Full text of "Das Atelier des Photographen 39.1932-40.1933"

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DAS ATELIER
DES PHOTOGRAPHEN

Schriftleitung:
Prof. 0. Mente und F. Matthies - Masuren

39. Jahrgang 1932

Druck und Verlag von Wilhelm Knapp, Halle (Saale)

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Inhaltsverzeichnis.
„Das Atelier des Photographen“ 1932.

Textbeiträge.

Abbildungen, zu ών — 8, 16, 24, 32, 48, 56, 08,
, , , 116.

Abschwächung der Negative 67.

Abstimmen des Entwicklers 37, 43.

Abwaschen der Schicht alter Negative 56,

Rgfacolor-Silm, Sachphotograph und — 114.

Atelier- Scheinwerfer, Der — 7.

Aufnahmematerial für Porträts 79.

Ausstellung 32, 39, 84.

Ruswaschen photographischer Schichten 46.

Beleuchtung von Skulpturen 58.
Bildnisphoto, Wie kann ein gutes — entstehen? 94.

Chemische Negativkorrektur 60, 70.

Diapositive, Tönung der — 115.
Dunkelheit, Die Photographie in der — 103.

€astmans, Zum Tode George 一 30.

Entwickler, Abstimmen des — 37, 93.

Entwicklung und Desensibilisierung mit Natrium-
hydrosulfit 9.

Seinkornentwicklung 54.
Sixier- und Härtebäder, Wartung der — 67.
Slachfilme, Verarbeitung der — 71.

Gegenwartsfragen 15, 22.
Graphische Methoden für Propagandazwecke und
Photographie 10.

Grauschleier auf Bromsilbergelatineschichten 52, 65.

Hübl, Dr. Sreiherr von — ү 32.

Kallitypie 91.

Kircheninterieurs, Aufnahmen von — 47.
Kopieren kontrastreicher Negative 34.
Korn, Das — der Negative 82.

Kristalle im Licht 13.

Verfasser der Textbeiträge.

Croy, Dr. 0. — 10, 26.

Dill, H. — 56.
Döhring, W. H. — 94

Eifler, Wilh. — 114
€mmermann, C. — 2, 37, 50, 71, 82

Goebel, Gerh. — 8
Günther, Alfr. — 90

HanneRe, P. — 47, 54, 66, 79.
Hausmann, Raoul — 96.
Hofinger, Wilh. — 107.

Huth, Sriedr. — 4

Kundf, Marie — т 32.
Kunstwerk, Mehr Ehrfurcht vor dem — 96.

Luftbild, Einiges über das — 107.

Meisterphoto, Das — 39.
Mente, Otto — + 48

Nachtaufnahmen 8

Nebelaufnahmen 23.

Negativemulsionen mit piod dis Ai 2.
l'egatiokorrektur, Chemische — 60, 70.
Negativverstdrkung durch Sarbstoffe 45.

oberflächenabschwächer, Der — 20.

ыы nach Blaupausen, Direkte positive —

Photographie im Dienst der Propaganda 26.

Photographische Kamera, Die erste — in Deutsch-
land 18.

Porträtfilme der Kodak 66.

Porträt, Stilfragen des — 36, 42.

Projektion im Bühnenbild 4, 39.

Retusche, Schluß mit der — 50, 77.
Röntgenphotographie 101.

Skulpturen, Die Beleuchtung von — 58.
Stilfragen des Porträts 36, 42.

Schleierung bei der Entwicklung 23.

Tagesfragen 1, 9, 17, 25, 33, 41, 49, 57, 69, 81,
1 der Negative, Ungleichmäßige — 24.
Verstärkung durch Sarbstoffe 45.

Zurückgehen, Das — des unentwickelten Bildes auf
Entwicklungspapieren 104.

Kaufmann, Dr. €. — 36.

Matthies-Masuren 39, 41, 49, 57, 69, 81.
Mente, Prof. 0. — 1, 9, 17, 20, 25, 33, 35.

Schlegel, Dr. A. — 58, 105.
Schoepf, Herm. — 60, 101.
Spörl, Professor — 15.

Stenger, Prof Dr. €. — 18.

Traut, H — 79.

Wiegleb, D. — 45, 52.

Bildbeitráge.

Heft 1:

Heft 2:

Heft 3:

Heft 4:

Heft 5:

Heft 6:

Heft 7:

Elisabeth Gropp, Köln; H Holdt, Köln;
Ehrlich, Köln; Jos. Kessel, Köln; Sr.
Siedler, Dresden; R Gerling, Duisburg;
W. und R. Koch, Aachen; Vältl, Weimar;
Rudi £oos, Weidenau.

fazi, Stuttgart; €. Hatt, Stuttgart; Clara
Bauer, Degerloch; Dittmar, Stuttgart;
Batzke, Stuttgart; Zeller, Göppingen;
Rosenbaum, Wien; Meffert, Hildburg-
hausen

Karl Báhr, Dresden; Wintzer-Berthold,
Osnabrück; Annel. Suß-Hippel, Srankfurt;
O. K eller, Bottrop; Rudi Loos, Weidenau;
Hildeg. Srensdorf, Berlin; $r. Siedler,
Dresden; C. Koch, Schaffhausen; Bitter-
lich, Leipzig.

10 Aufnahmen von Elli Marcus, Berlin;
Dr. 0. Croy, Reklamephotos.

Lazi, Stuttgart; Coubillier, Köln; Bier-
mann, Gera; Binder, Berlin; Vogel-
Sandau, Berlin; Cudewig, Dresden; A.
Person, Frankfurt; Sr. Alter, Zwickau;
M Glauer, Oppeln; Bernh. König, Coben-
stein; Herm Ebel, Berlin; Rug. Kreyen-
kamp, Köln

Karl Bähr, Dresden; Hildeg. $rensdorf,
Berlin; €. Angenendt, Dortmund; Sr.
Fiedler, Dresden; f. Uhde, Starnberg.

Rnnel. Kretzschmer, Dortmund; Sr.
Grainer, München; Stein, Koblenz;
Gerling, Duisburg; Rosner, Chemniß;
Carry Hess, Srankfurt a. M; Glauer,

Heft 8:

Heft 9:

Heft 10:

Heft 11:

Heft 12:

Oppeln; 6. Jonas, Dresden; Schafgans,
Bonn; Hübner, Konstanz; Schmiedt,
Hamburg; Otto Mente +.

fazi, Stuttgart; Erfurth, Dresden
Cendvai-Dirksen, Berlin; €. An-
genendt, Dortmund; Hege, Weimar;
Peterhans, Dessau; Dr Schlegel, Rut-
nahmen des Kunstgeschichtlichen Seminars
Marburg.

Cendvai-Dirksen, Berlin; Elsbeth
Gropp, Kóln; Erfurth, Dresden; Annel.
Kretschmer, Dortmund; Wolff, Srank-
furt; Hege, Weimar; Rosner, Chemniß;
fazi, Stuttgart; Herm. €bel, Berlin;
Schollenberg, Hamburg.

Wilh. Sirgau, Düsseldorf; Käte An-
dresen, Neumünster; W. Speer,
Dresden; K. Hege, Essen; €. Angenendt,
Dortmund; € Bieber, Berlin; Käte
Basarke, Dresden; Sr. Váltl, Weimar

Jul. Marg Cameron, London, 1860;
Herb. Stevens, Westcliff; Aufnahme der
fetteschule Berlin; R. Gerling, Duis-
burg; 1. Amster, Berlin; Hub Slöter,
Köln; Schmieding, Dortmund; W. und A.
Koch, Aachen; Schiewek, Nordhausen;
£. Werres, Bonn.

Genja Jonas, Dresden; €. Bauer, Karls-
ruhe; Leni Werres, Bonn; Van Bosch,
Bensheim; Liese Guggenberger, Dorfen;
Wintzer-Berthold, Osnabrück; Besser,
Oldenburg; Erich Angenendt, Dortmund;
Cecile Machlup, Wien; Aug. Göllrich,
Linz; Vogelsang, Berlin; „Elite“ Berlin.

ELISABETH GROPP, V. K. F., KOLN

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JOS. KESSEL, V. K. F., KOLN

ELISABETH GROPP, V. K. F., KOLN

FRANZ FIEDLER, G.D.L., DRESDEN

FIEDLER, G.D.L. DRESDEN

R. GERLING, G.D.L., DUISBURG

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Tagesfragen. [Nachdruck verboten.)
Mia) as Jahr 1931 ist vorbei, und es gibt wohl niemanden — man kann fast sagen:
der ) auf der ganzen Erde —, der diesem Zeitabschnitt eine Träne nachweinte. Viele
M ) haben ja schon am Schluß von 1950 gesagt, dak es im neuen Jahre höchstens

Y besser, aber wohl kaum schlechter werden könne, und jetzt hört man diesen fus-
fh spruch für 1932 aus aller Munde. Und doch ist es durchaus möglich, ja — leider —
sogar wahrscheinlich, daß wir im kommenden Jahre zeitweise noch Schwereres durchzumachen
haben werden als bisher. Gewiß, mancher ist schon seit geraumer Zeit auf dem „Nullpunkt“
angelangt, und für ihn mag es deshalb gelten, daß eine Verschlimmerung seines Zustandes
nicht mehr möglich ist. Ja, die staatliche und private Wohltätigkeit mögen sogar lindernd
in seine Not eingreifen. Aber diese Hilfsaktionen hören doch eines Tages auch mal auf. In
der verflossenen Weihnachtswoche haben wir noch erlebt, daß die Schlafwagen nach den
mondänen Winterfrischen großenteils ausverkauft waren. Die Benußer waren durchaus nicht
zum überwiegenden Teil Ausländer, von deren „Reichtum“ man immer gerne fabelt, sondern
es waren Deutsche. Aber einmal geht bei einem großen Teil der jetzt noch „Vermögenden“
natürlich auch das Geld aus, einerlei, ob sie es in der Industrie stecken haben oder ob es in
ausländischer Währung angelegt war. Weiterhin muß man aber auch bedenken, daß heute bei der
mangelnden Stabilität der Verhältnisse viele, die es früher bestimmt nicht gewohnt waren, „von
heute auf morgen leben“. Sie sagen sich: Ach was, ehe ich das Geld verliere oder es wird mir
weggesteuert, will ich mir lieber einige vergnügte Tage oder Wochen dafür machen. Diese
fatalistische Stimmung finden wir gerade in den sogenannten besseren Kreisen vertreten,
während kleinere Geschäftsleute noch treu und brav jede ersparte Mark auf die Bank bringen,
als wenn es nie einen Bankkrach gegeben hätte und kein Mensch jemals einen Pfennig ver-
loren hätte.

Ja, wenn es uns nur finanziell schlecht gehen würde, d.h. wir uns bis zum Äußersten
einschränken müßten, im übrigen aber alles seinen geordneten Gang ginge, dann wäre es
noch gar nicht so furchtbar schlimm. Das Drückende und Lähmende ist, daß niemand weiß,
ob die gebrachten Opfer nun auch wirklich die Hoffnung auf eine bessere Zukunft berechtigt
erscheinen lassen. Mehr Berechtigung scheint mir der Gedanke zu haben, daß die anderen
Völker eines Tages zur Vernunft kommen werden und sich mit dem wirklich ernsthaften
Wunsche an einen Tisch zusammenseßen, uns durch geeignete Maßnahmen einigermaßen er-
trdgliche Lebensbedingungen zu verschaffen. Nicht aus purer Menschenfreundlichkeit — um
das zu glauben, muß man schon eine gehörige Portion Weltfremdheit besigen; nein, einfach
deshalb, weil unser Untergang aus rein kommerziellen Gründen keinem Kulturstaat erwünscht
sein kann. Hoffen wir deshalb, daß diese internationale Hilfe bald kommt, ehe es zu spät
ist, ehe wir ganz verelendet sind.

Die Deutschen sind ein zähes und anpassungsfähiges Volk; sie werden, wenn sie sehen,
daß es wieder sicher bergauf geht, jeder einzelne nach besten Kräften dazu beitragen, das
Verlorene wieder einzubringen. Auch unter Einsatz schwerer persönlicher Opfer.

Was hat das nun alles mit der Photographie zu tun? So wird mancher mit einigem
Recht fragen, wenn er meine Ausführungen bis zu diesem Punkte überhaupt gelesen hat.
Nun, die Photographie ist in ganz besonders hohem Maße von dem Stande der gesamten
Wirtschaft abhängig. Liegen die wirtschaftlichen Verhältnisse eines Landes schlecht, so ist
auch kein Geld im Umlauf, und diejenigen Betriebe werden natürlich am meisten unter der
Geldknappheit leiden, die nicht als absolut lebenswichtig anzusprechen sind. Wir sehen das
im Augenblick sehr deutlich bei der reinen Amateurphotographie und noch mehr bei der
Rmateurkinematographie. Der Portrdtphotographie geht es leider nicht sehr viel besser,
obwohl man hier nicht einmal immer von der Befriedigung eines Luxusanspruches reden
kann. So z. B. dann, wenn jemand für Legitimationszwecke (Paß usw.) oder auch bei
Stellengesuchen ein Bildnis seiner Persönlichkeit beizulegen hat. Aber ich glaube im Ernst,
daß heute manche Bewerbung, bei der ein Bildnis verlangt wird, schon deshalb unter-
bleibt, weil der Stellungsuchende das Geld für den Photographen einfach nicht aufzutreiben
vermag. (Ahnliche, ja noch schlimmere Verhältnisse herrschen in sanitärer Beziehung. €r-
fahrungsgemäß können viele wirklich Kranke, obwohl sie in einer Kasse sind, nicht zum
Arzt gehen, weil ihnen die paar Groschen für die Bezahlung des Krankenscheins, der früher
nichts kostete, fehlen.)

Erfreulicherweise werden in neuerer Zeit Sachphotographen und -photographinnen in
steigendem Maße von Zeitschriften-, Magazin- und Buchverlegern mit konkreten Aufträgen
bedacht, die ja auch wohl ziemlich lohnend zu sein scheinen. Aber es ist natürlich nur eine
geringe Zahl und nur die allerfähigsten Köpfe sind brauchbar. Die große Menge geht leer
aus und ist auf Selbsthilfe angewiesen. Und dafür lassen sich kaum Rezepte geben. Wir
haben in den früheren Tagesfragen auf alle möglichen Gelegenheiten hingewiesen und möchten
heute nur noch eine Möglichkeit andeuten, die vielleicht manchem willkommen sein wird. Ein
bekannter Zeitschriftenverlag teilte uns mit, daß ein gewisser Mangel an Bildern bestände,
die irgenein Thema oder ein Geschehnis sinnfällig umschreiben. Am besten ist es, wenn
der Text gleich mitgeliefert wird. Ein Blick in eine modern geleitete Zeitschrift wird den
Interessenten besser, als es viele Worte zu tun vermögen, darüber unterrichten, wie man die Sache
anzufangen hat. Selbstverständlich gibt eine derartige Tätigkeit auch nur wenigen Aus-
erlesenen Gelegenheit zu Gelderwerb, aber es ist immer noch besser, wenn man überhaupt
einen Singerzeig gibt, als wenn man teilnahmslos den Dingen zusieht und ihnen ihren freien
Lauf läßt.

Gewiß wünscht niemand sehnlicher als der Unterzeichnete, schon im Interesse seiner
Mitmenschen, daß das Jahr 1932 besser wird, als man allgemein erwartet. Aber wir können
es uns nicht leisten, bis zum Eintritf besserer Lebensverhältnisse die Hände untátig in den Schoß
zu legen. Wo sich nur der Schimmer einer Möglichkeit darbietet, Geld zu verdienen, da
muß man einhaken und eventuell durch eigene Initiative die Basis dieser neuen Erwerbs-
quelle zu verbreitern suchen. Das Daniederliegen der Amateurphotographie nimmt gewiß
einer Anzahl von Fachleuten, die sich mit dem Entwickeln und Ausarbeiten der Liebhaber-
aufnahmen befassen, Verdienstmöglichkeiten fort, aber andererseits schafft dieser Zustand
auch neue Erwerbsquellen, von denen die vorhin genannte erhöhte Absatmöglichkeit von
Photographien (eventuell in Verbindung mit Text) nur eine ist.

Hoffen wir, daß das Jahr 1932 einmal eine Enttäuschung in angenehmem Sinne wird,
daß es also viel besser ausfällt, als der „Ruf“, der ihm vorausgeht, erwarten läßt. Mente.

Negativemulsionen mit Dämpfungsfilter.

Von Curt Emmermann. [Nachdruck verboten.]

Die Methode, auch bei an sich gut orthochromatischen Megativemulsionen die stets noch
überwiegende Eigenempfindlichkeit des Bromsilbers für Blau und Violett durch einen der Schicht
einverleibten gelben Sılterfarbstoff zu dämpfen, ist seit langem bekannt. Man benußt sie
vorzugsweise bei Platten oder Filmen, die eine effektive mittlere Empfindlichkeit besitzen.
Bei Emulsionen mit höchster Allgemeinempfindlichkeit verzichtet man jedoch allgemein darauf,
die Schicht gleichzeitig als Dämpfungsfilter auszubilden. Denn die dadurch bewirkte bessere
Sarbumsegung hat unweigerlich auch eine Verringerung der Allgemeinempfindlichkeit im Ge-
folge, die man hier nicht in Kauf nehmen will.

Auf den ersten Blick scheint das Schichtfilter nur Vorteile zu bieten. Vor allem ist
diese Methode sehr bequem. Man benötigt kein besonderes Silfer, das sich an manchen
Handkameras oft nicht sicher befestigen läßt. Weiter vermeidet man Nachteile infolge optisch
nicht einwandfreier Silter. Ein nicht genügend planes Silter kann eine so empfindliche
Schärfenstörung verursachen, daß 2. B. die Vergrößerungsfähigkeit kleiner Negative in Frage
gestellt wird. Sûr seine Rtelierkamera hat auch der Sachphotograph oft Silter in ausreichender
Größe nicht zur Hand.

Tro&dem sprechen verschiedene Gründe gegen das Dämpfungsfilter in der Schicht.
Zunächst kann man doch in vielen Fällen auf die Benutzung eines gewöhnlichen Filters nicht
verzichten. Unter gewöhnlichen Umständen erreicht man durch ein Dámpfungsfilter in der
Schicht zwar eine bessere Farbumsetzung als ohne es, doch wird man nur unter günstigen
Bedingungen zu einer annähernd richtigen Grün-Blau-Wiedergabe kommen.

Durch einen ausreichend hohen Sarbstoffzusa könnte man allerdings bewirken, daß bei
normalem Tageslicht eine richtige Sarbumsegung erreicht würde. Dann müßte man sich aber
mit einer wesentlichen Empfindlichkeitsreduktion abfinden.

Als weiterer Nachteil käme hinzu, daß sich ein stärkeres Schichtfilter bei Beleuchtungen,
in denen langwellige Strahlen vorherrschen, z.B. bei Nitralicht oder bei tiefem Sonnenstand,

als zu streng erweisen würde. Die folge wäre eine mehr oder weniger ausgesprochene
Überkorrektur gelber und grüner Töne.

Schon aus diesem Grunde verbietet sich eine zu strenge Filterung in der Schicht.
Wenn man sich aber mif einer verhältnismäßig schwachen Anfärbung begnügt, wird man
zur Erzielung einer guten Sarbumsegung in vielen Sällen auf die Verwendung einer Gelb-
scheibe nicht verzichten können, die allerdings eine höhere Blautransparenz haben kann,
bzw. haben muß, als wenn die Schicht keinen Silterfarbstoff enthält. Nachteilig ist aber,
daß man, auch wenn es auf die Sarbwiedergabe nicht ankommt, die Drosselung der Emp-
findlichkeit in Kauf nehmen mus.

Das Schichtfilter bringt aber noch andere Nachteile mit sich, auf die bisher in der
Literatur wohl nicht hingewiesen wurde, obwohl sie unter Umständen sehr auffällig in Er-
scheinung treten können. Emulsionen mit Dämpfungsfilter in der Schicht zeigen eine starke
Abhängigkeit der Gradation von der spektralen Zusammensegung der Beleuchtung, bei der
sie exponiert werden. Die Verhältnisse liegen hier so, daß langwelliges Licht zu einer
Gradation führt, die praktisch der der Muftteremulsion ohne Zusa$ eines Silterfarbstoffes ent-
spricht oder vielleicht etwas steiler ist. Auf der anderen Seite führt Exposition mit blauem
oder violettem Licht zu einer wesentlich weicheren Gradation.

Diese Erscheinungen lassen sich zwanglos erklären. Der gelbe Silterfarbstoff, 2. B. Tartrazin,
Pikrinsäure oder Siltergelb, zeigt gegen langwellige Strahlen nur eine geringe Absorption.
Grüne, gelbe und rote Strahlen werden also beim Eindringen in die Schicht nur wenig be-
hindert. Andererseits verhindert oder erschwert die gelbe Särbung der Schicht das Eindringen
blauer und violetter Strahlen. Dadurch wird die Gradationskurve flacher gelegt.

Man nutzt diesen Effekt seit einiger Zeit in der Silmtechnik bei дег Silmdoppelung aus,
wobei man orthochromafisch sensibilisierte Emulsionen mit hohem Zusak eines gelben Sarb-
stoffes benutzt. Das Kopierlicht wird durch ein Violettfilter gefiltert.

Ahnlich liegen die Verhältnisse in der Mikrophotographie. Benutzt man hier eine
Emulsion mit Schichtfilter und arbeitet man zwecks Erhöhung des fiuflósungsoermógens mit
einer Beleuchtung, aus der man durch ein geeignetes Blau- oder Violettfilter die langwelligen
Strahlen herausgefiltert hat, so wird ebenfalls die Gradation oerflacht. Das bedeutet aber
in vielen fällen eine Herabsetzung des Auflösungsvermögens, das der Steilheit der Gradation,
dem Gamma, proportional ist!). Auch die Verringerung der Kontraste ist sehr oft unerwünscht.

Aber auch bei gewöhnlichen Aufnahmen macht sich die Abhängigkeit der Gradation
einer Emulsion mit Schichtfilter oon der spektralen Zusammensetzung der Beleuchtung be-
merkbar. Die gleiche Platte liefert bei Aufnahmen unter stark blaustichiger Beleuchtung,
z.B. um die Mittagszeit bei hochstehender Sonne am tiefblauen Himmel, weichere Negative
als bei tiefem Sonnenstand oder bei l'ifralicht. Das mag zwar in manchen Fällen von Vorteil
sein, bringt aber einen schwer zu erfassenden Unsicherheitsfaktor in die Arbeitsweise.

Gelegentlich wird die Ansicht vertreten, daß Gelbfärbung der Schicht die Bildung von
Diffusionslichthöfen unferdrüd:e. Das kann auch sehr weitgehend der Sall sein, aber nur
dann, wenn die Aufnahme mif kurzwelligem Licht gemacht wird. Langwellige Strahlen
werden in ihrer seitlichen Ausbreitung innerhalb der angefärbten Bromsilbergelatineschicht
praktisch kaum behindert. Von einem Vorteil der Schichtfärbung kann deshalb nicht die
Rede sein, besonders dann nicht, wenn sich die Emulsion durch eine hohe Sarbenempfind-
lichkeit auszeichnet.

Man hat nun vorgeschlagen, nicht die Emulsionsschicht selber anzufärben, sondern
eine besondere Silterschicht auf sie aufzutragen. Diese Methode bietet heute kaum noch be-
sondere fabrikationstechnische Schwierigkeiten, wenn sie auch die Zahl der bei der Herstellung
nötigen Arbeitsgänge im allgemeinen vermehrt. €s ist dabei nicht nötig, Gummischichten
auf die Emulsion aufzubringen, wie man es früher vorgeschlagen hat, sondern man kann
mit Gelatine als Substrat der Silterschicht arbeiten.

Verschiedene Silmfabriken bringen auf die Emulsion ihrer Roll- und Packfilme eine reine
Gelatineschicht auf. Ihr fällt die Aufgabe zu, das Auftreten der als „Telegraphendrähte*
bekannten Sriktionsmarken zu verhindern, eine Methode, die man auch bei der Fabrikation

1) Ruf der anderen Seite nimmt das Auflösungsvermögen mit abnehmender Wellenlänge zu, so daß
die Verhältnisse ziemlich unübersichtlich werden.

photographischer Papiere benutzt, vor allem bei glänzenden Sorten. Dieser Schutzschicht, die
man entweder auf die bereits vollkommen getrocknete oder auch nur erstarrte Emulsion auf-
gießt, könnte man einen Silterfarbstoff einverleiben.

Die Annahme, auf diese Weise zu einem Megatiomaterial zu kommen, bei dem auf der
unbeeinflußt gebliebenen Emulsion die Silterschicht liegt, erweist sich aber als irrig. Der
Sarbstoff diffundiert nämlich zum Teil in die Emulsionsschicht hinein, so daß wir zu ähn-
lichen Verhältnissen kommen wie bei direkter Anfärbung der Schicht. Besonders willig
diffundiert der Sarbstoff in eine nur erstarrte Emulsion, auf die man die Silterschicht aufgießt.

Man könnte nun für die Schutzschicht ein anderes Kolloid als Gelatine verwenden und
ihr einen Farbstoff einverleiben, der wenig Neigung zeigt, in die Gelatineschicht zu wandern.
Dabei würden aber andere Schwierigkeiten auftreten, vor allem hinsichtlich der Durchlässigkeit
der Silterschicht für den Entwickler. €s hat deshalb scheinbar wenig Zweck, sich mit diesen
$ragen zu beschäftigen.

Nach der Ansicht des Verfassers wäre es zu empfehlen, im allgemeinen auf die Ver-
wendung von Dämpfungsfiltern der beschriebenen beiden Arten zu verzichten. Dafür sollte
man Emulsionen mit hoher Allgemeinempfindlichkeit kräftig sensibilisieren. Diese Allgemein-
empfindlichkeit steht uneingeschränkt zur Verfügung, wenn es auf Richtigkeit der Sarbwieder-
gabe nicht ankommt. Auf der anderen Seite kann man durch Anwendung von Gelbfiltern
die Sarbumsegung nach Belieben beeinflussen. Man schneidet dabei hinsichtlich der effektiven
Belichtungszeit auf keinen fall ungünstiger ab als bei Βεπυβιπᾳ von Emulsionen mit Zusatz
von Silterfarbstoffen.

Zahlreiche Platten und filme beweisen, daß man es heute kaum noch nötig haf, durch
Silterfarbstoffe in der Emulsion ihr eine an sich nicht zukommende Sarbenempfindlichkeit
vorzutduschen. €s gibt moderne Orthoemulsionen, die keinen Silterfarbstoff enthalten und
2. В. bei einer Empfindlichkeit von etwa 220 Scheiner eine bessere Sensibilisierung aufweisen
als ältere Emulsionen mit Dämpfungsfilter in der Schicht und einer Empfindlichkeit von
etwa 189 Scheiner.

Es ist dann noch vorgeschlagen worden, bei Sarbrasteraufnahmen das Silter auf die
Glasseite aufzubringen. Das ließe sich zwar technisch sehr leicht durchführen, würde aber
die Sarbenplatte zu einer universellen Verwendung vollkommen ungeeignet machen. Denn
die Sarbenplatten des Handels erfordern nicht nur für künstliche Lichtquellen verschiedene
Silter. Auch bei Tageslicht muß man mehrere Silter zur Verfügung haben. Beim Aufbringen
des Filters auf die Glasseite der Platte würden daher in vielen Fällen gröbste Verfálschungen
іп der Sarbwiedergabe unvermeidlich sein.

Unter Berücksichtigung aller dieser Umstände tut man dem mit der Aufnahmeschicht ver-
einten Dämpfungsfilter, mag es nun seinen Plat; in der Schicht, auf ihr oder auf der Glasseite
haben, kein Unrecht an, wenn man es als überholt bezeichnet. Bei Spezialfabrikaten mag es
am Pla&e sein. Hinsichtlich einer allgemeinen Verwendung dürften aber entschieden den Be-
dingungen des einzelnen Falls gerecht werdende Gelbscheiben eine zielbewußtere Arbeitsweise
ermöglichen.

Bisher war nur die Rede von orthochromatischen Emulsionen. Bei panchromatischen
Platten oder filmen mit Dämpfungsfiltern in der Schicht würden sich die Verhältnisse noch
ungünstiger gestalten. Denn hier kommt es nicht nur auf die Dämpfung der blauen und violetten
Strahlen an, sondern auch die Wiedergabe von Rot und Grün muß beachtet werden. Dem-
gemäß müßte man der Schicht zwei Silterfarbstoffe zusegen. Troßdem oder gerade deswegen
würden sich in vielen Fällen Fälschungen in der Sarbumsefung nicht vermeiden lassen.

Projektion im Bühnenbild.

Von Sriedrich Huth, Architekt. (Nachdruck verboten.]
Während früher das Bühnenbild ausschließlich durch Malerei in Verbindung mit Be-
leuchtungskörpern geschaffen wurde, treten in neuerer Zeit vielfach an die Stelle der gemalten
Dekorationen plastische Gegenstände: kräftig gebaute Wände mit Senstern, Türen und Toren,
Rasenteppiche und Bäume, die aus dem Boden emporzuwachsen scheinen; Maschinen, Auf-
züge usw. werden praktisch betätigt. Große Umwälzungen wurden gleichzeitig in der Bühnen-
technik durch Einführung der Elektrizität hervorgerufen, die nicht nur zu einer völligen Neu-

gestaltung der Bühnenbeleuchtung, sondern auch der Bewegungsapparate und vor allem des
Bühnenrahmens Veranlassung gab. An die Stelle oon Soffitten und Prospekten traten
Rund- und Kuppelhorizonte, welche die Bühne an den Seiten bzw. im Hintergrunde um-
spannen. Die geschickte Bemalung des Horizonts bewirkte, daß der Zuschauer gleichsam
in die unbegrenzte ferne hinauszublicken glaubt.

Die Veroollkommnung der Scheinwerfer und Projektionsapparate hat zu neuen bedeut-
samen Sortschritten in der Bühnentechnik geführt; es treten an die Stelle gemalter Prospekte
und HorizonteTprojizierte Bilder, und zwar finden sowohl auf photographischem Wege
hergestellte Diapositioe als auch gemalte Glasbilder Verwendung. Endlich auch Silme
(Candschaften oder bewegte Szenen), die nach dem Vorbild des Kinos auf eine Licht-
wand oder den Hintergrund der Bühne geworfen werden. Und schon bereitet sich wieder
etwas [leues vor, nämlich die Anwendung farbiger Schaftenbilder nach Vorschlägen des
technischen Bühnendirektors Max Hasait, Dresden.

Alle projizierten Bilder stimmen darin überein, daß sie eine starke, magische Wirkung
ausüben. Jn vielen Stücken, und namentlich in Opern, sind derartige Wirkungen sehr an-
gebracht, jedoch weniger bei naturalistischen Darstellungen. €s kommt nun darauf an, die
Haupthandlung auf der Wortbühne mit den projizierten Bildern in Einklang zu bringen. Eine
große Schwierigkeit besteht namentlich darin, die Särbung der Platten oder Silme so voll-
kommen zu gestalten, daß eine völlige Harmonie des Lebens auf der Bühne mit dem Schein-
leben im Bilde erreicht wird. Vorbedingung ist eine große Bühne, schon wegen der
Schwierigkeit des Zusammenstimmens der Beleuchtung des Vordergrundes mit der des proji-
zierten Hintergrundes. Eine projizierte Landschaft darf nicht als „Bild“ zur Erscheinung
kommen; sie muß die Illusion einer natürlichen Landschaft hervorrufen und so den Schau-
pla& der Darstellung erweitern. | Ä

Vielfach wird der Silm aber nur illustratio verwendet, so z. B. zur Charakterisierung
der Zeit, in welcher sich die Haupthandlung abspielt. Jn diesem Sinne hat sich 2. В.
Piscator in Berlin des films bedient. |

Ein sehr interessanter Versuch wurde bei der Uraufführung von Döblins „Ehe“ in den
„Kammerspielen“ des Münchener Schauspielhauses gemacht. Die Vorgänge wurden auf einer
absolut dekorationslosen Bühne, also nur vor Projektionsbildern gezeigt, und zwar wurden aus-
schließlich Originalphotographien verwendet. Eine der stärksten Szenen, die sih nach der
Vorschrift des Dichters in einem Altersheim abspielen soll, zeigte auf der Leinwand ein
Siechenhaus mit davorsigenden alten Frauen, die in ihren Größenverhältnissen das natürliche
Maß sogar weit überschritten; dennoch ergab das Bild einen wundervollen Hintergrund für
die vor dem Hause sich abspielende Szene. Die anfängliche Befürchtung, daß sich die
Sachlichkeit der Photographie auf der dekorationslosen Bühne als sehr nüchtern erweisen
würde, erwies sich als unbegründet; die Projektion rief auch in diesem Salle in Verbindung
mit der Scheinwerferbeleuchtung noch genügend magische Wirkungen hervor.

Es ist nicht immer notwendig und audi nicht immer möglich, die Projektionsapparate
оог. der Lichtwand anzuordnen. Durch Verwendung eines glasartig präparierten Schirting
für den Prospekt wird es möglich, beliebige projizierte Bilder auf dem Wege der Durch- oder
Hinterprojektion auf die Bühne zu bringen; d. h. die Projektionsapparate stehen hinter der
Cihtwand. Da diese infolge Behandlung пай einem neuen patentierten Verfahren den
Charakter eines mattierten Glases erhalten haf, so werden dem Publikum die auf die Rück-
seite der Lichtwand geworfenen Bilder sichtbar; diese wirken sogar sehr klar und plastisch.
Іп Hessischen Landestheater zu Darmstadt wurde die Schirtingwand zum erstenmal іп der
Oper „Wozzek“ ausprobiert, es wurden mit vier Projektionsapparaten 16 verschiedene Bilder
auf die Rückseite der Schirtingwand projiziert. Die Durchprojektion des Sonnenunterganges,
des Mondaufganges, des sich rot färbenden bewegten Wassers im Teich soll hierbei auf
das glänzendste gelungen sein. Jn der Regel sind Rund- und Kuppelhorizonte sehr groß;
sie können von einem Projektionsapparat nicht genügend ausgeleuchtet werden; deshalb
werden mehrere Projektionsapparate angewendet, und es müssen besondere Vorkehrungen
getroffen werden, damit an den Berührungskanten keine Lücken oder Streifen entstehen.
Zu diesem Zwecke werden zwischen dem Projektionsapparat und der Projektionsfläche so-
genannte Masken (Rahmen aus Holz oder Blech) eingeschaltet, die so nahe am Projektions-
apparat stehen, daß sie keine scharfe Begrenzung des Lichtkegels auf der Projektionsfläche

erzeugen, sondern eine allmählich verlaufende, im Licht nadilassende Zone ergeben. Die
Diapositioe müssen in diesem Salle naturgemäß ап den Kanten einander überschneiden.
Wenn dann zwei benachbarte Projektionsbilder mit den verlaufenden Randzonen versehen
werden, so ergibt sid1 für den Beschauer ein einheitliches Bild.

Bei jeder Art oon Projektion auf der Bühne hat man natürlich darauf Rücksicht zu
nehmen, daß niemals die handelnden Personen durch den Lichtkegel der Apparate hindurch-
laufen. Die räumlichen Verhältnisse erweisen sich aber bisweilen als so ungünstig, daß

diese Bedingung nicht immer zu erfüllen ist. Man müßte dann ganz von der Anwendung
von Lichtbildern und Filmen Abstand nehmen, wenn es nicht noch einen Ausweg gäbe. Man
bedient sich in diesem Salle des Spiegels. Die Apparate werfen die Bilder auf die Spiegel-
fläche und diese wirft das Bild dann auf die Projektionswand zurük. So können auch in
räumlicher Hinsicht große Schwierigkeiten überwunden werden.

Der Hintergrund ist von Natur weiß oder sehr hell getönt und wird möglichst gleich-
mäßig ausgeleuchtet. Auf diese farbige Släche wird durch den Projektionsapparat das Bild
geworfen. Es ist aber selbstoerstándlich nur möglich, Licht, d. h. heller als die Sláchen-
beleuchtung, zu projizieren — Schattenpartien nehmen die Farbe der Slächenbeleuchtung
an, wodurch allerdings der Eindruck des Traumhaften, Visionären, das den Projektionen im
ganzen eigen ist, noch erheblich gesteigert wird. Kommt es auf Darstellungen an, welche
kräftige Cicht- und Schattenpartien verlangen, so darf die Projektionsfläche nur ganz wenig
oder gar kein allgemeines Licht empfangen. Dem projizierten Bild ist eine gewisse Starrheit
eigen, die auch durch farbige Vorse&scheiben und sonstige Hilfsmittel der Beleuchtungstechnik
nicht ganz aufgehoben werden kann; doch läßt sich das Übel beseitigen, wenn man statt
eines Projektionsapparates deren zwei verwendet, die völlig gleich gebaut und auf genau
dieselben, sich deckenden Sláchen eingestellt sind. Adolf Richter erläutert in der „Bühnen-
technischen Rundschau“ (Heft 1, 1927) die Dappelprojektion an einer hellen Landschaft mit
einigen dunklen Bäumen: „Der eine Apparat beleuchtet statt der Sldchenbeleuchtung den
ganzen Himmel, der zweite wirft die Landschaft auf die Fläche. Mun würden die dunklen
Bäume nicht als solche zum Ausdruck kommen; denn diese Dunkelheiten werden durch das
blaue Licht des Himmels aufgehoben. Wird aber von der Platte, die in den ersten Apparat
eingefügt ist, eine Art Negativ der zweiten Platte (mit der Landschaft) hergestellt, derart,
daß auf der ersten Platte der ganze Himmel undurchscheinend abgedeckt ist, so entsteht
ein ganz anderes Bild. (Die beiden Bilder müssen selbstverständlich miteinander genau
übereinstimmen.) Die Wirkung dieser Einrichtung ist folgende: die Landschaft steht in voller
Farbigkeit mit tiefen Schatten und hellen Lichtern auf der Leinwand, und nun ist es leicht
möglich, durch entsprechende Vorsetzscheiben Landschaft und Himmel ganz für sich farbig
zu beeinflussen, heller oder dunkler zu tönen, so daß sich alle Übergänge eines anbrechenden
Morgens oder oerglühenden Abends wiedergeben lassen. Ebenso können vorbeiziehende
Wolken, aufsteigendes Gewitter u. dgl. mehr oder weniger naturalistisch dargestellt werden.

Schritt für Schritt mit der Vervollkommnung der Projektion geht die Entwicklung des
farbigen Schattenbildes, welche Direktor Max Hasait, Dresden, vor einigen Jahren zum
erstenmal auf der Tagung der Technischen Bühnenvorstände in Halle (Saale) an einem
Modell der Schattenbilder aus der Oper „Die Zauberflöte“ erläuterte. Vielleicht wird die
Projektion von gemalten und photographierten Glasbildern in nicht zu ferner Zeit von projizierten
farbigen Schattenbildern abgelöst werden, die den Vorteil bieten, daß sie in ihrer Sorm
und Farbe schnell verändert werden können. Man denke sich eine durchscheinende Licht-
wand, z. B. aus Schirfing; dann werden die farbigen Schatten durch Bestrahlung mit
farbigem Licht von vorn erzielt, während die Grundfarbe des Bildes diesem durch einen
Scheinwerfer von hinten gegeben wird, und zwar durch Vorsetzen einer Sarbscheibe vor die
Lichtquelle. Diese Sarbscheibe kann auch aus mehreren Sarben bestehen; so wurde z.B.
in Dresden für den Hintergrund des Bühnenbildes der Oper „Carmen“ eine derart zusammen-
gesetzte Sarbscheibe verwendet. Die Einrichtung zur Erzeugung des Bühnenbildes nach dem
Prinzip der farbigen Schatten wurde vom Erfinder Hasait in seiner Patentschrift (D. R. P.
407153) ausführlich beschrieben. |

Die bei diesem Hasaitschen Verfahren gut durchführbare Verwandlungsfähigkeit der
Bilder ist z. B. bei der Vorführung von Traumbildern und Seerien von praktischer Bedeutung.
Hier möge als Beispiel Strindbergs „Traumspiel“ Erwähnung finden, in dem unter anderem

der Wechsel der Jahreszeiten und das Verwandeln des Innern einer Kirche in die Singals-
grotte vorgeschrieben ist. Strindberg schreibt für die Verwandlung jedesmal die Ver-
dunklung der Bühne vor, weil er ein besseres technisches Mittel noch nicht kannte. Er
hat sich aber selbst viel mit diesem Gegenstand beschäftigt und 2. B. Versuche mit einem
Skioptikon angestellt. Aber die Verdunklung der Bühne ist nur ein Motbehelf, dessen große
Bühnen heute nicht mehr bedürfen. Sie vermögen schnelle Verwandlungen bei offener
Szene, teils mit Hilfe der Drehbühne, teils durch Anwendung von Projektionsapparaten und
farbigen Schattenbildern, hervorzurufen, und so die interessantesten Übergänge zu schaffen.

Das Publikum verfolgt die Verwandlung bei hell erleuchteter oder nur wenig verdunkelter
Szene mit größtem Interesse und wird durch die technischen Vorgänge, die man früher
vollkommen seiner Aufmerksamkeit zu entziehen suchte, in hohem Grad gefesselt. Die
Illusion wird durch den etwa wahrnehmbaren Mechanismus, zumal die Verwandlung mit
großer Geschwindigkeit bewirkt wird, in weit geringerem Maß beeinträchtigt als durch die
vielen Pausen, welche früher durch die häufige Verwandlung der Szene bedingt waren und
auch heute noch bei vielen mittleren und kleinen Bühnen unvermeidlich sind.

Aus der Werkstatt des Photographen.
Der ,Atelier-Scheinwerfer*.

Die Photo-Glühlampe hat sich heute — endlich — in den Ateliers der meisten Porträt-
photographen eingebürgert. Sie wird entweder einzeln oder gruppenweise in den handels-
üblichen „Photoleuchten“, „Atelierlampen“, „Sonnen“ usw. gebrannt. Diese Reflektoren,
denen man früher vielfach die $orm eines Paraboloids gab, während man sie heute der Ein-
fachheit wegen übrigens praktisch — mit ähnlichem Erfolg — zylindrisch gestaltet, bestehen durch,
weg entweder aus reinem Aluminium oder einem außen dunkel, innen dagegen weiß oder
silbern emaillierten oder gesprigten €isenblemgehduse. Die „diffus
reflektierende Innenfláche* dieser Strahler ist offenbar einfach von der
Bogenlampe her übernommen worden. Da es jedoch mit dem „diffusen
und daher weichen Licht“, das diese Reflektoren liefern sollten,
bei direkter Beleuchtung doch nicht allzu weit her war, benugten die
meisten Photographen sehr bald wieder die altgewohnten Streu- oder
gar Reflexionsschirme, nur statt mit Bogen- jekt in Verbindung mit
Glühlampen.

Wenn aber schon ein Diffusionsschirm vor den Strahler ge-
schaltet werden muß (?), so ist eigentlich nicht recht ersichtlich, warum
dann die Innenfläche des Strahlers selbst auch noch diffus reflektieren
soll, statt das Licht möglichst hundertprozentig auf den Streuschirm zu
werfen. Zudem ist in vielen Fällen, abgesehen von der Bildnisphoto-
graphie, ein hartes, tiefstrahlendes Licht viel erwünschter als ein weiches Streulicht, so
2. B. bei Aufnahmen in großen Räumen, dunstigen Sabrikhallen, raucherfüllten Sälen usw.

für alle solche Aufnahmen fehlte bisher ein geeigneter kleiner Aufheller für Glüh-
lampenbetrieb, wie er in großer Ausführung im Silmatelier sehr vielseitige Verwendung findet.

Ruf Grund ihrer beim Bau solcher Silm-Aufnahme-Scheinwerfer gesammelten Er-
fahrungen hat jetzt die „Jupiterlicht- Gesellschaft, Berlin“ einen ausgezeichneten kleinen
Atelierscheinwerfer herausgebracht, der in mehrfacher Hinsicht Beachtung verdient. Er be-
si&t ein zylindrisches Gehäuse aus hartem Reinaluminium, das hinten durch einen auf Hoch-
glanz verchromten, facettierten Parabolspiegel abgeschlossen ist. Die vertikal an-
geordnete fampenfassung läßt sich sowohl vorwärts und rückwärts wie hoh und tief
verstellen, so daß man durch Verstellen der Lampe nach Belieben hartes, tiefstrahlendes
Effektlicht oder eine weichere Allgemeinbeleuchtung erzielen kann. Dank der senkrechten
fampenfassung können nicht nur alle gewöhnlichen Glühlampen, Nitraphotlampen, sondern
auch hochkerzige Projektions- und Scheinwerferlampen verwandt werden, die bekanntlich
nur in lotrechter Stellung gebrannt werden dürfen. Am hinteren Ende besi&t der Schein-
werfer einen gegen Wärme (tatsächlich!) isolierten Handgriff mit Berührungsschuß, so daß
er zum Ausleuchten sehr großer Slächen ohne weiteres in der Hand gehalten werden kann.
Das Gehäuse ist schwenkbar gelagert in einem U-förmigen, allseitig drehbaren Bügel. Das

Licht des Scheinwerfers läßt sich, anders als bei der Mehrzahl der bisher gebräuchlichen
Phofoleuchten, nicht nur senkrecht nach oben, sondern auch als kräftiges Oberlicht senk-
recht nach unten richten. Der „Sonneneffekt Mod. VI“ besitzt einen Gußfuß mit normalem
Statiogeminde, paßt aber natürlich auch auf das in weiten Grenzen verstellbare Jupiter-
fampenstatio. Streuschirme, Sarbgláser oder Filter lassen sich ohne weiteres vorsegen.
Eine große Anzahl photometrischer Messungen, die ich an einem serienmäßigen, unmittelbar
aus der Sabrikation entnommenen Modell angestellt habe, ergaben die erstaunliche Tatsache,
daß der Scheinwerfer bereits mit einer gewöhnlichen Osram-Nitraphotlampe, deren Glüh-
faden sich so gut wie gar nicht „zentrieren“ läßt, die Helligkeit einer sehr guten, groĝen
Photoleuchte um 35—70 ?/, übertraf, sofern er auf Effektlicht geschaltet wurde. Bei
größeren Abständen der beleuchteten Sláche zeigte sich die Tiefenwirkung sehr augen-
scheinlich; hier überragte der Scheinwerfer die Nitraphotleuchte um das 2,5fache.
Trotzdem das Licht zwar gebündelt ist, wirkt es dank der Sacettierung des Spiegels nicht
annähernd so hart wie etwa das eines ,Spotlight-Scheinwerfers*. Außerdem läßt es sich,
wie erwähnt, durch Dezentrieren der Lampe auch beliebig weich und streuend gestalten.

Der neue Atelier-Scheinwerfer ist sowohl in wirtschaftlicher wie in technischer Be-
ziehung ein Sortschritt auf dem Gebiete des Atelier-Campenbaues. Er ist überaus vielseitig
verwendbar. Trotz der kräftigen und formschönen Bauart beträgt das Gewicht nur 1,5 kg
(ohne Suk). Der Preis (25 RN) ist kaum höher als der eines normalen, meist viel un-
wirtschaftlicheren Nitraphotstrahlers.' Gerhart Goebel, Berlin.

Direkte oder indirekte Beleuchtung bei Nachtaufnahmen?

Bei der direkten Beleuchtung wird die Lichtquelle im Bilde gezeigt, die den Gegenständen
die Helligkeit gibt. Diese Aufnahmen sind technisch meist nicht einfach, weil bei den oft
enormen Lichtwerten von brennender Lichtquelle bis zu den dunklen Einzelheiten der Umgebung,
die noch durchbelichtet sein sollen, die Exposition so lange genommen werden muß, daß selbst
bei gut lichthoffreiem Aufnahmematerial noch Lichthöfe störend in Erscheinung treten. Um
diesen Mangel möglichst zu unterdrücken, empfiehlt es sich, besonders solche Motive zu
wählen, bei denen die Lichtquelle nahe an den anderen Objekten liegt, weil dadurch die
Gegenstände heller beleuchtet sind, die Belichtungszeit dadurch abgekürzt und die Gefahr
der Lichthofbildung vermindert wird.

Bei der indirekten Beleuchtung ist die Lichtquelle selbst nicht zu sehen (sie ist außer-
halb des Bildfeldes oder durch einen davorstehenden Gegenstand der Betrachtung entzogen),
sondern nur ihre Wirkung auf die Umgebung. Der Reiz solcher Aufnahmen steht durchaus
nicht hinter den obigen zurück. Jn technischer Hinsicht sind Aufnahmen mit indirekter Be-
leuchtung wesentlich einfacher, weil auch die Lichthofbildung stark unterbunden ist.

H. Kammerer.

Zu den Abbildungen.

Die im vorigen Jahr gegründete „Vereinigung Kölner Samphotographen* zeigt im vor-
liegenden Heft wieder sechs interessante Aufnahmen zu dem Thema Kinderbildnis. Besonders
gut gesehen sind die Sassungen der El. Gropp, knapp im Raum und lebendig in der Wirkung
durch Licht und Kontrast. Auch die anderen Darstellungen von Holdt, Kessel und Ehrlich
zeichnen sich durch eine lebendige Natürlichkeit aus, die für eine zeitgemäße Porträtphotographie
eine Hauptforderung ist und der die neuen Hilfsmittel dienen, wie: höchstempfindliche Schichten,
lichtstärkste Objektive, handliche, im Augenblick aufnahmebereite Kleinkameras und die Licht-
fülle der Elektrizität; Errungenschaften, die zwar nicht ganz leicht und nicht ohne Übung
zu Erfolgen führen, die aber von keinem modernen Porträtphotographen übersehen werden
dürfen. Siedler, einer, der die Kunstlichtbeleuchtung in seiner Werkstatt mit besonderem
Erfolg und großem Geschick eingeführt hat (siehe Heft 11, 1931), bringt dann neben der gut
angeordneten Familiengruppe ein geschmackvolles Damenbildnis, Gerling ein räumlich gutes
Doppelbildnis, Váltl eine seiner vortrefflichen Ceica-Aufnahmen, Loos ein knappes Knaben-
doppelbild, das nur etwas frischer im Ausdruck sein könnte, und Koch ein hübsches Kinder-
bild, in dem aber das herabhängende Bein, das als Linie und Masse aus dem Bilde heraus-
führt, etwas stört.

LAZI, G.D.L., STUTTGART

EMIL HATT, STUTTGART

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DITTMAR, STUTTGART

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GRETE BATZKE, STUTTGART

ZELLER JUN., GOPPINGEN

H. ROSENBAUM, WIEN

RUD. MEFFERT, HILDBURGHAUSEN

Tagesfragen. [Nachdruck verboten.)

ie katastrophale wirtschaftliche Lage ist wohl im wesentlichen schuld daran, daß
die Гаде der farbenphotographie im verflossenen Jahre sich in so verhältnis-
М y mäßig geringem Makstabe geändert hat. Das Hamburger Rmatcolor- Verfahren,
J von dessen restloser Durchbildung man mit einigem Recht sprechen darf, hat sich
zwar einige Portrátateliers in Hamburg erobern können (worüber ein kleiner Artikel
in diesem Heft unterrichtet), aber von einer universellen Verwendung dieses Verfahrens seitens
der Sachphotographen oder auch der Amateure kann im Augenblick noch nicht die Rede sein.
Ruch die absolut ferfige Uvatypie von Dr. Traube in München sieht man nur selten praktisch
verwendet. Dann haben wir noch das Оихосгот - Verfahren von Herzog (Hemelingen), das
ebenfalls als abgeschlossen gelten kann und bei richtiger Handhabung recht ansprechende
Bilder liefert. Auch Piller (München) ist mit den Vorarbeiten fertig, und sein Verfahren
wartet nur auf die fabrikatorische Ausnugung.

Eine vergleichende Wertung der verschiedenen Methoden vom ästhetischen Standpunkt
soll hier nicht gegeben werden, zumal die Beurteilung seitens verschiedener Menschen eine
durchaus unterschiedliche ist. Dem einen gefällt die starke Sarbigkeit der Amatcolor-,
Uvatypie- und Duxochrom-Bilder besonders gut, während andere mehr Gefallen an den Piller-
Bildern finden, die — wie wir schon einmal erwähnten — mehr einem sehr zart kolorierten
Schwarzdruck entsprechen. In bezug auf den Preis des fertigen Bildes scheint mir vorläufig
das Amatcolor-Verfahren bei weitem am günstigsten abzuschneiden, was wohl darauf zurück-
zuführen ist, daß die Amatcolor - Gesellschaft in Hamburg die Fertigstellung der farbigen Bilder
(von der Entwicklung des Farbensatzes an bis zum fertigen bunten bilde) selbst ausführt, und
zwar nach einem sehr sorgfältig durchdachten Arbeitsplan, der ein rasches Arbeiten bei ver-
hältnismäßig geringen Materialunkosten gewährleistet. Wenn man drei farbige Vergrößerungen
18 x 24 cm fix und fertig aufgezogen dem Besteller für 18 RM anbieten kann und für den
Photographen immer noch ein Nutzen verbleibt, so kann man wirklich von einem Rekord sprechen.

Auch in bezug auf die Einfachheit und Billigkeit des Aufnahmeprozesses steht das Amat-
color-Verfahren obenan. Der Ausübende kann ja mit jeder normalen Atelier- oder Reise-
kamera, auch mit einem der zahlreichen Handkameramodelle für Platten-, Roll- oder Packfilm
arbeiten und findet für alle diese Typen das entsprechende Negativmaterial: drei übereinander-
liegende selektiv empfindliche Blatt- oder auch Rollfilme, vor. Da man klein aufnimmt und
die Negative später auf das benötigte Format vergrößert werden, so bedeutet das benötigte
Aufnahmematerial keine wesentliche finanzielle Belastung des Photographierenden. Uvatypie-
und Duxochrom- Verfahren besitzen keine eigenen Megativverfahren; für die erstere Methode
wird zur Herstellung der Sarbenauszüge gewöhnlich die Bermpohlsche Schlittenkamera benutzt,
die man auch durch die neue, ebenfalls von Bermpohl stammende Kamera für gleich-
zeitige Belichtung der drei Teilnegative erseßen kann. In Verbindung mit dem Duxochrom-
Verfahren wird gewöhnlich die Mroz-Kamera genannt, bei der ebenfalls die drei Teilaufnahmen
gleichzeitig belichtet werden. Das Piller-Verfahren endlich steht in bezug auf Einfachheit
und Preiswürdigkeit des Aufnahmeverfahrens sehr günstig da; man benötigt lediglich eine
farbige Linienrasterplatte, durch die hindurch man eine panchromatische Platte belichtet. Sür
das Kopieren der Papierbilder werden allerdings eine besondere feinmechanische Kopier-
vorrichtung und ein farbig gerastertes Entwicklungspapier gebraucht, über deren Kosten ich
vorläufig noch keine Angaben zu machen in der Lage bin. Sobald die Großfabrikation in-
dessen einsetzt, wird man ja bald die wissenswerten Daten erfahren. Man wird dann audi
hören, ob die das Verfahren Ausübenden die Materialien für den Positivprozeß selbst in die
Hand bekommen (wie das auch bei Duxochrom und Uvatypie der Fall ist) oder ob man wie
beim Amatcolor-Verfahren die Ausarbeitung der farbigen Positivvergrößerungen einer Zentral-
stelle zu übergeben gehalten ist.

Dieser zuletzt genannte Umstand, daß beim Amatcolor -Verfahren der Berufsphotograph
wie der Amateur ihre unentwickelten Aufnahmen einer Zentralstelle zur Ausarbeitung der
farbigen Vergrößerungen übergeben sollen, hat gerade bei den Sachleuten häufiger Anstoß
erregt. Sie sehen sich dadurch gewissermaßen in die Rolle eines „Hilfsarbeiters“ gedrängt,
dem man nicht zufraut, die weiteren Arbeiten selbst auszuführen. Aber diese Ansicht ist
irrig. Der Grund für diese Maßnahme ist der, daß eine mit allen Hilfsapparaten und über-

haupt mit den zweckmäßigsten Einrichtungen versehene Zentralstelle viel sicherer und
*

— —
Y

ökonomischer zu arbeiten versteht als eine Einzelperson, die nur hin und wieder mal eine
Sarbenaufnahme macht. Jch habe schon früher einmal eine Parallele zwischen dem Kino-
schmalfilm mit Umkehrung und dem Amatcolor-Verfahren gezogen. Auch die Umkehrung
der Schmalfilmaufnahmen wollen die Silmfabriken nicht aus der Hand geben, sondern schlagen
die Kosten dafür gleich auf den Rohfilm, sobald man diesen einkauft. Das geschieht keines-
wegs aus der Überlegung heraus, daß die Rohfilmfabrik durch die zwangsweise Übernahme
der Umkehrungs- bzw. Sertigstellungsarbeiten einen Geldgewinn erzielen möchte, sondern
lediglich im Interesse des Schmalfilmverarbeiters. Man weiß іп den Laboratorien der Silm-
fabriken eben nur zu genau, daß die Amateure bei Selbstausführung dieser Arbeiten — sofern
sie nicht über ein ungewöhnliches Maß von Übung und auch über gewisse photochemische
Kenntnisse verfügen — viel zuviel Ausschuß fabrizieren würden, worunter dann selbst-
verständlich auch das Allgemeininteresse an der Schmalfilmkinematographie litte. Ganz
ähnlich liegen die Verhältnisse beim Amatcolor-Verfahren. Die Ausarbeitung der Sarben-
auszüge zu vergrößerten farbigen Kopien ist in den Händen erfahrener Arbeiter und bei
Vorhandensein geeigneter Apparaturen ganz sicher und auch nicht einmal besonders schwierig,
aber der Unerfahrene findet so viele Klippen, daß er froh sein würde, wenn er mit einem
ungewöhnlich großen Aufwand an Material und Zeit einen einzigen passablen Zusammen-
druc erzielte, für den der geschickte Spezialist bei richtiger Arbeitsteilung usw. vielleicht ein
Zehntel der Zeit gebraucht und Kosten für verdorbenes Material überhaupt kaum in seine
Kalkulation einzufügen braucht.

Während man in Deutschland den Carbrodruck für einfarbige Bilder nur -wenig pflegt
und für Sarbendruck meines Wissens überhaupt nicht verwendet, haben die englischen „Colour-
Photographs ftd.“ ihre Werke in Willesden in jahrelanger Arbeit ausschließlich auf den Carbro-
druck zugeschnitten und die Arbeitsmethoden derart standardisiert, daß man angeblich ganz
sicher mit diesem Verfahren arbeitet und Sarbendrucke von großer Schönheit und Gleichmäßigkeit
erzeugt. Allerdings gehören dazu Anlagen, die sich der Privatmann, einerlei, ob Amateur
oder Sachmann, schon gar nicht leisten kann. Wenn man die Beschreibung des Arbeitsganges
im neuen ,Phof. Almanac* des „Brit. Journ. of Phot.“ nachliest, so gewinnt man den Ein-
druck, als wenn alle Arbeiten fast rein mechanisch verliefen und selbst ungelernte Arbeiter
den Prozeß spielend meisterten. Als provisorische Unterlage beim Entwickeln wird speziell
präpariertes Cellophan benußt. Von dem Tripack für die Aufnahme ist man nach den neuesten
Berichten wieder ganz abgekommen und arbeitet mit einer Art automatischen Plattenwechsels
durch Schlittenkonstruktion. Jn 2 Sekunden soll ein Sarbensaß fertig belichtet sein. Der Silter-
schlitten ist an jeder Kamera leicht anzubringen; er gestattet eine Anpassung der einzelnen
Belichtungszeiten an die Sarbenempfindlichkeit der jeweilig benutzten panchromatischen Platte.

Wir werden auch in Zukunft ein wachsames Auge auf die eventuellen Fortschritte in
der Sarbenphotographie haben und von Zeit zu Zeit unsere Leser über Fortschritte und Neu-
heiten auf diesem Gebiet unterrichten. Mente.

Graphische Methoden für Propagandazwecke unter Zuhilfenahme der
Photographie.
Von Dr. Otto Croy. (Nachdruck verboten.)

Die Bildausschmückung von Inseraten und anderen der Reklame dienenden Drucksachen
ist ein besonders zu behandelndes Gebiet. Hier kommt es auf Kunstwerte weniger an als
auf Wirksamkeit. Die tragende Jdee ist nicht immer im tatsächlich Dargestellten oder im
Ausdruc des Bildmäßigen zu suchen, vielmehr verbirgt sich hinter dem Bild oft eine irgendwie
geartete Suggestion, die die Gedanken des Beschauers unmerklich beeinflussen, ihn in Ruf-
nahmebereitschaft versetzen will für das, was textlich dem Werbebild beigefügt ist. Kunst-
empfinden braucht daher, streng genommen, einem Werbebild in geringerem Maße zugrunde
zu liegen als kühl abwägende Berechnung des €ffektes, des „Blickfangs“.

Absichtlich werden diese Dinge hier gleich eingangs erörtert, um a priori dem Vorwurf
zu entgehen, das im folgenden zu Besprechende wäre eine Pseudokunst, die lieber tot-
geschwiegen werden müßte. Doch nimmt ein Reklamebild weder für sich in Anspruch, ein
Unikat zu sein, noch ein Kunstwerk vorzustellen. €s will wirken — sonst nichts. Welchen
Belang hat es unter diesem Gesichtspunkt, ob das Bild nach der Natur. gezeichnet (was

meistens nach einer verheimlichten Photogrophie geschieht) bzw. ob es rein graphisch her-
gestellt ist, oder aber, ob es bei gleichem Endeffekt auf viel einfachere und billigere Weise
gemacht wurde? | |

Wenn sich die Photographie auch an bevorzugter Stelle im Reklamewesen behauptet,
so kommt man doch in vielen Sállen um die Grophik nicht herum. Zum Abdruck in Tages-
zeitungen sind z. B. Strichzeichnungen immer noch unerläßlich, weil sie in der Massenauflage
eher einen sauberen Druck gewährleisten. Obwohl hier aus der По! eine Tugend gemacht
wird, zieht man die Graphik der Photographie auch noch aus anderen Gründen vor. So
2. B., wenn sich das Inserat an eine bestimmte Geschmacksrichtung des Leserkreises wendet,
oder wenn ein gewisser vornehmer, wertvoller Charakter der Ware heroorgekehrt werden
soll. Denn sowohl Zeichnung wie gemaltes Bild sehen für das faienauge immer nach einem
größeren Kostenaufwand aus als die Photographie, die eher den Anschein der Billigkeit er-
weckt. So gibt es natürlich auch in Spezialfällen Gründe genug, denen zufolge die Graphik
der Photographie vorgezogen wird.

Mit einigem zeichnerischen Geschick und Verständnis kann sich der Photograph auch
auf das Gebiet der Graphik wagen, indem er dabei vom Lichtbild ausgeht. Grobe zeichnerische
Sehler, also Verzeichnungen, können nicht unterlaufen — man glaube deshalb aber nicht,
daß man vom Zeichnen oder Malen gar nichts zu verstehen brauche. Denn Strichführung,
Pinseltechnik, Materialbehandlung und Tonwertwiedergabe bleiben trogdem noch als wichtige
Faktoren bestehen.

Um eine Photographie in eine Sederzeichnung umzuzeichnen, fertigt man sich zu-
nächst eine hell gehaltene Kopie an. Mattes glattes Papier gestattet flottes Zeichnen, während
Hochglanzabzüge das Ziehen der feinsten Striche zulassen. Letztere sind nur sehr empfindlich
gegen jeden Fingerabdruck, da die kleinste Spur Sett die Tusche abstößt. Wem das Ziehen
feiner gerader Striche schwerfällt, arbeite mit einer entsprechend gröberen Seder auf Vergröße-
rungen. Das Zeichnen selbst geschieht mit einer weichen Zeichenfeder (am besten mit den
sogenannten Lithographiefedern). Besser als chinesische Tusche eignet sich Skribtol, weil es
leichter aus der Seder fließt. Da die Gelatineschicht des Papieres, solange das Skribtol noch
feucht ist, aufquillt, darf man mit der Seder nicht in die nassen Stellen hineinzeichnen, da
die Schicht sonst verletzt werden könnte. Das Wichtigste ist die Strichführung, und man
muß sich gleich von vornherein dafür entscheiden, ob man das ganze Bild in kleineren
feinen Strichen oder in groben Umrissen bewältigen will. Denn die Ausarbeitung muß über
das ganze Bild einheitlich sein (Abb. 1). Das Ausdecken größerer Flächen spart man sich
vorteilhafterweise für einen späteren Zeitpunkt auf, wenn das Bild schon ausgebleicht ist.
Hat man das Bild in seinen wichtigsten Linien und Details überzeichnet, wird es, nachdem
die Tusche getrocknet ist, im Sarmerschen Abschwächer (100 ccm einer zehnprozentigen
Lösung von Sixiernatron, gemischt mit 30 ccm einer zehnprozentigen Lösung von rotem Blut.
laugensalz) vollständig ausgebleicht, gewässert und getrocknet. Jetzt erst deckt man die
schwarzen Slächen aus und zeichnet das Bild, wo noch Mängel sein sollten, fertig, so daß
der Gesamteindruck ein geschlossener wird.

Іп ähnlicher Weise, wie eben beschrieben, kann man auch auf einer Photographie in
zwei oder mehreren Tönen malen. Hat man eine normale Vergrößerung auf kartonstorkem,
mattem Papier vor sich, muß man sich zunächst überlegen, mit wieviel grauen Tönen man
sein. Ruslangen finden wird. In vielen Fällen, besonders wenn flächige Wirkungen erreicht
werden sollen, kommt man mif drei Tönen aus (Abb. 2). Die іп frage kommenden Farben
sind nur ein gutes Deckweiß und ein Schwarz. Die grauen Töne werden durch Mischen
beider hergestellt. Besonders das Weiß muß gut decken, damit die übermalten Stellen nicht
durchschimmern, da das Bild nachträglich nicht ausgebleicht werden kann. Den Sarben
mischt man zweckmäßig etwas Ochsengalle oder Gummiarabikum bei, um das Abblättern zu
verhindern. Sehr geeignet und ohne Beimischung verwendbar sind die folgenden beiden
Farben von Winsor & Newton Ltd., Condon, das „Process Black“ und das „Process White“.

Man beginnt mit der weißen Sarbe und malt mit ihr in die grauen Töne hinein, ver-
fährt mit Grau ebenso und deckt zum Schluß die schwarzen Schatten ein. Da das gemalte
Bild über einen geringeren Tonreichtum verfügt, muß man sich der Endwirkung bewußt sein,
d. h. man muß wissen, wo an den einzelnen Stellen die eine Sarbe aufzuhören hat und wo
die andere beginnen soll. Bildeffekte modernster Art werden erzielt, indem man eine

Kopie oder Vergrößerung den Bildkonturen entlang zerschneidet und die einzelnen Teile als
Schablonen verwendet. Diese Bildteile dienen zum zeitweiligen Abdecken. Das neue Bild
selbst setzt sich dann aus mehr oder weniger abgedeckten Einzelteilen zusammen, wobei die
Schwärzen mit Hilfe eines Rerographen oder Bromólpinsels und schwarzer Sarbe bzw. durch
partielles Belichten (Schablonieren) eines Entwicklungspapieres erzeugt werden können.

Bei Herstellung von „Graphiken“ mit dem Aerographen (Cuftpinsel) bedient man sich
der Technik der sogenannten Maschinenretusche (Abb. 3), nur daß in unserem Salle eine
ausgeschnittene Kopie als Schablone verwendet wird. Man verfährt dabei wie folgt: Eine
auf kartonstarkem Papier gemachte Vergrößerung wird mit Cerat oder Sußbodenwachs ab-
gerieben, um sie gegen Nässe unempfindlich zu machen, worauf man sie an den einzelnen
Bildkonturen auseinanderschneidet. Dabei ist der Zuschnitt so zu wählen, dak die Teile, die
weiß bleiben sollen, einen möglichst geschlossenen Zusammenhang bilden. Jm Ausschneiden
sei man großzügig und verzichte auf kleinere Details, da die vorliegende Technik ihre Wirkung
aus der Vereinfachung nimmt.

Die Maske, die die größte Sláche zu bedecken hat, wird auf ein steifes, mäßig ge-
leimtes Papier mit Reißzwecken aufgeheftet. An diese „Rahmenschablone“ legt man nun
die anderen kleineren Bildteile an, außer denen, die rein schwarz werden sollen, und heftet
sie an oder besser beschwert sie mit kleineren Gewichten. Dann wird über die ganze fläche
mit schwarzer Sarbe (Reroschwarz von Schmincke oder das oben angeführte Prozess Black) in
entsprechender Verdünnung und aus nicht zu kurzer Entfernung gesprigt. Das Papier darf
nie so naß werden, daß die farbe darauf stehenbleibt und Tropfen bildet, weil sonst Un-
ruhe in die Sláche kommt. €s ist besser, öfters hintereinander zu 5ргібеп und zwischendurch
immer wieder trocknen zu lassen. Wer über einige Praxis verfügt, kann die Arbeitszeit so
abkürzen, daß er in der rechten Hand den Luftpinsel, in der Linken aber einen Föhn hält.
Nach jeder Farbgebung wird mit dem Föhn über die ganze fläche weggegangen. Dazu ge-
hört allerdings Übung, weil es leicht passieren kann, daß man bei ungenügender Beschwerung
die einzelnen Schablonen durch den Luftzug des Föhn verschiebt. Nach und nach werden dann die-
jenigen Schablonen weggenommen, die Bildteile abdecken, welche helleren Tönen entsprechen.
Die Sarbe kann dabei immer das gleiche Schwarz bleiben, sofern es nicht zu konzentriert
verwendet wird und man aus weiterer Entfernung und nur wenige Male sprit. Übergänge
und verlaufende Konturen können nur aus kurzer Entfernung dem Schablonenrand entlang gespritzt
werden. Es erübrigt sich, zu sagen, daß auch mehrfarbige Bilder mittels dieser Spritztechnik
hergestellt werden können. Hat man erst einige Versuche mit dem Aerographen angestellt
und sich mit seiner Wirkungsweise vertraut gemacht, dann wird man selbst am besten be-
urteilen, welche Wirkungen sich mit ihm erzielen lassen.

Die recht kostspielige Anschaffung eines Aerographen kann auch umgangen werden.
Effekte gleicher Art wie die eben genannten lassen sich nämlich auch mit einem Bromöl-
druckpinsel und mit Kupferdruckfarbe erzielen, wobei allerdings eine gewisse Körnigkeit
auftritt, die sich mit dem Aerographen vermeiden läßt.

Die Kopie wird ebenso zerschnitten und auf einem saugfähigen Karton aufgelegt, nur
daß man oorteilhaftermeise jetzt mit dem Einfärben der hellsten Töne beginnt, um mit dem
tiefsten Schwarz aufzuhören. Die Farbe wird in analoger Weise wie beim Bromöldruck auf-
getupft. Übergänge lassen sich dabei leicht erzielen. Sûr die ganz lichten, zarten Töne
nimmt man am besten eine lasierende blaue farbe, wie z. B. Preußischblau (um durch dfteres
Darübergehen bei Erhaltung der Helligkeit des Tones die Körnigkeit hintanzuhalten). $ür die
tieferen Töne wird schwarze weiche Kupferdruckfarbe oder Buchdruckfarbe genommen. Das
reine Schwarz färbt man erst zum Schluß ein, weil die ihm zukommenden Sláchen sehr
farbgesättigt sein müssen, so daß sie die weitere Arbeit insofern beeinträchtigen würden, als
sich die Schablonen auf der Unterseite beschmußen und die Sarbe in die lichten Bildpartien
hineintragen könnten.

Statt mit dem Pinsel zu tupfen, kann man schließlich auch Licht auf ein mit den
vorher erwähnten Schablonen bedecktes photographisches Papier einwirken lassen (Abb. 4).
Tonunterschiede werden durch längere oder kürzere Lichteinwirkung erzielt. Wenn es darauf
ankommt, Übergänge zu machen, dann ist diese Methode nicht sehr brauchbar, weil man
auf Entwicklungspapieren den Sortschritt der Arbeit nicht verfolgen kann und somit nur bei

Original.

Zum Artikel , Graph. Methoden" ..

K SCA A RE

Mit weißer, grauer und schwarzer Sarbe vollständig '

übermalt.

. von Dr. O. Croy

Original.

ndermeanmne€e

PHOTO: GE/ELL/CHAFT M.B-H.
CREA | | “ы

Hergestellt mit dem Aerographen mit Verwendung der |
aus dem Original geschnittenen Schablone.

Hergestellt in zwei Belichtungen unfer den aus dem Original |
geschnittenen Schablonen.

чоом P9J3 UOA „14217 WI әне Je»xnv WNZ

-Bingzjog 'pupuuajinu "jopid3 | 'usoBun 'sdio

Steinsalz, Galizien. Eisenblüte, Eisenerz, Steiermark.

großer Übung weiß, wie lange man für die verschiedenen Grauwerte belichten muß. Außerdem
könnte man die verlaufenden Töne nur mit dem eng zentrierten Lichtkegel einer Taschenlampe
herstellen, indem man sie den Konturen der Schablone entlang aus kurzer Entfernung bewegt.
Die Methode eignet sich mehr für Rantrastreiche Bilder mit einer Art Silhouettenwirkung.
Einen besonderen Vorteil hat diese Methode aber im Gegensatz zu den vorhergenannten,
nämlich den, daß man durch größere Entfernung der Schablonen vom Papier weiche
Konturen erhalten kann. Je größer dabei die Entfernung ist, um so weicher wird der
Konturenverlauf.

Man arbeitet am besten so, daß man ein schwach empfindliches Kunsflichfpapier auf
den Tisch unterhalb eines vertikal arbeitenden Vergrößerungsapparates bringt. Darüber legt
man dann in der gewünschten Entfernung auf einem kleinen Aufbau brückenartig eine Glas-
platte, die die Schablonen zu tragen hat. Das Objektiv des Apparates blendet man möglichst
ab, um lange Belichtungszeiten zu erhalten, und legt schließlich die Schablonen auf die ihnen
zukommenden Plätze. Andert man die Abblendung des Objektives, so wird der Weichheits-
ο Konturen auch ein anderer. Scharfe Konturen werden durch direktes Kopieren
erhalten.

Außer diesen Methoden wären noch einige andere zu nennen: wie das Radieren auf
der Kopie, das Radieren nach dem Negativ, ferner das Umzeichnen auf Kornpapier, die Drei-
tonzeichnung, das Umzeichnen in Kohle oder Kreide mit Hilfe der Projektion und schließlich
die Herstellung von Phofogrammen. Diese Techniken, die etwas komplizierter in ihrer Rus-
führung sind, sollen in einem folgenden Artikel behandelt werden.

Kristalle im Licht.
Von Sred Koch, Weimar. (Nachdruck verboten.)

Ohne eine Vorstellung von den inneren Zusammenhängen des Kristalls zu haben oder
die geschaute Sorm mit einer bekannten gedanklich zu verknüpfen, versuchte ich bei meinen
Aufnahmen, mich möglichst dem Charakter des Objekts anzupassen, etwa so, wie ein Phofo-
graph ein Porträt anpaden würde: Der Mensch bestimmt durch Geste und Haltung das
Individuelle seiner Persönlichkeit, und der Photograph findet durch Anpassung, Ausgleich und
Steigerung das Bild. |

Neben Sormcharakter und Material muß man bei den Kristallen ihr Verhalten zum
Licht ganz besonders beachten. Schon gleich nach den ersten Probeaufnahmen teilte ich mir
deshalb die Arbeit vor dem eigentlichen Belichten, die ja immer das Wichtigste an jeder
Aufnahme ist, in drei scharf getrennte Phasen. Ä

Zunächst einmal nahm ich die Erzstufe oder den Kristall in die Hand, um durch Drehen
und Wenden des Stückes die beste Ansicht zu gewinnen, die bei möglichster Geschlossenheit
des Eindruckes möglichst viele der raumbegrenzenden Sláchen zeigte. Wichtiger aber als die
schöne Linienführung war es mir, die Sormengebung des Objektes richtig und deutlich zu
zeigen, denn in seiner Gestalt kommt Art und Eigenschaft des Kristalls zum Ausdruck, und
allein das Objekt hatte den Aufbau des Bildes zu bestimmen. Hätte ich den „richtigen“
Blikpunkt gefunden und durch nahes Visieren mit nur einem Auge für die monokulare
Projektion meines Tessars geprüft, konnte die Stufe auf dem Objekitisch aufgebaut werden,
den ich mir aus Kisten je nach der erforderlichen Höhe zusammenstellte, entsprechend dem
fixierten Blickpunkt, der ja dann später für die Aufstellung der Kamera maßgebend war, das
eine Mal hoch für seitliche oder Halb-von-oben-Aufnahmen und dann auch wieder ganz
tief für Aufnahmen, die senkrecht nach unten gingen.

Als nächstes: die Lichtführung. Was ich im ersten Arbeitsgang ohne jede Beachtung
des Lichtes an Sormen gesehen hatte, das galt es nun auch sichtbar zu machen, photo-
grophisch gesprochen: durch verschiedene Tonwerte auszudrücken. Beim Betrachten eines
Kristalls fasziniert uns gewöhnlich ganz besonders sein „Blitzen“, das hervorgerufen wird
durch kleine Bewegungen unseres Kopfes oder des Kristalls, indem durch die veränderte
Stellung immer andere Sldchen oder Kanten dazu gelangen, das oufgefangene Licht auf unser
Auge hin zu reflektieren. Da aber immer nur einzelne wenige Flächen, oftmals nur Kanten,

das Licht in solch konzentrierter Form reflektieren, alles andere dagegen im Dunkeln bleibt,
so läßt sich mit einer solchen Beleuchtung natürlich niemals ein photographisches Bild auf-
bauen. Außer einigen Überstrahlungen wäre ouf der Platte kaum efwas zu sehen. für
solche und ähnliche vielflächige und stark reflektierende Objekte wird einfache diffuse Tages-
lichtbeleuchtung im Freien durchweg das beste sein; da ich die Aufnahmen aber im Winter
machte, 50 schied für mich diese Möglichkeit vollkommen aus.

Nach einigen Sehlschlägen und Versuchen fand ій in zwei llifra-Opal-fampen von
75 Watt einen sehr guten Ersatz. ,Allseitiges* Licht erreichte ich durch ständiges Bewegen
der beiden Lampen während der Belichtung, indem ich das Objekt von jeder nur möglichen
Stelle aus anstrahlte. Dabei war die Kleinheit und die geringe Hitzeentwicklung der Lampen
von großem Vorteil. Immer auf den Lichtschuß des Objektivs achtend, führte ich diese Lampen,
in jeder Hand eine, sogar noch zwischen Stirnwand der Kamera und dem Objekt vorbei, um so
auch noch diejenigen Kristallflächen zu erreichen, die parallel zum Objektiobrett standen. Hatte
ich diese Beleuchtung genügend lange durchgeführt, so konnte ich sicher sein, daß jede Kristall-
fläche und jede Kante, die eben noch in einem erreichbaren Winkel zum Objektio stand, einen
Cichteindruck auf der Platte hinterlassen würde. Bei der verhältnismäßigen Länge der Be-
lichtungsdouer (zwischen 30 Sekunden und 3— 5 Minuten) ließ sich außerdem jede gewünschte
Cichtabstufung leicht erzielen. Stärkeres Rnleuchten von einer Seite erhöhte die Plastik des
Ganzen.

Abb. 1 wurde in dieser Weise gemacht, während ich zu Abb. 2 für einen Bruchteil der
Belichtungszeit eine kleine Mikroskopierbogenlampe zu Hilfe nahm, die mir das Mineralogische
Institut der Sreiberger Bergakademie freundlicherweise zur Verfügung gestellt hafte. Diese
fampe gab mit ihrem Kondensor das für manche Aufnahmen einfach unentbehrliche gerichtete
Licht, das in seinem Effekt etwa der Sonnenbeleuchtung entspricht. Durch Vor- oder Zurück-
drehen des Kondensors erhielt ich je nach Bedarf weit verteiltes oder auf einen kleinen, aber
desto helleren Punkt gerichtetes Licht. (Wer genügend Zeit hat, auf die Sonne zu warten,
kann an Stelle der €ffektlampe mit Vorteil Sonnenlicht benugen. Mit Hilfe von Plan- und
[Rasier-]Hohlspiegel werden dann ohne Schwierigkeit genau dieselben Erfolge zu erzielen
sein.) Diese Beleuchtung verwandte ich bei Abb. 3, einem wundervollen Steinsalzkristall.
Hier führte ich das Kondensorlicht von links hinten auf das Objekt, wodurch die Rückwand
um so viel erhellt wurde, daß sie gerade noch mit deutlicher Kontur durch das etwas schleierige
Medium des Salzes hindurchschimmerf. An der Kante rechts hinten, unten, bricht sich dann
dieser Lichtstrahl etwas stärker, die ganze rechte Hintermand wird dadurch erkennbar. Damit
aber nicht genug, er geht nochmals „um die Ecke“ und erleuchtet außer der ganz rechts
liegenden Vorderseite auch noch die innere Kante des vordersten Absatzes. Zur Ausleuchtung
des großen Würfels hätte dieses Licht allein schon vollkommen genügt. Um aber auch die
vorn liegenden kleinen Würfel und das Gestein in seinen Formen einigermaßen kenntlich zu
machen, stellte ich zur Aufnahme noch eine der 75-Watt-Lampen davor.

Es ist natürlich klar, daß eine solche Aufnahme eine ganz besonders scharfe Beobachtung
der Lichtführung erfordert. Jede kleinste Ortsoerdnderung der Lichtquelle bringt einen anderen
Effekt. Die Beobachtung selbst ist nur mit einem Auge zulässig, und nur die Wirkung ist
moßgebend, die genau an der Stelle gesehen wird, an die nachher bei der Aufnahme das
Objektiv, unser scharfes Kameraauge, zu- stehen kommt. Wie oft geschah es mir, daß ich
irgendeinen besonders schönen fichteffekt beim Einstellen auf der Mattscheibe absolut nicht
wiederfinden konnte, nur weil ich mit meiner Kamera in der Richtung um wenige Millimeter
daneben gekommen war.

Abb. 4 ist mit weit verteiltem Bogenlampenlicht aufgenommen. Beim Aufstellen des
Apparates ist es wichtig, daß man die Richtung genou einhält und die Scharfeinstellung so
vornimmt, daß die Schärfeebene kurz hinter dem vordersten Objektpunkt liegt. Man erreicht
so bei nachfolgender Abblendung auf 36 oder 45 gut verteilte Schärfe. Zur Aufnahme ver-
wendet man nur lichthoffreie Platten und entwickelt sie ganz zart. Bis auf wenige Fälle
werden die Lichtkontraste das Maß des Erlaubten noch immer weit überschreiten. Bei der
Belichtung denke man daran, welche Verlängerung doppelter Auszug usw. erfordert, und
wie immer: lieber zuviel als zuwenig, besonders bei allen metallglänzenden Objekten, bei
diesen aber ganz allgemein gleich das Doppelte der gefundenen Zeiten nehmen.

Gegenwartsfragen. | [Nachdruck verboten.)

Bis vor wenigen Jahren glaubte der Berufsphotograph, der immer stärker in Erscheinung
tretende Geschäftsrückgang sei vornehmlich auf das Anwachsen der Amateurphotographie
zurückzuführen. Heute sehen wir aber immer deutlicher, daß sowohl Handel wie Gewerbe,
gleichviel welcher Art, sich in der gleichen Lage befinden, ohne daß in anderen Betrieben
eine Amateurkonkurrenz die Ursache bietet. Daß die derzeitige kranke Wirtschaftslage, die
übergroße Arbeitslosigkeit, der nahe am Erstarrungspunkt angelangte Geldumlauf usw., die
nicht unbedingt lebensnotwendigen Gewerbebetriebe zuerst erfaßte, ist so natürlich, daß man
sich nicht darüber zu wundern braucht. Daß die vielen Millionen Arbeitslosen, die zu Unter-
stüßungsempfängern gewordenen Rentner, die auf Schmalkost gesegten größeren Vermögens-
inhaber, die fortgesetzt in ihren Bezügen gekürzten Beamten und Angestellten usw. einen emp-
findlich fühlbaren Ausfall im Handel und Gewerbe zur Folge haben müssen, ist ohne weiteres
einleuchtend. $ür diese Zeiterscheinung hat man aber offenbar in unseren Kreisen nicht immer
die zwangsnotwendige Einsicht. Man versucht immer wieder mit neuen Propagandaideen dem
Geschäfte auf die Beine zu helfen. Man erschöpft alle denkbaren Werbemittel, um dem Publikum
begreiflich zu machen, wie wichtig es sei, sich beim Lichtbildner porträtieren zu lassen.

Mir wollen solche Versuche in der heutigen Zeit und im Hinblick auf die oben ge-
schilderten Umstände vollkommen zweck- und wirkungslos erscheinen. Das Interesse am
eigenen Bilde ist nicht verloren gegangen, wohl aber an einem guten, wertvollen und technisch
wie künstlerisch hochstehenden fichtbilde. Wir sehen ja täglich in den Großstädten, welchen
Zulaufs sich die Schleuderfirmen rühmen können. Wenn heute die Photomatongeschäfte da
und dort die Betriebe einstellen, so ist wohl die Hauptursache darin zu suchen, daß die
Kalkulation des Betriebsergebnisses eine falsche war, nicht aber das mangelnde Interesse des
Publikums. Alles läuft der Billigkeit nach. Der Begriff von gut und schlecht, von minder-
wertiger und hochvollendeter Arbeit ist der großen Masse nicht geläufig oder sie legt keinen
Wert darauf. Man huldigt vielfach der Auffassung, bei der heutigen Geldknappheit tuts
auch ein billiges Bild, wenn es audı nicht so wertvoll sein mag als ein teures. Hier
scheint mir ein Angelpunkt des photographischen Geschdftsbetriebes zu liegen. Man hat
schon soviel von „Umstellung“ gesprochen. Man hat dem Personenbildner' nahegelegt, sich
auf ein anderes Gebiet der photographischen Betätigung zu verlegen. Das ist freilich alles
leichter gesagt als getan. Nicht überall und nicht oon jeder Persönlichkeit läßt sich eine
solche Umstellung ohne weiteres mit Erfolg durchführen. Einerseits stehen oft örtliche Ver-
hältnisse entgegen, andererseits kann nicht jeder Geigenmacher über Nacht zum Möbelschreiner
werden. Nein, ih denke mir eine andere Umstellung, eine Umstellung der Auffassung, der
Anschauung, die lediglich eine andere Sorm der Betriebsführung bedingt. Je noch der Ge-
schäftsanlage und dem Kundenkreise hat der Berufslichtbildner von jeher daran festgehalten,
für seine Arbeiten bestimmte Preissäße zu fordern. Er setzte seine Ehre darein, einen bestimmten
Preissa& nicht unterbieten zu lassen, und lieber ließ er einen Kunden laufen, als daß er sich
hätte entschließen können, zu einem niedrigeren Preis zu arbeiten. Das ist dem Publikum be-
kannt, deshalb meidet es heute solche Geschäfte und geht dahin, wo es von vornherein weiß,
daß. für billiges Geld ein Bild zu haben ist. So sehen wir denn viele Geschäfte ohne Betrieb,
ohne Umsaß, weil sie sich den Zeitumständen, der allgemeinen Verarmung, nicht anpassen,
sid nicht „umstellen“ wollen. Wer sich heute noch auf dem hohen Pferde zu halten vermag,
dem sei es vergönnt und wir wollen uns darüber freuen. Die Mehrheit wird aber früher oder
später absteigen — falls es noch nicht geschehen ist — und zwar je früher, desto besser.

Traut hat einen Adapter konstruiert, mit dessen Hilfe er vier Visitaufnahmen auf einen
Streifen Umkehrpapier aufnimmt, so daß er in wenigen Minuten die Positive abliefern kann.
Solche Bilderserien können sehr wohl zum Preise von 1,50 RM oder noch billiger abgegeben
werden. Es sind natürlich Rohbilder, ohne Megatioretusche. Für viele Zwecke vollkommen
ausreichend. Manchem Kunden ist damit vollkommen gedient und der Photograph verdient
gleihwohl daran. Man soll nicht sagen, daß man damit die Photographie „auf den Hund
dringt“, denn das ist sie ja bereits, soweit es sich um die Bildnisphotographie handelt. €s
ist aber heute die einzige Möglichkeit, einen größeren Besucherkreis ins Atelier zu bringen.
Solche Bilder können entweder ohne Sirma oder mit dem Aufdruck: „unbearbeitete Proben
aus dem Atelier X* abgegeben werden. Damit wären die Bilder ohne weiteres als unfertig
charakterisiert und der billigere Preis begründet. Durch dieses Vorgehen könnte jenen Kreisen

Rechnung getragen werden, die sich mit billigen Bildern begnügen, weil ihnen tatsächlich
die nötigen Mittel fehlen, um hochwertige Bilder bestellen zu können. Der Hauptzweck
dieses Vorgehens soll aber nicht darin gesucht werden, durch die Herstellung billiger Bilder
ein Geschäft zu machen, sich als „billiger Jakob“ herauszustellen, sondern vielmehr den
Kontakt mit dem Publikum nicht zu verlieren, bzw. wieder herzustellen, soweit er nicht schon
verloren ist. Der Glaube, bei dem Berufslichtbildner überoorteilt, oerteuert zu werden, darf
nicht Wurzel fassen, oder wo es schon der Sall ist, muß die Kundschaft zu einer anderen
Auffassung bekehrt werden. Das schließt nicht aus, ja es bringt es zwangsläufig mit sich,
daß manche Besucher, im Vertrauen auf reelle Bedienung, sich entschließen werden, zu besseren
Arbeiten mit höheren Preisen zu greifen. Was in diesem Punkte die Überredungskunst ver-
mag, das haben ja die Massengeschäfte längst bewiesen. Sreilich wäre es eine falsche
Spekulation, anzunehmen, daß solche Geschäftspraxis die frühere Geschäftsflora über Nacht
wieder herbeizaubern könne. Nein, die wirtschaftlichen Verhältnisse sind heute so ungesund,
daß sich die Mehrheit der Photographenschaft damit zufrieden geben kann, wenn nur die
Möglichkeit gegeben ist, sich über Wasser zu halten. Wir wollen nicht politisieren, aber wir
müssen uns sagen, daß die starke Inanspruchnahme der ganzen Weltwirtschaft durch den
Kriegsbedarf einen Aderlaß aller Völker herbeiführen mußte, von dem wir die Solgen heute
zu verzeichnen haben. Das sind aber doch nur vorübergehende Erscheinungen eines ge-
schwäcten Organismus, außergewöhnliche Umstände, die — es ist ja zum geflügelten Wort
geworden — außergewöhnliche Maßnahmen bedingen, Maßnahmen, auf die auch das photo-
graphische Gewerbe nicht verzichten dart. Not kennt kein Gebot. Auch das Gebot der
Standesehre, das so vielfach mit dem Sesthalten an den überlieferten Preisen verknüpft wurde,
erfährt durch die gegebene Notlage eine Ummertung. Auch dem Beamten, der bald nur noch für
das halbe Gehalt das gleiche, wenn nicht vielfach ein höheres Arbeitspensum, zu erledigen hat
als früher, fällt deshalb nicht eine Perle aus der Krone. Notstandsmaßnahmen da wie dort, die
den Begriff , Standesehre* in andere Beleuchtung rücken. Heute heißt es überall ,Helf was
helfen mag“. Mag jeder die eigene, auf seinen Betrieb zugeschnittene Sorm suchen und finden,
sich Zulauf zu sichern und Sühlung mit dem Publikum zu behalten. Umstellen bedeutet auch,
nicht einen ausgerechneten Profit als Ziel seßen, sondern die Möglichkeit, leben und existieren
zu können. Das ist das Gebot der Gegenwart, das so lange gilt, bis die Zukunftsgestaltung
wieder neue Aussichten eröffnet. (Schluß folgt.)

Zu den Abbildungen.

Die Bilder dieses Heftes verdanken wir zum Teil der Werbeausstellung des Landes-
verbandes Württembergischer Photographen-Jnnungen, über die in der Пг. 47 и. 48 (1931) der
„Photogr. Chronik“ berichtet wurde. An erster Stelle bringt Сагі ein höchst ausdrucksvolles
Bildnis in vorbildlicher Technik, Serd. Dittmar, dem in der Ausstellung ein Repräsentations-
raum eingeräumt war, ein ansprechendes Damenbildnis und Zeller das schlichte klare Bildnis
einer Поппе. Es folgen dann Clara Bauer mit der ausgezeichneten Textil- Werbeaufnahme,
Emil Hatt mit einer gleichen der Möbelbranche und Grete Bagke mit einer solchen von
plakathafter Wirkung für Drucktechnik. — Arbeiten, wie wir sie öfters zeigen möchten, da
sie nicht nur das heute wesentlich erweiterte Betätigungsfeld des Berufsphotographen illustrieren,
gedanklich anregende und hochinferessante technische Aufgaben stellen, sondern auch auf
neue Verdienstquellen hinweisen. Gerade hier hat nur die Qualitätsleistung Aussicht auf Erfolg,
und jeder, der nur einen ernsthaften Versuch auf diesem Gebiet gemacht hat, wird erkannt
haben, daß hier an technisches Können, neben Geschmack und Idee, sehr große Forderungen
gestellt werden. Kein anderes Mittel bringt stoffliche Charakteristik so greifbar klar und wirksam
heraus wie die Photographie, worüber in dieser Zeitschrift ja wiederholt geschrieben wurde. Die
Beschäftigung mit Studien und Versuchen in dieser Richtung führt aber auch zu neuen technischen
Erfahrungen, zu Erkenntnissen der starken Wirkungsfähigkeit der reinen Photographie, die, in
das Porträtfach übertragen, außerordentlich klärend und auffrischend wirken können. €s wird
daher auch im laufenden Jahrgang in Wort und Bild auf dieses Thema eingegangen werden.

Hinzuweisen ist dann noch auf das gut angeordnete Doppelkinderbild von Rosenbaum
und die treffliche Studie einer Bäuerin von Meffert, ferner auf die schönen und gut ge-
sehenen Kristallaufnahmen von Koch und die durch Malerei propagandistisch nutzbar ge-
machten Photographien von Croy, zu denen die Autoren selbst schreiben.

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WINTZER-BERTHOLD, OSNABRÜCK

ANNELIESE FUSS-HIPPEL, FRANKFURT A.O.

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KELLER-BOTTROP

RUDI LOOS, WEIDENAU

HILDEGARD FRENSDORF, BERLIN

FRANZ FIEDLER, G. D. L. DRESDEN

FRANZ FIEDLER, G. DO. L. DRESDEN

KARL BAHR, DRESDEN

C. KOCH, SCHAFFHAUSEN

WINTZER-BERTHOLD, OSNABRÜCK

BITTERLICH, LEIPZIG

Tagesfragen. | [Nachdruck verboten.)

rr stehen im Zeichen der Preissenkungsaktion. Auch alle photographischen Werk-
stoffe sind billiger geworden, die Löhne und Mieten sind abgebaut, und man könnte
wohl auf den Gedanken kommen, daß die Sertigerzeugnisse ebenfalls im Preise
herabgesetzt werden müßten. Auffallenderweise hat man indessen nur auf einem

ο) Gebiete der reinen Kunst, nämlich in der Malerei, solche Senkungen versucht, in
der Photographie dagegen kaum. Selbsiverständlich handelte es sich nur um einen Versuch.

ІШ weiß nicht mehr, wo es war, aber in irgendeiner deutschen Stadt hat man ge-
wissermaßen die „Kunst mit der Elle zu messen“ versucht und einen Zusammenhang zwischen
der Größe des Bildes und seinem Preise geschaffen. €s braucht wohl nicht besonders betont
zu werden, daß die ganz großen Künstler, sofern sie es wirtschaftlich noch aushalten können,
diese Art der Preisfestsegung ihrer Bilder nicht mitmachten. Aber dafür haben zahlreiche
gute und mittelmäßige Maler um so freudiger zugestimmt, und man konnte lesen, daß die
erzielten Umsätze bei dieser neuartigen Gemáldeausstellung über Erwarten gut gewesen seien
und für die Künstler immerhin noch ein ausreichender Gewinn blieb.

біп im Sebruarheft beginnender Artikel mit dem Thema „Gegenwartsfragen“ redet eben-
falls einer Anpassung des Preises von Photoportráts an die jetzige allgemeine wirtschaftliche
Lage das Wort. Der Autor ist also — mit anderen Worten — für eine Herabsetzung der
Preise, auch auf die Gefahr hin, daß die Leistung schlechter wird als sie war. Begründet
wird dieses Verlangen — das selbstverständlich keine generelle Gültigkeit haben, sondern
sinngemäß auf bestimmte Kundenkreise angewendet werden solle — mit der Seststellung,
daß das „Interesse am eigenen Bilde nicht verlorengegangen sei, sondern nur das Verständnis
für ein „gutes, wertvolles und technisch wie künstlerisch hochstehendes Lichtbild“.

Leider scheint das für viele Kreise zuzutreffen, aber es fragt sich dennoch, ob der an-
gedeutete Weg zur Belebung des Geschäfts der richtige ist. Abgesehen von dem immerhin
zweifelhaften pekunidren Erfolg rücken dann einerseits die Leistungen der Sachleute so nahe
an diejenigen der Durchschnittsamateure heran, daß gar keine Veranlassung mehr vorliegt,
den Berufsphotographen aufzusuchen, und weiterhin wird das Ansehen der Photographie in
nicht wieder gut zu machender Weise durch ein solches Vorgehen geschädigt. Die vor-
geschlagene Kennzeichnung derartiger Bilder durch Aufdrucke, welche die ,Unfertigkeit«
attestieren sollen, wird sich die Kundschaft gewiß verbitten, denn es macht doch einen gar
zu schlechten Eindruck, wenn man ein derartig gebrandmarktes Machwerk verschenkt.

‚Selbstverständlich haben unretuschierte kleine Bilder ihre Daseinsberechtigung. Sie ge-
nügen vollkommen für Jdentifikationszwecke, Abonnementskarten, Pässe usw. und haben sich
dort auch seit langer Zeit gut bewährt. Aber ebenso verständlich ist es, daß man für ein
Geschäft, das. solche Bilder herstellt, nur ganz billige Räumlichkeiten usw. bereitstellen kann.
Und ich glaube, daß selbst in größeren Städten nur einige wenige Fachleute ihr Dasein auf
diese Weise fristen können. Dieser Zustand dürfte heute übrigens schon bestehen; er hat
sich organisch aus der Notlage des Volkes entwickelt. !

Nach der persönlichen Ansicht des Unterzeichneten kommen die Fachleute auch in den
jebigen Zeitläuften nicht darum herum, ihren Bildern ein Aussehen zu geben, das möglichst
stark von demjenigen der üblichen Amateurbildchen abweicht. Durch verständige Anwendung
von hochfarbenempfindlichem Aufnahmematerial in Verbindung mit Halbwattlampen kann
man vielleicht die Negativretusche bis auf das Ausflecken einschränken. Ein guter Weich-
zeichner, etwa das Nicola-Perscheid-Objektiv von Busch in Rathenow, würde den Lichtbildner
bei seinem Vorhaben weiterhin wesentlich unterstützen, da er jene. „vorteilhafte Ähnlichkeit“
beinahe automatisch herbeiführt, die sa wichtig für jedes Portrát ist. Kurz und gut, alle
Mittel und Wege, die das Endresultat, also das fertige Bild, zu verbilligen vermögen, ohne
das gute Aussehen merkbar zu schmälern, sollen erlaubt sein. Die „Aufmachung“ müßte,
wenn es die Kalkulation einigermaßen zuläßt, „nobel“ sein, denn die heutige Welt ist mehr
als frühere Generationen auf Bluff eingestellt. Man kann im täglichen Leben tausendfach
beobachten, wie das Laufmädchen im Geschäft es der Dame von Welt (oder Halbwelt) in
Kleidung und im ganzen Gehabe nachzutun versucht. Natürlich mit billigen Sachen, aber es
sieht — wenn man nicht genauer hinschaut — wenigstens sa „ähnlich“ aus. Beim männ-
lichen Geschlecht ist es keinen Deut besser. Auch hier ist die Sucht, feiner zu erscheinen,
als es die Verhältnisse erlauben, weit verbreitet. τα - MN

Wir haben früher schon einmal die Forderung erhoben, daß der Porträtphotograph ein
ausgeprägtes psychologisches Verständnis haben müsse, wenn er geschäftlich vorwärts kommen
wolle. Meinem Dafürhalten nach spielen psychologische Erwägungen auch stark in die Be-
antwortung der Frage hinein, wie man am besten über diese llotzeit hinwegkommt, ohne
sich gleichzeitig den Weg in die Zukunft zu verbauen. Wünschenswert wäre es gewiß, wenn
recht viele angesehene Lichtbildner ohne eine nennenswerte Änderung ihres Kurses die wirt-
schaftliche Depression überwinden könnten. jst man aber schon einmal gezwungen, die schiefe
Ebene, wenn auch nur mit einem Sub, zu betreten — jedes Abweichen vom Werkbundgedanken
bedeutet ja eigentlich schon den Anfang hierzu —, so soll man sich in jedem einzelnen Salle
klar vor Augen halten, daß es nur eine durch die Not bedingte Ausnahme ist. Die Stärkung
des moralischen Ansehens der Bildnisphotographen muß meines Erachtens das erstrebenswerte
Ziel sein und bleiben, wenn der Wunsch nach Wiederaufstieg in zukünftigen besseren Zeiten
keine leere Phrase sein soll. Mente.

Die erste photographische Kamera in Deutschland.
Von Prof. Dr. Erich Stenger, Berlin. [Nachdruck verboten.]

Das Aussehen der ersten photographischen Kamera, wie sie als Handelsfabrikat noch
Bekanntgabe der Daguerreschen Erfindung seit August 1839 von Paris aus verkauft wurde,
ist bekannt; denn sie ist uns in einigen wenigen Stücken erhalten geblieben und wird in
Museen sorgsam aufbewahrt. Die angeblich erste nadı Deutschland gelangte Kamera, jebt
im Museum der Meisterwerke der Naturwissenschaft und der Technik, dem „Deutschen Museum“
in München ausgestellt, stammt aus dem Besitz des Kgl. Gewerbe · Instituts in Berlin, welches
einer der Grundpfeiler der im Jahre 1879 entstandenen Technischen Hochschule in Berlin
war und selbst schon seit dem Jahre 1821 bestand. Jch habe schon früher diese Kamera,
als sie vom Photochemischen Laboratorium der Technischen Hochschule dem „Deutschen
Museum“ übergeben wurde, ausführlich beschrieben („Photographische Chronik“ 1906, 13,
S. 107) und dort auch Abbildungen gebracht. Sie war unfer der Aufsicht Daguerres von
der firma Alphons Giroux & Co. in Paris angefertigt worden und trägt als Echtheitsausweis
ein Schild mit dem eigenhändigen Namenszug des Erfinders und dem Siegel der Sabrikantin.
Das Objektio stammt von der $irma Chevalier in Paris. Der ganze Apparat, zu Ehren
seines €rfinders ,Daguerreotyp* genannt, war äußerst roh und unhandlich; zwei ineinander-
geschobene Holzkästen, in loser führung auf einem Laufbreit montiert, dienten als Auszug
zur Scharfeinstellung; die größte Auszugslänge betrug bei einer Brennweite von 38 cm nur
43 cm, ein Zeichen, daß der Apparat für Candschaftsaufnahmen, nicht für Raheinstellung
und var allem nicht für Porträtaufnahmen bestimmt war.

Die erste Einführung Daguerrescher Apparate nach Deutschland bzw. nach Berlin
behandelt eine Mitteilung, die öfters abgedruckt worden ist. Sie ist im Juni 1865 im
„Berliner $remdenblatt* erschienen, von dem Hofkunsthändler f. A. Sachse verfaßt und
bildet eine Ergänzung und Berichtigung der historischen Notizen im Katalog der Berliner
„Internationalen Photographischen Ausstellung‘, welche der „Photographische Verein“ zu
Berlin veranstaltet und am 21. Mai 1865 eröffnet hatte. Sachse trat für die Verdienste
seines Vaters, des Kunsthándlers und späteren Kommerzienrats Louis Friedrich Sachse ein,
der auf Grund seiner persönlichen Bekanntschaft mit Daguerre und seiner häufigen Geschäfts-
reisen nach Paris als erster eine größere Sendung Daguerrescher Originalapparate in Berlin
erhalten hatte. Diese Apparate, sechs an der Zahl, waren am 6. September in Berlin ein-
getroffen, kosteten je Stück 425 franken und waren mit 153 Thalern Fracht belastet. Schlechte
Verpackung war die Ursache, daß auf der weiten Reise — „160 Meilen mit der Diligence* —
die Chemikalienflaschen zertrümmert wurden, die auslaufenden Slüssigkeiten einschließlich des
Quecksilbers alles verdarben und die Apparate unbrauchbar machten. Cine ausführliche
Schilderung dieses bedauerlichen Vorkommnisses findet sich an genannter Stelle, on welcher
dann weiterhin berichtet wird: |

„Die ersten Daguerreschen Apparate empfingen: „Das Königliche Gewerbe-Jnstitut,
Gabain, Gropius, Inspektor Gropius, Dr. fucanus (in Halberstadt), $r. Schmelle in
Schwerin, Graf Spiegel, Graf Raczynski, Petitpierre, Stadtrat Degen in Königsberg.*

„Die Photographischen Mitteilungen“, das Organ des „Photographischen Vereins“ zu
Berlin, berichteten kurz (II, 1862, S. 86) über Sachses Ausführungen im ,$remdenblatt*;

auch hier wurden die ersten Empfänger genannt: „Das Königliche Gewerbe-Institut,
der Theatermaler Schnelle in Schwerin, Dr. fucanus in Halberstadt und Petitpierre in
Berlin (Oktober und Movember 1839), Gabain, Gropius und andere.“

Um die in Deutschland nur spärlich verbreiteten Kenntnisse der Entstehungsgeschichte
der Photographie nicht ganz untergehen zu lassen, druckten dankenswerterweise die „Phota-
graphischen Mitteilungen“ im Jahre 1889 anläßlich der „Internationalen Phatographischen
Jubildumsausstellung* in Berlin (50 Jahre Photographie!) den Bericht des „Sremdenblattes“
ab (XXVI. 1889/90, 5. 150, 165, 181), ergänzt durch Mitteilungen aus der „Spenerschen
Zeitung“ vom 17. und 21. September 1839 und aus der „Vossischen Zeitung“ vom 2]. Sep-
tember 1839. Auch hier findet sich wieder die Aufzählung der ersten Empfänger. Als Fritz
Hansen im Jahre 1913 die „Geschichte des Photographischen Vereins zu Berlin 1863 — 1913“
verfaßte, da griff er selbstverständlich auf diese wichtige Quelle zurück, ebenso Wilhelm Dost
im Jahre 1922 bei der Abfassung der „Doguerreotypie in Berlin 1839 — 1860“, die er gemeinsam
mit Erich Stenger herausgab. (5. 34.)

Dr. Гисапи in Halberstadt, einer der von Sachse genannten ersten Empfänger der
Daguerreschen Originalkamera, berichtete am 2. November 1839 im „Allgemeinen Anzeiger
und Nationalzeitung der Deutschen“ (S. 3973): „Schon Ende September empfing der be-
kannte Kunstfreund, Hr. Domherr von Spiegel hier, von Daguerre aus Paris vollständige
Apparate erster Größe zur Verfertigung von Lichtbildern und überließ es dem Unterzeichneten
(Cucanus), beliebig damit zu arbeiten.“

Vielleicht war es die an Snelle (Smelle) gelieferte Kamera, die 1888 wieder auf-
tauchte; Paul €. Liesegang beschreibt sie in seinem „Photographischen Archiv“ (29, 1888,
S. 161): „Sie befand sich ehemals im Besitz des vor einigen Jahren verstorbenen, aus-
gezeichneten Gelehrten Geh. Hofrath Dr. K. Snell in Jena, der sie noch persönlich von
Daguerre erworben hatte.“

Daß die bei Sachse in Berlin bereits am 6. September 1839 eingetroffene Sendung
von sechs Daguerre-Kammern nicht die einzige nach Deutschland gerichtete Sendung jener
Srühzeit blieb, beweist ein Bericht aus Paris vom 25. September des gleichen Jahres: „Der
Kunsthändler Alphons Giroux hat vor einigen Tagen etliche zwanzig vollständige Apparate
des Daguerreolype, unter Daguerres eigener Leitung verfertigt, nach Berlin geschickt, von
wo aus sich diese merkwürdige Erfindung bald über ganz Deutschland verbreiten wird.“
(Hartungsche Zeitung, Königsberg, 5. Oktober 1839, S. 1932.)

Sachse hätte gern den Alleinvertrieb der von Giroux gebauten Apparate für Preußen
übernommen (Brief an Giroux am 22. Juli 1839); dies gelang ihm jedoch nicht, und nach
den vorher wiedergegebenen Mitteilungen scheint die Pariser Sirma auch an andere, vor allem
auch unmittelbar an Einzelbesteller geliefert zu haben.

Іт „Katalog der Photographischen Jubiläums-Ausstellung zu Berlin“ 1889 (S. 15) werden
aufgeführt:

(1. Originalbild des Palais royal, aufgenommen von Daguerre selbst. Das best er-
haltene Bild von seiner Hand, herrührend vom Optiker Dörffel sen., Schüler Daguerres.
Geschenk des Commerzienraths Dörffel, Berlin, an die K. T. Hochschule. [Dieses Bild ist
noch in der Schausammlung des Photochemischen Laboratoriums der Technischen Hochschule
vorhanden! Stenger].)

2. Daneben die erstevon Daguerre nach Deutschland (an Beuth, Direktor des Königlichen
Gewerbe- Jnstituts) gesendete photographische Camera mit Daguerres Handschrift und Siegel.

