche Leibung 
auf einen Eingang von dieser Seite. 

Die Bogenzwickel enthalten in der Säulenachse Medaillons aus rothem 
Marmor mit gemalter Umrahmung, deren Ornamentirung eine unverkenn¬ 
bare Verwandtschaft mit den plastischen Ornamenten in der Kapelle zeigt, 
und jedenfalls diese zum Vorbild hatte. Fast genau dieselben Motive ver¬ 
wertet Burgkmair auf Blatt 11, 56, 75 und 102 der Heiligen. Die übrigen 


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248 


Dr. Julius Groeschel: 


Flächen der Bogenswickel decorirte der Künstler mit Festons und flatternden 
Bändern. 

Auf der Ostseite schlossen sich im Erdgeschoss Gewölbe, vielleicht 
Waarenlager, an den Hof an, welche von dieser Seite durch zwei Fenster mit 
Renaissancegewänden beleuchtet werden. Die Hausteinumfassung des Thor* 
bogens dort zeigt gothische Profile. Ueber diesen Oeffnungen sehen wir noch 
theilweise gut erhaltene Fresken, Trompetergruppen darstellend, die auf einer 
Terrasse vor einer Ballustrade stehen. Heute noch nicht ohne Farbenreiz, 
verrathen diese Darstellungen in ihrer anmuthigen Auffassung und Ausstattung 
den Einfluss der venetianischen Schule, ohne dabei über eine gewisse Naivität 
in der Composition hinwegzukommen, wie das Ganze in seiner Zerrissenheit 
nur den Eindruck einer Pause und Instrumentenprobe macht. 

Ueber diese Darstellungen und die Bögen zieht ein schwarz und roth 
gerändertes helles Band hin, worauf ein Gesimse, gleich den Archivoltenform¬ 
stücken aus Terracotta hergestellt, folgt. Die Wandfläche zwischen diesem 
Gesimse, das sich auf Obergeschoss-Fussbodenhöhe befindet, und der die Um¬ 
fassungsmauern theilweise krönenden Zwergsäulchengalerie war mit Fresken 
geschmückt, die in zwei Abtheilungen zerfallen: vom Gesimse bis zu einem 
gemalten Bande auf Fensterbankhöhe, das um den ganzen Hof herumgeführt 
ist, und von diesem bis zur Galerie. Die erste Zone bildet eine Reihe histo¬ 
rischer Darstellungen, die so sehr gelitten hat, dass nur wenige Spuren mehr 
davon sichtbar sind. Aus diesen geringen Resten geht hervor, dass den Bildern 
kein einheitlicher Massstab zu Grunde lag; auf der Südseite erkennen wir 
noch Figuren, welche die ganze Bildhöhe einnehmen, während sich an anderen 
Stellen Wagenräder, Füsse u. s. f. finden, die Darstellungen in viel kleinerem 
Massstabe angehörten. Auf der Ostseite sehen wir im Vordergründe Theile 
von Zelten, wie sie Burgkmair genau ebenso auf einzelnen Illustrationen zum 
Weisskunig, Blatt 136, 145, 153 u. s. w. anbrachte, und auch im Uebrigen 
müssen die Bilder der Auffassung jener Zeichnungen entsprochen haben. Ver¬ 
gleichen wir diese Reste mit den vorerwähnten Trompetergruppen, so lässt 
sich feststellen, dass dieselben Hände, welche mit Ausführung der geschicht¬ 
lichen Bilder betraut waren, auch hier einzelne mehr nebensächliche Theile, 
als Festons, Bänder, Architektur u. s. f. gemalt haben, während sich die Aus¬ 
führung der Figuren weit über die anderen Leistungen erhebt. Hier hat der 
Meister selbst den Pinsel geführt, wobei er weniger interessante Einzelheiten 
seinen Gehilfen zur Ausführung überliess. Wie sich dies bei den übrigen Bildern 
verhält, lässt sich bei dem kläglichen Zustande derselben nicht mehr entscheiden. 

Das erwähnte helle Band unter dem Terracottagesimse trägt die Be¬ 
zeichnungen der dargestellten geschichtlichen Ereignisse. Nach sorgfältiger 
Behandlung der vielfach mit Mörtel überdeckten Daten lässt sich die von 
Theodor Herberger 1 *) gegebene Aufzählung derselben nicht unbedeutend er- 


**) Jahresbericht des historischen Kreisvereins im Regierungsbezirke von 
Schwaben und Neuburg 1849 u. 1850: »Konrad Peutinger in seinem Verhältnisse 
zum Kaiser Maximilian I.«, S. 62, Anmerk. 110. 


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Die ersten Renaissancebauten in Deutschland. 249 

weitern. Dem bei Numerirung der Darstellungen eingehaltenen Gange fol¬ 
gend , beginnen wir in der nördlichen Ecke der Westseite, und gehen Ober 
Süd u. s. f. 

Westseite: Die. 

Die Gefangen aller Nationen 
Der bechamsch Tropheywagen 
-Der Schatz des Kaisers (Maximilian?) 

Südseite: Der grosse Veldstreit vor Teroan 5 

Der Vtricbisch krieg 6 
Der krieg von Lüttich 7 

a 

Die Majestät des römischen reychs 8 
Der ander . 


Ostseite: Vereinigung zu Engelland 11, 
x Die Erledigung der Tochter 12 

Die Widerpringung Oesterreich 13 

Nordseite: Der hungerisch krieg 14 

Der Schweitzerkrieg 15 
Kunig philips heyrath 16 
Der neapolitanisch krieg 17 

Der ander . 

Nein ungerisch Wateywagen (?) 

Der bayrisch krieg 

Die behamsch Schlacht 

Der ander langyerig Geldrisch krieg 

Die Widerpringung Mayland zu dem Reich 

Der gross venedigisch krieg 

Das grausam (Geschitz?) 

.iche. 

Th. Herberger vermuthet, dass sich diese Daten, deren es nach diesen 
Untersuchungen 26 sind, auf das politische Leben des Kaisers Maximilian be¬ 
ziehen, und nimmt weiter an, dass Peutinger dem Künstler dieselben zu¬ 
sammengestellt habe; doch ergibt ein Vergleich der aufgezählten Inschriften 
mit dem Texte des »Triumph«, den der Kaiser 1512 dem Marx Treytzäuer 1 
wein dictirte, eine andere bedeutsame Combination. Diese Daten zeigen mit 
den Ueberschriften der Gruppen dort eine auffallende Uebereinstimmung, ja 
sie sind theilweise wörtlich gleichlautend; nun wissen wir aber, dass Burgk- 
mair einen grossen Theil der Zeichnungen für jenes Werk lieferte, und dass 
diese 1516 — 1519 in Holz geschnitten wurden, der Künstler hatte also wohl 
schon in den vorhergehenden Jahren mit Herstellung der Illustrationen be¬ 
gonnen, und durch diese Arbeit Kenntniss von dem Inhalte des noch nicht 
• veröffentlichten Werkes. Der Bauherr wollte durch die Wahl des Stoffes zu 
den Gemälden den Kaiser überraschen und erfreuen, kennen wir ja doch die 
mannigfachen Beziehungen zwischen Jakob Fugger und dem Kaiser, und war 


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250 


Dr. Juliua Groeachel: 


doch des Kaisers vielbethätigte Vorliebe für Augsburg so bekannt, dass sie 
ihm sogar von Seite Ludwigs XII. von Frankreich die spöttische Bezeichnung 

eines »Börgermeisters« dieser Stadt eintrug. So war dem Bauherrn Burgk. 

% 

mair’s Kenutniss gerade jener Daten, die der Kaiser selbst in das seiner Ver¬ 
herrlichung gewidmete Werk aufgenommen hatte, sehr willkommen, und wir 
dörfen jenes Moment als Fingerzeig zur Bestimmung des Malers der Fresken 
betrachten. 

Die Mauerflfiche oberhalb der Bilderzone zeigt Reste einer gemalten 
Architektur, die auf der Nord-, Ost- und Südseite gleich, die Fenster des Ober¬ 
geschosses mit gemalter Umrahmung und Sturz als Pfeiler behandelt, die 
durch Bögen verbunden werden; in den Ecken stehen Pilaster, und das Ganze 
findet oben in einem üppigen, ebenfalls gemalten Kranzgesimse seinen Ab¬ 
schluss. Farbenreste im Lichtraum der Bögen zeigen, dass sich hier land¬ 
schaftliche Ausblicke öffneten, gut erhaltene Stücke Luftblau zeigen genau 
jene Farbe, die wir auf Burgkmair's nach seiner italienischen Reise 1508 ge¬ 
malten Bildern finden. Auf der Ostwand sehen wir deutliche Spuren, dass 
in jenen gemalten Bögen lebensgrosse Figuren Ober die Brüstung gelehnt, an 
den Vorgängen im Hofe theilnehmend, dargestellt waren. Die obere Hälfte 
eines Kopfes ist dort noch gut erhalten und zeigt jenes gesundfarbige, braun- 
rothe Incarnat, welches den Bildern genannten Künstlers eigenthümlich ist. 
Den Raum zwischen Fenstersturz und Hauptgesimse nebst den Bogenzwickeln 
füllten Ornamente mit Cartouchen; eine solche auf der Ostwand über dem 
südlichen Fenster enthält die Initialen BDP, eine ähnliche sehr verwaschene 
oberhalb des äussersten westlichen Fensters der Nordwand die Buchstaben BB. 

Das auf den genannten drei Seiten gemalte Hauptgesimse enthält einen 
üppigen Puttenfries, wie wir ähnliche in den Heiligen, Blatt 80 und 109, an¬ 
gedeutet finden; einige Felder dieses Frieses, der durch kräftige Verkröpfungen 
gegliedert ist, sind noch sehr gut erhalteo. Nun wird die Architektur plastisch 
in einem zierlichen Gesimse und der Galerie toscanischer Säulchen fortgesetzt, 
beide aus rothem Marmor. Diese Zwerggalerie trägt so recht das Gepräge 
venetianischer Frührenaissance; eine genauere Betrachtung zeigt, dass sie bei 
einfacherer Gliederung wie die Säulen der Arcaden charakterisirt sind, sich 
dabei aber entschieden an die Balluster in der Capelle anlehnen; während 
aber diese Verjüngung zeigen, ist eine solche hier nicht vorhanden. Nachweis¬ 
baren Resten zufolge krönte diese Galerie die nördliche, östliche und südliche 
Umfassungsmauer. 5—7 Säulchen stehen zwischen schlanken Postamenten, 
über und unter denen die Marmorgesimse verkröpft sind. Die Galerie scheint 
schon anfänglich theilweise als Blendgalerie ausgeführt gewesen zu sein; die 
Uebermauerung beziehungsweise Herstellung eines Dachgeschosses, wie es sich 
heute findet, fällt jedenfalls erst in eine spätere Zeit. 

Verändert gegenüber den behandelten drei Seiten lagen die Verhältnisse 
für die Westwand. Eine genaue Untersuchung des Obergeschosses zeigt, dass 
sich dort statt der jetzigen Fenster, welche dieselbe Grösse haben, wie die 
sämmtlichen übrigen Obergeschossfenster, ehedem besonders hohe und breite 
Fenster befunden haben, woraus wir entnehmen dürfen, dass sich hier ein 


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Die ersten Renaissancebauten in Deutschland. 


251 


grosser Saal anschloss, der in seinem ganzen Umfange heute noch zu erkennen 

♦ 

ist. Zwei in der Achse der Arcadensfiulen angebrachte Rundfenster thaten 
zur Beleuchtung dieses Raumes in der Tiefe gute Dienste. Der Umstand, dass 
diese Rundfenster, profilirt genau wie die beiden Erdgeschossfenster der Ost* 
Seite, wie diese ein graues Kalksteinmaterial zeigen, während alles übrige 
Material, Marmor und Terracotta, rothe Färbung hat, möchte Zweifel auf* 
kommen lassen, dass diese Fensteröffnungen schon in der ursprünglichen An¬ 
lage vorhanden gewesen seien; doch finden sich Reste der Malereien dicht• 
neben diesen Gewänden, und die Trompetergruppen der Ostseite oberhalb jener 
Erdgeschossfenster sind ersichtlich für den Raum componirt, zudem lassen 
sich auf den grauen Gewänden Spuren eines rothen Farbenüberzuges erkennen, 
wodurch sie dem übrigen Materiale gleichfarbig gemacht wurden, so dass jene 
Zweifel genügend widerlegt erscheinen. 

Die Ausschmückung der Westwand machte durch die grossen Fenster 
dem Künstler Schwierigkeiten; er vermochte sie nicht mit jener der übrigen 
Wände in Uebereinstimiftung zu bringen, und behalf sich, wie geringe Spuren 
erkennen lassen, mit einer höchst willkürlichen Gesimsführung. Das gemalte 
Hauptgesims mit Puttenfries findet sich hier nicht, ebenso nicht die Zwerg* 
galerie, vielmehr schloss sich direct über einer noch schwach erkennbaren 
gemalten Bailustrade das Dach an. 

Wie der unregelmässige, schiefwinkelige Grundriss des Hofes vermuthen 
lässt, wurden theilweise alte vorhandene Gebäudetheile in die neue Anlage 
hereingezogen; vielleicht kennzeichnen die gothischen Bautheile jene Reste. 
Die ungleichen Säulenintervalle, durch die Verhältnisse solcher alter Baulich¬ 
keiten veranlasst, bilden jedenfalls eine sehr naive Lösung der gebotenen 
Schwierigkeiten. Die ganze malerische Ausstattung des Hofes zeigt, dass der 
Künstler ohne Rücksicht auf constructive Bedingungen die ihm bekannten 
Bauformen so verwerthete, wie sie ihm bequem, und seinem Können die 
freieste Entfaltung gestatteten. So brachte er seine gemalte Architektur des 
Obergeschosses nicht in Zusammenhang mit dem Arcadensystem des Erd¬ 
geschosses, trennte vielmehr beide durch die Zone geschichtlicher Bilder, die 
wie ein Teppich um den ganzen Hof herumgefübrt ist, ohne dass sich hinter 
demselben Fortsetzung und constructive Entwicklung der oberen gemalten 
Architektur verfolgen Hesse. Hier im Obergeschosse sind, wie oben erwähnt, 
die Fenster als Pfeiler behandelt, und diese durch gemalte Bögen in Verbin¬ 
dung gesetzt; da nun diese Fenster über den Mittelpunkten der ArcadenbÖgen 
stehen, so kommen oben die gemalten Bogendurchsichten über die Säulen, 
während die Pfeiler schwer auf der Mitte der Bögen lasten; an einspringenden 
und ausspringenden Ecken werden diese Bögen sorglos gebrochen. Ueber den 
Schlusssteinen derselben wird das gemalte Hauptgesimse mit kräftiger Per¬ 
spektive verkröpft; die Verkröpfungen der Marmorgesimse unter und über den 
Postamenten der Zwerggalerie, gehen mit .den ebengenannten Verkröpfungen 
vielfach nicht zusammen, sitzen vielmehr meist seitlich neben diesen. So trägt 
die ganze Anlage den Stempel eines kräftigen Wollens aber begrenzten Könnens, 
einer schaffensfreudigen, energischen Phantasie, die aber noch nicht in die 


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252 


Dr. Julius Groeschel: 


tiefer liegenden constructiven Nothwendigkeiten der neuen Formen ein gedrungen 
ist, sondern wie ein talentvolles Kind Gesehenes erzählt, ohne die ernsten 
Fäden des Zusammenhanges der verschiedenen Erscheinungen aufzugreifeo. 
Dies Alles vermag aber den grossartigen, überwältigenden Eindruck nicht zn 
schmälern, den, durch dieses Werk energisch bekundet, das frische, freudige 
Erwachen einer grossen Zeit in uns hervorruft.. 

Unter dem nördlichen Arcadengang gelangt man durch eine Thöre zn 
einer gothischen Wendeltreppe. Die Thörgewfinde zeigen eine naive Nach* 
ahmung der Pilaster in der Fuggercapelle, und die eingesetzten Bundscheiben 
bestehen sogar aus dem gleichen Materiale, das dort bei den nicht versenkten 
Scheiben zur Anwendung gekommen ist. Die Wendeltreppe führt durch das 
Obergeschoss auf die Dachfläche, wo sie bei ihrer Ausmündung reiche Re¬ 
naissanceformen zeigt. Auf dem ehemals flachen Dache der Ostseite sollen nach 
mündlicher Tradition die Musikanten aufgestellt gewesen sein, was auch die 
unten dargestellten Trompetergruppen vielleicht andeuten. Da, wie erwähnt, im 
Obergeschosse auf der Westseite ein grosser Saal war, so ist die Aufstellung 
der Musiker diesem gegenüber nicht unwahrscheinlich; überhaupt gewinnt man 
den Eindruck, als ob einer Betrachtung des Hofes von jener Westseite au» 
Rechnung getragen sei, da wir, abgesehen von dem Erwähnten, in den spär¬ 
lichen Resten der geschichtlichen Darstellungen auf der Ostseite Spuren von 
Goldauftrag finden, und auch die Architektur ganz besondere Pracht zu ent¬ 
falten sucht, indem sie die Schlusssteine der Bögen durch kräftige, reichorna- 
mentirte Säulen unterstützt. Die Perspective der gemalten Architektur spricht 
nicht für diese Vermuthung. 

Die Arcadensöulen, deren Material aus dem Trientiner Gebiete stammt, 
haben Monolithschäfte, und kamen wie auch die Theile der Zwerggalerie, wahr¬ 
scheinlich schon bearbeitet, über die Alpen; die Terracottaformstücke können 
in Deutschland bergestellt-worden sein, da es in der Nähe Augsburgs ent¬ 
sprechendes gutes Material gibt. Anhaltspunkte finden sich, wie schon ange¬ 
führt, gar keine. In der Hausteinumrahmung des südlichen Rundfensters der 
Westseite ist das Steinmetzzeichen ¥* angebracht. Wer dieser, sowie die 

in der Capelle beschäftigten Meister waren, ist leider nicht festzustellen, da 
bei dem Brande der Stadtmetzge 1634 die alten Zunftbücher der Maurer, die 
dort in der Zunftstube verwahrt wurden, vernichtet worden sind u ). 

Vergleichen wir die Ranken im Puttenfriese des Hofes mit dem Orna¬ 
mente am Erker des erwähnten Hauses in der St. Annastrasse, so erkennen 
wir eine grosse Verwandtschaft beider; wie dort liegen auch hier die Blätter 
enge an den Stil an, von dem sich nur die Blattspitzen loslösen; die Ranke 


,4 ) Die Willwe eines welschen Maurers M. Lucius erhält 1545 eine Verehrung 
von 20 Gulden als Abfertigung; ob dieser Maurer mit der Erbauung des Hofes oder 
der Capelle in Verbindung steht, ob er überhaupt zu jener Zeit schon in Augsburg 
war, dafür fehlen alle Anhaltspunkte. 

Diese und obige Notiz verdanke ich der Güte des Herrn Archivar Dr. A. Buff 
in Augsburg. 


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Die ersten Renaissancebauten in Deutschland. 


253 


erscheint dadurch sehr fleischig, schwerfällig und unverhältnissmässig schnell 
▼erjflngt, ihre Bewegung eckig. Da wir nun durch Sandrart wissen, dass 
diese Hausfaqade durch Burgkmair gemalt wurde, so gewinnt durch diese 
Uebereinstimmung der Zeichnungen die Annahme von Burgkmair’s Thätigkeit 
im Fuggerhofe an Wahrscheinlichkeit, ln den Einzelheiten hat die Renovirung 
dort so fiel verdorben, dass eingehende Vergleiche nicht angestellt werden können. 

Burgkmair beweist in dem vom Jahre 1507 datirten Mittelbilde einer 
aus dem Katharinenkloster zu Augsburg stammenden Altartafel, jetzt in 
der Augsburger Galerie, dass ihm damals schon Renaissanceformen geläufig 
sind — auf früheres Auftreten derselben in seinen Arbeiten zurückzugehen, 
ist an dieser Stelle nicht nöthig. Vergleichen wir die auf der Rücklehne 
des Thrpnes in jenem Bilde angebrachten Delphine mit ähnlichen Motiven 
des Frieses im Fuggerhofe, so unterscheiden sich die Zeichnungen nur 
durch die Fortschritte, die der Künstler im Verlaufe der zwischen beiden Ar* 
beiten liegenden 8 Jahre in Formverständniss gemacht hat. Burgkmair's 
Renaissancearchitektur auf zwei Bildern der Münchener Galerie, die Heiligen 
Johannes den Täufer und den Evangelisten darstellend, ersteres Gemälde von 
1518 datirt, zeigt den Stil seiner Holzschnittarbeiten, und dabei entschiedene 
Anklfinge an die Fugger’schen Bauten ? wir finden dort eine Ballustrade, deren 
tragende Elemente dasselbe auch in seinen Holzschnittzeichnungen vielfach 
angedeutete Marmormaterial wie die Zwerggalerie im Fuggerhofe zeigen, und 
dazu fast genau dieselbe Gliederung. Sämmtliche Holzschnittzeichnungen des 
Künstlers um jene Zeit beweisen deutlich, dass er der Mann war, nicht nur 
die figürlichen Theile der Hofdecoration auszuführen, sondern um den ganzen 
architektonischen Entwurf herzustellen, der andererseits nach den obigen 
Ausführungen keinesfalls von einem geschulten Renaissancearchitekten stammen 
kann. So kommen wir nothwendig im Zusammenhalt mit allem Vorigen zu 
der Ueberzeugung, dass die ganze Hofanlage ein Werk Burgkmair’s ist, was 
durch die Auffindung der Buchstaben 16 bestätigt wird. Auf Grund italie* 
nischer Vorbilder, unter diesen vielleicht des Hofes im Fondaco, und in Ver- 
bindung mit des Bauherrn Reminiscenzen, ist dieses Bauwerk hier entstanden. 

Die Aehnlichkeit der angeführten Initialen mit den Anfangsbuchstaben 
Jörg Brew des Mittleren, dessen Thätigkeit A. Rosenberg von 1512—1523 
verfolgt, erheischt, auch diesen in Betracht zu ziehen. In den fraglichen Ini¬ 
tialen liess sich gerade der Verbindungsstrich, der eine Verwechslung von IB 
mit HB ausschliesst, genau erkennen, dann verräth Brew’s Linienführung 
keine Verwandtschaft mit den Arbeiten im Fuggerhofe, und während diesem 
Brew kreidige, bläuliche Fleischtöne eigentümlich sind, haben wir oben auf 
einige sehr gut erhaltene Stückchen der Fresken hingewiesen, in denen die 
bei Burgkmair beliebten Incarnattöne deutlich zu erkennen sind. So dürfte 
von diesem Brew abzusehen sein. 

Nach Ort und Zeit könnte auch Hans Holbein der Aeltere in Frage 
kommen, da sein Name in den Steuerbüchern Augsburgs in den Jahren 1514 bis 
1516 erscheint. Dieses Künstlers Ornamentik unterscheidet sich wesentlich von 
der Burgkmair’s. Wichtig sind in dieser Hinsicht vier Bilder der Augsburger 


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254 


Or. Julius Groescbel: 


Galerie, welche von einem Flögelaltar der Katharinenkirche stammen. Die in 
jener Zeit noch sehr beliebten Einfassungen der Bilder mit gothischen Man* 
werkmotiven umschreibt hier der Künstler mit reicher Renaissance-Ornamentik; 
während aber Burgkmair auf dem Bilde von 1507 gefällige, geschickte Zeich¬ 
nung bietet, zeigen diese Ornamente bei allem Reichthum eine ungemeine 
Naivität, eine Fülle üppiger Formen ohne organische Entwicklung, so dass 
das Ganze höchst unruhig und zerrissen wirkt. Die Durchbildung des Details 
verräth ein Anlehnen an Formen, die ihm vielleicht aus Burgkmair’s Arbeiten 
bekannt waren, jedoch' deutlich den Mangel unmittelbaren Studiums. Ueber- 
raschende Fortschritte zeigt der Künstler in jeder Richtung in seinem 
Sebastiansaltar der Münchener Galerie. Für den vorliegenden Fall von hohem 
Interesse sind die als Halbreliefs gedachten Ornamente auf diesen Tafeln. Sie 
zeigen eine weit feinere Bewegung und Entfaltung der Renaissanceformen als 
frühere Leistungen, der Gedanke des organischen Wachsens nach bestimmten 
Richtungen und die daraus entspringenden Grössen Verhältnisse der Einzelheiten 
gegenseitig kommen entsprechend zum Ausdruck, doch haftet ihnen ein strenger 
mittelalterlicher Zug an, der italienischen Arbeiten in ihrem leichten Linien¬ 
fluss ferne liegt. Der Stil dieser Holbein’schen Arbeiten entspricht, mit Burgk¬ 
mair verglichen, ungefähr jenem, den wir auf dem Bilde von 1507 finden. 
Der nackte, glatte Stengel mit dem Kranz von Blättern, die ganze Composition 
ist jenem enge verwandt, während die Ornamentik' im Fuggerhofe ein weit 
reiferes Verständniss solcher Formen zeigt.. Aehnliches gilt von der Architektur 
Holbein’s. Während er auf den ersterwähnten Bildern Architekturformen 
decorativ zwar zu verwerthen weiss, ohne jedoch ihre tiefer begründete Zu¬ 
sammengehörigkeit zu ahnen, zeigt auch hierin der Sebastiansaltar entschiedene 
Fortschritte, bleibt aber weit hinter ungefähr gleichzeitigen Burgkmair’schen 
Arbeiten zurück. Ueber Einzelformen ist auch hier der Meister nicht klar. 
Er führt an einer Säule Cannellirung und Pfeifen bis auf die Basisprofile her¬ 
unter, an der andern lässt er sie bereits über dem Ablauf endigen. Im Hinter¬ 
gründe wird eine Architektur toscanischen Charakters in rothem Materiale 
sichtbar; die Säulen stehen sehr eng, die Capilelle laden sehr weit aus, und 
überdies sucht der Künstler das Leben, welches der Wechsel von Triglyphen 

t 

und Metopen im Friese hervorbringt, durch tiefe Cannellirungen zu erzielen, 
die er auch im Unterbau verwendet. Dies, sowie die Verhältnisse in dieser 
Architektur beweisen, dass Holbein die Vorbilder hiezu nur in Zeichnungen 
oder Holzschnitten fand, dass er aber ausgeführte ähnliche Bauten nie gesehen 
hat. Vielleicht ist die Anwendung des rothen Marmormateriales dort durch 
den Fuggerhof veranlasst, den Holbein doch wahrscheinlich gesehen hat; die 
Profilirung des Unterbaues der erwähnten Architektur zeigt fast genau die 
Glieder der Zwerggalerie. Jedenfalls geht aus eingehenden Vergleichen der 
Arbeiten dieses Meisters mit jenen im Fuggerhofe überzeugend hervor, dass auch 
Hans Holbein der Aeltere in keiner Beziehung zu fraglicher Schöpfung steht. 

Nach diesen kurzen Andeutungen, die einer in Vorbereitung befindlichen 
eingehenden Arbeit über denselben Gegenstand entnommen sind, findet unsere 
durch äussere Momente reichlich unterstützte Aufstellung, dass Burgkmair im 


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Die ersten Renaissancebauten in Deutschland. 


255 


Fuggerhofe gearbeitet, allseitig festen Boden. FQr die erwähnten Initialen BDP, 
welche in einer Cartouche auf der Ostwand des Hofes enthalten sind, weiss 
ich eine Erklärung bis jetzt nicht zu geben. 

So entstand nach dem Obigen im Jahre 1512 in vollendeter italienischer 
Formenschönheit die Fuggercapelle, welche als italienisches, vereinzelt auf 
deutschen Boden verpflanztes Werk betrachtet werden muss. Die Nachbildung 
des neuen Stils in der deutschen Kunst beginnt auch hier mit der Malerei, 
und so entsteht die Fa<jade des Fuggerhauses. Als Fortschritt erscheint die 
Fa^ade in der St. Annastrasse, an welche sich als drittes Glied der Hof des 
Fuggerhauses anschliesst, der, durch Architektur wie Malerei gleich be¬ 
deutend, als der erste deutsche Renaissancebau bezeichnet werden muss. 
Rühmend verdient im Anschlüsse an die Aufzählung seiner Prachtbauten der 
kunstsinnige Bauherr Jakob II. Fugger hervorgeh oben zu werden, zugleich der 
hochherzige Stifter der »Fuggerei im Cappenzipfel«, wo er »vor Hausarme 
»Fuggerische Unterthanen und andere Leute« »einen Stock Häuser von 
»106 Wohnungen« erbaute. »Durch diese seine Magnificenz käme er im 
»ganzen Reich und an allen Höfen in grosses Ansehen: welches dann ihm 
»und seinem Stammen rühmlicher gewesen, als wann er wie etwan Geitzwänste 
»pflegen, den ihme zufallenden grossen Reichtum in die Kisten verschlossen 
»hätte, und also, nicht ein Herr, sondern nur ein Hüter desselben gewesen 
»wäre.« Zu den Lorbeeren des Künstlers Hans Burgkmair, den Augsburg 
mit Stolz für sich in Anspruch nehmen kann, müssen wir ein neues Blatt 
fügen, indem wir ihm die grossartige Schöpfung des Fuggerhofes zurückgeben, 
durch welche er als erster deutscher Renaissancearchitekt erscheint; der Stadt 
Augsburg aber gebührt noch obendrein der Ruhm, dass in ihr, ganz Deutsch¬ 
land weit voran, die Renaissance zuerst einen glänzenden, denkwürdigen Ein¬ 
zug gehalten. 


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Die griechischen Inschriften im sog. „Schatz des Attila“. 

Von Dr. Bruno Keil. 

Hampel hat im zweiten Capitel seines jüngst erschienenen Buches: »Der 
Goldfund von Nagy-Szent-Miklös sogenannter ,Schatz des Attila'« (Budapest 
1885) vor den kleineren barbarischen Aufschriften die drei grösseren griechi¬ 
schen Inschriften besprochen, die man auf Stücken jenes Schatzes liest. Ich 
glaube nicht, dass ihm die Lesung und Interpretation der letzteren durchweg 
gelungen ist, und halte es daher für nicht unangezeigt, eine abweichende 
Ansicht im Folgenden kurz darzülegen. 

Diese drei oder richtiger zwei Inschriften — denn zwei von ihnen sind 
völlig identisch — finden sich auf dem das Mittelornament umschliessenden 
Einfassungsband zweier kreisrunder goldener Schalen angebracht, deren Stile 
durch die für die Herkunft der Stücke ungemein wichtigen Schnallen ersetzt 
Werden. Die erste der Inschriften, auf der Schale Nr. 21 (bei Hampel S. 40, 
Fig. 81) lautet: BOYHAA • ZOAIIAN • T€CH • AYrGTOITH • BOYTAOYA • ZÖA- 
IIAN • TArPOrH * HTZirH * TAICH. D. i. ßou-qXa * (oaitav * tta-q * 8o*f«orpq ’ 
ßooxaooX * (cuaitav . ta'jpopq • -qt(cpq * tawq. Richtig ist längst ßoo-qXa wie 
ßootaooX als Eigenname erkannt und auch das beiden folgende (oaitav (= (a»a- 
nav) als »Fürst, Herrscher« nach dem sl. Zoparn» erklärt (Hampel S. 52). Jene 
Eigennamen trugen also Fürsten, ln der weiteren Analyse geht Hampel von der 
Zerlegung der drei auf -pq endigenden Worte in einen Namen und das daran¬ 
gehängte -pq = gr. f-fj aus, und bringt, indem er die Endung -pq als 
Locativ oder, wie er sich ausdrückt, als abl. loci fasst, das so gefundene 
Dygetoi-, Tagro- und Etziland in Verbindung mit (oaitav; da nun aber noiq 
(= tato-q) bei beiden Namen vorkommt, erklärt er für das Dygetoiland Buela, 
für Tagro- und Etziland Butaul als Herrscher, Tese aber als ein von beiden 
Fürsten gemeinsam besessenes Gebiet. Dagegen ist zu sagen, dass es gesunder 
Methode widerspricht, in einer Inschrift, in der die Namen, sowie die einzigen 
verständlichen Worte nicht griechisch, sondern slavisch sind, zum Zwecke der 
Analyse, auch wenn die Buchstaben griechische sind, zur griechischen Sprache 
zu greifen; überdem ist der Doppelbesitz von Tese doch eine bedenkliche 
Annahme, zu der Hampel nur kam, weil er seiner Erklärung der Wörter auf 
-pq durch Inconsequenz in der weiteren Interpretation nichts an Wahr- 


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Dr. Bruno Keil: Die griechischen Inschriften im sog. »Schatz des Attila«. 257 

scheinlichkeit nehmen durfte. Es ist aber umgekehrt von «<rrj auszugehen 
und aus dem doppelten Vorkommen dieses Wortes verglichen mit dem dop* 
pelten (oanav zu schliessen, dass auch ™<rrj einen Titel bedeute; lange Titel 
waren in Rom und Constantinopel Mode, und die unter dem Einfluss der 
griechisch-römischen Cultur stehenden Barbaren äfften vieles nach; was die 
Titel betrifft, so sind die Dynasten am Schwarzen Meere Zeugen. Wenn nun 
einen Titel bezeichnet, so folgt, dass die Wörter auf -pj nicht mehr 
die Länder, Ober die Buela und Butaul herrschen, bedeuten können, da jenes 
einmal vor SofttoifY] und dann wieder nach tft*rpo*pr] und steht; es 

wechselt mit diesen den Platz, also wird es homogen mit ihnen, oder umgekehrt 
werden diese ihm homogen, also auch Titulaturen sein 1 ). Dazu stimmt aufs 
beste, dass in allen Sprachen Titel* und Standbezeichnungen feste Suffixe haben 
(so z. B. bei den Römern -arius, wonach die Byzantiner -apio«, an Stelle 
des alten -yji; oder einfacher -oc, oder im Deutschen *er aus ahd. *äri), 
und wir somit solche Suffixe auch für die slavische Mundart des von den 
beiden Fürsten besessenen Gebietes voraussetzen dürfen. Ich finde also in 
der Inschrift nur die Namen und Titel des Buela und Butaul wieder; die 
Hinzufügung des Ländernamens ist auf Münzen und ähnlichen im Alterthum 
nie eine condicib sine qua non gewesen, und unter dem Einfluss solcher 
Traditionen stand, wer mit griechischen Lettern schreibt. Entgeht uns so 
auch der Name des Landes der Herrscher, was die Art der Beherrschung des 
Landes anbetrifft, so wird man sich angesichts der so gleichartigen Neben* 
einanderstellung der Fürstennamen mit samrnt den Titeln eines Gedankens 
an Doppelkönigtbum nur schwer erwehren mögen. Schliesslich hat Hampel 
aus den Buchstabenformen eine chronologische Fixirung der Inschrift ver¬ 
sucht; das ist verfehlt. Wer selbst griechische Münzen und Inschriften kennt, 
weiss, dass die Formen A€Co, wenn wie hier, ein Heraufgehen über das 
erste vorchristliche Jahrhundert von vornherein ausgeschlossen ist, nichts be¬ 
weisen. Das ß ist später, aber derartige Verschnörkelungen sind auch schon 
im 3. Jahrhundert n. Cbr. im Gebrauch. Kurz, in den Buchstabenformen, die 
unsere Schale zeigt, konnte, wer sorgfältig war und sein wollte, jeder zur 
Zeit der Antonine wie der Paläologen, jeder in Fäyum oder in Kertsch schreiben. 
Es gibt eine Sprache des Hellenismus, es gibt aber auch eine Schrift des 
Hellenismus; wie jene sich in das byzantinische Griechisch umsetzt, so geht 
die hellenistische Unciale in die ihrem Ursprung nach rein byzantinische 
Minuskel über. Diese Bewegungen gehen parallel, nicht bloss inhaltlich, 
auch örtlich und zeitlich; beide geschehen in Constantinopel, beide bald nach 
Justinian. Aber die alte Unciale hält sich noch bis ins 10. und 11. Jahr¬ 
hundert in Handschriften und zwar in immerhin reinen Formen, sie hält 
sich also um so mehr auf Münzen, Steinen oder wo sonst die bildende Kunst 


*) Wenn Jemand nun meint, die Wörter auf -yv) seien Ableitungen wie im 
Lateinischen Asiaticus, Numidicus, Creticus, Britannicus, und es liege in ihnen doch 
eine Landesbezeichnung, so ist das natürlich nicht zu bestreiten; zu beweisen ist es 
aber auch nicht. 


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Dr. Bruno Keil: 


sie verwandte. Darum ist, wo wie hier alles Charakteristische fehlt, aus den 
Formen der Buchstaben allein für unsere Schale ebensowenig ein lerminus 
ante quem zu gewinnen, wie sich ein terminus post quem aus ihnen ergab. 

Von den beiden identischen Inschriften auf den Schalen Nr. 9 u. 10 
bei Hampel (vgl. S. 28, Fig. 16) ist die erste hier wiederholt (nach Hampel 
S. 59, Fig. a), da eigenes Vergleichen bei ihrer Interpretation für den Leser 
nothwendig ist. Zuerst hat Dietrich (Germania XI. 180) die Lesung versucht 
und E4>YAAT0C ANAÜAYCON K EICTOÜON XAOHC KA0ICON entdecken zu 
müssen geglaubt, was er dann als Variante von LXX Ps. 23, 2 «l<; tönov yXo-fjc 
fa*i fit xa?tmv|Vu>otv inl üöaxo? ävaitaüocutv t;»0-pt^t p.t fasst und mit: »neben 



den Gewässern möchte ich ruhen, und auf grünenden Auen mich nieder- 
lassen« übersetzt. Dajs diese Lesung namentlich im letzten Theile völlig 
in der Luft schwebt, hat Hampel notirt; ich bemerke nur noch, dass nicht 
einmal die Uebersetzung zu der Lesung stimmt; denn xathsov ist ein akti¬ 
vischer Imperativ. —^Hampel löst so: XP AEA YAATOC ANAÜAYCON A(<I>I)EIC 
II(A)riTON AMAPT10N d. i. ^p. 3*ci 63otto? 3tvaxXuau>v itivtujv dtfiaptciLv. 

Richtig ist die Erkennung des Christusmonogramms. Aber 5e<x ist nun als 
8iä zu fassen, der Strich zwischen dem Buchstaben vor EIC und dieser Silbe 
willkürlich gelöst, da er regelrecht nur den Nasal bedeuten kann, ferner ein 
grober Fehler mit xavrtuv 4|iapTiti>v statt xaowv dtpiapxccüv zugelassen, und 
schliesslich dtfiapnüv selbst nur durch Annahme paläographischer Ungeheuer¬ 
lichkeiten gewonnen. Das drittletzte Zeichen rechts vom Christuskreuz in der 
oberen Reihe soll ein cursives t sein, dessen Horizontalstrich einfach (?) ver¬ 
tikal gestellt sei; um IO herauszubekommen, wird das ungeschickt gezeichnete 
0 an vorletzter Stelle als Ligatur von 10 gefasst. Aber was bedeuten denn die 
Worte der Hampel’schen Lesung überhaupt? Hampel selbst übersetzt dem Sinne 
nach: »wenn du durch (das) Wasser dich reinigst, wirst du befreit von allen 
Sünden«. Wenn man diesen Satz unter Anlehnung an den Wortlaut der Auf¬ 
schrift ins Griechische übersetzt, käme heraus: 8:-* 63ato; ivarkiaa; «atniv 


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Die griechischen Inschriften im sog. »Schatz des Attila«. 259 

(oder &vanXood|i*vo<, ich lasse diesen Aorist so stehen) &<puoai «taoütv £|iapvtd»v. 
Die Fehler der Hampel’schen Uebertragung bedürfen keiner Illustration; was 
er wörtlich herauslas, Ifisst sich überhaupt nicht ins Deutsche übersetzen *). — 
Ich beginne die Lösung, indem ich von dem unverkennbaren zweiten Worte 
ausgehe: TAATOC. Darauf folgen unzweifelhaft ANAII. Das nächste Zeichen 
kann kein A sein, denn für ein solches wäre der von dem Fusse des linken 
Schenkels rund nach rechts hinauf gehende Zug unerklärlich; wenn man 
aber erkennt, dass dieser Zug nach links in völlig gleichem Bogen sich weiter 
erstreckt über den vermeintlichen Schenkel nach aussen hinaus, so findet 
man bald, dass wir eine zusammenhängende Linie vor uns haben, kurz, man 
gewahrt in dem von Hampel für A erklärten Buchstaben eine Ligatur von 
EA, in welcher der horizontale Mittelstrich des E mit dem linken Schenkel 
des A zu einer Linie verbunden isL Dass dieser Horizontalstrich die gewöhn¬ 
liche Verbindung mit folgenden Zeichen abgibt, ist bekannt. Ungewöhnlich 
ist bei der Ligatur hier nur, dass die Continuität mit dem Schenkel von A 
selbst hergestellt ist, während sonst gewöhnlich von dem verlängerten Mittel* 
strich des € aus die linke Haste des A herabgezogen und also selbständig 
gebildet wird. Doch trifft dies letzte^ wesentlich auf die die Form X bietende 
Ligatur zu; wo das reine unciale A erscheint, ist eine andere Ligatur als die 
vorliegende nicht möglich, aber man hat dieselbe sonst vermieden, weil in 
ihr das E nothwendig in eine mehr oder weniger liegende Stellung geratben 
musste. Es folgen nun deutlich YCON AN€1C; ich habe schon angedeutet, dass 
die letzten vier Zeichen allein £vtl<; zu lesen sind. Wir erkannten also bisher 
unter Hinzunahme des vor dem noch nicht behandelten ersten Worte stehen¬ 
den Christusmonogramms: XP_YAATOC AN AIIEAYCON A(N)EIC d. h. 

Xpwtis .... Sftaxoc £v £ 1 liXooov ivti;, worin man den gewöhnlichen Fehler 
4ic4XooOv statt &«tX'oo€v leicht corrigirt, um eine reine Verbalform (4r4Xoo«v) 
zu gewinnen; unverständlich bleiben nun AN. Ich übersetze: »Christus . .. . 
Wasser .. erlöste emporsendend.« Jetzt haben wir einen klaren Gedanken 
heraus geschält, nachdem sich die weitere Lösung zu entwickeln hat. Was 
erlöste Christus? Entweder »die Menschen« oder »den Menschen«, d.h. entweder 
»äv^pwRooc« oder »töv Ävöptuitov«. Das erste ist wegen des fehlenden Artikels in 
AN zu erkennen; denn es ist nun und nimmermehr ein Zufall zu nennen, dass 
ävoc in der schriftlichen Ueberlieferung die stehende Abkürzung für fivfrpumo? ist, 
und eben die Buchstaben, welche das Object für äitiXuoe abgeben müssen, AN 
sind. In den Handschriften darf der Strich und die Endung nicht fehlen von 
&oac , in Inschriften steht der Strich recht selten, und dass gerade die Endungen 
auf Steinen, Münzen und Medaillen fehlen, beweist ein Blick auf den letzten 
Band des Corp. Inscr. Graec.; der Gebrauch geht ja sogar in die Minuskel 
noch über. Also vom paläographischen Standpunkt aus ist es ganz unbedenk- 

*) Ich bezweifle das auch für jede andere Sprache, denn Hampel fasst 
ivaitXu 3 (u>)v als Part. Fut. und £ 91*15 als 2. Sing. Imperf. — was auch bei Byzan¬ 
tinern oder gerade bei ihnen Y)<ptti 5 lautet —, und nun denke man sich in diese 
Tempusfolge ein. 


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260 


Dr. Bruno Keil: 


lieh, AN durch &v$pu>itooc zu interpretiren. Wer sich aber priucipieU solch 
starker Abkürzung skeptisch gegenüberstellt, dem empfehle ich die Inscrip- 
tioos de la Syrie von Lebas zur Ansicht; dort lernt man noch ganz andere 
Sachen glauben. Absichtlich verweise ich nicht auf die byzantinischen Münz* 
und Medaillenlegenden; da ist eben alles möglich. — Vor Wacoc fehlt eine 
Präposition, das lehrt die Form; welche zu ergänzen ist, ergibt der Sinn: 
entweder oder jirrä; wir haben die letztere vor uns. Denn das vor Werra«; 
stehende Zeichen ist eine Ligatur von TA, so entstanden, dass der Horizont* 
balken des T nach rechts heruntergezogen und als rechter Schenkel des A 
verwendet wurde. Der Vertikalstrich des T bildet nun für den Vokal den 
linken Schenkel, von dessen unterem Ende schräg nach rechts herauf der 
Querstrich des A gezogen ist. Das T selbst wird scharf durch das Ueber* 
greifen des rechten Schenkels des A nach links aussen hin und die dort nach 
unten gewendete Spitze charakterisirt: T. — Das der Ligatur voraufgehende 
E ist klar. Für den ersten Buchstaben aber ist es nur nöthig, sich die nor* 
male Form des M umgelegt zu denken, SC, um sofort zu erkennen, wie die 
ganze Unregelmässigkeit allein darin besteht, dass der Künstler den rechten 
der beiden inneren convergirenden Schenkel des M oben hin nach dem linken 
äusseren Schenkel (der linken Spitze) zuzog, statt ihn herab zu dem linken 
inneren zu führen. Hiermit ist die erste Hälfte der Aufschrift erledigt'). — 
Nach avtle steht die Ligatur von TO, wo richtig der zweite Buchstabe im 
Wort über den ersten gesetzt ist. Das 0 ist dadurch gewonnen, dass man 
den Horizontalstrich des T von dem linken Ende aus über oben nach rechts 
im Kreise herumführte. Es folgt ein N, darüber ein Punkt oder was es sonst 
ist, dann ON. Hinter dem Christusmonogramm an erster Stelle finden wir 
wieder eine Ligatur; man erkennt deutlich ein H, von dessen linkem Vertikal* 
schenket unten quer durch den Innenraum eine Linie zur oberen rechten Ecke 
des Buchstabens gezogen ist. Das kann 11A, vielleicht HA, aber auch IIN = 
UN sein, denn in einer Ligatur ist die Stellung HN nicht befremdlich. Fasst 
man die letzte Möglichkeit ins Auge, so fällt sofort im Rückblick auf das 
oben eruirte AN = {y&puttto; die Aehnlichkeit mit der sonst üblichen Ab¬ 
kürzung ENA = nvtQfia auf 4 ). Jeder sieht selbst, dass der Sinn des Ganzen 
diese Interpretation rechtfertigt, denn Niemandem kann die Verbindung mit 


*) Man ist immer wieder versucht AEA zu lesen, aber sowohl die Methode 
führt auf META, wie auch der Sinn; denn Christus erlöste den Menschen nicht 
durch das Wasser, sondern unter dem sinnbildlichen Zeichen des Wassers in der 
Taufe. Gerade diese modale Bedeutung gibt [leta, wofür ja ttoXXüv Saxpouv 
Ixmöetv u. s. w. bekannte Beispiele sind; 8ia würde nur passen, wenn ftavatoc 
oder ähnliches stüDde. 

4 ) Man könnte versucht sein, die regelmässige Abkürzung IINA in der In¬ 
schrift zu finden, wenn man sieht, wie die oberste Spitze des unteren, noch nicht 
gelesenen Buchstabens in die Heihe von ON reicht; dann würde sich — eben in 
Folge des Zusammenfliessens zweier Buchstaben eines oberen A (= A) und des 
unteren — die Entstehung des letzteren am besten begreifen; doch nöthig ist diese 
Annahme nicht; auch wird sie nicht durch Fig. b begünstigt. 


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Die griechischen Inschriften im sog. »Schatz des Attila«. 261 

ävtlc entgehen; zugleich gewinnt man das Object zu diesem Particip und 
erkennt in TO den neutralen Artikel zu dem Substantiv. »Christus er* 
löste mit Wasser die Menschen emporsteigenlassend (natürlich aus dem 
Wasser bei der Taufe) den .... Geist.« Das ist verständlich. Dass das 
zwischen Artikel und Substantiv stehende Wort ein Adjectiv sein wird, ist 
vorauszusetzen; doch lesen wir erst weiter. Das auf IIN folgende A ist zu* 
nächst ein X, kann aber auch als A gefasst werden. Da nun der nächste 
Buchstabe sicher ein r ist, dessen oberer Schenkel nur in etwas grossem 
schiefem Winkel zum Grundstrich gestellt ist, eine Consonantenverbindung 
Xy im Anlaut aber nicht ermöglicht ist, so folgt, dass in der That A hier für 
A steht, wie das ja in Inschriften schon des 2. Jahrhunderts n. Chr. oft beob¬ 
achtet wird. Eis ist also AT zu lesen. Das drittletzte Zeichen hat genau die 
Form eines der Cursive oder Minuskel, welche hier zu erkennen nichts 
Bedenkliches hat, da schon im Anfang des 3. Jahrhunderts n. Chr. und zwar 
auch auf attischen Steinen die Form h für H auftritt. Die Form dieses Buch* 
stabens aber, die genau der auf unserer Schale gleicht, kommt schon im sog. 
Boeckh’schen Papyrus vom Jahre 104 v. Chr. vor. Da nun die letzten zwei 
Buchstaben sicher ON sind, erhalten wir nach icv«ö|ia: ATRON; das ist das 
durch lotacismus zu Syvjov entstellte Syiov. Ein passenderes Epitheton gibt es 
hier für *v«5fia nicht Es erübrigt noch die Zeichen zwischen tb und ttvtöfia 
zu deuten. Aber wenn wir Avtl? xb N . ON imöjia Syiov haben, wer liest da 
nicht ohne weiteres viov? Und zur Taufe gehört ja der »neue heilige Geist«. 
Wie der Punkt dazu kommt E zu bedeuten oder an seine Stelle zu treten, 
weiss ich nicht; doch macht mir das wenig aus, da ich sicher weiss, dass der 
Künstler selber diese Inschrift nicht mehr verstand, daher es mir wunderbarer 
ist, dass sie überhaupt noch so verständlich ist, als dass wir ein Zeichen in 
ihr nicht verstehen. Somit lese ich, um das Ganze zusammenzustellen: 
XPMETAYAATOC AN AIIEAYCON ÄEIC TO N(E)ON ifrfArHON, transcribire 
dies, die Versehen corrigirend und die Abkürzungen ausschreibend: xp(«*ic) 
jirti 58ato? 4v(&piueooc) iniXoo(e)v &(v)tl( xb v(i)ov Jtv(»öfia) &y(i)ov und Übersetze 
endlich: »Christus hat mit Wasser den Menschen erlöst, emporsendend (daraus) 
den. neuen heiligen Geist.« Wir haben also Taufschalen vor uns. 

Aus der Form der Zeichen dieser Inschrift ergibt sich ebensowenig wie 
aus denen der ersten ein chronologischer Anhalt. Auch hier trifft, wie überall 
der Satz zu, dass mit der Form allein nichts zu gewinnen ist und nur der 
Inhalt entscheidet. Unter Inhalt verstehe ich hier nicht den Sinn der wenigen 
Worte der Aufschriften, sondern die Kunstwerke selbst Ihre Analyse liefert 
die archäologische Interpretation wie der einzelnen Stücke so der Gesammtheit 
des Fundes als solchen. Der Kunsthistoriker entscheide frei: die Paläographie 
setzt ihm keine Grenzen. 



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Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen, 
über staatliche Kunstpflege und Restaurationen, 

neue Funde. 


Die von Zwierlein’sche Kunstsammlung in Geisenheim. 

Im September dieses Jahres zerstreute sich wiederum eine filtere, bi» 
ins vorige Jahrhundert reichende deutsche Kunstsammlung durch öffentlichen 
Verkauf in alle Welt, indem vom 12.—15. September die Cölner Firma J. M. 
Heberle in Geisenheim Erbtheilung halber den Kunstnachlass des verstorbenen 
Freiherrn Hans v. Zwierlein versteigerte *)• Ein kurzes Wort der Erinnerung 
sei insoweit dieser Sammlung nachstehend gewidmet, als ich es versuchen 
will, einige Hauptstücke der Glasmalereien in ihr historisches Recht zurück» 
zuversetzen. 

Der Zwierlein’sche Hof in Geisenheim erhielt seine bauliche Einrichtung 
und die Mehrzahl seiner Kunstschfitze von dem 1768 geborenen Freiherrn 
Hans Car), der als Geheimer Reichsprocurator zeitweise in Wetzlar am Reichs¬ 
kammergericht amtirte, aber in seinem Tusculum zu Geisenheim oft genug 
eine Tafelrunde geistreicher und bedeutender Freunde versammelte. In seinem 
76. Jahre vermählte sich dieser in Wissenschaft, Kunst und Leben bedeutende 
Greis nochmals und zwar in zweiter Ehe mit Adelheid von Stolterfoth, der 
Philomele des Rheines, wie sie Matthison nannte. Sein Sohn Hans Constantm 
scheint, von mannigfachen hohen Staatsanstellungen in Anspruch genommen^ 
den Kunstschfitzen seines Hauses keine weitere Förderung gewährt zu haben, 
während wiederum von seinen beiden Söhnen der 1885 verstorbene Freiherr 
Hans von Zwierlein Porzellan und Gemälde sammelte, wie sich auch die sub¬ 
marinen Erfindungen des Ingenieurs Bauer viel Geld kosten Hess 1 ). Den 

*) Der Titel des illustrirten Katalogs lautet: Die Freiherrlicb von Zwierlein* 
sehen Sammlungen von gebrannten Glasfenstern, Kunstsachen und Gemälden zu 
Geisenheim. Versteigerung wegen Erbtheilung den 12.—15. September 1887 im v_ 
Zwierlein'schen Hofe zu Geisenheim durch J. M. Heberle (H. Lemperts Söhne) aus 
Cöln. Cöln 1887. 

*) Das eiserne Modell von Bauer’s zur Zeit viel besprochenem Köstenbrander 
liegt nutzlos und unbekannt in Geisenheim. Die Werkstätten und Modellkammem 
submariner Fahrzeuge seien darauf aufmerksam gemacht. 


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Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen etc. 


263 


eigentlichen Schatz der Sammlung bildet die im Katalog 147 Nummern um* 
fassende Beihe gemalter Scheiben des 14.—17. Jahrhunderts, welche sich 
theilweise durch ihre Schönheit, theilweise durch ihre kunstwissenschaftliche 
Bedeutung auszeichnen '). Die Glasgemälde theilen sich naturgemäss der Zeit* 
Stellung nach in ungefähr sechs Gruppen: Die erste Gruppe umfasst haupt* 
sächlich vier dem Anfänge des 14. Jahrhunderts angehörige kleinere Fenster, 
darunter als ältestes eine Kreuzigung mit Maria und Johannes und unter dem 
Kreuzstamme den symbolischen Drachen (Nr. 185 des Katalogs, angekauft für 
das Berliner Museum zu 1045 Mk.). Die Gesichter und nackten Theile sind 
noch in der weissen Farbe des Glases und die Zeichnung in schweren schwarzen 
Linien gehalten. Zwei stehende Muttergottesgestalten mit dem Jesuskinde 
(Nr. 145 u. 146) auf dem Hintergrund gemusterter bunter Teppiche, im vollen 
jungfräulichen Beiz früher Gothik, haben schon Fleischfarbe, jedoch ebenso 
wie eine Scheibe mit drei stehenden Heiligen (Nr. 144, Germanisches Museum 
in Nürnberg) unter architektonischen Baldachinen kaum eine Schattenangabe 
in der Zeichnung, wogegen solche einer Kreuzigung nicht fehlt (die Figuren 
sind aus ihrem alten Hintergrund ausgeschnitten), welche nach dem Worte 
HVSEN auf dem Kirchenmodell, das eine der vier das Kreuz umstehenden 
Heiligen trägt, vom nahen Kloster Marienhausen stammt, für welche Herkunft 
auch andere Gründe sprechen (Nr. 122). Die beiden Madonnen, welche zum 
Schönsten dieser Gattung gehören, erinnern an einzelne der unteren Chor* 
fenster von St. Cunibert in Cöln und können nach einer Familientradition auch 
daher kommen. Die eine (145) gelaugte für 891 Mk. an die Kunsthandlung 
Bourgeois, die andre (146) für 1540 Mk. an das Berliner Museum. 

Hervorragend durch ihren cyklischen Zusammenhang erscheinen als 
zweite Gruppe 82 Scheiben (Nr. 168—194) aus der Zeit um 1500, welche 
im grossen Saale des Hauses drei gleich hohe, in Spitzbogen formirte zwei* 
theilige Fenster füllen. 

Gemäss einer Nachricht von Stramberg im Rheinischen Antiquarius 
(11, 10, S. 683), jedenfalls nach Mittheilungen des damaligen Besitzers, stammen 
diese drei grossen Fenster aus Cöln. Meine diese Spur aufnehmenden Nach* 
forachungen haben Folgendes ergeben. Von den drei Fenstern stellen die 
Scheiben eines derselben lediglich Vorgänge aus dem Alten Testamente, zwei 
Scenen aus der Lebensgeschichte Jesu dar; es ist also anzunehmen, dass in 
der ursprünglichen Anordnung das alttestamentliche Fenster das erste, das¬ 
jenige mit der Jugendgescbichte des Heilands das zweite und das mit Passions* 
darstellungen das dritte war. In dieser Anordnung bekommt die in der Spitze 
des zweiten Fensters stehende Gestalt der Kaiserin Helena mit dem Kreuze im 
rechten Arm und einem Kirchenmodell in der Linken, dessen Dachreiter dem¬ 
jenigen der Kreuzkirche auf alten Prospecten von Cöln, z. B. von Anton von 
Worms entspricht, eine erhöhte Bedeutung. Ebenso aber auch sechs von 
Engeln gehaltene Wappen in den Fensterbögen und zwei grössere Allianz* 

a ) Im October 1872 wurde zu einer Auction der damals 195 Scheiben um¬ 
fassenden Sammlung eingeladen, aber nur 4 Schweizerscheiben wurden verkauft, 
wohingegen für etwas über 12000 Mk. Porcellan zum Verkauf gelangte. 


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264 Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen, 

Wappen. Letztere, welche im Mittelfenster unter den Bögen eine ursprüngliche 
Architektur in der Malerei durchbrechen, sind nun allerdings nicht an dieser 
Stelle, sondern ehemals wohl die unteren Scheiben des Fensters gewesen. 

Die Wappen, soweit sie bestimmbar sind, gehen alle auf bürgerliche 
Cölner Geschlechter der gleichen Zeit zurück; die Allianz-Wappen aber dreimal 
auf die Familie der Grafen von Merode. Unter den nicht mehr bestehenden 
Kirchen Cölns, aus welchen Glasfenster im Anfänge dieses Jahrhunderts ver¬ 
kauft wurden, tritt uns bei näherer Umschau sofort die Kreuzbrüderkirche 
entgegen. Das Kloster zum h. Kreuz unter dem Erzbischof Heinrich II. von 
Virneburg 1309 in der Schildergasse gegründet und erst nach Aufhebung der 
Klöster Anfang dieses Jahrhunderts aufgelöst, wurde an den Maurermeister 
Leist zum Abbruch verkauft und ist längst verschwunden. Gerade in der Cölner 
Kreuzbrüderkirche fanden nun die kirchlichen Feste der Kreuzfindung und 
Kreuzerhöhung durch die Kaiserin Helena die feierlichste Begehung, und unter 
den vielen Wohlthätern dieser Kirche zeichnete sich die Familie von Merode 
besonders aus 4 ). 

In der Reihe der verzeichneten Wohlthäter und auf den in der Kirche 
befindlich gewesenen Grabmälern erscheinen dann weiterhin eine grosse Anzahl 
rheinischer Adeliger, Cölner Patricier und Bürgermeister, denen sehr wahr¬ 
scheinlich als Donatoren unserer Fenster die unten bezeichneten Wappen 
angehören, wie dies von den Merode’s ja gewiss ist. Ja, sehr wahrscheinlich 
ist es auch, dass unsere drei Fenster diejenigen des 1499 vollendeten Chores 
der Kirche waren, welches, im Sechseck angelegt, nur drei Fenster hatte. 

Die Darstellungen dieser drei Fenster sind folgende: 

I. Fenster. Altes Testament. Oben in der mittleren Spitze beginnend: 

1) Die drei Weisen erblicken den Stern, mit dem Schriftband: orietur 
stella ex Jacob (Num. 2, 18). 

2 ) Darunter zu beiden Seiten im architektonischen Dreiblatte je ein 
emporschwebender Engel als Wappenhalter 6 ) und unter diesen: 

3) In Brustbildern je zwei Propheten mit folgenden Schriftbändern. 
Erstes Propheten paar: Hic est ritus leprosi quando vadät ad || sacerdotem et 
offerat: Le(vit) XIIII (V. 2). 

*) Mering.-Die Bischöfe und Erzbischöfe von Cöln. 1843. S. 548ff. Nach¬ 
träglich kommt mir das Buch: »Rheinisches Album von Adelheid von Stolter- 
fotb. Mainz, C. G. Kunze, (ohne Jahresangabe)« zu Gesicht, worin es S. 50 aus¬ 
drücklich heisst, diese drei Fenster stammten aus einer Capelle bei Cöln. 

*) Der eine Engel trägt einen wagerecht getheilten Schild von weisser Farbe, 
welchen in der oberen Hälfte zwei Kränze, in der unteren zwei schwarze horizontale 
Balken füllen; der andere Engel trägt einen senkrecht getheilten weissen Schild, der 
in der einen Hälfte drei Wecken und in der anderen drei Rosen aufnimmt. Diese 
Wappenschilde sind ohne Helmschmuck. Nach gef. Mittheilung des Herrn E. v. Oidt- 
mann entspricht das letztere dieser Wappen den um 1570 vorkommenden Eheleuten 
Anton Weyerstrass und Catharina v. Bergheim; sie können derZeit nach 
aber nicht die Donatoren sein. 


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Ober staatliche Kunstpflege und Restaurationen, neue Funde. 


265 


Stetit Naeman ad hostium domus || Helizei misitque eum. Quarto regum 
V (II. Könige 5, 9). 

Zweites Prophetenpaar: Moises mittit lignum in aquas || amaras et dulces 
erant. Exod. XV (V. 25). 

Iussitque Assaverus parari convivium fero conjunctione et: Hoster. II 6 
(Esther IV, 18). 

Diese Aussprüche beziehen sich auf die folgenden Darstellungen: 

4) Elisa vor dem Könige Israels und Naeman, der durch den Pro* 
pheten vom Aussatz geheilt sein will; sein Heer hinter ihm (II. Könige 5 u. 6). 

5) Tödtung der Propheten durch Ahab (I. Könige 18, 8). 

6 ) Die II. Mose 19 beschriebenen Vorgänge zur Vorbereitung auf die 
Gesetzgebung vom Sinai. Die Priester, welche den auf der Höhe im Feuer* 
schein sichtbaren Jehova anbeten, sind in Bischofscostüm. 

7) Der Zug der Israeliten durch das rothe Meer: Höstes merguntur per 
maris iter — 

8 ) Elisa erweckt den todten Sohn der Samariterin (II. Könige 4, 84). 
Der Knabe liegt in einem schönen, mittelalterlich eingerichteten Zimmer auf 
einem breiten Lager. Elisa legt sich nach dem Bibelwort auf das Kind und 
seinen Mund auf des Kindes Mund, dass des Kindes Leib wieder warm ward. 

9) Rückkehr des Moses vom Sinai, das goldene Kalb wird zerstört, 
Aaron bittet Mose knieend um Vergebung. Schriftband Jehovas beginnt: 
Dabat tuas — 

10) Moses macht das bittere Wasser in der Wüste zu Mara süss, indem 
er auf des Herrn Befehl einen ihm gewiesenen Baum hineinwarf. Maulthiere 
und Kameele, eine Mutter mit ihrem dürstenden Säugling, Kinder mit Schöpf* 
gefässen eilen zu dem nun trinkbaren Wasser. 

11) Abraham und Melchisedek (I. Mos. 14,20). Abraham kommt beute* 
beladen aus dem siegreichen Kriege zurück und bringt dem Melchisedek den 
Zehnten, den sein Neffe Lot hinter ihm in einem goldenen Gefässe herbei* 
trägt. Der hinter Melchisedek malerisch im Thor einer reichen gothischen 
Architektur stehende Priester im weissen Gewände der Cisterzienser ist be* 
schädigt; er trug offenbar an der ausgebrochenen Stelle Brod und Wein. 

II. Fenster. Neues Testament. Oben in der mittleren Spitze: 

1) Die stehende Figur der Kaiserin Helena und in gleicher Anordnung 
wie beim vorigen Fenster, neben und tiefer derselben: 

2) Zwei aufschwebende Engel, welche an Schnüren Wappenschilder 
emporbalten *) und darunter wiederum: 


*) Die von beiden Engeln gehaltenen weissen Wappenschilde sind gleich, 
ohne Helinschmuck und zeigen in wagerechter Theilung oben einen Eichbaum, 
unten eine liegende Heugabel. Den Eichbaum führt die Familie von Reidt (1500 
war Johann v. Reidt Bürgermeister von Cöln), die Heugabel das Cölner Patricier- 
geschlecht Kinckius, wovon auch ein Mitglied bei den Kreuzbrüdern begraben 
war. Vergl. Fahne, Cölner Geschlechter. S. 224 und 355. 


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266 Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen, 

8 ) In Brustbildern je ein Prophetenpaar mit folgenden Spruchbändern: 
Mulierque erat in civitate peccatrix proedit ad pedes Jhesu lacrimis cepit rigare 
P. dixit: autem Jhesus ad illam remittuntur tibi peccata. 

Dieses aus Lucas 7, 37, 38 und 48 zusammengezogene Spruchband 
bezieht sich auf die unten folgende Darstellung der Salbung. 

Venit Jhesus ad monumentum et magna voce clamavit: Lazare, veni 
foras, et statim prodiit, qui fuerat mortuus. Johannis XI °. 

Die Stelle ist zusammengezogen aus Joh. 11, 38, 43 und 44 und bezieht 
sich auf die untenstehende Auferweckung des Lazarus. 

Das zweite Prophelenpaar nebenan spricht: Ascendit et incubuit ochy- 
seus super puerum posuitque os suum super os eius et oscitavit puerum sepius. 
ft regum ftc. 

Procidit autem abygail super faciem suam et adoravit ad pedes David 
dicens. In me sit domine HS (Hiesus) iniquitas. P'(rimo) regum XXHII. 

Der erste Spruch kann sich auf die bereits erwähnte Darstellung der 
Erweckung des todten Knaben durch den Propheten Elisa beziehen; der zweite 
aus I. Samuel (primo regum) 25, 23 und 24 deutet auf ein Bild von David 
und Abigail, das aber nicht da ist. 

An diese Propbetenspräche schliessen sich nun folgende acht Darstel¬ 
lungen in den beiden FlQgeln: 

4) Geburt Jesu: Joseph und Maria knieen zu beiden Seiten des auf der 
Erde ruhenden Kindes, dessen Gestalt gänzlich verblasst ist. 

5) Salbung. 

6 ) Darbringung im Tempel, der als gothischer Kirchenchor mit genau* 
stertem Fussbodenbelag erscheint. Simeon trägt BischofscostQm, Maria in 
imposanter Profilstellung, niederdeutsche Tracht mit Kopftuch. 

7) Taufe im Jordan. Die Darstellung ist mit Ausnahme des von einem 
Engel gehaltenen violetten Gewandes Jesu vollständig grau in grau gehalten. 

8 ) Versuchung in drei verschiedenen Scenen auf dem Berge und auf der 
Tempelzinne in kleiden Figuren; im Vordergrund erscheint, grösser, Satanas 
vor Jesus als Pilger, in der Rechten einen Rosenkranz, in der Linken den 
Stein zur Verwandlung in Brod darreichend. Der Pferdefuss fehlt nicht 

9) Verklärung. 

10 ) Erweckung des Lazarus: Die Zuschauer halten sich, wie in der 
gleichen Darstellung auf dem Calcarer Altar, die Nase zu. Der Kirchhof wird 
durch Grabsteine gekennzeichnet. 

11) Hochzeit zu Kanan. Dieselbe ist als eine wohlgeordnete Mahlzeit 
gedacht. Der Bräutigam sitzt allein an einer Langseite des Tisches, gegenüber 
die Braut zwischen ihrer Mutter und Maria. Jesus und der Vater nehmen 
die Schmalseiten ein. Lustige Musikanten treten in die Thüre. 

III. Fenster. Passion. Die Mitte überragt: 

1 ) Ein Chor drei singender Engel, ein Notenblatt herabhaltend. Unter 
diesen befinden sich: 


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Ober staatliche Kunstpflege und Restaurationen, neue Funde. 


267 


2) Im Gegensatz der bereits erwähnten einfachen bürgerlichen Wappen 
zwei mit reichen Helmzierden geschmückte Wappen adeliger Geschlechter, nämlich 
dasjenige der Horn von Parweis und ein Allianzwappen der Grafen von Merode. 

S) Die an gleichen Stellen wie bei den andern Fenstern nun folgenden 
beiden Propheten paare tragen auf ihren Bändern folgende Sprüche: 

David: Suscepimus (ein Wort unlesbar). 

Zacharias: ecce ego venio et habitabo in — 

David: Reges tharsis; insule universa offerent. 

Ysaias: ambulabunt gentes in lumine tuo. — 

4) Nur getrennt durch zwei grosse viertheilige Allianzwappen der Familie 
▼on Merode 7 ) erscheinen unterhalb gleiche Prophetenpaare wie oben, nämlich 
Hosea, Zacharias, David und Jesaias im Gespräch: 

Oze (Hosea): ipse confringet symulachram eorum depopulabitur. 

Zacharias: in die illa dispergam notnina ydolorum de terra. 

David: Ecce elongavi fugiens et mansi in solitudine. 

Ysaias: ingredietur dominus egiptum et movebuntur symulachra. 

Ihrer Natur nach können diese Sprüche sich nur auf biblische Vorgänge, 
nicht aber auf die von ihnen umschlossenen Wappen beziehen. Die Prüfung 
der seitwärts und oberhalb der Wappen befindlichen Malereien lässt nun er¬ 
kennen, dass hier anfänglich Scenen mit Figuren und Gebäuden standen, 
welche vielleicht während der Versendung von Cöln zerbrachen und durch 
diese Wappen ersetzt wurden. 

Die nun folgenden sechs Scheiben enthielten ehemals sicherlich sämmt* 
lieh Passionsdarstellungen, indessen haben sich nur zwei erhalten, nämlich: 

5) Christus in Gethsemane und 

6 ) Christus vor Pilatus (Nr. 134). Ein hier angebrachtes quergetheiltes 
bürgerliches Wappen zeigt in der unteren Hälfte ein schwarzes Feld, oben in 
weissem Felde drei neben einander stehende Muscheln *). 

Die im Cyclus dann weiter erforderlichen Darstellungen der Kreuztragung, 
Kreuzigung, Auferstehung und Himmelfahrt sind verloren gegangen und an 
ihre Stelle als Ersatz vier fremdartige Scheiben getreten, nämlich: 

7) Eine mit der Gestalt Johannes des Evangelisten, den Kelch in der 
Hand, vor dem weibliche Personen im Zeitcostüme knieen. 


T ) Das Wappen links zeigt in der einen Hälfte die goldnen Merode'scben 
Stäbe in rotbem Felde, in der andern Hälfte im untern Tbeile eine weisse Lilie in 
rotbem Felde; der obere Theil fehlt. Das Wappen rechts besteht in der einen 
HäKle aus einem nach links springenden goldnen Löwen in rothem Felde mit sieben 
weissen eingestreuten Würfeln, in der andern Hälfte aus dem Merode'scben Wappen 
im obern und drei weissen Rauten im untern blauen Felde. Es ist nach gef. Mit¬ 
theilung des Herrn E. v. Oidtmann das Wappen der Familie v. Berghes-Griraberg, 
welche mit den Merodes liirt war. * Vergl. Fahne, S. 364, woselbst das sechste 
Wappen im viergetheilten Schild zweimal den Löwen mit den Merode’scben Stäben 
zeigt. Angaben fehlen daselbst. 

*) Das Wappen der Metternich enthält Muscheln, aber in andrer Anzahl und 
Stellung. Unser Wappen ist mir nicht gelungen, festzustellen. 


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268 Brächte and Mittheilungen aus Sammlungen and Museen, 

8 ) Ein Tor dem Altar knieender Hohepriester, welcher mit dem Weih* 
rauchfass einen Blüthdnstengel adorirt (vielleicht der gränende Stab Aarons 
IV. Mose 17 [?]); nebenan eine Schule. 

9) u. 10) Zwei nicht einmal biblischen Vorgängen an gehören de Scenen 
aus dem Ritter* und Minneleben. Darstellungen dieser Art sind viel seltener 
als die kirchlichen. Mit Ausnahme einzelner bunten Gewandstdcke sind diese 
beiden Bilder grau in grau, aber in warmem Ton gehalten. Ein während des 
Auszuges der Besatzung Ober die Zugbrücke von der Höhe einer Burg herab¬ 
gelassener Gefangener (Nr. 88) und auf dem Gegenbilde (Nr. 82) die Ablenkung* 
der Aufmerksamkeit des Wächters von einem' durch eine dargereichte SchOssel 
mit heisser Suppe*) sind höchst charakteristisch veranschaulicht und sicher 
einem Roman entnommen, vielleicht der Virgilslegende a# ). Zeitlich dürften 
diese beiden Scheiben etwas früher als die übrigen zu stellen sein. 

Wenngleich in diesen drei grossen Fenstern nunmehr einige Scheiben 
der Passion fehlen und einige andere bei der Wiedereinstellung in Geisenheim 
verstellt sind, endlich die beiden zuletzt bezeichnten (Nr. 82 u. 88) sicherlich 
gar nicht hierhin gehören, auch offenbar die Scheiben 5—8 des III. Fensters 
von einem andern Künstler herrühren, so erzeugen sie doch im Gesammten 
einen einheitlichen Totaleindruck und wirken durch ihre reichen Farben überaus 
mächtig. Zeichnung und Composition weisen theilweise auf die Cölnische 
Schule, erinnern indessen theilweise auch in jenen Scheiben mit den kurzen 
derben Figuren, den genrehaften Beifügungen 1 ') an den holländisch-nieder- 
rheinischen Typus und Naturalismus, wie er ähnlich in den Darstellungen Jan 
Joest's am Hauptaltar zu Calcar hervortritt 1> ). 

Edler in der Auffassung und grossartiger in der Darstellung ist die 
dritte Gruppe von sechs Scheiben, welche Vorgänge aus dem Leben des 
hl. Bernhard von Clairvaux zur Anschauung bringen, nämlich: 

1) Ein Erlebniss aus seiner Jugend. Bernhard wird von einer Wittwe, 
bei der er zu Gaste geladen ist und die ihn während der Mahlzeit, in der 
Thür stehend, beobachtet, beim Eintritt der Nacht auf seinem Lager auf¬ 
gesucht und begegnet der Verführung mit dem dreimaligen Ausruf: latrones! 
Eine zweizeilige Unterschrift besagt das Nähere. 

•) Die'Unterschrift dieser letzten Scheiben: lentue ob ardorem proprium kann 
sich auf die dargereichte heisse Suppe beziehen, indessen auch eine symbolische 
Bedeutung bezüglich der Ablenkung des Wächters von dem Liebespaare haben, das 
sich seitlich im Garten vergnügt. 

10 ) Nr. 88 : Erste Abtheilung der Virgilslegende: Virgil von der Buhlerin dem 
öffentlichen Spott in einem berabhängenden Korbe preisgegeben. Vergl. Otte, 
Handbuch I. S. 429. 

n ) So z. B. das bei Jesu Versuchung (II, 8 ) im Hintergrund reitende Liebes¬ 
paar, die eintretenden Musikanten auf der Hochzeit zu Kanan, die über den Garten¬ 
zaun schauende Gruppe des Judas zu Gethsemane, die beschriebenen Leichensteine 
neben dem Grabe des Lazarus u. s. w. . 

**) Nachträglich wurden diese drei Fenster für 13100 M. vom Geh. Commer- 
xienrath Heyl in Worms erworben, angeblich zum Geschenk für die Catbarinenkirche 
in Oppenheim. 


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über staatliche Kunstpflege und Restaurationen, neue Funde. 


269 


(Cum) adolescens Bernardus cum sociis (suis) apud matronam quandam 
hospitaretur ... (oculorum) laqueo capta eidem tarn quam hon (oratiori seor- 
sim) preparavit; surgensque de nocte impudenter ad eum accessit, quam... 
tertio. clamavitlatrones latrones. 

2) Innocenz II., durch Bernhards Bemühen auf dem Stuhl des h. Petrus 
befestigt, w&hlte Pisa zu seiner Residenz und hielt hier 1134 ein Concil ab, 
an dem auch Bernhard Theil nahm 1 ‘). Unser zweites Bild zeigt uns den 
thronenden Papst mit den sitzenden Gestalten von sechs kirchlichen Würden* 
trägem umgeben. Ueber dem Haupte Bernhards steht das Wort Pise. 

3) Ein anderes Bild zeigt uns in anschaulicher Weise die Scene, wie 
Bernhard den Gegenpapst Victor III. zur Unterwerfung unter Innocenz 1138 
bewegt, indem er denselben mit beiden Händen gleichsam niederbeugt vor 
dem Throne des in strenger Miene dasitzenden Innocenz. Ueber dem Haupte 
eines Cardinais steht Roma. Ein Anhänger Victor’s trägt das Schriftband: 
te deum laudamus. 

4) Bernhard’s persönliche Gewalt über die Menschen bezeugt ein Bild, 
auf dem zwei Mönche einen dritten gewaltsam zu ihm herbeischleppen, der 
die Gegenwart Christi im Altarsacrament leugnet und spricht: 

Ego nullis assentioribus ad hoc potero induci ut panem et vinum, que 
in altari proponuntur, credam esse verum corpus et sanguinem Christi et 
propterea scio me ad infernum descensurum. Bernhard antwortet: Quid? 
Monachus meus ad infernum descendet? Absit! Si tu fidem non habes, per 
virtutem obedientie precipio tibi, vade, communica fide mea. Hierauf empfängt 
der bekehrte Zweifler in einer anstossenden Capelle knieend das Sacrament. 
Der Vorgang ist hergenommen aus Conrad von Eberbach’s Exordium 
Magnum ord. Cister. Vergl. Mabillon, opera II, 1214. 

5) Bernhard ward 1131 vom Papste Innocenz II. nach Mainz gesandt, 
wurde vom Erzbischof Adalbert hochgeehrt und reformirte unter anderem in 
dessen Sprengel das Kloster Eberbach. Es erscheint wahrscheinlich, dass in dem 
Bilde, wo der mit seinen Reisigen anlangende Bernhard von einem Bischof in 
knieender Verehrung empfangen wird, die Ankunft in Mainz dargestellt ist 14 ). 
Adalbert spricht: Salve tu amantissime abba Bernarde! Bernhard ant¬ 
wortet : Gratias tibi ago beatissime. Das Spruchband vom Gefolge des Bischofs 
lautet: Stramen indicat paupertatem. Ein anderes aus Bernhard’s Gefolge 
sagt: Cepit, hucusque considerunt 1# ). 

6 ) Der sechste Vorgang stellt eine Mahlzeit dar, bei welcher Bernhard 
mit einem Bischof und drei andern Personen zu Tische sitzt. Im Nebenzimmer 
liegt ein Kranker, welcher nach den auf seinem Bette liegenden Insignien auch 

**) Neander, Der b. Bernhard und sein Zeitalter. Berlin 1848. S. 103 ff. 

M ) Dieser Auffassung widerspricht allerdings der Nimbus des niemals heilig 
gesprochenen Bischofs. Indessen macht eine offenbare Erneuerung des Heiligen¬ 
scheins dessen Ursprünglichkeit zweifelhaft. 

“) Herrn F. W. Roth zu Darmstadt, der mir in gefälligster Weise bei der 
Auflösung der Inschriften behilflich war, statte ich dafür meinen verbindlichsten 
Dank ab. 


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270 Berichte und Mittheilunfen aus Sammlungen und Museen, 

ein Bischof ist. Ein Diener empfängt ton dem zu Tische sitzenden Bischof 
eine Schüssel, die er dem Kranken darreicht mit den Worten: hanc michi 
aoimi omni diligentia custoda. — Die Deutung des Vorganges ist mir bisher 
nicht gelungen. 

Diese sechs Scheiben können nun nach den Vorgängen, die sie schildern, 
vom Kloster Eberbach herkommen. Dasselbe liegt nur einige Stunden von 
Geisenheim entfernt, und man wird bei der Zerbrechlichkeit der Objecte von 
vornherein eher auf nähere, als auf entfernte Oertlichkeiten ihrer Herkunft 
zu schliessen haben. Die den Kirchenschmuck abweisende Strenge des Ordens 
war auch kaum mehr um 1600 maassgebend. Zudem weist das Zurückgehen 

0 

der Inschriften auf Textesstellen aus dem Werke des Eberbacher Abts Conrad, 
dem exordium magnum, auf dessen Kloster hin. Freilich die Donatoren sind 
Cölner: auf der mit Nr. 4 bezeichneten Scheibe steht inschriftlich der Stifter: 
Johann ton der Strondanck Bürger zo Coelne, eine schöne Gestalt mit langem 
braunen Haar und rothem Gewände, mit seinem aus zwei Hundeköpfen gebil¬ 
deten, Wappen. Auf der sechsten Scheibe lesen wir: Klargen Stroessin sin 
ellege Husfrau 1Z0Z (1505) mit einem Strauss, der ein Hufeisen im Schnabel 
führt als Wappen *•). Auf der Scheibe über der vorigen kniet als Donator ein 
Patricier mit der Hausmarke ^ (=J. S. T. R.) und ihm gegenüber Ellsgen 
sin eilige husfraue. Sollte nicht auch diese Hausmarke in den Namen Johann 
Strauss aufzulösen sein? Die nöthigen Buchstaben liegen in dem Monogramm 
▼or! Im Bilde, wo Adalbert von Mainz den h. Bernhard empfängt, kniet dann 
nochmals eine Donatrix mit dem Wappen einer Bärenklaue und der Beischrift 
—eil van Spych sin ellgen husfraue 1532, indessen ist diese Inschrift offenbar 
nicht mehr ganz ursprünglich. Die Buchstabenformen von Spych an gehören 
einer späteren Zeit, einer Restauration an, wie es ja auch unwahrscheinlich 
erscheinen muss, dass in ein und demselben Fenster eine Scheibe 1505 und 
die andere 1532 gestiftet sein sollte. Sicher sehen wir die ältere Inschrift in 
einer späteren fehlerhaften Erneuerung, wie sie bei gemalten Scheiben oft 
Vorkommen, vor uns. Wenn es im ersten Augenblicke auffällig erscheinen 
mag, Cölner Patricier als Donatoren auf Fenstern zu finden, die wir mit Eber¬ 
bach in Beziehung bringen, so schwindet diese Auffälligkeit sofort, wenn wir 
erfahren, dass das Kloster Eberbach für die Ausfuhr seiner damals ebenso 
berühmten Weine, wie sie es heute unter veränderten Namen sind, schon 
frühzeitig einen Hof mit grossem Lagerhaus am Rhein bei St. Cunibert in 
Cöln 1T ) unterhielt. Ja, die Stadt schenkte dem Kloster für seine Transporte 
eine besondere Rheinpforte. Wenn desshalb die Cölner Patricier Strondanck, 
Strauss und Spych die herrlichen Scheiben nicht in das Kloster Eberbach 

*•) Ein anderes Mitglied dieser Familie, nämlich Margarethe Strauss und ihr 
Mann Hermann Rink erbauten in der Kreuzhrüderkirche zu Cöln (Mering S. 552) 
eine besondere Capelle zu Ehren der b. Jungfrau und erscheinen als die grössten 
Wohlthäter dieser Kirche. Eine Patricierfamilie Strauss mit gleichem Wappen 
kommt auch in Ulm vor. 

1T ) Bodmann, Rheingauische Alterthümer I, S. 409 Anm. c. Simrock, 
Das malerische und romantische Rheinland. 4. Aufl. S. 208. 


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über staatliche Kunstpflege und Restaurationen, neue Funde. 


271 


selbst gestiftet haben sollten, so mag die Stiftung der Capelle des Hofs zuge- 
kommen sein, der mit dem Weinlager in Cöln zusammenhing. Vielleicht 
schmückten sie auch einen Saal im Ordenshause, worauf ihre der Civil-Archi- 
tektur entsprechende Gestaltung hinführt. Leider ist der Eberbacher Hof in 
Cöln, welcher in der jetzt noch >am Ufer« genannten Strasse lag, längst 
neuen Bauten gewichen. 

Es geht schon ein Zug des grossen Stils der nahenden Renaissance 
durch diese in sicheren und festen Linien gezeichneten Compositionen, in denen 
das sechsmal wiederkehrende Bild Bernhards seiner Gleichmässigkeit und In¬ 
dividualität nach auf Porträttreue zurückweisen dürfte. Die Farbengebung ist 
hell, wobei die weisse, bräunlich angetönte Gewandung der Mönche allerdings 
maassgebend war; die andern Figuren, Päpste, Bischöfe und Laien erscheinen 
in bunten Gewändern; in den Haaren, Mobiliarstücken und Nebensachen ist 
▼iel gelb angewandt; die Schattengebung milde. — Die sechs Bernhardscheiben 
sind wegen zu geringen Gebotes nicht zum Verkauf gekommen. Ihre Erwerbung 
sei den deutschen, besonders den rheinischen Museen empfohlen. 

Die vierte Gruppe bilden zwei nach dem älteren Verzeichniss zusam¬ 
mengehörige, indessen nach Stil und Zeit keineswegs verwandte, etwa zwei 
Meter hohe Fenster, von denen das eine den h. Georg als Drachentödter 
(Nr. 58), das andere das h. Geschwisterpaar Benedict und Scholastica (Nr. 34) 
darstellt. Im ersten Bilde erscheint von einem Engel sanft an den Schultern 
gehalten als knieende Donatrix gemäss dem vor ihr hingestellten Wappen und 
dem Schriftband: Sta Katharina ora pro me eine Gräfin Catharina von Merode. 
Auch Ritter Georg trägt auf seinem Schilde ebenfalls das Merode’sche Banner, 
ein rothes Kreuz im weissen Felde. Wahrscheinlich ist das herrliche Fenster, 
ein Cabinetsstück der späteren Gothik, als Weibgeschenk für die Cölner Kirche 
und Commende des Deutschen Ordens zur h. Catharina, wo wiederum die 
Merode eine grosse Bedeutung **) gewannen, anzusehen. Das aus der Samm- 
lung des Glasmalers Geerling 1 *) von Cöln in den Jahren 1825—27 nach 
Geisenheim gelangte Fenster kaufte für 2200 M. Herr Karl Nellessen in Aachen. 

Ira zweiten Bilde tritt an gleicher Stelle ein Donator auf in Gestalt 
eines knieenden Benedictinermönches mit dem Spruchband: Set benedicte ora 
pro me. Oberhalb der Heiligen erscheinen, überragt von dem grossen, flott 
gestalteten Wappen der Herzöge von Jülich, Berg und Ravensberg, in Brust¬ 
bildern ein Abt, der einen, offenbar von seiner Anrede erschreckten Pilger 
ermahnt. Die Charakterisirung der Gesichter ist vorzüglich. Rede und Gegen¬ 
rede lauten: 

Legitur in Genesi in capite 1V°. Vipera vim peperit me vi pariente 
puellas. 

Legitur in über Numeri XVII cap. V°. Hic contra morem produxit 
virgula florem. 

*•) Vergl. Mering, a. a. 0., S. 827 ff. 

*•) Sammlung von Ansichten alter enkaustischer Glasgemälde aus den ver¬ 
schiedenen Epochen von Cb. Geerling in Cöln. 8 Hefte. 1827. Leider vermag ich 
das Buch nicht aufzutreiben. 


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272 


and Mittheilungen aus Sammlungen und Museen, 



Commenienrath Reinhard in Worms erwarb diese ausgezeichnete Scheibe 
für 1485 M. 

Gegenständlich als Disputation gehörte eine spätgothische Scheibe (114) 
hierhin, welche uns in einer Kirche zwei lebhaft auf einander einsprechende 
Mönche zeigt, deren individuell scharf markirle Gesichter beachtenswerth sind. 
Ihre Spruchbänder enthalten Prophetenworte: 

Odio habuerunt corripientem in porta (Arnos 5, 10). 

(Et non erit) ultra mercator in domo domini (Zach. 14, 21). 

Eine fünfte Gruppe führt uns zur deutschen Renaissance. In Bezug 
auf Grossartigkeit der Composition und Pracht der tiefen Farbentöne übertrifft 
alle übrigen Scheiben eine grosse über 2 m breite, figurenreiche Kreuztragung 
(Nr. 147). Es ist darin eine Mischung italienischer und deutscher Motive er* 
kennbar, welche auf einen deutschen Künstler aus der Mitte des 16. Jahr* 
hunderte, der die gleichzeitigen, Italiener, besonders Perugino und Raphael, 
eifrig studirte, schliessen lassen. Man hat fälschlich Heemskerk genannt* 0 ); 
man könnte eher Schooreel nennen. Mit'einem Bilde der Kreuztragung von 
Bartholomeus de Bruyn im Germanischen Museum soll das Geisenheimer Fenster 
mannigfache Aehnlicbkeiten haben * ')• Oben in der Architektur der linken 
Ecke vom Beschauer stehen die Worte: ab . Holl, denen ich eine Deutung 
nicht zu geben, vermag. Dieses coloristische Prachtstück, welches man für 
Nürnberger oder Augsburger Arbeit zu halten berechtigt ist, ging für 4455 M. 
in den Besitz des. Museums zu Zürich über. Der deutschen Renaissance gehört 
ferner eine von prächtigen Säulen seitlich eingefasste Scheibe mit der Darstellung 
des Ecce homo (118) an; der französischen eine gleich grosse farbenprächtige 
Scheibe, die uns als Träger zweier Schilde mit Hausmarken einen reich ge¬ 
wendeten krausköpfigen Engel vorführt. Dieses ganz vorzügliche Glasbild 
erwarben für 2145 M. die Gebrüder Bourgeois in Cöln. 

Dieses sind die bedeutendsten unter den grössern bemalten Scheiben. 
In Bezug auf kunstgewerbliche Vollendung befinden sich aber unter den kleinern, 
und besonders unter den Wappenscheiben, welche als sechste Gruppe die 
grösste Zahl umfassen, die hervorragendsten Leistungen. Durch Schönheit 
der Zeichnung und Tiefe der Farbe sind zwei nur 33 cm messende Rund¬ 
scheiben mit Wappenbildern in figürlichen wie allegorischen Umwandungen 
von entzückender Wirkung. Die eine (73) besteht aus einem ausgeschweiften, 
hellfarbig und zart ornamentirten Schild, dessen Mitte ein anmuthiger, bunter 
Wiedehopf einnimmt. Um den Schild gruppiren sich vier seiner Form sich 
anpassende längliche Medaillons, in deren rothem Grunde grau in grau ge¬ 
haltene phantastische wilde Männer erscheinen, die eine Minneburg erstürmen 
wollen. Zwei dieser nackten Gestalten setzen Leitern an die Thürme der im 
obern Felde ersichtlichen Veste, auf deren Zinnen die begehrten Jungfrauen 
sich befinden. Wahrscheinlich entspricht diese Darstellung dem Vorgang eines 
altfranzösischen Romans. 

*°) Rheinisches Album von Adelh. v. Stolterfotb, S. 50. 

**) Das mir persönlich unbekannte Gemälde wird im Katalog der Gemälde 
des Germanischen Museums von 1885 unter Nr. 56 angeführt. 


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Ober staatliche Kunstpflege und Restaurationen, neue Funde. 273 

% 

Die andere entsprechende Scheibe (72) enthält auf ihrem dunkelrothen 
omamentirten Schilde das Mainzer Rad, verbunden mit einem aus zwei Baum* 
Stämmen gebildeten Kreuz, dem Wappen des Rheingauer Haingerichtes (Wald* 
recht) **) und in den umgebenden schwarzen, weiss omamentirten Medaillons 
Scenen aus dem Minneleben. Diese beiden Scheiben, die ich indessen nicht 
mit dem Katalog für Schweizerscheiben halte, wurden von dem Kunsthändler 
Altmann in Frankfurt a. M. fflr 2497 M. erstanden. Anschliessend können 
genannt werden eine Rundscheibe mit dem Triumphzug der'Venus (94) in 
landschaftlichem Hintergrund braun in braun zart ausgeführt, wie eine ähnliche 
mit der Darstellung der hl. Elisabeth, die Brod an die Armen vertheilt (89). 
Interessante Wappenscheiben aus Solothurn, Mainz und besonders vom Nieder* 
rhein, zum Theil von grösster Schönheit, wie das Doppelwappen (56) des 
Kaufmanns Hendrich Schieffer zu Cöln und seiner Ehefrau Susanna Neumans 
in reicher Kartusche mit Fruchtfestons haltenden Engelfiguren und der Jahres* 
zahl 1694 (Käufer war Münsterberg in Detmold fflr 605 M.). Sie bilden im Kata* 
log eine lange Reihe und wurden zu hohen Preisen in alle Welt zerstreut. 

Wenn man diese Zerstreuung von Kunstwerken rheinischer Herkunft 
überschaut, dann fragt man sich bedauernd, welchen Zweck die zur Aufsamm* 
lung der Denkmäler gegründeten Provincial-Museen haben, wenn sie solche 
ihren Gebieten angehörende Stücke unbeachtet lassen **). 

Auch unter den 257 versteigerten Gemälden befand sich immerhin eine 
kleine Anzahl beachtcnswerther Bilder, besonders interessante Porträts, so 
ein männliches Brustbild eines Gelehrten oder Künstlers (488), dem jüngern 
Holbein zugeschrieben, aber wohl vom Meister des Todes Mariä; eines 
spanischen Granden in kecker und eleganter Haltung (579); der Madame 
de Montespan von Vaillant (629); des österreichischen Gesandten beim Ab¬ 
schluss des Westfälischen Friedens, Freiherrn von Krane (518) u. s. w. Bilder 
von H. Bl es, Skizzen von Deckengemälden Tiepolo's (595); eine Madonna 
von Lorenzo Credi (435) und eine Darstellung des ersten Menschenpaares (402) 
aus DürePs Werkstatt oder unter seinem unmittelbaren Einfluss entstanden, 
wie manche andere. 

Ungemeine Nachfrage fanden die Porcellane, wogegen eine hervorragende 
Gruppe der Kreuzigung in Holz und Elfenbein von Troyer vollständig un¬ 
beachtet und unverkauft blieb. 

Kessenich bei Bonn, im October 1887. E. aufm Weerth. 


**) Das gleiche Wappen enthält die Scheibe Nr. 122 des Katalogs. 

**) Bei anderer Gelegenheit werde ich mich Ober diesen wunden Punkt der 
Rheinischen Museen zu äussern haben. 


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274 


Berichte und Miltheilungen aus Sammlungen und Museen, 


Die Englische Malerei auf der Jubilftums-Ausstellung an Manchester 
im Sommer 1887. 

Als die Engländer bei Gelegenheit der Pariser Weltausstellung tob 1855 
zum ersten Male in geschlossener Gruppe auf dem Cootinent auftraten, fielen 
sie wohl durch ihre Eigenart auf, vermochten aber doch gegenüber der damals 
gerade in ihrer vollen- Blütbe stehenden französischen Malerei sich nicht zu 
behaupten. Theils gehörten sie einer in Frankreich bereits überwundenen 
Richtung an, theils zeichneten sie sich durch Absonderlichkeiten aus, welche 
wohl Erstaunen, aber keine volle Theilnahme erwecken konnten. Bedeutender 
war schon der Eindruck, den sie auf der Pariser Weltausstellung von 1878 
hervorriefen, denn unterdessen war auch bei ihnen der volle Umschwung ein* 
getreten und war ein Mann wie Millais als anerkanntes Haupt der 8chule zu 
voller Geltung gelangt. Einen durchschlagenden Erfolg errangen sie jedoch 
erst auf der Berliner Jubiläumsausstellung von 1886. Hielt es auch noch 
schwer, sich gegenüber der reichen Zahl ganz neuer und sehr verschied«} 
gearteter Individualitäten eine deutliche Vorstellung von den Wegen und Zielen 
der englischen Kunst zu bilden, so übte doch die Kraft und Eigenart dieser 
Gruppe eine mächtige Wirkung aus. Gegen den Schluss desselben Jahres 
gelangte Deutschland durch die grossherzige Schenkung, welche ein Ham¬ 
burger Bürger, G. C. Schwabe, seiner Vaterstadt zu wendete, in den Besitz 
einer wahrhaft auserlesenen Sammlung neuerer englischen Bilder, die unter 
Verwerthung der Ergebnisse der Berliner Ausstellung schon nahezu hinreicht, 
um ein geschlossenes Bild von .dem Wesen dieser Kunst zu gewähren. 

Unter solchen Umständen dürfte der Boden in Deutschland genügsam 
vorbereitet sein, um für die Resultate der Jubiläumsausstellung, welche während 
des Sommers 1887 in Manchester abgehalten wurde und in reichhaltiger und 
vorzüglicher Auswahl die Entwickelung der englischen Kunst während der 
letzten fünfzig Jahre vorführte, einiges Interesse erwarten zu lassen. 

In dreizehn Sälen waren da gegen sechshundert Gemälde lebender und 
gegen dreihundertdreissig verstorbener Künstler ausgestellt, ausserdem nahe an 
vierhundert Aquarelle, sowie eine Reibe von Stichen und Bildhauerwerken; 
fast alles aus Privatbesitz. Sehr wenige der wichtigeren Namen fehlten — 
sie werden gelegentlich mit angeführt werden —; bei einzelnen der namhaften 
Künstler vermisste man wohl dieses oder jenes ihrer bedeutenderen Werke: 
im Ganzen aber war die Zusammenstellung eine völlig ausreichende, selbst 
die älteren Meister waren in einer so stattlichen Anzahl vertreten, dass man 
nur gelegentlich die Erinnerung zu den in der National Gallery und im South 
Kensington Museum bewahrten Werken schweifen zu lassen brauchte. Für 
die Bilder lebender Meister besteht in London, abgesehen von der Sammlung 
der Aufnahmebilder in der Royal Academy, nur noch eine Sammelstelle, 
nämlich das South Kensington Museum, wo die aus den Mitteln der Cbantrey* 
Stiftung angekauften Bilder vorläufig aufbewahrt werden. Ein Theil derselben, 
worunter freilich gerade einige der vorzüglichsten vermisst wurden, war zur 
Ausstellung hingegeben worden. 


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Ober staatliche Kunstpflege und Restaurationen, neue Funde. 


275 


Die Schwierigkeit, sich unter dieser Bildermenge zurechtzufinden, wurde 
in erwünschtester Weise durch ein paar Publicationen behoben, die in ein¬ 
gehender Weise und mit einem für uns Deutsche merkwürdigen Freimuth die 
Ausstellung besprachen. Es sind dies die äusserst frisch geschriebene Bro¬ 
schüre des Mitglieds der Academie und Lehrers der Malkunst an derselben, 
J. E. Hodgson: Fifty Years of British Art, und die zuerst im Manchester 
Guardian veröffentlichten Critical Notices von- Walter Armstrong. Von beiden 
Schriften ist im Folgenden ausgiebiger Gebrauch gemacht worden. 

Die Art und Weise, wie ersterer seine Kritik übt, ist zu anziehend und 
eigenartig, als dass wir der Verlockung widerstehen könnten, hier einiges aus 
seiner Schrift anzuführen. Ein eigenthümlich Ding sei es, beginnt er, dass 
das Vergnügen, welches uns Gemälde gewähren, und das Interesse, welches 
sie in uns erzeugen, nicht immer mit den grossen Namen verbunden zu sein 
brauchen. Es handelt sich dabei eben um etwas von der Kunst Unabhängiges, 
um den Geist und den Willen, der die Kunst nur als ein Mittel verwendet, 
um die Individualität, die hinter dem Kunstwerk steckt. Wie eine wahrhaft 
musikalische Natur sich uns durch Vermittelung des Gesanges offenbart, so 
lässt uns auch der Maler in die Geheimnisse seines Herzens blicken, sei es 
offen und absichtlich, sei es unbewusst. Alles kommt schliesslich auf die 
Frage hinaus, ob wir den Mann lieben oder nicht. Wäre das Interesse an 
der Kunst häufiger und stärker, so würden wir auch mit viel grösserer Ent¬ 
schiedenheit unsere Stellung zu den einzelnen Kunstwerken einzunehmen 
wissen. Kunst ist, sagt er weiter, zuerst und vor allem eine Sache der Per¬ 
sönlichkeit. Mögen wir auch in einzelnen Fällen mit der Art der Wieder¬ 
gabe, mit der Technik nicht einverstanden sein, Unbestimmtheit der Klarheit, 
Andeutung der Durchführung vorziehen: darauf kommt es im Grunde gar 
nicht an. Die oberste Pflicht des Malers ist, sich selbst treu zu bleiben. Die 
grosse Bedeutung, der wahre Werth einer solchen Ausstellung, wie der in 
Bede stehenden, liegt darin, dass sie uns die menschliche Natur besser kennen 
lehrt, und hierdurch unsere Fähigkeiten entwickelt und stärkt und uns zu 
liebevollem Eingehen auf die Thätigkeit unserer Mitmenschen bewegt. 

Diese Art der Betrachtung ist besonders geboten und ergibt sich eigent¬ 
lich von selbst beim Anblick einer Kunst, die wie die gegenwärtige englische 
ihre Hauptstärke in der Entwicklung einer Reihe scharf ausgeprägter, durch¬ 
aus selbständiger Individualitäten besitzt. Dass solches nicht in gleichem 
Maasse von der ersten Hälfte der abgelaufenen fünfzig Jahre gilt, begründet 
den Hauptunterschied zwischen der älteren und der neueren Zeit und bezeugt 
den Aufschwung, welchen die englische Kunst während der Regierungszeit der 
gegenwärtigen Königin genommen. Wenigstens hinsichtlich des Genrebildes 
kann für diese erste Periode wirklich von einer Schule gesprochen werden, einer 
enggeschlossenen Gruppe, wie sie bei uns etwa die Düsseldorfer bildeten, wohl 
nicht ohne Einfluss von England her. Das landschaftliche Fach dagegen wies 
freilich eine viel grössere Mannichfaltigkeit' der Richtungen auf. 

Die Genremaler, wejche im Jahre 1887 im Vordergründe des Interesses 
standen und bis gegen Ende der fünfziger Jahre die Herrschaft aus übten. 


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276 


Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen, 


folgten im Wesentlichen den Fussstapfen der Hollfinder des späteren sieb¬ 
zehnten Jahrhunderts. Dazu aber kam eine gewisse Reinheit, Unschuld und 
Harmlosigkeit, kurz ein conventioneller Optimismus, nach Hodgson’s treffen¬ 
dem Ausdruck, der auf die Dauer ermöden musste. Es war eine Kunst, die 
vornehmlich durch die dargestellten Gegenstände auf das grosse Publicum zu 
wirken suchte, die meinte, ohne eine Stelle aus einem bekannten Roman, 
einer Komödie, ohne eine historische Anekdote als Unterlage nicht durch¬ 
dringen zu können, daher immer mehr in das blosse Illustrationswesen, ja 
eher noch in die Gattung der lebenden Bilder verfiel. Sehen wir von einigen 
fein gemalten anspruchslosen Bildchen aus den letzten Lebensjahren des Be¬ 
gründers dieser Schule, David Wilkie (f 1841) ab, so treten uns als Haupt¬ 
repräsentanten der Richtung entgegen Daniel Maclise (f 1870) mit seiner 1838 
gemalten Lustbarkeit in einer Baronial-Halle, Charles R. Leslie (f 1859) mit 
seiner Testamentseröffnung aus Roderick Randon, William Mulready (f 1863) 
mit seinen anspruchsloseren, aber feiner empfundenen und in coloristischer 
Hinsicht krfiftiger durchgeführten Genrebildern, wie der Whistonian Contro- 
versy und der Heumähscene; ferner Egg und besonders E. M. Ward, welch 
letzterer hier nicht vollständig kennen gelernt werden konnte, in der Londoner 
National Gallery dagegen ausreichend mit seinen gespreizten, kühl berechneten 
Compositionen aus den Jahren 1845 bis 50 vertreten ist. Von dieser Gruppe, 
zu der auch Webster (f 1886), der süssliche Schulstubenmaler gehört, fehlte 
nur Augustus Wall Callcott (f 1844), der im übrigen durch seine Landschaften 
ausreichend vertreten waf. 

Die ganze Richtung ist uns nicht fremd, wir kennen sie von den Arbeiten 
der Düsseldorfer Schule her, wie denen von Hasenclever, Lessing, Vautier bis 
zu Bockeimann und in gewissem Sinne auch Defregger herunter, ln England 
aber kann dieser Standpunkt als ein überwundener bezeichnet werden. Wohl 
haben seit der mit der Mitte des Jahrhunderts beginnenden Reaction einzelne 
Maler fortgefahren, in ähnlichem Sinne zu malen, aber sie stehen als Aus¬ 
nahmen da. Wir werden sie weiterhin zu erwähnen haben. Hier sei nur 
noch bemerkt, dass zur Zeit sich in England eine gewisse pietätvoll-patriotische 
Strömung bemerklich macht, welche darauf ausgeht, diesen während der letzten 
Decennien etwas stark unterschätzten älteren Meistern wieder zu ihrem Recht 
zu verhelfen. -Doch wird wohl die Grenze hierfür bald erreicht sein. 

Ganz anders erscheint die Landschaftsmalerei dieser Zeit. Sowohl Barrel 
(t 1842) mit seinen an Hackaert erinnernden Compositionen, wie Turner 
(t 1851) mit der wilden Farbenfantastik seiner letzten dreissig Jahre, stehen 
ausser Zusammenhang mit der weiteren Entwicklung dieser Kunstgattung. 
Dagegen gaben so eigenartig veranlagte Künstler wie David Cox (f 1859) 
und William Müller (aus Bristol, starb 1845 in seinem 83. Jahre) derselben 
die Signatur. Sie sind vorzüglich vertreten und bekunden in ihren glänzen¬ 
den, reich componirten und kühn und farbig gemalten Bildern den gewaltigen 
Einfluss, welchen Constable auf die englische Landschaftsmalerei ausgeübL 
Wir stimmen auch vollständig mit Armstrong überein, wenn derselbe meint, 
in nicht gar langer Zeit werde Constable in der allgemeinen Werthschätzung 


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Ober staatliche Kunst pflege und Restaurationen, neue Funde. 277 

diejenige Stelle einnehmen, welche jetzt Turner inne hat. Wohl hat letzterer 
in der Zeit zwischen 1800 und 1820 Schöpfungen Ton grossartigster Erfin- 
düng und feinster Poesie hervorgebracht, aber die Verirrungen, in die er 
darauf verfiel, haben ihn verhindert segenbringend auf andere einzuwirken. 
Constable’s mächtige Individualität dagegen, welche ihn in der Natur die 
Spiegelbilder seiner eigenen unruhigen, nach Farbe und Bewegung trachten* 
den Seele erfassen liess, hat bleibende Früchte gezeitigt und der englischen 
Landschaftsmalerei zu jener hohen Blüthe verholfen, deren sie sich in den 
vierziger und fünfziger Jahren zu erfreuen hatte. Cox und Müller haben 
gegenseitig auf einander eingewirkt; doch während letzterer sich anfänglich 
ganz in dem Banne seines Vorbildes Constable befand, wie hier die Ansichten 
von Gillingham und die Schleuse bei heranziehendem Gewitter beweisen, und 
sich erst in Folge einer kurz vor seinem Tode unternommenen Orientreise zu 
einem selbständigen, weicheren Stil durchzuarbeiten begann, hat Cox sich 
seine Eigenart besser zu wahren gewusst und ist nie müde geworden, die 
endlose Tiefe des Himmels in seinen tausenderlei Erscheinungsformen und 
Beleuchtungen, bald tiefblau in hellem Mittagsschein, bald unheimlich düster 
und zerrissen, aber stets bewegt und farbenleuchtend, sowohl in Gemälden 
wie ganz besonders in kühn behandelten Aquarellen zur Darstellung zu bringen, 
daher ihm denn auch der Ruhm des ersten englischen Aquarellisten unbe¬ 
stritten ist. Einen Zeitgenossen von ihm, Peter de Wint (f 1849), lernt 
man hier nur in seinen einst hoch geschätzten Aquarellen kennen. Dieselben 
leiden jedoch an jener gar zu fashionablen Glätte, welche damals an der 
Tagesordnung war. Angesichts seiner beiden grossen, von Constable beein¬ 
flussten und wohl auch auf dem Studium der in England besonders zahl¬ 
reichen Werke Philip de Koning’s beruhenden Landschaftsbilder im South 
Kensington Museum bekommt man jedoch einen unvergleichlich vortheilhafteren 
Begriff von diesem Künstler. 

Von den älteren Landschaftern fehlt namentlich Cjhalon (t 1854), der sich 
in seinen Fischerbooten bei Hastings im South Kensington Museum sehr vortheil- 
hafl darstellt; gut ist ferner William Collins (f 1847) vertreten; in den zahl¬ 
reichen Aquarellen Copley Fielding’s (f 1855) zeigt sich dagegen jene Oedigkeit 
und Gelecktheit, welche seiner Zeit so hoch im Rufe.stand, jetzt aber völlig 
ungeniessbar erscheint. Diese Ausblicke auf die endlosen gleichmässigen Rasen¬ 
flächen eines stark gewellten Terrains, mit dem wolkenlosen klaren Himmel 
darüber, sind ja gar nicht so unnatürlich; man kann sie leicht in gewissen 
Theilen Englands antreffen, aber sie ermüden durch ihre Einförmigkeit, durch 
ihren Mangel an Charakter, durch das Weiche und Sentimentale, welches sich 
selbst in der wolligen Behandlungsweise der entfernteren Hügelreihen äussert. 
ln seinen Seestücken, die bewegten Himmel und bewegtes Wasser zeigen, so¬ 
wohl iD Oel wie in Aquarell, erscheint Fielding viel vortheilhafter. Ein Gegenstück 
zu diesen Hügellandschaften bilden die conventionellen Seestücke des seiner Zeit 
sehr geschätzten Stanfield (f 1867). Wirkungsvoller und feiner erweisen sich 
Holland (t 1870) in seinen venezianischen Ansichten und Roberts (t 1864) in 

seinen grossen Architekturstücken, wie hier dem Innern des Mailänder Doms. 

XI 19 


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Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen, 


Durch eigentümlich modernes Gepräge fiel eine kleine Landschaft von 
Robert Tonge (f 1856) auf. Redgrave, ein noch lebender Vertreter der alten 
Richtung, wir durch eine Waldlandschaft vertreten, die jedoch durch ihre 
Maasse die Grenzen seines Könnens etwas überschritt. Im Uebrigen erwiesen 
sich Creswick (t 1869) und John Linnel (t 1882) als diejenigen, welche mit 
dem grössten Eifer und dem besten Erfolg die Ueberlieferungen dieser Zeit noch 
in die neue Periode hinein weiterführten. Ihren durchweg componirten und 
daher im Ganzen conventioneilen Landschaften lässt sich eben eine wohl 
durchgebildete und daher überzeugende Individualität nicht absprechen. 
Ersterer ist feiner in der Durchführung, aber auch kühler in der Beleuchtung 
seiner an niederländische Vorbilder erinnernden Landschaften, unter denen die 
beiden grossen einander als Gegenstücke dienenden Abendschilderungen vom 
Jahre 1850 (Nr. 871 und 875), sowie die Steinfurth bei ruhigem Mittagslicht 
(Nr. 793) die hervorragendsten, auch wegen der vorzüglichen Behandlung des 
Himmels, sein dürften. Letzerer hält seine Compositionen mehr in geschlossenen 
Massen und ist leicht geneigt, ein zu goldiges Licht über'sie auszugiessen; 
doch gelingt ihm bisweilen die Darstellung eines Phänomens wie der von der 
untergehenden Sonne beleuchteten Lämmerwolken auf seinem Bilde von 1862 
(Nr. 910) vorzüglich. Bei weitem überragt aber wird beider Schöpferkraft 
durch den im Jahre 1878 verstorbenen Dawson, dessen Ansichten der Themse 
bei London, ferner Dovers und besonders das grosse Bild von Greenwich vom 
Jahre 1867 durch Kühnheit in der Darstellung des Wassers und der Luft in 
ihrer Bewegung zu dem Ergreifendsten gehören, was unsere Zeit geschaffen. 
Seine früheren Sachen fehlten gänzlich auf der Ausstellung. 

Man sieht also, die englische Landschaftsmalerei älteren Stils bewahrte 
sich tief in die Zeit hinein, die bereits andere Grundsätze der Behandlung, 
ein vertieftes und gewissenhafteres Studium der Natur zu Tage förderte, ihre 
Kraft und Daseinsberechtigung. Der Grund dieser Erscheinung ist wohl darin 
zu suchen, dass die Maler sich an das Nächstliegende, Allen bekannte, an den 
heimischen Boden hielten, daraus stets wieder frische Kraft zogen und ver¬ 
hindert wurden, sich gar zu weit von der Wirklichkeit zu entfernen. Der 
poetische Sinn, den sie hierbei entwickelten, kann am ehesten durch einen 
Hinweis auf die Schaffensweise von Andreas Achenbach, Gude in seiner frühe¬ 
ren Zeit, endlich Valentin Ruths vergegenwärtigt werden. Bis zu der schöpfe¬ 
rischen Gewalt eines Preller aber ragt mit Ausnahme des in ganz anderer 
Richtung thätigen Constable keiner von ihnen heran. Oswald Achenbach da¬ 
gegen erweist sich in seinen frühen, farbentiefen Bildern bereits als ganz der 
modernen Richtung angehörend. 

Dagegen fehlte der Genremalerei die Uebergangszeit — von Historie 
kann überhaupt in England nur nebenher die Rede sein, weil dort hierfür die 
Tradition fehlt — ein solches belebendes, erfrischendes und stärkendes Element. 
Die grossen Sittenbilder von Frithe, wie der Derby-Tay (eine Wiederholung 
des einstmals vielbewunderten Bildes in der Londoner National Gallery), der 
Strand von Ramsgate, beunruhigen uns durch ihre Figurenfülle und erzeugen 
ein Gefühl der Erstarrung durch die Härte, mit welcher die flüchtigen Re- 


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Ober staatliche Kunstpflege und Restaurationen, neue Funde. 


279 


gungen des Augenblicks in Mienen und Geberden wiedergegeben werden. 
Besser sind schon die gleichfalls figurenreichen, nur gar zu fein und gleich* 
raässig durchgeführten Aquarelle von C. Green, der Jahrmarkt und der 
Cirkus. Eine Anzahl Maler, doch nur wenige, fahren auch noch in neuerer 
Zeit fort, das anekdotenhafte Genre zu pflegen; andere haben zu veränderten 
Sujets gegriffen, sind aber bei der alten trockenen Manier verblieben, wie der 
liebenswürdige Thiermaler Marks, der in der humorvollen Wiedergabe jener 
Sonderlinge, welche unter der Zahl der Natursammler am wenigsten auszu¬ 
sterben scheinen, wohl unübertroffen ist und hinsichtlich der Feinheit seiner 
Durchführung einzig dasteht; oder wie der Darsteller des Orients, Lewis (f 1876), 
dessen mit unglaublichem Fleiss und grossem Geschick ausgeführte Aquarelle 
aus dem Leben des Orients wahrhaft in Erstaunen setzen, aber auch die Be¬ 
merkung Hodgson’s berechtigt erscheinen lassen, dass Geduld und Ausdauer 
an sich nicht künstlerische Gaben sind und erst der Leitung durch die Ein¬ 
bildungskraft und der Ausfüllung durch das Gefühl bedürfen. Ebenso begründet 
ist Hodgson’s Tadel, dass Lewis weder die Würde des Muselmannes noch die 
Grazie des Beduinen zu erfassen vermocht habe, sondern bei der treuen Wieder¬ 
gabe der Nebendinge stehen geblieben sei, in welcher er freilich seines Gleichen 
nicht finde. In coloristischer Hinsicht steht ihm unser Gentz nahe. Den 
zuletzt genannten ist noch T. Faed anzureihen, der seit mehr als zwanzig 
Jahren in unveränderter Manier Bilder aus dem Leben der ärmeren Volks¬ 
schichten malt, in liebenswürdig schlichter Weise deren bescheidene Freuden, 
bisweilen auch, jedoch nicht ohne Verklärung, deren stille Leiden schildernd, 
dabei aber kaum je aus dem selbstgeschaffenen Typus heraustretend und stets 
gleich conventionell in der Farbe. 

Nur ein Künstler ragte in den fünfziger Jahren und zu Anfang der 
sechziger weit über alle andern hervor, der zu Aberdeen geborene, bereits 
1867 verstorbene John Phillip, den man hier wie sonst nirgends mit einer 
Fülle seiner durchweg gesunden und völlig originalen und charaktervollen 
Schöpfungen kennen lernen konnte. Er hat freilich seine Anregungen aus 
Spanien geholt, das er im Jahre 1851 besuchte und wo er zugleich die Werke 
der grossen Künstler dieses Landes studirte. Doch denke man nicht etwa bei 
ihm Reminiscenzen an Murillo oder Velasquez zu finden; diese Meister haben ihn 
nur gelehrt, den Charakter des eigenartigen Volkes besser kennen zu lernen. 
Wenn man vor seinen so einheitlichen Werken steht, kann man sich schwer 
die Schilderung, welche Hodgson aus eigener Kenntniss von dem Wesen des 
Künstlers entwirft, damit zusammenreimen. Phillip, sagt er, war eine ganz 
ungewöhnliche Persönlichkeit; er malte sprungweise, wenn der Geist über ihn 
kam. Dann bedeckte er Flächen mit unglaublicher Raschheit. Zu anderen 
Zeiten aber« sass er missvergnügt in seinem Lehnstuhl, als der trostloseste und 
melancholischste aller Menschen oder er besuchte seine Freunde und steckte 
sie an durch seinen Kleinmuth und seine Verzweiflung. Das Uebel, welches 
an ihm- nagte, führte ihn von der Höhe seiner Kraft plötzlich dem Grabe zu. 
Sein frühes Bild, eine schottische Taufe in einer von der Sonne erhellten 
Stube, von 1850, will die englische Kritik nicht recht gelten lassen. Es ver- 


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Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen, 


rftth aber bereits, wenn es sich auch in Anordnung und Stimmung noch an 
die alte Richtung anlehnt, die selbständige und scharfe Beobachtungsgabe des 
Künstlers. Ein paar gleichfalls dem schottischen Leben entnommene Genre¬ 
bilder von 1856 und 59 vermitteln den Uebergang zu seiner farbigen und 
kräftigen Manier, die in den während der Jahre 1862 bis 1865 gemalten Bildern 
aus dem spanischen Volksleben auf ihrem Höhepunkte erscheint. Die Cigaretten- 
raucberin, der Wasserverkäufer, die beiden grossen Bilder: Murillo als Jüngling 
in den Strassen Sevilla’s seine Bilder verkaufend, und »La Gloria«, welches mit 
▼ollem Erfolg die schwierige Aufgabe löst, einen tieferschütternden Vorgang mit 
einem ausgelassen heiteren auf einer und derselben Fläche zu vereinigen '); vor 
Allem aber »La Bomba«, so benannt nach dem am Schilde kenntlichen Wirths- 
hause, in welchem sich zwischen der verführerischen Schenkin und einem 
von Lebenslust sprühenden Matador ein schalkiges Liebesscharmützel abspielt — 
das alles sind Schöpfungen, die wohl stets unter dem Besten, was gemalt 
worden ist, ihren Platz behaupten werden. In ein paar figurenreichen Re¬ 
präsentationsbildern befand sich der Maler unter dem Druck der offiziellen 
Anforderungen. Als ein sich eng an ihn anschliessender Schüler erscheint 
F. W. Topham in seinen Aquarellen, namentlich in Bezug auf die Leuchtkraft 
der Farbe und die Plastik der Modellirung. 

Als Maler der Uebergangszeit, die sich nicht mit dem anekdotenhaften 
Genre begnügten, reihen sich hier noch an: Etty (f 1849), der sich gern in 
4ie Glückseligkeit des goldenen Zeitalters versetzte, äusserlich mit Riedel ver¬ 
glichen werden kann, jedoch demselben an Gediegenheit der Mache nicht 
gleichkommt; der Orientmaler Herbert, der anfänglich sich in melodramatischen 
Scenen aus Trauerspielen erging; Goodalt, der bereits seit 1889 ausstellt und 
noch immer seine volle Rüstigkeit bewahrt hat, wie das schöne, tiefempfundene 
Bild der Flucht nach Aegypten auf der Berliner Ausstellung bewies; Poole 
(f 1879), dessen elegisches, aber gesund empfindendes Naturell ihn die Scenen 
bei Mondschein bevorzugen liess; der vielfach wechselnde Elmore (f 1881) 
und endlich der als Aquarellmaler hoch gefeierte Cattermole (f 1868), dessen 
figurenreiche historische Compositionen uns jetzt sehr kalt lassen. Von den 
Portraitmalern dieser Zeit dürfte wohl keiner als besonders nennenswerth zu 
bezeichnen sein. 

*) Der Gegenstand ist uns freilich ohne Kenntniss der spanischen Sitten nicht 
recht verständlich: während auf der einen Hälfte des Bildes eine lustige Schaar, 
von lebhaft theilnehmenden Zuschauern umgeben, auf der Strasse tanzt, bemühen 
sich auf der andern, beschatteten, ein paar Personen einem in Trauer verlorenen 
jungen Weibe, welches an der nur durch einen Vorhang theilweise abgeschlossenen 
Thür eines Hauses hockt, in dessen Innerem man ihr todtes Kind aufgebahrt sieht, 
zuzureden, doch an dem Tanze theil zu nehmen; das Tamburin, das die Frau lässig 
in der Hand hält, deutet auch darauf hin, dass sie die Verpflichtung hierzu selbst 
anerkennt, jedoch unfähig zu einem Entschluss ist. Wenn auch der Beschauer nicht 
weiss, worin diese Verpflichtung ihren Grund hat, so empfindet er doch, dass hier 
eine Sitte vorliegt, die das Gefühl der Betheiligten nicht im Geringsten verletzt; 
daher wird er auch nicht zur Empörung gereizt, sondern fühlt nur verstärktes Mitleid 
mit der Hauptperson dieses Dramas. 


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über staatlicbe Kunstpflege und Restaurationen, neue Funde. 


281 


Hier ist der Ort, um die merkwürdige Erscheinung der Präraphaeliten 
zu besprechen. Bisher waren sie nur gelegentlich mit ihren Werken vertreten; 
hier zum ersten Mal konnte man sie in ausreichender Fülle sehen, namentlich 
den Begründer und das treibende Element dieser ganzen Richtung, Dante 
Gabriel Rossetti (1828—1882), der, abgesehen von seinen Anfängen, kaum 
an die Oeffentlichkeit hervorgetreten war und sich vollständig auf den Kreis 
seiner Verehrer eingeschränkt hatte. Man hört öfter die Behauptung, dass 
diesen Präraphaeliten der Umschwung zuzuschreiben sei, der sich seit den 
sechsziger Jahren in der englischen Malerei vollzogen. Dann hätte sich ihre 
Einwirkung freilich erst recht spät bemerklich gemacht, da sie bereits zu Ende 
der vierziger Jahre ihre Thätigkeit begannen.' Leugnen lässt sich nicht, dass 
einzelne Künstler dieser Gruppe, kraft ihrer Individualität, einen bedeutenden 
Einfluss ausgeübt, aber im Uebrigen war es sicherlich mehr die veränderte 
Zeitströmung, das Heraustreten Englands aus seiner bisherigen isolirten Stel¬ 
lung, welche den Umschwung herbeiführen halfen. Durch ihr mannhaftes 
Auftreten mögen die Präraphaeliten in Manchen das Gewissen geweckt 
haben; aber eine unmittelbare Nachwirkung ihrer Tendenzen, ihrer besonderen 
und gemeinsamen Auffassungs- und Darstellungsweise lässt sich schwerlich 
nachweisen, wenn man die im Weiteren zu besprechende abgesonderte kleine 
Gruppe der Neopräraphaeliten ausnimmt. Im Ganzen dürfte der gesunde 
Sinn des englischen Volkes, der sie als die Excentrischen bezeichnete, Recht 
behalten. Sie empfanden die Fäulniss, welche die Kunst zu ergreifen begann, 
waren von einem heiligen Eifer für die gute Sache erfüllt, versahen es aber, 
abgesehen von den krankhaften Theorien einzelner unter ihnen darin, dass 
sie über das Ziel hinausschossen, statt an das Bestehende anzuknüpfen, zu 
weit entlegenen Zeiten und der Sprache eines völlig fremden Volkes griffen, 
sich selbst aber das Ideal der Vollkommenheit und der Treue der Naturnach¬ 
ahmung so hoch steckten, dass es durchaus unerreichbar bleiben musste. 
Infolge des mangelnden Zusammenhanges mit ihrer Umgebung und dem Publi¬ 
cum verbissen sie sich immer mehr in ihre Absonderlichkeiten und brachten 
so jene farbenstrahlenden und minutiös durchgeführten Bilder hervor, welche 
es im Grunde doch nicht über den kaleidoskopartigen Eindruck hinaus bringen, 
weil ihnen das Beste fehlt: die Unmittelbarkeit, Frische und Einheit der Em¬ 
pfindung. 

Ueber die Präraphaeliten ist namentlich durch die Veröffentlichungen 
eines derselben, Holman Hunt, in der Contemporary Review 1886 ein helles 
und richtigeres Licht verbreitet worden. In bewusster Opposition gegen den 
herrschenden Conventionalismus, unter dem Einfluss der glühenden Beredt- 
samkeit John Ruskin's, welcher in seinen Modern Painters Treue und Natur¬ 
wahrheit als Losung ausgegeben hatte, stellten drei junge Leute — Rossetti, 
Millais und Hunt — 1849 Werke aus, welche an keine der bestehenden Rieh- 
tungen anknüpften, dagegen durch die Anwenduug völlig ungebrochener Farben 
an die Weise des fünfzehnten Jahrhunderts erinnerten. Die heftige Opposition, 
die sofort im Publicum erstand, veranlasste sie nebst ein paar Gleichgesinnten 
sich nach Art einer Brüderschaft zu verbinden (daher die Initialen P. R. B., 


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282 


Bericht« und Mittheilunfen aus Sammlungen und Museen, 


Prärapbaelite Brotherhood, welche sie auf ihre Gemftlde setzten) und bestimmte 
Grunds&tze aufzustellen, wonach die Wahrheit um jeden Preis, nicht etwa die 
blosse Wahrscheinlichkeit zu erstreben, die durch gedankenlose Ueberlieferung 
fortgepflanzte schöne Lüge aber mit allen Mitteln zu bekämpfen sei Zugleich 
wurde damit ein didaktischer Zweck verbunden: denen, die nicht denken und 
nicht sehen, sollten die Augen und der Sinn erschlossen, die Natur aber als 
die einzige und wahre Quelle aller Kunst prodamirt werden. Den Namen 
wählten sie, nicht etwa weil sich ihnen in Raphael der Verfall darstellte, 
sondern weil sie fanden, dass nur bis zur Zeit seiner römischen Thfitigkeit 
die Kunst völlig rein und gesund gewesen sei. — Es folgten ein paar Jahre 
bittersten Kampfes, bis ihnen Ruskin im Jahre 1851 direct zu Hilfe kam. 
Eine Zeitschrift, die sie unter dem Titel: Germ, dann Art and Poetry veröffent¬ 
lichten, musste nach kurzem Bestehen eingehen; sie gaben es nach wenigen 
Jahren auf, die Ausstellungen zu beschicken, und wurden nur von einigen 
Anhängern, die ihnen ihre Gemälde abkauften, gehalten. Erst Millais gelang 
es, för die Bemühungen der Präraphaeliten Anerkennung zu erringen; ab« 1 
sein gesunder Sinn Hess ihn bald erkennen, dass es auf dieser Bahn kein 
Weiterschreiten gebe, und so wandte er sich denn jener Manier zu, welche 
als die für ihn charakteristische jetzt allgemein bekannt ist. Immerhin ist es 
zu bedauern, dass gerade seine präraphaelitische Periode auf der Ausstellung 
nicht vertreten war, denn einige seiner tiefstempfundenen und ergreifendsten, 
auch in coloristischer Hinsicht hervorragendsten Werke gehören ihr an. 

Rossetti, der Fanatiker und Apostel dieser Sekte, der sich seit dem An¬ 
fang der fünfziger Jahre in weiser Scheu von der OefTentlichkeit zurückgezogen, 
konnte hier in einer Reihe seiner gefeiertsten Werke, von denen das grössere 
Publicum bisher nur von Hörensagen gewusst, kennen gelernt werden. Ein 
Schüler des nur um ein paar Jahre älteren, bizarren, aber thatkräftigen Maddox 
Brown, baut er seine Bilder ganz auf gewisse Farbenverbindungen auf, die be¬ 
rauschend auf das Auge wirken, wie auch seine Gegenstände nur eine bestimmte 
Stimmung zu erregen streben: immer ist es das leidenschaftlich geliebte, ja 
vergötterte Weib, eine üppige Erscheinung mit strotzendem Haarwuchs, tief 
liegenden, düstere Räthsel bergenden Augen unter buschigen Brauen, schwel¬ 
lenden, wie zum Kuss sich bäumenden und doch verächtlich sich kräuselnden 
Lippen, als sei die Gluth, die sie suchen, hienieden doch nirgends zu finden, 
endlich mit einer langen, leicht aufgestülpten Nase und besonders starkem, 
kräftig gerundetem Kinn: dieses selbe Weib ist es immer, das bald als Beata 
Beatrix, bald als Sibylle, als Blessed Damozel oder als Joli Coeur mit VorHebe 
in halber Figur, vorgeführt wird. Die Aquarelle behandeln meist so verfäng¬ 
liche Gegenstände wie die verbrecherische Borgia-Familie, Francesca da 
Rimini etc. Man hat bei Gelegenheit des Erscheinens von Rossetti’s Gedichten im 
Jahre 1870 von der fleshly school of poetry gesprochen und dadurch natürlich 
den Unwillen aller seiner Anhänger in hohem Grade erregt Aus diesen Ge¬ 
mälden aber spricht gleichfalls eine durch und durch ungesunde Seele, eine 
völlig überreizte Einbildungskraft. Was sich poetisch andeutungsweise wieder¬ 
geben Hess, soll hier zu greifbarer Gestalt gebracht werden; da es aber mit 


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Ober staatliche Kunstpflege und Restaurationen, neue Funde. 283 

seinem Inhalt weit über die Form hinausgeht, bleibt es unklar und mystisch. 
Der aus der frühesten Zeit des Künstlers (1850) stammende Versuch, die 
Verkündigung der Maria eigenartig aufzufassen, 1886 von der National 

Gallery erworben, befriedigt schon mehr, doch wird man nach Kenntniss 
seiner übrigen Werke misstrauisch über das, was in die Begegnung dieses 
siegesbewusst einherschreitenden männlich schönen Engels und die angstvoll 
auf ihrem Lager zusammengekauerte mädchenhafte Gestalt der Maria hinein- 
geheimnisst sein mag. Indem Rossetti die öffentliche Kritik mied, ging er 
auch des Vortheils verloren, durch dieselbe in seinen Irrthümern berichtigt zu 
werden. Sein Dilettantismus äussert sich nicht bloss in den häufigen Ver¬ 
zeichnungen. Dass aber dieser Feuergeist mit dem abgehärmten Gesicht und 
den träumerischen, wie nach innen gekehrten Augen, der sein Aeusseres ver¬ 
nachlässigte, dafür aber in der Unterhaltung die einschmeichelndste Anmuth 
und die ausgesuchteste Höflichkeit entwickelte, zum Gegenstand des Cultus 
der vornehmen Gesellschaft werden konnte, lässt sich sehr wohl begreifen. 

Ganz anders geartet war der Dritte im Bunde, Holman Hunt. Zu 
höchster Gewissenhaftigkeit im Studium der Einzelheiten geneigt, dabei rqit 
schöpferischem Sinn begabt, wurde er nur durch seinen Hang zur Grübelei 
dazu verleitet, Vorstellungen zum Ausdruck bringen zu wollen, welche sich 
bildnerisch überhaupt nicht darstellen lassen. Seine Gemälde bergen immer 
irgend welche Lehre oder Allegorie oder Vergleichung, welche jedoch erst 
durch eine Erklärung mitgetheill werden muss; daneben besitzen sie aber 
auch ihren greifbaren und durchaus verständlichen Lebensgehalt. So malt er 
zum Beispiel den Sündenbock, welcher in dem schmelzenden Eise des Nordpols 
versinkt: es ist aber nur eine wunderbar poetische Landschaft; ebenso die 
verirrten Schafe auf ödem, jäh zum Meere abfallenden Felsrücken. Wir 
können die Bilder, welche nur allzu grell in den Farben sind, gemessen, auch 
ohne nach deren verborgenem Inhalt zu forschen, und müssen dem Künstler 
einen entschieden gesunden Sinn zuerkennen. Unter seinen Aquarellen befinden 
sich einige Ansichten aus dem Orient, welche er auf seiner in der Mitte der 
fünfziger Jahre ausgeführten Reise gefertigt. Bei grossen figürlichen Darstel¬ 
lungen, wie dem »Schatten des Todes« von 1870—1878 — Christus, bereits 
erwachsen, in der elterlichen Behausung stehend und die Arme von sich 
streckend, so dass der erschreckten Mutter sein Schatten in Gestalt eines 
Kreuzes erscheint — kommt seine kleinliche, peinlich gewissenhafte Manier 
zu kurz. 

Von sonstigen Präraphaeliten war nur Hughes (geb. 1882) mit einem 
Mädchenbilde vertreten, welches 1854 ausgestellt war. 

Zwei der tüchtigsten Künstler dieser Art, die sich aber keineswegs zu den 
Präraphaeliten zählen lassen wollen, werden doch nicht anders als mit ihnen 
zusammen genannt: Maddox Brown, der Lehrer Roselti’s, und William 
Dyce. Nur um ein paar Jahre älter als die Begründer der neuen Richtung, 
hielten sie sich abseits von' Letzeren, befolgten aber hinsichtlich des Colorits 
und der Detailbehandlung dieselben Grundsätze. Dyce brachte mit Vorliebe 
Scenen aus der heiligen Geschichte zur Darstellung, in denen er den Kern 


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Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen etc. 


der Handlung mit grosser Innerlichkeit ergriff, der Landschaft als einem 
wesentlichen Moment Beachtung schenkte, aber bisweilen durch die sich auf 
jeden Grashalm und jeden Faden erstreckende Gewissenhaftigkeit in Härte 
verfiel, sich hierin von dem ihm geistesverwandten Gebhardt unterscheidend. 
Maddox Brown ist ein mit seltener dramatischer Kraft begabter, zu ganz unge¬ 
wöhnlicher Concentration veranlagter Künstler. Seine Balkonscene aus Romeo 
und Julia, der Abschied der beiden Liebenden — hier auch im Aquarell und 
noch vortheilbafter vertreten — führt in ergreifender uud überzeugender Weise 
die Gewalt der Liebe vor; sein »Workc von 1865, eine allzu gedrängte und 
zu philosophisch angelegte Gegenüberstellung der verschiedenen Gattungen 
von Arbeitenden und Müssiggängern, enthält doch viele fein beobachtete, 
höchst fesselnde Einzelheiten ; mit packender Gewalt aber erfasst den Beschauer 
das schön durchgeführte Aquarell von dem greisen Eiiah, der den vom Tode 
erweckten, noch in seine Leichentücher gehüllten Sohn der Wittwe zu der 
verzweiflungsvoll am Fusse der Grabkammer knieenden Mutter hinabträgt. 

Wir sind bei den Schöpfungen dieser Meister wie Hunt, Brown und 
Djrce länger verweilt, weil wir glauben, dass dieselben wegen ihres unleug¬ 
baren Ernstes und ihrer fesselnden Eigenart trotz mancher Absonderlichkeiten 
in der Durchführung ihren Werth auch für spätere Zeiten behalten werden. 
In Deutschland gibt es wohl auch Meister, welche Aehnliches anstrebten; 
vielleicht stehen die Romantiker wie Steinle und Schwind den Präraphaeliten 
am nächsten; aber sie unterscheiden sich durch das Fehlen der Farbe von 
denselben; die modernen Romantiker, wie Feuerbach und BÖcklin, bedienen 
sich einer viel freieren Darstellungsweise. W. v. Seidlitz. 

(Schloss folgt.) 


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Litteraturbericht. 


Archäologie. Kunstgeschichte. 

Christliche Archäologie 1887. 

I. 

Italien. Auch in dem abgelaufenen Jahre hat Italien verhältnissmässig 
weniger als sonst zum weiteren Ausbau unserer Wissenschaft der christlichen 
Alterthümer beigetragen: immer das Meiste noch und immer höchst Dankens¬ 
wertes bot unser verehrter Altmeister de Bossi. Er hat zu Anfang des 
Jahres den Schmerz gehabt, in der Sitzung des 4. Februar im Namen des 
k. deutschen archäologischen Instituts Wilhelm Henzen die Gedächtnisrede 
halten zu müssen > ). Henzen hat auf dem uns hier beschäftigenden Gebiete 
nicht gearbeitet. Aber die Vertreter der christlichen Alterthumswissenschaft 
schulden und zollen auch ihm einen unvergänglichen Dank. So viele Jahre 

hindurch hat er uns Alle in unseren Arbeiten mit stets gleicher Liebenswürdig* 

# 

keit und Gefälligkeit unterstützt: was er für die.römische Epigraphik gewirkt, 
ist mittelbar auch der christlichen Archäologie zu Gute gekommen. Möge sein 
Bild als das eines Mannes von unentwegter und reinster Liebe zur Wissen¬ 
schaft der jüngeren Generation stets als Muster vorschweben I Möge auch 
vor Allem das Beispiel nicht verloren sein, welches seine Persönlichkeit uns 
Allen gab, indem sie wie kaum eine andere das einträchtige und brüderliche 
Zusammenwirken aller redlich Forschenden lehrte: denn sein Wirken war in 
der That, wie de Rossi’s schöne Gedächtnissrede am Schlüsse hervorhebt, ein 
Simbolo eloquente della fratellanza nelle investigazioni scientifiche, che non 
conosce diversitä di nazioni, ed abborre da gare meschine: di quella fraternitä, 
di che 1’Henzen fu esemplare compito e viva personificazione, non verbo et 
lingua, sed opere et veritate. 

Von dem Bullettino di arch. crist. erschien seither der IV. Serie 
IV. Jahrgang (1886). Er gibt zunächst die Protokolle der Sitzungen der 
Societa di archeologia cristiana, welche jetzt nicht mehr wie früher in S. Carlo 
di Catinari, sondern in dem Palazzo dell’ Academia ecclesiastica gehalten 
werden. Es sei Folgendes herausgehoben: 

*) De Rossi, G. B., Adunanza Solenne dell* Imp. Istituto archeol. germanico 
in commemorazione di Gugl. Henzen il di 4 Febbr. 1887. Discorso de G. B. de Roesi. 
Roma 1887. 8°. 


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286 


Litteraturbericht. 


Cos. Stornajolo macht auf Gemälde des 9. Jahrhunderts aufmerksam, 
welche in einem Souterrain der Basilika S. Vincenzo al Volturno erhalten sind 
und Scenen aus dem Leben der hl. Jungfrau und der Märtyrer Stephanus und 
Laurentius behandeln. Die Malereien sind von dem Byzantinismus unberührt 
und liefern einen neuen Beweis für die Erhaltung eines von jenem unabhän¬ 
gigen nationalen Stils. — De Rossi zeigt eine Copie Mariani’s nach dem 
kürzlich im Cömeterium der hl. Felicitas aufgedeckten Gemälde. — Marucchi 
über Funde in S. Agnese f. 1, m., wo das Bruchstück einer Marmortransenna 
mit dem Bilde der hl. Agnes und weiter ein Sarkophagrelief mit dem bärtigen 
Erlösertypus zum Vorschein kam, wie er seit Ende des 4. Jahrhunderts uns 
entgegen tritt. — Einer Mittheilung Ign. Giorgi’s entnimmt der Vorsitzende, 
dass einer der kürzlich von der Bibi, nazionale erworbenen Codd. Sessoriani 
(Nr. 55) ein dem hl. Augustin zugeschriebenes metrisches Elogium eines 
bisher unbekannten von den Donatisten getödteten Märtyrers Nabor und das 
metrische Epitaph eines christlichen Knaben Hilarius bietet. Beide sind in 
mehr als einer Hinsicht bemerkenswerth. — De Rossi über Ausgrabungen 
in S. Felicila, wo ein unterirdisches Oratorium, vermuthlich die Grabstätte 
des Silanus, einer der Söhne der Märtyrerin, zu Tage trat. — Marucchi 
über Ausgrabungen im Cömeterium S. Sebastiano. — De Rossi berichtet 
auf Grund von Mittheilungen Liell’s Über den bekannten Paulinussarg in 
Trier. — Ders. über ein eigentümliches Denkmal, welches seiner Zeit der 
Marchese Campana in der Nähe des Scipionengrabes zwischen Via Appia 
und Ardeatina aufgedeckt hatte. Es ist vermuthlich eine Grabstätte syrischer 
Christen. Die Taf. 2 und 8 geben eine von Wilpert besorgte Restitution 
der Gemälde (Guter Hirte, zwischen vier ornamentalen Köpfen, und Moses 
an den Felsen schlagend, die BrodVermehrung, die Auferweckung des 
Lazarus; weiter in einem Arcosolium weibl. Orans; Daniel zwischen den 
Löwen, Noe in der Arche; der Paralytische; Jonas auf einem Felsen sitzend). 
De Rossi gedenkt auf diesen interessanten Fund zurückzukommen. — Le Blant 
über die Vorstellungen der Heiden betr. der Christen (s. u.). — De Rossi 
über die AiSax*»] t&v 8u>Stxa ircoatoXwv, die er geneigt ist, dem Ausgang des 
1. Jahrhunderts zuzuschreiben. Gute Bemerkungen betr. der Taufe und 
Eucharistie, wie sie uns in der Didache entgegentreten. Es wird namentlich 
ein jüdisches Glas, welches Bull. 1882, 156 ff. behandelt worden war, mit 
den Angaben der Didache betr. der Eulogia zusammengestellt und aufgewiesen, 
dass gewisse Reticenzen des neugefundenen Actenstückes auf die Arcandisciplin 
zurückzuführen sind. — De Lauriere über eine christliche Inschrift von 347 
und einen Sarkophag mit dem guten Hirten (4. Jahrhundert) in der Kirche 
S. Bernard de Comminges in Frankreich. — Duchesne über die im Liber 
Pontif. erwähnten städtischen Diakonien und deren Unterschied von den Pres- 
biterialtituli. — De Rossi über eine sehr bedeutende Ausgrabung in Philippe- 
ville in Algerien, wo eine grosse christliche Basilika zu Tage trat, über welche 
zunächst das Bull, de corr. Africaine Alger 1885. III. § 28 f. und die Comptes 
rendus de l'acad. des Inscr. 1886, p. 228 f. berichtet haben. Leider fehlen 
noch nähere Angaben über Grundriss und Details des Baues, welcher durch 


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Lilteraturbericht. 


287 


eine metrische Inschrift als von dem Bischof Navigius dem Andenken einer Mär- 
tyrin Digna errichtet, bezeugt wird: MAGNA QVOD ADSVRGVN(t) SACRISU 
FASTIGIA TECTIS | QVAE DEDIT OFFICIIS SOLLIC1TVDO P1IS J MAR- 
TVRIS ECCLESIAM VENERAN | DO NOMINE DIGNAE | NOBILIS ANTISTES 
PERPETW(s) 1 QVE PATER | NAVIGIVS POSVIT CRISTI LE | GISQVE MI¬ 
NISTER II SVSP1C1ANT CVNCTI RELIGIONIS OPVS. Interessant ist ausser¬ 
dem die Aufdeckung eines Grabes unter dem Mosaikboden der Basilika. Man 
fand da in einem Sarkophag die Gebeine eines jungen Mädchens und vier 
grosse Nägel. De Rossi bezweifelt nicht, dass diese Nägel hier als Zeichen 
und Instrumente des Martyriums beigesetzt sind; zu einem Holzsarge, von dem 
keine Spur zu entdecken war, konnten sie nicht gehören. Ich bin in der 
Lage, ein interessantes Pendant zu diesem Funde aus Trier zu berichten. Man 
hat dort vor Kurzem in der dem altchristlichen Cömeterium von S. Maximin 
benachbarten Petersstrasse Gräber, anscheinend von römischen Soldaten, ge¬ 
funden, deren eines (oder mehrere?) neben dem ausgestreckten Skelett vier 
grosse, an der Stelle, wo Hände und Fasse gebettet waren, liegende Eisen¬ 
nägel darbot. Diese Nägel haben ganz die Form desjenigen, welcher in der 
Trierischen Domkirche als Nagel vom Kreuze des Herrn verehrt wird, und von - 
welchem ich in meiner Schrift aber diesen Gegenstand (Beitr. z. Trierischen 
Arch. u. Gesch. I, Trier 1808) eine Abbildung gab. Der Grabfund, welcher 
mir bekannt wurde, befindet sich gegenwärtig im Besitz des hier in Freiburg 
wohnenden Generalarztes a. D. Dr. von Beck. 

Ein zweiter Aufsatz des Bullettino behandelt das an der Appischen Strasse 
bei S. Sebastiano hervorgetretene Mausoleum der Uranii, dessen Inschrift 
aus dem Jahre 849 (Cousulat des Limenius und Catullinus) datirt ist. Es ge¬ 
lang de Rossi, den Zusammenhang dieser Grabstätte mit der Familie heraus¬ 
zustellen, welcher Uranius Satirus, der Bruder des hl. Ambrosius, B. von 
Mailand, angehOrte: das Grab bei S. Sebastiano kann als eines derjenigen be¬ 
trachtet werden, welche in der Grabschrift von Ambrosius’ Schwester, der 
hl. Marcellina in Mailand, erwähnt werden: sprevisti PATR1IS eorpus sociare 
SEPVLCRIS (C. J. L. V, p. 628, 16. Jesus Christ. II, p. 182. Bull. 1864, p. 78. 
RS. UI 25). 

An dritter Stelle bringt das Bullettino den ersten Theil eines sehr ein¬ 
gehenden Commentar8 über die frühesten Inschriften von S. Priscilla. Die 
noch nicht abgeschlossene Untersuchung wird indirect auch kunstgeschichtlich 
Gewinn ab werfen, insoferne sie festen Boden schaffen wird, um das Alter 
der bekanntlich der frühesten christlichen Zeit zugeschriebenen Wandmalereien 
dieses COmeteriums mit grosserer Sicherheit zu bestimmen. 

Von den ,Musaici cristiani* ist seither die Doppellieferung XV und XVI aus¬ 
gegeben worden. Wir haben uns zu wiederholten Malen, zuletzt Repert. X, 
p. 170 f. eingehend über die Vorzüge und Verdienste dieser glanzvollen Publi- 
cation ausgesprochen, so dass hier eine kurze Angabe des Inhalts des neuesten 
Heftes genügen wird. Wir erhalten da zuerst das Apsidalgemälde von S. Maria 
in Domnica (in Navicella). Diese auf dem COlius gelegene Kirche führt ihren 
Beinamen nicht, wie Gregorovius meint, von Domnicum = Dominicum, im 


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288 


Lilteraturbericht. 


Sione von Conventiculum zu gottesdienstlichen Handlungen. Wo immer in 
der christlichen Epigraphik die abgekürzte Form Domnicus, Domnica auf!ritt, 
zeigt sie Personennamen an; auch der Sonntag, dies dominica, wird nie 
in domnica abgekürzt. Hier ist Domnica Beiname, bezw. Uebersetzung der 
Cyriaca, welche nach den Acta S. Laurentii auf dem Cölius den christlichen 
Synazen ihr Haus öffnete. Der Liber Pontißcalis berichtet, dass Paschal I 
(also um 817—821) die fast völlig zerfallene Kirche restaurirte und die Apsis 
mit einem Mosaikgemälde schmückte. Das 15. und 16. Jahrhundert sahen, 
gleich dem 18., abermalige Restaurationswerke, ebenso das 19. unter Gregor XVI. 
Infolgedessen unterlag das Mosaik mannigfachen Veränderungen, welche u. A. 
ein Vergleich von Ciampinis’ Abbildung mit der hier zum erstenmal gegebenen 
farbigen Wiedergabe erkennen lässt, und welche die an sich schon steife und 
monotone Composition des 9. Jahrhunderts vielfach beeinträchtigt hat. Das 
seit Pietro Sabino mehrfach copirte und vor de Rossi nie genügend publicirte 
Werk gehört zu den Denkmälern des tiefsten Verfalls, bietet indessen ikono- 
graphisch einige beachtenswerthe Züge. 

S. Stefano Rotondo ist bekanntlich nach dem Papstbuch durch P. Sim- 
plicius (468—482) geweiht worden. Seit Flavio Biondo hat man sich gewöhnt, 
diesen Rundbau als einen ursprünglichen heidnischen Tempel oder ein Macel- 
lum publicum (Markt) zu betrachten. Hübsch erklärte ihn zuerst als das 
Werk des P. Simplicius, indem er vier Apsiden annahm, welche den Rundbau 
nach allen vier Seiten erweitert hätten. De Rossi's Untersuchung der Funda¬ 
mente erwies nur eine dieser angenommenen Ausbauten als vorhanden; und 
diese Tribuna gehört dem ersten Bau nicht an. Im Uebrigen entspricht die 
ganze Architektur dem 5. Jahrhundert. Der gewöhnlichen Annahme, dass 
Altar und Chor die Mitte des Baues einnahmen, tritt de Rossi entgegen. Laut 
einer im 9. Jahrhundert durch eioen Anonymus aufgelesenen Inschrift begann 
P. Johann 1, 523, die Kirche mit den bisher fehlenden Mosaiken zu schmücken; 
Felix IV (bis 539) führte das Werk weiter, die Uebertragung der Gebeine der 
HH. Primus und Felicianus von Nomentum nach Rom gab P. Theodor 648 
Veranlassung, den Arbeiten dieser beiden Päpste, welche zu Grunde gingen, 
das Apsidalgemälde hinzuzufügen, welches die genannten Märtyrer darstellt. 
Das über dem Kreuze geordnete, in einen Nimbus eingeschriebene Brustbild 
des Erlösers ist modern; doch existirte hier ehedem ein altes Bild des Herrn, 
ähnlich den in Monza auf den bekannten Oelfläschchen erhaltenen. Restau¬ 
rationen verschiedener Zeit haben dem an sich schon monotonen Werk be¬ 
deutenden Eintrag gethan. Es ist von Ciampini, d’Agincourt und Garrucci 
wiedergegeben, von de Rossi zuerst ip Chromolithographie. An dritter Stelle 
gibt uns derselbe das Mosaik in S. Teodoro, am Fusse des Palatin: Christus 
auf dem Weltglobus, umgeben von Petrus und Paulus und zwei ungenannten 
Heiligen. Eis wird zunächst festgestellt, dass die erste Erwähnung dieser Tbeo- 
doruskirche nicht durch die Notiz der Vita Hadriani vom Jahre 795 (Lib. Pont.) 
gegeben ist, welche sich auf eine gleichnamige Kirche in Sabello iuxta domum 
cultam Sulpitianam bezieht, sondern in der Vita Leo's 111 (eb.), wo sie als 
diaconia erwähnt wird. Eine Restauration der Kirche und ihres Mosaiks 


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Litteratur bericht. 


