Skip to main content

Full text of "Artus Quellien, de Oude, "kunstryck belthouwer""

See other formats 


"CD 


=  CD 


CO 


■^.rf». 


■.  «^ 


•/I  .J 


-s^.X 


f/^/% 

^M/^ 


y,-M 


♦^-^  < 


•-«»  A- 


'>-.  ,  /  /; 


ARTUSQUELLIEN.DEOUDE 


"KUNSTRYCK  BELTHOUWER 


DOOR  DR.JULIANE  GABRIELS 


MCMXXX  //DE  SIKKEL"  ANTWERPEN 


ARTUS    QUELLIEN    I 


Van   dit    boek  werden   gedrukt  vijfhonderd   exemplaren, 
genummerd  van  1  tot  500. 


Dit  is  Numnier      261 


ARTUS  QUELLIEN,  DE  OUDE 

,,  KUNSTRYCK   BELTHOUWER  " 

DOOR  Dr.  JULIANE  GABRIELS 


MGMXXX 
UITGEVERIJ     <i  DE    SIKKEL »,    KRUISHOFSTRAAT    223,    ANTVVERPEN 


^RARy 

3^971 


NOV  2 


(/A 


^/?S/TY  OF  ^^ 


^ 


.^ 


^yy 


Q3C35 


INLEIDING 


In  geen  kultuurland  ter  wereld  zou 
een  nieester  als  Quellien  zonder  [mono- 
graphie  blijven. 

Dr.  J.  DENUCfi. 


DE  naam  Quellien  of  Quellinus  geniet  in  de  Nederlanden  een 
even  groot  aanzien  als  de  beroemdste  namen  uit  de  weer- 
galooze  XVIF  eeuw. 

Hij  schittert  aan  den  kunsthemel  met  denzelfden  levendigen  glans 
als  die  van  een  Van  Dyck,  een  Jordaens,  een  Brouwer,  een  Hals,  en 
wordt  niet  verduisterd  door  de  nabijheid  van  sterren  van  eersten  rang 
als  Rubens,  Rembrandt,  Duquesnoy. 

En  toch  verloor  hij  in  den  loop  der  eeuwen,  nadat  hij  van  mond 
tot  mond,  van  de  eene  generatie  in  de  andere  was  overgegaan,  zijn 
bekendheid,  zooniet  zijn  faam.  Alhoewel  er  te  Amsterdam  nog  een 
Quellinschool,  te  Antwerpen  nog  een  Quellinstraat  bestaat,  slaan 
deze  benamingen  terug  op  twee  verschillende  personen.  Den  Hollan- 
ders roept  hij  onmiddellijk  het  beeld  van  den  geachten  Artus  den  Oude 
voor  den  geest,  van  den  «  constrycke  belthouvver  »,  wiens  beitel  het 
stadhuis  van  Amsterdam  tot  een  achtste  wereldwonder  maakte.  Den 
Vlamingen  herinnert  hij  meer  den  schilder  Erasmus  H,  den  begaafden 
leerling  en  navolger  van  Rubens.  Doch  iedereen  schijnt  te  vergeten, 
dat  minstens  negen  kunstenaars  dezen  naam  beroemd  hebben 
gemaakt. 

Vergeten  is,  dat  beeldhouwer  Erasmus  I  nog  andere  verdiensten 
had  dan  enkel  het  licht  te  hebben  geschonken  aan  Artus  den  Oude 
en  Erasmus  H,  alsook  aan  Hubertus,  den  etser,  die  door  zijn  broers 
in  hun  roemrijke  loopbaan  betrokken  werd. 

Zoo  heeft  men  ook  niet  genoeg  aandacht  verleend  aan  de  belang- 
rijke  rol,  door  Erasmus  I  vervuld  als  schakel  tusschen  de  Renaissance 
en  den  Vroeg-Barok. 


Bijna  vergeten  eveneens,  dat  Erasmus  II  een  zoon  had,  den  «  histo- 
rienschilder  »  Jan  Erasmus,  die  bij  zijn  tijdgenooten  hoog  in  aanzien 
stond. 

Drie  andere  Quellien's  :  Arnoldus  III,  Henricus  en  Thomas, 
maakten  als  beeldhouwers  naam  in  het  buitenland,  —  de  eerste  twee 
in  Engeland,  Thomas  in  Denemarken. 

Het  vvaren  de  zoons  van  den  schitterenden  Artus  II,  bloedvervvant 
en  leerling  van  Artus  den  Oude,  beter  bekend  als  Artus  Junior,  een 
van  de  roemrijkste  vertegenwoordigers  van  den  Laat-Barok,  voor 
het  verval  (1).  '      ' 

Vergetelheid,  inderdaad,  zooniet  misprijzen,  was  het  lot  der  meeste 
beeldhouwers  uit  den  Baroktijd. 

Zulks  vindt  zijn  verklaring  in  den  nieuwen  «  klassiekerigen  » 
XVIII  d'eeuwschen  tijdgeest,  waarvan  de  tolk,  Jacob  Burchhardt, 
in  zijn  «  Cicerone  »  beweert,  dat  in  de  Barok-beeldhouwkunst  «  ein 
falsches  dramatisches  Leben  fahrt  ».  Winckelmann  (2)  deelt  deze 
meening.  Immers,  Bernini,  de  afgod  van  zijn  eeuw,  «  I'idole  de  son 
si^cle  »,  wordt  door  hem  genoemd  «  le  plus  horrible  sculpteur  ». 

Slechts  op  het  einde  der  XIX*  eeuw  trachtte  de  kunstgeschiedenis 
in  Duitschland  voor  het  eerst  den  zin  van  den  Barokstijl  te  begrijpen 
en  beproefde  hem  in  eer  te  herstellen.  Zij  wakkerde  de  algemeene 
belangstelling  in  dezen  kunstvorm  aan  door  te  bewijzen,  dat  hij  in 
geen  geval  slechts  een  verwilderde  Renaissance  is,  doch  veeleer  een 
voortzetting  der  Gothiek,  welke,  een  tijd  van  haar  normale  ontwikke- 
ling  afgedwaald,  haar  loop  herneemt,  ditmaal  verrijkt  met  het  erfdeel 
der  Ouden.  «  De  Grieksche  mensch  »  aldus  Scheffler,  «  schept  de  vor- 
men  van  rust  en  geluk.  De  Gothische  mensch,  die  van  onrust  en  leed. 
En  uit  dit  samentreffen  van  Griekschen  en  Gothischen  geest,  ontstond 
een  der  merkwaardigste  stijien  welke  de  kunstgeschiedenis  kent  »  (3). 
Intusschen  is  men  er  ook  heden  nog  ver  van  af,  dezen  stijl  het  recht 
op  zelfstandig  bestaan  toe  te  kennen.  In  Vlaanderen,  waar  deze  met 
den  geest  van  het  ras  zoo  volmaakt  overeenstemmende  kunstvorm 
weelderig  bloeide,  vermoedt  men  nauwelijks  zijn  individueel  bestaan. 
Men  kent  er  noch  de  uitdrukking  «  Barok  »,  noch  de  beteekenis  eraan 
verbonden  :  krachten  in  beweging,  het  dynamisme,  welke  in  beginsel 

8 


I.  —  Ferdinand  Bol,  Portret  van  Artus  Quellien  de  Oude.  —  Portrat  des  Artus  Ouelllen  dcr  Altere.  —  Portrait  of 
Artus  Ouelllen  the  elder.  —  Portrait  d'Artus  Quellien  le  Vieux.  (Amsterdam,  Riiksmuseum.) 


9 


tegenovergesteld  zijn  aan  de  krachten  in  evenwicht  of  in  rust,  welke 
de  Renaissance  beheerschen. 


* 

*       * 


De  kunstwerken  die  het  onbetwistbaar  karakter  van  den  Barokstijl 
vertoonen  worden  hier  te  lande  onder  die  der  Renaissance  gerang- 
schikt,  ofschoon  zij  er  in  alle  opzichten  van  verschillen.  Soms  geeft 
men  ze  de  benaming  van  Jezuietenstijl,  RubensstijI,  ja,  Stijl 
Louis  XVI,  evenzooveel  uitdrukkingen  die  in  het  beste  geval  slechts 
op  een  onderdeel  doelen. 

Is  het  dan  verwonderlijk,  dat  de  landgenooten  van  Artus  den  Oude, 
ofschoon  de  kracht  van  zijn  genie  beseffend,  toch  zijn  universeele 
beteekenis  niet  hebben  begrepen?  Zij  beperkten  er  zich  toe  zijn  zooge- 
naamd  kiassieken  vorm  te  erkennen  (4),  zonder  te  vermoeden  welk 
overwegend  aandeel  hij  had  in  de  ontwikkeling  van  den  Barok,  waarin 
hij  de  gansche  levenskracht,  het  voile  vuur,  de  heele  frischheid  van 
zijn  ras  tot  uitdrukking  bracht.  Men  vergete  daarbij  niet,  dat  in  deze 
periode  twee  scholen  in  Europa  om  den  voorrang  strijden  :  die  van 
Bernini  en  die  van  Duquesnoy-Quellien,  het  Romaansch  en  het  Ger- 
maansch  element  tegenover  elkaar.  En  men  verlieze  daarbij  niet  uit 
het  oog,  dat  het  niet  Bernini  is  die  in  1642  door  Richelieu  naar  Parijs 
wordt  geroepen,  om  er  de  beeldhouwschool  van  de  nieuwe  Fransche 
Akademie  te  stichten,  maar  wel  de  Vlaming  Frans  Duquesnoy.  En  het 
is  evenmin  tot  Bernini,  dat  de  machtige  stad  Amsterdam  zich  zal 
wenden  voor  de  verfraaiing  van  haar  raadhuis,  maar  tot  Artus  Quellien 
den  Oude. 

Het  is  derhalve  onmogelijk  de  geschiedenis  der  Barok-beeldhouw- 
kunst  in  al  deze  Germaansche  gewesten,  de  Nederlanden,  Vlaanderen, 
Duitschland,  Denemarken,  Zweden,  Engeland,  ja,  zelfs  in  Frankrijk 
te  schrijven,  zonder  hare  beide  leiders  te  kennen,  den  «  Fiammingo  » 
Frans  Duquesnoy  en  den  Antwerpenaar  Artus  Quellien  den  Oude  (5). 

De  synthese  van  de  kunstbeweging  van  een  bepaalden  tijd  willen 
geven  zonder  haar  elementen  te  kennen,  moet  noodzakelijk  tot  een 
ontgoocheling  voeren,  zooals  genoegzaam  bewezen  is  door  de  zeker 
niet   onverdienstelijke,    doch   volkomen   ontoereikende    pogingen   van 

10 


II-  —  A.   Van  Dyck,  Frans   Duquesnoy.   (Museum  voor  Schooue  Kunsten,  Brussel.) 


Baert  (6),  van  Marchal  (7)  en  Rousseau  (8)  die  het  beproefden  de 
geschiedenis  van  de  Nederlandsche  plastiek  in  de  XVIT  eeuw,  te 
schrijven.  Zelfs  aan  Brinckmann  (9),  die  in  zijn  «  Barockskulptur  » 
eenige  bladzijden  aan  onze  inheemsche  kunst  wijdt,  gelukt  het  slechts 
met  moeite,  niettegenstaande  de  scherpte  van  zijn  intuitie,  uit  een 
ontoereikend  materiaal  de  hoofdtrekken  van  de  ontwikkeling  der 
Vlaamsche  Barok-beeldhouw kunst  af  te  leiden. 

Wij  zullen  op  dit  weinig  of  slecht  ontgonnen  terrein  niet  vooruit- 
komen  zoolang  het  ons  aan  nauwgezette  monografieenontbreekt,  die 
ons  met  de  geteekende  en  gedateerde  werken  van  de  voornaamste 
meesters  bekend  maken  en  aldus  den  nog  onzekeren  weg  met  vaste 
lichtpunten  afbakenen. 

Voor  den  «  Fiammingo  »  Duquesnoy,  heeft  Ph.  Baert  (10)  gezorgd, 
en  Martin  Konrad  (11)  wijdde  aan  van  Mildert  een  proefschrift.  Van 
Notten  (12)  zorgde  voor  R.  Verhulst.  Onlangs  heeft  Kehrer  (13)  die 
van  Artus  den  Jonge  geleverd.  Dank  zij  dezen  munchener  geleerde 
werd  het  verbleekte  beeld  van  Artus  Junior  verlevendigd  en  aan  de 
vergetelheid  ontrukt.  Tijdens  den  oorlog  van  1914  ontwaarde  Kehrer 
in  de  kerken  van  Vlaanderen  enkele  werken  van  den  meester.  Met 
een  merkwaardig  juiste  intuitie  wist  hij  er  de  esthetische  waarde  van 
te  erkennen  en  in  «  Belgische  Kunstdenkmaler  »  wijdde  hlj  een  mono- 
grafie  aan  den  kunstenaar.  Doch  het  moet  gezegd  worden,  dat  deze 
studie  het  stempel  draagt  van  een  al  te  haastig  en  onder  kanongebulder 
geconcipieerd  en  niet  voldoende  gerijpt  werk.  Het  ligt  niet  in  onze 
bedoeling  te  roemen  op  een  betere  prestatie.  Wij  meenen  alleen,  dat, 
gezien  de  toevoeging  van  twee  en  twintig  nieuwe  werken  van  den 
meester,  en  enkele  terechtwijzingen  van  verkeerde  toeschrijvingen 
die  wij  in  dit  werk  hier  zullen  aanstippen,  wij  meer  klaarte  zullen 
brengen  in  de  ontwikkeling  van  het  genie  van  Artus  Junior,  gedurende 
de  tweede  helft  van  de  XVI T  eeuw. 

Alleen  de  monografie  van  Artus  den  Oude,  den  echten  Vlaming, 
die  het  meest  van  alien  den  Rubens -geest  in  zich  omdroeg,  ontbreekt 
in  deze  reeks. 

Het  ligt  in  onze  bedoeling  deze  groote  leemte  aan  te  vullen.  De 
uitvoering  stuit  op  vele  moeilijkheden.  Een  systematisch  onderzoek 
naar  Artus  Quellien  den  Oude  en  zijn  werk  werd  nog  niet  ondernomen. 

12 


^"""  Zijn     biografen     :     Kramm,    Immerzeel,     Marchal,     Wurzbach, 

Nagler  (14),  de  een  beinvloed  door  den  andere,  beperken  zich  steeds 
tot  dezelfde  feiten  en  vergissingen. 

Men  kan  hier  niet  wantrouvvend  genoeg  zijn.  Er  bestaat  een  jam- 
merlijke  verwarring  oader  de  verschillende  leden  dezer  familie 
Ouellien,  die  zoo  vruchtbaar  was  aan  talentvolle  kunstenaars. 

Daarbij  is  het  stellig  niet  het  ergste,  dat  men  Artus  I  met  Artus  II 
verwart,  een  vergissing  die  te  verklaren  is  door  de  identiteit  van  naam 
en  beroep  en  vooral  door  het  feit  van  een  effectieve  samenwerking  en 
van  den  onbetwistbaren  invloed  van  den  oude  op  den  jongere.  Even 
annemelijk  is  het,  dat  men  den  roemvollen  dageraad  van  Artus  den 
Oude  met  de  deemstering  van  zijn  vader  Erasmus  verwart,  daar  het 
bewezen  is,  dat  de  zoon  het  artistieke  erfdeel  van  zijn  vader  overnam. 
Maar,  wat  moet  men  evenwel  zeggen  van  zekere  auteurs  die  niet 
aarzelen  Artus,  den  beeldhouwer  met  Erasmus  II,  den  schilder,  te 
vereenzelvigen,  zooals  de  hooggeschatte  ridder  Marchal,  lid  van  de 
Academie  Royale  de  Belgique  het  doet,  voor  wiens  naiveteit  wij 
niet  nadrukkelijk  genoeg  kunnen  waarschuwen. 

De°B"e."'"^'"''''  Verscheideue  auteurs  uit  de  XVII''  eeuw  vermelden  Artus  I.  De 

eerste  is,  volgens  de  dagteekening  1662,  de  dithyrambische  verzen- 
maker  Cornelis  De  Bie  (15),  de  Liersche  notaris,  die  in  zijn  «  Gulden 
Cabinet  »,  met  allerlei  gemeenplaatsen  den  kunstenaar  onbeperkten 
lof  toezwaait.  Hij  geeft  hier  enkele  interessante  bijzonderheden.  Zoo 
.  vernemen  wij,  dat  de  kunstenaar  werken  uitvoerde  voor  Italic,  Enge- 
land,  Duitschland,  Denemarken  en  Zweden.  Het  schijnt,  dat  men 
aan  deze  bijzonderheden  geloof  mag  hechten,  want  het  «  Gulden  Ca- 
binet »  werd  eenigermate  met  de  medewerking  van  Artus'  eigen 
broeder  Erasmus  Ouellien  opgesteld.  Deze  schreef  zelfs  een  van  de 
voorwoorden.  Wat  getuigenissen  van  tijdgenooten  betreft,  hebben  we 
nog  beters!  Wij  bedoelen  de  met  de  hand  aangebrachte  randnota's 
op  een  exemplaar  van  de  uitgave  van  De  Bie,  bewaard  in  de  Univer- 
siteitsbibliotheek  te  Bonn.  Deze  aanteekeningen,  welke  wij  te  Bonn 
gingen  lezen,  zijn  nauwkeurig  gecopieerd  naar  den  oorspronkelijken 
tekst  van  een  exemplaar  van  het  «  Gulden  Cabinet  »,  hetwelk  weleer 
in  bezit  was  van  Jan  Erasmus  Ouellien,  en  door  dezen  met  menige 
aanvullende  inlichting  in  het  Latijn  verrijkt,  inzonderheid  de  mede- 

13 


Vondel. 


Houbraken . 


leden  zijner  familie  betreffend.  Daar  geen  twijfel  bestaat  omtrent 
de  herkomst  dezer  bron,  mogen  we  zonder  aarzelen  bij  haar  te  rade 
gaan. 

Vondel,  die  Artus  te  Amsterdam  gekend  heeft,  spreekt  in  zijn 
«  Poezijen  »  (16)  vaak  over  den  kunstenaar  en  zijn  werk.  De  groote 
dichter  was  ons  dikwijls  van  groot  nut  bij  de  localiseering  van  meerdere 
kunstwerken. 

Sandrart  (17),  de  Duitsche  schilder,  die  te  Rome  Duquesnoy  be- 
zocht  juist  in  den  tijd  toen  Artus  zelf  daar  vermoedelijk  in  de  leer 
was,  schijnt  hem  wel  als  kunstenaar,  doch  niet  nader  gekend  te  hebben, 
—  ook  later,  te  Amsterdam  niet.  Want  in  de  korte  levensbeschrijving 
die  hij  hem  in  zijn  «  Teutsche  Academie  »  (1672)  wijdt  schijnt  hij 
niet  te  weten  dat  Artus  zonder  nakomelingen  gestorven  is.  Zelfs 
schrijft  hij  hem  een  zoon  toe  in  den  persoon  van  Artus  II.  Niettegen- 
staande  dat,  was  Sandrart  voor  ons  een  waardevolle  bron  wegens 
de  vriendschappelijke  betrekkingen  die  hij  met  Artus'  meester,  den 
«  Fiammingo  »  onderhield.  Kernachtig  en  uitvoerig  verhaalt  hij  ons 
de  geschiedenis  van  dezen  uitmuntenden  man  en  genialen  kunstenaar. 
Hij  beschrijft  ons  zijn  omgeving,  strijd  en  triomf.  Zoo  herschept  hij 
de  atmosfeer  waarin  ook  Artus  te  Rome  leefde.  De  talrijke  prenten 
welke  zijn  «  Teutsche  Academie  »  illustreeren,  geven  de  antieke  beelden 
weer,  welke  Sandrart  in  de  Campagna  Romana  bestudeerde  samen 
miet  den  «  Fiammingo  »,  Algardi  en  Poussin,  die  tot  dit  doel  een  rei- 
zende  akademie  opgericht  hadden.  Wij  vernemen  aldus,  dat  juist  die 
beelden  welke  de  «  Fiammingo  »  en  zijn  school  bewonderden,  die  zich 
vopr  verdedigers  van  de  rein  klassieke  richting  uitgaven  («  rigorosi 
imitatore  della  manieragreca  »,  zooals  Passeri  zenoemt),  in  werkelijk- 
heid  gewrochten  waren  van  het  zich  losser  bewegende  Hellenistisch- 
Romeinsch  kunsttijdvak. 

Houbraken  (18),  naar  wij  kunnen  opmaken  uit  zijn  «  Nederlandsche 
Schouwburg  »,  verschenen  in  1721,  schijnt  goed  over  Artus  te  zijn 
ingelicht.  Tenminste  de  strenge  kritiek  van  Hofstede  de  Groot  (19) 
hecht  geloof  aan  deze  getuigenissen.  Houbraken  heeft  overigens  de 
«  bent  »  te  Roma  goed  gekend  en  hij  droeg  er  toe  bij  om  den  spotnaam 
«  Corpus  »,  waarmede  de  vroolijke  kameraden  Artus'  zwaarlijvigheid 
begroet  hadden,  onsterfelijk  te  maken. 


14 


III.  —  A.  Quellien  de  Oude,  Cartouche  met  hef  drukkersmerk  Plantln.  —  A.  Quelllen  der  Altere,  Wappen  des  Hauses  Plantln- 
Moretus.  —  A.  Quellien  the  elder.  Armory  of  the  house  Plantio-Moretus.  —  A.  Quellien  le  Vieux,  Cartouches  aux  armes  de 
la  Maison   Plantln.    (Anno    1639,    Plantln-Museum,    Antwerpen.    Fot.    Haudegand.) 


15 


Werken. 


Dichlers  : 
Vondel, 
gens,  Vos 


Ziedaar  de  eenige  en  helaas  onvoldoende  bronnen,  waaruit  wij 
biografische  gegevens  konden  putten.  Wij  hebben  ze  vermeerderd 
door  vTuchtdragende  opzoekingen  in  het  Antwerpsch  Stedelijk  Archief . 
Wij  hebben  er  twee  staten  van  goederen  van  Erasmus  I  teruggevon- 
den,  een  der  beide  testamenten  van  Artus,  het  koopkontrakt  van  zijn 
bezittingen  in  de  stad  en  van  zijn  «  Huysingen  van  Plaisantie  »  te  Ho- 
boken,  veelvuldige  kwijtbrieven  met  betrekking  tot  zijn  werken,  enz. 
Al  deze  oorkonden  worden  bier  voor  het  eerst  benuttigd.  Ofschoon 
niet  alle  even  belangrijk  bieden  ze  toch  vaste  steunpunten  voor  de 
kennis  van  het  leven  van  den  meester. 

Wat  zijn  werken  betreft,  die  zijn  talrijk  en  over  geheel  Europa 
verspreid.  Quellien  was  niet  alleen  een  geniaal  beeldhouwer  maar 
ook  een  begaafd  architect  en  een  sierkunstenaar  van  allereersten 
rang.  Zijn  werk  te  Amsterdam  genoot  een  ongemeene  populariteit. 
Huy-  Het  werd  in  den  loop  van  drie  eeuwen  door  talrijke  dichters  bezongen 
onder  dewelken  Vondel,  Huygens  en  Vos  de  beroemdsten  waren  (20). 

Er  is  geen  enkel  reiziger,  en  ze  zijn  zeer  talrijk  in  de  XVII^ 
en  XVIII*"  eeuwen,  die  in  het  verhaal  van  zijn  tocht  door  de  Staten, 
niet  eenige  lovende  woorden  voor  het  beeldhouwwerk  van  het  stadhuis 
van  Amsterdam  over  heeft  (21). 

Intusschen  was  heel  deze  literatuur  meer  aan  de  symbolische 
beteekenis  dan  aan  de  esthetische  waarde  van  Quellien's  beeldende 
schepping  gewijd.  De  bonte  voorstelling  van  goden,  nymphen,  tritons, 
met  de  symbolische  dieren  en  attributen,  maakte  een  zoo  levendigen 
indruk  op  de  tijdgenooten  van  Artus,  dat  zelfs  de  rederijkerskamer 
de  oplossing  dezer  mythologische  raadsels  als  prijsvraag  uitschreef. 

Practisch  waren  deze  geschriften  ons  van  weinig  nut  omdat 
ons  betere  hulpbronnen  ten  dienste  staan.  In  de  stadsarchieven  van 
Amsterdam  vonden  wij  de  kwijtbrieven  van  deze  werken  terug.  Hieruit 
blijkt  het  onbetwistbaar  vaderschap  van  Artus.  Deze  kwijtbrieven 
werden  voor  het  eerst  door  Kroon  (22)  gepubliceerd  in  zijn  klein  maar 
uitmuntend  geschrift  :  «  Het  Amsterdamsch  Stadhuis  »  (1867).  Welis- 
waar  zijn  ook  hierin  eenige  vergissingen  geslopen  waarop  wij  later 
nog  zullen  terugkomen. 

Verder  zijn  nog  oorspronkelijke  potaarden  modellen  en  gips-afgiet- 
sels  van  deze  werken  in  de  beeldhouwafdeeling  van  het  Rijksmuseum 


16 


•V.  —  A.  Quellien  de  Oude,  Epitaaf.  St-Pauluskerk,  Antwerpen.  —  A.  Quellien  der 
Altere,  Epitaf,  St-Paulus,  Antwerpen.  —  A.  Quellien  the  elder,  Epitaphe.  St-Paulus, 
Antwerp. —A.  Quellien  le  Vieux,  Epitaphe,  St-Paul,  Anvers.  (Mariner,  H.  A., 
85  m.  H.  beelden,  0  m.  95.  anno  1644.  Fot.  Haudegand.) 


voorhanden(23).Niet  al  deze  modellen  zijn  oorspronkelijk.Verscheidene 
schijnen  latere  copieen.  Andere  zijn  door  een  dikke  verflaag  bedorven. 
Wat  overblijft  is  nochtans  voldoende  om  de  vaardigheid  van  Quellien 
te  bewijzen  en  de  benaming  te  rechtvaardigen,  hem  door  Galland 
gegeven  :  «  unvergleichlicher  Quellin  »  (24). 

Tenslotte  hebben  we  nog  de  origineelen  in  steen,  brons  en  marmer 
in  bet  stadhuis  zelf.  Dit  laatste  is,  helaas,  van  bestemming  veranderd 
en  als  koninklijk  paleis,  vooral  voor  zorgvuldige  studie,  moeilijk  toe- 
gankelijk  geworden  (25).  Door  de  wijziging  aan  de  binnenarchitectuur 
bevinden  de  werken  van  Artus  zich  niet  meer  in  de  normale  voor- 
waarden  van  plaats,  aanblik  en  belichting,  waarin  ze  tot  stand  kwamen. 

Hub.  oueiuen.  De  grafische  kunst  had  dit  meesterwerk  van  den  kunstenaar  reeds 

tijdens  zijn  leven  onsterfelijk  gemaakt  in  een  reeks  kopergravures 
van  Hubertus  Quellien,  vvelke  in  twee  boekdeelen  werden  uitgegeven 
en  verschillende  nieuwe  oplagen  beleefden  (26). 

Wat  de  overige  werken  van  Quellien  betreft,  tasten  wij,  op  enkele 
uitzonderingen  na,  vooral  inzake  de  kerken  van  zijn  vaderstad,  vol- 
komen  in  het  duister.  De  overlevering  schrijft  aan  onzen  kunstenaar 
zeer  vrijgevig  een  menigte  beelden,  altaars,  preek-  en  biechtstoelen 
en  koorgestoelten  toe,  waarvan  sommige  nog  bestaan,  andere  ver- 
dwenen  zijn.  Want  de  Sansculotten,  deze  nieuwe  beeldenstormers, 
hebben  niet  alleen  een  aantal  onzer  kunstwerken  vernietigd,  gestolen 
of  verkocht,  maar  ook  nog  onze  kerkarchieven  welke  ons  over  vele 
twijfelachtige  punten  opheldering  hadden  kunnen  geven,  geplunderd. 
En  toch  gelooven  wij,  dat  ondanks  deze  leemten,  de  overlevering 
nauwelijks  overdrijft.  Het  aandeel  van  Quellien  in  de  binnenversiering 
van  onze  Vlaamsche  kerken,  moet  zeer  aanzienlijk  geweest  zijn,  te 
oordeelen  naar  het  aantal  werken  die  uit  zijn  atelier  stamden,  ofschoon 
deze  wel  niet  alle  van  zijn  hand  zullen  geweest  zijn. 

■Tess'"  Een  Zweedsch  architect  met  name  Tessin  (27),  die  in  1687  Ant- 

werpen  bezocht,  vermeldt  er  meerdere  van.  Zijn  woorden  zijn  betrouw- 
baar  vooral  waar  het  de  Quelliens  betreft,  want  hij  was  hier  de  gast 
van  Jan  Erasmus  Quellien,  den  neef  van  Artus,  dien  we  reeds  kennen 
door-  zijn  hiervoor  aangehaalde  bezorgdheid  om  den  roem  der  familie 
hoog  te  houden. 

"e  wit.  De  Wit  (28)  haalt  in  zijn  «  Kerken  van  Antwerpen  »  meer  dan  eens 

18 


V.  —  A.  Quellien  de  Oude,  «  Ara  Coeli  »>,  St-Goedele,  Brussel,  —  A.  Quellien  der  Altere,  «  Ara 
Cceli  »,  St-Goedele,  Brussel.  —  A.  Quellien  the  elder,  »  Ara  Cceli  »,  St-Goedele,  Brussels. 
—  A.  Quellien  le  Vieux,  «  Ara  Cceli  »,  Ste-Gudule,  Bruxelles.  (Marmer,  H.  2  m.  50, 
anno  1645?  Fot.  Beckers.) 


den  beroemden  beeldhouwer  aan.  Doch  hier  is  voorzichtigheid  ge- 
boden.  We  zijn  reeds  in  1772.  Sedert  Artus'  dood  is  meer  dan  een 
eeuw  verloopen  en  waarschijnlijk  betreden  wij   hier  reeds  het  rijk 
der  legende. 
Bronnen  uit  de  Gelukkig  vonden   wij    inzake   het  voor  kerken   uitgevoerde  werk, 

XIX*  eeuw. 

een  onschatbare  hulp  in  de  geschriften  van  deze  pleiade  verdienste- 
lijke  en  nauwgezette  mannen,die  omstreeks  het  midden  der  XIX^  eeuw, 
met  bewonderenswaardige  objektiviteit,  in  een  periode  waarin  de 
wetenschap  nog  door  romantisme  bezwaard  was,  getracht  hebben 
de  geschiedenis  onzer  kunst  te  schrijven.  Wij  steunen  hier  op  Rom- 
bouts  en  Van  Lerius  (29),  aan  wie  de  eer  toekomt  voor  het  eerst  de 
«  Liggeren  »  te  hebben  gepubliceerd,  dat  geschiedkundig  monument 
voor  de  Antwerpsche  kunstschool;  verder  op  Torfs,  Genard,  Van  den 
Branden,  Visschers,  de  Burbure  e.  a.  (30). 

Volledigheidshalve  zouden  hun  werken  moeten  aangevuld  worden 
door  de  publicatie  van  de  kerkarchieven.  Aan  Dr.  Floris  Prims,  die 
deze  leemte  gedeeltelijk  aanvult  in  zijn  «  Geschiedenis  van  St-Joris- 
parochie  en  Kerk  »  (31),  danken  wij  menige  interessante  mededeeling 
omtrent  onze  kerken. 

De  hoofdverdienste  dezer  mannen  bestaat  erin,  dat  ze  de  oorkonden 
in  den  origineelen  tekst,  zij  het  dan  ook  niet  altijd  publiceerden,  dan 
toch  bestudeerden.  De  grootste  fout  van  de  meeste  vorschers  die  zich 
aan  de  kunstgeschiedenis  van  ons  land  interesseerden  is,  dat  zij  maar 
al  te  dikwijls  niet  schijnen  te  weten,  dat  de  landstaal  hier  de  Neder- 
landsche  is.  Vrijwel  alle  oorkonden  met  betrekking  tot  onze  kunste- 
naars  zijn  in  deze  taal  gesteld.  Men  kan  gerust  beweren,  dat  tot  het 
midden  der  XVIII'  eeuw  deze  regel  bijna  geen  uitzonderingen  telt. 
Wie  niet  voor  mogelijk  zou  houden,  dat  zekere  geschiedkundigen  geen 
rekening  hielden  met  deze  werkelijkheid,  hoeft  slechts  aan  Rousseau 
te  denken.  Deze  beweerde  nl.  de  geschiedenis  der  plastiek  in  de  Neder- 
landen  gedurende  de  XVIL  en  XVIII*^'  eeuwen  te  schrijven,  terwijl 
hij  in  zijn  bibliografie  bewijst  noch  een  enkele  Nederlandsche  oor- 
konde,  noch  een  of  anderen  Nederlandschen  schrijver  geraadpleegd 
te  hebben. Welke  wetenschappelijke  waarde  kan  aan  een  dergelijk  werk 
worden  toegekend?  En  Rousseau  is  niet  de  eenige  auteur  wien  dit 
verwijt  treft! 

20 


Wij  raadpleegden  en  bestudeerden  persoonlijk  de  archieven  van  de 
St-Paulus,  St-Jacobs,  St-Andries  en  Onze  Lieve  Vrouvvekerken  (32). 

De  uitmuntende  studies  van  Weismann  (33)  over  Daniel  Bosboom 
en  in  't  bizonder  over  Daniel  Stalpaert  en  Jacob  van  Campen,  de  bouw- 
meesters  van  het  Amsterdamsch  Stadhuis,  —  studies  in  «  Oud- 
Holland  »  verschenen,  —  waren  ons  van  groot  nut. 

Het  archief  der  Marienkirche  leverde  ons  eenig  belangrijk  mate- 
riaal  voor  Artus'  werkzaamheid  in  Duitschland.  Voor  Denemarken 
leverde  Harry  Schmidt  (34)  een  uitmuntende  studie  over  de  «Herzog- 
liche  Gruft  »  door  Artus  in  de  hoofdkerk  van  Schleswig  uitgevoerd. 

Aan  A.  O.  Vermeiren,  stadssekretaris  te  Lier,  ben  ik  bizonderen 
dank  schuldig  voor  de  mij  zeer  bereidvvillig  toevertrouwde  doku- 
menten  over  de  bedrijvigheid  van  den  beeldhouwer  in  de  Nethestad. 
Hetzelfde  geldt  voor  den  Heer  Ebbelinck  van  's  Hertogenbosch,  die  in 
<{  Buiten  »  een  nauwkeurige  studie  leverde  over  het  Grafmonument 
van  Graaf  van  Immerzeel. 

Vermeylen's  «  Geschiedenis  der  Europeesche  Plastiek  en  Schilder- 
kunst  »  (35)  was  ons  een  na  te  streven  voorbeeld,  waar  een  zwierige, 
helaas  niet  te  evenaren  stijl,  ten  dienste  staat  aan  een  uitgebreide  en 
veelzijdige  kennis. 


21 


A' 


LEVENSBESCHRIJVING 


RTUS  Ouellien,  de  Oude,  werd  te  Antwerpen   geboren  en  in 
Onze  Lieve  Vrouwekerk  gedoopt  op  30  Oogst  1609  (zijn  peter 
was  Artus  van  Uhden  en  de  meter  Jacomyne  de  Trannoy). 
Hij  stierf  in  zijn  vaderstad  op  23  Oogst  1668  (36)  (pi.  I). 

Naara.  De  schrijfwijze  van  zijn  naam  verschilt  volgens  de  oorkonden.  In 

het  Vlaamsch  luidt  hij  gewoonlijk  0  u  e  1 1  ij  n.  Zijn  breeder  Hubertus 
geeft  in  zijn  beroemd  en  veel  aangehaald  werk  (37)  de  twee  verschil- 
lende  Latijnsche  vormen  op  :  Quellinius  en  Quellinus.  In 
de  «  Liggeren  »  treft  men  daarnaast  de  verbeterde  schrijfwijzen  aan : 
Quelling  h,  Quellincs,  Quellen  of  Quellinc.  In  het 
doopregister  van  Onze  Lieve  Vrouwekerk  waarin  acht  kinderen  van 
Elisabeth  van  Uhden  geboekt  staan,  leest  men  Quelling  en 
Quel  ins.  Wat  nu  de  kunstenaar  zelf  betreft:  hij  spelt  zijn  naam 
steeds  Q  u  e  1 1  i  e  n.  Om  deze  reden,  en  bij  gebrek  aan  een  vaste 
spellingswijze  (de  andere  familieleden,  met  uitzondering  van  Artus 
Junior  die  Quellin  schrijft,  verlatijnschen  hem),  zullen  wij  ons  naar 
het  voorbeeld  van  den  meester  richten  en  diens  manier  van  schrijven 
aannemen  (ill.  1). 

Afkomst.  Artus    is,   van    de    elf  kinderen,   het  tweede  van   den  naar  Ant- 

werpen uitgeweken  beeldhouwer  Erasmus  Quellien  I,  die  uit  het 
Aartsbisdom  Luik  stamde  (38),  en  van  Betje  van  Uhden,  zuster  van  den 
landschapschilder  Lucas  van  Uhden,  en  dochter  van  Artus  van  Uhden, 
die  aan  het  Hof  van  Engeland  hoog  in  aanzien  stond  (39).  De  Quelliens 
zouden,  volgens  van  der  Zanten  (40),  van  Engelsche  afkomst  zijn  en 
zouden  tot  den  adel  hebben  behoord.  Hun  naam  zou  in  het  Engelsch 
geluid  hebben  :  Haduff. 

Volgens  denzelfden  schrijver  zouden  de  van  Uhdens  eveneens  tot 
den  gegoeden  stand  hebben  behoord.  Betje  van  Uhden  zou  niet  minder 
dan  zestien  kwartieren  bezeten  hebben  en  kon  daardoor  ook  kanun- 
nikes  worden.  Wat  wij  hiervan  gelooven  mogen  blijkt  uit  verdere  in- 
lichtingen  die  van  der  Zanten  ons  verschaft  en  waarvan  hij  beweert 

22 


—  A.  Quellien  de  Oude,  Madonna.  —  A.  Quellien  der  Altere.  Madonna.  —  A.  Ouellien  the 
elder.  Madonna.  —  A.  Quellien  le  Vieux,  Madone  a  Tenfant.  (Bozetio,  H.  0  m.  64,  Museum 
Rysel.    Tot.    Marquette,    Lille.) 


23 


1 


! 


^  />^~^    .--^ — J— ._^o-  ./J^/-^=V   .--^ 

^—4    -*^  .-tr-T «/>•  ij-"^.— «- f^f-    (-.  ^«^ 

-s   ■-■■  •  r-  ^X^.        ; 


ze,  zooals  de  vorige,  geput  te  hebben 
uit  de  «  korte  aanteekeningen  van  het 
geslachtsboom  van  wijlen  Hubertus  de 
Jaggere,  langs  zijn  moederlijke  kant  », 
en  die  beslist  valsch  zijn.  Deze  de  Jaggere 
is  waarschijnlijk  een  zoon  van  beeld- 
houwer  Frans  de  Jaggere,  den  echtgenoot 
van  Catharina  Quellien,  Artus'  zuster. 
Dat  deze  Hubertus  niet  zou  geweten  heb- 
ben, dat  zijn  oom  de  echtgenoot  was 
van  Marguerite  Verdussen  lijkt  minstens 
onwaarschijnlijk.  Toch  beweert  van  der 
Zanten,  dat  Artus  ongehuwd  gestorven 
is. 

Ziehier  hoe  van  den  Branden  zich  over 
de  van  Uhdens  uitlaat  (41).  In  1553  ves- 
tigde  zich  binnen  Antwerpen,  een  Brus- 
selsch  patroon-schilder  en  tapijtwever, 
Peter  van  Uhden  genaamd,  met  zijn 
echtgenoote  Maria  Moons.  Daar  richtte 
hij  een  zeer  belangrijke  tapijt-  en  zijde- 
weverij  op.  Peter  van  Uhden  nam  noch- 
tans  een  werkdadig  deel  aan  den  op- 
stand  tegen  Spanje,  waarbij  zijn  nijverheid  te  gronde  ging.  Zijn 
eenige  zoon  was  Artus,  die  in  1644  geboren,  slechts  in  het  jaar 
1687  bij  de  Sint-Lucasgilde  optrad.  Waaruit  men  besluiten  mag,  dat 
het  v66r  dien  tijd  was,  dat  hij  als  schilder  aan  het  Hof  van  Elizabeth 
van  Engeland  fungeerde.  (Blijkbaar  waren  de  van  Uhdens  tijdens 
den  opstand  naar  Engeland  gevlucht.)  Artus  van  Uhden  werd  stads- 
schilder  te  Antwerpen  en  huwde  Jacomyne  de  Trannoy,  die  hem,  op 
18  Oktober  1596  een  zoon,  Lucas,  baarde,  die  den  beroemden  land- 
schapschilder  zou  worden,  —  Rubens  medewerker. 

Wat  het  ook  zij,  op  30  Oogst  1609  treden  Artus  van  Uhden  en  Jaco- 
myne de  Trannoy  in  Onze  Lieve  Vrouwekerk  op  als  respectieve  peter 
en  meter  van  hun  kleinzoon  Artus  Quellien. 

Uit  hetzelfde  «  Liber  Baptistorum  »  van  Onze  Lieve  Vrouwekerk 


I .  —  Fac-simile  contract  voor  het  oprichten  van 
het  altaar  :  de  «  Witte  Lelie  >»  te  Lier. 
St-Gommaruskerk,  met  handteekening  van 
Artus   Quetlien,    1666. 


24 


VII.  —  A.  Quellien  de  Oude,  Madonna,  zijaanzicbt.  — A.  Quelllen  der  Altere.  Madonna.  Seiten- 
anslcht.  —  A.  Quellien  the  elder.  Madonna,  side  view.  —  A.  Quellien  le  Vleux,  Madone,  vue 
latirale.  (Bozetto,  H.  0  m.  68,  Museum  Rysel.  Fot.  Marquette,  Lille.) 


25 


(1601-1624)  haalden  wij  nog  de  namen  van  tien  andere  Quelliens, 
alien  breeders  en  zusters  van  Artus  : 

Erasmus  :  1607.  Anna  :  1611.  Josina  :  1613.  Elisabeth  :  1615. 
Cornelia  :  1617,  die  in  den  echt  zou  treden  met  Peter  Verbruggen, 
Artus'  medewerker.  Hubertus  :  1619,  die  tegelijk  etser  en  perpectief- 
schilder  zal  worden.  Josina  :  1621.  Maria  :  1625.  Joannes  :  1628. 
Catharina  :  1631.  Niemand  minder  den  Rubens  was  peter  van  deze 
Catharina,  die  later  met  beeldhouwer  De  Jaggere  zou  huwen. 

Uit  de  staten  van  goederen  door  Erasmus  Quellien  achtergelaten 
en  in  1642  opgesteld,  blijkt,  dat  reeds  vier  van  de  elf  kinderen  op  dat 
oogenblik  overleden  zijn  :  Anna,  de  twee  Josinas  en  Joannes. 

Uit  een  scabinale  protocol  van  J.  B.  Colyns  blijkt,  dat  op  4  Februari 
1670  nog  in  leven  zijn  :  Erasmus,  Hubertus,  Maria  en  Catharina. 

Deze  feiten  worden  bevestigd  door  Jan  Erasmus  Quellinus,  in  het 
Bonner  exemplaar  van  de  Bie's  «  Gulden  Cabinet  »,  waarin  wij  op 
bladzijde  26  als  kantschrift  vinden  :  «  Erasmus,  cujus  pater  Erasmus 
Ouellin  Leodiensis  sculptor  unam  habuit  uxorem  Elisabeth  van  Uhden, 
cujus  pater  Reginae  Elisabeth  anglicae  pictor  fuerat,  undecim  habuit 
proles,  pictores  Erasmus  et  Hubertum,  et  secondum  natu,  Artum  qui 
sine  prole  mortuus  Antwerpiae  sculptor  preclarus  fuit,  2  filias  nup- 
tas  sculptoribus,  senior  Petro  Verbruggen,  et  Catharina,  Francisco  de 
Jaggere  »  (43)  en  verder  op  bladzijde  505  :  «  3  fratres,  Erasmus, 
Artus,  alias  Corpus,  Hubertus,  alias  Sarasyn  pictor  universalis 
excellit   architectura   pingenda...  »  (44). 

In  deze  kunstenaarsfamilie  oogst,  naast  Artus  Quellien  de  Oude, 
zijn  zoogenaamde  neef  Artus  Quellien  de  Jonge  (1625-1701),  den 
grootsten  bijval  :  «  Alter  Artus,  Arnoldus  Quellien  cognatus  et  disci - 
pulus  superiores  qui  est  junior  dicitur  natus  a  St-Truyen,  Antwerpiae 
habitans  »  (45)  (111.2). 

Deze  was  eveneens  zulk  een  uitmuntend  beelhouwer,  dat  in  den 
loop  der  jaren  de  roem  van  den  een  dien  van  den  ander  zou  overtreffen 
zoodat  tenslotte  beider  naam  en  werk  met  elkaar  werden  verward  (46). 
me«t?r"In  Allc  blografcn  zijn  het  er  over  eens,  dat  Artus  de  Oude  de  begin- 

selen  zijner  kunst  bij  zijn  vader  leerde,  wat  heel  natuurlijk  is  maar 
toch  niet  bevestigd  wordt  door  de  Liggeren  waarin  hij  nergens  als 

26 


meester  van 
Artus. 


Quelllen  In'Ita- 
lle,1152?-l'639. 


^\XiT<<^^  S;^/^'^ 


-Z)jZ£iL- 


2-  —  Fac-simi!e  handteekeningen  van  :  Norbertus  van  den 
Eynde,  Artus  Quellin  (junior),  E.  Quelljnus  (II).  Gaspaar 
Pedro  \'erbruggen.  Contract  voor  het  afbreken  van  een  tuin 
in  de  St-Joriskerk,  1577, 


leerling  staat  geboekt.  Het  is  ech- 
ter  gekend  dat  dezonen  van  mees- 
ters  niet  in  de  Liggeren  worden 
opgeteekend  (47). 

Over  zijn  kunstproductie  in 
deze  periode,  tot  aan  zijn  terug- 
keer  uit  Italie,  is  weinig  be- 
kend.  Het  schijnt  nochtans  vrij 
zeker,  dat  hij,  voor  zijn  reis  naar 
Italie,  reeds  vermaardheid  had 
verworven   (48). 

Sandrart  meldt  in  1672  (49)  : 
«  Artus  Ouellinus  von  Antorf 
burtig,  wurde  von  der  Natur 
gleiclisam  zu  der  Bilderhauerey 
beruffen  und  liesse  vielfaltige 
Proben  dieser  seiner  Wissen- 
schaft  in  seiner  Geburtstadt  von  sich  sehen.  Worauf  bin  er  nachher 
(Rom)  gezogen  und  vermittelst  des  Francisci  Quesnoy,  als  welcher 
ihm  wolgeneigt  gewesen  in  allem  das  rechte  Liecht  uberkommen...». 
Dit  doet  vermoeden,  dat  hij  reeds  een  zekeren  leeftijd  bereikt  had  voor 
hij  de  traditioneele  reis  naar  Italie  ondernam.  Indien  Sandrart  zich 
niet  vergiste,  moest  hij  reeds  vooraan  in  de  twintig  geweest  zijn, 
misschien  wel  23,  wat  ons  brengt  tot  de  jaren  1630-1631.  Wurzbach 
(50),  integendeel,  beweert,  dat  hij  reeds  zeer  vroeg  daarheen  ging, 
en  in  1631  naar  Antwerpen  terugkeerde! 

Marchal  (51)  beweert  zelfs,  dat  Artus  de  werken  voor  de  blijde 
intrede  van  Infant  Ferdinandus,  de  «  Pompa  Introitus  Fernandii  »  (52), 
in  het  jaar  1635,  onder  leiding  van  Rubens  uitvoerde.  De  beeltenissen 
der  twaalf  Oostenrijksche  keizers,  die  den  «  Arcus  Caesarea  Austriaea  » 
op  de  Meir  opgericht,  versierden,  zouden  van  zijne  hand  wezen.  Dit 
wordt  ten  stelligste  gelogenstraft  door  de  oorkonden,  die  alleen  den 
naam  van  zijn  vader  en  dien  van  zijn  broeder  Erasmus  II  vermel- 
den  (53).  Ze  zeggen  trouwens  heel  duidelijk,  dat  die  twaalf  beelden 
aanbesteed  werden  aan  Sebastiaan  de  Neve  (leermeester  van  Peter 
Verbruggen,  senior),  Huybrecht  van  den  Eynden,  Pauwels  van  den 


27 


Quellien   in   de 
Bent. 


Mortel,  Foursy  Cardon  en  Jenin  Veldeneer.  Juist  de  afwezigheid  van 
Artus  bij  de  uitvoering  van  deze  versieringen  waar  alle  Antwerpsche 
kunstenaars  van  klein  tot  groot  aan  medewerkten  kan  als  argument 
gelden  voor  de  bewering,  dat  hij  toen  nog  niet  in  zijn  vaderstad  was 
teruggekeerd.  Aangenomen  dat  Artus  reeds  op  zijn  twintigste  jaar 
naar  Italic  ging,  zoo  kon  hij  omstreeks  1630,  toen  Duquesnoy  zijn 
Susanna  in  Sante  Maria  di  Loretto  opstelde,  in  Rome  zijn  aangekomen, 
ahvaar  hij  vermoedelijk  Sandrart,  die  het  atelier  van  den  beroemden 
beeldhouwer  als  vertrouwde  bezocht,  ontmoette   (54)   (pi.  II), 

Zonder  twijfel  is  Quellien  op  het  atelier  van  den  Fiammingo  ook 
met  Algardi  en  Poussin,  die  alien  tegen  Bernini  (55)  gekant  waren, 
in  aanraking  gekomen  en  heeft  hij  waarschijnlijk  voor  het  eerst  Jacob 
van  Campen  ontmoet,  als  wiens  medewerker  hij  te  Amsterdam  zijn 
naam  onsterfelijk  zou  maken.  Daar  werkten  eveneens,  als  leerling, 
Quellien 's  landgenooten  Rombout  Pauwels  van  Mechelen  (1625-1700?), 
Pierre  de  Fraisne,  van  Luik  (1612-1660),  L.  Ledoux,  van  Bergen.  Over 
zijn  verder  verblijf  te  Rome  zijn  wij  enkel  op  vermoedens  aangewezen. 
Noch  Brom,  noch  Obreen,  noch  Hoogewerff  (56),  noch  Bertolotti  (57), 
die  de  archieven  te  Rome,  betreffende  de  Nederlandsche  kunstenaars 
die  in  de  Eeuwige  Stad  vertoefden,  bestudeerd  hebben,  vermelden  vvat 
over  hem. 

Wij  weten  door  Houbraken,  dat  Artus'  vrienden  uit  de  Bent  hem 
den  leuken  bijnaam  Corpus  gegeven  hadden.  Deze  Bent  (58)  is  niet 
enkel,  zooals  door  Houbraken  voorgesteld,  de  groepeering  waar  jolige 
drinkebroers  vergaderden  tot  lust  en  vermaak.  Zij  heeft  inderdaad 
een  veel  ernstiger  karakter  gehad,  vooral  in  de  eerste  helft  der 
XVII^  eeuw.  Op  kunstgebied  beteekent  ze  te  Rome,  de  reaktie  van  het 
Germaansch  tegenover  het  Romaansch  element.  Zij  ontstond  in  1625 
op  initiatief  van  kunstschilder  Jan  Miele  van  Beveren  (een  vriend  van 
Duquesnoy),  uit  een  scheuring  in  Sint-Lucasgilde,  te  Rome,  waarvan 
de  meeste  Noord-  en  Zuidnederlanders  zich  losmaakten  om  voortaan 
hun  eigen  weg  te  gaan,  als  zelfstandige  groep.  De  aanleiding  was  het 
felt,  dat  de  meesters  van  Sint-Lucasgilde  aanstoot  namen  aan  de, 
volgens  hen  wat  al  te  realistische  kunstopvattingen  van  de  Neder- 
landers,  die  niet  aarzelden  de  «  laagste  verrichtingen  van  onze  dier- 
lijke  natuur  »  (il  li  pui  vili  et  bassi  accidenti  della  natura)  voor  te  stellen. 

28 


3   V 
S3   O 


•a  S 

.3  " 


Z  K 

?  3 

Eii 
a 
■o  a 


^1 


■0  = 


•  >•* 

■  <  a 


Quellien's     te- 


Maar  het  Romanisme  was  overwonnen.  De  Bent  voelde  zich  sterk 
genoeg  om  voortaan,  met  haar  Nederlandsche  leden,  bij  dewelken 
zich  vele  Duitschers  hadden  aangesloten,  op  eigen  wieken  te  drijven. 
Is  het  daarbij  geen  typisch  verschijnsel,  dat  Ouellien,  leerling  van 
den  «  klassieken  »  Duquesnoy,  reeds  bij  den  aanvang  van  zijn  loopbaan, 
met  de  traditie  breekt?  Want  lid  van  de  Bent  zijn,  beteekende  stellig 
het  aankleven  van  een  beginsel,  nl.  vereering  van  de  ware,  gezonde 
natuur,  afkeer  van  het  manierisme  en  van  de  gekunsteldheid  vvaarin 
de  Italianen  gingen  ontaarden.  Terloops  zij  opgemerkt,  dat  Quellien 
nimmer  deel  uitmaakte  van  de  Antwerpsche  Romanistengroep  (59), 
^^"aarvan  nochtans  zijn  vader  en  zijn  breeder  Erasmus  lid  waren, 
naast  den  grooten  Rubens  en  de  Colyn  de  Nole's. 
Amwerpen"*"  VVlj  bezltten  dokumenten  die  ons  bewijzen,  dat  Ouellien  reeds  in 

1639  uit  Rome  in  zijn  geboortestad  teruggekeerd  was.  Zoo  een  kwijt- 
schrift  van  Fl.  150  door  Balthasar  Moretus  opgesteld  voor  betaling 
van  het  wapenschild  van  het  geslacht  Plantin- Moretus,  door  Ouellien 
uitgevoerd,  en  dat  nog  immer  prijkt  boven  den  hoofdingang  van  het 
Muzeum.  Deze  rekening  dagteekent  van  12  Oogst  1639. 

Het  lijkt  ons  waarschijnlijk,  dat  Artus  Italic  verliet  bij  het  vernemen 
van  zijns  vaders  ziekte,  die  vermoedelijk  de  oorzaak  werd  van  diens 
dood  (22  Januari  1640)  (60).  In  1640  voert  Artus  reeds  werken  uit 
voor  zijn  vader  (61).  Wij  zien  hem  de  werkzaamheden  en  bestellingen 
van  den  overledene  overnemen  met  de  hulp  van  zijn  zwager  Peter 
Verbruggen,  zooals  blijkt  uit  den  reeds  aangehaalden  staat  van  goe- 
deren  van  wijlen  Erasmus  Ouellien  I.  Dit  dokument  bevat  meer  dan 
een  belangrijke  mededeeling  aangaande  het  gezin  Ouellien.  Wij  kun- 
nen  er  onder  meer  uit  opmaken,  dat  Erasmus  I  een  zeer  gewaardeerd 
kunstenaar  moet  geweest  zijn,  want  niet  minder  dan  acht  groote 
ondernemingenvoor  kerken,  waarvan  de  betaling  nog  nietgebeurd  was, 
staan  op  den  staat  vermeld  (62).  De  geldelijke  toestand  van  den  vader 
was  nochtans  ook  verre  van  schitterend.  Zijn  huis  De  Gulden  Leeuw, 
gelegen  Lombaardevest,  welke  Peter  Verbruggen  bewonen  zal  in  1642, 
was  met  een  hypotheek  bezwaard.  Bij  verschillende  van  zijn  mede- 
burgers  heeft  hij  geld  geleend,  en  de  uitgaven  overtreffen  de  baten 
en  profijten  met  Fl.  600.  Het  is  onze  Artus  die  de  huishuur  betalen 
moet  van  de  woning  De  Mol,  gelegen  Keyserstraete,  waarin  de  weduwe 

30 


I  o 


1^. 


:-  Z 


■■<  > 


3  o 

C-.2 


Eii 


se 


^1 

v  < 


OS 


Oo 


Quellien*s  me- 
dedlngers. 


1640,    yuelllen 
vrijmeester. 


<>uellien  huwt. 


tot  Mei  1641  in  gemeenschap  van  goederen,  met  haar  kinderen  ver- 
blijft.  Ook  van  een  ander  huis,  —  op  de  Meere,  de  Carmelieten  toebe- 
hoorende  en  misschien  was  daar  wel  het  atelier,  den  winckel,  geves- 
tigd  —  draagt  hij  den  last.  Artus  Quellien  schijnt  wel  den  Nabab  van 
het  gezin  geweest  te  zijn,  want  ook  de  schulden  worden  door  hem 
gedelgd.  In  het  sterfhuis  koopt  hij  de  meeste  meubelen  en  het  tinnen 
gerei,  natuurlijk  ook  «  de  steen  ende  gereedschap  dienende  totten 
winckel  ». 

Zijn  oudste  broer  Erasmus  en  hij,  zullen  voortaan  voor  Elisabeth 
van  Uhden,  hun  moeder  «  uit  sonder  blijck  van  lievde  ende  affectie 
sorgen  haar  dagen  lang  »  en  Corpus  zal  bovendien  zijn  zusje  Catlijne 
tot  haar  vijf  en  twintigste  jaar  onderhouden.  Dit  alles  bewijst  wel, 
dat  Artus  reeds  toen  een  klein  vermogen  verzameld  had,  wat  werk- 
zaamheid,  zoo  niet  vermaardheid  verraadt. 

Het  jaar  tevoren  was  Hans  van  Mildert  (63)  overleden.  De  jonge, 
zoo  juist  uit  Italic  teruggekeerde  Artus,  neemt  de  plaats  in  van  den- 
geen  die  vele  jaren  een  medewerker  en  vriend  van  Rubens  was  ge- 
weest. Bijna  gelijktijdig  waren  ook  de  belangrijkste  vertegenwoordigers 
der  Antwerpsche  school,  Andreas  en  Robbrecht  Colyns  de  Nole  (64) 
gestorven  alsook  Jan  Colyns  de  Nole  (t  1642)  en  Lucas  Faidherbe  (65), 
de  lievelingsleerling  van  Rubens,  naar  Mechelen  verhuisd.  Toen  daar- 
bij,  in  1640,  het  jaar  van  Rubens'  dood,  Quellien's  vader  overleed, 
was  Artus,  de  beeldhouwer  van  Antwerpen,  geroepen  om  het  rijke 
artistieke  erfdeel  van  zijn  voorgangers  over  te  nemen  (66). 

Naast  zich  had  hij  zijn  zwager  en  medewerker,  Pieter  Verbruggen 
den  ouden,  en  Norbertus  van  den  Eynde,  zoon  van  Hubertus,  die  de 
juist  voorafgaande  kunstperiode  vertegenwoordigde  (Meester  in  1621 ; 
overleden  in  1656). 

De  Liggeren  van  het  jaar  1640-1641  deelen  mede,  dat  Artus  als 
vrijmeester  6  gulden  bijdrage  betaalde.  Hieruit  valt  af  te  leiden,  dat 
hij  rond  dien  tijd  het  vrijmeesterschap  verwierf  met  Servaes  Cardon. 

In  Oogst  van  hetzelfde  jaar  wordt  hij  de  gelukkige  echtgenoot  van 
Margarete  Verdussen  (67),  gedoopt  in  Onze  Lieve  Vrouwekerk  op 
7  September  1613,  dochter  van  Joannes  en  van  Barbara  van  Sauwen! 
Het  huwelijk  werd  ingezegend  in  St-Jacobskerk  te  Antwerpen,  de- 
zelfde  kerk  welke  later  zoo  rijk  door  Artus  zou  worden  versierd.  Ge- 


32 


'i^ 


X.  —  A.  Quellien  de  Oudo,  Caryatide  voor  de  Vierschaar  van  het  voormalie  Stad- 
huis,  Amsterdam.  —  A.  Quellien  der  Altere.  Karyatide  fiir  das  Amsterdamer 
Kathaus.  —  A.  Quellien  the  elder,  Caryatide  for  the  decoration  of  the  Town- 
Hall  m  Amsterdam.  —  A.  Quellien  le  Vieux,  Caryatide  pour  I'Hotel  de  ville 
d  Amsterdam.  (Bozetto,  H.  0  m.  84,  anno  1650,  Amsterdam.  Riiksmuseum. 
Fot.  Dr.  D.   K.) 


Eersteleerllag. 


Quelllen  lid  der 
«  Violieren  ». 


OueMien's 
tweede  leerling 


tuigen  bij  dit  huwelijk  waren  Jan  Verdussen  en  de  onvermijdelijke 
Erasmus  Quellien  II,  die  bij  alle  gelegenheden  als  getuige  optreedt. 
Elisabeth  heeft  het  over  dit  huwelijk  in  een  rekening  welke  vermeldt, 
dat  zij  aan  de  speelmans  van  haar  zoon  33  gulden  betaalde,  «  op  sijne 
feste  als  hij  bruygom  was  »  (68). 

In  1641-1642  laat  zijn  eerste  leerling,  Jackes  Janssens,  zich  bij 
hem  inschrijven. 

In  1643-1644  wordt  Artus  lid  van  de  Rederijkerskamer  De  Vio- 
lieren, volgens  de  rekening  welke  vermeldt:  «  ontfang  van  de  nieuwe 
liefhebbers  voor  haar  incomgelt...  :  van  Artus  Quellinus,  beelthouwer 
g.  18...  ».  De  jonge  meester  geeft  meer  dan  eens  blijken  van  liefde 
voor  de  letteren.  Zijn  broeder  Erasmus  zal  hem  daar  trouwens  wel 
in  aangemoedigd  hebben,  want  deze  had  niet  alleen  intiemen  omgang 
met  de  muzen,  maar  had  daarnaast  ook  nog  den  titel  verworven  van 
meester  in  de  wijsbegeerte,  gaf  zelfs  een  «  Philosophia  »  uit,  dewelke 
wij  tot  ons  leedwezen,  niet  konden  terugvinden  (ill.  3). 

En  meer  dan  bij  welk  kunstenaar  uit  dien  tijd  ook,  kan  men  aan 
beider  kunstproductie  den  invloed  der  letteren  merken.  Deze  laatsten 
waren  in  de  Zuidelijke  Nederlanden  in  verval  geraakt.  Weliswaar 
hadden  zij  zich  gespiegeld  aan  de  Grieksch-Latijnsche  kunst,  doch 
zonder  in  haar  dieper  wezen  door  te  dringen ;  alleen  het  oppervlakkige 
en  uiterlijke  werd  er  van  overgenomen,  (deze  laatste  bijzonderheid  is 
van  belang  met  het  oog  op  Ouellien's  latere  ontwikkeling)  i.  e.  het 
picturaal  element:  namen  van  goden  en  mythologische  onderwerpen. 
Uitzondering  vormen  nochtans  Ogier's  kluchten,  die  nog  frisch  en 
spontaan  aandeden  (69). 

Wellicht  hebben  op  Sint  Lucasdag  1644,  Artus  en  zijn  jonge  vrouw 
de  eerste  opvoering  bijgewoond  van  «  De  Hooveerdigheid  »,  een  van 
Ogier's  «  Seven  Hooftsonde  »  (70),  op  verschillende  tijdstippen  voor 
De  Violieren  of  De  Olijftak  ten  tooneele  gebracht.  Wij  vinden  inderdaad 
geboekt  :  «  Artus  Quellien  en  zijne  vrouw  :  voor  maeltijt  en  voor  jaer- 
costen  —  16  gulden  »  (71). 

Hetzelfde  jaar  laat  een  nieuwe  leerling  zich  bij  hem  inschrijven  : 
Hendricus  Quellien  of  Heynricus  Quellinus,  waarschijnlijk  een  broer 
van  Artus  II,  maar  mogelijk  ook  Artus  II  zelf,  want  wij  vinden  dezen 
nergens  op  een  andere  plaats  in  de  Liggeren  vermeld. 


34 


3.  —  Portret  :   Erasmus  Quellinus    (naar  een    schil- 
derij  van  E.  Quellinus  ets  Petrus  de  Jode). 


Artusin  I 

rijk. 


In  April  1644  had  hij  het  voorne- 
men  op  reis  te  gaan  want  we  vinden 
hem  ingeschreven  in  het  Paspoorten- 
boek  van  Antwerpen  (72).  Hetzelfde 
jaar  duikt  hij  in  Frankrijk  op. 

In  1645  woont  hij,  ditmaal  zon- 
der  zijn  vrouw,  de  uitvoering  bij 
van  een  andere  klucht  van  Ogier, 
«  De  Gramschap  ». 

Van  1646  tot  het  oogenblik  waarop 
hij  naar  Amsterdam  geroepen  werd, 
in  1650,  wordt  noch  in  de  Liggeren 
noch  elders  van  Artus  Quellien  te 
Antwerpen  melding  gemaakt. 

In  de  periode  tot  1645,  tijdens 
dewelke  uit  de  Liggeren  zijn  ononder- 
broken  aanwezigheid  in  de  Schelde- 
stad  blijkt,  gunnen  ook  andere  nog 
gedeeltelijk  bewaard  gebleven  oorkonden  een  kijk  op  zijn  bedrijvigheid. 

Voor  Balthasar  Moretus  II,  achterkleinzoon  van  Christoffel  Plan- 
tin  (73),  vervaardigt  hij  twee  busten  voorstellende  Balthasar  Moretus  I 
en  Jan  Moretus  II,  waarvoor  hij  betaling  krijgt  op  16  Mei  1642  en 
22  November  1644  (74).  Uit  hetzelfde  jaar  dagteekent  eveneens  de 
bestelling  van  een  grafsteen  voor  de  sodaliteit  van  den  H.  Zoeten  Naam 
Jezus  in  de  Predikheeren  te  Antwerpen  (75). 

Wij  hebben  de  staatsarchieven  te  Brussel  (76)  geraadpleegd  in  de 
verwachting  er  een  rekwest  in  terug  te  vinden  van  Quellien  aan  de 
regeerders  om  als  hofbeeldhouwer  te  mogen  fungeeren.  Deze  gewoonte 
lag  in  de  zeden  van  den  tijd  en  wij  zien  niet  in  waarom  Quellien,  die 
talent  en  naam  genoeg  bezat,  niet  evengoed  aanspraak  op  dezen  titel 
zou  gemaakt  hebben  als  zijn  tijdgenoot  Hieronymus  Duquesnoy,  die 
zijn  «  request  aan  Koning  Philips  van  Spangien  in  1652  »  met  wel- 
slagen  bekroond  zag.  Maar  Artus  had  waarschijnlijk  andere  plannen, 
tenzij  de  daarop  betrekking  hebbende  dokumenten  verdwenen  zijn. 

Rond  1644  duikt  Artus  in  Lyon  op.  Houbraken  (77)  deelt  mede, 
dat  Artus  daar  in  gezelschap  van  schilder  Laurens  Frank  in  het  huis 


35 


van  den  Antwerpschen  koopman  Houwaert  woonde,  wiens  jongste 
dochter  met  den  schilder  Jan  Asselijn  trouwde,  tervvijl  de  oudste  met 
Nicolaas  Helt,  alias  Stokade  in  den  echt  trad.  Het  was  deze  Stokade 
die  later  het  portret  van  Artus  maalde  (78).  Nadere  bijzonderheden 
omtrent  den  duur  van  zijn  verblijf  in  Frankrijk,  omtrent  het  doel 
zijner  reis  en  zijner  bezigheden  aldaar,  hebben  we  tot  hiertoe  niet 
kunnen  ontdekken.  Wij  meenen  dat  hij  aldaar  zijne  niedewerking 
verleende  aan  de  versiering  van  de  kapel  te  Fontainebleau.  «  Dans  la 
voussure  au  dessus  de  la  porte,  quatre  enfants  font  un  concert  ».  Deze 
verraden  Quellien  stijl.  Misschien  werkte  hij  ook  in  Lyon  (79). 

De  mogelijkheid  bestaat  dat  hij  verschillende  jaren  in  Frankrijk 
verbleef.  Men  herinnere  zich  in  dit  verband,  dat  Mazarin,  in  1648  de 
kunstakademie  te  Parijs  opende  en  dat  Frans  Duquesnoy  als  leider 
der  afdeeling  Beeldhouwkunst,  reeds  door  Richelieu  in  1642  naar 
Parijs  ontboden  was,  maar  tijdens  zijn  reis  naar  Frankrijk  te  Liverno 
overleed  (1643),  tevens,  dat  Gerard  van  Opstal,  leerling  van  Hans  van 
Mildert,  een  van  de  twaalf  medestichters  dezer  akademie  was.  Frank- 
rijk koesterde  in  de  eerste  helft  der  XVII  eeuw  een  heiligen  schrik 
voor  Bernini's  buitensporigheden,  en  gaf  de  voorkeur  aan  die  vormen 
van  de  kunst,  die  doordrongen  waren  van  den  Rubeniaansch-Vlaam- 
schen  geest.  Frankrijks  uitverkoren  beeldhouwer  was  Puget,  die  wat 
later  dan  Quellien  optreedt  (1622-1694),  en  deze  voorkeur  genoot 
omdat,  zooals  de  Fransche  historicus  het  heet  :  «  II  avait  dans  ses 
ceuvres  le  sentiment  des  carnations  vivantes  de  Rubens  dont  il  fit 
passer  dans  le  marbre  I'opulence  et  la  souplesse!...  ».  Deze  hoogschat- 
ting  der  Vlaamsche  beeldhouwkunst,  zoowel  in  de  Romeinsche  school, 
met  Duquesnoy,  als  in  haar  autochtonen  aanhang  in  Rubens'  omgeving, 
plaatst  Quellien  in  een  bijzonder  licht.  Opmerkenswaardig  is  het  feit 
dat  een  leerling  van  Peter  Verbruggen :  Marten  van  den  Boogaert  een 
belangrijke  rol  aan  het  Hof  van  Louis  XIV  speelde. 

Misschien  is  het  wel  tijdens  de  onopgehelderde  periode  1645-1650, 

dat  hij  zich  een  tijdlang  aan  het  Hof  van  Christina  van  Zweden  ophield. 

Wij  zien  hem  nochtans  in  1647  als  een  meteoor  in  de  Staten  opduiken. 

Quellien  in  Sedert  1646  was  men  te  Amsterdam  reeds  iiverig  bezig  met  de 

Holland.  J  <=•  o 

voorbereidende  werken  voor  het  nieuw  stadhuis.  Het  sloopingswerk, 
waardoor  het  terrein  moest  vrijkomen,  het  inheien  der  4.000  palcn 

36 


XI.  —  A.  OuelHen  de  Oude,  Karvatide  voor  dc  Vierschaar  van  het  voormalig  Stadhuis  van  Amsterdam.  —  .A.  Quelllen 
der  -Altere,  Karvatide  fur  das  .\msterdamer  Rathaus.  —  \.  Quellien,  the  elder.  Caryatide  for  the  decoration  of 
the  Town-Hall,"  Amsterdam.  —  A.  Quellien  le  Vieux,  Caryatide  pour  I'HOtel  de  ville  d'.Amsterdam.  (Detail 
plaat  X.  Fot.  Dr.  D.  K.) 


bestemd  om  het  gebouw  te  dragen,  waren  aan  gang,  en  op  28  Oktober 
1648  vond  het  plechtig  leggen  van  den  eersten  steen  plaats  (80).  Als 
vrij  zeker  kan  worden  aangenomen,  dat  de  bouwplannen  reeds  minstens 
een  jaar  vroeger  gereed  waren,  en  dat  de  kunstenaars  die  het  werk 
moesten  uitvoeren,  toen  reeds  waren  gepolst  geworden. 

Waarschijnlijk  bevindt  Quellien  zich  in  Juli  1647  ter  voorbereiding 
zijner  taak,  te  Amsterdam.  In  dit  jaar  vermelden  de  dokumenten  zijn 
naam  in  verband  met  dien  van  Asselijn  en  wel  in  een  pikant  geval. 
Het  gaat  hier  namelijk  over  de  deugdzame  Lea  Selin,  het  dienstmeisje 
van  schilder  Asselijn,  die  weigerde  in  zijn  dienst  te  blijven  zoolang 
onder  hetzelfde  dak  zekere  wellicht  ondeugende  «  kneght  »  zou  wonen. 
En  Artus  toont  zich  de  edelmoedige  verdediger  van  de  onschuld  door 
ten  gunste  van  het  meisje  te  getuigen  v66r  notaris  van  der  Hoeven, 
v66r  deweike  de  '^aak  getrokken  werd  (81).  Het  feit,  dat  Artus  bij 
Asselijn  logeerde  wijst  er  op,  dat  hij  zich  maar  voorloopig  te  Amster- 
dam bevond.  Trouwens,  de  eigenlijke  werken  aan  het  stadhuis  begon- 
nen  slechts  omstreeks  1650.  Wij  zijn  nauwkeuriger  wanneer  we  ver- 
melden, dat  op  genoemd  tijdstip  de  eerste  betalingen  gedaan  werden 
voor  beeldhouwwerk  van  het  stadhuis   (82). 

Het  is  wellicht  gewaagd  te  veronderstellen,  dat  Quellien,  om  zich 
beter  op  zijn  Amsterdamsche  werkzaamheden  te  kunnen  voorbereiden, 
een  nieuwe  reis  naar  Italie  ondernam  (83).  Buiten  de  stijl-kritiek 
hebben  wij  geen  enkel  argument  om  deze  hypothese  te  staven.  Het 
is  echter  duidelijk,  dat  de  kunstenaar  in  het  begin  van  de  vijftiger 
jaren  sterk  onder  den  invloed  staat  van  den  barokken  Antiek,  bijzonder 
van  den  Laocoon,  wat  vroeger  in  zijn  Antwerpsche  periode  minder 


QueiiienteAm     het  geval  was. 

sterdam,  1650-  " 


1664. 


Na  deze,  spijts  alle  navorsching,  nog  niet  opgehelderde  jaren, 
bewijst  de  gemeenteraad  van  Amsterdam  Quellien  de  hooge  eer, 
hem  te  beroepen  tot  de  verfraaiing  van  het  nieuw  Stadhuis.  De  eer 
was  des  te  treffender  aangezien  Amsterdam  toen  het  toppunt  van  zijn 
grootheid  bereikt  had.  De  Amstelstad  was  inderdaad  zoo  schoon, 
zoo  rijk  en  machtig,  dat  Monsieur  de  Payen  over  zijn  reis  door  de 
Staten,  in  1657,  met  bewondering  schrijft  :  «  on  ne  fait  point  de  diffi- 
culte  de  la  nommer  le  miracle  du  monde,  son  nom  est  respecte  par 
toute  la  terre  et  son  merite  est  connu  des  peuples  les  plus  eloignes  »  (84). 

38 


Hoogstwaarschijnlijk  was  het  op  aanraden  van  van  Campen,  den 
genialen  bouwmeester  van  het  Stadhuis  (85),  dat  de  stad  Amsterdam 
zich  tot  den  Antw^erpschen  meester  wendde.  Baldinucci  deelt  mede, 
dat  van  Campen  die  ook  schilder  was,  de  grootste  bewondering  voor 
Rubens  koesterde.  Tot  staving  hiervan  moge  gelden,  dat  van  Campen 
zijn  artistieke  medewerkers  bijna  uitsluitend  te  Antwerpen  zocht. 
Merkwaardig  genoeg  zien  wij  den  meester  van  het  Hollandsche  proto- 
klassicisme,  de  voleinding  zijner  nuchtere,  strenge  bouwkundige 
scheppingen  zoeken  in  den  lossen,  uitbundigen  Antwerpschen  Barok!... 
Het  schijnt  ons  toe,  dat  dit  dualisme  in  zijn  kunstopvatting  veel  meer 
dan  zijn  «  fascheux  caractere  »  waar  Huygens  het  over  heeft  in  zijn 
brief  aan  Amalia  van  Solms  (86),  de  innerlijke  oorzaak  is  geweest 
van  de  tweedracht  die  tusschen  hem  en  zijn  medewerkers,  en  ten- 
slotte  ook  met  Quellien,  tot  uitbarsting  kwam. 

Ouellien  verbleef  veertien  jaar  in  het  land  van  Rembrandt.  Ilij 
was  door  een  kontrakt,  waarvan  wij  den  inhoud  niet  kennen,  aan  de 
stad  verbonden.  Het  bestaan  van  dit  kontrakt  wordt  bevestigd  op 
8  Januari  1 664  bij  de  herziening  van  de  Resolutieboeken  van  de  stad  (87 ) . 
Ouellien  zelf  zinspeelt  op  dit  stuk  in  een  rekwest  door  hem  in  1664 
aan  de  stad  Antwerpen  gericht,  om  terug  binnen  Antwerpen  te  mogen 
wonen.  Hieruit  blijkt,  dat  hij  te  Amsterdam  alle  privilegien  had,  «  die 
men  ergen  soude  connen  desireeren  »  (88),  en  dat  hij  buitendien  een 
woonstvergoeding  kreeg  van  600  gulden  's  jaars.  Waar  zijn  woning 
gelegen  was  weten  wij  niet,  waarschijnlijk  niet  ver  van  de  gemeente- 
werkplaatsen  op  de  Keizersgracht,  waar  Artus  de  leiding  had  over 
heel  een  schaar  beeldhouwers.  Zijn  jongere  broeder  moet  daar  eveneens 
gewoond  hebben,  na  1650.  Zeker  is  het  dat  hij  voordien  nog  te  Rome 
verbleef  (89). 

In  1652  is  Hubertus  reeds  te  Amsterdam,  waar  hij,   samen  met 
H.  Queiiien.       Danlcl   Stalpaert  het  testament  van  Asselijn  onderteekent   (90). 

Hubertus  Quellien's  «  Voornaamste  Statuen  ende  Ciraten  van  het 
konstrijck  Stadthuys  van  Amstelredam  »  prima  et  secunda  pars, 
welke  hij  in  een  groot  prentenalbum  (1655  en  1663)  uitgaf,  zijn  zooals 
de  titel  vermeldt  :  «  Geteekent  ende  geetst  ende  gedruckt  ten  huyse 
van  Artus  Quellinus  ». 
van  raniiKn.  £gj^  andcre  gast  van  het  huis  was  van  Campen,  die,  zooals  de  stads- 

39 


Konflikt       met 
van  Campen. 


Gebroeders 
Eggers. 


Quellien's  tes- 
tament, 16S4. 


4.  —  Portret  :  Jacob  Van   Cami)en, 
architect  van  het  Stadhuis  van  Amsterdain 


rekeningen  vernielden,  bij  Quellien 
logeerde  telkens  wanneer  de  werken 
aan  het  Stadhuis  hem  naar  Amster- 
dam riepen,tot  de  oneenigheidkwam, 
waarover  Weissmann  heel  uitvoerig 
vertelt  en  die  ten  slotte  op  de  schei- 
ding  van  de  twee  kunstenaars  uit- 
liep  (ill.  4). 

Een  scherpe  mededinging  uitge- 
broken  tusschen  van  Campen  en 
Stalpaert,  een  invloedrijk  doch  weinig 
geniaal  man,  en  sedert  1648  (91)offi- 
cieel  stadsbouwmeester,  eindigde 
met  de  volkomen  verdringing  van 
Jacob  van  Campen. 

Het  schijnt,  dat  de  Quelliens  ge- 
heel  en  al  partij  trokken  voor  Stal- 
paert. In  ieder  geval,  een  naamloos 
smaadschrift,  zonder  twijfel  door  van 

Campen  zelf  geinspireerd  en  inzonderheid  tegen  Stalpaert  gericht, 
spaart  ook  de  gebroeders  Quellien  niet.  Een  klacht  werd  7  September 
1654  bij  notaris  van  de  Venne  neergelegd  (92),  tegen  de  publiekever- 
spreiding  van  dit  pamflet  door  Vennecool,  teekenaar  van  van  Campen, 
in  een  herberg,  genaamd  de  «  Apensnijder  ».  Het  gewraakte  vers  luidde 
als  volgt  : 

't  Is  ons  niet  altoos  wel  : 

Haet  en  Quel  die  volgen  fel 

Ja  d'Heer  van  Campen  zelfs  :  hoe  rijck  van  geest,  van  stelling'h, 

Leeft  sender  haet,  te  nijd,  noch  buyten  's  anders  quellingh. 

Het  einde  van  dezen  strijd  was,  dat  van  Campen  in  December  1654 
de  stad  verliet,  lang  voor  de  voltooiing  van  zijn  geniale  schepping, 
wier  inhuldiging  hij,  het  daaropvolgende  jaar,  niet  eens  bijwoonde. 

De  gebroeders  Bartholomeus  en  Jacobus  Eggers  blijken  eveneens 
vrienden  van  den  huize  Quellien  te  zijn  geweest.  Beiden  waren  beeld- 
houwers  en  werkten  mede  aan  het  stadhuis.  Op  28  November  1654 
treden  zij  als  getuigen  op  om  het  testament  van  den  meester  te  onder- 


40 


Quellien     geea 
stadsarchitect. 


5.  —  Fac-siniile  :  handteekeningen  van  Artus  Quellien  en  Mar  - 
gareta  Verdussen,  Bartholomeus  en  Jan  Eggers  (Testa- 
ment van  A.  Quellien  en  M.  X'erdussen,   Amsterdam,    1654) 


teekenen  (93).  Dit  doku- 
ment  in  extenso  gepubli- 
ceerd,  bevat  weinige  voor 
ons  werk  belangrijke  bij- 
zonderheden.  Wij  verne- 
men  enkel,  dat  de  echtge- 
nooten  Quellien,  «  uyt 
echtelijke  lievde,  malcan- 
deren  reciproke  over  ende 
weder  overgenomineert 
ende  geinstitueert  gelijck 
sijl.  doen  mits  deselv  tot 
sijnde  ofte  haere  eenge 
universele  erfgenaam  » 
(ill.  5). 

Verder  komen  nog  als  bezoekers  van  het  huis  voor:  de  naaste 
en  verre  leden  zijner  familie.  Buiten  Hubertus,  verschijnen  zijn 
neef  Artus  Junior,  omstreeks  1653,  en  zijn  broeder  Erasmus  «  tanio- 
sum  Apellem  Antwerpiensem  »,  die  in  1656  het  gewelf  van  de 
vroedschapskamer  in  het  Stadhuis  met  «  de  verheerlijking  der 
Stad  Amsterdam  »  versierde  (94). 

Tusschen  de  jaren  1650-1658  leverde  Artus  bijna  al  zijn  werken 
voor  het  Stadhuis.  Deze  gevveldige  productie  omvatte  : 

Voor  het  inwendige  :  Drie  ongemeen  groote  marmerreliefs ;  vier 
meer  dan  levensgroote  caryatiden  ;  twee  standbeelden  voor  de  vier- 
schaar;  twaalf  standbeelden  van  goden  met  hun  attributen  voor  de 
gaanderijen  der  eerste  verdieping ;  honderd  vier  en  tachtig  guirlandes ; 
acht  en  tachtig  kapiteelen;  tweehonderd  en  vijf  voet  akant-friezen; 
zes  groote  imposten;  vier  schoorsteenmantels,  enz. 

Voor  de  gevelversiering  :  de  beide  geweldige  relief-composities 
en  de  zes  bronzen  beelden. 

Buitendien  schiep  hij  in  hetzelfde  tijdsbestek  een  heele  reeks  wer- 
ken voor  openbare  stadsgebouwen,  zooals  de  Oude  en  de  Nieuwe  kerk, 
het  Spinhuis,  enz. 

Uit  al  het  voorgaande  blijkt  de  verkeerde  uitspraak  van  bijna  alle 
biografen  (95)  die  hem  voor  stadsarchitect  en  beeldhouvver  doen  door- 
gaan.  In  werkelijkheid  werd  Quellien  in  het  Ambtenboek  niet  opge- 

41 


QuelUen      even 
terug    te    Ant- 


Tweede    testa- 
ment. 1659. 


Quellien  koopt 
tweehuysingen 
van  plaisantle 
te  Hoboken, 
1658. 


■l^itfa^hArt^ 


6.  —  Fac-simile  bandteekening  Jan  Erasmus  Quellinus,  schilder*  1693. 


teekend  en  had  hij  geen 
vaste  wedde.  Elk  zijner 
werken  werd  hem  af- 
zonderlijk  betaald.  Wat 
zijn  persoonlijke  onder- 
nemingen  betreft,  daar- 
in  stond  hij  volkomen 
vrij. 

In  1658  is  er  eenon- 
derbreking  in  zijn  wer- 
ken voor  de  stad  Amster- 
dam. Quellien  blijkt 
toen  weer  voor  zijn  ge- 

boortestad  aan  het  werk.  Zijn  naam  wordt  er  weder  vernoemd 
in  verband  met  opdrachten  voor  kerken  :  het  koorgestoelte  van 
St-Jacobskerk,  het  St-Pieterbeeld  voor  St-Andrieskerk.Waarschijnlijk 
vertoefde  hij  rond  dien  tijd  te  Antwerpen  om  deel  te  nemen  aan  de 
huwelijksplechtigheden  van  zijn  zuster  Catharina  met  Franciscus  de 
Jaggere  (13  September  1658). 

Op  28  Juli  laten  de  echtelingen  Quellien  in  hun  geboortestad,  voor 
notaris  Jacques  le  Rousseau,  een  nieuw  testament  opmaken;  het  is 
bijna  een  duplikaat  van  het  testament  van  1654,  met  eenige  voor  ons 
weinig  belangrijke  wijzigingen,  behoudens  dat  hier  vermeld  wordt, 
dat  de  jonge  Jan-Erasmus,  neef  van  Artus,  erfgenaam  zal  zijn  van 
«  alle  de  printen  ende  teekeningen  in  sijne  sterffhuyse  te  bevinden  » 
(ill.  6). 

Het  is  jammer,  dat  wij  van  deze  printen  ende  teekeningen  geen 
inventaris  bezitten  (96). 

Een  jaar  tevoren  hadden  Artus  en  Margarete,  voor  de  schepenen 
van  Antwerpen  een  belangrijken  koop  gesloten.  Deze  bestond  uit :  eene 
huysinge  van  Plaisantie,  metter  optrekkende  brugge,  liggende 
deselve  huyssinge  ter  drije  sijde  in  't  water,  mette  hovebogaerde, 
schuere,  stallingen  ende  pachtershuyssinge  «  ...  met  een  groot  stuk 
grond,  gelegen  in  de  baronie  van  Hoboken  en  verder  nog  eene  steene 
huyssinge  van  Plaisantie  met  eene  groote  poorte  aen  de  straete, 
schuere,  stallingen,  bogaerde  ende  borneputte,  fronde  ende  alle  den 
toebehoorten  »,  de  «  Broethinne  »  genaamd  (97). 


42 


XII.  —  A.  Quellien  de  Oude,  Relief,  «  Het  oordeel  van  Salomon  »»,  \'ierschaar  van  het  voormalig  Stadhuis  Amsterdam. 
—  A.  Quellien  der  Altere.  Relief,  «  Das  frteil  des  Salomos  »,  V'ierschaar  Rathaus,  Amsterdam.  —  A.  Queilien 
the  elder,  Relief.  *(  The  judgment  of  Salomo  »,  Court  of  Law,  Town-Hall,  Amsterdam.  —  A.  Quellien  le  Vieux, 
Relief,  u  Le  jugemenl  de  Salomon  t>,  Cour  de  Justice,  a  I'Hotel  de  ville  d'Amsterdam.  (Marmer,  anno  1652.) 


Quelllen    en 
Vondel. 


Quelllen  lid  van 
Sint  Lucasgil- 
de  te  Amster- 
dam, 1654. 


Ouellien  bezat  reeds  een  eigendom  te  Antvverpen  :  het  huis  «  Het 
schilt  van  Bourgoigne  »,  in  de  Cammerstraete  gelegen,  «  tusschen 
het  huis  ende  erve  geheeten  «  den  Struys  »,  aen  d'eene  zijde  ende 
thuys  ende  erve  genaempt  «  Cleyn  Bourgoigne  »  aen  dandere  ». 

8  Januari  1655  hadden  zij  het  van  de  Verdussens  gekocht  voor  de 
somme  van  «  thienduysent  vijff  hondert  guldenen  »  (98).  Dit  bewijst 
ten  voile,  dat  Artus  en  zijn  vrouw  er  nooit  aan  gedacht  hebben  zich 
bestendig  te  Amsterdam  te  vestigen  maar  steeds  de  hoop  hebben 
gekoesterd,  naar  Antwerpen  terug  te  kunnen  keeren. 

Tusschen  Ouellien  en  Vondel  schijnen  nauvve  vriendschapsbetrek- 
kingen  bestaan  te  hebben.  Deze  moesten  wel,  meer  nog  dan  door  de 
gemeenschappelijke  afstamming  (99),  door  wederzijdsche  bewon- 
dering  en  verstandhouding  begunstigd  worden.  Stellig  heeft  Artus, 
zelf  letterminnaar,  lid  der  Violieren,  zich  laten  bekoren  door  het  hooge 
lyrisme  van  een  Vondel,  wiens  «  Lucifer  »  als  een  breed,  grootsch 
opgevat  fresco,  het  aangrijpende  eener  hellevaart  van  Rubens  door- 
heen  de  eeuwen  bewaard  heeft  (100).  Vondel  zelf  laat  nooit  na  blijken 
te  geven  van  zijn  vereering  voor  de  persconlijkheid  en  de  kunst  van 
onzen  beeldhouwer.  In  zijn  beroemd  gedicht  «  Inwijdinghe  van  het 
Stadhuis  t'Amsterdam  »  (101),  noemt  hij  hem  zelfs  «  Fidias  Quellin  » 
en  in  de  dithyrambische  bladzijden  die  hij  hem  wijdt,  voelt  men  in 
dien  pompeusen  stiji  een  trek  van  oprechtheid.  Ook  talrijke  gedichten 
van  kleineren  omvang  bezingen  verschillende  werken  van  den  beeld- 
houwer. Soms  noemt  hij  hem  het  licht  der  beeldhouwkunst. 

21  Oktober  1654  vinden  wij  Vondel  en  Ouellien  zijde  aan  zijde  op 
het  inwijdingsbanket  van  de  nieuwe  Sint-Lucasgilde.  De  oude  Sint- 
Lucasschool,  uit  haar  asch  herrezen  (102),  nam  zoo  wel  dichters  als 
beeldende  kunstenaars  op.  Apollo  verbroederde  met  Apelle,  zegt  Jan 
Vos,  die  aan  dit  feest  enkele  verzen  wijdde  getiteld  «  Strijd  tusschen 
de  Doodt  en  Natuur  of  Zeege  der  Schilderkunst  »  (103).  En  Vos  somt 
met  voldoening  de  beroemde  namen  op  van  de  deelnemers  aan  dit 
banket.  Naast  Vondel  en  Ouellien  vinden  wij  hier  Rembrandt  en 
Bartholomeus  van  der  Heist  en  ook  sterren  van  tweeden  rang  schitte- 
ren  aan  den  heme!  van  dezen  Parnassus  :  Stokade,  De  Wit,  Flink, 
de  Koning,  van  Loo,  Savery,  van  Zijl,  Bronkhorst,  Kalf  Bol,  Graat 
Blom  en  Verhulst  (104). 


44 


XIII.  —  A.  Quellien  de  Oude,  Relief  «  Saturnus  die  zijn  kinders  verslindt  »,  Galerij  van  het  voorrr.alig  Stadhuis  van  Am- 
sterdam. —  A.  Ouellitn  der  Altere,  Relief,  n  Saturnus>».  Amsterdamer  Rathaus.  —  A.  Quellien  the  elder,  Relief. 
«  Saturnus  >>,  Town-Hall  in  .\msterdam.  —  A.  Quellien  le  \'ieux.  Relief.  «  Saturne  devorant  ses  enfants  n,  Galerie  de 
THotel  de  ville  d'Amsterdam.  (Marmer,  anno  1652.) 


•""nk  Ook  met  Govert  Flink  was  Quellien  bevriend.  Deze  bezat  in  zijn 

woning,  Laurierstraat,  een  mooie  verzameling  beeldhouwwerk  van 
Artus  (105). 

Christina  vin  Vondel  onthult  ons  ook,  dat  Artus  in  dienst  stond  van  Christina 

Zweden. 

van  Zweden  : 

Fortuin  wou  Amsterdam  in  't  bouwen  gunstig  zijn, 

Toen  zij,  ter  goeder  tijd  hier  Fidias  Ouellijn, 

Van  't  Schelt  aan  d'oevers  van  den  Aamstel  nederzette, 

Opdat  hij  zijn  vernuft  op  ons  cieraden  wette, 

Toen  Koningin  Christine  in  't  bloeyenst  van  haar  tijt. 

Hem  als  een  perle  had  haar  kroone  toegevvijt. 

En  noo  dien  held  ontsloeg  ten  dienst  der  bondgenooten. 

Het  hoeft  wel  geen  betoog,  dat  deze  getuigenis  van  een  tijdgenoot 
van  groote  waarde  is.  Het  gedicht  was  officieel  opgedragen  aan  den 
burgermeester  en  den  raad  van  Amsterdam  (106).  Maar,  wanneer 
dit  samentreffen  van  den  beeldiiouwer  met  de  koningin  van  Zweden 
plaatsvond,  zegt  Vondel,  helaas,  niet.  Toch  vinden  wij  een  aanduiding 
voor  de  dagteekening  in  het  vers  «  En  noo  dien  held  ontsloeg  ten  dienst 
der  bondgenooten  ».  Men  zal  zich  herinneren,  dat  Zweden  krijgvoerde 
tegen  Denemarken,  dat  op  Holland  steunde,  —  oorlog  die  door  den 
Vrede  van  Westfalen  beeindigd  werd.  Hieruit  valt  wellicht  af  te  leiden, 
dat  Quellien  tusschen  1646  en  1648  aan  het  Hof  van  Christina  verbleef 
als  hofbeeldhouwer.  Zijn  benoeming  te  Amsterdam,  dus  in  dienst 
van  de  vijanden  van  Christina,  heeft  deze  laatste,  de  anders  toch  wel 
ruim  denkende  prinses,  gedwongen  hem  uit  politieke  overwegingen 
uit  haar  dienst  te  ontslaan.  Men  weet,  dat  Christina  van  Zweden  bui- 
tengewoon  veel  belang  stelde  in  de  Nederlandsche  kultuur.  Volgens 
Vondel  zou  ze  zelfs  onze  taal  gekend  hebben  (107).  Zij  vereerde  Vondel 
met  een  gouden  ketting.  Het  lijdt  geen  twijfel  of  de  vorstin  heeft  ook 
Ouellien's  kernachtige,  weelderige  kunst  hooggeschat.  Nadere  gege- 
vens  omtrent  een  bijzondere  voorliefde  van  Christina  voor  Artus' 
kunst,  waar  en  wanneer  ze  elkaar  persoonlijk  hebben  leeren  kennen, 
bezitten  we  niet. 

Het  is  opmerkelijk  dat  de  inventaris  der  goederen  van  Erasmus 
den  schilder  in  1678  een  portret  van  Christina  vermeldt,  waarvan  de 

46 


R:--M)/t>i^l'    I  ■ 


-  klT"''\!/'^T'i'i'''''i'i''i|iv' 


i.,4i'M:'jjr;i:!K'-.i;*3 


XIV  -  A  Ouellien  de  Oude,  Relief. ..  Cybele  ...  Galerij  van  het  voormalig  Stadhu.s  van  Amster- 
dam Koperets  Hubertus  Quellinus  -  A.  Quellien  der  Altere,  Relief  fur  das  Amsterdamer 
Rathaus  Kupfe"stict.  von  Hubertus  Quellinus.  -  A.  Quellien  the  elder,  Relief,  .<  C>be  e  .., 
Decoratio^of  the  Tovvn-Hall,  Amsterdam,  etching  of  Hubertus  Ouellinus.  -  A.  QuelI.en 
UV°eux?  Relief  ..  Cybele  ..,  Hotel  de  ville  d'Amsterdam,  eau-forte  dHubertus  Ouell.nus. 
(Mariner,  anno   1653.) 


maker  onbekend  is  (108).  Mogelijk  was  dit  portret  een  erfdeel  van  den 
reeds  overladen  Artus.  Wij  hebben  inlichtingen  gevraagd  aan  den 
heer  hoofddirecteur  van  de  musea  te  Stockholm  aangaande  het  ver- 
blijf  van  Artus  in  Zweden  en  zijn  werkzaamheid  in  dit  land.  Tot  ons 
leedwezen  kon  hij  er  ons  geene  verschaffen. 

De  verzameling  kunstwerken  die  de  zwervende  koningin  met  zoo- 
veel  voorliefde  op  haar  reizen  medenam,  bevatte  ongetwijfeld  meer 
dan  een  werk  van  Artus.  In  den  inventaris  die  bij  haar  vertrek  uit  de 
Nederlanden,  in  1656  (109)  door  notaris  J.  Le  Rousseau  opgemaakt 
werd  van  de  kunstwerken  en  meubels  die  te  Antwerpen  achterbleven 
om  vandaar  uit  naar  Rome  verzonden  te  worden,  worden  eenige  beeld- 
houwwerken  in  ivoor,  brons  en  zilver  vermeld,  zonder  opgave  van 
maker  (110).  Wat  de  bronzen  beelden  betreft,  gelooven  wij  niet,  dat 
ze  van  Artus'  hand  zouden  zijn,  want  onze  kunstenaar  was  niet  gespe- 
cialiseerd  in  de  kleinbrons-gieterij.  De  in  bedoelden  inventaris  opge- 
somde  voorwerpen  doen  ons  meer  denken  aan  groepen  van  Giovanni 
da  Bologna.  Blijven  nog  de  ivoren  beeldjes  :  «  ung  bast-relief  d'yvoir, 
des  petits  enfants  dansants;  —  ung  Venus  et  Mercure,  ung  Ipsis  et 
Venus,  trois  petits  enfants,  en  yvoir  »  die  mogelijk  door  Artus  werden 
vervaardigd  want  deze  was,  zoo  we  De  Bie  gelooven  mogen,  in  dezen 
tak  van  de  beeldhouwkunst  zeer  bedreven.  De  «  Apollo  en  de  negen 
muzen  »  die  Quellien  voor  Christina  in  marmer  beitelde,  en  die  door 
Jan  Vos  bezongen  werden,  komen  niet  in  den  inventaris  voor.Maar  wij 
houden  het  er  voor,  dat  de  voorwerpen  in  dezen  inventaris  vermeld  die- 
gene  zijn,  welke  de  vorstin  te  Antwerpen  kocht  of  ten  geschenke  kreeg. 
De  stad  Amsterdam,  wenschende  het  terrein  waarop  de  gemeente- 
lijke  werkplaats  stond  te  onteigenen,  verzocht  Artus  Quellien  op 
29  Februari  1664  uit  te  zien  naar  een  ander  lokaal  waar  de  modellen 
zijner  werken  zouden  opgesteld  en  bewaard  kunnen  worden  (111). 
J^"Amwe'.^'e"n^  De    Meester   benutte    waarschijnlijk    deze   verandering    welke    de 

gemeente  Amsterdam  in  zijn  «  modus  vivendi  »  wilde  brengen  om 
de  Staten  te  verlaten  en  zich  in  zijn  geboortestad  terug  te  vestigen. 
Het  is  omstreeks  dien  tijd,  dat  hij  aan  den  Magistraat  van  Antwer- 
pen (112)  het  verzoekschrift  zond  waarvan  we  reeds  vroeger  gewaag- 
den.  In  dit  verzoekschrift  verklaart  hij,  dat  hij  van  alle  privilegien  en 
voordeelen  wilde  afzien  die  hem  zijn  verblijf  in  Holland  opleverden,  in 

48 


I66S. 


de  verwachting  dat  hij  te  Antwerpen  zou  verschoond  blijven  van  alle 
burgerlijke  en  kerkelijke  verplichtingen  aan  zijn  waardigheid  ver- 
bonden,  voorhoudende  dat  hij  zich  uitsluitend  aan  zijn  kunst  wilde 
wijden,  —  «  dat  hij  gerustelijck  sijne  conste  conde  exerceere  zonder 
daarinne  getroubleert  te  worden  ».  Dit  verzoek  werd  ingewilligd  op 
8  September  1664.  Quellien  vertoefde  evenwel  nog  in  de  Staten  tot  de 
Lente  van  1665.  Ten  bewijze  hiervoor  de  briefwisseling  tusschen 
burgemeester  de  Graaf  en  Staatspensionaris  Johan  De  Wit,  wier 
buste  Quellien  geboetseerd  had. 

Pas  op  1  Mei  1665  rekent  de  stad  Amsterdam  financieel  volledig 
met  Artus  af  (113). 

Zijn  broeder  Hubertus  volgde  hem  naar  Antwerpen,  nadat  hij 
aan  Frederik  De  Wit,  voor  de  som  van  470  gulden  zijn  etsplaten  had 
verkocht.  Het  verkoopkontrakt  is  gedateerd  9  Oogst  1665.  Datzelfde 
jaar  nog  verwierf  Hubertus  het  meesterschap  in  Sint-Lucasgilde 
te  Antwerpen. 

De  laatste  vier  jaren  van  Artus'  verblijf  te  Amsterdam  schijnt  hij 
vooral  bedrijvig  geweest  te  zijn  in  de  stadsgieterij  waar  de  klokken- 
gieter  Hemony  opdracht  had  gekregen  de  zes  beelden,  bestemd  voor 
de  gevelversiering  van  het  stadhuis,  te  gieten  onder  toezicht  van  den 
Meester. 

Intusschen  leefde  Artus  in  zijn  woning,  als  een  koning  in  zijn  rijk, 
omringd  door  vrienden  en  familieleden  die  deelden  in  zijn  roem. 
<jueiiiens  me-  De  Noordnederlandschc  navorschers  hebben  veel   moeite   gedaan 

Amsterdam.  otii  naam  en  persoonlijkheid  vast  te  stellen  van  Quellien's  mede- 
werkers  aan  het  Amsterdamsch  stadhuis.  Bekend  is  het,  dat  hij  door 
een  heel  leger  helpers  omringd  was.  Zulks  is  begrijpelijk  als  men  de 
geweldige  opdracht  in  aanmerking  neemt,  die  hij,  op  naar  verhou- 
ding  korten  tijd,  uit  te  voeren  had.  Verscheidene  navorschers  hebben 
aangeraden  langs  den  weg  der  stijl -analyse  het  aandeel  van  elk  hunner 
te  bepalen.  Dit  lijkt  ons  een  even  ondankbare  als  overbodige  taak, 
want  de  betalingen  die  bijna  alle  op  naam  van  Artus  staan,  bewijzen, 
dat  hij  alleen  als  verantwoordelijk  schepper  beschouwd  werd  van 
de  werken  die  uit  de  ateliers,  onder  zijne  leiding,  kwamen  (114). 

De  koperplaten  naar  deze  werken  geetst  dragen,  behoudens  enkele 
uitzonderingen,  de  initialen  des  Meesters  :  A.  0-  Verscheidene  zijn 

49 


zelfs  voluit  geteekend,  dikwijls  nog  met  de  toevoeging  «  invenit  »,  wat 
alien  twijfel  omtrent  hun  herkomst  uitschakelt.  Het  is  duidelijk,  dat 
alle  modellen  in  potaarde,  overeenkomend  met  de  geteekende  etsen, 
volstrekt  eigenhandig  door  Artus  werden  gemaakt.  Daarna  vverden 
ze,  eenmaal  de  modellen  door  den  magistraat  goedgekeurd,  door 
leerlingen  en  medewerkers  in  marmer  of  ander  materiaal  uitgevoerd. 
Waarschijnlijk  heeft  de  Meester  er  de  «  finishing  touch  »  aan  gegeven, 
er  het  kenmerkende  van  zijn  stijl  inprentend.  Zoo  deed  ook  Rubens 
die  zijn  leerlingen  opleidde  in  de  nabootsing  zijner  techniek,  hen  door 
hem  ontworpen  schilderijen  liet  uitvoeren,  en  zich  dan  er  toe  bepaalde 
er  de  laatste  hand  aan  te  leggen. 