Hier wird also der Geheime Oberregierungsrat P. C. W. Beuth als Empfänger genannt,
derjenige, welcher 1821 das Gewerbe- Institut gegründet und bis 1845 geleitet, welcher für
die Beschaffung ausländischer Maschinen zur Sabrikationserleichterung der heimischen Іп-
dustrie gesorgt hatte und der im Jahre 1839 sich von dem filtesten der Berliner Kaufmann-
schaft, dem Seidenwarenfabrikanten Carl Gropius, auch im Ausschuß des „Vereins zur
Beförderung der Künste und Gewerbe“ tätig, aus Frankreich über Neuerungen in Webemaschinen
berichten ließ; und in einem solchen an Beuth gerichteten Berichte (Dokumenten-Sammlung der
Preußischen Staatsbibliothek, Berlin) vom Anfang Auqust 1839 heißt es unter anderem:

„Die optischen Maschinen zu den Doguerre'schen Lichtbildern werden jetzt unter
Daguerres spezieller Aufsicht gearbeitet und demnächst ausgegeben; ich habe nicht Un-
recht zu handeln geglaubt, ein Exemplar für das (Gewerbe-) Institut zu bestellen; die

Sache ist doch äußerst interessant und der Preis nicht übermäßig, ohngefähr 500 fr. wird
eine solche Camera kosten; sollten Sie es nicht angemessen finden, so werde ich von
Berlin aus sogleich contremandiren. біп Daguerre'sches Bild konnte ich durchaus nicht zu
sehen bekommen, dagegen habe ich viele oom Nacherfinder Bayard gesehen, auch diese sind
äußerst genau und schön, jedoch sollen sie kleiner seyn als die oon Daguerre. Vor Ablauf des
Monats denke ich wieder in Berlin zu seyn und hoffe, dann alles Angekaufte vorzufinden.*

Wir sind sicher auf der richtigen Spur, wenn wir annehmen, daß diese von Gropius
in Paris für das Berliner Gewerbe-Institut persönlich bestellte Daguerre-Kamera die erste
in Berlin und Deutschland war, wie sie auch in der Aufzählung von 1865 als erste genannt
wurde und in der Jubiläumsausstellung oon 1889 bezeichnet. war. Gropius war selbst
Liebhaber für eine solche Kamera, wie auch der Mitinhaber seiner Seidenwarenfabrik
Georg Gabain, die als Empfänger Daguerrescher Apparate in jener Liste an zweiter
und dritter Stelle genannt sind und wohl auch durch direkte Bestellung des Gropius ihre
Daguerreschen „Maschinen“ erhalten haben. So ist also mit Bestimmtheit anzunehmen,
daß die je&t im „Deutschen Museum“ in München befindliche Kamera die erste in Deutsch-
land war und auch aus diesem Grunde einen besonderen Chrenplatz verdient. Nachdem
diese früheste Belieferung wohl schon Ende August in Berlin eingetroffen war, konnte
Sachse nach dem 6. September seine sechs Kammern verteilen. Der als Empfänger ge-
nannte Inspektor Gropius ist der Diorama-Besiger Carl Wilhelm Gropius, dessen An-
denken ich ein kleines Buch gewidmet habe (Daguerres Diorama in Berlin. Ein Beitrag
zur Vargeschichte der Photographie. Berlin 1925). |

Wie sehr man die Beziehungen Beuths zur beginnenden Photographie hervorzuheben
suchte, beweist das Reliefbild auf dem Beuth-Denkmal (errichtet 1861 auf dem Schinkel-
platz in Berlin) mit der Darstellung Daguerres neben seiner Kamera. |

Wie wirkt ein Oberflächenabschwächer?
Von Professor 0. Mente. - Nachdruck verboten.]

Die Srage erscheint beinahe überflüssig, denn jeder Lichtbildner ist geneigt, zu erklären,
daß eine Abschwächung, die vornehmlich die Schichtoberfläche angreift, ,selbstoerstándlich*
subtraktiv, wie z. B. die Sarmersche Lösung wirken müsse. Und die Erklärung, warum das
so ist, wird auch leicht gegeben. „Die Schatten werden hauptsächlich von dem an der
Oberfläche gebildeten metallischen Silber dargestellt, während in den Lichtern das reduzierte
Silber sich durch die ganze Schicht hindurch erstreckt. Löst man deshalb die wenigen Silber-
körner in den Schatten (oder bei Überbelichtung einen Teil des Zuviel) auf, so werden die
Schatten stärker angegriffen als die Lichter, bei denen noch ein ungeheurer Vorrat von
schwarzem Bildsilber in der Tiefe der Schicht vorhanden ist.*

Поп ist aber leider die Theorie, die wir oben in Gänsefüßchen (,) setzten, heute nicht
mehr entfernt so universell gültig wie in früheren Zeiten. Das photographische [legatio
ist heute auch nicht annähernd ein reines Tiefenrelief mehr, wie etwa ein Pigmentdruck, wo
ganz eindeutig die tiefsten Schatten von der dicksten Ansammlung von Pigmenten dargestellt
werden, während in den allerhöchsten Lichtern überhaupt kein Sarbstoff vorhanden ist.

Der Grund, warum die Silberablagerung im phofographischen Halbtonnegatio heutzutage
in den meisten Fällen anders geartet ist als in früheren Jahren, ist in der Steigerung der
Empfindlichkeit unserer Emulsionen zu suchen, \Vohl ist die Lichtempfindlichkeit der
verschiedenen Bromsilberkörner einer und derselben Emulsion immer eine verschiedenartige ge-
wesen. Das war früher schon so. Jn einer Emulsion von 一 sagen.wir — 169 Scheiner
befanden sich neben Bromsilberkorngebilden von 16° Sch. (und vielleicht noch etwas darüber)
‘auch solche von geringerer Empfindlichkeit. Das .ist zum Teil darauf zurückzuführen, daß
die Körner einer und derselben Emulsion, je nach ihrer Zusammenballung beim Reifen, ver-
schieden empfindlich werden (die großen Kornaggregate sind dabei gewöhnlich die empfind-
licheren und umgekehrt die kleinen weniger empfindlich); andererseits hat man auch früher
schon vielfach Emulsionen verschiedener Empfindlichkeit gemischt. Wenn man also ein
größeres Quantum zum Gießen von Platten benötigte, so setzte man nicht die ganze Menge
auf einmal an, sondern mischte sie aus verschiedenen kleineren Ansäßen, von denen jeder
für sich gereift war und die deshalb gewisse Unterschiede in ihrer Empfindlichkeit aufwiesen.

Nachdem man aber in den legten Jahren die Empfindlichkeit der Platten wie auch der
Silme in so außerordentlicher Weise erhöht hat (Schichten von 239 Sch. und darüber sind ja
schon etwas Alltägliches), scheint das Prinzip des €mulsionsmischens noch weit ausgedehnter
gehandhabt zu werden. [leben leicht überreiften, bereits zum Schleiern neigenden Körnern, findet
man auch solche, die etwa der Klasse der, photomechanischen* Schichten anzugehören scheinen.

Ruf jeden $all ist der €mpfindlichkeitsunterschied der verschiedenen
Bromsilberkorngebilde bei den heutigen Emulsionen von etwa 250 Sch. ein viel
größerer als früher bei den weniger empfindlichen Erzeugnissen. Vielfach beobachtet man
auch, daß die gröbsten und empfindlichsten Körner nicht etwa gleichmäßig in der Schicht verteilt
sind, sondern vor vollkommenem Erstarren der Bromsilbergelatine durch ihre Schwere zu Boden
sinken und nun vorwiegend in der Tiefe der Schicht (nahe dem Glase bzw. Zelluloid) sich vorfinden.

Die Folge hiervon ist, daß die Schattendefails bei normaler oder zu kurzer Belichtung
hauptsächlich in der Tiefe der Schicht liegen — vorausgesetzt, daß die Emulsionsschicht
erstens nicht zu dick gegossen und zweitens nicht mit einem Silterfarbstoff angefárbt war.
Als dritte Voraussegung muß angenommen werden, daß die lichtempfindliche Schicht einiger-
maßen lichtdurchlássig war, so daß die wenigen Lichtstrahlen, welche die Schatten formieren,
tatsächlich bis etwa zum Schichtträger durchzudringen vermögen. |

Je größer die Lichtmenge ist, welche die hochlichtempfindliche Schicht trifft, um so
mehr Bromsilber wird natürlich entwicklungsfähig gemacht. Da selbst bei Aufnahmen, die
„im allgemeinen unterbelichtet* sind, die höchsten Lichter oft stark überexponiert sind (man
beobachtet das z.B. sehr häufig bei Innenaufnahmen von Wohnräumen, Museen, Kirchen usw.),
so wird in diesen in der Natur hellsten Bildteilen alles Bromsilber entwickelbar belichtet sein
und sich auch tatsächlich bei genügend langem Hervorrufen schwärzen. Die Folge ist dann ein
überkontrastreiches Negativ, das wir, wenn die Schatten detailarm sind, als „hart“ bezeichnen.

Aber — um es noch einmal kurz zu wiederholen — ein großer Unterschied besteht
zwischen einer Aufnahme auf wenig empfindlicher Platte und einer Aufnahme vom gleichen
Motiv auf moderner höchstempfindlicher Emulsion. Dieser Unterschied ist mit dem Auge zwar
nicht ohne weiteres wahrnehmbar, während ein mikrophotographischer Querschnitt ihn zeigen
müßte und die weiter unten zu besprechende Oberflächenabschwächung ihn besonders deutlich
zeigt. Bei der Aufnahme auf wenig empfindlicher Emulsion haben wir ein mehr oder weniger
reines Relief aus geschwärztem Bildsilber, das sich von der Schichtoberfläche in die Tiefe
erstreckt, während bei der höchstempfindlichen Emulsion (falls die empfindlichsten gröbsten
Körner beim Erstarren zu Boden gesunken sind) die Schattendetails zum großen Teil in der
Tiefe der Schicht liegen. In den Lichtern durchsetzt — ungefähr wie bei der wenig empfind-
lichen Platte — das geschwärzte Bildsilber die ganze Schicht ziemlich gleichmäßig, und in
den Halbtönen erfolgt die Lagerung der Silberkörner auch durch die ganze Schicht hindurch,
aber „lockerer“ als in den Lichtern, weil eben das unempfindliche Bromsilber nicht ge-
nügend belichtet wurde, um sich im Heroorrufer zu schwärzen.

Bei den weniger empfindlichen Emulsionen mit ihren ziemlich gleichmäßig empfindlichen
Bromsilberkörnern entsteht — ähnlich wie beim Pigmentdruck — das Tiefenrelief durch die
mehr oder minder starke Absorption der verschiedenen Lichtmengen in dem trüben Medium
der Bromsilbergelatine. Zusotz eines geeigneten Sarbstoffes vermag diese Erscheinung noch
zu verstärken, weshalb auch die zum sogenannten „Dubeln“ (Anfertigung von Duplikaten)
benutzten Silme in der Schicht gelb gefärbt sind.

Bei den höchstempfindlichen Emulsionen mit ihren Bromsilberaggregaten sehr ver-
schiedener Empfindlichkeit werden zwar auch die Lichtstrahlen bei ihrem Eindringen in die
trübe Schicht absorbiert, aber diese Absorption kann sich nicht als Relief auswirken, weil
die Bromsilberkörner einmal sehr verschieden empfindlich sind und zweitens die höchst-
empfindlichen vorwiegend in der Tiefe der Schicht angetroffen werden.

| Nachdem wir nun den Unterschied in der Lagerung des Silberbildes bei wenig und
bei höchstempfindlichen Schichten kennengelernt haben, bedarf es keiner langer Erklärung
mehr, warum ein reiner Oberflächenabschwächer einmal subtraktiv und ein anderes Mal
persulfatartig wirken kann. ..

Die ,reinsfe* Oberflächenabschwächung erzielen wir wohl mit dem „mechanisch“
wirkenden Verfahren des Abreibens mit Pußpomade oder einer Pußposte, die aber kein Wasser
enthalten darf, weil sonst die Gelatine aufquellen und bei dem Abreiben der Schicht verlebt

würde. Verfasser wurde kürzlich ein Negativ gezeigt, das viel zu stark gedeckte Lichter bei
annähernd normalen, klaren Schatten zeigte. Da die Zeit zu einer Tlaßbehandlung mit
Ammoniumpersulfat fehlte und außerdem diese Methode bekanntlich häufiger versagt und die
sogenannte Rehalogenisierungsmethode (Ausbleichen, teilweise wiederentwickeln und Rest des
Halogensilbers in Sixiernatron lösen) aus dem gleichen Grunde auch nicht in Srage kam, so
versuchte ich es mit dem Abreiben der Schicht unter Zuhilfenahme von Pußpomade. Die
Konturen der zu stark gedeckten Objekte (Plastiken auf dunklem Grunde, der aber noch
architektonische Einzelheiten enthielt) bei diesem Abreiben einzuhalten, war von vornherein
unmöglich, und ich rechnete deshalb a priori damit, daß der Hintergrund um die Plastiken
herum im Negativ auch wohl aufgehellt werden würde.

Überraschenderweise schwächten sich aber nur die stark gedeckten Bildteile, also die
Plastiken, ab und der Hintergrund blieb praktisch unverändert. Einiges Nachdenken führte
dann zu der oben auseinandergesegten Erklärung des Vorganges.

Der Sarmersche Abschwächer dürfte, wenn er bei einer in Wasser gequollenen Schicht
angewendet wird, ein ähnliches Resultat liefern, also bei wenig empfindlichen Emulsionen
rein subtraktio wirken, während bei höchstempfindlichen Schichten (Mischemulsionen aus
wenig und aus hochgereiftem Bromsilber, bei denen außerdem die empfindlichsten gröberen
Silbersalzpartikel zu Boden gesunken sind) eine mehr persulfatartige Abschwächung auftritt.
Legt man allerdings das Negativ trocken in die Sarmer-Lösung, so saugt sich die Schicht
schnell mit dem Abschwácher voll und das Resultat ist ein etwas anderes.

Soll man nun hiernoch das Abschleifen der Schicht mit Pußmitteln bedingunglos emp-
fehlen, sobald bei einem Negativ auf höchstempfindlicher Schicht eine persulfatartige Wirkung
verlangt wird? Ich möchte das für leichtsinnig halten. Andererseits kann sich auch der
normale Lichtbildner, sofern er nicht über die erforderlichen Hilfsmittel (Mikroskop oder
— besser noch — binokulares Instrument) verfügt, kein Bild über die Eignung des be-
treffenden llegatios machen. Es bleibt also nichts anderes übrig, als in einer weniger
wichtigen Ecke des llegatios einen Versuch anzustellen. Man sieht ja dann sofort, ob die
Schatten von dem Schleifmittel auch mit angegriffen werden oder nicht.

Auf jeden Fall ist aber eine solche Untersuchung sehr interessant und aufschluß-
reich. Das Abreiben der Schicht mit Pugmitteln kann direkt als Analysierungsmethode
für die Zusammensetzung der Bildschicht und den Aufbau des Silberbildes angesehen werden.

Erwähnt sei zum Schluß noch, daß höchstempfindliche Platten und біте aus den
Gründen, die wir hier auseinandergesegt haben, auch für das sogenannte Koppmann-Ver-
fahren (Belichtung von der Rückseite, Entwickeln mit gerbendem Hervorrufer und Auflösen der
ungehárteten Bildteile in heigem Wasser) unbrauchbar sind, da eben gar kein „Relief“ ent-
steht. Verwendbar hierfür sind nur wenig empfindliche, in der Schicht angefärbte Emulsionen,
die ein wirkliches bildgemäßes Relief geben. Das weiß man schon lange, und in den Sarben-
verfahren, die neuerdings mehr genannt werden: „Amatcolor“, ,Duxochrom* und „Amira“,
verfährt man auch dementsprechend.

Gegenwartsfragen. (Nachdruck verboten.)
(Schluß aus Heft 2.)

Nachdem wir jetzt das Thema „Umstellung“ angeschnitten haben, möchte ich auch auf
jene Umstellung eingehen, von der wir in letter Zeit häufig gehört und gelesen haben, die
Umstellung auf einen anderen Zweig der Lichtbildnerei. Der Übergang von der Ausübung
der Personenphotographie zur Jllustrationsphotographie hat manchen schwere Enttäuschung
gebracht. Von dem Gedanken ausgehend, daß die immer zahlreicher werdenden illustrierten
Zeitschriften doch reichlich Bedarf an Bildern haben müßten, wurde bald an diese, bald an
jene Zeitschrift eine Einsendung gemacht, die nur zu bald wieder im heimatlichen Hafen
landete. Der ausgesprochen technische Schund, der nicht selten in solchen Blättern geboten
wird, verleitet zu leicht, Hoffnungen aufkommen zu lassen, wenn technisch hochstehende
Aufnahmen eingesandt werden. €s wird dabei übersehen, daß nicht wenige der Einsendungen
von Amateuren herrühren, die sich freuen, als Entgelt ihren Namen gedruckt zu finden. Den
Zeitschriftenverlegern bzw. Bilderredakteuren kommt es auch in erster Linie nicht auf die
Güte der Aufnahme in technischer Hinsicht, als vielmehr auf die Bedeutung der Aufnahme
hinsichtlich des Jnhaltes der Darstellung an. €s ist nicht damit abgetan, irgendwelche Auf-

— ———————H— — — > —— <a . m — — . ] ·· -w A ww. ο. αμ. κα лур

nahmen zu verschicken, weil man selbst Interesse daran finde. Wenn dann alles un-
verwendet zurückkommt, dann ist das Urteil bei der Hand: „Diese Umstellung ist auch
nichts wert.“ Ja, so leicht darf man sich auch den Wechsel nicht vorstellen. Auch dieses
Arbeitsgebiet setzt eine reiche Erfahrung voraus, die sich jeder einzelne erwerben muß, bevor
er mit Erfolgen rechnen darf. Wer es nicht durchseßen kann, regelmäßig gonze Serien bald
dahin, bald dorthin zu senden oder aktuelle Aufnahmen von besonderer Wichtigkeit rasch
darzubieten, der verzichte darauf, an eine „Umstellung“ in dieser Richtung zu denken. Er
wird besser tun, geeignete Aufnahmen einer reellen Sirma zum Vertrieb zu übergeben und
die Zeit abzuwarten, bis die Arbeiten honoriert werden können. Viel zu wenig werden die
Suchlisten des Deutschen Lichtbild - Nachweises beachtet. Man kümmert sich überhaupt zu
wenig um dieses gemeinnüßige Unternehmen. Manche kennen diesen Lichtbild-Nachweis
überhaupt nicht, viele kennen nicht den Wert dieser Einrichtung für den Berufslichtbildner,
und wieder andere kennen ihn und machen keinen Gebrauch davon. — Auch eine Gegen-
wartsfrage. — Wer nicht das Zeug in sich fühlt, die gemachten Pressephofos an den Mann
zu bringen, der wende sich an den fichtbild- Nachweis, der für ihn arbeitet. So ist allent-
halben das Gebot der Stunde, Umschau halten, mit offenen Augen zu sehen, was sich er-
eignet, um geschäftlichen Mugen daraus zu ziehen. Gegenüber früheren Verhältnissen ist der
Begriff „Umstellung“ eine bittere Sorderung der Zeit geworden, die erst wieder überflüssig
werden kann, wenn normale Lebensverhältnisse zurückkehren.

München wird von auswärtigen Leica-Photographen überschwemmt. Sie beherrschen
alle stark begangenen Straßen und Plätze und photographieren alle Passanten, in denen sie
Abnehmer wittern. Jsf es zu verwundern, wenn nunmehr der ortsansässige Lichtbildner nicht
länger zu Hause auf den Kunden warten will, wenn er selbst auf die Straße geht, wenn
er sein Recht auf die $reilichtaufnahmen geltend macht und dabei den Schuß der Polizei in
Anspruch nimmt? Das sind ernste Gegenwartsfragen, die uns manche Maßnahme begreiflich
erscheinen lassen, wie sie früher als unter der Würde stehend betrachtet wurden. Der Kampf
um die Existenz ist ein Krieg gegen Auffassungen, die für Sriedenszeiten Geltung haben. Ein
Krieg, der alle Moralbegriffe auf den Kopf stellt, bedingt auch die Umdeutung unserer Ruf-
fassung von Standesbewubtsein und Kollegialität. Mag jeder sehen, wie er durchzuhalten
glaubt. Die Zeiten sind zu trüb, um auf andere, die in der Not eigene Wege suchen, Steine
zu werfen. Professor Spórl.

Rus der Werkstatt des Photographen.
Belichtungszeit bei Nebelaufnahmen.,

Die Feststellung der Belichtungszeit bei Mebelaufnahmen ist darum nicht immer leicht,
weil die Dichte des llebels sehr verschieden auftritt. Bei Bodennebel spielt außerdem der
Anteil des Sannenlichtes eine Rolle, der durch den Nebel dringt, sowie die Aufnahmerichtung,
d. h. ob gegen die lichtdurchflutete Nebelwand oder mit dem Licht photagraphiert wird. Viele
Beobachtungen haben gezeigt, daß bei leichtem Nebel (Dunst, Rauch, Staub) 1 — 2 mal, mittlerem
Nebel 4—6mal, starkem Nebel (tritt seltener auf) 8 — 12 mal, leichtem bis mittlerem Nebel gegen
die Sonne 1—!/, mal länger als bei klarem Himmel zu belichten ist. Handelt es sich um be-
wegte Szenen, ist die Verwendung hochempfindlichen Aufnahmematerials notwendig. Gelbscheibe
bei Nebel zu verwenden hat wenig Sinn, denn durch sie wird der Mebelcharakter des Bildes
nur beeinträchtigt.

Schleierung bei der Entwicklung.

Die Ursachen von Schleierbildung während der Entwicklung können bekanntlich sehr
verschiedener [latur sein, auch die Art der Entwiclersubstanz spielt dabei eine Rolle. Wir
wissen, daß 2. B. Pyrogallol besonders klar arbeitet, während frischer Hydrochinon - Entwickler
leicht schleiert. Der sogenannte Luftschleier entsteht bei gewissen Entwicklern, wenn die
damit durchdrängte Schicht der Luft ausgesetzt wird, wie solches beim Herausnehmen der Platte
zwecks Kontrolle des llegatiostandes statthaf. Wir können diese Schleierung auch bei den
jegt so beliebten Metol-Hydrochinon-Kombinationen beobachten, insbesondere bei hohem
Hydrochinonanteil. Schon Dundon und Chabtree stellten fest, daß Zusatz von Pyro zu einem
Metol-Hydrociinon-Entwickler außerordentlich der Luftschleierentstehung enfgegenarbeitet.
Aber mit Pyro erhalten wir im allgemeinen weniger haltbare Lösungen. Bei den Metol-

Hydrochinofi-Kombinafionen schätzen wir gerade deren große Beständigkeit und Ausgiebigkeit,
diese möchten wir nicht missen. Es stehen uns jedoch noch andere Zusatzmittel zur Verfügung,
die den Luftschleier zurückdrängen, ohne die Gebraudisdauer der Lö3ung zu kürzen, das ist
die Verwendung von Desensibilisatoren.

füppo-Cramer hat dafür folgende Verhältnisse ausprobiert: Zu 100 ccm Entwickler
kommen 10 ccm einer Lösung von Phenosafranin 1:100000. Dundon und Chabtree emp-
fehlen 1 q Phenosafranin oder Pinakryptol-Grün zu 500000 ccm entwickler. A. €. Amor ver-
wendet einen noch geringeren Zusak letzterer Sarbstoffe, nämlich 1 g auf 100000 ccm Entwickler;
es wurde hierbei der folgende Metol-Hydrochinon-€ntwickler benutzt:

Cr MM" a % 10,

` Hydrodinon. . . ... . . . . + + + + + ... 49,
Natriumsulfit, krist. . . . . . . . . . + + .. 289,
Soda; Kriss 339
Wass enk 1000 cem,
Bromkalilösung 1:10 . . 2. x

€s sind außerordentlich geringe Sarbstoffmengen, die für die Luftschleierverdrängung
benötigt werden. Amor vermerkte dazu, daß ein höherer Sarbstoffgehalt keine merklich
stärkere Wirkung ausübt. Dieses niedrige Maß vermeidet auch jegliche Neigung zu einem
Ausfall des Sarbstoffes durch den Entwickler.

Amor hatte ferner versucht, ob ein Vorbad in Sarbstofflösung den gleichen Erfolg wie der
Zusatz zum Entwickler hat, hierbei stellte sich jedoch Schleierung ein. Die Verwendung der Sarb-
stoffe im Entwickler selbst bliebe danach geboten. Die Entwicklerlösung wird durch die geringen
Sarbstoffmengen kaum merklich gefärbt. Der schwache Sarbschein, den die Negatioschicht nach
der Entwicklung aufweist, verschwindet beim Wässern des llegatios sehr schnell. Р.Н.

Ungleichmäßige Trocknung der Negative,

Eine ungleichmäßige Trocknung der Negative kann zu schlimmen Schäden führen. Man
stelle vor allem die Platten nicht zu dicht nebeneinander; je besser die Luft durchwehen
kann, desto eher wird die Schicht trocken. „Amateur Photographer* macht auf die Gefahr auf-
merksam, die ein Wechsel des Standortes der Platten bringen kann. Die Negative trocknen
bekanntlich von den Kanten nach dem Innern der Gelatineschicht zu auf. ]st die Schicht
erst zum Teil trocken und wird die Platte dann in einen wärmeren, frockeneren Raum ge-
bracht, um eine schnellere Trocknung zu .bewirken, so wird man wahrnehmen, daß der-
jenige Teil der Bildschicht, der erst in der wärmeren Atmosphäre aufgetrocknet ist, ver-
schieden in Dichtigkeit von den früher getrockneten Randpartien ist, und damit kann das
Negativ verdorben werden. Etwas Ähnliches haben wir bei den Tropfennarben, die dadurch
entstehen, daß einzelne Wasserkügelchen an der Gelatineschicht hängen bleiben und daß
diese Stellen viel später nachtrocknen. Solche Tropfen auf der Schicht sollten beizeiten mit
Sließpapier oder Wattebausch abgenommen werden. P. H.

Zu den Abbildungen.

Karl Bähr, von dem wir schon öfters im „Atelier“ treffliche Arbeiten zeigen konnten,
bringt im vorliegenden Heft wieder zwei im Ausdruck und Ton vorbildliche Porträtstudien.
Eine eigenartige und doch nicht nur effektoolle Beleuchtung finden wir in der Aufnahme von
Anneliese $uB-Hippel, die ähnlich, aber in sehr gemilderter form auch bei dem Frauen-
kopf von Winger-Berthold auftritt. Solche Kunstlichteffekte können der Porträtphotographie
: neuen Impuls geben. franz Siedler, der zu diesem Thema ausführlich in Heft 11 (1931)
schrieb, zeigt auch heute zwei ausgezeichnete Bildnisse, in denen seine Beherrschung der
Kunstlichtbeleuchtung zum Ausdruck kommt. Von Keller finden wir dann den engbegrenzten,
gut beleuchteten Kopf des alten Mannes, von Rudi Loos den ebenfalls knappen Ausschnitt des
lachenden Mädchengesichts, von Hildegard Srensdorf den in recht natürlicher Haltung dar-
gestellten jungen Mann, etw 15 im Gegensatz zu der von Absicht noch nicht ganz freien Auffassung,
doch im Licht guten Aufnahme von Koch, von Winger-Berthold noch das freundliche Gruppen-
bild Mutter und Kind und von Bitterlich, einem Schüler der Leipziger Akademie für Graphik
und Buchgewerbe, das in gutem Umriß vor hellem Grund geschlossen wirkende $rauenbildnis.

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ELLI MARCUS, BERLIN

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ELLI MARCUS, BERLIN

Abb. 1. Originalaufnahme. Mit Skribtol überzeichnet, Lichter mit Aquarellfirnis zu-

gedeckt und in verdiinnter roter Tinte gebadet.

Abb. 2. Originalaufnahme. Dasselbe Bild mit der Graviernadel überarbeitet und
mit Kupferdruckfarbe gedruckt.

Zum Artikel ,Photographik im Dienste der Propaganda“ von Dr. О. Croy.

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Abb. A.

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Originalaufnahme.

Das Negativ auf Zeichenpapier projiziert und nach-
gezeichnet.

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Originalaufnahme.

Das Negativ auf zweierlei Schabpapiere projiziert, diese
aneinandergeklebt und die Lichter ausgeschabt.

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Tagesfragen. | | [Nachdruck verboten.)

lle Berichte über die Neuheiten auf der letzten Leipziger Messe lassen mit Deutlich-
keit erkennen, daß in der Photographie geradezu fieberhaft an der Konstruktion
neuer Modelle gearbeitet wird. Insbesondere sind es die Klein- und Kleinstkameras,
denen die Industrie ihr Interesse zuwendet.

) Wer längere Zeit in der Photographie tätig ist, wird sich indessen des Gefühls
nicht erwehren können, daß manche dieser Arbeiten mehr aus ,konstruktivem Ehrgeiz“ er-
folgen, als aus den Bedürfnissen der Praxis heraus. €s läßt sich zwar nicht verhehlen, daß
für kriminalisfische Zwecke, für Werkspionage und ähnliche dunkle Sachen eine leicht zu
verbergende Kamera, deren Objektiv bei ständiger Einstellung auf Unendlich gestochen scharfe
Bildchen zu liefern imstande ist, Sinn und Verstand hat. Aber lediglich zur Erhöhung der
Bequemlichkeit solche Kleinstkameras (ein neues Modell gibt auf 16 mm Schmalfilm Stand-
bilder in der Größe von 15x15 mm) herauszubringen, das scheint mir doch über das Ziel
geschossen.

Man kann den Ankauf einer solchen Kamera natürlich dadurch schmackhafter machen,
daß man von der „erhöhten Sicherheit beim Arbeiten“ spricht, oder daß man den Preis für
eine Aufnahme ausrechnet und die „Billigkeit des Photographierens* ins Treffen führt, aber
das sind im Grunde genommen doch nur bedeutungslose Dinge. Selbstverständlich ist es
leichter, ein in allen Bildteilen scharfes Negativchen mit einem Objektiv von — sagen wir 一
25 mm Brennweite zu erzielen, als die Schärfe bei einem länger brennweifigen Objektiv (und
größerem Bildformat) in die richtige Ebene zu verlegen und nun durch eine sinngemäße Ab-
blendung dafür zu sorgen, daß der Hintergrund usw. durch verminderte Schärfe zwar noch
die Sorm der dargestellten Objekte erkennen läßt, aber andererseits genügend zurücktritt. Und
daß sich eine Einzelaufnahme auf Kinoschmalfim billiger stellt als beispielsweise eine Leica-
aufnahme im Format 24 x 56 mm oder gar eine Rollfilmaufnahme im Format 6 x 6 bzw. 6 x 9 cm,
kann sich ebenfalls jeder Schuljunge ohne lange Rechnerei sagen.

Aber bei dieser Beweisführung sind wichtige Saktoren vergessen, die erheblich zuungunsten
einer übertriebenen Verkleinerung des Aufnahmeformats sprechen. Zunächst ist es eine er-
wiesene Tatsache, daß man Aufnahmen mit sehr kleinen Apparaten mindestens ebenso leicht,
wenn nicht leichter, verreißt (verwackelt) als solche mit größeren und schwereren Kameras.
Viele Sachphotographen von Ruf und auch geübte Amateure benutzen deshalb in Fällen, wo
es auf äußerste Schärfe bzw. beste Vergrößerbarkeit ankommt, ein relativ schweres, jedenfalls
aber sehr festes Stativ, auf das sie ihre Leica oder was es sonst für eine Kleinkamera sein
mag, schrauben. Das sieht zwar „spöttisch“ aus: eine so kleine Kamera auf einem 50
wuchtigen Stativ; aber es ist die einzige Möglichkeit, mit Sicherheit gestochen scharfe
Negative zu erzielen. Jene Negative, deren Vergrößerungen im Sormat 18 X 24 oder gar
24x 30 cm bei Propagandavorführungen der betreffenden Kleinkamera die Bewunderung 一
und zugleich den Neid vieler Betrachter, die auch vielleicht Besitzer des gleichen Apparat-
modells sind, aber niemals in ihrem Leben eine solche Leistung fertiggebracht haben.

Weiterhin ist zu bedenken, daß die „Körnigkeit“ der Schicht, und wenn sie durch
emulsionsfechnische Hilfsgriffe, wie auch durch Verwendung besonderer Seinkornentwickler
noch so weit heruntergedrückt ist, dem Maßstab der Vergrößerung eine gewisse Grenze vor-
schreibt, die wir nicht ohne Gefahr überschreiten dürfen. Man hat zwar auf diesem Gebiete
ganz enorme Fortschritte im Laufe der allerletzten Jahre gemacht und ist heute bei Berück-
sichfigung aller Hilfsmittel, die uns Industrie und Wissenschaft bieten, in der Lage, Negative
von außerordentlicher Kornfeinheit zu erzeugen, aber es hat auch den Anschein, als wenn
wir vorläufig am Ende dieser Bewegung ständen.

Als die Leica zuerst auf den Markt kam, war man bekanntlich noch nicht in der Lage,
Negative mit einem besonders feinen Korn herzustellen; Industrie und Wissenschaft haben
aber in ihrer oft bewährten Beweglichkeit und Anpassungsfähigkeit schnell Abhilfe geschaffen.
Man darf es heute ruhig aussprechen, daß die Leica und andere kleinformatige Kameras nie
und nimmer die Verbreitung gefunden hätten, wenn nicht der feinkörnige Film und die Sein-
kornentwicklung zur rechten Zeit gekommen wären. Aber nun einfach diesen Gedankengang
fortsetzen und sagen: „Пип, wenn man mit dem feinen Korn schon soweit gekommen ist,
so kommt man auch noch weiter“, und daraufhin immer wieder das Aufnahmeformat halbieren

oder womöglich vierteln, das ist doch ein gefährliches Spiel. Gewiß kennen wir schon lange
*

Schichten von noch unendlich viel feinerem Korn bzw. mit viel größerem Auflösungsvermögen,
als es die Bromsilberplatte voraussichtlich jemals erreichen wird, aber die Empfindlichkeit
dieser Medien (Tanninverfahren, Taupenot-Prozeß sowie Chlorsilbergelatine- Ruskopieremulsion
nach. Goldberg) ist so lächerlich gering, daß einstweilen nicht an eine Verwendung für
Momentaufnahmen zu denken ist. Ob es gelingen wird, durch emulsionstechnische Maß-
nahmen oder auch durch die Art des Entwicklers bzw. des Entwickelns noch eine weitere
Herabdrückung der Körnigkeit zu erzielen, läßt sich heute nicht sagen.

Sür alle Kleinkameras, die mit Normal-Kinefilm arbeiten, ist es ja das große Glück,
daß sie eo ipso von den einschlägigen Fortschritten profitieren, die im Interesse der Berufs-
kinematographie mit ihrem Riesenbedarf an Rohfilm erzielt werden. (Schluß folgt) Mente.

Photographik im Dienste der Propaganda.
Von Dr. Otto Croy. (Nachdruck verboten.]

In Heft 2 (1932) der vorliegenden Zeitschrift wurden einige Methoden beschrieben, mit
deren Hilfe man auf Grundlage der Photographie graphische Effekte erzielen kann. Der Aus-
gangspunkt für alle dorf genannten Techniken war immer das Lichtbild, das dann durch
geeignete Behandlung graphisch ausgearbeitet wurde.

Sinn und Zweck dieser Methoden ist es, die Photographie als neuzeitliche Technik voll-
kommen auszuwerten und sie auf dem Gebiet der Reklame, die immer wieder verblüffen
und Neues bringen muß, universell zu verwenden.

Jm folgenden soll von weiteren Methoden die Rede sein.

Die Sederzeichnung, deren Ausführung im letzten Artikel beschrieben war, ist ein reine
Schwarzweißtechnik, d. h. ihre Bildelemente bestehen nur aus rein schwarzen und vollkommen
weißen Bildanteilen. Sie ist das Gegebene für den Druck in Tageszeitungen wie überhaupt
für Massenauflagen. Hat das Bild aber die Bestimmung, in einer Zeitung mit sorgfältigerem
Druck wiedergegeben zu werden, dann kann man auch eine Zeichnung mit tonigen (also
grauen) Slächen riskieren (siehe Abb. 1). Man stellt sie auf folgende Weise her: Auf einer
Kopie oder Vergrößerung werden die Umrisse der einzelnen Bildkomponenten mit Auszieh-
tusche oder Skribtol sauber gezogen. Nach dem Auftrocknen der Tusche wird das Bild im
Sarmerschen Abschwächer vollkommen ausgebleicht, gewässert und getrocknet. Пип könnte
man wohl die einzelnen Sláchen mit verschieden grauen Tönen übermalen. Wer aber einmal
versucht hat, auf einem Gelatinepapier größere Sláchen gleichmäßig anzulegen, der wird
wissen, wie schwer das ist. Auch das Überschraffieren mit Buntstiften und Verreiben der-
selben auf der Släche mif Геіпді ergibt noch nicht jenen gleichmäßig geschlossenen Ton, wie
wir ihn gerne haben möchten. Man muß daher zu einem Umweg greifen. Die Slächen, die
ganz weiß bleiben sollen, werden mif einem Lack (Aquarellfirnis von Schmincke oder Schrift-
lack von Keili&) sorgfältig übermalt. Dann wird das Bild in einer verdünnten Lösung von
roter Tinte so lange gebadet, bis alle Flächen (ausgenommen die weißen) im gewünschten Ton
eingefärbt sind. Mach dem Trocknen des Bildes kann man nun weiter jene Bildteile mit dem
Lack zudecken, die bei einem nachfolgenden zweiten Bad in einer konzentrierteren Lösung
von roter Tinte ihren ursprünglichen Ton beibehalten sollen. Die Anzahl der verschiedenen
Grauwerte (bei der Reproduktion des Bildes wird das Rot zu Grau) kann natürlich willkürlich
gewählt werden. Zum Schluß deckt man die schwarzen $láchen noch mit Tusche ein und
entfernt schließlich den Lack (falls er stören sollte) durch Schwimmenlassen des Bildes auf
Benzin, Spiritus, Azeton oder sonst einem geeigneten Lösungsmittel. Diese Methode ge-
währleistet ruhige und gleichmäßig geschlossene Tönungen.

Selbst das Laienauge kann eine Zeichnung von einer Radierung unterscheiden. Die
Strichzeichnung ähnelt wohl der Strichradierung, doch hat letztere immer die Eigentümlichkeit
der verwischten Grate an sich. Beim Drucken der Radierung bleibt nämlich an den Graten,
die beim Ritzen der Metallplatte entstehen, etwas Farbe hängen, wodurch der Strich eine
gewisse Weichheit erhält, d. h. er verläuft nach außen hin, statt scharf begrenzt dazustehen.
Je enger die Striche sind, um so mehr Ton bleibt zwischen ihnen hängen. Dadurch bekommt
die Radierung das ihr eigentümliche Gepräge — nämlich ein warmes, körperliches Aussehen.

Die Technik des Radierens läßt sich ohne jede Abänderung auch in unserem Salle an-
wenden — nur daß keine Metallplatte, sondern die Kopie selbst verwendet wird (Abb. 2).
Ebenso wie die Radierung auf einer hochpolierten Metallplatte ausgeführt wird, muß die

Kopie für unseren Zweck gehärtet und durch Trocknenlassen auf einer Glas- oder Trans-
ferrofypplatte auf Hochglanz gebracht werden. Außerdem ist es vorteilhaft, eine hell ge-
haltene Kopie zu verwenden. Um das Arbeiten bequemer zu machen, zieht man die Kopie
noch auf Karton auf, wobei die Hochglanzschicht allerdings nicht verletzt werden darf. (Also
kein wasserhaltiges Klebemittel verwenden!)

Zur weiteren Arbeit hat die Zurichtung der Radiernadel große Bedeutung. Die Nadel,
die in einem Heft sitzt, wird am besten dreikantig angeschliffen, damit man die Linien, ohne
die Nadel in der Hand drehen zu müssen oder abzusegen, in jeder Richtung ziehen kann.
Die Nadel muß so scharf sein, daß sie die Gelatineschicht des Papiers ohne starkes Auf-
drucken durchritzt, ohne allerdings die Schicht so zu lädieren, daß sie ihren Zusammenhalt
mit dem Papier verliert und abblättert. Diese Gefahr ist dann vorhanden, wenn das blanke
Stück der Nadel zu lang ist, so daß es beim Arbeiten durch seine Elastizität springt (vibriert).
Am besten ist es, auf einem Papier gleicher Zubereitung einige Strichproben zu machen. Erst
wenn man die Sicherheit hat, daß sich die Nadel in jeder Richtung geläufig ziehen läßt,
geht man daran, die Konturen und Schraffierungen auf der Kopie auszuführen. Um den
Fortschritt der Arbeit jederzeit zu sehen und um abschätzen zu können, wo man engere bzw.
weitere Schraffierungen anzubringen hat, arbeite man am besten auf der Rückseite eines
Retuschierpultes (Abb. 3). Man stellt es so auf, daß
die Mattscheibe gegen die Lichtquelle gerichtet steht.
Über den Spiegel legt man ein Breit, das zur Aus-
führung der Arbeit dient. Jn einem bestimmten Auf-
sichtswinkel spiegelt sich das durchleuchtete Matt-
scheibenfenster in der Kopie, wodurch das Bild der
Kopie selbst unsichtbar wird und nur die bereits ge-
zogenen Striche matf — also schwarz — erscheinen.
Ändert man die Blickrichtung (durch Heben oder
Senken des Kopfes), so verschwindet die Spiegelung,
und man sieht wieder das photographische Bild.

Zum Schluß wird das Bild mit einem Tuchballen
und Kupferdrucfarbe, die mit einem Tropfen Ter-
penfinöl geschmeidig gemacht wurde, eingerieben.
mit einem reinen Slanellappen entfernt man durch
gleichmäßiges Überwischen die überschüssige Farbe
und legt das Bild, auf dem die Farbe jetzt nur noch
in den vertieften Schnittlinien sitzt, mit der Schicht-
seite auf ein weiches (schwach gefeuchtetes) Kupfer-
druckpapier. Jn dieser Lage werden die beiden zwischen
Preßspanpappen unter starkem Druck durch eineKupferdruckpresse oder Satiniermaschine gezogen.

Die dünne Schicht des Kopierpapiers wird beim Drucken natürlich stark beansprucht,
mehr als fünf bis sechs Drucke wird man kaum herstellen können. Zur Verbreitung des Bildes
in großer Auflage muß daher ein guter Abdruck reproduziert werden, um das Bild dann vom
Klischee drucken zu können.

Direkt vom Original kann man aber auch kleine Auflagen drucken, wenn man die
Radierung nicht auf der Kopie selbst, sondern auf einer darübergelegten steifen Gelatine-
oder Cellonfolie ausführt. Die Arbeitsweise ist die gleiche wie oben. €s handelt sich dabei
um eine Art Durchpausen mit der Graviernadel. Die dicke Solie hält natürlich mehr Druck-
gänge aus als die dünne empfindliche Papierschicht. Jm Aussehen sind die nach der ersten
bzw. zweiten Art gemachten Radierungen allerdings etwas verschieden. Der Schnitt auf der
Gelatinefolie ist nämlich efwas glatter und härter gegenüber dem Riß in die Schicht der
Kopie. Statt in der Kupferdruckpresse zu arbeiten, kann man den Druckarton auch mit
Benzin kräftig anfeuchten und unter leichtem Druck (2. B. in einem gut federnden Kopier-
rahmen) auf die Radierung aufpressen. Mach einiger Zeit saugt sich die Farbe aus der
Radierung in den Druckkarton hinüber. |

Nicht zu verwechseln mit den hier genannten Verfahren ist die sogenannte Licht-
radierung. Sie wird so ausgeführt, daß Linien aus einer geschwärzten Glasplatte aus-
geschabf werden, wodurch man ein kopierfähiges Negativ erhält. Lediglich die Ausführungs-

technik ist bei ihr die gleiche wie die der Radierung. Der Bildeffekt ist ein anderer.
Kopien von solchen Platten sehen nicht wie Radierungen, sondern eher wie Strichzeichnungen
aus. Zwei Vorteile aber bringt die Methode mit sich: Erstens erhält man sofort ein kopier-
fähiges Negativ, und zweitens läßt das Radieren auf der Glasplatte eine exakte Sfrichführung
zu, so daß man sehr feine und gleichmäßige Linien ziehen kann.

Es sei darum kurz ein Arbeitsweg gestreift, wie man, von der Photographie ausgehend,
eine solche Radierung herstellen kann. Ist die Möglichkeit gegeben, für diesen Zweck eine
spezielle Aufnahme zu machen, dann wird die Platte wie gewöhnlich entwickelt. Statt sie
aber zu fixieren, spült man sie nur in Wasser, das mit Salzsäure angesduert wurde, ab und
trocknet sie. Nun kann man auf dem Refuschierpult die Radierung ausführen. Nach deren
Sertigstellung wird die Platte noch einmal kurz in konzentrierten Entwickler getaucht, bis
sie anzulaufen beginnt. Man spält sie dann oberflächlich ab und stellt sie sofort auf den
Trockenbock, wo sie sich während des Trocknens noch weiter schwärzt. Flecken und Schleier-
bildung, die dabei auftreten, stören weiter nicht, sofern die Platte in der Durchsicht ge-
nügend gedeckt erscheint. Nach dem Radieren darf die Platte nicht mehr vom entwickler
stark durchfeuchtet werden, weil sich die Linien bei Erweichung der Gelatine leicht verziehen
könnten und außerdem ,Randkrduseln* an den Schnitträndern zu gewärtigen wäre.

Besitzt man bereits ein fertiges Negativ, nach dem eine Radierung angefertigt werden
soll, oder wünscht man das Negativ als solches zu erhalten, dann führt man die Arbeit auf
dem Umweg über das Durchpausen aus. Das [legatio wird mit der Schichtseite nach oben
auf das Retuschierpult gelegt und darauf eine der Originalschachtel entnommene Bromsilber-
platte gleicher Größe, ebenfalls mit der Schichtseite nach oben, gedeckt. Die Bromsilberplatte
darf nicht zu dicht, d. h. undurchsichtig, sein und keinen braunen Zwischenguß besigen. Am
besten eignet sich die Agfa-Autolith-Platte hierfür, die eine dünne, leicht zu bearbeitende
Schicht besitzt. Auf der Platte wird dann mit dem Oravierstichel oder einem spitz ge-
schliffenen Schabmesser die Radierung ausgeführt. Was oben über das Entwickeln und
Trocknen gesagt wurde, gilt hier natürlich in gleicher Weise.

Statt mit dem Messer oder Stichel in Strichmanier zu arbeiten, kann man auch mit
Nadelbüschel, Bimsstein, Glaspinsel oder Sandpapier flächig arbeiten, wodurch man wieder
anders geartete Effekte erzielt. Das Bild entsteht in jedem $all aus mehr oder weniger
transparenten Linien oder Liniengruppen, die sich in ihrer Gesamtheit zu einem kopierfähigen
Negativ zusammensetzen. Wer die Arbeitsweise mit den genannten Werkzeugen vom Radieren
auf Metallplatten her kennt, wird ihre Verwendung auf dem hier besprochenen Gebiet ohne
weiteres auszuwerten wissen.

Die Zeichnung, ob Kohle-, Kreide- oder Bleistiftzeichnung, ist jene Kunstgaltung, die
Bildwirkungen ergibt, welche der Photographie am nächsten kommen. Durch einen mehr
oder weniger intensiven Auftrag, durch Wischen und Radieren läßt sich eine lange Skala
der verschiedensten Grauwerte erzielen. €s liegt daher nahe, diese Art der manuellen Bild-
gestaltung auch in das vorliegende Gebiet des zwangläufigen Nachzeichnens einzubeziehen,
weil man ohne tiefgreifende Anderung des Bildcharakters und ohne Verzicht auf Tonwerte
bzw. deren Verschiebung ziemlich mühelos ein harmonisches Bild erhalten kann, das sich
von dem photographischen Original (von Weglassungen oder Vereinfachungen abgesehen)
lediglich dadurch unterscheidet, daß der charakteristische manuelle Bildaufbau zutage tritt.
Ob man nun weich — durch Wischen und Jneinanderarbeiten — oder hart — durch Stehen-
lassen der Striche und der Schraffuren — arbeitet, bleibt dem Stilempfinden in Hinsicht
des zu schaffenden Bildes überlassen.

]m vorliegenden $all handelt es sich nur darum, wie von der Photographie ausgehend
eine Zeichnung gemacht werden kann. Der Stil derselben muß in jedem Salle unabhängig
von der Ausführungstechnik gefunden werden. Jm einfachsten Sall kann man auf Pauspapier
oder einem anderen transparenten Papier arbeiten, das man über die Kopie legt. Allerdings
ist man dabei in Hinsicht auf das deutliche Erkennen der daruntergelegten Kopie beschränkt.
Wird statt Pauspapier transparentes lithographisches Kornpapier verwendet und mit litho-
graphischer Kreide gezeichnet, so ist die Möglichkeit gegeben, das Bild direkt auf den Stein
abzuziehen, wodurch ein druckfähiges, seitenrichtiges Klischee erhalten wird. Die Zeichnung
auf Kornpapier besteht nämlich nicht aus geschlossenen Slächen wie die auf glattem Paus-
papier, sondern sie se&t sich aus lauter einzelnen Punkten zusammen, stellt mithin eine Raster-

zeichnung dar. Solches transparentes Kornpapier ist in verschiedenen Rasterprägungen er-
háltlid. Das Durchpausen gestaltet sich etwas bequemer, wenn statt einer Kopie ein Diapositio
verwendet wird und wenn man auf dem Refuschierpult arbeitet, weil man so eine bessere
Durchsicht hat. Allerdings ist man auf diese Weise an die Originalgröße des Diapositives
gebunden und nicht in der Lage, bei kleinem Sormat größere Zeichnungen herzustellen.
Außerdem ist die Tiefe der Deckung nicht ohne weiteres festzustellen, da der Ton der Zeichnung
sich ja nicht von reinem Weiß, sondern von einem Grau abhebt, das abhängig ist von
dem jeweiligen Grauwert der darunterliegenden photographischen Bildpartien. €s liegt daher
nahe, die Zeichnung nicht über einem Positiv, sondern über einem Negativ auszuführen. Man
kann den Tonwert des tiefsten Schwarz dann leicht feststellen, da er 5ій ja vom hellsten
Педаһобоп abheben muß. Ebenso verhält es sich mit den lichten Tönen, die sid naturgemäß
von tieferen Grauwerten des Ilegatios in gleicher Intensität der Deckung abheben müssen.
Kurz — man arbeitet so, daß in der Durchsicht alle Bildanteile gleichmäßig gedeckt er-
scheinen, indem sich dunkle Negafivanfeile mit hellen Bildpartien zu einer ebenso starken
Deckung addieren wie helle Negativanteile mit dunklen Bildpartien, so daß schließlich der
Aufbau des Bildes (solange Negativ und Zeichnung aufeinanderliegen) infolge der gleich-
mäßigen Schwärzung beinahe nicht mehr zu erkennen ist.

Eine gute Methode ist vor allem die folgende, weil sie bei gleicher Ausführung freie
Papierwahl und jede beliebige Bildgröße zuläßt (Abb. 4): Man projiziert zu dem Zweck das
Negativ im gewünschten Sormat auf das gewählte Zeichenpapier. Mit dem Stift wird dann
so lange gezeichnet, bis das projizierte Bild beinahe nicht mehr erkennbar ist, da die dunkelsten
Partien in die Lichter kommen und die hellsten Töne den undurchsichfigsten Negativpartien
aufsigen müssen. Die Arbeit muß im verdunkelten Raum ausgeführt werden. Man hat die
beste Kontrollmdglichkeit über den Fortschritt der Zeichnung, wenn man zwischendurch immer
wieder einmal das fidit im Raum andreht oder eine Mattscheibe vor das Objektiv hält.

Es ist klar, daß in gleicher Weise auch umgekehrt, also weiß in schwarz, gearbeitet
werden kann. Staff des weißen Papiers wird ein schwarzes oder graues verwendet und
darauf mit weißer Kreide gezeichnet, und zwar so, daß jetzt die undurchsichtigen Negativ-
partien überdeckt werden. Besonders geeignet ist diese Weißschwarztechnik zur Ausführung
von druckfähigen Rasterarbeiten auf sogenannten Schabpapieren. Sie werden in den ver-
schiedensten Rasterarten in den Handel gebracht,

Man wählt sim zunächst ein mittleres graues Raster (Halbton). Unter dem Vergröße-
rungsapparaf werden die Lichter mit dem Schabmesser weggeschabt und die Schwärzen mit
Tusche aufgesetzt. Um eine noch größere-Tonskala zu erhalten, kann man auch mehrere
hellere und dunklere Rasterpapiere den Konturen пай ausschneiden und aneinanderkleben
(Abb. 5). So wird eine Zeichnung erhalten, die direkt druckfähig ist und sich sogar zur
Wiedergabe in Tageszeitungen eignet.

Hiermit wären die üblichsten Ausdrucksformen, die die Graphik hat, angeführt. Der
Zweck dieser Zeilen war, einen Überblick über die Möglichkeiten zu geben, wie die genannten
Arten auf Basis der Photographie ausgeübt werden können.

Aus der Werkstatt des Photographen.
Direkte positive Papierbilder nach Blaupausen.

Es ist bekannt, daß im allgemeinen negative Blaupausen in der Art reproduziert werden,
daß man auf hochorthochromatisch - photomechanischer Platte mit stärksten: (dichtestem) Gelb-
filter oder — besser noch — auf panchromatisch- photomechanischer Schicht unter Zuhilfe-
nahme eines Orange- bzw. Rotfilters zunächst die Aufnahme macht. Die Agfa-Autolith-
platten, die sich bekanntlich durch eine sehr dünne Schicht auszeichnen, aber bei Verwendung
geeigneter hartarbeitender Hydrochinonentwickler trogdem sehr harte und dabei außerordentlich
scharfe Negative liefern, haben sich für diesen Zweck sehr gut bewährt; sie werden auch
panchromatisch sensibilisiert geliefert. Die Kopie von einem derart erhaltenen Negativ wirkt
natürlich „negativ“ wie die Vorlage, d. h. die Linien sind weiß und der Grund ist schwarz.
Wollte man ein Positiv erzielen, so müßte man entweder die negative Papierkopie in ein
Positiv umwandeln, wozu sich — wenn die Kopie einwandfreie klare Linien zeigt — das
seinerzeit von Professor Mente empfohlene Verfahren der Umkehrung mit wasserfester Aus-

ziehtusche eignet, oder man müßte noch ein Diapositio vom [legatio anfertigen (am besten
vielleicht auf Autolith-Silm oder einem anderen guten phofomechanischen Film) und dieses
dann auf Papier kopieren.

Beide Wege sind umständlich, zeitraubend und reichlich kostspielig. Єз dürfte daher
für manchen Lichtbildner von Interesse sein, ein Verfahren zur Herstellung direkter Positive
auf Papier nach negativen Blaupausen kennenzulernen, das ein Japaner namens Takashi
Suzuki ausgearbeitet hat. „Asahi-Camera“ berichtet darüber im Sebruarheft auf Seite 248
folgendes: Das Verfahren soll hauptsächlich dann Anwendung finden, wenn — wie es häufig
der Sall ist — nur eine einzige Kopie oder vielleicht ein paar Stück verlangt werden. Bei
größeren Auflagen erscheint es weniger praktisch.

Man nimmt ein Blatt hochempfindliches Bromsilberpapier (eine bestimmte Marke
wird nicht genannt, und deshalb wird man gut fun, zunächst zwei oder drei verschiedene
Sorten zu versuchen und die beste davon ein für allemal für diesen Zweck zu benufen)
und sensibilisiert es auf einfachste Weise für langwelliges Licht.

Zu diesem Behufe braucht man nur ein ganz einfaches Sensibilisierungsbad anzusetzen
und benötigt außerdem noch einen breiten weichen Dachshaarpinsel (Abstaubpinsel) und einen
Ventilator. Der Sensibilisator zeigt folgende Zusammensetzung:

Pinacyanol-(1 : 1000)fósung . be ὦ ὡς 0% ] ccm,
destilliertes Wasser 50,
Athylalkohol . . . . . . bw wow 225: 7,

Nun befestigt man das Bromsilberpapier unter Benugung von Stoßnägeln auf einem
mit sauberem Papier bedeckten Reißbrett oder einer anderen geeigneten Unterlage und streicht
unter Zuhilfenahme des breiten Pinsels die Sarbstofflósung auf das Papier. Selbstverständlich
bei geeignetem grünem Licht, denn das Bromsilber wird ja durch dasPinacyanol panchromatisch
sensibilisiert. Es ist zweckmäßig, je nach Dicke der Bromsilbergelatineschicht, eine gewisse
Aufstrichzeit gleichmäßig einzuhalten; 3 Minuten dürften aber stets genügend sein. Nachher
ist das Papier am Ventilator zu trocknen, was auch in längstens 15 Minuten geschehen dürfte,
zumal der Sensibilisator Alkohol enthält.

Das trockene, panchromatische Bromsilberpapier wird nun zwecks Belichtung zwischen zwei
klare Glasplatten gelegt und dann in die Kassette getan. Die Scharfeinstellung ist selbstoerstándlich
um den Betrag der vorderen Glasscheibendicke zu verrücken, und zwar nach dem Objektiv zu.

Über das Entwickeln ist nicht viel zu sagen; jeder klar arbeitende Hervorrufer ist ver-
wendbar. Daß man nur bei grünem Licht (oder nach Desensibilisierung) entwickeln darf, ist
ja wohl ohne weiteres klar. Vielleicht lassen sich die neuen grünen Osramlampen für diesen
Zweck gut verwenden. Nach dem Entwickeln empfiehlt Suzuki noch die Verwendung eines
Schwefelsäurebades, doch wird man dieses nach Ansicht des Referenten wohl auch fortlassen
können. Man erhält mit diesem Verfahren, sofern man ein Prisma oder einen Umkehrspiegel
am Objektiv befestigt, eine seitenrichtige positive Kopie (schwarze Linien auf weißem Grunde).
Die Qualität der erhaltenen Bilder ist recht gut, sofern man ein geeignetes Bromsilberpapier
herausgefunden hat, das sich gut sensibilisiert. Me.

Personalien.
Zum Tode George Castmans.

Wohl jeder hat von dem plößlichen Ableben dieses Mannes gehört, dessen Name und
mehr noch dessen Schöpfung: der ,Kodak*, in allen fünf Kontinenten gleich bekannt ist.

Castmans Lebensweg ist seltsam genug. In ärmlichen Verhältnissen verlebte er seine
Jugend. Mit 14 Jahren wurde er Versicherungsagent und verdiente zunächst 3 Dollar in
der Woche. Aber zwei Jahre später geht er zu einem anderen Konzern über und bekommt
bereits 35 Dollar monatlich. Später ging es ihm besser, und er konnte sich seiner Jugend-
liebhaberei, der Photogrophie, wieder zuwenden. Eastmans sorgfältig geführtes Ausgaben-
buch verzeichnet nicht allein die kleinen Beträge, die er für Eiscreme usw. ausgibt, sondern
auch einen Posten von 94 Dollar, die er für einen Apparat mit Optik und Zubehör opferte.
Er ließ sich von einem ortsansässigen Photographen im nassen Kollodiumverfahren unter-
weisen, erkannte aber bald mit sicherem Blik, daß die Photographie nur dann Gemeingut
aller werden könne, wenn man sie beträchtlich vereinfache. |

Da geriet ihm ein englisches Rezept (von Dr. Maddox) zur Herstellung von Trocken-
platten in die Singer, und er begann danach zu arbeiten. Aber ohne Erfolg. Schnell ent-
schlossen fuhr er пайт England und kaufte von der Sabrik, die damals die besten Platten
fabrizierte, deren Herstellungsoerfahren. Zu Hause wieder angekommen, fand Eastman, daß
seine erste Vorschrift auch gute Platten gab, sobald nur die richtige Gelatine verwendet
wurde. Er kniefe sid nun mif der ganzen ihm zur Verfügung stehenden Energie in die
Herstellung von Trockenplatten; am Tage arbeitete er іп der Bank, nachts experimentierte
er, und Sonntags schlief er sich aus. €s gelang ihm auch 1879 die Herstellung einer brauch-
baren Gießmaschine, und schon im nächsten Jahre etablierte er sich als Sabrikant von Trocken-
platten. Tag und Nacht mußte er arbeiten, um allen Wünschen nach seinen Erzeugnissen
gerecht werden zu können.

Noch steckte er in allerhand Schwierigkeiten, wie sie eine so heikle Fabrikation wie
die der Trockenplatten mif sich brachte; da sann Eastman bereits darüber nach, wie man
wohl die schwere, zerbrechliche Glasplatte durch biegsames, leichtes Material (Film) ersegen
könne. €s entstand zuerst der Abziehfilm auf Papier, ein Erzeugnis, das etwa unserem
»Plattenfort* bzw. dem Mimosa-Abziehfilm in der Kriegszeit entsprach. Später (1886) engagierte
er einen deutschen Chemiker (Reichenbach) zur Ausarbeitung eines durchsichtigen Silms.

Bis zu diesem Zeitpunkt nahm der geniale Erfinder vornehmlich die Interessen der
Berufsphotographen und der wenigen Amateure wahr, die ein befrächtliches Maß von
Kenntnissen besigen mußten, wenn sie es zu etwas bringen wollten. Die „Photographie
als Massensport* war aber das Ideal, das Eastman vorschwebte. Jeder sollte photo-
graphieren können. „Sie drücken auf den Knopf, wir besorgen das übrige* war der
Slogan, der die Welt aufhorchen machte. Der 1888 eingeführte erste Kodak - Kastenapparat
war gewiß noch keine vollkommene Lösung des Problems; er benutzte den abziehbaren
Papierfilm und mußte an die Sabrik zwecks Entwicklung und Wiederaufladens mit frischem
Silm für 100 Aufnahmen eingesandt werden. Aber schon im nächsten Jahre erschien die
zusammenlegbare Kodak-Kamera und der transparente Zelluloidfilm, und jetzt waren alle
Grundlagen für eine weite Verbreitung der Amateurphofographie geschaffen. 1896 trat die
Kinoindustrie mit ihrem gewaltigen Silmverbrauch hinzu, und die Produktion vergrößerte sich
von Tag zu Tag. Allmählich entstand jenes Riesenunternehmen in Rochester, das eine
ganze Stadt mit eigenen, von Eastman unterhaltenen Krankenhäusern, Wochenheimen,
Theatern, Parks, Konzerthallen darstellte; es wurden Silialfabriken in anderen Ländern er-
richtet. Der arme Junge und Bankbuchhalter von ehedem besaß jetzt bereits ein Vermögen
von 500 Millionen Dollar; viele Tausende von Arbeitern und Angestellten schafften für ihn.

Aber obgleich er alles erreicht hatte, was er sich wünschte, ruhte sein Geist doch
nicht. Die Apparate wurden weiter verbessert, vor allem ein guter Kinoaufnahme- und
-wiedergabeapparat für Schmalfilm geschaffen, damit auch die Kinematographie Volkssport
werden kann. Die farbige Kinematographie erhält durch die Einführung des Linsenrasterfilms
einen neuen Impuls. $ür alles hat €astman neben der Leitung seines Weltunternehmens
Zeit gehabt, nur nicht für sich. Als Mann von 68 Jahren machte er seine erste größere
Erholungsreise ins Ausland, die ihn nach Zentralafrika führte.

Die Millionengewinne seines Unternehmens verwendete er in großherziger Weise. Als
„Mr. Smith* soll €astman allein dem Technologischen Institut zu Massachusetts, dem
mehrere seiner technischen Leiter entstammten, etwa 15 Mill. Dollar gestiftet haben.
Auch die Universität zu Rochester erhielt große Zuwendungen; Rochester bekam von East-
man eine Musikschule sowie ein Theater. Jm Jahre 1927 überraschte dieser Großindustrielle
die Stadt London mit einer prachtvoll ausgestatteten Zahnklinik, die 300000 Pfund Sterling
kostete. 10 Jahre zuvor hatte Rochester eine ähnliche Klinik bekommen, und viele andere
philantropische Unternehmungen in aller Welt wurden mit reichen Unterstüßungen bedacht.
Man schätzt die Gesamtsumme auf etwa 20 Mill. Pfund Sterling.

Mit 75 Jahren zog sich der nimmer Rastende von seinem wohlorganisierten Geschäft
zurück. Ein Jahr später wurde er krank, aber auch innere Müdigkeit als Reaktion einer über-
mäßigen Beanspruchung seines Geistes und Körpers drückten ihm die fodbringende Waffe in
die Hand. Wie es Eastman im Leben vermied, irgendwie hervorzutreten, so nahm er auch
von dieser irdischen Welt Abschied. Er hinterließ einen Zettel mit den knappen, aber viel
besagenden Worten: „Meine Arbeit ist getan, wozu noch warten?“

Marie Kundt f.

Rm 2. April ist die hodwerdiente Direktorin der „Photographischen Lehranstalt des
Cette-Vereins* nach kurzem schwerem Leiden im Alter von 62 Jahren sanft entschlafen.
Marie Kundts Tätigkeit war eine außerordentlich vielseitige. Sie haf nicht nur die ihr
unterstellte Lehranstalt mit sicherer, zielbewußter Hand geleitet und den Sorderungen der
Zeit durch ständige Erweiterung der Arbeitsgebiete mustergültig angepaßt, sondern sie war
auch der freue $reund ihrer Untergebenen sowie aller ihrer Schülerinnen. Wer jemals mit
Marie Kundt zu tun gehabt hat oder wer sie eine Versammlung leiten sah oder auch
einen technischen Vortrag von ihr hörte, der war begeistert von der sympathischen Art und
Weise, in der die leider viel zu früh Verstorbene ihre Aufgabe anfaBte und durchführte.

So war denn auch der Andrang zu der Trauerfeier, die іп der stimmungsvoll ge-
schmücten Aula des Cette-Vereins am 6. April stattfand, ein ganz ungeheurer. Das Handels-
ministerium sowie zahlreiche Verbände, die teilweise ureigene Schöpfungen dieser bedeutenden
Frau waren, endlidi auch der V. D. A. V., der Photographische Verein zu Berlin, die Deutsche
Photographische Gesellschaft, in denen Marie Kundt als €hren- und Vorstandsmitglied ein
stets gerne gesehener Gast war, sowie andere Korporationen hatten Deputationen entsandt,
die am Sarge mit offensichtlicher innerer Rührung der hohen Verdienste unserer Verstorbenen
gedachten. Wir alle haben tiefbewegten Herzens Abschied von der irdischen Hülle der Verstorbenen
genommen. Jhr Andenken aber soll und wird in uns weiterleben. Mente.

Dr. h. c. Arthur Sreiherr von Hübl 1.

Nach Redaktionsschluß erreichte uns die Trauerbotschaft, daß dieser große Sorscher, dem
die photographische Sachwelt und überhaupt die Wissenschaft so unendlich viel verdankt, nach
langem, mit Geduld ertragenem Leiden am 7. April in Wien sanft entschlafen ist.

Wir haben schon früher Gelegenheit genommen, auf die Verdienste des Gelehrten hin-
zuweisen, und dabei auch der ungewöhnlich sympathischen Persönlichkeit von Hübls gedadht.
Heute bleibt uns lediglich die traurige Pflicht, den Tod Dr. h. c. Arthur Hübls, wie er sich
nach dem Umsturz in Österreich bescheiden nannte, den Lesern und $reunden unserer Zeitschrift
geziemend mitzuteilen. Jn seinen Werken wie auch in den Herzen aller, die ihn persönlich zu
` kennen das Glick hatten, wird von Hib! weiterleben — des sind wir gewiß. Mente.

Russtellung.

Ruf die im Hause der ,Juryfreien* in Berlin stattfindende Ausstellung „Das Meister-
photo“ machen wir auch an dieser Stelle aufmerksam. Sie findet vom 16. April bis zum
1. Mai statt und wird für die Bedeutung der Photographie der Gegenwart Zeugnis ablegen.
Cine Besprechung erscheint im náchsten Heft.

Zu den Rbbildungen.

Die Aufnahmen von Elli Marcus behandeln das Thema ,$rauenbildnis*, dem der
weibliche Photograph in psychologischer Hinsicht naturgemäß ein besonderes Verständnis
entgegenbringen müßte. Hier trifft dies auch zu; denn wir haben selten eine so große Zahl
anschaulicher und mannigfacher Srauenbildnisse von einem Photographen gesehen. Groß in
der Sorm, stark im Ausdruck, knapp im Ausschnitt, anmutig und doch charakterooll, obwohl
das weibliche Gesicht in dieser Beziehung zurückhaltend, weniger deutlich ist als das münn-
liche. Die Aufnahmen sind unter Zuhilfenahme elektrischen Lichts gemacht, mit dem, wie
wir wissen, die Lebendigkeit des Bildeindrucks leichter variiert und durch kleine Akzente,
Kontrastierung und Slächigkeit gesteigert werden kann. Die großen Köpfe, das betonte Profil
der Geigerin, das Doppelbildnis wie die Aufnahme der Tänzerin sind besonders beredte Be-
weise für die ausgezeichnete Verwendbarkeit des Kunstlichts.

Die anschließenden acht Abbildungen illustrieren den interessanten Artikel „Photographik
im Dienste der Propaganda“. |

LAZI, G.D.L. STUTTGART 12 BILDER DER AUSSTELLUNG DAS MEISTERPHOTO-

E. COUBILLIER, KOLN

ANNE BIERMANN, GERA

AUF AGFA-FILM

BINDER, BERLIN

VOGEL-SANDAU, BERLIN

HANS LUDEWIG, DRESDEN

A. PERSON, FRANKFURT A. M.

FRITZ ALTER, G.D.L., ZWICKAU

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Tagesfragen. (Nachdruck verboten.)

m Schlusse der „Tagesfragen“ des Aprilheftes war gesagt worden, daß die Sorde-

rungen der Kinematographie mit denjenigen der photographischen Kameras, die
NBI sich des Kine-Normalfilms als Педайотаќегіа! bedienen, ziemlich konform gehen.
) a Ganz strenge darf dieser Satz natürlich nicht ausgelegt werden, denn es ist nicht
SS gleichgültig, ob das Auge in der Sekunde eine ganze Reihe schnell gegeneinander
ausgetauschter Bilder auf dem Projektionsschirm erblickt (wobei gar keine Möglichkeit besteht,
das Einzelbild zu analysieren), oder ob es ein einziges „Standbild“ auf Papier vor sich hat.
Wenn auch der Betrachtungsabstand mit dem Vergrößerungsmaßstab wächst, so geht man
doch unwillkürlich einmal näher an das vergrößerte Papierbild heran, und da erkennt man
dann allerhand Schwächen, darunter auch das vergrößerte Negativkorn. Beim „lebenden“
Bild ist das nicht ohne weiteres möglich, weil der Bildwechsel viel zu schnell erfolgt; die
Körnigkeit macht sich im allgemeinen erst dann störend bemerkbar, wenn sie so stark ist,
daß das sogenannte „Würmerkriechen“ auftritt. Dieses ist bekanntlich eine Solge davon, dak
die Körner der schnell nacheinander projizierten Kinobildchen selbstverständlich nicht auf-
einanderfallen. Das Auge empfindet dann eine Art Eigenbewegung der Körner, unabhängig
von der Bildprojektion, und diese Eigenbewegung nennt man treffend „Würmerkriechen“.

Aber selbst wenn wir annehmen wollten, daß eine weitere Kornverfeinerung erreicht
würde, so wäre damit auch noch nicht allzuviel gewonnen. €s bleibt nämlich die Tatsache
bestehen, daß mit der Verkleinerung des Brennweite des Objektivs, die ja in gewissem Sinne
mit der Verkleinerung des Bildformats parallel geht und — wie wir bereits sahen — bei
der neuen, mit 16 mm Schmalfilm arbeitenden Kamera nur noch 21/, cm beträgt, die Zone
der Unendlicheinstellung sehr nahe an den Photographierenden heranrückt. Das bedeutet
aber praktisch, daß alle im Bilde dargestellten Objekte gleich scharf abgebildet werden.
Sie „kleben“ im positiven Abzug oder auch in der Vergrößerung aufeinander — wie der
Praktiker sich auszudrücken pflegt. Und damit begeben wir uns des einzigen Hilfsmittels,
das uns in der mit Zentralprojektion arbeitenden Photographie zur Verfügung steht, um
die Raumtiefe wenigstens anzudeuten. Durch Verwendung von Objektiven mit einem ganz
besonders großen Öffnungsverhältnis und — in Verbindung damit — durch eine überaus
genaue Scharfeinstellung auf die näher gelegenen charakteristischen Bildobjekte läßt sich
zwar in manchen fällen noch etwas retten. Deshalb ist auch der Einbau bzw. die Kupplung
eines besonders exakt arbeitenden Entfernungsmessers mit dem Kameraobjektiv von allen
Besitzern der Leica so besonders dankbar begrüßt worden. Andere Fabrikanten werden noch
folgen, soweit sie es nicht schon getan haben.

Schließlich wollen wir uns bei Aufzählung der Nachteile, die eine allzu starke Verkleine-
rung des Aufnahmeformats mit sich bringt, noch daran erinnern, daß kleine Sehler in der
Emulsionsschicht oder zufällig auf die Schicht geratene Sremdkórper naturgemäß viel mehr
Schaden anrichten als bei einem größeren Format. Ein vielleicht 0,5 qmm großer durch-
sichtiger Fleck, der bei einem 6 x 9 cm großen Rufnahmeformat noch leicht mit farbe und einem
spitzen Pinsel unschädlich gemacht werden kann, verdeckt bei 16 mm-Schmalfilmaufnahmen
unter Umständen bereits sehr wichtige Bildteile, weil eben durch das kurzbrennweitige Objektiv
alle Dinge viel stärker in der Größe reduziert werden. Man ersieht aus dieser Aufzählung,
daß man doch nicht ungestraft das Rufnahmematerial ad infinitum verkleinern kann.

Den Porträtphotographen könnte, von einem etwas engstirnigen Gesichtspunkt gesehen,
die beschriebene Entwicklung der Dinge zwar ganz gelegen sein. Denn die Kluft zwischen
Amateur und Sachmann wird dadurch in geradezu vorbildlicher Weise vergrößert. Hie Be-
rufsphotograph — hie Amateur! — heißt es dann. Wenn alle Amateure mit einer wirk-
lichen Kleinstkamera arbeiteten, so wäre — im Porträtfach mal ganz gewiß — diese Kon-
kurrenz ganz ausgeschaltet. Denn aus den winzigen Negativen ohne korrekte Schärfenverteilung
läßt sich auch durch Vergrößerung kein vollwertiges Porträt in „anständigem“, für Geschenk-
zwecke geeignetem Sormat machen. €s kann wohl mal eine sehr nette Ausdrucksstudie
glücken, aber von einem bewußt künstlerischen Arbeiten kann nicht die Rede sein.

Andererseits glauben wir aber auch, daß selbst die Amateure bald den Geschmack am
Photographieren verlieren würden, wenn der Sucht, das Aufnahmeformat ständig weiter zu
verkleinern, nicht bald ein Ende bereitet wird. Kürzlich sprach ich mit einem Sachmann
über diese Sragen, und er meinte, mich damit entwaffnet zu haben, daß er sagte: „Ja, von

meinen feicaaufnahmen vergrößere ich auch oft Ausschnitte, die nicht größer sind als ein
Einzelbild auf 16mm Schmalfilm.* Jch mußte ihm darauf entgegnen, daß beim Photographieren
auf Schmalfilm doch wieder genau die gleiche Erscheinung auftreten werde. Auch da dürfte
es sich nicht vermeiden lassen, daß das „Bildwichtige“, das „Vergrößernswerte“ nur die
Hälfte der Silmbreite, ja vielleicht noch weniger Plat} einnehme. Und was dann? Die
Antwort mußte er mir schuldig bleiben.

Zum Schluß mag noch einmal ausdrücklich betont werden, daß die Leica und andere
Modelle mit dem gleichen Aufnahmeformat (24 x 36 mm) besonders in dem Salle nicht als
Kleinstkamera angesprochen werden sollen, wo sie mit einem sehr lichtstarken Objektiv, ge-
nügend langer Brennweite und der neuen Entfernungsmesser-Objektiv-Kupplung benutzt
werden. Aber schon das Einzelbild in 18 > 24 mm Größe und mehr noch dasjenige auf
16 mm Schmalfilm gehören natürlich zu dieser Kategorie.

Jm Interesse der Berufsphotographen, die als Selbstkäufer für solche Miniaturapparätchen
wohl nicht in $rage kommen, darf man hoffen, daß nicht allzu viele Amateure diese Mode
mitmachen. Denn dem Sachmann fällt später oft die undankbare Aufgabe zu, aus diesen
kleinen „Schnipseln“ durch Vergrößerung ein „tadelloses scharfes Bild“ zu machen. Gelingt
ihm das nicht, so ist der Verdruß da. Die Schuld wird niemals der Amateur bei sich und
seinen Apparátchen suchen, sondern er macht — was ja auch viel bequemer ist — die-
jenige Person für den Mißerfolg verantwortlich, die am wenigsten schuldig ist: nämlich den
Photographen oder den Photohändler.

Das Photographieren mit einwandfrei durchkonstruierten Kleinkameras ist eine An-
gelegenheit, der man in allen Fällen zumindest Sympathie entgegenbringen darf, mitunter
sogar aufrichtige Begeisterung. Aber mit den Miniaturformaten, die der Schmal- und selbst
der llormalkinofilm (24 mm Breite) liefert, können wir uns nicht befreunden. Persönlich
stehe ich sogar auf dem Standpunkt, daß eine Weiterentwicklung im Sinne einer ständigen
Verkleinerung des Aufnahmeformats das Ende der Amateurphotographie bedeuten würde.
Daran kann aber niemand gelegen sein. Mente.

Uber das Kopieren zu kontrastreicher Negative.
INachdruck verboten.)

Іп zweiten Januarheft der „Photogr. Rundschau“ empfiehlt Erwin W. Rack bei der
Kopierung von zu kontrastreichen Negativen, an diesen selbst keinen Eingriff vorzunehmen,
sondern „mit Licht zu retuschieren*. Das heißt also, beim Belichten der Kopie den zu stark
gedeckten Negatiopartien mehr Licht zuzuführen als den Halbtönen und Schatten. Der Ver-
fasser benußt hierfür einen sogenannten Leuchtstab, eine elektrische Taschenlampe in Stabform,
und reguliert den Durchmesser des austretenden Lichtstrahlenbündels mit Hılfe von verschieden
großen Papierblenden, die er in die Hülse der über die Glühbirne geschraubten oder gestreiften
Vergrößerungslinse seßt. Um nach erfolgter Allgemeinbelichtung zu wissen, welche Stellen einer
Nachbelichtung bedürfen, markiert er die letzteren auf der Glasseite des Regatios mit Wasser.

Die Resultate dieser Lichtretusche zeigt Rack an zwei Vergleichskopien, die mir aller-
dings unglücklich gewählt erscheinen. Im übrigen mag gerne zugegeben werden, daß die
mit Ceuchtstab nachbelichtete-Kopie in den Lichtern sehr viel mehr Details aufweist als die
nicht nachbehandelte. In den schweren Schatten ist kein Unterschied von Belang feststellbar.

Warum der Autor gerade auf den Gedanken verfallen ist, auf der Glasseite des llegatios
die nachzubelichtenden Stellen mit Wasser zu markieren, ist schwer verständlich. Man
möchte annehmen, daß einmal die Glasoberfläche das Wasser stark abstößt und somit die
markierten Stellen sih verändern; außerdem dürfte das Wasser, falls man ihm nicht etwas
Glyzerin zuseßt, sehr bald verdunsten.

Jm allgemeinen wird eine Markierung aber schon aus einem anderen Grunde überflüssig
sein. In den hohen Cichtern sind nämlich meistens alle Bromsilberkörner bis auf das Glas
durchentwickelt, und diese Stellen heben sich dann durch eine hellere Sárbung von den
übrigen, weniger belichteten Bildteilen ab. Diese Hellfárbung, die unerfahrene Lichtbildner
häufig als Solge einer mangelhaften Sixierung betrachten (womit sie nicht dos geringste zu
tun hat), hängt von zwei Umständen ab. Einmal befindet sich dort das Bildsilber in optischem
Kontakt mit der Glasplatte, wodurch eine Art Spiegelwirkung entsteht, und zweitens ist das

— —— ——— — — —

metallische Silber in der Tiefe der Schicht infolge der dort sehr stark wirksamen Brom-
abspaltung tatsächlich etwas heller gefärbt, wobei die Korngröße mitspielt.

Rn sich ist die Lichtretusche uralt. Man hat sie zur Zeit der Auskopierpapiere stärker
kultiviert, wenn auch in etwas anderer Form. Mit einem Leuchtstab hätte man mit Chlor-
silber-Auskopieremulsion wegen deren Unempfindlichkeit gegen langwelliges Licht wohl wenig
Glück gehabt, und so bediente man sich eines anderen Tricks. Man „fakte“ z. B. .ein Brenn-
glas, eine bikonoexe Linse, in ein Stück starke Pappe oder auch Holz und jonglierte nun
mit dem von der Linse entworfenen mehr oder weniger scharfen Sonnenbild auf den zu
dichten Bildteilen herum. Das Auskopierpapier gewährte dabei einen großen Vorteil gegen-
über деп Entwicklungspapieren, nämlich den, daß man sich von dem Effekt der Machbelichtung
jederzeit durch Öffnen des Kopierrahmens überführen konnte, während man beim Kunstlicht-
papier auf die „ Schd&ung* der llegatiodidite angewiesen ist, die aber erfahrungsgemäß viel
häufiger falsche Resultate gibt als ein einigermaßen richtiges.

Jeder erfahrene Lichtbildner weiß vom Vergrößern her, daß das Machbelichten stark
herausfallender, also erheblich zu dichter Bildteile hinsichtlich richtiger Abschätzung der be-
ndtigten Zeit viel Übung erfordert und selbst dann noch Irrtümer oft vorkommen. Und dabei
arbeitet man hier meist mit dem weicheren und empfindlichen Bromsilberpapier, das solche
Nachbelichtungskorrekturen viel leichter auszuführen gestattet als ein härter arbeitendes
Popier, wenn es audi sonst, wie ПасК ebenfalls betont, in den meisten Sällen keine be-
friedigende Bildwirkung gibt.

Sehr viel einfacher und sicherer wird die Aufgabe bereits, wenn wir uns der zwar
auch altbekannten, aber doch sehr selten benutzten Methode des gleichzeitigen Belichtens
und Vergrößerns bedienen, die sich namentlich bei den jetzigen Vertikalvergrößerungsoppa-
raten leicht ausführen läßt. Allerdings muß bei Verwendung kräftig arbeitender Emulsionen
diese entweder genügend lichtempfindlich sein (z. B. Rgfa-Brooira), oder die Lichtquelle muß
sich in ihrer phofographischen Intensität dem Charakter des Kunstlichtpapiers anpassen. Die
gleichzeitige Belichtung und Entwicklung kommt im Prinzip dem Arbeiten mit Auskopier-
papier sehr nahe, hat aber vor diesem noch voraus, daß man den Effekt jeder Teilbelichtung
mit dem Auge verfolgen kann, während man beim Auskopieren stets den Rahmen öffnen
muß und auch dann nicht die ganze Bildfläche übersehen kann.

Ruf jeden Sall bleibt die Cichtretusche mit dem Leuchtstab ein Behelf, der unter günstig
liegenden Bedingungen wohl mal zum Erfolge führen mag, in schwierigeren Sällen aber ver-
sagen wird, da man erstens die richtige Nachbelichtungszeit schwer trifft und weiterhin das
Einhalten der Konturen usw. selbst bei Verwendung eines stark abgeblendeten, also sehr
feinen Lichtstrahls manchmal unüberwindliche Schwierigkeiten bieten dürfte. Gerade bei Ab-
bildungen von Lichtquellen, die durch Diffusionslichthof ,unscharf* vergrößert erscheinen und
nicht auf glasklarem, sondern mäßig gedecktem Hintergrund stehen, ist es verdommt schwer,
wenn nicht unmöglich, die beabsichtigte Wirkung, nämlich gute Durchzeichnung der Licht-
quelle und ihrer nächsten Rachbarschoft, ohne Beeinträchtigung des übrigen Bildes (Hinter-
grundes) zu erzielen. |

Haben wir aber ein Negativ mit scharf konturierten und dabei erheblich zu dichten
Teilen, z. B. einen Durchblick durch ein Tor, ein Senster usw. in die offene, sonnenbeschienene
Landschaft, so haben wir genug andere und sicher wirksame Mittel, um die Harmonisierung
im Positiv zu erreichen. Man kann 2. В. die Rückseite des Negativos mit gefärbtem Kollodium
oder auch gefärbter Schellacklösung (Hamlak usw.) übergießen und dann die zu stark ge-
deckten Stellen mit einem Schabemesser (Stichel) herauskragen. Bei Film ist dieses Ver-
fahren zwar nicht anwendbar, aber wohl kann man den ganzen біт in neutraler Per-
manganatlösung baden, wobei er je nach Konzentration der letzteren eine gelbbräunliche
Sárbung erhält. Nach oberflächlicher Antrocknung nimmt man an den Stellen, wo die Schwárzung
zu groß war, mit einem іп verdünnte Natriumbisulfitldsung (saure Sulfitlauge) getauchten
Pinsel die Braunsteinfärbung wieder restlos fort, und zwar kann das je nach Bedarf entweder
nur auf einer Seite oder auf beiden geschehen.

Das sogenannte Rehalogenisierungsoerfahren (Verwandlung des schwarzen Bildsilbers
in Chlor- oder Bromsilber, worauf man später nur so weit wieder entwickelt, bis lediglich
die höchsten Lichter, von der Rückseite betrachtet, noch unverändert erscheinen) ist und bleibt
eine unsichere Angelegenheit. Durch einige von Namias angegebene Kunstgriffe kann man

das Verfahren wohl etwas sicherer gestalten, aber für den Durchschnittsphotographen ist die
Methode doch nicht geeignet.

Die Ammoniumpersulfatabschwächung ist bereits oon Nack in seinem Artikel zitiert,
auch die Andresensche Rezeptur mit Thiosulfat, die zwar nicht rein „persulfatartig“ arbeitet,
aber doch die Lichter erheblich stärker angreift als die Schatten. Troßdem unzählige Unter-
suchungen über die Persulfatabschwächung vorliegen, hat man ihr ihre Unsicherheit doch noch
nicht ganz nehmen können. Merkwäürdigerweise benehmen sich die verschiedenen Persulfate
des Handels ziemlich verschieden. Persönlich habe ich wiederholt erlebt, daß bei einem und
demselben Negativ, das ich vorher zerschniften hatte, ein Erzeugnis absolut korrekt ab-
schwädhte, während das andere zunächst überhaupt nicht und dann ganz unregelmäßig an-
fakte. Stellen gleicher Schwärzung waren 2. B. zur Hälfte stark abgeschwächt, während die
andere Hälfte vollkommen unbeeinflußt blieb. Gewisse Verunreinigungen des Persulfats
scheinen hier mitzuspielen, und in der Tat kann man Lösungen, die nicht angreifen wollen,
durch Zusatz von einem oder zwei Tropfen fünfprozentiger Silbernitratlósung dazu bewegen,
ihre Mission zu erfüllen.

Zum Schluß mag noch erwähnt werden, daß die in Heft 3 (1932) des „Atelier“ be-
schriebene Schichtoberflächenabschwächung gerade bei Aufnahmen, welche Lichtquellen im
Bildfeld zeigen, sehr gute Resultate ergeben kann. Hier wird auch in den meisten Sällen
eo ipso die Bedingung erfüllt sein, daß das Negativ auf höchstempfindlicher Platte hergestellt war.

Ruf jeden Sall lohnt sich aber ein Versuch mit der beschriebenen Methode an einer
Stelle des Negativs, die verhältnismäßig nebensächlicher Natur ist. Sieht man dann, daf
die „Abschwächung“ vorwiegend in den Lichtern erfolgt, während die Schatten unverändert
bleiben, so darf man unbekümmert an die bildwichtigen Stellen herangehen, da eine Gefährdung

des llegatios ganz ausgeschlossen ist. Mente.
Stilfragen des Porträts.
Von Dr. €mil Kaufmann. [Nachdruck verboten.]

Das Modell.

In der Lichtbildnerei bedeuten Stilfragen in erster Linie die Probleme des künstlerischen
Maßes, des Zuviel oder Zuwenig an Kontrasten, der Dosierung von Hell und Dunkel, sowie
der Dimensionierung der Bildteile in ihrer absoluten Größe und ihren relativen Verhältnissen.
Sast noch wichtiger sind aber die Probleme der Gestaltung. Dazu zählen die $ragen nach
den Möglichkeiten und Grenzen der Umwandlung des Raturvorbildes zu ornamentaler Kunstform
oder zu reinen Stimmungswerten, die $rage nach der Wiedergabe des Modells, wie es sih ohne
olle Korrekturen — unverarbeitet — dem Auge darbietet, die $ragen über die künstlerische
Zweckmäßigkeit des Auslassens und die noch ungleich heikleren Sragen des Dazutuns zum
gegebenen Vorwurf. Man sieht: die Stilfragen in der Photographie, ob es nun ums Bildnis geht oder
um die Landschaft, das Sittenbild oder Stilleben, sind zahlreich. Den Problemen ausweichen oder
ihre Bedeutung leugnen, heißt von vornherein im Handoerklichen steckenbleiben. Wem das genügt
oder wer glaubt, auf dieser Stufe leichter zu seinem Brot zu kommen, der mag danadı handeln.
Wir aber meinen, daß die künstlerische Durchdringung des Handwerks und die Durchgeistigung
des Technischen, ganz abgesehen davon, doß sie die Arbeit erhöhen, auch materielle $rüchte tragen.

Wenn man sich darüber Klarheit verschaffen will, was man mit dem Objekt machen
kann, um über die Reproduktion der Wirklidikeit zum Bild zu gelangen, und wenn man
sich weiter Rechenschaft geben will, was man machen darf, wenn man die Natur nach seinem
Sinn deuten will, dann wird man "nicht die Stilfragen der ‚gesamten Cichtbildnerei auf einmal
zur Diskussion stellen, sondern sich auf einzelne Gebiete beschränken. Jede Auseinanderseßung
mit der künstlerischen Entwicklung sollte überhaupt erst stattfinden, sobald man die grund-
säßlichen Vorfragen bereinigt hat. An dieser Stelle werden wir die Gesetze des Bildnisses einer
Untersuchung unterziehen, unser Thema auf die einfachste Art unterteilen und den Stil des
Bildnisses in seinen drei Elementen suchen: im Bildvorwurf, im Beiwerk und im Hintergrund.

Die $rage der Maße scheint zunächst eine rein praktische zu sein. (Gemeint sind
die inneren Bildmaße, obgleich natürlich auch das Bildformat von künstlerischer Bedeutung
sein kann.) Gewiß wird man von einem Würdenträger, der viele Ehrenzeichen besitzt und
sie gerne der Mitwelt zeigt, nicht „bloß“ den Kopf bringen, bei eleganten $rauen soll audi
der für sie charakteristische Geschmack in der Kleidung wirken, und ein kleines Kind wiederum

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LEICA-AUFNAHME

AUG. KREYENKAMP, KOLN MIKROAUFN.:. TIEFSEESCHLAMM

wird man zwanglos in ganzer Sigur hinsefjen. Aber der Photograph, der im Einvernehmen
mit seinem Modell sich auf bestimmte Bildmaße festgelegt hat, wird sich doch nicht bloß:
von solchen praktischen Erwägungen leiten lassen. Um mit ganz elementaren Dingen zu
beginnen, es würde aufdringlich und daher auf jeden fall unkünstlerisch wirken, wenn man
die ganze Bildfläche mit einem Srauengesicht allein ausfüllen würde, vom Haar aber nichts
sehen ließe und innerhalb dieser Darstellung dem lachenden, die blanken Zähne zeigenden
Mund auffällig viel Raum zuweist. Ich will gar nicht erst oon den Übertreibungen reden,
die künstlerisch überhaupt nicht ernstgenommen werden dürfen, wie die Wiedergabe eines
kleinen Gesichtsausschnittes, eines einzigen Auges und einer kleinen Nasenpartie. Solche
Aufnahmen mögen als Studien physiognomischer Art Wert haben oder Reklamezwecken |
dienen, als künstlerische Leistungen scheiden sie unserer Meinung nach von vornherein aus.
Dasselbe gilt auch für das gegenteilige Extrem. Ein Porträt ist etwas anderes als eine Ge-
wandstudie, und es gibt auch Sigurenportráts, bei denen der Kopf, nebensächlich behandelt,
im Dunkeln bleibt oder etwa von einem Hut mehr oder minder versteckt wird. Will man
ein Bildnis schaffen, muß der Kopf zu entsprechender Geltung gebracht sein, derart, daß
man nicht bloß die Züge des Abgebildeten erkennt, sondern auch sein Wesen erfaßt.
Besonderen künstlerischen Takt erfordert im Porträt die Bringung von Kontrasten.
In der „guten“ alten Zeit hat man dergleichen überhaupt nicht gekannt. In gleichmäßig
diffusem Licht, ohne nennenswerte Modellierung, gab man ein besser oder schlechter ge-
lungenes Abbild der Wirklichkeit, aber man dachte nicht im entferntesten daran, dieses
zum Bild zu erhöhen. Man erkannte später diesen fundamentalen Mangel und verfiel ins
Gegenteil. Stärkste Gegensätze von Licht und Schatten gaben nun den Köpfen übertriebene
Plastik, steigerten die harmlosesten Mitbürger ins Dämonische. Das ist gewiß im höchsten
Grade stilwidrig, wenn man aus einem Menschen etwas macht, was er nicht ist, ganz gleich,
ob dies dadurch geschieht, daß man einen behäbigen Mann in дее еп Jahren durch einen
Codenrockk und Lederhosen in einen schneidigen Tiroler „Buam“ verwandelt, oder dadurch,
daß man einen Durchschnittsmenschen durch einen krassen Helldunkeleffekt in eine Art
modernen Mephisto ummodelt. Denn der bloße Effekt darf nicht zur Hauptsache werden,
auch nicht durch das gegenteilige Mittel, durch ein Zuwenig an Kontrasten. Ein Kopf,
der in einem grauen Nebelmeer verschwimmt, ist vielleicht ein anregendes Dämmerbild, aber
es ist kein Bildnis mehr. Künstlerisches Porträt und Naturwiedergabe brauchen sich nicht
auszuschließen, sollen kein unüberbrückbares Entweder — Oder bedeuten. Die Durchdringung
des Natürlichen mit künstlerischer Auffassung, das ist das erstrebenswerte Ziel des ernsten
Bildnisphotographen. Ein Porträt, das dem Modell nicht gerecht wird, ist auch vom
künstlerischen Standpunkt als verfehlt zu bezeichnen. Das Unterstreichen markanter Linien
kann überaus wertvoll sein, um den Charakter des Dargestellten herauszubringen, ebenso
eine entsprechende Beleuchtung, die den Stimmungsgehalt, der jedem Modell innewohnt, und
den der empfindende Photograph zu erfühlen hat, herausarbeitet. Aber alle zusätzliche
Stimmung, die nicht in dem Wesen des Modells begründet ist, sondern gewissermaßen einen
nicht zum Bildnis gehörigen Aufguß bedeutet, ist ebenso zu verwerfen, ebenso stilwidrig
wie ein künstlich — nicht künstlerisch — aus dem Gewand, dem Profil, dem Haar heraus-
geholtes Linienspiel, das mit dem Dargestellten nichts zu tun hat, sondern Ornament als

Selbstzweck ist. Fortsetzung folgt.)
Abstimmen des Entwicklers oder Entwicklung nach Zeit?
Von Curt Emmermann. [Nachdruck verboten.)

Mit allen Mitteln zur Abstimmung des Entwicklers will man ein bestimmtes Ziel er-
reichen. Man will sogenannte „normale“ Negative erhalten, Negative mit klaren Schatten
und nicht übermäßig gedeckten fichtern. Dieses Ziel strebt man zunächst bei Aufnahme-
objekten mit verschiedenen Kontrastumfängen an. Bei sehr kontrastreichen Motiven versucht
man die lange Tonskala im Педаһо durch eine zweckentsprechende Entwicklung einzuengen,
während man andererseits bei Objekten mit ungewöhnlich geringen Kontrasten diese im
Negativ durch die Entwicklung zu steigern versucht. Der geschickte Techniker kann durch
die Entwicklung auch tatsächlich von kontrastreichen, normalen und kontrastarmen Auf-
nahmeobjekten Negative erhalten, die ungefähr den gleichen Schwärzungsumfang haben und
daher auf demselben Kopierpapier gute Positive geben.

Weiter will man durch abgestimmte Entwicklung Uber- und Unterbelichtungen derart
ausgleichen, daß man auf „normale“ Negative im eben angeführten Sinne kommt. Man
glaubt dadurch die Nachteile von Sehlexpositionen zu vermeiden, als die man bei Über-
belichtung Slauheit und bei Unterexposition Härte anzugeben pflegt.

Die Abstimmung des Entwicklers für den besonderen Einzelfall hat wohl ihre Berechti-
qung gehabt, solange man die Bedeufung des Belichtungsspielraumes photographischer
Negativemulsionen noch nicht allenthalben klar erkannt hatte. Der Belichtungsspielraum
war auch in früheren Jahren in der Tat bei vielen Platten und Silmen so klein, daß man
ohne Korrekturen bei der Heroorrufung in vielen Fällen nicht auskommen konnte, Dabei
waren diese Korrekturen oft nur von geringer Wirkung, wenn man nicht vor Beginn der
Entwicklung über Art und Stärke der Sehlbelichtung einigermaßen im klaren war. Dieser
Umstand führte zu der Dreischalenentwicklung, mit der man vielleicht auch am weitesten
kommt, wenn man korrigierende Einflüsse im Negatioprozek vornehmen will.

Bei Platten, Pack- und Slachfilmen kommt man damit verhältnismäßig gut zuwege.
Etwas anderes ist es aber bei Roll- und Leica-Silmen. Hier wäre man darauf angewiesen,
den film zur Erkennung des Belichtungsgrades anzuentwickeln und ihn dann zu zerschneiden,
um die einzelnen Aufnahmen gesonderten Behandlungen zu unterziehen. Das wäre besonders bei
Ceica-Silmen, auf denen sich 36 bis 40 Aufnahmen befinden, eine sehr zeitraubende Arbeit.

Dann bleibt es immer noch dahingestellt, ob die abgestimmte Entwicklung unbedingt
zu einwandfreien Ergebnissen führt. €s fällt schon bei Aufnahmen mit normalen Kontrasten
und bei richtiger Belichtung vielen, selbst weiter fortgeschrittenen Lichtbildnern schwer, den
Kontrastgrad eines Negatives einigermaßen sicher vor der Dunkelkammerlampe zu beurteilen,
obwohl man das allgemein zu können glaubt. Diese Schwierigkeiten nehmen gleich ganz
bedeutend zu, wenn es sich um ungewöhnliche Sálle handelt, 2. B. um eine mehrfache
Überbelichtung. Hier stellt man oft erst an dem fixierten Negativ fest, daß man sich bei
der Entwicklung geirrt und durch Abstimmung nicht das angestrebte Ergebnis erreicht hat.

Unter diesen Umständen ist es zweckmäßiger, allgemein auf eine Kontrolle der Ent-
wicklung zu verzichten und nach Zeit zu entwickeln, welche Arbeitsweise in amerikanischen
Ateliers sehr beliebt ist. Das können wir heute um so unbedenklicher tun, als moderne
Negatiomaterialien einen sehr bedeutenden Belichtungsspielraum nach der Seite der Über-
belichtung hin aufweisen, den man nur bei äußerst groben Sehlbelichtungen überschreiten
wird. Diese Gefahr besteht auf keinen Fall, wenn man sich eines halbwegs verläßlichen
Hilfsmittels zur Bestimmung der Belichtungsdauer bedient und in zweifelhaften Sállen lieber
viermal über- als nur um die Hälfte unterbelichtet.

Im Rahmen dieses Aufsaßes ist es nicht angángig, die Vorzüge der Entwicklung nach
Zeit eingehend sensitometrisch darzulegen. Einige kurze Angaben müssen genügen.“

An der Gradations- oder charakteristischen Kurve, die die Abhängigkeit der Schwärzung
einer Emulsion von der Belichtung graphisch darstellt, und die S-fórmig verläuft, unter-
scheiden wir einen unteren, gekrümmten Teil, das Gebiet der Unterbelichtung, einen mittleren,
mehr oder weniger geradlinigen Teil, das Gebiet der richtigen Belichtung, und einen oberen
gekrümmten Teil, den Bereich der Uberbelichtung, an den sich das Gebiet der Solarisation,
der Bildumkehrung, anschließt. Den unteren Teil der Kurve benutzt man bei knappen Be-
lichtungen. Er spielt z. B. bei Porträtemulsionen eine wichtige Rolle. Bei reichlicher oder Über-
belichtungen gerät man mit den Schwärzungen des Negatives auf den geradlinigen Kurventeil.

Dieser Teil ist es, von dem der Belichtungsspielraum der Negativemulsion abhängt.
Je länger er ist, desto größer ist der Belichtungsspielraum. Einen Aufnahmegegenstand mit
normalen Kontrasten vorausgesetzt, bei dem das höchste Licht etwa dreißigmal heller ist als
der tiefste, bildwichtigste Schatten (man spricht dann von einem Kontrastumfang des Objektes
von 1:30), bleibt man mit Expositionen, die bei modernen Negativemulsionen wenigstens
im Verhältnis von 1:6 bis 1:8 stehen, auf dem geradlinigen Kurventeil. Ist z. B. eine
Exposition von einer Sekunde ausreichend, um ein Negativ zu geben, das man als „normal“
bezeichnet, so erhält man bei einer Belichtung von 6 oder 8 Sekunden ein Negativ mit zwar
in Schatten und Lichtern größerer Dichte, das aber die gleiche Kopie liefert wie das kurz-
belichtete Negativ. Ja, man erhält durch eine reichlichere Belichtung dadurch oft bessere
Negative als bei knapper Exposition, daß man auch die Schaffenschwärzungen aus dem Gebiet
der Unterbelichtung auf den geradlinigen Kuroenteil verschiebt.

Bei vielen Negativemulsionen ist der Belichtungsspielraum wegen des langen, geraden
Kurventeiles noch bedeutend größer. Dazu kommt noch, daß man ohne großen Schaden
auch noch das Gebiet der Unter- und der Überbelichtung zur Bilderzeugung verwenden kann.
€s ist dann keine Seltenheit, daß sich Belichtungsspielrdume von 1:20 und noch weit darüber
hinaus ergeben. Wohlgemerkt: ohne jede Abstimmung des Entwicklers.

An dem mittleren, geradlinigen Kurventeil interessiert nun noch, unter welchem Winkel
er gegen die Waagerechte des zur graphischen Darstellung benutzten Kurvenkreuzes ansteigt.
Je steiler der Anstieg, desto härter die Tonabstufung oder Gradation. Die Steilheit des An-
stieges hängt zunächst einmal ооп dem besonderen Charakter der €mulsion (ob von Hause
aus hart oder weich arbeitend) ab. Dann nimmt die Steilheit mit der Dauer der Entwicklung
bis zu einem Maximum zu. Kürzt man bei einem kontrastreichen Objekt die Entwicklungsdauer
ab, so legt man dadurch die Kurve flacher und verkleinert damit den Unterschied zwischen der
kleinsten und der größten Schwärzung des Negatives, den man durch eine größere Steilheit
der Kurve, die man durch längere Entwicklung erreicht, erhöht. Man kommt damit, wie schon
gesagt, von den verschiedensten Aufnahmeobjekten zu Negativen mit annähernd gleichem
Schwärzungsumfang, für die dann dasselbe Kopierpapier genügt. (Schluß folgt.)

Projektion im Bühnenbild. [Nachdruck verboten.]

Zu dem Artikel mit obiger Überschrift in Heft 1, S. 4, teilt uns der Geschäftsinhaber
und bevollmächtigte Patentinhaber der „б. K. P.-Projektion* in Wien I, Wiesinger Straße 6, mit,
daß seine Gesellschaft die bisher schwierigsten Probleme der Bühnenprojektion und andere
damit in Zusammenhang stehende Sragen gelöst hat. Insbesondere ist die Aufgabe als gelöst
zu betrachten, großflächige, unverzerrte, plastisch wirkende Bilder durch eine besondere Schräg-
projektion mit spezieller Weitwinkeloptik zu erzielen. Dabei muß nafürlich der Sorderung
Genüge geleistet werden, daß die Schauspieler keine Schatten auf den projizierten Hintergrund
werfen dürfen, und daß die Bühne hell beleuchtet werden kann, ohne daß die Brillanz des
projizierten Bildes merkbar darunter leidet.

Wie das alles gemacht wird, darüber finden sich Angaben in der „Photogr. Korresp.*,
Bd. 65, Nr. 11. Der Artikel berichtet nicht allein über die Projektion im Bühnenbild, sondern
auch. über deren Verwendung für andere Zwecke, wie z. B. Reklame, für die Kinemato-
graphie usw. So kann man mit Hilfe der farbigen Projektion beispielsweise Ausstellungs-
und Restaurations- wie auch Ball- und Reprdsentationsrdume nach Belieben in Form und
Sarbe verändern. €s ist auch möglich, mit Hilfe mehrerer Projektionsapparate die vier Wände
und die Decke eines Raumes wechselnd zu ,bebildern*. Auf eine flache Decke kann man
das Bild eines Kuppelgewölbes projizieren, kurz und gut, es lassen sich Effekte und Illusionen
jeglicher Art bewerkstelligen.

Ein besonderes Gebiet ist die Projektion im Dienste der Reklame, und zwar bei völliger
Unabhängigkeit der Aufstellung der benötigten Projektionsapparate, die infolge Verwendung
absichtlich verzerrter Negative in jedem Winkel zur Auffangfläche angeordnet werden können. —
Es ist anzunehmen, daß diese Gebiete noch weitere Ergänzungen und vielleicht auch Ver-
besserungen im Laufe der Zeit erfahren; fortschrittliche Lichtbildner fun deshalb gut, wenn
sie sich beizeiten mit diesen Dingen vertraut machen. Me.

Das „Mleisterphoto“. [Nachdruck verboten.)

Die zwölf Bilder des vorliegenden Heftes sind der im April in Berlin abgehaltenen Aus-
stellung „Das Meisterphoto* entnommen. Der Zweck dieser Veranstaltung war bekanntlich der,
für bevorstehende Beratungen über Anderungen des Urheberrechts Zeugnis von der Bedeutung
der Photographie der Gegenwart abzulegen. Vorgeführt wurden etwa 300 der Ausstellungs-
leitung bekannte, irgendwie typische Photos aus den verschiedenen Anwendungsgebieten der
Photographie, Bilder also, die schon andere Reouen passiert hatten, auf die daher an dieser
Stelle im einzelnen näher einzugehen sich erübrigt. Wünschen möchten wir nur, daß das
Ziel der mühevollen Veranstaltung sich erfüllen, daß der Schuß der Photographie mit dem
der bildenden Künste in einem Gesetz vereinigt werden möge.

Wenn es nun aber auch in dieser Sammlung für den Kenner keine Überraschungen geben
konnte, so war die Gesamtwirkung doch sehenswert und belehrend genug, wie es ja über-

haupt nicht auf einzelne Bilder, sondern auf die Sache ankam, in der Einsicht nämlich, daf |

zeitgemäße Photographie die charakteristischen Werte der Phofographie zur Geltung
und die Technik,

wurde in mehreren Urteilen der Tagespresse wiederholt und
die Eigengeseßlichkeit der Phofographie betont. Und diese Zeitungsurteile darf kein fachmann
übersehen; denn ihr Einfluß auf das Publikum ist sehr groß.

Die Natur siegt — das ist eine Lehre dieser Ausstellung. Wo das Leben ungestellt, intuitio
erfaßt ist, da ist Qualität, und alles artistisch Herbeigeführte hat daneben einen schweren Stand.
Nicht wie früher sind gewisse Sinessen der Technik, Beleuchtung, Stellung, Retusche Vor.
bedingungen für den Meister, sondern die zu lange vernachlássigte Fähigkeit, etwas zu sehen

Ausstellungen seit Jahren schon vorbereitet wurde. Von der traditionellen Atelierästhetik will
die Öffentlichkeit nach den Urteilen der Presse nicht mehr viel wissen. Nur die Photographie

leichte, in die ernstlich hineinzudenken allmählich zur Existenzfrage wird. Nur wer die
Öffentlichkeit nicht braucht, ihre Anerkennung nicht beansprucht, kann seinen eigenen Vor-
stellungen folgen, der Abhängige hat kaum eine Wahl!