289 


fand 1642—1644 (nicht 1674) durch den Cardinal Franc. Barberini statt. 
Die Entstehung der Kirche wie des Mosaiks setzt de Bossi mit guten Gründen 
in die zweite Hälfte des 6. bis Anfang des 7. Jahrhunderts. In den beiden 
ungenannten Heiligen ist er geneigt, die beiden, bei den Griechen neben ein* 
ander genannten und verehrten HH. Theodor, den Feldherro und den Tiro, zu 
sehen; doch hält er es ■ für denkbar, dass in der stark modificirten Gestalt des 
Ton Paulus Vorgestellten ein hoher byzantinischer Beamter zu sehen ist, der 
im 6. Jahrhundert auf dem Palatin residirt und die Kirche gestiftet hätte. 

Sehr verwickelt und dunkel ist die Geschichte des Mosaiks, welches den 
Bogen der Placidia in S. Paolo f. 1. m. schmückt, und welches zu den berührn* 
testen Werken dieser Gattung zählt. Mit gewohnter Meisterschaft hat de Bossi 
in diese Partie neues Licht gebracht. Wie man weiss, wurde die Basilika 
durch Constantin über dem Grabe des Apostels erbaut: dieser constantinische 
Bau lag mit dem Narthex an dem Hügel, welcher die Katakombe der Lucina 
barg, und mit der Apsis nach der Tiber und der dieser folgenden Via Ostiensis. 
Nach dem Brande von 1828 fand der Architekt Belloni die Beste dieses 
Baues wieder und publicirte sie in der Schrift La primitiva Basilica di 
S. Paolo, Borna 1868. Duchesne’s Prüfung des Originaltextes, welcher uns 
den Bau durch Constantin überlieferte, stellt heraus, dass einer der Söhne 
des Constantin, Constans oder Constantius, das Werk vollendete. Ein Neu¬ 
bau wurde, wie für die vaticanische Basilika, durch Decret Valentinians II 386 
verfügt Die durch die Collect. Avellana bekannte, von Panvinio und Baronio 
bereits erhobene Thatsache erscheint durch de Bossi hier durch neue Beweise 
gestützt; es wird auch gezeigt, weshalb die Inschrift des Mosaiks Theodosius 
und Honorius als Urheber des Baues bezeichnen, während derselbe im Wesent¬ 
lichen noch vor 396, unter der Begierung Valentinians II vollendet wurde. 
Uebrigens ist die erwähnte Inschrift (THEODOSIVS CEPIT PEBFEC1T ONOBIVS 
AVLAM | DOCTOBIS MVNDI SACBATAM COBPOBE PAVLI) ein Werk der 
neueren, nach Ciampini erfolgten Bestaurationen; ursprünglich, so vermuthet 
de Bossi, stand dieser Text, welchen uns das Manuscript von Einsiedeln und an¬ 
dere alte Zeugen bewahrt haben, im Innern der Apside, deren primitiver Schmuck 
im 18. Jahrhundert verloren ging und durch P. Honorius III. erneuert wurde. 
Es wird weiter der Antheil festgestellt, welchen Leo I d. Gr. (nicht Leo III) 
an Vollendung und theilweiser Erneuerung der durch Honorius begonnenen 
M osaikm a l erei der Apsis nahm, natürlich unterstützt durch des letztem Tochter 
Placidia. Die Verse über dem Apostel Petrus lauten jetzt: 

Voce dei fis Petre DEI PETBA CVLMEN HONOBIS 

Aulae coelestis splendOR ET OMNE DECVS 
wo aber die in Cursiv gedruckten Worte moderne Bestauration nach Ciam- 
pini’s Vermuthung sind. Die von Letzterm noch nicht gekannten Handschriften 
von Klosterneuburg und Göttweih geben indessen den echten Text also: 

Ianitor hic ooeli est fidei petra culmen honoris 

Sedis apostolicae rector et omne decus, 

welche Inschrift Garrucci irrthümlicher Weise auf den Vatican bezog. Ebenso 
ist das über Paulus stehende Distichon nach Ciam pini’s Bestitution falsch ergänzt: 


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290 


Lilteraturbericbt. 


PERSEQV1TVR DVM VASA DEI FIT PAVLVS HONORIS 
VAS SE DELECTVM GENTIBVS ESSE PROBAT, 
was auch mit den von Margerini bemerkten Resten der alten Inschrift nicht 
zusammenstimmt. De Rossi vermutbet: 

PERSEQVITVR DVM VASA DEI FIT paulus et ipee 
VAS fi DEI ELEGTVM GENTIBVS et populie 
(also Anspielung auf Apostelgesch. 9, 15). 

Die Basilika litt 801 durch ein Erdbeben schweren Schaden, den Leo III 
ausbesserte, während er, entgegen den Annahmen Panvinio’s und Garrucci’s, 
an der Restauration des Mosaiks keinen Theil bat. 

Das Querhaus der Basilika war ehedem durch acht Säulen getragen 
und über dem Grab des Apostels durch eine in einer Arcatur sich öffnende 
Mauer getheilt. Bisher konnten die Geschichtsschreiber der Basilika die Ent* 
stehung dieser Mauer nicht erklären. De Rossi zeigt, dass sie das Werk 
Innocenz II (1132—1143) ist. 

Ein anderes Erdbeben, 1349, zerstörte einen Theil der Basilika, doch 
dachte man vor Martin V, 1426, nicht an eine Ausbesserung des Schadens. 
Die Inschriften des Arcus Placidiae scheinen im 15. Jahrhundert ganz vom 
Staub überzogen gewesen zu sein, da Pietro Sabino trotz seiner sonstigen 
Sorgfalt ihrer nicht gedenkt. Ebenso übergeht Panvinio die Inschriften um 
die Mosaiken des Bogens, obgleich er die der Apside mittheilt. Sixtus V 
scheint den Bogen gereinigt zu haben, so dass zu seiner Zeit Pompeo Ugonio 
und de Winghe die Inschriften copiren konnten. Cassiano del Pozzo’s Zeich¬ 
nung (Windsor-Castle II, p. 16) constatirt namhafte Lücken in den Bildern, wie 
sie dann Ciampini Vet. Mon. pl. LXVIII und nach ihm d’Agincourt und Garrucci 
reproducirten. Clemens XII liess das Mosaik restauriren: eine Ansicht des 
restaurirten Zustandes verdanken wir Nicolai (T. VII); es ist der nämliche, 
wie ihn auch nach dem Unglück von 1823 die Abbildungen Fontana’s 
und de Rossi's wiedergeben. Man hatte das durch den Brand im Wesent* 
liehen verschonte Mosaik 1823 herabgenommen und es später wieder an dem 
Bogen eingesetzt. Leider erlaubte das Fehlen der Rechnungen de Rossi nicht, 
festzustellen, was dabei neu gearbeitet wurde; doch scheinen ihm die beiden 
Apostel vom Kopf bis zu den Füssen erneuert, sicher die Embleme der Evan¬ 
gelisten rechts vom Erlöser, auch manche Partien der vierundzwanzig Greise. 

Für ein Werk der Galla Placidia ist der Stil dieses Mosaikgemäldes auf* 
fallend barbarisch. Das erklärt sich durchaus nicht mit den von Crowe und 
Cavalcaselie allegirten Restaurationen des Jahres 1823 ff. Denn schon vorher 
liess der Charakter des Werkes (spaventose nannte Lupi die Köpfe des Hei¬ 
lands und der Alten) an Rohheit nichts zu wünschen. Einzelne Reste, wie die 
Engelsköpfe, deren Pausen sich in Paris befinden, sind bedeutend besser und 
verdienen das von E. Müntz gespendete Lob. De Rossi ist daher geneigt, die 
barbarische Ausführung des Restes wesentlich auf Rechnung späterer Restau¬ 
rationen (des 9., 12. und 14. Jahrhunderts) zu setzen, über deren Details uns 
jede Nachricht abgeht. Doch hält er den Fonds und das Ensemble der Com- 
position für alt und ein Werk des 5. Jahrhunderts, welches im Vergleich mit 


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Litteraturbericht. 


291 


den gleichzeitigen Arbeiten Placidia’s in Ravenna und den wenige Jahre 
älteren Compositionen Sixtus 111 in S. Maria Maggiore einen raschen Verfall 
der römischen Kunst documentirt, so dass man sich Vitet’s Ausspruch im 
Ganzen anschliessen kann: »cette mosaique renouvelöe (also nicht gänzlich!) 
n’a pas de valeur historique; mais eile suffit pour nous apprendre quel ötait 
son style primitif. La decadence alors, tout en faisant de continuels progres, 
se maintenait dans un certain respect du pass4« (Journ. des savants 1863, p. 346). 

So hat uns auch dieser Abschnitt der »Musaici« eine Menge Belehrungen 
und Berichtigungen unserer Kenntniss der frühchristlichen Denkmäler Roms 
gebracht; möge die Theilnahme des Publicums Herausgeber und Verleger er* 
muthigen, uns bald mit der Fortsetzung und dem Abschluss des kostbaren 
Werkes zu erfreuen 1 

Eine Bereicherung der Katakombenlitteratur verdanken wir dem Passio* 
nisten P. Germano di S. Stanislao, welcher das bereits von Boldetti er* 
wähnte Cömeterium des hl. Eutychianus bei Ferentino erforschte *). Die 
etwas breit angelegte aber sorgfältige Untersuchung verbreitet sich zunächst 
im Allgemeinen über die antike Topographie des von der Via Ferentina durch* 
zogenen Gebietes, erörtert dann die von dem Verfasser bereits Rom 1873 
herausgegebenen Arten des hl. Eutychianus, welcher unter K. Claudius gelitten 
haben soll, spricht weiter von den Acten der Märtyrer Gratilianus und Feli* 
cissima, der HH. Zoticus und Redemptus. Die Ecclesia b. Eutychii wird in der 
Erzählung einer bekannten Vision durch Gregor d. Gr. (Dial. 111, p. 38) erwähnt. 
Ich bin weit entfernt, die Authenticität des Martyriums des hl. Eutychianus an* 
zufechten; indessen hätte der Verfasser doch gut gethan, sich mit den Argu* 
menten auseinanderzusetzen, welche F. Görres (Angeb). Christenverfolgung 
unter Claudius II, in Hilgenfeld’s Zeitschr. f. w. Theol. 1883, XXVII, p. 37; 
desgl. in meiner Realencykl. d. christl. Alterth. I, p. 242) und Allard (Les 
Chrötiens sous Claude le Gothique, ou la Controverse et le Contemporain, VIII, 
184, October 1886) Ober die Frage, ob unter Claudius II überhaupt Christen ver¬ 
folgt wurden, beigebracht haben. Es kann und muss den Herren jenseits der 
Alpen und der Vogesen immer und immer wiederholt werden, dass heutzutage 
abschliessende Untersuchungen ohne Berücksichtigung der fremden Litteratur 
nicht mehr geführt werden können. Das Cömeterium selbst weist den 
Charakter und in seinen Denkmälern den Stil des ausgehenden 8. und 4. Jahr¬ 
hunderts auf. Bemerkenswert!) ist ein Grab mit den Bildern Petri und Paufi. 
Der Grundriss der Basilika T. IX. zeigt die Cella des Märtyrers als eine 
schwach ausladende Apsidiole, nebst den charakteristischen Aditus ad sanc* 
tos; auch manche andere Details sind der Beachtung werth. 

Aus der neapolitanischen Schule hat uns der fleissige und kenntniss* 
reiche Graf Ferdin. Procaccini di Montescaglioso eine tüchtige Unter¬ 
suchung des alten Rituals der neapolitanischen Kirche geschenkt: eipe Arbeit, 
die zwar das Gebiet der Kunstgeschichte nicht unmittelbar berührt, aber immer- 

*) Germano di S. Stanislao, Memorie arch. e critiche sopra gli atti e 
il Cimitero di S. Euticiano di Ferentino precedute da brevi notizie sul territorio 
dell’ antica via Ferentana. Roma 1886. 8°. 


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292 


Litter&turbericht. 


hin hier Erwähnung verdient, und denjenigen empfohlen sei, welche dem Zu¬ 
sammenhang der mittelalterlichen Kunstvorstellungen mit der Liturgie und den 
alten Ritualien nachgehen •). 

Für die Kunstgeschichte des beginnenden 2; Jahrtausends ist bekannt¬ 
lich die Frage nicht ohne Wichtigkeit, ob man in der That, wie das gewöhn¬ 
lich angenommen wird, im 10. Jahrhundert dem Jahre 1000 als demjenigen 
entgegengesehen habe, welches den Untergang der Welt bringen werde. Nach 
Dom Plaine (Les pr6t. terreurs de Tan mille, in Revue des QuesL hist. 1873 f 
p. 145 f.) und Rosi&res (Rev. pol. et litt. 1878, 80 mars) hat van Eycken 
(Forsch, z. d. Gesch. XXIII, 1883, 805) das zuerst in eingehender Darstellung 
zu bestreiten unternommen. Seither haben Berthelet (in Bull. crit. 1886), 
Auber (Rev. de l’art chr6t. V, p. 48. N. S6r. IV, p. 128 f.) u. A., und ich in den 
Wandgem. v. Oberzell, 8. 17) den Gegenstand berührt. Am ausführlichsten 
behandelten ihn Jules Roy (L’an mille, Paris 1885) und jetzt Pietro Orsi 
in einer durchaus lesenswerthen Abhandlung 4 ), welche gleich derjenigen Jules 
Roy's zu dem Ergebniss kommt: »les terreurs de l’an mille ne sont qu’une 
legende et un mythe.« Es wird namentlich der Weg nachgewiesen, wie diese 
Vorstellung seit Baronius (z. Jahre 1001) sich in die kirchengeschichtliche 
Litteratur eingeschlichen habe. Man kann mit all dem einverstanden sein, 
doch glaube ich, dass die Frage noch zu untersuchen übrig bleibt, welchen 
Einfluss die Vorstellungen, Hoffnungen und Wünsche der sog. »Millenaru« auf 
die kirchlichen und Culturzustände des 11. Jahrhunderts überhaupt und damit 
auch auf die Kunst und ihre Entwicklung gehabt haben können. 

Einen neuen Beitrag zur Kulturgeschichte der Exultet gab Pieralisi 
in einer schon etwas älteren Schrift, deren hier nachträglich gedacht sei *). 

Ein bisher unbeachtetes Werk der byzantinischen Kunst besprach der 
durch seine Arbeiten über S. Marco hochverdiente Canonicus Antonio Pasini 
in Venedig. Es ist die Pala d’oro an der S. Stephanskirche von Caorle, der 
alten Kathedrale der venezianischen Lagunenorte, wo, wie es scheint, die be¬ 
rühmte Caterina Comaro auf ihrem Rückweg nach der Heimath landete und 
als Erinnerung dieses aus Cypern mitgebrachte Denkmal beliess *). 

Demselben verdienstvollen Verfasser verdanken wir den Text zu der 
glänzenden Publication des Schatzes von S. Marco in Venedig T ), einem Supple¬ 
ment zu dem mit so grossen Opfern durch die Verlagshandlung Ferd. Ongania 

*) Ferd. Procaccini di Montescaglioso, II Rituale antico della Chiesa 
Napoletana. Napoli 1886. 8°. 

*) Orsi, Pietro, L'anno mille. 8aggio di critica storica. Torino, 1887. 
(Extr. della RivistA stör. ltal. IV, 1, 1887.) 

6 ) Pieralisi, Sante, II Preconio pasquale conforme all’ insigne frammento 
del Cod. Barberinano. Rom, Propaganda, 1888. 4°. 

a ) (Pasini), La pala d’oro di Caorle. (Extr. del Giorn. La Difesa, Anno XX, 
Nr. »1, 92, 93.) Venezia (1887). 12 # . 

T ) Pasini, Tesoro di S. Marco, Venez. Ongania, 1886 f. 4°. Preis 320 fr. 
Vergl. dazu die Artikel von Molinier, Gaz. des Beaux-Arts XXXV. 361 ff., und 
Barbier de Montault, Rev. de 1’arL chrtt. XXX. 343. 


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4 Litteraturberich L 


293 


io Venedig herausgegebenen grossartigen S. Marcus-Werke, der umfassendsten, 
glänzendst ausgestatteten Monographie, welche ein kirchliches Baudenkmal 
bisher gefunden hat und dessen weiterer Verbreitung in Anbetracht des Ge¬ 
leisteten der gewiss nicht zu hohe, aber immerhin von Wenigen erschwingbare 
Preis von mehr als 2000 Francs entgegensteht. Ich konnte im verflossenen 
Frühling (1887), Dank der Gefälligkeit des Herausgebers, die artistischen Bei* 
lagen und die Illustration dieses staunenswerthen Werkes eingehend prüfen; 
sie verdienten alles Lob. Ueber den Werth des Textes war ich noch nicht 
«n der Lage, mir ein Urtheil zu bilden. 

Ein anderes Inventar, das von Narni, danken wir dem Canonicus 
Nicolai (Bologn. 1886). 

Aus italienischen Zeitschriften ist hervorzuheben: 

Luigi Borsani's Mittheilungen über den Fund von Stuccomalereien in 
<Iem Hause Salita del Grillo Nr. 17 in Rom (Bull, della comm. arch. com. 
<ii Roma, 111), welche als Reste der Kirche S. Salvatoris in Militiis oder 
de Corheliis angesehen werden. Ebenda p. 862 f. vermutbet de Rossi aus 
^iner Bulle Paschals II (1125) auf eine jetzt verschwundene, dem hl. Laurentius 
geweihte Kirche an der alten Porta Capena, neben dem »Arcus stillans in 
regione scole Grece«. 

In der »Nuovia Antologia« (Ser. III, 1886, I, 409) spricht Marucchi 
Ober das Cömeterium Maximi ad Felicitatem und (eb. 621 f.) über die Bau¬ 
geschichte der Laterankirche. 

Im »Archeografo Triestino« (Nuov. Ser. XII, p. 173 f., 1886) gibt 
Gregorutti einige christliche Inschriften aus Aquileia, deren eine zwei Tauben 
mit dem Kranz im Schnabel zwischen zwei Palmen zeigt (4. Jahrhundert?). 

Das Bull, di arch. e storia Dalmat. (SpalatolX, 1886, p. 97 f.) bringt 
aus der Feder Bulic’s Notizen über die altchristliche Cömeterialbasilika zu Salooa. 

Die Civiltä cattolica 1887 bietet (wohl aus der Hand des trefflichen 
P. Tongiorgi, eines unserer besten Kenner des altchristlichen Roms?) mehrere 
beachtenswerte Beiträge. Das Quaderno 882 verbreitet sich (p. 715 f.) über die 
die hl. Felicitas und ihre sieben Sühne darstellenden Gemälde im Cömeterium 
Maximi ad S. Felicitatem (1885 ebd.), weiter über die merkwürdige Grabschrift 
<ier Agape im Cümeterium der hl. Priscilla und zwei für die Geschichte des 
Memento der Defuncti im Kanon der römischen Messliturgie interessante 
capuanische Inschriften. Zu beiden Aufsätzen enthält der Quaderno 884, p. 222f. 
Nachträge; ebenda werden willkommene Mittheilungen über das 1766 zerstörte 
Mosaik in der Apsis der Basilika des hl. Priscus bei Capua gegeben. 

II. 

Frankreich. Nicht so bedeutend als gewöhnlich war diesmal der Bei¬ 
trag Frankreichs. Der beste Antheil fällt auch diesmal wieder den Herren 
E. Müntz und E. Le Blant zu. Von dem Erstem erhielten wir einen wich¬ 
tigen Nachtrag zu de Rossi’s Untersuchungen über die alten römischen Stadt¬ 
pläne und überhaupt zu der Topographie des mittelalterlichen Rom *). Diese 

*) Müntz, Eugene, Les antiquitös de la ville de Rome au XIV«, XV« et 
XI 20 


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294 


Litteraturbe rieht. 


▼ortreffliche Publication bringt uns in guten Reproductionen den Plan der 
ewigen Stadt aus dem Livre d’heures des Herzogs von Berry, die Ansicht 
derselben in der goldenen Bulle Ludwigs des Bayern, den Plan von 1490 aus 
dem Supplementum Cbronicarum, die Ansicht von 1465 in Benoszo Gozzoli’s 
Fresco in S. Agostino zu S. Gemignano, eine Darstellung der Hauptmonumente 
aus dem ausgebenden 15. Jahrhundert, aus den Mirabilia urbis Romae 1499, 
Seb. Münster’s Ansicht, endlich das Capitol nach einem Stich des 16. Jahr¬ 
hunderts. Ein sorgfältiges Register erhöht die Brauchbarkeit des Textes, durch 
welchen der Herausgeber sich ein neues grosses Verdienst erworben hat. 
Dasselbe Lob gilt einer anderen Schrift desselben unermüdlichen Verfassers, 
in welcher eine Reihe werthvoller Beiträge zur christlichen Alterthumskunde 
geboten werden *). Das uns vorliegende erste Bändchen von Müntz' ikono- 
grapbischen Studien behandelt die figunrten Pavunente vom 4.—12. Jahrhundert, 
wo zum ersten Male eine Uebersicbt des genannten Materials geboten und 
zugleich ein Einblick in den Zusammenhang der einzelnen hier in Betracht 
kommenden Denkmäler gewonnen wird. Die Liste der letzteren wäre wohl 
noch zu vermehren; ich gedenke demnächst einen Beitrag dazu zu liefern. 
Der zweite Aufsatz beschäftigt sich mit der Decoration einer arianischen Ba¬ 
silika des 5. Jahrhunderts (S. Agatha in Suburra, laut einer von Ciacconio 
aufbewahrten Inschrift von 472, decorirt durch Ricimer), deren Zeichnung uns 
Ciampini bewahrt hat. An dritter Stelle untersucht Müntz die Stellung, welche 
der sich an Karl d. Gr. knüpfende Sagenkreis in der Kunst des Mittelalters 
eingenommen hat, ein Sujet, das bisher von Denjenigen, welche die Ikono¬ 
graphie Karls d. Gr. und seiner Zeit behandelt batten, übersehen war. Der 
Aufsatz gibt Zeugniss von der aussergewöhnlichen Belesenheit seines Verfassers 
und bezeugt zugleich die bedeutende Einwirkung, welche die Gestalt des 
grossen Kaisers auf die mittelalterliche Kunst gehabt. Nicht minder beachtens- 
werth ist der letzte der hier gebotenen Aufsätze, über die irischen Miniaturen, 
wo Hr. Müntz das Facit der neuesten Untersuchungen zu ziehen bemüht ist Er 
fasst die Ergebnisse seiner Arbeit am Schlüsse in dem Salze zusammen: »en 
resumö, l’ornementation irlandaise ou anglo-saxonne se compose d'ölöments 
empruntös ä differente styles antdrieures — l’entrelacs, les mdandres et les 
ornements ä base de T» ä l’art classique; les spirales peut-etre ä l’art des 
Geltes; les dragons, peut-ötre, ä la bijouterie germanique. De ces efements, 
le principal, l’entrelacs, s’est ddveloppd concurrement sur le continent, et dans 
les lies Brittaniques, quoique dans un esprit qifelque peu different. Si les 
Irlandais et les Anglo-Saxons ont fondu ensemble les motifs diverses et en ont 
tird un style qui ne manque ni d’unife, ni d’une Sorte d’dldgance barbare, en 
re van che h faut repousser dnergiquement les prdtentions des savants d’outre 
Manche quand ils s’efforcent de confisquer au probt de leurs anedtres des 
modöles, qui ont dtd le patrimoine commun des races indo-germaniques.« 

XVI« sidde (Topographie, Monuments, Collection), d’aprds des documents nouveaux. 
Paris 1886. 8°. 

*) Müntz, E., Etudes iconographiques et archdologiques sur le moyen-äge. 
1« * A rie. Paris 1887. (Petite Bibliothdque d'art et d'archdologie.) 


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Litteraturbericht. 


295 


Die Restauration der Kirchen zfihlt zu den Themata praktischer Natur, 
denen der Archäologe fortwährend seine Aufmerksamkeit zuzuwenden hat. 
Als Montalembert seine berühmte Schrift über den Vandalismus in Dingen 
der Kunst schrieb, nannte er, gewiss mit Recht, die unverstandene Restau- 
rationswuth unwissender Kirchen Vorstände als eine der Hauptursachen der 
Zerstörung zahlreicher Denkmäler. Seither hat sich Manches gebessert; aber 
es bleibt noch Vieles zu thun, und es bleibt fortwährend zu beklagen, dass 
der Clerus in seinen Erziehungsanstalten keine hinreichende Belehrung über 
diesen wichtigen Gegenstand empfängt. Um so dankbarer müssen Schriften 
begrüsst werden, welche geeignet sind, ihm hier den Weg zu zeigen. Wir 
müssen uns in Deutschland da vor der Hand mit den allerdings sehr verdienst¬ 
vollen »Fingerzeigen auf dem Gebiete der kirchlichen Künste von Aug. Reichen- 
sperger (Leipzig 1854) und Giefer’s »Prakt. Erfahrungen und Rathschlägen« 
(5. Aufl. Paderb. 1878) behelfen. Die Franzosen haben nach dieser Richtung 
in X. Barbier de Montault’s »Traitd pratique de la Construction, de l’A- 
meublement et de la Decoration des £glises« etc. (2 Bde., Paris 1878) und 
in Raymund Bordeaux' »Trait6 de la Reparation des Eglises« zwei sehr 
brauchbare Werke, von denen das letztere soeben eine neue Auflage erlebt 
hat, welche ich auch unserer deutschen Geistlichkeit bestens empfohlen haben 
möchte 10 ). Auch die Italiener haben ein ähnliches, aber weniger kunstwissen¬ 
schaftliches als praktisches Buch n ). 

Eine wahre Fundgrube für die kirchlichen Antiquitäten ist das umfang¬ 
reiche Werk Rohault de Fleury’s »La Messe«, dessen drei erste Bände ich 
im Repertorium VUI 219 s. Z. besprochen habe. Jetzt liegen zwei weitere 
Bände vor, in gleicher prächtiger Ausstattung wie die früheren. Der IV. Band 
handelt von der Communion, ihrem Ritus und den Darstellungen derselben, 
dann von den eucharistischen Species, Brod und Wein, und den hier in Be¬ 
tracht kommenden Geräthen (Kelch, Patene u. s. f., wie auch von den Kirchen¬ 
schätzen); der V. von den Tragaltären, Antimensien, Retabula, Ciborien, 
Kronen (regna), liturgischen Kreuzen, Weihrauch und Weichrauchgefässen, 
Weihwassersteinen, Offertoria u. s. (.). Der Schwerpunkt des Werkes liegt ein¬ 
mal in den reichen Abbildungen, dann in dem massenhaften Material, welches, 
namentlich aus Frankreich und den anderen romanischen Ländern, zusammen¬ 
getragen ist; während eine ausreichende Erhebung des in Deutschland in Be¬ 
tracht kommenden Materials vermisst, von den deutschen Kunsttopographien 
noch keine Notiz genommen wird und auch die kritische Methode der Her¬ 
ausgeber zuweilen zu wünschen lässt. Immerhin ist das Werk für die Wissen¬ 
schaft wie für die Kunst und Kunsttecbnik, soweit sie sich mit dem Innen¬ 
schmuck und der Ausrüstung unserer Kirchen zu beschäftigen hat, von grossem 

,# ) Bordeaux, Raymond (f 1878, vgl. Bull, de la Soc. des Antiq. de Norm. 
IX. 8—58, und Ann.de l’aseoc. Norm. 1878), Traite de.la Restauration des ßglises. 
Principes d’archtologie pratique. 3® Edition, cont. 90 flgg. intercal£es dans le texte. 
Paris 1888. 

ll ) Sanno Solaro, Giammaria, d. C. d. G., Acquisto, conservazione, 
ristauro degli arredi sacri, insegnamenti pratici. Torino 1886. 


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296 


Litteraturbericht. 


Werthe und ersetzt für die romanischen Länder in vielfacher Hinsicht den 
Mangel einer zusammenfassenden Darstellung, wie wir sie für Deutschland in 
Otte’s kirchlicher Kunstarchäologie besitzen. 

Ikonographische Beiträge liefern: Carlet, Veröffentlichung des jüng¬ 
sten Gerichts eines Altaraufsatzes im Hötel Dieu zu Beaune 1 *) (15. Jahrhun¬ 
dert, ohne zwingenden Grund Rogier v. d. Weyden zugeschrieben); G. Mar¬ 
tin, über die Leidensgeschichte Christi*•); weiter Barbier de Montault in 
der Brochüre über den Stammbaum Jesus (Glasgemälde im Dom zu Angers, 
Angers 1887). 

Für die mittelalterliche Epigraphik erwähnenswerth ist des Abbö Cro- 
quet Epitaphier de Braine-le-Comte (Braine-le-Comte 1887). 

Aus Sitzungsberichten und Publicationen der archäologischen Gesell¬ 
schaften Frankreichs ist hervorzuheben: 

Reimser Akademie 1887: Bericht Demaisons über den sog. Sarko¬ 
phag des hl. Nicasius im Museum zu Reims, von dessen Sculpturen Per rin 
eine Zeichnung bewahrt hat. — Derselbe, über den Kandelaber des hl. Re¬ 
migius im nämlichen Mt seum. — Cerf, über eine Gedeonsstatue am Süd¬ 
giebel des Reimser Doms, und eine andere Statue, in der er den hl. Ludwig 
erblickt. 

In dem »Rögne de Jesus-Christ« (Revue de Paray-le-Monial) 1886 L 
erschien eine Studie über das Monogramm Christi; eine andere von Fristot, 
über die Symbolik der Eucharistie, und endlich eine Abhandlung von Cha- 
ban, über die Pyxiden und die Krönung Christi. 

Academie des Inscriptions: Schlumberger, über drei byzantinische 
Kleinodien des 9. Jahrhunderts. 

Das Bulletin de la Sociötö archdol. et hist, de la Charente 
publicirt aus der Feder des Grafen Louis de Fleury ein 1868 gefundenes, 
jetzt im Museum zu Angoulöme bewahrtes Cömeterialgefäss aus dem alten 
Kirchhof zu Vieux-Cörier, welches auf beiden Seiten elngravirt die Gestalt des 
Fisches trägt. Ich nehme Anstand, das Object noch der christlich-römischen 
Periode zuzuschreiben. 

Die Missions Catholiques brachten 1886 f. die Fortsetzung der 
schätzbaren und so erfolgreichen Durchforschung des Bodens des alten Kar¬ 
thago durch P. Delattre, diesmal namentlich altchristliche Inschriften, welche 
die im C. J. L. VIII gesammelten ergänzen. 

Das Bulletin arch. du Comitd des Travaux hist .et scienti- 
fiques 1887 brachte eine Arbeit des bekannten Jesuiten P. de la Croix über 
die merowingischen Cömeterien und Sarkophage des Poiton. — Eb. Lasteyrie, 
über die «ntikirende Decoration eines Steines im Museum zu C&hors (12. Jahr- 

V. 

hundert). 

**) Carlet, J., Le jugement dernier, rttable de l’bötel Dieu de Beaune, suivi 
d’une notice sur les triptiques de Dantzig et d'Anvers. Beaune 1884 f. 

u ) Martin, La Passion de N. S. J.-C. au point de vue histoire et archäol. 
Paris 1887. 


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Litteraturb« rieht. 


29? 


Das Bulletin der Soc. des Antiquaires de France: Duchesne, 
Ober ein Epitaph des 2. Jahrhunderts im Cömeterium der hl. Priscilla; 
Müntz, aber die dem 6. bis 9. Jahrhundert angehörenden Gewebe aus den 
koptischen Gräbern xu Atrmim in Aegypten. 

Die Re vue de l’Art chretien (ährt fort, sich zu einem ebenso reichen 
als gediegenen Centralorgan für christliche Kunst innerhalb des französischen 
Sprachgebietes auszubilden. Zu loben ist namentlich die ausgiebige Illustration 
der Beiträge, aus deren Zahl ich als die ältere christliche Archäologie an* 
langend hervorhebe: Allard, Ober die päpstlichen Archive und Bibliotheken 
vor dem 14. Jahrhundert (p. 1 f.); Cloquet und A. de la Gr<ange, aber die 
Grabdenkmäler der Touraine im Museum (p. 18 f.); Barbier de Montault, Ober 
die Elfenbeine des 8. Jahrhunderts im Museo cristiano des Vatican (p. 90 f.); 
Renault, Ober das Velum b. M. V. in Chartres (p. 98 f.); De Farcy, Ober 
ein Holzretabulum des 13. Jahrhunderts (p. 153 f.); Derselbe, über einen Altar 
in S. Louis in Chäteau*Gontier (eb. p. 158 f.); Jules Helbig, Ober die Wand* 
malereien in der Kapelle der Dominicanerinnen von Bethanien zu Montferrand 
[Doubs] (p. 160 f., 448 f.); Ambrosiani, Ober die Thiersymbolik des Mittelalters 
(p. 168 f.), [wo der .von Fiaccadori in Parma u. d. T. Fior di Virtü publicirte Text 
des beg. 14. Jahrhunderts mitgetheilt wird]; ein sehr beachtenswerter Beitrag 
zu dem s. Z. von Heider bearbeiteten Stoff; dasselbe gilt von dem durch Bar* 
bier de Montault eb. S. 172 f. hochinteressanten Bestiarium von Monza 
(12. Jahrhundert), dessen »lateinischer Text« hier zum erstenmal abgedruckt 
wird; Cloquet (eb. p. 183 f., 308 f.), eine Darstellung der Elemente der Christ* 
liehen Ikonographie, welche zunächst mehr einen praktischen als Wissenschaft* 
lieben Zweck zu haben scheint; Bärbier de Montault’s Aufsatz Ober die 
Vision des Franciscaners Tommaso Unzio (14. Jahrhundert, t 1873; vergl. 
Amoni, II profetadel secolo XIV, Assise 1877), bildet einen interessanten Beitrag 
zur Geschichte des Einflusses, welchen die Mystik auf die mittelalterliche Kunst 
gewonnen; De Farcy, Ober das Ostensorium der Kathedrale zu Angers (p. 200 f.); 
L. de Farcy, über eine sehr merkwürdige Broderie des Museums zu Chartres 
(p. 279 f.); Barbier de Montault, Ober die Erscheinung der hl. Cäcilia, welche 
P. Paschal I, 821 hatte, und ihre Folgen für die Translation der Reliquien etc. 
(p. 285 f.); Repull&s, über die Basilika der-HH.Vincentius, Sabina und Christofa 
zu Avila (p. 326 f.); Ambrosiani, über das byzantinische Ostensorium zu 
Agnone (Abruzzen, p. 330 f.); Ch. de Linas, über das Reliquiar des hl. Kreuzes 
im Domschatz zu Tournai (p. 419 — wohl das letzte Werk unseres nun auch 
dahingegangenen trefflichen Freundes, der sich in einem langen Leben um 
die Pflege der archäologischen Interessen in Arras ein hervorragendes Ver* 
dienst erworben und namentlich sich durch seine Arbeiten aber die früh* 
mittelalterliche Goldschmiede* und Emaillirkunst bekannt gemacht hat); Barbier 
de Montault, aber die Ikonographie der hl. Cäcilia (p. 426 f.); L. de Farcy, 
über die am Arcus triumphal» der mittelalterlichen Kirchen aufgehängten Cruci* 
fixe (p. 450 f.; dankenswerte Bearbeitung dieses Sujets); Ambrosiani, aber 
die römische Ausstellung von Tapisserien, Geweben, Spitzen (p. 454 f.; sehr 
beachtenswert für unsere kirchliche Kunstindustrie); Barbier de Montault, 


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298 


Lilteraturbericht. 


über ein Processionskreuz des 14. Jahrhunderts im Museo cristiano des Vatican 
(p. 465 f.); Delattre, über zwei in Africa gefundene altchristliche Ge Asse 
(für Weihwasser) mit dem Bilde des Fisches (eb. 471 f.). 

Auch das Bulletin Monumental fährt unter der Leitung des Grafen 
de Marsy fort, seinem alten Ruf Ehre zu machen, wenn auch sein Inhalt weit 
mehr die französische Kunst des Mittelalters, als die filtern christlichen Anti* 
quitfiten angebt. Ich hebe aus dem Jahrgang 1887 (Sixiöme Sörie, Tome 111) 
heraus: das neue französische Gesetz vom 80. Mfirz 1887, über Erhaltung der 
Kunstdenkrofiler, das ich nachdrücklichst der Aufmerksamkeit unserer deutschen 
Regierungen, welche sich zu einer einheitlichen gesetzlichen Regdung dieses 
Gegenstandes noch immer nicht entschliessen können, empfehlen möchte. — 
A. de Barthölemy, über die figurirten Pavimente und Bodenfliesse (p. 252 f.), 
hochwillkommener und an Belehrung reicher Beitrag zur Kenntniss dieses 
Gegenstandes, zugleich als Ergftnzung der oben erwfihnten Abhandlung von 
E. Müntz zu betrachten; De Riviöre’s Promenade durch die Strassen von 
Toulouse (p. 273 f.); De Marsy, die Archfiologie auf der Ausstellung der 
schönen Künste zu Paris 1887 (p. 298 f.); die archäologischen Congresse zu 
Soissons und Laon (p. 806 f.); Graf Riant, über einen «Grabstein und ein 
Gemälde in der Kirche zu Vieure (Allier, p. 339 f.); die Notiz des Abb6 
Tougard, über die Bezeichnung »gothisch« (p. 889; sehr merkwürdig die 
zwei hier mitgetheilten Stellen aus dem 6. Jahrhundert, wo ein Kirchenbau 
Clotars in Rouen, an der Stelle des heutigen St. Ouen, manu gothica, 
artificibus Gothicis erbaut heisst; vergl. Bolland-Analect. Vit. s. An- 
doöni c. 71; was verstand man hier unter »gothischer« Bauweise?); Pre- 
vost, archäologische Notizen über das Bisthum Evreux (p. 462 f.). 

Revue archöologique: Deloche fährt fort, seine Studien über mero- 
wingische Ringe und Siegel zu geben. Interessant ist der im Besitz des 
Barons Pichon befindliche 1880 in der Oise gefundene Ring des Leodenus; 
ein anderer, im selben Besitz, aus der Coli. Castellani, mit MICAEL MECVM 
V1VAS IN DEO, ein Siegelring aus der Nähe von Amiens, gleichfalls Eigen¬ 
thum des Barons Pichon, mit dem als Monogramm geschriebenen Espanus 
(Epain); ein Ring, bei dem eine kleine Goldmünze die Stelle des Steins ein¬ 
nimmt, u. s. f. — Müntz setzt seine Untersuchungen über die Monumente 
Roms im Zeitalter der Renaissance fort (vergl. oben); Bapst berichtet über 
Gräber iu S. Germain; Vaux über Funde in Jerusalem; Prost über Le Blants 
Sarcopb. Christ, de la Gnule, ein beachtenswerther Beitrag zur Kritik und Inter¬ 
pellation der altchristlichen Sarkophagdarstellungen; Le Bla nt gibt über Re¬ 
liquienraub einen gehaltvollen Aufsatz; R. de la Blanchöre setzt den Ab¬ 
druck der von L. Renier h int erlassenen Geschichte der lateinischen Epigra¬ 
phik fort, eine selbstverständlich auch für die christliche Archäologie nicht 
unwichtige Publication; Bapst gibt eine gründliche Untersuchung über den 
für Paris besonders so hochinteressanten Reliquienschrein der hl. Genovefa, 
wobei auch manches Licht auf verwandte Denkmäler mittelalterlicher Gold¬ 
schmiedekunst in Trier und Cöln fällt. 

Im VII. Jahrgang der Mölanges d'archäol. et d’histoire, von dem 


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Litteratur bericht. 


299 


UD8 indessen erst Fase. 1—IV vorliegen, gibt L. Duchesne schätzenswerthe 
Untersuchungen Ober die Presbyterialtitel und Diaconien des mittelalterlichen 
Rom; Pölissier veröffentlicht eine für die Gelehrtengeschichte des 17. Jahr¬ 
hunderts hochwichtige Correspondenz der Brüder Pierre und Jacques Dupuy 
mit dem gelehrten Convertiten und römischen Bibliothekar Holslenius, Fort¬ 
setzung des VI, p. 554 (1886) begonnenen Aufsatzes, wo der Briefwechsel Charles 
de Montchal’s mit Peiresc mitgetheilt war. Eis wäre nicht unmöglich, dass bei 
weiterer Untersuchung des Briefwechsels des Holstenius mit den Dupuy (Bibi. 
Barberiniana) man Documenten auf die Spur käme, welche das Auftreten der 
Manesse’schen Liederhandschrift in Paris erklärten; bekanntlich sind es die 
Brüder Dupuy gewesen, welche die auf bisher unerklärte Weise in ihren Besitz 
gekommene Handschrift dem König vermachten; sollte Holstenius hier die 
Mittelsperson gewesen sein, durch welche die vermuthlich mit den übrigen 
Schätzen der Palatina 1622 aus Heidelberg verschwundene Liederhandscbrift 
nach Paris kam? — Ebenda lieferte der hochverdiente Vorstand der franzö¬ 
sischen Schule in Rom, Hr. Edm. Le Blant, zwei Beiträge, von denen der 
erste sich mit gewissen antiken Objecten beschäftigt, welche Skelette dar¬ 
stellen (vergl. Treu, De ossium humanorum larvarumque apud antiquos ima- 
ginibus, Berlin 1874. De Witte, Möm..de la Soc. des Antiq. de France, XXXI, 
p. 160 f.), und wie die Inschriften bezeugen , in dieser frühesten Darstellung 
des Todes unter dem Bilde des Skelets eine brutale Aufforderung zum Lebens¬ 
genuss enthalten. Es wird gezeigt, wie diese Darstellung dann in der alten 
christlichen Kunst durchaus fehlt und erst im Mittelalter und zwar in einem 
ganz anderen, übrigens selbst von dem Dichter des Epikuräismus (Martial, 
Epigr. II, p. 59: ipse iubet mortis te meminisse Deus) angedeutelen Sinne wieder¬ 
kehrt. Der zweite Aufsatz behandelt das wichtige Thema: wie dachten und 
schrieben die Heiden über das Cbristenthum ? Auch hier begegnen wir wie 
in allen Arbeiten Le Blants einem ebenso gesunden Urtheil wie einer ausge¬ 
breiteten und stets neue Gesichtspunkte eröffnenden Belesenheit in den alt¬ 
christlichen Quellen. Möge der Umstand, dass der hervorragendste Vertreter 
unserer Studien in Frankreich an der Spitze des französischen Instituts in 
Rom steht, letzterem und somit unserer Wissenschaft der christlichen Archäo¬ 
logie noch lange zu statten kommen! 

Endlich sei auch diesmal des »Bulletin critique« gedacht, welches, 
unter der Leitung unseres ausgezeichneten Freundes L. Duchesne, fortwährend 
auch den Erscheinungen auf dem Gebiete der christlichen Alterthümer seine 
Aufmerksamkeit zuwendet; im allgemeinen stets mit richtigem Blicke, wenn 
es auch z. B. betreffs der byzantinischen Frage und in der Polemik gegen 
Kondakoff und Müntz (Nr. 13, vergl. Müntz' Antwort Nr. 17) durchaus nicht 
glücklich war. 

Inventare von Kirchenschätzen gaben seither Pelicier und Darcel 
(Kathedrale von Chalons im Jahre 1410; Bull. arch6ol. du coraitg des trav. 
hist. 1886 Nr. 2); Germain (Anciens benitiers Lorrains, Nancy 1886); L« de 
Farcy (von der Kathedrale zu Angers, eb. 1887); Bishop (Kathedrale von 
Rochester, 12. bis 14. Jahrhundert, in Revue de l'Art. chröt. XXX, p. 332 f.); 


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800 


Litteratorberieht. 


Rolland und Ailland (Kathedrale von Albi, Toulouse 1887, 97 Tafeln in 
Photographie), die Semaine religeuse du dioc. d’Angers (1887, 5. Juni: Kirche 
S. Germain en Saint-Land; Auszug Re?, de l’art chröt. XXX, p. 898); Fisenne 
(Art Mosan du 12* au 16* s. Jemeppe c. a., Auszug Rerue de l'art chröL 
XXX, p. 515); de M6ly (Abtei S. Söre-en-Vallöe zu Chartres, Re?ue de l'art 
chr6t XXX, p. 63). 

Barbier de Montault (Retue de l'art cbröt. XXX, p. 88 f., 468 f.) unter* 
nimmt es, ?on Zeit zu Zeit eine Uebersicht der bis jetzt publicirten Inventare 
zu geben, eine Arbeit, die auch für Deutschland unternommen werden sollte. 

(SohitiM foi«t) F. X. Kraut. 

Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittel¬ 
alters und der Neuzeit. Begründet von Sud. y. Eitelberger, fortgesetzt 
von Albert Hg. Neue Folge. I. Band : Der Anonimo Morelliano (Marcanton 
Michiels Notizia d’Opere del Disegno). I. Abtheilung. Text und Uebersetzung 
von Dr. Theodor FrimmeL Wien, Verlag von Carl Gräser, 1888. 

Man darf sich von ganzem Herzen freuen, dass die wissenschaftliche 
Stiftung Eitelberger’s, die so nachhaltig in die Kunslforschung eingegriffen 
hat, nicht mit dem Tode des rastlosen Arbeiters ihren Abschluss gefunden 
hat. Ilg, der an der Veröffentlichung der ersten Bände der »Quellenschriften« 
hervorragenden Antheil hatte, ist der rechte Mann, das Unternehmen weiter 
zu führen. Die Grundsätze, welche die etwas übereilte Publication der ersten 
Bände bestimmten, haben im Laufe der Zeit ihre Verbesserung erfahren; es 
hat sich gezeigt, dass die Zugeständnisse, die man dem Laien machte, in ihren 
Ergebnissen nicht dem Abbruch gleich kamen, den dadurch die wissenschaft¬ 
liche Forschung erfuhr. Schon mit dem. zehnten Bande der Quellenschriften 
waren die Grundlinien festgestellt, innerhalb welcher das Unternehmen sich zu 
halten hatte. Paläographisch getreue Wiedergabe des Originaltextes, dann Ueber¬ 
setzung, die ja in vielen Fällen schon der einschneidendste Commentar ist, 
endlich sachliche Erläuterung. Der vorliegende erste Band der neuen Folge steht 
ganz auf diesem Boden. Die Frage, ob eine neuerliche Ausgabe des Anonymus, 
d. h. der Kunstnotizen des Marcanton Michiel nach Frizzoni’s Ausgabe nolh- 
wendig war, erhält schon ihre Antwort dadurch, dass die vorliegende Ausgabe 
eben die erste paläographisch und diplomatisch ganz genaue ist; dazu kommt, 
worauf der Herausgeber mit Recht hinweist, dass eine Uebersetzung hier be¬ 
sonders wichtig war, wo dem Anfänger im Studium der Kunstgeschichte nicht 
bloss so viele sachliche, sondern auch so viele aus dem Dialekt sich ergebende 
sprachliche Schwierigkeiten entgegentreten. Mit den Grundsätzen, welche den 
Herausgeber bei der Wiedergabe des Originaltextes leiteten, kann man sich, 
ganz einverstanden erklären. Subjective Eingriffe in die Textrecension sind 
ganz vermieden, wo Zweifel vorhanden, wird der Leser durch Fussnoten in 
den Stand gesetzt, die Sachlage selbst zu beurtheilen. Auf Einzelheiten wird 
noch einzugehen sein, wenn erst der Commentar zum Text, der ein zweites 
Bändchen bilden soll, vorliegt. Seit Frizzoni’s Ausgabe ist Ser Michiel in seine 
Rechte wieder eingesetzt; die Ergebnisse der Forschungen Cicogna’s, Frances- 
ooni’s und Bernasconi’s sind dort popularisirt worden. Der Herausgeber stellt 


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Litteratur bericht. 


301 


sich selbstverständlich auf den gleichen Standpunkt; und der Anonymus Morel» 
lianus wird nun wohl endgiltig in der Litteratur dem Ser Marcanton Michiel 
weichen, ohne dass dadurch des alten Morelli Verdienst um die Auffindung 
dieser kostbaren Notizen in Vergessenheit gerathen wird. J. 

Neue Beethoveniana. Von Dr. Theodor Frimmel. Mit drei Heliogravüren 
und drei Phototypien. Wien, C. Gerold’s Sohn, 1888. 

Von den Studien und Mittheilungen, welche dieser Band enthält (Beet» 
hoven als Glavierspieler; Briefe aus den Jahren 1816 und 1817; Beethoven in 
Mödling; Beethoven’s äussere Erscheinung, seine Bildnisse), fordert nur die 
Studie über Beethoven’s äussere Erscheinung und seine Bildnisse (169—825) 
zu einer Berücksichtigung an dieser Stelle heraus, und das nicht bloss wegen 
des kunstgeschichtlichen Interesses, das die Studie uns abgewinnt, sondern in 
noch höherem Maasse, weil sie in mustergiltiger Weise die Methode lehrt, 
nach welcher die Ikonographie einer Persönlichkeit zu bearbeiten ist Hier ver¬ 
bindet sich nicht bloss der Historiker schlechtweg mit dem Kunsthistoriker — 
es tritt für diesen Fall noch etwas sehr Wesentliches hinzu: die am Secir- 
tisch praktisch erworbene Kennerschaft der Anatomie des menschlichen Körpers. 
Gerade die letztere macht den Verfasser so sicher im Urtheil über den Werth 
der Bildnisse in Bezug auf Aehnlichkeit und Ober das Verhältniss der einzelnen 
Bildnisse zu einander. Staunenswerth ist der Fleiss und der Eifer, mit 
welchem der Verfasser auch auf den entlegensten Wegen allen Aeusserungen 
nachforscht, die sich mit der äusseren Erscheinung Beethoven’s befassen; und 
so viel ihm die Thayer, Schindler, Nohl vorgearbeitet, er selbst hat mit glück» 
liebem Spürsinn das Material vermehrt, die gesammelten Aussagen aber in 
jedem Falle erst auf ihre geschichtliche Wahrheit hin geprüft. Man sieht da, 
wie stark die augenblickliche Stimmung den Berichterstatter in seinen Ein» 
drücken beeinflusst, wie da nur die Resultante aus einer Reihe von Aussagen 
ein annäherndes objectives Bild zu geben vermag. Immerhin aber bleiben die 
litterarischen Bildnisse Beethoven’s die wichtigsten; schon desshalb, weil 
Beethoven mit den Künstlern nicht viel Glück hatte. Im Wesentlichen ist dies 
wohl in dem damaligen Zustande der Bildnissmalerei in Wien überhaupt be¬ 
gründet. Die Akademie steckte ja noch ganz im Zopf, nur die Solidität der 
Technik dieser Kunstperiode hatte sie verloren. Das wichtigste Denkmal für 
die Ikonographie Beethoven’s ist die von Klein gefertigte Maske von 1812, 
aus dem Jahre 1814 rührt der gute Stich von Höfel her. Nicht ohne 
allen Werth sind die Bildnisse, die 1818 KlÖber und bald darauf Schimon 
und Stieler gemalt haben. Das Schimon’sche ist unter diesen dreien vielleicht 
am meisten charakteristisch. Für die spätere Zeit können Dietrich’s, Tejceks, 
Lyser’s und Decker’s Zeichnungen »mit einigem Vorbehalt benützt werden«. 
Sehr wichtig sind des Verfassers Nachweise, dass die Todtenmaske und die 
Reconstruction des Schädels Beethoven’s in Folge der Obduction als Zeugnisse 
für das Aussehen Beethoven’s nur in geringem Maasse verwerthet werden 
dürfen. Man erhält durch diese Abhandlung den Eindruck, dass mit mehr 
Gewissenhaftigkeit, Scharfsinn und Sachkenntniss die Untersuchung ein¬ 
schlägiger Stoffe nicht geführt werden kann. &. 


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302 


Litteraturbericht. 


Gazette archöologique. Becueil de Monuments pour servir 4 la con* 
naissance et 4 l’histoire de l’Art dans l’Antiquitö et le Moyen- 
äge. Publiö par les soins de J. de Witte et Robert de Lasteyrie. XI. annöe. 
Paris, A. Lövy 1886. 4°. 337 S. u. 41 Taf. 

Auch der letzte Jahrgang dieser, was Gediegenheit der wissenschaftlichen 
Behandlung, Mannigfaltigkeit des Inhaltes und Vornehmheit der Ausstattung 
betrifft, unter der französischen periodischen Kunsllitteratur in vorderster Reihe 
stehenden Zeitschrift enthält wieder eine Anzahl von Beiträgen, welche es so* 
wohl dem Interesse der behandelten Gegenstände, als der Wichtigkeit der ge* 
wonnenen Resultate nach verdienen, dass auch an dieser Stelle auf dieselben 
aufmerksam gemacht werde. 

Von den diesmal in ungewöhnlich reicher Zahl vertretenen Mitteilungen 
aus dem Gebiete der classischen Archäologie — sie nehmen mehr als die Hälfte 
sämmtlicher Beiträge für sich in Anspruch — ist vor allem eine (schon im vorigen 
Jahrgange begonnene) Folge von Aufsätzen über einige der hervorragendsten 
Cameen des Pariser Medaillencabinets hervorzuheben, worin A. Cha* 
bouillet, der Conservator der genannten Sammlung, namentlich die Frage 
nach der Authenticität der Schöpfungen dieses Kunstzweiges, besonders auch 
jener der Künsllerinschriften auf denselben einer eingehenden Discussion unter¬ 
zieht, deren Resultate — obwohl oder gerade weil sie von denen anderer 
Autoritäten auf diesem Gebiete zum Theil abweichen — wegen der Competenz, 
die dem Verfasser in Folge seiner über ein Menschenalter fortgesetzten Be¬ 
schäftigung mit dem Gegenstände zusteht, auf die volle Aufmerksamkeit der 
Fachkreise Anspruch erheben dürfen. — Eug. Piot publicirt und erläutert ein 
kürzlich in seinen Besitz übergegangenes, aus den Sammluugen des Marchese 
Carlo Trivulzio stammendes silbernes Missorium oder Repositorium, eines 
der wenigen bis auf uns gelangten Beispiele jener kostbaren Schüsselträger 
oder Tafelaufsätze, deren Gebrauch die Griechen und Römer von den Persern 
überkommen und an die Erben ihrer Herrschaft sowohl in Byzanz als auch 
in Gallien übertragen hatten. Das Piot’sche Stück zeichnet sich gegenüber 
den hervorragendsten Exemplaren seiner Art — dem sog. Schilde Scipio’s im 
Pariser Medaillencabinet und dem Missorium aus der Epoche Theodosius d. Gr. 
in der Akademie zu Madrid — nicht sowohl durch seine Dimension (es misst 
bloss 40 cm im Durchmesser), als durch die tadellose Vollkommenheit seiner 
Erhaltung aus. Nach dem Stil der darauf in flachem, nachciselirtem Guss 
gearbeiteten Darstellung — Hercules im Kampfe mit dem nemeTschen Löwen — 
scheint es der Epoche der letzten Antonine anzugehören. Interessant ist der vom 
Verfasser gegebene Nachweis, dass eine dem Moderno zugeschriebene Plaquette 
(Molinier Nr. 199) die fast ganz genaue Copie im Gegensinne der Darstellung 
auf dem Missorium zeigt, eine zweite (Nr. 200) aber davon wesentlich beeinflusst 
erscheint, woraus zu folgern wäre, dass jenes schon zu Beginn des 16. Jahr¬ 
hunderts sich in einer Sammlung oder einem Kirchenschatze Norditaliens befand 
und dass es vielleicht das einzige Exemplar seiner Gattung ist, welches uns, 
ohne Jahrhunderte lang unter der Erde begraben gewesen zu sein, überkommen 
ist. — In einer Studie über den sog. »Inopos« des Louvre entwickelt S. Reinach 


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LilteraturberichL 


303 


die Gründe för die von dem gewesenen Conservator der Anliken, M. Ravaisson 
gegebene, aber bisher nicht nfther begründete Bezeichnung der genannten Statue 
als ein Porträtbild Alexanders d. Gr. — In einem Beitrag von E. Babeion 
wird die Bronzestatuette eines tanzenden Satyrs im Medaillencabinet zu 
Paris (Nr. 8020 des Verzeichnisses vom Jahre 1858) als eine in einzelnen Motiven 
geänderte, aus dem 1. Jahrhundert n. Chr. stammende Nachbildung des be¬ 
rühmten Marsyas von Myron nachgewiesen, von dem wir die älteste (unrichtig 
restaurirte) Replik in dem tanzenden Satyr des lateranensischen Museums, 
spätere in einer Marmorstatue der Sammlung Barocco zu Rom und in der 
Bronzestatuette des sog. Satyrs von Patras im britischen Museum besitzen, — 
während der Satyr im Friese des Monuments von Lysikrates, die Bronzestatuette 
des Satyrs von Pergamon im Berliner Museum und eine Terracottabüste aus 
Myrina im Louvre, gleichwie auch unser Bildwerk, das Motiv der Myronischen 
Statue im wesentlichen beibehalten haben, und nur in Einzelheiten, wie Be¬ 
wegung der Arme oder des Kopfes, Beifügung von Attributen u. dergl. davon 
abgewichen sind. Von allen diesen Nachbildungen nun hätten wir nach der 
Ansicht des Verfassers in unserer Statuette diejenige vor uns, welche sich in 
der Behandlung der Formen, namentlich aber des Barthaares dem Myronischen 
Prototyp am meisten nähert — Endlich liefert F. deMöly in einer Mittheilung 
Ober die bekannte Camee des Wiener Antikencabinets mit der Darstellung 
der Apotheose des Augustus auf Grund urkundlichen Materials den Nachweis, 
dass sich dieselbe bis zum Jahre 1538 im Kirchenschatze von Saint-Sernin zu 
Toulouse befunden habe. Die Localtradition hielt sie für eine Gabe Karls d. Gr., 
die er von seiner apokryphen Pilgerfahrt nach Jerusalem mitgebracht hatte; 
wahrscheinlich aber war sie von Kaiser Michael VII. zu Ende des 11. Jahr¬ 
hunderts dem Grafen Raymond von Saint-Gilles für geleistete Kriegsdienste zum 
Geschenk gemacht worden. — Zuerst findet sich unsere Camee in einem In¬ 
ventar vom 14. September 1246 flüchtig angeführt, ausführlich beschrieben aber, 
so dass darauf hin die ldentificirung mit der Wiener Camee erfolgen konnte, 
in einem zweiten Inventar vom 11. August 1489. Bei Gelegenheit der Zu¬ 
sammenkunft Papst Clemens' VII. mit König Franz I. zu Marseille im Jahre 1583 
requirirt der König das kostbare Schmuckstück (welches unzweifelhaft als 
Pectorale montirt und verwendet war) von dem Kapitel von Saint-Sernin und 
macht es dem Papste zum Geschenke. Allein schon im Jahre 1560 finden wir 
dasselbe wieder in Frankreich: im Inventar des Schlosses Fontainebleau vom 
genannten Jahre ist es unter Nr. 379 angeführt. Vielleicht war es nach dem 
Tode Clemens’ VIL mit anderen Erbstücken aus dem Mediceerschatze an 
Katharina von Medici gekommen. Wie und wann es von hier nach Wien 
gelangte, lässt sich nicht ermitteln; vielleicht als Geschenk Elisabeth's von 
Oestreich, der Wittwe König Karls IX., an ihren Bruder Kaiser Rudolph II. 
Sicher ist, dass es sich 1619 schon seit einigen Jahren im kaiserlichen Be¬ 
sitz befand. 

Unter den Mittheilungen, welche Gegenstände der mittelalterlichen Kunst¬ 
geschichte behandeln, ist hervorzuheben eine Studie von Ch. de Linas über 
die Elfenbeindeckel eines in der Stadtbibliothek zu Rouen befindlichen 


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304 


LiUeratnrbericht. 


Sammelbandes chronikalischen und hagiographischen Inhaltes aus dem 11. oder 
12. Jahrhundert, des sog. »Lirre d’ivoire«. Der Verfasser weist nach, dass 
dieselben von einem kirchlichen Diptychon wahrscheinlich noch des 4. oder 
des Beginns des 5. Jahrhunderts stammen, und.ihre jetzige Stelle bei Gelegenheit 
der Herstellung jenes Sammelbandes im 12. Jahrhundert fanden, wie schon 
aus dem Stilcharakter der sie umschliessenden ornamentalen Bordüren des Ein¬ 
bandes erhellt — M- Prou handelt Ober ein bronzenes Waschbecken 
(pelvis, gemellio), das jüngst in den Besitz des Pariser Medaillencabinets gelangt 
ist (leider wird über dessen Herkunft nichts angegeben) und einen merkwürdigen 
Beitrag zu dem Fortleben der Antike im Mittelalter bildet Dessen innere Fliehe 
ist nämlich mit gravirten Darstellungen aus der Jugendgeschicbte Achill’s be¬ 
deckt, die, wie nicht bloss ihre Sujets sondern namentlich die begleitenden 
Beischriften unzweifelhaft beweisen, direct von den Schilderungen der Achilleis 
des Statius inspirirt wurden. Aus einzelnen Eigentümlichkeiten des Zejtcoslüms, 
in die der Bildner seine Helden gekleidet hat, lässt sich die Entstehung des 
Werkes zwischen den Jahren 1050—1140 feststellen. — H. Bouchot weist 
in einem jüngst durch Verm&chtniss in das Pariser Kupferstichcabinet gelangten 
Aquarell auf Papier (ungefähr halbe natürliche Grösse) das Originalportr&t 
Ludwigs II. ?on Anjou, Prätendenten von Neapel und Sicilien, und Vaters König 
Renö’s von Anjou nach, dessen — wie sich jetzt herausstellt — ikonographisch 
wenig getreues Bildniss bisher nur aus der Darstellung auf einem Glasgemälde 
der Kathedrale Yon Le Mans bekannt war. Als eine um 1440, also mehr als 
20 Jahre nach dem Tode Ludwigs II. gefertigte Copie nach unserem Bildniss 
gibt sich nun auch die Yon Lecoy de la Marche fälschlich für das Porträt 
König Ren4s gehaltene Miniatüre im Livre d’heures des letzteren in der National¬ 
bibliothek zu Paris (Ms. fr. 25 691, fol. 61) zu erkennen. — interessanter noch 
ist der Nachweis von drei Porträtdarstellungen Karls I. von Anjou, 
Königs von Sicilien, in einer miniirten Handschrift der Nationalbibliolbek zu 
Paris, wie ihn P. Durrieu in einer Studie über die letztere beibringt. Diese 
ist eine auf Geheiss Karls I. durch den jüdischen Arzt Farag von Girgenti her¬ 
gestellte Uebersetzung aus dem Arabischen in’s Lateinische, der unter dem Namen 
El Hawi bekannten medizinischen Encyklopädie, deren Miniaturen urkund¬ 
lichem Zeugnisse zufolge 1282 von einem gewissen Giovanni, Mönch von Monte- 
Casino, ausgeführt wurden. In denselben nun findet sich an drei verschiedenen 
Stellen die Gestalt König Karls I. und zwar wie ihm das arabische Original des 
Buches überreicht wird, wie er Farag mit dessen Uebersetzung beauftragt, und 
wie er ihn für seine Leistung entlohnt. Die vom Verfasser angeführten Gründe 
gestatten kaum einen Zweifel, dass wir in jener Handschrift der Nationalbibliothek 
das für Karl I. selbst hergestellte Prachtexemplar des Werkes vor uns haben. 
Die Züge des Königs in den drei Darstellungen stimmen nicht nur mit ein¬ 
ander völlig überein, sondern finden sich auch in der bekannten Statue desselben 
im Conservatorenpalast zu Rom wieder; beide aber bestätigen das Bild, das 
Giov. Villani (libr. VII. cap. 1) von der äussern Erscheinung Karls I. entworfen 
hat. — In einer Reihe von Beiträgen, die schon im vorigen Jahrgange begannen, 
setzt sodann Eug. Müntz seine Mittheilungen über. Kunst und Künstler 


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Litteraturbericht. 


305 


am päpstlichen Hofe zu Avignon fort. Diesmal sind dieselben, ira An¬ 
schluss an des Verfassers Studie im Bulletin monumental von 18S5, welche 
sich über die von Papst Clemens VI. (1342—52) beschäftigten Künstler ver¬ 
breitete, einer ausführlichen Beschreibung ihrer Malereien in den beiden über¬ 
einander liegenden Capellen der Tour Saint-Jean im päpstlichen Palaste gewidmet, 
und erhalten durch die beigefügten Proben, in hier zuerst veröffentlichter helio- 
grapbischer Reproduktion, besonderen Werth. Der Zeitraum der Ausführung 
der Fresken in den beiden Capellen, der unteren, Johannes dem Täufer, und der 
oberen, dem heiligen Martialis geweihten, liegt zwischen dem 7. Mai 1342 
(Thronbesteigung Clemens’ VI.) und dem 3. Januar 1346 (Termin der Abrechnung 
für die Malereien in der letzteren mit Matteo Giovanetti aus Viterbo.) Die Be¬ 
theiligung des im Juli 1344 verstorbenen Simone di Martino an den Fresken 
der Johannescapelle bleibt also immerhin möglich, wenn auch das ausgeführle 
Werk nur die Hände seiner italienischen Schüler erkennen lässt, welche wohl 
auch von einem oder dem andern der einheimischen Maler unterstützt worden 
sein dürften. Im Vergleich mit den Com Positionen der Martialcapelle (Scenen 
aus der Legende des Heiligen) sind jene der Johannescapelle geschlossener und 
ruhiger, die Einzelgestalten bedeutender in der Charakteristik. Das Werk als Ganzes 
verräth den Einfluss eines hervorragenden Künstlers. Im Gesammtcharakter 
zeigt es die Vorzüge und Fehler der sienesischen Schule. Die Fresken Matteo 
Giovanetti’s dagegen (er arbeitet daran vom 19. Januar 1344 bis 1. Sept. 1345) 
zeigen schwächere Inspiration, einen weniger entwickelten Sinn für dramatische 
Gestaltung der Composition, geringeres Stilgefühl. Wir haben darin eine jener 
breiten und flachen legendarischen Darstellungen vor uns, worin die Aufeinander¬ 
folge oder vielmehr die blosse Nebeneinanderstellung der einzelnen Scenen die 
Stelle künstlerischer Erfindung vertritt. Interessant ist, dass an den Fresken 
beider Capellen unter der abbröckelnden Farbschicht die Conturen der Zeich¬ 
nung auf den Mörtel mit Rothstift vorgezeichnet erscheinen, — ein Verfahren, 
dessen Erfindung von Vasari gerade dem Simone di Martino zugeschrieben wird. 

Die Reihe der sich mit der Kunst der Renaissance beschäftigenden 
Beiträge des Bandes eröffnet eine Studie von E. Jeannez über das in der 
Klosterkirche zu Ambierle im Roannais befindliche Altarwerk mit 
plastischen Darstellungen der Passion im* eigentlichen Schrein, und sechs 
beiderseits bemalten Flügeln. Durch testamentarische Schenkung Michel de 
Chaugy’s, eines in der Umgebung begüterten Edlen, der am Hofe der bur- 
gundischen Herzoge als Obersthofmeister eine hervorragende Stelle einnahm, 
gelangte dasselbe im Jahre 1480 an seinen jetzigen Ort. Während die Holz¬ 
schnitzereien nur unbedeutenden Kunstwerth beanspruchen können, dokumen- 
tiren sich dagegen die Flügelgemälde, namentlich jene der Innenseite — 
Porträts des Stifters und seines Vaters, sowie deren Gemahlinnen in Begleitung 
ihrer Schutzheiligen — als so hervorragende Erzeugnisse der niederländischen 
Kunst aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts, dass der Verfasser, indem 
er sich auf ihre Stilanalogie mit dem »Jüngsten Gericht« im Hospital zu 
Beaune von Rogier van der Weyden stützt und urkundlich persönliche Ver¬ 
bindungen zwischen dem genannten Meister und dem Donator des Gemäldes 


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La tleraturbericb t. 


30Ö 

von Ambierle nachweist (beide figuriren gemeinschaftlich wiederholt bei der 
Abschätzung von Kunstwerken, die für den herzoglichen Palast in Brüssel 
gearbeitet wurden), dessen muthmassliche, wo nicht sichere Autorschaft 
Rogier zuzuschreiben geneigt ist, mit aller Reserve freilich, die durch den 
Mangel documentarischer Nachweise dafür geboten erscheint. — Auch von 
L. Courajod, dem unermüdlichen Forscher, dem die Geschichte der italie¬ 
nischen und französischen Kunst schon so viele werthvolle Entdeckungen 
verdankt, hat der vorstehende Jahrgang unserer Zeitschrift wieder zwei Bei¬ 
träge aufzuweisen, ln dem ersten agnoscirt der genannte Gelehrte eine 
kürzlich aus dem historischen Museum zu Versailles ins Louvre gelangte 
liegende Grabfigur, die bisher als Bildnissstatue des Pariser Domherrn Renaud 
de Dormans (t 1386) galt, als jene des Parlamentspräsidenlen Philippe de 
Morvillier, aus dessen Familiencapelle in Saint-Martin-des-Champs stammend, 
zwischen den Jahren 1426—1438 ausgeführt, und bemerkenswerth als eines 
der frühesten Producte der französischen Bildnerei des 15. Jahrhunderts, in 
dessen Stilcharakter sich ein unverkennbarer Realismus geltend macht. Die 
zweite Studie Courajod's beschäftigt sich mit einem in der Ambraser Samm¬ 
lung befindlichen bronzenen Tabernakelthürchen, und weist es als 
jenes Werk des Sieneser Goldschmiedes und Bronzebildners Giovanni di Turino 
(c. 1384—1455) nach, das derselbe an Stelle der ursprünglich an Donatello 
verdungenen, aber bei der Lieferung als nicht entsprechend zurückgewiesenen 
Thüre am Taufbrunnen in S. Giovanni zu Siena 1434 ausgeführt hatte. Ueber 
die Umstände, wie die Tabernakelthüre von ihrer ursprünglichen Stelle — an 
der sie in der That nicht mehr vorhanden ist — in die kaiserlichen Samm¬ 
lungen nach Wien gelangt ist, weiss der Verfasser nichts anzugeben. 

Endlich ist noch ein Aufsatz E. Molinier’s über die Architekten 
von Fontainebleau im 16. Jahrhundert anzuführen, worin sich der Ver¬ 
fasser mit den von Palustre in seinem bekannten Werke über die französische 
Renaissance gegebenen Attributionen auseinandersetzt. Das Resultat, zu dem 
er in theilweisem Gegensätze zu dem genannten Forscher gelangt, lässt sich 
dahin resumiren, dass der Antheil von Pierre Chambiges an den Schlossbauten 
von Fontainebleau sehr ungewiss ist, jener von Gilles le Breton, obwohl er¬ 
wiesen, in seinem Umfange einzuschränken und derjenige Pierre Girard’s bloss 
auf die Rolle eines ausführenden Werkmeisters zu reduziren sein dürfte, dass 
dagegen dem Rosso und Serlio mit der grössten Wahrscheinlichkeit jenem die 
sog. »Grotte des Pins«, diesem das gegenwärtige Portal der »Cour ovale« 
zuzuschreiben sein werden. C. v. Fdbriczy. 

LesCollectioDS des M6dicis au XV e siede. LeMus6e, La Bibliothöque, 
Le Mobilier (Appendice aux Pröcurseurs de la Renaissance) par 
Eugene Müntz. Paris, Librairie de l’Art, 1888. gr. 4°. 112 S. 

Alle Freunde der italienischen Renaissance danken dem unermüdlichen 
Forscher* und Sammeleifer des Verfassers neuerdings eine überaus werthvolle Gabe 
in der vorliegenden Zusammenfassung der auf die mediceischen Kunstschätze 
bezüglichen urkundlichen und litterarischen Nachweise. Sie bieten die documen- 


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Litteraturbericht. 


307 


tarischen Belege für den diesem Gegenstände gewidmeten Abschnitt seines 
früheren mit so allgemeinem Beifall aufgenommenen Buches über die »Vor* 
Ifiufer der Renaissance« und werden daher von ihm selbst mit Recht als An* 
hang desselben bezeichnet. Ausser den auf die mediceischen (und auch andere 
Privat*) Sammlungen bezüglichen Belegstellen aus der gleichzeitigen Litteratur 
und ausser einzelnen schon früher von anderen Schriftstellern (Fabroni und 
Piccolomini) sowie von Müntz selbst in seinen »Arts ä la cour des Papes« 
und in periodischen Zeitschriften mitgetheilten Bruchstücken, enthält die vor¬ 
liegende Publication durchaus bisher unveröffentlichtes Material, dessen kost¬ 
barsten Theil die im florentinischen Staatsarchive verwahrten Inventare der 
mediceischen Kunstschätze bilden. Welchen Werth gerade diese letzteren für 
den sich im Besondern mit jener Epoche beschäftigenden Forscher und Kunst¬ 
freund haben — dies hier weiter auszuführen, erscheint wohl überflüssig, 
sowie es auch in der Natur der Sache liegt, dass der darin niedergelegte 
Schatz an Bereicherung unserer Kenntnisse über die Kunst* und Künstler- 
gescbichte der betreffenden Periode nicht auf einmal gehoben werden kann, 
sondern dass es dazu der Mitwirkung aller dabei Interessirten bedarf, deren 
jeder sein Scherflein zur Aufhellung des Gegenstandes, zur Identißcirung der 
verzeicbneten Kunstgegenstände mit solchen, die uns entweder durch litterarische 
Belegstellen bekannt, oder in öffentlichen und Privatsammlungen noch heute 
erhalten sind, beitragen möge. Dies ist auch der Beweggrund, der uns in den 
folgenden Bemerkungen über die neueste Arbeit des Verfassers in erster 
Linie leitet. 

Die im ersten Capitel zusaramengestellten zumeist litterarischen Daten 
über die Kunstschätze, die sich im Besitze Cosimo’s des Alten befanden, ge¬ 
statten uns leider in ihrer Spärlichkeit keinen vollständigen Einblick in den 
Gegenstand, bieten aber doch einzelne interessante Details. So zeigt ihn uns 
z. B. eine Deliberation (wessen?) als Käufer von Juwelen aus dem Nachlasse 
Papst Johanns XXIII., ein Brief seines Bruders Lorenzo aber verräth uns, 
dass er es nicht verschmähte, sich eines oder des andern Manuscripts seiner 
Bücherei zu entäussern, vorausgesetzt, dass er dabei seine Rechnung fand. — 
Wenn S. 5 (unten) der später auf Veranlassung Lorenzo Magniflco’s von 
Verrocchio restaurirte Marsyas auf das Zeugniss Vasari’s hin (t. 111, p. 366) 
als eine Acquisition Cosimo’s angeführt wird, so widerspricht dem gerade die 
angezogene Stelle und liegt offenbar eine Verwechslung mit der zweiten, von 
Donatello restaurirten Marsyasstatue vor, von der Vasari im Leben des letzteren 
(t. II, p. 407) berichtet, und die im Gegensatz zur ersteren, welche aus rothem 
Steine gemeisselt war, ausdrücklich an beiden Stellen als »di marmo bianco« 
angeführt wird. Beide befanden sich, wie die S. 103 publicirte Deliberation 
der Signoria vom 9. Oct. 1495 beweist, unter den Statuen, welche nach der 
Flucht Piero’s de’ Medici für den Pal. Vecchio sequestrirt wurden, denn offenbar 
können unter den »due statue crucialorum de lapidibus marmoreis, sive alterius 
misture que sunt in orto predicto (d. h. dicti palatii Pieri de Medicis) penes 
portam« nur sie gemeint sein. — Was die diesem Capitel angehängten Quellen¬ 
auszüge über die Sammlungen Nicc. Niccoli’s und Poggio Bracciolini’s betrifft, 


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308 


Litteraturbericht 


so bridgen sie wohl nichts Neues, fassen aber mit den schon früher publicirten 
(s. »Les arts ä la cour des papes« t. II, p. 167—170 und >Pr§curseuro de la 
Renaissance« p. 104—125) das ganze Belegmaterial für die betreffende Dar* 
Stellung in dem letzteren Werke nun vollständig zusammen. 

Das zweite Capitel ist Piero, dem Sohn Cosimo’s, den wir als den eigent¬ 
lichen Schöpfer der mediceischen Kunstsammlungen zu betrachten haben, ge¬ 
widmet. Denn das eine der beiden hier veröffentlichten Verzeichnisse seiner 
Kunstschätze, begonnen 1456, fortgesetzt 1463, ist noch vor dem Tode seines 
Vaters (f 1. Aug. 1464) aufgestellt, beweist also, dass Piero eine Sammlung 
für sich, unabhängig von den Kunstgegenständen im Besitze des Vaters, ange¬ 
legt hatte. Leider sind dessen Angaben so allgemein (ohne Maasse, Werth 
und Autornamen) gehalten, dass es unmöglich erscheint, daraus Schlüsse auf 
irgend bestimmte Werke oder Arbeiten zu ziehen. Dagegen lässt sich durch 
dessen Vergleich mit dem zweiten, am 20. Jan. 1465 verfassten Inventar der 
Zuwachs, den die Sammlungen Piero’s durch Hinzutritt der Kunstschätze seines 
Vaters empfangen hatten, constatiren — allerdings bloss für einzelne Partieen, 
denn es erstreckt sich dies zweite Inventar nur auf die Juwelen, Schmuck- 
und Werthsachen in edlen Metallen, auf die Bücherei und die Ausstattung 
der Hauscapellen im Palast der Via.Larga, sowie in Carreggi und Cafaggiuolo. 
Hiernach erscheint der Zuwachs nur in einzelnen Serien bedeutend: beim 
kostbaren Geräthe von 26 auf 81 Stück, bei den Goldmedaillen von 53 auf 
100, bei den silbernen von 300 auf 503 Stück, während die »Gioje« mit 
ca. 140 Stück und die Manuscripte sich gleich geblieben sind. Die durchgängig 
beigefügten Abschätzungen gestatten uns einen Begriff von dem materiellen 
Werthe der hier aufgehäuften Schätze zu machen: derselbe beträgt in Summa 
35,150 Goldgulden, also nach dem jetzigen Geld werthe etwa 1,800,000 Francs, 
und dabei sind die Ansätze (wie sich aus dem Vergleich mit jenen im Inventar 
Lorenzo Magnifico’s ergibt) sehr mässig gegriffen! Leider sind die modernen 
Kunstwerke, sowie die antiken Statuen in keines der Verzeichnisse Piero's de* 
Medici aufgenommen und so erhalten wir gerade in jenen Punkten keinen 
Aufschluss, wo wir denselben am sehnlichsten erwünseben. 

Erst durch das Inventar Lorenzo’s, das (Cap. III, S. 58—95) den werth- 
vollsten Theil des Inhalts der gegenwärtigen Publication bildet, wird unsere 
Neugierde, wenigstens was den ersteren Punkt betrifft, befriedigt Aber leider 
sind auch darin weder die im Garten des Palazzo der Via Larga, noch auch 
die im Casino und Garten der Piazza San Marco aufgestellten Antiken ver¬ 
zeichnet. Das Inventar, wie es hier zuerst nach dem Manuscript des floren- 
tinischen Staatsarchivs in den auf die Kunstgegenstände bezüglichen Partieen 
vollständig publicirt wird, ist eine am 23. Dec. 1512, also zur Zeit, als die 
Medici aus der Verbannung heimkehrten, verfertigte Copie des im Jahre 1492 
beim Tode Lorenzo's aufgenommenen Verzeichnisses seines sämmtlichen beweg¬ 
lichen und unbeweglichen Vermögens. Die Schätzungsbeträge sind jedem 
Posten beigefügt, die Beschreibung der einzelnen Posten, oft unter Angabe 
von Maassen und Autornamen, viel ausführlicher und nach den einzelnen 
Localitäten des Palastes geordnet. Ein Vergleich dieses Verzeichnisses mit 


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Litteraturbcricbt. 


309 


jenen Piero’s de’ Medici lässt ersehen, in welchem Maasse Lorenzo die über- 
•kommenen Schätze gemehrt hat. Wenn sich in einzelnen Serien (z. B. bei 
.den Gold* und Silbermedaillen) scheinbar ein Abgang zeigt, so findet dies in 
der (JnVollständigkeit des Inventars (insofern nicht alle mediceischen Villen 
und die dort verwahrten Gegenstände in dasselbe aufgenommen sind) seine 
Erklärung. Diese letztere erhellt übrigens auch aus sonstigen Angaben. So sind 
z. B. nur etwa 30 Cameen darin aufgezählt, während doch Piero, der Sohn 
Lorenzo’s, im Jahre 1496, also nach der Plünderung des Palastes, deren noch 
176 an Agost. Cbigi verpfänden konnte (s. S. 104 ff. das Verzeichniss dieser 
'Cameen); ebenso sind S. 102 unter den 1495 für den Palazzo Vecchio seque- 
strirten Kunstsachen eine Anzahl von (antiken) Büsten aus den Gemächern 
des Palastes in Via Larga aufgeführt (Müntz zählt sie irrthümlich alle unter 
die Bronzen, während der Eingang des Documents doch ausdrücklich von 
»teste marmoree seu eree« spricht und der Context nur zwei davon als bronzene 
ausweist), welche im Inventar nicht verzeichnet erscheinen. 

Zu den werthvollen Beiträgen, welche Müntz für die Identificirung ein¬ 
zelner in fraglichem Inventar vorkommender Kunstwerke in den Bemerkungen, 
womit er dasselbe begleitet, geliefert hat, glauben wir, in der Lage zu sein, 
in Folgendem einige Ergänzungen bieten zu können. Der S. 61 unten als 
Verfertiger einer Orgel genannte »maestro Chastellano« ist derselbe Meister, 
welchen die Beischrift auf einer das gleiche Musikinstrument darstellenden 
Intarsia der Vertäfelung im sog. »Studio« des* Palastes zu Urbino als »Juhani 
Castellano« verzeichnet. Jene wurde 1476—1482 wahrscheinlich von einem 
Maestro Giacomo da Firenze gearbeitet (Passavant, Raphael d’Urbin I, p. 382) 
und um dieselbe Zeit muss sich unser Meister Chastellano eines ganz beson¬ 
deren Rufes in seiner Kunst erfreut haben, wenn er gleichsam als Repräsen¬ 
tant derselben angeführt werden konnte. — Die Anmerkung 1 S. 61 wäre 
dahin zu ergänzen, dass die bekannte mediceische Devise »Semper« nicht erst 
von Leo X. als solche angenommen wurde, sondern schon zur Zeit Cosimo’s 
des Alten vorkommt. Wir finden sie z. B. im Verein mit den drei Straussen- 


federn im Diamantring schon am Friese des 1448 im Auftrag Piero’s de’ Medici 
durch Michelozzo errichteten Allartabernakels in S. Minialo al monte. (Die 
Angabe Vasari’s, dass dieses erst nach Cosimo’s Tode errichtet worden sei, 
wird durch urkundliche Belege, die Berti, Cenni stör, artistici di S. Miniato 
al monte p. 54 ff. für das obige Datum beibringt, widerlegt). Gerade in dieser 
Form ist sie schon unter Piero die bevorzugte Impresa der Mediceer. Bekannt¬ 
lich ist sie die sinnbildliche Darstellung der Devise: Semper adamas (= Diamant, 
aber auch = unbezwungen) in poenis (pennis). Die Straussenfedern im 
Ring aber waren ein beliebtes florentinisches Emblem, das z. B. schon an 
einem Pfeilercapitell des mittelalterlichen Pal. Davanzati vorkommt, und wie 
dessen Anwendung im Fries des Pal. Rucellai (ca. 1450) beweist, auch noch 
zur Zeit Cosimo’s nicht ausschliesslich von ihm in Anspruch genommen wurde. 
— Bei der Anführung eines perspectivischen Bildes von Palazzo und Piazza 
de Signori (S. 62 oben) denkt Müntz an eine von Vasari (II, 290) erwähnte 

Tafel Masaccio’s. Allein darauf befand sich auch eine Darstellung der Heilung 
XI 21 


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310 


Litteraturbericht. 


des Besessenen, wovon in dem betreffenden Posten des Inventars jedoch keine 
Erwähnung geschieht. Es liegt daher viel näher, sie, wie schon Milatiesi 
getban (Vas. II, 332 n. 2) mit einem der beiden bekannten Perspectivbilder 
Brunelleschi's zu identificiren. Dagegen kann der folgende Posten des Inventars 
nicht (wie dies von Milanesi geschieht) mit der zweiten perspectivischen Dar¬ 
stellung des eben Genannten in Verbindung gebracht werden; denn während auf 
dieser das Baptisterium vom Hauptportal des Doms aus aufgenommen war, heisst 
es in dem fraglichen Inventarposten ausdrücklich: uno quadro dipintovi el 
duomo e san Giovanni. Die S. 62 unten und S. 63 oben aufgeführten drei Bilder 
Pollaiuolo's mit Thaten des Herkules sind nicht, wie ebendort Anm. 1 bemerkt 
wird, mit den heute in den Uffizien vorhandenen zwei kleinen Tafeln identisch, 
sondern entweder die Skizzen zu zweien derselben oder Repliken davon, wie 
dies aus dem Vergleich ihrer Dimensionen mit den im Inventar angegebenen 
hervorgebt. Die Originale aus Pal. Medici sind nochmals (S. 103 Mitte) unter 
den 1495 in den Pal. Vecchio übertragenen Kunstwerken als »tres statue 
Herculee«, offenbar irrthümlich statt »picturae« angeführt, wie aus dem fol¬ 
genden »affixe in pariete sale principalis dicti palatii in quibusdam tabulis« 
hervorgeht. 

In der »testa di roarmo sopra l’uscio dell’ antichamera della impronta 
(nach dem Gepräge, nach dem Abbild) di Piero di Cosimo« (S. 63 Mitte) 
haben wir offenbar die heute im Bargello befindliche Büste von Mino da Fiesoie 
zu erkennen, die auch nach Vasari (III, 123) zusammen mit jener der Ge¬ 
mahlin Piero’s »stettono molti anni sopra due porte in camera di Piero in 
casa Medici«. Nur verwechselt der genannte Autor den Enkel Piero di Lorenzo 
(der beim Tode Mino’s erst 13 Jahre zählte) mit dem Grossvater Piero di 
Cosimo. Auch gibt er das Zimmer unrichtig an: denn in jenem Piero’s 
(s. S. 86) finden sich gar keine Büsten verzeichnet. Diejenige der Gemahlin 
Piero’s aber suchen wir überhaupt vergebens in dem Inventar. Sonderbar 
erscheint, dass der Werth der Büste Piero’s nur mit 12 Goldgulden angesetzt 
ist, während jene seines Bruders Giovanni, heut auch im Bargello und an 
Grösse und Arbeit ihr ganz gleich und von demselben Meister herrührend, zu 
25 Gulden geschätzt ist. 

In dem »quadro di marmo, chornicie di legname atorno, entrovi, di 
mezo rilievo, una Accensione (sic!) di mano di Donato« (S. 63 unten) möchten 
wir das Relief der Schlüsselübergabe von Donatello, das heute im South-Ken- 
sington-Museum bewahrt wird, vermuthen. Der in der florcntinischen Quattro- 
centosculptur ganz ungewöhnliche Gegenstand an und für sich (es ist bisher 
keine zweite Behandlung davon durch dieselbe bekannt), dann aber die be¬ 
sondere Art, wie Donatello seine Composition gestaltet hat: die auf Wolken 
thronende, von Engeln umschwebte Gestalt Christi, die nach ihr in die Höhe 
gerichteten Blicke der Apostel, die in dem zarten »Stiacciato« nicht in wün¬ 
schenswerter Deutlichkeit sich hervorhebende Bedeutung der entscheidenden 
Handlung der beiden Hauptacteurs der Scene (der Schlüssel ist auf der photo¬ 
graphischen Reproduction kaum wahrnehmbar) lassen eine Verwechslung der 
Darstellung mit einer »Himmelfahrt« ganz plausibel erscheinen. War doch 


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Litteraturbericht. 


311 


dies sogar der Eindruck, der sich uns selbst bei der Betrachtung der photo¬ 
graphischen Nachbildung des fraglichen Reliefs (Tafel 10 von Thompson’s 
Photographs of Italian sculptures of the middle ages and period of the revival 
of art etc. London, Chapman and Hall 1862) im ersten Momente aufgedrängt 
hat, — um wie viel leichter dem, wie viele Anzeichen im Texte des Inventars 
schliessen lassen, nicht gerade besonders kunstverständigen unbekannten Ver¬ 
fasser desselben. Das Relief Donatello’s befand sich zu Ende des 16. Jahr¬ 
hunderts im Besitze der Salviati. Es ist nicht ausgeschlossen, dass es als Erb¬ 
stück von Lorenzo's Tochter Lucrezia, die mit Jac. Salviati vermählt war, in 
jene Familie kam. Auch hat es noch heute den alten Rahmen, dessen das 
Inventar erwähnt, bewahrt (Robinson setzt denselben allerdings erst ins Ende 
des 16. Jahrhunderts, s. dessen Katalog der Sculpturen im South-Kensington- 
Museum, p. 16). 

S. 64 Anm. 4 ist Müntz geneigt, ein Tabernakel (colmo) mit den Bild¬ 
nissen Franc. Sforza’s und Gattamelata’s mit einem im österreichischen Museum 
für Kunst und Industrie zu Wien befindlichen Basrelief, darstellend zwei männ¬ 
liche Brustbilder, zu identificiren (Nr. 258 des Verzeichnisses der Gypsabgüsse 
des genannten Museums). Doch weichen die Dimensionen des letzteren (44 auf 
47Centimeter) zu sehr von dem im Inventar angegebenen Maasse von 2 */* Ellen 
(= 146 Ccntimeter) ab. Ueberdies lässt uns wohl die Fassung des letzteren 
im Unklaren darüber, ob ein Werk der Malerei oder der Sculptur gemeint sei, 
der Zusatz >di mano d’uno da Vinegia« jedoch macht eher das Erstere wahr¬ 
scheinlich: denn die Malerei, nicht die Sculptur Venedigs war es, die sich zu 
Beginn des Cinquecento eines weit über die Grenzen seines Territoriums ver¬ 
breiteten Ruhmes zu erfreuen hatte. — S. 66 u. ff. vermissen wir bei der Aufzäh¬ 
lung der Gemmen den Nachweis derjenigen davon, die Müntz in den »Pröcurseurs 
de la Renaissance« (p. 190 u. ff.) als in den heutigen Sammlungen vorhanden 
aufgezählt hat. Derselbe ist, wie wir uns durch Vornahme der betreffenden 
Vergleichung überzeugt haben, mit Ausnahme der Nrn. 5 und 170 der Uffizien, 
sowie der Nrn. 3, 19, 20, 48, 56, 59, 124 und 219 des Museums von Neapel, 
für die übrigen dort angeführten Stücke ohne Anstand durchführbar. 

Die S. 85 oben angeführte »storietta di bronzo di br. 1 per ogni verso, 
entrovi uno Christo crucifixo in mezzo di dua ladroni con otto fighure a pie« 
ist sehr wahrscheinlich das einst dem Pollajuolo, dann dem Agost. di Duccio 
zugeschriebene, jüngst von Tschudi für Bertoldo reclamirte Kreuzigungsrelief 
im Bargello (Katalog des Museo nazionale 1884, p. 129). Es stammt aus der 
grossherzoglichen Guardaroba, also mittelbar aus den mediceischen Sammlungen, 
und ist das zweite der von Vasari (II, 417) dem Donatello beigelegten Bronze¬ 
reliefs dieses Gegenstandes. Auf den ersten Blick sofort ist der Beschauer 
veranlasst, die im Vordergrund ohne viel Abwechslung in den Motiven fast 
parallel neben einander gereihten acht Heiligen- und Jünglingsgestalten zu 
zählen, und insoferne erscheint auch die Fassung der Inventuraufzeichnung 
ganz treffend. Allerdings ist eine der acht Gestalten nicht »a pie«, sondern 
knieend dargestellt, auch die Dimensionsangabe (1 Elle im Quadrat) etwas 
grösser als in Wirklichkeit. — In dem auf derselben Seite kurz darauf ver- 


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312 


Litteraturbericht. 


zeichneten »Erchole che scoppia Anteo, di bronzo tutto, alto br. ’/«« haben 
wir wahrscheinlich die kleine Bronzegruppe Ant. Pollajuolo’s im Bargello 
(Catalog p. 126) zu agnosciren. Freilich bleibt die Maassangabe des Verzeich* 
nisses um etwa die Hälfte gegen die Wirklichkeit zurück. Liegt hierin vielleicht 
ein Schreib* oder Druckfehler vor und soll es statt br. */* vielmehr br. */• 
heissen? ln diesem Falle wären dann die wirklichen Dimensionen annähernd 
ira Einklang mit der Inventarangabe. C. v. Fabriczy. 

Les Artistes Cölebres: Marius Yachon: Philibert de l’Orme. — Paul 
Lefort: Velasquez. Paris, Bouam. 1887—88. 

Die Biographie des Philibert de l’Orme zu schreiben, war keine leichte 
Aufgabe; galt es doch einen Künstler dem. Interesse des grösseren Leserkreises 
näher zu bringen, der das Unglück gehabt hat, dass alle seine Schöpfungen 
(mit Ausnahme des Grabmals Franz' I. in St. Denis) untergegangen sind. 
Dagegen standen dem Verfasser in den Aeusserungen De l’Orme's selbst über 
seine Arbeiten, dann in den Beschreibungen Du Cerceau's, Sauval’s u. A. 
gleichzeitiger und wenig späterer Autoren reichliche litterarische Quellen zu 
Gebote — abgesehen von der neueren Litteratur über den Meister (die Vachon 
in einer seiner Schrift angefügten bibliographischen Notiz genauer anführt). 
Ob der Verfasser in der Art, wie er jene verwendet hat, indem er ausführliche 
Citate daraus wiedergibt, sich seine Aufgabe nicht doch etwas zu leicht ge¬ 
macht habe, möchten wir nicht unbedingt verneinen. So ist z. B. Capitel VI, 
das die kleineren Arbeiten de l’Orme’s in St. Germain*en-Laye, Fontainebleau 
und den übrigen königl. Schlössern behandelt, fast ausschliesslich aus Citaten 
zusammengesetzt, die dessen Schriften entnommen sind. Etwas zu fragmen¬ 
tarisch scheint uns auch die Würdigung des Hauptwerkes de l’Orme's, des 
Schlossbaues von Anet, im IV. Capitel, und gar zu flüchtig jene der littera- 
rischen Arbeiten des Meisters: von den 3 1 /» Seiten des diesem Thema ge¬ 
widmeten Capitels wird eine Seite durch den Wiederabdruck der Titel der 
betreffenden beiden Werke, je eine halbe durch ein Citat aus der Zueignung 
des einen und von einer Illustration ausgefüllt, es bleiben somit 1 V* Seiten 
übrig, um den Leser mit dem Inhalt jener Werke bekannt zu machen, und 
eine kritische Würdigung derselben zu geben! Warum der Verfasser die — 
doch zumeist genau bestimmten — Daten für die Ausführung der einzelnen 
Bauwerke de l’Orme’s nicht angibt, ist uns unerklärlich, der Werth seiner 
Darstellung hätte dadurch nur gewinnen können. Auch von der Rechtfertigungs¬ 
schrift des Meisters, die er in Folge seiner Absetzung beim Tode Heinrichs II. 
(1559) verfasste, und auf Grund deren er wieder in Gnaden aufgenommen 
worden zu sein schtmt, da ihm die Königin-Mutter fünf Jahre darauf den 
Bau der Tuilerien übertrug, erfahrt der Leser nichts. Oder ist dies vielleicht 
die wiederholt citirte »Instruction de M. d’Jvry«? — Endlich müssen wir noch 
gegen das Urtheil Vachon’s p. 61 protestiren, worin er der antiken Baukunst 
(an der sich de l’Orme doch heranbildete und deren Werth er, wie viele 
Aussprüche seiner Schriften bezeugen, auch voll zu würdigen wusste) im 
Gegensatz zur Stilweise des französischen Meisters den Mangel an Eleganz, 
Grazie, Harmonie und Einfachheit zum Vorwurf macht. 


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Litteratur bericht. 


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Grossere Bedeutung beansprucht und viel ungetheiltere Anerkennung 
verdient das neueste Heft der gleichen Sammlung, worin uns Paul Lefort das 
Leben des Velasquez vorfflhrt. Der Verfasser war durch ernste Studien auf 
dem Gebiete der spanischen Malerei des 17. Jahrhunderts, sowie durch specielle 
Beschäftigung mit dem genannten Meister, deren Frucht er vor einigen Jahren 
in einer Reihe von Artikeln in der Gaz. des beaux-arts veröffentlicht hat, zur 
Lösung der ihm gestellten Aufgabe gründlich vorbereitet und in hervorragen* 
dem Maasse befähigt. Im Wesentlichen ist es die ebenerwfihnte Arbeit, welche 
wir hier in Buchform vor uns haben. Lefort leitet sie mit einer geistvollen 
Parallele zwischen Velasquez und dem modernen Naturalismus ein, worin er, 
bei aller Anerkennung der Bestrebungen des letzteren, doch die ungeheure 
Distanz betont, in der dessen beste Schöpfungen gegen jene des alten Meisters 
zurückstehen. Im Einzelnen bietet sodann die vorliegende Arbeit manche neue 
Gesichtspunkte, die Richtigstellung mancher durch die bisherigen Biographien 
sanctionirten Ansichten und Daten. So leugnet der Verfasser nicht bloss den 
Einfluss Pacheco's, sondern auch jenen Tristan’s auf die Entwicklung des 
Meisters und tritt der Ansicht, welche in der sog. »Reunion de portraits« im 
Louvre eine Zusammenstellung von Künstlerbildnissen erkennen will, mit dem 
Hinweis entgegen, dass wir darin vielmehr den Entwurf zu einem grösseren 
nicht ausgeführten Gemälde, bei dem für den Künstler die Gruppirung die 
Hauptsache war, zu sehen haben. Die »Borrachos« des Museo del Prado 
setzt der Verfasser auf Grund eines von Madrazo aufgefundenen Rechnungs* 
belegs erst in das Jahr 1628 oder 1629 und knüpft an ihre Beschreibung die 
eingehende Charakteristik der Malweise Velasquez’s, der er eine geistvolle 
Vergleichung derselben mit der künstlerischen Auffassung und dem Stil von 
Rubens folgen lässt, um darzuthun, dass der jüngere Meister von dem letzteren 
keine tiefgehenden Einwirkungen empfangen haben konnte. S. 92 wird das 
von W. Bürger als erste Skizze oder Replik der »Hilanderas« des Museo del 
Prado in Anspruch genommene Bild in der Sammlung Pereire als das Pasticcio 
eines vor Kurzem verstorbenen Madrider Malers erwiesen; S. 94 ein interes¬ 
santes Bruchstück aus einem von Velasquez verfassten Bilderverzeichnisse 
(eines Theils der Gemälde im Escurial) mitgetheilt, wodurch die enthusiastische 
Bewunderung und Vorliebe des Meisters für die Schöpfungen der venezianischen 
Malerschule documentirt wird. Interessant ist der Nachweis einer eigenhändigen 
Radirung von Velasquez in dem Porträtkopf des Herzogs von Olivares, einem 
Unicum der Berliner Kupferstichsammlung, sowie eines Kupferstichs des 
Meisters in dem Brustbild derselben Persönlichkeit, in der Sammlung der 
Nationalbibliothek zu Madrid, für dessen Authenticität der Verfasser eine Lanze 
bricht. Aus dem Schlusscapitel, worin uns die Schüler Velasquez’ kurz vor* 
geführt werden, wäre hervorzuheben, dass Lefort auf Grund eines Vergleichs 
mit den authentischen Werken del Mazo’s im Pradomuseum geneigt ist, diesem 
Meister einen grossen Antheil an dem bekannten Familienbilde von Velasquez 
im Wiener Belvedere zuzumessen. C. v. Fabriczy. 


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Litteraturbericht 


Archiyio Storico dell’ Arte. Anno I. Roma, Pasqualucci, Gditore. 

Unter dem Titel »Archivio storico dell’ arte« ist jüngst das erste 
Heft einer Monatsschrift der Oeffentlichkeit übergeben worden, die sich den 
Zweck vorsetzt, die Kräfte, welche bisher zerstreut, — in den verschiedenen 
Revüen der provinciellen Geschichtsvereine, in akademischen Denkschriften, 
ja selbst in Tagesblättern — für die Aufhellung der Geschichte der italie¬ 
nischen Kunst thätig waren, in ihren Spalten zu gemeinsamem Wirken zu 
vereinigen. Alle Freunde der letzteren werden gewiss mit uns das neue 
Unternehmen, welches eine schmerzlich empfundene Lücke auszufüllen be¬ 
stimmt ist, mit aufrichtiger Freude begrüssen und ihm jene Sympathien ent¬ 
gegenbringen, die demselben schon allein durch die Namen der bei seiner 
Leitung thätigen, sowie für die Mitarbeiterschaft gewonnenen Persönlichkeiten 
gesichert erscheint! Die neue Zeitschrift, von Loreto Pasqualucci in Rom 
verlegt, steht nämlich unter der Redaction Domenico Gnoli’s, des als Dichter 
seit langem berühmten, und neuerlich durch einige werthvolle Beiträge in der 
Nuova Antologia auch als Kunstforscher vortheilhaft bekannt gewordenen 
Vorstandes der Biblioteca Vittorio Emanuele, und hat, wie das im ersten Hefte 
mitgetheilte Verzeichniss der Mitarbeiter bezeugt, sich die Mitwirkung einer Reihe 
der auf dem fraglichen Gebiete bekanntesten Forscher nicht bloss des ln-, 
sondern auch des Auslandes gesichert. Schon der Inhalt des ersten Heftes 
rechtfertigt denn auch die auf diesen Verein der vorzüglichsten Kräfte gesetzten 
Erwartungen. Es wird eröffnet mit einer ausführlichen, sehr sorgfältig und 
wie von ihrem Verfasser nicht anders zu erwarten stand, mit voller Kenntniss 
des gesammten archivalischen und litterarischen Materials gearbeiteten Studie 
von Ad. Venturi über den »Cupido« Michelangelo’s, worin die durch K. Lange 
jüngst versuchte Identificirung desselben mit einer Statuette im Museo d’an- 
tichitä der Akademie der Wissenschaften zu Turin (s. Zeitschrift für bildende 
Kunst Bd. XVIII. S. 233 ff.) als unhaltbar nachgewiesen wird. Entscheidend 
hiefür ist die Aufzeichnung in einem Inventar der Kunstschätze Isabella Gon- 
zaga’s vom Jahre 1542 (das somit 11 Jahre vor der Biographie Condivi's und 
22 Jahre vor dem Tode Michelangelo’s verfasst wurde), worin schon die eine 
der beiden darin aufgenommenen Statuetten des fraglichen Gegenstandes als 
das Werk des ebengenannten Meisters aufgeführt ist. Auch über die ferneren 
Schicksale desselben gelang es Venturi, urkundliche Nachweise aufzufinden: 
es befand sich unter den im Jahre 1629 aus dem Nachlasse des Herzogs 
Ferdinand von Mantua für König Carl I. angekauften Kunstwerken, welche 
am 4. August 1632 von Venedig aus auf dem Seewege nach England expedirt 
wurden. Mit den übrigen Sammlungen des Königs wurden auch sie nach 
dessen Entthronung und Tode verstreut, und damals kam auch der Cupido 
Michelangelo’s vermuthlich in Privatbesitz und befindet sich wohl noch heute 
unter den so schwer zugänglichen und so wenig bekannten Kunstschätzen, 
welche die englischen Grossen auf ihren Landsitzen aufgespeichert haben. 

Der zweite Beitrag des vorliegenden Heftes bildet die Einleitung zu einer 
Artikelreihe, worin E. Müntz auf Grund bisher unveröffentlichter Urkunden 
die »Goldschmiedekunst zu Rom während der Herrschaft Clemens VII.« dar- 


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Litter&tur ber ich U 


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zustellen unternimmt. Schon was uns hier geboten wird, zeugt für den Reich* 
thum des zur Verfügung stehenden Materials und für die interessanten Auf¬ 
schlüsse, die uns daraus zur Kenntniss eines der Lieblingszweige der Renais¬ 
sancekunst erwachsen werden. Wir behalten uns vor, über die Resultate der 
Forschungen des Verfassers nach Abschluss derselben im Zusammenhänge 
zu berichten. 

Den »römischen Arbeiten Donatcllo's« ist der folgende Beitrag, aus der 
Feder des Herausgebers D. Gnoli selbst stammend, gewidmet. Wir erhalten 
darin wichtige Ergänzungen zu den von Schmarsow gegebenen Daten über 
die Geschichte des durch ihn in der Capp. dei Beneficiati in St. Pietro wieder¬ 
aufgefundenen Sacramentstabernakels; sodann eine genaue Beschreibung und 
die erste bildliche Reproduction der durch Donatello im Jahre 1482 gefertigten 
Grabplatte Crivelli in Aracoeli, woran feine Bemerkungen über dieses, sowie 
einige andere Werke der römischen Sepulcralsculptur von analogem Typus 
geknüpft werden; endlich den Nachweis jener dem Donatello zugeschriebenen 
Holzstatue Johannes des Täufers, die ursprünglich in der Capelle des Heiligen, 
im Baptisterium des Lateran stand, dort 1772 durch eine von L. Valadier 
gefertigte Bronzecopie ersetzt und in die Sacristei der Beneßciaten übertragen 
wurde und seit dem in Folge Umbaues der Chorapsis erfolgten Abbruche 
der letzteren im Jahre 1870 verschollen war. Gnoli fand die fragliche Statue 
im lateranischen Archiv wieder auf (eine Lichtdruckabbildung derselben ist 
seinem Aufsatze beigegeben), zugleich aber musste er sich auf den ersten 
Blick davon überzeugt halten, dass dabei von der Autorschaft Donatello’s in 
keinem Falle die Rede sein könne, dass wir es vielmehr mit einer Arbeit des 
sinkenden Cinquecento zu thun haben. Es gelang ihm auch, die Quelle für 
die seit dem 17. Jahrhundert gang und gäbe Attribution derselben an Dona¬ 
tello in einer durch die nachfolgenden Schriftsteller missverstandenen Angabe 
in Rossini’s Mercurio errante vom Jahre 1609 aufzufinden, worin die genannte 
Statue dem Donatello da Formello, einem uns durch Baglioni bekannten Maler 
aus dem letzten Viertel des 16. Jahrhunderts zugeschrieben wird. Wir werden 
somit fortan die lateranensische Johannesstatue aus dem Verzeichnisse der 
Werke Donatello’s definitiv zu streichen haben. 

Weniger Neues bringen die folgenden Aufsätze über die Restauration 
von S. Francesco in Bologna von L. Beltrami und über die erste Jahres- 
publication der internationalen chalkographischen Gesellschaft von R. C. Fisher; 
dagegen finden wir wichtige Daten zur Biographie Lionardo da Vinci’s in 
einigen Briefen aus dem mantuanischen Archive, welche der höchst interes¬ 
santen Publication Al. Luzio’s: I precetlori d’lsabella d’Este, Ancona, Morelli 
1887 entnommen sind. Wir erfahren daraus, dass sich Isabella Gonzaga schon 
im Jahre 1501 um eine Arbeit von Lionardo’s Pinsel für ihr »Studio« bemühte, 
und dass sie damit bis Ende 1504 nicht nachliess, ohne indess ihr Ziel zu 
erreichen, ferner dass Lionardo schon im April 1501 zu Florenz den Carton 
zu seiner hl. Anna im Louvre vollendet hatte, einem Bilde, das man bisher 
stets in die letzten Jahre des Meisters versetzte. Mit derselben Gönnerin der 
Künste beschäftigt sich auch der folgende Beitrag A. Luzio’s »Isabella d’Este 


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Litteraturbericht. 


e due quadri di Giorgione«, worin es sich — auf Grund von brieflichen Docu- 
menten des Archivs der Gonzaga — um den Erwerb eines Bildes aus dem 
Nachlass des genannten Malers handelt. Durch den Text der Correspondenr. 
wird festgestellt, dass dieser schon Anfangs October 1510 — nicht wie min 
bisher mit Vasari annahm 1511 — an der Pest gestorben sei. In dem in 
Frage stehenden »Nachtstück« (Pictura de una nocte) aber meint Luzio jenes- 
Bild der Geburt des Paris wiederzuerkennen, welches der Anonimo di Morel li 
bei Taddeo Contarini sah und wovon Lermolieff in einem Bilde der National¬ 
galerie zu Pest ein Fragment erkannt hat. — Eine Besprechung von Bode'» 
»Italienische Bildhauer der Renaissance« aus der Feder H. v. Tschudi's, sowie 
reiche Rubriken für kleinere Notizen, Nekrologe und Bibliographie sch Hessen 
das ungewöhnlich reiche erste Heft einer Publication, der wir im Interesse 
der kunstgeschicbtlichen Studien aus vollem Herzen werkthätige Unterstützung 
der Fachgenossen und gedeihlichen Fortgang wünschen. C. v. Fabriczy. 

P. G. Molmenti: II Carpaccio e il Tiepolo, studl d’arte veneziana. 

Torino, Roux e Favale 1885. 8 °, 233 S. 

Der Autor vereinigt in diesem Buche die Arbeiten über zwei Künstler, 
von denen ihm der eine am Anfang, der andere am Ende der venezianische» 
Malerei zu stehen scheint. »Due nomi che possono in sö riassumere le origini 
e la fine della gloriosa pittura veneta.« Ich möchte eine solche Zusammen¬ 
stellung nicht vertheidigen. Denn würde Molmenti nicht auf die angedeutete 
erkünstelte Wechselbeziehung gekommen sein, so wäre er sicherlich selbst in 
Verlegenheit, ausfindig zu machen, was die beiden Namen mit einander zu 
thun haben. Methode liegt in so willkürlicher Zusammenstellung nicht 

Abgesehen davon, bietet das Buch selbst einige Mittheilungen von Werth, 
zunächst die Abtheilung, die von Carpaccio handelt. Molmenti’s Namen hat 
man schon im »l’art« von 1880 (IV. Bd. 3 ff.) mit dem Namen Carpaccio in 
Verbindung gefunden, wo hauptsächlich von den prächtigen Compositionen 
des Meisters in San Giorgio dei Schiavoni gehandelt wird. Im vorliegenden 
Buche gilt seine Bemühung dem ganzen Carpaccio. 

Die ersten Capitel habe ich nur sehr flüchtig gelesen, da sie sich fast 
gar nicht mit Carpaccio befassen, etwas feuilletonistisch gehalten sind und mir 
in ihrem Wesen gänzlich »gegen den Strich« laufen. Sie sind meist auf 
ästhetischer Basis aufgebaut, wobei denn der subjective Geschmack und die 
subjective Meinung die Hauptsache bleiben. Was ich über Carpaccio in dieser 
Beziehung zu denken habe, mag ich weder bei Molmenti noch bei jemandem 
Andern vorgekaut finden. Deshalb kann ich mich auch nicht entschliessen, 
diese Capitel nochmals zu lesen. Ich beginne meine Besprechung erst beim 
4. Capitel, das endlich auf Carpaccio insbesondere zu sprechen kommt. Die 
Herkunft des Künstlers wird mit Benützung der wichtigsten vorhandenen Lit- 
teratur eingehend behandelt, was jedenfalls von Werth ist, obwohl ein ab¬ 
schliessendes Ergebniss aus dem Vorhandenen nicht zu gewinnen ist. Mir 
will es scheinen, als ob man auf die zahlreich und sehr früh vorkommendeo 
Signaturen des Carpaccio mit dem Beiworte »venetus« mehr Gewicht legen 


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Litteraturbericht. 


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sollte. Dieses bedeutet doch höchst wahrscheinlich, wenn auch nicht absolut 
nothwendig: gebürtig aus Venedig. Wenn der Name Carpaccio in Istrien vor* 
kommt, so ist dagegen zu halten, dass die Carpaccios auch in Venedig heimisch 
waren und noch dazu, wie es scheint, dort früher als in Istrien. Molmenti 
neigt sich auf die istrische Seite der Frage (S. 55 ff.). 

Vasari’s Irrthum von zwei Brüdern des Vittore Carpaccio, einem Lazzaro 
und einem Sebastiano,' führen den Autor hierauf zu dem nicht uninteressanten 
carpaccionesken Maler Lazzaro Sebastian!. So nennt er sich nämlich selbst 
auf einigen seiner Werke. Ich möchte indess die Möglichkeit offen halten, 
dass Lazzaro Sebastiani, von dem ich anderen Ortes ausführlicher handeln 
will, der ältere in der Kunst sei. 

Benedetto Carpaccio wird hierauf von Molmenti in den Bereich seiner 
Arbeit gezogen (S. 60, 63). Den wichtigsten Theil des Buches aber bildet 
wohl der Versuch einer Aufzählung von Vittore’s Werken, wobei die vorhan¬ 
denen Urkundenpublicationen und Quellenschriften mit Erfolg benützt werden, 
u. a. auch jener Brief des Carpaccio vom 15. August 1811, den man auch in 
Thode’s »Kunstfreund« (Nr. 8) nach Bertolotti *) mitgetheilt findet. In Mol- 
menti’s Verzeichniss, das leider ohne ein kenntliches System hergestellt ist, 
vermisse ich manches Werk des Carpaccio, das mir seil Jahren lieb und werth 
geworden ist. So namentlich die zwei Bilder der Wiener akademischen Galerie, 
von denen ich noch ausführlich sprechen werde, ein Gemälde bei H. Sax in 
Wien und die Glorificirung des hl. Thomas von Acquin in der Stuttgarter 
Galerie. Ferner habe ich die Gemälde in Zara *) nicht erwähnt gefunden, 
sowie das Bild von 1496 im Wiener Belvedere. An das Thomasbild in Stutt¬ 
gart ist Molmenti übrigens sehr nahe herangekommen, ohne es aber als das¬ 
jenige zu erkennen, das schon in der älteren Litteratur beschrieben ist und 
das sich ursprünglich in der chiesa di San Salvatore di Murano befunden 
haben soll. Die Wanderschaft dieses interessanten Werkes, das signirt ist und 
die Jahreszahl 1507 trägt, wird von Molmenti in dankenswerther Ausführlich¬ 
keit (auf S. 89 f.) mitgetheilt *)• Das Stefanusbild des Carpaccio in Stuttgart, 
das mit den Gemälden in Berlin, im Louvre und mit einem der Bilder in der 
Brera eine Suite bildet, kennt Molmenti aus der Litteratur. 

Bezüglich des Marcuslöwen, der sich im Dogenpalast befindet, würde 


‘) Vergl. auch Repert, IX, 235. — Bertolotti: Artisti in relazione coi Gonzaga, 
signori di Mantova (1885) S. 152 f. 

*) Vergl. R. v. Eitelberger: »Gesammelte kunsthistorische Schriften«. IV. Bd. 
S. 147, 164. 

*) Der mehrmals gefaltete grosse Cartellino in der Mitte unten zeigt folgende 
Inschrift: 

»OP 

VICTOR CARPATHIVS 
MDVII«. 

Hier möchte ich darauf hinweisen, dass unser Künstler vor 1502 „CARPATIO« 
zeichnet. Späterhin finde ich regelmässig das H nach dem T. Bis ca. 1504 reichen 
in seiner Unterschrift Reminiscenzen an gothische Minuskel. 


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Litteraturbericht 


gewiss mancher Leser grössere Genauigkeit and Ausführlichkeit wünschen, als 
sie im vorliegenden Buche zu finden ist. Molmen ti hat eben das Bild in San 
Vitale besprochen (das nebstbei bemerkt auch bei Boschini in den rieche mi- 
nere, Sestier di San Marco, S. 85, beschrieben wird) und das mit 1514 datirt 
ist. Dann sagt er: »Vigorosamente dipinto dal Carpaccio, intorno allo stesso 
tempo, h un leone di San Marco, conservato in palazzo ducale . . .< (S. 87). 
Nun ist aber auf diesem Bilde deutlich zu lesen: »VICTOR CARPATH1VS 
M’D'XVI.« (auf dem Terrain links). Der geflügelte und nimbirte Löwe steht 
etwas rechts von der Mitte des Bildes, mit zwei Füssen auf dem Meere, zwei 
auf dem Lande, was die Doppelmacht Venedigs zu Wasser und zu Lande sym- 
bolisiren soll. Eine Pranke stützt sich auf ein aufgeschlagenes Bach, worin 
zu lesen: »Pax tibi Marce Evangelista meus« (in grossen Majuskeln). Links 
im Vordergründe ein Garten. Inmitten des Hintergrundes sieht man die Piaz* 
zetta und den Campanile di San Marco, rechts die alte Dogana und den Canal 
grande (ca. 3,5 m breit, 1,35 hoch — gut erhalten — mit breitem Pinsel 
aber in bestimmten Umrissen ausgeführt). Hätte Molmenti die Jahreszahl auf 
dem Bilde beachtet, so würde er es sicher in seiner Reihe erst nach der 
Marter der 10,000 und nach der Begegnung Joachim's und Anna’s angesetzt 
haben, anstatt auf diese Bilder erst hinterher zurückzukommen. Bezüglich des 
Gemäldes mit den 10,000 Märtyrern konnte vielleicht auf eine Bemerkung in 
Meyer's Künstlerlexikon (Artikel Antonei lo da Messina) eingegangen werden. 
Andeutungsweise wird dort ausgesprochen, es habe Carpaccio die Figuren von 
der jetzt in Antwerpen befindlichen Kreuzigung des Antonello da Messina 
mehrmals benützt. Diese Benützung könnte ja nur in dem Bilde der 10,000 
Märtyrer geschehen sein. Einzelne Analogien sind denn auch nicht zu ver¬ 
kennen. Vielleicht erklärt sich aus dieser temporären Hinneigung zum älteren 
Meister auch die auffallend harte Malweise, die an dem Bilde der 10,000 Mär¬ 
tyrer bemerkt wird. Auch die Begegnung zwischen Joachim und Anna ist 
hart gemalt. Beide Bilder stammen aus dem Jahre 1515. Schon 1516 ist der 
Marcuslöwe etwas breiter in der Technik u. s. w. 

Da ich schon daran bin, Lücken auszufüllen, die mir in Molmenti’s 
Buch aufgefallen sind, so gebe ich gleich noch eine Beschreibung der beiden 
Bilder in der Akademie der bildenden Künste zu Wien. Das eine hängt in 
bequemer Höhe und stellt die Verkündigung vor: etwas mehr als die rechte 
Hälfte der Leinwand ist von einer reichen Renaissancearchitektur eingenommen, 
die mit verschiedenfarbigem. Marmor incrustirt ist. Man blickt frei in ein 
Gemach, wo rechts im Vordergründe Maria (in Kirschroth und Blaugrün ge¬ 
kleidet) vor einem zierlichen Betpulte kniet. Sie hat ihr Haupt übrigens von 
dem Gebetbuche, das offen vor ihr liegt, abgewendet und macht mit der 
Linken eine Gebärde, wie um abzuwehren. Offenbar hat sie eben den Engel 
bemerkt, der leichten Schrittes von links im Vordergründe herbeikommt. Den 
Engel sieht man im Profil. Das Haupt ist ernst gesenkt. Die Lider sind fast 
geschlossen. Lange, hellblonde Haare fallen zur Schulter herab. Ueber der 
Stirn gewahrt man das Diadem. Gabriel hat die Rechte bis etwa zur Schulter¬ 
höhe erhoben und den Zeigefinger ausgestreckt, ln der Linken hält er den 


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Litteraturbericht. 


319 


Lilienzweig. Die FlQgel sind gesenkt. Wie gewöhnlich hat sie der Maler 
bunt behandelt: oben blau, dann roth, grön und unten wieder roth. Ein 
weisser Mantel verhüllt grösstentheils das orangegelbe Kleid. An den Füssen 
trägt er Sandalen. So nähert er sich ruhig dem Gemache, in welches von 
links oben ein Strablenbündel auf Maria herabfällt. Es geht von Gottvater 
aus, den man aus Wolken hervorkommen sieht. Im Strahlenbündel selbst 
kommt der heilige Geist in Gestalt der Taube zur Jungfrau herab. Auch das 
Gemach selbst fesselt unsere Aufmerksamkeit. Die Wand, die sich im Mittel¬ 
gründe querüber erstreckt, ist von einer Thür durchbrochen, die uns den Ein¬ 
blick in die Schlafkammer gestattet, wo ein sauberes Bett mit weissen Linnen 
und rother Decke sichtbar ist. Auf einem Postament etwas rechts von der 
Mitte des Vordergrundes steht eine reichverzierte Vase mit einem Nelkenstock. 
An der erwähnten Wand gewahrt man ein Bücherbrett, von dem auch ein 
rother Buchbeutel herabhängt. Ueber dem Thürsturz ein Ornament, das im 
Wesentlichen als ein sehr gedrückter »umgekehrter Spitzbogen« zu bezeichnen ist. 

In der linken, 'kleineren Hälfte des Bildes ist der Hof des Hauses im 
Hintergründe mit der Gartenmauer und dem Lusthause (ganz links) dargestelH. 
Ueber die zierlichen Zinnen der Mauer ragen die reichbelaubten Bäume des 
Gartens empor. Allerlei Vögel ringsherum, ganz links auf dem Boden ein 
Fasan, weiterhin zwei Distelfinken etc. Das Bild zeigt eine befriedigende Er¬ 
haltung. Es ist, so glaube ich, erst einmal restaurirt worden. Breite 1,98, 
Höhe 1,27, auf Leinwand. 

Vorne auf dem Basement ein weisser Streifen mit folgender Inschrift: 
»In tempo de Zuan de nicolo zimador e soi compagni MCCCCCIIII del me(s)e 
dapril«. Hierauf folgt ein Blättchen mit langem Stiel und noch weiter rechts 
zwei kleine gekreuzte Palmzweige. Die Schrift schwankt zwischen gothischer 
Minuskel und Renaissancezügen. Die Jahreszahl erscheint schon in Renais¬ 
sancebuchstaben. 

Das zweite Gemälde Carpaccio's in der Wiener Akademie, das ich zu 
erwähnen habe, stellt den Tod Mariens vor. Es ist höher postirt, wesshalb 
ich es nur kürzer beschrieben habe. 

Die Bahre, auf der Maria gerade ausgestreckt liegt, steht im Vorder¬ 
gründe querüber. Herum stehen die Apostel. Links sieht man zahlreiche 
Engel und drei Herren in schwarzer Tracht. Durch die zwei Rundbogen 
rechts und links im Mittelgründe eröffnet sich der Ausblick auf die reiche 
Architektur des Hintergrundes, die namentlich in den rechts gelegenen Ge 
bäuden den venezianischen Charakter nicht verleugnen kann. 

Dimensionen etwas weniges geringer als bei dem vorigen Bilde. — Auf 
Leinwand. 

Mir ist es in Angelegenheit dieser Bilder aber viel weniger darum zu 
thun, die in der Litteratur 4 ) noch kaum genannten Werke endlich einmal zu 
beschreiben, sondern darum, sie in Zusammenhang mit anderen Werken des 


4 ) Crowe und Cavalcaselle »A history of painting in North Italy«, I., S. 206, 
erwähnen nur die »annunciation of 1504 in the Academy of arts at Vienna«. 


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320 


Litteraturbe rieht. 


Carpaccio zu setzen, die längst an verschiedenen Orten als Schöpfungen seiner 
Meisterhand bewundert werden und die auch Molmenti an verschiedenen Orten 
seines Buches erwähnt (S. 81 und 86). Die Zusammengehörigkeit dieser Bilder 
zu einer Suite mit Darstellungen aus dem Marienleben, gemalt um 
1504, ist meines Wissens noch nirgends erkannt worden. Ich stelle hier in 
aller Kürze die Gemälde zusammen, die offenbar schon sehr früh nach aller 
Welt zerstreut worden sind. 

1. Die Geburt Mariens. Galeria Lochis zu Bergamo Nr. 235 — hoch 
1,29, breit 1,26 — auf Leinwand. — In dankenswerter Weise beschrieben 
bei Molmenti. Nur die Inschrift ist (wie auch im Galeriekatalog) nicht ganz 
richtig wiedergegeben. Sie lautet: »VICTOR CARPATH1VS V 8 (?) FACEBAT« 
(nicht »faciebat«). Erwähnt bei Crowe und Cavalcaselle a. a. 0., S. 211 (auch 
dort ist die Inschrift unrichtig wiedergegeben). Auch auf diesem Bilde findet 
sich die oben erwähnte Verzierung des Thürsturzes. 

2. Der Tempelgang Mariens, in der Brera zu Mailand Nr. 307 — 
breit 1,37, hoch 1,27 — auf Leinwand. — Photographirt von Brogi (Nr. 2700). 
— Erwähnt bei Molmenti und bei Crowe und Cavalcaselle a. a. O., S. 211 

3. Die Vermählung. Gleichfalls in der Brera Nr. 309, breit 1,37, 
hoch 1,27 — auf Leinwand. — Erwähnt bei Molmenti. Crowe und Cavalcaselle 
setzen diese beiden Bilder in »the time of the series from San Stefano but 
less successful«. Aus den Analogien mit den Wiener Bildern schliesse ich, 
dass sie früher als die Stefanusreihe entstanden sind. 

4. Mariä Verkündigung, in der Wiener Akademie. Oben beschrieben. 

5. Die Begegnung mit Elisabeth, im Museo Correr. Nach meiner 
Schätzung ca. 1,40 breit und 1,30 hoch — auf Leinwand. — Erwähnt bei 
Crowe und Cavalcaselle a. a. 0. Vergl. auch Lazzari's »Notizia ... delia racc. 
Correr., wo die Dimensionen als 1,37 X 1,28 angegeben sind. Im Katalog 
des Museo Correr von 1881 auf S. 71 als Nr. 60 kurz erwähnt. 

6. Der Tod Mariens, ln der Wiener Akademie. — Wurde oben 
beschrieben. 

Diese sechs Bilder gehören also nothwendigerweise in eine Reihe zu¬ 
sammen und beweisen von Neuem, wie gern Carpaccio cyclische Compositionen 
ausgearbeitet hat. Unsere Suite fällt in ihrer Entstehungszeit nach den Bildern 
für die Scuola di San Giorgio dei Schiavoni, welche die Jahreszahl 1502 tragen 
(eine spätere Jahreszahl, die auf diesen Bildern Vorkommen soll (1507), habe 
ich nicht (mehr?) gefunden) und ziemlich lang vor die Stefanusbilder, die erst 
in der Zeit von 1511—1515 entstanden sind. 

Ein Tod Mariens von 1508 ®), der sich in Ferrara befindet, gehört weder 
seiner Compositionsweise noch dem Format nach in die von mir zusammen¬ 
gestellte Suite. 

Das Gemälde des Carpaccio im Städel’schen Institut zu Frankfurt a. M. 


*) Kurz beschrieben im Katalog der Galerie zu Ferrara. Die Inschrift auf 
dem Cartellino etwas rechts von der Mitte lautet: »VICTOR CARPATHIVS VENETVS 
M • D • VIII.« Das Bild ist auch bei Molmenti erwähnt (S. 82). 


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Litteraturbericbt. 


321 


finde ich nirgends erwähnt. Es trägt die Bezeichnung: »VIGTORIS CAR- 
PATIO VENETI OPVS«, dürfte also tot 1502 entstanden sein. (Neuestens 
reproducirt von Braun in Dörnach.) 

Dieses wären die wesentlichen Ergänzungen, die ich an Molmenti's 
»Carpaccio« Torzunehmen hatte. Einer Vermuthung will ich hier noch Raum 
geben. Das Ton mir oben erwähnte Gemälde des Carpaccio, das Herr H. Sax 
in Wien besitzt, zeigt eine ganz ungewöhnliche, bisher unerklärte Darstellung 
mit vielen berittenen Figuren in einer Landschaft. Bei den Meistern aus der 
Zeit Carpaccio’s kommt der Fall selten vor, dass man über den Stoff der 
Darstellung gänzlich im Unklaren ist. Nun führt aber Molmenti nach einem 
alten Katalog der Galerie Albarelli zu Verona zwei »paesaggi« an »con figure 
rappresentanti una storia sconosciuta, che forse successe nell’ Istria, per 
quanto appare dai sentimenti delle figure«. Sollte das Gemälde mit räthsel- 
halter Darstellung in Wien nicht eines der beiden ehemals bei Albarelli in 
Verona gewesenen sein? Mir ist eine Abbildung des Bildes bei Sax versprochen, 
worauf sich die Hoffnung gründet, über die hier angeregte Sache späterhin 
bestimmte Aufschlüsse geben zu können. 

Viel werthvoller als die bisher behandelten Abschnitte erscheint mir 
das Capitel über die Ursulabilder in Venedig. Molmenti zieht mit Hilfe des 
von H. P. Boilo, einem kunstbegeisterten Forscher, gelieferten reichlichen Ma¬ 
terials eine Parallele zwischen den Ursulabildern des Carpaccio und einer Reihe 
von (ikonographisch) verwandten Wandgemälden aus Santa Margherita zu Tre* 
viso (S. 96 ff.), die von Meister Tommaso (da Modena) ca. zwischen 1850 und 
1375 gemalt sind'). »Queste pitture preziose sarebbero andate inevitabilmente 
distrutte se un caldo amatore della sua cittä e delle cose antiche, il professore 
Luigi Bailo, non le avesse, con infinita cura levate dal muro e trasportate nel 
patrio museo.« 

Auch das Capitel, welches von der Suite in San Giorgio dei Schiavoni 
handelt, ist jedenfalls sorgfältiger behandelt, als die vorerwähnten. 

Ein Register wird schmerzlich vermisst. 

Die zweite Hälfte des Buches, von S. 141 angefangen, ist einer Causerie 
über Giambattista Tiepolo gewidmet, an welche einige Urkunden angehängt 
sind. Molmenti geht auf die wichtigsten ästhetischen Aussprüche über Tiepolo 
ein und nimmt ihn gegen den Vorwurf in Schutz, als sei er ein Manierist 
gewesen. Hierauf bespricht der Autor die grossen Wandgemälde Tiepolo’s, 
besonders die in der Villa Valmerana. Um die Bekanntmachung dieser glän- 
zenden Arbeiten des phantasiereichen Venezianer Meisters hat sich Molmenti 
schon durch eine seiner früheren Arbeiten verdient gemacht. An eine voll¬ 
ständige Aufzählung der Werke des Tiepolo scheint der Autor hier nicht ebenso 
gedacht zu haben, wie in dem Abschnitte über Carpaccio. Desshalb gehe ich 
auch hier nicht auf Zusätze ein, deren freilich genug zu machen wären. 

*) Degli affreschi salvati nella demo'ita chiesa di Santa Margherita in Treviso 
— relazione di L. Bailo, Treviso 1883. Vergl. über Thomas von Modena auch 
Woltmann »Notizen zur Geschichte der Malerei in Böhmen« im XIII. Bd. von Eitel- 
berger’s Quellenschriften S. 37 ff., sowie die dort benützte ältere Litteratur. 


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322 


Litteraturbericht. 


Fasst man das gante Buch mehr als eine anregende Lectflre für Kunst* 
freunde auf, denn als wissenschaftliches Werk, so kann man es wohl zur 
Verbreitung bestens empfehlen, da es in flüssiger Sprache geschrieben ist und 
durch seinen guten Druck an die Augen der Leser keine allzu hohen Anfor¬ 
derungen stellt. Man kennt dieselbe fiussere Form schon aus Molmenti’s 
»Storia di Venezia nella vita privata dalle origini alla caduta della Republica.« 

Fi'immel. 


Architektur. 

Die Michaels-Basilika auf dem heiligen Berg bei Heidelberg. Eine 
baugcschichtliche Studie von Wilhelm Schleuning. Mit 29 Illustrationen 
im Text und 9 Tafeln im Anhang. Heidelberg 1887, Verlag 0. Schleuning 
und R. Forberg. 

Man weiss es, die Keime der Fortentwicklung lagen nicht in den karo¬ 
lingischen Centralbauten, sondern in der karolingischen Basilika. Der Grund¬ 
riss der Stiftskirche von St. Gallen hat darüber keinen Zweifel gelassen, und 
um so höheres Interesse verdienen desshalb von Seite der baugeschichtlichen 
Forschung die Reste solcher Basiliken selbst. Nachdem uns vor nicht langer 
Zeit Adamy die treffliche Monographie über die Einhardsbasilika bei Michel- 
stadt geboten, erhalten wir jetzt die oben genannte baugeschichtliche Studie, 
als Ergebniss der vom grossh. bad. Cultusministerium veranstalteten und von 
dem Verfasser geleiteten Ausgrabungen im Sommer 1886. Die Micbaelsbasilika 
schloss sich im Typus an die Grundrissbildung der römischen Basilika (Crux 
commissa) an, gehörte also der Gruppe jener Basiliken an, deren wichtigster 
bekannter Vertreter die Einhardsbasilika war, während, wie bekannt, die zweite 
Gruppe, an deren Spitze Centula stand, in seiner Grundrissbildung (Crux 
iramissa) zum Ausgangspunkt der romanischen Basilika wurde. Von der 
Einhardsbasilika unterscheidet sich die Michaelsbasilika dadurch wesentlich, 
dass das Querhaus ein dem Langhaus selbständig vorgelegter Bau, also 
ohne Theilung durch Gurtbögen durchgeführt war; ausserdem mangelte der 
Michaelsbasilika die Krypta, wohl auch, weil sie, vermöge ihres Patrons, des 
Erzengels Michael, keine Reliquien des Patrons aufzubewahren hatte; Terrain¬ 
schwierigkeiten mögen ausserdem mitgesprochen haben. Das Mauerwerk ist 
nicht Ziegelwerk, das so häufig bei den karolingischen Bauten verwendet 
wurde, sondern Bruchstein und, wie der Verfasser bemerkt, von dem Mauer¬ 
werk des 11. Jahrhunderts kaum zu unterscheiden. Einen umfassenden Umbau 
erfuhr die Basilika unter Abt Reginbald (1018—1033), und zwar bedeutete 
dieser Umbau nicht bloss eine beträchtliche Erweiterung, sondern auch eine 
folgerichtige Umbildung nach dem Schema der romanischen Basilika mit der 
Crux immissa als Grundriss, mit der Krypta und zwar Doppelkrypta im Osten 
und Westen, mit der Umwandlung der früheren Pfeilerreihe in Säulenstellung; 
dazu traten ausserdem als wesentliches Moment der Neugestaltung Flankirungs- 
thürme. 

Als Klosterkirche bestand sie bis 1232, »von da ab hat sie augenschein¬ 
lich nur noch in verhiiltnissmässig reducirtem Maasse weiterfunctionirt.« 


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Litteratur bericht. 


323 


Die Untersuchung ist mit grosser Gründlichkeit geführt; die Heraus- 
schälung des karolingischen Kern aus dem späteren Umbau war in Anbetracht 
des heutigen Bestandes kein leichtes Stück Arbeit; ob der romanische Umbau 
unter Reginbald jene Bedeutung für die baugeschichtliche Entwicklung hatte, 
wie sie der Verfasser vermuthet, muss vorläufig noch dahingestellt bleiben; 
jedenfalls aber verdient die Argumentation des Verfassers volle Berücksichtigung. 

H. J. 

Geschichte und Beschreibung des Rathhauses zu Basel. Von 
Albert Burekhardt und Rudolf Wackernagel. 22 Tafeln Abbildungen von 
E. Bossert in Basel und zahlreiche Illustrationen im Text. Basel, C. DetlofTs 
Buchhandlung. 1886. 66 Seiten in Fol. Preis: Fr. 12. 

Unter den Profanbauten des alten Basels nimmt unstreitig das Rathbaus 
mit seiner stattlichen Faqade und den originellen Wendeltreppen im Innern 

den ersten Platz ein. Im Wesentlichen ein Bau des 16. Jahrhunderts, ist das* 

« * 

selbe ein gutes Beispiel spfttgothischer Architektur auf Schweizer Boden und 
verdient durchaus die Beachtung, welche ihm Einheimische wie Fremde zu 
Theil werden lassen. Von Seiten der Kunsthistoriker wurde dem ehrwürdigen 
Monumente am Marktplatz denn auch längst die Stelle angewiesen, die ihm 
gebührt. (Rahn, Geschichte der bildenden Künste in der Schweiz. Alpha¬ 
betisches Ortsregister. S. 822.) 

Die Monographie von Burekhardt und Wackernagel ist eine Gelegenheits* 
schrift, insofern als sie von der historischen und antiquarischen Gesellschaft 
Basels zur Feier ihres fünfzigjährigen Bestehens herausgegeben wurde. Den 
Mittheilungen dieser Gesellschaft ein verleibt (Neue Folge III), gibt sie uns 
auf Grund eingehendster Quellenforschung zum ersten Mal einen genauen Ueber* 
blick über die baugeschicbtlichen Daten des Rathhauses mit Berücksichtigung 
der Meister, welche es aufführten und ausmalten. Die Verfasser haben sich 
in ihrer Arbeit getheilt. Im ersten Abschnitt behandelt Wackcrnagel die Ge* 
schichte des Gebäudes, im zweiten lesen wir, aus der Feder Burckhardt's, eine 
ausführliche Beschreibung desselben, welcher 186 Anmerkungen angehfingt 
sind, die uns mit dem Gang der Forschung bekannt machen. Zum Schluss 
ist der Arbeit ein Verzeichniss der Abbildungen im Text und eine Erklärung 
der 22 Tafeln beigefügt, die aus der bewährten lithographischen Anstalt der 
Gebrüder Bossert hervorgegangen sind. Auch wer das Rathhaus nie mit eigenen 
Augen sah, wird sich, Dank der Reichhaltigkeit der Illustrationen, die zum 
Theil von Director Bubeck selbst, zum Theil unter dessen Leitung angefertigt 
wurden, eine völlig klare Vorstellung von demselben machen können. 

Zunächst tritt uns das Rathhaus in der Vogelperspective und im Grundriss 
gegenüber. Sowohl bei dem Grundriss des Erdgeschosses als auch bei dem des 
ersten und zweiten Stockes tragen die eingezeichneten Ziffern, die jeweilen mit 
dem Texte correspondiren, sehr zur Erleichterung des Verständnisses bei. Wir 
sehen, wo die Fa (jade des alten Rathhauses aufhört und die Fa<jade des Hauses 
Windeck, welches 1527 dem Bau einverleibt wurde, anf&ngt, und erkennen 
auf den ersten Blick, wo die Tafel zur Erinnerung an die Birsigüberschwem* 
mungen von 1529 und 1580 angebracht ist, und wo die Wandgemälde von 


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324 


Litteraturbericht. 


Hans Bock und das Standbild des Munatius Plancus sich befinden. Dass die 
Sockelinschrift des Letzteren nicht von Beatus Bhenanus her röhrt, sondern 
dem Denkmal des Plancus in Gaöta entnommen ist, erfährt man aus dem 
Texte. Beim Grundriss des ersten Stockwerks suchen wir unwillkürlich sofort 
nach den Stellen, auf welchen die Statuetten des berühmten Standesläufers 
und des wilden Mannes mit dem Baseler Schilde stehen, sowie nach den 
Wänden, an denen sich Bock und Hans Dyg verewigten; beim Grundriss des 
zweiten interessirt uns am meisten der Grossrathssaal in seiner früheren Aus¬ 
dehnung, den einst die Meisterwerke Hans Holbein’s schmückten. Die gross- 
artig bewegte Composition: »König Saul und Samuel«, auf Tafel 22 wieder¬ 
gegeben, lässt uns den Verlust dieser Perlen deutscher Malerei tief beklagen. 

Nachdem der Leser sich mit dem Grundriss vertraut gemacht, findet er 
auf Tafel III den Querschnitt des Hauses, auf Tafel IV die charakteristische 
Fa<jade mit ihrem Zinnenkränze und den zahlreichen Schildereien. Ueberragt 
wird dieselbe von einem bunt glasirteh Ziegeldache und einem zierlichen 
Glockenthurme, der auf Tafel VI genau abgebildet ist und wie das Uhrgehäuse 
mit dem Wäppner unter ihm (Tafel V) das Datum 1511 trägt. Durch eine 
kunstreich gewölbte Halle, welche des Nachts drei spitzbögige Eisengitter aus 
dem Anfang des 17. Jahrhunderts nach aussen hin abschliessen (Tafel VII), 
treten wir in den malerischen Hof ein. Er wird (vgl. Tafel VIII) von einer 
Freitreppe beherrscht, die zum oberen Stockwerk des Seitenflügels leitet, dem 
eine mit Netzgewölben und Malereien versehene Galerie vorgebaut ist; sie ver¬ 
mittelt den Zugang zum Hauptsaale. Die nächste Tafel zeigt dem Beschauer 
den Kanzleiflügel in seiner früheren Gestalt, Tafel X führt ihn in den Saal 
des Regierungsrathes; von den alten Glasgemälden, welche demselben ange¬ 
hören, liegen zwei, die Standesscheiben von St. Gallen und Zürich, in guter 
Lichtdruckreproduction vor. Die zehn letzten Tafeln machen uns mit dem 
Detail bekannt, sechs sind allein den Thüren gewidmet. Wir sehen die Thüre 
des Rathssaales von 1595, die Thüre und Wendeltreppe im Vorplatz, die Thüre 
der hintern Kanzlei (Tafel.XVI) von 1535, die im vorderen Höflein von 1539, 
die der Archivlreppe im hintern Höflein und endlich die sehr schöne Thüre 
von 1616 im Bureau des Staatsarchivars. Noch bleibt Tafel XX mit dem 
Gitter des Fallbrückengangs und Tafel XV zu nennen, auf welcher das Ge¬ 
mälde von Hans Bock: »Die Verleumdung des Apelles« dargestellt ist. 

Auch die Einschaltbilder des Textes, gute Holzschnitte von Knaus in 
Basel, bieten viel des Interessanten; gleich auf der ersten Seite steht der in 
Holz geschnitzte Wappenhalte’* aus dem Saale des Regierungsrathes. Weiter 
finden wir drei Consolen der vorderen Kanzlei, den schon erwähnten Raths¬ 
boten, zwei hölzerne Prophetenbilder im Grossrathssaale, auf Seite 8 den 
Hund, welcher den Wendelstein in der vorderen Kanzlei bekrönt, Seite 52 die 
an der Fagade angebrachte Messingtafel mit der Inschrift zum Gedächtniss an 
die Birsighochwasser. 

Der Text, welcher die Illustrationen auf das Ausführlichste bespricht, 
ist in seinem historischen wie kunstgeschichtlichen Theile ein Muster gesunder 
Kritik und darf im Grossen und Ganzen als endgültige Fassung angesehen werden. 


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Li tteraturbericht. 


325 


Nur zu der Beschreibung eines Gemäldes von Bock habe ich eine Bemerkung 
zu machen. Ich meine das Bild, welches der Baseler Meister im Jahre 1611 
an der linken Wand im Vorzimmer des Rathssaales malte und das zu Beginn 
des vorigen Jahrhunderts von Holzmüller, Becker und Stein brüchel einer grflnd- 
liehen Renovation unterworfen wurde. Der Inhalt desselben ist aus Lucian 
geschöpft, der uns eine im Alterthum hochberühmte Composition des Apelles: 
»Die Verläumdung« durch sein Wort vermittelt hat. Mochte es die Künstler 
schon im Quattro- und Cinquecento nicht wenig reizen, sich mit dem grössten 
Maler des classischen Alterthums zu messen, den Versuch zu wagen, an der 
Hand der erhaltenen Aufzeichnungen eines seiner Hauptwerke wieder herzu* 
stellen, um wie viel mehr musste dies nicht im 17. Jahrhundert der Fall sein, 
in dem die Gedanken mit Vorliebe in ein allegorisches Gewand gesteckt wur* 
den. Heute können wir uns nicht mehr für solche Allegorien begeistern, denn 
es ist ein zu mühsames Unternehmen, der Bedeutung jeder einzelnen Figur 
derselben nachzuspüren. Ein Kunstwerk soll sich aus sich selbst erklären, 
Allegorien aber haben immer mehr oder weniger düstere Partien, und es heisst 
der kritischen Exegese viel zumuthen, in das vom Maler geschaffene Dunkel 
Licht zu bringen. Das zu thun hat Burckhardt versucht, und nach ihm mit 
mehr Glück Richard Förster in einer Abhandlung des Jahrbuchs der königlich 
preussischen Kunstsammlungen *). Burckhardt wird seine Beschreibung des 
Bildes bei einer neuen Auflage nach dem Förster'schen Commentare umändern 
müssen. Nur der mittlere Theil der Composition und die Landschaft kann als 
das geistige Eigenthum Bock’s in Anspruch genommen werden, die Gruppen 
rechts und links hingegen sind einem Stiche des Cornelius Cort von 1572 ent¬ 
lehnt, der seinerseits einer Zeichnung von Federigo Zucchero nachgebildet ist. 
Die italienische Composition, deren Zusammenhang mit dem Lucianeischen Texte 
offenbar ein sehr loser ist, darf man nicht aus dem Auge lassen, um die 
deutsche richtig zu interpretiren. Der Jüngling rechts mit dem Epheukranze 
auf dem Haupte ist nicht die Reue oder der ausschweifende Polemon, der von 
Hermes der Wahrheit zugeführt wird, sondern wie Förster richtig erkannt 
hat, Apelles selbst, den die Kunst und die Unschuld zum Siege geleiten; der 
nackte Mann aber, welcher an den Stufen des Thrones sitzt, ist nicht der ge¬ 
fesselte Gerechtigkeitssinn des Königs, sondern das Sinnbild seiner Tyrannei. 

Ich schliesse mit einer Bemerkung über das jetzige Aeussere des Rath* 
hauses. Vor Jahren *) sprach bei Gelegenheit der Münsterrestauration eine 
Baseler Zeitung, indem sie sich auf die Autorität eines französischen Archi¬ 
tekten berief, ihr lebhaftes Bedauern darüber aus, dass man die Tünche, welche 
die Zeit geschaffen, und die ein Hauplreiz der alten Bauwerke sei, unnötiger¬ 
weise von der Fa$ade und den Thürmen des Münsters entfernt habe. Eine 
Erwiderung der Bauleitung betonte dagegen, die von ihr entfernten Bestand- 
theile seien nicht Patina, sondern eine mehr oder weniger dicke Farbenkruste 

l ) Vgl. »Die Verleumdung des Apelles in der Renaissance«. Bd. 8. 1887. 
S. 29—56 u. S. 89—118. 

*) Cf. »Kl. Nachrichten«. Anz. f. Schweiz. Altertbumskunde v. 1884, S. 106. 

XI 22 


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326 


LilteraturberichL 


gewesen, deren Entfernung gerade geschehen sei, um für die Zukunft eine 
Patina möglich tu machen. Die Bauleitung batte ganz Recht, das Münster 

▼on dem hässlichen modernen Anstriche zu befreien, und es wäre nur so 

* 

wünschen, dass auch das Rathhaus, welches ebenfalls roth angestrichen ist, 
seine ursprüngliche Farbe wieder erhielte. Möge das Wort Victor Hugo’s*): 
»La fa<jade serait belle si eile n’ötait badigeonnöe en rouge!« in Basel recht 
bald beherzigt werden. 

Zürich, den 6. November 1887. Carl Brun. 


Plastik. 

Otto Adalbert Uoffm&nn. Aigis oder Bogen? Beitrag zur Erklärung 
des Apollo vom Belvedere. Wissenschaftliche Beilage zum Jahresbericht de» 
Lyceums in Metz. 1887. 

Montorsoli hat gleichzeitig zwei Ritter gefunden, welche für seine Er¬ 
gänzung des Apollon vom Belvedere einstehen; ganz ähnliche Gründe wie 
die genannte Schrift von HofTmann bringt A. Gercke im Archäologischen 
Jahrbuch 1887, S. 260, für den Bogen in der Hand der vaticanischen Statue 
vor. Von Rechts wegen hätten die Verfasser ihren Versuch zuvor durch den 
Nachweis legitimiren müssen, dass der Apollon vom Belvedere nicht nach 
Maassgabe der Strogan off sehen Bronze ergänzt werden könne. Denn, wenn 
zwei Kunstwerke durch die Uebereinstimmung aller der Theile, welche sich 
nach dem Zustande der Erhaltung überhaupt mit einander vergleichen lassen, 
sich als genaue Wiederholungen einer Composition ergeben, so ist die An¬ 
nahme, dass die eine Copie in einem verlorenen Stücke von dem Vorbild ab¬ 
weiche, nur dann gestattet, wenn sich für diese Vermuthung ganz unzweideutige 
Belege beibringen lassen. — Wir brauchen uns nur mit dem Grunde zu be¬ 
fassen, welchen der Verfasser (S. 8, S. 24) als den stärksten Beweis für den 
Bogen bezeichnet; denn, was er sonst noch anführt, ist nicht nur schwächer, 
sondern wirklich schwach, theilweise auch bereits von Overbeck, Kunstroytho- 
logie III, S. 252, widerlegt. Apollon trage einen Köcher, also müsse er auch 
einen Bogen gehalten haben. Dies ist sehr logisch gedacht, nur beugen sieb 
die Künstler dieser Logik nicht. In Overbeck’s Atlas zur Kunstmythologie 
wird der Verfasser auf Tafel 23. 9, 10 und ll und auf Tafel 24, 15 vier 
Vasenbilder findeir, welche Apollon mit dem Köcher aber ohne Bogen dar¬ 
stellen. Dieser Nachweis ist also nicht gelungen. — Gercke, welcher an der 
von Preller herrührenden Combination des Apollon vom Belvedere mit dem 
Galliereinfall in Delphi festhält, zeigt, dass der Keltensieger Apollon stets mit 
dem Bogen gedacht worden sei. Dieser Grund berechtigt aber Gercke im 
günstigsten Falle zu dem Schluss, dass unser Apollon mit dem Weihgeschenk. 
für den Galliersieg nichts zu schaffen habe. Denn Preller’s Combination geht 
von der Ergänzung mit der Aigis aus und schwebt ohne diese in der LufL 
— Soweit wird den Verfassern beizustimmen sein, dass die Aigis beim Apollon 
vom Belvedere noch nicht gesichert ist, aber nicht etwa deshalb, weil diese 

•) S. »Le Rhin«. Lettre 33 vom 8. September 1839. 