Zelfs  bij  een  nauwkeurig  onderzoek  van  de  werken  aan  het  Stadhuis 
(in  de  rekeningen  van  Quellien  vermeld),  zal  men  geen  innerlijke 
afwijkingen,  noch  in  stijl,  noch  in  techniek  vinden.  Bijna  alle  dragen 
ze  het  kenmerk  van  Quellien's  vinding  —  enkele  ornamenten  uitge- 
zonderd,  —  ofschoon  ze  niet  alle  van  dezelfde  kwaliteit  zijn.  Op  dit 
punt  komen  wij  later  terug.  Het  volsta  hier  enkele  namen  te  noemen 
die  we  met  zekerheid  aan  Artus'  naam  kunnen  verbinden  : 

De  voornaamste  is  Artus  Junior  (115)  over  wien  de  aanteeke- 
ningen  van  Jan  Erasmus  Quellien  (116)  vermelden  :  «  Arnoldus 
Quellinus  den  Jonghen,  hie  apud  cognatum  artem  addidicit  et, 
postquam  esset  nuptus  com  filia  Gabron,  Profectus  est  Amstelodamum 
et  cognatum  Quellinum  adiit,  ut  etiam  in  marmore  impararet  scul- 
pere,  quod  antea  nunquam  feceratset  mansit  que  ibi  2.annis  quo  tem- 
pore Quellinus  cognatus  Eius  docuit  eum  ita  ut  postea  multa 
marmorea  efficeret  »  (117)  (ill.  8). 

Artus  Quellien  de  Jonge,  de  zanger  van  den  Hoog-Barok  in  het 
Noorden,  de  virtuoos  van  deze  Vlaamsche  beeldhouwkunst  van  Rube- 
niaansche  inspiratie,  die  reeds  zachtjes  glijdt  naar  de  subtiele  sier- 
lijkheid  en  de  geparfumeerde  gratie  van  den  Rokoko,  Artus  Junior, 
de  eerste  viool  in  dit  schitterend  Antvverpsch  orkest  waarin  Quellien 
Senior  de  aangrijpend-diepe  cello  laat  trillen,  waar  Guilelmus  Ker- 
rickx  de  fantaske  klarinet  bespeelt  en  waar  de  Cornells  Van  Mildert's, 
de  De  Wreese's,  de  Willemssens',  de  Verbruggen's,  de  van  den  Eyn- 
den's  en  de  van  Beveren's  de  talentvolle  en  volmaakte  begeleiders 
waren,  Artus  Junior  werd  geboren  te  St-Truiden,  in  het  Vlaamsch 

50 


XV.  —  A.  Quellien  de  Oude,  Putto,  Museum  Leningrad.  (Verkoop  Zepke.)  —  A.  Quellien  der  Altere,  Putto, 
Museum  Leningrad.  —  A.  Quellien  the  elder  Putto,  Museum,  Leningrad.  — A.  Quellien  le  Vieux,  Putto, 
Mus^e   de  Leningrad. 


gedeelte  van  het  Prinsbisdom  Luik, 
op  2  November  1625  als  zoon  van 
Arnoldus  Quellien  en  Maria  Morren. 
Kehrer  heet  Quellien  Junior  een 
zoon  van  antycksnyder  Erasmus  I, 
den  patriarch  van  het  geslacht  Quel- 
lien. Hierin  vergist  hij  zich  bepaald. 
In  1625  was  Erasmus  de  zeer  wettige 
echtgenoot  van  Betje  van  Uhden  en 
niet  van  Maria  Morren.  Is  Artus  II 
dan  een  onecht  kind.'  Evenmin.  Want 
in  dat  geval  zou  hij  een  broer  zijn 
van  Artus  I,  van  Hubertus  en  van 
Erasmus.  En  Tessin,  de  Zweedsche 
architekt,  die  in  1686  Antwerpen  be- 
zoekt,  in  gezelschap  van  den  schilder 
Jan  Erasmus,  zegt  van  Artus  Junior: 
«  Quellien,  der  des  alten  Quellin 
Cousin  ist,  hat  die  meisten  Werke 
unter  Hand  en  ». 

Zoodat  een  einde  moet  gemaakt  aan  de  dwaling  als  zou  Artus  I 
de  oom  van  Artus  II  zijn.  Hij  is  zijn  neef  :  kozijn,  cousin,  Vetter,  een 
zoon  van  den  onbekende  Arnoldus  Quellien  van  St-Truiden. 

Artus  Junior  huwde  Anna -Maria  Gabron,  op  13  September  1653 
(1650-1651)  werd  hij  meester  in  Sint-Lucasgilde.  Vermoedelijk  ver- 
trok  hij  einde  1653  naar  Holland.  Hij  vestigde  er  zich  toen  nog  niet  met 
zijn  gezin  want  twee  zijner  kinderen  zijn  tusschen  de  jaren  1652-1654 
te  Antwerpen  gedoopt  :   Arnoldus  en  Maria-Magdalena. 

Zijn  aandeel  in  het  werk  aan  het  Stadhuis,  gedurende  de  twee 
jaren  van  zijn  verblijf  te  Amsterdam,  moet  weinig  persoonlijk  geweest 
zijn  aangezien  hij  in  het  marmerbeitelen  nog  niet  verre  gevorderd  was. 
Wij  weten  niet  waarheen  hij  zich  begaf  toen  hij,  in  1655,  Amsterdam 
verliet.  Mogelijk  naar  Italic  maar  geen  enkele  oorkonde  bevestigt 
zulks.  Eerst  in  1658  vinden  wij  hem  terug  te  Antwerpen. 

De  twee  jaren  proeftijd  bij  Artus  Senior,  te  Amsterdam,  zijn  nauwe- 
lijks  een  samenwerking  te  noenien.  Ten  tijde  van  zijn  verblijf  aldaar 


7  —  Portret  :  Artus  Quellin  Junior,  beeldbouwer 
(ets  Cesar  Lauwers  naar  een  schllderij  van  I.  de 
Duyts). 


52 


XM.  —  A  Quellien  de  Jonge,  Preekstoel  met  allegorisch  beeld,  St-\Valburgis,  Brugge.  —  A.  Quellin  der  Jiingere, 
Kanzel,  St- Walburgiskirche,  Brugge.  —  A.  Quellin  the  younger.  Pulpit.  St-Walburgischurch,  Brugge.  —  A.  Quel- 
lin le  Jeune,  Chaire  de  verit*  de  I'eglise  Ste-Walburge  a  Bruges.  (Eikenbout.  Eichenholz.  Oak,  Cb£ne,  anno  1667. 
Fot.  Denkmalpflege.) 


4* 


werd  aan  de  galerijen  gewerkt  :  aan  de  twaalf  godenfiguren  en  de 
festoenen.  In  dit  gedeelte  der  versiering  zal  men  dus  de  hand  van  Artus 
den  Jonge  moeten  opsporen.  Deze  goden-beelden,  ontworpen  onder 
invloed  van  den  neo-klassieken  van  Campen,  behooren  tot  de  Helle- 
nistische  fase,  de  minst  belangrijke  van  Artus  Senior.  Later,  tusschen 
1670-1690,  de  periode  welke  ik  de  klassieke  van  Artus  den  Jonge  noem, 
zal  die  invloed  ook  bij  hem  merkbaar  zijn. 

Ik  meen  zijn  stijl,  de  «  spumante  »  die  zijn  aanvangswerk  kenmerkt, 
teruggevonden  te  hebben  in  twee  timpanen  der  galerij  (118).  Deze 
ziekelijke  «  morbidezza  »  die  zeer  contrasteert  met  de  mannelijke 
kracht  van  Artus  Senior,  blijkt  het  apanage  te  zijn  van  Artus  II,  reeds 
v66r  zijn  reis  naar  Italic.  Ging  hij  naar  Italic?  Kehrer  bewecrt  van 
wel.  En  indcrdaad,  al  de  werken  van  zijn  tweedc  periode  bewijzen, 
dat  hij,  evenals  Duquesnoy  en  diens  reizende  akademic,  den  Laokoon, 
het  Grieksch-Romeinsch  Antiek,  en  vooral  de  werken  uit  de  Helle- 
nistische  periode,  de  Niobiden,  bestudeerd  heeft. 

Kehrer  zegt  niet  wanneer  hij  naar  Antwerpen  terugkeerde.  Wij 
weten,  dat  hij  in  1657  bestelling  krijgt  van  het  tabernakel  van  het 
Heilig  Sakrament  in  Onze  Lieve  Vrouwekerk.  In  Mei  1657  wordt  hem 
een  zoon  geboren,  waaruit  blijkt,  dat  hij  reeds  einde  1656  terug  uit 
Italie  was.  In  Mei  1663  verwerft  hij  het  burgerrecht  te  Antwerpen. 
In  1668  verliest  hij  zijn  vrouw,  Maria  Gabron,  die  hem  acht  kinderen 
had  geschonken.  Van  deze  kinderen  hebben  er  twee  zich  aan  de  beeld- 
houwkunst  gewijd  :  1.  Artus  III,  geboren  in  1653,  over  wien  Kehrer 
geen  woord  rept,  ofschoon  hij  in  Engeland  hoog  in  aanzien  stond ;  het 
monument  Thomas  Tyre,  in  Westminster  Abbey  te  Londen  door  Kehrer 
aan  zijn  vader  toegeschreven,  is  van  zijne  hand  (119);  2.  Thomas, 
geboren  in  1661,  vervulde  in  Denemarken  de  rol  welke  in  Holland 
Rombout  Verhulst  te  beurt  viel,  nl.  het  oprichten  van  praalgraven 
voor  nationale  hcldcn  (120). 

In  1669  treedt  Artus  II  ten  tweeden  male  in  den  echt  en  wel  met 
Cornelia  Volders,  die  hem  geen  kinderen  schonk  maar  die  voor  hem 
was  wat  Margarete  Verdussen  voor  Artus  I  was  geweest  :  een  trouwe 
medewerkster.  Ook  zij  ondcrhandclde  voor  de  zaken  van  haar  man, 
correspondeerde  in  zijn  naam,  zorgde  voor  bestellingen  en  Icveringen, 
stclde  kontrakten  op  en  dies  meer.  Met  zijn  nieuw  huwelijk  schijnt 

54 


Bartholomeus 
Eggers. 


Peter  Verbrug- 
gen,  1609-1687 


Artus  ook  een  nieuwe  fase  van  zijn  talent  in  te  luiden,  fase  die  we  de 
klassieke  zullen  noemen. 

Het  scheppend  aandeel  van  Bartholomeus  Eggers  in  de  werken 
te  Amsterdam  schijnt  niet  belangrijker  geweest  te  zijn  dan  dat  van 
Artus  den  Jonge.  Eggers  was  voorheen  leerling  bij  Peter  Verbruggen 
te  Antwerpen.  Wij  vinden  zijn  naam  vermeld  in  de  Liggeren  van 
1646  (121).  Verbruggen  heeft  hem  waarschijnlijk  bij  zijn  zwager 
Artus  aanbevolen  want  van  1654  af,  vinden  wij  hem  terug  als  intieme 
vriend  van  het  huis  Quellien.  Het  lijdt  geen  twijfel  dat  hij  Quellien's 
medewerker  was.  Tessin  bevestigt  dat.  Hij  noemt  hem  «  der  beste 
Bildhauer,  ein  Discipel  von  Quellin,  hat  unter  ihme  viel  Dinge  am 
Stadthause  verfertigt  ».  Waarschijnlijk  heeft  hij  zijn  meester  tijdens 
heel  den  duur  van  zijn  verblijf  te  Amsterdam  geholpen.  De  biografen 
van  Eggers  vermelden  niets  over  een  mogelijke  reis  naar  Italic.  Waar- 
schijnlijk hebben  zijn  middelen  hem  deze  kunstreis  niet  toegelaten. 
Wij  weten  door  de  Liggeren,  dat  hij  arm  was  :  «  Een  armen  leerjongen, 
den  belthouwers  Peeter  Verbruggen  weesende  arm,  niet  betaelt, 
coinpt  hier  per  memorie  —  heet  Bartholomeus  Eggers  ».  Pas  in  1662 
neemt  hij  voor  eigen  rekening  opdrachten  aan  van  de  markgraven  van 
Brandenburg  wier  hofbeeldhouwer  hij  werd.  Al  was  hij  niet  van  talent 
ontbloot,  toch  was  zijn  persoonlijkheid  niet  markant  genoeg  om  met 
die  van  zijn  meester  te  kunnen  wedijveren.  Zijn  stijl  is  een  slaafsche 
navolging  van  dien  van  Artus,  —  mist  echter  diens  warme  levenkracht. 
Hein  is  het  nochtans  te  danken,  dat  de  Antwerpsche  Quellieniaansche 
traditie  tot  in  het  hartje  van  Duitschland  doordrong.  Deze  traditie 
droeg  er  ontegenzeggelijk  toe  bij  de  komst  van  Schiiter,  den  vermaar- 
den  Duitschen  achtiend'  eeuwschen  barok-beeldhouwer  voor  te  be- 
reiden  (122). 

Ten  onrechte  laten  de  historic!  Peter  Verbruggen  doorgaan  voor 
den  leerling  van  zijn  zwager  Quellien.  De  Liggeren  geven  ons  integen- 
deel  te  kennen,  dat  Verbruggen,  voor  zijn  vertrek  naar  Italic  in  de 
leer  was  bij  den  antijcksnijer  Simon  de  Neef  (123).  In  1642,  even  na 
Artus,  verwierf  hij  den  meestertitel.  Wij  gelooven  niet,  dat  hij  Artus 
naar  Amsterdam  heeft  vergezeld.  Noch  De  Bie  (124),  noch  de  nota's 
van  Jan  Erasmus  Ouellien  reppen  erover,  alhoewel  deze  laatste  ons 
inlicht  over  het  feit,  dat  Peter  zich  te  Antwerpen  bij  Quellien  in  de 


55 


L.  Willemsens, 
1630-1702. 


8. — Portret  :  Peter  Verbruggen,    beeldhouwer 
(ets  van  Lauwers  naar  een  schilderij  van  E.  Quellinus) 


kunst  volmaken  moest,  of,  dichter 
bij  den  tekst,  nog  bijleeren  moest  : 
Artem  hie  a  Quellino  Antverpiensi 
addidicit.  Wat  zou  Verbruggen 
overigens  te  Amsterdam  hebben  uit- 
gevoerd?  We  kunnen  moeilijk  aan- 
nemen,  dat  hij  er  zich  mee  tevreden 
zou  gesteld  hebben  anoniem  te  wer- 
ken  onder  leiding  van  een  gelijke, 
wanneer  hij  in  de  kerken  van  Antwer- 
pen  met  zijn  werk  zooveel  faam  ver- 
werven  kon,  Zijn  aanwezigheid  te 
Antwerpen  in  Quellien's  Amster- 
damsche  periode  is  bewezen.  In  1652 
laten  zich  leerlingen  bij  hem  inschrij- 
ven.  De  notarieele  protocollen,  in  het 
Stedelijk  archief  van  Antwerpen  be- 
waard  (125),  bewijzen  Verbruggen's 
verblijf  te  Antwerpen  in  de  jaren 
1650,  1653  en  1657.  In  1656  onderneemt  hij  terzelfdertijd  belangrijke 
werken  in  Sint-Paulus-  en  Onze  Lieve  Vrouwekerk.  Deze  duurden  tot  in 
1 660- 1661  ( 1 26 ) .  Zijn  verblijf  en  bezigheden  van  1 653  tot  1 656  moeten  nog 
worden  opgehelderd,  hoewel  het  sterk  te  betwijfelen  valt,  dat  hij  in  die 
periode  Quellien  te  Amsterdam  zou  ter  zijde  gestaan  hebben.  Veel 
aannemelijker  is,  dat  hij  gedurende  Quellien's  afwezigheid  diens  ate- 
lier onder  zijn  leiding  had.  Wij  kunnen  bewijzen  dat  Verbruggen  dik- 
wijls  naar  ontwerpen  van  Quellien  werkte  bijv.  :  het  orgel  van  Onze 
Lieve  Vrouwekerk  te  Antwerpen  alsook  de  communiebank  derzelfde. 
Verbruggen  is  een  schakel  tusschen  A.  de  oude  en  het  jongere  geslacht 
van  P.  Van  Schemaker  en  vooral  van  Marten  van  den  Bogaert,  die 
Quellien's  manier  in  Frankrijk  verspreidde  (ill.  8). 

De  biografen  van  Willemsens  beweren  dat  hij  een  leerling  van 
Artus  Senior  was.  Geen  enkele  oorkonde  staaft  echter  deze  bewering. 
Wei  treedt  Willemsens  menigmaal  op  als  medewerker  van  Artus 
Junior.  In  de  Liggeren  staat  hij  nergens  als  leerling  ingeschreven, 
maar  het  feit  dat  hij  pas  in  1661  (127),  met  Sebastiaan  van  den  Eynde 


56 


n  —    . 

.ft   3   3 

-    > 

=  1? 


o  c    . 

=   3  O 


St.  5 
?"■.  > 

3  =:= 
€=" 

3  <  £ 

^  V  ■• 

~  .^  IT  »r 


e-  =  = 

>   n   3   3 


_  -~  J 
3    3   J   ., 

32  r-  « 


3   3         - 

C    ^   « 

S  -  = 


un 


I   1-2  = 

3  ••"  S 

-  ^   u   - 

.3-3 


57 


den  meestertitel  verwerft,  —  hij  was  toen  reeds  31  jaar  oud,  schijnt 
te  wijzen  op  een  langdurig  verblijf  in  het  buitenland.  Mogelijk  verge - 
zelde  hij  Artus  naar  Amsterdam  en  is  het  in  dit  rijke  ervaringsgebied 
dat  Willemsens  de  voortreffelijke  hoedanigheden  heeft  verworven, 
welke,  naast  zijn  groote  bescheidenheid,  door  Tessin  worden  geroemd  : 
«  Willemsen  is  sonsten  auch  der  beste  (bildhauer)  und  sonderlich  in 
modellen.  Hat  unss  viele  freudschafft  erwiesen,  undt  ist  ein  sehr  mo- 
dester  man,  der  sich  selbster  nicht  kennent  ».  Merkwaardig  genoeg 
stelt  Tessin  ons  Willemsens  ook  niet  voor  als  leerling  van  Artus  Se- 
nior (128). 

Willemsens'  kunst  werd  zeer  geprezen  door  Willem  van  Oranje, 
sedert  1680  koning  van  Engeland  (120). 

Wij  kennen  Willemsens  niet  voldoende  om  de  karaktertrekken  van 
zijn  stijl  te  kunnen  bepalen,  temeer  daar  zijn  bekende  gewrochten  : 
het  gestoelte  te  Wouw^  en  talrijke  altaarstukken,  bijna  steeds  in  samen- 
werking  met  Artus  Junior  zijn  uitgevoerd.  Het  hoogaltaar  van  de 
hoofdkerk  van  Paderborn  (1673)  thans  in  het  diozesanmuseum  dezer 
stad,  wij  St  op  veel  kracht  en  energie. 

De  Wit  zegt,  dat  hij  een  zeer  goed  beeldhouwer  was  en  dat  hij  bij 
Arnoldus  Quellinus  werkte,  Mols  voegt  er  bij  «  den  Oude  ».  Een  tame- 
lijk  recente  uitspraak  dus.  Zijn  leerling  Pieter  Denys  Plumier  bracht 
Ouellien's  sierlijke  vormentaal  over  aan  genen  kant  van  het  kanaal. 

In  zijn  «  Gulden  Cabinet  »  wijdt  De  Bie  aan  beeldhouwer  Symon 

Doom,  161*-       Bosboom  (131)  een  pompeuze  lofspraak,  wier  dubbelzinnigheid  den 

indruk  wekt,  dat  Bosboom  een  geducht  mededinger  van  Quellien  zou 

geweest  zijn  en  dat  zijn  medewerking  aan  het  Stadhuis  voor  het  minst 

zoo  belangrijk  was  als  die  van  den  meester  : 

Wat  wonder  wonderheyt  en  isser  niet  te  zien 

Aan  d'Amstels  schoon   Stadthuys,  door  Bosboom  en   Quellin. 

Ziedaar  een  poetische  overdrijving  die  Kroon  (131)  een  halve  eeuw 
vruchteloos  getracht  heeft  tot  meer  bescheiden  verhouding  terug  te 
brengen  (132).  Symon  Bosboom,  architekt-beeldhouwer-schrijver, 
uitgever  van  het  geprezen  boek  «  Cort  onderwijs  van  de  vijf  colommen 
uyt  den  scherpzinnigen  Vincent  Schamozzy  getrocken  »  (133),  werd 

58 


Simon    Bos- 
t>ooni,   1614- 


•)»-i-<. 


(R    It     •      I 
-    t-TS    C 

B_uO 

^   C   V  *• 


3  «  J' 
P  i:  u  a> 

O  t.  ?,  o 


»■"  o  a* 

i-  =  ; 

«  ^i  £* 

*  a  s  5  - 

-  "1,  " 
-  5--=  = 

■5  s  -  "*  £ 

c  a  S  1.  ? 

■3  ;  *  aa. 

"3  c  =  c   - 
•r  -  a  3  « 

o         .7-2 

*  £  ?  S  g 

r  a*  «  « 

^    K  —  ^  < 

o  £  o  n  c 

—  ^    CO 

C  t.  «        fc. 


fl-O 


«^ 


^  w  4j  Of  a> 
C  uK  a,  J 

1=  a.  3^ 


3  <=    I    C 

C   ,  D  I  < 

E  S  ■-  .a 


-c< 


> 

X 


-2  «  -oil 
*  «  a 

u  V  ^ 

ai-3  c 


op  22  Februari  1651  ingeschreven  als  onder-meester  steenhouwer 
van  de  hoofdsteenhouwerij,  die  onder  leiding  van  Willem  de  Keyser 
stond.  29  Juni  1653  legt  Bosboom  den  eed  af  als  meester  steenhouwer, 
ter  vervanging  van  de  Keyser.  De  akte  die  zijn  handteekening  draagt, 
bakent  strikt  zijn  bevoegdheden  en  voorrechten  af.  Er  is  geen  spraak 
van  deelneming  aan  de  beeldhouwwerken  van  het  Stadhuis.  Tot  aan 
zijn  dood  zien  wij  hem  steeds  dezelfde  functies  vervullen,  zonder  dat 
er  een  oogenblik  wordt  gewag  gemaakt  van  een  of  andere  wijziging 
in  zijn  bevoegdheden.  Zijn  rol  in  de  steenhouwerij ,  —  gescheiden  van 
de  beeldhouwerij  en  in  een  ander  stadsgedeelte  ondergebracht  — 
bleef  beperkt  tot  de  levering  van  beeldhouwwerken  van  ondergeschikt 
belang,  «  bijwercken  »  zooals  De  Bie  ze  noemt  :  kapiteelen,  zuilen, 
kroonlijsten,  festoenen  en  dgl.  Zelfs  op  dit  speciale  gebied  ontzegt 
Weissmann  hem  alle  scheppingsvermogen,  want  hoe  anders  te  ver- 
klaren,  zegt  hij,  dat  Quellien,  zooals  de  rekeningen  vermelden,  ver- 
plicht  is  de  modellen  te  leveren  voor  de  festoenen,  kapiteelen,  pijlers 
en  dgl.  bestemd  om  het  uitwendige  van  het  Stadhuis  te  versieren? 
Dit  argument  lijkt  ons  echter  niet  voldoende  om  Bosboom's  onkunde 
te  bewijzen.  Het  feit,  dat  aan  den  leider  der  beeldhouwerij  het  ont- 
werpen  van  modellen,  in  de  steenhouwerij  uit  te  voeren,  wordt  opge- 
legd,  kan  ontstaan  zijn  uit  de  bezorgdheid  om  eenheid  van  stijl  in  uit- 
en  inwendige  versiering  te  bewaren.  Wat  er  van  zij,  tegen  het  midden 
van  1653  is  het  grootste  gedeelte  van  de  werken  op  de  eerste  verdie- 
ping  voltooid.  Bosboom  mag,  in  zijn  hoedanigheid  van  meester 
steenhouwer,  slechts  aan  de  minder  belangrijke  werken  der  tweede 
verdieping  deelnemen. 
Frans  de  Jag-  Ten  slottc  zou  de  Jaggere,  of  de  Jaghere,  die  den   13  September 

1658  in  Onze  Lieve  Vrouwekerk  te  Antwerpen  in  het  huwelijk  trad 
met  Catharina,  Artus'  jongste  zuster,  —  Georgina  de  Jaggere  en 
Erasmus  Quellien  waren  getuigen  —  wel  aan  het  Stadhuis  van  Amster- 
dam kunnen  medegewerkt  hebben.  Levin  (134)  doet  opmerken,  dat  de 
naam  de  Jaggere  niet  in  de  Liggeren  voorkomt.  Zulks  doet  veronder- 
stellen,  dat  hij  zijn  kunst  buiten  Antwerpen  heeft  uitgeoefend.  Inder- 
daad  zien  wij  hem  op  6  April  1663  de  werken  leiden  van  den  hertoge- 
lijken  grafkelder  in  den  Dom  te  Sleeswijk,  waarvan  bestelling  en 
uitvoering  aan  Artus  opgedragen  waren.  Hetzelfde  jaar  overleed  hij. 

60 


gere,  1663. 


=  ll« 

*  =  5 
SEOS 
=  <  •  — 

^51  = 
=   -03 

='■0  '°«i: 
Pf-S 

Jo  "S 
E  "  =  « 
<5£S 

c  a  ^  c 

l-'gE 

'  ai  i  o 

3  i  =  X 
£   t     .  3 

2  =  Ea 
«55  = 
SfSSg 

E  s  =^ 

o  z  -  ir. 

*_-f  E 


IB  41    O    > 


*      £  3  i- 
"^  1-  "^  w  a) 

a.    c  e   . 

o  S  o  s,  p 

u  4^  a;  3  2 
0  =  *-  2 

.  *         3   C 
»  =  I."   i» 

0  J  -3  2  « 

~      £  •*  »n 
c      ~  ■3-0 

•  3  0'    .■* 

<3  •  x" 

o      n  E 

.  ?  I  >  o 


Rombout  ver-  OndcF  dc  talrijke  marmerbeelden  van  het  Amsterdamsch  Stadhuis 

zijn  er  enkele,  die  de  initialen  R.  Hulst  of  R.  V.  dragen.  Het  zijn  de 
initialen  van  den  Mechelaar  Rombout  Verhulst  (135).  Terwijl  de 
andere  medewerkers  van  Artus  steeds  ongeteekende  producten  lever- 
den,  nam  Verhulst  een  bevoorrechte  plaats  in.  Tessin  (136)  roemt 
zijn  talent  als  volgt  :  «  Verhulst  passiret  hier  vor  der  beste  bilhauer... 
er  ist  in  Italien  nicht  gewesen.  Er  hat  ein  hauffen  werck  an  Amster- 
dams  Rathaus  gemacht  ».  Zijn  kunst,  op  dat  tijdstip  aan  die  van  den 
Fidias  van  het  Noorden  verwant,  is  daarom  niet  zonder  oorspronke- 
lijkheid.  Zijn  «  Venus  »  is  van  een  weelderige  bevalligheid!  Zijn  half- 
verheven  beeldhouwwerk  «  De  Getrouwheid  »  en  «  De  Bescheidenheid  » 
vertoont  zachtheid,  zwierigheid  en  tantasie,  naast  groote  technische 
vaardigheid.  Deze  hoedanigheden  vinden  vvij  terug  in  de  bank  der 
griffiers  van  de  vierschaar,  zeer  waarschijnlijk  uit  zijn  atelier  af- 
komstig.  Van  Campen  moet  hem  bijzonder  genegen  geweest  zijn, 
en  droeg  hem,  en  niet  Artus,  de  uitvoering  op  van  de  graftombe  van 
Admiraal  Tromp  te  Delft  (1654).  Verhulst  toont  zich  in  dit  monument 
meer  realist  dan  Quellien  en  ook  hier  is  het  duidelijk  merkbaar,  dat 
hij  de  klassieke  Italie-reis  niet  ondernam.  Men  acht  er  hem  des  te 
meer  om  in  de  Nederlanden  waar  de  Mechelaar  Verhulst  nog  heden 
ten  dage  als  de  nationale  beeldhouwer  vvordt  opgeeischt. 

Naast  dezen  schitterenden  staf  :  Artus  de  Jonge,  Eggers,  Verhulst, 
de  Jaggere,  Willemsens  (.'')  vermelden  zeer  oppervlakkige  biografen, 
dat  van  1650  tot  1664  verscheidene  leerlingen  zich  bij  Artus  den  Oude 
te  Antwerpen  lieten  inschrijven.  Deze  biografen  steunden  hun  bewe- 
ring  op  de  autoriteit  van  de  Liggeren.  Maar,  zij  vergissen  zich  geducht, 
vermits  hier  Artus  Senior  en  Artus  Junior  klaarblijkelijk  onderling 
verward  worden.  De  tresorieren  van  Sint-Lucasgilde  maken  geen 
onderscheid  tusschen  beiden.  Hoe  duidelijk  wordt  alles  nochtans  bij 
oordeelkundige  beschouwing.  Artus  Junior,  in  1650  meester  geworden, 
krijgt  hetzelfde  jaar  zijn  eersten  leerling,  het  jaar  daarop  een  tweeden. 
Artus  Junior  verlaat  Antwerpen  rond  1652  om  er  omstreeks  1656 
terug  te  keeren.  Alsdan  komt  Gabriel  Grupello,  de  oorspronkelijkste 
en  schitterendste  van  zijn  leerlingen,  bij  hem  in  de  leer  (137),  die  de 
Ouelliniaansche  manier  in  Duitschland,  aan  het  Hof  van  JanWillem, 
te  Dusseldorf  zou  overbrengen. 

62 


Artus       Senior 
terug    te    Ant- 


De  Akademle 
van  Antwer- 
pen,  1864. 


Ziehier  Artus  de  Oude  in  zijn  geboortestad  teruggekeerd,  met 
roem  en  goud  overladen,  door  de  Staten  met  een  gulden  ketting 
vereerd  (138),  vast  besloten  zich  niet  meer  van  de  kunst  te  laten  schei- 
den  door  verplichtingen  aan  zijn  faam  verbonden. 

Dat  hij  zich  echter  niet  geheel  kon  vrijmaken  bewijst  het  feit,  dat 
hij  de  waardigheid  van  medewerker  aan  de  nieuwe  Akademie  voor 
Schilderkunst  te  Antwerpen  aannam.  In  1648,  het  jaar  waarin  de 
Vrede  van  Westfalen  met  de  sluiting  der  Schelde  de  doodsklok  luidde 
over  de  Zuidelijke  Nederlanden,  had  Mazarin  te  Parijs  de  Koninklijke 
Akademie  voor  Schilder-  en  Beeldhouwkunst  opgericht.  Reeds  in  1643 
werd  de  Fiammingo  geroepen  om  deze  Akademie  te  helpen  inrichten, 
de  Akademie  tot  wier  roem  later  zooveel  Vlamingen  zouden  bijdragen. 

Vijftien  jaar  later,  ziende  dat  de  kunst  tegelijk  met  den  handel  hun 
stad  verliet,  dachten  de  dekenen  van  Sint-Lucasgilde  te  Antwerpen, 
op  initiatief  van  David  Teniers,  een  middel  tegen  dit  euvel  gevonden 
te  hebben.  Zij  zouden,  Mazarin  navolgend,  een  gelijkaardige  inrich- 
ting  als  die  van  Parijs  tot  stand  brengen.  Een  verzoekschrift  door  de 
dekenen  tot  den  Gouverneur-Generaal  gericht  met  het  doel  den  steun 
van  Spanje  te  verkrijgen,  werd  gunstig  onthaald.  De  koninklijke  toe- 
stemming  tot  het  stichten  van  de  nieuwe  Akademie  werd  den  1  Oogst 
aan  de  Glide  verleend.  De  Koninklijke  Vrijbrieven  werden  op  1  Oktober 
door  den  Oppersten  Raad  van  Brabant  bekrachtigd  en  op  18  Oktober 
opende  de  Akademie  plechtig  haar  deuren. 

Ouellien  vertolkte  de  dankbaarheid  van  de  leden  der  Akademie 
door  het  in  marmer  vervaardigen  van  de  buste  van  den  Gouverneur- 
Generaal  der  Zuidelijke  Nederlanden,  Markies  van  Caracena  (139). 

Niets  was  echter  bij  machte  het  verval  van  de  Vlaamsche  Kunst - 
school  te  sluiten.  Dit  verval  was  het  resultaat  van  de  politieke  gebeur- 
tenissen,  van  het  rampzalig  traktaat  van  Munster,  waardoor,  met  de 
sluiting  der  Schelde,  de  eertijds  zoo  ongemeen  voorspoedige  Spaansche 
Nederlanden  tot  gewissen  ondergang  waren  gedoemd.  De  artistieke 
pool  verplaatste  zich  naar  Parijs,  waaraan  Vlaanderen  de  keur  zijner 
kunstenaars  leverde.  Zij  zouden  er  —  o  ironie  —  aanzienlijk  bijdragen 
tot  den  roem  van  de  bij  uitstek  Fransche  eeuw,  de  Eeuw  van  Lode- 
wijk  XIV. 

Trok  Artus  zich  terug  op  een  zijner  «  huysingen  van  plaisantie  » 


63 


te  Hoboken?  Wij  veronderstellen  het,  —  en  gaarne  brengen  wij  hem 
ons  voor  den  geest  pralend  in  een  van  zijn  heere-woningen,  evenals 
Rubens  en  Jordaens  in  hun  tot  weelderig  barok-paleis  herschapen 
huis.  Wat  er  van  zij,  lang  heeft  hij  niet  van  dit  milieu  kunnen  genieten 
want  reeds  op  23  Oogst  1668,  komt  de  dood  hem  verrassen. 

Artus  was  toen  59  jaar.  AIs  op  6  Juli  1668  Hubertus  in  zijn  plaats 
optreedt  als  peter  van  de  kleine  Anne-Maria  Quellien,  dochter  van 
J.-E.  Ouellien  en  Cornelie  Teniers  (loco  Arnoldi  Quellinus)  moet 
hij  reeds  geruimen  tijd  lijdend  zijn  geweest.  Den  1  Februari  1668  was 
hem  zijn  trouwe  echtgenoote  Margareta  ontvallen,  voor  wier  begrafenis 
hij  de  hulp  van  twee  ambtsbroeders  «  confreers  »  met  hun 
«  tabbaerts  »  (140)  had  ingeroepen.  Erasmus  volgde  hetzelfde 
gebruik  bij  de  begrafenis  van  Artus  zelf  (141). 

Te  oordeelen  naar  de  akte  der  verdeeling  van  de  goederen  van  Artus 
Ouellien,  opgemaakt  voor  notaris  J.-B.  Colijns  in  1669  (142)  waren 
de  testamentaire  erfgenamen  van  Artus,  langs  Quellien's  zijde  : 
Erasmus,  Hubertus,  Catharina  (weduwe  van  Frans  de  Jagghere), 
Marie;  vervolgens  Marie  Verbruggen,  de  dochter  van  Petrus  en  van 
Cornelie  Ouellien  (overleden  op  dat  tijdstip),  alsook  de  minderjarige 
kinderen  van  deze,  Suzanna  en  de  beeldhouwers  Petrus  en  Hendrik. 
De  andere  helft  van  zijn  vermogen  kwam  aan  Marie  Verdussen, 
dochter  van  Jan,  en  non  te  Lier,  aan  diens  zuster  Barbara  en  aan  de 
minderjarige  kinderen  van  zijn  zwager  Willem.  Laat  ons  den  geluk- 
kigen  Jan -Erasmus  niet  vergeten,  die  door  een  bijzonder  voorrecht 
erfde  «  al  ende  yegelijcke  alle  de  prenten  ende  teekeningen  in  sijne 
(Artus')  sterfhuysse  te  bevinden  »   (143). 

Eenigen  tijd  voor  zijn  dood,  nl.  24  Juli  1668  (144),  had  Artus  aan 
Erasmus,  Hubertus,  Marie  Verbruggen  en  Catharina  Ouellien,  alsook 
aan  de  kinderen  van  Cornelie,  zijn  twee  «  huysingen  van  plaisantie  » 
verkocht,  tegen  een  rente  van  5.000  gulden  per  trimester,  gedurende 
zijn  leven  te  betalen,  zoodanig  dat  deze  eigendommen  aan  de  Ouelliens 
kwamen,  ten  nadeele  van  de  Verdussens. 

De  echtelingen  Ouellien  werden  voorloopig  begraven  in  St-Andries- 
kerk,  dezelfde  kerk  die  Artus'  merkwaardig  beeld  van  den  H.  Petrus 
bezit.  Hun  stoffelijk  overschot  werd  eenigen  tijd  later  overgebracht 
naar  de  Minderbroederskerk,  om  hier  voor  goed   bijgezet  te  worden, 

64 


■  4-   r 

^  ~  e 

2  Sn 

I.  a" 

=  E 
=  S 


E3  ifi 

<     r 


<5  - 

"  2  a 
•■  w  c 


21  Z 

C    '  1- 

<  =  = 

•=15  S 


::  n  !> 

o  o  _ 

o  u  c 

>  I'  a 

-C  > 

JI  t.  ^ 

b2  « 


11^ 

O'   1  -g 


^  ^  - 
•^=•02 

^  3^  u  S 

It's 

•■^  J2  E 
l-ias 

!< 

X 


volgens  den  wil  betuigd  in  hun  testa- 
ment :  «  kiesende  hunne  sepultuere  in 
de  kercke  van  de  Paters  Minnebroe- 
ders  binnen  de  Stadtvan  Antvverpen». 
Tweehonderd  missen  werden  gezon- 
gen  «  ter  laefenis  hunder  siele  ».  Vol- 
gens de  graf-  en  gedenkschriften(145) 
draagt  hun  grafsteen  het  volgende 
opschrift  : 

...  ende  ARTUS  QUELLINUS,  constigh 
Beeltsnijer  als  tuygt  het  vermaert 
Stadthuys  van  Amsterdam  etc. 
Sterf  den  23  Augustus  1668  oudt  59  jaeren 
en  de  Jof  Margareta  Verdussen   sijne 
wettige  huysvrou  sterf  den  12  febr.  A°  1668. 
Bidt  voor  de  sielen. 

o     p  ^  .    A  o  .,■    =   ■  ....H  „  Waar  deze    grafsteen    zich    thans 

9.  —  Portret  :  A.  Quellien  Senior,  naar  een  schilderij  => 

van  E.  oueiiinus  door  Richard  Collin  gegraveerd,     bevindt  Hebben  wij  niet  kunnen  ont- 

1662.  •' 

dekken. 
Verscheidene   portretten   van  den  meester  zijn  ons  bekend.  Moes 
citeert  er  vier  (146)  : 

1.  Een  borstbeeld,  gegraveerd  in  een  medaljon  op  het  titelblad 
van  het  « Eerste  deel...  »  enz.  uitgegeven  in  1655,  door  Hubertus 
Quellien,  Artus  voorstellende  in  den  ouderdom  van  46  jaar.  Het  draagt 
het  volgende  opschrift  :  «  Artus  Quellinus,  Antverpiensis,  Curia  Am- 
stelodanum  Statuaris.  H.  Quellinus,  delin  et  sculps  »  (ill.  9). 

2.  Een  ander  gegraveerd  portret,  verluchtend  de  lofspraak  in  ver- 
zen  aan  den  meester,  door  notaris  de  Bie,  verschenen  in  het  u  Gulden 
Cabinet  van  de  edele  schilderkunst  »  (biz.  303)  met  de  volgende  aan- 
duiding  :  «  Erasmus  Quellinus  pinxit,  Richardus  Collin  sculpsit 
1662  ». 

3.  Het  door  Erasmus  geschilderd  portret  waarvan  spraak  in  2.  en 
door  den  etser  tot  model  genomen.  Dit  portret  is  helaas  verdwenen. 

4.  Een  gegraveerd  borstbeeld,  verschenen  in  de  «  Teutsche  Aca- 
demie  »  (deel  H,  3)  van  Joachim  Sandrart  en  geetst  naar  het  schilderij 
van  Erasmus. 


66 


£•-  —  «: 
o  d  a;  o 
•a  ^  s  — 

C     -  4>   to 

a;   Q 
nj  —  fl  C 

^  "  t;  5 

=  ■=  —  i 

=     -o 

^    <U   V 

cr  u  a, 

^  —  a.  t- 
C  3  «  * 

<l  -g 

=  !=< 


«  I- 


~       a> 


53f  "  c 

i^  =•§ 

;:  -  o  c 

3  -■  =  i 

111  =■ 

£  S  =  " 

s  ~  ^  = 

O    ifi    t.  4) 

"    -  '-^ 

|<|  D. 

~  ^     '  O 

-  =  °  a 
*  =  Z'« 

7,   B   5  -OC 

-^  .-5 

=  -^  c 
r;  i»  t-  1- 

d~  2  u 

-  =  O  o 

oa  =  '= 

=  •='''< 


Sea's 

.  •^< 

,  ■3'=  o 


5.  Een  vijfde  is  het  borstbeeld  door  Nicolaas  de  Helt  (Stokade) 
geschilderd,  eveneens  verdwenen,  en  waarop  Vondel  doelt  in  het  ge- 
dicht  op  den  «  Nederlandschen  Fidias  »  :  Artus  Quellijn,  het  licht 
der  beelthouwerije  onzer  eeuwe,  en  beelthouwer  van  Amsterdam. 
Geschildert  door  Stokade  »  (147),  en  waarin  een  vrij  scherpe  kritiek 
vvordt  uitgeoefend  op  den  schilder  die  niet  in  staat  was  geweest  het 
portret  leven  in  te  blazen  : 

Stokade  maalde  aldus  de  helft  van  't  zichtbre  deel 

Van  Artus  Fidias,  waarom  hem  niet  geheel? 

Of  tevens  Hjf  en  ziel,  met  al  haer  vonken. 

So  heeft  Quellien  zich  zelf  in  marmer  uitgeklonken! 

6.  Het  hierboven  vermeld  zelfportret  van  Quellien,  thans  verdwe- 
nen (marmer). 

7.  Wanneer  we  Thijs  gelooven  mogen  (148),  dan  zou  Artus'portret 
te  vinden  geweest  zijn  in  een  der  zeven  tafereelen,  die  de  muren  van 
den  refter  van  St-Michielsabdij  weleer  versierden,  en  die  een  der 
schitterendste  scheppingen  van  den  historie-schilder  Jan  Erasmus 
geweest  zijn.  Het  gold  hier  dan  een  portret  gekonterfeit  na  het  ver- 
scheiden  van  den  meester,  want  bedoeld  werk  van  Jan  Erasmus  werd 
uitgevoerd  in  1672. 

Al  de  gekende  portreten  van  Artus  stellen  een  gezet  man  voor, 
ineengedrongen  en  zwaar  van  lichaam  en  die  volkomen  den  mallen 
bijnaam  des  meesters,  «  Corpus  »,  rechtvaardigen.  De  lange  haren, 
los  gedragen  en  in  het  midden  gescheiden,  laten  het  intelligent  en 
helder  voorhoofd  vrij.  De  sombere  oogen  hebben  een  scherpen,  wat 
ironischen  blik.  De  mond  is  week  en  wellustig,  de  neus  recht,  de  hand 
elegant  en  verzorgd.  De  gelaatsuitdrukking  verraadt  waardigheid 
en  kalme  zekerheid,  daarbij  een  tikje  trots,  verzacht  evenwel  door 
een  licht-schalksche  goedaardigheid.  Deze  «  Titan  der  Kunst  »  moet 
een  volmaakt  eerbaar  man,  een  gentleman  geweest  zijn. 

8.  Op  het  eerste  zicht  meent  men  hem  te  herkennen  op  het  prachtig 
schilderij  van  Bol  (A  1663),  in  het  Rijksmuseum  te  Amsterdam  ten- 
toongesteld  (140).  De  persoon  welke  erop  wordt  voorgesteld  werd 
langen  tijd  gehouden  voor  van  Campen.  Thans  duidt  de  catalogus  van 
dit  muzeum  hem  aan  als  Artus  Senior.  Wij  aarzelen  nochtans  ons  bij 

68 


5^  . 

.  -a  5 
Sep 

=  <  = 

=  . 

I  i* 

I    o~ 

•S-  o 
Eq5 

■2s  S 

<1 
c-a 

n  »    . 

>    «  IN 

3  i  ,.' 

■=■5  c 
|I  = 

SZ6 

=  g" 
£  =  S 


a  ^  C 
c  a<  u 

coo* 
o  £  = 

£-> 

^S  * 

0   .? 


||g 

-  '-^ 

£?S 

=  1* 

«£2 

o  a  — 

^  U  — 

-  ^-o 
C  <;2 

K    /!    J" 

■a  «  5 

—  *"   « 
(y  —  — 

3  s;  _ 

*<- s  I 

a,  3  « 

■Z     .  o 


6* 


69 


deze  uitspraak  neer  te  leggen.  De  figuur  door  Bol  geschilderd,  in  zijn 
prachtig  goudgeel  kostuum,  heeft  statiger  voorkomen,  hoogmoediger 
trekken,  minder  luimige  en  teedere  gelaatsuitdrukking.  Ten  andere, 
waarom  zou  Bol  aan  Artus  de  houding  van  een  redenaar  hebben  gege- 
ven?  Wij  twijfelen  er  sterk  aan  of  het  literair  talent  van  Quellien,  dat 
zich  liet  gelden  in  den  liefhebber,  het  lid  van  «  De  Violieren  »  en  der 
Sint-Lucasgilde  van  Amsterdam,  zulk  een  weergalm  zou  hebben 
gevonden,  dat  het  zou  doen  vergeten  hebben,  dat  Artus  v66r  alles 
een  geniaal  beeldhouwer  was.  En  wat  zegt  ons,  op  den  achtergrond 
van  het  konterfeitsel,  de  marmeren  Apollo?  Apollo,  zijn  Her  liefkoo- 
zend,  zegt  hij  ons  wat  anders  dan  dat  de  voorgestelde  persoon  der 
dichtkunst  toegewijd  was?  (150). 

9.  Ook  in  een  portret  door  Jurg  Ovens  vervaardigd,  en  thans  berus- 
tend  in  het  Muzeum  van  Schoone  Kunsten  te  Gent,  geloof  ik  Artus 
terug  te  vinden. 


70 


XXIII.  —  Bozeno.  detail  pi.  XXII. 


ERASMUS    QUELLIEN    I 

1584-1640 


WIJ  zegden  reeds,  dat  het  zeer  waarschijnlijk,  zooniet  zeker 
is,  dat  Artus  de  eerste  begrippen  van  zijn  kunst  bij  zijn 
vader,  «  den  antijcksnijder  »  Erasmus  I,  heeft  geleerd. 

Inderdaad,  het  gebruik  wilde,  dat  de  zonen  van  meesters,  de  jaar- 
bijdrage  van  4  gulden  9  st.,  op  de  leerlingen  geheven  door  Sint  Lucas - 
gilde,  niet  moesten  betalen.  Wij  vinden  bun  naam  dan  ook  niet  in  de 
Liggeren  terug  en  zijn  derhalve,  bij  gebrek  aan  documenten,  wat 
betreft  bun  leertijd,  op  veronderstellingen  aangewezen.  Zulks  is  ook 
het  geval  met  onzen  Artus  van  wien  de  traditie  gew^aagt,  dat  bij  leer- 
ling  van  zijn  vader  was.  Laat  ens  onderzoeken  in  boeverre  de  overle- 
vering  gelijk  heeft. 

Oorspronkelijk  uit  het  vorstendom  Luik  (151)  (misscbien  wel  van 
Sint-Truiden,  in  het  Vlaamsch  gedeelte  van  dien  staat  en  waar  ook 
Artus  de  jonge  geboren  werd),  verwierf  Erasmus  Quellien  I  in 
1606  (152)  de  waardigbeid  van  Meester  in  Sint  Lucasgilde  te  Atn- 
werpen.  Geacht  burger,  vader  van  elf  kinderen,  van  dewelke  drie 
zoons  zijn  naam  beroemd  maakten,  verscbeidene  keeren  geroepen 
om  eervoUe,  vleiende  opdracbten  uit  te  voeren,  scbijnt  Erasmus  toch 
een  veeleer  bescheiden  rol  in  de  artistieke  beweging  van  Antwerpen 
gespeeld  te  hebben. 

De  dokumenten  lichten  ons  uitvoerig  in  omtrent  de  talrijke  titels 
die  bij  tusscben  1610  en  1627  aannam  in  de  Sodaliteit  van  de  Onbe- 
vlekte  Ontvangenis  en  in  de  Sodaliteit  der  Walen.  Maar  aangaande 
zijn  kunstwerk  zeggen  ze  vrijwel  niets. 

Niettemin  laten  vele  leerlingen  zich  bij  hem  inscbrijven.  Van  1607 
tot  1613  halen  de  Liggeren  niet  minder  dan  zeven  namen  aan  van 
leerlingen,  in  zijne  ateliers  gevormd,  —  boew^el  geen  enkele  onder 
hen  beroemd  werd  (153).  Deze  veelvuldigbeid  van  leerlingen  wijst 
wel  op  een  zekere  vermaardbeid  van  Erasmus. 

In  het  begin  zijner  loopbaan  scbijnt  bij  welvarend  geweest  te  zijn, 

72 


s.er"iam;)  '-  ""  '"  """'"  S""'"-*"-!  orieinaal,  H.  3  m.  25.  anno  AsT.  Rijksmuseum    Am-" 


want  op  7  Januari  1612  koopt  hij  een  huis,  «  De  Gulden  Leeuw  », 
gelegen  Lombaardevest,  6   (154). 

Eigenlijk  behooren  de  weinig  gekende  werken  van  den  meester 
niet  tot  de  beeldhouwkunst,  in  den  engeren  zin  van  het  woord.  Het 
is  veel  meer  houtsnijwerk  en  ornament.  De  dokumenten  kennen  hem 
overigens  nooit  de  titels  van  beeldhouwer  of  steenhouwer  toe,  maar 
wel  dien  van  «  antijcksnijder  »,  waarvan  de  beteekenis  duidelijk  wordt 
wanneer  men  de  heel  bijzondere  rol  beschouwt  die  Erasmus  vervulde 
bij  de  uitvoering  van  de  beroemde  «  Pompa  Introitus  Ferdinandi  ». 
Terwijl  de  andere  beeldhouwers,  als  Forsy  Cardon,  Huybrecht  van 
den  Eynde  en  anderen,  onder  leiding  van  Van  Mildert,  belangrijke 
werken  uitvoeren,  zooals  de  beelden  van  de  twaalf  keizers;  terwijl 
de  jonge  Erasmus  II,  samen  met  Jordaens,  van  Thulden,  De  Vos  en 
Rubens  zelf,  groote  doeken  voor  deze  feestelijkheden  vervaardigen, 
ontvangt  de  «  antijcksnijder  »  Erasmus  I,  die  toenmaals  de  schoonste 
hoogte  zijner  loopbaan  bereikt  had  (hij  stierf  in  1639),  de  bescheiden 
bestelling  van  twaalf  Corinthische  kapiteelen  voor  den  «  Arcus  Phi- 
lippei  »  (155),  deze  opdracht  uit  te  voeren  samen  met  zijn  ambtgenoot 
Dembri.  Het  steenen  beeld  van  «  Hymenaeus  »,  deze  triomfbogen 
versierend,  is  niet  eens  van  Erasmus. 

Een  ander,  gewichtig  dokument,  komt,  door  zijn  stilzwijgen 
omtrent  Erasmus  I,  onze  thesis  staven.  Is  het  inderdaad  niet  merk- 
waardig,  dat  Cornelis  de  Bie  verzuimt  den  naam  van  Erasmus  I  te 
vermelden  in  zijn  «  Gulden  Cabinet  ».  Dit  werk  verscheen  om  zoo  te 
zeggen  onder  bescherming  van  Erasmus'  zoon,  den  dichter-schilder 
Erasmus  II,  die  voor  deze  uitgave,  waarvan  de  meeste  afbeeldingen 
uit  zijn  atelier  komen,  zelfs  de  inleiding  in  verzen  schreef  :  «  tot  lof 
van  M.  Cornelis  de  Bie,  autheur  van  dezen  Boeck  ».  Hoe  te  verklaren, 
dat  Erasmus  er  zelfs  niet  aan  denkt  eenige  regels  aan  de  nagedachte- 
nis  van  zijn  vader  te  wijden.  Alles  wordt  echter  duidelijk  wanneer 
we  nagaan,  dat  Erasmus  I  inderdaad  slechts  de  «  antijcksnijder  »,  de 
«  ornamentmaker  »  was,  invloedrijk,  zonder  twijfel,  maar  eigenlijk 
toch  niet  behoorend  tot  de  groep  van  de  scheppende  beeldhouwers. 

Een  zakelijk  onderzoek  van  de  weinige  werken  van  dezen  meester, 
—  de  echtheid  ervan  kan  niet  betwist  worden  — ,  wijzigt  ons  oordeel 
niet  merkelijk.  Zijn  samenwerking  in  1635  met  van  Mildert  aan  den 
«  thuyn  »  van  de  kapel  der  Sodaliteit  van  den  Heiligen  Zoeten  Naam 

74 


Jezus,  in  St-Pauluskerk,  waarvan  van  Mildert  tegelijk  de  architekt 
en  de  beeldhouwer  was,  heeft  zich  —  te  oordeelen  naar  de  kleine 
bedragen  welke  aan  zijn  weduwe  in  1640-1646  (156)  betaald  werden 
—  beperkt  tot  werken  van  ondergeschikt  belang.  Daar  deze  «  thuyn  » 
van  Van  Mildert  verdween  om  plaats  te  maken  voor  het  monumentaal 
altaar  van  den  Zoeten  Naam  Jezus,  door  Peter  Verbruggen  den  Ouden 
(Erasmus'  schoonzoon)  kunnen  wij  niet  uitmaken  vvat  het  werkelijk 
aandeel  van  Erasmus  bij  de  uitvoering  van  dit  werk  kan  geweest  zijn. 
Gelukkig  bezitten  wij  nog  den  preekstoel  van  St-Elisabethsgasthuis 
en  het  gestoelte  van  den  Heiligen  Naam  Jezus,  in  St-Pauluskerk. 
Beide  werken,  A.  1635,  bespreken  wij  verder. 

De  aard,  de  belangrijkheid,  het  getal  der  bestellingen,  die  hem 
werden  opgedragen,  het  aantal  zijner  leerlingen  en  vooral  de  beoor- 
deeling  van  werk  van  zijn  hand,  bewijzen  dat  hij  een  uitnemend  vak- 
man  moet  geweest  zijn.  Verder  zullen  wij  zien,  dat  zijn  zoon  Artus 
met  menige  vezel  van  zijn  veelzijdig  genie  ontegenzeggelijk  wortelt 
in  den  vaderlijken  teelgrond.  Zijn  kunst  sluit  aan  bij  de  West-Vlaamsche 
laat- Renaissance,  vooral  door  Taillebert  vertegenwoordigd  waarvan 
men  een  naklank  vindt,  in  het  voor  1633  opgesteld  koorgestoelte  van 
de  St-Cyprianuskerk  te  Ninove. 

Maar  Erasmus'  grootste  verdienste  ligt  in  het  feit,  dat  hij  zijn 
afstammelingen  die  erfelijke  gave  heeft  overgedragen,  die  bijna  spe- 
cifiek  is  voor  het  geslacht  Quellien  :  den  uitstekenden  dekoratieven 
zin.  Erasmus  II  bezit  dien  zin  in  hooge  mate.  Max  Rooses  bericht  (157), 
dat  hij,  na  Rubens'  dood,  te  Antwerpen  de  officieele  schilder  «  de  regis - 
seur  en  titre  »  werd  voor  sierwerk  met  grootsch  vertoon,  bij  iedere 
plechtige  gelegenheid  uit  te  voeren.  Jan  Erasmus  (158),  zoon  van  den 
voorgaande,  bezat  deze  gave  ook  in  hooge  mate,  zooals  blijkt  uit  zijn 
«  Historieschilderingen  ».  De  etser  Hubertus,  die  ons  als  schilder 
onbekend  is,  genoot  onder  zijn  landgenooten  de  faam  uit  te  munten 
in  de  perspectieven,  deze  bij  uitstek  dekoratieve  kunst. 

Als  wij  aan  den  Ouden  Erasmus  denken,  komt  ons  steeds  de  middel- 
eeuwsche  voorstelling  van  het  Oud -Christendom  voor  den  geest,  waar 
men  de  profeten  ziet,  staande  de  een  op  de  schouders  van  den  ander, 
aldus  vormend  een  stevige  levende  zuil. 

Zoo  schraagt  Erasmus  dezen  ongemeen  befaamden  stam  van  orne- 
manisten  :  Artus  I,  Hubertus  I,  Erasmus  II,  Jan  Erasmus,  die,  met 
Artus  II,  Artus  III,  Thomas  Quellien,  tot  diep  in  de  XVIIF  eeuw  reikt. 

75 


QUELLIEN   TE  ANTWERPEN 

1639-1644 


ROND  1639,  het  tijdstip  waarop  Artus  vermoedelijk  naar  Ant- 
werpen  terugkeerde,  was  de  algemeene  toestand  in  de 
Spaansche  Nederlanden  bijzonder  gunstig  voor  de  ontwik- 
keling  van  de  jonge  beeldende  kunst.  De  vrede,  na  80  jaar  strijd  weer 
hersteld,  wachtte  nog  slechts  op  bekrachtiging. 

Het  Katholicisme  vierde  met  overweldigende  praal  zijn  overwin- 
ning  op  de  heroverde  provincien.  Overal  werd  ijverig  gepoogd  de 
laatste  sporen  van  de  beeldstormerij  uit  te  wisschen,  en  een  leger 
begaafde  kunstenaars  wedijverde  onderling  om  oude  en  nieuwgebouwde 
kerken  te  verfraaien.  En  terwijl  op  het  gebied  van  de  wetenschap,  de 
philosophie  en  de  literatuur  een  onerbarmelijk  strenge  censuur 
heerschte,  verlammend  —  bijna  zooals  in  de  ergste  dagen  der  Inqui- 
sitie  —  alien  geestelijken  scheppingsdrang,  mochten  de  beeldende 
kunstenaars  zich  in  een  bijzonder  voorrecht  vanwege  de  heerschers 
verheugen.  Een  wel  zeer  ongewoon  feit  mag  het  genoemd  worden,  dat 
deze  heerschers  op  het  gebied  der  beeldende  kunst  dezelfde  vrije 
opvattingen  huldigen  als,  in  den  grooten  tijd,  de  pausen  Julius  II  en 
Leo  X.  Zij  duldden  in  hun  tempels,  naast  den  onschuldigen  gloed  van 
een  Seghers  —  den  «  bloemenschepper  onder  God  »,  zooals  Huygens 
hem  noemt  — ,  het  pantheisme  in  de  machtige  taal  van  een  Rubens 
en  een  Van  Dijck,  het  wilde  heidendom  van  een  Jordaens  (zelfs  dan 
wanneer  deze  tot  het  Calvinisme  behoorde)  en  zij  versmaadden  zelfs 
niet,  in  hun  privegalerijen,  de  buitensporigheden  van  een  Teniers 
naast  de  boertigheden  van  een  Brouwer  tentoon  te  stellen. 

Deze  verdraagzaamheid  strekte  zich  uit  tot  elk  gebied  der  beel- 
dende kunst,  en  ook  voor  de  beeldhouwkunst  was  dus  de  tijd  aange- 
broken  waarin,  ook  hier  in  Vlaanderen,  de  weelderige  naaktheid  der 
vrouw  op  de  heilige  plaatsen  prijken  zou. 

Toen  Ouellien  weer  den  grond  zijner  geboortestad  betrad  heerschte 
hier  de  rijpe  Rubens  met  onbeperkte  macht. 
76 


^^^  •    —  '^-  Ouellien  de  Oude.  «  Een  triton  »  op  de  Oostelijke  gevel  van  het  voormalig  Stadhuis  van  Amsterdam.  

A.  Quellien  der  Altere,  «  Ein  Triton  »,  Ostgiebel,  Amsterdamcr  Rathaus.  —  A.  Quellien  the  elder,  i<  A  triton  ... 
East  gabel,  Town-Hall,  Amsterdam.  —  A.  Quellien  Ic  Vieux,  «  Vn  triton  ..,  frontispice  oriental.  Hotel  de  ville 
d  Amsterdam,  .\fgietsel,  Abguss,  Plaster,  Moulage,  van  het  in  beton  gerestaureerd  originaal.  H.  3  m.  25,  anno 
1657,  Nederlandsch  Museum,  Amsterdam.) 


De  Rubensstijl,  beter  gezegd  de  Vlaamsche  Barok,  triomfeerde  in 
de  schilderkunst  en  begon  ook  in  de  beeldhouwkunst,  de  architektuur 
en  de  kunstnijverheid  door  tedringen,alsof  alle  innerlijkekrachten  van 
het  ras,  neergedrukt  door  het  treurig  politiek  noodlot,  zich  totaal  in 
dezen  stijl  ontlasten  vvilden,  —  dezen  stijl,  heel  en  al  uitdrukking  van 
gemoedsbeweging  en  hartstocht  enn  beantwoordend  zoozeer  aan  de 
momenteele  stemmingen. 

Is  dit  w^ellicht  de  verklaring  voor  den  onbeperkten  bijval,  welke 
Rubens  genoot  onder  zijn  medeburgers,  die,  onbewust,  in  hem  de 
Vlaamsche  Ziel  doorvoelden,  —  immers  hier  geopenbaard?  Hijzelf, 
niet  alleen  de  grootste  meester  onder  zijn  tijdgenooten,  doch  ook  de 
verziende  organisator,  had  op  alien  het  zegel  van  zijn  genie  gedrukt  en 
ook  de  beeldhouwers  ontsnapten  niet  aan  zijn  bijzondere  belangstelling. 
Men  kent  de  voorliefde die  hij  voor  hen  had  en,omgekeerd,den  invloed 
van  de  beeldhouwkunst  op  zijn  eigen  scheppingen. 

Hans  van  Mildert,  vriend  en  medewerker  van  Rubens,  schiep  meer 
dan  een  meesterwerk  onder  zijn  leiding  (159),  en  Faidherbe  heeft 
nooit  een  ander  leermeester  gehad  (160).  Ook  de  de  Nole's  vverkten 
met  en  naast  Rubens.  Ja  zelfs  Erasmus  Quellien  I  en  andere  «  steen- 
houwers  »  van  minderen  rang,  steunden  hem,  zooals  wij  reeds  zagen, 
bij  de  oprichting  van  de  triomfbogen  voor  de  beroemde  «  Pompa 
Introitus  Ferdinandi  ». 

Zoo  lijkt  het  ons  vanzelf  sprekend,  dat  hij  zijn  blikken  wierp  op 
Artus,  leerling  van  den  Fiammingo,  die  evenals  zijn  meester  en  als 
Rubens  zelf,  over  het  antieke  heengestapt  was  zonder  nochtans  het 
erfdeel  van  zijn  ras  te  verloochenen. 

De  mogelijkheid  bestaat,  dat  Artus  Rubens  nog  persoonlijk  heeft 
gekend,  maar  dan  slechts  korten  tijd.  Quellien's  aanwezigheid  te 
Antwerpen  is  reeds  in  Oogst  1639  bewijsbaar,  en  Rubens  stierf  den 
30  Mei  1640.  De  naam  van  zijn  meester  Duquesnoy,  voor  wien  Rubens 
de  grootste  bewonderingkoesterde  (zie  brief  van  Rubens  aan  Duques- 
noy, dd.  17  April  1640),  zal  den  jongen  beeldhouwer  een  voldoende 
introductie  zijn  geweest  tot  den  «  meester  der  meesters  ». 

Merkwaardig  is  het,  dat  de  «  vox  populi  »,  voor  menig  gewrocht 
den  naam  van  den  Fidias  van  het  Noorden  aan  dien  van  den  Antwerp - 

78 


XXVI.  —  A.  Ouellien  de  Oude,  ii  Een  Nekker  »,  Oostelijk  frontispies  van  bet  voormalig  Stadhuis.  —  A.  Quellien 
der  Altere,  ii  Ein  Nekker  »,  Ostgiebel,  Rathaus  Amsterdam.  —  A.  Quellien  the  elder,  ••  A  Triton  ».  East  gabel. 
Town-Hall,  Amsterdam.  —  A.  Quellien  le  Vieux,  »  Un  triton  »,  frontispice  oriental.  Hotel  de  ville  d'Amsterdam. 
(Afgietsel,  Abguss,  Plaster,  Moulage,  van  het  met  bcton  gerestaureerd  originaal,  anno  1637.  Nederlandsch  Mu- 
seum, Amsterdam.) 


schen  Apelles  verbindt.  Dit  is  bijvoorbeeld  het  geval  voor  de  Schelde- 
poort  te  Antwerpen. 

DE   SCHELDEPOORT 
1624 

Deze  poort,  ook  Waterpoort  genoemd,  werd  A.  1624,  den  16  April, 
op  de  Sint-Jansvliet  opgericht,  ter  gelegenheid  van  de  Blijde  Intrede 
van  Philips  IV  (161).  Rubens  teekende  de  plannen  voor  dit  monumen- 
taal,  streng  gebouw,  en  Artus  Quellien  zou  het  groote  beeld  van  den 
stroomgod  Scaldis,  rustend  in  een  nis  van  den  gevel  welke  op  de  rivier 
uitziet,  vervaardigd  hebben   (162). 

Het  is  bijna  overbodig  er  op  te  wijzen,  dat  de  overlevering  zich, 
waar  het  Artus  Quellien  betreft,  stellig  vergist,  daar  in  1624  onze 
kunstenaar  nauwelijks  15  jaar  was.  Geldt  het  hier  een  verwarring 
tusschen  den  vader  en  den  zoon.-'  Wij  weten  het  niet.  Oorkonden  hier- 
omtrent  ontbreken.  Misschien  kan  de  stijlkritiek  het  raadsel  oplossen. 
Want  het  komt  ons  wel  voor,  dat  we  hier  te  doen  hebben  met  de  techniek 
van  Hans  van  Mildert.  Men  verlieze  niet  uit  het  oog,  dat  deze  kunste- 
naar, tot  aan  zijn  dood,  de  geliefde  medewerker  van  Rubens  was.  De 
nog  met  renaissancegeest  doordrongen  beeldhouwer  zal  weliswaar 
het  meeslepend  woord  van  Rubens  gevolgd  hebben  (die  ervan  droomde 
zijn  geschilderde  scheppingen  ook  in  de  ruimte,  plastisch  te  zien 
ontstaan  en  die  ook  de  beeldhouwkunst  trachtte  zijn  vizioenen  te  sugge- 
reeren)  maar  het  is  duidelijk  te  zien,  dat  er  hier  een  afstand  bestaat 
tusschen  van  Mildert's  willen  en  vermogen.  Weliswaar  verdienen  zijn 
monumentale,  strenge,  wat  harde  beelden,  met  hun  breede  gewaden, 
alien  lof,  maar  in  de  haar-,  gezichts-  en  lichaamsbehandeling  blijft 
de  Koenigsberger  beeldhouwer  afhankelijk  van  de  Renaissance.  Ter- 
wijl  te  Antwerpen  de  Barok  in  de  schilderkunst  reeds  hoogtij  viert, 
preludeert  de  beeldhouwkunst  in  de  vrije  plastiek  ternauwernood  en 
bedeesd  de  eerste  akkoorden  van  den  Vroeg -Barok.  Twintig  jaar  zullen 
verloopen  vooraleer  Rubens'  geest  het  gebied  der  plastische  kunst 
triomfantelijk  overheerschen  zal.  Daartoe  moesten  twee  gunstige 
voorwaarden  samentreffen  :  eenerzijds  moest  de  persoonlijkheid  die 

80 


als  draagster  dezer  evolutie  kon  optre- 
den,  geboren  worden,  anderzijds  de 
gelegenheid  zich  aanbieden  welke  deze 
evolutie  mogelijk  maakte.  Deze  per- 
soonlijkheid  werd  0  u  e  1 1  i  e  n  ;  de 
gelegenheid  was  zijn  opdracht  voor 
het  Amsterdamsch  Kapitool. 

HET  EPITAPHIUM   GEVAERTIUS 

ONZE   LIEVE  VROUWEKERK 

ANTWERPEN 

163?   (ill.   10) 

Een  andei-  werk  had  ons,  ware  het 
bewaard  gebleven,  belangwekkende  op- 
helderingen  kunnenverschaffen  omtrent 
Rubens'  invloedop  de  beeldhouwers  van 
zijn  tijd  en  misschien  tevens  op  Quel- 
lien.  Het  geldt  hier  den  grafsteen  van 
Gevaert,  den  beroemden  stadssecre- 
taris  en  geleerde  Gevartius,  die  met  Rubens  zeer  bevriend  was- 
Dit  epitaphium  bevond  zich  eertijds  in  de  schoenmakerskapel  van 
Onze  Lieve  Vrouwekerk  te  Antwerpen,  waar  De  Wit  (163),  die  het  aan 
Ouellien  van  Amsterdam  toeschrijft,  het  nog  gezien  heeft.  Het  werd 
gestolen  door  de  Sans-Culotten  (164). 

Niet  alles  is  verloren  gegaan  want  wij  bezitten  nog  een  door  Lom- 
melin  gegraveerde  ets,  uitgevoerd  naar  de  teekening  van  Rubens, 
zooals  duidelijk  uit  het  onderschrift  blijkt  (165).  Maar  deze  ets  geeft 
natuurlijk  slechts  de  compositie  weer,  niet  eens  de  karakteristieken 
van  Rubens'  teekening  en  stellig  niets  van  de  uitvoering  in  steen  door 
den  beeldhouwer.  De  ets  is  niet  gedagteekend.  Het  jaartal,  op  den 
grafsteen,  slaat  op  het  sterfjaar  van  Gevartius  en  niet  op  het  ontstaan 
van  het  werk.  Trouwens,  positieve  bewijzen  dat  het  hier  een  gewrocht 
van  Artus  Senior  geldt  hebben  wij  niet.  En  weer  zijn  wij  op  vermoedens 
aangewezen  omtrent  het  resultaat  van  een  zoo  beteekenisvol  samenwer- 
ken.  Maar  het  blijkt  niettemin  duidelijk,  dat  Ouellien,  onmiddellijk 


10.  —  A.  <,)uclln.n  Senior,  Antwerpen  Hoofdkerk  : 
Epitaaf  Gevartius.  secretaris  der  stad  Ant- 
werpen, t  1639  (naar  een  ets  van  Lommelin). 


81 


na  zijn  terugkeer  te  Antwerpen,  heel  en  al  den  overheerschenden 
invloed  van  den  stervenden  Titan  onderging,  in  zulke  mate,  dat  zelfs  de 
Italiaansche  herinneringen  er  geheel  door  verdrongen  werden. 

HET  WAPENSCHILD  VAN  PLANTIN  :  LABOR  ET  CONSTANTIA 

1639   (166)   (pi.  Ill) 

Wanneer  het  vaststaat,  dat  de  Scheldepoort  niet  van  Quellien  is 
en  het  Gevartius-epitaphium  hem  bezwaarlijk  kan  worden  toege- 
schreven,  mag  het  nochtans  geen  louter  toeval  heeten,  dat  het  eerste 
gewrocht  waarmede  hij  te  Antwerpen  zijn  carriere  inluidde,  onder 
de  leid-ster  van  Rubens  staat.  Wij  bedoelen  het  op  12  Augustus  1639 
door  Balthasar  Moretus  aan  den  jongen  meester  bestelde  wapenschild 
met  het  wapen  van  zijn  Huis. 

Max  Rooses  beweert,  dat  het  naar  een  ontwerp  van  Rubens  vverd 
uitgevoerd  (167),  en  oogenschijnlijk  met  veel  reden,  wanneer  men 
bedenkt,  dat  Rubens  vele  werken  voor  de  beroemde  drukkerij  uit- 
voerde  en  daarenboven  bevriend  was  met  Balthasar  Moretus  I,  voor 
wiens  rekening  het  schild  werd  uitgevoerd.  Heel  natuurlijk  mag  het 
derhalve  genoemd  worden,  dat  deze  laatste,  voor  het  ontwerpen  van  het 
steenen  wapen  van  zijn  geslacht,  —  de  Passer  met  de  leus  «  Labor 
et  Constantia  »,  bestemd  om,  verguld,  boven  het  portaal  van  zijn 
woning  te  prijken  — ,  zich  tot  zijn  vriend  Rubens  heeft  gewend. 

Merkwaardig  is  het  dat  dit  wapenschild  niets  gemeens  heeft  met 
een  ander,  voorgesteld  op  een  door  Rubens  eigenhandig  in  inkt  uitge- 
voerde  schets  welke  nog  in  het  muzeum  berust,  en  ook  geen  gelijkenis 
vertoont  met  een  groot,  alhoewel  wat  droog  en  koud  schilderij  van  Eras- 
mus Ouellien,  hetwelk  hetzelfde  onderwerp  behandelt.  Er  bestaat  dus 
nog  twijfel  aangaande  den  ontwerper  van  het  wapenschild ;  mogelijk  is 
het  zelfs  van  Artus'  eigen  vinding.  Wat  er  ook  van  zij,  de  vreemdeling 
die  thans  den  drempel  van  de  wereldberoemde  drukkerij  te  Antwerpen 
overschrijdt,  wordt  van  boven  de  Rococo-deur,  omlijst  met  een  Barok 
portaal,  begroet  door  een  der  typische  specimen  van  den  Antwerpsch- 
Rubeniaanschen Barok.  Het  relief verbeeldt  hetPlantin-drukkersmerk, 
den  Passer,  met  daaromheen   «  Labor  et  Constantia  ».    Links  staat 

82 


M 
I 


=     E  "  5 

y;  .  -   « 

I  --  =  3! 

=   3   S-   = 

3  -  =  '-3 
^  -■=  ca 

=  cO^s 

'  3  J  -"■ 

o  £         « 
S  S  '  2  o 

■-=5^3 
.£^^2  ■ 

—  i  u  2  tn 

ii   C    I'   "  fC 

c  .i;- 

r-  c  r  c    . 
,     .  n  0  o 

lrJE  = 

Q  o  c  5   • 

=  c  :£- 
«  ~   3   C   = 

i  S ."  =  < 

c  5  ^  C-^ 

=   3   =     .= 

—  «  c  ^  > 

Ccs;;  I  _ 

3  »;  1-  -  i 

r  a  ^^  3 

S   -3  i  ^ 

«     .  ,     3  & 

So    -S 

JC   >   O   1) 
S     •_  3.3 

a*T5  S  3 

<*-    •*   ^■ 

=  O  O  C  S 

3     .   3   ^> 

<«  =:     •«" 

«  «  a.*  X  c 

Ea^ll 

o  „  c       - 

■-^  0    OJ    L. 

(0  *  3  a-    • 
s       ^ 


i:a 


'=<" 


I 


83 


Herkules  met  den  knots,  die  den  Arbeid  verbeeldt,  en  rechts  een 
vrouw,  —  de  hand  rustend  op  den  uitsprong  van  een  pilaster  — ,  symbool 
der  Standvastigheid;  beiden  dragen  een  eikenkrans.  Het  schild  is  in 
weeken,  vloeienden,  fantastischen  deegstijl.  In  de  vrij-plastieken  welke 
het  schild  schragen,  bespeurt  men  reeds  duidelijk  Artus'  sappigen 
stijl.  De  «  Knorperstil  »  triomfeert  in  de  met  kracht  overladen,  tot 
barstens  toe  gespannen  spieren  van  den  Herkules,  die  reeds  een  voor- 
looper  is  van  den  Atlas  van  Amsterdam  (zie  verder).  De  waardige 
matrone  Constantia  verraadt  reeds,  onder  de  rimpelplooien  van 
haar  gewaad,  die  weelderige  vormen,  deze  zinnelijke  gestreelde 
vleeschbehandeling  die  den  Quellien  van  alle  tijden  kenmerken.  Het 
Barok-principe  van  dynamisme  is,  bij  deze  schijnbaar  kalm  en  rustig 
gezeten  figuren,  niet,  zooals  bij  Bernini's  «  anges  surexcites  »,  te 
zoeken  in  de  breede  heroische  gebaren,  maar  in  de  potentieele  kracht, 
die,  alhoewel  in  rust,  om  zoo  te  zeggen  straalt  uit  de  gespannen,  saam- 
gedrongen  vormen.  Ook  de  scherp  afgeteekende  omlijning,  de  klare 
silhouet,  die  de  Renaissance  kenschetsen,  worden  hier  verbannen. 
Bij  Quellien  golven,  trillen,  vluchten  de  omtrekken,  innig  verbonden 
met  de  Antwerpsche  atmosfeer,  zooals  Rubens'  laatste  scheppingen 
baden  in  een  wazig  gouden  licht.  Ongetwijfeld  zijn  de  eigenaars  zeer 
voldaan  geweest  over  hun  wapenschild,  want  weinige  jaren  later  zien 
wij  twee  nieuwe  bestellingen  volgen.  In  het  jaar  1642  de  buste  van 
Balthasar  Moretus  I,  en  in  1644  die  van  Jan  Moretus  II,  beide  in  steen. 
Deze  twee  busten  bespreken  wij  verder,  in  het  hoofdstuk  aan  de  por- 
tretten  gewijd. 

EEN    EPITAPHIUM    IN    ST-PAULUSKERK    TE    ANTWERPEN 

1644  (h.  2  m.  85)  (pi.  IV) 

In  1644  wordt  Artus  weer  geroepen  om  voor  de  Sodaliteit  van  den 
H.  Zoeten  Naem  Jesus,  in  St-Pauluskerk  te  Antwerpen  een  werk  uit 
te  voeren.  In  de  archieven  dezer  Sodaliteit  lezen  wij  inderdaad,  anno 
1644,  dat  hij  een  beeld  vervaardigde  van  «  Maria,  Jesus  en  St-Anna 
voor  g.  388,8.  » 

Wij  zullen  bij  dit  werk  een  oogenblik  stil  blijven,  niet  zoozeer  om 

84 


XXVIII.  —  A.  Quel'ien  de  Oude,  Model  voor  een  bronzen  beeld  «  De  Gerechtigheid  », 
Voorgevel  van  het  voormalig  Stadhuis  van  Amsterdam.  —  A.  Quellien  der 
Altere,  Model  einer  <<  Justitia  »  ijber  deni  Ostgiebel,  .Amsterdamer  Ratbaus.  — 
A.  Qnellien  the  elder.  Modell  for  a  «  Justitia  »  above  the  Ostgabel,  Town-Hall 
Amsterdam.  —  A.  Quellien  le  Vieux.  Modele  pour  une  «  Justice  >■  en  bronze, 
frontispice  oriental  de  I'Hotel  de  ville  d'.\msterdam.  (Bozetto.  H.  0  m.  88, 
anno  1662,  Nedcrlandsch  Museum,  .\msterdam.  Fot.  Dr.  D.  K.) 


de  artistieke  waarde  ervan  dan  wel  om  zijn  belang  ten  opzichte  van  de 
kunstgeschiedenis.  Want  het  is  een  der  zeldzame  bekende  gewrochten 
uit  Artus'  jeugd  en  het  bevat  reeds,  in  belofte,  alle  elementen  die  we 
in  zijn  later  werk  in  volmaakter  vormen  zullen  terugvinden. 

Want  Artus  is  geen  revolutionair.  De  ontwikkeling  van  zijn  genie 
gaat  niet  sprongsgewijze  verder,  maar  de  kunstenaar  verbetert  allengs 
de  aanwinsten  tijdens  zijn  jeugd  opgedaan  en  zal  ze  tot  hun  vollen 
bloei  brengen  wanneer  een  groote  opdracht  hem  de  gelegenheid  zal 
bieden  om  de  voile  maat  van  zijn  kunnen  te  geven.  Men  mag  gerust 
beweren,  dat  zijn  kunstontwikkeling  een  prachtige  harmonische  lijn 
volgt.  Nochtans  moeten  we  bekennen,  dat  hij  ons  in  zijn  eerste  werken 
—  als  daar  zijn  de  Passer,  de  Preekstoel  te  Lier  en  de  zooeven  genoemde 
Heilige  Familie  —  meer  Vlaamisch-realistisch,  minder  klassiek  voor- 
naam  toeschijnt  dan  in  zijn  latere  produktie,  vooral  die  van  Amsterdam 
tusschen  1650-1656.  Dit  alles  schijnt  onze  hypothese  te  staven,  dat 
van  Campen,  de  man  van  Palladio  en  Scamozzi,  op  dat  tijdstip  stellig 
zijn  diktatuur  aan  zijn  medewerker  moet  opgedrongen  hebben. 

Doch  laten  wij  de  feiten  niet  vooruitloopen  en  terugkeeren  tot  het 
epitaphium  waarop  de  beelden  opgesteld  zijn.  Dit  prijkt  thans  bij 
den  eersten  pilaar,  rechts  van  het  hoofdschip. 

Een  Madonna  met  haar  kind  —  in  witte  steen  —  maken  er  het 
hoofdbestanddeel  van  uit.  De  Heilige  Maagd  staat  voor  een  schild  in 
zwarte  toetssteen. 

Het  eigenlijk  architectonisch  gedeelte  van  het  epitaphium,  in 
zwarte  toetssteen,  met  de  groote  wit-marmeren  ornamenten :  de 
sphinxachtige  cherubijnenkopjes  die  het  schragen,  de  mollige  sera- 
fijnen  die  het  bekronen,  de  lange  oorschelpen  die  zich  langs  de  zij- 
kanten  strekken,  zijn  in  zuiver  Rubeniaanschen  Barok  gehouden. 
De  witte  en  zwarte  massa's  zijn  behendig  verdeeld ;  het  geheel  is 
reeds  uit  het  frontaal  plan  gerukt  en  vertoont  reeds  zij-aanblikken, 
wellicht  aanpassing  aan  de  ronding  van  de  zuil  waaraan  het  epita- 
phium is  vastgehecht,  wat  niet  het  geval  is  voor  het  Gevaertius'  epitaaf. 

Wat  nu  de  eigenlijke  plastiek  betreft,  de  beelden  van  Jozef,  Maria 
en  Anna,  zij  is  rond-plastisch  uitgevoerd  en  typisch  Quellieniaansch. 
De  Madonna,  die  in  het  midden  prijkt,  is,  niettegenstaande  het  Ita- 
liaansch  keurslijf  dat  haar  weelderige  vormen  omprangt,  een  flinke 

86 


J5^^ 


■^  -t 


XXrX.  —  A.  Quellien  de  Oude.  Keerzijde  tafel  XXVIII.  —  A. 
Quellien  der  Altere.  Ruckseite.  —  A.  Quellien  the  elder, 
Backside.  —  A.  Quellien  le  VIeux,  Verso.  (Fot.  Dr.  D.  K.) 


Schelde-dochter.  Halfgebogen  onderricht  zij  Jezus  minzaam  omtrent 
zijn  goddelijke  zending.  Rechts  en  links  van  haar,  wat  dieper  geplaatst, 
staan  in  aanbidding  Anna  en  Jozef.  Anna  bidt.  Haar  gerimpeld  gelaat 
laat  denken  aan  het  oude  sympathieke  vrouwtje  door  Rubens  uitge- 
beeld  in  het  apoloog  van  «  De  Sater  en  de  Boer  »  (Museum  te  Dresden). 
Letten  wij  op  de  volgende  bijzonderheden  die  als  het  ware  de  authen- 
ticiteit  van  de  Quellinia  waarborgen ! 

1.  Het  in  vollen  kubus  behandelen  der  figuren,  eigen  aan  Quellien, 
en  wijzend  op  zijn  volkomen  beheersching  van  de  ruimte. 

2.  De  gewaden  die  Maria,  Jozef  en  Anna  omhullen,  met  hun  breede 
vlakken  die  het  licht  weerkaatsen;  hun  zeldzame,  doch  diepe  plooien, 
met  afgeronde  hoeken  en  scherpe  zoomen,  hooren  tot  de  zuiverste 
Ouelliniaansche  traditie  en  blijven  trouw  aan  die  der  Nederlanders 
uit  het  Burgondisch  tijdvak,  aan  die  van  Marvel,  Sluter,  en  Van  de 
Werve. 

3.  De  handen  :  Quellien  heeft,  evenals  van  Dijck,  de  traditie  der 
schoone  handen.  Bij  de  engelen  en  de  vrouwen  zijn  de  handpalmen 
breed  en  mollig,  de  vingers  lang  en  rond  en  smaller  aan  de  wortels, 
en  met  scherpe,  lichtgebogen  toppen;  de  pink,  los  van  zijn  nevenbuur, 
is  daarom  niet  gemaniereerd  opgeheven  als  bij  de  italianiseerende 
beeldhouwers.  Boven  en  onder  aan  het  polsgewricht  geeft  een  dik 
dubbel  vleeschkussentje  aan  het  profiel  van  de  hand  een  bevallige, 
zachtgolvende  lijn.  Bij  de  mannehanden  treffen  ons  vooral  de  realistisch 
en  anatomisch  juist  geobserveerde  pezen  van  strek-  en  buigspieren, 
waartusschen  het  wispelturig  net  der  aderen  krinkelt.  (Artus  wijdde 
een  heele  zitting  aan  het  konterfeiten  naar  de  natuur  van  Joannes 
de  Wit's  hand.  —  Zie  verder.) 

4.  De  oogen  :  Wanneer  iris  en  oogappel  niet  weergegeven  zijn,  dan 
wordt  de  rand  van  het  bovenste  ooglid  uitgehold,  zoodanig,  dat  de 
schaduw  die  er  zich  in  nestelt,  aan  den  aldus  verkregen  schijn  van  een 
blik,  een  groote  diepte  verleent.  Soms  ook  teekent  de  kunstenaar  een 
vagen  cirkel  op  den  bol,  die  het  regenboogvlies  moet  verbeelden. 
Midden  dezen  cirkel  boort  hij  onder  het  ooglid  een  wegzinkende  onre- 
gelmatige  holte,  met  uitgerafelde  randen,  die  de  pupil  verbeeldt.  De 
uitgerafelde  randen  geven  de  schaduw  weer,  anders  door  de  wimpers 
op  de  oogen  gelegd.  Dit  alles  beantwoordt  natuurlijk  aan  de  pikturale 

88 


vereischten  van  den  Barok,  en  heeft  niets  te  maken  met  de  zuivere 
taktisch-plastische  beeldhouvvkunst.  —  Ook  niet  : 

5.  Deze  uiterste  virtuositeit  om  de  vlakken  te  behandelen,  om  den 
aard  weer  te  geven  van  de  stof  (vleesch,  zijde,  haar,  bvb.),  zooals  ze 
tot  ons  spreekt  onder  de  betoovering  van  het  licht  en  kenschetsend 
is  voor  de  Vlaamsche  beeldhouwschool  met  Quellien  aan  het  hoofd. 
Maar  dezes  virtuositeit  wist  steeds  de  gekunsteldheid  te  vermijden. 

Wanneer  wij  nu  de  Madonna  op  zichzelf  beschouwen,  met  het  golvend 
haar,  de  lijnen  van  den  schedel  goed  zichtbaar  latend,  met  de  zoo  typi- 
sche,  halfmaanvormige  schaafstreek,  die  den  haarwortel  van  het 
hoofd  scheidt,  haar...  zinnelijken  mond  en  de  zware  oogleden,  haar 
mollige  handen  met  de  ronde  vingers,  de  aanminnige  gelaatsuitdruk- 
king,  blijkt  het  duidelijk  dat  zij  een  zuster  is  van  de  monumentale, 
prachtige  «  Ara  Coeli  »,  die  in  het  koor  van  St-Goedelekerk  te  Brussel 
prijkt. 

DE  HEILIGE  MAAGD,  GENAAMD  «  ARA  COELI  », 
IN  SINT-GOEDELEKERK  TE  BRUSSEL,   1644  (?)  (pL  V) 

(Albast.  2  m.  85) 

Werd  ongeveer  gelijktijdig  besteld  met  de  beelden  van  de  twaalf 
apostelen  die  de  zuilen  van  de  middenbeuk  der  kerk  versieren.  De 
«  Ara  Coeli  »  stond  eveneens  in  deze  beuk,  tegen  de  eerste  zuil  rechts 
van  het  koor,  tegenover  een  beeld  van  Christus.  Thans  is  dat  werk 
naar  den  kooromgang  rechts  verplaatst,  tegen  de  Mariakapel.  Om- 
trent  dit  beeld,  alsook  die  van  de  apostelen,  is  geen  enkel  dokument 
bewaard  gebleven.  Velge  (168)  schrijft  :  «  Comme  elles  proviennent 
chacune  de  donations,  les  comptes  de  la  fabrique  d'eglise  sont  muets, 
etsile  Resolutieboek  parle  de  quelques-unes  —  il  n'en  cite 
pas  les  auteurs  ».  Maar  wij  weten  door  Van  den  Zande's  in  1743  uitge- 
geven  «  Basilica  Bruxellensis  »  (169),  dat  het  beeld  een  geschenk  is 
van  Dame  Maria  Nijs  «  Cujus  sola  insigna  infra  banc  imaginem  sunt 
posita  fecit  eam  Arnoldus  Quellinus,  statuaris  Antverpiensis  ».  Het 
epitaphium  van  Maria  Nijs  was  dus  aan  het  beeld  gehecht,  en  de 
maker  ervan  zou  zijn  :  Artus  Quellien  van  Antwerpen. 

89 


Dit  laatste  wordt  bevestigd,  buiten  de  stijlkritiek  om,  door  een 
Vlaamsch  versje,  in  volkstrant,  dat  wij  hier  weergeven  in  zijn  folklo- 
ristische  pittigheid  : 

In  St-Goedelekerk 

Zijn  twaalf  apostels,  een  schoon  werk. 

t'  Beeld  van  Christus,  onse  Heere, 

Sneed  van  Delen,  tot  syn  eere. 

Men  mag  de  Maegd  gesneden  zien, 

Door  d'ouden  Arnoldus  Quelin. 

Wie  Vrouwe  Maria  Nijs  was;  wanneer  zij  het  werk  bestelde?  Dit 
is  ons  onbekend  daar  het  grafschrift,  waarvan  hierboven  sprake,  ver- 
dwenen  is.  Tevergeefs  raadpleegde  ik  daaromtrent  de  archieven  van 
St-Goedele  (Algemeen  Archief,  Brussel).  Ik  vond  er  niets,  noch  om- 
trent  de  milde  geefster,  nocii  omtrent  haar  schenking.  De  beelden  der 
twaalf  apostelen  zijn  gewrochten  van  Van  Delen,  Cornelis  van  Mildert, 
Hieronimus  Duquesnoy,  N.  Tobias,  Lucas  Faidherbe,  —  meestal 
tijdgenooten  van  Quellien,  uit  Brussel,  Antwerpen  en  Mechelen,  die 
zich  in  de  nieuwe  Rubeniaansche  baroktaal  uitdrukten. 

Uit  den  leeftijd  van  deze  kunstenaars  en  van  de  bestellers  der 
gewrochten,  wier  namen  ons  bekend  zijn  door  de  reeds  vernoemde 
«  Basilica  Bruxellensis  »,  valt  af  te  leiden,  dat  de  beelden  der  apostelen 
moeten  ontstaan  zijn  tusschen  1635  en  1654.  Mogelijk  behoort  ook 
de  «  Ara  Coeli  »  tot  deze  periode.  De  stijlkritiek  houdt  het  niet  voor 
onmogelijk,  dat  het  beeld  rond  1644-1648  is  ontstaan.  De  nog  gesloten, 
betrekkelijk  weinig  golvende  omtrekken,  het  slechts  matig  overwegen 
van  de  derde  af  meting,  het  nog  strak  om  het  lichaam  gewikkeld  ge- 
waad  —  dat  bij  latere  beelden  vrijwel  om  het  lichaam  wappert  — 
wijzen  op  een  vroeg  ontstaan,  tenzij  het  hier  een  toegeving  aan  de 
gothische  architektuur  geldt,  die  slankere,  meer  gesloten  vormen 
eischt.  Wat  er  van  zij,  dit  beeld  past  wonderbaar  in  de  reeks  heidensche 
of  christelijkevrouwengestalten  door  Quellien's  vaardige  hand  gescha- 
pen.  Dezelfde  ontloken  vormen,  onder  hetzelfde  lang  gewaad  met  de 
fijne  rimpelplooitjes,  dezelfde  mantel  met  de  zeldzame  maar  diepe 
vouwen,  dezelfde  heerlijke  handen,  denzelfden  wellustigen,  even 
geopenden  mond,  dezelfde  amandelvormige  zware  oogleden,  dezelfde 

90 


ZiJaas&a 


^  A  Ou?ni  Jn  H.^  iu  'vT  H  '',  ;"°''"''  '^""^  '"  '""•"■^-  "  "tergevel  van  het  voormalig  Stadhuis  van  Amsterdam 
t^e  elder  Vlnrt.Mfn^  It  'i^^*'  '"''.  t'"^"  "--onEeneD  ■■  Atlas  ...  Westgiebel.  Amsterdamer  Rathaus.  -  "  QuelliTn 
Modife  ^ur  u,^  ,?\,VL  k'  "'  '"■°""''  f^T"  •"*  "  "t^'^bel.  Town-Hall.  Amsterdam.  -  A.  Quellien  iV  vTeux" 

Modile  ^urun  ..Atlas  ..  en  bron«  sur  le  frontispice  occidental  de  PHotel  de.Mlle  d'Amsterdam."  (Bo^etto 
M.u  m.77.anno  1660,  Nederlandsch  Museum,  Amsterdam.  Fot.  Dr.  D.  K.)  V""'.eiio, 


gezonde  zinnelijkheid,  gepaard  aan  denzelfden  naar  buiten  stralenden 
levensgloed,  dezelfde  bovenaardsche  sereniteit  die  deze  wezens  van 
vleesch  en  bloed  tot  den  rang  van  godheden  verheft.  Op  de  keurige 
trekken  der  Madonna  ligt  bovendien  die  bekoorlijke  maagdelijke  gracie, 
die  onvergelijkelijke  goedheid,  die  teedere  zachtheid,  welke  enkel  het 
Christendom  kenschetst. 

Een  hoe  wonderbaar  weet  zich  de  jonge  barokke  schepping  aan 
haar  gothische  omgeving  aan  te  passen. 

DE   MADONNA   VAN   RIJSEL    (pi.    VI   en   VII) 
(Potaarde  :  h.  0  m.  535,  br.  0  m.  35) 

Tot  de  malsche  periode  van  Quellien's  ontwikkeling  hoort,  mijns 
inziens,  ook  de  wonderbare  Madonna  van  het  Muzeum  te  Rijsel.  Het 
is  een  bozzetto,  een  tronende  Madonna  voorstellende  die  de  borst 
reiki  aan  haar  kind.  Zij  zit  in  een  met  engelenhoofdjes  versierden 
barokken  zetel.  Ziehier  wat  Theodore,  de  sympathieke  conservator 
van  dit  muzeum  over  bedoeld  gewrocht  bericht :  «  Ce  superbe  morceau 
d'une  facture  si  souple  et  si  habile,  a  ete  trouve  sur  un  morceau  de  de- 
bris jetes  dans  une  vieille  rue  de  Lille.  Par  ses  qualites,  cette  terre  cuite 
rappelle  certaines  oeuvres  de  Duquesnoy.  »  Men  ziet  dus,  dat  deze 
geleerde  niet  zoo  ver  van  de  waarheid  af  is.  Want  het  lijdt  geen  twijfel 
of  wij  hebben  hier  te  doen  met  een  der  prachtigste  Quellienia  uit  de 
wulpsche,  sappige,  malsche  periode  die  wij  de  Rubeniaansche  periode 
van  Ouellien  zullen  noemen.  Men  hoeft  maar  de  handen  en  de  vleesch - 
behandeling  van  de  Madonna  met  die  der  caryatiden  van  het  Amster- 
damsch  stadhuis  te  vergelijken  om  overtuigd  te  worden  (zie  ill.  11). 

Merkwaardig  genoeg  schijnt  deze  bozzetto  als  model  gediend  te 
hebben  voor  een  beeldje  van  een  tronende  Madonna  in  steen,  dat 
vroeger,  als  een  zuilbekroning,  op  de  Paardenmarkt  te  Antwerpen, 
was  opgesteld,  en  aldaar  voor  een  Ouellien  doorging  (170).  Een  vracht- 
auto  wierp  de  zuil  omver  en  het  verbrijzelde  beeldje  belandde  in  het 
atelier  van  beeldhouwer  Gerrit  die  opdracht  kreeg  het  te  herstellen. 
Met  gips  reconstrueerde  Gerrit  het  beeldje,  en,  naar  dit  model,  ver- 
vaardigde  hij  er  een  nieuw.  Helaas,  de  handen  en  het  hoofd  van  het 

92 


"' 


l» 


i 


JX 


{ 


XXXI.   —  A.   Quellien  de  Oude,   detail  pi.  XXX.     (Fot.   Dr.  K.  D.) 


II.  —  A.  Quellien  de  Oude  :  a)  Ryssel,  Muzeum  :  een  zoogende  madonna, 
potaarde,  H.  0  m.  535.  br.  (voor)  0  m.  35,  (zijzicht)  0  m.  54.  (Fot.  Mar- 
quette, Lille):  b)  .\ntwerpen  Paardemarkt,  door  Gerrit  zeer  sterk  fieres- 
taureerd  beetd.  Steen.  (het  hoofd  van  het  kind  is  naar  de  madonna  van 
Heyst  gebeiteid). 


Jezuskind  en  van  Maria 
waren  reddeloos  ver- 
brijzeld.  Zoodat  de 
beeldhouwer  zich  ver- 
plicht  zag  deze  frag- 
menten,  naar  eigen 
vinding,  er  aan  toe  te 
voegen.  Voor  het  hoofd 
van  het  kind  gebruikte 
hij  als  model,  het  hoofd 
van  Jezus  uit  de  groep 
van  de  Madonna  van 
Heyst  -  op  -  den  -  Berg 
(171),  die  hij  van  Quel- 
lien senior  waande  te 
zijn  (zie  ill.  12). 

Terloops  stippen  wij  hier  eenige  voorstellingen  aan  van  zoogende 
moeders,  aan  Quellien  toegeschreven. 

1.  Op  een  relief,  in  de  Burgerzaal  van  het  Amsterdamsch  Stadhuis, 
prijkt  een  naakte  vrouw  die  haar  kind  zoogt  en  de  Aarde  voorstelt. 
Wij  komen  later  terug  op  de  malsche  techniek  van  dit  gewrocht. 

2.  Het  Statens  Museum  for  Kunst  te  Kopenhagen  bezit  vier  bozzetti 
aan  Quellien  toegeschreven.  Twee  ervan  stellen  twee  engeltjes  voor, 
de  derde  een  kind  met  kruis,  de  vierde  een  caritas.  Deze  vier  bozzetti, 
door  Brinckman  in  zijn  «  Barock  Bozzetti  »  weergegeven  (172),  zijn 
afkomstig  uit  het  Schloss  Gottorp,  het  verblijf  van  Hertog  Christian 
Albrecht  von  Schleswig-Holstein,  denzelfden  voor  wien  Quellien  in 
1662  een  graftombe  oprichtte  in  de  Mariakerk  te  Sleeswijk.  Al  deze 
bozzetti  worden  op  grond  van  een  in  1710  opgesteld  inventaris  van 
«  Aller  in  der  Hochfurst  Kunst  und  Naturalien  Gammer  befindlich 
Sachen  »,  aan  Artus  senior  toegeschreven. Wat  Brinckmann  en  Francis 
Beckets  er  ook  over  mogen  zeggen  (173),  het  is  uitgesloten,  vooral  wat 
de  Garitas  betreft,  dat  het  hier  om  eigenhandig  werk  van  den  meester 
zou  gaan.  Het  te  dikke  hoofd,  de  harde  techniek,  de  onlogische  vouwen 
van  het  gewaad,  dit  alles  pleit  tegen  hun  stelling.  Ik  meen  hierin  de 
techniek  te  herkennen  van  een  Quellien:  Thomas  (174).  Waarschijnlijk 


94 


is  hier  dus  naamverwarring  in  het  spel. 
3.  Martin  Konrad  vestigde  onze  aandachit 
op  een  doek  van  Gerard  Dou  (verzameling 
Dorus  Hermse,  Den  Haag).  Het  stelt  een  tee- 
kenaar  voor  die  bezig  is  een  v66r  hem  staande 
bozzetto,  een  caritas  voorstellende,  na  te  boot- 
sen.  Deze  bozzetto  is  wellicht  een  thans  ver- 
dwenen  werk  van  Quellien  (175). 

Ziedaar  al  wat  wij  tot  nog  toe  van  Quel- 
lien's  bedrijvigheid  tijdens  zijn  vijfjarig  ver- 
blijf  te  Antwerpen  kennen:  een  cartouche,  een 
epitaphium,  twee  busten,  een  enkel  monu- 
mentaal  beeld,  de  «  Ara  Cceli  »,  een  bozzetto. 
Daar  te  buiten  kunnen  wij  nog  met  zeker- 
heid  vermelden  :  twee  schrijnwerkarchitek- 
turen,  klaarblijkelijk  afkomstig  uit  zijns 
vaders  nalatenschap,  en,  misschien,  de  be- 
faamde  biechtstoelen  van  St-Pauluskerk. 

Merkwaardig  genoeg,  deze  over  vijf  jaren 
verdeelde  werken,  dragen  een  zoo  sterk  lokaal 
karakter,  dat  men  nauwelijks  gelooven  kan, 
dat  Artus  zoolang  te  Rome  vertoefde.  Zoo 
machtig  hebben  Rubens    en    de  Antwerpsche 

barok  op  hem  ingewerkt.  Het  is  overigens  ook  moeilijk  aan  te 
nemen,  dat  de  weliswaar  uitmuntende,  maar  geenszins  ophef- 
makende  gewrochten  die  wij  daareven  opsomden,  de  aandacht  en 
van  het  Zweedsch  Hof,  en  van  de  Amsterdamsche  regeering,  op  hem 
zouden  gevestigd  hebben.  Wij  meenen  met  recht  te  mogen  veronder- 
stellen,  dat  menig  ander,  ons  tot  nog  toe  onbekend  en  belangrijk  ge- 
wrocht  uit  dat  tijdperk,  voor  goed  zijn  roem  buiten  de  grenzen  van 
zijn  stad  zal  hebben  verspreid. 

Wat  er  van  zij,  thans,  1645,  staan  wij  op  den  drempel  der  vier  onop- 
gehelderde  jaren,  welke  Quellien  scheidden  van  de  roemrijke  opdracht 
die  hem  te  Amsterdam  te  beurt  viel.  De  oorkonden  zwijgen  volkomen 
over  deze  spanne  tijds.  Het  schijnt,  dat  Quellien  Antwerpen  verlaten 


2.  —  Artus  Quellin  Junior,  Heyst- 
op-den-Berg,  Hoofdkerk  :  Madonna, 
marmer  (H.  Fot.  \'erbist). 


95 


had  om  eerst  naar  Frankrijk  te  trekken  en  om  daarna,  rond  1646-1648, 
wellicht  aan  het  Hof  van  Christiana  van  Zvveden  vertoefd  te  hebben. 
Op  den  vooravond  van  zijn  vertrek,  in  1649,  naar  Holland,  blijft  er 
ook  nog  tijd  voor  een  reis  naar  Italic,  reis  die  noodzakelijk  was  voor 
keus  en  bestelling  van  marmer,  noodig  voor  het  nieuw  Stadhuis  van 
Amsterdam. 

In  ieder  geval  schijnt  Quellien,  na  1649,  gedurende  minstens  vier 
jaar,  beinvloed  geweest  te  zijn  door  den  antieken  barok  van  Michel 
Angelo,  invloed  die  te  Antwerpen  door  Rubens'  nabijheid  uitgewischt 
bleek. 


96 


XXXII.  —  A.  Quellien  de  Oude,  detail  pi.  XXX.  (Fot.  Dr.  D.  K.) 


QUELLIEN   IN   HOLLAND 


HET  PALEIS-STADHUIS  VAN  AMSTERDAM  (ill.  13) 

1650-1664 


DIT  achtste  wereldwonder,  waarvan  de  versiering  aan  Artus 
vverd  opgedragen,  is  een  statig  neo-klassiek  gebouw,  in  Ben- 
theimer  en  Bremer  steen,  met  een  front  van  80  meter,  een 
diepte  van  63  en  een  hoogte  van  33  meter. 