Die Zusammenstellung der zu reproduzierenden Bilder wurde dadurch erschwert, daß
nur wenig Unbekanntes ausgestellt war. . Besonders gern hätten wir einiges von der erst

das kontrastreiche Bild der Bäuerin in der schönen, alten Holztür von Glauer und den

schlichte Porträt eines Persers von Sandau, Doppelbildnisse von Coubillier und Binder
und das trog der außerordentlichen Vergrößerung so klare, formenreiche Mikrophoto von
Kreyenkamp, zu dem er selbst die nachstehende Erklärung gibt:

charakterisieren. Nachdem man den Diatomeenschlamm mit Salz- oder Salpetersäure aus-
kocht, wird der so erhaltene Rückstand auf dem Platinblech geglüht, wodurch das von allen

schönen formen zeigt, die ich im Bilde festgehalten habe, Die Aufnahme in solcher Ver-
größerung kann nicht so, wie in den Artikeln im „Atelier“ Пг. 9 u. 10 (1931) beschrieben,

die Originalplatte Feinheiten zeigt, die mit bloßem Auge nur schwach zu erkennen sind, ver-
größerte ich die Aufnahme photographisch auf Format 20 X 40, was dann einer linearen Ver-
größerung von 380:] oder einer 144 000 fachen Slächenvergrößerung entspricht.

bringen
sondern |
der hinter der Kamera steht, wie der die Welt sieht und erfaßt, für das |
end wäre

KARL BAHR, DRESDEN

HILDEGARD FRENSDORF, BERLIN

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ERICH ANGENENDT, G. D. L. DORTMUND

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FRANZ FIEDLER, G. O. L. DRESDEN

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¥ 2 Në; De? —

L. UH OE. STARNBERG

Tagesfragen. ; [Nachdruck verboten.)

rob der so trüben wirtschaftlichen Lage konnte die deutsche Berufsphotographie in
letzter Zeit zwei große Erfolge für sich buchen — der eine die Ausstellung „Das

Meisterphoto“ im Haus der Juryfreien in Berlin, der andere die vorbildliche Ver-

anstaltung der „Gesellschaft Deutscher Lidhtbildner“ im Jenaer Volkshaus. Beide

Ausstellungen bewiesen, daß die Berufsphotographie heute Leistungen vorführen
kann, die sich mit vollem Recht mit dem Allerbesten auf dem Gesamtgebiet künstlerischer
Photographie messen können. Und dies zu einer Zeit, in der die Cust an der Arbeit durch
schwerste Existenzsorgen so sehr beeinflußt und herabgemindert wird.

Diese Erfolge, die zugleich die rege Anteilnahme wie die Fähigkeit und Beweglichkeit
des Sachmanns beweisen, lassen auch bei endlicher Besserung der Verhältnisse die Hoffnung
auf den wieder voll beschäftigten Berufsphotographen, auf seine — man kann sdion heute dies
Wort gebrauchen — Wiedergeburt erstarken. Ist es doch trotz aller sonstigen Vorschläge
und Maßnahmen, wie übrigens auf allen anderen Gebieten menschlichen Wirkens audi,
allein die Leistung, gleich welchen Spezialgebietes, die den urteilsfähigen Auftraggeber be-
stimmt, den Sadımann allen anderen llebenberufstátigen vorzuziehen.

Aber wie die Anteilnahme des Publikums, die $orm der Betätigung, die Arbeitsmethoden
hat sich auch die Leistungsforderung in den legten Jahren entscheidend geändert. Mag auch
der eine oder andere mit der alten Auffassung noch Erfolge haben, weitere und ausschlag-
gebende Kreise zu gewinnen, seiner Werkstatt einen klangvollen Ruf zu verschaffen, wird
heute nur demjenigen möglich sein, der sich die neue feistungsforderung zu eigen macht.
Dies geht auch aus den recht zahlreichen Pressebesprediungen gelegentlich der Meisterphoto-
Ausstellung heroor — und vorläufig bedeutet das Urteil der Tagespresse noch die ,óffent-
liche Meinung“, mindestens wird diese durch jenes sehr stark beeinflußt. Es wäre Selbst-
täuschung, sich nach den früheren Maximen durchsetzen zu wollen und die neuen Zeichen
zu übersehen. "

Man kann sagen, die Wege unserer Photographie und ihre Mittel haben sich gründlich
geändert. Wissenschaft und Industrie haben gemeinsam Anteil und Verdienst an der un-
geheuren Verbreitung wie an der großen Bewunderung, die heute der Photographie zuteil
wird. Und beide hatten bis dahin mehr Interesse an dem alles probierenden Amateur als
an dem zum leider größeren Teil teilnahmsloseren Sadımann. Εἶπε Auffassung, die sich
durch die genannten Ausstellungen zu ändern beginnt.

Kein $adimann, keine Organisation kann auch nur das Allergeringste dagegen fun, daß
Photographie heute Allgemeingut geworden, daß „Photographierenkönnen“ keine Kunst mehr
ist; sein Ziel, seine Aufgabe kann nur sein, es besser zu verstehen als die anderen. Mit
der Entwicklung auf dem laufenden bleiben, über alles orientiert sein und wenigstens ein
Spezialgebiet ganz beherrschen, ist dafür Voraussetzung. Kennen wir dodi troß der miserablen
Verhältnisse selbst heute mehrere so eingestellte, durdigebildete Sachleute, die immer noch
relativ reichlich zu fun haben.

Worin besteht nun die zeitgemäße Leistungsforderung? Sicher nicht mehr in der „voll-
kommenen“ Retusche, auch nicht im größten Geschick des Stellens, der kunstvollen Anordnung,
der effektvollsten Beleuchtung, aber audı nicht in der Sicht von oben oder unten, im Weich-
zeichnen oder dem Glanzabzug, auch nicht in sensationellen Russdinitten, nicht im Photo-
graphieren von Eisenkonstruktionen, Telegraphenstangen, Holzbrettern, elektrischen Birnen
und dhnlichem, sondern in der Gesinnung der Natur gegenüber, dem. Objekt einerseits und
der Achtung unserer bewunderungswürdigen, so ausdrucksfähigen photographischen Mittel
andererseits. Was mit den letzteren an Mannigfalfigkeit, Lebendigkeit, Eindringlichkeit und
Seinheit zu erreichen ist, zeigten dem aufmerksamen, sehen und lernen wollenden Besucher
die genannten beiden Russtellungen an mehreren Stellen.

Die Natur hat gesiegt, schrieben wir im Mai-Heft — und so ist es! Nicht auf die ge-
schickte Hand kommt es an, sondern auf das geschulte Auge dem Objekt gegenüber und
auch dem Bilde. Wir haben neue Lichtquellen, Kameras und eine Optik, mit der wir den
schwierigsten Situationen gewachsen sind, haben Aufnahmeschichten, die selbst den feinsten
farbigen Пшапсеп gerecht werden, haben Papiere, die Licht und Kraft und Klarheit eines guten
Negativos gleichwertig wiedergeben, müssen nur noch unser Auge für diese Werte empfindlich
machen. Dann werden wir mif dem Licht, der Optik, den Schichten und einem kultivierten
*

Geschmack so lebendige, ausdrucksvolle und photographisch echte Darstellungen erreichen,
wie sie nur eben der Photographie eigen sind. Und darauf kommt es an. Die früheren
Геһгеп, der Malerei entnommen, nützen uns nichts mehr, wir müssen neue für uns und
aus unserem Material abzuleiten suchen, wofür die nófigen Anregungen und Beispiele bereits
vorliegen. Matthies-Masuren.

Stilfragen des Porträts.

(Schluß aus Heft 5.) [Nachdruck verboten.)
Beiwerk und Hintergrund.

Beiwerk ist eine Bezeichnung, die im höchsten Grade irreführend wirkt. Denn wenn
man beispielsweise einen Menschen mit einer Vase aufnimmt, dann ist gewiß — in der
Regel — der Bildanlaß der Mensch, der sein Konterfei haben will, zur eigenen Erinnerung
oder als Geschenk für andere. Aber für das Bild selbst ist die Vase durchaus nicht weniger
wichtig. Das sogenannte „Beiwerk“ ist für den künstlerischen Charakter der Photographie
von ganz gleichem Wert wie das Modell. Aber auch für dieses selbst ist es von größter
Bedeutung, sobald man nur einmal erfabt hat, wie vielsagend Beiwerk sein kann, wie man,
um ein „sprechendes“ Bildnis zu erlangen, das Beiwerk sprechen lassen kann. Sreilich ist
jede öde Symbolik ebenso kunstwidrig wie die gleichgültige, schablonenhafte Verwendung
desselben Beiwerkes zu den ungleichartigsten Vorwürfen. Das ist noch lange keine Kunst,
wenn man zum Kind einen Reifen, einen Ball oder ein Schaukelpferd tut, den Schriftsteller
an den Schreibtisch setzt, dem Gelehrten ein Mikroskop, einen Globus oder ein paar dicke
Bücher zur Seite gibt. Die Photographie soll ja keine primitive Zeichensprache sein und
das Beiwerk kein Wirtshausschild, das aus Zeiten stammt, wo der des Lesens unkundige
Reisende den „Goldenen Ochsen* oder die „Weintraube* nur dann finden konnte, wenn
über dem Tore eines dieser Mennzeichen angab, das er an die rechte Stelle gekommen sei.
Das Beiwerk soll nicht Äußerlidikeiten, wie den Beruf des Modells oder seine Ciebhabereien,
andeuten, es soll — und das ist nun eine ganz und gar nicht leichte Aufgabe — irgendwie
den inneren Menschen widerspiegeln, soll die Schwingungen seines Innenlebens, die nur
leise in seinen Zügen oder seiner Haltung anklingen, verstärken, soll der Resonanzboden
der Seele des Modells sein. Das Beiwerk darf also nur in den allerwenigsten gegen-
stándlich sein. Jedes Ding ist ein Ding für sich, hat seine bestimmte eigene Art und ist
ganz und gar nicht imstande, wenn man es nicht in der geschilderten, überholten und
kindischen Weise als Symbol mißbraucht, die Wesensart eines anderen Seienden zu offenbaren.

Vielleicht kann man, sofern man das Beiwerk in diesem Sinn auffaßt, überhaupt keine
allgemeinen Richtlinien für das künstlerische Beiwerk geben. Denn es müßte, um der ge-
stellten forderung zu genügen, ebenso viele Arten von Beiwerk geben wie es Modelle gibt.
Die Zeiten, wo der Photograph mit einer Anzahl von Versatzstücken gearbeitet hat — wie
Treppe, Balustrade, ein paar Sesselformen, den erwähnten ,Symbolen*, die in jedem gut
eingerichteten Atelier reichlichst vorhanden waren (kam man sich nicht wie in einem Spiel-
warengeschäft vor, wenn man zum Kinderbildnisspezialisten ging?) — diese Zeiten sind so
ziemlich vorüber. Wir wollen es nicht verhehlen, daß der neue Weg gerade dem berufs-
mäßigen Lichtbildner besondere Schwierigkeiten in den Weg legt. Denn die Anschaffung
besagter Requisiten war nur eine Geldfrage, und wenn das Geschäft blühte, dann konnte
man sich soviel Beiwerk kaufen wie man wollte. Doch die Kenntnis des Modells ist nicht
so leicht zu erwerben, am wenigsten, wenn einem für die Aufnahme eine Viertel- oder
höchstens eine halbe Stunde zur Verfügung steht und man das Modell vorher überhaupt
nicht kannte. Immerhin wird der geschulte Blick, die erworbene Routine und vor allem
natürliche Anlage — ohne Talent läßt sich kaum etwas Rechtes schaffen — die Ungunst
der äußeren Umstände einigermaßen wettmachen. Die Requisiten, die der Lichtbildner
braucht, dürfen nach allem Gesagten nicht das alte dingliche Beiwerk sein, sondern, ich
möchte sagen, ein ästhetisches Instrumentar. Unter solchem verstehe ich schwere
kompakte Stoffe in den verschiedensten Tönen oder leichte, duftige, schleierhafte Gewebe,
die imstande sind, die richtige Atmosphäre hervorzuzaubern. Oder Geräte, die nichts be-
deuten und nichts symbolisieren wollen, deren einziges Ziel der dem Modell gemäße Ein-
druck ist. Nehmen wir etwa an: Ein lebensprühendes, frisches, energisches Profil sei das
Bildthema. Dazu, kontrapostisch angebracht — d.h. rückwärts, in der Tiefe, falls das

Modell vorne im Bilde steht, im Vordergrund, wenn man das Modell zurickschiebt —, die
scharf geschnittene Silhouette einer bewegten dunklen Bronzefigur oder je nach dem Hinter-
grund, der Kleidung und dem Haar, statt dieser eine blinkende Messingstatuette usw. Zu
einem durchfurchten Denkerkopf mag man ein paar wirre, trockene Zweige geben, ornamental
іп der fläche ausgebreitet, zu dem emporgeschossenen Körper eines jungen Menschen, dem
Zukunffsstreben aus den Augen leuchtet, als Sinnbild seines Wachstums dem Körper parallele
Streifen, die etwa durch herabhängende Bänder zu erzielen sind.

Es hätte keinen Zweck, mehr Beispiele zu bringen, da nodi so viele Anregungen das
Thema nie zu erschöpfen vermögen. €s gibt hier keine allgemein gültigen Regeln, sondern
nur individuelle Möglichkeiten. Mit wenigen Worten módite idi nur zusammenfassen: Das
Beiwerk sollen Sormmotive, Helldunkelmotive, Stofflichkeiten sein — und
nicht tote Dinge, die niemals Beseelung bringen können. Die Resultate, die man
so erzielen könnte, wären nicht leicht zu erreichen. Aber der gedachte Weg eröffnet weiteste
Perspektiven. Jch glaube fest, daß er zu neuen befriedigenden Lösungen führt.

Von unserer Auffassung vom „Beiwerk* zum „Hintergrund“ ist, wie man sieht, kein
weiter Weg. Die erste Forderung, die man an jedes Kunstwerk stellen muß, ist Einheit-
lichkeit. Diese wird in der Photographie dadurch gewährleistet, da& man Modell, Beiwerk
und Grund nicht als drei Teile des Bildes ansieht, sondern als ein geschlossenes Ganzes
auffaßt, dessen Stimmung durch den Charakter des Dargestellten gegeben ist. Hintergrund
und Beiwerk als die Umwelt des Modells im Bilde sind alles eher als nebensdchlich und
sollen darum nicht aus gleichgültigen Versatzstücken bestehen. Auch für den Hintergrund
findet das „ästhetische Jnstrumentar* Verwendung. Wo dieses mehr den Charakter des
»Beimerkes* trägt, da spielen die richtigen Dimensionen die erste, wichtigste Rolle, wo
es aber mehr „Hintergrund“ ist, ist die Verteilung, Stärke und Menge von Licht und
Schatten ausschlaggebend. Sicherlich kann der Hintergrund auch über das Bildnis hinaus-
führen — in die Welt, der das Modell zugehört, in der es lebt. Hier aber sollen die
Möglichkeiten der Vereinigung von Porträt und realem Raum nicht weiter verfolgt werden.
Sie haben Anspruch auf selbständige, ausführliche Erörterungen. Dr. Emil Kaufmann.

Abstimmen des Entwicklers oder Entwicklung nach Zeit?

Von Curt Emmermann.
(Schluß aus Heft 5.) [Nachdruck verboten.)

Bei der Entwicklung пай Zeit geht man hingegen 50 vor, daß man für alle Negative,
gleichgültig, welchen Helligkeitsumfang die verschiedenen Aufnahmeobjekte hatten, eine mittlere,
günstige Steilheit der Kurve einhält. Den Ausgleich in den verschiedenen Kontrasten der
Negative nimmt man beim Kopieren durch Benutzung geeigneter Kopierpopiere vor, die man
in den Gradationen hart, normal und weich verwendet. Dabei fährt man besser als bei
dem Versuch, den Entwickler auf den einzelnen Sall abzustimmen. Die Auswahl unter den
Kopierpapieren ist heute so groß, daß schon ein ganz ungewöhnliches Negativ vorliegen muß,
wenn man seine Zuflucht zur Verstärkung oder Abschwächung zu nehmen gezwungen ist.

Die günstigste Entwicklungsdauer bestimmt man für jedes verwendete llegatio durch
den Versuch. Man sucht ein Objekt mit normalen Kontrasten aus, bestimmt die Belichtungs-
zeit möglichst genau mit einem geeigneten Hilfsmittel und belichtet drei Aufnahmen die ge-
fundene Zeit. Diese Aufnahmen entwickelt man z. B. in Rodinal 1:20 oder einem ähnlichen
Entwickler bei 189 € 4, 8 und 12 Minuten, ohne sie dabei anzusehen. Man stellt die
Negative wie üblich fertig und kopiert oder vergrößert sie dann, ohne jede Anwendung von
Kunstgriffen oder Abweichungen von der Norm, auf dem Papier, das man sonst für normale
Negative benutzt. Gibt das Positio nach dem 8 Minuten entwickelten llegatio ein einwand-
freies Positiv, so haben wir damit die günstigste Entwicklungszeit gefunden, die wir später
einhalten werden.

Diese Entwicklungsdauer hat naturgemäß nur für die Verhältnisse Gültigkeit, unter
denen die Proben ausgeführt wurden. Man muß also dasselbe Negatiomaterial und den-
selben Entwickler in gleicher Konzentration benufen. Gebrauchter Entwickler kommt mithin
nicht in frage. Weiter muß der Entwickler immer annähernd die Temperatur ооп 180 С
haben, wobei jedoch 1— 2° mehr oder weniger nicht von Bedeutung sind.

Dann ist noch zu berücksichtigen, daß bei demselben Negatiomoterial die Entwicklungs-
geschwindigkeit bei den einzelnen Emulsionsansdgen etwas schwankt, was. man durch eine
Probe feststellt, wenn man eine neue Emulsion in Angriff nimmt. €s ist deshalb emp-
fehlenswert, sich von einer als gut erkannten Emulsion einen solchen Vorrat hinzulegen, der
für ein halbes oder wenigstens ein Vierteljahr ausreicht, was Samphotogrophen ja so schon
zu fun pflegen. |

Es ist selbstverständlich, daß man die Bestimmung der günstigsten Entwicklungszeit bei
jedem einzelnen Negatiomaterial vornehmen muß, das man verarbeitet. Das ist aber kein
Nachteil für den Sachphotographen, der nicht die verschiedensten Sabrikate durcheinander
verarbeitet. Anders ist es bei vielen Amateuren, die heute diese Platte und morgen jenen
Film verarbeiten und dadurch nie dazu kommen, ein llegatiomaterial richtig kennen und
ausnugen zu lernen.

Die Entwicklung nach Zeit gestaltet sich nach dem Gesagten also recht einfach. Man
verdünnt seinen Entwickler wie bei der Probe, prüft seine Temperatur und entwickelt ohne
Kontrolle die bestimmte Zeit. Entdekt man dann nach dem Fixieren, daß ein Negativ
rettungslos unterbelichtet ist, so mag man sich trösten. Durch Quälen in dem Entwickler
hätte man ein hartes und keinesfalls ein besseres Negativ erhalten. Umgekehrt verfällt man
bei Überexposition leicht in den Sehler, ein sich in allen Teilen stark schwärzendes Negativ
zu früh aus dem Entwickler zu nehmen, das dann allerdings Наш sein wird.

€s soll zugestanden werden, daß es gerade dem fortgeschrittenen Berufslichtbildner
Überwindung kostet, auf die Kontrolle seiner Negative durch den Augenschein zu verzichten
und nur пай der Uhr zu entwickeln. €r hat aber immer noch Gelegenheit, gegen Ende der
entwicklung die Negative оог der Dunkelkammerlampe zu betrachten. Er wird dann fest-
stellen müssen, wie zuverlässig die Entwicklung noch Zeit arbeitet. Jm übrigen habe ich in
meinem Buche „Photographieren mit der Leica“ (Verlag von Wilhelm Knapp in Halle [Saale])
durch praktische Versuche den Nachweis erbracht, daß 15-, ja so gar 27fache Überbelichtung
ohne jede Modifikation der Entwicklung Negative lieferte, von denen (allerdings den Unter-
schieden in der Dichte entsprechend mit verschiedenen Kopierzeiten) auf dem gleichen Papier
identische Kopien hergestellt werden konnten. Sûr den Sall, daß diese Ergebnisse noch nicht
genügen, Skeptiker zu überzeugen, sei darauf hingewiesen, daß man in der Silmindustrie
seit einigen Jahren die Negative auf der Maschine nach Zeit entwickelt. Wenn man das
bei Silmaufnahmen tut, die oft nicht zu wiederholen sind und in denen große Summen
stecken, so sollten damit die Bedenken schwinden, die Sachphatographen oder Amateure noch
gegen diese Entwicklungsart haben könnten.

Zur technischen Durchführung der Entwicklung nach Zeit mag noch einiges gesagt sein.
Platten entwickelt man am besten in den üblichen Tanks oder Dosen, ebenso Slach- und
Padfilme. Auch für Rollfilme gibt es bewährte Geräte. Natürlich kann man auch in der
Schale entwickeln, zumal, wenn es sich nur um einzelne Negative handelt.

Den Entwickler verdünnt man so, daß die günstigste Entwicklungsdauer etwa 10 bis
15 Minuten beträgt. Durch einige Versuche bestimmt man die erforderliche Entwickler-
konzentration. fast alle Entwickler sind geeignet. Zu empfehlen ist, bei Emulsionen, die
zur Brillanz neigen, den nach meinen Angaben vom Tetenal-Photowerk hergestellten , €mofin*-
Entwickler zu benutzen. Er verhindert die Entstehung störender Negativhärten und gibt
harmonisch - weiche Negative. Darüber hinaus liefert er Negative mit sehr feinem Korn, die
daher besonders stark vergrößerungsfähig sind. Dieser Entwickler, ursprünglich für die
Hervorrufung von Leica - Negativen bestimmt, hat sich auch für die Entwicklung gewöhnlicher
Negative unter den Porträtphotographen viele freunde erworben.

Zwecklos ist es, einen so stark verdünnten Entwickler zu benutzen, daß Entwicklungs-
zeiten herauskommen, die nach Stunden bemessen sind. Das mochte man bei der Stand-
entwicklung alten Stiles machen. Vorteile erreicht man nicht dadurch, wohl riskiert man
aber, besonders bei höchstempfindlichen Emulsionen, flaue und zum Schleier neigende
Emulsionen zu erhalten.

Erhalt man bei einer richtig durchgeführten Entwicklung пай Zeit keine einwandfreien
Negative, sondern neigen sie bei Überbelichtung zur Slauheit und Verflamung der Lichter,
so hat in 99. ооп 100 Fällen die benutzte Regativemulsion infolge schlechter Gradation einen
zu kleinen Belichtungsspielraum. Man probiere dann andere Sabrikate aus. €s mag dazu

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Max Halberstadt, Hamburg: Acht Werbephotos.

gleich gesagt sein, daß die meisten Platten und Silme in dieser Hinsicht heute keine Schwierig-
keiten machen. ` |

Bei stärkerer Überbeliditung hat man mit Störungen- der Schärfe durch Lichthöfe zu
rechnen. Шап benu&e daher lichthoffreie Emulsionen. Heute findet man auch bei vielen
Filmen wirksame Lichthofschugschichten, was als entschiedener Fortschritt zu betrachten ist,
da die Neigung zur Lichthofbildung bei gewöhnlichen Filmen oft sehr groß ist, wodurch der
an sich durch die Länge des geradlinigen Kurventeiles gewährleistete Belichtungsspielraum
stark verkleinert werden kann. | |

Zum Schluß sei noch einmal darauf hingewiesen, daß jede Emulsion eine Unterexposition
viel schlechter verträgt als Überbelichtung. €s gilt daher immer nodi die alte Regel, lieber
reichlich als zu kurz zu belichten. Auch dem Fachmann ist es unter ungewohnten Verhält-
nissen sehr zu empfehlen, nicht nach dem Gefühl, sondern nach den. Angaben eines guten
Belichtungsmessers oder einer verläßlichen Tabelle zu belichten. Hütet man sich vor Unter-
oder riesigen Überbelichtungen, so wird man bei Entwicklung nach Zeit stets ausgezeichnete
Negative erhalten, und zwar mit einem Minimum an ‚Aufwand. | Ä

Negativverstärkung durch Farbstoffe.

[Nachdruck verboten.)

Die Verstärkung von Negativen kann durch Anlagerung an das metallische Bildsilber
und durch Sárbung desselben, die mehr oder weniger stark inaktinisch wirkt, erfolgen. Jm
letzteren Salle handelt es sich um eine Färbung des Bildsilbers durch andere Metallverbindungen.
Diese Särbung kann unter bestimmten Voraussetzungen auch durch organische Farbstoffe er-
folgen. Wird nämlich das metallische Silber, das zum Aufbau des Bildes dient, in ein ent-
sprechendes Haloidsilber umgewandelt, so läßt sich dieses nach Maßgabe der vorhandenen
Silbermenge mit organischen Sarbstoffen anfärben, wobei die nicht silberhaltige Gelatine un-
gefärbt bleibt. Je nach der aktinischen Wirkung des benubten Sarbstoffes wird eine schwache
bis kräftige Verstärkung und auch eine Abschwächung harter Negative erreicht.

Das in den Negativen vorhandene reduzierte Silber als Metall zeigt in diesem Zustande
kein Bindungsoermógen gegenüber Farbstoffen, es muß zunächst eine Umwandlung herbei-
geführt werden. Der dabei entstehende Körper wirkt dann in demselben Sinne auf die Sarb-
stoffe, wie in der textilen Sárberei die mit Beizen bezeichneten Verbindungen. €s tritt dabei
eine wasserunlösliche Bindung des Sarbstoffes an den Beizkörper ein. Jn unserem $alle an
das gebildete Haloidsilber. Aus der Gelatine wird der Farbstoff durch Wasser entfernt, ohne
daß der an den Beizkörper gelagerte Farbstoff beeinflußt wird.

Zur Umwandlung des metallischen Silbers in ein anfärbbares Silberhalogen dient
folgendes Bad: | |
Wasser. . . . . . . + © 1I000 cem,
Kupfersulfat . . . . . . + + . . . ο . . . 40 g,
Kaliumzitrat . . . . . . . . + + . . ... 60 g,
Eisessig e, 2% 5-2 жой SE CER UR OR о жу ὦ OS 30 ccm,
Rhodanammonium . . dá 20 g.

Das Rhodanammonium wird in einer kleinen Menge Wasser getrennt geldst und erst
nach Auflösung der übrigen Chemikalien dem Bade zugefügt. Das fertige Bad soll erst nach
24 Stunden gebraucht werden, der Niederschlag wird abfiltriert. Das Bad ist haltbar. Ge-
brauchte Lösungen werden getrennt aufbewahrt. Sie können wiederholt gebraucht werden.

Іп dieser Lösung wird das zu verstärkende, vorher gut gewásserte Negativ 5 Minuten
lang gebadet — das Bild bleicht dabei langsam aus — und während einer Viertelstunde
bis zur Entfärbung der Lichter gründlich gewässert. Das metallische Silber hat sich bei
dieser Prozedur in eine Doppelverbindung Silber-Kupfer-Rhodanid umgewandelt, die sich bei
der nachfolgenden Einfärbung kräftig und gleichmäßig anfärbt und eine Beizverbindung mit
dem Sarbstoff, die in Wasser unlöslich ist, eingeht. Eine gänzliche Rusbleichung des metallischen
Silbers in dem Beizbade ist nicht erforderlich. Die Beizwirkung zeigt sich schon, wenn auch
das Bildsilber noch unvollkommen umgewandelt wurde. |

Als Sarbbad dienen Auflösungen basischer Sarben, dessen Sárbung der des metallischen
Silbers gleich sein soll, damit der Grad der Verstärkung und die Gradation des Negatives

einwandfrei beurteilt werden kann. fumiére empfiehlt eine Mischung von einprozentigen
Ruflósungen der Grundfarben Blau, Rot und Gelb in folgendem Verhültnis: Blau 287 ccm,
Rot 333 ccm, Gelb 380 ccm mit 20506 von einprozentiger Essigsäure. Diese Mischung ergibt
einen schwarzen Bildton mit blauem Stich. Als farben werden benutzt Methylenblau, Rhodamin
und Phosphin.

Die Anfärbung des gebeizten Negatives in diesem Sarbbade erfolgt sehr gleichmäßig
und erreicht nach etwa 15 Minuten die stärkste Deckung. Darauf wird in fließendem Wasser
die überflüssige Sarbe entfernt und anschließend getrocknet. Das Aussehen des verstärkten
Negatives gleicht vollständig einem normal entwickelten Negativ. Eine Vergröberung des
Kornes, wie bei der Verstärkung mit Quecksilber oder Uran, findet nicht statt.

Ist die Dichte des Negatives zu weit getrieben, so kann durch ein Bad aus 1000 ccm
Wasser, 1 g Kaliumpermanganat und 5 ccm Schwefelsäure eine gleichmäßige Entfärbung der
drei Sarbstoffkürper bis zum gewünschten Grade herbeigeführt werden. Darauf wird wiederum
gewaschen.

Um bei der Verstärkung eine Ánderung der Gradation des Negatives herbeizuführen,
kann bei der Einfärbung so gearbeitet werden, daß eine der drei Grundfarben vorherrscht.
Das kann durch entsprechende Anderung der Zusammensetzung des gemischten Sarbbades
oder durch Baden in einzelnen Sarbstofflósungen erreicht werden.

für die Anfärbung kommt nur das im Beizbade gebildete Halogensilber in frage. Wird
dieses auf irgendeine Weise nachträglich, etwa durch Sixiernatron, entfernt, dann entfärbt sich
auch der angelagerte Farbstoff im. Wasserbade. Daher dürfen bei der Einfärbung diese
Lösungsmittel für Halogensilber nicht in die Arbeitslösungen gelangen und nachträglich das
angefärbte Negativ nicht mit solchen in Berührung kommen. Aus diesem Grunde ist auch
auf eine gründliche Wässerung des Negatives nach dem Fixieren zu achten. P. Wiegleb.

Aus der Werkstatt des Photographen.
Auswaschen photographischer Schichten.

Solange es überhaupt eine Lichtbildkunst gibt, bildet das Auswaschen der photo-
graphischen Schichten sawohl beim [legatio als auch beim Abzug (Vergrößerung) eine
ständige Rubrik іп den photographischen Sachzeitschriften. Wenn auch die Entfernung der
Salze beim Auskopierpapier mit seiner ungleich feinkörnigeren Bildschicht vielleicht von be-
deutend größerer Wichtigkeit war als heute bei den Entwicklungspapieren, so sind doch die
Verhältnisse im Negatioverfahren die gleichen geblieben wie früher, und die möglichst schnelle
und dabei doch vollkommene Entfernung namentlich des Thiosulfats bleibt nach wie vor der
Gegenstand zahlreicher Untersuchungen.

An sich sind die beim Entwickeln und ordnungsgemäßen Fixieren verwendeten Salze
alle gut wasserlöslich; es kommt deshalb nur darauf an, das Auswaschen sachgemäß vor-
zunehmen. |

Man kann sich, worauf auch Dr. P. Rehlánder in der ,Reoefa*, S. 51, hinweist,
leicht selbst davon überzeugen, daß Salzlösungen, die stets spezifisch schwerer als Wasser
sind, in reinem unbewegten Wasser zu Boden sinken und sich nicht etwa mit dem $risch-
wasser vermischen. Wenn man 2. В. ein paar Kristalle des bekannten, in jeder Dunkelkammer
vorrätig sein sollenden Kaliumpermanganats in ein durchlässiges Beutelchen tut und dieses
etwas unter die Oberfläche einer Wassersäule bringt, die sich in einem genügend hohen Glas-
zylinder befindet, so sieht man die dunkeloiolette Permanganatlósung senkrecht auf den
Boden des Gefäßes fallen, wo sie liegenbleibt. Die gleiche Erscheinung tritt natürlich auch
bei farblosen Salzen auf.

Auf diesem Prinzip beruht nun ein neuer, durch D. R. P. 484506 geschüßter Wüsserungs-
trog der „Deutschen Ton- und Steinzeug-Werke AG.*. In diesem Trog verbreitet sich
das Srischwasser fast ohne Strudelbewegung auf der Oberfläche, und das mit den aus-
gewaschenen Salzen beschwerte Wasser wird ebenso fast ohne Strudelbewegung durch
das Úberlaufrohr oom Boden aufgehoben.

Da in dem Waschgefäß keine Rührbewegung vor sich geht, so hat man eine große
Gewähr dafür, daß alle Salzlösungen in der kürzesten Zeit zu Boden sinken, bevor sie sich

in größerem Umfange mit dem Srischwasser mischen können. Bei anderen Wásserungs-
systemen wird nach Dr. Rehländers Angabe eine starke Wasserbewegung verursacht, so
daß sich die salzreiche Lösung mit dem Srischwasser mischt und leßteres deshalb auch in
nicht annähernd voll ausgenutztem Zustande mit abfließt. Шап soll bei dem neuartigen
Wässerungstrog sogar neue Platten zu bereits teilweise ausgewaschenen hinzustellen können,
ohne daß eine wesentliche Vermischung von Lauge und frischem Wasser eintritt.

Der hier beschriebene Wässerungstrog dürfte bei dem Auswaschen von Platten und
бітеп, die ihren Ort während des Waschungsprozesses nicht verändern, in kürzester Zeit
und mit dem geringsten Wasserverbrauch einen recht guten Mußungseffekt ergeben. Bei
Kopien, sofern sie nicht in Körben oder Gestellen in den Trog eingehängt werden, werden
sich dagegen Strudelbewegungen nicht verhindern lassen. Je ,starrer* also das Wüsserungs-
gut ist, um so vollkommener ist die Wirkung des neuen Modells. Me.

Aufnahme von Kircheninterieurs.

Saustone gibt im „British Journal“ einige praktische Anweisungen für das Photo-
graphieren von Kircheninterieurs. Der Lichteinfall in den Raum wechselt nicht nur mit den
Jahreszeiten, sondern auch von Stunde zu Stunde, und nur eine kurze Zeitspanne im Jahre
dürfte für die Wiedergabe vom künstlerischen Standpunkt und gewisser Details besonders
varteilhaft sein. Sorgfältige Beobachtung und richtige Belichtungszeit sichern befriedigende
Bilder. Bezüglich der Sonnenstandorientierung besitzt England den Vorteil, daß der Altar
sich am Ostende des Gebäudes befindet. Dadurch ist man in der Lage, die geeignetste Auf-
nahmezeit abzupassen. Sûr Gemälde an der östlichen Seite werden wahrscheinlich die
Morgenstunden, für die westliche der Nachmittag am günstigsten und Winter oder Vorfrühling
die beste Jahreszeit sein. Die Beleuchtung ist dann von weichem Charakter, und die Sonne
steht niedrig. Bei diesen Verhältnissen heben sich die Details oft besser heraus, Licht- und
Schattenwirkungen sind interessanter als bei hohem Sonnenstand im Sommer. Des öfteren
wird geraten, für solche Aufnahmen die trüben Tage den sonnigen vorzuziehen. Das kann
aber nur ооп Fall zu Fall entschieden werden. Die Aufnahme zur Winterszeit ist wegen des
geringeren Sremdenoerkehrs, der sich leicht störend auswirken kann, vorzuziehen. Abgesehen
von speziellen Effekten bietet ein heller Tag mit verschleierter Sonne die beste Beleuchtung.

$ür die Aufnahme oon Gegenständen unter mißlicher Beleuchtung wird Magnesiumlicht
allein oder in Verbindung mit Tageslicht eine gute Stüße sein. Jm Gegenlicht, etwa unter
einem Fenster, ist es unmöglich, eine gute Wiedergabe nur bei Tageslicht zu erhalten. Details
ооп Altären, Schreinen u. dgl. können in vielen Fällen nur mit Hilfe von Kunstlicht auf-
genommen werden. |

Platten geringer Empfindlichkeit sind für dieses Gebiet nicht am Plage, denn die Be-
lichtungszeit wird mit geringem oder gar keinem Vorteil verlängert. Eine empfindlichere
Emulsion reduziert nicht nur die Belichtungszeit, sondern wird noch beträchtliche Details in
mäßig erhellten Räumen herausbringen. Man wird beobachten, daß im Negativ Einzelheiten
vollkommen enthalten sind, die von dem Auge gerade noch gesehen werden. Man gebe
volle, aber nicht übermäßige Exposition. Manche Innenpartien werden überexponiert sein,
so namentlich die Fenster. Sie erscheinen ohne Details. Je länger exponiert wird, desto
mehr werden die hohen Lichter gefährdet, und zwar durch die bekannten Lichthoferscheinungen.
Erforderlich sind daher lichthoffreie Platten. Eine korrekte Exposition für die Schattenpartien
und nicht mehr sollte das Ziel sein, wenn mit großen Kontrasten im Bilde zu rechnen ist.
Panchromatische Schichten bei ausgeprägt farbigen Einrichtungsgegenständen sind vorzuziehen,
etwa bei Altarschmuck, bunten Glasfenstern, Kunstschreinen, Kirchenfahnen usw.

für derartige Aufnahmen ist eine gediegene Balgenkamera von etwa 121/ X 16-Sormat mit
genügendem Auszug besonders am Plage. Serner werden Weitwinkellinsen und ausgedehntere
Objektivbrettverschiebung benötigt. Abgesehen von den Weitwinkelspezialfällen sollte der
Photograph guter Perspektive halber möglichst lange Brennweiten benugen. Am praktischsten
ist wohl eine Ausrüstung mit drei Linsen; eine mit kurzem Fokus vom Weitwinkeltyp, eine
mit mittlerem fokus für allgemeineren Gebrauch und eine mit langem Fokus. Sehr will-
kommen für die Wiedergabe kleiner Details ist eine Telelinse. |

Шап hüte sich vor Überentwicklung der Aufnahmen, aber man halte die Negative auch
nicht zu dünn, die Bilder sollen eine reiche Abstufung zeigen. Sast jeder Photograph hat
in der Entwicklung noch eigene Kniffe. Es leuchtet ein, daß wir 2. B. bezüglich fichthof-
unterdrückung mit einem Oberflachenentwickler im Vorteil sind. P. H.

Otto Mente +.

Noch im April sahen wir Professor Mente troß seines Leidens noch rege an den Vereins-
versammlungen und der Ausstellung „Das Meisterphoto* teilnehmen und hofften, daß seir
Befinden sich bessern würde, doch am 17. Mai erhielten wir schon die schmerzliche Botschaft
seines Hinscheidens. Mentes Wissen auf praktisch photographischen Gebieten und namentlich
im Reproduktionswesen wurden allgemein hochgeschäßt. Sein überaus liebenswürdiges, entgegen-
kommendes Wesen und sein Srohsinn führte zu einem großen Sreundes- und Verehrerkreis,
der Mentes allzufrühen Abgang aufs tiefste betrauert.

Otto Mente, 1871 zu Hannover geboren, besuchte dortselbst das Leibniz-Realgymnasium
und widmete sih dann neben allgemeiner Photographie vornehmlich den Reproduktions-
techniken. Seine vorzügliche Beherrschung dieser Gebiete führte ihn zu einem Lehramt in
der bekannten Unterrichtsanstalt von Klimsch in $rankfurf a. M. Ab 1905 war Mente
als Assistent Miethes im photochemischen Laboratorium der Berliner Technischen Hochschule
tätig, und 1920 wurde er in diesem Institut Abteilungsvorsteher; 1928 erfolgte seine Er-
nennung zum außerordentlichen Professor.

Mente entwickelte ferner eine außerordentlich umfangreiche literarische Tätigkeit, seine
Abhandlungen kommen wegen ihrer klaren, allgemeinverständlichen Sassungsweise auch dem
Amateur sehr zugute. 1908— 1911 war Mente Mitredakteur der „Photographischen Rund-
schau“, weiterhin gab er die „Zeitschrift für Reproduktionstechnik* heraus, und seit 1923 war
er Mitleiter unseres Sachblattes, „Das Atelier des Photographen*.

Seit langen Jahren hat Mente sich auch auf das lebhafteste für das Vereinswesen
interessiert, und er gehörte in Berlin verschiedenen Gesellschaften als Vorstandsmitglied an.
Mentes Vorlagen aus mannigfaltigen praktischen Arbeitsgebieten und dann vor allem seine
Projektionen prdchtiger Aufnahmen von seinen Reisen in nahe und ferne Länder haben stets
größten Beifall gefunden. 1920 wurde Mente zum I. Vorsitzenden der Deutschen Photo-
graphischen Gesellschaft zu Berlin gewählt, welches Amt er bis zulebt mit größtem Eifer
versah. 1931 wurde er ob seiner verschiedenen Verdienste zum Ehrenmitglied dieser Gesell-
schaft ernannt. Auch der „Photographische Verein zu Berlin“ verlieh Mente diese Warde.

Mente gab uns eine $ülle von Anregungen und Anleitungen zu trefflichen Arbeits-
weisen und verstand es, audi schwierigere Materien näherzubringen. Die photographische
Sachwelt wird ihm ein treues Angedenken bewahren. P. H.

Zu den Abbildungen.

Von Erich Angenendt, der sih in Dortmund in diesem Jahr eine eigene Werkstatt
mit besonders schönen Aufnahmeräumen einrichtete, finden wir im vorliegenden Heft vier,
in der Auffassung verschiedenartige Aufnahmen. Besonders fein sind die Köpfe des Herrn
mit Hut und der Dame mit den Händen im Ausschnitt und Licht. Auch die Idee, den
Architekten mit seinem Entwurf zusammenzubringen, ist gut. Karl Bahr folgt dann mit
dem sanften, fein modellierten Mädchenkopf — vielleicht aber ist es nicht unbedenklich, die
Hände da nur dekorativ mit dem Kopf in Verbindung zu bringen, wo sie als Stüße dienen;
eine Haltung also, die der sehr knappe Ausschnitt nicht klärt. Cebendig und nett ist dann
das Kinderbild von Frensdorf, sehr ausdrucksvoll das feine Srauenprofil von Siedler und
das Bruststük oon Uhde. Von Halberstadt finden wir dann einige Aufnahmen zu
Werbezwecken, die sinngemäß, vom photographischen Standpunkt aus klar und gut erfaßt
sind. Da dieses Thema für den Photographen heute aktuell ist, haben wir uns mit einem
der erfolgreichsten Sachmänner in Verbindung gesetzt, der demnächst in unserer Zeitschrift
über seine Erfahrungen berichten, Anregungen und Aufklärungen geben wird.

— -

ANNELIESE KRETSCHMER, G.D.L., DORTMUND

WALTER SIEMSSEN, G. D. LL AUGSBURG

FR. GRAINER, G. D. L. MÜNCHEN

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R. GERLING, G.D.L. DUISBURG

ROSNER, G. D. L., CHEMNITZ

CARRY HESS, G. О. Ш, FRANKFURT A. M.

GLAUER, G. О. Ц, OPPELN

Tagesfragen. [Nachdruck verboten.]

chon im Juniheft wiesen wir an dieser Stelle auf eine zeitgemäße Leistungsforderung
hin, die auf der erweiterten Technik des Photographierens und der mit Bezug auf
die traditionelle Berufsphotagraphie ehrlicheren Einstellung der Natur gegenüber
beruht. Wir sagten ferner, daß sich trotz der augenblicklich recht ungünstigen

DS Verhältnisse die neuen Forderungen ouch in Fachkreisen durchsetzten und glauben
nun, oon weiteren theoretischen €rórterungen der $rage absehen zu kónnen, шепп wir Be-
rufsphotographen, die sich in ihrer Praxis mit Erfolg zur neuen Einstellung bekennen, das
Wort erteilen. Herr ҮЙІН, Weimar, ооп dem wir im lekten Dezemberheft mehrere aus-
gezeichnete „Porträts mit der Kleinkamera* reproduzieren konnten, zeigt nachstehend die
Vorteile, die diese Umstellung bietet. Er schreibt:

Die rasche Entwicklung der photographischen Technik, das fortwährende Erscheinen
einschneidender Neuerungen in der Photoindustrie stellen den Berufsphotographen vor
ernste Aufgaben. Er wird trog der Ungunst der Zeit Neuanschaffungen und Umstellungen
in seinem Betriebe vornehmen müssen, soll er nicht Gefahr laufen, der Zeit ganz zu er-
liegen. Eine dieser $ragen und vielleicht eine der dringendsten ist die Stellungnahme des
Sachphotographen zur Kleinbildphotographie. Hochwertige Leistungen führender Sachleute
und Amateure haben den Beweis erbracht, daß das Kleinbildwesen nicht nur eine vorüber-
gehende Erscheinung ist. Daß das Anwendungsgebiet der Kleinbildkamera wie jedes
anderen Apparates auch ein begrenztes ist, wird jedem Sachmann ohne weiteres klar sein,
doch sind andernteils die Möglichkeiten der Verwendung einer erstklassigen Kleinkamera
mit auswechselbarer Optik weit größer, als der Außenstehende im allgemeinen annimmt.
Die Billigkeit und dabei größte Zuverlässigkeit des Kinofilms als Aufnahmematerial, die stete
Aufnahmebereitschaft der Kleinkamera sind für den Berufslichtbildner von wesentlicher Bedeutung.

Verschiedene Hilfsgeräte zur Kleinbildkamera erweitern das Anwendungsgebiet ganz be-
deutend, sie sind heute zur rationellen und preiswerten Lösung vieler Aufgaben des Berufes
unentbehrlich. Serienaufnahmen von Kleingegenständen aller Art für Kataloge u. dgl. können
billig und rasch in jedem, also auch in einem bisher ungewohnten Gesichtswinkel durch die
leichte Beweglichkeit der Kamera mit Hilfsgerät photographiert werden. Durch die geringen
Kosten des Aufnahmematerials ist der Photograph in die Lage versetzt, dem ernsten Inter-
essenten einmal unverbindlich Proben seines Könnens zu geben und so durch diese An-
regung weitere Aufträge einzuleiten. Besonders auf dem Gebiete des Reklamewesens läßt
diese Arbeitsweise nach ausgiebigen Studien und Versuchen erfolgreiche Betätigung des
Berufsphotographen erwarten und neue Verdienstmöglichkeiten entstehen. Reproduktionen
einzelner kleiner Figuren aus Gruppenbildern und deren mehrfache Vergrößerung werden
viel sicherer und leichter ausgeführt als mit der Atelierkamera und dem üblichen Objektio-
bestand meist langer Brennweite, bei der es oft einer mehrmaligen Reproduktion bedurfte,
um zur gewünschten Größe zu gelangen. Wenn ich dem Berufsphotographen empfehle, das
Porträtieren mit der Kleinbildkamera zu versuchen, so aus der Erkenntnis heraus, daß eben
die Bedingungen, unter denen sich nur mil dieser Kamera arbeiten läßt, ihm ein neues
Sehen vermitteln, ihn den Wert der Wahrheit in der Photographie erkennen lassen. Die
Beweglichkeit der Kleinkamera, die rasche Aufnahmebereitschaft und Aufnahmefolge gegen-
über der Atelierkamera alten Stils mit ihrer zeitraubenden Bedienung lassen den Auf-
zunehmenden nicht erstarren und geben die Gewähr für viel natürlichere und daher lebens-
wahrere Bilder. Die lange Brennweite und hahe Lichtstärke der auswechselbaren Objektive
gestattet die Aufnahme großer Köpfe bei Momentexpositionen von !/,, bis !/ioo Sekunde.
Das panchromatische Filmmaterial schließt Retusche des Negativos aus.

Dem Sachphotographen stehen heute schon eine Reihe ausgezeichneter Kleinbildapparate
zur Verfügung, die sich meist des Kinofilms іп doppelter Kinogröße, also 24 x 36 mm Bild-
größe, bedienen. Die zunehmende Seinkörnigkeit und hohe Empfindlichkeit des Kinofilms
läßt für dieses Format noch große Möglichkeiten erwarten. Zuletzt erschienene Apparate,
welche unter diese Aufnahmegröße gehen, dürften zur Zeit für den Sochphotographen kaum
in Srage kommen. Dagegen möchte ich auf eine Kleinkamera, die neben dem Typ für Kino-
film, wie Leica, Contax, Peggy usw., eine neuartige Konstruktion als Spiegelkamera darstellt,

besonders hinweisen. Die Rolleiflex 6 X 6 cm in ihrer neuen form findet beim Berufsphoto-

graphen immer mehr Verwendung. Sie ist äußerst vielseitig und besonders die ideale
Kamera für Kinderaufnahmen im Atelier. Stets aufnahmebereit, das Bild dauernd hell auf
der Mattscheibe sichtbar und einzustellen, legt dieses Format auch der Vergrößerung und
eventuellen Retusche keine Beschränkung mehr auf. Durch die hochwertigen panchromatischen
Filme Superpan und Supersensitio lassen sich bei Kunstlicht kürzeste Momentbelichtungen
erzielen, und ich konnte diese Kamera bei Bühnenaufnahmen mit bestem Erfolg benußen.

Die Kleinbildphotographie verlangt aber, besonders beim Porträt und technischen Auf-
nahmen, eine äußerst präzise Aufnahme- und Entwicklungstechnik, denn nur wirklich ein-
wandfreie, scharfe Negative ergeben Vergrößerungen, die der Berufsphotograph gebrauchen
kann. Die Verwendung eines beweglichen, leichten Heimstatives ist meist nötig, um schon
durch genaueste Einstellung und Ausnußung des Bildraumes die Voraussetzung für eine
möglichst weitgehende Vergrößerung zu schaffen. Die modernen vertikalen Vergrößerungs-
geräte bieten die Möglichkeit, alle Faktoren einer rein technischen Behandlung und Ab-
stimmung des Bildes beim Vergrößerungsweg voll auszunußen.

Es ist zu begrüßen, daß die Industrie der hochwertigen Präzisions-Kleinbildapparate
bei l''eukonstruktionen immer mehr auch die Wünsche der Berufslichtbildner berücksichtigt. Für
jeden Sachphotographen ist es höchste Zeit, sich mit dem Kleinbildwesen vertraut zu machen,
denn heute schon kann er, ohne die Kleinbildphotographie in seinem Betriebe mit auf-
zunehmen, den Zeiterforderungen nicht mehr voll entsprechen.

Schluß mit der Retusche!

Von Curt Emmermann. [Nachdruck verboten.)

Seit Jahr und Tag geht es bei uns der Berufsphotographie alles andere als gut. Die
wirtschaftliche Loge trägt daran zu einem Teil die Schuld. Dann versucht man, die Aus-
breitung der Amateurphotographie mit als Ursache des Niederganges des Photographen-
berufes hinzustellen. Mur übersieht man immer einen dritten Saktor, nämlich den, daß die
Sachphotographen, wenigstens in ihrer großen Menge, am Abstieg ihres Berufes, der einmal
glänzende Tage gesehen hat, selber ein gerüttelt volles Maß Schuld tragen. Das soll hier
nicht nur behauptet, sondern auch bewiesen werden.

Der Durchschnittsphotogroph liefert uns ein glänzendes Schulbeispiel konservativer
Gesinnung. Den Fortschritten der Technik steht er ablehnend oder wenigstens abwartend
gegenüber, abwartend, bis es zu spät ist, Seine Arbeitsweise ist im Grunde noch immer
die gleiche wie die vor einigen Jahrzehnten in der Meisterlehre erlernte. Mag man sich
hier und da auch ein weichzeichnendes Objektiv angeschafft haben und statt farbenblinder
Ultraplatten Porträtemulsionen mit guter Orthochromasie verwenden, die Bogenlampe in die
Ecke gestellt haben, um an ihrer Stelle die hochkerzige Nitralampe zu benutzen, den
schwersten Hemmschuh, mit dem die Berufsphotographie belastet ist, hat man immer noch
nicht abgeworfen.

Es war ein Danaer-Geschenk, das der Wiener Photograph Rabending der Sach-
phofographie machte, als er in längst vergessenen Zeiten anfing, seine Megative zu
retuschieren. Jahrzehntelang hat es sich das Publikum gefallen lassen und es wohl auch
schön gefunden, wenn ihm der Photograph glatt retuschierte, geleckte Aufnahmen lieferte.
Aber diese Zeiten sind vorbei. Mur haben es viele Sachphotographen noch nicht bemerkt.
Nach wie vor werden іп den Fachzeitschriften „geschickte Retuscheure* gesucht, die man
vielleicht besser bezahlt als einen in moderner Aufnahmetechnik bewanderten Lichtbildner.
Immer noch tobt sich der Bleistift auf dem Megatio aus, werden Platten matt lackiert, ge-
schabt, abgedeckt und sonstwie bearbeitet.

Derartige Manipulationen bedeuten heute aber nichts anderes als, um ein drastisches
Beispiel zu nennen, die Reparatur einer Taschenuhr mit dem Vorschlaghammer! Man treibt
den Teufel mit Beelzebub aus, indem man versucht, Mängel der photographischen Technik
durch grobe Eingriffe in das Педаһо zu verbessern. Wir wollen nicht puritanisch sein:
niemand wird etwas dagegen einwenden, wenn man einen Kratzer im Negativ oder Nadel-
stiche zudeckt. Retusche im üblichen Sinne bedeutet aber eine barbarische Vergewaltigung
der Grautóne eines Negatives.

Warum alle diese Eingriffe? Man beseitigt Salten und Runzeln. Sommersprossen.
und Haufunreinigkeiten werden mit dem Bleistift entfernt, Mängel der Beleuchtung und der

Sarbwiedergabe mit der photographischen Technik wesensfremden Mitteln zu beheben ver- .
sucht. Und dann mutet man dem Publikum zu, in hellen Haufen zum Sachphotographen
zu kommen, um sich Bilder machen zu lassen, die in bezug auf Lebensechtheit und
Natürlichkeit von einer Durchschnittsaufnahme des Knipsers glatt erschlagen werden. Sür
derartige Bildnisse gibt das Publikum heute kein Geld mehr aus, audi wenn es das könnte.

Hier helfen keine Pflästerchen, indem man z. B. seine Bilder auf Papieren mit neuer
Oberfläche herstellt. Man muß ganz von vorn anfangen und sich zu einer einwandfreien
Negativtechnik bekehren. Man hat zu lernen, seine Modelle so zu beleuchten, daß ein
natärlich wirkender Lichtfall herauskommt. Schlechte Kinoeffekte werden nur von einem
Teil des Publikums geschäßt, der nicht der beste ist. Die gefürchteten Salten lassen sich
durch zweckmäßige Beleuchtung stark mildern. Es wird heute kaum noch jemand so un-
vernünftig sein und auf ihrer vollständigen Beseitigung bestehen.

Beherrschung der Beleuchtungstechnik muß vorausgesetzt werden. Dann aber haf man
sein. Augenmerk dem Aufnahmematerial zuzuwenden. Die Sleischtöne fordern gebieterisch
ein für rote Töne gut empfindliches Material. Die ihren Mamen wirklich verdienende
Orthoelmulsion war gewiß ein Fortschritt im Vergleich zu nur blauviolett empfindlichem
Rufnahmematerial. Aber weit über ihr stehen moderne Panchroemulsionen.

Seit einiger Zeit stehen uns in der Agfa-Superpan- und der Kodak-Super Sen-
sitio-€mulsion Aufnahmeschichten mit ganz hervorragenden Eigenschaften zur Verfügung.
Zunächst haben sie schon bei weißem Licht eine außerordentlich hohe Allgemein-
empfindlichkeit, die bei Nitralicht noch wesentlich ansteigt. Dann weisen diese
Emulsionen eine bisher nicht bekannte Sensibilisierung für Grün und Rat auf. Dazu
haben sie eine sehr lange, nutzbare Gradation.

Was den Sachphotographen hiervon am meisten interessiert, ist ohne Zweifel die hohe
Allgemeinempfindlichkeit. Sie ist auch sehr wertvoll, erlaubt sie doch, bei künstlichem
Licht mit verhältnismäßig geringem Beleuchtungsaufwand und Objektiven nicht extrem hoher
Lichtstärke Momentaufnahmen zu machen. Das ist für das festhalten ungezwungener
Stellungen sehr wichtig.

Nicht weniger bedeufungsooll ist die lange Gradation, Sie ermöglicht die Bewältigung
sehr großer Helligkeitskontraste. Die Schatten sind durchgezeichnet. Die Spißlichter sitzen
hervorragend und müssen dem Negativ nicht erst mittels des Bleistiftes verliehen werden,
welchen sanften Betrug ein einigermaßen geschultes Auge fast immer bemerken wird.

Am wichtigsten ist jedoch der Umstand, daß diese Emulsionen eine bisher nur schwer
zu erreichende Farbwiedergabe ermöglichen. Die Töne im Gesicht kommen entsprechend
ihrer optischen Helligkeit. Sleisch wirkt wirklich wie Sleisch, und blaue Augen kommen der
Natur entsprechend, Blondes Haar wird mit der ihm eigenen Helligkeit wiedergegeben.
Alle Farbtöne werden іп die entsprechenden Grauwerte umgesetzt. Rot, das ein Drittel des
Spektrums ausmacht, wird nicht mehr stiefmütterlich behandelt. Blaue und violette Töne
werden ihrer geringen optischen Helligkeit entsprechend dunkler wiedergegeben. Derartige
Porträts atmen Leben.

Sie ließen sich auch früher erreichen. Aber dazu bedurfte es dann der Benutzung so
strenger Silter, daß man so nur ausnahmsweise іт Porträtatelier arbeiten konnte. Bei
Orthoemulsionen half außerdem kein Silter, um die naturwahre Wiedergabe roter Töne zu
erzwingen. |

Wer hier skeptisch ist, dem kann nur empfohlen werden, einmal selber ein paar
Vergleichsaufnahmen zu machen. Wenn er nicht vollkommen blind ist, werden ihn die
Ergebnisse frappieren!

Dieser oder jener Photograph, der früher einmal von Panchroemulsionen gehört hat,
wird Einwände wegen technischer Schwierigkeiten machen. Z.B. Entwickeln der Negative
im Dunkeln. Tun, es gibt Desensibilisatoren. Wer sich ganz von alten Ansichten frei
machen kann, könnte die Panchroschichten auch im Dunkeln nach Zeit entwickeln, wie das
hervorragende ausländische Fachleute seit langem mit bestem Erfolg machen. Ein besonderes
Grünfilter für das Beschicken der Kassetten wird man auch noch erschwingen können, wenn
man sich nicht zutraut, es im Dunkeln zu besorgen.

Wenn oben gesagt wurde, daß es der Sachphotographie schlecht gehe, so wird davon
nicht jeder betroffen, der sein Brot mit der Kamera verdient. €s gibt heute noch Berufs-

photographen, die den Verhältnissen entsprechend gut zu fun haben und kein Hehl daraus
machen. Es sind das die, die mit der Zeit gegangen sind. Sür sie hätten diese Zeilen
nicht geschrieben zu werden brauchen. |

Das gilt ganz besonders für eine Anzahl Außenseiter, die nicht als Berufsphotographen
gelernt haben, aber es heute nach dem Buchstaben des Geseßes doch sind. Diese Leute
gingen ungehemmt an die Photographie heran. Das nötige künstlerische Fingerspitzengefühl
brachten sie mit, erlernen kann man es ja nicht. Dafür erlernten sie aber die photo-
graphische Technik. Und zwar mustergültig. Sie können sehen und das Gesehene photo-
graphisch wiedergeben. Damit haben sie den Erfolg, und wenn man sie deswegen noch
so scheel ansieht. Sie kennen keine Retusche, können überhaupt nicht retuschieren, Grund
genug für den ,gelernten* Sachmann, sie von oben herab anzusehen.

Man spreche einmal mit diesen Leuten über ihre Rufnohmetechnik, über ihre
Ansichten über die Photographie überhaupt. Sie sind Sanatiker der photographischen
Ehrlichkeit. 65 fällt ihnen auch leicht. Sie wissen, welches Hilfsmittel sie in modernen
Panchroemulsionen haben und brauchen nicht zu korrigieren und nichts zu „verschönern“.

Der Grauschleier auf Bromsilbergelatineschichten.
Von P. Wiegleb, Schwerin i. M. {Nachdruck verboten.)

Die Tonskala der Bromsilbergelatineshiditen läuft oon einem kaum wahrnehmbaren
Grau bis zu kräftiger Schwärzung. Dabei sollen die nicht vom Lichte aetroffenen Stellen
glasklar sein. Ist das nicht der fall, so ist Schleierbildung eingetreten. Überschreitet diese
nicht die Grenzen eines schwachen, gleichmäßigen grauen Beloges, so ist der Schleier in den
meisten Fällen unschädlich, oft von Nutzen, da er dann die feinsten Schattendetails besser
sichtbar macht. Bei hochempfindlichen Platten tritt die Schleierbildung am häufigsten auf,
und man betrachtet sie als deren besonderes Kennzeichen. Das ist in diesem Sinne jedoch
nicht zutreffend. Wenn auch das hochempfindliche Material leicht zur Schleierbildung neigt,
liegt es jedoch mehr oder weniger an der Behandlungsoeise, wieweit sich ein Schleier
bildet und ausprägt.

Die Ursache der Schleierbildung kann verschieden sein und ist nicht immer leicht zu
erkennen. Es kann sich dabei um €Emulsionsschleier, Luftschleier, Entwicklungsschleier,
Schleier durch Einwirkung von Gasen und Dämpfen und um Lichtschleier handeln. Bei der
Ermittlung prüft man in erster Linie, ob diejenigen Stellen, die bei der Belichtung in der
Kamera оог der Lichtstrahlung geschützt sind, also die Plattenränder, die in der Kassette
aufliegen, glasklar sind. Sind diese Stellen klar, so ist der Schleier während der Belichtung
entstanden, sind die Ränder jedoch auch verschleiert, so muß der Schleier vor oder nach
der Belichtung entstanden sein.

Der Schleier wird sichtbar durch die Reduktion von Bromsilber im Entwickler. Das
Bromsilber kann auch ohne Belichtung, nur durch die Entwicklereinwirkung geschwärzt
werden. Das geschieht um so leichter, je freier das Bromsilberkorn liegt und je größer dieses
ist. Diese letztere Vorbedingung trifft für hochempfindliche Platten zu. Dadurch werden dem
Entwickler gute Angriffspunkte geboten. Wird das Korn von Gelatine umhüllt, so hat der
entwickler nur schwer Zutritt, und das Bromsilberkorn bleibt längere Zeit unbeeinflußt.
Wird es belichtet, so ist es um so leichter reduzierbar, je stärker die Lichtwirkung war. Die
Gelatine als Einbettungsmaterial des Bromsilbers wirkt bei der Entstehung des Bildes in
günstigem Sinne, da die Gelatine die Reduktion des nicht oder nur wenig belichteten Brom-
silbers verhindert. Das Bild kann sich daher in allen Tönen aufbauen, bevor eine Schwärzung
des nicht belichteten Bromsilbers und damit eine Schleierwirkung auftreten kann.

Hieraus ersehen wir, daß die Schleierbildung durch Entwicklung von der Dauer der
Entwicklung abhängig ist, weshalb unterbelichtete Negative, die lange im Entwickler gelassen
werden, fast stets einen mehr oder weniger starken Grauschleier zeigen. Dabei begünstigen
höhere Temperaturen die Schleierbildung, aber nur deshalb, weil bei höheren Wärmegraden
chemische Reaktionen schneller verlaufen. Auch die Art der Bromsilberemulsion spielt hin-
sichtlich der Abhängigkeit des Schleiers von der Entwicklungsdauer eine Rolle. Am günstigsten
verhält sich das ungereifte oder nur wenig gereifte feinkórnige Bromsilber. Mit solchen

777”

gege d

JONAS, G.D.L., DRESDEN

HÜBNER, GDL. KONSTANZ

SCHMIEDT, G.D.L., HAMBURG | Beleuchtungskörper

ОТТО MENTE +

Emulsionen sind immer mif Leichtigkeit schleierfreie, glasklare Negative zu erzielen. Deshalb
werden solche Schichten für Strichaufnahmen,. die neben gedeckten Lichtern glasklare Striche
aufweisen müssen, benubf. Je weiter nun die Reifung des Bromsilbers getrieben wird, desta
gröber wird das Korn, das dann unter günstigen Umständen schon in unbelichtetem Zustande
zum Schleiern neigt. Dieser Schleier hängt oan den besonderen Eigenschaften der Emulsion
ab, und es ist Aufgabe der Entwicklung, die Hervorrufung des Bildes zu beenden, . bevor
das unbelichtete Bromsilber reduziert wird. Dabei ist es nicht gleichgültig, welcherart der
benutzte Entwickler ist. -

Entwickeln wir eine unbelichtete Platte in einem beliebigen Entwickler, so werden wir
finden, daß nach einer bestimmten Zeit, die für die betreffende Emulsion maßgebend ist,
Schleier eintritt, der mit der weiteren Dauer der Entwicklung zunimmt. Wird eine zweite
Platte der gleichen Emulsion normal belichtet und mit gleicher Dauer in gleicher Weise. ent-
wickelt, so können wir feststellen, daß der Schleier sich erst viel später einstellt als bei der
ersten unbelichteten Platte. Wird hierauf weiter entwickelt, so bleibt nach einem gewissen
Zeitraum das Bild in seiner Kraft stehen, während der Schleier zunimmt.

Die Ursache, daß die Schleierbildung bei der belichteten Platte erst später einsetzt, ist
darin begründet, daß sich bei der Belichtung des Bromsilbers Brom abspaltet. Dieses ver-
bindet sich während der Entwicklung mit dem Alkali des Entwicklers zu Bromkali und übt
damit eine verzögernde Wirkung aus. Da dieser Vorgang bei der unbelichteten Platte nicht
in dem Maße stattfinden kann, ist hier die Schleierbildung eine größere. Sie wird dodurch
vermehrt, daß sich geringe Mengen von Silberhaloid lösen, die sich dann, vom Entwickler
reduziert, an das Bromsilberkorn anlagern und Entwicklungskeime bilden. Wird nun einem
kräftig arbeitenden Entwickler eine genügende Menge Bromkali zugesetzt, so ist die Schleier-
bildung einer belichteten Platte für die übliche Sertigentwicklungsdauer verhindert: Im weiteren
Verlauf der Entwicklung stehen sich Deckung und Schleierdichte in fast gleichen Verhältnissen
gegenüber. Die Wirkung des Bromkalis kann durch einen Jodkaliumzusaß unterstützt werden.
€s genügt der Zusaß einer sehr kleinen Menge; er soll nicht mehr als 1 g in einem Liter
Entwickler betragen, da sonst die Entwicklung und auch die Sixage verlangsamt wird.

Wir haben daher durch den Bromkalizusat die Möglichkeit, sich bildende Schleier
wenn nicht ganz zu unterdrücken, so doch in annehmbaren Grenzen halten zu können. Aus
diesem Grunde finden wir daher auch in den Entwicklerrezepten stets die Angabe einer
bestimmten Bromkalimenge, damit der der Emulsion eigene Schleier während der üblichen
Entwicklungszeit nicht zum Vorschein kommt.

Nicht olle Entwicklungssubstanzen reagieren in gleicher Weise auf den Zusatz von
Bromkalium. Langsam arbeitende Entwickler, wie Hydrochinon, Glycin, sind gegen Bromkali
empfindlich und sprechen sofort darauf an. Die Wirkung äußert sich in einer stark ver-
längerten Entwicklungsdauer, wobei sich die Kontraste des Bildes steigern können. Hier ist
mit dem Bromkalizusaß vorsichtig umzugehen, da sonst auch ein allgemeiner Gelbschleier
auftreten kann. Bei Rapidentwicklern, als deren Hauptoertreter das Metol gelten kann, wirkt
ein starker Bromkalizusa nur schleierverhindernd, ohne die Entwicklungsdauer nennenswert
zu verlängern.

Die Beschaffenheit des Entwicklers selbst kann unter besonderen Umständen ebenfalls
die Schleierbildung begünstigen oder verursachen. Die Ursachen können verschiedene sein.
So übt ein zu geringer oder ein zu hoher Gehalt an Sulfit eine ungünstige Wirkung aus;
auch ein zu hoher Hydrochinongehalt kann Ursache des Schleiers sein. Am häufigsten wird
Schleier durch einen zu hohen Alkaligehalt hervorgerufen. In den meisten Sällen dann, wenn
bei unterbelichteten Aufnahmen durch vermehrten Alkalizusak das Erscheinen der Details er-
zwungen werden soll. Ungeeignete Temperaturen haben das nämliche Ergebnis. Hydrochinon
und Pyrogallus sind für höhere Wärmegrade besonders empfindlich.

Grauschleier kann weiter entstehen durch die Einwirkung der Luft. Sei es, daf die
Platten zu oft zum Betrachten aus der sie bedeckenden Entwicklerflüssigkeit genommen werden,
oder sei es, daß bei langen Silmbändern diese nur vorübergehend während kurzer Zeit
іп den Entwickler tauchen. Besonders ist ein hoher Hydrochinongehalt im entwickler — es
werden ja heute fast ausschließlich Metol-Hydrochinon-Kombinationen benu&t — die Ursache
von Luftschleier. Der Cuftschleier beruht auf einer Chemilumineszenz und entsteht. bei der
Oxydation der Entwicklersubstanz. Bei der Oxydation dieser erhält die Schicht einen latenten

Cichteindruck, der sich bei der weiteren Entwicklung schwärzt. Eine Erhöhung des Sulfit-
gehaltes wirkt dem entgegen. Empfehlenswert ist ferner, in diesem Salle möglichst luftfreies,
abgekochtes Wasser zum Entwickleransa und zur Verdünnung zu benutzen. Serner kann
Cuftshleier durch die katalytische Wirkung von Kupfer und durch die Gegenwart von
Sormaldehyd entstehen.

Um den Luftschleier zu vermeiden, kann ein Zusatz oon geringen Mengen Pyrogallus-
säure zum Entwickler gemacht werden. Auch teilweise oxydierte Pyrogalluslösung wirkt in
sichtbarer Weise. Die Oxydationsprodukte des Metol wirken durch ihre desensibilisierende
Eigenschaft in ähnlicher Weise. Mur haben diese Zusätze den Nachteil, den damit vermischten
Entwickler in seiner Haltbarkeit und seinen besonderen Eigenschaften zu beeinflussen. Gänzlich
verhindert werden kann der Cuftschleier bei Gegenwart von Desensibilisatoren, oon denen
das Pinakryptol-Grün am günstigsten wirkt, da es nicht, wie das Phenosafranin, die Schicht
anfärbt. Der Farbstoff wird in der gleichen Weise wie zur Desensibilisierung selbst an-
gewandt. Er kann dem Entwickler zugesetzt werden, oder er wird in der gleichen Ver-
dünnung ols Vorbad benutzt. Die letztere Anwendungsweise ist vorzuziehen, da sich dabei
kein Niederschlag bilden kann, der den Sarbstoff ausfällt. Die Badedauer beträgt mindestens
eine Minute. Die Empfindlichkeit der Schicht wird dadurch herabgesetzt, und der durch die
Oxydation des Entwicklers ausgelöste Lichteindruck genügt nicht mehr, die Schicht latent zu
beeinflussen.

Doch noch andere äußere Einflüsse können das Bromsilber latent verändern. Es sind
dies die unsichtbaren fichtstrahlen, die häufiger auftreten, als wir annehmen. Besonders
gefährdet sind lichtempfindliche Schichten, wenn sie in helle Papiere gepackt werden, die
vorher dem Lichte ausgesetzt waren. Die hellen Papiere speichern dabei Licht in sich auf,
das sie später in der Dunkelheit, für unser Auge unsichtbar, langsam wieder abgeben. Da-
durch ist das in solche Papiere eingepackte lichtempfindliche Material gefährdet. Ist das
Papier bedruckt, so ist an den mit den Schriftzeichen bedeckten Stellen naturgemäß die
Cichtaufnahme unterbunden. Jm Kontakt mit einer Platte wirken nur die freiliegenden Stellen
auf die lichtempfindliche Schicht, wodurch ein negatives Bild der Schrift hervorgerufen wird.
Diese Art der Schleierbildung kann bei der Entwicklung nicht korrigiert werden.

(Schluß folgt.)

Aus der Werkstatt des Photographen.
Seinkornenfwicklung.

Sir die Entwicklung kleiner Bildformate ist eine Entwicklung von besonderer Korn-
feinheit sehr erwünscht, da mit solchen Aufnahmen in der Regel eine starke Bildoergróferung
vorgenommen wird. Die Kleinkamera wird heutigentags auch von Berufsphotographen im
Pressedienst usw., vielfach benutzt, da sie am ehesten ein schnelles, unbemerktes Operieren
zuläßt. „American Photography“ empfiehlt für die Entwicklung kleiner Megative die nach-
folgende Glycin-Sormel:

Natriumsulfit . . . Co en 3 g,
S/ / ĩ ( lg,
5000:5КС; 555 ð а кожа, жое жо 5 g,
Wasser қ oce + + k +< ow x. 800 cem.

Man löse die einzelnen Substanzen der angegebenen Reihe nach; man füge keine
neue Substanz zu, bevor die vorige vollkommen gelöst ist. Die Dauer der Entwicklung be-
trägt bei 189 C etwa 35 Minuten. Manchem Photographen mag diese Zeit etwas lang er-
scheinen, aber gerade diese langsame Entwicklung bildet einen wesentlichen Saktor für die
Gewinnung von feinkörnigen Negativen, denn langsame Entwickler neigen im allgemeinen
zu Weichheif und feinem Korn. Hier ist auch die Tank-Verwendung am Plate.

Neuerdings ist von Lumière und Seyewetz für besondere Kornfeinheit das Para-
phenylendiamin in Zusammensetzung mit Trinatriumphosphat empfohlen worden. Die Formel
lautet nach der „Revue Srancaise de Photographie“ Nr. 293 wie folgt:

Natriumsulfit sic. . . . . . + . + 608,

Paraphenylendiamin . . . . . . . . log,

Zehnprozenfige Lösung von Trinatriumphosphat . . . . 20 cem,
Р S „ Bromkalium. . . . . . . 10,

Wasser . 1 Liter.

Die Entwicklung beansprucht hier etwa eine Stunde (bei 17— 18°С). Wird der Gehalt
an Trinatriumphosphat erniedrigt auf 10 ccm, so wird das Korn noch feiner, aber es wird
hierbei auch eine Verlängerung der Expasition bedingt, und zwar um das Doppelte der
normalen Exposition, wie solche bei gewöhnlicher Entwicklungsweise üblich ist.

In „British Journal“ vom 10. Juni 1932 wird der Metal- Hydrochinon - Borax- Entwickler
nach Wellington besonders geschd&t. Dieser Entwickler liefert bei richtiger Exposition beste
Resultate und arbeitet in praktisch normaler Weise; es resultieren etwas weiche Negative
bei üblicher Entwicklungsdauer. Eastman gibt für Metol-Hydrochinon-Borax sehr ver-
schiedene Formeln, namentlich bezüglich des Anteils von Borax; die Entwicklung verläuft
langsamer als normal. Der von Gevaert empfohlene Seinkorn-Entwickler ist der Kadak-
Zusammensegung ähnlih. „British Journals führt drei Sormeln nach vorgenannten drei
Autoren (und in deren Reihenfolge) an: |

Mete = з єс» 29, 29) 29;
Natriumsulfit sic. e. 10 g, 100 4, 100 g,
Hydrochina nn 2 4, 5 g, 3 g,
Resorin . . . . . + . . — — 29,
Вагах - x 0€ de N ᾱ -ᾱ ὦ 20 g, 29 2 g,

Wasser . . . ` + + + + 1000 g, 1000 g, 1000 g.

Die zweite Sormel wird für alle Arten von Emulsionen empfohlen. Die dritte Sormel
besitzt rücksichtlid der Entwicklermenge den stärksten Sulfitgehalt. Es wird hier aus der
Emulsion ein gewisser Bromsilberbetrag gelöst, im Entwickler reduziert und als kolloidales
Silber an den Wänden der Schale niedergeschlagen. Der Entwickler zeigt tro&dem fast dieselbe
Ausdauer wie ein gewöhnlicher Entwickler. Seine Haupteigenheit besteht darin, daß er sehr
empfindlich gegen Bromkali ist. Dasselbe sammelt sich bei wiederholtem Gebrauch stark an,
letzten Salles sind dann reichlichere €xpositionen am Platze.

Eine andere neuere Spezialformel für Seinkornentwicklung stammt von der Agfa und
hat folgende Zusammensetzung: Metol 4,5 g, Natriumsulfit sicc. 85 g, Soda sicc. 1 g, Brom-
Кап 0,5 g, Wasser 1000 ccm. — B. Leitner empfahl mit Rücksicht auf bedeutende Bild-
vergrößerung den nachstehenden Seinkornentwickler mit Glyzerinzusatz (letzteres wirkt ein
wenig beschleunigend): Metol 10 g, Hydrochinon 2 g, Natriumsulfit sicc. 100 g, Bromkali 2 g,
Glyzerin 6 ccm, Wosser 1000 ccm. Dieser Entwickler verlangt reichliche Exposition und
arbeitet viel langsamer als die gewöhnlichen Metol-Hydrochinon -Entwickler.

Von fumiére und Seyewek ist in jüngster Zeit noch ein Paraphenylendiamin - Ent-
wickler mit Borax bekanntgegeben worden, dessen Seinkdrnigkeit nach Vorlage von Mikro-
photographien besonders gerühmt wird. Diese neue Sormel lautet:

Paraphenylendiamin . . . . . . «© + . «© © . . 10 g,
Natriumsulfit sic. . 60 g,
BOOK ο ᷣ de ж мол We cx» X» oe з 50 g,
Wasser š . + + + 5. « 1000ccm.

Die Dauer der Entwicklung, um für Vergrößerung zweckmäßige Negative zu erzielen,
beträgt etwa eine Stunde. €s ist beobachtet worden, daß dieser Seinkornentwickler bei hoch-
empfindlichen Emulsionen von größtem Vorteil ist.

Abgesehen von der Wahl des Entwicklers spielen für den Grod der Kornfeinheit noch
andere Umsfände mit. Man vermeide var allem eine forcierte Entwicklung, wenn höchst
feines Korn gewünscht wird. Überlanges Verweilen in einem schon viel benutzten Sixierbad
führt häufig zu einem gröberen Korn. Man vermeidet solches, wenn das Sixierbad in guter
Verfassung ist und das Negativ nach kurzer, aber genügender Behandlung prompt heraus-
genommen wird. Шап wasche die Megative gut, aber nicht ungebührlich lange, übergehe
danach die Schicht mit einem Wattebausch oder weichem Sämischlederlappen. Sowohl be-
schleunigte Trocknung durch Hike sowie langsame Trocknung in warmer dunstiger Atmo-

sphäre oder Trocknung in staubigem Raume wirken sehr leicht nachteilig. Mit natürlicher
Trocknung in kühlem trockenen Luftzug fahren wir am sichersten.

Sehr beachtenswert sind ferner füppo-Cramers jüngste Mitteilungen über die Sein-
kornentwickler, worin erwähnt wird, daß er mit dem bekannten Crabtreeschen Boraxentwickler
durchaus kein feineres Korn erhalten habe. Auch von anderer Seite wurde solches schon
beobachtet. Vielleicht finden diese Widersprüche zu den Crabtreeschen Ergebnissen in dem
Gebrauch verschiedenen Platten- und Silmmaterials ihre Klärung? Lüppo-Cramer hat auch
den von Lumière und Seyewetz letzthin herausgebrachten Paraphenylendiamin- Entwickler mit
Trinatriumphosphat (siehe oben) einer Prüfung unterzogen und hat damit sehr feinkörnige
Negative (wie bei den alten nassen Kollodiumplotten) erzielt; Entwicklungsdauer eine Stunde.
€s war Lüppo-Cramer jedoch nicht möglich, mit den bei gewöhnlicher Heroorrufung üblichen
Expositionen annähernd auszukommen; dieselbe mußte beträchtlich, um das Mehrfache, ver-
längert werden. P. H.

Abwaschen der Schicht oon alten Negativen.

Das Abwaschen alter Negative bereitete zwar auch bisher keine großen Schwierigkeiten,
aber man brauchte zum Entfernen der Schicht doch mitunter Substanzen, die den Händen
nicht zutráglich waren, oder gor Sluorsalze, die leicht die Oberfläche des Glases angriffen.

Die allbekannten Persil-Werke haben nun seit einiger Zeit ein Aufwasch-, Spül- und
Reinigungsmittel unter dem Handelsnamen „Imi“ herausgebracht, das heutzutage beinahe
in jedem Haushalt zum Abwaschen von Geschirr, Küchengeräten usw. gebraucht wird. Ich
habe mit „Imi längere Zeit gearbeitet und gefunden, daß es nicht nur in der Fach- und
Amateurphotographie, sondern auch in der Reproduktionstechnik zum Reinigen der Platten
sehr gut zu verwenden ist, wenn es auf folgende Weise geschieht:

Man löst ein Viertel des Imi- Paketes (Preis je Paket 20 Pf.) in etwa 2— 3 Liter heißem
Wasser auf und legt die abzuwaschenden Platten langsam hinein. Nach einem Zeitraum
von 3—4 Minuten schwenkt man die Schüssel im Kreise herum, wobei der Hauptteil der
Silbergelatine von selbst abschwimmt. Den Rest entfernt man mit einer Nagelbürste. nun
spilt man die Platte kurz in lauwarmem Wasser ab und bringt sie in eine schwächere Im.
Lösung (einen halben Eßlöffel auf etwa 2 Liter Wasser), in welcher man die Platte mit einem
Leinwandlappen tüchtig abreibt, um die letzten Gelatinereste zu entfernen. Nach gutem Ab-
waschen der Platte unter flie&endem Wasser tupft man dann das шашы Wasser ab
und reibt sie mit einem sauberen Leinwandlappen trocken.

Negative, deren Schicht gehärtet war, legt man zweckmäßigerweise zuvor in ein Wasser-
bad, dem man einige Kubikzentimeter Salpetersäure zugesetzt hat. Solche Negative läßt man
am besten über Macht in diesem angesäuerten Wasser liegen und reinigt sie am folgenden
Tag in der eben beschriebenen Weise. H. Dill.

Zu den Rbbildungen.

jn den mit den Jahrestagungen der G. D. £. verbundenen Ausstellungen ist man ge-
wöhnt, mif das Beste zu sehen, was die deutsche Berufsphotographie zu zeigen hat. Dies
traf auch für die diesjährige Veranstaltung in Jena zu, der wir die Bilder dieses und des
nächsten Heftes verdanken. Die Ausstellung, untergebracht in dem ооп der Sirma Zeiss zur
Verfügung gestellten Volkshaus, machte einen vortrefflichen Eindruk: Kaum Unzulängliches,
heroorhebenswerter Durchschnitt, überraschend füchtige, eigenartige und einzigartige Einzel-
leistungen, die neue Wirkungsmöglichkeiten und Anregungen vermittelten. Jm vorliegenden
Heft bringen wir das Porträt der jungen Dame mit der Teetasse in der Hand, natürlich-lässig
auf dem Sofa sitzend, reizvoll im Licht und Bildraum von Frau Kretschmer, das іп der
Bewegung und im Ausdruck anziehende Porträt von Frau Hess, die lebendige Sreilichtstudie
von Rosner, abgerundete Bildniswirknngen von Gerling, Grainer, Siemssen, aus-
drucksvolle Köpfe von Glauer, Stein und Jonas, zwei recht feine landschaftliche Ruf-
nahmen von Schafgans und Hübner und die klare Aufnahme des neuartigen Beleuchtungs-
körpers von Schmiedt.

Die Reproduktion nach einer der legten Aufnahmen ооп Professor Mente erscheint im
Anschluß an den Nachruf im Juniheft.

LAZI, G. D. L., STUTTGART

LAZI, G.D. L. STUTTGART

De —— —— © мы.

— —— dA— — gm |

ERFURTH, G.D. L.. DRESDEN

LENDVAI-DIRCKSEN, G. D. L. , BERLIN

ERICH ANGENENDT, G. D. LL DORTMUND

—

— ο — E: g ә ..αππαὶ

W. HEGE, G. D. L, WEIMAR

FISCHADLER

PETERHANS, G.D.L. DESSAU

WERBEPHOTO

Tagesfragen. (Nachdruck verboten.)

ron as alte Thema „Retusche“ ist durch die weitere Entwicklung der photographischen
Ж Technik wieder "aktuell geworden. Dies veranlaßte uns, erneut zu der Srage Stellung
| М [ zu nehmen, ob heute eine manuelle Nachbehandlung von Negativ und Kopie noch
Last f erforderlich ist, wenn die gebotenen Mittel wirklich ausgenutzt würden. Die Antwort

gibt der im Juliheft erschienene Rufsa& „Schluß mit der Retusche“.

Dieser Rufsa&, der klar und eindeutig auf die Bedeutung des neuen Aufnahmematerials
für die Porträtphotographie hinweist, hat uns eine Reihe Zuschriften zustimmenden und ab-
lehnenden Inhalts eingebracht, deren Zahl uns wegen der Anteilnahme erfreute, die aber
auch erkennen ließen, daß Retusche immer noch mit zum wichtigsten Rüstzeug des Porträt-
photographen gehört. Wegen Raummangels, wegen der Wiederholungen und weil in manchen
fallen der Rufsat; mißverstanden wurde, können wir hier auf den Inhalt der Zuschriften nicht
näher eingehen. Erwähnt sei nur, daß einige Kritiker schon von sich aus die photo-
graphischen Neuwerte wohl erkannt haben, sie aber aus Geschäftsrücksichten und wegen un-
kontrollierbarer Publikumswünsche nicht einzuführen wagen, daß andere an eine wahre
„Kunst“ der Retusche glauben, die der Amateur nicht kenne und die darum schon ihren Wert
behalte, daß durch sie erst eine schöne, harmonische Wirkung erreicht werden könne, wieder
andere nehmen an, daß wir Ausbessern kleiner Materialfehler, Krager usw. auch zur
Retusche zählen.

Um alle diese Dinge, um die Verschónerungen* aus Existenzrücksichten geht es aber,
wenn überhaupt, erst in zweiter Linie. Mit dem bloßen Aufhören zu retuschieren ist nichts
getan. Das Entscheidende ist: Panchromatische Schichten geben die feinsten Tonabstufungen.
Sleischtöne, blaue Augen, blonde Haare werden dem Natureindruc entsprechend wiedergegeben,
und durch diese richtigere Farbumsetzung bekommt das ganze Gesicht eine andere Haltung.
Durch geeignete Beleuchtung, Kombination von Kunst-, Tageslicht und Silter können scharfe
Züge gemildert werden, Salten und Runzeln, Unreinheiten der Haut, wenn dies erwünscht,
verschwinden, kurz, Tatsachen, die jeder Versuch bestätigt. Hinzu kommt ferner, daß durch
die feinen und richtigen Tonabstufungen die Modellation und die Hautschilderung so
lebendig, charaktervoll und geschlossen wirkt, daß ein Eingriff in diese schöne Einheitlichkeit
nur zerstören kann. Unmöglich ist es, mit Messer, Pinsel, Blei an ein paar Stellen zu
hantieren, ohne den Wert des Ganzen erheblich herabzumindern. Und darum handelt es
sich bei dem Aufsag. Er wollte nicht kritisieren, sondern feststellen, er handelte von der
frage der Notwendigkeit, wollte zu Versuchen anregen, zu eigenen Studien mit dem Ziel
eigener Erkenntnisse.

Das Ideal wäre freilich, schreibt ein Brüsseler Sachphotograph, Bilder ohne Retusche. „Dies
durch Benugung ortho- oder panchromatischer Emulsionen in Verbindung mit richtiger Beleuchtung
muß jeder Sachphotograph zu erreichen bestrebt sein. Gibt es aber einen Photographen, der immer
so beleuchtet, daß der Eingriff durch Retusche unnötig wird?“ €s gibt solche, und ihre Zahl ist
ständig im Wachsen begriffen. Einerseits ist das die selbverständliche Solge des neuen ver-
besserten Materials, andererseits die des Zeitgeschmacks, des Zeitsinns, der der Photographie
wegen ihrer Natürlichkeit, Sachlichkeit zu der ungeheuren Verbreitung verholfen hat, und
weiter der Amateurphotographie, die mit ihren einfachen, klaren Kopien den Blick des Publi-
kums für unretuschierte Bilder beeinflußt hat.

An den Photographen treten heute Aufgaben heran, an die er früher nicht gedacht hat.
Diese Aufgaben stehen und fallen mit der Sähigkeit, Material und Stofflichkeitscharakteristik
zu erzielen. Kein Maler ist imstande, eine so überzeugende, packende Wirklichkeitsdarstellung
zu geben wie der Photograph, was wiederum eine natürliche Solge des ausgezeichneten neuen
Silm- und Plattenmaterials ist. Man denke an die oft überraschenden Darstellungen von
Gebrauchsgegenständen, Reklameaufnahmen, an Aufnahmen von Pflanzen und Tieren, an die fast
greifbare Körperlichkeit von Textilien, aber auch an manches Bildnis, das wir in unserer Zeit-
schrift zeigen konnten. Jawohl, es gibt schon heute Photographen, die jede Retusche ablehnen
und ablehnen können. Diese sind es auch, die tro der unglücklichen Verhältnisse mit Eifer,
$reude und Begeisterung an sich und für ihren Beruf arbeiten. Sie sind die Hoffnung der
Berufsphotographie von morgen. M. m.

Die Beleuchtung beim Aufnehmen von Skulpturen. `
Von Dr Arthur Schlegel. [Пайтдги& verboten.]
Mit Aufnahmen des Kunstgeschichtlichen Seminars Marburg.

Wie beim Porträt darf bei Skulpturen im allgemeinen eine Kombination von Ober-, Vorder-
und Seitenlicht als ideale Beleuchtung gelten. Diese erfüllt am besten die Sorderungen, die an
Aufnahmen von Skulpturen gestellt werden müssen: daß sowohl das Werk als Ganzes wie
alle plastischen Einzelformen in der Aufnahme im richtigen Maße plastisch wirken, daß alle
Seinheiten der Oberflächenmodellierung herauskommen und weder durch zu tiefe Schatten,
noch durch zu grelle Lichter verlorengehen. Eine vollrund gearbeitete Plastik darf nicht in
der Aufnahme wie ein flach behauener Block wirken, ein Hochrelief nicht als Slachrelief.
Diese Dinge verstehen sich für den Sachmann von selbst, und die Schwierigkeiten beim Auf-
nehmen von Skulpturen bestehen in der Hauptsache darin, daß die an Ort und Stelle be-
stehenden Lichtverhältnisse häufig unseren Anforderungen nicht entsprechen.

Völlig freistehende Skulpturen leiden naturgemäß an einer Überfülle an Licht, und man ist
immer froh, wenn eine — möglichst ruhige — Häuserfront oder Baumgruppe in einiger Ent-
fernung dahinterstehen, die einmal das von rückwärts auffallende Licht wegnehmen und zugleich
einen Hintergrund abgeben. Besser liegen die Beleuchtungsverhältnisse im allgemeinen bei
architektonisch gebundenen Skulpturen. Hier kommen durch die Rückwand sozusagen 180° in
Wegfall, und je nach dem Stand der Sonne hat man es mit hohem Vorder- oder Seitenlicht zu
tun, wobei der Himmel oder die Umgebung für die nötige Aufhellung von allen Seiten sorgen.
Künstlich von einer Seite aufzuhellen oder Licht zurückzuhalten, ist bei Außenplastik selten nötig.

Sehr gut im Licht stehen zumeist Gewändefiguren. Darunter versteht man Skulpturen,
die im abgeschrägten oder abgetreppten Gewände eines Portals stehen (am bekanntesten
Adamspforte und Sürstenportal des Bamberger Domes, Westportale des Straßburger Münsters).
Der Verlauf des Portalgewändes im Winkel von ungefähr 459 zur Gebäudefront bedingt hohes
Seitenlicht für die im Gewände stehenden Skulpturen.

Um so ungünstiger ist dagegen mitunter die Beleuchtung des Portal- Tympanons, zumal
wenn, wie z. B. am Regensburger Dom und Ulmer Münster, das Portal einen baldachinartigen
Vorbau oder eine eigene Vorhalle besitzt. In solchen Fällen trifft auf das Tympanon nur
indirektes, diffuses Licht, das die Tympanonskulpturen viel zu flach und unplastisch erscheinen
läßt. Hier bleibt nichts anderes übrig, als mit künstlichem Licht zu arbeiten, was aber bei der
Höhe, die solche Portalanlagen oft haben, mit einigen technischen Schwierigkeiten verbunden ist.

Bei Skulpturen, die sich im Inneren von Kirchen befinden, werden je nach der Aufstellung
der betreffenden Plastik und dem Lichteinfall in der Kirche Korrekturen notwendig sein. Jm
allgemeinen ist die Beleuchtung von Skulpturen in Kirchen dank des Lichteinfalles von oben
nicht ungünstig, und wohl in den meisten Sällen kann die Aufnahme ohne weiteres erfolgen.

Dagegen kranken sehr viele in Museen aufgestellte Skulpturen daran, daß sie einseitig
und zu sehr von unten her beleuchtet sind. Sie stehen häufig dem Fenster viel zu nahe,
und dieses sitzt zu tief. In solchen Fällen ist das beste, das Tageslicht ganz auszuschalten
und zu künstlichen fichtquellen zu greifen.

$ür die Wahl einer künstlichen fichtquelle sind maBgebend die jeweiligen órtlichen Ver-
háltnisse, das Material und der Stilcharakter der aufzunehmenden Plastik. Zur Erzielung
einer möglichst gleichmäßigen Beleuchtung muß die Lichtquelle genügend weit weg vom Hut.
nahmegegenstand gehalten werden, selbst wenn sich dadurch eine recht lange Belichtungszeit
ergibt. Störende harte Schlagschatten vermeidet man durch Abdämpfschirme oder Bewegen
der Lampe. Ruf Reisen, wo man ungern viel Gepäck mit sich führt, haben wir mit gutem Erfolg
die Taschenbogenlampe Minima der bekannten Münchener Sirma Traut verwendet. Durch
Anleuchten der Decke mit der Minima erzielt man ein Oberlicht, das außerordentlich weich
auf die aufzunehmende Plastik herabfließt, die plastische Wirkung unterstreicht und zugleich
alle plastischen Binnenformen sichtbar werden läßt.

Wo kein elektrischer Stromanschluß vorhanden, verdienen Zeitlichtpatronen den Vorzug
vor Blitzlicht, da sich bei Blitzlicht harte Schlagschatten nur durch einen Abdämpfschirm ver-
meiden lassen, der aber einen starken Lichtverlust verursacht bzw. wesentliche Erhöhung der
Bliglichtmenge erfordert. Das Rbbrennen großer Mengen von Magnesiumpulver ist aber be-
sonders in Kirchenräumen äußerst unerwünscht, und man sollte deshalb nur im Notfall zu
Blitzlicht greifen. |

Skulpturen aus dunklem Holz und solche, die eine farbige Sassung aufweisen, verfragen
kräftiges Licht, ebenso Bronzen, die ohne Spitzlichter tot wirken. Dagegen müssen Bildwerke
aus Marmor, Gips, Elfenbein, Porzellan und polierweiß gefaßte Holzplastiken in möglichst
weichem Licht aufgenommen werden, um kreidige, formzerstörende Lichter zu vermeiden. Können
dunkle Bronzen nie lange genug belichtet werden, um die nötige Durchzeichnung in den Schatten
zu erzielen, so muß man sich bei Marmorstatuen, €lfenbeinschnigereien und besonders
Porzellanfiguren selbst vor geringer Überbelichtung hüten, weil sonst die feinen Schatten zu
stark aufgelichtet werden und dodurch die plastischen Details verlorengehen.

Endlich ist wie für die Srage nach dem Standpunkt auch für die Beleuchtung der stilistische
Charakter der aufzunehmenden Plastik von entscheidender Bedeutung. Skulpturen, die einem
malerischen Stil angehören, etwa der Spätgotik oder dem Barock, müssen im allgemeinen in
kräftigerem, mehr seitlihem Licht aufgenommen werden, wenn der malerische Charakter
dieser Werke in der Aufnahme genügend hervortreten soll. Bei Skulpturen klassischer Kunst-
ерофеп kommt es dagegen auf möglichste Klarheit der Komposition und vollplastische Wirkung
an. Man kann keinen größeren Sehler begehen, als derartige Skulpturen malerisch zu inter-
prefieren. Jeder, der Kunstwerke aufnimmt, sollte dem stilistischen Charakter des Werkes
in allererster Linie und mit der größten Objektivität Redinung tragen.

Das Gesagte im einzelnen durch Beispiele zu erläutern, ist leider im Rahmen dieser
Arbeit nicht möglich. Wir greifen deshalb einige beliebige Beispiele heraus und geben nadh-
folgend kurze Erläuterungen dazu.

Bildbeispiele. (Vgl. hierzu die Abb. 1—7 auf den Tafeln S. 61 — 64.)

Abb. 1. Bamberg, Dom, heilige Elisabeth, sogenannte Sibylle, Stein, um 1240. Die Statue steht an
einem Pfeiler im nördlichen Seitenschiff neben den Georgenchorschranken. Das Licht kammt von rechts.
Deshalb muß die linke, beschattete Hälfte der Sigur bzw. des Kopfes etwas aufgehellt und die Belichtungs-
dauer nach dieser Seite bemessen werden. Man beachte, dab bei unserer Aufnahme sowohl in den
fichtern als in den Schattenpartien die Struktur des Steines und alle plastischen Details sichtbar sind.

Abb. 2. Naumburg, Dom, Kopf des Gerburg, einer der Stifter, Siguren Kalkstein, um 1250 Hier
war das Gegenteil der Sall. Das Licht kommt von beiden Seiten und wurde bei der Aufnahme von rechts
durch Tücher zurückgehalten.

Die Skulpturen des Bamberger und Naumburger Domes gelten als Höhepunkt der deutschen mittel-
alterlichen Plastik. Sie gehören einem Stile an, den man als klassisch bezeichnet, in dem der Sinn der
Antike für Sormenschönheit wieder auflebt und der menschliche Körper vollplastische Wirkung erlangt hat.
Eine Aufnahme, die dem stilistischen Charakter dieser Skulpturen gerecht werden will, muß deshalb in erster
finie die plastische Gesamtwirkung erfassen, den Umriß der Sigur möglichst klar herausarbeiten und alle
plastischen Binnenformen sichtbar werden lassen. Dieser Sorderung genügen nur wenige der kursierenden
Photos Шап hat diese Skulpturen zu malerisch gesehen und im Sinne eines barocken Spätstiles interpretiert

Abb. 3 Lich (Oberhessen), Stiftskirche, Grabplatte Kunos von Salkenstein (71333) und seiner Ge-
mahlin, Sandstein, Kopf Kunos von rechts.

Beleuchtet indirekt mit Trauts Taschenbogenlampe Minima. Die Lichtführung arbeitet alle Seinheiten
der Oberflächenmodellierung heraus und verhilft gleichzeitig dem Kopf zu starker plastischer Wirkung.

Abb 4. Marburg, Elisabethkirche, Grabplatte des Deutschordenskomturs Georg von Hordte (71591).

Die Grabplatte steht in dem ziemlich dunklen Nordchor und empfängt Licht nur von den gegenüber-
liegenden Fenstern des fandgrafenchores und anstoßenden fanghauses. Aufnahme 4a erfolgte unter den
in der Kirche vorhandenen, denkbar ungünstigen Lichtverhältnissen, Aufnahme 4b mit Hilfe einer Zeitlicht-
patrone, die während des Abbrennens bewegt wurde. Bei 4a erscheint das Hochrelief viel zu flach; die
Sigur des Ritters tritt nicht genügend plastisch hervor, die einzelnen Gliedmaßen runden sich nicht. Man
beachte bei Aufnahme 4b besonders den Grat am Knie und Schienenbein und die natürliche Rundung des
Schulterpanzers.

Abb. 5. Fulda, Dommuseum, Beweinung Christi, im Hintergrund Possionsszenen, Holz, alte Fassung,
mitteldeutsch, um 1470. Der stilistische Charakter dieses spätgotischen angehörenden Werkes ist bei der
Aufnahme 5a, die bei reinem Vorderlicht erfolgte, verfälscht. Das in Wirklichkeit sehr hoch gearbeitete Relief
erscheint viel zu flach, die Gruppe wirkt zu gedrängt, steht nicht in einem Raum hinter- und nebeneinander,
sondern ist förmlich in eine Ebene gepreßt. Die einzelnen Siguren wirken absolut unplastisch, lösen sich
nicht vom Hintergrunde, und der für die Spätgotik typische Saltenreichtum der Gewänder wirkt starr und
leblos, soweit die Salten nicht völlig verlorengehen.

Abb. 6. Welfenschatz, Kuppelreliquiar, kólnisch, um 1175, €lfenbeintafel mit Darstellung der
Kreuzigung Christi an einer Stirnseite des Reliquiars. |

Damit der Materialcharakter herauskommt und die winzigen plastischen Details sichtbar werden,
abgedämpftes Seiten-, Ober-, Vorderlicht. Von rechts aufgehellt. Zu lange Belichtungszeit wäre in diesem
Salle sehr nachteilig. Nur zuverlässig lichthoffreies Aufnahmematerial verwenden!

Abb. 7. Regensburg, Niedermünster, heilige Magdalena, Bronze, 17. Jahrhundert.

Im Gegensatz zu Marmor usw braucht Bronze kräftiges Licht und muß sehr reichlich belichtet
werden. Bei glatter, polierter Bronze treten Reflexlichter auf, die man nur unterdrücken soll, wenn sie
zu störend wirken.

Chemische Negativkorrektur.
Von Hermann Schoepf. [Nachdruck verboten.

Die Gewinnung guter, alle Einzelheiten entsprechend abgestuft wiedergebender Negative '
hängt von einer ganzen Reihe von Umständen ab, deren verschiedene Faktoren nicht immer
das gewünschte einwandfreie Negativ als Endergebnis erzielen lassen, so daß eine nachträg-
liche subjektive Korrektur in Betracht gezogen werden muß.

Bis zu einem gewissen Grade lassen sich zwar Mängel im Negativ durch entsprechende
Auswahl des Papieres beim Kopieren ausgleichen, ohne die Objektivität des Bildes zu schädigen,
und es wäre grundsätzlich daran festzuhalten, daß die Negativkorrektur erst dann in Frage
zu ziehen ist, wenn die entsprechenden Maßnahmen beim Kopieren versagen. Wenn jedoch
darüber hinaus eine Abschwächung oder Kräftigung der Bildschicht als notwendig erachtet
wird, müssen diese Korrekturmöglichkeiten so angewendet werden, daß nicht durch Sehler,
die sich aus der Wirkungsweise der einzelnen Prozesse ergeben können, wesentliche Bild-
änderung entsteht. Wir werden nämlich noch sehen, daß durch die in Srage kommenden
Maßnahmen nicht lediglich die Milderung zu starker Deckung oder sichtbare Bildschicht-
kräftigung erfolgt, sondern auch die Gradation — die Abstufung — des Negativs verändert
und damit der Bildcharakter verschoben werden kann. |

Es ist deshalb von großer Wichtigkeit, mit der Wirkungsweise und den charakteristischen | :
Merkmalen der einzelnen Verfahren vertraut zu sein, damit die Srage nach der Anwendung +
der jeweils zweckmäßigsten Methode mit Sicherheit beantwortet werden kann.

Wir besprechen zunächst das Abschwächen der Negative an Hand zweier Methoden
mit verschiedener Wirkungsweise.

Überexponierte, verschleierte oder zu dicht entwickelte Negative erfordern eine
Behandlung mit dem Sarmerschen Blutlaugensalzabschwächer, der die zu
stark aufgelagerten Silberpartikelchen von der Plattenoberfläche gleichmäßig löst,
also nicht nur die Deckung des llegatios mindert, sondern auch den auf der
Negativoberfläche liegenden Schleier bei überbelichteten Aufnahmen entfernt. €s
besteht jedoch die Gefahr, daß an den weniger gedeckten Partien des Negativs die
Details angegriffen werden, weshalb sorgfältiges Arbeiten angebracht erscheint.
Durch das gleichmäßige Ablösen der Silberschicht von der Plattenoberfläche her
wird aber das Verhältnis der dünnen zu den stärkst gedeckten Stellen des Педаќіоѕ
so verändert, daß die Platte außer dem gewollten Grade der Aufhellung auch eine
allgemeine Kontrasterhöhung aufweist. Wir wollen uns dies an einem einfachen
Schema vor Augen führen, indem wir annehmen, daß die dünnen Stellen des abzuschwächenden
Negativs aus zwei, die dichtesten Partien aus zehn übereinanderliegenden Bausteinen bestehen
(Abb. 1). Das Verhältnis wäre also vor der Behandlung 2:10 (1:5), während nach der gleidh-
mäßigen Abschwächung aller obersten Bausteine ein Verhältnis von 1:9 besteht. woraus
ohne weiteres hervorgeht, daß das Negativ durch die Abschwächung kontrastreicher wird.

Die Vorschrift für den Blutlaugensalzabschwácher ist folgende: I. Wasser 500 cem,
Sixiernatron 25 g. П. Wasser 100 ccm, rotes Blutlaugensalz 10 д. Lösung II muß im Dunkeln |
oder in braunen Slaschen aufbewahrt werden. Vor dem Gebrauche erfolgt Mischung der
beiden Vorratslösungen: Lösung I 100 ccm, Lösung II 5— 10 ccm.

Die zu behandelnden Negative werden so lange in der Lösung belassen, bis der gewünschte
Grad der Abschwächung erreicht ist. Hierauf sogleich sorgfältiges Abspülen und Wässern der
Platten, wie nach dem Fixieren.

Der Blutlaugensalzabschwächer wirkt kontrastreicher, wenn der Zusatz der K,fe([N),-
Lösung ein höherer ist, es besteht aber die Gefahr erheblichen Verlustes an Details in den
schwach gedeckten Stellen, weshalb es sich empfiehlt, den Abschwächer mit geringerem Zusak
von Blutlaugensalz anzuwenden; denn es ist immer zu bedenken, daß es sich um allerfeinste
Einzelheiten und Übergänge im Aufbau der Bildelemente des Negativs handelt.

Bei hart entwickelten Negativen mit großen Gegensätzen in der Deckung der einzelnen
Bildpartien ist es angebracht, die Kontraste zu vermindern. Die Abschwächung erfolgt daher
„proportional“ unter Schonung der zarten Halbtöne durch Ammoniumpersulfat, das zuerst
die stark gedeckten Teile des [legatis angreift, das Bild also weicher macht. Die Wirkung
des Ammoniumpersulfates ist nicht immer zuverlässig und läßt sich niemals genau voraus-

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Beispiele zu dem Artikel: „Die Beleuchtung beim
Aufnehmen von Skulpturen." Von Dr. Arthur Schlegel.

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sehen, was wohl in der Art der verwendeten Platten, im Entwickler oder ähnlichen, nicht
exakt erklärbaren Saktoren begründet ist. Auch müssen Negative, deren Behandlung mit
Ammoniumpersulfat erfolgen soll, vollkommen ausfixiert und sehr gut gewässert sein.

Die richtige Wirkung des Ammoniumpersulfates erfolgt nur bei gleichzeitigem Vorhanden-
sein geringer Mengen von Kochsalz, weshalb der Abschwächerlösung Wasser, dest., 100 ccm,
Rmmoniumpersulfat 2 g noch Kochsalzlösung (1:100) 2 ccm beizufügen sind. Durch höheren
oder geringeren Zusatz der vorgesehenen einprozentigen NaCl-Lösung läßt sich der Grad der
Abschwächung variieren. NaCl legt sich, je nach der vorhandenen Menge, gewissermaßen
als Schild um die silberarmen Bildelemente und hemmt dort die Wirkung der abschwächenden
Lösung, die an den dichteren Stellen des Negativos in rascherem Tempo angreift. Der Beginn
der abschwächenden Wirkung ist durch Trübung der Lösung zu erkennen, sie schreitet außer-
ordentlich schnell fort und muß im richtigen Augenblick in einer bereitstehenden Lösung von
10 g l'latriumsulfif in 100 ccm Wasser unterbrochen werden. Hierauf Auswässern des ab-
geschwächten Negativs.

Der Erfolg bewußter Abstimmung bei den einzelnen Abschwächungsmethoden entspricht
nicht immer den Erwartungen, weshalb die Abschwächung praktisch nicht über eine durch
das angewendete Verfahren gegebene zwangläufige Manipulation hinauskommt.

In höherem Maße besteht die Möglichkeit bewußter Korrektur bei der nun zu be-
sprechenden Verstärkung.

Negative, die wegen unrichtiger Belichtung oder zu kurzer Entwicklung eine dünne,
schwach deckende, kraftlose Silberschicht mit wenig ausgeprägten Unterschieden in der Ab-
stufung aufweisen, können durch Auflagerung den Durchgang des Lichtes mehr hemmender
Niederschläge auf die vorhandenen Silberteilchen verbessert werden, wobei die Anwendung
verschiedener Methoden wirksame Mittel gibt, die Deckung der dichteren Stellen im Verhältnis

zu den Mitteltónen und wenig gedeckten Bildpartien nach subjektivem Ermessen zu erreichen.
(Schluß folgt.)

Der Grauschleier auf Bromsilbergelatineschichten.
Von P. Wiegleb, Schwerin i. M. [Nachdruck verboten.]
(Schluß aus Heft 7.)

Doch nicht allein die unsichtbare Lichtabgabe kann das Bromsilber latent verändern,
es können auch chemische Wirkungen ohne Licht Veränderungen verursachen, die durch die
Entwicklung zum Vorschein kommen. Harze, Öle, Sulfide, Zinn- und Kupfersalze, Wasserstoff-
superoxyd können durch ihre Ausdünstungen oder durch Kontakt Schleier hervorbringen.
Die Wirkung der Harze und Öle wird oft nicht erkannt und der Schleier auf andere Ur-
sachen zurückgeführt. €s ist daher davor zu warnen, lichtempfindliches Material in neuen
oder frisch polierten Schränken, Kassetten od. dgl. aufzubewahren. Auch Wachs-
tuch wirkt in ähnlicher Weise. Wenn vorstehend erwähnt wurde, daß durch unsichtbare
Cichtstrahlung von bedrucktem Papier ein negatives Bild entstehen kann, so ist bei frisch
bedrucktem Papier durch die Dünste des Bindemittels der Druckfarbe die Möglichkeit ge-
geben, ein positives Bild bei der Entwicklung zu erhalten. Schleier dieser Art sind, da die
Ursachen durch eine latente Wirkung ähnlich einer Vorbelichtung entstehen, bei der Entwicklung
nicht zu unterdrücken.