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Litleraturbericht. 


327 


Statue den Bogen führte, sondern weil bis jetzt noch keine Darstellung der 
Aigis bekannt ist, welche dem Rest in der Hand des Apollon Stroganoff ent¬ 
spräche. Dies hat mit vollem Recht Furtwängler behauptet und ist in diesem 
Punkt von Kieseritzky nicht widerlegt worden. Denn, mag auch Homer die 
Aigis sich als Fell gedacht haben — die Künstler haben sie stets als »Manufact«, 
als einen dicken Kragen aus einem schweren, mit Schuppen bedeckten Stoffe 
behandelt. Besonders aber ist die Aigis nie so verschwindend klein gebildet, 
dass sie bei ihrer Dicke mit Daumen und Zeigefinger umfasst werden könnte. 
Diese Thatsache ist zu constatiren, wenn wir auch keine Erklärung für das 
Attribut des Gottes zu geben vermögen; denn Furtwängler’s Annahme, dass 
der Apollon Stroganoff den Zipfel seiner Chlamys mit der Hand fasse, halten 
wir allerdings durch Kieseritzky’s Bemerkungen für beseitigt. 

Hoffmann’s Schrift enthält aber auch eine ganz neue Hypothese, welche 
sich folgendermassen.. aufbaut: Properz schildere Apollon in der Schlacht bei 
Actium offenbar mit Anlehnung an ein Kunstwerk; als Vorbild werde sich 
der Dichter wohl das Tempelbild von Actium gewählt haben; die Schilderung 
passe aber auf den Apollon vom Belvedere, somit sei diese Statue von dem 
Bilde in Actium abhängig, ja wir besässen im Apollon vom Belvedere jenes 
Tempelbild selbst, das Weihgeschenk des Augustus! — Was wir sicher be¬ 
sitzen, sind die Münzen des Augustus mit einem Apollobilde und der Beischrift: 
»Apollini Actio.« Diese Münzen wird aber wohl auch der Verfasser für die 
glaubwürdigste Ueberlieferung über die Statue in Actium halten und für an¬ 
schaulicher als die Schilderung bei Properz. Demnach trug der Apollo Actius 
die Kitbara und nicht den Bogen, war nicht nackt, sondern im wallenden 
Kitharodengewande dargestellt. 

Ein Fortschritt in der Frage nach der Ergänzung des Apollon vom 
Belvedere ist ohne Untersuchung des Originals im Vatican und der Replik in 
Petersburg kaum zu hoffen. Dass auch an so altbekannten Werken, die Jeder¬ 
mann gründlich zu kennen glaubt, sich etwas Neues absehen lässt, zeigen die 
Beobachtungen von Salomon und Overbeck an der Aphrodite von Melos, welche 
durch Feststellung der Thatsache, dass der linke Fuss der Göttin auf einer 
erhöhten Stufe ruhte, das Problem um ein beträchtliches Stück gefördert 
haben. Denn jetzt ist die alte Abbildung von Debay und damit die Inschrift 
beglaubigt. 

Strassburg. Friedrich Hauser. 


Malerei. 

Die Miniaturen der Manesse’schen Liederhandschrift. Im Aufträge 
des Grossh. Badischen Ministeriums der Justiz, des Kultus und Unterrichts 
nach dem Original der Pariser Nationalbibliothek in unveränderlichem Licht¬ 
druck herausgegeben von Franz Xaver Kraus. Strassburg, E. K. Trübner. 
1887. Fol. 

Bei Gelegenheit der Jubelfeier der Heidelberger Universität im Jahre 
1886 wurde der letzteren im Namen des Ministeriums eine vollständige 
photographische Nachbildung der Pariser Liederhandschrift als Weihgeschenk 


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328 


Litteraturbericht. 


überreicht. Sie sollte gleichsam als kleiner Ersatz für den Verlust so vieler 
Bücherschfitze dienen, welche die Heidelberger Bibliothek im Jahre 1622 erlitten 
hatte. Ob freilich die gewöhnliche Annahme, dass auch die sog. Manesse’sche 
Liederhandschrift unter den von Tilly geraubten und vom Kurfürsten von 
Bayern nach Rom geschenkten Codices mit gewesen sei, auf Wahrheit beruhe, 
steht dahin. Ist doch selbst die Nachricht, sie hätte sich einmal in Heidel¬ 
berg befunden, nicht, völlig zureichend begründet »Der Kurfürst Friedrich IV. 
von der Pfalz hatte seit dem Sommer 1609 die (aus der Schweiz stammende) 
Originalhandschrift in seine persönliche Verwahrung genommen und den Blicken 
Aller entzogen. Ein halbes Jahrhundert (1657) später erscheint die Lieder¬ 
handschrift bereits der königlichen Bibliothek in Paris einverleibt« So lautet 
die officielle Erzählung, welche, wie man sieht, recht duukel und lückenhaft 
ist. Trotzdem wurde der Glaube an die Entführung der Handschrift aus der 
Heidelberger Bibliothek nicht erschüttert. Noch im Jahre 1870 nach den ersten 
Siegen über die Franzosen tauchte der Wunsch auf, es möge bei dem Friedens¬ 
schlüsse die Rückgabe der Handschrift nach Heidelberg ausbedungen werden. 
Im Hauptquartier des Kronprinzen wurde die Frage sorgfältig erwogen und 
von diesem eine Anfrage an hervorragende Gelehrte gerichtet, ob für diese 
Rückforderung auch ein ausreichender Rechtstitel bestehe. Das Gutachten des 
gleichfalls um Rath befragten Moriz Haupt ist erst vor wenigen Wochen 
durch den Druck (Freytag's Gesammelte Werke, XVI. Bd., S. 108) weiteren 
Kreisen bekannt gemacht worden. Dasselbe näöge zur Vollständigkeit der 
Acten hier Platz finden: »Einen Rechtstitel haben wir auf die sog. Manesse- 
sche Liederhandschrift keineswegs. Es ist ein von dem confusen von der Hagen 
unermüdlich wiederholter Irrthum, dass diese Handschrift jemals in der Heidel¬ 
berger Bibliothek gewesen sei. Niemand weiss, wie sie (zu Anfang des ^.Jahr¬ 
hunderts im Besitze des Rathsherrn Schobinger in St. Gallen) nach Paris 
gekommen ist, vielleicht durch ganz ehrlichen Kauf. Jacob Grimm, der 1815 
mit der Requisition der geraubten Handschriften und Bücher beauftragt war, 
hat im Jahre 1841 in der Akademie darüber genügend berichtet.« Selbst¬ 
verständlich wird dadurch der Werth der Schenkung einer facsimilirten Re- 
production an die Heidelberger Universität nicht verringert. Sind wir auch 
gezwungen, auf den Wiederbesitz des Originals auf Grund zweifelloser histo¬ 
rischer Ansprüche zu verzichten, so bleibt doch die Klage, dass wir ein so 
wichtiges Denkmal deutscher Litteratur und Kunst in der Fremde aufsuchen 
müssen und der Wunsch, dasselbe auf deutschem Boden bequem und ein¬ 
gehend studiren zu können, zu Rechte bestehen. Der Wunsch ist durch die 
grossmüthige Spende der Badischen Regierung nunmehr erfüllt. Im lieder¬ 
reichen und liederfrohen Heidelberg hat die schönste Liederhandschrift des 
Mittelalters eine neue Heimat gewonnen. Die Grossherzogliche Regierung be¬ 
gnügte sich nicht damit, in der Heidelberger Bibliothek eine vollständige photo¬ 
graphische, von Kraus überwachte Beproduction der Liederhandschrift, ein 
treues Abbild der letzteren, niederzulegen. Sie wollte auch weiteren Kreisen 
wenigstens den Bilderschmuck derselben zugänglich machen. In ihrem Auf¬ 
träge gab F. X. Kraus die sämmtlichen Miniaturen in unveränderlichem Drucke 


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LiUeraturberichL 


329 


(ein Blalt in Farbendruck) heraus. Das Werk, von dem Herausgeber in ge* 
wohnter trefflicher Weise eingeleitet, liegt nun in stattlichem Foliobande vor. 
Mit dem Hinweise auf die Einleitung könnte die Anzeige schliessen. Dieselbe 
bringt über die Geschichte der Handschrift und den künstlerischen Werth der 
Miniaturen in knapper und klarer Weise alles bei, was wir zu wissen be¬ 
gehren. Wo sie nicht abscbliesst, zeigt sie wenigstens der künftigen Forschung 
den sichern Weg.. Drei Fragen werden auch noch künftighin den Forscher 
beschäftigen: Die Herkunft der Bilder, die Zahl der Künstler, welche sie 
schufen und die kunstgeschichtliche Bedeutung der Miniaturen. Dass die 
Handschrift nicht mit dem Liederbuche des Herrn Rüdiger von Manesse in 
Zürich identisch sei, wird gegenwärtig allgemein anerkannt. Nur aus Be¬ 
quemlichkeit wird derselben noch der alte Namen gelassen. Trotzdem kann 
die Handschrift und ihr Bilderschmuck Zürich und zwar den Jahren 1320 bis 
1830 entstammen; ihr Ursprung in der Schweiz wurde auch bisher selten 
bestritten. Auch Scherer muthmasst, dass »die Handschrift wohl in der 
Schweiz angefertigt wurde«. Eine bemerkenswerthe Hypothese spricht jetzt 
Kraus aus. Er weist auf den Bischof von Konstanz Heinrich von Klingen¬ 
berg bin, welcher poetische Kurzweil liebte und Lieder sammelte. Zur Unter¬ 
stützung seiner Ansicht beruft er sich auf die Wandgemälde im ehemaligen 
Messnerhause des Collegiatstiftes zu St. Johann in Konstanz und auf die 
Wandmalereien in der Dominicanerkirche daselbst, welche gleichfalls dem 
14. Jahrhundert angehören und eine grosse stilistische Verwandtschaft mit. 
den Miniaturen unseres Liederbuches bekunden. Geht aber die letztere so 
weit, dass man mit Wahrscheinlichkeit auf die gleichen Hände schliessen darf? 
Gerade in den ersten Jahrzehnten des 14. Jahrhunderts stossen wir auf einen 
auffallend gleichförmigen Typus der Gestalten, begünstigt durch die Aehnlich- 
keit der Stimmung, welche sie alle athmen, und der Tracht, welche sie alle 
tragen. Jetzt erst hat sich die eigentliche gothische Manier vollkommen aus¬ 
gebildet. Von der monumentalen, mit der Architektur unmittelbar verbundenen 
Plastik verpflanzten sich einzelne Züge auf die Malerei; mischten sie sich hier 
noch stärker als in der Sculptur mit naturalistischen Anklängen, wodurch eine 
eigentümliche, gezierte Lebendigkeit besonders in den Bewegungen entstand. 
Nichts ist leichter, als diese etwas eintönige Manier zu erkennen, nichts 
schwieriger, als innerhalb derselben den Antheil mannigfacher künstlerischer 
Persönlichkeiten zu errathen. Mit Recht spricht sich daher Kraus zurück¬ 
haltend aus und will nicht unbedingt den Konstanzer Ursprung der Miniaturen 
festhalten. Jedenfalls bleibt ihr landsmänDischer Charakter derselbe, gleichviel 
ob sie in Konstanz oder in Zürich gezeichnet und gemalt sind. 

Röhren die Miniaturen alle von einer Hand her? Schon längst hat 
man eine grosse Verschiedenheit in dem künstlerischen Werthe der einzelnen 
Miniaturen beobachtet, und daraus auf verschiedene Hände geschlossen. Ru¬ 
dolf Rahn gebührt das Verdienst der gründlichsten und genauesten Analyse 
des Bilderschmuckes in dem Liederbuche (Kunst- und Wanderstudien in der 
Schweiz, S. 78—109). Er erkennt mit Bestimmtheit vier Hände. Den Grund¬ 
stock bilden 110 Miniaturen, von einer und derselben Hand nach fremden 


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330 


Litteratur bericht. 


Originalen entworfen, daran reihen sich drei Klassen, die eine 20, die zweite 
8, die dritte 4 Bilder umfassend, welche er auf ebensoviele Künstler vertheilt 
Zu Gunsten Rahn’s spricht, dass seine Eintheilung sich mit der Zusammen¬ 
setzung des Codex, wie sie Fr. Apfelstedt in der Germania (XXVI, S. 218) 
nachgewiesen hat in der Hauptsache deckt. Den vier Künstlern entsprechen 
eben so viele Schreiber. Einen Äusseren Anhaltspunkt gewfihrten wohl Rahn 
die Einrahmungen der Blätter. Die 110 Miniaturen der ersten Klasse zeigen 
einfach farbige Streifen als Einfassung, oder Binder mit übereck gestellten 
goldenen Vierecken. Anders ist der Rahmenschmuck bei der zweiten Klasse 
gestaltet Zierliche Ranken schlängeln sich den Bandstreifen entlang oder 
eingestreute Rosetten heben die letzteren. Kräftige Nagelköpfe schmücken die 
Rahmen der dritten Klasse, Kreuzblumen und Sägeschnitte kommen in der 
Einrahmung der vierten Klasse vor. Von diesem Punkte ausgehend, entdeckte 
Rahn mannigfache Unterschiede in der Zeichnung der Köpfe, in der Model- 
lirung der Gewänder, in der Wahl und im Aultrage der Farben, wodurch er 

eben zur Annahme von vier Händen und einer längeren Zeitdauer, ehe der 

* 

Bilderschmuck vollendet vorlag, geführt wurde. Die sorgfältige Zergliederung 
der einzelnen Bildergruppen durch Rahn lässt nur eine geringe Nachlese übrig. 
Doch möchten nicht alle Schlussfolgerungen unbedingte Zustimmung finden. 
Bereits Kraus schliesst sich denselben nur mit einer gewissen Reserve an, 
zweifelt, dass grössere Zeitabstände zwischen der Herstellung der einzelnen 
Miniaturen liegen und dass nur vier Hände, nicht mehr und nicht weniger, 
an ihrer Herstellung tbätig waren. Die grossen Unterschiede in der Aus¬ 
führung, die bald fleissig, bald flüchtig ist, stehen fest. Sind auch in der 
Composition dieselben wahrnehmbar? Sind die Bilder gleichfalls von ver¬ 
schiedenen Händen entworfen, von verschiedenen Künstlern erdacht, wie sie 
von verschiedenen Malern ausgeführt worden? Sind sie vielleicht aus mannig¬ 
fachen älteren Vorlagen zusammengetragen? Das letztere ist in Bezug auf 
den Grundstock der Bildersammlung Rahn’s Meinung. Da er sich aber über 
das Verhältniss nicht im Einzelnen ausspricht, so mag hier der Versuch ge¬ 
macht werden, wenigstens die Beziehungen der Miniaturen in der Pariser 
Liederhandschrift zu der zunächst in Frage stehenden, der Weingartner 
Liederhandschrift klar zu legen. Die letztere stammt aus Konstanz, ist also 
der Manessischen Handschrift benachbart, und wurde gleichfalls zu Anfang des 
14. Jahrhunderts geschrieben. Dass sie den Künstlern der Pariser Handschrift 
vorlag, darf daher schon aus äusseren Gründen vermuthet werden. Die Ver- 
muthung steigert sich zur Wahrscheinlichkeit, wenn man die Miniaturen ver¬ 
gleicht. Folgende Bilder decken sich in der Composition in beiden Hand¬ 
schriften fast vollständig: 1) Kaiser Heinrich; nur ist derselbe in der Pariser 
Liederhandschrift bärtig, in der Weingartner Liederhandschrift unbärtig dar¬ 
gestellt. In der Weingartner Liederhandschrift ist noch über den Mantel ein 
Hermelinkragen geworfen, der rechte Arm niedriger, der linke höher gelegt. 
2) Friedrich von Husen. In der Pariser Liederhandschrift ist die Zahl der 
Matrosen im Schiffe vermehrt, ihre Tbätigkeit anders geschildert. 3) Hartman 
von Ove. Die Pariser Liederhandschrift zeigt an der Lanze ein Wimpel be- 


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Litteratur bericht 


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festigt, im Hintergründe einen decorativ behandelten Baum. 4) Heinrich von 
Rugge. In der Weingartner Liederhandschrift hfilt der Reiter den Kopf gerade 
dem Beschauer entgegen, und fehlt dem Rosse die Schabrake. 5) Reinmar 
der Alte. In der Pariser Liederhandschrift trägt die Frau einen Kopfschleier 
statt der Schapel und hält ein Hündchen im Arme. 6) Wachsmut von 
Kunzingen. Die Pariser Handschrift fügt zum Ritter noch zwei Hunde hinzu. 
7) Walter von der Vogelweide. Nur das Schwert ist in der Pariser 
Handschrift auf die andere Seite gestellt, sonst die Darstellung in beiden Hand¬ 
schriften die gleiche. 8) Graf Rudolf von Neuenburg. In der Weingartner 
Handschrift führt das Bild den Namen des Grafen von Fenis, ebenso wie 9) das 
Bild des von Chiers in der Weingartner Handschrift unter dem Titel Heinrich 
von Morungen wiederkehrt. Wenn in diesen neun Miniaturen eine unmittel- 
bare Abhängigkeit von der Vorlage sichtbar ist, so erscheinen die andern Blätter 
als freie Erweiterungen derselben, 60 dass füglich nur von einer stofflichen 
Anregung gesprochen werden kann. Hierher gehören: 1) Milon von Seve- 
lingen. In der Weingartner Liederhandschrift machen Mann und Frau die 
gleiche mimische Bewegung, in der Pariser Liederhandscbrifi sind die Be¬ 
wegungen contrastirend. 2) Otto von Bottenloube, und 3) Burggraf von 
Rieten bürg. Zur Figur des Sängers ist in der Pariser Liederhandschrift noch 
eine zweite getreten, welche von jener angesprochen wird. 4) Bligge von 
Steinach. In der Weingartner Liederhandschrift stützt sich der Sänger auf 


sein Schwert; in der Pariser Liederhandschrift dictirt er einem Schreiber sein 


Gedicht. 5) Dietmar von Ast. Die Wanderung des Helden mit seinem be¬ 
ladenen Esel verwandelt die Pariser Liederhandschrift in eine lebendige Ab¬ 
schiedsscene. 6) Heinrich von Veldeg. In der Pariser Liederhandschrift 
umschwirren die Vögel von allen Seiten den Helden, während sie in der Wein¬ 
gartner Liederhandschrift auf einem dichtbelaubten Baume nisten. 7) Albrecht 
von Johannsdorf. An die Stelle des ruhig sich unterredenden Paares ist 
«n der Pariser Liederhandschrifl ein Liebespaar, das sich zärtlich umarmt, ge¬ 
treten. Alle andern Miniaturen des sog. Grundstockes sind unabhängig von 
den Bildern in der Weingartner Liederhandschrift entstanden. So reitet z. B. 
Ulrich von Guotenburg in der Pariser Liederhandschrift auf die Falkenjagd, 
während er in der Weingartner Liederhandschrift in einen Kapuzenmantel 
gehüllt, auf einer Bank sitzt. Der Truchsess von Singenberg empfängt in der 
Pariser Liederhandschrift von der Geliebten einen Kranz; in der Weingartner 
Liederhandschrift steht er mit gekreuzten Händen der Dame gegenüber. Hilt- 
bolt von Swanegau, vollständig gewappnet, führt unter dem Vortritte eines 
Fiedlers zwei Frauen zum Reigen. In der Weingartner Liederhandschrift ist 
die einfache Unterredung des Sängers mit der Geliebten geschildert. In der 
Pariser Liederhandschrift empfängt der knieende Willehelm von Heinzenburg 
von seiner Dame einen Brief; mit dem Schwerte in der Hand sitzt er einsam 
in der Weingartner Liederhandschrift. Aus dem einfachen Reiter verwandelt 
sich in der Pariser Liederhandschrift Liutolt von Severn in einen schmucken 


Jägersmann, der hoch zu Rosse sitzt und einer Dame im Thurragelasse sein 
Lied überreicht. Von einer unmittelbaren mechanischen Nachbildung einer 


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Litteraturbericbt. 


filteren Vorlage hält sich selbst die Minderzahl von Miniaturen, welche von 
den Darstellungen in der Weingartner Liederhandschrift abhängig sind, voll¬ 
kommen frei. Wir entdecken in dem KQnstler der Pariser Liederhandschrifl 
einen selbständig und viel feiner als seine Vorgänger empfindenden KQnstler; 
wir erkennen auch die Richtung, in welcher sich seine Phantasie bewegt. Er 
strebt lebendigen Schilderungen nach, er setzt förmliche Handlungen in Scene, 
er verwandelt die wenigsageoden Titelbilder in anschauliche Beschreibungen 
mannigfachster Art, er ergänzt die Wahrhaftigkeit der Erzählungen durch 
charakteristisches Beiwerk und sucht die Empfindungen der handelnden Per¬ 
sonen, ihren Schmerz, ihre Sehnsucht, ihre Sorge deutlich auszudrQcken. Eine 
mangelhafte Ausführung lässt es oft bei der guten Absicht des Künstlers ver¬ 
bleiben. Wenn man aber nur die Composition in das Auge fasst, kann man 
demselben das Lob eines mit reicher Phantasie und frischem Lebenssinne be¬ 
gabten Mannes nicht absprechen. Dieser lebendige Zug, dieses »genremässige« 
Auffassen der Ereignisse trifft bei der überwiegenden Mehrzahl der Miniaturen 
zu und'daher kann ich mich nicht so schlankweg dazu entschliessen, auch 
die Erfindung der Scenen gar mannigfachen Händen zuzuschreiben. Eine 
einheitliche Leitung des Werkes, welche aus den Vorlagen das Brauchbare 
auswählte, wo jene mangelten, selbständig die Scenen entwarf, und dafür 
sorgte, dass überall der gleiche oder ein verwandter Ton angeschlagen wird, 
erscheint mir durchaus nicht unwahrscheinlich. In welchem Verhältnisse, 
müssen wir endlich fragen, stehen die Bilder zum Texte? Illustriren sie den¬ 
selben oder umziehen sie denselben spielend wie Arabesken oder hängen sie 
mit denselben gar nicht zusammen? Die Weingartner Liederhandschrift be¬ 
gnügte sich mit ganz wenigen Motiven. Der Sänger sitzt nachdenklich auf 
einer Bank, oder er tritt geharnischt als Ritter auf, oder er tauscht mit der 
Dame seines Herzens recht eindringlich, mit gehobenem Zeigefinger Reden aus. 
Nur ganz allgemein wird auf die Persönlichkeit des Sängers, auf den Inhalt 
des Liedes hingewiesen. Die Miniaturen der Pariser Handschrift führen uns 
dagegen viel anschaulicher und eingehender die persönlichen Schicksale der 

I 

Sänger, den Inhalt der Lieder vor die Augen. Blosse Titelbilder, welche ein¬ 
fach nur die Gestalt des Sängers wiedergeben, kommen äusserst selten vor; 
in der Regel treten die Helden in einer bestimmten Situation und Scene auf, 
zu welcher theils sein Leben, theils die Natur seiner Lieder die Phantasie des 
Künstlers angeregt hat. Eine unmittelbare Beziehung auf die Texlworte lernen 
wir in dem Bilde Waller’s von der Vogelweide kennen. Der Sänger schildert 
sich in einem Liede wie folgt: 

Ich sass uf ainem slaine. 
do dahte ich bain mit baine 
darvf fasle ich min ellebogen, 
ich hete in mine bant gesmogen 
das kinne vn ain min wange. 

Gerade so schildert ihn (nach dem Vorbilde der Weingartner Liederhand¬ 
schrift) die Miniatur in der Pariser Liederhandschrift. Gewöhnlich holt sich 
der Künstler aber aus dem Texte nur eine allgemeine Anregung, welche er 


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Li Ueratur bericht. 


333 


dann selbständig weiter entwickelt und ▼erarbeitet. Die Erwähnung der 
Kreuzfahrt in den Liedern Friedrich von Husens gibt ihm Anlass, den Dichter 
au schildern, wie er das Schiff bestiegen hat und die schwere Reise antritt. 
Anklänge, dass die Herrin des Sängers Herz gefangen genommen hat, locken 
zur Schilderung eines Jagdganges. Die Klage im Tageliede, dass der Sänger 
▼on der Geliebten sich trennen muss, verwandelt sich in eine Abschiedsscene. 
Volle Klarheit Ober das Verhältniss des Künstlers zu den Minneliedern wird 
man erst erlangen, wenn man jede Miniatur auf den Text hin geprüft, und 
die Beziehungen zwischen beiden in jedem einzelnen Falle eingehend geprüft 
hat. Dazu wird hoffentlich eine grössere Abhandlung die längst erwünschte 
Gelegenheit bieten. So viel steht aber schon jetzt fest, dass der Künstler mit 
einer merkwürdig regen Phantasie begabt war, welche ihm gestattete, aus den 
Liedern sich stets den passendsten Bilderstoff zu holen und auch die Fähigkeit 
besass, wenigstens im Entwurf, in der Composition die eigenthümliche Natur der 
Lieder lebendig und wahr zu erfassen. Das bestimmt den kunstgeschichtlichen 
Werth der Handschrift. Das allgemeine Urtheil über dasselbe lautet dabin, 
dass es nicht als ein Denkmal der Malerei, sondern als culturgeschichtliches 
Monument eine grössere Bedeutung besitze. Darin liegt denn doch eine Unter* 
Schätzung des Werkes. Wenn ich auch nicht wörtlich das günstige, von 
Kraus angeführte Urtheil niederschreiben möchte, das ich vor mehr als dreissig 
Jahren über die Pariser Liederhandschrift gefällt, so beharre ich doch auch 
jetzt noch bei der Meinung, dass die erfinderische Kraft des Künstlers weithin 
das Mittelmaass überragt und die Liederhandschrift in der Entwicklung der 
Profanmalerei eine wichtige Rolle spielt. Zum ersten Male tritt uns offen und 
reich die Freude an einem fröhlichen Dasein, die Liebe zur Natur, die innige 
Hingabe an ein genussvolles Leben entgegen. Wir würden nicht so viele 
culturhistorische Gedanken aus der Handschrift herauslesen, wenn es der 
Künstler nicht so trefflich verstanden hätte, die Leute des 14. Jahrhunderts 
so wahr und lebensvoll zu schildern. Das bleibt sein Verdienst. 

A. Springer. 

Bilder vom Hochaltar in Drackenstein. Eine kunsthistorische Studie 
von Karl Walcher. Mit vier Abbildungen in Lichtdruck. Stuttgart, Druck 
und Verlag von W. Kohlhamtner, 1887. 8°. IV u. 28 S. 

Die Bilder vom Hochaltar in Drackenstein bestehen in einer Predella 
mit den Bildnissen Christi und der Apostel und in zwei Flügeln, mit dem 
hl. Johannes d. T., Andreas und dem Stifter, dann Johannes d. Ev., dem 
hl. Sebastian und der Stifterin auf der Innenseite, mit der Kreuzfindung und 
Kreuzerhöhung auf der äusseren Seite. Mit Sicherheit ist nur für die Flügel 
die Herkunft aus Drackenstein nachgewiesen, und die Stifterfiguren mit 
Wahrscheinlichkeit als Ulrich von Westerstetten und seine Gattin Margarethe 
▼on Wernau erkannt; die Herkunft der Predella von gleicher Stelle wird 
vom Verfasser nur vermuthet. Kein Fachmann, aber ein wahrer und Hebens* 
würdiger Freund mittelalterlicher Kunst hat diese Untersuchung gearbeitet; 
daher das breite Eingehen auf das Ikonographische und die enthusiastische 
Würdigung des Künstlerischen. Wie es aber sei, so viel ist sicher, dass die 


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Li Ueraturberic b U 


Predella und die Flügel tüchtige Werke der schwäbischen Sohule aus dem 
letzten Drittel des 15. Jahrhunderts sind und dass man — allein nach dem 
Lichtdruck zu schliessen — bei der Predella an den Charakter Schüchlin’s 
erinnert wird, während die Flügelbilder mehr zu dem jungen Zeitblom hin¬ 
führen. Eine Zeitpause zwischen der Entstehung des rechten und des linken 
Flügels anzunehmen, wie es der Verfasser will, dafür liegt kein Grund vor. 
An Schongauer oder dessen Schule zu denken, geht nach meinem Dafür¬ 
halten nicht an. J. 

Gedenkblätter zur Feier des einhundertjährigen Bestandes der Zür¬ 
cherischen Künstlergesellschaft. Zürich, Druck von Orell Füssli & Co. 
1887. 4 °. 80 Seiten mit 12 Tafeln und 6 Abbildungen im Text. 

Am 27. October des verflossenen Jahres beging die Zürcher Künstler- 
gesellschaft ihre hundertjährige Stiftungsfeier. Es fanden die bei solchen 
Gelegenheiten üblichen Bankette statt, im Kunstgebäude war mit besonderer 
Berücksichtigung der Gründungsepoche eine Ausstellung von Bildern in Privat¬ 
besitz veranstaltet, in den Bibliothek-Räumen wurden dem Publicum die Maler¬ 
bücher, Handzeichnungen und Kupferstiche des KOnstlerguts vorgewiesen, 
Julius Stadler, der jetzige Präsident der Gesellschaft, hielt die Festrede, und 
am Abend führten Dilettanten in den Costümen der damaligen Zeit ein an- 
muthiges Dialektstück Martin Usteri’s auf. Alle diese Festlichkeiten sind nun 
verrauscht. Was langer Vorbereitung bedurfte, um wenige Stunden der Freude 
und des Jubels hervorzurufen, wird bald vergessen sein, und die Nachwelt 
erhielte wohl kaum Kunde davon, wenn nicht durch eine Denkschrift in Wort 
und Bild die Erinnerung an die Stifter und Förderer der Künstlergesellschaft 
neu aufgefrischt worden wäre. 

Wie aus dem Texte der lebendig geschriebenen Jubiläumsschrift her¬ 
vorgeht, ist ihr Verfasser, Pestalozzi-Wiser, als älteres Mitglied der Zürche¬ 
rischen Künstlergesellschaft, mit der Geschichte derselben durchaus vertraut. 
In einer kurzen Einleitung begründet er zunächst die Herausgabe der Ge¬ 
denkblätter. Sodann schildert er in einem eigenen Capitel das geistige und 
sociale Leben Zürichs in der letzten Hälfte des XV1I1. Jahrhunderts, in dem 
der Idyllendichter Salomon Gessner (1780—1788) eine so hervorragende 
Rolle spielte. In jener Zeit wurde der Boden geebnet, aus welchem die Ge¬ 
sellschaft hervorwuchs. Ihre Anfänge waren klein. Es handelte sich zunächst 
nur um die Privatvereinigung einiger Künstler und Kunstfreunde, die auf 
den Antrag Heinrich Usteri's, des Oheims von Paul und Martin Usteri, sich 
bei dem Maler Heinrich Freudweiler zusammengefunden halten. Ausser den 
Usteri nahmen an diesen zwanglosen Versammlungen, die jeden Samstag 
stattfanden und sich schnell erweiterten, die Maler Ludwig Hess, Heinrich 
Wüest, Konrad Gessner, Heinrich Füssli, die Kupferstecher Joh. Heinrich Meyer, 
Joh. Heinrich Lips, der Carricaturenzeichner David Hess, der Architekt Hans 
Caspar Escher und eine Reihe von Sammlern, Dilettanten und Kunstfreunden 
Theil, die wie Joh. Casp. Keller, Hans Conrad Escher, Caspar Schulthess, 
Heinrich Gessner, der Schwiegersohn Wielands, der Gerichtsschreiber Caspar 
Hirzel, J. Christ. Ziegler und vor allem Salomon Landolt, der durch David 


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Li ttera tur beri cb t. 


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Hess* Biographie und Gottfried Keller's Zürcher Novellen berühmt gewordene 
Landvogt von Greifensee, nicht wenig dazu beitrugen, das Leben der Gesell¬ 
schaft vielseitig zu gestalten. Alle diese Männer waren ihr schon vor der 
Staatsumwälzung, d. b. vor dem Revolutionsjahr 1798 beigetreten, und mit 
diesem für die Schweiz so verhängnisvoll endenden Jahre schliesst auch die 
erste, intime Periode der Künstlergesellschaft ab. 

Ueber die Zeit von 1787—1809 sind wir durch eine im Manuscript vor¬ 
liegende Geschichte der Gesellschaft aus der Feder Heinrich Meyers sehr gut 
unterrichtet Von 1809 an sind die Quellen nicht mehr so ergiebig, und 

somit konnte der Verfasser in seiner Berichterstattung über die weiteren 

• 

Schicksale der Gesellschaft, zunächst bis zum Jahre 1827, sodann bis zur 
Neuzeit, summarischer verfahren. Ich hebe aus der ferneren Entwicklung 
derselben nur noch die Jahre 1799, 1803, 1805 und 1846 hervor. 1799, am 
12. April, wurde in Zürich die erste Kunstausstellung eröffnet, seit 1803 nennt 
sich die Gesellschaft officiell Zürcherische Künstlergesellschail, 1805 gab sie 
ihr erstes Neujahrsstück heraus und 1846 wurde der Bau des Künstlergutes 
begonnen und vollendet. 

Der zweite Theil der Jubiläumsschrift ist dem Präsidenten der Künstler* 
gesellschalt gewidmet, Ober die der Sohn von Pestalozzi • Wiser, Friedr. 
Otto Pestalozzi, werthvolle biographische Notizen gesammelt hat. Seit ihrem 
Bestehen hat die Gesellschaft zwölf Präsidenten gehabt: Martin Usteri, 
Heinrich Füssli, Joh. Jacob Horner, Job. Caspar Horner, Jacob Christ. Ziegler, 
Conrad Pestalozzi, Joh. Jacob Hess, Salomon Pestalozzi, Heinrich Hofmeister, 
Rudolf Holzhalb, Heinrich Landolt und Julius Stadler. Mehrere derselben, 
z. B. der Dichter Usteri,-der Landschaftsmaler Füssli und der mit dem Goethe- 
schen Kun^-kreise eng befreundete Horner, sind auch in Deutschland bekannt. 
Wir verwegen deshalb nicht länger bei ihnen, um uns lieber noch einen 
Augenblick mit den Illustrationen zu beschäftigen, die in zwölf charakteristi¬ 
schen, den Mappen des Künstlerguts und einiger Privatsammlungen entnomme¬ 
nen Blättern uns die Erzeugnisse solcher Zürcher Maler aus der ersten Epoche 
der Gesellschaft vorfübren, die sich besonders um dieselbe verdient gemacht 
haben. Die Illustrationen sind aus der artistischen Anstalt der Firma Orell 
Füssli hervorgegangen und bis auf eine, nach einem neuen Photo-Cbromo- 
Druckverfahren hergestellt. Sie ergänzen in trefflicher Weise den Text. 
Wir lernen den Dichter vom »Tod Abels« als Aquarellist, seinen Sohn Con¬ 
rad als tüchtigen Pferdemaler kennen. Unter den Landschaften gebührt der¬ 
jenigen Wüest’s der Vorrang; neben ihm stehen Füssli und Ludwig Hess. 
Martin Usteri ist mit einem Genrebilde, der talentvolle Salomon Landolt mit 
einem Soldatenbilde vertreten. Franz Hegi, in dessen Werken sich das alte 
Zürich so deutlich widerspiegelt, wie wohl kaum in den Arbeiten eines 
anderen Meisters, führt uns in den Kreuzgang des Grossmünsters, Wilhelm 
Meyer in die Kathedrale von Toledo. Endlich ist der Schrift noch Hans Jacob 
Oeri’s »Russische Bauernstube«, ein allerliebstes Albumblatt Ludwig Vogel’s: 
»Vor dem Schwingfest«, und von Joh. Jac. Ulrich, dem berühmten Marine¬ 
maler, eine »Barke im Sturm« beigegeben. Ulrich, der 1877 starb, hat einen 


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Litteraturbericht. 


europäischen Namen und sich sogar in Frankreich, im Salon von 1835 eine 
Medaille geholt. 

Ich schliesse mit einem Gitate aus Hugo Blümner’s Vorwort zur Corre- 
spondenz Winkelmann’s. BlQmner schreibt, indem er von Leonhard Usteri, 
dem Bruder Heinrich Usteri’s, des eigentlichen Begründers der Künstlergesell- 
schaft, spricht: »Mochte der Horizont dieser Männer nach manchen Gesichts¬ 
punkten hin beschränkter sein als der unsrige heutzutage, eines ist doch ge¬ 
wiss: in geistiger Hinsicht, namentlich was litterariscbe und künstlerische 
Interessen anbelangt, standen dieselben, zumal wenn man berücksichtigt, dass es 
sich hier nicht bloss um Gelehrte, sondern auch um Künstler, Kaufleute u. s. w. 
handelt, entschieden über der modernen Durchschnittsbildung.« Pestalozzi’s 
Skizze bestätigt diese Worte, ja sie ergänzt dieselben noch, insofern als sie 
den Beweis erbringt, dass nicht nur das geistige Leben von damals, sondern 
auch das gemüthliche ein allgemein regeres und reicheres war. Wer die 
Gedenkblätter gelesen, hat einen Blick gethan in ein verlorenes Paradies. 

Zürich, im Februar 1888. Carl Brun. 


Vervielfältigende Kunst. 

Die vervielfältigende Kunst der Gegenwart. Bedigirt von Carl von 
Ltitzow. Wien, Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1887. 1. Bd.: Der 
Holzschnitt. Mit 48 Tafeln und 254 Textillustrationen. 4°. 

Die Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, die für die Pflege und Ent¬ 
wicklung all der verschiedenen Techniken der vervielfältigenden Künste in 
Deutschland von hoher Bedeutung geworden ist, hat die Publication eines 
Werkes beschlossen, das, wenn programmentsprechend durchgeführt, seinem 
Umfang und seiner Ausstattung nach ein wahrhaft monumentales Werk der 
kunstgeschichtlichen Litteratur werden muss. Der erste vorliegende Band ist 
ausschliesslich dem Holzschnitt der Gegenwart gewidmet. Ein glücklicher Ge¬ 
danke war es, den Mitarbeiter auf dem Boden, auf welchen die Schilderung 
sielt, aufzusuchen. Die Gefahr, die damit auftrat, dass eine Ueberschätzung 
der künstlerischen Bedeutung, vielleicht auch zu grosse Ausführlichkeit der 
Behandlung Platz greifen könnte, hat der wissenschaftliche Sinn der Mit¬ 
arbeiter' und das Geschick des Redacteurs glücklich überwunden. Dass 
nicht das strengste Ebenmaass zwischen den einzelnen Capiteln herrschen 
konnte, ist billig einzusehen, was aber hier viel wichtiger ist: Einheitlichkeit 
der Gesichtspunkte bei Beurtheilung des Verhältnisses von Soll und Haben 
ist durchgängig vorhanden. Den glänzenden Befähigungsnachweis für die 
Redaction des geplanten Werkes gibt Lützow in der einleitenden Uebersicht 
über die Entwicklung der vervielfältigenden Kunst im 19. Jahrhundert Dann 
kommt die Einleitung in die Geschichte des Holzschnittes von W. Hecht. Bei 
Darlegung der Ursachen, welche die künstlerische Entwicklung des Holzschnittes 
behindern, wurde in der Hauptsache Deutschland im Auge gehalten; die Vor¬ 
urteilslosigkeit, mit der dies durch einen Künstler von dem Ruf, wie ihn Hecht 
besitzt, geschieht, bleibt hoffentlich nicht ohne Ergebniss. Uns fehlen die Maler, 


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Litteraturhericht. 


337 


die für den Holzstock schaffen können, die Verleger, die so muthig sind, das 
Gute auch gegen den Tagesgeschmack der Masse durchzusetzen, und es fehlt 
den Holzschneidern die rechte künstlerische Erziehung, die zu gewähren die 
xylographischen Anstalten nur wenig befähigt sind. W. Hecht hat auch die 
Geschichte des deutschen Holzschnittes der letzten Jahrzehnte gegeben. Wie 
es vor Kurzem von einem hervorragenden deutschen Verleger — Lipperheide — 
dargethan wurde, gesteht auch Hecht, dass in der deutschen Holzschnitttechnik 
der Facsimile-Holzschnitt vor dem Tonschnitt ein bedeutendes Uebergewicht 
habe. Die grosse Bedeutung, welche für den modernen Holzschnitt neben Ber¬ 
lin, Dresden und München Stuttgart hat, wird von dem Verfasser rückhaltlos 
anerkannt. Es folgt dann die Schilderung des österreichischen Holzschnittes 
von C. v. Lützow. Der Gliederung des Stoffes hätte es besser entsprochen, 
wenn statt besonderer Betrachtung des Holzschnittes in Oesterreich-Ungarn der 
Wiener Holzschnitt gleich neben dem von München und Stuttgart betrachtet 
worden wäre, Ungarn dagegen ein ganz kurzes selbständiges Capitel erhalten 
hätte. Auch wenn localpatriotischer Enthusiasmus dem Sammelwerk: »Die 
österreichisch-ungarische Monarchie in Wort und Bild« eine epochemachende 
Bedeutung für das österreichische Illustrationswesen beimisst, so scheiden sich 
die künstlerischen Kräfte, die daran betheiligt, doch so, dass von einem 
österreichischen Holzschnitt von bestimmtem Charakter mit gemeinsamen 
Zügen keine Rede sein kann. Ebenso vorurteilslos wie gründlich ist die 
Schilderung des französischen Holzschnitts von Henri Bouchot mit den feinen 
und glänzenden Charakteristiken Dor6's und Pisan’s, dann des Gegners des 
letzteren, Lavoignat, und des Paares Vierge und Martin, deren Manier jetzt 
den Holzschnitt beherrscht, weil sie vom Facsimileschnitt die Einfachheit, von 
der Farbe die Kühnheit geliehen hat. Allzu knapp behandelt M. Klinkicht den 
englischen Holzschnitt, zu knapp in Anbetracht der Bedeutung, welche der 
englische Tonschnitt für den modernen Holzschnitt gewonnen hat. Einen 
theilweisen Ersatz gibt dafür wieder die breitere Behandlung des nordameri¬ 
kanischen Holzschnittes (von S. R. Köhler), der ja eine ähnliche Entwicklung 
und ähnliche Ziele wie der englische verfolgt. Den Holzschnitt Belgiens 
charakterisirt H. Hymans mit erprobter Unparteilichkeit und gewohntem Fein¬ 
sinn, den Hollands C. Ed. Taurel. Der italienische Holzschnitt erhält seine 
ganz kurze Abfertigung durch H. Scheu; ganz richtig hat der Verfasser die 
trostlosen Verlagsverhältnisse in Italien, und die moderne Richtung der Malerei 
als Ursachen dafür angeführt, dass der italienische Holzschnitt den tiefsten 
Stand dieser Technik in allen Culturländern bezeichnet. Der spanische Holz¬ 
schnitt wird von Madrazo geschildert. Die verhältnissmässig sehr ausführliche 
Charakteristik des russischen Holzschnittes von Jul. Hasselblatt bringt manche 
Ueberraschung. Da werden Proben russischer Xylographie vorgeführt (man 
vergl. die Tafel zu S. 250, der Herbst und das Porträt des Polanski), welche 
als Meisterleistungen zu bezeichnen sind. Der Holzschnitt der Schweiz hat 
in C. Brun den trefflichen Schilderer erhalten, und für Dänemark weist Siguard 
Müller, für Schweden und Norwegen L. Dietrichson auf die ersten Anzeichen 
selbständiger Entwicklung auf diesem Kunstgebiete hin. Gediegenheit und 


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338 


Li Ltera turberich L 


Pracht der Ausstattung ist bei einem Verlagswerke der Gesellschaft für ver¬ 
vielfältigende Kunst selbstverständlich. H. J. 


Schrift, Druck, graphische Künste. 

Julius Thaeter. Das Lebensbild eines deutschen Kupferstechers. 

Zusammengestellt ans schriftlichem Nachlass von Anna Thaeter. Mit Por¬ 
trait in Lichtdruck. Frankfurt a. M., Johannes Alt. 1887. 8°. Erster Theil: 

Selbstbiographie, 167 S. Zweiter Theil: Briefwechsel, 185 S. 

Thaeter beklagt sich gelegentlich darüber, »wie wenig das, was man 
erstrebt, von der Menge verstanden wird, ja auch von solchen, die es sich 
ausschliesslich zum Beruf machen, Alles was in der Kunst geschieht, zu notiren 
und darüber zu berichten, nicht verstanden, ja nicht einmal eines Blickes ge 
würdigt wird« (I. S. 155). Das Buch, welches ihm diese Klage auspresst, ist 
der letzte Theil von Förster’s »Geschichte der deutschen Kunst«. Er kennt 
sie nicht aus eigener Durchsicht, sondern hat nur von Andern gehört, wie 
nebensächlich er behandelt worden sei. Es ist schade, dass er das Buch nicht 
zur Hand genommen hat: er hätte gesehfen, dass es nicht ganz so schlimm 
ist, wie er glaubt; dass vielmehr gerade mehrere von den Werken, auf welche 
Thaeter als bedeutende Arbeiten sich beruft, tbatsächlich dort genannt sind. 
Indessen hat diese vermeintliche Zurücksetzung Thaeter zu dem Ausspruche 
gebracht, der seine Stellung in der Kunstgeschichte treffend bezeichnet: er sei 
(in seiner Zeit) »wohl der einzige Kupferstecher, der ausschliesslich nur nach 
gleichzeitigen Meistern gestochen hat, und zwar nach den besten«. Und in 
der That hat er ausser jugendlichen Brodarbeiten nach Bildern der Dresdener 
Galerie nur ausnahmsweise ein Blatt nach Raphael gearbeitet. Durch diese 
enge Beziehung zu den grossen Meistern seiner Zeit, mit welchen er auch in 
persönlichem, meist freundschaftlichem Verkehre gestanden hat, erhält auch 
die Geschichte seines Lebens einen kunstwissenschaftlichen Werth, zumal er 
sich der Richtung, welche die führenden Meister der neueren deutschen Malerei 
eingeschlagen hatten, durch einen natürlichen Antrieb, durch eine eingeborene 
Uebereinstimmung seines Wesens zuwendete, ohne dass es erst eines inneren 
Kampfes, eines Lossagens von früher eingelernter Methode bedurft hätte. Es 
ist damit ein überzeugendes Beispiel, wie tief jene Richtung der allgemeinen 
Stimmung und einem thatsächlich vorhandenen Bedürfniss entsprach, gegeben. 
Carstens, Cornelius, Schnorr, Schwind, Kaulbach bezeichnen Hauptpunkte seiner 
Thätigkeit, welche er ausübend bis an sein Lebensende fortführte: als Lehrer 
zog er sich zurück, sobald* er sich deutlich darüber wurde, dass eine neue 
Zeit hereingebrochen sei, welche wie vom Maler ebenso auch vom Kupfer¬ 
stecher eine andere Ausübung verlangte, als er sie geben konnte und wollte. 

Das vorliegende Buch: »Das Lebensbild eines deutschen Kupferstechers« 
kann auf den ersten Blick als ein Gegenstück zu der Selbstbiographie »eines 
deutschen Malers«, zu Ludwig Richter’s trefflichem Buche erscheinen. Man 
würde ihm jedoch nicht gerecht werden, wenn man es unter diesem Gesichts¬ 
punkte betrachten wollte. Der selbsterfindende Maler und Zeichner und der 


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Litteraturbericht. 


339 


nachschaffende Kupferstecher, der sich in bedeutungsvollem Ringen von der 
alten Ueberlieferung losarbeitende Künstler und der wenn auch ohne klares 
Bewusstsein, so doch aus klar empfundenem Antrieb die richtigen Vorbilder 
findende Stecher gehen in ihrer inneren und äusseren Entwicklung auseinander: 
nahe verwandt sind sie durch ihr unentwegtes Gottes vertrauen, die Rastlosigkeit 
ihres Arbeitsdranges, durch die Ueberzeugung, dass der tüchtige Künstler erst 
ein guter, tüchtiger Mensch sein müsse. Gerade diese Seite scheint auch bei 
der Zusammenstellung des Buches die maassgebende gewesen zu sein. Es setzt 
sich zusammen aus einer Selbstbiographie, welche jedoch nur von 1804 bis 
1826 geht. Die nächsten zwei Jahre lernen wir. aus dem Tagebuch kennen, 
welches Thaeter in Nürnberg für seinen liebsten Freund, Ernst Rietschel, 
führte. Hieran schliesst sich eine Fortsetzung seiner Lebensgeschichte bis 
1841: der Rest ist aus Tagebuchnotizen und aus Aufzeichnungen auf losen 
Blättern zusammengestellt. An diesen ersten Theil schliesst sich erläuternd 
ein zweiter, welcher eine Auswahl aus den Briefen von Thaeter und an ihn 
enthält: er umfasst die Jahre 1826 bis 1870. Sie sind chronologisch geord- 
net, während das Inhaltsverzeichnis sie nach den Verfassern zusammenstellt. 
So ist das Buch eine Mosaikarbeit. Fehlt ihm dadurch das einheitliche Ge¬ 
präge, so wird der persönliche Antheil durch die Unmittelbarkeit der Aeusse- 
rungen erhöht, welche fast alle aus der Zeit selbst herrühren, von welcher 
sie handeln, oder doch aus einer noch sehr naheliegenden. Ein ergreifenderes 
Bild eines um die Existenz und die Auffindung des richtigen Berufes geführten 
Kampfes als das, welches in den »Jugenderinnerungen« in schlichter Wahr¬ 
haftigkeit entworfen wird, lässt sich kaum denken. Schon im Jahre 1874 hat 
H. Riegel in Westermann’s Monatsheften eine auf diese hinterlassenen Papiere 
sich aufbauende Lebensskizze entworfen: sie findet sich in seinen »Kunst- 
geschichtlichen Vorträgen und Aufsätzen« (Braunschweig 1877) S. 249—845 
wieder. Schon damals regte sich der Wunsch, den ganzen Nachlass, von 
welchem ausführliche Stücke mitgetheilt waren, zu besitzen. Auch jetzt erhebt 
sich der Wunsch, die Mittheilung möchte eine allseitigere sein: von den 
Briefen ist nur eine Auswahl gegeben, welche in ihrem Bestreben, den treff¬ 
lichen, liebenswürdigen, frommen Menschen zu schildern, wohl zu wenig das 
kunstwissenschaftliche Interesse berücksichtigt. Die für die genauere Kennt- 
niss der Persönlichkeiten und damit auch ihre Auffassung der Kunst wichtigen 
Briefe, welche das Zerwürfniss Thaeter’s mit Schwind behandeln, finden wir 
bei Riegel, nicht aber hier. Auch wäre es wohl nicht nothwendig gewesen, 
in den Briefen bekannte Namen gelegentlich nur mit dem Anfangsbuchstaben 
zu bezeichnen, oder, falls es vom Schreiber geschehen und es sich um ge¬ 
schichtliche Persönlichkeiten handelt, deren Beziehungen sonst vielfach mit 
voller Namensnennung erwähnt werden, so hätte eine Namensergänzung er¬ 
folgen müssen, damit auch für Leser, welchen der Sachverhalt nicht aus der 

* 

Kenntniss der Beziehungen heraus klar ist, ein leichteres Verständniss zu er¬ 
reichen wäre. 

Das schöne Buch bildet ein weiteres wichtiges Glied in der Reihe der 
in den letzten Jahren gemachten Veröffentlichungen, welche uns in die ge- 


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340 


Liileraturbericht. 


Dauere persönliche Kenn tn iss der Meister der neueren deutschen Malerei ein- 
führen und aus welchen für die Einzelkenntniss wie für das Gesammtbild der 
Zeit werthvolles Material gewonnen f wird. v. Valentin. 


Kataloge. 

Katalog der königl. Gemäldegalerie zu Dresden von Karl Woer- 
m&nn. Dresden, W. Hoffmann 1887. 

Die Erkenntniss, dass es zur Erziehung des Publicums für Kunstinteresse 
und Kunst verstfindniss kaum ein besseres Mittel gibt als gute wissenschaftliche 
Kataloge der Kunstsammlungen, hat in Deutschland im Laufe des letzten Jahr¬ 
zehnts eine Reihe solcher Kataloge der grossen und kleineren Gemäldesamm¬ 
lungen entstehen lassen. Der j Ängste darunter ist der Katalog der berühmtesten 
aller deutschen Galerien, der Dresdener. Nach der Bedeutung der Sammlung 
und nach dem Vortheile, die jüngsten Erfahrungen der früher ausgegebenen 
Kataloge anderer Galerien und das reiche Material an neuen Urkunden und 
kritischen Forschungen benutzen zu können, den diese Arbeit als die jüngste 
vor allen früheren voraus hatte, durfte man verlangen, dass dieser neue Kata¬ 
log zur Zeit von allen Katalogen der beste sei. Ich glaube, dieses Lob darf 
der Verfasser, Professor Karl Woermann, in der That für sich in Anspruch 
nehmen. Der Katalog erfüllt meines Erachtens alle wesentlichen Anforderungen, 
die man an einen solchen stellen kann. Für den Gebrauch vor den Bildern, 
an den in erster Linie auch bei einem wissenschaftlichen Kataloge gedacht 
werden soll, ist er durchaus handlich und übersichtlich. Im Papier wie im 
Druck ist, ohne Schaden für die gute äussere Erscheinung und für die Deut¬ 
lichkeit, möglichst an Raum gespart worden; die Beschreibung der Bilder 
(es sind deren, einschliesslich der modernen Gemälde, der Pastellbilder und 
Miniaturen, nahezu 2800) ist ausführlich genug zur Verificirung der Bilder; 
die Anordnung derselben ist durch Beifügung der Räume und Wände, an 
denen die Bilder aufgestellt sind, neben der laufenden Nummer für die Auf¬ 
findung an Ort und Stelle sehr erleichtert. Die Biographien der Künstler 
sind auf die Angabe von Zeit und Ort der Geburt und des Todes, auf die 
Lehrer und die Orte der hauptsächlichen Thätigkeit der Künstler beschränkt 
worden; eine für alle grösseren Kataloge zu empfehlende Beschränkung, da 
ein Katalog nicht die Kunstgeschichte oder Künstlergeschichte ersetzen soll. 
Die Geschichte der Bilder ist nach den alten Inventaren und aus den Archiven 
regelmässig bis zur Zeit der Anschaffung für die Dresdener Galerie festgestellt 
worden; bis zu ihrer Entstehung haben nur eine kleine Zahl von Bildern, vor¬ 
wiegend italienischer Meister, verfolgt werden können. Die Künstlerinschriften 
sind mit grösster Treue in Facsimile wiedergegeben; wo die Galerie, wie z. B. 
von Philips Wouwerman, im Besitze vön Dutzenden bezeichnter Bilder ist, hat 
der Verfasser mit Recht nur eine Auswahl der besonders charakteristischen 
und deutlichsten Bezeichnungen gegeben. 

In der Bestimmung der Meister, die in dem letzten Hübner’schen Katalog 
sehr viel zu wünschen übrig liess, ist Woermann mit ebensoviel Muth wie 


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Litteraturbericht. 


341 


Vorsicht vorgegangen. Denn Muth gehörte dazu, den Dresdenern die Illusion 
zu nehmen, das Original der Holbein-Madonna, die Magdalena des Correggio, 
das Original von Rubens 1 Söhnen zu besitzen. Dass es dem Verfasser gelungen 
ist, an massgebender Stelle die Erlaubniss für ein offenes Aussprechen seiner 
Ansicht, die freilich jetzt die allgemeine Ueberzeugung der Kunstforscher ist, 
durchzusetzen, macht seinem diplomatischen Geschick ebensoviel Ehre, wie der 
Wahrheitsliebe seiner Vorgesetzten. Bei der Bestimmung der einzelnen Bilder 
hat Woermann die kritischen Studien über die Galerie aus den letzten zwei 
Jahrzehnten in ausgiebigster Weise berücksichtigt und stets in loyalster Weise 
die Verfasser derselben genannt; in den meisten Fällen hat er aber ihre 
Bestimmungen selbst nachgeprüft, hat selbst manche neue glückliche Funde 
gemacht und Bestimmungen dritter Forscher nicht selten mit Erfolg modificirt 
oder gelegentlich auch zurückgewiesen. Es ist hier nicht der Platz, über ein¬ 
zelne Namen zu discutiren. Ich selbst habe mich schon vor 16 Jahren, auf 
Wunsch meines Freundes Albert von Zahn, der dadurch einen wissenschaft¬ 
lichen Katalag der Sammlung vorbereiten wollte, in Zahn’s »Jahrbüchern« 
über eine grössere Zahl von Gemälden ausgesprochen, bei denen mir die 
Bestimmung im Hübner’schen Katalog verfehlt schien, und habe seither in 
meinen »Studien« und sonst mehrfach Gelegenheit genommen, meine Ansicht 
über manche Bilder der Galerie auszusprechen. Nur so viel will ich bemerken, 
dass die Zahl der Controversen durch Woermann’s Bestimmungen sehr zu- 
sammengeschmolzen ist. 

Die Anordnung ist streng nach Zeit und Schulen gemacht worden. Ich 
habe diese selbst früher für wissenschaftliche Kataloge verfochten, gestehe 
aber, dass ich durch die Praxis dahin gekommen bin, der einfachen alpha¬ 
betischen Anordnung den Vorzug zu geben. Kataloge, auch die gelehrtesten 
und umfangreichsten, werden nicht wie Handbücher benützt, sondern sie sind 
in und ausser den Sammlungen in erster Linie zum Nachschlagen bestimmt. 
Es ist daher eine ausserordentliche Zeitersparnis, wenn man zur Auffindung 
eines Bildes nicht jedesmal erst den Namensindex nachsehen muss. Die Be¬ 
nützung desselben ist hier obenein dadurch erschwert, dass hinter diesem 
Index noch ein (an sich sehr dankenswertes) Nummernverzeichniss, sowie 
«in Verzeichniss der verkäuflichen Kupferstiche angefügt ist. In einer folgenden 
Auflage möge man das Namensverzeichniss wenigstens ganz an den Schluss 
setzen, wo man es sucht. 

Einen besonderen Vorzug verdankt der Dresdener Katalog dem Füllhorn 
unseres Freundes A. Bredius, der auch hier wieder in bereitwilligster Weise 
für die Daten der holländischen Künstlerbiograpbien zahlreiche noch nicht ver¬ 
öffentlichte Urkunden dem Verfasser zur Verfügung gestellt hat. 

W. Bode. 



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Notizen. 

[Der Brief Dörer’s an Cratzer vom Jahre 1524.] Als vor kurzem 
ein Prospect versendet wurde, der die Herausgabe von Briefen aus dem Archive 
der Dutch Church in London ankündigte, wurde die Hoffnung rege, dass wir 
mit einem neuen Dürerbriefe beschenkt werden könnten, denn unter den 
vorläufig erwähnten wichtigsten Briefen wurde auch ein solcher von Dürer 
vom Jahre 1524 genannt, und da bisher das Archiv der Dutch Church in 
der Dürer-Litteratur noch nicht erwähnt worden war, so sah wohl mancher 
Dürerfreund mit einiger Spannung dem Erscheinen jener Publication entgegen. 
Die angekündigte Briefsammlung liegt nunmehr unter dem Titel: Abrahami 
Ortelii (geographi antverpiensis) et virorum eruditorum ad eupdem et ad Ja* 
cobum Colium Ortelianum (Abrahami Ortelii sororis filium) epistulae cum 
aliquot aliis epistulis ct tractatibus quibusdam ab utroque collectis (1524—1628) 
ex autographis mandante ecdesia Londino * Batava edidit Joannes Henricus 
Hessels Cantabrigiae 1887, in einem stattlichen Quarlband vor, und gleich die 
zweite Nummer bringt den in Aussicht gestellten Dürerbrief nebst einem 
photographischen Facsimile; derselbe ist indess nur der bereits 1876 von 
Thausing in seiner Dürerbiographie S. 464 veröffentlichte Brief Dürer’s an 
den englischen Hofastronomen Kratzer vom 5. December 1524. In der An¬ 
merkung war aber dort nichts weiter angegeben, als dass jener Brief von 
William Mitchell in der Gildhall Library zu London entdeckt worden sei. Es 
hätte hinzugefügt werden sollen, dass er dem Archive der Dutch Church in 
London angehört und in der Gildhall Library nur deponirt ist. Die Ueber- 
tragung geschah, wie wir aus der Vorrede der vorliegenden Publication er¬ 
fahren, im Jahre 1866. Aber wenn wir auch etwas enttäuscht wurden, so 
ist doch der erneute Abdruck des schon bekannten Briefes mit Dank zu be- 
grüssen. Es ergibt sich nämlich jetzt, dass der Thausing zugekommenen 
Abschrift erhebliche Mängel anhafteten. Dieselbe ist nicht nur in einer Reihe 
von Worten, was die Orthographie anlangt, ungenau, sondern enthält auch 
mehrere grobe Fehler. Bei Thausing lesen wir z. B. in der ersten Ausgabe 
die unmögliche Wortform Islrorment, wofür die zweite Auflage die will¬ 
kürliche Variante Instroment gibt, im Text steht deutlich > Istrament«; 
statt des nicht zu erklärenden >ferrugt« in dem Satze: Der Nachlass des 
Stabius sei ferrugt worden, steht im Briefe fertzügt, d. i. auseinandergerissen, 


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Notizen. 


343 


wie DQref kurz vorher von des »hansen ding« schreibt. Ferner sind einmal 
bei Thausing zwei Worte ausgefallen, es heisst weiter statt des auffallenden: 
»awff das dy nit ... ferderben« im Briefe ganz richtig: awff das sy nit ... 
ferderben und anderes mehr. Bei so störenden Fehlern wird es, zumal die 
theure englische Publication gewiss nicht überall zugfinglich ist, wohl an ge¬ 
zeigt sein, wenn der Brief im Folgenden auch hier in extenso und zwar mit 
den erheblicheren Thausing’schen Varianten abgedruckt wird. 

\ 1524 am mandag noch *) barbare zw Nornberg 
Mein gantz willig dinst zwfor libr her Nicolae ewer schreiben das mir 
zw kumen hab ich mit frewden gelesen hör geren das *) es ewch woll gett • 
Ich hab mit her wilbolt birkamer ewernt') halben fan 4 ) dem istrament *) 
gerett das ir begert zw haben der lest ewch ein solchs *) machen vnd 
würt *) ewcbs mit sambt einen *) briff zw schicken • 

Aber her hansen ding der ferscbiden ist des *) ding ist als zerissen 
worden weill ich im sterben aws bin gewesen kan nit erfaren ,0 ) wo es hin 
kumen sey Also ist es awch gangn u ) mit des stabig **) dingen ist in öste- 
reich als fertzügt **) worden kan ewch weiter nix dofan 14 ) bescheid geben • 
Item als ir mir zw sagett so ir weill möcht haben wolt ir den ewklide in 
tewtzsch bringen wolt ich geren **) wissen ob ir etwas doran gemacht het 
Item des Christlichen glawbens 14 ) halben müs 1? ) wir in schmoch vnd far 
sten dan ,4 ) man schmecht vns heist vns '*) ketzer Aber gott ferleich vns sein 
gnad vnd sterck vns in seinem wort dan wir müsen gott mer gehorsam sein 
den dem raenschen So ist es besser leib vnd gut ferlorn dan das van *°) 
gott vnser leib vnd seil ih das. hellisch fewer fersengt würd Dorum **) mach 
vns gott bestendig im guten vnd erlewcht vnser widerbart Dy armen elenden 
blinden lewt Awff das sy **) nit in irem irsall ferderben himyt seit gott be- 
folhen Ich **) schick ewch zwey angesicht vam küpfer getrügt 24 ) ir wert 
sy woll kennen Van newen mern ist zw dr * 5 ) tzeit nit gut zw schreiben 
Aber es sind fill böser anschleg **) ferhanden Es würt * T ) allein der wille 
gottes geschehen 

E(wer) w(illig) *•) 

Al brecht Dürer 


Adresse: 

Dem erbern vnd achtbarn hem Niclas Kratzer künglicher *•) Maj(estät) 
in Engenland diner meinem gönstigen hern vnd frewnd 


*) Mondag nach. — *) gern dass. — *) ewrent. — 4 ) fon. — *) Istrorment, 
in der zweiten Auflage Instroment. — *) solches. — T ) wird. — •) einem. — 
®) das. — ,# ) erfarn. — **) gangen. — **) Stabius. — *•) ferrugt. — ,4 ) nit dafon. 
— w ) gern. — ,4 ) glowbens. — 1J ) mus. — , ") den. — *•) »heist uns« fehlt bei 
Thausing. — *°) von. — **) wird. Dozu. — **^dy. — **) Item. — * 4 ) vom kupfer 
getrugt. — 2i ) löst Hessels auf in »dieser«. — anschlag. — ,T ) wird. — **) E. 
w. ergänzt Thausing: Euer Weisheit. — **) königlicher. 

*) An den drei mit einem Sternchen bezeicbneten Stellen stehen schnörkel¬ 
hafte, in verwandter Form auch sonst zur Ausfüllung eines leeren Raumes vor¬ 
kommende Zeichen. M. Zucker. 


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344 


Notizen. 


[J. D. De Heem R.] Diese Bezeichnung tragen unter anderen die drei 
Bilder der Dresdener Galerien Nr. 1260, Nr. 1266 und Nr. 1267. Den bisher 
unerklärten Buchstaben R dieser Inschrift habe ich in meinem grossen Katalog 
der Dresdener Galerie S. 404, gestützt auf eine Nachricht Houbrakens, auf 
»Ridder« gedeutet. Ich hielt diese Deutung für so natürlich und nahe liegend, 
dass ich hoffte, sie würde ohne Weiteres allgemein anerkannt werden. Der 
Widerspruch, den Herr Dr. Toman im Repertorium IX, S. 146 gegen sie er¬ 
hoben, zwingt mich jedoch, sie zu vertheidigen. 

Herr Dr. Toman ist der Ansicht, das R am Schlüsse der Inschriften 
sei gar kein R, sondern ein Mittelding zwischen R und f, welches als »fecit« 
aufzulösen sei. Diese Behauptung widerspricht dem einfachen, klaren That- 
bestand, wie er sich schon aus dem Facsimile der Inschrift des Bildes Nr. 1260 
in meinem Kataloge ergiebt. Für die zweite Auflage werde ich auch die 
Inschriften des Bildes Nr. 1266 und Nr. 1267 facsimiliren lassen. Einstweilen 


Tl6o. 



füge ich die Facsimiles hier bei. Auf den Bildern selbst habe ich die In¬ 
schriften mit W. v. Seidlitz, Max Lehrs und Inspector Gustav Müller nochmals 
genau untersucht. Wir sind einstimmig der Ansicht, dass ihr letzter Buch¬ 
stabe ein so deutliches R ist, wie ein solches nur denkbar ist. Es stände 
schlimm um die Epigraphik, wenn man in echten, unversehrten, mit wunder¬ 
barer Deutlichkeit geschriebenen Cursiv-Inschriften ein grosses R nicht von 
einem kleinen f unterscheiden könnte. Wie ganz verschieden de Heem den 
letzteren Buchstaben zur Bezeichnung des »fecit« gestaltet, zeigt ein Blick auf 
seine ähnlichen Inschriften anderer Bilder. 

Herr Dr. Toman bezweifelt ferner meine Auslegung der angeführten 
Stelle Houbrakens (I, p. 200). Diese Stelle lautet: »het teken van de Ridder- 
schap dat hy droeg is een bewys van de agtinge, die zyn Konst gehad heeft«; 
zu deutsch: »das Abzeichen der Ritterschaft, welches er trug, ist ein Beweis 


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Notizen. 


345 


der Achtung, die seiner Kunst erwiesen worden«. Wie man diesem Wortlaut 
gegenüber bezweifeln kann, dass de Heem das Recht gehabt, sich »Ritter« 
zu nennen, ist mir unverständlich. Verleiht doch noch heute jeder derartige 
»Orden« seinem Träger das Recht, sich »Ritter« nennen zu lassen, ein Recht, 
von dem man in Deutschland allerdings nur in Ausnahmefällen, in Italien 
aber stets, in Frankreich oft Gebrauch macht. 

Herr Dr, Toman bezweifelt endlich auch, dass de Heem sich, selbst 
wenn er »Ritter« gewesen wäre, in seiner künstlerischen Namenszeichnung 
so genannt haben würde. Nun, ich dachte, die Beispiele, dass ältere Künstler 
sich so bezeichnet haben, seien allgemein bekannt. Ich will, um mich auch 
hier ans nächst Gelegene zu halten, nur einige Beispiele aus der Dresdener 
Galerie anführen: Tizian bezeichnet sich auf seinem Bilde Nr. 172 als Eques; 
Benedetto Luti wird auf seinen Bildern Nr. 518 und Nr. 514 Eques genannt; 
Adriaen van der WerfT bezeichnet sich auf vier Bildern der Dresdener Galerie 
(Nr. 1817 bis 1820) als Chevalier und der Holländer Karel de Moor nennt 
sich auf seinem Bilde Nr. 1765 Ritter. Warum also sollte de Heem nicht 
dasselbe gethan haben? 

Wenn alle die das R führenden Bilder de Heems »den Charakter 
der späteren Periode des Meisters an sich tragen«, wie Herr Dr. Toman 
meint, so spricht das offenbar zu Gunsten meiner Deutung; denn dass de Heem 
jene Auszeichnung schon in jungen Jahren bekommen, ist nicht wahrschein¬ 
lich. Uebrigens lege ich auf diese Erwägung kein Gewicht. Es wäre nur 
menschlich, wenn de Heem in seinem ersten Stolze über die Auszeichnung 
von einem fremden Hofe (Houbraken spricht von einem solchen in diesem 
Zusammenhänge) sich als »Ritter« bezeichnet, das aber bald darauf in richtiger 
Erkenntniss als eitel und überflüssig wieder aufgegeben hätte. 

Kurz, wegzudeuten ist das R nicht; und bis keine glaubwürdigere Er¬ 
klärung desselben vorgeschlagen wird, muss ich mit Entschiedenheit an der 
meinigen festhalten. Karl Woermann. 

[»Die Kirchenväter« im Besitze des Prof. Sepp.] Wir freuen 
uns folgende Berichtigung des Herrn Prof. Sepp zu einer Angabe unseres 
Referenten über Semper’s »Wandgemälde und Maler des Brixener Kreuzganges« 
(Rep. XI, S. 191 fg.) bringen zu können. Unser College schreibt: 

Für die deutsche Kunstgeschichte belangreiche Gemälde ohne Noth zu expa- 
triiren, halte auch ich für eine Sünde. Möge es dem wackeren Herrn Recensenten 
von Prof. H. Sempers Schrift: »Wandgemälde und Maler des Brixener Kreuz¬ 
ganges« im jüngsten Hefte des »Repertoriums f. Kunstgeschichte«, Bd.XI, 191 f. 
zum Tröste gereichen, dass die beiden überlebensgrossen Bilder Jakobus M. 
und Stephanus von Andreas Haller noch gut in meiner Galerie hängen. 
Den Namen des Meisters ausfindig gemacht zu haben, nach welchem ich so 
lange suchte, bildet ein hohes Verdienst unseres Freundes in Innsbruck. Sie 
bezeichnen den Höhepunkt der Tiroler Malerei unter unverkennbarem 
Einflüsse Mantegna’s und könnten neben A. Dürer’s Vier Temperamenten in 
unserer alten Pinakothek hängen, ohne zu verlieren. Ich schreibe auch die 


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346 


Notizen. 


vier Kirchenväter im Augsburger Museum demselben Künstler zu. Dagegen 
erachte ich den Petrus und Paulus auf Schloss Tratzberg mit dem gleichen 
figurenreichen Rahmen wegen ihres »naiv bäuerlichen Realismus« nur für 
vergröberte Schulbilder. Eine Schenkung von Perlen christlicher Kunst ersten 
Ranges in der Werthschätzung von 40,000 Mark ist einem Privatmanne nicht 
wohl zuzumuthen. 

Ich weiss freilich nicht, ob es zur Versöhnung des anerkennenden Censors 
beiträgt, wenn ich gestehe, dass ich 1861 nicht zwei Gemälde, sondern deren 
sieben von Michel Pacher von Brunnecken 1475 als kostbares Geschenk in 
Peterskirche von Tiberias am See Genezaret stiftete. Und das ging 
so zu. Ich hatte nach der Rückkehr von meiner ersten Palästina-Reise dem 
Gründer des bayrischen Missionsvercins, König Ludwig I., die Erwerbung dar 
Ruinen des Johanniter-Spitals in Jerusalem und Errichtung eines deut¬ 
schen Klosters in der Terra s&ncta vorgeschlagen. Die Ausführung des 
Planes war so viel wie gesichert, bis im Revolutionsjahr 1848 der edle Monarch 
die Krone niederlegte. Dagegen liess sich der Kronprinz Friedrich Wilhelm 
von Preussen 1869 das. weltberühmte Hospital als Geschenk des Sultans ge¬ 
fallen. Legte Napoleon III. 1854 auf die Kirche St. Anna in Jerusalem die 
Hand und waren Französinnen als Schwestern vom Berge Sion in der hl. 
Stadt eingerückt, so beschloss die katholische Generalversammlung im Glas¬ 
palast zu München, wenigstens 7000 Theilnehmer, auf meinen Antrag die 
Einführung deutscher Benedictiner (wie in Karls des Grossen Tagen) am gali- 
läischen Meere mit der Sommerfrische zu Banias (Cäsarea Philippi), um in der 
Besitzergreifung von all den im Evangelium erwähnten Stätten rings um den 
See den Russen zuvor zu kommen. 

Ein Tiroler, P. Barnabas Rufinatscho hatte als Guardian von 
Nazaret bereits 1848 begonnen, an der verlassenen Peterskirche in Tiberias 
eine KlosterOliale für Seelsorge und Schule zu errichten. Mein Studienfreund 
Abt Haneberg von St. Bonifaz, die Zierde des deutschen Clerus, war nach 
dem Tode des Cardinais Angelo Mai 1854 nach Rom eingeladen und wäre 
als Linguist ersten Ranges ohne weiteres dessen Nachfolger an der Vaticani- 
schen Bibliothek geworden; aber König Max II. wollte ihn nicht ziehen lassen. 
Haneberg dachte seine Missionsanstalt von Porto Farina bei Tunis unter 
P. Strähuber nach dem gelobten Lande zu verlegen,- doch der Vorstand der 
orientalischen Missionen, Cardinal Barnabö erklärte: deutsche und italienische 
Custoden des gelobten Landes würden sich nicht gut vertragen. Und doch 
galt es, gegenüber den Römlingen, welche von Wissenschaft keinen Schein 
haben, sondern dem neuen Patriarchen zum Trotz beliebig da und dort neue 
Sanctuarien errichteten, deutsche Geistesüberlegenheit zur Geltung zu bringen, 
und durch Männer von Stil den Gräcorussen wie Angloborussen zu imponiren. 
Sogar Papst Pius IX. interessirte sich für das Unternehmen und steuerte für 
die Einrichtung der Kirche in Tabarije bei, wie dürfte der Anreger es bei dem 
blossen Worte bewenden lassen! 

So wanderten denn die sieben Gemälde von Pacher, jedes einen guten 
Meter im Quadrat, über Land und Meer, und dem Donator wurde dafür zum 


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Notizen. 


347 


wohlfeilen Dank ein Gedfichtnissstein in der Kirche von Tiberias gesetzt. Die 
gute Absicht war, diese in Palästina einzigen Bilder sollten nicht aus den 
Händen der Deutschen kommen — leider ging dieser Wunsch nicht in 
Erfüllung. Die Tafeln gingen so für Deutschland verloren, wenn nur nicht 
die glühende Sonne sie auch noch in Stücke reisst. 

Unter den Palftstinapilgern sind wenige Kunstverständige. Wenn aber 
ein deutscher Kenner dahin kömmt, möge er die Gemälde des Meisters 
von Brunnecken sich näher betrachten, sie stellen den Auszug der Apostel nach 
aller Welt und die hauptsächlichen Thaten des Petrus, Paulus und Johannes 
dar — nicht ohne einige Uebermalung, wesshalb mir die Trennung davon 
möglich wurde. Dr. Haneberg starb am 81. Mai 1876 an gebrochenem Herzen, 
ein Opfer des Vaticanuras, als Bischof in Speier. 

München am 3. März 1888. Prof. Dr. Sepp. 

[Erwiderung.] Im ersten Heft des XI. Bandes dieser Zeitschrift be¬ 
zeichnet H. von Tschudi es als »illoyal und unüberlegt«, weil ich es gewagt 
habe, meine notorische Priorität in Bezug auf einige, uns Beiden gemeinsame, 
neue Anschauungen über Donatello festzustellen, nachdem er selbst dies unter¬ 
lassen hatte. Zwar erklärt er, seine Abhandlung über Donatello, worin sich 
diese Uebereinstimmung mit mehreren meiner neuen Resultate findet, schon 
im März 1887 an seinen italienischen Verleger abgeliefert zu haben, während 
mein betreffender Aufsatz erst im Aprilheft der Zeitschrift für bildende Kunst 1887 
erschien. Allein da meines Wissens seine Abhandlung in Separatabdruck 
erst Mitte Mai — in derRivista storica selbst, für die sie bestimmt war, 
erst .Ende Mai oder Anfang Juni — erschien, so hätte er meines Erachtens 
immer noch Zeit gehabt, in einem Nachtrag auf diese Uebereinstimmung 
zwischen unseren Ergebnissen hinzuweisen. Und umsomehr war dies ein 
Gebot der »Loyalität« für ihn, als er gleichzeitig mich in seiner Abhandlung 
in einer unter solchen Umständen doppelt »illoyalen« Weise angriff, indem 
er bei einer Besprechung der vorhandenen Donatellolitteratur nach einer sauer- 
süssen Erwähnung meiner diesbezüglichen Leistungen, die er füglich nicht 
ganz verschweigen konnte, dieselben dadurch wieder herabzusetzen sucht, dass 
er die Richtigkeit meines Urtheils — nicht etwa in einzelnen Fällen — son¬ 
dern überhaupt in einem anmassenden, schulmeisterlichen Tone, der ihm 
keineswegs ansteht, bekrittelt. (. . . »ma la lunga disamina di questo ricco 
materiale non & fatta con criteri giusti.«) Um die Falschheit dieses seines 
Urtheils darzuthun, bot mir seine eigene Schrift bereits genügendes Material, 
ohne dass ich auf den umständlichen Nachweis einzutreten brauchte, in wie 
weit meine Arbeiten über Donatello, seine Vorgänger und seine Zeit, überhaupt 
die Grundlagen zu den heutigen Kenntnissen und Forschungen über diesen 
Gegenstand geliefert haben und ein Gemeingut der Wissenschaft und ihrer 
Vertreter geworden seien. 

ln seiner Schrift bestätigt von Tschudi nicht bloss die Richtigkeit meines 
Urtheils in den neuesten' Punkten unserer Uebereinstimmung — soweit er 
selbst wenigstens sein Urtheil für richtig hält —, sondern er führt auch noch 


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348 


Notizen. 


andere »richtige stilkritische Beobachtungen« von mir an, ohne freilich meinen 
»Namen in Verbindung damit zu bringen«. Ueber diese weiteren Wahrneh¬ 
mungen, in Betreff deren ich in meiner Schrift (Donatello 1887, p. 119) gleich¬ 
falls meine Priorität feststelle, während von Tschudi sie anderen Autoren zu¬ 
schiebt, schweigt er freilich in seiner »Abwehr«. 

Auch über die »Anregung«, welche von Tschudi aus meinen Schriften 
»Bildhauerarchitekten« und »Verocchio« für seine Studien über Giovanni Dal- 
mata und Matteo Pallajuolo geschöpft hat, glaubt er mit einer Solti9e weggeben 
zu dürfen, ohne damit die S. 120 meiner Schrift constatirten Thatsachen weg¬ 
räumen zu können. 

Als eine der zahlreichen Slilproben seines jugendlichen Ehrgeizes, ver¬ 
möge dessen Alles vor ihm Geleistete nichts gilt, möge eine Stelle aus seinem 
Aufsatz über Giovanni Dalmata (Bd. IV des Jahrbuches der k. preuss. Kunst¬ 
sammlungen, S. 189) hier stehen: 

»Es wurde schon gesagt, dass die litterarischen Behelfe, auch die red¬ 
seligsten, Dalmata gegenüber stumm bleiben. Selbst Müntz, der doch einen 
ganzen Schwarm von Künstlern aus der Reihe der päpstlichen Rechnungs¬ 
bücher aufgeschreckt hat, fand seinen Namen nicht.« 

Ferner S. 190: »Vor der Hand mag es genügen, neben die langen 
Reihe schattenhafter Existenzen, die in der römischen Kunstgeschichte des 
15. Jahrhunderts spuken, eine Persönlichkeit von Fleisch und Blut gestellt zu 
haben. Der weiteren Forschung wird es hoffentlich gelingen, ihr Bild zu ver¬ 
vollständigen, einen wesentlich neuen Zug wird sie aber kaum vorzubringen 
vermögen.« 

Abgesehen nun davon, dass auch von Tschudi nichts weiter that, als 
ein paar wirkliche oder vermeintliche Werke dieses Künstlers mehr, als vorher 
bekannt waren, in einer sehr »redseligen« Weise zu schildern, verschweigt 
er in obigen Worten auch, dass Müntz sowohl, wie Dionisi, Bunsen und 
Plattner und Barbier de Montault ein Werk, sowie den darauf befindlichen 
Namen des Künstlers schon kannten, sowie ferner, dass Unterzeichneter (eben 
in seinen Bildhauerarchitekten) auf Grundlage jenes einen Werkes, noch drei 
weitere constatirte, und den betreffenden Meister als einen Schüler Minos 
bezeichnete, der bei warmer Empfindung und nicht ohne Schönheitssinn doch 
in den Proportionen mangelhaft, im Faltenwurf übertrieben und manierirt war. 

Was endlich von Tschudi's neue Ansichten über Donatello’s oder Desi- 
derio’s Kinderbüsten betrifft, so habe ich mein Urtheil darüber bereits abge¬ 
geben und überlasse die weitere Discussion Anderen. Zum Schluss nur noch 
so viel, dass von Tschudi’s »Kritik«, soweit sie meine Person betrifft, mir 
in Zukunft so gleichgiltig sein wird, wie etwa die eines Herrn Frey etc., und 
dass ich desshalb kein Wort mehr in dieser Affaire verlieren werde. 

Hans Semper. 


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Verzeichnis von 


Antike Denkmäler, herausg. vom Kais, 
deutsch. Archäolog. Institut. Bd. I, 
1. Heft. (Beinach, S.: Revue critique, 7.) 

Armstrong, W. Scottish Painters. (Sa* 
turday Review, 18. Februar.) 

Arndt. Studien zur Vasenkunde. (Dttmm- 
ler: Berliner philol. Wochenschrift, 
VIII. 1.) 

Babdon, E. Le Cabinet des antiques & 
la Bibliothöque nationale. (Le Livre, 
10 fevrier.) 

Bohrens, W. Flacbornamente für den 
Zeichenunterricht. (Kunstgewerheblatt, 
IV, 8.) 

Beisstl, S. Geschichte der Ausstattung 
der Kirche des heil. Victor zu Xanten. 
(Korrespondenzhl. d. Westdeut. Zeitschr. 
f. Gesch. u. Kunst, VII, 1.) 

Bergau, R. Inventar der Bau* und Kunst- 
denkmäler in der Provinz Brandenburg. 
(Ehrenberg, H.: Kunstchronik, XXIII, 14.) 

Birch, W. G. Catalogue of Seals in the 
British Museum. (Salurday Review, 
18. Februar.) 

Blümner, H. Technologie und Termino¬ 
logie d. Gewerbe u. Künste hei Griechen 
undROmem. (T.S.: Litter. Cenlralbl., 1.) 

Bode, W. Italienische Bildhauer der Re¬ 
naissance. (Tschudi, H.: Archivio stör, 
dell' arte, I, 1.) 

Boetticher, A. Die Akropolis von Athen. 

• (Litter. Centralbl., 7.) 

Boussard, J. L’Art de bätir sa maison. 
(Le Livre, 10 janvier.) 

Bradley, J. W. A dictionary of miniatu* 
rists, illuminators, calligraphers and 
copyists. (Frimmel: Mitlheil. des k. k. 
österr. Museums, N. F., HI, 1.) 

Brambach, W. Psalterium. (Meier, G.: 
Centralbl. für Bibliothek wesen, V, 2.) 

Brücke, E. Die Physiologie <fer Farben. 
(Litter. Centralbl., 5. — Kunstgewerbebl., 
IV, 4.) 


Besprechungen. 

Brunn, H. u. F. Bruckmann. Denkmäler 
griechischer und römischer Sculptur in 
historischer Anordnung. 1. Liefg. (C. 
Robert: Deut. Litteraturztg., 7. — T. 
S.: Litter. Centralbl., 5.) 

Bücher, B. Die Glassammlung des k. k. 
Osterr. Museums. R—r.: Mittheil, des 
k. k. Osterr. Museums, N. F., III, 1.) 

Büchner, W. Leitfaden der Kunstgesch. 
(Kunstchronik, XXIII, 13.) 

Callier, G. Note sur les tapisseries de 
Boussac. (X. B. de M.: Revue de l’Art 
chrltien, janvier.) 

Darstellung, beschreibende, der älteren 
Bau* und Kunstdenkmäler des König¬ 
reiches Sachsen. 8. Heft: R. Steche, 
Amtshauptmannschaft Schwarzenberg- 
(ß.: Litter. Centralbl., 51.) 

Deiaborde, H. Marc-Antoine Raimondi. 
(Gauchez, L.: L’Art, 15 d6cembre.) 

Dewitz, C. Die Externsteine im Teuto* 
hurger Walde. (Nordhoff: Jahrbücher 
d. Vereins von Alterthumsfreunden im 
Rheinlande, LXXXIV.) 

Dierks, H. Houdons Leben und Werke. 
(R. G.: Kunstchronik, XXUI, 12.) 

Düning, A. Uebersicbt über die Mflnz- 
geschichte des kaiserl. freien weit). Stifts 
Quedlinburg. (H. D.: Zeitsch. f. Numis¬ 
matik, XV, 4.) 

Eckardt, H. Matthäus Merian. (M. Heyne: 
Deut. Litteralur-Ztg., 5.) 

English Art in the Public Galleries of 
London. (Salurday Review, 18. Febr.) 

Fuge, R. Le grande maison de Lojac. 
(X. B. de M.; Revue de l’Art chrltien, 
janvier.) 

Ferri, N. Indice geografico-analitioo dei 
disegni di archilettura civile e militare 
esistenti nella r. galleria degli Uffizi in 
Firenze. (WickhofT, F.: Mitth. d. Instit. 
f. Osterr. Geschichtsforschung, IX, 1.) 


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350 


Verzeichnis^ von Besprechungen. 


FiUet et Darcel. Inventaire du Prieur4 
de Pont-en-Royans, en 1406* (X. B. 
de M.: Revue de i'Art cbr6tien, janvier.) 

Friederichs, C. Matronarum monumenta. 
(Ihm: Jahrbflcherd. Vereins von Alter- 
thumsfreunden im RheinL LXXX1V.) 

Furtwängler, A. u. G. Loeschcke. Myke- 
nisebe Vasen. (Rohden: Deut. Litte- 
ratur-Ztg., 8.) 

Galerie, (Me, des Städelschen Kunstinsti¬ 
tutes zu Frankfurt, im Koblendruck 
herausg. von A. Braun & Co. (Kunst¬ 
chronik, XXIII, 11.) 

Oerlach, M. Die Pflanze in Kunst und 
Gewerbe. (R. G.: Kunstgewerbeblatt, 
IV. 8.) 

OSller, A. Die Entstehung der architek¬ 
tonischen Stilformen, (ß.: Lilter. Central¬ 
blatt, 2.) 

Oosset, A. Architecture religieuse. (E.C.: 
Le Livre, 10 janvier.) 

Oreemcell, M. A. The Electrum Coinage 
of Cyzicus. (Athenaeum, 11. Feb.) 

Oruel, L. Manuel historique et biblio- 
graphique de l’Amateur de reliures. 
(L. G.: Chronique des arts, 14 janvier.) 

Ouasti, C. 11 Pergamo di Donatello pel 
Duomo di Prato. (Bode: Deut. Litte- 
ratur-Ztg., 4.) 

Handelmann u. Klander. Kieler MOnz- 
k ata log. (H. Dannenberg: Deut. Litte- 
ratur-Zlg., 8.) 

Hartmann, E. Aesthetik. (Carriere: Gegen¬ 
wart, 8, 4.) 

Helferich, H.' Neue Kunst. (Zeilscbr. f. 
bildende Kunst, 15. Decemb.) 

Heydemann, H. Jason in Kolcfais. (Cr.: 
Litter. Centralbl., 52.) 

Hildebrandt, A. M. Wappenfibel. (Kunst¬ 
gewerbeblatt, IV, 8.) 

Holtzinger, H. Kunsthistorische Studien. 
(H. J.: Litter. Centralbl., 52.) 

Jacob, G. Die Gleicbherge bei Römbild 
als Culturstätten der La Töne-Zeit Mit¬ 
teldeutschlands. (Litter. Centralbl., 7.) 

Jahrbuch der kunsthistor. Sammlungen 
des allerh. Kajserhauses V.—VIII. Bd. 
(WickhotT, F.: Mitth. des Instituts f. 
österr. Geschichtsforschung, IX, 1. — 
J. F.: Mitlheilungen des k. k. österr. 
Museums, N. F., III, 2.) 

Ihm. Der Mutter- und Matronencultus u. 
seine Denkmäler. (Friedländer: Wochen¬ 
schrift f. dass. Philol., V, 1.) 

Imhoof-Blumer, F. and Percy Gardner. 
Numismatic Commentary on Pausanias. 
(R. W.: Zeitscbr. f. Numismatik, XV, 4.) 

Keller, 0. Thiere des klassischen Alter¬ 
thums in culturgeschichtlicher Bezie¬ 
hung. (Blflmner, H.: D. Litter.-Ztg., 7.) 


Kleinpaul, R. Neapel und seine Umgeb. 
— Florenz in Wort und Bild. (S.: Lilter. 
Centralbl., 52.) 

Kraus. Miniaturen der Manesse'schen 
Liederhandschrift. (Rahn: Beil. z. Allg. 
Ztg., 848. 

Kulmers, R. Handbuch f. Gold- u. Silber¬ 
arbeiter u. Juwelier^. 2. Aufl., heraus#, 
von E. Eichler. (Kunstgewerbeblatt, 

IV, 8.) 

Kunst- und Geschichtsdenkmäler der Pro¬ 
vinz Westfalen. II: Kreis Warendorf, 
bearb, von J. B. Nord hoff. (Darpe: 
Deut. Litteraturztg., 1887, 52.) 
Kunstdenkmäler des Grossherzogth. Baden. 

I. Bd.: Kunstdenkmäler des Kreises 
Konstanz. (Schneider, F.: Deut. Littera- 
tur-Ztg., 1.) 

Langl, J. Griechische Götter- u. Helden¬ 
gestalten. (T. S.: Litter. Centralbl., 7. 
— Künstchronik, XXIII, 18.) 

Lasteyrie, R. Ktude archäologique sur 
l’äglise Saint Pierre d'Aulnay. (Bertbelä, 

J. : Revue de I'Art chrgtien, janvier.) 
Laurens, A. Biblioth£que d’bistoire et 

d’art. (Lostalot, A.: Gaz. des B.-Arts, 
1 janv.) 

Laverrem, B. Die Medaillen u. Gedächt- 
nisszeichen der deutschen Hochschulen. 
(G. Kaufmann: Deut. Litteratur-Ztg., 2.) 
Le Blanc, C. Manuel de l'Amateur d'Es- 
tampes. (A. L.: Chronique des Arts 
10 döcembre.) 

Lefort, P. V4lasquez. (L. G.: Chronique 
des Arts, 28 janvier.) 

Lemonnier, C. La Belgique. (L. G.: Gas. 

des B.-Arts, 1 janvier.) 

LenöocA's zeitgenössische Bildnisse. Vierzig 
Heliogravüren von E. Albert. (L.: 
Zeitschr. f. bild. Kunst, 15. Decemb.) 

Liinard, F. Description des voies an- 
ciennes et des monuments aux Ipoques 
celtique et gallo-romaine. (Correspon- 
denzbl. der Westdeut. Zeitscbr. f. Gesch. 
u. Kunst.) 

Lande, A. La Photographie moderne. 
(Revue scientifique., 24 däcemb.) 

Lübke-KoSlla. Essai sur l'histoire de I'Art. 

(Cb. L.: Journal des Savants, Nov.) 
Lützou), K. Die Kunstschätze Italiens in 
geographisch-historischer Weise geschil¬ 
dert. (Rosenberg, A.: Zeitschr. f. bild. 
Kunst, 15. Decemb.) 

Lupus. Die Stadt Syrakus im Alterthume. 
(Crohn: Berliner philol. Wochenschr., 
VII, 51.) 

Mohaffy, J. P. — F. Oache. Petit Manuel 
d'archtologiegrecque. (Egger, M.: Revue 
critique, 7.) 


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Verzeichniss von Besprechungen. 


351 


Marmotta», P. Les SUlues de Paris. 
'• (Durier, A.: Courrier de l’Art, 8.) 

Molinier, E. La Cäramique italienne au 
XVcsiöcle. (L.G.: Chr.desArts,28janv.) 

Müntz, E. Les Collections des Mödicis 
au X V# siöcle. (Noel, G.: Courrier de 
l’Art, 8.) 

— £tudes iconograpbiques et archöologi- 
ques sur le Moyen-Age. (L. G.: Chro- 
nique des Arts, 10 döcembre.) 

— Les antiquitäs de la ville de Rome aux 
XIV«, XV« et XVI« siöde. (T. S.: Litter. 
Centralh)., 6.) 

Musterbuch f. graphische Gewerbe. 2.Serie. 
Stuttgart, J. Engelborn. (Kunstgewerbe- 
blatt, IV, 8.) 

Ntumann, W. Grundriss einer Geschichte 
der bildenden KOnste und des Kunst¬ 
gewerbes in Liv-, Est- u. Curland. (Litter. 
Centralbl., 1. — Kunstchronik, XXIII, 
15. — Russische Revue, XVI, 4.) 

Oechelhäuser, L. Die Miniaturen der Uni¬ 
versitäts-Bibliothek zu Heidelberg. I. Th. 
(Lamprecht. K.: Westdeutsche Zeitsclir. 
für Geschichte u. Kunst, VII, 1.) 

Omont, H. Fac-similäs de manuscrits grecs. 
(Gebhardt, 0.: Centralbl. f. Bibliotheks¬ 
wesen, V, 2.) 

Otbome, W. Das Beil und seine typischen 
Formen. (Koenen: Jahrbücher d. Vereins 
von Alterthumsfreunden im Rheinlande, 
LXXXIV.) 

PaUologue. L’Art chinois. (Leroi, P.; 

Courrier de l’Art, 5) 

Paluetre, L. et X. Barbier. Orfevrerie et 
Imaillerie Limousine«. (N.: Mittbeil, 
des k. k. österr. Museums, N. F., III, 2.) 
Paula*. Die Cistercienser-Abtei Beben¬ 
bausen. (Janauschek. L.: Studien und 
Mittheil, aus dem Benedictiner- und 
dem Cistercienser-Orden, VIII, 4.) 

Pearson, K. Die Fronica. (F. X. Kraus: 
Deut. Lilteratur-Ztg., 1887, 51.) 

Perrot et Chipiez. Histoire de l’art dans 
1’antiquitA (Jacquier, E.: La contro- 
verse et Le Contemporain, 15 döcemb.) 

Peterten, H. Danske geistlige Sigiller. 

(W. - A.: Litter. Centralbl., 52.) 
Portheim, F. Ueber den dekorativen Stil 
in der aUcbristlichen Kunst. (Wickboff, 
F.: Mittheil, des Instituts f. österr. Ge¬ 
schichtsforschung, IX, 1.) 

Proet, B. Auguste Lanqon. (Gaucbez, 

L.: Courrier de l’Art, 1.) 

Badnet, A. Le costume bistorique. (R. 

R.: Litter. Centralbl., 6.) 

Renaissance, Deutsche, in Oesterreich. 
II. Band. (Kunstgewerbeblatt, 5.) 


Rhbmofdi*. Les musöes d’Atbönes. (T. S.: 
Litter. Centralbl., 2.) 

Richter, E. Kurze Methodik des Zeichen¬ 
unterrichts in der Volksschule. (Kleist, 
Fr.: Zeitschr. d. Vereines deut. Zeichen¬ 
lehrer, XIV, 88.) 

Robert. Archäologische Märchen. (Oeb- 
micben: Berl. pbi|ol. Wochenschrift, 
VII, 48 ff.) 

Rotenberg, A. Die Münchener Malerschule 
in ihrer Entwickelung. (Beil. z. Allg. 
Ztg., 389.) 

Sachetenddhl, J. Siegel und Münzen der 
Gebietiger über Liv-, Est- und Curland. 
(L.: Archivalische Zeitschrift, XII.) 
Santoni. Nocelleto, il trittico di Santa 
Maria, e l’ospizio dei poveri. (X. B. de 

M. : Revue de l’Art cbrötien, janvier.) 

Schick, C. Architektonische Details. (J.: 
Kunstgewerbeblatt, IV, 8.) 

Schleuning, W. Die Michaels-Basilika 
auf dem heiligen Berg bei Heidelberg, 
(ß: Litter. Centralbl., 1.) 

Schmidt, W. * Die Inkunabeln des Kupfer¬ 
stichs im kgl. Cabinet zu München. 
(Lehrs, M.: Zeitschr. f. bildende Kunst, 
XXIII, 5.) 

Schneider, F. Deutsche Elfenbeinsculp- 
turen des früheren Mittelalters. (Cor- 
respondenzb). der Westdeul. Zeitschr. 
f. Gesch. u. Kunst, VII, 1.) 

Schorn, 0. Die Kunsterzeugnisse aus Thon 
und Glas. (Litter. Centralbl., 5.) 
Semper, H. Donatello’s Leben u. Werke. 
(H.: Miltheil, des k. k. österr. Museums, 

N. F., III, 2. — Bode: Deutsche Litter.- 
Ztg.. 4.) 

Sophulis, T. Les Mus6esd'Athönes. (Kunst- 
Chronik, XXIII, 14.) 

Stbckbauer, J. Die Holzschnitzerei u. damit 
zusammenhängende Arbeiten. (Rgl.: 
Mitthei). des k. k. österr. Museums, 
N. F., III, 1.) 

Thaeter, A. Julius Thaeter. Das Lebens¬ 
bild eines deutschen Kupferstechers. 
(R-r.: Mittbeil, des k. k. österr. Museums, 
N. F., HI. 1.) 

Toll, R. Siegel und Münzen der Gebie¬ 
tiger über Liv-, Est- u. Curland. (K.—L.: 
Litter. Centralbl., 2.) 

Triaire, P. Les Leqons d’Anatomie et 
les Peintres hollandais. (Buisseret, A.: 
Courrier de l’Art, 4.) 

Tschudi , H. Donatello e la Crilica mo- 
derna. (Bode: Deut. Litteratur-Ztg., 4.) 
ViUari, P. Donatello und seine Werke. 

(Bode: Deut. Litteratur-Ztg., 4.) 
Wamecke, F. Heraldisches Handbuch 
für Freunde der Wappenkunst. (Kunst- 
gewerbeblatt, IV, 8.) 


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352 


Verzeichnis* von Besprechungen, 


Wetaely, J. E. Kritische Verzeichnisse 
von Werken hervorragender Kupfer* 
Stecher. L 6. F. Schmidt. II. R. Earlom. 
(E. Ch.: Mittb. des k. k. Osterr. Museums, 
N. F., n, 24.) 

Wiehntr, J. P. Kloster Admont in Steier¬ 
mark u. seine Beziehungen zur Kunst. 
(11g.: Mitth. des k. k. Osterr. Museums, 
N. F„ II, 24.) 

Witter, F. Das longobardische FQrsten- 


grsb und Reibengr&berfeld von Civec* 
zano. (Reinach, S.: Revue critique, 2.) 
Wdjf, O. Der Tempel von Jerusalem 

и. seine Masse. (Beissel: Stimmen aus 
Maria-Laach, 1888, 1.) 

Wolftgrubtr, C. Die Hofkircbe zu St. 
Augustin in Wien. (Hg: Mittheil, des 

к. k. Osten*. Museums, N. F., ID, 1.) 
Zimmermann, H. Bucheinbände aus der 

k. Bibliothek zu Dresden. (Litter. 
Centralbl., 5.) 


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Varia. 

Von Wilhelm Schmidt. 

Wolf Traut. Von dem bei Neudörfer rühmlich genannten »Maler und 
Reisser« Wolf Traut hat das Nationalmuseum zu München einen Altar von 
1514 angekauft. R. Stiassny hat bereits darüber in Lauser’s Allg. Kunstchronik 
XI, S. 814, berichtet. Ich wüsste nyr Weniges dem Referate zuzusetzen, vor 
Allem die Berichtigung, dass das Werk nicht aus einer Nürnberger Kirche, 
sondern aus der des Dorfes Artelshofen bei Hersbruck erworben wurde. Nagler 
erwähnt es in seinen Monogrammisten V, Nr. 1932, verfiel jedoch merkwürdiger 
Weise nicht auf den Maler Wolf Traut, obwohl der Altar mit dem gleichen 
Monogramm bezeichnet ist, wie eine Anzahl Holzschnitte, die Nagler dem 
Traut zuschrieb. Von den bei Nagler (Monogr. V, Nr. 900) genannten Holz¬ 
schnitten habe ich seitdem bloss das Blatt mit dem heiligen Stephan zwischen 
zwei Bischöfen (vgl. auch Nagler III, 896) zu prüfen Gelegenheit gehabt. Da 
das letztere in der That in der Weise Dürer’s ausgeführt und einem in 
Nürnberg 1514 gedruckten Buche beigegeben ist, so wird wohl Nagler’s Ver- 
muthung gerechtfertigt sein. Unter dein Monogrammisten, der sein verschlun¬ 
genes H P (wob) zu unterscheiden von dem Baseler Monogrammisten) ebenfalls 
auf das besprochene Blatt gesetzt, vermuthe ich den Nürnberger Bildschnitzer 
lind Formschneider Fritz Hamer (vgl. F. F. Leitschuh im Repertorium IX, S. 68). 

Holbein. Die Holbein’schen Bilder in Karlsruhe sind kürzlich von 
Lübke (Repertorium X, S. 372) zum Gegenstand einer Besprechung gemacht 
worden, die mir sehr beachtenswert!) scheint. Die beiden Flügelbilder hl. 
Ursula und hl. Georg von 1522 haben auch meiner Ansicht nach mit dem 
filtern Holbein nichts gemein. Nicht minder treffend sind Lübke’s und His’ 
Beweisführungen zu Gunsten des jüngeren Hans bei der Kreuztragung von 
1515. Ihren Auseinandersetzungen möchte ich noch beifügen, dass die Art, 
wie die Figuren des Karlsruher Gemäldes stehen, sich gleichfalls von der des 
Vaters Holbein unterscheidet. Der Letztere ist ja wesentlich ein Kind des 
15. Jahrhunderts, und seine Figuren stehen dementsprechend etwas schwach 
auf den Beinen; zum Mindesten haben sie nicht die selbstbewusste Lands¬ 
knechtspose. Man vergleiche nur z. B. die schüchternen Stellungen der H. H. 

Barbara und Elisabeth auf dem Sebastiansaltare: so formt etwa ein schwäbischer 
XI 24 


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354 


Wilhelm Schmidt: 


Künstler, dessen entscheidende Jugendausbildung ca. 1480—1490 fällt Den 
Stürmern und Drängern des 16. Jahrhunderts ist das durchaus fremd, und 
der junge Holbein gehörte entschieden zu diesen. Dass an der Kreuztragung 
noch Vieles an die Manier des Vaters erinnert, ist ja selbstverständlich, wenn 
man bedenkt, dass der Sohn vielleicht erst 1514 dessen Atelier verlassen hatte; 
es sind aber bereits Dinge drin, die über das Vermögen des Alten hinaus* 
ragen. Unstreitig ist das Bild roher und hässlicher, als Holbein senior malte, 
und es wäre als Arbeit eines fertigen Meisters wenig der Beachtung werth; 
anders aber steht die Sache, wenn wir die Spuren einer jungen, wenn auch 
sehr unreifen Kraft darin entdecken, welche die angelernten Formen zu 
sprengen sich anschickt. Sehr charakteristisch ist auch die Faltenbehandlung 
von der des alten Holbein verschieden. Der letztere liebt bei den weiblichen 
Heiligen langgezogene Falten, die dann umgeknickt sind. (Ich bedaure, dass 
ich hier nicht Proben davon geben kann.) Das ist durchgängig ein Kennzeichen 
bei ihm; von seinen frühesten Bildern bis zum Sebastiansaltare bleibt er sich 
darin völlig gleich: die H. H. Barbara und Elisabeth tragen die nämliche 
Gewandbehandlung wie z. B. die weiblichen Figuren auf dem Kaishaimer 
Altar (vgl. besonders den Tempelgang Mariä Nr. 201, auch hinsichtlioh der 
Kopfbildungen). Nun stelle man aber die Veronika der Kreuztragung neben 
die obigen Heiligen, und man wird geradezu überrascht sein von dem Anblicke. 
Ganz verschieden von der himmlischen, klaren Ruhe, die sich auch in den 
Gewändern der beiden Heiligen spiegelt, erscheint das Gewand der Veronika, 
die überhaupt kurz und stupfig gebildet ist, wie die Gestalten auf den Zeich¬ 
nungen zum Lobe der Narrheit. Auch sind die Analogien zu dem bekannten 
Züricher Tische in Figurenbildung und -Zeichnung unverkennbar. So wird 
man den Herren Lübke und His durchaus beistimmen müssen. 

Umgekehrt dürfte der ältere Hans Holbein in den definitiven Besitz der 
reizenden Madonna des Germanischen Museums, die theilweise seinem Bruder 
Sigmund zugeschrieben wird, gelangen. Bereits Woltmann hat sie in der 
2. Auflage seines Holbein, II, 86, unter die Werke von Hans eingereiht, des¬ 
gleichen Eisenmann im 8. Bande des neuen Schnaase S. 439, und Woltmann- 
Wörmann, Geschichte der Malerei III, 117, in letzterer wahrscheinlich auf 
Notizen Dr. Scheiblers hin. Auch der offizielle Katalog der Nürnberger 
Galerie hat den Sigmund beseitigt. In der That ist die Mal weise dieses Bildes 
mit derjenigen der köstlichen Madonna, die ebenfalls das Germanische Museum 
bewahrt, vollkommen gleich. Es ist sogar sehr wahrscheinlich, dass sich 
beide Bildchen auch zeitlich nahe stehen. An sich wäre es ja kaum denkbar, 
dass Hans Holbein bloss mit einem S gezeichnet hätte; betrachtet man aber 
die Sachlage auf dem Bilde näher, so lösen sich die Zweifel: der Künstler 
hat sich nämlich den Scherz erlaubt, den Zettel, worauf sein Name steht, 
aus einem Gebetbuche herauslugen zu lassen, so dass der obere Theil des 
Zettels versteckt ist und bloss noch das Schluss-S des Vornamens erscheint; 
dazu hat er noch die Schrift verkehrt geschrieben. 

Das grosse Kunstereigniss des Septembers in München war die Ueber- 
bringung der Darmstädter Madonna des grossen Holbein und deren Restauration, 


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Varia. 


355 


die von Herrn Hauser in glücklichster Weise vorgenommen wurde. Man be¬ 
fand sich in Darmstadt offenbar in einer Nothlage; das Bild hatte sich, seit¬ 
dem ich es zum letzten Male gesehen, überhaupt, wie es scheint, erst vor 
sehr kurzer Zeit, mit weissgrauen Firnissflecken bedeckt, vielleicht in Folge 
eines neuerlichen ungeschickten Restaurationsversuches, so dass an verschie¬ 
denen Stellen die drunterliegende Farbe unsichtbar geworden war. Es ging 
nicht weiter, ein Skandal wäre die nothwendige Folge gewesen, und so betrieb 
denn Inspektor L. Hofmann in anerkennenswerther Weise die Ueberführung 
nach München. Herr Hauser nahm den künstlich gefärbten Firniss ab, und 
ein Wunder enthüllte sich: das Bild kam hell und klar, in ursprünglicher 
Schöne zum Vorschein; dass die Farbe an einigen wenigen Stellen gesprungen 
war, änderte nicht den Thatbestand einer vollkommenen Erhaltung. Mit dem 
Firniss gingen auch die Retuschen fort, die das Bild dem Dresdener in einigen 
Partien unähnlich gemacht hatten: der Kopf des Bürgermeisters wurde rein, 
es verschwanden die Verstärkung der Augenbrauen der Madonna und ihr 
Lächeln in den binaufgezogenen Mundwinkeln, auch erhielt sie ihr altes 
Doppelkinn wieder, beim Christkind verschwanden die gleichfalls emporge¬ 
zogenen Mundwinkel, und die Nase des knieenden Mädchens wuchs zu ihrer 
ursprünglichen Grösse. Interessant ist es, wie man jetzt zweifellos sieht, dass 
Holbein zuerst die Köpfe der verstorbenen Frau und des Mädchens nach Maass¬ 
gabe der Baseler Studien gemalt hatte, denn die Pentimenti sind jetzt sehr 
deutlich. Das Christkind ist zwar nicht sehr schön, allein ganz kleine Kinder 
haben diesen Typus, es ist eben getreu nach der Natur gemalt: ein kleines 
lebhaftes, gesundes Wesen. Es drängte sich mir die Vermuthung auf, ob 
Zahn nicht doch Recht habe, wenn er die Entstehung des Bildes in die Jahre 
1528 oder 1529 versetzt. Die Holbein’schen Bilder 1526 (Offenburgin) zeigen 
doch nicht die grosse Vollendung unseres Madonnenbildes, es schliesst sich 
eher an das wunderbare Gemälde der Familie Holbein’s an. Auch sieht das 
1513 geborene Mädchen mehr 15 oder 16 Jahre aus, als 12—13 (Holbein 
verliess bereits Ende August 1526 die »inclyta Basilea«). Wie dem sei, man 
weiss nicht, was man an der Madonna am meisten bewundern soll: das züchtige, 
keusche Antlitz der Maria, die heilige Stimmung des Ganzen, die feste Indivi¬ 
dualität der Köpfe oder die Schönheit der Malerei. Gebannt, bezaubert bleibt 
man vor ihr, und es trieb mich jeden Tag zu dem hohen Bilde, so lange es 
in Mönchen anwesend war. Hier am Orte hat man die Behauptung verbreiten 
wollen, als ob man erst jetzt habe sehen können, dass es ein Original von 
Holbein sei. Der Zweck dieser Angabe ist sehr deutlich, es muss aber ent¬ 
schieden entgegengetreten werden: der Zustand des Bildes war nie so, dass 
man nicht auch die Originalität gesehen hätte, und so lange es in Deutsch¬ 
land bekannt ist, hat kein Kenner daran gezweifelt, dass es von Holbein 
selbst gemalt sei. Diesen Thatbestand lassen wir nicht zu Gunsten der be¬ 
kannten Künsllererklärung geflissentlich verdunkeln. 

Im Katalog der Berliner Galerie werden die Briefaufschriften auf dem 
Bildniss des Georg Gisze von Holbein als hochdeutsch angegeben. Jedoch sind 
sie plattdeutsch, wenn auch allerdings nicht niederländisch; gegen letzteres 


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356 


Wilhfelrr Schmidt: 


sprechen die Anwendung des Dativ und das »to«. Der Dargestellte mag darum 
aus der Hamburger Familie Gise stammen. 

Burgkmair. Von Hans Burgkmair hatte Herr Hauser ein interessantes 
Werk zur Restauration. Es gehört dem Kunstgewerbemuseum in Pest. Es 
ist ein in Holz geschnitztes und kolorirtes Reliefporträt des Kaisers Maximilian I. 
Der Fürst, in Lebensgrösse, ist nach rechts im Profil; er trägt schwarzes 
Gewand und schwarzes Barett; auf dem weissen Hemdvorstoss sind noch die 
Reste schwarzer Musterung sichtbar. Das Relief hebt sich von einem Grunde 
violetter Seide ab, und das Ganze wird von einem stark profilirten Rahmen 
umspannt, der auf der innern Seite vergoldet ist und unten die Schrift zeigt: 
10HANN. BURGKMAIR. PICTOR. AUGUSTAIS. FEC1T MDXI1. Man sieht, 
dass der Künstler hier eigens das »pictor« betont hat, ähnlich wie Francesco 
Francia sich auf seinen Bildern als »aurifex« bezeichnete. Als Bildschnitzer 
war Burgkmair bisher noch nicht bekannt, und so ist das Werk ein interes¬ 
santer Beitrag zu seiner Geschichte. Uebrigens ist es übel behandelt worden. 
Man wollte es zu einem Porträt des Matthias Corvinus machen und schrieb 
oben auf die violette Seide M * DX * COR; ferner nagelte man auf Barett und 
Gewand schwarze Seide und auf den Kopf natürliche Haare. Man kann sich 
denken, wie zugerichtet nach der Beseitigung dieser Zuthaten die betreffenden 
Stellen zum Vorschein kamen. 

Amberger. Ein anderer Augsburger Künstler ist Christoph Amberger. 
Er ist in der Kunstweise von Tizian stark bestimmt und leitet bereits zu den 
Manieristen der 2. Hälfte des 16. Jahrhunderts über. Von ihm befindet sich 
in der Augsburger Galerie unter Nr. 694 eine Maria mit Kind. Der Katalog 
nennt sie Martin Schaffner, jedoch ist diese Bezeichnung nicht zuzugeben. 
Meiner Ansicht nach ist das Bild ein sicherer Amberger, wahrscheinlich aus 
der früheren Zeit des Künstlers, da noch eine gewisse Festigkeit der Form 
vorkommt, die Amberger später aufgelöst hat. L. Scheibler hat in seiner 
interessanten Besprechung des Engerth’schen Kataloges im Repertorium X, 
S. 293, meine Ansicht mitgetheilt, die auch die seine ist. Dem Amberger 
möchte ich ferner die beiden Bildnisse in der Wiener k. Galerie Nr. 1229 und 
1230 (Engerth’scher Katalog), die als Schorel verzeichnet sind, bestimmt zu- 
theilen. Scheibler selbst hatte, wie er angibt, zuerst an Amberger gedacht; 
ein richtiges Gefühl hatte ihn dabei geleitet, und es ist zu bedauern, dass 
schliesslich die Bezeichnung Schorel wieder bei ihm durchdrang. Dagegen ist 
die mit dem Monogramm A B bezeichnete Bilderfolge in der Dresdener Galerie 
sicher nicht von Amberger. 

Strigel. Ein weiterer Schwabe, nämlich Bernhard Strigel trägt jetzt 
in Wien den Namen »Johannes Aquila«, weil nämlich diese Worte auf dem 
bezüglichen Bilde, heilige Familie, Nr. 1440 der kaiserlichen Sammlung, Vor¬ 
kommen. Dass es einen Maler dieses Namens, der aus Radkersburg in Steier¬ 
mark war, gegeben hat, ist unstreitig, er ist nachgewiesen zwischen 1392 und 
1402. Natürlich kann dieser das Bild nicht gemalt haben, denn es ist 
ca. 100 Jahre später als der steirer Künstler lebte, und welche Wandlung sich 
da in der deutschen Kunst vollzogen hatte, ist sattsam bekannt; nicht einmal 


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Varia. 


35' 

ein Sohn des Steiermärkers, wie Engerth für möglich hält, ist als Verfertiger 
denkbar. Ueberhaupt haben wir hier an keinen Künstlernamen zu denken: 
die Schrift ist auf dem Bocksaum des Johannesknaben angebracht und bezeichnet 
sowohl den Namen desselben, als sein Attribut, das bekanntlich der »Aquila« 
war. Leider ist das Bild stark übermalt, jedoch ist die ursprüngliche Urheber¬ 
schaft des Strigel meiner Ansicht nach unverkennbar. Wie Scheibler mittheilt, 
ist auch Eisenmann dieser Meinung. R. Vischer dagegen (Jahrbuch der 
preussischen Kunstsammlungen 1885, S. 95) sieht in dem Verfertiger bloss einen 
frühen Gehilfen des Strigel, der auch an einigen Theilen des h. Sippenaltares 
in München und Nürnberg, wie auch an dem Propheten Jesaias in Augsburg 
mitgearbeitet habe. Ich kann das nicht beurtheilen. Jedenfalls ist es sehr 
schwierig, bestimmte Gehilfen nachzuweisen, so lange sie in der Werkstatt 
und unter der Aufsicht eines Meisters arbeiteten, und sicher in den meisten 
Fällen unmöglich. Scheibler nennt mich auf S. 305 betreffs der Wiener Bild¬ 
nisse des Strigel, die ich in dem Beiblatt zur Zeitschrift für bildende Kunst 
1880 XV, S. 635, dem betreffenden Künstler, der damals noch der »Meister 
der Hirscher’schen Sammlung« hiess, zuerst zugewiesen hatte. Hier ist jedoch 
eine kleine Berichtigung nöthig. Scheibler drückt sich nämlich folgendermassen 
aus: »So hatte ich mich 1877 und W. Schmidt 1880 . . . überzeugt« u. s. w. 
Diese Zusammenstellung entspricht nicht ganz den Thatsachen. Ich war 
nämlich zwischen 1873 bis 1885 nicht mehr in Wien, und meine Ueberzeugung 
von der Urheberschaft Strigel’s stammt eben aus dem ersteren Jahre; ich 
habe dieselbe nur zufällig 1880 veröffentlicht, ebenso wie Scheibler seine im 
Jahre 1878 gewonnene auch erst zufällig 1887. Schade, dass der Katalog 
meine Ansicht nicht erwähnt; die Entdeckung Bode's bezüglich des Namens 
des Künstlers ist ja gewiss sehr wichtig, aber um dieselbe Hand in den ver¬ 
schiedenen Bildern wiederzuerkennen, bedurfte es der Entdeckung nicht, die 
bloss ein glücklicher Zufall war. Die richtige Zuweisung der Wiener Bilder 
an den betreffenden Meister hatte ich ja schon gegeben, was sich dann eben 
durch Bode bestätigt hat. 

Schongauer. Auf der Kunst- und Gewerbeausstellung zu Augsburg 
1886 war Gelegenheit, die Schongauer’sche Madonna im Rosenhag besser zu 
studiren, als dies in Kolmar möglich ist. Ob das Bild vielleicht einmal grösser 
war und auf die Dimensionen nur zugeschnitten wurde? Es spricht dafür, 
dass das kleine Bild bei Prof. Sepp in München, von dem Professor Kraus im 
2. Bande seines Werkes »Kunst- und Alterthum in Elsass-Lothringen« 1884, 
Beilagen S. 716, einen Lichtdruck bringt, eben wesentlich mehr umfasst. 
(Dass dasselbe nur eine etwas veränderte Copie ist, scheint mir mit Scheibler 
sicher.) Der Gottvater oben ist eine so Schongauer’sche Gestalt, dass der 
Kopist sie nicht selbständig erfunden haben kann. Ausserdem ist die Compo- 
sition der Nachbildung so frei und luftig — eine wirkliche Madonna im Rosenhag 
— gegen das enge, hässliche Gedrücktsein des grossen Gemäldes, dass man 
die Anordnung des letzteren nicht dem trefflichen Schongauer zumuthen kann. 
Auch sind die Ausläufer des Kolmarer Gewandes in hässlicher Weise abge¬ 
schnitten, während die Nachbildung sie bringt und zwar in ganz organischer, 


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358 


Wilhelm Schmidt: 


Schongauer’scher Weise. Der Copist hat sie sicher nicht aus eigner Erfindung 
so hinzumachen können. Was aber den Ausschlag geben dürfte, ist die Thal* 
sache, dass noch links unten in der Ecke und rechts an der Bank im Kolmarer 
Bilde Spuren voh Blättern sich finden, wozu auf der Copie noch die fertigen 
Pflanzen vorhanden sind. Das lässt sich nur erklären, dass diese in Kolmar 
einmal durchgeschnitten wurden, wobei die obbesagten Reste blieben. Sehr 
fielen gegen die Kolmarer Madonna trotz der starken Uebermalung einzelner 
Theile, besonders des Gewandes, die beiden Flügelbilder ab, welche die Ver¬ 
kündigung Mariä und die Anbetung des Christkindes durch Maria und den hl. 
Antonius darstellen. Die Modellirung der nackten Theile im Rosenhagbild ist 
so fein belebt und durchgebildet, die Typen entsprechen so sehr denen auf 
den Stichen, dass schwer erklärlich ist, warum man an der Herkunft von 
Schongauer hat zweifeln können. Die erwähnten Flügelbilder jedoch sind un¬ 
streitig minder scharf und verständnisvoll modellirt, und es besteht kein Grund, 
sie für den grossen Meister selbst in Anspruch zu nehmen. (Es ist wohl dienlich, 
hier zu bemerken, dass meine Arbeit über Schongauer in Dohme's »Kunst 
und Künstlern« Bd. I, was die Kolmarer Bilder anbelangt, nur compilatorisch 
ist, da ich damals im Eisass noch nicht gewesen war.) 

Grünewald. Von diesem merkwürdigen Künstler fand ich auch im 
Nationalmuseum zu München ein Bild. Dass es bisher noch nicht bemerkt 
worden war, entspringt jedenfalls der Thatsache, dass es, trotzdem es in einer 
öffentlichen Sammlung der Kunststadt München hängt, örtlich sehr versteckt ist. 
Es hängt im zweiten Renaissancesaale, wo die Nachbildung des P. Vischer’scben 
Sebaldusgrabes steht, an der Nordwand rechts hinter einem Bilde des P. Lauten¬ 
sack. Das Gemälde mag eine Predella gewesen sein; es hat eine langgezogene 
schmale Form und stellt die Grablegung Christi vor. Es sind 6 Figuren, 
Maria küsst Christus die linke Hand, Magdalena trägt das Salbgefäss. Mit 
Ausnahme des Christus sind die Figuren nicht ganz zur Hälfte sichtbar. Dass 
das Bild von Grünewald ist, kann keinem Zweifel unterliegen, es sind nämlich 
vollkommen seine Typen und seine Malerei. Charakteristisch ist für ihn besonders 
der Profilkopf der Magdalena. Allerdings ist das Werk nicht so übertrieben, 
wie andere von ihm, er hat sich hier gemässigt: aber nur eine oberflächliche 
Betrachtung oder mangelnde Kenntniss könnten hier zweifeln lassen. 

Wolf Huber. Der in Paul Behaim’s Katalog erwähnte »Wolff Hueber« 
dürfte noch eine gewisse Bedeutung erlangen, insofern nämlich eine ganze 
Reihe sehr geistreioher Zeichnungen, besonders Landschaften, von ihm herzu¬ 
rühren scheinen. Dieselben tragen meist eine Jahreszahl, besonders viele sind 
im Nationalmuseum zu Pest, andere Blätter in München, Nürnberg, Dresden, 
Berlin etc. Sie stimmen mit seinen Holzschnitten und sind dem Altdorfer 
nahe verwandt, dem sie auch häufig zugeschrieben werden. 

A. Brouwer. Ueber A. Brouwer sind in neuerer Zeit manche interessante 
Entdeckungen und Forschungen gemacht worden. Besonders hat W. Bode 
sich grosse Verdienste erworben, und mit Recht hat 0. Eisenmann im Reper¬ 
torium VII, S. 216 sehr anerkennend darüber berichtet. Nur muss ich mich 
bei dieser Gelegenheit meiner Haut wehren, da die Besprechung mich befürchten 


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Varia. 


359 


lässt, dass sich Ober mein Verhfiltniss zu Brouwer bereits eine Mythe gebildet 
hat, die bloss die Karikatur des thatsächlichen Verhältnisses ist. 

Eisenmann steht noch auf dem Houbraken’schen Standpunkte, dass 
Brouwer in Haarlem lernte. Dass dieser sich einmal in der That in der Stadt 
am Spaarne aufgehalten hat, ist ja sicher, und es ist von mir selbstverständ¬ 
licher Weise nie behauptet worden, dass er nie dort gewesen sein könne. Es 
wäre ja einfach lächerlich, hätte ich eine bestimmte Stadt als undenkbar zum 
Aufenthalt Brouwer’s bezeichnet, wenn er doch überhaupt in der Gegend 
war. Ich habe nur bestritten, dass er in Haarlem in der Weise gewesen 
sein könne, wie Houbraken es schildert. J. H. W. Unger, Oud Holland, II, 
S. 164, geht sogar noch weiter und behauptet, ich bezweifle die Anwesenheit 
Brouwer’s in Holland überhaupt. Unger mag auf diese unglückliche Idee ge¬ 
kommen sein, weil er bei Bode (Studien zur Geschichte der holländischen 
Malerei, S. 212) eine Anzahl durchaus richtiger Gründe entwickelt fand, dass 
Brouwer in der That in Holland gewesen sei, und diese Auseinandersetzung 
gegen mich gerichtet glaubte. Der Verbreitung solcher falscher Ansichten muss 
entgegengetreten werden, da man ja doch ältere Werke kaum mehr zu lesen 
und sich sein Urtheil über dieselben aus neueren Berichten zu bilden pflegt. 
Da ist es wohl am Platze, einige Citate aus meinem Werkchen (Leipzig 1873) 
zu entnehmen. Seite 21 heisst es darin: »Wie aus de Bie's Worten zu ent¬ 
nehmen ist, gelangte er (Brouwer) von Seeräubern ausgeplündert nach Hollands 
Weiter auf derselben Seite: »Befand er sich aber einmal in Holland, so kann 
es leicht der Fall gewesen sein, dass er auch mit Frans Hals in Haarlem 
bekannt geworden.« Seite 23: »Es wäre das Letztere nur ein neuer Anhalts¬ 
punkt, dass Brouwer nicht als unwissender Junge aus Flandern nach Holland 
gekommen.« Seite 24: »Der Verfasser der Handschrift wusste eben aus den 
Quellen von Brouwer’s Anwesenheit in Holland.« Dies wird wohl genügen. Die 
Quintessenz meiner Arbeit bestand ja eben darin, nachzuweisen, dass Brouwer 
in Belgien geboren, dort den Grund zu seiner Malerei gelegt, dann nach 
Holland gekommen sei und von da nach Belgien zurück. Das war das Ge¬ 
rippe meiner Untersuchung. Unger begeht auch den Fehler, dass er meine 
Auseinandersetzung über Brouwer’s Geburtsjahr Hm. van den Branden zuschreibt. 
Die grossen Verdienste des Letzteren in Ehren, allein in seiner Darlegung darüber 
steht keine Beweisführung, die sich nicht bei mir lange Jahre vorher bereits 
gefunden hat. Auch bin ich, nicht Bode, es gewesen, der zuerst auf die 
Wichtigkeit Bullart’s aufmerksam gemacht und ausdrücklich darauf hingewiesen 
hat, dass dessen Angaben von den Urkunden bestätigt zu werden pflegten. 

Ein ferneres Missverständnis muss noch berichtigt werden. Eisenmann 
sagt nämlich loco citato S. 216: »Was schliesslich die moralische Rettung 
Brouwer’s anbelangt, so ist dieselbe endgiltig ebenfalls verunglückt, denn er ist 
keineswegs ein Muster an Fleiss, Ordnung und Sparsamkeit gewesen.« Ich für 
meinen Theil weiss nicht, wer unsern lustigen Adrian ein Muster häuslicher 
Tugenden genannt hat, vermuthe jedoch, dass ich dessen bezichtigt werden 
solle, weil eben bei Eisenmann vorher von mir die Rede war. Eisenmann hatte 
offenbar bei Veranlassung seiner Besprechung mein Schriftchen nicht wieder 


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360 


Wilhelm Schmidt: 


gelesen, und es mussten ihm im Sturme der Zeit die Einzelheiten entschwunden 
sein. Er wusste noch, dass ich, wie ich mich ausgedrückt, »die widerwärtigen 
Entstellungen Houbrakens« zurückgewiesen hatte, und diese Erinnerung hatte 
sich allmählig dahin verflüchtigt, dass ich Brouwer als Vorbild bürgerlicher 
Solidität dargestellt. Sagte mir doch ein College auf den Aufsatz von Dr. Eisen* 
mann hin: »Sie haben ja Brouwer zu einem Tugendspiegel gemacht.« Auch da 
bin ich wieder genöthigt, mich selbst zu citiren. Es ist dies nämlich ein viel 
wirksameres Mittel, die Wahrheit an den Tag zu bringen, als wenn man bloss 
sagte, diese und diese Ansichten habe ich damals geäussert. Auf Seite 2 meiner 
Broschüre steht wörtlich: »Tolle und übermüthige Streiche mag Brouwer aus* 
geübt haben, ein geregelter Wandel... mag nicht seine Leidenschaft gewesen 
sein.« Auf S. 30 warne ich ausdrücklich davor, die Menschen des 17. Jahr¬ 
hunderts von dem Standpunkte der modernen Anschauungen zu beurtheilen 
und Brouwer in Bezug auf sein Thun und Treiben zu einem Kinde unserer 
zahmeren Zeit zu machen. »Woher stammte denn«, fragte ich, »bei Brouwer 
die Vorliebe für solche Scenen (wie er sie nämlich darstellt), wenn er sich 
nicht in gewissem Betracht mit ihnen verwandt gefühlt hätte? . . . Dass de 
Bie's Schilderung so ganz aus der Luft gegritlen und ohne wahren Hinter¬ 
grund sei, kann ich nicht glauben, sie erscheint mir nur etwas verschoben 
und aus der rechten Bahn gedrängt. .. Gewiss ist diese Schilderung über* 
trieben, aber gewiss ist sie nicht gänzlich unwahr. Sicherlich war Brouwer 
ein jovialer Patron, und an tollen Streichen mag es bei ihm nicht gefehlt 
haben ... Es werden Bullart’s und de Bie’s Nachrichten von seiner Gering¬ 
schätzung des Geldes und seiner Armuth aufs Kräftigste durch andere Documente 
unterstützt.« So steht es in meinem Schriftchen. Und da soll ich Brouwer 
zu einem »Muster an Pleiss, Ordnung und Sparsamkeit« gemacht haben?! 

Allerdings habe ich gegen den Houbraken’schen Bericht protestirt. Ich 
bitte diesen nur einmal zum Vergleich nachzulesen. Dieses widerliche Zerrbild 
von Menschen* und Weltunkenntniss, Trunksucht und Liederlichkeit konnte 
Brouwer nicht gewesen sein, sonst wäre er der grosse Künstler nicht geworden. 
Ich habe auch darauf hingewiesen, wie sehr die Thatsache, dass Brouwer sich 
zu Antwerpen in die Kammer der Rhetoriker aufnehmen liess, der Erzählung 
Houbraken’s widerspricht, er habe es in der Gesellschaft gebildeter Menschen 
nicht ausgehallen. Sehr zu statten kommen mir nun dabei die von Unger 
a. a. 0. veröffentlichten Thatsachen, dass sich Brouwer im Jahre 1626 zu 
Haarlem ebenfalls in die Rederykerskammer halte aufnehmen lassen, ferner 
dass der Amsterdamer Dichter P. Nootman sein Freund war und ihm sein 
Trauerspiel »Die Schlacht bei Pavia« unter dem 10. März 1627 als Zeichen 
der Dankbarkeit wegen vieler bewiesener Liebenswürdigkeit gewidmet hatte. 
(Brouwer war vermuthlich von Amsterdam nach Haarlem gekommen. In den 
Lehrjahren befand sich der 21—22jährige selbstverständlich nicht mehr, und 
es ist nicht glaublich, dass er damals noch in eine Künstlerwerkstatt als 
Schüler eingetreten sei. Zudem nennt ihn Nootman als »weitberühmt«, was 
doch wahrhaftig auch auf einen selbständigen Künstler deutet.) Adrian 
verfertigte als Antwort darauf ein Gedieht, das ganz den Charakter und die 


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361 


Form der Rhetorikerdichtungen zeigt und beweist, dass er eine ganz anständige 
Summe von Bildung im Geiste jener Zeit in sich aufgenommen hatte. Aus 
der Luft greift man so etwas nicht. Sicher konnten die wenigsten seiner 
Collegen ihm das nachmachen. Unger druckt das Gedicht ab; da der Ort ein 
so wenig bekannter und das Gedicht in der That für die Charakteristik des 
Künstlers wichtig ist, so lasse ich es hier folgen: 

Klinckert. 

Juycht Musen drymael dry! bralt uyt Bataefsche Macht! 

Laet af van’t Helicon, dyn Goude Wimpels swieren; 

Wilt ’t stale Nootmans brayn, met Lauwer lof rercieren, 

Die ’t hooghe Reenrycx lof, aen’s Hemels Poolen draecht. 

Siet hier de Lely Vorst, syn Croon en Scepter waecht 
Om synen vuer'gen Helm, met Manhaft te laurieren. 

Doch Carel niet en acht des Fransmans brullich tieren, 

Dan wort na Crychs ghebruyck met Oorlochs list belaecht: 

Siet vluchtich van Maraen, wiert hy uyt ’t Veit ghedreven. 

(Voor Wiens snel gladde stael, scheen ’s Weerelts crits te beven. 

En ’t schandlyck ’t wrevel hart, noch natnaels wiert gheplet: 

Want de Borbons ghemoet, had vol verraedt geschonnen, 

Wiert namaels door de eracht van Spangiens Croon verwonnen, 

Ghestell opt Slodt Madril, Pavyen oock ontset. 

Die Reimverschen allerdings, die Unger ihm noch zuschreibt, sind kaum 
von Brouwer selbst, denn die Stiche, auf denen sie Vorkommen, sind keines¬ 
wegs von der Hand des Künstlers, wie Unger annimmt. Ich glaube demnach, 
dass man ruhig bei meiner alten Charakteristik bleiben darf, kraft deren Brouwer 
auf der einen Seite weder ein »Muster an Ordnung, Fleiss und Sparsamkeit« 
noch auf der andern ein niedrigstehender, menschenscheuer, besoffener Lump 
gewesen ist. Genug! 

Weiter glaubt Eisenmann, dass man aus dem Werke des Brouwer den 
»vlfimisch aussehenden Theil« ausscheiden und dem D. Teniers junior geben 
müsse, richtet auch eine Aufforderung an Bode, fürchterlich Musterung zu 
halten. Der Letztere ist dieser Aufforderung bis jetzt nicht nachgekommen. 
Es liest sich so leicht: die und die Bilder gehören nicht dem, sondern jenem, 
in der That aber ergeben sich gerade in unserm Falle bei näherem Nachdenken 
die unlösbarsten Schwierigkeiten. Teniers pflegte seine Bilder zu bezeichnen; 
um also dieselben unter fremden Namen zu bringen, hätte man seine Signatur 
auskratzen müssen. Nun war aber Teniers jederzeit so geschätzt, dass dies 
Niemand eingefallen wäre, umgekehrt ist der Name des Künstlers zahlreich 
bei Copien oder Imitationen gefälscht worden. Auch bezeichnete Brouwer nur 
hier und da seine Bilder, während doch anzunehroen ist, dass der Betrüger, 
wenn er den Namen Teniers entfernt, dafür das kleine, leicht anzubringende 
Zeichen Brouwer’s eingemalt hätte. Denn namenlose Bilder haben für Fälscher 
weniger Werth, als bezeichnete. Man sieht, wie sich die Sache verwickelt. Da 
mich nun Alles, was den lustigen Adrian betrifft, ungemein interessirt, und 
ich möglichst zur vollen Klarheit über ihn gelangen möchte, so richte ich an 
meinen verehrten Freund die Bitte, die betreffenden Bilder zu bezeichnen, an- 


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862 


Wilhelm Schmidt: 


zugeben, ob sie nicht noch Spuren der alten Signatur Teniers finden lassen, 
und ob das Monogramm Brouwer’s darauf prunkt. Zum Unglücke bin ich 
vorläufig noch in der unangenehmen Lage des Apostels, der am 21. December 
seinen Namenstag feiert, und muss leider bekennen — was wird Freund 
Eisenmann dazu sagen? — dass ich sogar umgekehrt einen Teniers zu einem 
Brouwer mache, nämlich das Bild Nr. 915 des Münchener Eataloges, zwei 
singende Zecher (ehedem in Schleissheim unter Nr. 823). Ich finde hier die 
Hand unseres Adrian wieder. 

Weiter schliesse ich hier noch einige Bilder an, die mir von Brouwer 
herzurühren scheinen. Im Herbst 1886 tauchte in München ein Bild auf, das 
einem Herrn aus Pest gehörte; ich war damals gerade abwesend, erfuhr aber 
bei meiner Zurückkunft, dass es die kunsthistorischen Autoritäten der Pinakothek 
für einen jugendlichen Brouwer erklärt und dass Herr Hauser ausserdem noch 
die Signatur A B (verschlungen) als echt bezeichnet habe. Herr Hauser fügte 
bei, dass es noch in der alten Brueghel’schen Manier gemalt sei. Ich habe 
es später selbst gesehen (es befindet sich jetzt im Besitze Franz Defregger's) 
und gebe hier eine kleine Beschreibung. Eine lustige Zechgesellschaft sitzt an 
einem Tische, links steht ein rothgekleideter Mann, noch etwas weiter links 
im Hintergründe sieht man eine Thüre, zu der ein Mann hereinschaut; rechts 
hinter einer andern Thüre erscheinen noch zwei Gestalten, von denen der eine 
seine Nothdurft verrichtet Am Thürpfosten rechts das Zeichen. Das Bild ist 
noch hart und bunt gemalt, die Zeichnung ist noch ziemlich steif und nicht 
frei von starken Fehlern. Charakteristisch ist der Ausblick durch das Thür* 
fenster mit dem Baumgrün dahinter, wie es später auch noch vorkommt. 
Entwickelter erscheint ein anderes Bild, das dem Apotheker Nestel in Basel 
gehört. Eine ausgelassene Gesellschaft sitzt an einem Tische, rechts backt 
eine Frau etwas in einer Pfanne, weiter rechts im Hintergründe erscheinen vor 
einem Fenster noch zwei Figuren. Es ist links bezeichnet A B (getrennt). 
Die Figuren und Gesichter haben noch den rohen, schweren Brueghel’schen 
Typus, die Farbe die Brueghel’sche Buntheit und die Behandlung die lasirende 
Brueghel’sche Art der ausgedehnten Benutzung der braunen Untertuscbung. 
Später wurde der Künstler ja harmonischer in der Färbung und genauer in 
der Zeichnung, und seine Typen erhielten einen freieren, durchgebildeteren 
Charakter. Jedoch ist überall in der Nestel’schen Tafel der spätere Brouwer 
schon enthalten. Ebenso ist die bekannte grosse Lebhaftigkeit, die thatkräftige 
Energie, die von der holländischen Buhe sehr absticht, bereits für dies Bild 
charakteristisch. Was Adrian später gelernt hat, besonders die feinere Zu¬ 
sammenstimmung der Farben, berührt das eigentliche Wesen seiner Kunst nicht. 
Auch Herr Hauser sieht hier noch stark die Brueghel'schen Einflüsse. Ich 
glaube darum auch jetzt noch an dem Satze meines Broschürchens festhalten 
zu sollen (S. 43): »Die Anregungen, die Brouwer in Holland erfuhr, haben 
seine Kunst nicht erst erschaffen.« 

Ein weiteres interessantes Werkchen und zwar aus seiner vollendeten 
Zeit glaube ich in Nr. 538 der Augsburger Galerie entdeckt zu haben. Im 
Katalog ist es folgendermassen beschrieben: »(Angeblich) Lievens, Jan. 


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Varia. 


363 


Selbstbildnis des Künstlers, jugendlich, bleich, breit, doch geistvoll, mit dunkeln 
Augen und Haaren, in rosaröthlichem Rocke.« Dieses Bildchen stellt meiner 
Ansicht nach wirklich den Maler Lievens dar; Lievens hatte nämlich ein 
charakteristisches Aussehen, wie es aus dem Stiche des L. Vorsterman nach 
A. van Dyck bekannt ist, und diese Züge finden wir hier vollkommen wieder. 
Lievens ist •/« nach rechts dargestellt, den Beschauer anblickend, Hüftbild, 
die Rechte hält den rosaröthlichen Mantel, das Unterkleid ist weisslich. Jedoch 
ist ein Selbstbildnis des Lievens darin nicht zu erkennen. Kein Geringerer 
als Adrian Brouwer hat ihn gemalt; obwohl allerdings leider das Bildchen 
schmutzig und fleckig geworden ist, so ist doch Brouwer’s Hand darin unver¬ 
kennbar. Es wäre ohne Zweifel, gereinigt, ein kleines Juwel. Lievens war 
1635 nach Antwerpen übergesiedelt, und wir finden ihn den 1. März 1636 
in Gemeinschaft von Brouwer und J. D. de Heem (vgl. darüber van den 
Branden). 

Ueber den Doppelgänger, den Brouwer in Haarlem hatte, wären weitere 
Nachrichten höchst erwünscht. Den 31. März 1640 wurde nämlich ein Adrian 
Brouwer in der Grossen Kirche daselbst begraben. Van der Willigen hielt 
ihn für unsern Genremaler, jedoch ist dies durch die Antwerpener Acten un¬ 
möglich gemacht. Brouwer ist in der That zu Antwerpen 1638 gestorben, 
ln jedem Palle bietet die mitgetbeilte Thatsache einen Beitrag, wie vorsichtig 
man sein muss, und wie wenig man gleichnamige Leute unter denselben Hut 
bringen darf. Wären nämlich die Antwerpener Urkunden verloren, so würde 
man in der That mit Sicherheit in obigem Brouwer unseren Maler ge¬ 
sucht haben, um so mehr als dieser nach Houbraken gerade 1640 gestorben 
sein sollte. Es möchte eine dankbare Aufgabe für einen Forscher sein, die 
näheren Verhältnisse dieses Mannes, der unter Umständen eine heillose 
Verwirrung anzurichten im Stande ist, insbesondere ob und was er malte, 
nachzuweisen. 

Delen. Eisenmann schliesst sich in seiner Recension auch darin der 
Bode’schen Meinung an, dass bei de Bie nicht Ph. Wouwerman, sondern Dirk 
van Delen als Schüler des Frans Hals genannt werde. Die beiden Forscher 
geben mir zu, dass nach der gemeinen Logik allerdings bei de Bie Wouwer¬ 
man gemeint sei, dass man jedoch de Bie nicht nach den gewöhnlichen Ge¬ 
setzen des Denkens bcurtheilen müsse. Sie verweisen auf ein Bild im Museum 
zu Haarlem, welches das Atelier des Hals vorstellt, und worauf sich nach den 
allerdings erneuerten Inschriften der Rückseite auch van Delen befinde. Der 
Letztere sitzt nämlich mit Andern an einem Tische und war damals, als das 
Bild gemalt wurde, vielleicht gar schon Bürgermeister von Arnemuiden, jeden¬ 
falls längst selbständiger Künstler. Daraus folgt noch nicht, dass van Delen 
in der That Schüler des Hals war, er kann freundschaftliche Beziehungen zu 
ihm unterhalten und einmal nach Haarlem herübergekommen sein; hier traf 
er bei Hals eine Anzahl Künstler, die ebenfalls längst den Lehrjahren ent¬ 
wachsen waren, und diese, den Betheiligten vielleicht interessante Zusammen¬ 
kunft wurde im Bilde festgehalten. Aber auch die Möglichkeit zugegeben, die 
ja andrerseits durchaus nicht abzuleugnen ist, dass van Delen sich durch 


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364 


Wilhelm Schmidt: 


den Besuch als ehemaligen Schüler des Hals legitimiren wollte, so ist das 
Drollige bei der Sache, dass auch Ph. Wouwerman auf dem Bilde vorkommt. 
Man denke: Bode und Eisenmann polemisiren gegen mich, dass ich die Stelle 

4 

bei de Bie auf Wouwerman beziehen wollte; man gibt zu, meine Ausführung 
sei logischer; da jedoch auf Berckheyden’s Bilde van Delen vorkomme, so sei 
er trotzdem gemeint. Nun befindet sich aber auch der Concurrent Wouwer¬ 
man darauf! Der treffliche Pferdemaler war damals noch ein jüngerer Mann, 
war geboren und lebte zu Haarlem, kann also recht gut einmal bei Frans in 
die Lehre gegangen sein. 

Buisdael. Ich habe seiner Zeit bereits mich über die Frage Isack 
Buisdael ausgesprochen: Zeitschrift f. bild. K. 1874, IX, 299, und ich weiss 
heutzutage noch nicht, ob es irgend ein beglaubigtes, d. h. unverdächtig mit 
»ls.« oder »Isack« bezeichnetes Gemälde desselben gibt. Dass dieser von van 
der Vinne und Houbraken übereinstimmend nicht als Maler genannt wird, ist 
bekannt. Das Bild des Städel’schen Museums (Nr. 268 des Kataloges von 
1883) trägt offenbar ein gefälschtes Monogramm, welches das Bild dem Jakob 
van Buisdael zuschreiben sollte. Dass das Bildchen der Pinakothek (Nr. 539) 
mir vorkommt wie eine Anfangsarbeit des Jakob van Buisdael habe ich in be- 
regtem Artikel bereits gesagt. Es ist hier wohl zu beachten, dass einige 
Badirungen des Künstlers, z. B. Bartsch Nr. 7, in Auffassung und Behandlung 
mit unserm Bilde die grösste Verwandtschaft zeigen, so weit natürlich als man 
Malereien mit Stichen vergleichen darf. Die Behandlung der Bäume mit den 
charakteristischen Ausläufern und das »Zerhackte« des Terrains mit den kleinen 
Strichen stimmt sehr, nur wird man das Bild den Blättern, die von 1646 
sind, wohl noch vorausgehen lassen müssen, da Buisdael’s übliche Bezeichnung 
auf ihm noch nicht vorkommt. Die Malerei der Staffage ist bereits der in 
seinen spätem Bildern vollständig verwandt. Auf jeden Fall ist die Land¬ 
schaft (besonders auch der Himmel) sehr im Charakter Salomon’s van Buisdael, 
der seinem Neffen die ersten Wege gewiesen haben dürfte. Man vergleiche 
z. B. Nr. 541 der alten Pinakothek. (Beiläufig bemerkt, sehe ich nicht ein, 
warum das schöne Gemälde in der Pinakothek Nr. 543, Thurm an der Land- 
strasse, nicht von Salomon van Buisdael selbst sein soll. Der Katalog nennt 
es bloss als dem Salomon verwandt. Diese Ansicht halte ich für nicht zu¬ 
treffend.) Das Bild des Städel’schen Museums Nr. 269 wollte Bode seiner Zeit 
ebenfalls dem Isack zutheilen, meiner Ansicht nach ist es jedoch ein charak¬ 
teristischer Jakob van Buisdael. Ebenfalls scheint mir die Landschaft mit den 
Planken in der Wiener Akademie von dem Letztem herzurühren, und zwar 
als Jugendwerk, das mit dem Münchener Bilde von 1647 eng zusammenbängt. 
Das Bild von 1635, das Herr Thieme in Leipzig neulich von Herrn Hauser 
kaufte, soll von Kennern auch für einen Isack gehalten werden; nach meiner 
Ansicht ist es von Salomon van Buisdael. Von der verstümmelten Bezeichnung 
des Bildes in Quarto liegt mir eine Pause vor; man sieht daraus, wie das >3« 
entstanden ist, dass das »6« mit seiner obem Bundung hineingezogen ist; auf 
jeden Fall ist die Sache undeutlich, und es muss noch ausgemacht werden, 
ob nicht ursprünglich ein »5« dagewesen. Wir warten noch auf die Beglau- 


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Varia. 


365 


bigung von Isack als Maler und zwar nicht bloss als Maler, sondern auch als 
Maler gerade dieser Bilder, das ist noch ein Unterschied. 

Neuerdings droht dem wahren Jakob van Ruisdael eine weitere Con- 
currenz, nämlich die seines Vetters, der ebenfalls Jakob hiess und Sohn Salo* 
mon’s war. 

Willigen, Les Artistes de Haarlem, S. 25, theilt einige Nachrichten Ober 
ihn mit Danach trat er im Jahre 1664 in die Haarlemer Gilde und verhei* 
rathete sich am 3. Februar des gleichen Jahres., Dieser Salomonssohn hat 
wohl schwerlich für Bilder aufzukommen, die noch der alten Schule angehören. 
Es lehrt dies eine einfache Betrachtung. Die niederländischen Maler pflegten 
sich früh zu verheirathen und, wenn sie an einem Orte bereits ansässig waren, 
wie es ja bei der Familie Ruisdael der Fall ist, mit ca. 20—22 Jahren in die 
dortige Gilde zu kommen. Es ist also nicht unwahrscheinlich, dass Jakob 
Saloraonszoon um 1643 geboren ist, also zu einer Zeit, wo der Isackszoon 
bereits in seinen Lehrjahren war. Nun machten sich bei den um 1660 ge¬ 
bildeten holländischen Künstlern ganz andere Einflüsse geltend, als 20 oder 
30 Jahre früher; dem Kenner der betr. Malerei ist dies ja wohl bekannt. Ein 
glätteres, conventioneiles Wesen, zum Thei) vermischt mit der italienisirenden 
Richtung. Hat also dieser Jakob Landschaften oder etwas Anderes gemalt, 
so muss man seine Zeit berücksichtigen. Er bezeichnet sich übrigens in 
seinem Trauacte am 4. Febr. 1673 zu Amsterdam (er ehelichte damals Annetje 
Jans Colyn, da seine erste Frau bereits verstorben war) nicht als Maler sondern 
als »Winckelier«, d. h. Ladeninhaber. Er scheint also Kunsthändler gleich 
seinem Oheim Isack gewesen zu sein. Vermuthlich war es mit seiner Malerei 
nicht weit her, vielleicht bloss dilettantenhaft. Schon van der Willigen ver- 
muthete, dass er Kunsthändler gewesen sei. Jedenfalls muss er als sein 
eigentliches Fach die Malerei nicht angesehen haben. Man muss mit der Zu¬ 
schreibung von Bildern an ihn sehr vorsichtig sein. Auf den Namen des 
grossen Jakob Isackszoon ist viel gefälscht worden, und es sind, wenn die 
Bilder bereits bewusst als Täuschungen gemalt wurden, natürlich auch die 
Signaturen gleichzeitig und »echt« mit dem Bilde verwachsen. Man kann sie 
begreiflicher Weise nicht wegputzen, ohne von dem Bilde selbst etwas zu 
nehmen. Anders steht es mit Fälschungen, wo die Bezeichnungen erst nach¬ 
träglich aufgesetzt wurden. Mit dem Bilde Nr. 555 der Pinakothek muss eine 
derartige verübt worden sein. Ich glaubte auf demselben (vgl. Zahn, Jahr¬ 
bücher für Kunstwissenschaft V, 50) »Schendel« zu lesen und verwies zur 
eventuellen Anknüpfung auf zwei Stellen in Terwesten’s Catalogus, wo von 
Landschaften eines »Jan van Schendel« die Rede war. (Dem Maler und Radirer 
Gillis van Scheyndel habe ich unser Bild selbstverständlich nie zugeschrieben.) 
Später wollte man jedoch J. v. Ruisdael lesen. Die Bezeichnung ist jedoch 
verschwunden, wahrscheinlich war sie auf den Firniss geschrieben und ist 
bei leichtem Reinigen weggegangen. 