Moncony  (176)  die  het  in  1663  bezocht,  vergelijkt  het  heel  schil- 
derachtig  met  «  un  grand  quarre  de  pierre  de  taille,  avec  deux  ordres 
d 'architecture  ».  De  rijen  pilasters,  beneden,  zijn  van  de  composiete 
orde,  de  bovenrijen  van  de  Korinthische.  Tusschen  de  vensters  ziet 
men  festoenen  in  half-verheven  beeldhouwwerk.  Zoowel  de  v66r-  als 
de  achtergevel  zijn  versierd  met  een  frontispies  waarin  de  Fidias  van 
het  Noorden  een  heele  schaar  marmeren  beelden  heeft  aangebracht. 
Op  de  hoeken  prijken  zes  bronzen  beelden,  door  Frans  Hemony  gegoten 
naar  modellen  van  Quellien.  Een  sierlijk  koepeltorentje,  door  den  be- 
roemden  schilder  Thomas  de  Keyser  ontworpen,  bekroont  het  Stad- 
huis.  Dit  raadhuis,  ofschoon  naar  Palladio  geinspireerd,  vertoont 
geen  Italiaansch  karakter.  Het  blijft  een  persoonlijke  schepping  waar 
in  overal  Van  Campen's  Nederlandsche  klassieke  deftigheid  hoogtij 
viert. 

Warmeer  wij  thans  het  gebouw^  binnentreden  en  de  «  bel-etage  » 
vergelijken  met  de  plattegrond  aan  Van  Campen  ontleend  —  «  een 
meesterstuk  van  vinding  en  dispositie  »  —  dan  vvorden  wij  getroffen 
door  de  vele  vvijzigingen  aan  den  oorspronkelijken  toestand  toege- 
bracht.  In  het  midden  bevond  zich  de  groote  Burgerzaal,  die 
uitgaf  op  een  gaanderij  waarin  veelvuldige  zalen  en  bureelen  uitkwa- 
men.  De  beruchte  Vierschaar  of  Gerechtzaal  lag  gelijk- 
vloers.  Jammer  genoeg  werd  de  prachtige  schikking,  door  Van  Campen 

98 


bedacht,  verstoord  toen  Louis  Napoleon 
het  stadhuis  aan  zijn  natuurlijke  be- 
stemming  onttrok  om  het  tot  Konink- 
lijk  Paleis  in  te  richten.  Schotten  wer- 
den  overal  aangebracht  om  de  ruime 
zalen  bewoonbaar  te  maken  en  zoo  komt 
het,  dat  de  gewrochten  van  Quellien, 
die  deze  verdieping  overvloedig  ver- 
sierden,  thans  niet  meer  verkeeren  in 
de  voorwaarden  van  belichting,  voor- 
stelling  en  afstand,  waarin  ze  ge- 
schapen  zijn,  en  dat  ze  soms  zelfs 
heelemaal  aan  het  oog  onttrokken  zijn. 

De  Fransche  dwingelandij  is  even 
noodlottig  geweest  voor  Artus'  als  voor 
Van  Campen's  schepping  en  het  is  voor 
de  Nederlandsche  Kunst  te  hopen,  dat 
de  campagne,  op  initiatief  van  wijlen 
Weissman  begonnen,  om  het  gebouw 
weer  zijn  vroegere  bestemming  te 
geven,  moge  slagen  (177). 

Het  «  ci-devant »  Stadhuis,  dat  men  zich  moet  voorstellen  midden 
het  schilderachtig  dekor  van  de  XVIF  eeuw,  werd  op  Donderdag 
29  Juli  1655,  terwijl  de  muren  nauwelijks  bun  halve  hoogte  hadden, 
plechtig  ingewijd.  Twee  gedenkpenningen,  naar  aanleiding  van  deze 
gebeurtenis  geslagen,  vereeuwigen  deze  plechtigheid  (178).  Hetzelfde 
jaar  verscheen  ook  de  eerste  bundel  van  de  etsen  door  Hubertus  Quellien 
vervaardigd  (179). 

Vondel,  Huygens  en  Vos  (180)  bezongen  de  inwijding  van  het  Stad- 
huis in  onsterfelijke  verzen,  waarin  ze  Artus  overvloedig  lof  toezwaaien, 

De  vierschaar  (pi.  VIII).  —  Artus'  bedrijvigheid  begon 
in  de  Vierschaar.  Deze  loopt  evenwijdig  met  het  zuidelijk  voorhuis 
van  het  gebouw.  Het  is  een  betrekkelijk  smalle  doch  hooge  zaal,  door 
Luca  met  een  kapel  vergeleken  (181).  Louis  Napoleon  schijnt  deze 
meening  gedeeld  te  hebben  toen  hij  deze  Vierschaar  bestemde  voor 


13.  —  Titelblad  van  het  tweede  deel  van  de 
voornaamste  statuen  eoz.  door  Artus  Quellin 
gemaeckt  (ets  van  H.  Q.)< 


99 


de  godsdienstoefeningen.  Het  purperen  kleed  met  de  keizerlijke  bieen 
onttrok  het  werk  van  Artus  geruimen  tijd  aan  het  oog. 

Zooals  de  Vierschaar  daar  prijkt  in  de  blankheid  van  het  zuiverste 
marmer,  met  de  ongemeene  weelde  van  haar  beeldwerk,  den  schat 
aan  versieringen,  de  rijke  bronzen  deuren,  kan  men  nauwelijks  ge- 
looven,  dat  deze  tooverachtige  omgeving  bestemd  was  om  de  uitspra- 
ken  te  aanhooren  van  een  Gerecht,  op  dat  tijdstip  alles  behalve  zacht- 
moedig. 

Drie  reliefs,  8  voet  hoog  en  6  voet  breed,  stellen  tafereelen  voor  uit 
de  Oudheid  of  den  Bijbel,  en  hebben  betrekking  op  de  Rechtspleging. 
In  1651  door  Quellien  in  klei  ontworpen,  werden  ze  reeds  in  1652 
uitgevoerd  tegen  den  prijs  van  1.600  gulden  ieder.  Ze  zijn  van  elkaar 
gescheiden  door  in  marmer  nagebootste  Oostersche  tapijten.  Deze 
schijnen  niet  van  Quellien's  hand  te  zijn.  Ook  vinden  wij  daaromtrent 
geen  enkele  aanduiding,  noch  in  de  rekeningen  noch  in  de  prenten 
van  Hubertus. 

De  zware  kroonlijst  die  als  een  troonhemel  haar  schaduw  over  de 
rechtersbank  werpt,  wordt  geschraagd  door  lonische  kapiteelen,  op 
bun  beurt  door  vier  karyatiden  gedragen.  Twee  hunner  bedekken 
verlegen  het  aangezicht  met  de  mooi  gekruiste  handen.  De  andere 
twee,  met  op  den  rug  gebonden  handen,  stellen  de  straf  voor.  Aan  de 
oostzijde  bezetten  twee  beelden,  de  Gerechtigheid  en  de  Voorzichtig- 
heid,  de  nissen  tusschen  drie  prachtig  bewerkte  bronzen  portalen  die 
van  tralien  voorzien  zijn. 

De  eerste  twee  jaren  van  Artus'  verblijf  te  Amsterdam  werden 
in  beslag  genomen  door  het  componeeren  en  uitvoeren  van  de  klein- 
modellen  voor  de  beelden  van  de  Vierschaar. 

De  karyatiden,  1652.  —  De  vroegst  gedagteekende  zijn  de 
prachtige  karyatiden,  waarvan  de  modellen  nog  in  het  Rijksmuseum 
berusten  en  die  ongetwijfeld  door  Quellien  eigenhandig  werden  ge- 
boetseerd.  Quellien  leverde  de  marmeren  beelden  van  deze  «bedrukte, 
gevangen  vrouwen  »  voor  800  gulden  het  stuk  (1652).  Zij  kunnen  niet 
alleen  onder  de  beste  beeldhouwwerken  van  dien  tijd  gerekend  worden, 
maar  ze  belichamen  ook  een  belangrijke  phase  in  de  ontwikkeling 
van  den  Barok.  Want  bier  toont  Quellien  zich  een  baanbreker.  Het- 

100 


"'s^^^t^^S^TESritSSir^^       — 


7» 


101 


geen  Rubens  voor  de  schilderkunst  deed,  verwezenlijkte  Quellien  voor 
de  beeldhouwkunst.  Hij  werd  de  hervormer  van  het  naakt.  Met  het- 
zelfde  ongeduldig  gebaar  waarmede  hij  de  overbodig  geworden 
tunica's  langs  de  leden  van  zijn  schoone  gevangenen  glijden  laat, 
bevrijdt  hij  de  beeldhouwkunst  van  de  regelen  der  gekunsteldheid 
die  het  romanisme  haar  had  opgelegd  (pi.  IX). 

Weliswaar  had,  onder  invloed  van  haar  geestelijken  vader,  de 
Antwerpsche  School  met  van  Mildert,  de  Nole's,  van  Opstal  een  her- 
vorming  in  dien  zin  betracht,  —  men  mag  zelfs  zeggen  dat  reeds 
ten  tijde  der  Renaissance,  de  Antwerpenaar  Cornells  Floris  en  Gio- 
vanni da  Bologna  (182)  al  frissche,  levendige,  mollige  vrouwenlicha- 
men  schiepen,welke  die  van  Artus  schijnen  aan  te  kondigen.  In  werke- 
lijkheid  levert  Artus  niets  anders  dan  de  volmaakte  uitdrukking  van 
een  oude  nationale  overlevering,  wanneer  hij  den  triumf  van  het  leven 
bezingt  in  die  weelderige  verscheidenheid  van  vrouwengestalten,  naar 
het  leven  geboetseerd. 

Realistisch  zijn  ze  voorzeker,  deze  heerlijke  lichamen,  en  nochtans, 
welk  een  adel  in  geheel  hun  houding!  Ook  deze  bonding  beteekent 
een  omwenteling  want  deze  karyatiden  herinneren  niet  meer  aan  de 
rechte  zuilen  welke  ze  moeten  vervangen.  De  klassieke  kunstenaar, 
die  streeft  naar  kalmte  en  harmonie,  vindt  er  genoegen  in  het  spel 
van  gelijke,  tegen  elkaar  opwegende  krachten  te  toonen.  Zulks  geldt 
voor  de  Maagden  van  het  Erechteon,  die  zonder  te  buigen,  het  zware 
architraaf  op  hun  hoofd  torsen  «  als  freie  Athenerinne,  nicht  wie  ge- 
qualte  Sklavinne  »,  of,  reeds  dichter  bij  Artus'  eeuw,  voor  een  der 
vele  karyatiden  door  de  meesters  der  Renaissance  geschapen,  —  hetzij 
door  den  Franschman  Jean  Goujon  (183),  hetzij  door  de  Nederlanders 
Cornells  Floris  of  Vredeman  de  Vriese  (184),  —  en  die  alle  herinneren 
aan  de  zuil,  waarvan  ze  zijn  afgeleid.  Hun  lichaam  is,  cylindrisch, 
even  breed  aan  de  schouders  als  aan  het  onderdeel,  «  daher  sind  sie 
so  ahnlich,  daher  herrscht  in  den  kannelurenartigen  Steilfalten 
ihres  Gewandes,  die  Vertikale  ausgesprochen  vor,  daher  ist  alle  starke 
Bewegung  vermieden  »  (185)  (pi.  X). 

De  Barok  daarentegen  geeft  met  voorliefde  den  strijd  weer  tusschen 
tegengestelde  ongelijke  krachten,  het  dualisme  van  kracht  en  stof, 
dat  als  nieuwe  leer  het  gebied  der  philosophic  veroverde  (186). 

102 


Niettegenstaande  hun  stevigheid  schijnen  de  karyatiden  van  de 
Vierschaar  met  moeite  de  kroonlijst  te  torsen.  Hun  hoofden  buigen, 
de  knieen  geven  toe,  heel  het  lichaam  golft  als  de  romp  van  een  schroef- 
zuil,   barok-symbool   bij   uitstek  van  elastisch  weerstandsvermogen. 

Deze  indruk  wordt  nog  versterkt  door  het  wispelturig  spel  van  het 
gevlochten  haar,  dat,  uitgaande  van  het  voorhoofd,  zich  symmetrisch 
om  het  hoofd  wikkelt,  zich  daarna  golvend,  als  een  dik  koord  om  het 
kapiteel  kronkelt,  waarvan  het  den  wrong  onderlijnt,  om  vervolgens 
achter  den  rug  te  verdwijnen.  Het  profiel  dezer  karyatiden  vertoont 
dien  vorm  van  kraagsteen,  door  Rodin  (187),  bij  een  opmerking  over 
de  slaven  van  Buonarroti,  beschouwd  als  van  zuiver  gothische  over- 
levering  (pi.  XI). 

De  Gerechtigheid  en  de  Voorzichtigheid.  —  De 
modellen  dezer  beelden,  door  Artus  in  1650,  voor  60  gulden  ieder, 
geleverd,  zijn  verloren  gegaan.  Wie  deze  marmeren  beelden  aan- 
schouwt,  in  1652  ontstaan,  en  die  den  kunstenaar  650  gulden  op- 
brachten,  kan  er  zich  van  overtuigen,  dat  Artus  hier  geen  werkelijk 
oorspronkelijke  schepping  heeft  geleverd.  Zijn  beelden  steunen  inder- 
daad  op  de  traditie  en  in  menig  opzicht  herinneren  ze  aan  de  Suzanna 
van  Duquesnoy.  Maar  de  lichamen  trillen  als  het  ware  onder  de  fijn 
geplooide  gewaden.  En  zoo  de  figuren  slechts  weinig  buiten  hun  nissen 
komen,  wat  zeer  «  conservatief  »  voor  dien  tijd  schijnt,  dan  bewijst 
zulks  misschien  enkel  en  alleen,  dat  Artus  aan  zijn  barokke  uitbundig- 
heid  het  zwijgen  oplegde  om  de  harmonie  tusschen  de  strenge  orde- 
ning  van  de  architektuur  en  haar  versiering  te  bewaren.  Golzius' 
werken  hebben,  duidelijk  merkbaar,  Quellien  geinspireerd  :  namelijk 
de  «  Zeven  deugden  »  (H.  Conv.  Saenredam  excudit)  voorgesteld  in 
een  nis ,  herinneren  aan  bovenvermelde ,  zoo  ook  de  «  Zeven  hoof dzonden  » 
(Vischers  exc;  H.  G.  inv.,  T.  Matsam.  sculp.,  1593). 

De  reliefs.  —  Artus  leverde,  in  1651,  de  drie  modellen  voor 
de  reliefs,  tegen  200  gulden  het  model.  Wij  weten  niet  of  het  dezelfde 
zijn  in  het  Rijksmuzeum  bewaard  en  waarvan  er  slechts  een,  vermoe- 
delijk  met  recht,  aan  Artus  wordt  toegeschreven,  nl.  de  Onthoofding 
van  de  zonen  van  Brutus,  door  hun  vader  ter  dood  veroordeeld  omdat 
zij  een  samenzwering  tegen  Rome  op  touw  hadden  gezet. 

103 


De  andere  reliefs  stellen  onderscheidenlijk  voor  :  Het  oordeel  van 
Salomo  die  den  twist  tusschen  de  twee  moeders  beslecht;  en  Zaleukos, 
wetgever  van  Lokris,  die  een  zijner  oogen  opoffert  om  voor  volkomen 
blindheid  zijn  zoon  te  bewaren,  dien  hij,  trouw  aan  de  wet,  moest 
veroordeelen.  In  den  katalogus  van  het  Muzeum  worden  ze  aan  leer- 
lingen  van  Artus  toegeschreven,  die  ze  naar  modellen  van  den  meester 
zouden  hebben  uitgevoerd  (ze  zijn  trouwens  wat  kleiner  dan  het  andere 
relief,  metend  slechts  0  m,  785  bij  0  m.  60).  Alhoewel  wij  ons  niet 
bij  deze  meening  kunnen  neerleggen,  omdat  wij  niet  goed  inzien 
waarom  de  kopieen  in  de  Rariteitskamer  van  het  Stadhuis  zouden 
bewaard  geworden  zijn,  wanneer  men  over  de  origineelen  vrij  kon 
beschikken,  moeten  wij  toch  toegeven,  dat  beide  reliefs  niet  met  zooveel 
vaardigheid  uitgevoerd  zijn  als  het  vorige.  Mijns  dunkens  betreft  het 
hier  veeleer  de  eerste  schetsen,  grover  geboetseerd  dan  het  thans 
verdwenen  definitief  ontwerp.  Deze  opmerking  geldt  eveneens  voor 
de  andere  beeldwerken,  voor  de  versiering  van  het  Stadhuis  uitge- 
voerd en  door  den  katalogus  aan  leerlingen  van  Artus  toegeschreven. 

De  geschiedenis  van  het  relief  moet  nog  geschreven  worden.  Merken 
wij  hier  terloops  op,  dat  waar  de  Oudheid  en  de  Renaissance  de  voor- 
keur  geven  aan  het  «  relievo  schiacciato  »  of  aan  de  volledige  «  ronde 
bosse  »,  waar  alle  figuren  in  eenzelfde  vlak  staan,  de  Barok  een  meer 
optische  opvatting  van  het  relief  verkiest.  Op  een  beperkte  plaats 
schept  hij  diepte  en  perspectief,  niet  alleen  door  aan  zijn  beelden  ver- 
schillende  afmetingen  te  geven  volgens  het  virtueel  plan  waarop  ze 
zich  bevinden,  maar  tevens  door  de  verschillende  figuren  te  boetseeren 
volgens  een  schaal  gaande  van  de  absoluut  vrijstaande  figuur  tot  de 
eenvoudige  lineaire  aanduiding,  als  het  ware  op  den  achtergrond 
geteekend.  Het  is  duidelijk  dat  alles  er  van  afhangt  hoe  deze  «  degrade  » 
in  hoogte  en  diepte  is  uitgevoerd.  Rome  gaf  ons  uitstekende  barok - 
reliefs  en  gerust  mag  beweerd  worden,  dat  Algardi's  «  Verdrijving 
van  Attila  »,  in  St-Pieters  te  Rome  (188),  een  toonbeeld  is  van  dien 
aard.  Fiammingo  zelf  geeft  blijken  van  een  bijzondere  vaardigheid 
in  dezen  «  plastischen  degrade  »,  getuige  zijn  prachtig  Engelenkoor 
in  de  «  dei  Apostoli  »  kerk  te  Napels. 

Ouellien  mag  er  zich  niet  op  beroemen  dezen  «  plastischen  degrade  » 
volkomen  te  beheerschen.  In  menig  onderdeel  van  zijn  reliefs  in  de 

104 


XXXIV.  —  A.  Quellien  de  Oude  a)  «  De  Razernij  >»  eertijds  Dolhuis,  Amsterdam.  —  A.  Quellien  der  Altere,  a)  »<  Die  Wahn- 
sinnige  ».  ehemals  Irrenanstalt,  Amsterdam.  —  A.  Quellien  the  elder,  a)  «  The  fool  >> formerly  Madhouse,  Amsterdam. 
—  A.  Quellien  le  Vieux,  a)  »  La  Folie  >»,  jadis  maison  d'ali^nes.  Amsterdam.  (Zandsteen,  H.  2  m.  95,  met  voetstuk; 
H.  1  m.  62,  zonder  voetstuk.  —  Sandstein,  H.  2  M.  95.  mit  Fuss  ;  H.  1  M.  62,  ohne  Fuss.  —  Sandstone,  H.  2  m.  95 
with  pedestal;  H.  1  m.  62  without  pedestal.  —  Pierre  blanche,  H.  2  m.  95  avec  piedestal;  H.  1  m.  62  sans  piedestal. 
Nederlandsch  Museum,  Amsterdam.  Fot.  Rijksbureau  voor  Monumentenzorg,  's  Gravenhage.) 

b)  Keerzijde  van  de  «  Razernij»».  —  b)  Ruckseite  der  «  Wahnsinnige  ».   —  b)  Backsight  of  «  The  Fool  ».    —   Vue  pos- 
tferieure  de   "La   Folie  *>.    (Fot.   Rijksbureau  voor  Monumentenzorg,   's   Gravenhage.) 


105 


Vierschaar,  verdient  hij  het  verwijt 
door  Clemen  (180)  een  anderen  Neder- 
lander,  Guy  de  Beaugrant,  toege- 
stuurd  :  «  eine  liebenswiirdige  Unbe- 
kiimmertheit  um  die  Gesetze  des 
Reliefs  ». 

De  toeschouwers  die  als  in  het 
antieke  koor,  om  Brutus  of  Zaleukos 
heen  geschaard,  met  spanning  de 
tragedie  volgen,  schijnen  wel  op  el- 
kaar  geperst.  Ruimte  en  diepte  ont- 
breken  geheel.  In  dit  opzicht  is  het 
«  Oordeel  van  Salomo»  beter  geslaagd. 
Het  is  dan  ook,  de  platen  van  Hubertus 
geven  het  duidelijk  te  kennen  («  Artus 
Ouellinus  invenit  »),  door  Quellien  zelf 
gecomponeerd.  De  groep  is  symme- 
trisch  opgebouwd  terwijl  bij  de  twee 
andere  het  schouwspel  schuin  weg- 
zinkt  in  de  diepte.  Duidelijk  is  het  dat  Quellien  de  reliefs  zijner  land- 
genoten  Miccolo  Pippi  van  Atrecht  en  Egidius  della  Riviera,  Hans 
van  der  Vliet,  te  Rome  in  St-Maria  Maggiore  heeft  gezien  (1572). 

Salomo,  bovenaan  een  marraieren  trap,  op  zijn  troon  gezeten,  den 
scepter  in  de  hand,  het  koninklijk  hermelijn  om  de  schouders,  staat 
op  het  punt  den  scherprechter  te  bevelen  het  betwiste  kind  te  splijten. 
Reeds  heft  de  beul  het  dreigende  zwaard  op,  gereed  het  noodlottig 
bevel  uit  te  voeren.  De  valsche  moeder,  aan  zijn  voeten  neergestort, 
strekt,  om  genade  smeekend,  de  armen  naar  den  grooten  koning  uit, 
terwijl  de  echte  moeder  met  een  heroisch  gebaar  van  verloochening, 
den  mond  verbitterd,  hare  rechten  opoffert  om  het  leven  van  haar 
kind  te  redden  (pi.  XH). 

Het  schouwspel  geeft  den  momentanen  indruk  met  treffende  groot- 
heid  weer!  De  houding  van  de  vertwijfelde  vrouw,  die  niet  weet  tot 
wien  zich  het  eerst  te  wenden,  tot  Salomo  of  tot  den  beul,  is  bijzonder 
tragisch. 

Maar  nog  meer  expressie-figuren  maken  onze  aandacht  gaande. 


14.  —  Quellien  de  Oude,  Amsterdam,  vierschaar, 
marmer  relief  :  Brutus  recht  doende  over  zijn 
zonen,  1651. 


106 


XXXV.  —  A.  Quellien  de  Oude,  S.  Ignatius  de  Loyola  (boveoste  nis)  koor  van  St-Borromeus.  Antwerpen.  — 
A.  Quellien  der  Altere,  S.  Ignatius  de  Loyola  (oberste  Nische),  Koor  St-Borromeus.  Antwerpen.  — 
A.  Quellien  the  elder,  S.  Ignatius  de  Loyola  (upper  niche).  Choir  St-Borromeuschurch,  Antwerpen.  — 
A.  Quellien  le  \'ieux,  S.  Ignace  de  Loyola  (niche  superieure),  chcEur  de  I'eglise  St-Borromee  a  Anvers. 
(Marmer,  H.  2  m.,  anno  1656.  Fot.  De  Cock.) 


107 


15.  —  A.  Quellien  de  Oude,  Amsterdam,  V'ierschaar 
van  het  voormalig  stadhuis,  relief  »  Saleukos' 
grootmoedigheid  »,  1651. 


De    tweestrijd    der    gevoelens    die 
Brutus    ontroeren,    is     bewonderens- 
waard  weergegeven.    Heel  de  in-tra- 
gische  smart  van   een  vader  die  zijn 
kind  opoffert,  vindt  haar  uitdrukking 
in  het  grievend  gebaar,  waarmede  hij 
zijn  toga   tegen    de    mannelijke  borst 
klemt,  terwijl  de  andere  arm,  gebie- 
dend   naar    den   beul    uitgestrekt,   de 
stoere  standvastigheid  van  den  magis- 
traat  uitbeeldt.  De  adel  van  zijn  gebaar 
en   bonding    is  slechts   te  vergelijken 
met  de  kalme  gelatenheid  waarmede 
de  jongeling,  voor   hem  geknield,  den 
dood  afwacht  (zie  ill.  14). 

De  Zaleukos  en  zijn  zoon  daaren- 
tegen  zijn  vol  van  dit  valsch  pathos 
door  het  Hellenisme  ingegeven,  in- 
zonderheid  door  den  Laokoon,  die 
zooveel  kwaad  berokkende  aan  de  XVIT  en  XVIir  eeuwsche  beeld- 
houwkunst.  Quellien  ter  eere  moet  bier  gezegd  worden,  dat  hij  van 
dit  pathos  geen  misbruik  heeft  gemaakt.  Vrij  van  deze  gezwollenheid 
is  nochtans  in  deze  groep  de  subtiele  ontleding  van  de  gevoelens  die  de 
ziel  van  den  neergehurkten  medicus  beroeren,  hem  vervullen  met 
medelijden,  vrees,  ontzag  en  bewondering  (zie  ill.  15). 

Op  enkele  uitzonderingen  na  heeft  Quellien  bier  zijn  Antwerpsche 
manier  laten  varen.  De  lichamen  zijn  veel  strenger  behandeld,  verra- 
den  minder  zinnelijkheid.  De  lichte  gewaden,  met  veelvuldige  doch 
ondiepe  plooien,  wijken  af  van  de  naar  oude  Nederlandsche  traditie 
behandelde  mantels  en  tunica's.  De  silhouetten  zijn  duidelijker,  alle 
lijnen  scherper  afgeteekend.  De  techniek  getuigt  van  vaardigheid,  en 
kenschetsend  zijn  in  dat  opzicht  de  trillende,  onduleerende  omtrekken. 
De  invloed  van  de  Oudheid  zou  bier  overwegend  kunnen  genoemd  wor- 
den, indien  de  verrukkelijke  karyatiden  en  de  bijna  uitsluitend  natura- 
listische  versieringen,  waarin  overal  plantaardige  motieven,  niet  de 
tegenpartij  in  deze  symphonie  speelden. 

108 


Dit  dualisme  tusschen  de  antieke  tucht  en  het  Vlaamsch  tempera- 
ment is  overigens  niet  enkel  in  de  Vierschaar  waar  te  nemen.  Het  treft 
den  toeschouwer  telkenmale  wanneer  hij  den  drempel  van  een  andere 
zaal  overschrijft.  Het  verdwijnt  slechts  wanneer  men  zich  buiten  het 
gebouw,  voor  de  frontispiesen  bevindt,  alwaar  de  Vlaamsche  beeld- 
houwkunst,  eindelijk  bevrijd,  haar  grootsten  triumf  viert. 

De  gaanderijen.  —  «  Deze  gaanderijen,  zegt  Weismann  (190), 
zouden  met  de  Burgerzaal  een  grootsch  geheel  vormen,  indien  de 
bij  wijze  van  marmer  geschilderde  beschotten  werden  ver- 
wijderd.  »  Deze  beschotten  zijn  mede  oorzaak,  dat  de  rijke  marmeren 
beeldhouwwerken,  als  godenfiguren,  trofeeen,  festoenen,  imposten  enz., 
bij  gebrek  aan  voldoende  belichting  en  afstand,  niet  tot  hun  recht 
komen.  Dit  marmeren  beeldhouwwerk  is  «  met  wijs  beleid  »,  het 
rijkst  in  de  vier  hoeken  geordonneerd  (taf.  XHI).  Bij  het  begin  en  op 
het  einde  van  iedere  gaanderij  kan  men  steeds  een  marmeren  God 
aanschouwen,  prijkend  op  een  voetstuk,  dat  soms  met  toepasselijke 
attributen  versierd  is.  Zoo  bemerkt  men  op  het  voetstuk  van  Cybele, 
de  vruchten  der  aarde,  op  dat  van  Apollo,  een  trofee  met  muziekinstru- 
menten,  op  dat  van  Diana,  jachtgerief  en  vischnetten,  en  eindelijk  op 
dat  van  Mars,  een  wapentrofee.  Boven  de  deuren,  langs  de  oost-  en 
de  westzijde  der  gaanderijen,  zijn  bogen  aangebracht  waarin  reliefs 
geplaatst.  Boven  zes  andere  deuren  prijken  reliefs  die  de  bestemming 
der  vertrekken  aangeven. 

De  Go  den,  1650-1653.  —  In  de  rekeningen  van  Quellien  staat 
de  Venus,  die  in  haar  verleidelijke  naaktheid  met  Mars  in  den  noord- 
oostelijken  hoek  vertoeft,  niet  vermeld.  Zij  wordt  gehouden  voor  een 
van  de  beste  werken  van  Rombout  Verhulst.  Al  de  andere  Goden 
werden,  tusschen  de  jaren  1650-1653,  in  marmer  vervaardigd  door 
Artus,  en  werden  hem  600  gulden  het  stuk  betaald.  Wat  de  geboet- 
seerde  modellen  betreft,  in  de  rekeningen  komen  slechts  Apollo  en 
Diana  voor  (191).  Valt  daaruit  af  te  leiden,  dat  hij  de  modellen  der 
andere  goden  niet  zelf  ontwierp?  De  modellen  van  Cybele,  Saturnus 
(twee  varianten).  Mars  en  Jupiter  (twee  varianten),  in  het  Rijks- 
muzeum  bewaard,  naast  die  van  Apollo  en  Diana,  dragen  nochtans  de 

109 


eigenschappen  in  zich  (wis  en  zeker  de 
Cybele  en  Saturnus)  van  echte  Quellinia  ! 
(192). 

Wat  de  schepping  van  het  werk  zelf 
betreft,  werd  Artus  blijkbaar  door  den 
aard  dezer  opdracht  in  het  nauw  ge- 
bracht.  Zijn  Olympus  mist  grootschheid 
en  majesteit. 

Jupiter  slaagt  er  niet  in,  ondanks  het 
feit,  dat  hij  met  het  hoofd  van  den  Zeus 
van  Olympia  pronkt,  ons  ontzag  in  te 
boezemen. 

Mercurius  geeft  te  driest  te  kennen, 
dat  hij  behalve  de  god  der  kooplieden 
ook  die  der  dieven  is.  Hij  heeft  noch  de 
prachtige  vlucht  van  den  Hermes  van 
den  Vlaming  Giovanni  da  Bologna  (1564), 
noch  de  slanke  sierlijkheid  van  den  Mer- 
curius van  Duquesnoy,  over  denwelke 
Bellori  getuigt,  dat  hij  mooier  was  dan  een 
antiek,  en  die  Quellien  mogelijk  gezien 
heeft  in  de  Galleria  Giustiniania  (193) 
(ill.  16). 
De  zegevierende  Apollo,  een  stralende  jongeling,  gelijkt  naar  hou- 

ding  en  gebaar,  sprekend  op  een  der  slaven  van  Michelangelo  (ill.  17). 

Deze  eerste  creatie  van  Quellien  te  Amsterdam  werd  door  Vos  bezon- 

gen  (194). 

Mars  draagt  zijn  helm  als  een  provincie- tenor,  heeft  een  te  rond 

buikje  en  te  korte  beenen,  en  zijn  baard  is,  goed  merkbaar,  valsch. 

Voor  het  overige  is  hij   geinspireerd    door  de    beeltenis  van  Keizer 

Domitiaan,  die  zich  eveneens  in  de  Galleria  Giustiniana  bevond.  Diana, 

rechter  schouder  en  borst  ontbloot,  is  een  wat  mollig  en  onbenullig 

bakvischje. 

Van  deze  kritiek  blijven  Cybele  en  Saturnus  verschoond  !  (pi.  XIV, 

ill.  18).  Cybele,  wier  imponeerende  rijpheid  gehuld  is  in  de  plooien  van 

een  ruimen  mantel,  vervult  de  dubbele  rol  van  godin  van  den  oogst  en 


16.  —  A.  Quellien  de  Oude,  Amsterdam 
Galerij  van  het  voormalig  Stadhuis  :  Mer- 
curius (naar  een  ets  van  H.  Q.). 


110 


^^  lien  der  AUere,  -  S.  Pieter  ,.,  S'-;^"'';^^fi;%''!l  t  Que'""  le  Vieux. ..  S.Pierre., 
elder.  ..  S.  Petrus  ...  St-Andreaschurch  Ao,«erp  ^  ^"^30  ,  ;,onder  kruis  2  m.  12  - 
^glise  St-Andr4.Anvers.  (Anno  15=8.  H   met  krms^m  ^  ^    ^^  (,^ 

c^SL"2'r.l-b:u"e''u7aVecTalr'oix.^2  m.  3o";  san.  croix.  2  m.  .2.,Fo..  Dhooge. 


17.  —  a)  A.  Quellien  de  Oude,  Amsterdam, 
galerij  van  hetvoormalig  Stadhuis:  Apollo 
(naar  een  ets  van  H.   Onellinus),    1650. 


18.  —  A.  Quellien  de  Oude,  Amsterdam* 
Galerij  van  bet  voormalig  stadhuis :  Saturnus 
(ets  van    H.   Q.). 


vanbeschermster  der  stad  Anisterdani,waarvoor  de  stadskroon,  de  ge- 
weldige  sleutel,  de  bazuin  en  de  aan  haar  voeten  liggende  leeuw  en 
leeuwin  overvloedig  getuigen.  De  Cybele  van  Parijs,  die  de  bevalling 
van  Maria  de  Medicis  bijwoont,  fungeert  ook  in  deze  dubbele  hoeda- 
nigheid  in  Rubens'  werk.  Beide  godinnen,  zoowel  de  Amsterdamsche 
als  de  Parijzer,  zijn  navolgingen  van  hetzelfde  antiek  model,  de  Cybele 
uit  de  verzameling  Vescovale  (195).  Deze  van  Quellien  blijft  toch  een 
persoonlijke  schepping,  statig,  bevallig,  wonderbaar  gemodeleerd. 

Saturnus,  eveneens  een  belangrijk  produkt  van  Quellien's  kunde, 
met  een  merkwaardige  spierbehandeling,  werd  blijkbaar  geinspireerd 
door  de  bekende  groep  van  Sileen,  den  jongen  Bacchus  dragende, 
welke  Artus  vermoedelijk  in  het  Medicis  Paleis  te  Rome  heeft  ge- 
zien  (196),  en  die  door  Sandrart  werd  weergegeven  in  zijn  «  Teut- 
sche  Academie  »  (197). 


112 


D  e  bo  gen,  1650- 
1652.  —  Boven  de  deu- 
ren,  Oost-  en  West- 
zijde  der  gaanderijen, 
zijn  bogen  aange- 
bracht,  waarin  reliefs 
geplaatst  werden  die, 
ofschoon  alle  van  de- 
zelfde  ordonnantie, 
toch  in  bun  onder- 
deelen  verscbillen.  Zij 

zijn    SamengeSteld      Uit  l^.   —   a.   OucIHen   de   Oude,   Amsterdam,   model   potaarde  (Nederlandsch 

-    ,        ,  ,  ,,  Museum)  voor  Galerij    van     het   voormalift    Stadhuis:    Supra-porte    bij 

kindertjes,    dieren  en       apouo. 

attributen,    gegroe- 

peerd  om   een   ronde  lijst,  waarin  twee  met  de  punten    over  elkaar 

gekruiste   hoornen   van   overvloed,    bevestigd  zijn  (zie  verder). 

Verscheidenheid,  frischheid  van  opvatting  en  spontaneiteit  ken- 
merken  deze  werken.  Zij  hebben  betrekking  op  de  godheden  in  wier 
buurt  ze  opgesteld  zijn.  Onder  de  modellen  van  het  Rijksmuzeum 
vindt  men  enkele  van  de  modellen  dezer  bogen  terug,  blijkbaar  eigen- 
handig  werk  van  Artus.  Voor  de  origineelen  die  tusschen  de  jaren 
1650-1652  vervaardigd  werden,  ontving  de  meester  200  gulden. 

Bij  Apollo  kondigen  kraaiende  hanen  en  dartelende  kinderen  den 
zegevierenden  dageraad  aan  (ill.  19).  Groote  visschen,  met  stoeiende 
liefdegodjes,  herinneren  er  ons  aan,  dat  Diana,  godin  van  den  nacht 
en  van  de  wouden,  ook  de  godin  is  der  vijvers.  Bij  Mars  geven  kinderen 
verscheurende  wolven  de  gruwelen  van  den  oorlog  echt  tragisch  weer. 

In  al  deze  smaakvolle  kleine  groepen  openbaart  Quellien  eens  te 
meer  zijn  virtuositeit  om  de  frissche,  dartele  schoonheid  van  de  kleine 
kleuters  weer  te  geven  en  hierin  toont  hij  zich  een  waardig  mededinger 
van  Duquesnoy,  van  wien  Sandrart  het  talent  in  dit  bijzonder  vak  zoo 
schilderachtig  roemt,  dat  wij  aan  het  verlangen  niet  kunnen  weerstaan 
den  tekst  hier  aan  te  halen  :  «  Kinder  prattschete  feicht  und  dickbackige 
Milchmauler  mit  Griiblen  auf  den  Knien,  EUebogen  und  Fingern 
gestaltet  der  Natur  so  ahnlich,  dass  niemals  auch  keiner  von  den 
Ansichen  diese  Naturlichheit  erreicht.  » 


113 


20.  —  A.  Quellien  de  Oude,  Amsterdam,  Galerij  van  het 
voormalig   Stadhuis,    relief   marmer;   «  Argus   en   Mer- 


De  gelijkenis  der  putti  der 
bogen  met  de  musiceerende  en- 
gelen  in  de  kapel  van  Fontaine- 
bleau  is  treffend.  Zij  hebben  ook 
de  bozetti  van  Copenhagen  gein- 
spireerd  (pi.  XV). 

De  kleine  buren  van  Cybele, 
die  groote,  weinig  gevaarlijke 
leeuwen  mennen,  wijken  af  van 
de  gewone  techniekvan  Quellien. 
Hun  afbeelding  in  het  etsenboek 
van  Hubertus,  draagt  overigens 
geen  handteekening  van  den 
meester. 

Supra-port  e,     1655.    — 
Boven  zes  booglooze  deuren  zijn 
reliefs  aangebracht    die    de    be- 
stemming  der  vertrekken  aanduiden. 

Behalve  de  «  Stilzwijgendheid  »  en  de  «  Getrouwheid  »,  boven  de 
deuren  van  den  sekretaris,  geteekend  Rombout  Verhulst,  zijn  alle 
andere  supra -porte  aangehaald  in  de  kwijtbrieven  van  Quellien.  Voor 
de  uitvoering  in  marmer  werd  hem  200  gulden  uitgekeerd.  Van  de 
modellen  echter  is  in  de  rekeningen  geen  spraak.  Evenmin  vinden  wij 
ze  in  de  verzameling  van  het  Rijksmuzeum  terug.  Op  de  etsen  die 
Hubertus  naar  deze  supra -porte  heeft  gegraveerd,  bevinden  zich  geen 
initialen  van  Artus  Quellien.  Moeten  wij  daaruit  besluiten,  dat  niet 
hij  dit  werk  uitgevoerd  heeft?  De  stijlkritiek  schijnt  deze  stelling  te 
bevestigen  want  wij  vinden  in  deze  reliefs  een  eigenaardigheid  die 
ons  bij  Quellien  tot  dan  toe  onbekend  was.  Wij  bedoelen  hier  de 
«  sfumanto  »,  dit  soort  waas  dat  de  vormen  omfloerst  en  het  geheel 
een  ongewone  en  wat  zoeterige  zachtheid  verleent.  Wij  meenen  er  de 
hand  van  Artus  Junior  in  terug  te  vinden. 

Icarus,  1654.  —  Het  is  leuk  om  zien  tot  welke  prozaische  be- 
stemming  de  Hollandsche  nuttigheidsdrang  de  mythen  van  Icarus 


114 


r 


>4  '       iii^^f    ^} 


^^ 


X- 


XXXVII.  —  A.  Quelllen  de  Oude,  detail  pi.  XXXVI 


21.  —  A.  Ouellien  de  Oude,  Amsterdam,  Galerij  van  het 
voormalig  Stadhuis,  relief  :  Amphion  die  Thebes  bouwl, 
1654;   marmer. 


(desolate  boedel-  of  faillietkamer) 
en  Arion  (assurantiekamer)  ver- 
nederd  heeft. 

De  geniale  maar  ongelukkige 
vader  der  vliegeniers  wordt  af- 
gebeeld  op  het  tragisch  oogen- 
blik  waarop  hij,  te  dicht  bij  de 
zon  genaderd,  een  zijner  vleuge- 
len  verliest  en,  het  hoofd  voor- 
over,  in  de  zilte  golven  neder- 
stort. 

Het  is  maar  goed  dat,  voor 
deze  deur,  het  slachtoffer  van 
het  lot  dat  ook  eens  Rembrandt 
beschoren  was,  eraan  herinnert 
wordt  dat  hij  die  te  hoog  wil 
vliegen,  het  slachtoffer  wordt  van 
zijn  eigen  vermetelheid  (198). 


Arion,  1654.  —  Boven  de  assurantiekamer  vinden  we  Arion, 
rustig  op  een  dolfijn  gezeten,  die,  betooverd  door  de  zoete  klanken  van 
Arion's  Her,  hem  behouden  aan  wal  brengt  terwijl  zijn  schip  in  de 
golven  verdwijnt.  Het  relief  zet  dus  de  zeelieden  aan  zich  eerst  tegen 
de  gevaren  te  verzekeren,  alvorens  een  verbintenis  op  de  vloot  aan  te 
gaan. 

Mercurius  en  Argus,  1655.  —  De  Mercurius  en  Argus 
groep  (Burgemeesterskamer)  treft  door  zijn  schilderachtige  behan- 
deling.  Mercurius,  nonchalant  gezeten,  bespeelt  de  lokfluit  om  de 
waakzaamheid  van  Argus  met  de  duizend  oogen  die  de  koe  Jo  hoedt, 
te  verschalken.  Het  geheel  bevindt  zich  in  een  eigenaardig  geboet- 
seerd  landschap.  Een  dadelboom  met  breede  bladeren,  overschaduwt 
den  jongen  god;  rotsen  met  cyprusplanten  begroeid,  een  schilder- 
achtig  uitgevoerde,  woeste  streek,  volledigen  den  achtergrond.  De 
twee  reliefs  Arion  en  Mercurius  en  Argus  worden  helaas  aan  het  oog 
onttrokken  door  spiegelglazen.  Wij  kennen  ze  slechts  uit  de  schetsen 
van  Hubertus  (ill.  20). 


116 


Amphion,     1655.    —    Amphion,  de  lier  betokkelend  v66r  het 
in  opbouw  zijnde  Thebe,   is   een   werk   van   weinig  waarde    (Burge- 
meesterskamer,  oostelijke  gaanderij).   De   arbeiders  op  de  stellage 
zijn  op  dezelfde  wijze  behandeld  als  de  kinderen  spelend  bij  de  leuning 
der  brug  op  het  beroemde  Madonna -relief  van  Michelangelo  (ill.  21). 

Wij  merken  hier  terloops  op,  dat  Van  Campen  sedert  1654  niet 
meer  aan  het  Stadhuis  werkzaam  was.  Hij  werd  vervangen  door 
Daniel  Stalpaert.  Weissnian  beweert,  dat  na  Van  Campen 's  vertrek, 
de  kunst  van  Quellien  dadelijk  tot  lager  peil  daalde,  wat  te  verklaren 
zou  zijn  uit  het  feit,  dat  het  voortaan  Stalpaert  is  die  de  teekeningen 
voor  het  beeldhouwwerk  vervaardigde.  Bewijsvoerend  kunnen  wij 
niet  tegen  deze  bewering  van  Weissman  opkomen,  omdat  geen  enkel 
dokument  staaft,  dat  Stalpaert  de  man  is  geworden  naar  wiens  plan- 
nen  de  arbeid  werd  voltooid.  Maar  toch  is  het  alsof,  met  het  vertrek 
van  Van  Campen,  de  tijd  is  aangebroken  waarin  Quellien  weer  zich- 
zelf  wordt  en  waarin  hij  de  machtigste  zijner  scheppingen  levert  : 
de  eenige  frontispiesen.  Want  het  lijkt  wel  of  hij  vrijer  ademt  sedert 
hij  niet  meer  den  «  fascheux  »  Van  Campen  om  zich  been  voelt,  aan 
wiens  invloed  hij  misschien  veel  te  danken  heeft  gehad,  maar  die  hem 
voorzeker  in  zijn  normalen  ontwikkelingsgang  trachtte  te  hinderen, 
Thans  is  Quellien  weer  den  volkomen  Vlaamschen  barokmeester 
geworden,  en  gedurende  de  vier  tot  zes  jaar  die  hij  aan  het  uitvoeren 
der  frontispiesen  besteedt,  zal  hij  het  blijven. 

De  schepper  dezer  machtige  gewrochten  mag  niet  verantwoorde- 
lijk  gesteld  worden  voor  enkele  valsche  toetsen  in  de  binnenversiering 
van  het  Amsterdamsch  Kapitool.  Zijn  medewerkers  alleen  hebben 
daaraan  schuld. 

De  Burgerzaal.  —  Zij  heeft  zeer  aanzienlijke  afmetingen 
en  is  zeer  indrukwekkend  door  haar  groote  hoogte,  welke  die  eener 
kathedraal  uit  de  middeneeuwen  evenaart,  zegt  Weissman  (pag.  117). 

De  Burgerzaal  beslaat  het  midden  van  het  gebouw.  Dezelfde 
Korinthische  pilasters  en  festoenen  als  op  de  gaanderijen,  versieren 
haar  wanden. 

De    portieken,     1664.    —    Op  de  beide  einden  van  de  zaal  is 

117 


een  Korinthische  por- 
tiek  aangebracht,  die 
door  een  toepasselijke 
groep  wordt  bekroond. 
Die  van  de  oostzijde 
verbeeldt  de  stede- 
maagd  tusschen  de 
Kracht  en  de  Wijs- 
heid ;  die  op  de  west- 
zijde  stelt  de  Gerech- 
tigheid  voor,  die  Heb- 
zucht  en  Nijd  vertrapt 

22.  —  A.  QuelUen  de  Oude,  Amsterdam,  Burgerzaal  van  het  voormalig  Stad-       Q1X     aan      WieT     Zilde     dC 
buis,   relief   marmer,   boven   het   westelijk   poortaal,   anno    1664. 

Deed  en  de  Straf  ge- 
zeten  zijn  (ill.  22).  Alleen  het  benedendeel  der  zaal  is  versierd  naar 
een  ontwerp  van  Van  Campen. 

De  dokumenten  zwijgen  omtrent  deze  twee  groepen,  alhoewel  we 
ze  zorgvuldig  afgebeeld  vinden  in  de  etsverzameling  van  Hubertus,  — 
tweede  deel.  Deze  etsen,  geteekend  A.  0-  dragen  het  jaartal  1665, 
hetgeen  ons  doet  veronderstellen,  dat  ze  in  de  eerste  uitgave  van  dat 
tweede  deel  nog  niet  voorkwamen.  Deze  werd  inderdaad  reeds  in  1663 
uitgegeven.  De  stadsrekeningen  leeren  (24  April  1664) :  «  Dat  Hubertus 
Ouellinus  sal  vereert  worden  met  de  somme  van  f.  100  voor  het  dedi- 
ceren  van  de  ornamenten  van  't  stadhuys,  2^  deel,  vermeerdert  met  de 
platen  van  de  frontespies  ».  Het  vorig  jaar  (1663)  had  Hubertus  reeds 
200  gulden  ontvangen  voor  het  «  dediceeren  van  het  2^  deel  van  orna- 
mente  van  stadhuys  ».  Men  kan  dus  het  ontstaan  van  dit  werk,  met  veel 
kans  op  juistheid,  tusschen  de  jaren  1664-1665  bepalen. 

Deze  produktie  strekt  den  Meester  voorwaar  niet  tot  eere.  Wij 
kunnen  nauwelijks  gelooven,  dat  zulk  een  koud,  levenloos  gewrocht, 
door  zijn  steeds  begeesterenden  beitel  tot  stand  kwam.  Wij  vinden 
hier  nochtans  zijn  techniek  terug,  evenwel  gemachineerd,  zonder 
warmte  noch  inspiratie.  Ongetwijfeld  staan  we  hier  voor  een  gewrocht 
van  een  van  Quellien's  medewerkers,  misschien  wel  van  Eggers,  die  het 
natuurlijk  naar  de  modellen  van  zijn  meester  heeft  uitgevoerd. 


118 


"""avam  lis"  MuzeTn;:^mrrp%T)  "'    "  ^""°"  ^'  ''"''  "•    <  ''"■""'  »•  "  ""•  «-•  ^**'   ">**-  "^'"^  ■"*• 


Deze  groepen  mogen  beschouwd  worden  als  voorloopers  van  dien 
XIX'  eeuwschen  barokstiji,  die  zoovele  onzer  openbare  gebouwen  met 
zijn  koude,  harde  correctheid  ontsiert  (taf.  XXI). 

Wij  komen  later  terug  —  architektonisch  beschouwd  —  op  de 
ordonnantie  van  deze  Korinthische  portalen,  met  hun  streng  onderstuk 
en  de  zwaar  beladen  kroonlijst.  Zij  hebben  zeer  duidelijk  Quellien's 
eigen  architektuur  beinvloed  (199)   (pi.  XVI). 

Boven  de  bogen  die  op  de  gaanderijen  openen,  zijn  reliefs  aange- 
bracht,  de  vier  elementen  (Quellien  ontving  voor  elk  van  de  negen  voet 
hooge  «  avendersteenen  »  figuren,  f.  250)  en  de  vier  werelddeelen  voor- 
stellende  (pi.  XVII). 

Boven  de  kroonlijst,  waar  Van  Campen  ramen  had  willen  laten 
aanbrengen  om  meer  licht  te  trekken,  zijn  thans  nissen  uitgespaard. 
In  deze  nissen  heeft  Daniel  Stalpaert,  Van  Campen's  opvolger,  de 
houten  modellen  van  de  reusachtige  bronzen  gevelbeelden  opgesteld, — 
behoudens  dat  van  de  Pax.  Deze  beelden,  bestemd  om  op  veel  grooteren 
afstand  gezien  te  worden,  voldoen  in  deze  zaal  niet.  In  de  Burgerzaal 
prijken  tevens  de  reuzenfestoenen,  waarover  wij  het  later  uitvoeriger 
zullen  hebben. 

De  versiering  van  deze  zaal  mist  eenheid,  wellicht  omdat  Van 
Campen  de  werkzaamheden  niet  tot  het  einde  toe  kon  leiden.  Ik  geloof 
trouwens  niet,  dat,  buiten  de  groote  beelden  boven  in  de  nissen,  hier 
iets  te  vinden  is  door  Quellien  eigenhandig  uitgevoerd. 


* 
*       * 


De  wanden  van  de  Vierschaar,  de  galerijen,  de  Burgerzaal,  zijn, 
in  horizontale  richting,  in  twee  geledingen  verdeeld  door  een  sterk 
vooruitspringende  kroonlijst.  Deze  wordt  gestut  door  Korintische 
pilasters  die  de  wanden  in  vakken  verdeelen.  Tusschen  de  kapiteelen 
dier  pilasters  bracht  Van  Campen  telkens  een  festoen  aan,  Palla- 
diaansch  motief  bij  uitnemendheid.  Deze  festoenen  zijn  enkel  als 
ornament  gedacht,  niet  als  verbindingsmotief  tusschen  de  vakken, 
die  klassiek,  bijna  renaissancistisch  van  elkaar  gescheiden  blijven. 
Dit  alles  volgens  de  zuivere  Palladiaansche  traditie  (ill.  23). 

Maar  op  het  gebied  van  de  versiering  stoot  men  onmiddellijk  op  de 

120 


XXXIX.  —  A.  Quellien  de  Jonge.  «  God  de  vader»  oxaal,  Salvatorkerk,  Brugge.  —  A.  Quellien  der  Jungere.  «  Gott  Vater  » 
Lettner,  St-Salvator,  Brugge.  —  A.  Quellin  the  younger,  «  God  the  father  »,  organ-loft,  in  the  St-Salvatorchurch,  Ant- 
werp. —  A.  Quellien  le  jeune,  h  Dieu  le  pere  »,  tribune  de  I'eglise  St-Sauveur,  Bruges.  (Anno  16S2.  Fot.  Denkmal- 
pnege.) 


eerste  contradictie.  Het  is  duidelijk,  dat  van  Campen  voor  de  binnen- 
versiering  van  zijn  Stadhuis  van  Amsterdam  met  groote  genialiteit 
er  naar  streefde  het  beeldwerkornament  en  de  schilderkunst  afhanke- 
lijk  te  maken  van  de  architektuur,  en  dit  mag  wel  een  barok  ideaal 
heeten.  Beneden  de  kroonlijst  zou  beeldhouwwerk  de  marmeren  wan- 
den  boetseeren,  er  beweging,  spel  van  licht  en  schaduw  in  brengen. 
Boven,  moest  de  schilderkunst  deze  rol  overnemen,  want  grootsche 
wandschildernigen  waren  op  Van  Campen's  plannen  voorzien.  De 
tragedie  was,  dat  geen  enkel  schilder  uit  de  zoo  bloeiende  Hollandsche 
School  in  aanmerking  kwam  voor  een  zoo  monumentale  opdracht, 
en  dat  men  zich  richten  moest  tot  Vlaamsche  meesters  uit  Rubens' 
omgeving.  En  wat  hadden  ze  gemeens  met  een  Van  Campen?  Hetzelfde 
geldt  voor  de  beeldhouwers.  Wie  zou  er  aan  twijfelen  of  Artus  de 
eenige  was  die  op  het  gebied  van  monumentale  kunst,  in  staat 
was  om  Van  Campen's  marmeren  droomen  te  verwezenlijken  ? 
Maar  deze  waarheid,  bijna  een  axioma,  slaat  veeleer  op  de  natuur 
van  de  opdracht  dan  op  de  kwaliteit.  Een  afgrond  scheidt,  wat  de  stiji 
betreft,  de  twee  Nederlandsche  meesters,  den  proto-klassieken,  sta- 
tischen  Hollander  en  den  barok  dynamischcn  Vlaming. 

Zonder  twijfel  heeft  Van  Campen  de  ontwerpen  van  de  plastieken, 
die  zijn  schepping  moesten  versieren,  ook  geschetst.  Zulks  pleit  voor 
hem  die  er  naar  streefde  eenheid  te  verkrijgen,  en  vermindert  in 
geenendeele  de  waardeering  welke  het  scheppend  talent  van  Artus 
verdient,  —  temeer,  daar  de  architekt  zich  bepaalde  tot  het  geven  van 
groote  lijnen,  en  niet  in  details  trad.  En  moet  men  Huygens  gelooven, 
dan  waren  deze  groote  lijnen  zoo  vaag,  dat  de  kunstenaars  die  zijn 
ontwerpen  moesten  uitvoeren,  er  geen  raad  mee  wisten,  «  il  les  marque 
si  obscurement  que  ceux  qui  les  doivent  executer,  sont  obliges  d'en 
faire  de  nouveaux  modelles  de  leurs  mains,  pour  voir  s'ils  s'entendent  ». 

Is  de  groote  lijn  van  de  binnenversiering  van  Van  Campen,  bier 
heerscht  ook  duidelijk  zijn  geest.  Overal  ontwaart  men  namelijk  dezen 
«  reden-rycken  zin  »,  welken  Huygens  in  zijn  vriend  Van  Campen  zoo 
hoog  roemt.  Overal  symbolische  attributen  als  bliksems,  lieren,  weeg- 
schalen,  wapens,  degens,  vischnetten,  zonder  dewelke  de  geleerde 
humanisten  uit  de  XVH^  eeuw  zich  de  goden  niet  konden  voorstellen, 
en  waarmede  de  weetgierige  bevolking  van  Amsterdam  ze  in  levenden 

122 


lijve  had  zien  pronken  op  den  Dam, 
bij  Blijde  Intreden  en  in  Land- 
juweelen.  Niet  dat  Quellien  ook 
daarin  geen  behagen  schiep  :  hij,  de 
getrouwe  gildebroeder  der  Violieren 
en  der  tot  rederijkkamer  hervormde 
Sint  -  Lukasgilde  van  Amsterdam. 
Maar  wellicht  had  hij,  aan  zichzelf 
overgelaten,  ze  tot  een  minimum 
herleid,  hij  de  minnaarvan  de  weel- 
derige  fantastische  bloemenwereld. 

Aan  te  stippen  zijn  ook  de 
menigvuldige  ontleeningen  aan  de 
Roomsch-Hellenistische  kunst,  die 
men  overal  ontvvaart.  Ook  dezen 
verraden  den  klassieken  Van  Cam- 
pen,  die  zich  de  goden  alleen  kon 
voorstellen  onder  de  conventioneele 
gedaante  bun  door  de  Antieken  ge- 
geven.  Men  ziet  hoe  Quellien,  evenals  Rubens,  er  naar  streefde  ze 
nieuw  leven  in  te  blazen. 

Wat  nu  de  techniek  van  bet  werk  betreft,  duidelijk  is  bet,  dat  bij  de 
strenge  ordonnantie  van  de  architektuur,  een  abstrakt-gestyleerd 
half-relief  hoort  en  niet  Quellien's  rond-plastische,  naturalistisch  vrij 
bewogen,  dynamisch  geladen  vormenrijkdom.  Hier  staan  twee 
kunstopvattingen  tegenover  elkaar. 

Dit  innerlijk  drama  tusschen  Van  Campen  en  Quellien  speelt  zich 
af  op  de  muren  van  bet  Amsterdamsch  Stadhuis,  en  bet  zal  tot  uitbar- 
sting  komen  in  een  konflikt  w  aarvan  men  niet  genoeg  de  ver  reikende 
beteekenis  heeft  beseft.  Artus  wil  barok  zijn.  Van  Campen  is  beslist 
antiekiseerend. 

(In  bet  buis  ten  Bosch,  merkt  men  betzelfde  conflikt  tusschen  Van 
Campen  en  Jordaens.) 

In  alles  stoot  Quellien  op  de  onverbiddelijke  ordonnantie  van  de 
architektuur.  Treedt  bij  zefstandig  op,  dan  is  Artus  onovertroffen, 
zooals  in  zijn    karyatiden   en  in  de  weelderige  fantasie  van  de  door 


23.  —  A.  Quellien  de  Oude  en  Rombout  Verhulst, 
Amsterdam,  Galerij  van  het  voormalig  Stadhuis: 
hoek  met  Mars  en  Venus  :  supra  portes  en  guir- 
landes,  anno  1653. 


123 


Van  Campen  slechts  abstrakt  gedachte,niaar  doorArtus  naturalistisch 
uitgevoerde  festoenen.  En  wanneer  hij  zich  op  zijn  best  geeft,  dan  juist 
vervvijdert  hij  zich  het  meest  van  den  geest  der  architektuur.  Dit 
dualisme  nu  openbaarde  zich  niet  alleen  tusschen  Van  Campen  en 
Ouellien,  het  lag  in  Van  Campen  zelf,  tusschen  den  schilder  en  den 
bouwmeester.  Van  Campen  droeg  inderdaad  in  zich  deze  twee  bijna 
tegenstrijdige  kunstuitingen.  Hij  was  ook  schilder  (200)  en  als  dus- 
danig  kende  hij,  merkwaardig  genoeg,  slechts  een  afgod,  evenals 
Ouellien:  Rubens.  Er  is  nog  meer.  In  de  weinig  gekende  werken  van. 
Van  Campen,  den  schilder,  is  het  merkbaar,  dat  hij  ook  toegevingen 
deed  aan  den  Noordnederlandschen  realistischen  smaak,  wat  Ouellien, 
die  als  alle  Vlamingen  veeleer  een  detailrealist  is,  maar  in  de  samen- 
stelling  representatief  blijft,  steeds  tegenstaat. 

Constantyn  Huygens  zinspeelt  in  een  brief  aan  Anna  van  Solms  op 
deze  contradictie  in  den  bouwmeester,  zonder  er  nochtans  de  diepere 
beteekenis  van  te  beseffen  :  «  C'est  un  fascheux  homme  a  gouverner  »: 
Ook  Jordaens  heeft  slechts  met  wrevel  de  inmenging  van  Van 
Campen  in  zijn  werken  aan  de  Oranjezaal  in  het  Huis  ten  Bosch 
geduld.  23  April  1651  schrijft  hij  zelfs  een  langen  brief  aan 
Huygens  (201)  waarin  hij  hem  zijn  afkeer  om  onder  de  leiding  van  een 
derde  te  werken,  vertrouwelijk  medeeelt.  Zulks  beseffen  wij  best. 
Op  afstand  beschouwd,  is  het  bijna  koddig  Jordaens  gekoppeld  te  zien 
aan  Van  Campen  (201)  (1). 

APOLLO    EN    DE    MUZEN 

Uit  de  jaren  1650-1654  dagteekenen  ook  de  beelden  van  Apollo  en 
de  9  Muzen,  welke  Artus  voor  Christina  van  Zweden  vervaardigde, 
en  waarop  Jan  Vos  deze  verzen  dichtte  : 

Ouellinus  toont  aan  't  Y  de  Zvveedsche  Hof  Parnas 
Hy  schept  Apollo  met  de  negen  zanggodessen 
Om  over  zee  te  gaan,  naar  't  koude  Noorde. 
Vraagt  gy  waar  Pallas  is  met  haar  levende  lessen  ? 
Men  hoeft  haar  niet  in  't  Noordt  :  de  Koningin  Christyn 
Zal  op  het  nieuvv  Parnas  de  schrandre  Pallas  zyn. 


(1 )  Lees  H.  Schneider,  «  Govert  Flinck  en  Juriaan  Ovens  in  het  Stadhuis  te  Amsterdam  », 
Oud  Holland,   1925,  pag.  213. 

124 


XL.  —  Erasmus  Quellinus  de  Oude,  Preekstoel,  St-Elisabetb.  Antwerpen.  —  Erasmus  Ouellinus  der  Altere,  Kanzel, 
St-Elisabeth.  Antuerpen.  —  Erasmus  Quellinus  the  elder.  Pulpit.  St-Elisabethchurch.  .\ntwerp.  —  Erasmus 
Quellinus  le  \ieux,  Cbaire  de  v^rite,  Ste-Elisabeth,  .\nvers.  (Anno  1635.  Fot.  Denknialpflet^e.) 


125 


Uit  deze  verzen  blijkt,  dat  de  beelden  te  Amsterdam  werden  ver- 
vaardigd  om  vandaar  uit  naar  Zweden  te  worden  verzonden.  Wij 
kunnen  er  eveneens  uit  afleiden,  dat  zulks  voor  1654  gebeurde,  namelijk 
het  jaar  waarin  Christina,  die  haar  land  reeds  liad  verlaten,  af stand 
deed  van  den  troon.  Ook  is  het  meer  dan  waarschijnlijk,  dat  Vos  in  de 
gelegenheid  werd  gesteld  de  beelden  te  bewonderen  in  Quellien's 
atelier  voor  ze  naar  Zweden  werden  verzonden.  Waar  deze  beelden 
zich  thans  bevinden  is  niet  bekend. 

Na  Christina's  dood  kwamen  haar  kunstschatten  in  bezit  van  Kar- 
dinaal  Odescalchi,  neef  van  Innocentius  II. 

In  een  prentenboek  door  Domenico  de  Rossi  in  1704  uitgegeven, 
onder  den  titel  van  «  Raccolta  di  statue  antiche  e  moderne  data  in  luce 
sotte  i  gloriosi  auspici  della  Santita  di  N.  S.  Papa  Clemente  XI,  Roma, 
MDCCIV»,  vindt  men  10  platen  door  Franc.  Aquila  gegraveerd,  naar 
beelden  die  Apollo  en  de  negen  muzen  voorstellen.  Deze  waren  vroeger 
het  eigendom  van  Christina  van  Zweden,  later  van  vorengenoemden 
kardinaal,  met  uitzondering  van  de  negende  muze,  die  van  het  kapitool 
afkcmstig  is. 

Onder  de  plaat  van  Apollo  leest  men  :  Statua  d'Apollo,  padre  delle 
Muse  e  Dio  dei  poeti.  Alia  quale  sequitano  quelle  delle  Muse  stesse, 
cive  le  otto  che  si  possedevano  della  Regina  Christina  di  Svezia,  oggi 
nel  Palazzo  Odescalco,  e  la  nona  del  Palazzo  Capitolino  Opera  di  Fran- 
cesco Maria  Nocchieri  fu  della  Regina  di  Svezia,  hoggi  de  D.  Livio 
Odescalchi  Duco  de  Sirmio. 

CXII.  CLIO,  fu  della  Regina  di  Suezia  hoggi  di  Livio  Odescalchi, 
frans  Aquil  delin  et  sculpsit. 

idem.  idem. 

idem.  idem. 

idem.  idem. 

idem.  idem. 

idem.  idem. 

idem.  idem. 

idem.  idem. 

CXX.  TALIA.  Nel  palazzo  Capitolino. 

Wanneer  men  den  tekst  leest  over  de  Apollo,  dan  leert  men  dat  : 
La  Regina  Cristina  non  avendo  potuto  far  I'acquisto  d'une  statua  antica 


CXIII.  EUTERPE. 
CXIV.  MELPOMENE. 
CXV.  TERPSICORE. 
CXVI.  ERATO. 
CXVII.  POLINNIA. 
CXVIII.  CALLIOPE. 
CXIX.  URANIA. 


126 


d 'Apollo  per  porla  a  capo  delle  otto  Muse  che  conservava  nel  suo  Reggie 
palazzo,  si  resolse  di  farlo  scolpire  da  moderno  Artifice,  ed  ellese  a  cio 
fare  I'industre  Scarpello  di  Francesco,  Maria  Nocchieri,  discepolo  del 
Cavalier  Bernino,  egli  con  buona  imitazione  dell'  antico  fece  questo 
lavoro. 

En  omtrent  Clio  :  Donde  passassero  queste  otto  statue  in  potere 
della  Regina  Cristina  non  mi  e  noto,  e  probabile,  che  cio  avvenisse  per 
acquisti  fatti  in  diversi  tempi  giacche  non  guinse  mai  a  tanto  prevenuta 
dalla  morte,  di  vederne  compuito  il  numero-Laonde  e  convenuto  pren- 
der  la  none  dal  Campidoglio  per  non  lasciare  cosi  bel  coro  imperfetto. 
Sono  elle  state  ristorate  in  quelche  parte  da  moderno  scultore  con  buono 
imitazione  dell  antico. 

Wanneer  men  den  schrijver  daarin  wil  gelooven,  dan  zou  dekoningin 
Christina,  die  geen  antieken  Apollo  had  kunnen  vinden  om  aan  het 
hoofd  der  muzen  te  plaatsen,  er  een  besteld  hebben  bij  Francesco 
Maria  Nocchieri,  een  leerling  van  Bernini,  die  daarvan  een  goede  kopie 
naar  het  antiek  maakte.  Wat  het  beeld  der  eerste  acht  muzen  betreft 
weet  de  schrijver  niet  vvaar  de  koningin  die  vandaan  heeft.  Misschien 
heeft  zij  ze  in  den  loop  van  heel  een  periode  verzameld.  Hij  denkt  beslist, 
dat  het  antieken  zijn  en  voegt  er  aan  toe,  dat  ze  door  moderne  kunste- 
naars  goed  gerestaureerd  zijn.  Wanneer  men  nu  de  platen  die  deze 
acht  muzen  voorstellen,  goed  beziet,  en  men  rekening  houdt  met 
de  wijzigingen  die  de  stijl  van  den  graveur  er  aan  toebrengt,  dan  is  men 
verbaasd  te  bemerken,  dat  het  hier  geenszins  antieken  zijn,  maar  vvel, 
wat  compositie  en  uitvoering  betreft,  XVII*"  eeuwsche  barokbeelden. 
Sterker  nog  :  deze  beelden  die  zittend  worden  voorgesteld,  vertoonen 
sommige  eigenschappen  van  Quellinia's  (behoudens  de  Thalia  die  een 
oorspronkelijk  antiek  schijnt  te  zijn  en  staande  wordt  voorgesteld). 
Ik  wil  daaruit  niet  besluiten,  dat  mijn  acht  muzen  diegenen  zijn  vvaar 
dichter  Vos  op  doelt.  Maar  ik  stel  in  het  licht,  dat  vier  feiten  onze  aan- 
dacht  verdienen. 

1.  Ouellien  heeft  negen  muzen  en  een  Apollobeeld  voor  Christina 
vervaardigd. 

2.  In  de  verzameling  Odescalchi  vindt  men  acht  muzen,  die  vroeger 
het  eigendom  van  Christina  vvaren. 

3.  Wat  Domenico  Rossi  er  ook  van   moge   zeggen,  die  beelden  zijn 

127 


geen  antieken,  ze  vertoonen  de 
barok  onduleerende  omtrekken,  en 
de  compositie  is  hoegenaamd  niet 
antiek.  Dit  oordeel  onder  alle  voor- 
behoud  want  het  werd  niet  gevormd 
aan  de  hand  van  de  origineelen, 
maar  van  de  ets. 

4.  De  Muzen  vertoonen  zekere 
eigenschappen  van  Quellinia,  —  de 
handen  bijvoorbeeld  (ill.  24). 

Monseigneur  Vaes,  van  het  In- 

stituto  Storico  Belgo  te  Rome,  aan 

wien    ik    deze    vaststellingen    had 

medegedeeld  en  wien   ik  inlichtin- 

gen  vroeg  over  de  plaats  waar  zich 

thans    de    oorspronkelijke   beelden 

zouden  bevinden,  deelt  mij  het  vol- 

gende  omtrent  de  lotgevallen  van 

Christina's  verzameling  mede :  In  de 

«  Papers  of  the   British  School  at 

Rome  »  (VIII,  1916,  biz.  72)  verscheen  een  artikel  van  Thomas  Ashby 

over  The  Palazzo  Odelscalchi  te  Rome,  waaruit  blijkt,  dat  in  1791  Don 

Livio  Odescalchi  de  verzameling  van  Christina  verwierf. 

In  de  «  Documenti  per  servire  alia  storio  dei  Musei  d'ltalia  » 
(IV,  1880,  biz.  329),  vindt  men  een  Inventaris  van  het  Muzeum  Ode- 
scalchi in  1713,  en  op  biz.  332  het  «  inventaria  della  statue  »  met  de 
ver melding  der  «  otto  statue  sedenti,  rapresentanti  otto  muse...  fris- 
taurate  ».  Uit  deze  laatste  bemerking  trekt  de  geleerde  leider  van 
ons  Instituut  te  Rome  de  conclusie,  dat  die  beelden  antiek  moeten  zijn, 
anders  zouden  ze  niet  in  1717  reeds  gerestaureerd  zijn.  Dit  blijkt  mij 
geenszins  een  bewijs,  want  in  dit  werk  geven  wij  een  voorbeeld  van  een 
gewrocht,  vier  jaar  na  zijn  onstaan  reeds  gerestaureerd,  namelijk  het 
schild  «  Labor  &  Constantia  ».  Het  is  mogelijk,  dat  Christina's  verza- 
meling veel  geleden  heeft  bij  het  overbrengen  van  Stockholm  naar 
Rome,  en  dat  derhalve  een   flinke    restauratie    noodig  was.  Mogelijk 


24.  —  Ouellien   de  Oude  ?  Euterpe  (afkomstig  uit  de 
verzameling  van  Christina  van  Zweden,   1654). 


128 


ging  bij  deze  reis  Apollo  ten  gronde,  waardoor  men  later  een  beroep 
moest  doen  op  Maria's  beitel. 

In  1742  verkocht  prins  Erba  zijn  kunstverzameling  aan  Philips  V 
van  Spanje.  Deze  verzameling  bevindt  zich  thans  in  het  Prado  te 
Madrid  en  Hiibner,  in  zijn  «  Antike  Bildwerke  zu  Madrid  »,  vermeldt 
op  pagina  14,  de  muzen.  Ik  kon  persoonlijk  niet  tot  Madrid  gaan.  Ik 
vroeg  daarom  aan  professor  Dr.  Leurs,  wien  de  etsen  van  Rossi  be- 
kend  waren,  de  muzen  van  Madrid  te  gaan  bestudeeren.  Zijn  besluit 
in  dezen  was  :  De  muzen,  te  Madrid,  zijn  niet  deze  voorgesteld  op  de 
platen  van  Aquila.  Ze  zijn  staande,  niet  zittend  voorgesteld.  Het  mys- 
terie  blijft  dus  bestaan.  Waar  bevinden  zich  thans  de  beelden  door 
Aquila  nageteekend  }  Zijn  het  Quellinia  ?  Hopen  wij,  dat  het  toeval  ze 
ons  zal  helpen  terug  te  vinden.  Desaangaande  schreef  ik  ook  den 
heer  Conservator  van  het  muzeum  te  Stockholm.  In  Zweden's  hoofd- 
stad  zijn  weliswaar  een  barok  Apollo  en  12  muzen  te  vinden  in  de  Hall 
van  het  Paleis  te  Drottningholm,  maar  de  beeldhouwer  die  dit  werk 
voortbracht  is  bekend,  nl.  een  leerling  van  de  Antwerpsche  St-Lucas- 
gilde,  Nicolas  Millich  genaamd. 

DE    FRONTISPIESEN 
1655-1660 

«  Ein  Stattliches  Schloss.  Gott  sei 
»  Danck-  ein  Stiick  Barock  aus  recht 
»  schaffenem  Stein-  ein  Giebel  voll  ge- 
»  wundener  und  Schwellender  Mimik 
»  des  Leiblichen!  » 

Wilhelm  HAUSENSTEIN. 

Historiek.  —  Tusschen  de  jaren  1655-1660  vond  te  Amster- 
dam een  artistieke  gebeurtenis  van  ongemeen  belang  en  cosmopoli- 
tische  beteekenis  plaats,  nl.  de  schepping  van  de  geweldige  frontis- 
piesen  aan  den  voor-  en  den  achtergevel  van  het  Stadhuis.  Het  woord 
«  gebeurtenis  »  is  hier  niet  overdreven.  Want,  niet  alleen  toont  Artus 
hier  den  vollen  omvang  van  zijn  scheppingskracht,  maar  hij  bewees 
ook  wat  de  Vlaamsche  beeldhouwkunst  vermag  wanneer  men  haar 
den  vrijen  teugel  laat  en  een  waardige  opdracht  gunt. 

129 


Beide  frontispiezen  beslaan  de  voile  breedte  van  den  voorbouw, 
81  voet;  hoogte  18  voet.  De  talrijke  figuren  in  ieder  frontispies,  zijn 
naar  evenredigheid  even  geweldig  van  afmetingen. 

Kroon  (202)  en  Scheltema  (203)  verstrekken  tegenstrijdige  inlich- 
tingen  omtrent  den  datum  der  onderneming  aan  den  achtergevel, 
alhoewel  beiden  aan  authentieke  bronnen  hebben  geput.  De  eerste 
raadpleegde  de  «  Overleveringen  »  1656,  fol.  75,  en  1657,  fol.  16.  De 
tweede  het  «  Aanteekeningsboek  van  Secretarissen  »  (van  16  Februari 
1658  tot  9  Juli  1676). 

Volgens  Kroon  is  het  werk  reeds  in  1656  beeindigd.  Scheltema 
daarentegen  citeert:  «  dat  op  den  31  July  1658,  Artus  Quellinus  heeft 
aangenomen  het  achter  frontespies  van  het  stadhuys  te  maken  voor 
f.  8.500 ;  en  hij  het  wel  afmaakt  200  rijksdaalder  voor  een  present...  ». 

Wat  de  voorgevel  betreft,  werd  bij  akkoord  12.000  gulden  als  honora- 
rium vastgesteld  en  een  premie  van  600  gulden,  Deze  frontispies 
werd  voltooid  en  betaald  in  het  jaar  1658. 

Rekening,  1657  :  gemaakt  voor  frontespies        f.  12.000 

vereering       f.        600 


f.   12.600 

Wij  hebben  geen  aanduiding  gevonden  betreffende  het  boetseeren 
van  de  modellen  voor  deze  frontispiesen  (204). 

Oorspronkelijk  zou  van  Campen  de  compositie  van  deze  twee  fron- 
tispiesen ontworpen  hebben.  Jonkheer  Everard  Meyster,  de  ridderlijke 
verdediger  en  vriend  van  Van  Campen,  schrijver  van  het  smaadschrift 
tegen  Quellien  en  Stalpaert,  levert  daar  het  bewijs  van.  In  1655,  bij  de 
plechtige  inwijding  van  het  Stadhuis,  waarbij,  zooals  men  zich  herin- 
neren  zal,  Van  Campen  niet  aanwezig  was,  gaf  deze  edele  jonker 
nieuwe  proeven  van  zijn  bekwaamheden  in  het  satyrisch  genre. 

Hij  liet  een  nieuw  pamflet  verschijnen  :  «  Het  eerste  deel  der  Goden 
Landspel,  op  Amersfoort,  van  't  Nieuw  Stadt  Huys  binnen  Amster- 
dam »  (205)  waarin  hij  den  lof  zingt  van  het  nieuw  Kapitool,  niet  zooals 
het  werd  uitgevoerd  maar  zooals  het  ontworpen  was  door  Van  Campen, 
die  waarschijnlijk  zijn  dokumenten  ter  beschikking  van  zijn  vriend 
heeft  gesteld. 

Wij  weten  hoezeer  van  de  oorspronkelijke  plannen  in  de  constructie 

130 


u  O 


■r.-Z 

•r-   I. 

at 
E2 


■X.   4 


c-c> 


l< 


«)  u  » 

O'  3  V 

lis 

=  «»■ 

I-  T  •* 


=  x,< 
IS.-. 

I  =-^ 

o    . 
•  «*  — 


;r  ;^  u 

Jfl  r -g 


^<3 
c  l> 


;Uca 


~  o 
o-  o 


1 1< 


u  a  S 

u  o  '" 

Q   ,  ^ 
"  X  "* 

c  .  u 

Isg 

9;  C  u 

sa:> 

C  .o 

V  — 

^  to 

Q     « 

o  =  < 

^  I 
<  •«  ■ 


van  dit  gebouw  afgeweken  is.  Het  pamflet  van  Jonkheer  Meyster  is 
dus  een  waardevol  dokument  om  de  geschiedenis  ervan  herop  te 
bouwen.  De  frontispiesen  welke  slechts  twee  jaar  later  zullen  worden 
uitgewerkt,  worden  er  reeds  met  nadruk  in  bezongen. 

Het  voor-  of  oostelijk  frontispies,  voorstellend  de  Amsterdamsche 
Stedemaagd,  gehuldigd  door  Tritons  en  Zeenimfen,  wordt  in  begees- 
terde  verzen  beschreven  zooals  het  zich  thans  nog  voordoet  en  zooals 
het  ook  in  de  etsverzameling  van  Hubertus  is  weergegeven  (206). 

De  lofverzen  op  het  tweede  fronton  roepen  daarentegen  een  beeld 
op,  ons  gedeeltelijk  onbekend.  Meyster  heeft  het  over  : 

een  sleepende  geweemel 

van  pack,  van  sack  op  steen,  gelost  ut  schuyt  en  boot, 

Die  Amstel-Maeght  steeds  milt  van  's  heele  Werelts  kloot, 

Wort  in  haer  schoot  gevoert. 

In  werkelijkheid  vertoont  de  achtergevel  noch  slede  noch  boot.  Het 
toeval  heeft  ons  de  gelegenheid  geboden  te  ontdekken,  dat  het  hier 
geen  poetisch  verdichtsel  van  den  ijverigen  schrijver  der  pamfletten 
gold. 

In  het  Rijksmuzeum  bevindt  zich  een  in  eik  gesneden  model  van  het 
Stadhuis  (207).  Hoogst  waarschijnlijk  hebben  wij  hier  te  doen  met  de 
origineele  maquette  die  Van  Campen  aan  de  goedkeuring  van  de 
stedevaderen  van  Amsterdam  onderwierp,  want  het  model  wijkt  in 
bepaalde  deelen,  zooals  torentje,  portiek,  enz.,  van  het  bestaande  ge- 
bouw af.  Misschien  is  het  wel  het  model  vermeld  in  den  inventaris 
van  Willem  Van  Campen,  zoon  van  Nikolaas  en  kleinzoon  van  Jacob 
Van  Campen. 

Wat  dan  ook,  de  gebeeldhouwde  composities  der  frontispiesen, 
hierop  in  laag-relief  weergegeven  en  wit  geschilderd,  vertoonen,  tot 
onze  groote  verbazing,  de  vermaarde  slee  waarvan  Meyster  gewaagt, 
door  twee  paarden  in  de  richting  van  de  Maagd  gesleept. 

De  stadsarchieven  van  Amsterdam  hebben  ons  een  belangrijk 
dokument  verschaft,  nl.  een  ets  met  het  opschrift  «  Afbeelding  van  het 
uytstekend  Raadhuys  tot  Amsterdam,  van  achter  aan  te  zien,  Geordi- 
neert  door  den  zeer  beroemden  Architect  de  heer  Jan  (?)  Van  Campen, 

132 


25.  —    Willem    de   Keyser,   Amsterdam,    gevelsteen,   Nederlandsch   Museum 
(afkomstig  van  het  Nieuwe  Zijds  Huiszlttenhuis,  1649). 


ridder.  De  stoffatie  van 
buiten  geinventeerd  en 
geetst  door  L.  Scerm  ». 
Wij  vinden  hier  het 
frontispies  bezet  door 
twee  schuiten  die  hun 
koopwaar  afladen  en 
voor  de  voeten  der 
stedemaagd  leggen. 

De  veronderstelling 
ligt  voor  de  hand,  dat 
bij  den  dood  van  Van 
Campen  zijn  plannen  en 
teekeningen    openbaar 

goed  zijn  geworden  en  weergegeven  door  de  graveerstift  zonder  dat  de 
uitgevers  zich  rekenschap  gaven  van  het  feit,  dat  ze  niet  meer  aan  de 
werkelijkheid  beantwoordden.  Het  is  trouwens  zeer  waarschijnlijk,  dat 
deze  compositic  in  den  realistischen  smaak  der  Hollanders  viel. 

In  1649  had  Willem  De  Keyser  (208)  den  hoofdgevel  van  het  Nieuwe 
Huiszlttenhuis  (209)  van  Amsterdam,  met  drie  steenen  bas-reliefs 
versierd,  kleine  genre  scenes,  in  den  aard  van  die  van  Jan  Steen,  met 
betrekking  tot  het  administratief  leven  dezer  instelling  (210)  (ill.  25). 

Nog  typischer  is  het  relief  van  de  Waag  te  Leiden,  door  Van  Campen 
zelf  gecomponeerd  en  in  1659  door  Rombout  Verhulst  (211)  uitgevoerd, 
waarop  een  heel  weeg-tooneel  met  veel  realisme  is  weergegeven. 

De  reden  die  Artus  genoopt  heeft  het  ontwerp  van  Van  Campen  door 
een  ander  te  vervangen,  is  ons  onbekend.  Mogelijk  heeft  de  kunstenaar 
weinig  neiging  gevoeld  deze  realistische  voorstelling  uit  te  voeren. 

Artus,  zooals  trouwens  heel  de  XVH^  eeuwsche  Antwerpsche  School, 
is  vooral  een  detail-realist.  Zijn  realisme  is  ontledend,  het  gaat  zelden 
verder.  Wat  voorstelling,  groepeering,  compositie  betreft,  blijft  hij 
steeds  representatief-decoratief.  In  plaats  van  Van  Campen's  vinding 
schept  Artus  een  nieuwe  compositie  :  «  De  vier  werelddeelen  brengen 
hulde  aan  de  stedemaagd  ».  Hubertus  Quellien  vestigt  in  't  bijzonder 
de  aandacht  op  het  feit,  dat  het  hier  om  een  compositie  van  Artus  gaat, 
want  onder  zijn  ets  leest  men  «  Artus  Quellinus  Invenit  ». 


133 


WESTELIJK    FRONTISPIES 
(pi.  XVIII) 

Had  Anatole  France  de  prachtige  compositie  van  de  frontispiesen 
gekend,  hij  zou  Ouellien  voorzeker  nooit  het  verwijt  toegestuurd  hebben, 
dat  hij  Rodin  geeft:  «  d'ignorer  la  science  des  ensembles  ».  Artus  blijft 
de  stevige  traditie  der  Quelliens  getrouw,  dat  beteekent  :  een  vaardige 
ontwerper  te  zijn  van  pompeuze,  grootsch  opgezette  voorstellingen. 

Op  beide  frontispiesen  prijkt  als  middenfiguur  de  tronende  stede- 
maagd,  die  op  zich  alle  actie  en  levendige  mimiekvan  al  de  personnages, 
zoo  te  land  als  ter  zee,concentreert,  hetzij  de  jubelende,  schreeuwende, 
dooreenkricelende  zeegoden,  of  de  zegevierende  optocht  der  voorgestelde 
werelddeelen,  vergezeld  van  slaven,  kinderen  en  dieren. 

Op  het  Westelijk  frontispies  bemerkt  men  aan  den  voet  der  Maagd, 
de  twee  stroomgoden  Y  en  Amstel. 

Deze  voorstelling  der  stroomgoden  is  lang  niet  nieuw  in  de  schilder- 
en  beeldhouwkunst.  De  kunstenaars  van  de  XVI*"  en  XVir'  eeuwen  kon- 
den  te  Rome  de  in  het  Romeinsch  tijdperk  ontstane  stroomgoden  Nilus, 
Rhenus,  Tiber,  bestudeeren.  Sandrart  geeft  ze  weer  in  zijn  «  Teutsche 
Academie  »,  maar,  ook  voor  hem  waren  ze  reeds  bekend.  Naar  deze 
goden  geinspireerd,  leverde  Cornells  Floris,  in  1550,  een  Scaldis  voor 
een  schoorsteenmantel.  De  wonderbare  stroomvoorstelling,  van  Rubens 
hand,  leeft  gewis  in  aller  herinnering.  In  het  Antwerpen  van  Ouellien 
trokken  drie  Scaldissen  de  aandacht  :  de  eene,  dien  wij  reeds  vermeld 
hebben,  de  Scaldis  van  de  Scheldepoort,  en  de  andere  op  het 
schilderij  van  Abraham  Janssens,  1609,  dat  toen  in  het  Stadhuis 
prijkte,  een  derde  op  Hans  van  Mildert'  monumentaalschouw  in  de 
trouwzaal  van  het  Stadhuis  te  Antwerpen. 

De  stroomgoden  van  Ouellien  zijn  niet  meer  languit  gerekt,  zooals 
tot  dan  toe  de  traditie  was,  maar  voorgesteld  «  en  raccourci  ».  Deze 
nieuwe  manier  brengt  een  moeilijk  probleem  mede.  Op  zijn  beurt 
vestigt  Artus  een  nieuwe  traditie,  want  zijn  broeder  Erasmus  stelt 
later  zijn  stroomgoden  niet  anders  voor  dan  met  de  saamgedrongen 
vormen,  den  korten  hals,  —  waarom  weet  men  niet  —  de  treurig- 
tragische  blikken  ! 

134 


Tegenover  de  Europa,  wier  indrukwekkende  gestalte  aan  de  Ceres 
der  gaanderijen  herinnert  en  die  vergezeld  is  van  paard  en  os,  ziet  men 
vrouw  Azie  als  uit  een  sprookje  van  Duizend  en  een  Nacht  opdoemend, 
een  ontvluchte  sultane,  lenig,  geheimzinnig  en  gesluierd,  leunend 
tegen  een  kameel. 

Verder,  in  rotatieven  contra-post,  naderen  Amerika  en  Afrika, 
begeleid  door  slaven,  wier  stoere  krachtvormen,  de  elegant  gespierde 
naaktheid  der  beide  vrouwen  nog  schitterender  doen  uitkomen. 

Afrika  (h.  0  m.  360,  br.  0  m.  290),  een  oogenstreeling!  Hoe  slank 
en  tevens  veerkrachtig  schijnt  ze  naast  den  plompen,  monumentalen 
olifant,  die  haar  begeleidt.  Zij  is  geen  fantazie-negerin,  maar  een  echte 
dochter  van  bet  sombere  oerwoud,  met  de  dikke,  wulpsche  lippen, 
den  breeden  stompneus,  bet  kroezelhaar,  de  kleine  oogen,  bet  fijnge- 
spierde  lichaam  waardoor  bet  jeugdig  bloed  van  een  jong  geslacbt 
stroomt  (212).  De  Meester  beeft  baar  kapsel  —  een  reuzenboed  —  op 
een  kussentje  gesteld;  bet  model  vertoont  bet  normaal  aan  bet  boofd. 
Deze  verandering  werd  waarschijnlijk  aangebracbt  om  te  verhinderen, 
dat  de  breede  randen  de  kleinere  negerin  zouden  overschaduwen 
(pi.  XlXa)  (vergl.  met  bet  negerkopje  koorgestoelte  St-Jacobskerk 
Antvverpen). 

Naast  baar  bet  onscbuldig  moorken  met  den  papegaai.  Is  bet  niet 
dezelfde  die,  in  levenden  lijve,  beladen  met  een  zilveren  lamp,  door 
Mevrouw  de  Prinses  von  Anhalt  aan  Mejuffrouw  Geertruida  Huyde- 
cooper  van  Marseveen  werd  gescbonken  —  een  waar  sprookjesgescbenk.? 

Daar  staat  Amerika,  de  lenige,  gratievolle  pampadocbter,  met  bet 
pronkvolle  vederkapsel,  neerbangend  als  een  pauwestaart  en  de  zwie- 
rige,  sierlijke  lijn  van  baar  rug  als  bet  ware  nog  onderstrepend  (213). 
Men  oordeele  ecbter  niet  naar  de  koude,  pleisteren  afgietsels,  maar 
denke  zicb  de  beelden  terug  in  bun  oorspronkelijken  toestand,  gelijk 
de  Karyatiden  in  de  Vierschaar,  want  «  zoo  sterk  is  de  inwerking  van 
regen  en  wind,  zegt  prof.  Aerts,  wien  de  berstelling  van  de  frontispiesen 
werd  toevertrouwd,  dat  er  eigenlijk  geen  levende  deelen  meer  over- 
zijn  in  bet  beeldbouwwerk.  Dit  geldt  vooral  voor  de  beelden  van  den 
acbtergevel,  die  als  bet  ware  weggesmolten  en  weggewiscbt  zijn  ». 

Bij  Afrika  bemerkt  men  de  beroemde  groep  van  twee  arbeiders 
die  een  zware  last  optillen.  De  eene,  ganscb  kaal,  neergeburkt,  —  de 

135 


andere,  gebogen,  steunend  op  het  gestrekte,  gespierde  linkerbeen, 
drukt  met  heel  zijn  kracht  op  een  hefboom  (pi.  XIX). 

Eenvoud  van  techniek  en  uitvoering,  grootschheid  der  zeer  natuur- 
lijk  weergegeven  gebaren,  merkwaardig  verfijnde  en  knappe  spier- 
behandeling,  zuivere,  duidelijke  lijnen,  elegante  verhoudingen  ken- 
merken  de  groep. 

Deze  verheerlijking  van  den  arbeid,  drie  eeuwen  en  half  voor  Con- 
stantin  Meunier  en  van  Biesbroek,  kan  beschouwd  worden  als  een 
kunstgebeurtenis  van  ongemeene  v^'aarde!  Van  Biesbroek,  de  inoderne 
Gentsche  beeldhouwer,  die  zijn  beitel  ten  dienste  van  de  sociale  bewe- 
ging  stelde,zet  in  menig  opzicht,  meer  dan  Meunier,  de  Quellieniaan- 
sche,  Vlaamsche  traditie  voort.  De  heerlijke  arbeiders-groep  van 
Ouellien  gaat  helaas  verloren  in  het  complex  van  de  algeheele  compo- 
sitie. 

Naast  de  slanke  Amerika  beproeft  een  slaaf ,  wellicht  de  laatste  der 
Azteken,  krampachtig  rukkend  aan  een  tot  barstens  toe  met  juvveelen 
volgepropte  vaas,  deze  van  den  grond  te  tillen.  Men  huivert  bijna  voor 
de  woeste  inspanning  van  deze  oerkracht  (h.  0  m.  325,  br.  0  m.  200) 
(pi.  XXb). 

In  de  hoeken  van  het  frontispies  bemerken  wij  ten  slotte  mijnwer- 
kers,  de  draagmand  op  den  rug,  het  pikhouweel  en  de  lamp  in  de  hand. 
Het  zijn  bijna  dezelfde  als  die  welke  voorkomen  op  het  Arcus  Monetalis 
door  Rubens  voor  de  Pompa  Introitus  Ferdinandii  ontworpen,  en  die 
toen  het  pas  ontdekte  Californie  en  inzonderheid  zijn  goudmijnen  voor- 
stelde.  Zoowel  op  de  frontispiesen  als  op  den  Arcus  Monetalis  zijn 
uitgelaten  apen  van  de  partij. 

Vlaamsche  zinnelijkheid,  Oostersche  fantazie,  invloed  van  de 
Rederijkkamers,  weerklank  van  Nederland's  koloniale  macht,  dit  alles 
is  verwerkt  en  versmolten  tot  een  eenige  compositie...  fantastische 
optocht  van  een  Koningin  van  Saba,  met  het  bonte  schilderachtige  der 
slaven,  het  beweeglijke  der  exotische  dieren,  een  optocht  stralend 
van  goud  en  schitterend  van  edelsteenen,  omwaasd  met  den  bedwel- 
menden  geur  van  mirre  en  wierook. 


136 


E  = 
1  = 


a  a 


-< 


^  a 

I  I 


*-  -at  ■ 

s  e  4< 

1st 
'Si: 


—   1.  3 
0  =  S 


I     =>   3 

■      a 


OOSTELIJK    FRONTISPIES 
(pi.  XXI) 

In  weike  uren  van  begenadiging  heeft  hij  hem  geschapen,  dezen 
dolzinnigen  Zeethiasos  met  zijn  jubelende  zeenimfen,  zijn  uitbundige 
tritons  en  lachende  putti,  opduikend  uit  de  diepten  van  den  oceaan, 
om  Amsterdam,  de  aanminnige  Maagd,  op  een  rots  gezeten,  te  ver- 
heerlijken? 

Men  meent  werkelijk  bet  dof  geruisch  van  de  kinkhorens  te  verne- 
men,vermengd  met  het  gezang  der  sirenen  en  bet  gescbreeuw  der 
verscbrikte  zwanen,  het  geraas  der  zee  overstemmend.  Het  is  de  jubel- 
zang  der  Vlaamscbe  Zinnelijkheid  ! 

Ouellien  schijnt  sedert  de  Karyatiden  uit  de  Vierscbaar,  nog  gewon- 
nen  te  hebben  aan  door  vormgevoel  getemperd  realisme.  Hier  schept 
hij  bewonderenswaardige  vrouwenlicbamen  als  bvb.  die  zeenimf  die, 
om  de  Maagd  een  lauwerkroon  aan  te  bieden,  zich  met  krachtigen  en 
toch  bevalligen,  elastischen  zwaai  opricht  (pi.  XXII  en  XXIII)  (klein 
model  cat.  277-181).  «Overal  zegt  Brinckmann  bloeit  het  vleesch  onder 
Ouellien 's  beitel  als  onder  Rubens'  penseel.  Daar  hebben  we,  leunend 
tegen  een  dolfijn,  die  nimf  met  het  loshangend  haar,  die  ons  haar 
prachtigen  rug  toekeert,  waarvan  het  breede  model,  de  ruime  vormen, 
het  ronde  kruis  met  kuiltjes  ons  herinneren  aan  de  «  Venus  aan  haar 
toilet  »  van  Rubens,  uit  de  Lichtensteingalerij  te  Weenen,  of  ook  nog 
aan  de  neergehurkte  vrouw^enfiguur  met  het  vlasblonde  haar,  rechts 
op  dat  andere  schilderij  van  Rubens,  de  «  Triumf  der  Deugd  »  in  de 
Pinakotheek.  Het  gebaar  der  nimf  lijkt  ook  sprekend  op  dat  van  de  sirene 
w^elke  Maria  de  Mecidis  toejuicht  bij  haar  landing  te  Marseille 
(1621-1625),  die  brunette  nl.,  door  Rubens  eigenhandig  geschilderd 
naar  een  der  dames  Capaio,  uit  de  rue  Vert-Bois  te  Parijs  (pi.  XXIV). 

Laten  wij  tenslotte  deze  moUige,  poezelige,  schalksche  waternimf 
bewonderen,  deze  volmaakte  amazone,  die  meer  dan  eens  de  galante 
kunst  der  XVIIIf  eeuwsche  Franschen  —  Clodion  b.  v.  —  beinvloed 
heeft,  zonder  dat  zij  er  in  geslaagd  zijn  haar  bekoorlijkheid,  haar 
guitigheid,  haar  onstuimige  levendigheid  weer  te  geven. 

Deze  Triton  met  zijn   Jordaneske   tronie    (pi.  XXV)  die  op    zijn 

138 


glimmenden  rug  twee  verrukkelijke  putti  rondvoert,  en  die,  dol  van 
pret,  zich  achterover  werpt  om  krachtiger  het  getoet  van  zijn  hoorn  te 
laten  schallen,  herinnert  inderdaad,  zooals  Brinckman  (214)  opmerkt, 
aan  dien  van  Bernini  en  de  Fontana  Palestina  te  Rome.  Doch  hoe- 
veel  levendiger  en  natuurlijker  van  vorm  dan  dezen  ;  en  «  het  is  maar 
midden  deze  bacchanaal,  omgeven  door  de  jubelende  vrouwen  en  kin- 
dertjes,  dat  onze  Triton  zijn  dolste  onstuimigheid  bereikt».  (Quel- 
lien  moet  het  werk  van  Bernini  in  diens  atelier  gezien  hebben  want 
het  werd  eerst  in  1640  op  de  Piazza  de  Palestino  geplaatst)  (215).  Of 
pleit  dit  niet  voor  het  feit  dat  Quellien  een  tweede  reis  naar  Rome 
ondernam  na  1640? 

Een  pittige,  eigenaardige  schepping  is  deze  milde,  joviale,  met 
riet  gekroonde  nekker,  met  zijn  stompneus  en  vieezige  lippen,  (levres 
chamelues  et  nez  proboscidien,  zou  Georges  Eekhoud  zeggen),  die  de 
verschrikte  zwanen  opjaagt  (216)  (pi.  XXVI). 

Bij  al  deze  figuren,  die  in  vollen  kubus  monumentaal  behandeld  zijn, 
valt  het  op  hoe  sterk  Quellien  hier  <(impressionist»  is,  hoe  alle  overbodige 
details  wegvallen  om  enkel  het  kontrast  tusschen  licht  en  schaduw  te 
verwekken  en  te  doen  spreken.  Maar  wat  wint  nog  de  plastische  vizie 
aan  grootte  en  macht!  Men  lette  op  de  onscherpe  silhouette,  op  de  gol- 
vende  omlijning  van  deze  beelden. 

Dikwijls  werden  onze  frontispiesen  met  het  altaar  van  Pergamon 
vergeleken.  Niets  houdt  minder  steek  dan  deze  vergelijking,  want  die 
twee  verschillen  van  stijl  en  karakter  en  vloeien  voort  uit  een  geheel 
andere  levenschouwing. 

De  frontispiesen  zijn  behandeld  als  de  reliefs  van  de  Vierschaar, 
d.  i.  in  illusionistische  perspectief,  met  de  beelden  op  het  voorplan 
als  vrije  plastiek,  die  op  het  achterplan  schuin  in  de  diepte  wegzinkend 
om  de  verbinding  te  weeg  te  brengen  tusschen  den  virtueelen  voor- 
grond  en  den  reeelen  achtergrond,  waarop  het  dekor  volgens  de  wetten 
van  het  perspectief  geboetseerd  is. 

Op  het  Pergamon -altaar,  integendeel,  schijnen  de  figuren  uit  den 
achtergrond  op  te  duiken,  die,  neutraal  gehouden,  de  oneindige  ruimte 
verbeeldt. 

De  grenzen  van  den  architektonischen  driehoek  zijn  niet  verbroken 
door  de  compositie  die  zich  moet  schikken  naar  het  geometrisch  vlak. 

139 


Langs  een  kant  slechts  zijn  de  grenzen  overtreden.  Naar  voren  staat  de 
ruin»te  open.  En  wanneer  men  nu  de  reliefs  der  frontispiesen  in  profiel 
aanschouwt,  dan  merkt  men  dat  ze  sterk  uitbollen.  Zoodoende  wordt, 
tenminste  langs  dien  kant,  het  barok-princiep  van  de  verbinding  met 
de  ruimte  toch  verwezenlijkt. 

Van  beneden  op  den  Dam  gezien,  onder  de  vale  belichting  van  een 
noordelijken  hemel,  welke  de  figuren  van  het  voorplan  wel  belicht 
maar  nauwelijks  de  diepte  raakt,  met  hun  trillende  omtrekken,  ver- 
weerd  en  afgeslepen  door  drie  eeuwen  verwaarloozing,  schijnen  de 
zoo  klare  composities  der  frontispiesen,  chaotisch,  verward,  onduide- 
lijk.  Zoo  gaat  een  der  machtigste  scheppingen  onzer  Vlaamsche  kunst 
verloren,  een  der  heerlijkste  gewrochten  benoorden  de  Alpen,  —  het 
werk  van  Ouellien,  dat,  volgens  professor  Six,  «  wanneer  men  het  van 
»  nabij  beschouwt,  van  wonderbare  schoonheid  is  en  vergeleken  mag 
»  worden  met  het  subliemste  beeldwerk  van  gansch  de  wereld  ». 

SCHOORSTEENEN 

Weismann  wijdt  aan  de  schoorsteenen  van  het  Stadhuis  een  uitge- 
breide  studie  in  «  Noord -Holland sche  Oudheden  »  (217).  Ze  werden 
naar  alien  schijn  door  Van  Campen  zelf  geordonneerd  en  werden  in 
Ouellien's  atelier  uitgevoerd.  Ze  bestaan  uit  boezems  door  vier  marme- 
ren  zuilen  gedragen.  De  fries  in  de  Burgemeesterskamer  vertoonen 
twee  optochten  in  «  relievo  schiacciato  »,  zichtbaar  door  Donatello  en 
Mantegna  geinspireerd  of  ook  door  de  reliefs  van  de  Trajaniuszuil, 
waarvan  trouwens  Artus  een  afgietsel  bezat. 

D  e  fries,  uitgevoerd  in  1655  voor  500  g.,  verbeeldt  den  triumf 
van  Fabius  Maximus,  die  aan  zijn  vader,  hem  door  den  Raad  van  Rome 
als  gezant  toegezonden,  beval  van  zijn  paard  te  stijgen,  omdat  de  Wet 
gebood,  dat  niemand,  in  den  zadel,  den  Burgemeester  naderen  moest, 
«  zoo  eert  een  man  van  staet  het  ampt  hem  opgeleid  ».  Aan  dezen  schoor- 
steen,  en  zijn  fries  werden  veranderingen  toegebracht  (218). 

In  de  Kamer  der  Heeren  XXXVI  Raden  vindt  men 
twee  schoorsteenen.  De  friezen  dagteekenen  van  1656.  Ze  werden 
Ouellien   met   976   g.    betaald   en   zijn    met    symbolische   attributen 

140 


XLIII  —  A.  Quelliea  de  Oude,  «<  Het  VVapen  van  Lier  ».  preekstoel,  St-Gommarus,  Lier.  —  A.  Quellien  der  Altere, 
»  Stadtwappen  Lier  »  Kanzel.  St-Gommarus, Li  er.  —  A.  Quellien  the  elder,  «  Armory  of  Lier  »,  Pulpit,  St-Gomma- 
rus, Lier.  —  A.  Quellien  le  Vieux,  n  Armoiries  de  Lierre  »,  Chaire  de  verite,  St-Gommaire,  Lierre.  (Anno  1640, 
Fot.  Denkmalptege.) 


versierd  die  zinspelen  op  de  onzekerheid  van  den  uitslag  der  stemmin- 
gen  die  in  deze  zaal  gehouden  worden. 