Abgesehen von überalterten Bromsilberschichten, die einen allgemeinen, unregelmäßig
flockigen Grauschleier zeigen, kommt noch eine weitere Art hinzu, die ihre Ursache in
äußeren Einflüssen hat. Diese können mannigfacher Art sein. Einmal durch Cichteinwirkung
einer nicht sicheren Dunkelraumbeleuchtung vor oder während der Entwicklung. In diesem
Salle erscheint der Schleier mit den ersten Bildspuren, in jenem während der Entwicklung.
In beiden Fällen bringt der Zusatz oon Bromkalium keinen Nutzen. Weitere Möglichkeiten
zur Schleierbildung sind durch defekte Apparate und Kassetten und durch Reflexe von
glänzenden Teilen innerhalb des Strahlenganges im Objektiv selbst und im Apparat gegeben.
Schleier dieser Art haben meist eine unregelmäßige form. Mangelhaft korrigierte Objektive,
die einen Cichtfledk aufweisen, verursachen häufig bei Aufnahmen gegen das Licht einen
allgemeinen Grauschleier, der das Bild fast ganz zum Verschwinden bringen kann. Auch
durch Temperaturwechsel beschlagene Objektive wirken in ähnlicher Weise. Diese Ver-
schleierungen können auch mehr oder weniger bei der Aufnahme kontrastreicher Objekte, -

bei Landschaften mit durch weiße Wolken bedecktem Himmel auftreten. Abhilfe gegen diese
Art des Schleiers ist nur durch Beseitigung der Ursache möglich.

Erwähnenswert bleibt noch der Randschleier, der an allen vier Rändern der Platte be-
ginnt und sich mehr oder weniger weit auf die Oberfläche erstreckt. - Abgesehen von Ein-
wirkungen von Gasen und flusdünstungen schon erwähnter Art, deren Einwirkungen bei
unsachgemäßer Lagerung durch die Packung hindurch naturgemäß die Ränder des Materials
zuerst beeinflussen, handelt es sich bei Randschleier doch meist um Überalterungserscheinungen,
um eine Art Selbstreduktion des Silbers. Oft ist das mit Randschleier behaftete Material
noch benußbar, da die Mitte der Platte meistens klar arbeitet und die Ränder mehr oder weniger
in Fortfall kommen. In weit fortgeschrittenen Fällen ist keine Abhilfe möglich, da dann auch
der Schleier nicht von gleicher Dichte ist, sondern unregelmäßige, strukturartige Beschaffen-
heit zeigt. Tritt der Randschleier nur an einer oder an zwei Seiten auf, so sind andere
Ursachen hierfür verantwortlich zu machen. Beim Trocknen der gegossenen Platten wandert
der Bromkaligehalt der Schicht von den zuerst trocknenden Plattenrändern nach der noch
feuchten Emulsion der Plattenmitte. Die Solge davon ist, daß sich der bromkaliärmere Platten-
rand beim Lagern zuerst zersetzt und sich beim Entwickeln leichter schwärzt als die anderen
Schichtteile, bei denen durch die verzögernde Wirkung des Bromkalis das Auftreten von
Schleier verhindert wird. Diese Schleierart tritt nur an den Gußrändern auf. Da die Platten
in größeren Sormaten gegossen und erst nach der Trocknung zerschnitten werden, sind die
Schnittränder frei von Randschleier.

Leichter Grauschleier gleicher Dichte hat in den meisten Fällen keine Bedeutung, wenn
er nicht so stark auftritt, daß er die Kontraste des Bildes verringert. Er wird nur die
Kopierzeit verlängern. Mittels des Sarmerschen Abschwächers kann leichter Schleier beseitigt
oder doch erheblich gemildert werden.

Rus .der Werkstatt des Photographen.
Porträtfilme der Kodak.

Für das Porträt hat bei uns der Silm noch nicht die große Verbreitung gefunden, die
ihm bereits im Auslande, in England und Amerika, zuteil geworden ist. Wenn dort von
dem Film mehr Gebrauch gemacht wird, so muß dazu wohl eine gewisse Berechtigung vor-
liegen. Viele Photographen haben von den großen Sortschritten der Silmfabrikation in den
lebten Jahren nicht genügend Notiz genommen. Wir haben jetzt nicht nur Filme von hoher
Allgemein- und Sarbenempfindlichkeit, sondern auch von langer Haltbarkeit. In letzterem
Punkte war früher der Film gegenüber der Platte sehr im Nachteil. Die weiteren, alt-
bekannten Vorzüge des Films liegen in seinem geringen Gewicht und in seiner Unzerbreclich-
keit, Saktoren, die für den Transport des Silmbestandes, für Aufnahmen außerhalb des Ateliers
eine große Rolle spielen. Angenehm ist ferner, daß der Silm gegenüber der Platte in Dicke
zurücsteht, daher im Megativlager bedeutend weniger Raum einnimmt als Plattennegative.
Erwdhnf sei auch, daB die Negative selbst sich recht beständig gezeigt haben. Id besitze
eine große Kollektion von Zelluloidfilmnegatioen, die länger als 40 Jahre einfach in einer Papp-
schachtel lagern und sich bis heute unverändert gehalten haben. Sür ausreichende Planlage
der Silme in der Kassette existieren verschiedentliche erprobte Rahmenarten, und bei großen
Formaten gewährt schließlich die Zuhilfenahme einer Glasscheibe in der Kassette völlige
Ebenheit. Um die Förderung der Silmphotogrophie hat sich die Kodak seit langen Jahren
hochverdient gemacht und bahnbrechend gewirkt. Dem Porträtgebiet sind insbesondere die
Marken Super-Speed, Commercial-Ortho, Commercial-Panchromatic und Super-Sensitive ge-
widmet. Unsere vielseitigen praktischen Versuche mit diesem Material haben uns sehr befriedigt.

Der orthochromatische Super-Speed-Silm ist von höchster Empfindlichkeit (efwa
23° Scheiner) und kommt namentlich in Betracht, wenn Negative weicheren Charakters ohne
übermäßige Deckung verlangt werden. Die Filme sind gut durchzuentwickeln, wir erzielten
mit Metol-Hydrochinon bei 4 Minuten Entwicklungsdauer äußerst klare, gut modulierte
Negative. Die Silme stellen ein treffliches Ateliermaterial bei kürzesten Expositionen dar.

Der Commercial-Ortho-Silm, ebenfalls von hoher Empfindlichkeit (etwa 200 Scheiner),
sowie guter Orthochromasie hält in Gradation einen normalen Stand ein und lieferte uns sehr
klare, brillante Negative. Dieser Ortho-Silm ist auch für Aufnahmen im Freien trefflidist geeignet.

Ist an tonrichtiger Wiedergabe aller Sarbenwerte gelegen, so ist der Panchromatic-
Silm (200 Sch.) am Plage, der neben hervorragender Gelbempfindlichkeit sowie Grünwieder-
gabe auch für Rot stark empfindlich ist. Unsere verschiedentlichen Versuche mit diesem Silm
in Sarbentafelaufnahmen und Porträtarbeiten belegten die hohe Leistungsfähigkeit dieses erst-
klassigen panchromatischen Silms. Wie alle panchromatischen Emulsionen ist dieser Silm natürlich,
sofern nicht Desensibilisierung vorgenommen wird, bei geeignetem Grünlicht zu entwickeln, Hat
man sich nach einigem Verweilen an diese Beleuchtung gewöhnt, so wird ein geübteres Auge
auch hierbei eine gewisse Bildkontrolle ermöglichen. Andererseits wird man in seinem Auf-
nahmegenre auch über eine einfache Entwicklung nach Zeit bald genügend unterrichtet sein.

Der Super-Sensitioe-Silm von 260 Scheiner wurde in seinen hohen Qualitäten bereits
früher in einem ausführlichen Artikel gewürdigt (siehe „Phot. Rundschau“ Heft 5).

Wir haben in dieser Filmreihe ein bewährtes Portrátaufnahmematerial, das den Wünschen
des Sachphotographen in verschiedentlicher Richtung, auch bei Kunstlicht, Nitralampe usw.
bestens entgegenkommt. Р. Hanneke.

Wartung der Sixier- und Härtebäder.

J. J. Crabtree behandelt in einem Nufsatze über den Verichrome-Silm unter anderem
auch die $rage, wann ein Sixierbad erschöpft ist (American Photography, July). Ein Sixier-
bad sollte verworfen werden, sobald uns die Sixierdauer der Negative ungewöhnlich lange
dünkt. Es ist eine altbewährte Regel, den Silm, nachdem er klar erscheint, noch einmal
die gleiche Zeit im Sixierbad zu belassen, die er bis zur Klärung benötigt hat. Man wird
bei diesem Modus zugleich auf allgemeine Beobachtung der Sixierdauer geleitet. Liegt Groß-
betrieb vor, so tut man диќ, zwei Sixierbáder zu gebrauchen; das erste Bad muß stets in
guter Verfassung sein, sonst stellen sich Slecke oder Niederschläge ein, die ein folgendes
zweites frisches Bad nicht wieder aufhebt.

Crabtree empfiehlt, das folgende Alaunhärtebad vorzuschalten, Wasser 10 Liter, Chrom-
alaun 200 g, Essigsäure (3 Teile Eisessig und 8 Teile Wasser) 350 ccm, Wasser bis zum
Gesamtvolumen 10 Liter. — Das Hürtungsoermógen des Bades sollte ab und zu geprüft
werden. Jst die Wirkungsweise derart heruntergegangen, daß die Emulsionsschicht bei 500
bis 550 schmilzt, so füge man dem Bade Essigsäure zu, und zwar ein Drittel der Menge, die
urspränglich im frischen Bade genommen worden ist. Diese Prozedur kann zwei- bis dreimal
wiederholt werden, bis das Bad schließlich wegen zu langsamen Arbeitens zu verwerfen ist.

Zeigt sich ein weißer Schlamm von flluminiumsulfit in dem Sixierbad oder auf der Negativ-
schicht, so rührt dieser von einer Zwischenreaktion des Alauns im Sixierbade mit dem Sulfit und dem
Karbonat des Entwicklers her. Das Aluminiumsulfit entsteht nur dann, wenn die meiste Säure
des Sixierbades zerstört ist, und zwar infolge der Übertragung von Entwickler durch den Silm.

Wenn ein Chromalaun-Zwischenbad benutzt wird und dieses nicht schon zu abgenutzt
ist, sondern in gebührendem Säurestand gehalten wird, so kann die Säure des Sixierbades
nicht herabgesetzt werden, und damit ist eine Rluminiumsulfitbildung unterbunden. Die
Erscheinung des weißen Schlamms im Sixierbad ist stets ein Anzeichen dafür, daB jenes
zu alkalisch geworden ist. Es ist dann durch Zusatz von Essigsäure (ebenfalls ein Drittel
des ursprünglich genommenen Maßes) wieder aufzufrischen. Geringe Schlammengen werden
nach Säurezusaß bereits über Macht verschwunden sein.

Augenscheinlich herrscht eine größere Neigung zur Schlammbildung, wenn stark
alkalische Entwickler vorliegen und wenn der Film beim Hineinbringen in das Sixierbad
nicht genügend bewegt wird. Eine hohe Entwicklerkonzentration im Film veranlaßt leicht
Niederschläge auf die Negatioschicht.

Der Aluminiumsulfitshlamm kann von dem Silm durch Baden in zehnprozentiger Soda-
lösung und gründliches Wässern entfernt werden, aber es ist besser, diesen Schlamm erst
gar nicht aufkommen zu lassen, indem man ein Hártebad benutzt, das häufig erneuert wird,
ferner, indem man das Sixierbad mit Säure auffrischf und den Silm beim Einbringen
ordentlich bewegt. P. H.

Zur Abschwächung der Negative.

Manche Abschwdchungsweise, die recht brauchbar ist, vor allen Dingen sicher arbeitet,
findet man in der Praxis seltener verwendet; wieder andere Formeln lassen nodi Ver-
vollkommnung zu. Crabtree und Muehler haben Rad „British Journal“ den Wirkungs-

gang verschiedener Vorschriften näher geprüft, unter anderen auch den Belitzkischen
Abschwächer, der in seinen Resultaten zwischen den Oberflächen- und proportionalen Ab-
schwächern steht. Die Verwendung von hartem Wasser kann hier Unzutráglichkeiten er-
geben, entstehende Kalk- und Magnesiumverbindungen vermögen zu unlöslichen weißen
Niederschlägen zu führen, die an der Megativschicht haften bleiben. Verwendet man statt
der Oxalsáure die Zitronensäure, so bilden sich Calcium- und Magnesiumzitrate, die im
Wasser löslich sind. Man kann diesfalls unbeschadet auch hartes Wasser zum Ansetzen
des Abschwächers benutzen. Sür den praktischen Gebrauch wurde die nachfolgende Formel
für praktisch befunden: Serrichlorid 25 g, Kaliumzitrat 75 g, Natriumsulfit sicc. 30 g, Zitronen-
säure 20 g, fixiernatron krist. 200 g und Wasser 1 Liter. |

Diese Lösung hält sich selbst in einem Kübel für Kinofilme 3—5 Tage brauchbar.
Ein proportionaler Abschwächer mit Ammoniumpersulfat und Kaliumpermanganat stammt
von Norman Dock und ist weiterhin von Huse und Rietz verbessert worden. Dieser
Abschwächer arbeitet gut, aber in größeren Tanks ist seine Haltbarkeit keine genügende.

Гитідге und Seyewetz empfahlen für proportionale Abschwächung Chinon mit
Schwefelsäure, aber diese Lösungen sind braun gefärbt und neigen zur Gelatineanfärbung.
Gehrling, Krauß und Strauß treten für den Gebrauch verdünnter Lösungen von беггі-
salzen ein, Crabtree und Muehler gaben diesbezüglich die folgende Formel: Serri-
ammoniumsulfat 15 g, Wasser 1 Liter, Schwefelsäure konz. 10 ccm.

Saure Sixiernatronlösungen üben bei längerer Einwirkung entschieden eine Rb-
schmdchung auf das Negativ aus. Die Wirkung der gebräuchlichen Kalialaun- und Chrom-
alaunfixierbáder ist jedoch gering, man beobachtet bei normalem Gebrauch keine Ab-
schwädung. Die Reduktion hängt im übrigen auch von der Größe des Silberkorns ab.
feinkörnige Schichten, wie solche beim Kino -Positiofilm vorliegen, werden eher geshwádt
als solche auf panchromatischem Negatiofilm. Ferner wurde beobachtet, daß die Reduktion
in einem Sixierbad von 30 °/, Sixiernatrongehalt mit wachsendem 20506 von Säure und
mit steigender Temperatur stärker wird. Bromkalizufügung scheint nur wenig einzuwirken,
dagegen zeigte Zusatz von wachsenden Mengen von Kaliumjodid (0,1— 10 %) eine be-
tráchtliche Wirkung. Anhäufungen von 1— 10% Silberbromid in einem frisch bereiteten
Sixierbad verringerten das Reduktionsmag.

Zu den Abbildungen.

Der іт Anschluß an die Bilder der G. D. £. im Juliheft nun folgende zweite Teil gibt
Gelegenheit, auch an dieser Stelle einige Worte zu dem Thema Refusche zu sagen; denn wir
wissen, daß wir es hier mit Photographen zu tun haben, die sie als heute nicht mehr er-
forderlich ablehnen. Cazi geht in seiner bewunderungswürdig exakten Arbeit so weit, dak
er Negative, die auch nur kleine Kratzer, Materialfehler aufweisen, nicht benutzt. Diese
Rigorosität der eigenen Arbeit gegenüber führt naturgemäß zur immer gesteigerteren Leistung.
€s kann daher nicht weiter überraschen, daß sich unter Dußenden seiner Aufnahmen kaum
ein unwesentfliches Blatt findet. Auch in seinen Auffassungen der Lichtbehandlung wirkt er
ganz selbständig. Viel wäre noch über seine Arbeit zu sagen, wir müssen uns auf Hin-
weise beschränken. Man beachte nur Zeichnung und Modellation der Augenpartien, der
Hände, des Mundes. Auch bei der Aufnahme von Angenendt möchten wir auf jenen Artikel
„Schluß mit der Retusche* verweisen. Wollte jemand versuchen, diese Hautdarstellung zu
glätten, was würde von Charakteristik, von Wahrheit bleiben! Gewiß kann man diese
Deutlichkeit, wenn man es will, bei der Aufnahme mildern, aber nicht teilweise nachträglich
reduzieren. €s gibt heute aber schon sehr viele, die diese Ehrlichkeit, diese Möglichkeit der
Photographie bewundern. Erfurth bringt dann die beiden stark ausdrucksoollen, gut be-
grenzten Bildnisse, Lendvai-Dircksen den auffallend flächig modellierten exotischen Frauen-
kopf mit den ergreifenden dunklen großen flugen, und Peterhans eine vorbildlich feine
Werbephotographie, deren Qualitáten und Reiz nicht nur in der Komposition, der Raum-
behandlung, der Tonwerte, sondern auch ganz besonders in der fast, kann man sagen, einzig-
artigen Haltung der Kopie liegt, die in einem silbergrauen Lokalton gehalten ist, oon dem
sich die einzelnen Dinge klar und sachlich abheben.

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12 Bilder der G.D.L. aus der l. Internationalen und Verbandsausstellung des V.D. A.V. in Leipzig

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WALTER HEGE, WEIMAR

Tagesfragen. (Nachdruck verboten.]

er Grund unseres €intretens für den Aufsa „Schluß mit der Retusche“ ist allein
) der, Anregungen zu geben, mehr als vorher Neuerungen auf photographischem
Gebiet zu beachten und auszunutzen. An und für sich ist es ganz unwesentlich,
ob einer mehr oder weniger retuschierf, wichtig ist nur, auf dem laufenden zu
bleiben, gegen den Zustand des Hindämmerns, des Wartens auf bessere Zeiten
anzukámpfen und sich mit allen Sortschriften auf photographischem Gebiet bekannt zu machen.
Das. ist die Aufgabe des Sachmanns, dadurch unterscheidet er sich vom Liebhaber. Wenn er
als Geschäftsmann nach früheren Gewohnheiten weiter zu kommen glaubt, wird er ohnehin
bei ihnen bleiben; betrüblich bleibt aber auch dann die neuerdings an uns gerichtete Frage:
Wodurch sollen sich dann noch unsere Bilder von Amateurerzeugnissen unterscheiden, wenn
wir zu refuschieren aufhören? Betrüblich insofern, als in ihr der eigentliche Grund des Nieder-
gangs des Berufs zum Ausdruck kommt. Ebenso aber wie der Kampf gegen die Retusche alt
ist, wir erinnern nur an die Kritik des damals sehr bekannten Historikers Muther im
Jahre 1898: „Die Salten werden geglättet, fehlende Haare ergänzt, Stumpfnäschen gerade ge-
bogen, und das Auge hat seinen Ausdruck, die Stirn ihre Sorm, das Gesicht des Backfisches
den pikanten Reiz verloren, aus dem Schädel des Mannes ist ein Sriseurkopf, aus dem Weib
eine Puppe geworden ..., ebenso alt ist der Kampf gegen die Warenhäuser, die Schleuder-
konkurrenz, die Schwarzarbeit! Auch hier ein Beispiel aus dem Jahrgang 1904 in den, Tagesfragen“
unserer Zeitschrift: Sie (die Warenhäuser) haben mit starker, zielbewußter Hand das Gebiet für
sich erobert, und jeder Versuch, diesen Besitz der Photographie wiederzugewinnen, wird in dem
Maße aussichtsloser, als einerseits die photographische Bilderfabrikation festen Fuß faßt und
andererseits die künstlerische Photographie das Interesse des Publikums mehr und mehr wachruft.

Auch der künstlerisch strebende Photograph befindet sich nun heute wie damals in wenig
beneidenswerter Lage, aber einmal wird sich auch die wirtschaftliche Lage zum Besseren wenden,
und dann wird der an der Reihe sein, der diese Zeit des Stillstands und wirtschaftlicher Not
für sich und seine Selbsterziehung ausgenutzt hat und den Wert der konventionellen, alther-
gebrachten Gemeinpläße richtig erkannt hat.

Die Retusche ist ja nur ein geringer Teil der Berufsarbeit. Mit ihrem Aufhören ist
noch sehr wenig getan. €s wäre aber hoffnungslos, wenn sie wirklich nur das Unter-
scheidungsmerkmal darstellte. Nein, die Hauptsache bleibt die Aufnahme. Und hier gerade
liegt die wesentlichste Ursache des Berufsniedergangs. Wir sind so einseitig, so eingeengt
durch den „Publikumsgeschmack“, daß sich die Auslagen, die Schaufenster von Königsberg
bis freiburg, von Hamburg bis Breslau ähneln wie ein €i dem anderen. Die wenigen Aus-
nahmen bestätigen auch hier nur die Regel, und nicht für diese schreiben wir, sondern für
die anderen, denen wir nützen möchten. Wenn aber über die Retusche einiges deutlich ge-
sagt werden kann, so ist die Srage der Auffassung des Menschen, der Natur, allen Geschehens
theoretisch wohl noch denkbar, durch praktische Beispiele aber außerordentlich schwer zu be-
antworten. Hier kommt es ausschließlich auf die Sáhigkeit des Menschen, der sieht und hinter
der Kamera steht, an, so daß Angaben, Kritik an Bildern, Musterbeispiele so gut wie nichts nüfjen.
Jeder Auftrag bedeutet eine neue Aufgabe und ein stark kultiviertes Gefühl für eine Bewegung,
einen Ausdruck, einen Umriß, eine Kontrastierung ist die Voraussetzung. Die Technik, das Hand-
werkliche muß so beherrscht werden, daß die geistigen fähigkeiten sich nur auf diese Erkennt-
nisse konzentrieren können. Solche Berufseinstellung erfordert Selbsterziehung, Interesse für alle
künstlerischen Dinge, sehr ernsthafte Studien am Menschen wie an Bildern — nicht um die letzteren
nachzumachen, sondern zu erkennen, worin der Künstler die Lösung seiner Aufgabe sah.

Und dann der Kampf gegen die Einseitigkeit! In diesen Tagen wird in Leipzig wieder
eine große Internationale Photographische Ausstellung eröffnet. Die Beteiligten sind in
Hauptsache „nur“ Amateure, aber auch die G. D. Г. hat mitgewirkt. Hier vor diesen 2000 Bildern
aller Art erübrigt sich die Erklärung für die €inseifigkeif. Und glaubt man nicht, daß unsere
Schaufenster ein aktiveres Interesse beim Vorübergehenden finden würden, sähe er auch einmal
etwas anderes als diese freundlichen, selbstgefälligen Gesichter auf dunklem oder hellem Grunde,
skizzenhaft hergerichtet, bla& und glatt, ohne lebendigen Ausdruck und Kontrast?

Die alten Bahnen sind ausgetreten, die Photographie ist heute mehr denn je Allgemeingut und
ein gut Teil des Publikums ist zum beachtenswerten Kritiker geworden. Wir dürfen nicht mehr taten-

los zusehen, wie unserem Beruf immer weiter der Boden entzogen wird. Matthies-Masuren.
%

Chemische Negativkorrektur.

Von Hermann Schoepf. [Nachdruck verboten.)
(Schluß aus Heft 8.)

In erster finie kommt die Verstärkung durch Quecksilberchlorid mit nachräglicher
Schwärzung der in der ersten Phase entstehenden Chlorsilber - Kalomel - Verbindung in Betracht,
und eben die verschiedene Wirkung der anzumendenden Schwärzungsmittel ermöglicht die
Anpassung der Verstárkungsoorgánge ап die notwendige Behebung der Mängel eines Negativs.
Es kann sich durch Anwendung eines für ein bestimmtes Negativ ungeeigneten Schwärzungs-
mittels der Charakter bei gewissen Aufnahmen wesentlich verschieben. Wie aber die Schwärzung
in sinngemäßer Weise durchgeführt werden kann, zeigt die in nachfolgenden, durch tat-
sdchliche Messungen gewonnenen Diagrammen dargestellte Wirkung der verschiedenen
Schwärzungslösungen auf eine unter dem Graukeil hergestellte Versuchsplatte.

Voraussetzung ist, daß von vornherein darüber Klarheit herrscht, welcher Grad von
Verstärkung notwendig ist, ob also das Negativ bis zur gänzlichen Durchbleichung in der
Hg Cl, -Lösung verbleiben soll, oder schon durch früheres Entfernen genügend Deckung erzielt
werden kann.

Sûr die Schwärzung eines mit Quecksilberchlorid verstärkten Negativs kommen in Be-
tracht Lösungen mit Natriumsulfit, Ammoniak oder Entwickler (Brenzkatechin).

Die geringste Veränderung in der Gradation eines Negativs ergibt die Schwärzung mit
einer zehnprozentigen Na,S0,-Lösung, wie die Kurven in Abb. 2 zum Ausdruck bringen.

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Rbb. 2. Verstärkung der Versuchs- Rbb. s. Verstärkung Hg CH. Abb. 4. Verstärkung Hg Ch.
platte mit Ha Ch. wärzung mit Schwärzung mit NH.. Schwärzung Brenzkatechin.
zehnprozentiger Па, 50, - Cósung.

Wenn die Schwärzung mit Ammoniak (ПН,), d. h. Salmiakgeist (ΠΗ͂, OH), durchgeführt
wird, ergibt die gebildete schwarze Ammoniak-Quecksilber-Verbindung nicht nur stärkere
Deckung, sondern auch eine wesentliche Kontrasterhöhung (Abb. 3).

Endlich ergibt die Anwendung einer sulfitfreien Brenzkatechinlösung eine besonders starke
Bildschichtkräftigung, die auch die Schattenpartien überlagert. Die Veränderung der Gradation
hält etwa die Mitte der diesbezüglichen Wirkung der beiden vorgenannten Schwärungsmethoden.

Ergebnisse: I zeigt geringe Verstärkung der zarten Bildstellen, der Verlauf ist bis zu
den letzten, dichtesten Partien, die etwas stärker gedeckt werden, ein fast gleichmäßiger.

II ergibt keinen wesentlichen Unterschied der zarten Bildstellen im Vergleich zu der
Wirkung von I, die Kurve steigt aber bald steil an, es resultiert ein wesentlich kontrast-
reicheres Negativ mit kräftiger Deckung der dichten Bildelemente.

III bewirkt auch in den zarten Bildteilen eine Überlagerung; unter Kontrasthebung
steigt die Kurve zu stärkster Deckung in den dichten Partien.

Daraus geht hervor, daß I da anzuwenden ist, wo eine weniger ausgiebige, annähernd
gleichmäßige Verstärkung der Negative erwünscht ist; II kommt wegen seiner superproportionalen,
kontrasterhöhenden Wirkung für dünne flaue Negative in Betracht, während III für im ganzen
sehr dünne und kraftlose, eine ausgiebige Kräftigung erfordernde Platten angezeigt erscheint.

Sar Platten, die — meist infolge Überbelichtung und zu kurzer Entwicklung — ver-
schleiert und flau sind, gibt, wenn der Schleier auf die Schichtoberfläche beschränkt ist, die
folgende Methode recht befriedigende Resultate: €s erfolgt zunächst Beseitigung des Schleiers
im Blutlaugensalzabschwdcher; nach einwandfreier Wásserung wird dann die Quecksilber-
chlorid-Ammoniak-Verstärkung durchgeführt (Abb. 5). Hier resultiert an dem flauen Negativ
eine Kontraststeigerung, die eine wesentliche Verbesserung des Bildcharakters bedeutet und
das positive Bild den tatsächlichen Verhältnissen nahebringen kann.

Die Vorschriften für die Quecksilberchloridverstärkung sind folgende: Zur Umwandlung
des schwarzen Silberbildes in das weißliche Bild von Chlorsilber und Quecksilberchlorür
kommt das gut fixierte und gründlich gewässerte Negativ in eine Lösung von 2 д Queck-
silberchlorid, 2 g Bromkalium, 100 g Wasser.

Die Schwärzung des weißen Niederschlages geschieht hierauf entsprechend den obigen
Ausführungen entweder mit einer acht- bis zehnprozentigen Lösung von Natriumsulfit oder
zur Erzielung größerer Kraft mit Ammoniak 1: 10 mit Wasser verdünnt. Bei Verwendung
von Natriumsulfit darf das Negativ nur bis zur vollendeten Durchschwärzung der Schicht im
Bade bleiben, da sonst die Verstärkung zurückgeht. Mach der
Behandlung ist gut zu wässern. Wenn Ammoniak zur Schwärzung
Verwendung findet, ist darauf zu achten, daß vor dem Schwärzen
das Negativ gründlich gewdssert wird, da Reste von Queck-
silberchlorid in der Schicht eine unlösliche Trübung verursachen.

Der, wie schon erwähnt, stark deckende alkalische Brenzkatechin- ШЕМ?
entwickler besteht aus gleichen Teilen einer einprozentigen Brenz- MUA SED
kafechinlósung und einer einprozentigen Pottaschelósung. R

, ErwähnenswertistnocdieVerstärkungsmöglickeitmitllran- bd. s. Abschwächung der Platte (1)
nitrat-Serrizyankalium, deren Auflagerung von rotem Serro- mit Biutlaugensalzabschwächer (2);
zyanuran eine lichtundurchlässige Verbindung darstellt, die dünne, erstärku h mit Suerssilberchlorid-
aber klare Platten energisch krüffigt und kontrastreich gestaltet.

Für die Uranverstärkung werden zwei Vorratslósungen hergestellt:

L Wasser dest. . . . . . . . „ 100 cem,
Uranmnitrat . . . . . . . . + . . + k ο . 1 ӯ.
П. Wasser dest .............. 100 cem,

rotes Blutlaugens alf 19.

Zum Gebrauch werden kurz vor der Verwendung je 50 ccm der Lösung I und II und
10 ccm Eisessig gemischt. Das Negativ, das durch die Verstärkung eine róflichbraune, stark
deckende Sárbung annimmt, wird nach dem Verstárken nur kurz gewaschen, bis die hellen
Stellen klar sind, da bei längerem Wässern das Bild wieder an Kraft verliert.

Damit wären von den vielen Methoden die besonders bewährten Verfahren behandelt,
dieselben vermögen mangelhafte Negative ganz wesentlich zu verbessern.

Wenn auch nicht in allen Sállen die Wahl bzw. Wirkungsweise des einen oder anderen
Verfahrens so sehr ins Gewicht fällt, ist es für den Lichtbildner doch unerläßlich, sich über
die Auswirkung, besonders der verschiedenen Schwärzungsmittel bei der Quecksilberchlorid-
verstärkung, vollkommen im klaren zu sein, weil die Verschiebung in den Helligkeits-
abstufungen eine wesentliche Bildänderung bedeuten kann.

Es ist freilich besser und erwünscht, von vorneherein ein einwandfreies Negativ her-
zustellen, weshalb neben der Prüfung der Verbesserungsmöglichkeiten für ein mangelhaftes
Negativ, immer auch die Fragen nach etwaigen Fehlerquellen bei der Aufnahme oder der
Entwicklung zu erwägen sind, um solche möglichst umgehen zu können.

Zur Verarbeitung von flachfilmen. (Rachdrudk verboten.)

Der Slachfilm, auch als Plan- oder Cut-Silm bezeichnet, erfreut sich seit Jahren im Rus-
lande einer großen Beliebtheit. Besonders die amerikanischen, aber auch die englischen Sach-
photographen benutzen den Slachfilm gern als ausschließliches Aufnahmematerial. Mit seine
wichtigsten Vorteile sind das leichte Gewicht und die Unzerbrechlichkeit.

Einige hundert Glasnegative in mittleren und größeren Sormaten aufzubewahren, be-
deutet für den Berufsphotographen eine Aufgabe, deren Bewältigung oft erhebliche Schwierig-
keiten bereitet. Hier sind das geringe Gewicht und die Dünnheit der Slachfilmnegative ein
Vorteil, den nur der richtig bewertet, der ihn aus eigener Erfahrung kennt. Ebenso wichtig
ist die Unzerbrechlichkeit der Negative. Der Bruch eines Glasnegatives hat manchem Berufs-
photographen schon geschäftliche Verluste bereitet. Daß Slachfilmnegative von beiden Seiten
kopiert werden können, ist ein Vorteil, wenn man Pigmentdrucke anfertigt. Man kommt
dann mit einfacher Übertragung aus, wodurch die Arbeitsweise vereinfacht und sicherer ge-
staltet wird. Auch bei der Herstellung von ÕI- oder Bromdlumdrucken in Originalgröße ist
die beiderseitige Kopierfähigkeit der Planfilmnegative von Vorteil.

Troß aller dieser guten Eigenschaften sind es bei uns noch nicht sehr viele Sachphoto-
graphen, die Slachfilme verarbeiten. Das hat seine Ursache zum Teil darin, daß viele Fachleute
sich schwer und nur ungern auf etwas Neues umstellen!). Dann glaubt man vielfach auch,
daß die Verarbeitung von Planfilmen mit Schwierigkeiten oder wenigstens mit Unbequemlich-
keiten verknüpft sei. Da uns heute in dem Agfa - Superpanfilm und dem Kodak- Super - Sensitiv-
Film ganz hervorragende Materialien zur Verfügung stehen, die dank höchster Allgemein- und
Farbenempfindlickkeit die photographische Aufnahmetechnik umwälzend zu beeinflussen be-
rufen sind, ist es angebracht, einmal kurz auf die Verarbeitung von Planfilmen einzugehen.

Der erste Einwand, der gewöhnlich gegen den Slachfilm erhoben wird, ist der, daß man
den Silm nidit einfadi wie eine Platte in normale Kassetten einlegen könne. Das ist natürlich
zutreffend. Aber es gibt billige Silmhalter, Rähmchen aus dünnem Blech, in die man den
Silm einschiebt. So versteift. läßt er sich wie eine Platte in die Kassette legen. Er liegt
dann auch in den größten Formaten so genau im Fokus, daß das Auftreten von Unschärfen
nicht zu befürchten ist. Auf jeden $all liegt der Silm so besser eben, als man es von Pack-
filmen gewohnt ist. Man könnte auch an die Anschaffung besonderer Planfilmkassetten
denken, was jedoch im allgemeinen nicht nötig ist. Hingegen kann nur davon abgeraten
werden, den Silm unter einer Glasplatte in die Kassette zu bringen. Die erwähnten Silm-
rähmchen sind das richfige Hilfsmittel dazu.

Orthochromatische Slachfilme kann man bei rotem Dunkelkammerlicht in die Kassette
bringen. Das ist bei den genannten Panchromaterialien selbstverständlich nicht möglich. Sie
werden audi dann verschleiern, wenn man zum Einlegen eine dunkle Ecke der rot beleuchteten
Dunkelkammer aufsucht. Denn diese Schichten haben eine gewaltige Rotempfindlichkeit. Man
kann aber zur Beleuchtung der Dunkelkammer ein geeignetes Grünfilter verwenden. In
Frage kommt das Agfa-Schußfilter Пг. 108. Aber auch bei seiner Benugung muß man sehr
vorsichtig sein und darf nicht zu nahe an die Lampe gehen. Die Verschleierungsgefahr ist
noch viel größer, wenn man das hellere Agfa-Schußfilter Nr. 103 benutzt; es kommt höchstens
für eine indirekte Beleuchtung in Frage. Ein Grünlidt, das für hochempfindlihe Panchro-
schichten einigermaßen sicher sein soll, ist so dunkel, daß man zunächst kaum etwas sieht,
wenn man die Dunkelkammer betritt. Mach etwa 10 Minuten hat sich jedoch das Auge so
weit adaptiert, daß man sich in der Dunkelkammer gut orientieren kann.

Am sichersten fährt man, wenn man diese Panchrofilme im Sinstern in die Kassette
bringt, was durchaus nicht schwierig ist. Da man die Schidifseite durch Befühlen nur schwer
feststellen kann, tragen die Silme Marken, die das eindeutige Erkennen der Schicht sehr er-
leichtern. In die eine Schmalkante der Kodak-Silme sind kleine Kerben eingestanzt. Hat man
den Silm hochkant in der Hand, so liegen diese Kerben in der rechten oberen Ecke, wenn
die Schicht nach oben zeigt. Bei den Agfa-Silmen dient als Marke ein in die Ecke ein-
gestanztes Loch, das zum Erkennen der Schicht so liegen muß wie die Kerben des Kodak-
Silms. Beide Marken fühlt man im Dunkeln mif dem Singer deutlich, so daß man den біт
mit absoluter Sicherheit seitenrichtig einlegen kann. Das €inschieben in die Trägerrähmchen
bereitet im Sinstern keine Schwierigkeiten.

Oben wurde gesagt, daß man sich in der Dunkelkammer bei dem Grünlid gut orien-
tieren könne. Um die Entwicklung mit einiger Sicherheit überwachen zu lassen, ist diese
Beleuchtung trotzdem nur wenig geeignet. Deshalb bedient man sich zweckmäßig der Desensi-
bilisierung. Ein Vorbad in Pina- Grün oder - Gelb ermöglicht es, die Entwicklung bei einem
Rotlicht vorzunehmen, wie man es mittels des Agfa-Schußfilters Nr. 107 erhält. Dieses Rot-
licht ist so hell, daß man die Entwicklung vollkommen zuverlässig kontrollieren kann. Das
Vorbad wendet man entweder im Dunkeln an oder man benutzt ein Grünfilter dabei. Sobald
der Film sich im Entwickler befindet und anentwickelt ist, darf man rotes Licht einschalten.
Natürlich wird man den desensibilisierfen біт nicht dauernd in unmittelbare Nähe der Dunkel-
kammerlampe bringen, sondern nur zwecks Kontrolle der Entwicklung. Verfährt man auf diese
Weise, so zeigen sich keinerlei Nachteile durch die Narkose. Die Nachteile, die ihr vor einiger
Zeit in der Sachpresse zugeschrieben worden sind, gehören ins Reich der Sabel oder treten nur
dann auf, wenn man unsachgemäß arbeitet. Daß die Entwicklung durch das desensibilisierende
Vorbad etwas langsamer als sonst verläuft, ist kein Nachteil. Zusatz des Desensibilisators zum
Entwickler, was bei Pina-Grün möglich wäre, aber nicht bei Pina-Gelb, ist nicht zu empfehlen.

1) Siehe meinen Aufsag „Schluß mit der Retusche“ in Heft 7 (1932) dieser Zeitschrift. E—n.

4
--

ROSNER, CHEMNITZ

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LAZI, STUTTGART

HERM. EBEL, BERLIN

SCHALLENBERG, HAMBURG

Ein anderer Weg besteht darin, даб man Pandirofilme im Dunkeln oder bei grünem
Licht nach Zeit entwickelt. So verfahren z. В. die meisten amerikanischen Sachphotographen.
Den Kodak-Slachfilmen werden kleine Kärtchen beigegeben, auf denen für die betreffende
Emulsion фе Silterfaktoren und auch die Entwicklungszeit angegeben sind. Man muß dann
einen vorgesehenen Entwickler benugen; denn bei einem anderen Heroorrufer würden sich auch
andere Entwicklungszeiten ergeben. Auch für die Imperial-Silme werden solche Angaben gemacht.

Die Entwicklung nad Zeit leistet mindestens dasselbe wie die kontrollierte Heroorrufung.
Es ist den Sachphotographen dringend zu empfehlen, einmal alte Ansichten, nach denen ein Ausgleich
falscher Belichtungen beim Entwickeln vorzunehmen ist, über Bord zu werfen und sich mit der
unkontrollierten Entwicklung nach Zeit vertraut zu machen, für die ich seit Jahren eingetreten bin.

. Zur Entwicklungstechnik selber ist zu sagen, daß man Slachfilme wie Platten in der
Schale entwickeln kann. Mittels einer Pinzette lassen sie sich bequem hantieren, ohne daß
die Gefahr oon Schichtverlegungen besteht. Hat man größere Mengen von Slachfilmen zu
entwickeln, so kann man sich dazu besonderer Rahmchen und Tröge bedienen. In kurzer
Zeit kann man so eine große Anzahl von Negativen bearbeiten.

Diese Hilfsmittel bewähren sich auch beim Fixieren und Wassern. Sonst kann man dazu
auch die bekannten Plattenkörbe benutzen, in denen sich die steifen filme gut unterbringen lassen.

Zum Trocknen hängt man Slachfilmnegative am besten frei auf. Die Cochung der Agfa-
filme erweist sich dabei als praktisch. Man hängt die Negative an kleine Drahthaken, die
sich an einem waagerecht ausgespannten Bindfaden befinden. Kodak-Silme hängt man mit
Trockenklammern an einer 《de auf.

Wer sich einmal versuchsweise mit der Verarbeitung von Slachfilmen versucht, wird
feststellen, daß er nach kurzem Einarbeiten ebenso bequem wie mit Platten arbeitet. Er wird
dann die Vorteile des films als Negativmaterial kennenlernen und sicher nicht den Wunsch
verspüren, wieder zur Platte zurückzukehren. Dazu besteht um so weniger Anlaß, als es
Planfilme für jeden besonderen Zweck gibt, vom höchstempfindlichen panchromatischen Porträt-
film bis zum hart arbeitenden Reproduktionsmaterial.

für diejenigen, die da glauben, ohne Retusche nicht auskommen zu kónnen, mag noch
gesagt sein, daß es Slachfilme mit Rückschicht im Handel gibt. Das mag z. B. bei technischen
Aufnahmen, bei denen Abdeckungen oder andere Eingriffe nötig sind, vorteilhaft sein. Bei
Porträtaufnahmen verzichte man aber auf die durch die Mattschicht gebotenen Retuschemdglich-
keiten, wobei nochmals auf meinen in vorstehender Sugnote erwähnten Aufsak hingewiesen sei.
Die vorzüglichen Eigenschaften moderner Panchroemulsionen machen manuelle Eingriffe unnötig
und bringen den Photographen auf den Weg, der zu einer reinen und ehrlichen photographischen
Technik führt, ein Ziel; das man allgemein anstreben sollte. Curt Emmermann,

Schluß mit der Retusche?') (айнасын

Unter obiger Schlagzeile — mit einem Ausrufezeichen an Stelle des Sragezeichens — bringt
Herr &mmermann in Nr. 7 einen Aufsa$, der wohl manches Beherzigenswerte enthält, jedoch in
seinen Folgerungen weit über das Ziel hinausschießt. Hätte er den kategorischen Imperativ etwas
anders gefaßt: ,Cernt richtig retuschieren!*, so könnte man sich damit einverstanden erklären.

Jh muß vorausschicken, daß auch ich die landläufige Retusche (in der Hauptsache die
Negatioretusche) verdamme, sie seit Jahrzehnten bekdmpfe, selbst unzählige Aufnahmen ohne
jede Negativretusche abgeliefert habe und doch nicht ganz davon losgekommen bin, obwohl
ich schon seit 1890 fast ausschließlich mit orthochromatischen Platten arbeitete und seit 1902 mit
Panchromoplatten und -filmen verschiedenster Art und Herkunft auf allervertrautestem Suge
stehe, wobei ich die Panchromasie auch anderer als der aufgeführten Fabrikate, namentlich die
Perchromo-Peruß-Platte, ganz besonders schäßen gelernt habe. Hinzufügen muß ich noch, daß
ich seit Bekanntwerden der Desensibilisatoren überhaupt nicht mehr ohne solche entwickle, daß
ich seit Jahren mit Weichzeichner und in gegebenen Sállen mit Gitteroorschaltung arbeite, daß
ich Kleinbildmomentaufnahmen bei Kunstlicht im Zimmer mit Ermanox, Leica, Rolleiflex
usw. mache, daß ich neben der Bogenlampe ständig auch llitraphoflampen benutze und
beileibe nicht am alten hänge, so daß ich ohne llberhebung sagen kann, daß ich nicht

1) Die Schriftleitung hält es für besonders wichtig, daß sich ein Sachphotograph zu dem Thema, welches

damit aber nicht erschöpft ist, dußerte. Sür €. waren natürlich auch noch andere Gesichtspunkte maß-
: gebend. Vgl. auch „Tagesfragen“.

nur mit der Zeit gegangen, sondern in mancher Beziehung ihr oorausgeeilt bin, so daß ich
kaum als „rücksfändig* angesehen werden kann und wohl zu denen zu rechnen bin, für
die Herr €. seinen Aufsag nicht geschrieben haben will.

Aber es geht nicht an, das Kind mit dem Bade auszuschütten. Wer wie ich mitten im
Beruf steht, weiß, daß ohne Retusche nicht auszukommen ist. Man muß schon sehr an-
spruchslos sein und sehr wenig Selbstkritik an der eigenen Arbeit üben, wenn man mit einem
Negativ, so wie es aus dem Entwickler und Sixierbad kommt, zufrieden ist. Die Zeit, die uns
für eine Bildnisaufnahme zur Verfügung steht, ist selbst im günstigsten Salle viel zu kurz, um
alles so vollkommen zu gestalten, daß die eigenen Ansprüche restlos befriedigt werden können.
Dazu kommen dann auch noch die verschiedenen berechtigte Ansprüche des Bestellers, die
berücksichtigt werden müssen. Von Kinderaufnahmen will ich erst gar nicht reden.

Da nützt keine Beherrschung der Beleuchtungstechnik, da hilft kein noch so geübter
Blik; wie off muß man etwas, was man noch ändern möchte, einfach unterlassen, weil
das Modell ungeduldig wird oder weil der Gesichtsausdruck ermüden würde. Welcher er-
fahrene Bildnisphotograph kann sich rühmen, ein Bild so auf die Platte zu bringen, daß
nichts zu wünschen übrig bleibt? Und wenn dem so ist, warum jede, auch noch so ver-
nünffige Besserung durch Retusche verdammen ?

Es ist nicht richtig, daß die Panchromoplatte mit Nitralicht in allen Fällen farbton-
richtige Bilder erzeugt. €s ist nicht richtig, daß die Panchromoplatte blondes Haar stets
blond wiedergibt. Jm Gegenteil, oft ist gerade die Panchromoplatte Ursache
fehlerhafter Sarbenwiedergabe. Rofmangige werden blak, blaßrote Lippen zu hell,
grünlich schatfierte Salten kommen härter als mit gewöhnlichen Orthoplatten. Es gibt über-
haupt keine vollkommene Pandiromasie, die alle Sarben im richtigen Tonwert wiedergibt.

Es wäre aber falsch, dieserhalb die großen Vorzüge des panchromatischen Materials,
namentlich für Kunstlichtaufnahmen, zu verkennen. Falsch aber ist, die Vorzüge der Bogen-
lampe vor der Nifralampe nicht gelten zu lassen. (Bedenklich ist allerdings die Verwendung
blauweiß brennender Kohlen.) Die Nitraphotlampe ist ein nicht zu unferschäßendes Hilfs-
mittel für bestimmte Lichteffekte, aber sie ist viel zu lihtshwah, um mit ihr aus an-
gemessener Entfernung mildes, vollkommen gestreutes Licht, ähnlich dem Tageslicht, zu er-
zeugen. Die Verwendung mehrerer Lampen hat große Nachteile: Ebensoviele Lichtpunkte in
den Augen, ebensooiel Schlagschatten wie Lampen. Da zwingt gerade die Nitralampe zu
retuschieren! Mur die Bogenlampe, richtig angewendet, ist imstande, nahezu vollkommen
gestreutes Licht, ähnlich dem zerstreuten Tageslicht, zu erzeugen.

Sragen wir uns noch, wie wir ohne Retusche auskommen sollen bei folgenden, im
Beruf varkommenden Fallen:

€s muß auch einmal ein unfer- oder überbelichtetes Negativ kopierfähig gemacht
werden, denn auch einem vollendeten Negatiotechniker kann einmal eine Sehlbelichtung
passieren! Wenn eine Wiederholung der Aufnahme unmöglich ist, dann muß eben retuschiert
werden. Auch bei kürzester Belichtung können Unschärfen durch Bewegung, namentlich bei
Kinderaufnahmen, nicht immer vermieden werden. Da müssen die Augen, da eine Hand,
da der Mund, kurz, irgend etwas nachgezeichnet werden. Da ist eine Dame mit bloßem
Hals, auf dem die Sonne den Ausschnitt des Badeanzuges braun gebrannt hat, da sind rote
Hände, die auf einem hellem Kleid fast schwarz, umgekehrt weiße Hände, die auf einem dunklen
Kreid kreideweiß gekommen sind, da muß refuschiert werden. Da muß auf Verlangen des
Kunden eine Haarsträhne fortretuschiert, da muß eine Salte oom Ármel, da müssen die Krähen-
füße, da die „Salzfässer“ gemildert werden, da ist ein Blick zu starr. Was werden die „Sanatiker
der Ehrlichkeit“ tun, wenn die Kundin die nicht nach ihrem Wunsch retuschierten Bilder einfach
nicht bezahlt? Und nun erst, wenn es sich darum handelt, von alten verschmußten oder
verblaßten Bildern eine Reproduktion zu machen, oder um ein Paßbild mit gelben Slecken, auf
dem der violette Polizeistempel mitten durchs Gesicht geht? Die Verschmußung ist gelb, der
Polizeistempel violett. Was kann da die Panchromoplatte machen? Entweder man löscht
durch ein Violettfilter den violetten Stempel aus oder durch ein Gelbfilter die gelben Flecken, eine
andere Möglichkeit besteht nicht. Eines oder das andere muß retuschiert werden. Es ließen
sich unzählige, ähnlich gelagerte Sálle anführen, in denen Retusche nicht zu umgehen ist.

Aber es gibt auch Fälle, und nicht etwa vereinzelte, in denen eine Retusche nicht nötig,
aber im Interesse eines guten Bildes höchst erwünscht ist. Ist beispielsweise die Stimmung

des Hintergrundes zum Kopf ungünstig, zu hart oder zu weich, so ist durch geschickte Auf-
hellung oder durch Abschwächung viel zu verbessern. Unangenehme Ecken in den Umrissen
können abgerundet, störende Nebensäclichkeiten können ganz entfernt oder gemildert werden.

Wie steht es denn nun eigentlich um die Ehrlichkeit einer Photographie überhaupt?
Können wir jedes photographische Abbild als eine ehrliche, richtige Wiedergabe des Urbildes
ansehen? Diese $rage kann nur mit einem „Nein“ beantwortet werden. Was die Zeichnung
betrifft, so können wir von einer getreuen Wiedergabe nur dann reden, wenn die Aufnahme aus
entsprechendem Abstand und mit einer dem Bild entsprechenden Brennweite aufgenommen wurde.

Anders verhält es sich mit der Wiedergabe der Tonwerte. Darin läßt die mechanische
Abbildung der Natur doch noch recht viel zu wünschen übrig. Kein Bild ist imstande,
jemals Sonnenscein vollkommen wiederzugeben! Das kann nur ein Diapositio im Projektions-
apparat. Die Gradation der Tonwerte ist eine andere als in der Natur. Die Photographie
kennt schwarze Schatten, die die Natur (soweit sie überhaupt beleuchtet ist) nicht kennt.
Daran kann kein irgendwie geartetes Aufnahmematerial etwas ändern. Wohl aber läßt sich
durch verständige Retusche die mechanische Wiedergabe der Naturwahrheit nähern.

Jeder, der die Reproduktionstechnik beherrscht, weiß, daß auch die beste Panchromoplatte
nicht imstande ist, von Sláchenoriginalen (Bildern) selbst unter Zuhilfenahme von raffiniert
gewählten Siltern ohne jede Retusche eine vollkommen tonwertrichtige Reproduktion zu
liefern. Die Sehler der Wiedergabe steigern sich aber um ein Vielfaches bei Aufnahmen von
körperlichen Gegenständen, noch mehr beim lebenden Modell!

Die Ehrlichkeitsfanatiker täten also besser, nicht so sehr gegen jeden Eingriff durch
die Retusche Sturm zu laufen. Seien wir doch ehrlih, manche von ihnen möchten auch
hier und da gerne retuschieren, wenn sie könnten!

Die Verhimmelung der ungelernten Phofographen ist ein Merkmal der heutigen Zeit.
Die ganze bildende Kunst steht unter der Diktatur des Dilettantismus, ebenso wie die Sachliteratur.

Wenn sehr vereinzelt ungelernte Berufsphotographen unter den wirtschaftlichen Ver-
háltnissen wenig zu leiden haben, so liegt das an efwas anderem als am Nichtkönnen.
Wer es versteht, auf andere Weise sich Geltung zu verschaffen, ist heute weniger schlecht
gestellt. Diejenigen, die im stillen an ihrer eigenen Vervollkommnung arbeiten und sich nicht
dazu aufraffen können, die eigene Arbeit, deren Unvollkommenheiten sie zu sehr erkennen,
als vollkommen anzupreisen, sind heute meistens schlecht daran.

Den Einfluß der sich stetig ausbreitenden Amateurphotographie auf die wirtschaftlich
katastrophale Lage der Berufsphotographen zu verkennen, ist schlechterdings unverständlich,
Gewiß, einen Teil der Schuld tragen die Berufsphofographen selbst, aber den Beweis für
das „gerüttelle Mak“ ist der Verfasser des hier besprochenen Nufsatzes schuldig geblieben.

Die Sache hat aber noch andere Seiten! Die eine ist die: Wie soll sich denn, wenn
wir die Retusche ausschalten, das Berufsbild oom Amateurbild unterscheiden? Dann die
soziale: Wollen wir nach dem Vorbild der modernen ,sachlichen* Architekten, die Hundert-
tausende von geschickten, fleigigen Holz- und Steinbildhauern, Tausenden von Malern und
Berufsphotographen mit ihren schmucklosen, kahlen Innen - und Außenwänden das Brot weg-
genommen haben, wollen auch wir dazu beitragen, einen Stand zu vernichten, die wenigen noch be-
schäftigten Retuscheure um vermeintlicher photographischer Ehrlichkeit willen aufs Pflaster setzen?

Darum nicht: „Schluß mit der Refusche!*, sondern: „Lernt richtig retuschieren!“

H. Trauf (München).

Aus der Werkstatt des Photographen.
Neues Aufnahmematerial für das Porträtfach.

Die Agfa hat es sich angelegen sein lassen, auch für фе Portrátphotographie speziell
qualifizierte Silme zu schaffen. Der von der Agfa vor einiger Zeit herausgebrachte panchromatische
Portrátfilm ,Superpan* besigt die hohe Empfindlichkeit von etwa 260 Scheiner, welche Wertung
bei Aufnahmen mit Nitralicht noch wesentlich gehoben wird. Der Silm ist sowohl mit blanker wie
mattierter Rückschicht zu haben. febtere gibt zugleich einen guten Retuschiergrund ab. Da bei
diesem Silm Vorder- und Rückseite in gleicher Oberfláchenbeschaffenheit erscheinen, ist zur €r-
kennung der €mulsionsseite ein Loch in einer €cke eingesfanzt. Haben wir bei Hochbildformat
das Loch oben in rechter Ecke, so ist die €mulsionsseite uns zugewandt. Verschiedentlich an-

gestellte Aufnahmen mit diesem Silm haben uns erwiesen, daß hier ein bestqualifiziertes
Porträtmaterial vorliegt, das uns eine wesentliche Abkürzung der Exposition bringt bzw.
auch Aufnahmen bei ungünstigeren Lichtverhältnissen gestattet. Wir werden damit
unter anderem namentlich bei Gruppenbildern vorteilhaft fahren. Bei trübem Wetter ge-
langen uns noch gut abgestufte und detaillierte Porträtaufnahmen im Heim, und zwar bei
etwa 1!/, m Abstand vom geschlossenen Senster, mit Momentexpositionen selbst bei Objektiv-
abblendung $/6,5. Die hohe Sarbenempfindlichkeit des Superpanfilms kommt uns auch darin
zugute, daß Sommersprossen im Gesicht sich nicht unnatürlich störend ausprägen, daß farbige
Gesichtsunebenheiten ausgeglichener wiedergegeben werden, daß die Haare in richtigen Ton-
werfen erscheinen und anderes mehr. Bei der Bestimmung für das Portrátfadi ist man ferner
bemüht gewesen, Härten in der Tonskala zu meiden, vielmehr den Bildern eine gewisse
Weichheit, Ausgeglichenheit zu geben. Audi auf möglichste Kornfeinheit ist gesehen worden.
Die Entwicklung ist selbstverständlich bei grünem Dunkelkammerlicht vorzunehmen (oder mit
vorheriger Desensibilisierung bei Rotlicht). Entwickelt wurde mit Metol-Hydrochinon (1 Teil
Metol, 3 Teile Hydrochinon) sowie mit Rodinal 1:20.

Das jüngste Spezialprodukt der Agfa für das Portrátfach ist der „Isochrom-Porträt-
film“, der sich vor allem dadurch auszeichnet, daß sehr brillante Negative resultieren, welche
Eigenschaft bei den Photographen bekanntlich große Geltung hat. Die Allgemeinempfindlich-
keit des Isochromfilms ist dabei eine sehr hohe, sie reicht bis zu 26% Scheiner, hält also
gleichen Grad mit Superpan. . Die Prüfung mit Sarbentafelaufnahmen und Eder- Hecht- Sen-
sitometer ergab ferner eine ganz ausgezeichnete Orthochromosie, namentlich eine äußerst
anerkennenswerte Steigerung im Gelb. Auch der Lichthofschuß, eine gelbrote Rückpräparation,
ist von stärkster Wirkung; die Färbung verschwindet angenehmerweise bereits im Entwickler.

Der Isochromfilm besitzt einen doppelschichtigen Guß, wodurch ein ziemlicher Belichtungs-
spielraum gewährt wird. Eine Reihe von Porträtaufnahmen im Zimmer mit wesentlich unter-
schiedlichen Expositionen belegten bestens diesen Qualitätsstand. Es erübrigt sich, weiter
auszuführen, daß sich mit diesem neuen Portrátfilm auch außerhalb des Ateliers bei minder
guter Beleuchtung weiteste Aufnahmemöglichkeiten ergeben. Auch bei Bogenlichtaufnahmen
bringt uns der Silm prächtigste Resultate. Schon ohne Silter zeigt sich eine vortreffliche Wieder-
gabe der Sarbenwerte, die hohe Gelbwirkung. Bei Einschaltung von Agfa-Gelbfiltern sind die
folgenden mäßigen Verlängerungsfaktoren einzuhalten: bei Silter O beträgt der Saktor — 1,5,
bei Silter 1 = 2, bei Filter 2 = 2,5, bei Filter 3 = 3 usw.

Vielen Photographen wird es auch sehr willkommen sein, daß dieser hochempfindliche Silm
bei Rotlicht (Agfa-Dunkelkammerfilter 107) verarbeitet werden kann. Wir haben den Jsochrom-
film bei unserer üblichen Rotlaterne, etwas obgewandt, ohne irgendwelche Beeinträchtigung
entwickelt. Alle gebräuchlichen Entwickler (Metol-Hydrochinon, Pyro, Rodinal usw.) sind für
den Silm verwendbar. Unsere Photographen werden diesen neuen Silm mit seinen brillanten
Resultaten für das Porträtfach auf das freudigste begrüßen. P. Hanneke.

Unsere Abbildungen

verdanken wir dem Entgegenkommen der Leitung der Internationalen Ausstellung des
V. D. f. V. in Leipzig, ап der sich die G. D. С. korporatio und mit oortrefflichen Arbeiten
beteiligt hat. Ohne der Kritik vor Eröffnung der großen Veranstaltung vorzugreifen, können
wir als sicher annehmen, daß die Bilder dieser Gruppe zum Besten gehören werden. Überraschend
eindrucksvoll und groß in der Wirkung sind die Köpfe der Schwarzwälder und Eifeler Mädchen
der Сепӣоаі, deren Пате ja auch durch ähnliche charakteristische und fein empfundene
Aufnahmen aus Sriesland, Hessen usw. in der „Berliner Jllustrirten Zeitung“ in weitesten
Kreisen bekannt geworden ist. Auch die beiden Bildnisse von Erfurth sind Beispiele dafür,
daß „jeder Auftrag eine neue Aufgabe“ bedeutet, wie schon an anderer Stelle gesagt wurde.
Dahin gehört auch die eigenartige Auffassung der Kretschmer in der Bildhaltung, dem Umriß,
der abgewogenen Kontrastierung. €s folgen dann zwei lebendige, knapp begrenzte und räumlich
ausgezeichnet wirkende Bilder von Gropp und Wolff, die gegenständlich wie photographisch
gleich wertvolle Aufnahme von W. Hege, das ungemein frische, stofflich hervorragende Still-
leben von Lazi, eine eindrucksvolle Landschaft von Ebel, die sehr hübsche Gelegenheitsaufnahme
von Rosner und die Studie ,Zigeunerin* von Schallenberg.
Ein kritischer Bericht über die Veranstaltung folgt im nächsten Heft.

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E. BIEBER, BERLIN Auf Agfa-Portrait-Film

Tagesfragen.
(Nachdruck verboten.]

jas um seine Existenz ringende Handwerk kann sich nur durch eine veredelte
Produktion wieder emporrichten. Die handwerkliche Gediegenheit, gepaart mit ge-
schmacklicher Vollendung und wirtschaftlich wohldurchdachter Durchbildung, muß
das Ziel eines hochstehenden Handwerks sein. Die Handwerksfrage ist eine
Bildungsfrage und kann nur als solche gelöst werden. . . . So schreibt kürzlich
die „Mittelrheinische Handwerkerzeitung“ zur Sachausbildung im Metallgewerbe. Genau die
gleiche Sorderung können und müssen wir auch für das Photographengewerbe aufstellen.
Auch ohne näher darauf einzugehen, wie es heute um ihre Erfüllung in so manchen Ateliers
steht, werden wir allmählich zu der Erkenntnis gezwungen werden, unsere Sorgen um die
wirtschaftlichen Kümmernisse, Schwarzphotographen und ähnliches der Notwendigkeit der höheren
Sachausbildung unterzuordnen, besonders aber da, wo es sich um den Nachwuchs handelt.

Es reicht heute nicht mehr aus, einen Kopf oder eine Sigur bei mehr oder weniger fest-
stehender Beleuchtung und Belichtung nach überkommenen Regeln vom Linienfluß, Hintergrund,
angeblicher Charakteristik photographieren zu können und ein paar Kenntnisse in Optik und
Chemie zu besitzen. Die Photographie ist heute ein anderes Mittel, eine andere Technik mit
anderen Möglichkeiten und Voraussetzungen als vor 30 Jahren. Theorie und Praxis haben
zu einer so deutlichen Umwandlung des Begriffs und Wesens der Photographie geführt, daß
der Lernende an diesen Erkenntnissen nicht mehr vorübergehen kann. Auch unser Ziel muß die
veredelte, zeitgemäße Produktion und geschmackliche Kultur sein, auch wir brauchen Sach-
lehrer und Meister, die, wie in jedem anderen Handwerk, in der Lage sind, den gesteigerten
zeitgemäßen Anforderungen gerecht zu werden. Wohl haben wir das schreckliche „Beiwerk“,
die kunstvolle Pose und Gruppierung, die verfälschende und übertriebene Retusche, den freundlich
faden Ausdruck abzulehnen gelernt. Damit aber, daß wir nun wirkliche Möbel, den natür-
licheren Ausdruck, gemäßigte Retusche anwenden, ist noch recht wenig zur ,Veredlung* der
Produktion getan. An Stelle des Scheins und „Schmucks“, treten meist nur Langeweile und
Nüchternheit. Gut 80 ?/, der Bilder, die wir sehen, sind Köpfe, Brustbilder auf hellem oder
dunklem Grund, während die Möglichkeiten, eine Photographie interessant, lebendig zu ge-
stalten, erheblich gewachsen sind. Sind wir heute nicht in der Lage, in jedem Raum, zu
jeder Stunde zu photographieren, können wir nicht mittels Kunstlichtquellen neuartige, kraft-
volle Wirkungen erzielen, haben wir nicht Kleinkameras mit lichtstárkster Optik zur fast
unbemerkbaren Sixierung entscheidender Momente, haben wir nicht Platten, Silme und
Papiere, mit denen eine delikateste Tonalität, Stofflichkeit und feinste Bildwirkung erzielt
werden kann? i

Wie aber kann eine Besserung erreicht werden? Die Grundlage, das handwerkliche
ABC, kann wohl nach wie vor an einigen Stellen durch eine praktische, wenn vielleicht auch
abgekürzte Lehrzeit gegeben werden, in der gleichzeitig auch über die Eignung zum Beruf über-
haupt entschieden werden müßte. Dann aber muß die Sachschule mit tüchtigen, neuzeitlich ein-
gestellten Lehrkräften folgen, in der auch besonderer Wert auf die ästhetische und geschmack-
liche Bildung des Schülers gelegt wird. Diese nämlich, die geschmackliche Bildung, bedarf
für den Photographen einer ganz besonderen Berücksichtigung. Wir halten die künstlerische
Erziehung des Auges und der Vorstellung mit für die wichtigste, ja unentbehrlichste Sorderung
in der €rziehungsfrage des Photogrophen. Man sagt wohl, über Geschmack läßt sich streiten,
und das mag auch für gewisse Modeerscheinungen zutrefien, aber, wie einmal ein bekannter
Künstler sehr richtig bemerkte, nicht für eine künstlerisch gute Arbeit. „Kein Argumentieren
kann an der Tatsache etwas ändern, daß die Ouvertüre zu Euryanthe gewaltigere Kunst ist
als der Marinemarsch »Unsere blauen Jungens« von Kapellmeister Blomeis. Und so ist es
mif allem, was künstlerisch genannt zu werden verdient, ob es sich um direkte Wiedergabe
des Lebens oder um innerlich geschaute Phantasiegebilde handelt. €s ist nicht wahr, daß man
nicht feststellen kann, was an einer Arbeit gut und schlecht ist.“ Auch wir sind der Meinung,
daß dies möglich sei, und daß in dieser Möglichkeit ein gangbarer Weg zur geschmacklichen
Bildung zu finden wäre, ohne die eine veredelte Produktion nicht denkbar ist.

Gerade beim Berufsphotographen ist Übung und Kritik im Sehen für alle Aufgaben das
Wichtigste. Gewiß, Kunst kann nicht gelehrt, wohl aber durch vergleichende Anschauung von
Gut und Schlecht Wertvolles, €igentúmliches, Entscheidendes erkannt werden. Durch Sragen,
was der Schüler sieht, was ihm auffällt, was an Besonderem in der Auffassung, im Aus-
druck, in der Bewegung, der Beleuchtung zu finden ist, wird die Anteilnahme angeregt und
die Urteilsfähigkeit gesteigert. Neben guten Arbeiten zeige man Konventionelles und Banales,
lasse den Schüler entscheiden und versuche, wenn nötig, ihn zu überzeugen. An Beispielen
für und wider fehlt es nicht, nötig ist nur, ganz systematisch gute und minderwertige Arbeiten
zusammenzustellen. Am lehrreichsten und am besten geeignet sind Photographien, die nicht
vom Wege abführen, weniger Gemälde eines Künstlers, der nicht zwangläufig, sondern nach
eigenen Vorstellungen formt und bildet.

Solche Erziehung zum Sehen, zur Bildung eigenen Urteils ist ein längst anerkanntes
Mittel zur Hebung des Geschmacks, ohne den es ein „hochstehendes Handwerk“ nicht geben
kann. Und Übungen in dieser Richtung, ein Semester oder zwei durch geeignete Lehrkräfte
in einer Schule oder unter Anleitung für sich selbst betrieben, müssen zu der so nötigen
Besserung des Geschmacks führen, der heute eben leider an recht vielen Stellen fehlt.

Matthies-Masuren.

Das „Korn“ der Negative. (Nachdruck verboten.)

mit „Korn“ bezeichnet der photographische Praktiker die Struktur des Silbernieder-
schlages seiner Negative. Diese Struktur hängt von einer Reihe der verschiedensten
Saktoren ab.

Zunächst von Eigenschaften der benutzten Emulsion. Ein Blick in das Mikroskop zeigt
uns, daß jede Emulsion Bromsilberkörner der verschiedensten Größe aufweist. Die Bromsilber-
körner, die kristalliner Struktur sind, haben bei Negatioemulsionen Ausmaße von etwa 0,002 bis
0,005 mm. Daneben finden sich noch winzigere Körner, ebenso sogenannte Gigantenkristalle,
die bisweilen eine Größe von 0,025 mm und darüber erreichen. Von großer Bedeutung für
die Praxis ist, daß innerhalb einer bestimmten Emulsion die gröberen Körner durchweg
empfindlicher sind als die feineren. €s ist aber heute nicht mehr schlechthin zutreffend, daß
eine hochempfindliche Emulsion Negative mit gröberem Korn liefern muß als eine Aufnahme-
schicht geringerer Empfindlichkeit. Die Verhältnisse können sehr wohl umgekehrt liegen.

Nach vorstehend Gesagtem leuchtet es ein, daß die Belichtung nicht ohne Einfluß
auf das Korn der Negative sein kann. Exponiert man unter oder doch wenigstens aus-
gesprochen knapp, so bleibt die Belichtung für einen Teil der feineren Körner unter der für
die Entwicklungsfähigkeit maßgeblichen Schwelle. Das Bild baut sich hauptsächlich aus den
empfindlicheren, dafür auch gröberen Körnern auf. Dementsprechend ist die Struktur des
llegatives grobkörnig. Umgekehrt kann man durch reichlichere Belichtung auch die feineren,
unempfindlicheren Körner der Emulsion zur Bilderzeugung heranziehen.

Von großem Einfluß auf das Korn der Negative ist die Entwicklung. Unter dem
Mikroskop sehen wir, daß sie an einem Punkt oder mehreren Punkten des Kornes einsebt.
führt man die Heroorrufung nicht zu Ende, so zerfällt das Korn im Sixierbad in kleinere
Bruchstücke. Dadurch wird eine feinere Megatiostruktur erzielt.

Weiter beobachtet man, daß die Bromsilberkörner im allgemeinen nicht formgetreu zu
metallischem Silber reduziert werden. Sie verwachsen oft mit benachbarten Körnern zu
gröberen Kornklumpen. Die Neigung zur Bildung derartiger Verklumpungen wird um so
größer, je weiter man die Entwicklung treibt. Іп dieser Hinsicht kann man übrigens bei
den einzelnen Emulsionen recht erhebliche Unterschiede beobachten.

йг den Sachphotographen, der große Originalaufnahmen anfertigt, hat das hier be-
handelte Gebiet höchstens platonisches Interesse. Selbst wenn er seine 13 X 18- oder gar
18 X 24-Negatioe vergrößert, wird der Vergrößerungsmaßstab kaum stärker als etwa vier-,
höchstens fünffach linear sein. Falls nicht gerade eine extrem grobkörnige Negativemulsion
vorliegt, wird sich in der Vergrößerung weder Zerrissenheit noch ungenügende Schärfe be-
merkbar machen. Пип sind aber nicht wenige Berufsphotographen dazu übergegangen, ihre
Aufnahmen in kleinem Format zu machen und sie ausnahmslos, den Bedingungen des ein-

zelnen Salles entsprechend, zu vergrößern. Hier gibt z. В. die 9 х 12. Aufnahme ein beliebtes
Rufnahmeformat ab. Sehr viele Photographen aber nutzen z.B. auch die Leica mit bestem
Erfolg für ihre beruflichen Zwecke aus.

In diesen Fällen kommen weit stärkere Vergrößerungsmaßstäbe in Frage. Damit wird
das Korn der Negative von ausschloggebender Bedeutung. Man hat deshalb sowohl den
Eigenschaften der Megativemulsion als auch einer zweckmäßigen Belichtung und Entwicklung
der kleinen Negative sein besonderes Augenmerk zu widmen.

Es kommt zunächst nicht jede Megalivemulsion in Frage, sondern sie muß möglichst
feinkörnig arbeiten. Während man es früher für unmöglich hielt, höchstempfindliche
Emulsionen mit feinem Korn herzustellen, haben wir heute z. B. Ceica-Silme, in denen
diese beiden Eigenschaften vereinigt sind. Das ist auch bei manchen Platten der Sall. €s
soll jedoch nicht verschwiegen werden, daß auch manche Emulsionen, als die Konjunktur
der Seinkornemulsionen einsetzte, über Macht außerordentlich feinkörnig geworden sind,
wenigstens auf der Packung oder in Prospekten und Inseraten. €s soll vorkommen,
daß eine solche Emulsion grob wie Scheuersand ist und fro&dem vom Hersteller als fein-
körnig angepriesen wird. Die Praxis wird hier jedoch bald eine Klärung schaffen und dafür
sorgen, daß sich für die in Rede stehenden Zwecke nur Aufnahmeschichten behaupten, die
in der Taf die Bezeichnung Seinkornemulsion verdienen.

Als ziemlich verläßliche Saustregel mag man sich merken, daß feines Korn fast immer
mit Neigung zu kräftigem Arbeiten vereint ist. Hingegen wird eine Emulsion, die aus-
gesprochen weich arbeitet, fast regelmäßig ein ziemlich grobes Korn aufweisen. Ein solches
Fabrikat mag bei großen Originalaufnahmen Vorzügliches leisten, kommt aber nicht in Frage,
wenn starke Vergrößerungen nach kleinen Negativen angefertigt werden sollen.

Aus obigen Ausführungen ergibt sich, daß man sich vor knapper Belichtung hüten
muß, wenn man auch bei Seinkornemulsionen das Entstehen grobkórniger Negative ver-
hindern will. Speziell bei der Leica stehen uns derart lichtstarke Objektive zur Verfügung
und können hier mit Rücksicht auf die große Tiefenschárfe auch wirklich ausgenutzt werden,
was bei absolut langen Brennweiten oft Schwierigkeiten macht. Man hat es deshalb nicht
nötig, so kurz zu belichten, daß dabei in erster Linie die gröberen Körner entwicklungsfähig
gemacht werden.

Dann hat man bei der Entwicklung sachgemäß vorzugehen. Entwickler, die das Ent-
stehen grober Kornklumpen begünstigen, haben auszuscheiden. An ihrer Stelle sind Sein-
kornentwickler zu benuben.

Die Aufgabe eines guten Seinkornentwicklers ist es, die feineren Körner der Emulsion
bei der Hervorrufung zu bevorzugen. Er verhütet auch, daß sich größere Kornklumpen bilden.
Weiter werden in ihm die gröberen Körner nicht vollständig reduziert, so daß aus ihnen
beim Fixieren kleinere Bruchstücke werden, die zur Verfeinerung des Kornes beifragen.
Ganz besonders wichtig ist es dabei, doß die Emulsion an der Schwelle ausentwickelt wird,
da man sonst mit einem größeren oder kleineren Verlust an Empfindlichkeit zu rechnen hätte.

Ausgezeichnetes leistet in jeder Beziehung der seit kurzem von dem Tetenal-Photowerk
nach Angaben des Verfassers in den Handel gebrachte Parvofin- bzw. Leicanol- Entwickler,
die sich nicht in der Zusammenseßung, sondern nur durch die zweckmäßige Packung unter-
scheiden. Durch Auflösen in Wasser erhält man einen Seinkornentwickler, der die vorstehend
aufgestellten Forderungen erfüllt. In der Leistung an der Schwelle werden gute Rapidentwickler
nicht nur erreicht, sondern oft noch übertroffen.

Theoretisch scheint es keinen Unterschied auszumachen, ob man ein Negatio kontrast-
reich entwickelt und zum Kopieren oder Vergrößern ein weich arbeitendes Papier benußt,
oder ob man weiche Negative auf kräftige Papiere druckt bzw. vergrößert. Ја der Praxis
erweist sich jedoch die letzte Methode mit Rücksicht auf die Vermeidung eines groben Kornes
als entschieden vorteilhafter. Denn die weiche Entwicklung liefert uns feinkörnigere Negative
als eine weiter getriebene Hervorrufung.

Besonders günstig liegen die Verhältnisse bei Aufnahmen bei kinsflichem Licht. Hier
ist es ratsam, die Modelle kräftig zu beleuchten. Die Negative erhalten dann bei einer an
sich weichen Entwicklung, also einem niedrigen Entwicklungsgrad, genügende Kontraste. Auf
diese Weise kann man selbst auf höchstempfindlichen Panchroschichten, die an sich keine

ausgesprochenen Seinkornemulsionen sind (Agfa-Superpan und Kodak- SS), Negative mit be-
merkenswert feinem Korn herstellen.

Auf der anderen Seife ist es besonders nachteilig, Negative im Entwickler zu quälen.
Besonders bei Unterexpositionen läßt man sich dazu leicht verleiten. Wird schon durch die
zu kurze Belichtung wegen der Bevorzugung der gröberen Körner die Struktur des Negatives
grobkörnig, so macht sich auch noch die zu weit getriebene Entwicklung bemerkbar. Das
Endergebnis ist ein besonders grobkörniges llegatio, an dessen Entstehen nicht die Emulsion,
sondern die knappe Belichtung und die forcierte Entwicklung die Schuld tragen.

Bisweilen findet man die Ansicht vertreten, daß sich beim Kopieren oder Vergrößern
auf hart arbeitenden Papieren eine gesteigerte Körnigkeit bemerkbar mache, weshalb man
direkt den Rat gegeben hat, lieber kräftigere Negative zu erzeugen und weiche Papiere zu
benußen. Dieser Rat ist jedoch vollkommen abwegig, wos nach dem Gesagten einleuchten
dürfte. Nicht das hart arbeitende Popier ist für die Körnigkeit verantwortlich. Denn es
handelt sich hier stets um unterbelichtete Negative, die vielleicht auch noch bei der Ent-
wicklung gequält wurden und aus den angeführten Gründen ein grobes Korn aufweisen,
das sich bei reichlich belichtefen und weich entwickelten Negativen nicht zeigt, wenn man
ein kräftig arbeitendes Papier benugen muß. Deshalb kann man, wenn man sich vor
Unterbelichtung hütet, auch bei an sich kontrastarmen Objekten die Negative weich ent-
wickeln und den erforderlichen Kontrastausgleich beim Kopieren oder Vergrößern durch ein
Papier entsprechend steiler Gradation vornehmen.

Es gibt noch eine Anzahl anderer Saktoren, die auf die Körnigkeit der Negative von
Einfluß sein können. €s ist unmöglich, im Rahmen dieses Nufsatzes auf alle diese fragen
einzugehen. Dafür sei noch einmal mit wenigen Worten gesagt, wie man Negative feinen
Kornes erzielt, die sich durch eine gute Vergrößerungsfähigkeit auszeichnen:

Man benuße eine Seinkornemulsion, die diese Bezeichnung mit Recht verdient.
Knappe oder gar ausgesprochene Unterbelichtung ist zu vermeiden. Die Ent-
wicklung darf nicht zu weit getrieben werden. €s ist günstig, wenn es die Verhältnisse
erlauben, den Gegenstand der Aufnahme kontrastreich zu beleuchten und dafür die
Negative entsprechend weich zu halten. Liegt ein Objekt mit geringen Kontrasten
оог, so nehme man auch hier lieber ein weiches Negativ in Kauf, das dann auf einem
hart arbeitenden Papier vergrößert wird. Jedes Quälen knapp belichteter Auf-
nahmen ist zu vermeiden. Curt Emmermann.

Die Weltausstellung der Photographie Leipzig 1932.
[Nachdruck verboten.)

Man kann diese Internationale Phofoschau schon eine Weltausstellung der Photographie
nennen, wenn auch Deutschland die Hälfte (etwa 900 Bilder) in Anspruh nimmt. Also
eine Weltausstellung mit Einschränkungen. Es ließ sich unter anderem auch nicht ver-
meiden, daß wichtige Геше Deutschlands, Englands, Srankreichs und Rußlands fehlen und
daß namentlich die ganze Experimentierphotographie nicht vertreten ist. Zweifellos würde
die in der deutschen Abteilung stark bewegte Welle des künstlerischen Lichtbilds dann auch
weltergeshwungen haben zu den führenden Ausländern. Vielleicht muß man zu dieser
Leipziger Ersten Internationalen Photoausstellung 1932 die vorletzte Internationale hinzu-
nehmen, die das Folkwang- Museum in Essen durch Europa schickte, um einen vollen Quer-
schnitt der Photographie von heute zu haben.

Troßdem muß das imponieren, was hier dem Verband Deutscher Amateurphotographen-
Vereine, seinem ehrenamtlichen Leiter Hanns Geißler und dessen Helfern gelungen ist.
Sast 2000 Photos von mehr als 800 Autoren (Berufsleuten und Amateuren) sind wohlgeordnet
zusammengestellt, und man gewinnt einen beruhigenden Eindruck über die Entwicklung des
Lichtbilds, vor allem auch in Deutschland, trot; der Notzeit. Es ist in der Internationalen
jeder Orad vertreten, von der überraschenden Originalität bis zur schöpferischen Offenbarung,
von der altmeisterlihen Ruhe bis zum fanatischen Temperament. Und idi muß sagen, daß
mich nichts so sehr beim ersten Rundgang durch die Ausstellung überraschte, als daß man
die ganze Technik, die hinter diesen Blättern steht, vollkommen vergaß. Diese Photos haben
alle ihr Eigenleben, die Momentaufnahmen, die einen vorbeihuschenden Ausdruck des

KATE BASARKE, DRESDEN

FR. VÄLTL, WEIMAR

FR. VALTL, WEIMAR

KATE BASARKE, DRESDEN MALERBILDNIS

Menschengesichts erfassen, ebenso wie die mühevoll auskalkulierten und durchleuchteten
Zeitaufnahmen, die oft bis in das letzte Geheimnis einzudringen scheinen.

Ein unwiderlegliches Ergebnis dieser Schau ist, daß die deutsche Photographie frei ge-
worden ist. Sie braucht nicht mehr abzugucken und hat sich von dem gedankenlosen und
geschmackiosen Tiefstand der letzten banalen Epoche völlig losgemacht. Idi spreche von
dieser Ausstellung und 一 plößlich steigen mir daneben mit Schrecken die Ausstellungskästen
der Berufsphofographen empor. Da triumphiert freilich noch immer, mit den Ausnahmen,
die sich hier auf der Ausstellung zusammenfanden, die Schablone, der Geschmack der Groß-
väter, das leere Gesicht ohne Haut und Ausdruck, die Staffage und die puppenhafte Haltung.
jd werde sofort hören, das sei der Geschmack des großen Publikums, und das, was die
Russtellung zeige, seien Arbeiten der Prominenten, Aufnahmen, die man dem Publikum gar
nicht bieten könne, weil es sie nicht verstünde. Ја gebe die Antwort: Unter den besten
Bildern der Internationalen sind Amateure, und von den 434 Amateurbildern der deutschen
Ausstellung (bildmößige Abteilung) könnten viele noch zur guten Qualität gerechnet werden.
Das will sagen, wenn der freie Stil, der Mut zum Unbefangenen, Natürlidten, Selbstoer-
ständlichen schon in die Amateurverbände in solchem Maße eingezogen ist, da hat audı
von dorther schon der sogenannte Publikumsgeschmack eine Umwandlung erfahren, von der
nur weite Kreise der Berufsphotographen noch nichts gemerkt haben. Diese Ausstellung ist
eine Gelegenheit, wie sie selten wiederkehrt, das Niveau zu messen zwischen dem lebendigen
Photo und dem banalen, nennen wir es Albumphofo, das noch immer nicht aussterben vill.
Und jene Verfertiger von Albumphotos werden sich getrost berufen können auf den un-
geheuren Erfolg der Ausstellung, bei der Presse wie beim Publikum (der schon in zwei
Wochen an die 8000 Besucher in das Neue Grassi-Museum führte). Nämlich für den Fall,
daß sie doch angesteckt werden sollten von dem Geist, der hier herrscht, und eines Tages
sich und später ihren Kunden klarmachen könnten, daß man von jetzt an anders photo-
graphiere als bisher. Denn dieser Geist ist auf dem Marsch und nicht mehr aufzuhalten.
Er ist es, der das Lichtbild wieder zu einem Gegenstand der Kultur gemacht hat. Wieder
werden die schönen großen Blätter in unsere modernen Wohnräume gehängt, wieder
werden sie gesammelt, die Zeitmeister zeigen sie. Es ist kein Zweifel, der Weg ist frei
gemacht.

Und nun braucht der deutsche Berufsphotograph nur zu folgen. Er hat hier hundert
führer beisammen, einer wird ihm gewiß zusagen. Wie hoch man sich reißen kann, trok
aller Krisen und aller Berufsnot, das zeigen in dieser Ausstellung ja deutlich genug die Be-
rufsphotographen, die in der Gesellschaft Deutscher Lichtbildner zusammen-
geschlossen sind. Von den 37 Männern und $rauen, die hier ausgestellt haben, hat fast
jeder einzelne seinen Stil, hat seine Art, den Menschen oder die Landschaft zu sehen, zu
durchschauen, zur Ruhe oder zur Bewegung zu bringen. Jeder hat seine Technik differenziert,
hat seine photographische Weltanschauung. Diese schöne Sonderausstellung — einer der
Clous der Leipziger Schau — reicht von den feinen, stillen Dingen zu den großen Köpfen
Adolf Lazis, der mit bewundernswirdiger Konsequenz an der ӛрібе derer marschiert, die
keine Unschärfe, keine Unklarheit dulden und für die die Platte Dokument ist, von den
ausdrucksoollen, meisterlich typischen Köpfen der Lendvai, von Hugo Erfurths stilvollen
Bildnissen der Ruhe bis zu den Momentaufnahmen von Senja Jonas, die immer Tieferes
in dem Augenblicksausdruc ihrer lachenden und weinenden Kinder und aparten $rauen sieht.
Prachtooll $ranz Siedlers zupackende Volkstypen, die lebendigen Aufnahmen Wolffs, die
Rquarienbilder Schenskys, die frische Kraff eines €rnst Rosner in seinem Damenportrát

.Windkopf* und in der intensiven Raab-Landschaff. Ebenso höchst bemerkenswert die
Dichterbildnisse Max Glauers, die gut gesehenen, präzisen Aufnahmen Angenendts, die
überaus aparte und monddne Rnneliese Kretschmer, die übergánglidi malerisch
wirkenden Porträts Gerlings, die mannigfachen Aufnahmen Alters und die Architekturen
Schmiedings. €s müßte wohl jeder einzelne genannt werden. Nicht zuletzt der her-
vorragende Eroberer neuer Ausdrucksformen, Peterhans, von dem man leider nur zwei
seiner neuen intimen und technisch wunderbar gearbeiteten Blätter sieht und die koloristisch
allerdings nicht ganz überzeugenden, aber sehr exakten, sauberen, farbigen Drucke von
Zielke. Also eine Schönheit neben der anderen und eine Vorbildersammlung für jeden,
der Augen hat zu sehen.

Nicht weniger bemerkenswert ist eine andere Vorbildersammlung, die sich zusammen-
setzt aus künstlerischen Photographien aus den Jahren 1843—1914 aus der Privat-
sammlung von Matthies-Masuren und Teilen der historischen Schau von Prof. Stenger.
Nimmt man beide zusammen, so ergibt sich ein Bild von den Anfängen der Daguerreotypie
zu den ersten großen unvergleichlichen Künstlern Hill, Craig-Annans u. a., von den
wunderbaren Landschaftsaufnahmen der fünfziger Jahre bis zu dem, was die deutsche Photo-
graphie um die Jahrhundertwende bis kurz vor dem Krieg Umwälzendes brachte und was
auch an unendlich feinen Japanern jener Zeit existiert. Die Matthies- Masuren- Sammlung
ist in der Eingangshalle untergebracht, sie bildet den prächtigen Auftakt zur Ausstellung.
Die Stengersche Sammlung ist nach den Kojen der G. D. C. in einem Raum mit der Apparate-
schau untergebracht. Stenger hat es sich nicht nehmen lassen, auch allerhand Kuriositäten
— Reklamezettel der ersten Daguerreotypisten und Pikanterien, handkolorierte Stereo-
Daguerreotypien der Srühzeit — zu zeigen. Шап wird belehrt, daß fast alle photographi-
schen Themen schon Großoäteralter haben.

Höchst beachtenswert ist natürlich das, was die beiden Sachschulen zeigen. Die Schülerinnen
der Photographischen Lehranstalt des Lette-Vereins Berlin zeigen hauptsächlich
technisch- wissenschaftliche Mikro- und Röntgenaufnahmen, hervorragende Blätter, und die
Schüler der Sachklasse für Lichtbildnerei an der Weimarer Staatsschule mächtige Ver-
größerungen ihrer mühevollen Vogelaufnahmen im Freien.

Damit ist die deutsche Abteilung zu Ende. Denn was sie an neuen Erkenntnissen,
Gestaltungswillen, Kunst der Menschen- und Naturbetrachtung, was sie an ,photoeigenen*
Mitteln zeigt, das wird weder von der Auslánderabteilung noch natürlich von der deutschen
Amateurschau wesentlich ergänzt. Das Beste sieht man bei Ungarn und Österreich. Die
U.S.A. zeigen einen etwas unklaren Geschmack für Süßlichkeit und Theaterei, obwohl drüben
einzelne grandiose Leistungen der Sachlichkeit erreichen. Die Amafeure sind mit rührender
Liebe bei der Sache, sowohl beim bildmäßigen Photo wie beim heimatkundlichen und wissen-
schaftlichen. Von ihnen her wird ohne jeden Zweifel der Publikumsgeschmack, wie schon
gesagt, entscheidend zum Neuen und Lebendigen beeinflußt werden.

Was sind nun die Ergebnisse, die die Ausstellung zeigt? Sie beginnen bei der €r-
kenntnis, daß der Photoapparat nicht mehr ein Ding ist, das festgemauert auf dem Baden
steht, sondern das beweglich geworden ist wie das Auge selber. Der Blickpunkt
macht es bei einem guten Teil der Photos, daß sie so unmittelbar, so sprühend wirken.
Ein neues Raumgefühl ist entstanden, ein neuer Sinn für perspektivische Reize. Und so
beweglich der Apparat geworden ist, so schnell ist er auch. 65 gilt nicht nur für die
Reportage das glückliche Zupacken in Sekundenteilen, also eine Differenziertheit im Dynamischen,
das sowohl im Menschen- wie im Landschaftsgesicht Neues erschließt.

Das zweite Ergebnis ist, daß ein entscheidender Schritt dem Leben näher getan wurde.
Der Natur ihre Natürlichkeit zu lassen, mehr, sich von ihr in immer tiefere Natürlichkeiten
hineinlocken zu lassen — dafür ist der Sinn erwacht. Ob man das пай der neuen Soch,
lichkeit die neue Natürlichkeit nennen will, ist nebensächlich. Jedenfalls ist ein freieres Ver-
hältnis zum Menschen, zum Tier, zur Londschaft da, und das ist ein Glück. Photokunst ist
eine Stick Natur, gesehen durch ein Temperament, so mag man das Zola- Wort variieren
dürfen. Daß man im Stück ein Ganzes sehe, ist Sache des Кдппег5.

Und das letzte und bestimmte Ergebnis dieser Ausstellung ist der unbedingte Wille, das
Photo als Photo, als Technisch-Geschaffenes rein durchzusetzen. Das Dokumentarische der
belichteten Platte diktiert das Ende jeder Retusche. Und die ganz Konsequenten sehen sogar
in der Vergrößerung und im nachher komponierten Bildausschnitt eine Sünde gegen den
heiligen Geist der Photographie. Sie wollen am Ende einmal Bildnisaufnahmen in Lebens-
größe, bis ins Feinste durchlichtet, bis іп jede Ecke durchgezeichnet und scharf, gleich-
gültig, wieviel Minuten der arme Patient unter dem Objektiv still sein muß und wie kost-
bar die dazu nötigen Optiken sein mögen. Пип, das mag wirklich ein Ziel sein, des
Schweißes eines einzelnen wert, Schule aber wird es nichf leicht machen.

Und wichtiger ist ja auch, daß erst einmal die anderen Ergebnisse Schule machen.
Erst dann nämlich wird es eine deutsche Berufsphotogrophie geben, die unserer Zeit gehört.

Alfred Günther.

Rus der Werkstatt des Photographen.
Kallitypie.

Wohl kaum sind von einem Kopierprozeß so viele Variationen angegeben worden wie
für die Prdparationen in der Kallitypie (Eisensilberprozeß). Das Verfahren hat in jüngerer
Zeit weniger Pflege gefunden, fro&dem es verhältnismäßig einfach zu handhaben ist, Bilder
in schwärzlichen und mannigfaltigen braunen Tönungen liefert und dabei sich auch billig im
Preise stellt. Im „British Journal“ vom 26. August 1932 findet sich unter Patentnachrichten
eine Beschreibung der Herstellung von beständigen Bildern auf Holzflächen u. dgl., ebenfalls
auf Kallitypiebasis.

Die Präparation geschieht mit folgender Lösung:

Silbernitrat . . . . . . . +, + + + + + + + + 20g
Serriammoniumzitrat . . . . . l. . 25g,
Zitronensdure . . . . + . . . . . 20g,
Wasser . . +. 600 cem.

nach dem Überziehen der Fläche mit einem ausreichenden Quantum dieser Lösung ist
für schnelle Trocknung der Schicht zu sorgen. Das Kopieren unter einem Tlegatio erfolgt in
der üblichen Weise. Die Empfindlichkeit der Schicht soll etwa die gleiche wie beim Zelloidin-
papier sein. [lach genügender Belichtung ist die Schicht zu wässern, bis die gelbliche Sárbung
des Bilduntergrundes verschwunden ist. Danach Behandlung mit einer Sixiernatronlösung 15:100,
zum Schluß wieder Wüsserung. Schwach kopierte Bilder geben eine lichte Brauntónung,
kräftig kopierte Bilder führen zu einem tieferen Braun.

Die beschriebene Präparation bietet im übrigen nichts wesentlich Neues. Dieselben
Subsfanzen wurden schon früher für die Herstellung von Eisensilberpapieren (Sepiabilder)
benutzt. Allgemein wurde bemängelt, daß die Schichten leicht in den Papierfilz einsinken 1),
und daß die resultierenden Bilder stark an Kraft einbüfen. 65 wird daher eine Vor-
präparation mit Gelatinealaun bedingt, oder man gibt der Silbereisensalzmischung direkt
etwas Gelatine zu. Eder empfiehlt in seinem Rezeptbuch die nachfolgende Präparation.

Man bereitet zwei Lösungen, die zu gleichen Teilen gemischt werden.

I. Grünes Serriammoniumzitrat . . . . 2 . . . . 509,
Zitronensdure . . . . . . + +, + + + + 20g,
Wasser 200 cem,

Gelatine. u + 2.8 τῳ; αἲ Ὁ ο, ¿Q жож. 20% 1—2 g.

Man löst zunächst die Gelatine unter Erwärmung, setzt dann die Zitronensdure und
schließlich das Serrizitrat zu.

II. Silbernitrat . . lll. . . 10—20g,

Wasser . . . . + + + . 200 ccm.

für das Verfahren eignen sich am besten klare, etwas gedeckte Negative. Die Kopien

werden zunächst gewdssert, danach in eine Sixiernatronlösung 2:100 eingelegt und wiederum

gewässert, also analog der Behandlung wie oben, nur daß hier ein schwächeres Sixierbad
empfohlen wird. |

Entwicklung und Desensibilisierung mit llatriumhydrosulfit.

Das Natriumhydrosulfit Кат in den bisher angegebenen Vorschriften für die Praxis nicht
in Betracht, da der Entwickler zu wenig haltbar war, die Bilder auch stark verschleiert
wurden. Neuerdings sind in dem Laboratorium der Lumiere-Gesellschaft weitere Versuche
mit dem Natriumhydrosulfit angestellt worden, die nach den Berichten von A. Seyewe$ be-
achtenswerte Erfolge gezeigt haben. Der Entwickler wird zunächst in seinen Bestandteilen
trocken, in Pulverform, bereitet, und zwar se&t sich die Mischung wie folgt zusammen:

Natriumhydrosulfit, wasserfrei . . . . . . . . . . 100g,
Kaliumbromid . . . . . . + + + + + 335g,
Natriumbisulfit, wasserfrei. . . . . . . . . . . . 1659.

1) Was auch bei Präparation auf Holz u. dgl. zutrifft.

Diese Mischung, in gut verkorkter Slasche aufbewahrt, hält sich unverändert. Sür den
Gebrauch entnimmt man von diesem Pulver 12 g, die in 100 ccm Wasser zu lösen sind. Die
Lösung verdirbt allmählich an der Luft, man setze daher die Lösung erst unmittelbar vor der
Benu&ung in dem benötigenden Quantum an.

Das Bild kommt in diesem Entwickler langsam hervor, gewinnt jedoch dann schnell an
Kraft, so daß die Gesamtdauer der Entwicklung in normalen Grenzen bleibt. Auch beträchtlich
überexponierte Platten sollen sich mit Ratriumhydrosulfit gut entwickeln lassen. Bei Ver-
längerung der Entwicklungsdauer ergeben sich sehr kräftige Schwärzen, die Bilder werden
wesentlich kontrastreicher als bei der Hervorrufung mit Metol- Hydrochinon.

Von besonderem Interesse ist bei dem Natriumhydrosulfitentwicler, daß die Lösung
zugleich desensibilisierend wirkt. Diese Wirkungsweise wird jedoch nicht für alle hoch-
empfindliche Emulsionen anwendbar, manche Schichten schleiern mehr oder weniger stark.
Die nachgenannten Lumiere-Platten können jedoch ohne Gefahr bei hellgelbem [icht ent-
wickelt werden: Opta, Blau Etikett, Sigma, Violett Etikett, ferner Jougla Mauve, Grün, Rosa
und Blau Etikett sowie Autochrom und Silmcolor. Es wurde auch eine Messung der Abnahme
der Empfindlichkeit der Schichten nach einer Minute Verweilen in dem Natriumhydro
sulfitentwickler vorgenommen, wobei sich ergab, daß die ersten vier genannten Plattensorten
etwa nur noch den zwanzigsten Teil ihrer ursprünglichen Empfindlichkeit besaßen; Autochrom
und Silmcolor haften sogar noch wesentlich stärker eingebüßt, sie zeigten sich 200mal weniger
empfindlich. — Die Blau Etikett- und Sigma-Platten konnten mit Natriumhydrosulfit bequem
in einem Abstand von I m entwickelt werden, und zwar bei einer Laterne mit Glühbirne von
25 Kerzen, überspannt mit sechs Lagen von gelbem Tartrazinpapier. Die flutachromplatten und
-filme konnten auch ohne Tartrazinpapiervorschaltung hervorgerufen werden, wenn die Licht-
quelle aus einer Kerze bestand und ein Abstand von etwa 1!/, m eingehalten wurde.

Der angeführte Entwickler taugt auch für oerschiedentliche Bromsilber- und Gaslicht-
papiere. Die Lösung wird hier mit dem gleichen Volumen Wasser verdünnt. €s ergaben
sich klare Bilder mit reinen Weißen und guten Tiefen. Cumièces Lypa-Bromsilberpapiere
konnten, nachdem die Blätter etwa 30 Sekunden im Entwickler gelegen halten, bei gewöhn—
lichem Kerzenlicht hervorgerufen werden. Der Entwickler ist nur einmal brauchbar.

Auch Diapositioplatten lassen sich mit Natriumhyrosulfit unter den gleichen Bedingungen
wie Bromsilberpapiere gut entwickeln. P. H.

Zu den fibbildungen.

Wilhelm Sirgau, Düsseldorf, ein neuer llame für unsere Leser, zeigt drei in der
Auffassung unterschiedliche Aufnahmen: Die ungezwungene, im Licht reizvolle Kindergruppe,
das ausdrucksvolle, im Umriß gut gesehene $rauenbildnis und den durch die Beleuchtung
lebendigen, knapp ausgeschnittenen Männerkopf, Nicht so klar sind die beiden Arbeiten
von Andresen und Speer, haben aber in der Haltung und im Ausdruck ihre Reize. Ohne
Jdeen und Vorstellungen einschränken zu wollen, empfiehlt es sich, immer die klare Porträt-
wirkung über alle Nebenbestrebungen zu stellen. Auf die Rolle, die die Hände beim Porträt
spielen, ist schon oft hingewiesen. Sie können für Ausdruck, Charakteristik und zur Bild-
wirkung nötig sein, eine künstlich herbeigeführte Anordnung aber ist immer bedenklich und er-
fordert Takt und Selbstkritik. So halten wir die Mitwirkung der Hand bei der Aufnahme
von Váltl z.B. für gegebener als die bei Speer, und wenn Hände, wie bei Andresen, so
betont erscheinen, könnten sie feiner in der Modellation sein. Ein recht gutes Bild auch in
der Darstellung der Hände scheint uns das Bergsteigerporträt von Bieber zu sein, das
auch sonst in den Tonwerten, im Licht und Ausdruck überzeugend wirkt. Zu den Köpfen
von Неде und Váltl wäre zu sagen, daß sie lebendig wirken, daß die Sormen klar und
bestimmt erhalten sind, daß, wenn überhaupt, eine Retusche auf das richtige Maß beschränkt
ist. Wir finden dann noch das hübsche Knabenbild von Angenendt und zwei Aufnahmen
nicht alltäglicher Art von Käte Basarke. Vielleicht macht das „Brautpaar“ auf manchen
Beschauer einen etwas gesuchten Eindruck — wir finden es reizvoll in der Jdee, in der an-
schmiegenden Haltung der Dame und in der hübschen Wirkung der Hände. Auch das Maler-
bildnis wirkt im Ausdruck und durch die Konfrastierung frisch, die Zeichnung hälfte vielleicht
etwas zurücktreten können,

JUL. MARGARET CAMERON (LONDON UM 1860)

HERB. STEVENS, WESTCLIFF

PHOTOGR. LEHRANSTALT DES LETTE-VEREINS, BERLIN

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FRIEDR. SCHMIEDING, G. D. L. DORTMUND

HOCHHAUS

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Tagesfragen. [Nachdruck ver boten.

ban wird davon absehen dürfen, Tagesfragen nur als dringlich zu betrachten, wenn
sie den Forderungen des Rugenblicks gelten. Recht gut können in ihnen Probleme
4 stecken, die zwar aktuelles Interesse haben, sich aber in ihren Solgerungen erst
( s | in der Zukunft auswirken.

Solch ein Sragenkomplex: die Ausbildung des Nachwuchses. Wohl werden
schon darüber die Meinungen weit auseinandergehen, ob es überhaupt noch Zweck hat, an
Nachwuchs zu denken. Mehrt sich doch von Tag zu Tag die Zahl derer, die vom „unter-
gehenden Photographengewerbe“ nichts mehr zu erhoffen wagen. (Als ob nur unser Gewerbe
zu leiden hätte. Als ob man sich gegenseitig mit Depressionen Mut schaffen wollte. Und
dies ausgerechnet in dem Augenblick, wo nur klarer Blick überhaupt eine Zukunft sicherstellen
kann.) Trotzdem ist die Frage der Nachwuchsausbildung wahrscheinlich die brennendste aller
derzeitigen Berufsnotwendigkeiten. Liegt doch die Zukunit der Photographie bei der Jugend.
Aber Aufgabe des Alters ist es, ihr Sundamente zu schaffen, auf denen sie ihr Lernen, ihr
Können aufbauen kann.

Das Problem der Nachwuchsausbildung wird demnach von zwei Seiten betrachtet werden
müssen. So ungefähr: 1. Was kann der fehrmeister dem Lehrling geben?, und 2.: Was muf der
Lehrling von sich aus zu erreichen versuchen?

Zu 1: €s besteht durchaus kein Grund, des schlechten Geschäftsganges wegen keine
Lehrlinge einzustellen. Das wird immer damit begründet, daß man ja selbst nicht genug zu
tun habe und dann dem Zögling nichts lernen könne. Salsch, eben weil wenig zu tun ist,
könnte der Meister sich seinem Schüler gut widmen, könnte ihn mit manchem vertraut
machen, wozu in lebhaften Zeiten wenig Gelegenheit ist. Wenn er dabei so weit kommen
würde, daß er sein Chefbewußtsein darüber vergißt, dürfte gar nicht ausgeschlossen sein, dak
er im eigenen [ehren gar noch selbst hinzulernen könnte. €s genügt nicht, dem Nach-
wuchs nur überlebte Berufsgewohnheiten beizubringen. So, daß der junge Gehilfe
am Schluß der Lehrzeit mit knapper Mühe und Not genau das kann, was der Meister bei
seiner Gehilfenprüfung auch zuwege brachte. €s braucht sich auch keiner etwas zu vergeben,
wenn er seinen Zögling mehr von der kameradschaftlich-väterlichen Seite anfaßt. Er würde
damit nur zeitgemäßen Erziehungsforderungen folgen und allmählich ins Weltbild der
Jugend hineinwachsen. Gewiß, es spuken in unseren heranwachsenden Jungens und
Mädels oft wunderliche Ideen. Aber müssen die denn immer unbrauchbar sein? Fühlt die
Jugend System in einer Lehrtätigkeit, wird sie bestimmt williger folgen, als wenn sie nur
nachmachen muß, was der Meister recht und schlecht tagtäglich und seit 20, 30 Jahren un-
verändert vormacht. Ein Fall: Ein Jüngling aus bester Familie kommt in die Lehre. 3000 RN
Lehrgeld muß er zahlen. (Das klingt wohl wie ein Märchen, ist aber leider keins). 2 Jahre
Lehrzeit vergehen, er besteht die Gehilfenprüfung — und kann heute noch nicht ein lebendiges
Knipsbild, nicht die kleinste Reportage erfassen. Was er kann, ist das: jemand auf einen
Stuhl setzen, Atelierlicht einschalten, belichten, ein bißchen entwickeln (obwohl er von indivi-
dueller Entwicklung keine Ahnung hat), ein bißchen retuschieren, Hintergründe mulmig ein-
malen und kopieren. Genau wie es der Meister zur Zeit seiner eigenen Geschäftseröffnung
getan hat. Und damit weniger, als ein strebsamer Amateur mit weit geringeren Kosten ge-
lernt haf. Jetzt, ja jetzt ist er zeitweise aushilfsweise als Warenhaus- Verkäufer tätig, denn
mit der Photographie ist es aus. Interessiert ihn nicht mehr. Wie — meint er — kann
man denn mit dem Photographieren noch Geld verdienen? Der Meister hat doch selbst nichts
zu tun. — Wie ganz anders könnte das auch in Notzeiten sein, wenn der Meister seinen
Stolz dareingesebt hätte, solch einen Jungen anzuregen, daß er eigene Versuche anstellte
und eines Tages mit seinem — vielleicht durchaus noch unklaren — persönlichen Wollen
vor die Prüfungskommission getreten wäre? Sollte das wirklich so schwierig sein, mit einem
jungen, aufnahmefáhigen Menschenkinde auch mal ins Leben zu gehen, um ihm zu demonstrieren,
daß auch außerhalb des Ateliers photographische Möglichkeiten warten? Sollte dabei ein
Meister nicht auch seinen eigenen Wirkungskreis erweitern können? Möglich, daß es zuerst
Überwindung kostet, aber dankbare Aufgabe bleibt es doch. Weil damit der ewige Trott
unterbrochen und „neues Leben aus Ruinen blühen“ wird. |

Zu 2: €hemals durch Erziehung und Schule darauf dressiert, nichts zu sein, war der
Lehrling nebenher faufbursche, Seuermann, Mädchen für alles. Неше ist das anders. Heute
hat er so viel von der Freiheit der Jugend gehört, daß er über seine Rechte informiert ist.
Ihn dahin zu bringen, daß er auch seine fehrlingspflichten verstehen lernt, darf er erwarten.
Denn er lernt ja, um das, was er nicht weiß, kennenzulernen. Vielleicht möchte er gern
einmal dies und jenes ausprobieren, vielleicht möchte er nicht nur das schulmäßig Notwendigste
lernen, warum dies so, jenes anders ist, anders sein muß. Warum sollte er sich nicht einmal
an Wettbewerben beteiligen wollen? Aber bleibt ihm dazu die Zeit, hilft ihm der Meister
dann weiter mit gutem Rat? Wird er oft auch völlig Verkehrtes tun, warum denn gleich
den Jungen für dumm halten, ihn auslachen, nur weil ihm die Erfahrung fehlt? Soll er
doch an seinen Sehlern lernen, wobei off noch mehr herausspringen wird, als wenn er ohne
Nachdenkenmüssen gleich alles richtig oorgekaut bekommt. Wird ihm an guten Beispielen
gezeigt, was mit einer Kleinkamera draußen zu holen ist, er wird möglichst bald zu einer
— notfalls billigen — Kleinkamera kommen wollen, um auf eigenen Pfaden zu knipsen,
sich mif anderen messen zu können. jhm muß klar werden, daß das, was der geschickte
Amateur als Bestes fertigbringt, für ihn als werdenden Sachmann eine Kleinigkeit sein muß.
Denn er, der Lehrling, hat jahrelang Zeit, zu lernen und zu erproben, was der Nichtfachmann
sich in freien Stunden erkämpfen muß. Ziel muß sein, ihn nicht von seiner Unfähigkeit,
sondern von seinem for!schreitenden Können zu überzeugen. Nicht daß er überheblich würde,
aber daß er Selbstvertrauen bekäme.

So das Ideal einer Lehrlingsausbildung. Wir brauchen nicht darüber zu streiten, daß
davon Vieles auf beiden Seiten undurchführbar sein Rann. Allein, wo steht geschrieben,
daß Ideale allen Hemmungen zum Trotz nicht doch zu einem guten Teile durchführbar sein
könnten? Selbst der Versuch einer Erfüllung würde schon ein Schritt vorwärts sein. Dann
grundsäßlich umstellen auf eine neue Zeit — und Blick geradeaus auf ein, nein das
Ziel, das Gewerbe mit Hilfe der Jugend wieder aufzubauen.

Wolf H. Döring, DWB.

Wie kann ein gutes Bildnisphoto entstehen?
Nachdruck verboten.)