Rombouts. Eine eigenthümliche Sache ist es auch mit der Frage 
Rombouts. Man denkt jetzt an einen Maler, der sich J. Rombouts zeichnete, 
und bringt dies dadurch zu Wege, dass man den in Haarlem nachgewiesenen 


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366 


Wilhelm Schmidt: 


Maler Gill» Rombouts sich »Jillis« zeichnen lässt. Ich weiss nicht, ob ein 
Künstler Gillis sich mit J. zeichnete: Gillis Neyts, Sadeler, de Hondekoeter, 
▼an Tilborch thaten es nicht. Es mag ja vorgekommen sein, es ist aber 
immer doch ein unangenehmer Ausweg, den man so lange als möglich ver¬ 
meiden sollte. Jedenfalls darf man sich nicht auf das verbrannte Rotterdamer 
Bild berufen. Ich habe bereits in der Zeitschrift für bild. K. IX, Beibl. S. 300, 
die Signatur gegeben, wie sie sieb Herr Suermondt in seinen Katalog gezeichnet 
hatte. An der Richtigkeit dieses Facsimiles ist durchaus nicht zu zweifeln, 
da ja das Bild des Städel’schen Instituts ganz ebenso gemerkt ist, es also einen 
Maler gab, der sich in der That so schrieb. Bürger’s Angaben, der von einem 
Salomon Rombouts noch nichts wusste, sind hierdurch vollkommen erledigt; 
übrigens ist bei ihnen bemerkenswert!), dass er, trotzdem er >J« lesen wollte, 
doch von einem dem »S« ähnlichen Schnörkel am R gesprochen hatte: er 
bestätigt also wider Willen das Suermondt’sche Facsimile. Leider ist meine 
erwähnte Mittheilung übersehen worden, und Riegel, Beiträge zur niederlän¬ 
dischen Kunstgeschichte, II, 402, stützt sich noch immer auf die angebliche 
»J« Bezeichnung. Auch führt er das Frankfurter Bild nach Bode an, dessen 
Wiedergabe der Signatur jedoch falsch ist, wie ich bereits a. a. 0. gezeigt. 
Dasselbe ist vielmehr genau so bezeichnet, wie es das Rotterdamer Bild war. 
Auch durfte Riegel sich nicht auf die Berliner Tafel berufen, die bei der Un¬ 
deutlichkeit ihrer Schrift keinen Schluss gestattet. Der Rotterdamer Katalog 
und Bürger lasen ja auch in einem andern Falle unrichtig, nämlich bei 
K. Molenaer, wie dies Riegel selbst, Beitr. II, 298, mit Recht betont hat; 
Entzifferungen alter Inschriften scheinen ihre Stärke nicht gewesen zu sein. 
Das Bild im Ryksmuseum zu Amsterdam ist nach einem mir von J. Phil, van 
der Kellen mitgetheilten Facsimile Rombouts zu lesen, ohne Andeutung des 
Vornamens, und das Schluss»s« verschlingt sich mit dem t, in ähnlicher 
Weise, wie sonst ein S in das R verschlungen ist. Das Facsimile des Dresdener 
Galeriebildes, wie es der neue Katalog gibt, ist, was das R anbelangt, unrichtig; 


ich gebe hier ein richtigeres: 




Es gibt also Bilder, die SRombouts (S und 


R verschlungen), SRb (S und R verschlungen), Rombouts, Rombout, Rb be¬ 
zeichnet sind. Sollte man nun etwa die Werke, die keine Andeutung des 
Vornamens zu enthalten scheinen, von denen abtrennen, die ein verschlungenes 
S zeigen? Hat sich der Maler in dem anscheinend blossen R der Bezeichnung 
etwa ein G mitgedacht, wonach Gillis Rombouts zu Ehren kommen könnte? 
Es sind dies Fragen, die ihre Berechtigung haben. Jedenfalls steht fest, dass 
die Art der Bezeichnungen eigentlich ganz identisch ist, wenn man von dem 
S absieht; es ist dieselbe Form der Buchstaben und die Manier das »b« gross 
zu schreiben, oder eigens zu einem Monogramm zu verwenden. Ist also in 
der That eine Trennung in zwei Meister anzunehmen, so wird man zugeben 
müssen, dass ihre Merkzeichen sich frappant gleichen. Nicht minder muss 
man zugeben, dass auch ihre Malweise sich so gleicht wie ein Ei dem andern. 
Ich habe die beiden Bilder der Pinakothek Nr. 563 und 564, die im Kataloge 
unter verschiedene Maler gebracht sind, ferner das schöne Bild des Herrn 


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Varia. 


867 


Dr. Schubarth in Dresden, das ganz gleich wie Nr. 563 bezeichnet und gegen» 
wfirtig in München ist, neben einander verglichen, aber keinen Unterschied in 
der Malweise entdecken können. Sowohl die Behandlung der Wolken, als die 
des Baumwerkes, des Bodens und der Häuser gleichen sich täuschend, nur muss 
man in Betracht ziehen, dass das Bild Nr. 564 sehr baumreich ist, der Ton 
also ein etwas dunklerer als im offenen Gelände. Diese Gleichheit erstreckt 
sich auch auf die Figuren, so dass ich gerade an ihnen das Schubarth’sche Bild 
bereits für einen »Rombouts« erklärte, ehe ich wusste, dass es bezeichnet sei. 
»Rombouts« hat nämlich eine besondere, aber wenig schöne Behandlung in 
den Figuren; sie sind kurz, plump, haben eine eigene Gesichtsbildung und ein 
sehr charakteristisches Profil. Nun sind aber die Gestalten in den beiden 
Pinakothekbildern, im Schubarth’schen und in dem Dresdener vollkommen 
gleich, auch hier bringe ich nicht den geringsten Unterschied heraus. (Das 
Bild im Städel’schen Museum ist von Lingelbach staffirt.) Wir stehen hier 
vor zwei Eventualitäten: Entweder sind die Bilder von zwei Malern gemalt, 
etwa Brüdern, die neben einander arbeiteten, ihre Bezeichnungen gleich wählten 
mit Ausnahme des Anfangsbuchstabens und vollkommen gleich malten, und 
dies muss ja als Möglichkeit zugegeben • werden — oder die Bilder sind alle 
von Einem gemalt, der manchmal die Andeutung seines Vornamens wegliess. 
Ich hatte mich schon früher in diesem letztem Sinne ausgesprochen und muss 
gestehen, dass mir auch jetzt noch diese Annahme sympathischer ist. 

Vermeer. In der Pinakothek befindet sich unter Nr. 544 eine Wald» 
landscbaft, die bisher allgemein und auch vom Kataloge dem ältern Jan van 
der Meer von Haarlem zugeschrieben wurde. Van der Meer bezeichnte sich 
aber nicht in der Weise, wie das Bild gemerkt ist: J. Vermeer f. Zur Eruirung 
des Künstlers ist es wichtig, dass der unermüdliche, für die holländische Kunst» 
geschichte hochverdiente A. van Bredius ein Facsimile der Namensschrift des 
Delft'schen Jan Vermeer mittheilt (Oud-Holland, 1885, S. 218). Es ergibt 
sich daraus, dass diese Schrift in ihrer Wesenheit mit der auf dem Bilde über» 
einstimmt. Es ist ohne Zweifel dieselbe Hand. Absolute Gleichheit kann kein 
Vernünftiger verlangen, die kommt überhaupt nicht vor, wenn sie nicht mit 
Absicht erstrebt wird. Man möge nur seine eigene Unterschrift zu verschiedenen 
Zeiten vergleichen. Dann ist noch zu bedenken, dass die Schrift auf der Ur» 
künde mit Tinte flüchtiger geschrieben wurde, dagegen die auf dem Gemälde 
sorgfältig und scharf mit dem Pinsel aufgetragen. Jedoch der Geist ist derselbe. 
Das Bild ist leider sehr beschädigt und konnte auch durch die Restauration 
nicht mehr vollkommen hergestellt werden. Charakteristisch ist bei der Figuren» 
gruppe an dem Wagen rechts die Virtuosität der Sonnenbeleuchtung. Natür» 
lieh können diese dekorativ gemalten und lebhaft bewegten Gestalten nicht 
mit den als Hauptsache sorgsam gemalten Interieurfiguren verglichen werden. 
Von dem Haarlemer J. van der Meer fand ich im Dresdener Kupferstichcabinet 
einige landschaftliche (Dünen-)Zeichnungen unter dem Namen seines Sohnes 
Jan van der Meer de jonge. 

Duck. Man nennt den Maler der Soldaten- und Gesellschaftsolider jetzt 
Jakob Duck. Dagegen scheint zu streiten, dass es Bilder gibt, die A. Duck 


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368 


Wilhelm Schmidt: Varia. 


bezeichnet sind. Allerdings hält Dr. F. Schlie in seinem Schweriner Katalog 
diese A-Bezeichnungen für unecht. Ich erlaube mir kein Urtbeil darüber. An 
sich ist ja eigentlich eine Fälschung mit A nicht eben wahrscheinlich, eher 
eine mit 1, da man den Meister sonst mit dem Thiermaler Jan le Ducq zu* 
sammenwarf. Aber selbst diese Fälschung zugegeben, durfte Schlie nicht ohne 
Weiteres auf die Bezeichnung des Münchener Bildes Nr. 366 als unzweifelhaft 
aus 1 und A zusammengesetzt sich berufen. Ich habe bereits im Repertorium 
II, S. 424 mich über die Duckgeschichte ausgesprochen und auch die Lettern« 
frage gestreift. Ich halte es für dienlich, noch einmal ausführlicher auf die 
Letztere zurückzukommen. Man hängte nämlich in den letzten Jahrhunderten 
in der lateinischen Cursivschrift den Buchstaben oben Schnörkel an. Bei I, 
K und H ist es noch heutigen Tages üblich, während es bei andern Buch¬ 
staben nicht mehr geübt wird. Wo man dies daher jetzt in alten Bezeichnungen 
findet, lie3t man regelmässig ein I ans dem einfachen Buchstaben heraus. 

Ich gebe hier ein Paar Facsimile’s alter Schriften: ^ ist gleich A, 
ist gleich R etc. Das kann ja als Monogramm unter Umständen eine Zu¬ 
sammensetzung von 1 mit A und R sein, muss es aber keineswegs. Ich 
empfehle zur Orientirung darüber das Studium der alten Schreib Vorschriften, 
besonders auch der Kupferstichinschriften. Leider ist ferner auch bei der An¬ 
gabe der Vornamen den alten Versteigerungskatalogen nicht unbedingt zu 
trauen; kommt es ja sogar in officiellen Dokumenten, wie den Antwerpener 
Liggeren vor, dass Vornamen vertauscht und Künstler, die z. B. Gaspar hiessen, 
Jan genannt werden. 

München, December 1887. 


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Altdeutsche und Altniederländer in oberitalienischen 

4 Sammlungen. 

Von Robert Stlaoony. 

I. 

Venedig. 

Als im Herbste 1886 ein Jahrhundert voll geworden seit den denk* 
würdigen Tagen, da Goethe seine Italienfahrt antrat, hätten findige Goethe¬ 
mikrologen noch ein kleines Sonderjubiläum feiern können; ein Irrthum, 
dem der Dürer-Enthusiasmus des Dichters auf einer der ersten Reisestationen 
anheimgefallen und der durch den damaligen Stand der Kennerschaft vollauf 
entschuldigt war, hat das Säculum rüstig Überdauert und lebt an der Stätte, 
wo ihm Goethe pflichtig geworden, noch beute fort — dank der unerschütterten 
Geltung eines urtheilsbaren Namenscultus. Am 4. October 1786 schreibt Goethe 
zu Venedig in sein Tagebuch für Frau von Stein (s. Schriften der Goethe-Gesell¬ 
schaft, Bd. II. Weimar 1886, S. 142): »in einem Zimmer neben der Sala del 
Consiglio di Dieci, welches auch diesem fürchterlichen Tribunal gehört, hängt ein 
köstlicher Albrecht Dürer gegen einem Raphael über«. Der angebliche Raphael 
in der Chiesetta des Dogenpalastes — denn dies der in Rede stehende Raum 
— ist gegenwärtig verschollen; vor dem vermeintlichen Dürer aber, einem 
»Ecce homo«, von Juden geführt, jener wahrscheinlich auf die Spätzeit des 
Qu. Massys zurückgehenden Halbflgurencomposition, die durch ganz Italien in 
unterschiedlichen Schulrepliken auftauchen soll, kann man die Bildungstouristen 
noch alltäglich ihre pflichtschuldige Andacht verrichten sehen *). 

*) Schon Waagen (Kunstbl. 1847, S. 203) schreibt das Bild, das sich um 
die Mitte des Jahrhunderts in der Capelle des Pal. reale befand, im Hinblick auf 
die Antwerpener Grablegung Qu. Massys zu, indem er Passavants, von Kugler 
(Handbuch d. Gesch. d. Malerei 11*. 311) getheilte Ansicht erwähnt, der es als Lucas 
van Leyden anspricht. Ebenso erklärt sich van Even L’ancienne 6cole de peinture 
de Louvain (Bruxelles 1870) p. 387 für den Meister von Antwerpen und nach ihm 
A. J. Wauters, La peinture flamande (Paris, Quantin) p. 101, Anm. 4, der freilich 
die massige Copistenarbeit zu einem Hauptwerk aufbauscht. Heiter ist wieder ein¬ 
mal A. Micbiels, der in der Histoire de la peinture flamande 111, 247 das Gemälde 
als Massys verzeichnet, sodann aber im selben Bande S. 132 als »Ouvrage authen- 
XI 25 


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370 


Robert Stiassny: 


Der Fall, sicher nur aus einer Fülle verwandter herausgegriffen, kenn* 
zeichnet die in Italien gang und gebe Behandlung der »Oltramontani«, die in 
Fachkreisen freilich längst kein Geheimniss mehr bildet. Wenn nur nicht die 
internationale Werthschätzung der deutschen Kunst die Kosten dieses thörichten 
Aufwandes mit klingenden Namen zu tragen bemüssigt wäre! Der italienischen 
Forschung, die sich erst seit nicht zu geraumer Weile ihrer Pflichten gegen die 
Landeskunst bewusst geworden, darf nun die Anarbeitung dieses lediglich topo¬ 
graphisch in ihr Gebiet fallenden Denkmälerkreises vorläufig kaum zugesonnen 
werden. Von deutscher Seite also muss die Arbeit gelhan werden. An spo¬ 
radischem, landsmannschafllichem Interesse für dies oder jenes hervorstechende 
Werk gebrach es natürlich auch bisher keineswegs; die papierüberklebte Rück¬ 
seite des der Regensburger Schule entstammenden Porträts des Vicar Kolb 
im Museo civico zu Verona (Nr. 104) bietet eine Art Stammbuchblatt fah¬ 
render deutscher Kunsthistoriker und freundnachbarlich gepaart kann man 
sogar die Namenszüge M. Thausing's und H. Grimm’s daselbst begrüssen. 
Im Grossen und Ganzen jedoch ist das Terrain noch vielfach urbar zu machen. 
Waagens. periegetische Studien pflegen leider nur passim die nach Italien 
versprengten Altdeutschen und Niederländer zu streifen. Die werthvollsten 
neueren Beobachtungen sind bekanntlich Bode und Scheibler zu danken, 
welch' letzterer den einschlägigen Abschnitt der jüngsten Auflage von Burck- 
hardt’s »Cicerone« — die alleinige umfassendere Zusammenstellung des frag¬ 
lichen Denkmälerbestandes — gesichtet und vermehrt hat. Durch Anlage 
und Bestimmung des einzigen Buches aber, an dessen wachsendem Umfang 
sich ohnehin ein Stück Geschichte der Kunstgeschichte ablesen lässt, blieb 
es geboten, nur hervorragendere Leistungen sicher ermittelter Meister oder 
Anonymer auszuheben. Die folgenden Mittheilungen verweilen dagegen vornehm¬ 
lich bei den dii minorum gentium — lebt doch die deutsche Kunstgeschichte 
glücklicher Weise nicht mehr allein von Dürer und Holbein! — und treten 

tique« des Lucas aufzählt. H. Grimm, »Ueber Künstler u. Kunstw.« II, 138 wäre 
aus flüchtiger Erinnerung nicht übel gesonnen, hier eine der von Dürer aus Nürn¬ 
berg nach Venedig mitgebrachten »Tafeln« zu erblicken. Thausing, Dürer I*, 366. 
Anm., thut sie als »niederländische Arbeit« ab. — Unter den anderen Wieder¬ 
holungen ist mir nur die auf die Hauptfigur sich beschränkende des Museo Correr 
Sala VI, Nr. 34, nach Lazari: Notizia «teile opere d’arle e d’antiquitä della Raccolta 
Correr, 1859, S. 72 von N. Frangipani und das Brustbild des Dornengekrönten auf 
der Münchener Pinakothek Xr. 135 (Lith. von Strixner) bekannt, von welch letz¬ 
terem Förster eine Copie in der Ertborn’schen Sammlung des Antwerpener Museums 
sah und gleichfalls auf Massys bestimmte (Kunstbl. 1843, S. 270). Eine freie Replik 
des ganzen Bildes in den Uffizien citirt Kugler a. a. 0. wieder als Lucas. Gleich¬ 
falls in diese Bildersippe dürfte endlich der von Brogi (Nr. 801) aus einer »Galerie 
inconnue« (!) als Dürer photographirte Ecce homo sich einreihen. — Wegen der 
augenscheinlichen compositionellen Verwandtschaft mag vielleicht das pseudo- 
Dürer’sche Clair-obscur von 1521 (B., App. Nr. 5, Pass. Nr. 174) an der irrigen 
Benennung mitschuldig sein. — Eine Aquatinte und ein Stich des Giov. de Pians 
aus dem vorigen Jahrhundert geben die ganze Composition, ein solcher von Fr. 
Wagner in Medaillonform die Gruppe des Christus und Pilatus wieder. 


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Altdeutsche und Altniederlinder in oberitalienischen Sammlungen. 371 


stellenweise auch in die Erörterung heiklerer Taufen ein. Anspruch auf Voll* 
ständigkeit kann bedauerlicher Weise für den im Titel abgesteckten Kunstbezirk 
nicht erhoben werden, da von Turin und Genua abgesehen, die die Reise* 
route nicht berührte, die hfiufig noch schätzereichen Patriziervillen im vorn* 
herein ausgeschlossen und selbst städtische Palazzi wie Giovanelli in Venedig, 
Trivulzi in Mailand mir unzugänglich blieben. 

Die Sala VI. des Museo Cor rer zu Venedig beherbergt unter allerlei 
Ausschusswaare drei bemerken swerthe Vertreter der altdeutschen und Asm* 
drischen Schulen. Die Zutheilung der kleinen Kreuzigung in Landschaft mit 
Maria und Johannes (Nr. 52) an Hugo van der Goes (Cicerone II 6 , S. 657g.) 
bekräftigt ein Vergleich mit der neuerdings (Repert. f. Kunstw. X, 280) von 
Scheibler überzeugend als Werk des Meisters aufgezeigten, im Format ent* 
sprechenden »Beweinung« des Wiener Belvedere (Beschr. Verz. II. 1884, 
Nr. 828) *). Zwar erscheint der Christuskopf auf dem Wiener Bildchen 
schmäler und durchgeistigter, wie überhaupt die Ausführung desselben eine 
vollendetere ist; die Identität der Hand erweist aber sattsam die analoge Bildung 
des Torso Christi und der tauartig gestreckten Arme, die übereinstimmend vor 
dem linken Ohre niederhängenden Haarsträhne, die stark vortretenden oberen 
Brustrippen und Halswirbel. Ebenso kehrt das weiche, in ein feinfältiges Linnen* 
tuch gehüllte Oval des Marienantlitzes wieder, und der rothwollene Mantel des 
Johannes ist im gleichen Faltenschlag geordnet wie jener des Nicodemus auf 
der Belvedere-Tafel; nur die knollige Behandlung der Zehen und Finger, die 
van der Goes sonst feingelenkiger bildet, könnte allenfalls als Abweichung gelten. 
Die Erhaltung des Bildes — die obere Partie, das Firmament wie der Hügel 
hinter Johannes ist »versunken« — lässt Vieles zu wünschen übrig. — Ober¬ 
deutschland und dem ausgehenden 15., vielleicht dem Beginne des 16. Jahr¬ 
hunderts, gehört die Kreuztragung Nr. 38 (1.23X0.87 m) an, in welcher sich 
eine bedeutende Künstlerphysiognomie scharf ausgeprägt zu erkennen gibt, 
ohne dass sie bisher auf einen bestimmten Namen hören wollte. Eine Be¬ 
ziehung zu Schongauer würde sich auch ohne das plump gefälschte Mono¬ 
gramm *) jedermann aufdrängen, der den Stich B. 16 des »Martin Hipsch« in 

*) Hymans, der im Bulletin de l'academie roy. belg. 1879, S. 17 das Täfelchen 
im Mus. Correr als Boger v. d. Weyden anzusehen geneigt schien, hat in seiner 
van Mander-Ausgabe (Paris, Rouam, 1884), I, S. 106, Anm. 4, auf eine übrigens sehr 
wenig stichhaltige Verwandtschaft mit der Kreuzigung des Dirk Bouts bei H. 0. 
Miethke in Wien (Radirung in der Zeitschrift f. bild. Kunst 1882, S. 823) hin¬ 
gewiesen. 

*) Repert. f. Kunstw. IV, S. 203 wird es irrthümlich als »eine Nadel von 
einer Zange gehalten« geschildert, wohl nach Vinc. Lazari’s Notizia delle opere 

d’arte etc., S. 31, Nr. 153; allein nur die ungeschickte Wiedergabe des bekannten 

* 

Trennungszeichens in Schongauer’s Monogramm: (+ könnte allenfalls dahin aus¬ 
gelegt werden, während die beiden Chiffren selbst deutlich wahrnehmbar sind. 
Lazzari berichtet weiters von einem auf die Rückseite der Tafel geleimten Lein¬ 
wandbilde mit der »Verspottung Christi« und einem ebenda befindlichen Zettel, 
dessen Inschrift besage: »Martin Schön, der a. 1489 starb, hat die Creutz Schleifung 
gemacht.« 


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372 


Robert Stiassny: 


Erinnerung hat; hier wie dort diagonale Entwicklung des Zuges aus dem 
rundbogigen Stadtthore — auf dem Bilde weht von dem romanischen Mauer- 
thurme links, eine an einem Winkelhaken befestigte Bandrolle mit der Auf¬ 
schrift in gothischen Minuskeln: »der tercz zu« 4 ) herab — drängendes Volks¬ 
gewühl um den von einem rüpelhaften Schergen am Stricke nachgezerrten 
Heiland, der sich dem Vordergrund zu gegen die knieende Veronica wendet, 
karikirte Büttelgestalten mit den abenteuerlichsten Federhüten und Eisen- 
kappen; komisch rührend der kleine hanebüchene Nicodemus, der am eigenen 
Schmeer reichlich zu tragen hat und doch dem Herrn die Ereuzeslast er¬ 
leichtern will; ein ausnehmend fein geschwungenes Frauenprofil unter weissem 
Kopfbund in der Zuschauermenge links; von vollendeter Lebenswirklichkeit der 
Pharisäer in rotem Spitzhut rechts von Christus, welcher selbst, von etwas 
vierschrötigem Antlitze, mit einem blaugrünen Kittel angethan, zu den 
schwächeren Figuren zählt. Für die ziemlich flächenhafte Modellirung ent¬ 
schädigt die überraschende Richtigkeit der Linearperspective; die saftige Tiefe 
des Colorits, in dem rothe, gelbe, grüne und schwarze Töne vorwalten, hat 
moderner Firniss unnöthig ins Bunte gesteigert. Ueber Schongauer hinaus, 
nach der Schühlein-Zeitbloom’schen 'Richtung, weist schon die schnei¬ 
dige Charakteristik, die gehaltene Kraft des Stimmungsausdrucks in den 
gestreckten (halblebensgrossen) Gestalten; vorab die hohen Gesichter, mit 
scharf ausladenden Nasen — z. B. der zu äusserst links auftauchende Kopf 
unter phantastischem Filz — erinnern lebhaft an den Ulrner Meister. Die 
Reife der Gesammtauffassung aber, das zügige Temperament und die Un¬ 
mittelbarkeit der Darstellung, der Reichthum der Composition lassen, wenn 
man etwa die Kreuzschleppung in Schühlein's Tiefenbronner Altar (Phot, 
von E. Wahl, Stuttgart) zum Vergleiche beranzieht, bereits auf einen jüngeren 
Schulgenossen Zeitbloom's als den Urheber unserer Tafel schliessen, der sich 
diesem, obschon in mancher Beziehung fortgeschrittener, noch immer sehr 
nahe fühlte. 

Vier Höhenbildchen im nämlichen Saale: Beschneidung, Anbetung des 
Christkindes, Geburt und Darbringung (Nr. 76, 77, 79, 80) sind sicher Frag¬ 
mente eines und desselben Altars, wie die allgemeine Uebereinstimmung der 
Maasse — eine genaue Aufnahme verhinderte der hohe Standort — und die 
grosse Aehnlichkeit in der Anordnung der »Geburt« und »Anbetung« bezeugen. 
»Geburt« und »Darbringung« bildeten vielleicht die Aussenseiten der beiden 
anderen Flügel, da sie in ihrer mageren Ausführung eine schwächere oder 
minder liebevolle Hand als die »Anbetung« und »Beschneidung« verrathen, 
in denen uns eine wohlvertraute Pinselschrift mit nur irgend wünschenswerther 

4 ) Die dritte canonische Hora, die neunte Stunde des Morgens, zu der die 
Kreuzigung bekanntlich nach den drei synoptischen Evangelien stattfand. Die 
Verschärfung der auslautenden Aspirata der im gleichzeitigen, gemeinen Deutsch 
törzje, terze, tärz geschriebenen Ordnungszahl (vgl. die mittelhochdeutschen Wörter¬ 
bücher von Lexer und von Benneke, Müller und Zarncke) beruht auf einer Vorliebe 
des alemannischen Dialektes (s. Weinhold, Alemannische Grammatik, Berlin 
1863, S. 148); Lazari a. a. O. liest: »der trecz zit«, was keinen Sinn ergibt. 


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Altdeutsche und Altniederländer in oberitalienischen Sammlungen. 373 

Deutlichkeit entgegentritt: die des Meisters von Grossgmain. Es sind seine 
rnittelgross gebauten Typen von oft überzierlichen Verhältnissen; die gerne in 
die Mantelkapuze gehüllten Männerköpfe, mehr minder schematisch an das 
Quadrat oder Rechteck anklingend, die Lippen geschlossen, das obere Augenlid 
halb niedergelassen, gewöhnlich mit gedankenlosem Ernste in die Heiligkeit 
des Herganges versunken; die Frauen von nonnenhaft ergebenem, liebens¬ 
würdig zimperlichem Ausdruck; die völligen, frischen Gesichter, wenn nicht 
in die Risse oder ein turbanartig genesteltes Kopftuch gebunden, von langem 
Blondhaar umflossen. Die Zeichnung — charakteristisch die schmalen, lang¬ 
fingerigen Hände — schulgerecht kleinlich, scheitert an Raumperspective wie 
Verkürzungen und regelmässig an der Wiedergabe des Kindeskörpers. Das 
Colorit, durchwegs glatt vertriebene Localfarben — ein sattes Grün, Ziegelroth, 
Rosa, Orange, Schwarz und Gold (die beiden letzteren in den beliebten Brokat- 
stofTen) — schmiegt sich in seinem kühlen, schattenlosen Tone der mild¬ 
phlegmatischen Grundstimmung trefflich an. Nur in der »Beschneidung« wird 
eine grössere Figurenzahl (9) aufgeboten, die übrigen Scenen bescheiden sich 
mit der Vorführung der h. Familie, zu der in der »Darbringung« Simeon, auf 
der »Anbetung« zwei Hirten treten. Primitive romanische Architektur besorgt 
neben blauem Himmelsgrund die Localandeutung; die Mensa mit den Gesetzes¬ 
tafeln im Pfeilerchor der »Beschneidung« hatte bereits auf der Grossgmainer 
»Darbringung« (Phot, von Fr. Grainer, Reichenhall) ihre Dienste gethan. Eben 
diese in Raumschilderung und Staffage mit ersichtlicher Auszeichnung be¬ 
handelte Tafel der »Beschneidung« trägt in der Mitte unten, hart am Rande, 

die Signatur: Die hiesigen Bilder wurden also um drei Jahre später 

1502 

als die 1499 entstandenen Grossgmainer — wenn das auf dem dortigen »Opfer 
Mariä« angebrachte Datum auf das ganze ehemalige Altarwerk bezogen werden 
darf — vollendet; eine namhafte Stilwandlung ist in der kurzen Zwischenzeit 
nicht eingetreten; im Fleiss der Modellirung, im Verständniss und Geschmack 
der Gewänder stehen selbst die beiden besseren der Stücke im Museo Correr 
den Flügeln von Grossgmain nach und laufen sohin diesem Hauptwerke des 
Meisters keineswegs den Rang ab. Mit der Künstlermarke ist natürlich noch 
nicht allzuviel gewonnen. Das von Nagler »Die Monogrammisten« IV, 693 unter 
Nr. 2200 von einem Altar mit Schnilzwerk und Malereien, ehemals in der Kirche 
zu Aldersbach in Niederbayern, sodann in der Sammlung Schmidtner zu Lands¬ 
hut, mitgetheilte Monogramm ist zwar dem unserigen paläographisch sehr 
verwandt; doch veranlasste der Umstand, dass es sich zweimal auf Wappen¬ 
schildern findet, Nagler mit Recht, es vielmehr auf den Stifter zu deuten; ein 
Meister »Martin Veit«, mit dem man es in Verbindung bringen wollte, ist sonst 
nicht nachweisbar. Nur die im 3. Band des beschreibenden Verzeichnisses 
der Gemälde in der k. Galerie zu Wien (1886) zu den Nr. 1500—1504 
entwickelte Vermuthung, der vielbesprochene Meister R. F. der vier Passions¬ 
bilder sei der Grossgmainer, dürfte nunmehr fallen gelassen werden müssen 5 ). 

5 ) Nachträglich empfing obige Taufe die Beistimmung Ad. Bayersdorfer’s, der 
ausser dem von R. Vischer (Studien zur Kunstgesch., Stuttgart 1886. S. 471) an- 


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374 


Robert Stiassny: 


Im 8. Saal der Akademie (Raccolta Contarini) hängt unter Nr. 19 das 
beinahe en face genommene Brustbildchen eines vornehmen Mannes mit 
dunklem, schräg aufgesetzten Barett (22x18 cm); von den Händen wird 
nur die Rechte sichtbar, die das Handschuh paar zwischen den Fingern hält 
lm neuesten Catalogo delle rr. gallerie di Venezia (1887) ist das Porträt in 
die »scuola fiamminga« verwiesen, während es vielmehr auf den französischen 
Meister in der Art des Clouet zurückgeführt werden darf, der am reich¬ 
sten im Wiener Belvedere vertreten, wo er vorläufig noch das Gefolge des 
Amberger vermehrt (Beschr. Verz. III, Nr. 1435—148S und 1519). Zumal mit 
Nr. 1436 steht das Venetianer Bildniss in engem Rapport. Die Breite der 
Auffassung auf kleinstem Raume, die geistreiche Touche, die lichtgrauen 
Schatten, der durch Nachbleichen häufig kalkig gewordene Fleischton (die 
Lippen gewöhnlich blass rosa), die lebendige Wiedergabe der grossen, 
gern gegen den rechten Augenwinkel verschobenen Pupillen, der grasgrüne 
Grund lassen die pikante Handschrift des gallischen Meisters schwer ver¬ 
kennen. Scheihler hat kürzlich (Repert. f. Kunstw. X, 294) unter Angabe 
der spärlichen Litteratur das zerstreute Werk desselben zusammengestellt, zu 
dem ich ausser dem obigen Bildchen noch folgenden bescheidenen Nach¬ 
trag liefere. Cremona, Museo Ponzoni (Städtisches Museum im Palazzo 
Reale; eine neue Aufstellung in Vorbereitung) Nr. 523 als »Moro«: Brustbild 
eines Mannes mit braunem Vollbart, en face (15x10 cm), Pendant zu dem 
von Scheibler a. a. 0. vermerkten Nr. 566. Mailand, Casa Cered a-Rovelli, 
eines seiner erlesensten Stücke: Brustbild (15.5 X 13.5 cm) eines jungen, 
flaumbärtigen Edelmannes, wieder von vorne gegeben, leicht nach links 

blickend; schief sitzendes schwarzes Barett mit wallender Straussenfeder, 

♦ 

schwarzes, von Goldfäden durchschossenes, an den Achseln unterpufTtes 
Wamms, über das eine dünne Goldkette mit Kleinod lallt; ein hoher Pelz¬ 
kragen umgibt die Schultern. Zu dem von Scheibler angeführten männlichen 
Bildnisse in der Ambrosiana (Sala V, Nr. 238) hat die nämliche Persön¬ 
lichkeit mit dem viereckigen, vollblütigen Antlitze, dem blonden Backenbarte 
und der charakteristischen Pferdenase gesessen, wie zu dem Belvedere-Porträt 
Nr. 1438 (Phot, von Miethke) und zu dem Bildnisse aus der »Schule von 
Fr. Clouet« in der Liechtensteingalerie Nr. 709 (Kat. von 1885); letzteres zeigt 
die Barttracht verändert. Die auf dem Mailänder und dem Bilde des Belve¬ 
dere übereinstimmend links oben angebrachte Inschrift: di rnarzo 1535 (auf 
der Wiener Original-Wiederholung erscheint die Jahreszahl vorangestellt), vor. 
Waagen (Kunstdkm. in Wien I, 177) in ihrer Authenticität grundlos ver¬ 
dächtigt, dürfte vielmehr durch ihre echt italienische Fassung (di rnarzo = im 
März) auf Entstehung jenseits der Alpen hindeuten. Füglich seien noch die 
Holbein männliche Halbfigur, Bergamo, städtische Galerie, Abth. Lochis Nr. 57 


gezeigten Bildchen des hl. Wolfgang in der St. Georgscapelle der Münchener 
Frauenkirche noch eine Tafel im Freisinger Diöcesaumuseum (das von Sighart, 
Mittheil. d. Central-Comm. 1866, S. 77 als den Grossgmainer Gemälden verwandt 
erklärte Mitteltheil eines AltärchensV) dem Meister zusclireibt. 


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Altdeutsche und Allniederländer in oberitalienischen Sammlungen. 375 


(Katalog von 1881), wie die Medaillonbildnisse König Ferdinands und seiner 
Gemahlin Anna im Ferdinandeum zu Innsbruck (Katalog 1886, Nr. 98, 99; 
Art B. Beham’s) mit hervorgehoben, die ich für Copien nach unserem Anony¬ 
men , wenn sie nicht solche nach Janet selbst sind, halte *). 

In der Sala dei disegni der Akademie — um in diese zurückzukehren — 
ist unter Rahmen XX (Sc. tedesca) Nr. 14 eine bisher übersehene, schöne 
Handzeichnung Altdorfer’s ausgestellt: Johannes auf Patmos an der Apoka¬ 
lypse schreibend, blickt zu der ihm in Wolken erscheinenden Himmelskönigin 
empor — also die durch den Stich Schongauer’s (B. 55), die Titelvignette 
der Dürer’schen Apokalypse, die farbenfrohe Darstellung Burgkmair’s auf der 
Münchener Pinakothek so geläufige Lieblingscomposition der Deutschen; hier 
mit Feder, Tusche und weissen Höhungen auf dunkelbraunem Papiere aus¬ 
geführt in jener damals zugleich mit den Helldunkelschnitten modern ge¬ 
wordenen Technik, welche die Mache wohl auch der kleineren Bilder Alt- 
dorfer's beeinflusst hat. Namentlich die Moosbüschel, die von den langen 
Föhrennadeln herabhängen, die fröhliche, kugelrunde, echt altbayrische Ma¬ 
donna, die übermässige Verwendung der aufgesetzten Lichter lassen ihn in 
seiner Eigenart belauschen. Ein gleich behandeltes, sehr lebendiges Blatt 
(Nr. 13), Hercules im Kampfe mit Antaeus (dem er die rechte Faust in den 
Mund steckt), bez. 1515, auf rothbraunem Grund, entspricht namentlich in der 
übertrieben betonten Muskulatur völlig der Art Baidung Grien’s, ohne für ihn 
selbst — der den Gegenstand nachmals auf dem Bilde in Cassel (Sammlung 
Habich) zu einem interessanten Actstudium ausgestaltet hat — zu genügen. 
Zwölf, mit Feder und Tusche angelegte, weiss gehöhte Medaillonskizzen, auf 
lichtgrauem Papier vereinigt (Photogr. von Braun, Nr. 302—318: B. Beham) 
dürfen als Vorzeichnungen zu Reliefs auf Spielsteinen betrachtet werden; sie 

6 ) Gehörten dem Wiener Pseudo-Amberger auch die fünf Bildnisse der 
Schleissheimer Galerie (Verzeichniss 1885, Nr. 45—50), so würden uns die hier dar¬ 
gestellten Persönlichkeiten einen Fingerzeig betretTs der muthmasslichen Zuständigkeit 
des Künstlers ertheilen. Es sind nämlich Porträts der lothringischen Prinzessinnen 
Renata und Elisabeth, der Gemahlinnen Herzog Wilhelms V. von Bayern und des 
Churfürsten Max I., ferner des Herzogs Anton von Lothringen und seiner Gemahlin 
Renata und ihres Sohnes Franz I. Hält man hiemit die Thatsache zusammen, 
dass die Werke des Meisters am zahlreichsten im Kunstbesitz der habsburg¬ 
lothringischen Dynastie und ihrer einstigen Sekundogenituren, Modena und Toscana 
Vorkommen — auch die Bilder in Antwerpen und Brüssel könnten unter öster¬ 
reichischer Herrschaft dahin gelangt sein — so scheint Bayersdorfer's Vermuthung, 
der Künstler sei lothringischer Hofmaler gewesen, sehr ansprechend und würde 
durch den neuerlichen Fund eines Porträts derselben Hand in der Galerie zu Metz 
gewiss eine beachtenswerthe Bestätigung erfahren. Allein es erheben sich ge¬ 
wichtige Bedenken gegen die Annahme, dass das Schleissheimer Porträt der Her¬ 
zogin Renata (f 1602) oder jenes der Churfürstin Elisabeth (f 1635) von dem 
nämlichen Künstler herrühre wie unsere Bildergruppe, für die mit der oben an¬ 
gezogenen Jahreszahl 1535 ein festes Datum gewonnen ist; bei dieser haben wir 
es wahrscheinlich mit dem Vorläufer, in Schleissheim sicher mit einem Nachfolger 
des jüngeren Cr. Blanet zu thun. 


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376 


Robert Stiassny: 


sind — obwohl später entstanden — jenen des Spielbrettes von H. Kels 1537 
in der Ambraser-Sammlung (Jahrb. d. Kunstsamml. d. Kaiserhauses 111, 53 ff.) 
nächst verwandt und halten, wie diese, mit der liebenswürdigen Verve des 
Kleinmeisterstiles mythologische, allegorische, sittenbildliche Scenen fest, die r 
zum Theil noch unerklärt, unsere Kenntniss von den profanen StofTkreiset> 
der deutschen Renaissance wesentlich zu bereichern versprechen. — Die von- 
Braun (Nr. 321) unter M. Schaffner’s Namen als »Costume de femme« reprodu- 
cirte treffliche Federzeichnung stellt eine »kluge Jungfrau« dar, die in Typus 
und Tracht lebhaft an die Frauenffguren des Jacob Cornelisz van Amster- 
dam erinnert; die harmlose Signaturfälschung M. S. am unteren Rande war 
natürlich auf Schongauer, nicht auf Schaffner gemünzt. — Ein »cristof fridel 
in briysach« nennt sich auf einer 1600 datirten, mit der Feder und Tusche 
hergestellten Zeichnung, die einen nach links schreitenden fasernackten Saturn, 
ein zappelndes Knäblein in der Rechten, die Hippe in der Linken vor einem 
Stadthintergrunde zeigt (Braun, Nr. 323); der sonst nicht bekannte Künstler 
gibt sich als Nachfolger des Tob. Stimmer. — Eine augenscheinlich nicht mehr 
vollständige Folge kleiner Federzeichnungen im selben Raume unter Alde- 
grevers Namen: Opfer Mariä, Schmerzensmann, die Passion vom Oelberg bis 
zur Kreuzigung, verdient nur deshalb vorübergehende Erwähnung, weil sie 
Braun überflüssiger Weise aufgenommen hat (Nr. 294—301 seines Kataloges); 
sie sind nicht einmal Copien nach Stichen des Meisters, die auf Bildern, ge¬ 
wöhnlich niederländischer Factur, in italienischen Sammlungen häufig Vor¬ 
kommen und sich zuweilen, wie die beiden vorzüglichen Kreidezeichnungen, 
nach B. 14 und 15 (aus der Geschichte Loth’s), auf fol. 70 des Codice Resta 
der Ambrosiana — diese wohl italienischen Ursprungs — sogar zu einem 
gewissen künstlerischen Range erheben; die Blättchen in Venedig gehen viel¬ 
mehr auf einen schwächlichen, schon stark italisirten Dürer-Nachahmer in der 
Art des H. Hofmann zurück. Anziehender erscheint der von Braun (Nr. 293) 
ebenfalls als Aldegrever photographirte »Hermaphrodit«, ein von einem engeren 
Dürer-Schüler herrührendes, zumal in der Modellirung sehr gediegenes Feder¬ 
studium nach der Antike — wie man auf den ersten Blick meinen möchte. 
Nähere Prüfung belehrt indess, dass hier lediglich eine ziemlich getreue, gleich¬ 
sinnige Copie nach Marc Antons Apoll mit der Lyra (B. 332 und 333) vor¬ 
liegt. Nur die Rundnische mit dem Gitterfenster im Grunde, wie die Leier 
des Gottes, sind weggefallen; statt des viereckigen Pfeilers, der die letztere 
trug, ist auf der Nachzeichnung eine Brüstung getreten, auf welche die Figur 
das um ihr rechtes Bein und den linken Oberschenkel geschlungene Gewand 
heraufgezogen hat und mit dem gestrafften linken Arm festhält. Während 
der Copist ferner die Stellung der Beine und des Torso, die breiten ver¬ 
schwommenen Formen des niedrig gestirnten frauenhaften Antlitzes mit den 
auf die Schultern sich herabringelnden dünnen Locken — dieser Kopf und 
die Entblössung des Gliedes allein können bei Fehlen der Brüste die Be¬ 
zeichnung »Hermaphrodit« 7 ) veranlasst haben — dem Originale direct ent* 

7 ) Vermutlich hat auch Marc Anton im Sinne der Zeit die aus der Samm¬ 
lung Farnese stammende Basaltstatue des Apollo Musagetes (s. Gerhard u. Panofka, 


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Altdeutsche und Altniederl&nder in oberitalienischen Sammlungen. 377 


lehnt, lässt er seinem Apollo-Zwitter den rechten Arm, der bei Marc 
Anton — nach dessen antikem Vorbilde — im schön geschwungenen Bogen 
zum Haupte hinan geführt ist und dort wohlig ausruht, in einer Art Turner¬ 
übung über dasselbe erheben. Diese Durchbrechung der Eurythmie, hervor¬ 
gerufen durch das Bedürfniss, die einheitlich geschlossene Figur bewegter zu 
gestalten — wie an einer Architektur an ihr eine Dachluke zu öffnen — ist 
hervorragend charakteristisch für das Wesen der deutschen Renaissance, die, 
im verstiegenen Drange nach Lebendigkeit, ja allenthalben in das stilvoll ab¬ 
gewogene Formengefüge italischer Muster Bresche legt und sich damit eigen¬ 
willig die runde künstlerische Wirkung verscherzt. 

Ein dem Vorwurfe nach nicht minder als durch die künstlerische 
Leistung fesselndes Gemälde, ehedem im Besitze eines Prinzen Gurieff zu 
Venedig, soll vor längerer Zeit nach Oesterreich gekommen sein; sein gegen¬ 
wärtiger Aufenthaltsort liess sich nicht feststellen. Ich kenne es lediglich 
aus der Photographie Naya’s Nr. 988, dessen Katalog es unter dem italie¬ 
nischen »Collectivnamenc H. Holbein anführt. Drei heilige Personen — 
Kniefiguren — haben sich in feierlicher Meditation zu einer santa conver- 
sazione zusammengefunden. Rechts die Hochgestalt einer jungen Frau, die 
stattlichen Formen in ein knapp anliegendes Leibchen geschlossen, das über 
den vortretenden Saum der Chemisette nur eine schmale Schulternpartie frei 
lässt; die engen, geschlitzten Unterärmel, aus denen Battistkrausen vorlugen, 
hängen in weiteren Oberärmeln; eine unter dem Kinn zusammengebundene 
Haube, über der ein Diadem sitzt und ein durchsichtiger Gazeschleier um¬ 
hüllen das dem Beschauer schräg zugewandte Haupt, das in die Lectüre eines 
von beiden Händen gehaltenen Breviers versunken ist. Die Verbindung mädchen¬ 
hafter Anmuth mit grossarliger Weihe des Ausdrucks verleihen diesem Frauen¬ 
kopfe einen eigenthümlichen Zauber ®). Um den Leib des herrlichen Weibes 
schlingt sich ein Schriflband, das in Majuskeln den Spruch trägt: >0 felix 
mater cvivs vbera ill lactabvt« — eine Abbreviatur von Lucas 11, 27. Wie 
zur Bekräftigung des prophetischen Wortes und ein Sinnbild des Geistes, der 
über den Versammelten leuchtet, schwebt von oben die hl. Taube zwischen 
die Seherin und ihren Nachbar herab. Dieser, eine machtvolle Greisenfigur 
in Tunica, stützt auf die rechte Schulter der jungen Frau die geballte Linke, 
welche eine Bandrolle mit der Aufschrift: »Egredietvr virga de radice Jess(e)« 
gefasst hat. Das gebietende, gramdurchfurchte Antlitz, im Schmucke dichten 
Haupthaars und eines langfliessenden Bartes deckt sich völlig mit dem alt¬ 
überlieferten, schon im Malerbuche vom Berge Athos vorgezeichneten Propheten¬ 
bilde des Jesaias, dessen Canticum, Cap. 11, 1, die Weissagung entnommen. 


Neapels antike Bildwerke p. 73 Nr. 222, und Clarac, Mus. de sculp. 480, 921B), 
nach der er seinen Stich fertigte, als Hermaphroditen angesehen, wie sich denn 
das Werk bereits hei Aldovrandi unter dieser Bezeichnung erwähnt findet. Vgl. 
H. Thode, Die Antiken in den Stichen M. Antons etc. (1881) S. 2 f., und Pulszky, 
Beitr. zu Raphael’s Slud. d. Ant. (1877) S. 21. 

Naya hat ihn auch gesondert photographirt, Nr. 998 a. 


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378 


Robert Stiassny: 


Linker Hand, in Profilstellung, den nach vorne gekehrten Blick auf den 
Boden geheftet, beschliesst die Darstellung eine andere, jugendliche Frauen¬ 
erscheinung — kleiner als Jesaias, der selbst kleiner als die weibliche Eck¬ 
figur zur Rechten — in der nämlichen, nur weltlich freier behandelten 
Modetracht wie diese. Ueber die gescheitelte, wellige Haartour ist eine ob der 
Stirn in einem Perlbehang endigende Kopfschnur gelegt, eine Kette fällt Ober 
das stark geschnürte, ausgeschnittene Kleid, das im Nacken ein Mousselinhemd 
aufsteigen lässt; unter den Hängeärmeln tritt der prall anliegende Unterärmel 
mit Manschette hervor. In der linken hält die Figur ein langes Breve mit der 
Verheissung: »Nasci debet prophet(a) absque patre de femina nomine Maria.« 

Obwohl sich dieser Spruch in den »Oraculis Sibyllinis« — soweit das 
treffliche Wortregister in der griechisch-lateinischen Ausgabe C. Alexandre’s 
(Paris, Firmin-Didot, 1841—1856) Auskunft gewährt — nicht ermitteln Hess, 
kann doch kaum daran gezweifelt werden, dass die beiden Frauen nicht 
»Maria« und den »Erzengel Gabriel« — wie Naya’s Katalog angibt — sondern 
zwei Sibyllen vorstellen, zwei der classischen Seherinnen also, welche die 
christlich-mittelalterliche Kunst — auch die dramatische der Weihnachtsspiele — 
als Repräsentantinnen des Heidenthums ja so häufig zu Gestalten des alten und 
neuen Bundes in prophetische Beziehung setzte. Schon in einem, auf der Pariser 
Nationalbibliothek erhaltenen, nach der Abschrift in das 12. Jahrh. hinabreichen¬ 
den pseudo-augustinischen Tractat: »Sermo beati Augustini episcopi de natale 
domini«, der wie M. Serpet in seiner Abhandlung: »Les proph^tes du Christ« 
(Bibliotheque de l’£cole des chartes, Ser. VI t. 3 et 4) nachgewiesen, die My¬ 
sterien] itteratur bis ins 15. Jahrh. beeinflusst hat, findet sich die Zusammen¬ 
stellung einer Sibylle mit den Propheten — wenn man nicht auf das byzan¬ 
tinische Malerbuch zurückgreifen will •). ln den Niederlanden scheint nun 
zur Renaissance-Zeit die Beliebtheit des mittelalterlich-typologischen Gegen¬ 
standes — wohl zum Theil in Nachwirkung der neuen Lehre — wieder auf¬ 
gelebt zu sein, wie ein Hauptwerk des Pseudo-Mostert. Nr. 262 des Ant- 
werpener Museums (Phot, von G. Zazzarini in Antwerpen), zeigt 10 ). Wie sich 
auf unserem Bilde zu zwei Verkünderinnen der Menschwerdung Christi aus 
der Zeit ante legem ein solcher aus jener sub lege gesellt, in gleicher, nur 
reicherer Anordnung haben auf dem Antwerpener Gemälde zwei Sibyllen zwei 
Propheten — deren einer wiederum Jesaias — und eine alte Prophetin in die 
Mitte genommen, indess über ihnen die Halbfigur der Madonna in Wolken 

®) Eine für den heutigen Standpunkt der Monumentenkenntniss natürlich 
nicht mehr erschöpfende Aufzählung von Sibyllendarstellungen hei Piper, Mythol. 
u. Symbolik der Christi. Kunst I, S. 472 fl'.; die von Uidron, Iconogr. chretienne, 
Histoire de Dieu, S. 317, Anm., in Aussicht gestellte Sibyllen-Ikonographie von 
F. de Guilhermy ist m. W. nicht erschienen, und tritt auf dem neuerdings so eifrig 
angebauten ikonologischen Gebiete hier eine empfindliche Lücke zu Tage. 

10 ) Vgl. Cata). du musee d'Anvers, III. Ed., S. 259 f. ; Havarel, La peinlure 
hollandaise (Paris 1882) S. 42; Woltmann -Wörmann, Gesch. d. Malerei II, 530; 
Waagen, Handbuch I, 143; ders. im Kunstblatt 1840, Nr. 29 u. 1847, Nr. 55; Pas- 
savant, ebenda 1843, S. 262. 


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Altdeutsche und Altniederländer in oberitalienischen Sammlungen. 379 


erscheint. Aber ferner: in der Sibylle rechts auf dem Antwerpener Bilde be¬ 
gegnen wir offenbar der Huldgestalt der einst in Venedig befindlichen Tafel. 
Auch die Tracht ist im Grossen und Ganzen die nämliche; nur die Hänge¬ 
ärmel sind aus Hermelin, die Unterärmel Brokat; das Buch fehlt, die Linke 
erscheint vielmehr sprechend erhoben, die Rechte in naiv-naturalistischer Geste 
an den Leib gedrückt, um welchen sich ein Spruchband mit der Legende: 
»Gremium virginis erit salus populi« windet. Dieser Spruch, in erweiterter 
Fassung bei der Sibylle Memlings im Hospital St. Johann zu Brügge (s. Crowe 
und Cavacaselle: Gesch. d. altniederl. Mal., D. A., S. 304, Anm. 3) und der 
ebenfalls dem Moslert zugeschriebenen Sibylle der Sammlung Hainauer in 
Berlin (Phot, von Braun; Ausstellung von Werken älterer Meister, 1888, Nr. 18) 
wiederkebrend, gestattet, auch in der Antwerpener Eckfigur die »Sibylla Sam- 
betha quae est persica an. ante Christ, nat. 2040c — so sind die beiden letzt¬ 
erwähnten Frauenbilder benannt — zu erkennen 1 '). Ob desgleichen mit der 
Sibylle unseres Bildes die persische gemeint sei, nach der Verschiedenheit der 
Weissagung, trotz der Identität der Physiognomie mit der Antwerpener bleibt 
fraglich **). Die dieser links gegenüberstehende hat mit der zweiten der clas- 
sischen Seherinnen unserer Darstellung Haltung, Miene und Tracht — die 
letztere ist nur um eine Brokathaube bereichert — gemein, während die Züge 
andere sind. — Welche Sibyllen nun in dem venetianischen Bilde eingeführt 
sind, dürfte sich aus den Aufschriften der Bandrollen allein schwerlich ergeben, 
zumal für dieselben nicht bloss Bibelstellen und Citatc aus den sibyllinischen 
Orakeln, sondern auch Sprüche aus den institutiones divinae des Lactantius, 
den das ganze Mittelalter hindurch im Schwange gewesenen pseudosibyllinischen 
Wahrsagungen, endlich auch frei Erfundenes gewählt zu werden pflegte (s. 
Alexandre a. a. 0. Bd. II, 302). So stehen jener nicht weiter belegbaren Sibyllen¬ 
legende unseres Bildes gleichzeitig eine in den »Heures a l’usaige de Ronane, 

u ) Die völlig unbegründete Bezeichnung der Sibylle bei Hainauer — welche 
übrigens nicht, wie Hymans, van Mander-Ausgabe I, S. 267, berichtet, die Per¬ 
sönlichkeit der Antwerpener Sibylle wiedergibt — als Porträt der Margarethe von 
Oesterreich, der Gouvernäntin der Niederlande, hat bereits Bode, Jahrb. d. preuss. 
Kunstsamml. IV, S. 133, zurückgewiesen. 

**) Diese reizvolle weibliche Halbflgur, wiederholt Nr. 264 des Antwerpener 
Museums (gestochen von J. Folkoma 1753 und von Corneille van Noorde 1769) und 
ein Bild der dortigen Beghinenkirche; in dem ersteren Bildnisse hatte man früher 
allgemein das nach van Mander von J. Mostert gemalte Porträt der Jacqueline 
von Bayern, Gräfin von'HoIland (f 1436), und in dem Pendant Nr. 263 ihren vierten 
Gemahl Frank von Borselen (f 1470) erkannt; die auf dieser Grundlage construirle 
künstlerische Persönlichkeit des Haarlemer Meisters schwebt aber bekanntlich heule 
in der Luft, da beglaubigte Bildnisse der Jacqueline wie der Stich des C. Vischcr, 
angeblich nach einem van Eyck-Porträt, oder jener des Philipp Galle in den Principe* 
Holandiae et Frisiae, auct. M. Vosinero etc., Antwerpiae 1578 (Taf. 29), von dem 
Museumsbilde, auf dem das Wappen zudem später aufgesetzt wurde, möglich-: 
gründlich abweichen; Scheibler hält denn auch das letztere für eine Copie In¬ 
der besprochenen »Deipara virgo« des Pseudo-Mostert, das männliche Brust! 
(Nr. 263) für eine Arbeit des Mabuse. 


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Robert Stiassny: 


Paris, S. Vostre (ca. 1508), der cumäischen Sibylle in den Mund gelegte Sen¬ 
tenz (angeführt bei du Meril: »Origines latines du thöatre moderne«, Paris 1849, 
p. 186) und eine Verheissung der delphischen Sibylle in den »Zwölf Sibylle- 
Weissagungen I Vil wunderbarer zukünfft / von anfang biss zu end der Welt 
besagende. Der Königin von Saba / Köng Salomo gettane Prophezeie (Frank¬ 
furt 1531 u. 1534. 4) — letztere überdies auch mit einem Wort des Jesaias 
in Verbindung gebracht — inhaltlich sehr nahe. 

Zweifellos gehört der Künstler des von Naya vervielfältigten Bildes dem 
Kreise des sog. Jan Mostert an; er hat aber nicht etwa eine auszugsweise 
Copie nach dem Gemälde in Antwerpen geliefert, als welche sich ein aus 
ungarischem Privatbesitz auf der Dresdener Holbein-Ausstellung aufgetauchtes 
Sibyllenbild vor dem Urtheile v. Zahn’s (Jahrb. f. Kw. V, 198 f.) darstellte. 
Eben in der freien Anlehnung an die »Deipara virgo« gibt sich der Maler als 
der »Meister der weiblichen Halbfiguren« zu erkennen, wie Scheibler 
den häufig vorkommenden, bereits von Waagen (Kdm. in Wien I, 324) in seiner 
Eigenart gewürdigten Nachfolger des G. David getauft hat, eine Benennung, die 
bei Woltmann-Wörmann, Gesch. d. Mal. 11, 516, im Cicerone II 5 , S. 659 1 und 
dem Gemäldekatalog des Germanischen Museums (1885; zu Nr. 68) Anklang 
gefunden, indess Justi kürzlich (Zeitschr. f. b. K. XXI, S. 133 u. 139) nach 
einer Lieblingsfigur freilich nicht nur dieses Niederländers der Epoche die 
Bezeichnung »Meister der Magdalenen« für ihn gebrauchte. Die beiden Sibyl¬ 
len sind ganz aus dem Typus seiner eleganten, etwas schmachtenden Mode¬ 
heiligen herausgewachsen; gewöhnlich einförmig-kokette, rundliche Lärvchen 
auf kräftigem Hals und Nacken, mit breiten Stirnen, in die sich das ge¬ 
scheitelte Haar hineinkräuselt, halbgeschlossenen, dünnbewimperten Augen, 
unter spärlich behaarten Brauen, kleinem Mund mit sinnlich voller Unterlippe, 
langfingerigen, peinlich gepflegten Händen; hier aber, im Anschluss an Mostert, 
ins Grosse umcomponirt und bei der Sibylle rechts — das Modell mag frei¬ 
lich das Beste gethan haben — zum Ausdruck echtester seelischer Schönheit 
emporgeläutert. 

Höchstwahrscheinlich gleichfalls unserem Anonymen ist die interessante 
Tafel im Museo Gorrer S. VI, Nr. 70 beizulegen, die sich der richtigen Be¬ 
nennung — sie gilt als Mostert — wohl nur in Folge der ausnehmend schlech¬ 
ten Beleuchtung entzogen hat (vergl. Lazari, Notizia delle opere etc. S. 33, 
Nr. 162; Hymans, Ausgb. des van Mander 1, S. 266): Zwei Mädchen in der 
reichen niederländischen Zeittracht musiciren vor einem mit Früchten, Wein¬ 
gläsern und einem offenen Notenbuche besetzten Tische; die eine spielt die 
Flöte, die andere die Laute, zwischen ihnen gibt ein sitzender Jüngling den Tact, 
dem eine Alte Wein in einem Silberbecher credenzt; im Grunde ist die an 
einem Baume befestigte Draperie zurückgezogen und gestattet einen Blick in 
die Landschaftsferne. Scheibler nimmt mit Recht an, dass die Scene aus der 
Parabel vom verlorenen Sohn gegriffen sei. Das Sujet der nmsicircnden 
Fräulein finden wir nun in der nämlichen Auffassung — die Figuren sind 
als Kniestücke gegeben — auf dem liebenswürdigen Mädchenconcert, Nr. 169 
der Galerie Harrach in Wien (Phot, von V. A. Heck), von welchem die Galerie 


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Altdeutsche und Altniederländer in oberitalienischen Sammlungen. 381 


zu Weimar eine unerkannte Originalwiederholung mit geringfügigen Aende- 
rungen besitzt. Die beiden letzteren Werke wird man mit den Halbßguren* 
Heiligen, denen der Meister seinen Namen verdankt, der Magdalena in der Am* 
brosiana zu Mailand (Sala V, Nr. 251), der hl. Calharina in der Brera (Nr. 453) 
und der Magdalena in der Akademie zu Venedig (Loggia Paladiana, Nr. 48 1 '), 
wohl in seine frühere, augenscheinlich von B. van Orley beeinflusste Periode 
setzen müssen: eine Schaffenszeit, die neben der Anbetung der Könige im 
Germ. Museum zu Nürnberg (Nr. 68; »Schule des B. van Orley«) vor Allem 
in dem von Scheibler als Hauptleistung unseres Anonymen erkannten Turiner 
Kreuzigungaltar (Phot, von Brogi, Nr. 2521) gipfelt, welcher directe Analogien 
mit der Kreuzabnahme Orley’s in der Eremitage (Phot, von Braun, Nr. 474; 
Holzschnitt in Wauters’ Peint. flam., p. 145) aufweist. In seiner Spätzeit 
scheint ihn hingegen der sog. Mostert angezogen zu haben, und diese Epoche 
kennzeichnet schlagend — als Gegenpol des Turiner Triptychons — das 
ehemals in Venedig befindliche Gemälde. 

Italienische Einflüsse gehen bei dem etwa zwischen 1520—1540 thätigen, 
nicht gerade übermässig charaktervollen Meister durch, der, wie man schon 
aus seinem häufigen Vorkommen in Italien schliessen möchte, vielleicht selbst 
im Süden geweilt. Nur die von Wörmann a. a. 0. behauptete Einwirkung 
Raphael’s ist mir nicht recht erfindlich: die Magdalena der Ambrosiana ge¬ 
mahnt eher mailändisch, die Sibylle links auf dem venetianischen Bilde — 
vornehmlich in der Haltung — palmesk, der feine Porträtist der Harrach’schen 
Tafel scheint von der Weise des Fr. Clouet nicht unberührt geblieben zu sein. 


11 . 

Padua — Cremona — Bergamo. 

Nicht leicht fällt es zwei im Museo civico zu Padua als H. v. d. Goes 
geltenden Tafeln: Darbringung Christi und Anbetung der Könige (Nr. 30 und 36; 
früher Nr. 662 und 661) ihren künstlerischen Heimathspass abzufordern. Die 
belgische Fachlitteratur, soweit sie die Bilder summarisch erwähnt, versieht 
diese Benennung mit einem höflichen Fragezeichen (H. Hymans, Le livre des 
peintres de C. v. Mander, Paris, Rouam 1884, p. 57; A. J. Wauters, Peinture 
flamande, Paris, Quantin, p. 72; Alph. Wauters in der Biogr. nat. de Bel- 
gique, t. VIII, 44). Eisenmann dagegen ist in Schnaase’s VIII. Bd. (S. 210, 
Note 2) und in Dohme’s »Kunst und Künstler« I, Nr. 12, S. 7 — bislang 
unwidersprochen — für die Echtheit der Gemälde eingetreten, zunächst wohl 
durch den von der flandrischen Sitte abweichenden Maassstab — die Figuren 
sind mehr als ein Drittel lebensgross — und die hiedurch bedingte breitere 
Anlage an den Portinari-Altar erinnert. Natürlich lassen sich zu Gunsten des 
Wagnisses, eine italienische Galeriebestimmung in Betreff eines Niederländers 
für probat zu erklären — zumal v. d. Goes in Italien ein gangbarer Lücken* 

**) Eine gute Copie .dieser Magdalena hängt als »Schule Holbeins« in der 
Galerie Czernin in Wien (III. Saal, Nr. 64), an der Waagen (Kdm. in Wien I, S. 302, 
Nr. 23) nur die niederländische Herkunft wahrnahm. 


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382 


Robert Stiassoy: 


büsser ist — noch einige gewichtigere Gründe ins Treffen führen. So verräth 
die überschlanke Madonnengestalt der »Darbringung« mit dem kurzen Ober* 
körper, ihr hQchstirniges Antlitz mit kleinem geschlossenen Mund, wenig vor* 
tretender Nase, den schwer gesenkten Augendeckeln unter dünnen Brauen — 
die ganze Physiognomie von halb grämlichem, halb gelangweiltem Ausdruck — 
entschiedene Verwandtschaft mit der Maria auf der »Geburt« des Florentiner 
Triptychons, wie der hl. Margarethe auf dem rechten Flügel desselben, wäh¬ 
rend die jugendlichere Gottesmutter der »Anbetung« und das kerzentragende 
Mädchen hinter Maria — letzteres übrigens direkt Roger v. d. Weyden nach¬ 
empfunden — sich wieder dem anmuthigeren völligeren Schlage der Magda¬ 
lena auf dem Stiflerinnenflügel des Altars in S. Maria Nuova, der gleichen 
Heiligen in der »Beweinung« des Belvedere 14 ), der Eva auf dem »Sündenfall« 
der Ambraser Sammlung (Beschr. Verz. d. Gemälde i. d. kunsthist. Samml. d. 
Kaiserhauses II, Nr. 826) nähert. Was die engere Aehnlichkeit dieser Frauen¬ 
köpfe unter einander und mit den derselben Typenfamilie entsprossenen ado- 
rirenden Engeln auf der Mitteltafel des Florentiner Bildwerkes bewirkt, ist die 
identisch wiederkehrende, gussartig harte Modellirung, das visionäre Weiss 
der breitflächigen Wangen und Stirnen, die schwach betonten Milteipartien der 
Gesichter. Die Landschaft der »Anbetung« ferner, ein nach linkshin ansteigender, 
mit niedrigen Bäumen bestandener Hügelplan von herbstlicher Stimmung, er¬ 
innert in den Linien augenfällig an den Hintergrund des »Sündenfalles«, der 
seinerseits wieder manches gemeinsame Motiv mit dem coupirten Terrain, durch 
das auf dem rechten Flügel des Portinari-Altars die hl. drei Könige sich an¬ 
reihten, aufweist. Von Details lässt sich H. v. d. Goes’ Vorliebe für geschlossene 
Finger beobachten — es fehlen nur die Reflexlichter auf den Nägeln. — Das 
Muster der Tempelfliesen im »Opfer Mariä« wäre mit jenem in der Münchener 
»Verkündigung« (Pinak.Nr. 114) zu vergleichen. Auch der compacte Vortrag, die 
harten Localfarben, die kalt-grauen Schatten, der kühle Gesammtton, würde 
seiner Handweise entsprechen. Auffällig ist hingegen die Abwesenheit jeder 
Verwandtschaft der Männerköpfe mit jenen des Triptychons in S. Maria Nuova: 
die hiesigen, zumeist hagere, schwarzbärtige Gesichter von schmutzig-braunem 
Carnat, die Nasenenden häufig aufgequollen, mit tiefen Furchen unter den 
Augen wie zwischen Nasenflügeln und Mundwinkeln, sind nämlich von so 
imposanter und durchgebildeter Hässlichkeit, dass dieselbe einen höchst be¬ 
zeichnenden Cbarakterzug des fraglichen Künstlers zu begründen scheint. Unter 
den verschiedenen Bartformen vermisst man jenen vom Meister gerade bei 
älteren Köpfen bevorzugten Backenbart, der ziemlich tief längs des Wangen- 

u ) Diese im äussersten Affect in die Kniee gebrochene Magdalena mit dem 
dem Beschauer zugekehrten bethränten Antlitz, deckt sich in Miene, Pose und 
Gewandung — nur die Anordnung des Mantels wie der Faltenwurf überhaupt 
sind andere — beinahe völlig mit der gleichen Heiligenfigur auf der im Louvre 
dem Roger zugeschriebenen Beweinung, die aber Scheibler sehr mit Recht für ein 
Werk des Dirk Bouts hält (Phot, von Braun, Nr. 250); zu dieser Magdalena des 
Pariser Bildes befindet sich die zuverlässig echte Silberstiftstudie — seltsamer Weise 
bisher unerkannt — in der Albertina (ausgestellt unter Nr. 91, als Roger v. d. W.). 


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Altdeutsche und Altniederländer in oberitalienischen Sammlungen. 383 


randes ansetzt, um unter dem Kinne, wo er mit starken Lichtern gehöht ist, 
in dichter Masse divergirend auszuladen. Ebenso wenig findet sich das weich¬ 
knitterige, gekröseartige Gefält seiner Wollen- und Brokatstoffe; endlich Hessen 
sich auf seine Farbenscala allenfalls ein helles Grün und Roth zurückführen 
— neben welchen Dunkelolive mehrfach verwendet erscheint — während das 
Blau, das er gegen Grün zu brechen und mit einem Orange- oder Citronengelb 
zu verbinden liebt (s. Waagen, Kunstblatt 1847, S. 201), die weissen und 
karminroten Gewänder, die blaugrünen Tonfernen völlig ausgeblieben sind. 
Die oben berichtete eckige Hässlichkeit der männlichen Figuren, die un- 
dramatisch-steifen Compositionen lassen auf Beziehungen zur holländischen 
Schule (Dirck Bouts) schliessen, die freilich auch bei v. d. Goes voraus¬ 
gesetzt werden müssen. Eisenmann’s ältere Annahme behält darum nach wie 
vor Vieles für sich, um so mehr, als nicht nur mir, der ich das Florentiner 
Hauptwerk lediglich aus den Photographien Alinari’s kenne, der gegenwärtige 
Zustand der arg retouchirten und neuerdings überfirnissten Bilder ein end- 
giltiges Urtheil erheblich erschweren dürfte. 

Zuversichtlicher kann die Vaterschaft H. v. d. Goes’ für ein Madonnen¬ 


bildchen in Casa Cereda-Rovelli zu Mailand behauptet werden, dem gegenüber 
bereits Scheibler und v. Seidlitz — ohne ihre Vermutung zu veröffentlichen — 
auf den Meister .von Gent gekommen sind; 1872 war es gelegentlich der es* 
posizione di arte antica in der Brera ausgestellt (Sala 111, Nr. 70; Sc. fiam- 
minga) und wurde von P. Mantz, Gaz. des B.-Arts II. sör., t. VI, 459 als »Art 
Memling’s« bestimmt. Die Tafel (20 X 14,5 cm) zeigt die Halbfigur Mariens, 
die ihr sie umhalsendes Kleines inbrünstig küsst — ein Motiv echt nordisch¬ 
trauten Mutterglückes, wie es in ganz ähnlicher Weise z. B. im Breviarium 
Grimani auf Tafel CIX (der Ausgburger Ant. Perini’s) festgehalten ist. Ein 
dunkelblauer Mantel umgibt die Schultern der Madonna, auf die eine volle 
Flechte des goldblonden, sauber gescheitelten und mit einem schwarzen Bande 
geschmückten Haupthaares fällt. Schon die fleischige, von der Wurzel auf¬ 
wärts gefurchte Hand, mit der sie das wohlentwickelte, gelbhaarige Kind an 
sich presst, die faltenreichen Fingergelenke und scharf beleuchteten Nägel — 
man vergleiche die Hände des-betenden Cardinais von Bourbon im German. 
Museum zu Nürnberg (Nr. 22 Phot, von Danner, und im Messmer'schen Photo¬ 
graphienwerk nach Gemälden der Boisserie-Galerie; Lithogr. von Strixner) — 
die anatomisch gewissenhafte Wiedergabe der Halswirbel, das Grübchen atn 
Kinn, die schütteren Brauen wie bei der Eva des »Sündenfalles«, das Gefält 


der Windel deuten auf v. d. Goes. Die lichte Gesammthaltung — auch das 
Carnat ist nur leicht geröthet — die emailartig glatte und gediegene Mache 
vervollständigen das »Cachet« des Meisters und vergegenwärtigen recht eigent¬ 
lich, was Lemaire in seiner »Couronne margaritique« mit den vielberufenen 
»tretz netz« gemeint hat. 

Der alt-van-Eyck’sche Vorwurf der Madonna in der Kirche ist auf einem 
zu Beginn des 16. Jahrhunderts entstandenen niederländischen Bilde des Museo 
Ponzoni zu Cremona (Nr. 378) wieder einmal zu vollendeter perspectivisch- 
optischer Wirkung gebracht. Im linken Querschiff eines spätgothischen 


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384 


Robert Sliaasny: 


Münsters, aus dem sich über eine masswerkgezierte Balustrade und den 
hohen Lettner hinweg ein Blick in den durchsonnten Chor mit Umgang 
öffnet, steht auf einem mit vergoldeten Krabben ausgesetzten Steinsockel 
die schon stark matronale Madonna; im Profil nach rechts gerichtet, von 
einem schwarzen, goldgesäumten Mantel umflossen, wendet sie das, von 
üppigem Blondhaar eingerahrate breite Gesicht, mit freundlich-behäbigem Aus¬ 
drucke leicht nach vorne, dem mit einem Hemdchen bekleideten, wasser¬ 
köpfigen Kinde zu, das den Arm um den Hals der Mutter schlingt, indess 
sein rechtes Füsschen in ihrer Hand ruht. Zu Häupten Mariens spannt 
sich ein brauner Baldachin, von dem vier Gngelputten den Vorhang hinweg¬ 
ziehen; drei andere kommen über dem am benachbarten Pfeiler angebrachten 
Heiligen-Tabemakel herangeflogen. Im Chore wird ein auf einem Querbalken 
errichtetes Crucifix zwischen den Figuren Marias und Johannes’, einige Kirchen¬ 
gänger und auf einer Empore ein gekröntes Paar sichtbar. Das Spiel des 
durch die Lettnerthür und seitlich durch hohe Butzenscheibenfensler einströ¬ 
menden Lichtes auf dem bunten Marmorgetäfel des Vor- und Mittelgrundes 
lässt sich wie ein Vorklang P. de Hooch’schcr Beleuchtungseffecte an; die 
Krone der Gottesmutter, ihr perlen besetzter Brustlatz, die vergoldeten Zier¬ 
glieder der flamboyanten Gothik sind mit der ganzen unerreichten Miniatoren¬ 
bravour der van-Eyk-Schule herausciselirt. Einen Anhaltspunkt für die Datirung 
des kostbaren Gemäldes liefern die Ornamente an der Rückenlehne eines rechts 
von Maria aufgestellten Betstuhles: diese in Ranken auslaufenden Grotesken, 
Delphine, den aus einer Vase emporwachsenden Puttenkopf verwenden in 
den zwanziger Jahren die Hochfüllungen des Lucas von Leyden und Allaert 
Claesz, der sie indess schon von den deutschen Kleinmeistern übernimmt. 
Andererseits ofTenbart sich in der Zeichnung gerade der feisten, reizlosen, aber 
höchst individuell gebildeten Kinder, mit den übergrossen, tief im Nacken 
sitzenden Köpfen, den aufgetriebenen Leibern — durchwegs verwandt den 
Engeln auf der Mitteltafel des niederländischen Reisealtärchens (Zeitschr. f. b. 
Kunst XXIII zu S. 25) — in den goldbraunen Lasuren des von G. David be¬ 
einflussten Madonnenkopfes, den gelblichen Lichtern, der fein beobachteten 
•Lichtperspective mit dem Silbertone der entfernteren Pläne Geist vom Geiste 
des jungen Mabuse, wie er sich in voritalienischen Werken, z. B. der Madonna 
am Brunnen in der Ambrosiana, so liebenswürdig ausgesprochen; einem Zeit- 
und vielleicht jüngeren Schulgenossen des frühen Gossaert, der wie dieser 
knapp vor Thorschluss der nationalen Renaissance stand, dürfte denn die 
sehenswerthe Tafel beizuschreiben sein, deren fein componirter, aber nicht 
originaler, italienischer Rahmen die damals über die niederländische Kunst 
hereingebrochene Fremdherrschaft symbolisch zu versinnlichen scheint. 

Das Knabenbrustbild Jan v. Scorel’s in der städt. Galerie zu Bergamo 
(Abtb. Lochis; 39 x 28 cm) haben Scheibler und Bode im Jahrb. d. preuss. 
Kunstsamml. II, 211 seinem wahren Urheber zurückerstattet, während sich 
der Katalog von 1881 (Nr. 240; früher 115 u. 234) bereits glücklich zu einem 
»Messis Quintino« aufgeschwungen hat. Eine Inschrift auf der Rückseite des 
Porträts soll besagen, dass es das jugendliche holländische Gelehrtenwunder 


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Altdeutsche und Altniederl&nder in oberitalieniscben Sammlungen. 385 

Andrea Canter (vergl.’Nouvellebiographie generale, Paris, Firmin Didot VIII, 526) 
darstelle; da von dieser Leuchte der Wissenschaft um die Mitte des 15. Jahr¬ 
hunderts kein anderes beglaubigtes Bildniss auf uns gekommen, so steht und 
fällt die Richtigkeit der Benennung mit der Vertrauenswürdigkeit jener von 
mir nicht geprüften Signatur. Die unter Nr. 133 ebenda dem Memling 
zugeeignete Madonna in Landschaft (65 x 45 cm.) mit der Geburt Christi und, 
der Anbetung der Könige im Grunde zählt Hymans’ Ausgabe und Commen- 
tar des van Mander I, 72 befremdender Weise als sicheres Werk des G. David 
auf. Die Wiederholung in der Kunsthalle zu Karlsruhe (Nr. 134) geht gegen¬ 
wärtig als »Cölner Meister nach 1500 unter Einfluss des Jan Joost«, während 
sich Scheibler für eine alte Copie nach einem Niederländer aus der Richtung 
des »Meisters des Todes Mariä« erklärt. Nur von dem letzteren Verdachte 
möchte ich das ohnehin durch eine Restauration hart mitgenommene Bild 
gereinigt sehen, das mir in den Spuren einstiger Echtheit beträchtliche Re- 
miniscenzen an Patinir’s Art zu enthalten scheint. — Das als Holbein aus¬ 
gegebene männliche Brustbild Nr. 62 (23 X 21 cm; alte Nr. 201) hat Lermo- 
lieff-Morelli (Die Werke ital. Meister etc., S. 175 f.) in die Frühzeit Jacopo 
de’ Barbari’s verwiesen — eine Bestimmung, die kaum allseits über¬ 
zeugen dürfte, wie ich denn auch in dem Belvedere-Porträt Nr. 203, das als 
Analogon angerufen wird, trotz der erdrückenden Doppel-Autorität Mündler’s 
und Morelli’s, die Hand des auch noch so jugendlichen Deutsch-Venezianers 
nicht zu erkennen vermag. Durch frappante Aehnlichkeil in der Behandlung 
mit dem Augsburger Stillleben legitimirt sich dagegen das Bildchen eines 
Falken in der Sammlung Layard zu Venedig, wie bereits der »Cicerone« 11*, 
648 k vermuthet, als Werk des Barbari, ln dem Porträt zu Bergamo aber 
bescheiden sich Crowe und Cavalcaselle (Gesch. d. italien. Mal. d. A., V, 127) 
wohl mit Recht, den allgemein bellinesk-antonellesken Charakter festzustellen. 

Die Bekanntschaft eines kunstgeschichtlich, so viel ich sehe, völlig jung¬ 
fräulichen, niederländischen Triptychons in Bergamo (Pal. Grumelli, Via porta 
dipinta, 15) danke ich der Güte des hier ja autochthonen G. Frizzoni. In 
weitgedebnter Fluss- und Berglandschaft vollzieht sich die Anbetung der Könige. 
Auf dem Mittelbilde (80X70,5 cm) sitzt vor einer Pfeilerhalle die Madonna 
in blaugrünem Kleide und weissem Kopftuch, das Kind auf dem Schoosse, 
dem der älteste Magier, zur Rechten knieend, ein gebuckeltes Metallgefäss 
darreicht. Ein ehrwürdiger Graukopf, trägt er die reiche burgundische Hof¬ 
tracht, gelben Brokatrock, hermelingefütterten rothen Mantel, Stulpenstiefel; 
seine schwarze Kappe liegt auf der Erde. Stehend harrt hinter ihm der zweite 
König der Aufwartung, in rothen Strümpfen, Damastgewand, dunklem, mit 
gelbbrokatenem Brustlatz wie Achselstücken geziertem Oberkleid und schwarzer, 
grüngefütterter Mütze. Auf dem rechten Seitenflügel (80X29,5 cm) folgt der 
Mohrenfürst in langem lichtgrünem Mantel mit Schlitzärmeln über dem Brokat¬ 
rock, einer Kappe gleichen StofTes mit hellblauer Sendelbinde auf dem Haupte, 
in der Rechten einen Deckelpokal. Vier Leute aus der Begleitung — darunter 
einer, vom Rücken gesehen, mit Helm, ein anderer roth beturbant — be¬ 
schlossen auf dieser Tafel die Scene, während Joseph in weissen Beinlingen 
XI 26 


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386 


Robert 


und violettem Mantel auf dem linken FlQgel heranschreitet Das weite Thal* 
gesenke, das in der Ferne ein blaugrüner Gebirgszug säumt, fasst, indem aicS 
die Linien der Landschaft auf den Nebenbildern fortsetzen, den ganzen heilige 
Vorgang zusammen; Reiter sprengen durch den Fluss auf der Haupttafel, ’* 
Mittelgründe des rechten Flügels entwickelt sich auf der unter seltsam ge* 
spaltenen Felswänden gebahnten Heerstrasse die Ankunft des Zuges mit 
lebendig geschauten Episoden, wie einem die Ballen öffnenden Packknecht, 
einem schwer beladenen Kameele u. s. w.; im Grunde der linksseitigen Tafel 
erscheinen die Hirten hinter Joseph. Schon diese liebevolle Schilderung der 
landschaftlichen Scenerie, deren Coulissen sich tief in den Vordergrund schie* 
ben, die epische Breitspurigkeit des Vortrags, die stracken Gestalten von vor¬ 
nehmer Haltung und liebenswürdigem, mild-ernstem Ausdruck lassen mit 
Sicherheit an einen Meister aus der Nachfolge Memling’s denken, die den 
Uebergang von der Eyck’scben Schule zu Qu. Massys vorbereitete; die rund¬ 
lichen, oft zu schweren Köpfe, das email-glatte Carnat, die grell neben einander 
gestellten Gewandtöne wie Carmesin, Rosa, Hellblau, Violett, Knallgrün, Gelb, 
die Schmuckfreude, die sich nicht genug thun kann in Wiedergabe der Mode¬ 
trachten mit ihren bunten Sammten, Broderien, Edelstein- und Goldbehängen, 
das pastos-lockere Impasto, die glasigen Lasuren, eine Figur wie Joseph ge¬ 
mahnen des näheren an die Art des G. David; von bezeichnenden Einzel¬ 
heiten sei das eingehende Naturstudium in dem gelbbräunlichen Baumschlag, 
das ja gleicherweise an Davids »Taufe Christi« in der Brügger Akademie ge¬ 
rühmt wird, die schrundigen Felsmassen, die auf dem Belvedere-Triptychon mit 
dem Erzengel Michael (aus der Sammlung Artaria) in ganz ähnlicher Bildung 
wiederkehren, vergl. auch den Codex Grimani, Ausgabe von Perini, Taf. LXXV11 
u. 1XC, hervorgehoben; indess ist die Compoaition bereits ungleich bewegter 
als bei G. David, die Charakteristik, z. B. der dicknäsigen Physiognomien im 
Gefolge des Mohrenkönigs, eine weit energischere; etwa im zweiten, späten 
JabVzebnt des 16. Jahrhunderts mag einer der leider so zahlreichen anonymen 
Mit- und Nachstrebenden des Malers von Brügge diese künstlerisch hervorragende 
Epiphanie gefertigt haben, die schärfer aufs Korn zu nehmen der belgischen 
Fachforschung wärmstens empfohlen sei. 


111 . 

Mailand. 

Im dritten Saale der Ambrosiana dämmert in spinnwebiger Plafon¬ 
decke eine beachtenswerthe hl. F amili e in Halbfiguren vom Meister des Todes 
Mariä (Nr. 117). Freilich erscheint im vorliegenden Falle die Massregelung 
insofern halbwegs gerechtfertigt, als die Tafel, vermuthlich in Folge unver¬ 
ständigen Putzens — der Farbenkörper der unteren Partie ist durch eine 
Säure völlig zerrissen — arg gelitten hat. Die obere Hälfte dagegen bis 
auf einige Nachdunkelungen — so mag das jetzt schwarze Kleid der Ma¬ 
donna ursprünglich blau gewesen sein — leidlich erhalten, giebt sich als 
eine zumal in der Feinheit der Modellirung durchaus ebenbürtige, gleich- 


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Altdeutsche und Altniederländer in oberitalienischen Sammlungen. 387 


sinnige Wiederholung der Maria mit dem Kinde im Wiener Belvedere (Beschr. 
Verzeichniss II, Nr. 1003) — unter Hinzufügung Josephs und eines kleinen 
Landschaftsausschnittes links vom Vorhänge hinter Maria. Das Mailänder 
Bild (77 X 58 cm) weist eine unbedeutende Vergrösserung gegenüber dem 
Wiener (71 X55 cm) auf; Details, wie das Haar des Kindes, die Halsschnur, 
mit der es spielt (Korallen statt Bernstein) das Kleidfutter Mariens, die Farbe 
des Tischchens sind frei verändert; auf letzterem ist zur halben Citrone mit 
angelehntem Fruchtmesser noch ein halbgefülltes Rothweinglas, ein mit dem 
siebenarmigen Leuchter, einem Hahne und einem triangelartigen Zeichen be¬ 
sticktes Tuch, ein Nadelkissen und eine Zwirnspule hinzugekommen. Hinter 
einem rothen Parapet mit frühgothischem Masswerk erscheint links Joseph in 
rothem Rock, dunklem, ärmellosem Ueberwurf, breitkrämpigem, hohem Stroh¬ 
hut, den Kneifer auf der Nase, aus einem in gothischen Minuskeln beschrie¬ 
benen Breve das »Benedictus« und »Magnificat« abbetend; ein von duftig 
grünen Bergketten eingeengtes Flussthal, darin Mühle, Schloss und Teich, taucht 
hinter ihm auf. Dieser Joseph ist in der allgemeinen Auffassung ein Doppel¬ 
gänger des Nährvaters der hl. Familie in der Wiener Akademie (Nr. 242), die 
bekanntlich eine wenig verschiedene Doublette der Nr. 469 der Eremitage 
darstellt 1( ). Das Archetyp der ganzen Composition bietet möglicherweise ein 
Hauptwerk aus der Frühzeit unseres Meisters im Palaste Balbi-Senarega (oder 
Balbi-Piovera) zu Genua (vergl. Woltmann-Woermann, Gesch. d. Mal. II, 446, 
Cicerone II 5 , 66li, Dohme’s Kunst und Künstler, I 1 , Nr. XVI, S. 88, Förster, 
Denkm. deutsch. Kunst XI, 18); wenigstens erblickt Bode neuerdings in dem 
Wiener Bilde — freilich bisher mit dieser Ansicht vereinsamt — blos eine 
Werkstattcopie nach dem Genueser, wonach auch die Eigenhändigkeit der 
Mailänder Tafel in Zweifel zu ziehen wäre. 

In Oberitalien begegnen nun öfters Madonnenbilder in der nämlichen 
Massys und Mabuse ja nicht minder geläufigen Genreauffassung — dem jugend¬ 
lichen Appetit der Kinder wird stets mit einer Südfrucht, Rothwein oder Him¬ 
beersaft zum Nachtisch aufgewartet — die sich aber in der Behandlung am 
nächsten dem Meister des Todes Mariä anschliessen. Vorab seien drei Exemplare 
zusammengestellt, die völlig ein und dieselbe Mache zur Schau tragen. Mailand, 
Casa Cereda-Rovelli 1( ) (85,5X57 cm): In niederländischer Frührenaissance* 


lk ) Nr. 1497 des Belvedere (Beschr. Verz. Bd. III), Replik des Bildes in der 
Akademie oder in Petersburg, von Scheibler (Repert. f. Kunstw. X, S. 301) als un¬ 
fertiges Werk vielleicht des Meisters selbst angesprochen, kann nur als geringe — 
und zwar trotz des Eichenholzes! — der Factur nach zu schliessen, oberdeutsche 
Copie gelten; sie ist zudem übermalt, freilich so dünn, das nicht bloss die Pen- 
timenti des ersten, vermuthlich stark verwaschenen Auftrags, sondern auch die 
Schrafflrung der Zeichnung durchschimmert. Ein völlig gleich angeordnetes Halb¬ 
figurenbild desselben Gegenstandes beschreibt A. Michiels, Hist, de la peint flam. 
III, 429 Nr. 21 als Lucas v. Leyden, ohne Angabe des Aufbewahrungsortes. 

••) Das im Cicerone II, 6610 dem »Meister des Todes« zugetheilte weibliche 
Bildniss der gleichen Sammlung ist sicher nicht von diesem, sondern nach der 
trockenen Behandlung und den dicken Fingern zu schliessen, eine Jugendarbeit 


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388 


Robert Stiassny: 


Nische thront die Madonna — Kniestück — das mit einem wassergrünen 
Hemdchen bekleidete Kind auf dem Schoosse, vor sich die kleine Desserttafel, 
ln einem Aufsatze oberhalb des Thrones steht unter goldenem Kleeblattbogen 
die Bronzestatuette Gottvaters, die Gesetzestafeln in den Händen, auf zwei 
seitlichen rothmarmornen Säulen jene Adam’s und Eva’s; eine Säulenarkatur 
umkränzt die Nische, zwei übereinandergesetzte Columnen, bis zu ein Viertel 
der Bildhöhe reichend, fassen — wie z. B. auf dem Magdalenenbilde B. Bruyn’s 
in der Liechtensteingalerie zu Wien (Kat. 1885, Nr. 721) — die Scene vorne 
ein. Links im Grunde wird bei einem Weiler, den ein Burgfels überragt, 
Joseph sichtbar, den Esel führend. Augenfällig ist zunächst die Uebereinstim- 
mung der Madonna mit jener auf dem Flügelaltare des Meisters im Belvedere: 
das mildfröhliche, traumhaft befangene Oval des Antlitzes läuft wohl gegen 
das Kinn etwas spitzer zu, das Carnat spielt mehr in’s Bräunliche; aber die 
gleichen röthlich-violetten Lichter heben sich von perlgrauen Schatten ab, die 
Lippen des kleinen Mundes sind in ebenso saftigem Kirschroth gefärbt und 
unter dem durchsichtigen, weichbrüchigen Schleier quillt das blonde Seiden* 
haar auf die Schultern; hier wie dort trägt Maria einen rothen Pelzmantel 
über blaugrünem Kleide. Die Terrainbeschaffenheit erinnert an den felsigen 
Hintergrund der Frankfurter »Beweinung« (Phot, von Braun, Nr. 98); die ge¬ 
tigerten Marmorsäulen mit Bronzecapitellen sind ein von der grossen »Anbetung 
der Könige« in Dresden, dem Mittelbild des Belvedere-Triptychons, der hl. Fa¬ 
milie in der Wiener Akademie und anderwärts her bekanntes Lieblingsmotiv 
des architektonischen Ziersinns des Künstlers, der auf ihnen und anderen 
Baugliedern, namentlich Gesimsen, auch sonst gerne Freifiguren in der Art 
des hiesigen ersten Elternpaares, das, hierbei bemerkt, die vlämische Abkunft 
unseres Malers wieder einmal kräftig betont, anbringt. Diesem ausserordentlich 
fein empfundenen und durchgeführten Gemälde, das jedenfalls wahrscheinlich 
aus der mittleren Zeit des Meisters herrührt und mit dem augenblicklich 
mehr als billig marktgänglichen Schlagwort der »Schulcopie« nicht abgethan 
werden kann, reihen sich als etwas schwächere, in der Behandlung aber durch¬ 
aus identische Leistungen an: Städtische Galerie zu Bergamo, Abtb. Carrara 
Nr. 141 (früher Nr. 169): Madonna mit dem Kinde, das ein Stück Ananas zum 
Munde führt (28X21 cm) und Innsbruck, Ferdinandeum Cab. IV, Nr. 100, Ma¬ 
donna mit dem Kind an der Brust (24 X 18 cm). Das Motiv des obstspeisenden 
Kindes variirt einer der mittelmässigeren Nachfolger unseres Anonymen auf einem 
noch unnumerierten Marienbilde der Sala VIII des Museo municipale in Mailand, 
das gleichzeitig Beminiscenzen an Massys und den Meister der weiblichen Halb¬ 
figuren in ähnlicher Mischung verwerthet, wie die ebenda, Sala VI befindliche 
Madonna, Nr. 27 f/J • X 87 cm). Schliesslich sei noch auf eine durch den in 


B. Bruyns; auf der als Frühwerk Bruyn’s freilich nicht unzweifelhaften »Kreuz¬ 
abnahme« in der Dresdener Galerie (Katalog von 1887, Nr. 1965; Photographie der 
photogr. Gesellschaft Nr. 2418) ist in der hl. Frau mit der drei masterertigen Kopf¬ 
bedeckung rechts von der Leiter allem Anscheine nach die nämliche Dame (in 
jüngeren Jahren) portritirt. 


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Altdeutsche und Altniederländer in oberitalienischen Sammlungen. 389 


ihr zu Tage tretenden bellinesken Einfluss interessante Copie der Belvedere- 
Madonna (Nr. 1002) im Innsbrucker Ferdinandeum (Gab. II, Nr. 28) verwiesen, 
die bereits H. Semper, Die Gerafildesamml. d. Ferdinandeums etc., Innsbruck 

1886 S. 15 f. als solche erkannt hat: sie ist wahrscheinlich in einer sfld- 

• * » 

liehen Gemarkung Tirols, wenn nicht schon jenseits der deutschen Grenze 
entstanden. Hält man nun die Verbreitung echter und zum Theil der glän¬ 
zendsten Werke des grossen Unbekannten durch ganz Italien (Genua, Mailand, 
Modena, Lucca, Florenz, Rom, Neapel), die dort so zahlreichen Nachahmungen 
seiner Sujets und seiner Technik, mit dem Umstande zusammen, dass auch 
die grosse »Anbetung der Könige« in der Dresdener Galerie wie die »Grab¬ 
legung« des Louvre aus Genua und Umgebung stammen, dass ferner nicht nur 
für einzelne Apostelköpfe in dem Abendmahl auf der Staffel des letzteren Ge¬ 
mäldes die Typen Lionardos benutzt wurden (Waagen, Kunstw. u. Künstler in 
Paris S. 558 f., Handbuch d. deutsch, u. niederl. Malerschulen, l 1 , 284), sondern 
die Gliederung dieses Altars überhaupt in Mitteltafel (ohne Flflgel), Rundbogen- 
lunette und Predella die Anschauung italienischer Vorbilder bedingte, so ver¬ 
dient die seit Förster (Denkm. deutscher Kunst, XI, 18, Gesch. d. deutsch. Kunst 
II, 175 und Waagen, Handb. I 1 , 282) unterdrückte Annahme, der Meister habe 
zumindest oberitalienischen Boden, vielleicht Genua selbst betreten, wieder zu 
Ehren gelangen 1T ). 

Fünf hervorragend gute Porträts reizen in der Saletta dei bronci dorati 
der Ambrosiana und der Sala VI des Museo municipale, zu näherer Be¬ 
trachtung , geben aber wie so häufig bei Bildnissen, der Bestimmung harte 
Nüsse zum Knacken auf. Augsburgisch, breit und weich in Amberger’s Blüthe- 
stil ist das Brustbild eines Mannes in schwarzem Wamms und Barett an 
letzterem Ort (Nr. 2; 46 X 88 cm) hingeschrieben. Der Regensburger Schule 
dürfte Nr. 18 ebenda angehören, das Bruststück (35X28 cm) eines nach links 
gewandten blondbärtigen Mannes mit leicht aufgeworfener Nase, in schwarzem, 
viereckig ausgeschnittenem Wammse und gleichfarbigem Barette, vor licht- 
grüner Gebirgslandschaft. Nach Niederdeutschland weist Nr. 49 in der Saletta 
der Ambrosiana (45,5 X 86,5 cm): Halbfigur eines Mannes in Pelzschaube 
über dunklem Wamms, das Haupt im Haarnetz, mit der Rechten das rothe 
Barett lüftend; hinter dem geraflten Vorhang erscheint Mittelgebirge, in eine 
tiefgrüne Ebene sich verlierend. Auf das gelbliche Carnat ist bei sonst dünn¬ 
flüssigem Vortrag das Wangenroth ziemlich pastös aufgesetzt; von viel späterer 
Hand — der Malweise nach fällt das Porträt in die dreissiger oder vierziger 
Jahre des 16. Jahrhunderts — rührt die völlig unzutreffende Bezeichnung: 
»Calvinus« oberhalb der Draperie her. Sicher als Pendants, wenn auch in 
den Maassen nicht völlig übereinstimmend, sind die Brustbilder zweier Patrizier 
m gleichen Raume gedacht: der eine (Nr. 20) blondbärtig, in drei Viertel- 


1T ) Geschah jüngst in Wörmann’s Katalog der Dresdener Galerie 1887, wo 
zu Nr. 1968, der »Anbetung'der Könige« die Vermuthung ausgesprochen wird, das 

aus der Chiesa di S. Inea d’Erba bei Genua erworbene Bild sei in Italien aus¬ 
geführt worden. 


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390 


Robert Stiassny: 


Profil nach rechts, der andere (Nr. 33) mit braunem Vollbart, in der Rechten 
ein Kelchglas mit Rothwein, nach links gewandt; beide in Pelzschaube und 
schwarzem Atlaswamms, Ober dem sie an schwarzer Schnur ein goldenes 
Ordens(?)emblem: eine nackte Frau im Schoosse eines flussgottartigen Mannes 
gelagert, tragen. Den Hintergrund von Nr. 20 bildet ein Gebirgssee, an dessen 
Ufern sich unter Felswänden festungsartige Bauten erheben. Nr. 38 bietet 
den Durchblick auf eine Ebene mit Wald und Bergferne. Am Parapet des 
enteren Bildes ist die Inschrift: ANNO MDXLV1II AETATIS SVE XXX1I1 zu 
lesen, auf dem zweiten meldet ein von einem Baumast niederhängendes 
Täfelchen: ANNO MDXLVIII - AETATIS SVE XL1I. In der lichten Färbung 
der breiten Modellirung, der Zeichnung der lebendigblickenden Augen und der 
fleischigen Hände mit dick contourirten Nägeln, der Behandlung des Pelzwerks 
bekunden diese beide Stücke eine auffällige Verwandtschaft mit dem »Holbein« 
benannten Porträt des »Mannes mit dem Kinde« im Städel’schen Institut zu 
Frankfurt (Phot, von Nöhring Nr. 570, Braun Nr. 72), dessen anonymer Meister 
wohl am Mittelrhein zu Hause gewesen. 

Ein im selben Saale der Ambrosiana als L. Cranach prangendes Doppel* 
porträt (Nr. 48) einer sächsischen, in Goldbrokat gekleideten Fürstin mit einem 
jungen Prinzen, in hermelingefültertem Mantel zur Seite, eine bekannte Cranach* 
fälschung des älteren Rohrich in Nürnberg (t 1318), die dieser, wie Nagler, 
Künsllerlez. XIII, S. 320, berichtet, in etwa vierzig Exemplaren in die Welt 
gesetzt; nach dem gleichen Gewährsmann sollen hier die Herzogin Catharina 
von Sachsen, die Gemahlin Heinrichs des Frommen und ihr Sohn Moriz conter* 
feit sein, während Bayersdorfer auf der Schleissheimer Replik (Verzeichniss 
Nr. 209) die dargestellten Persönlichkeiten als Sophie von Mecklenburg und 
den Churprinzen Johann Friedrich von Sachsen bestimmte; das Original soll 
sich auf Schloss Falkenstein im Harz befinden ,# ). 

In einer schönen Cabinetscheibe der Ambrosiana: »Der Empfang des sieg¬ 
reichen David durch die Töchter Israels« (Phot, von Braun, Nr. 17) will 
neuerdings Bredius, wie Hymans in seiner van Mander-Ausgabe I, 147, Anm. 
mittheilt, jenes Originalglasgemälde des Lucas von Leyden erbljcken, 
das sich einst in Goltzius’ Besitz befunden und von Saenredam (B. III, 254, 
Nr. 109) gleichsinnig gestochen wurde (vergl. A. Michiels, Hist. d. 1. peint. flam. 
Nr. 7 und Evrard, Luc. d. Leyde et A. Dürer, Bruxelles, 1884, S. 643 und 
740 f.). Die Vollendung dieser Glasmalerei, die selbst die russig herausgekom¬ 
mene Photographie nicht ganz verwischen konnte, stützt wesentlich die An¬ 
nahme der Eigenhändigkeit. Solange jedoch für eine Thätigkeit des Lucas in 
dieser Technik jede anderweitige Beglaubigung aussteht, wird man gleichwohl 


*•) Dass die, freilich nicht üble Fälschung auch heute noch ihren Zweck 
erfüllt, erhellt aus der kürzlich erfolgten Neuaufstellung der Galerie Harrach in 
Wien, bei der eine — 1528 datirte — Wiederholung des Pasticcio einen Ehrenplatz 
im Elitecabinet (Nr. 122) erhielt und unter den Altdeutschen der Sammlung bisher 
allein reproducirt wurde (Photographie von V. A. Heck); ein anderes Exemplar bei 
Dr. Figdor in Wien. 


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Altdeutsche und Altniederlftnder in oberilalienischen Sammlungen. 391 


gut thun, ihm blos die Visirung beizumessen. Jedenfalls hat erst das 1600 
datirte Blatt Saenredam’s, auf welchem der Vordergrund erweitert, im Hinter¬ 
grund Felsen und am Himmel Wolken hinzugekommen sind, die Composition 
▼erbreitet, wie die häufigen Nachstiche (Nagler, Künstlerlexicon XIV, 179) 
darthun. Eine freie Copie des letzteren von grösserer Feinheit gibt auch 
Nr. 716 der Liechtenstein^Galerie in Wien. 

Im Museo Poldi-Pezzoli zu Mailand ist in die Eingangswand der »Sala 
nera« die ehemalige Mitteltafel eines Altars eingelassen, die der Katalog unter 
Nr. 28 dem »Quintin Messys« zuschreibt (Photogr. von Marcozzi). Sie wird 
durch ein Rahmenwerk aus vergoldeten Schweifbögen, die Krabben und Pass¬ 
figuren übersteigen und durcheinander gestecktes Geäst als Füllung begleitet, 
in fünf Höhenbilder gegliedert, von denen das mittlere grössere die »Verkün¬ 
digung« zeigt, während auf den Seitentafeln drei männliche und ein weib¬ 
liches Heiligen paar, in offenen Säulenhallen vor landschaftlichen Gründen en 
face oder im Dreiviertel-Profil stehen. Links oben St. Lazarus und Antonius 
AbbaS, unten der hl. Antonius von Padua mit dem auf dem Buche sitzenden 
Christusknaben und Johannes Bapt.; rechts oben die hl. Clara und Katharina, 
zu deren Füssen Kaiser Mazentius kauert, unten die Heil. Franciscus und Hie¬ 
ronymus. Schmächtige, wenig bewegte Gestalten in hartbrüchiger Gewandung, 

e 

die kleinen, breitstimigen Männerköpfe von dunkelbräunlichem Carnat, scharf¬ 
gefurcht, mit gekniffenen Lippen und gerne etwas schielendem Blick, der 
kleinliche Ausdruck asketisch-verknöchert; die Frauen in ihren eingetrockneten 
Figürchen, dem schmalen, nach dem Kinn zu sich verjüngenden Oval mit 
winzigem Munde, kurzem Näschen, zimperlich niedergeschlagenen Augen unter 
dünnen Brauen, schlicht anliegendem Haupthaare — der Teint wenig heller 
als bei den Männern — bieten ein unverfälschtes Bild klösterlich-verkümmerter 
Gottseligkeit. Ein olivefarbener Baumschlag mit gelben Beerenbüscheln, klobige 
Felshäupter, castellähnliche Bauten mit Thürmen beleben die in einem feinen 
lichtgrünen Luftton gestimmten Hintergrundsperspectiven. Sonst schlagen in 
dem tief gehaltenen Colorit nur ein lebhaftes Gold, Roth und Lichtrosa vor. 
Der hinter Catharina auf dem Boden gelagerte bärtige Heidenkaiser in Brokat¬ 
gewand und grüner Kappe, die beiden Prophetenstatuetten unter Baldachinen 
am Rahmen des Mittelstückes, die Heiligen in den Cabinetscheiben des Fensters 
quittiren den Empfang niederländischer Einflüsse in der Richtung des Dirick 
Bouts. Bemerkenswerth sind die in die Marmorfliesen des Gemaches Mariens 
grün und weiss zu je dreien eingetragenen Antiqua-Buchstaben, die an den 
gleichen Schmuck der Bodentäfelung z. B. auf der Miniatur mit dem Besuche 
der Königin von Saba bei Salomo im Breviarium Grimani (Ausgb. von Perini, 
Tav. XXXIII) erinnernd, sich ihrem Sinne nach wohl eben so wenig enträthseln 
lassen dürften, wie die bekannten Inschriften auf Gewandsäumen in nieder¬ 
ländischen und italienischen Bildern der Zeit. 

ln dem Typeninventar wie der Landschaft und dem Rahmenwerk melden 
sich nun unläugbar nahe Beziehungen einer ganz bestimmten Künstlerpersön¬ 
lichkeit: dem Meister des Boisser6e’schen Bartholomäus. Die Köpfe des An¬ 
tonius von Padua-und des Franciscus gehören der nämlichen Zelotenrasse an 


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392 


Robert Sliassny: 


wie jener des Hieronymus auf dem Hauptblatte des Thomasaltares im Cölner 
Museum (Phot, von Th. Creifelds, Cöln), wo das wohlgenährte Pfaffenantlitz 
des Ambrosius wieder dem Lazarus und Johannes Ev. auf dem linken Flügel 
dem Verkündigungsengel unseres Altars entsprechen. Antonius Abbas und 
Hieronymus ähneln nach Abzug der Bärte ungemein dem Hieronymus der 
Cölner Kreuzigung (Phot, von Creifelds); Johannes BapL aber stellt nur die 
zahmere Entwicklungsvorstufe des Thomas und des alle billigen Ansprüche an 
anachoretenmässiges Aeussere befriedigenden Täufers auf dem linken Flügel 
des Kreuzaltars dar. Den Cölner Spätwerken, ja selbst dem Bartholomäusaltar 
gegenüber ist die Haltung eine alterthümlich-strengere, das Pathos religiöser 
Verzückung klingt gedämpfter, das Mienenspiel erscheint, zumal bei den Frauen, 
deren schmucklose Tracht, z. B. die glatte Kopfhaube der hl. Clara, in das 
15. Jahrhundert zurückweist, noch nicht zu jener unleidlich gequälten Grazie 
verzerrt, wenngleich schon verbeissungsvolle Ansätze wahrnehmbar sind. Die 
Wangen zeigen wenig von der dem Meister eigenen übertriebenen Breite; die 
Füsse, die selten zum Vorschein kommen, wie die Hände sind auffallend klein 
gebildet und namentlich die gern geschlossenen Finger der letzteren unter- 
scheiden sich in ihrer ganzen Structur wesentlich von den oft polypenähnlichen 
Fingerungethümen der Gestalten seiner Haupttafeln, etwa der Madonna, früher 
bei Dr. Dormagen in Cöln (Phot, von Creifelds). Hingegen drängt sich im 
Charakter des Faltenwurfes wieder eine grosse Uebereinstimmung mit dem 
Meister des Bartholomäus auf, wenngleich die einförmig repräsentirenden Ge¬ 
stalten der Seitentafeln nur eine geringe Abwechslung der Motive gestatteten; 
die Faltengebung am Kleide Katharinas aber, die an den Kutten und Mänteln 
der übrigen Heiligen blos variirt wird, kehrt wenig verschieden am Ober- 
gewande der Cäcilie auf dem linken Flügel des Kreuzaltares wieder. Die 
stärksten Analogien liefern jedoch die landschaftlichen Fernblicke: von hohem 
Augenpunkte genommene, niederrheinische Ebenen mit aufsteigenden Kegeln 
schieferartigen Geschiebes, bizarr geränderten Felsschroffen, deren rundliche 
Köpfe als »Nasen« überhangen. So erinnern die schräg neben einander auf¬ 
strebenden Spitzen des oberen Seitenbildes rechts deutlich an die Zwillings¬ 
felsen auf dem rechten Flügel des Bartholomäusaltares, die Kuppe vor der 
Berglehne am Stromesufer auf der linken, oberen Nebentafel an ganz verwandte 
Formationen auf dem linken Flügel des Münchener Altares; die Thurm¬ 
architekturen der unteren Seitenbilder klingen vernehmlich an den Centralbau 
auf dem linken Flügel des Kreuzaltares an. Das spätgothische Astmotiv der 
Umrahmungen, endlich die Einfassungen des Münchener und der drei Cölner 
Gemälde wandeln nur in üppiger Ausbildung ab; wie auf dem Thomas- und 
den Flügeln des Kreuzaltares sind die Fussleisten auch der Mailänder Flügel¬ 
bilder mit den Namen der betreffenden Heiligen beschrieben. 

So stünde der Einreihung unseres Altars in die Zahl der gesicherten 
Werke des Cölner Anonymen lediglich ein wichtiges Moment entgegen: die 
dunkle Gesammtfarbung. Nur in die Frübzeit des Meisters könnte die im 
Ausgange des 15. Jahrhunderts entstandene Tafel versetzt werden; an der 
neuerlich aufgetauchten Jugendarbeit der »Anbetung des Kindes« in der Samm- 


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Altdeutsche und Altniederländer in oberitalienischen Sammlungen. 393 


lung Hainauer zu Berlin wird aber das immer helle Colorit des Künstlers ge* 
rade als ganz besonders licht und blühend geschildert (Bode, Jahrb. d. preuss. 
Kunstsamml. IV, 131). Kann also aus diesem Grunde das Gemälde des Museo 
Poldi nicht'für den Bartholomäusmeister selbst in Anspruch genommen wer* 
den, so liegt es andererseits nahe, in seinem Urheber den Maler zu begrüssen, 
der den Cölner bestimmend — vielleicht direct als Lehrer — beeinflusst hat. 
Eine glückliche Fügung scheint uns gleichzeitig Namen und Herkunft dieses 
Unbekannten in die Hände spielen zu wollen. In der Sammlung des Freiherrn 
Carl von Aretin auf Schloss Heidenburg in Niederbayern, die im Nov. 1887 
in München durch den Auctionator C. Maurer unter den Hammer kam, befand 
sich eine >Gregoriusmesse« mit nachstehender Bezeichnung: OPVS PETRI 
N]COLAI_MORAVLI BRVGIS IN FLANDRIA IN PLATEA QE DICITVR 
DE OVDESACK. Bayersdorfer, dem ich die Mittheilung verdanke, erkennt nun 
in diesem Gemälde des als kunstgeschichtlicher Homo novus sich mit seiner 
vollen Adresse einführenden Brügger Meisters Petri Nicolaus Moraul un¬ 
bedingt die nämliche Hand wie in der Mailänder Altartafel. Sollte sich seine 
Annahme erwahren, so dürfte die Frage nach dem niederländischen Stamm¬ 
baum des Bartholomäusmeisters, den Scheibler in der mustergiltigen Stilunter* 
suchung, die er demselben im Bd. VII dieser Zeitschrift angedeihen liess, 
postulirte (S. 56 f.), als gelöst betrachtet werden. 

Drei namhafte, bisher unerwähnt gebliebene Porträts der Casa Bor* 
romeo zu Mailand mögen dieses Bildentinerar beschliessen. Das Brustbild 
eines älteren, kahlköpfigen Herrn von gedunsenen Zügen mit einem rothen 
Tuche auf der linken Schulter wäre Jan van Eyck’s selbst nicht unwürdig 
und ist, wenn nicht aus seiner eigenen, zuverlässig aus der Werkstatt eines 
seiner bedeutendsten Nachfolger hervorgegangen. Der grossartige Naturalismus 
in der Wiedergabe der angegilbten, ledern und schlapp gewordenen Epidermis, 
der beredte Blick, die lebendig gepackte Persönlichkeit rücken diesen Kopf in 
die unmittelbare Nachbarschaft des Jodocus Vydts, des rothgekleideten Alten 
(Cardinal della Croce?) im Belvedere — mit welchen beiden er den Farben- 
contrast zwischen Carnat und Gewand bezw. dem Tuche gemein hat — Joris’ 
van der Pael, des Donators auf dem Dresdener Reisealtärchen, des Mannes mit 
der Nelke. — Das Haftbild eines brünetten, bartlosen Mannes in rothem 
Wamms mit Hemdvorstoss, schwarzem, braun gefütterten Rocke, flachem Ba¬ 
rette, der mit beiden Händen ein rNotenblatt, in der beringten Linken noch 
einen Rosenkranz hält — en face, auf olivengrünem Grunde (41,5X29,5 cm) — 


bekennt sich endlich einmal selbst zu seinem Urheber: ^ 'w- lautet eine 

Signatur am oberen Rande des Bildes. Es ist ein diesmal durch die gewin¬ 
nende Erscheinung des Dargestellten — sein Alter wird durch getrennte Ziffern 
über den Schultern auf 37 Jahre angegeben — anziehender Hans Brosamer, 
den übrigens schon der bekannte nussbraune Fleischton und die von Cranach 
übernommene Anordnung (vergl. z. B. dessen in der Zeitschr. f. b. K. XXI zu 
S. 156 in Radirung mitgetheiltes Bildniss) hinlänglich charakterisiren; das im 
gleichen Jahre entstandene, nahe verwandte Belvedereporträt (Nr. 1462) schlägt 


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394 


Robert Stiassny: 


das Mailänder jurch frischere Färbung. Während aber die noch unkatalogi* 
sirten Bildnisse Brosamer’s — ein sehr tüchtiges z. B. bei Prof. Löfftz in 
München — wegen des oben wiedergegebenen Monogrammes nicht selten, 
zumal im Kunsthandel, noch unter Holbeins Namen gehen, birgt der Palazzo 
Borromeo in einem echten Porträt des Hans Asper eine rara avis. Prof. 
Conwag aus Liverpool (der Verfasser von »The woodeutters of the Netherlands«, 
Cambridge 1884) war vor mir auf die gleiche Bestimmung geralhen, die ich 
aus eigener Anschauung der Originale des Künstlers auf der Züricher Stadt* 
bibliothek — ausser dem Porträt Zwingli’s ist gegenwärtig auch jenes der 
Regula Gwalther mit ihrem Töchterlein in guter Photographie von J. Ganz, 
Zürich, erhältlich — nur bestätigen konnte '*). Es ist das Brustbild eines 
vornehmen, im Dreiviertel-Profil nach rechts gewandten Mannes mit schwarzen 
Cotelettes, in Pelzschaube und goldenem Haarnetz auf lichtblauem Grunde 
(64,5 X 34 cm); • in das schwarze Wamms — mit Linnenbrustlatz nnd Gold¬ 
kragen — Ober das eine doppelte Goldkette fällt, hat er nachlässig die ring¬ 
geschmückte Linke gesteckt, die Rechte hält er vor der Brust. Das lebhafte, 
aber trotz der Lasuren trockene Colorit, der warm bräunliche Fleischton der 
harte Contour, die philiströse Naturtreue der Gesammtconception bieten satt- 
same Belege seines Stiles. 

Eine interessante Ueberraschung bereitet uns die Tafel durch den rechts 
vom Kopfe in Goldbuchstaben angebrachten Namen des Porträtirten: LA- 

VRrfs DE VILANIS FLOREN ANNOR XL. Von den in P. Litta’s »Famiglie 
celebri« auf der zweiten der den »Villani di Firenze« gewidmeten genea¬ 
logischen Tafeln angeführten vier Familiengliedern des Taufnamens Lorenzo 
kommen hier nur der 1557 verstorbene Sohn des Bernardo mit Piera Placidi 
und der 1617 mit Tod abgegangene Sohn des Pietro und der Selvaggia di 
Francesco Bencini, der letzte Spross des grossen Hauses, überhaupt in Frage. 
Sollte unser Porträt diesen Letzteren darstellen, so besässen wir, da Litta das 
Geburtsdatum nicht angiebt, für die zeitliche Bestimmung des Bildes blos einen 
terminus ad quem in dem Jahre 1568, in welchem ein Züricher Rathsbeschluss 
den Maler so hochbetagt schildert, dass für seinen Unterhalt von Stadtwegen 
gesorgt werden müsse (Meyer’s Allg. Künstlerlex. II, 831 f.). Fiele nun das 
Bildniss der Casa Borromeo, um auch die äusserste Möglichkeit zu erwägen, 
in dieses Jahr — das späteste Porträt Aspers datirt 1566 — so würde 

’*) Die Authenticität des Porträts der »Margarethe Knoblauchin«, angeblich 
von Asper in der National-Galerie zu Dublin, welches in der Ausstellung von Werken 
älterer Meister in der Royal Academy zu London 1885 m. W. als erste ausserhalb 
der Schweiz befindliche Tafel des Züricher Stadtmalers auftaucbte, wird wohl 
noch vom Urtheil eines deutschen Fachmannes abhängen; die vom Berichterstatter 
der Gaz. des B.-Arts (II. S6rie, t. XXXI, p. 278) hervorgehobene Verwandtschaft 
mit der Rildnissauffassung Holbeins würde, wenn thatsächlicb vorhanden, die 
Richtigkeit der Benennung schon anfechten; denn Asper's Schülerverhältniss zu 
Holbein scheint lediglich der Kunsthandel aus ebenso naheliegenden als wenig rein¬ 
lichen Gründen in die ältere Kunstgeschicbtsschreibung eingeschwärzt zu haben, der 
in diesem Falle selbst Waagen, Handbuch I*, S. 278, noch folgte. 


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Altdeutsche und Altniederlftnder in oberit&lienischen Sammlungen. 395 

Jer letzte Villani das Alter von 89 Jahren erreicht haben, was selbstredend 
an sich ganz gut denkbar. Unser Porträt zeigt aber den Meister in der 
Vollkraft seines Talents, wie er es am glänzendsten in dem Doppelbildniss 
der Regula Gwalther und ihres Töchterchens von 1549 bethätigt hat. Der 
florentinische Gentiluomo dürfte demnach dem Züricher Maler, dessen Alter mit 
dem Jahrhundert Schritt hielt und der, weiss Gott, kein Tizian gewesen, kaum 
viel später als in einem der fünfziger Jahre gesessen haben. Dann aber spricht 
die Wahrscheinlichkeit dafür, dass uns die Züge des jüngeren, 1557 abgeschie¬ 
denen Lorenzo hier überliefert sind, von dem Litta nur berichtet, dass er 1524 
»squittinato« (zu ergänzen: per le Arti maggiori), will sagen, von den sieben 
grossen Zünften der Republik zum priore gewählt worden sei. Schwerlich 
ward das Bildniss in Italien gefertigt, da Asper, wie er überhaupt dem Bann¬ 
kreise italienischer Einflüsse entrückt blieb, solche auch bei diesem Anlass 
nicht verspüren lässt. Vielmehr hat er den feingeschnittenen Charakterkopf des 
Florentiners mit behaglicher Breite in sein geliebtes »Zürcher Diutsch« über¬ 
tragen und schenkt uns so — um dem biederen Eidgenossen durch einen höher 
gegriffenen Vergleich nicht allzu wehe zu thun — ein schätzbares Pendant 
etwa zu dem geistreich verwelschten Feldhauptmann mit der Devise: »Trev 
vnd frumb« des Moroni in Casa Cereda-Rovelli oder zu den deutschen Edel¬ 
leuten in Brusasorci’s »gran Cavalcata« (dem Einzuge Karl’s V. und Clemens’ VII. 
in Bologna 1580), dem Fresco des Palazzo Ridolfo zu Verona. 


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Corvei und die westfalisch-sächsische Früharchitektur. 

Von J. B. NordhofT. 

II. 

Die liturgische Erklärung der beschriebenen Bautheile verbindet 
sich unschwer mit einem Hinblicke auf gleichartige Vorkommnisse anderwärts. 
Die Atrien oder Paradise 1 ) bahnten sich aus der altchristlichen Architektur 
des Sädens schnell den Weg nach Norden, und wechselten hier mitunter 

Form und Lage 2 ). Gleich um 820 zeigt sie der Klosterplan von St. Gallen 

♦ 

als concentrische Vorlagen im Osten und Westen der Apsiden, dort durch eine 
Mauer, hier durch einen offenen Säulengang begrenzt. In der Regel sind sie 
viereckig, in der Einzahl an der Westseite angeordnet und nur den vornehm* 
sten Kirchen eigen. Die älteren decken mit einer Seite wie Fortsetzungen 

‘) Beide Benennungen decken sich in Italien, vgl. Kreuser a. 0. I, 188, 
Note 10. Paradis ist abzuleiten von dem Pflanzenschmuck. F. X. Kraus, Real* 
Encyklopädie der Christ). AlterthQmer, I, 122. Evelt a. 0. 39, II, 91 ff. Otle, 
K. A. A 5 I, 82 f. mit näheren Angaben über Lage und Bestimmung. Nicht zu ver¬ 
wechseln sind mit neuern Schriftstellern der innere Vorraum der alten Kirchen 
(pronaos, narthez interior, Evelt a. 0. S. 92) und die weiträumigen Kreuzgänge 
(ambitus) der Stiftsgebäude. Auch nichtkirchliche Bauten hatten nach dem Vor* 
gange der Antike allerhand Gänge und Hallen, die sich auf dem St. Gallener Plane 
geradezu häufen. Einen Bogengang (scene) gab es, wie an den Palästen des Tbeo- 
derich, an der Wohnung des Bischofs Ulrich (f 973) zu Augsburg, eine Laube an 
dem Hofe des Bischofs Meinwerk (f 1036) zu Paderborn und zu Aachen, entweder 
nach dem Vorbilde der Schlosser zu Constantinopel (Kessel, Rathhaus zu Aachen 
1884,3. 20) oder des Palastes zu Jerusalem (C. P. Bock, in Lersch’s niederrbein. 
Jahrbuche I, 74), eine Halle (porticus) geschlossen an das Atrium zwischen dem 
Karlspalaste und dem Münster; ein Gang (transitus) führte zu Paderborn von Mein* 
werk’s Wohnung an einer Capelle vorbei und wahrscheinlich über die Strasse zum 
Paradise des Domes. Wenn Meinwerk von einer Laube aus den Hof und die 
Ankömmlinge übersehen konnte, so erinnert das wieder deutlich an die Einrichtung 
des Aachener Palastes. (H. Sl. S. 318, Lübke a. 0. S. 14. Vita Meinverci ed. Over- 
ham 1681 c. 44, 88, 111.) 

*) Wahrscheinlich befand sich auch ein Atrium vor dem centralen Karls¬ 
münster zu Aachen. Correspondenzblatt der westd. Zeitschr. V, 14. 


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J. B. Nordhoff: Corvei und die westfälisch-sächsische Früharchitektur. 397 


des Langhauses die ganze Westfronte, so zu Steinbach i. 0.') 827, so angeb¬ 
lich 4 ) auf dem h. Berge bei Heidelberg, zu Petershausen 4 ) (992), zu Essen 
und zu Corvei. Die beiden ersteren zerfielen nach dem Laufe der Grund¬ 
mauern in drei Schiffe, deren Weite die Kirchenschiffe angaben, und hatten 
wohl demnach kein bedecktes Mittelschiff — ihnen am meisten verwandt sind 
die spfitern Ausgestaltungen zu Hirsau und Paulinzelle, welche als förmliche 
Vorkirchen Seitenthürme und eine innere Längst heil ung durch zwei Stützen¬ 
reihen erhielten. 

Anderwärts *) ergaben sich dadurch Abweichungen vom alten Gebrauche, 
dass die Kirchen auf der Westseite mit zwei Thürmen besetzt oder dass der 
Haupteingang verlegt wurde. Da begleiten ihn die Atrien auf eine Langseite 
und, bloss für ein Kirchenportal bestimmt, überkamen sie eine schmalere Grund¬ 
form mit gänzlicher Bedachung oder Einwölbnng 7 ), sowie einen oder mehrere 
Ausgänge. 

Als dagegen Bischof Godehard von Hildesheim (1022—1038) seinen 
Dom nach Westen erweiterte, passte es um so mehr in seinen Plan*), das 
Paradis auf das Mittel der beiden neuen FroDtthürme zu verengen, als es 
hier zugleich eine feste Grundlage für das Glockenhaus abgab. Diese Neuerung 
wurde wieder mustergültig für den Westbau des Domes zu Minden. 

Es legten sich wohl auch vor die romanischen Westthürme einfacher 
Dorfkirchen viereckige Vorhallen mit einem Satteldache, mit Thüren nach 
aussen und zur Kirche und mit spärlicher Beleuchtung*). 

Zu Essen krönte gleichsam der Zusatz der Vorhalle im 11. Jahrhunderte 
das ganze Werk des Westbaues; sie ist im Westen von einem späteren Kirchen¬ 
gebäude, im Süden und Norden von Langmauern umfasst, worin man noch 
die ehemaligen Portalanlagen wahrnimmt Das unbedeckte Mittelschiff scheidet 
sich durch zwei Säulenreihen von den bedeckten Seitenhallen; diese führen 


*) R. Ad&my, Architektonik des mubamedanischen und romanischen Stils 
1887, S. 177, Fig. I. Atrium und Porticus, wie zu Aachen, vor den beiden West- 
thüren, F. Schneider a. 0. XII, 301, 302. 

4 ) Schleunig a. 0. Taf.I. 

*) Neuwirth a. 0. CVI, 88. 

*) Das Atrium zu Fulda lag im Osten (vorher S. 162), also vor der Apsis, was 
hier wie in Rom selten vorkam. Smith and Chatbam, Dictionnary of Christian 
antiquities I, 151. Jener von Bogengängen umgebene »hortus paradisyacus« der 
Münsterkirche auf der Reichenau hatte (991) angeblich eine südwestliche 4äge. 
F. Adler, Zeitschrift f. Bauwesen 1869, S. 538; Neuwirth a. 0. CVI, 69. 

T J So zu Paderborn und Münster im 12. und 13. Jahrhundert — jenes mit 
einem Ausgange nach Süden, dieses mit drei später durch Mauern oder Anhauten 
geschlossenen Oeffnungen. Vgl. Lübke, Taf. XIII, 1, IX, 1. 

*) Vgl. J. M. Kratz in der Zeitschrift des historischen Vereins für Nieder- 
Sachsen, 1865, S. 868. 

9 ) Grundriss der Anlage zu BOnen in meinen Kunst- und Geschichts-Denk¬ 
mälern des Kreises Haram 1880, S. 98. Das Seitenstück zu Ostönnen ist leider in 
den letzten Jahrzehnten abgebrochen. 


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398 


J. B. Nordhoff: 


in die Kirche und zwar in die Seitenschiffe, deren ursprüngliche Kämpferhöhe 
ungef&br der Höhe des Paradises entsprach 10 ). 

Auch zu Corvei stand das Paradis mit dem Westwerke in keinem Mauer* 
verbände, sondern bloss in einem nachgerade zerrissenen Maueranschlusse 
und mit der Kirche durch die beideu Thören der Westthörme in Verbindung, 
war also dem Essener Werke in der Anlage nahe verwandt und vielleicht 
dessen Vorbild. Dass der Berichterstatter des 16. Jahrhunderts den westlichen 
Best för das Hintertheil. der ersten Kirche hielt 11 )» worin Gerold, ein Gönner 
aus der Gröndungszeit 1 *), sein Grab gefunden, könnte för einen ganz bedeckten 
Bau und ein sehr hohes Alter sprechen. Da aber seine Gebeine auch später 
dahin öberföhrt und Ober seinem Grabe das Paradis errichtet sein können, halten 
wir letzteres am sichersten för einen Bau oder Neubau des 11. Jahrhunderts 
und zwar behufs Vollendung des Westwerkes, mit dem ja die Maasse genau 
zu harmoniren schienen. 

Die Vorhalle (atrium aut porticus) diente vielleicht auch als Halle bei 
feierlichen Umgängen, nach altkirchlicher Satzung als Begräbniss 1 *), anderswo 
als Baum der Bössenden 14 ) und fröh, weil von der Seligenstädter Synode 
1022 verboten, als Sammelplatz der Kirchgänger; es wurde darin Gericht ge¬ 
halten und manch' feierlicher Vertrag verabredet und beurkundet 

Die Westthörme sodann, welche den Zugang zu den Hochgelassen ver¬ 
mittelten, besitzen für ihr Alter die auffällige Vierecksgestalt und einen kraft¬ 
vollen Aufbau, wie dies ohne Frage die Oertlichkeit und der Gesammtplan 
mit sich brachten. Da das Westwerk schon eine breite Grundfläche bedeckte, 
fanden Bundthürme, auch hei einer geringen Ausladung, wohl kaum mehr Baum, 
und auf die Fronte versetzt griffen sie ebenso ungelenk in die Paradishallen 
wie in das Westwerk; Vierecke dagegen schmiegten sich den beiderseitigen 
Gebäuden passend an und verhiessen dem Kirchenbaue ein solides Widerlager 
und vorzugsweise dem hohen Quer- und Glockenhause eine dauerhafte Elin¬ 
fassung; mächtig entwickelt, wie sie hier dem Gesammtbaue entwachsen und 
emporwipfeln, erfüllen sie neben den technischen geradezu ästhetische Zwecke. 
Ihr Mittel machen das Glockenhaus und darunter ein Querhaus — beides 
mehr oder weniger selbständige Tbeile — letzteres ist der Oberbasilika an¬ 
gegliedert und verhält sich zu ihr wie eine Vorhalle, das ungewölbte Ober- 

1# ) F. v. Quast in der Zeitschrift für christl. Archäologie und Kunst I. 12, 
Taf. I. u. II. 

“) Vorher S. 165. 

**) Vgl. Simson a. 0. II, 251 und Catalogus abbatum bei Jaffä I, 67. 

»*) Evelt a. 0. 89 II, S. 93. 

14 ) Bischof Erich (1508—1522) Ledde sulvest up mendeldach vor Paeschen 
de poenitentes, so Sylvestren gebeiten werden, uth dem Paradise im dohm mit 
groter oitmodicheit ... zu Münster, wo es um diese Zeit auch Verkaufsstelle und 
das Obergeschoss Bücherei war. Die Münster. Chroniken, herausgegeben von J. Ficker 
1851, S. 296, 838. — F. X. Kraus, Kreis Konstanz 1887, S. 331 erklärt das Paradis 
auch als Asyl oder Freistätte, die jedoch bei den Stiftskirchen im Norden den ganzen 
Clausurbezirk als immunitas umfasste. 


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Corvei und die westfälisch-sächsische Früliarchitektur. 


399 


geschoss wie eine Empore zur Kirche; ersteres genügte mit einem Geschosse 
seiner Bestimmung, bis der Baueifer und das Höhenstreben auf ein zweites 
Geschoss und vielleicht auch auf eine Erhöhung der Thürrae drangen. Die 
Glocken hingen um 1000 noch wie einst zu Aachen **) im Glockenhause, nicht 
in den Thürmen oder Thürmchen (Steigern). Ein Glockenhaus, verschmolzen 
mit den seitlichen Treppenthürmchen, davor oder daneben ein blühendes Pa* 
radis, verschönten seit 991 die Münsterkirche auf der Reichenau “) und bald 
auch, aber in allen Theilen selbständig und frei, den Dom zu Hildesheim 1 9» 
und ähnliche Gelasse halten am Harze noch lange vor 1 *). Ara Stiftsbaue zu 
Petershausen fehlten 992 Thürme und Glockenhaus und das letztere vertraten 
vier Säulen neben der Kirche I *). Um diese Zeit waren die Glocken noch zu 
klein an Gewicht und Gestalt, als dass sie eines, geschweige zweier Thürme 
bedurft hätten, und auch jetzt kommt von ihnen zu Corvei die Mehrzahl auf 
das Glockenhaus, die grösste und die kleinste auf die Thürme. 

Die stolze breitbrüstige Fronte verkündet zugleich den wuchtigen Haupt* 
bau dahinter, oder vielmehr die hohe (Ober)basilika und den geräumigen 
Unterchor; es sind wiederum selbständige Räume unter sich und in ihrer 
Gesammtheit gegenüber dem Langhause. Derlei innere Westanlagen, welche 
vielleicht im altchristlichen narthex wurzeln, meldeten sich schon in karo¬ 
lingischer Zeit, nämlich zu Seligenstadt; hier war Einhart’s Sitz, wenn er dem 
kirchlichen Officium beiwohnte, ein coenaculum, eine Westempore mit Altar 
und Reliquien 10 ) oder vielmehr eine zur Kirche offene Hoohcapelle; die An* 
läge entwickelte sich zu Gernrode 1 *) und an andern sächsischen Kirchen zu einem 
in den Maassen stetig gesteigerten Querbaue, der ins Langhaus unten durch 
freie Stützen, oben wohl auch durch eine Galerie mündete. Diese Westbauten 
leiten gleichsam wie Stufen zu jener kolossalen Ausgestaltung hinan, welche 
im Corveier Westwerke bethätigt ist 11 ») — auch ein Fingerzeig, dass es der 
Karolingerzeit mit bescheidenen Empor bauten nicht mehr entstammt. Oder 

IS ) Im dritten Geschosse der Vorhalle. J. G. Kinkel, Geschichte der bild. 
Künste,- 1845, S. 167. 

ia ) Vorher S. 397; die Stelle in Purchardi cartnen bei Schnaase a. 0. IV, 
359 nennt Rundlhürme. Adler a. 0. S. 538 denkt sich das Glockenhaus wohl zu 
mächtig. 

IT ) Bischof Godehard von Hildesheim (1022—1038) . . . ibidem pulcherrime 
composuit et ante ipsas (valvas) paradisum delectabile pulchris porticibus 
altisque turribus inchoavit .. . cujus turres et campanarium, quod ipse super 
idem templum mira artificii ingeniositate sapienier adornatum composuit, optimis 
campanis certe ex perfectissimis einsmet artis artificibus exquisitis decenter ad- 
implevit. Kratz, Dom zu Hildesheim, 1840, III, 70. 

19 ) W. Weingärtner, System des christlichen Thurmbaues, 1860. S. 28. 

,0 ) Neuwirth a. O. CVI, 86. 

10 ) F. Schneider a. 0. XU, 301, XIII, 104, jedenfalls auch zu Steinbach: 
Vgl. R. Dohme, Geschichte der deutschen Baukunst, 1887, S. 15, 16. 

1( ) In der anfänglichen Einrichtung: von Heinemann a. 0. X, 34. 

1,a ) An Alter und Masse vergleichbar jenem von St. Benolt sur Loire bei 
J. Gailhabaud, Die Baukunst des 5.—16. Jahrhunderts, 1857, I. 


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400 


J. B. Nordhoff: 


ist es gar selbst die Umbildung einer filteren und kleineren Anlage? Wie 
es dasteht, hat es im Osten und im Westen ein in sich fertiges, kein abge¬ 
brochenes Mauerwerk, schloss sich der Stiftskirche nur rfiumlich, nicht con- 
structiv an. Erwfigt man, dass sich die filteren Stiftskirchen gern an der 
Westseite einer besonderen Fürsorge und Ausstattung und dadurch eines be¬ 
wegteren Grund- und Aufrisses erfreuten, — so entbehrte gewiss auch die 
neue Corveier Stiflsbasilica von 844 nicht jeglicher Westausbildung, zumal da 
alle Umstände einem ausserordentlich vollendeten Plane das Wort redeten. 

Sollte darin, als der Schatz der Heiligthümer um die Reliquien des h. 
Vitus vermehrt war, für diese kein zugänglicher und würdiger Standort vor¬ 
gesehen sein **), und barg nicht auch die fast gleich alte Basilica zu Seligen¬ 
stadt Reliquien und Altar auf einer Westempore? Wenn man ferner bedenkt, 
welchen Werth andere Stifter Sachsens und Westfalens noch im alten Jahr¬ 
tausende gerade auf Westemporen legten, wie insbesondere zu Ende desselben 
auch in Essen die ursprüngliche Westhalle der Altfriedsbasilica einem mäch¬ 
tigen Neubau Platz machen musste **), so kann man der Vermuthung, ja der 
Ueberzeugung nicht mehr widerstreben, dass der Corveier Doppelchor als eine 
grossartige Umgestaltung eines schlichteren und filteren Westwerkes und dies 
als eine Empore anzusehen ist. Ihr Umbau bestimmte den Plan des ganzen 
Westbaues, vor diesem stand das Langhaus bis in die Barockzeit. Welcher 
Beschaffenheit die ursprüngliche Westempore war, ergibt sich ungefähr aus 
ihren kostbarsten und schönsten Ueberresten, nämlich aus den vier oder sechs 
karolingischen Sfiulen, welche den Stützen des Neubaues oder vielmehr des 
Unterchores zu besonderer Zier und Abwechselung eingereiht sind. Zwei da¬ 
von mögen einst oben, vier unten als Scheiden und Stützen gegen das Lang¬ 
haus gestanden haben, wie denn auch der Neubau mit vier freien Stützen 
ans Langhaus lehnte, ln der Folge wird sich uns die ursprüngliche West¬ 
empore noch als eine Art von Querschiff aufklfiren. 

Genug, im Neubau steigerten sich die Maassverhältnisse derart in der 
Längenrichtung, dass der Oberchor zu einer Basilica auswuchs, der Unter¬ 
chor sich in einen Wald von Pfeilern verwandelte — und jeder Theil sowohl 
wie der Gesamratbau an Dehnung seines Gleichen suchte. Nach Zweck, Form 
und Aufbau erscheinen ihm am nächsten verwandt die Westchöre, welche 
über Krypten liegen — eine Anordnung, welche wieder nur den edleren Kirchen¬ 
bauten zukommt. 

Was die Empore betrifft, so sind von vornherein alle Bedeutungen 
ausgeschlossen, welche man ihr in Gotteshäusern beilegt, die allein oder 
zeitweise von Nonnen betreten wurden. Sie war stets und lediglich den Mön¬ 
chen zugänglich, auch bei ihrer Grossräumigkeit nicht heizbar, also kein Winter- 

**) Im Capitulare monasticum an. 789 heisst es: Ut, ubi Corpora sanctorum 
requiescunt, aliud Oratorium babeatur, ubi fratres secrete possint orare; in einem 
andern: . . . ubi corpora sanctorum sunt, ut habeat Oratorium intra, ubi peculiare 
officium et diuturnum hat. Mon. Germ. Histor. LL. I, 68, 73. 

*') G. Humann, Bonner Jabrb. LXXXU, S. 82. 


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Corvei and die westfälisch-sächsische Früharchitektur 401 

chor; bewehrt durch Höhe, Festigkeit und Bauumgebung, umfasste sie wahr* 
scheinlich die Gimelien der Kirche und die Schfttze des Klosters, wie anderswo 
in der Folge die monumentalen Kirchthürme. 

Als vollendete Basilika galt sie selbstredend wie für ein gesondertes so 
auch för ein vornehmes Gebäu im klösterlichen Baucomplexe; dass sie sich 
zu Zeiten dem Gottesdienste und dem Messelesen aufthat, bezeugen ihre Altäre, 
wovon noch einer im Osten, nicht am Ostende des Mittelschiffes steht Un* 
streitig ward sie auch bei andern Feierlichkeiten benutzt, z. B. beim Vorzeigen 
der Reliquien, beim Spiele der Mysterien und bei sonstigen passenden Anlässen. 

Man bezeichnet sie als Jobanneschor * 4 ), richtiger wenigstens für die 
ältere Zeit als »oberen Chor, wo St. Viti Reliquien verwahrt wurden«**), 
und der Sage nach Engel mit wunderbarer Lieblichkeit den Chorgesang in* 
tonirten*'); die Sage idealisirt nur eine Hauptbestimmung: wie unser Gewährs¬ 
mann bekennt, begingen nämlich einst Mönche und Klosterpersonen den Ge¬ 
sang in drei Chören, jeder hatte bei Tag und bei Nacht seinen vorgeschrie¬ 
benen Standort. Wenn der supremus chorus, welcher wie der chorus psallen- 
tium auf dem Situationsplane von St. Gallen (in der Vierung) vor dem Hohen 
Chore stand, mit dem Introitus begonnen hatte, respondirte ein chorus Ange- 
licus, gemeiniglich zusammengesetzt aus den jungen Knaben, »so in diesem 
Stifft die christliche Religion und andere ehrliche freie Künste« studirten, mit 
gefalteten Händen und gebeugten Knieen — sein Standort war zwischen den 
Thörmen die schon im 16. Jahrhundert verödete Obervorhalle ,T )> deren Hoch¬ 
geschoss noch heute die »Orgelböhne« heisst. Hatte der Haupt-(Hoch-)Chor 
seine Divina beendet, so hub der infimus chorus in der Kreuzkluft an und 
ihm erwiderte nochmals der Engelchor in supremo choro hinter St. Vitus’ 
Altar, da man durch das Fenster vor dem Altäre in den Unterchor sehen kann 
— »und also alternatim för und für«. 

Es versteht sich von selbst, dass nach diesen Angaben der Engelchor 
nicht jetzt zwischen den Thflrmen, dann wieder auf dem (östlichen) Hauptchore 
zu suchen ist, als ob letzterer ihm auch etwa auf einem besonderen Podest **) 

* 4 ) v. Quast im Correspondenzbl. XVII, 5. 

*•) Malerisches und Romantisches Westfalen, A*, S. 47. 

**)... »hat man oft aus der Ferne des oberen Chores, wo der Leichnam 
des hl. Vit verwahrt lag, die Stimme der Engel gehört« . . . Wigand, Geschichte 
von Corvei und Höxter I, 206. 

**) Man lese die Stelle bei Letzner a. 0. Fol. 70b, 71a, wovon ich nur 
folgende Worte heraoshebe: Wann die Cborherrn in supremo choro (wie er noch 
jtziger zeit vor den hohen chor gehalten wird) einen oder mehrere Psalmen, Hym- 
nom . . . oder Introitum gesungen, so hat chorus Angelicus sub turribus in der 
höhe nach Nidergang der Sonnen (der auch noch förhanden doch oede und wöste) 
das gloria patri mit heller . . . Stirn singen müssen. 

**) 1146 in ediciore loco sanctuarii . . . Jaffas Bibliotheca I, 48. Auch der 
Hochcbor zerfiel in einen Ober- und Unterchor. Evelt a. 0. 89 II, 71; Kreuser 
a. 0. I, 98; Ölte, K. t AA*, I, 49. Vgl. Adam. Bremens, Gesta Hammaburgensium 
ecclesiae pontifieuni. Lib. II, e. 44: Libentius (f 1018) sepultus est in medio chori, 
ante gradus sanctuarii. 

XI 27 


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402 


J. B. Nordhoff: 


Raum geboten hätte. Der supremus chorus, worauf die »Engel« das zweite 
Mal erscheinen, ist wieder die Thurmmitte vor der Oberbasilika; hier stand 
der Vitusaltar, vielleicht in der Westnische der Vorhalle. Verlegt man den 
unteren Gesangchor und den ihm correspondirenden Engelchor nach Osten, 
so müsste der Vitusaltar und nicht der Hauptaltar des b. Stephanus den Haupt* 
chor geziert haben, und was noch mehr entscheidet, der untere Gesangchor 
in der geschlossenen Marienkrypta darunter Aufstellung gefunden haben. Letz- 
teres ist unmöglich — die drei offenen und passenden Plätze für die Chöre 
waren also vor dem Hauptchore (im Osten), im Unterchore und Oberchore des 
Westbaues. Der Chorgesang fiel also mit seiner Gliederung unter den Um¬ 
ständen, womit bei dem Bauplane der Kirchen zu rechnen war, gewiss schwer 
in die Wagschale, zumal in Corvei. Bei den Benedictinern stets ein besonderer 
Pflegling, ward er hier erheblich verbessert *•) und verfeinert und den meisten 
Altklöstern Sachsens ein Muster. Wie hoch er sich zu Corvei unter den kirch¬ 
lichen Künsten hob, kann uns die Thatsache lehren, dass Abt Bovo I. (879—890), 
ein Mann von Kunst und Andacht, um 890 jene berühmte Litanei schuf, jene 
ehrwürdige »Antiquität«, welcher der spätere Chronist ein besonderes Capitel 
widmete* 0 ) und an Alter nicht einmal jene von St. Gallen vorangeht* 1 ). Aehn- 
lich wie zu Corvei vollzog sich der Gesang schon in der Schlosskirche zu Quedlin¬ 
burg — wenn hier die Königin Mathilde (f 968) zur nächtlichen Andachts¬ 
übung aus der Zelle in die nahe Kirche ging, so lobten und priesen Sänger 
und Sängerinnen Gottes Huld mit himmlischen Liedern jeglicher Weise in 
drei Abtheilungen: innerhalb der Zelle, vor der Thüre und auf dem Wege* 1 ). 

Auch zu Hildesheim, wo im Spätmittelalter auf der Westempore der 
Michaelskirche die nächtlichen Lectionen abgehalten '*) wurden, gab es sowohl 

**) Nach Angilbert’s Anordnung im Kloster Centula bestand jeder der drei 
Chöre: S. Salvatoris im Westen, S. Richarii im Osten und Chorus psallens vor 
dem Kreuzaltare ungefähr zum Dritttheile aus pueri scholis erudiendi sub eodem 
habitu et victu, qui fratribus per tres choros divisis in auxilium psallendi et 
canendi intersint. Genau geregelt war wie der gemeinsame so der Wechsel-Gesang, 
qualiter cborus a choro invice non gravetur — ebenso die Gesangprocession 
durch die verschiedenen Kirchen. Vgl. Hariulfi Chronicon Centulense IIc. 6 bei 
D'Achery, Spicilegium. Ed. nova II, 291; nun lüftet sich auch der Schleier jener 
Satzung des Capitulars von 789 (Mon. G. H. LL. I, 64): et ipse sacerdos cum 
sanctis angelis et populo Dei communi voce sanctus, sanctus, sanctus de- 
cantet, welche von Binterim, Gesch. der deutschen Concilien II, 247 nicht er¬ 
klärt, von C. J. v. Hefele, Conciliengeschichte A*, III, 669 nicht beigebracht ist. 

*°) Letzner a. 0. Cap. 23, Fol. 72a, 73a; über ihr Alter H. Meibom, 
SS. rer. Germanicar. I, 762; über zwei andere altcorveier Litaneien Leibnitius, 
SS. rer. Brunsvicensium I, 233, introductio XVII. 

*>) Ueber die Corveier und St. Gallener H. Conring, Opera. Brunsvigae 
1730, II, 363—866. Ueber letztere (911—918) E. Dümmler in den Züricher Mit* 
theilungen, XII, 222, 258. 

**) ... cantoribus et canlricibus ... triformiter constitutis. Widukind. 
Corbejens., Res gestae Saxonicae, lib. IIIc, 75. 

*’) J. M. Kratz in der Zeitschrift des Harzvereins X, 220 f., 222. 


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Corvei and die westfälisch-sächsische Frflharchitektur. 


403 


in dieser' 4 ) als in der Godehardskirche") einen westlichen Engelchor; auf letz- 
terem ward sogar 1266 vor dem Altäre des h. Michael eine Messe zu Ehren 
der hh. Engel gestiftet — hochideale Verherrlichung des wirklichen Zweckes. 
Der Bestand, geschweige die Ursache der Engelchöre ist in der Archäologie 
beinahe völlig in Vergessenheit gerathen, trotzdem westliche Musikchöre bis 
heute den österreichischen Kirchen eigen") und ein Beispiel auch im Volks* 
munde bis auf den heutigen Tag seinen Namen behielt — das Engelchörlein 
in der Sebalduskircbe zu Nürnberg ,T ) hoch im Westchore, aus der Mitte des 
13. Jahrhunderts"). 

Im Dome zu Münster zog sich ein »Engelgang« hoch um den (östlichen) 
Hauptchor herum "), bis in unsere Zeit umringt von neun grossen Engel* 
statuen, jedenfalls den Merkzeichen und Symbolen des einstmaligen Engelchores. 
Hier mochten musikalische und bauliche Gründe die Ostlage gebieten, durch* 
schnittlich war sein Standort bei den Stifts* und Pfarrkirchen im Westen — 
entweder auf einer Empore, oder auf einem freien Erker, oder endlich auf dem 
(West) Chore "). 

Sängerplätze waren unstreitig auch die Hochchörlein der Michaelskirche 
zu Hildesheim und die Kfimmercben über der Westempore zu Essen 41 ): dort 
hatten Michael und die neun Chöre der Engel das Patronat; hier ähneln die 
Kämmerlein schon in ihrer Anlage nicht undeutlich der kleinen Empore der 
Oberbasilika zu Corvei, und stand der Westbau vielleicht") auch in Verbindung 
mit der Reliquien-Erhebung und Verehrung des Stifters Altfried. 

Auch das Corveier Westwerk enthielt, wie wir soeben erfuhren, die 
Gebeine des h. Vitus und zwar in der Oberbasilika, ursprünglich jedoch wohl, 
wie wir früher muthmassten, im Unterchore. 

Es fragt sich weiterhin: wo befand sich zu Corvei bei dem Wechsel* 

") Auch hier über einer Krypta zu ebener Erde der Chorus Angelorum. 
Otte, Gescb. d. Baukunst S. 161. 

") Nämlich über einer Magdalenencapelle zwischen den beiden Westthürmen. 
Kratz a. 0. X, 222. 

") Wie überhaupt in den österreichischen Ländern beliebt, so findet sich in 
Böhmen fast ausnahmslos, auch in den kleinsten Landkirchen eine unterwölbte, 
von Pfeilern und Säulen getragene Westempore für den Musikchor. Otte, K. A., 
A*, I, 98, II, 121. 