Ook  deze  schoorsteenen  werden  door  Stalpaert  in  hun  ordonnantie 
veranderd. 

In  de  Weeskamer  vindt  men  een  anderen  schoorsteen, 
door  lonische  zuilen  en  pilasters  gedragen.  De  fries  werd  in  1654 
door  Ouellien  uitgevoerd  en  met  kinderhoofdjes  versierd. 

In  de  Rekenkamer  een  zandsteenen  schoorsteen,  door 
Ouellien  versierd.  In  1656  voerde  hij  voor  168  g.  de  fries  uit,  even- 
eens,  zegt  Weismann,  «  nog  voor  170  g.  houtsnijwerk,  waarvan  echter 
niets  meer  te  zien  is,  daar  het  verborgen  werd  achter  een  schoor- 
steenstuk,  dat  Lodewijk  Napoleon  in  1808  liet  plaatsen.  Het  stelt  een 
wijnoogst  in  Italic  voor  ».  Graag  hadden  wij  dezen  eens  voor  oogen 
gehad. 

Vertrekken  der  G o m  m  i  s s a r i s s e n  van  Kleine 
Zaken  en  van  Thesaurieren.  —  Weismann  zegt,  dat 
op  de  staten  van  Ouellien  «  alleen  de  friezen  en  de  houten  festoenen 
der  schoorsteenen  dezer  kamer  worden  vermeld  ». 

De  Secretarie.  —  Vroeger  prijkten  hier  twee  schoorsteenen 
van  Ouellien,  waarvan  vooral  de  Oostelijke  fraai  moet  geweest  zijn, 
want  alleen  voor  de  marmeren  kolommen  met  loof  en  bloemen,  ont- 
ving  Ouellien,  in  1654,  300  gulden.  Aan  ander  beeldhouwwerk  werd 
daarenboven  nog  1.000  gulden  betaald.  Dit  alles  is  verdwenen,  en 
de  schoorsteenen  zijn  gesloopt.  Want  dit  vertrek  werd  niet  alleen 
door  een  vloer  in  twee  verdiepingen  verdeeld,  doch  door  een  wand 
ook  in  twee  kamers  gescheiden. 

In  de  Thesaurie  Ordinaris  rust  de  schoorsteen  op 
met  loofwerk  omwonden  wit  marmeren  zuilen,  en  de  fries,  in  1656 
afgewerkt,  prijkt   met  sierlijke  ornamenten. 

VERSCHILLENDE    ANDERE    WERKEN 
BINNEN    HET    STADHUIS 

Voor  het  Stadhuis  en  andere  stadsgebouwen  vertrouwde  de  ge- 
meente  Amsterdam   menig  andere  opdracht   aan   Ouellien   toe.   Hij 

142 


leverde  de  modellen  die  vervolgens  op  de  stadssteenhouwerij  en  -gie- 
terij  uitgevoerd  werden. 

Kroon  haalt  er  enkele  aan  (219). 

Verwijlen  wij  een  oogenblik  bij  de  modellen  voor  de  pompen.  «  In 
1651,  schrijft  Kroon,  leverde  Artus  een  model  voor  vier  beelden  aan 
elkander,  op  elk  der  pompen,  voor  96  gl.  » 

Deze  beelden  waren  bestemd  voor  de  binnenplaatsen  van  het 
Stadhuis,  waarover  Commelin  (220)  in  1665  nog  bericht  :  «  daar  in 
't  midden  van  eenig  cierlyk  fonteynwerk  zal  gestelt  worden...  ».  De 
modellen  bevinden  zich  thans  in  het  Rijksmuzeum.  Het  eene  stelt 
Cimon  en  Pera  voor,  het  andere  een  diepe  schaal  door  vier  neerge- 
hurkte  personnages  gedragen.  Deze  modellen  werden  nooit  uitgevoerd. 
In  1664  werd  dit  plan  door  de  burgemeesters  nog  eens  besproken, 
maar  besloten,  «  dat  men  met  het  maken  van  de  beelden  die  op  de 
twee  opene  plaetsen  van  't  stadhuys  gestelt  souden  worden,  noch 
sonde  supersederen  »  (Res.  Thes.,  1664)  (fol.  176).  Maar  Quellien 
had  reeds  zijn  groepen  op  voile  grootte  in  hout  uitgevoerd,  werd 
daarin  evenwel  zeer  ontgoocheld.  De  Stadsregeering  liet  hem  nl. 
weten  «  daer  niet  genoegsaem  bleeck  dat  daer  ordre  toe  gegeven  » 
werd  «  zyne  pretentie  van  1 .000  f .  by  hem  gemaeckt  wegens  modellen 
van  beelden  die  geordonneert  waren  tot  de  pompen  op  de  binnen 
plaetse  van  t'  Stadhuys  »  afgewezen.  Naar  den  prijs  te  oordeelen  waren 
deze  groepen  stukken  van  belang,  en  het  feit,  dat  ze  tweemaal  uitge- 
voerd werden  als  model,  in  het  klein  zooals  in  het  groot,  maakt  het 
zeer  waarschijniijk,  dat  het  plan  bestond  ze  in  brons  te  laten  gieten 
en  dat  de  groote  modellen  te  dien  einde  waarschijniijk  in  hout  waren 
gesneden   (pi.  XXXIII). 

De  bozetti  die  in  het  Nederlandsch  Muzeum  berusten,  bestaan 
ieder  uit  vier  personnages,  zoodanig  gegroepeerd,  dat  het  duidelijk 
is,  dat  de  groep  bestemd  was  om  midden  een  plaats  te  prijken.  Ze 
zijn  nogal  vlug  geboetseerd,  schijnen  maar  een  eerste  schets  te  zijn. 
De  groep  van  Cimon  en  Pera  (pi.  XXVII  a  en  b)  is  blijkbaar  geinspi- 
reerd  op  Rubens'  gelijkaardige  voorstelling  in  het  Rijksmuzeum. 
De  groep  van  Quellien  munt  uit  door  de  eenvoudige  en  natuurlijke 
gebaren,  den  rhythmus  van  leven  die  de  handelende  personnages 
bezielt,  de  dynamiek  waarmee  ze  geladen  zijn  :  dynamiek  van  de 

143 


naar  de  bron  zijns  levens  snakkenden  grijsaard,  dynamisme  van  het 
heroisch  gebaar  van  verloochening  waarmee  de  jonge  vrouw  zich 
over  haar  dorstigen  vader  buigt.  Dit  alleen  is  voldoende  om  den  aan- 
dachtigen  toeschouwer,  die  de  groep  van  Amsterdam,  met  een  derge- 
lijk  in  marmer  gehouwen,  ook  aan  Artus  toegeschreven  groep  in  het 
Muzeum  te  Antwerpen  (h.  0  m.  86),  vergelijkt,  tot  de  overtuiging 
te  doen  komen,  dat  de  toeschrijving  van  de  Antwerpsche  onjuist  is. 
Daarvoor  pleiten  nog  meer  :  de  «  groepeering  »  der  personnages 
die  nog  zeer  klassiek  in  een  frontaal  vlak  gehouden  is...  de  «  omlijning  » 
der  silhouetten,  die  te  Antwerpen  bijna  nog  renaissancistisch  scherp 
afgeteekend  zijn,  terwijl  te  Amsterdam  de  omtrekken  trillen  en  vluch- 
ten,  sommige  «  technische  details  ».  Nooit  behandelt  Artus  het  haar- 
kapsel  grafisch,  zooals  bij  de  Cimon  en  Pera,  en  het  kind  in  de  groep 
te  Antwerpen.  De  vleeschbehandeling  is  veel  droger  dan  bij  Quellien, 
en  de  subtiele  nuanceering  der  vlakbehandeling  die  men  in  de  vroegste 
Ouellinia  ontwaart,  ontbreekt  hier  totaal,  evenals  Quellien's  hand- 
teekening  :  de  handen.  Ik  meen  mij  niet  te  vergissen  wanneer  ik  in 
de  groep  te  Antwerpen  de  wat  klassieke,  droge  manier  van  Hiero- 
nimus  Duquesnoy  meen  te  herkennen. 

De  Pera  van  Amsterdam  heeft  zichtbaar  de  Delilah  geinspireerd 
in  een  compositie  in  potaarde  (Musea  te  Brussel  en  te  Berlijn)  die 
den  in  diepen  slaap  gezonken  Simson  van  zijn  dikken  haardos,  bron 
zijner  kracht,  berooft.  Het  blijkt  onmiddellijk,  dat  we  hier  met  een 
plagiaat  te  doen  hebben,  en  de  copiist  heeft  slechts  met  moeite  de 
noodige  wijzigingen,  door  de  nieuwe  functie  vereischt,  kunnen  aan- 
brengen.  Men  lette  op  het  onhandig  gebaar  van  de  met  de  schaar 
gewapende  hand  der  verleidster.  Al  het  overige  is  slaafsch  nage- 
bootst  naar  de  Pera.  Zelfs  hare  borst  is  ontbloot  gebleven.  De  Simson 
is  blijkbaar  ook  geinspireerd  door  een  tot  nog  toe  onbekende  figuur 
van  Quellien.  Het  komt  ons  voor,  dat  het  hier  gaat  om  een  kunstenaar 
die  van  zeer  dichtbij  Quellien 's  bozzetti  heeft  gekend,  misschien 
bezeten,  en  geplagieerd,  in  nieuwe  groepeeringen  of  combinaties. 
Ik  denk  daarbij  onwillekeurig  aan  Thomas  Quellien.  Hem  ook  schrijf 
ik,  —  ditmaal  zonder  aarzelen,  —  de  Caritas  toe,  in  potaarde,  uit  het 
Kopenhager  Muzeum,  met  het  te  dikke  hoofd  en  het  onhandig 
raccourci. 

144 


le  Vieux,  ..  L'Aigle  ...  Chaire  de  v^rite,  St-Gommaire,  Lierre.  (Anno  1640,  Fot.  UenKmaipiiege., 


1(1 


DE  ZES  BRONZEN  BEELDEN  VAN  HET  STADHUIS 

Op  de  zes  hoeken  der  tympanons  van  het  Stadhuis,  prijken  zes 
reusachtige  bronzen  beelden. 

«  De  Vrede  »,  met  den  lauwertak,  beheerscht  den  voorgevel. 

«  Atlas  »,  op  den  top  van  den  achtergevel,  torst  den  aardbol. 

«  De  Voorzichtigheid  »,  «  De  Matigheid  »,  «  De  Gerechtigheid  » 
en  «  de  Waakzaamheid  »  zijn  op  de  vier  hoeken  opgesteld. 

De  modellen  voor  deze  beelden  waren  reeds  in  1660  door  den  Raad 
van  Burgemeesters  en   Oud-Burgemeesters   goedgekeurd. 

In  de  stadsrekeningen  lezen  wij  (221)  :  «  geboetseerd  een  klein 
Atlas,  voor  15  g.  »  en  verder  een  dergelijk  beeld  ten  hoogte  van  drie 
voet  »  en  daarna  nog  een  derde  eenigszins  gewijzigde  figuur. 

Voor  beide  laatstgenoemde  modellen,  die  heden  nog  in  het  Neder- 
landsch  Muzeum  voor  Geschiedenis  en  Kunst  berusten  (222),  werd 
120  gulden  berekend. 

In  hetzelfde  Muzeum  vinden  wij  ook  de  beelden  van  de  Gerechtig- 
heid en  van  de  Voorzichtigheid  (223). 

Deze  modellen  werden  dan,  op  voile  grootte,  in  hout  gesneden 
Voor  vijf  der  beelden  ontving  Quellien  6.000  gulden. 

Op  19  September  1663  nam  de  Raad  van  Burgemeesters  en  Oud- 
Burgemeesters  een  besluit,  dat  niet  stilzwijgend  mag  vvorden  voor- 
bijgegaan.  «  Er  werd  geresolveert  dat  het  Atlasbeeld,  daervan  de  vorm 
reeds  gemaeckt  is,  voorts  gegoten  zal  worden,  en  de  drie  andere  beel- 
den die  nog  resteren,  om  op  het  Stadthuys  te  setten,  van  gelycke  suc- 
cessivelyck  gegoten  sullen  worden  »  (224).  Dus  in  September  waren 
reeds  van  de  zes  beelden,  twee  gegoten.  Dit  geschiedde  in  de  stads- 
gieterij,  het  domein  van  den  vermaarden  klokken-  en  geschutgieter 
Franfois  Hemony  (225),  die  uit  Zutphen  overgekomen,  reeds  sedert 
1655  te  Amsterdam  werkzaam  was.  De  buitengewoon  kiesche  onder- 
neming,  want  het  ging  hier  om  beelden  van  bijna  3  meter  hoogte, 
geschiedde  natuurlijk  onder  leiding  van  Artus.  Tessin  bericht  daarom- 
trent  (226)  :  «  die  6  grosse  bronzerne  figuren  ausserauf  de  frontis- 
piecen  seynd  alle  unter  Quellins  conduite  ausgefuhrt  ».  Moncony  (227) 

146 


beroemt  er  zich  ook  op  de  werkzaamheden  gevolgd  te  hebben,  als  ware 
het  een  werkelijke  attractie  :  «  Au  retour  M.  Blot  de  Lyon,  marie  icy 
me  vint  voir,  et  Stocade,  qui  menerent  Moncony  voir  les  figures  de 
bronze  qu'on  doit  mettre  a  Thotel  de  ville.  » 

In  20  Oktober  1665  was  reeds  alles  klaar  aangezien  op  dien  dag 
de  beelden  in  de  nissen  van  de  Burgerzaal  geplaatst  worden,  «  van 
de  ses  stene  modellen  der  groote  beelden  die  van  coper  gegoten  zyn, 
werden  hier  heren  Thesorieren  verzocht  vier  derselve  te  laten  stellen 
op  de  lyste  in  de  groote  sale  op  het  Stadhuys  ». 

De  schrijver  vergist  zich.  De  beelden  waren  niet  in  steen  gehou- 
wen,  maar  wel  in  hout.  De  Roever  beweert  zulks  ten  minste,  en  de 
stadsrekeningen  wijzen  trouwens  ook  daarop,  want  dd.  30  Oktober 
lezen  wij  :  «  dat  de  groote  modellen  van  beelden  staende  op  de  halve 
nissen,  is  geresolveert  dat  hen  by  provisie  een  steen  kleurtje  zal 
geven  »  (228). 

Zooals  wij  reeds  gezegd  hebben  zijn  deze  beelden  daar  niet  zeer 
gunstig  opgesteld.  Het  is  trouwens  een  zeer  merkwaardige  idee,  een 
steenkleur  te  geven  aan  beelden  die  bestemd  zijn  om  in  brons  gegoten 
te  worden.  Verwijlen  wij  liever  bij  de  modellen  daarvan,  die  nog  be- 
staan,  en  laat  ons  deze  vruchten  van  den  rijpen  Quellien,  in  voile  be- 
heersching  zijner  kracht,  bewonderen. 

De  Gerechtigheid  (n""*  7  en  8  van  den  katalogus)  en  de  Voorzichtig- 
heid,  verder  de  eenige  Atlas.  Uit  beide  eerste,  blijkbaar  onder  de  tucht 
van  de  traditie  van  Goltzius  of  Duquesnoy  geschapen,  uiterlijk  klas- 
siek  wat  houding,  gebaar  en  gewaad  betreft,  straalt  nochtans  een  sum- 
mum  van  gebreidelde  levenskracht  (pi.  XXVIII  en  XXIX). 

De  Voorzichtigheid  prijkt  met  een  hoofd,  dat  volgens  den  katalogus 
niet  door  Quellien  is  geboetseerd.  Mogelijk.  Maar  het  lijdt  geen 
twijfel  of  het  werd  getrouw  naar  het  origineel  vervaardigd. 

Op  23  Juli  1664  werd  Hemony  gelast  met  het  aankoopen  van 
2.000  pond  koper  tot  het  vervaardigen  van  de  «  sphera  mundi  »,  die 
op  den  Atlas  rusten  zal.  Oorspronkelijk  werd  deze  aarbol  niet  massief 
gedacht,  zooals  hij  thans  bestaat,  maar  samengesteld  uit  meridianen 
door  een  evenaar  omsnoerd,  zooals  hij  voorgesteld  is  op  de  plaat  van 
Hubertus  Quellien  (pi.  XXX,  XXXI  en  XXXII). 

Wij  zullen  ons  niet  verdiepen  in  de  beschrijving  van  den  Atlas,  dit 

147 


meesterwerk  hetwelk  voldoende  zou  wezen  om  Artus'  naam  onster- 
felijk  te  maken,  noch  van  het  prachtig,  met  klimop  omkranst  hoofd, 
dat  aan  Michelangelo's  portret  herinnert,  noch  aan  het  meesterlijk 
behandeld  spierenstelsel,  tot  barstens  toe  gespannen,  noch  aan  de 
virtuositeit  der  vlakbehandeling  van  dezen  grijsaard,  doorsidderd 
met  potentieele  wilskracht.  Dit  alles  is  niet  nieuw.  Maar,  letten  wij 
hier  vooral  op  de  volkomen  negatie  der  omtrekken,  die  vluchten, 
trillen,  zich  vermengen  met  de  atmosfeer.  De  invloed  van  Rembrandt 
bracht  Quellien  er  wellicht  toe  de  wereld  der  realiteit  waar  te  nemen 
als  staande  in  de  atmosfeer.  Hier  heeft  Rembrandt's  clair-obscur 
zegevierend  het  gebied  der  plastiek  veroverd.  Niet  het  harde  Carra- 
vageske  clair-obscur,  met  zijn  scherpe  kontrasten,  die,  gehecht  aan 
den  vorm,  de  grenzen  der  materie  niet  overschrijden,  —  maar  het 
noordelijke,  dat  zacht  en  fluweelig  de  vormen  omfloerst. 

Voorwaar,  Rodin  kende  deze  prachtgestalte,  ontstaan  in  den  tijd 
waarin  de  gehallucineerde  Rembrandt,  in  zijn  armzalige  woning, 
zijn  droomen  van  licht  en  schaduw  schiep. 

In  de  stadsgieterij  werden  nog  andere  werken  voor  het  Stadhuis 
gegoten,  namelijk  :  reeds  in  1656  leverde  Artus  «  een  model  voor  een 
houten  klopper  om  te  doen  gieten,  voor  de  gevangenis...  f.  15  ».  In 
1663  de  «  teekening  voor  de  weerhaan  op  den  toren  van  't  Stadhuis 
een  koggeschip...  voor  g.  50  ».  Deze  werd  ook  gegoten.  En  verder  «  is 
goetgevonden  dat  om  het  Stadhuys  ses  lantaren  gemaeckt  sullen 
w^orden  te  weten  op  iedre  hoeck  en  dan  nog  2  aen  voor  frontespies  aen 
weersyde  des  opgangs  ». 

«  Verder  »  gewaagt  Kroon  (biz.  156)  nog  «  ziet  men  het  ontwerp 
van  Van  Campen  in  Dancker  Danckertsz  «  Afbeelding  van  't  Stadt  huis 
van  Amsterdam  »,  plaat  4,  dan  ontwaart  men  dat  rondom  den  koepel 
een  achttal  kolossale  beelden  is  geplaatst.  Deze  werden  nooit  gegoten  ». 
Kroon  vermoedt,  dat  de  oorzaak  daarvan  moet  gezocht  worden  in  de 
verminderde  belangstelling  voor  de  zaak,  of  in  bezuiniging.  Op  27  No- 
vember 1664  werd  een  besluit  genomen  waaruit  blijkt,  dat  te  begin - 
nen  met  het  jaar  1665,  «  geen  schilderijen  op  eenige  plaetse  van  het 
gansche  Stadhuys  aen  te  besteden  om  te  schilderen,  maer  van  alle 
die  kosten  voor  den  voorsegden  tyt  de  Stadt  te  excuseeren  ».  Zoo  is  het 
ook  te  verklaren  waarom  te  dien  tijde,  Quellien  het  besluit  nam  Amster- 

148 


.■.„7.  o^i  *I1  IT  Ouellien  de  Oude,  Beschotten,  kruisbeuk.  St-Paulus.  Ant«erpen.  -  Erasmus  der  Altere 
*  oi^:ii?„„''  hTih"  V'"!;."/';''""''""''""^  ""  Q-erhauses,  St-Paulus.  Antv^erpen*^-  Erasmus^he  elder  and 
A.  OuelI.en  the  elder,  Panelhng.  transept,  St-Paulus,  Antwerp.  -  A.  Quellien  le  Vieux  et  Erasmus  Quellien  le  V  eux 
Bolsenes  du  transept  de  f*glise  St-Paul,  Anvers.  (Eik,  Eicheo.  Oak,  Chene,  anno  1635-1640.  Fot.  Denkmalpflege  ) 


10* 


dam  te  verlaten.  Ook  in  zijn  persoon  werd  wellicht  bezuinigd.  Kreeg 
hij  niet  den  vriendelijken  wenk  een  ander  werkhuis  te  zoeken? 

WERKEN,    VOOR    HET    STADHUIS, 
IN    OPDRACHT    VAN    DE    STAD    UITGEVOERD 

1.  (1650)  Geboetseerd  een  model  voor  een  beeld,  de  Vreede  150  f. 
Naar  den  prijs  te  oordeelen  geldt  het  hier  een  beeld  van  de  grootte 
der  modellen  voor  de  goden  in  de  gaanderijen.  Of  het  werd  uitge- 
voerd,  en  waartoe  het  heeft  gediend,  hebben  wij  niet  kunnen  uitvor- 
schen. 

2.  (1651)  Artus  had  dat  jaar  de  teekeningen  geleverd  voor  drie 
wijnkannen,  om  's  Heeren  wijn  te  dragen,  natuurlijk  bedoeld  de  Heeren 
van  het  Stadhuis.  Deze  eigenaardige,  hoogst  dekoratieve  ontwerpen, 
werden  op  f.  150  geschat.  Deze  wijnkannen,  die  de  vorige,  bij  den 
stadhuisbrand  van  1646  vernield,  zouden  vervangen,  werden  door 
den  tingieter  Govert  van  Ouvast  vervaardigd  en  kwamen  de  stad 
stuk  voor  stuk  f.  112  1  4  te  staan.  Ze  bevinden  zich  thans  in  het  Rijks- 
muzeum. 

3.  (1656)  Dat  jaar  werden  «  gerepareerd  de  Graven  van  Holland 
voor  40  gulden  ».  Deze  zeven,  zeer  merkwaardige  houten  gebronsde 
beelden,  die  weleer  in  de  Vierschaar  van  het  oude  Stadhuis  prijkten, 
zijn  nog  heden  in  het  Rijksmuzeum  te  zien.  Later  schijnt  het  wel  in 
de  bedoeling  van  de  Heeren  Thesorieren  gelegen  te  hebben,  deze 
beelden  te  vervangen  door  andere  door  Artus  te  vervaardigen.  In  de 
algemeene  liquidatie  van  de  vorderingen  van  den  kunstenaar  op  de 
stad,  lezen  wij  :  «  Voor  de  houte  modellen  van  seven  graven  van  Holland 
sal  ontvangen  't  stuck,  f.  420.  »  Zouden  deze  maar  eenvoudig  gebron- 
zeerd  zijn  geweest,  zooals  hun  voorgangers,  of  werkelijk  in  koper 
gegoten?  En  waar  bevinden  deze  zich  thans  ? 

4.  (1656)  Datzelfde  jaar  sneed  Quellien  «  een  houten  beeld  :  de 
Gerechtigheid,  voor  f.  50  »,  Deze  Gerechtigheid  was  bestemd  om, 
verguld,  in  de  Vierschaar  geplaatst  te  worden.  Ze  werd  gebruikt 
ter  versiering  van  den  schandpaal,  wanneer  Recht  gesproken  werd. 
Mettertijd    werd    deze    Justitia,    waarschijnlijk   vermolmd    geraakt, 

150 


vervangen  door  het  beeld  van  de  Voorzichtigheid,  dat  als  model  had 
gediend  voor  het  bronzen  beeld  van  den  voorgevel.  Op  dit  geboetseerd 
beeld  zijn  nog  eenige  sporen  van  verguldsel  waar  te  nemen. 

WERKEN    BUITEN     HET     STADHUIS 

Buiten  deze  werken  vertrouwde  de  stad  den  Meester  nog  menige 
opdracht  toe  voor  andere  stadsgebouwen.  Voor  de  nieuwe  en  de  oude 
kerk,  leverde  hij  de  ornamenten  voor  het  orgel. 

Voor  de  Sint-Jorisdoelen,  leverde  hij  in  1656,  voor  300  gulden, 
een  schoorsteenmantel. 

Voor  de  Zijdehal,  in  1656,  het  wapen  in  bremersteen,  voor  100  gul- 
den. In  1651  boetseert  hij,  voor  18  gulden,  drie  wassen  modellen  voor 
het  zegel,  die  naar  Zeeland  moesten  gezonden  vvorden. 

In  1657.  Gesneden  2  houten  spiegellijsten  :  1.  de  vier  elementen ; 
2.  de  4  jaargetyden  (200  gulden).  Thans  Stedelijk  Museum  Antonie- 
poort,  Amsterdam. 

De  Razernij  (2  m.  95  hoog ;  beeld  alleen  zonder  voetstuk  1  m.  62) 
(pi.  XXXIV  a  enb).  —  Dit  zandsteenen  beeld,  thans  in  het  Nederlandsch 
Muzeum,  prijkte  eertijds  op  het  binnenplein  van  het  Dolhuis  (229). 
Men  kan  het  herkennen  op  een  plaat  uit  een  XVII^  eeuwsch  prenten- 
boek  (230)  dat  enkele  regels  wijdt  aan  dit  Dolhuis  : 

dat  sluit  en  stilt 
ontzinde  razernijen 
in  stille  schaduwen. 

De  Razernij  wordt  verbeeld  door  een  levensgroote  naakte  vrouw 
die  huilend,  met  woest  gebaar,  zich  de  loshangende  haren  uitrukt. 
Op  het  voetstuk  zijn  in  hoog-relief,  koppen  van  krankzinnigen  aan- 
gebracht. 

Veel  werd  geredetwist  omtrent  dit  beeld,  dat  inderdaad  en  om  het 
jaartal  van  zijn  ontstaan  en  om  de  toeschrijving  alle  belangstelling 
verdient.  De  katalogus  dagteekent  het  omstreeks  1600  (231),  en 
Six  (232)  werpt  den  naam  van  Hendrik  De  Keyser  op. 

De  onstuimigheid   der  gebaren,   de   zinnelijkheid   der  vleeschbe- 

151 


handeling,  het  realisme  van  dien  meesterlijk  weergegeven  aanval 
van  «  mania  furiosa  »  sluiten  de  mogelijkheid  uit,  dat  een  Noord- 
Nederlandsch  quasi -klassiek  meester  als  De  Keyser  het  zou  vervaar- 
digd  hebben  en  verschuiven  het  werk  voor  minstens  een  halve  eeuw! 

Zoodoende  komen  wij  tot  de  jaren  1650,  waarin  niemand  minder 
den  Artus  den  Oude,  ontwerpen  levert  voor  de  stadsgebouwen,  waarbij 
ook  het  Dolhuis.  De  breed  opgevatte  lichaamsbehandeling,  de  lange 
ledematen  herinneren  inderdaad  aan  een  der  nimfen  der  frontispiesen. 
Wat  doet  het  ter  zake,  dat  enkele  geringere  details  van  Quellien's 
gevvone  werkwijze  afwijken?  Wat  trouwens  zeer  moeilijk  te  beoor- 
deelen  valt,  aangezien  regen  en  wind  het  beeld  gedeeltelijk  hebben 
gehavend.  Welk  meester  buiten  Quellien  zou  het  hebben  aangedurfd 
een  dergelijk,  naar  het  leven  geboetseerde  onstuimige  figuur,  zoo 
geweldig  van  gebaar  en  van  uitdrukking,  weer  te  geven  en  vooral 
daarin  de  slagen?  Brinkmann  sluit  zich  bij  onze  meening  aan  in  zoover 
hij  dit  gewrocht  voor  een  atelierwerk  beschouwt.  Wij  gaan  verder 
en  pleiten  hier  voor  een  oorspronkelijk  produkt  van  Quellien  (233), 
en  voor  1665  ontstaan,  want  Commelin  geeft  het  reeds  uit  in  plaat 
voor  dezen  datum. 

Wat  doet  het  ter  zake,  dat  men  er  Quellien's  genuanceerde  vlak- 
behandeling  niet  in  terugvindt?  Is  hier  soms  alles  niet  glad  geworden 
door  regen  en  mist?  En  het  ander  gebruikelijk  argument,  dat  het 
voetstuk  tot  een  veel  vroegere  periode  behoort,  houdt  ook  al  geen  stand. 
Of  geldt  het  hier  soms  geen  zuiver  Van  Campen's  voetstuk?  Het  voet- 
stuk werd  door  Artus  later  nagebootst  te  Sleeswijk  en  te  Berlijn 
(zie  verder),  alsook  in  St-Jakobskerk  te  Antwerpen. 

Te  Berlijn  en  te  Sleeswijk  zijn  ook  reliefs  op  de  voetstukken  aange- 
bracht.  Ook  daar  onderbreken  ze  de  strenge  ordonnantie  van  de  archi- 
tektuur,  en  bollen  buiten  het  vlak,  zooals  onder  de  «  Razernij  »,  vier 
reliefs,  die  met  een  huiveringwekkend  realisme  vier  krankzinnigen 
voorstellen,  van  buiten  hun  lijst  ons  toegrijnzend.  En  pleit  juist  deze 
tegenstrijdigheid  niet  voor  een  werk  van  Quellien?  Deze  bandelooze 
figuur,  boven  dit  gestrenge  voetstuk,  weerkaatst  ze  niet  eens  te  meer 
het  drama  tusschen  Noord  en  Zuid,  tusschen  Van  Campen's  gestrenge 
puriteinsche  voornaamheid   en   Quellien's  onstuimig   dynamisme? 

152 


XLVI.   —  A.  Quellien  de  Oude  en  School.  Blik  op  de  Noordelijke  zijbeuk  met  biechtstoelen.  St-Paulus,  Antwerpen. 

A.  Quellien  der  Altere  und  Schule,  Blick  durch  das  Nordliche  Seitenschiff,  St-Paulus,  Antwerpen.  —  A. 

Quellien  the  elder  and  School.  Sight  throught  the  North  nave  of  St-Paul,  Antwerp.  —  \.  Quellien  le  Vieux  et 
ilives.  Net  laterale  septentrlonale  de  I'iglise  St-Paul  avec  les  confessionaux.  (Anno  1645.  Fot.  De  Cock.) 


153 


,;   -i^r.-jC./^/^^. 


»^,,Sv    ..«»,,.,    „,„„^i,.    .; 


^      .Ir^^, 


26.  —  A.  Quelllen  de  Oude,  Cleef  :  Een  fontein  met  Minerva,  marmer,  anno   1660   (naar   Spilman   scul). 


Fontein  te  Kleef.  —  In  het  «  Resolutieboek  van  The- 
saurieren  »,  nummer  2,  door  Scheltema  (234)  gepubliceerd,  lezen 
wij  daaromtrent  het  volgende  :  «  den  22sten  October  1660  sijn  de 
heeren  thesaurieren  overeengekomen  met  Artus  Quellinus,  dat  hij 
sal  maken  een  Pallas -beeldt  van  acht  voeten  hooghte  op  een  vase  van 
vier  Dolphijnen,  volgens  modelle  daervan  aen  de  heeren  thesorieren 
vertoont —  omme  volgens  orde  van  de  heeren  burgemeesteren  aen 
prins  Maurits  tot  eene  fontaine  te  Cleef  vereert  te  worden,  voor  de 
somme  van  f.  1.800  »  (ill.  26). 

De  stad  Amsterdam  wenschte  een  verzoening  met  het  huis  van 
Oranje  tot  stand  te  brengen.  Zij  nam  het  huwelijk  van  Henrietta - 
Catharina  van  Oranje  te  baat  om  prachtige  feesten  in  te  richten.  Op 
dit  feest  was  ook  Maurits  van  Nassau  tegenwoordig.  Hier  had  men 
dus  een  puike  gelegenheid  om  hem  het  prachtig  geschenk  —  uitge- 
voerd  door  een  der  eerste  meesters  van  Europa  —  aan  te  bieden,  dat 
de  banden  weer  dicht  zou  snoeren,  waar  de  Stad,  zoo  trotsch  nochtans 


154 


op  haar  zelfstandigheid,  toch  bijzonder  op  gesteld  was.  Maurits  had 
door  Pieter  Post,  den  medewerker  van  Van  Campen  een  prachtig 
park  doen  aanleggen  rond  het  Prinsenhof  te  Kleef.  Drie  trapsgewijs 
aangelegde  vijvers  van  verschillenden  vorm,  met  in  het  midden  spring - 
fonteinen,  verbeeldden  op  de  helling  van  den  «  Boterberg  »  watervallen, 
en  een  «  ensemble  »  zooals  later  te  Versaille  op  grooter  schaal  zal 
aangelegd  vvorden. 

De  Pallas  van  Quellien  zou  den  bovensten  vijver  beheerschen. 
Men  herkent  haar  inderdaad  op  drie  etsen  uit  het  boek  dat  Langen- 
dijk  aan  de  stad  Kleef  wijdde.  Pallas,  de  lans  in  de  vuist,  staat  op  een 
groote  schelp  door  vier  dolfijnen  gedragen,  die  «  tzuiver  water  ont- 
vangen,  en  loozen  't  weer  der  keele  schuimende  uit  ».  Een  waakzame 
haan  begeleidt  haar.  Kroon  gelooft,  dat  ze  door  Hemony  in  brons  ge- 
goten  werd.  Daarin  vergist  hij  zich,  want  de  Kleef sche  Pallas  is  in 
wit  marmer  uitgevoerd  zooals  ten  overvloede  blijkt  uit  een  voetnota 
in  bovenvermeld  boek  :  «  Deze  Pallas  is  zeer  konstig  uit  marmer 
gehakt  en  (zegt  men)  een  schenkaatje  der  stad  Amsterdam,  wier 
Wapens  men  bij  de  benedenste  fontein  vindt  »  (235). 

Vondel  (236)  wijdde  een  gedicht  aan  Quellien's  gewrocht.  Kern- 
achtig  bezingt  hij  het  huwelijk  van  deze  Pallas,  niet  ontsproten  uit 
het  brein  van  Jupiter  doch  uit  het  genie  van  Fidias  Quellien,  met  den 
verstokten  vrijgezel  «  Mauritius,  noit  vast  aen  't  juk  der  vrouwen  », 
—  huwelijk  ingezegend  door  den  Gemeenteraad  van  Amsterdam. 

En  sierlijk  gaat  hij  over  tot  de  beschrijving  der  vijvers  in  het 
schilderachtig  dekor  van  het  park  te  Kleef,  midden  het  lieflijk  ge- 
bruisch  van  waterval  en  springfontein!  Zoo  groot  moet  de  indruk  van 
deze  fontein  op  hare  bewonderaars  geweest  zijn,  dat  24  jaar  later, 
op  28  Januari  1682,  Eggers,  Quellien's  leerling,  vanwege  den  Keur- 
vorst  van  Brandenburg,  die  op  de  feesten  te  Amsterdam  tegenwoordig 
was,  de  bestelling  ontvangt  van  «  eene  Pallas  met  4  dolfijnen  ».  Is  deze 
Pallas  wellicht  degene  die  zich  thans  bevindt  in  het  park  van  Char- 
lottenburg?  De  Minerva  van  Quellien  daarentegen  bevindt  zich  thans 
zeer  slecht  door  von  Vageder  gerestaureerd  in  een  tempeltje  in  den 
Tiergarten  te  Cleef  (237). 


* 
*       * 


155 


Van  uit  het  buitenland  ontving  Ouellien  menige  opdracht  van 
religieuse  beelden. 

Daaronder  mag  gerekend  worden,  voor  de  Jezuietenkerk  te  Ant- 
werpen,  twee  beelden  voor  de  bovennissen  van  het  koor,  en  het  beeld 
van  den  Heiligen  Petrus,  voorde  St-Andrieskerkindezelfde  stad  (1658). 
Blijkbaar  werden  deze  beelden  in  het  atelier  te  Amsterdam  uitge- 
voerd.  Maar  uitgesloten  is  het  niet,  dat  Ouellien  slechts  de  modellen 
leverde  en  dat  hetzij  Artus  Ouellien  II,  hetzij  Peter  Verbruggen, 
daarnaar  te  Antwerpen  de  marmeren  beelden  vervaardigde. 

Nicodemus  Tessin,  die  in  1681  de  Jezuietenkerk  te  Antwerpen 
bezocht,  wier  ordonnantie  hij  niet  bijzonder  schijnt  te  waardeeren, 
doch  wier  marmerversiering  hij  roemt,  haalt  twee  van  de  vier  beel- 
den in  de  nissen  van  het  koor,  als  werk  van  Ouellien  aan  :  «  Beym 
Altar  stehen  4  marmorstatuen.  Die  Obersten  seyndt  vom  alten  Ouellin, 
zimblich  wohl  gemacht  »  (238). 

Het  is,  zelfs  bij  gebrek  aan  positieve  bewijzen,  inderdaad  duide- 
lijk,  dat  de  beelden  in  de  bo venste  nissen  door  een  anderen  kunstenaar 
gewrocht  werden  dan  die  der  onderste  (zie  pi.  XXXV). 

De  heilige  aan  de  epistelzijde,  waarschijnlijk  B.  Borgia,  is  een 
man  van  gezetten  ouderdom,  bijna  een  grijsaard,  zooals  de  spaar- 
zame  haren,  de  gekronkelde  aderen  op  handen  en  slapen  getuigen. 
Hij  draagt  de  strenge,  bijna  militaire  kleedij  van  zijn  orde,  met  den 
stijven  kraag  die  den  hals  tot  aan  de  kin  omsluit.  Hij  is  gehuld  in  een 
ruimen  mantel,  waarvan  hij  de  plooien  voor  zich  houdt  samengevat. 
In  de  hand  draagt  hij  een  doodshoofd,  dat  hem  blijkbaar  mijmeren 
doet  over  de  vergankelijkheid  der  aardsche  goederen.  Heel  zijn  wezen 
en  houding  ademen  strenge  waardigheid. 

De  andere  heilige  is  integendeel  zeer  jong,  nauwelijks  de  kinder - 
schoenen  ontwassen.  Uit  zijn  baardeloos  gelaat  straalt  een  vurig 
geloof,  nog  aangewakkerd  door  den  gloed  der  jeugd.  Dezelfde  breede 
mantel  omhult  zijn  lichaam  en  laat  den  rechterarm  vrij,  waarvan 
de  lenige  en  sierlijke  hand  op  het  hart  is  gelegd.  Klaarblijkelijk  hebben 
wij  hier  de  afbeelding  van  Aloysius  van  Gonzaga,  die  reeds  op  zeer 
jeugdigen  leeftijd,  hij  was  nauwelijks  vijf  en  twintig,  aan  deze  wereld 
werd  ontrukt  (239). 

De  techniek,  voor  zoover  te  becordeelen,  gezien  de  hoogte  waarop 

156 


zich  de  beelden  bevinden,  is  zeer  Ouellieniaansch  en  vvijst  op  een 
laat  ontstaan.  Opmerkelijk  zijn  vooral  de  merkwaardig  kleine  hoofden 
en  de  mantelranden,  wier  golving  ons  herinnert  aan  de  gotische  beel- 
den uit  het  begin  van  de  XV''  eeuw.  Eenvoud,  waardigheid  en  voor- 
naamheid  kenmerken  deze  beelden. 

Uit  de  archieven  van  het  Professiehuis  («  Historia  domus  professae  ») 
blijkt,  dat  deze  beelden  opgesteld  werden  in  1659.  Ze  waren  een  ge- 
schenk  van  Mejuffer  Anna  van  Mechelman,  en  hebben  1.000  gulden 
ieder  gekost. 

De  E.  P.  Karel  Droeshout,  die  in  1905  een  «  Geschiedenis  van  de 
Kerk  »  schreef,  voegt  bij  deze  regels  de  volgende  nota  :  «  Het  beeld 
van  S.  Ignatius  de  Loyola  wordt  aan  Artus  den  Ouden  toegeschreven.  » 

Ziedaar  dus,  buiten  het  getuigenis  van  Tessin,  de  eenige  positieve 
gegevens  welke  wij  omtrent  deze  beelden  bezitten  :  datum,  prijs, 
en  toeschrijving  der  bovenste  aan  Artus. 

Het  volgende  staat  echter  vast  : 

1.  De  beelden  werden  voor  de  kerk  besteld,  want  ze  passen  in  de 
nissen  van  het  koor. 

2.  Daar  ze  in  1659  opgesteld  werden,  ligt  het  voor  de  hand,  dat  ze 
rond  dat  tijdstip  ontstaan  zijn. 

3.  Stijlkritisch  beschouwd  komen  de  bovenste  beelden  uit  een  ander 
atelier  dan  de  onderste. 

4.  De   bovenste   beelden  vertoonen   eigenschappen  van    Quellinia. 

5.  Wij  meenen  in  de  onderste  beelden  de  hand  van  H.  Duquesnoy 
terug  te  vinden  (verg.  monument  Triest,  Gent). 

BEELDEN  VAN  IGNATIUS  DE  LOYOLA 

EN    VAN    FRANCISCUS    XAVERIUS    IN    HET    PROFESSIEHUIS 

DER  JEZUIETEN  TE  AMSTERDAM.  1655-1656 

Vondel  (240)  wijdt  enkele  verzen  aan  beelden  van  heiligen  uit  het 
Gezelschap  van  Jezus,  door  Artus  te  Amsterdam  vervaardigd.  Deze 
verzen  zijn  getiteld  :  «  Op  de  marmerbeelden  der  Heilige  vaderen 
Ignatius  de  Loyola  en  Franciscus  Xaverius,  door  Artus  Quellinus, 
beelthouwer  van  Amsterdam.  »  Het  gedicht  draagt  geen  datum, 
maar   is  vVaarschijnlijk   gelijktijdig  ontstaan   met  de  verzen  gewijd 

157 


aan  het  «  Eeuwgetij  van  den  H.  Vader  Ignatius  de  Loyola  »  (241)  die 
het  jaartal  MDCLVI  dragen,  en  met  die  geschreven  ter  gelegenheid, 
van  het  «  Eeuwgetij  van  Franciscus  Xaverius,  apostel  van  Oost- Indie 
MDCLV  »  (242),  Vermoedelijk  is  het  naar  aanleiding  van  deze  feesten, 
die  Vondel  naar  zijn  pen  deden  grijpen,  dat  zijn  vriend  Artus  gelast 
werd  de  twee  heiligen  in  marmer  uit  te  beelden.  Waar  die  beelden 
zich  thans  bevinden  is  ons  niet  bekend  (243). 

SINT    PIETER.    1658 
(h.  2  m.  12;  met  kruis,  2  m.  30) 

Het  beeld,  tot  de  periode  behoorend  die  wij  de  monumentale  phase 
van  Artus  zullen  noemen,  is  van  wit  marmer  en  geplaatst  op  een 
modern  voetstuk  v66r  het  koor,  in  St-Andrieskerk  te  Antwerpen, 
voor  den  vieringspilaster,  aan  de  Evangeliezijde  «  op  sijn  Roomijnsch 
geplaetst,  te  weten  op  harselve  staende,  soo  dat  men  daer  rondom 
kan  gaen  ».  Het  moet  eertijds  gestaan  hebben  voor  den  middenpijler 
van  het  hoofdschip,  waar  het  diende  tot  grafsteen  van  Pieter  Saboth, 
gestorven  in  1658,  en  die  een  groot  weldoener  van  de  kerk  schijnt 
geweest  te  zijn. 

Omtrent  1768  hebben  de  kerkmeesters  van  St-Andries  aan  de 
familie  van  wijlen  Godefried  en  Carolus  Snijers,  kanunnik,  verzocht 
het  marmeren  beeld  van  den  Heiligen  Petrus  op  het  koor  bij  het  hoog- 
altaar,  op  een  voetstuk  te  mogen  plaatsen.  De  familie  heeft  deze  vraag 
ingewilligd  op  voorwaarde,  dat  het  opschrift  bewaard  zou  blijven. 
Tijdens  de  Revolutie  werd  het  beeld  ontvoerd  en  aan  de  kerk  terug- 
gegeven  door  d'Herbouville. 

De  Wit  schfijft  het  zeer  ten  onrechte  toe  aan  Quellien  den  Jongere, 
want  het  is  buiten  kijf ,  dat  het  prachtig  in  potaarde  geboetseerd  model 
van  Sint  Pieter,  waarop  het  Muzeum  van  Schoone  Kunsten  te  Brussel 
prat  gaat,  de  machtige  hand  van  Artus  van  Amsterdam  verraadt. 

Visschers  beweert  dit  trouwens  ten  stelligste.  Zijn  bewering  mag 
niet  in  twijfel  getrokken  worden,  daar  hij  de  desbetreffende  docu- 
menten  blijkbaar  in  handen  moet  gehad  hebben.  Hoe  anders  te  ver- 
klaren,  dat  hij  zoo  nauwkeurig  den  prijs  van  het  beeld  vaststelt,  900  gul- 
den, die  aan  den  kunstenaar  werden  betaald  (244). 

Het  werk  stelt  een  wilskrachtigen  grijsaard  voor  die,  leunend  tegen 

158 


(f^l-  iill^^ 


a»  i  ^ 
3<  «: 


V  z  n 

—  <   IV 


■g».-  = 

«  =5- 
-  "  E 

^         C 

e  u  « 

Ot  o  — 

=z  = 

^      c 

5-  = 

I    ^   ^ 

£._..„ 

Oi    O      . 

•Q  •- 

2  « 

3  U   « 

<!  *  — 

.5'° 

4,   1.   3 

^11 

N    c 

c  a;  3 
o  a" 
a  L.  V 
2|r. 

p  »  X 

*  .2. 

0  01    <R 

s«  „ 

01  -o 


§|i 

u  a*  *- 
•:  -  1, 

1*  3 
E  «> 

S  ^ 

C  =  ^ 
v.o- 
^Z  c 
c     i! 

-  = 
C-3   • 


!•=  a. 

-pa  * 


een  knoestigen  boomstam  dien  hij  omvat, 
in  de  pezige  handen  met  de  gezwollen 
aderen  en  de  saamgeknepen  vingeren,  de 
symbolische  sleutelen  houdt.  Een  ruwe,  taai 
gespierde  visscher,  met  breede  schouders, 
stevige  ledematen  en  krachtigen  stierennek, 
met  het  lage,  koppige  voorhoofd  waarin 
kommervolle  gedachten  broeien,  is  Petrus 
wel  degelijk  de  steenen  rots  waarop  Christus 
zijn  Kerk  bouwde!  Een  ruime  mantel  om- 
hult  hem,  lietzelfde  kleedingstuk  waarin 
Rubens  zijn  apostels  en  wijzen  placht  te 
wikkelen,  schitterend  van  koninklijk  purper, 
of  glanzend  van  zonnig  geel  (pi.  XXXVI). 

De  discipel  is  weergegeven  op  het  psy- 
chologisch  oogenblik  waarop  het  drievoudig 
gekraai  van  den  haan  zijn  gekwelde  ziel 
eraan  herinnert,  dat  hij  tot  driemaal  toe  op 
een  dag  zijn  meester  heeft  verraden.  Een 
prachtige  karakter-kop,  zooals  het  ons  maar 
zelden  gegeven  is  bij  Quellien  te  bewonderen 
(pi.  XXXVII,  XXXVIII  en  XXXIX  en 
ill.  28-29). 

Het  werk  is  breed  opgevat  en  meester- 
lijk  uitgevoerd  en  op  technisch  gebied  een  der  markantste  religieuse 
beelden  die  Vlaanderen  bezit,  vol  subtiele  zielsontleding,  zonder 
valsche  heroiek,  zonder  overdreven  gezwollenheid,  matig  en  ge- 
concentreerd,  van  een  Quellien,  minder  driftig  dan  dien  der  fron- 
tispiesen,  doch  zijn  krachten  verzamelend  om  ze  meer  te  verdiepen. 
Het  komt  ons  voor,  dat  wij  het  voor  de  dateering,  technisch  be- 
schouwd,  mogen  gelijkstellen  met  den  Veldmaarschalk  von  Sparr,  — 
psychisch  beschouwd,  d.  i.  in  aanmerking  genomen  de  diepte  en  den 
ernst,  getint  door  lichte  melancholic,  met  den  Atlas  van  de  frontis- 
piesen,  zegge  omstreeks  1658-1660. 

Het  epitaphium,  bij  het  beeld  behoorend,  draagt  het  jaartal  1658. 


27.  —  A. 
Museum 
werpen, 
H.   0   m. 


Quellien    de    Oude.    Brussel, 

:    model    van    St-Pieter,  Ant- 

St-Andreaskerk,       potaarde. 

91,  anno    1658   (Fot.   Becker). 


160 


Verliezen  wij  even- 
wel  niet  uit  het  oog,  dat 
dit  jaartal  op  het  sterf- 
jaar  van  Pieter  Saboth 
slaat  en  geen  onmid- 
dellijke  betrekking  heeft 
op  het  ontstaan  van  het 
werk.  Onmogelijk  is 
het  nochtans  niet,  dat 
het  beeld  aan  Quellien 
besteld  werd  in  1658, 
toen  hij  zijn  geboorte- 
stad  bezocht  en  er  zijn 

testament  liet  OpStellen.  28.  —  a)  Hans  van  MUdert.  Zunderl,  hoogaltaar  :  marmeren  hoofd  van  den 
j^  /^         1 1  *  -  Heiligen    Norbertus,  1624  (Fot.  Torfs) ;  b)  A.  Quellien  de  Jange,  Bouchout 

■'-'^"'**'^'^^      V^Ueilien     was  Krankzinnlggesticht  der  Alexianen  :  borstbeeld  van  een  bisschop  Palm- 

|.— ^l|.^^p^«Q        Vpfli'TnPPQl'Ar'  hout   (aanduiding  prof.  Claus.  Antwerpen)  (voorheen  boven  de  poort  der 

Cellebroeders,    Antwerpen). 

van   St-Andrieskerk  en 

in  het  archief  dezer  kerk  hebben  wij  een  aanteekening  gevonden 
waaruit  blijkt,  dat  Artus  bij  den  aankoop  zijner  «  huysingen  van 
plaisantie  »  een  godspenning  aan  St-Andrieskerk  schonk. 

Zooals  wij  hiervoor  zegden,  bevindt  zich  het  potaarden  model  van 
het  beeld  te  Brussel  in  het  Muzeum  van  Schoone  Kunsten.  Het  is 
krachtig  geboetseerd  (van  achteren  uitgehold)  en  bewijst  eens  te 
meer  de  onovertroffen  technische  meesterschap  van  Quellien,  inzon- 
derheid  wat  de  vlakken-behandeling  betreft  (ill.  27). 

Evenals  op  het  marmeren  origineel  draagt  de  Heilige  een  tunica 
onder  den  mantel.  Op  de  teekening  waarover  wij  het  thans  zullen 
hebben,  is  hij  volkomen  naakt  (245). 

De  Albertina  te  Weenen  bezit  een  teekening  die  Max  Rooses  aan 
Rubens  toeschrijft,  en  waarmede  het  beeld  van  Artus  zichtbaar  ver- 
want  is.  Want,  buiten  eenige  wijzigingen  in  de  kleederdracht,  ver- 
beeldt  ze  den  apostel  in  dezelfde  bonding,  met  dezelfde  gelaatsuit- 
drukking,  op  hetzelfde  psychologisch  oogenblik.  Artus'  afhankelijk- 
heid  van  Rubens  zou  hier  onherroepelijk  vastgesteld  zijn,  indien  Max 
Rooses  zich  niet  vergist  had  en  het  hier  werkelijk  een  schets  van  den 
grooten  barok-Antwerpenaar  gold.  Maar  niets  is  minder  zeker.  Gustav 

161 


11 


Gliick  en  Oldenburg  werpen  zelfs  de 
vraag  op  of  wij  hier  wellicht  eenvou- 
dig  te  doen  hebben  met  een  schets 
van  Artus  zelf. 

Vooraleer  een  authentieke  teeke- 
ning  van  Quellien  gezien  te  hebben, 
was  ik  de  meening  toegedaan  dat  de 
nieester  weinig  geteekend  heeft.  Im- 
mers  uit  alles  blijkt  dat  hij  recht- 
streeks  in  klei  improviseerde.  Moesten 
er  toch  teekeningen  van  zijn  hand 
bestaan,  meende  ik,  zouden  deze  zich 
niet  anders  voordoen  als  bv.  de  krab- 
bels  van  Rodin.  De  ontdekking  van  een 
penteekening  van  Artus  op  het  kon- 
trakt  nopens  het  oprichten  van  het 
praalgraf  Immerzeel- Montmorency  te 
Bockhoven  (pi.  LXIII)kwam  deze  ver- 
onderstelling  schitterend  staven.  Ove- 
rigens  heeft  deze  penteekening  niets 
gemeens  met  de  St.  Pieter  van  de 
Albertina  (246). 
Het  komt  mij  trouwens  zeer  onwaarschijnlijk  voor,  dat  Quellien, 
zoo  vruchtbaar  en  veelzijdig  geniaal,  de  schepper  der  frontispiesen 
(weliswaar  naar  de  krabbels  van  Van  Campen),  aan  het  toppunt  van 
zijn  roem  gekomen,  gewetenloos  de  nalatenschap  van  zijn  gestorven 
kunstbroeder  en  rasgenoot  zou  gecompileerd  hebben.  Het  is  zelfs 
niet  bewezen,  dat  hij  ooit  in  opdracht  van  den  eenigen  Vlaamschen 
schilder  heeft  gewerkt,  al  begint  hij  ongetwijfeld  zijn  loopbaan  onder 
de  leidstervan  den  reeds  bejaarden  Rubens.  Heelanders  is  het  feit,  dat 
hij  aan  hem  ontleende,  zooals  Rubens  zelf  aan  de  Antieken,  aan  Mi- 
chelangelo, aan  Caravaggio,  ja  zelfs  aan  Mantegna,  zonder  daar- 
om  van  zijn  oorspronkelijkheid  in  te  boeten,  ja,  dezer  gewrochten 
herschiep  tot  nieuwe  meesterwerken.  Waarom  spreken  van  plagiaat, 
wanneer  het  gaat  om  de  betrekkingen  tusschen  Quellien  en  zijn 
machtigen  tijdgenoot  Rubens  ?  (244) 


29.  —  A.  Quellien  de  Jonge,  Brugge,  St-Walbur- 
giskerk  (sacristij),  bozetto  voor  den  God  de  Vader 
(oxael  St-Salvator,  Brugge).  H.  0  m.  89;  Br. 
0  m.  76,  anno   1681   (Fot.  Brusselle,  Brugge). 


162 


•■r.  o  ^ 
-■Jo 


f2< 


K     I    /3 

*    .  (» 


i     C     IB 


■3  a 

^^  £ 

c  ^ 

—  —  1* 
^  x:  a 

■-  ii  -* 

a   -  a 
a  o  41 

=  s> 

o - 
i  <ii 

—  "-  c 

b   <^   Q 

Ji    4* 


I?: 


Ill 

—  an   •  a 

=  ^5S 


30.  —  A.  Ouellien  de  Oude,  Amsterdam,  Galerij  van  het  voormalig  Stadhuis 
supra-porte,   marmer,    1653   (ets  van   H.   Q.)- 


QUELLIEN    ALS    MEESTER 
VAN  HET  ORNAMENT 


EEN  overvloed  van  guirlandes  en  festoenen,  van  imposten  en 
friezen,verrijken  met  hun  gratie  het  inwendigevanhet  Amster- 
damsch  Stadhuis.  De  stift  van  Hubertus  Quellien  heeft  ze 
zorgvuldig  weergegeven  in  zijn  reeds  zoo  dikwijls  vermelde  plaat- 
werken.  De  platen  met  de  «  Ciraten  »  werden  in  een  afzonderlijk 
bundeltje  verzameld,  uitgegeven  onder  den  titel  «  Aerdighe  festonen 
geinventeert  door  Artus  Quellinus,  konstrijck  beelthouwer  der  Stadt 
Amsterdam  »,  en  waarvan  een  exemplaar,  zonder  datum,  in  de 
Koninklijke  Bibliotheek  te  Brussel  berust. 

De  rekeningen  loopende  over  de  bouwwerkzaamheden  aan  het 
Stadhuis,  en  die  wij  raadpleegden  in  het  Stedelijk  Archief  te  Am- 
sterdam, vermelden  ze  met  nauwkeurigheid,  verdeeld  over  de  eerste 
zeven  jaren  van  het  verblijf  van  Artus  Quellien  I  in  Holland  (1650- 
1657).  Deze  «  Ciraten  »  zijn  van  grooten  eenvoud  van  opvatting,  met 
elementen  aan  het  antiek  ontleend,  waarvan  de  zuivere  abstractie, 
onder  drang  van  Vlaamschen  smaak,  pittig  wordt  aangevuld  door 
overvloedige  naturalistische,  en  nauwkeurig  realistisch  uitgevoerde, 

164 


I.  —  A.  Quellien  de  Oude.  Amsterdam.  Galerij  van  het  voormalig  Stadhuis  t 
festoenen   bij   Diana  :    marmer,    1652   (ets   H.    Quellinus). 


bijhoorigheden  als  bloe- 

men,    vruchten,    groen- 

ten,     schelpen,     dieren, 

symbolische   attributen. 

Aan  de  bloem  wordt  de 

eereplaats      ingeruimd. 

Deze  keurige    scheppin- 

gen,  aan  Artus'  schitte- 

rende  fantazie  ontspro- 

ten,      vertolken     gullen 

overvloed    zonder   over- 

daad,  weelderigen   rijk- 

dom     zonder      logheid, 

gratievolle  sierlijkheid  zonder  gekunsteldheid,    steeds    frissche  inge- 

ving.    Al   deze    hoedanigheden    rangschikken    onzen    Antvverpenaar 

onder  de  meesters  van    het  ornament,  op  wien  de  Nederlanden  met 

fierheid    kunnen  bogen.  Ze  stellen   hem   zij    aan    zij    met    Blondeel, 

Mabuse,   Vellert,   Orlay,  Lucas  van  Leiden,  Cornelis  Bos,  C.  J.  (al- 

leen  onder  dit  monogram  bekend),  Pieter  Coecke  van  Aalst,  Crispijn 

van  den  Passe,  Cornelis  de  Vriendt,  Hans  en  Paulus  Vredeman   de 

Vriese,  Francard,  Rubens,  Erasmus  Quellien  L 

Op  zijne  beurt  vormde  Artus  deze  School  van  weergalooze  orne- 
manisten,  met  Artus  II  den  Jongeren,  de  Verbruggens,  Willemsens, 
die  den  Antwerpschen  Hoog-Barok  vertegenwoordigen,  en  Kerrickx, 
de  pre-rococo-meester,  en  bereidde  aldus  het  roemrijk  optreden 
voor  van  de  Van  den  Bogaerts  (248)  en  de  Verberkts,  wier  aandeel 
in  de  wonderen  van  Versailles  overheerschend  is  (249). 

Dank  zij  de  graveerkunst  drong  deze  ornamentiek  door  tot  in  de 
verste  uithoeken  van  Europa  en  oefende  alom  een  beslissenden  invloed 
uit.  De  Quelliens  waren  zich  bewoist  van  de  rol,  die  zij  geroepen  waren 
in  de  evolutie  van  de  West-Europeesche  kunst  te  spelen.  Zonder  de 
minste  valsche  bescheidenheid,  maar  ook  zonder  zweem  van  hoog- 
moed  zinspeelt  Hubertus  er  op  in  de  voorrede  van  het  tweede  deel 
waarin  hij  zegt  :  «  Hierom  heb  ik  in  kopere  platen  gesneden  en  op 
pampier  uytgedrukt,  't  geen  mijnen  Broeder  in  Marmor  heeft  ge- 
houwen    om    de    geheele    Werreldt    door,    in  Teekeningen 

165 


u* 


en  Afbeeldingen  van  een  yder  gezien  te  mogen  worden  't  geen  alhier 
in  der  daad  te  zien  is.  »  Tessin,  de  Zweedsche  bouwmeester,  die  in 
1686  de  Nederlanden  bezocht,  noteert  in  zijn  reisboek  den  aankoop 
der  twee  bundels. 

Rond  het  midden  van  de  XVII^  eeuw  is  de  Quellienstijl  toonaan- 
gevendinWest-Europa  en  kunnen  zonderde  kennis  ervan  de  Louis  XV- 
stijl  in  Frankrijk  (250),  de  «  Queen  Anna  »  in  Engeland  en  de  Danziger- 
stijl,  noch  begrepen  noch  bestudeerd  worden! 

Wij  mogen  niet  uit  het  oog  verliezen,  dat  Artus  Quellien  de  Oude 
drie  leermeesters  gehad  heeft  :  1°  zijn  vader,  den  antycksnyder  Eras- 
mus Ouellien  I;  2°  te  Rome  werd  hij  gevormd  (1630-1639)  door 
Bernini's  mededinger,  Frans  Duquesnoy;  3°  bij  zijn  terugkeer  uit 
Italie  werkt  hij  onder  den  moreelen  invloed  van  Rubens,  die  hem 
weliswaar  niet  rechtstreeks  gevormd  heeft  zooals  het  geval  was  voor 
Hans  van  Mildert  en  Faidherbe. 

I.  —  Daaruit  zou  kunnen  opgemaakt  worden,  dat  Artus'  kunst 
van  Waalschen  oorsprong  is,  temeer  daar  men  niet  weet  waar  zijn 
vader  als  kunstenaar  zijn  opleiding  genoot.  Noch  te  Luik,  noch  te 
Antwerpen,  waar  Erasmus  I  in  1606  als  meester  der  Sint-Lukasgilde 
ingeschreven  is,  vindt  men  de  elementen  van  zijn  stijl  terug.  Specia- 
listen  op  dat  gebied,  zooals  Laurent,  beweren  dat  tijdens  de  periode 
waarin  Erasmus  vermoedelijk  in  de  leer  was  —  einde  XVI^,  begin 
XVIJe  eeuw  —  de  kunst  in  het  prinsbisdom  Luik  volstrekt  afhankelijk 
was  van  de  Antwerpsche  School.  De  herkomst  van  Erasmus'  kunst 
blijft  dus  voorloopig  in  het  duister.  Konrad  beweert,  en  wij  volgen 
hem  gewillig  daarin,  dat  ze  in  West-Vlaanderen  moet  gezocht  wor- 
den, vooral  in  Taillebert's  hoog-renaissance,  vroeg-barokke  vormen- 
taal. 

De  ornamentstijl  van  Erasmus  I  komt,  zooals  we  reeds  zagen,  volledig 
tot  uiting  in  de  paneelen  van  de  Noord-  en  Zuidwanden  van  den  kruis- 
beuk  van  St-Pauluskerk  te  Antwerpen  (1636-1640),  alsook  in  den 
predikstoel  van  het  St-Elisabethgasthuis  in  dezelfde  stad.  Men  kan 
daarin  zijn  honderden  kleine  «  Ciraten  »  gaan  bestudeeren,  zijn  zoo 
eigenaardige  schilden  met  hun  rechthoekig  lijstwerk,  zijn  akant 
loofwerk  waartusschen  dartele  engeltjes  stoeien,  en  dat,  in  plaats 
van  ooft,  dieren-  en  menschenkoppen  draagt,  zijn  gewrongen  zuilen 

166 


XLIX.  —  School  A.  Quellien  de  Ouiie.  —  Biechtstoel,  kooromgang,  St-Jacob,  Antwerpcn.  —  Schiile  des 
A.  Quellien  dcr  Altere,  Beichtgestuhl.  Sudl.  Chorumgang,  St-Jakob,  Antwerpen.  —  A.  Ouellien 
the  elder,  Confessional,  round  the  choir  of  the  St-Jammeschurch,  Antwerp.  —  Atelier  A.  Quellien 
le  Vieux,  Confessional,  pourtour  du  choeur,  St-  Jacque,  Anvers.  (Anno,  1658.  Fot.  Denkmalpflege.) 


met  gesegmenteerde  versiering,  zijn 
composiet-kapiteelen  aan  wier  voluta's 
gefestonneerde  draperieen  hangen,  zijn 
maskers;  heel  deze  precieuse,  kostelijke 
klein-ornamentiek.  Zij  is,  in  haar  geheel 
beschouwd,  nog  steeds  stileerend-ab- 
strakt,  met  slechts  zeer  zelden  realis- 
tische  elementen,  nog  betrekkelijk  vlak 
behandeld,  symmetrisch,  en  blijft  in 
menig  opzicht  aan  de  Renaissance  ver- 
want  (pi.  XLV).  Artus  zal  deze  elemen- 
ten weder  opnemen  in  veelvuldige 
schrijnwerkarchitecturen  van  zijn  hand, 
en  er  nieuwe  karaktertrekken  aan  toe- 
voegen.  Hij  rukt  ze  uit  het  vlak  en  werpt 
ze  in  de  ruimte,  behandelt  ze  plas- 
tischer;  hij  blaast  er  meer  sappig  leven 
in,  behandelt  ze  naturalistisch-impres- 
sionnistisch. 

II.  —  Hier  werpt  de  vraag  zich  op,  of 
misschien  Duquesnoy  op  Artus'  ont- 
wikkeling  als  ornemanist  geen  beslissenden  invloed  heeft  gehad. 
Weinig  is  ons  op  dit  gebied  bekend.  De  Flamingo  zou  als  ornemanist 
niet  bijzonder  uitgeblonken  hebben.  Sandrart,  zijn  vriend  en  biograaf, 
zou  trouwens  zeker  niet  nagelaten  hebben  ons  daaromtrent  in  te 
lichten.  Duquesnoy  werd  weliswaar  geroepen  om  het  Palazzo  Giusti- 
niana  te  dekoreeren,  maar  we  mogen  niet  vergeten,  dat  zijn  werk 
hoofdzakelijk  hierin  bestond  de  rijke  verzameling  antieken  en  andere 
beeldhouwwerken  op  de  meest  kunstige  wijze  op  te  stellen  in  het 
palazzo  en  het  park  van  den  markies.  In  de  twee  boekdeelen,  gewijd 
aan  de  «  Galleria  Giustiniana  del  Marchese  Vincenzo  Giustiniani  », 
Romae  1631  (251),  die  honderden  etsen  bevatten,  worden  enkele  orna- 
menten  afgebeeld  die  in  niets  afwijken  van  Vredeman  de  Vriese's 
beslag-  en  rolwerk.  Zelfs  het  frontispies  van  het  boek,  door  Duquesnoy 
ontworpen  en  door  Theod.  Mathan  geetst,  wijst  niet  op  bijzondere 
gaven  van  Frans  Duquesnoy  als  ornemanist  (252).  Het  verbeeldt  ge- 


32.  —  A.  Quelllen  de  Oude,  Amsterdam,  Galerlj 
van  bet  voormalig  Stadhuls  :  festoen-gulrlanden 
bij  Saturnus,  marmer.  1653  (ets  H.  Quel.) 


168 


woonweg  de  wapens  van  den  markies  en  het  geheel  mist  werkelijk 
fantazie.  Dit  schild  vindt  men  terug,  in  steen  uitgevoerd,  op 
een  paviljoen  in  den  tuin  (vol.  II,  p  .  136). 

Ook  Pieter  Colonna,  groot  beschermer  der  kunst,  liet  hem,  vol- 
gens  Marchal,  de  modellen  leveren  voor  de  versiering  van  zijn  paleis. 

Van  grooter  invloed  zullen  geweest  zijn  de  bloemen,  fruytagen  en 
puttiversiering  op  de  zuilen  van  het  reuzen  tabernakel  van  Bernini 
te  St -Pieter  te  Rome,  waaraan  ook  Frans  Duquesnoy  werkzaam  was 
in  1627. 

III.  — De  andere  bron  is  deze  weeke  stijl,  treffend  Teig-knorpel- 
stil  genaamd,  en  die  tusschen  1620-1640,  zoowel  te  Rome  als  te 
Antwerpen  heerschte.  Rubens  hield  bijzonder  veel  van  deze  zwellende 
vormen,  terwijl  het  bleek,  dat  Erasmus  I,  de  «  antycksnyder  »  er  geen 
oogen  voor  had.  Het  zijn  schilden  en  vvimpels,  die  zich  krullen  en 
ontrollen,  zich  wringen  en  vloeien  als  deeg.  Verder  ziet  men  leeuwen- 
maskers  en  huiden,  vischruggen...  en  overal  worden  knobbels  aange- 
bracht  welke,  in  een  verdere  evolutie,  abstract  behandeld,  parels 
zullen  worden  (pi.  XLIII,  XLIV  en  XLV).  Het  zijn  ook  deze  groote 
ornamenten,  in  vol -relief  :  «  cornu-copie  »  met  hun  rijken  inhoud, 
zware  festoenen,  «  fruytagen  »,  fakkeldragers,  serafijnen,  wier  wijde 
vleugels  zich  dikwijls  als  voluta's  uitrekken  langsheen  de  posten, 
schelpen  breed  ontplooid  als  palmen,  oorschelpen,  cherubijnen  en 
engeltjes  met  vederkraagje,  kortom  al  deze  ornamenten  die  men  eens 
te  meer  aantreft  in  de  graveerkunst  en  wel  in  Van  Thulden's  Platen, 
uitgegeven  in  1634  naar  ontwerpen  van  Rubens,  voor  de  Blijde  Intrede 
van  infant  Ferdinandus  van  Oostenrijk,  en  verzameld  in  de  «  Pompa 
Triumphalis  introitus  Ferdinand!  Austriaci  Hispaniarum  infantis  in 
urbem  Antverpiam  ».  Terloops  zij  gezegd,  dat  voor  wie  Rubens  als 
ornemanist  rond  1631  bestudeeren  wil,  dit  boek  van  de  grootste  be- 
teekenis  is  en  nooit  genoeg  kan  geraadpleegd  worden.  Reeds  veel 
vroeger  hadden  Franquard  en  Coeberger  deze  ingevoerd.  Maar 
slechts  door  Rubens  werden  zij  populair. 

Beter  dan  wie  ook  zijner  tijdgenooten,  heeft  Artus  de  Oude  dezen 
«  weeken  »  stijl  begrepen  en  hem  in  al  zijn  malschheid  in  de  beeld- 
houwkunst  toegepast.  Daaromtrent  vestig  ik  de  aandacht  nogmaals 
op   het   Plantin-wapenschild,   bovenaan   het   ingangsportaal  van   het 

169 


33.  —  A.  Quellien  de  Oude,  Amsterdam,  Galerij  van  het  voormalig  Stadhuis: 
festoenen  bij  Mercurius,  marmer,  1653  (ets  van  H.  Q.)- 


Muzeum,  het  eerste  werk 
van  Quellien  onder  Ru- 
bens' invloed  (1639). Van 
dezen  stijl  vindt  men 
lets  terug  in  een  der 
late  gewrochten  van 
Quellien,  het  portaal 
van  de  graftombe  van 
de  hertogelijke  familie 
in  Sleeswijk  (1662- 
1664). 

En  uit  deversmelting 
van    deze    twee    invloe- 


den,  van  Erasmus  I 
en  van  Rubens,  zou  de  Quellienstijl  geboren  worden  onder  toevoeging 
van  nieuwe  elementen,  waaronder  vooral  de  zoo  eenig  mooie  kunst 
om  de  «  aerdighe  festonnen  »  dooreen  te  vlechten,  benevens  het  in- 
voeren  van  de  bloem  in  de  plastiek  (253). 

Aan  welke  bron  putte  Quellien  deze  «  frische  »  inspiratie? 

Over  't  algemeen  toonde  de  XVII^  eeuw  een  groote  voorliefde  voor 
de  bloem,  zoowel  in  de  kunst  als  in  het  maatschappelijk  leven.  Overal 
treft  men  liefhebbers  en  verzamelaars  aan,  vooral  in  de  Nederlanden 
waar  hyacinthen-  en  tulpenteelt  zoodanig  floreerden,  dat  op  de  beurs 
in  zeldzame  soorten  gespeculeerd  werd.  Te  Antwerpen  hadden  deze 
aanminnige  symbolen  van  de  Lente  eerst  het  domein  der  schilder- 
kunst  veroverd.  Rubens  vertrouwde  graag  aan  het  «  fluweelen  »  pen- 
seel  van  Breughel  de  bloemenversiering  van  menig  doek  toe.  Eens  te 
meer  bootst  Erasmus  Quellien  II  (254)  hierin  zijn  meester  na  en 
kiest  daartoe  als  medewerker  Daniel  Seghers,  en  vooral' zijn  familielid 
van  Thielen,  beiden  specialisten  in  het  vak.  Stippen  wij  terloops  aan, 
dat  de  schilderijen  van  Erasmus  II  voor  het  meerendeel  gebeeld- 
houwde  schilden  weergeven,  in  deeg-rolwerk,  die  deze  of  gene  «  sta- 
tue »,  in  grisaille  uitgevoerd,  bevatten  en  aan  dewelke  bloemfestoenen 
met  hun  prettig-tintelende  kleuren  zijn  vastgehecht.  Het  is  niet  onmo- 
gelijk,  dat  Erasmus  volgens  de  geboetseerde  modellen  van  zijn  broeder 
Artus  werkte  en  dat  deze  zijnerzijds  bekoord  door  het  harmonieus 


170 


T- 


L.  —  A.  Quellien  de  Oude.  ««  St-Ottilie  »>  biechtstoel,  St-Paulus,  Antwerpen.  —  A.  Quellien  der 
Altere,  «  St-Ottillie  »  Beichtgestuhl,  St-Jakob,  Antwerpen.  —  A.  Quellien  the  elder.  «  St-Ottilie  >» 
Confessional,  St-Paulus,  Antwerpen.  —  A.  Quellien  le  Vieux,  ti  St-Odile  »»,  Confessional,  St-Paul, 
Anvers.   (H.   1   m.  23,  anno  1645.  Pot.  Denkmalpflege.) 


kontrast  van  de  lichtende  bloemen  met  de  koude  steenen,  er  toe  kwam 
deze  voorstellingen  in  beeldhouwwerk  te  vereeuwigen.  Het  bewijs 
daartoe  wordt  geleverd  door  twee  schilderijen  van  Van  Thielen  en 
Erasmus  Quellien  I,  uit  de  galerij  te  Mannheim,  vvaarin  men  duide- 
lijk  in  de  figuren  de  techniek  van  den  beeldhouwer  terugvindt  (255). 

Stellig  lag  het  in  de  natuurlijke  lijn  van  de  evolutie  der  kunst  van 
de  XVIIt'  eeuw,  die  vormen  en  omtrekken  aldoor  losser  en  dieper  uit- 
sneed,  die  de  massa  meer  en  meer  door  de  atmosfeer  liet  doordringen, 
de  voile,  massieve  vrucht  te  vervangen  door  de  bloem,  met  haar  lichte, 
fijn  uitgewerkte  randen.Doch  niet  het  toeval  maakte  Quellien  tot  werk- 
tuig  van  deze  nieuwe  stijiontwikkeling.  De  invloed  van  zijn  omgeving 
zal  wellicht  even  sterk  op  hem  hebben  ingewerkt  als  de  drang  van  den 
tijd.  Want  het  staat  vast,  dat  dit  bij  uitstek  tot  de  schilderkunst  be- 
hoorend  element,  nog  nimmer  met  dezelfde  verscheidenheid  door 
iemand  buiten  Quellien  in  de  plastische  kunst  werd  ingevoerd.  In  de 
Renaissance-tijd  kennen  de  dellaRobbia's  alsook  Cellini  eenige  bloem- 
vormen  in  hun  ceramieken.  Cornelis  de  Vriendt  en  Hans  Vredeman  de 
Vriese  (253)  benuttigen  slechts  de  loofwerkfestoenen  naar  het  antiek, 
met  een  smal  lint  aan  ringen  bevestigd  en  waarvan  de  uiteinden,  met 
ooft  verzwaard,  knodsvormig  neerhangen. 

De  veelvuldige  ikonografieen  aan  de  boekornamentiek  gewijd,  die 
volgens  Kehrer  Quellien  meer  dan  een  motief  zou  hebben  opgeleverd, 
brengen  ons  niets  dat  eenige  gelijkenis  biedt  met  de  bloemdekoratie 
van  Amsterdam.  Evenmin  vinden  we  iets  dergelijks  in  de  werken  van 
de  Fransche  officines  (Charles-Etienne,  Philippe  Rithove,  Sebastien- 
Nivelle,  e.  a.)  waarin  het  beslagwerk,  de  grotesken  en  de  arabesken 
overwegend  zijn.  Wat  de  Duitsche  graveerkunst  betreft,  daarin  vindt 
men  in  sommige  werken  van  Tobias  Stimmer,  Virgil  Solis  en  Jost 
Amman  (uitgevers  Feyerabend,  Frankfurt-a.-M.,  1569-1577)  deze 
dikke,  met  groenten  doorvlochten  guirlandes  weer,  die  meer  dan  een 
analogie  aanbieden  met  de  festoenen  in  de  buurt  van  Ceres  vastge- 
hecht  in  het  Amsterdamsch  Kapitool.  Maar  van  bloemen  is  er  nog 
geen  spoor  (257). 

Ook  niet  in  de  Nederlanden.  Noch  bij  de  plaatsnijders  door  Rubens 
gevormd,  noch  zelfs  bij  Erasmus  Quellien  II.  Misschien  bij  Soutman's 
reeks  vorstelijke  portretten.'  (258) 

172 


In  Frankrijk,  ten  tijde  van  Lodewijk  XIII 
(1620-1640),  kennen  de  meeste  ornemanisten 
ze  evenmin,  inzoover  ons  de  armzalige  litera- 
tuur,  aan  dit  tijdperk  gewijd,  inlichten  kan 
(259).  Noch  Bernardino  Radi  (1625)  die  den 
Jezuietenstijl  ophemelt,  noch  Paulus  Vrede- 
man  de  Vriese  (260),  die  trouw  blijft  aan  het 
beslagwerk  van  zijn  vader  (1630),  noch  Chris- 
pijn  van  de  Pas  (1642),  doen  beroep  op  de 
machtige  dekoratieve  waarde  van  de  bloem. 

Palladio  en  Scammozzi  (261),  die  in  de 
Italiaansche  architektuur  het  aanpassen  van 
het  antieke  festoen  terug  in  eere  stelden, 
waarin  van  Campen  een  op-  en  navolger 
bleek,  gebruiken  slechts  het  antieke  loofwerk. 
Wat  we  noch  in  de  Renaissance,  noch  in  den 
zoogenaamden  Louis  Xlll-stijl  aantreffen, 
zien  we  zegevieren  in  den  stijl  zoo  graag  door 
Rubens  toegepast.  In  de  zware  festoenen, 
«  de  fruytagen  »,  die  den  voorgevel  en  het 
koor  van  het  Professiehuis  te  Antwerpen  op- 
vroolijken,  overheerscht  nog  de  vrucht  (1620). 
De  vrucht  waarvan  de  uitbundige  volheid  zoo    ''  7  ^  7*^"""  f^  oude  Ams.erciam. 

»  Burgerzaal  van  het  voormalig  Stadhuis  : 

uitstekend  de  zinnelijkheid  der  Antwerpsche 
school  bevredigt  !  Alleen  in  de  kapel,  palend 
aan  deze  kerk,  de  Mariakapel  door  hem  ontworpen  (1625),  verschij- 
nen,  bescheiden,  enkele  bioemen,  vermengd  met  vruchten,  maar 
met  een  flauw  uitgedrukt  individueel  karakter.  Eindelijk,  van  1643 
af,  begint  Quellien  in  de  houtsnijwerken  van  St-Pauluskerk  te  Ant- 
werpen, de  eerste  akkoorden  te  preludeeren  van  zijn  bonte  sympho- 
nie.  En  plots,  te  Amsterdam,  ontgroeit  aan  de  marmeren  muren  van 
het  Raadhuis,  met  ongekende  virtuositeit,  een  rijke  bioemen tooi 
gewrocht  door  den  nooit  dralenden  beitel  van  den  geestdriftigen 
Ouellien. 

Alle  bloemenvormen  kent  hij  en  hij  geeft  ze  weer  met  het  nauw- 
keurig,  kunstig  realisme  van  den  miniaturist,  zonder  de  technische 


gerzaal  van  het  voormalig  Stadhuis  : 
guirlandes  met  papagaai,  marmer,  40 
voet  hoog  (ets  van  H.  Q.). 


173 


35.  —  A.  Quellien  de  Oude,  Amsterdam,  Galerij  van  het  voormal-g  Stad- 
huis  :  gutrlandes,  bij  Ores  en  Saturnus,   marmer     (ets  H.  Q.). 


moeilijkheid  der  uitvoe- 
ring  te  achten.  Een  kort 
overzicht  laat  ons  toe, 
naast  de  roos,  de  alom 
erkende  koningin  der 
bloemen  —  de  Venus - 
bloem  die  gedurende 
heel  de  XVIIP  eeuw 
heerschen  zal  —  verder 
te  ontwaren  :  de  hage- 
doorn,  de  netel,  de  lelie 
en  de  winde,  de  aster, 
de  zonnebloem  en  de 
narcis,  de  paaschbloem, 
maar  vooral  de  tulp  en  de  hyacinth,  het  puik  van  Neerlands  bloemen- 
teelt!  De  Sint  Jansbloem,  of  liever,  een  haar  gelijkende  met  fijne 
bloemblaadjes,  die  zoo  menigmaal  den  beitel  van  de  opvolgers  van 
Quellien  in  verleiding  zal  brengen,  treffen  wij  hier  nog  niet  aan,  even- 
min  de  lawaaierige  begonia,  die  het  gestoelte  van  Averbode  siert 
(1672). 

Hier  biedt  de  groententeelt  haar  prozaische,  maar  niettemin  schil- 
derachtige  produkten.  Als  op  een  doek  van  Snijders  vinden  we  hier 
artisjokken  (262),  wortelen  en  rapen,  erwtpeulen  en  schorseneeren, 
ajuin  en  knoflook.  En  wat  de  vrucht  betreft,  zoolang  alleenheerscheres, 
met  haar  van  sap  gezwollen  vormen,  biedt  zij  den  zinnelijken  Quellien 
een  te  rijke  bron  opdat  hij  ze  versmaden  zou.  En  't  is  de  weelderige 
herfstoogst  van  peren  en  appelen,  van  de  voile  druiventrossen  der 
bacchanten,  van  berstende  pruimen,  van  bollige  oranjeappels  en 
citroenen,  van  hop,  heulbol,  mais,  van  den  pijnappel  aan  Dionysos 
gewijd,  van  korenaren,  van  hazelnootjes  zoo  graag  gekraakt  door  het 
snoeperige  eekhoorntje. 

Al    deze   elementen  :    vruchten,    bloemen,    groenten,    loof,    alsook 

schelpen  en  allerhande  attributen,  zijn  ofwel  vrijvoorgesteld  gegroe- 

peerd,  of  vinden  hun  plaats  in  een  klein  aantal  ornamentale  motieven, 

die  op  weinig  na  volgens  een  heel  eenvoudig  schema  uitgevoerd  zijn. 

In  de  vrije  voorstelling  der  bloem,  niet  meer  in  festoenen  gevloch- 


174 


LI.  -  A.  Quellien  de  Oade,  ..  S.  Rosa  van  Lima  ...  Noord  rijschip  van  «  Paulus  Antwerpen  -  A-^"j'"|°  O/,"^ 
Altere  ..  S  Rosa  ...  Beichtgestuhl,  St-Paulus.  Antwerpen.  —  A.  Quellien  the  elder.  ..  S.  Rosa  ...  Confessional, 
St-Paul"  Antwerp.  -  A.  Quellien  le  Vieux,  ..  S.  Rosa  de  Lima  ...  Confessionaux.  St-Paul.  Anvers.  (Anno  164=. 
H.  1  m.  23.  Fot.  Denkmalpflege.) 


ten,  maar  in  hare  natuurlijke  verhouding  tot 
Stengel,  blad  en  twijg,  vindt  men  een  inwer- 
king  van  de  wetenschappen  op  de  kunst.  De 
liefde  voor  de  bloem  heeft  zich  uitgebreid  tot 
de  studie  der  plantkunde,  en  de  herbaria  ver- 
heugen  zich  in  een  bijzondere  aandacht  hun 
geschonken.  Zulks  is  waar  te  nemen  in  den 
dom  te  Sleeswijk,  op  de  postamenten  van  het 
portaal  der  begraafplaats  van  Frederik  III, 
door  Quellien  tusschen  1661  en  1663  opge- 
richt.  Hier  heeft  de  kunstenaar,  die  elke 
compositie  verworpen  heeft,  de  uiterste  gren- 
zen  van  het  realisme  bereikt, 

ORNAMENTALE    MOTIEVEN 


De  festoenen.  —  Deze  Palladiaan- 
sche  motieven  zijn  zeer  talrijk  in  het  Raad- 
huis  te  Amsterdam,  vooral  in  de  Gaande- 
rijen.  Ze  zijn  de  herhaling  van  de  buitenver- 
sieringvan  het  gebouw.  Tusschen  de  kapiteelen 
der  pilasters  geplaatst,  verheffen  zij  zich  tot 
in  het  veld  van  de  friezen.  Ze  zijn  halfmaan- 
vormig,  met  knotsvormig  hangende  uiteinden 
en  aan  twee  nagels  vastgehecht.  Hun  geraamte 
bestaat  uitbladeren,  regelmatig  het  een  over  het  anderheengelegd,zoo- 
als  de  lagen  van  een  gebak,  dus  in  deegstijl.  De  vruchten,  bloemen,  groen- 
ten  of  attributen  die  in  deze  bladeren  gevlochten  schijnen,  zijn  in  vol- 
relief  behandeld.  Eenige  type-voorbeelden  van  eerste  gehalte  zijn  de 
festoenen  van  Mercurius,  gevlochten  van  windebladeren  en  met  win- 
den  versierd,  waartusschen  de  ronde  hoed  en  de  slangenstaf  van  den 
beschermer  van  handelaars  en  dieven  prijken  (ill.  33  a,  b).  Eigen- 
aardig  is  ook  het  festoen  bij  Saturnus,  of  de  Tijd  die  de  vruchten  op 
aarde  laat  gedijen,  en  het  festoen  met  groenten  (ill.  35  a,  b). 

Bewonderenswaard  zijn  de  veelsoortige  schelpen,  smaakvol  vast- 


36.  —  A.  Quelllen  de  Oude,  Amsterdam, 
Burgerzaal  van  het  voormalig  Stad- 
huis  :  guirlande  met  aap,  marmer 
(ets  van  H.  O)- 


176 


gehouden  door  een  parelsnoer  dat  zich  slin- 
gert  cm  het  uit  kronkelend  zeewier  samen- 
gesteld  festoen  (ill.  31   a,  b). 

Artus  Senior  bepaalt  er  zich  toe  een 
ketting  om  het  festoen  te  slingeren.  Artus 
Junior  wringt  het  heele  festoen  om  zijn  as. 
Hetzelfde  verschijnsel  zullen  wij  vaststellen 
bij  andere  siermotieven.  Artus  Senior  brengt 
slechts  beweging  aan  de  oppervlakte  der 
massa.  Later  komt  de  heele  massa  in  be- 
weging. Dit  geldt  natuurlijk  niet  alleen 
voor  de  ornamenten. 


De  guirlandes.  —  De  guirlandes, 
neerhangend  van  de  penanten  zijn  aan  een 
ring  bevestigd  door  middel  van  een  zooge- 
naamden  Louis  XV-strik.  Zelfde  schema 
als  de  festoenen,  met  bladeren  bladdeeg- 
vormig,  en  een  vrij  uiteinde.  De  guirlande 
is  in  de  hoogte  van  afstand  tot  afstand 
gesegmenteerd,  door  bloemen,  vruchten, 
twijgen,  allerlei  attributen,  smaakvol  aan- 
gebracht  die  er  een  bloemensnoer,  spiraal- 
vormig  omheen  gevvonden,  tegenaan  schijnen  te  drukken. 

In  de  Burgerzaal  vinden  w^e  vier  type-guirlandes  op  de  penanten 
tusschen  de  imposten  der  bogen  waarvan  een  onbekend  schrijver 
uit  de  XVIIL'  eeuw  de  niet  te  overtreffen  schoonheid  in  de  volgende 
bewoordingen  roemt  :  «  men  lette  op  de  eelheid  der  beitel,  in  de  losheid 
dier  bladeren  en  bloemen,  welke  de  natuur  zoo  nabij  komen,  dat  de 
coleur  enkel  mangelt  om  te  gelooven  dat  zij  leven  ». 

Hun  lengte,  30  voet,  is  waarlijk  uitzonderlijk  (ill.  34,  36,  39).  De 
diertjes,  parkieten,  eekhoorntjes,aapjes,die  er  op  schijnen  te  schom- 
melen  zijn  gewoon  aangrijpend  natuurgetrouw. 

De  guirlande  met  mais  en  met  druiven,  vindt  men  terug  op  het 
gestoelte  in  St-Jacobskerk  (ill.  39). 

Deze  guirlandes  in  een  rechthoek  besloten  herinneren  aan  orna- 


37.  —  A.  Quellien  de  Oude,  Amsterdam, 
Galerij  van  het  voormallg  Stadbuis  ; 
guirlande  bij  \'enus,  marmer,  a  en  b 
(ets  van  H.  Q.)- 


12 


177 


menten  in  oude  verluchte  boeken.  Artus  heeft  wellicht  aan  de  minia- 
tuurkunst  geput  ?  Koloniale  invloed  blijkt  duidelijk  uit  de  diertjes  : 
parkiet,  aapje  en  zoomeer. 

De  vullingen.  —  De  vullingen,  die  Artus  in  zijn  rekeningen 
«  imposten  »  noemt  zijn  aan  geen  enkele  algemeene  wet  onderworpen. 
Ze  zijn  «  vrij  beweeglijk  »  zooals  Hedicke  bet  uitdrukt.  De  goede  smaak 
alleen  leidt  de  samenwerking  der  verscbillende  elementen.  Hier 
heerscht  de  fantazie  onbeperkt.  Op  te  merken,  dat  deze  composities 
geen  gesloten  massa's  vormen.  De  lucht  heeft  vrij  spel  tusschen  bun 
van  elkaar  gescbeiden  elementen. 

Die  nabij  Venus  (ill.  37  a,  b)  getuigen  van  een  bijzonder  verfijn- 
den  smaak.  De  kammen,  baarvlecbten,  poederdoosjes  met  kwasten, 
de  spiegels,  al  deze  gevaarlijke  en  geducbte  wapens  van  de  vrouwe- 
lijke  ijdelbeid,  zijn  bier  verzameld  met  de  volmaakte  vaardigbeid  van 
een  ervaren  babitue  van  boudoirs  en  salons  !  Bij  de  bescbouwing 
krijgt  men  reeds  een  voorsmaak  van  de  geparfumeerde  kunst  der 
XVIIIe  eeuw. 

De  vullingen  aan  Saturnus  gevvijd  (ill.  32  a,  b,  c)  bewijzen  dat  de 
kunst  der  grotesken,  zoo  lief  aan  Cornells  Floris,  nog  niet  gansch 
verdwenen  is. 

De  «  temperamenten  der  elementen  »  van  de  Burgerzaal  brengen 
ens  in  twijfel.  Op  de  platen  van  Hubertus  Quellien  dragen  zij  de  be- 
ginletters  van  's  meesters  naam  niet.  Stijlkundig  bescbouwd  staan 
ze  verder  in  de  evolutie  dan  de  imposten  van  Artus  die  steeds  een 
zekeren  samenbang  in  de  samenstelling  bewaart.  De  elementen  van 
deze  vnalling  zijn  afzonderlijk  bebandeld,  zonder  samenbang  en  opge- 
vat  in  den  geest  van  den  boogbarok. 

Ook  de  imposten  der  orgels  van  de  Nieuwe  kerk  sluiten  zicb  bij 
deze  motieven  aan  (zie  verder). 

De  boornen  van  overvloed.  —  De  afwisseling  in  de 
voorstelling  van  den  hoorn  van  overvloed  als  dekoratief  element  is 
voor  de  tijdsbepaling  van  een  werk  een  belangrijke  faktor. 

1.  Cornells  Floris  trekt  slecbts  zelden  partij  van  zijn  dekoratieve 
waarde. 

2.  Terwijl  men  dadelijk  merkt,  dat  Rubens  en  zijn  mededingers 

178 


LII.  —  A.  OuelHen  de  Oude,  «  Heilige  Theresa  »,  Biechtstoelen,  St-Paul,  Antwerpen. — 
A.  Ouellien  der  Altere,  "S.Theresa  »,  Beichtgestuhl,  Sl-PauI,  Antwerpen.  — A. 
QuelUen  the  elder,  «  S.  Theresa  »,  Confessional,  St-PauI,  Antwerp.  —  A.  Quellien 
le  Vieux.  «(  S.  Th^r^se  »,  Confessionaux,  St-Paul,  Anvers.  (Anno  1645,  H.  I  m.  23. 
Fot.  Denkmalpflege.) 


er  werkelijk  misbruik  van  maakten. 
Wanneer  wij  de  reeks  platen  ontleden 
door  Van  Thulden  gesneden  ter  ge- 
legenheid  van  de  Pompa  Introitus 
Ferdinand!,  stellen  wij  vast  dat  de 
hoorn  van  overvloed,  op  dat  tijdsstip 
aangewend,  slechts  eenvoudig  aan  het 
einde  is  opgerold,  nu  eens  effen,  dan 
weer  ruw  en  overlangs  door  hoekige 
ribben  in  drie  segmenten  verdeeld. 

3.  Op  den  preekstoel  te  Lier  (1642) 
zijn  deze  ribben  spiraalvormig  ge- 
wrongen.  Idem  op  de  supra-porten,  in 
het  Stadhuis  (1653)  (ill.  30). 

4.  Weldra  draait  de  hoorn  zich  in 
zijn  geheel  om  zijn  as,  zooals  boven 
het  bee'.d  der  Heilige  Rosa  in  St- 
Pauluskerk  te  Antwerpen,  aan  Quel- 
lien  den  Jonge  toegeschreven  (ill.  38). 

Reeds  in  1672  treft  men  deze 
nieuwe  evolutie  boven  het  portaal  van  de  kerk  van  Averbode  aan. 

Eens  te  meer  brengt  dus  Quellien  de  Oude  slechts  de  beweging 
aan  de  oppervlakte  der  voorwerpen,  niet  in  de  massa  zelf. 

De  frieze  n.  —  Het  akant-loofwerk  vindt  men  niet  alleen  te 
Amsterdam  terug,  maar  op  alle  houtsnijwerk  van  Artus.  De  vleezige, 
van  sap  gezwollen,  zoo  naturalistische  akant  rolt  zich  eenvoudig  spi- 
raalvormig op.  Hij  draagt  bijna  geen  bladeren.  De  knoopen  van  den 
Stengel  dragen  bijblaadjes  en  zenden  geen  zijtwijgen  uit.  Uit  het 
midden  der  spiraal  hangt  een  tros  vruchten.  Aldus  stelt  deze  akant - 
fries  een  etappe  daar  in  de  evolutie  van  het  ornament  :  zijn  natura- 
listische fase,  of  nauwkeuriger  :  de  meest  naturalistische  (1654). 

1635.  —  V66r  Artus  (zie  Erasmus  I)  was  hij  meer  gestileerd.  Na 
hem  (zie  Artus  den  Jonge)  zien  wij  hem  opnieuw  gestileerd,  zich 
verwikkelen  door  de  toevoeging  van  zijdelingsche  ranken,  die  zich 
oprollen  en  krullen  als  een  struisveer  (zie  trapleuning  van  den  preek- 


38.  —  A.  Quellien  Junior,  Antwerpen,  St-Paulus- 
kerk  :  Helllge  Rosa  van  Lima,  marnier  (zie 
hoornen  van  overvloed),  1666-1670  (Fot-  Denk- 
malpflege). 


180 


stoel  te  Vilvoorden),  ofschoon  in  den  beginne 
Artus  de  Jonge  meer  het  akant-loof  van  zijn 
meester  aankleeft  (zie  leuning  van  den  preek- 
stoel  van  St-Walburgis  te  Brugge,  1665).  Wij 
kunnen  deze  nieuwe  evolutie  dus  nauwkeurig 
omlijnen  (1665-70). 

Aan  dit  akant-loofwerk  voegen  de  beide 
Artussen  poezelige,  mollige  kleuters  toe, 
die  op  de  ranken  klimmen  en  tuimelen 
of  in  dolle  vaart  over  de  bladeren  hollend, 
dieren  vervolgen.  Hier  is  dus  nog  steeds  de 
vrije  kompositie  gebonden  aan  een  vast  motief . 

Op  te  merken,  dat  Artus  I  vaak  het  akant- 
blad  geheel  opoffert  om  op  het  veld  van  de 
fries  alleen  kleine  tooneeltjes  te  brengen, 
waarin  kleuters  en  dieren  stoeien.  Deze  kleine 
reliefs  zijn  impressionnistisch  weergegeven, 
en  herinneren  in  menig  opzicht  aan  de  ivoren 
platen  waarin  Duquesnoy  specialist  en,  naar 
het  schijnt,  ook  Quellien  bedreven  was. 

De  kleuters  met  de  hazewinden  en  den 
bok  op  het  gestoelte  van  St-Jacobskerk  en  de 
biechtstoelen  van  St-Pauluskerk  te  Antwerpen 
zijn  er  typische  voorbeelden  van. 

Eerst  in  de  massa  van  de  fries  gehouden, 
in  half  relief,  zal  de  akant  zich  in  den  loop  der 
evolutie  meer  en  meer  daarvan  vrijmaken.  In 

menig  houtsnijwerk,  later  ontstaan,  is  de  akant  eenvoudig  op  een  fond 
geplakt.  In  een  verdere  etappe  verovert  hij  een  zelfstandig  bestaan, 
en  zoo  ontstaan  deze  «  a  jour  »  bewerkte  leuningen.  Later  werden  deze 
motieven  in  marmer  uitgevoerd,  zoo  rijk  en  verfijnd  als  men  nooit 
tevoren  zag!  Ze  lijken  wel  kant.  Artus  heeft  deze  laatste  phase  gekend, 
zooals  zijn  houten  trapleuningen  in  St-Gommaruskerk  te  Lier  getuigen 
(1640).  Artus  II  schonk  ons  reeds  de  marmeren  kommuniebank  in  het 
klooster  van  Leliendaal,  in  1678.  Men  schrijft  aan  een  van  de  Artussen 
een  overheerlijke,  in  denzelfden  geest  opgevatte  kommuniebank  toe, 


39.  —  A.  Quellien  de  Oude,  Amster- 
dam, Burgerzaal  van  het  voormalig 
Stadhuis:  gulrlande  met  eekboorntje, 
marmer  (ets  H.  O-)- 


181 


die  zich  eertijds  in  de 
Jezuietenkerk  te  Ant- 
werpen  bevond  en  in 
vlanimen  opging  tij- 
densden  brand  indeze 
kerk,  in  1719. 

De  gelijkenis  van 
deze  marmeren  bank, 
die  men  herkennen 
kan  op  een  schilderij 
van  von  Ehrenberg, 
die    een     binnenzicht 

40.  —  H.  Frans  \erbruggen,  Antwerpen,  O.  L.  \'rouwekerk,  Sacramentskapel, 

marmer,   communiebank,  anno   1586,   marmer   (Fot.   Denkmal(Iege).  Van     het     PrOfeSSieHuiS 

weergeeft  en  in  het 
Muzeum  voor  Oude  Kunst  te  Brussel  berust,  met  die  van  Hendrik 
Frans  Verbruggen  in  de  kapel  van  het  Heilig  Sakrament  in  Onze  Lieve 
Vrouwkerk  (1687),  laat  toe  met  quasi  zekerheid  vast  te  stellen,  dat 
Artus  I  deze  nieuwigheid  niet   meer  heeft  gekend  (263)  (ill.  40). 

De  schroefzuilen.  —  Erasmus  Quellien  geeft  de  voor- 
keur  aan  de  gesegmenteerde  ornamentiek  der  schroefzuilen,  het- 
geen  beantwoordt  aan  een  princiep  van  coordinatie  der  renaissance, 
dat  elk  motief  op  zichzelf  beschouwt. 

Bij  Artus  Ouellien  I  zagen  wij  die  nooit.  Daar  treffen  wij  w^eer  het 
slingeren  van  bloemen  en  ranken  om  de  wrongen  been  met  dartele 
engeltjes  die  er  tusschen  stoeien.  Hetzelfde  zagen  wij  ook  bij  Artus' 
navolgers:  Artus  junior,  Willemssens,  e.a.;  bier  is  de  invloed  van  het 
tabernakel  van  St-Pieter  te  Rome  merkbaar  (264). 

Engelen  en  serafijnen  als  ornament.  —  Engelen 
en  serafijnen  als  ornament  aangewend,  blijven  bij  Artus  I  nog  steeds 
in  eenzelfde  frontaal  plan.  Artus  II  draait  ze  om  bun  as,  zoodat  een 
vleugel  voorwaarts  komt,  een  achterwaarts,  en  het  hoofdje  ligt  opzij 
(ill.  41). 

Bij  Artus  I  zijn  ze  symetrisch,  met  gelijke  vleugelen  voorgesteld. 


182 


" '■'^^ 'v     ■    ' 

•'■■!'•<:'■•    - 


i! 


5  = 


z  < 
^ 


la, 


i  t 


K  u  n 
£*£ 

is" 

•"    ,  o  . 

cue 

See 

=  2< 
00  — 

■5  s  « 


=  <  - 

0    01  «fi 


-;  .-3 

i£    SO 


5  u!  an 


.5« 


Verhouding  van  orna- 
ment tot  vlak.  —  Nog  een  an- 
dere  hoedanigheid  van  de  ornamentlek 
vergt  onze  aandacht  :  de  manier  van 
vullen,  d.  i.  de  verhouding  van  de 
groottevan  het  ornament  tot  die  van 
het  vlak.  Bij  Quellien  overweegt  steeds 
het  ornament,  d.  i.  het  laat  weinig 
ledige  ruimte  in  het  te  versieren  vlak. 
Het  tegenovergestelde  kunnen  wij  op- 
merken  bij  den  Rococo.  In  het  Renais- 
sance-ornament treft  men  gewoonlijk 
een  harmonisch  evenwicht  aan. 

Verhouding  van  het  or- 
nament tot  de  ruimte.  — 
De  vlakke  ornamentiek  is  Quellien 
vreemd.  De  voile  plastiek  heerscht 
daar  zooals    in   zijn    beeldhouwwerk. 

Vlakker  was   die   van  zijn   voorganger   Erasmus  I.    Vlakker  ook   die 

van  zijn  opvolger  Artus  II. 


41 .  —  Artus  Junior,  Antwerpen,  St- Jacobskerk, 
portaal  van  trouwzaaltje  :  ornament  met  band- 
werk,    1667,    eikenbout    (Fot.    Denkmalpflege). 


HET   TE  VERSIEREN    VLAK 

Vo  r  m.  —  Bij  Artus  I  is  het  te  versieren  vlak  bijna  altijd  recht- 
hoekig  of  halfmaanvormig,  omlijst  door  een  combinatie  van  rechte 
lijnen  en  halfronden.  Steeds  is  het  symmetrisch  en  nooit  worden  zijn 
grenzen  door  het  ornament  verbroken. 

Maar  binnen  deze  grenzen  zien  wij  de  versiering  opgelost  in  een 
beweeglijk  spel  van  decora tieve  elementen,  naar  willekeur,  fantastisch 
grillig  geschikt,  buiten  alle  symmetrie  en  wetten  om. 