Abhandlungen über Photographie enthalten meist viel an unerklärbaren, starren Regeln
und Verboten und wenig darüber, was man denn können soll. Alle möglichen Behauptungen
werden aufgestellt, ohne den Wißbegierigen zu eigener, gestaltender Arbeit zu führen. іт
fall des Bildnisses sind sie besonders unangebracht, da sie sich in der Hauptsache gegen
die neue Auffassung der Photographie als Sormgestaltung wenden und für eine Psychologie
werben, die niemals zu etwas anderem als zu Zufallstreffern führen kann. €s gibt eine
ganze Anzahl Bildnisphotographen, die den Schnappschuß, den zufällig gesehenen Augen-
blick, für das psychologisch, also menschenkundlich Aufschlußreichste halten, was erstrebt
werden kann. Das kann unmöglich das Ziel eines Gestaltungs- oder Sormwillens sein.
Allerdings wird immer wieder eingewendet, aufgestapeltes Wissen und die beste Theorie
nützten im Moment nichts. Ein Bildnisphoto ist wie jedes andere Photo zuerst ein Form-
problem. Charakterisieren kann man nur mit Formen, nicht mit Vorstellungen, oder: nur
geformte Vorstellungen sind ausdrucks- und mitteilungsfáhig. Die sogenannte Psychologie
ist ein sehr dunkles Gebiet. Шап versuche einmal den angeblich seelischen Ausdruck eines
Auges getrennt von den umgebenden Gesichtspartien festzustellen. €s wird sich zeigen, daß
es einfach ein Auge ist, das ohne die Verbindung mit den übrigen Gesichtsteilen belanglos
bleibt. Hier liegt ein Sormproblem vor, das noch kaum beachtet wurde. Sormen wirken
nicht an sich, sondern nur im Zusammenhang. Deutlicher gesagt: nur durch ihren Gegen-
saß. Ein Auge, eingebettet in die Wange, überdacht von Stirn und Augenbraue, benachbart
der Nase, kann etwas Psychologisches aussagen. Aber nur durch den inneren Gegensatz
der Sormkomplexe. Und dies ist das Wesensproblem der „neuen Photographie“: Erkennen
der Gegensäße der charakterisierenden Details. Пип könnte man zwar sagen, daß nie etwa
das Auge allein, oder Nase, Mund, Ohr etwas Wesentliches über ein Individuum aussagen
können, sondern daß etwa einem Profil auch etwa Hacken und Ohr entgegengesetzt werden
sollte, aber da entsteht die Srage: Was ist photographisch gesehen wichtig für die Ge-
staltung? Und hier muß einmal etwas näher auf die formalen Probleme der „neuen

Photographie" eingegangen werden. Alles bisher Geäußerte ist nicht neu, bietet keine be-
sondere optische Anregung. Gerade auf den optischen Standpunkt, auf das Sehen aber
kommt es an. Wichtig ist nur, die llaturgegebenheit mit rein photographischen Mitteln
zu sehen, nicht in Abhängigkeit von Regeln, die der alten akademischen Malerei entlehnt
sind. Und das ist bis zu einem gewissen Grade erlernbar. €s muß nur das Verständnis
dafür, dah das phofographische Sehen ganz unmittelbar über das Auge und sein Analog,
das Obejk!io, zu gestalten hat und nicht über die Vorstellung, klargelegt und geweckt werden.
Wer mit optischem Wissen photogrophiert, leistet nicht nur für sich, sondern. auch für die
Allgemeinheit wichtige Erziehungsarbeit. Das spezifisch photographische Sehen verlangt aber
eine gewisse Kenntnis der Art des Sehaktes überhaupt. Das menschliche Auge nimmt námlich
nicht unzählige Punkte. hintereinander gleich scharf wahr, sondern es ist astigmatisch, das
heiBf, даб nur in einer bestimmten angesehenen Tiefenzone Schärfe vorhanden ist, alle
anderen Lichtwege und Zonenteile fallen zerstreut, in ungenauen Abständen, auf den Augen-
hintergrund, ganz ähnlich wie beim sogenannten Anastigmaten. Die scheinbar gleiche
Schärfenwahrnehmung wird nur durch das Bewußtsein vorgetäuscht. Шап sehe einmal aus
großer Nähe einem Menschen in die Augen. Je stärker die Annäherung, desto weniger
wird außer dem Auge wahrgenommen. (In größter Nähe verschwimmen sogar beide Augen
zu einem.) Serner sehen wir Cichteindriicke von Körpern. Man sollte sich angewöhnen,
stets alle angeschauten Dinge auf ihre einfachste Grundform, also Körperform wie: Kugel,
Kegel, Kubus usw., hin anzusehen. Dann nehmen wir charakterisierende Details wahr,
etwa rauh gegen glatt, weich gegen hart, also die Struktur. Dies alles zusammen, Tiefen-
schärfe, Körperform, Struktur, ergibt aber noch kein Bild, es muß noch der Blickfang
hinzutrefen. €s liegt in der Natur des menschlichen Sehens, von Blickfängen oder Blick-
punkten angezogen zu werden. Diese Blickpunkte entstehen zum Beispiel aus den Gegen-
sätzen Hell und Dunkel, etwa also eines glänzenden gewölbten Auges in seiner dunklen
Höhle. In Grundformen übertragen: Neben einer Aufwdlbung wirkt eine Vertiefung als
Blickfang der Gegensätze. Ebenso könnte man natürlich eine Nase einer Wange entgegen-
seen. Das Psychologische im Sehen ist also ganz einfach darzustellen als bewußtes
Herausheben der Gegensätze von Hell und Dunkel, auf Aufwölbungen und Vertiefungen, die,
um wirklich zu charakterisieren, noch des richtigen Blickpunktes und der Struktur bedürfen.
Denn die Glätte, der Glanz, oder die Matligkeit und Saltigkeit eines Gesichtes sind Form-
ausdruck seiner Gewordenheit, und nur diese Sormen stellen etwas dar, nicht eine Gedanken-
reihe über mimische Möglichkeiten. Leid, Sreude, Größe, Gedrücktheit, alles das modelf ein
Antlitz im Laufe der Jahre von selbst, und der Photograph hat in Grauskalen die entscheidenden
Formen dem menschlichen Sehen angemessen darzustellen. Er verwechsle seine Rolle nicht
mit dem Schauspieler oder Regisseur und nicht mit dem Psychiater. Aber die Rolle des
Bewußtseins, die die Formen verändert, Gesehenes wichtig macht oder verschwinden läht,
diese Rolle muß er meistern können. Und dazu muß er wissen, daß die Persönlichkeit
mehr und stärker sich an den Sinnesorganen, also Auge, Mund, Nase, Ohr, ausdrückt als
an Stirnen, Kinnen, Wangen oder Hinterköpfen. Die großen Knochenformen des Schädels
sind bezeichnend für die Rasse oder Klasse, die Muskel- und Knorpelbildungen für das
Individuum. formal gesehen: Die Gegensätze der Sormen des Schádels und der Sinnesorgane
müssen vom Photographen durch die richtige Wahl von Hell und Dunkel, von Massen und
Struktur durch den zwingenden Blickpunkt, auf den alle Sláchen und Linien hinlaufen zur
guten Photographie und damit zum guten Bildnisphofo, gestaltet werden, dem keinerlei
Mätzchen und falsche theatralische Vorstellungen anhängen. Hierzu gehört eine gute, große
Dosis Sormverständnis, und was wäre das anderes als Psychologie? Die größte Wichtigkeit
liegt aber in der Auffindung des richtigen Blickpunktes. Die Sehfähigkeit des heutigen
Menschen ist durch Zeitung und Reklame in etwas einseitige Bahnen gedrängt. Man hat
durch Versuche festgestellt, daß der Blick eines Beschauers auf einer Darstellungsflüche zu-
erst auf das obere linke Drittel fällt. Dies ist augenscheinlich eine vom Lesen anerzogene
Gewohnheit. Ein Mensch, der wenig mit Büchern zu fun hat, etwa ein Bauer oder ein
Jäger, wird diese bestimmte Stelle des Gesichtsfeldes nicht ols unwillkürlichen Blickfang
empfinden. Bei ihm wird beim orientierenden Umherblicken im Raum der Blickpunkt an
einer ganz anderen Stelle liegen, die allerdings körperlich bedingt ist. Da unser Auge
kugelig ist und eine Linse besitzt, so sehen wir mit beiden Augen gemeinsam einen

ellipsoiden Raumausschnitt vor uns. jn diesem Ausschnitt liegt tatsächlich die größte
Blickschärfe in dem oberen Drittel, was durch die etwas schräge Stellung des Auges in
der Knochenunterlage und die Überdeckung durch den Stirnbogen seine Ursache haben mag.
Aber Linkshänder werden rechts, Rechtshánder links die größte Tiefenschärfe feststellen können
und demgemäß ihren Blickpunkt so oder so verlegen. Die Mitteilung, also die Glaubhaft-
machung eines Blickpunktes, ist nur dann allgemein verständlich möglich, wenn Licht, Körper-
form, Struktur und Schärfenzone zwingend so angeordnet, gestaltet sind, daß jeder Beschauer
unwillkürlich den gleichen Eindruck empfängt wie der Aufnehmende selbst. Also: aus der
körperlichen und organischen Bedingtheit unseres Sehens haben wir photographisch zu ge-
stalten, und nur dies ist „neue Photogrophie“. Nicht der Einfall, die Pose, sondern die Wahr-
nehmung, das Anschauen führt uns zum guten Bildnisphoto. Raoul Hausmann.

Mehr Ehrfurcht vor dem Kunstwerk!
Von Dr. Arthur Schlegel. [Nachdruck verboten.]

Die heutige Xunstwissenschaft ist ohne Photographie undenkbar. Stilkritische Methoden,
die durch eingehende Vergleiche der Kunstdenkmäler irgendwelche Zusammenhänge auf-
zudecken suchen, sind überhaupt erst durch die Photographie ermöglicht worden. Bis in
die achtziger Jahre des vorigen Jahrhunderts waren kunstgeschichtliche Publikationen mit
Stichen oder Holzschnitten ausgestattet. Daß die Stecher bzw. Holzschneider die abzubildenden
Kunstwerke oft sehr ungenau oder gar tendenziös verändert wiedergaben, liegt auf der Hand.
Man sehe sich daraufhin einmal in Schnaases 1842 ff. erschienenen „Geschichte der bilden-
den Künste“ die bekannten Stifterfiguren Hermann und Reglindis vom Naumburger Dom an
und vergleiche den Stich mit einer guten Photographie. Der Stecher hat die Stifterfiguren
im Sinne seiner das deutsche Mittelalter verherrlichenden Zeit wiedergegeben und z.B. aus
der fröhlichen, pausbackigen Reglindis eine etwas hohläugige, sentimentale Riftersfrau gemacht.

Jeder Zeichnung gegenüber hat die Photographie den Vorzug größerer llafurfreue. Sie
hat ihn aber auch nur dann, wenn der Photograph sachlich genug ist, das Kunstwerk so
aufzunehmen, wie es ist. Eine gute Photographie muß alle sichtbaren $ormen sichtbar
werden lassen, darf nichts wegnehmen und nichts dazulun. Der Aufnehmende erweist dem
Betrachter des Kunstwerkes einen schlechten Dienst, wenn er darauf abzielt, seiner Aufnahme
durch künstliche Unschärfe und malerisches Helldunkel besonderen „künstlerischen Charakter“
zu verleihen. Das Kunstwerk hat es nicht nötig, durch derartige photographische Mittel als
Kunstwerk dokumentiert zu werden. Diese häufig anzufreffende Tendenz wird geradezu zum
Verbrechen am Kunstwerk, wenn Sorm und stilistischer Charakter des Kunstwerkes durch die
Art der Aufnahme verändert werden, oder ihm gar ein falscher Sinn untergeschoben wird.

Jeder, der berufen ist, Kunstwerke aufzunehmen, sollte der eiflen Absicht enfsagcn, dabei
etwas zu schaffen, was Anspruch auf künstlerische Eigenbedeufsomkeit erhebt. Der künstlerische
Wert des in diesem Sinne besten Lichtbildes wird immer verblassen gegenüber dem künstlerischen
Wert des aufgenommenen Kunstwerkes. Der Photograph sei bescheiden, habe Ehrfurcht vor
dem Kunstwerk und betrachte sich als dessen Diener. Er wird ihm und seinen Mifmenschen
einen größeren Dienst erweisen, wenn er sich damit begnügt, gute Reproduktionen zu schaffen,
die sich durch ihre photographischen Qualitáten auszeichnen, als wenn er ein Werk der
bildenden Kunst zu eigenen künstlerischen Versuchen benußt.

Ein Kunstwerk gut und richtig photographieren, heißt, nicht nur das Werk in seiner
äußeren Erscheinungsform wirklichkeitsgetreu wiedergeben, sondern heißt auch, es innerlich
verstehen. Die erste Sorderung zu erfüllen, mag dem Laien ein leichtes dünken. Und doch
ist schon hierfür ein hohes Maß von rein technischem Können und kúnstlerischem Verständnis
erforderlich. Durch geeignete Beleuchtung, richtige Expositionsdauer und zweckmäßige Ent-
wicklung muß der Photograph z. B. beim Aufnehmen einer Skulptur dahin wirken, daß der
Grad ihrer Plostizität beibehalten wird (ein flaches Relief darf nicht als Hochrelief erscheinen,
flache Salten nicht als tiefe Salten usw.), daß sowohl in den Schalten als in den Lichtern
genügend Zeichnung vorhanden ist und keine Details verlorengehen. Darüber hinaus muß
er bestrebt sein, die Struktur der Oberfläche und den Charakter des betreffenden Materials
E Photographie wiederzugeben. Marmor muß als Marmor und Bronze als Bronze zu
erkennen sein.

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Die menschliche Hand

Nautilus pompilius (Negativkopie)

Fasciolaria tulipa

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біп Kapitel für sich bildet die frage nach der richtigen Ansicht der figur. Es ist be-
kannt, daß viele Skulpturen, und zwar speziell diejenigen der klassischen Kunstepochen, auf
eine Hauptansicht hin gearbeitet sind. Neben dieser Hauptansicht sind natürlich noch mehrere
Nebenansichten möglich, aber nur in der Hauptansicht wird der ganze Inhalt der Sigur
schaubar. Diese Hauptansicht herauszufinden, ist also Aufgabe des Photographen. Andere
Bildwerke, 2. В. des späten illusionistischen Barock, rechnen überhaupt nur mit einer Ansicht,
da ist jede andere Ansicht unmöglich. Oder es gibt Siguren (z. B. im Giebelfeld des antiken
Tempels, im Tympanon eines mittelalterlichen Kirchenportals usw.), die auf Ansicht von unten
her berechnet sind, und deren Kórperproportionen ganz verzerrt erscheinen, wenn sie aus
gleicher Höhe aufgenommen werden.

Den genannten Saktoren: Standpunkt, Beleuchtung, Expositionsdauer und Entwicklung
muß der Photograph gesteigerte Aufmerksamkeit zuwenden, wenn es ihm gelingen soll, auch
den seelischen Ausdruck des Kunstwerkes bildlich festzuhalten. Aber damit allein ist es.
nicht getan. Er muß allgemeines künstlerisches Verständnis und Cinfühlungsoermógen sowie
die nötige Vorstellung von dem Geistesleben vergangener Jahrhunderte besitzen, um den Gehalt:
des Kunstwerkes zu erfassen. Die allgemeine Sorderung, Kunstwerke vergangener Jahrhunderte,
aus ihrer Zeit heraus zu verstehen, gilt in erster Linie auch für den Photographen. Man darf
nicht den Maßstab einer anderen Kunstepoche an sie legen (z. B. Skulpturen einer klassischen
Epoche nicht wie barocke auffassen), sollte ihnen auch nicht unter allen Umständen: neue
Seiten abzugewinnen suchen, sondern bemüht sein, dos hervorzukehren, was der Künstler
selbst mit seinem Werk sagen wollte und was seinen Zeitgenossen doran neu und wichtig
erschien. Hierin, in dem Begreifen und richtigen Interpretieren des Kunstwerkes sollte jeder,
der Kunstwerke aufnimmt, seine eigentliche Aufgabe sehen.

Röntgenphotographie.

Cine Umschau mit 5 Abbildungen (siehe Tatelbogen). |
Muchdruck verboten.]
1896 entdeckte Professor K. W. Röntgen eine Art von Strahlen, die die merkwürdige
Eigenart besaßen, Körper je nach ihrer Dichte mehr oder weniger zu durchdringen. Diese
Strahlen sind für unser Auge nicht. direkt wahrnehmbar; da sie aber auch die. Eigenschaft
haben, gewisse fluoreszenzfähige Stoffe zum Aufleuchten zu bringen, ist es möglich, ihre
Wirkung sichtbar zu machen.

In den Grundzügen ist das Verfahren Rönfgens bis heute noch fast unverändert. €s
besteht aus einem Erreger der Strahlen und einem Analysator, der die Strahlen bei ihrem
Auftreffen in sichtbares Licht verwandelt.

Jn einer €nfladungsróhre mit einer negativen Platte (Kathode) und der positiven Elek-
trode (Anode) werden die von der Kathode zur Anode gehenden freien Elektrizitätsatome
(Kathodenstrahlen) beim Auftreffen auf die Glaswand der Röhre zu den unsichtbaren
Strahlen, die zur besseren Ausbeute auf einer dann den Ausgangspunkt aer Róntgenstrahlen
bildenden Rntikathode vereinigt. sind.

Um die Róntgenstrahlen unseren Sinnen wahrnehmbar zu machen, werden Schirme
oder Folien mit fluoreszierenden Stoffen verwendet, die von den Strahlen zum Aufleuchten
gebracht werden. Außerordentlich wichtig ist die Tatsache, daß auch photographische
Schichten von den Röntgenstrahlen ebenso verändert werden, wie durch sichtbares Licht.
Röntgen selbst schrieb: „Von besonderer Bedeutung ist es, dof photographische Falten
sich als empfindlich für die X-Strahlen erwiesen haben.“

Wenn die Entdeckung Röntgens bis auf unsere Zeit eine Entwicklung erfuhr, wie sie
nicht vielen anderen naturwissenschaftlichen Disziplinen beschieden war, ist dieses bestimmt
zu einem großen Teile darauf zurückzuführen, daß die Photographie dem Verfahren zu einer
wichtigen Helferin werden konnte.

Wie schon eingangs angedeutet, haben die Röntgenstrahlen die Eigenschaft, Stoffe, die
für das Licht undurchlássig sind, zu durchdringen. Die Strahlung verläuft geradlinig und
gibt Schattenbilder, gemäß der inneren Dichtestruktur der durchstrahlten. Objekte, die dem-
nach ihrer Dichte und Durchdringbarkeit entsprechend in Helligkeitsabstufungen zur. Dar-
stellung gebracht werden. Körper ous verschiedenem. Material, aber. gleicher Durchdringbar-
keit für die Strahlung, treten demnach untereinander nicht abgegrenzt. in die Erscheinung.

101

Die in einer Röhre entstehenden X-Strahlen sind ein Gemisch von Strahlen ver-
schiedener Wellenlänge („Härte“) und demgemäß verschiedener Durchdringungsfähigkeit. Die
Wirksamkeit der Strahlen ist für die Durchdringungsprojektion oder für die Photographie
durchaus nicht gleich. Harte Strahlen können verschieden dichte Materie in weiterem
Spielraume mit Leichtigkeit gleich gut durchdringen, es ergeben sich hierbei in der Regel
Bilder, denen die Seinheiten (in der Struktur von Knochen z. B) fehlen. Normale (weiche)
Strahlung erzeugt, soweit nicht starke Organmassen in Sraae stehen, Bilder mit guter
Konturenschärfe und guter Durchzeichnung in allen Teilen. Zu weiche Strahlung erzielt
kontrastlose Bilder. Die jeweilige Anpassung der Strahlung an den Grad der Absorbierung
durch das Objekt ist ein wichtiger Saktor für die Herstellung eines einwandfreien Róntgen-
bildes und daher von großer Bedeutung. Auch die pholographische Wirkung an sich ist
davon abhängig, denn nur die von der photographischen Schicht absorbierten Strahlen ver-
ändern das Bromsilber, während durchgehende Strahlenanteile wirkungslos sind.

Die einfache Röntgenröhre verändert bei fortgeseb5tem Betriebe durch verminderten
Gasdruck ihre Strahlung, und so ist in dem jeweiligen Zustande der Röhre auch ihre
Leistung für bestimmte Arbeiten gegeben. Neuerdings ist es aber möglich, Strahlung von
gewünschter Intensität und Wellenlänge in einer Elektronenröhre zu erzeugen und somit die
Saktoren für die Exposition bei Röntgenaufnahmen nach bestimmten Grundsäßen zu dosieren.

Die Verbesserung der Analysatoren blieb lange Zeit hinter den Sortschritlen der Röhren-
konstruktion zurück. Die Sluoreszenzschirme (Solien mit Aufguß von Willemit oder Barium-
platincyanür) genügen für die Durchleuchtungsprojektion in hinreichendem Maße. Aber die
als weiterer Analysator für die Röntgenstrahlen genannte photographische Schicht war einer
Veroolikommnung bedürftig und bei dem heutigen hohen Stande der Emulsionstechnik einer
solchen auch fähig. Bei den früher gebräuchlichen Róntgenplatten war zwar die Schicht für
ihre besondere Bestimmung variiert, sie unterschied sich aber nicht wesentlich von anderen
Plattensorten. Die Glasplatten wurden vom Silm fast vollkommen verdrängt. Später gelang
es dann, eine für Röntgenstrahlen besonders sensibilisierte Emulsion herzustellen; es wurden
der Emulsion bestimmte Salze beigegeben, die einerseits eine enge Verbindung mit den Brom-
silbermolekülen eingehen, andererseits die Eigenschaft haben, die Strahlung durch Adsorption
wirksamer zu machen. Derartige Silme ermöglichen die Gewinnung klarer Negative mil
feinsten Strukturdetails, da durch den eingeführten Sekundárstrahler namentlich auch die
weichen Strahlenanteile ausgenützt werden.

біп anderer, von Professor Röntgen in seinem Prinzip bereits erkannter Fortschritt war
die Herstellung des doppelseitig begossenen Röntgenfilms, dessen beide, nur durch die
dünne Zelluloidschicht getrennten Bilder sich bei der Betrachtung exakt decken und dessen
Kontrastwirkung und Bildeffekt durch Summierung gesteigert ist. Hierzu kommt noch die
Anwendung von Verstärkungsfolien, deren Substanz (wolframsaures Kalzium) durch die
Róntgenstrahlen zu sichtbarer Fluoreszenz gebracht wird. Die blaue oder violette Strahlung
dieser Solien wirkt auf die phofographische Schicht ganz besonders ein und gesellt sich zu
der Wirkung der Róntgenstrahlen, so daß mit Hilfe guter Verstärkungsfolien die Expositions-
zeit ganz wesentlich abgekürzt werden kann und sich Momentaufnahmen von bewegten
Organen (Herz) ermöglichen lassen. Die Verstárkungsfolien werden mit der Emulsionsschicht
in der Róntgenkasselte in engen Kontakt gebracht; sie müssen möglichst kornlos sein und
‘thre Leuchtwirkung soll sofort erlöschen. Nur wenn diese Sorderungen erfüllt sind, werden
Unschärfe und Nachbilder vermieden.

Bei der obengenannten sensibilisierten Röntgenschicht kommen Verstärkungsfolien nicht
zur Anwendung, da jedes Bromsilberkörnchen gewissermaßen mit einem eigenen Strahlen-
verstärker ausgestattet und die sensibilisierte Schicht für gewöhnliche Lichtstrahlen, also
auch für die Wirkung der Verstärkungsschirme, unempfindlicher ist.

Die große Bedeutung des Röntgenverfahrens zeigte sich von Anfang an in der An-
wendung für die medizinische Praxis, denn das Röntgenbild enthüllt dem Arzt das Innere
des menschlichen Körpers. Gerade die Photographie ist gegenüber der Projektion auf den
Durchleuchtungsschirm im Vorteil; letztere kann aus verschiedenen Gründen nicht über
längere Zeit ausgedehnt werden, was ein eingehendes Studium des Bildes nicht möglich
macht. Mit Hilfe der Photographie hingegen lößt sich das Ergebnis einer Durchleuchtung
in allen Einzelheiten dauernd festhalten.

102

In derselben Weise, wie die feine Struktur des Knochens unter normalen Verhältnissen
zur Darstellung gebracht werden kann, wird das Röntgenbild für die Seststellung von
Knochenbrüchen, eingedrungenen Sremdkörpern usw. oft allein entscheidend. Die moderne
Diagnostik verwendet die Röntgenstrahlen auch zur Seststellung von Veränderungen und
krankhaften Neubildungen (Tumoren) іп den großen Körperhöhlen, an Herz, Lunge, Magen,
Darm. Da aber Röntgenstrahlen diese Organe zum Teil durchdringen, verwendet man für
die Aufnahme besondere Kontrastmittel (Barium sulfuricum), die den Patienten in Sorm von
Getränken, Brei usw. verabreicht werden.

Wenn die Röntgenphotographie als medizinisch - diagnostische Hilfswissenschaft wertvolle
und unschäßbare Dienste zu leisten vermag, ist die Annahme berechtigt, daß die Röntgenstrahlen
in anderen Gebieten ebenfalls weitgehende Anwendung finden, und wieder war es Röntgen selbst,
der durch seine Photographien von Metallstückchen usw. die Anregung und Grundlage für das
wichtige Gebiet der röntgenographischen Metallprüfung gab, durch welche Strukturunter-
suchungen an Werkstoffen und Sertigfabrikaten mit großer Genauigkeit durchführbar sind.

Verhältnismäßig spärlich sind die Versuche, das Röntgenverfahren als Hilfsmittel für
die beschreibende naturmissenschaftliche Forschung anzuwenden — z. В. zur Sichtbarmachung
der inneren Hartteile zoologischer Objekte und Organismen, zu Zwecken vergleichender
Anatomie usw. Daß aber hier die Röntgenphotographie durchaus beachtenswerte Darstellungs-
möglichkeiten bietet, belegen die beiden Röntgenphotos 2 und 3. Letzteres zeigt das turm-
förmige Gewinde der Schale eines Gastropoden (Sasciolaria tulipa) und in Bild 2 ist das „Schiffs-
boot“ (Nautilus pompilius) mit der in einer Ebene spiralig gewundenen Schale wiedergegeben.
Hier sind in einwandfreier Weise die Cuftkammern des hinteren — inneren — Schalenteiles
dargestellt und die durchbohrten Stellen der Septen mit den röhrigen Rufsabgen — den
Siphonaltuten — deutlich zu erkennen.

]m allgemeinen wird der Lichtbildner nicht in die Lage kommen, die Róntgenphoto-
graphie selbst auszuüben, da hierfür medizinische, technische (Metallprüfung) oder natur-
wissenschaftliche Fachkenntnisse Voraussetzung sind. Die vorstehende Arbeit versuchte aber,
den Photographen über ein Gebiet zu informieren, dessen Grundlagen ihm bekannt sein
müssen, wenn er an Instituten, für Wissenschaftler usw. die rein photographischen Aufgaben
zu erledigen hat. Hermann Schoepf.

Aus der Werkstatt des Photographen.
Die Photographie in der Dunkelheit.

Cichtstarke Objektioe und höchstempfindliche Schichten gestatten heute photographische
Momentaufnahmen unter Verhältnissen, die man noch vor wenigen Jahren als photographisch
völlig ungeeignet betrachtet hätte. Шап denke z.B. an Szenenaufnahmen im Theater. Daf
man auch mittels Strahlen photographieren kann, die das menschliche Auge nicht als „Licht“
empfindet, ist seit langem bekannt; spektrographische Untersuchungen im „Ultraviolett“ be-
ruhen auf der Empfindlichkeit photographischer Schichten gegen kurzwellige Strahlen. Seit
einiger Zeit gelingt es auch, mittels langwelliger Strahlen, den „infraroten*, die sich un-
mittelbar an die vom Auge als rot empfundenen Strahlen anschließen, Aufnahmen zu machen;
man hat auf diese Weise den dem Auge undurchsichtigen Nebel durchdringen können und
auch bei Tageslicht Aufnahmen hergestellt, die wie bei Mondbeleuchtung gefertigt anmuten.
Nun ist man einen Schritt weitergegangen und hat in Räumen, die nur durch infrarote
Strahlen „beleuchtet“ sind, dem Auge also völlig dunkel vorkommen, Bilder gemacht. Man
hat auf der Agfa-Infrarot-Platte „Rapid 855“ gearbeitet und den Raum beleuchtet, indem
man vor eine künstliche Lichtquelle drei Dreifarbenfilter (blau, grün und rot), die dem Auge
in der Durchsicht schwarz erscheinen, stellte. Innerhalb 12 Sekunden konnte eine spirifistische
Tafelrunde im Bilde festgehalten werden; und man wird auch zu Momentaufnahmen kommen
können, die sicher wissenschaftliche und kriminalistische Anwendung finden werden. Diese
Dunkelphotographie mittels infraroter Strahlen steht zwar noch im Anfang der Versuche, ist
aber heute für die Praxis bereits mindestens so wichtig wie das Arbeiten im ultravioletten,
den Rugen so schädlichen Lichte. Mit Hilfe deutscher Sensibilisatoren war die Schaffung
solcher , dunkellichtempfindlicher* Schichten möglich. (Dr. W. Dieterle, „Photogr. Korresp.* 68,
1932, 5. 103.)

105

Das Zurückgehen des unentwickelten Bildes auf Entwicklungspapieren.

Das Abklingen des latenten Bildes, oder wie man die Erscheinung wissenschaftlich be-
zeichnet, die Photoretrogression, ist neuerdings eingehend untersucht worden. Schon vor
dem Kriege war gelegentlich einer wissenschaftlichen Expedition nach Kleinasien beobachtet
worden, daß die auf Entwicklungspapier hergestellten Aufnahmen alter Handschriften nach
der Rückkehr in die Heimat nicht mehr entwickelt werden konnten, da der Lichteindruck
sich völlig verloren halte. Selbstoerstándlich hatte man an Ort und Stelle Probeentwick-
lungen durchgeführt, und es konnte der Mißerfolg also nur dem Abklingen des latenten
Bildes zugeschrieben werden. Jm allgemeinen sind die Sälle, daß belichtete Kopien nicht
gleich entwickelt werden, selten; dennoch ist es wichtig, zu wissen, daß die Rückbildung
auf Chlorbromsilberschichten, den sogenannten Gaslichtpapieren, rasch, auf reinen Brom-
silberpapieren wesentlich langsamer vor sich geht. Man hat gelegentlich beobachtet, dak
auf Gaslichtpapieren schon nach wenigen Stunden die Belichtung keine entwickelbaren
Spuren mehr hinterläßt; größere Versuchsreihen zeigten, daß auf Bromsilberpapieren Be-
lichtungen, die zu mittleren Schwärzungen führen, nach etwa drei Monaten abgeklungen
waren. Das Abklingen verlief bei hart arbeitenden Schichten gleichmäßig zur Zeit zwischen
Belichtung. und Entwicklung, bei normal arbeitenden Schichten jedoch ziemlich unregelmäßig,
anfangs schnell, später langsam. Als Ursache kann das Vorhandensein löslicher Alkali-
nifrate in der Schicht angesprochen werden. |

Da bei ganz ähnlich gearteten Emulsionen auf Glas die Photoretrogression in merk-
lichem Maße nicht beobachtet wird, kann man auch an einen beschleunigenden Einfluß des
Papiers als Schichttráger oder der Barytage denken. (M.Roumens in „Science et Industries
Photogr.“, Sept. 1932.) prodest.

Zu den Abbildungen.

Rn erster Stelle ein Gruppenbild von Julia Margaret Cameron, das derselben Zeit
angehört, in der die llegatioretusche und das glänzend rötliche Albumin-Visitkartenbild die
Porträtphotographie in Mode brachte. Trotzdem wurden die großen unretuschierten, öfters
unscharfen Charakterköpfe der Mrs. Cameron, die Porträts der Herschel, Carlyle, Darwin,
Longfellow in London und Paris als hervorragende Leistungen anerkannt. Uns ist sie neben
dem 20 Jahre früher produzierenden Okt. Hill die namhafteste Vertreterin und Vorkämpferin
für die künstlerische Photographie. Das besagt auch diese so lebendig wirkende, im Ausdruck
einheitliche, trefflich angeordnete und begrenzte Gruppenaufnahme, für deren Bewertung noch
die unserer Zeit gegenüber primitiven Mittel in Betracht zu ziehen sind. Wir fanden das
Bild in der Stengerschen Sammlung auf der im Oktober geschlossenen Leipziger Ausstellung
und freuen uns, es hier vorführen zu können. Das Gruppenbildnis ist ja mit zu den
schwierigsten unserer Aufgaben zu zählen, wenn auch die befriedigende Lösung dank der
großen Sortschritte in technischer Richtung heute erheblich leichter erscheint. Dies beweist
auch die in der Auffassung sehr reizvolle Kindergruppe von Amster, welche zwar nicht ein
Gruppenbildnis im Sinne des vorher genannten darstellt; denn dieses „duldet keine Statisten,
in ihm ist jeder Dargestellte gleichberechtigt bezüglich der Porträtwirkung“, sie ist aber
so ansprechend in der Ungezwungenheif, so hübsch in der Anordnung und im Licht, daß
man sich ungehemmt neben der Cameronschen Gruppe an ihr freuen kann. Ebenso lebendig
und hübsch ist die Aufnahme Mutter und Kind des Engländers Stevens, bei der neben
dem natürlichen Ausdruck der Ausschnitt und die bildhafte Wirkung Beachtung verdienen.
Es folgen zwei Porträts in gufer Haltung des unseren Lesern ja seit langem bekannten und
auch heute trotz der trüben Zeit erfolgreichen R. Gerling, die vortreffliche Kopfstudie einer
Schülerin der „Tette- Schule“, іп der das Material wie die heutigen Möglichkeiten der
Photographie, die überzeugende Objektivität der reinen Photographie wie ihre Charakte-
risierungsfähigkeit des Stofflichen besonders deutlich zum Ausdruck kommen, ein strenges,
gut modelliertes Profil ооп $lóter, der in der Sicht, іп der perspektioisch-interessanten
Wirkung und in der Beleuchtung gut gesehene Architekturausschnilt von Schmieding, das
in der Haltung eigene, des Umrisses wegen auf Hell gestellte Damenbild von Koch, ein
älteres charakteristisches Porträt von Schiewek und ein ansprechendes, hell gehaltenes
Bildnis von f. Werres.

104

GENJA JONAS, GDL. DRESDEN

ERICH BAUER, KARLSRUHE

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LENI WERRES, BONN

VAN BOSCH, BENSHEIM

LIESE GUGGENBERGER, DORFEN I. OBB.

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ERICH ANGENENDT, G.D.L.. DORTMUND

Tagesfragen. (Nachdruck verboten.)
Mi) as Sächsische Ministerium für Volksbildung hat kürzlich ein Gesuch des Schulamtes

— —

το Leipzig um Genehmigung zur Einrichtung von Vorklassen an der dortigen Kunst-
Ke y gewerbeschule abschlägig beschieden mit der Begründung, „daß die Meisterlehre
SR nicht durch Ausbildung im Schulwerkstattunterricht ersetzt werden kann, und daß
^) die Neubildung von Sdulabteilungen vom finanziellen wie vom wirtschaftlichen
Standpunkt aus nicht angezeigt erscheint“ 1).

Diese Entschließung des Sächsischen Kultusministeriums, die пай Anhörung der Ge-
werbekammer Leipzig erfolgte, bedarf um so mehr der Beachtung, als auch von anderer Seite
Bestrebungen im Gange sind, Fachschulen zugunsten der Meisterlehre einzuengen. Dem
zweiten Teil obiger Begründung des Sächsischen Ministeriums für Volksbildung wird man
natürlich ohne weiteres zustimmen müssen — es versteht sich von selbst, daß bei den
augenblicklichen Verhältnissen dem Staatshaushalt nur in ganz dringenden Fällen neue Be-
lastungen zugemutet werden dürfen —, aber der erste Satz wird in dieser allgemeinen
Fassung dem Widerspruch aller Fachschulen begegnen.

Wir geben ohne weiteres zu, doß die Meisterlehre der Ausbildung auf einer Sachschule
dann vorzuziehen sein dürfte, wenn man Aussicht hat, bei einem besonders tichtigen, viel-
seitigen Meister anzukommen. Der Ansicht aber, daß der Meisterlehre unter allen Um-
ständen der Vorzug vor der Sachschule gebühre, müssen wir auf das entschiedenste entgegen-
treten.

Wer sich bemüht, die Dinge objektiv zu sehen und von einem Oberparteilichen Stand-
punkt aus zu beurteilen, wird zu einem anderen Urteil gelangen. €s soll hier versucht
werden, das Sir und Wider zu erörtern, wobei wir uns auf das uns angehende Gebiet, die
Photographie, beschränken. Allerdings nimmt die Photographie innerhalb des Handwerks
insofern eine Sonderstellung ein, als die Ausübung photographischer Techniken heutzutage
keineswegs mehr die Angelegenheit nur eines bestimmten Handwerkerstandes ist, sondern
zur täglichen Arbeit sehr vieler Berufskreise gehört, und infolgedessen viele, ohne Berufs-
photograph im eigentlichen Sinne zu sein, reiche Erfahrungen und Kenntnisse auf diesem
Gebiet besitzen. Trotzdem dürften unsere Feststellungen mehr oder weniger auch für andere
Gewerbe zutreffen.

Zunächst wird man zugeben müssen, daß die theoretischen Kenntnisse selbst des
besten Meisters gewisse Lücken aufweisen, und daß deshalb dem Meister, der durch die
Ausübung seines Geschäftes schon reichlich in Anspruch genommen ist, die Erteilung eines
lückenlosen theoretischen Unterrichtes?) einige Schwierigkeiten bereiten wird. Dazu kommt,
daß theoretische Erörterungen überhaupt nicht jedermanns Sache sind und oft gerade dem
füchfigsten Praktiker am wenigsten liegen. Drittens gehört zur Erteilung eines jeden
theoretischen Unterrichtes eine gewisse pädagogische Begabung, die nicht bei jedem Meister
vorausgesetzt werden darf. In diesen Punkten ist die Fachschule unbedingt im Vorteil. Die
verschiedenen Fachlehrer einer Schule ergänzen sich gegenseitig und bieten so die Gewähr
für einen möglichst umfassenden und innerhalb des Saches erschópfenden Unterricht. Der
einzelne Fachlehrer besitzt natürlich ebensowenig wie der Meister vollkommene, lückenlose
Kenntnisse, hat aber die dem Meister im allgemeinen fehlende Möglichkeit, sich aus-
reichend für den Unterricht vorzubereiten. Daß bei der Auswahl der Lehrer nicht nur auf
das nötige Maß an Wissen und Erfahrung, sondern auch auf die nötige pädagogische Be-
gabung geachtel wird, versteht sich von selbst, und ebenso erübrigt es sich wohl, noch zu
betonen, dak den Sachschulen für den theoretischen Unterricht ganz andere Hilfsmittel zur
Verfügung stehen als der Meisterlehre.

Nun werden wohl viele eine Überlegenheit der Fachschule anerkennen, was den
theoretischen Unterricht anbelangt, aber doch der praktischen Ausbildung bei einem Meister

1) „Optische Rundschau u. Photo-Optiker* 1932, Nr. 29, S. 670.

2) Auf den wenigsten Sortbildungsschulen wird ein eigentlicher Sachunterricht erteilt. Die Münchner
Berufsschule für die graphischen Berufe, wo wöchentlich 4 Stunden für Chemie und Optik angeseßt sind,
dürfte in ihrer Art ziemlich einzig dastehend sein.

105

das Wort reden. Auch hier in der Hauptsache zu Unrecht! Die Schwierigkeiten für eine
umfassende praktische Ausbildung beim Meister liegen unseres Erachtens zunächst darin,
daß die meisten Meister mehr oder weniger nur auf einem bestimmten Gebiete der Photo-
graphie, und zwar vorwiegend dem der Porträtphotographie, tätig sind. Gerade aber in
unserer Zeit, wo über eine Überfüllung des Photographenberufes geklagt wird (NB. welcher
Beruf ist augenblicklich nicht überfüllt?!), und wo die Borträtphotographie infolge des Über-
handnehmens der Amateurphotographie naturgemäß immer mehr zurückgeht, müßten
Photographenlehrlinge so vielseitig wie möglich ausgebildet werden. Wer als angehender
Cichtbildner heute Arbeit finden will, darf sich nicht von vornherein auf ein bestimmtes
Gebiet und am wenigsten auf das der Portrátphotogrophie spezialisieren wollen, sondern
muß möglichst alle Zweige der Photogrophie gleichmäßig beherrschen. Eine den neuzeitlichen
Forderungen entsprechende und vielseitige Ausbildung kann aber nur eine Fachschule ver-
mitteln, und selbst diese muß alle Kräfte und Mittel aufbieten, wenn sie dieser Aufgabe
gerecht werden und auf der Höhe bleiben will.

Eine zweite Schwierigkeit für die Meisterlehre dürfte zumal bei den augenblicklichen
wirtschaftlichen Nöten darin bestehen, daß Lehrlinge nur mit untergeordneten Arbeiten be-
schäftigt und nicht oft genug mit selbständigen Aufnahmen beauftragt werden können. Die
oft aufgestellte Behauptung, daß die jungen Leute sich in der Meisterlehre mehr Praxis an-
eignen können als auf einer Fachschule, wird deshalb nur von Fall zu Fall zutreffen. Natürlich
liegt in der etwaigen stärkeren Heranziehung des Lehrlings zu den vorkommenden praktischen
Arbeiten ein Vorzug der Meisterlehre, und die Sachschulen werden es sich deshalb zur be-
sonderen Aufgabe machen müssen, ihre Schüler zu möglichst intensiver praktischer Betätigung
anzuhalten und von ihnen regelrechte Arbeitsleistungen zu fordern.

Das ständige Zusammensein und Zusammenarbeiten mit einem Lehrherrn bietet ohne
Zweifel Vorteile, aber auch Nachteile. Vorteile insofern, als der Kontakt ein viel engerer
sein kann als an einer Sachschule, wo ein Lehrer zwanzig, dreißig oder noch mehr Schüler
anzuleiten hat, Vorteile vor allem dann, wenn der Meister wirklich einer ist, von dem man
durch jedes Wort lernen kann, und dem es jeden Handgriff abzusehen gilt. Aber anderer-
seits besteht erstens die Gefahr einer sehr einseitigen Beeinflussung in handwerklichen Ge-
bräuchen und künstlerischen Anschauungen. Die Angehörigen einer Sachschule stehen da-
gegen in ständigem Gedankenaustausch mit mehreren Lehrern und lernen verschiedene Auf-
fassungen kennen, vorausgesetzt, daß der Schulleiter großzügig genug ist, eine gewisse
Cehrfreiheit zu dulden. Die auf einer Sachschule empfangenen Anregungen sind vielleicht
weniger intensiv, aber dafür um so zahlreicher und vielseitiger. 65 sollte nicht übersehen
werden, daß auch das ständige Zusammensein mit den Mitschülern anregend wirkt, da
der Eifer und gute Leistungen anderer die oon Natur weniger Strebsamen oft mehr an-
spornen und mitreigen, als es der fehrherr mit noch so häufigen Ermahnungen fertig
brdchte. Auch was die Handhabung von Apparaten und Verwendung von Materialien
(Platten, Papiere, Entwickler usw.) anbelangt, besteht in der Meisterlehre die Gefahr einer
einseitigen Ausbildung; es wird dem Lehrling niemals in demselben Maße wie dem Sach-
schüler Gelegenheit gegeben werden können, mit verschiedenen Apparatiypen, Plattensorten
usw. zu arbeiten.

In zweiter Linie ist zu befürchten, daß der Lehrling infolge der ständigen Überwachung
durch den Meister oder einen älteren Gesellen länger unselbständig bleibt. Er hat in der
fehre nur selten Zeit und Gelegenheit zu eigenen Versuchen, eigenem Denken und völlig
selbständiger Arbeit. Auf der Fachschule aber wird der Schüler von vornherein zur Selb-
ständigkeit im Denken und Arbeiten angehalten, wird gerade auf eigene Jdeen und auf die
Ausführung von Arbeiten ohne Hilfe des Lehrers besonderer Wert gelegt.

Endlich hat die Sachschule auch in sozialer Hinsicht einen Vorzug, und zwar insofern,
als sie im Interesse der Schüler und deren Eltern die für den Beruf Ungeeigneten rechtzeitig
ausscheidet und diese auf andere, der jeweiligen Begabung besser entsprechende Berufe
hinweist.

Von der angeblichen Überlegenheit der Meisterlehre bleibt also bestenfalls sehr wenig.
Gerechterweise muß aber noch eines gesagt werden: Wer in der Meisterlehre steht, kommt
mehr mit dem Leben in fühlung, lernt die Schwierigkeiten und Nöte seines Berufes eher
kennen und wird härter angepackt. Er bekommt früher zu fühlen, daß es arbeiten heißt,

106

wenn man im Leben etwas erreichen will, und daß die Arbeit oft reichlich sauer schmeckt.
Auf Sachschulen dagegen neigen die jungen Геше, vor der rauhen Wirklichkeit behütet, zu
verfrühten Illusionen, nehmen sich — woran die heutige Jugend überhaupt etwas krankt 一
zu wichtig und überschäßen gern den Wert ihrer eigenen Arbeiten. Die Arbeitsweise selbst
aber bekommt sehr leicht einen Zug ins Spielerische. Der Verfasser vertritt deshalb die
Ansicht, daß es auch an Sachschulen nötig ist, die Schüler beizeiten etwas „hart an-
zupacken*, dak die Lehrer ihren ganzen Einfluß aufbieten müssen, um die Schüler nicht
nur zu Strebsamkeit, Pünktlichkeit und Gewissenhaftigkeit, sondern auch zur nötigen Ernst-
haftigkeit und Bescheidenheit zu erziehen. €s sollte weniger von Kunst und mehr vom rein
handwerklichen Können die Rede sein! Gerade auf unserem Gebiete, wo so viel über
künstlerische Photographie, Kunst und Photographie usw. geschrieben und noch mehr ge-
redet wird, besteht bei Anfängern die Gefahr einer sehr starken Überschätzung der eigenen
Arbeiten, der nicht energisch genug entgegengetreten werden kann. Alles, was geeignet ist,
diese Überschá&ung zu fördern: anspruchsvolle Aufmachung der Photos, Signierung wie bei
Zeichnungen und Graphik üblich, übermäßig ausgedehnte Kritik usw., sollte vermieden
werden. Auch mit Diplomen und anderen Auszeichnungen müßte möglichst sparsam um-
gegangen werden; Auszeichnungen erscheinen vor allem dann sehr bedenklich, wenn nicht
wirklich nur Arbeiten ersten Ranges damit bedacht werden.

Doch gehören diese mehr persönlichen Meinungsäußerungen nicht zum eigentlichen
Thema. Was wir damit sagen wollen, ist folgendes: Bei entsprechender Einstellung können
Sachschulen auch den bei der Meisterlehre an und für sich größeren erzieherischen Einfluß
auf die lernende Jugend durchaus erreichen. Alles in allem aber ist die Fachschule nicht
nur in der Lage, „die Meisterlehre zu ersetzen“, sondern darf darüber hinaus hinsichtlich
der theoretischen und praktischen Ausbildung ein beachtenswertes Plus für sich in Anspruch
nehmen. Dr. Arthur Schlegel, München.

Einiges über das Luftbild.

Von Wilhelm Hofinger, Sachlehrer an der Bayer. Staatslehranstalt für Lichtbildwesen, München.
[Nachdruck verboten.)

Es ist leider viel zu wenig bekannt, іп welch umfassendem Maße das Luftbild heute
überall verwendet wird, und daß es kaum noch Arbeitsgebiete der Wissenschaft, der Technik,
der Industrie usw. gibt, die sich die von ihm gebotenen Vorteile nicht zunuge machen. Schon
kurz nach Erfindung der Photographie überhaupt erkannten weitblickende Köpfe, wie auf-
schlußreich ein photographischer Blick aus der Vogelschau auf die Erdoberfläche sein mußte,
und demgemäß wurden auch schon sehr früh Aufnahmen aus Sesselballonen oder Drachen
gemacht und auszuwerten versucht. Tlafurgemá& konnte das Luftbild aber erst nach Er-
findung der Trockenplatte und оог allem des lenkbaren Cuftfahrzeuges die Fortschritte
machen, die zu seiner heutigen Bedeutung geführt haben.

Bereits 1862, also noch vor Existenz der handlichen Trockenplatte, wurden im omerikani-
schen Bürgerkrieg erstmalig militärische Operationen auf Grund von photogrophischen Ruf-
nahmen aus dem Sesselballon geleitet, und auch im deutsch-französischen Krieg 1870/71
leistete das Luftbild den Sranzosen nicht unerhebliche Dienste. Aber erst im Jahre 1883
wurden die französischen Militär-Luftschifferabteilungen auf Betreiben des Oberst Renard
teilweise mit Cuftbildgerdt ausgestattet. In dieselbe Zeit fallen die Versuche von Batut und
Wenz, Luftbilder mit Hilfe von Drachen aufzunehmen, von da an datiert die weitere Entwicklung.

eng verbunden mit den Fortschritten des Luftbildwesens sind diejenigen der Photo-
grammetrie, der Vermessung photographischer Aufnahmen. Zur genannten Zeit war diese
Kunst gleichfalls schon ziemlich weit entwickelt, man konnte bereits Karten und Pläne von
Geländestreifen, Küsten, Gletschern usw. mit ziemlicher Genauigkeit auf photogrammetrischem
Wege herstellen. Wie groß die allgemeine Bedeutung dieses Sachgebietes bereits um die
Jahrhundertwende war, ist am besten aus den zahlreichen wichtigen und grundlegenden Ver-
öffentlichungen zu ersehen, die nun in rascher Solge erschienen. Man wußte bereits, wie
aus zwei beliebigen Meßbildern jederzeit eine orthogonale Projektion des betreffenden Auf.
nahmeobjektes, in Grundriß oder Aufriß, abzuleiten ist, ja sogar Apparate wurden schon
konstruiert, die diese Aufgabe auf mechanishem Wege lösen sollten. Die ersten solchen
Apparate, die als Vorläufer der heutigen Stereokomparatoren, wahrer Wunderwerke moderner

107

Präzisionsmechanik, zu betrachten sind, gaben der Phofogrammetrie bedeutenden Auftrieb
und veranlaßten vor allem, daß sie in Deutschland und Österreih von da an zu den vor-
bereitenden Arbeiten zur Herstellung der großen öffentlichen Kartenwerke und zur karto-
graphischen Aufnahme gebirgiger Gegenden allgemein eingeführt wurde.

Den ersten, auch praktisch wirklich ins Auge fallenden Erfolg des Luftbildes in Ver-
bindung mit der Photogrammetrie erzielte Japan im Jahre 1904 im Mandschurischen Seldzug.
Der japanische Stab hatte damals nämlich in aller Stille photographische Abteilungen ge-
schaffen, die von Beginn der Seindseligkeiten ab raschest Ballon- und €rdaufnahmen lieferten,
die zum Teil aus der vordersten Linie, zum Teil aus Sesselballonen und von rückwärtigen
Übersichtspunkten mit langbrennweitigen Objektiven hergestellt wurden. Die gemeinsame
Auswertung dieses reichhaltigen Bildmaterials ermöglichte die rasche Versorgung der kimpfenden
Truppe mit gutem Kartenmaterial, und man darf wohl sagen, daß Japan den für es günstigen
Ausgang des Krieges mit in erster Linie dieser neuzeitlichen, guten Organisation zu danken
hatte. Die Russen versuchten zwar sofort, eine analoge Einrichtung zu schaffen, doch war
dieselbe erst arbeitsfähig, als die Entscheidung längst gefallen war.

Troßdem vergingen noch viele Jahre, bis die Bedeutung von Luftbild und Photogrammetrie
wirklich vollkommen erkannt wurde. €s war der Weltkrieg, der für alle beteiligten Länder
den Zwang mit sich brachte, sich auf schnellstem und sicherstem Wege einen möglichst
genauen Einblick in das vom Gegner besetzte Gelände zu verschaffen und die ständig er-
folgenden Veränderungen der Erdoberfläche kartenmäßig festzulegen. Die gleichzeitig erfolgende
sprunghafte Entwicklung des Slugwesens und vor allem der Sortfall jeder Rücksichtnahme
auf entstehende Kosten taten ein übriges zur weitestgehenden Ausarbeitung und Ausnußung
aller durch Luftbild und Photogrammetrie gegebenen Möglichkeiten. Beide, Luftbild und
Photogrammetrie, stellten ja nahezu die einzigen Mittel zur Lösung der gestellten Aufgaben
dar. So konnten z. B. die riesigen Räume der russischen Sront auf diese Weise in wenigen
Tagen aufgenommen werden.

Nach Kriegsende gingen alle Länder daran, die Kriegserfahrungen gründlich auszuwerten
und weiter zu ergänzen. Durch den Sortfall der nahezu unbegrenzten finanziellen Möglich-
keiten des Krieges wurde dabei zwangsweise der Weg gleichzeitiger wirtschaftlicher Aus-
nutzung der gewonnenen Erkenntnisse beschritten. Vorgebildetes Personal, das den Luftbild-
gedanken in die breitere Öffentlichkeit brachte, war dadurch genügend vorhanden, daß im
Kriege sehr viele Photographen in den Bildabteilungen der Slieger-, Luftschiffer- und Ver-
messungsformationen verwendet worden waren. |

Den Ausgangspunkt allgemeiner kommerzieller Verwendung bildete das Luftbild im
Dienste der Reklame und der Ansichtskartenindustrie. Es liegt ja auf der Hand, daß eine
Original- Luftbildaufnahme irgendeines Werkes, einer industriellen Anlage, einer Sabrik z. B.,
die Größe und Bedeutung des betreffenden Werkes viel besser, sinnfálliger und vor allem
überzeugender zu illustrieren vermag als eine der bis dahin üblichen Werkzeichnungen.

Die Luftbildansichtskarten-Herstellung nahm sehr rasch einen beachtenswerten Umfang
an und trug von allem Anfang nicht unwesentlich zur Entwicklung der großen Photogrammetrie-
und Luftbildunternehmungen bei, die sich heute natürlich zum weitaus größten Teil in erster
Linie mit der Herstellung von Luftbildplänen und Luftbildkarten als der eigentlichen Domäne
des Luftbildes befassen. Abgesehen davon, daß eine ausschließlich terrestrische Gelände-
vermessung etwa die drei- bis vierfachen Kosten verursacht als ihre Kombination mit der
Luftbildoermessung, nimmt sie auch so viel Zeit in Anspruch, daß die auf terrestrischem Wege
hergestellten Karten vielfach bei ihrer Drucklegung schon wieder veraltet sind, wodurch kost-
spielige und nicht immer zur Gänze durchführbare Korrekturen notwendig werden. Die Luft-
bildkarte benötigt zu ihrer Sertigstellung nicht nur verhältnismäßig sehr geringe Zeit, sie kann
auch jederzeit durch nachträgliche Einzelaufnahme bestimmter Veränderungen leicht und billig
auf dem laufenden gehalten werden und bietet den weiteren Vorteil, daß sie beliebig aus-
gewertet werden kann, denn sie enthält ja von vornherein die gesamte Geländebedeckung,
jeden Baum und Strauch, jeden Seldrain, ja sogar die Art der Bodenbewachsung, um welche
Pflanzen auch immer es sich handeln möge, alles Dinge, über welche uns eine terrestrisch
vermessene Signaturenkarte natürlich keinerlei Aufschluß geben kann. Ein Bebauungsplan
muß selbstverständlicherweise andere Angaben bringen als 2. B. eine Entwässerungskarte,

108

CECILE MACHLUP, WIEN Aus: Das österreichische Lichtbild, Verlag Heinz & Co.

Das österreichische Lichtbild, Verlag Heinz & Co.

Aus

AUG. GÖLLERICH, LINZ

ATELIER ELITE, BERLIN
Auf Superpan-Portratfilm

O.K.VOGELSANG, BERLIN
Auf Isochrom - Porträtfilm

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ERICH BAUER,
KARLSRUHE
Werbeaufnahme

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eine Wassers troßenkarte sieht anders aus als ein Aufforstungsplan, eine Vegetationskarte ist
grundoerschieden von einer geologischen Karte usw. |

Während aber bei der ferrestrischen Vermessung die Notwendigkeit besteht, die Arbeiten
auf das gewünschte Endziel speziell einzustellen, versetzt uns der Luftbildplan, selbstoerstándlich
auf terrestrischer Grundlage, in die Lage, alle die gewünschten Einzelheiten aus ihm zu ent-
nehmen und durch deren Bezeichnung und $ortlassen des für den speziellen Zweck Über-
flüssigen rasch und genau die Signaturenkarte herzustellen. Alles, was bei der terrestrisch
erstellten Karte erst mühsam einzeln vermessen und interpoliert werden muß, zeigt uns das
Luftbild in jeder nur wünschenswerten Schärfe und Deutlichkeit, und es genügen wenige auf
der Erde vermessene, im Luftbild mit aufgenommene Sestpunkte, um das Luftbild mit seinem
erschöpfenden Inhalt in dieses Sestpunktneß einpassen zu können.

Dazu kommt, daß sich, aus der Vogelschau gesehen, auch kleinste Kleinigkeiten oft
überdeutlich gegen ihre Umgebung abheben. So sind z. B. auf dem Luftbild ehemalige, längst
verschüttete und bewachsene Gräben, überwucherte Bauten und Straßen ohne weiteres fest-
zustellen, die sich auf dem Boden anscheinend in nichts von ihrer Umgebung unterscheiden.
Das weiß der Historiker bei seinen Grabungen sehr wohl zu schätzen, denn heute braucht
er nicht mehr wie früher den Spaten auf gut Glück an einer beliebigen Stelle anzuse&en, nein,
heute macht er aus unbemannten kleinen Sesselballonen oder Drachen einige Übersichts-
aufnahmen der ganzen Gegend, in der antike Bauten vermutet werden, stellt dadurch den
genauen Grundriß der ehemaligen Anlagen fest und beginnt seine Arbeiten an der ihm auf
Grund des Luftbildes am aussichtsreichsten erscheinenden Stelle.

Die Schwierigkeiten, die der Geometer in ebenem, dicht bewachsenem oder bebautem
Gelände durch Sichtbeschränkung findet, sind für den fuftphotogrammeter nicht vorhanden.
Auch schwer oder ganz unzulängliche Gebiete, wie Sümpfe, Wattenmeere, Urwälder, Wüsten,
können im Luftbild leicht aufgenommen und vermessen werden. Ja, es ist sogar möglich,
bis zu einem gewissen Grade Untiefen in Gewässern, den Strömungsverlauf an Küsten und
in Flüssen durch das Luftbild festzuhalten und genau kartenmäßig zu vermessen. Die vor
einigen Jahren zwischen Kolumbien und Venezuela ausgebrochenen Grenzstreitigkeiten, die
fast zu einem Kriege zwischen diesen beiden Ländern geführt hätten, wurden durch Luft-
aufnahmen des stritfigen, mit unzugänglichem Urwald und Sümpfen bedeckten Grenzgebiet
in wenigen Monaten auf diplomatischem Wege beigelegt. Grenzoermessungskommissionen, die
vorher oon beiden Ländern in dieses Gebiet beordert wurden, waren durch Sieber, Krank-
heiten und die vollkommen unzioilisierten Ureinwohner an der Ausübung ihrer Tätigkeit ver-
hinderf worden. |

Die Genauigkeit solcher Lufibildpläne ist bei annähernd ebenem Gelände derjenigen
terrestrisch oermessener Karten vollkommen gleichwertig. Zur Erstellung von Signaturenkarten
mit Höhenschichtlinien macht man Aufnahmen mit automatischen Meßbildkammern, die sich
gegenseitig mit 50—70 9/, überdecken. Je zwei solcher sich überdeckender Aufnahmen er-
geben, im Stereoskop betrachtet, ein plastisches Bild des Aufnahmegegenstandes. Dieses
Raumbild wird mit automatischen Auswertegeräten, den Stereokomparaturen, mit einer frei
im Raum beweglichen Meßmarke abgetastet. Die Meßmarke wiederum ist mit einem Zeichen-
stift verbunden, der jede ihrer Bewegungen mit absoluter Genauigkeit in beliebig einstell-
barem Maßstab mitmacht und so auf ein im zugehörigen Stereoautographen befindliches
Zeichenblatt in kürzester Zeit Grundriß und Höhenschichtlinien des betrachteten, rein optischen
Geländemodells entwirft. Ja, man kann sogar noch weitergehen und anstatt des Bleistiftes
ein meißelähnliches Werkzeug mit der Meßmarke verbinden, das aus einer weichen Masse
direkt das plastische Geländemodell im gewünschten Maßstab herausarbeitet.

Trotz der Ungunst der Zeit wurde in den letzten Jahren auf dem Gebiet des fuflbildes
und der Photogrammetrie Großes geleistet, wesentliche Fortschritte erzielt. Die ungemein
sinnvolle Konstruktion der Rufnahme-, Entzerrungs- und Auswertegeräte ist aber troßdem
noch lange nicht an ihrem Endpunkt angelangt. Das Ziel, auf die heute für Luftbilder
schon sehr beschränkten, aber immer noch nicht ganz entbehrlichen terrestrisch vermessenen
Festpunkte ganz verzichten zu können, ist vorläufig noch nicht erreicht.

Auf jeden $all stehen dem Luftbildwesen noch vielerlei Möglichkeiten offen, und es
wäre wohl zu wünschen, daß auch weitere Fachkreise diesem Gebiet etwas mehr Beachtung
schenken möchten.

113

fadiphotograph und Agfacolor- film.
Von Wilhelm €ifler, Berlin. Nachdruck verboten.]

War man bisher nur mit einer Plattenkamera in der Loge, ein Sarbendiapositiv her-
zustellen, ist dies jetzt auch mit einer Rollfilmkamera 6 X 9 cm möglich, denn der Agfacolor-
film wird nicht nur als Filmpack 6 X 9 cm und 9 X 12 cm für sechs Aufnahmen und als
Planfilm 9 x 12 cm und 13 X 18 cm als Viererpackung, sondern auch als Rollfilm 6 x 9 cm für
vier Aufnahmen hergestellt. Das Auswechseln bei Tageslicht und die Unzerbrechlichkeit sind
Vorteile, die sich besonders bei Aufträgen außerhalb und auf Reisen Glasplatten gegenüber
besonders geltend machen. $ür den Sachphotographen dürfte hierbei gerade der Planfilm in
Frage kommen. Farbige Porträts, Reproduktionen von Gemälden, Aufnahmen kunstgewerb-
licher Gegenstände jeder Art, von Teppichen, Tapeten usw. werden durch den Agfacolor - film
naturgetreu wiedergegeben.

Das Material besitzt ein lückenloses Kornraster іп den Farben Rot, Grün und Blau. Diese
Rasterelemente sind so klein, daß sie mit dem unbewaffneten Auge nicht erkennbar sind.
Da das einzelne Rasterkörnchen einen Durchmesser von etwa 1/10 mm hat, kommen аш
ein Quadratmillimeter 10000 und auf einen біт im Format 9 X 12 cm rund hundert Millionen
Rasterelemente. Auf diesem Raster befindet sich eine für alle Strahlen des Spektrums emp-
findliche Bromsilberschicht. Bei der Beleuchtung trifft das von dem Objektiv kommende Licht
zuerst das Raster, da der біт mit der Emulsionsseite nach hinten zu liegen kommt, und
gelangt erst dann auf die Schicht. Die Rasterteilchen wirken also hier als Silter. Es werden
blaue Strahlen nur durch die blauen, grüne Strahlen durch die grünen und rote Strahlen
durch die roten Anteile des Rasters dringen. Die von dem aufzunehmenden Objekt aus-
gehenden blauen Strahlen werden nur das Bromsilber hinter den blauen Rasterkörnchen be-
einflussen, während sie von den roten und grünen Teilchen absorbiert werden. €s kann
sich daher bei der Entwicklung nur dieses Silber schwärzen; hinter den grünen und roten
filtern bleibt das Bromsilber unverändert. Bei der darauffolgenden Umkehrung im an-
gesäuerten Kaliumbichromatbade wird das geschwärzte metallische Silber herausgelöst, so
daß die blauen Anteile des Rasters wieder freiliegen. Setzt man nun den Film dem hellen
Licht aus und bringt ihn danach in den Entwickler wieder zurück, so schwärzt sich hier das
übriggebliebene Bromsilber. Dasselbe gilt auch für die Darstellung von Rot und Grün. Selbst-
verständlich werden auch Mischfarben, wie z. B. Gelb, wiedergegeben. Da sich bekanntlich
Gelb nach dem additiven Verfahren (Mischung der Lichtstrahlen), mit welchem wir es ja
hier zu tun haben, aus Rot und Grün zusammensetzt, so werden die gelben Strahlen durch
die roten und grünen Rasteranteile gehen. Bei dem fertigen Bilde wird das Auge die frei-
liegenden Teilchen zu Gelb vereinigen. Bei weißem Licht beteiligen sich alle Rasterteilchen
an der Darstellung. Nach Beendigung des Arbeitsprozesses wird das Bild demnach weiß er-
scheinen, weil sich Rot, Grün und Blau zu Weiß addiert.

Sir Aufnahmen bei Tageslicht mittlerer Zusammensegung ist das normale Agfacolor-
Silter Nr. 20 erforderlich. Bei stark überwiegendem blauen Togeslicht, z. B. im Hochgebirge
oder bei Reflexion des Sonnenlichtes durch größere Wasser- und Schneeflächen, benutzt man
das strengere Silter Пг. 21, bei blauarmer Beleuchtung (dunstiger Sonnenschein, Morgen- und
Abendstimmung oder bei Gegenwart größerer roter Sláchen) das schwächere Silter Nr. 22.
Bei normaler Raumbeleuchtung durch elektrische Metallfadenlampen ist im allgemeinen
kein Silter erforderlich. Eine Ausnahme hiervon machen die Nitraphotlampen, bei welchen
zur Dämpfung der stärkeren Blaustrahlung dieser Lampen das Silter Nr. 30 dient.

Die Einstellung erfolgt im Gegensag zur Agfacolor-Platte genau wie bei der Schwarz-
weißphotographie; also entweder nach der Meterskala der Kamera oder auf der normal-
liegenden Mattscheibe. Zur Ermittlung der Belichtungszeit bei Tageslicht zieht man eine
Platte oder Film von 189 Sch. heran und multipliziert die gefundene Zeit mit dem Saktor 30,
wobei das Tageslichtfilter bereits mit einbegriffen ist. Str die Nitraphotbeleuchtung gibt die
ооп der Osram. Gesellschaft herausgegebene Nitraphot-Belichtungstabelle zuverlässige Hinweise.
Macht man Aufnahmen bei der üblichen Zimmerbeleuchtung, so hat man die für die gleiche
Aufnahme mit einem Negativmaterial von 18% Sch. notwendige Belichtungszeit zu verzehn-
fachen. Das Entwickeln muß wie bei jeder panchromatischen Schicht entweder im Dunkeln
oder bei dunkelgrüner Beleuchtung (Agfa -Dunkelkammer-Schußfilter Пг. 103 oder 108) vor-
genommen werden. Eine wesentliche Erleichterung beim Entwickeln bietet die Hellicht-

114

—

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Entwicklungsmethode mit Pinakryptol-Gelb. Man badet zunächst das Material im Dunkeln
in einer Lösung von Pinakryptol-Gelb im Verhältnis 1 : 2000. Die Entwicklung kann dann
bei rotem Dunkelkammerlicht (Agfa-Dunkelkammer-Silter Пг. 107) erfolgen. Wer den Agfa-
color-Rollfilm nicht in einem zusammenhängenden Bande, sondern jedes einzelne Bild zum
Ausgleich geringer Über- oder Unterexpositionen entwickeln will, zerschneidet den Silmstreifen
an den vorhandenen seitlichen Einkerbungen. Um ein allzu häufiges Befassen des Films
mit warmen Singern sowie ein Wölben in den Bädern zu verhüten, verwendet man die für
diesen Zweck hergestellten Spannklammern aus nichtrostendem Stahl.

Zur Entwicklung bedient man sich eines ammoniakhaltigen Entwicklers oder des
kompletten Entwicklungssaßes für Sarbenaufnahmen. Die in den Entwicklungssäßen befind-
lichen Chemikalien sind auch einzeln erhältlich. Zum Selbstansefjen werden besondere
Rezepte angegeben. Mach 4 Minuten (nach vorheriger Desensibilisierung efwa 5 Minuten)
nimmt man den $ilm aus dem Entwickler heraus, spült kurz im Wasser ab und bringt ihn
in das Umkehrbad. Bereits nach einer Minute kann man helles Licht einschalten, oder man
bringt den Silm ans Tageslicht, um die weitere Behandlung im Hellen fortzusetzen. Die
Umkehrung ist in 3 Minuten beendet, und der Silm gelangt nach einer Zwischenwásserung
in fließendem Wasser in den ersten Entwickler zurück. Nach der Schlußwässerung von etwa
2 Minuten ist der film an einem staubfreien, nicht zu warmen Orte zum Trocknen aufzu-
hängen. Zur Beschleunigung des Trockenprozesses kann man sich eines Sönapparates be-
dienen. Ein Begießen der Schicht mit einem Speziallack macht den Silm gegen Witterungs-
einflüsse und mechanische Verlegungen widerstandsfähiger.

Der trockene film kann zum Betrachten in einen mif einer ITlattfilmeinlage versehenen
Papprahmen, der in den Größen 6 x 9 cm und 9 X 12 cm zu einem sehr billigen Preise ab-
gegeben wird, gesteckt werden. Hierdurch wird das Sarbenphofo erst seine richtige Wirkung
erhalten. Auch wird für den Silm ein aufklappbares Spiegelbetrachtungsgerät aus Pappe mit
zwei Einsäßen für 6 x 9 cm und 9x 12cm hergestellt. Soll der film in einem Projektions-
apparat projiziert werden, so legt man ihn zwischen zwei nicht zu dicke Glasscheiben, die
mit schwarzem Papier zu bändern sind.

Um eine richtige Farbwiedergabe bei der Betrachtung zu erzielen, ist es empfehlens-
wert, den Agfacolor-Silm möglichst bei demselben Licht, bei dem die Aufnahme stattfand,
zu betrachten. Benutzt man z. B. zur Durchleuchtung eines bei Tageslicht hergestellten
Films eine an roten Strahlen reiche Lichtquelle, so ergibt sich naturgemäß eine unrichtige
Farbwirkung, denn die blauen und violetten Anteile im Bilde erscheinen flau, die rötlichen
Anteile dagegen zu kräftig. Man wird daher zweckmäßig auch bei der Projektion eine
Lichtquelle verwenden, deren spektrale Zusammense&ung derjenigen des bei der Aufnahme
verwendeten Lichtes möglichst nahekommt.

€s sei noch darauf hingewiesen, daß es nicht ratsam ist, die farbigen Diapositioe als
Sensterbilder zu verwenden, da sich die Sarben nach kurzer Zeit im Tageslicht verändern.

Aus der Werkstatt des Photographen.
Die Tónung von Diaposifiven

durch die bekannten Eisenblau-, Uran- und Kupfertonbäder befriedigt nicht immer. Man
sollte nun meinen, daß der in jüngerer Zeit ausgebaute Beizfarbenprozeß mehr Zuspruch ge-
funden hätte, zumal dessen Ausübung einfach ist. Das Verfahren scheint jedoch noch nicht
genügend bekannt zu sein. Der Prozeß beruht darauf, daß das Schwarzweißdiapositiv ge-
bleicht wird bzw. einen Beizgrund erhält, daß hiernach die Einfärbung des Bildes (je stärkere
Beizung, desto größere Sarbannahme) erfolgt.

Cumiere liefert das nötige Material in einem Karton, bestehend aus einer Glastube mit
den Chemikalien für das Beizbad und drei Slaschen mit Sarbstofflósungen. Da die Zusammen-
setzung geeigneter Beizbäder bekanntgegeben ist, entsprechende Sarbpulver durch die Agfa
(in 5-g-Päckchen) zu beziehen sind, so kann man sich die einzelnen Lösungen der Billigkeit
halber auch selbst bereiten. Eine besonders gute Vorschrift für das Bleich- und Beizbad gab
J. H. Christensen wie folgt: Kupfersulfatlösung 2:10 15 ccm, Rhodankaliumlösung 1:10
15 ccm, Kaliumzitratlósung 1:10 44 ccm, Eisessig 2 ccm.

115

Die Diapositioe sind vor dem Bleichen, sofern sie nicht frisch gefertigt vorliegen, 20-
nächst kurz in Wasser einzuweichen. Bezüglich der Belassung im Bleichbad findet man
sehr lange Zeitspannen angegeben, die aber zu vermeiden sind, denn sie führen zu störenden
Reliefbildungen. Schon !/,— 1 Minute genügt, und selbst für intensivere Färbung ist kaum
über 2 Minuten hinauszugehen. Über die jeweilige Bleichungsdauer, die ja von den ge-
wünschten Sarbennuancen abhängig ist, wird man sich bald im klaren sein. Zu beachten
ist aber, daß bei zu niederer Temperatur des Bades der Prozeß wesentlich langsamer ver-
läuft und zu zweifelhafter Sarbannahme führt. Man halte das Bad auf etwa 159 C. Die
grünblaue Beizlösung kann, in verkorkter flasche aufbewahrt, wiederholt benutzt werden.
Nach der Bleichung sind die Diapositioe 2 Minuten unter flie&endem Wasser oder 15 Minuten
in Schalen bei etwa fünfmaligem Wechsel zu wässern. Hiernach folgt die Färbung.

Benutzt man die käuflichen Sarblösungen von Lumiere (Gelb, Rot und Blau), so wäre
es unrationell, diese in der vorliegenden Konzentration zu verwenden. Man verdünne die-
selben mit dem vier- bis fünffachen Volumen Wasser (die blaue Lösung noch stärker, acht-
bis zehnfach). Man kann so die Sarbengebung auch besser abstimmen. Mit so verdünnten
Lösungen ist die Einfärbung, je nach den Mischungsverhältnissen und dem gewünschten Grad,
in 2—4 Minuten vollendet. Die Blauanfärbung geht schneller vonstatten als die in Gelb
und Rot. Mach der Tónung erfolgt die Wässerung, bis der Gelatinegrund klar liegt. Der
blaue Sarbstoff wäscht sich am langsamsten aus der Gelatine aus, der gelbe am schnellsten.
Eine übermäßige Wässerung schadet den Halbtönen (ein etwa verbleibender geringer Blau-
stich stört im übrigen nicht). Zur Wirkungsweise der Sarbmischungen seien einige Beispiele
gegeben. Gleiche Teile Rot und Blau liefern ein Violett, das um so wärmer (rotstichiger)
gestimmt werden kann, je mehr Rotlösung nachgefügt wird. Umgekehrt gibt Erhöhung des
Blaugehalts ein kälteres Violett. Mischungen von Gelb- und Blaulösung führen uns zu ver-
schiedentlichen grünen Tönen; Zusatz von Rotlösung leitet zu Olio und Sepia über. Eine
Mischung von 10 Teilen Rot, 2—5 Teilen Blau, 5 Teilen Gelb bringt uns schöne Sepiatöne.

Statt der Benutzung von Sarbmischungen kann man auch die Sarbldsungen einzeln
hintereinander einwirken lassen, was jedoch die Erzielung bestimmter Tönungen erschwert.
Dagegen lassen sich ungewünschte Färbungen durch Nachbehandlung mit angebrachten Sarb-
lösungen umgestalten und verbessern. Abgesehen von den Arbeiten mit gewissermaßen drei
Grundfarbstoffen, sind noch viele Farbstoffe für sich verwendbor. Aus der großen Reihe der
von Lumière ausprobierten seien hier einige vermerkt: Bismarckbraun, Malachitgrún, Áthylgran,
Methylenblau, Capriblau, Nilblau, Indulinscharlach. Man seht hiermit !/, prozentige Lösungen an,
unter Zusa$ von 1 ?/, Essigsäure. Die Sarbbäder sind lange brauchbar, doch ist zu bedenken,
daß ihr Sarbstoffgehalt mit der Zeit unsicher wird. Bei der billigeren Selbstherstellung der
Lösungen ist übertriebene Sparsamkeit auch nicht angebracht. Zum Schluß sei nochmals daran
erinnert, auf angemessene Temperierung der Bäder (Zimmerwärme) zu achten. P. H.

Zu den Abbildungen.

Das frische Kinderportrát von Genja Jonas ist nicht nur wegen des so natürlichen
Augenblicksausdrucks, sondern auch wegen seiner guten Raumwirkung hervorzuheben. Auch
Leni Werres und August Göllerich zeigen nicht alltägliche Auffassungen, groß gesehen
und unkonventionell. Die Aufnahme des letzteren danken wir wie auch die bildhaft empfundene,
in sonnigem Raum aufgenommene Komposition „Mutter und Kind“ von Cecile Machlup,
dem Herausgeber des eben erschienenen Jahrbuchs „Das österreichische Lichtbild“. Wır bringen
sie hier als gute Bilder und anregende Proben aus dem empfehlenswerten, mit 125 Bildern
und verschiedenen Textbeiträgen ausgestatteten Werk.

Neben den Kinderbildern, zu denen noch die Aufnahme von Angenendt mit dem
wirkungsvollen Vorhang gehört, finden wir noch einige Brustbilder von Guggenberger,
Besser, van Bosch und Bauer, die als Bildausschnitte, zum Teil unter Mitwirkung der
Hände bei knappster Begrenzung, als Beleuchtungsstudien und in der Haltung interessant sind,
zwei im Lichteffekt gleiche und helle Bilder von Winger-Berthold und zwei Beispiele, die
zur Verwendung farbenempfindlicher Portrátfilme anregen sollen, über deren Vorzüge öfters schon
im „Atelier“ geschrieben wurde. Endlich folgen ein paar recht effektoolle Werbeaufnahmen
ооп Bauer, die wieder das Interesse unserer Leser auf dieses Gebiet lenken sollen, auf das
wir im nächsten Jahrgang mit Unterstüßung erfolgreicher Sachmánner näher eingehen werden.

116

^ч.

DAS ATELIER
DES PHOTOGRAPHEN

Schriftleitung: f. Matthies - Masuren

40. Jahrgang 1933

Druck und Verlag von Wilhelm Knapp, Halle (Saale)

[nhalfsoerzeichnis.

Textbeitráge.

Rbdecken der Negative 110.

Aktuell, С. Fritz, Was ist — ? 66.

Rrbeitsgemeinschaft englischer Bilderkorrespondenzen
86

Rstronom, Der photographische — 10.
Rusdrucksmittel, W. May, — im Photobildnis 106, 122.
Ausstellung, — im Erfurter Museum 74.

— „Die Kamera“ in Berlin 100, 114, 115, 131, 144.

Beleuchtung, Н. Goebel, Eine neue €inheits— 62.

O SSO H. Goebel, Die zweckmäßige —
8, 1

Belichtungsmesser, Anwendung optischer — 110.

Bildbeilagen, Zu unseren — 12, 26, 38, 50, 62, 87,
100, 112, 130, 143, 156.

Bild - Berichterstatter - Gewerbe, Zusammenschluß im 一
85

Bilderredakteur. W. Schade, Der — hat das Wort 69,
92, 108.

Bildnisphotographie, Н. Sreytag, Wohin steuert die —?
145.

Bildreporter, W. Stölting. — und was dazu gehört
31. 56, 124, 139.

von Blücher, $. A., Theaterphotographie 103; Moment-
photographie aus dem Zuschauerraum 120, 142.

Brandenburger Tor, W. Schade, Dreimal — — 115.

Brandt, Paul, Schnappschüsse 129.

Byk, Suse, Zur Entwicklung der modernen Porträt-
photographie 53.

Ecke, Aufnahmen um die — 99.

€mmermann, Curt, Schnelle Anfertigung von Re-
produktionsvorlagen 89.

Empfindlichkeit, —ssteigerung photographischer
Schichten im Blau 11

Entfernungsmesser an der Pressekamera 86.

Entwicklung, — in Stufen 70.

Sarbenphotographie, Rahts, — 20; IN. Zeller, Zu — 62.

Slugzeug, Kein Photogerát in — еп 112.

$ragea aus der Praxis 26, 50, 130.

Sreytag, Heinrich, Der Weg zum Reklamephoto 30,
Bildnisaufnahmen mit dem Jdentoskop 109; Wie
bringt der Photograph Schrift im Werbephoto an?
137; Wohin steuert die Bildnisphotographie? 145.

Fritz, E, Ich werde Pressephotograph 17; Was ist
aktuell? 66.

$uld, Trudy, Wie ich zur Theaterreportage kam, 4.

Gebrauchswagen des Photographen, Н. Goebel, — 75.

Gerichtssaal, Photographieren im — 38.

Gesellschaft Deutscher Lichtbildner, Tagung der — 72.

Olauer, Max, Ein Bildbericht vom Orenzland Ober-
schlesien 94.

Goebel, Gerhart, Reportage 1; Die zweckmäßige Be-
leuchtungsanlage 8, 16; Eine neue Einheitsbeleuch-
tung 62; Technischer Aufbau des Vergrößerungs-
gerátes 63; Der Gebrauchswagen des Photographen
75; Licht-Staffelung 149

Gold- und Silberschmiedcarbeiten, A. Schlegel, Auf-
nahmen von — 14.

Hanneke, P., Umkehrbáder 57; Die Photoindustrie
auf der Ausstellung „Die Kamera“ 144.

Heyne, W, Ungenutzte Möglichkeiten lichtstärkster
Kleinbildkameras 146; Uber Tiefenschärfe 157.

Historiker des Augenblicks, R. Marben, — 152.

Hitler und Hindenburg, Ich photographiere — 118.

Hochglanz, A. Karsten, Das Photobild mit — 12.
Bleistift- Retusche von —Ropien 156.

Hofinger, Wilhelm, Der Standphotegraph 127.

Jahrgang, Zum vierzigsten — 1.

Jdentoskop, Н. Freytag, Bildnisaufnahmen mit dem 一
1

Industrieaufnahmen, б. Seeber, Noch einmal — 47, 61;
— mit der Rolleiflex 111.

Karsten, A., Das Photobild mit Hochglanz 12.

Kaspar, H., Das Wissen des Photographen 54; Was
ist eigentlich Werbung? 91.

Kleinbildkameras, W. Heyne, Ungenugte Möglichkeiten
lichtstärkster — 146.

Kleinbildphotographie, R. Wiegleb, — 7, 22, 45.

Kleinkamera, 0. Molsberger, Der Berufsphotograph
und die — 59.

Knapp-Entwicklung und Unterbelichtung 110.

Koch, Helmut, Jch photographiere Hindenburg und
Hitler 118; Schlagwetter 140.

Kofferlampe, Stölting, Schaltskizze für — 142.

Kunstobjekte, H. W. May, Aufnahmen von —n für
den Werbegebrauch des Kunsthandels 39.

Kurzbein, Heiner, Zur Ausstellung „Die Kamera"
in Berlin 115.

Lehmann, O., Eine neue Lichtquelle für Vergrößerungs-
apparate 129.

Leica, Neues von der — 155.

Ceserkreis, Aus dem — 25.

fichthófe, Beseitigung von —n 155.

Licht- Staffelung, H. Goebel, — 149.

Marben, Rolf, Historiker des Augenblicks 152.

Markl, Alfons, Teilbehandlung von Negativen 156.

п und Apparate, Р Wiegleb, Aufnahme von
— п 28.

May, W., Die Sportbildreportage 34; Aufnahmen von
Kunstobjekten für den Werbegebrauch des Kunst-
handels 39; Um das Photoporträt 51; Ausdrucks-
hilfsmittel im Photobildnis 106, 122.

Metaphot 88.

Modephotographie, H. Seewald, — 77.

Molsberger, 0., Der Berufsphotograph und die Klein-
kamera 59.

Momentphotographie, van Blücher, — aus dem
Zuschauerraum 120, 142.

Negativ, A. Markl, Teilbehandlung von —en 156.
Niklitschek, A., Lothar Rübelt, der erfolgsreichste
Wiener Sport- und Pressephotograph 19.

Oberschlesien, M. Glauer, Ein Bildbericht vom Grenz-
land — 94.
Ostern, A. Schlegel, — 27.

Panmaterial, Neues — 155.

Pecsi, J., Zum Werbephoto 62.
Personenbildnis, Spórl, Vom — 134.
Platten, Bezeichnung von — 156.

Porträt, M. May, Um das Photo— 51; S. Byk, Zur
Entwicklung der modernen — photographie 53;
Über deutsche — photographic 84.

ل د ا — س 2 —

Pressenegative, Schnellste Anfertigung von —n 79.

Presseplatten 87.

Pressephotograph. f. Fritz. Jch werde — 17; — und
orthochromatische Photographie 98.

Proxar-finse, Vergrößerungen mittels — 111.

Rahts, Sarbenphotographie 20. |

Reichsverband Deutscher Bild-Berichterstatter, Mit-
teilungen des — 101, 113, 130, 143.

Reklame, Möalichkeiten und Wege der Photographie
in der — 82. |

Reklamephoto 87; Н. Sreytag, Der Weg zum 一 30.

Reportage, H. Goebel, — 1; W. Schade, Wie muß
eine Photo — aussehen? 69; —kameras 98.

Reproduktion, Sarbige —en 100.

Reproduktionsvorlagen, C. Emmermann, Schnelle An-
fertigung von — 89.

Roßmann, Wilhelm, Die Ausstellung „Die Kamera“ in
Berlin 131. |

Rübelt, A. Niklitschek, Lothar —, der erfolgreichste
Wiener Sport- und Pressephotograph 19.

Schade, Wolfgang, Der Bilderredakteur hat das Wort
69, 92, 108; Dreimal Brandenburger Tor 115;
Bereit sein ist alles! 135.

т Н. Koch, Rufnahmen von — katastrophen

Schlegel, Arthur, Aufnahmen von Gold- und Silber-
schmiedearbeiten 14; Ostern! 27.

Schnappschüsse, P Brandt, — 129.

Schneider, Elfe, Zoophotographie 43.

Schnelltrocknung von бітеп mit Alkohol 156.

ΠΠ und Bildberichterstattung, К. Seidel,
— 128. |

Seeber, Guido, Noch einmal Industrieaufnahmen 47, 61.

Seewald, Hanna, Modephotographie 77.

Seidel, Karl, SchrifHeitergeseg und Bildberichterstat-
tung 128.

Sensationelle Photos, W. Schade, — 135.

Sonnenblende auch bei Regen 87.

Sonntagsruhe und Bildberichterstattung 86.

Verzeichnis der Abbildungen im Text.

Angenendt, Erich, Photomontage 71.
Ausstellung, Aufnahmen von der — „Die Kamera“
131, 132, 133.

Baatz, Gerd, Autounfall 81.

Bauer, Erich, Werbephotos 13, 83.

一 — Vom Spatenstich in Frankfurt a. M. 134, 135.

Bayerische Staats- Lehranstalt für Lichtbildwesen,
Werbephoto 113.

von Blücher, $. A., Theateraufnahmen 103, 104, 105,
106, 120, 121.

Borchert, Erich, Historischer Tag in Potsdam 67.

— — Sronleichnams-Prozession in Berlin 77

— — fandung des Ozeanfliegers Post 99.

Byk, Suse, Porträts 52, 55.

Diet, Walthari, Kunstgewerbliche Aufnahmen 49.
von Estorff, Seinde des Ozeandampfers 107.

Selici, Unterzeichnung des Konkordats in Rom 96.
Freytag. Heinrich, Materialphoto und Komposition

erbephotos 82, 85.
— — Plakat zur Winterhilfe 154.

Spoerl, Vom Personenbildnis 134.
Sportbildreportage, W. May, Die — 34.
Sportphotograph, von Witzleben, Der 一 33.
Staatsgefáhrliches Photographieren 38.
Standphotograph, W Hofinger, Der — 127.
Stempelaufdruck beim Versand von fichtbildern im
innerdeutschen Drucksachenverkehr 86.
Stólting, Walter, Bildreporter und was dazu gehört
31, 56, 124, 139; Schaltskizze für Kofferlampe 142.
Strichklischees nach Photographien 87.

Theaterphotographie, $. A. von Blücher, — 103, 120,
142; W. Heyne, Über Tiefenschärfe im Artikel über —
157

Theaterreportage, T. $uld, Wie ich zur — kam 4.

Umkehrbäder 37.

Umkehrproblem 38.

Unbemerkte Aufnahmen 100.

Unsichtbare Strahlen, Die Photographie und die —n —
48.

Vacublitz, Mit dem Verschluß gekuppelter — 154.

Vergrößerung, б. Goebel, Technischer Aufbau des
—sgerdts 63; €. lehmann, Eine neue Lichtquelle
für —sapparate 129.

Werbephoto, Das — 13; |. Pecsi, Zum — 62;
Н. Freytag. Wie bringt der Photograph Schrift im
— an? 137.

Werbung, H. Kaspar, Was ist eigentlich —? 91.

Wettbewerb, Photo— der Deutschen Gesellschaft für
Goldschmiedekunst 10.

Wiegleb, P., Kleinbildphotographie 7, 22, 45; Auf-
nahme von Maschinen und Apparaten 28

Winter - Hilts - Plakat, Ein — entsteht 154.

Wissen, H. Kaspar, Das — des Photographen 54.

von Witzleben, Der Sportphotograph 33.

Zeller, M., Zu „Farbenphotographie“ 62.
Zoophotographie, €. Schneider, — 43.

Fritz, I. Interphoto 37.

— — Vom Daviscup+1932 33.

— — Deutsche Schule auf Sumatra 68.
— — Deutscher Vortrag in China 69.
Fuld, Trudy, Aus „Dreigroschenoper“ 4.
Aus „Rivalen“ 5.

一 一 Aus „Wildente“ 5.

Gayk, Sranz, Hitler- Aufnahmen 123.

Glauer, Max, Bilder aus Oberschlesien 94, 95, 96.
Goebel, G., Walter Bloem im Ballsaal 3.

— — Vom Start des A.D.A.C.-Rennens 3.

Hajek-Halke, Photomontage als Werbephoto 101.
Henschke, Hans, Sliegerrennen auf Holzbahn 112.
Homann, Willy, Aufnahme mit Vacu-Bli 127.

Jacobsen, Willi, Vom Stuttgarter Turnfest 89, 90.

Koch, Helmut, Hindenburg und Hitler 118, 119.

— — Schlagwetter-Katastrophe 140, 141.

Kodak AG., Stilleben 25.

Köhler, Kölner Bartmannkrug 40.

Krajewsky, M., Kunstgewerbliche Aufnahmen 10, 11.

Molsberger, O., Aufnahmen mit Vacu-Blit 60, 61.
— — jn der Schwimmhalle 60. |

Olsen, Ole, Reportage 2.

Pusen, H., Sütterung im Tierkinderzoo 23.

Reportage, Reichswehrkonzert und Seuerwerk in
Berlin 97. |

— Sturz beim Dirt-Track-Rennen in Paris 98.

— Turnen erhält jung 127.

Rübelt, Lothar, Pressephoto 19.

— — Tanzpose 20.
— — Skiläufer 21.

Sangermann, Hände einer Kunstgewerblerin 46.
Scherl, Dreimal Brandenburger Tor 116, 117.

— Bildreportagen 136, 137, 153.

Schmölz, H., Maschinenraum in einem Krankenhaus 47.

Verzeichnis der Tafelbilder.

Rngenendt, € , Doppelbildnis, Heft 1.

Bähr, Karl, Mutter und Kind, Heft 3.

Bauer, Erich, Vom 1.TIS.-Jugendtag in Karlsruhe,
Pfadfindertreffen in Budapest, Heft 9.

Bayerische Staatslehranstalt für Lichtbildwesen,
Übungsaufnahmen, Heft 9.

von Blücher, $. R., Theateraufnahmen, Heft 9, 10, 11.

Borchert, Erich, Bildberichte vom 1. Mai, Historischer
Tag in Potsdam, Maifeier in Sinkenkrug, Heft6; Blick
vom Funkturm, Dresdner Artillerie in Berlin, Heft 7.

Borsig, Atl., Konzert beim Nürnberger Reichspartei-
tag, Heft 9.

von Bucooich, M., Sastnacht, Heft 2.

Byk, Suse, Mutter und Kind, Heft 5.

Cannizzi, Werbephoto für Likör und Parfüm, Heft 12.
Coubillier, Cug., Porträt des Oberbürgermeisters, Heft 4.

Dauling, Weibliches Portrát, Heft 3.

Ehrlich, Kinderaufnahmen, Heft 4.
Erfurth, Hugo, Werbephotos, Heft 1; Stahlhelmer,
Heft6; Mutter mit Kindern, Deutsches Mädel, Heft 10.

Siedler, $., Portrátaufnahmen mit orthochromatischem
und panchromatischem Silm und Nitralicht, Heft 2.

Sláter, Hubert, Porträtstudien, Heft 2; Porträt Hanni
Gerdau, Heft 11.

Sreytag, H., Material und Werbephoto, Heft 3; Werbe-
photos, Heft 7; Jdentoskop- Aufnahmen, Heft 9.

Fritz, L., Rugby-Spielszene, Heft 3.

Fuld, Trude, Aus „Donnerstag, 17. April“, Rus „Wild-

ente“, Aus „Raubnacht“, Heft 1.

Gallas-Braun, Speerwerferin, Heft 8.

Gerling, R., Holländerin, Heft 5; Dame am Tisch,
Heft 6; Porträts, Heft 7; Samiliengruppe, Heft 12.

Glauer, Max, Herrenbildnis, Heft 7; Schloß Turawa,
Holzkirche in €llguth-Turawa, Oberschlesischer
Arbeiter, Srau aus Jellowa, Heft 8.

Grainer, Sranz, Damenbildnis, Heft 6.

Hahn-Hahn, Kinder in der Badewanne, Heft 8; Ein
Weihnachtsbildnis, Unter dem Christbaum, Heft 12.

Hege, Kurt, Porträt, Heft 8.

Holdt, Hans, Herrenporträt, Heft 4.

Schneider, Elfe, Aufnahmen aus dem Berliner Zoo
43, 44, 45.

Seewald, Hanna, Modephotographie 78, 79.

van der Smissen, $r., Gemäldereproduktion 39.

Staatsschule für Handwerk und angewandte Kunst,
Weimar, Schrift im Werbephoto 138, 139.

Stólting. Jbo, Milchkontrolleure 57.

— — Russische Emigrantenkinder 58.

Stölting, Walter, Milchprobe 56.

一 Leica -Blißeinrichtung 59.

Stuttgarter Sachphotographen, Arbeitsgemeinschaft
der —, Stuttgarter Turnfest 89.

Wehrle, Elisabeth, Modephotographie 78.

Wimmersperg, Heinrich, Rusbesserung von Straßen-
bahnschienen 68.

von Witzleben, Maifeier auf dem Tempelhofer Seld 67.

Zäpke, Aus dem Alkazar in Hamburg 80.

Jacobsen, Willi, Sonnenwendfeier, Einweihung der
Reichsführerschule, Heft 7; Reichspräsident und
Kanzler, Heft 8.

Kessel, Jos., Liebende, Geschwister, Heft 4.

fazi, Porträts, Heft 1, 9.
Cendvai-Dircksen, Porträt, Heft 7.

Malina, J. 8., Vom Kindertheater in Rom, Heft 11;
In der Kirche, Heft 12.

Marhovich, Piroska, Studienaufnahmen, Heft 3.

Müller, Anton, Beim Saßpichen — Wasserball, Heft 5.

Nakayama, S., Tochter, Mutter, Heft 1.
Nicolai, Christian, Mädel vom Erntedankfest, Seier-
abend in der Siedlungsschule, Heft 11.

Pécsi, Werbebild für Puder, Heft 3; Werbephotos,
Heft 4, 5; Sonneneffekt, Werbeaufnahme, Heft 5;
Portrát, Heft 8.

Person, Alfred, Beleuchtungsstudie, Tänzerin, Heft 5.

Pfankuch, G., Werbephotos für Zigaretten, Heit 12.

s e

Reinke, Hans, Hitlerjugend, Heft 10; Báuerinnen vom
Erntedankfest, Vom Erntedankfest, Akademische
Jugend im Sport, Heft 11.

Reportagen, Der segnende Papst, Heft 12

Róhr, Robert, Harfenspielerin, Portrátstudien, Heft 2;
Reichswehr Heft 8.

Rübelt, Lothar, Sport- u. Reportageaufnahmen, Heft 2.

ΝΤ August, Automobil-Werbeaufnahmen,

eft 8.

Schensky, $, Helgolánder Schiffer, Heft 5.

Schneider, €., Aus dem Zoologischen Garten, Heft 4.

Schulte, Liesel, Studienaufnahme, Heft 3.

Secco d'Aragona, Sorelle, Heft 12.

эша Hanna, Porträts, Heft 6; Modephotographie,
eft 7.

Siemssen, Hans, Kinderköpfe, Heft 6.

Sportphotographie, Heft 7.

Stein, Paul, Blick auf Ehrenbreitstein, Heft 6.

Walther, Hedda, Mutter und Kind, Heft 11.
Wehrli, €., Studienaufnahme, Heft 3.
Wolff, Paul, Jdce zu einem Werbephoto, Heft 10.

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S. NAKAYAMA, OSAKA DAUGHTER

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TRUDE FULD, MÜNCHEN Reportage aus „Donnerstag den 17 April" (Kammerspiele)

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WERBEPHOTOS
HUGO ERFURTH, G.D.L.. DRESDEN

Zum vierzigsten Jahrgang

Mit dem vorliegenden Heft beginnt der 40. Jahrgang unserer Zeitschrift. Die lange Reihe der er-
schienenen Bánde gibt nicht nur ein Bild von der sich in diesem Zeitraum nach allen Richtungen hin
entwickelnden Photographie, sie illustriert auch im besonderen die Tátigkeit und Leistung des
Berufs- und Portrátphotographen, der bis zum Kriege etwa unter Beibehaltung überlieferter Prak-
tiken ein hinreichendes Auskommen hatte. Es wird kaum eine bessere Quelle zum Studium des
Photobildnisses und dessen Veränderung durch neue Mittel oder durch Zeitgeschmack geben als
die nach vielen Tausenden záhlenden Abbildungen in unserer Zeitschrift.

Und diese Veránderung ist leicht zu verfolgen. Nicht lange sehen wir den Berufsportrátisten jene
durch scheinbar geheiligte Regeln und Gebráuche leichten Erfolge friedlich auskosten. Bald be-
ginnen sich Erkenntnisse auszuwirken, die schließlich den ganzen Aufbau des Berufs ins Wanken
bringen. Dem Schein wird die Wahrheit, dem Gestellten das Natürliche, Lebendige, dem Künst-
lichen der Realismus der ehrlichen Photographie gegenübergestellt, und diese Erkenntnisse ge-
winnen die Oberhand. Würden nicht die verheerenden wirtschaftlichen Verhältnisse allen, nicht
gerade lebenswichtigen Betrieben so furchtbar zugesetzt haben, hätte gewiß auch noch heute der
zeitgemäß eingestellte Berufsporträtist eine gesicherte Existenz.

Allerdings gehen die Erkenntnisse weniger von den Fachphotographen aus. Sie kommen von
außen her, von Malern, Liebhabern der Photographie, Kunstfreunden, Literaten, und bald wird
die neue, die „fotografie der gegenwart propagiert, von der das immerhin gehemmte Bildnis aus-
geschlossen erscheint. Auch diese Auffassung wird sich mit der Zeit als der Korrektur bedürftig
erweisen. Gewiß bleibt nur, daf sich durch die Entwicklung der photographischen Technik, durch
die Leistungen auf dem Gebiet der Optik, der Aufnahmeschichten, der Apparaturen die Möglich-
keiten photographischen Schaffens enorm erweitert haben, und daß der wahre Fachmann heute
die Veränderung seiner Lage erkennen тий.

Und auf diese Veränderung wird auch der neue, der 40. Jahrgang unserer Zeitschrift eingestellt. —
Er wird das Wesentliche der Porträtphotographie auch weiter berücksichtigen, daneben aber sehr
viel deutlicher als vorher alle Anwendungsgebiete der Photographie, besonders aber die der
Reportage, der Werbung, der Illustration, Reproduktion und auch die technischen
Mittel, welche dafür erforderlich sind. Um aber zu werden, was er möchte, nämlich ein wirklich
zuverlässiger Helfer und Berater, bittet die Schriftleitung um rege Anteilnahme und Mitarbeit.

Re рога ge von Gerhart Goebel

Vor einem Jahrzehnt befand sich die Bildbericht-
erstattung auf einem ähnlichen Totpunkt wie heute
die Portrütphotographie, Die traditionelle „Presse“
Kamera der damaligen Zeit war die „Nettel - Deck-
rullo“ 13 X 18 mit Schlitzverschluß und Tessar 6,3,
bestenfalls 4,5. Verlangt wurden von den Redaktionen
nur gestochen scharfe Kontaktabzüge 13 Х 18 oder
18 X 24, in erster Linie Aufnahmen aktueller Tages-
ereignisse. Die Zahl der berufsmäßigen Bildjourna-
listen war verhältnismäßig gering. Die Leute machten
gewöhnlich bei einem Illustrationsverlag eine regel-
rechte Lehrzeit durch, indem sie zunächst für ihren
Meister die Leiter trugen und ühnliche Handlanger-
arbeiten verrichteten, um nach und nach in allen
Zweigen der Pressephotographie ausgebildet zu wer-
den. Die durch den Krieg stark gefórderte Entwick-
lung der Kleinkamera wurde von den damaligen Be-
rufsreportern wenig beachtet. So kam es, daß die
ersten Momentaufnahmen von der Bühne, von politi-
schen Konferenzen, aus dem Bankettsaal, ,, Aufnahmen,
wie sie bisher nie gelungen waren", von Amateuren
mit der damals aufkommenden lichtstárksten Kamera
der Welt, der „Ermanox 1,8", gemacht werden konn-
ten. Daß solche Sensationsaufnahmen ohne Blitzlicht,

womöglich noch bei Lampenlicht, mit 1000 RN und
mehr je Bild (!) honoriert wurden, sei nur nebenbei
erwähnt. Die Vorherrschaft der 13 X 18-Kamera war da-
mit gebrochen. Plötzlich konnte man bei den Zeitungen
auch Vergrößerungen, sogar von den verhältnismäßig
unscharfen 4,5 X 6-cm-Ermanox-Platten auf 24 X 30

„reproduzieren. Guter Wille, Spritzretusche der Posi-

tive und Verbesserungen im Autotypieverfahren
machen heute aus dem unschärfsten Kinofilmbildchen
einen brauchbaren Druckstock 13 X 18. Trotzdem
hat es fast zehn Jahre gedauert, bis die konservativen
Berufsreporter zum Kleinformat übergegangen sind,
eine Zeit, die von elastischeren Amateuren aller
Berufe wacker ausgenutzt worden ist. Rechts-
anwälte, Arzte, Techniker, Schneider, Studenten,
Schüler, wer immer eine Kamera hatte, „photogra-
phierte für die Presse“. Wenn nur die Aufnahmen
„bisher nicht für möglich gehalten“ wurden, so kaufte
man sie fast unbesehen. Als endlich auch die Berufs-
leute die Vorteile der Kleinkamera und der panchro-
matischen Platte begriffen hatten, da war es fast zu
spat. Denn die Zahl der Gelegenheitsreporter
hatte sich mit der zunehmenden Arbeitslosigkeit er-
schreckend vermehrt: Zu den großen Automobil-

b... ——

Ole Olsen, Essen, Reportage.

Diese Aufnahme bringt das Unglück in deutlicherer Form
zur Geltung als die seinerzeit veröffentlichten Bilder, die
nur die abgestürzte Maschine zeigten.

rennen des A.D. A. C. müssen heute bereits weit über
100 offizielle Photographenbinden ausgegeben werden;
wenn man die Zahl der Knipser unter den Zuschauern
hinzurechnet, kann man sich etwa ein Bild von der

Absatzmöglichkeit der eigenen Photos machen. Gewiß |

kann man einen Wagen im vollen Tempo nur mit
einer guten Schlitzverschlußkamera „kriegen“. Aber
die meisten Schriftleitungen legen heute den Haupt-

wert auf originelle Genrebilder und Schnappschüsse,
die man schlechterdings mit jeder Kamera aufnehmen
und auch bei den entsprechenden „Beziehungen“ los-
werden kann.
Hier liegt das Problem für den Berufsphotographen,
der sich auf die Bildberichterstattung verlegen will:
Er muß bessere Bilder als der Amateur machen, und
er muß diese auch schneller liefern. Die Aufgabe
kann er nur lösen, wenn er auch über die leistungs-
fähigere Kamera und über die bessere technische Aus-
rüstung verfügt als der Gelegenheitsreporter. Wenn
er nicht nur die photographische Technik (die so-
wieso!), sondern auch die Technik der Photographie
vollkommen beherrscht, Wenn er imstande ist, für

Spezialaufgaben auch Spezialapparate und Spezial.
vorrichtungen zu ersinnen, die ihm die Lösung
dieser Aufgaben erleichtern oder gar erst ermög-
lichen. Oft bedarf es gar keiner besonderen Er
findung": Die meisten Geräte sind längst bekannt
vielfach als , Amateurapparate". Es kommt nur darauf
an, das richtige Gerät am richtigen Platze zu ver-
wenden. Etwa bei irgendeinem Ereignis, dessen Be-
ginn nicht genau vorhergesehen werden kann, eine
kleine 16-mm-Schmalfilmkamera mit der eigentlichen
Reportagekamera zusammenschrauben, so daß die Ob-
jektivachsen der beiden Apparate parallel liegen.
Visiert wird durch den Sucher der Plattenkamera.
Diese wird erst beim Höhepunkt des Ereignisses aus-

.gelóst, während die kleine Filmkamera dauernd läuft

und alle Phasen des Ereignisses festhált. (Oder aber
das Ganze überhaupt nur mit einem der heute so be-
sonders billigen Amateur-Normalfilmkinos aufnehmen.
natürlich auf teuerstem Feinkornfilm, dann mit Fein-
kornentwickler entwickeln und nachher entsprechend
vergrößern.)

Wir kommen damit zu einem der Hauptpunkte, zur
Reportagekamera. Völlig unbrauchbar ist die Reise-
kamera, mag sie auch noch so gut sein. Die große
Deckrullo - Nettel oder ein ähnliches Modell kommt
nur noch für Sportaufnahmen in Betracht. Die Ver-
treter der großen Illustationsverlage, die bei allen
aktuellen Ereignissen anwesend sind, arbeiten zwar
noch mit diesen Kameras, solange es die Lichtverhält-
nisse erlauben. Für den Berufslichtbildner aber, der
seine Atelierkamera weiter behalten will, lohnt sich
die Anschaffung einer großen Schlitzverschlufkamera
eigens zur Reportagen kaum, es sei denn, er will auf
einem Sondergebiet arbeiten.

Für den Berufsphotographen in der Provinz, der
Sonntags auf dem Sportplatz, auf der Eisbahn oder
am Skihang ein paar Sportaufnahmen ohne besondere
Bestellung machen will, kommt in erster Linie die
Leica oder die Contax in Betracht, Für Freilichtauf-
nahmen, insbesondere für Sportfeste, Pferderennen.
bei denen man nicht vorhersehen kann, wer „Sieger
bleiben wird und wessen Bilder daher am meisten
gekauft werden, sind diese Kleinfilmkameras ideal,
weil sie wenig Betriebskosten verursachen und man
bequem Material für 200 Aufnahmen in der Tasche
mitnehmen kann. Andererseits bedingen sie Spezial
apparate zum Vergrößern, Entwickeln usw.