,T ) Auch von Holtzinger a. 0. S. 23 nicht erklärt. 

") R. Rettberg, Nürnbergs Künstlerleben in seinen Denkmälern, 1854, 
S. 11, 12. Fig. VII. Lotz a. O. II, 340. 

") Anderweitige Anlagen derselben Art bei Otte, K. A., A', I, 97, 98. 

4 ') F. Kugler, Handbuch der Kunstgeschichte, 1848, S, 358, kam also doch, 
seltsam genug durch das Missverständniss einer Schriftstelle, auf einen Hauptzweck 
der klösterlichen Westchöre, den er irriger Weise für den einzigen hielt. Vgl. 
Kratz a. 0. X, S. 217, der wieder einseitig dafür den Abend* und Nachtgottes¬ 
dienst anruft. Vgl. Evelt a. O. 89 II, 59 ff. 

4I ) Humann im Correspondenzbl. 1884, S. 83. 

4 *) Humann das. 1884, S. 82. Die Micbaelskirche hiess 1015 »Angelicum 
templum«. 


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404 J- B. Nord hoff: Corvei und die wastfälisch-sächsische Früharchitektur. 


ges&nge der infimus chorus? Wie oben schon erwähnt, nicht in der (Ost*) 
Krypta, sondern in der Kreuzkluft, und letztere befand sich nirgendwo anders, 
als im Unterchore des Westbaues. Kluft bedeutet so viel als Krypta 4 *) und 
die Kreuzkluft unterscheidet sich von der (Ost*)Krypta der h. Maria durch ihre 
Bezeichnung, indem sie als Grabstätte gewiss in den Chartagen das h. Kreuz 
aufnahm, und gleicht ihr wieder in der Benutzung als Friedhof vornehmer 
Personen 44 ). Der Unterraum diente daher als (West*)Krypta und zugleich als 
Unterchor 44 ), wie die Eraporkirche als Oberchor. 

Als im Westen die Thurmeingänge verkamen, verwischten sich auch, 
scheint es, mehr und mehr die ursprünglichen Bedeutungen des mächtigen 
Doppelbaues, und man brach schliesslich drei mittlere Eingänge , in und neben 
dem Westerker, welcher bis ans Glockenhaus zu einem rundbogigen Schlüsse 
aufsteigt; viereckig und schwach ausgeladen, drückt er immerhin vor dem Unter* 
chore und den Geschossen des Querhauses noch den Gedanken einer Apsis 
aus 44 ), und das in der viereckigen Form, welche der Landesarchitektur zusagte. 

4( ) So stets zu Paderborn, vgl. J. Kays er im Organ f. Christ). Kunst, 1866, 
S. 64. Weitere Belege bei Hillebrandt in Grimm's Deutschem Wörterbuche V, 
S. 450; vgl. dessen schwache Erklärung in der Zeitschrift f. deutsche Philologie, 
1, 450. 

44 ) ... Geroldi epitaphium in saxo cryptae Corbejensis (Mabillon, AA. 
SS. IV, I, 525), welches nämlich aus dem baufälligen Paradiese in die Kreuzkluft 
Oberführt war. Letzner a. 0. Fol. 65b. 

4& ) ... 1662, als der Neubau der jetzigen Kirche bevorstand, ossa (beati 
Ludolphi abbatis) iterum translata sunt in sacellum cryptamve templo con- 
iunctam . . . M. Strunck 1. c. I, 88, II, 139. 

44 ) Oben vielleicht als Standort des Vitus*Altares benutzt, S. 401; das Patro¬ 
nat des noch vorfindlichen Allares ist nicht zu ermitteln. 


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Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen, 
über staatliche Kunstpflege und Restaurationen, 

neue Funde. 


Die Englische Malerei auf der JubilXiuns-Ausstelliuig an Manchester 
im Sommer 1887. 

(SchluM.) 

Von den Prfiraphaeliten ist die kleine Gruppe ihrer Nachfolger, der so¬ 
genannten Neo-Präraphaeliten, welche den Uebergang zu den Malern anti¬ 
ker Stoffe bilden, streng zu sondern. E. Barne Jones (A. R. A.)*), der frucht¬ 
barste unter ihnen, hat freilich ein Bild auf der Ausstellung, den Chant d’Amour, 
welches die unvermittelten Farbengegensätze der älteren Richtung noch in voller 
Kraft, zugleich aber mit wohlthuendem Erfolg zeigt: auf saftiger Wiese vor einer 
mittelalterlichen Stadt spielt eine in Weiss gekleidete Jungfrau, in knieender 
Stellung, auf einer Orgel, deren Balg von einem Genius in kurzem rothem 
Gewände getreten wird; ein ernster junger Ritter in dunkler blinkender Rüstung 
hört zu. Alle diese Gestalten sind von einem Gefühl holder Verzückung er¬ 
füllt, als verrichteten sie einen Gottesdienst; die Sanftmuth gewisser Florentiner, 
wie namentlich Sandro ßotticelli’s, hat hier als Vorbild gedient, und ebenso 
dessen Typen. In der Regel freilich ist in den Werken dieser Richtung die 
Farbe bereits auf ein Minimum zusammengeschrumpft und aller Nachdruck 
auf die sehr saubere, aber hart wirkende Zeichnung gelegt. Trotz des nicht 
zu unterschätzenden Könnens haftet diesen Schöpfungen etwas Arcbaisirendes, 
Leichenhaftes an, das an gewisse Gebilde vod Cornelius erinnert. Bei 
Burne Jones, der bereits 1856 durch Rossetti für die neue Schule gewonnen 
wurde, sind die riesigen Aquarelle mit fast lebensgrossen Figuren kaum von 
den Oelgemälden zu unterscheiden; immer sind es die gleichen schönen, etwas 
trübseligen Mädchengesichter, mag es sich um eine biblische Darstellung oder 
um eine allegorisch-mythologischen Inhalts, wie die von einer Unzahl junger 
Mädchen bevölkerte »Goldene Stiege«, handeln. Man erkennt den Maler sofort 
von Weitem und findet in der Nähe, dass er Einem nichts Neues zu sagen 
hat. Geringere Bravour entwickelt Walter Crane, der besonders als Illustrator 

*) Wir fügen fortan den Künstlernamen, soweit erforderlich, die Bezeichnungen 
R. A. (Royal Academician) bez. A. R. A. (Associate of the Royal Academy) bei. 


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406 


Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen, 


von Kinderbüchern bekannt ist. Am meisten Gemüth weiss der besonders 
als Porträtmaler thätige G. F. Watts (R. A.) in seine Compositionen dieser 
Art zu legen, wie Una mit dem Kreuzritter und die lebensgrosse Allegorie 
des vor dem Tode, einer verhüllten weiblichen Gestalt, zurückweicbenden 
Amors. Es ist akademische Kunst, aber wenigstens von wirklicher Grösse 
erfüllt. Vermisst werden Miss Pickering und Mr. Strudvick, die als die be¬ 
gabtesten Vertreter dieser Richtung bezeichnet werden. Auch Richmond fehlt 
hier als Maler phantastischer Gegenstände. 

Bei den Malern antiker Stoffe werden wir uns nicht lange aufzuhalten 
haben. Sie bilden eine Specialität Englands, üben durch die decente und 
graziöse Art, wie sie die Schönheit des nackten Körpers, besonders des weib¬ 
lichen, zur Darstellung bringen, einen eigenartigen Reiz aus, vermögen aber 
nicht den Beschauer zu erwärmen. Sir Frederik Leighton, Bart., der feingebil¬ 
dete Präsident der Akademie, hat in der weichen Empfindungs weise etwas an 
den Dresdner Hofmann Erinnerndes, ohne jedoch denselben an Liebenswürdig¬ 
keit zu erreichen; neben seiner kolossalen Daphnephoria und dem wirren 
Kampf des Herakles mit dem Tode um das Leben der Alkistes hat er eine 

besonders graziöse decorative Darstellung, zwei schlummernde Frauengestalten 

» 

in den dämmrigen Schein des sommerlichen Mondes getaucht Poynter (A. R.) 
wirkte in seinen grossen Figurendarstellungen zu einförmig, am besten noch 
in seiner Sprechstunde des Aeskulap; mit Recht macht ihm Armstrong zum 
Vorwurf, dass er die weibliche Schönheit, indem er sie nach heroisch-statua¬ 
rischem Stil modele, zu sehr ihres eigentümlichen Reizes und Duftes beraube. 
Alma Tadema, der offenbar seine besten Eigenschaften, den Farbenreiz und 
die Gewissenhaftigkeit in der Durchführung, der Berührung mit englischem 
Wesen verdankt, wirkt erstarrend durch die Kälte seines Temperaments und 
befriedigt besonders in den kleinen Bildchen, wo die technischen Vorzüge 
wesentlich zur Geltung kommen. Wie überall, so ist es auch hier ein Maler 
der Bühneneffecte, Edwin Long (R. A.), der mit seinen auf einigen nichts¬ 
sagenden hübschen Gesichtern und verschiedenem antiquarischem Kram auf¬ 
gebauten grossen Gemälden einer altbabylonischen Mädchenauction und einer 
Scene aus den Zeiten der Christen Verfolgung die Augen der Menge vornehmlich 
auf sich zieht. Da sind uns doch die Piloty’s und Makarl’s lieber. Schliess¬ 
lich sind hier auch die paar Maler, welche ästhetische junge Damen in ästhe¬ 
tisch abgetönten antikisirenden Gewändern mit feinem Geschick darstellen, 
wie Albert Moore und T. Armstrong, zu nennen. 

Die Zahl der Maler der historischen Gattung ist in England gering; die 
historische Anekdote ist in den Bildern der Jüngeren kaum vertreten; unter 
den Genremalern machen sich verschiedene von höchster Kraft zeugende Be¬ 
strebungen bemerklich, die ihren Höhepunkt noch nicht erreicht haben dürften 
und somit das Beste für die Zukunft erwarten lassen. Die Hauptkraft aber 
verwenden die Engländer auf das Bildniss und die Landschaft. Immerhin ist 
auch unter den Historienmalern eine Reihe durchaus eigenartiger Erscheinungen 
zu erwähnen. An ihrer Spitze steht anerkanntermassen Sir John Everett 
Millais (R. A.), der Giant-Painter, wie er auch genannt wird, jedenfalls die 


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über staatliche Kunst pflege und Restaurationen, neue Funde. 


407 


charakteristischste Verkörperung aller die englische Malerei der Gegenwart aus* 
zeichnenden Eigenschaften. Poetische Schaffenskraft und gesunder Sinn für 
die gegebene Wirklichkeit halten sich bei ihm in seltenem Maasse die Wag* 
schale. Ueberhaupt ist er in seinem inneren Gleichgewicht, in der Art, wie 
er die Gegenstände mit der Wärme seines Herzens durchdringt und doch als 
ausfahrender Künstler immer aber ihnen steht, eine ungemein sympathische 
und wohlthuende Erscheinung. Hierin unterscheidet er sich von dem ihm 
vielfach geistesverwandten, träumerischen und tiefempfindenden Gabriel Max, der 
auch auf eine grosse einfache Wirkung auszugehen pflegt und dabei das farbige 
Element als wesentlichen Bundesgenossen verwendet, aber den Gegenständen 
gegenüber zu leicht die Herrschaft über sich selbst verliert. Man sieht hier 
die verschiedenen Entwickelungsstufen von Millais, von den noch ganz roman* 
tisch empfundenen Nonnen im Klosterkirchhof und der Befreiung einer zum 
Feuertode verurtheilten Ketzerin (von 1857), durch die von Frankreich aus 
beeinflusste Zeit (die Frau des Spielers), bis zu den grossen Stücken, welche 
ihn berühmt gemacht haben: der Kindheit Walter Raleigh’s (1870), einem 
Bilde von wunderbarem Reichthum und gegenseitiger Harmonisirung der Farben; 
dem greisen Moses, welcher auf Hur und Aaron gestützt von dem Berggipfel 
aus den Sieg Josuah's erschaut (1871); dem alten Seemann, der sich in seiner 
Stube von seiner Tochter den Bericht über die Versuche, eine nordwestliche 
Durchfahrt in den Stillen Ocean zu finden, vorlesen lässt (1874). Immer 
spricht aus seinen gross und einfach hingestellten Figuren eine ungemeine 
Intensität des Lebens, welche namentlich in den Blicken concentrirt ist. Ver* 
möge dieser Fähigkeit, in die innerste Seele der dargestellten Personen ein* 
zudringen, ist Millais wie kein anderer zum Porträtmaler berufen. Das spre* 
chende Bildniss des Marinemalers Hook, das farbenprächtige Bild des greisen 
To wer Wächters, die reiche Weltdame Mrs. Bischoffsheim — sie alle, die man 
auf der Berliner Ausstellung bewundern konnte, fehlen freilich; dafür ist 
aber, unter vielen anderen Bildnissen berühmter Persönlichkeiten, das Knie¬ 
stück des Kardinals Norman hier, das gleich sehr durch die Kunst, mit welcher 
das leuchtende Roth des Ornats zu einem glänzenden Effect verwendet und 
doch wohlthuend gedämpft ist, wie durch die Lebendigkeit des Ausdrucks 
fesselt. Auf dem Gebiete des eigentlichen Historienbildes möchten wir übri* 
gens der Hypatia C. W. Mitchell’s, wenn sie auch in coloristischer Hinsicht 
wesentlich nachsteht, den Vorzug geben. Sie ist allein sichtbar, in Lebens¬ 
grösse, wie sie, ihrer Kleider beraubt und sich nothdürftig mit ihrem langen 
röthüchen Haar verhüllend, angsterfüllt vor den andrängenden Verfolgern 
fliehend, rückwärts die Stufen zum Altar emporsteigt und mit erhobener Hand 
auf das hinter ihr befindliche Altarbild deutet. Hier ist der ergreifende und 
schwierige Gegenstand mit Ernst und ungewöhnlichem Glück zur Darstellung 
gebracht, indem der Maler es vermieden hat, in conventioneller Weise auf 
die weibliche Schamhaftigkeit den Nachdruck zu legen und daher von aller 
Sentimentalität sich hat frei erhalten können. Weit weniger überzeugend 
wirken ein paar grosse Historienbilder von Yeames (A. R. A.), der in seinen 
Genrebildern noch mehr der trockenen Richtung folgt. 


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408 Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen, 

Durchaus im Vordergrund des Interesses stehen jetzt zwei Schotten, 
John Pettie (R. A.) und William G. Orchardson (R. A.), die in würdiger 
Weise den Ruhm aufrecht erhalten, welchen einst ihre Landsleute Rae bum, 
der Porträtmaler des 18. Jahrhunderts, und dann David Wilkin genossen. Es ist 
etwas Prickelndes, Lebendiges, Feines und Vornehmes in ihren Werken, das 
sich schwer in Worten schildern lässt, weil es in sonstigen Malereien, sei es 
Englands oder des Kontinents, kaum etwas Entsprechendes findet. Den Grund¬ 
zug ihres Wesens, der'möglicherweise gerade mit ihrer Nationalität im Zu¬ 
sammenhänge steht, wüsste ich mit keinem anderen Wort besser zu um¬ 
schreiben, als dem Ausdruck chevaleresk, da es sich hier um die ursprüngliche, 
naturgemäss erwachsene, nicht wie bei dem deutschen Synonym, um die ab¬ 
geleitete Ritterlichkeit handelt. Pettie, der besonders vortheilhaft in seinem 
zur Chantrey-Stiftung gehörenden, die Leichen wache abhaltenden Ritter von 
1884 im South-Kensington-Museum erscheint, war hier freilich nur in Werken 
geringerer Bedeutung vertreten, die immerhin die Mannichfaltigkeit und die 
Vorzüge seiner Technik, die tiefe coloristische Stimmung und die mit grosser 
Freiheit verbundene Feinheit der Durchführung, zeigten. In letzterer Hinsicht 
war seine kleine Scene aus der »Lästerschule« ein Werk ersten Ranges, zudem 
von reizender Grazie und Lebendigkeit in der Charakteristik. Wäre in England 
mehr Sinn für historische Kunst vorhanden, so würde es sich wohl zeigen, 
dass gerade Pettie Aufgaben aus diesem Gebiete in besonders hohem Grade 
gewachsen ist. — Im Gegensatz zu ihm, der wesentlich das Costüm des 16. 
und 17. Jahrhunderts bevorzugt, entnimmt Orchardson seine Stoffe meist der 
Zeit des französischen Directoriums, welche durch ihre Abschwächung der 
Farben seiner besonderen malerischen Auffassungsweise am meisten zu ent¬ 
sprechen scheint. Seine mehr zeichnerische Art, welche die Schatten nur auf 
das durchaus Nothwendige beschränkt und die Farben im Grunde auch nur 
bloss andeutend verwendet, zeugt freilich von grosser Beherrschung der Dar¬ 
stellungsmittel, streift aber bereits hart an die Manier. Bisweilen geräth er 
auch mit seiner Charakteristik ins Uebertriebene; doch bezeugen diese Bilder, 
wie der verlassene Ehemann (»Alone«) und namentlich der gefangene Napoleon 
auf dem Schiffe Bellerephon, mit der scheu aus der Entfernung ihn beobach¬ 
tenden Umgebung, wie tief er in die Menschenbrust zu greifen vermag. Würdig 
reiht sich ihnen der auch als Landschaftsmaler vertretene G. P. Chalmers (Mit¬ 
glied der schottischen Akademie, t 1878) mit seiner bei der Durchsicht alter 
Briefe in Schwermuth versinkenden jungen Frau an. 

Schlachtenbilder liefert die englische Malerei nur wenige. Zwei Stücke 
militärischen Inhalts waren aber so vorzüglich, dass sie Hunderte von Bildern 
gewöhnlicher Mache aufwogen. Das eine stellte die Rettung der Kanonen 
nach der für die Engländer unglücklichen Schlacht bei Maiwand in Afghanistan 
im Oktober 1880 dar und war von R. Gaton-Woodville gemalt. Hier waren, 
bei nicht übermässigem Umfang, der panische Schreck und die Anspannung 
aller Fibern, welche in einem solchen entscheidenden Moment eintreten, in so 
überzeugender Weise und ohne alle Uebertreibung wiedergegeben, dass man 
sich sagen musste: so und nicht anders muss es gewesen sein. Ob es aber 


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Qher staatliche Kunstpflege und Restaurationen, neue Funde. 


409 


hierbei in Wirklichkeit so zugegangen, kann man füglich bezweifeln; die un* 
▼ermittelte Wiedergabe der Wirklichkeit pflegt uns nicht gerade immer zu 
überzeugen. — Das andere Bild war ein Aquarell von F. W. Wilson, die Ab* 
reise der Coldstream Guards, in ihren rothen Uniformen und mit den unförm* 
lieh hohen Fellmützen auf dem Kopf, nach dem Sudan, im Jahr 1885 gemalt 
Man kann hierbei nicht sagen, ob es sich um ein Landschaftsbild mit Figuren 
oder ein Figurenbild mit zugehörender Landschaft handelt: so gleichmässig 
sind beide Bestandteile berücksichtigt und so vollständig sind sie in einander 
▼erarbeitet worden. Die Gruppen der vorn auf einer Plattform des Zeichens 
zum Einsteigen Harrenden, die lange Reihe der mit Soldaten bereits gefüllten 
Eisenbahnwagen, auf die man hinabblickt, das Leben, welches sich im Um¬ 
kreise dieses Zuges entwickelt, endlich die feine graue Nebelstimmung; das 
Alles vereinigt sich zu einem Bilde von überraschender Wahrheit, so dass man 
die Scene mit erlebt zu haben glaubt 

Unter den Aquarellisten, welche figürliche Scenen darstellen, sind übri* 
gens manche vorzügliche zu erwflhnen, so der Pferdemaler Gow, der es in 
gewisser Hinsicht mit Meissonier aufnimmt und auch ein gutes Oelgemilde 
da hat, Cromwell an der Spitze seiner Reiterschaaren vor der Schlacht von 
Dunbar; ferner E. Lundgren (f 1875) mit seinen singenden Chorknabeu, der 
Einzige, der es mit Passini aufnehmen könnte; Sir J. D. Lin ton, der Präsident 
des Royal Institute of Painters in Water Golours, der in mustergiltiger Aquarell* 
behandlung einen Kardinal Richelieu und mehrere andere Bilder historischen 
Kostüms geliefert hat; als vielversprechendes Talent auch E. J. Gregory (A. R. A.), 
der sich seinen Namen besonders durch das gleichfalls hier ausgestellte in Oel 
gemalte Bildniss einer jungen Dame in weissem Atlaskleide gemacht hat. 

Den Uebergang zu den Genremalern kann Philipp H. Calderon (R. A.) 
vermitteln, da seine dramatisch empfundenen, doch mit ruhiger Ueberlegung 
gemalten Kompositionen meist gleichmässig der Historie, der Phantastik und 
dem Genre angehören. Er ist immer interessant und anmutbig, wenn auch 
nicht immer eigenartig, ln der Malweise hat er Aehnlichkeit mit Karl Hoff 
und Kirberg, bemüht sich jedoch weniger um das Costüm als Ersterer: auch 
Spangenberg und Henneberg können hinsichtlich der Auffassung zum Vergleich 
herangezogen werden, wenngleich die Kraft und Lebendigkeit des Letzteren 
hier nicht erreicht wird. Bilder aus den verschiedenen Lebenszeiten des von 
spanischen Eltern abstammenden, wesentlich in Frankreich gebildeten Künstlers, 
der 1858 zum ersten Mal ausstellte, sind hier vorhanden, doch geben sie kein 
ausreichendes und genügend günstiges Bild von ihm; das anmuthigste Stück 
mag die auf den Wogen hingegossene, mit der sie umflatternden Mövenschaar 
scherzende rothhaarige Aphrodite sein. — Zu bedauern war das Fehlen seines 
talentvollen, noch sehr jungen Sohnes, sowie dasjenige des grössten Theiles 
der jüngsten Generation überhaupt. — Als ein sehr feiner Georemaler ist 
Seymone Lucas (A. R. A.) zu erwähnen. 

Eine ganze Schaar jüngerer Künstler hat sich Venedig als Feld der Thätig* 
keit ausersehen. Auf der Ansicht des Marcusplatzes von W. Logsdail kann man 
sie alle vereint sitzen sehen. Dieser talentvolle und strebsame Künstler, dar 


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410 Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen, 

e 

nur die Neigung hat, uns seine lebensgross gemalten Venetianer gar xu nah 
auf den Leib zu rücken, so dass sie aus dem Bildrahmen herauszuspringen 
drohen, zieht sich von Hodgson den nicht unberechtigten Vorwurf zu: dass 
er, nachdem er seine Fähigkeit, helles Tageslicht durchaus wahrheitsgetreu dar- 
zustellen, bewiesen habe, doch nicht sein offenbares Talent weiterhin aus¬ 
schliesslich hierauf verwenden möge. Die ewig gültige Wahrheit ist ja un¬ 
zweifelhaft das Edelste, wofür man fechten kann. Aber den einzelnen Wahr¬ 
heiten haftet doch ein verschiedener Grad von Bedeutung an. Wir haben 
doch wohl keinen Grund zu der Annahme, dass gerade die augenscheinlichsten 
Wahrheiten die vornehmsten seien. Die Wahrheit der Empfindung wird doch 
gewöhnlich, nach der übereinstimmenden Annahme gebildeter Leute, höher 
geschätzt als bloss gegenständliche Genauigkeit. Die Modernen seciren die 
Knochen und geben uns das blosse Skelett der Kunst. So Hodgson. — Ein 
anderer Künstler, Henry Woods (A. R. A.), erfasst dagegen die Poesie des 
Südens mit unnachahmlicher Feinheit und giebl sie mit einer wahrhaft blen¬ 
denden Brillanz wieder. Ganz befriedigend war die Auswahl seiner Werke 
nicht; das Hauptbild, eine Vorbereitung für die erste Communion, welches 
übrigens viele fein beobachtete Züge enthielt, überschritt sogar vielleicht in 
etwas das der Weise des Künstlers angemessene Format Hier ist auch die 
talentvolle Clara Montalba zu erwähnen und im Anschluss an Logsdail, wegen 
der ähnlichen auf schlagende Wiedergabe der Wirklichkeit ausgehenden Rich¬ 
tung, die beiden Maler, welche eine Reihe auf die Rückkehr ihrer Männer 
wartender Fischerfrauen in Lebensgrösse gemalt haben: L. P. Smythe in 
einem Oelbilde, packender W. Langley in einem weich behandelten Aquarell, 
welches nur die Köpfe zeigt. 

Luke Fildes (R. A.) vermittelt den Uebergang von diesen Venetianern zu 
den Genremalern ausgesprochen englischen Gepräges. Sein Sondergebiet bilden 
die lebensgross und leicht idealisirt gemalten schönen Venetianerinnen; daneben 
versetzt er sich auch mit Leichtigkeit in die harmlose Freudigkeit englischen 
Dorflebens, wie der im Jahre 1888 gemalte Hochzeitszug beweist, welcher 
vielfach an Knaus’ liebenswürdige Auffassungsweise erinnert Die eifrigen 
Studien, welche der Künstler in Lancashire und Cheshire betrieben und die 
sich auch auf das Costüm einer um 20 bis 30 Jahre zurückliegenden Zeit 
bezogen, kommen ihm hierbei wesentlich zu Statten. Das modern englische 
Element tritt aber erst in seiner bereits 1876 gemalten Heimkehr der Verlorenen 
voll hervor. Es ist Abend. Längs der Dorfstrasse kehren die Männer mit 
ihren Pferden von der Feldarbeit zurück. Vor deq Häusern stehen die Frauen 
in eifrigem Gespräch. In einer Ecke vor der verschlossenen Thür des elter¬ 
lichen Hauses aber liegt zusammengekauert und verhüllt die reuvoll Zurück- 
gekehrte, welche für einen Augenblick die Aufmerksamkeit der scheu nach 
ihr hinblickenden Nächststehenden auf sich zieht Als Hauptbild dieser Gat¬ 
tung wird von ihm der »Wittwer« genannt. Frank Holl (R. A.), der grosse 
Bildnissmaler, hatte seiner Zeit die gleichen ergreifenden Töne in seinen Genre¬ 
bildern angeschlagen, wie hier die einem abdaropfenden Auswandererzug nach¬ 
schauenden armen und elenden Frauen. Hubert Herkomer (A. R. A.) schuf in 


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über staatliche Kuostpflege und Restaurationen, neue Funde. 411 

gleichem Sinne sein »Herbe Zeiten« benanntes Bild, eine Arbeiterfamilie, die 
in rauhem Herbst genöthigt ist, den Ort ihres bisherigen Lebens zu verlassen 
und nun, bei heranbrechendem Abend, verzweiflungsvoll in die ungewisse Zu¬ 
kunft blickend, noch einmal von der Landslrasse aus zurflckschaut nach der 
liebgewordenen Stätte. Das im Jahre 1885 gemalte Bild ist so weit von aller 
Sentimentalität entfernt, dass das Comitö, welches dasselbe fQr die Galerie 
der Stadt Manchester erwarb, arg getadelt wurde, wie es einen so unerfreu¬ 
lichen, ja traurigen Gegenstand habe ins Auge fassen können. Eine gleiche 
Stimmung herrscht auch in dem Bilde von A. H. Marsh, welches arme Fisch¬ 
weiber über den Schnee gehend darstellt. 

In allen diesen Bildern herrscht keine socialistische Tendenz, son¬ 
dern nur das Bestreben, das Ergreifende in gewissen Schicksalsfügungen zur 
Darstellung zu bringen, doch so, dass selbst in diesen Repräsentanten der am 
meisten gedrückten Bevölkerungsschichten die Widerstandskraft der mensch¬ 
lichen Natur den Sieg behalte und im letzten Grunde versöhnend und erhebend 
wirke. Dieser an das' Heroische streifende Idealismus, der in erster Linie von 
einem künstlerischen, das Figürliche und die Landschaft in gleicher Weise 
berücksichtigenden Gedanken ausgeht und in Frankreich seine höchste Aus¬ 
bildung in den Werken Millet’s gefunden hat, wurde in England namentlich 
durch zwei jung gestorbene Maler von besonders fesselnder Eigenart begründet: 
George Mason (A. R. A., t 1872) und Fred. Walker (A. R. A., t 1875). 
Nicht leicht dürfte sich wieder eine so günstige Gelegenheit bieten, deren 
Werke vereinigt zu sehen, wie hier. Sie entnahmen mit Vorliebe ihre Dar¬ 
stellungen dem Leben des Landvolks; Mason, der im Leben von herbstem 
Ungemach heimgesuchte, aber stets seinen Gleichmuth bewahrende Künstler, 
schildert die Schnitter, wie sie vom Felde heimkehren, vor Allem aber die 
Kinder in ihrem mit dem Wandel der Natur so eng verknüpften Leben. Walker, 
der Reizbare, nie sich genug Thuendc, verlegt in seine Gegenstände stets ein 
geheimnissvoll poetisches Element, welches nicht immer vollständig klar wird, 
aber jedenfalls anregt und anzieht. So mischen sich in seinem Hauptbilde, 
dem Harbour of Refuge, welches den Hof des Armenhauses zu Bray bei 
Maidenhead darstellt, Bilder der Gebrechlichkeit mit denen frischester Kraft, 
welch letztere durch das die Greisin führende junge Mädchen und den kühn 
ausholenden Mäher dargestellt sind. Eine andere als bloss malerische Nöthi- 
gung zur Vorführung gerade dieser Gestalten lässt sich aber nicht wohl er¬ 
kennen. So ist auch bei der »Old Gate« der Gegensatz zwischen der jungen 
Wittwe, die mit verhaltenem Schmerz aus ihrem Besitzthum hinausschreitet, 
und dem rüstigen Feldarbeiter, welcher seine Schritte hemmend einen Blick 
auf sie wirft, nicht weiter begründet. Aber der feine Zauber, der aus diesen 
Schöpfungen entgegen weht, lässt sie uns als Thaten und Bekenntnisse einer 
ausgeprägten, schönheitstrunkenen Individualität lieb gewinnen. Wir fühlen 
es, kein Anderer hätte das gerade in dieser Weise zur Darstellung bringen 
können und übersehen darüber gern das Unzureichende, das vielfach in Vor¬ 
trag und Färbung zu Tage tritt. Auf dem beschränkteren Gebiet der Deck¬ 
farbenmalerei ist Fred. Walker dagegen in seiner Vollkraft kennen zu lernen 


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412 


Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen, 


und an Feinheit und Liebenswürdigkeit der Charakteristik, an Vornehmheit 
der Farbenstimmung und an Vollendung der Ausführung wohl unübertrefflich. 
Da steht er Menzel und Meissonier durchaus ebenbürtig gegenüber und dürfte 
wegen der Wfirme seiner Empfindung in Zukunft vor ihnen noch den Vorzug 
finden. Auch bei ihm bewährt es sich wieder, dass die grösste Kraft aus 
dem heimischen Boden zu ziehen ist; denn seine jungen Leute und jungen 
Mädchen können als die vollkommensten Verkörperungen der englischen Ideale 
von Kraft und Anmuth angesehen werden. Und in Bezug auf körperliche 
Entwickelung wird jetzt nicht wohl eine andere Nation Europas England den 
Rang streitig machen können. 

Ob wir hier einer bloss vorübergebenden Erscheinung gegenüber stehen, 
oder dieselbe noch fortzuwirken bestimmt ist, muss die Zukunft lehren. Auf 
alle Fälle wird diese Phase einen Markstein in der Entwickelung der englischen 
Kunst bilden. Mason und Walker standen hierin auch nicht allein. Von dem 
gleichen feinfühligen Kultus der Schönheit ist die Geschichte der Ruth von 
T. M. Rooke beseelt (im South-Kensington-Museum, zur Chantrey-Stiftung 
gehörend); auf der Ausstellung aber zeigten sich Anderson Hague, W. R. Mac¬ 
beth (A. R. A.), G. J. Pinwell (f 1875) mit zwei Aquarellen, der Rast mo¬ 
hammedanischer Bettler und dem sarazenischen Mädchen, welches nach England 
gekommen ist, um Gilbert äBecket zu suchen; endlich der Aquarellist G. Clausen 
in ähnlicher Richtung thätig. — Als ausgesprochen englische Erscheinungen 
einer älteren Zeit seien auch noch der früh verstorbene Caldecott mit seinen 
liebenswürdigen, hell gemalten Humoresken, und G. D. Leslie (R. A.), der 
Sohn des einstmals berühmten Genremalers, wegen seiner zarten Frauenbilder 
erwähnt. — Im Ganzen zeigt sich, dass die englischen Genremaler sich 
jetzt auf ein sehr enges Gebiet beschränkt haben, aber auf diesem mit voller 
Concentration arbeiten.. Das rührselige und anekdotenhafte Genre ist so gut 
wie ausgestorben; das gesellschaftliche Leben scheint als ein unantastbares 
Gebiet betrachtet zu werden; andererseits wird auch nur selten ein Bild bloss 
um der »malerischen Qualitäten« willen treu nach dem Leben abgemalt; übrig 
bleibt im Wesentlichen nur das höhere Genre. Hier müssen wir noch eines 
mit Recht berühmten Bildes gedenken, welches wir in anderem Zusammen¬ 
hänge nicht wohl einzureihen vermochten: der letzten Musterung von Her- 
komer, vom Jahre 1875. Vielleicht fällt dieses Bild gerade wegen seiner 
wesentlich deutschen Eigenschaften, der Innigkeit und scharfen Beobachtung, 
mit welcher die Gesichter der alten, zum Gottesdienste versammelten Invaliden 
von Chelsea erfasst sind, aus dem Rahmen der übrigen Ausstellung heraus. 
Schliesslich wollen wir noch feslstellen, dass etwas an die Sinnesart Menzel's, 
Uhde’s, Böcklin’s Gemahnendes auf der Ausstellung nicht anzutreffen war. 
In deren Werken findet die Stärke des deutschen Wesens nach der Seite des 
Charakteristischen, Gemüthvollen und Phantastischen ihren reinsten Ausdruck. 

Auffallend war die geringe Zahl der Porträtmaler, welche sich aus¬ 
schliesslich oder wenigstens vorwiegend diesem Fach zugewendet hätten. Neben 
Millais und Watts sind eigentlich nur Ouless (R. A.), Frank Holl (R. A.) 
und G. Richmond (R. A.) zu erwähnen. Ouless hatte, wovon man sich hier 


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über staatliche Kunstpflege und Restaurationen, neue Funde. 


413 


überzeugen konnte, nach Berlin sein bestes Bild geschickt; doch war immerhin 
sein George Scharf, Director der National Portrait Gallery, Mr. Pochin in 
seinem Laboratorium und vor Allem das im Jahr 1880 entstandene Brustbild 
desselben Cardinal Newman, den auch Millais gemalt, Leistungen grossen 
Stiles. Holl möchte ihm doch an Kraft der Charakteristik und Meisterschaft 
in der malerischen Anordnung überlegen sein, wie sein Lord Winmarleigh 
▼on 1882 und besonders das Bild des im Jahre 1887 verstorbenen Kupfer¬ 
stechers Samuel Cousins es beweisen. Jedenfalls haben die Beiden die schwierige 
Probe, je ein Dutzend ihrer Bilder neben einander gehfingt zu sehen, glfinzend 
bestanden. Jede der dargestellten Persönlichkeiten erwies sich als in voller 
Eigenart und in der für sie charakteristischen Umgebung erfasst. Diese Grösse 
und Schlichtheit der Schilderung dürfte bei uns am ehesten Peter Janssen 
eigen sein, wenn derselbe auch in coloristischer Hinsicht nicht mit so kräfti¬ 
gen Mitteln wirkt Die liederliche Portrfitmalerei, welche sich mit der Fest¬ 
haltung eines gewissen Eindrucks begnügt, scheint dagegen in England gänzlich 
unbekannt zu sein. Bei G. Richmond sei noch bemerkt, dass ein Namens¬ 
vetter desselben, W. B. Richmond, ein sehr ansprechendes, in Anlehnung an 
die Art des vorigen Jahrhunderts gemaltes Bildniss der beiden Töchterchen 
des Herzogs von Argyll, im Park unter einem Baum auf dem Rasen sitzend, 
auf der Ausstellung hatte, wobei mit glücklichem Erfolg die modern zusammen- 
geflickte Kleidung durch leichte, einfarbige, den Körper frei umhüllende Stoffe 
ersetzt war. Neben den Professionsmalern pflegen auch andere Maler, ebenso 
wie bei uns, dieses Fach mit Glück, so Orchardson und Pettie, vor Allem aber 
Herkomer, dessen Bildniss des Herausgebers des Punch, Mr. Burnand, von 
wahrhaft packender Lebendigkeit ist. Hier vermisste man ungern den selt¬ 
sam sucherischen, doch stets fesselnden Whistler, der trotz seiner amerika¬ 
nischen Herkunft doch ganz der englischen Schule angehört. 

Auf dem Gebiete der Landschaftsmalerei ist die Zahl der tüchtigen Kräfte 
überraschend gross, so auch insbesondere unter den Aquarellmalern, und der 
wahrhaft hervorragenden Künstler lässt sich wohl ein Dutzend nennen. Da 
ist der Altmeister J. Clarke Hook (R. A.), der schon seit vierzig Jahren thfitig 
ist und nichts von der Kraft eingebüsst hat, mit welcher er, gleich den Prä- 
raphaeliten, der Welt die Augen öffnete für die tiefe Farbigkeit und das auch 
in der Einzelheit reizvolle Leben der Natur. Ihm folgten Peter Graham (R. A.), 
unübertroffen in der Darstellung der zerrissenen, hier und da einen Sonnen¬ 
strahl durchlassenden Hochlandsnebel, wie er namentlich auf dem einen, im 
höchsten Grade wirkungsvollen Bilde von 1866 mit dem brausenden Wasserfall 
im Vordergründe, kennen gelernt werden kann; seine Compositionsweise ist 
ungefähr diejenige Oesterley’s, doch in der Durchführung ist er wesentlich 
feiner; ferner H. W. B. Davis (R. A.), in der duftigen Behandlung der Land¬ 
schaft, welcher stets Heerden als Staffage dienen, Kröner vergleichbar, infolge 
seiner trockeneren spitzigeren Manier aber hinter der Frische und Lebendigkeit 
des letzteren zurückbleibend; endlich Vicat Cole (R. A.), dessen Sondergebiet 
die Themselandschaften bei Herbststimmung bilden, während er hier auch 
durch die grosse Darstellung eines Kornfelds an warmem Sommertag, mit 


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414 Berichte und Mittheilungen aus Sammlungen und Museen, 

Ausblick auf eine Niederung, sowie durch ein Bild von der Insel Skyq mit 
bewegtem Wasser und längs der Felsen hinstreifenden Nebeln vertreten war; 
um auch bei ihm einen Deutschen zum Vergleich heranzuziehen, sei Adolph 
Lier's Name genannt, dessen Freiheit übrigens auch in diesem Fall nicht er¬ 
reicht wird. An Graham schliesst sich J. W. Oakes (A. R. A.) an mit seinen 
reichen und wirkungsvollen Berglandschaften. Zwei jüngere Künstler, Henry 
Moore und John Brett (beide A. R. A.) studiren mit unglaublicher Gewissen¬ 
haftigkeit das Meer, die Burg, auf welche England stolz ist; sie stellen es mit 
Vorliebe in seiner bewegungslosen Ruhe, womöglich ohne ein Stück Land, ja 
nicht einmal durch ein Boot belebt, in der vollen Kraft seiner Bläue dar, rer- 
fehlen es aber durch die Wahl eines allzugrossen Formats, für welches diese 
Aengsllichkeit und Spitzigkeit durchaus nicht passt. Mit welcher Freiheit da¬ 
gegen steht Colin Hunter (A. R. A.) der Natur gegenüber und mit welcher 
Kühnheit erfasst er sie in ihren packenden Momenten! Das Zwielicht mit 
seinem geheimnissvollen Durcheinanderzittern der tausenderlei Farben, seinem 
Leuchten und Glitzern des Wassers und dem schwer sich darüber lagernden 
Himmel ist es, welches ihn fesselt; bald schildert er, wie hier, in dem Härings¬ 
verkauf auf den Schiffen das Grauen des Morgens, bald, wie in dem Bilde 
der Cbantrey-Stiftung in South-Kensington, den Tangsammlern im Boote, den 
fahlen Sonnenuntergang. Seine Menschen sind immer in rastloser Thätigkeit 
begriffen, sei es, dass sie die letzten Augenblicke der Helligkeit noch ausnutzen 
wollen, sei es, dass sie mit frischen Kräften dem anbrechenden Tage entgegen¬ 
sehen. Die gleiche Breite und Saftigkeit des Vortrags zeichnet Reid aus, 
dessen »Zwei Grossväter« in der Berliner Ausstellung ihn auf der vollen Höhe 
seines Könnens zeigte, während er hier fehlte; doch weiss er sich nicht immer 
vor Uebertreibungen in der Farbenstimmung zu bewahren. 

Zwei in der Fülle ihrer Kraft verstorbene Künstler versprachen das 
Beste: W. Davis (t 1878), von dem zwei fein empfundene Mondscheinland¬ 
schaften, da waren, in ihrer Poesie an Walcker erinnernd; und Samuel 
Palmer (f 1881), dessen Aquarelle — in der Dämmerung pflügende Ochsen, Kinder 
beim Sonnenuntergang Aehren lesend — das gleiche Streben nach Idealisirung 
des ländlichen Lebens, wie es Mason auszeichnete, zeigten. Als ganz aus¬ 
gezeichneter Aquarellist sei hier auch A. W. Hunt erwähnt, der in seinem 
Regenbogen über öder Felslandschaft, besonders aber in seinem bei Mond und 
Nebel, umspritzt von den schäumenden Wellen, in die Mündung des Tyne- 
Flusses einfahrenden Schiffe, dessen einzigen Richtpunkt der phantastisch leuch¬ 
tende Wachtthurm bildet, Zeugniss von einer seltenen Kraft zur Gestaltung 
des scheinbar Ungestaltbaren abgelegt hat. In seinen Oelbildern zeigt sich 
der Künstler von weniger günstiger Seite. Von den Aquarellmalern seien 
dann nur noch A. Goodwin wegen seines in den weichen und doch keineswegs 
flauen Duft der Abendsonne getauchten, von vielen Menschen belebten Kirch¬ 
hofs, und C. B. Phillip, wegen der schönen Berglandschaft vom Jahre 1885, 
erwähnt. 

Während den genannten Künstlern ein echt englisches Gepräge, die Lust 
an genauer Durchführung und eine Vorliebe für starke Wirkungen eigen ist, 


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über staatliche Kunstpflege und Restaurationen, neue Funde. 


415 


nfthern sich andere mehr der Auffassungsweise des Festlandes und zeigen be¬ 
sonders Beeinflussung durch die Franzosen: so vor allem der im Jahre 1882 
im Alter von 31 Jahren verstorbene Cecil Lawson, der meines Bedflnkens 
unter allen englischen Malern den stärksten Sinn fflr die einfache Grösse der 
Natur besessen hat. Grau herrscht bei ihm vor, sei es, dass er die Wirkungen des 
Mondes oder, wie hier in dem grossen Bilde eines von Weiden eingefassten 
Weihers, Ober welchem Vögel flattern, von 1880, den bedeckten Tageshimmel 
schildert. Es ist dieselbe Einfachheit und Buhe, welche uns die Schöpfungen 
eines Ruisdael stets so unergründlich anziehend erscheinen lässt, dabei aber 
in breiter, weicher, moderner Art vorgetragen. Vorzüglich ist auch David 
Murray (Associate der schottischen Academie) in seinen fein gestimmten, reich 
componirten Landschaften, welche nicht auf Stimmung ausgehen, sondern dem 
gewöhnlichen Tageslichte Interesse abzugewinnen vermögen, damit die schwie¬ 
rigste Aufgabe lösend, welche vielleicht auf dem Gebiete der Landschaftsmalerei 
gestellt werden kann. Im Uebrigen müssen wir uns begnügen, die Namen 
von A. Parsons, B. W. Leader (A. R. A.), Walter Field, J. Macwhirter, J. Au* 
monier zu nennen. 

Von den Thiermalern seien nur der verstorbene Landseer, der übrigens 
im South-Kensington-Museum und der National Gallery besser kennen gelernt 
werden konnte, wenn man seinen mit echtem tiefem Humor erfassten und vor¬ 
züglich gemalten kranken Affen auf dieser Ausstellung ausnimmt, und Briton 
Riviere (R. A.) genannt. Letzterer weiss seinen Thierbildern ein phantastisch¬ 
amüsantes Gepräge zu geben und befriedigt wohl am meisten in den kleinen, 
liebenswürdig aufgefassten Stücken, wie den in rosige Säue verwandelten Ge¬ 
fährten des Odysseus, welche sich, von Liebesweh geplagt, zu den Füssen der 
blendend weissen, lächelnd auf sie herabschauenden Kirke wälzen; oder wie 
in jener Gänsescbaar, welcher ein mitten auf der Landstrasse liegender zer¬ 
lumpter Hut massloses «Entsetzen einflösst. 

Wir können von der Ausstellung nicht scheiden, ohne wenigstens ein 
Wort über die englische Sculptur gesagt zu haben, welche hier nur in wenigen 
zur Ausschmückung der Räume dienenden Stücken vertreten war, immerhin 
sich aber in achtunggebietender Weise zeigte. Ziemlich alle auf der Berliner 
Ausstellung befindlichen Bildwerke, mit Ausnahme von Boehm’s Carlyle und 
sonstigen Büsten, waren hier wieder zu sehen und nahmen eine hervorragende 
Stelle ein: Thornycroft’s Teucer, Leigh ton’s Faullenzer, Gilberts Statuetten; ein 
Beweis, dass auch auf diesem Gebiete die Engländer ihr Bestes nach Berlin 
gesandt hatten. Besonders ansprechend aber war von Thornycroft die lebens¬ 
grosse Figur eines Säemanns, der in schlichter ländlicher Tracht, mit der einen 
Hand seinen Futterbeutel stützend, mit der andern zum Wurf weit ausholend, 
ruhig und kräftig einherschritt, eine durch die Gelenkigkeit und Natürlichkeit 
der Bewegung äusserst wohlthuende Gestalt. Als Gegenstück soll derselbe 
Künstler auch einen Mäher geschaffen haben. In dieser Richtung dürfte die 
gesunde Weiterentwickelung unserer Bildhauerkunst begründet sein. 

W. v. Seidlitz. 


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416 Berichte und Mitlheilungen aus Sammlungen und Museen, 

I 

Frankfurt a. M. Bethel-Ausstellung des Freien deutschen Hochstifts. 

Fflr seine diesjährige Ausstellung, welche vom 3. bis zum 24. Juni 
dauerte, hat sich das Freie deutsche Hochstift den grossen Meister der Ge¬ 
schichtsmalerei, Alfred Rethel, gewählt. Auch diese Ausstellung war wie die 
frQheren von den Freunden des Hochstifts reich beschickt, so dass sie ein voll- 
ständiges Bild von dem Schaffen des Meisters, von seinen ersten Versuchen, 
mit denen er als Knabe überraschte, bis zu den letzten zitternden Zügen des 
früh Erkrankten, zu geben im Stande war. Besonders reich war die Ab¬ 
theilung der Oelbilder beschickt: bei der verhältnissmässig geringen Zahl dieser 
Werke, welche Rethel geschaffen hat, war das, was überhaupt erreichbar ist, 
thatsächlich vorhanden. Als besonders erfreulich erwähnen wir die grossen 
Werke »Petrus und Johannes heilen den Lahmen« aus dem Museum zu 
Leipzig, neben welchem zu interessantem Vergleich der Karton aufgehängt 
war, und die «Auferstehung Christi» aus der Nikolaikirche zu Frankfurt, welches 
letztere Bild damit zugleich selbst eine Auferstehung erhalten: in der Kirche 
an dunkler Stelle aufgestellt, war es weder selbst zu sehen, noch auch der 
Staub, welcher sich seit vierzig Jahren ungestört auf ihm abgelagert hatte. 

Nun kehrt es, nachdem es einige Wochen thatsächlich betrachtet werden konnte, ' 
in verjüngter Schöne wieder in sein Dämmerleben zurück. 

Die eigenhändigen Arbeiten des Meisters zeigen in der Gruppe I Cartone 
auf, sechs grosse Werke, welche noch der Wittwe gehören: sie waren alle 
durch die Vergleichung mit den hier befindlichen Gemälden von hervorragen¬ 
dem Interesse. Gruppe II enthielt 18 Werke in Oel, ausser den schon er¬ 
wähnten noch besonders »Die Auffindung der Leiche Gustav Adolfs« in Stutt¬ 
gart, »Kaiser Maximilian auf der Martinswand«, die trefflichen Oelskizzen zu 
den vier Kaisern im Kaisersaal, darunter besonders meisterhaft Karl V., der auch 
in der grossen Ausführung eines der besten Bilder Röthels und überhaupt des 
Kaisersaales ist; später kam noch eine sehr schöne Skizze zum «Daniel in 
der Löwengrube» hinzu. Gruppe III, Aquarelle und Handzeichnungen um¬ 
fassend, wies 180 Nummern auf, darunter die Originalentwürfe zu den Kaiser¬ 
fresken in Aachen, den Hannibalszug und viele andere durch Vervielfältigung 
wohlbekannte Blätter, so die schöne Schlacht bei Sempach, die Bonifaziusbilder, 
der Tod Winkelrieds, aber auch Blätter, die in weiteren Kreisen als Originale 
oder überhaupt kaum bekannt sein möchten, wie die Bleistiftzeichnung im 
Besitze Dr. H. Weismanns: »Eva reicht dem Adam den Apfel« oder die erste 
Skizze zum Kaiser Maximilian I., eine Tuschzeichnung im Besitze des Hrn. 
Donner, von Richter. Besonders werthvoll waren die vielen Studien, die es 
ermöglichten, einzelne Schöpfungen, wie Karl V., von der ersten Skizze und den 
Actzeichnungen bis zum Oelbild durch alle Stadien zu verfolgen. Hierbei 
erschien besonders deutlich die Eigenthümlichkeit Rethels, die Porträte seiner 
Freunde zu verwenden, aber doch wiederum so umzugestalten, dass sie ganz 
Ausdruck des gewünschten Charakters wurden und alles Modellmässige ver¬ 
loren. Gruppe IV gab zwei Malerradirungen Rethels. Eine folgende Abtheilung 
vereinigte die Nachbildungen nach Werken Rethels: Gruppe I Kupfer- und 


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über staatliche Kunst pflege und Restaurationen, neue Funde. 


417 


Stahlstiche, Gruppe 11 Holzschnitte,. Gruppe III Lithographien, Gruppe IV Photo* 
graphien. Unter den beiden ersten Gruppen befanden sich eine Reihe beson¬ 
ders schöner erster Drucke und manche selten gewordenen Blätter. Rethel’s 
Bildniss war durch eine kleine Büste von Nordheims vertreten, durch eine sehr 
ideal gehaltene Tuschzeichnung Blanks in Düsseldorf, ein Aquarell Jakob 
Beckers und die Photographie einer Kreidezeichnung, welche verkleinert der 
Ausgabe des Nachlasses durch die Berliner Photographische Gesellschaft bei¬ 
gegeben ist. Ein ausführlicher von Herrn Dr. H. Pallmann gearbeiteter und 
mit einer Einleitung versehener Katalog *) giebt genaue sachliche Auskunft 
über die einzelnen Werke. Am 16. Juni hielt Herr Professor Dr. Valentin in 
der Ausstellung selbst einen Vortrag über Rethel. V. V. 


Wien. Jubiläumsausstellung im Kiinstlerhause. 

Ein naturgemässer Gedankengang hat die Wiener Künstlergenossenschaft 
zu einer Ausstellung gedrängt, die aus Anlass des vierzigjährigen Regierungs¬ 
jubiläums von Kaiser Franz Josef veranstaltet wird. Sie ist nicht allein Kunst¬ 
ausstellung überhaupt, sondern steht dadurch in einer bestimmten Beziehung 
zur Regierung des Monarchen, dass ein Theil dieser Ausstellung der öster¬ 
reichischen Kunst während der letzten vierzig Jahre gewidmet ist. Bietet die 
übrige grosse Ausstellung auch nichts mehr, als man fast alljährlich in Paris 
und nicht selten auch in Berlin und München zu sehen bekommt, so ist doch 
der rückblickende Theil derselben überaus lehrreich. 

Er lässt uns an meist charakteristischen Proben recht deutlich erkennen, 
wie sich unsere Kunst von der vormärzlichen Beschränktheit in Stofifwahl und 
Technik allmählich zur modernen Freiheit emporgearbeitet hat. Aehnliches 
haben alle Culturstaaten mitgemacht; indess hat die österreichische Kunst seit 
etwa 1848 viel Eigenartiges in ihrer Entwicklung. Während der ersten Hälfte 
des Jahrhunderts war sie entschieden tiefer gesunken als anderwärts. Dann 
rafft sie sich aber bald auf, um in einzelnen Zweigen geradewegs eine führende 
Rolle zu übernehmen. Alle Welt weiss, dass die Wiener Architekten wäh¬ 
rend der letzten vier Decennien um das enge alte Wien einen Gürtel der 
grossartigsten Bauten aufgeführt haben. Ferstel, Hansen und Schmidt 
allen voran. Der Erstere wirkte durch feine Auswahl aus verschiedenen älteren 
Stilen. Erst bewegte er sich in romantischem Fahrwasser und vermengte die 
mittelalterlichen Formen untereinander (Bankgebäude in der Herrengasse); dann 
benützte er gesondert und in reiner Form abwechselnd die Gothik und die 

italienische Renaissance (Votivkirche, neue Universität). Hansen, gleichfalls 

♦ 

aus romantischen Anfängen herauswachsend, neigte immer mehr und mehr 

zur Wiedererweckung des griechischen Tempels (Musikvereinsgebäude, neues 

♦ 

Parlament). Schmidt ist von vornherein Gothiker, ohne dass er für die Gon- 
structionen und Ornamente anderer Stile blind wäre. Sie haben Schule 


*) Der Katalog der Rethelausstellung ist durch den Buchhandel oder das 
Freie deutsche Hocbstift zu beziehen (M. —. 50.). 

XI 28 


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418 


Berichte and Mittheilungen au« Sammlungen und Museen, 


gemacht diese drei grossen Baumeister, wie man das weit über die Grenzen 
Oesterreichs hinaus verfolgen kann. Auf der Ausstellung ist leider der Archi¬ 
tektur, diesem wichtigen Factor in der Entwicklungsgeschichte der öster¬ 
reichischen Kunst, tu wenig Raum gewidmet worden. Man hat der Scheu des 
grossen Publicuros vor vielen aufgespannten Rissen und Plänen Rechnung 
getragen, ein Vorgang, der denn auch praktischen Gewinn bringt. 

Die monumentale Malerei, in engstem Zusammenhang mit der Architektur 
stehend, ist auf der Ausstellung gleichfalls zu kurz gekommen. Besser wird 
uns das Sittenbild, das Porträt und die Landschaft vor Augen geführt. 
Waldmüller, Ranftl, Fr. Gauermann, Raffalt und ihre Genossen, insofern sie 
noch über 1848 herauf thätig waren, sind hier zu finden. Ich vermisse etwa 
Altenkopf und Weidner, ersteren wegen seiner gut beleuchteten Landschallen, 
letzteren wegen seiner unendlich liebevoll durchgeführten Bildnisse. Von 
Waldmüller sind mehrere vorzügliche Bilder ausgestellt, von denen eines 
den Künstler in seiner glänzenden Begabung auch für die Landschaft zeigt: 
Die Ruine im Park von Schönbrunn ist nicht nur ein glücklicher Wurf, son¬ 
dern auch das Ergebniss eisernen Fleisses und virtuoser Technik. An der 
Jahreszahl ist die dritte Ziffer undeutlich und liest sich wohl 8 oder 5. Eine 
Entscheidung nach der Malweise ist nicht ganz leicht, da der Künstler inner¬ 
halb der Zeit von ca. 1880 bis 1855 dieselbe nicht wesentlich verändert hat, 
wie sehr sich auch seine frühen Werke von den reifen und Überreifen unter¬ 
scheiden mögen. Ich finde gegenwärtig nicht Zeit, die Entscheidung dieser Frage 
durch Studium der Quellen zu versuchen. Ein kleines Bildniss aus dem Jahre 
1886, eines von 1887 sowie mehrere Genrebilder machen Jedermann klar, wie 
der Meister in seiner besten Zeit gemalt hat. Die »Rast im Walde« ist vielleicht 
die feinste Blüthe des Waldmüller'schen Genies und gehört wohl zu den besten 
Bildern, die überhaupt in den vierziger Jahren gemalt worden sind. 

Auf der Jubiläumsausstellung ist auch einiges Bedeutende von Fr. Gauer¬ 
mann zu sehen, der in seinen Studien, Skizzen und kleineren Staffeleibildern 
ebenso voll Geist und Kraft ist, als er auf grösseren Flächen schwächlich, 
gläsern, theebrettartig wird. 

Die österreichischen Nazarener sind genügend vertreten, besonders 
Führich durch Ruth und Boas sowie den „Gang Mariens übers Gebirge“. 
Beide bekannt als Werke, in denen der erfindungsreiche und geistvolle Meister 
ausnahmsweise über die Klippe mangelhafter Farbengebung hinausgekom¬ 
men ist. 

Zur eigentlich modernen Malerei leiten dann herüber der etwa vor 
Jahresfrist verstorbene Amerling, Schrotzberg, der reinliche Wilh. Koller, der 
proteusartige Canon, der bunte Carl Blaas. J. Czermak hatte sich früh den 
grossen Zug der Belgier angeeignet, wodurch er neben seinen österreichischen 
Zeitgenossen wie ein Fremdling erscheint Zur neuesten Zeit herauf geleiten 
ferner Kurzbauer, Lipinski, endlich Makart, dessen Bilder in erschreckend kurzer 
Frist um ihre berühmte Farbenglut zu kommen scheinen. Eines der bedeu¬ 
tenden Gemälde Makart’s wird man übrigens vergeblich auf der Ausstellung 
suchen, wie denn auch Anselm Feuerbach nicht seiner Bedeutung entsprechend 


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Ober staatliche Kunstpflege und Restaurationen, neue Funde. 


419 


vertreten ist Wo es sich um moderne und modernste Kunst handelt, haben 
die Lebenden gewiss das Vorrecht, so dass man es wohl begreiflich findet, 
wenn der rflckblickende Theil der Ausstellung zu Gunsten der neuesten Kunst- 

9 

erzeugnisse etwas surflckgedrflngt wurde. Dies ist denn auch mit der Alteren 
Bildnerei geschehen. Kaum einige Proben von Erler, Fernkorn, Gasser 
sind aufzustöbern. Etwas besser steht es um die Medailleure, die uns vom 
langweiligen Jos. Dan. Böhm angefangen bis zum hochbegabten Ant. Scbarff 
annähernd vollständig vorgeführt werden. 

Wien im April 1888. Dr. Th. Fr. 


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Litteraturbericht 

Archäologie. Kunstgeschichte. 

Christliche Archäologie 1887. 

III. 

England. Die englische Litteratur, welche auch auf diesem Felde in 
einer auffallenden Weise hinter die continentale zurücktritt, hat im Jahre 1888 
Weniges hier in Betracht Kommendes aufzuweisen. Karl Pearson hat in 
einer zunächst obendrein deutschen und in Deutschland erschienenen werthrol¬ 
len Monographie, welche dem verstorbenen Cambridger Universitätsbibliothekar 
Henry Bradshow ihr Entstehen verdankt, die Entwicklung der sog. Veronika¬ 
legende untersucht Er verfolgt die Bearbeitungen des Rufes an die »Fronica« *), 
deren Amt, die bezüglichen Ablässe, worauf ein Verzeichniss von Gemälden, 
Miniaturen und Stichen folgt, welche das Veronikabild bieten, desgleichen ein 
Katalog von mit dem letzteren verbundenen Christusbildern. Die Arbeit 
verdient das Lob methodischer Behandlung, wäre aber vollständiger, wenn 
nicht auch hier die Kenntniss der ausländischen Litteratur eine mangelhafte 
gewesen wäre. 

Einem verwandten Thema gilt eine für die mittelalterliche Ikonographie 
nicht minder interessante Publication der HH. John Ashton und S. Baring- 
Gould über die Geschichte des hl. Kreuzes, welche den niederländischen Text 
des Veldener (Historia s. Crucis, oder Baec van den houte 1433) ins 
Englische übersetzt mit der Reproduction der alten Holzschnitte wiedergeben *). 
Dem Ashton'schen Text sind ausserdem zahlreiche andere Illustrationen der 
Kreuzerfindungslegende nach Denkmälern der Malerei u. s. f. beigegeben. Von 
der deutschen Litteratur über den Gegenstand ist dem Herausgeber offenbar 
auch nur ein Theil bekannt gewesen. 


‘) Pearson, K., Die Fronica. Ein Beitrag zur Geschichte der ChristusbUder 
im Mittelalter. Strassburg 1887, K. Trübner. 8°. Vgl. meine Anzeige, D. Litteratur- 
Ztg. 1887, Nr. 51. 

*) The Legendary History of the Cross, a series of sixty-four Woodcuts etc. 
with an Introduction written and illustred by John Ash'on. Preface by S. Baring- 
Gould. London, Fisher Union 1887. 4°. 


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Litteratur bericht. 


421 


Endlich kündigt man das Erscheinen einer uns in hohem Grade interes- 
sirenden Arbeit über die frühmittelalterliche Symbolik der englischen und 
irischen Denkmfiler an, welche uns indessen noch nicht zugegangen ist *). 

IV. 

Niederlande. Aus den Niederlanden erhalten wir in der Abhandlung 
des Prof. Andr. Jansen »Eene merkwaardige Schilderij« (Utr. 1887), 
4°, eine lesenswerthe Erörterung über ein Kreuzigungsbild des Guido di Ghezzo, 
wo die rechts von den Henkersknechten abseits sitzende nackte Gestalt eines 
Mannes, dem die Augen verbunden, die Hände auf den Rücken geschlossen 
sind, als eine Andeutung der ob ihrer Sünde willen trauernden Menschheit 
aufgefasst wird. Die Sache wäre mit Hülfe der mystischen Litteratur des 
Manuscripts weiter zu verfolgen. 

Sehr beifällig muss man eine andere Erscheinung begrüssen, die Heraus* 
gäbe einer wesentlich der mittelalterlichen Kunst und Litteratur der Niederlande 
gewidmeten Zeitschrift, an deren Spitze der auf diesem Gebiete wohlbekannte 
und verdiente Prof. Dr. Paul Alberdingk-Thijm zu Löwen steht 4 ). Das 
erste mir vorliegende Heft bietet eine Reihe für das spätere Material interes* 
santer Beiträge. Hoffentlich wird das neue Organ seine Thätigkeit auch der 
älteren Zeit zuwenden. 

V. 

Russland. Eine bemerkenswerthe Publication ist diejenige des Fürsten 
Gregor Gagarine, welche die ausgesprochene Absicht hat, die altbyzantinische 
Kunst wieder zu Ehren zu bringen und ihre Typen der abendländischen, 
religiösen Kunstübung als Muster zu empfehlen *). Ich lasse die Frage bei 
Seite, ob diese Tendenz Aussicht auf Erfolg hat und ob ein solcher zu 
wünschen wäre. Jedenfalls hat das schöne Werk des russischen Fürsten das 
Verdienst, eine Anzahl byzantinischer Denkmäler in besserer Reproduction, als 
dies bisher der Fall war, vorzulegen und damit eine billigere und gerechtere 
Werthschätzung der Stilrichtung zu fördern, welcher jene Werke ihr Dasein 
verdanken. Man braucht kein Bewunderer des Byzantinismus zu sein, um 
anzuerkennen, dass derselbe vielfach in neuerer Zeit unterschätzt war, wie 
wir überhaupt gewohnt sind, uns von dem geistigen Leben der mittelalter¬ 
lichen Griechen ein etwas zu ungünstiges Bild zu machen. 

VI. 

Deutschland. Die Quellen für die altchristlichen und mittelalter¬ 
lichen Kunstvorstellungen haben eine mehrfache Bereicherung erfahren. Zu- 


*) Early Christ Symbolism in Great Britain and Iretand before tbe 13^ Cen¬ 
tury. The Bind Lectures in Archaeology for 1885. By Romilly Allen. London, 
Whiting * Co. 1887. 

4 ) Dietsche Warande, Tijdschrift voor Kunst en Zedegeschiedenis. Gent, 
S’Gravenhage 1887 f. I. 

*) Le Prince Gr£goire Gagarine, Sujets tir6s des Evangiles, d'aprös les 
sources byzantines les plus anciennes. Album de chromolithograpbies. Paris, Le- 
mercier. Fol. 


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422 


Litteraturberichl. 


nächst muss hier der bedeutenden Arbeit Bich. Adelbert Lipsius’ gedacht 
werden, welcher die apokryphen Apostelgeschichten zum erstenmale einer 
eingehenden und zusammenfassenden Kritik unterzogen hat'). Kommen für 
die Kunstarchäologie diese Apokryphen auch weit weniger in Betracht, als die 
apokryphen Evangelien, so sind sie doch auch keineswegs ausser Acht zu 
lassen. Freilich wird gegen die kritischen Ausführungen des Herrn Prof. Lipsius 
bei aller Anerkennung seiner bedeutenden Arbeit vieles zu erinnern sein, und 
ich verweise dafür bereits auf Duchesne’s sehr beachtenswerte Besprechung T ). 

Der schweizerische Theologe E. Egli hat verschiedene Studien über die 
altchristlichen Martyrologien, altchristliche Märtyrer und Kalendarien in einem 
Bändchen vereinigt *). Die kleine Schrift, gegen deren kritische Ergebnisse 
sehr viel zu sagen wäre, beansprucht hauptsächlich dadurch ein bleibenderes 
Interesse, dass sie zum erstenmal eine deutsche (Jebersetzung des ältesten uns 
erhaltenen Martyrologs, des von W. Wright 1865—66 im Journal of Sacred 
Literature edirten syrischen Martyrologiums vom Jahre 412 bietet. In vielen 
Punkten wird sich die Arbeit im Uebrigen als überholt herausstellen, sobald die 
längst vorbereitete Ausgabe des Martyrologium Hieronymianum durch de Rossi 
und Duchesne vorliegen wird. Es wird sich dann namentlich auch zeigen, 
dass, was auch Hr. Egli nicht gesehen zu haben scheint, der Grundstock des 
sogen. Hieronymianum ein arianisches Martyrolog war, welches u. a. auch 
»den hl. Arius« aufführt. 

Die Geschichte der Liturgie und Predigt hat in der beachtenswerthen 
Studie des Benedictiners Kienle über das Hochamt Gregors d. Gr.*) und 
Anton Linsenmayer’s »Geschichte der Predigt in Deutschland« >0 ) eine Be¬ 
reicherung erfahren. Nachdem Springer die Bedeutung der Predigt für die 
mittelalterlichen Kunstvorstellungen aufgewiesen, wird man den Inhalt der 
Predigten und Homilien vom Zeitalter der Karolinger bis zur Renaissance 
auch Seitens der Kunsthistoriker mehr als bisher ins Auge zu fassen haben; 
das erwähnte, hiemit bestens empfohlene Werk gibt nach dieser Richtung 
mannichfach willkommenen Aufschluss. 

Eine Reihe stattlicher Arbeiten zeugt dafür, mit welchem Eifer das 
Studium der Katakomben von unseren jüngeren deutschen Forschern in An¬ 
griff genommen wird. Zwei protestantische Theologen, welche uns bereits 
früher mit achtenswerthen Studien begegnet sind, haben der eine über die 
hl. Cäcilia und ihre Gruft ll ), der andere über die altchristliche Fresco- und 

*) Lipsius, Rieb. Ad., Die apokryphen Apostelgeschichten und Apostel¬ 
legenden. Braunschweig. I. 1888. II. 1, 1887. 

*) Bullet, crit. 1887 Nr. 9. 

*) Egli, Altchristlicbe Studien. Zürich 1887. 

') Kienle in Mitth. d. Benedictiner- und Cistercieoser-Ordens, 1887. 

10 ) Linsenmayer, Gesch. d. Predigt in Deutschland von Karl d. Gr. bis 
zum Ausgang des 14. Jahrhunderts. München 1886 f. 

u ) Erbes, C.. Die hl. Cftcilie im Zusammenhang mit der ältesten Papst- 
crypta sowie den ältesten Kirchen Roms. HisL-ant. Untersuchung. (Zeitschr. für 
Kirchengesch. IX. 1.) 


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Litterator bericht 


423 


Mosaikmalerei im Allgemeinen, sich vernehmen lassen l *). In der ersten ver¬ 
sucht Hr. Erbes, durch tieferes Eindringen in die Acten und die Legende der 
hl. Cäcilie.eine Reihe von Punkten aus der römischen Kirchengeschichte des 
8. Jahrhunderts aufzuhellen. Er kommt zu dem Ergebniss, dass die Acten 
der Heiligen erst nach Abfassung von Augustin’s Schrift »De Trinitate«, also 
nach 416, können verfasst sein, dass Cäcilie Oberhaupt erst seit Ende des 
5. Jahrhunderts infolge Hervortretens dieser Acten anfängt, bekannt und all¬ 
gemein verehrt zu werden. Ein Martyrium des Callistus unter Alexander 
Severus bestreitet er; Pontian und Anteros sind ihm die ersten Bischöfe, 
welche in der Papstgruft von S. Callisto ihre Ruhestätte fanden (nach 286); 
der Name • des Urbanus haftete an der Kirche in Trastevere, welche später 
der Cäcilia geweiht wurde, das führte dazu, Urbanus mit Cäcilia in persön¬ 
liche Beziehung zu setzen, ln Urban’s Zeit fällt die Rückgabe des Conventi- 
culums, das Alexander Sever den Christen restituirte; 238 hätte der Prätor 
Gordianus diese Kirche den Christen förmlich übergeben. Es ist hier nicht 
der Ort, diesen nicht ohne gute Erudition und nicht ohne Scharfsinn hin¬ 
gestellten Hypothesen näher zu treten; sie sind zum Theil sicher unhaltbar, 
mit welcher Bemerkung dem löblichen Eifer des Verfassers kein Abbruch ge¬ 
schehen soll. Pohl’s Schrift unternimmt, etwas ganz Aehnliches, wie es Hr. 
Lefort in Paris seiner Zeit in der »Revue archöologique« versucht hat: eine 
chronologische Feststellung und Aufzählung der altchristlichen Wand- und 
Mosaikgemälde. War das nach Ausweis der vorliegenden Litteratur keine 
besonders schwierige Aufgabe, so verdient doch die Arbeit in Ansehung des 
durchgängig verständigen und begründeten Urtheils des Verfassers Lob. Die 
willkürlichen Aufstellungen und Deutungen der HH. V. Schultze und Hasen¬ 
clever werden vielfach abgewiesen. Zur Orientirung und Einführung ist die 
Schrift brauchbar, wenn man auch in vielen Punkten nicht mit deren Urheber 
einverstanden sein wird. 

Selbständigerer Forschung begegnen wir in einer aus der Springer’schen 
Schule hervorgegangenen Abhandlung, welche wir bereits X. 198 ankündigen 
konnten **). Sehr gewissenhaft und fleissig hat der Verfasser, Hr. Dr. Job. 
Ficker, das litterarische wie das monumentalische Material zusaramengetragen, 
die Erklärung und Ausdeutung ist sorgfältig, nicht selten zu minutiös und 
wohl manches in die Denkmäler hineintragend, was dem Bewusstsein oder 
den Absichten der altchristlichen Künstler fern lag. In theologischer Hin¬ 
sicht unterscheidet sich der Verfasser vortheilhaft von Schultze und Hasen¬ 
clever durch grössere Ruhe und Objectivität. Gleichwohl ist auch sein Urtheil 
nicht frei von Voreingenommenheit, und seine Resultate werden ohne Wider¬ 
spruch nicht aufgenommen werden. Den Hauptsatz, dass die Typen der 
Petrus- und Paulusbilder erst am Ende des 4. Jahrhunderts für weitere Kreise 


**) Pohl, Otto, Die altchristl. Fresco- und Mosaik-Malerei. Leipzig 1888. 
ia ) Ficker, Joh., Die Darstellung der Apostel in der altchristlichen Kunst. 
Eine ikonographiscbe Studie. Leipzig 1887. (In Seemann’* Beiträge z. Kunstgescb., 
N. F., V.) 


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424 


Litteraturbericht. 


feststanden, halte ich für verfehlt. Zu beklagen ist, dass Herrn Ficker die 
Bedeutung der vaticanischen Bronzeplatte nicht klar geworden; dass er die 
Entstehung gewisser GoldglSser bis ins 6. Jahrhundert herabsetzen konnte, Ammi 
er, wie es wenigstens den Anschein hat, S. 145, die beiden Petrusstatuen des 
Vaticans (die der Grotten und die Bronzestatue der Basilika nahe der Confessio) 
mit einander verwechselt. Die Arbeit, welche von der hervorragenden Be¬ 
gabung ihres jugendlichen Verfassers für diese Studien zeugt, würde entschieden 
bei längerem Aufenthalt in Rom noch gewonnen haben; hoffentlich hat Dr. 
Ficker auch die Einwirkung der Hasenclever’schen Auffassung mehr und 
mehr abgeschüttelt. 

Die wichtigste Erscheinung aber, deren hier zu gedenken ist, ist jeden¬ 
falls die neue »Römische Quartalschrift für christliche Alterthums¬ 
kunde und für Kirchengeschichte«, welche Herr Dr. A. de Waal, der 
Rector des Campo Santo Tedesco in Rom unter Mitwirkung von Fachgenossen, 
namentlich der Herren des Camposanto Tedesco herausgibt u ). So sehr ich 
gewünscht hätte, ein derartiges Unternehmen hätte seinen Sitz und Schwer¬ 
punkt nicht in Rom, sondern in Deutschland genommen, stehe ich doch nicht 
an, dasselbe lebhaft willkommen zu heissen. Der jetzt vorliegende erste Jahr¬ 
gang bringt gleich eine Reihe werthvoller Beiträge: so von de Waal über 
die Ausgrabungen bei der Confessio von S. Peter im Jahre 1626; Mittheilungen 
von grossem Interesse, für die Frage nach dem Zustande des Terrains, auf 
welchem die Peterskirche steht und für diejenige nach der Existenz des ehe¬ 
maligen Cömeterium Vaticanum. Derselbe untersucht (S. 297 f.) die Feste 
des Kirchenjahrs zu Jerusalem gegen Ende des 4. Jahrhunderts; erörtert weiter 
(S. 161 f.) die Translation der Märtyrer Chrysanthus und Daria nach Münster¬ 
eifel (820), und zwar mit Rücksicht auf eine Würzburger Handschrift, bezw. 
eines Fragmentes des Abts Marc ward von Prüm (829). Die einschlägige Schrift 
des verstorbenen Prof. H. J. Floss scheint dem Verfasser leider unbekannt 
geblieben zu sein 15 ). Weiter theilt de Waal (S. 266) ein deutsches Itine- 
rarium von 1496 mit Notizen über die Katakomben von S. Sebastiano mit, gibt 
Notiz (S. 272) über einen kürzlich aufgedeckten, höchst werlhvollen Fund 
longobardiscber Gold- und Silberarbeiten, über welchen Näheres versprochen 
wird, und erörtert vor Allem ein an dieser Stelle wiederholt der Aufmerksam¬ 
keit der Fachgenossen empfohlenes Problem, die Stellung der Apokryphen in 
der altchristlichen Kunst (S. 178, 272). Ich ermangle nicht, auf diesen be¬ 
lehrenden Aufsatz ganz besonders hinzuweisen. 

Unter den übrigen Mitarbeitern der Zeitschrift treten durch ihren Eifer 
wie durch die Gründlichkeit ihrer Forschungen besonders zwei jüngere deutsche 
Geistlichen hervor, welche seiner Zeit zuerst in meiner »Realencyklopädie« 


,4 ) Rom 1887. ln Commission der Herder’schen Verlagshandlung in Frei- 
burg i. Br. I. 1—4. 

u ) Floss, J. H., Romreise des Abtes Markward von Prüm und Uebertragung 
der bl. Chrysanthus und Daria nach Münstereifel im Jahre 844. Köln 1809. (Sep.- 
Abdruck aus d. Ann. f. Gesch. d. Niederrh. XX. 1869.) 


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Litteratur bericht. 


425 


sich litterarisch bethätigten. Jos. Wilpert knüpft an ein neuentdecktes Fresco 
in S. Domitilla eine gediegene und besonnene Erörterung der cömeterialen 
Fresken mit Scenen aus dem realen Leben an (S. 20), zu welchem Aufsatze 
de Rossi durch Besprechung des metrischen Elogiums eines praefectus an- 
nonae (5.-6. Jahrhundert) einen willkommenen Nachtrag gibt — zugleich 
eine nicht zu unterschätzende Empfehlung der neuen Zeitschrift. — In einem 
zweiten Aufsatz untersucht Wilpert die Darstellungen des Opfers Abrahams 
in der altchristlichen Kunst mit besonderer Berücksichtigung zweier bisher 
ganz unbekannter Monumente in einer dem Eingang von S. Domitilla gegen¬ 
überliegenden Galerie (S. 126 f.), ausserdem übersetzt derselbe die von Maruccbi 
gegebenen Sitzungsberichte der Akademie für christliche Alterthumskunde. 
Sein ebenso thätiger und vorzüglich begabter Genosse, der Luxemburger 
J. P. Kirsch, bringt (S. 105 f.) eine gute Notiz über die Inschrift des Gau- 
diosus, welche das Christusbild von S. Ponziano darbietet, ferner über ein 
altes Bleisiegel mit der Darstellung der Taufe Christi (vgl. Realencyklopädie d. 
christl. Alterth. II. 836). Auch über Hasenclever’s Buch äussert sich Kirsch 
(S. 275) in ähnlicher Weise wie der Referent; endlich behandelt derselbe 
einige unedirte Gemälde der Praetextakatakombe (S. 346 f.) und ein altchrist¬ 
liches Silberreliquiar, welches vor etwa zwei Jahren bei ATn-Beida zwischen 
Tebessa und Constantine gefunden und von dem Cardinal Lavigerie kürzlich 
dem Papste zum Geschenk gemacht wurde. Es scheint dem 5. Jahrhundert 
anzugebören und soll durch de Rossi publicirt werden. — Von andern Arbeiten, 
welche hier in Betracht kommen, seien genannt Swoboda’s Erörterungen zur 
Frage der Marmorpolychromirung (S. 100), Cozza Luzi über ein altchrist¬ 
liches Phylacterium aus Blei (gefunden 1886 zu Reggio in Calabrien, mit einer 
eine .Beschwörung enthaltenden Inschrift, S. 198 f.), Marucchi über eine 
Medaille und eine Lampe aus der Sammlung Zurla (S. 316 f M Taf. X. 1—3: 
eine Decorationsmedaille: Kreuz zwischen den beiden Aposteln; Lampe mit 
der Traube). 

Wie man sieht, verfügt dieses neue Organ sowohl über tüchtige Mit¬ 
arbeiter als über ein reiches Material, das ihr ja in der unmittelbaren Nachbar¬ 
schaft der Hauptdenkmäler altchristlicher Kunst nie abgehen kann. Möge es 
demselben nicht an der nöthigen Unterstützung Seitens des Publicums fehlen! 
Man kann nur dringend wünschen, dass alle Betheiligten das Unternehmen 
durch ihre Theilnahme fördern und dass namentlich auch Seitens der kirch- 
liehen Behörde demselben materielle Hülfe geleistet werde. 

Aus dieser römischen Schule des Camposanto ging schliesslich noch 
ein anderes Werk hervor, welches einen jungen Geistlichen der Diöcese Trier, 

m 

Herrn Liell, zum Verfasser hat IS ). Der Verfasser hat seinen längern Aufent¬ 
halt in Rom benutzt, um die Marienbilder der Katakomben sorgfältig zu 
copiren, wobei ihm eine grosse Fertigkeit im Zeichnen und Malen und ein 


la ) Liell, H. F. Jos., Die Darstellungen der allerheiligsten Jungfrau und 
Gottesgebärerin Maria auf den Kunstdenkmälern der Katakomben. Dogmen- und 
kunstgeschichtlich bearbeitet. Freiburg i. Br. 1887. Mit 7 Taf. u. 67 Abb. im Text. 


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426 


Litteraturbrächt. 


gute« Auge vortrefflich zu statten kam. Vielleicht hitte er sich besser darauf 
beschriebt, diese farbigen Copien mit entsprechendem erklärenden Text zu 
publiciren. So gewann das Werk den Anschein eines Concurrenzunternehmens 
gegen Ober dem Werke v. Lehner’s, was an sich gewiss nicht beabsichtigt war. 
Das Liell’sche Buch bringt eine Menge sehr brauchbarer und dankenswerther 
Details Ober die in Frage kommenden Katakombenbilder und hat namentlich 
des Verdienst, die bekannte Darstellung in S. Priscilla zum erstenmal in guter 
Abbildung zu reproduciren und damit die Bedeutung derselben als Verkün¬ 
digung Mariä sicher zu stellen (Taf. II. 1). Das Buch hat weiter das unbe¬ 
streitbare Verdienst, irrige und oberflächliche Ansichten oder Beobachtungen 
der HH. V. Schultze und besonders Hasenclever u. s. f. zu berichtigen. Zu 
bedauern ist dagegen sowohl der Ton der Polemik, wie er in einem wissen¬ 
schaftlichen Werke unstatthaft ist (besonders muss die unberechtigte und zu- 
weilen ganz unverständige Polemik gegen Lehner getadelt werden), als der 
Mangel einer gesicherten historisch-kritischen, methodischen Durchbildung bei 
dem Verfasser, welcher u. a. mit falschen Citaten operirt — Herr ▼. Lehner 
hat in der »Allg. Zeitung« 1887, Nr. 888 beiden Uebelständen eine harte, aber 
nicht unverdiente Zurechtweisung angedeihen lassen — zuweilen sich auf 
»Quellen« oder Autoritäten, wie Scheeben, beruft, mit denen man bei wissen¬ 
schaftlichen Untersuchungen nichts beweist. Auch der Excurs Ober die Dar¬ 
stellung der Madonna in der Kunst der Renaissance wäre besser weggeblieben. 
Die Herrlichkeit Raphael’s hat Herrn Liell offenbar innerlich nie berührt, und 
das Verständnis« für die Kunst und Cultur der Renaissance scheint ihm ver¬ 
schlossen geblieben zu sein. Das sind alles Fehler, welche wesentlich dem 
Mangel einer historisch-kritischen Schulung und einer nach dieser Richtung 
unvollständigen und einseitigen theologischen Vorbildung zuzuschreiben sind; 
man kann nur wünschen, dass der Verfasser sich bemühe, diesen Abgang 
durch vorurtheilsfreie, redliche Geistesarbeit möglichst auszugleichen, will er 
mit seiner unstreitig reichen und schönen Begabung der guten Sache blei¬ 
bende Dienste erweisen. 

Auch ein anderes Mitglied dieser selben Schule, ebenfalls ein junger 
Geistlicher der Trierer Diöcese, Hr. Mohr, ist kürzlich mit einer Erstlingsarbeit 
über die Katakombe der hl. Felicitas hervorgetreten 17 ): eine brave, begeisterte 
Kraft, der man nur Glück wünschen kann. Dieselbe Zeitschrift brachte einen 
guten Aufsatz Ludwig Dolberg’s (Ribniz) über das christliche, besonders 
mittelalterliche Begräbnisswesen 1S ). 

Seit F. Bock seine immer noch werthvolle und unentbehrliche »Ge¬ 
schichte der liturgischen Gewänder des Mittelalters« (Bonn 1859—71) ge¬ 
schrieben, vhat sich das uns zugängliche Material für diesen Gegenstand ausser¬ 
ordentlich vermehrt, namentlich in Folge der so glücklichen ägyptischen Funde. 
Ist der unvergleichliche Schatz, welcher durch Graf für Wien gewonnen 
wurde, auch noch nicht in die Wissenschaft eingeführt und verarbeitet. 


1T ) Im »Katholik« 1887. LXVU. 488 (nach Bull, diarch. crist IV. Ser. 1IL 145 f.). 
»•) »Katholik« 1887, cl. 271 f. 


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Litte raturberic bt. 


427 


so zeigt doch schon eine flQchtige Durchsicht der aus diesen Grabfunden ge¬ 
wonnenen Stoffe, welche Fülle neuer Kenntnisse uns aus demselben über die 
antike und altchristliche Textilkunst zufliessL Die kostbare Sammlung von 
Stoffen und liturgischen Gewandresten, welche Prof. Leasing im Berliner 
Kunstgewerbemuseum zu vereinigen so glücklich war, Ifisst uns, in Verbindung 
mit den Wiener Schitzen, keinen Zweifel daran, dass die Geschichte der 
Textilkunst erst zu schreiben und auch das Capitel der liturgischen Gewand¬ 
stoffe gänzlich umzuarbeiten ist. F. Bock hat selbst die wichtigsten Beiträge 
dazu geliefert. Er ist so glücklich gewesen, in koptischen Begräbnissstätten 
Oberägyptens eine Menge frühchristlicher Textilfunde zu machen, welche jetzt 
zum grössern Theile dem Düsseldorfer Gewerbeverein gehören, zum kleinern 
Tbeile dem Germanischen Nationalmuseum zu Nürnberg zukamen, zum Theil 
auch noch wohl im Besitz des glücklichen Finders blieben. (Jeber den für 
Düsseldorf erworbenen Antheil,. welcher auf mehreren rheinischen Ausstel¬ 
lungen des Jahres 1887 der öffentlichen Besichtigung übergeben war, hat 
F. Bock selbst einen sehr beachtenswerthen Bericht geliefert, sicher das 
Werthvollste, was wir seit 25 Jahren über diesen Gegenstand zu lesen be¬ 
kamen **). Wie nach vielen Richtungen, so war auch für die Geschichte der 
Textilkunst die letztjährige Wiener Ausstellung von Gegenständen der kirch¬ 
lichen Kunst im k. k. Oesterr. Museum in hohem Grade anregend und be¬ 
lehrend * # ), wofür ich besonders auf die Berichte Th. Frimmel’s und 
Schnütgen’s verweise. 

Um Weniges nur hat sich diesmal die altchristliche Baugeschichte be¬ 
reichert. Prof. Konr. Lange hat seinen vortrefflichen Studien über die Basilika 
einen kleinen aber beachtenswerthen Excurs hinzugefügt, der sich hauptsächlich 
gegen Holtzinger kehrt *'). Lange erklärt sich von Neuem sowohl gegen die 
Dehio'sche These, welche das Atrium des italischen Hauses als Quelle der 
christlichen Basilika annimmt, wie gegen den ägyptischen Speisesaal und die 
Hausbasilika als Ausgang der letztem. Er will aber auch von Holtzinger’s 
eklektischem Verfahren nichts wissen, welches für die christliche Basilika nicht 
eine bestimmte Art von antiken Bauten, sondern nur eine Gattung als Quelle 
gelten lassen will und den christlichen Baumeistern ein eklektisches Verfahren 
in der Benutzung mehrerer Vorbilder zuspricht. Auch darin weioht Lange von 
Holtzinger ab, dass letzterer das Basilikaschema schon für die ältesten (vor- 


*•) Ausstellung von altägyptischeu Texturen und Ornaten, veranstaltet durch 
den Centralgewerbeverein für Rheinland u. s. w. in der Kunsthalle zu Düsseldorf, 
Mai bis Juni 1887. Katalog frühchristlicher Textilfunde des Jahres 1866. Beschrei¬ 
bung von Gobelin-Wirkereien in verschiedenfarbiger Purpurwolle und von vollständig 
erhaltenen Bekleidungsgegenständen der spätrömischen und frühbyzantinischen 
Kunstperiode (4.—8. Jahrhundert), aufgefunden in koptischen Begräbnissstätten 
Oberägyptens. Herausgegeben von Dr. Fr. Bock. Düsseldorf 1887. 4°. 

*•) Vgl. den Katalog mit Vorwort von Director v. Falke, Wien 1887 und die 
in der Bibliographie des Repertoriums XI. p. XXII. angeführte Litteratur, dazu 
Schnütgen, B. Jahrb. LXXXIV. 206. — Frimmel, Repert. X. 402. 

*') Berliner Pbilolog. Wochenschr. 1887, XII. Nr. 7. 


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428 


Litteraturbericht. 


constantinischen) Kirchen vorausSetzt, ersterer für die Bauten der constanti- 
nischen Zeit. Dabei gibt er zu, dass hier und da, etwa in Africa, schon tot 
Constantin, christliche Basiliken (ausser den Cellae coemeteriales) erbaut worden 
seien. Ich kann dafür keinen Beleg finden und glaube, dass auch die an ge¬ 
rufenen Stellen aus den Quellen der donatutiscben'Geschichte (Gesta purgationis 
Felicis Apt., Gest apud Xenophilum, Act. niart. s. Saturnini u. s. f.) nur von 
Basiliken zu verstehen sind, welche auf den Areae coemeteriales als Memoriae 
oder Scholae standen. 

Dehio's und v. Bezold’s grosses Werk ist im abgelaufenen Jahre durch 
eine zweite Lieferung weitergeführt worden **), welche sich mit flachgedeckten 
Basiliken in Westeuropa, dem Gewölbebau in seinen Grundformen, und den 
Kuppelkirchen des Occidentes beschäftigt. Ich habe, bei aller Betonung meiner 
abweichenden Ansicht in Hinsicht der Genesis der altchristlichen Basilika, nur 
abermals hervorzuheben, dass dies Werk für die Geschichte des mittelalter¬ 
lichen Kirchenbaues ein nunmehr unentbehrliches Arbeitsinstrument geworden 
ist das ich namentlich auch allen kirchlichen Bauftmtern auf das Angelegent¬ 
lichste empfehlen möchte. 

Von den gegenwärtig in Angriff genommenen deutschen Kunsttopo¬ 
graphien dürften, glaube ich, diejenigen Hessens**) und Badens* 4 ) auch die 
Aufmerksamkeit derjenigen in Anspruch zu nehmen lieben, welche sich mit 
den älteren christlichen Jahrhunderten, sowie mit der mittelalterlichen Ikono¬ 
graphie beschäftigen. Ich brauche namentlich kaum daran zu erinnern, welch 
hohe Bedeutung u. a. die Reichenau für das Fortleben der altchristlich¬ 
römischen Traditionen im karolingisch-ottonjschen Zeitalter haben. Gerade 
für diesen Punkt möchte ich noch, neben den Oberzeller Wandgemälden, auf 
einige in meiuem ersten Bande der Kunstdenkmäler des Grossh. Baden publi- 
cirten, bezw. erörterten Werke, wie das Oberzeller Reliquiar (1. 872, Fig. 97), 
die Kupfermedaillons des Domes (eb. S. 160) hinweisen; auch Taf. II. mit den 
Resten der ehemaligen bemalten Holzdecke des Konstanzer Münsters, der ein¬ 
zigen diesseits der Alpen neben den polychromischen Balkendecken von Zillis 
und Hildesheim, verdient hier eine besondere Erwähnung. Aus der hessischen 
Kunsttopographie dürften wohl nur die Orte Pfedderheira (merowingische 
Sculptur) und Worms für die ältere Kunst in Betracht kommen. Einige früh¬ 
christliche Denkmäler (Inschriften u. s. f.) weist der Regierungsbezirk Koblenz 
auf, dessen Bau- und Kunstdenkmäler kürzlich Lehfeldt inventarisirt hat 
(Koblenz, Boppard, Lehmen, Münstermaifeld, Remagen) **). Leider sind gerade 
diese Denkmäler von dem Herausgeber theils übersehen, theils nur flüchtig 
erwähnt. 

**) Dehio und G. v. Bezold, Die kirchl. Baukunst des Abendlands, 2. Lfg. 
Stuttgart 1887. Vgl. Repert. f. Kw. VIII. 358 f. 

**) Kunstdenkmäler des Grossh. Hessen I.—II. Darmstadt 1885—1887. 

* 4 ) Kraus, F. X., Die Kunstdenkmäler des Grossh. Baden u. s. f. I. Kreis 
Konstanz. Freiburg i. B. 1887. 

**) Lehfeldt, Die Bau- und Kunstdenkm. der Rheinprovinz. I. Re?.-Bezirk 
Coblenz. Düsseldorf 1886. 


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Li tteratur bericht. 


429 


Die in den letzten Jahren mit zunehmender Theilnahme betriebenen 
ikonographischen Studien haben — abgesehen von meiner Ausgabe der Minia¬ 
turen der Manesse'schen Liederhandschrift (Strassburg 1887) — weitere För¬ 
derung erfahren durch F. Schneider in dem Aufsatz Ober die Einhornlegende, 
wo ein bisher nicht bekanntes Exemplar dieser Verkündigungsdarstellung aus der 
Pfarrkirche zu Oberlahnstein (jetzt leider verschleudert) publicirt wird **), durch 
die Studie Th. Hach’s in Lübeck über das sog. Ansveruskreuz bei Ratzeburg 
(Steinkreuz aus dem 15. Jahrhundert) * T ), die kleine aber zu beachtende Arbeit 
A. Jordan’s über den Altar der St. Petrikirche zu Dortmund *•) (Zur Ikono¬ 
graphie der hl. Emerentia und der hl. Anna); Karl Walcher’s »Bilder vom 
Hochaltar in Drackenstein< '•) (4 Stunden südlich von Geislingen; Apostel¬ 
bilder u. 8. f. aus der Ulmer Schule, Mitte und zweite Hälfte des 15. Jahr¬ 
hunderts, durchaus der Beachtung und eingehender Untersuchung werth), die 
von dem Conservator des Wallraf-Richarts-Museum zu Köln lithographisch 
reproducirten zehn Bilder zur Apokalypse (Federzeichnungen), welche Ende 
October 1886 aus der Felix’schen Sammlung in den Besitz des Germanischen 
Museums zu Nürnberg übergingen — sehr anziehende Blätter, deren kunst¬ 
historischer Würdigung wir wohl bald entgegensehen dürfen >0 ); B. v. Riehl’s 
Vortrag über einen neu aufgefundenen romanischen Tragaltar *') (aus Walter¬ 
bach, Unterfranken , jetzt im Bayr. Nalionalmuseum: als Umkleidung des 
Portatile vergoldetes Kupferblech mit Gravirungen, an der Oberseite in einem 
Rundmedaillon Brustbild Christi mit der Inschrift: t H1C PATER ETLOGOS 
NECNON PARACLITVS AGIOS zwischen den Personißcationen der vier 
Cardinaltugenden, von Hrn. v. Riehl, meines Erachtens zu spät, in die zweite 
Hälfte des 12. Jahrhunderts gesetzt), die Fortsetzung des grossen Münzen- 
berger'schen Werkes über die mittelalterlichen Altäre Deutschlands **) (Altäre 
der St. Jakobskirche zu Rothenburg a. d. T., der Pfarrkirche zu Güstrow, der 
S. Georgskirche zu Wismar, aus Tetwang, Creglingen, Museum zu Berlin, 
Salzwedel u. s. f.).; Karl Chytil’s Aufsatz über einige Madonnenbilder Böh¬ 
mens aus dem 14. und 15. Jahrhundert •*), endlich die werthvolle Publication, 


se ) F. Schneider, Die Einhorn-Legende in ihrem Ursprung und in ihrer 
Ausgestaltung (mit 1 Taf. in Farbendruck). (Sep.-Abdr. aus Anna), des Vereins f. 
Nassauische Alterthumsk. u. Geschichtsforsch. XX. Wiesbad. 1887 f.) 

”) Hach, Theod., Das sogen. Ansveruskreuz bei Ratzeburg. (Sep.-Abdr. aus 
der Zeitschrift d. Gesellsch. f. Schleswig-Holstein-Lauenb. Gesch. XVIf. 1887.) 

**) Sep.-Abdr. aus Heller’s Gesch. d. evang. Gemeinde zu Dortmund, 1887. 
*•) Wale her, Karl, Bilder vom Hochaltar in Drackenstein. Eine kunsthist. 
Studie. Mit 4 Abb. in Lichtdruck. Stuttgart 1887. 

*°) Apokalypsis. Zehn lith. vervielf. Federzeichnungen u. s. f. Köln. (Gabe 
des Vereins von Kölner Alterthumsfr. 1887.) 4°. 

,1 ) Sitzungsbericht der phil.-bist. Classe der kgl. bayr. Akademie der Wiss. 
1886, Hft. I. Mit zwei Photolithographien. 

**) Münzenherger, E. F. A., Zur Kennlniss und Würdigung der mittelalter¬ 
lichen Altäre Deutschlands. V. Lfg. Frankfurt 1887. Vgl. Repertor. X. 195. 

**) Mitth. d. k. k. Central-Comm. XIII. p. XIX. 1887. 


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430 


Litte raturberiebt. 


welche Morits Thausing und Earl Rieger nach Vorarbeiten Alfred W.olt- 
mann’s dem in der Krakauer Schlosskathedrale bewahrten Evangeliar Hein¬ 
richs V. widmeten * 4 ). Das Werk, zwischen 1099—1101 dem in nahen Be¬ 
ziehungen zu dem salischen Königshause lebenden S. Emmeranskloster zu 
Regensburg geschenkt, kennzeichnet sich als Erzeugniss einer Localschale, 
welche, nach der Auffassung der Herausgeber, neue Gedanken, Formen and 
Empfindungsweisen mit dem überkommenen Vorrath technischer und formaler 
Traditionen zu verbinden bestrebt ist (?). Es bietet ausser dem Hauptbilde, 
Heinrich V. als König, die drei Könige des salischen Hauses Heinrich IV., 
Heinrich V. und Konrad, dazu eine Anzahl Heilige wie Emmeran und die 
drei Aebte (Eberhard, Ramuold, Rotpert) von S. Emmeran in Regensburg. 

Es ist endlich unter den ikono^raphischen Forschungen auch der sehr 
erwönscbten und verdienstvollen Studie Alois Riegel’s Ober die Holzkalender 
zu gedenken •*). Das reichhaltige Material, welches hier zusammengestellt ist, 
wire u. a. noch zu vermehren durch den Art. Calendrier bei Cahier, Carac- 
töristiques des Saints, Paris 1867, I. 157 f. 

Das Urtheil, welches ich Repert X. 196 und D. Litteratur-Ztg. 1887 
Aber die Dewitz'sche Schrift Aber die Externsteine geftllt, hat offenbar den 
Local* und Provincialgelehrten des Paderborn’schen Landes nicht gefallen. Ich 
bin von verschiedenen Seiten aufgefordert worden, das Monument einer per* 
söntichen Besichtigung zu unterziehen, was mir leider bisher unmöglich war. 
Ein Aufsatz der »Lippischen Landes-Zeitung« (von Herrn G. A. B. Schieren- 
berg) bringt gewiss eine Anzahl beachtenswerter Details, fAr welche man 
Alterthumsfreunden dankbar sein muss, welchen der Vorzug einer jahrzehnte¬ 
langen Bekanntschaft mit dem Denkmal zur Seite steht: dass Hr. Schierenberg 
mich indessen von dem römischen Ursprung des Monuments und der falschen 
Deutung der Inschrift meinerseits überzeugt bitte, kann ich zu meinem Be¬ 
dauern nicht zugestehen. 

Einen merkwürdigen Beitrag zur Geschichte der mittelalterlichen Reli¬ 
quien und speciell der Heil.*Rocklegenden bietet L. Korth’s Abhandlung über 
den Heil.-Rock zu Köln **). Die Kölner Rocksage zeigt sich unter der Hand 
des kundigen und gelehrten Verfassers ungemein reich an geschichtlichen Be* 
Ziehungen. Es wire zu wünschen, dass in Ähnlicher Weise nun auch einmal 
die übrigen Rocksagen, insbesondere die Trierer, erneuter kritischer Unter¬ 
suchung unterzogen würden. Dass wir eine solche von dem Jesuiten Stephan 
Beissei nicht zu erwarten haben, lehrt jedes Blatt seiner »Geschichte der 
Trierer Kirchen, ihrer Reliquien und Kunstschitze« (Trier 1887). Es war 
meine Absicht auf dieses Werk hier ausführlicher zurückzukommen: ich sehe 
mich dessen enthoben, nachdem die drei ersten Lieferungen desselben nur das 

,4 j Ebenda XIII. 1-14. 

**) AI. Riegl, Die Holzkalender des Mittelalters u. der Renaissance. (MiUh. 
dL Inst f. österr. Geschichtsforschung IX. 1. 1887.) 

**) L. Korth, Der heil. Rock zu Köln. (Sep.-Abdr. aus den Annal. des hist 
Vereins f. d. Niederrhein, XLVI.) Bonn 1887. 


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Li tteratur bericht. 


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Bild kläglichster Kritiklosigkeit darbieten. Ich kann auch dem letzten Schrift- 
chen des seiner Zeit an dieser Stelle (VI. 384) .erwähnten fleissigen Local¬ 
forschers, des nun auch dahingegangenen Pfarrers Phil. Diel das Lob einer 
kritischen Arbeit nicht spenden ,T ); aber sie bringt doch allerlei brauchbare 
Notizen. 

Die X. 199 f. genannten Zeitschriften fahren fort, hier und da auch die 
Denkmäler und die Litteratur der christlichen Archäologie zu berücksichtigen. 
Am fleissigsten sicher durch den von Prof. J. Graus in Graz herausgegebenen 
»Kirchenschmuck« (aus den fünf mir vorliegenden Nummern des Jahr¬ 
gangs XV11I. sind namentlich des hochverdienten Herausgebers »Kunstbetrach¬ 
tungen auf einer Reise nach Spanien« und P. Coelestin Vi veil ’s Artikel 
Ober das Antipendium zu beachten) upd das von Prof. Keppler in Tübingen 
sorgsam und verständig redigirte »Archiv für christliche Kunst«, aus dessen 
Jahrgang V. (1887) hervorzuheben sind: Prill, Grammatik der kirchlichen 
Baukunst — E. Keppler, Ueber Ableitungen von Christlichem aus dem Heiden¬ 
thum — über Maltechniken — Keppler, Ueber Fra Giovanni da Fiesoie — 
Detzel, Mariä Heimsuchung in der christlichen Kunst — Osterkerzenleuchter 
und Kreuzpartikel — Kirchengestühl — Glockeninschriften — Beichtstühle. 
Auch Hofele’s Diöcesan-Archiv von Schwaben gibt von Zeit zu Zeit ein¬ 
schlägige Notizen oder Abhandlungen, freilich meist localer Natur. Der »An¬ 
zeiger« des Germanischen Nationalmuseums«, mehr noch R. Rahn’s gediegener 
»Anzeiger für Schweizerische Alterthumskunde« (XX.) bringen natürlich auch 
eine Menge von Beiträgen besonders zur Ikonographie des Mittelalters. Aus 
letzterem seien erwähnt: Herzog, Zur Pariser Liederhandschrift; ders., Zur 
Geschichte des Gebetbuches Karls d. Kahlen; A. H., über die Westkrypta der 
Klosterkirche zu St. Gallen; Rahn, Christophorusbild von Rossura (Tessin); 
ders., Todesbilder im Beinhause zu Leuk. — Das »Christliche Kunstblatt« 
(XXIX.) berücksichtigte die ältere Zeit in den Aufsätzen über den Ursprung 
der altchristlichen Basilika (ungenügend), Christus in der Kelter, das Paradies 
an alten Kirchen, Geschichte der christlichen Grabschriften (dilett.); Beck 
über LOwe und Lamm als kirchliche Sinnbilder; Wer nicke, Die bildliche 
Darstellung des apostolischen Glaubensbekenntnisses in der deutschen Kunst 
des Mittelalters. — Die »Jahrbücher des Vereins von Alterthumsfreun¬ 
den i. Rh.« brachten (LXXXIII. 201 f.) Schnütgen's gehaltvollen Aufsatz 
über eine neuentdeckte eucharistische Taube (in Münstermaifeld), welche 
der Kölner Archäolog als Product der Limoger Emaillirkunst ansieht und dem 
13. Jahrhundert zuweist. Wir kennen jetzt etwa 15 derartiger Peristerae, 
welche sich erhalten haben. Eb. LXXXIV. 127 berichtet Schnütgen über 
ein silbernes Messpult des 13. Jahrhunderts. — Minder ausgiebig für uns als 
sonst war der Jahrgang VI der Westdeutschen Zeitschrift; doch soll auf den 
Aufsatz hingewiesen sein, in welchem der scharfsinnige F. Gör res die für die 
mittelalterliche Kunst interessante Genovefalegende beleuchtet hat (218 f.); 


*’) Diel, Phil., Die Gesch. der Kirche des bl. Mazimus und ihrer Reliquien. 
Trier 1886. 


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Litteraturbericht 


desgleichen auf Koenen’s Bemerkungen zur karolingischen Keramik (354*f.), 
auf die Notizen Ober Baumsärge und Todtenbäume (Nr. 108. 184), aber das 
Grab des B. Konrad 11. von Worms (Nr. 5). 

Wenn schliesslich der zusammen fassenden Werke Erwähnung geschehen 
soll, so wäre zunächst die Fortsetzung der Grote’sehen »Deutschen Kunst¬ 
geschichte« zu nennen. Janitschek’s »Geschichte der deutschen Malerei« 
und J. v. Falke’s »Kunstgewerbe« bieten, so weit sie bisher jetzt vorliegen, 
eine Fülle neuer und anregender Gedanken, auf die hier tiefer einzugehen 
wäre, ständen nicht ausführlichere Referate über diese Werke von anderer Seite 
in Aussicht. Ich vermuthe nicht das nämliche betreffs der noch nicht abge¬ 
schlossenen »Geschichte der christlichen Malerei«, welche Herr Prof. Erich 
Frantz in München unternommen hat **). Der Verfasser, welcher sich auf 
dem kunstgescbichtlicben Gebiete mit den Schriften über Fra Bartolommeo 
della Porta (Regensburg 1879) und über das hl. Abendmahl des Leonardo 
da Vinci (Freiburg 1885) versucht hat, beabsichtigt in zwei Bänden die Ent¬ 
wicklung der christlichen Malerei vorzuführen. Der uns vorliegende erste dieser 

§ 

Bände gibt in Buch I die griechisch-römische Kunst in ihrem Verfall und die 
Anfänge der christlichen Kunst (bis Constantin); Buch II die byzantinische 
Kunst (von Constantin beginnend, so dass auch die Anfänge der christlichen 
Basilika, die gesammte Ravennalische Kunst u. s. f. unter die byzantinische 
subsummirt werden); Buch III die Epoche der Karolinger; Buch IV die byzan¬ 
tinische Kunst in Italien von der Epoche der Karolinger bis ins 14. Jahrhundert 
(hier wird auch von Niccolö Pisano gehandelt!), und im Osten bis zum Unter¬ 
gänge des Reiches; Buch V die deutsche Kunst von den Ottonen bis zum 
Schluss der byzantinisch-romanischen Epoche 1250; Buch VI die Malerei in 
Frankreich, England und Niederlanden und Spanien bis zum Ausgang der 
romanischen Epoche; Buch VII Erwachen der nationalen Kunst in Italien. 
Muss schon diese hier vorgelegte Eintheilung des Stoffes Bedenken erregen, 
so kann eine Durchsicht des Textes nur die Wahrnehmung bestätigen, dass 
dem Herrn Verfasser eine klare Einsicht in den Entwicklungsgang der abend¬ 
ländischen Kunst nicht zu Theil geworden ist. Er weiss nichts von dem ganz 
neuen Lichte, in welches die byzantinische Frage durch die Forschungen 
KondakofTs und A. Springer’s getreten ist. Er hat nichts gehört von den be¬ 
deutendsten Wandmalereien der ottonischen Zeit, welche uns nun schon seit 
einigen Jahren in den Fresken der Reichenau vorliegen; nichts von den an 
diese Entdeckung sich anschliessenden Untersuchungen A. Springer’s, welche 
unsere ganze Auffassung der karolingisch-ottonischen Kunst wesentlich modi- 
ficirt haben; nichts von den einschneidenden Arbeiten, welche die Selbständig¬ 
keit der occidentalen Kunst gegenüber dem Byzantinismus, aber auch den 
Unterschied der karolingisch-ottonischen und der romanischen Epoche dar- 
thaten. Was über die altchristliche (christlich-römische) Kunst geboten wird, 
konnte ebenso vor fünfzehn oder zwanzig Jahren geschrieben werden: die 


*•) Frantz, E., Gesell, der chrisü. Malerei. I. Theil. Von den Anfängen 
bis zum Schluss der romanischen Epoche. Freiburg i. Br. 1887. 


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Litteraturbericht. 


433 


wichtigsten Erscheinungen der letzten zwei Jahrzehnte sind zum Theil spurlos 
an Herrn Frantz vorübergegangen; die brennendsten Fragen der heutigen 
Forschung, wie die Controverse über die Interpretation der altchristlichen 
Cömeterialbilder, werden völlig ignorirt; kein Wort erffihrt der Leser von 
Leblants für die Erklärung unserer Katakombenbilder so bedeutenden Ar¬ 
beiten. Auch die neuesten Untersuchungen über den Ursprung der christ¬ 
lichen Basilika sind dem Verfasser s&mmtlich unbekannt geblieben (S. 105 f.). 
Seine Darstellung dieses Gegenstandes wirft völlig unverstanden die verschieden¬ 
sten Gesichtspunkte durcheinander: S. 105 wird auf den Salomonischen Tempel 
als Vorbild der christlichen Basilika verwiesen; S. 107 das römische Haus mit 
seinem Oecus als solches angenommen und S. 108 in der Gonstruction der 
Cellae coemeleriales die einleitende Idee für die christliche Basilika gesucht 
Köln erscheint S. 436 als Sitz der byzantinischen Kunstfertigkeit! Von der 
bedeutenden Kunstthätigkeit Triers im Zeitalter B. Egbert’s weiss der Verfasser 
nichts, nur die Echternacher und Bremer Handschrift werden etwas ausführ¬ 
licher besprochen, von dem Egbertcodex nur kurz angegeben, dass er die 
byzantinische Richtung zeige (sic! vgl. S. 429) — also auch hier völlige Un¬ 
bekanntschaft mit den neuesten Publicationen. Ebenso weiss er S. 418 betreffs 
der Herrad nur von Engelhardts Ausgabe; die neue Strassburger Veröffent¬ 
lichung (deren Anfänge nun doch schon auf acht Jahre zurückgehen), die 
Erhaltung fast des ganzen Bilderschatzes durch Bastard, sind alles Dinge, die 
für Herrn Frantz nicht existiren. Ebenso ist (S. 276) ihm unbekannt geblieben, 
wer die früheste Crucifixdarstellung der Elfenbeinplatte des British Museum 
zuerst herausgegeben bat (vgl. meine Schrift Ueber Begriff u. s. f. der christl. 
Archäologie, Freiburg 1879). Aus der reichen Litteratur über die Darstellung 
des Einhorns ist ihm nichts bekannt geworden als die veraltete Abhandlung 
Bartholin’s und die Notizen bei Cahier und bei Münter (S. 459, Anm. 2). Unter 
den Citaten begegnen wir S. 469 einer Geschichte von Trier von Ennen (soll 
heissen Job. Enen, kurzer Inbegriff der Geschichte von Trier u. s. f. Die Aus¬ 
gabe von 1845 eine Uebertragung der alten Edition von 1514: ein Buch, das 
interessant ist zur Geschichte der Trierischcn Reliquien, aber nicht als Quelle 
für die Geschichte des hl. Simeon anzuführen ist), und S. 382 einer Erwäh¬ 
nung des Dionysius Areopagita und seines Correspondenten, welche anzudeuten 
scheint, dass Herr Frantz die areopagitischen Werke für echte Erzeugnisse 
des apostolischen Zeitalters hält. Dass der Verfasser es systematisch verschmäht, 
sich aus der »Realencyclopädie der christl. Alterthümer« über den Stand der 
heutigen christlich-archäologischen Forschung und ihre Litteratur zu orientiren 
mag ja eine besondere Art des Dankes sein für das Interesse, welches Re¬ 
ferent den früheren Arbeiten des Herrn Verfassers gewidmet hat: jedenfalls 
hat es sich reichlich an seinem Texte gerächt. Man fragt sich schliesslich, 
für welche Leser das Buch geschrieben ist. Rechnet Herr Frantz auf die 
Theilnahme des grössern gebildeten Publicums, so versteht man nicht, wess- 
halb er seine Darstellung mit einer erdrückenden Masse von ermüdendem 
Detail und dem ganzen Ballast des litterarischen Apparats beschwert hat; 

denkt er aber sich an die Gelehrtenwelt zu wenden, so musste diese erwarten, 
XI 29 


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Litteraturbericht. 


dass der Verfasser sieb mit dem vorliegenden Quellenmaterial und dem Stande 
der archäologischen Kritik ganz anders bekannt zeige. Gerade die eigentlich 
archäologischen Parthieen zeigen, dass der Verfasser nicht hinreichend mit den 
Monumenten zusammengelebt und dass ihm die philologisch-kritische Grund¬ 
lage abgeht, während ich gern zugestehe, dass ihm die praktische Beschäftigung 
mit der Malerei manchen Vortheil gewährt und sein Werk, im Allgemeinen 
gut geschrieben, hier und da recht schöne Seiten darbietet und namentlich 
auch eine Menge Irrthömer berichtigt, wie sie nothwendigerweise Kunstschrift¬ 
stellern begegnen, welche nicht so wie der Theologe mit den Einrichtungen, 
dem Cultus und den Traditionen der katholischen Kirche bekannt sind. Nach 
dieser Richtung wird das Buch ja gute Dienste leisten und auch mannigfach 
belehrend wirken können: es hätte es nach allen Seiten gekonnt, wenn der 
Verfasser, statt beharrlich nur seine eigenen Wege zu gehen, den lebendigen 
Austausch und den Zusammenhang mit der gegenwärtigen Wissenschaft ernst¬ 
lich gesucht hätte. 

Freiburg, 4. Febr. 1888. F. X. Kraus. 


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Verzeichniss von Besprechungen. 


Adeline, J. La peinture k l’eau. (A. C.: 

.Chron. des Arts, 14. — Leroi, P.: Cour* 
rier de l’Art, 16.) 

Attard, P. Les dernikres persöcutions 
du UI« sikcle, d'aprks les documents 
archkologiques. (Helbig, J.: Revue de 
l’Art chrktien, IV, 2.) 

Arndt, P. Studien tur Vasenkunde. (T. 
S.: Litterar. Central bl.. 24.) 

Babeion, E. Le cabinet des antiques k 
la bibliothkque nationale. (Reinacb, 
S.: Revue archkolog., mars—avril.) 

Bauehai, C. Nouveau dictionnaire biogr. 
et crit. des architectes franqais. (R.: 
Kunstchronik, 31.) 

ßartlett, H. Les oeuvres et la vie de 
William Rimmer, peintre et sculpteur 
amkricain. (L. G.: Chron. des Arts, 12.) 

Baumgarten. Rundgang durch die Ruinen 
Athens. (Weizsficker: Berl. philolog. 
Wochenschrift, VIII, 16.) 

Bayet, J. C. Prkcis d’histoire de l’art. 
(Reinach, S.: Revue critique, 23.) 

Behrens, W. Flachomamente für den 
Zeichenunterricht. (Litterar. Central¬ 
blatt, 13.) 

Bdraldi, H. Les graveurs du XIV* sikcle, 
7* livraison. (Revue de l'Art fran^ais, 
avril. — Chron. des Arts, 12.) 

Bergmann, J. Ueber das Schöne. (Scb. 
v. S.: Litterar. Centralbl., 11.) 

Bieletll, L. Hessische Holzbauten. (H—e.: 
(Hittbeil. des k. k. österr. Museums, 
N. F., III, 5.) 

Bit. Die Musen in der antiken Kunst. 
(Weizs&cker: N. philol. Rundschau, 9.) 

Blümner, H. Technologie und Termino¬ 
logie der Gewerbe und Künste b.ei den 
Griechen und Römern. (Schmidt: 
Wochenschrift f. klass. Philol., V, 20.) 

Bode, W. Italienische Bildhauer der Re¬ 
naissance. (Carotti, G.: Archivio storico 
Lombardo, XV, 1. — Fr.: Mittb. des 
Ir. k. Oesterr. Museums, N. F., III, 8.) 


Bötticher, A. Die Akropolis von Athen. 
(Michaelis, A.i Deut. Litter.-Ztg., 12. — 
Weil: Berl. philol. Wochenschr., VIII, 
8. — Neuling: Neue philolog. Rund¬ 
schau, 10.) 

Brunn, H. Denkmftler griechischer und 
römischer Sculptur. (T. S.: Litterar. 
Centralbl., 14. 22. — Grenzboten, 13. 
— Köpp, F: Berliner philol. Wochen¬ 
schrift, Vin, 15. — Heyderaann.H.: 
Zeitschr. f. bildende Kunst, 8.) 

— Ueber die Ausgrabungen der Certosa 
von Bologna. (T. S.: Litter. Central¬ 
blatt, 24) 

Bücher, B. Die Glassammlung des k. k. 
Oesterr. Museums. . (Kunstgewerbebl. 
IV, 7.) 

Burckhardt, A. Kirchliche Holzschnitt¬ 
werke. (H. J.: Litter. Centralbl., 10.) 
Comte, ). L’art en France. (Courrier de 
l’Art, 11.) 

Corblet, J. Hisloire dogmatique etc. du 
sacrament de l’eocharistie. (M., X. B.: 
Revue de l’Art chrktien, VI, 2.) 
Corroyer, E. L'architecture romane. 

(Chron. des Arts, 14) 

Courajod, L. Les origines de la renais- 
sance en France.. (L. G.: Chron. des 
Arts, 9.) 

Cousin, C. Racontars illustrks d’un vieux 
collectionneur. (Leroi, P.: L’Art, 
15 mars.) 

Crull, F. Das Amt der Goldschmiede zu 
Wismar. (E. L.: Litter. Centralbl., 16.) 
Darstellung, beschreibende, der Kunet- 
denkm&ler des Königreichs Sachsen. 
8. Heft. (Schultz, A.: Neues Archiv f. 
sfichs. Geschichte u. Alterthumskunde, 
IX, 1. 2.) 

Delaborde, H. Marc-Antoine Raimondi* 
(Melani, A.: Arte e storia, 10. — L. G.: 
Chron. des Arts, 13.) 


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436 


Verzeichniss von Besprechungen. 


Delorme, E. Etüde sur deux croix de 
plomb du XII« sikcle. (L. C.: Revue 
de l’Art cbrötien, VI, 2) 

Detoitz, C. Die Externsteine im Teuto¬ 
burger Walde. (H. J.: Litter. Central¬ 
blatt, 12.) 

Dierks, H. Houdon’s Leben und Werke. 

(H. J.: Litterar. Centralbl., 20.) 
Dumont, A. et J. Chaplain. Les c6ramiques 
de la Gröce propre. (T. S.: Litterar. 
Centralbl., 14.) 

Ebe, G. Die Spät-Renaissance. (H. J.: 

Litterar. Centralbl., 21.) 

Eggers, F. u. K. Christian Daniel Rauch. 
(W. L.: Litterar. Centralblatt, 18. — 
Grimm, H.: Deut. Litteratur-Ztg., 14. 
— Zabel: Nat.-Ztg.,86 u. 105. — Lübke: 
Beil. z. Allgem. Zig., 119.) 

Eudel, P. L’hötel Drouot et la curiositl 
en 1886—87. (Bonnafl'6, E.: Chronique 
des Arts, 14. — J. J. G.: Revue de 
l’Art franqais, avril.) 

Falke, J. Geschichte d. deutschen Kunst- 
•gewerbes. (R—r.: Mittheil, des k. k. 
Oesterr. Museums, N. F., III, 4.) 
Ficker, J. Die Darstellung der Apostel 
in der altchristl. Kunst. (F. X. Kraus: 
Deut. Litteratur-Ztg., 22.) 

Fischer, H. Lessing’s Laokoon und die 
Gesetze der bildenden Kunst. (H. J.: 
Litterar. Centralbl., 24.) 

— L. H. Die Technik der Aquarell¬ 
malerei. (Oesterr. Buchhändler-Cor- 
respondenz, 14.) 

Franz-Pascha. Die Baukunst des Islam. 

(Kunstgewerbehlatt, IV, 7.) 

Frimmel, T. Der Anonimo Morelliano. 

I. Abth. Text u. Uebersetzung. (Cb.: 
Mitth. des k. k. Oesterr. Museums, N. F., 
III. 5 ) 

Gardner, P. A catalogue of the Greek 
coins in the British Museum. (Weil, R.: 
Berl. philol. Wochenschrift, 11.) 
Gianandrea, A. II palazzo dcl comune 
di Jesi. (Carocci, G.: Arte e storia, 14.) 
Göller , A. Die Entstehung der architek¬ 
tonischen Stilformen. (Hauck, G.: Deut. 
Litteratur-Ztg., 11. — Göler-Ravens- 
burg: Bl. f. litterar. Unterhaltung, 6. 
— Stein: Archiv, 1888, 19.) 

Gurlitt, C. Geschichte des Barockstiles, 
des Rococo u. des Klassicismus. (Orth: 
Deutsche Litteratur-Ztg., 21.) 
Handbuch der Architektur. Herausg. von 

J. Durm, H. Ende, E. Schmitt, H. Wag¬ 
ner. (A. G: Litter. Centralbl., 22.23.) 

Hasse, C. Wiederherstellung antiker Bild¬ 
werke. (Heydemann: Kunstchron., 81.) 
Havard, H. Dictionnaire de l’ameuble- 
ment et de la d£coration depuis le 
XIII« sikcle jusqu’k nos jours. I« r vol. 


(J. F.: Mittheil, des k. k. Oesterr. Mu¬ 
seums, N. F„ III, 8.) 

Head. Catalogue of the coins of Attika. 
(Oman: The Academy, 884.) 

Helbig, W. Das homerische Epos aus 
den Denkmftlern erläutert. (Furtwäng- 
ler: Berl. philol. Wochenschrift, 15- — 
Röhl: Zeitschr. f. d. Gyoin.-W., N. F., 
XVII, Mai.) 

Jackson, T. G. Dalmatia. (Ms.: Mittheil, 
des k. k. Oesterr. Mus., N. F., III, 4.) 

Join-Lambert. Le chäteau de Quermelin. 
(Revue de l’Art chrttien, VI, 2.) 

.Kämmerer, L. Die Landschaft in der 
deutschen Kunst bis zum Tode A. Dü* 
rer’s. (H. J.: Litterar. Centralbl., 17.) 

Kardbacek, J. Das arabische Papier. 
(Rgl.: Mittheil, des k. k. Oesterr. Mus., 
N. F., III, 8.) 

Knackfuss, H. Deutsche Kunstgeschichte. 
(Kunstchronik, 20.) 

Kondakoff. L’histoire de 1'art byzantin 
dansles miniatures. (Courr.del’Art.11.) 

* Kroker, E. Katechismus der Archäologie. 
(Berl. philol. Wochenschrift, 17.) 

Lachner, K. Geschichte der Holzbau¬ 
kunst in Deutschland. (Kunstchronik, 
22 .) 

Lafenestre, G. La vie et l’oeuvre de Ti- 
tien. (Springer, A.: Zeitscbr. f. bild. 
Kunst, 7.) 

La Orange, N. A. et L. Cloquet. Etudes 
sur l'art ä Toumai et sur les anciens 
artistes de cette ville. (H. J.: Rev. de 
l’Art cbr6tien, VI, 2.) 

Lane-Pool, S. The art of the Saracens 
in Egypt. (Kunstgewerbehlatt, IV, 7.) 

Lavoix, H. Catalogue des monnaies rau- 
sulmanes. (Derouin, E.: Rev. critique, 
21 .) 

Lehnert, H. Anleitung zur Kabinetsglas- 
malerei. (Kunstgewerbebl., IV, 6. — 
M —t.: Mitth. des k. k. Oesterr. Mus., 
N. F., III, 8.) 

Lessing, J. Handarbeit. Vortrag, gehal¬ 
ten in der volkswirtschaftlichen Ge¬ 
sellschaft zu Berlin. (M—t.: Mitth. des 
k. k. Oesterr. Museums, N. F., III, 5.) 

Levin, T. Zur Frage der Bilderfälschung. 
(Zeitschr. des Münchener Alterthums¬ 
vereins, 1887, 4.) 

LieiU, H. F. J. Die Darstellungen der 
allerseligsten Jungfrau etc. aufd. Kunst¬ 
denkmälern der Katakomben. (Riegl, 
A.: Kunstchronik, 20. — Wilpert: Zeit¬ 
schrift f. kath. Theol., XII, 2. — H. J.: 
Revue de l’Art chr4tien, VI, 2.) 

Lipperheide, F. Die decorative Kunst¬ 
stickerei. (F. W.: Mitth. d. k. k. Oesterr. 
Museums, N. F., III, 5.) 


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Verzeichnis* von Besprechungen. 


437 


Lötchcke, 0. Die westliche Giebelgruppe 
am Zeustempel zu Olympia. (Reinach, 
S.: Revue critique, 20. — Robert, C.: 
Deut. Litteratur-Ztg., 16.) 

Lübke, W. Geschichte der deutschen 
Kunst. (Kunstchronik, 27.) 
Lübke-KoeUa. Essai d’histoire de 1’art. 
(L’Art, 1« mars.) 

Lupus. Die Stadt Syrakus im Altertbum. 
Deutsche Bearbeitung. (Fabricius, E.: 
Deut. Litteratur-Ztg., 19. — Clasen: 
Mittheil, aus d. hist. Litteratur, XVI, 2. 
— Bindsei): Wochenschrift für klass. 
Philol., V, 17. — Landwehr: Götting. 
gel. Anz., 8.) 

Mantovani, G. II teritorio Sermidese. 

(Bocchi, F.: -Archivio Veneto, Fase. 68.) 
M&noires de la sociät6 archlologique et 
bistorique de l’Or)6anais. T.VI, Fase. II. 
(Kurtz, F.: Revue d’Afeace, 1888, 1.) 
Mestorf, J. Urnen Friedhöfe in Schleswig- 
Holstein. (W. v. Scb.: Litter. Central¬ 
blatt, 12.) 

Molinier, E. L’orffevrerie liroousine ä 
l’exposition de Tülle en 1887. (H. J.: 
Revue de l’Art ebrätien. VI, 2.) 
Mossmann, X. F. Engel-Dollfuss. U eber¬ 
setzt von E. Auspitzer. (Rgl.: Mittbei). 
des k. k. Oesterr. Museums, N. F„ III, 5.) 
Müntz, E. Etudes iconographiques et 
archto). sur le moyen-dge. (Courrier 
de l’Art, 18.) 

— Histoire de l’art pendant la renais- 
sance. (Cbronique des Arts, 21.) 

— Les collections des M6dicis. (L. G.: 
Chronique des Arts, 13. — Leprieur, 
P.: Bulletin critique, 9.) 

Neuwirth, J. Geschichte der christlichen 
Kunst in Böhmen. (Chytil, K.: Kunst¬ 
chronik, 28 u. 85. — Erwiderung, 
Kunstchronik, 31.) 

— Studien zur Geschichte der Miniatur¬ 
malerei in Oesterreich. (H. J.: Litter. 
Centralhl., 12.) 

Nolhac, P. La bibliotb£que de Fulvio 
Orsini. (Chronique des Arts, 10.) 
Oberhummer, E. Akamanien, Ambrakia, 
Amphilochien, Leukas im Alterthum. 
(R. v. S.: Litterar. Centralbl., 13. — 
Biedermann: Wochenschr. f. klassische 
Philol., V, 14.) 

Oechelhäuser. Die Miniaturen der Univer¬ 
sitätsbibliothek zu Heidelberg. (Lam- 
precht: Westdeutsche Zeitschr. für Ge¬ 
schichte u. Kunst, VII, 1.) 

Orsi, P. Di due crocette auree del museo 
di Bologna. (Papaleoni, A.: Archivio 
storico italiano, 1888, Disp. 1.) 
Osbome, W. Das Beil und seine typischen 
Formen. (Rgl.: Mitth. des k. k. Oesterr. 
Museums, N. F., III, 3.) 


PaUologue. L’art chinoie. (Gonse, L.: 
Gaz. des B.-Arts, mai.) 

Palustre, L. La Renaissance en France. 
(Chron. des Arts, 20.) 

Picaut, E. et C. Baude. L’art. (Reinach, 
S.: Revue critique, 23.) 

Pfau, L. Kunst und Kritik. (Kuust- 
chronik, 28.) 

Pichler, F. Die Grösse und Lage der 
Römerstadt im Zollfelde. (WolfF, G.: 
Berliner pbilol. Wochenschr., 17.) 

Pohl, 0. Die altchristliche Fresco- und 
Mosaikmalerei. (Riegl, A.: Kunstchro¬ 
nik. 20.) 

Portig, G. Angewandte Aestbetik in 
kunstgeschicbtlichen und ästhetischen 
Essays. (H. J.: Litter. Centralbl.. 11.) 

Quellen zur Geschichte der Bewaffnung, 
Ausrüstung und Adjustirung des k. k. 
Heeres. Herausg. vom Curatorium des 
k. k. Heeresmuseums. (J. F.: Mittheil, 
des k. k. Oesterr. Mus., N. F., III, 4.) 

Rambaud, A. Histoire de la civilisation 
conteroporaine en France. (Chronique 
des Arts, 16.) 

Raget, 0. et M. Collignon. Histoire de 
la cäramique grecque. (Perrot, G.: 
Journal des Savants, mai. — Le Livre, 
101 .) 

Reinach, T. Les monnaies juives. (Bar- 
th£lemy, A.: Revue critique, 23.) 

Rhomaides, C. TA fiooctia tä»v ’Advjvwv. 
(Chr. B.: Berl. philo). Wochenschr., 14.) 

Romolo, T. Corsi elementari di disegno. 
(Carocci, G.: Arte e storia, 18.) 

Rosenberg, A. Der Kupferstich in der 
Schule Rubens’. (Kunstchronik, 29.) 

Salvisberg, P. Die deutsche Kriegsarchi¬ 
tektur von der Urzeit bis auf die Re¬ 
naissance. (Heyne, M.: Deutsche Lit¬ 
teratur-Ztg., 10.) 

— Kunsthistorische Studien, I — III. 
(Thode, H.: Deut. Litteratur-Ztg., 17.) 

Sammlung ausgewählter Biographien Va- 
sari's. Herausgegeben von C. Frey. II. 
(Grimm, H.: Deut. Litteratur-Ztg., 9.) 

Schmarsow, A. Donatello. (H. J.: Litter. 
Centralbl.', 12.) 

— Giovanni Santi. (L.: Kunstchron.,27.) 

Schmidt, W. Handzeichnungen alter Mei¬ 
ster im k. Kupferstichcabinet zu Mön¬ 
chen. (Springer, A.: Zeitschr. f. bild. 
Kunst, 6.) 

Schnütgen, A. Zeitschrift fflr christliche 
Kunst. (Kunstchronik, 84.) 

Schreiber, T. Die Brunnenreliefs aus Pa¬ 
lazzo Grimani. (Heydemann: Kunst¬ 
chronik, 29.) 

— Culturhistorischer Bilderatlas des Alter¬ 
thums. (Heydemann: Kunstchron., 30.) 


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438 


Verzeichntes von Besprechungen. 


Schulz, A. Einfahrung in das Studium 
der Kunstgeschichte. (H. J.: Litterar. 
Central bl., 10.) 

Semper, H. Donatello's Leben u. Werke. 

(H. J.: Litterar. Centralbl., 12.) 
Simone, S. La cattedrale di Bitonto e il 
suo restauro. (Carocci, G.: Arte e sto- 
ria, 14.) 

Simonefeld, H. Der Fondaco dei Tedeschi 
in Venedig. (B.: Mittb. des k. k. Oesterr. 
Museums, N. F., III, 5.) 

Stein, M. A. Zoroastrian deities on Indo* 
Scythian coins. (R. W.: Berl. philol. 
Wochenschrift, 17.) 

Stiefvater, L. Beitrag zur Geschichte des 
Buchdrucks u. Buchhandels in Steier* 
mark. (Centralbl. f. Bibliothekswesen, 
V, 4. 5.) 

Strzygoweki, J. Cimabue u. Rom. (Arch. 
della R. Societh Romana di Stör. Patria, 
Vol. X, Fase. III—IV. - Dehio, G.: 
Deutsche Litteratur-Ztg., 19.) 
Studniczka, F. Beiträge zur Geschichte 
der altgriechischen Tracht. (T. S.: 
Litterar. Centralbl., 16.) 

Totnan, H. Jan van Scorel und die Ge¬ 
heimnisse der Stilkritik. (A. Wurzbach: 
Kunstchronik, 85.) 

Urbani, G. M. de Qheltof. Catalogo del 
museo civico vetrario di Murano. (B. 
C.: Archivio Veneto, Fase. 69.) 


Valentini, A. Eusebio, Concordanse dei 
Vangeli. (Frimmel, T.: Kunstcbron., 28.) 
Veludo, G. Imagine della Madonna di 
San Marco. — La pala d’oro della ba- 
silica di S. Marco in Venezia. (B. C.: 
Archivio Veneto, Fase. 69.) 
Vereechagin, V. Souvenirs. (Leroi, P.: 

Courrier de l'Art, 20.) 

Walcher, K. Die schönsten Porträtbüsten 
des Stuttgarter Lusthauses. (Zeitschr. 
des MOnchener Altertb.*Ver., 1887, 4.) 
Walz. Abhandlungen über die Erklärung 
der Eckfiguren am Ostgiebel des olymp. 
Zeustempels. (Weizsäcker: Wochen¬ 
schrift f. klass. Philol., V, 10.) 
Wümmceky, J. N. Römische Mosaiken 
aus Trier. (Hettner: Correspondenzbl. 
der Westdeutsch. Zeitschr. f. Gescb. u. 
Kunst, Mai.) 

Wömer, E. Kunstdenkmäler im Grossb. 
Hessen, Provinz Rheinbessen. (Sehnüt- 
gen: Correspondenzbl. der Westdeut. 
Zeitschr. f. Gescb. u. Kunst, April.) 
Wolf-Südhaueen, J. Studien aber Wesen 
und Geschichte der Malerei. (H. J.: 
v Litterar. Centralbl., 15.) 

Zaie, E. Die kurmainzisebe Porzellan- 
manufactur zu Höchst (B.: Mittbeil, 
des k. k. Oesterr. Museums, N. F., III, 3. 
— Correspondenzbl. der Westdeutsch. 
Zeitschr. f. Gescb. u. Kunst, April.) 


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BIBLIOGRAPHIE. 

(Vom 15. Juni bis 15. Sept. 1887.) 


f. Theorie und Techhik der Kunst. 
Kunstunterricht. 

Akrens. Zeichenclaasen für Knaben in Verbin¬ 
dung mit gewerbl. Lehranstalten. (Zeitschr. 
f. gewerbl.'Unterricht, 31.) 

Annuaire de rinstruction publique et des beaox- 
arte dout rannte 1887 , r6dig6 et publiö par 
MM. Delalain. In-8<>. Delalain frfcres. fr. 7. 50. 

Baugewerkschulen, die deutschen, in den letzten 
80 Jahren. (Zeitschr. f. gewerbl. Unterr., II, 4.) 

Baumeister. L. Ueber eine Zubereitungsart des 
Leinöles für die Malerei. (Keim’s Techn. Mit¬ 
theil. f. Malerei, 84.) 

Beekler. E., Archit. Das Wesen der Architektur 
und die Formenbildung der klassischen Bau¬ 
kunst. Eine Bvstemat. Darstellung der wich¬ 
tigsten architekton. Gesetze unter besonderer 
Berücksichtigung der antiken Baukunst. Zum 
Gebrauche i. Architekten und Bautechniker. 
Mit SO in den Text gedr. Abbildgn. 8°. (48 S.) 
Berlin, H. Spanier. 

Behrens , W. Flachomamente f. den Zeichen¬ 
unterricht und das Kunstgewerbe. II. Abth. 

1. Lfg. P>. (SChromolith.) Kassel, Fischer. M. S. 

Bergmann^ J. Ueber das Schöne. Analytische 
u. historisch-kritische Untersuchungen, gr. 8°, 
UI, 801 S. Berlin, Mittler & Sohn. M. 8. 60. 

Blanc, C. Grammaire des arte du dessin archi- 
tecture, sculpture, peinture, Jardins , gra- 
vures en pierres flnes, gravures en medaifies, 
gravure en t&ille-douce, eau forte mani&re noire, 
aquatinte, gravure en bois, cainateu, gravure 
en couleurs, lithographie. 7« 4dit. 8°, 695 p. 
avec flg. Paris, Laurens. 

Blasendorff. Die Verwerthung der Museen hei¬ 
mischer Alterthümer für die Schule. (Gym¬ 
nasium. 14.) 

Bllmuer, H. Technologie und Terminologie der 
Gewerbe u. Künste bei Griechen u. Römern. 
4. Bd. 8. Abtheilg. Mit zahlreichen Abbildgn. 
gr. 80. (XI u. S. 879—689.) Leipzig, Teubner. 

Brandes, H. Auge und Ohr beim Zeichenunter¬ 
richt beobachtet. (Zeichenhalle, 9 ff.) 

Barg, P. van der. Die Holz* ti. Mannormalerei. 
Praktisches Handbuch für Dekorationsmaler, 
zur Erlernung der bezüglichen Methode, wie 
sie in der Maierschule d. Verf. theoretisch u. 
praktisch gelehrt wird. Autorisirte deutsche 
Ausgabe. Mit einem Atlas von 86 Foliotafeln, 
zum grössten Theil in Farbendruck, gr. 8°. 
(Vm, 187 S.) Weimar. B F. Voigt, m. 18. 


Cathlam. Neue Gedanken über Zeichnen und 
Zeichenunterricht. (Zeitschr. f. gewerblichen 
Unterricht u. dessen Förderung in Preussen, 

II, 8 u. 3.) 

Chabal-Dotsargey. Les 6ooles d’art döcoratif. 
(Rev. des arts döcor., juillet.) 

Coenll. La Philosophie dans Tart. (Revue litte- 
raire et artistique. Juillet.) 

Current art. (The Magazine of Art, Juli.) 

Dehfo. S. Das Verhältniss der geschichtlichen 
zu den kunstgeschichtlichen Studien. (Preuss. 
Jahrb., 60. Ba., 3.) . 

Döring, A. Zur Geschichtsschreibung der Aest- 
hetik. I. (Preuss. Jahrb. August.) 

Kille, T. J. Sketching from Nature: A H&nd- 
book for Students and Amateurs. 8»d edit. 
Post 8vo, 196 pp. Macmillan. — 3 s. 6 d. 

Fachschule, die, mit Lehrwerkstätten für die 
Kleineisen- und Stahlwaaren - Industrie des 
Bergischen Landes za Remscheid. (Wieck's 
Gewerbe-Ztg., 96.) 

Fischer. Ueber Mosaikarbeiten. (Der Civil- 
ingenieur, XXXIII, 4.) 

Fortbildungsschulen, die fachlichen, in Wien. 
(Suppl. z. Centralbl. f. d. gewerbl. Unterrichts* 
wesen in Oesterreich, V, 9.) 

Fortschritt, ein, im gewerblich. Bildungswesen. 
(Wochenschr. d. Niederösterr. Gewerbever., 31.) 

Förderang und Hebung der schweizerischen 
Kunst von Bundeswegen. (Allgem. Zeitung, 
Beilage 237.) 

Gidlcke, J. u. A. Miettae. Praktische Anleitung 
zumPhotographiren bei Magnesiumlicht, gr. 8«, 

III, 84 S. mit eingedr. Fig. u. 2 Lichtdr.-Taf. 
Berlin, Oppenheim. 

(Jeriech. M. Die Pflanze in Kunst und Gewerbe. 
Vorrede von Dr. Alb. Hg. Darstellung der 
schönsten und formreichsten Pflanzen in Na¬ 
tur und Stil zur prakt. Verwerthung, für das 
gesainmte Gebiet der Kunst und des Kunst¬ 
gewerbes in reichem Gold-, Silber- u. Farben¬ 
druck. Ornament- u. kunstgewerbl. Theil von 
Prof. Ant. Leder. Naturalistik von Prof. 
Jul. Berger, Frdr. Sturm, Wiih. Unger 
(Radirg .], Ed. Charelemont, H. Darnaut 
u. a. hervorrag. Künstlern. 2—7. Hg. gr. fl>. 
(ä 6 Taf.) Wien, Gerlach & Schenk. 

Gesetz . ein neuentdecktes , der Formästhetik. 
(Wocnenbl. f. Baukunde, 50.) 

Gesetz, überein neuentdecktes, der Formästhe¬ 
tik (Deutsch. Bau-Ztg., 47—49.) 


* 


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II 


Bibliographie. 


Goffiaon. E. LTSnseignement profeasionnel k 
Paria: PEcole municipale Diderot; lfrstitii- 
tion Saint Nicolas; PEnseignement patronal 
et corporatit. 8<\ 16 p. Paria au aecrttariat 
de la sociötö d'öconomie sociale. (Extr. de 
la forme sociale.) 

Grlllwltxer, A. Ueber kirchliche Malerkunst. 
(Der Kirchenschmuck, 0.) 

Gründung, die, eines Verbandes deutscher Ge¬ 
werbeschulmänner. (Zeitschr. f. gewerbl. Un¬ 
terricht, II, 4.) 

Giazbarg, T. B. Anleitung rum Selbstunter¬ 
richt in der chromatischen Tuschirmethode zur 
leichten und schnellen Altuschirung v. Zeich¬ 
nungen aller Art, zum Schatten geometrischer 
Körper, Köpfe , Ornamente , Landschaften, 
Situationspläne, Karten, f. architekton., techn., 
fortiflcator., anatom., botan., zoolog., astro- 
nom Zeichnungen etc. Nebst Anhang enth. 
eine kurze Anleitung zum Gebrauche d. Panto- 
graphen. 3., neu bearbeitete u. vervollk. Auf¬ 
lage. gT. 8 U . (62 S.) Berlin, Bormann Nachf. 
in Comm. M. 1. —. 

Handboek voor den Schilder. De hout-en mar- 
mer nabootsing, zooals die wordt geleerd op 
de schilderschool van P. van d. Burg. 2« verm. 
en herz. druk. Met beachrijving van een aant&l 
hout-en marmersoorten, volgena deae methode 
bewerkt. en volledige behandeling van het 
huis-en decoratie-scbilders vak. All. I. (16 en 
2 gr. Fol. pl. in omsl.) Imp -8°. Cpl. in 25 afl. 
bij inteek. Leiden, A. W. Sijthon. k 50 Kr. 

Hartmann. Gehört die Baukunst zu den freien 
Künsten? (Gegenwart, 25.) 

Haaschner, A. Wie sollen sich Frauen malen 
lassen? (Schorer’s Familienblatt, 25.) 


Hdppmer, J. Anleitung zur Blumen-Malerei in 
Wasserfarben [Aquarell-Malerei]. [Erweiterter 
Sonderabdnick aus: .Schule der Blumenmale, 
rei“.] 8°, UJ, 32 S. Leipzig, Zehl. M. —. 60. 

Hftppner’s, J., Aquarellschule. Die Schule der 
Blumenmalerei. Untere Stufe: Einfachere Vor¬ 
lagen. 24 Studien nach der Natur in ie 4 die 
foi (schreitende Ausführung zeigenden blättern 
mit begleitendem Text. Farbenar. v. J. G. Bach 
in Leipzig. 3 — 8 . Lfg. gr. 4<>. (ä 6 Cbromoiith. 
u. 2 Umrisszeichngn. mit je 1 Bl. Text.) Leip¬ 
zig, Zehl. 

Uoradam , J. Zur Frage der Normalscala und 
der Normalfarben. (KeinTs Teclin. Mittheil. f. 
Malerei, 31.) 

Kunst des Wölbens. (üentralbl. der Bauver¬ 
waltung, 35.) 

Kunstbetrachtungen auf einer Heise in Spanien. 
(Der Kirchenschmuck, 6.) 

Leelercq. Esth6tique. (Revue deBelgique. Mai.) 

Lehrgang f. das Freihandzeichnen in Volks- 
una Bürgerschulen. Ausführliche Lektionen 
nebst Uebungsaufgaben. Herausgeg. von dem 
Verein zur Forderung d. Zeichenunterrichts in 
der Provinz Sachsen u. d. angrenzenden Lan- 
destheilen. l.Thl.: Die gerade Linie u. ebene 
von geraden Linien begrenzte Figuren. Mit 
6 lith. Tai', gr. 8o. (20 Sj Magdeburg, Ratbke. 

Lot Im. Zum Kapitel der Künstlerjury. (Gegen¬ 
wart, 35.) 

Lloyd, W. t Expression in nature and art. (The 
Portfolio, Juli.) 

— Picture Galleries. (Portfolio, September.) 

■aeht, H. Die Oekonoinie des Kunstgewerbes. 
(Blätter f. Kunstgewerbe. 5 Taf., 28—32.) 

■allst, J. Cours £lementaire d’archeologie re- 
ligieuse. T. I. Architecture. 4* 6d. rev. et augm. 
8<>, 345 p. avec tig. Paris, Poussiejque. tAl- 
liance des maisons d'6ducation chretienne.) 


■eisei. Einiges über die Abbildung der Kugel- 
fläche in der Ebene. (Pädag. Blätter f. Lehrer¬ 
bildung u. Lehrerbildungsanstalten, XVI, 4.) 

■teholltseh, A. Der erste Zeichenunterricht in 
der Volksschule, gr. 8«. (45 S. m. Fig.) 8t. 
Pöltan, Sydy. M. —. 80. 


Mittheilungen, technische, i. Malerei v. A. Klein 
in München. Offizielles Organ der „Deutschen 
Gesellschaft zur Beförderung rationeller Mal- 
verfahren* 4 . Technisches Centralorgan f. Kunst- 
u. Dekorationsmaler, Architekten etc. 4. Jahrg. 
Octb. 1886—Septbr. 1887. 12 Nrn. (2 B.) Fol. 
München. Leipzig. Scholtze in Comm. Viertel¬ 
jährlich M. l. 50. 


Kagel-Elblar. Was verstehen wir unter „Ge¬ 
werbeschulmännern V* 4 (Zeitschrift f. gewerbl. 
Unterricht, 31.) 


P4ro, F. Das technische u. gewerbliche Schul¬ 
wesen in Russland. (SuppL z. Centralbl. f d. 
gewerbl. Unterrichtswesen in Oesterr., V, 2 .) 


Pfeifer, X. Die Lehre von der Seele als Wesen¬ 
form. Betrachtet vom Gesichtspunkte der 
Kunst und Aesthetik. (Jahrbuch f. Philosophie 
u. speculative Theologie, II, 1.) 

Plisighelll, G. Anleitung zur Photographie f. 
Anfänger. Mit 70 Holzschn. 12°, 156 3. Halle, 
Knapp. M. 3. 


Principes d'omement. (Magas. pittor., 30 juin.) 


Rae 1 aet, A. Das polychrome Ornament. 2 Serie. 
120 Taf. in Gold-, Silber- u. Farbendr. Antike 
u asiatische Kunst, Mittelalter-Renaissance, 
XVI. u. XVII. J&hrh. Historisch-prakt. Samm¬ 
lung mit erklärendem Text. Deutsche Ausg. 
v. C. Vogel. 32.—40.(Schluss-)Lfg. fr,(2lTaf. 
mit 23 Bl. Text.) Stuttgart, Nefl. k M. 4. 

Ririaef, Pertsse, Fresion, A. Dnrand-Haje, 
G. tf artin, Follot et Pallx. Enseignementpro- 
feesionnel. Conferences sur la Science et Part 
industriel (1886). 18<>, VII, 287 p. Paris, Michelet 
(Bibi, municip. profess. d’art et ind. Torney.) 

Reichhold, K. Geometrisches Ornament. 2. Lfg. 
hoch 4°. (10 autogr. Taf.) München, Stabers 
Verl. — (ä M. 1. —.) 

— Das Zeichnen nach der Natur in der Schule. 
Ein prakt. Versuch im Hinblick auf die üirth- 
schen Ideen über den Zeichenunterricht, mit 
30 vervielfältigten Schülerarbeiten, gr. 8«. (12 S. 
mit 11 Taf.) W’ürzburg, Stuber’s Verl. M. 1. 

Romanoff, S. Die Behandlung der Schmelx- 
farben. Eine Anleitung zum Malen auf Por¬ 
zellan und Fayence. 8 U , 48 S. Berlin, Säuern- 
heimer. M. 1. 50. 


Sammelmappe, ornamentalen, kunstgewerbliche. 
Serie I. f \ Leipzig, Hiersemann. M. 25. — 

Schaan, G. Das erste Blatt aus Johann Daniel 
Preiszier's Zeichenschule. (Zeitschr. des Ver¬ 
eins deutscher Zeichenl., 18.) 

8chnidt, A. Der Kaufmann und die Kunst. 

(Sprechsaal , 30.) 

Schmuck, über kirchlichen. Rathschläge des 
Vereins für christliche Kunst in der evangel 
Kirche Bayerns. (Anerkannter Verein.) Ver¬ 
einsgabe gr. 8«. (17 S.) Nürnberg, v. Ebner. 

M. —. 20. 


Schmuck, über kirchlichen. Rathschläge des 
Vereines für christliche Kunst in der evang. 
Kirche Bayerns. gr.8°, 12 S. Nürnberg, Ebner. 
M. —. 20. 


bwoboda, H. Zur Frage der Marmor-Pol ychro- 
mirung. (Rom. Quartalschrift, 1. lj 


l'ebelacker, C. Ueber die Benützung der Photo¬ 
graphie durch Künstler. (Technische Mittei¬ 
lungen für Malerei, IV, 36.) 


Inquerra. Enseüanza de artes y ofleios. (Re- 
vista de Espa&a. Mayo, Junio.j 


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Bibliographie. 


in 


Verein, der Berliner, für religiöse Kunst in der 
evangelischen Kirche. (Christi. Konstbl., 6.) 

Versammlung von Lehrern gewerblicher Schulen 
in Hannover, am 7. und 8. Mai 1887. (Zeitschr. 
f. gewerbl. Unterr., II, 4.) 

Vom Delegirtentag der Allgem. Deutsch. Kunst¬ 
genossenschaft. (Die Kunst f. Alle, 15. Juli.) 

Wächter, E. Das Musterzeichnen und die weib¬ 
liche Handarbeit. Ein Beitrag zur Förderung 
des Zeichenunterrichts in der Mädchenschule, 
gr. 8<>. (44 S. m. Fig.) Leipzig, Leipziger Lehr¬ 
mittelanstalt v. 0. Schneider. M. 1. -. 