In  de  groepeering  der  ornamenten  is  dus  reeds  Rococo -neiging 
merkbaar.  Conservatief  is  de  keuze  van  het  vlak.  Nog  een  stap  verder 
en  op  zijn  beurt  wordt  het  vlak  grillig,  fantastisch,  asymmetrisch. 
Artus  II  zal  deze  nieuwe  evolutie  voltrekken,  maar  pas  later,  want  in 
den  beginne  —  zeker  tot  in  1676  —  verbreekt  de  compositie  wel  de  gren- 


184 


zen  van  het  vlak  (ill.  42)  maar  dit  laatste 
blijft  toch  geometrisch.  Op  de  kuip  van  den 
preekstoel  van  Vilvoorden  bemerkten  we 
reeds  asymmetrische  schilden  (265). 

BESLUIT 


De  Ouellienstijl  heerschte  in  de  Neder- 
landen  omstreeks  de  jaren  1640-1666.  Hij 
vertegenwoordigt  de  meest  plastische,  na- 
turalistisch-realistische  phase  in  de  orna- 
mentkunst  van  West-Europa.  Slechts  bij 
uitzondering  zijn  zijne  elementen  abstract - 
stileerend,  en  alleen  bij  gelegenheid  aan 
wetten  gebonden. 

Wat  de  verhouding  van  het  motief  tot  het 
te  versieren  vlak  betreft,  is  bij  Artus  het  vol- 
gende  vast  te  stellen.  De  keuze  van  het  vlak  is 
er  meestal  een  regelniatig,rechtlijnig  of  door 
regelmatige  bogen  begrensd.  Het  motief  zelf  *';,-  ^-  c)"e"'«^°  J"n'"r  A„twerpe„ 

==*  '^  *^  ^^  O.  L.  \rouwekerk,  Mariaaltaar  :   relie 

beheerscht  het  vlak.  Dus  het  accent  wordt  op 

de  massa  gelegd.  Soms  ontledend,  dan  weer 

Impressionnistisch,    en    steeds     in  vol -relief    behandeld,     wijkt    zijn 

malsche  techniek  af  van  die  zijner  voorgangers,  maar  tevens  van  die 

zijner  navolgers. 

Terwijl  Erasmus  I,  Artus'  vader,  niet  zonder  talent  of  smaak, 
bekende  dekoratieve  themas  stileert  en  abstraheert  en  daarbij  eenige 
schuchtere  en  bescheiden  ontleeningen  doet  aan  de  natuur,  zingt 
Artus  in  blijden,  vollen  toon  het  hymne  van  het  werkelijk  leven.  Hij 
ontleent  zijn  elementen  aan  flora  en  fauna. 

De  miniatuur  en  de  Japansche  dekoratieve  kunst  alleen  kennen  den 
overvloed,de  frischheid,de  verscheidenheid  dier  bekoorlijke  details  aan 
dier  en  plant  ontleend  en  met  dezelfde  smaakvolle  nauwkeurigheid 
afgewerkt.  Gansch  de  ornamentale  kunst  zal  tot  het  midden  van  de 
XVnie  eeuw  den  stempel  van  den  Quelliniaanschen   impuls  dragen. 


relief 

marmer,     1676,     bet     relief    blijft     niet 
binnen  de  grenzen  van  bet   raam  (265). 


185 


De  leerlingen  en  opvolgers  van  Artus,  te  Antwerpen  :  de  Verbrug- 
gen's,  Artus  II,  Willemsens,  Kerrickx,  e.  a.  putten  naar  't  voorbeeld 
van  den  Meester  volop  in  de  flora  en  fauna,  maar  streven  er  merkelijk 
naar  meer  te  stileeren  en  te  abstraheeren,  richting  w^aarvan  men  bij 
den  Meester  zelf  schuchtere  pogingen  ontv^'aart  op  het  einde  van  zijn 
loopbaan  (zie  Altaar  te  Lier). 

Dit  klassicisme  ontwikkelt  en  verscherpt  zich  naargelang  de 
XVIII'?  eeuw  nadert.  Deze  richting  moet  verder  te  Versailles  gevolgd 
worden,  terwijl  de  Dantziger-stijl  bij  voorkeur  de  zuivere  Vlaamsche 
Ouelliniaansche  traditie  getrouw  blijft  (ill.  43). 


P 

! 

1 

l'^  JHC 

yi 

^J 

1 
1 

'  w 

«J ,: .  r^"v^ 

^^^^^^ 

1 

43. — Werkplaats  A.  Quellien  Senior.  Een  Danziger 
meubel  (particuUer  bezit)  (verg.  de  guirlandes 
met  die  van  Amsterdam). 


186 


t-  c 


2< 


Cya 


Si 

1/1  o 


c   . 
a  3 


Co 


«  s  a. 

<  c  = 

c  =  u 

O  I'' 

I  ii 


QUELLIENS'  HOUTSNIJWERK- 
ARCHITECTUREN 


DE  drie  Quelliens:  Erasmus,  ArtusI  en  ArtusII,  zijn  de  dragers 
van  de  aloude  Nederlandsche  houtsnijderstraditie,  wier 
roem  zich  over  heel  Europa  verbreidde. 

De  altaren  en  relabels  van  Antwerpen  en  Brussel,  uit  de  Laat- 
Gothiek  en  de  Vroeg-Renaissance,  waren  gewoon  uitvoer-artikel 
geworden.  De  Renaissance  verspreidde  het  gebruik  van  het  marmer, 
dat  geleidelijk  het  hout  kwam  vervangen.  Maar  de  kostbare  grondstof 
was  niet  voor  ieders  beurs.  Zoowel  hier  als  in  het  buitenland,  trans - 
poneerden  onze  kunstenaars  in  hout  de  motieven  door  Cornelis  de 
Vriendt,  Pieter  Coecke  van  Aalst,  Crispijn  van  den  Passe,  Vredeman  de 
Vriese,  de  Colyn  de  Noles  en  Francard  voor  het  marmer  ontworpen. 

In  de  kerken  der  Hansa-steden,  vooral  te  Danzig,  vindt  men  menig 
houten  gepolychromeerd  altaar,  nagebootst  naar  een  in  de  Metropool 
bestaand  marmergewrocht.  In  Vlaanderen  treft  men  die  houten 
gewrochten  veel  minder  aan,  misschien  omdat  onze  kerken  rijk  genoeg 
waren  om  zich  de  weelde  te  veroorlooven  marmeren  altaren  te  bezitten, 
mogelijk  omdat  de  houten  vernietigd  werden  tijdens  de  bezetting 
door  de  Fransche  Sans-Culotten. 

Tengevolge  dezer  kentering  in  het  bedrijf  en  het  feit,  dat  de  Her- 
vorming  een  belangrijk  deel  van  Europa  als  afzetgebied  voor  onze 
altaarnijverheid  sloot,  legde  men  zich  toe  op  de  meer  algemeene  meu- 
belindustrie.  Zoo  komt  het,  dat  de  traditie  hier  te  lande  nooit  onder- 
broken  werd. 

Dit  verklaart  ook,  dat  Erasmus  de  steenhouwer  tevens  uitmuntend 
houtsnijder  was,  en  dat  Artus  senior  voor  zijn  vader  niet  hoeft  onder  te 
doen.  Wat  Artus  Junior  betreft,  meer  dan  een  van  zijn  gewrochten  be- 
wijst  ten  overvloede  zijn  bijzondere  vaardigheid  in  dit  vak,  alhoewel 
Kehrer  beweert  «  dass  er  die  Logik  des  in  Marmor  modellirens  besser 
verstand  als  die  im  Holz  ».  Integendeel,  met  een  wonderbare  bedre- 
venheid  brengt  hij  in  hout  over,  deze  labiele  techniek,  dezen  als  ziedend 

188 


lava  vloeibaren  «Teig-knorpelstil»,  die  eigen  was  aan  onze  beroemde 
gouddrijvers,  aan  een  Viane,  en,  dichter  bij  ons,  aan  een  Wichmann. 

Om  den  stijl  van  elken  Quellien  te  illustreeren,  zullen  wij  hier  gelijk- 
aardige  gevvrochten  van  elk  dezer  meesters  bespreken. 

Zeer  leerrijk  daarvoor  zijn  drie  preekstoelen. 

1.  De  preekstoel  van  Erasmus  I,  in  St-EIisabethgasthuis  te 
Antwerpen.  1635  (pi.  XL). 

2.  Die  van  Artus  I  in  St-Gommaruskerk  te  Lier.  1642 
(pi.  XLI  b). 

3.  Die  van  Artus  II  in  St-Joriskerk  te  Antwerpen,  thans  te 
Vilvoorden.  167?  (pi.  XLI  a). 

DE  PREEKSTOEL  IN    ST-GOMMARUSKERK    TE    LIER   (266) 

EN  DE  PREEKSTOEL  IN  ST-ELISABETHGASTHLTS 

TE   ANTWERPEN  (267) 

Te  Lier,  in  St-Gommaruskerk,  ziet  men  hoe  de  zoon  omonwonden 
met  de  traditie  van  den  vader  breekt,  om  zich  blindelings  in  den  Ant- 
werpschen  Barok  te  werpen.  Beide  preekstoelen  hebben  denzelfden 
bouw  :  een  polyedrische  kuip  gedragen  door  een  steel,  een  trap.  Die  van 
Antwerpen  mist  het  klankbord  dat  men  er  te  Lier  naderhand  heeft 
aan  toegevoegd.  Beide  ook  vertoonen  dezelfde  dekcratie\e  elementen  : 
evangelische  teekens  als  daar  zijn  de  leeuw,  de  engel,  de  stier  en  de 
adelaar.  Ontegenzeggelijk  bewijst  de  compositie  van  Erasmus  een 
werkelijk dekoratieve  begaafdheid.De  ornamenten  zijnvlak  uitgevoerd. 
De  schildenop  de  paneelen,  met  bun  rechthoekig,  fijn  lijstwerk,  waaruit 
zich  hier  en  daar  een  akant-blad  vrij  maakt,  zijn  karakteristiek  voor 
Erasmus'  manier.De  vlakken  zijn  harmonisch  gevuld.  De  ornamenten, 
abstrakt  behandeld,  vertoonen  geen  enkel  spoor  van  naturalisme. 
Rust,  symmetrie,  evenwicht,  voornaamheid,  spreken  uit  dit  gewrocht, 
nog  sterk  onder  den  invloed  van  de  Renaissance.  De  preekstoel  van 
Artus  integendeel  is  als  een  beginselverklaring.  Hij  kan  beschouwd 
worden  als  heel  een  programma  !  Hier  triumfeert  de  teigknorpel- 
stijl  die  zoo  zeer  in  eere  was  bij  Rubens  en  zijn  aanhangers.  Hier 
triumfeert  de  jonge  Antwerpsche  Barok  met  zijn  voorliefde  voor  massa, 

189 


volumen,  natuur.  De  hoornen  van  overvloed  barsten  onder  den  inhoud 
van  sappige  vruchten,  de  schilden  pronken  met  hun  lijsten  in  golvend 
rolwerk,  de  cupido's  —  deze  favori's  van  den  tijd  —  glimlachen  met 
heel  hun  mollige  kuiltjeswangen.  En  nochtans  vertoont  deze  schijn- 
bare  losbandigheid  dezelfde  symmetrie,  dezelfde  harmonie  als  in  de 
werken  van  den  ouden  Erasmus  (pi.  XL  tot  XLIV). 

DE   PREEKSTOEL   TE   VILVOORDEN 
(te  voren  in   St-Joriskerk  te  Antwerpen.    167?) 

Wij  illustreerden  reeds  het  verschil  tusschen  den  Vlaamschen 
Proto-  of  Vroeg-Barok  en  den  Vollen-  of  Hoog-Barok,  door  den  preek- 
stoel  van  St-Elisabethgasthuis  te  vergelijken  met  dien  van  Artus  te 
Lier.  Thans  zal  een  nieuwe  preekstoel  ons  de  karaktertrekken  van  den 
Hoog-Barok,  in  Artus  II  vertegenwoordigd,  illustreeren. 

In  de  kerk  te  Vilvoorden,  die  zich  werkelijk  met  het  erfdeel  barer 
verdwenen  zusters  scbijnt  verrijkt  te  hebben,  bevindt  zich  een  preek- 
stoel in  houtsnijwerk,  die  aan  Quellien  senior  toegeschreven  wordt. 

Wij  hebben  bier  te  doen  met  den  preekstoel  die  vroeger  deel  uit- 
maakte  van  het  meubilair  van  St-Joriskerk  te  Antwerpen  (ill.  44), 
afgebroken  in  1812  (268).Marchal  (269)  en  Rousseau  (270)  verzekeren, 
dat  wij  dit  werk  aan  Artus  te  danken  hebben.  Daar  wij  niet  weten  uit 
welke  bron  deze  bewering  werd  geput,  kunnen  wij  ze  niet  onvoorwaar- 
delijk  bijtreden.  Van  Lerius  laat  zich  voorzichtiger  en  in  algemeene 
bewoordingen  uit,  en  wacht  zich  wel  voor  een  uitspraak  pro  Artus 
senior  of  junior.  De  Wit  (271 )  van  zijn  kant  beweert  heel  stellig  :  «  deze 
predikstoel  is  door  Artus  junior  gesneden  ».  En  ik  voel  mij  genoopt 
eens  te  meer  te  bekennen,  dat  de  Wit  gelijk  moet  hebben. 

Een  achthoekige  kuip,  op  welker  paneelen  medaljons  met  hoofden 
van  apostelen  prijken;  vier  engelen  met  fladderend  gewaad  rondom 
het  voetstuk,  waarvan  het  onderstel  zich  in  vier  voluta's  ineenrolt;  een 
uitgesneden  akant-trapleuning,  op  welker  loofwerk  engeltjes  bloem- 
festoenen  hangen;  een  klankbord  door  zwevende  engelen  gedragen 
(blijkbaar  een  jonger  werk),  vormen  dien  preekstoel  wiens  eenigszins 
verwijfde  bevalligheid,  de  volmaakte,  doch  wat  kwijnende  bekoorlijk- 

190 


An?,?.;'.    ^'rJ"'"'''-    Antwerpen.    _    A.     Quellien   the    elder    and    School,    Choirseats,    St-James.    Antwerp     — 
A.   Quellien   le  Vieux  et   ileves,   Stalles  du   Chceur.   St-Jacques,  Anvers.  Anno    1658.    Fot.    Denkmalpflege  ) 


heid,  het  ons  voor  onmo- 
gelijk  doen  houden,  dat  hij 
zou  ontworpen  zijn  door 
den  mannelijken  schepper 
der  frontispiesen. 

Voorwaar,  de  vier  en- 
gelen  te  Vilvoorden,  die 
slechts  voor  een  oogenblik 
op  de  voluta's  schijnen 
neergestreken  en  die,voor- 
overgebogen,  den  horizont 
peilen,     gereed     om    hun 

44.  —  Bjnnenzicht  van  de  voornialige  St- Joriskerk,  Antwerpen,  met  de        *  ^    J^    VlUCIll       Lc     IlcrildTlcri, 

lZ^s^elilTJ..ZT  *""' ""  """""' "  "' """"' ""  ^'"'"    ^ij"  ^^^  ^^"  onnavolgbare 

bekoorlijkheid,  een  eenige 

aanminnigheid.  De  etherische  lichamen,  de  golvende  en  wapperende 

gewaden,    de  fladderende  haarlokken,  de  engelachtig-serafijnen   ge- 

laatsuitdrukking,     verraden    een   andere    hand    dan    die    van    onzen 

«  Corpus  ». 

Het  zijn  dezelfde  engelen  die  den  troon  van  het  Heilig  Sacrament, 
in  de  Hoofdkerk  van  Antwerpen  (een  gewrocht  van  Artus  II), 
dragen  (1657).  Wij  vinden  ze  ook  terug  op  de  bekroning  van  het 
Altaar  van  Leliendael  te  Mechelen,  of  ook  nog  gebogen  over  het  lijk 
van  den  Gekruisigde  op  het  grafmonument  van  Catharina  de  Lanibloy, 
te  Hasselt,  gewrochten  weike  Artus  II  respectievelijk  in  1676  en  1657 
schiep.  (Het  is  de  volwassen  engel  waaraan  ook  Van  Dijck  de  voor- 
keur  geeft)  (ill.  45)  (272). 

Het  akant-loofwerk  van  de  trapleuning,  met  zijn  overvloedige, 
sterk  gekrulde  ranken,  die  wel  een  struisveer  gelijken,  heeft  niets 
gemeens  met  die  eenvoudige  rankkrullen  waar  Artus  de  Oude  zich  tot 
het  einde  zijner  loopbaan  aan  hield.  Artus  junior  daarentegen  vervaar- 
digde  voor  de  kloosterkerk  van  Leliendael,  in  1678,  een  prachtige 
kommuniebank  in  wit  marmer,  versierd  met  loofwerk  in  den  aard  van 
dat  te  Vilvoorden,  thans  in  St-Rombouts  te  Mechelen  (273). 

Tenslotte  zijn  de  apostelen  op  de  paneelen,  in  hun  asymmetrische 
lijsten,  met  hun  gelaatsdrukking  van  «  Jupiter  tonnans  »  evenbeelden 


192 


van  den  H.  Vader,  in  marmer,  die 
het  oksaal  van  de  kerk  van  den  Za- 
ligmaker  te  Brugge  beheerscht  en 
waarvan  Artus  junior  zich  beroemen 
mag  den  maker  te  zijn. 

De  Rubeniaansche  Barok  is  over- 
wonnen.  De  voile,  sappige,  ronde  vor- 
men  zijn  verdwenen  uit  architektuur, 
plastiek  en  ornamentiek.  Deze  laatste, 
ofschoon  rijkelijk  vertegenwoordigd, 
is  echter  nog  niet  overwegend  ten 
koste  van  de  struktuur.  Volgens  de 
stijlwetenschap  en  voor  zoover  het 
lastige  vraagstuk  van  de  Vlaamsche 
Barokbeweging  is  opgehelderd,  meet 
de     preekstoel    van    Vilvoorden    be- 

SChOUWd       WOrden      alS      behOOrend        tot     «.  —  a.  QuelUtn  junior,  Amwerpen  :  Schets  voor 
ij«  J  **^"   troon   van    den    Heilige    Sacrament    in    O.    L. 

den     HOOg-BarOk,     die     reeds     een  voor-  Vrouwekerk  (ver^ameling  DielHens,    Amwerpen). 

looper  is  van  den  Rococo  of  liever  van 

den  prae-Rococo  waarvan  de  asymmetrie  van  sommige  details,  de 
wat  verwijfde  bevalligheid  van  het  geheel,  een  zeker,  alhoewel 
schuchter  voorteeken  zijn.  En  deze  phase,  laatste  kwartaal  van  de 
XVII^  eeuw,  kunnen  wij  inroepen  tot  staving  van  de  voorgaande  be- 
wijsvoering.  Doch  dit  voert  ons  te  ver  en  zou  ons  van  het  onderwerp 
doen  afdwalen. 

De  vraag  duikt  natuurlijk  op,  waar  deze  houtsnijwerken  van  Artus 
uitgevoerd  vverden.  Het  geschiedde  stellig  te  Antwerpen.  Artus  erfde 
in  1640  «  den  winckel  zijns  vaders  op  de  Meire  ».  Ik  meen  het  er  voor  te 
mogen  houden,  dat  Quellien's  winkel  in  uitbating  bleef ,  zelfs  gedurende 
zijn  verblijf  in  Holland.  Ik  beweer  niet  :  op  dezefde  plaats;  wel  :  in  de 
zelfde  stad.  Mogelijk  trof  Artus  schikkingen  met  zijn  zwager  Peter 
Verbruggen  en  is  het  daardoor  dat  de  twee  beeldhouwers  als  elkaars 
medewerkers  worden  voorgesteld.  Hoe  anders  te  verklaren,  dat  Quellien 
tijdens  zijn  kort  verblijf  te  Antwerpen,  in  1658-1659  de  verbintenis  voor 
levering  durft  aan  te  nemen  van  een  der  prachtigste  specimen  van  hout- 
snijwerkarchitektuur    uit  den  baroktijd,  namelijk  het  gestoelte  van 


13 


193 


St-Jacobskerk,  waaraan  een  heele  schare  geschoolde  houtsnijders  heeft 
gewerkt.  Werkten  die  soms  te  Amsterdam  ?  Wij  gelooven  zulks  niet. 

De  veronderstelling  ligt  voor  de  hand,  dat  de  leiding  der  werkzaam- 
heden  te  Antwerpen  werd  toevertrouwd  aan  een  zijner  zwagers  : 
Peter  Verbruggen,  of,  in  1658,  aan  Frans  de  Jaggere,  of  zelfs  Artus  II. 
Men  kan  zich  de  toedracht  der  zaken  dan  aldus  voorstellen  :  Artus, 
waarhij  zich  ookbevinden  mocht,  heeft  het  algemeen  ontwerp  geleverd 
«  de  inventie  ende  compositie  »  en  de  modellen  voor  beelden  en  ornament 
eigenhandig  in  klei  geboetseerd.  De  uitvoering  in  hout  werd  dan  ver- 
richt  door  Verbruggen,  die  als  scheppend,  als  vindend  talent  niet 
zeer  begaafd  schijnt  geweest  te  zijn,  of  diens  leerlingen.  Het  is  de- 
zelfde  methode,  die  wij  ook  in  de  beeldhouwerij  der  Keizersgracht  te 
Amsterdam  door  Quellien  zagen  toepassen. 

Zoo  wordt  verklaart,  dat  men  gedurende  Quellien's  afwezigheid 
te  Antwerpen  modellen  van  zijn  hand  gebruikt,  om  ze  in  nieuwe  com- 
binaties  toe  te  passen.  Zoo  staat  men  soms  verbaasd  meubels  aan  te 
treffen  (zooals  de  biechtstoelen  van  St-Jacobskerk  b.v.)  die  onmis- 
kenbaar  het  karakter  van  Quellinia  dragen,  in  de  details,  maar  wier 
gebrek  aan  architektonisch  gevoel  ons  in  twijfel  brengen.  Alles  wordt 
opgehelderd  wanneer  men  diezelfde  motieven  terugvindt,  thans 
logisch  aangewend  in  vroegere  werken,  eveneens  gewrochten  van  Artus. 

De  gewone  medewerker  van  Artus  schijnt  een  zekere  Octavius 
Kerry  of  Henry,  schrijnwerk-architekt,  geweest  te  zijn.  Tevergeefs 
hebben  wij  de  Liggeren  geraadpleegd.  De  naam  van  Henry  die  zich 
zelf  den  titel  van  schrijnwerk-architect  toeeigent,  komt  er  niet  in  voor. 
Zulks  doet  ons  veronderstellen,  dat  hij  niet  te  Antwerpen  werd  gevormd, 
alhoewel  de  archieven  te  Averbode  hem  vermelden  onder  den  titel 
van  «  Octavius  Henry  Antverpiensis  »  en  wij  dikwijls  zijn  naam  aan- 
treffen  in  de  archieven  van  de  kerken  van  Antwerpen  (een  Jan  Herry 
maakt  in  1629  het  orgelkas  van  Onze  Lieve  Vrouwekerk  te  Antwerpen). 

Hier  past  het  een  parenthesis  te  openen  over  de  beteekenis  van  de 
functie  van  de  schrijnwerk-architekten. 

Waren  het  eenvoudige  aannemers,  die  zich  ermede  gelastten  mate- 
riaal,  vaklieden  en  kunstenaars  te  zoeken,  om  het  werk  uit  te  voeren 
naar  ontwerpen  van  een  of  ander  beroemd  kunstenaar  ?  Of  gold  het 
hier,  zooals  de  betiteling    «  architekt  »  het  zou  laten  veronderstellen, 

194 


d-f-M^ 


LM-  —  School  A.  QuellieD  de  Oude,  Koorgestoelten  benedenrijjetels,  Abdijkerk,  Averbodc.  _  Srhulo  rt»Q 
A.  Que  lien  der  Altere.  Aus  der  unteren  Sitireihe  des  ChorgestUhles,  Abteikirche,  Averbode  —  SrhLr„f 
A.  Quellien  the  elder,  Choirseats  Abbeychurch  Averbode.  —  ficole  d'A.  Oucilien  le  Vieux,  StallU  rt»  I'iTii.i 
abbatiale  d'Averbode.  (Anno   1671.  Fot.  Denkmalpflege.)  "ixiies  ae  1  eguse 


scheppende  kunstenaars,  die  zelf  het  werk  ontwierpen,  maar  het  door 
anderen  lieten  uitvoeren? 

De  talrijke  ontwerpen  voor  kerk-bemeubeling  die  wij  ontwaren  in 
de  verzameling  Dieltjens,  dragen  alle  de  handteekening  van  eerste- 
rangs  beeldhouwers  :  Willemssens,  Bauerscheidt,  Jan  Frans  Ver- 
bruggen,  de  Cock,  Kerricx  de  Oude  en  de  Jonge. 

Dit  zou  dus  de  rol  van  den  schrijnwerk-architekt  herleiden  tot  die 
van  eenvoudige  aannemer.  Van  belang  is  het  feit,  dat  in  bijna  al  de 
kontrakten  over  kerkmeubels  (zooals  in  dat  van  het  koorgestoelte  van 
St -Jacobs  en  het  gestoelte  van  Averbode,  waar  enkel  de  naam  van 
Herry  wordt  vernoemd),  slechts  de  naam  van  den  aannemer  wordt 
vermeld. 

GESTOELTEN  EN  BIECHTSTOELEN 

Een  zeer  belangrijk  dokument  is  ons  het  Gestoelte  van  den  Heiligen 
Zoeten  Naem  Jezus,  in  St-Pauluskerk,  bij  Erasmus  I  besteld  in  1635, 
door  Artus  voltooid  in  1639  (274)  (pi.  XLV).  Wellicht  is  Erasmus  er  de 
schepper  van.  De  toevoeging  van  andere  kunstenaars  was  waarschijn- 
lijk  alleen  noodzakelijk  wegens  het  vroegtijdig  afsterven  van  Erasmus. 
Een  bewonderingswaardige  eenheid  van  stijl  heerscht  in  deze  gestoel- 
ten  (welke  men  nog  terugvindt  onder  vorm  van  paneelen  zonder 
zitting  aan  de  Noord-  en  Zuidwanden  van  den  kruisbeuk  van  voren 
genoemde  kerk).  Hieruit  mogen  we  besluiten,  dat  de  oorspronkelijke 
plannen  van  den  gestorvene  in  eere  werden  gehouden  en  dat  wij  ons 
hier,  zoo  niet  voor  een  volstrekt  eigenhandig  uitgevoerd  toonbeeld  van 
Erasmus'  werkwijze,  dan  toch  voor  een  proeve  van  zijn  stijl  rond  1635 
bevinden. 

Deze  stijl  heeft,  zooals  men  zich  kan  overtuigen,  niets  van  den 
Rubens-stijl,  die  groote  ornamenten  verlangt  en  waar  het  oorschelp- 
motief  hoog  in  eer  is!  Wij  zegden  reeds  dat  Konrad  meent  er  dezelfde 
karaktertrekken  in  terug  te  vinden  als  in  den  West-Vlaamschen  meu- 
belstijl  uit  dien  tijd.  Wat  er  ook  van  zij,  hij  draagt  geen  enkel  ken- 
teeken  van  den  Waalschen  stijl.  Uit  het  bouwkunstig  schema  van  dit 
gestoelte,  evenals  uit  zijn  bijzondere  versieringskunst,  zullen  door  een 
logische  evolutie  de  vermaarde  biechtstoelen  met  paneelwerk  ont- 
staan,  die  de  wanden  en  de  zijbeuken  van  dezelfde  kerk  versieren, 

196 


waarschijniijk  een  der  schoonste  houtsnijwerken  door  Artus  den  Oude 
gewrocht.  Men  zai  verder  zien  hoe  de  zoon,  de  traditie  van  den  vader 
getrouw,  er  zijn  persoonlijke  ingeving  aan  zal  toevoegen. 

Men  zal  merken  hoe  hij  elk  element,  aan  het  verleden  ontleend,  een 
sterker  leven  zal  inblazen,  hoe  hij  zich  zal  beijveren  om  de  houtsnij- 
kunst  te  herscheppen  tot  een  meer  plastische  kunst,  hoe  hij  er  het 
eigenlijk  beeldende  aan  toevoegen  zal. 

DE   BIECHTSTOELEN   DER   PREDIKHEEREN 

1640-45   ? 

De  Biechtstoelen  die  de  lambriseering  uitmaken  van  St-Pauluskerk 
te  Antwerpen,  zijn  onbetwistbaar  van  de  volmaakste  houtsnijwerken 
in  rijpen  Antwerpschen  Barok. 

Reeds  vroeger  riepen  wij  de  aandacht  op  voor  dit  meubilair  der 
Predikheeren,  dat  op  de  wanden  van  de  kerk  om  zoo  te  zeggen  de 
geschiedenis  van  de  Antwerpsche  schrijnwerk-architektuur  en  orna- 
mentiek  uit  de  XVir  eeuw  synthetiseert  en  dat  op  verschillende 
tijdstippen  uit  het  atelier  der  Quelliens  ontsproten  is. 

In  den  kruisbeuk  zagen  wij  reeds  de  Vroeg-Barokke,  in  menig 
opzicht  nog  aan  de  Renaissance  verwante  gestoelten  van  den  Heiligen 
Zoeten  Naam  Jezus,  met  Erasmus  Quellien's  eenigzins  abstrakt 
stileerende  ornamentiek  door  Artus  voltooid. 

In  de  zijbeuken  treffen  wij  de  reeds  genoemde  biechtstoelen  aan  die 
de  wanden  met  hun  rijke  pracht  stoffeeren.  Hier  praalt  de  rijke  Ant- 
werpsche Barok  met  zijn  weelde,  zijn  guile  sappen,  zijn  zwellende 
vormen,  zijn  beweging  en  levendigheid.  Geen  wonder,  dat  ze  aan  Artus 
senior,  den  meester  van  den  Noordelijken  Hoog -Barok,  worden  toege- 
schreven  (pi.  XLVI-XLVIII). 

Westwaarts  van  den  zuidelijken  kruisbeuk  pronkt  een  monumentale 
biechtstoel,  door  de  eenen  grenzeloos  bewonderd,  door  de  anderen 
versmaad,  wiens  overvloedige  beelden  en  ornamenten  elke  struktuur 
onzichtbaar  maken,  ja,  waar  gespot  wordt  met  de  architektonische 
konstruktieve  eischen  omdedekoratie  op  het  voorplan  te  doen  optreden. 
Hij  wordt  aan  Kerricx  toegeschreven,  wat  ons  tot  op  den  drempel  der 
XVIII^'  eeuw  brengt  of,  ten  vroegste,  in  het  laatste  kwartaal  der 
XVII"?  eeuw.  Dezelfde  evolutie  wordt  men  gewaar,  zoowel  in  de  kerk- 


13* 


197 


bemeubeling  als  in  de  eigenlijke  architektuur.  Uit  den  stijl  van  Quellien 
senior  den  rijpen  Vlaamschen  Barok,  die  steeds  konstruktief  blijft,  ont- 
staan  twee  diametraal  tegenovergestelde  richtingen  :  de  eene  streng 
klassiek  (zie  Wouw,  Turnhout)  de  andere  die  naar  den  losseren,  onge- 
bonden  asymmetrischen  Rococo  schijnt  te  willen  overhellen  (pi.  XLIV). 

De  biechtstoelen  van  St-Paulus  vertoonen  een  merkwaardige  stijl- 
eenheid  en  zijn  klaarblijkelijk  in  hun  geheel  door  denzelfden  kunstenaar 
ontworpen.  Maar,  in  de  details,  zooniet  in  den  stijl  dan  toch  in  de  tech- 
niek  en  in  de  kwaliteit  van  de  uitvoering,  zijn  merkelijke  verschillen 
tusschen  die  van  bet  noordelijk  schip  en  hun  zuidelijke  vis-a-vis. 
Wij  vermoeden  dat  meer  dan  een  kunstenaar,  naar  een  vooraf  vastge- 
steld  plan,  aan  de  uitvoering  van  die  kerkbemeubeling  heeft  gewerkt, 
en  dat  de  arbeid  geruimen  tijd  heeft  gevergd  (275). 

In  werkelijkheid  vormen  deze  biechtstoelen  een  opeenvolgende  reeks, 
met  open  hemel,  onderling  verbonden  door  een  lambriseering,  welke 
door  pilasters  in  paneelen  wordt  verdeeld. 

Dit  model  van  biechtstoel,  als  eenheid  beschouwd,  was  reeds  sedert 
lang  bekend.  Wij  vinden  het  stuk  voor  stuk  terug  in  het  Professiehuis 
en  in  de  roemrijke  St-Michielsabdij  te  Antwerpen.  (Twee  daarvan 
meenen  wij  teruggevonden  te  hebben  te  Zundert.) 

In  St-Paulus  telt  men  er  tien,  waarvan  het  individueel,  zelfstandig 
bestaan  verdwijnt,  opgelost  in  een  totaal-indruk.  Ze  zijn  tevens  verbon- 
den en  versmolten  door  de  lambriseering. 

Deze  ondergeschiktheid  of  subordinatie,  dit  aan  elke  geometrisch 
eenvormige  aanduiding  ontsnappend  geheel,  is  bij  uitstek  eigen  aan 
den  Barok.  Wolff lin  stelt  haar  tegenover  de  coordinatie  van  den  Renais- 
sance-bouw,  uit  enkele  deelen  samengevoegd,  waar  elk  onderdeel  als 
gelijkwaardig  behandeld  is. 

De  biechtstoel,  als  eenheid  beschouwd,  bestaat  uit  drie  celletjes, 
door  volutavormige,  doorschijnende  tusschenschotten  van  elkaar  ge- 
scheiden,  welke  een  zeer  beweeglijke,  onoverzichtelijke  lijn  aan  de 
profileering  verschaffen.  Vier  beelden  versieren  ze.  Rechts  en  links 
van  de  middencel  staan,  op  lage  voetstukken,  bijna  levensgroote 
engelen.  Aan  de  buitenwanden  wat  meer  achterwaarts,  en  minder 
verheven  dan  de  engelen,  bemerkt  men  heiligen  als  hermen  voor- 
gesteld. 

198 


LVII.  —  Richting  H.  F.  Verbruggen  en  Willerasens,  Beschottea  van  hel  koorgestoelte  vdn  de  Abdijkerk,  Averbode.  — 
Richtung  H.  F.  Verbruggen  und  Willemsens,  Ruckwand,  Chorgestuhl.  Abteikirche,  Averbode.  —  Tendance 
H.  F.  Verbruggen  and  Willemsens,  Panel  for  the  Clioirseats,  formerly  abbeychurch,  Averbode.  —  Style  H.  F.  Ver- 
bruggen et  Willemsens,  Panneaux  des  stalles  de  I'eglise  d'Averbode.  (Anno  1&7I.  Fot.  Denkmalpflege.) 


Een  lambriseering,  door  pilasters  in 
paneelen  verdeeld,  verbindt  en  scheidt 
de  tien  biechtstoelen.  In  de  schaduw 
der  kroonlijst,  die  boven  de  lambrisee- 
ring loopt,  ontrolt  zich  een  fries  van  loof- 
werk  waartusschen  engeltjes  en  dieren 
stoeien.  Boven  de  naakte  paneelen  prijken 
twee  boven  elkaar  staande  reeksen  kleine 
verhalende  reliefs,  die  een  bijzonder 
knappe  schilderachtigheid  in  de  model - 
eering  vertoonen. 

Tevergeefs  hebben  wij  de  archieven 
der  predikheeren  geraadpleegd,  om  lets 
meeromtrentdeze  biechtstoelen  teverne- 
men.De  weinige  bewaard  gebleven  doku- 
menten  reppen  er  geen  woord  over  (276). 
Slechts  het  volgende  is  ons  bekend. 

Op  een  schilderij  van  Neefs  dat  het 
inwendige  der  kerk  vveergeeft,  in  1636, 
zijn  deze  biechtstoelen  niet  afgebeeld. 
Blijkbaar  zijn  ze  dus  na  1636  ontstaan. 
Wat  nu  de  meester  betreft  die  ze  vervaardigd  heeft,  beweert 
Genard  (277),  dat  die  bij  het  altaar  van  den  Heiligen  Rozenkrans 
het  werk  van  Artus  den  Oude  zijn.  Waar  haalt  hij  deze  gegevens 
vandaan?  Is  het  een  eenvoudige  veronderstelling  gesteund  op  stijl- 
kritiek.'  Op  deze  vragen  moeten  wij  het  antwoord  schuldig  blijven. 
Nochtans  stellen  de  stijikenmerken  van  bedoelde  biechtstoelen  Genard 
in  het  gelijk.  Er  is  nog  meer  :  In  den  zuidelijken  omgang  van  het  Koor 
van  St-Jacobskerk  te  Antwerpen  bevinden  zich  twee  biechtstoelen  die, 
volgens  van  Lerius  (278),  oorspronkelijke  werken  van  Artus  van 
Amsterdam  zijn  (ill.  46). 

De  eerste  werd  geplaats  in  1658,  de  tweede  in  1663  (279). 

Wat   er  ook  van  zij,  beide  biechtstoelen  schijnen  eenheden  te  zijn, 

aan  de  muren  van  St-Paulus  ontrukt,  met  dit  verschil  echter,  dat  de 

elementen  waaruit  ze    werden     opgebouwd,    op     een    andere   wijze 

samengevoegd  zijn.  Gelijkaardige  architektuur,  dezelfde  dekoratieve 


46.  —  Werkpiaats  A.  Quellien  senior,  Antwer- 
pen, St-Jacobskerk,  Kooromgang  (zuid).  een 
biechtstoel,  anno  1658.  eikenhout. 


200 


47.  —  Idem,  relief  :  «  De  Heilige  drijvuldigheid  »,  eiken- 
hout  (Fot.  Denkmalpflege). 


elementen.    De    engelen    van    den 

biechtstoel  op  ill.  46,  er  zijn  dezelf- 

de  als  die  welke  in  St-Paulus,  met 

rozen  omkranst,  zich  tusschen  de 

Heilige  Roza  en  den  Heiligen  Jozef 

bevinden  (pl.XLVIII  enXLIX).  Het 

uitmuntend  kleine  relief,  de  Heilige 

Drievuldigheidvoorstellend  (ill. 47), 

is  in    St-Paulus    terug    te    vinden 

boven  den  eersten  biechtstoel,  links, 

wanneer  men  front  maakt  naar  het 

Koor.  Het  kleine  relief,  de  Heilige 

Familie,   van    den  biechtstoel    van 

ill.  48,  vindt  men,  ongeacht  enkele 

onhandige    herstellingen,    in    zijn 

oorspronkelijken  vorm  in   St-Pau- 

luskerk  terug  tusschen  den  Heiligen 

Jacobus  Minor  en  een  weenenden   engel.    De   Heilige    Petrus  en   de 

Heilige  Magdalena  zijn    weergegeven  in  het  zuidelijk  schip,  evenals 

de  groepen  kleine  engeltjes  en  dieren. 

Met  gerust  geweten  mogen  wij  besluiten  :  Genard  zal  wel  juist 
gezien  hebben.  De  eene  zoowel  als  de  andere  dezer  biechtstoelen  zijn 
afkomstig  uit  de  werkplaatsen  van  den  beroemden  Artus,  zeker 
door  hem  ontworpen,  misschien,  zooals  de  meeste  werken  uit  dien 
tijd,  door  P.  Verbruggen  uitgevoerd. 

Misschien  zullen  wij  —  langs  logischen  weg,  uitgaande  van  de  data 
ons  door  van  Lerius  bezorgd  —  bij  benadering  het  tijdstip  kunnen 
bepalen,  waarop  de  biechtstoelen  van  St-Paulus  werden  ontworpen, 
zooniet  voltooid.  Het  lijdt  haast  geen  twijfel,  dat  de  biechtstoelen  van 
St-Paulus  voor  die  van  St-Jacobs  ontstaan  zijn.  Want  hoe,  redelijker 
wijze,  veronderstellen  dat  de  Meester,  voor  een  werk  van  een  omvang 
als  dat  der  Predikheeren,  reeds  bestaande  modellen  zou  hebben  ge- 
bruikt.  Temeer,  daar  die  modellen  ontworpen  zouden  zijn  voor  werken 
van  minder  waarde,  terwijl  de  omgekeerde  veronderstelling  voor 
de  hand  ligt. 

In  1658  en  1663,  toen  Artus  het  toppunt  van  zijn  faam  had  bereikt. 


201 


en  met  werken  van  minder  belang 
werd  overs telpt,  zal  hij  voorzeker 
wel  verkozen  hebben  uit  zijn  reserve 
van  modellen  te  putten,  veeleer  dan 
er  nieuwe  te  ontwerpen  (280). 

In  de  veronderstelling  dat  het 
anders  geweest  is,  hoe  dan  te  ver- 
klaren  dat  de  biechtstoelen  van  St- 
Jacobs,  waarvan  de  eene  zes  jaar 
ouder  is  dan  de  andere,  volstrekt 
identiek  zijn  ?  Overigens  zijn  beide 
klaarblijkelijk   atelierwerk. 

We  hebben  dus  twee  vaste  uit- 
gangspunten  : 

1636  (schilderij  van  Neefs)  :  er 
zijn  nog  geen  biechtstoelen  ; 

1658  :  Replieken  van  een  reeds 
bestaand  werk. 

Het  lijkt  ons  verstandig  de  jaren  1650-1658  uit  te  schakelen,  ik 
herhaal  dit  niet  alleen  voor  de  uitvoering  van  het  werk  maar  ook  voor 
de  vervaardiging  van  de  modellen,  tijdstip  waarop  Artus  de  handen 
te  Amsterdam  vol  had. 

Rest  ons  nog  het  tienjarig  tijdperk  1640-1650  (vermits  Artus  maar 
in  1639  naar  zijn  vaderland  terugkeerde). 

Het  komt  ons  het  verstandigst  voor  de  bestellingen  in  de  eerste 
helft  van  dit  tijdvak  te  plaatsen.  Dit  is  alles  wat  wij  zouden  willen 
bevestigen.  Zonder  twijfel  is  de  architektonische  schepping  van  het 
ensemble  door  Artus  ontworpen.  Er  zijn  gevallen  die  aantoonen,  dat 
men  meer  dan  eens  en  uitsluitend  toevlucht  nam  tot  zijn  vindingrijk 
talent.  En  hoe  kan  men  veronderstellen,  dat  «  Fidias  Quellien  »  er  zou 
kunnen  toe  besluiten  te  werken  onder  de  leiding  van  een  minder  beroemd 
kunstenaar  dan  hij  zelf?  Is  het  trouwens  niet  natuurlijk,  dat  hij  het 
werk  van  zijn  vader  voortzet,  dit  uit  kunsthistorisch  oogpunt  zoo  leer- 
rijk  gestoelte  van  den  Heiligen  Naam  Jezus,  waarmede  men  de  ver- 


48.  —  Idem.  Antwerpen,  St- Jacobskerk,  kooromgang 
zuid,  relief  van  een  biechtstoel  :  <»  De  Heilige  Familie  », 
1667    (Fot.   Denkmalpflege). 


202 


LVIXI.  —  A.  Quelllen  de  Jonge,  Willemsens,  H.  F.  Verbruggen,  Koorgestoelten  van  de  voormalige  St-Bernardus  abdlj- 
kerk,  aan  de  Schelde.  —  A.  Quellien  der  Jiingere,  Willemsens,  H.  F.  Verbruggen,  Chrogestuhl,  ehemals  Abtei- 
kirche,  St-Bernardus  a.  d.  Schelde.  —  A.  Quellien  the  younger,  Willemsens  and  H.  F.  Verbruggen,  Choirseats, 
formerly,  Abbeychurch  of  St-Bernardus  on  the  Scheld.  —  A.  Quellien  le  Jeune  et  H.  F.  V'errbruggen,  Stalles  de 
r^glise  abbatiale  de  St-Bernard  sur  Escaut  (aujourd'hu!  disparue).  (Anno  1690,  Hoofdkerk,  Wouw,  N.  Brabant. 
Fot.  Rijksbureau  voor  monumentenzorg,  *s  Gravenhage.) 


fraaingswerken  der  vvanden  schijnt  ingezet  te  hebben,  en  waarop  de 
biechtstoelen  vanzelf  zijn  gevolgd? 

De  stijlkritiek  pleit  ten  andere  voor  een  «  inventie  »  van  Artus.  Alleen 
het  uit  zijn  werkplaatsen  afkomstig  houtsnijwerk  vertoont  die  hooge 
plastische  waarde,  gepaard  aan  een  logische  struktuur,  deze  gezwollen 
lijnen,  gespannen  vormen,  beweeglijke  profileering,  dit  harmonieuse 
rhythme. 

Zooals  in  de  Vierschaar  van  het  Amsterdamsch  Stadhuis,  alsook 
in  het  Koor  van  St-Jacobskerk  te  Antwerpen,  krijgt  de  beeldhouw- 
kunst  een  eigen  architektonische  functie,  doordien  ze  den  ruimtevorm 
plastisch  helpt  modeleeren.  En  daarin  juist  ligt  de  groote  belangrijk- 
heid  en  eigenaardigheid  van  Quellien's  «  ensembles  »  (pi.  XLVI). 

De  ornamentiek  van  de  biechtstoelen  is  in  gematigden  teigknor- 
pelstijl  en  vertoont  een  onuitputtelijken  schat  van  niotieven,  sonis 
realistisch  -  analystisch  opgevat,  soms  ook  impressionistisch. 
Blijven  nog  de  eigenlijke  beelden  te  bespreken.  Het  aandeel  van  Artus 
in  hun  vervaardiging  blijkt  aanzienlijk.  Er  zijn  niet  minder  dan  veer- 
tig  beelden  van  heiligen  en  engelen  en  honderd  negentig  kleine 
reliefs,  schilden  of  andere  versierselen.  De  hoedanigheden  ervan 
zijn  zeer  uiteenloopend.  Wij  eischen  voor  Artus,  buiten  de  twee  engelen 
van  den  Heiligen  Rozenkrans,  met  een  serene  bevalligheid  bezield, 
de  aanbiddelijke  engelen  van  den  Calvarie  op  (pi.  XLVH  en  XLVHI). 

Van  hem  ook  deze  keurige  Heilige  Roza,  het  kindje  Jezus  dragende; 
de  heiligen  :  Rochus,  Antonius,  Petrus,  Katharina,  Theresia  en  Odile 
(pl.L),  Jacobus  Minor  en  Andreas.  Hiervinden  wij  overal  zijn  groote 
voorliefde  voor  breede,  ronde,  vleezige  en  levendige  vormen  terug, 
duidelijk  zichtbaar  onder  het  dun,  eenvoudig  gewaad ;  zijn  zoo  sterk 
plastisch  gevoel  der  voile  lichamelijkheid ;  de  gewaden  met  zeldzame 
vouwen  en  scherpe  randen,  diepen  gleuven,  waarvan  de  plooienval 
streng  logisch  met  de  lichaamsbeweging  meegaat,  en  steeds  den 
kontra-post  onderlijnt ;  die  diepe  mouwen  zich  slingerend  om  de  armen 
als  de  wijnrank  om  den  stok,en  hier  en  daar  een  peplum  of  een  mantel, 
welke,  zich  bedeesd  van  het  lichaam  verwijderend,  streeft  naar  de 
verovering  van  een  zelfstandig  bestaan,  zonder  nochtans  de  gesloten- 
heid  van  de  silhouet  te  breken.  Ook  de  kapsels  eerbiedigen  den  vorm 
van  het  hoofd,    hier  en  daar  vooral  het  aangezicht  met  enkele  lokken 

204 


omzoomend.  Hier  vinden  wij  de  zoo  speciale  Ouelliniaansche  manier 
terug  om  de  vlakken  te  behandelen,  deze  malsche  virtuositeit,  om 
aan  de  koude  materie,  zelfs  het  hout,  al  de  schoonheden  van  het  men- 
schelijk  lichaam  in  te  prenten,  de  lenigheid  der  gewrichten,  de  span- 
kracht  der  spieren,  de  teedere  molligheid,  de  satijnen  glans  van  de 
huid  !  En  overal  deze  kalme  en  edele  bonding,  met  de  schaarsche 
bewegingen,  die  rhythmus,  die  ernstige  en  ingetogen  uitdrukking, 
dat  rustige  kijken  van  uit  de  hoogte,  uit  half  geloken  oogleden,  die 
betoovering  van  naar  buiten  stralend  leven,  die  de  Quellinia  van  alle 
perioden  kenmerken. 

Letten  wij  op  Andreas  en  Theresia,  die  een  ongemeen  sterk  dra- 
matisch  leven  uitstralen  (pi.  LII). 

Andreas  gelijkt  sprekend  op  dien  van  den  Flamingo  te  Rome,  die 
daar  als  eeuvvige  uitdaging  aan  de  kunst  van  Bernini  zich  onder  het 
gewelf  van  St-Pieterskerk  tegenover  diens  Longinus  opticht.  Hier  te 
Antw  erpen  lijkt  hij  wel  een  roerend  eerbetoon  door  den  leerling  aan  den 
Meester  gebracht,  in  diens  vaderland.  Dit  wijst  op  nog  zeer  frissche 
indrukken  uit  Rome  meegebracht.  Een  heel  landelijke  Andreas  lijkt 
het  wel,  even  hoekig  en  ruw,  als  het  kruis  waar  hij  tegen  leunt.  Zijn 
romp  en  hals  zijn  bijna  te  sterk,  zijn  saamgebalde  energie,  zijn  ont- 
zettende  spieren  verbazen  te  midden  van  deze  hemelsche  buren  — 
en  van  zijn  scheefgetrokken  niond  schijnt  een  klacht  te  vallen.  Een 
grootsche  uiting  van  kracht  en  geloof  ! 

Niet  minder  expressief  is  de  H.  Theresia,  die  trilt  van  genadige 
vervoering.  Nochtans  herinnert  niets  in  haar  Bernini's  wereldbekende 
Theresia,  noch  haar  pathetische  gebaren,  noch  haar  fladderend  ge- 
waad  waarin  de  winden  spelen.  Uiterlijk  is  hier  alles  kalm.  Het  drama 
voltrekt  zich  van  binnen.  Doch  de  hartstocht  welke  Quelliens  Theresia 
verteert,  uit  zich  in  het  krampachtig  wringen  der  buitengewoon  zinne- 
lijke  handen  op  de  maagdelijke  borst,  in  de  trilling  der  neusvleugels 
die  een  hemelschen  geur  schijnen  op  te  sneuven,  in  den  sidderenden 
mond,  die  een  kreet  van  wellustige  extaze  schijnt  te  onderdrukken. 
Niets  is  aangrijpender  dan  de  tegenstelling  van  dezen  ingehouden 
hartstocht  met  de  gewilde  kalmte  in  de  bonding!  (281). 


205 


HET   KOORGESTOELTE   VAN   ST-JACOBSKERK 
TE  ANTWERPEN 

Een  ander  van  Quellien's  omvangrijke  composities,  dezelfde 
trotsche  voornaamheid  vertoonend,  is  het  beroemde  koorgestoelte 
van  St-Jacobskerk  te  Antwerpen.  Van  Lerius  (282)  leert  ons  dat  het 
op  22  September  1658  aan  den  aannemer  Octavius  Henry  werd  besteld 
en  dat  de  betalingen  elkaar  tot  in  1670  opvolgen.  De  uitvoering  van  het 
werk  zou  aan  de  beide  Artussen  toevertrouwd  geweest  zijn. 

Tot  onze  groote  spijt  was  het  ons  niet  vergund  rustig  en  afdoende 
het  archief  van  St-Jacobskerk  te  raadplegen.  Den  vluchtigen  blik 
dien  wij  er  konden  in  werpen  heeft  ons  toegelaten  enkel  den  naam 
terug  te  vinden  van  den  aannemer  wien  de  uitvoering  van  de  beroemde 
kanunnikenbanken  werd  opgedragen,  en  den  juisten  datum  waarop 
de  werken  werden  aangevangen. 

Van  Lerius'  beweringen  worden  er  door  bevestigd.  Ziehier  de  titels 
van  de  vier  stukken  welke  op  het  werk  betrekking  hebben  en  bewaard 
worden  in  het  register,  «  stukken  rakende  werken  van  beeldhouwerij , 
geschilderde  glazen,  enz.  »  : 

I,  pag.  78  :  «  Contract  over  het  maeken  van  de  Canonicaele  gestoel- 
ten  in  de  choor.  de  Anno  1658,  229bis.  » 

II,  pag.  78  :  «  Declaratie  van  de  HH.  Canonicken,  dewelcke  eene 
canon:  stoel  gepromoveert  hebben.  » 

III,  pag.  80  :  «  Rekeninghe,  Bewijs  ende  reliqua  over  den  ontfanck 
ende  uytgeef  raekende  sessendertigh  canonicaele  stoelen,  gemaekt 
door  Octavius  Henry,  schrijnwercker,  in  den  Hooghen  Choor  van  de 
Collegiale  ende  Parochiale  Kercke  van  St-Jacobs  binnen  Antwerpen. 
Ghepresenteert  aen  de  Eerweirdighe  heeren  van  't  Capittel  der- 
selve  Kercke,  door  mij  Franciscus  van  den  Bossche,  Deken  ende 
Pastoor  der  selve  Kercke.  » 

IV,  1660,  8  July  1670  :  «  Overeenkomsten  met  den  schrijnwerker 
Octavius  Henry  nopens  het  vervaardigen  van  de  gestoelten.  » 

De  naam  van  Artus  komt  in  deze  documenten  niet  voor,  trouwens 
ook  niet  die  van  andere  kunstenaars.  Wij  blijven  dus  uitsluitend  aange- 

206 


LIX.  —  A.  Quellien  de  Jonge,  WiUenisens  en  H.  F.  Verbruggen,  Koorgestoelten  van  de  voormalige  St-Bernardusabdij- 
kerk.  —  A.  Quellien  der  Jiingere,  Willemsens  und  H.  F.  Verbruggen,  Cborgestiib!,  ebemals  Abteikirche  St-Ber- 
nardus  a.  d.  Scbelde.  —  A.  Quellien  tbe  younger,  Willemsens  and  H.  F.  Verbruggen,  Choirseats,  formerly,  St-Ber- 
nardus  abbey.  —  A.  Quellien  le  Jeune,  Willemsens  et  H.  F.  Verbruggen,  Stalles  de  I'^glise  abbatiale  de  St-Bernard 
sur  Escaut  (aujourd'bui  disparue).  (Anno  1690,  thans  boofdkerk  Wouw.  Fot.  Rijksbureau  voor  monunientenzorg, 
*s  Gravenbage.) 


207 


wezen  op  de  betrouwbaarheid  van  Van  Lerius.  Of  diens  verklaringen 
omtrent  de  medewerking  van  Artus  senior  en  Artus  junior  op  den 
inhoud  van  het  archief  steunen,  weten  wij  niet.  Dit  doet  overigens 
weinig  ter  zake,  want  indien  er  een  werk  is  dat  zijn  herkomst  ver- 
raadt  dan  zijn  het  wel  deze  stoelen,  waarvan  iedere  aanblik,  elke 
lijn,  alle  profileering  en  ieder  ornament  den  stempel  van  Quellien's 
hand  dragen  en  in  hun  geheel  als  een  levende  handteekening  van  den 
meester  kunnen  gelden  (pi.  LV). 

Uit  geschiedkundig  oogpunt  openen  zij  om  zoo  te  zeggen  de  reeks 
beroemde  gestoelten  in  Vlaamschen  Barok-stijl.  Die  van  Kontich  (283) 
bij  Antwerpen  volgden  twee  jaar  later.  Dan  komen  Groenendael  (284), 
(pi.  LX),  Averbode,  Zinnik  en  St-Pauluskerk  te  Antwerpen. 

De  geschiedenis  van  deze  meubelen  moet  nog  geschreven  worden, 
ofschoon  reeds  Rousseau  er  in  zijn  «  Sculpture  aux  XVII^  et  XVIII'^'  sie- 
cles  »  (biz.  31),  een  speciale  studie  aan  wijdde.  Daarin  weegt  echter 
een  bekrompen  beschrijving  niet  op  tegen  het  ontbrekend  inzicht  in 
de  geschiedkundige  continuiteit.  De  schrijver  vergeet  den  samenhang 
die,  door  de  tijden  heen,  gewrocht  aan  gewrocht  koppelt,  en  hij  schijnt 
er  geen  vermoeden  van  te  hebben  dat  in  de  kunst,  evenmin  als  in  de 
natuur,  een  spontane  generatie  bestaat. 

Daarentegen  schets  Konrad  (285)  in  groote  trekken  de  algemeene 
ontwikkeling  met  een  werkelijk  wetenschappelijk  meesterschap.  Wij 
zullen  hem  slechts  verwijten,  dat  hij  te  beknopt  is  en  dat  is  werke- 
lijk jammer,  want  stellig  zou  hij  niet  nagelaten  hebben  te  bewijzen 
dat  Ouellien  hier  zoowel  als  elders  een  invoerder  van  nieuwigheden 
is  geweest  en  dat  hij  ook  in  de  meubelkunst  al  de  frischheid  zijner 
scheppingskracht  heeft  ontplooid.  Aan  het  klassieke  schema  der  ge- 
stoelten, dat  men  stuk  voor  stuk  terugvindt  in  de  soortgelijke  meubelen 
van  den  zuiversten  Renaissance-stijl  (zie  de  gestoelten  van  St-Geer- 
truidekerk  te  Nijvel  (286),  in  Florisstijl,  1566,  of  ook  die  van  St-Gom- 
maruskerk  te  Lier),  alsook  aan  die  door  P.  Enderlin  voor  de  Abdij 
van  Floreffe  tusschen  1607-1639  gesneden,  of  de  vroeg-barok  van 
Nino ve  voor  1536  ontstaan,  schonk  Artus  nieuwe  levenskracht. 

Zijn  gestoelten  bestaan  uit  twee  trapsgewijze  geplaatste  rijen 
zetels.De  onderste  rij  heeft  een  eenigzins  verheven  rugstuk,dat  tot  bid- 
bank  dient  voor  de  zetels  van  de  bovenste  rij .  Deze  laatste  is  bekroond 

208 


met  een  hoog  schrijnwerkbeschot,  in 
paneelen  verdeeld,  door  pilasters  ge- 
scheiden;  de  kapiteelen  van  deze  pilas- 
ters schragen  de  uiteinden  van  een  boog 
die  boven  elk  paneel  een  nis  vormt,  be- 
zet  met  een  rijk  omlijst  wapenschild. 
Schroefzuilen,v66rde  pilasters  opgesteld, 
dragen  door  middel  van  een  penant,  de 
zware  krachtig  geprofileerde  kroonlijst 
met  loofwerk,  die  het  bovenste  gedeelte 
van  de  koorzetels  in  een  mysterieusen 
schaduw  dompelt.  De  tusschenstukken 
in  vorm  van  voluta's,  loopen  op  leeuwen- 
klauwen  uit.  Consoles  met  hoofden  ver- 
sierd  stutten  de  kroonlijst. 

De  gestoelten  sluiten  drie  zijden  van 
het  koor  in,  hetwelk  aldus  in  een  afge- 
sloten  ruimte  wordt  veranderd,  trotsch 
van  het  overige  der  kerk  afgezonderd. 
Enkel  een  portiek  tegenover  het  mees- 
terlijk  hoogaltaar  van  Artus  junior,  aan 
St-Jacob  gewijd,  geeft  toegang  tot  dit  Heilige  der  Heiligen. 

Waarin  zich  nu  Quellien's  gestoelte  onderscheidt  van  de  vorige, 
is  niet  enkel  waar  te  nemen  in  de  speciale,  zoo  typische  ornamentiek, 
maar  ook  in  de  architektuur,  in  de  grillige,  onoverzichtelijke  lijn  der 
profileering,  welke  uitgaande  van  den  geweldigen  uitsprong  van  de 
kroonlijst,  over  de  consoles  heenspringend,  zacht  langs  de  wrongen 
der  zuilen,  om  langs  de  tusschenstukken  been  te  golven. 

Wij  kennen  reeds  deze  golvende,  grillige  profileering.  Wij  zagen 
reeds  deze  Sint-Pauluswanden  met  Quellien's  biechtstoelen.  Typisch 
is  ook  deze  baldakijnvormige  kroonlijst.  Schijnt  haar  massa,  haar 
gewicht,  haar  onverzoenlijke  horizontaliteit  niet  de  onstuimigheid 
der  beweging  in  vertikale  richting  te  willen  beteugelen.^  Is  het  niet 
dezelfde  strenge  kroonlijst  welke  de  zoo  beweeglijk  geboetseerde 
wanden  der  Vierschaar  te  Amsterdam  beheerscht?  Te  Berlijn  zuilen 


49.  —  A.  Quelllen  Senior,  Aniwerpen,  Sint- 
Jacobskerk,  koorgestoelte,  1658  :  detail  ne- 
gerkopje  (zie  westclijke  frontiespies,  Am- 
sterdam). 


209 


we  haar  nogmaals  aantreffen,  maar  nog 
massiever,  zwaarder,  nog  sterker  het 
kontrast  tusschen  licht  en  donker  weer- 
gevend . 

Ook  typisch  Quelliniaansch  is  de 
strenge,  bijna  puriteinsche  onversierde 
naaktheid  der  paneelen,  welke  kontras- 
teert  met  de  rijke  ornamentiek  die  naar 
boven  verbannen  is.  In  het  gestoelte  van 
St-Jacobs  en  in  de  biechtstoelen  van  St- 
Paulus  treffen  wij  hetzelfde  karakter  aan. 
Nieuw,  bijna  bevreemdend  is  echter 
het  feit,  dat  de  eigenlijke  plastiek  hier 
maar  in  bescheiden  mate  voorkomt. 
Slechts  vier  karyatiden  en  vier  leeuwen. 
Denk  aan  St-Paulus,  aan  de  busten, 
karyatiden  en  heiligenbeelden,  die  zoo 
overvloedig  alle  Vlaamsche  schrijnwerk- 
architektuur  overladen.  Des  te  merk- 
waardiger  blijkt  het,  wanneer  men 
bedenkt,  dat  twee  der  grootste  beeldhou- 
wers  van  de  XVII''  eeuw  hun  medewerking  aan  dit  gewrocht  verleen- 
den.  Blijkbaar  werd  hier  alles  opgeofferd  aan  de  versiering  :  aan  het 
loofwerk,  dat  zich  om  de  zuilen  wringt  en  waartusschen  engeltjes  en 
dieren  vroolijk  stoeien,volgens  de  zoo  levendige,  pittige  Quelliniaansche 
traditie  ;  aan  de  lijsten  die  zich  rijkelijk  wentelen  en  winden  om  de 
wapenschilden  been,  die  verborgen  blijven  in  de  schaduw  der  nissen; 
in  de  duizend  gebeeldhouwde  hoofden  der  penanten  (ill.  49),  in  de 
guirlandes  welke  ontleend  zijn  aan  die  van  Amsterdam;  overal  ten 
slotte  waar  zich  de  fijne  smaak,  de  rijke  fantazie,  de  liefde  voor  de  natuur 
bij  Ouellien  openbaart  (ill.  50). 

Doch  men  vergisse  zich  niet.  Naast  den  architekt  en  den  ornemanist 
heeft  de  meester-beeldhouwer  zijn  rechten  nog  niet  opgegeven.  Hier 
is  de  versiering  zoo  innig  verbonden  met  de  constructie,  dat  het  gansche 
gestoelte  eruit  ziet  als  een  plastisch  gemodeleerd  lichaam.  Het  lijkt 
wel  in  brons  gegoten  ! 


50.  —  A.  Quelllen  de  Oude,  Amsterdam,  Ga- 
lerij  van  het  voormallg  Stadhuls,  marmer,  a, 
b  en  c.  a)  en  c.  op  het  koorgestoelte  va  n  St- 
Jacobskerk  te  Antwerpen. 


210 


LX.  —  Rlchtlng  N.  van  den  Eynden,  »  S.  Veronica  ",  Koorgestoelten  van  de  voormalige  Abdij  Groeneodael.  — 
Richtung  N.  van  den  Eynden,  "  S.  Veronica  »,  Chorgestuhl,  ehemals  Abtei  Groenendaal  (Brabant).  — 
Tendance  N.  van  den  Eynden,  ««  S.  Veronica  »,  Cholrseats,  formerly  Abbey  Groenendaal  (Brabant).  — 
Style  N.  van  den  Eynden,  »<  S.  V^ronique  »,  Stalles  de  I'ancienoe  Abbaye  de  Groenendael.  (Anno  1664, 
\'ilvoor(len,  Hoofdkerk,  Hauptklrche,  Cathedral,  Eglise  m^tropolitaine.  Fot.  Beckers.) 


DE   GESTOELTEN   VAN   AVERBODE.    1672 
(pi.  LVI   en   LVII) 

Het  lijdt  geen  twijfel  dat  deze  gestoelten  eveneens  uit  de  werk- 
plaatsen  der  Quelliens  komen.  Ze  werden  in  1672  ingewijd.  Het  archief 
van  de  abdij,  en  kanunnik  Augustin  de  Boterdael,  hechten  aan  de  uit- 
voering  den  naam  van  «  Octavius  Henry  Antverpiensis  »  (287),  die 
niemand  anders  zijn  kan  dan  de  aannemer  en  architekt  van  de  gestoel- 
ten van  St-Jacobskerk  te  Antwerpen.  Goffaerts  (288)  schrijft  de  reeds 
genoemde  beeld-snijwerken  toe  aan  een  onbekend  kunstenaar  «  de 
haut  merite,  habile  a  fa^onner  le  bois  ».  Eindelijk  noemt  Konrad  (289) 
voor  het  eerst  de  Quelliens  en  staaft  zijn  hypothese  met  beslissende 
bewijzen.  En  wat  is  waarschijnlijker?  Is  het  niet  logisch  te  veronder- 
stellen,  dat  om  dit  soort  werk  te  leveren,  waarvan  Henry  een  specialist- 
aannemer  schijnt  geweest  te  zijn,  hij  zich  gewend  heeft  tot  zijn  gewone 
medewerkers,  nl.  de  Quelliens  of  hun  leerlingen.  De  gestoelten  van 
Averbode  zijn  een  meesterwerk  te  meer  op  hun  aktief  te  schrijven, 
en  het  is  waarschijnlijk,dat  deze  gestoelten,  begonnen  onder  de  leiding 
van  Artus  Quellien  den  Oude,  voltooid  werden  door  Artus  den  Jonge. 
Later  werd  dit  pronkstuk,  waarop  de  abten  van  Averbode  terecht 
trotsch  mogen  zijn,  met  vele  minderwaardige  beelden  verrijkt.  Het 
werk,  in  1667  begonnen,  werd  in  1672  voltooid.  «  Tempus  fugit  ».  Een 
tijdruimte  van  tien  jaar  is  ongeveer  verstreken  tusschen  deze  twee 
werken  van  de  Quelliens.  Indien  de  algemeene  karaktertrekken  van  de 
versiering  niet  merkbaar  werden  gewijzigd,  in  zooverre  dat  zekere 
details  te  Averbode  letterlijk  ontleend  zijn  aan  de  gestoelten  van 
St- Jacobs  en  dat  men  ook  hier  dit  fabrieksmerk  der  Quelliens,  de  bloem 
in  haar  verscheidenheid,  zeer  realistisch  uitgevoerd,  overal  ziet  prijken, 
toch  is  dit  geenszins  het  geval  met  de  architektuur  welke  te  Averbode 
nieuwe  kenmerken  vertoont.  Dit  geldt  maar  alleen  voor  de  beschotten, 
want  de  vorm  der  hooge  en  lage  zitplaatsen  is  niet  gewijzigd.  Waar- 
schijnlijk  zijn  die  later  ontstaan. 

In  deze  beschotten  gaat  men,  duidelijk  merkbaar,  die  «  bouwkundige 
anarchie  »,  die  miskenning  van  alle  struktuur  tegemoet,  welke  vooral 
woedde  onder  de  kerkmeubelen  inVlaanderen,  bij  het  aanbreken  der 
XVIIIe  eeuw,  en  welke  men  trachtte  te  verbergen  onder  een  overvloed 

212 


van  ornamenten  en  beelden.  De  kroonlijst  is  verdwenen;  de  aldus 
vrijgelegde  bogen  festonneeren  nu  het  dekstuk  van  de  lambriseering 
welke  de  door  Rubens  geliefde  luchters  bestrijkt.  De  eenvoud  der  panee- 
len  is  verdwenen,  moet  de  plaats  ruimen  voor  ornamenten  die  overal 
de  omlijsting  verbreken.  Beelden  vervangen  de  zuilen,  borstbeelden 
van  apostelen  zijn  onder  de  bogen  geplaatst.  (Vele  daarvan  schijnen 
van  de  hand  vanVerbruggen  den  jonge  en  Willemsens . )  De  edele  eenvoud 
waaraan  Quellien  de  Oude  zich  in  al  zijn  werken  wist  te  houden,  zijn 
strenge  iogika  vinden  wij  slechts  in  de  zitplaatsen  terug.  De  beschotten 
schijnen  uit  een  ander  atelier  te  komen. 

Een  opmerkenswaarde  overgang  is  hier  waar  te  nemen  van  den  stijl 
«  Ouellien  senior  »,  —  konstruktief,  plastisch  in  zijn  geheel,  zinnelijk 
realistisch-impressionnistisch,  of  realistisch-ontledend  in  de  details, 
met  zijn  bewonderenswaardig  gevoel  voor  het  onderling  verband,  dat 
tusschen  bouw,  plastiek  en  ornament  moet  bestaan,  zonder  overwicht 
van  het  een  op  het  ander  —  naar  een  nieuwe  richting  in  de  kunst,  zeker 
niet  door  Artus  junior  ingeluid,en  waarvan  de  biechtstoel  van  Kerrickx 
het  schitterend  voorbeeld  levert.  Hier  begint  het  ontbindingsproces 
van  elke  struktuur.  Hier  overheerschen  de  zuivere  versierings- 
elementen,  hier  versmelten  alle  grenzen  en  triomfeert  de  atmosfeer  op 
de  massa. 

Daartegenover  staat  als  reaktie  een  tweede  richting,  voornamer, 
strenger,  klassieker,  zooals  blijkt  uit  de  in  1690-1699  ontstane  gestoel- 
ten  van  de  St-Bernardusabdij,  die  zich  thans  in  de  hoofdkerk  van  Wouw 
bevinden.  Dat  zijn  onloochenbare  gewrochten  van  Artus  junior, 
Willemsens,  Hendrik-Frans  Verbruggen.  En  hoe  ver  wijkt  hun  stijl 
af  van  dien  van  Averbode.  Hetzelfde  klassicisme  bemerkt  men  in  de 
koorstoelen  van  Turnhout  (pi.  LVHI  en  LIX)  (290). 

DE   TUYN   DER   JONGE   HANDBOOGSCHUTTERS.    1661 

(pi.  LXI) 

Deze  tuyn  welke  zich  eertijds  voor  het  altaar  van  de  Jonge  Boog- 
schutters  in  de  kathedraal  te  Antwerpen  bevond  en  door  de  archieven 
aan  Octavius  Henry  (291 )  en  Quellien  toegeschreven,  zou  ons  den  stylis- 
tischen  schakel  kunnen  verschaffen  tusschen  het  gestoelte  van  St  -Jacobs 


14* 


213 


en  dat  van  Averbode.  De  Fransche  omwenteling  die  zoo  noodlottig 
werd  voor  de  verfraaing  onzer  kerken,  voerde  ze  helaas  weg.  De  toe- 
wijding  van  den  heer  Herreyns  heeft  een  beeld  van  den  Heilige  Sebas- 
tiaan  kunnen  redden,  dat  bet  gestoelte  versierde  en  dat  men,  dank  zij 
hem,  heden  nog  te  Antwerpen  kan  bewonderen  in  het  Muzeum  van 
Schoone  Kunsten,welks  katalogus  het  aan  Quellien  den  Oude  toeschrijft. 

Van  Lerius  (292)  verzekert,  dat  twee  beelden  van  kinderen  er  aan 
gehecht  waren  en  dat  op  het  voetstuk  het  jaar  1661  stond  vermeld. 
De  Wit  (293),  die  het  ter  plaatse  heeft  bewonderd,  beweert  dat  het 
van  Arnoldus  Quellien  is,  d.  i.  waarschijnlijk  den  Jonge.  Wij  zijn 
geneigd  deze  mededeeling  als  juist  te  beschouwen,  want  met  zijn 
betrekkelijk  drooge  boetseering,  zijn  duidelijke  silhouette,  zijn  slanke 
ledematen  en  zijn  levendige  gebaren,  wijkt  deze  heilige  boogschutter 
sterk  af  van  de  Amsterdamische  beelden  (denk  b.  v.  aan  den  Atlas), 
die  met  een  groote  kracht  begiftigd,  meer  kubistisch  zijn  opgevat, 
wier  vlakken  met  een  verfijnde  routine  behandeld  zijn  en  waarvan  de 
lichaamsprofielen  een  golvende  lijn  vertoonen. 

Overigens  getuigen  de  weerbarstige  en  grillige  golving  van  het 
fladderend  haar,  de  zenuwachtig  gewrongen  gewaden  en  het  indivi- 
dueele  spel  der  onrustige  vingeren,  van  een  heftiger  temperament 
dan  dat  van  onzen  «  Corpus  ».  Ten  slotte  pleiten  de  dramatische 
houding,  de  extatische  uitdrukking  van  het  droevig  gelaat  met  den 
open  mond  en  de  gewelfde  wenkbrouwen,  zoo  afwijkend  van  de  inge- 
togen  kalme  figuren  van  den  ouden  Artus,  ten  gunste  van  een  gewrocht 
van  Quellien  den  Jonge  (294). 

BESLUIT 

De  schrijnwerk-architecturen  van  Artus  vertegenwoordigen  in  de 
algemeene  ontwikkeling  van  den  Barok  de  phase,  waarin  een  har- 
monieus  evenwicht  bestaat  tusschen  konstruktie  en  versiering,  en 
waar  het  «  ensemble  »  zich  weet  te  schikken  naar  de  omgeving,  zonder 
hare  funktie  als  zoodanig  te  verloochenen.  De  versiering  heeft  veeleer 
de  bedoeling  het  meubel  zelf  tot  een  brok  beeldhouwwerkom  te  tooveren, 
dat,  zooals  we  vroeger  zegden,  in  het  gebouw  waar  het  wordt  opgesteld, 
een  eigen  architektonische  funktie  verkrijgt,  doordat  het  den  ruimte- 

214 


LXI.  —  A.  Quellien  de  Jonge,  «  S.  Sebastiaan  i>,  voormalige  tuin  van  den  Jongen 
Handboog.  Hoofdkerk,  Antwerpen.  —  A.  QuelUen  der  Jungere.  «  S.  Sebas- 
tian >».  ebemals  Kathedral.  Antwerpen.  —  A.  Quellin  the  younger,  »*  S.  Se- 
bastian »  formerly.  Cathedral,  Antwerp.  —  A.  Quellien  le  Jeune,  »«  S.  S^bas- 
tien  »,  ancienne  balustrade  du  Jeune  Serment,  Notre-Dame,  Anvers.  (  Eiken- 
hout.  Eich,  Oak,  Chene.  H.  1  m.  50,  anno  1661,  thans  Museum  Antwerpen.) 


vorm  plastisch  helpt  boetseeren.  In  dien  geest  was  de  versiering  van 
het  Amsterdamsch  Stadhuis  door  van  Campen  gedacht. 

Wat  Artus  zelf  betreft  weten  wij  niet  wat  het  meest  te  bewonderen 
is  in  deze  prachtige  reeks  schrijnwerk-architektuur,  waarvan  wij  de 
schitterende,  alhoewel  onvolledige  lijst  gegeven  hebben,  van  de  lam- 
briseering  van  St-Paulus  af  tot  het  Gestoelte  van  Averbode,  ofwel  de 
architect,  de  helderziende,  logische  en  altijd  harmonische  bouwer, 
dan  wel  de  nooit  in  vindingrijke  fantazie  te  kort  schietende  ornemanist, 
die  slechts  matig  zijn  modellen  industrialiseert ;  ofwel  de  beeldhouwer, 
de  onvergelijkelijke  technicus,  dan  wel  de  organisator,  die  met  tucht 
een  personeel  wist  te  scholen  en  te  vormen,  dat  over  een  ongemeene 
vaardigheid  beschikte;  die  zich  vermeit  met  op  het  geringste  van  zijn 
werken  een  stempel  van  artisticiteit  te  drukken,  welke  het  atelier  van 
de  Ouelliens  onder  de  eerste  van  de  wereld  rangschikte.  In  de  algemeene 
kunstontwikkeling  vertegenwoordigt  zijn  oeuvre  den  vollen  Rube- 
niaanschen  Barok. 

De  bedrijvigheid  van  Artus  beperkte  zich  niet  tot  schrijnwerk- 
architektuur,  maar  hij  bouwde  ook  portalen,  crypten,  grafmonumenten, 
altaren,  die  alle  getuigen  dat  hij  de  eigenschappen  van  den  architekt 
bezat. 


216 


QUELLIEN  ARCHITEKT 


I 


PORTALEN    EN   PRAALGRAVEN 

N  de  Nederlanden  moest  een  goed  beeldhouwer  tevens  een  knap 
ornemanist  en  een  bedreven  architekt  wezen,  want,  zoo  argumen- 
teert  nog  in  1771  de  Magistraat  van  Brussel  (295)  : 


«  De  proeve  der  belthouwers  ofte  beltsnyders  van  alle  oude  tyde  is  geweest 
hebbende  een  stuck  van  architecture  bestaende  in  eenen  pilaer  van  dorica,  met 
pedstel,  basement,  capeteels,  architrave,  futte,  corniche,  op  syn  maete  uytte 
wercken,  ofte  ten  minsten  op  papier  op  den  clynen  voet  te  teeckenen,  het  welck  tot 
op  heden  nog  in  gebruyck  is,  wordende  de  proeve  gedaen  volgens  de  architecturen 
van  Vignol. 

»  Synde  voorders  te  bemercken  dat  de  belthouwers  te  saemen  moghen  exer- 
ceeren  het  ambacht  van  steenhouwers  ende  vice  versa ;  het  welck  synen  oorspronck 
moet  gehad  hebben  uyt  dien  de  beldhouwers  van  alle  tyden,  volgens  de  ordonna- 
tien,  niet  alleenelyck  en  hebben  gewerkt  in  het  snijden  van  beelden;  mar  oock 
van  allerley  soorte  van  loofwerck,  cornichen,  ende  alles  relatief  aen  de  bouw- 
konste,  het  welck  het  bynae  onmogelyck  was  te  onderscheyden  van  de  steenhou- 
werye  tot  de  voors.  konste  eensgelycx  relatie  hebbende. 

»  Bovendien  is  alsnogh  te  bemercken  dat  waer  het  saecke  de  beldhouwers 
hun  eigenlick  moesten  bepaelen  tot  het  snyden  der  beelden  en  de  basrelieven, 
dat  het  hun  onmogelyck  sonde  wesen  de  levensmiddelen  door  die  konste  te 
besorghen. 

»  Het  is  om  die  oorsaecke  dat  de  vermaerdste  beldsnyders  in  voortijden  gelyck 
op  heden,  hun  noyt  en  hebben  bepaelt  van  het  snyden  der  beelden  alleen. 

»  De  Duquesnoys  te  weten,  Raphael  Grupello,  Plumier,  Berger  ende  meer 
anderen  hebben  niet  alleenelick  gewerckt  in  de  beelden ;  maer  wel  oock  in  loof- 
werck ende  in  het  snyden  van  andere  wercken.  » 

De  beeldhouwers  Jan  en  Cornells  van  Mildert,  de  Colijns  de 
Nole,  richtten  ook  te  Antwerpen  Barok-altaren,  portalen,  koorhek- 
kens,  oksalen  en  epitaphia  op  en  Artus  junior  en  Faidherbe  hadden 
als   architekten  een   bijzonderen   roem  verworven  ! 

217 


Wij  zien  in  deze  richting  Artus  II  met  verschillende  medewerkers 
optreden,  waaronder  Willemsens,  Norbert  van  den  Eynden  en  de 
Verbruggens.  Het  feit  dat  Peter  Verbruggen  de  Oude  zulke  opdrachten 
zeer  dikwijls  naar  teekeningen  van  andere  kunstenaars,  in  het  bij- 
zonder  van  zijn  schoonbroeders  uitvoerde,  schijnt  te  bewijzen,  dat  hij 
niet  bijster  uitmuntte  in  dezen  tak  van  de  kunst. 

Artus  senior  gaf  ook  schitterende  blijken  van  zijn  begaafdheid  in 
de  schrijnwerk-architektuur,  alhoewel  hij  hier  niets  nieuws  op  archi- 
tektonisch  gebied  voortbracht. 

AIs  zuiver  architekt  richtte  hij  portieken,  altaren,  crypten  en  graf- 
toniben  van  mooie,  elegante  verhoudingen  op,  waarin  dikwijls  van 
Campen's  deftigheid  te  merken  is. 

Maar  hier  doet  zich  een  interessant  verschijnsel  voor.Duidelijk  staat 
de  architekt  Quellien  in  het  teeken  van  twee  kunstrichtingen.  Terwijl 
hij  voor  het  gereformeerd  Europa  het  deftig,  streng,  voornaam,  wat 
puriteinsch  Hollandsch  neo-Klassicisme  verkiest,  zien  wij  hem  in  de 
Katholieke  Nederlanden  bijna  altijd  de  voorkeur  geven  aan  den  vroo- 
lijken,  onstuimigen,  sappigen  en  uitgelaten  Antwerpschen  Barok. 

Quellien  ondergaat  hier  den  invloed  van  zijn  milieu,  en  offert  aan 
den  plaatselijken  smaak.  Is  het  inderdaad  niet  hetzelfde  dualisme 
dat  Europa  splitste  :  de  Hervorming  en  de  Tegen-Hervorming,  dat 
zich  ook  op  kunstgebied  deed  gelden? 

DE  CORNELIS  DE   GRAEFF-TOMBE   IN  DE   OUDE  KERK 

TE  AMSTERDAM.    1648 

In  de  Oude  Kerk  te  Amsterdam  bevindt  zich  een  neo-klassieke 
tuin,  de  eerste  vrucht  van  de  samenwerking  van  Artus  met  Van  Campen, 
zoo  harmonisch  begonnen  en  zoo  treurig  geeindigd. 

Deze  tuin  dagteekent  van  twee  jaar  voor  Quellien's  bedrijvigheid 
aan  het  Stadhuis.  Hij  sluit  de  begraafplaats  af,  welke  Burgemeester 
Cornells  de  Graeff,  vrijheer  van  Zuid  Polsbroek  (dezelfde  dien  Artus 
twaalf  jaar  later  zou  boetseeren)  liet  bouwen  in  een  kapel,  bezuiden 
het  groote  orgel.  De  fraaie  wit  marmeren  afsluiting  is  van  de  Korintische 
orde.  De  twee  treurende  engeltjes  die  een  zwarten  steen  dragen,  waar- 
op  een   Fenix   zit,   en  de  fries,  verraden   inderdaad   Quellien's   stijl. 

218 


3   L.   o 

-J,  1*  II 


o       « 
O  1*  s 


PI 
i<3 


a^  ?  i- 

(-  i  a 
OJ  o  i- 

EJ5  -4'  ^ 

—  ffl  **    3 

^  u  ^  a' 
a  o  go 

1-  CO 

c 

C  O  J    . 

^  J-'  B 

c  2  iij 

0  a,"  c 
C  -  C  11 

-  g   3   O 

^  i.  C"  c 
3  a    . 

■0  «  I 

*      ■    3 

lisi 

=  o  i  ^ 

<;u  .2 
,  >> 

1  £Ss 

aj  4>  O 


219 


Weissmann  (296)  sluit  die  mogelijkheid  uit,  want,  zegt  hij,  Ouellien 
was  toen  nog  niet  te  Amsterdam.  Wij  hebben  integendeel  vastgesteld, 
dat  Artus  wel  degelijk  reeds  in  1647  zooniet  te  Amsterdam  verbleef, 
er  dan  toch  tijdelijk  vertoefde,  waarschijnlijk  om  zich  in  betrekking 
te  stellen  met  de  Stadsregeering  voor  het  regelen  van  zijn  werkzaam- 
heden  aan  het  Stadhuis.  En  het  is  bijna  niet  denkbaar,  dat  de  Graeff, 
bij  het  bestellen  van  dezen  familiegrafkelder,  zich  tot  andere  kunste- 
naars  zou  gewend  hebben  dan  tot  diegenen  welke  door  den  Raad, 
waarvan  hij  deel  uitmaakte,  boven  al  de  anderen  verkozen  werden  tot 
het  bouwen  en  versieren  van  dit  «  achtste  wereld wonder  »,  tot  Van 
Campen  en  Quellien  (297). 

HET   ORGEL   IN  DE  NIEUWE   KERK 
1652 

Een  andere  vrucht  van  Artus'  en  Van  Campen's  samenwerking  is 
het  groote  orgel  in  de  Nieuwe  Kerk.  Luca  (298)  roemt  dit  orgel,  dat 
hem  van  heel  de  kerk  «  am  besten  gefallen  hat  ».  Ook  Tessin  (299) 
drukt  zijn  bijzondere  bewondering  uit  over  dit  meubel,  dat  «  so 
recht  hubsch  war,  wohl  ordonniret  undt  sehr  sauber  aussgefuhret  ». 

Het  bevindt  zich  boven  den  west-ingang  en  rust  op  vier  halve  en 
twee  heele  bont-marmeren  korintische  kolommen,  welker  voetstukken 
en  kapiteelen  fraai  versierd  zijn.  Tusschen  de  halve  kolommen  staan 
twee  imposten  van  wit  marmer,  met  half  verheven  beeldwerk  versierd. 

Artus  leverde  deze  witte  penanten  zooals  blijkt  uit  de  rekening 
n'  11  dd.  1562.  «  Tot  het  orgel  2  platte  pilasters  geaccordeert 
fl.  1600  »  (300). 

In  de  reliefs  welke  deze  versieren  merkt  men  weer  eens  Quellien's 
uitbundige,  frissche  fantazie.  Hier  stoeien  en  spelen  tusschen  allerhand 
muziektuigen,  als  violen,  fluiten,  cithers,  de  lachende  en  mollige 
engeltjes  uit  Quellien's  kinderparadijs  (301). 

* 
*       * 

Aan  de  harmonische,  ingetogen,  beheerschte  voorbeelden  van  Van 
Campen,  zal  Artus  wel  gedacht  hebben  toen  hij  op  zijn  beurt  als  ar- 

220 


chitekt  optreden  zou.  En  dit  geldt  stellig  voor  twee  andere  praalgraven, 
—  crypten  met  portalen  —  die  wij  op  zijn  actief  kunnen  zetten.  Zij  zijn 
in  neo-klassieken  stijl  gehouden  inzoover  het  de  architektuur  betreft, 
want  van  de  gewrochten  welke  ze  versieren  kan  hiet  hetzelfde  worden 
gezegd.  Ik  zal  trouwens  ook  bewijzen,  dat  dit  klassicisme  soms  maar 
uiterlijke  schijn  is,  en  dat  de  barokke  geest  waakt  achter  de  strenge 
tucht  en  de  strakke  ordening  van  het  geheel.  Zulks  geldt  maar  alleen 
voor  de  graftombe  van  Veldmaarschalk  von  Sparr,  in  de  Mariakerk  te 
Berlijn,  tusschen  1658-1663  opgericht.  De  hertogelijke  grafkelder  in 
den  dom  te  Sleeswijk,  1662-1663,  is  integendeel  in  zuiver  neo-klassie- 
ken Hollandschen  stijl  gehouden. 

.  Nog  zeer  barok,  integendeel,  sterk  met  dynamisme  geladen,  waren 
de  praalgraven  welke  Artus  voor  1654  schiep,  namelijk  het  praalgraf 
van  I mmerzeel- Montmorency  te  Bokhoven  (1649)  en  het  monument 
van  Galen,  in  de  Nieuwe  Kerk  te  Amsterdam  (1654). 

PRAALGRAVEN.  1650 

De  reeks  praalgraven  door  Quellien  uitgevoerd,  wordt  ingezet  door 
de  nog  in  de  traditie  gehouden  tombe  van  graaf  en  gravin  I  m  m  e  r- 
zeel  Montmorency,  te  Bokhoven,  bij  's  Hertogenbosch.  Het  is 
een  kuip  waarop  twee  beelden  zijn  uitgestrekt.  Deze  worden  niet  meer 
voorgesteld  gedompeld  in  den  eeuwigen  slaap,  maar  zacht  sluimerend. 
Dus  reeds  een  toegeving  aan  de  naturalistisch  dynamische  vereischte 
van  den  Barok.  Het  praalgraf  versiert  een  tegen  het  noordelijk  gedeelte 
van  het  koor  later  opgetrokken  aanbouwtje  van  de  kerk  (pi.  LXII). 

«  Buiten  »,  maandschrift,  wijdt  26  Februari  1927,  pagina  102,  een 
uitvoerig  opstel  van  Ebeling  aan  dit  graf.  «  De  tombe,  heet  het  daarin, 
»  is  in  rood  en  zwart  marmer  vervaardigd,  de  beelden  en  wapens  zijn 
»  in  wit  marmer  gehouwen.  Het  geheel  heeft  een  lengte  van  2  m.  15 
»  op  een  breedte  van  1  m.  20  en  een  hoogte  van  1  m.  30.  » 

Het  op  de  voorzijde  aangebracht  grafschrift  zegt,  dat  het  dienen 
moet  ter  eeuwige  gedachtenis  van  Graaf  Engelbrecht  van  Immerzeel 
(26  September  1652)  en  van  diens  gemalin,  Gravin  Helena  van  Mont- 
morency (13  July  1648).  Op  20  Juni  1649  sloot  de  graaf  daaromtrent 
een overeenkomst  met  den  Antwerpschen  beeldhouwer  Aert  Quellinus, 

221 


die  aannam  binnen  het  jaar  na  het  teekenen  der  akte,  voor  1.000  pata- 
cons,  te  Antwerpen  in  de  Predikheerenkerk,  alwaar  de  graven  wensch- 
ten  ter  ruste  gelegd  te  worden,  het  praalgraf  te  leveren. 

In  de  akte  van  overeenkomst  wordt  het  monument  nauwkeurig 
beschreven  en  staat  het  beeld  van  de  gravin  erop  afgebeeld  (pi.  LXIII). 

In  1651  is  de  tombe  klaar,  maar  ze  wordt,  om  politieke  redenen, 
niet  te  Antwerpen  maar  te  Bockhoven  opgesteld. 

Blijkens  rekening  der  grafelijke  archieven  te  Bockhoven,  had  graaf 
Engelbrecht  ook  reeds  in  1650  daar  alles  in  gereedheid  doen  brengen, 
om  er  het  praalgraf  te  ontvangen.  En,  als  het  dan  op  21  Mei  1651  (waar- 
schijnlijk  uit  Amsterdam  waar  Quellien  reeds  zijn  atelier  had)  per 
schip  naar  Bockhoven  werd  gebracht,  vinden  wij  in  dezelfde  rekeningen 
een  post  en  tevens  de  verantwoording  van  een  patacon  welke  namens 
den  graaf  onder  den  eersten  steen  werd  gelegd. 

Deze  aanwijzingen  kloppen  prachtig  met  de  stijlkritiek,  die  ons 
hier  wijst  op  een  schitterend  exemplaar  van  een  Quellien-werk  te 
Antwerpen  pas  in  de  Rubeniaansche  atmosfeer  ontloken,  een  Quellien- 
werk,  nog  niet  in  zijn  vlucht  door  de  klassieke  tucht  van  Van  Campen 
gekortwiekt.  Realistisch-naturalistisch  bewerkt  in  de  onderdeelen, 
impressionistisch  in  de  lichaamsbehandeling,  overweldigen  deze 
beelden  den  toeschouwer  door  de  voornaamheid  en  de  ingetogenheid 
die  er  van  uitstralen. 

Graftombe  Ambrosio  Capello,  Antwerpen  1676. 
—  In  den  geest  van  vorige  tombe  heeft  Quellien  junior,  in  Antwerpens 
Hoofdkerk,  het  praalgraf  van  Bisschop  Ambrosio  Capello  opgericht. 
Weliswaar  schrijft  de  overlevering  dit  graf  aan  Artus  senior  toe,  maar 
Tessin  logenstraft  deze  bewering.  «  Quellin  junior  hat  auch  an  der 
Rechten  hand  vom  Altar  einen  Bisschof  von  marmer  gemaeckt  der 
da  ligend  auf  einem  tombe,  nach  dem  Altar  sieht.  » 

Tessin  kon  zich  onmogelijk  in  deze  toeschrijving  vergissen,  aan- 
gezien  hij  de  hoofdkerk  heeft  bezocht  in  gezelschap  van  Quellien's 
neef,  Jan  Erasmus  Quellien.  Stijlkritisch  beantwoordt  wel  de  lichaams- 
behandeling aan  Quellien  seniors  manier,  maar  de  opbouw,  die  reeds 
neigt  naar  den  Rococo,  is  niet  van  hem.  Een  dergelijke  graftombe  werd 

222 


E  J 


■=  „a 

c  =  .. 

o  4-  n 


—  u  ai 

etc  _ 

a  f  ^ 
c  ^ 

^    -  (/) 

-f   ^  3 

—  ^  u 


2  =  s 

^   i.  0 
_  =3 

^    .  >• 

«  I  s 

4,  —  — 
C  «*-^ 

u  a  3> 
n*£ 

=  2;u 

<u  u  _ 


door  Willem  de  Groff  van  Antwerpen  in  den  Dom  van  Eichstadt  ter 
eere  van  Bisschop  Marquard  von  Kastell  in  1729  opgericht. 

Capello  werd  op  15  September  1652  bisschop  van  Antwerpen  be- 
noemd,  aldaaroverleden  in  1676.  Niet  onmogelijk  is  bet,  dat  de  bisschop, 
de  traditie  getrouw,  zelf  zijn  tombe  heeft  besteld  en  den  kunstenaar 
gezocht,  dus  voor  1676.  Een  medewerking  van  Artus  I  is  derhalve  niet 
uitgesloten.  Een  bewijs,  dat  bet  monument  voor  1668  is  ontstaan,  ligt 
in  het  feit,  dat  de  kuip  ervan  dezelfde  is  als  degene  van  bet  praalgraf 
door  Artus  junior  in  de  Mariakerk  te  Hasselt  opgericbt  voor  de  Abdes 
Anna  Catbarina  de  Lambloy.  Kebrer  scbrijft  dit  werk  aan  Delcour, 
den  Luikscben  beeldbouwer  toe.  Maar  de  arcbieven  zeggen  uitdrukke- 
lijk,  dat  de  bestelling  op  18  Juli  1668  door  de  Abdij  Herkenrode,  waar 
vroeger  bet  praalgraf  prijkte,  aan  Artus  junior  werd  gedaan  (302). 

In  dit  werk  vindt  men  de  tecbniek  terug,  aan  Quellien  junior  eigen 
tusscben  de  jaren  1654-1670,  deze  onwaasde  vormen  met  de  serafijn- 
sche  uitdrukking.  In  dien  geest  is  ook  de  H.  Roza  uitgevoerd,  in  Sint- 
Pauluskerk  te  Antwerpen,  die  in  zoo  menig  opzicbt  aan  bet  praalgraf 
te  Hasselt  berinnert.  Ik  bedoel  daarmede,  dat  op  dezelfde  wijze  de  wit 
marmeren  wazige  figuren  zicb  afteekenen  op  een  zwart  marmeren 
grond,  met  een  bandlijst  omzoomd  (303)  (pi.  LXIV). 

Het  Praalgraf  van  Galen  in  de  Nieuwe  Kerk 
te  Amsterdam.  1654.  —  Het  is  naar  ontwerpen  van  Quellien, 
dat  Rombout  Verbulst  en  Willem  de  Keyser  de  tombe  van  Jan  van 
Galen  uitvoerden.  De  gelijkenis  van  dit  monument  met  dat  van  Tromp 
te  Delft  brengt  Weissmann  (304)  er  toe  bet  ontwerp  aan  Van  Campen 
toe  te  scbrijven,  zooals  ook  Hoebraeken  reeds  vroeger  deed.  Weiss- 
mann gaat  zelfs  nog  verder.  Volgens  bem  bestaat  er  een  prent  van 
A.  Swerdsma  waarop  dit  monument  staat  afgebeeld  met  de  ver- 
melding  :  Van  Campen  inv. 

Maar  al  deze  beweringen  worden  onberroepelijk  weerlegd  door  een 
onbetwistbaar  dokument  :  bet  Resolutieregister  der  Admiraliteit  van 
Amsterdam  (305).  Daarin  lezen  wij  dat  bet  model  vervaardigd  werd 
door  Artus  Quellien,  drie  jaar  voor  bet  ontstaan  van  bet  monument 
Tromp  te  Delft.  Dit  monument  werd  7  Maart  1654  aanbesteed. 

Indien  dit  laatste  gewrocbt  werkelijk  aan  Quellien  moet  worden 

224 


toegeschreven,  dan  hebben  wij  hieraan 
een  sterk  argument  om  aan  te  toonen, 
dat  de  maat  van  het  scheppend  talent 
in  het  ordonneeren  van  beeldhouwwerk, 
van  den  meester  «  in  't  vvel  bouwens  » 
wel  erg  begrensd  is  (ill.  51). 

Van  Notten  beschrijft  breedvoe- 
rig  het  monument  Van  Galen  in  zijn 
monografie  over  den  Mechelaar  Rom- 
bout  Verhulst.  De  zeeheld,  in  wit  mar- 
mer  uitgevoerd,  ligt  op  de  tombe, 
geheel  geharnast,  met  zijn  helm  aan 
het  voeteneind.  Achter  hem,  tegen  den 
muur,  een  breede  trofee  met  vlaggen, 
vvapens  en  allerlei  oorlogstuig,  als  zoo- 
vele  zegeteekenen.  Onder  en  vooraan 
de  tombe  stelt  een  marmeren  basrelief 
een  zeeslag  voor,  zeer  kunstig  door 
WillemdeKeyser  uitgevoerd. Wij  zagen 
reeds  dat  de  gewezen  stadsbeeldhou- 
wer  zich  specialiseerde  in  dit  genre  en  er  bijna  een  zoo  grooten  bijval 
om  genoot  als  Van  de  Velde  om  zijn   grisailles. 

Het  is  teekenend,  dat  de  Keyser  en  Verhulst  aan  den  grooten  Quellien 
ondergeschikt  waren  en  slechts  naar  modellen  van  den  meester  in  het 
openbaar  mochten  arbeiden.  Dit  bewijst  over  welk  een  gezag  Artus  in 
1653  reeds  beschikte. 

Eens  te  meer  geeft  Artus  hier  den  impuls  aan  een  gansch  nieuwe 
richting  van  deze  afdeeling  der  beeldhouwkunst,  de  praalgraven. 
Inzonderheid  in  Holland,  waar  de  gemeenschap  een  heele  reeks  zee- 
helden  te  vereeren  had,  die  voor  haar  pas  verworven  vrijheid  gevochten 
of  ze  verdedigd  hadden  en  de  suprematie  van  haren  handel  hadden 
bevestigd,  zou  deze  nieuwe  richting  bloeien.  Alle  andere  graftomben 
die  Rombout  Verhulst  en  Hendrik  de  Keyser  zullen  uitvoeren,  met  of 
zonder  medewerking  van  Van  Campen,  houden  zich  aan  den  trant  van 
Quellien. 


51.  —  Verhulst  en  Willem  de  Keyser,  Amsterdam, 
Nieuwe  kerk,  praalgraf  van  Galen  (naar  een  ont- 
werp  van  Quellien).  marmer,  1654  (Fot.  Rijks- 
bureau  voor  monumentenzorg). 


15 


225 


Wij  zullen  niets  zeggen  over  het  portret  van  den  held,  als  portret 
beschouwd,  want  Verhulst,  alhoewel  gebonden  aan  het  model,  heeft 
er  een  bijna  nieuwe  schepping  van  gemaakt  (306). 

Praalgraf  van  Generaal  Hans  von  S  c  h  a  c  h. 
Copenhagen  1687.  —  In  1687  werd  het  kontrakt  tusschen  Juffrouw 
Gabel,  die  optreedt  namens  Graaf  von  Schach,  en  de  huysvrouwe  van 
Artus  II,  geteekend  voor  het  oprichten  van  een  praalgraf  in  de  Trinitas- 
kerk  te  Copenhagen.  Het  Schachenborg-archief  bewaart  een  wonder 
mooi  ontwerp  van  de  hand  van  Quellien  H,  zichtbaar  geinspireerd  van 
het  monument  Van  Galen.  Zijn  zoon  Thomas  werkte  eveneens  aan  de 
uitvoering  van  het  monument,  en  dit  is  van  belang,  want  zoodoende 
werdhij  inDenemarken  geintroduceerd,  alwaar  hij  meer  dan  een  kwart 
eeuws  werkzaam  was,  en  vooral  een  specialiteit  werd  in  het  oprichten 
van  praalgraven  voor  nationale  helden, —  zooals  Verhulst  dat  was  in 
Holland  (307).  Het  portret  van  den  graaf  werd  naar  een  schilderij  ge- 
beiteld.  «  Perrucque  undt  der  Halstuch  wirdt  schon  a  la  moderne 
gemacht  »  schrijft  daaromtrent  Frederic  Scheffer  uit  Brussel :  «  und 
seht  alles  was  daran  ist  sehr  heroisch  und  wohl  auss  ».  Zonder  te 
vermoeden  dat  een  dergelijk  modern  gewrocht  sedert  meer  dan  dertig 
jaar  in  de  nieuwe  kerk  te  Amsterdam  prijkt. 

Praagraf  van  Frederiklll  in  den  DomteSlees- 
w  ij  k.  1661-1663.  —  Harry  Schmidt  (308)  heeft  aan  dit  portaal  en 
aan  den  grafkelder,  waaraan  het  toegang  verleent,  een  zeer  goed 
gedokumenteerd  opstel  gewijd  in  «  Oud -Holland  ». 

Portaal  en  crypta  werden  terzelfdertijd  aan  den  meester  besteld, 
De  rekeningen  van  de  «  Gotterfischen  Rentekammerbiicher  »,  betrek- 
king  hebbend  op  deze  onderneming,openbaren  ons  heel  belang wekkende 
details  over  de  werkwijze  van  Quellien,  inzake  zijn  in  den  vreemde  te 
leveren  werken.  Daaruit  blijkt  o.  m.,  dat  de  meester  nooit  zelf  in  Slees- 
wijk  is  geweest.  Hij  werd  van  tevoren  gepolst  door  den  hofschilder 
van  den  hertog,  Jurg  Ovens,  die  naar  Amsterdam  gekomen  was  om  er 
aankoopen  te  doen,  bestemd  om  de  kunstverzameling  van  zijn  meester 
te  verrijken.  Deze  Jurg  Ovens  zagen  we  vroeger,  naast  zijn  gewezen 

226 


LXIV.  —  A.  Quelllen  de  Jonge,  Graftombe  van  Abdes  Anaa-Catbarina  do  Lamboy,  eertijds  Abdij  Herckenrode.  — 
A.  Ouellien  der  Juogere,  Grabmal  der  Abtissin  Anaa-Catharina  de  Lamboy,  chemals  Abteikircbe,  Herckenrode. 
—  A.  Quelllen  the  younger.  Tomb  of  the  abbess  Anna-Catharina  de  Lamboy,  formerly  Abbey  Herckenrode.  —  A. 
Quelllen  le  Jeune,  Monument  fun^ralre  de  I'abbesse  Anna-Catherine  de  Lamboy,  jadis  Abbaye  Herckenrode.  (Mar- 
mer,  anno  1668,  Mariakerk,  Hassett,  Marienkirche,  Marychurch,  ^glise  Ste-Marie.  Fot.  Denkmalpflege.) 


meester.  Go  vert  Flinck,  medewerken  aan  de  versiering  van  het 
Amsterdamsch  Stadhuis. 