Eine große Zahl von Berufsreportern benutzt die
Plaubel - Makina. Da sie von der Firma merkwür-
digerweise vorwiegend als ideale ,Amateurkamera"
angezeigt wird, ist sie den meisten Fachphoto-
graphen unbekannt. Trotzdem kann man sie ohne
weiteres als mit die zur Zeit beste und zweck-
mäßigste Plattenkamera des Marktes bezeichnen, Die
Makina ist eine flache Ganzmetall - Spreizenkamera
von wunderbarer Präzision. Kassettenfalze, Matt-
scheibenrahmen, Spreizen, kurz, alle wichtigen Teile
sind bei ihr aus dem vollen Material heraus gefräst:
die Meterskala des Objektivs ist von Hand geeicht
und kann, da sie im Blickfelde des Suchers liegt,
während des Visierens noch abgelesen werden. Die

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Kamera besitzt neben dem vorzüglichen Anticomar
2,9 noch ein Teleobjektiv von 21 cm Brennweite, das
Tele-Makinar F/6,3. Vermittels dieser Teleoptik läßt
sich die Makina sehr einfach in eine handliche und
bequeme Porträtkamera verwandelt. Daß sich die
Makina mit Fernobjektiv auch für Sportaufnahmen
recht gut eignet, beweist die Aufnahme vom Start
des vorjührigen A. D. A. C.- Rennens (siehe Abb.
unten). In den letzten Jahren begleitete sie mich
auf allen Motorrad- und Autoreisen, auf Bergtouren
wie auf Flußfahrten, und obgleich ich sie meist acht-
los im Lederbeutel in der Rocktasche trage, ist sie
noch einwandfrei, ein schöner Beweis für die Güte
des Materials. Ihre hohe Lichtstärke im Verein mit
den langsamen Momentaufnahmen des Compur- Ver-
schlusses macht sie auch zur idealen Nachtkamera
für Aufnahmen auf Bällen, Banketten, Konferenzen.
Hier liegt ein sehr aussichtsreiches Arbeitsfeld für
den Photographen in der Provinz: die Ball- und Ver-
einsaufnahmen. Aufführungen, Festlichkeiten gibt es
überall. Und wem es gelingt, die Teilnehmer an
solchen Veranstaltungen möglichst beim Tanz oder
auf der Bühne zu photographieren, wer einen be-
kannten Musiker während des Gastspiels aufnimmt,
der kann mit diesen Bildern — ganz besonders in der
Provinz — auch heute noch ein gutes Geschäft
machen. Es gibt auf dem Markt eine Zusatzeinrich-
tung speziell zur Makina, vermittels deren sich ein
Vacublitz durch einfaches Auslösen des Verschlusses
zünden läßt. Was bei Nacht die Möglichkeit solcher
Momentaufnahmen von '/« bis !/;o» Sekunde Dauer
bedeutet, liegt auf der Hand. Bei gewöhnlicher Saal-
beleuchtung beträgt die Belichtungszeit für Superpan-
Platte etwa '/: Sekunde, was als ungefährer Anhalt
auch für Aufnahmen im Heim des Kunden dienen
mag. Wo die Verwendung von Blitzlicht nicht mög-
lich ist, muß man wohl oder übel auf solche kurzen
Zeitaufnahmen zurückgreifen, Bei der Aufnahme
eines Redners, eines Musikers wartet man einfach
einen Augenblick ab, in dem der Photographierte
eine kurze Pause macht, Antwort auf eine Frage er-
wartet oder neu ansetzt. Daß hierbei einmal eine
Aufnahme durch eine unvorhergesehene Bewegung
verwackelt wird, ist kaum zu vermeiden. Man muß
genügend Material mitnehmen. Ein Dutzend Vorrats-
platten nimmt nicht viel Platz weg und kann von
grcßem Nutzen sein. Allerdings genügt zum Platten-
wechseln heute unter keinen Umständen mehr ein
dunkler Saalwinkel oder ein unbe'euchtetes Servier-
zimmer. Viel besser und sicherer ist ein Wechselsack
aves schwarzem Satin, wie er unter anderen von
Kindermann, Berlin, geliefert wird, Er ist billiger und
leichter als Kassetten und bewährt sich besonders
gut auch auf Reisen, da er Plattenwechsel selbst bei
hellem Tageslicht erlaubt. Wer viele Gruppenauf-
nahmen mit kurzer Belichtung in Innenräumen, Fa-
briken, Sälen machen muß, verwendet statt Blitzlicht
besser die Jupiter - Kofferlampe. Sie ist nicht viel
größer als eine Reiseschreibmaschine, besitzt zwei
Nitraphotlampen und einen facettierten Aluminium-
reflektor. Der aufklappbare Deckel vergrößert die

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G. Goebel. Aufnahme im Ballsaal: Walter Bloem.
Mit Leica 3,5, Bel. / Bek., Superpanfilm

Reflektorfläche und dient zur Lenkung des Lichtes.
Mittels eines Reihenschalters lassen sich die Glüh-
lampen einzeln wahlweise einschalten. Auf Wunsch
kann die Lampe auch mit zwei Schaltern ausgerüstet
werden, Sie wird in diesem Falle mit zwei Lampen
für 110 Volt Spannung ausgerüstet, die an 110-Volt-
Netzen in Parallelschaltung, an 220 - Volt - Netzen in
Reihenschaltung brennen, (Es gibt immer noch
Städte, wie Hamburg, die beide Spannungen zulassen
und wo die Spannung oft in derselben Straße von
Haus zu Haus wechselt. Auch in Theatergarderoben,
Künstlerzimmern, Werken mit eigener Anlage herrscht
vielfach noch 110-Volt-Spannung.) Wer die einfache
Kofferlampe für eine Spannung wählt, kann sich in
Zweifelsfällen dadurch helfen, daß er in die eine
Fassung cine 110-, in die andere eine 220-Volt-Lampe

G. Goebel.

Vom Start des A. D. A. C. -Rennens

einsetzt. Dann ist allerdings Vorsicht beim Ein-
schalten geboten. Gerade die oben erwähnten Ver-
eins- und Festlichkeitsaufnahmen werden durch die
Kofferlampe ungeheuer erleichtert, Auch bei Moden-
schauen (Warenhäuser 110 Volt!), Kinderbildern in
der Wohnung des Kunden leistet sie gute Dienste.
Dank ihrer praktischen Form kann man sie ohne
Schwierigkeiten überall, im Auto, auf dem Motorrad,
in der Bahn verstauen, ohne daf die Lampe Schaden
nimmt.

Diese Ratschläge zur technischen Modernisierung
mögen genügen. Von der Umgestaltung der Dunkel-
kammer für den Reportagebetrieb soll ein anderes
Mal die Rede sein.
den Geschäftsbetrieb: Die Negativkartei. Wer über
eine geordnete Negativsammlung verfügt und genau
weiß, was und wen er auf seinen Platten hat, kann
bei geeigneter Auswertung Geld verdienen ohne die
geringsten Unkosten. Ein Beispiel: Professor С. aus
Berlin starb ganz plótzlich. Die Zeitungen und Fach-
zeitschriften brachten Artikel über den Verstorbenen,
fragten aber bei allen Verlagen und auch bei den
Familienangehórigen Gs. vergebens nach einem Bilde.
Nur durch einen Zufall wurde der Photograph von

Wie ich zur Theaterreportage
Von Trudy Fuld, München

Trudy Fuld, Aus: .Dreigroschenoper*

Hier nur noch ein Wink fir -

einem Studenten darauf aufmerksam gemacht, daf
sich auf einer Gruppenaufnahme vom Hochschulball
unter vielen anderen auch Professor G. befinde. Die
Platte wurde herausgesucht, das Bild vergrößert und
infolge seiner Seltenheit mit betrüchtlichem Gewinn
verkauft.

Zum Schluß noch ein paar „äußerliche“ Tips! Wer
in der Öffentlichkeit arbeiten will, sei es für die
Presse oder den eigenen Atelierbetrieb, muß unbe-
dingt Wert, sogar sehr viel Wert auf sein Äußeres
legen. Die Zeit, wo der Photograph sich durch Spitz-
bart, wirre Locken, Samtjacke und schmutzige Finger-
nägel als „Künstler“ zu erkennen gab, ist endgültig
vorbei. Und nichts wirkt peinlicher, als wenn bei
einer Trauerfeier plötzlich jemand im hellen Straßen-
anzug, die Reisemütze „sportlich“ verkehrt auf dem
Kopf, vorspringt und photographiert. Oder bei einem
offiziellen Ball der Photograph im braunen Anzug
erscheint. Je mehr er sich in Kleidung und Manieren
der jeweiligen Umgebung anpaft, um so mehr wird
man ihn unterstützen, Der gut angezogene „Gentle-
men - Photograph“ hat selbst bei den verstocktesten
Prominenten Erfolg. Die beste Kamera für den Ball-
saal ist oft — der Frack.

kam Mit 7 Abbildungen

Der Leitung der Münchener Kammerspiele waren
meine Schauspieleraufnahmen aufgefallen, und da sie
sich eine Förderung ihrer Propaganda durch meine
Bilder versprach, wurde ich aufgefordert, die Auf-
nahmen für ihre Bühnen zu übernehmen. Ein weiterer
Erfolg war, daB eine der gelesensten Zeitungen ihren
Theaterbericht erweiterte, indem sie fortlaufend meine
Reportage brachte. Es folgte die Mitarbeit an an-
deren Blättern, und bald hatte ich die Genugtuung,
auch von den Staatsstheatern verpflichtet zu werden.
Sehr schnell, sehr einfach — von außen gesehen! —
habe ich so meinen Weg als erfolgreichste Theater-
photoreporterin Münchens machen kónnen. Doch daf
er nicht leicht, nicht bequem im geruhsamen Trott zu
gehen war, das bitte ich, zu glauben. Nur zu oft
habe ich an den Thiefischen Buchtitel „Der rasende
Reporter‘ denken müssen. Sehr „amerikanisch“ komme
ich mir vor, wenn ich von einer Theaterprobe zur an-
deren jage, wenn spät am Abend ein Anruf der Re-
daktion mich zu einer Aufführung hetzt, und ich im
Trubel der Pause im Tohuwabohu der Versatzstücke
die Darsteller beschwóre, die Beleuchter dirigiere, mit
dem Inspizienten über die Auslegung der feuerpolizei-
lichen Vorschriften debattiere; dann mit Assistenz
und meinen sieben Sachen im treuen Fiat heimbrause
zur Arbeit mit Spiritus und Föhn. In der Nacht noch
müssen die Bilder druckreif auf der Redaktion sein,
um am nächsten Mittag schon erscheinen zu können.
Überdies will ein ungeschriebenes Gesetz, daß Gene-

ralproben stets am Tage des Redaktionsschlusses an-
gesetzt sind. Was in diesen Stunden an Arbeitstempo
geboten wird, ist erstaunlich. Und ebensoviel an-
gestrengtes Arbeiten steckt hinter den paar Photos,
die der Leser mehr oder weniger gleichmütig über-
fliegt. Und doch möchte ich diese Tätigkeit, dieses
Tatigsein nicht missen, diese belebende, anregende
Atmosphäre, die dei Theatererportage anhaftet. Dieser
Beruf füllt mich vollkommen aus, er macht mich glück-
lich; nicht der materielle Erfolg, den ich natürlich
nicht unterschätze, so wenig neidenswert er leider ist!
Ich spüre das Erregende der Jagd. Ich will die Mo-
mente treffen, die entscheidend sind für die Bedeutung
eines Stückes, die Leistung eines Schauspielers. Ich
stehe mitten in den Problemen zeitgenössischer Dich-
tvng, dem Auseinandersetzen moderner Geister mit
den Schöpfungen vergangener Zeiten Ich werte kri-
tisch die Ausdrucksmittel, sie begeistern mich zu den
bescheidenen Leistungen, die in den Grenzen meines
Berufes liegen.

Zwei Arten von Theaterphotographie gibt es, und die
Bühnen verpflichten meist zwei Photographen, deren
Auffassungen auseinandergehen. Man wird entweder
die Szene, das gesamte Bühnenbild festhalten oder
— und dies entspricht mehr dem Begriff Reportage —
das Wesentliche herausholen; sei es die Bewegung
einer Gruppe, der Ausdruck, die Geste eines Dar-
stellers, die Stimmung des Stückes. Das erstere Vor-
gehen geschieht im Sinne einer Reproduktion, d. h.
die Arbeit des Regisseurs wird festgehalten, das zweite
entspricht mehr einer Nachschöpfung. Zweifellos ist
das letztere die interessantere Aufgabe, sie allein läßt
freieres Schaffen zu. Von dieser der eigentlichen Re-
portage ist hier die Rede.

Zwischen Reportage und Theaterreportage — der
photographischen — besteht insofern ein grundlegen-
der Unterschied, als bei der einen lediglich das Er-
fassen eines Augenblicks im Ablauf eines Geschehens
die Leistung bedeutet, bei der anderen dieser ent-
scheidende Moment neu geschaffen werden muß.
Während der Aufführung wie während der Probe darf
nicht photographiert werden, überdies verbietet schon
die unzureichende Beleuchtung ein photographisches
Arbeiten. Unzureichend was Lichtstärke wie Beleuch-
tung betrifft, obwohl es Ausnahmefalle gibt, die einer
photographischen Aufnahme und Auffassung ent-
sprechen. Im Verlauf der Aufführung kann — und
muß! — sich der Reporter lediglich darüber schlüssig
werden, welche Momente die Idee des Stückes poin-
tieren. Er hat dann, wenn der Regisseur die Erlaubnis
zur Aufnahme erteilt, seine eigene Regie zu treiben.
Selbstverständlich im Rahmen der Schauspielregie,
aber die Besonderheiten, die der Photograph zu be-
achten hat, um den Vorgang eindringlich wieder-
zugeben, sind in dem Maße verschieden von dem
Theatermäßigen, als sich das Räumiiche der Bühne,
ihre Illusionstechnik von seinen weit geringeren photo-
graphischen Ausdrucksmitteln unterscheiden. Die Ver-
hältnisse, unter denen die Aufnahmen des Theater-
reporters zu erfolgen haben, sind durchaus andere als
die im Atelier gewohnten. Schnelle Auffassung,

Trudy Fuld, Aus: Rivalen"

Trudy Fuld, Aus: „Wildente” (Kammerspiele München)

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schneller Entschluß und noch schnelleres Arbeiten
sind die entscheidenden Faktoren — künstlerische Ein-
stellung, Versiertheit in Dingen der Literatur sind die
conditio sine qua non —, denn die Zeit, die dem
Photographen gegónnt, ist mehr als kurz bemessen.
Und so begeistert der Schauspieler über eine gute
Aufnahme ist, die Unterbrechung, das „emsige Schal-
‚ten und Walten des Lichtbildners“ sind ihm außer-
ordentlich lástig. Wer Proben miterlebt hat und die
geladene Stimmung der Generalproben fórmlich hat
knistern hóren, wird mitempfinden kónnen und sich
nur dankbar wundern über die liebenswürdige Ge-
falligkeit, mit der diese Geplagten immer wieder auf
die Intentionen des Photographen eingehen.

Das, was das Arbeiten als Theaterphotoreporter über-
eus reizvoll und dankbar macht, ist die künstlerische
Ausstrahlung der Schauspieler, die stimulierende
Atmosphäre der ganzen Umgebung. Man wird in-
spiriert. Das Dekorative der Kostüme, der geschmink-
ten Gesichter soll man als Faktor eines Bildaufbaues

nicht überschätzen, denn sie bergen die Gefahr des
Maskierten. An dieser Klippe sind, wie uns alte Zeit-
schriften schaudernd belehren, genug Kollegen ge-
strandet Es ist ja im Grunde ein wunderliches Pro-
blem, das sich hier stellt. Erblickt der Porträtist seine
Aufgabe darin, dem Modell mehr oder weniger seine
„Maske herunterzureifien", es lebenswahr, natürlich
darzustellen, so bietet sich hier dem Objektiv ein
Mensch, der einen anderen Menschen aufzeigen will.
Selbstverständlich entscheidet letzten Endes die Kunst,
die Größe eines Schauspielers, inwieweit die Dar-
stellung des anderen gelingt. Aber die Initiative des
Photographen: sein Werten der Beleuchtung, der Stel-
lung, des In-den-Raum-Setzen, wie des wesentlichen
Augenblicks werden diesen neuen Menschen plastisch
unterstreichen oder auslóschen. Wieviel und wie
wenig Wirklichkeit im Spiegel des Objektivs bedeuten
kann, illustriert der Vergleich guter Russenfilme mit
der schwachen, jeder Suggestion baren Produktion ver-
gangener Tage.

Der Theaterphotoreporter wird seine Aufgabe nicht
im unbekümmerten Leicaknipsen erblicken können.
Womit nichts gegen diese wundervolle Kamera ge-
sagt sein soll. Ich wende mich gegen die geistlose
Art, wie sie verwandt wird. Das Problem des Por-
träts wie der Reportage erschöpft sich nicht damit,
daß man ein paar „Liebhaberaufnahmen“ vergrößert
und „auf interessant" ausschneidet. Das Natürliche,
das diese Erzeugnisse prätendieren, ist weit entfernt
vom Überzeugenden. Wie selten ist hier das Wesent-
liche pointiert. Das Umreißen eines Charakters
— ganz gleich, ob es sich um die Eigenart eines Men-
schen, eines Dinges handelt — gelingt nicht durch den
Hinweis auf zwar ornamentale, dekorative, aber für
das Sichtbarwerden des Wesentlichen gänzlich be-
deutungslose Details. Diesen Produkten fehlt die Be-
seelung einer geistigen Leistung, einer ehrlichen Ar-
beit. Der Photoreporter hat seine Ansprüche höher
zu stellen, er muß ebensosehr das bestimmend Avf-
schlußreiche, wie das Bildmäßige, das Drucktechnisch-
Geeignete herausbringen. Er kann, wie ich oben aus-
führte, nicht unter idealen Verhältnissen arbeiten.
Von seinem Takt, seiner Umsicht wird das Gelingen
ebensosehr abhängen wie von seinem photographi-
schen Können.

Und die Aussichten meines Berufs? Hier ist die
Größe der Stadt, Umfang und Art ihrer Presse, die
Bedeutung der Theater bestimmend. Die Theater-
photographie wäre auch ohne die Honorare der Zei-
tungen lohnend, wenn nicht das unverantwortlich
rücksichtslose Vorgehen einiger Kollegen, ihr Unter-
bieten bis zu Gratisaufnahmen die Grundlage be
denklich erschüttert hätte. Trotzdem fällt meine Be-
urteilung der Aussichten positiv aus. Nicht jeder
Photograph allerdings wird sich zum Theaterreporter
eignen. Diese Spezialität hat ihre besonderen Vor-
aussetzungen.

Die gezeigten Bilder sind mit der Rolleiflex aufge-
nommen. Nach meinen Erfahrungen entspricht sie
am besten den Ansprüchen, die ein Theaterphoto-
reporter an seine Kamera zu stellen hat,

Kleinbildphotographie

Von R. Wiegleb

Die Kleinbildphotographie — es sind darunter die
Formate von 24 X 36 mm bis zu mindestens 6 X 6 cm
zu verstehen — kann kaum am Originalbild Genüge
finden. Das trifft für alle Arten der Photographie,
technischer wie illustrativer, zu. Sie ist auf Vergröße-
rung entweder des ganzen Bildformates, meistens
jedoch auf die eines Ausschnittes angewiesen. Dieser
Endzweck der Kleinbildphotographie verlangt von
vornherein entsprechende Rücksichtnahme, beginnend
bereits bei der Wahl der Aufnahmeschichten. Das
sind in der Hauptsache Filmbänder.

Aufnahmeschichten

Handelt es sich um Porträtaufnahmen, so kann von
Fall zu Fall ein anderes Aufnahmematerial erforder-
lich sein. Eine Retusche von Tonwerten, Deckungen
durch Anfärbung, manuelle Eingriffe zur Entfernung
von Hautflecken verbieten sich in Anbetracht des
kleinen Formates von selbst. Einzig und allein kann
nur eine entsprechend spektrale Empfindlichkeitskurve
des Films dem gestellten Problem gerecht werden.
Porträts, in denen gelbgrüne, gelbe und hellrote Töne
überwiegen, können mit einem gelbgrün empfindlichen
Film annähernd exakt wiedergegeben werden. Die
hellroten Töne reflektieren genügend Blau und Violett,
um eine ausreichende Deckung zu gewährleisten. Nur
ausgesprochen blaue Farben, besonders hellblaue,
machen ein passendes Gelbfilter erforderlich. Anders
liegen die Verhältnisse, wenn ausgesprochene Farben
tonrichtig wiedergegeben werden sollen. Hier muß
man an Stelle des orthochromatischen Films, dem die
Orangeempfindlichkeit fehlt, der panchromatische Film
treten. i
Doch sind die verschiedenen panchromatischen Filme
nicht immer gleich in ihrer spektralen Empfindlich-
keit. Rot- und Grünempfindlichkeit schließen ein-
ander aus. Geringe Grünempfindlichkeit ist für Por-
trätzwecke nachteilig, da sonst das Rot zu hell kommen
würde. Ein orangeempfindlicher Film genügt nor-
malen Ansprüchen. Dieser gibt auch das Grün ver-
hältnismäßig richtig wieder. Das Rot an sich ist
meistens gelb- und blaustichig, dadurch ist seine Ein-
wirkung auf die Schicht ausreichend kräftig.

Mit diesen beiden Filmsorten findet man daher in der
Kleinbildphotographie sein Auslangen. Für Land-
schaften und Porträts der gute gelbgrünempfindliche
Orthofilm, für Porträts mit ausgesprochen kräftigen
Farben der orangempfindliche Panfilm. Bei Vorhan-
densein von Blau die erforderliche Gelbscheibe. Diese
ist entbehrlich bei Beleuchtung mit Nitraphotlampen,
bei Aufnahmen im Freien des Morgens und in den
Nachmittagsstunden. Їп diesen Stunden mit ihrem
wärmeren Licht hat auch der Panfilm nicht nur in Hin-
sicht der kürzeren Belichtungsdauer seine Vorzüge.
Nur in den Mittagsstunden ist ein helles Gelbfilter
zu benutzen.

Filtergebrauch

Beim Gebrauch eines Gelbfilters ist nicht mit der ge-
stochenen Schärfe der Negative zu rechnen, wie sie
ohne Filtervorschaltung erhalten wird. Das hat mit
der Planparallelitüt der Filter nichts zu tun, diese ver-
meidet nur eine Verzerrung des Bildes. Für größere
Negativformate ist der Schärfenunterschied nicht ins
Gewicht fallend, in der Kleinbildphotographie, mit
manchmal sehr erheblichen Vergrößerungen des Ori-
ginalnegatives, kann aber eine Minderung der Schärfe
manchmal sehr stórend werden. Die kurzwelligen
blauen und ultravioletten Strahlen, für sich allein zur
Bilderzeugung benutzt, liefern das gestochen scharfe
Negativ. Je mehr diese Strahlen durch Gelbfilter ab- `
geschnitten werden und dadurch Strahlen von längerer
Wellenlänge für die Bilderzeugung gebraucht werden,
nimmt die Schärfe entsprechend ab. Durch das Gelb-
filler wird dasjenige Element bei der Bilderzeugung
geschwächt, das für die äußerste Schärfe wesentlich
ist. Ist daher äußerste Schärfe für die Negative erfor-
derlich, so sind die Aufnahmen ohne Gelbfilter zu
machen.

Entwickler

Bei einem bestimmten Vergrößerungsmaßstab, der für
jede Emulsion verschieden sein kann, macht sich ein
Deutlichwerden des Silberkorns bemerkbar. Es ist auch
zu berücksichtigen, daß in der Kleinbildphotographie
eine große Anzahl von Aufnahmen mit verschiedenen
Belichtungszeiten und verschiedenen Tongegensätzen
auf einem Bildstreifen sich befinden, der nur als Ganzes
entwickelt werden kann. Wird hier der übliche Metol-
Hydrochinon-Entwickler benutzt, so ist ein Ausgleich
der vorhandenen Gegensätze nur in engen Grenzen
möglich, und der etwa benutzte Feinkornfilm zeigt
dieselben Kornanhäufungen wie andere gewöhnliche
Schichten. Der benutzte Entwickler muß daher zwei
Bedingungen genügen: einen Ausgleich der verschie-
denen Belichtungszeiten und Tongegensätze herbei-
führen und einen feinkörnigen Silberniederschlag ver-
ursachen. Dieses wird durch Oberflächenentwickler,
die daneben noch eine Oxydationswirkung auslösen,
erreicht. Die Ausgleich- und Feinkornentwickler ar-
beiten langsam, in der Hauptsache an der Oberfläche,
und besitzen nur einen geringen Alkaligehalt. Sie
kónnen als Stand- und als Schalenentwickler benutzt
werden.

Für die Entwicklung: nicht zu kurz belichteter Auf-
nahmen ist der folgende Metolentwickler ohne Alkali
zu empfehlen: 8g Metol, 500 cem Wasser, 75g Natrium-
sulfit (krist.). Das Natriumsulfit, das an sich schwach
alkalisch ist, übernimmt neben der Rolle der Konser-
vierung auch die eines schwachen Alkalis. Für die
Schalenentwicklung wird dieser Ansatz mit dergleichen
oder der doppelten Menge Wasser verdünnt. Die
Lichter erscheinen langsam, und das Bild baut sich all-

mählich auf, ohne daß Härten auftreten. Die Ent-
wicklung ist in ungefähr 7 Minuten beendet. Bei kurzen
Belichtungen wird das Filmband, nachdem die Lichter
und Mitteltöne zu genügender Dichte entwickelt sind,
zum Hervorrufen der kurzen Lichteindrücke in einen
frischen Rodinalansatz 1:20 gebracht. Der sonst für
diesen Zweck empfohlene Gebrauch einer Sodalösung
1:10 führt leicht zu Schleierbildung. Überbelichtungen
lassen sich in hervorragender Weise korrigieren, da
der Entwickler mit Bromkalium leicht abstimmbar ist.
Daß die Struktur des reduzierten Bildsilbers bei dieser
Entwicklung eine andere ist, ergibt sich schon beim
Betrachten der Negative. Diese sehen, von oben be-
trachtet, weißlich aus, und in der Durchsicht betrachtet
besitzt der Silberniederschlag eine bräunlichschwarze
Farbe, die ein gutes Deckungsvermögen hat und wor-
auf hinsichtlich der Entwicklungsdauer Rücksicht zu
nehmen ist. Die Qualität der Gradation und der Fein-
körnigkeit ergibt sich einwandfrei bei der nachträg-
lichen Vergrößerung.

Für kurz belichtete Aufnahmen empfiehlt es sich,
den Brenzkatechin-Ausgleichentwickler zu benutzen.
Dieser besitzt einen geringen Sulfitgehalt, wodurch
sich derselbe schnell zersetzt und das dem Brenz-
katechin innewohnende Gerbevermögen der reduzier-
ten Silbergelatine besonders in Erscheinung treten
läßt. Die zuerst erscheinenden Lichter können bis
zum Erscheinen der Mittel- und Schattentöne durch
die Gerbung der zu ihnen gehörigen Bildgelatine keine
frischen Entwicklermengen mehr aufnehmen und da-
durch nur wenig an Kraft zunehmen. Damit ist der
Ausgleich gewährleistet. In 100 cem dest. Wasser
werden 8 g Brenzkatechin und 2g Natriumsulfit (krist.)
gelöst. Hiervon werden 5 ccm mit 2 ccm einer zehn-
prozentigen Átznatronlósung gemischt und mit Wasser
auf 200 ccm verdünnt. Vermehrter Zusatz von Brenz-
katechin gibt weichere Negative, während ein größerer
Alkalizusatz nach Härte und Deckkraft hinneigt. Das
Bildsilber ist bräunlich bis braun gefärbt und hat da-

durch eine kräftige Deckung. Deshalb müssen die
Negative zart gehalten werden. Die Entwicklung
dauert ungefähr 12 bis 15 Minuten. Der Entwickler
soll nur einmal benutzt werden. Desensibilisatoren
in Verbindung mit Brenzkatechin verursachen Schleier.
Bei Filmen mit Mangandioxyd-Lichthofschutz ist zur
Vorbeugung von Fehlerscheinungen das Atznatron
durch Soda zu ersetzen. Für den obigen Ansatz sind
2 g Soda erforderlich.
Es muß darauf hingewiesen werden, daß die fein-
körnigsten Silberniederschläge bei reichlicher Belich-
tung erhalten werden, da hier die Entwicklung nicht
bis zur Erreichung der Schwelle getrieben werden
muß. Unterbelichtete Negative werden immer ein
grobes Korn aufweisen, trotz Feinkornentwickler und.
Feinkornschichten, da hier allgemein immer bis zu
einer stärl:eren Deckung der Lichter entwickelt wird.
Wird der Entwicklungsvorgang unter dem Mikroskop
beobachtet, so läßt sich feststellen, daß sich die hellen
Bromsilberkörner bei Beginn der Reduktion mit
schwarzen Punkten bedccken, die mit waáhrender Ent-
wicklung anwachsen und schließlich das ganze Korn
ausfüllen. Wird die Entwicklung früher abgebrochen
und bleibt diese an der Oberfläche, so zerfällt beim
Fixieren das ursprüngliche Bromsilberkorn in lauter
kleine Körner. Damit ist verständlich, daß das redu-
zierte Bromsilber nur dann feinkörnig sein kann, wenn
die Entwicklung nicht bis zur völligen Reduktion des
Einzelkornes erfolgt. Durch die vorstehend empfoh-
lenen Entwickler wird neben der Reduktion auch eine
Anfärbung des Kornes durch Oxydation erreicht. Es
kann daher die Entwicklung vor Erreichung der er-
forderlichen Deckung abgebrochen werden. Die man
gelnde Deckung in der Reduktion wird ersetzt durch
die Oxydationsprodukte des Entwicklers, durch die
eine inaktinische Anfärbung der kleinen Silberkörner
und der sie umhüllenden Gelatine erfolgt. Die ver-
wendete Emulsion wird zu einem geringeren Gamma
entwickelt und die Gradationskurve flacher gelegt.
(Schluß folgt.)

Die zweckmäßigste Beleuchtungsanlage

Bei den üblichen Tageslichtateliers hatte sich im
Laufe der Jahrzehnte eine gewisse Einheitlichkeit
hinsichtlich der Lage, Größe und Anordnung der
Fenster, Vorhänge usw. herausgebildet. Es lag daher
die Frage nahe, ob es nicht möglich sei, auch die
Lichtanlage des modernen Kunstlichtateliers zu nor-
men, aus der Fülle der bereits bestehenden Anlagen
eine Art .Standardbeleuchtung" herauszudestillieren.
Die Vorteile einer solchen Normung kämen dem
Verbraucher ebenso zugute wie dem Hersteller:
Dieser brauchte nicht alljährlich „Neukonstruk-
tionen“ herauszubringen, und jenem würde die Aus-
wahl wesentlich erleichtert. Es gibt heute über hun-
dert „verschiedene“ Lampentypen, die sich, ohne daß
man auch nur auf eine einzige Anwendungsmöglich-
keit zu verzichten brauchte, auf etwa sechs Einheits-

typen zusammenlegen ließen. Statt dessen müssen
die Lampenfabriken heute immer noch eine Riesen-
auswahl von alten und uralten Modellen auf Lager
halten, weil — ein Fall aus der Praxis — der Photo-
graph X aus M. nur die Lampentype kaufen will, die .
sich sein Berliner Kollege Y vor fünf Jahren zu-
gelegt hat (!).

Die Frage der „zweckmäßigsten Beleuchtung“ läßt
sich nicht auf Grund theoretischer Erwägungen klären.
Es war vielmehr notwendig, zunächst die Ansicht der
verschiedensten Praktiker zu diesem Thema zu hören
und erst dann auf Grund der so gewonnenen Unter-
lagen Vorschläge zu einer „Einheitsbeleuchtung“ zu-
sammenzustellen. Hierbei zeigte es sich, daß nicht
einmal die sprachlichen Begriffe der Beleuchtungs-
technik eindeutig testliegen, so daß es zweckmäßig

erscheint, wenigstens die im folgenden gebrauchten
Ausdrücke klarzustellen. Bogenlicht kommt für die
normale Aufnahmetechnik nicht mehr in Betracht:
„Lichtquelle“ im eigentlichen Sinne ist nur noch die
Glühlampe, sei es nun in Form der gewóhnlichen
Halbwatt-, der Nitraphot- oder irgendeiner hoch-
kerzigen Speziallampe. Wir verwenden die Glüh-
birnen nicht nackt, sondern in einer „Lampe“. Das
kann entweder ein einfacher emaillierter „Strahler“,
ein mit facettiertem Spiegel versehener „Aufheller“
oder endlich ein mit geschliffenem Parabolspiegel
versehener „Scheinwerfer“ sein. Der »Spotlight''-
Scheinwerfer besitzt statt des Parabolspiegels ein
Linsensystem. Hinzu kommen für Sonderzwecke
„Soffittenlampen“. Das sind langgestreckte, mulden-
förmige Strahler, die entweder mit Soffitten-Röhren-
lampen oder — aus Gründen der Zweckmäßigkeit
und Billigkeit — mit mehreren gewöhnlichen Halb-
wattbirnen beschickt werden. Mehrere gleichartige
und gleichgerichtete Lampen lassen sich zu einem
Aggregat oder einer „Lichtquelle“ zusammenfassen
und werden dann auf einem gemeinsamen „Ständer“
angeordnet. Wir können den Begriff „Lichtquelle“
hier ruhig einführen, ohne Mißverständnisse be-
fürchten zu müssen, weil der Ausdruck dank der
alleinigen Verwendung von Glühbirnen für diese ent-
behrlich erscheint. Sämtliche Lichtquellen — dazu
gehören naturgemäß auch die nicht gekuppelten Ein-
zellampen — bilden die Beleuchtungsanlage des
Ateliers.

Das Licht der Lampen läßt sich durch vorgeschobene
„Streuschirme“ aus weißem Batist, Pauspapier oder
mattiertem Glas dämpfen. Bei mittelbarer Anleuch-
tung wirft eine „Strahlwand“ aus Aluminiumblech
oder aus mit Aluminium bronziertem Holz das Lam-
penlicht aufs Modell zurück.

Eine solche Festlegung der Begriffe mag manchem
überflüssig erscheinen; sie erwies sich jedoch bei der
Umfrage, die ich unter einer großen Anzahl Berliner
Photographen und Fachschulen gehalten habe, ge-
radezu als „notwendig zur Verständigung“. Das Thema
dieser Umfrage lautete: „Welche Beleuchtung halten
Sie für die zweckmäßigste?“

So oft ich die Frage stellte, so oft erhielt ich eine andere
Antwort, abgesehen von einigen wenigen Lichtbildnern.
die ihre kostbaren Erfahrungen nur gegen klingende
Münze „verkaufen“ wollten. Die Vielzahl der ver-
schiedenen Antworten allein beweist meines Erachtens
schon die Berechtigung der Umfrage. Natürlich ist
es ganz unmöglich, und es würde auch eine gewisse
Indiskretion bedeuten, die Ansichten der verschie-
denen Photographen hier zu veröffentlichen. Nur
einige Beispiele neben dem Ergebnis seien erwähnt:
Ein Journalist, der hauptsächlich Bühnenaufnahmen
macht, kommt mit einem einzigen 500-Watt-Strahler
aus, wünscht sich allerdings einen ganz leichten, trag-
baren Linsenscheinwerfer zur besseren Ausnutzung
des in den Theatergarderoben meist sehr beschränkten
Stromes. Zur Aufhellung dienen ihm die vorhandenen
Garderobelampen. Die kleinen und mittleren Ate-
liers arbeiten durchweg mit zwei, hóchstens drei ge-

Aufnahme mit Spotlight und einer Nitralampe, Kamera

Plaubel-Makina f:6,3, Bel. !/; Sek.

wöhnlichen Amateurlampen und benutzen immer noch
vorwiegend Tageslicht. Teils aus Billigkeit, teils aus
Überzeugung. Eine Kinderphotographin erklärte, man
kónne Kinder nur mit Kunstlicht (wohl wegen der
größeren Intensität und der dadurch möglichen kür-
zeren Belichtungszeit?), Erwachsene dagegen nur mit
Tageslicht aufnehmen. Diese Ansicht herrscht merk-
würdigerweise bei der Mehrzahl der weiblichen Licht-
bildner vor. Der Grund hierfür liegt meines Erachtens
darin, daß von einigen photographischen Lehranstalten
den Aufgaben und Möglichkeiten der Kunstlicht-
photographie noch zu wenig Beachtung geschenkt
wird. Eine Ansicht, die übrigens durch die Antworten
einer solchen Anstalt auch bestätigt wurde. Diese er-
blickte die Hauptaufgabe der Beleuchtungsindustrie
im Bau einer Lampe, die sich ohne jeglichen Haken
an jeder Wand, sogar an der Decke befestigten ließe
und bei einer 2000 Watt entsprechenden Lichtausbeute
an einem 220 - Volt Netz nur 5 Ampere Strom auf-
nehmen dürfte. Diese 5-Ampere-Grenze der meisten
Haushaltsicherungen erscheint manchen Photogra-
phinnen unüberwindlich. Dabei bedarf es doch in
den meisten Fällen lediglich eines Briefes an das zu-
ständige Elektrizitätswerk, damit Zähler und Siche-
rung gegen höherwertige ausgetauscht werden. Auch
ein Kraftstromanschluß für Kleingewerbebetriebe
macht sich infolge des niedrigeren Tarifes bald be-
zahlt. Die größeren Ateliers verfügen natürlich alle
über Kraftanschluß, wenn auch der Strombedarf dank

der Verwendung von Halbwattlicht und der immer
mehr gesteigerten Empfindlichkeit der Emulsionen
gegen früher erheblich gesunken ist. Ein Lichtbildner,
der als erster zur reinen Kunstlichtaufnahme über-
gegangen war und früher seine Kunden im Licht un-
zähliger Lampen buchstäblich „ersäufte“, antwortete
auf meine Frage, er habe heute sämtliche Lampen bis
auf drei wieder aus seinem Atelier verbannt. Mit
diesen dreien, zwei Spots zu 500 Watt und einem
Spiegelscheinwerfer zu 1000 Watt, komme er sowohl
für Moden- wie für Bildnisaufnahmen aus. Oft be-
nutze er für Porträts sogar nur den letzten mit Streu-
scheibe. Er kommt völlig ohne Tageslicht aus, ebenso
wie ein anderer prominenter Berliner Porträtphoto-
graph, bei dem ich die bestdurchdachte Anlage sah.
Er arbeitete fast ausschließlich mit mittelbarem, in-
direktem Licht. Mittels zweier aluminisierter Bretter
von 1 X 2 m reflektiert er das Licht einer 2000-Watt-

UMSCHAU

Lampe, einiger 500-Watt-Strahler und einer Decken-
soffitte auf das Modell, weil nach seiner Ansicht bei

unmittelbarer Anleuchtung die Lichter „verbrennen

Man ist hier meines Erachtens ott viel zu ängstlich
Eine Photographin, dic sich durch Aufnahme von
Charakterkópfen einen Namen gemacht hat, arbeite:
mit den medizinischen Operationslampen, weil sie
deren Opalglocken besondere, photographisch gün-
stige Eigenschaften, die technisch nicht zu erklären
seien, zuschreibt. Ein „Verbrennen“ der Lichter ist
in den meisten Fällen die Folge eines einseitigen Licht-

überschusses oder einer falsch geleiteten Entwicklung.

Ganz allgemein fordern orthochromatische Platten
eine sorgfáltigere, scheinbar unnatürliche Ausleuch-
tung der Schatten .als panchromatische. Dem An-

fänger leistet hier das Agfa - Betrachtungsglas mit
einem blauen und einem grauen Filter gute Dienste.

(Schluß folgt.)

Photowettbewerb der Deutschen Gesell-
schaft tür Goldschmiedekunst

In diesem Photowettbewerb, der Mitte Dezember in
Berlin zum Austrag gekommen ist, erhielt Arthur
Ohler, Stuttgart, dessen Aufnahme durch Ver-

Aufnahme von M. Krajewsky, D.W.B., Charlottenburg

öffentlichung in anderen Zeitschriften bekannt ge-
worden ist, den ersten Preis. Die Aufgabe war, einen
silbernen Becher künstlerisch wirkungsvoll und mate-
rialgetreu wiederzugeben. Das prämiierte Photo stellt
eine einen Becher haltende Hand dar. Die Beteili-
gung war sehr stark und der Erfolg befriedigend.
Gerade in bezug auf materialgetreue Wiedergabe
durch die Photographie wurde ja in den letzten
Jahren öfter Erstaunliches geleistet. Und auch die
beiden Aufnahmen von Krajewsky, die wir aus diesem

- Wettbewerb nebenstehend zeigen können, sind kenn-

zeichnend für die anerkennenswerte Lösung der Auf-
gabe, den Gegenstand wirkungsvoll und sachlich dar-
zustellen.

Der photographierende Astronom

Es gibt kaum mehr ein wissenschaftliches Arbeits-
gebiet, das nicht in irgendeiner Form aus der Photo-
graphie Nutzen zöge, mag sie als Darstellungs-, Prü-
fungs- oder Forschungsmittel dienen. Die astrono-
mische Forschung ist heute ohne die Sichtung und
Durchdringung der weiten Weltenräume mittels der
Photographie undenkbar. Daguerre hatte bereits im
Januar 1839 den Mond photographiert; er wollte be-
weisen, daß auch das Mondlicht auf die Jodsilber-
schicht einwirke. lm Jahre 1845 wurden die ersten
Sonnenbilder aufgenommen, am 28. Juli 1851 das
erste Bild einer Sonnenfinsternis, 1858 wurde der
Mond stereoskopisch photographiert, und im Jahre
1885 begann die Pariser Sternwarte mit dem Anlegen
eines photographischen Sternatlasses. In allen diesen
astronomischen Anwendungen unterstützte die Photo-
graphie die menschlichen Beobachtungen und zeich-
nete sie auf. Zum eigentlichen astronomischen For-
Schungsmittel wurde sie erst erhoben durch die Ar-
beiten Max Wolfs, der in seinem 70. Lebensjahr am
3. Oktober 1932 verschieden ist. Ihm und seinem
arbeitsreichen Leben verdankt die Astronomie die

Aus dem Photowett-
bewerb der Deut- `
schen Gesellschaft
für Goldschmiede-

kunst, EV.

Aufnahme von
M. Krajewsky,
D. W. B.,
Charlottenburg.

erfolgreiche Einführung der Photographie als For-
schungsmittel ungeahnten Ausmafes.

Bereits im Jahre 1890 richtete sich Wolf als junger
Privatdozent in seiner Heimatstadt Heidelberg eine
eigene Sternwarte ein, welche der in der ersten Ent-
wicklung stehenden Himmelsphotographie gewidmet
war. Dort entdeckte er im gleichen Jahre einen
großen Gasnebel, im folgenden Jahre als ersten durch
die Lichtbildnerei einen kleinen Planeten. Die Grün-
dung des großen, 1898 eingeweihten Bergobservato-
riums auf dem Königstuhl bei Heidelberg ist allein
Wolf zu verdanken, welcher staatliche und städtische
Stellen wie auch Gónner für seine Gedanken und
Arbeiten zu. gewinnen vermochte. Unter seiner Lei-
tung wurden dort die neuzeitlichen himmelsphoto-
graphischen Arbeitsweisen festgelegt und ausgebaut.
Und nun setzten die einzigartig erfolgreichen astro-
photographischen Forschungen ein; die Zahl der
kleinen Planeten wurde um Tausende vermehrt; auf-
schlußreiche Aufnahmen vertieften unsere Kenntnisse
über die Kometen; leuchtende und nicht leuchtende
Nebelmassen unfaßbarer Ausdehnung und rasch ver-
ünderliche Nebel wurden mit Hilfe der Platte fest-
gestellt; die fernsten Spiralnebel wurden im Bilde
bestimmt und Himmelssysteme der Beobachtung er-
schlossen, die weit über die Milchstraße hinausführen,
deren Licht mehr als 100 Millionen Lichtjahre braucht,
um zu uns zu gelangen und uns so eine Vorstellung
von der Unvorstellbarkeit des Weltalls vermitteln
kónnen, Ein Lichtjahr bedeutet die Entfernung von
9½ Billionen Kilometer.

Wolfs wunderbare Himmelsphotographien der Milch-
straße, der Kometen und Nebelflecke sind weiten
Kreisen zugänglich gemacht worden; seine stereo-
skopischen Himmelsaufnahmen, bei welchen er die
Fortbewegung der Erde als Riesenbasis nahm, um
auch in weitesten Fernen zu plastischen Bildeffek ten
zu gelangen, gehören zum Besten und vor allem für
den Laien zum Aufschlußreichsten, was wir der Astro-
photographie verdanken. Wir sollten in unseren Be-
mühungen, den irdischen Kleinkram unserer nächsten
Umgebung im Lichtbilde festzuhalten, diesen großen
Photographen, diesen Bahnbrecher internationaler
Geltung nicht vergessen! CA. prodest.

Empfindlichkeitssteigerung
photographischer Schichten im Blau

Die Zahl der photographischen Probleme ist unbe-
grenzt, und es ist eigentümlich, daß die Forscher
immer wieder mit neuen vervollkommneten Hilfs-
mitteln ungelöste Aufgaben früherer Jahre in Angriff
nehmen. Als Vogel die Orthochromasierung der Ne-
gativschichten gefunden und Miethe etwa gleichzeitig
mit König durch Verwendung der Isozyanine die
Sensibilisierung bis in die roten Spektralbereiche aus-
gedehnt hatte, da tauchte auch die Frage auf, ob
man nicht mittels geeigneter Farbstoffe auch die
Eigenempfindlichkeit des Bromsilbers im Violett und
Blau erhöhen könne. Die Empfindlichkeitssteigerung
für einzelne Spektralbezirke kann man durch die Vor-
stellung verständlich machen, daß man das Brom-
silber mit Farbstoffen einfärbt, die solche Strahlen

verschlucken und dem Bromsilber zuleiten, auf welche
dieses bei direkter Einwirkung nicht reagiert, Frühere
Versuche für Blau und Violett brachten keine Ergeb-
nisse. Neuerdings ist Olaf Bloch und der Firma
Шога ein englisches Patent für Verwendung von
Farbstoffen der Oxacarbozyanin - Klasse erteilt wor-
den („British Journ. of Photogr.“ 79, 1932, S. 643),
durch welche eine Blauempfindlichkeitssteigerung
hauptsächlich von Chlorsilberschichten bis aufs Zehn-
fache erzielt werden kann, Es scheint sich also er-
neut eine Farbstoffklasse zu bewähren, die früher
schon in den Händen der vorhergenannten Forscher
die wichtigsten Ergebnisse gezeitigt hat, Tatsächlich
kónnen wir also heute durch Sensibilisierung die
violett- und blauemptindlichen Schichten in ihrer
Eigenempfindlichkeit steigern und sie empfänglich
machen für grüne, gelbe, orangerote und rote Strahlen,
aber auch für die infraroten Strahlen, die vom Auge
bereits nicht mehr als „Licht“ wahrgenommen werden
können, bildlich eigenartige, ungewohnte Effekte er-
zeugen, das Photographieren „ im Dunkeln" gestatten
und uns im Nebel oder aus weiter Ferne unsichtbare
Objekte aufzeichnen. prodest.

Das Photobild mit Hochglanz

Die Herstellung von Hochglanzabzügen geschah
früher ausschließlich durch Aufquetschen der fertig
gewüsserten nassen Bilder auf eine mit Talkum ab-
geriebene polierte Spiegelglasplatte. und Trocknen-
lassen. Diese Methode kann leicht Fehlresultate geben
und eignet sich auch nicht zur Massenanfertigung.
Man arbeitet in neuerer Zeit meist mit polierten Me-
tallen und bevorzugt die Heiftrocknung vor der
Kalttrocknung, Wenn nach wissenschaftlichen For-
schungen der I.-G. Farbenindustrie gewisse Vorsichts-
mafregeln beobachtet werden, ist ein Mißlingen der
Arbeit ausgeschlossen.

Will man bei der alten Methode des Aufquetschens
auf Glas bleiben, so muß die polierte Glasplatte vor-
her in zweiprozentiger Salpetersäure gebadet und gut
abgespült werden. Ferner ist zu empfehlen, das Bild,
bevor man es aufquetscht, mit verdünnter Ochsen-
gallenlósung zu behandeln, damit ein Festkleben ver-
mieden wird. Nicht alle Papiere sind brauchbar, des-
halb ist bei Bestellung anzugeben, ob Hochglanz auf
kaltem oder warmem Wege erzielt werden soll. Auf
Spiegelglas kann man nur kalt trocknen, auf Metall-
platten auch in der Wärme, doch müssen die Kopien
dann vorher ein Härtebad passiert haben, Die
Gummi-Aufquetschwalze muß genügend breit, dick
und elastisch sein und darf nur mit mäßigem Druck
betätigt werden, da sonst zuviel des Quellungswassers
der Gelatine mit abgepreßt wird, wodurch das Bild
leicht beim Trocknen seitlich Luft einzieht, sich von
der polierten Unterlage trennt und matte Stellen be-
kommt. Die polierte Metallplatte oder glänzende
Zelluloidfolie muß auf ebener glatter Tischplatte
aufliegen, andernfalls drückt sie sich in Vertiefungen,
z. B. klaffende Fugen, etwas ein, und es entstehen im
Bild Zonen mit geringerem Glanz. Das Trocknen

muß gleichmäßig über die ganze Bildfläche erfolgen,
damit nicht die Ränder langsamer trocknen als die
Bildmitte. Hierdurch würden Spannungen entstehen.
die zum sogenannten „Muschelbruch“ führen. Die
Waschwüsser müssen absolut rein, frei von kleinsten
mechanischen Verunreinigungen, Rostpartikelchen aus
der Leitung, Stoffáserchen, Sandkórnern sein, sonst
zeigen sich beim fertigen Bild sogenannte „Stippchen“.
Die polierte Unterlage soll peinlich sauber und hoch-
glanzpoliert sein, da jeder Kratzer, jede Pore im Ab-
zug eine Fehlstelle hervorruft. Gleiches gilt auch für
die beheizten Trockentrommeln aus Chrom bzw.
Edelstahl. Hier ist besonders darauf zu achten, daß
sich auf den Trommeln kein Ansatz von Kalk- und
Magnesiaverbindungen aus hartem Wasser bildet.
Wird mit Trockenpressen mit flacher oder gewölbter
Heizfläche gearbeitet, ist auch die Heizfläche sauber
zu halten, um beste Wärmeübertragung zu sichern.
Das Andrücken der nassen Kopien auf eine polierte
Platte (Messing verchromt, Emaille, „Ferrotyp“-Platte,
а, h. Metallplatte mit Hartlackiiberzug) geschieht
zweckmäßig nicht direkt mit dem Rollenquetscher,
sondern unter Zwischenlage eines glatten, nicht zu
dehnbaren Gummituchs. Beim Trocknen in der Wärme
— Trockenpressen, Trockentrommeln — ist sehr auf
die Temperatur zu achten. Am besten wird bei etwa
60° C gearbeitet, um ein stellenweises Festbacken oder
Zerflie&en der Bildschicht zu verhüten.

Nach kurzer Übung gelingen die Hochglanzkopien bei
Beachtung der geschilderten Vorsichtsmaßregeln ein-
wandfrei. Dr. A. Karsten.

Zu unseren Bildern

Von den beiden Porträts von Lazi ist das mit den
durchleuchteten Händen das ausdrucksvollere. Mag
auch die Beleuchtung des Gesichts nicht absolut be-
friedigen, erhält der Beschauer doch einen sehr leben-
digen Eindruck. Das ruhigere, knapp in den Raum
gesetzte zeigt eine schöne stoffliche Charakteristik.
Auch der Japaner, durch Europa beeinflußt, wählt
enge Ausschnitte, beleuchtet effektvoll und erstrebt
Ausdruck. Die „Tochter“ wirkt durch das starke
Seitenlicht, die Kontraste und Spitzlichter interessant.
Altersunterschiede sind durch Puder und glättende
Retusche aufgehoben. Es folgen dann die vortreff-
lichen Theaterreportagen der Trudy Fuld. Man unter-
schützt leicht diese Leistungen, nimmt man an, die
starke Wirkung dieser Bilder würe nur zum geringen
Teil das Verdienst der Photographin, der größere ge-
bühre dem Regisseur. Dies wäre durchaus Ver-
kennung. Auch hier kommt alles nicht nur auf den
entscheidenden Augenblick des Festhaltens an, es
gilt auch das Wirksame und dies bildhaft zu erfassen.
Trudy Fuld schreibt dazu sehr einleuchtend in dem
vorstehenden Aufsatz, und wir glauben gern, daß ihre
Aufnahmen den Beifall der Theaterleitungen finden.
Besonders hübsch die Aufnahme aus „Wildente“ und
das fast seltsam feine Porträt aus „Donnerstag...“
Auf der letzten Tafel noch zwei geschmackvolle
Werbephotos von Erfurth. Auf dieses Thema werden
wir in Kürze ausführlicher eingehen.

HARFENSPIELERIN

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DOPPELBILDNIS

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PORTRAT-
STUDIEN

Unretuschierte Portrát-. Studie bel Kunstlicht

HUB. FLOTER, KOLN

Blondes Haar im Vorderlicht
kommtmeistens zu dunkel, auf
orthochromat, Schicht und mit
Nitraphotlampe aber noch hin-
reichend tonrichtig

Panchromat.
Film, Nitralicht
und ein lelcht.
Grüönfiit.geben
Blond voll-
kommen rich-
tig wieder

F.FIEDLER ` |
DRESDEN | | |

FÜNF SPORT- UND REPORTAGEAUFNAHMEN

LOTHAR RÜBELT, WIEN

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EINE GEFAHRLICHE REPORTAGE

RUBELT SCHWIERIGES PHOTOGRAPHIEREN IM GERICHTSGEBAUDE

M. V. BUCOVICH, BERLIN FASTNACHT AUF AGFA ULTRA-SPEZ.-PLATTE

Das Werbephoto

Wir lesen in einem Werbeheft: „Photos sind, sobald
sie eine Bewegung, ein Gefühl festhalten sollen, meist
unzulánglich. Der Zeichner gestaltet eindringlicher
und sogar glaubhafter . . .“ Das erscheint nur zum
Teil richtig; denn keine Zeichnung wirkt, auf den
Laien wenigstens, so glaubhaft wie die Photographie.
Daher hat sie sich auch in der Fachwerbungfür Kataloge,
Inserate usw. so eingebürgert. Manchem Werbeleiter
mag das Photo mit seiner wohl genauen, aber ziem-
lich gleichmäßigen Darstellung zu schwach sein; Super-
lative liefert ihm der Zeichner besser als der Photo-
graph; elegante Skizzen geben akzentuierter den Luxus,
beseelter den Schwung, den der Konstrukteur beim
Entwurf erstrebte, wieder als das Photo, das dafür
aber wieder andere und ganz eigene Wirkungsfak-
toren hat. Jedenfalls liegt hier das Problem. Der
Photograph ist unfrei dem Zeichner gegenüber, nur
durch besondere Auffassung, Einstellung und die
eigenen Werte seiner Mittel besteht er neben ihm.
Das Bedürfnis nach guten Werbebildern liegt überall
vor, іп der Provinz wie in der Großstadt. Der Licht-
bildner тий nur versuchen, die Aufmerskamkeit der
interessierten Kreise auf sich zu lenken. Nicht durch
den Briefkopf: „Spezialität Reklamephotos!", sondern
durch ein wirklich suggestives Bild, das wertvoller
ist als zehn nichtssagende im Schaukasten Hat er
eine technische Aufnahme zu machen, lasse er sich
vorher vom Fachmann genau erklären, worauf es an-
kommt. Ein Maschinenteil in falscher Stellung reizt
den Techniker, ein Fehler in der Bogenhaltung des
Geigers den Musiker zum Widerspruch und macht
das Bild wertlos. |

„Was, wie, womit, wofür?“, das sind für jeden Re-
klamephotographen vier grundlegende Fragen. Was
soll er darstellen, wenn er z. B. ein Werbebild für ein
Haarwuchsmittel liefern soll? Er hat die Wahl zwi-
schen Glatze und Haarwuchs. Der Phantasielose
nimmt beide und stellt dar: „vor“ und „nach Ge-
brauch", ein Bild, das uns allenfalls ein Lächeln ab-
nötigt. Ein anderer wird einen Kahlkopf, ein dritter
eine ganze Versammlung von Kahlkópfen darstellen.
Das aber suggeriert uns nicht den Begriff „kahl“.
Das „Wie“ gelang erst einem Photo der Trylisin-Fabrik:
ein vollkommen entblátterter — Baum! Darunter
stand: „kahl.“ Eine sprechendere Darstellung des
Wortes ist kaum denkbar. Ebenso wie ein mittel-
mäßiger Lehrer seinen Schülern einen mathematischen
Beweis selbst gibt (das einfachste Verfahren!), wäh-
rend ein guter Pádagoge zwar den Weg zeigt, die
Schlußlösung aber finden läßt, ebenso darf der ge-
schickte Werbebildner seinem Publikum ruhig einen
ganz einfachen Gedankengang zumuten, den Schluß
vom „kahlen“ Baum auf den „kahlen“ Kopf, so daß
er unmittelbar neben dem entblátterten Baum die
Trylisin-Flasche bringt, obgleich beide an sich nicht
das Geringste miteinander zu tun haben. Ein Bild,
bei dem der Beschauer ein wenig nachdenken muf,
prágt sich ihm eher ein als ein eindeutiges, bei einem
Zuviel dagegen denkt er überhaupt nicht.

Die Frage „womit“ ist nicht so leicht zu beantworten:
Dem geschickten Photographen stehen viele Hilfs-
mittel zur Verfügung, mit denen er seiner Darstellung
Nachdruck verleihen kann; man kann beinahe sagen:
grundsätzlich alle Mittel, die in der „zünftigen“ Photo-
graphie verpönt waren. Aufnahmen von unten oder
von oben ergeben seltsame und darum auffallende
Perspektiven, die sich durch die Wahl kurzer Brenn-
weiten phantastisch übertreiben lassen.

Wer Werbeaufnahmen für ein Haarwasser machen
will, verleiht dem Haar des Modells durch einen „Spot-
light“ besonderen Glanz. Überhaupt ist ein solcher
Effekt - Linsenscheinwerfer für den Reklamephoto-
graphen unentbehrlich. Er liefert lange Schlagschatten
zur Raumaufteilung, er projiziert bei Modebildern
bizarre Schattenbilder auf den Hintergrund, die ganz
wesentlich dazu beitragen können, dem Bilde Schwung
und Rhythmus zu geben. Der Spot liefert das rich-
tige Licht zur Aufnahme von Kristall und Edelsteinen.

Ac sd
* e

KARLSRUH

Erich Bauer, Karlsruhe. Werbephoto. Bemerkenswert in
der Sicht, Raum- und Stofflichkeitswirkung

Das Funkeln eines Juwels läßt sich überzeugend dar-
stellen mit Hilfe des Rodenstock-,‚Imagon“-Objektivs,
das Glanzlichter wie strahlende Sternchen abbildet.
Selbst technische Fehler sind erlaubt: Bewegungs-
unschärfen bei Aufnahmen rasender Automobile geben
einen Begriff der Geschwindigkeit. Alle Übertrei-
bungen sind zulässig, solange sie sich in den Grenzen
des guten Geschmacks halten. Nur das „Wofür“
muß der Werbebildner stets im Auge behalten: Für
eine Fachzeitschrift muß er wahrere Bilder liefern

als für ein Unterhaltungsblatt, für den Kupfertief-
druck andersartige Positive als für Rasterklischees.
Wer für große Firmen arbeitet, wird mit „Effekten“
sparsam umgehen. Spielereien mit Licht und Schatten
sind nur angebracht, wo etwas zu verdecken oder zu
betonen ist.

Diese kurzen Andeutungen müssen genügen. Von
der Zusammenarbeit zwischen Photographen und
Graphiker bis zur Fertigstellung der reproduktions-
reifen „Reklame“ soll später die Rede sein.

Aufnahmen von Gold- und Silberschmiedearbeiten

Von Dr. Arthur Schlegel (G. D. L.)

Da beim Aufnehmen von Edelmetallarbeiten viele
Aufnahmen, besonders Detailaufnahmen, in natiir-
licher Größe erfolgen, muß zur Erzielung der nötigen
Tiefenschärfe sehr stark abgeblendet werden. Diese
Maßnahme hat aber lange Belichtungszeiten zur Folge.
Dazu kommt, daß die photographische Platte (selbst
die panchromatische) für den rötlichen Goldton eine
relativ geringe Empfindlichkeit besitzt. Die Verwen-
dung von Platten mit übermäßig gesteigerter Emp-
findlichkeit ist aber wegen des gröberen Kornes und
ungenügender Lichthoffreiheit nicht zu empfehlen.
Man wird also lange Belichtungszeiten wohl oder übel
in Kauf nehmen müssen und, um nicht unnötig viel
Zeit zu verlieren, am besten mit zwei oder drei
Apparaten gleichzeitig arbeiten.

An und für sich wäre es zweckmäßig, Apparate
kleineren Formates zu verwenden. Objektive kürzerer
Brennweite ergeben bekanntlich eine bessere Tiefen-
schärfe als langbrennweitige. Da es aber bei der-
artigen Aufnahmen auf gestochene Zeichnung an-
kommt, ist ein kleineres Format als 13 X 18 im all-
gemeinen nicht ratsam. Eine gute Originalaufnahme
18 X 24 wird immer einer Vergrößerung von 9 X 12
auf 18 X 24 vorgezogen werden. Die Schwierigkeiten
sind auch nicht derart, daß sie sich — gute Optik
vorausgesetzt — nicht bewältigen ließen. Unsere Auf-
nahme (Abb.3) von dem starkfarbigen Reliquien-
kasten übereck, hergestellt mit einem Zeiss - Tessar
(f —21 cm, abgeblendet auf 1:50) in zwei Drittel
natürlicher Größe auf 13 X 18- Platte, weist eine
völlig ausreichende Tiefenschärfe auf. Notigenfalls
muß man eben noch stärker abblenden.

Eine zweite Schwierigkeit bereitet die richtige Wieder-
gabe der Tonwerte. Diese Schwierigkeit spielt in-
dessen meist eine sekundäre Rolle und ist von eigent-
licher Bedeutung nur bei Aufnahmen von farbigem
Email. In sehr vielen Fällen muß auf eine richtige
Wiedergabe des Gold- und Silbertones sogar ver-
zichtet werden, z. B. wenn Gold- oder Silberplatten
eine eingravierte oder in Niello ausgeführte Zeich-
nung aufweisen (vgl. Text zu Abb. 4).

Die Hauptschwierigkeit beim Aufnehmen von Edel-
metallarbeiten besteht jedoch in zweckmäßiger Be-
leuchtung und der Vermeidung von Reflexen. Eine
für alle Fälle gültige Regel läßt sich natürlich nicht

Mit fünf Aufnahmen des Verfassers

Abb.1. Teilaufnahme vom .Arm-Reliquiar mit Brustbildern
Christi und der zwölf Apostel". Gearbeitet in Hildesheim

um 1175. Eichenholzkern mit vergoldetem, getriebenem .

Silberbeschlag. Inzwischen nach Amerika verkauft. Ge-
samthóhe des Originals 21 cm hoch

aufstellen, nur von der Verwendung von Kunstlicht
muß bei derartigen Aufnahmen prinzipiell abgeraten
werden. Selbst wenn das Licht durch Gazeschirme

abgedämpft wird, lassen sich Reflexe nie ganz ver- .

meiden. Die erforderliche gleichmäßige, weiche Be-
leuchtung kann viel eher mit Hilfe von zerstreutem
Tageslicht erzielt werden, wobei man die Fenster
nötigenfalls noch mit Seidenpapier verhängt und von

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Abb. 2. Detailaufnahme vom .Arm-Reli-
quiar des HI. Laurentius“. Gearbeitet in
Hildesheim um 1175. Holzkern mit ver-
goldetem, getriebenem Silberbeschlag und
reicher Niellierung. Die einzelnen Felder
des Schachbrettmusters mit Rosetten ge-
füllt, die neun verschiedene Formen auf-
weisen. Eine Arbeit von bestechender
ornamentaler Pracht. Bei der Aufnahme
mußte das Gold aufgehellt werden, um

die Musterung lebendig werden zu lassen c

Abb. 3. .Starkfarbiger Reliquienkasten.”
Angefertigt in Irland im 12. Jahrhundert.
Über Eichenholzkern Kupferplatten mit
Grubenschmelz. Binnenzeichnung in ver-
goldetem Kupfer stehen geblieben. Grund
des Emails tiefblau. Auftonrichtige Wieder-
gabe (Blau zu hell!) wurde bei dieser Ge-
samtansicht verzichtet, da Blende 1:50 plus
Filter eine zu lange Belichtungszeit ergeben
hätte. Dagegen wurden die Frontalauf-
nahmen der einzelnen Felder, wo keine
so starke Abblendung wie bei der Über-
eckansicht nötig war, durch entsprechende
Filterung tonrichtig hergestellt. Abbildung
etwas über '/, natürlicher Größe

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der gegenüberliegenden Seite her mit weißer Pappe
od. dgl. aufhellt.

Am schwierigsten sind Aufnahmen von Gegenständen
aus völlig blankem Metall, weil sich auf deren Ober-
fláche die ganze Umgebung, vor allem auch die Ka-
mera, widerspiegelt. Der einzige Ausweg: den Gegen-
stand in eine entsprechend große, mit weißem Papier
ausgeschlagene Kiste zu stellen und die Vorderseite
der Kamera in der Weise mit weißem Papier zu mas-
kieren, daß nur das Objektiv herausschaut. Da die
offene Seite der Kiste natürlich nicht nach dem
Fenster zu gerichtet sein darf und somit nur in-
direktes Licht auf den Gegenstand trifft, ergeben sich
bei der notwendigen starken Abblendung Belichtungs-
zeiten bis zu einer Stunde und noch mehr.

In Photohandbüchern oder Zeitschriften wird ver-
schiedentlich empfohlen, Gefäße aus blankem Metall
vor der Aufnahme mit einer Magnesiummischung
oder Metallputzmitteln zu bestreichen oder aber mit
eiskaltem Wasser zu füllen, wodurch sich ein matter
(aber bald in Wassertropfen übergehender!) Beschlag
auf der Oberflüche bildet. Solche Ratschláge sind
zweifellos gut gemeint, aber für die Praxis unbrauch-
bar. Der Photograph flóge bald mit seinem Kasten
hinaus, wenn er an wertvollen Objekten derartige
Manipulationen vornehmen würde.

Für geeignetste Wiedergabe der bei Edelmetallarbeiten
gebrüuchlichen, sehr verschiedenartigen Techniken
besondere Anweisung zu geben, ist natürlich nur von
Fall zu Fall móglich. Wir beschränken uns deshalb
auf einige Hinweise bei den Angaben zu unseren
Aufnahmen.

Die beigegebenen Photos — mit Ausnahme von
Abb. 4, Aufnahmen von dem berühmten Welfen-
schatz — stellte der Verfasser im Auftrage des Kunst-
geschichtlichen Seminars Marburg her. Es war eine
selten schóne und dankbare Aufgabe. Welcher Kunst-
historiker und Kunstfreund hätte ihn nicht darum

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Die zweckmäßigste Beleuchtungsanlage

Heute läßt sich jedenfalls bei Verwendung erstklassi-
gen Aufnahmematerials, sorgfältiger Ausleuchtung des
Modells, reichlicher Exposition und vorsichtiger Ent-
wicklung in stark verdünntem Metol-Hydrochinon ein
Zugehen oder Verbrennen der Lichter auch bei direk-
tem,.nicht zerstreutem Licht immer vermeiden.

Nun das Ergebnis der Umfrage: Die nach dem heu-
tigen Stand der Technik zweckmäßigste Beleuchtung
umfaßt drei verschiedene Lichtquellen. Diese sind
notwendig, aber auch für die meisten Zwecke hin-
reichend. Zwei sollen die gleiche, eine nur die halbe
Lichtstärke der ersten besitzen. Also beispielsweise
zwei Lampen zu 1000, eine zu 500 Watt, oder aber
zwei zu 500, eine zu 200 bis 250 Watt. Mit der letzten

beneidet, diese kostbaren Stücke, die zu
dem Wertvollsten gehören, was wir über-
haupt an frühmittelalterlichen Gold-
schmiedearbeiten besitzen, in die Hände
nehmen und bewundern zu dürfen.
Die Aufnahmen erfolgten im Städel zu
Frankfurt a. M., wo der Welfenschatz
kurze Zeit ausgestellt war. Es muß
dankend hervorgehoben werden, daß die
Direktion des Städel uns äußerst ent-
gegenkam und zur Vornahme der Auf-
nahmen einen eigenen, von uns für ge-
eignet befundenen Raum bereitstellte.
Leider standen uns nur 6 Tage Zeit zur
Verfügung. Trotzdem gelang es uns zu
zweit, alle wichtigen Stücke (insgesamt
40) aufzunehmen und von fast allen eine
größere Anzahl, vom Kuppel- Reliquiar
allein sogar 60, Detailaufnahmen zu
machen. Die vom Marburger Institut auf
früheren Ausstellungen im Aufnehmen
von Edelmetallarbeiten gewonnenen Er-
fahrungen bewährten sich auch bei dieser
Aufgabe. Übrigens besitzt keine andere
deutsche Bildstelle so viele Aufnahmen
von mittelalterlicher Goldschmiede-
kunst als das Marburger Seminar.

Abb. 4. .Tragaltar іп der Franziskanerkirche zu Pader-
born.” Gearbeitet um 1100 von Roger von Helmars-
hausen. Holzkern verkleidet mit gravierten Kupferplatten.
An den Seiten Darstellungen aus dem Leben der HI.
Felix und Blasius, ausgeführt in einer opus interrasile”
benannten Technik. Die Figuren einer Szene werden
zusammenhángend aus einer Kupferplatte aus-
geschnitten, diese wird dann vergoldet und auf dunklem,
farbigem Grund aufgenagelt. Die Binnenzeichnung der
Figuren ist eingraviert. Damit bei der Aufnahme die
eingravierte Zeichnung deutlich hervortritt, muB die
glatte Fläche der vergoldeten Kupferplatte aufgehellt
werden. Dies erfolgt am besten durch eine Maskierung
der Kameravorderwand mit weiBer Pappe. Die Aufhellung
ist natürlich um so wirksamer (und leichter durchführbar),
je kürzer der Abstand der Kamera. Deshalb wurden
die Aufnahmen mit kurzbrennweitigen Objektiven ge-
macht. Je größer die aufzunehmende Fläche (desto
größer der Kameraabstand), desto schwieriger die
gleichmäßige Aufhellung

Abb. 5. Detailaufnahme vom .Tragaltar des Eilbertus”.

Arbeit des Meisters Eilbertus aus Kóln, ausgeführt in

Hildesheim um 1150 — 1160. Prophetenfiguren іп
Grubenschmelz, Pilasterschäfte in Zellenschmelz.

(Schluß aus Heft 1)

Anlage würden wir bei einer relativen Öffnung von
F/4, bei Verwendung der hochempfindlichen Pan-
schichten auf eine Belichtungszeit von / Sekunde
und weniger kommen, Dies nur als Anhalt. Die Licht-
quellen sollen möglichst klein und handlich sein. Schon
aus diesem Grunde halte ich die früher so verbreiteten
Doppel- und Dreifachlampen, zwei bis drei Strahler
auf einem Stativ, für unzweckmäßig. Sie fallen leicht
um, nehmen Platz weg, geben oft vielfache Augen-
reflexe und fast immer unkontrollierbare Schatten.
Die Kunst des Lichtbildners zeigt sich nicht in der
Wegleuchtung auch des kleinsten Schattens, im „Er-
sáufen" des Modells in Licht, sondern in einer plan-
mäßigen Führung und Beherrschung der Lichter und

vor allem der Schatten. Eine solche Schatten-
führung ist mit Mehrfachlampen schlechterdings
unmoglich.

Die Lichtquelle soli ferner das von der Glühlampe
gelieferte Licht möglichst vollkommen ausstrahlen.
Daß Emaille- oder geriefte Aluminiumstrahler ein be-
sonders „weiches“ Licht geben sollen, ist ein Aber-
glaube. Spiegelscheinwerfer sind in der Herstellung
zu teuer, die in der Kinotechnik üblichen Spiegelauf-
heller mit Facetten - Glasspiegel sind nicht dauerhaft
genug und bedürfen zu sorgfältiger Wartung. Am
zweckmäßigsten dürfte sich ein Aufheller mit facet-
tiertem Chromspiegel von .350 mm Durchmesser er-
weisen, der vorn einen Rahmen zur Aufnahme einer
etwaigen Streuscheibe enthält. Zwei dieser Aufheller
als Haupt- und Effektlicht genügen. Die dritte,
schwächere Glühlampe sitzt in einem kleineren
Spiegelscheinwerfer oder einem gewöhnlichen Alu-
miniumstrahler. Sie dient lediglich zur Allgemein-
beleuchtung. Eine der beiden Hauptlampen, die all-
seitig schwenkbar gelagert sind, kann mittels eines
einfachen Rollenzuges auch von der Decke herab-
gelassen werden und als Deckenlicht dienen. Für
Effektaufnahmen kann aufer diesen drei Grundein-
heiten als vierte Lichtquelle ein Spotlight dienen.
Er тиб dieselbe Lichtstärke wie die Hauptlampen
besitzen. Für Neuanschaffung kommt natürlich nur
die Ausführung mit doppeltem Linsensystem in Be-
tracht. Ein solcher Spot besitzt zwei Einsatzrahmen,
einen zur Aufnahme einer Streuscheibe, einen zweiten
zur Aufnahme von Hintergrund - Diapositiven, ver-
mittels deren man für Modenbilder u. dgl. beliebige
Muster auf den Hintergrund projizieren kann.
Wenn vorwiegend Modenaufnahmen, überhaupt Fi-
gurenbildnisse gemacht werden sollen, empfiehlt sich
statt der kleinen 500-Watt-Aufhellungslampe die An-
wendung einer Soffitte mit vier bis fünf gewöhnlichen
Edison-Fassungen, in die je nach Bedarf Lampen zu
100 oder 200 Watt eingeschraubt werden. Soffitten
mit Röhrenlampen kommen nicht in Betracht. Die
Soffitte kann ebenfalls mittels des erwühnten Schnur-
zuges als Oberlicht unter der Decke aufgehängt wer-
den. Auf ihrem Ständer am Boden stehend, leistet
sie bei der Aufnahme spielender Kinder gute Dienste.
Die meisten Soffitten lassen sich mittels einer Schelle
auch in beliebiger Höhe am Lampenstativ waagerecht
festklemmen, beispielsweise zur Ausleuchtung aus-

Ich werde Pressephotograph...

Die rasende Weltentwicklung der letzten zehn Jahre
hat vielen Berufen stark zugesetzt. Kein Schuster hat
mehr die richtige Freude an seinem alten Leisten.
Zum Teil liegt das an der Vollendung der einschlä-
gigen Maschinen und Apparate, zum Teil an der
Überfüllung fast aller Berufe, die den einzelnen
zwingt, Neues zu schaffen. Früher beherrschte das
Wort Zeitung und Zeitschrift, heute das Bild, und
ein fixer Journalist тий ebensogut mit Kamera und
Bild der Welt berichten wie mit geschliffenem Wort.

gedehnter Gruppen. Іт Notfalle werden zwei Sof-
fitten aneinandergeschraubt. Die in einem Reflektor
vereinigten Glühlampen wirken praktisch wie eine
einzige und weisen nn die Nachteile der Mehrfach-
lampen auf.

Die zweckmäßigste Beleuchtung würde also, um es
noch einmal zusammenzufassen, etwa nach folgendem
Schema aufgebaut sein:

А) Hauptlicht: Spiegelaufheller im Bügelstativ, 350mm
Durchmesser, mit verstellbarer Goliath-Fassung, 1000
Watt (500 Watt), mit Streuscheibe.

B) Aufhellung: a) Strahler 500 Watt (250 Watt),
b) Soffitte 5 X 200 Watt (5 X 100 Watt),

C) Effektlicht: a) wie A, jedoch ohne Streuscheibe,
b) Spotlight 1000 Watt (500 Watt) mit Zweifachlinsen-
system und Dia-Rahmen.

Sämtliche Lampen besitzen ein weit ausziehbares kraf-
tiges Stativ. Die Anordnung der Lampen an Decken
und Wänden wurde von allen Berufslichtbildnern ab-
gelehnt. Nur die Fachschulen forderten eine feste
Montage der Lampen auf Wandarmen und Decken-
schienen, vermutlich, weil gerade im Schulbetrieb die
Stativlampen allzuoft umgeworfen werden.

Die Verwendung der Goliath-Fassungen in den Auf-
hellern bietet den Vorteil, daß wir bei Bedarf auch
stärkere Lampen bis zu 2000 Watt einsetzen können,
z. B. für die Momentaufnahme von Tanzszenen usw.
Die mit Edison - Fassungen ausgerüsteten Soffitten
können ebenfalls mit bis zu fünf Nitraphotlampen zu
500 Watt beschickt werden, so daß die Standardanlage
sich lediglich durch Wahl der Birnen den verschie-
densten Ansprüchen anpassen läßt. Natürlich kann
die Anlage ohne weiteres auch bei Verwendung ge-
eigneter Strahlwände oder, wie der Filmausdruck
lautet, „Blenden“ für indirekte Beleuchtung umgebaut
werden. Gerade hierbei erweist sich die Möglichkeit,
stärkere Glühlampen zu benutzen, als sehr angenehm.
Ich habe den Versuch gemacht, auf Grund einer Um-
frage nach der für den heutigen Stand der Technik
zweckmäßigsten Beleuchtungsanlage für Kunstlicht-
ateliers eine ,,Standardbeleuchtung" zu entwerfen. Sie
stellt kein Phantasiegebilde dar, sondern ist zusammen-
gestellt aus durchweg katalogmäßigen Lampentypen.
Zu meiner Freude deckte sich die Antwort der Bayr.
Staatslehranstalten für Photographie, abgesehen von
der Stativfrage, in allen wesentlichen Punkten mit
meiner Darstellung. Dipl.-Ing. G. Goebel.

Von L. Fritz

Das hat zur Folge, daß jene jungen Leute oder älteren
Semester, die in der Reportage oder Berichterstattung
noch eine Existenzmoglichkert sehen, der Meinung
sind, ein Pressephotograph hat es leicht, der bekommt
seinen Auftrag, macht schöne Reisen und hat nur zu
knipsen! Schliefllich ist es ja dasselbe, ob ich wie
bei meiner letzten Sommerreise mir die neckischen
Bildchen selbst stelle oder das Gegebene aufnehme.
Hauptsache, ich kann halbwegs photographieren! Die
Zeitung kann das ja doch nie so genau kontrollieren.

Damit aber fängt das Elend an. Denn keiner dieser
Optimisten ist sich so richtig klar, daß Pressephoto-
graphie Journalistik und Reportage in erhóhter Po-
tenz ist, daß genau, wie das packende Wort, die Ge-
staltungskraft des rein Gedanklichen, auch die Quint-
essenz der aufzunehmenden Handlung im Photo ent-
halten sein тий, im Bruchteil jener Sekunde, die
Hóhepunkt und Wendung des Geschehnisses bildet.
Nur jene Photographen, gleichviel, aus welchem Lager
sie kommen, deren Intuition so ausgeprägt ist, daß
sie eralinend im Bilde das dramatische oder wesent-
lichste Moment erhaschen, dürfen sich mit dem Ge-
danken tragen, Pressebildberichterstatter zu werden.
Das setzt natürlich ein für allemal voraus, daf nur
ein wirklich versierter Kameramensch, der sich durch
alle Irrgánge von Optik, Apparatebau, Material, Ent-
wicklungs-, Reproduktions- und Vergrößerungstechnik
durchgearbeitet hat, Eignung besitzt, er тий aus dem
Training vieler Jahre mit schlafwandlerischer Sicher-
heit wissen, welche Belichtung, Brennweite, welche
Art Material er verwenden muß. In jedem Zweig
der Berufsphotographie ist ein gewisses Experimen-
tieren möglich, niemals bei der Pressephotographie.
Das Photo „muß sitzen", wie der Fachausdruck lautet,
so fest, daß noch Generationen später ihre Welt-
geschichte daraus rekonstruieren kónnen.

Kiss, der „rasende Reporter“, sagte einmal: Nur Frech-
heit hilft! Darunter ist natürlich nicht pöbelhaftes
Benehmen zu verstehen, ein Grobian, der rücksichts-
los sich der Ellenbogen bedient, vielmehr die mit
großer Liebenswürdigkeit gemixte aalglatte Gewandt-
heit, an der richtigen Stelle zu stehen. Man kann mit

den Herren Kollegen nur einmal unfair vorgehen, von-

diesem Augenblick an ist der Bildreporter für sein
Leben. als Mensch gekennzeichnet, der kein Ent-
gegenkommen zu erwarten hat. Und gerade das be-

Auf schwankem Flaschenzug . . . . auf den Sekunden
bruchteil wartend, der das brauchbare Photo bringt.

nötigt der Pressephotograph am meisten. Überall, bei
Behórden, Amtspersonen, in allen Kreisen der Ge-
sellschaft, dorthin, wo immer ihn sein Beruf führt.
ist ein großer Teil seines Erfolges seine Art der
Menschenbehandlung. Ein liebenswürdiges witziges
Wort — schon öffnen sich Sperre und Grenzen.
Hemmnisse sind nicht nur mit Pressekarte und Aus-
weisen zu beseitigen, sondern vor allem angewandte
gute Erziehung, Kinderstube und Eindringlichkeit ge-
bildeten Menschentums werden zum Hauptfaktor
bei der Lösung schwieriger Reporteraufgaben. Und
noch eins: Mut! Der solide Bürger ahnt kaum,
wenn er geruhsam seine Morgenzeitung liest und ein
Bild bewundert, wieviel Kühnheit des Pressephoto-
graphen hinter der gelungenen Aufnahme steckt —
welches Vibrieren der Nerven, welche Angstgefühle
oft kräftig hinuntergeschluckt werden müßten, ehe
die Aufnahme gelang! Daß man zusammengekauert
auf einem winzigen Balkonvorsprung hockt, in gru-
selnder Tiefe das brandende Donnern und Rattern
tausender Autos, die Finger ‘starr am Auslöser, die
Schultern schmerzhaft an eine Steinecke geklemmt —
oder auf schwankem Flaschenzug, die Taue schnei-
dend um die Beine geschlungen, eine tötliche Ewig-
keit auf jenen Sekundenbruchteil lauernd, der das
brauchbare Photo bringt.. . . das sind eigentlich
schon Alltáglichkeiten, die ein Pressephotograph
durch körperliche Kraft und Gewandtheit durch-
halten muß und die vielleicht nur jene abhalten
werden, diesen Beruf zu ergreifen, die nicht wirklich
über eine kernfeste Gesundheit verfügen. In Wind
und Wetter, im stärksten Winterfrost und schmo-
rendster Sommerhitze, im stundenlangen Ausharren
unbequemster Situationen — den Bildberichterstatter
darf es nicht anfechten, er muß seine Aufgabe lösen.
Aber — wie werde ich Pressephotograph ?

Vorausgesetzt, daß jene theoretischen und praktischen
Vorbedingungen auch gegeben sind — indem man
von der Pike auf anfängt, sich hineinzuarbeiten, ent-
weder in einer der bestehenden photographischen
Korrespondenzen, als Helfer eines guten Bildbericht-
erstatters oder, falls man ganz großes Glück hat, wird
sich ein Bildredakteur erweichen lassen, es einmal
mit einem kleinen Auftrag zu versuchen. Alle, die
heute guten Namen und Klang als Pressephotographen
haben, fingen so an, nur ganz wenigen ist gleich der
glückhaft große Wurf gelungen Millionen
Photos gehen täglich bei den Redaktionen und Korre-
spondenzbüros ein, deren Hersteller alle mehr oder
weniger die Hoffnung hegen: vielleicht kann ich
ständig für die Zeitung arbeiten! Dann und wann
wird ein ganz besonders gutes Bild angenommen —
das ist alles! Der beschäftigte Pressephotograph hat
sich mühsam durchringen müssen, unter Investition
von Kapital für Apparate und den modernsten Be-

helfsmitteln — und das nicht zu knapp. Es ist
eben wie bei allen Berufen: nur die wirkliche Eig-
nung, die Höchstklasse hat Chance — oder sagen

wir: Glück! Berufsphotograph sein heißt noch lange
nicht, auch Pressephotographie können, das muß ge-
lernt und angeboren sein.

— — 3 — EEE |

Zusammengekauert auf dem Balkon-
vorsprung hockend, die Finger starr
am Auslöser, die Schultern schmerz-
haft an die Steinecke geklemmt

— —
Gr. Kutschuk, Berlin, Agentur für |
Presse - Illustrationen

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2.4 SI νὰ; o
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Aon REMES

Lothar Rübelt, der erfolgreichste Wiener Sport- u. Pressephotograph

Lothar Rübelt ist der bekannteste Wiener Sport- und
Illustrationsphotograph. Er begann als Amateur-
photograph, richtiger gesagt als Sportsmann und
Amateur, und als allround-sportsman ist er heute der
Meister des Moments. Er hat den Blick und die
Fähigkeit dafür, die einzelnen Phasen eines Be-
wegungsvorganges gewissermaßen zu wittern. Dazu
natürlich auch die genaue Kenntnis weitaus der
meisten Sportarten, eine nicht zu unterschätzende
intellektuelle Hilfe für sein Metier.

Sein „Betrieb“ ist höchst einfach und originell. Außer
seiner Mutter, die ihm im Positiven hilft, hat er keine
Gehilfen. Ein normales Wohnzimmer, dem man
kaum ansieht, daß tagtäglich soundsoviel Hunderte
von Kopien in ihm fertiggestellt werden, und ein zum
Dunkelraum umgewandeltes Badezimmer stellen die
ganze Lichtbildwerkstätte vor, die fast alle großen
illustrierten Zeitschriften beliefert. Man braucht
kaum zu erwähnen, daß dergleichen nur unter Ver-
wendung der besten, modernsten Apparate und Be-
helfe möglich ist.

Rübelt rückte ziemlich genau in dem Augenblick von
der Großformatkamera (Spiegelreflex 9 X 12 cm) ab
und bekannte sich zum Rollfilm 3 X 4, in welchem
sich die übrigen Illustrationsphotographen Wiens dar-
über einig geworden waren, daß es mit der Kleinst-
kamera nichts sei. Auch dürfte Rübelt heute zu den
wenigen Photographen gehören, die ausnahmslos nur
panchromatisches Material verwenden. Seine Haupt-
apparatur bildet die mit allen dazugehörigen Ob-
jektiven versehene Leica. Mindestens 95% aller
Aufnahmen werden mit diesem Apparat gemacht.
Für schnellste Aufnahmen ist noch eine Miroflex da,
und für Reproduktionen usw. ein Apparat - Schwer-
gewicht älterer Konstruktion, das aber immer seltener
zur Verwendung kommt, da sich auch hier die Klein-
kamera bewährt hat.

Die Dunkelkammereinrichtung ist überraschend ein-
fach, aber von peinlicher Sauberkeit. Den üblichen
Entwickler - Natronsumpf, der in so vielen Dunkel-
räumen zu finden ist, sucht man vergebens. Derlei
verbietet sich eben beim Kleinstformat von selbst.
Ein kleiner Satz von Correx - Dosen dient zur Ent-
wicklung der Negative, automatische Waschvorrich-
tungen und Trockenapparate sorgen dafür, daß die
Zeit von der Aufnahme bis zur Kopie auf ein Mini-
mum reduziert werden kann. Für Kopier-, richtiger

Lothar Rübell, Pressephoto. Kleinaufn. f 1: 4,5, Filter 1,
1/00 Sek., auf panchromatischem Film

UU πω 3

Lothar Rübelt, Pressephoto. Tanzpose. Kleinbildaufnahme

gesagt, für Vergrößerungszwecke liegt stets siebenerlei
Papier da. Vergrößert wird mit zwei Apparaten.
Einem álteren waagerechten Modell bis zur Negativ-
größe 9 X 12 und einem senkrechten modernen Leitz-
Vergrößerungsgerät. Und man glaubt es kaum, welche
Lappalie so 60 Vergrößerungen von 60 verschiedenen
Negativen bedeuten, wenn jeder Handgriff berechnet
ist, und solche unscheinbare, aber außerordentlich
wichtige Helfer, wie etwa eine elektrische Taschen-
lampe (zum Ablesen der Objektiv - Blendenstellung,
zum Einlegen des neuen Negativs wáhrend nebenan
erfolgender Entwicklung usw.) in Aktion treten.

Vielleicht ebenso wichtig wie diese rein phototech-
nischen Apparaturen ist ein schweres Motorrad, das
Rübelt unter allen Umständen gestattet, rechtzeitig
am Platze zu sein, und eine genaue Kenntnis der
Postabfertigungszeiten, deren raffinierte Ausnutzung

Farbenphotographie

Der normale Sprachgebrauch unterscheidet nicht
exakt zwischen Farben und Farbstoffen, während die
Farbenlehre einerseits „Farben“, das sind die Emp-
findungen, die Licht verschiedener Wellenlänge her-
vorruft, deutlich trennt von den Farbstoffen anderer-
seits, Substanzen, die den Körpern die Eigenschaft
verleihen, Licht bestimmter Wellenlänge in unser
Auge zu strahlen, und weiterhin Spektralfarben, den
Bestandteilen des weißen Lichtes. Farben sind Emp-
findungen, die nicht gemessen werden können; in das
Gebiet des physikalisch Meßbaren kommen wir nur
durch den Übergang von den Farben zu den verschie-

besonders im Auslandsdienst oft den entscheidenden
Vorsprung vor den Bildern der Konkurrenz bringt.
Entscheidet doch in Wirklichkeit oft nur eine halbe
Stunde darüber, ob am kommenden Tag den Bilder.
redakteuren die abgesandten Bilder zuerst in die
Hand kommen; natürlich hat das erste Bild bei Ak-
tualitäten immer und unbedingt den Vorrang vor
später kommenden, auch wenn es qualitativ der
späteren Sendung unterlegen sein sollte. Denn eine
Zeitungsredaktion muß sich sehr, sehr rasch ent-
scheiden und nimmt immer das schon Eingetroffene
lieber, ehe sie sich auf ungewisses Eintreffen anderer.
vielleicht besserer Sendungen verläßt.
Eine großartige Leistung liegt zuweilen in den Re-
portagebildern Rübelts. Nur zwei Beispiele. Am
15. Juli 1927 kam es bekanntlich vor dem Justizpalast
in Wien zu schweren Ausschreitungen, in deren Ver-
lauf das Gebäude eingeäschert wurde. Die Wiener
Polizei ging schließlich mit Waffengewalt vor, wobei
mehr als 100 Tote am Platze blieben. Rübelt ist vom
Anfang bis zum Ende dort mitten im heißen Kampfe
gestanden und hat ununterbrochen photographiert.
Als einziger aller Wiener Illustrationsphotographen.
— Die Verwertung dieser sehr kostbaren Aufnahmen
schien aber deswegen fast unmöglich, weil an dem-
selben Tage der Generalstreik proklamiert und Post
und Eisenbahn lahmgelegt wurden. Aber noch am
Nachmittage desselben Tages war Rübelt mit seinem
Motorrad nach Preßburg gefahren und hatte den Ver-
sand seiner Bilder durch Flugpost vorgenommen.
Beim Wiener Prozeß gegen den Eisenbahnattentáter
Matuska arbeitete Rübelt wie folgt: Gegen 9,15 Uhr
wurde am ersten Verhandlungstage der Saal geöffnet.
Die erste Möglichkeit zu photographieren ergab sich
gegen 10 Uhr. Um 11 Uhr kommt der Film zu Hause
in den Tank. Um 12 Uhr sind die ersten Kopien
fertig und werden schon auf dem Telegraphenamt
nach Berlin telegraphiert, wo sie am gleichen Tage
in der Nachmittagsausgabe einer Zeitung erscheinen.
Danach ist es eigentlich nicht schwer, festzustellen.
wo das Geheimnis lieg. Nämlich im geschulten,
schnell erfassenden Blick, in vorzüglicher Beherrschung
der Technik und in einer der Konkurrenz überlegenen
Geschwindigkeit der Bildherstellung und Absendung.
A. Niklitschek.

denen Lichtarten, d. h. zu Licht von verschiedenen
Wellenlängen. Bekanntlich kann man weißes Licht
durch ein Prisma oder ähnliches in farbiges Licht ver-
wandeln, und da man Licht als eine Wellenbewegung
des Athers zur Zeit auffaßt, unterscheidet man die
verschiedenen Spektralfarben durch verschiedene
Längen der Lichtwellen. In großen Zügen wird Blau
durch Wellenlängen von 400 — 500 mu, Grün von
500—600, Rot von 600—700 «u erzeugt, wobei die ver-
wendete Einheit "и = Yı 00000 mm ist.

Gegenstände erscheinen in einer bestimmten Farbe.
wenn sie Licht bestimmter Wellenlänge reflektieren.

das übrige absorbieren; ein Tuch erscheint rot, wenn
es Licht von den Wellenlängen 650—700 un reflektiert.
Genau ebenso erscheint uns ein Rubinglas dadurch
rot, daß es alle Farben außer Rot absorbiert und nur
Rot hindurchläßt. Für die farbigen Papierbilder sind
fast ausschliefllich Stoffe ersterer Art, die farbiges
Licht reflektieren, von Wichtigkeit, für die farbige
Kinematographie und die farbigen Diapositivbilder,
die Stoffe zweiter Art, die farbiges Licht hindurch-
lassen, gefärbte Gläser, gefärbte Gelatine- oder ge-
färbte Kollodiumschichten.

Die unendliche Mannigfaltigkeit der Farben und Farb-
nuancen der Natur und der menschlichen Erzeugnisse
mit photographischen Mitteln wiederzugeben, wäre
ganz aussichtslos erschienen, wenn nicht die uralte
Erfahrung der Maler vorgelegen hätte, daß man alle
Farben durch Mischen von nur drei Farben wieder-
geben kann. Wenn auch die physiologische Erklärung
noch nicht ganz sicher ist, so wissen wir doch, daß
aus den drei Farben Rot, Gelb und Blau von der
Palette des Malers nahezu alle Nuancen dargestellt
werden können, und damit ist der Weg für die Far-
benphotographie gewiesen. Wir stellen uns drei Teil-
bilder her, indem wir die Gegenstände einmal durch
ein rotes, dann ein grünes, dann ein blaues Filter auf-
nehmen, d. h. einmal nur das Rot in der Natur
photographieren, dann das Grün, dann das Blau, und
diese Teilbilder mit den entsprechenden Farben ver-
sehen wieder zur Deckung bringen.

Die Farbenphotographie ist schon alt, und schon im
vorigen Jahrhundert hat man die Grundsätze, nach
denen fast alle Verfahren heute arbeiten, gefunden,
außerdem hat man schon einige farbige Bilder er-
zeugt, die wir aber heute als wissenschaftliche Spie-
lerei bezeichnen wollen, denn für uns ist die Lösung
des Problems der Farbenphotographie eine technische
Frage, der Weg muß technisch einfach und dabei
billig sein. Die Frage der Herstellung naturfarbiger
Papierbilder ist noch nicht, die farbige Kinemato-
graphie auf einem Teilgebiet verwirklicht. Das Pro-
blem der farbigen Diapositive wie auch das des far-

Rübelt, Skiläufer.
Pressephoto

Leica - Aufnahme
im Gegenlicht mit
guter Durchzeich-
nung

bigen Papierdruckes kann als gelóst betrachtet werden.
Im folgenden soll versucht werden, eine Ubersicht
über die prinzipiellen Wege der Farbenphotographie
und -kinematographie zu geben, in die nicht nur alle
bestehenden Farbenverfahren eingegliedert werden
kónnen, sondern die auch erlaubt, die noch auftau-
chenden Verfahren zu klassifizieren. Bemerkt sei
vorweg, daf in dem Schema grundsátzlich Drei- und
Zweifarbenverfahren aufgenommen sind, obwohl uns
die Zweifarbenverfahren immer als eine unvoll-
kommene Lösung erscheinen, und daß nur die be-
kanntesten Verfahren aufgenommen sind.

Aufnahme

| Kinematographie | Photographie

A) Getrennte Multicolor

3 Platten (Filme)
Schichten Ufacolor Dreipack
B) Getrennte Technicolor
Ider Sirius
Sczepanik
Busch
Bernardi
C) Raster- Berthon = Autochrom =
verfahren Keller- Dorian Agfacolor
Kodacolor Paget - Price =
Agfacolor Finlay
Dufay = Spicer | Piller

Wiedergabe

—enꝶſ̃ k —— — —

| Kinematographie

A) Getrennte |

Photographic

Technicolor Pinatypie
Schichten Multicolor U vachromie
. Ufacolor Jos- Pe
| Sirius
B) Getrennte Sczepanik
Bilder Busch
Bernardi
C) Raster- Berthon — Autochrom —
verfahren Keller - Dorian Agfacolor
Kodacolor Finla y
А gfacolor Piller
Ausbleich-
verfahren

Unter getrennten Schichten verstehen wir bei der
Aufnahme die Verwendung von drei (bzw. zwei)
Filmen oder Platten bzw. die Verwendung von doppel-
schichtigen Filmen in der Weise, daß jeder Teilauszug
auf einer besonderen Schicht aufgenommen wird. Bei
der Wiedergabe bedeutet getrennte Schichten, daß
entweder verschieden gefärbte Schichten überein-
andergelegt oder daf solche Schichten übereinander-
gedruckt werden.

Getrennte Bilder bedeutet, daf die Farbauszüge auf
einem einzigen Film aufgenommen sind, daß aber
jedem Teilauszug ein besonderes Bild entspricht.
Rasterverfahren bedeutet, daß die Farbauszüge als
mikroskopisch kleine Bilder durcheinander auf einer
Schicht angeordnet sind, nachdem die Aufteilung in
die drei Farben durch kleine, durchsichtige gefärbte
Teilchen erfolgen.

Es ist nicht unbedingt nótig, 4ай für die Aufnahme
und die Wiedergabe die gleichen Systeme verwandt
werden, man kann z. B. Farbenbilder nach dem
Rastersystem aufnehmen und nach dem Dreischich-
tensystem kopieren, áhnlich in der Kinematographie.
Die einzig brauchbaren Lösungen des Problems der
Dreifarbenphotographie sind bisher nur durch die
Rasterverfahren gegeben. Als erstes sei die Raster-
photographie für Diapositive, z. B. Agfacolor-Verfahren
für Platte, Rollfilm und Filmpack erläutert. Auf dem
Film liegen eine Unzahl von kleinen Rasterkórnchen,
etwa 12 « im Durchmesser, in den Farben Rot, Grün
und Blau. Das Licht wird durch sie in die drei Grund-
farben zerlegt und trifft auf die photographische
Emulsion. Verfolgen wir das Licht eines roten Gegen-
standes, der aufgenommen wird, so geht es nur durch
die roten Teilchen hindurch und beeinflußt die photo-
graphische Schicht. Im Entwickler wird diese Stelle

Kleinbildphotographie

Auf welche Art der Photographierende die Entwick-
lung vornimmt, muß ihm überlassen werden. Schon
die Bedingung des Freibleibens von Kratzern und
sonstigen Beschádigungen, der Beeinflussung von Luft
und Licht in sich auswirkendem Schleier des Film-
bandes schliefit die Entwicklung mittels Durchzugs
durch den Entwickler von Hand aus und verlangt eine
Entwicklungsvorrichtung, in der der Film während
der Entwicklung sicher lagert. Hierfür gibt es die ver-
schiedensten Vorrichtungen im Handel. Beachtens-
wert ist die Correx-Dose, die ein sicheres Ar-
beiten gestattet und für alle Kleinbildgrößen bis zum
Filmformat 6 X 9 erhältlich ist. Beim Einsetzen des
aufgespulten Films in die mit Entwickler gefüllte
Dose ist auf Beseitigung sich ansetzender Luftblasen
zu achten. Die Filmrolle ist dazu kräftig zu drehen,
wodurch die Luftblasen an den gekröpften Stellen
abreißen und nach oben steigen. Auch beim Ein-
giefen des Entwicklers in die mit dem Film be-
schickte Dose ist dasselbe vorzunehmen. Während
der Entwicklungszeit drehe man die Dose des öfteren
mit Schwung um ihre Achse. Das Fixieren nehme

geschwürzt, in einem besonderen Bad wird das
schwarze Silber herausgelóst, so daß die Emulsions
Schicht an dieser Stelle durchsichtig wird. Der rest-
liche, nicht vom Licht getroffene Teil der Emulsion
wird geschwärzt. Hält man jetzt die Platte gegen
das Licht, so sieht man nur die roten "Teilchen, da
alle übrigen abgedeckt sind. Entsprechend ist der
Vorgang, wenn blaue oder grüne Strahlen auf die
Platte fallen; bei Mischfarben verteilt sich das Licht
auf verschiedene Rasterkörner, und beim Betrachten
entsteht durch Mischung die gleiche Farbe.

Beim Agfacolor - Kinefilm wird ein anderes Prinzip
verwandt, dasselbe, das schon Berthon, Keller-Dorian
und Kodak im Kodacolor-Verfahren benutzt haben.
Auf der Rückseite des Films, die vom Licht zuerst
getroffen wird, befindet sigh ein System von Zylinder-
linsen. Diese Linsen bilden ein im Objektiv befind-
liches Filter in der Schicht ab, und zwar besteht
dieses Filter aus einem roten, grünen und blauen
Streifen. Das rote Licht geht nur durch den roten
Streifen, wird durch die Linse auf ein kleines Stück
der Emulsion gelenkt. Dieses Stück ist also belichtet,
wird, wie vorhin erklärt, im Entwickler geschwarzt.
im darauffolgenden Bad durchsichtig gemacht. Bei
der Projektion geht nun das Licht den umgekehrten
Weg: von der Projektionslampe durch den freige-
legten Teil der Emulsion, weiter durch die Linse, und
nun ausschließlich durch den roten Teil des Filters,
also entsteht auf der Leinwand ein roter Farbfleck.
Bei den anderen Farben ist es genau so. Da man
vorläufig diese Bilder noch nicht kopieren kann, ist
dieses Verfahren nur für Amateurzwecke für den
16- mm- Film ausgearbeitet, der auf schwer brenn-
barer Unterlage geliefert wird. Die Breite der ein-
zelnen Linsen beträgt 2/10 mm. Dr. Rahts.

(Fortsetzung aus Heft1)

man gesondert vor und benutze auch das Aufspul-
band der Dose nur zum Zwecke des Entwickelns.
Da eine individuelle Behandlung der Einzelaufnah-
men auf dem Filmbande nicht moglich ist, erübrigt
sich eine Kontrolle des Entwicklungsganges. Der gerade
Teil der Gradationskurve ist bei guten Filmen so
lang, daß auch verschiedene Belichtungszeiten wäh-
rend einer bestimmten Entwicklungsdauer gute Ne-
gative liefern. Das führt zur Entwicklung nach Zeit,
und es ist nach einigen Versuchen mit den vorstehend
genannten Entwicklern leicht, die betreffende Ent-
wicklungszeit für die benutzte Filmsorte zu be-
stimmen, die danach bei gleichbleibender Tempera-
tur und Verdünnung des Entwicklers und bei Be-
nutzung des gleichen Filmfabrikates auch immer ein-
gehalten werden kann. Wird dann nach dem Fixieren
festgestellt, daß auf dem Filmbande verschieden ge-
deckte Negative vorhanden sind, so läßt sich aber
ebenso leicht feststellen, daß diese nicht in ihrer Gra-
dation, sondern eben nur in der Deckung verschieden
sind, wenn nicht etwa extreme Fehlbelichtungen

unterlaufen sind. Nach Versuchen zeigt eine 15fache

Überbelichtung noch keine Gradationsunterschiede.
Starke Unterbelichtungen lassen sich auch nicht in
gesonderter Entwicklung zu guten Negativen ge-
stalten.

Der Ausgleich dieser verschieden gedeckten Negative
erfolgt beim Vergrößern durch Benutzung geeignet
graduierter Papiere. Es ist vorteilhafter, nach weichen
Negativen hinzuarbeiten und diese auf Papieren
steiler Gradation zu vergrößern, als kräftige Negative
zu benutzen und die Vergrößerungen auf Papieren
flacher Gradation zu machen. In letzterem Falle
wird sehr schnell die Grenze des Vergrößerungsmaß-
stabes erreicht werden.

Fixleren, Wässern und Trocknen

Das Fixieren erfolgt in einem sauren Fixierbade, in dem
eventuell Lichthofschutzschicht-Färbungen verschwin-
den. Bei hohen Temperaturen ist ein saures Härte-
fixierbad vorzuziehen. Das Wässern hat infolge der
Verletzlichkeit beider Filmseiten mit Vorsicht zu ge-
schehen. Es ist auch darauf zu achten, daß beide
Seiten von Fixiernatronresten befreit werden. Das
kann nicht geschehen, wenn eine Seite des Films am
Boden des Wässerungsgefäßes aufliegt. Das letzte
Waschwasser wird mit Eisessig leicht angesäuert.
Dadurch werden eventuelle Kalkniederschläge, ver-
ursacht durch das Waschwasser, gelöst. Diese Kalk-
niederschláge, dem Auge sonst unsichtbar, führen
beim Vergrößern zu einer gesonderten Kornbildung.
Es ist augenfällig zu sehen, wie der Film in dem an-
gesäuerten Wasser in seinen durchsichtigen Stellen
rein und klar wird. Das ist auch bei weniger hartem
Wasser der Fall.

Das Trocknen erfolgt freihängend in staubfreier Luft.
Zuvor wird das Filmband beiderseitig mittels eines
feuchten Ledertuches abgerieben und von allen Un-
reinigkeiten befreit. Vorhandene Wassertropfen auf
Schicht- oder der Rückseite sind restlos zu entfernen,
da diese Tropfen sich nach dem Trocknen durch
einen Rand markieren, der auf den Vergrößerungen
sichtbar wird. Der Trocknungsprozeß soll überwacht
werden, daß nicht einzelne Stellen naß bleiben, wäh-
rend andere schon trocken sind. Auf diese Weise
entstehen Zerrungen im Filmbande, die zu Wellen
führen kónnen. Diese verhindern das Planliegen des
Filmbildes im Negativtráger des Vergrößerungsappa-
rates, und die Folge sind unscharfe Vergrößerungen.
Der Trockenprozeß soll daher rasch und gleichmäßig
vor sich gehen. Bewegte Luft ist dabei günstig, doch
ist stark erhitzte Luft zu meiden. Künstliche Trocken-
methoden, wie z. B. Alkohol, konzentrierte Pottasche-
lösungen, sind bei Filmbändern nicht angebracht.

Verstürken und Abschwüchen

In den meisten Fällen wird bei stark auseinander-
fallenden Belichtungszeiten, wodurch bei der Zeit-
entwicklung verschieden gedeckte Negative entstan-
den sind, die Wahl eines entsprechend steil oder flach
kopierenden Papieres den Weg zu einem normal gra-
duierten Bilde nicht verschließen. Kleinbildnegative
zu verstärken oder abzuschwächen, sollte daher unter-
lassen werden. Die Verstärkung mit Quecksilber oder

Н. Ризеп, Hannover- Waldheim. Kleinbildaufn. Fütterung im Tierkinderzc

Uran führt zu einer so starken Körnigkeit, daß die
Negative für die Vergrößerung unbrauchbar werden.
Soll trotzdem verstárkt werden, sei es, daf ein Papier
spezieller Oberfläche benutzt werden soll, welches ein
normales Negativ verlangt, so benutze man den
Chromverstürker, bestehend aus einer zweiprozen-
tigen Kaliumbichromatlósung mit Salzsäurezusatz. In
diesem Bade erfolgt die Bleichung des Negativs, d.h.
das metallische Silber wird zu einer Halogensilberver-
bindung umgewandelt. Nach gründlichem Wassern bis
zur völligen Entfernung der vom Bleichbade herrüh-
renden gelblichen Färbung und Einschaltung eines
Kaliummetabisulfitbades wird in dem vorstehend an-
gegebenen Brenzkatechinentwickler zurückentwickelt.
Diese Rückentwicklung erfolgt bei Tageslicht. Es ist
zu beachten, daß der Gehalt an Salzsäure in dem
Chrombade möglichst niedrig zu bemessen ist. Man
füge Tropfen auf Tropfen zu und setze nicht mehr
zu, als gerade zur Bleichung bei langsamer Wirkungs-
weise zureicht. Höherer Säurezusatz im Chrombade
beschleunigt die Reaktion, doch resultiert damit auch
geringere Verstärkung. Eine Vergröberung des Silber-
kornes findet nicht statt, im Gegenteil lassen sich
grobkörnige Negative auf diese Weise in feinkörnige
umgestalten.

‚ Mit denselben Mitteln kann auch eine Abschwächung

zu harter Negative erreicht werden. Es wird in
diesem Falle bei der Rückentwicklung nur bis zur
gewünschten Dichte entwickelt, worauf das nicht
reduzierte Chlorsilber in einem Fixiernatronbade
entfernt wird. Darauf wird gewaschen. Zuvor mache
man an einigen unbrauchbaren Filmstücken Vorver-
suche, um über den Verlauf des Prozesses orientiert
zu sein.

Das Vergrößern

Je kleiner das Format, desto größer die Schwierig-
keiten. Vorteilhaft ist es, die Filmbänder zu zer-
schneiden und die Negative gleicher Deckung zu-
sammen zu behandeln. Die Arbeit wird dadurch er-

leichtert. Die Negative sind vollstándig sauber und
staubfrei zu halten. Wird mit Kondensor gearbeitet,
dann muß das Negativ ohne Deckgläser in den
Apparat gebracht werden, also frei in der Bildbühne
liegen. Denn jedes Stáubchen, das sich an den Glas-
flächen befindet, wird in dem strahlenden Lichte
mit vergrößert und markiert sich unangenehm auf
dem fertigen Bilde, das dann eine starke und aus-
giebige Positivretusche verlangt. Alles Putzen der
Gläser hilft hier nichts, da das Glas durch die Rei-
bung elektrisch geladen wird und begierig allen
Staub aus dem noch so sauberen Putztuche an sich
reißt. Wird mit zerstreutem Licht gearbeitet, so
schadet der Staub weniger. Doch ist bei diesem
Lichte der Spielraum beim Ausgleich kleiner als bei
einem Kondensorapparat.

Auch die sonst nur bei großer Aufmerksamkeit
sichtbaren feinen Kratzer, die sich niemals ver-
meiden lassen und die hauptsächlich auf der Film-
rückseite auftreten, werden durch Kondensorbeleuch-
tung sichtbar. Diese lassen sich zwar dadurch ver-
meiden, daß der Film in luftblasen- und staubfreies
Glyzerin eingebettet wird, aber dieses Verfahren ist
so umständlich, abgesehen von der Unsauberkeit,
die entstehen kann, daß es nicht empfohlen werden
kann. Soll aus besonderen Gründen das strahlende
Licht des Kondensors benutzt werden, vielleicht daß
weiche und dünne Negative vorliegen oder die Be-
lichtungszeit bei zerstreutem Lichte zu lang wird,
oder aber auch, daß kein anderer Apparat vorhanden
ist, so empfiehlt es sich, eine helle Mattscheibe oder
Opalscheibe zwischen Lichtquelle und Kondensor ein-
zuschalten. Auf diese Weise werden Kratzer und
Staubteilchen zum größten Teile unterdrückt.

Um ein schnelles und rationelles Arbeiten zu gewähr-
leisten — man muß sich immer vor Augen halten,
daß diese Vergrößerungsarbeit der kleinen Negative
die Kopierarbeit der größeren Formate ersetzen
muß —, empfiehlt es sich auch, die dafür geschaffenen
Hilfsmittel in Gestalt der vertikalen Vergrößerungs-
apparate zu benutzen. Diese sind auswechselbar für
die verschiedenen Lichtarten, bedingt durch die unter-
schiedliche Dichte und Gradation der zu vergrößern-
den Negative, eingerichtet und übertreffen darin die
alten, horizontal gelagerten Apparate, bei denen auch
der Zusammenhang zwischen Apparat und Auffang-
schirm nur ein loser ist. Die vertikalen Apparate

gewährleisten Parallelität zwischen Negativ und Auf-:

fangbrett, sie vereinfachen das Befestigen des licht-
empfindlichen Papieres, da dieses nur auf das Grund-
brett gelegt zu werden braucht, und nehmen wenig
Platz ein.