Holter, C. Ueber Aquarellmalerei im Allge¬ 
meinen und in Beziehung zum Zeichenunter¬ 
richt. (Zeitschr. des Vereins deutscher Zei¬ 
chenlehrer, 18.) 

Zelter, O. Die geometrische Formenlehre als 
Grundlage des Freihandzeichnens und des 

g eometrischen Rechnens in 2 Heften f. Volks-, 
Littel- u. Fortbildungsschulen mit zahlreichen 
Fig., bearb. ho. Esslingen, Langguth. 44 u 
08 S. M. 1 . 25. 

Zeichen- und Modellirschule, die, zu Lichte- 
Wallendorf und die Ausstellung von Schüler¬ 
arbeiten zur Feier des 25jährigen Bestehens 
derselben. (Sprechsaal, 86.) 

Zeichentafeln, zwei, mit 29 Fig. f. das Zeichnen 
in Mädchenschulen. [Aus: „Lehrgang f. den 
elementaren Zeichenunterricht, 8. Thl.“] Hrsg, 
vom Verein zur Förderung des Zeichenunter¬ 
richts in Hannover, gr. 8°. Hannover, Nord¬ 
deutsche Verlagsanstalt. M. —. 10. 

Zeichnen, das, bei den Naturvölkern. (Mitthei¬ 
lungen der anthropol. Gesellsch. in Wien, 2.) 


II. Kunstgeschichte. Archäologie. 

Zeitschriften. 

Antikenfund [Köln, 23. April.] (Correspondenzbl. 
d. Westd. Zeitschr. f. Gesch. u. Kunst, VI, 7.) 

Ausgrabungen, ägyptische, des Hinters 1886 bis 
1887. (Berliner pnilol. Wochenschr., 30. 31.) 

Ausgrabungen in der Türkei. (Centralbl. der 
Bauverwaltung, 30. A. 31.) 

Ausgrabungen zu Obrigheim. (Berliner philolog. 
Wochenschr., 25 ff) 

Bauer. Die Inschriften auf der Schlangensäule 
und auf der Basis der Zeusstatue in Olympia. 
(Wiener Studien, IX, 2.) 

Bilderbögen, kunsthi9torische, 3 Supnl., 2. Lfg , 
qu. f 1 . (12 Holzschn.-Taf. und 1 Cnroinolith.) 
Leipzig, Seemann. 

Bolto, C. Due processi artistici del seeolo XVI. 
(Nuova antologia, vol. in, fase. 16.) 

Bordeaux, R. Trait^de la r£paration des äglises. 
Principes d'arch^ologie pratique, 3» £d., con- 
tenant 90 fig. In h°. Baudry k Cie. fr. 7. 50. 

Bouquet, F. La Chapelle du manoir des Mou- 
lineaux prfes Rouen, notice historiqne et de- 
scriptive. 8°, 57p. et planche. Rouen, Cagniard. 

British Art during Her Majesty's Reign: Being 
the Royal Jubilee Number of the Art Joum&L 
f>, Virtue. 

Brunn, H. Ueber die Ausgrabungen der Cer¬ 
tosa von Bologna. Zugleich als Fortsetzung 
der Probleme in der Geschichte der Vasen¬ 
malerei. [Aus: „Ahhdlgn. d. k. h. Akad. d. 
Wi8S u ] gr. 4°, 59 S. München, Franz* Verl, 
in Comm. 

Bacher, B. Geschichte der technischen Künste, 
Im Verein m Alb. Ilg, Fr. Lippmann, F. Luth- 
mer, A. Pabst, H. Rollet, G. Stockauer hrsg. 
*1. Lfg., Lex.-8°. (3. Bd., S. 145—192 mit 

lllustx.) Stuttgart, Spemann. 


Blttuer, F. Adam und Eva in der bfldenden 
Kunst bis Michel Angelo. I. Aufl. als Inaug.- 
Diss. (66 S.) 2. Aull., gr. 8«, 67 S. Leipzig, 
S. Wolf. M. 1. 50. 

Burekhardt-Bledermaua. Correspondenz aus 
Base). (Anzeiger für schweizer. Alterthums¬ 
kunde, 3.) 

Butsch, A. F. Das „Wunderbarliche Gut in der 
Wallfahrtskirche zum heil. Kreuz in Augs¬ 
burg.“ (Allg. Ztg. 152, 2. Beü.) 

Caffl, M Giuseppe Carapori e Michelangelo 
Gualandi. (Arte e st-oria VI, 22.) 

Canipl, L. Ein Massenfund alter Bronzen bei 
Ober-Vintl im Pusterthale (Mittheil, d k. k. 

Central-Comm., N. F., XIII, 2.) 

Castro. La tumba de un arüspice en Cädix. 
(Revista di ciencias histöricas, V, 3.) 

Cecchettl, Noini di pittori e lapicidi antichl. 
(Archivio Veneto, Fase. 65.) 

— Saggio di cognomi ed autografl di artisti in 
Venetia. Secoli XIV—XVI. (Archivio veneto. 
A. XVII., N. S., Fase. 66.) 

Coude de la Vlhasa. Adiciones ä los siglos 
XVI, XVII y XVIII del Diccionario de los mas 
illustres Professores de la9 Bellas Artes en 
Espana, de Don Juan Augustin Cean Bermü- 
dez. (Revista de ciencias nistöricaa, V, 1.2.3.) 

Chronique fran^aise, la, Journal indäpendant, 
littör&ire et artistique, paraissant le premier 
dimanche de chaque mois. l«r» annäe. N° 1. 
5 juin 1887. 4°, ä 3 col. 4 pag. Lyon, impr. 
nouvelle. Abonn. annuel. fr. 2. —. 

Darstellung, beschreibende, der älteren Bau- u. 
Kunstdenkmäler des Königr. Sachsen. Hrsg, 
vom k s. Alterthums verein. 8. Heft, gr. 8. 
Dresden, Meinhold k Söhne in Comm. — In¬ 
halt: Amtshauptm. Schwarzenberg, bearb. v. 
Dr. R. Steche. (68 S. mit 15 Taf.) M. 4. — 

Denkmäler mykenischer Kultur in Berlin. (Berl. 
philolog. Wochenschr.,29.) 

Deschmsnn,K. Die jüngst aufgefundenen Meilen¬ 
steine aus Unter-Krain. (Mitthefl. der k. k. 
Central-Comm., N. F., XIJI, 2.) 

Du Bols-Beymoud, E. Friedrich II. in der bil¬ 
denden Kunst. (Sitzungsber. d. k. preuss. 
Akad. d. Wiss. 1887, V.) 

DBuimler. Silberner Schmuck aus Cypern. 
(Jahrb. d K. deut. archäol. Instit.,11, 2.) 

figlise (V) Saint-Jacques de Reims, son archi- 
tecture, des oeuvres d'art, ses inscriptions. 
Notice extraite du Repertoire &rch£ologique, 
publik par PAcad^mie de Reims. Gr. in-8®. 
Keims, Lechevaiier. fr. 6. —. 

Erwerbungen, neue. d. k. Antiquariums (Berlin). 
(Berl. philolog. Wochenschr., 32. 33.) 

EtTUScan Tombs. (Athenaeum, 3118.) 

Fllsnglerl. Saggio d un indice di prospetti 
cronologici della vita e delle opere ai alcuni 
artisti che lavorono in Napoli. (Arch. storico 
per le prov. Napoletane, XII, 1.) 

Flsenne. L. de. L*art Mosan du XII* au XVI« siäcle. 
Recueil de monuments. I«* vol , P ®livr. 4°, 
Planches 1 ä 20. Tilleur, chez Tauteur. 

FlorschOts. Zwei german. Opfersteine. (Corr.- 
Bl. d. deut. Gesellsch. f. Anthrop., Ethnol. u. 
Urgeschichte, XYI1I, 5.) 

France, la. Iitt6raire et artistique, Organe men- 
suel de TAcad^mie littäraire et artistique de 
France. Itrr&nnäe. N° l. 7 m&i 1887. 8°, 16 p. 
Marseille, impr. Achard et Cie. 

Frammenti di una cassa militare della Lecione IV 
Macedonica, scoperti in Cremona. Nota del 
prof. F. Barnabei. (Notizie degli scavi di 
antichitä comun. alla R. Accad. dei Lincei. 
Giugno 1887.) 


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IV 


Bibliographie. 


Friedrich, Th. Tempel and Palast Salomo’s, 
Denkmäler phönikischerKunst. Reconstruction, 
Exegese der Bauberichte, mit Grundrissen u. 
Perspectiven. Lex.-8°, III, 27 8. Innsbruck, 
Wagner. M. 6. —. 

Funde, cyprische. (Mitth. d. k. k. öeterr. Mus., 
N. F., II, 8.) 

Funde, neue .trojanische", (Mitth. d. k. k. öeterr. 
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Funde, neue. [Römische Alterthümer] Lembach 
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Geschichte der deutschen Kunst. I. Die Bau¬ 
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Dr. W. Bode. III. Die Malerei von Prof. Dr. 
H. J&nitschek. IV. Der Kupferstich u. Holz¬ 
schnitt von Dr F. Lippraann. V. Das Kunst¬ 
gewerbe von Prof. Dr. J. Lessing. Mit zahjr. 
Illustr. im Text, Taf u. Farbendr. 15.—17.Lfg. 
hoch 40 (2. Bd. II u. S. 289—444). Berlin, Grote. 


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fr, 16 S. Brandenburg, Lunitz. 

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gr. ho, S. 213-372 m. 'eingedr. Fig. u. Licht- 
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Leipzig, Teubner. M. 12 . 80. 

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Inst., Rom. Abth , 2.) 

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deut. archäol. Instituts, II, 2.) 

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Winckelmannsprogramm.] gr. 40 , 23 S. Halle 
1886, Niemeyer. M. 2. —. 

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Jahrbuch der Gesellschaft für bildende Kunst 
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7. Bd., 2. Heft. Mit 1 Portr. in Lichtdr. gr. 8®, 
160 8. Emden, Haynel. M. 8. —. 

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leja. Memorie e documenti. (Arch. stör, per 
Trieste, lTstria e il Trentino, vol. in, 5—4.) 

Klräly. Le Mithraeum de Sarmizegetusa. (Rev. 
Internat., mai-juin.) 

Kisch, W. Die alten Strassen und Plätze von 
Wien's Vorstädten und ihre historisch inter¬ 
essanten Häuser. Ein Beitrag zur Cultur- 
gesch. Wiens mit Rücksicht auf vaterländ. 
Kunst, Architektur, Musik u. Literatur. Mit 
zahlr. Illustr. 21—24. Heft gT. 4® (ä S Bde ). 
Wien, 0. Franck. — Prachtausgabe. 

Klassiker-Biblioth. d. bild. Künste. 198.— 207 . Hft. 
80. (Mit eingedr. Lichtdr. u. Zinkogr.) Leipzig, 
Lemme. Inhalt: 198. 199. Kunst des Orients 
von Rob Schütte. 14. u. 16. (Schluss-) Heft 
(VIII u. S. 417—469). — 200 .- 207 . Klassiker 
der Malerei. Engl. u. amerikan. Maler von 
Hans Moser. 1.—8. Heft (8. 1—266). 

Klelspasl, R. Florenz in Wort und Bild. Ge¬ 
schichte —Kulturgeschichte -Kunstgeschichte. 
Mit 140 Illustr. 13.—19. (Schluss-) Liefe, fr.(Vin 
u. 8.146—224.) Leipzig, Schmidt k Günther. 


Koepp. Der Ursprung des Hochreliefs bei den 
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Kehn, A., 0. S. B. Roma. Die Denkmale d. 
Christi, u. d. heidn. Rom in Wort und Bild. 
Mit 690 Illustr. 3., wohlf. Auag. 3.-6. Lüg. 
hoch 40 , 8. 49-144. Einsiedeln, Bemdgerfe Co. 


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Nach antiken Bildwerken gezeichnet und er- 

voir 


JNacn antiken mid werken gezelennet und 
läutert. Mit kunsteeschichtl. Einleitung ' 
Prof. Dr. Carl v. Ldtzow. 14. u. 16. Lfe. 
8. 113—128 m. eingedr. Illustr. u. je 3 
drucktaf. Wien, Holder. 


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Farbendr. u. 225 Holzschn. nach Aufnahmen 
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wirkung von M. Bach, A. Beyer, E. v. Hayn. 
H. Leibnitz, G. Loosen, R. Stieler, A. WollT 
u. A. Holzschn. von A. Closs. 3.—ll. (Schluss-) 
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k M. 1. 20. cplt. cart. M. 15. —, geh. M. 18. —, 
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Renaissance, deutsche. Eine Sammlung von 
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Kunstgewerbe in Orig.-Aufnahmen. Red. d. 
Gesammtwerkes: A. Scheffers. 207.—212. Lfg. 
f°. Leipzig, Seemann. Subscr.-Pr. k M. 2. 46. 
Inhalt: 207 — 209 . 62. Abth.: Werrathal, Lahn¬ 
thal n. Westfalen. Aufgen. von Studirenden 
der Architektur an der königl. Hochschule zu 
Aachen unter Leitung von K. Henrici. 3 Hfte. 
(30 Taf. m. 1 Bl. Text) — 210-212. 59. Abth.: 
Mecklenburg. C. Wismar. Aufgen. u. autogr. 
von Studirenden der Leipziger Kunstakademie 
unter specieller Leitung d. Hrsg. A Scheffers. 

l. —3. Lfg. (30 Taf. m. 2 Bl. Text.) 

Renaissance, deutsche in Oesterr. 18.-22. Lfg. 
f>. Ebd. ä M. 2 . 80. Inhalt: 18. 19. 3. Abth.: 
Oberösterreich u. Salzburg. Aufgen. u. hrsg. 
von F. Paukert. 5. u. 6. Heft. (20 autogr. Taf. 

m. 1 BL Text.) 

Revue, la, du siede, littäraire, artistioue et 
^ scientilique, illusträe, parait le 15 de cbaoue 
mois, en livraisons de 64 p. 4 I*ro &nnäe, N° 1 
(juin 1687). 8°, 82 p. Lyon, impr. Storck. 

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Staekbaier. Die Verwendung der Bronze in der 
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Trantmann, F. Die Altmünchner Meister. (Jahrb. 
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Undset, J. Zur Kenntniss der vorröm. Metall¬ 
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Vasari. Sammlung ausgewählter Biographien 
V*s. Hrsg, von C. Frey. II. 8°. Berlin, Hertz. 
M. 10. —. Inhalt: Le vite di Michelangelo Buo¬ 
narroti scritte da Giorgio Vasari e da Ascanio 
Condivi con aggiunte e Note. (XL, 444 S.) 

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von St Peter im Jahre 1826 . (Röm Quartalschr. 
f. Christi. Alterthumskunde und f. Kirchen¬ 
geschichte, I, l.) 

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der Vorzeit. (Correspondeuzbl. der deutschen 
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von der k. Gesellsch. der Wissenschaften zu 
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Wolg, 0. Der Tempel von Jerusalem u. seine 
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Camporl, Giuseppe, Kunstgelehrter in Modena. 
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des Arts, 26) 

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Kaltsamoser, Max, Genremaler in München, 
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Mstahoo, Charles, franzöe. Bildhauer. (Chron. 
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Materssei, Adolfe, Zeichner in Genua. (Courr. 
de TArt, VH, 80.) 

Mldard, Eugfene, französischer Maler. (Chron. 
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(8. 201—360.) Stuttgart, Cotta. M. 20. —. 

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thurmes. (Deut. Bau-Ztg., 60. 61.) 

Der japanische Tempelhau. (Wochenbl. f. Bau- 
künde, 68. 69.) 

Der neue Sommerpalast in Peking. (Oesterr. 
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Der Wettbewerb für die Neugestaltung der Mai¬ 
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Die Fa^ade des Mailänder Domes. (Allgem. Zei¬ 
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Die Kuppel der Domkirche zu Florenz. (Wochen¬ 
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Die neue St. Marienkirche für Hannover. (Deut. 
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Dosrpfeld, W. Der alte Athenatempel auf der 
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Dombau in Bremen. (Kunstchronik, XXH, 39.) 

Dorfkapeilen und Wegkreuze. (Der Kirchen¬ 
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Ein etruskischer Tempel. (Deutsche Bauzeitg., 
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Ein Werk über St. Marco in Venedig. (Deut. 
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Aufnahmen ; gezeichnet u. herausg. v. F. E. 
unter Mitwirkung von Bildh, Lehr, Leeuw u. 
Archit. E. Mouris. 17. u. 18. Hft. [3. Bd. 1. 
u. 2. Hft ] R (24 Steintaf. mit 2 Bl. deutsch, 
u. französ. Text.) Leipzig, Seemann. 


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r 


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Lehranstalten. Mit über loo Taf. in Photolith. 
u. vielen AbJbildgn. 43—15. Lfg. gr. 4®. (945 
bis 1040.) Leipzig, Baumgärtner. 

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1 Radierung u. 161 Teztillustr. hoch 4®, 188 S. 
Leipzig, Seemann. M. 8. —. (cpl. 18, geb. 90.) 

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Bauzeitg , 69—71.) 

Neubauten , Wiener. Serie A. Privat-Bauten. 
S. Bd. Hrsg, von Archit. L. Tischler. 6. Life. 
f>. (8 Kpfrtaf.) Wien, A. Lehmann. 

— Dasselbe. Serie B. Wiener Monumentalbau¬ 
ten. 9. Bd. 4. u. 5. Lfg. gr. f®. Kbd. — Pracht- 
Ausg. [Inhalt: Die z. k. Universität. Von 
H. v. Ferstel. Das k. k. Reichsrathsgebäude 
von Th. v. Hausen. Die Votivkircbe von 
H. v. Ferstel. 4. u. 5. Lfg. (4 6 Kpfrtaf.)] Wien, 
A. Lehmann. 

Neue Veröffentlichungen über den Bestand deut¬ 
scher Baudenkmäler. V. (D. Bau-Ztg., 55—59.) 

Opplsr, E. Architektonische Entwürfe. Profan- 
u. Kultbauten, innere Einrichtungen, Dekora 
tionen, Möbel, kunstgewerblich Gegenstände, 
Denkmäler etc. Veröffentlicht von Architekt 
Ferd. Schorbach. 10. n. 11. Life. f®. (4 5 Taf. 
mit 1 Bl. Text.) Halle, Knapp. 

Orvieto und Siena. (Wochenbl. f. Baukunde, 
49—45.) 

Our National Cathedrals (the Riebest Architeo- 
tural Heritage of the British Nation): Their 
History and Architecture l from their Founda¬ 
tion to Modem Times, with Special Accounts 
of Modem Restorations. Lavishly ülustrated 
with separate Coloured Plates, reproduced from 
fine Steel Engravings, and very many original 
Wood Engra vings in the Text; tims fülly 
lllnstrating all the Cathedrals from many points 
of view; tue whole carefülly compiiea and 
revised with the aid of Dignitaries of the 
Anglican Church. Vol. I. Roy. 8®, pp. 850. 
Ward and Lock. 

Päratä, A. La nouvelle fa$ade de Santa-Maria 
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Redteabacher. Studien über verschiedene Bau¬ 
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wig D, i. Hft.: Linderhof. l*o. (55 8 .) Berlin, 
Luckhardt. M. —. 50. 


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historisch-beschreib. Text. Nach den photo- 
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Köln, K. Hofphotogr., in unverändert. Licht¬ 
druck hergestellt von Römmler & Jonas in 
Dresden. 6. u. 7. Lfg. gr. f*. (ä 5 Taf.) Frank¬ 
furt a, M., Keller, ä M. 5. —. 


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in den k. Museen zu Berlin. Mit 43 Abbildgn. 
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Bologna, Giovanni da. Der Raub der Sabine¬ 
rinnen. Bronzestatue in Florenz. (Formen- 
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Borsarl, L. Di un bassorilievo con rappreoen- 
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Brallaford. The Statue of „Lord Baoon 4 . (The 
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Bronzebüste, eine, des Fürsten Bismarck. (Kunst¬ 
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Br an, A F. Sculpturss grecques de la biblio- 
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du comitt des travaux histor. et scient., 4.) 

Cortaalt. Sur Pauthenticitö des groupes en 
terre cuite d’Asie min eure. Macon. 30 S.. 
7 Taf. 4«. 

Ckamplor, V. Les peintures ddcor. de Mr. Charte¬ 
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des arts döc., juillet.) 

Conti, C. n dossale di argento di S. Giovanni 
e il Nuovo Museo dell’ Opera di S. M. del 
Fiore. (Arte e storia, VI, 20.) 

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Coaraault, C. Ligier Richier, statuaire lerrain 
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Rouen, fr. 2 . 50. 

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Ztg., 2299.) 

Das Denkmal des verewigten Prinzen Friedrich 
Karl von Preuasen. peut. illustr. Ztg., 39.) 

Das Gutzkow-Denkmal in Dresden, (ülustrirte 
Ztg., 2300.) 

Das Denkmal Bengel’s in Winnenden. (Christi. 
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Das Kriegerdenkmal in Tölz. (Ueber Land und 
Meer, 45.) 

Das Strassburger Denkmal König Ludwig’s I. 
(Ueber Land und Meer, 44.) 

Das Wiener Haydn-Denkmal. (Ueber Land und 
Meer, 39.) 

Der neu aufgerichtete Justitia-Brunnen in Frank¬ 
furt a. m 7 (Ueber Land und Meer, 40.) 

Deeeamps. Oeuvres de J. B. Descamps, avec 
une notice biographique par Jules Declöve. 
gr. 80, 300 p. Mons, E. Byr. flr. 3. —. 

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Ratzeburg. (Archiv d. Vereins f. d. Gesch. d. 
Herzogth. Lauenburg, II, 1 .) 

Dobbert, E. Gottfried Sch&dow. Vortrag, geh. 
am J&hresfest d. Archit-Vereins zu Berlin 
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M. -. 00 . 

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[Bahn, FJ Kurzes Verzeichniss der Abgüsse 
nach antiken Bildwerken im archäol. Institut 
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Bsraad, G. Tombe de Guy, abbö de Chau- 
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X 


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Kanzel des Niccolo Pisano kn Baptisterium zu 
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(Mitth. d. k. deut. archäol. Instituts, Athen. 
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Colvin Smith; William Bonnar; Sir Francis 
Grant; Sir Daniel Macnel. (Portfolio, July.) 

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heit Scott Lauder; John Eckford Lauder; 
Sir George Harvey; David Scott; William 
Dyce; John Philipp. (Portfolio, August ) 

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James Cassie; Edinund‘Thornton Crawford; 
Thomas Duncan; Alexander Christie; James 
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d. io heliot. dues aux procedes de M. G. Poirel 
d’apres des phot. de MM. A. Braun k Co., ou 
d’apivs des gravures anciennes. f>, 31 p. Paris, 
L&hure. fr. 20 —. 

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Briatoa, S. Frangoia Boucher. (Portfolio, July fg.) 

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von M. Mohr. Hrsg, von G. v. der Ropp. 2. 
(Schluss-)Bd. gr. 8°. (V, 301 S.) Leipzig, 

Weigel. M. 7. -. 

Caffl, M. Ancora a proposito dei restauri dell* 
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des arte d6cor., Juillet.) 

ChenneTlferes, H. Les Ruggieri, artifleiers. (Gaz. 
des B -Arts, l Aoüt.) 

Chesneao , E. Joshua Reynolds. Avec 18 gra- 
vures. Gr. 8°. Rouam. fr. 3. —. 

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Blatt z. D. Mal er-Journal, 28.) 

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Pendler. Anton von Werner. (Illustr. Ztg., 2305.) 

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Hugo Engl in München, (lllustrirte Ztg , 2293.) 

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XII 


Bibliographie. 


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wLa Cartia“ of Andrea del Sarto. (Athenäum. 
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Lebensskizzen hervorragender Münchener Künst¬ 
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Leata, D. Ancora sul restauro delle pitture 
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Lovla, T. Eine gefälschte Gemäldesammlung. 
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• J. Moderne Modemaler. [Karl Gussow, Karl 
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Berlin, Walther k Apolant. 


Loymarfe. J, F. Millet. (Artiste, juin.) 

Llor. H. A. Adolf Lier. (Schluss.) (Zelts ehr. 
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Malkowsky. E. v. Gebhardt’s Cartons für das 
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Mors Imperator. (Kunstchronik, XXII, 41.) 

■fihlinann, F. Th Die Fresco-Gemälde in der 
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Hants. E. L'adoration des mages de Leonard 
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Friedrich Overbeck. (Der Kirchenschmuck, 6.) 

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Pictures of 1887. Roy. 8«, sd. „Pall Mall Ga¬ 
zette“ Office. 

Portlg. Friedrich Overbeck nnd die religiöse 
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Pottlcr, E. Vas es peints inldits du mus£e de 
Ravestein, ä Bruxelles. (Gaz. arch., XIII, 5.6.) 

Proast, M. Deux dessins du 12« sifccle au träsor 
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arcböol., XIII, 5. u. 6.) 

Raffael, Santi: Sixtinische Madonna. (Formen¬ 
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RejaiOBd. Les primitifs flamands et Rubens an 
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Rogge, T. Facadenmalereien vom Schloss zu 
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Roadot. N. Les Peintres de Troyes du XIH® 
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(101 8.) Berlin, Haack. M. 3. —; auf Butten- 
pap. M. 3. 60 . 

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Stiassny, R. Streifzug durch die altschwäbische 
Malerschule. (Allg. Kunst-Chronik, 28 .) 

Stadaleska. Zu den Tempelbildern der Brau- 
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The Portraits of Hawthorne. (Athenäum. 3112 

-3113.) 

Toau. H. Ueber die Gemälde von Geertgen 
van Sint Jans, des Meisters vom Tode Mariä 
und des Hugo van der Goes in der Galerie dea 
Rudolflnums in Prag. (Kunst-Chronik, XXH, 
39. ff.) 

Trost,L. Zur Geschichte der GiebeLfeldbflder 
am Hof- u. Nationaltheater in München. (Jahr¬ 
buch f. Münchener Geschichte, l. Jahrg.) 

Trank, R. Der praktische Dekorationsmaler. 
Eine Sammlung einfacher Decken- u. - Wand¬ 
malereien. 17.—20. [Schluss-lLfg. f>. (41 Chromo¬ 
lith. mit 5 Bog. Details.) Ravensbnrg, Dorn, 
ä M. 2. 50. 


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Bibliographie. 


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in Metz. (Kunst-Chronik, XXII, 37.) 

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in Spanje. (De nieuwe Gids, 1. Juin.) 

Wilpert, J Ein neu entdecktes Gemälde in der 
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Alterthumskunde u. f. Kirchengeschichte, 1.1.) 

Yrlarte, C. Les portraits de Cäsar Borgia. (Gaz. 
des B.-Arts, 1. sept.) 

Zlfkler. Karl Gottfried PfannSchmidt. (Evang. 
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de Oalatie. (Revue numism., V, 9, 3 S.) 

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numism., mai-juin.) 

Bisslager, K. Funde römischer Münzen im 
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zu Donaueschingen.) 

Brieflade, esth- und livländische. 4. Thl. Siegel 
u. Münzen der weltl. u. geistl. Gebietiger über 
Liv-, Esth- u. Curland bis zum J. 1561, nebst 
Siegeln einheim. Geschlechter. Aus d Nach¬ 
lasse von Baron R. v. Toll mit Hinzufügung 
eines Textes f. d. Siegel. Herausg. v. J. Sacnsen- 
dahl. Mit 87 Taf. gr. 40 f XXXII, 284 S. Re¬ 
val, Kluge in Comm. M. 17. —. 

Catalogue descriptif du mädaillier leguä ä la 
commission des antiquitäs du departement de 
la Cöte-d’Or par M. Ph. Gueneau d'Aumont. 
40 , p. I ä 272 et 2 pl. Dijon, impr. Jobard. 

Clerleas, L. Die beiden ältesten Siegel der 
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Land Magdeburg, XXII, 2 .) 

Craaier, H. Urkundenbuch zur Geschichte des 
vormal. Bisthums Pomesanien. Nebst 5 Taf. 
Siegel- u. Wappenabbildgn. u. deren Beschrei¬ 
bung (Zeitschr. d. histor. Vereins f. d. Reg.- 
Bezirk Marienwerder, 18.) 

Caoeellas. Münzwappen der Grafen von Berg 
aus dem Hause wassenaer. (Der deutsche 
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Cament. Numism&tique märovingienne. Un 
triens inädit frappä ä Dinant. (Revue beige 
de numism., XLIII, 3.) 

Damteonrt, A. Pierre graväe repräsentant un 
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Dslafllle le Ro»1x, J. Les Sceaux des archives 
de Tordre de Saint-Jean-de-Jerusalem ä Malte. 
80, 23 p. avec sceaux. Nogent-le-Rotrou, impr. 
Daupeley-Gouvemeur. Paris. (Extr. d. Mäm. de 
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Deloehe. Monnaies märovingiennes (suite); Tiers 
de sou d'or ä la legende Vico santi Remi ou 
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Demele, E. Histoire d'un atfreus inödit de 
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franq. de numism., mai—juin) 

— Denier au nom deFrädäric, äväque de Genfcve. 
(Revue numism., V. 2, 3 S.) 


Die Medaille zur Erinnerung an das 60jährige 
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Ztg , 2294.) 

Die Pontiflcatsmedaille des Papstes im Jahre 
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Doaebaaer. Münzverkekr in der Kipperperlode. 
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Drexler. Ueber einige von Sabatier in der Rev. 
de la numism. beige herausgegeb. Münzen. 
(Zeitschr. f. Numism., XV, 1.) 

Duhamel, V. et M. Legrand. Notice sur des 
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mune d'Etampes). 8®, 16 p. Orleans, impr. 
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Frledensbnrg, F. Weltl. und geistl. Hoheits¬ 
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blätter. Hrsg, nach amtl. Quellen u. besten 
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Taf m. 15 Bl. Text) Leipzig, T. 0. Weigel. 

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de la Soc. franq. de numism., mai—juin.) 

Hertelng. Der Kaschowitzer Münzfund. (Numism. 

Zeitschr., TCVI1I, 2.) 

Hettner. Römische MÜnzschatzftuide in den 
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Gesch. u. Kunst, VI, 2.) 

Hirsch. Orontob&t&s ou Rhoontopat&s. (Revue 
numism., V, 2, 3 S.) 

Höfken. Zur Bracteatenkunde Süd-Deutschl. 
IV. (Arch. f. Bracteatenkunde, 6.) 

Imhoof-Bloraer. Zur Münzkunde Grossgriechen¬ 
lands. Siciliens, Kretas etc. Mit besonderer 
Berücksichtigung einiger Münzgruppen mit 
Stempelgleicnheiten. Mit 3 Lichtar.-Taf. (Aus: 
„Nnmism. Zeitschr. - XVIII, 2.] gr.8<\ 82 S. Wien. 
(Leipzig, K. F. Koehler’s Antiquar.) M. 4. 50. 

— and Percy Gardner. A numismatic commen- 
tary on Pausanias. III. Books. IX, X, 1. 1—88 
and Supplement. [Aus: „Journal of Hellenio 
Studies*.) [gr. 8<> 68 S. (m. 10 Lichtdr.-Taf.) 
London. Ebd. M. 5. 50. 

Joseph, P Ueb. d. Hohenlohe'sehen Ortsgulden 
kaiserlichen Gepräges. (Numismat. Zeitschr., 
XVIII, 2.) 

— Ueber die Begründung einer Münzsammlung 
für die Rheinprovinz. (Westd. Zeitschr. tür 
Gesch. u. Kunst. VI. 3.) 


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XIV 


Bibliographie. 


KlflgmanB. Beitrüge zur Numismatik der röm. 
Republik. (Numism. Zeitschr., XV11I, 2.) 

Kall. Zur Sammlung des bayer. Münzrechts. 
(Zeitschr. f. Numism., XV, 1.) 

Kupido. Ein Beitrag zu den Babenberger 
Münzen. (Numism. Zeitschr., XVIII, 2.) 

LaferrsBs, C. Die Medaillen und Gedächtniss- 
Zeichen der deutschen Hochschulen. Ein Bei¬ 
trag zur Geschichte der Universitäten Deutsch¬ 
lands. l. Thl., 2. (Titel ) Aufl. Mit 8 Ansichten 
u. 16 Taf. gr. 8°, XII, 493 S. Berlin (1885), 
La verte nz. 


LehiuanB, P. Die Tb&ler und kleineren Münzen 
des Frauleins Maria v. Jever, Erbherrin von 
Rüstringen etc. gr. 8<\ VIII, 142 S. (mit 2 Taf.) 
Wiesbaden, Jever, Mettcker & Söhne. M. 3. —. 

LelBiagen-Weiterbarg . K. E. Redinghoven’s 
Wappenbuch zu München. (Der deutsche 
Herold, XVm, 4.) 

Lübbecke. Griechische Münzen aus meiner 
Sammlung. UI. (Zeitschr. f. Numism., XV, 1.) 

Luichla t. Kbengreath. Der Rakwitzer Münz¬ 
fund. (Numism. Zeitschr., XVUI, 2.) 

Medailleur, der Bremer, Johann Blum. (Mitth. 
d. Gew.-Mus. zu Bremen, 7.) 


Mostagn. Coinage of Aethelbald of Wessez; 
Queen Anne’s So-called „Bello et Pace“ Far- 
thing. (The Numism. Chron. 1887, 1. 2.) 

Bfeubourg, H. Die Oertlichkeit der Varusschlacht 
mit einem vollständigen Verzeichnisse der im 
Füretenth. Lippe gefundenen röm. Münzen, 
gr. 8°, VI, 70 S. Detmold, Meyer. 

Oortel, G. Das Wappen des Königr. Sachsen 
und die sächsischen Landesfarben. (Wissen¬ 
schaft]. Beilage der Leipziger Ztg., 45.) 


Orden, Wappen und Flaggen, die, aller Regenten 
und Staaten in chromolith. Abbildgn. Suppl. 
8. u. 9. (Schluss-) Lfg. 4°. Leipzig, Ruhl. 

Oretcfcalkow, A. Une monnaie au monogramme 
Bay. (Annuaire de la soc. fran^. de numism., 
mai—juin.) 

Papadopoli, N. Sigillo del Doge Giovanni 
Gradenigo, 1355—1356. (Arcliivio Veneto, A. 
XVU, N. S., Fase. 66.) 

Podrals y Moline. Moneda inädita de Carapro- 
dön. (Kevista de ciencias histöricas, V, 12.) 

Poncet. Denier in£dit du Dauphinö. (Revue 
numism., V, 2, 3 S.) 

Portloli. Girolamo Coiro o Corio incisore in 
pietre dure. (Arcliivio storico Lombardo, 
30 Giugno.) 

Posta, B. Ucber die Beziehungen der Wiener 
Pfennige zum Münzweseniu Ungarn. (Xuinism. 
Zeitschr., XVIII, 2.) 

Powaall. Papal Moduls of the 15. Century. (The 
Numism. Chron., 1887, 1. 2.) 

Prix de vente de la collcction de Ponton d’Atue- 
court. (Revue numism., V, 2, 3 S. 

Primers, R. Münzfund zu Kosten. (Zeitschr. 
d. histor. Gesellsch. f. d. Provinz Posen, III, l.) 

Qalntard, L, Description d’une trouvaille de 
monuaies messiues des X« et XI* siecles. 8°, 
15 p. et pl Nancy, impr. Crepin-Lebloml. 

Relaaeh. Mithridate Enpator et son pfcre. 
(Revue numism., V, 2, 3 S.) 

— Essai dans la nuinismotique des rois de 
Cappadoce. (Revue critique, 26.) 

Ueylllovt, E. Seconde lettre ä M. Lenormaut 
sur les monnaies ßgyptiennes. (Annuaire de 
la soc. franc. de uuuiisui., lnai-juin.) 

Roayer, J. Medaille d’origine allemande, ä l'i- 
mage de Notre-Dame-de-Bon-Secours de Nancy. 
8°, 19 p. et pl. Nancy, impr. Crcpin-Leblond. 


8eho4t. Le Sidus Julium sur des monnaies 
frappäes apr£s la mort de Cäsar. (Rev. beige 
de numism., XLIII, 3.) 

— Märcaux de la collägiale de Saint-Jean 
l’Evangäliste ä Li&ge. (Ebenda.) 

Schützen-Thaler, die Schweiz. 12°. (11 Lichtdr.- 
Taf m. 2 Bl. Text.) Zürich, Hofer k Bürger. 
M. 1. 30. 

Slebmaeher’a, J., grosses und allgemeines 
Wappenbuch. Neue Aufl. 260.—272. Lfg. gr. 
40 , 289 S. (mit 105 Stein taf.) Nürnberg, Bauer 
k Raspe. 

Siegel, die, der Stadt Czäslau. (Mitth. d. k. k. 
Centr.-Comm., N F., XIII, 2.) 

Stentel, T. Die Münzen nnd Medaillen des 
Fürsten Joach. Emst v. Anhalt. (Mitth. d. Ver. 
f. Anhalt. Gesch. u. Alterthuraskde., V, 1 ) 

Städtewappen von Oesterreich-Ungarn. (Illustr. 
Ztg., 2*99.) 

SvoroBoa. The Inscriptions on Coins of Goityna. 
(The Numism. Chron. 1887, l. 2.) 

Valller, G. Cn mädaillon anäpigraphe du roi 
Henri IV et d'un connötable ae France. (Rev. 
beige de numism., XL1U, 3.) 

— Trois jetous dauphinois. (Ebenda.) 

Wappen des Bischofs von Eichstätt. Holz sehn, 
um 1530. (Formenschatz, 9.) 

Wappenbuch, das Stadion’sche. (Der deutsche 
Herold, XVIII, 6.) 

Warnetke, F. Mittelalter!. Siegelstempel. (Der 
deutsche Herold, XVIII, 6.) 

VII. Schrift, Druck u. graphische 

Künste. 

Album von Bückeburg, Eilsen n. Wesertbal. nta.- 
16“. (12 Pbotogr.-Iinitationen.) Miudeu , Rei¬ 
ser k Co. geb. M. 1. 25. 

Album von Detmold und dem Teutoburger Wald. 
12°. (8 Taf. in Photogv -Imitation.) Detmold. 
Hiuricbs, geb M. 1. —. 

Album von Kiel u. Umgebung. 12°. (24 Photogr - 
Imitationen auf 12 Tal.) Kiel, Lipsius & Tischer, 
geb. M. l. 50. 

Album vom Spreewald. qu.-16°. (12 Bl. in Tondr ) 
Cottbus, Dilfert. 

Alfabeto (Grande) italiano in XXm cromolitogr. 
e testo. 4* ediz. Milano. 4<\ 28 p. L. 9. —. 

Anger, G. lllustrirte Geschichte der k. k. Armee 
in ihrer kulturhistorischen Bedeutung von der 
Begründung an bis heute. Unter Mit wirk uug 
namhafter Schriftsteller und Künstler mit Be¬ 
nützung der besten litterar. u. inaiiuscrintl. 
Quellen herausg. Mit vielen, theils mit den 
Epochen gleichzeitigen, theils neuen Illustrat. 
hervorragender Künstler. 40 —14. (Schluss-) 
Llg. gr. 8“. (S. 1401 — 1456) Wien, Anger. 

Atttokopist, der, und der Tachograph. (Hannov 
Gewerbebl., 19.) 

Bool, A. H. Art of Photographie Painting. 
12", p. 48. Piper. 1 s. 

Bouchot, H. Tlie Printed Book: Its History. 
Illustration and Adomment, from the l>avs of 
Gutenberg to the Present Time. Translated 
and enlarged by Edward C. Bigiuore Willi 
118 lllustrations of Facsiiuiles of Early Tvi>o- 
graphy, Printers’ Marks, Copies of Book Hin- 
strations, and Specimens of Bindings of all 
Ages. 8<> f p. 314. Grevel. 

BoargOB|CBOD r G. Notice sur la cuvcttelal>ora* 
toire ponr dävelopper et fixer les oliehäs au 
geliitino-bromure u’argent sans laboratoire 
special et en pleine luiniere. 18". 34 p. Paris, 
Michclet. 


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Bibliographie. 


XV 


Breil» y H. König Ludwig-Album. BildnisB 
des Königs Ludwig n. von Bayern und 12 An¬ 
sichten aus seinen Schlössern. Photogr. nach 
Orig.-Aquarellen von H. B. Cabinet-Ausg. 8°. 
Stuttgart, Deutsche Verlags-Anstalt. In Lein¬ 
wand-Mappe. M. 10. —. 

Burgkmair, Hans: Titelblatt der Schwäbischen 
Chronik, Augsburg, 1522, gedruckt durch 
Melchior Ramminger. (Formenschatz, 9.) 

Byways of book Illustration. Von Penderel- 
Brodhurst. (The Magazine of Art, July.) 

Caldeott, R. Last Graphic Pictures. f» bds- 
Routledge. 

Ceeehetti, B. Stampatori, libri stampati nel 
sec. XV. Testamento di Nicolö Jenson e di 
altri tipogratt in Venezia. (Archivio Veneto. 
A. XVII, N. S., Fase. 166.) 

Chartcrhouse (The) Photographie Art Journal: 
Designed to give Information on Modern Pro¬ 
gress in Photography to Professional and 
Amateur Photographen». Nr. 1 . 4«\ sd., p. 16 . 
Whittmgham. 

Chmelars, E. Die deutschen Kleinmeister des 
16. Jahrh. (Mittheilungen des k. k. österr. 
Museums, N. F. f II, 7. u. 8.) (Fortsetz.) 

Cordes, C. Muster-Blätter der gebräuchlichsten 
Schriftarten und Zierschriften, mit einer reich¬ 
haltigen Sammlung Monogramme in den ver¬ 
schiedenartigsten Ausführungen, qu.-gr. 8<> 
(24 Steintaf.) Wesel, Düms, geb. M. —.60. 

Detehmmm, L. Rund-Panorama vom Herkules 
auf Wilhelmshöhe bei Kassel. Photogr.-Imi¬ 
tation. Schmal-gr. fl*. Kassel, Deichmann. 

Delafosse J. Ch.: Trophäe und Vase. Aus der 
JHouvelle Jconologie historique“, Paris 1768 
(Formenschatz, 9.) 

Deutsches Zeichenpapier in der Güte des eng¬ 
lischen Whatman. (Centralbl. der Bau Ver¬ 
waltung, 31 A. 32.) 

Dürer, vier Holzschnittfolgen, phototypisch nach¬ 
gebildet in der Grösserer Originale. Mit 
einführendem Text. gr. f>. (58 Taf. m. 8 Sp. 
Text.) Charlottenburg-Berlin , Helios, photo- 
graph. Kunst- u. Verlagsanst&lt. M. 45 . —. 

Ein neuentdecktes Gesetz der Formästhetik. 
(Wochenbl. f. Baukunde, 49. 80.) 

Enerton, P. H. Pictures from Life in Field 
and Fen. 20 Plates in Photogravure from 
Original Negatives. Bell and Sons. 

hiienweln, A. Hans Tirol’s Darstellung dei 
Belehnung Ferdinande I. mit den österreichi¬ 
schen Erblanden durch Kaiser Karl V auf 
dem Reichstage zu Augsburg 1530. 1 — 3 . (Hier¬ 
zu Taf.) (Mittheilungen aus dem german. Mu¬ 
seum. Bog. 1 — 3 .) 

Europe, illustrated. Nr. 69—72. 80. Zürich, Orell. 
Füssli k Co. Verl ä Fr. —. 50. — Inhalt: Can- 
ton Glarus and the l&ke of Walenstadt. By 
Pastor Dr. Ernst Buss. With 57 illustrations 
by J. Weber and 2 maps. (143 S.) 

Fables de La Fontaine. Avec les figures d’Oudry. 
Röimpression de l’ödition Desalnt et Saillant 
(1775), pröcödö d’un notice par M. Anatole de 
Mont&iglon. T. 2 . 4«, 159 p. et 00 pl grav. 
hors texte. Paris, A. Lövy. fr. 70 . —. 

Fac-similös de manuscrits grecs des XVe et XVIe 
siöcles reproduits en photolithographie d’aprös 
les originaux de la Bibliotheque nationale 
et publiös par Henri Omont. 40 . A. Picard 

fr. 12. 50. 

F r lk » J P, ie Mainzer Brevier-Ausgaben. (Centralbl. 
f. Bibliothekswesen, IV, 9.) 

r * re T\ L b T n Tript 3 ’que de Broderie au Musee 
de Chartres. (Revue de l’Art chrötien, juillet.) 

Fönölon. Les Aventures de Tclömaque: Illu- 
strationsfacsimilö de Pödition in-fol. feite ä 


l’imprimerie de Monsieur en 1785. Cömpo- 
sitions de C. Monnot. gravures de Tilliard. 
2® öd. 80, 260 p. Pan», Delagrave. 

Fisch, A. . Nouveaux procedes de reproductions 
industrielles avec ou saus teinU*s, modelte au 
moyen de sels d’argent, de platine, d urane, 
de euivre, de dessins, plans, gravures , por- 
traits, vues, pionumeuts, paysagesetc. ä l'usage 
des ingönieurs, chefs d’ateliers, dessinateurs, 
artistes etc. 18 <>. 140 p. Paris, Michelet. Fr. 2 . 50. 

Gidlcke, J. und A. Mlethe. Praktische Anlei¬ 
tung zum Photographiren bei Magnesiumlicht, 
gr. 80. m, 34 S , mit eingedr. Ffg. u. 2 Licbt- 
aruck-Taf. Berlin, Oppenheim. M. 2. 

Gauches, L. La Gravüre et la Lithographie au 
Salon de 1887. (L’Art, 1 aoftt.) 

Gerasch, A. Die Österreichische Gebirgswelt. 
Nach Naturaufnahmen von A. G. 1. Hft qu - 
gr. 80. (6 Chromolith.) Graz, Leykam. M. 3 

bossln, H. La Photographie, son histoire, ses 

S rocödes, ses apphcations. Avec 29 flgures 
ans le texte. 80 . Alcan. fr. —. 60. 

Graveur-Zeitung. Herausg. vom Deutschen Gra¬ 
veur-Verein zu Berlin. 12/ Jahrg. 1887. 4 Nm 
gr 40 . (Nr. 1 :_1 B. mit 7 Taf.) Berlin (Was- 
muth). M. 15. —. 

Hain, P. Ornamente und Motive des Rococo- 
Stiles^ aus deutschen Kunstdenkmalen. Nach 
der Natur gezeichnet und herausg. 2 . Lfir. fo 
(8 Taf.) Frankfurt a M., Keller. 

Handzeichnungen alter Meister im kgl. Kupfer- 
stich-Cabinet zu München, herausg von Con- 
servator Dr W. Schmidt. Unveränderliche 
Phototypie-Reproduktionen der Verlagsanstalt 
ßru^mann. 2 . u. 3. Lfg. gr. fo. (ä, 20 Bl. mit 
1 Bl. Text.) 

München I8st>, Verlagsanst&lt f. Kunst und 
Wissenschaft. In Mappe. 

Hennen. Die Buchdruckerkunst in Trier im 
15. Jahrh. nebst Beiträgen zur Kölnischen 

, DM d i rU a k 7 BeSL ' blchle Je ner Zeit. (Centralbl. 
f. Bibliothekswesen, 6.) 

llerrenhof: Federzeichnung, Mitte 15. Jahrh. 
(Formenschatz, «.) 

Htggin, L. Reproduction of the Bayeux tapestrv 
in Facsimile. (The Magazine of Art, August.) 

Hodgeon, J E. Fifty Years of British Art, as 
IUustrnted by the Pictures and Drawings in 
the Manchester Royal Jubilee Exhibition. 1887. 
8®. sd., p. lon. John Heywood. 

Hoffuejer, F. Neue Zeichenhefte f. Stadt- und 
Landschulen, l. u. 4. Hft; (ä 10 lith. S.) Han¬ 
nover, Helwmg’s Verl. 

Hoeppner, J. Blumen am Wege. 1* Aquarellen. 
Mit einer Auswahl lyr. Geuichte, gesammelt 
I?" Vlc ‘ Blüthgcn. 2. Aufl gr. 4®. (VIII, 
96 S. mit l mrahmgn ) Frankfurt a. 0.. Wald- 
maun s \erl. geb. m. Goldschn. 

Hogarth’s Werke. Eine Sammlung von Stahl¬ 
stichen nach seinen Originalen. Mit Text von 
G. Lh Lichtenberg. Rev. u. vervollständigt 
von Dr. Paul Schumann s. Aufl.. 23 - 25 . Lfg. 

g 1- *\ 3 Stahlst, mit Text. S. 265 — 300 ) 

Reudnitz b. Leipzig, Payne. 

Japan. Handzeichnung. (Formenschatz, 7 .) 

Ktd ?’-F , Ein Stich von J. H. Ramberg. (Zeit- 
schnft f. bild. Kunst, XXII, 10.) 

Kaisenirkunden in Abbildungen. Herauscr von 
H. v. Sybel u. Th. v. Sickel. 8. Lfg. qu - 

f r. f». (30 Urkunden auf 19 Lichtdr.-Taf. mit 
ext. S. 207-283 in 4®.) Berlin, Weidmann - 
Subacr.-Pr. (ä) M. so. —. 

Kanne, Kupferstich von P. da Caravaggio. um 
1540. (Fonneuschatz, 7.) 


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XVI 


Bibliofrmphie. 


Kartusche, Niederländ. Stich, Mitte 17. Jahrh. 
(Fonnenschats, 6.) 

Kieler, F. Geschichte Friedrichs des Grossen. 
MH 400 Illustr., gezeichnet von Adf Menzel 

8. Aufl. der bül. Volks-Ausg. 9. Lfg. gr. 8°. 
(S. 49—96.) Leipzig, Mendelssohn. 

Kunst, moderne, in Meister-Holzschnitten. 1. Bd. 
1887. 9.—5. Lfg. fr. (4 8 Holzschnitttaf. nebst 
Text S. 5—19 mit eingedr. Künstlerbildnissen.) 
Berlin, Berliner Verlags Comptoir. 

La Bibiiomanie en Angleterre, par an Old Book- 
Hunter (Le Livre, vlll, 7.) 

Laverreis, V. Das deutsche Heer in Einzel¬ 
darstellungen. l. Lfg. Die Ulanenzohng. v. 
H. Goetze. Mit Text von V. L. fo. (6 S.) Ber¬ 
lin, Laverrenz. 

Leeej. Lee andennes collections de manuscrits, 
leur formation et leur Installation. (Gaz. des 
B.-Arts, l juillet ff.) 

Le grsveur Laurent Cars et l’expulsion des J4- 
smtes (1769). (Revue de TArt fran^ais, IV, 7.) 

Leltsehah, F. F. Die B&mbergische H&lsge- 
richtsordnung. Ein Beitrag zur Geschichte der 
Bücherillustration. [Aus: „Repertorium für 
Kunst Wissenschaft”.] gr 8<>. 96 S. Stuttgart 
188«. (Bamberg, Hübscher.) M. —. 60. 

List. Zur Strassburger Buchdruckergeschichte. 
(Centralbl. f. Bibliothekswesen, Juli.) 

Llbke. Kupferstich und Radirung. (Gegen¬ 
wart, 24 .) 

■alhak, H. Die Vervielfältigung von Zeich¬ 
nungen, insbesondere von technischen Zeich¬ 
nungen. Mit -10 in den Text gedr. Abbildgn. 
[Aus: „Zeitschr. des Vereins deutscher Inge¬ 
nieure”.] gr. 8°. «9 S. Berlin, Springer. 

M. 1. 40. 

Makart’»« Prof. Hans, Werke in Heliogravüre. 

9. -18. Hfl. fr. (4 9 Bl. mit l Bl. Text.) Wien, 
Angerer. (M. 9. 50. Einzelne Hefte k M. 4.) 

Marot, Daniel, französischer Dekorateur, Zeich¬ 
ner und Radirer des späteren 17. Jahrhunderts: 
Zwei Stofftnuster. (Formenschätz, 9) 

Meisterwerke, die, des Rijksrouseums zu Amster¬ 
dam. Photogravure-Prachtwerk. Mit erl&ut. 
Text von A. Bredius. Ausg.auf Kupferdr. — 
Pap. Vollbilder auf China. 8. Lfg. fr. (S. 95-81 
mit 3 eingedr. u. 5 Vollbildern.) München, 
F. Hanfstangei. 

-Luxus-Ausg. auf Japanpap. 

Merls. Ein seltener Holzschnittprospect der 
Stadt Köln nebst Lobgedicht aus der zweiten 
Hälfte des 16. Jahrh. (Annalen des histor. 
Vereins f. den Niederrhein, 46.) 

- Kunst und Kunsthandwerk im Karthäuser¬ 
kloster zu Köln. (Ebenda.) 

Maats, E. Les dessins d’ornements de Hans 
Holbein. (L’Art, 1. sept) 

Musterbuch für graphische Gewerbe. 9. Serie. 
9.-4. Lfg. fr. (ü 5 Taf.) Stuttgart, Engelhorn. 

Majdsa, G. La Photographie, ses progres r6- 
oents, son avenir. (Bild, universelle, aoOt) 

Old English Printing. (Athenäum, 8109.) 

Panorama de TOberland Bemois. qu.«fr. Luzern, 
Prell. M. l. 90. 


Paps, J. Ornamentale Details im Barock- und 
Rococo-Stil. Photogr. in Lichtdr. vervielfältigte 
Naturaufnahmen nach Auswahl von J. P. (In 
19 Lfg.) 1.—3. Lfg. fr. (k GTaf.) Dresden, Gil- 
bera’Verl. M. «. —. 


Peuvrler, A. Les origines de rimprimerie dans 
Pextreme Orient. (Le Lotus. Memoires de la 
soctete Siuico-Japonaise, juillet.) 

„Pickwick” and its Illustrators. (The Athenäum, 
1510. 8111.) 


Porträtwerk, allgemeines historisches. Eine 
Sammlung von über 600 Porträts der berühm¬ 
testen Personen aller Nationen von ca. isob 
bis ca. 184 ^. Mit biograph. Daten von H TiH- 
mann und H. A. Lier. Nach Auswahl von 
W. v. Seidlitz. Phototypien nach den besten 
gleichzeitigen Originalen. [5. Serie: Dichter, 
Schriftsteller, Verleger. 1 47 .—«o. Lfg. fr. (4 5 Bl. 
mit Je 5 Bl. Text.) München, Verlagsanstalt 
f. Kunst u. Wissenschaft, k M. 9. —. 

Potea, B. u. Chr Speler. Unser Volk in Waffen 
Das deutsche Heer in Wort u. Bild. 91—98. Hfl. 
f>. Stuttgart, Spem&nn. k M. 1. 50. 

Queen ’s Pictures (The) IHustrating the Chief 
Events of Her Majesty’s Lite Reproduced by 
Special Permission. Jubilee No. of The Ma¬ 
gazine of Art 4°, sd.. p. 50 , Cassell. 

Rlvell, Duc le. Une Est&mpe inödite de l’Al- 
bertine, k Vienne. (Etudes sur les Triomphes 
de Pötrarque 9e et demier article.) (Gaz. des 
B.-Arts, 1 Juillet.) 

Rodt, E. Kunstgeschichtliche Denkmäler der 
8chweiz. 4. Sene. fr. (95 autogr. Taf.) Bern, 
Huber & Co. 4M. 90. —. Text zu I—IV (8 S.j 

M. 1. -. 

Rosdot, N. Les graveurs de Lyon (XVIe et XVI« 
siöcles). (Revue de l’Art fran^ais, IV, 7.) 

Roth, F. W. E. Die Druckerei des Peter Fried¬ 
berg in Mainz (1491 — 1499) und ihre Erzeug¬ 
nisse. (Centralbl. f. Bibliothekswesen, IV, 9.) 

Scheel, F. Fiinfeig Jahre aus dem Leben eines 
Buchdruckers in Hessen-Kassel, gr. 8°, 89 S. 
Leipzig, F. Förster. M. l. —. 

Sehmädel, J. Ueber moderne Graphik. Vortrag. 
Lex.-80. (23 S mit eingedr. Fig.) München, 
Literarisch-artist. Anstalt. M. 1. 50. 

Schmidt, W Die Incunabeln des Kupferstichs 
im königl. Cabinet zu München. Nebst 13 Taf 
mit 39 Phototypien. gr. 4°, 8 S. München, 
Verlagsanst. f. Kunst u. Wissensch. M. io. —. 

Sehorer’s Bildermappen. 9. Sammlg 7. Lfg 
fr. (3 Holzschntar. mit 9 Bl. Text.) Berlin, 
Schorer. 4 M. —. 80. 

Seils, R. Kaiseradresse der Stadt München, 
entw. von —. (Zeitschr. d. Kunstgewerbever. 
in München, 1887. Nr. 5. u. 6) 

Sinnbilder, zwei himmlische. Deutsche Gothik, 
15. Jahrh. (Formenschatz, 9.) 

Stasffaeher, J. Blumen und Lieder. gT. 8®. 
(8 Bl. mit eingedr. u. 4 S. Text.) Breslaa, 
Wiskott. In Mappe. M. 4. 

— Studien und Compositionen. 8 Hefte gr. fr. 
(8 chemityp. Taf.) St. Gallen, Kreutxmann. 

4 M. 8. -. 

Steraberg, P.. Graf. Pardubitzer Skizzen, qu.-fr. 
(18 Chromolithogr.) Wien, (F. Beck), geh. 

M. 25. —. 

Titelumrahmung von G. Tory, 1586. (Formen- 
schätz, 7.) 

Uebersicht der gewerblichen Marken, welche bei 
den Handels- und Gewerbekammern der im 
Reicbsrathe vertretenen Königreiche u. Länder 
und in den Ländern der ungarischen Krone 
registrirt etc. wurden. Hrsg. v. k. k. Handels¬ 
ministerium. .TRhrg. 1886. 1«.— 21.Hft. Jahrg. 
18s7. l —4. Heft. Lex.-8°. (4 1—l*i»B. mit ein- 

r druckt. Fig.) Wien, Hof- u. Staatsdruckerei. 
M. —. 50. 

Vier runde Darstellungen mit den Bildern von 
Glücksgöttern. Aus einem Japan. Bilderbuch. 
(Formenschatz, 9.) 

Vignetten, von Prof. C. Schick in Karlsruhe. 
(Musterbuch f. das graphische Gew erbe, 5.u. 6 ) 

Vorlagenmappe 26 — 98. 4°. Leipzig, Zehl. 

M. 5. 10. 


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Bibliographie. 


XVII 


Wappen, Holzschnitt 1660. (Formenschatz, 7.) 

Wattes*, A. Der Sommer. Stich um 1716. (For¬ 
menschatz. 6.) 

Wiener, L. F. A. Die Runenschrift. Umgearb. 
u. verm. Ausg. Aub dem Dftn. übers, von Dr. 
F. Holthausen, gr. 8<>. (XXIV, 304 S.) Berlin, 
Weidmann. M. 14. —. 

Zwei Vignetten, Holzschnitte um 1770. (Formen¬ 
schatz, 6.) 


VIU. Kunstindustrie. Costüme. 

Ambrosia*!, V. L’ostensoir byzantin d'Agnone. 
(Rev. de Part ehret., V, 3.) 

Antiker Bronzekandelaber. (Kunst u. Gewerbe, 
XXI, 6.) 

Bapst, G. Francois I. et les diamants de la 
couronne. (L'Art, l sept.) 

Bapst, G. Les fouilles de Siverskaja [deux 
coupes de verre, monture d’or], (Gazette 
arcnOol., 6. 6.) 

Barthllemj. Documenta inädits sur les argen- 
tiers et les brodeurs ä Marseille pendant les 
XTVe, XV« et XVI«* sifccles. (Bull, arch^olog. 
du com. des trav. bistor. et scientiflques, 4) 

Bekey, St. Ein ungarischer Töpfer, der um 1660 
in London Porzellan erzeugt. (Ungarisch.) 
(Müv6szi ipar, 1887, 3.) 

Bestecke der Sammlung Zschille. (Zeitschr. d. 
Kunstge werbe vereine in München, 6. 6.) 

Bibeleinband, Deutschland 1751. (Gewerbe¬ 
halle, 7.). 

Blätter für Costümkunde. Historische u. Volks¬ 
trachten. Hrsg, von <A. v. Heyden. N. F., 
17. Heft, hoch 40 . (3.Bd. S.127—168.) Berlin, 
Lipperheide. 

Bösch, H. Heiligthümer, Kleinodien u. Ornat 
der Spitalkirche zum h. Geist in Nürnberg im 
Jahre 1401. (Mitth. aus d. germ. Mus., BgJl—3.) 

Boaaat, E. La Galvanoplastie, le Nickelage, 
la Dorure, PArgenture et PElectrometallurgie. 
18°, VIII, 308 p. avec 34 flg. Paris, J.-B. B&il- 
liöre et fils. fr. 3. 50. 

Boaillet, H. Conference sur l a galvanoplastique. 
(Rev. des arts döcor., VHI, 1.) 

Bovilbet, H. Conference sur lagalvanopla- 
stique. (Rev. des arts döcor., VIT, 12.) 

Brlseax, C. E. Entwürfe zu Treppengittern, 
Stil Louis XV., um 1740. (Formenschatz, 9.) 

Bronzealtarleuchter, entworfen von Ferstel, 
ausgeführt v. D. Hollenbach, Wien. (Blätt. 
f. Kunstgewerbe, 5. Taf. 28—32.) 

Bronzekandelaber, prämiirter Entwurf von A. 
Uhl. (Ungarisch.) (Müv6szi ipar, I, 12.) 

Bronzen, Wann bekommen wir echte? (Crspbl. 
a. D. Maler-Journal, 28.) 

Bronze-Vestibül-Laterne, entworfen von N. Hof¬ 
mann, ausgefiihrt von D. Hollenbach. (Blätter 
f. Kunstgewerbe, 4. 23—27.) 

Brtnckhorst, H. Neue Entwürfe zu modernen 
Fenster- u. Thürvorhängen. 8 Foliotaf. Wei¬ 
mar, B. F. Voigt. M. 2. 60. 

Brunnen; entworfen von Petschacher in Wien. 
(Kunstge werbebl., III, 11.) 

Baeher, B. Goldschmiedemarken in der kirch¬ 
lichen Ausstellung. (Mittheil, des k. k. österr. 
Museums, N. F., u, 7.) 

Buch Verzierung (Wappen), Paris um 16S0. (For¬ 
menschatz, 6.) 

Case da Caament, F. Limprimerie nationale: 
la ddooraüon du livre. (Rev. des arts d6cor., 
YD, 11.) 


Chabal-Dnsamrgey. Les dcoles des arts döcora- 
tifa. (Rev. des arts d4cor., VIII, 1.) 

Chorgitter, Kupfer vergoldet, Stil Louis XV. 
(Rev. des arts decor., VII, 11.) 

Commandes de tableaux d’orftvrerie etc., par la 
ville. (Rev. PArt fran^ais, IV, 7.) 

CiTllliät, F. Plafondentwurf, um 1740. (For- 
menschatz, 6.) 

Das Salzburger Filigran. (Kunst u. Gewerbe, 4.) 

Day. L. F. Meaning in Ornament. (Der Spiel- 
Schrein des deutschen Kronprinzen.) (Art 
Journal, Juli.) 

Der Rahmen. (Illustr. Schreiner-Ztg., V, 2.) 

Die innere Ausstettung von Seminargebäuden. 
(Centralbl. d. Bauverwaltung, 25.) . 

Dienstbuch, M. Aus der Werkstatt. Abbildungen 
moderner, meist, einfacher Möbelstücke. 2. Ser. 
(In 3 Lfg.) l.Lfg f°. (12 Liehtdr.-Taf.) Berlin, 
Claesen & Co. 

Dohme, R. Ein Flügel von Alma Tadema. 
(Kunstgewerbebl., m, 11.) 

Donnert, A Nos parures: le J&is et les Perles 

fausse8. 18°, 63 p. avec vign. Paris, Lecfene 
et Oudin. 

Drei Leinenstickereien des 16. Jahrhunderts. 
(Blätter f. Kunstgewerbe, 4, 23—27.) 

Drei Zinnteller des 16. Jahrhunderts. (Gewerbe¬ 
halle, 5. 6.) 

Ein Gang durch die kgl. sächsische Porzellan¬ 
fabrik in Meissen. (Hannov. Gewerbebl, 19.) 

Elsen, C. Umrahmung, Kupferstich 1747. (For¬ 
menschatz, 6.) 

Ewald, E. Farbige Decorationen alter u. neuer 
Zeit. 6.Lfg. f>. (SCbrmlith.) Berlin, Wasmuth. 

Ewerbeck, F. Zimmer in vlämischer Renais¬ 
sance, entworfen von —. (Gewerbehalle, 7.) 

Fabricsj. Die Plaketten d. Renaissance. (Konst 
n. Gewerbe, 7.) 

Flfttner, P. Vier Intaraiamuster, um 1640. 
(Formenschatz, 6.) 

France, Pancienne. L Industrie et l’Art döco- 
ratif aux demiers sifccles. Ouvrage ill. de 
202 grav. et d’une chromolithograph 8°, S07p. 
Paris, Firmin-Didot et Comp. (Bibi. hist, ill.) 

Folneetcs, J. Arbeiten Matthäus Wallbaum's 
auf der Ausstellung von kirchl. Kunstgegen¬ 
ständen im österr Museum. (Mitth. d. k. k. 
österr. Museums, N. F., n, 6.) 

Frimmel, T. Zur Kenntuiss d gravirten Bronze¬ 
schüsseln des Mittelalters. (Mitth. des k. k. 
österr. Museums, N. F., II, 7.) 

Füllungen, Perugia. Ende 15. Jahrhunderts. 
(Gewerbehalle, 7.) 

Gandlnl, L. A. De arte textrina: conferenza 
tenuta nei locali dell’ esposizione dei tessuti 
e merletti, il 8 —23. maggio 1887. 80 f 24 p. 
Roma, stab. G. Civelli. 

Gerspmch. Les tapisseries coptes du Musöe des 
Gobelins. (Gaz. des B.-Arts, 1 aoüt) 

Geschnitzte Füllung aus Bruchsal, Mitte 18. Jahr¬ 
hunderts. (Formenschatz, 6.) 

Glraad, J. B. L’Art industriel en Province. 
(L’Art, 1 sept.) 

Giabkreuz, 16. Jahrhundert. (Blätter f. Kunst- 
gewerbe, IV, 22.) 

Granl, R. Bemerkungen über Möbel des 17. n. 
18. Jahrhunderts. (Kunstgewerbebl., EI, 10.) 

— Die Reaction gegen das Rococo im Mobiliar. 
(Kunstge werbebl., 10.) 

Grnel. L. Manuel historique et bibliographique 
de ramateur de reliures. Avec 66 nlancnes 
hon texte. 4<>. Gruel et Engelmann. fr. 70. — 


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XVIII 


Bibliographie. 


Garlitt, C. Goldschmiede des 16. Jahrhunderts 
am säehs Hofe. (Kunstgewerbebl., HI, 9, 11.) 

Haeh, T. Die Glocken der St. Nikolauskirche 
in Mölln. (Archiv d. Ver. f. d. Geschichte d. 
Herzogth. Lauenburg, II, 1.) 

Havell, E. B. The printed cotton industrie of 
India. (The Journal of Ind. art, 19.) 

Hefoer-Alteneck, J. H. Trachten, Kunstwerke 
u. Geräthschatten vom frühen Mittelalter bis 
Ende des l« Jahrhunderts, 2. verm. u. verb. 
Aufl. 85 .- 88 . Lfg. f>. Frankfurt a. M.. Keller. 

Helmont, L. Le Concours d’orfevrerie du Mini- 
stfcre de ragriculturc. (Cuurrier de 1 'Art, 
VU, 29.) 

Healhard, A. Le fauteuil de Rabelais. (L’Art, 
l aofit.) 

Hlrth, F. Zur Geschichte des Glases in China. 
(Kunstgewerbebl., III, 10.) 

Hope, J. On the English raedieval drinking 
bowls called Mazers. (Archäologia, vol L.) 

Hottenroth , F. I costumi, gli strumenti, gli 
utensili, le armi di tutti i popoli antichi e 
moderni. Trad. ital. del prof. O. J. Mendel. 
Disp. I—. 1 ». Roma. 4°. fig. pag. 124, con 20 
tav. — 11 fascicolo L. 2. 50. 

Haber, A. Allerlei Schreinwerk. 2. Aufl. l.Ser. 
5. u. 6. Lfg. f°. (ä 10 Taf.) Berlin, Claesen k Co. 

Kaafmann, H. Decorative Gläser. (Gewerbe¬ 
halle, 5—6.) 

Kick, W. u. 0. Seabert. Der Tapezier. Eine 
Mustersammlung. 2. Lfg. (i Chroinolith ) 
Ravensburg, Dom. 

-Der Möbel- und Bautischler. 1 Lfg. f». 

(1 Chromolith. mit 2 Details-Bog.) Ebd. 

-Mustersammlung für Möbeltischler. 7. bis 

io. (Schluss)Lfg. f*. (ä i Stein taf. mit 2 Bog. 
Details.) Ebd. 

-Mustersammlung für Schlosser. l.Lfg. f>. 

(5 Stein taf) Ebd. jf. 1. 50. 

Kirehenparamente, zwei. und Altarteppiehe. 
(Mitth, d. Mähr Gew.-Museums, 7.) 

Kopf-Reliouiar, Silber getrieben. 15. Jahrhund. 
(Revue des arts deeoratifs, VII, 12.) 

Kramer. Th. v. und W. Behrens. Ornamentale 
Fragmente für das Kunst ge werbe. 5. Lfg. fl>. 
(10 Steintaf i Kassel, Fischer. 

Kulrner's, R., Handbuch f. Gold- n. Silberarbeiter 
u. Juweliere. 2. verb. Aufl., nebst Atlas von 
21 Foliotaf. gr. XVI, 281 S. Weimar, Voigt. 
M. io. 50. 

Knmftrh, E. Ornamente des 18 . Jahrh. fBarock, 
Roeoeo, Louis XVI ] ? Lfg. f>. (io Lichtdr.- 
Taf. mit l Bl Text.) Leipzig, Hessling. 

Lambert, A. u. E. Stahl. Das Möbel. Ein 
Musterbuch. 2. u. 3 Heft. f'. (ä 6 Taf mit 
1 Bl. deutschem u. französ. Text.) Stuttgart, 
J. Hotfmann. 

Le Concours d’orlevrerie.-(Chron. des Arts. 27.) 

Lefevre , tapissier de haute lisse aux gobelins. 
(1738). (Revue l'Art francais, IV, 7.) 

Lehnstuhl, Italien 17. Jahrh (Illustr. Schreiner- 
Zeitung, V, 2.) 

Lei and. Oh. G. Mosaicpowder work. (The Art 
Journal. Mai.) 

Les Dagoty, ceramistes. (Tntermediaire des 
chen-heurs et eurieux, 25 juin.) 

Lesepult , Perugia Ende 15. Jahrh. (Gewerbe¬ 
halle, 5—6.) 

Leuchtcrnnne und Bekrönung, Schmiedeeisen; 
Süddeutsdiland Mitte 18 . Jahrh. (Zeitschrift 
des Kunstgewerbcvrreins in München 5. ü ) 

Lippmann, M. I/art «lans i'armure et dans les 
aimes I. (Revue des arts deeoratifs, VIII, 1.) 


Litzenstickerei, 17. Jahrh. (Formenschatz, 7.) 

Lnthmer, F. Chinesisches Porzellan. (Badische 

Gew.-Ztg , 23.) 

Madien, K Kopenhagens Porzellan-Industrie. 
(Dänisch ] (Tidsskrift for Kunstindustrie. Nr. 3.) 

MeUsonler. J. A. Skizzen zu reichen Goldrah- 
men. Stil Rococo, um 1730. (Formensch., 9 ) 

Möbel, moderne. Vorlagen f. Möbeltischler u. 
Holzbildhauer von Prignot, Li£nard, Pftior, 
Coignet. Lenoiretc. 2. Aufl. 144 Taf. 2. Lfjg. f>. 
(12 Steintaf.) Berlin, Claesen k Co. In Mappen. 

Norwegische Leinenstickerei, 17. Jahrh. (Ge¬ 
werbehalle. 7.) 

Nowotny, E Das Bedrucken der Thonwaare, 
die Ueberstahlung der Kupferplatte. (Central¬ 
blatt f Glasindustr. n. Keramik, 55.) 

— Keramik in Südamerika. (Ebenda, 57.) 

Ofen, Nürnberger, des 17. Jahrhunderts. (Kunst- 
gewerbebl , II1, 9) 

Oppenort, G. M Wanddecoraüon, um 1710. 

(Formenschatz, 7.) 

Organo fabbric&to a Venezia nel 1503 per ln 
ebiesa di Santa Caterina di Treviso. (Archivio 

Vencto, Fase. 65.) 

* • 

Papst, A. Beiträge zur Geschichte der Kunat- 
töjjferei X. Faiencefabriken zu Nürnberg. 
(Kunstgewerbebl., III, 9.) 

Pallot, M. C&userie sur le napier peint. (Re¬ 
vue des arts deeoratifs, Vll, 11.) 

Pfcpe, J. Mnsterzimmer. 2. Bd. 4. u. 5. Lfjg. P>. 
Dresden, Gilbers’ Verl. M. 7. —. 

Patte, P. Wandvertäfelung; Stich um 1770. 
(Formenschatz, 6.) 

Racinet, A. Geschichte des Costüms. Deutsche 
Ausg. v. A. Rosenberg. 4. Bd. 4 <>. (loo Chro- 
mohth. mit 96 Bl. Text.) Berlin, Wasmuth. 

M. 40. —. 

Rapport de M. A. Proust sur le Musäe des arts 
deeoratifs au mus£e de Cluny. (Revue des 
arts deeoratifs, VII, 12.) 

Beiaaer, K. u. Chr. Brann. Muster-Sammlung 
f. die Sitz-Möbel-Industrie. l.Ser. 5.—7. Lfe. 
qu -A>. (& 10 Taf.) Stuttgart, A. Heinrich. 

k M. 3. 50. 

Rothmfiller, H. Silberarbeiten. (Zeitschr. des 
Kunstgewerbevereins in München, 7. u. 8.) 

Sammelmappe, ornamentale u. kunstgewerbliche. 
Leipzig, Hiersemann. 

Saaerland. Ein Bamberger Missale aus dem 
Anfang des ll. Jahrhunderts im Trierer Dom¬ 
schatze. (Histor. Jahrbuch, im Aufträge der 
Görres-Gesellsch. hrsg., VIII, 3.) 

Schmiedeisemer Kronleuchter, Deutschland Ende 
15. Jahrh. (Gewerbehalle, 5. 6.) 

Schmiedeisernes Parkthor, 1730—1740. (Ge¬ 
werbeballe, 7.) 

Schrank Henri II., französische Arbeit. (Ge¬ 
werbehalle, 5. 6.) 

Schränk aus Rothenburg, 17. Jahrh. (Illustr. 
Schreiner-Ztg., V, 3.) 

Silberne Weinkanne, Deutschland Ende 16. Jahr¬ 
hundert. (Gewerbehalle, 5. 6.) 

Sitte. Das Salzburger Filigran. (Kunst und 

Gewerbe, XXI, 6.) 

Soll, E. Potiers et fäienciers Tonrn&ises. 8°, 
220 p. Lille, ^uarrö. fr. 15. — . 

Spiegelrahmen von Aubert, Paris. (Gewerbe- 
balle, 7.) 

Standuhr. Entwurf von A. Vass£e (1683—1736.) 
(Kev. des arts d£cor., VII, 11.) 

Standuhr, entworfen von Herrn. Götz. (Kunst- 
gewerbebl., III, 11.) 


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Bibliographie. 


XIX 


Mtoekbaner, J. Die französische Goldschmied¬ 
familie Gennain. (Kunst u. Gewerbe, 7.) 

— Die Verwendung der Bronze in alter Zeit. 
(Kunst u. Gewerbe, XXI, 6.) 

— Der Metallschmuck in der Mustersammlung 
des bayer. Gewerbemuseums zu Nürnberg. 
67 Abbildgn. mit 21 Detail Zeichnungen auf 16 
Kupferdrucktaf. u. SO Holz sehn, im Text, hoch 
40 , 38 S. Nürnberg, Verlagsanstalt d. Bayer. 
Gewerbemuseums (C. Schräg.) M. 10. SO. 

Sehalse 9 H. Mustersammlung alter Leinen- 
Stickerei. 1. Hft. 4°. 10 Taf. Leipzig, T. 0. 
Weigel. M. —. 80. 

Thür aus dem Schloss zu Meran. 15. Jahrhundert. 
(Zeitschr. d. Kunstgew.-Ver. in München, 5. 6.) 

Tischler. 0. Ueber Aggry-Perlen und über die 
Herstellung farbiger Gläser im Alterthume. 
Vortrag, geh. in der Sitzung der physikal.- 
ökonom. Gesellschaft zu Königsberg in Pr. am 
7. Jan. 1886. [Aus: „Schriftend. Gesellsch. - ]. 
gr. 40 , 1 1 S. Königsberg 1886, Koch & Reimer* 

Waagen 17. Jahrhundert. (Zeitschr. d. Kunst¬ 
gewerbevereins in München, 7. 8.) 

Wandfüllung, Holz geschnitzt, im Schloss zu 
Versailles. (Rev. des arts döcor., VH, 11.) 

Wirs, H. 0. Anciennes stalles dans Pöglise 
paroissiale d’Yverdon. (Anzeiger f. Schweiz. 
Alterthumskunde, 3.) 

Zander, W. Farbige Skizzen zur Decoration 
innerer Räume. 1. Serie. 4. Heft. f>. (6 Chro- 
molith.) Berlin, Claesen k Co. M. 12. —. 

Zinnplatten gravirt, Deutschland, 17. Jahrhun¬ 
dert. (Formenschatz, 7.) 

Zwei Kaminthüren aus dem Pellerhaus in Nürn¬ 
berg. (Zeitschr. des Kunstgewerbevereins in 
München, 7. 8.) 

Zwei Stoffinuater, 17. Jahrhundert. (Gewerbe¬ 
halle, 5. 6.) 


IX. Kunsttopographie, Museen, 
Ausstellungen. 


Haard. Les Musöes chez soi. Ed. illustr. Livr. 
1 4 28. gr. 80, p. ä 224. Paris, Bonlanger. 

Aberdeenshire. 

— Castles of Aberdeenshire. Historical and de- 
scriptive Notices, partly Reprinted from Sir 
Anarew Leith Hay's „Castellated Architecture 
of Aberdeenshire 5 . With Pen and Ink Draw- 
ings by W r m. Taylor. Demy 40 . Wyllie and 
Son (Aberdeen). Simpkin. 

Amsterdam. 

— Fraakea, D. Le Musöe Nöerlandais 4 Amster¬ 
dam. (Courr. de l’Art, VH, 22.) 

Ancona. 

— Anselml, A. Aproposito della claasiflc&zione 
de' Monument! Nazionali nella Provincia di 
Ancona. (Arte e storia, VI, 20 fg.) 

Antwerpen. 

— Carpl, L. Lltalia all* estero, note di arti, 
di ferrovie e d 'Industrie. (Ricordi dell 1 Espo- 
sizione d'An versa 1885). 80, 208 p. Roma. 
L. 3. —. 

— Coraelt, R. Antwerpen u. die Weltausstel¬ 
lung 1885. Deutsche Ausg. v. A. Liederwald 
u. K. F. Pfau. 15.-20. (Schluss-)Lfe. f>, VHI, 
u. 229—322 S. Leipzig, Pfau. 

Ar cidos 80 . 

— Ademollo, A. La maremma toscana. Arci- 
dosso. 


Arsinoe. 

— Catalogue des Objets antiques' trouvöes 4 
Arsinoö de Chypre, Bcnlntures, inscriptions, 
poterie, terres cuites, byoux. Vente Drouot. 
Paris, so, 89 8. 


Augsburg. 

— Cin neues Museum in Augsburg. (Zeitschr. 
d. Bayer. Kunstgew.-Vereins, 7. 8.) 

Basel. 

— Kunstauction in Basel. (Kunstchronik, 48.) 

Berlin. 

— Das Berliner Zeughaus u. sein neuer Führer. 
(AUgern. Militär-Ztg., 40.) 

— Die religiöse Kunst in d. Berliner Jubiläums¬ 
ausstellung. (Christi. Kunstblatt, 6.) 

— Elin Gang durch die akademische Kunstaus¬ 
stellung in Berlin. (Allg. Militär-Ztg., 62. 68.) 

— Gabrielas, E. u. L. Pietsch. Führer durch 
das Pergamon-Panorama, sowie durch das 
Kaiser-Diorama der centralafrikan. Erforsch.- 
Expeditionen. Mit 6 Illustr. u. 1 Plan. 3. And. 
80, 41 S. Berlin, Dominik. 

— Katalog, offlcieiler. der 59. Ausstellung der 
k. Akademie der Künste im Landes-Ausstel¬ 
lungsgebäude zu Berlin vom 81. Juli bis Oct. 
1887. gr. 80, XX, 93 S. (XX, 252 S.) Mit ca. 
200 Illustr. inFacsim.-Reproductionen. Berlin, 
Dominik. M. 2. —. 

— Malkowsky. Separatausstellung in d. Natio¬ 
nalgalerie. (Gegenwart, 24.) 

-Die akademische Künstausstellung. (Ge¬ 
genwart, 32. 86.) 

— Perlen der akademischen Kunstausstellung 
1887. Eine Ergänzung zu: In Berlin zu Hause. 
160 , 4 s. Berlin, Hennig. M. —. 16. 

— Boienberg, A. Ausstellung des Vereins Ber¬ 
liner Künstler. (Kunstchronik, XXII, 87.) 

-Die akademische Kunstausstellung in Ber¬ 
lin. (Kunstchronik, XXH, 41. — Grenzb., 86.) 

— Ballet« Die Erwerbungen des k. Münzcabinets 
vom 1. April 1886 bis l. April 1887. (Zeitschr. 
f. Numismatik, XV, 1.) 

— Woldt. Das Museum für Völkerkunde in 
Berlin. (Westerm&nn’B Monatsh., Juni) 

Bern. 

— Lerol, P. Beaux-Arts en Suisse en 1884 et 
1886. (Courr. de l’Art, VH, 80. 83.) 

Bordeaux. 

— Explication des ouvrages de neinture, sculp- 
ture, architecture, gravure et lithographie des 
artistes vivants exposöa dans les salons de la 
Sociötö des amis des arts de Bordeaux, le 
12 mars 1887. 120 , 84 p. Bordeaux, impr. 
Gounoulhon. fr. —. 50, 

Breslau. 

— Zimmer. Die Alterthümer d. Grafschaft Gl&tz 
im Museum schlesischer Alterthümer zu Bres¬ 
lau. (Viertelj&hrsschr. f. Gesch. u. Heimaths- 
kuude d. Grafschaft Glatz, VH, 1.) 

Brüssel. 

— Bruxelles. Au Musöe. (Journ. desB.-Arts, 11.) 

— Brüsseler Weltausstellung 4 in nener Art. 
(Sprechsaal, 28.) 

— Catalogue des collections J. Tulpinck, com- 

S osöes ae porcelaines anciennes ae la Chine, 
u Japon, ae Saxe, Toumai et untres. 8 Ü , 26 p. 
Bruxelles, Montagne de la Cour, 52. 



— Hymens, H. Correspondance de Belgique. 
(Gaz. des B.-Arts, 1 sept.) 

— Le Musöe royal de peinture et de sculpture 
de Belgique. (Courr. de l’Art, VH, 26.) 

— Le Salon de Bruxelles pour *1887. (Journal 
des B -Arts, 13. — Chron. des Arts, 80.) 

— L 'Exposition des (Buvres de M. Charles de 
Naeyer. (Journ. des B.-Arts, IS.) 

— Mnsöe communal de Bruxelles. (Courr. de 
l’Art, VH, 30.) 


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XX 


Bibliographie. 


Brüssel. 

—Courrie r de Belgiqne. (Courr. 

QO 1 Art, So.) 

Chantilly. 

Ifrlarte, C. • Les Collections de Chantilly Le 
mos4e Cond6 (Fin). (L’Art, 16 Juin.) 

Charlottenburg. 

— Die s P* elber gausstellung in der technischen 
Hochschule zu Charlottenburg. (Wochenbl. f 
Baukunde, 46.) 

Cluny. 

— Dareel, A. Les arte döcoratifs au musäe de 
Cluny. (Rev. des arte däcor., VII, 12) 
Dijon. 

- Guide du voyageur & Dyon, contenant une 
noUce sur le dOpartement, la physionomie de 
l ünoien Dijon, la description aea monumeuts 
les environs de Dgon. l*o 8ip. e tpl. Dijon! 
Libraire nouvelle. f 

Dordrecht. 

" 4 ^V« 5 b>i# de Dordrecht - (Courr - 

Dresden. 

— AquarellenauseteUung in Dresden. (Kunst¬ 
chronik, XXII, 42 .) 

-«SSFEut £?“■•“ D ~ d “- 
"iSi dl, Siilü z*. B~ d “' r 

Düsseldorf. 

— Außstclhmg die, des Kunstvereins für Rhein¬ 
land u. Westfalen. (Kunstchron., XXII, S 7 ff.) 

— Jordan-Ausstellung. (Kunstchron., XXII 41 ) 
Edinburgh. 

The Royal Scottish Academy. (Academy 794 ) 
Faenza. 

A*fr***l» F* Esposizione industriale provin- 
Clkiö -taentina. (Arte e storia, VI, ie.j 
Florenz. 

~Fp^ teh ^;v,.^ ÜC n blicke anf Florentiner 
feete. (Schl.) (Gegenwart, 24 .) 

~,®-. I Monumenti nazionali a Firenze. 
(Arte e stona, VI, 19 .) 

— j C& i^ 0 ® 0 & e . nerale dei musei di antichitä e 
degh oggetü d’arte raccolti nelle g&llerie e 
bibhoteche del regno, edito per cura del mini- 
stero deUa publica istruzione. Serie VI (Tos- 
04118V °1 1 Koma, presso la Direz. 

I 1 6 ^ nll w hlta e beIle art ». W»7. 4«, p. 5*7 

““ «ffvole, Museo archeologico di Firenze: 
antichitä egizie Ordinate e deacritte da E. 
Schiaparelli, parte I. 

— /„ Donat *llo-Ausstellung, die, in Florenz 
(Kunstchronik, XXH, 99 .) 

‘ fi<h 

< De “«’ ch « 

— ■oatecorboll. Les Fötes 4 Florence. (La 
nouvelle Rev, juin.) 

~,^ Tdi «^o^tici deUe feste Fiorenüne, 
(Arte e stona, VI, 17 .) ’ 

N Die Festlichkeiten zu Flo¬ 
renz. (Ungansch.) (Müvöszi ipar., 1887, s.) 

Frankfurt a M. 

■ FreiheiTl. Karl v. Rothschild’sche Sammlung. 
(Zeitachr. d. Bayer. Kunstgew.-Ver., 7. s.) * 
Freiburg i. Br. 

Ge Werbeausstellung, oberrheinische, in Frei¬ 
burg i. Br. 1887. (Bad. Gew.-Ztg., *7.) 

Katalog, ofticieller, der oberrheinischen Ge- 
werbeausgteUg. in Freiburg i. Br. 8«, LXXV1I, 

^der "m Freiburg i. Br., Stoll St 


I Geisenheim. 

— Auction dar Sammlung Zwierlein in Geizen 
heim. (Kunstchronik, 43 ) 

Grafeneck. 

— Hg, A. Grafeneck. („Presse“, 178.) 

Haag. 

— De Haagache drie-jaarüjkscheTentoonstellinK 
(De nieuwe Gids, 1 . Juni.) 1 

Haarlem. 

~de r rlrt,*Vu, £*) d ® H “ rte “‘ 

"de “ln Ct d ® Dordrecht - (Coarr 

Hannover. 

— Besprechung d. Ausstellung v. Zeichnung* 
Decorationsmalereien u. ModeilierarbeitenW 
werblicher Lehranstalten aus der Prov Han¬ 
nover (vom 1 . 15. Mai im Provmzial-Muaeum 
in Hannover.) 

— Sammlung Culemann. (Kunstchron., XXH, S 9 .) 
Havre. 

— Exposition da Havre. (Journ.des B.-Arta n.) 
Heidelberg. 9 

— Weber. G. Ein Gang durch d. Heidelberger 
Schlossbof u. seine Alterthümer-Sammlunir I 
(Allg. Ztg., 203-910.) ** 

Karlsruhe. 

- Die Concurrenzausstellung deutscher Kunst¬ 
schmiedearbeiten in Karlsruhe. (Ueber Land 
u Meer, 44. — Schweiz. Gewerbebl., 17 ) 
Köln. 

— üteta f A. The church of St. Ursula and her 
compamoxu in Cologne. Its memorials, monu- 
ments and curiosities. gr. ltf), 20 S. mit x 
chemityp. Taf. Köln, TbSssing. M. —. 50 . 
Kopenhagen. 

'«iffSÄT 

°*? 18cbe Ausstellung Kopenhagen 1888 
(Wochenschr. d. Niederösterr. Gewerbever., si.J 

_ jfel-“ 1 Ä 5 iche ™* 

Leipzig. 

— Wel»ke, A Das Kunstgewerbe-Museum zu 

rr«, pZ1 S- (8uppl ; z Centralbl. f. d. gewerbl. 
Uutemchtswes. in Oester., V. 2.) * 

Xi i 11 * * * 

™:ü: „“rr ddLm ” tc °™' de 

Liverpool. 

— Art in Liverpool. (Saturday Rev., Aug. 20 .) 
London. 

- Beaver, A. Some miniatures at South Ken- 
sington Museum. (Portfolio, Sept.) 

-Blackbern, H Academy Notes, 1887. With 

Chat uT and°Windus* by ** 8d 

-- Academy Sketches, 1887. A Supplementarv 
Volume ot Sketches of Paintings 4 c., in the 
Royal Academy, Grosvenor Gallery and other 
Ezhibitions. «o, iö 8 p. W. H. Allen. 

- - Grosvenor Notes, 1887: A complete CaU- 

l?j 8 ' ue - Facsim. of SketcheB by the Ar- 

tlts. 8 ®, sd. Chatto and Windus. 

— Gold- u. Silberschmiedearbeiten auf der Ko- 
lomtUausstellung in London 1886 . (Blätter f 
Kunstgewerbe, 4 , 23 -* 7 .) 1 . 

— Majolica and Hispano-Moresque at the Bur¬ 
lington Club. (Academy, 795.) 

— Phillips, C Expositions d’ 6 td de la Royal 
Academy et de la Grosvenor Gallery (Gax 
des B.-Arts, l juillet.) 7 ' u “ 

The Lonsdale Sale. (Academy, 790 .) 

— The National Gallery. (Saturd. Rev., 9. Juli.) 


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Bibliographie 


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London. 

— The National Portrait Gallery. (Satnrday 
Review, 13. August.) 

— The new Rooms at the National Gallery. 
(Aoademy, 795.) 

Lyon. 

— Le Budget des musdes de la ville de Lyon 
et Le Budget des musdes de l’Etat. (Chron. 
des Arte, 27.) 

— Heymond, M. Le Musde de Lyon. Tableaux 
anciens. 12°. Fischbacher, fr. 5. —. 

Madrid. 

— tinrnelo. Exposiciön nacional de beilas artes 
de 1887. (Rev. de Espaha, Mayo ffg.) 

— Kunstausstellung, nationale, in Madrid. 
(Kunstchronik, XXII, 58.) 

Magdeburg. 

— Die Schlachtenbilder auf der Kunstausstel¬ 
lung in Magdeburg. (Allg. Militär-Ztg., 40.) 

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— L’Esposizione permanente a Milano. (Arte 
e stona, VI, 19.) 

— Meinst, A. Courrier de Milan. (Courrier de 
l’Art, VII, 96. 39.) 

Manchester. 

— The Manchester Exhibition. (Saturday Rev., 
97. August.) 

M eche ln. 

— Caster. Malines. Guide historique et de* 
scription des monuments. 19°. 166 p. et un 
plan. Bruges, impr. de la Socidtd St. Augu¬ 
stin. fr. 3. —. 

Montefano. 

— As tollst, L. D nuovo teatro. (Arte e stör., 
VI, 18.) 

Moskau. 

— Kunstsammlungen in Moskau u. Petersburg. 
(KunstgewerbebT., III, 9.) 

München. 

— Aus dem Münchener Kunstverein. (Die Wart¬ 
burg, 6. 6.) 

— Deutschnationale Kunstgewerbeausstellung 
in München 1888. (Zeitschr. d. Kunstgewerbe¬ 
vereins in München, 1887, 6. 6.) 

— Kunstgewerbe-Ausstellung, die deutsch-natio¬ 
nale, in München für das Jahr 1888. (Bayer. 
Industrie- u. Gewerbebl., 97.) 

Nevers. 

— Nevers-Exposition, Journal spdcial publid 4 
roccasion du concours regional et de i’expo- 
sition industrielle, paraissant chaque dimanche 
pendant la durde du concours. N° I. 21 — 59 mai 
1887. P 4 3 col 8 p. Nevers, impr. Mailhac 
et Lory. 

New-York. 

— Hoathsnib. New-Yorker Kunstleben. (Gegen¬ 
wart, 52.) 

— National Academy (New York). Notes and 
Complete Catalogue, 1587. Ulust Post 8«, sd., 
146 p. Casseil. 

Norwich. 

— Monkhoaie, C. The Stark Exhibition at Nor¬ 
wich. (Academy, 795.) 

Nürnberg. 

— Katalog der im germanischen Museum befind¬ 
lichen vorgeschichtlichen Denkmäler. (Rosen¬ 
berg sehe Sammlung 1886.) MitAbb. S. 1— 59 . 
(MiUh. aus d. germ. Museum, Bog. 1—3.) 

Oxford. 

— Edwards, A. B. The Egypt Exploration Fund. 
Exhibition of minor antiquities at Oxford Man- 
sion. (Academy, 797.) 

Palermo. 

— Museo di Palermo. (Arte e atoria, VI, 17.) 

Paris. 

— Aus d. Pariser Kunstleben. (Gegenwart, 26.) 


Paris. 

— Brandes, A. Der Pariser Salon 1887. (Die 
Kunst f. Alle, 1. u. 15. Juli.) 

— Bulletin, le. des exposants de 1889, Journal 
mensuel de rexposition. N° 1. 2ljuület 1887. 
4°, 4 5 col. 4 p. Paris. 

— Catalogue du musde Grdvin. 9« dd. 18°, 36 p. 
Paris, impr. Chaix. fr. —. 50. 

— Chenneflferes. La socidtd des artistes francais. 
(Artiste, juin.) 

— Collection de feu Mm* la Comtesse de Nadail- 
lac. (Chron. des Arte, 25.) 

— Collection Raoul Richards. (Chronique des 
Arts, 26.) 

— Collection Sennegon. (Joum. des B.-Arts, 11.) 

— Die deutschen und österreichischen Maler im 
Pariser ;Salon* von 1887. (Allg. Ztg., B. 152.) 

— Ein neuer Saal des Mittelalters und der Re¬ 
naissance im Louvre. (Kunstchron., XXII, 57.) 

— Exposition annuelle de la Socidtd des n&stel- 
listes frangais ouverte du 3 au 50 avril 1886. 
16°, 54 p. Paris, impr. Ve Renou et Maulde. 

— Foneand, L. L’art ddcoratif au salon de 1887. 
(Rev. des arts ddcor., VII, 12.) 

— Franken, D. Le Musde des Tapisseries. 
(Courr. de TArt, VII, 28.) 

— Hamei, M. Le Salon de 1887 (9* et damier 
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des B.-Arts, 1 juillet.) 

— Helmont, L. Lea Grands Prix de Rome. 
(Courr. de TArt, VII, 32.) 

— Haysmans. L’Exposition de Millet. (Revue 
inddpendante, juillet.) 

— Joaln, H. Le Salon de Paris. La pelnture. 
(Journal des B.-Arts, li.) 

— Lafenestre. Le Salon de 1887. (Rev. des 
deux mondes, 1 Juin. — n. 16 Juin.) 

-- La 9« Exposition de TUnion centrale des arts 
ddcoratifs. (Chron. des Arts, 27.) 

— Lerol, P. Salon de 1887. (L’Art, 15 Juin. — 
1 Juillet — 15 juillet — 15 aoüt. — 1 sept.) 

— Les acquisitions de la Ville de Paris au Salon. 
(Chron. des Arts, 25 fg.) 

— Marsy. L ’ Archäologie monumentale 4 l’Ex- 
position des Beaux-Arts 4 Paris, en 1887. 
(Bull. Monumental, mai—Juin.) 

— Musde Carnavalet. (Courr. de TArt, VII, 27.) 

— Musde de Louvre. (Courr. de l’Art, VII, 27. 
34.) 

— Mnther, R. Der Salon. (Zeitschr. für bild. 
Kunst, XXII, 10.) 

— Ponsonallho et Bdnddlte. Le Salon de 1887. 
(Artiste, juin.) 

— Fronst. A. Rapport sur le Musde des Arts 
ddcoratifs. (Rev. des arts ddcor., juin.) a 

— i^oet, II. Le Salon de 1887. (Rev. gdndrale, 
15 juin.) 

— Roux. Les artistes Italiens au Salon de 
Paris. (Rev. internationale, XIV, 6.) 

— Salon de 1887. (Courr. de TArt, VII, 95 fg.) 

— Salon de 1887. Catalogue Qlustrd: Pelnture 
et Sculpture. 8°, sd. Chatto and Windus. 

— Schmitt. Le Salon de 1887. (Jeune France, 
Juin.) 

— SenoL Salon de 1887. (Rev. de monde la- 

tin, juin.) * 

— The Salon. (The Mag. of Art, Juli, August.) 

-- Thlebanlt-Slsson. Le Salon de Peinture. 
(La nouvelie Rev., 15 juin. — l Juillet.) 

— Witte, J. de. Description des collections 
d’antiquitds conservdes a l’h6tel Lambert. Pa¬ 
ris. LXXX u. 187 S. 36 Taf. 


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XXII 


Bibliographie. 


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— Vom Pariser „Salon*. (Gegenwart, 24.) 

— WoliT, A. Figaro-Salon, 1887. 3«ann6e. Avec 
76 grav., dont 5 hors texte. f°. Paris, Baschet. 
fr. 13. 50. 


Pergamon. 

— Fahrer durch die Rainen von Pergamon. 
Hrsg. v. d. General Verwaltung der k. Museen 
an Berlin. 8«, 37 8. mit 9 Planen n. 1 Abb. 
Berlin, Spemann. M. —. 60. 


Perugia. 

— Catalogo dei quadri che si conservano nella 
pinacoteca Vannuod, esistente in Perugia. 
8<», 67 p. Perugia. L. 1. —. 

Pesaro. 

— Aateldl, C. Del nuovo Atenfco in Pesaro. 
(Arte e storia, VI, 92.) 

Prag. 

— Das Kunstgewerbemuseum in Prag. (Centr.- 
blatt f. d. gewerbl. Unterrichts wes. in Oester., 
VI, 9.) 

-r Das knnstgewerbl. Museum der Handels- u. 
Gewerbekammer in Prag. (Mitth. des k. k. 
Oester. Museums, N. F., H, 7.) 


Reichenberg. 

— Hofroaan, A. Aus der Geräthausstellung im 
Nordböhm. Gewerbe-Museum zu Reichenberg. 
(Kunstgewerbebi., III, 9.) 

-Die indische Ausstellung im Nordböhm. 

Gewerbe-Museum zu Reichenoerg. (Kunstge¬ 
werbebi., in, ii.) 

— Indische Ausstellung in Reichenberg. (D. 
Handelsmuseum, 98.) 

Rom. 

— Ereilet, R. Esposizione del 1887 di tessutl 
e merletti: Catalogo delle opere esposte, con 
brevi cenni sulP arte tessile in It&lia. (Museo 
artistico-industriale in Roma: esposizioni re- 
trospettive e contempor&ne e di Industrie ar- 
tistiche). 8o 193 e 997 p. Roma, stab. G. Ci- 
velli. L. 3. 50. 


— Msreu, H. L'Exposition de PAcadömie de 
France ä Rome. (Courr. de PArt, VH, 28.) 

— Plrate, A. L'Exposition des tissus, ä Rome. 
(Gaz. des B.-Arts, l aoüt.) 

— Qalrlaas. Exposition des Tissus et Dentelles, 
ä Rome. (Courr. de PArt, VII, 24 fg.) 

— Rlerl, A. Die Textilausstellung in Rom 1887. 
(Mitth. d. k. k. Oester. Museums, N. F., H, 8.) 

Rouen. 

— L’Exposition Typographique de Rouen. (Le 
Livre, VIH, 7.) 

Saint-Diö. 

— L’Exposition de Saint-Diö. (Courr. de 1’Art, 
VH, 34.) 

Salzburg. 

— Sommerausstellung im neuen Künstlerhause 
zu Salzburg. (Die Kunst f. Alle, 15. Juli.) 

8ö vres. 

— Franken, D. Manufacture nationale de Sfcvres. 
(Courr. de l’Art, VH, 29.) 

— La Manufacture de Sövres et la Demission 
de M. Lauth. (Chron. des Arts, 26.) 

— Manufacture nationale de Sfcvres. (Courr. de 
PArt, VH, 27. 34.) 

Strassburg. 

— Rating, J. Beschreibung der Stadt Strass¬ 
burg u des Münsters. 4. verbess. Aufl. 8«, 1H, 
61 S. Strassburg, Trübner. 

Stuttgart. 

— Baea, M. Die Staatssammlungen Vaterland. 
Kunst- u. Alterthumsdenkmäler in Stuttgart. 
(Kunst u. Gewerbe, XKI, 6.) 


Trianon. 

— Guide illustrS des palais et jardins de Trianon. 
Cataln^ue des objets d’art; nistoire et descrip- 
tion, dans Pordre de visite, des appartementa. 
du inustte, des voitures et du hameau. 16«. 
91 p. avec grav. Versailles, Bernard. fr. l. —. 

Toulouse. 

— Benjamin, R. Exposition internationale de 
Toulouse 1887. L'Exposition et son comitä. 

8 p. Toulouse, impr. Saint-Cyprien. fr. —. 20. 

— Loatalot, A. Exposition de Toulouse. (Gaz. 
des B.-Arts, 1 aoüt.) 

Troyes. 

— Valab risse, A. Musöe de Troyes H. HI. (Cour- 
rier de PArt, VH, 26. 30.) 

Tülle. 

— Xoltnter, E. Exposition rttrospective d’Or- 
ftvrerie ä Tülle. (Gaz. des B.-Arta, 1 aoüt) 

Udine. 

— Guida del Friuli. I.: Hlustrazione del co- 
mune di Udine, redattor da G. Occioni-Bonaf- 
fons. lö<>. Fig, p. 489, con XI tav. Udine, 
Societä alpina friulana edit. 

Vann e s. 

— Musöe de Vannes. (Courr. de PArt, VII, 25. 

Venedig. 

— Dietrich. W. Die ital. Kunstausstellung in 
Venedig. I. (Allg.Ztg., B. 216. — II. 1U. 217.) 

— Hlustrazione popolare artistica dell’ Espo¬ 
sizione di Venezia 1887. Anno I, X° 1 (l rnaggio 
1887). Direttore dott. Dav. Levi. Venezia, 
p. 4. 11 numero L. —. 5. 

— Kunstausstellung in Venedig. (Centralbl. f. 
Glasind. u. Keramik, 54.) 

— Heren, H. L’Art contemporain en Italie. 
(Exposition de Venise.) (Courr. de PArt, VH, 
32—34.) 

— Mneattl, E. Da San Marco ai Giardini. In 
occasione dell’ esposizione nazionale artistica 
1887 (in Venezia). 240 , 133 p. Padova. L. 1. —. 

— Stello, P. Esposizione nazionale artistica ln 
Venezia. (Arte e storia, VI, 17 fg.) 

— Stlaasnjr. Von der Kunstausstellung in Ve¬ 
nedig. (Gegenwart, 33.) 

— Von der nationalen Ausstellung in Venedig. 
(Sprechsaal, 27.) 

Wien. 

— Ausstellung kirchlicher Kunstgegenstände. 
(Mitth. d. k. k. Oesterr. Museums, N. F., H, 6.) 

— Die bildende Kunst in der Beethovensamm- 
lang. (Allg. Musik-Ztg., 28. 29.) 

— Frlmmel u. Ilg. Die Ausstellung v. Gegen¬ 
ständen der kirchl. Kunst im k. k. Oesterr. 
Museum zu Wien. (Oesterr.-Ungar. Re v., Juni.) 

— Ilg, A. Die ehemalige St. Nicolauskirche in 
Wien. (Monatsbl. d. Alterth.-Ver. zu Wien, 8.) 

— Kirchliche Ausstellung im Oesterr. Museum. 
(Blätter f. Kunstgewerbe, 4. 23 — 27 .) 

— Laster, W. Courrier de Vienne. (Conrr. de 
PArt, VII, 28) 

— Lelachlog, E. Die Ausstellung kirchlicher 
Kunstgegenstände vom frühen Mittelalter bis 
zur Gegenwart im k. k Oesterr. Museum tür 
Kunst u. Industrie zu Wien. (Kunstgewerbe¬ 
blatt, III, 10 . li.) 

— Pacht, Fr. Acht Tage in Wien. (Die Kunst 
f. Alle, 15. Juli.) 

— Von der Wiener Kunstausstellung. (Stimmen 
aus Maria-Laach, 6.) 

— Bchserlch, A. Ausstellung kirchl. Kunst- 
gegenstände in Wien. (Kirchenschmack, 6.) 

— Zur kirchlichen Ausstellung. (Mitth. d. k k. 
Oester. Museums, N. F., H, 8.) 


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BIBLIOGRAPHIE. 

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m 

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(Wochenbl. f. Baukunde, 77—79.) 

Baitlen. Coura de projectiona et de perspective. 
8°, 12 p. de texte et 32 planchea. Kons, Mon- 
oeaux. fr. s. —. 

Bajr. E. u. M. Wand erlich. Formensammlung 
f. aas Freihandzeichnen an Volks- u. Bürger¬ 
schulen. 3. Hft. 3. Aufl. 80, so lith. 8. Wien, 
Hölder. M. —. 64. 

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1. Lfg. f>. (8 Chromolith.). Kassel, Fischer. 
M. 3. —. 

Bismarck, 0. Zur Psychologie des Schönen. 
(Pädagog. Blätter f. Lehrerbildg, u. Lehrer¬ 
bildungsanstalten, ft.) 

Bölsche, W. Vischer und Fechner als Aesthe- 
tiker. (Gegenwart, 40.) 

Brieke. E. Die Physiologie der Farben für die 
Zwecke der Kunstgewerbe. 2.verm. u. verb. 
Aufl. gr. 8®, VI, 309 S. Leipzig, Hirzel. 
M. fli. —. 

Cabusel, A. Cours de perspective des ombres ä 
Tusage des coura de dessin. f 1 , 28 pl. Paris, 
imp. Lemercier. 

Champfleary. Nouvelles ätudes sur Part et la 
litter&ture rom&ntiques. 4°. Paris, imp. Quan¬ 
tin; lib. Dentu. 

Charvet, L. et J. Plllet. Enseignement primaire 
du dessin. 80. Paris, libr. Delagr&ve. 

Coartla, A. Laocoon, des limites delapeinture 
et de la podsie; par Lessing. Traduction. 4«6d. 
160. Paris, Hacnette. 

Deckert. Das amerikanische Haus. (Gegen¬ 
wart, 31.) 

Denjrer. A. Linear Perspective. For the Use 
of Schools of Art. Part. I. Sd., 22 p. Hock- 
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Dleterlea. Ueber Körperzeichnen in der Schule. 
(Gewerbebl. f Württemberg, 34.) 

Doamert, A. L’Art du dessin et ses applications 
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Elementary Flower Painting. With 8 coloured 
Plates. Obi. roy. 8vo, 47 p. Cassell. 


Fachabtheilung, die, der gewerblichen Fortbil¬ 
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Unterricht, II, 7.) 

Fachschule, gewerbliche, der Stadt Köln. (D. 
Bau-Ztg., 6ft.) 

Falke, J. Das Haar der Frauen. (Vom Fels z. 
Meer, 1887—88, 2.) 

— Der französische Geschmack. (Unsere Zeit, 

8 . 9.) • 

Fellner, A. u. F. Steigl. Schule des Freihand¬ 
zeichnens. 2. verb. Aufl. gr. 80. u. (8. Heft) 
qu. gr. 40 . Wien, Pichler’s Wwe. M. 17. 60. 

Förderung, über die, der Künste durch den Staat. 
(Wochenbl. f. Baukunde, 93—95.) 

Frants, A. Kunst und Litteratur. Gesammelte 
Vorträge, gr. 80, v, 199 S. Berlin, M. Hart¬ 
mann. M. 3. 60. 

Friedrich, C. Die Stilgesetze des Glases. 
(Sprechsaal, 37.) 

Gefahren, die, für die gedeihliche Weiterent¬ 
wicklung unserer gewerblichen Lehranstalten. 
(Zeitschr. f gewerbl. Unterricht, H, 7.) 

Goeler-Rarentburg, F. Zur Aesthetik d. Archi¬ 
tektur. (Blätter f. litter. Unterhaltung, 38.) 

Göller, A. Ueber ein neuentdecktes Gesetz der 
Form-Aesthetik. (Archiv f. kirchliche Kunst, 
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Goapll, F. Practische handleiding hij het Schil¬ 
deren in olieverf. Bevattende. 80 . Amster¬ 
dam, A. v. Klaveren. 

Gräber g, F. Das Skizziren in der Handwerker¬ 
schule. (Schweiz. Gewerbebl., XII, 20.) 

Graa. Der Einheitsschulverein u. das Zeichnen. 
(Zeitschr. des Ver. deut. Zeichenlehrer, XTV, 
25 U. 26.) 

— H. Das Köimerzeichnen in der Schule. [Aus: 
„Zeitschr. d ver. deut. Zeichenlehrer“.] gr. 8®, 
30 S. Stade, Pockwitz. M. 60. 

— R. Les publications de Tenseignement de 
lart däcoratif en Allemagne. (Kev. des arte 
d^coratifs, aoüt.) 

Grundsätze für d. Unterricht im freien Zeichnen 
und im gebundenen Zeichnen an Schulen für 
allgemeine Bildung und Lehrpläne für den 
Zeichenunterricht.- 40 . Wien, Gerold. 

Grundsätze für d. Unterricht im freien Zeichnen 
una im gebundenen Zeichnen an Schulen etc. 
Hrsg, von einem Vereine deutscher Zeichen¬ 
lehrer. 2. Aufl. gr. 80, 32 S. Hannover, Hel- 
wing’s Verlag. M. —. 80 . 


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XXIV 


Bibliographie. 


Handwerkerschule (Berlin). (Corresp.-Bl. z. D. 
Maler-Journal, 39.) 

HartaiBi’i, £., ausgewählte Werke. 13.—20. 
Heft: Philosophie des Schönen. 2. systemat. 
Theil der Aesthetik. gr. 8°. Berlin, Duncker. 

i M. 1. -. 

Hofaui, R. 20 Vorlagen f. den Zeichenunter¬ 
richt in d. oberen Mädchenklassen etc. l. Ltg. 
ff>. (10 Chromolith. mit 2 8. Text.; Plauen, 
Neupert. M. 8. —. 

Hoppaer’i, J , Aqoarellschule. Die Schule der 
Blumenmalerei. Untere Stute. 9.— 12. Lfg. 
gT. 4°. Leipzig. Zehl. ä M. 4. —. 

Jesses. Das Zeichnen in der Schule. (Gegen¬ 
wart, 47.) 

Jomot. Opinion d’un artiste sur Part. (Patrie, 
29 aoöt.) 

Kögel , R. Ethisches und Aesthetisches. Vor¬ 
träge u. Betrachtungen. 8°, VD, 172 S. Bre¬ 
men, Müller. M. 2. 40. 

Kritik, die, öffentlicher Bauwerke. (Wochenbl. 
ff. Baukunde, 93.> 

Laadonio, C. G. Del Laocoonte, ossia dei limiti 
della pittura e della poesia di Leasing. Tra- 
duzione. 8<*. Milano, Sonzogno. 

Laadrlaai, P. Del modo di tracciare i contorni 
delle ombre, prodotte dai corpi iiluminati dal 
sole. Nuova ed. 4», 32 p. con 18 tav. Milano, 
Bietti. 

Lapleag, E. Die neuere Behandlung des Zeich¬ 
nens in Fach- u. Handwerkerschulen mit bes. 
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(Zeitschr. f. gewerbl. Unterr., 6.) 

Laareas, J. P. Cours complet de dessin de fl- 
gures. Modales d’apres des moulages sur 
n&ture. Paris, Quantm. 

Le belle arti e le nuove leggi proibitive: lettera 
all* onorevole Arcoleo. 4 W . Roma, tip. del 
Progresso. 

Le Dessin ä main lev6e en trois cours, conforme 
aux nouv. programmcs des ecoles primaires. 
8°. Paris, Delagrave. 

Lehnert, H. Anleitung zur U abin et-Glasmalerei. 
2., neu bearb. u. verm. Autt. gr. 8°, 43 S. mit 
eingedr. Illustr. u. 3 Taf. Berlin, Claessen, 
M. 1. 60. 

Lehrbuch der speciellen Methodik f. die östeiT. 
Lehrer- u. Lehrerinnen-Bildungsanstalten Red. 
von W. Zenz. 9 Bdchn : Methodik des Frei¬ 
handzeichnens von A. J e 1 i n ek. Mit 6 Abbild, 
gr. 8°, IV, 50 S. Wien, Holder. M. —. 60 . 

Leftdel, H. How to thoroughly master landscape- 
painting in oil colors 8 U . New York, Leidei. 

Lefxatr, 0. Gegen die Kunstausstellungen. 
Zwecklose Randglossen. [Aus: „Deut.Roman- 
Ztg.“J gr. 8°, 18 S. Berlin, Walther u. Apo- 
lant. M. —. 50. 

Ltmllng, J. Der Phototechniker und die Haus¬ 
industrie. l. Bdchn. gr. 8<>, VI, 94 8. Halle, 
Knapp. M. 2. 40. 

LcyIb, T. Zur Frage der Bilderfälschung, gr. 8®, 
V, 82 S. Düsseldorf, F. Bagel. 

Lathaur, F. Handfertigkeit«-Unterricht im 
Knabenhort. (Nordwest, 37.) 

Meininger, die, u. die Malerei von heute. (Kunst¬ 
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Melaal, A. Per l’insegnamento della storia dell’ 
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Hers, H. Ueber kirchlichen Schmuck. (Christi. 
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des programmeB ofticiels de renseignenient 
special au dessin Jusou au paragrapbe 12 in- 
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1 Michel, A. Notes surrart contempor&in. (Bibi, 
universelle et Rev. suisse, sept.) 

■Iller, L. W. The Essentials of Perspective 
With Illustr. drawn by the Author. 4to, 108 p. 

| L. U. Gill. 6 s. (i d.' 

ModMes de dessin potir les examens. Objet« 
usuels. Paris, imp. Monrocq, £dit. 

MüfT, C. Das Schone. Aesthetische Betrach¬ 
tungen f. gebildete Kreise. 8<>, V, 102 8 Halle, 
Mühltnann. M. 2. 80. 


Nolhac, P. Petites notes sur Part italien. 8<>. 
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f. Alle. 3 .) 


Oranre, E. Methode de dessin ä l'usage des 
Genies primaires, rtpondant au Programme of- 
firiel de 1881 pour Uenseignement du dessin 
dans les ecoles primaires. 8°. Le Catean, 
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Ottln, A. M4thodeel£mentaire du dessin, deux. 
partie: Perspective 616mentaire et experimen¬ 
tale. 5* ed., revue corrig. et augxn. 8<>. Pa- 
ris, Hachette. 

Prosa deir arte. La legislazione artistica. Con- 
ferenza di G S. Tempia. 8®. Firenze, Civelli. 

Bahn, J. R Kunst- u. Wanderstudien aus der 
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denTreihandzeichenunterricht. ff 1 . 20Licntdr.- 
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Schilling, G Laokoon Paraphrasen. Umschrei¬ 
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von Leasings „Laokoon“. gT. 8°, 180 S. Leip¬ 
zig, Teubner. M. 2. 80. 

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im Kultus der Kirche und das Xa&ss ihrer 
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Klein. M. 50. 

Schulwesen, das gewerbliche, in Nassau. (Zeit¬ 
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Spitteier, C. Kunstfrohn und Kunstgenuss. 
(Kunstwart, 2.) 

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Verherrlichung d. veredelnden u. gemeinnütz. 
Wesens d. bilctT Kunst, gr. 8°, 63 S. mit 1 Licht¬ 
druck portr. Wien, Künast. M. 3. —. 

StemD»l»g, ,T. Juiste en onjuiste begrippen over 
Kunst. (I)e Xieuwe Gids, Dec.) 

Stimmen, ausländische, über den kunstgewerb¬ 
lichen Unterricht u. den Einfluss der Museen 
in Deutschland. (Sprerhsaal. 31.) 

Taarel, C. De perspeetief in plaaten voor sehool- 
gebruik en eigen oefening !«• reeks: De lijn- 
perspectief. gr -ff 1 , 6 nl. m. tekst in 2 Kol. 
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The Parable of Indian Alt. (The Saturday Rev. f 
12. Nov ) 

Valbert, G. Un critique darf anglais. Ses pre- 
ftrences et ses repentirs. (Revne des efeux 
mondes, 1 oct.) 

Vernichtung, die, der idealen Schönheit im heu¬ 
tigen Kunstleben Ein Rückblick auf d. gegen¬ 
wärtig geschlossene Kunstausstellung. Von 
einem fünl.'u. denkenden Kunstfreunde, gr.»*», 
7 S. Berlin, Zenker. M. —. oo. 

Weidmann, F. Lehrgang des Zeichenunterrichts. 
3 Thle. Lex.-8 Ü . Leipzig, T.O. Weigel. M. 3. —. 

WlckhofT, F. Goethe's Briefe aus Italien. (Grenz- 
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Bibliographie 


XXV 


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Zeitschriften. 


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gallo-rom eines et mörovingienne« de 1* ville 
a’Ancy. Cerseuil, Msast et Violaine. Expli¬ 
cation des planches. (Extraita du Journal aes . 
Fouilles, 1866.) gr. 4°, 33 p. et ll planch. 
cbromolith. Saint-Quentin, impr. Poette. 

Arndt, P. Studien zur Vasenkunde, gr. 8°, IX, 
170 S. Leipzig, Engelmann. M. 4. —. 

Babelos, E. Le Cabinet des antiqnes ä la Biblio- 
thöque nationale. Cboix des pnncipaux xnonu- 
ments de l'antiquitö, du moyen-äge et de la 
renaiasance conservös au döpartement des mö- 
daill es et antiques de l&Bibliothöque nationale. 
Tome I, avec *0 planch. fi>. A. Lövy. fr. 30. —•. 

Baek. Zur Geschichte griechischer Göttertypen. 
(Neue Jahrb. für Philolog. u. Pädagogik, 5—7.) 

Barns«. Apercu sur les döcouvertes d’antiquitöa 
antörieures ä la domination rom&ine faites dans 
le Limbourg beige. 8°, 88 p Hasselt 1887. 

Barbier de Bostaslt, X. Iconographie de Salute 
Cöcile, d’aprös les monuments de Rome. (Re¬ 
vue de l'art chrötien, octobre.) 

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vue archöol., juillet—aoüt.) 

Becker. Ueber einige vorgeschichtliche Fände 
von der Osthälfte aer Ascnersleber See. (Zeit¬ 
schrift des Harzvereins, 1887, I.) 

Belssel, S. Geschichte der Trierer Kirchen, ihrer 
Reliquien und Kunstschätze. I. Theil, 1. Lfg. 
gr. 8«, öl S. Trier, Paulinus-Druckerei. M. 1. —. 

Bellec. La tombe de Brizeux. (Revue de Bre¬ 
tagne et d’Axgou, septembre.) 

Beltrasdl, V. Stile egizio. Appunti per gli 
allievi del corso superiore d'ornato del regio 
museo industriale italiano di Torino. 8°. Torino, 
Candeletti. 

Belts. Untersuchungen zur jüngeren Bronzezeit 
ln Mecklenburg. (Jahrbücher u. Jahresberichte 
des Vereins für mecklenburg. Gesch. u. Alter¬ 
thumskunde, 52. Jahrg.) 

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Sidon. (Revue archöol., juület—aoOt.) 

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comptes rendus de racad. des inscript. et 
belles-lettres.) 

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lung ägyptischer Alterthümer des österreichi¬ 
schen Kaiserhauses. (Recueil de trav&ux re- 
latdfs ä la philol. et ä l'archöol. ^gyptiennes 
et asayriennes, IX, 1—II.) 

Bertraad, A. L'os de renne gravö du musöe 
de Cluny. (Bullet, de l'acad. des inscript. et 
belles-lettres, avril—Juin.) 


Bis, 0. Die Musen in der antiken Kunst. 80 t VI, 
106 S. mit 19 Fig. Berlin, Weidmann. M.2.80. 

Blosslegung, die, der Sphinx. (Das Ausland, 40.) 

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a. d. Tha|a. (Mittbeil. d. k. k. Central-Comm., 
N. F., XIII, 3.) 

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Boaraseö, J. J. Archäologie chrötienne on Pröda 
de lliistoire des monuments religieux du moyen- 
äge. Edition revue et corapl. par C. Chevalier. 
80, 396 p. avec fig. Tours, Marne et Als. 

Braue netter. Aus dem Reichenberger Bezirke. 
(Mittheil. d. k. k. Centr-Comm., N.^., XJII, 3.) 

Browne, G. F. Brief precis of tbe description 
of the early sculptured stones of Cheshire. 
(The archmological Journal, 174.) 


Brmaa. Troische Miscellen. (Sitzungsberichte 
der philos.-jphilolog. Classe der k. b. Akad. d. 
Wiss. zu München, II, 2.) 


Bnkot de Kersers. Döcouverte d’une söpulture 
gauloise ä Lunery (Cher). (Bullet, de l'acad. 
aes inscript. et belles-lettres, avril—juin.) 

Burg, die, auf dem Capitol in Rom. (Jahrbücher 
d. Ver. v. Alterthumsfr. im Rheinl., LXXX1II.) 


Caffl, M. Per la storia dell ’ arte Sebenico-Venezia. 
(Arte e Storia, 27.) 

Cavallarl, F. S. Avanzi di costruzioni attri- 
buiti al santnario della Fonte Ciane, scoperti 
sul Cozzo di Scandurra. (Notizie degli scavi di 
antichitä com. alla R. accad. dei Lincei, Sept.) 

Cecchfttt, B. Saggio di cognomi et autografi di 
artisti in Venezia. Secoli XIV—XVI. (Archivio 
Veneto, Fase. 67.) 

Cbllagensperg. Die germanische Grabstätte zu 
Reichenhall. (Corresp.-Bl. d. deutsch. Gesellsch. 
für Anthrop., Ethnol. u. Urgeschichte, 7 u. 8.) 

Colllgmoa, M. Le Combat d^rechthöe et dlm- 
roarados sur une tussöre grecque. 8°. Nogent- 
le-Rotrou, Daupeley-Gouvemeur. (Extr. des 
mömor. de la Soc. nat des antiquaires de 
France, t. XLVIT.) 

Congrös archöologiqne de France. (Bullet, monu¬ 
mental, Juillet—aoüt) 


Coreeoae, E. Extrait de llnventaire aprös döc&s 
de Mathieu Molö (1666). (Revue de l'art fran- 
gais, 9.) 

Daremberg et Sagllo, E. Dictionnaire des anti- 
quitös grecques et romaines. Fascicule No. ll. 

Darstellung, beschreibende, der älteren Bau- n. 
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burg-Sondershausen. 2. Heft. Lex. 8°, III, 119 3 
Sondershausen, Bertram in Comm. M. 3. —' 

Döcouvertes archöologiqnes dans Ille de Thasos. 
(Chron. des Arts, 31.) 

Deloebe. fitudea sur quelques cachets et annoani 
de l'öpoque mörovingienne (suite). (Revue 
archöol., juillet—aoüt.) 

Delorme, E. ßtude sur deux croix de plomb du 
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äge. 40 . Toulouse, Chauvin. 

De Hortlllet. Ornement de poitrine de l'äge du 
bronze. (L'Homme, 25 juin.) 

De Nadlllie. La Poterie de la v&llöe du Mississippi. 
(Matöriaux pour lliistoire de 1 lumme, sept.) 

Dolbencbeir. Archäologische Forschungen im 
Bezirk des Terek, Nordkaukasus. (Zeitschrift 
für Ethnologie, Heft 4.) 

Drick. Ausgrabung des Römerkastells in Murr¬ 
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und Landeskunde, 1887, I, II.) 

Dioden, H. The age of the walls of Chester. 

(The Academy, 805.) 

Da Bolfl-Rejrmoad, E. Friedrich n. in der bilden¬ 
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56 8. Leipzig, Veit & Co. M. 1. 20. 


Da Chateltier. Tnmulus emblömatique dans 
l'Amörique du Nord. (Matöriaux pour lliistoire 
de lliomme, juillet.) 

Daekesae. Notes sur la topographie de Rome 
au moyen-äge. (Mölanges d'archöologie et 
d'histoire, VH, 3. 4.) 

Edward«, A. B. Revue ögyptologique. (The 
Academy, 805.) 

EamaaB; A. Kritische Versuche zur ältesten 
griechischen Geschichte. I. Kypros und der 
Ursprung des Aphroditekultus. 4 n , 83 8. In¬ 
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XXVI 


Bibliographie. 


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Farejr, L. de. Crucifix de l'arc triomphal des 
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Farler, J. Cat&logue des manuscrits de la So- 
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Fleary, L. de. Lettre sur un vase äl’emblfeme 
du poisson, provenant de la s^pulture cloi- 
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xm, s.) 


Ganaurrini. Scavi della necropoü volsiniese nel 
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Gattl, G. Trovamenti risguardanti la topografla 
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Gaathler, J. Repertoire archöologique du can- 
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Ge 


apert , 

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um des Gymn. zum Grauen Kloster in 
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Goti, W. Die Kunst des nordischen Hauses 
während des XVI. Jahrhunderts. (Schweiz. 
Gewerbebl., 15. 16.) 

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chief contents of the Gentleman’s Magazine, 
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E. Stock. 

Grabstätte, prähistorische, bei Slampanic in 
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XIII, 3.) 


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(Anzeiger f. schweizer. Alterthumskonfle, 4.) 

Herkulestempel in Tivoli. (Jahrbücher des Ver. 
von Alterthumsfreunden im Rheinl., LXXXI1L) 

Hettuer. Zu den Jupitersäulen. (Correapon- 
denzblatt der Westdeutsch. Zeitschr für Ge¬ 
schichte u. Kunst, October.) 

Htuti’ Moderne Häuser. Eine illuatrirte archi¬ 
tektonische Zeitschrift. Heraus?, v. R. Hintz 
1. Bd , Nr. 1. f\ 56 S. Berlin, Polytechnische 
Buchhandlung. M. 5. —. 

Hftrst, J. Notes from Crete. (Atheneeum, 26. Not.) 

Hofftaaaa, E. Epenr. (Rhein. Mus., XLII, 3.) 

Honolle, T. Jomilcas et Jechomelekh. (Revue 
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Hindorf, P. Die Steinhauer-Znnft zu Ober- 
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wesens V, 76 S. Inauguraldissertation, Halle. 
Wittenberg. 

Ihm« M. Der Mutter- oder Matronenkultus und 
seine Denkmäler. (Jahrb. d. Ver. von Alter¬ 
thumsfreunden im Rheinlande, LXXXI1L) 

Joaln, H. L'6glise de la Madeleine en 1816 
(suite et fin). (Revue de Part franqais, 9.) 

Kalkmann, A. Tatian’8 Nachrichten über Kunst¬ 
werke. (Rheinisches Museum f. Philologie, 

• 42. Bd., 4. Heft.) 

Kaafman», D. £tudes d’archöologie Juive et 
chrttienne. Premieresörie. 8<>. Leroux. fr. 3.—. 

Keller, J. Neuer römischer Fund aus Mainz. 
(Allg. Ztg., B. 310.) 

— Beitrage zu den sog. Jupitersäulen. (Corre- 
spondenzbl. d. Westdeutsch. Zeitschr. f. Gesch. 
u. Kunst, October.) 

Kretschmer, P. Die korinthischen Vasenin¬ 
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XXIX, 152 ff.) 

Künstlerbriefe aus den Jahren 1760 — 1830 . (Wis- 
sensch. Beil. d. Leipz. Ztg., 76—77. 88—89.) 

Kunstwart, der. Rundschau über alle Gebiete d. 
Schönen. Hrsg.: Kerd. Avenarius. Mitred : 
Br. Dietz. l.Jahrg. 1887—88. 24 Nm. gr. 4«. 
Dresden, Kunstwart-Verlag. Vrtljährl. 5L2. 50. 

Laerolx, P. The Arts in the Middle Ages and 
the Renaissance. English ed. revised and re- 
srranged by W. A. Armstrong. 80. New York, 
Pott & Co. 

Laagl, J. Griechische Götter- n. Heldengestalten. 
16-18. (Schluss-)Lfg. (XXIX u. pag. 129—156 ) 
Wien, Holder, ä fl. 2. 50.. 

Laroche« E Grabfund bei Luvis. ^Anzeiger f. 
Schweiz. Alterthumskunde, 4.) 

LaarUre, J. ( La mosaique romoine de Girone, 
Espagne. / (Bulletin monumental, 3.) 

Le Blant. De quelques objets antiques reprö- 
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Leltichnh, F. F. Georg III., Schenk v. Limpurg, 
der Bisehöf v. Bamberg in Goethe ’s „Gotz ▼. 
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Kulturgeschichte, gr. 8<>. (VI, 96 p.) Bamberg 
1888, Züberlein. M. 2. —. 

Lemolne. Les demiers teraps de Päge du bronze. • 
(Matlriaux pour l’histoire de lliomme, sept.) 

Lemoanler, C. Histoire des Beaux-Arts en Bel- 
gique. 1830—87. 8°. Bruxelles, Weissembruch. 

Les Fouilles de Mantinöe. (Chron. des Arts, 54.) 

Les Monuments mögalithiques deCarnac. (Chrou. 
des Arts, 3 i.) 

Les Ruines de Sanxay. (Chron. des Arts. 35 ) 

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Bibliographie. 


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und die alte Maja-Veste. 2. Aufl. 8°. (85 p.) 
Meran, Pötzelberger. fl. — 80. 

Mehlis, C. Fränkisches Grabfeld zu Obrigheim. 
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f. Gescn. u. Kunst, October.) 

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bach in der Pfalz. (Berl. philolog. Wochen- 
sehr., 45.) 

Melsterh ans, K. Ausgrabungen in der St Ste¬ 
phanskapelle in Solothurn. (Anz. f. Schweiz. 
Altertbumskunde, Juli.) 

Mlaant, J. Forgeries of Babylonian and Assy- 
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chaBology, Voi. 111, l. 2.) 

Merlo. Kunst u. Kunsthandwerk im Karthäuser¬ 
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■estorf. Les cimetiferes d’umes dans le 
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de Thomme, juillet.) 

Mllaaesl, G. Documenti inediti dell' arte tos- 
cana dal XII al XVI secolo. (11 Buonarroti, 
80. Sept.) 

Mittheilungen, archäologisch-epigraphische, aus 
Oesterreich-Ungarn. Hrsg. v. 0. Benndorf u. 
E Bormann. 11. Jahrg. 1887, 2. Hefte, gr. 8°. 
Wien, Gerold’s Sohn. M. 9. —. 

Moorler, J. L’Art religieux au Caucase. l&o, 
156 p. Paris, lib. Leroux. 

■owat, R. Notice <*pigraphique de diverses an- 
tiquit^s gallo-romaines. 8°, 178 p. u. 7 planch. 
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(Journ. of Hellenio. Studies, VIII, 1. April.) 

Museo italiano di antichitä classica, diretto da Do¬ 
menico Comparetti. Vol. II. puntata II. 4<\ flg. 
ool. 371 — 886, con 4 tav. Firenze, L. 20. —. 

Muston. Le ptebistorique dans le pays de Mont- 
böliard et les conttees circonvoisines. 8 ( », 
228p. et 57 planch. Montb^liard, impr. Barbier. 

Xaoe, J. Die Hügelgräber zwischen Ammer- u. 
Staffelsee, geöffnet, untersucht u. beschrieben. 
Mit 1 Karte u. 59 Taf. Abbildgn. hoch I", VI, 
227 p. Stuttgart, Enke. M. 36 . —. 

Neuere Entdeckungen und Forschungen auf dem 
Gebiete der christlichen Archäologie. 'Allgem. 
evang.-luther. Kirchenztg., 38 tf.) 

Neiuinn, W. Grundriss einer Geschichte der 
bildenden Künste u. d. Kunstgewerbes in Liv-, 
Est- u Kurland vom Ende des 12 . bis zum 
Ausgang des 18 . Jahrh. gr. 8°, X, 184 p. 
Reval u Kluge. M. 6. —. 

— Kunstgescbicbtliches aus Narva. (Baltische 
Monatsschrift, 0 ) 

Otborne, W. Das Beil und seine typischen For¬ 
men in vorhistorischer Zeit. Mit 19 Taf in Lith. 
. 4°, 67 p. Dresden, Waniatz u. Lehmann. 
10 . —. 

Pellegrlnl, A. Iscrizioni ceramiche d'Erice e 
suoi dintomi (Arch.stor. Smiliano, N.S , XII.) 

Ponroae, F. C. Excavations in Greece i*h6- 87. 
(Journ. of Hellen. Stud., VIII. 1. April ) 

P^rot, F. Archeologi.iue prehistorique: Age du 
bronze, notice sur deux moules ä fondre les 
monnaie.s et sur un aut re moule pour anncau. 
h*». Moulins. Au« laire. 


Pichler, F. Römische AaBgrabnngen auf dem 
Kuffelsteine. (Mittheil. d. histor. Vereins für 
Steiermark, 35.) 

— Archäologische Studien am Murflusse. (Cor¬ 
respondenzbl. d. deut. Gesellsch. f. Anthrop., 
Ethnol. u. Urgeschichte, 7 u. 8.) 

Plerrot-Denellllgny. L’&mphithlätre de Lyon. 
(Bulletin monumental, sept.-octob.) 

Paton, R. W. Excavations in Caria. (Journal 
of Hellenic Studies, VIII, 1. April. 

Plesaer, A. Heidnische Opfersteine im nieder- 
österr. Waldviertel. (Blätter d Ver. f Landes¬ 
kunde von Niederösterr., N. F., XXII, 9-10.) 

Plojte, C. M. De praehistorische steenen, wa- 
penen en werktuigen uit den Oost-Indischen 
Archipel, beschouwd uit een arcbaeologisch 
en ethnographisch oogpunt. (Bijdragen tot de 
Taal-, Land en Volkenkunde vaaNederlandsch- 
Indie, 1887, 2 .) 

Posener archäologische Mittbeilungen. Red. durch 
v. Jazdzewski u. B. Erzepki. Uebers. durch 
L. v. Jazdzewski. 1887. 1. Lieferung. Posen, 
Zupänski in Comra. 

Prevoat, G A. Notice archlologique et historique 
sur T6v£ch6 d'Evreux. (Bulletin monumental, 
sept.—octob.) 

Prost, A. Les anciens sarcophages chtetiens 
dans la Gaule. (Revue arch£ol., juillet-aoüt.) 

Blehl, B. Zur bayerischen Kunstgeschichte. I. 
Die ältesten Denkmale der Malerei. 8«, 32 p. 
Stuttgart 1885, Spemann. M. 1. 50. 

Bobort, C. Archäologische Nachlese. (Hermes, 
XXII, 3.) 

Bodrlgo Amador do lo Bios. Estudios arqueeo- 
lögicos de la provincia de Burgos. (Revista 
de Espafta, 25. Sept.) 

Römische Funde. (Correspondenzbl. d. West¬ 
deutsch. Zeitschr. f Gesch. u. Kunst, Octob.) 

Römisches Bad und Fortuna in Pölich. (Dorre* 
spondenzbl. d Westdeutsch. Zeitschr. f. Gesch. 

и. Kunst, October.) 

BosmI, G. B. II mausoleo degli Uranii cristiani 
a S. Sebastiano sulU Appia. (Bulletino di Ar* 
chaeologia cristiana, Serie IV, Anno IV.) 

Boftal e Gattt. Miscellanea di notizie bibliogra- 
flehe e critiche per la topografla e la storia 
dei monumenti di Roma. (Bullet, della Com- 
missione archaeol. comunale di Koma, Sept.) 

Halrlnberg, P Kunsthistorische Studien. Heft. I 
bis 4. Stuttgart, Bonz* Erben, ä M. 3. 

Saaer, B. Ausgrabungen in Delphi. (Allg. Ztg , 
B. 297.) 

Scarabelll Gomml Flaralnlj, G. Stazione pre- 
istorica sul monte del Castellaccio pressolmola, 
scoperta ed interamente esplorata 4°, p. 102 , 
con 23 tav. litogr. Torino. L. 30 . —. 

Schnippe). Geber das Runenschwert des könig¬ 
lichen historischen Museums in Dresden. Mit 
3 Tafeln. (Berichte über d. Verhandlungend. 

к. sächs. Gesellschaft d. Wissenschaften zu 
Leipzig, 1887, 11. III ) 

Schnütgen. Eine neuentdeckte eucharistische 
Taube. (Jahrbücher des Vereins .von Alter¬ 
thumsfreunden im Rheinlande, LXXX1II.) 

Slttl, K. Der Hesiodische Schild des Herakles. 
(Jahrh. d. kais. deutsch, archaol. Instituts, 3 ) 

Some problenis in connection with the stone age. 
(The American Antiquarian, 5.) 

Sorrento, B. S. Franceseo artista. h<>. s Agnello 
di Sorrento, tip. all 1 insegua di S. Francesco 
d’Assisi. 

Springer, A. Gnindzüge der Kunstgeschichte. 
Textbuch zur Handausgabe dor kunsthistor. 
Bililerbogen. 3 . vevb. Autl. des Textbuches. 



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XXVIII 


Bibliographie. 


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1888, Seemann. M. 1 —. 

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Vereins für den Reg.-Bez. Marienwerder, 81.) 

Btadnteska, F. Zu den Tempelbildem der Brau- 
ronia. (Hermes, XXII, 3.) 

— Antenor der Sohn des Eomares und die Ge¬ 
schichte der archaischen Malerei. (Jahrb. des 
kais. deutsch, archäol. Instituts, 3.) 

Sjbel. Weltgeschichte der Kunst bis zur Er¬ 
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i. H., Eiwert. M. 18. —. # 

Terrien de Lacouperle. The Miryeks or Stone- 
men of Corea. (Journal of the Royal Asiatio 
Society, XIX, 4.) 

The Archeeological Societies. <Athenfeum, l.Oct) < 

The Curio. An illustrated monthly magazine 
devoted to genealogy and biography, heraldy 
and book-plates, coins and autographs , rare 
books ana works of art, old fürmture and 
plate and other colonial relics Vol. I, No. 0. 
(Sept. 1887.) 4°, 48 p., with illustr. and plates. 
New York, R. W. Wright. One year D. o. —. 

Tbddeaat, H. Antiquit£s romaines tronvdes par 
M. Payard & Deneuvre (Meurthe-et-Moselle). 8 11 . 
Paris, Klincksieck. 

— R. P. Notice sur les ddcouvertes archdolo- 
giques faites lors de la ddmolition de Pan- 
cienne chapelle du coll&ge de Juilly et dans 
lep fouilles de la nouvelie. 8°, 16 p. Paris, 
imp. Pichon. 

The Palace at TirynB. (Athenaeum, 12. Nov.) 

Treif hei, A. Notizen aus der römisch-katholi¬ 
schen Kirche zu Gorrenczin. (Zeitschr. d. hist. 
Vereins t. d. Reg.-Bez. Marienwerder, 81.) 

Treadeleabarr , A. Antike Denkmäler. Hrsg, 
vom kais. deutsch, archäolog. Institut. (Köl¬ 
nische Ztg., 181. 188.) 

Vertont re, A. La ndcropole de Sfax et les s6- 
pultures enjarres. (Rev. archdol., juill.—aoüt.) 

Vernas. Notes sur des fouilles äCarthage. (Rev. 
archeol., Juillet—aoüt.) 

Vlrey, P. Le tombeau dun seigneur de Thini 
dans la necropole de Thebea. (Kecueil de tra- 
vaux relatits a la philol. et ä Parekdol. dgyp- 
tiennes et assyriennes, IX, 1—II.) 

Vorgeschichtlicher Fund aus Gunlau in Mähren. 
(Mittheil. d. k. k. Centr.-Comm., N. F., XIII, 3.) 

Voallldme, E. Quomodo veteres adoraverint. 
Diss. inaug. Halensis. 1837. 8^, 42 p. u. 1 Taf. 
Halis Sax (Ergänz, d. Berlin, betend. Knaben.) 

Waal, de. Die apogryphen Evangelien in der 
altcliristl. Kunst. (Krim Quartalssehr. f. christl. 
Alterthunisk. u. f. Kirchengesch., I, 2 u. 3.) 

Wals. Leber die Erklärung der Eckfiguren am 
Ostgiebel des olympischen Zeustempels u. am 
Westgiebel d. Parthenon. 4°, 31) p. Maulbronn. 
(Tübingen, Fues.) M. l. 50. 

Wsng, N. Die Ergebnisse der Urgeschichtsfor¬ 
schung in Oesterreich-Ungarn. (Oi-sterr.-Ung. 
Rev., Oct —Nov.) 

Ward, W. H. Notes on Oriental antiqnities. IV. 
The rising sun on Babyloniau cylinders. (Amer. 
Journal of Archteology, Vol. III, 1. '£.) 

Ward and Krothlngham. Unpublished or imper- 
fectly published Hittite Monuments. II. (The 
Amer. Journal of Archteology, III, 1. 2.) 

Wieser, F. Das longobardische Fürstengrab u. 
Reihengräberfeld von Civezzano. 8". Inns¬ 
bruck, Wagner. 

Wilpert, J. Das Opfer Abrahams in der alt- 
christl. Kunst mit besond. Berücksichtigung 
zweier unbekannter Monumente. (Rom. Quar- 
talsschrift f christl Altcrtlmmskunde u. t 
Kirchengeschichte, I, 2 u. 3.; 


Waalatki, M. Das prähistorische Schanz werk 
v. Lengyel, seine Erbauer u. Bewohner. 1 . Hfl 
Autoris deut. Ausg. gr. 8<> es p m. ti Stein* 
tafeln. Budapest 1888, Kiliän. M. 6. —. 

Zals, E Zur mainzischen Kultur-, Kunst- mul 
Handwerkergeschichte. (Festgabe d. General¬ 
versammlung d. Gesammtvereine d. deut. Ge- 
schichts- u. Alterthums-Vereine zu Mainz am 
13.—10. Sept. 1887. Mainz 1887.) 

Zseblesche. Grabstätte aus der Bronzezeit bei 
Waltersleben. (Mittheilgn. d. Y©r. f. Geseh. 
n. Alterthumsk. von Erfurt, 18.) 


II4. Nekrologe. 

Albertoal, Giovanni, Bildhauer in Varallo. (Arte 
M e storia, 38.) 

Bsrtraad, James, französischer Maler. (Chron. 
des arts, 32. — Courr. de PArt, 40.) 

Camporl, Joseph, Kunstgelehrter in Modena. (Le 
Livre, io octobre) 

Casa, Giacomo, Maler in Rom. (Arte e storia, SS.) 

De fielen, Elzö&r, vicomte, französischer Nu¬ 
mismatiker. (Courrier de PArt, 38.) 

Edel, Louis, Glockengiesser in Strassburg. 
(Courrier de UArt, 37.) 

tivrard, Henri, Maler in Brüssel. (Courrier de 
PArt, 45.) 

Faard, Ldon, Maler in Toulouse. (Courrier de 
TAit, 45.) 

Favretto .Giacomo, venetian. Maler. (The 8a- 
turday Review, 1. Oct.) 

Fossd d’Arcosse. fimüien, französischer Archäo¬ 
log. (Courr. ae PArt, 41.) 

Gallalt , Louis. belgischer Maler. (Conirier de 
PArt, 47. — Chron. des arte, 30.) 

Qoxzsdlnl, Conte Giov., Archäolog zu Ronzano 
bei Bologna. (Berl. philol. Wocnenschr., 89.) 

Gsalasdl, Michel-Angelo, Kunstschriftsteller in 
Bologna. (Le Livre, io. Oct.) 

Hdaard, Julien, Architekt in Paris. (Courrier 
de PArt, 40.) 

Kalllick, Wilhelm, königl. Hof- u. erster Münz¬ 
medailleur in Berlin. (Mittheilgn. des Mähri¬ 
schen Gewerbe-Museums, V, 9.) 

Lalaade, Charles de, französischer Architekt. 
(Courr. de PArt, 41.) 

Lastic-Salat-Jal, vicomte, französischer Numis¬ 
matiker u. Heraldiker. (Courrier de PArt, 40.) 

Laserges, Hippolyte, französ. Maler. (Chron. 
des arts, 31.) 

Legraa, Auguste, französischer Maler. (Chron. 
des arte, 32. — Courr. de PArt, 40.) 

Morel-Fatlo, A., Numismatiker in Lausanne. 
(Annuaire d. 1. aoc. franq. de Numismatique, 
sept. - octob.) 

Paquot, de Par?lller, M®*, Malerin in Abbeville, 

(Courr. de PArt, 39.) 

Pariae, Niccola, Maler in Neapel. (Arte e storia, 16.) 

Pacelal, Ferdinando, Maler in Florenz (Courr. 
de PArt, 38.) 

Ramde, Daniel, französischer Architekt. (Chron. 
des arts, 31. — Le Livre, 10 octob. — Counr. 
de PArt, 39.) 

Reid, George William, Direktor d. Kupferstich- 
k&binetsimBrit Museum. (Kunstchr.,XXIII,«.) 

Rlraot-Dsbasx, Mo«, Malerin in Auxerre. (Courr. 
de PArt, 39.) 

Röhllch, Joseph, Chef der k. k. Kunstgiesserei in 
Wien (Mitth. d.k k. österr. Museums, Nov.) 

gchwealager« Landschaftsmaler in Wien. (Chron. 
des arts, 32. — Courr. de PArt, 45.) 


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Bibliographie. 


XXIX 


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Tischer, Friedrich Theodor. Aesthetiker. (Mitth. 
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cum Meer, 8.) 

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Ademolo, A. La Cattedrale de Grosseto. Ap- 
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Architektur, monumentale. (Kunstwart, 9.) 

Armand, A. Hermes Flavius de Bonis de Padoue. 
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Beale, S. The Amateur's Guide to Architecture. 
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(Charente). (Revue de l’Art chrätien, octob.) 

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Boarssse, J. J. Les plus belles cathedrales de 
France, fid. revue et compl. gr. 8 Ü , 866 p. 
Tours, Marne. 

Boastard, J. L’Artdebätir sa maison. I" partie: 
Construction antique. 2« partie: Construction 
moderne . Avec 178 gravures gr. 8®. Libraire 
des imprimeries r^unis. fr. 80. —. 

BrlttOB, J. Bath Abbey Cburch. Bath 1887, 
Halle tt. 

Burgruine, die, Staufenberg im Lahnthal. (Cen- 
tralbl. d. Bauverwaltung, 44 &. 48. 46.) 

Caroeel, G. II Pantheon nationale di S. Croce. 
(Arte e storia, 26.) 

Caspar, L. Innere Architektur und Decoration 
der Neuzeit, nach ausgeführten Arbeiten her¬ 
ausgegeben. l. Lfg. fr. Frankfurt a. M., 1888, 
Keller. M. 6. —. 

Castellass! , G. La Basilica di S. Trinita. 8°. 
Firenze, tip. dell’ Arte della Stampa. 

Chevalier, C Les Fouilles de Saint-Martin de 
Tours. Recherche* sur les «ix basiliuues suc- 
cessives 61ev6es autour du tombeau de Saint- 
Martin. Avec 7 plancbes. gr. 8®. Tours, E. Le¬ 
che valier. fr. 6. —. 

Ckleehlo, G. C. La Madonna di Mur&zzano. 

(Arte e storia, 98 .) 

Cohaasea, A. Die Burgen in Rüdesheim. (An¬ 
nalen des Vereins für nassauische Alterthums- 
knnde u. Geschichtsforschung, XX, 1.) 

Difesa di una flgura di prospettiva che si trova 
nel libro di Serlio „l’Architettura - . 4°. Roma, 
Ippolito Soiolla 

Dolllnger, C. Entwurf zur Wiederherstellung 
des „dicken Thunnea* in Esslingen. (Archi¬ 
tektonische Rundschau, III, Lfg. 12.) 

Esperand les. Notice sur l’äglise de Saint-Pierre 
de Nant (Aveyron). (Bulletin monumental, 
Juillet—aoüt.) 

Fa^adc, die. des Mailänder Domes. (Allg. Ztg., 
Beilage 173.) 

Facciata dei Duomo. Milano. (Arte e storia, 27 ) 

XI 


Fsuvrler, J. Le oolläge de l’Arc k D61e. Mono¬ 
graphie aooompagnce de dessins et de plana 
wödits. 160 . Döle, E. Lechevaller. fr. 8. 50. 

G. L. Dessin de Michel-Ange pour la £a$ade de 
Saint-LaurentäFlorence. (Chron. des Arte, 86.) 

Gallaad, G. Noch Einiges über Lieven de Key. 
(Kunstchronik, XXIII, 4.) 

Göller, A. Die Entstehung der architektonischen 
Stilformen. Eine Geschiebe der Baukunst nach 
dem Werden und Wandern der Formgedanken. 

S r. 80, 468 S. Stuttgart 1888, Wittwer, 

. 12 . -i 

Graf, H. Wiederum „opus francigenum“. (Zeit¬ 
schrift f.fbüd. Kunst, XXIII, 2.) 

Grlgnon, !L. Notre-Dame en Vaux, A Chilone- 
•ur M&rne. (Bulletin monumental, sept.— oot.) 

Gaillon, A. La Porte Neuve de Väzelay. (Chron. 
des Arta, 35. — Courrier de l’Art, 47.) 

Hamburger Kirohen. (Deutsche Bau-Ztg., 85. 86.) 