De  werkzaamheden  duurden  van  1661  tot  1663.  Op  6  Juni  vertoefde 
Hubertus  Quellien  te  Sleeswijk  en  bleef  er  eenigen  tijd.  Harry  Schmidt 
veronderstelt,  dat  hij  gelast  was  het  plan  van  grafkelder  en  portaal 
aan  de  goedkeuring  van  den  vorst,  Christiaan  Albrecht,  te  onder- 
werpen,  die  het  werk  ter  nagedachtenis  van  zijn  vader  Frederik  II 
wilde  doen  oprichten.  Hubertus  heeft  zich  ongetwijfeld  ook  «  de  visu  » 
rekenschap  willen  geven  van  den  plaatselijken  toestand  van  de  kerk, 
van  de  architektuur  van  kerk  en  koor  en  van  de  omgeving  vvaarin  het 
monument  bestemd  was  te  prijken.  De  verblijfkosten  van  Hubertus, 
die  slechts  25  rijksthaler  bedragen,  wijzen  op  een  betrekkelijk  kort 
oponthoud. 

Twee  jaar  later,  zien  we,  van  19  Januari  tot  26  April  1663,  drie 
steenhouwers  van  Amsterdam  de  plaatsingswerken  verrichten  onder 
leiding  van  Frans  de  Jaggere  voor  rekening  van  de  «  Gotterfischen 
Rentekammer»  (quitantie,  28-4-1663).  Wat  de  betalingen  betreft  die 
de  werkelijke  reuze  som  van  6.000  rijksthaler  bedroegen,  deze  werden 
in  drie  termijnen  van  elk  2.000  rijksthaler  gedaan,  door  tusschenkomst 
van  Johan  Danckwerthen,  faktor  te  Hamburg  (quitantie  nr.  237). 
Tenslotte  leert  ons  de  rekening  van  18-2-1663,  dat  het  benoodigde 
marmer  voor  de  werken  geleverd  werd  van  uit  Amsterdam,  evenals 
voor  het  monument  van  Sparr. 

Te  oordeelen  naar  het  aantal  werklieden  en  kunstenaars  gebezigd 
bij  dit  betrekkelijk  eenvoudig  werk,  kan  men  zich  een  denkbeeld  vormen 
van  de  belangrijkheid  van  het  atelier  van  Quellien  te  Amsterdam,  waar 
de  meester  moet  geregeerd  hebben  als  een  potentaat  over  zijn  rijk, 
vooral  wanneer  men  er  rekenschap  mede  houdt,dat  hij  een  niet  minder 
belangrijk  atelier  te  Antwerpen  bestuurde.  Men  kan  slechts  eerbied 
koesteren  voor  de  veelzijdigheid  en  den  omvang  van  dit  genie,  voor 
zijn  organisatievermogen,  zijn  onuitputtelijke  produktiviteit,  die  hem 
tot  een  dier  titans  van  de  kunst  maakten  waarop  de  XVIF  eeuw  zich 
beroemen  mag,  vooral  in  de  Nederlanden. 

De  architektuur  van  het  portaal  is  buitengewoon  eenvoudig  en 
spreekt  slechts  door  zijn  fraaie  verhoudingen  en  de  bonte  pracht  van  het 
marmer.  Zwart  marmer  omlijst  den  ingang  die  afgesloten  wordt  door 

228 


een  sierlijk  gesmeed  ijzeren  traliehek. 
Rood  zijn  de  rechte  zuilen  waarop 
de  zwart  marmeren  kroonlijst  rust. 
Reliefs,  friezen,  kapiteelen  en  orna- 
menten  zijn  uit  het  blankste  marmer 
gehouwen  (pi.  LXV  a  en  b  en  ill.  52). 

De  plastiek  is  hier  maar  schaarsch 
vertegenwoordigd.  Misschien  lag  het 
in  de  bedoeling  van  den  kunstenaar, 
de  uiteinden  van  het  verkropte  archi- 
traaf  te  tooien  met  twee  reusachtige 
symbolische  groepen,  in  den  stijl  van 
die  van  de  portalen  in  de  Burgerzaal 
te  Amsterdam.  Mogelijk  noopte  de 
zuinigheidsnoodzaak  deze  idee  in  plan 
te  laten  en  in  hun  plaats  twee  gipsbeel- 
den  te  zetten,  die  in  de  XVIII''  eeuw 
ontstaan,  geen  enkel  verband  vertoo- 
nen  met  den  stijl  van  dit  monument 
en  er  zelfs  een  ietwat  potsierlijke 
figuur  slaan. 

Een  neergehurkt  geraamte,  dat  het  wapenschild  van  de  hertoge- 
lijke  familie  vasthoudt,  wijdt  het  portaal  aan  den  Dood.  De  onuitputte- 
lijke  fantazie,  de  onverflauwde  levensdrang  van  Artus,  beteugeld  door 
strenge  klassieke  tucht,  weten  zich  nochtans  te  handhaven  in  de  vier 
postamenten  der  voetstukken,  in  een  scherp  kontrast  tusschen  beelden 
van  dood  en  verschrikking  en  beelden  van  vreugd  en  leven!  Men  vindt 
ze  terug  in  dit  afgrijselijk  geraamte,  niet  meer  het  schematisch  ge- 
raamte van  de  ontleedkundige  platen,  maar  een  realistisch  misvormd 
karkas,  dat  moet  hebben  toebehoord  aan  god-weet-welk  menschelijk 
wrak,  en  dat  met  moeite,  onder  de  plooien  van  zijn  mantel,  scheen- 
beenen  verstopt  die  erfelijk  lues  verraden. 

En  dit  ander  schrikbeeld,  die  verrezene  die  zich  uit  het  graf  opricht, 
en  waaraan  de  wormen  niet  ophouden  te  knagen,  tragische  figuur  met 
fletse  oogen,  door  verrotting  uitgeholde  neusvleugels,  met  een  door 


52.  —  A.  Quellien  de  Oude,  Sleeswijck,  Dom, 
praalgraf  met  ijzeren  tralie,  £663  (Fol.  Denk- 
nialpflege.    provinz    Schleswig-Holstein). 


15* 


229 


ontbinding  uitgerafelden  mond,  en  onder  wiens  opgezvvollen  huid  men 
het  vreeselijk  krioelen  gist  van  wat  leeft  van  den  dood. 

Die  verrezene,  die  in  de  onvervalschtheid  van  zijn  vreedzaam  ge- 
weten,  zonder  schaamte  over  zijn  vervallen  vleesch,  zich  voorbereidt 
om  voor  zijn  Heer  te  verschijnen,  Wiens  metalen  stem  hem  tot  het 
Laatste  Oordeel  oproept,  is  van  een  sombere  en  tragische  groot- 
heid  (309). 

Bij  deze  schrikbeeiden  prijken,  op  de  andere  zijden  der  postamenten, 
twee  prachtige  bloemen,  symbolen  van  licht,  leven  en  lente  :  een  tulp 
en  een  iris,  niet  meer  gevlochten  in  kwistige  guirlandes,  maar  een- 
voudig  neergelegd,  als  waren  ze  pas,  op  een  frisschen  lentemorgen, 
geplukt  in  een  geurenden  tuin  te  Haarlem  (310).  In  dezelfde  kerk  prijkt 
ookzooals  men  weet,  Cornelius  Floris,  praalgraf  van  Frederik  I  (1552). 

De  groothertogelijke  grafkelder  van  de  fami- 
lie  von  Sparr,  in  de  Marienkirche  te  Berlijn. 
1656-1663.  —  De  monumentale  toegang  tot  dezen  grafkelder  ligt  be- 
noorden  het  koor  van  de  kerk.  De  traditie  schrijft  dit  gewrocht  aan 
Artus  senior  toe.  In  het  archief  dezer  kerkheb  ik  een  dokument  gevon- 
den  (311),  volgens  hetwelk  op  4  Oogst  1658  tot  het  oprichten  van  dit 
monument  besloten  werd  door  den  generaal-veldmaarschalk  van 
Brandenburg,  Otto  Christoffel,  Freiherr  von  Sparr  (1660),  die  zich 
te  dien  einde  met  den  kerkelijken  Raad  en  het  Ministerie  te  Berlijn  in 
verbinding  had  gesteld.  De  naam  van  Quellien  wordt  in  dat  dokument 
niet  vermeld.  Wat  het  archief  van  de  familie  von  Sparr  betreft,  het  bleef 
voor  onze  opsporingen  ongenaakbaar.  Overigens  beweert  Konig  (312), 
dat  het  geen  enkele  inlichting  aangaande  den  veldmaarschalk  bevat. 

George  Galland  levert  ons  het  onweerlegbaar  bewijs,  dat  Quellien 
de  schepper  is  van  bedoeld  werk,  vvaarvan  de  minste  details  zijn 
herkomst  verraden.  Men  vindt  er  den  door  zijn  verblijf  in  Holland,  en 
door  het  samenwerken  met  Van  Campen,  sterk  beinvloeden  Quellien 
(1658-1660)  in  terug. 

In  de  resolutieboeken  der  Amsterdamsche  Oud-Burgemeesters 
en  Thesaurieren,  ontdekte  Galland  volgende  buitengewoon  belangrijke, 
ja  beslissende  aanteekening  :  «  De  heer  Burgemeester  Witsen  heeft 
my  aangeseght  dat  de  heeren  burgemeesteren  hadden  toegestanden 

230 


LXV.  —  A.  Quellien  de  Oude,  Graftombe  van  Veldmaarschalk  von  Sparr.  Mariakerk,  Berlljn.  — 
A.  Quellien  der  Altere,  Grabmal  des  Feldmarschals  Otto  Christoffel  von  Sparr,  Marlenklrcbe, 
Berlin.  —  A.  Quellien  the  elder.  Tomb  of  the  Field-Marshall  Otto  Christofel  von  Sparr,  Maria- 
church,  Berlin.  —  A.  Quellien  le  \'ieux.  Monument  fun^ralre  du  Mar^chal  Otto  Christophe 
von  Sparr,  ^j^lise  Ste-Marie,  Berlin.   (Anno   1658.   Fot.  Messblldanstalt,  Berlin.) 


dat  Artus  Quellinus  soude  tnoghen  gebruyken  van  stads  marmer  so 
veel  als  tot  3  a  4  sepulturen  ten  dienste  van  general  Sparr  soude  van 
noden  hebben.  Present  etc...  Actum  den  24  January  1660  »  (313). 

De  stad  Amsterdam  beschikte  nog  over  een  groote  hoeveelheid 
marmer,  bestemd  tot  het  versieren  van  haar  Stadhuis.  Hetzelfde  was 
inderdaad  nog  veel  grootscher  opgevat,  en  het  is  om  redenen  van  be- 
zuiniging  (Holland  was  toentertijd  in  oorlog  met  Engeland),  dat  van 
de  oorspronkelijke  opvatting  af stand  werd  gedaan. 

Het  is  duidelijk,  dat  Quellien  niet  vrijelijk  over  dit  marmer  mocht 
beschikken,  wat  nog  blijkt  uit  deze  randnota  :  «  Is  naderhand  verstaen 
dat  wy  soude  betaelen  tot  1  Rycxd.  voet.  » 

Wij  mogen  dus  als  aanvangsdatum  van  de  werkzaamheden  aan  het 
monument  von  Sparr,  heel  waarschijnlijk  Januari  1660  aannemen. 

De  vriendschapsbanden  die  Holland  met  Brandenburg  vereenigden, 
waren  bijzonder  eng  aangesnoerd  sinds  het  huwelijk  van  Henriette- 
Catharina,  derde  dochter  van  Frederik-Hendrik,  met  Georg  van 
Anhalt,  stadhouder  van  Brandenburg.  Ter  gelegenheid  van  het  be- 
zoek  van  het  jonge  paar,  in  1659,  aan  Amsterdam,  werden  prach- 
tige  feesten  gegeven  die  Quellien  met  zijn  gewrochten  opluisterde. 
Geen  wonder,  dat  de  roem  van  den  kunstenaar,  waarvan  de  vreemde 
vorsten  overal  echo's  vernamen,  ook  in  Brandenburg  weerklank  vond. 

Joan  Huidekooper  de  Marseveen,  Burgemeester  en  Raad  van  Am- 
sterdam, de  beruchte  bewindvoerder  der  Oost-Indische  Maatschappij, 
die  een  tijd  lang  als  gezant  te  Berlijn  fungeerde,  bracht  er  niet  weinig 
toe  bij,  om  de  betrekkingen  tusschen  Holland  en  Brandenburg  te  ver- 
stevigen.  De  machtige  beschermer  van  Artus  heeft  wellicht  aan  het  Hof 
van  Brandenburg  diens  lof  gesproken,  die  voorzeker  in  vruchtbare  aarde 
moet  gevallen  zijn  daar  de  keurvorst  zelf  ook  aan  kunst  deed.  Dit  laatste 
blijkt  uit  een  gedicht  van  Jan  Vos,  gewijd  aan  het  «  Yvore  kop,  door 
zyn  keurvorstelijke  doorluchtigheidt  van  Brandenburg  gedreit,  en  aan 
den  Eed.  Heer  Johan  Huidekooper  gezant  wegens  Amsterdam  te 
Berlyn  vereert  ». 

Mogelijk  was  von  Sparr  persoonlijk  aanwezig  tijdens  de  feestelijk- 
heden  te  Amsterdam,  en  heeft  hij  van  de  gelegenheid  gebruik  gemaakt 
om  zich  door  onzen  Fidias  te  laten  «  conterfeyten  »  en  hem  opdracht 
gegeven  tot  het  oprichten  van  zijn  familie-grafkelder.  De  onderhande- 

232 


lingen  tusschen  von  Sparr  en  het  Ministerie  te  Berlijn  dagteekenen 
weliswaar  van  4  Oogst  1658,  maar  niets  bewijst,  dat  hij  reeds  toen  zijn 
keuze  op  een  kunstenaar  had  laten  vallen. 

De  architektuur  van  dit  portiek  is  ons  niet  vreemd.  Met  zijn  twee 
korinthische  zuilen,  zijn  met  een  allegorische  groep  zwaar  beladen  en 
zeer  massieve  kroonlijst  met  eiersnoer,  gelijkt  het  op  Van  Campen's 
portalen  uit  de  Burgerzaal  van  het  Amsterdamsch  Stadhuis.  Hier  in 
de  Mariakerk  is  nochtans  tusschen  de  zuilen  een  hoog-relief  aange- 
bracht. 

Wederom  is  hier  neiging  te  merken  om  het  complex  van  dekoratief 
beeldhouww  erk  naar  boven  te  verplaatsen.  De  allegorische  groep  te 
Berlijn  —  waarin  de  jeugdige  godinnen  Bellone  en  Minerva  het  met 
palmen  omgeven  wapenschild  der  familie  Sparr  houden,  met  zijn 
zwaarmoedige  krijgsgevangenen,  van  Tacca's  beelden  op  het  monument 
Ferdinand  I,  te  Livorno,  geinspireerd  en  de  trofee  met  ontplooide 
vaandels  en  oorlogstuig  —  is  in  den  geest  van  de  Amsterdamsche 
groepen  van  de  Burgerzaal  ontworpen,  maar  van  een  oneindig  hoogere 
qualitatieve  waarde.  Bedoelde  groepen  zijn  trouwens  ook  twee  jaar 
vroeger  ontstaan  en  alles  schijnt  onze  stelling  te  bevestigen,  dat  de 
groepen  uit  de  Burgerzaal  slechts  atelierwerk  zijn  (pi.  LXVI). 

Ook  in  het  relief  heeft  Artus  zich  overtroffen.  Een  geharnast 
krijgsman,  meer  dan  levensgroot,  knielt  in  voile  wapenrusting  voor 
een  met  zwaar  tapijt  overtrokken  bidbank,  waarop  een  doodshoofd,  een 
kruisbeeld  en  een  bijbel  prijken.  In  gebed  verzonken  schijnt  hij  zich, 
alvorens  ten  strijde  te  trekken,  een  oogenblik  los  te  willen  rukken  van  de 
aardsche  bekommernissen.  Een  schildknaap  maakt  zich  gereed  om 
hem  zijn  met  wapperende  pluimen  versierden  helm  en  zijn  ijzeren 
strijdhandschoenen  aan  te  bieden.  Op  den  achtergrond  ziet  men  den 
ingang  van  een  gewelfde  zuilengang  (met  cassettengewelf),  geflan- 
keerd  door  twee  Nike's  met  palmtakken,  geinspireerd  door  den 
Arcus  di  Tito  Vespasiani. 

De  afbeelding  van  den  veldmaarschalk  is  een  der  prachtigste  por- 
tretten  door  Quellien  voortgebracht,  vol  gespannen,  saamgedrongen 
kracht,  waarin  het  realisme  der  details  niet  ten  onder  doet  voor  het 
verhevene  van  het  geheel,  waarin  alle  schakeeringen  versmolten  zijn 
tot  een  leven,  dat  uit  het  marmer  spreekt  met  de  gevoelige  beslistheid 

233 


van  een  meesterlijke  techniek.  Zooals  steeds  zijn  de  handen  een  echt 
meesterstuk. 

Al  de  eigenschappen  van  Quellien  vindt  men  hier  terug.  Zelfs  zijn 
zwakke  piek,  die  wij  reeds  aanstipten  bij  de  reliefs  uit  de  Vierschaar, 
het  niet  volkomen  oplossen  van  het  problema  der  ruimte,  en  gemis 
aan  gevoel  voor  het  «  plastisch  degrade  ».  Het  te  groote  hoofd  van  den 
edelknaap  bewijst  dat  Artus,  na  tien  jaar,  deze  zwakheid  nog  niet 
overwonnen  heeft. 

De  tombe  was  reeds  in  1663  opgesteld,  want  ze  werd  hetzelfde  jaar 
bewonderd  door  de  prinsen  Karl-Emil  en  Frederik,  die  ze  gingen 
bezichtigen  met  als  begeleider  Otto  von  Schwerin  senior  (314). 

Dat  Otto  von  Schwerin  dit  feit  in  zijn  dagboek  vermeldt,  bewijst 
hoe  groot  de  roem  was  van  dit  brok  Nederlandsch  beeldhouwwerk  in 
Duitschland. 

Onze  beeldhouwers  werden  in  Duitschland  steeds  in  hooge  eer  ge- 
houden.  Om  maar  te  denken  aan  den  Renaissance -tijd  vernoemen  wij 
o.a.  Cornelis  Floris,  Adriaan  de  Vries,  Hubert  Gerhard,  Vredeman  de 
Vriese,  de  Colijns  de  Nole,  wier  invloed  er  geweldig  moet  geweest  zijn. 
Thans  komt  op  zijn  beurt  Artus,  de  meester  van  den  Noordelijken 
Barok,  de  impuls  geven  aan  een  nieuwe  richting,  waarvan  Schluter 
(1664-1714)  den  schoonsten  bloeitijd  vertegenwoordigen  zal. 

Uiterlijk  nog  zeer  gematigd  met  zijn  neo-klassieke  Van  Campen 
ordening,  met  zijn  biddende  krijgsman  die  naar  de  compositie  in  niets 
verschilt  van  graftomben  in  den  zuiversten  florisstijl,  geeft  Ouellien's 
gewrocht  in  de  hoofdstad  van  het  ontluikende  Pruisen,  een  weerspie- 
geling  van  den  Rubeniaanschen  Barok  die  ginds,  aan  de  boorden  van 
de  Schelde,  hoogtij  vierde.  Barok,  niet  in  de  beweging,  maar  door  de 
voorkeur  voor  kolossale  verhoudingen,  en  door  de  met  spanning  geladen, 
massieve  vormen  met  zin  voor  praal  en  pracht.  Barok,  de  wet,  volgens 
dewelke  de  zware  last  naar  omhoog  wordt  verplaatst  om  de  zware, 
sterk  vooruitspringende  kroonlijst  te  rechtvaardigen.  Barok,  deze 
prachtige  groep  waarvan  de  geslotenheid  reeds  zegevierend  door  de 
atmosfeer  doordrongen  is.  Vlaamsch,  de  vastberaden  greep  naar 
realisme;  Vlaamsch,  de  voorliefde  voor  ronde  vormen;  Vlaamsch,  de 
opvatting  van  het  lichtproblema  (315). 

234 


25  — 


.  at  o 
I'oif 


O    3,     , 


i<  5 

en      O 


c-i 
c3"s  "a 


a  w*- 

- 1«  „ 
i«      c 

j:  c  E- 

C  O  3 

'  a  e 

9^  c       c 


J3  n 
O  Q£ 


OQ 


•=z 


>  a 


2«« 


-•o 
««. 

=  3 

=  8 

3£ 

70 
a  3 


5  a     o  ' 


-  ^  s  ._ 

^  i  "  o 

or- 

>  < 

> 


a   - 


ol 


cu 


SE 


osS  ^S 


DE  ALTAREN 

Tusschen  1616  en  1675  maakt  in  Vlaanderen  een  soort  altaar  opgang, 
volgens  Kehrer  (316)  geinspireerd  door  een  door  Bernini  in  1658  in 
Maria  del  Populo,  te  Rome,  opgesteld  altaar.  Hij  vergist  zich.  Dit 
soort  altaar  was  hier  reeds  een  halve  eeuw  vroeger  in  zwang.  Ikdenk, 
dat  veeleer  als  model  daarvoor  heeft  gediend,de  hoofgevel  van  de  «  Jesu  » 
te  Rome,  door  Vignola  ontworpen,  en  die  op  onze  XVII^'  eeuwsche  archi- 
tekten,  vooral  op  Francart,  Huyssen  en  Coeberger,  een  zeer  grooten 
invloed  uitoefende. 

Of  de  zuilen  recht  zijn  of  gevvrongen,  effen  of  versierd,  alleenstaand 
of  gekoppeld,  steeds  dragen  ze  een  sterk  naar  voren  springend,  zware 
schaduw  werpend,  verkropt  architraaf,  op  welks  uiteinden  zwierige 
voluta's  rusten.  Bovenop  staat  gewoonlijk  een  engelen-  of  heiligenbeeld. 
Naar  gelang  men  zich  van  de  Renaissance  verwijdert,  nemen  de  beelden 
in  omvang,  grootte  en  belangrijkheid  toe,  en  zijn  ze  meer  en  meer  met 
de  architektuur  vergroeid.  De  voluta  ontrolt  zich  gewoonlijk,  al  smaller 
en  smaller  wordend,  van  buiten  naar  binnen  toe,  —  soms  ook  wel  omge- 
keerd.  Haar  midden  is  door  een  guirlande  met  de  middenverkropping 
aan  het  architraaf  verbonden.  Dit  architraaf  draagt  een  voetstukje,  dat 
naar  omstandigheden  dient  om  een  nis,  voor  een  beeld  bestemd,  of  een 
schild  te  ondersteunen.  De  zuilen  flankeeren  een  centrale,  vierkante 
ruimte,  bestemd  voor  een  schilderij  of  een  nis. 

De  opbouw  is  nog  steeds  in  een  frontaal  plan  gehouden  en  schijnt 
veeleer  bestemd  om  tegen  een  muur  aan  te  leunen.  Wanneer  het  altaar 
vrijstand  is,  dan  wordt  aan  de  achterzijde  een  tabernakel  aangebracht. 

Het  voornaamste,  zooniet  het  eerste,  treft  men  aan  in  het  Professie- 
huis  (1625)  waar  het  als  geweldig  raam  diende  voor  Rubens'  schilderij 
«  St.  Ignatius  een  krankzinnige  genezend  »  (Antwerpen). 

Dit  type  van  altaar  wist  zich  aan  den  inheemschen  smaak  zoodanig 
aan  te  passen,  dat  wij  van  dat  oogenblik  af  overal  dergelijke  altaren 
als  paddestoelen  zien  oprijzen. 

Maar  het  bestond  reeds  veel  vroeger.  Wij  ontwaarden  namelijk 
in  de  St-Walburgiskerk  te  Oudenaarde,  in  een  bescheiden  zijkapel, 
links,  een  houten,  gepolychromeerd  altaar,  dat  in  dezen  stijl  geconci- 

236 


pieerd  is.  Het  draagt  in  top  den 
datum  1616,  en  is  versierd  met  een 
schilderij  van  Snellinck  (1614). 

Uit  het  feit,  dat  men  dergelijk 
altaar  reeds  in  1616,  in  hout,  en  in 
een  provinciekerk  aantreft,  mag 
afgeleid  worden,  dat  er  reeds  een 
vroeger  marmeren  model  moet  be- 
staan  hebben.  En,  inderdaad,  in  de 
St-Gommaruskerk  te  Lier,treft  men 
een  dergelijk  type,  in  marmer,  van 
de  hand  van  Hans  van  Mildert,  en 
in  1619  opgesteld,  aan.  Als  vroeg- 
ste  datum,  dien  wij  tot  nog  toe  ken- 
nen,  mogen  wij  dus  1616  aanstippen. 
Een  embryo  van  het  voluta-motief 
is  reeds,  veel  vroeger,  te  vinden 
op  Jan  Mone's  altaren  in  St-Goedele 
te  Brussel  en  St-Martinus  te  Hal, 
1635  (317). 

En  nochtans  is  men  in  1616  te  Antwerpen  nog  zeer  konservatief, 
zelfs  Rubens.  Want  voor  het  Hoofdaltaar  van  St-Michielsabdij  te 
Antwerpen,  ontwerpt  hij,  om  door  zijn  beeldhouwer  Hans  van  Mildert 
uitgevoerd  te  worden,  een  altaar  met  driehoekig  frontispies,  waarvan 
slechts  de  basis  verkropt  is.  De  omtrekken  van  het  altaar  zijn  nog  sterk 
gesloten.  De  «  Aanbidding  der  Wijzen  »  zou  er  in  prijken  (thans  te 
Zundert)  (ill.  53  en  54).  Over  een  tijdspanne  van  meer  dan  een  halve 
eeuw,  stippen  wij  hier  terloops  eenige  altaren  en  portalen  aan  welke 
dit  schema  vertoonen  : 

1.  Het  hoogaltaar  van  Onze  Lieve  Vrouwe  te  Antwerpen,  door 
Robrecht  Colyn  de  Nole.  1632. 

2.  De  meeste  triomfbogen  van  de  «  Pompa  Introitus  Fernandii  », 
door  Rubens  geconcipieerd  in  1635. 

3.  Het  altaar  van  den  Heiligen  Zoeten  Naam  Jezus,  in  de  Predik- 
heeren  te  Antwerpen,  van  Peter  Verbruggen  den  Oude.  1656. 


53.  —  Hans  van  Mildert,  Zundert,  hoogaltaar  met 
de  Heilige  Maagd,  H.  Norbertus  en  S.  Michael 
(voorheen  St-Michielsabdij,  Antwerpen,  1624). 
(Fot.   Torfs). 


237 


4.  Het  St-Rochusaltaar  in  St-Jacobskerk  te  Antwerpen,  wellicht 
van  Artus  Quellien  senior.  1665. 

5.  Het  portaal  van  het  trouwzaaltje  in  St-Jacobskerk  te  Antwerpen, 
door  Artus  Quellien  junior.  1667  (pi.  LXIX,  LXX). 

6.  Al  de  triomfpoorten  van  «  het  driehonderdjarig  jubeleum  van  het 
Heilig  Sacrament  »  te  Brussel.  1670  (318). 

7.  Het  hoofdaltaar  van  St-Pauluskerk  te  Antwerpen,  door  Ver- 
bruggen.  1672. 

8.  Het  hoofdaltaar  van  Leliendael  te  Mechelen,  door  Artus  junior. 
1674. 

•  1678.  —  Dat  jaar  treedt  een  nieuwe  evolutie  in.  Men  ziet  hoe  het  ver- 
langen  naar  het  schilderachtige,  naar  het  overzichtelijke,  meer  en  meer 
aangroeit.  Reeds  ontstaan  altaren,  niet  meer  in  een  frontaal  plan 
gebouwd,  maar  zich  in  verschillende  plannen  ontwikkelend,  en  bestemd 
om  vanuit  een  scherpen  hoek  gezien  te  worden.  Het  mij  als  dusdanig 
oudst  bekend  altaar  ontwaarde  ik  in  de  hoofdkerk  te  Antwerpen.  Het 
is  het  Maria -altaar  in  de  kapelvan  denzelfdennaam,  door  Artus  junior 
en  F.  Verbruggen,  in  1676  ontworpen  (319). 

Deze  nieuwigheid  bestaat  daarin,  dat  de  buitenste  zuil  45°  op  haar 
as  wordt  gedraait;  zoodoende  ontstaat  de  halfcirkelvormige  opbouw 
van  het  geheel.  Is  Artus  de  invoerder  dezer  nieuwigheid?  Wij  kunnen 
zulks  niet  bevestigen,  maar  merkwaardig  genoeg  is  daaraan  ook  de 
naam  verbonden  van  juist  dezen  Pieter  Verbruggen  II,  den  broeder  van 
Hendrik-Frans  Verbruggen,  die  een  specialist  werd  in  dit  soort  altaren. 
Men  hoeft  maar  een  blik  te  slaan  op  de  wonderbare  verzameling  ont- 
werpen  van  zijn  hand  (verzameling  Dieltiens)  om  daarvan  overtuigd 
te  zijn. 

In  1686  :  nieuwe  omwenteling.  Thans  duikt  het  vrijstaand,  ronde, 
naar  alle  zijden  geopende  altaar  op.  Artus  junior  stelt  in  St-Jacobskerk 
te  Antwerpen  een  dergelijk  altaar  op,  waarin  zes  in  tegenovergestelden 
zin  gewrongen  zuilen,  met  de  twee  pijlers,  den  oversteek  schragen, 
waarop  een  reuzenschelp  rust  met  de  Heilige  Drievuldigheid  (320). 

Ik  meen  nochtans,  dat  dit  altaar  niet  het  eerste  in  zijn  soort,  te 
Antwerpen,  was.  Dezelfde  opbouw  vertoonde  wellicht  het  in  1678 
ontstane,  thans  verdwenen  hoogaltaar  van  St-Joriskerk  te  Antwerpen, 

238 


LXVII.  —  A.  Quelllen  de  Oude,  Altaar  ■.  de  Witte  Leiie  ...  St-Gommaruskerk,  Lier.  —  A.  Quellien  der  Altere,  Altar 
<i  die  weisse  Lilie  »,  St-Gommarus,  Lier.  —  A.  Quellien  the  eider,  <.  The  white  Lily  »  altar,  St-Gommaruschurch 
Ller.  —  A.  Quellien  le  Vieux,  Autel  «  Le  Lys  blanc  ..,  iglise  St-Gommaire,  Lierre.  (Anno  1666.  Fot.  van  Leemputte.) 


^^^fJ^  ^fmmj&iio' 


54.  —  Hans  van  Miidert,  Zundert,  tabernakel 
in  de  rugzijde  van  altaar  (ill.  53)  (Fot. 
Torfs). 


55.  —  \\illenisens  en  A.  Quellien,  voorma- 
lig  sacramentsaltaar  St-Michielsabdij, 
thans  St-Antoniusaltaar  O.  L.  \'.  kerk 
Anlwerpen. 


werk  van  Quellien  junior  en  Willemsens,  dat  ook  uit  zes  zuilen  en  zes 
pijlers  bestond  (321). 

ARTUS  SENIOR'S   ALTAREN 
«  DE  WITTE  LELIE  »  IN  ST-GOMMARUSKERK  TE  LIER.   1667 

In  1667,  dus  kort  voor  de  architektonische  omwenteling  op  dat 
gebied,  leverde  Artus  een  gelijksoortig  altaar,  genaamd  «  De  Witte 
Lelie  »,  bestemd  voor  de  Mariakapel  te  Lier. 

Kehrer  (322)  schrijft  het  aan  Artus  junior  toe.  Hij  vergist  zich.  Wij 
bezitten  twee  dokumenten  die  het  vaste  be  wij  s  leveren,  dat  het  een 
gewrocht  van  Artus  van  Amsterdam  is. 

Eerst  en  vooral  bezitten  wij  het  kontrakt  waarin  Margareta  Ver- 


240 


dussen,  «  huisvrou  van  Aertus  Ouellien  »,  bestelling  neemt,  in  naam 
van  haren  echtgenoot,  van  bovenbedoeld  altaar,  en  wel  op  13  Oktober 
1666,  voor  Notaris  van  den  Houdt  te  Lier,  voor  de  somme  van  2.500  gul- 
den.Verder  bezitten  wij  nog  een  notarieele  akte  (notaris  van  den  Donck) 
gedagteekend  27  Oktober  1666,  hetwelk  het  vorig  kontrakt  bekrachtigt, 
en  waarin  «  Artus  Quellinus,  constbeltsnyder  »  zich  tevreden  verklaart 
met  het  door  zijn  echtgenoote  opgesteld  kontrakt  «  dat  hij  in  alle  poincte 
ende  articulen  gelaudeert  ende  geapprobeert  heeft  »  (323). 

Het  werk  was  in  1667  voltooid.  Zulks  is  ten  minste  af  te  leiden  uit 
het  jaartal  prijkend  op  het  sierlijk  toetssteenen  schild,  met  het  verguld 
monogram  van  de  Koningin  des  Hemels  die  het  altaar  kroont. 

Alsarchitekttreedt  Artus  hier  niet  scheppend  op.  Laat  ons  nochtans 
den  voortreffelijken  smaak  bewonderen,  de  handigheid  waarmede  hij 
den  pronkvollen  Barok  in  de  eng  gothische  kapel,  inlascht;  hoe  het 
sierlijk  schild,  met  de  elegante  silhouette  en  de  mooie  verhoudingen 
harmonisch  samensmelt  met  het  spitsboogvormig  gewelf ;  hoe  behendig 
hier  wit  marmer  en  zwarte  toetssteen  worden  verdeeld. 

Alhoewel  de  versiering  een  verre  van  bijkomstige  rol  speelt,  wordt 
nochtans  het  konstruktieve  princiepe  niet  verwaarloosd,  hetgeen  bij- 
zonder  ter  eere  van  den  «  architekt  Quellien  »  strekt.  Twee  engelen  in 
toetssteen,  zitten  met  gekruiste  beenen  op  de  rolschelpen.  Hun  handen 
grijpen  in  een  weelde,  van  nauwelijks  ontloken  rozen,  welke  in  hun 
peplum  liggen,  om  ze  voor  de  voeten  der  Hemelkoningin  te  strooien. 

Wat  Kehrer  ook  moge  zeggen,  hun  klassieke  trekken,  hun  mollige 
handen,  hun  ingetogen  bonding,  de  breede  plooien  hunner  gewaden, 
pleiten  voor  Artus  seniors  manier,  alhoewel  enkele  onvolmaaktheden 
in  de  uitvoering  atelierwerk  verraden.  Wat  de  ornamentiek  betreft, 
de  akant-versiering,  het  schild  omlijstend  en  ditmaal  abstrakt  uit- 
gevoerd,  verbaast  wel  eenigszins  bij  Artus,  den  vriend  van  plant  en 
bloem  (324).  Toch  vindt  men  zijn  stijl  terug  in  een  zware,  mild  met  de 
gaven  van  Pomona  en  Flora  verrijkte  festoenen. 

Eens  te  meer  zien  we  dus  Quellien  aan  zijn  Goden  offeren  en  hier, 
in  Vlaanderen,  in  de  altaren  niet  minder  dan  in  de  schrijnwerk-archi- 
tektuur,  den  Antwerpschen  Rubeniaanschen  Barok  in  hooge  eer  houden. 
Weliswaar  schept  hij  op  dit  gebied  niets  nieuws,  maar  steeds  munt  hij 

241 


uit  als  konsekwent  harmonisch  bouwer,  die  nooit  vervalt  in  die  archi- 
tektonische  anarchie,  in  dit  te  kortschieten  aan  gevoel  voor  struktuur, 
waaraan  de  Nederlanders  uit  de  Laat-Gothiek  en  den  Barok  zich  zoo 
licht  schuldig  maakten  (pi.  LXVII,  LXVIII)  (325). 


56.  —  A.  Quellien  junior  en  Willemsens,  Antwerpen,  O.  L.  Vrouwekerk, 
Predella  van  het  voormalig  kuipersaltaar,  marmer,  anno  1667  (rugzljde 
van  hoogaltaar.  H.  1  m.  54;  br.  1  m.  82  (Fot.  Denkmalpflege). 


242 


LXVllI.  —  A.  Quellien  de  Oude,  «  De  Witte  Lelie  »,  «<  Een  Engel  »,  Sl-Gommaruskerk,  Lier.  —  A.  Quelllen  der  Altere, 
c(  Die  weisse  Lilie  »,  <«  Ein  Engel  >»,  St-Gommarus,  Lier.  —  A.  Quellien  the  elder,  »»  The  white  Lily  »,  «  Ao  Angel  », 
St-Gommarus,  Lier.  —  A.  Ouellien  le  Vieux.  (*  Le  Lys  blanc  »,  autel,  «  L^n  Ange  »,  St-Gommaire,  Lierre.  (Anno 
166b.   Fot.  van   Leemputte.)  f 


QUELLIEN  ALS  CONTERFEYTER 


ZONDEK  ons  hier  te  wagen  aan  het  schetsen  van  de  geschiedenis 
van  het  gebeeldhouwd  portret  in  de  Nederlanden,  zij  het  ons 
nochtans  vergund  erop  te  wijzen,  dat, naar  alien schijn,  dit  genre 
hier  te  lande  een  wezenlijk  aanzien  moet  hebben  genoten.  In  dit  met  de 
werkelijkheid  zoo  ingenomen  land,  kende  het  geschilderd  portret  een 
ongemeenen  bijval.  Het  moet  dus  niet  verwonderen,  dat  in  verhouding 
ookhet  gebeeldhouwd  «  conterfeytsel »  overvloedig  voorhanden  is,vooral 
in  de  kerken,  op  grafzerken  en  epitaphia.  De  vernielzucht  der  beeld- 
stormers  en  de  roofzucht  der  Sans-Culotten  hebben  onze  kerken  van 
menig  werk  van  dien  aard  beroofd.  Wat  overgebleven  is,  is  nochtans 
ruim  voldoende  om  ons  te  overtuigen  van  de  uitstekende  capaciteiten 
der  Nederlanders,  in  het  conterfeyten  volgens  de  drie  afmetingen. 

Het  realisme  en  vooral  het  streven  naar  physionomische  waarheid, 
waarvan  Klaus  Sluter  —  dit  genie  die  de  beeldhouwkunst  op 
nieuwe  banen  stuwde  —  en  de  andere  Nederlanders  die  aan  het 
Karthuizer  klooster  te  Dijon  werkzaam  waren,  blijken  geven,  maken 
het  vvaarschijnlijk,  dat  deze  kunstenaars  ook  in  de  kunst  te  karak- 
teriseeren  hebben  uitgeblonken. 

Een  halve  eeuw  later  getuigen  de  Brabander  Jacques  Gerines  of 
zijn  volgelingen  van  gelijkaardige  kwaliteiten,  met  bun  bewonderens- 
waarde,  kleine,  geel  koperen  beeldjes  (Rijksmuzeum)  die  vorstelijke 
personen  van  het  Huis  van  Bourgondie  voorstellen.  De  aanvallige 
figuur  van  Isabella  van  Bourbon,  die  in  de  schaduw  van  het  hoofdaltaar 
in  de  Antwerpsche  Kathedraal  den  eeuwigen  slaap  sluimert,  getuigt 
van  een  volstrekt  meesterschap  in  dit  genre. 

Lancelot  Blondeel,  Conrat  Meit,  Alexander  Colys,  Dubreucq,  Jan 
Mone  en  Floris  de  Vriendt,  waren  de  hooggeschatte  portrettisten  der 
Renaissance  (326). 

De  ernstige  Hendrik  de  Keyser,  onvergelijkelijke  schepper  der  por- 
tretten  van  Erasmus  te  Rotterdam  en  van  den  Zwijger,  te  Delft,  ver- 

244 


S7.    —  H.  Duquesnoy,  Praalgraf  van  bisschop  Triest.  St-Baafs.  Gent, 
1640.  Fot.  Denkmalpflege. 


tegenwoordigt,  beter  dan 
welk  zijner  tijdgenooten 
ook,  de  kunst  van  het  por- 
tret  in  de  eerste  helft  der 
XVI'  eeuw. 

Indenkringvan  Rubens 
zien  we  de  Colijns  de  Nole, 
de  Gardens,  de  van  Mil- 
derts,  Erasmus  Quellien  I, 
menigvuldige  «  conterfeyt- 
sels  »  leveren,  waarvan  wij 
reeds  die  van  het  huis 
Plantin  kennen. 

Duquesnoy  vertegenwoordigde  te  Rome  blijkbaar  met  zeer  veel  brio 
en  talent  de  Vlaamsche  Barok-school,  want  zijn  biografen  bevestigen, 
dat  hij  uitmunte  in  het  portret,  zonder  nochtans  Bernini  daarin  te 
evenaren.  Wij  kennen  in  dit  genre,  helaas,  geen  enkele  produktie  van 
den  Fiammingo.  Het  is  ons  dus  niet  mogelijk  het  aandeel  van  den 
Meester  in  de  onwikkeling  zijner  leerlingen  te  bepalen. 

Weliswaar  bestaat  in  het  koor  van  St-Baafskerk  te  Gent  een  graf- 
monument  met  de  liggende  afbeelding  van  bisschop  Triest.  De  bestel- 
iing  ervan  werd  door  dezen  prelaat  aan  Frans  Duquesnoy  gedaan 
rond  1640.  Deze  stierf  echter  schielijk  te  Livorno,  wat  hem  belette  dit 
werk  uit  te  voeren.  Zijn  broeder  Hieronymus  voerde  het  werk  uit,  heel 
waarschijnlijk  naar  het  ontwerp  van  Frans  (ill.  57). 

Wat  er  ook  van  zij,  het  beeld  van  den  prelaat,  overigens  flink  uitge- 
voerd  en  gekenmerkt  door  strenge  waardigheid,  valt  nog  in  meer  dan 
een  opzicht  in  de  lijn  der  Renaissance.  Zoowel  hoofd  als  huid,  haren  en 
gelaatstrekken  b.  v.  zijn  niet  gemodeleerd,  doch  grafisch  behandeld, 
en  zoo  ook  de  ornamenten  die,  ontledend  bewerkt,  enkel  voor  een  korten 
afstand  berekend  zijn  en  nog  zeer  weinig  impressionnistisch. 

De  eerste  busten  van  Artus  Quellien,  die  van  het  Plantin-muzeum, 
verschillen  niet  merkelijk  van  de  manier  van  Duquesnoy,  ware  het  niet 
dat  ze  reeds  in  de  richting  van  den  Barok  zijn  geevolueerd  in  de  meer 
plastische  behandeling  der  gelaatstrekken  en  doordrongen  met  een 
grootere  zinnelijkheid. 

245 


Na  deze  enkele  bescheiden  borstbeelden  in  zijn  geboortestad  gele- 
verd  te  hebben,\vaarvan  wij  de  eenvoudige,maar  uitmuntende  bewer- 
king  zullen  prijzen,  schijnt  Quellien  te  Amsterdam  de  aangestelde 
portrettist  te  zijn  geworden  van  al  de  voornaamste  personen  van  het 
tijdstip.  Hij  leverde  borstbeelden  en  medaljons  van  N.  Tulpius,  Antoon 
en  Cornelis  de  Graeff,  van  de  vrouw  van  dezen  laatste  :  Catharina 
Hooft,  van  Joan  Huydecooper  en  Cornelis  Witsen,  kortom,  van  deze 
roemrijke  burgemeesters  die  Amsterdam  regeerden  in  den  bloei-tijd 
waarin  het  Stadhuis  ontstond  en  aan  wie  trouwens  ook  Hubertus  zijn 
etsen  opdroeg. 

Verder  van  hem  nog  het  medal jon  van  Constantijn  Huygens ;  het  mo- 
del van  het  liggend  beeld  voor  de  graftombe  van  Galen,  door  Rombout 
Verhulst  uit  te  voeren ;  het  meesterlijk  portret,  ten  voeten  uit  van  Veld- 
maarschalk  von  Sparr;  eindelijk  het  borstbeeld  van  Markies  de  Cara- 
cena,  gouverneur  der  Spaansche  Nederlanden,  en  bijna  terzelfder  tijd 
als  dit  laatste  ontstaan,  het  prachtig  beeld  van  Raadspensionnaris 
Joan  de  Witt. 

BORSTBEELDEN 

VAN  BALTHAZAR  MORETUS  I  EN  VAN  JAN  MORETUS  II 

1642   en    1644   (pi.   LXXI  a,  b) 

De  beroemde  Plantin-Moretus  drukkerij  bezit  drie  jeugdwerken 
van  Artus  Quellien.  Het  zijn,  behalve  het  keurig  wapenschild  «  De 
Passer  »,  twee  borstbeelden  die  leden  van  de  befaamde  drukkersfamilie 
voorstellen. 

In  1642  leverde  Artus  het  borstbeeld  van  Balthazar  Moretus  I;  in 
1644  kreeg  hij  opdracht  Jan  Moretus  II  uit  te  beelden. 

Deze  borstbeelden,  geplaatst  in  een  schild,  waren  bestemd  om  de 
binnenplaats  van  het  huis  te  versieren,  waar  zich  reeds  drie  andere 
busten  bevonden,  werk  van  Hans  van  Mildert  en  welke  de  trekken  van 
den  stichter  der  drukkerij,  Christoffel  Plantin,  van  Jan  Moretus  I  en 
van  Justus  Lipsius,  weergeven. 

Verschillende  dezer  werken,  erg  gehavend  door  regen  en  wind, 
werden  in  1883  geheel  of  gedeeltelijk  opgeruimd  en  door  trouwe 
kopieen  vervangen. 

246 


I 


LXIX    A.  Qucllien  de  Jongf.  Portaal  van  het  Trouwzaalje,  St-Jacob,  Antwcrpen.  — 

A  Ouellien  der  Jungere,  Portal  St-Jakob,  Antwerpen.  —  A.  Quellien  the  younger, 
Porth  of  the  Weddingchapel,  St-James,  Antwerp.  —  A.  Quellien  le  Jeune.  Portlque 
de  la  Chapelle  des  mariages,  iglise  St-Jacques,  Anvers.  (Anno  1657.  Fot.  Denk- 
malpflege.) 


Het  na  den  dood  van  Balthazar  Moretus  I  uitgevoerde  borstbeeld, 
werd  volgens  de  oorkonden  op  16  Mei  1642  door  Balthazar  Moretus  II 
betaald .  (327).  Een  afgietsel  van  dit  beeld,  vroeger  den  west-gevel 
van  de  binnenplaats  versierend,  en  getuigend  voor  de  sterke  hoedanig- 
heden  van  het  oorspronkelijke,  prijkt  thans  op  een  der  kasten  in  de  zaal 
der  houtsneden  (h.  0  m.  52,  br.  0  m.  52). 

Eenvoudig  bewerkt,  rust  het  onder  de  schouders  afgesneden  borst- 
beeld op  een  voetstuk.  Het  energieke  hoofd  is  sober  geboetseerd. 
Pruik  noch  krullen.De  spaarzame  haren,zorgvuldig  tegen  den  schedel 
gedrukt,  zijn  meer  lineair  dan  plastisch  weergegeven  (328).  Op  de 
slapen  zijn  de  kronkelingen  van  den  slagader  nauwkeurig  weergegeven, 
en  schijnen  te  getuigen  van  een  reeds  gevorderde  arterio-sclerose.  De 
neus  is  scherp.  Uit  de  oogholten,  nochtans  zonder  pupillen,  straalt  als 
een  levendige,  doordringende  blik.  Een  lichte  knevel  overschaduwt 
den  ietwat  verwrongen  en  bitteren  mond.  De  kin  prijkt  met  een  punt- 
baard.  Dit  hoofd,  schranderheid  en  wilskracht  uitdrukkend,  duikt  op 
uit  een  geplooiden  halskraag.  Een  mantel  ligt  om  schouders  en  borst. 

De  lotgevallen  van  het  borstbeeld  van  Jan  Moretus  II  zijn  bijna 
identiek  aan  die  van  de  buste  van  Balthazar  Moretus  (h.  0  m.  43, 
br.  o  m.  43).  Oorspronkelijk  bestemd  voor  den  west-gevel  der  binnen- 
plaats, werd  het  in  1883  vervangen  door  een  kopie  en  werd  een  afgietsel 
in  de  drukkerszaal  geplaatst.  Deze  buste  werd  in  1644  aan  Artus  be- 
steld  door  Balthazar  Moretus  II,  zoon  van  Jan  Moretus  II  (329).  Het 
is  dus  eveneens  een  posthuum  beeld.  Twee  jaar  tevoren  had  Erasmus 
het  portret  van  den  in  1618  gestorven  drukker  geleverd.  Wij  weten  niet 
uit  welke  bron  hij  zijn  ingeving  putte.  De  buste  door  Artus  vervaardigd, 
is  nog  eenvoudiger  dan  de  voorgaande  en  heeft  er  overigens  veel  gelij- 
kenis  mede,  wat  heel  natuurlijk  is  vermits  ze  twee  broeders  uitbeelden. 

De  schilden  welke  de  beelden  omlijsten  zijn  in  teig-knorpelstijl, 
en  geflankeerd  door  hoornen  van  overvloed  en  St-Jansschelpen. 

In  werkelijkheid  verschillen  deze  borstbeelden  en  in  stijl  en  in  uit- 
voering  niet  merkelijk  van  die  van  van  Mildert,  die  tot  een  vroeger 
tijdvak  behooren.  Toch  zijn  ze  reeds  rond-plastischer,  met  reeds  zinne- 
lijker  bewerkte  vlakken.  De  sobere,  realistische  en  rustige  techniek 
getuigt  van  een  onbetwistbaar  meesterschap  (330). 

Tusschen  de  ranken  van  een  eeuwenouden  wingerd,  breken  zij  de 

248 


grauwe  stugheid  der  niuren,  en  dragen  er 
toe  bij  om  deze  binnenplaats  der  Plantijnsche 
drukkerij  om  te  tooveren  tot  een  der  meest 
uitgelezen  plekjes  ter  wereld. 

Later,  in  een  meer  mondaine  phase  van 
zijn  artistieke  ontwikkeling  gekomen,  als 
gunsteling  van  Hoven  en  salons,  verschafte 
Quellien  ons  pronkvolle  beeltenissen.  Hij  zal 
dan  meer  verwijlen  bij  de  eigenaardigheden 
der  kleedij.  De  boorschaaf  zal  de  haren  in 
duizenden  krullen  uithollen,  waarin  de  lucht 
vrij  spel  heeft.  Het  polijsthout  zal  zijde  en 
fluweel  der  gewaden  doen  glanzen  en  de 
wapenrustingen  doen  schitteren,  doch  het 
vleesch  zal  niet  malscher  worden  nagebootst, 
de  gelaatstrekken  niet  levendiger  worden 
weergegeven  dan  in  deze  bescheiden  ge- 
wrochten  van  Quellien's  bescheiden  aan- 
vang. 

BORSTBEELD   VAN   THOMAS 

WILLEBRORDTS   BOSSCHAERTS 

1654 


58.  —  A.  (Quellien  Senior,  Antwerpen, 
Tuin  van  de  Academie  van  Schoone 
Kunsten  :  Borstbeeld  van  Willebrordts, 
1654. 


Misschien  hoort  ook  tot  deze  periode  het  borstbeeld  van  den  kunst- 
schilder  Thomas  Willebrordts,  dien  we  reeds  in  de  Plantin-drukkerij 
aantroffen  op  het  oogenblik  dat  Quellien  er  opdrachten  voor  uit- 
voerde  (ill.  58). 

Thomas  overleed  weliswaar  slechts  in  1654,  maar  mogelijk  Het  hij 
zich  naar  het  leven  konterfeiten  rond  het  tijdstip  1642-1644.  Het  borst- 
beeld, dat  vroeger  als  epitaphium  voor  den  kunstenaar  diende,  prijkte 
tegen  het  kruisbeeld,  nevens  het  venster  in  de  Minderbroederskerk 
te  Antwerpen,  op  een  grafzuil  (331).  Thans  is  het  met  de  ontruiming 
van  de  kerk  verdwenen.  Maar  wij  meenen  het  teruggevonden  te  hebben 
in  den  tuin  der  Akademie  voor  Schoone  Kunsten  dezer  stad,  waar  het 
geplaatst  is  in  een  nis  boven  eenBarok-portaal,welke  nis  blijkbaar  vroe- 


249 


59.  —  A.  Quellien  senior,  Den  Haag,  Gemeente 
Museum:  medaljon  van  C.  Huygens,  marmer. 
anno  1652  (Fot.  Gemeente  Museum,  Den  Haag.) 


ger  een  anderen  inhoud  had.  Wanneer 
men  bedenkt,  dat  de  huidige  Akademie 
in  het  vroeger  Minderbroedersklooster 
is  ondergebracht,  krijgt  deze  vondst 
een  speciale  beteekenis.  In  den  boven- 
vermelden  tuin  worden  verschillende 
fragmenten  van  architektuur  van  ver- 
scheiden  oorsprong  tentoongesteld, 
maar  vooral  uit  de  vroegere  abdij  af- 
komstig.  In  ieder  geval  meenen  wij  een 
zekere  gelijkenis  van  dit  zeer  gehavend 
beeld  met  dat  van  de  Plantin-drukkerij 
terug  te  vinden,  en  verbeeldt  het  blijk- 
baar  een  nog  al  jong  kunstenaar.  Daar- 
omtrent  meer  te  zeggen  vvagen  wij 
niet. 

MEDALJON 

CONSTANTIJN   HUYGENS 

1651    (ill.    59) 


Ziehier  Constantijn  Huygens  afgebeeld  op  wit  marmeren  me- 
daljon (332)  thans  berustend  in  het  gemeentelijk  Muzeum  van  den 
Haag.  Rond  het  medaljon  leest  men  het  volgende  opschrift  : 

Const.  Huygens  equest... 
aur  a  seer,  consil.  etc, 

De  beroemde  privaat-sekretaris  van  Frederik  Hendrik  en  van  Anna 
van  Solms,  de  geslepen  diplomaat  en  fijne  geletterde  is  in  profiel 
voorgesteld.  Het  lichtjes  uitpuilende  oog,  met  geboorde  pupil  en  getee- 
kende  iris,  heeft  een  buitengewoon  levendigen  en  scherpen  blik.  De 
schrandere  staatsman  herkent  men  in  den  trillenden,  puntigen  neus, 
het  fijne  sikje  onder  de  onderlip.  Het  werk  draagt  geen  handteekening. 
Doch  de  boetseering  van  wang  en  kin  nemen  alien  twijfel  omtrent  den 
oorsprong  weg. 


250 


B  I. 

is 


z< 
^\ 

.  d 
<  t 

ll 
.< 

c    .'T 

b  y:  V 
^  ii  -ai 

u  £  1* 

Ml 

=  i  5 
<y:  S 

o  aa 
'f    • 

^-'^ 

.3 1^ 

^  T  -a 

—  ^  c 
^-  c 


Q    I-    1, 

>  e  _ 


^     ^     y 

t:  3  -3) 

oC>a 

=:*  E 

CI  I    = 

«    -if 
~  ? 
^  ^i! 
■=  '■a 
:;  >  a 

1  7  = 

<   -  IT 

X 


251 


N.    TULPIUS.    1654 

Drie  generaties  schilders  hebben  de  trekken  van  den  befaamden 
heelmeester,  dokter  en  burgemeester  weeergegeven.  Cornelis  van  der 
Voort,  1624,  (333)  en  Elias,  1634,  Janssen  van  Ceulen,  1640,  Ovens, 
1658,  en  Frans  Hals,  1644,  leverden  zijn  portret,  naast  Rembrandt's 
«  Anatomische  Les  »,  1632,  waarin  de  geleerde  troont  midden  zijn 
leerlingenschaar. 

Ook  Ouellien  vereeuwigde  in  marmer  de  trekken  van  den  subtielen 
schrijver  der  «  Observationes  Medicae  »  (334).  Vondel  (335)  besteedde 
weer  een,  alhoewel  weinig  geinspireerd,  gedicht  op  deze  buste,  waaruit 
blijkt  dat  Tulpius  hier  als  burgemeester  door  Ouellien  wordt  voorge- 
steld.  Nopens  bet  jaar  waarin  het  gewrocht  ontstond  geeft  het  geen 
aanduiding. 

Tulpius  werd  niet  minder  dan  vier  maal  geroepen  om  het  hoogste 
gezag  in  zijn  vaderstad  uit  te  oefenen  :  in  1654,  1656,  1666  en  1671. 
Slechts  de  jaren  1654-1656  komen  in  aanmerking  voor  het  vervaardigen 
van  de  buste  van  Tulpius  door  Ouellien.  Inderdaad,  in  1666  heeft  Artus 
reeds  de  Staten  verlaten  en  in  1671  rust  hij  reeds  drie  jaren  onder  den 
killen  vloer  van  de  Minderbroederskerk . 

Het  model,  eigenhandig  door  den  Meester  vervaardigd,  wordt  in 
het  Rijksmuseum  te  Amsterdam  bewaard,  en  behoort  tot  het  Athe- 
naeum Illustre.  Het  marmeren  borstbeeld  met  het  opschrift  Dei 
Fruitio...  summum  bonie,  is  thans  het  eigendom  van  Dr.  J.  Six  te 
Amsterdam  (336). 

BUSTE  VAN  JAN  HUYDECOOPER  VAN  MARSEVEEN 

Uit  hetzelfde  tijdperk  dagteekent  blijkbaar  het  marmeren  konter- 
feitsel  van  Johan  Huydecooper  van  Marseveen,  burgemeester  en  raads- 
heer  van  Amsterdam. 

Vos  (337)  bezingt  het  borstbeeld  in  zijn  gedichten  welke  in  1662 
verschenen,  zoodat  wij  het  ontstaan  van  Artus'  gewrocht  voor  dien 
datum  moeten  stellen.  Ook  Vondel  wijdde  een  schoon  gedicht  aan  dat 
werk  (338). 

Het  borstbeeld  is  nog  in  het  bezit  van  de  nazaten  van  Marseveen,  te 
Goudesteyn.  Verder  weten  wij  er  niets  over. 

252 


DE  PORTRETTEN  VAN  DE  DE  GRAEFF'S 

Het  Rijksmuzeum  bezit  drie  wit  marmeren  portretten  door  Quel- 
lien  :  twee  medaljons  welk  resp.  Cornells  de  Graeff  en  zljn  echtgenoote 
voorstellen,  en  een  buste  van  Antoon  de  Graeff.  Deze  gewrochten  zljn 
het  elgendom  van  het  Konlnklljk  Oudheldkundlg  Genootschap. 

Cornells  de  Graeff  (h.  0  m.  54,  br.  0  m.  48).  1660.  — 
Het  medaljon  van  Cornells  de  Graeff  verbeeldt  een  man  van  omstreeks 
50  jaar,  als  burgemeester  voorgesteld.  De  muts,  het  teeken  zljner 
waardlgheld.  Is  op  het  lange  haar  gezet,  waarvan  de  lokken  neervallen 
op  een  breeden  platten  kraag.  Een  mantel  omhult  zljn  schouders. 
Het  naar  rechts  gewende  gelaat  Is  naar  het  leven  geboetseerd,  zooals 
blljkt  ult  het  Latljnsch  opschrlft  «  Cornelius  de  Graeff.  Consul  Amster- 
dam. 1660.  ad  vivum  sculpsit  A.  Quelllen  ».  Het  gelaat  Is  vol.  Boven  de 
vette,  dubbele  kin,  prijkt  een  dun  sikje.  Een  welverzorgde  knevel  be- 
dekt  de  bovenlip,  onder  groven  platten  neus.  De  gelaatstrekken  drukken 
energie  en  schranderheid  uit  (pi.  LXXH). 

Catharina  Hooft.  1660.  —  Pendant  van  voorgaande.  Ze 
schijnt  een  leelijke,  hoogmoedige  vrouw  geweest  te  zljn.  Een  kleinood, 
log-zwaar  van  edelsteenen,  hangt  haar  aan  het  oor.  Een  smal  netje, 
met  parels  afgezet,  omsluit  het  haar,  terwijl  een  parelsnoer  den  hals 
versierd.  Haar  metkant  bezet  kleed  is  zwaar  en  zonder  de  minste  be- 
valligheid. 

Het  medaljon  draagt,  rechts  onder,  het  volgende  opschrlft  :  «  Catha- 
rina Hooft  Huisvrouwe  Cornells  de  Graeff,  1660,  ad  vivum  sculpsit 
A.  Quelllen.  » 

Antoon  de  Graeff  (h.  0  m.  73).  1661.  —  Ziehier  Antoon  de 
Graeff,  ook  als  burgemeester  afgebeeld.  Hij  is  hier  als  halffiguur, 
d.i.  tot  aan  het  middel  voorgesteld,  met  de  armen,  op  de  wijze  die  sedert 
de  Renaissance  in  Italic  in  voege  was.  Het  hoofd  is  bedekt  met  een 
indrukwekkende  pruik  met  kalotje,  de  wispelturige  krullen  hangen  over 
de  schouders  verspreid.  Antoon  draait  het  hoofd  een  weinig  naar 
links.  Een  breede,  platliggende  kraag  van  fijn  kantwerk  omvat  den 

253 


stevigen  hals.  Hij  is  gehuld  in  een  mantel  welks  vouwen  hij  met  de 
rechterhand  op  de  borst  samenvat.  Het  gelaat  is  edel,  met  wilskrachtige 
trekken,  en  niettegenstaande  het  officieele  karakter  van  deze  buste 
vol  uitdrukking  en  leven,  is  de  uitvoering  kloek  en  vol,  vrij  en  breed. 
Ze  draagt  het  volgende  opschrift  :  «  Antoon  de  Graeff  cons.  Amstel. 
A.  Ouellien.  1661  »  (339)   (pi.  LXXIII). 

BORSTBEELD   VAN   LOPEZ   DE   BERNAVIDES, 
MARRIES   VAN   CARACENA.    1664 
(Muzeum  van    Schoone   Kunsten,   Antwerpen,  h.  0  m.  98) 

De  buste  van  Bernavides  sluit  met  die  van  Joan  de  Witt  de 
schitterende  reeks  der  van  Artus  gekende  werken.  Dit  edel  ge- 
wrocht  van  den  reeds  bejaarden  Quellien  verbeeldt  den  Spaanschen 
markies  tot  aan  het  middel,  de  borst  bedekt  met  een  rijke  gedamas- 
cineerde  wapenrusting,  gedeeltelijk  verdoken  door  een  kanten  kraag  en 
gesierd  met  deOrde  van  St-Jakob.Een  sjerp,om  den  rechterschouder 
geslagen,  is  op  de  linkerheup  samengevat.  Het  haar,  langgedragen, 
ligt  over  het  kantwerk  verspreid.  Het  wilskrachtig  gelaat  prijkt  met 
bakkebaarden  «  a  la  royale  ».  Een  trotsche  knevel  bedekt  de  bovenlip. 
De  markies  steunt  met  de  linkerhand  op  den  maarschalkstaf,  teeken 
zijner  opperste  waardigheid.  De  handen  zijn,  als  steeds,  uiterst  fijn 
behandeld  !  Men  herkent  in  het  lage,  stugge  voorhoofd  met  de  zware 
wenkbrouwen  den  man  met  het  hoogste  gezag.  Doch  de  zachte,  malsche 
mond,  de  mollig  afhangende  wangen  verraden  goedheid,  ja,  zelfs 
zvvakheid,  en  de  fijngebogen  neus  met  de  trillende  neusvleugels  en 
vooral  de  stevige  handen  met  de  subtiele  vingeren  verraden  den 
Epicuriaan,  vriend  van  alle  zinnelijkheid  (340)  (pi.  LXXIV). 

Niets  is  leerrijker  om  zich  van  het  psychisch  verschil,  dat  twee 
menschengeslachten  scheidt  en  bijgevolg  van  hun  verschillend  artis- 
tiek  ideaal  te  overtuigen,  dan  de  buste  van  Bernavides  te  vergelijken 
met  die  van  Maximiliaan  Emmanuel,  een  ander  gouverneur  der 
Spaansche  Nederlanden  die  ernaast  prijkt  in  het  Muzeum  van  Schoone 
Kunsten,  en  die  door  Willem  Kerrickx  vervaardigd  werd  onder  omstan- 
digheden  nagenoeg  gelijk  aan  die  welke  het  borstbeeld  van  den  markies 
deden  ontstaan. 

254 


i 


.r^ 


z:  o 

<  CO 


o  s 

0-S 


3   ii 

OS 


<;ffl 


•  u 

41      - 

:5o 


i:  c 


Zi  c 

5£ 


3 


^, 


5c 

C3   3   C 

rt  ^  a 


1^ 


=  ^< 

to  »1  — 

-a  c 

^£| 

3oE 

On  . 

■a  03 


V 


=  2 


U   3 


I  '■'= 

I   V    . 
.■O  1. 

-ICQ 

X 


O     •  OS 
J   I    3 

=  -■? 

4J    »      ■ 

•=  =  0 

=  o  a 
1^1 

■  n  i 
< 


Deze  buste  werd  door  de  dekenen  van  de  Antwerpsche  Akademie 
aan  Maximiliaan  van  Beieren  aangeboden  om  hem  dank  te  betuigen 
voor  het  verleenen  van  octrooi  voor  vier  nieuwe  privilegien  voor  deze 
inrichting. 

Dertig  jaren...  een  menschengeslacht,  scheiden  deze  overigens 
uitstekende  gewrochten,  wier  bestemming  dezelfde  was,  en  die  beide 
voortkomen  uit  de  ateliers  van  vooraanstaande  Antwerpsche  meesters, 
de  eene  uit  het  tijdperk  van  den  rijpen  vollen  Barok,  de  andere  uit 
den  Laat -Barok,  die  reeds  naar  den  Rococo  overhelt. 

Zie  Maximiliaan  Emmanuel!  Hij  is  zooals  Caracena  een  krijgsman. 
Doch,  terwijl  deze,  trotsch  op  zijn  schitterende  wapenrusting,  ze 
ongedekt  draagt,  verbergt  Maximiliaan,  met  een  buitengewone  koket- 
terie,  dit  symbool  van  den  strijd  onder  zijn  met  hermelijn  gevoerden 
mantel,  en  de  verkreukte  plooien  van  zijn  jabot.  Alle  uitwendige  teekens 
van  mannelijke  kracht  moeten  verdwijnen.  Zijn  wij  niet  in  de  periode 
van  den  oorlog  in  kanten  gewaad  gevoerd  ? 

De  markies  draagt  geen  pruik.  Die  van  Maximiliaan  verheft  zich 
uitdagend  in  een  triumfantelijke  kuif,  zooals  die  van  den  Delphischen 
Apollo,  envalt  in  wispelturige  lokken  tusschen  de  zijde  en  het  kantwerk 
van  zijn  gewaad.  Zie  het  gladde,  verwijfde  gelaat  waarop  de  arglist 
en  de  dubbelzinnigheid  van  een  glimlach  zweven.  Het  is  al  spelend, 
dat  de  fijne  teergevoelige  hand  van  den  Maecenas  den  zwaren  maar- 
schalkstaf,  symbool  van  het  hoogste  gezag  in  den  strijd,  bevallig 
vasthoudt  als  een  schoone  haar  waaier  (pi.  LXXV). 

HET  PORTRET  VAN  RAADSPENSIONARIS  JOHAN  DE  WITT 

Uit  den  reeds  vermelden  brief  van  Quellien  aan  Raadspensionaris 
Johan  De  Witt  blijkt,  dat  hij  diens  conterfeitsel  in  marmer  maakte. 
Uit  eenige  brieven  van  den  zwager  van  Johan  De  Witt,  nl.  Pieter  de 
Graeff,  vernemen  wij  een  en  ander  betreffend  dit  werk  (341). 

Ouellien  was  van  zins  het  werk  te  Amsterdam  aan  te  vatten  ge- 
durende  den  Winter  1664-1665,  maar  daar  De  Witt  «  door  de  constitutie 
van  dezen  tijd  »  geen  gelegenheid  had  om  vooreerst  naar  Amsterdam 
te  komen,  had  de  Graeff  dan  «  Monsieur  Quellins  gesproken,  die  zich 
dan  gaarne  tegen  een  Zaturdag  tot  perfectie  van  zijn  begonnen  werk 

256 


naar  den  Haag  wilde  begeven.  Doch  zoolang  zoo  diep  in  den  winter 
waren  en  de  vorst  subject,  kon  hij  daar  niet  aan  doen,  doch  zoo  haast 
omtrent  de  maand  van  Maart  waren,  of  de  vorst  vermeende  over  te 
wezen,  zal  hij,  de  Graeff,  daar  van  nader  advies  laten  toekomen  om  zijn 
gevoelens  daarover  te  vernemen  of  daarover  een  brief je  van  hem  te 
gemoet  zien,  opdat  de  komst  van  Quellien  niet  vruchteloos  sou  wezen  » 
(brief  dd.  30  Januari  1665). 

Bij  dezen  brief  voegde  Quellien  waarschijnlijk  den  zijne  waarover 
wij  het  vroeger  reeds  hadden.  20  Februari  schrijft  de  Graeff  : 

«  Mijn  is  wederom  wesen  vinden  Monsieur  Quelinus,  dewelcke  die 
vermits  het  sich  nu  nae  dooyens  en  zachter  weer  begint  te  zetten  wel 
sou  inclineeren  oni  tegen  morgen  Saturdagh  over  acht  dagen  sijnde 
den  28  deser  loopende  maand  sich  in  den  Haagh  te  laeten  vinden  om 
als  UE  commoditeyt  dit  sulx  toelatende,  't  geen  noch  resteert  te  boed- 
seeren,  naer  UE  hand  te  mogen  perfectioneren,  ende  meend  sulx  in  een 
half  uur  of  klein  uurtje  wel  te  kunnen  afdoen,  waerop  als  op  't  voorge- 
melde  met  UEd  per  missive  rescriptie  verwachten  sal  hij  blijven,  enz.  » 

De  Witt  beantwoordde  dit  schrijven  reeds  den  volgenden  dag,  aldus  : 

«  Ick  sal  dan  de  comste  van  Monsieur  Quelinius  tegen  huyden  over 
acht  dagen,  die  wesen  sal  den  28  deses,  te  gemoet  sien,  omtrent  den 
middach  is  het  doenlijck,  op  dat  het  overige  werck  des  naer  middach 
moge  afgedaen  worden.  UEd  gelieve  hem  aen  te  zeggen  dat  hij  't  mijnen 
huyse  sijn  logementsal  nemen,  daer  op  ick  mij  verlaete  ende  verblijve..» 

In  zijn  schrijven  van  23  Februari  deelt  de  Graeff  aan  de  Witt  mede, 
dat  hij  «  Monsieur  Quilinus  »  heeft  gesproken,  «  die  van  meeninge  was 
aenstaende  saturdagh  's  morgens  van  hier  met  de  postwagen  te  ver- 
trecken  om  UEd  omtrent  den  middagh  te  komen  vinden,  om  dan  nae 
de  middagh  als  de  bestemde  tijd  sijn  werck  verder  te  mogen  afdoen, 
hem  volgens  UEd  missive  aengepresenteert  in  UEd  buys  sijn  logement 
konde  nemen,  doch  heeft  sulx  geexcluseerd,  meenende  's  morgens 
met  de  postwagen  vertreckende  vroegh  genoeg  te  komen.  » 

1  Maart  schrijft  de  Graeff  aan  de  Witt,  dat  hij  o.  a.  niet  twijfelde 
«  of  Monsieur  Quelinus  zoude  gisteren  op  de  bestemde  tijd  wel  bij  hem 
aangeland  zijn  ». 

Dit  is  dan  waarschijnlijk  wel  het  geval  geweest,  want  de  Witt  raakt 
dit  punt  niet  aan  bij  het  beantwoorden  van  dezen  brief. 

257 


JOHAN   DE  WITT'S   BUSTE.    1665 
(Br.  0  m.  72,  h.  0  m  .  95  )  (pi.  LXVI) 

Verwijlen  wij  een  oogenblik  bij  dit  laatste  gewrocht,  door  Ouellien 
eigenhandig  uitgevoerd.  De  Meester  is  55  jaar  oud  en  nog  in  het  voile 
bezit  zijner  physische  krachten.  Inderdaad,  hij  schrikt  er  niet  voor 
terug  nog  denzelfden  dag,  in  Maart,  de  moeilijke  reis  per  postvvagen, 
van  Amsterdam  naar  den  Haag,  heen  en  weer  te  ondernemen.  Zelfs 
wees  hij  de  vriendelijke  uitnoodiging  van  den  raadspensionaris  om 
in  diens  woning  te  vernachten,  van  de  hand. 

Vooraleer  hij  terug  naar  zijn  geboortestad  vertrekt,  ziet  hij  waar- 
schijnlijk  met  welgevallen  terug  op  de  vijftien  voorbije  jaren,  vervuld 
met  een  ongeevenaarde  ijver  en  werklust.  Zijn  verworven  roem  heeft 
hem  het  recht  gegeven  zich  als  gelijke  te  beschouwen  van  de  machtig- 
sten  in  den  lande.  Ook  zal  hij  met  een  gerust  gemoed  Johan  de  Witt, 
drie  maand  lang  laten  wachten  vooraleer  hij  diens  begonnen  buste 
voltooit.  Deze  buste,  thans  in  bezit  van  het  Stedelijk  Muzeum  te  Dor- 
drecht (kataloog  nr.  304)  (342),  is  buitengewoon  goed  geslaagd.  De 
trekken  van  den  schranderen  en  wijzen  staatsman  zijn  treffend  realis- 
tisch  weergegeven :  de  grove,  vleezige  lippen,  de  geweldige  «  Habs- 
burgsche  »  kin,  het  kleine  voorhoofd  en  de  beruchte  hand,  die  een 
speciale  zitting  vergde,  —  de  gansche  houding,  de  eenvoudige  kleedij 
met  den  gewonen  kanten  kraag,  de  breede  mantel,  het  vlakke  kapsel, 
het  mager  ascetisch  gelaat,  vooral  vergeleken  met  de  buste  van  den 
Amsterdamschen  praalzuchtigen  stedevader  de  Graeff,  alles  ademt 
eenvoud  en  een  wel  wat  te  nuchter  puritanisme,  nochtans  getemperd 
door  de  groote  dweepersoogen  met  den  zachten  blik. 

Merkwaardig  genoeg  schijnt  Ouellien,  die  rasecht  Vlaming  bleef  en 
wiens  nationale  eigenschappen,  hoe  langer  hij  te  Amsterdam  vertoefde, 
hoe  meer  duidelijk  uitkwamen,  zich  plotseling,  enkele  dagen  voor  zijn 
terugkeer  naar  zijn  geboortestad,  te  hebben  geacclimatiseerd.  Wat 
veel  vroeger  reeds  zijn  leerling  Rombout  Verhulst  had  gedaan. 


258 


LXXII.  —  A.  Ouellien  de  Oude,  Portret  Cornells  de  Graeff.  —  A.  Quellien  der  Altere,  Portrat 
des  Cornells  de  Graeff.  —  A.  0"ellien  the  elder.  Portrait  of  Cornells  de  Graeff.  —  A.  0"el- 
lien  le  VIeux,  Portrait  de  Corneille  de  Graeff.  (Manner,  H.  0  m.  48,  Br.  0  m.  48,  anno  1660, 
Rijksmuseum,  Amsterdam.) 


259 


CONCLUSIES 

DE  borstbeelden  uit  het  Amsterdamsch  tijdperk  (1650-1665) 
geven  gemeenschappelijkekenmerkenaanenstellen  eennieuwe 
etappe  vast  in  de  techniek  van  den  Meester,  want  de  boorschaaf 
en  het  polijsthout  spelen  hier  een  meer  aanzienlijke  rol  dan  in  de 
Antwerpsche  werken,  hetgeen  wij  aldus  kunnen  samenvatten  :  Quel- 
lien  is  in  het  portretteeren  meet  impressionnist  geworden. 

Het  vleesch  is  zooals  steeds  realistisch-impressionnistisch  nage- 
bootst,  en  op  Quellien's  bewonderenswaarde  wijze  met  subtiele  licht- 
schakeeringen  geboetseerd.  Het  geeft  soms  den  schijn  van  de  kleur 


vv^eer 


Het  is  duidelijk,  dat  Artus  zich  in  de  portretkunde  heeft  laten 
verleiden  door  Bernini's  impressionnisme  waarvan  hij  dikwijls  vrijwil- 
lig  schijnt  afgekeken  te  hebben.  Bernini  onderscheidde  bij  een  geboet- 
seerd portret  heel  juist  tusschennatuurgetrouw^heid  en  natuurwaarheid, 
Natuurwaarheid  is  het  doel  dat  onmogelijk  bereikt  kan  worden  door 
natuurgetrouwheid.  Bijvoorbeeld  kan  de  kleur  der  oogen  voor  den 
beeldhouwer,  die  een  gelijkenis  wil  bereiken,  van  groote  beteekenis 
zijn.  Deze  gelijkenis  kan  slechts  benaderd  worden  door  een  wijziging 
aan  den  objectieven  vorm,  b.  v.  door  een  schaduw  en  de  diepte  van  den 
blik,  door  het  oog  van  een  min  of  meer  uitgeholde  pupil  te  voorzien. 
Deze  uitgeholde  pupil  is  natuur-ontrouw,want  het  oog  is  bol  in  heel  zijn 
omvang.  Maar  de  blik  die  op  deze  wijze  ontstaat  kan  natuur-waar  zijn. 

Artus  boort  in  zijn  portretten  pupillen  van  verschillende  grootte. 
Zeer  merkwaardig  in  dit  opzicht  is  de  pupil  van  Catharina  Hooft,  die 
den  vorm  van  een  traan  vertoont.  Op  deze  wijze  verschaft  de  kunstenaar 
aan  den  blik  dezer  overigens  zeer  leelijke  dame  een  bijzonderen  glans. 

Voor  het  overige  blijft  Artus  getrouw  aan  het  Vlaamsch,  ontledend 
realisme  :  kleedij,  kant  en  bijhoorigheden  van  het  toilet  zijn  met  veel 
natuurgetrouwheid  nagebootst  en  uitgevoerd  om  op  zeer  korten  afstand 
gezien  te  worden.  (Lokken  en  krullen  zijn  uitgeboord,  —  een  kleine 
drilboor  maakt  de  gaten  van  het  kantwerk.) 

260 


LXXIII.  —  A.  Quellien  de  Oude.  Borstbeeld  van  Burftemeester  Antoon  de  Graeff.  —  A.  Quellien 
der  Altere,  Portrat-Buste  des  Burgermeisters  Anthon  de  Graeff.  —  A.  Quellien  the  elder, 
Portrait-bust  of  the  Lord-Mayor  Anthony  de  Graeff.  —  A.  Quellien  le  \ieux,  Buste  du  Bourg- 
mestre  Antoine  de  Graeff.  (Marmer,  H.  0  m.  75,  anno  1661,  Rijksmuseum,  Amsterdam.) 


261 


Ouellien  hoedt  zich  ook  voor  deze  «  plans  coupes  »,  deze  verkortingen 
die  aan  Bernini's  beelden  zooveel  verrassende  fantazie  en  pittigheid 
verschaffen.  Hij  verkiest  het  zijn  personages  frontaal  voor  te  stellen. 
Af  en  toe  ontwaart  men  eenige  detailbehandeling  die  afwijkt  van  een 
zuiver  ontledend-realistischeopvatting  en  naar  het  dekoratieve  zweemt. 
(Zie  de  grillige  haarbehandeling  bij  Cornelius  de  Graeff.) 

Wat  nu  gezegd  van  de  gelijkenis? 

Ouellien  trachtte  te  zeer  naar  de  werkelijkheid  om  niet  het  wezen- 
lijke  van  het  gelaat  weer  te  geven.  Het  is  buiten  twijfel,  dat  zijn  busten 
physischop  de  levende  modellen  gelijken.  Maar  die  psychische  gelijke- 
nis, de  uitdrukking  die  het  treffend  eigenaardige  van  een  gelaat  weer- 
geeft,  de  uitdrukking  die  opduikt  uit  de  diepte  van  het  wezen,  die 
meebrengt,  bij  voorbeeld,  dat  twee  broeders,  wier  gelaatstrekken  zeer 
verschillend  zijn,  nochtans  op  elkander  kunnen  gelijken,  de  uitdrukking 
welke  slechts  met  het  leven  het  gelaat  ontsnapt.  Hierin  is  Ouellien 
minder  schitterend,  uitgenonien  in  zijn  buste  van  Johan  de  Witt. 

Al  zijn  admiraals,  maarschalken,  prinsen,  burgemeesters,  magis- 
traten,  vertoonen  dezelfde  uitdrukking  van  strenge  waardigheid, 
dezelfde  innerlijke  wilskracht,  doch  het  persoonlijke  vuur  ontbreekt 
hun.  Kan  men  dezelfde  kritiek  niet  toepassen  op  Rubens  als  portrettist? 
In  dit,  als  in  andere  opzichten,  heeft  Artus  veel  overeenkomst  met  zijn 
luisterrijken  medeburger. 

Het  is  zeker,  dat  wij  hier  slechts  voor  een  gering  gedeelte  staan 
van  Artus'  artistieke  produktie  op  dit  gebied.  Gelukkig  heeft  het  bij- 
zonder  realistisch  milieu  waarin  hij  verkeerde  hem  belet  te  verzinken 
in  een  al  te  representatieve,  pronkvolle  en  bijgevolg  onpersoonlijke 
kunst.  Niettegenstaande  de  pruiken,  het  kantvverk,  de  gedamascineerde 
wapenrustingen  en  de  juweelen  waarmede  zijn  personages  getooid  zijn, 
bewaarde  Ouellien  altijd  zijn  matigheid  en  zijn  soberheid.  Zijn  kunst 
in  conterfeiten  is  echter  meer  verwant  aan  die  van  Rubens  dan  aan  die 
van  Rembrandt,  die  meer  diepte  heeft  en  dan  aan  die  van  Frans  Hals, 
die  van  meer  temperament  getuigt. 

Ik  ben  geneigd  zijn  evenknie  niet  in  de  Nederlanden,  maar  veeleer 
in  Italic  te  zoeken.  Algardi's  eenvoudige,  zeer  natuurgetrouwe  busten 
die  veel  minder  impressionnistisch  zijn  dan  die  van  Bernini,  staan  wel 
het  dichtst  bij  die  van  Artus. 

262 


ALGEMEEN    BESLUIT 

ARTUS  Quellien  staat  voor  ons  als  een  geniale  persoonlijkheid, 
die  alle  invloeden,  zoowel  die  van  de  Helleensche  beeldhouw- 
kunst  als  die  van  Michelangelo,  van  Duquesnoy  en  van  Rubens, 
wist  te  versmelten  tot  de  eenheid  van  een  eigen,  oorspronkelijke 
schepping. 

Hij  treedt  op  in  een  tijdvak  waarin  de  nieuwe  Barok-geest  reeds 
was  doorgedrongen  en  waarin  ook  de  betoovering  van  een  Rubens  alom 
voelbaar  was. 

S  t  ij  I  r  i  c  h  t  i  a  g.  —  Maar  in  de  Germaansche  beeldhouwkunst 
was  die  richting  meer  te  bespeuren  in  het  willen  dan  in  het  vermogen. 
De  nieuwe  evolutie  in  de  beeldhouwkunst,  die  van  buitenaf  werd  opge- 
drongen,  was  nog  niet  een  innerlijke,  vanzelf  sprekende  noodzakelijk- 
heid  geworden.  Hierin  ligt  de  verklaring  van  het  feit,  dat  de  kunstwer- 
ken  van  de  voor-Quelliniaansche  periode,  zelfs  die  van  Van  Mildert, 
ons  met  onrust  vervullen.  Onbewust  hindert  ons  in  de  kunstenaars  de 
tegenstelling  tusschen  de  traditie  die  hen  nog  aan  de  Renaissance 
hecht  en  den  nieuwen  drang  naar  beweging  en  passie,  —  kenmerk  van 
den  Barok. 

Met  Quellien  verschijnt  de  Germaansche  Barok  van  de  XVII?  eeuw 
als  volgroeid.  Wolff lin  onderscheidt  twee  richtingen  in  den  XVII''  eeuw- 
schen  Barok.  De  eene  houdt  meer  van  de  massa,  het  volumen,  van  ge- 
spannen  energie,  bezwarende  of  drukkende  kracht,  van  guile  sappen, 
levende  en  werkelijke  natuur.  De  andere  richting  is  beweeglijker, 
lichter,  sierlijker,  maar  ook  meer  gekunsteld.  Zooals  Rubens  en  Du- 
quesnoy beweegt  Quellien  zich  binnen  deze  beide  gebieden  en  in  die 
richting  zullen  hem  zijn  leerlingen  Willemsens,  Verhulst,  Verbruggen, 
Eggers  en  zijn  tijdgenooten  Corn,  van  Mildert  alsook  N.  van  den  Eynde 
en  van  Beveren  te  Antwerpen,  Pauwels  te  Gent,  Duquesnoy  te  Brussel. 
Artus  junior  daarentegen  helt  met  Claudius  de  Cock,  Grupello,  Del- 
court,  van  den  Bogaert,  Millich,beslist  over  naar  de  tweede  richting  die 
Bernini  aangaf  en  die  ook  reeds  den  Rococo  aankondigt.  Maar  hij  ver- 

263 


rijkte  daarenboven  zijn  gewrochten  met  meer  frischheid  en  kracht,  met 
meer  eerbied  voor  de  stof,  eigenschappen  welke  hij  zonder  twijfel  aan 
zijn  meester  heeft  te  danken. 

In  den  school  dezer  beide  Barok-richtingen  schommelt  Artus  nog 
tusschen  twee  polen  :  Het  dynamisme  en  de  jubelende  levensvreugde 
van  Rubens  en  Duquesnoy,  en  de  ordonneerende  tucht  en  statischen 
ernst  van  Van  Campen,  die  wellicht  aan  twee  levensbeschouwingen 
in  liet  Europa  van  de  XVII^'  eeuw  beantwoordden. 

Physieke  en  psychische  bewegingsmotieven.  — 
Soms  is  Artus  bijna  klassiek  door  zijn  neiging  om  de  beweging  te  tem- 
peren.  Soms  ook  wordt  hij  door  onrust  en  hartstocht  aangegrepen,  en 
dan  beitelt  hij  de  onstuimige  zeegoden  of  de  wilde  razernij.  Hierin 
onderscheidt  Quellien's  dramatiek  zich  van  die  van  de  meesten  zijner 
tijdgenooten.  Nooit  zoekt  hij  bewegingsmotieven  in  wuivende  gewaden 
en  draperieen  of  in  fladderende  haarlokken.  Zijn  meest  beweeglijke 
figuren  zijn  integendeel  totaal  naakt,  en  daar  waar  kleedij  voorkomt  is 
het  of  de  mantel  met  diepe  vouwen  en  ruime,  kalme  vlakken,  of  het  bijna 
doorzichtige  linnengewaad,  heel  logisch  en  natuurlijk  de  beweging 
volgend.  Slechts  het  «  contra -post »,  dit  «  balancement  des  niveaux  », 
zooals  Rodin  het  noemt,  verleent  aan  lichaam  en  gewaad  een  uitermate 
zwierig,  slingerend  rhythme. 

Hoe  ver  staan  wij  hier  van  Bernini's  theatrale  helden,  die  steeds  ten 
prooi  zijn  aan  geweldige,  tegenstrijdige  gemoedsaandoeningen,  en 
tegen  wie  alle  krachten  der  natuur  schijnen  samen  te  spannen!  Quel- 
lien  beweegt  zich  liever  in  de  gezonde  sfeer  der  werkelijkheid.  In  de 
naakt -voorstelling  viert  de  kunst  van  Artus  senior  haar  hoogsten  triomf . 
Zijn  vrouwennaakt  is  wel  het  schoonste  door  de  moderne  Europeesche 
kunst  op  dat  gebied  voorgebracht.  Ja,  zelfs  Italic  kan  niet  bogen  op  een 
productie  die  Quellien's  frissche,  gezonde,  weelderige  gestalten  nabij- 
komt.  Het  is  de  werkelijkheid  tot  stralende  schoonheid  herschapen, 
en  doorzinderd  van  ongedwongen  levensvreugd .  Duquesnoy 's  putti 
alleen  mogen  op  dezelfde  lijn  staan.  Geen  enkele  zijner  leerlingen,  zelfs 
niet  de  groote  Artus  junior,  heeft  hierin  den  Meester  kunnen  evenaren. 
Men  moet  tot  Rodin  opklimmen  om  nog  zulk  van  leven  trillend  naakt 
te  vinden.  Wat  de  innerlijke  bewegingsmotieven  betreft,  —  passies 

264 


LXXV'.  —  G.  Kerricx  de  Oude,  Borstbeeld  van  Max-Emmanuel  van  Beieren,  Gouverneur  der  Spaan- 
sche  Nederlanden.  —  G.  Kerricx  der  Altere,  Portrat-Buste  des  Max-Emmanuel  von  Bayern, 
Stadtbalter  der  Spanischen  Niederlande.  —  G.  Kerricx  the  elder.  Portrait-bust  of  Max-Emma- 
nuel of  Bavaria,  Governor  of  the  Spanish  Netherlands.  —  G.  Kerricx  le  Vieux.  Buste  de  Max- 
Emmanuel  de  Baviere.  Gouverneur  des  Pays-Bas  Espagnols.  (Marmer,  H.  0  m.  117.  anno  1693, 
Museum  Antwerpen.   Fot.  Hermans.) 


en  gemoedsaandoeningen  —  en  waar  ik  wees  op  Michelangelo's  invloed 
op  Artus,  bedoelde  ik  slechts  het  uiterlijk.Want  niets  is  meer  verwijderd 
van  de  «  Terribilita  »  van  den  eenzamen  reus,  dan  de  Vlaming  uit  de 
Contra -Reformatie  die  berust  in  een  sierlijk  stoicisme  onder  den  dek- 
mantel  van  de  Katholieke,  apostolieke  Kerk,  van  de  innerlijke  scheuring, 
door  de  zucht  naar  transcendentalisme  en  het  streven  naar  zelfbe- 
stemmingsrecht,  welke  het  vorig  geslacht  zoozeer  hadden  omwoeld, 
teweeggebracht . 

Zooook  Quellien,  die  bewust  van  zich  afschudt  ieder  verwikkeld  ziels- 
probleem :  toorn,  gramschap,  liefde,  angst,  passie,  berouw,  twij  f el,  offer - 
vaardigheid,  gelatenheid,  religieuse  verrukking,  haat  en  nijd,  al  ge- 
moedsaandoeningen  die  Bernini  en  zijn  navolgers  met  voorliefde 
zooniet  vertolken,  dan  toch  als  bewegingsmotieven  gebruiken.  Maar 
wanneer  Quellien  er  zich  bij  uitzondering  van  bedient,  dan  weet  hij  ze 
meer  voelbaar  weer  te  geven  dan  zijn  ras-  en  tijdgenooten,  sterker  zelfs 
dan  Duquesnoy. 

Adel,  kracht,  ingetogenheid  vormen  den  stempel  zijner  gewrochten, 
de  karakteristiek  van  zijn  stijl  mogelijk  ook  van  zijn  moreele  pei^soon- 
lijkheid. 

Het  dramatische  van  Artus  Junior  is  van  een  anderen  aard  dan  dat 
van  zijn  meester.  Hij  schenkt  als  de  meesten  van  het  latere  geslacht, 
—  o.  w.  Hendrik  Frans  Verbruggen,  Bauerscheit,G.  Kerricx  de  oude  — , 
veel  meer  aandacht  aan  de  heroiek  der  gebaren,  dan  aan  de  weergave 
der  psychische  aandoeningen. 

Artus  senior  was  een  meester  in  de  techniek,  een  virtuoos  van  den 
beitel.  Trots  zijn  zoo  sterk  ontwikkeld  taktisch-plastisch  vormgevoel 
ontpopt  Artus  zich  als  een  echt  Vlaming  in  de  optisch-schilderachtige, 
uiterst  verfijnde  bewerking  der  vlakken  en  in  de  besliste  wijze  waarop 
hij  het  probleem  van  het  licht  aandurft.  Soms  is  hij  bepaald  impres- 
sionnist,  soms  ook,  maar  in  mindere  mate,  ontledend  realist.  Drilboor 
en  polijststeen  wist  hij  uiterst  vaardig  te  hanteeren,  alhoewel  hij  er  geen 
misbruik  van  maakte. 

Zijn  ongemeen  vruchtbare  werkzaamheid,  die  zich  over  ongeveer 
zeven  en  dertig  jaar  uitbreidt  en  op  veelzijdig  gebied,  in  alle  landen  tot 
uiting  kwam,  is  reeds  voor  zichzelf  sprekend  genoeg. 

Wij  hebben  getracht  aan  te  toonen  hoe  Artus'  veelzijdig  genie  voor 

266 


LXXIV  —  A  Quellien  de  Oude,  Borstbeeld  van  Lodewiik  van  Benavides,  Markgraaf  van  Caracena,  Gouverneur-Generaal 
der  Katholieke  Nederlanden.  —  A.  Quellien  der  Altere.  Portrat-Buste  dcs  Ludv»ig  von  Benavides,  Marbgraf  von  Cara- 
cena Stadlhalter  der  Spanischen  Niederliinde.  —  A.  Quellien  the  elder.  Portrait  -bust  of  Louis  de  Benavides,  Marquis 
de  Caracena,  Governor  of  the  Spanish  Netherlands.  —  A.  Quellien  le  Vieux,  Buste  de  Louis  dc  Benavides,  Marquis 
de  Caracena,  Gouverneur  des  Pavs-Bas  Catholiques.  (Marmer,  H.  0  m.  98,  anno  1665,  Museum  Antwerpen.) 


de  kunstontwikkeling  in  Vlaanderen,  in 
heel  Europa  zelfs,  een  spoorslag  en  een 
rijke  bron  van  inspiratie  was,  hoe  Eg- 
gers  en  Grupello  in  Duitschland,  Artus  II 
en  Thomas  Quellien  in  Denemarken, 
Millich  in  Zweden,  Artus  III,  Willemsens 
en  Plumier  in  Engeland,  zijn  manierver- 
spreidden.  Maar  veel  ontbreekt  nog  aan 
ons  werk. 

Vele  leemten  konden  wij  niet  aanvul- 
len.  Waar  bevinden  zich  thans,  bijvoor- 
beeld,  de  ivoren  (343)  gewrochten  waar- 
mede  Quellien  —  zoo  wij  hier  de  Bie 
gelooven  mogen  —  zich  naam  verworven 
had  ?  (ill.  160-161).  Waar  zijn  de  werken 
verscholen  die  hij  voor  Engeland  schiep  ? 
En  En  waar  is  Christina's  verzameling 
terechtgekomen  }  Wellicht  heeft  Quellien 
ook  na  zijn  terugkeer  uit  Amsterdam, 
tusschen  1665  en  hev  jaar  van  zijn  dood, 
1668,  nog  beelden  gewrocht.  Al  onge- 
meen  belangwekkende  vragen  die,  wie  weet  hoelang  nog,  de  vorschers 
zullen  bezighou'den! 

Het  komt  ons  voor,  dat  Quellien's  artistieke  tragedie  niet  slechts 
verband  houdt  met  het  noodlot  der  geschiedenis  en  de  samenzwering 
der  elementen  welke  een  van  zijn  fraaiste  gewrochten  en  een  van 
Europa's  grootste  kunstschatten,  de  tympanons  van  het  Stadhuis  van 
Amsterdam,  aan  hun  onvermijdelijke  verwoesting  prijsgaven.  Zij 
is  nog  van  anderen  aard! 

Toen  ik  de  opdracht  prees  Quellien  te  Amsterdam  te  beurt  gevallen, 
als  een  eenige  gelegenheid  voor  den  Antwerpenaar  om  de  voile  maat 
van  zijn  kunst  te  geven,  toen  beoogde  ik  er  veel  meer  den  omvang  dan 
de  hoedanigheid  van,  want,  voor  de  weelderige,  sappige,  zwellende,  vrij 
beweeglijke  vormen  van  den  Rubeniaanschen  beeldhouwer  past  een 
andere  omgeving  :  niet  het  «  profiellooze  »  Holland,  noch  van  Campen's 
streng,  neo-klassiek  gebouw,  noch  de  onverzoenlijke,  nergens  onderbro- 


60.  —  A.  Quellien  senior,  Antwerpen,  Christus 
(verz.  Hessel),  ivoor,  H.  0  m.  22  (met  uitge- 
strekte  arnien  0  m,  28). 


268 


LXXVI  —  \.  Ouellien  de  Oude,  Borstbeeld  van  Joannes  de  Witt.  Raadspensionaris  van  Holland.  —  A.  OuelUen  der 
Altere,  Pomat  Buste  des  Johan  de  Witt.  Raadspensionaris  von  Holland.  -  A.  Ouellien  the  elder.  Portra,t-bust 
of  Joh^delvttt,  Pensionary  of  Holland.  -  A.  Ouellien  le  Vieux.  Buste  de  Joan  de  Witt,  Grand  Pens.onnaire  de 
Hollande.  (Marmer,  H.  0  m.  92,  Br.  0  m.  72,  anno  1665,  Museum  Dortdrecht.) 


ken  driehoek  der  tympanons  die  zijn  machtige  composities  gevangen 
houdt.  Daarbij  past  slechts  een  levendig,  luisterrijk  Antwerpsch  Barok- 
paleis!  Doch  Ouellienkwam  te  laat.  De  Vlaamschekunstgeestkon  alleen 
nog  onder  kerk-  en  kloostergewelf  tot  uiting  komen.  De  tijd  van  burger - 
lijke  macht  en  luister  was  voorbij  !  Zoo  werd  de  tragedie  van  Vlaanderen 
ook  die  van  een  zijner  grootste  zonen  :     Artus    Quellien. 


61.  —  Quellien *s  richting  :  onbekend  nieester, 
Berlijn,  Kaiser  Friedrich  Museum,  »  naakt 
meisje   »,   ivoor    (Fot.    Staatliche    Bildstelle). 


270 


AANTEEKENINGEN 


(1)  N.  B.  —  In  Frankrijk  leeftle  ook  een  beeldhouwer  met  name  QueHin,  namelijk  Jean 
Quelin,  gehuwd  te  Tours  op  29  Juli  1675.  Hij  was  de  zoon  van  Christophe  Quelin,  drukker 
te  Antwerpen  (Louis  GRANDMAISON,  Sculpteurs  flamands  ayant  travaille  en  Touraine 
aux  XVI'    et  XVII'    siecles.  Tours,   1913,  biz.   14). 

(2)  Voor  Winckelniann  zie  : 

Albert  PINCHART,  Correspondance  artistique  du  Comte  de  Cobenzl  («  Compte  rendu 
des  seances  de  la  Commission  Royale  d'Histoire  »,  4''  serie,  II.  Lettre  de  Winckelmann  au 
Comte  de  Cobenzl). 

(3)  Karl  SCHEFFLER,  Der  Geist  der  Gotik.  Leipzig,  Insel  Verlag. 
Lees  verder  : 

A.  RIEGL,  Die  Entstehung  der  Barockkunst  in  Rom.  Wien,  1908. 
Werner  WEISSBACH,  Der  Barock  als  Kunst  der  Gegenreformation.  Berlin,  1921. 
H.  WoLFFLIN,  Kunstgeschichtliche  GrundbegrifTe.  Miinchen,  1915. 

Robert  HEDICKE,  Begriff  und  Wesen  des  Barock  («  Repertorium  fiir  Kunst  und  Wissen- 
schaft,  XXIV,   1911). 

(4)  Pol  DE  MONT,  De  schoone  kunsten  in  de  Vlaamsche  gewesten  (in  «  Vlaanderen 
door  de  eeuwen  heen  »,  II,  biz.  403). 

(5)  S.  ROCHEBLAVE,  Note  sur  les  eleves  flamands  inscrits  a  I'Ecole  academique  de 
Paris  entre  les  annees  1765  et  1812  («  Annales  de  I'Academie  Royale  d'Archeologie  de  Bel- 
gique  »,   1902). 

(6)  Ph.  BAERT,  Memoire  sur  les  sculpteurs  et  architectes  des  Pays-Bas  («  Compte  rendu 
des  seances  de  la  Commission  Royale  d'Histoire  ou  Recueil  de  ses  Bulletins  »,  tome  XIV, 
1848,  et  tome  XV,  1849,  Brussel). 

(7)  Edmond  MARCHAL,  Memoire  sur  la  sculpture  aux  Pays-Bas  pendant  les  XVII*" 
et  XVIII''  siecles,  precede  d'un  resume  historique.  Brussel,  1877-1895. 

—       La  sculpture  et  les  chefs-d'oeuvre  de  I'orfevrerie  beige.  Brussel,  1896. 

(8)  H.  ROI'SSEAU,  La  sculpture  aux  XVIP  et  XVIII"^  siecles.  Brussel,  Van  Oest. 

(9)  A.  E.  BRINCKMANN,  Barockskulptur  («  Handbuch  der  Kunstwissenschaft  ».  Berlin, 
1922). 

(10)  Philippe  BAERT,  filoge  historique  de  Francois  Duquesnoy  («  Annuaire  de  la  Biblio- 
theque  Royale  de  Belgique  ».  Brussel,  1848). 

(11)  Martin  KONRAD,  Hans  van  Mildert  (Proefschrift  Universiteit  Bonn   1921). 

(12)  M.  VAN  NOTTEN,  Rombout  Verhulst.  's  Gravenhage,  1907. 

(13)  Hugo  KEHRER,  L^eber  Artus  Quellin  den  Jiingeren  («  Belgische  Kunstdenkmaler  », 
herausgegeben  von  Paul  Clemen,  Bd.  II,  biz.  259-280). 

(14)  C.   H.   NAGLER.   Kunstler-Lexikon.   Munchen,    1840. 

J.  IMMERZEEL,  De  levens  en  werken  der  Hollandsche  en  Vlaamsche  kunstschilders, 
beeldhouwers,  graveurs  en  bouwmeesters.  Amsterdam,   1842. 

271 


Christiaan  KRAMM,  De  levens  en  de  werken  der  HoUandsche  en  Vlaamsche  kunstschll- 
ders,   beeldhouwers,   graveurs   en   bouwmeesters.   Amsterdam,    1859. 

Edm.  MARCHAL,  Biografie  der  Quelliens  (in  de  «Biographie  Nationalex,  Brussel,  1897). 
A  von  WURZBACH,  Niederlandisches  Kunstler-Lexikon.  Wien  en  Leipzig,   1910. 

(15)  Cornelis  DE  BIE,  Het  Gulden  Cabinet  van  de  edel  vrij  schilderconst  inhoudende 
den  lof  van  de  vermarste  Schilders,  Architekte,  Beldhouwers  ende  Plaetsnijders  van  dese 
eeuw.  Lier,   1661. 

Zie  ook  : 

Theodor  LEVIN,  Handschriftliche  Bemerkungen  von  Erasmus  Quellinus  («  Zeitschrift 
fur  bildende  Kunst  »,  biz.   133-171.  Leipzig,   1888). 

Op  den  band  van  het  zich  te  Bonn  bevindende  exemplaar  van  de  Bie  lazen  wij :  «  Alle 
de  bijgeschreven  noten,  waarbij  eene  «  a  »  gestelt  staet  syn  gecopieert  uyt  den  boek  vande  Bie, 
toebehoorende  aan  Joannes  Erasmus  Quellien  schilder  van  Antwerpen,  te  Mechelen  ge- 
storven,  deweike  hij  hierbij  met  sijn  eygen  hand    geschreven  had.  » 

(16)  Joost  VAN  DEN  VONDEL,  Poezij  zijnde  verscheide  Gedichten,  I  en  II.  Schiedam, 
1660. 

—  Poezij  of  verscheide  Gedichten,   I   en   II.   Franeker,   1682. 

(17)  Joachim  von  SANDRART  aus  STOCKAU,  Die  Teutsche  Academic  der  Edler 
Bau-,  Bild- und   Mahlerey  Kiinste.  Niirnberg,   1773. 

—  Iconologia  deorum  oder  Abbildung  der  Gotter  welche  von  den  Alten  verheret  wur- 
den.   Niirnberg,   1680. 

—  Sculpturae  veteris   admiranda  Narimbergae.   1680. 

(18)  Arnold  HOl'BRAKEN,  Groote  Schouwburgh  der  Nederlantsche  konstschilders 
en  schilderessen,  I,  II  en   III.  Amsterdam,   1721. 