Das Scharfeinstellen der kleinen Negative macht in
manchen Fällen Schwierigkeiten. Es empfiehlt sich
deshalb, in diesen zweifelhaften Fällen eine Testplatte,
die leicht selbst hergestellt werden kann, zu be-
nutzen oder von vornherein einen Apparat mit auto-

matischer Scharfeinstellung zu verwenden. Die letzte-
ren Apparate gibt es in verschiedenen Konstruk-
tionen, die jedoch bis auf einen Apparat den Nach-
teil haben, daß nur die grobe Scharfeinstellung auto-
matisch erfolgt, die letzte Feineinstellung jedoch von
Hand vorgenommen werden muß. Für diese Appa-
rate ist das Einstellmikroskop „Akriskop“ sehr
brauchbar. Mittels dieses Instrumentes wird auf das
Silberkorn des Negatives eingestellt, unabhängig von
der Eigenschärfe desselben. Die Schwierigkeiten des
Einstellens fallen weg, wenn z. B. der „Praxidos“-
Vergrößerungsapparat der Kamerawerkstätten Guthe
& Thorsch in Dresden benutzt wird. Dieser besitzt
den Vorzug der vollkommen automatischen Scharf-
einstellung, so daß bei jedem Vergrößerungsmaßstab
auch äußerste Schärfe vorhanden ist. Wenn schon
hinsichtlich des Aufnahmeapparates verlangt werden
muß, daß eine kontrollierbare Scharfeinstellung vor-
handen ist, so darf auch von der erlangten Schärfe
in der Vergrößerung nichts verlorengehen, und in
dieser ist auch erst zu erkennen, ob die Schärfe bei
der Aufnahme auch an die richtige Stelle des Motivs
gesetzt wurde. Der „Praxidos“ ist natürlich nicht nur
für das 3 X 4-Format benutzbar, er ist auch für die
4X4- und 6X6 - Aufnahmen der „Rolleiflex“ brauch-
bar und schafft Bilder, die auch von größeren Ne-
gativformaten nicht besser erhalten werden.

Das Prinzip der automatischen Scharfeinstellung aller
Vergrößerungsapparate beruht darauf, daß mittels
einer Kurve und eines Hebelsystems entsprechend
der beliebig veränderlichen Entfernung des Objek-
tives vom Positiv zwangsläufig die zugehörige Ent-
fernung des Objektives vom Negativ eingestellt wird.
Eine derartige Konstruktion würde an sich keinerlei
Schwierigkeiten bereiten, wenn alle Objektive des
gleichen Types genau gleiche Brennweiten aufweisen
würden. Da aber niemals die Brennweiten zweier
Objektive auch der gleichen Serie miteinander und
mit der eingravierten Brennweite übereinstimmen
und Schwankungen bis zu mehreren Millimetern auf-
treten, müßte man, streng genommen, zu jedem ein-
zelnen Objektiv eine andere Kurve errechnen. Dieses
ist aus Herstellungsgründen ausgeschlossen, und es
wird stets die gleiche Führungskurve benutzt. Da
diese nicht mathematisch zu den Brennweiten paßt,
treten bei großem Vergrößerungsbereich nach beiden
Richtungen hin Unschärfen auf. Deshalb muß eine
regulierende Feineinstellung von Hand vorgenommen
werden. Bei dem „Praxidos“ dagegen werden durch
ein besonderes Einstellverfahren die effektiven
Brennweiten jedes einzelnen Objektives mathema-
tisch genau berücksichtigt. Dadurch sind die Ver-
größerungen mit unbedingter Sicherheit über den ge-
samten Vergrößerungsbereich an allen Stellen gleich
gestochen scharf, und jede Nachstellung von Hand
wird überflüssig. Damit entfällt auch jeder Zeit-
(Schluß folgt.)

verlust.

Aus dem Leserkreis

In der Abhandlung „Reportage“ auf S. 1 der
»Gebrauchsphotographie" wird für Reporter die
Plaubel-Makina als Idealkamera auch für Aufnahmen
auf Bällen, Banketten, Konferenzen usw. bezeichnet
und die Verwendungsmöglichkeit der Leica haupt-
sächlich auf Sportaufnahmen beschränkt. Hierzu
erlaube ich mir, zu bemerken, daß die Leica durch
Anbringung der nachstehend beschriebenen Blitz-
lichteinrichtung ebensogut für Innenaufnahmen ver-
wendet werden kann.

Auf den Entfernungsmesserhalter wird eine elek-
trische Blitzlichteinrichtung (Vacublitz) mit zweck-
entsprechend zu formendem Blender — einesteils
zum Schutze der Augen des Aufnehmenden, anderen-
teils zur besseren Ausnutzung der Lichtstrahlen —
geschoben, deren Auslösung mit dem Auslöseknopf
der Leica verbunden ist. Bei der Geschwindigkeits-
einstellung an der Leica dürfte es genügen, wenn die
Einstellung des Verschlusses auf Z (Zeit) erfolgt,
da beim Herunterdrücken des Auslóseknopfes auch

e .
ғ

= I 2,5,5 277 e?

ΠῚ

Ein schon selten
zu sichtendes
Stilleben als Zeit-
dokument

bereits das Blitzlicht entflammt und beim Loslassen
des Auslöseknopfes die Kamera wieder verschlossen
ist. Zur Vornahme besonders schneller Momentauf-
nahmen bei Tanzszenen usw. wird es sich auch ein-
richten lassen, daß die Momentauslösung mit der
Blitzlichtzündung zusammen erfolgt. Durch diese
Einrichtung wäre es möglich, daß

1. keine besonderen Vorkehrungen bei Blitzlicht-
aufnahmen getroffen zu werden brauchen,

2. die Aufnahmen im unbeobachteten Augenblick
gemacht werden können (wichtig bei Kon-
ferenzen usw.), u

3. wegen der Ungefährlichkeit des Vacublitzes
die Aufnahmen auch in der Nähe leicht ent-
zündbarer Stoffe vorgenommen werden können.

Die Firma Dr. Carl Weber, Kiel, die bereits Zünd-
kontakte für Blitzlichtlampen herstellt, wird auf
meinen Vorschlag ein für die Leica brauchbares Ge-
rät anfertigen und dieses erstmalig auf der Leipziger
Messe zeigen.

Fragen aus der Praxis,

die von Allgemeininteresse sind, werden an dieser
Stelle kostenlos beantwortet, wenn die Bezugsquittung
beiliegt. Wird briefliche Beantwortung gewünscht,

sind 50 Pf. in Marken beizulegen.
Frage l. Gibt es noch Wege, die Porträtphoto-
graphie in der Kleinstadt zu beleben? Br. F. in R.
Antwort zu 1. Wenn sie auch allein heute zur
Existenz kaum mehr ausreicht, ist doch noch mehr
aus ihr herauszuholen, als mancher Berufsphotograph
denkt. Sehr gut hat sich folgendes bewährt: Man
stellt mit Kleinbildkamera und langbrennweitigem
Objektiv Serienaufnahmen her. Statt der üblichen
sechs Karten derselben Aufnahme werden sechs ver-
schiedene Auffassungen geliefert. Besonders bei
Kinderaufnahmen, wo man in kurzer Zeit die reiz-
vollsten Momente festhalten kann, hat sich dies Ver-
fahren sehr bewährt. Bei guter Ausleuchtung und
gutem panchromatischen Material erübrigt sich meist
jede Retusche. Gewöhnlich behalten die glücklichen
Eltern alle sechs verschiedenen Aufnahmen und be-
stellen zum Verschenken nach.

Frage 2. ich zu einer Presse-
karte? Photogr. S., Stettin.
Antwort zu 2. Mit dem Begriff Pressekarte wird
viel Mißbrauch getrieben. Eine solche wird nur vom
Polizeipräsidium für eine bestehende Firma aus-
gestellt. Entweder für ein Photokorrespondenzbüro
oder für eine Zeitung. Sehr selten an Photographen,
wenn sie nicht als Firma eingetragen sind. Es gibt
jedoch einzelne Verbände oder angesehene Vereine,
die an ihre Mitglieder, sobald sie zur Presse gehören,
sogenannte Pressekarten ausgeben, die mit Lichtbild
versehen sind und für deren Inhaber die Vereine eine
gewisse Garantie übernehmen, z. B. der Verein Ber-
liner Journalisten. Grundbedingung ist jedoch Zu-
gehörigkeit zur Presse und nachweisbare Pressearbeit
innerhalb von zwei Jahren.

Frage 3. Ich habe viele interessante Kleinbild-
Jagdaufnahmen. Können Sie mir angeben, wie ich
sie der Presse zugänglich mache? G. B., Berlin.
Antwort zu 3. ,Jagdbilder" ist ein recht dehn-
barer Begriff. Sie müßten die Photos, vorausgesetzt,
daß sie scharf, klar und wirklich interessant sind, auf
13 Х 18 Hochglanz vergrößern, eine Anzahl davon,
etwa 10—15 Stück, zu einer logischen Handlungs-
serie zusammenstellen und dazu einen etwa 50- bis
100 zeiligen Artikel schreiben, der das Wesent-
lichste über die betreffende Aufnahme enthalten
muß. Jedes einzelne Bild muß mit kurzer Inhalts-
angabe und Ihrer vollen Adresse beschriftet sein.
Wir würden empfehlen, eine solche Serie an Blättern,
wie: „Grüne Post", „Koralle“, „Die Woche" und die
Verlage Paul Parey, Vobach und Hameln, Velhagen
& Klasing einzusenden. Von Fachbláttern ist abzu-
raten, da diese seltener solche Photos aufnehmen, sie
auch meistens geringer honorieren.

Frage 4. Ich schreibe seit vielen Jahren für Haus-
frauenzeitungen und andere Blätter über Frauen-
fragen. Mitunter mochte ich einen Artikel bebildern.
Wohin wende ich mich, da ich selbst keine Photo-
graphin bin? Frau Ch. K., Potsdam.
Antwort zu 4 Es gibt eine große Anzahl photo-
graphischer Archive und Korrespondenzen, die wir

Wie komme

Hinweis auf die Bildbeilagen

Es ist gewiß schwierig, dem ,.Photoportrat als Auf-
trag“ neue бейеп abzuge winnen. Um so mehr
müssen Bemühungen anerkannt werden, wie sie in
unseren Reproduktionen nach Aufnahmen von Röhr,
Fiedler, Angenendt, Flöter zu erkennen sind: klar
und lebendig in Ausdruck und Form, knapp begrenzt,
tonrichtig und wenig oder gar nicht retuschiert. Es

Ihnen im Bedarfsfalle gern angeben. Besser jedoch
ist es, Sie lassen diese Photos selbst aufnehmen. Es
gibt so viele stellungslose, wirklich gute Berufsphoto-
graphen, die gern etwas verdienen. Sie haben da-
durch den Vorteil, im Besitz der Negative zu bleiben
und — da Sie ja offensichtlich öfter die gleichen
Themen behandeln — auch andere Zeitungen damit
zu beliefern. Die eigens angefertigten Aufnahmen
sind im Gestehungspreis nicht teurer als solche, die
Ihnen eine Firma aus dem Archiv liefert. Und Sie
haben sozial gehandelt.

Frage 5. Für die Herstellung aktueller Photopost-
karten ist Schnelltrocknung erforderlich. Spiritus
bzw. Alkohol haben sich als zu teuer und unsicher
erwiesen. Gibt es noch andere Möglichkeiten?

S. K., Wesel.
Antwort zu 5. Geben Sie die Platten nach kurzer
Wässerung für 10—30 Minuten (je nach der Dicke
der Gelatineschicht) in eine zehnprozentige For-
malinlósung und trocknen dann über eine Gas-
flamme, die mit einem Blech überdeckt wurde. Am
besten so, daß in 25 cm Höhe über der Gasflamme
in die Wand je zwei Nügel eingeschlagen werden,
zwischen welche die Platte hochkant (mit der Spitze
zwischen die Nägel) gestellt wird. Die Trocknung
erfolgt dann in wenigen Minuten und ergibt keine
Fehlresultate. Um aber sicher zu gehen, probieren
Sie erst mit unbrauchbaren Platten. For Filme ist
diese Trocknung nicht anwendbar.

Frage 6. Wie bringe ich Schrift auf Reklame-
photos an? W. J. F. in T
Antwort zu 6. Am einfachsten ist es, die Schrift
in das fertige Photo einzuzeichnen. Wenn Sie nicht
selber vollkommen sicher und sauber Schrift zeichnen
kónnen, übertragen Sie diese Arbeit einem guten
Gebrauchsgraphiker. Sie kónnen andererseits die
Schrift auch mittels Legebuchstaben in den Raum
um den Gegenstand legen. Vielfach kann man auch
die Aufschrift der Packung oder des Gegenstandes
so stark hervortreten lassen, daß es keiner weiteren
Beschriftung bedarf. Und schließlich kann man.
wenn man ganz raffiniert sein will, die Schrift über-
oder einkopieren.

Frage 7. Vor dem Abitur stehend, móchte ich
mich gern der Berufsphotographie zuwenden. Ich
besitze schon gute photographische Kenntnisse. Ist
dieser Existenzzweig überfüllt oder bietet er Aus
sichten? K. A., Berlin.
Antwort zu 7. Ihnen auf diese Gewissensfrage
eine Ja- oder Nein-Antwort zu geben, ist nicht mog-
lich! Auch die Berufsphotographie ist überlaufen.
und jeder kámpft schwer um seine Existenz. Es ist
hier wie überall, nur wirkliches Wissen und Können
geben den Ausschlag. Vor allem müssen Sie unter
strenger Schulung das heute sehr weite Gebiet der
Photographie in allen Sparten beherrschen lernen.
was immerhin 2—3 Jahre erfordert. Wir würden
Ihnen auch empfehlen, Sprachen nicht außer acht zu
lassen, wenn Sie es zum Überdurchschnitt bringen
wollen. Speziell als Pressephotograph werden Sie
Sprachkenntnisse unbedingt brauchen. Im übrigen
bitten wir, unsere Zeitung zu verfolgen. da voraus
sichtlich dieses Thema des öfteren behandelt wer
den wird.

handelt sich hier um Erkenntnisse in der Richtung
der ganz anders gearteten Aufgaben des gemalten
und des photographierten Porträts.

Vortreiflich sind die Sport- und Reportageaufnahmen
von Rübelt, die zu dem Sonderaufsatz gehören, 80
die aber bei dem Thema „Sportphotographie“ noch
zurückzukommen sein wird.

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D 4 » E
d sey
o> ka -
e e, фай ё . М
š E
+

| Isochrom ist der Film, von dem Sie alles ver-
er Fire langen können, der für Sie denkt und exakt
=a den rasch erfaßten Moment festhalt. Sie kön-
nen nicht lange überlegen, wie man belichtet,
denn Sie müssen die Situation blitzschnell er-
fassen. Ob unter- oder überbelichtet — Isochrom
mit der geradlinigen ansteigenden Gradations-
kurve und dem großen Belichtungsspielraum
gibt auch bei trüber und monotoner Witterung
kräftige Bilder. | x |

Für die berufliche Photographie:

Isochromfilm für alle Tagesstunden
Superpanfilm, das Material für Theater-Repor-
tage und Moment-Aufnahmen in nächtlichen
Straßen. | | EN

- ZAY м қ ~ қ
due CH с. < I : 4 I ` із gt 0 „ек z Td Ж ^ a en sd |
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Man móchte sie die Platte

der Erfolgreichen nennen;

leistet sie doch Besonderes |

und ist als Markenplatte von

immer gleichmäßiger Quali- |

tät. Die Allgemeinempfind-

lichkeit ist außerordentlich |
|

Perutz- Super- Rapid - Platte !
|

groß, dazu kommt ein sehr
bedeutender Belichtungs- |
spielraum, der selbst stár- |
kere Schwankungen in der |
Helligkeit des Tageslichtes
und künstlicher Licht- |
quellen mühelos ausgleicht.
Die Gradation der Perutz-
Super-Rapid ist an sich
weich, so wie es für Por- |
trátaufnahmen wünschens-
wert ist, zumal wenn mit
Tages- od. Kunstlicht effekt-
voll beleuchtet wird; man
F. Grainer, München kann aber einfach durch etwas kürzere oder längere Entwicklung

auch ganz zarte oder auch brillantere Negative bekommen, ganz

wie es im Einzelfall erforderlich erscheint. Angenehm ist, daf sich

die Perutz - Super- Rapid -Platte im Entwickler fast beliebig lange š
„quälen“ läßt, ohne daB Farbschleier auftritt oder unbrauchbare, x
harte Negative erhalten werden. Obwohl die Aufnahmen auf der |

PERUTZ-SUPER-RAPID-PLATTE

in den meisten Fállen kaum einer Retusche bedürfen, sei doch
darauf hingewiesen, daf sich ihre Schicht besonders leicht mit
dem Bleistift bearbeiten läßt. Alles in allem ist die Perutz-
Super-Rapid eine Atelierplatte, die bei einfachster Be-
handlungsweise ganz hervorragende Ergebnisse gibt.

Otto Perutz, Trockenplattenfabrik, München, G. m.b. H.

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DAULING

PIROSKA MARKOVICH,
MÜNCHEN

ZWEI STUDIENAUFNAHMEN
DER BAYR. LEHRANSTALT

Ostern!

Tausende junger Leute stehen vor der Entscheidung,
welchen Beruf sie ergreifen sollen. Die Wahl fällt
schwerer denn je. Überall, wo sie anfragen, hören
sie Warnungen. Jeder Beruf gilt als überfüllt, jede
Berufsorganisation fühlt sich verpflichtet, zu erkláren:
„Meidet unseren Beruf!" Aber irgendein Handwerk
erlernen, irgendeinen Beruf ergreifen тиў die Jugend
doch. Man kann sie, wie der Leiter der Münchener
Berufsberatungsstelle sich kürzlich drastisch, aber
treffend ausdrückte: „.. doch nicht am Tage der
Schulentlassung in einen Sonderzug verladen und in
den Starnberger See fahren!"

Wer junge Leute ohne Ausnahme vor der Ergreifung
seines eigenen Berufes warnt, versündigt sich an der
Jugend.

Nein, was uns not tut, ist eine vernünftige Berufs-

beratung. Diese aber ist nicht allein Aufgabe der

örtlichen Berufsberatungsstellen, sondern aller Be-
rufsorganisationen und Fachschulen, ja jedes ein-
zelnen Berufsangehórigen '). Аш die besonderen
Voraussetzungen und Anforderungen eines Berufes
hinzuweisen, nur diejenigen, bei denen diese Voraus-
setzungen erfüllt sind, zuzulassen und die Ungeeig-
neten rechtzeitig aus den Fachschulen oder der
Meisterschule auszuscheiden, darauf kommt es an.
Bedenklich muß es freilich stimmen, wenn ein Be-
rufsangehóriger die Anforderungen seines Berufes so
völlig verkennt und in einer verbreiteten Fach-
zeitung ?) schreibt: „Die Photographie ist, wenigstens
in unserem Falle, ein Handwerk, wenn auch ein
Kunsthandwerk. Sie läßt sich also auch ohne
spezielle Eignung erlernen.“ Hat man
schon den Mut, die Photographie als Kunsthandwerk
zu bezeichnen, dann muß man sich auch im klaren
darüber sein, daß zu ihrer Erlernung und Ausübung
ein besonderes Talent erforderlich ist. Ebensowenig
wie ein in künstlerischer Hinsicht gänzlich unbegabter
Junge jemals eine Kunstgewerbeschule mit Erfolg be-
suchen wird, dürfte ein Photograph „ohne Eignung“
Lichtbilder schaffen, die Anspruch auf irgendwelche
künstlerischen Qualitäten erheben können.

Es ist in dieser Zeitschrift?) schon verschiedentlich
darauf hingewiesen worden, daß jeder Bildnisphoto-
graph außer einem bestimmten psychologischen Ein-
fühlungsvermögen unbedingt Geschmack und Blick
für gute Bildwirkung besitzen muß. Noch weit
höhere Anforderungen in künstlerischer Hinsicht
müssen an denjenigen gestellt werden, der sich mit
Werbephotographie und gestaltender Photographie
befassen will.

Aber die Photographie ist ein vielseitiges Fach. Wir
erinnern an die jetzt in dieser Zeitschrift eingehender
behandelte Tätigkeit des Photoreporters, für den
körperliche Gewandtheit, Flinkheit sowie die Fähig-
keit, das Charakteristische eines Vorganges rasch zu
erfassen, wesentlicher sind als Sinn für bildmäßige
Gestaltung. Wir verweisen weiter auf die unzähligen
Möglichkeiten, die Photographie in den Dienst der
Wissenschaft zu stellen, wobei naturgemäß eine ganz

besondere Exaktheit der Arbeitsweise Grunderfor-
dernis ist. Und endlich kann, wer lediglich Hand-
fertigkeit und Sinn für Technik mitbringt, innerhalb
der Photographie oder der verwandten Kinemato-
graphie auch eine rein technische Betätigung als
Laborant, Kinovorführer od. dgl. finden.

Die Photographie vermag also den verschiedensten
Talenten geeignete Betätigung zu gewähren. Fach-
schulen und Lehrmeister müssen es sich nur zur Auf-
gabe machen, den individuellen Fähigkeiten der ihnen
zur Ausbildung anvertrauten Schüler und Lehrlinge
nachzugehen und den einzelnen auf denjenigen Be-
rufszweig hinzuweisen, zu dem er sich am besten
eignet. Dr. Schlegel.
1) Wir verweisen auf die Berufsberatungsblätter von K. Thiene-
mann, Stuttgart.

2) „Der Photograph“ 1932, S. 397.
3 Vgl. insbesondere ‚Atelier des Photographen“ 1932, Heft 10,
. 81.

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Wiegleb, s. Art. Aufnahmen von Maschinen und Apparaten.
Beste Detailwiedergabe in Lichtern und Schatten (Abb. 1)

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Die photographische Aufnahme von Maschinen und Apparaten

Die Industrie benötigt für Werbung und Verkauf
stets große Mengen Photographien, und wenn diese
in größeren Betrieben auch meistens durch eigenes,
entsprechend ausgebildetes Personal ausgeführt wer-
den, so ist daneben dem außenstehenden Photo-
graphen doch öfter Gelegenheit geboten, sich mit
solchen Aufnahmen zu beschäftigen. Für diese Auf-
nahmen sind andere Gesichtspunkte maßgebend, als
sie sonst in der Photographie Geltung haben. Da
sie objektiv klar und deutlich das Wesentliche der
Maschine zeigen müssen und das, was sie hinsicht-
lich der wichtigsten Details charakterisiert, ist natür-
lich vollstándige Bildschárfe in allen Teilen Bedingung.
Für leicht transportable kleine Apparate kann für
die Aufnahme ohne weiteres die geeignete Stelle
und Beleuchtung gefunden werden, größere Maschinen
dagegen müssen am Montageplatz in oft ungünstig
beleuchteten Hallen oder am Standort, dort manch-
mal in fast gar nicht beleuchteten und engen Räumen,
aufgenommen werden. Und unter diesen Um-
ständen stellt eigentlich jede Aufnahme andere
Probleme.

Hinsichtlich der Ansicht, die von der Maschine ge-
zeigt werden soll, ist der Photograph an die Angaben
des Konstrukteurs gebunden. In den meisten Fällen
wird die Bedienungsseite der Maschine die wich-
tigste sein. Personen sind mit aufzunehmen, wenn
wichtige Bedienungshandgriffe gezeigt werden sollen
oder um das Größenverhältnis der Maschine zu de-
monstrieren. Oft wird auch bei Bearbeitungsmaschinen
verlangt, daß ein rohes und ein bearbeitetes Arbeits-
stück gezeigt wird. Diese dürfen dann wichtige Details
nicht verdecken.

Mit nur einer Objektivbrennweite wird man selten
auskommen. Natürlich läßt sich jedes Objekt in
beliebigem Format wiedergeben. Da es jedoch bei
diesen Aufnahmen auf die deutliche Wiedergabe
vieler Details ankommt und die Bilder den verschie-
densten Zwecken genügen müssen, sind kleinere For-
mate wenig angebracht. Das passendste Format ist

18 X 24 cm. Handelt es sich um kleinere Objekte,

wird unter Umständen auch das Format 13 X 18 cm
genügen. Sollen jedoch die Bilder als Klischeeunter-
lage dienen, so ist unbedingt das jeweils größere
Format vorzuziehen.

Um die verlangte vollkommene Bildschärfe zu er-
zielen, sind als Objektive moderne Anastigmate zu
verwenden. Eine größere Lichtstärke ist nicht nötig.
Es genügt das Verhältnis 1:6,8, denn es muß zur
Erlangung der erforderlichen Tiefenschärfe doch
stets mit kleineren Blenden gearbeitet werden. Als
Brennweiten sind mindestens die folgenden von 30 cm,
24cm und ein Weitwinkel von 15--18 ст erforder-
lich. Es ist nun darauf zu sehen, daß normalerweise
stets Brennweiten gewählt werden, die im Verhältnis
zum Aufnahmeabstand groß genug sind, die schein-
bare Verzeichnung zu unterdrücken, d. h. die im
Vordergrunde befindlichen Maschinenteile nicht über-
trieben groß gegenüber den im Mittel- und Hinter-

grund befindlichen Teilen darstellen. Der Konstruk-
teur der Maschine lehnt solche „verzeichneten“ Auf-
nahmen ab. Deshalb sind Weitwinkelobjektive nur
in den ungünstigsten Situationen anzuwenden.
Hinsichtlich der Beleuchtung muß man sich unab-
hängig von der vorherrschenden zu machen suchen.
Nicht zum wenigsten daher, daß in den meisten
Fällen die Maschinen einen dunklen unaktinischen
Anstrich besitzen und dadurch bei der meist vor-
herrschenden einseitigen Beleuchtung unterbelichtete
Schatten erhalten werden. Mit elektrischen Hilfs-
lichtquellen ist es ein leichtes, für die Aufhellung
dunkler Schatten zu sorgen. Zu bevorzugen sind in
diesem Falle die handlichen Doppelbogenlampen, die
erstens eine höhere Lichtausbeute gewährleisten und
zweitens in der Behandlung nicht so diffizil sind wie
die gasgefüllten Glühbirnen. Auch sind die Bogen-
lampen meistens mit Einrichtungen versehen, um sie
an verschiedene Stromstärken anschließen zu können.
Anschlußmöglichkeiten befinden sich heute in jeder
kleinen Werkstatt. Auch transportable Kabel von
beliebiger Länge, die für die Zuführung des Stromes
zu den kleinen transportablen Werkzeugmaschinen
gebraucht werden, sind überall vorzufinden. Mit
Hilfe dieser Lampen ist der Photograph von der vor-
handenen Beleuchtung unabhängig. Es ist nützlich,
während der Belichtung die Lampen zu bewegen,
damit harte Schlagschatten vermieden werden.
Hinsichtlich des Hintergrundes, vor dem die Ma-
schine stehen soll, wird in den meisten Fallen ein
Kompromiß zu schließen sein. In der Montagehalle
wird der Hintergrund von anderen Maschinen und
Maschinenteilen eingenommen sein, so daß sich die
aufzunehmende Maschine nur wenig davon abhebt
und oft ein mühseliges Suchen auf dem fertigen
Bilde nötig ist, festzustellen, was nun eigentlich zu
der abgebildeten Maschine gehört (Abb. 2). Auch
bei bereits an Ort und Stelle aufgestellten Maschinen
legt die Baufirma oft Wert darauf, nur die Ansicht
der Maschine ohne anderes Beiwerk zu erhalten.
Bei kleineren Maschinen und Apparaten bieten sich
keine besonderen Schwierigkeiten, einen einwand-
freien Hintergrund herzurichten. Dazu dienen glatte
Wände, größere Kartons, Sperrholzplatten u. dgl.
Bei größeren Maschinen genügen diese Requisiten
nicht. In den meisten Fällen besitzen die Maschinen-
bauanstalten Wagenplanen, die dann anentsprechenden
Stellen oder an Stangen befestigt und hinter der Ma-
schine aufgespannt werden. Da es nicht möglich ist,
diese faltenlos auszuspannen, sie auch in den
meisten Fällen fleckig sind, werden sie während der
Belichtungszeit durch Hilfskräfte hin und her be-
wegt. Auf diese Weise verschwinden die Unregel-
mäßigkeiten in der Fläche, und es wird ein glatter
Hintergrund erzielt (Abb. 3). Beim Beginn der Mon-
tagearbeiten der betreffenden Maschine kann nicht
immer Rücksicht darauf genommen werden, daß sie
später photographiert werden soll, und es wird dann
manchmal verlangt, die Maschine im Gegenlicht zu

photographieren. Auch hier hält eine genügend große
Plane das Gegenlicht ab. Es empfiehlt sich dann, die
Plane zum Teil über die Maschine zu ziehen, um un-
günstiges Oberlicht abzuhalten. In solchen Situationen
leisten dann ebenfalls die transportablen Lichtquellen
gute Dienste. Hat an und für sich die betreffende
Montagehalle starkes Oberlicht, so ist zu versuchen,
dieses etwas zu dámpfen. Runde und blanke Teile
erhalten sonst an ihrer oberen Kontur eine starke
unerwünschte Lichtkante, die keine eindeutige Form-
darstellung vermittelt. Häufig genügt es, bei Vor-
handensein eines Laufkranes diesen über die auf-
zunehmende Maschine fahren zu lassen. Dadurch
wird reichliches Oberlicht gemildert.

An das Plattenmaterial für Maschinenaufnahmen
sind besondere Ansprüche zu stellen. Vorwiegend
handelt es sich um kontrastreiche Objekte, dunkel
gestrichene und lackierte Gußkörper mit blank be-
arbeiteten Metallteilen. Wenn es angeht, mache mah
die Aufnahme, bevor die Maschinen lackiert sind.
Auf der matten Grundierungsfarbe fehlen natur-
gemäß die weiß glänzenden Lichtreflexe des Lack-
anstriches, und das Resultat ist ruhiger. Das Platten-
material wird durch diese Verhältnisse bestimmt.
Es ist gut orthochromatisches und lichthoffreies
Material zu benutzen. Da es sich in den meisten
Fällen um unbewegliche Objekte handelt, ist voh
hochempfindlichen Emulsionen abzusehen. Man achte
jedoch auf eine silberreiche, nicht zu dünn gegossene
Schicht, um bei der Entwicklung genügend Spiel-
raum zu haben, falls die Belichtungszeit nicht richtig
getroffen ist. Oft wird es auch nicht zu vermeiden
sein, daß über- und knapp exponierte Partien auf
einem Negativ vertreten sind. Eine silberarme und
dünne Schicht würde dann an den überbelichteten
Stellen zu Solarisationserscheinungen neigen. Die Be-
lichtungszeit wird sich meistens auf Minuten berechnen
lassen. Kurze Belichtungszeiten sind zu meiden. Bei
starken Kontrasten lasse man die blank bearbeiteten
Teile mit dünner Schlámmkreide streichen oder tupfe
sie mit Glaserkitt ab. Damit werden die stórenden Re-
flexe unterbunden. Ein Übermaß dieser Korrektur
ist jedoch zu vermeiden, denn der Auftraggeber
will die blanken Konstruktionsteile auf dem Bild
auch als bearbeitet erkennen können. Es ist daher
immer zu empfehlen, sich bei der Entwicklung eines
Ausgleichsentwicklers zu bedienen. Ist das Be-
dienungspersonal der Maschine mit darzustellen, so
ist natürlich hochempfindliches Material zu be-
nutzen, um zu genügend kurzen Belichtungszeiten
zu gelangen.

Da es sich bei der Bildwiedergabe um möglichsten
Detailreichtum handelt, werden die Negative auf
glänzenden Papieren kopiert. Auch hier ist auf gut
durchgezeichnete Lichter und Schatten zu achten.
Es ist daher Negativgradation und Papiergradation
in Einklang zu bringen. Leere Lichter und pechige
Schatten werden vom Auftraggeber abgelehnt. Die
Abzüge werden auf Spiegelscheiben mit Hochglanz
versehen. Eine besondere Aufmachung der Bilder
wird in den wenigsten Fällen verlangt. P Wiegleb,

Abb. 2

P. Wiegleb. Aufnahme eines in Spanten stehenden Flug-
zeugrumpfes, der sich aber von dem unruhigen, detail-
reichen Hintergrund nicht abhebt, so daB es schwierig

ist, festzustellen, was eigentlich zu der Maschine gehört

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Abb. 3

Durch aufgehängte Planen, die während der Belichtung

bewegt wurden, ist ein ruhiger Hintergrund erzielt

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Der Weg zum Reklamephoto

Mit den Begriffen, Ansichten und technischen Fähig-
keiten des Porträtphotographen lassen sich im allge-
meinen keine Reklamephotos machen. Wohl versucht
er es bisweilen, und hin und wieder glückt ihm auch
etwas, aber er arbeitet nicht zielbewußt. Meistens
macht er den Fehler, vom mehr oder weniger maleri-
schen Stilleben zum Reklamephoto kommen zu
wollen. Das ist ein falscher Anfang. Er тий mit der
Komposition und mit dem Materialphoto anfangen.
Zunüchst Komposition: Hier heifit es, mit irgend-
welchen Gegenständen, die keinen inneren Zu-
sammenhang zu haben brauchen, hingegen nur als
Flächen und Linien gewertet werden, das Bildfeld
interessant und wirkungsvoll aufzuteilen. Das muß
man lernen. Ob man mit der Kamera, mittels Photo-
montage oder kameraloser Photographie komponiert,
ist gleichgültig. Wichtig ist aber, daß es mit photo-
graphischen Mitteln erfolgt und nicht mit Bleistift
oder Pinsel.

Vor allem strebe man nach neuen Arten der Anord-
nung und beschrünke sich auf wenig Teile. Wenn
man dann recht viele Möglichkeiten erschöpfend
durchbehandelt und photographiert hat, wird man
voraussichtlich nicht nur einige Sicherheit im Aufbau
erworben, sondern auch anregendes Bildmaterial kom-
positioneller Möglichkeiten für sich geschaffen haben.
Auch dann soll der Reklamephotograph immer weiter
zur Übung und eigenen Erbauung Kompositionen
machen. Wer dabei etwas von schópferischer Freude
gespürt hat, wird ohnehin nicht mehr davon lassen.
Hat er dann Auftráge und findet beim Nachdenken
nicht gleich eine Lösung, so kann er sein Bildmaterial
vornehmen und wird dann, vorausgesetzt, daß dieses

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Freytag: Materialphoto und Komposition

Von Heinrich Freytag

wirklich reichhaltig ist, leichter auf eine gute Idee
kommen.

Nicht nur ein Archiv kompositioneller Versuche.
sondern auch eines von Materialphotos soll der Re-
klamephotograph besitzen. Das entsteht ganz von
selbst, wenn er nach den oben genannten Versuchen
beginnt, Material zu studieren und photographisch
wiederzugeben. Dabei darf es nichts geben, was er
als uninteressant ablehnt. Alles ist photographierbar.
und der Reklamephotograph muß verstehen, alles
einwandfrei wiederzugeben. Nichts darf ihm zu ein-
fach und nicht zu kompliziert sein. Scheint ihm
dieses und jenes schon zu oft gemacht worden zu
sein, so muf ihm das ein Ansporn sein, es nun
anders und noch besser zu machen. Beleuchtung.
Perspektive, Ausschnitt, Verteilung der Tonwerte
schaffen immer wieder neue Möglichkeiten. Fortge-
schritten, nutzt er sowohl die tonwertrichtige wie die
tonwertfalsche Wiedergabe mit Filtern aller Farben,
mit Nitralicht oder Bogenlicht, kurz, alle photographi-
schen Möglichkeiten aus. Dann wird er auch ver-
stehen, die Oberfläche eines Gegenstandes so lebens-
wahr und interessant wiederzugeben, daf er dem
Publikum alles Anreizende und Anzupreisende ver-
mitteln kann. Und nun muß er aus Komposition und
Materialphoto das Reklamephoto schaffen. Was er
im Kompositionellen gelernt hat, wird zum Aufbau
des Materialphotos herangezogen. Die Komposition.
die interessante und lebendige Anordnung muf dem
Blickfang dienen, die Kraft und Klarheit der photo-
graphischen Wiedergabe den Eigenschaften, die
werbetechnisch wirksam sind.

Viele Reklamephotos haben nur das eine oder das
andere. Sie fangen den Blick, ohne weiter zu
wirken. Zur vollen Werbewirkung gehóren aber
beide Elemente, wobei sich natürlich in ihrer Aus-
wirkung Komposition und ‘Materialphoto über-
schneiden.

Gewiß gibt es verzweifelte Fälle, in denen die beste
Komposition und die beste Wiedergabe des Materials
nichts zu helfen scheinen. Mit trübem Blick versucht
man wieder einmal, malerisch zu werden, oder greift
unsicher nach anderen Mitteln. Da geben andere
Bildelemente neue Möglichkeiten. Wie wäre es
z. В., wenn man Schatten ausnützte, nicht nur zum
Aufbau des Bildes, sondern auch zur klareren Be-
stimmung der Form. Welche seltsamen Effekte gibt
ein vielfach vermehrter Schatten (durch mehrmaliges
Verschieben der Lichtquelle) oder auch verzerrter
Schatten! Dafür eignet sich dann vortrefflich ein
„Spotlight“, bei dem man die mattierte Glasscheibe
entfernt, um ein gut gerichtetes Lichtbündel zu
kriegen, ein kleiner Projektionsapparat oder eine
einpaarige Bogenlampe. Unsere augenblicklich ge-
bräuchlichen Nitraphotleuchten geben etwas weiche
Schatten. Mit Projektionsapparat und Diapositiv läßt
sich auch eine Schrift, verzerrt oder originell über die
Unebenheiten der Oberfläche des Gegenstandes hin-
weggleitend, projizieren. Alles muß eben versucht wer-

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STUDIENAUFNAHME D. BAYR. LEHRANSTALT IN MÜNCHEN

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MUTTER UND KIND

KARL BAHR, DRESDEN

L. FRITZ, BERLIN 1/1000 SEK. EINER RUGBY-SPIELSZENE IN MELBOURNE

den, um neue Wege zu finden. Gedanken muß man
haben und photographisch denken kónnen! Und
dann noch eins: Wichtig ist es, klar und eindeutig
den Gegenstand und seine werbenden Eigenschaften
darzustellen. Beschränken muß man sich auf das,
was unbedingt nótig ist. Wer móchte heute noch für
eine Zigarette dadurch werben, daß er sie im
kitschigen Stillebendasein mit einer Gobelintisch-
decke, einer Streichholzschachtel und einem Aschen-
becher darstellt, so daß man nicht weiß, was eigent-
lich werbend wirken soll. Besser ist es, die Zigarette
groß in den Raum zu stellen, dem Raucher durch
Form, Inhalt und Ausstattung Appetit zu machen.
Je weniger Beiwerk, desto stärker wirkt der Gegen-
stand. Das muß man sich immer vor Augen halten.
Auch dann, wenn man mit Schatten- und Schrift-
kompositionen nur so um sich wirft. Stets wird das
Einfache mehr wirken als das Komplizierte.

Und dann тий sich der Photograph davor hüten,
über der Komposition und der photographischen
Wiedergabe das Werbemäßige zu vergessen. Diese
Gefahr ist sehr groß. Und wie beim Porträt oft die
Charakteristik der Bildmäßigkeit geopfert wird, so
wird auch beim Reklamephoto gar zu oft ein bild-
mäßiges, vielleicht geschmacklich einwandfreies
Photo geschaffen, das aber Werbekraft nicht mehr
besitzt und daher seinen Zweck verfehlt.

Bildreporter und was dazugehört

Bild und Zeit

Es geht auch mit der Boxkamera. Wer photogra-
phieren kann und Spürsinn genug hat, herauszu-
finden, was des Photographiertwerdens lohnt, kann
Bildreporter spielen mit jeder Kamera. Mag es eine
Box, eine Rollfilm- oder eine alte Reisekamera sein:
er wird schon seine Bilder nach Hause bringen. Für
den, der noch kein Bildreporter ist, ist es auf alle
Fälle nützlich und lehrreich, sich zunächst einmal
mit derjenigen Kamera zu versuchen, die er gerade
hat. Er wird dann selbst sehen, daß es bestimmte
Arten von Aufnahmen gibt, für die es sich lohnt,
auch bestimmte Kameratypen anzuschaffen, und er
wird zur Überzeugung kommen, daß es zwar auch
mit der Box oder der Reisekamera geht, aber nicht
immer und nicht unter allen Umständen.
Bildreporter sein heißt aber auch: immer und unter
allen Umständen seine Bilder nach Hause bringen
können. Die besterdachte Bildidee nützt nichts,
wenn die Ausführung an technischen Mängeln schei-
tert; nur in ganz extremen Fällen wird sich eine Re-
daktion erweichen lassen, eine technisch mangel-
hafte Aufnahme zu reproduzieren. Nur dann näm-
lich, wenn der abgebildete Augenblick einmalig und
Gegenstand großen Allgemeininteresses ist. Das ist
aber bei vorbereiteten Bildreportagen selten.

Will man sich also, mit einem tiefen Griff in die
Tasche, so ausstaffieren, daß man der Aufgabe eines
Bildreporters gewachsen ist, so empfiehlt es sich,
rechtzeitig zu überlegen, was man wohl reportieren

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Freytag: Materialphoto

Von Walter Stölting

will und in welche Kategorie von Bildreportern man
einzurücken Gelegenheit hat.

Es gibt drei Arten, die im Charakter streng von-
einander getrennt werden können: das hochaktuelle
Bild, das aktuelle Bild und das zeitlose Bild. Das
hochaktuelle Bild ist absolut an den Tag ge-
bunden; es hat einen zeitlich engbegrenzten Ver-
wendungsspielraum und kann bestenfalls auch noch
in einer Illustrierten der náchsten Woche erscheinen.
Danach bleibt ihm nur noch historisch-dokumentari-
scher Wert. Zu dieser Gruppe der hochaktuellen
Bilder gehóren Aufnahmen, wie: Riesenbrand eines
Gasolinbehälters, Empfang einer auswärtigen politi-
schen Persónlichkeit, Stapellauf eines neuen Schiffes,
Fackelzug vor dem Palais des Reichspräsidenten;
alles einmalige Ereignisse. Die Bilder dieser Ereig-
nisse sind bildfórmige Nachrichtenübermittlung.
Die zweite Art ist das aktuelle Bild. Es ist nicht
an den Tag gebunden, wohl aber an die Zeit, und
es unterscheidet sich vom hochaktuellen Bild schon
dadurch, daß es fast niemals allein gebracht werden
kann. In den allermeisten Fällen ist es Bestandteil
einer Serie, einer Reihe von Bildern, und es über-
mittelt nicht Nachrichten schlechthin, sondern ein
ganzes Wissensgebiet. Es macht einen Querschnitt
durch dieses Gebiet und zerlegt es in eine Reihe
von Einzelstadien, die einzeln abgebildet werden
kónnen. Aktuelle Bilder sind immer Antworten auf
Fragen, und die Frage muß der Reporter stellen; er
muß sie so stellen, daß jeder Leser das Gefühl hat:

»Ja, richtig, diese Frage habe ich mir schon immer
vorgelegt." Aber — und das ist das Entscheidende —
diese Frage gilt nur für eine ganz bestimmte Zeit-
spanne; sie ist aus dem unmittelbaren Zeitgeschehen
herausgegriffen und hätte in einem, in zwei oder in
zehn Jahren vermutlich gar keine Bedeutung mehr.
Beispiel: Ein neues Ernteverfahren ist erfunden —
das Bild des Erfinders neben seiner Maschine ist

hochaktuell, eine Bildreihe durch sein Verfahren

aktuell. Oder: Jarmila Novotna singt die Antonia
in Hoffmanns Erzählungen — hochaktuell; wie die
Novotna singt (Einzelbilder von der Art und Weise
ihres Singens) — aktuell. Oder: Arbeitslager bei der
Eröffnung — hochaktuell; Arbeitslager und wie man
dort lebt und schafft — aktuell. Aktuell, weil der
Stoff an unsere jetzige Zeit gebunden ist, weil er
sie widerspiegelt und zeigt, wie und unter welchen
Umständen wir leben. Solche Bilder brauchen nicht
heute, nicht morgen zu erscheinen — aber in einem
halben Jahre können sie veraltet sein.

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Die dritte Gruppe ist weder an den Tag noch an
eine Zeitperiode gebunden, sondern ist immer gültig
— das ist sowohl das schóne als auch das belehrende
Bild. Das, was der fortgeschrittene Amateur zu
knipsen sich bemüht, gehört zu 99 % in diese Kate-
gorie: der schóne Weg, die alte Dorfkirche, die
altehrwürdigen Sitten der Wenden, wenn sie Hoch-
zeit feiern, Berge bei gutem und schlechtem Wetter.
der Kohlweiflling und wie er wurde — kurz und gut:
alles, was sich zur Vorkriegszeit ebenso unverändert
abspielte wie heute und was sich zur Zeit, wo wir
Mummelgreise sein werden, höchstwahrscheinlich
noch ebenso abspielen wird wie jetzt.

Übersieht man so die drei Anwendungsgebiete der
Pressephotographie — bildmäßige Übermittlung von
Nachrichten, Beantwortung von Fragen, die durch
die Zeit bedingt sind, und Belehrung oder ästhetische
Bereicherung —, dann erkennt man auch sofort die
drei großen Gruppen von Kameraleuten, die für die
einzelnen Gebiete arbeiten.

Das hochaktuelle Bild kann nur von jemandem ge-
macht werden, der in unmittelbarem Zusammenhang
mit einem großen Nachrichtendienst arbeitet — also
vom festangestellten Verlagsphotographen. Sobald
sich dies oder das ereignet hat oder ereignen wird,
erhält er seinen Auftrag, fährt hin, knipst und kehrt
auf schnellstem Wege zu seiner Redaktion zurück.
Mit ihm zu konkurrieren, ist fast unmöglich, denn es
geht nur dann, wenn man selbst zufällig Zeuge eines
Ereignisses wird und Aufnahmen machen kann, noch
ehe der Verlagsphotograph überhaupt zur Stelle sein
kann. Aber auch dann geht es nur, wenn man mit
äußerster Geschwindigkeit das Bild fertig macht und
zur Redaktion bringt — und es kann immer noch
sein, daß einem das Bild abgelehnt wird mit dem
Bemerken: „Wir haben unseren eigenen Mann hin-
geschickt.“ Es müssen schon ganz besondere Motive
sein, wenn man finanziellen Erfolg haben will; aller-
meist ist das Risiko groß. |

Im Gegensatz dazu steht der zeitlos arbeitende
Photograph. Für ihn ist alles Motiv, und er kann
aus Tante Minnas Kochtöpfen ebensogut Kapital
schlagen wie aus einem zerbrochenen Gartenzaun.
Aber: sein Gegner ist seine eigene Mittelmäßigkeit.
Geld machen kann er aus seiner Arbeit nur, wenn
er ganz Ausgezeichnetes leistet. Die Beherrschung
von Belichtungszeit, Entwicklungsverfahren, Kopier-
und Vergrößerungstechnik ist ebenso unerläßlich für
ihn wie die bildmäßige Auffassung. Wer in der zeit-
losen Kategorie arbeitet, hat zwar alle Chancen für
sich, aber auch ungefähr alle Amateure gegen sich.
Zwischen diesen beiden Kategorien arbeitet der zeit-
bedingt Schaffende — derjenige, den ich als den
eigentlichen Bildreporter bezeichne. Denn mit seinem
Arbeiten тиў er das Konnen der beiden anderen
Gruppen verbinden: Seine Aufnahmen müssen sowohl
bildmäßig und ansprechend sein wie die der zeitlos
Photographierenden als auch bewegt und lebendig wie
der Festangestellten. Darüber hinaus aber müssen sie
eine Frage beantworten, was den beiden vorge-
nannten Gruppen abgeht.

Der Sportphotograph

Das Gebiet der Sportphotographie ist für viele eine
T erra incognita. Technik und Können versagen meist
an einer scheinbaren Nebensächlichkeit, dem Ein-
fühlungsvermögen. Wenn mit Frühling und Sonnen-
schein der sporthungrige Großstädter hinauszieht,
um in harten Kämpfen Muskel und Gewandtheit zu
messen, kommt auch das Heer der Photographen, um
Hochstleistung und Sieger auf der Platte zu ver-
ewigen. Und da passiert es vielen, daß sie bei
näherer Betrachtung des Bildes kopfschüttelnd sich
selbst eingestehen, das Bild gibt nicht jenen hin-
reißenden Spannungsmoment wieder.

Woran das liegt? Seltener an mangelnder Technik
oder Können als an der Unkenntnis der betreffen-
den Sportbelange. Genau so wenig, wie ein guter
Musikkenner auch ein guter Musikant zu sein braucht,
um ein richtiges Urteil abgeben zu können, braucht
der Sportphotograph nicht alle Sparten des Sports
zu beherrschen. Wohl aber muß er das Prinzip jedes
Körpersports verstehen, um instinktiv jenen Moment
höchsten Ausdrucks zu werten. Er muß z. B. beim
Tennis Kenntnisse über die Art der Schläge, Technik
des Ballfluges besitzen, muß wissen, was ein Netz-
ball oder ein Back- hand ist — nur dann gelingen
Aufnahmen, die auch den Laien überzeugen.

Dann die Kamera! Bei Sportarten räumlicher Aus-
dehnung wird die Kleinkamera trotz ihrer bequemen

— mh

Meister Najuch am Netz spielt einen schwierigen
Schmetterball. An der Haltung des Schlägers und der
Flugbahn des Balls ist deutlich sichtbar, daB der Ball mit
Exaktheit auf die Mitte des Schlägers treffen wird

y | + a7 x T i 3 ` e c
L. Fritz. Vom Daviscup 1932. Indien — Deutschland.. Der

Ball ist nur als heller Strich zu sehen. Kamera Rolleiflex
4x4. 2,8. Blende 4. Belichtung !/,„ Sek. Juni 17 Uhr

und raschen Handhabung versagen, selbst wenn sie
über '/se Sekundeneinstellung verfügt. Man mu,
speziell bei der Pressephotographie, zu oft Vergröße-
rungen von Negativausschnitten herstellen, die nicht
so scharf ausfallen, als dies bei größeren Apparaten
der Fall ist, und muß unter Umständen auch die
Originalkopie anbieten kónnen. Ferner braucht der
Sportphotograph eine Kamera mit Schlitzverschluß
und '/:wo Sekundeneinstellung. Ein schöner Sommer-
sonnen-Sportsonntag stellt an die Fixigkeit des Photo-
graphen höchste Anforderungen, denn der inter-
essierte Leser wünscht seinen bebilderten Sport-
bericht bereits am Montagmorgen zum Frühstück.
Deshalb sieht man auch die Herren Sportphoto-
graphen in ermüdendster Sonnenglut ihren schweren
13 X 18- Apparat schleppen und bedauert sie. Aber
sie gerade beliefern die Redaktionen meist am
schnellsten und besten.

Anders bei der Leichtathletik. Hier sind die Klein-
apparate vorzuziehen. Die Leichtathletik wirkt sich
— außer dem Staffellauf — meist in Einzelleistungen
aus, Einzelaufnahmen, die sich sehr gut vergrößern
lassen, vorausgesetzt, daß man mit ganz großen Ge-
schwindigkeiten arbeiten kann. Ein Diskus z. B. wird
nur sehr selten in voller Rundung zu sehen sein, er
wird wie der Tennisball verwischt oder verlängert
auf die Platte kommen.

Die Sportphotographie ist vielleicht die schwierigste
Art der Reportage. Man muß selbst mitschwingen
im Feuer des Kampfes, тий den Blick für das Zu-
sammenklingen von Muskelkraft und Durchgeistigung,
Bewegung und Siegeswillen haben, тий die Geistes-
gegenwart besitzen, den kritischen Augenblick zu
knipsen — kann es aber nur, wenn man aus der
Kenntnis des Sportkampfes heraus jenen Schnapp-
schuf erahnt, der zur einzigartigen Ausdrucksform
des Geschehens wird. von Witzleben.

33.

— «ша» ο

Ba".

= — ее —

Die Sportbildreportage

Sportaufnahmen finden heute überall Interesse, ins-
besondere in der Presse. Dieser ist es aber nicht
möglich, ihre Photographen zu jeder sportlichen Ver-
anstaltung hin zuschicken. Häufig obliegt daher der
Bildbericht Amateuren, die am Ort selbst wohnen,
sportkundig und sportbegeistert sind und die das
Risiko von Aufnahmen auch ohne Verwertungsaus-
sichten freudig auf sich nehmen. Der Berufsphoto-
graph hingegen, an feste Aufträge gewöhnt, scheut
merkwürdigerweise dieses Risiko, das sonst jeder auf
sich nehmen muß, der gegen Honorar und ohne
feste Verpflichtung an der Presse mitarbeitet, zum
Ärger mancher Redaktion, die häufig über zwar viele
gut gemeinte, selten aber über wirklich zufrieden-
stellende Bilder verfügt.

Der ateliergewohnte Berufsphotograph, der selten be-
wegliche Objekte vor das Objektiv bekommt, ist
sich der Schwierigkeiten und Sonderheiten der
Sportphotographie pressetauglicher Art nur selten be-
wußt. Oft bringt er spannungslose, wenn auch sonst
tadellose Bilder, Gruppenaufnahmen der Sportler
oder gar gestellten „Sport“, wenn er einen Auftrag
bekommt.

Der sportlich geschulte und interessierte Betrachter
will aber im Bilde Details suchen und erkennen
können, die ihn speziell interessieren, und merkt
sehr rasch, wenn ein Sujet gestellt ist oder, wenn
schon bewegt, dennoch einen sportlich unwichtigen
Moment wiedergibt. Um nun dem Betrachter die
Möglichkeit zu geben, das Bild „lesen“ zu können,
ist für Sportaufnahmen allerschärfste Wiedergabe

Najuch bei einem sehr schweren Rückhandschlag
Jca, Compur Doppelamatar 1 6,8, F/13,5. !/,, Sek.
Mai 17 Uhr

Von W. May, München

der sportmäßig wichtigen Einzelheiten erste Be-
dingung, und nur Anfänger versteifen sich darauf,
daß im Klischee dann doch alles „schlechter“ heraus-
kommt, oder verwechseln Härte mit Schärfe. Ganz
nebenbei bemerkt bedarf es zu Sportaufnahmen vor
allem auch eines sportlich geschulten Blicks, über
den nicht jeder verfügt, der bei einiger Freude am
Sport aber geübt und ausgebildet werden kann.
Die Schärfe des Bildes ist in hohem Grade von der
Abblendung abhängig. Der Blendentechnik ist daher
gerade in der Sportpraxis höchste Aufmerksamkeit
zuzuwenden. Die Blende hat die Aufgabe, die für
den speziellen Fall zweckmäßigste Tiefenschärfe und
Lichtmenge zu regulieren. Beim sportlichen Ge-
schehen ist aber die Belichtungszeit vorgemessen
durch die Schnelligkeit, mit der sich das Objekt be-
wegt. Daher hat sich die Blende zuerst nach der not-
wendigen Verschlußgeschwindigkeit zu richten und
kann nur dann Benutzung finden, wenn genügende
Lichtfülle es gestattet. Die Aufgabe der Bildbericht-
erstattung beim Sport ist die, „charakteristische“
Momente im Bild festzulegen. Sie im Augenblick
ihres Ablaufs als charakteristisch zu erkennen oder
auch nur zu empfinden, das ist die intellektuelle
Kunst der Berichterstattung. Technische Kunst ist
es, den sich blitzschnell und unerwartet ergebenden
und ebenso blitzschnell unwiderruflich entschwun-
denen Moment bildgerecht einzufangen. Auf den
Moment und das isolierte wichtige Geschehen dieses
einen Momentes kommt es an, Nebengeschehnisse
auf gleichem Felde, Hintergründe usw. sind da-
neben unwichtig, lenken ab, schwächen im Bilde
das Sportereignis, auf das es ankommt, so daß man
sie häufig vermeidet oder entfernt. Daher ist es fast
immer ratsam, nur wenig abzublenden, um nicht den
Hintergrund zu scharf zu bekommen, zumal er später
im Druckbild sowieso infolge der dort geringeren
Abtonung auffälliger wird.

Soll andererseits aber das ganze Feld (z. B. zur Kon-
trolle und Darstellung des Zusammenspiels oder
wenn es gilt, aus der Stellung der Mannschaften das
Zustandekommen eines Tors dem Leser auch in
früheren Phasen noch rekonstruieren zu lassen)
scharf sein, also Situationen in verschiedener Ent-
fernung gleichmäßig zur Anschaulichmachung ge-
bracht werden, so ist vor allem Aufnahmematerial
allerhöchster Empfindlichkeit notwendig. Trotzdem
wird dieser Versuch bei voll offener Blende immer
nur zum Teil gelingen, was dem angedeuteten Zweck
dann aber meist dennoch genügt.

Sport ist Bewegung, und Bewegung ist des Sportes
Wesen und des Sportbildes Inhalt. Auf das Ver-
hältnis von Belichtungszeit zur Objektschnelligkeit
habe ich schon hingewiesen. Sie muß desto mehr
verkürzt werden, je schneller die Eigenbewegung des
Objektes ist und je näher es dem Standorte des Re-
portierenden zueilt. Häufig aber ist man schlechter
Lichtverhältnisse wegen, die unvermittelt und meist
im ungeeignetsten Moment einsetzen, gezwungen,

die Belichtungszeit zu verlängern. Das erreicht man,
indem man sich weiter vom Objektort entfernt, —
was aber nur hóchst selten im spannenden Augen-
blick ratsam und möglich sein wird, selbst dann,
wenn man sich ordnungsgemäß vorher über jede nur
denkbare Möglichkeit orientiert hat mit ein paar
Sprüngen seinen Standort und seine Standhöhe zu
verändern. In solchen Fällen versuche man, die Be-
wegung von schräg vorn zu erhaschen oder gar in
die Achsenrichtung des Apparates zu bringen. Im
letzteren Falle kann die Belichtungszeit bis zu zwei
Drittel, im ersteren immerhin noch bis um ein Drittel
verlängert werden, wenn die Bewegung in einen
Winkel von 45° gelegt wird. Dies gilt für den weiten
Spielraum (Fußballplatz usw.).

In sehr häufigen Fällen wird eine genaue Neuein-
stellung unmöglich sein, wie dies ja meist bei den
dauernd bewegten Spielvorgängen (Fußball, Hockey
usw.) der Fall ist. Hier bleibt auch dem besten und ge-
lenkigsten Aufnahmetechniker nichts anderes übrig,
als mit „unendlich“ zu arbeiten. Wenn auf diese
Weise auch nur kleine Aufnahmen zustande kommen,
so sind diese doch scharf und vergrößerungsfähig,
und aus Vergrößerungen läßt sich mancher gute und
ausgezeichnete „Schnitt“ machen. Und ich kann ver-
raten, daß sehr sehr viele Aufnahmen, von denen
sich der Betrachter sagt: wie er nur gerade diesen
Moment, diese Einzelsituation so kaltblütig und famos
auf die Platte gebracht hat, in Wirklichkeit gute
Schnitte sind.

Einen anderen Weg, seine Kamera auf irgendeinen
Punkt, irgendein Kennzeichen des Platzes einzu-
stellen und dann abzuwarten, bis sich gerade hier
und gerade in der gewählten Entfernung etwas er-
eignet, was der Aufnahme wert ist, kann ich nicht
empfehlen. Wenn ja, ist es ein Treffer auf Zero.

Ist hingegen der Bewegungsspielraum der aufzuneh-
menden Personen gering (Geräteübungen, Hochsprung,
Weitsprung, Diskuswurf usw.), so sehe ich nicht ein,
warum man die Vorteile des Stativs außer acht lassen
soll. Es mag zugegebenermaßen im großen Spielraum
hinderlich sein, ja der Aufnahme geradezu gefähr-
lich werden, wenn es gilt, blitzschnelle Bewegungen
und Stellungsänderungen zu vollführen. Beim engen
und abgezirkelten Bewegungsfeld aber habe ich mit
der Stativverwendung nur beste Erfahrungen gemacht.
Ähnliches gilt für die Apparate selbst. Der leichte
bewegliche Kleinapparat ist vor dem weiten Feld das
Gegebene, ohne daß man deshalb den schwereren,
zuverlässigeren daheim läßt. Im engen Feld ist das
Resultat der schwereren Kamera das Sichere und
vor allem Bessere. Aber die Kleinfilmkamera ist
auch hier das „Skizzenbuch“, wenn auch selten mehr.
Es ist für niemand gut, zu wissen, daß er photo-
graphiert wird. Sagen Sie einem Menschen, daß er
photographiert wird, und er offenbart Ihnen seine
persönlichsten Schwächen und Wünsche, selbst wenn
er Notwendigeres zu tun hätte. Aber ich habe gute
Erfahrungen damit gemacht, wenn ich mich vorher
mit dem Sportler, seinem Manager oder Platzmeister

Bei der etwas flachen Haltung

Najuch beim Aufschlag.
des Schlägers ist zu erwarten, daB der Ball mit Effet

das gegnerische Feld erreichen wird. Die Kraft des
Schlages liegt im Oberarm, während das Handgelenk
mit einer kurzen, scharfen Drehung das Effet verursacht.

verabredete auf eine Stelle oder einen kleinen Raum,
in den nach bester Möglichkeit der sportliche Effekt
verlegt werden sollte. Diese Stelle kennzeichnete ich
mir durch einen Zweig, einen Schneeball, den ich
dort hinlegte. Ist nun die Entfernung des vorbei-
eilenden Objektes vorher nicht oder nur ungenau be-
stimmbar, so ist die Scharfeinstellung mittels der
Entfernungsskala nach Einschützung festzustellen.
Die besprochenen Fülle gelten der sportlichen Be-
wegung. Der Reporter kann aber auch fast bei allen
Sportarten blitzschnell vergehende Dauer-Augenblicke
der Stellung (Ruhe) feststellen. Die sportliche Be-
wegung ist ja nicht kontinuierlich, sie besitzt den so-
genannten Umkehrpunkt (toten Punkt). Diese schein-
bare Zufälligkeit ist für den Photoreporter des Sports
wichtig und nützlich, zumal der Augenblick der verlang-
samten (sich totgelaufen habenden) Einzelbewegung
fast immer der photographisch wichtigste Moment
ist. Solche Aufnahmen lassen sich je nach Verlauf
und Entfernung mit !/ bis !/;o» Sekunde mit über-
raschender Präzision und Schärfe festhalten. Sie
bilden Meisterstücke der Sportphotographie, zu ihrem
Gelingen gehört ein Wissen um den sportlichen Be-
wegungsablauf, feine Kräfteabschätzung, große Ein-
fühlungsgabe in den Körper des einzelnen Sportlers,
Kaltblütigkeit und dann noch Glück.

Das klassische Beispiel des „toten Punktes“, an dem
dieser deutlich gemacht werden kann, ist die be-

— — o — — —— —— —

2 — ---- - u - —Ir

— nc c

Hier wird der Ball geschnitten. Die Haltung des Schlügers
deutet darauf hin, daB die Saitenbespannung über den
Ball streicht und ein Effet erhält. «Der links geschlagene
Ball biegt dadurch etwas rechts ab

kannte antike Plastik des Diskuswerfers. Beim Dis-
kuswurf liegt der tote Punkt auf dem Moment nach
dem vollen Zurücknehmen des Armes, in dem der
Kórperschwung, der in seinem weiteren Verlauf den
Arm wieder nach vorn wirft, gerade erst einzusetzen
beginnt. Der so festgelegte Körper zeigt sich in seiner
größten Verwindung und so in seiner ausdrucks-
vollsten Haltung. Beim Fußball liegt der tote Punkt
analog auf dem Augenblick, in dem der ausholende
Fuß seine Bewegung nach rückwärts vollendet hat
und nun sich anschickt, nach vorn zum Stoß zurück-
zukehren, bzw. z. B. da, wo der Fuß, der den Ball
gestoßen hat, seine höchste Streckung erfährt. Beim Ru-
dersport ist es der Moment, wo das angezogene Ruder
freigelassen wird zum Rücklauf, gleichermaßen bei
Sprüngen vom Gerät oder Hindernis. Beim Hindernis-
lauf z. B. ist es der Augenblick über der Hürde, rich-
tiger der höchste Höhepunkt der Sprungkurve, bis
zu dem die Auftriebskräfte den Körper hinführten,
die mit ihm ausgelaufen haben, ohne daß schon das
Fallgewicht eine beschleunigende Fallwirkung seiner-
seits ausübt.

Ein Wort noch über Start- und Zielaufnahmen. Es
sei verraten, daß sie fast immer Treffer sind, weil
sie nicht allein sportliche, sondern auch psycholo-

gische Momente darstellen. Beim Start liegt die An-
spannung in allen Linien der Körper, nicht allein im
Gesicht, beim Ziel die Abspannung und eventuell die
Siegerfreude. Man hat nur stets Schwierigkeiten, nahe
genug an Start oder Spurt heranzukommen, und in
eine Stellung, die die Physiognomie einzufangen er-
laubt.

Es ist auf alle Falle gut, wenn auch nicht immer un-
umgänglich notwendig, Presseausweise oder Empfeh-
lungen an die Leiter der Veranstaltung zu besitzen.
Die erfolgswichtige Bewegungsfreiheit im Gelände
hängt davon ab, wie sie davon abhängt, auf anstän-
dige Weise, sagen wir: keck, sein zu können. Es ist
auch klug, sich nicht dahin zu stellen, wohin eine
zärtliche Veranstalterregie ihre Pressephotographen
„kalt“ stellt, gegebenenfalls auf die Vorteile des Kar-
tenmannes zu verzichten und sich beim Publikum
niederzulassen, das oft schon aus Neugierde auf die
Tätigkeit des Pressephotographen besser auf die Karte
reagiert und liebenswürdiger als die Veranstalter selbst.
Die Aufnahmen, die man mit dem Brillant- oder
Spiegelsucher einfängt, werden normalerweise inhalber
Kórperhóhe gemacht, während man beim Durch-

. schnittssucher in Augenhöhe abfängt. Möglichkeiten,

die der Standort zulassen muß.

Die Presseverwendbarkeit der Aufnahme bedingt, daß
diese, um auch den Nichtsportlern etwas damit zu
geben, auch einen ästhetischen oder sensationellen
Bildwert erhalten soll. Es gibt Hunderte von Tricks,
eine Aufnahme frappierend zu machen. Man sucht
z. B. den Himmel in den Hintergrund zu bekommen
— z.B. bei Sprüngen —, um den Eindruck besonderer
Höhe des Sprunges zu verstärken, indem so alles aus
dem Bilde gelassen wird, was dem betrachtenden
Auge als Anhaltspunkt oder Vergleich für die Sprung-
höhe gelten könnte (Froschperspektive). Anderer-
seits nimmt man die Vogelperspektive zu Hilfe, was
beim Schwimmsport fast unerläßlich ist, bei Ruder-
regatten, bei einzelnen Freilandspielen (z.B. Tennis)
sehr wirksame Bilder abgibt und sogar bei leicht-
athletischen Sportübungen mitunter verblüffende Sen-
sationalität der reinen Bildwirkung hervorruft, ohne
daß doch dabei in allen den genannten Fällen der
sportkundige Betrachter um sein auf die Einzelheit
abzielendes Bildstudium gebracht werden müßte.
Wenn diese notwendigerweise nur kurzen Ausfüh-
rungen dem Leser einen Begriff von den geistigen,
bildnerischen und pressetechnischen Bedingungen der
reportierenden Sportphotographie vermitteln konnten,
haben sie ihren Zweck erreicht, und der Leser, der
Lust und Begabung in sich verspürt, möge beginnen,
Erfahrungen und Erfolge auf diesem so zeitgemäßen
und so überaus interessanten Gebiete zu sammeln.
Theoretisches Anschauungsmaterial bieten ihm unter
anderem auch die gut geleiteten Sportzeitungen in
Menge —- dafür, wie man es machen, und dafür, wie
man es nicht machen soll.

Technisches

Umkehrbüder

benutzte man bekanntlich unter anderem bei der
Herstellung von Dreifarbenrasterbildern und Kino-
positivfilmen (Umkehrfilm). Es wird hierzu unter
anderem eine Lósung von Kaliumpermanganat mit
Schwefelsáurezusatz benutzt. Bei diesem Bleichungs-
prozeß liegt die Tendenz vor, Mangandioxyd auszu-
Scheiden, das Flecken mit metallischem Glanz ergibt.
Es tritt eine Gerbung der Gelatine ein, jene begün-
stigt das Absetzen des Mangandioxyds; die Bleichung
geht langsamer vonstatten, und das Bad verliert an
Kraft. Die Kodak-Gesellschaft in London hat ein eng-
lisches Patent auf ein Verfahren erhalten (British
Journ. 28/10), das der erwähnten Ausscheidung beim
Umkehrfilm vorbeugt bzw. dieselbe verringert. Die
Wirkung des Bades wird dabei gleichmäßiger und
sicherer, auch hält sich die Lösung länger. Dies wird
durch gewisse Zusätze zum Permanganatbade erreicht.
Es kommen hier vornehmlich zwei Hauptgruppen in
Betracht: die löslichen einfachen Fluoride sowie ihre
Komplexe, dann die mehrbasischen unorganischen
Säuren (Phosphorsäure usw.) und ihre Salze. Diese
alle bringen eine wesentliche Verbesserung des Pro-
zesses. Das Bleichbad verbleibt klar und länger ge-
brauchsfähig, gibt nur sehr wenig Schlamm oder
Schmutz und arbeitet zuverlässiger. Die Gelatine
wird nicht gehärtet. Dieses Resultat glaubt man dem

) %

så A ی‎ Ч «4Ἱ A— 1

Umstand zuschreiben zu müssen, daß sich die zu-
gefügten Substanzen mit den ersten Reproduktions-
Produkten des Permanganats, die jene Übel уегш-
Sachen, verbinden.

Die mehrbasischen Säuren können als solche benutzt
werden, Wenn in dem Bade schon eine freie Mineral-
säure vorhanden ist, so können jene auch in Form
von löslichen Salzen gebraucht werden. Als ein Bad
mit Zusatz einer mehrbasischen Säure wird das fol-
gende Beispiel gegeben: Vierprozentige Lósung von
Kaliumpermanganat 5 Teile, Schwefelsáure (20 proz.)
5 Teile, Phosphorsáure 2 Teile, Wasser 100 Teile.
Im allgemeinen genügt ein Zusatz von 1—2 % mehr-
basischer Säuren oder ihrer Salze zu dem Bleichbad.
Man kann auch mehr nehmen, aber doch nicht be-
liebige Mengen; denn es scheinen Zwischenstufen zu
existieren, wo die Wirkung schlechter wird. Man
setze z.B. von der Phosphorsäure weniger als 2%
oder mehr als 8% zu. Es ist selbstverständlich, wenn
Phosphorsäure als Mineralsäure benutzt wird, also
wenn die Schwefelsäure durch Phosphorsäure ersetzt
wird, so braucht das Bad nur einfach aus Kalium-
permanganat, Phosphorsäure und Wasser zu bestehen.
Zum Schluß sei noch eine Formel für ein Bad mit
Fluorid angeführt: Vierprozentige Lösung von Kalium-
permanganat 50 ccm, Schwefelsäure (20 proz.) 50 ccm,
Kieselfluornatrium. 2 g, Wasser bis zu 1 |. Р. Н.

Interphoto L. Fritz. Die ausgezeichnete Aufnahme eines Sturzes bei einem Rennen

Das Umkehrproblem

Belichtungsfebler kónnen durch entsprechend ge-
leitete Entwicklung und durch richtig angepaßte Ko-
pierung weitgehend ausgeglichen werden; zum Aus-
gleich von Entwicklungsfehlern stehen neben der nicht
allzu wichtigen Verstárkungs- oder Abschwächungs-
möglichkeit nur die sinngemäß gewählten Kopier-
mittel zur Verfügung. Im modernen Umkehrver-
fahren, in welchem unmittelbar aus dem belichteten
Negativ das positive Bild erzeugt wird, konzentriert
sich die Verbesserungsmöglichkeit auf viel engere
Grenzen; es wachsen also die Schwierigkeiten des
Ausgleichs falscher Belichtungen in hohem Grade.
Die Kinematographie, die inzwischen sehr zurück-
gegangene Automatenphotographie, die preiswerte
Vervielfältigung von Dokumenten, Drucksachen usw.
bedienen sich der Bildumkehrung, der unzählige Ar-
beiten der letzten Jahre galten und die vor allem
für die Zukunft der Schmalfilmerei von größter Be-
deutung ist. Dr. Lummerzheim schildert in anschau-
licher Weise die im Umkehrproblem liegenden Mög-
lichkeiten der Bildverbesserung (Jahrb, d. Kino-
amat, 1933). Neuzeitliche Umkehremulsionen be-
stehen aus einer Mischung grobkörniger hochempfind-
licher und feinkörniger niederempfindlicher Bromsilber-
gelatine; erstere dient zum Aufbau des Negativs,
letztere für das Positiv, welches dann entsprechend
feinkörnig und in betráchtlichem Ausmaße vergrößer-
bar ist. Unter- und Überbelichtung vermag ein nor-
maler, länger oder kürzer einwirkender Entwickler im
Umkehrbild nicht auszugleichen; wenn man jedoch
dem Entwickler ein schwaches Lösungsmittel für
Bromsilber in geringen Mengen zusetzt, so tritt dies
bei der nicht allzulange währenden Entwicklung
eines normal belichteten Films nicht wesentlich in
Erscheinung und läßt genügend Bromsilber zum Auf-
bau des positiven Bildes übrig. Wird jedoch ein
unterbelichteter Film längere Zeit entwickelt, so tritt
neben der negativen Silberausscheidung auch Brom-
silberauflösung in beträchtlichem Grade ein, und das
übrigbleibende Bromsilber liefert dann trotz der ur-
sprünglichen Unterbelichtung ein normal gedecktes,
nicht zu dunkles Positiv. Auf diesem Wege lassen
sich beträchtliche Ausgleiche schaffen, die auch noch
dadurch unterstützt werden können, daß man die
zweite Belichtung zur Positivherstellung nicht im
vollen Tageslicht, sondern dosiert vornimmt, also
nicht alles noch verfügbare Bromsilber, sondern nur
einen Teil desselben zum zweiten Bilde benutzt; in
einem solchen Falle muß man die übriggebliebenen
Bromsilberreste durch ein Fixierbad entfernen, welches
bei der völligen Durchentwicklung natürlich nicht ge-
braucht wird. prodest.

Verschiedenes
Photographieren im Gerichtssaal

Ein Zeuge, der während der Gerichtsverhandlung
von einem Bildberichterstatter photographiert wurde,
verlangte von diesem die Herausgabe des Negativs
und der Kopien mit dem Verbot der Verbreitung
der Aufnahme. Das angerufene Amtsgericht ent-
schied aber zugunsten des Berichterstatters. Die „B.
Z. a. M." schreibt dazu:

Den Anlaß zu dieser urheberrechtlichen Streitigkeit
bot ein Strafprozeß in Moabit, in dessen Verlauf der
Bildberichterstatter einen Zeugen, der in Haken-
kreuzuniform erschienen war, während der Eides-
leistung photographierte. Der Bildberichterstatter
bekam dafür eine Ordnungsstrafe, die aber das
Kammergericht aufhob. Daran schloß sich die Klage
des Zeugen auf Nichtverbreitung der Photographie.
In der Begründung des Urteils, durch das der Photo-
graph recht bekam, wird grundsätzlich davon aus-
gegangen, Photographieren im Gerichtssaal sei zu-
lässig. Soweit der Photograph jedoch bei der Auf-
nahme den ungestörten Verlauf der Gerichtsverhand-
lung oder die Würde des Gerichts verletze, könne
gegen ihn polizeiliche Maßnahmen ergriffen werden.

Staatsgefährliches Photographieren

Aus Prag fuhren die „Singing Babies“, die dort ein
Konzert gaben, nach Bukarest. Vor der Abfahrt gab
es herzlichen Abschied, vom Deutschen Theater waren
der Dramaturg und zwei Schauspieler den Damen
beim Verstauen ihrer Koffer behilflich, und es wurde
auch geknipst. Kaum hatte sich der Zug in Be-
wegung gesetzt, wurden die Herren vom Theater
und der Bildberichterstatter vom Verkehrsbeamten
ersucht, ihm zu folgen. Am Bahnhofsausgang wird
ihnen bedeutet, sie würden wegen unerlaubten Photo-
EE auf dem Bahnhof bestraft. Das „Prager

ageblatt' erkundigt sich darauf bei der Polizei, was
eigentlich zu photographieren verboten oder erlaubt
sei. Verboten ist das Photographieren aller öffent-
lichen Gebäude, auch wenn sie historisch interessant
sind, aller Militärobjekte und der mit ihnen zu-
sammenhängenden Häuser und Gegenstände, der
Lokomotiven und Eisenbahnen, der Brücken (mit
Ausnahme jener, die nicht für kriegstechnische Ope-
rationen geeignet sind), kurz aller Gebäude, die im
Kriegsfall irgendeine Rolle spielen könnten. [πίετ-
essant ist, daß man z. B. auf dem Hradschin nur das
photographieren darf, was nicht im Dienste der óffent-
lichen Verwaltung steht. Das Ministerium für natio-
nale Verteidigung darf man natürlich nicht photo-
graphieren, dafür aber kann man in jeder Trafik eine
Ansichtskarte kaufen, auf der das Ministerium zu
sehen ist. Das gleiche gilt von den Kasernen, deren
Photographien auf Ansichtskarten in den Kantinen
zu haben sind. Auf die Frage, warum man hier keine
Warnungstafeln anbringe, erhült man zur Antwort,
daß es unmöglich sei, auf Objekte aufmerksam zu
machen, die im Kriegsfall eine Rolle spielen kónnen!

Zu unseren Bildbeilagen

Schulaufnahmen sind als Ergebnis des Unterrichts
wie als Befähigungsproben des Schülers interessant
und lehrreich. Zur Beurteilung von beidem wäre
aber natürlich eine viel größere Anzahl von Arbeiten
erforderlich, als wir sie hier zeigen können. Immer-
hin lassen auch diese wenigen Reproduktionen er-
kennen, daß Konventionelles gemieden wird und daß
der Schüler eigenen Ideen folgen kann. Anders wären
sich die Auffassungen auch ähnlicher. Vornehm-
lich scheint in diesen Aufnahmen auf Raumwirkung
Wert gelegt zu sein — das wichtigste Moment für
die Bildwirkung. Und sowohl der gut begrenzte
große Kopf mit den Händen, die das Gesicht ein-
fassen, wie der Ausschnitt des am Tisch sitzenden
jungen Mannes und die beiden Mädchenköpfe mit
der Bewegung entsprechenden Blickrichtung sind in
dieser Beziehung bemerkenswert.

Besonders gut sowohl in der bildhaften Wirkung wie
in ihrer Natürlichkeit erscheint uns dann die Auf-
nahme von Bähr. Die ausgezeichnet erfaßte Sport-
szene und die Aufnahmen von Freytag dienen
gleichzeitig als Illustrationen zu den folgenden Ar-
tikeln. Die geschmackvolle Photomontage als Werbe-
photo von Pecsi konnten wir seiner Publikation
„Photo und Publizität“ entnehmen.

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KINDER-
AUFNAHMEN

AUSDRUCKSSTUDIEN

ELFE SCHNEIDER
BERLIN

ZOOLOG. GARTEN
GIBBON

Mit Ernemann Spiegel-
reflex 9x12, Br. 21 cm. Of.
nung 4,5, Bel. ½ Sekunde
heller Innenraum

BARTROBBE

Morgensonne. Offnung
6,3, Belichtung Ys Sek.
auf Andresa-Platte

— ———— — — EE. ——— — — —

E. SCHNEIDER
BERLIN

ZOOLOGISCHER
GARTEN

HIRSCH-
KALBCHEN

Mal, Offnung 4,5. Be-
lichtung 1 Sek.. auf
Hauff croma-Platte

ZWERG-
ANTILOPEN

Schwierige Aufn.aus

Versteck. Juni, Off-

nung 6,3, Goerz Tele-
or, Belicht. !4, Sek.
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Aufnahmen von Kunstobjekten für den Werbegebrauch des

Kunsthandels

Der photographische Abzug ist heute in immer
steigendem Maße zum Offertenmaterial des Kunst-
handels geworden. Wo nicht direkter Ladenkauf
vorliegt, sind 90 ?; aller Geschäftsverbindungen und
Ankäufe durch die Photoofferte des Händlers ein-
geleitet. Der Kunsthündler versieht sie mit genaueren
Mitteilungen, hängt ihr eventuell Expertisen und
Provenienzzeugnisse an und legt sie so dem Inter-
essenten oder einem anderen Kunsthändler vor. Das
kunsthändlerische Offertphoto muß also den ersten
Interessenerfolg für das Objekt erzwingen, eine nicht
unwichtige Aufgabe, wenn man bedenkt, daf das
Kunstwerk einmalig ist und dem Betrachter also
wenig Vergleichsschlüsse beim Versagen der Photos
hinsichtlich ihrer Deutlichkeit zur Verfügung stehen.
Die Verständigung zwischen dem auftraggebenden
Kunsthündler und dem beauftragten Photographen
ist aber nach meinen eigenen Erfahrungen mit un-
geheuren Schwierigkeiten belastet, bis sich beide
aufeinander eingearbeitet haben. Beide reden so-
zusagen eine verschiedene Sprache, der Kunsthandler
seine Fach-, der Photograph seine Berufssprache, die
dem technisch meist ungeschulten Kunstfreund ebenso
fremd ist wie dem Kameramann die sublime Eigen-
Schaft des Kunstwerkes. So bleibt keine andere
Möglichkeit als die, sich entgegenzukommen. Der
Kunsthändler muß sich wenigstens oberflächlich mit
den Möglichkeiten der Photoreproduktion und der

Photograph mit jener besonderen „künstlerischen“ .

Kritik und Betrachtungsweise bekannt machen, wozu
der Besuch von Vorträgen und Museen (Objekt-
studium) empfehlenswert ist.

Weiter muß der Photograph bedenken, daß das
kunsthándlerische Offertphoto wieder ап

und Überlegung das Bild betrachtet und sich nicht

durch Stimmungsaufmachung beeinflussen läßt. Es

ist also bei dem Kunsthändlerphoto jede selbständige
künstlerische Absicht auszuschließen. Das Kunst-
händlerphoto ist keine kunst- oder stimmungswertige
Aufnahme, sondern ein durchaus technisch-reproduk-
tives Aufnahmeverfahren von absoluter Objektivität
und Objekttreue.

Er will einzig das Objekt studieren und dies weitest-
gehend durch Verwendung der Lupe, des Mega-
skops, des Plastikspiegels, des Scharfen Glases und
wie sonst noch alle die Apparaturen heißen, mit
denen der Handel die Photoofferte prüft, um schon
aus der Offerte z. B. genau den Zustand der Farb-
fassung an einer Holzskulptur, die Oberfläche einer
Bronze, die Abblätterungen einer Bildschicht zu er-
kennen. Somit muß das Kunsthändleroffertphoto
— ohne eigenwilligen Kunstcharakter — eine äußerst
klare phototechnische Wiedergabe des Objektes sein
und kann nur so seine Aufgabe, Objekt-, Transport"
zu sein, erfüllen.

einen
Kunstsachverständigen geht, der mit kühler Prüfung.

Über die Verwendung des Abzuges zum Zwecke der
kunsthändlerischen Offerte muß man folgendes wissen:
Der Abzug dient entweder zur Bild- oder zur Druck-
offerte. Bei der Bildofferte wird direkt der Abzug
als Werbematerial an den Kunden weitergegeben,
bei der Druckofferte dient er als Grundlage für das
Klischee zum Katalog (besonders bei den Auktions-
firmen), in der Zeitschrift, im Buch. Im Falle der Bild-
offerte wird man meist keine Hochglanzabzüge wählen,

Aufnahme von Fr. van der Smissen, Reproduktionsphoto-
graph, Darmstadt

Hans Holbein d. J. Madonna des Bürgermeisters Mayer
Vorbildliche Aufnahme

weil sie infolge ihrer unerbittlichen Scharfe stórend
wirken. Sie geben meist die Epidermis des Bildes
mit einer unangenehm plastischen und sich vor-
drängenden Deutlichkeit wieder (2. B. die Pinsel-
technik bei pastosen Gemälden) und stören dabei
die Raumillusion der Darstellung empfindlich. Man
wird also in diesem Falle von Hochglanzabzügen
Abstand nehmen, falls nicht gerade die Heraus-
stellung des Technischen (vielleicht bei ergánzenden
Detailaufnahmen oder Aufnahmen von Signaturen
auf Gemälden) erwünscht erscheint. In diesem Falle
wird ja auch der Besteller die Absicht, die er mit
der Aufnahme verfolgt, bekanntgeben. Man wird
daher gut tun, vor jeder Aufnahme den Besteller
zu fragen: „Worauf kommt es bei diesem Kunst-
werke an?“ Im allgemeinen wird man für die Bild-
offerte gleichmäßig matte Abzüge auf glattem und
ungekörntem Papier anfertigen. Viele Auftraggeber
ziehen das Tageslichtpapier vor, und man versteht
auch den Auftraggeber, wenn er seiner Offerte die
delikateren Gold- und Platintonungen des Tages-
lichtpapiers zugute kommen lassen will. Aber zu-
nächst leidet das Tageslichtpapier häufig unter un-
gleichartigen Emulsionen, und dann hält es nicht so
unbegrenzt wie das Entwicklungspapier. Kopien auf
Tageslichtpapier eignen sich also nicht sehr für die
Verwahrung in den Bildarchiven, wie zahlreiche Bei-
spiele, z. B. im Bildarchiv der Pinakothek in München,

Kölner Bartmannkrug

Köhler, Bochum, phot.

Gute Aufnahme, die den wissenschaftlich festgelegten Typus
des Kruges komplett erkennen läßt und nebenbei über
Oberfläche und Technik aussagt

beweisen. Das Offertphoto aber, das ins Bildarchiv
eines Kunden übergeht, wirbt noch lange Jahre für
die offerierende Firma. Daher weise man den
Kunden in seinem eigenen Interesse auf den Abzug
auf Entwicklungspapier hin.

Für die drucktechnische Reproduktion sind die so-
genannten Hochglanzabzüge noch wichtiger als
sonstwo. Sie allein geben die Einzelheiten der Bild-
darstellung — auf die es auch hier insbesondere an-
kommt — so füllig wieder, daß auch grobe Raste-
rung ihnen nicht übermäßig abträglich werden kann.
Auch die Reproduktion in sogenannten „Illustrierten“
(halb- oder viertelgeleimtes Papier) und Tages-
zeitungen (ungeleimtes Papier) gibt bei einer guten
Hochglanzaufnahme noch deutliche Resultate. Für
Massenofferten und für Archivaufnahmen, besonders
alter Meisterbilder, eignen sich immer noch ganz
außerordentlich gut die Pigment- oder Kohledrucke,
die daher von Museen und besonders dem eng-
lischen und amerikanischen Handel bevorzugt wer-
den. Wer sich speziell auf die Bedienung des Kunst-
handels einstellt, sollte unbedingt dieses Verfahren
beherrschen.

Was das Format der Kunsthandelsaufnahmen angeht,
so wird sich der Besteller dabei meist vom Verkaufs-
wert des Objektes beeinflussen lassen. Das große
Objekt rentiert ja auch viel leichter die luxuriose
Aufnahme, ohne die es in solchem Falle zu einer
wirksamen und ernsthaften Offerte auch gar nicht
kommen kann. Im allgemeinen ist aber die große
Aufnahme bei den Händlern nicht sehr beliebt. In
der Praxis geht man selten über das Format 17,5 : 22,5
hinaus, ein Format, das auch für Archive besonders
erwünscht ist, wahrend 16:23 als ,,Museumsformat"
bekannt ist. Das große Format ist zu leicht Be-
schádigungen ausgesetzt, schwer und nur in Mappen
statt in Kartothekladen ablegbar, in Papprollen usw.
umständlich verschickbar und außerdem für die Be-
trachtung unhandlich. Grofiaufnahmen werden daher
nur von besonders hochwertigen und hochinter-
essanten Stücken hergestellt und nebenbei immer
noch Versandaufnahmen in Archiv- oder Museums-
format oder bei Massenangebot auch in Briefformat
hergestellt. Vorkommen in dieser Hinsicht bei den
europäischen Händlern der verschiedenen Länder
Formate wie folgt: 12:17, 19:16, 17,5:12,5 und
11,5:16 bzw. 18,5:16. Der einzelne Händler hat
sich oft auch schon ein prinzipielles Format erwählt.
das er soviel wie möglich für alle Objekte beibehalt.
Das hat seinen besonderen Vorteil auch dadurch,
daß Offerten mit mehreren Objekten bei gleichem
Formate sehr vornehm aussehen.

Bei der Hochbedeutsamkeit des einzelnen Offert-
abzuges, der einen in alle Einzelheiten gehenden Ein-
druck gestatten soll, ist jeder Abzug vor der Ab-
lieferung durchzuprüfen. Man vermeide vor allem,
daß Schatten zu dunkel und daher undurchsichtig
werden oder aber Formen zu scharf und schnittig
herauskommen. Alle Retuschen sind soviel als nur
möglich zu vermeiden. Zur Negativretusche nehme

man den Bleistift in richtig gewähltem Härtegrad,
tur die Kopieretusche Pinsel und Farbe, letztere zur
Erzielung matten Gelatineglanzes mit Gummi als
Bindemittel angerührt.

Besonders luxuriöse Ausführung der Offerte darf,
wenn erwünscht, nie auf Kosten der Deutlichkeit und
Objekttreue der Aufnahme gehen. Man kann even-
tuell mit der Büttenschere die Aufnahme beschneiden,
kann sie auf Karton aufziehen, der zum Ton des
Abzuges abgestimmt ist, aber man vergesse nie, ein
weißes Rändchen stehenzulassen, denn der Kunst-
freund liebt die randbeschnittene Photographie genau
so wenig wie die randbeschnittene Graphik. Das gilt
auch für Pigmentdrucke.

Häufig will der Besitzer eines Kunstwerkes sein Bild
nicht dem Transport in das Atelier des Photographen
und den sich dabei ergebenden Gefahren aussetzen.
In seinem Hause selbst steht aber in den seltensten
Fállen Oberlicht oder ein Binnenhof mit guter Be-
lichtung zur Verfügung. Um nun Fehlbelichtungen
zu vermeiden, arbeitet man in solchen Fällen mit
transportablen Scheinwerfern im verdunkelten Raum.
Diese Scheinwerfer sind für den Photographen von

d OK? ji

— — -

Romanischer Bischofsstab aus Elfenbein

Da es bei dieser Aufnahme insbesondere auf die Illustration
des Rundbogens ankam, ist die Aufnahme gut, trotz
mancher Schwächen, insbesondere am Knauf

van Dyck. Genueserin

Obschon die Aufnahme das Notwendigste gut erkennen
läßt, leidet sie an undurchsichtigen Schattenpartien im
Gewand und am rechten Bildrandstreifen

Gutachten-Abschrift für den Kunsthandel

Das mir vorgelegte photographicrte Bildnis ciner
jungen vornehmen Genuescrin, lcbensgrol3 bis unter
die Knie, in graubraunem Kleid und schwarzer
Mantilla, stehend vor einem goldbrauncn, rot-
gefütterten Vorhang (auf Leinwand 157 X 120 cm),
halte ich für ein charakteristisches, eigenhändiges
und bedeutendes Werk des Anthonis van Dyck
aus seiner italienischen Zeit.

gez. Ludwig Burchard.

Dem vorstehenden Gutachten von Dr. Ludwig
Burchard schließe ich mich vollinhaltlich an. Ich
halte das Bild für ein besonders eigenartiges, ernstes,
vornehmes Werk aus der besten Zeit des Meisters.
Berlin, 25. 10. 1928. gez. Bode.

Y
l4 |
ж.
қызынан — — ч-т

уап der Weiden: Geburt

Ein typisches Beispiel der schlechten Handelsaufnahme.
Das Objekt stand schräg, daher erscheint das Bild und
sein Inhalt verkürzt, was der wissenschaftlichen Betrach-
tung abtráglich ist. Die Abschürfungen des rechten Bild-
randes drängen sich auf, während die Tiefe des Bildes
verundeutlicht wird. Die Stifterinnenfigur ist in undurch-
sichtige Schatten ganz eingehüllt, während die Hirten am
linken Bildrand im Licht zersprühen

Kunstobjekten. überhaupt unentbehrlich. Mit ihrer
Hilfe vermeidet man auch bei glänzenden Gegen-
ständen, z. B. bei Plastiken mit glänzender Fassung
und besonders bei frisch gefirnisten Gemälden, un-
liebsame Reflexe der Objektoberfläche. Bei größeren
Bildern besteht allerdings die Gefahr, daß sich
Schattenwürfe bilden, die axial das Bild durch-
schneiden. Ihre Ursache liegt darin, daß die Kraft
der beiden seitlich aufgestellten Reflektoren für diese
mittlere Sphäre nicht mehr ausreichte. Bei fest-
montierten Kunstgegenständen oder schwer zu be-
wegenden Plastiken und bei Objekten an dunklem
Verwahrungsorte ist der transportable Scheinwerfer
leichten Modells ebenfalls einfach unentbehrlich. Er
ist ganz entschieden allem Blitzlicht und Magnesium-
band vorzuziehen.

Da der Händler an der besonderen Qualität der Auf-
nahme sehr interessiert ist, scheue man sich nie, um
die Entfernung von stark glänzenden Rahmen und
Gläsern über der Bildfläche zu bitten. Die Bitte wird
sich fast immer durchsetzen lassen, und man ver-
meidet so am allerbesten jene schwer kontrollierbare
Überstrahlung im Augenblick der Aufnahme, die die

ganze Arbeit zerstören würde. Dem Kunsthändler
macht ja die Ausrahmung keine besonderen Schwie-
rigkeiten, da er bereit sein muß, in dieser Hinsicht
auch jedem ernsten Reflektanten entgegenzukommen.
An den Objekten selbst stören bei Bronzen häufig
der Patinaglanz und die entstellende Rostblüte oder
der Rostfraß der Oberfläche. Man muß versuchen.
ihm zugunsten der Form des Objektes seine Körnig-
keit zu nehmen. Bei den Bildern ist die Verwerfung
des Holzes beim Tafelbild, die Verzerrung der Lein-
wand beim Olbild außerordentlich störend. Auch
aufgestandene Farbstücke im Bilde, ja sogar auf-
dringliche Krakeluren sind unangenehm. Derartige
Erhebungen tragen meist ein unangenehmes Glanz-
licht an sich und besitzen außerdem ihre eigenen
störenden Schlag- und Körperschatten. In solchen
Fällen wird man allerdings gezwungen sein, vom
Grundprinzip jeder wissenschaftlichen Aufnahme
— zu denen ja die Kunsthändleraufnahme zählt —
abzugehen: den objektiven Tatbestand nicht durch
Negativretuschen zu beeinträchtigen. Man wird sich
zu allervorsichtigsten und allerfeinsten Retuschen be-
quemen müssen.
Farbe ist in den meisten Fällen eine der wichtigsten
Objekteigenschaften von Kunstwerken. In der photo-
graphischen Wiedergabe erscheint sie als Tonwert.
Es wird daher für den Erfolg einer Aufnahme eines
Kunstobjektes maßgebend sein, ob und inwieweit der
Photograph einen Blick für die spezifisch photo-
graphische Farbwiedergabe besitzt und mit dieser Er-
fahrung zu arbeiten versteht. Farbhochempfindliche
Platte und Gelbscheibe ersetzen diesen „Blick“ noch
lange nicht. Der Kunsthändler weiß sehr genau mit
den Übersetzungen, die die Objektfarben in der
photographischen tonigen Wiedergabe erleiden, zu
rechnen.
Gerade bei der Aufnahme von Kunstgegenständen
darf die Farbempfindlichkeit der Platte, wie sie die
Produktion gern herausstellt, nicht übertrieben sein.
Solches übertrieben farbempfindliches Material ver-
fälscht die Natur des Objektes durch Übertreibung
und verkehrte Übersetzung des Tones. Es wäre da-
her eine Aufgabe der einschlägigen Industrie, endlich
eine Platte mit einer speziell zur Aufnahme von Ge-
mälden und Kunstgegenständen geeigneten mittleren
Farbempfindlichkeit herauszugeben. Heute kommt
noch meist das Rot der Teniers und Brouwers kalk-
grau und hebt sich vor den von diesen Malern
fatalerweise besonders kultivierten kalkigen Stuben-
wänden kaum mehr ab. Man könnte solche Fälle
durch die ganze Kunstgeschichte hindurch verfolgen,
so z. B. wird das grünliche Himmelsblau des Gerard
David und seines Kreises dunkeldrohend und ver-
fálscht damit den ganzen Bildeindruck. Auch ein
besonderes Blau der Nazarener wird undurchsichtig,
und gar die kräftigeren Farben zahlreicher Moderner
erleiden tolle Veränderungen, die das Bild nach der
Photographie mit lichthochempfindlichem Platten-
material kaum mehr wiedererkennen lassen.

H. W. May.

Zoophotographie
Von Elfe Schneider, Berlin, Zoologischer Garten

Die Zoophotographie ist ein eigenes Gebiet, in dessen
Rahmen es nicht nur darauf ankommt, ásthetisch
befriedigende, sondern auch wissenschaftlich wert-
volle Tierformen und biologisch interessante Be-
wegungs- und Ausdrucksstudien im Bilde festzuhalten.
Diese Vereinigung zu erreichen, ist immer mein
höchstes Ziel und Streben gewesen, seit ich Tiere
photographiere. Der Berliner Zoologische Garten mit
seinem überaus reichhaltigen Bestand an Tieren aus
allen Zonen der Welt, die sich zum Teil in schonen
Freigehegen tummeln können, bietet dazu eine Fülle
von Gelegenheiten. Aber gerade die Tatsache, einen
Tierbestand von über 4000 Tieren zu haben, den man
in nächster Nähe bequem sehen und beobachten
kann, erweckt in Laienkreisen häufig falsche Vor-
stellungen von der Leichtigkeit der Aufgabe, solche
Aufnahmen zustande zu bringen. Denn es ist ja nicht
damit getan, daß man das aufzunehmende Tier — in
freier Wildbahn mit vieler Mühe aufgespürt und be-
lauscht — nun hier einfach vor der Linse hat und so-
gleich losknipsen kann. Ach nein, es sind recht viele
störende Nebenumstände zu berücksichtigen, um ein
Bild zu bekommen, das allen Anforderungen gerecht
wird. Welcher Art sind nun diese Anforderungen?
In erster Linie soll die Aufnahme natürlich technisch
einwandfrei sein, d. h. scharf, richtig belichtet, mit
guter Durchzeichnung und richtiger Wiedergabe der
Helligkeits- und Farbwerte. In zweiter Linie — und
das gehört nicht mehr zur Technik, sondern zu einem
Punkt, auf den ich noch später eingehen werde —
soll das Bild eine harmonische Raumverteilung haben,
die das Auge des Beschauers entzückt. Das Licht, be-
sonders das Sonnenlicht in seiner vielseitigen Wir-
kung, muß aufs schönste eingefangen und ausgenutzt
werden, damit Glanz und Leben im Bilde sind. Stö-
rende Schatten von Gittern und Dingen, die in freier
Wildbahn nicht zu finden sind, müssen vermieden
werden. Gerade die Gitter sind die schlimmsten
Feinde der Zoophotographie und wirken ebenso haf-
lich wie steif danebenstehende Menschen. Mensch
und Tier, zusammen aufgenommen, ergibt nur dann
etwas Einheitliches, Verstándliches, wenn irgend-
eine persönliche Beziehung zueinander besteht, etwa
als Spielkamerad des Kindes, als Jagdhund in der Be-
gleitung des Jägers. Weiter muß das Tier in natür-
lich schöner Stellung, nicht gezwungen, in Ruhe, Be-
wegung oder Spannung, kurz in allen naturgegebenen
Ausdrucksformen des Beschauers Auge fesseln. Dabei
muß das Charakteristische, Eigenartige herausgebracht
und betont sein; sei es das geschmeidig Gleitende
des Leoparden, sei es der Sphinxblick der Löwin,
die durch den Menschen hindurchzusehen scheint, als
wäre er Luft und hinter ihm die endlose, sonnen-

Elle Schneider, Berlin, Zoologischer Garten

Seehund (oben), Offnung 6,3, Bel. „ Sek. bei Mittags-
sonne, und Seelówe beim Absprung. Sehr geschickte
Aufnahme, Offnung 6,3, Bel. / % Sek., Mittagssonne. Auf
Schleussner Super-Ulvi mit Ernemann-Spiegelreflexkamera

— 25 M

durchglutete Steppe. Oder aber die bezaubernde An-
mut der zierlichen Gazelle, der schönen Antilope mit
aller ihrer stolzen Grazie und den sanften, großen
Augen, oder die drollige Unbeholfenheit der weichen
kleinen Raubtierkinder, die groteske Komik der Pin-
guine, die dramatisch zum Reißen gespannte Stim-
mung, die den schreienden Brunfthirsch umgibt, oder
aber die Ruhe und Harmonie schöner, edler Rinder
und die rührend zärtliche Fürsorge einer Tiermutter.
Die Natur ist so unendlich reich und wunderbar, und
wer das alles nicht im Innersten erlebt, wessen Herz
und Seele nicht davon bewegt wird, der kann keine
wirklich schönen, lebenatmenden Tierbilder schaffen.
Und dann: der „göttliche Funken“ muß da sein. Wer
den nicht hat, dem nützen die glänzendste Technik.
die größte Routiniertheit nichts, dem hilft der beste
Apparat, das ausgewählteste Photomaterial nicht. Ich
sage das nach eigener Erfahrung und Selbstkritik,
nach Beobachten und Vergleichen anderer, über den
Durchschnitt herausragender Arbeiten. Die wirklich
` gute Tierphotographie ist nicht nur eine langgeübte
Technik, eine geschickte Handfertigkeit, sondern eine
eigene Kunst, der als Werkzeug die vom menschlichen
Auge, Herz und Verstand dirigierte Linse dient.
Außer der Technik geht sie Hand in Hand mit der
Wissenschaft, denn man muß die Tiere lange in ihren
Lebensgewöhnheiten und Eigenarten beobachtet haben,
ehe man von ihnen „sprechen“ kann. Man muß ihren
Charakter kennen, sie in Ruhe, Erregung und Be-
wegung studiert haben, muß um ihre Verbreitung,
Ernährung, ihren Kampf ums Dasein und ihr Liebes-
spiel wissen. Muß wissen, ob sie in Monogamie, leben,
wie z. B. der Schwan, die Wildgans usw., oder in
Polygamie, wie Ente, Rothirsch und alle Herdentiere,
muß ihre Sorge um die Aufzucht der Jungen beob-
achtet haben. Muß wissen, daß im Vorfrühling
Auerhahn und Birkhahn balzen, das Fellkleid des
Schneehasen im Sommer dunkel umfärbt, der

Elie Schneider, Berlin, Zoo. Hahnenkampf.

Ofn. 4,5. Bel. , u Sek.

sibirische Tiger nur im Winter sein volles reiches
Haarkleid hat, der Silberfuchs zur Ranzzeit im
Januar/ Februar am schönsten ausschaut, daß die
männlichen Vögel meist ein farbenprächtigeres Feder-
kleid tragen als ihre Weibchen, all das muß man
wissen und noch vieles mehr, um zur rechten Zeit
die entsprechenden Bildstudien machen zu können.
Es ist ein schönes und beglückendes Arbeitsfeld, das
ich als Tierphotographin des Berliner Zoologischen
Gartens habe. Befriedigend vor allem auch deswegen,
weil jede Arbeit, jedes gute Bild in das Bilderarchiv
Aufnahme findet, das Direktor Dr. Lutz Heck vor
einigen Jahren gegründet hat. Diese wertvolle Samm-
lung von Tausenden von Bildern dient in erster Linie
als Hilfe für wissenschaftliche Forschung, sei es zur
Illustration von Fachliteratur, sei es als Lichtbilder-
material für Hochschulen und andere wissenschaft-
liche Lehrinstitute. Ferner erhalten in beschränktem
Maße Schriftsteller und Journalisten das jeweils ge-
wünschte Material, das gleichzeitig eine gute Wer-
bung für den Zoologischen Garten ist. Alles ein-
schlágige Werbematerial, wie Postkarten, Führer.
Plakate, Ausstellungen, hat seinen Ursprung im
Bilderarchiv. Neben dieser wissenschaftlichen Aus-
wertung der photographischen Arbeiten haben auch
zuweilen Künstler (Maler, Bildhauer) Gelegenheit,
in die Bildermappe Einsicht zu nehmen, um ihre
eigenen Beobachtungen bei ihrer künstlerischen Ar-
beit durch unsere vielseitigen Ausdrucks- und Be-
wegungsstudien zu ergänzen. Dadurch wird ihnen
manche unnötige Mühe und Zeit erspart.

Der tiefste Sinn dieses Bilderarchivs liegt wohl in
der Verbreitung und richtigen Deutung von Tierauf-
nahmen, die aufklärend und belehrend wirken sollen,
damit die Menschheit nicht nur mit Freude und Ge-
nuß, sondern auch mit Verständnis an unserem Tier-
leben teilnimmt. An dieser Idee mitzuarbeiten, ist

für mich eine sehr befriedigende Aufgabe.

Mai, 14'/, Uhr auf Persensofilm

Kleinbildphotographie
(Schluß aus Heft 2)

Zur Beleuchtung dienen Opallampen in Verbindung
mit Opalscheiben oder einfachen Kondensoren, ferner
Projektionslampen mit Doppelkondensoren. Opal-
lampen und Opalscheiben dienen zum Vergrößern
besonders kontrastreicher Negative. Ersetzt man die
Opalscheibe durch einen einfachen Kondensor, so
wird die Beleuchtung kräftiger, die Belichtungszeiten
kürzer und die Vergrößerung härter (Callier-Effekt).
Dadurch kann man bereits rein optisch von dünnen
Negativen kontrastreiche Vergrößerungen erhalten.
Eine noch wesentlich bessere Lichtausbeute ergeben
Projektionslampen und Doppelkondensoren. Durch
besonders kurze Kondensorbrennweite ist eine Lam-
penverstellung bei verschiedenen Vergrößerungsmaß-
stäben nicht erforderlich.

Der ,Praxidos" gestattet eine Vergrößerung von
zwei- bis zehnfach und ist weiter mit einem auto-
matischen Vergrößerungsanzeiger ausgestattet. Damit
ist es leicht, bei Änderung des Vergrößerungsmaß-
stabes sofort die neue Belichtungszeit zu errechnen.
Die Belichtungszahlen verhalten sich wie die Qua-
drate der um 1 vermehrten Vergrößerungszahlen
oder auch wie die Quadrate der Brennweiten, d. h.
der Entfernung der Blendenebene des Vergrößerungs-
objektives von der lichtempfindlichen Papierschicht.
Bei der Vergrößerung auf gleiche Größe ist diese 2f
(f = Brennweite); bei vierfacher Vergrößerung 4+1 f
= 5. Beträgt die Belichtungszeit bei der Vergröße-
rung auf gleiche Größe 8 Sekunden, so ist die Be-
lichtungszeit bei vierfacher Vergrößerung gleich:

x:8 = (5f)? : (2f)? — 25:4, oder 2 = ηλ

4
* d^ В == 50 Sekunden.

Oder ап Hand der nachstehenden Tabelle:

Entfernung der Ver-
! grófBerung in Brenn-
weiten von der
Blendenebene

Vervielfaltigungs-
faktor für dic Be-
lichtungszeit

Lineare
Vergrößerung |

K- L

1X | 2 4
is > | 2! E 6
2“ 3 9
2/53 3 12
3X 4 16
ο x Ai 20
4X 5 25
шах 57 30
IX 6 36
6 > | 7 49
τ ; i
AN |
9 * | 10 100
10 11 121

g ы -- 50 Sekunden.

Ist die Belichtungszeit bei einer dreifachen Vergröße-
rung 20 Sekunden, so muß das gleiche Negativ bei

Aufiobiges’Beisniel bezogenix= *

Elfe Schneider, Berlin, Zoo

Konikstute mit Fohlen (Panjepferdchen der Kosaken) und
Lama mit Schweinchen. Оһ. 4,5, Bel. „ Sek., schwache
Sonne, auf Hauff- Ulcroma

einer siebenfachen Vergrößerung Pw — 80 Sekunden

belichtet werden, um das gleiche Resultat zu erhalten.

SR Sa ντ

Sangermann, V. K. F., Kóln

Wahl des Papleres

Über die Technik des Vergrößerns braucht nichts
weiter gesagt zu werden. Die zur Verfügung stehen-
den Papiere sind vielerlei Art, so daß für jede Nega-
tivgradation und jedes Bildmotiv das entsprechende
Papier gewählt werden kann. Für Vergrößerungen
kleinen Maßstabes kommen die glatten Papiere in
glänzend, halbmatt und matt zur Anwendung.

Größere Bilder wird man auf rauhen und gekörnten `

Schichten anfertigen. Es können nicht alle Sorten
genannt werden, da die Anzahl der Sorten in Brom-
silber-, Chlorbromsilber- und Porträtgaslichtpapieren,
die sich für Vergrößerungszwecke eignen, sehr groß
ist. Diese verschiedenen Arten sind auch fast alle in
weich, normal und hart arbeitend zu haben. Weiche
und dünne Negative vergrößert man auf Porträtgas-
licht- und Chlorbromsilberpapieren unter eventueller
Benutzung des Kondensors. Normale bis kräftige
Negative auf Bromsilber bei zerstreutem Licht. Für
sehr kräftige Negative kommt eventuell das in dem
Artikel „Verbesserung mangelhafter Negative“ in
der „Photographischen Rundschau“ 1928, S. 505, be-
schriebene Verfahren in Anwendung.