Handbuch der Baukunde. Eine systematische 
und vollständige Zusammenstellung der Re¬ 
sultate der Bau Wissenschaften mit den zuge¬ 
hörigen Hülfe Wissenschaften. Veranstaltet von 
den Herausgebern der Deutschen Bauzeitung 
und des Deutschen Baukalenders. 1. Abtheil., 
II. Bd., l. Heft. gr. 80. Berlin, Toeche in 
Comm. M. 9. —. 

Heermann-Kirche, die, für Köben an der Oder. 
(Christliches Kunstblatt, 11.) 

Heldeloff, C. Der kleine Byzantiner. Taschen¬ 
buch des byzantinischen Baustiles. Zum Hand¬ 
gebrauch. 3. Aufl. gr. 160 . Mit 86 Kupfertaf. 
20 S. Nürnberg, Korn. M. 3. —. 

— Der kleine Grieche. Taschenbuch der alt¬ 
griechischen Säulenordnungen. 2. Aufl. Mit 
12 Kupfertaf. gr. 16®, 14 S. Ebenda. M. 1. —♦ 

Hin«, J. Szkice architektonicene krajowich dziel 
sztuki. (Architekton. Skizzen von den national. 
Kunstwerken.) Bd. I, Liefg. 7. Mit 5 Photolith. 
40 , 98 p. Warschau, Kaufmann. Druckerei. 

R. 1. 95. 

Jamla, P. Temples illusträs des anciennes com- 
munes genevoises. 8®. Genfcve, impr. Privat. 

Ilg, A. Der Fürstenhof in Bruck an der Mur. 
(Mitthell. d. k. k. Centr-Comm., N. F„ XIII, 3.) 

Kerattock, 0. Burg Thalberg bei Friedberg. 
(Mittheil. d. histor. Vereins f Steiermark, 85.) 

Kuppel, die, der Domkirche zu Florenz. (Wochen¬ 
blatt f. Baukunde, 62-64.) 

La Cattedrale di Colonia. (La Civfltä cattolica, 
Qu ad. 894.) 

La Facciata di Santa Maria del Flore di Firenze 
attraverso i secoli da Arnolfo di Cambio a 
Emilio de Fabris. 1296—1887. 8®. Firenze, 

Civelli. 

Lambert, A. u. E. Stahl. Motive der deutschen 
Architektur des 16., 17. u: ih. Jahrhunderts in 
historischer Anordnung. Mit Text von H. E. 
von Berlepsch. 1. Abtheil.: Früh- und Hoch¬ 
renaissance. 15 .V>-i»; 50 . 1 . Lfg. fr. 6 Taf. 
Stuttgart 1888, Engelhorn. M. 2. 75. 

Le Palais de Justice k Vienne par A. von Wiele- 
maes. Dessin^ par P. Lange, f®. Vienne, 
A. Lehmann. 

L’Op6ra de la Cour k Vienne par Van der Nül 
et von Siccardsburg. fr. Vienne, A. Lehmann. 

L’Opera dell’ Organia sulla Basilica di S. Marco. 
Venezia. (Arte e storia, 27.) 

Lovett, R. Pictures from Holland. London, 
Religious Tract Society, 1887.) 

Ljaam, C. ., White Ladies - , Staffordshire. (The 
Journal of the Brit. Archeeolog. Assoc., Sept.) 

Melaal, A. 11 S. Francesco di Bologna e 11 suo 
1 restauratore. (Arte e storia, 27.) 

II 


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Bibliographie. 


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Näher, J. Die Burgen der rheinischen Pfalz. 
Ein Beitrag zur Landeskunde und mittelalterl. 
Kriegsbaukunst, enth. 14 Taf. mit 40 Burgen. 
4°, 48 S. Strassburg-Neustadt a. d. H., Gott- 
schick-Witter in Comm. M. 6. —, 

Orranla, F. La Basilique de Saint-Marc ä 
Venise. [Ouvrage comraencS en 1887, terminö 
en 1887.] 5 portefeuilles. gr. f°, 633 pl. Venise, 
Organia. fr. 1838. —. 

Palestre, L. Monographie de T^glise Saint- 
C16ment de Tours. Pr6c6d6e d'une notice histo- 
rique par Lhuillier. Dessins par H. Nodet. 
T. II. 4°. Tours, P6ricat. 

Petit, J. L. The Church of Saint Radegonde, 
near Tours. (The archaeological Journal, 174.) 

Pfeiffer, F. X. Der Dom zu Köln. Seine logisch¬ 
mathematische Gesetzmässigkeit und sein Ver¬ 
hält tii 88 zu den berühmten Bauwerken der Welt. 
(Philosophische Festschrift zum Jubiläum Sr. H. 
Leo XIif) Herausgeg. von E. Commer. Pader¬ 
born 1887, Schöningn. 

Pdhlmann, C. Der Dom zu Würzburg. (Arch. d. 
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Ravioli, C. Capitoli pei Bastioni di Antonio da 
Sangallo. (II Buonarroti, 30. Sept.) 

Heber, F. Das Rathhaus zu Lindau. (AUgem. 
Zeitung, B. 327.) 

Renaissance, deutsche, in Oesterreich. 23.-26. 

-(Schluss-)Lfg. ff’. Leipzig, Seemann. äM. 2.40. 

Ristauri alla Collegiata. (Arte e storia, 30.) 

Restauro di una Torre monumentale in Ascoli 
Piceno. (Arte e storia, 31.) 

Romanischer Fagadenscbmuck in Metall undKry- 
stall zu Soest. (Deutsche Bau-Ztg., 89 . 90.) 

Rosst, G. L’antico Battisterio della Cattedrale 
di Ventimiglia. (Arte e storia, 26.) 

Kacrardo, G. L'antica Chiest» di S. Teodoro in 
Venezia. (Archivio Veneto. Fase. 67.) 

Sammelmappe hervorragender Concurrenz-Ent- 
wiirfe. 14. lieft. ff J . Berlin, Wasmutli. M. 12. —. 

Saterland. Die Zerstörung der Engelsburg unter 
Urban VII. und ihre Wiederherstellung unter 
Bonifaz IX. (Mittheil des Instit. für österr. 
Geschichtsforschung, VIII, 4.) 

Scblrö, C. A. L’antico Castello di Calatamauro, 
le sue dimensioni, la sua origine e le sue vi- 
cende. (Archivio stör. Siciliano, N. S., XII.) 

Schleuning, W. Die Micbaelsbasilika auf dem 
Heiligenberg bei Heidelberg. Eine bauge- 
schicntliche Studie. Hamburg, Schleuning. 
Leipzig, Forberg. M. 6. —. 

Schnell, 0. Grundriss der Klostergebäude von 
Bildhausen nach dem Stande von 1788 nebst 
Erläuterungen. (Archiv des histor. Vereins 
von Unterfranken u. Aschaffenburg, XXX ) 

Seldlltz, W. Bramante in Mailand. (Jahrb. d. 
k. preuss* Kunstsammlungen, VIII, 4.) 

Some architectural Books. (Saturday Review, 
5. Nov ) 

Spetzler. Die Bauformenlehre mit besonderer 
Berücksichtigung des Wohnhauses und der 
bürgerlichen Baukunst, l. Th., Lfg. 1, 2. gr f°. 
Leipzig, T. 0. Weigel. M. 12. —. 

Taufkapelle, die, San Giovanni in Fonte am 
Dome von Neapel. (Centralbl. der Bauverwal¬ 
tung, Nr. 39 a. 40.) 

Tempel, ein neuer, in Wien. (Kunstchronik, 
XXIII, 2.) 

Tie da, A. Zur Werthschätzung Karl Böttcher's 
Tektonik der Hellenen. Dem Andenken an 
weiland Prof. H. Spielberg. Gesprochen in der 


Sitzung des Architekten-Vereins zu Berlin mm 
7. Februar 1887. 4°, 21 S. Berlin, Ernst*Korn. 
M. 1. -. 

Treichel, A. Ueberreste aus der alten Holz¬ 
kirche zu G&rczin. (Zeitschr. d. histor. Vereins 
f. d. Reg.-Bez Marienwerder, 21.) 

Vandenbergh, E. L’architecture frangaise. Dis- 
cours. 8°, 21 p. Lille, impr. D&nel. 

Tiro, P. Larchitetto Giovanni di Lapo e fl 
Duomo di Firenze. Studio. 4°, 20 p. con 2 tav. 
Livorno, tip. Vigo. L. 2. —. 

— Sangimign&no in Valdelsa e i moderni restauri. 
(Arte e storia, 27.) 

Wastlsr, J. Geschichte der Befestigungsbauten 
des Schlossberges und der Stadt Graz im 16. 
und 17. Jahrhundert. (Mittheil. d. k. k. Central- 
Comm., N. F., XIII, 3.) 

Westarp, A. Die Königsschlösser Ludwigs II. 
2. Heft. so. Berlin, Luckhardt. M. —. 50. 

• Winkler, G. Les Ruines du ch&teau de Saint- 
Ulrich, prfcs Ribeauville. (Bulletin de la Soc. 
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Zahn, J. Ueber den sogenannten »Fürstenhof* 
zu Bruck a. d. M. (Mittheilungen des histor. 
Vereins f. Steiermark, 35.) 

Zalt, E. Mainzisches Bauwesen im 18. Jahrb. 
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vereins der deutschen Geschichte- und Alter¬ 
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V Zand eil L J. n Duomo di Firenze. Cenni storici 
e descrizione. 8<>. Firenze. 

Zur Freilegung des Domes in Köln. (Centralbl. 
d. Bauverwaltung, 4ia. 45. 46 ) 


IV. Sculptur. 

An Hfl ml, A. L’antico eremo di S. GiroLamo 
presso A ree via ed il suo altare in maiolica 
attribuito ad Andrea della Robbia, con lelenoo 
descrittivo dei monumenti robbiani esistenti 
nelle provincie delle Marche. 4°, 29 p., con 
tavola. Jesi, tip. fratelli Ruzzini. 

Antalrif, C. Di alcuni frammenti di un' Altare 
robbiano nella Chiesa di S. Cbiara in S. Angelo 
in Vado. (Arte e storia, 30 lg.) 

Beiger, C. Zur Bronzestatue eines Faustk&m- 
pfers in Rom. (Jahrb. d. kais. deut. archäol. 
Instituts, 3.) 

Bildhaueratelier, ein Berliner. (Deutsche Ban- 
Ztg, 78. 79.) 

Bode, W. Gruppe der Beweinung Christi von 
Giovanni della Robbia und der Einfluss dea 
Savonarola auf die Entwickelung der Kunst 
in Florenz. (Jahrb. d. k. preuss. Kuntsamm- 
lungen, VIII, 4.) 

Bronzestatuen, zwei neugefundene römische. 
(Vom Fels z. Meer, 4.) 

Catalogo delle opere di Don&tello e bibliogralla 
degh autori che ne hanno seritto. 8*. Firenze, 
tip. deir Arte della Stampa. 

CohtuHen.A. DercymbelnschlagendeSatyT. (An¬ 
nalen des Vereins f. Nassauische Alterthums¬ 
kunde u. Gesch.-Forschung, XX, 1.) 

Conti, A. Rlustrazione delle scnlpture e dei 
mosaici sulla facciata del Duomo di Firenze. 
8<>. Firenze, Le Monnier. 

Conie, A. Bronzestatuette eines Hermes. (Jahrb. 
d. kais. deut. archäol. Instituts, 3.) 

Coste, L. Notice historique sur les ancienne» 
fontaines de Montpellier. 8<>, 52 p. et 2planch. 
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de la Soc. langue-docienne de g£ogr., T. 9.> 


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Bibliographie. 


XXXI 


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et planche. Reims, impr. Monce. 

Deux nouvelles statues. (Oaz. anecdot., 15 aoüt.) 

Discours prononcäs par MM. de Trtverret et C. 
Marionneau aux funärailles de Louis -Andrä 
de Coäffärd, statuaire (1818—87). 8°. Bordeaux, 
OounouilboD. 

Dofoarget, E. Les Boiseries de la c&thädr&le 
de Dax. 8 °, 13 p. et 8 planches. Dax, impr. 
Just&re. (Extr. au Bull, de la Soc. de Boraa.) 

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drcolo florentino degli artisti 16 maggio 1887. 
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österr. Museums, Nov.) 

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Daranti&re. 

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Grabmale in Ober-Oesterreich. (Mitth. d. k. k. 
Central-Comm., N. F., XIII, 3.) 

Hardj, M. Un bas-relief antique repräsentant 
Mercure, trouvä k P6rigueux. 8°. P6rigueux, 
E. Laporte. 

Hoffe ans, 0. A. Aegis oder Bogen? Beitrag 
zur Erklärung des Apollo von Belvedere. 
4°, 84 S. u. 1 Taf. Metz. (Jahresb. d. Lyceums 
zu Metz.) [Progr, N° 474.] 

Inauguration de la statue de Victor Mass6 k 
Lorient. (Courr. de FArt, 37.) 

Inauguration k Lorient d’une statue k Mass£. 
(Gaz. anecdotique, 15 sept.) 

J 01 I 1 , H. Autographes de sculpteurs: comman- 
des, contrats, auittanees, anecdotes, notes bio- 
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Kleinplastik. (Kunstwart, 3.) 

La statua di Dante in Verona da Andrea Ogni- 
bene. 8°. Verona, Civelli. 

La statue d'Ovide. (Gaz. anecdot., 15 sept.) 

La statue de Voltaire k Saint-Claude. (Inddpend. 
litteraire, 15 sept.) 

Le monument de Saussure äChamounix. (D6bats, 
87 aoüt.) 

Monument, A new, to Shakespeare. (The Sa¬ 
turday Review, 19. Nov.) 

Monument de Thiers au Pöre-Lachaise. (Gaz. 
anecdotique, 15 sept.) 

Miata, E. Les tombeaux des Papes en France. 
(Gaz. des B.-Arts, 1 oct., 1 nov.) 

Neues aus Griechenland. (Berl. philol. Wochen¬ 
schrift, 40.) 

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Ortweli, A. Das Auersperg-Denkmal im Stadt¬ 
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Ortweii, A. Kirchliche Plastik in Graz. (Allg. 
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Pffeidheller. Die Laokoongruppe im Lichte der 
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Blätter, XII, 12.) 

Pilezkj, F. Das Deäk-Monument. (Oesterr.- 
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Riant. Une pierre tomb&le et un tableau de 
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Juül.—aoüt.) 

Robert, C. Manes im Berliner Museum. (Jahrb. 
d. kais. deut. arcbäolog. Instituts, 3.) 

Roder, C. Meister Jakob Russ aus Ravensburg, 
der Verfertiger der Holzschnitzerei im Rath¬ 
haussale zu Ueberlingen. (Zeitschr. f. d. Ge¬ 
schichte des Oberrheins, N. F., II, 4.) 

Rogge, T. Stuccaturen aus den Badezimmern 
des Fuggerhauses zu Augsburg (1570). (Kunst- 
gewerbebl., IV, 1.) 

Roidot, N. Sculpteurs de Lyon (XVI®, XVII® 
et XVIII« sifccles.) (Rev. de FArt fran$., 10.) 

Roscher, W. H. Nochmals die Schlangentopf¬ 
werferin des Altarfrieses von Pergamon. (Neue 
Jahrb. f. Philologie u. Pädagogik, 9.) 

Rattelll, M. Concorso per il monumento a Gari¬ 
baldi in Palermo. 8 Ü . Palermo, tip. delloStatuto. 

Signier, A. La V£nus antique du mus£e Calvet. 
8°, 14 p. Seguin frfcres. 

Sauer, B. Die Anfänge d. statuarischen Gruppe. 
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gr. 8°, III, 82 S. Leipzig, Seemann. M. 2. —. 

Sehmartow, A. Bemerkungen über Niocolb 
d’Arezzo. (Jahrb. der k. preuss. Kunstsamm¬ 
lungen, vra, 4 .) 

Schneider. F. Deutsche Elfenbeinsculpturen d. 
frühen Mittelalters. (Kunstgewerbebl., 12.) 

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epigr. Mittheil, aus Oesterr.-Ungarn, XI, 1.) 

Sculpture robenhausienne. (L’homme, 25 juin.) 

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VII, 133 S. Innsbruck, Wagner. M. 6. 

Sonnenfeld, S. Das Deäk-Monument. (Ungar. 
Revue, VII, 8 u. 9.) 

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Stirnschmuck, der, des Parlamentsgebändes. 
(Wiener Bauindustrie-Ztg., V, 2 .) 

Tedetichl, P. Di Simone da R&gusa scultore del 
secolo XII. (Arte e storia, 32.) 

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Un autographe de Barye. (Chron. des arts, 36.) 

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stente nel palazzo Quirini a S. Marco in Vi¬ 
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del 16 maggio 1887. 8°, p. 33. Firenze, succ. 
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in Augsburg. (Jahrb. d. k. preuss. Kunst- 
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sedente. (Bullet, de 11a Commissione archeolog. 
comunale di Roma. Serie Terza, Oct.) 

— Un singolare monumento di Bcultura ulti- 
m&mente scoperto negli orti sallustiani. 
(Bullet, della commiss. archeol. com. di Roma, 
Sept.) 


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XXXII 


Bibliographie. 


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u. 81 


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ChaJroere.) (Portfolio, Oct.) - (IX. J. Milne 
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H. Macallum; P. Graham.) (Portfolio, Nov.) 


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(Wurttemb. Jahrbücher für Statistik u. Landes¬ 
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(Hist.-polit. Blätter, 8.) 

Bergraen, 0. Ferdinand Georg Waldmüller. 
(Die graphischen Künste, X, 4 u. 5.) 

Berlin g, K. Der knrsächsische Hofmaler und 
Kupferstecher Heinrich Göding. (Neues Archiv 
f. sachs. Gesoh. u. Alterthumskunde, VIII, 3. 4.) 

Bertolottl, A. La casa di Pietro Paolo Rubens 
a Roma. (II Buonarroti, 30. Sept.) 

Bi rot, C. Francois Millet, sa vie et ses OBUvres. 
(Revue polit. et littör., 20 aottt.) 

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polit. et littAr., 15.) 

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(Rxtr. de la Rev. du Lyonnais.) 

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Bartr. P. L’Age du romantisme: Cölestin Kam« 
teuil, graveur et peintre. 40 . Paris, libr. Mpnnier. 

Cafü, M. Zenale e Buttinone. (Arte e storia, 29.) 

Catalogue illnströ de l’exposition d’oeuvres 
d’aqnarelle de Charles Toch4. 8<> # 16 p. et 
6 grav. Paris, Monnier. 

Chatalguö, E. Methode pour l’application dea 
bronzes snr papier et sur völln au moyen 
d'une mixtion composäe par E. Ch. 8«, 2 a p. 
Dyon, impr. Damongeot A Co. 

CheaaeTlöres. Tableaux fran^ais ä Quöbec. 
(Revue de l'Art fran$aia, 10 .) 

Chesaean, E. Artistes anglais contemporains. 
4®, 75 p. Paris, impr. et lib. Ronam. 

Cornelius und Steinle. (Allgem. Ztg. t Beilage 
Nr. 301—307.) 

Besjr, C. M. Nalezing op F. Mnller’s Catalogus 
van Nederl&ndsche Historieprenten/ (Obreen’s 
Archief, Deel 7, Aflev. 1—6.) 

bftnnUr, F. Attische Lekythos aus Cypern. 
Bemerkungen zur Vasenchronologie u. Maler - 
geschichte. (Jahrb. d. kais. deutsch, archäolog. 
Instituts, 3.) 

Epitaphes de peintres: Petit. (Revue de l’Art 
fran$ais, 9.) 


Epitaphes de peintres releväes dans lea dmetlferea 
de Paris (1878—1884). (Revue de l’Art flran- 
Cais, 10.) 

Fa^adenmalerei, die, am Rathhause in Frei¬ 
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Förster, C. Die Darmstädter Holbein-Madonna. 
(Wartburg, 7 u. 8.) 

Fraats, E. Geschichte der christlichen Malerei. 
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M. 8. 50. 


Frederiks, J.G. Een portret van PetrusDathenus. 
(Obreen’s Archief, Deel 7, Aflev. 1 —e.) 

Fresken, alte, im Kölner Dom. (Keim’s Techn. 
Mittheil. f. Malerei, 36.) 


Frftssoal, G. Spiegazione di un soggetto alle- 
gorico nel museo Poldi in Milano. (Arte e 
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Gluntl. L. Piero della Francesca dal Borgo S. 
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11 .pennello* della scnola di S. Marco dipinto 
da Alvise Vivarini, e data della morte di questo 
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Jastl, C. Ein Daraenbildniss von Velasquez. 
(Jahrb der k. preuss. Kunstsamml., VIII, 4.) 

Keppler. Fra Giovanni da Fiesoie. (Archiv für 
christliche Kunst, 10 fg.) 

Krau», F. X. Die Miniaturen der Manesse'scheu 
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Bibliographie 


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Natalie v. Wolff. 8<>, 551 S. Paderborn 1888, 
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Les tableaux da Palais-Royal (1718—1755). (Ballet, 
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(Art, 1 oct.) 

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(Agliae rathödrale), sanctuaire, transepts, 
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Zürich, Höhr. M. 1 . 85. 

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deux mondes, 1 oct.) 


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Overbeck, Friedrich. (Allg. Ztg., Beil. 244.) 

Peeht, F. Die Restauration der Darmst&dter 
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Ztg., Beil. 998.) 


Peintures murales de Saint-Sulpice-dei-Landes 
(Bulletin monumental, sept —oct.) 

Panther’«, Daniel, Nachlass. (Zeitsohr. f. bild. 
Kunst, XXIP, 2.) 


Pietsch. LudwigPassini. (Weatermann’s Monats¬ 
hefte, Oct.) 

Rabe, Otto. (Wartburg, 7 u. 8.) 

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citth di Siena designate ed incise da valent! 
artisti, con illustrazioni. 8°. Siena, stab. Soxdo- 
muti. 47 p. con 54 tavole. 

Mahn, J. R. Die Wandgemälde in der St. Ka¬ 
tharinenkapelle zu Wiedlisbach. (Anzeiger f. 
schweizerische Alterthumskunde, 4.) 

Rathhaussaal, der, in Hildesheim. (Correspon- 
denzblatt z. Deutch. Maler-Journal, 59.) 

Revalssoa, M. F. Leonard de Vinci et l’enseigne- 
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bleue, 12 nov.) 


Richter. Recent criticism on Raphael. (The 
Nineteenth Century, Sept) 

Rod, E. Les pr6rapha61ites anglais. (Gaz. des 
B.-Arts, 1 nov.) 


Roadot, N. Le« peintres verriers de Troyes du 
XTV«et du XV«sfecle. (Rev. de l’Art franqais, 8.) 


Rosesberg, A. Die Münchener Malerachule seit 
dem Jahre 1871. Leipzig, Seemann. M. 18. —. 


Rovere, A. Andrea da Murano, Moro e Pietro 
Lombardo. (Arte e storia, 35.) 

Rot, J. J. E. Eustache Lesueur, surnommö le 
Kaphaöl fran^ais. 120 , 148 p. et grav. Tours, 
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Sachs, Michael Emil. (Wartburg, 7 u. 8.) 

Schmidt, W. Ein Altarwerk in der Münchener 
Pinakothek. (Kunstchronik, XXIII, 6.) 

Sgrafflto-Mittel. (Corrspbl. z.D. Maler-Journ., 41.) 

8pringsr, A. Ein vlämischer Reisealtar im Mu¬ 
seum zu Palermo. (Zeitschr. f. büd. Kunst, 
XXIH, 1.) 

8tlassa j. Dürer und die Reformation. (Gegen¬ 
wart, 42.) 

Stlavelll, C. Due quadri del secolo XVII. (Arte 
e storia, 28.) 

Strsjgowsky, J. Cimabue und Rom. Funde und 
Forschungen zur Kunstgeschichte an d zur 
Topographie der Stadt Rom. gr. 8<», VH, 242 S. 
Wien 1888, Hölder. M. lu. —. 

Stscrs, V. Schilderijen van Marcellus Fogolinus. 
(Obreen’s Archief, Deel 7, Aflev. 1—8.) 

The portraits of Mary 8tuart. (The Saturday 
Review, 22. Oct.) 

The Scottish Society of Painters in Water Colours. 
(The Academy, 808.) 

Thl4bailt*SUsos. Pu vis de Chavannes et son 
oeuvre. (La Nouvelle Revue, d6c.) 

Tiziano. 8°. Venezia, tip. dell’ Ancora. (Galleria 
degli artisti veneziam, Serie I, 8.) 

Trlatre, P. Les lecons d’anatomie et les peintres 
hollandais aux XVI« et XVÜ« si&cles. 18°, 79 p. 
Paris, libr. Quantin. 

Trflpler«DeTsasx. Encaustique. (Journal manuel 
de peintures, 12.) 


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XXXIV 


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(De nieuwe Gids, 1. Oft.) 

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Vögelln, S. Fa^adenmalerei in der Schweiz. 
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Waldmtiller. Aus den Briefen von Schnorr 
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Wedmore. Painter E. Achers. (Academy, 811.) 

Weleker, H. Die Raffaelporträts. (Zeitschr. f. 
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Weitervoorde, J. Jan van Beers. (De nieuwe 
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Armand, A. Les mäduilleurs Italiens des XV* et 
XVIe si^cles. T. 3. Supplement &ux deux Pre¬ 
miers volumes, contenant la description de 
mädailles nouvelles, ainsi que des obscrvations 
et rectibcations relatives aux m£dailles dejä 
decrites. 8°, VIII, 360 p, Paris, Pion, Nourrit 
& Co. fr. 15. — ' 

Babeion, E. T^tradrachine d’Eretrie. (Revue 
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zeit in Mecklenburg. (Jahrb. u. Jahresber. d. 
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Bnehwald, G. Das Clinge'sche Siegelgeheimniaa. 
(Mittheil, de« Instituts für österr. Geschichts¬ 
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Cat&logo degli oggetti espoaiti nel padigiione 
del nsorgimento ltaliano. I. Medaguere. Con 
introduzione di C. Correnti. 4°. Mflano, 
Dumolard. 

Cerexhe, M. Les monnaies de Charlemagne. 
8°. Gand, Leliaert. 

Chaagaraler, A. Numismatique Gauloise : Po- 
tins et Brouzes Söau&nes, fitade« et &duo- 
Scgusiavcs; Varietes de Quinairea du chef 
Sequane Q. Doci. (Annuaire de laSoc. frans 
de Numismatique, sept.-oct.) 

Charakteristik, zur, der Siegel. (Der Sammler, 
Nr. 9—10.) 

Chardin. Recueil de peintures et sculpturea h6- 
raldiques. (Bullet, monum., juület—oct.) 

Charaajr. La monn&ie de cuivre en Amdrique 
avant la conquCte. (Bullet, de l'acaddmie oee 
inscript. et belles-lettres, avril—juin.) 

Clerleas, L. Eine mittelalterliche Siegelkapsel. 
(Der deutsche Herold, XVIII, 9.) 

Collevüle. Mani&re de discerner le« mAdafllea 
antiques de celles oui sont contref&ites, d'aprfes 
Beauvais, de l'acaaemie de Cortone. 8°. Paris. 
Picard. 

Co rite«, A. Les jetons de« doyens de Uancienne 
faculte de m6decine de Pan«. 8°, 14 p. Paris 
Bailli^re et Als. 

Crowther, G. F. A Guide to EngBsh Pattern 
Coins in Gold, Silver, Copper and Pewter from 
Edward I. to Victoria. 8®. London, Gill. 

Cr all« Die Wappen der bis 1360 in den heutigen 
Grenzen Mecklenburgs vorkommenden Ge¬ 
schlechter d. Mannschaft. (Jahrb. u. Jahresber. 
d. Ver. für mecklenb. Geach., 52.) 

Camoat. Un triens inüdit frapp4 A Dinant. 80 # 
6 p. Bruxelles 1887. 

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imp. du Pilote de la Somme. 

Deschmann, K. Ueber Funde von gallischen 
Münzen und anderer Gegenstände bei Ober- 
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N. F., Xm, 3.) 

Dinner. Die Siegel des Kantons Glarus. (Jahrb. 
d. histor. Vereins d. Kanton« Glarus, 23. Heft) 

Dion, A. Descriptions des monnaies trouvöe« k 
Montfort-UAmaury en 1884. 80, 16 p., flg 
Versailles, Cerf et Als. 

Donop’sche WappenAgur, die. (Monatsblatt de« 
Adler, Nr. 91.) 

Esrle Fox. L'obole athdnienne k Udpoque ma- 
cädonienne. (Rev. numismAt., 1887, trois. tri¬ 
mestre.) 

Greeawell, W. The electrum coinage ofCyzicns. 
(Numism. Chronicle, 3. Ser.', No. 25. 26, 1887, 
No. 1. 2.) 

Gnlffrej, J. J. La Monn&ie de« mddailles (2«pari.: 
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Heed, B&rcley V. Historia numorum, a manual 
of greek numism&tiks. (Zeitschr. für Numism., 
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Bibliographie. 


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Kirsch, J. P. Ein altes Bleisiegel mit der Dar¬ 
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Konstanzer Gesellschaft, die, zur Katze u. ihre 
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Korabeck, C. A. Ceber das Wappen der Grafen 
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Lambros, P Monnaies inldites des ducs de 
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Ldpavlle, E. Mariniane et Salonin. (Rev. nu¬ 
mismat., trois. trimestre.) 

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■oaiaisen, T. Die Münzen des C. Claudius Ve- 
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Morgan, T. On the twentieth legion &s illu- 
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■owat. Explication d'une marque monätaire du 
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Münzen, alte. (Mitth. d. k. k. österr. Mus., X.) 

Kabays, M. Numismatique des Indes nderlan- 
daises. (Rev. beige de Numism., XLII1, 4.) 

Oman. Percy Gardner’s Greek Coins from the 
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Blanpain. 

Pascbl, A. L’atelier monätaire des patriarches 
d’Aquil^e. (Annu&ire de la soc. frang. de Nu¬ 
mismatique, sept. —oct.) 

Boiaach« T. Essai sur la numismatique des rois 
de Bitbynie. (Rev. numism., trois. trimestre.) 

Robert, P. C. Monnaies, Jetons et Mddailles des 
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de Numismatique, sept.-oct.) 

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et m6dailleur ä Lyon au XVI« siöcle. 8°. Lyon, 
imp. Pitrat aln6. 

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des Pays-Bas. M6dailles du rögne de LouisXIV, 
ao rapportant ä lliistoire des rays-Bas et dont 
les coins existent au musee monätaire, ä Paris. 

Hallet, A. Medaille des Sultan Muhammed n. 
(Daheim, 49.) 

Hauvaire, H. Mat£riaux pour servir äl’histoire 
de la numismatique et de la m£trologie ma- 
sulmane. 8<>, 2t>8 p. Paris, Leroux. 

Siegel, die, der Mark Brandenburg nach Ur¬ 
kunden d. königl. geh. Staatsarchivs zu Magde¬ 
burg, sowie städt. u. anderer Archive. 2. Lfg. 
gr. 4°, III u. S. 28—52. Mit 11 Taf. Berlin, 
St&rgardt. M. 6. —. 



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Stättemeister-Wappenbuch, das, der Stadt Strass¬ 
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Stein. Zoroastrian deities on indo-scythlan coins. 
49 London. (Leipzig, Simmel & Co.) M. 1 . 80. 

Svoronos, J. N. The inscription TI LT PO I on 
coins of Gortyna. (Numism. Chronicle, S. Ser., 
No. 25. 26 , 1887, No. 1. 2.) 

The coins sales of 1888 and 1887. (AthensBom, 

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Un antico maestro di Zeoca. (Archivio Veneto, 
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Tan den Velden, P. A. Het verbreken en be- 
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Tan Vielten. F. Ein Prägefehler. (Zeitschr. f. 
Numismatik, XV, 2. 3.) 

Vienne, M. Origines de la livre d'argen t, unite 
mon^taire. 8 U , 48 p. Paris, Picaru. 

Wappen, die, aller souveränen Länder der Erde, 
sowie diejenigen der preuss Provinzen, der 
österr.-ungar. Kronländer und der Schweizer 
Kantone, gr. 8°, 12 Tafeln mit 131 Abbildgn. 
in Färbendr. 3. vervollst. Aufl. Leipzig, Rani. 
M. 2. 50. 

Wappen, die, der Gelehrsamkeit. (Deutsohes 
Adelsblatt, 39.) 

Wappenhandschrift, eine französische , ans dem 
15. Jahrhundert. (D. deut. Herold, XVIII, 7. 8.) 

Wattier, J. Die Künstlerf&milie Zwigott. (Mitth. 
des histor. Vereins f. Steiermark, 35.) 

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Witte, A. Monn&ie d’or inödite de Philippe 
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Numismatique, sept.—oct.) 

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nöcessitö frappöes ä Bruxelles en 1579 et 1680. 
8<>, 19p. Bruxelles, Gobbaerts. [Aus: Revue 
beige de Numismatique, XL LH, 4.] 


VII. Schrift, Druck u. graphische 

Künste. 


AHx, J. Vingt-cinq eaux-fortes de Ponthus- 
Cinier, avec un portrait de l’auteur. Lyon, 
P. Duperray. 

Allonge. Le Fusain. 8°. Paris, Meusnier. 


Alphabete im reinsten Stil mit den entsprechen¬ 
den Ziffern als Vorlagen für Stickerinnen, 
Kalligraphen etc. 28. verb. Aufl. .8®. 10 Tai. 
Erfurt, Bartholomäus. M. —. 76. 

Alphabete und Zierechriften. 89. 28 Taf. Erfart, 
Bartholomäus. M. —. 75. 


Ansichten von Memmingen und Umgebung, qu. 49. 
22 Lichtdr.-Taf. Meramigen, Hartwig. M. 7. 60, 

Apoll, A. Das Werk von Georg Friedrich 
Schmidt, Zeichner. Kupferstecher u. Radirer. 
gr. 8°, XIV, 54 S. Dresden, G. A Claus. M. 4. —. 

Bader, F. W. Graphische Kunst und Technik 
in ihrer Nutzanwendung für gewerbl. Zwecke. 
(Wochenschr. des niederosterr. Gew.-Ver., 52.) 

Barberot, E. Proc£d6s d’autographie industrielle 
et artistique. 80, 21p. avec ng. Paris, imp. 
Noailles. 


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XXXVI 


Bibliographie. 


Beraldl, H. Les graveura da XIX« sibcle. Guide 
de l'&in&teur d'estampes modernes. VI. Dorb 
4 Gsvard. 8<>, 860 p. Paris, Conquet. 

Berlaa, F. La introduzione della stampa in 
Savigliano, Salazzo et Asti nel secolo XV. 
8°, XII, 118 p. con 3 tavole. Torino, tip. L. 
Roux k Co. L. 3. —. 

Bersohn, M. Orytowmkachgda^skichPodrecznik 
dla zbierajacych sztychy polskie. (Ueber die 
Danziger Stecher). 18®, 70 p. Warszawa. 

R. 3. —. 

Bibel, goldene. Illustrirt von den grössten Mei¬ 
stern der Kunstepochen. Herausgeg. von A. 
v. Wurzbach. Das neue Testament. 1. Ltg. f>. 

8 Taf. Stuttgart, Neflf. M. 1. —. 

Brambach, W. Ausstellung der groeaherzogl. 
Hof- u. Landesbibliothek zum VTI. deutschen 
Geographentag in Karlsruhe. (Centralbl. für 
Bibliothekswesen, IV, 10.) 

Casimir. Le gbnbral de Sonis. Paris, imp. 
lith. Roussel. 

Catalogue gbnbral des manuscrits des biblio- 
thbques de France. Departements. Tome VI: 
Auxerre, Tonnerre, Avallon, Joigny, Sens, 
pal&is de Fontainebleau, Nemours etc. 8°, 643 p. 
Paris, Pion, Nourrit k Co. 

Cattslaia, P. Iconographie 4 Peau-forte: Nos 
contemporains, portraits 4 l'eau-forte. Paris, 
E. Sagot, bdit. 

Christenfreude in Lied und Bild. Die schönsten 
geistl. Lieder mit Holzschn. nach Orig.-Zeichn. 
v. L. Richter, J. Schnorr v. Carolsrcld, J. v. 
Führich etc. 11. Anfl. gr. 8«, VIII, 118 S. 
Leipzig, A. Dürr. M. 4. 50. 

Gerde«, C. Musterblätter der gebräuchlichsten 
Schriftarten und Zierschriften, mit einer reich¬ 
haltigen Sammlung Monogramme in den ver¬ 
schiedenartigsten Ausführungen. 8°. 84 Stein¬ 
tafeln. Wesel, Dums. M. —. SO. 

Dslabords, H. Marc-Antoine RaimondL (Art, 
1. Oct.) 

Delta. Photo-Engra vings. (Athenäum, 81. Sept) 

Detaille, E. L’armbe francaise (type* et uni¬ 
formes). Petit f\ Paris, libr. Boussod. 

Eder, J. M. Ausführliches Handbuch der Fhoto- 

E qjhie. 18. Heft. gr. 8°, VIII, 176 S. Halle, 
app. M. 4. —. 

— Die Momentphotographie in ihrer Anwendung 
auf Kunst und Wissenschaft, n. Serie. Mit 
88 Illustr. auf 17 Lichtdr.-Taf. u. 1 Heliogr. 
gr.8°. l Bl. Text. Halle 1888, Knapp. M.18. —. 

Erinnerung an Lyck. 16°. 18 Photolith. Lyok, 
Wiebe. M. 8. —. 

Fliaser, F. Ein Skizzenbnch. qn. 8«. 88 Taf. 
mit 1 Bl. Text. Breslau, Wiskott. M. 8. 50. 

Franke. E. Neue Initialen. 6. Heft qn. gr. 8* 
18 Chromolith. Zürich. Orell, Füssli k 
M. 1. 60. 


18 Chromolith. Zürich, Orell, Füssli « Co. 


- Das neue Monogramm, qu. gr. 8°. 80 Taf. 
Ebenda/ M. 8. —. 

Gedenkblätter zur Gutenbergfeier am 85. Jahres¬ 
tage der Errichtung des Gutenbergdenkmals 
su Mainz. Herausgeg. von den vereinigten 
Mainzer Buchdruckern u. Buchhändlern, 1887. 

Genealogical collections üluatrating the history 
of Roman Catholic families of England. Based 
on the Lawson manuscript. Parti, II. Edited 
by J. Jackson Howard, H. F. Burke, H. Sey- 
mour Hughes. 8 vol. 8°. Printed for private 
circulation. 

Gerspach. Gros: gravnre dn tableau La Peste 
de JafTa (1814). (Revue de l’Art fran^ais, 10.) 

Gottlieb, T. Ueber Handschriften aus Bobbio. 
(Centralbl. f. Bibliothekswesen, IV, 10.) 


Graages de Surgbres et G. Boareard. Lea Frmn- 

caises du XVIII« sibcle, portraits gravbs. F. 
Paris, Dentu. 

Grell et, F. Les mattres contemporains. Paris r 
imp. lith. Delarue Als, bdit. 

Hans Burgkmair’s Leben und Leiden ChristL 
InFacsimile-Rcproduction. 4°. (Augsburg 1580, 
bei Grimm.) München, G. Hirth. 

Hsaaea. Unbekannte u. unzulänglich gewürdigte 
Marienthaler, nebst Beiträgen zur Zätfolge der 
Marienthaler Presserzeugnisse. (CentnubL f, 
Bibliothekswesen, 8.) 

Herkomer's Radirung der Miss Grünt. (Kunst¬ 
chronik, xxin, 5 .) 

Hessel«, J. H. The history of the Invention of 
printing. (Academy, 788.) 

Hlldebsra , C. R. A Century of printing: the 
iasues of the press in Pennsylvania, 1885—1784» 
Vol. II: 1764—1784. 8<>, 576 p. Philadelphia, 
C. R. Hildebnrn. 7 s. 50 d. 

Holbein’s Ornaments. (The Athenaenm, 3197.) 

Hymaae, H. Compositione dbcoratives et allb- 
goriques des ^rands mattres de toutes lern 
ecoles, reprodmtes d’aprbs les estampes origin. 
par la photolithographie. f>. Paris, Claeaen. 

Journal da syndicat de Pierre Anbouyn, libraire 
et imprimenr parisien. (Bullet, de la 8oci6t& 
de Thistoire de Paris, juillet— aoüt.) 

Iwasoff, A. Darstellungen aus der Heüigen- 
ge schichte. Hinterlassene Entwürfe. Hg. 11 
|o. 15 Taf. Berlin, Ascher k Co. M. 80. —. 

Laplerre. Molibre illustrb. (Molibriste, oct.) 

Ls Blase, C. Manuel de l’amateur d'estampes r 
prbcbdb de considbrations snr rhistoire de Ka 
gravnre. Livr. 10. Paris, Vieweg. fr. 4. 60. 

Le graveur Ronget: son autobiographie inbdite. 
(Magasin pittoresque, 31. aoüt.) 

Lsosld. Swjedjenije o slavjanskich rnkopisqjah. 
(Bericht über die slavischen Mannscripte, die 
aus dem Archiv der heil. Twitzka Svegjeüüuja 
Lawra in die Bibliothek des geistlichen Semi¬ 
nars überführt wurden.) Lfg. 1 u. >. 8<\ 408 p. 
Moskau, Katkoff. R. 8. —. 

Maar/, A. Drapeanx nationanx. 3* bd. Gravb 
par E. Cottelot. Paris, chromolith. Dufrbnoy. 

Misset. Los alfübetos heleno-ibbricos. (Re vista 
de Espaha, 10. Oct.) 

Musterbuch für graphische Gewerbe. 8. Serie. 6. 
bis 8. (Schluss-)Lrg. f\ Stuttgart, Engelhom. 
4 M. 1. 75. 

Pahake. Ludwig Richter. (Dentsch-evang. BL, 9.) 

Fetsesdorfrr, L. Schriften-Atlas. Eine Samm¬ 
lung der wichtigsten Schreib- u. Druckschrift«* 
aus alter n. neuer Zeit, nebst Initialen, Mono¬ 
grammen, Wappen, Landesfarben n. herald. 
Motiven. 1. Heft. f>. 8 Taf. Stuttgart, J. Hoff- 
mann. M. l. —. 

Photo-Engra vings. (The Athenmum, 8188.) 

Plrasesi, G.-B. Opere scelte. (In 16 Fase.) 
Fase. l. fr. so Lichtdr.-Taf. Wien, A. Leh¬ 
mann. M. 18. —. 

Baclaet, A. L'ornement polychrome. 8« abrie, 
(Fin.) Grand 4°. 180 pl. Paris, libr. Firmin- 
Didot k Cie. 

Bamlro, E. Catalogue descriptif et analytfaue 
de l'oeuvre gravb« de Fbliden Rops, prbcbdd 
d’une notice Diographiqne. 8». Paris, Conquet. 

Bastawleeki, E. Slownik rytowniköw polakich. 
(Lexikon der poln. Stahl- und Kupferstecher.) 
8«, VIII, 316 p. Posen, W. Lebinski. M. 6. —. 

Rembrandt. (Allg. Ztg., Beil. 854—866.) 

Biester, E. Schattirte Ornamente. Vortages. 
f>. 80 Lichtdr.-Taf. Karlsruhe, J. Bielefeld** 
Verlag. M. 15. —. 


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Bibliographie« 


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aquarelles. 8°, Vf , 40 p. Paria, Gauthier- 
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SehlffiaanB, F. J. Das Luzern er Porträt des 
Pariser Prototypographen Ulrich Gering. (Ge- 
schichtsfreund, ßa. 42, S. 251—260.) 

Tamatom, T. H. Portraits of celebrated race- 
horses of the past and present een tun es. 4 vols. 
Yol. n. From 1797 to 1821. London 1887, Samp- 
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Teeeier, A. Stampatori in Venezia nel secolo XV. 
(Archivio Veneto, Fase. 67.) 

Thaeter,A. Julius Thaeter. Das Lebensbild eines 
deutschen Kupferstechers, gr. 8<>, V, 167 und 
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Taetej, A. Le graveur lorrain Francois Briot 
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Un nouveau document relatif k Gutenberg et 
au d6buts de la typographie k Paris. (Bullet, 
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Velke. W. Die Gutenbergfeier in Mainz. (Cen- 
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▼lvlea, N. Lea douze mois, douze oompoaitäons 
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Wandtafeln, sechs, zur Kunstgeschichte. Imp. f>. 
Stuttgart, Wittwer. M. 6. —. 

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Wessely, J. E. Kritische Verzeichnisse von 
Werken hervorragender Kupferstecher. Bd. 8: 
J. Smith. Verzeichn, seiner Schabkunstblätter, 
gr. 8°, XII, 156 S. Hamburg, Haendcke k Lehm¬ 
kuhl. M. 5. 50. 

Zekl’s Vorlagen-Mappe. Nr. 24 u. 24 b. qu. 4°. 
Leipzig, Zehl. M. 5. 40. 

— Vorlagen-Mappe, XXIX u. XXX. 4 u. 8. Leipzig, 
Zehl. M. 5. 50. 


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d'aprös les types originaux, par Aron frtres 
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Pröface par V. Champier. Grand 8°, XXIV, 
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Friedrich, C. Beiträge zur Geschichte der so¬ 
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Fritxsehe, G. Anleitung und Vorlagen zur Her¬ 
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scher Lederarbeiten. 4. vollst umgearbeitete u. 
verb. Aufl. gr. 8°, IV, 31S. Leipzig, G. Fritzsche 

M. 3 —. 


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XXXVIII 


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Reimer, ä M. 9. —. 

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Handleiding voor VTOuwelijk handwerken. De 
verschillende soorten van handwerken voor 
school en huis, door de redactrice van „De 
Gracieuse“. Leiden, A W. Sijthoff. Nr. 7: 
Onderricht in het opennaaien, panto-terato, 
witborduren, venetiaansch — en guipures bor- 
duurwerk. Met meer dan 160 afb. tusschen d. 
tekst. 80, 45 p. obl. fl. —. 40. Nr. 8: Onder¬ 
richt in het point lancewerk, genaaide guipure 
en tulle doorstopwerk. 8°, 45 p. met meer dan 
120 afb. t. d. tekst. 

" Haabart, H. Die Massen, Glasuren u. Farben 
für das Steingut, das feine, weisse Steinzeug, 
das englische und continentale Porzellan. 
(Sprechsa&l, 33.) 

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de la döcoration depuis le X1H« sifecle jusqu’ä 
nos Jours. Vol. I. 4°, 512 p. ä 2 col. Paris, 
Quentin, fr. 55. —. 

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blement). Nouv. 4dit. 2 vol. 00 , VUI, 267 p., 
251 p. Paris, Rouveyre. 

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Museums, V, 9.) 

Kunstgewerbe, das moderne. (Mitth. d. Mähr. 
Gewerbe-Mus., V, 9.) 

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VI, 94 S. Halle, Knapp. M. 2. 40. 

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arts döcor., VIII, 3.) 

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Rouen, Megard & Cie. 

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Prof. Lacher in Graz. (Gewerbenalle, 11.) 

Mittelalterliche Eisenarbeiten. (Mitth. d. k. k. 
Central-Comm., N. F., X1H, 3.) 

Molinier, E. La falence ä Venise. (L’Art, 1 nov.) 

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Les Carrelages histori^s du moven-äge et de 
la renaissance, dessins de A. Guillou. 2 vol. 16 <> t 
68 et 88 p. avec grav. Paris, Rouam. fr. 1. 50. 

MBats, E. Manufacture nationale de mosalque. 
(Rev. d’Alsace, N. S., I. oct.— d6c.) 

Nautilusbecher aus Nymwegen, aufgen. von H. 
Leeuw. (Gewerbehalle, 11 .) 

Nenmana, W. A. Ueber d. bedeutendsten Limoa- 
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13. Jahrhunderts auf d. kirchlichen Ausstellung 


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Bibliographie. 


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gr. 40 . Venise, Organia. fr. 320 . —. 

Orlandl, F. M. Un prezioao cimello nel Museo 
di Torcello. (Arte e storia, 32.) 

Ornamente der Hausindustrie, Stickereimuster 
ruthenischer Bauern. Hrsg, vom städt. Gew.- 
Museum Lemberg. 1 . Ser. gr.4®, 38 S. Lem¬ 
berg, Gubrynowicz k Schmidt. M. 10 . —. 

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supenore e centrale: contributo all’archeolo- 
gia ed alla storia deir oreficeria nell 1 alto 
medioevo. 8 °, 84 p. con tav. Bologna, tip. 
Fava e Garagnani. (Aus: Atti e Memorie della 
R. Deputazione di Storia P&tria per le provincie 
di Rom&gna, Vol. V, Fase. IH, IV.) 

Passcpoat, L. De la dj&coration des ancres. 
(Rev. des arts däcor., VHI, 2 .) 

Plaatl, J. Les tapisseries du chäteau Amadour 
(Mayenne). 40 f 16 p. et 2 pl. Laval, imp. Moreau. 

Podestä, P. Di un monile d’oro antico scoperto 
in una toraba d’Ameglia in provincia di Ge¬ 
nova. (Giorn. ligustico, VII, VHI.) 

Porzellane, mit Bronze gefasste. (Sprechsaal, 31.) 

Porzellanfabrik, die kgl. sächsische, in Meissen. 
(Centralbl. f. Glasina. u. Keramik, 63.) 

Porzellanfabrik in Sövres. (Centralbl. f. Glasind. 
u. Keramik, 60.) 

Porzellanglasur, aventurinartige. (Sprechsaal, 36.) 

Pothlcr, F. Histoire de l’ecole centrale des 
arts et manufactures d’aprfes des documents 
authentiques et en partie in 6 dits. gr. 8 °, 559 p. 
avec 1 rogdaille et 5 portr. Paris, Delamotte 
Als. fr. 18. —. 

Pottery, Early Persian. (The Athenteum, 3124.) 

Prokop« A. Der Teppichschatz im Besitze des 
Mährisch. Gewerbemuseums in Brünn. (Mitth. 
der k. k. C.-Comm., N. F., xni, 3.) (Schluss.) 

Prunkschüssel, eine gravirte bronzene, aus dem 
Besitze des Fürsten Liechtenstein. (Mitth. d. 
Mähr. Gew.-Mus. in Brünn, 8 .) 

Bamberg« G. Ein Hochaltar (für Stift Heiligen¬ 
kreuz). (Allg. Kunstchronik, 53.) 

B4e, P. J. Ein Bucheinband m. Goldpressungen. 
(Anz. d. Germ. Natio^almuseums, II, 4 .) 

— Die beiden Deckel eines Bucheinbandes vom 
Jahre 1686. (Anz. d. Germ. Nationalmus., II, 5.) 

Renovation des vemis Martin, guide pratique 
pour leur application. Peinture et vemissage. 
8 °. Paris, namelin. 

Reorganisation, die, d. französischen Porzellan- 
Manufactur in S&vres. (Schweiz. Gewerbebl.. 
XII, 20 .) 

Blegl, A. Zur Geschichte d. Möbels im 18. Jahr¬ 
hundert. 2 . David Roentgen. (Mitth. d. k. k. 
österr. Museums, Nov.) 

Blrsalea, E. Mus4e des arts däcoratifs. Une 
porte en bois sculptö. Par M. Fourdinois. 
(Revue de l’arch., XIV, 3. 4.) 

Boseaberg, M. Gryffenklawen. (Kunst u. Ge¬ 
werbe, XI.) 

— Trinkgefass von Horn in Silberfassung. 

(Kunstgewerbebl., IV, 1 .) ' 

Sammelmappe, ornamentale u. kunstgewerbliche. 
Ser. n. fl. Leipzig, Hiersemann. ä M. 25. —. 


Satsuma-Fayencen, die. (Mitth. d. k. k. österr. 
Museums, Nov.) 

Schlosssaal des 18. Jahrhunderts. (Das Möbel. Von 
Lambert k Stahl. Heft 8.) 

Schneider. F. Ein orientalisches Gebrauchs- 
messer aes 13. Jahrh. (Kunst u. Gewerbe, X.) 

— Ein modernes Kunstgebilde und seine Ge¬ 
schichte. (Kunstgeweroebl., IV, 1.) 

Schallt gen, A. Die Conkurrenz für die Bronze¬ 
thürend. Kölner Domes. (Kunstgewbl.,IV, 8.) 

Schorn, 0. Die Kunsterzeugnisse aus Thon u. 
Glas. Eine Uebersicht ihrer techn. u. künstler. 
Entwicklung vom frühen Mittelalter bis zur 
Gegenwart 8<>, VHI, 216 S. Leipzig, Freytag. 
M. 1. —. 

Schals«, H. Das Kunstgewerbe einst und jetzt. 
(Corresp.-Bl. z. D. Maler-Journal, 34.) 

Slmoaifeld, H. Johann Joachim Becher und die 
Seidenm&nufactur in München unter Ferdinand 
Maria. (Jahrb. f. Münchener Geschichte, I.) 

Soll. Potiers et faienciers toumaisiens. 8°, 820 p. 
et 20 planches hors texte dont 14 en couleurs. 
Toumai, libr. Vasseur-Delmöe. flr. 15. — . 

Spitzenindustrie, die, in den ausserftchweizeri- 
schen Ländern. (Schweiz. Gew.-Bl., 19.) 

Stockbauer, J. Die Holzschnitzerei und damit 
zusammenhängende Arbeiten, gr. 8<\ VI, 136 S. 
Leipzig, Quandt & Händel. M. 3. 60. 

— Die Holzkästchen im bayerischen Gewerbe - 
museum. (Kunst u. Gewerbe, XI.) 

Tapezierkunst, die. 1. Lfg. fr). 8 Chromolith. 
Berlin, Wasmuth. M. 20. —. 

Teppich, ein, mit Ahnenwappen. Gobelin vom 
Jahre löoo im Museum zu Hildesheim. (Der 
deutsche Herold, XVIII, 9.) 

The Industries of the Punjab. (Journal of Indian 
Art, Oct.) 

Thllbiult-Slsioa. La manufactore de Sövres. 

(Nouvelle Revue, 15 oct.) 

Thüren des Kölner Domes. (Centralbl. d. Bau- 
verwaltung, Nr. 39 a. 40.) 

Torr. Greek vases of the 6th Century. (The 
Academy, 803.) 

Truhe, die. (Mittheil, des Gew. -Museums in 
Bremen, 9.) 

IJJfalTjr. Porzeilangrappen und Figürchen aus 
dem vorigen Jahrn. (Kunst u. Gewerbe, XI.) 

Une croix processionnelle du XIV« sifecle. au 
Mus6e chr^tien du Vatican. (Revue de l’Art 
chrätien, oct.) 

Velndo, G. La pala d’oro nella basilica di San 
Marco in Venezia. 8® 35 p. con tav. Venezia. 
Organia. (Extr. delT opera „U Tresoro di 
San Marco“.) 

— La pala d’oro du m&ttre-autel de Sa int-Marc 
ä Venise Traduit en franq. par A. CruvelliA 
Venise, Organia. ftr. 100. —. 

VerdiIhac, A. La broderie chez tous les penples. 
(Biblioth&que universelle et Revue suisse, oct.) 

Vollendung, die, der Bremer Domthüre. (Deut. 
Bau-Ztg., 78.) 

Vorbilder-Sammlung des bayerischen Gewerbe¬ 
museums. (Mitth. d. Mähr. Gew.-Mus., V, 9.) 

Wallis, H. Arab lamps. (AthensBum, 24. Sept.) 

Weber, H. Zur Geschichte der Glockeninschriften 
aus dem Bamberger Land. (Archiv f. Christi. 
Kunst, 9 fg.) 

Werkstätten, die keramischen, und Waarensorten 
Japans. (Sprechsaal, 39.) 

Werkstatt, eine, zur Pflege, des Kunstgewerbes. 
(Mitth. d. Mähr. Gew.-Mus., V, 9.) 


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XL 


Bibliographie. 


Wettbewerb für die Bronzethüren der Portale 
des Kölner Domes. (Wochenbl. f. Baukunde, 
77—79.) 

Wohnungseinrichtung, die, eine« califomischen 
Millionärs. (Mittheil. d. Mähr. Gew. Mus. in 
Brünn, V, 9.) 

Woithe, G. 9 Bl. Detailzeichnungen (bestehend 
in Rosetten, Ecken t Mitten und Friesen für 
Zimmermaler). l.Sene. Autogr. Imp. f J . Leip¬ 
zig, Scholtze in Comm. M. 3. —. 

Z als, E. Die kurmainzische Porzell&nmanu- 
factur zu Höchst. Ein Beitrag zur Geschichte 
des deutschen Kunstgewerbes. Mit 3 Taf. u. 
18 Abbild, im Text. gr. 4®, IX, 186 S. Mainz, 
Diemer. M. so. —. 

Zlmmermaai, K. Bucheinbände aus dem Bücher- 
schätze der kgl. offentl. Bibliothek in Dresden. 
1 . u. 8 . Lfg. gr. 4°. 6 Taf. in Lichtdr. mit 
16 S. Text. Leipzig, E. Twietmeyer. ä M. 8 . —. 

Zukunft, die, der Hausindustrie. (Nordwest, 36.) 

IX. Kunsttopographie, Museen, 
Ausstellungen. 

Bestandaufnahme der Bau- und Kunstdenkmäler 
des Königreichs Baiern. (Wochenbl. f. Bau¬ 
kunde, 73—76.) 

Catalogus der archeologische verzameling van 
het Bataviaasch Genootscbap van Künsten en 
wetenschappen, door Groenenveldt. Met 
aanteekenmgen omtrent de op verschallende 
voorwerpen voorkommende inscripties en een 
voorloopigen inventaris d. beschreven steenen, 
door Brandes. Roy.- 8 ®, 16 en 392 bl. Bata- 

. via, Ernst & Co., ’s Hage, Nijhoff. fl. 2. 

Collon, P. Les curiositös de ma bibliothfcque, 
avec le dötail des tableaux, miniatures, estam- 
pes, gravures , reliquaires , mödaillea, coquil- 
lages et autres choses rares et pröcieuses qui 
sont dans mon cabinet et oü Ton trouvera les 
indications sur Aignay, Vitteaux, D\jon etc. 
120 , 79 p. Dijon, Bbr. Grigue. fr. 2 . 30. 

Correspondance de Belgique. (Chron. des arts, 33.) 

Dalmatia, the Quamero and Istria, with Cettigne 
in Montenegro and the Island of Grado. 8 °. 
New York, Macmillan. 

Sudel, P. Collections et collectionneurs. 18®Jös. 
Paris, Ch&rpentier. 

Exhibitions. (The Saturday Review, 8 . Oct. — 
99. Oct. — 29. Oct. — 3. Nov. 12 . Nov. — 
26. Nov.) 

Flesrj, P. Inventaire des meubles existant dans 
les chäteaux de La Rochefoucauld, de Verteuil 
et de La Terne, ä la mort de Francois VITT 
de La Rochefoucauld (1728). 40 , 143 p. avec 
9 gr&v. Angoulöme, imp. Ch&sseignac. 

Glllt-Dldot et G. Grastoreille. Le chäteau de 
Bourbon-1 Archambault. 4 °, 114 p. avec grav. 
Paris, Chamerot. 

Gower, R. Die Schätze der groBsen Gemälde- 
Galerien Englands. fl>. Leipzig, Schulze. 

Guides Joanne. Trouville, Honfleur, Villerville, 
Villers-sur-Mer, Houlg&te-Beuzeval, Cabourg, 
Dives. 180. Paris, Hachette. 

Gulffrej, J. Inventaire gönöral du Mobilier de 
laCouronne bous Louis XIV. 40 . Paris, Rouam. 

Helferich, H. Ueber die Kunst in England. 2. 
(Die Kunst f. Alle, III, 2.) 

nventaire gönöral des richesses d’art de la 
France: Province: Monuments religieux. T. I. 
— Monuments civils, t. II. 40 , 443 et 472 p. 
Paris, Pion. v 


Inventaire rtnöral des richesses d’art de Im 
France. Archive* du Musöe des monuments 
fran^ais. Deux. partie. 4 ®, 488 p. Paris, Pion. 

Inventarisirung der Bau- und Kunstdenkmale im 
Baiern. (Deut. Bau-Ztg., 73—77.) 

Joaue, P. Bretagne. Avec un appendioe pour 
les lies aqglaises de Jersey et ae Guernesey. 
320. & g col. Paris, Hachette. 

— Itinöraire de la France. Normandie. 1V>. 
Paris, Hachette. 

— Itinöraire gönöral de la France. Les Voages. 
1 Q 0 . Paris, Hachette. 

— La Suisse, Chamonix et les vallöeS italienn.es. 
IS®. Paris, Hachette. 

Maats ,P. Une Tournöe en Auvergne. (Gmz. 
des B -Arts, 1 döc.) 

■elsnl, A. Non piü esposizioni artistiche. (Arte 
e storia, 28.) 

Minor Exhibitions. (Athenmum, 3. Nov.) 

Oeelonl-Bonaffoat, G. Guida del Friuli. I. ülus- 
trazione del Comune di Udine. 16® flg., 603 p, 
cov 11 tav. Udine. L. 7, —. 

Plgeou, A. Le mouvement des Arts en Angle- 
terre. (Gaz. des B.-Arts, 1 oct.) 

Baku, J. R. Zur Statistik schweizerisch. Kunst¬ 
denkmäler. (Anz. f. Schweiz. Alterthkde., 4.) 

Sardl, C. L’Arte in Italia. 8®. Bologna, Arci- 
vescovile. 

Streit, A. Souvenirs et restes d’andens monu¬ 
ments disparus en Alsace depuis le dix - sept. 
sifecle. (Bull, de la Soc. pour la Conservation 
des monum. hist. d’Alsace, 1887, l livr.) 

The private collections of England. (The Athe¬ 
näum, 3123.) 

United States. Departement of the Interior: U. S. 
National Museum. Proceedings. V. 9: 1886. 
Wash., D. C., Gouvernment Printing Office. 
8®, 7 4- 714 p. with 93 pl. 

Wall sce. American Museum. (The Fortmightly 
Rev., Sept.—Nov.) 

Amiens. 

— Catalogue de la 28 m exposition de la Sociötä 
des amu des arts du ddpart. de la Somme 
(1887). 18®, 116 p. Amiens, impr. Delattre- 
Lenoel. 

Amsterdam. 

— Franken, D. Le „Rijks Museum" d'Amster¬ 
dam. (Courr. de PArt, 89. 46.) 

— Wegwiizer door ’s Rijks Museum te Amster¬ 
dam. 8®. Schiedam, Roelants. 

♦ 

Arnhem. 

— Musöe d’Arnhem. (Courr. de l’Art, 49.) 

Athen. 

— Musöe central d’Athänes. (Courr. de l’Art, 38.) 

Augsburg. 

— Fugger Museum in Augsburg. (Mittheil, des 
Mähr. Gewerbe-Mus., V, 9.) 

— Meisterwerke schwäb. Kunst aus der kunst- 
historischen Abtheilung der schwäb. Kreisaus¬ 
stellung Augsburg 1886. Hrsg. v. d. Vorstand¬ 
schaft der Kunsthistor. Ausstellung. 33 Taf. 
Albertotypie mit erläut. Texte. fl>. München 
1886, Albert. M. 56. 

Avignon. 

— Dons faits au mus6um Calvet. 1881 ä 1886. 
8®. Avignon, Seguin frtres. 

Bar-le-Duc. 

— Dons et acquisitions du musöe de la vüle de 
Bar-le-Duc, au l« sept. 1883 au 31 döc. 1886. 
18®. 19 p. Bar-le-Duc, imp. de Plndöpendance 
de PEst. (Extr. du Journ. de lind, ae l’Est.) 


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Bibliographie. 


XU 


Birletti 

— Himoa», 8. La puglia medioevale. Barletta. 
(Arte e storia, SO.) 

Berlin. 

— Berliner Kunstausstellungen. (Kunstchronik, 
XXIII, 5.) 

— Fundier, A. Die Berliner akademische Kunst¬ 
ausstellung. Rückblick. (Kunstwart, S.) 

— Gedenkblatt an d. Berliner Jubiliumsausstel- 
lang von 1886. (D. Bau-Ztg., 75—77.) 

— Paekstela, 0. o. Furtw&agler. Erwerbungen 
der königl Museen in Berlin im Jahre 1886. 
(Jahrb. d. k. d. archaolog. Institus, 9.) 

— Rotenberg, A. Die akademische Kunstaus¬ 
stellung in Berlin. (Zeitschr. f. bild. Kunst, 
XXIII, 1. 2.) 

— Seidel, P. Neue Erwerbungen der k. Museen 
in Berlin. Kuplferstichcabinet. (D. Litteratur- 
Ztg., 48.) 

Bologna. 

— Esposizione nationale di belle arti in Bologna 
1888: regolamento. 89, 4 p. Bologna, tip. 
Azzoguicu. 

Braunschweig. 

— Das Braunschweiger Museum. (AHg. Kunst- 
Chronik, 85.) 

— Museum, das herzogliche, zu Braunschweig. 
(Mitth. d. M&hr. Gewerbe-Mus., V, 0.) 

Bregenz. 

— Aus der Vorarlberger Ausstellung. (Archiv 
f. Christi. Kunst, ll!) 

— Die Vorarlberger Landesausstellung. (Wiener 
Abendpost, 911—819.) 

— Von der vorarlbergischen Landesausstellung 
in Bregenz. (Woohenbl. f Baukunde, 85. 86.) 

Brescia. 

— Espoeizione al Ciroolo Artistico, Brescia. 
(Arte e storia, 98.) 

Brüssel. 

— Betheiligung Ungarns an der Ausstellung in 
Brüssel 1888. (Centralblatt f. Glasind. u. Ke¬ 
ramik, 61.) 

— Le Selon de Bruxelles. (Chron. des Arts, 91 fg. 
— Courr. de 1'Art, 46.) 

— Musde communal de Bruxelles. (Courrier de 
1’Art, 99.) 

— Musee royal d'antiquitds et d'armures de 
Belgique. (Courr. de PArt, 99.) 

— Stadtrauseum zu Brüssel. (Mitth. des M&hr. 
Gewerbe-Mus., V, 9.) 

— Weale, W. H. J. The soddtd de Part anden 
en Belgique. (The Academy, 806.) 

Bulak. 

— The Boulaq Museum. (The Athenäum, 17. Bept) 

Cherchell. 

— Musde de Cherchell. (Courr. de PArt, 99 u. 45.) 

Cluny. 

— Mu*6e de Cluny. (Courr. de PArt, 49.) 

Compiögne. 

— Lerol, P. Le Musde Vivenel, & Compiögne. 
(Courr. de 1'Art, 98 <g.) 

Dijon. 

— Catalogue des ouvrages expos4s au palais 
des Etats de Bourgogne par la Soddte des 
amis des arts de la C6te-d’Or. 12 *, 105 p. 
Dijon, imp. Darantiöre. 

— lUrtnsoit, J. et L. Har ehest. Le trtsor de 
la Sainte-Chapelle de Dijon d'apr^s ses anciens 
inventaires. 4°, XXVnf, 198 p. avec armoiries. 
Dijon, imp. Darantiöre. 

Dinkelsbühl. 

— Pshllg , C. Th. Dinkelsbühl in seiner Vor¬ 
zeit und Gegenwart. [Aus: „Zeitschr. f. bild. 


Kunst*.] hoch 49, 19 S. Leipzig, Seemann. 
M. —. 50. 

D onai. 

— Ltrsi, P. Musöe de Douai. (Courr. de 1’Art, 49.) 

— Musöe de Douai. (Courr. de PArt, 98.99.41.49.) 

Doullens. 

— Dsrraad, G. Kglise Saint-Pierre de Doullens. 
89. Amiens, imp. Douillet. (Extr. du t. XXIX 
des M6m. de la Soc. des Ant. de Picardie.) 

Dresden. 

— Aquarellausstellung, die, in Dresden. (Kunst¬ 
wart, 1. — Kunstchronik, XXHI, 8.) 

— D6rgel, 0. Ausstellung von Aquarellen, Pa¬ 
stellen u. Randzeichnungen in Dresden. (D. 
Bau-Ztg., 68.) 

— Meyer, A. B. Pubiicationen aus dem köniffl. 
ethnograph. Museum zu Dresden. VI. f>. Leip¬ 
zig 1886, Klinkhardt. M. 90. —. 

— WoermasB, K. Katalog der königl. Gemälde¬ 
galerie zu Dresden. Hrsg, von der General- 
oirection der kgl. Samml. r. Kunst n. Wissen¬ 
schaft. Gr. Ausg. 89, XXV1H, 887 S. M. 5. —. 
Kl. Ausg. 8°, X, 996 S. M. 1. 80. Dresden, 
Warnatz k Lehmann. 


Florenz. 

— Caroecl, G. Le Gallerie ed i Musei di Fi¬ 
renze. (Arte e storia, 91.) 

— Esposizione della Societi d’incoraggiamento 
delle Belle Arti. (Arte e storia, 98.) 

— Esposizione donatellina nel R. museo nazio- 
nale in Firenze. 89, 47 p. Firenze, Bendni. 

L. 1. —. 

— Restauri al portico eaterno di S. Croce. — 
Restauri di S. Trinitk. — II Museo dell’ Opera 
di S. Maria del Fiore. — Al Circolo artistico. 
— La chiesa di S. Ambrogio. (Arte e storia, 99.) 

Frankfurt a. M. 

— Luthmer, F. Das Rothschild - Museum zu 
Fr&nkfturt &. M. (Vom Fels z. Meer, 4.) 

— Merhöljr. Herr Prof. Theodor Levin n. das 
St&del’sche Institut, gr. 8", 15 S. Berlin, Wal¬ 
ther k Apol&nt M. —. 50. 

— Musöe de Francfort. (Courr. de PArt, 97. 99.) 

— Pillet, P. Muaöe de Francfort. (Courr. de 
PArt, 98.) 

— Von der photographischen Ausstellung. (Allg. 
Kunstchronik, 9i.) 

Geisenheim. 

— Auction , die, der Freih. v. Zwierlein’• eben 
Kunstsammlung in Geisenheim. (Mittheü. d. 
M&hr. Gewerbe-Mus., V, 9.) 


Genua. 

— Esposizione della Bocietk promotrice di Belle 
Arti. (Arte e storia, 28.) 


— La raccolta Varni in Genova. (Arte e sto¬ 
ria, 91.) 


Grenoble. 

— Leroi, P. Musöe de Grenoble. (Courrier de 
PArt, 42.) 


Haarlem. 

— Blonflld, R. T. Haarlem. (Portfolio, SepL) 
Hamburg. 

— Llchtwsrk, A. Zur O rgan isation der Ham¬ 
burger Kunsthalle. 8°, vu, 40 S. Hamburg, 
0. Meissner’s Verlag. M. 1. —. 

Hermannstadt. 

— Kunstausstellung in Hermannstadt. (Allg. 
Kunstchronik, 86.) 

Jekaterinburg. 

— Slaonsos. Die sibirisch-nralische Ausstellung 
in Jekaterinburg. (Balt, Monatsschrift, 7.) 

Innsbruck. 

— Ausstellung v. Schülerarbeiten in Innsbruck. 
(Mitth. d. k. k. österr. Museums, Nov.) 


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ILU 


Bibliographie. 


Ipswich 

— Art st Ipswich. (Tbc Athenmum, 3180.3131.) 

Karlsruhe. 

— ▲. H. Dis Ausstellung für Kunstschmiede- 
arbeiten. (Mitth. d. Nordbohm. Gew.-Mus.» 9.) 

— Aussteller, die badischen, auf d. Concurrens- 
AussteUung deutscher Künstechmiedearbeiten 
in Karlsruhe. (Bad. Gew.-Ztg., 37.) 

— Ausstellung von deutschen Kunstschmiede¬ 
arbeiten in Karlsruhe. (Kunst u. Gewerbe, 10.) 

— Frtydorf, A. v. Die Ausstellung für Kunst- 
Schmiedearbeiten. (V. Fels z. Meer, 1887/88, S.) 

— Kunstschmiedearbeiten, deutsche, aus der 
Concurrenxausstellg. z. Karlsruhe 1887. l.Lfg. 
f°. (« Lichtdr.-Taf.) Karlsruhe, A. Bielefelde 
Hofouchhdlg. M. 5. -. 

— Htjer, F. J. Die Concurrenz-Ausstellung 
deutscher Kunstschmiedearbeiten in Karlsruhe. 
(Kunstgewerbebl., ltf.) 

— Eoseabsrg. Ausstellung von Kunstschmiede¬ 
arbeiten in Karlsruhe i. B. (Mitth. des Mähr. 
Gewerbe-Mus. in Brünn, 8.) 

— Wlaaefeld, H. Beschreibung d. Vasensamm¬ 
lung der gro8sh. vereinigten Sammlungen zu 
Karlsruhe. Mit 1 T&f. 8*, X, 193 S. Karls¬ 
ruhe, J. Bielefeld’s Verl. M. 2. -. 

Kiel. 

— Kieler Münzkatalog. Verzeichniss der Münz¬ 
sammlung d. schleswig-holstein’sehen Museums 
Vaterland. Alterthümer. Hrsg, von Handel¬ 
mann und Klander. I. BaT, 4. Heft. Kiel, 
Üniversit&ts-Buchhan dlung. 

Köln. 

— Ausstellung, die, der Entwürfe für d. Bronze - 
thüren des Kölner Domes. (D. Bau-Ztg.) 

— Bredlas. A. Auktion d. Gemäldesammlungen 
v. Münchnausen, Franz Reichardt, J. P. Weyer 

и. A. Köln, 28. u. 29. Oct. 1887. (Kunstchron., 
XX1H, 6.) 

Kuttenberg. 

-- Teselsky, P. M. Der Fremdenführer in der 

к. freien Silberbeig- u. Münzstadt Kuttenberg. 
Ein Wegweiser für jene, welche die daselbst 
bcflndl. Bau- u. Kunstdenkmäler kennen lernen 
wollen. Mit 12 Abbildgn. 8<>, 116 S. Kutten¬ 
berg 1886, Sole. M. 1. 50. 

Laon. 

— Musde de Laon. (Courr. de PArt, 37.) 

Leipzig. 

— Museum, das, alterthümlicher Musikinstru¬ 
mente des Herrn Paul de Wit in Leipzig. 
(Mitth. d. Mähr. Gewerbe-Mus., V, 9.) 

Lemberg. 

— Ausstellung, polnisch-ruthenische archäolo¬ 
gische, in Lemberg 188V 50 Liclitdr.-Taf. 

m. V, 34: II, 28 S. Text. Lemberg 1885. (Leip¬ 
zig, T. 0. Weigel.) M. 30. -. 

Lille. 

— Masöes de Lille. (Courr. de PArt, 38. 41. 42.) 

Lodi. 

— Caffl, M. Lodi. Demolizioni. (Arte e stör.,33.) 

London. 

— Anderson, W. Descriptive and historical Ca- 
talogue of a collection of Japanese and Chinese 
Paintings in the British Museum. 8<>. London, 
Longmans. 

— Die Londoner Kunstmuseen. (Allgem. Ztg , 
B. 298.) 

— Erwerbungen des British Musenm im Jahre 
1886. (Jahrb. d. k. deut. archäol. Inst., 3.) 

— La Galerie nationale. (Bibi, universelle et 
Revue suisse, oct.) 

— Loftle, W. J. Round about London: Histo¬ 
rical , Archrcological, Architectural, and Pic- 


turesque Notes, suitable for the Tourist, within 
a Circle of Twelve Mil es. With Map, Index Ac. 
6ui. i2»o, 148 p. Stanford. 

London. 

— The Crime and the Gallery. (The Satnrday 
Rev., 5. Nov.) 

— The Institute of painters in ofl. (The Sstnr- 
day Rev., 3. Dec.) 

— The Royal Society of British Artist«. (The 
Saturday Rev., S. Dec.) 

— The Verestchagin Exhibition. (The Saturday 
Rev., 13. Oct.) 

Lüttich. 

— Album de lTSxpoeition de Part an eien an pays 
de Lifege. f*. Liöge, Claesen. 

Lundville. 

— Heimle, C. Courrier de Lunöville. (Courr. de 
PArt, 39. 43.) 

— Peyrjäe, G. Courrier de Lundville. (Courr. 
de l’Art, 42.) 

Lyon. 

— Catalogue des ceuvres de Jean-Baptiste Cha- 
tignv, peintnres, dessins et scnlptures, expos6es 
au Palais du commerce. (Janv.—fövrier 1887.) 
8«, 30 p. Lyon, imp. Waltener fc Cie. 

Madrid. 

— Mns4e national archöologique de Madrid. 
(Courr. de PArt, 45.) 

— Vol d’objets d'art ä Madrid. (Chron. des 
Art«, 35.) 

Mailand. 

— Esposizione della SocietA di Belle Arti. 
(Arte e storia, 27. 28.) 

— Melaat, A. Courrier de Milan. (Courrier de 
PArt, 40. 44.) 

— Mus4es de Milan. (Courr. de PArt, 41.) 

Manchester. 

— Critioal Notices of tbe Pictures and Water- 
Colour Drawings in the Royal Jubilee Exhi¬ 
bition. 8°, 71 p. Manchester, John Heywood. 

6 d. 


Middelbnrg. 

— Mus6e de Middelbourg. (Courr. de l’Art, 39.) 
Moriaix. 

— Pajro, E. Catalogue des tableaux, dessins, 
gravures et statues expos£s au mu*6e de la 
ville de Moriaix. Morl&ix, imp. Chevalier. 

Mos kau. 

— Lesstsg, J. Die Kunstsammlungen in Moskau. 
(Deutsche Rundschau, Dec.) 


München. 

— Berlepsch, H. E. Die japanische Kunstaus¬ 
stellung zu München. (AUg. Ztg., 250, 2. Beil.) 

— Deutsch-nationale Kunst ge werbe-Ausstellung 
zu München im Jahre 1888. (Kunstchronik, 
XXIII, 3. — Kunstgewerbebl., IV, 1. — Mitth. 
d. k. k. östeiT. Museums, X.) 

— Deutsch-nationale Kunstgewerbe-Ausstellung 
zu München 1888. Programm. (Mittheil, des 
Gewerbe-Mus. zu Bremen, 8. — Zeitsehr. des 
bayer. Kunstgewerbe-Ver. in München, 9. 10.) 

— Die permanente Kunst- u. Gewerbe-Ausstel¬ 
lung in der Theatinerstrasse. (Sprechsaal, 38.) 

— Heilmann’s permanenter kunstgewerblicher 
Bazar in München. (Wartburg, 7. u. 8.) 

— Kunstgewerbe-Ausstellung, deutsch-nationale, 
zu München 1888 . (Verhandl. d. Yer. f. deut. 
Kunstgewerbe in Berlin, 13 ) 

— Permanente Kunst- u. Ge werbe-Ausstellung. 
(Corresp.-Bl. z. I>. Maler-Journal, 88.) 

— Schüler-Ausstellung der Akademie. München 
im August. (Wartburg, 7 u. 8.) 


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Bibliographie. 


XLIII 


Nantes. 

— Bastard, C. L’art rdtrospectif anz expositions 
de Nantes en 1886. 1 * 0 , & p . Nantes, Imp. 
de 1 Union Bretonne. 


— Champary, E. Le Musde de l"Oratoire. (Courr. 
de l’Art, 37.) 

-Courr!er de Nantes: äpüogue de rExpo¬ 
sition. — Ddcouvertes archdologiques. (Courr. 
de l’Art, 44.) 

Nevers. 

— Catalogue offloiel des exposants et des pro- 
duits de l’expoaition industrielle de 1887 de la 
ville de Nevers. 8«, 104 p. et plan. Nevers, 
imp. Vallifcre. fr. —. 75. 

New York. 

— Museums in New York. (The American Anti- 
quarian, 5.) 

Norwich. 

— Musde de Norwich. (Courr. de l’Art, 39.) 

Nürnberg. 

— Bsseawela, A. Nachtrag zu dem Aufsatz: 
Die Sculpturensammlung des Germanischen 
Nationalmuseum u. s. w. (Anzeig. d. German. 
Nationalmuseums, II, 5.) 

— Nuremberg. (The Saturday Eev. f 17. Sept.) 

— K4e. P. J. Führer durch die Sebalduskirche 
in Nürnberg. (Kunstchrönik, XXm, 5.) 

Orleans. 

— Pelletier, E. Le Musde de peintures d’Or- 
16ans. 80, 18 p. Orleans, Henuison. 

Paris. 

— A. Le Musde national des arte döcoratifs. 
(L’Art pour Tons, 658. 653.) 

— Au Musde du Louvre. (Chron. des Art«, 33.) 

— Beraard, F. C. Salon de 1887- Notice sur 
l’dglise N.-Dame d’Etretat. 80. Paris, Chaix. 

— Berty, A. et L. M. Tisaeraad. Topographie 
histonque du vieux Paris. Rdgion occidentale 
de l’UmverBitd. 4P. Paris, Imp. nationale, libr. 
Champion. 

— Boaraaad, F. Paris-Salon 1887 par les pro- 
ced4s phototypiques d’E. Bernard et Cie. 8®. 
Paris, libr. Bernard. 


— Catalogue du musde Grdvin. 8« dd. 8°, 36 p. 
Paris, imp. Chaix. 

— Catalogue illustrd du musde Grdvin, almanach 
Grdvin. 46« 6d. 8<>, 44 p. Paris, imp. Chaix. 

— Catalogue illustrd de l’exposition d’oeuvres 
d’aquarelle (compositions, dtudes, copies, Sou¬ 
venirs de voyages) de Charles Tochd. 8®, 16 p. 
et 6 grav. 4 l’aquatinte d'aprds les aquarelles 
de l’artiste. Paris, Monnier et Cie. 

— (Chaaipler.) La 9e exposition de l’Union cen¬ 
trale des arte ddcoratifs. (Rev. des arte dd- 
coratifs, VIII, 3.) 

— Cheaaevldres, H. Exposition de gravures du 
sidcle. (Gaz. des B.-Arts, 1 ddc.) 

— Collection de M. C. de L’£cluse. Monnaies 
de tous les pays du monde et bibliothdque 
numismatique. 8°, 838 p. Paris. 

— Endel, P. L’hötel Drouot et la euriositd en 
1885 — 86. 6« annde. 8°. Paris, Charpentier. 

— Exposition de M.Puvis de Chavannes. (Chron. 
des Arts, 35.) 

— Exposition internationale de peinture et de 
sculpture, dans la galerie Georg. Petit 8®. 
Paris, Renou et Maulde. 



— Goetsehy, G. Matin-Salon. Petit fr. A 8 col., 
84 p. avec 38 grav. Paris. 


— Goase, L. Les projets de 1’Administration 
des Beaux-Arts au Musde du Louvre. (Chron. 
des Arts, 34 lg.) 


Pari s. 

— Helmaat, L. L"Exposition des Fusains et 
Dessins de M. Ldon Lhermitte. (Courier de 
l’Art, 47.) 

I>Ärii - Newedition. B8<>. Paris, 
libr. Hachette et Cie. 

— La vente de l’atelier d’Emile Yernier. (Courr. 
de l’Art, 47.) 

— La vente des Dlammte de la Couronne. 
(Chron. des Arte, 31.) 

— Le Mus de du Louvre avant 1815. (Intermd- 
dlaire des cherch. et curieux, 86 sept.) 

— Le nouveau directeur des Beaux-Arts. (Chron. 
des Arts, 88.) 

— Leroi, P. Une vente d’Autographes. (Courr. 
de l’Art, 43.) 

— G. L’Auvergne au Salon de 1887. 8«. 
Clermont-Ferrand. Mont-Louis. 

— Martin, A. Guide du visiteur. La peinture 
et la sculpture au Salon de 1887. 18<C Paris, 
imp. Hennuyer. 

— Musde Carnavalet. (Courr. de l’Art, 48.) 

— Musde de la Comddie-Francaise. (Courr. de 
l’Art, 48.) 

— Musde du Trocaddro. (Courr. de l’Art, 48. 46.) 

— Neuvidme Exposition de l’Union centrale des 
arts ddcoratifr. (Courr. de l’Art, 89.) . 

— Beax, A. Les artistes Italiens au Salon de 
Paris. 8°. Rome, Forzani. 

— Spalier, E. Musde du Louvre. (Courr. de 
l’Art, 46.) 

Parma. 

— Exposizione di belle arti nel settembre 1887 
e concorsi ai premü nazionali di pittura, scul- 
tura e architettura del premio artistico per- 
petuo parmense e premio Rizzardi-Poleni. 8°. 
Parma, Ferrari. 

St. Petersburg. 

— Jaadolow, A. E. Ukasatjel K’sborniku mater- 
jalow dlja istorii Imperatorskoj Akademji 
Chudoschestw. (Index zur Materialiensamm¬ 
lung f. die Geschichte d. kais. Akademie der 
Künste bei ihrem hundertjähr. Bestehen.) 8®, 
854 p. St. Petersburg, M. 8tas^|uljewitech. 
R. 8. —. 

Poitiers. 

— Broalllet, P. A. Notice des tableaux, dessins, 
gravures, st&tues, obJets d’art anciens et mo¬ 
dernes, curiositds etc.. composant les coi- 
lections de la ville de Poitiers. Deux. partie. 
16°, 738 p. Poitiers, imp. Mardreau. 

Quimper. 

— Musde de Quimper. (Courr. de l’Art, 47.) 

Reims. 

— Jadart, H. Les monuments historiques de 
Reims, compte-rendu et table an&lyüque de 
l’ouvrage puolid en 10 frscicules avec le des¬ 
sins d’Eugdne Leblan (1882—86). 8<>, 14 p. 
Reims, Michaud. 

— Yalabrdgae, A. Le musde de Reims et la 
collection Lundy. (Courr. de l’Art, 44.) 

Rennes. 

— Musee de peinture et de sculpture de Rennes. 
(Courr. de l’Art, 45.) 

Rieti. 

— Desanetls, P. Notizie storiche sopra il tempio 
cattedrale, il capitolo, la Serie dei vescovi ed 
i vetusti monaaterii di Rieti. 8<>, 120 p. Rieti. 
L. 2. —. 

Rom. 

— Ambrosiaal. V. L"Exposition romalne de 
tapiöseries ; tissus. dentelles etc. (Revue de 
l’Art chrdüen, oct.) 


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XLIV 


Bibliographie. 


Rom. 

— Bärgest?, G. Exposition des envois de Rome. 
(Courr. de TArt, 44.) 

— Meran. H. Coarrier de Rome. (Courr. de 
l’Art, 46.) 

— Mostes du Vatican. (Courr. de TArt, 39.) 

— Qolrlis«. Courier de Rome. (Oourrier de 
l'Art, 41. 44.) 

Rouen. 

— Bouquet, F. Rouen auxprincipales öpoques 
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— Muste des antiquitte d Sparte mental es, 4 
Rouen. (Courr. de l’Art, 38.) 

Saint-Dizjer. 

— Muste de Saint-Dizier. (Courr. de PArt, 41.) 

S6 vres. 

— üne crise k 1a manufacture de S6vres. (Courr. 
de PArt, 38.) 

Stockholm. 

— Das Nordische Museum. (Germania, Viertel• 
jahrsscbr. f. deutsche Alterthumskde., XXJJ, 3.) 

Torcello. 

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Trier. 

— Kunst-Ausstellung, christliche, zu Trier. 
(Mitth. d. Mähr. Gewerbe-Mus., V, 9.) 

Tülle. 

— Faire, R. La vieux Tülle. La porte Chansc. 
8i. Tülle, imp. Crauffon. 

Varallo. 

— Societi per la conservazione delle opere 
d’arte e dei monumenti in Valsesia. (Arte e 
storia, 29.) 

Venedig. 

— Blllsng, H. Das Kunstgewerbe auf d. Kunst¬ 
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— Esposizione nazionale, Venezia 1887. Quadri 
e statue. f®, 64 p. flg. Milano, Fratelli Treves. 
L. 8. —. 


Venedig. 

— Rellteek, W. Ueber den geplanten Umbau 
Venedigs und die Gefährdung seiner histori¬ 
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Ztg., 70—71.) 

— SteHo, P. Esposizione artistica nazionale in 
Venezia. (Arte e storia, 30 fg.) 

Versailles. 

— Bosq, P. Versailles et les Trianons. Ouvrage 
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ris, Laürens. ft-. 3. 50. 

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— Exposition de Versailles. (Chron.des Arte, 31.) 

— Guide illuströ de« palais et jardins de Trianoa. 
Catalogue des objets d’art. 16®. Versailles, 
Bernara. 

V 6 z e 1 a y. 

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Vicenza. 

— Ramor, S. Musaeum lapidarinm Vicentinum. 
Citt4 e borghi. 8®, 325 p. Vicenza. L. 4. —. 

Weimar. 

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in Weimar. 1. Lfg. 1®. (6 Bl. mit 8 S. Text.) 
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Wolverhampton. 

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Ypern. 

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diesem Jahre erschienen als Sep&ratpublication 
der k. russ. archäol. Ges.] 

Archäologische Sammlung, die, von Herrn S. A. 
Masaraki, mit Illustrationen von Sachen, welche 
der Besitzer 1886 in Kurganen d. Poltawa'schen 
Gouvernements (Kreis Romny) gefunden hatte. 
(Njiwa, St. Petersburg, Nr. 84.) — (Russisch.) 

Atlas, un, archöologique de la Bible. (Monde, 
28 döc ) 

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Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecnt. M. 1. —. 

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belles-lettres, 1887, juill.—sept.) 

Blaaehfere. Note sur une mosaique repräsentant 
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inscriptions et belles-lettres, 1887, juill. — sept.) 

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Religion, Kunst u. Sitte. Lexikalisch bearb. 
v. B. Arnold, H. Blumner, W. Deecke etc. u. 
dem Hrsg. A. Baumeister. Mit Abbildgn., Karten 
u. Farbendruck 31—44. Lfg. 40, 1137—1480 S. 
München, Oldenbourg. M. 1. —. 


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Jahresbericht, sechzehnter, der histor.-antiquar. 
Gesellschaft Graubündten. Jahrg. 1886. 

Hw. ZurWiener Künstlergeschichte des XVI. Jahr¬ 
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Wien, 4. Jahrg., ll.) 

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historische Studien, im Auftrag des Verfassers, 
nach dessen Tod herausgeg. von V. Bunyitay. 
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• Denkmäler in Konstantinopel. 2*9 S., mit 
50 Lichtdrucken. (Arbeiten des 6. archäolog. 
Congresses in Odessa [1884]. Bd. HI. — (Russ.) 

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bildgn. 80, XH, 189 S. Leipzig, Weber. M.3.—. 

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Loenchke, G. Archaische Niobidenvase. (Jahr¬ 
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Ludwig Salrator, Erskersog. Paxos und Anti- 
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■eklls, C. Die neuen Ausgrabungen bei Obriir- 
der Pfalz. (Jahrbücher d. Vereins von 
Alterthumsfreunden im Rheinlande, LXXXIV.) 


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XLVIII 


Bibliographie. 


Memoire* pubUda par les membres de la mission 
arch6olqgique fran^aiee du Caire sooa la direc- 
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(Bevue hißtorique, Janvier—frvrier.) 

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(Mitth. d. k. deut. archäol. Instituts, Athenische 
Abthlg., XD, 3.) 

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Xorocs, £. Die Todtenbestattung und Gräber 
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Leroux. Ar. 5. —. 


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des arte, 24 d6c.) 


Näcropole, la, de Myrina. Recherche« archdolo- 
giques exdcutäespar E. Pottier, S. Reynach et 
A. veyries. Tome u. 4°. Thorin. Complet — fr. 120. 


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gr. Roy. 8». Prag, Calve. M. 10. —. 

Holhae. Nicolas Audebert, arch6ologue orldanais. 
(Revue archöologique, nov.—d6c!) 

Objets indiens, sur quelques, troüvös prös de 
Guaymas-Mexique. (Revue d’ethnogr., VI, 3.) 

Oplt«. Die vier Apostel. (Archiv für kirchl. 
Kunst, herausgeg. von Prüfer, XI, 8 u. 9.) 

Overbeck, J. Archäologische Miscellen. Aus 
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— Griechische Kunstmythologie. Besonderer Thl. 
IU. Bd. 5. Buch: Apollon. 1. Lfg. Mit 5Licht¬ 
druck taf. (Münzen) u. 19 Fig. im Text. Lex.-8°, 
VI, 320 S. Leipzig 1887, Engelmann. M. 10. —. 

Polslgnon, A. Römische Töpferei zu Riegel. 
(Schauinsland, XIII, 1. u. 2.) 



Prähistorische Funde aus der Gegend von Teplitz 
in Böhmen. (Mitth. der k. k. Centr.-Comm., 
N. F., Xni, 4.) 

Prost. Les anciens sarcophages chrdtiens dans 
la Gaule. (Revue archöolog. Sör. III. Tome X.) 

Regel, W. Abdera. (Mitth. des k. deut. archäol. 
Instituts. Athenische Abthlg., XII, 3.) 

Renaissance, deutsche. Eine Sammlung von 
Gegenständen der Architektur. Decoration und 
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Gesamtwerkes A. Seheffers. 213. u. 214. Lfg. 
f>. Leipzig 1887, Seemann, k M. 2. .40. 


Renaissance- und Barockstil, deutscher. Eine 
systemat. Auswahl aus den Sammelwerken von 
Ortwein-Scheffers u. s.w. (In 30Lfg.) 1 . u. 2. Lfg. 
hoch4®. (410Taf.) Leipzig,Seemann. 4M.—.80. 


Revellat. Notice sur une inscription tumulaire 
d’une flaminique ddcouverte äAntibes. (Revue 
arch£ologique, nov.—döc.) 

De Rosny. Les Antilles. Etüde d’ethnographie 
et d’arch^ologie am^ricains. Ouvrage posthume, 
nubliö par Mm«. Devaux. 4 <>. 152 p. avec fig. 
Paris, Maisonneuve frfcres et Ledere, fr. 9. 75. 


gal non. Le dderet pour 1’exnropriaUon de« 
monuments mägalitinques de la oommune de 
Carnac. (L’Homme, 25 nov.) 

— Tumulus avec dolmen etcromlech de Kerleoaan. 
(L’homme, 10 nov.) 

geh. Das Mithraeum von Ostia. (Jahrbücher <L 
Vereins von Alterthumsfreunden im Rhainlaiidft, 
LXXX1V.) 

— Neues Mithraeum von Heddernheim. (Jahrb. d. 
Ver. v. Alterthumsfr. im Rheinlande, LXXXJV.) 

Sehaaf hassen. Römische und fränkische Gräber 
in Gondorf an der Mosel. (Jahrbücher des 
Vereins von Alterthumsfreunden im Rheinland«, 
LXXXIV.) 

gchierenberg. Die Mithräen in'-Oekia und Hed¬ 
dernheim und die Externsteine. (Jahrbücher 
d. Vereins von Alterthumsfreunden im Rhein¬ 
lande, LXXXIV.) 

Behmartow, A. Aus dem Kunstmuseum der 
Schule zu Rugby. (Jahrbuch der k. preozs. 
Kunstsammlungen, IX, 1. u. 2.) 

Behoemaia, G. F. Antiquit6s grecques, tradirit 
de rallemandnarC.Galucki. Tome II. 2« partie. 
gr. 8<>. A. Picard, fr. 6. 60. 

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zn Berlin, 22. Dec.) 

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geldel, P. Friedrich der Grosse als Kronprinz 
in Rheinsberg und die bildenden Künste. (Jahr¬ 
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St. Michael, der Patron der Begräbnissbauten 
und der Thürme. (Der Katholik, Oct.—Nov.) 

gjbel, L. Weltgeschichte der Kunst bis zur Er¬ 
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1 Farbentaf. u. 380 Textbildern. Lex.-S®, XU, 
479 p. Marburg, Elwert’s Verlag. M. 12. —. 

Tempel, ein, des pythischen Apollo auf Kreta. 
(Jahrbücher d. Vereins von Alterthumsfreunden 
im Rheinlande, LXXXIV.) 

Yelth. Römischer Grenz wall an der Lippe. (Jahr¬ 
bücher d. Vereins von Alterthumsfreunden im 
Rheinlande. LXXXIV.) 

Vercontre. La ndcropole de Sfax et les b6pu 1- 
tures en jarres. (Revue arch6ologique, sdr.lH, 
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Yeruaz. Notes sur des fouilles k Carthage, 1881 
bis 85. (Revue archöologique, s^r.HI, TomeX.) 

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Bibliographie. 


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Becker, August, Landschaftsmaler in Düsseldorf. 
(Kunstchronik, XXIII, 18.) 

Begas, Adalbert, Porträt- und Qenremaler in 
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de TArt, e.) 

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Beavia, Francois, Qenremaler in Paris. (Chron. 
des arts, 84 d£c. — Kunstchronik, XXIII. 18.) 

Clämeat, Felix Auguste, fir&nz. Maler in Algier. 
(Chron. des arts, 18 f6vr. — Courr. de l'Axt, 7.) 

Ceekrsae, John C. Architekt in Chicago. (Courr. 
de l’Art, 5.) 

Bomare, Henri, französischer Zeichner. (Le Livre, 
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Djckatis, Joseph Laurens, belgischer Qenre¬ 
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XXIII, 18.) 

Oav, Victor, französischer Architekt. (Bonnaffe, 
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des arts, 14 janv.) 

Oaalaadl, Michelangelo, Kunstschriftsteller in 
Bologna. (Archivio storico dell 1 arte, I, 1.) 

Qacacpla, Jean-Francois, französischer Archi¬ 
tekt. (Chronique des arts, 7 janv. — Courier 
de l’Art, 8.) 

Heger, Heinrich, Architekturmaler in München. 
(Kunstchronik, 19. Febr.) 

Lamkro*. Paul, Numismatiker in Athen. (Ballet, 
A.: Zeitscbr. f. Numismatik, XV, 4.) 

La?ergae. Claudius, Glasmaler und Kunstschrift 
steiler in Paris. (Kunstchronik, XXHI, 15. — 
Courr. de l’Art, 8. — Chron. des arts, 14 janv.) 
Batout, Louis, Maler in Paris. (Courr. de l’Art, 
4. — Chron. des arts, 4 ffcvrier.) 

Maare. Anton, holländischer Thier- und Land¬ 
schaftsmaler. (Courr. de l’Art, 7.) 

Blaatoll• Waldeck, Alexander, Freiherr von. 
Sammler und Forscher in Friedersdorf bei 
Qräfenberg in Behl. (Kunstchron., XXIII, 18.) 

Pallisl, Joseph, Maler in Paris (Chronique des 
arts, 7 janv. — Kunstchronik, XXHI, 14. — 
Courrier de l’Art, 8.) 

Pietsch, Oskar, Zeichner in Niederlössnitz bei 
Dresden. (Kunstchronik, XXHI, 15. Chron. 
des arts. 81 janv. — Courr. de l’Art, 5.) 

XI 


Ouestel, Charles-Auguste, tranzös. Architekt. 
(Chron. des arts, 4%vrier. — Courr. de l'Art, 6. 

— Kunstchronik, 19. Febr.) 

Beld, William, englischer Kunstgelehrter. (Ls 
Livre, 10 Janvier.) 

Bsasseaa. Philipp, französischer Stilllebenmaler. 
(Kunstcnronik, XXIII, 11. — Chron. des arts, 

10 d6c. — Courr. de l’Art, 49.) 

Schiffers, August, Architekt in Leipzig. (Kunst¬ 
chronik, 19. Febr.) 

Birst, Adolphe, Herausgeber des belg. Journal 
des beaux-arts in Antwerpen. (Kunstchronik, 
XXHI, 15. — Coutt. de l’Art, 8. — Chron. de» 
arts, 14 Janv.) 

ThUbault, französischer Qiesser. (Courrier de 
l’Art, «.) 

Trupbtmc, Francois, französischer Bildhauer. 
(Chron. des arts, 88 janv. — Courr. de l’Art, 4. 
— Kunstchronik, 8. Febr.) 

Tischer, Fr.Th., Aesthetiker. (Lemke, C.: Zeit- 
schr. f. bild. Kunst, XXHI, 4. - Kirchbach, 
W.: Kunstwart, I, 4.) 

III. Architektur. 

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Ambroslaal, V. La nouvelle fa^ade de Töglise 
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Backclla, A. Porte de la rue des Moulins ä 
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Baroae, N. Giovanni de Gilio, architetto ed 
ingegnere napolitano. (Archivio storico per le 
province Napoletane, XH, 4.) 

Bau. zum, der Herz Jesu Kirche in Graz. (Der 
Kirchenschmuck, XIX, 1.) 

Beltrami, L. II restauro della Chiesa di Ban 
Francesco in Bologna. (Archivio storico dell* 
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Benastt. The Architect of Salisbury Cathedral. 
(The Archceological Journal, XLIV, Nr. 17«.) 

Bertkelä, J. De quelques influences auvergnates 
et plrigourdines, d&ns les Iglises romanes du 
Poitou et de la Saintonge. (Revue de l’Art 
chretien, Janvier.) 

Bischof, E. St. Aegidienkirche zu Nürnberg. 
(Architektonische Rundschau, 1888, 8. Heft.) 

Borcbardt, L. Ein babylonisches Grundrissfrag- 
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d. Wissensch., V, 8. Febr.) 

Borsari, L. Le mura e porte di Servio. (Bulle* 
tino della Commiss. archeol. comunale di Roma. 

Gennaio.) 

Brlae. Fagade des Ackerbau-Ministeriums in 
Paris. (Architekt. Rundschau, 1888, 8. Heft.) 

Burgey, M. Das katholische Kirchenbauwesen 
in der Pfalz und die k. baier. Staatsbaubehör¬ 
den. Erlebnisse aus den letzten Jahren, mit 
besond. Rücksicht auf 14 verworfene Kirdien- 
plane des Architekten J. Lucas in Mainz. Mit 
8 Text-Illustr. gr. 8<>, V, 113 S. Mainz 1887, 
Kirchheim. M. l. 50. 

Carle t. Borne Architectur&l Notes on Rouen Cathe- 
dral. (The Antiquary, Febr.) 

Ckampeaux et Gauehery. Les travaux d’archi- 
tecture et de sculpture executes par Jean de 
France, duc de Berry. (Gaz. archeol., 9 u. 10.) 

Clarke, J. T. A Doric shaft and base found at 
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Institute of America.) 

IU 


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Bibliographie. 


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Eichhorn. A. Die Akustik grosser Räume nach 
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Berlin, Ernst k Korn. 

Entwürfe zu einer öffentlichen Bibliothek und 
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(Central bl. der Bau Verwaltung, 49 a, 50 j 

Erker, die, der Stadt St. Gallen. Herausgeg. 
vom Ingenieur- und histor. Verein St. Gallen 
Lfg. 1-5. 

Bwerbeek, F. Die Renaissance in Belgien und 
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Fontaine ä Jerusalem. (Magazin pittor., 15 däc.) 

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Galland. Renaissancestudien in Hannover (All¬ 
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Padua. (Zeitachr. f. bildende Kunst, iö. Dec.) 

Gattl, A. La basilica di 8. Petronio ed il con- 
corso per la sua facciata: rassegna critica con 

* UJU8trazioni dell* autore. Bologna, stab tin 
succ. Monti, 1887. 80, flg. 189 S. L. 9. 50. 

Gejmlller. Bramante et la restauration de Sainte- 
Marie-des-Gräces ä Milan. (Gaz. archäol., 7. 8.) 

ffropios und Schmiede^. Das neue Gewandhaus 
in Leipzig. Mit 19 Taf. in Stich und Farbendr 
f\ 9 sT Berlin, Ernst k Korn. M. 36. —. 

Handbuch der Architektur. Herausgegeben von 
J.Durmetc. D.Thl., ül.Bd., f.Häfite. Lex-8«. 
Darmstadt 1887, Bergsträsser: Die Baukunst 
des Islam. Von J. Franz-Pascha. Mit 216 in 
den Text eingedr. Abbildgn. und 4 Taf VI 
160 S. M. 11. —. * ’ 

Heldeloff, C. Der kleine Altdeutsche [Gothe] 
oder Grundzüge des altdeutschen Baustvls 
Zum Handgebrauch für Architekten und Stein¬ 
metzen, SCurse. 80. Nürnberg, Korn. M. 14.40. 

Herdtle, H. Die Bauhütte. Eine Sam ml. archi- 
tekton. Details. 43.-45. Heft, hoch 4 ®. ältTaf 

• Stuttgart 1887, Wittwer. ä M. 2. 50. 

A. Das Wienerische Architektenbucb Johann 
todau’s von 1686. (Ber und Mitth. des Alter¬ 
thumsvereins zu Wien, XXIV.) • 

-J**Wjeneir Architekt Anton Ospel. (Ber. und 
Mitth. des Alterthumsvereins zu Wien, XXIV.) 

— Die Testamente der Fischer von Erlach. (Die 

Presse, 353.) v 

— Zur Geschichte der Pfarrkirche in Kaltenleut- 

K^ien^XXIV) ^ C8 ^ÜnrtknmBverüins 

Beitrag zur Baugeschichte des Düssei- 

ttSS, SS?** de8 BeTgiBchen 


Kirche, die Santa Maria del Miracoli in Venedig. 
(Centrmlbl. der Bauverwaltung, 51.) 

Kirchenbau, der älteste steinerne, ostwärts der 
Elbe. (Centralbl. der Bau Verwaltung, 52 a, 59.) 

Koeh 9 J. und F. Betts. Das Heidelberger Schloss 
(In « Lign.) l.Lfg. gr. f>, io Lichtdr.-Taf. u. 

1 Bl. Text. Darmstadt, Bergsträsser. M. so. —. 

lahmer, K. Architektonische Reisestudien, 
t.: Die oberschlesischen Holzkirchen. (Zeit¬ 
schrift f. bild. Kunst, 15. Dec) 

0. Bauornamente der Neuzeit. II. Bd.. 
B.Lfig. f). (20 Lichtdr.-Taf.) Berlin, Wasmnih! 
ä M. 20. —. 1 

Lejbol4 9 L. Das Rathhaus der Stadt Augsburg 
erbaut 1615-1620 von Elias Holl. Mitkuraem 
histor. Text von A. Buff. 5—7 Lfg. f>. Berlin. 
Claesen k Co. 4M. 9. 

Lind, K. Studie über die kirchlichen Baudenk¬ 
male romanischen und gothischen Styles in 
Niederösterreich. (Ber. und Mitth. des Alter¬ 
thumsvereins zu Wien, XXIV.) 

Loftle, W. J. The Guildhall of the city ofLondon. 
(Art Journ., nov.) 

Iiimrow, B. Die Kirche des heiligen Grabes 
zu Jerusalem in ihrer ältesten Gestalt. Aus 
dem Russ. übers, von A. Boehlendorff. gr. 8°. 
69 S., mit 4 Taf. Heidelberg, Koester. iL f. —. 

Die Krönung des Ulmer Münsterthurmes. 
(Christliches Kunstblatt, 1887, Nr. 19.) 

Ms«] llager, C. Die deutsch-romanische Archi¬ 
tektur in ihrer organischen Entwicklung. Mit 

V lith ?^ r - lw - I-Bd. 2. Lfg. Lex.-so, 
64—96 S. Leipzig 1887, Seemann. 4 M. 2. —. 

Monumente anciens. (Revue de l’Art chrätien 
Chronique, Jan vier.) 

D6 ri Äoro ’ L La &cci^ta di S. Maria del Fiore 
fliustrat. storica e artistica Disp. V. Firenze 
r% 4 S., con 2 tav. La dispensa L. 6. —. 

IoiiuI, T. Repertorio tecnico-bibliografico tl 
uao dell’ ingegnere architetto. Roma. tin. 
Metaatasio. 8 ®, 1*8 p. L. 4. -. 

M S^ nn Jj daa WalgL, für Völkerkunde in Berlin. 
Mit 8 Kupfertaf. [Aus: „Zeitschr f. Bauwesen“ 1 
Lex.-80,10 p. Berlin 1888 , Ernst*Korn. M.». -. 

Neubauten Wiener. Serie A: Privatbauten. 
UI. Bd. Herausgeg. von L. Tischler. 7. Ltg. 
f>. 7 Kupfertaf. Wien 1887, A, Lehmann, klfso. 

-J>M»elbe. Serie B: Wiener Monumentalbauten 
n. Bd. «. u. 7. Llg. gr. f>. Ebd. 1887 . k M. 1*. 

G. H. Praktisches und theoretisches Hand* 
buch der Treppenbaukunst. Werthvoll IQr 
Architekten etc. Herausgtg. unter theilweiaer 
Mitbenutzung von C. H. Stoeveaandt’s gleich¬ 
em. Werke. *. Heft. gr. 4» is a, mit 3 Taf. 
Leipzig 1887. Scholtze. 4 2. *. * 5 . 

Oppler. E. Architektonische Entwürfe. Profan* 
und Kulturbauten, innere Einrichtungen, De- 
corationen, Möbel, kunstgewerbl. Gegenstände. 
Denkmäler etc. Veröffentlicht von FiSchorbach. 

U 8 - Lf K- * 5 Taf - m - * B1 - Text Halle 
1887, Knapp, k M. 4. —. 

Plolla, P Le moine Raoul, architecte de l’ögliae 
abbaüale de Saint-Jouin-les-Marnes et de B. 

?*o n l de la Fusbaye. (Revue des queationa 
histonques, oct.) 

Pöhlmaaii. Der Dom zu Wttrzburg. (Archiv dea 
histor. Vereins von Unterfranken, Bd. XXX.> 

Paehstein, 0. Das ionische Capitell. 47. Pro¬ 
gramm zum Winckelmannsfeste der arobiolog 
Gesellschaft zu Berlin, gr.4«, 68 S.;m. eingedr! 
niustr. Berlin 1887, G. Reimer. M. 

Maha^ G. R. Schloss Chillon. Ein UmbaoproJect 
aus dem 18. Jahrh. (Schweiz. Bau-Ztg . X, l ) 

Bameaa, B. Le Valais historique. Chite&nx et 
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LL 


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(Centralbl. der Bauverwaltung, 6.) 

Beste einer römischen Villa, gefunden bei Auri- 
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Xffl, 4.) 

Beste einer römischen Villa, gefunden za Bar colo 
bei Triest. (Mitth. der k. k. Centr.-Comm., 
N. F., XHI, 4.) 

Richter, P. Staffage and Architektur. 8. Heft. 
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C. S. Naumann. 4M. 4. —. 

Robla«, E. C. The Temple of Solomon: -A Review 
of the Various Theories respecting its Form 
and Style of Architecture. 8<>, öl S. With 
e Plates. Whitt&ker. 

Blekwardt, H. Kölner Neubauten. Eine Samm¬ 
lung der schönsten Facaden der in der Neazeit 
in Köln &. Rh. ausgefünrten Bauten. Photogr. 
Orig.-Aufnahmen in Lichtdr., herausgeg. von 
H.R. 1. Serie. 30 Taf. 8 AufL Berlin 1887, 
Claesen & Co. M. 3ö. —. 


Ruine Waissenegg. (Mitth. d. k. k. Centr.-Comm., 
N. F., XHI, 4.) 

Sammlung von Schlössern, Jagdschlössern und 
Burgen. Entworfen und ausgeführt von R. Ber¬ 
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und 7 Chromolithogr. f>, 1 Bl. Text. Berlin 
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N. F., XIH, 4.) 

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Snnko und J. Grans. Die Pfarrkirche in Cilli. 
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Tempel der Roma and des Augustus auf der Akro¬ 
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Ylollet-le-Dnc, E. Corament on construit nne 
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328 p., avec 89 dess. par l’auteur. Paris, Hetzel 
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’SSä dd, 1 -' ggf 0 , “ •****>■ 

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^o?d r ind A s“d, $££)“ F<narUch ’' ***«• 

*■<««>■• L» peinture au Japon. (Revue critüme 
dTiistoire et de littdrature, lt ddc.) U ^ 

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SUS*?** 

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van Rembrandt“. (Oud-Holland, V, Z.)^^ 

.... ^ en N.deRoever. Rembrandt. Nieuwe 
bgdragen tot xyne Levenageschiedenis. (Oud- 
Holland, V, 3.) 

B E d, V* , A « n . P - H »»«koru raa RUsewUk. 
Hendnck Gerntet. Pot. (Oud-Holland, V, 8.) 

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Rouam. fr. 3. —. 

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Mit 1 Abbildg. in Lichtdr. 80, IV, 232 S. Bern, 
Nydegger &Baumgart. M. 2. 50. 

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kunde, Heraldik. 

iklilif ia* Gleaieabirg, W. J. Neder lande che 
gemeente w&pen» of wapenboek der gemeinten, 
neerlijkheden. waterschappen en Corporation 
van hetKoninkrijk der Neaerlanden. Öetrokken 
uifc het offlcielle reinster, bij bet- Ministerie 
van Jostitie te 's Gr&venhage bewaard, etc. 
71 pl. m. 961 wapen» en titelplaat, beneven» 
28 Dl£. tekst. 4». fl. 9. 

▲Irin« L'oßuvre mbtallique de Charles Wiener; 
La mädaille des graissiers de Bruxelles. (Revue 
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dont la vente aura lieu k Bruxelles le 10 oct. 
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de Ferdinand et de Maximilien-Henri de Bavibre, 
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nationale. 

Lindeck, R. Die Wappen aller Länder. 12 Blätter 
in Farbendr. Zusammen 78 Wappen enthaltend. 
Mit erläut. Text. gr. 8°, 8 S. Einsiedeln, Ben- 
ziger & Co. M. 1. 60. 

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Mbd&ille, une, de M. Cbaplain. (Courr. de TArt, 1.) 

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für Numismatik, XV, 4.) 

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Münzurkunde, eine Breslauer, vom Jahre 1&54. 
(Schlesiens Vorzeit, 61. Bericht) 

Polslgaoa, A. Wappentafel der bei Sempach 

Ä lenen Angehörigen des breisgauisohen 
b. (Schaums! an a, XIII, 1 u. 2.) 


Prlmbi, K. Wand« 


durch die Sammlung 


l erring c 

von Siegelabgüssen im x. allgem. Reichsarchiv 


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Bibliographie. 


LV 


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worms. (Herold, 2.) 

Wappen-Siegel, die, des Ritters Eberhard von 
Erenburg zu Worms. (Herold, 2.) 

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(Zeitschr. für Numismatik, XV, 4.) 

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für Numismatik, XV, 4.) 

Bahn und Jaeasch. Antiquar. Catalog Nr. 22: 
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Dresden. 

VII. Schrift, Druck u. graphische 

Künste. 

Aarland, W. n. G. Aarlaad. DetaQsstudien zur 
Malerei und Zeichenkunst. Photographische 
Aufnahmen nach der Natur. Durch Lichtdr. 
vervielfältigt. 1. Samml. Bl. 1—5. 4®. Leipzig 
1SS7, Herbich k Rapsilber. M. 3. —. 


Album von Ravensburg und Umgebung. 16°. 
(12 Lichtdr.-Taf.) Ravensburg, Dorn. M.. 2. —. 

Anleitung zum Photographiren. 6. Aufl. gr. 8°, 
IV, 77 S. Düsseldorf 1888, Liesegang. M. 1. —. 

Aquarelle, Pastellgemälde und Handzeichnungen 
der Dresdner internationalen Ausstellung 1887. 
24 Cartons Lichtdr.-Reproductionen. Text von 
P. Schumann. f®. (4 S. Text.) Dresden, 
Stengel k Markert. M. 20. —. 

Bender, E. Das Stickerei-Monogramm für Ans* 
fthrung in Gold-, Seiden- una Weisstickerei. 
1. u. 2. Lfg. gr. f®. (ä 5 Steintaf.) Leipzig, 
Hoffrnann & Onn stein. ä M. 3. —. 

Bilderbogen, knnsthistorische. S.Suppl. 3.—6. Lfg. 
qu. f>. Leipzig, Seemann, ä M. l. 50. 

Blades, W. On the present aspect of the question: 
Who was the Inventor of rrinting? (The Li¬ 
brary Chronicle, 44-45.) 

Boekdrukker, de, Willem Janssoen van Campen 
te Arnhem. (Bibliograph. Adveraaria, Q, 1.) 

Botticelli. Sandro, Zeichnungen zu Dante's Gött¬ 
licher Comödie nach den Originalen im kgl. 
Kupferstichcabinet zu Berlin, herausgeg. von 
F. Lippmann. 3. (Schluss-)Abtblg. qu.-gr. f°, 
(25Lichtdr.-Taf.) Mit erklär. Beschreibe. (59 S. 
mit 20 Taf.) Berlin 1887, Grote, ä m7 90. —. 

— Dasselbe. Supplement: Die 8 Handzeichnun- 
gen d. S. B. zu Dante’s göttl. Comödie im 
Vatican, hrsg.vonJ.8trzy go wsky. Lichtdr. 
qu.gr. fr, 30 S. mit Text. Ebenda I8s7. M. 30. —. 

Bo wer«, A. Landschaftliche Studien in Tusch- 
Manier. gr.4®, 6 Bl. Leipzig, Baldamus’Sept.- 
Cto. M. 6. —. 

-Waldstudien. 6 Chromolith. gr. 4°. EM. 

M. 6. —. 

-6 Winter-Studien in Tusch-Manier, gr. 4®. 

Ebd. M. 4. -. 

-Die Jahreszeiten. 4 landschaftl. Studien. 

Chromolith. gr. f>. Ebenda. M. 10. —. 

Bright, H. Unsere geflederten Freunde im 8chnee. 
1. u. 2 . Lfg. gr. 4°. (ä 6 Chromolith.) Leipzig, 
B&ldamus* Sept.-Cto. ä M. 6. —. 

-Schwalben-Studien. gr. 40 . 4 Chromolith. 

EM. M. 4. —. 

Buchdruckerei. die älteste, Stettins. (Monatsbl. 
der Gesellscn. f. Pommer'sehe Gesch. etc., 1.) 

Burtj. P. Cölestin Nanteuil graveur et peintre 
(Ir* livr.). 4°, 12 p. avec grav. et facsimilä 
d’autogr. Paris, Monnier k Co. fr. 4. —. 

Chronik für vervielfältigende Kunst. Red.: R. 
Grau). 1888, l. Wien, Verlag d. Gesellsch. f. 
vervielfält. Kunst. 

Delseh, M. Maler und Radirer in Danzig 1760 
bis 1789, Danzig er Ausrufer. In getreuer Fac- 
simile-Reproduction. 4 Lfgn. f>. Danzig 1887, 
Th. Bertling, ä M. 3. 50. 

Dalaborde. Marc-Antoine Raimondi. £tudehisto- 
rique et critique, suivie d’un catalogue rai- 
sonn6, des oeuvres du mattre. Ouvrage accom- 
pagn6 de nombreuses illustrations. 4®, 324 p. 
Paris, librairie de TArt. fr. 40. —. 

De Librye. Curiosa rariora. Nr. 1. 4®, 8 p. 
Rotterdam, A. Eeltjes 

Document, un nouveau, relatif ä Jean Gutenberg 
et aux d£buts de la typographie ä Paris. (Bull, 
de la 8oci6t4 de lliist. ae Paris, XIV, 4.) 

Doedes, J. I. Een tot heden onbekend nieuw 
testament in het Nederlandsch van 1530. (Bib¬ 
liographische Adversia, II, 1.) 

Donner, A. Lutherdrucke auf der Hamburger 
Stadtbibliothek 1516—1523. gr. 8®, V, 277 S. 
Leipzig, Grunow. M. 10. —. 

Ephrastl, C. Le songe de Poliphile. (Bull du 
Bibliophile, 9.) 


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LVI 


Bibliographie. 


Ergänzungen zu dem Brannschweiger Galerie¬ 
werk von William Ungar. (Zeitechr. f. bild. 
Kunst, XXIII, 5.) 

Ätudea de bibliogTaphie dauphinoise. IX. Re- 
cherchea sur lea cartiera et lea cartea 4 Jouer 
4 Grenoble, par E. Maignien. $4 p. et 10 
planch., dont 5 coloriöes. Grenoble, impr. Jos. 
Allier, fr. 10. —. 

Farben-Lichtdruck. (Sprechaaal, 44.) 

Felgl. Die Herkunft dea Papiers. (Oeaterr. Mo- 
nataachr. f. den Orient, 11.) 

Fisher, R C. So eiet 4 internationale di oalco- 
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(4 12 Chromolith.) Zürich 1887, Grell Ftisali 
A Co. 4 M. 1. 60. 

Frlmaiel, T. Neue Beethoveniana. Mit 3 Helio¬ 
gravüren u. 3 Phototypien. gr. 8®. VIEL 336 8. 
Wien 1888, Gerold's Sohn. M. 10. —. 

Gedenkblätter sur Feier des 100jährigen Bestan¬ 
des der Zürcherischen Künstlergeaellschaft 
1887. gr. 40 , *8 8. Zürich, Ebell. M. 7. 

Gerspaeh. Les dessins de Van derMeulen. (Revue 
Alaacienne, döc.) 

öfMpres de SnrgSre». Iconographie bretonne 
ou liste des portraits dessinös, gravös ou litho- 
graphtes de personnagea nös en Betragne ou 
app&rtenont ä Thistoire de cette province. 
Tome I-r. &o. (Rennes) A. Picard. Complet en 
2 vol. fr. 20. —. 

Havet, J. La tachygraphie italienne du X« sifccle. 

(Aoad. des inacr.et b.-lettres, 1887, Juill.—eept.) 
Hoiehem, P. Deutsches polygraphisches Kom¬ 
pendium. 23.-26. Heft. Lex -8". (II. Bd., 233 
bis 360 S.) Leipzig, M. Schäfer, ä M. —. 50. 

Helblag. Antiquar. Katalog Nr. 6: Porträts be¬ 
rühmter Männer. 2300 Nr. München. 

Hennen. Eine bibliographische Zusammenstellung 
der Trierer Heiligthumsbücher. (Centralbl. f 
Bibliothekswesen, Nov.) 

— Triers Wiegendrucke, nebst Beiträgen zur 
Kölnischen öuchdruckergeschichte im 15. Jahrh. 

2. veränd. Ausg. gr. *o, i 6 s. Leipzig. Düssel¬ 
dorf, Selbstverlag des Verfassers. 

— Urkundliches z. Buchdruckergeschichte Triers 
im 16. J&hrh. 8°, 4 S. Leipzig. Düsseldorf. 
Selbstverlag des Verfassers, m. —. 40 . 

Hocke. K. Einführung in das Linearzeichnen. 
Ein Vorlagen werk für gewerbl. Fortbildungs¬ 
schulen, zusammengestellt u. gezeichnetMit 
Sr.* 0 , nebst Text. gr. »o 3 * 5 . Pilsen 
1887, Maasch. M. 12. 40. 

Hogarth’s Werke. Mit Text von G. Ch. Lichten¬ 
berg. Rev. u. vervolUt. von P. Schumann. 

8. Aufl. 26.— 30 . (Schlus8-)Lfg. gr. 40 . Reudnitz 
bei Leipzig 1887, Payne. 4 M7 1. 

Hottenroth, F. Trachten-, Haus-, Feld- und 
Knegsgeräthschaften der Völkqr alter u. neuer 
Zeit. Gezeichnet und beschrieben. 2 . Aufl 
lü.Lfg. gr. 40 . Stuttgart 1887,G.Weise.4M.3.60. 

H jinan ■, H. Die altniederländische Malerei und 
are Beziehungen zum Kupferstich. (Chronik 
für vervielfältigende Kunst, Nr. 1.) 

JamUti 9> K. Die Schweizergeschichte in Bildern. 

1. Sene. Hrsg, von Müller-Landsmann. Text 
von W. Götz, Ammann u. Müller-Landsmann. 

V; , autotyp. Taf. Lotzwyl 1887. (Bern! 
Jenm ) M. 5. —. * 

ng, A.. Der Schlosset' und Kupferstecher F. L. 
Schmittner. (Mitth. d. k. k. österr: Museums, 

N. F., H, 24.) 

Imprimerie 4 Rouen. (Intennöd. des chercheurs 
et curieux, 25 aoüt.) 

Jobatii*^ C. t Monogrammenschatz für Litho¬ 
graphen, Graveure, Dessinateure etc. (In 28 


sä\v ä 10 (fc 18 B1) 

1 was off, A. Darstellungen aus der heiligen Ga« 
schichte. Hinterlassene Entwürfe. 14 . Heft, 
qu. fl>. 15 Chromolith. Berlin 1887, Anher & Co. 
in Comm. 4 M. 80. —. 

Kftrcher, A. Früchte. Studien. 1. u. 2. Life, 
gr. 4«. 4 4 Chromolith. Leipzig 1887, Bai da¬ 
raus 1 Sept.-Cto. 4 M. 4 . —. 

Kanoldt, E. Mythologische Landschaften. Licht* 
drucke nach Gemälden von E. K. Mit begleit. 
Dichtgn. von A. Leschivo. Imp.-4«, 47 S. mit 
10 Lichtdr. Leipzig 1887, Amelang. M. 12. —. 

Kunst, die vervielfältigende, der Gegenwart 
Red. von C. v. Lützow. 7.— 10 . Heft. fr. 
Wien, Gesellsch. f. vervielfält. Kunst. 4 M. 5. —. 

Kunst, moderne, in Meister-Holzschnitten. I. Bd. 
1887. 6.— 12 . Lfg. fl>. Berlin, B&zar-Actienire- 
Seilschaft 4 M. 1 . —. 

Kunst und Künstler, deutsche, der Gegenwart 
in Bild und Wort. Text von L. Pietsch, 
gr. 40 . München, Hanfetängl. M. so. —. 

La Fontaine, Fahles de. Illustrations de Grand* 
ville rep. sur bois par A. Desperet, gravöe* 
par Brend’amour. (240 suJets, un p. chaq ne 
fable et un Frontisp.) 180 , X, 512 p. Tours,. 
Marne et nls. 

Lage, die gegenwärtige, der Kupferstechkunst* 
(Deutsche Rundschau, Februar.) 

Laachltxer. S. Der Theuerdank. Durch photo* 
üthographische Hochätzung hergestellte Facsi- 
mile-Keproduction nach der ersten Auflage vom 
Jahre 1817. (Jahrb. der kunsthistor. Samml* 
des Allerh. Kaiserhauses, vm.) 

— Die Genealogie des Kaisers Maximilian L 
Mit Illustr. (Jahrb. der kunsthistor. Samml. 
des Allerh. Kaiserhauses, VH.) 

Lehn, M. Katalog der im ge rin an Museum be¬ 
findlichen deutschen Kupferstiche des 15. Jahrh 
Mit 10 Taf. Nürnberg, Verlag des german. 
Museums, 1887. 

— Noch einmal die Madonna von 1451. (Chronik 
f vervielfältigende Kunst, Nr. 1 .) 

Leim-Typie, die. (Wochensehr. d. niederösterr 
Gew.-Vereins, 49.) 

Loga, V. Die Stadteansichten in Hartman Sehe* 
del s Weltchronik. I. (Jahrb. der k. preuss 
Kunstsammlungen, IX, l u. 2 .) 

Lande, A. La Photographie moderne. Pratiqu» 

fr ^öO 4110118 ' gT ’ AVCC 91 grÄV ’ MaÄ80n 

Latz, A. Allgemeiner Porträtkatalog. 2 — 4 . Hfl* 
gr. 80, S. 49—192. Hanau 1887, Lutz 4 M. —. 50 . 

Hags Ire, B. Blumen und Blätter. Studien 3 u 

i Lf S; JP- 4 °* 6 Chromolith.) Leipzig, Ball 

daraus 1 Sep.-Cto. 4M. «. - * 

— — Dasselbe in Tnschmanier. gr. 40 . (e Bl.> 

-Früchte. Studien, gr. 4». («Bl.) Ebd. K.«. 

— H. Thieratudien in Tuschmanier. Hundekönfo 

gr. 4». (« Bl.) Leipzig, ßaidamus’ Sep.-Öto* 

M. 4. ■—. 

-Aus der Vogel weit. Studien in Tuschmanier 

gr. 40 . (6 Bl.) Ebd. M. 5. —. 

Hartem*. A. Ueber Druckpapiere der Gegenwart 
Lex.80, 16 S. Berlin, X Springer. m!i. —\ 

■ajer, A. Wiens Buchdruckergeschichte 1488 
bis 1882. Hrsg, von den Buchdruckern Wiens, 
n. (Schluss-) Bd. 1682 — 1882. gr. 4<\ VIH, 427 8. 
mit eingedr. Illustr. u. Taf. Wien 1887, Frick 
in Comm. 4 M. 24. —. 

Meisterwerke der christlichen Kunst 3. venn. 

Aufl. fl>. (21 Holzschnitttaf.) Leipzig, Weber. 

M, 2. —. 

Meisterwerke der Holzschneidekunst aus dem 


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Bibliographie. 


LVII 


. Gebiet* der Architektur, Sculptar and Malerei. 
105.—106. Lfg. (IX. Bd. 7.—12. Life.) 1°. Leipzig, 
Weber, 4 M. 1. —. 

Meisterwerke, die, des Rjjksmnseum za Amster¬ 
dam. Photo gravore-Pr&chtwerk. Mit Text von 
A. Bredias. 4. u. 5. Life. fr. München, F. 

* Hanfstängl. k M. 12. —. 

Mim, F. Daniel Chodowiecki, der Peintre- 
Gravenr. Im Lichte seiner and unserer Zeit 
dargestellt. Mit 18 Hlustr. und dem Porträt 
des Künstlers, gr. 8°, VI, 116 S. Berlin, 
Mückenberger. M. 8. —. 

Moment-Magnesiumphotographie. (Badische Ge- 
werbe-Ztg., 48.) 

lfauea, P. Blamenkinder. 24 chromoüth. Blatter, 
gr. 8°. Berlin 1887, Lipperheide. M. 8. so. 

Niedling. Bücher-Ornamentik in Miniatoren, 
Initialen, Alphabeten etc. In histor. Darstel¬ 
lung das 9. —18. J&hrh. umfassend. fr. Weimar, 
Voigt. M. 12. —. 

Noake«, C. Ländliche Scenerien. Stadien. 6 Bl. 
Chromolith gr. 4°. Leipzig I8e7, B&ldamus* 
Sep.-Cto. M. 6. —. 

Nolkae. De quelques manuscrits k maniatares 
de Fanden fondsvatic&n. (Gaz.arch4ol.,9u. 10.) 

IferdkofT, J. B. Meister Eisenhuth. V. (Jahrb.d* 
Ver. v. Alterthumsfr. im Rheinlande, LXXXIV.) 

Omoat, H. Facsimilds de manuscrits grecs du 
XV« et du XVle sifccles, reproduits en pboto- 
lithographie d’aprts les originaux de la Biblio- 
thfcque nationale. 4°, 18 p. et 50 pl. Paris, 
Picard, fr. 12. 50. 

Ornamente der Hausindustrie ruthen. Bauern. 
Hrsg, vom städt. Gewerbemuseum Lemberg. 
2.-4. u. 7. Serie, gr. 4 n . Lemberg, Gubry- 
nowicz k Schmidt, k M. 12. —. 


Overbeck, J. Atlas der griechischen Kunst¬ 
mythologie. 5. Lfg. Apollon, gr. f>. 8 Taf mit 
1 Bl. Text. Leipzig 1887, Engelmann. M. 80. —. 

Parcival. Eine Heldensafe in 12 (photogr.) Bil¬ 
dern nach d. im Schloss Neuschwansteinbeflndl. 
Gemälden von A. Spiess. Text vonL.KobeU. 
gr.4<>, V, 24 S. München, J. Albert. M. 15. —. 

Parsou, A. Wilde, am Meeresufer. 4 Studien¬ 
blätter in Tuschmanier, gr. 4°, Leipzig 1887, 
Baldamus* Sep.-Cto. M. 5. —. 

Pawlowskl, G. Madame de Pompadour, biblio¬ 
phile et artiste. (Le Livre, 10 janv.) 

Pajae, H. Pferdeköpfe. 8 Studien. Chromolith. 
gr. 4°. Leipzig, Baldamus’ Sep.-Cto. M. 8. —. 

Pellecket. Notes sur les imprimeurs du Comtat 
Venaissin et de la principautö d'Orange, et 
catalogue de Livres imprimgs par eux qui se 
trouvent ä la bibliothfcaue de Carpentras. gr. 8<>, 
IX, 172 p. Montbdiard, imp. Hoffmann. (Paris, 
Picard.) 

Fetsendorfer, L. Schriften-Atlas. Eine Samm¬ 
lung der wichtigsten Schreib- u. Druckschriften . 
aus alter und neuer Zeit, nebst Initialen, Mono¬ 
grammen, Wappen, Landesfarben und herald. 
Motiven, für die prakt. Zwecke des Kunstge- 
werbes zusammengestellt. 2. Heft. fr. 8 Taf. 
Stuttgart, J. Hoffmann. 4M. l. —. 

Pf] rre. R. Napoleon I« et son temps. Ouvr. 
Ul. de 15 pl. et de 451 grav. et photogr. d’aprts 
les docum. de l'6poque et les monuments de 
l'art. 4°, IV, 899 p. Paris, Firmin-Didot k Cie. 

fr. 50. —. 

Photographie, de la, en ballon. (Revue du cercle 
jnilitaire, 20 nov.) 

Plraaesl, J. B. Oeuvres choisies. Publides par 
P. Lange 12. et 13. livr. fr. k 20 Lichtdr.- 
Taf. Wien 1887, A. Lehmann, ä M. 12. —. 

-Ausgewählte Werke. Hrsg, von P. Lange. 

12. u. 15. Lfg. fr. k 20 Lichtdr.-Taf. Ebd. < 
1887. ä M. 12. 


Plraaesl , J. B. Select works. (In 1« parts.) 
Part. 1. fr. Ebd. M. 12. —. 

Porträtwerk, allgemeines historisches. 'Mit bio- 

O h. Daten von H. Tillmann und H. A. Lier. 
l Auswahl von W. Seid Li tr. 7. Serie: 81. 
bis 70. Lffe. 8. Serie: 71.—75. Lfg. München 
1887, Verlagsanstalt f. Kunst n. Wissenschaft, 
ä M. 2. 

Publications de la libraire J. Rothschild. (Gas. 
des B.-Arts, 1 Janv.) 

Qaarr^-Reyboarboa, L. Essai bibliographiqne 
et catalogue de plans et gravures concemant 
le bombardement de Lille en 1792. 8°, XI, 
Itl p. et 2 pl. Lille, L. Quarrt. 

Rath. Antiquar. Katalog Nr. 28: Städteansiohten. 
Kupferstiche. Kunstwerke. Esslingen. 

Relekclt, A. Blomenstudien. 84 Bl. in 9 Lffen. 
6.—9. Lfg. gr. 40 . k 8 Chromolith. Leipzig 
1887, Baldamus* Sep.-Cto. ä M. 6. —. 

Reichel t, A. und 0. Wlakler. Blumen und Land¬ 
schaftliches. 6 Bl. Chromolith. gr. 40 . Leipzig, 
1887, Baldamus* Sep.-Cto. M. 8. —. 

Reidelbach, H. König Ludwig I. von Bayern 
nnd seine Kunstschöpfungen. 6 —11. Ltg. 
München 1887, Franz* Verlag, k M. 1 . 50. 

Richter, P. F. Ein von D. B. ülustrirtes, bei 
Mathes Stöckel in Dresden im Jahre 1586 er¬ 
schienenes Buch. (Kunstchronik, XXIII, 1.) 

RJegl, A. Die Holzkalender des Mittelalters und 
der Renaissance. (Mitth. d. Instituts f. österr. 
Geschichtsforschung, IX, 1.) 

Roblnet. Les portraits de Danton. (La Revolution 
fran^aise, VII. 8.) 

Roller, J. Technik der Radirung. Eine Anleitung 
zum Radiren und Aetzen auf Kupfer. 8°, XTV, 
155 S. Wien. Hartleben. M. 5. —. 


Rotenberg, A. Die Radirung in Berlin. (Chronik 
f. vervielfält. Kunst, Nr. 1.) 

Salaman, E. Vier weibliche Charakterköpfe. 
2. Lfg. Chromolith. gr. 4 U . Leipzig 1887, Bal- 
damus* Sep.-Cto. 4M. 4. —. 

Schätze, die, des Goethe-Nationalmuseums in 
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C. Rul&nd. 2 —10. (Schluss-) Ltfe. (8. 4 M. 5. —. 


Schneider, F. Die Rupertuslegende von Jacob 
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Schorer’s Bildermappen. 2. Samml. 8. Lfg. Der 
ganzen Folge 20 . Lfg, fr. Berlin 1887, Sonorer, 
a M. — . 80. 

Seidel, H Natursänger. Mit 110 Orig.-Zeich¬ 
nungen von H Oiacomelli. Lex.-8°, Vm, 107 8. 
Leipzig, Elischer. M. 9. —. 

Stein, H. L'origine champenoise de l*imnrixneur 
Nicolas Jenson. 8°, 18 p. Paris, Picard. n\ 2. —. 

— Le Portrait de Premier Consul gravö par F. A. 
David, 1804. (Courrier de l*Art, 2.) 


Steiner, E. Culturgeschichte Schlesiens von 
einst bis beute. 34 Friesbilder und l Titelbl. 
nach Orig.-Handzeichnungen. 2. Auf!. In Licht¬ 
druck hergestellt von Alb. Frisch in Berlin, 
üu.-gr. fr. Mit Text. gr. 8°, 30 S. Berlin 1888, 
Zenker. M. 80. —. 


St. Goar, Js. Antiquar. Katalog Nr. 78: Kunst, 
alte Holzschnitt werke und Seltenheiten. 1418 Nr. 
Frankfurt a. M. 

Thflrlemana, B. Galerie der decorativen Kunst. 
Ausgewählte Sammlung origin. Decorations- 
motive als Vorlagen für Architekten, Bildhauer, 
Maler u. f. die Kunstindustrie. I. Bd. 1. Abthlg. 
gr. 4°, 48 autogT. Taf. Zürich 1887, Orell, 
Füaeli k Co. Verl. M. 8. 


Thumann, Paul, als Illustrator. (Kunstwart, I, 7.) 

Tr#Itssauerweta toi Ekreatrelts, M. Der Weiss- 
kunig. Nach den Dictaten und eigenhändigen 


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LVIII 


Bibliographie. 


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von A. Schultz. (Jahrbuch der kunsthistor. 
Sammlung des Allerh. Kaiserhauses, VI.) 

Uehelaeker, C. Ueber die Benützung der Photo- 
ie durch Künstler. (Klein's techn. Mitth. 
erei, 39.) 

Vsatarl, A. A Collection of engraved Wood- 
Blocks. (Atheneeum, Jan. 21.) 

Tftleker. Antiquar. Katalog Nr. 144: Auswahl 
werthvoller alter Holzschnitt- u. Kupferwerke. 
102 Nr. Frankfurt a. M. 

Volkmer, 0. Betrieb der Galvanoplastik mit 
dynamo-elektrischer Maschine zu Zwecken der 
graphischen Künste. (Wochenschr. d. nieder- 
osterr. Gew.-Vereins, 50.) 

Walker, F. S. Krieger und Cavaliere. 4 Studien. 
Chrömolith. f>. Leipzig, Bai dam us' 8ep.-Cto. 

M. 6. —. 

— — 8 Studien von Balldamen. Chromolith. 

gr. 4«. Ebd. M. 8. 

Wslss, E. Albrecht Dürer's geographische, astro¬ 
nomische und astrologische Tafeln. (Jahrb. d. 
kunsthist. Samml des A. Kaiserhauses, VII.) 

Welkj. E. .edecorative Vogelstudien. Chromolith. 

* fr. Leipzig, Baldamus y Sep.-Cto. M. 15. —. 

Woeradle, E. und A. Bildercyclus zu Wolfram 
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In heliogr. Reproductionen des k. k. militär- 
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qu. fr, 4 S. Text. Wien 1887, Gesellsch. f. ver- 
vielfalt. Kunst. M 30. —. 

WiitaaBi, G. Wilhelm Dilich. (Zeltsehr. für 
bildende Kunst, XXIII, 4.) 

Xaagemelflter. Entstehung der römischen Zahl¬ 
zeichen. (Sitzungsberichte der k. preuss. Aka¬ 
demie, XL1X-LL) 

Zlmermaaa, H. Franz von Stamparts und Anton 
von Prenners Prodromus zum Theatrum artis 
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des Allerh. Kaiserhauses, VH.) 

Zlmaenasan, K. Bucheinbände aus dem Bücher¬ 
schatze der königl öffentlichen Bibliothek zu 
Dresden. Eine Vorl&gensammlung für Buch¬ 
binder, Graveure, Musterzeichner: Kunst- und 
Gewerbeschulen mit beschreib. Texte. 3.—10. 
Lfg. fr. ä3Lichtdr.-Taf. Leipzig, Twietmeyer. 
k M. 3. —. 


VÜL Kunstindustrie. Costüme. 


Ada«, P. Der orientalische Bucheinband. (Kunst¬ 
gewerbeblatt, IV, 4.) 

Amateur, the. Pattern sheets for fret, carved 
and inlaid work, painting on wood and other 
similar domestic arte. 1. vol. 1888. 12 parts. 
gr. 4°. München, Mey & Widmayer. Halb¬ 
jährlich M. 3. 


Arbellot. Chässe öm&illd de l’dglise de Bellac. 
(Bulletin de la sociötö arch. et historique du 
Limousin, XXXIV.) 

Aufgaben und Ziele des heutigen Kunstgewerbes. 
(Münch. Neueste Nachr., 428.) • 

Bach, M. Die Renaissance im Kunstgewerbe. 
Sammlung ausgeführter Gegenstände des lö. 
und 17. Jahrhunderts, l. Serie. 5. u. 6. Lfg. fr. 
(ä 6 Chromolith. mit 1 Bl. Text.) Stuttgart, 
G. Weise, k M. 2. 50. 


Bapit, G. Le lampadaire de l’abbaye de Sainte- 
Genevifcve. (Bull, de rhistoire de Paris, 9. 10.) 

BarMer de Mont*ult. Les croix de Caravacca 
k l’exposition de Limoges. (Bulletin de la 
soeiäte arch. et histor. du Limousin, XXXIV.) 

— Les ömaux k lamelles. (Revue de Part chrd- 
tien, Janv.) 

— Une croix processionelle du XlVe sifecle. au 
musde ebrtuen du Vatlcan. (Revue de l’art 
ebrdtien, V, 4.) 


Bartkllenj, A. de. Carreaux histori£s et ver- 
nissösaveenomsde tuiliers. (Bull, monum., 5. c.i 

Bartseh, L. Hat Barbara Uttmann in der Thal 
das Klöppeln im Erzgebirge eingeführt? (Wis- 
senschaftl. Beil, der Leipziger Ztg., 96.) 

Baanann, L , Breisler,* E. und F. Okmasi. 
Barock. Eine Sammlung *on Plafonds etc., 
zumeist in k&is. Schlössern, Kirchen, Stiften 
und anderen Monumentalbauten Oesterreichs 
aus der Epoche Leopold I. bis Maria Theresia 
ausgenommen und gezeichnet. 9. Lfg Wien, 
Schroll k Co. k M. 6. —. 

Bdatdite, L. La Chinoiserie au XVHI* möde. 
(Revue des arts döcoratifs, 19.) 

Blgot, C. Ameublement et ddcoration. (Revue 
politique et litt£raire, 14 janv.) 

Bflderrahmen, Italien, 16. Jahrhundert, (lllustr. 
Schreiner-Ztg., V, 6 u. 7.) 

Blätter für Costümkunde. Historische und Volks¬ 
trachten. Unter Mitwirkung von K. Ahrendta, 
O. Brausewetter etc. hrsg. von A. v. Heyden. 
N. F. 18. Heft, hoch 4<>. Berlin 1887, Lipper- 
heide. k M. 4. 50. 

Bloadel, S. L’Art pendant la Revolution. Beaux- 
arts, arts döcoratifs. 8®. Laurens. fr. 4. —. 

Böhm, J. Der zinnerne Willkommpokal der 
ehern. Müllerzunft in Trautenau und das M tiller - 
gewerbe. (Mitth. d.nordböhm.Gew.-Mus., Oet.) 

Bösch, H. Hans Sachs’ Spruchgedichte von den 
Nürnberger Kandelgiessern. (Anz. des gann&n. 
Nationalmuseums, II, 7.) 

Brüser, A. W. and T. Trojoa. Interior-Deeo- 
rations. lllustr. with 65 Drawings. 4°. (New- 
York.) London 15 sh. 

Baeker, B. Geschichte der technischen Künste. 
22. Lfg. Lex -80. (UI. Bd., S. 193—240) Stutt¬ 
gart, Spemann. k M. 2. —. 

Cavaro, R. Les costumes des peuples anoiens. 
I« partie. 2 vol. in 16°. Paris, lior., de TAri, 
fr. 1. 50. 

Champler, V. P. V. Galland et renseignement 
de Part däcoratif. I. (Gaz. des B.-Arts, 1 janv.) 

— L’art et les bijoux. (Moniteur universal, 25 oct.) 

— Les destin6es des Joyaux de la Couronne: ln 
Cot6 de Bretagne, au mus6e du Louvre. (Revue 
des arts däcor., nov.) 

Clasea-Schmld, M. Das Fr&uencostüm in prak¬ 
tischer, conventioneller und ästhetischer Be¬ 
ziehung. u Capitel über die Hauptmomente 
der weiblichen Bekleidung, gr. 8« VII, 151 S. 
Leipzig 1888, Roflftnann k Onnstein. M. 2. —. 

Dareel, A. La technique de la Bijouterie ancienne. 
(Gaz. des B.-Arts, l janv.) 

Dletrichson, L. Die Ornamentik in den norwe¬ 
gischen Holzkirchen. (Tidsskrift for Kunst- 
Industrie. — Dänisch. — 1887 , 4 u. 5.) 

Disegno del reliquiario di S Eutizio prpsso Norcin 
del 16 u e del reliquiario del 1120 di Cittä di 
Castello. (Italia artistica, ]V, 3.) 

Darrer, R., jr. Die alten Becher im ehemaligen 
Staatsschatz des Cantons Obwalden. (Anz. f. 
Schweiz. Alterthumskunde, 1888, 1.) 

Entwürfe zu Gefässen und Motiven für Gold¬ 
schmiedearbeiten. l.8erie. fr. 33Bl. inLichtdr. 
Leipzig, Hiersemann. M. 20. —. 

Entwurf zu Thürflügeln für den Cölner Dom. 
(Centralbl. der Bau Verwaltung, 52.) 

Esseaweln, A. Die Zunftlade der Nürnberger 
Strumpfwirker. (Anz. des german. National - 
museums, II, 7.) 

Falke, J. Geschichte des deutschen Kunstge¬ 
werbes. 1.—2. Heft. (Geschichte der deutschen 
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Felgl, H. Die Herkunft des Papiers. (Oesterr. 
Monatsschr. f. d. Orient, 11.) 


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Bibliographie. 


LIX 


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Stützung des k. k. Ministeriums für Cultus und 
Unterricht hrsg. gr. 8<>, III, 305 8. Wien 1887, 
Pichler’s We. k Sohn. M. 8. 60. 

Fermnd. H. De Industrie des toiles peintes et 
moucnoirsä Orange. 8<>, *6p. Avignon, Seguin 
frferos. 

Flcld, G. and £. A. Dsrldson. A Grammsr of 
Colouring as Applied to Decorative Painting 
and the Arte. 4 *h ed. 12°, 240 p. Crosby 
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Flnsek. Pretiosen im Schmuck der Südseevölker. 
(Mitth. d. anthrop. Gesellsdu in Wien, XVII, 3.4.) 

Frilt, F. R. Der blinde Tischler Johann Biele- 
feldt. (Dänisch.) (Tidsskrift f. Kunstindus tri, 
1887, 4. U. 5.) 

Furniture in .the Manchester Exhibition. (Art 
Journ., Xov.) 

Geschichte, zur, der Entwicklung des Gewerbe¬ 
wesens in Oesterreich. (OberÖsterr. Gewerbe¬ 
bund, 6) 

Glas, chinesisches, mit Farben unter einer Ueber- 
fangschicht. (Sprechsaal, 48.) 

Glas, grünes, in altdeutscher Farbe für Trink¬ 
gläser. (Sprechsa&l, 41.) 

Glas, rothes. (Sprechsaal, 44.) 

Glasätzverfahren (Patent Winterhoff). (Centralbl. 
f. Glasindustrie und Keramik, 66.) 

Gradl, H. Zur Geschichte des Zunftwesens im 
Egerlande. (Mitth. des Mähr. Gewerbemus., 10.) 

Grandgeorge, G. Les industries textiles en 1886. 
Rapport prösentö au nom de la quatrifeme sec- 
tion de la commission permanente des valeurs 
de douanes. 8°, 38 p. Paris, impr. nationale. 

Graul, R. Bemerkungen über Möbel des 17. und 
18. Jahrhunderts. 5. Frühe Louis XVI.-Möbel 
(Rieeener.) (Kunstgewerbebl., IV, 3.) 

Grus, H. Motive der modernen Decorations- 
malerei. N. F. 3. Lfg. f J . (5 Chromolith.) 
Berlin, Claesen Äc Co. ä M. io. —. , 

Gulbert, L. Le Calice des Jacobins de Limoges. 
(Bulletin de la soctetö arch. et historique du 
Limousin, XXXIV.) 

Gulehard, E. Les petits Alphabets du brodeur, 
compositions orig, inspirees de nos grandes 
äpoques döcoratives. Livr. Iä3. Paris, näliogr. 
Richard k Co. 

Gurlitt, C. Das Barock- und Rococo-Ornament 
Deutschlands. 3. Lfg. f 3 . Berlin, Wasmuth. 

ä M. 20. —. 

— Drechsler am sächsischen Hofe. (Kunstge¬ 
werbebl., IV, 4.) 

— Geschichte des Barock - Stiles, des Rococo 
und des Classicismus. Mit ca. 350 Orig.-Illustr. 
13.—1 ä. Lfg. gr. 8°. Stuttgart 1887, Ebner 
k Seubert. ä M. 1. 40. 

Halfbaap, O. Zwanglose Plaudereien aus dem 
Gebiete der Kunstschlosserei. (Ostdeutsches 
Kunstgewerbebl., Nr. 1.) 

Hai ui, P. Ornamente und Motive des Rococo- 
Stfles aus deutschen Kunstdenkmalen. Nach 
der Natur gezeichnet und hrsg. 3. u. 4. Lfg. 
fr. ä8Taf Frankfurta.M. 1887,Keller. M l. 80. 

Hampel, J. Das mittelalterliche Filigranemail. 
(Muv6szi ipar, II, 4 u. 6. — Ungarisch.) 

— Das mittelalterliche Drahtemail. (Ungarische t 
Revue, VIII, 1.) 

Hannover, E. Der 8til Louis XIV. und das Mo¬ 
biliar. (Tidsskrift tor Kunstindustri. — Dä¬ 
nisch. — 1887, 4 u. 5.) 