(19)  Hofstede  DE  GROOT,  Quellenstudien  zur  Hollandischen  Kunstgeschichte,  I. 
Den  Haag,   1893. 

(20)  In  het  bizonder  mag  Jan  Vos,  de  dichter-glazenmaker,  die  «  de  huizen  door  glas  », 
zooniet  de  wereld  door  zijn  dichten  verlichtte,  er  zich  op  beroemen  menigen  dienst  aan  de 
kunstgeschiedenis  bewezen  te  hebben.  Want  ontelbaar  is  het  aantal  verzen  die  hij  wijdde 
aan  de  kunstgewrochten  zijner  tijd-  en  landgenooten  of  aan  beroemde  kunstverzamelingen. 

Jan  VOS,  Alle  de  gedichten.  Amsterdam,    1726. 

(21)  Jacobsen  JENSEN,  Reizigers  te  Amsterdam  (uitgegeven  door  het  genootschap 
«  Amstelodamuni  »).  A'dam,  1919. 

(22)  A.  W.   KROON,  Het  Amsterdamsch   Stadhuis.  Amsterdam,  H.  Parson,   1867. 

(23)  CATALOGUS  van  de  beeldhouwwerken  in  het  Nederlandsch  Muzeum  voor  Geschie- 
denis  en  Kunst  te  Amsterdam,  1915. 

(24)  Georg  GALLAND,  Geschichte  der  hollandischen  Baukunst  und  Bildnerey.  Frank- 
furt,  1890. 

(25)  In  den  laatsten  tijd  is  er  in  Holland,  bizonder  in  kunstenaarskringen,  een  beweging 
ontstaan  om  het  gebouw  zijn  oorspronkelijke  bestemming  terug  te  geven. 

Zie  : 

Albert  VERWEV,   (Luide  toernooien)  Het  Raadhuis  te  Amsterdain.  A'dam,   1903. 
Prof.  Dr.  H.  BRUGMANS  en  A.  W.  WEISSMANN,  Het  Stadhuis  van  Amsterdam. 
Amsterdam,  1914. 

(26)  Hubertus  QUELLINUS,  De  voornaemste  statuen  ende  ciraten  van  't  konstryck 
Stadhuys  van  Amstelredam  't  meeste  in  marmer  ghemaeckt  door  Artus  Quellinus  beelt- 
houwer  der  voorseyde  Stadt,  geteeckent  ende  geetst  door  Hubertus  Quellinus,  en  wert 
gedruckt  ten  huyse  van  Artus  Quellinus.  Amsterdam,  eerste  deel  1655,  tweede  deel  1663^ 

272 


Zie  ook  : 

Jacob  VENNEKOOL,  Afbeeldingen  van  't  Stadt  Huys  van  Amsterdam  in  dartigh  Coopere 
Plaaten  geordineert  door  Jacob  van  Campen.  Amsterdam,  Danckerts,  1661. 

(27)  G.  H.  W.  UPMARK,  Ein  Besuch  in  Holland  1687,  aus  den  Reiseschilderungen  des 
schwedischen  Architekten  Nicodemus  Tessin  d.  J.  («  Oud-Holland  »,  biz.  117-128,  144-152, 
199-210.  Amsterdam,   1900). 

Lees  ook  : 

Gustaf  UPMARK,  Architektur  der  Renaissance  in  Schweden,  1530-1760.  Or.  in-fol. 
Berlin,  1897,  Dresden,  1899-1902. 

(28)  Jacobus  DE  WIT,  De  kerken  van  Antwerpen  (schilderijen,  enz.)  in  de  XVIII''  eeuw. 
Met  aanteekeningen  door  J.  De  Bosschere  en  plattegronden  («l'itgaven  der  Antwerpsche 
Bibliophilen  »,  25,  1910). 

N.  B.  —  Twee  naamlooze  boekjes,  die  alhoewel  zonder  datum,  waarschijnlijk  in  de 
XVIII>'  eeuw  gedrukt  zijn,  leveren  schaarsche  inlichtingen  omtrent  de  kerken  van  Antwerpen. 
Het  zijn  : 

Den  Leyds-Man  der  \renidelingen  door  de  Stad  Antwerpen,  vervattende  een  Beschrij- 
ving  der  voornaeme  werken  van  Schilder-,  Bouw-  en  Beeldhouwkonst.  Antwerpen,  z.  j. 

Notice  de  ce  qui  se  trouve  de  remarquable  dans  les  eglises  d'Anvers  (Stadsbibliotheek 
van  Antwerpen,  K.  23629). 

Een  andere  bron  is  : 

Ger.  BERBIE,  Beschrijvinge  der  bezonderste  werken  van  de  schilderkonste  en  de  beeld- 
houwerije,  nu  te  Tijd  zijnde  in  de  kerken,  kloosters  en  de  openbare  plaatsen  der  Stadt  Ant- 
werpen. Antwerpen,   1765. 

(29)  Ph.  ROMBOVTS  en  Th.  VAN  LERIUS,  De  Liggeren  der  Antwerpsche  St-Lucas- 
gilde,  I  en  II.  Antwerpen  en  Den  Haag,  1864-1872. 

Th.  VAN  LERirS,  Notre-Dame  d'Anvers,  avant  la  seconde  invasion  franfaise  en  1794. 
Antwerpen ,   1841. 

—  Notice  des  ceuvres  d'art  de  I'eglise  St-Jacques  a  .-Vnvers,  precede  d'une  introduction 
historique  et  redigee  d'apres  des  documents  authentiques.  Borgerhout,  1655. 

(30)  MERTENS  en  TORFS,  Geschiedenis  van  Antwerpen.  Antwerpen,   1846. 
P.  GENARD,  Notice  des  ceuvres  dart  qui  ornent  I'eglise  de  Notre-Dame  a  Anvers. 

Antwerpen,   1856. 

—  Antwerpsch  Archievenblad,  XXX. 

Fr.  Jos.  \'AN  DEN  BR.\NDEN,  Geschiedenis  der  Antwerpsche  schildersschool.  Ant- 
werpen,  1883. 

P.  \'ISSCHERS,  Geschiedenis  van  St-Andrieskerk  sedert  hare  opkomst  tot  den  huidigen 
dag.  3  din.  Antwerpen,  1853. 

L.  DE  BURBURE,  Algemeene  tafel  der  familienamen  voorkomende  in  de  eerste  tien 
boekdeelen  in-4'"  getiteld  :  «  Uittreksels  uit  de  Archieven  der  Stad  en  der  Kerken  van  Ant- 
werpen, van  de  jaren  1100  tot  1796  ». 

Zie  ook  twee  handschriften  van  het  Stedelijk  Archief  te  .\ntwerpen. 

L.  DE  BURBURE,  Uittreksels  uit  de  Archieven  der  Kathedrale  kerk  van  Antwerpen 
1100-1797  (1846). 

(31)  Floris  PRIMS,  Geschiedenis  van  St-Jorisparochie  en  kerk  te  Antwerpen  («  Bijdra- 
gen  tot  de  Geschiedenis,  uitgeg.  door  P  .  J.  Goetschalckx  en  FI.  Prims). 

(32)  N.  B.  —  Wij  betuigen  hier  onzen  oprechten  dank  aan  de  heeren  Van  Boeckel,  Crets 
en  Ernalsteen,  van  St-Paulus-,  St- Jacobs-  en  van  Onze  Lieve  Vrouwekerk,  die  ons  de  archie- 
ven van  genoemde  kerken  toegankelijk  maakten. 

(33)  A.  W.  WEISSMANN,  Daniel  Stalpaert  («  Oud-Holland  »,  29'  jg.,  1911). 

273 


(34)  Harry  SCHMIDT,  Gottorffer  Kiinst  ;  Oi'eUen  und  Forschungen  zur  Geschichte 
Schleswig-Holsteins.  Leipzig,   1916. 

—  Gottorffer  Kiinstler  («  Die  Heimat  »,  1916). 

Das  Portal  der  herzoglichen  Gruft  im  Dom  zu  Schleswig,  ein  Werk  des  Artus  Quel- 

linus  («  Oud- Holland  »,  32'?  jg.,  1914). 

(35)  August  VERMEVLEN,  Geschiedenis  der  Europeesche  plastiek  en  schilderkunst. 
Amsterdam,   1921. 

(36)  Archief  van  den  Bur gerlijken  Stand,  Antwerpen  :  Liber  Baptisto rum  O.  L.  \'rouwe, 
1601-1624. 

Geboorte-,  trouw-  en  overlijdensakten  uit  de  origineele  registers  getrokken  (Koninklijke 
.■Vcademie,  .\nrwerpen). 

Leo  DE  BURBL'RE,  Algemeene  tafel  der  familienamen  voorkomende...,  enz.  Zie  aan- 
merking  30. 

(37)  H.  Ql-'ELLINUS  :  op.  cit.   (aanmerking  26). 

(38)  Fr.  VERACHTER,  Archieven  van  de  St-Lucasgilde  te  Antvierpen,   1826. 

(39)  Th.  LEVIN,  op.  cit.   (aanmerking   15). 

(40)  VAN  DER  ZANTEN,  Oud  Konsttooneel  van  .\ntwerpen,  I  en  II.  .Antwerpen,  1771 
Van  der  Hey. 

—  Het  Handschrift  daarvan  berust  in  bet  Stedelijk  Archief  Antwerpen. 

(41)  Fr.  J.    VAN  DEN  BRANDEN,  op.  cit.   (aanmerking  30). 

(42)  Stedelijk  Archief  Antwerpen  :  Weesmeesterkamer  744  (Archief  I).  De  beer  stads- 
secretaris  Vermeiren,  uit  Lier,  vestigde  onze  aandacht  op  een  docuinent  dat  bij  in  de  stads- 
rekeningen  (1576-1577)  vond,  waaruit  blijkt  dat  in  het  jaar  1576  «  een  sekere  W  Artus 
Quellens  huert  een  toore  in  de  Vestberch  Waterpoort  ».  Wij  gelooven  niet  dat  het  een  ver- 
bastering  van  den  naam  Quellien  geldt. 

(43)  «  Erasmus,  wiens  vader  Erasmus  Quellin,  beeldhouwer  uit  het  bisdom  Luik,  ge- 
huwd  was  met  Elisabeth  van  Uden,  wier  vader  schilder  was  aan  het  hof  van  Koningin  Eli- 
sabeth van  Engeland,  had  elf  kinderen  :  de  schilders  Erasmus  en  Hubertus  en  de  tweede 
geborene  Artus,  die  zonder  nakomelingschap  te  Antwerpen  stierf  en  een  vermaard  beeld- 
houwer was.  en  twee  dochters  gehuwd  met  beeldhouwers  :  de  oudste  met  Peter  \erbruggen 
en  Catharina  met  Frans  de  Jaggere...  » 

(44)  «  Drie  broeders  Erasmus,  Artus,  alias  Corpus,  en  Hubertus,  alias  Sarasijn,  welke 
als  imiverseele  schilder,  nochtans  uitmuntte  in  het  conterfeyten  van  gebouwen.  » 

(45)  «  Een  andere  .\rtus,  verwant  aan  .\moldus  QueHien  en  zijn  beste  leerling,  genaamd 
de  Jonge,  werd  geboren  te  St-Truiden  en  woont  te  Antwerpen.  » 

(46)  N.  B.  —  De  meeste  biografen  van  de  Quelliens  stellen  ,\rtus  Junior  voor  als  neef 
(neveu)  van  .\rtus  Senior.  Ware  dit  werkelijk  zoo  dan  moest  .\rtus  Junior  de  zoon  zijn  van 
een  broeder  van  Artus  I.  Hier  komen  dus  in  aanmerking  :  Erasmus  II  en  Hubertus  wat 
uitgesloten  is,  ofwel  Jan  Quellien  die  echter  te  jong  stierf  om  nakomelingen  te  bezitten. 
De  latijnsche  tekst  zegt  heel  duidelijk  :  cognatus,  bekende,  verwante,  zonder  meer.  Ik  ver- 
moed  dat  Artus  Junior  de  zoon  is  van  een  broeder  van  Erasmus  I,  dus  een  kozijn,  cousin, 
vetter,  van  .\rtus  I,  en  daar  de  Nederlandsche  taal  geen  onderscheid  maakt  tusschen  de 
twee  begrippen  (zoon  van  een  vaders  broer  en  zoon  van  een  broeder)  waarop  zij  dezelfde 
benaming  «  neef  »  toepast  is  de  verwarring  reeds  daaruit  (vanwege  Nederlandsch-onkun- 
digen)  te  verklaren. 

(47)  Het  reglement  luidde  aldus  : 

274 


«  Alle  de  leerjongens  van  wat  conste  ambacht  ofte  natie  sij  sijn  inoeten  door  hunne  mees- 
ters  binnen  den  tijd  van  drij  weecken  bij  den  opperdeken  worden  te  boek  gesteld  en  daarvoor 
betaelen  de  somnie  van  2  g.  16  op  de  pene  van  F.  12  gulden  ten  laste  van  de  nieesters.  » 

Uit  :  Fr.  VERACHTER,  Archieven  van  St-Lucasgilde  te  Antwerpen.  Antwerpen,  1826. 

(48)  Artus  Qucllin  de  Oude  («  De  Vlaamsche  School  »,  1866,  biz.  1470)  :  In  Italic  waar 
Quellin  geruimen  tijd  verbleef,  verwierf  hij  een  naani  waarop  nog  zelden  een  Nederlandsch 
beeldhouwer  roemen  kon. 

(49)  J.  von  SANDRART,  op.  cit.   (aanmerking   17). 
(.50)  A.  von  WURZBACH,  op.  cit.   (aanmerking   14). 

(51)  Edm.  MARCHAL,  op.  cit.   (aanmerking  7). 

(52)  H.  NEEFFS,  Corte  uitlegginghen  van  alle  de  triomphwercken  ghemaeckt  ende 
ghestelt  ter  eeren  van  den  doorluchtichten  Prince  Cardinael  Fernandus  infante  van  Hisp. 
Antwerpen,   1635. 

(53)  P.  GENARD,  Intrede  van  den  Prins  Cardinaal  Ferdinand  van  Spanje  te  Antwerpen 
(«  ,\ntwerpsch  Archievenblad,  VI  en  VII)  (Archief  II). 

(54)  J.  von  SANDR.\RT  deelt  over  zijn  samenkomst  met  Duquesnoy  mede  :  «  Bey  meiner 
Ankunft  zu  Rom  ich  niit  diesem  beliebten  Man  in  gute  Freundschaft  gerahten  »,  op.  cit.  ,11. 

(55)  Max  von  BOEHM,  Lorenzo  Bernini.  Leipzig,  1912. 

(56)  Gisbert  BROM,  Archivalia  in  Italie  (Rome),  in  de  Rijk's  geschiedkundige  publi- 
catien,  kleine  serie.  Den  Haag,  Nijhoff,  1909. 

J.  A.  F.  OBREEN,  Bescheiden  in  Italie  omtrent  Nederlandsche  kunstenaars  en  geleerden 
(Rome),   1911. 

G.  J.  HOOGEWERFF,  Bescheiden  in  Italie  omtrent  Nederlandsche  kunstenaars  en 
geleerden  (Rome),   1913. 

(57)  A.  BERTOLOTTI,  Artisti  Belgi  e  Olandezi  a  Roma  nei  secoli  XVIe  e  XVIIe.  Firenze, 
1880. 

—       Guinte  agli  artisti  Belgi  e  Olandezi  in  Roma  nei  secoli  XVIe  e  XVIIe.  Roma,  1885. 

(58)  Mgr  M.  VAES,  Les  fondations  hospitalieres  flamandes  a  Rome  du  XV  au  XVIIT  sie- 
cle  («  Bulletin  de  I'lnstitut  Beige  de  Rome  »,  1919). 

P.  VISSCHERS,  Notice  sur  I'hospice  et  I'eglise  St-Julien  des  Beiges  a  Rome.  Buschmann, 
1849. 

(59)  Ein.  DILIS,  La  Confrerie  des  Romanistes  («  Annales  de  I'Academie  Royale  de 
Belgique  »,  deel  LXX). 

(60)  Weesmeesterkamer :  «  \an  de  bate  ende  profijten,  n"^*  3,  8,  15,  24,  54,  55,  56,  57, 
58,  59,  60,  61 ,  62,  63,  64,  66,  67,  68,  69,  70,  75,  77.  »  Van  de  lasten  particullerlijk  raeckende 
A.  Quellinus  (archief  I). 

(61)  Rekening  van  de  Sodalitelt  der  bejaerde  jongmans  van  den  Zoeten  Naem  Jesus, 
bij  de  Paters  Predikheeren  1640  :  <(  Item,  aen  den  sone  van  Erasmus  Quellinus,  140  gulden.  » 

(62)  Het  zijn  : 

a)  De  thuyn  voor  de  kapelle  van  den  Heiligen  Zoeten  Naam  Jesus  in  St-Pauluskerk  te 
Antwerpen,  door  Hans  van  Mildert  ontworpen  en  begonnen,  door  Erasmus  I  voleindigd  en 
reeds  in  1656  door  Peter  Verbruggen  den  Oude  afgebroken; 

b)  De  thuyn  van  de  Speelmans  in  St- Jacobskerk; 

c)  Zeker  gestoelte  te  Gent,  <c  eenen  geboetseerden  kerstnacht  ende  een  Lievrouwen  belt, 
voor  de  Cartuysen  van  Luyck ; 

d)  Het  conterfeytsel  van  capiteyn  Ostende; 

e)  Twee  geboitseerde  kinderen  ; 

275 


f)  Het  conterfeytsel  van  Mr  van  Cruyse  (nrs  11,  12,  14,  19,  21,  24  en  25  van  de  bate  ende 
proffijten). 

(63)  Martin  KONRAD,  op.  cit.  (Proefschrift). 

(64)  P.  GENARD,  Varia,  7.   Vennootschap  der  beeldhouwers  CoUjns  de  Nole. 

De  beeldhouwers  R.  en  J.  Colijns  de  Nole  («  Antwerpsch  Archievenblad  »,  II,  298). 

(65)  Emmanuel  NEEFS,  Histoire  de  la  peinture  et  de  la  sculpture  a  Malines.  Gent,  1876. 

(66)  Rudolf  OLDENBURG,  Die  Plastik  Im  Umkreis  von  Rubens  («  Jahrbuch  der  Konigl. 
preussischen  Kunstsammlung  »,  Bd.  40,  bl.  17,  Berlin,  1919). 

(67)  «  Matrim.  S.  Jacobi.  A.  26  febry  1639  usque  ad  august  1656  >»  (Archief  van  den 
Burgerlijken  Stand,  Antwerpen). 

(68)  Weesmeesterkamer  :  Staten  van  goederen  enz.  (Archief  I). 

(69)  Dr.   G.   SCHOTEL,  Geschiedenis  der  Rederijkers  in  Nederland.  R'dam,    1871. 
Zie  verder  literatuurgeschiedenissen  van  Dr.  Jan  ten  Brink,  Kalff,  Prinsen,  te  Winkel, 

Jonckbloet,  enz. 

(70)  W.  OGIER,  De  seven  hooftsonde  speelsghewijs  vermakelijk  ende  leersaem  voor- 
gestelt.  t 'Amsterdam,   1682. 

(71)  ROMBOUTS  en  VAN  LERIUS,  Liggeren,  1,  biz.  160-170  :  «  Het  zijn  de  liefhebbers 
der  Rhetorikakamer  De    Violieren.  » 

(72)  Zie  Paspoorten    1632-1648    (Stedelijk  Archief  te  Antwerpen)   (Archief  II). 

(73)  Over  Christoffel  Plantin,  zie  «  Biographie  Nationale  »,  op.  cit. 

(74)  Rekeningen  van  het  huis  Plantin  (Archief  III). 

(75)  Archieven  van  de  Sodaliteit  van  den  Heiligen  Zoeten  Naam  Jesus  bij  de  Predik- 
heeren,  St-Pauluskerk,  Antwerpen  (Archief  IV). 

(76)  A.  GAILLARD  en  E.  DE  BREVNE,  Inventaire  sommaire  des  Archives  de  la  Secre- 
tairerie  d'fitat  et  de  guerre,  281. 

(77)  A.  HOUBRAKEN,  op.  cit.,  II,  biz.  64  :  «  Jan  Asselijn  troude  omtrent  den  jare  1645, 
te  Lions  met  de  jongste  dochter  vanHouwaert,  koopman  van  Antwerpen, en  Nicolas  de  Helt 
Stokade  met  de  oudste  weUce  zij  beide  mede  in  Holland  brachten.  Dit  heeft  mij  A.  Genoels 
verhaalt  uit  de  mont  van  de  kunstschilder  Laurens  Frank,  welke  in  dien  tijd  te  Lions,  en 
bij  gemelde  Houwaert  in  huis  woonden,  met  Amoldus  Quelinus  die  t'  konstig  marmer 
beeldwerk  gemaakt  heeft  op  het  Amsterd.  Stadhuis.  » 

(78)  G.  HOFSTEDE  DE  GROOT,  «  Arnold  Houbraken  und  seine  Groote  Schouwburgh  » 
kritisch  beleuchtet.  Den  Haag,  1893. 

N.B.  —  De  dokumenten,  zegt  Hofstede  de  Groot,  bevestigen  de  gezegden  van  Houbraken, 
wat  betreft  het  huwelijk  van  Asselijn  en  van  Stokade  met  de  juffrouwen  Hauwart  of  Huwart. 
Deze  dokumenten  stellen  den  datum  van  het  huwelijk  van  Antoinette  op  begin  1645,  wat 
met  de  aanhalingen  van  Houbraken  overeenstemt.  Ten  slotte  is  het  buiten  kijf  dat  er  intieme 
en  vriendschappelijke  betrekkingen  bestonden  tusschen  Artus  en  de  twee  schilders,  die 
hij  waarschijnlijk  in  Italie,  waar  ze  alle  drie  lang  verbleven,  leerde  kennen.  Wij  kunnen  dus 
ook  vertrouwen  stellen  in  Houbraken  voor  wat  de  aanwezigheid  van  Artus  te  Lyon,  om- 
streeks  dien  tijd,  betreft. 

De  archieven  van  Lyon  schijnen  geen  inlichtingen  daarover  te  bevatten. 

(79)  Louis  DIMIER,  Fontainebleau  («  Les  villes  d'art  celebres  »,  biz.  69.  Ed.  Laurent). 

(80)  J.  VAN  DEN  VONDEL,  Poezij,  deel  I,  biz.  472,  Bouwzang. 

(81)  Dr.  A.  BREDIUS,  Het  schilderregister  van  Jan  Sysmus,  Stadsdoctor  van  Amster- 
dam («  Oud- Holland  »,  8«  jg.,  biz.  231  :  Protocollen  van  Notaris  van  der  Hoeven). 

276 


(82)  A.  W.  KROON,  op.  cit.,  biz.    107. 

(83)  N.  B.  —  Wat  is  overigens  waarschijniijker  dan  dat  hij  op  kosten  van  de  Staten  een 
nieuwe  reis  naar  Italic  zou  ondernomen  hebben,  al  ware  het  slechts  cm  daar  ter  plaatse 
de  levering  te  regelen  van  het  niarmer  dat  hij  noodig  had  oni  zijn  opdracht  te  Amsterdam 
te  kunnen  uitvoeren  en  dat  (zooals  Kroon  ons  inlicht)  uit  Livorno  kwam.  De  eerste  betaling 
van  het  marmer  dagteekent  van  3  December  1649,  en  we  kunnen  een  reis  naar  Italie  in  dat- 
zelfde  jaar  wei  voor  mogelijk  liouden  (zie  KROON,  op.  cit.,  biz.  118). 

(84)  Les  ^'oyages  de  Monsieur  de  Payen,  2''  druk,  deel  II,  biz.  61.  Paris,  1660. 

(85)  A.  W.  WEISSMANN,  Jacob  van  Campen  in  1654  (Overdruk  uit  het  Bredius  album). 
A.  MICHIELS,  Jacob  van  Campen  («  Gazette  des  Beaux-Arts  »,  1869,  biz.  518). 
THIEME-BECKER,   AUgemeines    Lexicon   der   bildenden   Kunste,    1911,   deel    V,    Van 

Campen. 

(86)  Dr.  A.  WORP,  Briefwisseling  van  C.  Huygens,  deel  III,  biz.  241  :  Brief  van  Huygens 
aan  Anialia  van  Solms  gedagteekend  's  Gravenhage,  3  September  1649. 

(87)  A.  W.  KROON,  op.  cit.,  biz.   137. 

(88)  Archieven  der  Stad  .\ntwerpen  :  Requestboek  1664,  fol.  82  (.\rchief  V). 

C.  COMMELIN,  Beschrijving  van  .\msterdam,  1726.  Daarin  leest  men  :  «  \an  burgers, 
poorteren  en  vreemdelingen.  Wordt  een  vreemdeling  tot  eenige  staat  of  waardigheid  beroe- 
pen,  die  krijgt  het  Poorterschap  en  geniet  de  vrijheden  der  burgers.  » 

(89)  Corn.  DE  BIE,  op.  cit.,  Handschrift  van  Jan  Erasmus,  biz.  158. 

(90)  A.  BREDIIS,  Het  schildersregister  van  Jan  Sysmus,  stadsdoctor  van  Amsterdam 
(«  Oud-Holland  »,  8"  jg.,  biz.  231,  prot.  van  Notaris  S.  Van  der  Pret). 

(91)  W.  WEISSM.\NN,  Daniel  Stalpaert,  op.  cit.,  biz.  65. 

(92)  Het  pamflet  draagt  als  titel  :  «  Eerplicht  aan  mijn  heer  en  meester  Jacob  van  Cam- 
pen  ». 

(93)  ProtocoUen  van  Notaris  van  der  Hoeven,  Amsterdam,  1654  (Stedelijk  Archief, 
Amsterdam)   (Archief  VI). 

Dr.  HOFSTEDE  de  GROOT,  Hollandische  Kunstgeschichte.  Inventaris  van  Bartho- 
lomeus  Eggers,  I\',  19.  Beilage,  biz.  72. 

(94)  Max  ROOSES,  Erasmus  Quellin  («  Biographie  Nationale  »,  op.  cit.,  biz.  443). 

(95)  A.  \V.  KROON  wijst  reeds  in  1650  op  deze  vergissing. 

(96)  ProtocoUen  van  Jacques  le  Rousseau,  notaris  te  ,\ntwerpen  (Stedelijk  Archief, 
Antwerpen)   (Archief  VII). 

(97)  Schepenbrieven  1658,  vol.  IV,  fol.  335  (Stedelijk  Archief,  Antwerpen)  (Archief  VIII). 

(98)  Schepenbrieven  3,  735,  1655,  fol.  103  (Stedelijk  .\rchief,  .\ntwerpen).  Zie  ook  wijk- 
boek  3,  biz.  87  (Archief  IX). 

Op  dat  buys  :  «  Het  schilt  van  Bourgoigne  »  nemen  op  11-2-1658  de  echtgenooten  een 
rente  van  756  gulden  en  vijf  st.  omdat  zij  de  som  noodig  tot  het  aankoopen  van  hun  «  huy- 
singen  »  van  Hoboken  niet  volledig  bezaten  (Archief  X). 

(99)  N'ondel  stamde  evenals  Quellien  uit  .\ntwerpen,  was  echter  door  toeval  te  Keulen 
geboren,  waarheen  zijn  familie  wegens  «  ketterij  »  gevlucht  was. 

(100)  J.  VAN  DEN  VONDEL,  Lucifer.  t".\msterdam,  1654. 

(101)  J.  VAN  DEN  VONDEL,  «  Poezij  »,  zijnde  verscheiden  Gedichten.  Schiedam,  1660, 
deel  II,  biz.  308  en  319  ff. 

—       «  Poezij  »,  1682,  deel  I,  biz.  410,  563,  567,  578,  593. 

J.  VAN  \LOTEN,  J.  \  an  Vondel's  dichtwerken,  met  aanteekeningen  en  toelichtingen, 
3  deelen.  Schiedam,  1877-1884. 


IS* 


277 


(102)  Over  het  herinrichten  der  St-Lucasgilde  zie  : 
A.  HOLBRAKEN,  op.  cit.,  Ill,  biz.  329. 

J.  VAN  VONDEL,  Inwijdinge  der  Schilderkunste  op  St-Lucasfeest  («  Poezij  »,  1654, 
I,  biz.  371). 

(103)  Jan  VOS,  AUe  de  gedichten.  Amsterdam,  J.  Lacaille,  1663,  biz.  125. 

(104)  Th.  ASSELIJN,  Broederschap  der  Schilderkunst  ingewijdt  door  schilders,  beeldt- 
houwers  en  des  zelfs  begunstigers  t'  Aemsteldam.  Jakob  Vinkel,  1654. 

(105)  Deze  verzameling  van  Govert  Flink  inspireerde  aan  Vos  een  zijner  meest  oor- 
spronkelijke  en  beste  gedichten  :  «  Op  de  beeldekas  van  G.  Flink  ».  Welke  beelden  erin  be- 
doeld  worden  is  ons  niet  bekend  en  het  inventaris  der  goederen  van  Flink  is  tot  hiertoe 
nog  niet  teruggevonden. 

(J.  VOS,  Alle  gedichten,  biz.  524.) 

(106)  J.  VAN  VONDEL,  Inwijdinghe,  1665,  deel  II,  biz.  319. 

N.  B.  —  Deze  getuigenis  wordt  overigens  bevestigd  door  C.  de  Bie. 

(107)  J.  VAN  VONDEL,  Afbeelding  van  Christijne,  der  Sweden,  Gotten  en  Wenden 
Koningine  («  Poezij  »,  deel  II,  biz.  25). 

—  Opdracht  der  harpzangen  aan  de  doorluchtigste  Koningine  Christine,  biz.  510  : 
«  Gij  die  de  Kerne  en  kracht  van  vele  tongen,  ook  't  Nederlandsch  kent...»,  vgl.  biz.  203, 
273,  387,  428. 

(108)  «  Inventaris  van  de  goederen  bevonden  ten  huyse  van  d'Heer  Erasmus  Quellinus 
overleden  7  November  anno  1678,  in  sijnen  woonhuyse  gestaen  Appelstraet  alhier  »  (J.  VAN 
DEN  BRANDEN,  «  Antwerpsch  Archievenblad  »,  XX,  biz.  6)  (Archief  XI). 

(109)  Reyse  van  hare  Doorluchtige  Majesteyt  Christina  Koninginne  van  Sweden  in  den 
jaren  1654-1660,  2'"  druk.  Ainsterdam,  1661. 

(110)  F.  J.  VAN  DEN  BRANDEN,  Inventaire  des  meubles  et  hardes  appartenant  a  Sa 
Majeste  la  Serenissime  Reyne  de  Suede,  destines  pour  etre  envoyer  a  Rome  («  Antwerpsch 
Archievenblad,  XXI,  biz.  424). 

Daarin  worden  o.  m.  vermeld  : 

«  Ung  Venus  et  Mercure,  en  yvoir,  ung  Ipsis  et  Venus,  en  yvoir,  trois  petits  enfans  en 
yvoir  ».  Verder,  biz.  420  :  «  Pallas  combattant  contre  Venus,  Cupidon  et  Hercule  ».  Blz.  422  : 
«  LTng  cheval  et  leon  de  bronze  combattants  au-dessus  ung  pied  noir.  Ung  cheval  saultant 
de  bronze.  L^ng  grand  centaure  avecq  une  femme  de  bronze.  Deux  Hercules  avecq  une  femme 
de  bronze.  I'ng  Mercure  de  bronze.  Deux  femmes  se  tenants  sur  ung  pied  de  bronze.  Ung 
sanglier  de  bronze  >i. 

(111)  Reeds  den  8en  Januari  van  hetzelfde  jaar  besliste  de  Raad  der  Ouden  zijn  kon- 
trakt  te  herzien,  misschien  tengevolge  van  een  verzoek  van  Artus. 

(112)  Requestboek  (aant.  88). 

(113)  Resol.  Thesor.,  Ill,  blz.  20  (Stedelijk  Archief,  Amsterdam). 

Quelliens  rekeningen  voor  het  beeldhouvvwerk  loopen  slechts  over  de  jaren  1651-1658. 
Eerst  zeven  jaren  later  maken  de  Thesaurieren  vermelde  afrekening  (Archief  XII). 

(114)  Ook  Kroon  verzekert  ons,  geen  enkel  positief  bewijs  hiervoor  in  de  Archieven  der 
Stad  Amsterdam  gevonden  te  hebben. 

(115)  De  jongste  onderzoekingen  van  Hugo  Kehrer  omtrent  dezen  meester  vindt  men 
in  «  Belgische  Kunstdenkmaler  »  herausgegeben  von  Paul  Clemen,  Miinchen,  1923,  deel  II, 
blz.  25. 

(116)  C.  DE  BIE,  Handschriftelich  Bemerkungen  des  J.  E.  Quellin. 

(117)  Vertaling  :  «  Arnoldus  Quellin,  de  Jonge,  na  bij  zijn  verwant  de  kunst  geleerd 
te  hebben,  vertrok  naar  Amsterdam,  nadat  hij  met  de  dochter  van  Gabron  gehuwd  was; 

278 


hij  hielp  er  zijn  nieester  en  werkte  in  niarmer,  wat  hij  vroeger  nooit  gedaan  had.  Hij  ver- 
toefde  er  twee  jaar  en  ontving  onderricht  van  Quellinus,  zoo  dat  hij  later  vele  marmer- 
beelden  kon  iiitsoeren.  » 

(118)  Supra-porten  in  de  gaanderijen  :  Amphion  en  Icarus. 

(119)  WALPOLE,  Anecdotes  of  painting  in  England,  biz.  104. 

In  1686  voerde  Artus  III  met  Gibbon  een  wit  marmeren  altaar  uit  voor  Whitehall  Chapel, 
dat  door  brand  werd  vernield.  (De  overblijfselen  worden  nog  bewaard  in  Burham  Church.) 

(120)  Thorlacius   ISSING,  Billed   Huggeren  Thomas   Quellinus.  Kopenhagen,   1926. 

(121)  «  Liggeren  »,  II,  biz.  178,  180. 

Lees  ook  :  THIEME-BECKER,  Bart.  Eggers. 

(122)  Eggers  vervaardigde  talrijke  marmeren  beelden  voor  het  Keizerlijk  Paleis  te 
Berlijn. 

(123)  «  Liggeren  »,  1,  biz.  620,   1625-1626  :  Pieter  Verbruggen  bij  Symon  de  Neef. 
A  von  Wl'RZB.\CH,  Peter  Verbruggen,  I. 

(124)  C.   DE   BIE,  op.  cit.,  biz.  5.30. 

(125)  Stedelijk  .\rchief  te  .\ntwerpen  :  Protocollen  van  Notaris  Van  der  Donck^ 
1646-1660. 

I.  Actum   25-10-1650. 

II.  Actum   17-10-1650. 

III.  .\ctum  21-5-1653. 

IV.  Actum  7-8-1657. 

(126)  «   Liggeren  »,  biz.  620. 

(127)  «   Liggeren  »,  biz.  330. 

(128)  TESSIN,  Ein  Besuch  in  Holland  (1687)  («  Oud-HoUand  »,  XVII,  XVIII,  1900, 
biz.  200). 

(129)  «  Nagler  »,  XXIV,  2'    Auflage,   1913,  biz.  397. 

(130)  A.  W.  WEISSMANN,  Simon  Bosboom  («  Oud-Holland  »,  25>  jg.). 

(131)  A.  W.  KROON,  op.  cit.,  biz.  141,  142  :  «  Geboetseerd  festoenen  en  kapiteelen  voor 
de  stadsteenhouwerij .  » 

(132)  A.  von  WURZBACH,  op.  cit.,  biz.   144. 

(133)  Verschenen  bij  Justus  Danckerts  in  1670. 

(134)  Th.  LEVIN,  «  Zeitschrift  fur  Kunst  ».  Leipzig,  1880,  biz.  138  ff. 

(135)  M.  VAN  NOTTEN,  op.  cit. 

Zie  ook  Amsterdam  in  de  XVIL'  eeuw  :  De  beeldhouwkunst. 
(130)  TESSIN,  op.  cit.,  XVIII,   1900. 

(137)  «  Liggeren  »,  II,  1650-1651,  Huybrecht  de  Aep,  biz.  218.  1651-1652,  Aurelius 
Gompart,  biz.  229.  1658-1659,  Repelli  (Grupello),  biz.  297.  1660-1661 ,  Jan  Boutil,  biz.  318. 

(138)  Waarschijnlijk  de  gouden  penning  welke  geslagen  werd  bij  gelegenheid  van  den 
vrede  met  Spanje  en  ook  aan  Jakob  Jordaens  aangeboden.  Wij  weten  niet  wanneer  deze 
eer  hem  te  beurt  viel,  zeker  voor  1662,  daar  De  Bie  er  reeds  inelding  van  maakt  : 

«  Heeft  HoUandt  boven  al  sijn  uyterste  belooningh 
(Die  hij  haer  heeft  gheeyst),  niet  oin  Quellinus  hals 
Een  keten  fijn  van  goudt  gehangen  tot  belooningh, 
Dat  Hollandt  consten  lieft,  en  acht  die  meer  als 
.\1  de  vergancklijckheyt  van  ghelt  en  rijcken  schatten...  » 

(DE  BIE,  op.   cit.,  biz.  505.) 

279 


Ook  Sandrart  gewaagt  er  over  : 

«  Weswegen  er  mit  sehr  grossen  schatzen,  medagglien  und  guldenen  Ketten  begabet 
worden...  »  (SANDRART,  op.  cit.,  deel  III,  biz.  2). 

(139)  Alfred  MICHIELS,  Genie  de  David  Teniers  («  Gazette  des  Beaux-.\rts  »,  Paris, 
1869,  deel  II,  biz.  237). 

P.  GEN.\RD,  Anvers  a  travers  les  ages.  Antwerpen,   1888,  biz.  594. 
Catalogus  van  het  Koninklijk  Museum  van  Schoone  Kunsten.  Antwerpen,  1905,  deel  I, 
Oude  Meesters,  biz.  356. 

Het  volgend  opschrift  bevond  zich  eertijds  onder  de  buste  : 

111.  et  Excmo  Dno 
Do  Ludovico  de  Benavide 

Carillo  et  Toledo 

Marchioni  Caracenae  etc. 

Quod  artis  pictoriae  Acadeiniani 

Philippi   nil 

Regis  catholici 

Munificentia  stabiliri  curavit 

Pictorum  Decani 

in  gratam  aeternamque 

memoriam 
hanc  statuam  posuerunt 
1664. 
J.  B.   \'AN  DER  STRAELEN,  Inventaire  des  biens  appartenant  a  la  Gilde  de  St-Luc 
en  1748. 

—  .Jaarboek  der  Gilde  van  St-Lucas,  biz.  124,  125. 

—  Jaarboek  der  vermaerde  en  kunstrijke  Gilde  van  St-Lucas  binnen  Antwerpen. 
F.  J.  VAN  DEN  BRANDEN,  Geschiedenis  der  Academie  van  Antwerpen.  Boek  gehouden 

door  Jan  Moretus  II,  als  deken  der  St-Lucasgilde  (Uitgaven  van  de  Maatschappij  de  Ant- 
werpsche  Bibliophilen). 

(140)  P.  VISSCHERS,  Geschiedenis  van  de  St-.\ndrieskerk  te  .\ntwerpen,  1,  biz.  251  : 
«  1668.  Item  den  9  meert,  ontfangen  Sr.  Quellinus,  belthouwer  voor  het  medeghaen  van 
twee  confreers  met  hunne  tabbaerts,  met  de  begraeffenis  van  sijn  huysvrouwe...  12  g.  » 
(Rekening  van  O.  L.  Vrouwekerk  van  Bamis   1668-1669). 

(141)  «  In  de  maand  November,  ontfangen  van  confrater  (Erasmus)  Quellinus  (schilder) 
voor  het  medeghaen  van  twee  confreers,  met  hunne  tabbaerts  tot  de  begraeffenis  van  sijne 
breeder  saliger...  12  g.  » 

N.  B.  —  Wij  lezen  in  een  hs.  van  Fr.  Verachter,  onder-archivaris  der  Stad  Antwerpen, 
omtrent  de  gebruiken  van  St-Lucasgilde  : 

<(  Item  soo  iemand  van  de  confrers  compt  te  sterven,  ende  sijne  erfgenaeme  begeeren  dat 
de  guide  medegaet  ter  begraeffenisse,  soo  suUe  de  Erffgenaeme  moeten  betaelen  voor  de 
Doodschult  vier  gulden...  » 

(142)  ProtocoUen  van  Notaris  J.  B.  Colijns  (Stedelijk  Archief,  Antwerpen,  1669,  fol.  76) 
(Archief  XIII). 

(143)  ProtocoUen  van  Notaris  le  Rousseau,  28  Juli  1655  (Stedelijk  Archief,  Antwerpen) 
(Archief  XIV). 

(144)  ProtocoUen  van  Notaris  I.  Haverlant  (Stedelijk  Archief,  Antwerpen,  1667-1668) 
(Archief  XV). 

(145)  Graf-  en  gedenkschriften  van  de  Provincie  Antwerpen,  VI,  1871.  Klooster  der 
Minderbroeders,  biz.  206. 

280 


(146)  MOES,  Iconographia  Batava,  II,  biz.  257. 

(147)  J.  VAN  VONDEL,  «  Poezij  »,  I,  biz.  593. 

(148)  A.  THUS,  Historiek  der  straten  en  openbare  plaatsen  der  Stad  Antwerpen. 
Antwerpen,  1879,  biz.  658. 

(149)  SCHELTEMA,  Aemstels  Oudheid,  1856,  deel  III,  biz.  107. 

(150)  Deze  Apollo  is  niet,  zooals  men  zou  kunnen  gelooven  een  bekend  werk  van  Artus. 
Hij  behoort  niet  eens  tot  zijn  school. 

(151)  E.  MARCHAL,  Erasme  Quellin  («  Biographic  Nationale  »,  XVIII,  biz.  434). 

(152)  «  Liggeren  »,  I,  biz.  435-436. 

(153)  Het  zijn  :  in  1607,  Joos  Sterck  en  Joost  Neef;  in  1609,  Rombout  Claes ;  in  1612, 
iVlelchior  van  der  Laenen  ;  in  1614,  Hans  Franscoys  en  Jacques  de  Vrise;  in  1615,  Hans 
Bernaert. 

(154)  Schepenbrieven  van  1643,  III,  fol.  78-79. 

Verkoopakte  van  het  huis  «  De  Gulden  Leeuw  »  Lombaardvest,  1,  aan  Peter  de  Clercq 
op  7  October  1643. 

■  N.  B. —  Het  feit  dat  hij  zijn  weduwe  in  1640  in  armoede  achterliet  bewijst  niets  tegen 
zijn  kunst,vvant  wij  vernenien  dat  hij  op  dat  oogenblik  niet  minder  dan  acht  groote  onder- 
nemingen  uit  te  voeren  had  (.Archief  1). 

(155)  GEVARTIl'S,  Pompa  introitus  honori  serenissimi  principis  Fernandi  .\ustriae 
Hispaniarum  infantis,  S.  R.  E.  card,  belgarum  et  burgondionum  gubernatoris,  etc.  a  S.  P.  Q. 
Antwerp,  decreta  et  adornata,  .\nno  1636. 

.\rcus,  Pegnaba,  Icones,  a  Pet.  Paulo  Rubenio,  Equite,  inventas  &  delineatas,  Inscrip- 
tionibus  e  Elogiis  ornabat,  libro  que  commentario  illustrabat  Casparius  Gevartius  1  C 
Archi-grammatoeus  Antverpianis  Accessit  Laurea  Calloana,  eodem  .\uctore  descripta 
Antverpiae  Veneunt  exemplaria  apud  Theod.  a  Tulden  qui  Iconum  Tabulas  ex  archetypis 
Rubenianis  delineavit  et  sculpsit. 

Lees  ook  : 

Fernand  DONNET,  Histoire  d'un  livre,  biz.  354  («  Annales  de  la  Societe  d'Archeologie 
de  Belgique  »,  XLIX). 

Mad.  SIRET,  La  note  ^  payer  pour  le  livre  intitule  «  Pompa  introitus,  etc...  »  («  Bulletin 
•de  I'Academie  Royale  de  Belgique  »,  35''  jg.). 

(156)  A.  von  WL'RZBACH,  op.  cit.,  Erasmus  Quellinus   II. 

(157)  Max  ROOSES,  Erasmus  Quellinus   II   («  Biographie    Nationale  »). 

(158)  Gustav  GLLJCK,  Aus  Rubens  Zeit  und  Schule,  IV  :  Die  beiden  Quellinus  («  Jahr- 
buch  der  Kunsthistorischen  Sammlungen  des  .\llerh6chsten  Kaiserhauses  ».  Wien.  1903, 
Bd.  24). 

(159)  Martin  KONRAD,  .\ntwerpener  Binnenraume  im  Zeitalter  des  Rubens  («  Bel- 
gische  Kunstdenkmiiler  »,  deel  II,  biz.  191,  195,  220,  234). 

(160)  A.  MICHIELS,  Artistes  de  divers  genres  formes  par  Rubens  («  Gazette  des  Beaux- 
Arts  ».  Paris,  1869,  biz.  515). 

R.  OLDENBOL'RG,  Die  Plastik  im  L'mkreise  des  Rubens  («  Jahrbuch  der  Preussische 
Kunstsammlungen  »). 

(161)  L.  HVMANS,  Anvers,  biz.  61   («  Les  Villes  d'Art  celebres  »). 

(162)  Aug.  THYS,  Historiek  der  straten  en  openbare  plaatsen  van  Antwerpen,  biz.  674. 
Antwerpen,   1879. 

(163)  J.   DE   WIT,  op.  cit.,  biz.  20,  plaat  H. 

(164)  Th.  VAN  LERIUS,  Notre-Dame  a  .\nvers,  op.  cit.,  biz.  20. 

281 


(165)  Max  ROOSES,  Rubens,  sa  vie  et  ses  ceuvres,  biz.  332  onder  «  Lominelin  ». 

Het  betreft  hier  dus  weer  een  relief-compositie  zooals  bij  den  Passer,  waar  vrij-figuren 
worden  ingelascht  en  nog  frontaal  gehouden.  Later,  in  St-Paulus,  treffen  wij  een  ander 
epitaphium  aan,  dat  ook  zij-aanblikken  vertoont. 

Een  andere  grafsteen,  die  van  Albrecht  Rubens  en  Clara  del  Monte,  wordt  eveneens  aan 
Quellien  toegeschreven  (VAN  LERIl'S,  op.  cit.,  biz.  35).  Hij  prijkt  in  St-Jacobskerk  te 
Antwerpen.  Hij  vertoont  een  bonte  symphonie  van  verschillende  marniersoorten  en  is  in 
Teigknorpelstil  gehouden.  Hij  is  van  hooge  decoratieve  waarde  maar  stellig  niet  door 
Quellien  uitgevoerd. 

(166)  Max  ROOSES,  Catalogus  van  het  Museum  Plantin-Moretus,  biz.  1  en  2. 

«  Adi  :  12  Augusti  1639.  Aen  Quellinus,  steenhouwer,  voor  den  passer  met  «  Labor  et 
Constantia  »  in  steen  gehouwen  ;  fl.  150.  » 

«  Adi  :  22  November  1644.  Item  betaelt  aen  Artus  Quellinus  voor  het  versetten  en  repa- 
reeren  van  den  passer  van  de  Bonte  Huyt  op  de  markt  :  fl.  18.  » 

(Archieven  van  het  Huis  Plantin,  Rekeningen  van  het  huis.) 

(167)  Idem,  biz.  22. 

Nr.  32,  Rubens  :  L^ne  marque  de  rimprimerie  plantlnienne.  Dessin  a  la  plume  lav6 
d'encre,   1630. 

Nr.  35,  Rubens  :  Dessin  a  la  plume  rehausse  de  blanc  et  de  noir. 

Lees  ook  : 

Max  ROOSES,  Petrus  Paulus  Rubens  en  Balthazar  Moretus.  Antwerpen,  1884. 

(168)  H.  VELGE,  La  collegiale  des  Saints-Michel  et  Gudule  a  Bruxelles,  biz.  263. 

(169)  \'AN  DE  ZANDE,  Basilica  Bruxellensis  sive  monumenta  antiqua  inscriptiones 
et  coenotaphia  insignis  ecclesiae  SS.  Michaeli  Archangelo  et  Gudulae  \irgini  Sacrae. 
Mechelen,  L.  Van  der  Elst,  1743,  deel  II,  biz.  107. 

Lees  ook  : 

Abbe  DE  BRL'IN,  Tresor  artistique  de  la  Collegiale  de  Ste-Gudule  de  Bruxelles. 
Brussel,   1871. 

Inventaris  van  kunstvoorwerpen  van  het  arrondissement  Brussel.  Provincie  Brabant, 
1904,  biz.  5. 

(170)  Aug.  THVS,  De  straten  van  Antwerpen. 

Led.  LIEKENS,  Geschiedenis  der  gemeente  Heyst-op- den-Berg,  1921.  Liekens  beweert 
dat  het  beeld  vervaardigd  werd  voor  het  Maria-altaar  van  St-Michielsabdij.  En  inderdaad 
daar  prijkte  voorheen  een  wit  marmeren  altaar  toegeschreven  aan  Quellien.  Dit  altaar  meen 
ik  teruggevonden  te  hebben  in  de  kerk  te  Zundert. 

J.  VAN  DEN  EYNDE,  Provincie,  stad  en  distrikt  Mechelen,  deel  II,  biz.  439. 
VISSCHERS,  Mengelingen,  biz.  281. 

—       «  De  Middelaar  »,  1841,  biz.  350. 

(172)  A.  E.  BRINCKMANN,  Barok-Bozetti  niederlandischer  und  franzosischer  Bild- 
hauer.  Frankfurt,  1923,  deel  111,  biz.  34-35. 

Afb.  15  :  Caritas.  Hellgelbe  Terracotta.  Hohe  0  M.  32. 

Afb.  16  :  Zwei  Putti.  Hellgelbe  Terracotta.  Hohen  0  M.  17  und  0  M.  155. 

Afb.  16  :  Putto  mit  Kreuz.  Hellgelbe  Terracotta.  Hohe  0  M.  20. 

(173)  Francis  BECKETT  in  «  Kunstmuseets  Aarsskrift  »,  1917. 

(174)  Het  argument  dat  Brinckmann  aanhaalt  :  nl.  dat  de  haarbehandeling  welke  gra- 
fisch  is,  herinnert  aan  de  techniek  van  Duquesnoy ,  Quelliens  leermeester,  pleit  juist  tegen  een 
Quellinia.Want  juist  in  de  haarbehandeling  onderscheidt  Artus  zich  grondig  van  zijn  meester,. 

Het  inventaris  vermeldt  trouwens  enkel  de  beelden  als  gemaakt  door  een  Quellin,  zegt  niet 
uitdrukkelijk  dat  het  werk  is  van  Artus  Quellien. 

282 


1 .  Frauenzinimer  einem  Kinde  die  Brust  reichende  von  Thon  modeliret  von  Ouellin. 

2.  Ein  schild  von  Kindern  gehalten,  modeliret  von  Thon  von  Quellin. 

3.  Ein  liegendes  Kind  niit  einem  Creutz  eben  der  Arbeidt  und  von  denselben  Meister. 
Inventarium  aller  in  der  Hochfiirstl.  Kunst  und  Naturalien-Cammer  befindliche  Sachen 

<1710)  (Rijksarchief,  Kopenhagen). 

(175)  Dou  schijnt  een  voorliefde  gehad  te  hebben  voor  deVlaamsche  beeldhouwkunst.  Het 
beroemd  relief  van  Duquesnoy  :  «  Kinderen  met  een  bok  »,  komt  op  niet  minder  dan  zeven 
schilderijen  van  den  meester  voor  : 

HOFSTEDE  DE  GROOT,  Hollandische  Maler  des  XVII.  Jahrhunderts,  Band  I,  Gerard 
Dou.Nrs.  143,  152,  153,  171,  177,  186,  187  vertoonen  Duquesnoy 's  relief,  Nrs.  164,  172  en  173 
geven  een  der  reliefs  weer  van  Quellien  uit  het  Amsterdamsch  Stadhuis,  nl.  «  kindertjes 
met   leeuwen  ». 

(176)  Journal  des  Voyages  de  MONCONY.  1665.  Uitgegeven  door  de  Liergues,  deel  IV, 
biz.  160. 

(177)  L.  RIEBER,  Het  Koninklijk  Paleis  te  .\msterdam.  Haarlem. 

(178)  BIZET,  Histoire  metallique  de  la  Republique  de  Hollande.  .\'dam,  1688,  deel  II, 
biz.  230. 

(179)  H.  OUELLINUS,  op.  cit.,  deel  I,  1655. 

(180)  C.  HLYGENS  schreef  een  gedicht  op  het  Stadhuis  (19-1-57)  dat  met  gulden  let- 
teren  werd  gegrift  in  een  toetssteenen  plaat  welke  zich  in  de  Burgemeesterskamer  bevindt. 

(181)  Dr.  Friedrich  Ll'CA,  Der  Chronist  Friedrich  Luca.  Ein  Zeit  und  Sittenbild  aus  der 
zweiten  Halfte  des  XVII.  Jahrhunderts.  Frankfurt  a-M.,  1858. 

(182)  R.  HEDICKE,  Cornelis  Floris  und  die  Floris  dekoration,  Berlin  1913  (taf.  XVII  en 
XVIII). 

(183)  H.  LEMONNIER,  Jean  Goujon  et  la  Salle  des  caryatides  au  Louvre.  («  Gazette 
des  Beaux-Arts  »,  4''  periode,  tome  XXXV,   1906). 

(184)  Recueil  des  caryatides  inventees  par  Job.  VREDEMAN  DE  VRIESE. 

(185)  F.  BAUMGARTEN,  Die   Hellenistische  Kultur,  biz.  340. 

(186)  Oswald  SPENGLER,  Der   Untergang  des  Abenlandes,  I,  biz.  588-592. 

(187)  A.  RODIN,  L'art.  Entretiens  reunis  par  Paul  Gsell.  Paris,  B.  Grasset,  1912. 

(188)  «  Geschichte  der  Kunst  »,  Die  Italienische  Plastikvom  XV.  bis  XVIII.  Jahrhunderts. 
Berlin,  Fischer,   1909. 

Tafel  1561,  «  Algardi  :  Zuriickweisung  Attila's  ».  Marmor,  iiber  lebensgrosz. 

(189)  Paul  CLEMEN,  Lancelot  Blondeel  und  die  Anfange  der  Renaissance  in  Brugge. 
«  Belgische  Kunstdenkmaler  »,  deel  II,  biz.  40). 

F.  IM.  HABERDITZL,  Studien  tiber  Rubens  («  Jahrbuch  der  Kunsth.  Sammlungen  » 
D.  Oesterr.  K.,  1911-1912,  biz.  285). 

(190)  WEISSMANN,   op.   cit.,   biz.    109. 

(191)  KROON,  op.  cit.,  biz.  107. 

(192)  N.  B.  —  De  catalogus  schrijft  de  modellen  van  Apollo  en  Diana  toe  aan  leerlingen 
omdat  men  in  de  rekeningen  genoteerd  vindt  (Kroon,  biz.  107)  »  een  bas  relief  Apollo  3  voet 
hoogte».  Het  onze  is  0  M.  5  hoog  op  0  M.  28  breed.  Dus  besluit  steller  van  den  catalogus  kan 
het  onmogelijk  het  origineel  wezen.  De  schrijver  vergist  zich  ;  met  basrelief  wordt  in  de  re- 
keningen bedoeld  :  de  trofee  van  het  voetstuk,  want  verder  leest  men  duidelijk  :  «  Geboetseerd 
het  model  van  .\pollo  en  Diana  »  zonder  opgave  van  afmetingen. 

(193)  Julius  von  SCHLOSSER,  .\us  der  Bildnerwerckstatt  der  Renaissance,  biz.  67-135. 

283 


ROSCHER,  Ausfuhrliches  Lexikon  der  griechischen  und  romischen  Mythologie.  Leipzig, 
1884,  deel  I. 

(194)  VOS,  op.  cit.,  biz.  553,  Apollo,  door  Quellinus  van  marnier  gemaakt  : 

«  De  wreede  Python  die  zich  staagh  aan  nienschenbloedt 
Smoordronken  zoop,  wordt  hier  getreden  met  de  voet. 
Apol  verwon  dit  dier  door  zijn  verstaalde  schichten. 
Zoo  doet  de  beitel  van   Quellien,  al  andere  zwichten.  » 
In  deze  periode  is  wellicht  ontstaan  een  niarmeren  beeld  van  Cupido,  waarop  Jan  \'OS 
zinspeelt.  op.  cit.,  biz.   167. 

Waar  deze  zoon  van  Artus  en  Venus  (om  mij  in  den  stijl  van  den  tijd  uit  te  drukken)  zich 
thans  bevindt,  is  mij  onbekend. 

(195)  HABERDITZL,    op.    cit.,    biz.    283. 

(196)  N.  B.  —  Deze  groep  bevindt  zich  thans  in  het  Louvre,  en  is  vermoedelijk  door 
Lysippe  geinspireerd. 

(197)  S.\NDRART,  op.  cit.,  Haupt  Teil,  sweyter  Theil,  K.,  biz.  7. 

«  Faunus  puerum  amplectens.   » 
Sandrart  del.  R.  Collin  sculps,  1677. 

(198)  X.  B.  —  WEISSMANN,  de  uitmuntende  geschiedschrijver  van  Jacob  van  Campen 
laat  opmerken  dat  de  \verken  door  Quellien  na  1655  uitgevoerd  van  ondergeschikten  aard 
zijn  (schoorsteenen,  versiering  van  gewelven,  met  uitzondering  van  die  der  Thesaurien  en 
der  Weeskamar). 

Dit  bevestigt  deze  bewering,  nl.  dat  hij  er  de  bewerker  niet  van  is,  vermits  hij  zich  op  dit 
tijdstip  uitsluitend  wijdde  aan  de  uitvoering  der  prachtige  tj'mpanons. 

(199)  De  Justitia  boven  het  portaal  van  de  Burgerzaal,  heeft  blijkbaar  Artus  junior  gein- 
spireerd voor  het  scheppen  van  het  vrouwenfiguur  voorstellende  «  Het  geloof  »  onder  de  kuip 
van  den  preekstoel  van  de  voormalige  Jezuitenkerk  te  Brugge  1669  (thans  St-Walburgis- 
kerk)  (plaat  XVI  vergl.  met  ill.  22). 

(200)  Dr.  Dirk  SCHREVEL,  Rector  der  Latijnsche  School  te  Haarlem,  schreef  in  1647  : 
«  AUe  deze  noch,  overtreft  Jacob  van  Campen,  soo  nobele  schilder  als  geswinde  mathematicus 
en  architect  van  den  Prins  van  Orangien,  syn  Oghheyt  :  zelf  een  man  van  groote  middelen 
dewelcke  uyt  de  const  gheen  winst  gesocht  heeft  maer  een  naem...  » 

{201)Dr.  J.  A.WORP,DebriefwisselingvanConstantyn  Huygens.I,  II  ,  III.Nyhoff,  1911. 

Max  ROOSES,  «  L'art  flamand  et  hoUandais  »,  1905,  2<'  annee  :  L'oeuvre  de  Jordaens 
dans  la  Salle  d'Orange,  biz.   164. 

Uit  deze  periode  dagteekent  wellicht  de  groep  Neptunus,  op  het  Huis  Spaanberg,  te 
Zandpoort (voorloopige  lijst  der  NederlandscheMonumenten  van  Geschiedenis  en  Kunst,  I, 
Provincie  Noord  Holland.  Oosthoeck,  1921). 

Reeds  zeer  sterk  Ainsterdamsch  lijkt  ook  het  relief  met  twee  op  zee  paarden  gezeten 
tritons,  in  de  lunette  boven  de  koetspoort  van  het  Patriciershuis  Delbeke,  Keiserstraat,  I, 
Antwerpen  (br.  2  m.  45,  h.  1  m.  25,  hout). 

De  gevel  van  het  huis  draagt  weliswaar  het  jaartal   1648. 

(202)  KROON,  op.  cit.,  biz.  73. 

—       1566.     gemaakt     achterfrontispies  f.     9.500 

vereering  500 


f.   10.000 

(203)  SCHELTEMA,  Aemstel.  Oudh.,  II,  p.  76. 

(204)  N.  B.  —  Voorgevel  :  Het  Rijksmuseum  bezit  een  verzameling  losse  stukken  van  de 


284 


modellen  van  den  voorgevel,  die  den  vorni  heeft  van  een  driehoek  waarvan  de  basis  4  m.  15 
meet  op  0  m.  92  hoogte,  en  welke  aan  den  meester  zelf  worden  toegeschreven.  Daarenboven 
heeft  het  nog  een  kopij  daarvan. 

Achtergevel  :  \'an  den  achtergevol  bezit  hetzelfde  museum  een  model  (basis  4  m.  15; 
h.  0  m.  92)  dat  een  kopij  schijnt  te  zijn  ;  eindelijk  een  los  stuk  van  het  model  voor  dezen  gevel, 
prachtig  geboetseerd,  dat  ongetwijfeld  van  Quellien's  hand  is  :  twee  mannen  die  een  baal 
versjouwen  (zie  plaat  XIX). 

(205)  Tekst  van  het  Pamflet  : 

«  Die  voert  een  zee  ten  top  in  't  voorhooft  van  den  gevel 

i>  Waer   sich   een    Maeght   vertoont... 

»  Waerin  Neptunus  glipt,  geseten  op  een  wagen, 

»  Met  hoorn  en  schulp  beset,  met  tritons  die  'r  nae  jagen, 

»  Zijn  paerden  vlughten   rap,  op  dreun  van  hoorenklanck 

»  Vlack  over  golven  heen,  vlack  over  plaet  en  banck, 

»  Gestoet  met  grooten  treyn  van  Zeegoon  en  Godinnen, 

»  Van  Crocodillen  en  van   Swaenen,  Meereminnen, 

»  En  menigh  Zeenymf  oock,  en  reycken  elck  om  't  seerst 

»  Wie  de  gekroonde  Maeght  gekroont  mach  hebben  eerst.  » 

(206)  Jonkheer  MEVSTER  :  «  Het  eerste  deel  der  Goden  Landspel  om  Amersfoort,  van 
't  nieuw  Stad-Huys  binnen  Amsterdam  »  gedruckt  voor  de  liefhebbers  van  de  Bouwkunst. 
1655,  tweede  druk,  te  Amsterdam. 

(207)  CAT,  Nr.  «  Eikenhouten  model  van  het  door  Jacob  van  Campen  in  de  jaren  1648- 
1655  gebouwde  Stadhuis  te  Amsterdam.  » 

Zie  Historisch  Topografische  Atlas  der  gemeente  Amsterdam. 

HOFSTEDE  DE  GROOT,  Quellenstudien  zur  HoU.  Kunstgeschichte,  II,  biz.  25,  IV''deel. 

(208)  Willem  DE  KEVSER,  zie  WEISSMANN,  «  Oud  Holland  »,  6'  jaarg.,  biz.  226. 

(209)  Nieuwe  Huiszittenhuis  of  Berg  van  Barmhartigheid  gebouwd  door  Stalpaert  in 
1649  (bestaat  niet  meer). 

(210)  Deze  bas-reliefs  worden  bewaard  in  het  Nederlandsch  Muzeum,  Amsterdam, 
Nrs  275,  181. 

(211)  Boven  deze  bas  reliefs  bevindt  zich  een  compositie  waarop  Rombout  Verhulst  een 
pakhuis  heeft  afgebeeld  waar  arbeiders  druk  uit-  en  inpakken.  Deze  groep  is  blijkbaar  inge- 
geven  door  den  beroemden  groep  sjouwers  van  Quellien  (plaat  XIX). 

VAN   NOTTEN,  op.   cit.,   biz.    16. 

(212)  Naast  Africa  merkt  men  een  groep  arbeiders  die  een  zware  last  optillen  (plaat  XIX). 
De  kaalhoofdige  arbeider  is  stellig  ontleend  aan  het  type  dat  men  in  veel  van  Rubens'  werken 
terug  vindt,  bijv.  in  zijn  «  kruisiging  »  van  de  Hoofdkerk  te  Antwerpen,  en  de  «  Aanbidding 
der  Wijzen  »  in  het   Prado. 

(213)  Merk  ook  hoe  driekwart  eeuwen  later,  Schluter,  de  Duitsche  Barrokbeeldhouwer, 
die  Quellien  zooveel  te  danken  heeft,  in  het  Keizerlijk  Paleis  te  Berlijn,de  symboliseering  der 
vier  Werelddeelen  aandurft,  wellicht  reeds  minder  realist  en  meer  decoratief  opgevat. 

In  de  modellen  welke  in  het  Nederlandsch  Muzeum  bewaard  worden  zijn  de  meeste 
figuren  geheel  naakt.  Deze  op  de  frontispiesen  hebben  lendendoekjes  om,  stellig  een  offer  aan 
het  puritanisme  van  het  Amsterdamsch  publiek. 

.\fgietsels  van  sommige  dezer  beelden  bevinden  zich  in  het  Rijksmuzeum  (Africa,  een 
roodhuid,  een  triton,  enz.).  Zij  werden  gegoten  tijdens  de  laatste  herstellingswerken  aan  de 
frontispiesen  (1915). 

Naar  het  schijnt  zouden  deze  afgietsels  gemaakt  zijn  op  initiatief  van  den  beroemden 
impressionnistischen  schilder  en  beeldhouwer  RikWouters.diede  gewrochten  van  zijn  land- 

285 


genoot   Quellien   hoogst   prees   en   bevvonderde   (mededeeling  van    volksvertegenwoordiger 
H.  Vos). 

(214)  BRINKMAXX,  Barokskulptur  «  Handbuch   der  Kunstwissenschaft  »,  biz.  304). 

(215)  N.  B.  —  SANDRART  reproduceert  deze  Fontana  Palestrina  in  zijn  «  Teutsche  Aca- 
demic »  biz.  33,  plaat  51,  sweyter  Haupt  Theil  (1679). 

(216)  N.  B.  —  De  frontispiesen  werden  tweemaal  gerestaureerd.  De  eerste  restauratie 
dagteekent  van  1851.  De  tweede  werd  ondernomen  in  1915  onder  leiding  van  Prof.  Aerts 
uit  Brussel.  Lees  daaromstrent  :  «  Amstelodamum  »,  Anno  1915,  biz.  11  :  De  frontispiesen 
van  het  Paleis-Raadhuis. 

—       biz.  80   :  Het  beeldhouwAverk  aan  het  Koninklijk  Paleis. 

(217)  VAN  ARKEL  en  WEISSMANN,  Noord-Hollandsche  oudheden,  uitgegeven  van 
wege  het  Koninklijk  Oudheidkundig  genootschap  te  Amsterdam,  1905,  biz.  26  :  «  De  schoor- 
steenen  van  het  Stadhuis  ». 

(218)  A.  WEISSMANN,  op.  cit.,  biz.  126. 

N.  B.  —  Dit  voorval  is  beschreven  zoowel  door  Titus  Livius  als  door  Valerius  Maximus. 
Titus  Lividus  werd  in  de  XVII*"  eeuw  veel  gelezen  zoodat  de  stof  waarschijnlijk  aan  zijn  werk 
ontleend  is. 

(219)  KROON,  op.  cit.,  biz.  87. 

(220)  C.  COMMELIN,  Beschrijving  van  .\msterdam,  A'dam,  1726. 

(221)  Edward  VAN  BIEMA,  Nalezing  van  de  stadsrekeningen  van  Amsterdam  van  af 
het  jaar    1531,    biz.   45. 

(222)  SCHELTEM.\,  «  Aemstels  Oudheden  »,  1,  biz.  151. 

(223)  N.  B.  —  Het  zou  werkelijk  de  moeite  loonen  een  bijzondere  studie  te  wijden  aan  deze 
heerlijke  bozetti,  ongetwijfeld  door  Quellien  zelf  geboetseerd.  Nr.  277  (181)  5  en  6  (kataloog 
Rijksmuseum). 

(224)  KROON,  op.  cit.,  Resolutie  tres,  1663,  fol.  151   verso. 

(225)  N.  B.  —  Deze  Hemony  had  reeds  in  1564,  voor  O.  L.  \rouwe  Kerk  van  Antwerpen, 
23  klokken  gegoten. 

Lees  desaangaande  :  H.  C.  ROGGE,  De  klokkengieters  Franfois  en  Pierre  Hemony,. 
«  .\msterdamsch  Jaarboek  »,   1898,  biz.  51. 

Laura  SALM,  De  Vyzels  van  Francois  en  Pierre  Hemony.  «  Oud  Holland  »,  SS*"  jg..  biz.  93 . 

(226)  TESSIN,  op.  cit. 

(227)  MONCONY,  op.  cit.,  biz.  171,  aout  1663. 

(228)  Edward  VAN  BIEMA,  op.  cit.,  biz.  46. 

(229)  COMMELIN,  op.  cit.,  biz.  18. 

(230)  «  Alle  de  voornaemste  Gebouwen  der  Wytvermaerde  koopstad  Amsterdam  Cierlyk 
in't  koper  afgebeelt  en  kortbondig  beschreven,  ten  dienste  van  al  degenen  die  begeerig  zijn 
om  de  zelven  te  bezichtigen.  t'Amsterdam  bij  Hieronymus  Sweerts,  Jan  Bouman  en  Aert 
Ooffaan,  biz.  36. 

(231)  CAT,  op.  cit.,  biz.  77. 

(232)  Prof.  Dr.  SIX,  Hendrik  de  Keyser  als  beeldhouwer.  (Jaarverslag  van  het  Koning- 
klijk  Oudheidkundig  Genootschap  »,  uitgebracht  op  23  Mei  1910). 

(233)  N.  B.  —  De  heer  Obreen,  van  het  Gemeentearchief  te  Amsterdam,  deelt  miede  dat  de 
rekeningen  van  het  Dolhuis  over  de  jaren  1648-1665  niet  meer  voorhanden  zijn.  .\ndere 
bescheiden,  w^aaruit  iets  over  de  Razernij  zou  kunnen  worden  afgeleid,  ontbreken. 

(234)  SCHELTEMA,  «  Amstels  Oud-  en  Gedenkwaardigheden  »,  6  deelen.  1855- 1872, 
deel  I.  hlz.  146. 

286 


(235)  P.  LANGENDVCK,  De  stad  Kleef,  Jan  Bosch,  1747,  biz.  40. 

P.  CLEMEN,  Kunstdenkmaler  der  Rheinprovinz  :  Kreis  Kleve,  biz.  117. 
DRIESEN,  Leben  des  Fiirsten  Johan  Moritz  von  Nassau,  biz.  298. 
Jan  VOS,  De  Vorstelijke  bruiloft  t'  Amsterdam,  II,  biz.  298. 

(236)  J.VAN  VONDEL,  «Poezlj»,  I,  biz.  410:  «  Op  de  marmere  Pallas  van  den  doorluch- 
tigsten  Vorst  en  heere  Joan  Mauritius,  Prince  van  Nassau.  » 

(237)  N.  B.  —  Eens  te  meer  moest  de  fransche  revolutie  al  deze  schoonheid  vernietigen. 
«  Die  Egalitat  und  Fraternitat,  schossen  das  Wild  im  Tiergarten  nieder,  zerstorten  das 
Amphitheater,  dieGartenanlage,  Fontaine, Grotten  und  Skulpturen.  Nur  die  Minerva  blieb, 
wenn  auch  verletzt  erhalten  »  schrijft  Klapbeck. 

KLAPBECK,  Die  Baukunst  am  Nieder-Rhein.  Berlin,  E.  Wasmuth,  1915,  biz.  327,  fig.  328 
ziet  men  de  Minerva  van  Quellien  onder  een  tempel  in  het  Tiergarten  van  Kleef. 

(238)  TESSIN,  op.  cit.,  «  Oud  Holland  »,  XVIII,  biz.  204. 
DE  WIT,  op.  cit.,  fol.  10  verso. 

(239)  RIBADENEIRA  en  Heribertus  BOSWEYDUS,  Generale  Legende  der  Heylighen. 
Antwerpen,  Jan  Baptist  Verdussen,   1681. 

La  Grande  Legende  ou  fleur  des  vies  des  Saints.  Douai,  1630. 

(240)  VONDEL,  «  Poezij  »,  1,  biz.  484-489. 

(241 )  Text  van  de  gedichten  :  «  Missa  est  linperium  ». 
«  Ignatius,  de  vierighste  beschermer   ». 

Van  .Jezus  naem  en  leer. 

Verrijst  hier,  tot  Godts  eer. 

Zijn  heiligheid  verdooft  dit  zuiver  marmer. 

(242)  Xaverius  een  kruisgezant  geworden 
Voert  Christus  kruis  noit  moe 

Den  Indiaen  toe. 

Nu  sticht  hij  noch  in  maermer,  Jesus  orden. 

(243)  «  Amstelodamum  »,  7"  jg.,  1920,  biz.  8. 

(244)  P.  VISSCHERS,  Oude  en  Nieuwe  bijzonderheden  van  St-Andrieskerk  te  Antwer- 
pen, 1846,  biz.   14. 

Graf-  en  Gedenkschriften  van  de  Provincie  Antwerpen  :  Parochiale  kerken,  III,  biz.  28, 
1887. 

DE  WIT,  De  kerken  van  Antwerpen,  inet  aanteekeningen  van  J.  de  Bosschere,  1910,  II, 
biz.  50,  fol.  3  recto. 

VAN  LERILTS,  Notices  des  oeuvres  d'art  etc.,  biz.  36. 

P.  VISSCHERS,  Verzameling  van  Grafschriften  in  St-Andrieskerk  te  Antwerpen  met  aan- 
teekeningen, Antwerpen.  1851. 

(245)  R.  OLDENBURG,  Peter  Paulus  Rubens, Munchen-Berlin  verl.  Oldenburg, 1, 1922. 
<f  Die  Plastik  im  Umkreis  von  Rubens  »,  fig.  121,  biz.  194. 

(246) N.B. —  I. In  de,  in  1926,  door  het  dotatiefonds  van  het  Plantijn-Muzeum  aangewor- 
vene  verzameling  Clement  van  Cauwenbergh,  die  circa  200  teekeningen  rijk  is,  bevinden  zich 
vijf  stuks  aan  Artus  Quellien  toegeschreven.  Deze  toeschrijvingen  werden  weliswaar  bij  ge- 
brek  aan  tijd  door  de  leiding  van  het  Muzeum  nog  niet  gerevideerd,  anders  ware  deze  zonder 
twijfel  tot  dezelfde  conclusies  als  wijzelf  gekomen,  namelijk  dat  deze  toeschrijvingen  onjuist 
zijn. 

a)  Deze  toeschrijvingen  werden  niet  gedaan  aan  de  hand  van  een  bekende  teekening  van 
Artus,  aangezien  zulke  tot  nog  toe  niet  bestond. 

b)  Deze  teekeningen  onderling  vergeleken  blijken  van  verschillende  handen  te  zijn. 

287 


c)  Het  feit  dat  zij  beeldhouw^verk  voorstellen  bewijst  geenszins  dat  zij  door  een  beeld- 
houwer  werden  gemaakt.  Inderdaad  in  de  XVI'  en  in  de  XVII«  eeuw,  was  de  basis  van 
het  teekenonderricht  vooral  de  studie  naar  de  Antieken.  En  de  zeer  «  malerische  »  wijze 
waarop  die  teekeningen  naar  antieken  werden  nagebootst  verraden  veeleer  een  of  meer 
schilders  dan  een  beeldhouwer. 

d)  Eindelijk  de  ontdekking  van  de  krabbels  van  Artus  in  Bokhoven,  bewijst  dat  hij  niet 
hot  minste  aandeel  heeft  gehad  aan  de  uitvoering  der  teekeningen  van  de  verzameling  Van 
Cauwenbergh. 

Een  dezer  teekeningen,  een  sanguine  (315  cm.  Ill  cm.)  is  naar  een  der  guirlandes  van 
Hubertus'   Prentenboek  gecopieerd. 

Dat  het  cm  een  kopij,  en  niet  om  een  eigenhandige  voorstudie  van  Hubertus  zelf  gaat, 
wordt  bcwezen  door  het  feit  dat  hier  het  bovenste  gedeelte  van  een  guirlande,  waarvan  het 
onderste  gedeelte  ontbreekt  omdat  zij  te  lang  zijnde  niet  in  haar  geheel  in  het  prentenboek 
kon  worden  aangebracht,  wordt  voorgesteld.  Dit  is  overigens  het  geval  voor  de  meeste  guir- 
landes van  Artus  in  het  Prentenboek  van  Hubertus  uitgebeeld.  De  etser  die  er  blijkbaar  naar 
de  natuur  een  teekening  van  maakte  had  geen  reden  om  ze  reeds  als  teekening  aldus  te  ver- 
minken.  Waarom  zou  hij  overigens  de  hachuren  van  het  graveerstift  hebben  aangeduid  ? 
Immers  hij  had  deze  niet  noodig  daar  hy  zelf  eigenhandig  zijn  etsen  uit\'oerde. 

N.B. —  II.  Wat  de  rijke  verzameling  de  Cuyper  betreft  (thans  in  het  bezit  van  de  familie 
Diltiens  te  Ant^verpen),een  der  rijkste  teekeningenverzamelingen welke  men  kent  over  de 
Vlaamsche  beeldhouwers  uit  de  XVI»',  XMI'  en  XVIIT'  eeuwen,  verzamelingen  welke  wij 
zelf  voor  de  eerste  maal  hebben  geclasseerd,  daarin  vonden  wij  geen  enkele  teekening  die 
Artus'  stijl  verraadt. 

Dit  kwam  nog  onze  meening  staven  dat  Artus  slechts  bij  uitzondering  teekende. 

Van  Artus  junior  integendeel  vond  ik  een  heerlijke  schets  voor  den  troon  van 
O.  L.  Vrouwe  kerk  te  Antwerpen,  met  een  authentieke  handteekening  Artus  Quellin  (zie 
tekst,  biz.   192  en  ill.  45). 

Verder  kennen  wij  nog  van  Artus  II  een  «  Ecce  homo  »  te  Rumpst.  Lees  : 

F.  DONNET,  Dons  de  la  familie  de  Brouckhoven  a  I'eglise  de  Rumpst  («  Annales  de 
I'Academie  Royale  de  Belgique  »,  IX,  1907,  biz.  303). 

Het  Prentenkabinet  van  Copenhagen  bezit  ook  van  zijn  hand  een  schitterende  teekening 
met  het  ontwerp  voor  een  biechtstoel. 

Deze  teekening  gaat  door  voor  een  Artus  senior.  Verder  bewijs  ik  dat  zulks  een  ver- 
gissing  is  (nota  281,  c). 

(247)  a)  Als  vergelijkingsmateriaal  voor  Quellien's  stijl  heb  ik  nog  vier  andere  karakter- 
koppen  van  Vlaamsche  barokke  meesters  aangebracht. 

1.  De  nog  zeer  Renaissancistische  kop  van  H.  Norbertus  door  Hans  van  Mildert,  welke 
prijkt  boven  het  voormalig  hoofdaltaar  van  de  St-Michiels  abdij  van  .\ntwerpen,  thans  te 
Zundert.    1624.   (ill.  28  a). 

2.  De  nog  zeer  klassiek  getinte  kop  van  Cimon.uit  de  groep  van  het  Muzeum  van  Antwer- 
pen van  de  hand  van  Hierome  Duquesnoy  (voor  1654)  (pi.  XXXVIII). 

3.  Van  Artus  junior  de  heerlijke  kop  van  GoddenVader  op  het  oxaal  van  de  Salvatorkerk 
te  Brugge,  1682  (pi.  XXXIX).  Men  ziet  hoe  hij  getrouw  blijft  aan  de  formuul  van  zijn  mees- 
ter  (vergl.  met  pi. XXXVII);  dat  hij  van  een  veel  ontstuimiger  temperament  blijken  geeft. 

Op  ill.  28b.  ziet  men  nog  een  anderen  kop  uit  het  krankzinnigengesticht  van  Bouchout 
(hout,  stellig  van  Artus  junior)  welke  aansluit  bij  de  marmeren  borstbeelden  van  Petrus  en 
Paulus,  in  de  Kerk  te  Ryssel. 

b)  De  heer  Leo  van  Puyvelde  wil  dit  doen  doorgaan  voor  een  werk  van  Artus  de 
Oude  (Verzameling  Jos.  easier,  Gent,  nr.  1250,  :  houten  beeld  van  den  H.  Hieronymus 
(Mus.  Gent).  Op  een  verborgen  plaats  van  den  rug  zou  het  jaartal  1661  staan  en  het  zou 
dus  een  tijdgenoot  moeten  zijn  van  de  bronsfiguren  van  het  Amsterd.  Stadhuis. 

288 


Het  is  volkomen  uitgesloten  dat  dit  beeld  het  werk  zou  zijn  van  Artus  senior.  Noch  de 
lichaamsvormen,  noch  de  te  lange  handen  en  voeten,  noch  de  eentonige  vlakbehandeling, 
noch  de  vouwen  van  het  gcwaad  met  zijn  hoekige  zigzagribben  vertoonen  eenige  verwant- 
schap  met  Artus' manier.  Wij  betvvijfelen  eveneens  dat  het  van  Artus  junior  zou  zijn  (Leo 
VAN  PUVVELDE,  Oude  Vlaamsche  Kunst.  Overdruk  uit  «  Elsevier's  geill.  Maandschrift  »). 

c)  Beeld  van  den  H.  Jozel  uit  St-Jacobskerk  te  Antwerpen. 

De  heer  Van  Lerius  beweert  dat  de  H.  Jozef  in  de  O.  L.  Vrouwekapel  van  St-Jacobskerk 
van  onzen  Artus  is.  Mijnheer  Van  Lerius  is  een  nauwgezet  archivaris,  maar  men  moet  zich 
in  acht  nemen  voor  zijn  artistieke  beoordeelingen.  Waar,  in  heel  de  productie  van  den  meester, 
heeft  hij  dien  verwarden  haartooi  ontmoet,  deze  lange  en  schrale  ledematen  onder  een  ver- 
frommelde  tunica  met  onlogische  vouwen,  waar  deze  overdreven  contra -post.'  Dit  is  wellicht 
X\'II1'  eeuwsch  werk.  Wij  kennen  twee  Jozefbeelden  van  Artus'  hand,  beide  in  St-Paulus- 
kerk,  jeugdwerken,  doch  wat  hebben  ze  gemeen  met  den  Jozef  uit  St-Jacobskerk.' 
(VAN  LERIUS,  op.  cit.,  biz.  138  ;  DE  WIT,  op.  cit.). 

(248)  Memoires  inedits  sur  la  vie  et  les  ouvrages  des  membres  de  I'Acadetnie  de  peinture 
et  de  sculpture.  Tome  I  :  «  Marten  van  den  Bogaert  »  Desjardin,  sculpteur  du  roi  et  rec- 
teur  de  I'Academie  Royale  de  peinture  et  de  sculpture,  eleve  de  Verbruggen,  excellait  dans 
les  ornements. 

(249)  Emile  \ERHAEREN,  Jacques  Verberckt  boiseur  («  Art  flamand  et  hollandais  », 
10'  jg.  nr.  5,  biz.  133). 

D.  GtTLMARD,  Repertoire  des  maitres  ornemanistes,  1880,  biz.  .'S08. 
Archives  de  I'art  fran^ais  («  Documents  »,  1''  reeks,  biz.  360-409). 

(250)  Andre  PER.\TE,  Versailles  («  Villes  d'art  celebres  »,  Paris,  1903). 

(251)  Galleria  Giustiniana  del  Marchese  \'incenzo  Giustiniani,  Rome,  1631. 

(252)  Onder  dit  vignet  leest  men  : 

«  Francis   du    Quesnoy-Bru-x.   fee. 
»  Theod.   Mathan-sculps.   Romae.   » 

(253)  Aerdighe  festoenen  geinventeerd  door  Artus  Quellinus  constryck  belthouwer 
(Prentenkabinet  Brussel). 

(254)  Lees  :  Edm.  MARCHAL,  Erasme  Quellin  («  Biographie  Nationale  de  Belgique  »). 
Alfr.  MICHIELS,  Daniel  Seghers  («  Gazette  des  Beaux-.\rts  »,  1870-1871,  biz.  362). 
Fr.  KIECKFNS,  Daniel  Seghers  de  la  Compagnie  de  Jesus  («  .\nnales  de  I'Academie 

d'archeologie  de  Belgique  »,  reeks  II,  10,  1886,  biz.  394). 

(255)  \'erzeichnis  der  Gemalde  in  der  «  Grosz-Herzoglichen  Galerie  in  Mannheim  », 
1900  : 

Nr.  282  :  Maria  dem  Christuskinde  die  Brust  reichend  u.  zwei  Kinderfiguren  (Bez.  B. 
Ph.  V.  Thielen). 

Nr.  283  :  Blumenstuck.  In  der  Mitte  befindet  sich  grau  Maria  mit  Christus  (Inv.  P.V.  Thie- 
len 1651;  E.  Quellinus,  fecit.  1651). 

Zie  verder  : 

«  Kaiserliche  Galerie,  \>  ien  »  (nr.  1108,  taf.  V). 

Grisaille  Figur  Maria,  Blumenumrahmung  Jan  Philips  van  Thielen  bezeichnet:  J.  P.  Van 
Thielen  Rigouldts  f.  A.  1648. 

Catalogue  du  Musee  de  Bruxelles  : 

Nr.  421  :  Zegenende  Christus  van  E.  Quellinus  en  Van  Thielen  (aan  D.  Seghers  toege- 
schreven). 

(256)  Joannis  \  redemanni  «  Pictores,  statuarii.  architecti,  latomi,  etc.  .\ntwerpiae  apud 
.loannem  Galloeum  ». 

(257)  A.  F.  BLTSCH,  Die  Bucherornanientik  der  Hoch-  und  Spatrenaissance .  Leipzig, 
1878,  2  deelen. 

289 


Jac.  FRANCART,  Hondert  schryftafelkens  ende  wapenschilden  om  te  dienen  voor  Beeld- 
snyders  schilders  ende  Goudstmeden  tot  chiraeten  van  schrychberders,  bedietsels  ende 
wapenen,    1622. 

(258)  SOUTMAN. 

(259)  Louis  ADAM,  Decorations  interieiires  et  nieubles  des  epoques  Louis  XIII  et  XIV. 

(260)  Paulus  VREDEMAN  DE  VRIESE,  Plusieurs  menuiseries.  t'Amsterdam  gedruckt 
by  Claes  Janssens  Vischer,  1630. 

Fr.  VERMEULEN,  Handboek  tot  de  geschiedenis  der  Nederlandsche  Bouwkunst,  afd.  2. 
Nyhoff. 

(261)  Giovanni  ROSSI,  Li  fabbrich  ei  disegni  Andrea  Palladio  ra  raccolti  ed  illustrati 
da  Ottavio  Bertotti  Scamozzi.  Vicenza  1696. 

(262)  N.  B.  —  In  de  artisjok  zien  ^ve  een  overgangsvorm  van  de  voile  vrucht  naar  de 
dikke,  bolvormige  roos. 

(236)  Het  ontwerp  van  deze  comniuniebank  vond  ik  terug  in  de  verzanieling  de  Cuyper. 

Weliswaar  spreekt  men  reeds  in  1648  over  een  cominuniebank  in  hout  die  Petrus  Ver- 
bruggen  de  Oude  leverde  voor  de  Kapel  van  het  Heilig  Sacrament  in  O.  L.  Vrouwekerk  te 
Antwerpen,  en  waarvan  het  ontwerp  door  een  Quellien  geleverd  werd  (\vaarschijnlijk  door 
Artus  I).  Deze  communiebank  zou  ons  misschien  een  belangrijke  schakel  hebben  geleverd 
in  de  evolutie  van  dit  meubel.  Maar  hier  staan  wij  voor  een  onverdelgbare  leemte  zooals 
Vermeylen  ze  noemt  :  de  communie  bank  werd  reeds  in  1736  verkocht  (Rekeningboek  van 
de  Broederschap  van  het  Heilig  Sacrament  Archief  van  O.  L.  Vrouwekerk.  Antwerpen). 
(Archief). 

(264)  N.  B.  —  Reeds  zeer  vroeg  zagen  wij  bij  Vredeman  de  Vriese  een  bedeesde  poging 
in  de  richting  van  de  schroefzuilen  :  Zuilen  in  den  vorm  van  Hermen,  vertoonen  een  ge\vron- 
gen  voetstuk.  Idem  gevel  van  het  Heidelberger  slot  van  Colyns  Van  Mechelen  te  Heidelberg 
1585. 

(265)  Gilde  van  het  L.  Vr.  Lof,  ofte  kort  verhael  der  instelling  en  voorzetting  van  de  kapel 
der  H.  Moeder  Godes,  in  he  kerk  van  O.  L.  Vrouwekerk  te  Antwerpen,  1853,  biz.  48. 

(266)  «  Preekstoel  te  Lier  ». 

De  preekstoel  te  Lier  werd  op  1 1  April  1640  bij  Erasmus  Quellinus  besteld  «  en  bij  syn 
dood,  aen  synen  sone  Artus  Quelin,  voor  de  som  van  1 .175  gulden  ». 

MAST,  Ontleenend  inventaris  van  St-Gommaruskerk. 

Anton  BERGMANN  beweert  in  zijn  «  Geschiedenis  der  stad  Lier  »,  1870,  biz.  105,  dat 
ook  Peter  Verbruggen  daaraan  heeft  medegewerkt.  Dit  wordt  eveneens  bevestigd  in  den 
«  Staat  van  goederen  van  Wylen  E .  Quellinus  »  waar in  men  leest  ( biz .  45 ) . « Item  compt  Peeter 
Verbruggen  voor  aangenomen  te  hebben  seckere  preekstoel  te  Lyer  te  maecken,  waervoorren 
dese  sterfhuyse  belast  was,  de  somme  van  1 .000  gulden. 

In  1 642  ^verd  de  nieuwe  preekstoel  geplaatst  en  in  1 643  aan  Peter  Verbruggen  voldaan  voor 
1.625  gulden  in  plaats  van  1.643  «  omdat  hy  om  syne  tyt  niet  gesteld  en  was  ». 

Door  het  afsterven  van  E.  Quellinus  moesten  de  onvoltooid  gebleven  werken  door  de  beide 
zwagers  worden  uitgevoerd  :  Artus  Quellien  en  Peter  Verbruggen.  Te  oordeelen  naar  wat 
wij  van  het  talent  van  beiden  kennen,  is  het  ontwerp  in  elk  geval  van  Artus  Quellien,  moge- 
lijk  een  deel  van  de  uitvoering.  De  dragende  engelen  zijn  ongetvvijfeld  van  de  hand  van 
Verbruggen  (verg.  met  de  engekn  van  het  orgel  van  O.  L.  Vrouwekerk  te  Antwerpen). 

(267)  «  Preekstoel  van  St-Elisabeth  gasthuis  »,  zie  : 

Edm.  GEUDENS,  L'hopital  Ste- Elisabeth iAnvers  a  travers  les  siecles.  Antwerpen,  1895. 

(268)  «  Preekstoel  van  St-Joriskerk  ». 

N.B. —  De  E.  H.  Fl.  Prims,  geschiedschrijver  van  St-Joriskerk, gaf  ons  de  afbeelding  van 

290 


een  dock,  het  inwendige  der  voormalige  St- Joriskerk  voorstellende  in  de  XVIII''  eeuvv.  Tus- 
schen  twee  pilaren  onderscheidt  men  een  gedeelte  van  den  preekstoel  welke  inderdaad 
dezelfde  is  als  die  uit  de  kerk  te  N'ilvoorden. 

(269)  MARCHAL.  «  Biographie  Nationale  »,  sub  Artus  senior. 

(270)  ROUSSEAU,  op.  cit.,  biz.  49-65. 

Inventaire  des  ceuvres  d'art  de  I'arrondissement  deVilvorde,  province  de  Brabant,  1905, 
biz.   143-160. 

SELLIER,  Notice  historique  sur  I'eglise  de  Vilvorde,  biz.  51. 
V.\N  DEX  EYDEN,  .\ntwerpsche  verzameling.  III,  biz.  32. 
(271  )   DE  WIT,  op.  cit.,  biz.  143. 

(272)  L.  DE  Bl'RBURE,  Uittreksels  uit  de  archieven  van  de  kathedrale  kerk  vnn  Ant- 
werpen,   1500-1797.  I. 

Rekeningen  der  Broederscliap  van  het  Heilig  Sacrament,  biz.  58. 

«  1657:  Betaelt  aen  Quellinus, beltsnyer  voor  het  maken  der  model  in  hout  tot  het  silver 
tabernakel.  » 

«  1658,  19  Juni  :  Betaelt  voor  een  silver  tabernakel  voor  den  outaer  van  Capelle  van 
t'  Hoogweerdig  Sacrament  in  de  Cathedrale  ^^•egent  678  oncen  tot  56  stuyvers  een  once  2.520  » 
(Archief ). 

Van  dezen  troon  die  heden  ten  dage  nog  prijkt  op  het  hoogaltaar  der  Cathedrale  kerk  te 
Antwerpen  hebben  wij  de  schets,  geteekend  Artus  Quellin  in  de  verz.Dieltiens  teruggevon- 
den  (sanguine). 

(273)  Lees  :  Hugo  KEHRER,  op.  cit.,  biz.  267. 

GO^■AERTS,  Les  ceuvres  du  Prieure  de  Leliendael  a  Malines.  Mechelen,  1894,  biz.  9. 
Histoire  de  I'eglise  Metropolitaine  de  St-Rombout,  II,  biz.  274,  1920. 

(274)  N.  B.  —  In  1635  waren  Abraham  Matthyssens  en  Bernard  Plucquet  tot  prefecten 
van  de  broederschap  genoemd  in  hun  hoedanigheid  van  bouwmeesters  van  dit  gestoelte.  In 
1639  ontvangt  Erasmus  Quellien  voor  hetzelfde  werk  150  gulden,  voor  rekening  van  een 
zekeren  Jan  de  Juploy.  De  dood  van  Erasmus  Het  het  gestoelte  onafgewerkt  en  zijn  artis- 
tieke  nalatenschap  werd  in  1640  overgenoinen  door  Jan  van  Nicolaas  die  320  gulden  ontvangt 
en  door  Karel  van  de  Wouwere  die  50  gulden  opstrijkt,  en  ten  slotte  door  Erasmus'  zoon  Ar- 
tus, die  140  gulden  trekt.  In  1642  vvorden  nog  diverse  betalingen  gedaan  aan  K.  Van  de 
Wouwere  die  140  g.  ontvangt  en  daarop  noginaals  30  g.  voor  «  loofwerck  en  diverse  zuilt- 
jes  ».  De  weduwe  van  Erasmus  ontvangt  hetzelfde  jaar  nog  41  g.  voor  vroegere  leveringen. 

(«  Liggeren  »,  I,  biz.  435-436). 

In  de  staten  van  goederen  leest  men  : 

Nr.  19:  «  Item  Heeft  dese  sterfhuyse  aengenomen  sekeren  thuyn  te  maecken  in  de  Pree- 
dickheeren  van  den  Soeten  Xaem  Jesus  de  somme  van  twee  duysent  guldenen  ende  dat  zij 
doerop  soo  in  den  levene  van  den  aflijvigen  ontvangen  hebben  de  somme  van  duysent  guldene 
en  de  rest  nog  onbetaalt  ende  alsoo  de  materialen  aldaer  syn  liggend.  » 

(275)  N.  B.  —  Terwijl  de  noordelijke  beelden,  ofschoon  leunend  tegen  de  tusschenschot- 
ten,  even  zorgvuldig  aan  voor-  als  aan  achterkant  behandeld  zijn,  zoodanig  dat  men  heel 
duidelijk  de  gebogen  lijn  van  achterhoofd,  nek  en  rug  onderscheidt,  zijn  de  zuidelijke  beelden 
slechts  half-afgewerkte  beelden  welke  enkel  van  de  voorzijde  mogen  bekeken  worden.  Be- 
sparing  aan  geld,  tijd  en  werk.'  Wij  weten  het  niet.  Doch  stellig  had  Quellien  nooit  zijn  toe- 
vlucht  tot  zulk  middel  genomen.  Het  illusionisme,  zoo  dierbaar  aan  de  XVIII''  eeuw,  bleef 
hem  steeds  vreemd. 

(276)  Pater  AERTS,  De  Predikheeren  te  Gent.  Gent,  1913. 

Deze  archieven  zijn  thans  verspreid  :  een  gedeelte  bevindt  zich  nog  in  St-Pauluskerk  te 
Antwerpen,  een  ander  gedeelte  bij  de  Predikheeren  te  Gent.  De  paters  die  tijdens  de  revolutie 

291 


naar  Weenen  waren  uitgeweken,  hadden  een  deel  der  documenten   gered.  Zij  zijn  in  1880 
terug  in  ons  bezit  gekonien.Thans  bevinden  zij  zich  in  het  Provinciaal  Archief  te  Zurenborg. 

(277)  GENARD,  Catalogue  du  Musee  d'Anvers,  2^  uitgave,  1857,  biz.  394. 

(278)  VAN  LERIUS,  op.  cit.,  Notice  des  oeuvres  d'art  de  I'eglise  St-Jacques,  biz.  102, 
104,  105. 

(279)  Graf  en  Gedenkschriften  van  de  Provincie  Antwerpen :  Parochiekerken,  1868, 
deel    II,    biz.    42-4.3. 

(280)  Hier  hebben  wij  een  voorbeeld  van  dat  «  massabedrijf  »,  eigen  aan  den  barok- 
tijd.  Men  begrijpt  dat  deze  veelvuldig  gebruikte  modellen  het  voorwerp  zijn  geweest  van  een 
bijzondere  zorg.Tessin  beroemt  er  zich  op  de  veiling  van  werken  van  den  pas  overleden  Ver- 
bruggen  den  Ouden  bijgewoond  te  hebben  :  «  Des  alten  Verbruggens  modellen  und  sachen, 
sahen  wir  bereits  stehen  zum  Ausruff,  und  antworteten  seine  modellen  gants  nicht  gegen 
dem  geschrey,  dass  man  ihme  geniacht  hat  »  («  Oud  Holland  »,  op.  cit.,  biz.  200). 

(281)  A.  —  Nog  menig  biechtstoel  uit  Quelliens  ateliers  prijkt  in  onze  kerken  :  Wij 
halen    aan  : 

a)  In  de  L.  Vrouwekapel  der  Begijnhofkerk  te  Antwerpen;  lees  daaromtrent  het  hand- 
schrift  van  Cuypers  (thans  in  het  bezit  van  den  Eerw.  Heer  Diltiens,  Antwerpen). 

b)  In  Bouchouts  parochiale  kerk  treft  men  twee  biechtstoelen  die  stellig  uit  Quellien's 
atelier  afkomstig  zijn  met  het  jaartal  1 660- 1 670. 

(Inventaire  des  oeuvres  d'art  de  la  province  d'Anvers,  V,  biz.  746-747.) 

Van  Lerius  schrijft  hem  ook  vier  putti  toe,  op  een  biechtstoel  van  de  St- Jacobskerk  aange- 
bracht,welke  de  vier  jaargetijden  voorstellen  (bij  de  trouwkapel).  Volgens  onze  bescheiden 
meening  gaat  er  hier  om  gewrochten  van  M.  Van  Beveren. 

B.  —  Het  prentenkabinet  te  Kopenhagen  bezit  een  teekening  in  zwart  en  wit  409-378  welke 
een  biechtstoel  voorstelt.  Het  geld  hier  een  ontwerp  van  een  Quellinus.  Dit  blijkt  uit  het 
opschrift  achter  de  teekening  aangebracht  : 

«  Volgens  dit  concept  ben  accordeert  met  hr  Artus  Quilinus  ende  soude  nioeten  hebben 
twee  hondert  ende  viertich  gulden  gelt. 

Ita  testor  Albue  Stenraedt  pastor  te  Benghen.  Ende  ick  beloof  volgens  hetselve  midel 
hetselven  vroomelijck  uyt  te  vuren  bij  mij  Artus  Quellinus.  Actum  Antwerpen  den  maand 
Juny  1665.  » 

Het  geldt  hier  een  gewrocht  van  Artus  junior  vi'ant  nooit  teekent  Artus  senior  :  Quellinus, 
steeds  :  Quellien.  Wat  hier  valt  op  te  merken  is  de  stylistische  evolutie  welke  dezen  biecht- 
stoel Scheldt  van  dezen  in  St-Pauluskerk,  waarop  hij  nochtans  blijkbaar  is  geinspireerd. 
De  kroonlijst  is  namelijk  in  het  midden  onderbroken  om  plaats  te  ruimen  aan  twee  schild- 
dragende  engeltjes.Hier  hebben  we  dus  reeds  oplossing  van  de  architectonische  geslotenheid, 
zooals  in  Vilvoorden  (1664).  Maar  het  is  Quellien  junior,  niet  senior  die  offert  aan  de  nieuwe 
richting.  Daarvoor  pleiten  ook  de  gekronkelde  vulhoornen. 

N.  B.  —  Het  Muzeum  voor  Dude  Kunst  te  Brussel  (afdeeling  Beeldhouwkunst)  bezit  een 
verzameling  potaarden  modellen,  toegeschreven  aan  Quellien.  De  Hercules,  die  een  stier 
bedwingt  is  niet  van  Artus  senior.  Het  beeld  van  den  H.  Maarten  heeft  tot  model  gediend 
voor  een  levensgroot  beeld  dat  wij  in  de  St.  Margaretha  kerk  van  het  begijnhof  te  Lier  terug- 
gevonden  hebben.  Het  draagt  het  jaartal  1676  en  kan  dus  onmogelijk  van  Artus  den  Oude 
zijn,  wat  overigens  duidelijk  blijkt  uit  de  stijl-analyse. 

(282)  Th.  VAN  LERIUS,  Notice  des  oeuvres  d'art  de  I'eglise  St-Jacques  a  Anvers. 
Borgerhout,  1858,  biz.  189. 

(283)  Inventaire  des  oeuvres  d'art  de  la  province  d'Anvers,  Contich,  Eglise  St-Martin. 
Kontich,  St-Martenskerk  :  Koorgestoelten  van  Jan  Eycken  (1660). 

(284)  Groenendaal  :  De  koorzetels,   1663. 

292 


A.  WAt  TERS,  Histoire  des  environs  de  Bruxelles,  II,  496.  1855. 

P.  L.  C.  SELLIER,  Notice  historique  sur  I'eglise  de  \ilvorde.  Malines  1856. 

E.  SERNEELS,  La  restauration  de  I'eglise  de  Vilvorde  (((Bulletin  des  metiers  d'art  », 
1901,  II,  biz.  110). 

Inventaire  des  ceuvres  d'art  du  Brabant  :  Arrondissement  de  Bruxelles,  biz.  59. 

J.  GABRIELS,  Barokmeubelen  in  O.  L.  V.  kerk  te  Vilvoorden  («  Eigen  Schoon  »,  IX, 
biz.   137-144). 

H.  ROUSSEAU,  La  sculpture  aux  XVIF  et  XVIIF  siecles.  Brussel,  Van  Oest,  1911, 
biz.  31. 

Deze  koorzetels,  naar  O.  L.  Vrouwekerk  te  Vilvoorden  overgebracht,  verdienen,  ofschoon 
tot  een  heel  andere  groep  behoorend,  een  oogenblik  aandacht.  Dit  gestoelte  werd  eertijds 
voltallig  gemaakt  met  andere  welke  het  koor  afsloten.  Een  20  a  30  jaar  geleden  werden  deze 
weggenomen  onder  voorvvendsel  dat  zij  het  uitzicht  op  het  Koor  belemmerden.  Engeland 
heeft  van  deze  daad  van  vandalisme  geprofiteerd.  Waar  het  gestoelte  gebleven  is  weten  we 
niet. 

Niet  zoo  volmaakt  keurig  en  van  zulk  echt  ras  als  die  van  St-Jacobskerk,  onderscheiden 
ze  zich  door  een  overdaad  van  beelden,  waaronder  verschillende  heel  mooie,  welke  sterk  aan 
de  .\ntwerpsche  school  doen  denken.  Wij  kennen  de  namen  hunner  vervaardigers  niet.  De 
engel  die  een  korf  op  den  schouder  torscht,  de  vrouw  die  haar  kleederen  afwerpt  —  zuster  van 
een  der  vrouwen  uit  de  rechtspraak  van  Salomo  —  en  vooral  de  Vlaainsche  Veronica  wier 
kleederen  door  den  fellen  wind  tegen  het  lichaam  kleven  waarbij  zich  haar  weelderige  vormen 
openbaren  —  evenbeeld  van  de  Nike  van  Samothrace  —  behooren  tot  de  Quellientraditie, 
doch  minder  technisch  volmaakt,  minder  edel  en  voornaam.  Dit  sterkt  onze  overtuiging  dat 
de  maker  in  de  onmiddellijke  nabijheid  van  den  ineester  moet  gezocht  worden  (pi.  LX). 
Misschien  Mathys  van  Beveren  of  N.  \an  den  Eynden. 

(285)  M.  KONRAD,  op.  cit.,  deel  II,  biz.  224-229. 

(286)  Inventaire  des  ceuvres  d'art  du  Brabant:  Arrondissement  de  Nivelles,  1906,blz.  8. 

(287)  <(  Anno  1672,  Sedilibis  in  Choro  »  (octavius  Henry  Anverpiensis  6762  fl.)  (Archief 
van  de  .\bdij). 

Inventaire  des  ceuvres  d'art  de  la  province  de  Brabant  :  Arrondissement  Leuven, 
.■\verbode,   biz.    162. 

(288)  Camille  COFFAERTS,  Les  stalles  de  I'Abbaye  d'.\verbode  («  .\nnales  de  la  Societe 
d'.\rcheologie  de  Bruxelles  »,   1892,  biz.  283). 

(289)  Martin  KONR.\D,  op.  cit.,  II,  biz.  259  en  vlg. 

(290)  J.  G.\BRIELS,  Het  klassicisme  in  Vlaanderen  («  Vlaamsche  .\rbeid  »,  Ant- 
werpen,  De  Vos,   1925). 

Jos.  CASIER,  Notes  au  sujet  du  mobilier  de  lancienne  Abbaye  cirstercienne  de  St-Ber- 
nard  sur  I'Escaut  (<(  Annales  de  r.\cademie  Royale  d'Archeologie  de  Belgique  »,  LXIX, 
1921,  p.   164). 

FRl  VTIERS,  Het  koorgestoelte  der  Cirstercienser  Abdij  St-Bernardus  aan  de  Schelde 
(«  Taxandria  Maandschrift  »,  1924,  Gebroeders  Jutten,  Bergen-op-Zoom). 

(291)  Stedelijk  archief,  .\ntwerpen  :  Jonge  handboog  (.\rchief). 

(292)  Th.  VAN  LERIUS,  op.  cit.,  bIz.  11. 

N.  B.  —  \an  Lerius  beweert  dat  in  de  magazijnen  van  O.  L.  Vrouwekerk  nog  drie 
zuilen  voorhanden  zijn  welke  bij  dit  gestoelte  hebben  behoord. 

(293)  J.  DE  WIT,  op.  cit.,  biz.  6,  fol.  8.  recto. 

X.  B.  —  De  Wit  zegt  nadrukkelijk  dat  het  een  gewrocht  is  van  «  .\rnoldus  Quellinus,  seer- 
go  iden  beltsnijder  van  .\ntwerpen,  die  veele  schoone  wercken  soo  binnen  als  buyten  stads 

293. 


gemaeckt  heeft  onder  ander  in  de  hoofdkerk  te  Doornijck  ».  Mols  voegt  er  aan  toe  :  «  onzen 
Artus  heeft  discipel  geweest  van  sijnen  oom  Artus  senior,  die  soo  veele  schoon  wercken  in 
't  stadt  buys  van  Amsterdam...  » 

(294)  N.  B.  —  De  wrong  in  de  machtige  spiergroepen,  zoo  karakeristiek  voor  Queilien 
den  Oude,  heeft  ons  lang  doen  aarzelen,  totdat  andere  bewijsgronden  de  weegschaal  beslist 
ten  gunste  van  zijn  neef  hebben  doen  overslaan.  Doch  dit  bewijst  hoezeer  deze  laatste  nog  aan 
de  overlevering  van  zijn  meester  vastzit  alhoewel  de  invloed  van  Bernini  ook  hier  reeds  te  be- 
speuren  valt  (pi.  LXI).  Een  repliek  van  dezen  Sebastiaan  versiert  den  gevel  van  de  Boog- 
schuttersgilde  op  de  Groote  Markt.  Zij  is  in  steen  uitgevoerd.  Een  tweede,  ditmaal  houten 
kopie,  bevindt  zich  naast  het  altaar  van  den  linker  kruisbeuk  in  St-Pieter  en  Paulus  kerk 
te  Pulle. 

De  «  Inventaris  der  kunstvoorwerpen  van  de  provincie  Antwerpen  »  (1911,  biz.  636)  geeft 
er  een  afbeelding  van  en  stelt  het  voor  als  een  kunstwerk  uit  de  Fransche  XVIIl*  eeuw. 

Dit  bevestigt  onze  bewering  dat  men  veel  te  lichtvaardig  18''  eeuwsche  fransche  invloed 
ziet,  waar  enkel  spraak  is  van  zuiver  Vlaamschen  Barokstijl  die  een  voorbereider  en  voor- 
looper  is  van  den  Franschen  stijl. 

De  heer  Dieltiens  bezit  een  vrije  nabootsing  van  den  Sebastiaan  (in  gepolychromeerd 
hout)  vvelke  de  handteekening  draagt  van  W.  Pompe,  1763. 

(295)  Documents  relatifs  a  la  formation  et  a  la  publication  de  rordonnance  de  IMarie- 
Therese  du  20  mars,  13  novembre  1773  qui  affranchit  les  peintres,  les  sculpteurs  et  les  archi- 
tectes  aux  Pays-Bas,  de  I'obligation  de  se  faire  inscrire  dans  les  corps  de  metiers  («  Annales 
de  rAcademie  d'Archeologie    »,  1867,  nr.  23,  biz.  476). 

(296)  A.  W.WEISSMANN.De  oude  kerk  te  Amsterdam  («  Oud-Holland  »,  1906,  biz.  139). 

(297)  N.  B.  —  Wat  er  ook  van  zij,  de  strenge  neo-klassieke  architectuur  vindt  haar  weerga 
te  Antwerpen  en  wel  in  de  koorafsluiting  van  St-Jacobskerk.  Van  Lerius  schrijft  ze  toe  aan 
Queilien,  opgericht  ter  nagedachtenis  van  Henriette  van  Duvenvoorde  van  Wassenaer,  over- 
leden  op  4  Mei  1658  («  Graf-  en  gedenkschriften,  Parochiekerken  »,  1868,  biz.  18). 

(298)  Fr.  LL'C.\,  op.  cit.,  biz.  83. 

(299)  TESSIN,  op.  cit.,  biz.  128. 

(300)  .\.  W.  KROON,  op.  cit.,  biz.   118. 

(301 )  Afbeelding  op  biz.  92-93  in  WEISSM.\NN,  Bouw  en  beeUlhouwkunst  te  Amsterdam 
in  de  XVII"'  eeuw. 

N.  B. —  De  naam  van  Queilien  wordt  vermeld  in  verband :  a)  met  het  orgel  van 
().  L.  Vroiiwekerk  te  Antwerpen.  Genard  beweert  dat  de  inventie  en  de  directie  van  dit 
prachtig  orgel  (1659)  aan  Artus  van  Amsterdam  te  danken  zijn.  Van  Lerius  daarentegen 
spreekt  over  een  door  Rubens  geteekende  schets  voor  dit  orgel  dat  zich  vroeger  in  de  kosters- 
kamer  van  de  kerk  bevond.  Om  deze  tegenstrijdigheid  in  het  licht  te  trekken  hebben  we  zelfs 
de  archieven  onderzocht  en  vonden  tot  onze  groote  verbazing  in  de  origineele  rekeningen 
«  de  annis  1646-1660  »  op  den  door  Genard  aangeduiden  datum  (van  Bamis  tot  Kerstmis 
1658)  :  «  item  betaelt  Erasmus  Quellinus,  constschilder  ende  sijne  inventie  ende 
directie  van  den  orgel  bij  2  quittantien,  186  gulden  ».  Zoo  werd  het  raadsel  opgelost  : 
Archivaris  Pieter  Genard  had  zijn  bril  vergeten.  De  vergissing  van  den  heer  Van  Lerius  is 
beter  te  verklaren.  De  schetsen  van  den  schilder  Erasmus  Quellinus  worden  heel  dikwijls 
met  die  van  zijn  meester  Rubens  verward.  Dit  geval  leert  ons  eens  te  meer  dat  men  zeer  voor- 
zichtig  moet  zijn  met  het  benuttigen  van  materiaal  uit  tweede  hand,  wanneer  de  gebezigde 
documenten  slechts  gedeeltelijk  worden  aangehaald. 

De  tekst  van  Genard  luidt :  «le  dessin  du  buffet  est  du  celebre  architecte-sculpteur  Artus 
Quellinle  Vieux.»  Les  archives  de  I'eglisementionnent  en  1657-1658,  lepaiement,  fait  a  I'emi- 
nent  artiste  :  «  voor  sijne  inventie  ende  directie  van  het  orgel  ».  (P.  GENARD,  «  Varia  »,  I, 
blz.  13). 

294 


b)  Met  een  orgel  van  de  coUegiale  kerk  te  Dendermonde.  Zijn  medewerkers  zouden 
geweest  zijn  Mathias  van  Beveren  en  H.  Van  den  Eynden  (1659-60)  welke  de  gewone  mede- 
werkers zijn  van  Artus  junior  («  Annales  du  Cercle  archeologique  de  Termonde  »,  1866, 
De  straten  van  Dendermnndc,  biz.  74-75). 

(302)  A.  PEULNER,  Munchener  Barokskulptur.  Munchen,  1922,  B.  I  (ill.). 
Notice  historique  sur  I'ancienne  Abbaye  d'Herkenrode.  Gent,   1849.  «  Cartularium  van 
Herckenrode  »  door  GARIS,  Eglises.  269.  (Mededeeling  van  den  beer  Daniels  uit  Hasselt). 
(i03)  J.  DE  WIT,  op.  cit.,  biz.  56  :  «  De  H.  Rosa  is  van  Artus  junior  ». 

(304)  A.  W.  WEISSMANN,  .lacob  van  Campen  («  Oud-HoUand  »,  1901-1902,  biz.  159). 

(305)  ((Bulletin  van  den  Nederlandschen  Oudheidkundigen  Bond».  Leiden,  1915,  8''  jg., 
deel  II,  biz.  73. 

((  Amstelodanum  »  (Maandblad).  Amsterdam,  1914,  biz.  87. 

(306)  Het  afgietsel  van  bet  borstbeeld  van  den  zeeheld  ,Ian  Van  Galen  door  Rombout 
Verhulst  bevindt  zich  in  het  Rijksmuzeum.  Nr.  55  van  den  catalogus  van  gipsafgietsels. 

N.  B.  —  Het  ijzeren  traliehek  om  het  graf  van  ((  capiteyn  van  Galen  »  is  van  Willem  Har- 
mensz. 

(307)  THORL.  USSING,  op. cit.,  Billed  Huggeren  Thomas  Quellinus.  Kopenhagen,  1926. 

(308)  Harry  SCHMIDT,  Quittanties  van  de  Gotterfischen  Rentekammerbucher  («  Oud- 
Holland  »,  32,  biz.  194). 

Merk  de  gelijkenis  van  het  portaal  te  Sleeswyck  met  het  koorhek  van  de  St-Jacobskerk 
waaraan  ook  de  naam  van  Quellien  vorbonden  is  (pi.  LXV  a  en  b). 

(309)  Hieruit  blijkt  dat.\rtus  eenlijkschouwing  heeftmedegemaakt  of  bijgewoond,moge- 
lijkwel  in  het  beroemd  theatrum  anatomicum  dat  zichten  tijdevan  zijn  verblijf  te  Amsterdam 
in  het  Margarethaklooster  bevond.  Ongetwijfeld  heeft  hij  de  beroemde  anatomische  lessen 
van  zijn  bescheriner  N.  Tulpius  gevolgd,  welke  in  het  Nederlandsch  gegeven,  niet  enkel  leer- 
zaam  en  nuttig  waren  voor  geneesheeren,  maar  waar  ook  de  op  de  werkelijkheid  gespitste 
kunstenaars  menig  praktisch  onderricht  konden  uit  putten.  Deze  lessen  kon  Artus  nergens 
anders  opdoen  dan  in  het  vrijzinnige  Holland.  Wij  mogen  niet  vergeten  dat  in  Italie  en  in  de 
Katholieke  Nederlanden  de  inquisitie  nog  aan  gang  was  en  dit  soort  studie  niet  toeliet. 

C.  COMMELIN,  op.  cit.,  II,  biz.  651. 

(310)  Een  ander  bewijs  van  den  invloed  der  wetenschap  op  de  kunst  vindt  men  in  de 
uitvoering  der  bloeni  in  haar  natuurlijke  verhoudingen  tot  Stengel,  blad  en  twijg,  zonder  de 
minste  stileering.  De  liefde  voor  de  bloem  heeft  zich  uitgebreid  tot  de  studie  der  plantkunde 
en  de  herbaria  verheugen  zich  in  een  bijzonderen  bijval. 

(311)  Archief  van  de  Mariakerk  te  Berlijn  (Archief). 

Julius  Kl'RTH,    Die  Altertiimer  der  St-Nicolai,    St-Marien  und  Klosterkirche  zu  Berlin. 
Berlin,  1911,  biz.  79. 
Lees   ook : 
St-Marienkirche  zu  Berlin.  Berlin,  1819,  Llitgave  Ditericx. 

(312)  KONIG,  Historisch-merkwurdige  Beitrage  zur  Krieges-Geschichte  des  groszen 
Churfursten  Friedrich  Wilhelm  in  der  Lebensbeschreibung  Otto,  Christoph  Freyherrn  von 
Sparr.  Stendal,  1793,  biz.  7. 

Deze  archieven  zouden  bewaard  worden  in  Greiffenberg  (Upmark). 

(313)  G.  GALLAND,  Studien  zur  deutschen  Kunstgeschichte  Hohenzollern  iund  Oranien. 
Straatsburg,   1911,  deel  III,  biz.  53. 

Roeland  VAN  EYNDEN  en  .\d.  VAN  DE  WILLIGEN,  Geschiedenis  der  vaderlandsche 
schilderkunst.  Amsterdam,  1842,  deel  I,  biz.  215. 

G.  DEHIO,  Geschichte  der  deutschen  Kunst,  deel  I,  biz.   178  :  Die  Grabplastik. 

295 


(314)  Lees  :  Erziehungsjournal  Otto  Schwerins  des  Aelteren,  Stadsarchief,  Berlin. 

(315)  N.  B.  —  1 .  Men  was  het  er  langen  tijd  niet  eens  over,  wie  hier  eigenlljk  stond  afge- 
beeld.  Konig  beweert  dat  het  Graaf  Georg  von  Sparr  is.  Hij  argumenteert  aldus  :  «  Der 
Feldmarschall  Otto  Christoph  von  Sparr  war  zu  arm  gestorben,  als  dass  er  sich  ein  derglei- 
ches  Denkmal,  welches  an  Pracht  so  ausgezeichnet  ist,  setzen  lassen  konnte».  Het  archief 
dat  bctrekking  heeft  op  het  monument  en  ons  door  den  heer  Geheim  Konsistorialrat  Schotz 
werd  medegedeeld  logenstraft  Konig's  bewering  en  geeft  aan  Otto  Christoph  von  Sparr  het 
initiatief  van  het  totstandkomen  van  de  graftombe.  Het  valt  overigens  dadelijk  op  dat  de  bid- 
dende  krijgsheld,  dezelfde  man  is  als  die  voorgesteld  op  een  koperen  paneel,  een  portret  toe- 
geschreven  aan  Hondhorst.dat  vroeger  in  den  grafkelder  hing  en  thans  het  koor  derMaria- 
kerk  versiert.  Het  opschrift  boven  het  portret  vermeldt  dat  hier  inderdaad  Otto-Christoph 
von  Sparr  werd  afgebeeld. 

N.  B.  —  2.  Het  prachtig  gesmeed  ijzeren  traliehek  dat  vroeger  den  grafkelder  afsloot  en 
thans  voor  de  deur  van  den  kerktoren  geplaatst  is,  stemt  volkomen  overeen  met  dat  van  het 
portiek  van  den  hertogelijken  grafkelder  in  den  Dom  te  Sleeswijk,  door  Quellien  in  1663 
gebouwd . 

Dit  enkele  felt  zou,  buiten  de  stijlkritiek,  voldoende  zijn  om  het  aandeel  van  Artus  aan  dit 
monument  te  bevestigen.  Het  vervangen  van  dit  traliehek  door  een  afschuwelijke  houten  deur, 
is  een  ware  heiligschennis.  V'ermoedelijk  werd  het  hek  uitgevoerd  door  Willem  Harmensz,  de 
Nederlandsche  kunstmid  die  ook  het  hek  voor  het  monument  van  Galen,  in  de  Nieuw  Kerk, 
leverde. 

(316)  H.  KEHRER,  op  cit.,  biz.  266. 

(317)  E.  HENSLER,  Die  Grabdenkmaler  von  Jan  IMone  (((  Belgische  Kunstdenkmaler  », 
deel  II,  biz.  94,  afbeeldingen  78,  79,  80,  tafel  14). 

(318)  Brusselsche  Eer-Triumphen  of  drij  jarigh  jubile  om  het  Heilig  Sacrament  van 
Mirakelen.  Brussel,  1670. 

In  den  tuin  van  het  Palazzo  Giustiniani  treft  men  reeds  voor  1632  een  portaal  in  dezen 
vorm  aan. 

In  Alexander  FRANCINI's  Traicte  des  quarante  figures,  portiques  d'architecture  et 
arcs  triomphaux.  Paris,  Melchior  Tevernier,  163.-'  zijn  de  meeste  portalen  in  dien  smaak. 

Lees  ook  : 

«  Maandblad  St.  Lucas  »,  1911   :  Poorten  en  deuren. 

(319)  Het  Maria-altaar  is  thans  verdwenen.  Het  werd  in  de  XIX'  eeuw  door  van  der  Neer 
vervangen  door  een  troiiwe  kopie.  Wij  weten  echter  hoe  het  origineel  er  uitzag  want  wij  bezit- 
ten  een  plaat,  het  oorspronkelijke  Maria-altaar  verbeeldend.  (Sted.    Archief,  Antwerpen). 

(320)  H.  KEHRER,  Leber  Artus  Quellin  den  Jungeren  («Belg.  Kunstdenkmaler »,  deel  II, 
biz.  266). 

(321)  Zie  archief  van  de  St-Joriskerk  te  Antwerpen  (Archief  mededeeling  Dr.  Prims). 

(322)  H.  KEHRER,  op.  cit.,  id.  als  (320). 

(323)  Protocollen  van  notaris  Van  den  Houdt,  Lier,  1666.  Medegedeeld  door  den  heer 
stadssecretaris  Vermeiren  te  Lier  (Archief). 

Protocollen  van  notaris  Van  der  Donck,  1666  (Stedelijk  Archief,  Antwerpen). 

(324)  Deze  abstraktie  is  een  voorbode  van  de  kunstopvattingen  welke  Artus  junior  en 
zijn  medewerkers  van  hun  meester  onderscheiden.  Toch  zuUen  zij  steeds  aan  hem  ontleende, 
naturalistische  elementen  in  hun  versieringen  blijven  aankleven. 

(325)  A.  —  .\RTUS  SENIOR'S  ALTAREN. 

I.  —  «St-Rochusaltaar  ».  Van  Lerius  schrijft  het  prachtig,  wit  marmeren  St-Rochusaltaar 
van  St-Jacobskerk  te  Antwerpen  toe  aan  Artus  I.  Geen  enkel  docutnent  staaft  deze  bewering. 

296 


De  stijlkritiek  echter  stelt  hem  in  het  gelijk,  te  meer  daar  dit  altaar  dient  als  omlijsting 
voor  een  zeer  geslaagd  schilderij  van  zijn  breeder  Erasmus  voorstellend  «  St.  Rochus'  vvon- 
derbare  genezing  in  de  woestijn  »  (E.  Quellinus,  1660).  Het  ligt  voor  de  hand  dat  beide  broe- 
ders  het  altaar  gemeenschappelijk  ontworpen  en  versierd  hebben.  Trouwens.de  architectuur 
van  het  altaar  stemt  volkomen  overeen  met  het  schema  van  altaren  dat  wij  schetsen.  Boven 
in  een  nis  prijkt  een  albasten  St.  Rochus,  mogelijk  wel  van  .\rtus'  hand.  Wij  vestigen  in  het 
bijzonder  de  aandacht  op  de  gelijkenis  van  de  schroefzuilen  met  hun  versiering  van  lelies, 
rozen  en  engeltjes,  met  deze  het  altaar  van  den  H.  Zoeten  Naam  Jezus  in  St-Pauluskerk 
van  Verbruggen  aan   (VAN  LERIUS,  op.  cit.,  biz.  62-63). 

II.  —  «  Sacramentsaltaar  »  (1667)  (ill.  55). 

Het  gebeurt  heel  zelden,  dat  men  in  Vlaanderen  een  weerglans  vindt  van  Van  Campen's 
invloed.  Hierop  maakt  nochtans  het  Sacramentsaltaar  dat  zich  vroeger  indeSt-Michielsabdij 
bevond,  een  uitzondering.  Het  wordt  toegeschreven  aan  WilUemssens  en  vertoont  een  mengel- 
vorm  :  neo-klassiek  tot  aan  de  kroonlijst,  barok  daarboven.  De  gedaanteverwisselingen  van 
St-Michielsabdij  zijn  te  goed  bekend  om  er  hier  op  terug  te  komen.  In  de  XVIT  eeuw  was  zij 
zoo  beroemd  dat  zij  den  soevereinen,  op  hun  doortocht  te  .\ntwerpen,  als  residentie  diende. 

Tijdens  zijn  beheer  (1662-1678)  herschiep  abt  Macarius  Simeomo  de  kerk  in  een  vvaar 
paleis.  Hij  was  het  die  het  altaar  deed  oprichten  om  als  reusachtig  raam  te  dienen  voor 
Rubens'  schilderij  :  «  De  H.  Norbertus  en  andere  heiligen  i>.  Dit  schilderij  werd  door  de  Fran- 
sche  bezetters  uit  de  kerk  geroofd  en  later  door  Napoleon  aan  de  stad  Grenoble  geschonken 
die  tot  hiertoe  vergat  het  terug  te  geven.  Een  opschrift  in  den  top  van  het  altaar  draagt  als 
datum  van  de  constructie  :  1667. 

De  Wit  noenit  het  verkeerdelijk  Norbertus-altaar,  waarschijnlijk  vanwege  het  schil- 
derij van  Rubens  dat  het  bevat  en  gevvijd  is  aan  St.  Norbertus.  Mols  (plan  14)  verbetert 
deze  fouten  en  zegt  :  «  desen  autaer  is  niet  toegeyghent  aan  St.  Norbertus,  maer  aen  het 
H.  Sacrament,  van  witte  en  zwarte  marmer,  op  de  cornis  zitten  2  jongelingen  zoo  konstig 
gewerkt,  met  de  ander  beeldhouderijen  en  relieven  die  boven  den  autaer  staen,  zijn  geordon- 
neert  en  gemaakt  door  den  fameuzen  beelthouwer  Quellien  van  Amsterdam  ».  Deze  jongelin- 
gen menen  wij  teruggevonden  te  hebben  in  den  tuin  van  O.  L.  Vrouwekerk.  Konrad  schrijft 
ze  toe  aan  H.  \'an  Mildert. 

Bedoeld  altaar  kan  men  herkennen  op  een  prent  van  Henry  Cause  vvelke  het  inwendige 
der  kerk  weergeeft.  Daaruit  blijkt  duidelijk  dat  het  hetzelfde  altaar  is  dat  zich  thans  in 
O.  L.  Vrouwekerk  te  Antwerpen  bevindt  en  aan  den  H.  Antonius  is  gewijd.  De  tortelduiven 
welke  tusschen  de  akantranken  van  de  zuilen  fladderen,  de  Heilige  Geest  boven  in  de  nis  in  de 
gedaante  van  een  pelikaan  die  zijn  jongen  met  zijn  bloed  laaft  en  vooral  de  schilden  in  de  zuil- 
voeten  aangebracht,  die  alhoewel  de  wapens  zijn  uitgewischt,  toch  opvallend  identiek  zijn 
met  de  vernield  in  de  Graf-  en  gedenkschriften  nl.  rechts  dat  van  St-Michielsabdij, 
links  dat  van  Macarius  Simeomo,  nemen  elken  twijfel  weg  omtrent  den  oorsprong  van  dit 
altaar. 

Hoe  het  komt  dat  het  altaar  van  plaats  en  bestemming  veranderde  weten  wij  niet.  Hoe  dan 
ook,  hier  kan  men  merken  dat  twee  tegengestelde  richtingen  elkaar  de  heerschappij  betwis- 
ten  :  de  neo-klassieke  in  de  witmarmeren  pilaren  met  hun  vlak-gestileerde,  abstrakte  ver- 
siering in  het  matig  verkropt  architraaf  en  de  gesloten  nis  die  onderdak  verschaft  aan  den 
H.  Geest  ;  de  barok  zegevierend  in  de  rolschelpen  der  bekroning.  En  het  is  wel  merkwaardig 
dat  de  mab  de  deze  twee  strekkingen  vertegenwoordigt  als  ontwerpen  wordt  vernoemd  : 
Artus  Senior.  Niet  als  eigenlijk  uitvoerder  (hier  komt  Willemsens  in  aanmerking,  want 
de  magere,  veel  te  vlakke  ornamenten,  de  ongelukkige  engeltjes  die  als  schildknapen  dienen 
en  van  rachitisme  schijnen  te  bibberen  hebben  niets  gemeens  met  Artus.  Ook  de  archi- 
tectuur, zelfs  het  neoklassiek  gedeelte,  mist  Van  Campen  en  Quellien's  weelderige  gespan- 
nen  vormen  en  scherpe  kontrasten.  En  het  schijnt  ons  al  even  onwaarschijnlijk  dat  Artus  er 
zich  toe  zou  bepaald  hebben  enkel  de  volutas  te  versieren  met  twee  heerlijke  beelden  waarvan 

297 


Mols  cle  schoonheid  roemt,  niaar  die  helaas  verdwenen  zijn.  Wij  vermoeden  dat  Quellien  de 
schetsen  voor  den  ganschen  opbouw  heeft  geleverd,  maar  dat  ziekte  en  dood  hem  hebben 
belet  zich  te  verzetten  tegen  het  afleveren  van  zooveel  ongelukkige  en  onnauwkeiirige  details. 

Lees  daarover:  «  Graf  en  gedenkschriften  »,  deel  IV,  Antwerpen,  biz.  69. 

<(  .A.bdijen  en  kloosters  »,  afd.  1859,  biz.  1314. 

Groot-Kerkelijk  Tooneel  des  Hertogdoms  van  Brabant.  Den  Haag,  1734,  biz.  65. 

Joannes  C.  J.  de  ROVEREY,  Chronijke  van  Antwerpen.  Antwerpen,  1775.  biz.  8. 

J.  DE  WIT,  op.  cit.,  biz.  151. 

Hugo  KEHRER,  op.  cit.,  biz.  265,  nota  3  :  «  schon  hier  sei  bemerkt,  dass  ich  den 
Antonius  altar  der  Kathedrale  keinem  der  beiden  Quelline  zuschreiben  kann  ». 

(325)  B.  —  ARTUS  JITNIOR'S  ALTAREN   EN  PORTALEN. 

I.  —  «  Portaal  van  bet  trouwzaaltje  in  St-  Jacobskerk  te  Antwerpen  »,   1667-1668. 

Dit  sierlijk  portaal  wordt  door  Van  Lerius  toegeschreven  aan  Artus  senior  (1 ).  Hij  vergist 
zich  geducht.  Stijlkritisch  beschouwd  is  het  een  werk  van  Artus  junior  en  ook  de  documen- 
ten  bewijzen  dat.  De  beer  Donnet  toonde  ons  het  contrakt  van  de  bestelling,  dat  bij  hem 
berustte.  De  handteekening  luidt  Artus  Quellin,  het  geschrift  is  dat  van  Artus  junior. 

(VAN  LERIUS,  op.  cit.,  biz.  94.) 

II.  —  Het  Kuipersaltaar  in  de  kathedraal,  evenals  vele  andere  altaren  door  oppervlakkige 
geschiedschrijvers  aan  Artus  senior  toegeschreven,  blijkt  bij  nadere  beschouwing  en  raad- 
pleging  der  archieven  van  zijn  leerling  Artus  junior  te  zijn  en  van  Willemssen  (Archief  XVI, 
Antwerpen)  (ill.  56). 

III.  —  «  Altaar  van  O.  L.  \rouwekapel  »  (1678). 

Indien  wij  de  aandacht  vestigen  op  dit  prachtig  witmarmeren  altaar,  gcwijd  aan  de 
H.  Maagd,  in  haar  eigen  kapel,  dan  is  dat  niet  zoozeer  om  nogmaals  de  onbetrouwbaarheid 
van  Ridder  Marchal  te  doen  uitschijnen,  die  eeuwig  en  altijd  wanneer  hij  niet  weet  onder 
welke  rubriek  een  kunstwerk  te  schikken,  er  het  etiket  Artus  de  Oude  aan  vasthecht,  dan  wel 
om  te  laten  zien  hoe  Artus  junior  stylistisch  veel  meer  tot  den  Hoog-Barok  behoort  dan  zijn 
meester. 

Lees   daarover: 

E.  MARCHAL,  op.  cit.,  «  Biographie  Nationalc  ». 

HOEFNAGEL,  Historique  de  la  Confrerie  de  Notre-Dame.  Antwerpen,  1853  (Archief 
van  de  «  Gilde  van  Onze  Lieve  Vrouwe  Lof  »  biz.  48)  : 

«  Een  verdrag  bij  akten  de  datis  14  en  22  January  1678  voor  Notaris  D.Guiot  opgemaakt 
tusschen  de  Lofmeesters  en  de  beeldhouwers  Quellinus  en  Verbruggen  gesloten,  waardoor 
deze  laetste  zich  verbonden  het  altaar  in  witten  marmer  met  albasten  bassereleven  en  andere 
sieraden  te  niaken,  en  tot  aen  de  cornis  voor  half  juli  van  het  zelfde  jaer  te  voltrekken,  de  tim- 
panons  en  overige  kroonstukken  moesten  zij  tijdens  den  jubile  slechts  op  model  en  op  doek 
geschildert  plaetsen.  » 

Dit  altaar  dat  men  steeds  als  een  der  schoonste  beschouwde  werd  op  14  Augustus  1678 
ingewijd  en  kostte  18.000  Brabantsche  guldens. 

.J.  DE  WIT,  op.  cit.,  biz.  9. 

IV.  — Hoofdaltaarvande  St-Joriskerk  1677-1678  (1 ).  Geweldig  moet  de  bedrijvigheid  van 
Artus  junior  geweest  zijn  die  in  hetzelfde  jaar  1677-1678  ook  nog  het  St- Jorisaltaar  oprichtte. 
Zijn  medewerkers  waren  Norbertus  van  den  Eynden.  Wanneer  wij  de  aandacht  vestigen  op 
dit  altaar  dat  thans  verdwenen  is,  is  het  vooral  om  de  bewering  van  Ridder  Marchal  eens 
en  voor  altijd  te  vernietigen,  die  zich  niet  geneert,  dit  negen  jaar  na  den  dood  van  «  Corpus  » 
ontstaan  werk,  aan  dezen  toe  te  schrijven.  Het  kontrakt  gesloten  tusschen  de  kerkmeesters 
en  de  kunstenaars  nopens  het  opricbten  van  dit  altaar  (Archief)  danken  wij  aan  de  bereid- 


(1)  Floris  PRIMS,  De  St-Jorlskerk  te  Antwerpen. 
298 


-w'illigheid  van  Dr.  Prims.  Wij  voegen  er  nog  een  ander  document  aan  toe,  waaruit  blijkt  dat 
de  zoo  met  barokken  geest  doordrongen  meester,  er  op  gesteld  was  zijn  altaren  niet  enkel 
op  te  richten  om  een  kapel  of  koor  te  versieren  maar  ook  «  om  als  sieraad  te  dienen  »  voor  de 
geheele  kerk.  Desaangaande  werd  voor  het  plaatsen  van  het  altaar  naar  raadpleging  van  be- 
voegde  personen  als  J.  Jordaens  en  Erasmus  QuelUnus,  tot  het  afbreken  besloten  van  «  seke- 
ren  tuin  met  koperenpilaeren  »,  wat  geschieden  moest:  «  tot  welstand  van  den  marmeren 
aultaer  ».  Eens  te  meer  triomfeert  de  subordinatiegeest  van  de  Barok. 

Het  gaat  er  om  een  50  voet  hoogen  altaar,  met  zes  pilasters  en  zes  effen  pilaren  in  wit 
marmer.  De  zes  pilaren  en  pijlers  wijzen  op  een  rond  of  halfrondaltaar.  Daar  boven  prijkte 
St.  Joris  te  paard,  volgens  de  Wit  een  gewf-ocht  van  .\rtus  II  (Archief). 

Het  volgend  jaar  richtten  .\rtus  II  en  Willemsens  het  hoogaltaar  van  de  St-Michielskerk 
•op  te  Gent  (1 ).  Mogelijk  was  deze  ook  zoo  geconcipieerd  (thans  verdwenen). 

Verre  van  ons  ook  de  bedoeling  een  vrij  vreemde  gaping  aan  te  vullen  in  de  interessante 
studie  welke  Kehrer  aan  .\rtus  junior  wijdt,  die  het  Maria  altaar  schiep.  Kehrer  meende 
nochtans  dit  gewrocht  kunnen  voorstellen  als  een  overgangst>'pe  van  het  vlakke  altaar  (d.  i. 
bestemd  om  tegen  een  muur  geplaatst  te  worden)  naar  het  vrije,  halfcirkelvormige  type 
waarvan  wij  hier  een  voorbeeld  voor  oogen  hebben.  Dit  altaar  van  de  H.  Maagd  dat 
slechts  tien  jaar  jonger  is  dan  «  De  Witte  Lelie  »  levert  het  bewijs  dat  Artus  senior  op  het 
gebied  der  architectuur  nog  betrekkolijk  behoudsgezind  was.  Tot  in  1678  legde  .\rtus 
junior  trouwens  ook  niet  veel  meer  durf  aan  den  dag. 

.\rtus  junior  lijkt  mij  de  drager  te  zijn  van  de  nieuwe  evolutie.  Zijn  invloed  meet  op  zijn 
tijdgenooten  overwegend  geweest  zijn,  alhoewel  De  Wit  van  hem  beweert  dat  «  hij  was  den 
grooten  ordonneeren  ofte  architect  niet  ».  Maar  hier  komt  bij  den  auteur  de  reeds  klassiek- 
wordende  XVIII''  eeuwsche  kunstenaar,  die  zijn  kritiek  meer  richt  tot  den  barok-stijl  dan  tot 
den  barok-meester.  Want  Quellin's  gewrochten  op  het  gebied  der  klein-architectuur  logen- 
straffen    De    Wit's    bewering. 

In  den  traditioneelen  trant  schiep  .\rtus  junior  : 

1.  Het  portaal  van  het  trouwzaaltje  in  St-Jacotskerk,  1666. 

2.  Het  St-Anna-altaar  in  de  Begijnhofkerk,  .\ntwerpen,  1670. 

3.  De  deur  van  de  Sacristij  in  dezelfde  Begijnhofkerk,  1670. 

4.  Het  hoogaltaar  van  Leliendaal,  Mechelen,  1674. 

5.  Het  Maria-altaar  uil  de  St-Michielsabdij,  167.'  (thans  te  Zundert). 

6.  Het  Kuipers-altaar  uit  O.  L.  Vrouwekerk  te  .\ntwerpen,  1677-1678. 

7.  Het  Schermers-altaar,  O.  L.  Vrouwekerk,  Antwerpen,  16?.' 
Na  de  kentering  ontstonden  : 

8.  Het  Maria-altaar  uit  de  O.  L.  Vrouwekerk,  Antwerpen;  1678. 

9.  Het  St-.Joris-altaar,  St-Joriskerk,  .\ntwerpen,  1677-78. 

10.  Het  St-Michielsaltaar,  St-Michielskerk,  Gent,  1679. 

11.  Het  St-Elizabethaltaar,   St-Elizabethgasthuis,  .\ntwerpen, 

12.  Het  ronde  Hoofdaltaar,  St-Jacobskerk,  Antwerpen,   1685? 
\'oegen  wij  aan  deze  gewrochten  toe  : 

13.  Het  oksaal  van  St-Salvator,  Brugge,  1683, 

14.  Het  oksaal  der  Minderbroeders,  .\ntwerpen. 

15.  Het  portaal  van  de  Vischmarkt  te  Gent,  dan  hebben  we  een  ruimen  kijk  op  Artus 
juniors  bedrijvigheid  als  architekt.  Zijn  gewone  medewerkers  waren  Norbertus  van  den 
Eynde,  Willemsens,  Frans  Verbruggen,  en  ook  wel,  maar  uitzonderlijk,  de  vader  van  den 
vroeg-rococo  :  Guilelnius  Kerrickx. 

Lees:  JULIANE  GABRIELS,  De  pre-rococo  in  Vlaanderen  of  Guilelmus  Kerrickx. 
(Vlaamsche  Arbeid.  De  Vos,  Antwerpen,  1925). 


(1)  Ed.  DE  BUSSCHER,  Recherches  sur  sur  les  peintres  et  les  sculpteurs  de  Gand.  Gand, 
1886,  biz.  142. 

299 


(326)  J.  SIX,  Les  bronzes  de  Jacques  de  Gerines  au  Musee  National  d'Amsterdam 
(«  Gazette  des  Beaux-Arts  »,  1896^. 

Over  Fl.  de  \'riendt  en  L.   Dubreucq,  zie  R.  HEDICKE,  op.  cit. 

Over  Lancelot  Blondeel,  zie  Paul  CLEMEN,  op.  cit.,  II,  biz.  1-400. 

Over  Jan  Mone,  zie  Erwin  HEUSLER,  op.  cit.,  II,  biz.  91-112. 

Lees  ook  : 

,1.  DE  BOSSCHERE,  La  sculpture  anversoise  (Antwerpsche  Bibliophielen) . 

H.  KLEINCLAUSZ,  Glaus  Sluter  et  la  sculpture  bourguignonne. 

(327)  Max  ROOSES,  op.  cit.,  catal.  biz.  61,   (1). 

1642,  13  May  :  Betaelt  aen  N.  Quellinus  beltsnijder  voor  bet  belt  van  oom  sallgher,  op  de 
plaetse  staende,  fl.  59,10  (Archief). 

(328)  Het  beeld  is  volgens  dekwijtbrieven  posthuum.  Heeft  Artus  zich  dan  gesteund  op 
persoonlijke  herinneringen  om  de  trekken  van  den  meest  beroemden  en  meest  geleerden 
vertegenwoordiger  van  het  geslacbt  Plantin  te  vereeuwigen  .'  Of  heeft  hij  zich  laten  leiden 
door  de  talrijke  portretten,  welke  het  huis  Plantin  van  Balthazar  Moretus  I  bezat  en  v^aar- 
van  er  een  tedanken  is  aan  het  penseel  van  Erasmus  Quellinus  en  twee  andere  aan  Thomas 
Willebords,  alias  Bosschaert.'  Wij  weten  het  niet.  Wij  kunnen  enkel  vaststellen  dat  al  de 
portretten  van  den  grooten  Balthazar  onderling  een  treffende  gelijkenis  vertoonen. 

(329)  Max  ROOSES,  op.  cit.,  biz.  61   (2). 

1644,  22  Novem.  :  Betaelt  aen  Artus  Quellinus,  beltsnijder  voor  het  pourtrait  van  momper 
Saliger,  ghestelt  boven  de  deur  van  hst  comptor  (Rekeningen  van  het  huis  Plantin)  (Archief). 

(330)  De  buste  van  Christoffel  Plantin  is  afgebeeld  in  Martin  KONRAD,  Hans  van  Mildert 
(«  Belgische  Kunstdenkmaler  »,  II,  pi.  30). 

(331)  Max  ROOSES,  op.  cit.,  biz.  61   (3). 
"  Liggeren  »,  I,  biz.  661. 

«  Graf  en  gedenkschriften  der  provincie  Antwerpen  »,  deel  V,  biz.  320-321  :  Klooster 
der  O.  L.  Vrouwebroeders. 

(332)  Catalogus  van  het  Gemeente-Muzeum,  Den  Haag.  Dit  medaljon  was  eertijds  in  het 
bezit  van  A.  D.  Schinkel  en  M.  W.  Wintgens. 

(333)  Dr.  SIX,  Cornelis  van  der  Voort.  Een  eerste  poging  tot  het  terugvinden  van  zijn 
werk  als  potretschilder   («   Oud- Holland  ») 

MOES,  op.  cit.,  II,  biz.  485. 

(334)  Nicolai  TULPI,    Observationes  medicae,  3  deelen.  A'dam,  Elsevier,  1672. 

Over  N.  Tulpi  zie  Biographic  universelle  en  verder  in  elke  encyclopaedie  of  biographiscli 
woordenboek. 

(335)  J.  VAN  VONDEL,  op.  cit.,  biz.  568. 

Op  het  marmerbeelt  van  den  E.  Heer  Dr.  Nikolaas  Tulp  : 

«  De  Hollandsche  Eskulaap  of  Aemstels  Hippokraat, 

De  weezen  vader,  en  de  dappere  beschermer 

van  't  Recht  en  raethuis  en  den  Burgerlijken  Staet 

leeft  voor  zijne  afkomst,  nu  Quellijn  hem  klinkt  in  marmer. 

Zoo   komt   belthouwerij    gedachtenis   ter   hulp 

Men  ziet  in  't  beelt  den  geest  en  't  leven  van  ons  Tulp.  » 

(336)  \oorloopige  lijst  der  Nederlandsche  monumenten  van  geschiedenis  en  kunst,  deel  V 
de  gemeente  Amsterdam,  's  Gravenhage,  AI.  Lands  drukkerij,  1928,  biz.  429. 

J.  DE  KOEHLER,  Recreations  numismatiques,  deel  13,  biz.  309. 
VAN  LOON,  Histoire  metallique  des  Pays-Bas,  deel  3,  biz.  64. 

(337)  J.  VOS,  op.  cit.,  biz.  189  en  217. 

300 


(338)  J.  VAN  VONDEL,  op.  cit.,  biz.  567  : 

Op  het  marmerbeelt  van  den  edelen  en  gestrengen  heere  Johan  Huidekooper  van  Maer- 
seveen. 

«  Zoo  vat  de  beitel  van  Quellijn  in  louter  marnier 
Naer  't  leven  wat  ons  oogh  in  Huidekooper  ziet  : 
Den  burgervader  en  trouwhartigen  beschermer 
Der  koopstadt,  daer  de  Nijt  haer  pijlen  op  verschiet. 
Christine  heeft  dien  helt  het  ridderzwaert  gegeven  ; 
De  Keurvorst  welkonit  hem,  als  stads  Gezant,  in  't  hof ; 
Zijn  raet  stut  Indien,  zoo  wijt  ons  zeilen  zweven, 
En  Maerseveen  draeft  hoogh  en  groeit  op  Ridderhof; 
Het  lust  den  burger  hem  in  marmersteen  't  aenschouwen 
Maer  schooner  staet  de  man  in  't  hart  des  volks  gehouwen.  » 

(339)  Catalogus  van  de  beeldhouwwerken  in  het  Nederlandsch  Muzeum  van  Geschiedenis 
en  Kunst,  1915,  biz.  58. 

Nrs.  279(183),  280(184),  281(185). 

Het  portret  van  C.  de  Graeff  is  geetst  door  Houbraken  naar  een  familieportret  dat  door 
den  heer  Graeff  van  Polbroek  wordt  bewaard. 

(340)  Het  model  van  de4)uste  wordt  vermeld  in  het  inventaris  opgemaakt  bij  bet  afster- 
ven  van  Erasmus  Quellinus  II  «  een  merquis  Carracena  geboetseert  scheytsen  van  A.  Quel- 
lien  ». 

Jos.  VAN  DEN  BRANDEN,  Het  archievenblad  van  .\ntwerpen.  Antwerpen,  deel  XXII, 
biz.  13  :  Pronotaris  H.  Boon  1678-1679. 

7  November  1678  inventaris  van  de  goederen  bevonden  ten  huyse  van  den  Heer  E.  Quellinus 
overleden  (7  Nov.)  1670  ,'\ppelstraet. 

N.  B.  —  Dit  borstbeeld  versierde  langen  tijd  de  vergaderzaal  der  Academic,  in  het 
oostelijk  gedeelte  der  Oude  Beurs  gevestigd,  waarvan  de  magistraten  der  Stad  den  leeraars 
het  vrij  gebruik  had  gegeven.  Men  zal  zich  herinneren  dat  Quellien  deel  uit  maakte  van  het 
leeraarkorps  der  .\cademie. 

N.  B.  —  In  1748  deden  de  dekenen  Ignatius  van  der  Beken  enWilleni  Slavon  het  inventaris 
opmaken  van  de  goederen  aan  de  glide  toebehoorend.  Dit  inventaris  gepubliceerd  door  \'an 
Straelen,  vermeldt  de  buste  van  Bernavides  door  Ouellien.  Zij  bevindt  zich  thans  in  het  Ko- 
ninklijk  Muzeuin,  dat  niets  anders  is  dan  een  uitbreiding  der  Academic. 

(341)  P.  A.  LOITPE,  Nederlandsche  Spectator,  1874,  nrs.  24,  25,  27  (Archief). 

(342)  Catalogus  van  het  Dortrechts  Museum  1928,  biz.  92  (pi.  I). 

(343)  Te  Berlijn  (Kaiser  Friederichsmuseum)  is  er  een  ivoren Venus, aan  Artus  Quellien 
toegeschreven.  Wij  meenen  dat  het  hier  om  een  vergissing  gaat.  In  de  verzameling  Hessel 
te  Antwerpen  vonden  wij  een  prachtigen  ivoren  Christus  welke  wij  meenen  aan  den  meester 
te  mogen  toeschrijven.  Zijn  malsche  virtuositeit  kunnen  wij  natuurlijk  niet  hier  in  hare 
voile  meesterschap  zooals  in  bozetti  terug  vinden,  daar  het  er  om  een  veel  harder  materiaal 
gaat. 

Lees  Christian  SCHERER,  Elfenbeinplastiek  seit  der  Renaissance.  H.  Seemann,  Leipzig. 


301 


CHRONOLOGISCHE  LUST 
DER  WERKEN  VAN  A.  QUELLIEN 


1639.  Epltaaf  Gevartius,  marmer  (verdwenen). 

1639.  Boiserieen  van  den  H.  Z.  Naam  Jesus,  St-Paulus,  Antwerpen. 

1639.  Wapenschild  Plantin,  Plantin-Museutn,  Antwerpen,  steen,  h.   1   ni.  41,  br.   1   m.  7. 

1640.  Preekstoel,  St-Gommaruskerk,  Lier,  eikenhout  (samenwerking  met  P.  V'erbruggen). 
1642.  Borstbeeld  van  B.  Moretus  II,  Plantin-Museum,  Antwerpen,  afgietsel,  h.  0  m.  52. 
1642.  Drie  lessenaars  voor  O.  L.  Vrou\vekerk,  Antwerpen  (verdwenen). 

1644.  Borstbeeld  Jan  Moretus  II,  Plantin-Museum,  Antwerpen,  steen,  h.  0  m.  43. 
1644.   Epitaaf  met  Maria,  Jozef  en  Anna,  witte  steen  en  toetssteen,  h.  0  m.  26. 
1644.  .\telier,  palmhouten  madonna  (verz.  van  Herck,  Antwerpen). 

1644.  Atelier,  palmhouten  madonna  (verz.  Baronne  van  der  Stegen,  Antwerpen),  h.  0m.20. 

1645.  «  .\ra  Coeli  »,  St-Goedelekerk,  Brussel,  marmer,  h.  2  m.  85. 

1645.  Bozetti,  Tronende  madonna.  Museum  Ryssel,  h.  0  m.  53,  br.  0  m.  35. 

Atelier,   Tronende   madonna   naar   het   vorig,   Paardenmarkt,  Ant^verpen,  steen    (door 

Gerrit,  naar  het  originaal  gebeiteld). 
1640-1645.  Borstbeeld  Willebrordts,   Tuin   ,\cademie,  .\ntwerpen,   steen. 
1640-1645.  Biechtstoelen   Noord   en   Zuiderbeuk,   St-Paulus,   .\ntwerpen. 
1640-1645.  Atelier    naar   de  vorige,   twee  biechtstoelen  in   de   St-Jacobskerk,  Antwerpen, 

1658-1663. 
1648-1649.  Lunette  van    het    huis   Delbeke,  Keizerstraat,    Antwerpen,   hout,  br.   2  m.   45, 

h.  1  m.  25. 

1648.  Ontwerp  voor  een  houten  communiebank  voor  O.  L.  Vrouwekerk  te  Antwerpen,  door 
P.  Verbruggen  uitgevoerd  I'Archief,  Breeders  Heilig  Sacrament,  thans  verdwenen). 

1649.  Praalgraf  van  Graaf  Immerzeel,  marmer,  Iverk  te  Bokhoven. 

1650-1658.  Binnenversiering  van  het  Stadhuis  te  Amsterdam,  marmer  en  bozetti  (zie  detail, 

biz.  302  en  303). 
1650-1654.  Apollo  en  de  negen  muzen,  manner  (verdwenen). 
1650- 1651.  Medaljon  Huygens  (thans  Stedelijk  Museum),  Den  Haag,  marmer. 
1650-1654.  Een  marmeren  Cupido,  door  Vos  vermeld  (verdwenen). 
1652-1654.  Relief  voor  het  orgel  van  de  Nieuwe  kerk,  Amsterdam,  marmer. 
1654.   Een   houten   schip,  een  scheepskroon  en  een  grooten  Mercuriusstaf  voor  de  vertoonin- 

gen  op  den  Dam  (verdwenen). 

1654.  Borstbeeld  van   Nicolaas   Tulpius,  marmer   (verz.   Six,  Amsterdam). 
1657.  Een  schoorsteenmantel  voor  de  Jorisdoelen  (verdwenen). 

1657.  Gesneden  twee  houten  spiegellijsten  met  de  vier  elementen,  palmhout  (thans  Stedelijk 

historisch  Museum). 
1657.   Oude  kerk,  sieraad  van  het  orgel. 
1656.  Een  houten  klopper  voor  de  gevangenis. 
1656.  Het  Wapen  van  de  zijde  hal,   bremersteen. 

1655.  Beeld  van  den  Heiligen  Xaverius,  marmer  (verdwenen). 

302 


1656.  Beeld  van  Ignatius  de  Loyola,  marmer  (verdwenen). 

1656-1658.  Twee  tynipanons  voor  de  achter  en  voorgevels  van  het  Stadhuis  van  Amsterdam, 

h.  81  voet,  br.  18  voet,  Avendersteen. 
1658.  De  Razernij,  zandsteen,  Rijksmuseum,  h.  2  m.  95. 

Gebeeldhouwde  groep  met  Neptunus.  Zandpoort. 
1658.  S.  Pieter  in  marmer,  St-Andrieskerk,  Antwerpen,  h.  2  m.   12. 
1658.  Gestoelte  van  de  St-Jacobskerk,  Antwerpen,  eik. 
1672.  Atelier  Quellien,  zetels  van  het  koorgestoelte  van  Averbode. 
1658-1659.  Beeld  van  S.  Borgia,  marmer,  St-Caroluskerk,  .\ntwerpen. 
1658-1659.  Beeld  van  .\loisius  van  Gonzaga,  St-Caroluskerk,  Antwerpen,  marmer. 
1660.  Een  fontein  te  Cleef.  De  Minerva  alleen  bestaat  nog,  Thiergarten  Cleef. 
1660-1661 .  Houten  modellen  voor  de  beelden  op  het  Stadhuis,  h.  10  voet. 
1560-1663.  Zes  bronzen  beelden  op  het  Stadhuis. 

1660.  Praalgraf  van  Veldmaarschalk  von  Sparr.  Marienkirche,  Berlijn,  marmer. 
1660.  Medaljon  Catharina  Hooft,  marmer,  Rijksmuseum,  br.  48,  h.  54  m. 

1660.  Medaljon  van  Cornelis  de  Graeff,  Consul,  Amsterdam,  marmer,  h.  0  m.  54,    br.  0  m.  4. 

1661 .  Borstbeeld  van  Antoon  de  Graeff,  burgemeester  van  Amsterdam,  marmer,  h.  0  m.  75. 
1661-1663.  Praalgraf   van    Frederik,    Marienkerk,    Sleeswijck,    marmer.    Koorhek   van    de 

St-Jacobskerk,  marmer  en  albast. 

1663.  Groepen  boven  de  portalen  van  de  Burgerzaal. 

1664.  Borstoeeld    van     Marquis    de    Caranena,    Gouverneur    der    Spaansche    Nederlande, 
Museum,  Antwerpen,  h.  0  m.  98. 

1665.  Borstbeeld  van  Joannes  de  Witt,  Museum  Dordrecht,  marmer,  h.  0  m.  93,  br.  0  m.  72. 
166?.  Borstbeeld  van  Jan  Huydecooper  van  Marseveen,  marmer.' 

1667.  Altaar  de  «  Witte  Lelie  »,  St-Gommaruskerk,  Lier,  marmer. 

LUST  DER  VOORWERPEN  WELKE  A.  QUELLIEN  VOOR  HET  AMSTERDAMSCH 

R.\ADHL'1S  VERVAARDIGDE. 

I.  —  Vierschaar.  1650-1654. 

1652.  Drie  marmeren  bas-reliefs. 

Saleucis,  h.  8  voet,  br.  6  voet. 

Junius  Brutus,  h.  8  voet,  br.  6  voet. 

Salomos  rechtspraak,  h.  8  voet,  br.  6  voet. 
1652.  Vier  marmeren  beelden  «  bedrukte  en  gevangene  vrouwen  ». 
1652.  Een  beeld  «  De  Gerechtigheid  »,  marmer  (levensgrootte). 

1652.  Twee  festoenen  op  de  imposten. 

1653.  De  fries  boven  de  bas-reliefs,  de  2  Medusakoppen  en  andere  sieraden. 

1654.  De  bovenfries  van  Bremer  steen,  lang  472  voet. 

II.  —  Burgerzaal.   1665. 

1655.  Twee  geheele  bcgen  «  de  temperamenten  der  elementen  ». 
Twee  groote  marmeren  bogen  «  de  vier  werelddeelen  ». 

1654-1657.   De  kaplteelen,  de  imposten,  de  festoenen,  de  friesen,  hoekstukken,  kortom  de 
geheele  versiering  dezer  zaal  in  manner,  Gothlandschen,  Bremer,  Avandersteen. 
Twee  groepen  boven  de  portalen. 

1663.  De  gerechtigheid,  met  den  dcod  en  den  nijd. 

1663.  De  Maagd  van  Amsterdam  met  symbolieke  figuren  omringd,  marmer. 

303 


Groote  Galerij. 

1650.  Een    beeld    Apollo,    marmer. 
1653.  Een  beeld  Diana,  marmer. 
1653.  Een   beeld  Jupiter,  marmer. 
1653.   Een   beeld  Mercurius,  marmer. 
1653.   Een  beeld  Cybele,  marmer. 

1653.  Een  beeld  Mars,  inarmer. 
1651-1652.  Twee  festoenen  voor  de  imposten. 
1651-1652.  Een  beeld  van  Saturnus,  marmer. 

1654.  Twee  bas-reliefs  :  Icarus  (desolate  boedelkamer)  en  Arion  (assurantiekamer). 
1656.   Amphion   (Burgeineesterkamer). 

1655.  Mercurius  en  Argus   (Burgemeesterkamer). 

1650-1657.  Festoenen  op   de  imposten,  hoekstukken,   reliefs  voor  de  pedestaals,   marmer 
en  Avendersteen,  enz. 
Twaalf  reliefs  in  de  bogen  :  kinders  met  dieren. 

Schoorsteenen . 

1655.  Fries  in  de  Burgemeesterskamer,  marmer. 
1556.  Kamer  der  Heeren,  XXXVI,  marmer. 
1654.  Weesmeesterkamer,  marmer. 

1656.  Weesmeesterkamer,  marmer. 
1656.  Rekenkamer,    zandsteen. 

1656.   Relief  met  een  wijnoogst  (thans  verborgen),  hout. 

1653.  Friesen  en  houten  festoenen.  Vertrekken  der  Commissarissen. 

1654.  Twee  marmeren  schoorsteenen  in  de  Secretarie  (thans  verdwencn). 

Bozetti. 

1.  —  Lijst  der  modellen  voor  het  Stadhuis,  door  Kroon  vermeld,  en  nog  heden  tegenwoordig 
in  het  Nederlandsch  Museum  te  Amsterdam. 

A.  —  Vierschaar. 

1650.  Twee  cariatiden  «  bedrukte  vrouwen  »,  h.  0  m.  84. 

1650.  Twee  cariatiden  «  gevangene  vrouwen  »,  h.  0  m.  83. 

1651.  Het  model  van  een  bas-relief  van  Junius  Brutus,  h.  0  m.  84,  br.  0  m.  35. 
1651.  Salomos  rechtspraak,  relief  in  potaarde,  h.  0  m.  80,  br.  0  m.  61. 

Zaleukos,  wetgever  van  Locris,  relief  potaarde,  0  m.  85,  br.  0  m.  60. 

B.  —  Groote   Galerij. 

1650.  Apollo,  bas  relief,  reductie  van  het  origineel  model  door  Kroon  vermeld,  h.  0  m.  59, 

br.  0  m.  28. 
1650.   Een  bas  relief  Diana,  reductie  van  het  door  Kroon  vernoemd  model,  voorschetst? 

Jupiter,  h.  0  m.  885,  br.  0  m.  475. 

Jupiter,  variante  vorig,  h.  0  m.  89,  br.  0  m.  47. 

Sybele,  bas-relief,  h.  0  m.  58,  br.  0  m.  305. 
1653.   Saturnus,  h.  0  m.  86,  br.  0  m.  485. 

Mars  bas-relief,  h.  0  m.  59,  br.  0  m.  315. 

Saturnus,  varia  vorig  werk,  h.  0  m.  90,  br.  0  m.  49. 

Deze  modellen  hebben  waarschijnlijk  als  voorstudie  gediend  voor  het  vervaardigen    van 

de  grootere  modellen  welke  aan  de  stadsregeering  moesten  voorgesteld  worden.  Het 

bestaan  der  varianten  wijst  op  origineele  werken. 

304 


1650.  Zes  modellen  voor  de  bogen  : 

kinders  en  hanen. 
kinders  en  visschen. 
variante  vorig. 
kinders  en  wolven, 
kinders,  wolven  en  doodsbeenderen . 
Groepschelpen . 

1.  Verzameling  losse  stukken  voor  het  frontispies  van  den  voorgevel,  h.  5  in.  1,5,  br.  0  m  92. 

Kopie  van  het  vorig  met  drie  origineele  stukken. 

2.  Frontipies  voor  den  achtergevel,  h.  0  ni.  92,  br.  0  m.  41 . 

Detail  achterfrontispies.  Twee  mannen  een  baal  voortduwend. 

3.  Modellen  voor  de  bronzen  beelden  op  het  Stadhuis. 

Model  voor  «  een  Atlas  »,  de  armen  ontbreken,  h.  0  m.  77. 

Model  voor  een  «  Atlas  »,    rechter  arm  afgebroken,  de  kop  is  hier  eenigzins  gewijzigd, 

h.  0  m.  77. 

Model  voor  de  Gerechtigheid,  de  arm  waarin  de  weegschaal  wordt  gehouden  ontbreekt, 

h.   0   m.   88. 

De  «  V'oorzichtigheid  »,  de  rechter  arm  onder  den  elleboog  afgebroken,  h.  0  m.  90. 

Model  voor  de  potnpen  binnen  de   plaatsen,    de   houten    origineelen   ontbreken,  bozettj 

groep  van  vier  personen  in  hoog  relief,  «  Cimon  en  Pera  »   voorstellend    met  nog  twee 

andere  personages,  0  m.  24. 

Diepe  schaal  door  neergehurkte  personen  gedragen,  h.  0  m.  315. 

H.  —  Het  voor  notaris  H.  Boon  op  7  November  1678  door  Hubertus  Quellinus  opgesteld 
inventaris  der  kunstwerken  van  Wijlen  Erasmus  Quellinus  (340)  vermeldt  nog  volgende 
gewrochten  van  Quellinus  (meestal  bozetti). 

Op  de  groote  catoir.  Geboetseert  beelden  twee  naecte  vrouwken,  van  Cardon  ende  Artus 
Quellinus. 

Marsken,  \enus  van  .\rtus  Quellinus. 
Naakte  X'enus  van  .\rtus  Quellinus. 
Geboetseert  modelleken  van  Moretus  Quellinus. 
Eenen  tarrrt  geboetseiert  van  A.  Quellinus. 

H.  Josef  enden  kindeken  van  .\rtus  Quellinus.    Hercules  van  .\rtus  Quellinus. 
Faunus  met  kindeken  van  .\rtus  Quellinus. 
Soutvat  geboetseert  van  .\rtus  Quellinus. 

Eenen  grooten  Christus  van  A.  Quellinus  geboetseert  naar  't  leven. 
Bachus  tnet  een  saterken  van  .\rtus  Quellinus. 
Een  tronie  naer  't  leven  van  Artus  Quellinus. 
Marquis  Caracena  geboetseert  sche\  tse  van  A.  Quellinus. 
Frontispies  van  .\msterdam. 
Een  armen  geboetseert  van  Artus-Quellinus. 
ApoUotronie  van  .\rtus  Quellinus. 

Een  klein  kindeken  tot  een  Lleve  vrouw  geboetseert  door  Artus  Quellin. 
Hercules  die  den  leeuw  verovert,  van  .\rtus  Quellinus. 
Twee  vrouwenvoeten  van  A.  Quellines. 
Cleopatra,  geboetseert  van  Artus  Quellinus. 

Loopend  springen  leeuwken,  geboetseert  van  .\rtus  Quellinus. 
Een  draexcke  geboetseert  van  A.  Quellinus. 

Een  liggende  leeuw  enden  leeuwinne,  begoetseert  naer  .\rtus  Quellien. 
Een  draeckxen  naer  .A.rtus  Quellinus. 

305 

20 


Een  sater  met  een  teve  geboetseert  van  A.  Quellinus. 
Geboetseert  antiq  beldeken,  A.  Quellinus. 
Juno  geboetseert  van  A.  Ouellinus. 
Christus  geboetseert  van  A.  Ou^Hinus. 

III.  Een  «  Ecce  homo  »,  vroeger  het  eigendom  van  Van  den  Heuvel  te  Brussel.  Thans  ver- 
dv^'enen  (mededeeling  Dr.  Burchardt,  Berlijn). 

IV.  —  Het  beeldenkast  van  Govert  Flink  (door  J.  Vos  vermeld,  verdwenen). 

V.  —  Een  loopende  springende  leeuwken,  was  ook  ghet  eigendom  van  Jordaens  (zie  inven- 

taris  nalatenschap  Jordaens). 

VI.  —  Een  geboetseerd  jongetje  van  Quellinus  vermeldt  de  Catalogus  der  voorwerpen 
van  Cornelis  Dusart,  welke  verkocht  werden  op  21  Oogst  1708  (zie  Bredius,  Kunstler- 
Inventare,  biz.  36,  n""  206). 

VII.  —  Het  model  voor  het  borstbeeld  van  Tulpius  (Nederlandsch  Museum),  h.  0  m.  85. 

VIII.  —  1658.  S.  Pieter,  model  voor  een  marmeren  beeld  in  St-Andries,  te  Antwerpen, 
Museum,  Brussel,  h.  0  m.  91. 

Ivoor  : 

Een  Christus  (verzameling  Hessel,  .Vntwerpen),  h.  0  ni.  91. 


306 


LUST  DER  PLATEN 


I.  —  Ferdinand   Bol,   Portret  van   Artus   Quellien   de   Oude,    Amsterdam,    Rijksmuseum, 

biz.  9. 

II.  —  A.  \'an  Dyck,  Frans  I)uquesno>  ,  Museum  voor  Sclioone  Kunsten,  Brussel,  biz.  11. 

III.  —  A.  Quellien  de  Oude,  Cartouche  inet  bet  drukkersmerk  Plantin,  anno  1639,  Plantin- 
Museum,  Antwerpen   (Fot.  Haudegand),  biz.   15. 

IV.  —  A.  Quellien  de  Oude,  Epitaaf,  St-Pauluskerk,  Antwerpen,  marmer,  H.  A.,  h.  85  m., 
beelden  0  m.  95,  anno  1644  (Fot.  Haudegand),  biz.  17. 

V.  —  A.  Quellien    de    Oude,    «  Ara    Coeli  »,    St-Goedele,    Brussel,    marmer,    h.  2    m.  50, 

1645.'   (Fot.  Beckers),  biz.   19. 

VI.  —  A.  Quellien  de  Oude,  Madonna,  Bozetto,  h.  0  m.  64,  Museum  Rysel  (Fot.  Marquette, 
Lille),  biz.  23. 

VII.  —  A.  Quellien  de  Oude,  Madonna,  zijaanzicbt,  Bozetto,  h.  0  in.  68,  Museum  Rysel 
(Fot.  Marquette,  I  ille),  biz.  25. 

VIII.  —  A.  Quellien  do  Oude,  Caryatiden,  Vierschaar  van  bet  voormalig  Stadhuis,  .\mster- 
dam,  marmer,  anno  1650-1654,  biz.  29. 

IX.  —  A.  Quellien  de  Oude,  Vierschaar,  voormalig  Stadhuis,  Amsterdam,  marmer, 
anno  1650-1654,  biz.  31. 

X.  —  A.  Quellien  de  Oude,  Caryatide  voor  de  Vierschaar  van  bet  voormalig  Stadhuis,  .\m- 

sterdam,  Bozetto,  h.  0  m.  84,  anno  1650,  Amsterdam,  Rijksmuseum  (Fot.  Dr.  D.  K.), 
biz.  33. 

XI.  —  A.  Quellien  de  Oude,  Karyatide  voor  de  Vierschaar  van  bet  voormalig  Stadhuis  van 
Amsterdam,  detail  plaat  X  (Fot.  Dr.  D.  K.),  biz.  37. 

XII.  —  A.  Quellien  de  Oude,  relief,  «  Het  oordeel  van  Salomo  »,  Vierschaar  van  bet  voor- 
malig Stadhuis,  Amsterdam,  marmer,  anno  1652,  biz.  43. 

XIII.  —  A.  Quellien  de  Oude,  relief,  «  Saturnus  die  zijn  kinders  verslindt  >i,  galerij  van  bet 
voormalig  Stadhuis  van  .Vnisterdam,  marmer,  anno  1652,  biz.  45. 

XIV.  —  A.  Quellien  de  Oude,  relief,  «  Cybele  »,  galerij  van  het  voormalig  Stadhuis  van  Am- 
sterdam, naar   een  ets  Hubertus  Quellinus,  marmer,  anno  1654,  biz.  47. 

XV.  —  A.  Quellien  de  Oude,  Putto,  Museum  Leningrad  (\'erkoop  Zepke),  biz.  51. 

XVI.  —  A.  Quellien  de  .longe,  Preekstoel  met  allegorisch  beeld,  St-Walburgis,  Brugge, 
eikenhout,  anno  1667  (Fot.  Denkmalpflege),  biz.  52. 

XVII.  —  A.  Quellien  de  Oude,  reliefs  voor  de  bogen  der  Burgerzaal  in  het  voormalig  Stad- 
huis van  Amsterdam  :  a)  De  aarde,  anno  1655;  b)  Het  water,  anno  1654,  biz.  57. 

XVIII.  —  A.  Quellien  de  Oude,  reliefs  «  De  stad  Amsterdam  door  de  vier  werelddeelen 
gehuldigd  »,  Westelijk  Irontispies  van  het  voormalig  Stadhuis  van  Amsterdam,  Avender- 
steen,  anno  1566,  biz.  59. 

XIX.  —  A.  Quellien  de  Oude,  Groep  op  het  Westelijk  frontispies  van  het  voormalig  Stadhuis 
van  Amsterdam,  «  Twee  mannen  een  baal  voortduwend  »,  Bozetto,  h.  0  m.  34,  anno  1656, 
Rijksmuseum,  Amsterdam,  biz.  61. 

XX.  —  A.  Quellien  de  Oude,  CJroep  op  het  Westelijke  frontispies  van  het  Stadhuis  van 
Amsterdam  :  a)  Afrika  ;  b)  Amerika,  Afgietsel  van  het  met  beton  gerestaureerd  origineel 
h.  3  m.  25,  br.  2  m.,  Rijksmuseum,  anno  1656,  biz.  65. 

307 


XXI.  —  A.  Ouellien  de  Oude,  relief  op  het  Oostelijk  frontispies  van  het  voormalige  Stadhuis 
van  Amsterdam,  «  De  stad  Amsterdam  door  Zeegoden  gehiildigd  »,  Avendersteen, 
anno  1657,    biz.  68. 

XXII.  —  A.  Quellien  de  Oude,  Losse  stukken,  model  voor  het  Oostelijk  frontispies  van  het 
voormalig  Stadhuis  van  Amsterdam,  Bozetto,  h.  0  m.  92,  br.  15  ni.,  anno  1657,  Rijks- 
museum,  Amsterdam,  biz.  69. 

XXIII.  —  Bozetto,  detail  plaat  XXII,  biz.  71. 

XXIV.  —  A.  Ouellien  de  Oude,  Een  nimf  op  het  Oostelijk  frontispies  van  het  voormalig 
Stadhuis  van  Amsterdam,  afgietsel  van  het  in  beton  gerestaureerd  origineel,  h.  3m. 25, 
anno  1657,  Rijksmuseum,  Amsterdam,  biz.  73. 

XXV.  —  A.  Quellien  de  Oude,  «  Een  triton  »  op  de  Oostelijke  gevel  van  het  voormalig  Stad- 
huis van  Amsterdam,  afgietsel  van  het  in  beton  gerestaureerd  origineel,  h.  3  m.  25, 
anno  1657,  Nederlandsch  Museum,  Amsterdain,  biz.  67. 

XXVI.  —  A.  Quellien  de  Oude,  «  Een  Nekker  »,  Oostelijk  frontispies  van  het  voormalig 
Stadhuis,  afgietsel  van  het  met  beton  gerestaureerd  origineel,  anno  1657,  Neder- 
landsch Museum,  Amsterdam,  biz.  79. 

XXVII.  —  a)  Thomas  Quellin.'  Sainson  en  Dalila ;  b)  A.  Quellien  de  Oude,  model  voor  een 
der  pompen,  «  Cimon  et  Pera  »,  voormalig  Stadhuis  Amsterdam,  Bozetto,  h.  0  m.  235, 
anno  1664,  Rijksmuseum,  Amsterdam,  biz.  83. 

XXVIII.  —  A.  Quellien  de  Oude,  inodel  voor  een  bronzen  beeld  «  De  Gerechtigheid  »,  voor- 
gevel  van  het  voormalig  Stadhuis  van  Vmsterdam,  Bozetto,  h.  0  m.  88,  anno  1662,  Neder- 
landsch Meuseum,  Amsterdam  (Fot.  Dr.  D.  K.),  biz.  85. 

XXIX.  —  A.  Quellien  de  Oude,  keerzijde  plaat  XXVIII  (Fot.  Dr.  D.  K.),  biz.  87. 

XXX.  —  A.  Qwellien  de  Oude,  model  voor  een  Atlas  in  brons,Westgevel  van  het  voormalig 
Stadhuis  van  Amsterdam,  Bozetto,  h.  0  m.  77,  anno  1660,  Nederlandsch  Museum, 
Amsterdam  (Fot.  Dr.  D.  K.),  biz.  91. 

XXXI.  —  A.  Quellien  de  Oude,  detail  plaat  XXX  (Fot.  Dr.  D.  K.),  biz.  93. 

XXXII.  —  \.  Quellien  de  Oude,  detail  plaat  XXX  (Fot.  Dr.  D.  K.),  biz.  97. 

XXXIII.  —  A.  Quellien  de  Oude,  model  voor  een  stroomgod,  Bozetto,  h.  0  m.  4,  Neder- 
landsch Museum,  Amsterdam  (Fot.  Dr.  D.  K.),  biz.  101 . 

XXXIV.  —  A.  Quellien  de  Oude :  a)  «  De  Razernij  »  eertijds  Dolhuis,  Amsterdam,  zandsteen, 
h.  2  m.  95,  met  voetstuk ;  h.  1  m.  62,  zonder  voetstuk,  Nederlandsch  Museum,  Amster- 
dam; b)  keerzijde  van  de  «Razernij»,  (Fot.  Rijksbureau  voor  Monuinentenzorg,  "s  Gra- 
venhage),  biz.   105. 

XXXV.  —  A.  Quellien  de  Oude,  S.  Ignatius  de  Loyola  (bovenste  nis)  koor  van  St-Borromeus, 
Antwerpen,  marmer,  h.  2  m.,  anno  1656  (Fot.  De  Cock),  biz.  107. 

XXXVI.  —  A.  Quellien  de  Oude,  «  S.  Pieter  »,  St-Andrieskerk,  Antwerpen,  anno  1658, 
h.  met  kruis  2  m.  30 ;  zonder  kruis  2  m.  12  (Fot.  Dhooge),  biz.  111. 

XXXVII.  —  A.  Quellien  de  Oude,  detail  plaat  XXXVI,  biz.  115. 

XXXVIII.  —  Hieronymus  Duquesnoy  II,  «  Cimon  et  Pera  »,  inarmer,  h.  0  m.  86,  voor  1654  , 
Muzeum,  Antwerpen,  biz.  119. 

XXXIX.  —  A.  Quellien  de  Jonge,  «  God  de  vader  »,  oxaal,  Salvatorkerk,  Brugge,  anno  16S2 
(Fot.  Denkmalpflege),  biz.  121. 

XL.  —  Erasmus  Quellinus  de  Oude,  Preekstoel,  St- Elisabeth,  Antwerpen,  anno  1635  (Fot. 

Denkmalpflege),  biz.   125. 
XLI.  —  a)  A.  Quellien  de  Jonge,  Preekstoel,  eertijds  St- Joriskerk,  Antwerpen,  Hoofdkerk, 

Vilvoorde,  anno  167.'  (Fot.  Beckers)   ;  b)  A.  Quellien  de  Oude,  en  Peter  Verbruggen  de 

Oude,  Preekstoel,  St-Gommararuskerk,  Lier,  anno  1640  (Fot.  Van  Leemputte),  biz.  133. 
XLII.  —  A.  Quellien  de  Oude,  «  De  Engel  »,  preekstoel,  St-Goinmarus,  Lier,  anno   1640 

(Fot.  Denkmalpflege),  biz.  137. 

308 


XLIII.  —  A.  Quellien  de  Oude,    «  Het  Wapen  van  Lier  »,    preekstoel,  St-Gommarus,  Lier, 

anno  1640  (Fot.  Denkmalpflege),  biz.  141. 
XLIV.  —  A.  Quellien  de  Oude,  «  De  Adelaar  »,  Preekstoel,  St-Gommarus,  Lier,  anno  1640 

(Fot.  Denkmalpflege),  biz.   145. 
XLV.  —    Erasmus    en    .\rtus     Quellien    de     Oude,     Beschotten,    kruisbeuk,      Antwerpen, 

St-Paulus,  .\nt\verpen,  eik,  anno  1635-1640  (Fot.  Denkmalpflege),  biz.  149. 
XLVI.  —  A.  Quellien  de  Oude  en  School,  blik  op  de  Noordelijke  zijbeuk  met  biechtstoelen, 

St-Paulus,  .\ntwerpen,  anno  1654  (Fot.  De  Cock),  biz.  153. 
XLVII.  —  .-v.    Quellien    de    Oude   en   school,    De   biechtstoel,   frontaanzicht,    N'oorderbeuk, 

St-Paulus,  .\ntwerpen,  anno  1645  (Fot.  Denkmalpflege),  biz.  159. 
XLVIII.  —  .\.  Quellien  de  Oude,  Biechtstoel,  frontaanzicht  met   S.  Josef,  S.  Rosa  van  Lima 

en  twee  engelen  van  den  Rozenkrans,    Noordelijke  zijbeuk,    St-Pauluskerk,  Antwerpen, 

anno  1645  (Fot.  Denkmalpflege),  biz.  163. 
XLIX.  —  A.  Quellien  de  Oude  en  school,  Biechtstoel,  kooromgang,  St-Jacob,  Antwerpen, 

anno  1658  (Fot.  Denkmalpflege),  biz.   167. 
L.  —  A.  Quellien  de  Oude,  «  St-Ottilie  »,  Biechtstoel,  St-Paulus,  Antwerpen,  h.  1  m.  23, 

anno  1645  (Fot.  Denkmalpflege),  biz.  171. 
LI.  —  A.  Quellien  de  Oude,  «  S.  Rosa  van  Lima  »,  Noord  zijschip  van  St-Paulus,  Antwerpen, 

anno  1645,  h.  1  m.  23  (Fot.  Denkmalpflege),  biz.  174. 
LII.  —  A.   Quellien    de    Oude,    «  Heilige   Theresa  »,    Biechtstoelen,    St-Paul,    Antwerpen, 

anno  1645,  h.  1  ni.  23    (Fot.  Denkmalpflege),  biz.  179. 
Lin.  —  .\.   Quellien   de   Oude   en   school,  Beschotten   tusschen  de  Biechtstoelen,   St-Paul, 

Antvserpen,  anno  1645  (Fot.  Denkmalpflege),  biz.  183. 
LIV.  —  Onbekend  IMeester,  Biechtstoel,  kruisbeuk  Zuid,  St-Paulus,  Antwerpen    anno  169.' 

(Fot.  Denkmalpflege),  bl/..  187. 
LV.  —  A.  Quellien  de  Oude  en  school,  Koorgestoelte,  St- Jacobskerk,  Antwerpen,  anno  1658 

(Fot.  Denkmalpflege),  biz.  191. 
LVI.  —  A.  Quellien  de  Oude  en  school,  Koorgestoelten    benedenrijzetels,  Abdijkerk,  Aver- 

bode,  anno  1671   (Fot.  Denkmalpflege),  biz.  195. 
L\'II.  —  Richting  H.  F.  \erbruggen  en  Willemsens,  Beschotten  van  het  koorgestoelte  van 

de  Abdijkerk,  .\verbode,  anno  1671  (Fot.  Denkmalpflege),  biz.  199. 
LVIII.  —  A.   Quellien   de  Jonge,   Willemsens,   H.   F.   ^'erbruggen,   Koorgestoelten  van   de 

voormalige   St-Bernardus   abdijkerk,   aan   de   Schelde,   anno    1690,   Hoofdkerk,   Wouw, 

N.  Brabant  (Fot.  Rijksbureau  voor  monumentenzorg,  "s  Gravenhage),  biz.  203. 
LIX.  —  A.   Quellien  de  Jonge,  Willemsens  en   H.   F.  \  erbruggen,  Koorgestoelten  van  de 

voormalige  St-Bernardusabdijkerk,  anno  1690,  thans  hoofdkerk  Wouw  (Fot.  Rijksbureau 

voor  monumentenzorg,   "s  Gravenhage),  biz.  207. 
LX.  —  Richting  N.  van  den  Eynden,  «  S.  Veronica  »,  Koorgestoelten  van  de  voormalige  Abdij 

Groenendael,  anno  1664,  Vilvoorden,  Hoofdkerk  (Fot.  Beckers),  biz.  211. 
LXI.  —  A.  Quellien  de  Jonge,  «  S.  Sebastiaan  »,  voorinalige  tuin  van  den  Jongen  Handboog, 

Hoofdkerk,  Antwerpen,  eikenhout,  h.  1  m.  50,  anno  1661,  thans  Museum,  Antwerpen, 

biz.  215. 
LXII.  —  A.  Quellien  de  Oude,  Graftombe  van  Graaf  van  Immerzeel-Montmorency,  Hoofd- 
kerk, Bokhoven,  anno  1649  (Fot.  Rijksbureau  voor  monumentenzorg,  's  Gravenhage), 

biz.  219. 
LXIII.  —  A.  Quellien  de  Oude,  Penteekening  op  het  kontrakt  in   1649  opgesteld  voor  het 

oprichten  van  het  grafmonument  Immerzeel-Montmorency,  berust  in  de  sacristij  van 

de  kerk  te  Bokhoven,  biz.  223. 
LXIV.  —  A.  Quellin  de  Jonge,  Graftombe  van  Abdes  Anna-Catharine  de  Lamboy,  eertijds 

Abdij   Herckenrode,   marmer,  anno    1668,   Mariakerk,   Hasselt    (Fot.   Denkmalpflege), 

biz.   227. 

309 


LXV.  —  A.  Ouellien  de  Oude,  Graftombe  van  Veldmaarschalk  von  Sparr,  Mariakerk, 
Berlijn,  anno  1658  (Fot.  Messbildanstalt,  Berlin),  biz.  231. 

LXVI.  —  a)  A.  Ouellien  de  Oude,  Graftombe  van  Graaf  Albrecht-Christiaan  van  Schles- 
wig-Holstein,  Dom,  Sleeswijck,  anno  1661  ;  b)  A.  Quellien  de  Oude,  S.  van  den  Eynde 
en  Colyn  de  Nole,  Koorafsluiting,  St-Jacob,  Antwerpen,  anno  1667  (Fot.  Denkmal- 
pflege),  biz.  235. 

LXVII.  —  A.  Quellien  de  Oude,  Altaar  <(  De  Witte  Lelie  »,  St-Gommaruskerk,  Lier, 
anno  1666  (Fot.  van  Leemputte),  biz.  239. 

LXVIII.  —  A.  Quellien  de  Oude,  «  De  Witte  Lelie  »,  <<  Een  Engel  »,  St-Gommaruskerk,  Lier, 
anno  1666  (Fot.  van  Leemputte),  biz.  243. 

LXIX.  —  A.  Quellien  de  Jonge,  Portaal  van  bet  Trouwzaaltje,  St-Jacob,  Antwerpen, 
anno  1667   (Fot.  Denkmalpflege),  biz.   147. 

LXX.  —  A.  Quellien  de  Jonge,  Portaal  van  het  trouwzaaltje  (detail),  St-Jacob,  Antwer- 
pen, anno  1667  (Fot.  Denkmalpflege),  biz.  251. 

LXXI.  —  a)  A.  Quellien  de  Oude,  Borstbeeld  van  Balthasar  Moretus  1,  afgietsel,  h.  0  m.  52, 
br.  0  m.  52,  anno  1642,  Plantin  Meseuin,  Antwerpen;  b)  A.  Quellien  de  Oude,  Borst- 
beeld van  Jan  Moretus  II,  steen,  h.  0  m.  43,  br.  0  m.  43,  anno  1644,  Plantin  Museum, 
Antwerpen  (Fot.  Haudegand),  biz.  255. 

LXXII.  —  A.  Quellien  de  Oude,  Portret  Cornelis  de  Graeff,  marmer,  h.  0  m.  48,  br.  Om.48. 
anno  1660,  Rijksmuseum,  .Amsterdam,  biz.  259. 

LXXIII.  —  A.  Quellien  de  Oude,  Borstbeeld  van  Burgemeester  Antoon  de  Graeff,  marmer, 
h.  0  m.  75,  anno  1661,  Rijksmuseum,  Amsterdam,  biz.  261. 

LXXIV.  —  A.  Quellien  de  Oude,  Borstbeeld  van  Lodewijk  van  Benavides,  Markgraaf  van 
Caracena,  Gouverneur-Generaal  der  Katholieke  Nederlanden,  marmer,  h.  0  m.  98, 
anno  1665,  Museum,  Antwerpen,  biz.  267. 

LXXV.  —  G.  Kerricx  de  Oude,  Borstbeeld  van  Max-Emmanuel  van  Beieren,  Gouverneur 
der  Spaansche  Nederlanden,  marmer,  h.  0  m.  117,  anno  1693,  Museum,  Antwerpen 
(Fot.  Hermans),  biz.  265. 

LXXVI.  —  A.  Quellien  de  Oude,  Borstbeeld  van  Joannes  de  Witt,  Raadspensionaris  van 
Holland,  marmer,  h.  0  m.  92,  br.  0  m.  72,  anno  1665,  Museum  Dortdrecht,  biz.  269. 


310 


LUST  DER  ILLUSTRATIES 


1.  —  Fac-simile  contract  voor  het  oprichten  van  het  altaar  de  «  Witte  Lelie  »  te  Lier, 
St-Gommaruskerk,  met  handteekening  van  Artus  Ouellien,  1666,  biz.  24. 

2.  —  Fac-simile  handteekeningen  van:  Norbertus  van  den  Ej-nden,  Artus  Quellin  (junior), 
E.  Quellinus  (II),  Gaspaar  Pedro  Verbruggen.  Contract  voor  het  afbreken  van  een  tuin 
in  de  St-Joriskerk,  1577,  biz.  27. 

3.  —  Portret  :  Erasmus  Quellinus  (naar  een  schilderij  van  E.  Quellinus  ets  Petrus  de  Jode), 
biz.   35. 

4.  —  Portret  :  Jacob  Van  Campen,  architect  van  het  Stadhuis  van  .Amsterdam,  biz.  40. 

5.  —  Fac-simile  :  handteekeningen  van  .\rtus  Quellien  en  Margareta  Verdussen,  Bartho- 
lomeus  en  Jan  Fggers  (Testament  van  A.  Quellien  en  M.  Verdussen,  ,\msterdam,  1654), 
biz.  41. 

6.  —  Fac-simile  handteekening  Jan  Erasmus  Quellinus,  schilder,  1693,  biz.  42. 

7.  —  Portret  :  Artus  Quellin  junior,  beeldhouwer  (ets  Cesar  Lauwers  naar  een  schilderij 
van  I.  de  Duyts),  biz.  52. 

8.  —  Portret  :  Peter  Verbruggen,  beeldhouwer  (ets  van  Lauwers  naar  een  schilderij  van 
E.   Quellinus),  biz.  56. 

9.  —  Portret  :  .\.  Quellien  senior,  naar  een  schilderij  van  E.  Quellinus  door  Richard 
Collin  gegraveerd,  1662,  biz.  66. 

10.  —  .\.  Quellien  senior,  Antwerpen  Hoofdkerk  :  Epitaaf  Gevartius,  secretaris  der  stad 
.\ntwerpen,  1639  (naar  een  ets  van  Lommelin),  biz.  35. 

11.  —  .\.  Quellien  de  Oude  :  a)  Ryssel,  Muzeum  :  een  zoogende  inadonna,  potaarde, 
h.  0  m.  535,  br.  (voor)  0  m.  35,  (zijzicht)  0  m.  54  (Fot.  Marquette,  Lille);  b)  .\ntwerpen 
Paardemarkt,  door  Gerrit  zeer  sterk  gerestaureerd  beeld,  steen  (het  hoofd  van  het  kind 
is  naar  de  madonna  van  Heyst  gebeiteld),  biz.  94. 

12.  —  .\rtus  Quellin  junior,  Heyst-op-den-Berg,  Hoofdkerk  :  Madonna,  marmer  (Fot. 
Verbist),  biz.  95. 

13.  —  Titelblad  van  het  tweede  deel  van  de  voornaamste  statuen  enz.  door  .\rtus  Quellin 
gemaeckt  (ets  van  H.  Q.),     biz.  99. 

14.  —  Quellien  de  Oude,  .\msterdam,  vierschaar,  marmer  relief  :  Brutus  recht  doende 
over  zijn  zonen,  1651,  biz.  106. 

15.  —  .\.  Quellien  de  Oude,  .Amsterdam,  Vierschaar  van  het  voormalig  Stadhuis,  relief 
«  Saleukos'  grootmoedigheid  »,  1651,  biz.  108. 

16.  —  A.  Quellien  de  Oude,  .\msterdain,  galerij  van  het  voormalig  Stadhuis  :  Mercurius 
(naar  een  ets  van  H .  Q . ) ,  biz  .110. 

17.  —  A.  Quellien  de  Oude,  .\msterdani,  galerij  van  het  voormalig  Stadhuis  :  Apollo 
(naar  een  ets  van  H.  Quellinus),  1650,  biz.  112. 

18.  —  A.  Quellien  de  Oude,  .-Vmsterdam,  galerij  van  het  voormalig  Stadhuis  :  Saturnus 
(ets  van  H.  Q.),  biz.  112. 

19.  —  A.  Quellien  de  Oude,  Amsterdam,  model  potaarde  (Xederlandsch  Museum)  voor 
galerij  van  het  voormalig  Stadhuis  :  supra-porte  bij  .\pollo,  biz.  113. 

20.  —  A.  Quellien  de  Oude,  .Amsterdam,  galerij  van  hetvoormalig  Stadhuis,  relief  marmer  : 
«  Argus  en  Mercurius  »,  biz.  114. 

311 


21.  A.  Quellien    de    Oude,   Amsterdam,     galerij   van   het   voormaliji    Stadhuis.   relief: 

Amphion  die  Thebes  bouwt,  1654,  marmer,  biz.  116. 

22.  A.  Quellien  de  Oude,  Ainsterdam,  Burgerzaal  van  het  voormalig  Stadhuis,  relief 

marmer,  boven  het  westelijk  poortaal,  anno  1664,  biz.  1 18. 

23.  A.  Quellien  de  Oude  en  Rombout  Verhulst,  Amsterdam,  galerij  van  het  voormalig 

Stadhuis  :  hoek  met  Mars  en  Venus  :  supra-portes  en  guirlandes,  anno  1653,  biz.  123. 

24.  —  Quellien  de  Oude.'  Euterpe  (afkomstig  uit  de  verzameling  van  Christina  van  Zweden, 

1654),   biz.    128. 

25.  —  Willem  de  Keyser,  Amsterdam,  gevelsteen,  Nederlandsch  Museum  (afkomstig  van 
van  het  Nieuwe  Zijds  Huiszittenhuis,  1649),  biz.  133. 

26.  —  A.  Quellien  de  Oude,  Cleef  :  Een  fontein  met  Minerva,  marmer,  anno  1660  (naar 
Spilman  scul.),  biz.  154. 

27.  —  A.  Quellien  de  Oude,  Brussel,  Museum  :  model  van  St-Pieter,  Antwerpen,  St-An- 
dreaskerk,  potaarde,  h.  0  m.  91,  anno  1658  (Fot.  Becker),  biz.  160. 

28.  —  a)  Hans  van  Mildert.  Zundert,  hoogaltaar  :  marmeren  hoofd  van  den  Heiligen  Nor- 
bertus,  1624  (Fot. Torfs );  b)  A.  Quellien  de  Jonge,  Bouchout,  Krankzinnigengesticht  der 
Alexianen:  borstbeeld  van  een  bisschop.  Palmhout  (aanduiding  prof.  Claus,  Antwerpen) 
(voorheen  boven  de  poort  der  Cellebroeders,  Antwerpen),    biz.    161. 

29.  —  A.  Quellien  de  Jonge,  Brugge,  St-Walburguskerk  (sacristij),  bozetto  voor  den  God 
den  Vader  (oxaal  St-Salvator,  Brugge),  h.Om.89,  br.0m.76,  anno  1681  (Fot.  Brusselle, 
Brugge),  biz.  162. 

30.  —  A.  Quellien  de  Oude,  Amsterdam,  galerij  van  het  voormalig  Stadhuis  :  supra-porte, 
marmer,  1653  (ets  van  H.  Q.),  biz.  163. 

31.  —  A.  Quellien  de  Oude,  Amsterdam,  galerij  van  het  voormalig  Stadhuis,  festoenen  bij 
Diana  :  marmer,  1652  (ets  H.  Quellinus),  biz.  165. 

32.  —  A.  Quellien  de  Oude,  Amsterdam,  galerij  van  het  voormalig  Stadhuis  :  festoen- 
guirlanden  bij  Saturnus,  marmer,  1653  (ets  H.  Quel.),  biz.  168. 

33.  —  A.  Quellien  de  Oude,  Amsterdam,  galerij  van  het  voormalig  Stadhuis  :  festoenen  bij 
Mercurius,  marmer,  1653  (ets  van  H.  Q.),  biz.  170. 

34.  —  A.  Quellien  de  Oude,  .\msterdam,  Burgerzaal  van  het  voormalig  Stadhuis  :  guirlan- 
des met  papagaai,  marmer,  40  voet  hoog  (ets  van  H.  Q.),  biz.  173. 

35.  —  A.  Quellien  de  Oude,  Amsterdam,  galerij  van  het  voormalig  Stadhuis  :  guirlandes 
bij  Ceres  en  Saturnus,  inermer  (ets  H.  Q.),  biz.  174. 

36.  —  A.  Quellien  de  Oude,  Amsterdam,  Burgerzaal  van  het  voormalig  Stadhuis  :  guirlande 

met  aap,  marmer  (ets  van  H.  Q.),  biz.  176. 

37.  —  A.  Quellien  de  Oude,  Amsterdam,  Galerij  van  het  voormalig  Stadhuis  :  guirlande  bij 
Venus,  marmer,  a  en  b  (ets  van  H.  Q.),  biz.  177. 

38.  —  A.  Quellien  junior,  Antwerpen,  St-Pauluskerk  :  Heilige  Rosa  van  Lima,  marmer 
(zie  hoornen  van  overvloed),  1666-1670  (Fot.  Denkmalpflege),  biz.  180. 

39.  —  ,\.  Quellien  de  Oude,  Amsterdam,  Burgerzaal  van  het  voormalig  Stadhuis  :  guirlande 
met  eekhoorntje,  marmer  (ets  H.  Q.),  biz.  181 . 

40.  —  H.  Frans  Verbruggen,  Antwerpen,  O.  L.  Vrouwekerk,  Sacramentskapel,  marmer, 
communiebank,  anno  1686,  marmer  (Fot.  Denkmalflege),  biz.  182. 

41.  —  Artus  junior,  Antwerpen,  St-Jacobskerk,  portaal  van  trouwzaaltje  :  ornament  met 
bandwerk,  1667,  eikenhout  (Fot.  Denkmalpflege),  biz.  184. 

42.  —  A.  Quellien  junior,  Antwerpen,  O.  L.  Vrouwekerk,  Mariaaltaar  :  relief  marmer,  1676, 
het  relief  blijft  niet  binnen  de  grenzen  van  het  raam  (265),  biz.  185. 

43.  —  Werkplaats  A.  Quellien  senior.  Een  Danziger  meubel  (particulier  bezit)  (verg.  de 
guirlandes  met  die  van  Amsterdam),  biz.  186. 

44.  —  Binnenzicht  van  de  voormalige  St-Joriskerk,  Antwerpen,  met  de  preekstoel  van 
A.  junior  (naar  een  schilderij  in  de  sacristij  van  St-Pauluskerk  bewaard),  biz.  192. 

312 


45.  —  A.  Quellieii  junior,  Antwerpen,  Schets  voor  den  troon  van  het  Heilige  Sacrament  in 

O.  L.  Vrouwekerk  (verzameling  Dieltiens,  Antwerpen),  biz.  I9,i. 
-46.  —  Werkplaats    A.    Quellien    senior,   Antwerpen,    St-Jacobskerk,   Kooromgang    (zuid) 

een  biechtstoel,  anno  1658,  eikenhout,  biz.  200. 

47.  —  Idem,  relief  :  «  De  Heilige  drijvuldigheid  »,  eikenhout  (Fot.  Denkmalpflege),  biz.  201. 

48.  —  Idem,  Antwerpen,  St-Jacobskerk,  kooromgang  zuid,  relief  van  een  biechtstoel  : 
«  De  Heilige  Familie  »,  1667  (Fot.  Denkmalpflege),  biz.  202. 

49.  —  A.  Quellien  senior,  Antwerpen,  St- Jacobskerk,koorgestoelte,  1658  :  detail  negerkopje 
(zie  westelijk  frontiespies,  .Xmsterdam),  biz.  209. 

50.  —  A.  Quellien  de  Dude,  Amsterdain,  galerij  van  het  voormalig  Stadhuis,  marmer,  a, 
b  en  c,  welke  guirlandes  men  ook  aantreft  op  het  koorgestoelte  van  St-Jacobskerk  te 
Antwerpen,  biz.  210. 

51 .  —  X'erhulst  en  VVillem  de  Keyser,  Amsterdam,  Xieuwe  kerk,  praalgraf  van  Galen  (naar 
een  ontwerp  van  Quellien),  marmer,  1654  (Fot.  Rijksbureau  voor  monumentenzorg), 
biz.  225. 

52.  —  .\.  Quellien  de  Oude,  Sleeswijck,  Dom,  praalgraf  met  ijzeren  tralie,  1663  (Fot.  Denk- 
malpflege, provinz  Schleswig-Holstein),  biz.  229. 

53.  —  Hans  van  Mildert,  Zundert,  hoogaltaar  met  de  Heilige  Maagd,  H.  Norbertus  en  Sint- 
Michael  (voorheen  St-Michielsabdij,  .\ntwerpen,  1624)  (Fot.  Torfs),  biz.  237. 

54.  —  Hans  van  Mildert,  Zundert,  tabernakel  in  de  rugzijde  van  altaar  (ill.  53)  (Fot.  Torfs), 
biz.  240. 

55.  —  Willemsens  en  A.  Quellien,  voormalig  sacramentsaltaar  St-Michielsabdij,  thans 
St-.\ntoniusaltaar  O.  L.  Vrouwekerk,  Antwerpen,  bl.  240. 

56.  —  .\.  Quellien  junior  en  Willemsens,  .\ntwerpen,  O.  L.  Vrouwekerk,  Predella  van  het 
voormalig  kuipersaltaar.  marmer,  anno  1667,  rugzijde  van  hoogaltaar,  h.  1  m.  54, 
br.  1  m.  82  (Fot.  Denkmalpflege),  biz.  242. 

57.  —  H.  Duquesnoy,  Praalgraf  van  bisschop  Triest.  St-Baafs,  Gent,  1640.  (Fot.  Denk- 
malpflege), biz.  245. 

58.  —  A.  Quellien  senior.  Antwerpen,  Tuin  van  de  Academic  van  Schoone  Kunsten  :  Borst- 
beeld  van  Willebrordts,  1654,  biz.  249. 

59.  —  A.  Quellien  senior.  Den  Haag,  Gemeente  Museum  :  medaljon  van  C.  Huygens,  mar- 
mer, anno  1652  (Fot.  Gemeente  Museum,  Den  Haag),  biz.  250. 

60.  —  .\.  Quellien  senior,  Antwerpen,  Christus  (verz.  Hessel),  ivoor,  h.  0  m.  22  (met  uitge- 
strekte  armen  0  m.  28),  biz.  268. 

61.  —  Quellien's  richting  :  onbekend  meester.  Berlijn,  Kaiser  Friedrich  Museum,  «  naakt 
meisje  »,  ivoor  (Fot.  Staatliche  Bildstelle),  biz.  270. 


ERRATUM 
Nota  244  op  biz.   162  moet  247  zijn. 


313 


INHOUD 


Biz. 

Inleiding      7 

Levensbeschrijving        22 

Erasmus  Ouellien  I        72 

Ouellien  te  Antvverpen           76 

De  Scheldepoort 80 

Het  Epitaphium  Gevaertius,  Onze  Lieve  Vrouwekerk  Antwerpen   .  80 

Het  Wapenschild  van  Plantin  :  Labor  et  Constantia 82 

Een  Epitaphium  in  St-Pauluskerk  te  Antwerpen       84 

De  Heilige   Maagd,  genaamd   «   Ara  Coeli   »  in   St-Goedelekerk  te 

Brussel 89 

De  Madonna  van  Rijsel 92 

Ouellien  in  Holland 98 

Het  Paleis-Stadhuis  van  Amsterdam      98 

Apollo  en  de  Muzen 124 

De  frontispiesen 129 

Westelijk  frontiespies 134 

Oostelijk  frontispies 138 

Schoorsteenen 140 

Verschillende  andere  werken  binnen  het  Stadhuis 142 

De  zes  bronzen  beelden  van  het  Stadhuis 146 

Werken  van  het  Stadhuis  in  opdracht  van  de  Stad  uitgevoerd    .    .  150 

Werken  buiten  het  Stadhuis 151 

De  Razernij        151 

Een  fontein  te  Cleef 154 

Beelden    in    het  Professiehuis  te  Antwerpen         155 

Beelden  van  Ignatius  de  Loyola  en  van  Franciscus-Xaverius  in  het 

Professiehuis  der  Jezuieten  te  Amsterdam 157 

Sint  Pieter      158 

Ouellien  als  Meester  van  het  ornament 164 

Ornamentale  motieven 176 

De  festoenen       176 

De  guirlandes 177 

De  vullingen       178 

De  hoornen  van  overvloed 178 

De  friezen 180 

De  schroefzuilen 182 

314 


Biz. 

Engelen  en  serafijnen  als  ornament 182 

Verhouding  van  ornament  tot  vlak 184 

Verhouding  van  het  ornament  tot  de  ruimte 184 

Het  te  versieren  vlak      184 

Besluit 185 

Ouelliens'  houtsnijwerk-architecturen 188 

De   preekstoel   in   St-Gommaruskerk  te  Lier,   en  de  preekstoel   in 

St-Elisabeth  gasthuis  te  Antwerpen        189 

De  preekstoel  te  Vilvoorden 190 

Gestoelten  en  biechtstoelen      196 

De  biechtstoelen  der  Predikheeren 197 

Het  koorgestoelten  van  St-Jacobskerk  te  Antwerpen        206 

De  tuyn  der  Jonge  Handboogschutters 213 

Besluit 214 

Ouellien  Architekt 217 

Portalen  en  praalgraven 217 

De  Cornelis  de  Graeff-tombe  in  de  Oude  kerk  te  Amsterdam    .    .  218 

Het  orgel  in  de  Nieuwe  kerk      220 

Praalgraven        212 

Graftonibe  Immerzeel  Montmorency 221 

Graftombe  Ambrosio  Capello,  Antwerpen 222 

Het  praalgraf  van  Galen  in  de  Nieuwe  kerk  te  Amsterdam  224 

Praalgraf  van  Generaal  Hans  von  Schach,  Copenhagen      .    .  226 

Praalgraf  van  Frederik  HI  in  den  Dom  te  Sleeswijk       .    .    .  226 
De  groothertogelijke  grafkelder  van  de  familie  von  Sparr,  in 

de  Marienkirche  te  Berlijn 230 

De  altaren       236 

Een  altaar  «  De  Witte  Lelie  »  te  Lier •    ■  240 

Ouellien  als  conterfeyter       244 

Borstbeeld  van  Balthazar  Moretus  I  en  Jan  Moretus  II 246 

Borstbeeld  van  Thomas  Willebrordts  Bosschaerts 249 

Medaljon  Constantijn  Huygens 250 

N.  Tulpius      252 

Buste  van  Jan  Huydecooper  van  Marseveen             252 

De  portretten  van  de  de  Graeff's      253 

Borstbeeld  van  Lopes  de  Benavides,  Markies  van  Caracena      .    .    .  254 

Het  portret  van  Raadspensionaris  Johan  de  Witt      256 

Conclusies       260 

Algemeen  besluit 263 

Aanteekeningen 271 

Chronologische  lijst  der  werken  van  A.  Ouellien 302 

Lijst  der  platen 308 

Lijst  der  illustraties 311 


Drukkerij  G.  Michiels 
Tongeren 


'/'/■^4r 


:^*^, 


OJ. 


.v^y, 


•'.# 


■M^^: 


^B  Gabriels,   Juliane 

673  Artus  Quellien 

33G33 


PLEASE  DO  NOT  REMOVE 
CARDS  OR  SLIPS  FROM  THIS  POCKET 

UNIVERSITY  OF  TORONTO  LIBRARY 


r^^^