Hausthüre aus dem 17. Jahrhundert zu Limburg 
a. d. Lahn. (Illustr. Schreiner-Ztg., V, 6 u. 7.) 

Hoath, R. Studien on english costume. (The 
Magazine of Art, Febr.) 


Hefuer-Alteueek, J. H. Trachten, Kunstwerke 
und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis 
Ende des 18. Jahrh 2. Aufl. 89.—84. Lfg. fr. 
Frankfurt a. M. 1887, Keller, ä M. io. —, 

Helerll, J. Die Säbelnadeln aus dem Pfahlbau 
zu Wollisbofen. (Zeitschr. f. Ethnologie, XIX.) 

Herstellung kirchlicher Gewänder. (Mitth. des 
k. k. österr. Museums, N. F., III, 1.) 

Hers, M. Arabische Ornamente. III. DerGhurie- 
brunnen in Cairo. (Müvöazi ipar, II, 4 . u. 5. 
— Ungarisch.) 

Hochaltar, neuer, in der Stiftskirche zu Heiligen¬ 
kreuz. (St. Leopoldbl., 10.) 

Hodder M. Westropp. Finger-Rings. (The Anti- 
quary, February.) 

Hufth, M. B. Notes on Japan and ita Art wäre«. 
(The Art-Journ., 1888, 1?) 

Japanesische Schwertfegerei. (Oesterr. Monats¬ 
schrift für den Orient, 11.) 

Jeuseu, L. Ein Bauernstuhl aus Fünen. (Dä¬ 
nisch.) (Tidsskrift f. Kanstindustri, 4 u. 5.) 

Ilg, A. Urkundliches von Meistern der Textil¬ 
gewerbe in Oesterreich. (Ber. und Mitth. des 
Altert humsvereins zu Wien, XXIV.) 

Industrieen, kleinere. Hongkongs. Messing- und 
Kupferarbeiten. Glas. (Das Handelsmns., 44.) 

Joln-Lambert, A. Le Chateau de Quermelin. 
Ses habitants et son mobiliir. Avec 4 planches. 
12°. (Evreux.) E. Lechevalier. fr. 7. 50. 

Karabacck. Das arabische Papier. (Mitth. aus 
der Sammlung der Papyrus Erzherzog Rainer, 
H.-III. Bd.) 

Kelch, der, des Cardinais Simor. (St. Leopold¬ 
blatt, II, l.) 

Kiek, W. und 0. Seubert. Der Möbel- und Bau¬ 
tischler. Eine Sammlung meist ansgeführter 
Entwürfe etc. 2. u. 3. Lfg. Ravensburg, Dorn, 

ä M. 2. —. 

-Mustersammlung für Schlosser. Eine Samm¬ 
lung von Entwürfen und grösstentheils ausge¬ 
führter Zeichnungen etc. 3.-4. Ltg. fr. Ebd. 
ä M. 1. 60. 

KJagsley, G. Wrought-Iron in Bruges. (Art 
Journ., 12.) 

— Flemish embroideriea, old and new. (Art 
Journ., nov.) 

Kipling, J. L. Tlie Industries of the Punjab. 
Keprinted from the Offlcial „Punjab Gazetter*. 
(Journal of Indian Art, 20.) 

Kirsch. Altchristliches silbernes Reliauiär aus 
Afrika. (Römische Quartalsschr. f. christliche 
Alterthumskunde u. f. Kirchengeschichte, I, 4.) 

Klein, J. Verzierte Thongefässe aus dem Rhein¬ 
land. (Jahrbücher des Vereins von Alterthums- 
freunden im Rheinlande, LXXXIV.) 

Koenen. Zur karolingischen Keramik. (West, 
deut. Zeitschr. f. Geschichte u. Kunst, VI, 6.) 

Krätzer, H. Ueber Emaillen und Glasuren. 
(Gewerbebl. aus Württemberg, 41 ff.) 

Kra ■er, J. Ausgeführte, praktische Möbel Ver¬ 
zierungen der Gegenwart, gezeichnet u. hrsg. 
von J. K l. Sene. gr. 4°, 20 color. Steintar. 
Berlin 1887, Deutsches Litteratur-Comptoir in 
Coinm. M. 12. —. 

Knlka, R. Die bürgerliche Wohnungseinrichtung 
und der Einfluss der Ausstellungen auf dieselbe. 
(Wochenschr. des niederösterr. Gew.-Ver., 42.) 

Kunstge werbe u Kunsthandwerkerfrage. (Kunst¬ 
wart, I, 8.) 

Kunstgewerbeblatt Ostdeutsches Organ des 
Kunstgewerbevereins zu Breslau. Monatsschr. 
f. die kunstgewerbl. Interessen der Provinz 
Schlesien, Posen, sowie Ost- u. Westpreussen, 
Red.: Bildhauer Künzel. 1. Jahrg. Oct. 
1887 bis Sept. 1888. 12 Nrn. gr. 4°. Breslau, 
Dülfer. Viertelj&hrl. M. 1. —. 


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LX 


Bibliographie. 


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(6 Lichtdruck-Taf.) Karlsruhe, A. Bielefeld. 

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(Leltaer. Q- v.) Kritisches Quellenmaterial aus 
der gräfl. Thun-Hohenstein 'sehen Fideicommiss- • 
Bibliothek in Tetschen. Zwei Harniscbbücher 
aus dem 16. Jabrh. (Jahrb. der kunsthistor. 
Sammlungen des Allerh. Kaiserhauses, VII.) 

Lelaagt et Ledeat. Cours m^thodioue de tissage. 
Traitä des croisures. 800 lig.,.aans le texte. 
80, 304 p. Bruxelles, Em. üer.q. fr. 18. —. 

Leroax, A. Les £maux limousins des Mus6es 
de Vienne et de Munich (Bulletin de la soc. 
arch. et historique du Limousin, XXXIV.) 

Leasing, J. Das Porzellangeschirr Sulkowski. 
(Kunstge werbebl., IV, 3.) 

— Wunderliches Trinkgeräth. (Westermanh’s 
Monatshefte, Dec ) 

L’ävangdiaire de sainte Marzuerite, reine 
d'Ecosse. (Bibi, de l’ecole des Cnartes, ft*livre.) 

Linas, C. Le reliquaire de la sainte Croix, au 
träsor de la cath^drale de Toumai. (Revue 
de l'art chretien, V, 4.) 

Masse, die, des Messgewandes. (Der Kirchen¬ 
schmuck, XIX, 1.) 

Messer, italienisches, des 17. Jahrhund. (Kunst- 
gewerbebl., IV, 3.) 

Messkelch, ein Augsburger. (Mitth. des Mahr. 
Gewerbemuseums in Brünn, VI, 1.) 

■esarenr, G. L’art dans la lingerie. Dessins 
de broderie (Album y. Paris, impr. Hennuyer. 

Mever, F. S. Steinschleiferei in Waldheim, 
(kunstge werbe bl., 5.) 

Mollster, E. La faience a Venise. (L’Art, 1 fftvr.) 

— Le reliquaire de la vraie Croix au träsor de 
Gran (Hongrie). (Gaz. archeol., 9 u. 10.) 

Monstranzen formen aus dem 16. und 18. Jahrh. 
(Der Kirchenschmuck, XJX, 1.) 

Minis, E. Lliistoire de la Tapisserie. (Chronique 
des arts, 21 janv.) 

— L’Oreflceria sotto Clemente VII. (Archivio 
8torico dell’ Arte, I, 1.) 

Misset, G. Les Faienceries rochelaises. Avec 
30 nlanches en couleurs. i°. (La Rochelle.) 
E. Lechevalier. fr. 25. —. 

Nähwerke, Egerländer. (Mitth. des Mähr. Ge- 
werbemuseums, io.) 

Ifyrop, C. Eino Zeichnung von Hofgoldschmied 
J. B. Daltotf. (Dänisch.) (Tidssknft f. Kunst- 
industri, 1887, 4 u. 5.) 

Ornamenten schätz, der. Ein Musterbuch stil¬ 
voller Ornamente aus allen Kunstepochen. 

85 lith. und chromolith Taf. mit erläut. Text 
von H. Dolmetsch. 2. Aull. l. u. 2. Heft. 
f>. Stuttgart 1887, J. Hoffmann ä M. 1. —. 

Pape, J. Ornamentale. Details im Barock- und 
Rococo-Stil. Photographische, in Lichtdruck 
vervielfältigte Naturaufnahmen nach Auswahl 
von J. P. 4.-8. Lfg. Dresden, Gilber’s 
Verlag, ä M. 6. —. 

Parketerie, Möbelfabrikation und Schnitzlerei. 
(Schweiz. Gewerbebl., 20 .) 

Portal , G. et H. de Grafflgijr. Les Merveilles 
de lliorlogerie. 18°, soo p., avec 113 vign. 
dess. par les auteurs et par E. Matthis. Paris, 
Hachette & Co. fr, 2. 25. 

Porzellane, alte asiatische. (Sprechsaal, 43.) 

Radtslcs, E. Die Teppiche in der Sammlung 
Ipolyi. Bischof von Grosswardein. (Müv^szl 
ipar, II, 4 u. 5. — Ungarisch.) 

Redgrave, G. K. Textile Fabrics at the South 
Kensington-Museum. (The ArtJourn., 1888, 1.) « 


Reiser, N. und J. Speaarath Handbuch der 
Weberei zum Gebrauche an Webeschulen and 
für Praktiker. Mit vielen in den Text gedr. 
Holzschn. u. färb. Mustertaf. II. Bd. 11.—15. 
Lfg. Lex -8°, p. 321—480. München 1887, Callwey 

Riegl, A. Zur Geschichte des Möbels im 18. Jahrh. 
3. David, Roentgen. (Mitth. des k. k. osterr. 
Museums, N. F., II, 24.) 

Rls-Paqnot. La C6ramique enseign£e par la re- 
production et la vue de ses diftärents prodoits 
Avec 46 pl&nches. 8<>. Laurens. tr. 30. —. 

Raby, F. Das iglauer Handwerk, in seinem Thon 
und Treiben von der Begründung bis zur Mitte 
des 18. Jahrhunderts urkundlich dargestellt. 
Mit 2 Abbildgn. als artist. Beilagen. Hrsg, 
von der histor.-Statist. Section der k. k. mähr.- 
schles. Gesellsch. zur Beförderung des Acker¬ 
baues etc. gr. 80, IV, 256 S. Brünn 1887, 
Winiker. M. 3. 20. 

8. 8. Minister Trefort u. die ungarischen Kunst- 
gew'erbe. (Allgem. Kunstchronik, 44.) 

Sammlung, eine merkwürdige. tDillinger's Samm¬ 
lung von Schlössern und Schlüsseln.) (Allgem. 
Zeitschr. 297, Beil.) 

Sammlung von Ausstattungen innerer Räume. 
Entworfen und ausgeführt von A. Brosche, 
Ende und Böckm&nn, L. Heim. Hude und Hen- 
nicke, Ihne und Stegmüller, H. Licht, A. Orth, 
J. Otzen, Waesemann, U. Wend, C. Zar. 36 Bl., 
3*» Kupferstiche und 1 Chromolith. fi>. 1 BL 
Text. Berlin, Emst k Korn. M. 36. —. 

Schildpattindustrie, die neapolitanische. (Das 
Ausland, 51. 52.) 

Schmidt, A. Das Frittenporzellan von Toumai 
in Belgien. (Sprechsaal, 46.) 

Schneider, F. Altdeutsche Goldschmiedekunst 
auf dem Wege nach Rom. (Kunstgewerbe¬ 
blatt, IV, 4.) 

Schnelle, Siegburger. (Kunstgewerbebl., IV, 4.) 

Schnitze b. Ein silbernes Messpult des 13. Jahrh. 
(Jahrbücher d. Vereins von AlterthumsflneQndea 
im Rheinlande, LXXX1V.) 

Schaermais, H. Verres „fa$on de Venise“ on 
„d’Altare" f&briqu£s aux Pays-Bas. (Bull, des 
comm. royales d’art et d’archdol., 3. 4.) 

Slmoatfeld, H. Der Fond&co dei Tedeschi in 
Venedig u. die deutsch-venetianischen Handels¬ 
beziehungen. Mit Unterstützung der bistor. 
Commis», b. d. k. bayer. Akad. d. Wisseusch. 

2 Bde. gr. 8®, XXIV, 492 u. XVI, 396 S. Stutt¬ 
gart, Cotta. M. 20. —. 

Sitte, C. Die Entwickelung der Schmiedekunst 
in alter und neuer Zeit. (Mitth. des Mähr. 
Gewerbemuseums in Brunn, VI, 1.) 

Soll, E. Potiers et faienciers Toumaisiens. 
(Bulletin des Comraissions Royales d’Art et 
d’Archeologie, 1887, 6 u. 6.) 

— Inventaire de 1527 ou le mobilierd'an bourgeois 
de Toumai au commencement du XVI« siede. 
(Annales de l’Acadämie d’arch^ologie de Bel- 
gique, II, 2.) 

Stockbaner« J. Zur Geschichte der Holz¬ 
schnitzerei. (lllustr. Schreiner-Ztg., V, 6 u. 7 ) 

Tapezierkunst, die. (In io Lfgn.) 1. Lfg. f>. 
(8 Chromolith.) Berlin, Wasmuth. M. 20 . — . 

Tapisserie8, coptes, au Mus6e des Gobelins. 
(L’Art pour tous, 9.) 

Thlrlemsnn, B. Galerie der decorativen Kunst 
I. Bd. 1. Abth. 48 Tai. f>. Zürich, Orell, Fusali 

k Co. fr. 10. —. 

Unzerstörbares, sogenanntes leuchtendes Email. 
(Kunstgewerbebl., ft.) 

Urkundliches von Meistern des Textil ge werbes 
in Oesterreich. (Ber. u. Mitth. des Alterthums¬ 
vereins zu Wien, XXIV.) 


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Bibliographie. 


LXI 


Veatnri, A. Gli orafl dm Porto. (Archivio stör. 
ItaL, XX, disp. 6.) 

Verglasung, die, der Kirchenfenster. (Mitth. mos 
dem Diözesan-Museum in Leitmeritz, 8.) 

Waal, A. de. Longobmrdische Gold- and Silber- 
mrbeiten. (Rom. Qu&rtalsschr., 2. 3.) 

Wlesner, J. Die Fa(jümer und Unschmüneiner 
Papiere. (Mitth. aus der Sammlung der Papy¬ 
rus Erzherzog Rainer, II.—III. Bd.) 

Zimmer. M. Die Pennwitzer Gläser. (Schlesiens 
Vorzeit in Bild und 8chrift, 84. Bericht.) 


IX. Kunsttopographie, Museen, 
Ausstellungen. 


Ausstellungen, die, des Jahres 1888. (Sprech¬ 
saal, 61.) 

Bau- und Kunstdenkm&ler Thüringens. Bearb. 
y. P. Lehfeldt. l. Heft. Gross herz ogthum Sach¬ 
sen-Weimar-Eisenach. Amtager.-Bezirk Jena. 
Lex.-80, XVI, 244 S. Jena, Fischer. M. 8. —. 

Beaeldt. Avant-projet de loi sur la Conservation 
des immeubles et objets mobiliers historiques 
et artistiques, prösentös ä la Sociötö d’archöo- 
logie de Bruxelles, so, 18 p. Bruxelles, impr. 
A. Vromant. 


Bonnej, T. G. Abbeys and Churches of Eng¬ 
land and Wales. Descriptive, Historioal, Pic- 
torial. 40 , 280 p. Caaseil. 


Brenneeke, A. Alt-England. Eine Studienreise 
durch London und die Grafschaften zwischen 
Canal u. Pikten wall. Gänzliche Neubearbeitung 
der 2. u. 3. Abtheil, der Nordlandf&hrten. Mit 
zahlreichen Abbildungen von Personen, Bau¬ 
denkmälern u. Landschaften. f>, 204 S. Leip¬ 
zig, Hirt & Sohn. M. 20. —. 

Baavltay, V. Die mittelalterlichen Kunstdenk- 
maler des Comitates Szilägy. 46 S. Budapest, 
Akademie. (Ungarisch.) 

Collections bizarres. (Chron. des arts, 14 ianv. 
— Intermöd. des chercheurs et cor., 10 aöc.) 


Craandljk, J. Wandelingen door Nederland. 
Noord-Holland. Met platen naar lithogr. van 
P. A. Schippems en wandelkaartjes. 3« druk. 
80, 816 p. Goedkoope uitgaaf. Haarl., H. D. 
TJeenk Willink. fl. l. 60. 

Distel. T. Bildwerke aus dem Nachlasse Katha¬ 
rina^, Herzogin zu Sachsen. (Kunstchronik, 
XXIII, 16.) 

Ewerbeck, F. Niederländ. Städtebilder. (Deut. 
Bau-Ztg., 87.) 

Bxaer, W. Die Ausstellungen in Bregenz, Bo¬ 
zen und Krakau 1887. (Wiener Ztg.,‘7 ffg.) 

Exposition« onvertes ou annoncdea et Concours. 
(Revue de l’Art chröt., Janv.) 

Pabriesy, C. Esquisses d’un voyage en Italie. 
(L’Art, 666.) 

Haapt, R. Die Bau- und Kunstdenkmäler der 
Prov. Schleswig-Holstein mit Ausnahme des 
Kreises Lauenburg. 8.—11. Lik. gr. 80. Kiel, 
1887, Hom&nn. AM. 1. —. 


Hclferlch, H. Ueber die Kunst in England. 
(Die Kunst f. Alle, 6. Heft.) 

Haber, F. C. Die Ausstellungen n. unsere Ex¬ 
portindustrie. gr. 80, XV, 384 S. mit 2 Taf. 
Stuttgart 1886, Neff. M. 4. 60. 

Inventarisierung, die, der Kunstdenkmäler in 
Baiera. (Wochenbl. f. Baukunde, 98. 99.) 

Krams, F. X. Die Kunstdenkmäler d. Grossherz. 
Baden. Beschreibende Statistik, im Aufträge 
des grossherzogl. Ministeriums der Justiz, des 
Kultus u. Unterrichts und in Verbindung mit 
J. Durm u. E. Wagner hrsg. 1. Bd.: Die 


Kunstdenkmäler des Kreises Konstanz. Mit 
zahlreichen Illustr. Lex.-8«, XII, 693 S. Frei¬ 
burg i. Br. 1887, Mohr. M, 16. —. 

■enael, A. Die Königsphantasi*n. Eine Wande¬ 
rung zu den Schlössern Kör' . Ludwigs 11. von 
Bayern. In Arrangement! on Pet Kramer, 
ln Vervielfältigung von J ilbert in München, 
Angerer k Göschl in Wiei , Boussod, Valadon 
k Cie. in Paris u. in Buchdruck von Fischer 
& Wittig in Leipzig. l.Lfg. gr. 40 , 24 S. Leip¬ 
zig u. Wiesbaden, Verlag der Litte rar. Gesell¬ 
schaft. M. l. 50. 


Mlats. Les collections des Mödids au XV’siöcle: 
le musöe, la bibliothöque, le mobüier (appen- 
dice aux pröcurseurs de la renaissance). 4°, 
116 p. Paris, Rou&in. 

Baba, J. R. Zur Statistik schweizerisch. Kunst¬ 
denkmäler. io. Canton Neuenburg. (Anz. f. 
Schweiz. Alterthkde., 1888, l.) 

Stecke, R. Ueber ältere Bau- und Kunstwerke 
im sächs. Vogtlande. (WissenscbafU. Beil. d. 
Leipziger Ztg., 12 u. 13.) 

Wahrnehmungen auf einer Reise durch Tirol. 
(Mitth. d. k. k. Centr.-Comm., N. F., Xm, 4.) 

Aachen. 

— Aachener Gewerbe-Ausstellung. (Kunstwart, 
I, 4 ) 

Adelaide. 

— Ausstellung von Adelaide 1887. (Mitth. d. k. 
k. österr. Museums, N. F., m, 1.) 

Amsterdam. 

— Catalogus der geschenken welke door Nederl. 
Kattoolieken aan Z. H. P&ns Leo Xlll. bij zijn 
Gouden Priesterfeest zullen worden aangebo- 
den, zooals zij te Arast. vereenigd zijn ten- 
toongesteld van 26. Aug. — 18. Sept. 1886. 8®, 
76 p. Amst., J. P. Valka. fl. —. 26. 

— Exposition internationale coloniale et d’ex- 
position gönör&le. Amsterdam 1883. V« Sect. 
in« Partie: Questions artistiaues et Uttöraire*. 
80, 38 p. Amsterdam, J. H. ae Bussy. fl.l. 60. 

— Franken, D. Le „Rijks Museum* 1 d'Amster¬ 
dam. (Courr. de l’Art, 62.) 

— Kellen, D. Gids voor de bezoekers van het 
Nederlandsch Museum voor geschiedenis en 
Kunst. 80 , 124 p. Amsterdam, Seyffturdt. 

fl. 1. ~. 

— Obreen, F. D. 0. Wegwflzer door’s Rijks 
Museum te Amsterdam. M. teekeningen d. 
Wilm, Steelink, Schiedam, H. d. M. Roelants. 
123 en 18 m. pl. en Klärten tussch. d. tekst. 
80. fl. 1. 


Antwerpen. 

— Antbime. Rapport de, ouvrier mennisier. dö- 
löguö du gouvernement de la Röpubliqne fran- 
gaise A 1 exposition internationale d^Anvern. 
80, 16 p. Bourges, impr. Sire. 

— Heraaln, J. Exposition industrielle de l’Ant- 
werpen’s Rubenskring. (La Födör. artist., 40.) 

— Lagye. Anvers monumental et pittoresque. 
40 , 160 p. Bruxelles, impr. A. N. Lebögue k Cie. 
fr. 8. 60. 

— Lonis. E. La treiziöme exposition de l’^Als 
ik kan* 4 d’Anvers. (La Födör. artist., 39.) 

— PelffhoTea, C. Das Plantin-Moretus-Museum 
in Antwerpen. (Bau- u. Kunstgewerbe-Ztg. f. 
das deutsche Reich, 6.) 

Athen. 

— Kaßßabiag. KazdXoyog voti KTvrpt*oO dfjpa io- 
XoytKoi) fiiovoeiov; tr f>zo$ I. 2. 160 p. Athen. 

— Museen, die, Athens, ln Lichtdr.-Reproduc- 
tion von Gebr. Rhomaidös, veröffentlicht von 
C. Rhomaidös. l. Abth.: Ausgrabungen der 
Akropolis. Beschreibender Text v. T. Sophou- 
lia. 2. Lfg. gr. 4 ® p. 9-19 mit 8 Taf. Athen 
1887, Wilberg, A M. 6. —. 


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Lxn 


Bibliographie. 


Barcelona. 

— Exposition universelle de Barcelone. (Courr. 
de PArt, 50.) 

Berlin 

— Amtliche Berichte aus den königl. Kunst¬ 
sammlungen. (Jahrb. d. kgl. preuss. Kunst¬ 
sammlungen, IX, 1.) 

— Ausstellung, keramische, im k. Kunstgewerbe- 
Museum zu Berlin. (Sprechsaal, 45.) 

— Ausstellung moderner Stickereien. (Kunst- 
gewerbebl., IV, 3.) 

— Erweiterungsbauten derk. Museen. (Corresp.- 
Bl. z. D. Maler-Journ., 48.) 

— Gypsabgiisse im Neuen Museum. (Corresp.- 
Bl. z. D. Maler-Journ., 50.) 

— J. L. Die Ausstellung d. Fayence-Malereien 
im Kunstgewerbe-Museum zu Berlin. (Nat- 
Ztg., 589.) 

— Llndenberg. Das Hohenzollemmuseum in 
Berlin. (Westermann’s Monatshefte, Febr.) 

— Malkowgkjr. Aus den Kunstausstellungen. 
(Gegenwart, 3. 4.) 

-Die Ausstellung im Verein Berliner Künst¬ 
ler. (Gegenwart, 52.) 

-Die Lenbachausstellung. (Gegenwart, 1. 2.) 

— Nationalgalerie, aus der Berliner. (KunBt- 
chronik, XXIII, 11.) 

— Schüler-Ausstellung, die, im Kunstgewerbe- 
Museum. (Corresp.-Bl. z. D. Maler-Journ , 46.) 

— Sonderausstellungen im Lichthofe d. Berliner 
Kunstgewerbe-Museums. (Bau- u. Kunstgew.- 
Ztg. f. d. D. Reich, 4.) 

— ünterrichtsanstalt d. Kunstgewerbe-Museums. 
(Kun8tgewerbebl., 5.) 

— Zeughaus, das, zu Berlin und seine Samm¬ 
lungen. Hrsg, von der k. Zeughausverwaltg. 
Anfgenommen nach der Natur von A.Halwas. 
1. Lfg. gr. fr. io Lichtdr.-Taf. Berlin 1887, 
Stahn. M. 30. —. 

Bologna. 

— Baeckl, A. Bologna al tempo di Luigi Gal- 
vani nel suo govemo civile ed ecclesiastico, 
nelle sue istitntione di scienze, di arti, etc., 
con miscellanea di notizie biograflche, aiti- 
stiche, etc.: compilatione sopra autentici do- 
cumenti. 8<>, 2‘,6 p. Bologna. L. l. 50. 

Bonn. 

— Sch. Die Erwerbungen des Provinzial-Mu- 
seums in Bonn im Jahre 1886—87. (Jahrb. d. 
Ver. v. Alterthumsfr. im Rheinlande, LXXXIV.) 

Bremen. 

-• Erwerbungen, neue, für die Mustersammlung 
des Bremer Gewerbe-Museums. (Mitth. d. Gew.- 
Mus. zu Bremen, 11.) 

Br ixen. 

— Tlakhaoser’s topographisch-historisch-statist. 
Beschreibung d. Diöcese Brixen. Fortgesetzt v. 
L. Rapp. 4. Bd. 1—3. Heft. gr. 4<>, S. i_* 88. 
Bnxen 1887, Weger. i M. 1. - 

Brünn. 

— Gewerbemuseum, das mährische, in Brünn. 
(Mitth. d. k. k. Oesterr. Mus., N.F , III, 1 .) 

Brüssel. 

— Weltausstellung, die, 1888 in Brüssel. (Oesterr. 
Buchhändler-Corresp., 45.) 

— VerduTAlnae, G. Le Salon de Bruxelles. 
(La Fed6r. artist., 45—48.) 

Budapest 

— Ausstellungen, die, aus d. Kreise d. Zeichen- 
und Kunstgewerbeunterrichtes in Budapest. 
(Ungarisch.) (Müväszi ipar, II, 4 u. 5.) 

Cluny. 

— LeroL P. ftdouard de Beaumont et le Mus£e 
de Cluny. (Courr. de l’Art, 3.) 


Crajova. 

— Die rumänische Industrie auf der Regional - 
Ausstellung in Crajova. (Das Handelsmuseum« 

45.) 

Crefeld. 

— Ausstellung, die, alter kirchlicher Gewänder. 
(Mitth. d. Nordb. Gew.-Mus. in Reichenberg, ix. 
— Köln. Ztg., 14. Oct. 1887. — Kunstgewerbe¬ 
blatt, IV, 3. — Frankf. Ztg., 314.) 

— NeuHiBB, W. A. Die kirchliche Ausstellung 
in Crefeld. (St. Leopold Blatt, 12.) 

Dillenburg. 

— Presher, P. Das Schloss u. die Stadt Dillen¬ 
burg. Eine geschichtl. Zusammenstellung nebst 
einer Lieh tdr.-Abbild. nach Merian’s Kupfer¬ 
stich aus dem 17. Jahrb. 12<>, 40 S. Dillen¬ 
burg, Seel. M. —. 40 . 

Douai. 

— Lerol, P. Le Musäe de Douai. (Courr. de 
FArt, 1.) 

Dresden. 

— Ansstellung, die, von Lehrmitteln u. Schüler¬ 
arbeiten aurdem ernten Verbandstag deutscher 
Gewerbeschulmänner in Dresden. (Zeitschr. f. 
gewerbl. Unterricht, II, 9.) 

— Bericht, V., über d. Thätigkeit des Dresdner 
Kunstge werbe - Vereins. Verwaltongsperiode 
1885—1886. gr. 8 <>, #3 s. mit 4 Taf. Dresden, 
Gilber’s Verl, in Cornm. M. 2. —. 

— Ller, A. Die Aquarellaasstellung in Dresden. 
(Zeitschr. f. bild. Kunst, 15. Dec.) 

Düsseldorf. 

— Daelen, C. Die Weltausstellung in Düssel¬ 
dorf. (Die Kunst f. Alle, 1. Jan.) 

— Düsseldorfer Ausstellungen. (Knnstchronik, 
XXIII, 11 ffg.) 

Evreux. 

— Barbier de Kontantt, X. Dons faits k la 
cathedrale par Raoul du Fon, 6v6que d’Evreux« 
mort en 1510, dans le Bulletin monumental. 
1887, p. 477—478. (Rev. de l’art chrtt., janv.) 

Florenz. 

— Florentiner Kunstausstellung, eine. (Kunst- 
chronik, 2. Febr.) 

Frankfurt a. M. 

— Lerla, T. Noch ein Wort in Sachen des 
Städel’schen Instituts. (Knnstchronik, XXIU, 
16.) 

— Max. Eine Fächer-Ausstellung. (Allg. Knnst¬ 
chronik, 48.) 

— Städel’sches Institut. (Kunstwart, I, 4.) 

Gent. 

— Eredrlx, C. Exposition du Cercle artistiqae 
de Gand. (La Fed^rat. artist., 39 .) 

Genua. 

— Catalogo della collezione Santo Vami di Ge¬ 
nova. Parte I. 1887. 8«, 126 p. Milano. 

Glasgow. 

— Weltausstellung in Glasgow (1888). (Sprech¬ 
saal, 49.) 

Glo gau. 

— Knötel, P. ^ Die Capelle zum hl. Kreuz und 
zu St. Anna in Gr.-Glogku und drei Inventars 
derselben. (Schlesiens Vorzeit, 64. Bericht.) 

Göttingen. 

— Habo, G. Original werke in der archäolog. 
Abtheilung des archäologisch-numismatischen 
Instituts aer Georg-August-Universität. Fest¬ 
schrift VII, 200 S. Göttingen, Dietrich’s Verl. 

M. 3. —. 

Grenoble. 

— Xalgalen, E. Les Artistes grenoblois, archi- 
tectes, armuriers, brodeurs, graveurs, musi- 
ciens, orfbvres etc. Notes et documents in4d. 
gr. 8°. Grenoble, E. Lechevalier. fr. 15. —. 


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Bibliographie. 


LXUI 


Harro w. 

— Torr, C. Catalogue of the claaaical anfciquities 
from the oollecuon of the late Sir Gardner 
Wilkinson (Jetzt in Harrow School Museum), 
gr. 40, 48 p. Harrow, Wilbee. 

Innsbruck. 

— C. P. Bericht über die Sammlungen des k.k. 
Statth&lterei-Rathes Job. Wieser. (Zeitschr. d. 
Ferdinandeums f. Tirol u. Vorarlberg; 81.) 

Kairo. 

— Museum, das arabische, in Kairo. (Mitth. d. 
Mähr. Gewerbe-Mus., 11.) 

Karlsruhe. 

— Concurrenz* Ausstellung, die, deutscher Kunst- 
Schmiedearbeiten in Karlsruhe. (Gewerbebl. 
aus Württemberg, 42.) 

Kiel. 

— Handel mann, H. Der Fremdenführer im 
Schleswig-Holstein'schen Museum vaterländ. 
Alterthümer zu Kiel. 2. Aufl. gr. 8<>. Kiel, 
Universitäts-Buchhandlung. M. —. 40. 

Kopenhagen. 

— Nordische Industrie-, landwirtschaftliche u. 
Kunstausstellung zu Kopenhagen 1888. (D. 
Handelsmuseum, 49.) 

Le Havre. 

— Exposition de 1887 de la Soci6t6 des amis 
des arts du Havre. 16°, 87 p. Le Havre, impr. 
du Commerce. £r. —.50. 

Lille. 

— Oseafant, A. Catalogue de la collection d’ob- 
jets d’art et de curiositä composant le musäe 
Jules de Vicq. 18°, X, 74 p. Lille, impr. Le- 
ffebvre-Ducrocq. fr. 1. —. 

London. 

— Academy and Grosvenor Exhibitions. (Satur- 
day Rev., 7. Jan.) 

— British Museum Publication. Catalogue of 
seals in the departement of manuscnpts in 
the British Museum, by W. de G. Birch. 882 p. 
and 12 autotype plates. London, B. Quanten. 

SS sh. 

— Eastlake. Picture h an ging at the National 
Gallery. (The Nineteentn Century, Dec.) 

— fitudes ethnographiques et archäologiques sur 
l’exposition coloniale et indienne de Londres. 
(Rev. d’ethnographie, VI, 3.) 

— Exhibitions. (Saturday Rev., 11. 18.) 

— Grosvenor Exhibition. (Athenäum, 14. Jan.) 

— Le British Museum et la Biblioth&que natio¬ 
nale. (R6publ. franc&ise, 10 janv.) 

— Minor Exhibitions. (Athenaeum, 18. Febr.) 

— Minor Galleries. (Saturday Review, 28. Jan.; 

4. Febr.) 

— Philipps, C. Exposition rätrospective de la 
Royal Academy. (Gaz. des B.-Arts, l janv.) 

— Winter Exhibition. (Athenäum, 7. Jan.) 
Manchester. 

— Geddes, P. Eveir Man his own Art Critic 
at the Manchester Exhibition, 1887. gr. 8<>, 32 p. 
Heywood. 6 d. 

Moriaix. 

— Leroi, P. Le Musde municipal de Moriaix. 

(Courr. de l’Art, 51.) ' 

Moskau. 

— Vogel, N. W. Ueber kirchliche Kunst in 
Moskau. (Archiv f. kirchl. Kunst, XI, 9.) 

München. 

— Kataloge des bayerischen National-Museums 
in München. Bd. I.: Bücher-Sammlung von 
J. A. Maver. gr 8<>, XIV, 153 S. Bd. II.: 
Katalog der Abbildungen u. Handzeichnu ngen 
zur Cultur- u. Kunstgesch. Bayerns, gr. 8°, VH, 

184p. München, Riegerische Univ.-Buchhdlg. 

4 M. 2. —. 


München. 

— Kunstgewerbe-Ausstellung, deutsch-nationale, 
zu München im Jahre 1888. (Kunstchronik, 
XXHI, 13.) 

Münster. 

— Betten, G. Münster i. W., seine Entstehung 
und das Culturbild seiner 1000-jährigen Ent¬ 
wicklung. 8°, VIH, 209 S. Münster, Aschen- 
dorff. M. 2. 40. 

Nordhausen. 1 

— Darstellung, beschreibende, der älteren Bau- 
u. Kunstdenkmäler der Prov. Sachsen. ll.Hft. 
Lex.-8°. Halle 1887, Hendel: Die Stadt Nord¬ 
hausen. Bearb. v. J. Schmidt, IX, 240S. M. 7. —. 

Nürnberg. 

— Zuwachs der Sammlungen. (Anzeig. d. Germ. 
Kationalmuseums, II, 7.) 

Paris. 

— Bibliothfeque de l’Union centrale des Arts 
däcoratifs. (Courr. de l’Art, 6.) 

— Bollean Als, L. C. Monument Gambetta. 
Subscription et programme. Commentaire du 
projet Aube-Boileau et monographie. Avec 
20 pl&nches. Andr6, Daly et Cie. 

— Bournon, F. Paris. Histoire. Monuments. 
Administration. Environs. gr. 8<>, avec 151 grav. 
Colin, fr. 7. -. 

— Cavvadlas. Catalogue du mus6e central. 
(Rev. crit. dliist. et ae littlrature, 5 d6c.) 

— Ckampeaux, A. Les Monuments de Paris. 
80, 304 p. Paris, Laurens. fir. 3. 50. (Bibi, 
d’hist. et d’art.) 

— Collection de M. B. F. (Chronique des Arts, 
7 janv.) 

— Conrajod, L. Les nouvelles acquisitions du 
departement de la sculpture et des objets d’art 
du moyen-äge et de la Renaissance au Musäe 
du Louvre. (Gaz. archäol., 7. 8.) 

— Dargent jr, G. Exposition des (Buvres de G. 
Guillaumet. (Courr. de l’Art, 3.) 

-Exposition des (Buvres de M. Pu via de 

Chavannes. (Courr. de l’Art, 50.) 

-Exposition du Cercle artistique et litteraire. 

(Courr. de l’Art, 7.) 

— Exposition de 1889. (Chron. des Arts, 7, 14 
janv.; 4, 11 fcvr.) 

— Exposition de gravures du sifecle. Ouvertüre 
le 20 octobre 1887 (Catalogue). 8°. 

— Exposition de M. Henry Gudrard. (Chron. 
des Arts, 17 d6c.) 

— Exposition des gravures du siöcle. (Gazette 
des B.-Arts, d6c. 1887.) 

— Exposition internationale des Beaux-Arts.de 
1889. (Courr. de l’Art, 6.) 

— Exposition, la 9®e, de lTTnion centrale des 
arte däcoratifs. (Rev. des arts döcor&tife, 4.) 

— Exposition universelle de 1889 ä Paris. Di- 
reedon g6n6rale de l’exp. Comitäs d’admission. 
8°, 188 p. Paris, impr. Nation. (Ministäre du 
coxnm. et de Find.) 

— Helmont, L. L'Exposition de gravures du 
sifccle. (Courrier de l’Art, 48.) 

— L. G. Exposition annuelle du Cercle de 
lTnion artistique. (Chron. des Arts, 18 ffcvr.) 

-Exposition de Peinture et Sculpture par 

trente-trois artistes fran^ais et etrangers. 
(Chron. des Arts, 7 janv.) 

— — Exposition des oeuvres de Guillaumet ä 
1 ’Ecole des Beaux-Arts. (Chronique des Arts, 
14 janv.) 

— L’arch6ologie monumentale ä l’exposition des 
Beaux-Arts k Paris, en 1887. (Bull, monum.. 
5. 8.) 


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LXIV 


Bibliographie. 


Paris. 

— La Ville de Paris 4 1’Exposition Universelle 
de 1889. (Courr. de l’Art, 50.) 

— Lefort, P. L’union des arte ddcoratiis: neu- 
vifcme exposition. (Oaz. des B.-Arts, nov., 

— Le mus£e de la Comädie tr&nc&ise. (Patrie, 
9 Janv.) 

— Leprlear. L'exposüion des gravures du 
sihcle. (L'Artiste, d4c.) 

— Leroi, P. Le 8&lon de 1887. (L’Art, 15 d6c.) 

— Leitelot. A. Ein Pariser Brief über die ex- 
Position aes estampes du sifccle. (Chronik f. 
vervielfalt. Kunst, 1.) 

— Michel, A. Exposition de M. Puvis de Cba- 
vannes. (Gez. aes B -Art*, 1 Janv.) 

— Mus6e du Louvre. (Courr. de l’Art, 6.) 

— Mnsäe ethnographique du Trocadäro. (Courr. 
de l’An, 6.) 

— Mus6e, un nouveau, municipal. (Courr. de 
l’Art, 52.) 

— Pelea, G. Chronique de llibtel Drouot. 
(Courr. de l’Art, 5ü ffg.) 

— RItoIIb, E. Promenaden 4 travers Paris. Le 
mus6e de sculpture compar6e au Trocaddro. 
(Rev. g6n6rale de l’Archit., 5. 6.) 

— Yente Carrier-Belleuse. (Chronique des arts, 
7 Janv.) 

Poitiers. 

— Exposition de Poitiers (1887). Collection G. 
Chauvet 4 Ruffec. 8° f 94 p. Ruffec, Picot. 

Rom. 

— Ausstellung f die Vaticanische, in Wort und 
Bild. Von d. Ausstellungs-Commission autoris. 
deutsche Ausg. 40 Lfgn. (4 2 -S B.) f>. Wien, 
Yerl. d. -St.Norbertus^Buch-u. Kunstdruckerei. 

M. 16. -. 

— Kahn. A. Roma. Die Denkmale des Christi, 
u. des neidn. Rom in Wort u. Bild. 7.— 91. Lfg. 
hoch 4°, S. 145—504. Einsiedeln, Benziger A 
Co. M. —. 60. 

— Laaelaal, R. Notes firom Rome. (Athen«um, 
7. Jan.) 

— Herta. H. Courrier de Rome. (Courr. de 
l’Art, 7.) 

-L’Art au Vatican. (Courrier de 1’Art, «.) 

-L'Exposition du Vatican. (Courr. de l’Art, 5.) 

— Musee Prthistorique et EthnogTaphique de 
Rome. (Courr. de l’Art, 50.) 

— Vaticanische Jubiläums-Ausstellung. (Allg. 
Ztg., B. 21.) 

8 4 vre s. 

— Garnier, E. La Manufkcture de S4vres en 
r an VDI. (Peuxi^me article.) (Gaz. des B.- 
Arts, 1 Janv.) 

— Musle c^ramique de Shvres. (Courrier de 
l’Art, 6.) 

Stuttgart. 

— Elsfonana. Zur Stuttgarter Gemäldegalerie. 
(Kunstchronik, 19. Febr.) 

— Versteigerung der Sammlung Seyffer. (Kunst¬ 
chronik, XXin, 11.) 

Toulouse. 

— Toulouse: Histoire. Archäologie monumen¬ 
tale. Facultas. Acad6mie. fitabussements mu- 
nicipaux. Institutions locales etc. 8<>. Tou¬ 
louse, A. Picard, fr. 10. —. 


Trier. 

— Provinzial-Museen, die, in Trier und Bonn. 
(Jahrb. d. Vereins von Alterthumsfr. im Rhein- 

♦ lande, LXXXIV.) 

Venedig. 

— Sammlung Morosini, über die, in Venedig. 
(Kunstchronik, 19. Febr.) 

Verona. 

— Phillips, C. Verona. (Axt Joum., nov.) 
Wien. 

— Auction Penther. (Kunstchronik, XXI11, 19 ) 

— Ausstellung, die, der Geschenke t den Pust. 
(Allg. Kunstchronik, 45.) 

— Ausstellung von Radirungen (im Oesterreich. 
Museum). (Allg. Kunstchronik, 50.) 

— Bacher, B. Die Glassammlung d. k. k. Oeeterr. 
Museums für Kunst n. Industrie. GeschichU. 
Ueberaicht u. Katalog. Mit 1 Taf. in Fartoendr. 
u. 12 Heliogravüren, gr. 40 , IV, 154 S. Wien, 
Gerold’s Sonn. M. 90. —. 

— Dora, A. Die Jubilänms-GeWerbeausstellung 
1888. (Volkswirthsch. Wochenschrift, 908.) 

— Falke, J. Die Ausstellung der Geschenke Ihr 
Se. Heil. Papst Leo XIII. im Oesterr. Museum. 
(Wiener Abendpost, 212.) 

— Frlanael, T. n. A. 11g. Die Ausstellung von 
Gegenständen der kirchlichen Kunst im k. k. 
Oesterr. Mus. f. Kunst u. Industrie. (Oesterr. - 
Ungar. Revue, S. 4.) 

— Hasser, A. Die Gruft zu St. Anna in Wien. 
(Berichte u. Mitth. des Alterthumsvereins n 
Wien, XXIV.) 

— Jubiläuras-Kunstausstellung, Wiener. (Kunet- 
chronik. XXIII, 12.) 

— Klater, M. Der Benedictiner- n. Cistercienser- 
Orden auf der Wiener Ausstellung kirchlicher 
Knnstgegenstände für Kunst und Industrie. 
(Studien n. Mitth. aus dem Benedictiner- und 
Cistercienser-Orden, VHI, 4.) 

— Kisch, W. Die alten Strassen u. Platze von 
Wiens Vorstädten und ihre historisch interes¬ 
santen Häuser. 25. Heft. gr. 49. (s B.) Wien, 
0. Frank Nachf. 4 M. 1. 50. 

— Neawaaa, W. A. Ueber die »vati panischen* 
Ausstellungen in Wien n. Pest. (St. Leopolds- 
Blatt, 12 .) 

— Pasteiner, J. Ausstellung kirchlicher Gegen¬ 
stände in Wien. (Ungarisch.) (MüvAszi ipar, 

II, 4 u. 5.) 

— Schaltgen. Die Ausstellung kirchl. Gegen¬ 
stände in Wien. (Jahrb. <L Vereins v. Alter¬ 
thumsfr. im Rheinlande, LXXXIV.) 

— Schönbrunner. Die Albertina. Vortrag, ge¬ 
halten am 17. Dec. 1886 im Alterthumsvereuie 
zu Wien. (Ber. u. Mitth. <L Alterth -Ver., XXIV.) 

— Schüler-Ausstellung, von der. im k.k. Oesterr. 
Museum für Kunst und Industrie in Wien. 
(Sprechsaal, 48.) 

— Winter, C. Vom k. k. Heeresmuseum. (Allg. 
Kunstchronik, 51.) 

— Wolfigraber, C. Die Kaisergrufl bei den 
Kapuzinern in Wien. gr. 8* 1 , X, 566 S. Wien, 
Höfder. fl. 4. —. 

— — Die Hofkirche zu St. Augustin in Wien. 
Lex.-8°. Augsburg, Litter. Inst. v. Dr. M. Hutt¬ 
ier. M. 5. —. 

— Zelaa. Wiener Meisterateliers. (Deutsche 
Revue, Dec.—Jan.) 


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BIBLIOGRAPHIE. 


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Aesthetik, zur, des gothischen Stils. (Deutsche 
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Ab der«, A. Ein Aesthetiker der Architektur. 
(Wissensch. Beil. d. Leipz. Ztg., 18.) 

Aveaarlns, F. „NouveautEs“. (Kunstw&rt, 7.) 


Biribii , 0. L. Methode complEte de des sin 
pour lea Ecoles prim&ires. 8». Paris, impr. 
Renou & M&ulde. 


Barr, E. u. M. Wunderlich. Formensammlung 
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1887, Hölder. M. —. 56. 

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Bonet, R. u. R. Ebner. Blätter zur plastischen 
Anatomie d. Pferdes, zum Gebrauche f Maler 
u. Bildhauer. Mit 12 Taf. gr. 40 . 20 S. mit 
IS Bl. Erklärungen. München, Rieger. M. 4 . 

Bosse, F. ülustrirtes Wörterbuch der gebräuch¬ 
lichsten Kunstausdrücke aus dem Gebiete der 
Architektur, Chromatik, Malerei, Mythologie, 
Ornamentik, Symbolik etc., für den Buchdiuck 
und verwandte Zweige, gr. 8<\ VH, 136 S. 
Leipzig, Waldow. M. 5. 


Cathlan. Wanderversammlung deutscher Ge¬ 
werbeschulmänner in München. (Zeitschr. f. 
gewerbl. Unten., III, 1 .) 

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ClEnent, C. E. A history of art for beginnen 
and students, painting, sculpture, architec- 
ture. 80 . New-York/Stokes. 


Cons, G. Lehrbuch der Penpective. Mit 118 
in den Text gedr. Zeichnungen, er 8° VIII 
144 8. Stuttgart, Wittwer. M. 5.« 1 ’ 

Dehalsnes, C. De la place k donner aux Images 
et aux objets d'art religieux, dans la dEco- 
ration extEneure et intErieure des maisons. 
(Rev. de l’Art chrEtien, VI, 2 .) 

0. Goethe u. Diderot über die Malerei. 
(Preuss. Jahrbücher, März—April) 

Plastische Zeichenvorlagen für die 
Oberklassen d. Volksschulen, sowie für Hand- 


werksschulen etc. 1 . u. 2. Serie, gr. fl>. k 4 Bl. 
NeustadtrLeipzig, Hense k M. 1 . 50. 

Genesen, H. PremiEres notes du dessin. mo- 
dEles conformes au nrogramme offlciel. 4°, 
8 pl. Troyes, impr. Cafre, libr. LefEvre. 

Gewerbeschule, die allgemeine, in Hamburg. 
(Zeitschr. f. gewerbl. Unten., 12.) 

Gothels, E. Die Volks-Gewerbeschule. (Bad. 
Gewerbe-Ztg., 3.) 

Greve, W. Nochmals das Springen der Oelfarbe. 
(Keim’s Techn. Mitth. f. Malerei, 44. 45.) 

Grflnewnld. Das Urheberrecht auf dem Gebiete 
der bildenden Kunst u. Photographie, gr. 80. 
Düsseldorf, Liesegang. M. 1 . 80. 

Gulron, E. Enseignement professionnel; ad* 
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des arte et mEtien. 8® 38 p. Paris, Chaix 
(Extrait du Bull, technol. [Nr. 11, 1887] de la 
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Harris, A. Our German competitors. The Würt¬ 
temberg schools (Kunstgewerbeschulen). (The 
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Baiser, A. Grundzüge der ornamentalen For¬ 
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Wien, A. Hölder. M. 1 . —. 

Helblg, J. Un discours sur les beaux-arts et 
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Horadam, J. Das chemische Verhalten der Oel- 
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(Keinrs Techn. Mitth. f. Malerei, 44. 45^ 

James, H. A. Handbook of perspEctive. 8° 
110 p. Chapman & Hall. 


Jentsch. Die Entwickelung des Naturgefühls 
(Gegenwart, 9. 10 .) 

Joaln. H. EsthEtique du sculpteur. 8<> 328 p 
Paris, libr. Laurens. 


j. 1 ecnniscnes zeicnnen f. das Kunst- 

r werbe. II. Die Projectionslehre. Im Aufträge 
k. k österr. Museums f. Kunst u. Industne 
and mit Unterstützung des k. k. Ministeriums 
f. Cultus u. Unterricht hfsg. Mit 342 Textflg 
gr. 8*, 167 S. Wien, Graeser. M. 3 . —. 

Kelndl, 0. Friedr. Theod. Vischer. 80 48 S. 
Prag, Neugebauer in Comm. M. l. 20 . 


aimsen, t,. Die königl. Kunstgewerbeschule 
die kunstgewerbl. Bibliothek und das Kunst¬ 
gewerbe-Museum in Dresden. (Suppl. z. Cen- 


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lXVI 


Bibliographie. 


tralbl. f. d. gewerbl. Unterrichtaw. in Oester¬ 
reich, v, s. 4 .) | 

Kunst, Kunstfreunde und Kunstsammlungen. 
(Bayer. Gew.-Ztg., 6.) 

Kunst, die christliche, im Dienste des Gottes¬ 
hauses und zum Schmuck des Wohnhauses. 
(Evang. Kirchen-Ztg , 10.) | 

Kunst, die, in der Schule. (Zeitschr. f. gewerbl. 
Unterricht, III, 1.) 

Kunst, religiöse. (Kunstwart, 12.) 

Laebstr, P. Sprit-Freseomalerei. Bericht über 
das Verfahren von T. Gambien Parny. (Keim’s 
Techn. Mitth. f. Malerei, 46.) 

Lehrwerkstätten in Schweden. (Schweiz. Ge- 
werbebl., 12.) 

Llpps. Ueber Formenschönheit, insbesondere 
des menschlichen Körpers. (Nord u. Süd, Mai.) 

Malaval, L. Le vrai dessin. Cours pratique de 
perspective ä vue, ä l’usage de toute personne 
qui veut apprendre ä dessiner d’apris nature 
avec ou sans maltxe. 8G Paris, nouvelle 
librairie classique. 

Monels j, P. G. Petite Möthode de dessin ä l’usage 
des öcoles. 18 <>. Paris, libr. Gaume. 

Moser. Der gewerbliche Unterricht in Bayern. 
(Zeitschr. C gew. Unterricht, II, 11.) 

Moser. H. Das Schönheits-Ideal in der Malerei. 
8<>, IV, 251 S. mit Illustr. Leipzig, Lemme. 
M. e. —. 

Mothes, 0. Aesthetische Litteratur. deren Nutzen 
und Gefahr für die Kunst. (Allgem. Kunst¬ 
chronik, 7.) 

Passt, E. Rioordi d’axte. 8°. Firenze, tip. 
co opera tiva. 

Pfau, L. Kunst und Kritik. Aesthetische Schrif¬ 
ten. (In 6 Bdn.) 1. u. 2. Bd. 80. Stuttgart, 
Deutsche Verlags-Anstalt. & M. 5. —. 

Politik, die, in der Kunst. (Allg. Kunstchronik, 

10 . 11 .) 

Polowsow. Briefe über Kunst. (Nord. Rund¬ 
schau, VII, 1—4.) 

Portlg, G. E. v. Hartmann als Aesthetiker. 
(Wissensch. Beil. d. Leipz. Ztg., 29.) 

Prokop. Wie sollen wir unser Heim gestalten 
und schmücken? Vortrag. (Mitth. d. Mähr. 
Gewerbemuseums, 3.) 

Protestantische Malerei. (Knnstwart, I, 15.) 

B4e, P. J. Was ist Kunstkritik? (Gegenwart, 

20 .) 

Reisberger, L. Farben auf ihre Haltbarkeit zu 
erproben. (Keim's Techn. Mittheil. f. Malerei, 
44, 43.) 

Rosa, G. Le arti belle nel rinov&mento dltalia. 
80. Brescia, Apollonio. 

Rotbe, J. Ueber das fachliche Zeichnen an ge¬ 
werblichen Fortbildungsschulen, insbesondere 
mit Rücksicht auf Holz- u. Steinbearbeitungs- 
gewerbe. (Suppl. zum Centralbl. f. d. gewerbl. 
Unterrichtsw. in Oesterreich, V, 3. 4.) 

Rudolph, C. Phantasie und Geschmack, und 
deren Pflege im Kunst- und Gewerbeleben. 
(Wieck's Gew.-Ztg., 8.) 

System, ein neues, d. Kunstunterrichtes. (Keim’s 
Techn. Mitth. f. Malerei, V, 40.) 

Teclu, N. Die Beziehungen der Chemie zur bil¬ 
denden Kunst, insbesondere zur Malerei. Vor¬ 
trag, gehalten im k. k. österr. Museum in 
Wien. (Roman. Revue, IV, 4. 5.) 

Trieschtlk. Die Architektur u. ihr Verhältniss 
zur Malerei, Plastik und Gartenkunst. (Allg. 
Bau-Ztg., H. 2.) 

Wlttmasn, K. Lehrwerkstätten in Schweden. 
(Zeitschr. L gewarhL Unterricht, 12.) 


Rerlul, G. Kaiser Wilhelm als Freund d. Künste. 
(Die Kunst f. Alle, 15. April.) 

Ziele der modernen Malerei. (Kunstwart, I, 13.> 

II. Kunstgeschichte. Archäologie. 

Zeitschriften. 

Allard, P. Les deroi&res persöentions du troi- 
sifeme sifecle (Gallus, Valönen, Aurälien) d’aprts 
les documents archbologiques. Paris, libraire 
Victor Lecoftre, 1887. 

Allmer, A. et P. DIsaard. Trion: Antiquitbs 
döcouvertes en 1885, 1886 et antdrieurement 
au quartier de Lyon dit de Trion. gj. 8«. 
Lyon, impr. Plan. 

Arcbaeological Review, the. A Journal of historic 
and prenistoric antiquities. 80. London, Da¬ 
vid Nutt. 

Archeologia. (La CiviltA Cattolica, Serie XIH, 
Vol. X, Quad. 908.) 

Art«, les, en Italie (les grands maltres de la 
renaissance). Iconographie des chefe-d’oeuvre 
de la peinture, de la sculpture et de rarchi- 
tecture. Texte p&r MM. le marquis Baldassini, 
C. J. Cavallucd, G. Lafenestre etc. Ornd de 
46 eanx-fortes, de 2 pl. s. cuivre et de 325 fl- 
lustr. dans le texte. Publid aous les auspices 
de S. M. le roi Humbert l«r. f>, 180 p. Paris, 
Rothschild. 

Atti del collegio dei professorl della reale acca- 
demia di y beile arti di Firenze. 80. Firenze, 
Le Monnier. 

Äser, A. Der Tempel der Vesta und das Haus 
der Vestalinnen am Forum Roman um. Mit 
8Taf. [Aus: -Denkscbr. d. k. Akad. d. Wiss.*.] 
Imp-4°, 22 S. Wien,Tempsky inComm. M.6.—. 

Ausgrabungen, die, in Oropos, Theater, Stoa, 
Amphiaraos. (Berl. philolog. Wochenschr., 9.) 

Axt. Topographie von Rhegion und Messana. 
36 S Grimma. 

Barsabel. Di alcune laminette votive spettanti 
al culto di Giove Penino e delle Matrone, sco* 
perte sul Gran San Bernardo. fAtti reale ac- 
cad. dei Lincei, Ser. IV, Vol. III, Fase. 13) 

Bar ose, G. La tavola di Cebete con prefazione 
e note. Napoli (Morano). 96 8. 

Bas« garten. Ein Rundgang durch die Ruinen 
Athens. 37 S. n. 1 Taf. (rrogr. d. Gymuas. 
Wertheim a. M) 

Bare, J. Croix lombardes tronvöes en Italie. 
(üaz. archöolog., 1. 2.) 

— L’arehbologie prdhistorique. Avec 50 fig. 
80. Faris, J. B. Baillibre. 

Besolt, A. Recherches sur les monuments en 
bronze ä partir du XIV« siede. 8®. Nancy, 
impr. Berger-Levrault & Cie. 

Bledensasa, G. Die Insel Keph&llenia im Alter¬ 
thum. Mit 1 Kärtchen, 22 Orijr-Zeichnungen 
u. 2 Planskizzen. 8°, 44 S. (Programm des 
König Max-Gymnasiums München.) 

Bilderatlas, kulturhistorischer. I. Alterthum. 
Bearb. von T. Schreiber. 2., f. den Schul¬ 
gebrauch einger. Aufl. 10 Lfgn. quer-f°. Leip¬ 
zig, Verlag a. Litterar. Jahresberichts (A. See¬ 
mann). aX. 1. —. 

— Dasselbe. Textbuch von K. Bernhardi. 
10 Lfgn. 80, m, 388 S. Ebenda, ä M. —. 20. 

Blast, E. Note sur une coupe de verre grave 
decouverte en Sicile. (Melanges d’archdologie 
et d’histoire, mars ) 

Bleicher et Bsrthblesiy« Les tumnli de la Lor¬ 
raine, 8o, 16 p. Nancy, impr. Berger-Levrault. 


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Bibliographie. 


LXV1I 


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tor Micnel. 

Bortarl. Le mora e porte di Servio. (Ballet, 
della commissione archeol. com. di Roma, Ja¬ 
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BralUford. Antiquarian memories. (The Anti- 
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Chevalier. Les fouilles de St.-Martin de Tours: 
Recherches sur les six basiliques successives 
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Clenaont-Ganaeaa. Sarcophage de Sidon reprd- 
sentant le mythe de Marsyas. (Rey. archeol., 
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quiry respecting the canopied tomb or monu- 
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CoaraJod, L. Les origines de la renaissance 
en France au XIV« et au XV« siede, legon 
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G. Reimer, ä m7 40. —. 

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de Zeus Panamaros. (Bull, de corresp. heu6- 
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Dctehnana, K. Neueste Funde römischer Stein¬ 
särge in Laibach. (Mittheil. d. k. k. Central- 
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(R4d.: Daremberg et Saglio.) 12« fase. Paris, 
Hachette & Cie. (Bd.DI. Roy.-4°, S. 57—216.) 

Dieulafoy’s Ausgrabungen in Persien. (Kunst¬ 
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Diöcesan-Archiv, Freiburger. Organ des kirchl* 
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Berücksichtigung d. angrenz. Diöcesen. 19. Bd. 

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Florelll. Notizie solle scoperte di antichitä del 
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Fonteaalve. R. Guida per gli avanti di costru- 
zioni poligone dette ciclopiche, satumie o pe- 
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Forrer, R. Tfcne-Grab von Biel. (Antiqua, 1888, 

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vom Alterthumsverein f. d. Kanton Dürkheim. 




. 80, m, 113 8. Leipzig, Dansker k Hi 

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Merkbuch, Alterthümer aufzugraben und aaffcu- 
bewahren. Eine Anleitung f. das Verfahren bei 
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früh geschieh tl. Alterthümer. Hrsg, auf 1 
lassung d. Hm. Ministers der geistl. etc. 
gelegenh. Berlin, Mittler k Sohn. M. —. 40. 

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Schleswig-Holstein. l.Heft. gr.80. Kiel, Univ.- 
Buchhanol. Inhalt: Ausgrabungen bei Immen- 
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80 Abbild. 40 , IV, 40 S. Wien. Tempaky in 
Comm. M. 3. —. 

Mittheilungen der 3. [Archiv ]Section der k. k. 
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Partenope, periodico settimanale. Anno I. Di- 
rettore prof. Michele d'Andrea. 4°. Napoli, 
Filinto Cosmi. 

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mana, U parte: 0 templo romano. As inscrip. 
lapidares. 8°. Evora, edit. Pcreira Abranches. 

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Pqrk in Prag. (Mitth. d. k. k. Centr.-ComnL, 
N. F., XIV, 1.) 

Quellenschriften für Kunstgeschichte u. Kunst¬ 
technik des Mittelalters u. der Neuzeit, hrsg. 
von R. Eitelberger und A. Dg. Neue Folge.* 
1. Bd. (T Frimmel, Der Anonlmo Morellianojr 
gr. 8°. Wien, Graeser. M. 2. —. 

Reese! (Rltschl), V. Erstes Jahrbuch d. archäo¬ 
logischen Gesellschaft für das Oedenburger 
Comitat. 1887. (Ungarisch.) 

Bei nach. 8 . Esquisses archäologiques. gr. 8°. 
Avec fig. et 8 pl. Paris, Leroux. ftr. 12. —. 


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Dapals, Fölix, Maler in Paris. (Courr. de TArt, 
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Frlre-Bey, C har Tbl Theodore, Maler in Paris. 
(Chron. des arts, 13. — Kunstchronik, 97.) 

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Groplms, Paul, Theaterdecorationsmaler in Ber¬ 
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Hammaa, Edouard Jean Conrad, Historienmaler 
in Paris. (Chron. des Arts, 14. — Courr. de 
TArt, 14.) 

Jebens, Adolf, Porträtmaler in Berlin. (Kunst¬ 
chronik, 83.) 

Kerler, Adalb , Baurath in Karlsruhe. (Kunst¬ 
chronik, 30 .) 

Ledala, Abbö, Numismatiker in Metz. (Le 
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Chron. des Arts, 11.) 

Levatsenr, Jules-Clöment, Bildhauer in Paris. 
(Courrier de TArt, 17. — Chron. des Arts, 17.) 

Heren, H., Courrier de Rome. (Courr. de TArt, 

18.) 

Rlrlndol, Jules, Architekt in Paris. (Chronique 
des Arts, 10.) 

MoreLLadenll, französischer Bildhauer u. Cise- 
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Nlederhaatsern, Fr., Maler in Mühlhausen. 

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Kirchenbaupläne, neue. (Ev. Kirch.-Ztg.. 7— 9.) 

Klosterhof, der, von Sanct Martin, ein Wok 
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1887. Von der Hauptverwaltung des Berner 
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Bern 1887, Buchdruckerei G. Michel. 

Neubauten, Berliner. 42. Das Lessingtheater. 
(Deut. Bau-Ztg., 12—14.) 

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„ Jahrb f. Philos. u. speculative Theol.*\) gr. 8<\ 
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Saecardo, G. I pilastri Acritani. (Archivio 
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einem Vorwort von F. Schneider, l. u. 2. Lfg. 

(20 Taf. m. 2 Bl. Text.) Berlin, W&smutn. 
4 M. 4. —. 

Tafeln, dreihundert, zum Studium des deutschen 
Renaissance- und Barockstils. Eine systema¬ 
tische Auswahl aus den Sammelwerken von 
Ortwein-ScheffersBakalowits,Paukertetc. 1. u. 
2. Lfg. hoch 4°. ä 10 Taf. Leipzig, Seemann, 
ä M. —. 80. 

Tegninger of aeldre nordisk Architektur. Sam- 
lede og udgivne af 0. V. Koch, V. J. Mork-Hansen 
og E. Schiodte. Kjöbenhavn, Hagerup. 

Trinity Church, Boston (Mass.). — Monographs 
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giving 22 gelatine views and one heliochrome 
of this church. Boston. 

ülmer Münster, das. (Deut. ev. Kirchen-Ztg., 
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Verda, Battista e Gian Antonio, architetti alle 
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Wanderungen durch Ostdeutschland zur Erfor¬ 
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Weiteres zu den Anfängen des deutschen Barock¬ 
stils. (Deut. B&uZtg, 28-30.) 


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des Arts, 11.) 

Cox. The discovery of Roman sculptures at 
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Denkmäler griechischer und römischer Sculptur 
in historischer Anordnung, unter Leitung von 
H. Brunn hreg v. F. Bruckmann. 1. Lfg. fl>. 
5 Lichtdr.-Taf. Mit Text. gr. 4 ». S. V-Vm. 
München. Verlagsanstalt f. Kunst u. Wissen¬ 
schaft. M. 20. —. 

Eichler. A. Eine neue Hypotese über die Venus 
von Milo. (Gegenwart, 18.) 

Erection de la statue de Jeanne d’Arc. (Revue 
de Champagne et de Brie, mars.) 

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Frlixonl, G. L’arcbivio storico delT arte e gli 
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Hasse. C. Wiederherstellung antiker Bildwerke. 
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Mit 7 lith. Tafeln. Imp.-4°, 21 S. Jena 1887. 
Fischer. M. 6. —. 

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30 Photographien, gr. 4°. Berlin, Claesen k Co. 
ä M 37. 50. 

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archäolog. Instituts, 1.) 

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d. kais. deutsch, archäolog. Instituts, III, 1.) 

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of Art, März.) 

Mario. Una cassetta d’avorio nella real cap¬ 
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statu to. 

P..B. Un sculpteur et un collectionneur parisiens 
de Fan 1380. (Chronique des Arts, 11.) 

Pecht, F. Emst Julius Hähnel. (Die Kunst 
für Alle, 15.) 

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im Berliner königl. Museum, geh. im Verein 
für Geschichte u. Alterthumskunde zu Frank¬ 
furt a. M. Mit l Abbildung, gr. 4°, 16 S. Frank¬ 
furt a. M , Keller. M. 1. 50. 

Schneider. F. Ein Diptychon des 10. Jahrhun¬ 
derts. (Zeitschr. f. christl. Kunst, I, l.) 

Scholl. Der Prozess des Phidias. (Sitzungs¬ 
berichte der philos.-philolog. u. histor. Classe 
d. kgl. bayer. Akad. d. Wissensch. zu München, 
1888, 1.) 

Schreiber. T. Die Wiener Brunnenreliefs aus 
Palazzo Grimani. Eine Studie über das hellenist. 
Reliefbild mit Untersuchungen über die bil¬ 
dende Kunst in Alexandrien. Mit 3 Heliogra¬ 
vüren u. 20 Abbildungen im Text. gr. 4°, VIII, 
103 S. Leipzig, Seemann. M. 12. —. 

Sculptures de Pigalle. (Chronique des Arts, 12.) 

Statues, les deux, reprösentant Notre-Dame du 
Sacrä-Coeur. 32^ 32 p Neuville-sous-Montreuil 
(Pas-de-C&lais), impr. Duquat. 

Stock bau er, J. Die Dammbrettsteine im b&yer. 
Gewerbemuseum. (Bayer. Gew.-Ztg., 1.) 

Uhland, W. H. Die Kunst des Bronzegusses. 
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Venturl. Gian Cristoforo Romano. (Arch. stör. 
delU arte, 1.) 

WelzHicker. Die Eurotas-Statue des Eutichides. 
(Neue Jahrbücher f. Philologie u. Pädagogik, 

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V. Malerei. Glasmalerei. Mosaik. 

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Adeline, J. La peinture ä Teau: aquarelle, 
. lavis, gouache, miniature. Ouvr.ill.de 145 flg. 
et de 5 pl. en couleur. 8”, XII, 251 p. Paris, 
Quantin 


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LXX1I 



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Bartkelj. La mosaYque de la cathädrale de 
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Becker, H. Deutache Maler. Von Asmus Jak. 
Carstens an bis auf die neuere Zeit in einzelnen 
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von H. Becker d. J. gr. 9*> t XL VIII, 576 8 . 
Leipzig, Reissner. M. 10 . —. 


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paroissiale de Pommard. 186 , §4 p. Beaune, 
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Barekkardt, D. Die Schule Martin Schongauer’s 
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Caffl, M. Pittori veneziani nel mUletrecento. 
(Archivio Veneto, Fase. 69.) 

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Chaheaf. H. Notice sur Fälix Trutat. peintre, 
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(Mitth. der k. k. Central-Commission, N. F., 
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(diocäee deLyon). 8°, 89 p. Paris, impr. Mersch. 

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libr Savine 

Lettre, une, inädite de Nioolas Mignsrd. (L'Art, 
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Vol in, Fase. 13 .) 

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Nolhac. De quelques manuscrits k miniatores 
de l'ancien fonds Vatican. (Gas. arehäoL, 
1887, 9. 10.) 

Overbeck über seine sieben Sacr&mente. (Wisaen- 
schaftl. Beil, der Leipz. Ztg , 88.) 

Peeht, F. Häberlin’a Malereien im Inselhdtel 
bei Konstanz. (Allgem. Ztg., Beü. 144.) 

Pfehi, G. F. L’assunzione di M. Virgine, tavola 
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di san sepolcro b opera di Pietro della Fran¬ 
ce« ca. Letten al cav. Francesco Giovmgnoli 
sindaco di san sepolcro con doenmenti. Bo¬ 
logna 1888, tipognfla Fpva k GaragnanL 86 
p. 19. 


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Bibliographie. 


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Dacien, Pannonien, Mösien, Thracien, thra- 
cische Könige. 8®. VIII, 857. Berlin, Spemann. 
M. 25. —. 

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Svols. 40 . S. 168; 1 . p. 8.210. London, Black. 

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Münzkunde Tirols. (Numismat. Zeitschr., 1. 2.) 

Cadler, L. Etüde s sur la sigillographie des rois 
de Sicile. (Mölanges d’archeologie et d*histoire, 
mars.) 

Catalogue de lacollectionA. de Beifort. MödaUles 
romaines, dont la vente aux enchferes publiques 
anra lieu ä Thötel Drouot, salle N° 4, du lundi 
30 au samedi 25 fövrier 1888. 80. 175 p. et 

6 planches. Mäcon, impr. Protat fttres. 

derlei«, L. Der preussische Adler. (Herold, 1.) 

Cocheteix. De la livre monötaire et du sou 
d’argent. (Rev. beige de numismatique, 1888,2.) 

Codex diplom&ticus silesiae. Hrsg, vom Vereine 
f. Geschichte u. Alterthum Schlesiens. 13. Bd. 
gr. 40 . (Inhalt: Schlesiens Münzgesch. im Mittel- 
alter. 2. Thl. Münzgeschichte u. Münzbeschrei¬ 
bung. Hrsg. von F. Friedensburg, X, 322 8.) 
Breslau, Max & Co. M. 12. —. 

Collection de M> le Vicomte de Ponton d’Amö- 
court. Monnaies d'or romaines et byzantines. 
gr. 8°, H, 164 p. 37 Taf. Paris 1887. 

Cimoat. Le Jeton de präsence de Tacadömie 
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de Bruxelles, (1772—1794). (Revue beige de 
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Lknlllier, T. Julien de Fontenay, graveur en 
pierre flnes du roi Henri IV, et ses descendants, 
graveurs et peintres au chäteau de Fontaine¬ 
bleau. 8<>. 19 p. Paris, Nourrit & Co. 

Lnsehftn. Der Rakwitzer Münzfund. (Numis¬ 
matische Zeitschr., 1. 2.) 

Mantfeld-Bftllner, H. V. Afbildninger af samtlige 
hidtil Kjendte fra Tidsrummet 1241—1377. 8«. 
KJöbenhavn, R. Klein. 

Maserolle. Monn&ies de Ferri IV de Lorraine 
restitu6es k Fern III. (Revue beige de numis- 
matique, 1888, 2.) 

Henslaga, J. A. M. Das norwegische Wappen. 
(Der deutsche Herold, 1.) 

Meyer. Die Münze der Stadt Dortmund. (Numis¬ 
matische Zeitschr., l. 2.) 

Miari, F. Di alcune rarissime monete e medaglie 
esistenti nella Raccolta Miari. (Arch. Veneto, 
Fase. 68.) 

Monn&ies rom&ines. (Chronique des Arts, 9.) 

N&kija. Systeme monöt&ire de l^tat indö- 
pendant du Congo. (Rev. beige de nunoiamat.: 
1888, 2.) 

Pswlowskl. Drei Vorträge über die theoretischen 
Grundlagen zum Studium der mittelalterlichen 
and modernen Numismatik. (Numismatische 
Zeitschr., 1. 2.) 

Poes, K. Das österreichische Münzwesen und 
der Orient. (Oesterr. Jahrbuch, XE.) 

Pron. Notes sur des tiers de sou mgrovingiens 
du Mus6e brit&nnique. (Revue numismatique, 
1888, Ier trimeatre.) 

Prfimers, R. Münzfund zu Glowno. (Zeitschr. 
der histor. Gesellschaft für die Provinz Posen, 

in, 2.) 


Ken ton. Heraldry in England: the histoiy and 
Science of heraldry oondsely expl&ined; to- 
gether with a glossary of terms, the whole 
ulustrated with numerous examples. 4°. 102 p. 
London, Wyman. sh. 6. —. 

Rlaganer, H. Ueber Gemmenkunde. (Zeitechr. 
des bayer. Kunstgew.-Ver. in München, 3. 4.) 

Robert. 'Double mouton d’or du ch&pitre de 
Cambrai. (Rev. numismat., 1888, D«*tnmestre.) 

Bondot. Claude Warin, graveur et mödailleur. 
(Revue numismatique, 1888, I«r trimestre.) 

Ronyer. Möre&ux du XIV* siöcle et autres oon- 

• cemant la dövotion au Saint Sacrement de 
Mir&cle de Bruxelles. (Revue beige de numis- 
matique, 1888, 2.) 

Schenk sn Scbwelntberg, G. Die W&ppenaiegel 
des Ritters Eberhard von Erenburg zu Worms. 
(Der deutsche Herold, 2.) 

Schmidt, G. Die Familie v. Bismarck. Eine 
genealogisch-heraldische Studie. 12°. 37 S. 

* Rathenow, Babenzien. M. —. 50. 

Siegel, die westfälischen, des Mittelalters. 2. Heft. 
2. Abth.: Die Siegel der Städte, Burgmajm- 
schaften u. Ministeriell täten, v. G. Tu mb ult. 
f>. VII, 48 u. 23 S. Mit 35 T&f. Münster 1887, 
Regensberg in Comm. 

SorIln-Dorlgny. Obolefun£raire en orde Cyzique. 
(Revue numismatique, 1888, I*» trimestre.) 

Spöttl, J. Medaillen auf die Erbauung des Lust¬ 
schlosses Schönbrunn. (Monatsbl. des Alterth. - 
Vereins zu Wien, 4.) 

Stammbuch, ein, vom Jahre 1600. (Der deutsche 
Herold, 2.) 

Sforoaot. Monn&ies erätoises inödites. (Revue 
numismatique, 1888, I" trimestre.) 

VentnrI. Di un medaglista sconosciuto del rinasci- 
mento. (Archivio delU arte, 3.) 

Witte. Un demier li6gois k insigne gpiscopal 
de Tdpoque d’Otton ul (996—1002). Les siree 
de la Gruthuse. Notice sur deox jetons du 
XV® aifcele. (Revue beige de numismatique, 
1882, 2.) 

Woltborn, E. Münzfreunde aus Ost- und West- 
preussen. (Altpreuas. Monatsschr., N.F., XXV, 
1. u. 2. Heft.) 

Wroth, W. Greek coins acquired by the British 
Museum in 1887. (The Numism. Chron., 1888, l.) 

VII. Schrift, Druck u. graphische 

Künste.. 

Amerik. Radirkünstlerinnen. (Kunstchr., 34.) 

Amour, \\ vainqueur, d’aprfcs Bouguereau. Paris, 
photogravure Boussod. 

Andenken an die Wallfahrt nach Sachsen. iOOjähr. 
Todes feie r d sei. Landesv&ters, Bruder Nikolaus 
v. der Flüe, den 21. März 1887. 12°. 13 Bilder 
auf 9 Blatt, nebst 1 Karte. Einsiedeln, Ben- 

.. ziger & Co. M. —. 35. 

Ans den Schätzen der kgl. Bibliothek zu Bam¬ 
berg. Her&usg. v. F. Leitschuh. fl». 1. B<L 
(27 Lichtdr.-Taf. mit 11 8. Text.) Bamberg. 

M. 35. —. 

Bete, la, k bon Dieu, gravure k l’e&u-forte, par 
P. Zilcken, d'aprfes le t&ble&u du Musde royal 
de Bruxelles, de Alfred Stevens, f». Bruxelles, 
Rouvens. 

Bibel, die. oder die ganze heil. Schrift etc. Im Cha¬ 
rakter der Handschriftenmalerei des Mittelalters 
geschmückt mit bunt. Umrahmungen etc. Hrsg, 
von E. Frommei, H. Steinhausen und 
K.Lindemann-Frommel. f°. In ca. 60Lfgn. 
1. Lüg. Berlin, Pasch. M. 2. —. 


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Bibliographie. 


LXXV 


W. De ortu typographiae. Ooster y. 
Qnttenberg. (The Bookworm, Nr. 4.) 

H. Nürnberger Buchdrucker des 16. Jahr* 
hunderte. (Ans. des Germanischen National- 
museums, 8.) 

Bouehot, H. L’muvre de Gattenberg: l’im- 
prünene, 1^Illustration. 8". 240 p. avec grav. 
Paris, Lec^ne k Oudin. 6 

Bvf;ker 9 B. Die erste Lobrede auf Johannes 
Qnttenberg. (Blätter f. Kunatgew., XVII, 1.) 

Practic&l gnide to Photographie 
and photo -mechanical printing. 80 . p. 370 . 
London, Masson. sh. 4. —. 

Calderott, Randolph. (Zeitachr. f. bild. Kunst, 6.) 

Chronik f. vervielfältigende Kunst. (Redaktion: 
R. Graul.) l. Jahrg. 1888 8 Nm. f®. Nr. 1. 
Wien, Gesellschaft i. vervielfältigende Konst. 

4. —. 

Colsoa, R. Procddö de reprodaction des dessins 

Dargeutjr, G. Lee dessins de Victor Hugo. 
(Coumer de l’Art, 81.) 

Donau-Panorama von Passau bis Lina. Photo- 
Ghemiegr. u. color. gr. P>. Passau, Waldbauer. 

JS. 1. —v. 

^blat£ C rv' i*) ^ n * on Eisenhoit. Kunstgewerbe- 

> A. Die Incunabel • Bibliographie. An- 
leitung zu einer richtigen und einheitlichen 
Beschreibung der Wiegendrucke. (Oeeterr. 
Buchhandler-Corresp., ö!) 

Erinnerung an das Saalthal m. Kahla, Leuohten- 
buxg, Orlamünde, Hammelshain, Fröhliche 
Wiederkunft au. 16 ". (15 Photographie-Immi- 
tationen.) Kahla, Heyl. M. -. 40. 

Farbendruck, Berliner. (Corresp.-Bl. z. deutschen 
Maler-Journal, 14.) 

Feuerbach, A. Handzeichnungen. 38 Facsim- 

SSSjiJ- £ Hanfstaengl gr. f. (2 Bl. Text.) 
Mönchen, Hanfstaengl. M. 100. —. 

GalvanoplastischeReproductionen, neue. (Kunst¬ 
gewerbeblatt, IV, «.) v 

G€ “f lde ,« al «ne. die. der kgl. Museen zu Berlin. 

^? xt vo . n J ‘ ® e y*r u. W. Bode. 

* Generalverwaltung. (8 Theile in 
4 Ban. oder ca. 27 Lfgn.) 1 . u. 2 Lfi? fo /m 

u. 16 S. mit 12 Taf.) jferlin, Grote, ä M. 50. —, 

M. so. —, oder M. ioö. —. ’ 

Geschichte der vervielfältigenden Künste (Red • 

n' I ° 1 a 0 5 er Ku Pferetich in der Schuie 

J^ U her] r von“ A^Äse nb er ?“ £*£-?' Lf£“j 
J raiM pratique dephototypie. iS«. IV, 

s. p .,Ä,r pr ' •* Ubr - «•«to-Tiiw 

I KünsUerdrucke von Holzschnitten. 
Chronik für vervielfältigende Kunst, 8.) 

J - Le8 moeure et la caricature 

K s *‘"- 

"Ä£i. t D " ( KSa*, *• ^ 

ün document nouveau relatif ä la fonda- 
üo ® de 1 imnrimerie nationale. (Bull, de la 

JK2. xife 1 ” äe p “ i ” * * nwf 

H MÄen nÜqUar ' Catalog - Nr1: Kunstblätter. 

H gI. eB V® ber Kupferstiche und andere 

Kunstdrucke, ihre Geschichte, Behandlung 

. ®? d Reinigung. (Universal-’ 
bibliothek der bild. Künste, Nr 21 ) 

XI 


Holzschnittersatz in Amerika. (Neues Schweiz. 
Gewerbeblatt, 15.) 

Husalk. J. Die Heliographie oder eine Anleitung 
zur Herstellung druckbarer Metallidatten aller 
Art. lüt « Hlnstr. u. 6 Taf 8., vollst neu 

bearb. Aufl. 8«. VHI, 200 S. Wien, Bartleben. 
M. 4. 50. 

Kade, R Noch einmal Bamberg’s .Kirchen- 
Sammlerin.“ (Zeitechr. f. bild. Konst, 6.) 

Klrehkoff, A. Die Leipziger Büchermease von 
1550 bis 1850. (Archiv f. Geschichte des Buch¬ 
handels, XI.) 

Klsael, C. Unentbehrl. Handbuch der Schriften- 
malerei für Architekten, Maler, Graveure etc. 
gr. 8 . 32 S. Mai n z 1887. (Leipzig, Hedeler.j 

^•*7* C. Trait^ pratique de la peinture, den 
epreuves photographiques avec les cooleors 4 
* * * liuile, snivi de diffärentt pro- 

Ä PPliqu4g aui photographies. 

m VIÖ;i55p. Paris, impr. et libr.Gimthier- 
Villars k Öls. 

Klinger’s Illustrationen zu dem Märchen von 
Kunst (Chronik f. vervielfältigende 

Köhler, S. R. John Webber und die Erfindung 
der Lithographie. (Kunstchronik, 3 t.) 

®innial John Webber und die 
Erfindung der Lithographie. (Kunstchronik, 25 .) 

Kupferstich u. Radirung der Gegenwart. (Knnat- 
wart, I, lt.) 

W ' Die Herstellung der Abziehbilder 
(Metachromatypie, Decalcomanie). der Blech- 
und Traneparentdrucke, nebst der Lehre der 
Uebcitra^ungs-, Um- u. Ueberdruckverfähren. 
Mit 8 Abbildungen. 8«. XIV, 178. Wien, Hart- 
leben. M. 3. —. 

Leben, das des sei. Bruder Klaus in 12 (Licht¬ 
druck-) Büdem (mit untergedr. Text). Ein 
Andenken an die Jubelfeier v. 1887. 16*. Ein¬ 
siedeln, Benziger & Co. M. —. 80. 

Lehr- und Versuchsanstalt, die k. k., für Photo¬ 
graphie und Reproductionsverfahren in Wien 
(Knnstchronik, 25.) 

utMuSJP' 6 V > von Husnik. (Gewerbe bl. ans 
Württemberg, 18.) 

Liebhaberbibliothek alter Illustratoren in Fao- 

18 Bdchn ” A. Altdorfer, 
Sundenfall und Erlösung des Menschen 

schlechtes, gr. 8*. IV, 40BI. München, G. Hiiih. 

Liebhaberphotographie, die. (Greasboten, 16 . 17 .) 

Londe, A. La Photographie modexae, pratique 

et applications. Paris, impr. et libr. Gauthier- 
Villars. 

l Lionardo’s Abendmahl geetochen 
von R. Stang. (AUgem. Ztg., BeÖ. U*0 

■ariosneaa, C. Jean Etienne Lasne, maltre 
graveur en taille-douce. illuminateur ae la ville 
de Bordeaux au XVII« siede. 8®. asp. Bordeaux 
Veuve Moquet. 

Xöchln. Dictionnaire d'art omemental de tous 

}®f *♦?}«■• I«vol. PI. No. I ä XX. Paris, 
impr. lithogr. Monrocq; E. Bigot, 4dit. 

Meyer, F. S. Handbuch der Ornamentik. 1 Lfe 
gr. 8°. 64 S. mitFig. Leipzig, Seemann. M. l. —! 

Maydei. Unsere Druckpapiere. (Gegenwart, 6.) 

^Hag, A Bücherornamentik in Miniaturen, 
Initialen, Alphabeten etc. in historischer Dar- 

Jahrhundert umfassend. 
SOFoliotaf. Weimar, B. F. Voigt. M. 12. —. 

F * 9 u ^ &ume Fi chet’s Brief über die Er- 

“2T“- '■ 

L - Reineke Fuchs in zwölf (Holzschn.-) 
Bildern, gr. 4®. Leipzig, Amelang. M. 8. —) 

IV 


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LXXVI 


Bibliographie. 


S., P. Apotheose Kaiser Wilhelm! in Farben¬ 
druck. (Kunstchronik, 28.) 

Behösbrsaner, J. Ein Farbenholzschnitt nach 
der heil Justine von Moretto im Belvedere zu 
Wien. (Kunstchronik, 27.) 

Scheltse, M. Alpines Skizzenbuch. Ansichten 
aus den deutschen und Österreich. Alpen, zu¬ 
gleich Vorlageblätter f. l&ndschaftl. Zeichnen. 
1.—3. Lfg. (ä 10 8teintaf.) gr. München, 
Fritsch, k M. 6. —. 

Sehapple, A. Die schönsten Alpenblumen. 1t chro- 
molith. T&f., enth. 26 der beliebtesten Alpen - 
blumen. gr. 8°. ie S. Einsiedeln 1887, Ben- 
ziger & Co. M. 1. 60. 

Schwanthaler 1 s Qiebelfelder der Walhalla nach 
den Prachtstichen von A. Schleich. 1 Bl. in 
Photozinkogr. qu. f°. Regensburg, Verlags¬ 
anstalt. M. —. 20. 

Simon*, A. TraitA pratique de photo-miniature, 
photo-peinture et photo-aquarelle. 18°. VIO, 
Up. Paris, Gauthier-VillarB. (Biblioth. photo- 
graphique.) fr. 1. 25. 

Springer, A. Der neue Kupferstich nach Leo¬ 
nardos Abendmahl von Rudolf Stang. (Kunst¬ 
chronik, SS.) 

Staphorst, J. Impressies. (De Nieuwe Qids, 
April.) 

8tehllm, K. Regesten zur Geschichte des Buch¬ 
drucks bis zum Jahre 1600 . (Archiv für Ge¬ 
schichte des Buchhandels, XI.) 

8tftmmer, T. Holzschnitt-Signet für Sigmund 
Feyrabend in Frankfurt (1517). (Formenschatx, 
1888, S.) 

Teesier, A. Stampatori in Venezia nel seoolo XV. 
(Extratto d&ll 1 Archivio Veneto.) 8<>. p. 9. 

V., E. Der Danziger Ausrufer. (Kunstchr., 28.) 

Voriagenm&ppe si— 85. 4°. Leipzig, Jehl. 

Warner, E. u. H. Ejth. Vorlagen aus dem Ge¬ 
biete d. klassischen u. antiken Ornaments f. 
den Freihandzeichenunterricht. S. u. 4.(Schluss-) 
Lfg. t\ (ä 20z.Th. färb. Steintaf.) Nebst Text: 
Die Grundformen der klassischen antiken Bau¬ 
kunst u. Gefassbildnerei. gr. 80. $1 S. Karls¬ 
ruhe, J. Bielefeld's Verlag, k M. 8. —. 

Wirts. Guttenberg oderCoster? (Centralblatt f. 
Bibliothekswesen, Juni) 

Zambonl, C. Anleitung zur Positiv- u. Negativ- 
retouche. gr. 8°. VI, 41S. Halle, Knapp. M. 6. —. 

Zsehetssehlngk. E. Die Photographie f. Lieb¬ 
haber. gr. 8®. VI, 116 S. Halle, Knapp. M.8. —. 


VIII. Kunstindustrie. Costüme. 

Alterthumsfund in Kiel. (F&cadendecoration mit 
Reliefkacheln aus dem 16. Jahrhundert.) Mit 

I Abbild. (Baugew.-Ztg., S.) 

Ausschmückung, die, der Trauerstrasse .Unter 
den Linden“. (Centralbl. d. Bauverwaltung, 

II a. 12.) 

BsJot, E. Les stylet dans la maison fran^aise : 
omamentation et döcoration du XV« au XIX« 
stecle. 

Barbier de Montanlt, M. X. La croix k maiw 
de l abbaye de Candeil. 8<>, 8 p. Toulouse, 
impr. Chauvin k Als. 

Bauernstühle, hessische. (Kunstgew.-Bl., IV, 6.) 

Beltriml, L. II pavimento del duomo di Mi¬ 
lano. (Arch. stör. Lomb&rdo, XV, 1.) 

Bender, E. Das Stickerei-Monogramm für Aus¬ 
führung in Gold-, Seiden- und Weissstickerei, 
l. u. 2. Lfg. gr. f\ ä 5 Steint&feln. Leipzig, 
Hoflftnann k Ohnstein. k M. s. —. 


Berlepsch. H. E. Gothisches aus Tirol. (Kunst- 
ge werbe öl., 8.) 

Berufeschule für Metallarbeiter am Gewerbe¬ 
museum zu Winterthur. (Neues sch weiser. 

Gewerbebl., 8.) 

Bidri-Arbeiten, die indischen. (Bayer. Gewerbe- 
Ztg., 8.) 

Blernatskl, J. Ein Glockengiesserbrief (1596). 
(Mitth. d. Ver.‘ f. hamburg. Geschichte, X ) 

Boisllile, A. Contrat de 1581 relatif aux ouvra- 
ges de menuiserie de la hasse-cour du chltesu 
ae Saint-Germain. (Rev. archäol., mars—avr.) 

Boaaaffe, E. Les faiences de Saint-Porchaire. 
(Chron. des Arts, to.) 


Beuehot, H. Les reliures d'art 4 la bibHo- 
tlteque nationale. 80 planch. 8°, XXIII, 61 p. 
Paris, Rouveyre. 


Bieber, K. Frankfurter Buchbinder-Ordnungen 
vom XVI. bis zum XIX. Jahrhundert. [Aus: 
* Archiv f. Frankfurts Gesch. u. Kunst* 1 .] gr. 8°, 
76 S. Tübingen, Laupp. M. 2. —. 

Blek, J. v. Tschenina. Beitrag zur russischen 
Keramik. (Centralblatt für Glasindustrie u. 
Keramik, 80.) 


Calller, G. Note stur les tapisseries de Boussac 
(Creuse). 8«, 24 p. avec Ag. Guäret, impr. 
Amiault. 


Camps Ärmst, C. Diccion&rio industrial (artes 
y oAcios de Europa y Anterica), aue comprende 
todo lo referente k los ramos ae albauilerla, 
cerrajerla, carpenteria, hojalateria, vidrierla, 
ferreteria, lampisterla. cristaleria, pintura, 
tintoreria, ceriznica. eoanisteria etc., escrito 
en visto des las ooraa de Fremy, Wort», 
L&mi. Laboulaye, Reuleaux etc. Barcelona, 
A. Elias Lopez y Comp. 40 . T I, cuaderno I, 
pägs. 1 A 40. — I y 1. 25. 

Caspar, L. Mustergültige Möbel d. 15.—17. Jahr¬ 
hunderts aus Kunstsammlungen, Schlössern u. 
Privathäusern. 1 . Lfg. f>. 5 Taf. Frankfurt 
a. M , Keller. M. 6. —. 

— Vorlagen zu Holzintarsien in verschiedenen 
Stilarten, l. Lf. f>. 5 Chromolith. Dresden. 
Gilb««’ Verlag. M/5. —. 

Cheaaevtert*, H. Miniaturistes et orffevres de 
cour. (L'Art, 15 mars.) 

Cortina-Arbeiten. Metallintarsia in Holz. (Mitth. 
d. Gewerbemuseums zu Bremen, 8.) 

Da/, L. F. The planning of Ornament. Dlustr. 
8*, 58 p. London, Batsford. 8 sh. 6 d. 

Decoration, die, des Speisesaales im Hötel Hecht 
in St. Gallen. (Mitth. d. Nordböhm. Gewerbe- 
Mus. in Reichenberg, 2.) 

Demmln, A. Studien über die stofflich-bildenden 
Künste und Kunsthandwerke. 8.-5. Folge, 
gr. so. Leipzig, Thomas, k M. 8. —. 

Demdal. Notice sur des vdtementa liturgiques 
dits de Saint-Bernard. et conservAa en les 4g- 
lises de S&int-Donat a Arlon et de Notxe-Dazne 
k Tröves. (Ann. de l'inst. archöol. de Luxem¬ 
bourg, XIX, 88» fase.) 

Diamant« de la couronne. 16°, 7 p. Dijon, 
impr. Jobard. 

Dillemont, T. Recueil d'ouvrages divers i exä- 
cuter avec les Als et les cotons D. M C. ler aAr. 
au.-gr. 4°, 24 planch., VHI (24 8. mit franz., 
deutsch, u. engl. Text). Dörnach, Th. Dille¬ 
mont. M. 1. 60 .. 

Diitel, T. Wechsel des Vororts des Verbandes 
deutscher Kunst^gewerbevereine, Zusammen¬ 
tritt eines Delegirtentages und eines allgem. 
Kunstgewerbetages in München. (Kunstcnro* 
nik, 22 .) 

Dohms. Das englische Haus. (Westermann b 
illustr. Monatshefte, April fg.) 


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Bibliographie. 


LXXVII 


Domais, C. Deux reliquaires de Pöglise Saint- 
Serain, k Toulouse. (Revue de l’Art chrötien, 
VI, *-) 

Edelstein-Industrie im Turnauer Bezirke. (Han- 
delsmuseum, HI, 3.) 

Edel- und Schmucksteine, über. Vortrag, ge¬ 
halten am 7. Nov. 1887 im bayer. Geweroe- 
museum. (Bayer. Gew.-Ztg., 3.) 

Eitelberger-Gedenktafel. (Mitth. d. k. k. Oesterr. 
Museums, N. F., IIT, 5.) 

Emaillirung von gebranntem Thon. (Centralbl. 
f. Glasind. u. Keramik, 75.) 

Entwürfe, einfache kunstgewerbliche. Unter 
Mitwirkung von Lehrern der grossh. Kunst- 

f ewerbeschule Karlsruhe herausg. v. d. Red. 

er bad. Gewerbe-Ztg. III. Ser. 50 Bl. gr. 4°. 
Karlsruhe, A. Bielefeld, k M. 6. —. 

Essemwela, A. Spätklassische Seidengewebe. 
(Anz. des German. Nationalmuseums, 8.) 

Ewald, E. Farbige Decorationen alter u. neuer 
Zelt. 8. Lfg. fl>. (8 Chromolith.) Berlin, Was- 
muth. k M, 20. —. 

Falke, 0. Moderne persische Faiencen. (Kunst- 
gewerbebl., IV, 6.) 

Fsrey. L. Deux chapes en broderie du XIV« 
aifecle. (Revue de l’Art chröt., VI, 2.) 

Fliesen, orientalische. (Bayer. Gewerbe-Ztg., 7.) 

Friedrich, C. Die Fliesen von Isnik. (Sprech¬ 
saal, u.) 

Frils, F. R. Mosaik. (Tidsskr. f. Kunstindu- 
stri, 1887, 6.) 

Frlnmel, T. Limousiner Schüsseln mit Gruben¬ 
schmelz. (Mitth. d. k. k. Oesterr. Mus., N. F. t 
UI, 4.) 

Frlts« H. Ueber Geschmacksrichtung u. Hand¬ 
stickerei. (Neues Schweiz. Gewerbebl., 4. 5.) 

Fröhlich. Allerlei Gedanken in Vorlagen für 
das Besticken und Bemalen unserer Gerathe. 
20 Chromolith. mit 1 Bl. Text. Berlin, Was- 
muth. M. 20. —. 

— Neue Borden. Muster f. Stickerei u. Weberei. 
20 Taf. mit 1 Bl. Text. Berlin, Wasmuth. 
M. 6. 

Gebetteppiche. (Corresp.-Bl. z. deutschen Maler- 
Journal, 6.) 

Geschichte, zur, des Kunstgewerbes. (Kunst- 
gewerbebl., IV, 6.) 

Glas- u. Keramik-Industrie, die, in Nordböhmen. 
(Centralbl. f. Glasind. u. Keramik, 77.) 

GmflLn. L. Ein verlorner Kirchenschatz. (Zeit¬ 
schrift d. bayer. Kunstgew.-Ver. in München, 
1888, 1. 2.) 

Grosch, H. Ein merkwürdiger alter Teppich im 
Kunstindustriemuseum in Christiania. (Tids- 
skrift f. Kunstindustrij 2.) (Dänisch.) 

— Norwegische Volksindustrie. Die Schmuck¬ 
sachen. (Kunstgewerbebl., IV, 8.) 

Garlitt, C. Im Bürgerhause. Plaudereien über 
Kunst, Kunstgewerbe und Wohnungsausstat¬ 
tung gr. 80, VI, 232 S. Dresden, Gilbers’ 
Verlag. M 4 -. 

Hftla, P. Ornamente und Motive des Rococo- 
Stiles aus deut Kunstdenkmalen. 5. (Schluss-) 
Lfg. f», 8 Taf. Frankfurt a. M. 1887, Keller. 
k M. 1. 80. 

Hampel, J. Das mittelalterliche Drahtemail. Ein 
Abschnitt ung&r. Kunstgeschichte. Mit 23 Taf. 
Abbildgn. Lex.-8°, 45 S. Budapest, Kiliän. 

M. 2. -. 

Handtuchhalter, 16. Jahrhundert. (Kölner Bau- 
u. Kunstgewerhe-Ztg., 4.) 

Haahart, H. Die Rohstoffe, Decorations- und 
Hilfsmittel der englischen keramischen Indu¬ 
strie Centralbl. 7. Glasind. u. Keramik, 80.) 


Harrwlts. Antiquar. Katalog. Nr. 10: Kunst u. 
Kunstgewerbe. Berlin. 

Htmdley, T. Decorative art in Rgjputana. (The 
Journal of Ind. Art, 21.) 

Heiden, M. Aus der Spitzensammlung d. Kunst¬ 
gewerbemuseums zu Berlin. (Kunstgewerbo- 
blatt, 5.) 

Hlerseiaann* Antiquar. Katalog Nr. 38: Civil- 
und Militär-CostÜm. Leipzig. 

Holzschnitz werk, Mitte 18. Jahrhundert. (Kölner 
Bau- u. Xunstgewerbe-Ztg., 4.) 

Hope, J. The Standing Cup of the city of West- 
minster. (Archaeol., vol. 50, 2.) 

Hora u. Patselt. Zierschnitte. Vorlagen znm 
Verzieren von Gold- und Farbschnitten durch 
Ciseliren, Bemalen u. Bedrucken. Mit 9 Taf. 
hoch 4®, 12 S. Gera, Griesbach’* Verl. M. 9.50. 

Hornbecher, ein. (Mitth. des Gewerbemus. zu 
Bremen, 3.) 

Haet, P A. Beschouwingen over de toestanden 
in de industrie in Nederl&nd in verband met 
het Verslag der Commissie van EnquOte. 8®, 
31 p. Amsterdam, Gebr. Schröder. 

Jacobs, E. Die Schützenkleinodien u. das Papa- 

f eienschiessen. Ein Beitrag zur Culturgesch. 

es Mittelalters, gr. 8®, XV7 136 S. Wernige¬ 
rode 1887 (Jüttner). M. 8. —. 

11g, A. Der Wiener Goldschmied Peter Pach- 
mayr. (Monatsbl. d. Alterth.-Vereins zu Wien, 
V, 3.) 

— Wiener Handel und Gewerbe im 18. Jahrhun¬ 
dert. (Wochenschr. d. Niederösterr. Gewerbe- 
Vereins, 6.) 

Jubiläumsgeschenk, ein, zur v&ticanischen Aus¬ 
stellung. (Kirchenschmuck, IV, 1.) 

Keramik x die, in den Niederlanden. (Centralbl. 
f. Glasind. u. Keramik, 77.) 

Kerbschnitt, der. (Mitth. des Gewerbemuseums 
zu Bremen, 2.) 

Kleinode und Gefässe aus dem Louvre. (Ge¬ 
werbehalle, 6.) 

Kaochenhaaer, P. F. Niederländische Fliesen¬ 
omamente. f®, 50 Taf. nebst 30 S. Text mit 
20 eingedr. Fig. Berlin, Pasch. M. 60. —. 

Kunst, die, in den Elbniederungen bei Hamburg. 
(Mitth. des Nordböhm. Gew.-Mus. in Reichen¬ 
berg, 2.) 

Kunstgewerbe, wie kann das heutige, zur er¬ 
sehnten Originalität gelangen ? (Schweizer. 
Gewerbebl., 16.) 

Kunstgewerbe-Jouraal. Herausg. von A. Herz. 
1. Jahrg. 1888. 24 Nrn. *;« B. mit Taf. gr. 4®. 
Wien, Sallmayer & Co. M. 20. —. 

Kunstindustrie, für die deutsche, in Belgien. 
(Sprechsaal, 11.) 

Leftbnre, E. Broderie et dentelles. 8®, 320 p. 
avec grav. Paris, Quantin. fr. 3. 50. • 

— Dorure, argenture, gravure sur m6taux par 
les acides; nettoyage de Thorlogerie. Nou- 
veaux traitös pratiques. Trait^s N® 1. 18®, 
72 p Beaugency, impr. Laffray. 

Lisas, C. Le reliquaire de P6pin d'Aquitaine 
au tresor de Pabbaye de Conques. (Gazette 
archlol., 1887, 9 . io.) 

Llndbf rg, C. F. Objets cholsis de la garderobe 
royale de Suöde. 36 photogr. Texte par C. A. 
Ossbahr. f>. Stockholm 1888, Haeggström. 
M. 132. 

Löffelhols von Colberg, W. Das Ostensorium 
von Heiligkreuz (in Donauwörth) von Meister 
Lukas von Antwerpen in den fürstl. Oettingen- 
Wailerstein’schen Sammlungen zu Maihingen. 
(Zeitschr. des Münch. Alterth -Ver., 1887, 4.) 


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LXXV1II 


Bibliographie. 


Litkner. D. Das Kunstgewerbe in der Woh¬ 
nung des Handwerken. (Wieck’s Gewerbe- 
Zig ., 5.) 

— Eglomieirte Gläser. (Kunstgewerbebl., IV, 6.) 

— Malerische Innenr&ume aus Gegenwart und 
Vergangenheit. l.Lfg. gy.-fi>. (5 Lichtdr-Taf.) 
Frankfurt a. M., Keller. M. 5. — . 

— Zur Geschichte der 'Bettstelle, (ülustrirte 
8chreiner-Ztg., V, 9.) 

Madtea, K. Chinesisches Porzellan. (Tidsskrift 
f. Kunstindustri, 1888, 1.) 

Malgrund, feiner, auf Steingut für Unterglasur¬ 
farben. (Sprechsaal, 10.) 

Marens, A. Les verreries du comtd de Bitche, 
essai hist. (XV* 4 XVI11«- sifecles). Accompagne 
de nombr. pi&ces justificatives, avec 12 dess. 
ou Dians topogr. et une carte gönörale. 8°, 
XXI, 389 p. Nancy, impr. Berger-Levrault ACo. 

Man rj 9 A. Armorial universel et des drapeauz 
nationauz. (Supplä m.) Paris, Cottelot. 

Mithin. Dictionnaire d’art ornamental de tous 
les styles. Fragments et ensembles d’archi- 
tecture, de sculpture, de peinture et d'orna- 
mentation. i«r vol. PI. N<> i ä so. Paris, E. 
Bigot. 

Messingleuchter, deutsche Arbeit des 16. Jahr¬ 
hunderts. (Gewerbehalle, 6.) 

Meyer, F. S. Inschrifttafeln u. Wappenschilde 
aus Bologna, Pisa und Venedig. (Gewerbe¬ 
halle, 4.) 

Möbel, unsere. (Corresp.-Bl. z. deutsch. Maler- 
Journal, 2.) 

Mosaik-Manufactur, die französische staatliche. 
(Sprechsaal, XXI, l.) 

Messmann, X. F. Engel-Dollfus, sein Leben u. 
Wirken. Preisgekrönt von d. franz. Akademie. 
In deutscher Sprache heraus?. vom nied.-öst. 
Ge werbe verein in Wien. Uebera. von E. An¬ 
spitzer. gr. 80, X, 247 S. Mit Bildniss. Wien 
1887, Hölder. M. S. 20 . 

Miller. L. Die Capelle des gräfl. Schlosses in 
Beicnenberg. (Mitth. d. k. z. Central-Comm.. 

N. F., XIV, l.) 

Miaster , E. Ueber die Natur der modernen 
Verzierungskunst. (Ostd. Kunstgewerbebl.,6.) 

Minis, E. L’orfövrerie et la lingerie parisiennes 
en Italic au XV« siöcle. (Bull. de la soc. de 
llüst. de Paris et de l'lle-de-France, XTV, 6.) 

— Notes sur Phistoire de la tapisserie. (Chron. 
des Arts, 16. 19.) 

Naohriohten über Stickereien und Stickerinnen 
im Mittelalter. (Kirchenschmuok, IV, 1.) 

Nase, J. Bronzehelm, gefunden am Ufer des 
Sempacher Sees. (Antiqua, 1888, l. 2.) 

Bfyrop, C. Eine alt-dänische FaYenceSchüssel 
im Berliner Kunstgewerbemuseum. (Tidsskrift 
f. Kunstindustri, 1887, 6.) 

Olsen. B. Dänische Innungsgeräthe. (Tidsskrift 
f. Kunstindustri, 2.) (Dänisch.) 

— Parkettmuster. (Tidsskrift f. Kunstindustri. 

188«, i.) . ^ 

Oppeaord, O. M. L’art d^coratif appliquö ä 
l*art industriel. Recueil des Oeuvres de G.M. 

O. Contenant deuz mille motifs avec fragments 
de consoles, agrafes, cartels etc. gr. 40 , ltOTaf. 
Frankfurt a. M., Baer A Co. M. 48. —. 

Ortwein, A. Das Centenariumsband von Santa 
Maria di Loreto. (Kunstgewerbebl., IV, 7.) 

— Goldfiligrankreuz des 16. Jahrhundts. (Kunst- 
ge werbe Dl., IV, 7.) 

Otshahr, C. A. Die Ochsenzunge. (Zeitschrift 
des Münch. Alterthums Vereins, 1887, 4 .) 

Pabtt, A. Das Porzellan. (Mitth. d. Nordböhm. 
Gewerbemuseums, 8.) 


Picard. L’orn einen t vögötal, album de 00 pL 
Paris, A. Rozier. 

Plafond- und Wand-Decorationen in OeUhrbe 
auf Baumwollstoff gemalt. (Neues Schweiz. 
Gewerbebl., 11.) 

Pötsch, 0. Schmiedeeiserner Capellenabschhus 
in der Klosterkirche zu Trebnitz. (Geworbe- 
halle, 5.) 

Porzellan, seladongrünes, mit weissen Auflage. 
(Sprechsaal, 11 .) 

Porzeilandecorationen durch Goldbrocat. (Cen- 
tralbl.. f. Glasind. u. Keramik, 76.) 

Praktisches über die Altarbekleidung. (Der 
Kirchenschmuck [Seckau], S.) 

Preisausschreiben für keramische Entwürfe. 
Sprechsaal, XXI, l.) 

Prunkgeräthe. (Kunstwart, I, 15 .) 

Maeiaet, A. Geschichte des Costüms. Bearto. 
von A. Rosenberg. 5. Bd. 40 . (lOOChromo- 
lith. mit 100 Bl. Text, nebst Register 64 S. mit 
lt Taf.) Berlin, Wasmuth. 4M 40. —. 

Radlflci von Kitts, E. Das ungarische Draht- 
email. (Kunstgewerbebl., 7.) 

Rarad, A. J. Ein Nationalstil. (Tidsskrift for 
Kunstindustri, 1888, l.) 

H4e, J. Die altchristlichen 8toffe u. Stickereien 
im German. National-Museum. (Bayer. Gew.- 
Ztg , 4.) 

Riehl. Üeber die Brautkrone der polnischen 
Prinzessin Hedwig, Gemahlin des bayer. Her¬ 
zoges Georg des Reichen. (Sitzungsber. der 
phuos. etc Classe der k. bayer. Akad. d. Wlss. 
zu München, 1888, l.) 

Rls-Paqaot. La cöramique enseignöe per la 
reproauction et la vue de ses differente pro- 
duits. Terres cuites antiques, poteries, grfea, 
faYences et porcelaines anciennes, franQaises 
et ötrangferes. 80 t 358 p. avec 46 pl., ioe gu- 
Jets en couleurs et 353 vign. et monogr. Pa¬ 
ris, Laurens. fr. 30. —. 

Rondot, N. Les orffevres de Lyon du XIV« au 
XV1I1. sifecle. (Revue de TArt franqais, I.) 

Boseaberg, M. Excerpte aus Häutle's Hainhofer. 
(Kunstgewerbebl., IV, 6.) 

Rosst. Alcuni cenni sopra ignote supellettfli 
sacre di argento ed oro, appartenute ai primis- 
simi secoli deüa chiesa, pubblicati in queeto 
solenne faust^ssimo giorno del sacerdotale giu* 
bileo di N. S. Pape Leone XHI gloriosamente 
regnante, e dedicati ai cultori ai arcbeologia 
cnstiana. (117 p. con 24 tav. 4°.) Roma, tn>. 
frat. Pallotta. ^ 


Scharffeuerfarben und Steingut. (Centralbl. f. 
Glasindustrie u. Keramik, 74.) 

Seheffer’s, A. Neue Mustervorlagen für fkrbige 
Kreuzsticharbeiten. Imp.- 40 . 15 S. LeinxL? 
1887, Gebhardt. M. 2 . 50. 

Seheiwe, M. Abendmablskelch, ital. Arbeit des 
17. Jahrh., Museum für Kunst u. Gewerbe in 
Hamburg. (Gewerbehalle, 5.) 

Schiit, F. Ein Werk des Christoph Jamnitzer. 
Aus der kunstgewerbl. Abtheilung des groas- 
herzorlichen Museums zu Sch wenn. (Kunst¬ 
gewerbebl., IV, 8.) 


Schmiedeeisen, das, in d. Kunstgewerbe. (Wieck’s 
Gew.-Ztg., 10 . — Schweiz. Gewerbebl., 8.) 

Schmuck, der, der kunstgewerbl. Erzeugnisse. 
(Schweiz. Gewerbebl., m.) 

Seknapp+r-Aradt. Mittheilungen über jüdische 
Interieurs zu Ende des 17. Jahrh. (Zeitsohr. 
f. d. Gesch. der Juden in Deutschland, U, 2 .' 

Schafttgea. Bucheinband des 14. Jahrhunderts 
mit durchbrochener Metallzier. (Zeitschrift £. 
ehr istL Kunst, I, l.) 


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Bibliographie. 


LXXIX 


Sckiftifei. Italienischer Bischofsstab d. 15. Jahr¬ 
hunderts mit Kreldepaata Verzierungen. (Zeit¬ 
schrift f. christl. Kunst, I, 1.) 

Seldllti.W. Die Meissner Porzellanmanufactur 
unter Böttger. (Neues Archiv für sächsische 
Geschichte und Alterthumskunde, IX, l. 2.) 

Sitte 9 C. Die Grundformen im Möbelbau und 
deren Entwickelung. (Wochenschr. des nieder- 
österr. Gew.-Vereins, XLIX, 2.) 

Spiegeldecoration. (Mitth. des Mähr. Gewerbe¬ 
museums, 3.) 

Steinzeuggefasse; die, im bayerischen Gewerbe¬ 
museum. (Bayerische Gewerbezeitung, 8.) 

Stemmftng, J. Een tentoonstelling van dekora- 
tieve Beeldhouwkunst. (De Nieuwe Gids, April.) 

Stleda. Aus dem Leben des Rigaer Goldschmiede¬ 
amtes. (Baltische Monatsschrift, XXXV, 1.) 

Stoekbaser, J. Die Steinzeuggefässe im bayeri¬ 
schen Gewerbemuseum. (Bayer. Gew.-Ztg., 2.) 

— Unsere Wohnung u. ihre Einrichtung. (Bayer. 
Gew.-Ztg., 8. 9.) 

StofTgewebe, künstliches, seidenartiges. (Bayer. 
Industrie- u. Gewerbebl., 13.) 

Stoffinuster aus dem Domschatz in Halberstadt. 

. (Gewerbehalle, 6.) 

Tapaer, J. Die Brandtechnik an Holzwaaren. 
(Keim’s Techn. Mittheilungen f. Malerei, V, 40.) 

Tischler, für, u. Drechsler. (Neues Schweiz. Ge¬ 
werbebl., 9.) 


Trauerschmuck, der, Berlins, zur Bestattung 
Kaiser Wilhelms. (Deutsche Bau-Ztg., 23. 24.) 

Tripepl, M. L II reliquiario per la testa di 
S. Giovanni Battista, offerto al sommo ponte- 
flce Leone Xin nel suo giubileo ecc. f°. 34 p. 
Rome 1888, Befani. 


Verfahren, ein neues, glasirte Geschirre zu be¬ 
drucken. (Sprechsaal, XXI, 1.) 

Verwendung, über, des Schmiedeeisens. (Schweiz. 
Gewerbebl., 13.) 


Vetter, F. Ein gothisches Hausgeräth aus 
Stein a. Rh. im Mus6e de Cluny una die ehern. 
Chorstühle in der Kirche zu Stein a. Rh. (An¬ 
zeiger für Schweiz. Alterthumskunde, 2.) 

Veaelia, V. E. Le jubö et les tapisseries de 
l’dglise Saint-Croix de Bernay. 12. 10 p. 
Bernay, impr. Veuclin. 

Vlllefotie, H. Anse d’amphore en bronze ap- 
partenant au mus6e du Louvre. (Gaz. arch4of., 
11 . 12 .) 


Vorbilderhefte aus dem königl. Kunstgewerbe¬ 
museum, hrsg. v. J. Leasing. 1.—4. Heft. f>. 
Berlin, Wasmutb. ä M. 10. —. 

Vom, G. Bilderrahmen. (Der Colorist, 37.) 

Waal, de. Der longobardische Silber- u. Gold¬ 
schatz des Cav. Rossi. (Rom. Quartalsschrift, 

. 1888, 1.) 

Walther, C. Die Kunstschlosserei des 16., 17. 
u. 18. Jahrhunderts. Eine Sammlung vorzügl. 
schmiedeeiserner Gegenstände aller Art, nach 
den Originalen auf Stein gez. 7.—io. (Schluss-) 
Lfg. ft>. (ä 5 Taf.) Stuttgart, Wittwer’s Ver¬ 
lag. ä M. 3. —. 

Wandlungen, die stilistischen, von Wand und 
Decke. (Deutsches Maler-Journ., XI, 2.) 

Wöli, A. Beiträge zur Geschichte des Gobelins 
im Dome zu Trient. (Mitth. der k. k. Centr.- 
Commission, N. F., XTY\ 1.) 

Zapf, J. J. Einiges über die kunstgewerbl. Pro¬ 
duction auf dem Gebiete der Gr&virung und 
des Emails. (Suppl. z. Centralbl. für das ge¬ 
werbliche Untemchtswesen in Oesterr., V, 3.4.) 

Zeller-Werdmlller, H. Fliesen aus Strassburg. 
(Anz. f. Schweiz. Alterthumskunde, 1888, L) 


Ziermittel, die, des Drechslers. (Mitth. des Ge¬ 
werbemuseums zu Bremen, IH, 1.) 

Zslnomdr, R. Neue Lüster und Farben auf 
Glas. (Sprechsa&l, 5.) 

IX. Kunsttopographie, Museen, 
Ausstellungen. 

Ats. Ueber verschiedene Kunstdenkmale Tirols. 
(Mitth. d. k. k. Central-Comm., N. F., XTV, 1.) 

Ballaeonrt. Un collectionneur au XVIP si&cle, 
extrait des archives hospitaliferes de Valence 
et de celles du chäteau de Cabrifcres. 8°, 10 p. 
Nlmes, impr. Cbastanier. 

Barthälenj, E. Invent&ire du chäteau de la 
Folie en 1575. (Revue de Champagne et de 
Brie, tevr.) 

Bau- und Kunstdenkmäler, die, der Prov. West- 
preussens. Hrsg, im Aufträge des westpreuas. 
Provinzial-Lanatages. 5. Heft. gr. 40 . Danzig 
1887, Th. Bertling in Comm. i M, 6. —. 

Bau- und Kunstdenkmäler Thüringens. Bearb 
von P. Lehfeldt. 2. Heft. Lex.-80, V, 59 S. 
Jena, Fischer. M. 2. 50. 

Böhn, G. Die neueste Sammelleidenschaft. 
(Zeitschr. d. Münch. Alterth.-Vereins, 1887, 4.) 

Braosewetter, J. Aus dem nordöstlichen Böh¬ 
men. (Mitth. d. k. k. Central-Commiss., N. F., 
XIV, 1.) 

Bacher, B. Sammeln und Sammlungen. (Blät¬ 
ter f. Kunstgewerbe, XVTI, 1.) 

ChenneTllres, H. Une correspondance d'ama- 
teur (1760—1790). (L\4rt, 569.) 

Coha, A. Antiquar. C&talog. Nr. 187 : Schone 
Künste. Berlin. 

Correapondant, le. du collectionneur. N°l. 40 , 
ä 3 coi., 4 p. Paris, impr. Chavillot. 

Gfttxlnger, E. Schloss Luxburg. Vortrag, ge¬ 
halten an der Versamml. des Bodensee-Yer. in 
St. Gallen den 5. Sept. 1887. Frauenfeld, Hu¬ 
ber 1887. 

Janltseh, J. Kunstausstellung contra Museum. 
(Kunstwart, I, 13.) 

Inventaire des Oeuvres d’art en Belgique. 
(Chron. des Arts, 12.) 

Inventarisation, die, der Bau- und Kunstdenk¬ 
mäler in Baiem. (Archiv f. kirchliche Kunst, 
10 - 12 .) 

Johanns? n, P. Aus d. Neu-Karlsburger Glypto¬ 
thek. (Tidsskrift f. Kunstindustri, 1887, 6.) 

Kunstmarkt, vom. (Grenzboten, 18.) 

Knnsttopographie^es Herzogth. Kärnten. Hrsg, 
von der k. k. Central-Comm. f. Erforschung u. 
Erhaltung von Kunst- u. histor. Denkmalen, 
l. Heft. Lex.-8 ft . (64 S. mit Abbild.). Wien, 
Kubasta & Voigt in Comm. M. 4. —. 

Lftbke, W. Kunst und Alterthum in Baden. 
(Allgem. Ztg., B. 67.) 

Malkowsky. Kaiser Wilhelm und die Kunst. 
(Gegenwart, 14. 15.) 

Mus6e royal de La Haye. (Courr. de l’Art, 21.) 

Norden. J. Etwas von russischer Kunst. (Die 
Kunst f. Alle, 15. April.) 

— Kunstchronik. (Russ. Revue, XVn, 1.) 

Reidelbach. H. König Lu4wig I. von Bayern 
u. seine KunstÄchöprangen. 12.—15. (Schluss ) 
Lfg. gr.*4°, XIX und S. 185-292 mit 9 Taf. 
München, Franz 1 Verl, ä M. 1. 50. 

Stokes, M. Early Christian art in Ireland. With 
106 woodcuts. 8°, 220 p. (South Kensington 
Handbooks.) London, Chapman. 


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LXXX 


Bibliographie. 


Amiens. 

— 8uppl6ment an catalogne de l'exposition de 
1887 de la sociötö dea amis des arts d'Amiens. 
ir\27 p. Amiens, impr. Delattre-Lenoel. 

Amsterdam. 

— Bredlit, A. Vom Kunstmarkt Anction 
Bos etc. Amsterdam, tl. Febr. 1888. (Kunst- 
chronik, SS.) 

— Gallaid, G. Das neue Reichs-Museum zu 
Amsterdam. (Zeitachr. f. bild. Kunst, 8.) 

— Gaaehes , L. Lea catalognes dn musöe 
d'Amsterdam. (Art, 15 mars.) 

— Rijksmuseum, k Amsterdam. (Courrier de 
l’Art, 19.) 

Antwerpen. 

— Bredlai, A. Neue Ankäufe in Antwerpen 
und Brüssel. (Kunstchronik, 24.) 

Barcelona. 

— Barros. Exposition universelle de Barcelone. 
(Rovae du roonde latin, mal.) 

Basel. 

— 8ehi ei der, J. J Das alte Basel. Eine Samm¬ 
lung früherer städtischer Ansichten. Heft 1—5. 

f r. 4°. ä 4 Bl. Lichtdruck. Basel, SelbstverL 
es Herausgebers. 

Berlin. 

— Ausstellung der Fachschule d. Maler-Innung. 
(Correap.-Bl. z. D. Maler-Joum., 14.) 


Ausstellungen von Arbeiten der Gravir- und 
Ciselirkunst im Berl Kunstgewerbe-Museum. 
(Bau- u. Kunstgew.-Ztg. f. d. D. Reich, IS.) 


— Domfrage, die Berliner, (Allgem. evangel.- 
luther. Kirchen-Ztg., IS. 14.) 

— Fachausstellung, die. des deutschen Graveur¬ 
vereins. (Der deutsche Herold, 3.) 


— Graveurausstellung. (Kunstgewerbebl., IV, 8.) 

— Garlitt, C. Vor dem Berliner Schillerdenk¬ 
mal. (Kunstwart, I f 16.) 

— Kunstgewerbe-Museum. (Corresp.-Bl. z. D. 
Maler-Joum., 9.) 

— Balkowskj. Die XXVI. Sonderausstellung in 
der Nationalgalerie. (Gegenw’art, 20. 21.) 

-Makart und die Münchener im Verein Ber¬ 
liner Künstler. (Gegenwart, 14. 15.) 

-Zwei Wohlthätigkeitsaussteilungen. (Ge¬ 
genwart, 18.) 

— Nationaldenkmal, das, für Kaiser Wilhelm u. 
der Dom zu Berlin. (Preuss. Jahrbüch., Mai.) 

— Obeliskendenkmal, das, für Kaiser Wilhelm 
in Berlin. (Deutsche Bau-Ztg., 33. 34.) 

— Pecht, F. Die Gemäldegalerie der königl. 
Museen in Berlin. (Allgem. Ztg., B. 108.) 

— Pfannschmidt-Ausstellung. (Kunstchron., 29 .) 

— Portlg, G. Die Gemäldegalerie der königl. 
Museen zu Berlin. (Unsere Zeit, 6.) 

— R. A. Ausstellung d. Vereins Berliner Künst¬ 
ler. (Kunstchronik, 23.) 

-Der Verein der Künstlerinnen und Kunst- 

freundinnen in Berlin. (Kunstchronik, 20.) 

— Richter. Der Umbau des Domes in Berlin. 
(Protest. Kirchen-Ztg., 14. 15.) 

— Rotenberg, A. Das Kaiser-Wilhelms-Denkmal 
in Berlin. (Kunstchronik, 26.) 

Bochum. 

— Darpe, F. Geschichte der Stadt Bochum. 
I. Bochum im Mittelalter, gr. 8°, II, 115 S. 
Bochum, Stumpf in Comm. M. 1. 50. 

Bologna. 

— Eröffnung, die. der Ausstellung in Bologna. 
(Allgem. Ztg., Beil. 130.) 

— Esposizione di belle arti. (Arte e storia, 12.) 


Bordeaux. 

— Lerol, P. Exposition de la socfctä des amis 
des arts de Bordeaux. (Courr. de l’Art, 13 ) 

B o n r g e s. 

— Coaray, G. Le znusäe de Bourges. (Courr. 
de TArt, 9.) 

Bremen. 

— Ausstellung, die, des Kunstvereins zu Bre¬ 
men. (Kunstchronik, 30.) 

Bristol. 

— Catalogue of the Annual Exhibition of the 
Bristol Academy for the Promotion of the Fine 
Arts (the 43 'd) 1888: Works of modern artists 
at the Fine Arts Academy t Clifton. Iliustr 
with aketches by local exhibitors. I6<> t 32 p. 
Arrowsmith (Bristol). 

Brünn. 

— Weihnachts-Ausstellung, die, des Mährischen 
Gewerbevereins in Brünn. (Mitth. des Mähr. 
Gewerbemuseums, 1.) 

Brüssel. 

— Mus£e moderne de l^t&t, ä Bruxelles. (Cour¬ 
rier de l'Azt, 15.) 

C ae n. 

— Liste des manuscrits de la collection Mancel 
ä lliötel de ville de Caen. 8°, 18 p. Mäcon, 
impr. Protat frferes. 

Cbristiania. 

— Dletrlchioa, L. Det norske Kunstindustri- 
museum. En foredrag. 8 U , 20 S. Christiania. 

— Grofch, H. Kunstindustrimuseet i Kristiania. 
En Forer gjennem dets Samlinger. 8°, 63 S. 
Christiania 1888. 

Cluny. 

— Beaet, A. Le trtsor de Tabbaye de Cluny. 
Inventaire de 1382. (Revue de l'Art chrttien, 
VI, 2.) 

— Salle, une nouvelle, au mns6e de Cluny. 
(Chron. des Arts, 22.) 

C 0 m 0 . 

— Seidenindustrie-Ausstellungin Como. (Mitth. 
des k. k. OesteiT. Mus., N.F., ID, 3.) 

Crefeld. 

— Ausstellung, die, alter kirchlicher Gewänder 
in der k. Webeschule zu Crefeld. (Archiv f. 
kirchl. Kunst, 10—12.) 

— Ausstellung, die, kirchlich. Kunstwebereien 
(Zeitschr. f. christl. Kunst, I, 1.) 

— Ausstellung kirchl. Kunstwebereien u. Sticke¬ 
reien der Vergangenheit in der kgl. Gewerbe- 
Sammlung. (Zeitschr. d. bayer. Kunstgewerbe- 
Ver., München, 1888, I, 2.) 

— Exposition de Crefeld. (Revue de l'Art chr4t., 
VI, 2.) 

Douai. 

— Lerol, P. Musöe de Douai. (Courr. de l’Art, 

1 «. 21 .) 

Dresden. 

— Akademische Ausstellung in Dresden. (Kunst¬ 
chronik, 22.) 

— Handfertigkeits-Ausstellung (Nordwest, 2.) 

— Porzellan- und Gefäss-Sammlung, die königl., 
in Dresden. (Kunstchronik, 22.) 

— Richter. Die Dresdener Gemäldegalerie und 
die moderne Kunstwissenschaft. (Uns. Zeit, 4.) 

— Wagiion, A. Dresde, ls Florence des bords 
de l'Elbe. (IndGpend. litt^raire, 15 fevr.) 

Fiesoie. 

— Hacclb, D. Scavi e restauri. II teatro an- 
tico ed il museo nell' anno 1887. (Arte e 
storia, 10.) 

Genna. 

i — Collezione, la, Vami. (Arte e storia, 10 ) 


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Bibliographie. 


LXXXI 


Glasgow. 

— Gray. The Glasgow International Exhibition. 
(Academy, 837.) 

— Internationale Ausstellung in Glasgow. (Cen- 
tralbl. f. Glas-Ind. u. Keramik, 80.) 

Hamburg. 

— Lehmann-Ausstellung in Hamburg. (Kunst¬ 
chronik, 32.) 

— Sehrader, P. Die ge werbgeschichtliche Aus¬ 
stellung 1885—88. (Mitth. d. Vereins f. Ham- 
burgiscne Geschichte, X.) 

Hannover. 

— Führer durch die Museen in Hannover und 
Herrenhausen, t. Aufl. 8<>, SO S. Hannover, 
Schmorl & v. Seefeld. M. —. 50. 

Jerusalem. 

— Schick, C. Beit el Makdas oder der alte 
Tempelplatz zu Jerusalem, wie er Jetzt ist. 
Mit einem Anhang u. artist. Beilagen. Nr. 1—4. 
gr. 8°. VI, 174 S. Jerusalem 1887. (Stuttgart, 
J. F. Steinkopf) M. 5. — . 

Kairo. 

— Museum, das arabische, in Kairo. (Centralbl. 
f. Glas-Ind. u. Keramik, 75.) 

Köln. 

— Kölner Kunstauction. (Kunstchronik, SO. 83.) 

— Kunstgewerbe-Museum in Köln. (Mitth. des 
Nordbönm. Gew.-Mus. in Reichenberg, 2.) 

— Mohr. Die Kirchen von Köln, ihre Geschichte 
und Kunstdenkmäler. (Kölner Bau- u. Kunst- 
gewerbe-Ztg., 4.) 

Konstanz 

— Kunstdenkmäler, die, des Kreises Konstanz. 
(Centralbl. der Bauverwaltung, 15.) 

Kopenhagen. 

— Müller, S. Dänische Ausstellungen u. Samm¬ 
lungen. (Kunstchronik, 81.) 

— Schlodl. E. Gebäude der Ausstellung 1888. 
(Tidsskrift f. Kunstindustri, 1888, l.) 

Leipzig. 

— Ludwig Burger-Ausstellung, die. (Kunst¬ 
chronik, 84.) 

Leitmeritz. 

— Bericht über den gegenwärtigen Stand des 
Diözesan-Muse ums. (Mitth. aus d. Diözesan- 
Museum, 10.) 

Lille. 

— T. L’exposition de ,rünion artistique du 
Nord“. (Courrier de l’Art, 15.) 

Limoges. 

— Gräber, L. et J. Tizter. L'art rltrospectif. 
Exposition de Limoges (8 mai 4 88 aoüt 1886 ). 
80, 115 d. et 104 pL Limoges, Veuve Ducour- 
tieux. fr. 10. —. 

Lissabon. 

— Nationale Industrie-Ausstellung in Lissabon. 
(Handelsmuseum, 8.) 

London. 

— A. H. Das South-Kensington-Museum in Lon¬ 
don. (Mitth. d. Nordböhm. Gewerbemuseuma 
in Reichenberg, H, 1.) 

— Auction Balkow in London. (Kunstchronik, 
32.) 

— Ausstellung, üb. die, japanischer Zeichnungen 
im Britischen Museum. (Kunstchronik, 25.) 

— Dale, J. Courrier de Londres. (Courrier de 
l’Art, 20.) 

— Grosvenor Exhibition. (Atheneeum, 3159.) 

— Orosvenor Gallery. (Kunstchronik, 23.) 

— Japanese art exhibition. (The Magazine of 
Art, April.) 

— Londoner Versteigerungspreise bei Christie, 
Mansion k Wood. (Kunstchronik, 25.) 


London. 

— Monkhouse. The Grosvenor Gallery. (Aca¬ 
demy, 837!) 

— National Portrait Gallery. (The Quarterly 
Review, April.) 

— Philipps, C. Exposition rltrospective de la 
Grosvenor-Gallery. (Chron. des Arte, 9.) 

— Simpson. S. Two inventories of the oathe* 
dral churcn of 8t. Paul, London, dated respec- 
tively 1245 and 1402. (Archeeologia, Vol. 50, 2.) 

— Society, the, of Painters in Water Colours. 
(The Athenäum, 5157.) 

Lunlville. 

— Fenier, H. Courrier de Lunlville. (Courr. 
de l’Art, 16.) 

L u n z. 

— Hg, A. Linz and Umgebung. (Mitth. der 
k. k. Central-Comm., N.T., XTV, 1.) 

Lyon. 

— Ayaard, E. Les musees de Lvon, leur 6tat 
actuel, leur avenir, rapport A M. le maire de 
Lyon sur l’emploi du legs Chazilre fait aux 
musles de la ville. 4°, 28 p. Lyon, impr. 
Mougin-Rusand. 

— Gones, les, explication des ouvragea de 
peinture, sculpture etc., exposls au palais du 
commerce, ä Lyon, &u blnlflce des fourneaux 
de la presse ( 1887 — 88 ). 8<>, 102 p. avec grev. 
Lyon, impr. Schneider frtres. 

Magdeburg. 

— Kunstgewerbe verein Magdeburg. (Kunst¬ 
chronik, dl.) 

Mailand. 

— Melaal, A. Courrier Je Milan. (Courr. de 
l’Art, 11. 80.) 

— Pecel, D. B. II duomo di Milano. (Arte e 
storia, 11.) 

Manchester. 

— Forbes-Robertsoa, J. The Art Gallery of 
Manchester. (The Magazine of Art, März.) 

Monaco. 

— B. Das Museum in Monaco. (Mitth. d. k. k. 
Oesterr. Mus., N.F., in, 5.) 

München. 

— Berlepsch, H. G. Die deutsch-nationale Kunst- 
gewerbe-Ausstellung in München. (Allgem. 
Ztg., Beil. 136.) 

— Münchener Ausstellungen, die. (Kunstchro- 
nik, 32.) 

— Münchens Ausstellungen im Jahre 1888. (Mit¬ 
theil. des Nordbohm. Gewerbemus., 3.) 

Neuilly. 

— Discours de M P. P. Dehlrain de l’acadömie 
des Sciences, ä l’inauguration de la Statue de 
Pannentier ä Neuilly, le 11 mars 1888 . 4°, 8 p. 
Paris, impr. Finnin-Didot. 

N e w - Y o r k. 

— Collection Albert Spencer de N.-York. (Chro- 
nique des Arts, 11.) 

No vellara. 

Abside, an, antico a S. Giovanni della Fossa. 
(Arte e storia, 11.) 

Paris. 

— Besaiten, C. Le Salon de 1887 V publil dans 
1& Gazette du dim&nche. 8°, 40 p. Paris, libr. 
Bloud k Banal. 

— Berger. L’exposition universelle de 1889. 
(Revue scient., 10 mars.) 

— Bibliothlaue de feu le baron La Roche-La- 
carelle. (Chronique des Arts, 19.) 

— Bibliothlque nationale. (Courr. de l’Art, 9.17.) 

— Boassenot. Le Salon de 1888. (Revue du 
monde latin, mai.) 


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LXXXII 


Bibliographie. 


Paris. I 

— Bomeiot Les expositions d’hiver: les aqua- 
re lies. (Revue de monde latin, avril.) 

— Catalogue de la dixi^me exposition de la 
Soci6t6 daquarellistes fran^ais (1888). 8<> t 64 p. 
ei grav. Paris, libr. Launette k Cie. 

— Catalogue de la sept. exposition de l'Union 
des femme8 peintree et scuJpteurs (1888). 8<\ 

30 p. Paris, impr. Maugeret. 

— Catalogue des objets d’art de POrient et de 
l’Ocddent, tableaux, dessins, composant la 
oollection de feu M. Alb. Goupil, dont la vente 
aura lieu du 23 au 27 avril 1888. 40 . Paris, 
Mannheim, fr. 20. —. 

— Catalogue d’est&mpes, pl&ns, dessins et ta- 
bleaux relatifs k la topographie et k l’histoire 
de l’&nden Paris, composant la Collection de 
feu M. A. Bonn&rdot. 8°, 72 p. Paris, impr. 
Chamerot. 

— ChesaeTi&ret, H. La salle des portraits d’ar- 
tistes au musAe du Louvre. (Nouvelle Rev., 
1« mars.) 

— Clalrla, E. Notice biographique de Jean* 
Charles Geslin, architecte, peintre et arch6o* 
logue, ancien insnecteur du mus6e du Louvre 
au dApartement des antiques. Paris, impr. et 
libr. Chaix. 

— Collection Albert Goupil. (Chron. des Arts, 
17.) 

— Collection Delaherche. (Chron. des Arts, 13.) 

— Collection Gellinard. (Chron. des Arte, 12.) 

— Collection de M. Gasquet. (Chr. des Arts, 11.) 

— Collection de M. le comte Duchatel. (Chron. 
des Arts, 20.) 

— Collection de tableaux de M. Charles L. 
(Chron. des Arte, 9.) 

— Collection Poidatz. (Chron. des Arts, 12.) 

— Collection, une, d’antiquitAs. (Chron. des 
Arts, 12.) 

— Coarajod, L. Nouvelles acquisitions du musAe 
du Louvre. (Chron. des Arts, 18.) 

— Dargeatj, G. Exposition de M. Willette. 
(Courr. de l’Art, 10.) 

-Exposition des maltres frangais, de la 

caricature k l’äcole des beaux-arts. (Courr. 
de l’Art, 18.) 

— Eadel, P. L hOtel Drouot et la curiositO en 
1886—87. Avec une prOface par 0. Uzanne. 

7® annOe. 129. Charpentier. ftr. 5. —. 

— Exposition de peinture et sculpture par trente* 
trofs artistes fran^ais et Otrangers, k la gale- 
rie Georges Petit. 8°, 45 p. Paris, impr. Re- 
nou k Maulde. 

— Exposition des arts dOcoratife. (Revue de 
PAit chr6t., VI, 2.) 

— Exposition des peintures etc. des maltres 
frangais de la caricature et de la peinture de 
moeurs au XIX® sifecle k l’Ocole aes b.-arts. 
PrOface de P. Mantz. 16°. Paris, impr. de 
la maison Quantin. 

— Exposition historique de Part de la gravure 
au Japon. (Courr. de l’Art, 22.) 

— Fonqnler. Salon de 1888. (La nouvelle Rev.. 

15 mai.) 

— G., L. Exposition des oeuvres du peintre 
A. willette. (Chron. des Arts, 10.) 

-Les acquisitions du Louvre. (Chron. des 

Arts, 21.) 

-Les salles Dieufaloy au Louvre. (Chron. 

des Arts, 22.) 

— Gamaalt, P. Exposition des acquisitions du 
mu8&e des arts decoratifs en 1887. (Rev. des 
Arts decoratifs, f£vr.) 


Paris. 

— Gosse, L. Exposition du Burlington Club 
k Londres. (Chron. des Arts, 15.) 

— Jury, le, de peinture au Salon. (Chron. des 
Arts, 12 .) 

—■ L, A. Exposition de la soci£t£ des pastel- 
listes francais. (Chron. des Arts, 15.) 

-Exposition de M. Jan van Beers. (Chron. 

des Arts, 16.) 

-Expositions d’aquarellea. (Chronique des 

Arts, 10 .) 

— — L’exposition des caricaturistes. (Chron. 
des Arts, 16.) 

— Leilen, G. La Collection S. GoldschnridL 
(L’Art, 15 mai.) 

— Lerol, P. io« exposition de la societd d’&qua- 
rellistes franqais. (L’Art, 15 mars.) 

— — Salon do 1888. (L’Art, mai.) 

— Livre, le, d’or du Salon de peinture et de 
sculpture. (R 6 d.: G. Lafenestre.) 4 <>, X, 118 p. 
et 14 pl. Paris, libr. des biblioph. fr. 25. —. 

— Lostalot. A. La collection de tableaux et 
d’oblets d'art de feu M. S. Goldschmidt. (Gax. 
des B.-Arts, mai.) 

— MOd&illes, les. au Salon. (Chron. des Arts, 22 .) 

— Mus 6 e, das, de sculpture comparAe im Tro- 
c&dero und der Plan eines MusOe des monu- 
ments francais im Louvre. (Kunstchron., 85.) 

— Mo 06 e des arts decoratifs. (Courr. de l’Art, 9 .) 

— Mns 6 e du Louvre. (Courr. de l’Art, 14.) 

— MusOe Guimet. (Courr. de l’Art, 15.) 

— Nsqaet, F. Exposition de l’art frangais 
sous Louis XIV et sous Louis XV & 1’an clen 
hOtel de Chim&y. (Courr. de PArt, 21 . 22 .) 

— Note 8 ur les bibliothfcques d’art industriel de 
la ville de Paris. 4®, 12 p. Paris, impr. Barr 6 . 

— Objets d’art et d’&meublement. (Chron. de 8 
Arts, 13.) 

— (Hiendorf, G. Salon de 1887. 100 planches 
en photogravure. 89, 108 p. Paris, impr. Du- 
moulin, hbr. Baschet. 

— Pelra, G. Chronique de 1 hOtel Drouot. 
(Courrier de l’Art, 9. 12 . 18—22.) 

— Poaehctj G. Les nouvelles galeries du mu- 
s 6 um dhistoire naturelle. (Rev. sdenüflqne, 

17 mars.) 

— Promenades k travers Paris. Le mus 6 e da 
sculpture comparAe au TrocadAro. (Rev. gAn. 
de Parchit, 7. 8 .) 

— Qiet, H. L’exposition des aquarellistes. (Rev. 
g^nArale, 15 mars.) 

— R., A. Exposition des dessins de Victor Hugo. 
(Chron. des Arts, 19.) 

— Slston. Le salon des aquarellistes. (La nou¬ 
velle Revue, avril.) 

— Tableaux modernes de M. Seure. (Chronique 
des Arts, li.) 

— Tableaux par M“® E. Muraton. (Chron. des 
Arts, 14.) 

— Vente, la, Goldsmith. (Chron. des Arts, 20 .) 

— Versteigerung, die, der Sammlung Albert - 
Goupil. (Kunstchronik, 31.) 

— Wollt, A. Cent cheft-d’oöuvre des collections 
parisiennes. 4 ®, m, 126 p. Paris, impr. Mot- 
teroz; G. Petit k Baschet, Aditeurs. 

Pau. 

— Catalogue des ouvrages exposAs dans les 
salons ae l’exposition ae la sociAtA des amis 
des arts de Pau, au musAe de la ville de Pau. 
(1888). 189 , 79 p # Pau, impr. VignanoourC 


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Bibliographie. 


LXXXIII 


8t. Georgen (im Pinzgan). 

— Berger, V. Die Kirche zu St. Georgen in 
Niederheim (bei Taxenbach im Pinzgau). (Mit- 
theil. der k. k. Central-Comm., N. F ., XTv, 1.) 

St. Petersburg. 

— Norden, J. Die französische Gemäldeausstel¬ 
lung zu St. Petersburg. (Kunstchronik, 54.) 

— Salemann. Nouvelles acquisitions du Mus4e 
Asiatique. (Bull, de l’ac&d. des Sciences de 
Saint-P6 ter sbonrg, XXXII, l.) 

— Slsson, T. Le mus6e de 1 "Eremitage et la 
Collection Braun. (Nouv. Revue, l®r man.) 

— X. Exposition de tableaux des artistes trän* 
cais contemporains au profit de la soci6t6 de 
la Croix-Rouge, ä S&int-Pötersbourg. (Chron. 
des Arts, 19.) 

Reichenberg. 

— Ausstellung gewerblicher Fachschulen im 
Nordböhmiscnen Gewerbemuseum zu Reichen¬ 
berg. (Mitth. des k. k. Oesterr. Mus., N. F., 
III, 5.) 

Rom. 


— Ausstellung, die vaticanische. (Zeitschr. t 
Christi. Kunst, I, 1.) 

— Catalogo della collezione ScalambrinK di 
Roma. gr. 8«, XD, 145 p. Roma. 

— Cerrotl, F. Bibliografla di Roma. 4°. Roma, 
Forz&ni. (Cap. IV: Storia artistica.) 

— Exposition de Rome. (Rev. de TArt chrätien, 

VI, 2.) 


— Fahre, 
de Rome. 
VII, 5.) 


Un nouveau catalogue des äglises 
(MGlanges d’arcMol. et dliistoire, 


M^ren, H. L’exposition des be&ux-arts, k 
Rome. (Courr. de l’Art, 16.) 

— Museo Artistico Industriale de Rome. (Courr. 
de l’Art, 16.) 

— Museum, das, Filangieri in Rom. (Kunst¬ 
chronik, 34.) 

— Retroal, E. Alcuni riflessioni sul concorso 
per la statua equestre di V. E. pel monumento 
nazionale. (Arte e störia, 7.) 

— Vaticanische Ausstellung. (Mitth. des k. k. 
Oesterr. Mus., N. F., 1U, 3. — Zeitschr. des 
bayer. Kunstgew.-Vereins München, 1. 2. — 
Kunstchronik, 22 .) 

— Vierge, la, d’apr&s les monuments de Rome. 
(Revue du TArt chrötien, VI, 2 .) 

Salzburg. 

— Kunsthistorische Ausstellung in Salzburg. 
(Kunstchronik, 33.) 

Sarajevo. 

— Landesmuseum, das, in Sarajevo. (Wiener 
Ztg., 53.) 

Speier. 

— Abtheilung, die historische, des Museums in 
Speier. (Allg. Ztg., 2. Beil. 34.) 

Stuttgart. 

— Ausstellung, die chromolithographische, im 
Landes-Gewerbemuseum zu Stuttgart. (Ge- 
werbebl. aus Württemberg, 1887, 50.) 

— Frlzzonl, G. Zur Stuttgarter Gemäldegalerie. 
(Kunstchronik, 21 .) 

Sydney. 

— Ausstellung, eine, in Sydney. (Handels¬ 
museum, 8.) 

T aufers. 

— At*. Die St. Johanneskirche zu Täufers im 
Münsterthale. (Mitth. d. k. k. Central-Comm., 
N. F., XIV, 1.) 

Torcello. 

— Catalogo degli oggetti d’antichitä al museo 
provinz. di Torcello, con brevi notizie dei 


luoghi e delle epoche di ritrovamento. 16°, 
50 p. Venezia, tip. lit. Ferrari, Kirohmayr e 
Scozzi. L. —. 50. 

Triest. 

— Kunstgewerbliche Ausstellung in Triest 
(Mitth. des k.k. Oesterr. Museums, N. F., EU, 3.) 

Tunis. 

— Mus6e AlaoäuY, k Tunis. (Courr. de V Art, tl.) 

— Mus6e, le, de Tunis. (Chrom des Arts, 19.) 
Tuttlingen. 

— Denkmal für Schneckenburger. (Kunstchro¬ 
nik, 28.) 

Valenciennes. 

— Collections Maillard, de Valenciennes. (Chron. 
des Arts, 17.) 

— Mus6e de Valenciennes. (Courr. de l’Art, 17.) 
Venedig. 

— Coderao, L. A guerra finita. Mie note sulT 
esposizione artistico-nazionale di Venezia del 
1887. W. Venezia, Visentini. 

— Willy, D. Una critica tedesca dell’esposizione 
artistica Yenezi&na. 80. Firenze, Loeecher. 

Verona. 

— Esposizione di belle arti. (Arte e storia, 12.) 
W e i n e g g. 

— Capelle, die, der Ruine Weinegg. (Mittheil, 
der k. k. Central-Comm., N. F., XIV, l.) 

Wien. 

— Alt-Wien in Bild und Wort. Herausg. vom 
Wiener Alterthumsverein. Red.: A. Ilg. l.Lfe. 
1°. (12 Bl.) Wien, Gerold’s Sohn in Comm. 

M. 2. 20. 

— Auktion Eggers in Wien. (Konstchronik, 8t.) 

— Falke, J. Die k. k. Fachschule in Steinschö¬ 
nau und ihre Ausstellung im Oesterr. Museum. 
(Mitth. d. k. k. Oesterr. Mus., N. F., IU, 5.) 

— — Die Kaiserin Maria-Thefesia-Ausstellung. 
(Wiener Ztg., 84 ff.) 

— Frlmmel, T. Aus den Wiener Gemäldesamm¬ 
lungen. (Monatsbl. d. wiss. Club in Wien, 6.) 

— Jahresbericht des k. k. Oesterr. Museums für 
Kunst und Industrie für 1887. (Mitth. d. k. k. 
Oesterr. Museums, N. F., HI, 5.) 

— Jubiläums-GeWerbeausstellung in Wien 1888. 
(Kunstchronik, 33. — Centndblatt d. Bauver¬ 
waltung, 20 a. 21.) 

— Jubiläums-Kunstausstellungs Zeitung. Hrsg.: 
F. Scherer. Jahrg. 1888. ca. ioNrn. gr. 40 . 
Wien. Vierteljährl. M. 4. — .j 

— Kaiserin Maria-Theresia-Ansstellnng, die, im 
Oesterr. Museum. (Mittheil, des k. k. Oesterr. 
Museums, N. F. f IH, 3. 5.) 

— L. Der Bau und die Ausschmückung des 
deutschen Volkstheaters in Wien. (Kunst¬ 
chronik, 26.) 

-Die Auktion Eggers in Wien. (Zeitschr. 

f. bild. Kunst, 7.) 

— Ludanfly» Oesterreich im Künstlerhaus (Allg. 
Kunstchronik, 10 . ll.) 

— Ldkarh, V. Bericht über d. kirchliche Kunst¬ 
ausstellung des k. k. Oesterr. Museums für 
Kunst un a Industrie, Wien, März—Aug. 1887, 
erstattet für das Correspbl. f. den kath. Clerus 
Oesterreichs. 8<>, 1« p. Wien, C. Fromme. 

— Maria*Theresia-Ausstellung, die, in Wien. 

? Lunstchronik, 31. — Mitth. d. k. k. Central- 
omm., N.F., XTV, l.) 

— StlassDj, R. Die internationale Jubiläums- 
Ausstellung in Wien. (Kunstchronik. 24. — 
Zeitschr. f. bild. Kunst, 7.) 

— Thaler. Die Jnbiläums-Kunstausstellang in 
Wien. (Gegenwart, 13.) 


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LXXXIV 


Bibliographie. 


Wien. 

— Viseeati, C. Die internationale Jubiläums- 
AusStellung in Wien. (Allg. Ztg., Beil. 62. — 
Die Kunst f. Alle, 12.) 

Willieau. 

— Fleisch!!, B. Die Pfarrkirche in Willisan. 
(Anz. von Willisau, 1887, 10—18. 15—17. 19. 
20. 58—86. 58. 89.) 

Worms. 

— Weekerllag, A. Die römische Abtheilung des 
Paulus-Museums der Stadt WQrms. 8°, 120 S. 


u. XVI Taf. (Programm des Gymnasiums zu 
Worms.) 

Würzburg. 

— Pöhlness, C. Der Dom zu Wüixbuig. Kunst- 
geschichtliche Studie. [Aus: JLrchrr d. hist. 
Vereines von Unterfranken u. AschafTenbuxg*.] 
. 4°, 49 8. m. 5 Taf. Würzburg 1887, Woen 
Comm. 

Verzeichniss der Abgüsse nach antiken Bild¬ 
werken in d. akademischen Kunstsammlungen 
d. Universität Würzburg. gr. 8°, 54 p. Wurz¬ 
burg 1887, Hertz in Comm. M. 1. —. 



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