Starke Ausschnittvergrößerungen, bei denen die De-
tails bereits unterdrückt und unscharf zu werden be-
ginnen, auch bereits Kornbildung eintritt, wodurch
ein zerrissenes Aussehen hervorgerufen wird, ver-
größert man unter Vorschaltung eines Beugungs-
gitters oder durch Auflegen eines Rasters auf die
lichtempfindliche Schicht. Dadurch werden die Korn-

Hànde einer Kunstgewerblerin

komplexe des Negatives wieder zusammengezogen.
Durch die Rasterfolie wird ein regelmäßiges und
künstliches Korn in das Bild gebracht und dadurch
das unregelmäßige verdeckt. Das Beugungsgitter
überlagert das scharfe Bild mit einem unscharfen.
Dadurch erscheinen die Tonflächen geschlossener.
Kann das Vergrößerungsobjektiv ausgewechselt wer-
den, so besteht die Möglichkeit, einen Weichzeichner
zu benutzen, der ebenfalls die Kornbildung unter-
drückt. An Stelle der käuflichen Weichzeichner kann
auch eines der alten Periskope verwendet werden.
Es unterbleibt in diesem Falle die Korrektur der
Brennweite nach der Einstellung. Der Rodenstocksche
Bistigmat läßt sich mit gutem Effekt als Weich-
zeichner benutzen. Auch einfache Menisken können
für diesen Zweck gebraucht werden.

Hinsichtlich der Entwicklung richtet man sich nach
der Gebrauchsanweisung des benutzten Papieres.
Wert ist unbedingt und unter allen Umständen auf
die völlige Ausentwicklung zu legen, für die die
Fabrikanten stets die Entwickungsdauer angeben. Nur
unter Beobachtung dieses Umstandes werden Ver-
größerungen voll Kraft und Frische erhalten. Über-
belichtete und daher nicht ausentwickelte Vergröße-
rungen können nie das zeigen, was іп dem Klein-
negativ vorhanden ist.

Aus der Reihe der Apparate mit automatischer Ein-
stellung sei noch der „Fam“, Vergroferungsapparat
von Müller & Wetzig, Dresden, erwähnt. Dieser
kann ebenfalls bis zum Format 6 <6 cm benutzt

werden. Er wird mit Beleuchtungslinse oder Kon-
densor ausgerüstet, gestattet eine Vergrößerung bis
zu 7,5 Ғасһ und erhält neuerdings auch eine Höhen-
ausgleichvorrichtung, wodurch der Anwendung der
verschiedenen Papierkassetten keine Schwierigkeit
bereitet wird.

Unter Wegfall von Übertragungsmechanismen wird
an einem Modell der Firma Andreas Veigel, Stutt-

Noch einmal Industrieaufnahmen

Die in Heft 3 gegebenen Hinweise kann ich voll und
ganz bestätigen. Selbst in einer Industriestadt auf-
gewachsen, begleitete ich schon als Schuljunge
meinen Vater zu allen möglichen Industrieaufnahmen
und habe diesen Sonderzweig der Photographie in
seinen Eigenarten von Grund auf studieren können.
Die gestellten Aufgaben sind ebenso verschieden wie
die Geschmäcker der Auftraggeber, und der Photo-
graph muß versuchen, seine Kunden nach jeder Rich-
tung hin zu befriedigen. Aber auch der Auftrag-
geber, der Wert darauf legt, gute Photos zu erhalten,
muß etwas dazu beitragen. Er muß helfen, seinem
Fabrikat ein schönes Äußere zu geben, er muß die
Maschine frisieren.

Eine große Fabrik, die jede Maschine mit Verbesse-
rungen oder veränderten Konstruktionen aufnehmen
ließ, verstand sich dazu, alle Eisenteile anstatt dunkel-
grau oder schwarz für photographische Zwecke hell-
grau und schlecht beleuchtete Stellen, wie die Innen-
teile der tragenden Untergestelle, weiß anzustreichen.
Die Aufnahmen durften immer nur während der
Mittagspause vorgenommen werden. Dies hatte den
Vorteil, daß die Dampfmaschine, die doch Schwin-
gungen des Bodens verursachte, abgestellt wurde und
auch sonst das Arbeiten viel ruhiger vor sich ging.
Die Größe der benutzten Platten war 24 X 30, 30 40,
mitunter auch 50 X 60cm, und da die Maschine das
Format möglichst ausfüllen mußte, wurde viel mit
Objektivsätzen gearbeitet, um die vorhandene Ent-
fernung möglichst auszunutzen. Belichtet wurde der
notwendigen Schärfe wegen mit kleinster Blende.
Die Pläne als Hindergrund wurden, wie Wiegleb
schon schrieb, während der Belichtung gut bewegt,
was aber nicht verhinderte, daß größere Ölflecke sich
doch als dunkle Stellen markierten. Aber das störte
nicht weiter, denn der Hintergrund wurde, da Licht-
drucke angefertigt werden mußten, ausgedeckt. Die
Trockenplatten mittlerer Empfindlichkeit waren ab-
ziehbar und mußten zur Verstärkung der Schicht
nach erfolgter Abdeckung mit rotbrauner Abdeck-
farbe von Günther Wagner mit einer dicken Gelatine-
lösung übergossen werden, die nach einer Trocken-
zeit von 1 bis 2 Tagen abgezogen eine gute Folie er-
gab, weil für Lichtdruckzwecke stets von der Glas-
seite kopiert werden muß.

Die Maschinen standen meist in einer großen Mon-
tagehalle mit Oberlicht. Das steil herabfallende, mit-
unter kräftige Licht hatte zur Folge, daß unter der
Maschine praktisch kein Licht vorhanden war. Um

gart, automatisch die Scharfstellung durch Einstellung
von zwei Skalen erreicht. Der Apparat „Exakt“ trägt
am Apparatgestell eine Vergrößerungsskala und am
Schneckengang - Einstellring des Objektives eine
Schürfeskala. Sobald auf beiden Skalen gleiche
Werte eingestellt sind, ist auch die Scharfeinstellung
des Negatives erreicht. Eine besondere Beobachtung
des Bildes ist dabei nicht erforderlich.

Von Guido Seeber

dafür einen Ausgleich zu schaffen, wurde der Boden
unter der Maschine mit fein gesiebten weißen Säge-
spänen und um sie selbst eine graue, feinkörnige
Kohle geschüttet.

Es gibt nun noch ein Mittel, die durch das Ab-
blenden eines Objektivs bewirkte Kontrastvergröße-
rung etwas auszugleichen, wenn man nach der er-
forderlichen Belichtung, die doch mitunter eine Stunde

H. Schmélz, V. K. F., Kóln

Maschinenraum in einem Krankenhaus

dauert, noch kurze Zeit mit ganz offener Blende nach-
belichtet. Eine Unschärfe ist damit durch die voran-
gegangene Belichtung kaum zu befürchten. Zur Auf-
leuchtung eignen sich übrigens auch am Ende einer
Stange befestigte Zeitlichtpatronen, die allerdings
während des Abbrennens gut bewegt werden müssen.
Weiter wäre noch auf eine Methode hinzuweisen, um
in einer Aufnahme zu zeigen, was sonst nur durch
zwei möglich ist. Bei Maschinen, die z. B. Sicher-
heitsvorrichtungen besitzen, wie Schneidemaschinen,
ist es einfach, durch eine Doppelbelichtung die Schutz-
vorrichtung sozusagen „visionär“ im Bild zu erhalten.
Je nach Art der Einrichtung muß mitunter die Schutz-

vorrichtung hell gestrichen und die Belichtungszeit
geeignet bemessen werden, z.B. 5:3, d.h. man nimmt
meist erst die Maschine auf und belichtet nach An.
bringung der hell gestrichenen Schutzvorrichtung nicht
zu lange dazu. Es ist bald gefunden, welche Zeit.
unterschiede bei der Belichtung die besten Resultate
ergeben. Man muß nur immer daran denken, daß
einander folgende Belichtungen sich stets addieren.
so daß bei einiger Überlegung schon ein Schluß aut
das spütere Negativ gezogen werden kann. Auch
verschiedene Arbeitsleistungen einer Maschine kónnen
durch Doppelbelichtungen leicht illustriert werden.
(Schluß folgt.)

Die Photographie und die unsichtbaren Strahlen

Das, was das menschliche Auge als ,Licht" emp-
findet, ist nur ein kleiner Ausschnitt eines umfang-
reichen Strahlenbereichs, aus welchem auch heute
erst Bezirke geringer Ausdehnung zu photographi-
scher Verwendung gelangen. Es ist noch gar nicht
so lange her, daß die lichtempfindliche Negativ-
schicht im wesentlichen nur auf violette und blaue
Lichtstrahlen reagierte und von den übrigen Be-
standteilen des weißen Sonnenlichtes — also von
grünen, gelben und roten Strahlen — praktisch un-
berührt blieb. Die rote Dunkelkammerbeleuchtung
beruht auf dieser Tatsache. Es war der Deutsche
H. W. Vogel, dem es gelang, die Negativschichten
orthochromatisch, d. h. richtigsehend zu machen
(1873), und jetzt erst konnte die Photographie
(immer noch unter gewissen Einschränkungen) bunte
Gegenstände in Schwarzweiß - Stuten wiedergeben,
die der Kratt der einzelnen Objektfarben ent-
sprachen. So wurde auch die Möglichkeit der prakti-
schen Durchführung der Naturfarbenphotographie
geschaffen und der Grundstein zu photographischen
Exkursionen in unsichtbare Strahlenbereiche gelegt.
Doch wir wollen erst von Strahlen sprechen, die den
sichtbaren violetten benachbart sind und den Namen
„ultraviolette“ Strahlen haben. Sie wirken ohne

weiteres auf unsere gewöhnlichen Halogensilber-

schichten, soweit diese kurzwelligen Strahlen von
der Glasmasse des Objektivs durchgelassen werden;
sie sind also in gewissem Grade an dem Aufbau
eines jeden Negativs beteiligt. Verwendet man Ob-
jektive aus ultraviolettdurchlässigem Quarz statt aus
Glas, so kann man solche Strahlen hauptsächlich zu
wissenschaftlichen Untersuchungen zur Wirkung
bringen. Strahlen noch kürzerer Wellenlänge sind
die Röntgenstrahlen, deren Entdeckung (1895) un-
geheures Aufsehen erregte; diese Strahlen haben ein
so starkes Durchdringungsvermögen, daß sie für das
Auge undurchsichtige Gegenstände mit allen inneren
Strukturen und Gefügen als Schattenbilder, also
ohne daß ein Objektiv ein optisches Bild erzeugt,
auf die Negativschicht bannen. So gestatten diese

Strahlen die Untersuchung des ungeöffneten leben-
den Körpers nicht weniger als die Prüfung lebloser
Stoffe, z. B. gegossener Eisenteile (auf Guffehler).
In steigendem Maße wird die Röntgenphotographie
neuerdings in der Museumswissenschaft verwendet:
der Berliner Gemälderestaurator K. Wehlte konnte
mit bestem Erfolg Alter, Malweise, Erhaltung bzw.
spätere Überarbeitung umstrittener Bilder nach-
weisen, und es klingt ganz phantastisch, daß er
durch Röntgenaufnahmen zeigen konnte, daß Rem-
brandts Selbstbildnis einen vom gleichen Maler ge-
malten weiblichen Kopf mit Haube und Kragen
überdeckt.

In der Öffentlichkeit hort man über diese rein
wissenschaftlichen Untersuchungen weniger als über
die Infrarotphotographie, welche neuerdings mög-
lich geworden ist dank der vorher erwähnten Vogel-
schen Erfindung der Sensibilisierung, fortgetührt
über das sichtbare Licht hinaus in die Bereiche, die
den roten Strahlen benachbart liegen. Den ortho-
chromatischen Schichten Vogels tolgten die panchro-
matischen (Miethe, König), welche auch die
roten Strahlen registrieren, und durch Autfinden ent-
sprechender Sensibilisatoren rückte die Emptindlich-
keit der Negativschichten nunmehr in das intrarote
Gebiet weiter. Auch in diesem sind die photographi-
schen Möglichkeiten verblütfend. Daß dicke Dunst-
schichten nur von langwelligen, also dem Auge rot
erscheinenden Strahlen durchdrungen werden, ist
eine Tatsache, auf der das Morgen- und Abendrot
beruht, oder die rote Farbe des aufgehenden oder
untergehenden Mondes unmittelbar über dem Hori-
zont. Nebel, der dem Auge undurchdringlich er-
scheint, wird von infraroten Strahlen mühelos durch-
wandert, und auf Infrarotschichten können wir im
Nebel unsichtbare Landschaften photographieren.
Das dem Auge unsichtbare Flugzeug, selbst im
Nebel blind, wird sehend durch die Infrarotplatte.
Aber die auf Infrarotwirkung aufgebauten Bilder
haben ein eigentümliches ungewohntes Aussehen,
man glaubt eine Mondscheinlandschaft vor sich zu

haben, Bäume erscheinen fahl und die Schatten
haben etwas Gespensterhaftes. Die Zeit der künst-
lichen Mondscheinaufnahmen (es war eine große
und langdauernde Mode!) ist nun vorbei, und die
durch Retusche damals erzeugten Effekte können
jetzt auf natürlichem Wege gewonnen werden. Ein
Infrarotporträt läßt Augen, Haare und Kleider-
stoffe völlig verändert erscheinen und rote Schminke
ist zur Unsichtbarkeit verurteilt. Und wenn der
Astronom auf solche Schichten die entferntesten
Nebelgebilde einwirken läßt, so vermag er sie auf-
zuschließen und Sterne zur Darstellung und dadurch
zur Erforschung zu bringen, die mit gewöhnlichen
Platten nicht erfaßbar waren. Aber auch nahe-
liegende, dem Auge unsichtbare Objekte finden sich
auf der infrarotempfindlichen Schicht ein; so wur-
den Gebirgszüge in 200 km Entfernung, so auch die
englische Küste von der französischen aus mühelos
photographiert. Bei spiritistischen Sitzungen will
man die Infrarotphotographie zur Kontrolle heran-
ziehen; wenn man nämlich durch ein „Schwarzfilter“
vor der Lichtquelle alle sichtbaren Strahlen aus-
schaltet, kann man mit Hilfe der dieses Filter durch-
dringenden unsichtbaren langwelligen Strahlen un-
bemerkt Aufnahmen machen. In ähnlicher Weise
hat man diese unsichtbaren Strahlen zur Sicherung
von Bankgewölben verwendet (und auf der Berliner
Stadtbahn schafft man an den Rolltreppen Einrich-
tungen, welche es ermóglichen, die Treppen in Be-
wegung zu setzen, sobald ein Benutzer die infra-
roten „Sperrstrahlen“ durchschreitet).

Es hat sich auch durch englische Untersuchungen
herausgestellt, da& diese langwelligen Strahlen viele

Materialien besser durchdringen als das weiße Tages- -

licht; so erwiesen sich Leder, Zelluloid und ähn-
liche Stoffe ohne Füllmasse, Hartgummischichten
unter einem Millimeter, Kiefernholz unter drei

Zentimeter Dicke als durchlässig, woraus auch der
Kamerabau seine Schlüsse ziehen muß; naturfeste
Hölzer hingegen verwehren diesen Strahlen den
prodest.

Durchtritt.

Zum Photowetibe-
werb der Deutschen
Gesellschaft f. Gold-
schmiedekunst
(siehe Heft 1) ist nach-
zutragen, daß auch
Dr. Walthari Dietz,
D.W. B., Frankfurt a. M.,
einen erstenPreis, eine
silberne, handgearbei-
tete Dose, erhielt. Wir
kónnen hier zweiseiner
Aufnahmen zeigen, in
denen Form und Mate-
rial vortrefflich тит
Ausdruck gebracht sind

Winke und Fragen aus der Praxis

In jeder Hausfrauenzeitung, in vielen Abendblättern,
in Beilagen usw. stehen die „praktischen Winke“.
Sie ersparen viel Ärger, haben nur den großen Nach-
teil, daß man sie — zu leicht vergißt. Da ist nun
ein kluger Gegenwartsmensch dazu übergegangen,
diese praktischen Winke einfach bildlich darzustellen:
z.B. der Pfropfen einer Parfümflasche sitzt fest im
Flaschenhals, was soll ich machen? Einfach über
einer Kerze erwärmen! (Abb.1.) Oder: Der Teppich
rollt sich an den Ecken. — 1. Aufnahme: Man näht
Pappe unter die aufgerollte Ecke. 2. Aufnahme: Die
Pappe wird mit Leim bestrichen. 3. Aufnahme: Die
Ecke wird mit einem heißen Plätteisen unter einem
feuchten Tuch geradegebügelt. (Abb. 2.) Solche
Photos haften weit besser im Gedächtnis als das
Wort. Ein neuer Erwerbszweig, da sich bereits viele
Blätter auf diese „praktischen Winke“ — die sich
natürlich auf die ganze Technik ausdehnen lassen —
eingestellt haben. So z. B. „Berliner Hausfrau‘, „Blatt
der Hausfrau“, „Zeit im Bild“ usw.

Frage 8. Ich bin Berufsphotograph, habe ein kleines
Atelier und möchte mich spezialisieren. Wozu raten
Sie mir? Fr. W. in H.
Antwort. Die Photographie als Erwerbsquelle ist
auch heute, trotz der Überfüllung des Berufs, für
einen findigen Kopf noch immer existenzfähig. Wir
wollen die reine Porträtphotographie beiseite lassen,
sie kann zur Zeit nur in Ausnahmefällen als aus-
reichende Verdienstquelle gelten. Aber: ein guter
Zweig ist z. die reine Industriephotographie.
Lesen Sie dazu die Aufsätze in Heft 3 und dem vor-
liegenden nach. Es gibt auch noch eine Unzahl Be-
triebe, die sehr gern in ihren Werkstätten auch un-
bestellte Aufnahmen gestatten und diese erwerben.
wenn sie wirklich gut sind. Diese rein technischen
Photos sind auch bei illustrierten Blättern nebst in-
haltlich erschópfenden Artikeln gut unterzubringen.
Wenn Sie erst einmal bei ein oder zwei Fabrikations-
betrieben angekommen sind, werden Sie auf Grund
dieser Aufnahmen auch weitere Aufträge erhalten.
Als Nebenverdienst kommen Aufnahmen und Abzüge
in Frage, die von Arbeitern und Angestellten gern
gekauft werden, wenn sie „drauf sind“.

Frage 9. Es ist mir gelungen, einige gute Serien
in der Presse unterzubringen; was mir aber immer
Schwierigkeiten macht, ist die Art der Beschriftu
Gibt es da allgemeingültige Vorschriften? К. in

Antwort: Nur eine: die richtige Erklarung.
So mancher Redakteur ist verzweifelt über den Un-
sinn, der auch auf sonst brauchbaren Photos mit-
unter verbrochen wird. Manche Photographen ge-
nieren sich nicht, eine alte Aufnahme dadurch auf
neu zu frisieren, daß sie ihr eine aktuelle Tendenz
geben. Jedes Photo muß aber der Wahrheit ent-
sprechend beschriftet werden, denn es gibt viele
Menschen, die, wenn sie den Irrtum oder die Táu-
schung erkennen, sofort und unseres Wissens recht
deutlich reklamieren. So wurde vor gar nicht langer
Zeit die Abbildung einer — Opiumpfeife veröffent-
licht, worauf sofort ein Sturm aus dem Leserkreis
einsetzte, das sei niemals eine Opiumpfeife, sondern
eine Wasserpfeife. Der Photograph bestritt dies
jedoch, und mit Recht; denn in einem bestimmten
Teil Chinas wird diese Art Pfeifen zur Inhalierung
des Opiums verwendet. Hätte er jedoch bei seiner
Beschriftung gleich auf diese Tatsache aufmerksam
gemacht, wären ihm die Unannehmlichkeiten und
deren Folgen erspart geblieben. Ferner soll man
Photos auf der Rückseite nicht mit Bleistift oder
Tinte bekritzeln (denn es gibt auch unleserliche
Handschriften), sondern mit Schreibmaschine schmale
Streifen mit der Inhaltsangabe, und diese nur an
beiden Enden auf das Bild kleben. Firmenstempel
oder Eigentümer nicht vergessen, nebst genauer
Adressen- und Telephonangabe, und zwar auf jedes
Photo!

Zu unseren Bildbeilagen

Von der 1930 begründeten Vereinigung Kölner Fach-
photographen haben wir in jedem Jahr im Anschluß an
eine von ihr in Köln veranstaltete Ausstellung einige
Arbeiten gezeigt, und so enthält auch das vorliegende
Heft wieder ProbenihresKönnens. Dieinteressantesten
sind wohl die Aufnahmen Kessels, die vielleicht nicht
mehr ausgesprochenen Bildnischarakter haben, die aber
trotzdem für die Lósung des Bildnisproblems lehrreich
sind. Sie sind ausdrucksvoll und lebendig, überlegt im
Aufbau und Ausschnitt und dadurch von Bedeutung.
Holdts und Coubilliers Portráts sind charaktervoll, wie
die Kinderstudien von Ehrlich frisch und lebendig und
die Aufnahmen der „Hände“ und des Maschinenraumes
von beachtenswerter Klarheit sind. Die , Werbephotos*
sind geschmackvoll und anregend, die Tierstudien von
Elfe Schneider erstaunlich charaktervoll und lebendig.

m Nu
i `

Wissenswert und wichtig:

sm Scharfeinsteller
und

yy Auslöseknopf

A
0

liegen direk f
nebeneinander!

unverrückbar fest liegt Contax in beiden Händen; unverrückbar fest während der blitz-
schnellen Scharfeinstellung und der im Moment darauf folgenden Belichtung. Und ist die
Schärfentiefe — bei lichtstärksten Objektiven in großer Nähe — noch so schmal, in der un-
endlich kurzen Pause zwischen Scharfstellen und Knipsen bewegt sich niemand heraus!

CONTA x“ ist die beste Camera,
EE die wir Ihnen empfehlen können,

die Camera für den Tag und für die Nadıt!

Kleine Mitteilungen.

Aus der Industrie.

Leica-Neuheiten. Ein sehr beachtenswertes Zu-
satzgerät stellt der Leica-Spezialvergrößerungsapparat
.Valoy" dar, dessen neuartige Filmführung ein
besonders schnelles und bequemes Arbeiten gestattet;
er ist für die Verwendung der Leica - Objektive ein-
gerichtet und kommt damit sehr wohlfeil in Anschaf-
fung. Ferner werden zwei weitere Typen hergestellt.
und zwar der, Valy t" für Negative bis 4'/2 X 6 cm
und der , Var v1" für Negative bis 6'/; X em. 一
Im Mai wird neben der Standard- Leica und dem
Modell II noch ein neues Modell herauskommen,
das cine Erweiterung des letzteren bildet und den
Wünschen nach langsamen Momenten gerecht wird:
cine Leica mit Schlitzverschluß für 1—!/s0m Sekunde.
Ein besonderer kleiner Einstellknopf liefert hier die
langsameren Gänge 1, '/4 / und / Sekunde. Im
übrigen verbleibt die Handhabung der Kamera wie
bisher.

Ein lange gehegter Wunsch vieler Lcica-Amateure
ist jetzt Wirklichkeit geworden, nämlich mit der
Leica Farbenaufnahmen zu machen, die als
projizierte Bilder betrachtet werden. Die hierzu be-
nötigten Teile sind in kurzer Zeit lieferbar. Als
Negativmaterial dient der von der Agfa hergestellte
Agfacolor-Linsenrasterfilm. Als Aufnahmeoptik wird
der Hektor 1:12, F/7,3 cm, verwandt. Durch die
hohe Lichtstárke desselben wird ermoglicht, Moment-
aufnahmen mit ½, und Үш Sekunde je nach den
Lichtverhältnissen zu machen. Für die Projektion
wird dassclhe Objektiv verwandt, dessen relativ
lange Brennweite es ermöglicht — und dies ist
der zweite Grund —, je nach Verwendung des Pro-
jektors ein ausreichend helles Bild bis zu 1,80 m zu
erzielen, ohne dabei allzu kurzen Projektionsabstand
in Kauf nehmen zu müssen. Hierbei ist das Linsen-
raster des Films bis auf etwa die Hälfte des Pro-
jektionsabstandes nicht zu bemerken, was durch das
feine Raster des Agfacolor-Films begünstigt ist. Der
Hektor muß hier eine Geradführung erhalten. Zur
Aufnahme sowie zur Projektion ist ein Filter zum
Aufstecken erforderlich. Das „Aufnahmefilter“ ist

der Sensibilisierung der Emulsion angepaßt, während
das ,,Wiedergabefilter so abgestimmt ist, daß mit
den modernen Projektionslampen bei richtiger Span-
nung des Netzes die Wiedergabe der Farbe möglichst
naturgetreu ist. Zur Projektion ist das Leica-
Modell УШ a geeignet (bis Bildgröße von 80 cm
Breite). Um mit diesem Apparat auch bei ganz
kurzen Projektionsabständen noch scharf stellen zu
können, ist Verwendung eines Zwischenringes not-
wendig. Für größere Bilder dient der Apparat VIH i
mit 250- Watt- Lampe oder das Modell VIII k mit
400- Watt- Lampe, deren maximalc Bildbreiten der
wachsenden Lichtstürke entsprechend 1,20 m bzw.
1,80 m sind. Die zwischen Glasplatten 5 X 5 cm ge-
faßten Filme werden mit dem Bildschieber ,Udapa”
vorgeführt. Zur Projektion der Filmbänder dient der
gewóhnliche Filmführungsschieber mit halbautomati-
schem Filmtransport „Uduhs“. h.

Leitz „Summar“ 1:2. In Kürze werden die Opti-
schen Werke Ernst Leitz, Wetzlar, cin neues
Objektiv, das „Summar“ 1:2, Е/5 cm, herausoringen
das cine Spitzenleistung darstellt. Es ergibt schon
bei voller Öffnung gestochene Schärfe bis in die Bild-
сскеп, denn es besitzt eine unübertroffene chroma-
tische Korrektion und ist frei von sphürischen und
astigmatischen Zwischenzonen bei vollendeter Koma-
korrektion und vollkommener Bildfeldebnung. Es ist
ein Universalobjektiv ersten Ranges, das infolge
seiner hohen Lichtstärke für jede Art von Kunst-
licht- und Reportagephotographie ebenso hervor-
ragend gecignet wie für die allgemeine Amateur-
photographie ist. Dic automatische Kupplung des
Objektives mit dem Entfernungsmesser wird selbst-
verständlich genau wie bei allen anderen Leica-
Objektiven durch einfaches Einschrauben in den
Wechsclring erreicht. — Durch dieses neue normal-
brennweitige lichtstarke Objektiv wird die Bedeu-
tung des „Hektor“ 1:1,9, F/7,3 cm, keineswegs ge-
schmälert, da es seinen besonderen Vorzug als lang-
brennweitiges Objektiv überall da behält, wo cs nicht
möglich ist, genügend nahe an das Objcktiv heran-
zugehen, um die bildwichtigen Teile groß genug
wiederzugeben. | h.

Rimini."

Aufnahme auf Hauff- Ultra: Film.

phot. E. Tupke.

Eine neue Gradation bei Ergo - Vergrößerungs-
papieren. So schön die Ergo-Papiere mit den ver-
schiedenen Luxusoberflichen sind, so gab es doch
Negative, die ein noch kräftigeres Papier verlangten.
Mit den neuen Ergo - Rapid - Hart - Papieren können
wir auch von sehr zarten oder etwas zu flau ge-
ratenen Negativen tadellose Vergrößerungen selbst
von Kleinbildaufnahmen machen. Ergo- Rapid - Hart
hat die hohe Empfindlichkeit von Bromsilberpapieren,
aber nicht den kalten Bromsilberton, söndern einen
schönen warmschwarzen Ton. Diesen erreicht man
mühelos im Voigtländer-Universalentwickler in der
für Ergo üblichen drei- bis vierfachen Verdünnung.
Legt man Wert auf reinschwarzen Ton, so arbeitet
man unverdünnt. Schöne reine Sepiatöne erhält man
bei nachträglicher Tonung in dem geruchlosen Voigt-
länder-Sepiatoner.

Als besonders angenehm empfindet man, daß
sich Ergo- Rapid- Hart im Entwickler quälen läßt,
ohne zu schleiern, und daß es auch Maschinentrock-
nung gut verträgt. Es ist ein Papier, das uns bisher
gefehlt hat. h.

Kodak -Roll- und Packfilme. In äußerst vor-
nehmer Ausstattung, mit prächtigen Illustrationen, ist
ein neuer Prospekt über die Kodak-Roll- und
-Packfilme erschienen. Es wird hicrin auf den
bestens bewährten „Verichrome - Film" hingewiesen.
Derselbe zeichnet sich bekanntlich durch hohe Emp-
findlichkeit, stärkste Orthochromasie sowie völlige
Lichthoffreiheit aus. Wir haben hier eine doppel-
schichtige Emulsion, wodurch feinste Details sowohl
in den höchsten Lichtern wie in den tiefsten Schatten
gewährt sind. Sehr willkommen ist hier ferner der
große Belichtungsspielraum. Diese hervorragenden
Eigenschaften machen den -Verichrome:Film zu einem
Filmtyp ersten Ranges für universelle Verwendung.
Es kann nur empfohlen werden, sich diesem erst-
klassigen Aufnahmematerial eingehender zuzuwenden.

Ein anderer illustrierter Prospekt behandelt den
neuen „Kodak 020", eine solide und einfachst
zu handhabende Rollfilmkamera 6 X9 in mäßigen
Preislagen. Mit einem Griff ist der Apparat auf-
nahmebereit gestellt. Eine einfache Drehung der
Frontlinse bringt uns die Scharfeinstellung des Bildes.
Das Einlegen der Filmspulen erfolgt bequem mittels
des ausschwenkbaren Filmspulenhalters. Die Objek-
tive besitzen die hohe Lichtstärke F/4,5. Der Ver-
schlufj, der bekannte Pronto oder Compur, ist mit
eingebautem Selbstauslöser versehen; mit Hilfe der
automatisch nach 12 Sekunden erfolgenden Auslósung
ist so auch Selbstaufnahme im Bilde ermöglicht. An-
genchm ist auch das Vorhandensein von Aufsichts-
und Durchsichtssucher. Der „Kodak 6020" mit
Anastigmat F/45, F — 10,5 cm, Pronto - Verschluß,
kostet nur 65 KM. desgleichen mit Schneider - Xenar
F/4,5 65 RM usw. Dieser gediegene Apparat wird auch
anspruchsvollere Kreise vollkommen befriedigen. h.

Neue Kassette für Platten- und Planfilmgebrauch.
Von der Kodak liegt uns ein neuer Kassettentyp
vor, der sowohl den Gebrauch von Platten wie von
Planfilmen zuläßt. Die Handhabung dieser „Kodak-
Universal - Kassette“, zu jeder Kamera mit Normal-
falz passend, ist eine äußerst einfache. Wenn wir
bisher die üblichen Plattenkassetten für Filme ver-
wendeten, so ist die Zuhilfenahme besonderer Blech-
rahmen u. dgl. bedingt, damit der Film plan verbleibt
und von der Druckfeder der Rückwand nicht ge-
krümmt wird. Bei manchen derartigen Rahmen wird

REIN
PREIS - Schuhbereitschaft und Treffsicherheit

eingestellten Ziffern sind sichtbar und
werden durch eingebaufe Lupe noch
eutlicher. Am Compurverschluf ist nur
in einziger Hebel zum Spannen und
; Auslösen. — Einsfellknopf
gro und griffig, Film-
transport durch Kurbel-
bewegung. — Einzig und
allein bei der Rolleiflex
DR ist Bedienung ausschlief-
Séi lich in der Gebrauchs-
stellung möglich.

M Fordern Sie
B Prospekte und
die Zeitschrift
А s Rolleiflex-
А Photographie"

ASS 22823

„Die Nebel fallen.“

Aufgenommen mit Agfa:
Chromo: Isorapid s Platte.

phot. Albert Steiner, St. Moritz.

das Einbringen des Films auch etwas diffizil, nament-
lich wenn die Manipulationen in ziemlicher Dunkel-
heit geschehen. Solche Unbequemlichkeiten sind bei
dem System der neuen Kodak - Kassette mit ihrer
wechselseitigen Verwendungsmöglichkeit vermieden;
das Einlegen des Films geht hier ebenso leicht und
sicher wie das der Platten vor sich. Wir haben es
hier mit einer kompendiösen, flachen Metallkassette
von geringem Gewicht zu tun (6 X em- Format
wiegt nur 90 g).

Um die Kassette zu beschicken, zieht man den
Schieber heraus, rückt einen seitlichen Riegel fort,
klappt einen Rahmen auf und legt nunmehr die
l'latten oder den Film cin. Der Rahmen wird dann

zurückgeklappt, der Riegel wieder vorgeschoben und
die Kassette geschlossen. Das Metallblech, auf dem
die Platte oder der Film ruht, ist unten gefedert, so
daf sowohl die dickere Platte wie der dünne Film
fest in dem Rahmen lagert. Die Emulsionsschicht be-
findet sich genau im Fokus. Den Filmen ist hier eine
völlig plane Lage gesichert.

Wir haben in dieser Kodak-Kassette eine wirk-
lich recht praktische und gediegen gearbeitete Ein-
richtung für den abwechselnden Gebrauch von
Platten und Filmen, was gewiß oft erwünscht ist. Er-
wähnt sei noch, daß diese Universalkassetten auch
billig sind; dic 6 Х9-Каввейе kostet 1,10 RH,
9 X 12- Format 1,20 RN. P. Hanncke.

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ANTON MÜLLER, PFAFFENHOFEN BEIM FASSPICHEN UND WASSERBALL

Um das Photoporträt

Bemerkungen zur Porträtphotographie der Gegenwart

Um das Photoporträt hat sich ein Kampf entsponnen.
Meinungen, Schulen, einzelne Portrütkünstler von
Eigenart und Selbstündigkeit legen ihre Werke vor,
verteidigen ihr Sehen, ihre Auffassungen, ihren Stil.
U nd gerade durch diesen Kampf reiht sich die Photo-
graphie den Künsten an, beweist sie ihre geistige,
künstlerische Grundlage, die Abwegigkeit der Mei-
nung, sie sei nur eine , Technik". бо ist heute die
Porträtaufnahme zum Problem geworden, hat sie
sich eingereiht in den großen Geist, der die Zeit be-
herrscht, in den Stil, der diese zum Sichtbaren ge-
staltet.

Stellen wir einmal die Frage: , Was ist ein Photo-
porträt?“ Legen wir diese scheinbar so einfache
Frage dem Forum der Porträtkünstler vor, so wird
der Widerhall der Antworten ein sehr vielgestaltiger
sein. Die einfachste Antwort ist sicher die: , Ein
Photoporträt ist die vom Photographen mittels der
photographischen Technik erzeugte Wiedergabe einer
menschlichen Erscheinung.“ Betrachten wir die im
ersten Augenblick so treffend erscheinende Antwort
aber näher, so sehen wir bald, daß sie nicht zu-
reichend ist. Sie setzt voraus das Vorhandensein
der photographischen Apparatur und Technik. Über
den Begriff der photographischen Apparatur könnte
vollkommene Klarheit gewonnen werden, obwohl
schon über die Zahl der zur wirklichen Porträt-
photographie brauchbaren Apparaturen Zweifel ent-
stehen könnten, z. B. darüber, ob eine lichtstarke
Kleinkamera zu einem einwandfreien Porträt genügt
oder ob nur der schwere Atelierapparat ein solches
herzugeben imstande ist.

Auch der Begriff des Photographen könnte eindeutig
sein, wenn nicht dieser Begriff ebenso wie der des
Künstlers wenig über das Werk und die Werkfähig-
keit aussagen würde. Ganz unsicher ist auch die
Frage der anzuwendenden Technik; z. B.: Genügt der
billige Film unter allen Umständen? Soll beim Ko-
pieren hart oder weich gearbeitet werden? Welche
Art von Retuschen ist zulässig, bzw. soll überhaupt
retuschiert werden?

Ganz strittig ist aber der Begriff der „menschlichen
Erscheinung“. Welche ist nun die porträtfähige „Er-
scheinung“ des Menschen? In dieser Frage scheiden
sich die Auffassungen, die Meinungen, die Schulen.
Ihre Beantwortung enthält zugleich alle Lösungen
der Apparatur, der anzuwendenden und zulässigen
Techniken, den Begriff des Photobildners als schaffen-
der und meinender Persönlichkeit.

Ein bedeutender Porträtkünstler wurde kürzlich in-
terviewt. Der Reporter fragte ihn, wie seine künst-
lerisch so hochwertigen Porträts entständen, welche
Vorbedingungen sie erforderten. Seine Antwort:
„Man braucht nur zu wissen, was man will" Was
ist da der portrütkünstlerische Wille, die darstelle-
rische Absicht der modernen Porträtphotographie?

Das Porträt als Ab-Bild

Die primitivste Form der Porträtphotographie ist die
einfache „Abnahme“. Abgenommen von der opti-
schen Erscheinungsform mittels des photographischen
Apparates. Die Tätigkeit des Photographen be-
schränkt sich hierbei im wesentlichen auf die Be-
dienung der technischen Apparatur. Er richtet die
Beleuchtung her und stellt den Apparat ein, das
übrige besorgt die physikalische Gesetzlichkeit von
selbst. Er braucht sich keine Gedanken über Art
und Ausdruck seines Porträtanten zu machen. Alles
oder fast alles läßt er die Technik besorgen. Diese Art
von Photographierern ist heute wohl nur noch ín ent-
legeneren Landgemeinden zu finden, wo ihr Gewerbe
dem primitiven Bildgeschmack der Kundschaft genügt.

Das Porträt als .Bild”.

Die Darstellung aller natürlichen Erscheinungen im
„Bild“ besorgten bis zur Erfindung der Photographie
die Zeichnung und die Malerei. Sie gaben infolge-
dessen auch für die ersten Porträtphotographen das
Vorbild ab. „Wie gemalt“ sollten ihre Aufnahmen
werden. So wurden Hintergründe geschaffen, auf
Leinwand mit Farben gemalt, wurden Draperien ver-
wendet, wie sie seit der Renaissance schon auf den
Malerbildern auftraten, wurden romantische Säulen,
Möbel und Pflanzen mit ins Bild genommen, wurde
der zu Photographierende selbst in eine „malerische“
Körperstellung versetzt. So gelang im wesentlichen
ein Gesamteindruck der Aufnahme als Bildblatt,
während ein Eingehen auf die Persönlichkeit und die
Einzelzüge des Porträtanten gegenüber der schon
vorhandenen Vielfältigkeit der dinglichen Erschei-
nungen auf dem endlichen Bildblatte kaum sinnfállig
wurde. Vom wirklichen Wesen und der wahr-
haftigen Wesenheit des Porträtierten ist beim An-
blick solcher Aufnahmen wenig zu sehen.

Auch diese pomphafte Art von Porträtphotographien
kommt heute noch gelegentlich vor, einem altmodi-
schen, pseudofeudalen Geschmacke entlegener Klein-
bürgerkreise entsprechend.

Das formalistische Porträt

entsprach der Vornehmheit und Aufgeklärtheit von
gestern. Eine möglichste Zurückhaltung und Un-
kompliziertheit ist sein Grundsatz. Der Porträtant
wurde am liebsten en face erfaßt, die Zutaten be-
schränkten sich oder entfielen, die Figur oder Halb-
figur trat hervor. Mit dieser Art der Porträtauf-
nahme erwachte der Instinkt für das Persönliche im
Porträt. Man beginnt in seinen späteren Blütezeiten
schon das Charakteristische aufzusuchen, sich Ge-
danken darüber zu machen, es darzustellen. Wenn
diese gut bürgerliche Porträtart bald nicht ganz mehr
genügen wollte, so lag das daran, daß ganz allgemein
eine plötzliche Aufmerksamkeit für den Menschen
als Gestalt und innerer Sinn sich Bahn bricht. Der
Sport schult das Auge für die Gestalt des Äußeren,
Psychologie und Psychoanalyse wollen das Seelen-

leben des Menschen erklären, man bemerke Sym-
metrien und Asymmetrien der menschlichen Er-
Scheinung, die Gymnastik und Ausdrucksgymnastik
sowie der neue Theaterstil machen auf die Geste
als charakteristische Ausdrucksbewegung aufmerk-
sam, das Kino zeige den sich bewegenden Bild-
menschen, kurzum, die gebündigte Bewegung und
Vorstellung formalistischer Art konnte in ihren
immerhin beschränkenden Grenzen nicht alles mehr
an Ausdruck und Ausdrücklichkeit erschópfen, was
das neu erwachte Auge zu sehen wünschte. Man
muß aber sagen, daß das formalistische Prinzip noch
nicht zu Ende gebracht ist, дай ihm vielmehr eine
ideelich neu gespeiste Zukunft zu ruhigerer Minute
wohl noch bevorsteht. Darum ist es auch hinter-
gründig noch heute tätig, ist es noch heute lebendig
in einem zwar verdrängten, aber doch lebendigen
Bereich von Porträtkünstlern.

Das artistische Porträt

unterbrach die ruhige Entwicklung der formalistischen
Schule zu einer unruhigen Zeit des Nachkrieges.
Die psychoanalytische Auffassung war der Vater
seines Geistes, der Plakatstil, in den der Expressio-
nismus ausartete, die Mutter seiner Form. Ein Film-
stil von exzentrischer, technischer Trickspielerei war
beteiligt, die Lage noch zu verwirren. So ist der
artistische Stil in der Porträtkunst ein typischer
.Übergangsstil, ein Stil der Experimentiererei und
letztlich der künstlerischen Unsicherheit. Er gab
einesteils die Erscheinungsform des Porträtanten bis
zur Unkenntlichkeit an einen angeblichen Abstrak-

Suse Byk, Berlin

tismus, an eine nur Eingeweihten verständliche „Dar-
stellung seelischer Inhalte und Erscheinungen“
(Psychosymbolik) hin, andererseits verfiel er in ver-
blüffende, aber ungeistige artistische Spielereien mit
extremen technischen Möglichkeiten der Photographie.

Der neue Individualismus in der Porträtphotographie
Das artistische Bild hatte ausgespielt in dem Augen-
blick, in dem geistig und künstlerisch neue Richt-
linien gefunden und zielbewußt eingehalten wurden.
Seine stark stilspielerische Tendenz ging zugrunde
an der Festigkeit neuer und starker Geistesrichtungen.
Die Gegenwart der Porträtkunst ist wieder zur Ein-
fachheit der Absicht zurückgekehrt. Sie will einfach
den „Menschen“ in der Totalität seines Seins zur
Anschauung bringen. Ein klarer und vernünftiger
neuer Beginn. —

Das Individuum in seiner Vollkommenheit, d. h. in
seiner äußeren Erscheinung, in seiner inneren Wesen-
heit, ist ihr Ziel. Sie ist ganz eingestellt auf die Her-
vorbringung des Wesentlichen und Ausdrücklichen.
Das Wesen eines Individuums auszudrücken, wie es
sich im Körperlichen und im Geistigen (Seelischen)
offenbart, ist ihr Ziel, und sie verfolgt es ohne Zu-
gestándnisse. In den Dienst dieser Absicht stellt sie
die dinglichen Zutaten, stellt sie die gewählte Stellung
und die erlauschte Geste, stellt sie das Spiel der
Schatten und Töne (als eine geradezu musikalische
Mitteilungsform, eine Sprache, die über die Worte
verfügt, Letztlich - Seelisches auszudrücken), stellt
sie die aktive Hand, die sie ins Porträt mit herein-
nimmt, die Neigung des Kopfes, den Bildschnitt.

Das Doppel- und Mehrtachportrát

Alles individuell Wesentliche erwacht in der Be-
ziehung, die zwischen Mensch und Mensch, zwischen
Mensch und Wesen aufgenommen wird. Hierbei
wird der Mensch aktiv und gibt sich ausdrück-
lich, weil die Mitteilung unter den Wesen eben durch
das Sich - Ausdrücken vermittelt wird. Auf diese
wache und sichtbar werdende Wesentlichkeit eben
hat es die moderne Porträtphotographie abgesehen.
So mußte sie endlich, ermutigt vielleicht durch die
Filmphotographie, die der erste Niederschlag des Be-
ziehungsbildes war, zum Doppel- oder Mehrfach-
porträt kommen. Die alte Gruppe war noch die
einfache Aneinanderreihung von Einzelindividuen,
wie etwa schon bei Rembrandts „Scharwache“.
Keine leisen, auf dem Bilde fast zu sehenden seeli-
schen Beziehungen existierten auf der alten Gruppen-
aufnahme, höchstens einmal derbe und laute Gegen-
einanderstellungen, von merkbarer Absichtlichkeit,
die künstlerisch immer verstimmten.

Anders das moderne Doppel- oder Mehrfachporträt.
Hier gehen die Dargestellten still seelisch und kör-
perlich ineinander über, man ist versucht, diese Art
von Porträts als seelische Stimmungsbilder zu be-
zeichnen, man fragt bei ihrem Anblick nicht: Wen
stellt das dar?, sondern weiß selbst das Bild zu be-
nennen: Mutter und Kind, oder Bruder und Schwester.
oder Liebende, oder Mann und Frau. (Heft 3 u. 4
dieser Zeitschrift brachten z. B. solche Bilder.)

Es muß gleich auch gesagt sein: Solche Aufnahmen
sind ein Risiko. Der sublime hintergründige Gehalt,
der ihre Schónheit ausmacht, die Darstellung des
Nicht-Aussprechbaren, der abstrakten Beziehung, die
sie versuchen, sie bedeuten einen Gipfel der Dar-
stellungskunst, von dem der Absturz ins Kitschige
nur ganz hóhensichere Künstler nicht bedroht. Auch
verlangen sie Qualitäten und innere Freiheiten der
Aufzunehmenden, die nicht jeder Kunde im Atelier

besitzt. Aber sie sind eine bestandene Probe für die
Richtigkeit der Absichten einer gegenwärtigen Por-
trätkunst und bestätigen, daß wir uns fern aller
Experimentiererei heute auf einem zielführenden,
gangbaren Wege befinden.

Die Zeit der Irrtümer ist heute auch in der Porträt-
photographie vorüber. Ein neuer und stetiger Weg
ist gefunden — nach oben zu ihrer natürlichen
Wahrhaftigkeit und ihrem wirklichen Sinne. M. May.

Zur Entwicklung der modernen Porträtphotographie

Zu Beginn meiner Ausführungen möchte ich er-

klären, was ich unter „moderner“ Porträtphoto-
graphie verstehe. Will der moderne Photograph das
Alte beseitigen oder nur verbessern — ist es zum

Aufbau des Neuen hinderlich, und muß es ganz ver-
worfen werden? Als ich vor mehr als 20 Jahren in
die Lehre kam, war die Porträtphotographie von
damals auch „modern“. Und wie finden wir heute
die Mehrzahl der Bilder jener Zeit? Mit einem
Lächeln blättern wir in alten Familienalben. Nicht
die Kleidung ist es, die ,unmodern" wirkt, mehr
noch sind es Haltung und Ausdruck der Personen,
die uns befremdet. Gerade in den letzten 20 Jahren
haben wir gelernt, uns freier zu bewegen, der Sport
hat unsere Glieder gelockert, wir haben gelernt, uns
zu entspannen. Bei diesem Wort „entspannen“
wollen wir bleiben, wenn wir von der modernen
Portrátphotographie sprechen. Wir verlangen heute
von einem guten Bild, daß es den Menschen in
seinem charakteristischen, uns günstig erscheinenden
Augenblick wiedergibt. Und dieser Augenblick darf
nie verkrampft sein, er soll den Abgebildeten ent-
spannt und doch lebendig zeigen. Dieses neue Bild
mußte kommen, um mit dem Film Schritt zu halten.
Wie vor mehr als 20 Jahren der Berufsphotograph
vom Amateur lernte, der Zeit hatte, sich den geeig-
neten Augenblick auszusuchen, der seine Angehö-
rigen, Freunde in vertrauter, nicht wesensfremder
Umgebung aufnahm, der vor allen Dingen die
Menschen genau kannte, die er photographierte, so
lernten wir danach vom Film.

Meine Antwort auf die am Anfang gestellte Frage
ist damit gegeben. Das Moderne bedeutet das Fort-
schrittliche, aber fortschreiten kónnen wir nur, wenn
etwas vorhergegangen ist. Das „Moderne“ muß
also auf dem Vorangegangenen aufbauen. Wir müssen
vergleichen, müssen Fehler, Mängel sehen können,
um vorwärts zu kommen. Aber das Heute ist ein
anderes als das Gestern, und gerade wir dürfen
uns nicht an Vergangenes klammern, müssen den
Ausdruck unserer Zeit finden. Es war ein langer
und nicht leichter Weg von dem „Bitte recht freund-
lich^ zu der heutigen lebendigen Charakteristik. Und
ich wage es zu behaupten, daß wir das Ziel noch
nicht erreicht haben. Photograph wie Publikum
suchen noch. Ein Teil des letzteren möchte noch
immer das ,,ganz Besondere", und ein Teil der Photo-
graphen versucht, sich seinem Wunsche zu fügen.

Bisher hat sich noch jede Kunst, die auf Sensationen
aus war, überlebt. Ich höre deutlich die Einwände
mancher Innungsgenossen: Ist Photographie Kunst?
Ist sie nicht nur Handwerk? Nein, Photographie ist
Kunsthandwerk, und zwar im besten Sinne des
Wortes. Handwerkliches kann jeder, der geschickt
und fleißig ist, erlernen, aber die Kunst des Porträt-
photographen, welche darin besteht, Menschen zu
erfassen, d. h. nicht nur äußerlich ihre „schöne Seite“

Suse Byk, Berlin

zu sehen, sondern ihr Wesen schon bei kurzem
Kennenlernen zu erkennen, das ist nicht lernbar und
damit kein Handwerk. Der moderne Photograph
muß die Eigenschaften besitzen, die jeder haben
muß, der sich berufsmäßig mit Menschen beschäftigt,
er sei Künstler, Arzt oder Lehrer. Er muß sich in
den anderen Menschen hineinversetzen können, muß
ihm seine Eigenart lassen, muß vor allem Geduld
mit ihm haben. Und trotzdem soll das moderne
Bild die Note des Photographen tragen. In diesem
Unterschied der Note liegt der erste Gegensatz zur
früheren Manier, und der zweite ist, daß der Photo-
graphierte sich in einem guten Bilde wiederfindet.
Ist dieses Ziel erreicht, und noch mehr, wenn sich
die Angehörigen mit dem Bilde unterhalten können,
dann können wir von dem wirklichen modernen
Porträt sprechen, von dem Porträt, das neben dem
lebendigen Filmbild bestehen kann.

Dazu gehört auch jene Pflege der Technik, die bei
dem altmodischen Bilde vorbildlich war. Aber auch

Das Wissen des Photographen

Als es den Berufsphotographen noch gut ging, ge-
nügte die richtige Beherrschung des Fachs, um eine,
wenn auch nicht immer glänzende, so doch aus-
kömmliche Existenz zu gewährleisten. Mit anderen
Worten: Das Können war von ausschlaggebender
Bedeutung. Nun ist zwar das Können heute gewiß
nicht weniger wichtig, ja, es muß heute sogar größer
sein als früher, aber es ist noch etwas anderes als
Voraussetzung für den Erfolg hinzugekommen: das
Wissen. Wie könnte z. B. — um nur ein Sonder-
gebiet der Berufsphotographie herauszugreifen — der
Photoreporter ohne genügendes Wissen von den
wirtschaftlichen, politischen und gesellschaftlichen
Zusammenhängen auskommen? Er muß, wenn er
erfolgreich sein will, diese Zusammenhänge nicht nur
kennen, sondern sie unter Umständen sogar voraus-
ahnen. Er muß genau so wie der Tagesschriftsteller
(der Journalist) auf allen Gebieten „zu Hause“ sein.
Was hier vom Photoreporter gesagt wurde, gilt ganz
allgemein für den Berufsphotographen, auf welchem
Gebiete er sich auch betätigen möge. Will er sich
neue Erwerbsmöglichkeiten erschließen, so genügt es
nicht mehr, ein tüchtiger Fachmann zu sein, sondern
er muß über eine Reihe von Kenntnissen verfügen,
die zwar nicht unmittelbar mit seinem Fache zu-
sammenhängen, die aber trotzdem unentbehrlich
sind. Was war denn der Grund für die Erfolge
jener Berufsphotographen, die aus der Amateur-
photographie kamen? Sie brachten vielfach von vorn-
herein ein größeres Allgemeinwissen mit, als es dem
Photographen der alten Schule eigen war, und eben
dieses größere Wissen befähigte sie, manche Dinge
anders zu sehen und anders zu erfassen als der nur
fachlich ausgebildete Photograph. Natürlich wäre es
unrecht, zu sagen, daß der aus der Amateurphoto-
graphie kommende Berufsphotograph dem von vorn-
herein beruflich ausgebildeten Fachmann immer
überlegen gewesen wäre; es hat zu allen Zeiten Be-

die Technik ist anders, reicher und weiter geworden,
und wenn man eine Zeitlang glaubte, auf exakte
Technik verzichten zu können, so war das ein
schwerer Irrtum. Der Amateur ,knipst" lebendige
Bilder (ich spreche hier von der Masse der Ama-
teure), ohne ein technisch einwandfreies Bild liefern
zu können, der Berufsphotograph aber muß Lebendig-
keit und gute Technik vereinigen. Und darum wird
auch in Zukunft der Amateur den guten Berufs-
photographen nicht verdrängen können. Wenn in
den letzten Jahren die Amateurphotographie eine so
ungeheure Verbreitung gefunden hat, so begrüße ich
diese Bewegung, denn dadurch wird auch die Freude
am Familienbild gefördert. Ich spreche aus Erfahrung,
wenn ich sage, daß gerade der Amateur zum Berufs-
photographen geht, wenn er ein wirklich gutes Bild
von sich oder seinen Angehörigen haben will. Immer
noch ist die photographische Kunst eine werdende,
die genug Aussichten und Möglichkeiten der Vervoll-
kommnung bietet. Suse Byk.

Von H. Kaspar

rufsphotographen mit sehr guter Allgemeinbildung
gegeben, die eine Zierde ihres Fachs waren und zu
dessen Ansehen erheblich beigetragen haben. Der
Verfasser erinnert sich hierbei früherer Lichtbilder-
vorträge des Berliner Photographen Titzenthaler über
seine verschiedenen Reisen. Bilder und Vorträge
hatten ein so hohes künstlerisches Niveau, daß jeder
Besucher dieser Vorträge den Eindruck mitnahm,
den Fachphotographen sei ganz allgemein ein hohes
künstlerisches Interesse und Verständnis eigen. In
ähnlicher Weise haben auch andere Berufsphoto-
graphen gewirkt.

Man wird also mit Recht den Satz aufstellen können:
Mit dem Umfange des Wissens wachsen die Erfolgs-
möglichkeiten. So wird, um nur ein Beispiel mate-
rieller Art zu erwähnen, der über die gewerblichen
und industriellen Verhältnisse seines Platzes unter-
richtete Photograph zweifellos mehr Erwerbsmöglich-
keiten haben als sein Kollege ohne diese Kenntnis.
(Der Einfachheit wegen soll hier Bildung mit Wissen
und Kenntnissen gleichgesetzt werden, obzwar jede
dieser Bezeichnungen ihre eigene Definition hat.)
Es ist nun nicht gerade leicht, die Kenntnisse, über
die der moderne Berufsphotograph verfügen sollte,
in ein System zu fassen. Trotzdem soll der Versuch
unternommen werden.

Fangen wir mit der Beherrschung der photographi-
schen Technik an. Es genügt heute zweifellos nicht
mehr, die Aufnahme- und Beleuchtungstechnik, die
verschiedenen Druckverfahren, Vergrößerung usw.
zu beherrschen, vielmehr ist auch eine zureichende
Kenntnis des Nebengebietes der Kinematographie,
erforderlich. Sie sollte schon deswegen vorhanden
sein, weil sie gewiß von vielen Kunden beim Photo-
graphen vorausgesetzt wird. Der Laie sieht den
Photographen eben als Fachmann an für alle Fragen.
die irgendwie mit der Photographie zusammenhängen.
Wie unangenehm aber wäre es für den Photographen,

wenn er auf eine die Kinematographie angehende
Frage keine oder nur eine unbestimmte Auskunft zu
geben wüßte! Und wie könnte er die in der Kine-
matographie gegebenenfalls liegenden Möglichkeiten
für sich ausnutzen, wenn er ihre Technik nicht
kennt!

Unter den heutigen Daseinsbedingungen sind ferner
für den Photographen mehr denn je kaufmännische
Kenntnisse vonnóten. Selbst der Photograph, dessen
ganze Arbeit auf ein hóheres geistiges Niveau ein-
gestellt ist, wird nicht umhin können, in kaufmänni-
schen Fragen Bescheid zu wissen. „Kaufmännisch“
ist hier in weitestem Sinne gefaßt; es schließt nicht
nur das Wissen um die richtige Abwicklung eines
Geschäftes ein, sondern auch die Kenntnis der hier-
auf bezüglichen rechtlichen Fragen. Eine kleine
rechtskundliche Büchersammlung, die wenigstens die
Gewerbeordnung (GO.), das Bürgerliche Gesetzbuch
(BGB.) und das Handelsgesetz (HG.) umfaßt, sollte
also ebenso zur Ausrüstung des Photographen ge-
hören wie eine Fachbücherei. Es ist im gegebenen
Falle eine große Annehmlichkeit (und eine Er-
sparnis!), nicht erst einen Anwalt zu Rate ziehen zu
müssen, um sich über diese oder jene Rechtsfrage
zu unterrichten.

Nun zum Gebiete der Kunst. Der Blick des Photo-
graphen, der sich mit Malerei, Plastik, Graphik und
schließlich Architektur beschäftigt hat, wird natur-
gemäß ganz anders geschult sein als der des nur
handwerklich-photographisch erfahrenen. Abgesehen

F. Perci, Budapest

von der Bereicherung des Wissens und von dem, was
die Künste für die geistige Entwicklung des Photo-
graphen bedeuten können, hat die Beschäftigung
damit aber auch ihre materielle Seite. Nicht selten
wird sich das Wissen auf dem Gebiete der Kunst
unmittelbar praktisch verwerten lassen; soweit das
nicht der Fall ist, werden sich wenigstens mit künst-
lerisch interessierten Kunden von vornherein gewisse
Anknüpfungspunkte ergeben: Der geistige Kontakt
wird schneller hergestellt sein als ohne die Vermitt-
lung durch die Kunst.

Zu den Kenntnissen in der bildenden Kunst, die man
in weitumfassendem Sinne als ästhetische bezeichnen
könnte, gehört auch ein genügendes Verständnis für
Geschmack und Mode. (Daß sich guter Geschmack
und Mode keineswegs immer decken, braucht dabei
kaum bewiesen zu werden. Wie wesentlich ist
schon (besonders für den Bildnisphotographen) die
Schulung des Auges für die Wirkung der verschiedenen
Farben! Der mit Farbwirkungen vertraute Photo-
graph wird einer Rat begehrenden Kundin nicht nur
zu sagen wissen, wie sich Farben photographisch aus-
wirken, sondern auch, welche Farbe am besten
kleidet, welche das Gesicht weicher und welche es
härter erscheinen läßt, usw. Wie viele Damen haben
nicht eine Vorliebe für Grün, obwohl der von den
meisten Grüntönen auf das Gesicht geworfene Schein
nur allzusehr den Eindruck der „Leiche auf Ur-
laub^ erweckt! Und ebenso wird vielfach reines
Weiß bevorzugt, obwohl es — namentlich bei älteren

TYRE „AD“

PNEUMATIK- REKLAME -

Wirkungsvolles Werbephoto (Photomontage)

schaftlichen Takt und gesellschaftliche Erfahrung
voraussetzen. Wie peinlich, wenn er z. B. nicht mit
den Tischsitten Bescheid weiß oder gar (horribile
dictu!) dem Fisch mit dem Messer zu Leibe geht.
mit dem Messer in die Mayonnaise führt und sich
des gleichen Instruments zum Zerteilen der Kartoffeln
bedient! Solche Verstöße gegen die gesellschaftliche
Etikette darf sich allenfalls der Trüger eines ganz
großen Namens gestatten (man spricht dann nach-
sichtig von einer „Kaprize“), dem gewöhnlichen Sterb-
lichen sind sie nicht erlaubt. Es braucht kaum gesagt
zu werden, daß gesellschaftliche Erfahrung (neben
guter Allgemeinbildung) dem Photographen manche
Tür öffnen wird, die ihm sonst verschlossen wäre.
In der Tat sind die Klassenunterschiede ja heute
‚nicht mehr so sehr durch den Beruf bedingt wie
durch die Bildung und die geistigen Interessen. Hier-
bei mögen auch Sprachkenntnisse erwähnt werden,
die dem Photographen häufig genug — besonders in
der Großstadt, in den von Ausländern besuchten
Bädern und Sommerfrischen usw. — zum unmittel-
baren Nutzen gereichen werden. Ein Schild am
Schaukasten: „On parle francais“, „English spoken“,
oder auch „Si parla italiano“, „Se habla espanol“
usw., wird nicht nur manchen Ausländer, sondern
auch manchen Inländer anlocken.

Damit ist das Thema „Das Wissen des Photographen“
gewiß nicht erschöpft, doch verbietet es der hier zur
Verfügung stehende Raum, es weiter auszuspinnen.
Besonders sollte es sich der Nachwuchs angelegen
sein lassen, sich das größtmögliche Wissen an-
zueignen. Man ist zwar bis zum letzten Tage seines
Lebens ein Lernender, doch ist es nichtsdestoweniger
Tatsache, daß der junge Mensch mehr Zeit und Ge-
legenheit zum Lernen hat als der von Berufssorgen
stärker in Anspruch genommene ältere.

In Verbindung hiermit muß noch etwas gesagt wer-

Walter Stölting, Milchprobe im Eisenbahnwaggon (erste

Alkoholprobe). Mit Leica, Hektor 1:1,9, Agfa-Paukine-
G-Film, 2 x 500 Nitraphot, / Sek., nachts, aus voller
Bewegung aufgenommen. Metol-Natriumsulfit-Entwickler.

Damen — die Gesichtsfarbe schmutziggrau ег-
scheinen läßt. Oder gibt sich jeder Photograph
Rechenschaft darüber, daß ein quergestreifter Stoff
die Trägerin dicker (breiter), ein langgestreifter sie
schlanker aussehen läßt und das großgewürfelte
Stoffe den Körper der Trägerin oder des Trägers in
kleine Stückchen aufteilen?

Die gleichen Gesetzmäßigkeiten gelten naturgemäß
auch in der Herrenmode. So werden z. B. Herren,

die sich eines gewissen Leibesumfanges „erfreuen“,
aber doch schlank aussehen wollen, dunkle Stoffe be-
vorzugen, weil die dunkle Farbe gewissermaßen einen
scharfen Trennungsstrich zwischen dem Träger und
der Umgebung zieht, während die helle Farbe die
Grenzen verwischt. Das sind natürlich nur Anfangs-
gründe in den Fragen des Geschmacks und der
Mode, aber auch sie sind wichtig genug.

Und nun etwas für den modernen Lichtbildner eben-
falls sehr Wichtiges: gesellschaftliche Erfahrung!
Hierin mag alles einbegriffen sein, was man als guten
Ton bezeichnet. Der auf der Höhe der Zeit stehende
Photograph wird oft genug an allerlei Veranstaltungen
teilnehmen oder daran mitwirken müssen, die gesell-

den über die schulmäßige Ausbildung bzw. über den
schulmäßigen Erwerb von Kenntnissen. Gewiß ist
es dem geistig Beweglichen nicht versagt, sich auf
rein empirischem Wege (durch Erfahrung) ein reiches
Wissen anzueignen, doch ist dieser Weg lànger und
mühevoller als der über die Schule. Während der
Empiriker die tausend Dinge des Wissens selbst
ordnen und sichten und auf ihre Eignung für ihn
prüfen muß, werden sie durch die schulmäßige Aus-
bildung bereits systematisch geordnet vermittelt.
Mit Recht ist deshalb jedes Volk und jeder Berufs-
stand darauf bedacht, sein Schulwesen zur größt-
möglichen Höhe zu entwickeln.

Bildreporter und was dazugehört

1. Der Mann und sein Apparat

Nicht der Berichterstatter des hochaktuellen Bildes,
auch nicht der zeitlos Schaffende, der das schöne
oder belehrende Bild erarbeitet, sondern der Photo-
reporter des aktuellen Bildes interessiert uns jetzt.
Er ist, wie ich im ersten Artikel ,Bild und Zeit"
(Heft 3, 1933) andeutete, der eigentliche Bildjourna-

list. In der Mehrzahl der Fálle ging sein Weg zur
Photographie nicht von einer Dunkelkammer-Lehr-
lingstätigkeit aus, sondern führte zwanglüufig vom
berichtenden Artikel zum berichtenden Bilde. Erst
war das Bild Unterstützung und Belebung des Ar-
tikels, dann wurde die bildhafte Darstellung Haupt-
sache, und der Artikel schrumpfte allgemach zu

10—20 Zeilen Text zusammen.
einmal jemand das Wesen der Bildreportage so:
„Eine vollendete Bildreportage muß alle Vorgänge so
wiedergeben, daß überhaupt kein Text und nicht
einmal eine Bildunterschrift notwendig ist, und
dennoch muß der Beschauer das Sujet voll und ganz
verstehen.“

Zur Bildreportage gehört also mehr als nur die reine
photographische Technik: Es gehört dazu eine ge-
wisse kompositorische Begabung und eine, sagen wir
ruhig: dichterische Fähigkeit, einen Stoff auszuwählen,
zu behandeln und mit knappsten Mitteln zum Aus-
druck zu bringen. Eine illustrierte Zeitung kann drei
bis acht Aufnahmen bringen; folglich muß in aller-
höchstens acht Bildern der ganze Stoff verständlich
dargebracht sein. Mit acht Bildern, aber nicht mit
acht Aufnahmen. Es gibt Fälle, in denen acht Auf-
nahmen ausreichen; meistens wird man aber mehr
brauchen. Dann besonders, wenn man auf die ge-
stellte Aufnahme verzichtet und unbeobachtet ar-
beiten will; denn die Gefahr einer verwackelten
Person, eines vorübergehend verdeckten Gesichts,
einer wenig oder nichts sagenden Bewegung ist groß.
Man muß also vom laufenden Band arbeiten, mit-
unter zehn Aufnahmen von derselben Sache riskieren,
um hernach die beste auszuwählen. Folglich muß
man auf die Platte verzichten und den Film wählen.
Je unbeobachteter man arbeiten will, desto geringere
Vorbereitungen zur Aufnahme muß man auch treffen.
Man muß mitunter darin sogar so weit gehen, daß
man in halbhellen Innenräumen ohne Nitraphotbirnen
oder Vacublitze arbeitet. Das verlangt natürlich ein
lichtstärkstes Objektiv. Da aber bei gleicher Brenn-
weite die Tiefenschärfe um so geringer wird, je mehr
die Lichtstärke wächst, so bleibt nur die Möglich-
keit, die Brennweite (und damit das Aufnahme-
format) zu verringern, um bei möglichst großer Licht-
stärke zugleich möglichst große Tiefe zu behalten.
Denn gerade die große Tiefenschärfe ist für Bild-
reportagen mindestens so wichtig wie die Lichtstärke.
Durch alle diese Voraussetzungen wird man zwang-
läufig auf die Kleinbildkameras des Marktes hin-
geführt; sie besitzen sowohl große Lichtstärken als
auch kurze Brennweiten und gestatten, Film vom
Streifen zu verarbeiten. Die Zahl dieser Klein-
kameras ist Legion, aber nur einige wenige erfüllen
wirklich die an sie geknüpften Bedingungen. Un-
abhängig von jeder Bindung an die Industrie soll
hier versucht werden, einige dieser Apparate auf ihre
beste Verwendungsmöglichkeit hin zu untersuchen.
Dabei muß das Wort „beste“ besonders unterstrichen
werden: denn selbstverstándlich lassen sich mit
jedem der genannten und auch manchem ungenannten
Apparat alle übrigen Aufnahmen durchführen.

Die Kamera mit der unerreichten Schußgeschwindig-
keit ist die Leica. Ein Vergleich mit der Contax er-
gibt drei Leica-Aufnahmen in der gleichen Zeit, in
der zwei Contax-Aufnahmen gemacht werden können.
Also eignet sich dort die Leica am besten, wo sehr
schnell hintereinander viele Aufnahmen gemacht
werden müssen. Wo es dagegen auf höchste Ver-

Sehr gut definierte.

Frau Ibo Stölting, Milchkontrolleure im Bahnhofslabora-
torium, Rolleiflex 1:2,8, Agta-Superpanfitm, 2 x 500
Nitraphot, '/,, Sek., nachts, gestellt, jedoch aus der Be-
wegung aufgenommen.

schlußgeschwindigkeit ankommt, wird die Contax
wiederum der Leica überlegen sein. Aber das ist
eigentlich nur bei Rennen der Fall, wo der Bild-
reporter wenig zu suchen hat und der Bildbericht-
erstatter in der ersten Schußreihe steht.

Im Theater ist die Leica ebenfalls der Contax über,
und zwar aus Gründen der Schneckengangskonstruk-
tionen für die Objektive. Beim Aufziehen des Ver-
schlusses kommt man manchmal mit dem Finger
gegen das spielend leicht laufende Objektiv der
Contax und dreht es aus der einmal eingestellten
Entfernung, so daß man im Entfernungsmesser nach-
kontrollieren muß. Das passiert bei der Leica nicht,
weil die Aufzugsvorrichtung günstiger placiert ist.
Im Theater will es so scheinen, als ob die Schlitz-
verschlüsse mit ihrer Zwanzigstelsekunde Mindest-
geschwindigkeit ungeeignet seien. Obgleich beispiels-
weise die Rolleiflex nur 2,8 Lichtstärke besitzt, ist es
mit ihr möglich, durch Belichtungszeiten von einer
fünftel Sekunde besser durchexponierte Negative zu
bekommen, besonders bei Ausgleich-Feinkornentwick-
lung, die die Empfindlichkeit der Negativemulsionen
praktisch um die Hälfte heruntersetzt. In bezug auf
die Verschlüsse trügt hier der Schein: Theaterauf-
nahmen macht man besser und elastischer mit einem
Verschluß, der auf „Ball“ gestellt ist, und verwendet
ein Einbein-Stativ, das sich bequem vor dem Sitz auf-
stellen läßt. Mit Hilfe des Drahtauslösers belichtet
man dann verschieden lange, und zwar immer so-
lange wie möglich. Möglich: das ist die Dauer einer
Geste. Sobald die Schauspieler ihre Pose ändern,
läßt man den Verschluß zufallen und bekommt so
gleichzeitig scharfe und gut durchexponierte Nega-
tive, die auch Ausgleichfeinkorn vertragen.

5
Frau Ibo Stölting, russische Emigrantenkinder beim Unter-
richt. Rolleiflex, 1:2,8, Agfa-Superpan, 2 Nitraphot,
17,0 Sek., während richtigen Unterrichts belichtet

In bezug auf die Schärfentiefekontrolle ist allerdings
die Rolleiflex sowohl der Leica als auch der Contax
überlegen. Mit der Rolleiflex ist es sehr leicht, die
optimale Tiefe zu erzielen, was besonders bei Massen-
szenen auf der Bühne unumgänglich notwendig ist.
Selbst bei voller Öffnung und verhältnismäßig nahem
Sitzplatz an der Bühne ist es móglich, praktisch total-
scharfe Aufnahmen von vorn bis an den Rundhori-
zont zu machen. Leider hat die Rolleiflex Rollfilme,
so daß man oft gerade in den besten Augenblicken
am Filmende angekommen ist und nun das zweifel-
hafte Vergnügen hat, im Dunkeln neu einzulegen.
Für das Theater тий man sich also sehr überlegen,
ob man lieber weniger sehr gut kontrollierte Auf-
nahmen mit nach Hause bringen will, oder aber, ob
man vom langen Streifen arbeiten móchte und dafür
die Tiefe an Hand des Entfernungsmessers schätzen
will. Praktisch gesprochen bedeutet das: Wo man
das Stück zweimal hintereinander sehen und sich die
Hohepunkte für seine Aufnahmen merken kann —
Rolleiflex. Wo das nicht möglich ist und man auf
gut Glück hin arbeiten тий — Leica oder Contax.
Überhaupt der Entfernungsmesser: Gerade er zieht
eigentlich die Grenze für die optimale Verwendungs-
möglichkeit einer Kamera. Man denke bitte, daß er
nur eine Fläche scharf angibt, zu der man sich die
Tiefe nach vorn und nach hinten hinzudenken muß
(für den Tiefenschärfering hat man meist keine Zeit);
der Spiegel dagegen gibt die volle Tiefe nach vorn
und nach hinten wieder.

Das äußert sich in der Praxis so: Bei Reportagen gibt
es gestellte und unbeobachtete Aufnahmen, und in
99 von 100 Fällen werden die Aufgenommenen auch
wissen, daß sie aufgenommen werden. Wo sich ein
Vorgang stellen läßt (oder wo er gestellt werden
muß), ist es viel leichter, mit der Rolleiflex zu ar-
beiten als mit irgendeiner Entfernungsmesserkamera.

Wo dagegen völlige Unbeobachtetheit notwendig ist.
muß die Rolleiflex hinter Leica, Contax, Peggy zu-
rücktreten.

Hier zwei Fälle aus eigener Arbeit: Meine Frau und
ich sollten die Berliner städtische Milchkontrolle
photographieren. Wir arbeiteten der eine mit Leica
und Hektor 1:1,9, der andere mit Rolleiflex 1 : 2,8.
Die Zahl der gemachten Aufnahmen war annähernd
gleich; alle Aufnahmen waren den Kontrollbeamten
bewußt, einige waren gestellt, die anderen unmittel-
bar aus der Bewegung bei Kunstlicht gemacht. Für
die bewegten Aufnahmen war die Leica wesentlich
bequemer; aber als wir zur Auswahl der fertigen
Bilder kamen, zeigte es sich, daß mehr Rolleiflex- als
Leica-Aufnahmen für die Schilderung des Vorganges
geeignet waren. Die Redaktion wählte schließlich
fünf Aufnahmen aus, von denen vier mit der Rollei-
flex und eine mit der Leica gemacht waren.

Das andere Mal waren auf Bestellung Berliner
Straßenmädchen aufzunehmen. Ich arbeitete allein,
und zwar zuerst mit der Rolleiflex. Mit Mühe und
Not brachte ich drei Aufnahmen nach Hause, von
denen keine brauchbar war — die Frauen liefen ein-
fach davon, sobald sie mich mit der Kamera nur von
weitem gesehen hatten. Als ich den Versuch mit
Leica und Winkelsucher wiederholte, konnte ich
nicht nur den Auftrag ausführen, sondern dank der
schnellen Schußbereitschaft auch sehr hübsche Phasen
festhalten, bei denen es aber auf Tiefe natürlich gar
nicht ankam.

Diese Beispiele lassen sich nach Belieben variieren,
aber sie zeigen übereinstimmend, daß die Leica über-
legen ist, wo schnell und möglichst unbeobachtet ge-
arbeitet werden muf, Чай dagegen die Rolleiflex
vorteilhafter ist, wo langsam und mit bewußt photo-
graphierten Menschen gearbeitet werden kann. Im
letzteren Fall muß man aber wiederum zwei ver-
schiedene Arten von Aufnahmen unterscheiden: ge-
stellte oder aus der Bewegung. Für die gestellte
Aufnahme: Rolleiflex. Für die bewegte um so eher
Leica, je schneller die Bewegung wird. Dann zeigt
sich die volle Überlegenheit des Schlitzes über den
Zentralverschlu8, weil die verhältnismäßig geringe
Intensität des Lichtes bis zum äußersten ausgenutzt
werden muß und kann. Wo aber aus einer lang-
samen Bewegung bei gewöhnlichem elektrischen Licht
sehr viele Aufnahmen gemacht werden sollen, eignet
sich die Peggy sehr gut, weil man mit ihrem Compur
Үш und selbst / Sekunde noch aus freier Hand
halten kann. |

Wo gleichzeitig kurzer Moment und große Tiefe
verlangt werden, reichen Nitraphotbirnen nicht mehr
aus, und der Vacublitz tritt seine Herrschaft an.
Für die Rolleiflex gibt es da den wunderschönen
Auslöser von Hauff, der Compur und Blitz gleich-
zeitig auslöst, und sinngemäß wird man diese Vor-
richtung überall da anwenden, wo man auch nor-
malerweise mit der Rolleiflex leichter zur guten
Aufnahme kommt. Wo aber, wie zum Beispiel auf
Bällen oder bei nächtlichen Versammlungen, eine

а Walter Stölting, Leica- Blitzeinrichtung

möglichst große Schußbereitschaft außerdem not-
wendig wird, arbeitet die Rolleiflex mit diesem Aus-
löser zu langsam und zu unbequem, besonders weil
man die eine Hand am Auslöser halten тий.

In diesen Fällen sind Leica oder Contax in Verbin-
dung mit einer automatischen, fest montierten Blitz-
einrichtung vorzuziehen. Diese Einrichtung, die
leider käuflich im Handel nicht zu haben ist und
die man sich infolgedessen von einer geschickten
Kamerareparaturwerkstatt anfertigen lassen muß
(Preis etwa 30 N), besteht aus einem Metallwinkel,
der oben eine Fassung für den Vacublitz trägt. Zur
Kamera hin ist eine Leitung vorhanden, die zum
kombinierten Auslöser führt, der so funktioniert,

daß er zunächst den Verschluß (mit '/2 Sek.) aus-
löst und eine Winzigkeit später den Blitzkontakt
schließt. Das Aufflammen des Blitzes muß so ein-
reguliert werden, daß es in demjenigen Augenblick
erfolgt, in dem der Verschluß gerade offen ist.
Setzt man nun noch einen billigen Reflektor über
die Blitzfassung, so kann man wie mit einem Ge-
wehr die schönsten Szenen abschießen. Man hat
beide Hände für die Kamera frei, und bringt ohne
weiteres den Blitz immer in die richtige Schußrich-
tung. Arbeitet man überdies mit dem Weitwinkel-
objektiv und Blende 6,3 bis 9, so hat man eine Tiefe
vom nahen Vordergrund bis fast auf Unendlich.
Walter Stölting.

Der Berufsphotograph und die Kleinkamera

Ist das Arbeiten mit der Kleinkamera schon an sich
ein Fortschritt, garantiert es Erfolg? Nein, es be-
stehen weder irgendwelche Garantien, noch bedeutet
das Abgehen von herkömmlichen Mitteln eine ge-
steigerte Existenzaussicht. Jedoch läßt sich über
eine Erfolgsmöglichkeit manches sagen, und einige
Mitteilungen aus der Praxis regen Sie, verehrter
Kollege, vielleicht zum Nachdenken über die Mög-
lichkeit, Nutzen aus der Anwendung der Klein-
kamera zu ziehen, an. Infolge des billigen „Betriebs-
stoffes“ bedeutet auch ein Mißerfolg eine nicht allzu
starke Belastung. Die Kleinkamera ist das gegebene
Mittel mindestens zum Nebenverdienst, sie kann
aber bei geschickter und rührigster Verwendung auch
zur Hauptverdienstquelle werden. Aber man muß
die neuesten Fortschritte der Photographie, die hohen
Lichtstärken, die höchst gesteigerten Filme, die Aus-
gleichentwickler, die modernen Bromsilberpapiere
und nicht zuletzt die neuesten Lichtquellen auch
anwenden, um alles nur Denkbare herausholen zu
können. Um bei aktuellen Veranstaltungen nicht
zu stören, sich nicht unliebsam bemerkbar zu
machen und doch in vorderster Reihe arbeiten zu
können, ist ein Stativ fast immer auszuschalten. Bei
Festabenden, sportlichen oder politischen Feiern,

Aufzügen usw. ist leicht nicht nur etwas für die
Presse oder zum Freiverkauf Geeignetes herauszu-
holen, sondern solche aktuellen Bilder sind auch für
den Schaukasten, oft gewechselt, erfahrungsgemäß
ein besonders starkes Anziehungsmittel für unser
Publikum.

Leider hat so mancher Amateur das interessante und
sehr ausbaumögliche Gebiet des aktuellen Photos
schneller erfa&t und sich eine sichere Existenz ge-
schaffen als der Berufsphotograph, der hier, wie im
Handel und in der Amateurarbeit, zu spät seinen
Nutzen erkannte. Aufer intensiver Bereinigung
seitens der Innungen muß der Photograph nun
selbst den Konkurrenten zu verdrängen suchen, in-
dem er die gleiche Aufgabe besser zu lösen sucht.
Mögen auch anfangs manche Bildsendungen von den
„Illustrierten“, den Lokalzeitungen unbenutzt zurück-
kommen, so wird man bei Ausdauer und guter Lei-
stung doch bald Beachtung finden und die not-
wendig gewordenen Unkosten sicher bald herein-
bekommen. Hauptsache ist, überhaupt mitzumachen
und nicht den Mut zu verlieren. Mindestens wird
man durch solche Betätigung in weiteren Kreisen
bekannt, was für unsere andere Arbeit sicher nicht
nutzlos ist.

O. Molsberger.

Einige handwerkliche Kniffe kónnen dem uneinge-
weihten Fachmann vielleicht ein Vorwärtskommen er-
leichtern. In erster Linie тий er alle unsere Licht-
quellen vom Sonnenlicht über das künstliche Halb-
watt bis zum modernen Blitzlicht genau kennen und
in seiner Wirkung sicher einschátzen lernen. Da die
modernen Kleinkameras mindestens Lichtstärke 3,5
bei einer erstaunlichen Tiefenschärfe haben, kommt
man meistens mit Momentaufnahmen aus. Reicht
das Tageslicht nicht mehr aus, setzt die Anwendung
künstlicher Lichtquellen und der Superpanfilme ein.
Momentaufnahmen von "an Sekunde bei Sonne
bieten keine Schwierigkeiten, bei trübem Wetter und
in Abendstunden reichen Superpanfilme mit lang-
sameren Momenten auch noch durchaus. In ge-
schlossenen Räumen genügen bei Tageslicht ½ 0 Sek.,
bei Objektivslichtstárken von 1,5, Saalbeleuchtung und
32' S.-S.-Filmen noch kürzere Belichtungen. Massen-
versammlungen knipst man mit '/ Sekunde entweder
vom Stativ oder vom aufgesetzten Apparat, und für
bewegte Motive bei Sport, Theater, von Rednern
oder ähnlichem benutzt man Kunstlicht. Ganz be-

О. Molsberger: „In der Schwimmhalle.” 1. bei Tageslicht,
2. etwas Tageslicht und Deckenbeleuchtung, ! Sek. bei 1,5.

Mit Маси aus der Hand, ВІ. 9, % Sek.,

Kamera auf Zeit gedrückt.

sonders geeignet ist da der Vacublitz als Moment-
belichter. Der Apparat wird dabei rechtshändig mit
dem Zeigefinger auf Zeit gestellt, die linke Hand
hált den Blitzapparat (man kann sich auch bequemer
ein kleines Brettchen konstruieren, rechts wird der
Apparat aufgeschraubt und daneben eine kleine
Batterie mit Schraubgewinde für den Blitz), dann
drückt man den Apparat auf Zeit, sofort links den
Blitz und rechts wieder den Zeitverschluß schließend
— 1, 2, 3, fertig —, nur etwas üben, dann geht es
schon! Übrigens kann man auch eine Vacublitzlampe
mit gleichzeitiger Auslösung der Kamera fertig
kaufen (Hauff). Bei der großen Lichtstärke der
Vacublitze muß man reichlich abblenden, eine kurze
Vorbelichtung hat daher keine nachteilige Wirkung.
Es wäre aber dem Fabrikanten sehr zu empfehlen,
einen ganz kleinen Vacublitz zu billigstem Preis
herauszubringen; denn auch Nahaufnahmen sind mit
dem zu lichtstarken Vacublitz zu leicht überbelichtet
und zu teuer. Eine billigere Lichtquelle ist die neue
Matelux - Handlampe mit einer 300-Watt-Birne, die
durch ihre Konstruktion eine außerordentlich starke
Leuchtkraft besitzt. Durch einfache Druckschaltung
läßt sich diese Lampe mit einer Hand bedienen,
während rechtshändig die Momentauslösung mit
1/9 bis /ñ Sekunde je nach Abstand von 1 bis 3 m
leicht auszuführen ist. Wegen der Billigkeit des
Films kann man auch schnell eine Aufnahme vor-
sichtshalber wiederholen, auch kann man, solange
man noch nicht über die nótige Ruhe verfügt, auch
mal eine Aufnahme bei !/% Sekunde ,,verrei&en" 一
etwas Lehrgeld muß schon bezahlt werden. Der
S.-S.-Film gestattet aber selbst bei schwierigsten
Lichtverhältnissen weitestgehende Ausnutzung, auch
bei Nachtveranstaltungen in Innenräumen.

Die Entwicklung erfolgt bei Panfilmen entweder
durch Pinakryptol-Vorbad oder in der Correx-Dose
auf Zeit bei 19 in 18 —20 Minuten und Ausgleich-
entwickler. Eventuelle Überbelichtungen lassen sich
bei Verwendung der modernen Papiere mit ihren
vier Härtegraden gut beheben.

Wichtig ist dann, da aktuelle Photos schnellste Liefe-
rung erfordern, daß der Film nach 2—3 Minuten
ausfixiert, nach 5 Minuten gewässert ist. Er kommt

dann zur Beseitigung aller Unreinlichkeiten in ein
kurzes Bad von 200 cbm Wasser und einigen Tropfen
Salzsäure, wird in Zugluft oder mittels Fóhns ge-
trocknet. Retusche erübrigt sich. Die Glanzkopien
werden ebenfalls nur kurz gewässert und vertragen
beim Trocknen viel Hitze. Und in 1'/; —2 Stunden
ist der ganze Arbeitsprozeß von der Entwicklung
bis zur Ablieferungsmöglichkeit erledigt.
Besonders wichtige Ereignisse sind für alle illu-
strierten Zeitungen von Interesse. Aufnahmen lokaler
Veranstaltungen gebe man an die Ortszeitungen, die
am Wochenende heute ja auch meistens illustrierte
Beilagen herausgeben. Da man dann noch im eigenen
Geschäft Postkarten zu billigen Preisen von 30 bis
40 Pf. verkaufen kann, ist das Risiko nicht allzu grof.
Wer demnach Arbeit nicht scheut, der wird mit
dieser allerdings nicht ganz leichten Tätigkeit
sichereren Boden gewinnen und mit dem schönen
Photographenberuf wieder sein gutes Auskommen
finden. |
O. Molsberger,
Obermeister der Zwangsinnung Halle a. d. S.

Noch einmal Industrieaufnahmen

Von Guido Seeber

Zur Darstellung der Größenverhältnisse einer Ma-
schine wird, wie der Autor in Heft 3 schon erwähnt,
meist eine Person mit aufgenommen. Diese Forde-
rung wird erhoben, wenn die Maschine besonders
groß ist. Da man aber nicht verlangen kann, daß ein
Mensch 30—60 Minuten unbeweglich in seiner Lage
verharrt, ersetzte man früher die Person durch eine
Figur, die meist dem Panoptikum entliehen wurde.
Mit einem Monteuranzug bekleidet wurde sie so auf-
gestellt, als hantiere sie an der Maschine. Da es heute
diese Museen nicht mehr gibt, muß man nötigen-
falls seine Zuflucht zu den Figuren der Bekleidungs-
geschäfte nehmen.

Vielfach sind es nicht allein Maschinen, sondern
auch andere Erzeugnisse der Industrie, die für Re-
klame- oder Katalogzwecke aufgenommen werden
müssen. Dazu ist zu sagen, daf jede Gegenstandsart
auch ihre besonderen Anforderungen stellt, die rest-
los zu erfüllen nicht immer einfach sind. Schon die
Aufnahme eines Schaufensters bietet mitunter große
Schwierigkeiten und ist am Tage meist unmöglich, da
die Scheibe alles reflektiert, so daß es zweckmäßig
ist, die Aufnahme in der Nacht bei Kunstlicht vor-
zunehmen. Auch Häuser oder Straßen ohne Men-
Schen werden oft verlangt. Hier hilft man sich durch
feste Aufstellung der Kamera, belichtet mit kleinster
Blende etwa 100—200 kurze Momente. Personen,
die ganz hell gekleidet sind und von der Sonne be-
schienen werden, sind zu vermeiden, d. h. man muß
sie vorübergehen lassen. Am besten werden solche
Aufnahmen, wo es irgend angeht, aus dem Fenster
eines gegenüberliegenden Hauses gemacht. Doch darf
man bei Sonne die Belichtungszeit durch viele sich
folgende Momente nicht zu lange ausdehnen, weil

1. Typische Momentaufn. mit Vacu, Bl. 15,

O. Molsberger.
1,5 m Abstand. 2. Elektr. Saalbeleuchtung, 1 Sek., bei 3,5

(SchluB aus Heft 4, S. 48)

sonst ja die Schatten sich verándern. Auf eine andere
Eigentümlichkeit möchte ich noch hinweisen, nämlich
die Aufnahmen von Porzellangegenständen. Die Eigen-
art dieses Materials wird am besten durch Auf-
nahmen mit der Lochkamera wiedergegeben. Die mit-
unter sehr wertvollen Eigenschaften dieser Kamera
dürften vielen Photographen nicht bekannt sein. Und
gerade Porzellan eignet sich besonders gut zur Be-
nutzung dieser Aufnahmeart. Jede Kamera kann
dazu benutzt werden, nachdem man das Objektiv
durch ein kleines Loch ersetzt hat, das allerdings mit
etwas Sorgfalt hergestellt werden muß. Auf keinen
Fall darf der Lochdurchmesser so groß sein wie die
Dicke des Materials, in dem man das Loch anbringt,
weil sonst eine Röhre entsteht, die nicht die besten
Resultate ergibt. Auch soll das Loch keinen Grat
aufweisen. Man nimmt zweckmäßig ein Stück
schwarzen Karton von Postkartenstärke und bringt
mit dem Brieflocher ein Loch an, das meist 4—5 mm
Durchmesser hat. Über dieses klebt man ein Stück
dünnstes Stanniol, wie es in Zigarettenpackungen zu
finden ist. Dann sticht man mit einer spitzen Маһ-
nadel ein Loch in dieses Stanniol, indem man es auf
Aluminium (Kochgeräte der Küche) legt, so daß die
Spitze der Nadel sich in das Aluminium eindrückt.
Solche Löcher ergeben die besten Resultate bei einem
Durchmesser von '/; mm und 15cm Brennweite. Die
Belichtungszeit muß durch eine Probeaufnahme er-
mittelt werden, wobei daran erinnert sei, daß bei
hóchstempfindlichen panchromatischen Platten durch
das Fehlen des Glases das ganze Spektrum wirken
kann, also auch das ganze Ultraviolett. Eine Belich-
tungszeit von 40—60 Sekunden dürfte schon genügen

und einen ungefáhren Anhalt für weitere Aufnahmen
geben. Ob das Loch rund, viereckig oder dreieckig
ist, hat keinen Einflu$; Hauptsache das Material, in
dem sich das Loch befindet, ist, wie schon gesagt, so
dünn wie moglich. Die Einstellung kann bei Stativ-

Verschiedenes

Zu „Farbenphotographie”

Zu dem Aufsatz in Heft 3, der einen Überblick über
»Farbenphotographie" gab, muß folgendes hinzu-
gefügt werden:

Das angeblich Pillersche Verfahren ist bereits durch
Joly (Brit. Patent Nr. 14161) im Jahre 1864 vorbe-
schrieben worden, ferner verbessert von H. Lake
(Brit. Patent Nr. 20417) im Jahre 1898, am klarsten
ist das Verfahren von Louis Dufay (Franz. Patent
Nr. 520784) im Jahre 1921 beschrieben worden.
Auch die Eindeckverfahren Pillers sind bereits durch
weit bessere Lösungen von Powrie (D. R. P. 396 330,
1924) unter anderem beschrieben worden. Das so-
genannte Ziehverfahren Pillers zur Herstellung von
Farbrastern ist bereits 1906 von Ducos du Hauron
(Franz. Patent Nr. 370 956) unzweideutig beschrieben.
Eine andere Anmeldung Pillers, welche die Her-
stellung von Druckwalzen für Farbrasterdruck be-
treffen, ist durch die britische Anmeldung Nr. 305989
beschrieben. Auch noch andere nebensächliche Dinge,
wie Behebung der Parallaxfehler bei der Aufnahme,
sind durch das Patent Nr. 465376 vorbeschrieben.
Das ganze Verfahren ist für jedermann frei, aber
das Verdienst der Ausarbeitung gebührt den drei
erstgenannten Fachleuten. M. Zeller.

Eine neue Einheitsbeleuchtung

Unsere in Heft 1 u. 2 gegebenen Anregungen zur
Schaffung einer einheitlichen „Standard“-Beleuchtung
für das Photoatelier haben erfreulicherweise auch bei
der Industrie Anklang gefunden. Neben Jupiter hat
jetzt auch die durch ihre Kinoscheinwerfer bekannte
Firma K. Weinert, Berlin, eine solche Baukasten-
Beleuchtung herausgebracht, die der Lichtbildner
durch allmählichen Kauf der einzelnen Lichtquellen
nach Bedarf aufbauen und erweitern kann. Weinert
empfiehlt entsprechend unserem Schema in Heft 2:
A) als Hauptlicht einen Spiegelaufheller von 330 mm
Durchmesser, mit Bügel und Stativ, für eine Pro-
jektionslampe von 1000 bis 2000 Watt; B) für die
Allgemeinbeleuchtung einen Spiegelaufheller von
00 mm Durchmesser (,Superphot") für Nitraphot-
lampe von 200 oder 500 Watt; C) für Effektbeleuch-
tung die ,Supergloreollampe" mit Filterrahmen und
Zweilinsenoptik für Episkoplampe von 500 Watt;
D) als Deckenbeleuchtung ein Pendel-Spiegeloberlicht
für Nitraphotlampe von 500 Watt.

Samtliche Weinert - Strahler sind mit dem für Kino-
aufheller seit Jahren bewährten „Lüftungsstreu-
spiegel" ausgerüstet, der bei sehr reicher Lichtaus-
beute ein verhältnismäßig weiches, durchmischtes
Licht gibt. Die zahlreichen Entlüftungsvorrichtungen
sollen eine lange Lebensdauer des Facettenspiegels
gewährleisten.

Der unter B genannte kleinere „Superphot“ - Auf-
heller verdient besondere Beachtung, da er für
kleinere Betriebe auch als Hauptlicht an Stelle des
unter A aufgeführten Strahlers dienen kann. Der
Durchmesser des „Superphot“ - Facettenstreuspiegels
beträgt 200 mm, der größte Reflektordurchmesser
250 mm. Er besitzt ein normales Edison - Gewinde,
so daß sich sowohl die 500-Watt- als auch die neue
200-Watt-Nitraphotlampe einschrauben läßt. Er kann
aber auch mit einer „Spezial - Photolampe" von
200/390 Watt geliefert werden. In die Lampen-
zuleitung ist ein Widerstand eingebaut, so daß die
Lampe während des Einstellens nur mit halber

kameras so erfolgen, daß man die Mattscheibe ent-
fernt, die Kamera um 180 ° dreht und durch das Loch
oder durch die Öffnung der kleinsten Irisblende das
Objekt nach Entfernung der Linse visiert und zur
Aufnahme die Kamera wiederum um 180° dreht.

Stromstärke brennt. Die Speziallampe nimmt in
dieser Schaltung einen Strom von nur 0,9 Ampere
auf. Erst unmittelbar vor der Aufnahme wird der
Widerstand ausgeschaltet. Die Lichtausbeute steigt
dadurch von 200 auf 390 Watt, die Stromstärke auf
1,8 Ampere an. Man kann also selbst an eine nor-
male, mit 6 Ampere abgesicherte Hausleitung bei
220 Volt unbedenklich drei solcher „Superphot“-
Strahler anschließen, ohne die Leitung zu überlasten.
Bei 110 Volt Spannung nimmt die Speziallampe
(110 Volt angeben!) 1,8/3,6 Ampere auf. An eine
6-Ampere-Sicherung können also ohne weiteres zwei,
kurzzeitig auch drei Lampen geschaltet werden, so-
fern nur eine von diesen mit vollem Strom brennt.
Für kleinere Ateliers, denen kein besonderer Kraft-
stromanschluß zur Verfügung steht, vor allem auch
für die Lichtbildner, die oft in der Wohnung des
Kunden oder in Theatergarderoben arbeiten müssen,
stellt der „Superphot“ - Strahler von Weinert einen
willkommenen Ausweg aus dem leidigen 6-Ampere-
Dilemma dar. Dipl.-Ing. G. Goebel.

Zum Werbephoto

Wirkt das Plakat durch seine Wucht, durch mitunter
gewaltsame Unterstreichung des Wirkungsmomentes,
so besteht der Wert des Zeitungs - Werbephotos in
der liebevollen Betonung des Details in Material und
Ausarbeitung des ausgebotenen Artikels. In der
Kamera liegen alle Möglichkeiten, deren eine wahre,
auf Suggestivität bedachte Reklame bedarf. In der
Gruppierung der Gegenstände, ihrer Beleuchtung, in
der wohlberechneten Kontrastierung von Licht und
Schatten sind Mittel zur Wirkung in Hülle und Fülle
vorhanden. Der tüchtige Reklamephotograph soll
nicht bloß mit seinen gegebenen Mitteln vertraut
sein, sondern auch das heutige Lebensgetriebe
kennen, die verschiedenen Schichten der für das be-
treffende Produkt in Frage kommenden Käufer ge-
mäß ihrer besonderen Einstellung zu behandeln
wissen. J. Pecsi in „Photo und Publizität“.

Zu unseren Bildbeilagen

Pecsi, Budapest, von dem wir kürzlich schon
Proben seiner vielseitigen Arbeit zeigen konnten, ist
im vorliegenden Heft durch das im Licht und die
silbrigen Töne so reizvolle Mädchenbildnis, einem
Doppelporträt mit propagandistischem Einschlag und
der geschickten, wirkungsvollen Werbephotomontage
für Gummibereifung vertreten. Von G. D. L.- Mit-
gliedern bringen Schensky, der allbekannte
Helgoländer Schilderer, einen typischen Fischerkopf
und R. Gerling, Duisburg, das treffliche Bild
der Bäuerin in heimischer Tracht. Person, Frank-
furt, folgt mit zwei Aufnahmen, die in dem ihm
patentierten Kopierverfahren ausgeführt sind, das
eine Kräftigung der Kontraste nach eigenem Er-
messen erlaubt. In dem Frauenkopf wie in der
lebendigen Aufnahme der Tänzerin kommt der ge-
steigerte Effekt recht klar zur Geltung. Zur Aus-
nutzung des Verfahrens gehören Übung und ge-
nauere Kenntnisse vom Charakter und der Gradation
der Entwicklungspapiere. Suse B yk, Berlin, zeigt
dann im Anschluf an ihren in diesem Heft befind-
lichen Aufsatz sehr ausdrucksvolle Bildnisstudien
und Anton Müller, Pfaffenhofen, zwei für In-
dustrie- und Sportaufnahmen vorbildliche, durch Licht
und Schatten und Bewegung ungewöhnlich lebendige
Aufnahmen.

HUGO ERFURTH, GDL, DRESDEN ó STAHLHELMER

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FRANZ GRAINER, GDL, MÜNCHEN

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PAUL STEIN, G.D.L., KOBLENZ

BLICK AUF DIE FESTUNG EHRENBREITSTEIN

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RICHARD GERLING, GDL. DUISBURG

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Idberichte vom Fackelzug am

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Ausschnitt
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feier der Hit-
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Über den technischen Ausbau des Vergr3Berungsgerátes

Mit dem Aufkommen der Feinkornemulsionen und
Feinkornentwickler ist der Vergrößerungsapparat
unter den Werkzeugen des modernen Gebrauchs-
photographen an die erste Stelle gerückt. Er ist zu
einem Hilfsmittel geworden, dem vielleicht bald eine
größere Bedeutung zukommt als — der Kamera;
denn diese liefert schließlich immer nur das Negativ,
das „Mittel zum Zweck". Erst der Vergrößerungs-
apparat ermöglicht uns die weitestgehende Aus-
nutzung des Negativs, die Verwendung kleiner,
billiger und bequemer Negativformate, die Herstellung
wirkungsvoller, packender Bilder.

Ein gutes Vergrößerungsgerät erspart nicht nur Geld,
sondern, wie wir später sehen werden, auch viel
mühsame Handarbeit.

Wir wollen deshalb hier die Bedingungen unter-
suchen, denen ein moderner, für alle Zwecke der
Gebrauchsphotographie geeigneter Vergrößerungs-
apparat entsprechen muß. Dem, der sich ein neues
Gerät zulegen will, mögen die Ausführungen als An-
halt dienen, dem, der bereits einen Apparat besitzt,
sollen sie die Möglichkeit geben, sein Gerät den
neuen Anforderungen anzupassen.

Grundsätzlich müssen wir unterscheiden zwischen
„Großkopierern“ und Vielfach - Vergrößerern. Die
ersten sind bestimmt für Massenauflagen, kommen
also in erster Linie in Betracht für Drogisten, Kopier-
anstalten und Postkartenverlage. Sie arbeiten ge-
wöhnlich mit automatischer Scharfeinstellung und er-
geben nur eine beschränkte, vier- bis sechsfache
LinearvergróBerung. Recht zweckmäßig erscheinen
für diesen Zweck die veränderlichen Großkopierer
mit schräg in Tischhöhe liegendem Maskenrahmen
und Scharfeinstellung auf einschwenkbarer Matt-
scheibe. Man arbeitet mit diesen Geräten wie mit
gewöhnlichen Kopierapparaten.

Mehr als die Großkopierer interessieren uns hier die
für den Berufslichtbildner geschaffenen Vielfach-
Vergrößerer. Leider sind sie nicht billig; im Gegen-
teil, sie kosten gewöhnlich mehr als eine gute
Kamera. Aber anderseits macht sich erfahrungs-
gemäß ein gutes Vergrößerungsgerät um so rascher
bezahlt, je kostspieliger die Anschaffung war.

Von grundsätzlicher Bedeutung für die Beurteilung
des Geräts ist das Maß der damit erzielbaren Ver-
gróBerung. Wir dürfen heute eine mindestens
20 fache Linearvergrößerung von jedem Apparat
fordern, selbst wenn sie uns vorläufig nur als Re-
serve dient. Für Ausschnitte aus Leica-Negativen und
für Schmalfilmnegative erweist sie sich sehr bald als
unerlaBlich. Viele Fabriken heben die Möglichkeit,
mit ihrem Apparat auch Verkleinerungen anzu-
fertigen, besonders hervor. Praktisch kann man da-
von jedoch nur sehr selten, gewöhnlich nur bei Paß-
bildern und Diapositiven, Gebrauch machen. Ein Ver-
kleinerungsmaßstab 1:2 reicht immer aus.

Am einfachsten lassen sich erhebliche Vergrofe-
rungen bis zu 20 fach linear naturgemäß mit hori-
zontalen Projektionsapparaten erreichen, die auf

einem Tisch mehr oder weniger weit vom Auffang-
brett entfernt aufgestellt werden. Diese Geräte be-
sitzen jedoch so viele Nachteile, daß sie für den
Berufslichtbildner heute nicht mehr in Betracht
kommen. Wir wollen uns deshalb hier nur mit den
senkrechten Geräten beschäftigen.

Die handelsüblichen Apparate arbeiten teils mit ge-
richtetem, teils mit direktem zerstreutem Licht. Die
indirekte Beleuchtung spielt keine Rolle mehr.
Welcher von den beiden ersten Beleuchtungsarten
der Vorzug gebührt, ist schwer zu entscheiden und
hängt in vieler Beziehung vom Hauptarbeitsgebiet
des Photographen ab. Das vom Kondensor ge-
bündelte Licht einer Projektionsglühlampe liefert
harte, kontrastreiche Bilder und eignet sich vor
allem für flaue Negative und Bromsilberpapier.

Das von einer Opalglasscheibe zerstreute Licht einer
Nitra- oder besser noch einer Nitraphotlampe ergibt
auch von harten Negativen noch weiche, harmonische
VergróBerungen. Kratzer und Fingerabdrücke auf der
Glasseite werden von kondensorlosen Geräten nicht
mit abgebildet. Risse, Schabestellen und Bleistift-
retuschen in derSchicht dagegen werden von beiden
Bauarten mit vergrößert. Wenn kondensorlose Ge-
räte derartige Fehler in der Schicht nicht abbildeten,
wie das vielfach behauptet wird, so müßten sie auch
Einzelheiten des Negativs, Áste, Augenwimpern usw.
„verschlucken“. Das geschieht jedoch nicht, wie man
durch Versuch leicht feststellen kann.
Vergróferungsapparate mit zerstreutem Licht er-
fordern wesentlich längere Belichtungszeiten als Kon-
densorgeräte. Und zwar betragen diese Zeiten bei
stärkerer Vergrößerung und normal gedeckten Ne-
gativen trotz lichtstarker Objektive und trotz der
Verwendung hochempfindlicher Bromsilberpapiere
bis zu 5 Minuten. Der Platte schadet das nicht, Film-
negative dagegen werden dabei so heiß, daß sie sich
auch unter starkem Druck wellen und unscharfe
Bilder liefern. Es lag daher nahe, die Vorteile der
beiden Beleuchtungsarten zu vereinigen und eine
„gemischte Beleuchtung“ zu schaffen. Eine solche
Bauart wurde meines Wissens von Leitz eingeführt
für die Leica-Vergrößerungsapparate. Bei diesen wird
das Licht einer Opalglühlampe mittels einer Beleuch-
tungslinse auf das Negativ konzentriert. Wer bereits
einen Kondensorapparat besitzt, kann diesen ohne
weiteres für „gemischte“ Beleuchtung umbauen, in-
dem er die Projektionsglühlampe ersetzt durch eine
200 - Watt - Opallampe, die überdies eine wesentlich
größere Lebensdauer besitzt als die empfindliche
Speziallampe.

Der Umbau kondensorloser Geräte erfordert etwas
mehr Arbeit: Die Beleuchtungsscheibe aus Opalglas
wird entfernt. An ihrer Stelle wird ein Sperrholz-
brett von 8 mm Stärke eingelegt, das in der Mitte
einen kreisförmigen Ausschnitt zur Aufnahme des
Kondensors erhält. Der Durchmesser des Kondensors
richtet sich nach dem größten zu vergrößernden Ne-
gativausschnitt. Für das Format 9 X 12 und Teile von

13 X 18 reicht ein Kondensordurchmesser von 15 cm
aus. Der Kondensor wird in den Ausschnitt des
Sperrholzbrettchens eingehüngt und mit ein paar
Holzschrauben festgeschraubt. Ist der Abstand
zwischen der früheren Opalscheibe und dem Negativ
klein, so brauchen wir die Opalscheibe lediglich
durch eine Klarglasscheibe zu ersetzen und den Kon-
densor einfach auf diese Scheibe zu legen. Vor dem
Umbau ist durch Versuch zu ermitteln, ob der Ab-
stand zwischen Opallampe und eingelegtem Konden-
sor genügend groß ist, um das Bildfeld des größten
Negativrahmens voll auszuleuchten. Apparate mit
seitlich angeordneten Lampenfassungen müssen für
gemischte Beleuchtung natürlich mit einer zentralen
Lampenfassung ausgerüstet werden.

Durch einen solchen Umbau lief sich die Belichtungs-
zeit eines Okoli-Gerätes um 75 % herabsetzen, ohne
daß die Nachteile der reinen Kondensorbeleuchtung
aufgetreten wären. Es wurde dadurch sogar möglich,
nasse Platten nach oberflächlichem Abwischen der
Tropfen ohne Beschädigung der Schicht vier- bis
fünffach linear zu vergrößern, eine Möglichkeit, die
für den Pressephotographen von Bedeutung sein
kann.

Das Vielfachgerät des Berufslichtbildners darf keine
automatische Scharfeinstellung besitzen, weil dadurch
die Vergrößerungsmöglichkeiten viel zu sehr be-
schränkt werden. Die rasche Scharfeinstellung be-
reitet heute mittels Lupe oder mittels des „Akri-
skops" von Dr. Graßmann, Berlin, keine Schwierig-
keiten mehr. Von grófiter Bedeutung ist die An-
bringung des Gerätes. Normalerweise soll sich das
Auffangbrett in Tischhöhe befinden, schon des be-
quemeren Arbeitens wegen. Es muß aber die Mög-
lichkeit vorgesehen werden, das Auffangbrett bei-
seite zu klappen, so daß man das Papier bei Bedarf
auch auf den Fußboden legen kann. Hängt der Ver-
größerungsapparat an der Wand, so bringe man ihn
so hoch wie möglich an, um ausreichenden Abstand
zwischen Objektiv und Auffangfläche zu erhalten.
Die Wand hinter dem Gerät muß in einer Breite von
1,5 m schwarz gestrichen oder verhängt werden,
damit bei langen Belichtungszeiten kein Nebenlicht
auf das lichtempfindliche Papier reflektiert wird.
Säulengeräte nach dem Muster des Leica - Vergröße-
rungsapparates müssen so eingerichtet sein, daß man
sie notfalls über die Tischkante hinüberschwenken
und die Papierkassette auf den Fußboden legen
kann.

Papierkassetten mit Glasscheibe sind unzweckmäßig,
weil die Scheibe stets sauber gehalten werden muß
und weil sich jeder Kratzer, jedes Bläschen im
Glase mit abbildet. Viel besser sind Kassetten mit
verstellbaren Maskenschienen. Das ehemals übliche
Feststecken des Papiers mit Filmnadeln ist bei senk-
rechten Geräten nicht mehr erforderlich. Gut ge-
lagertes Papier braucht man nur einmal mit der
Schicht nach außen zu rollen oder über eine Kante
zu ziehen. Es liegt dann von selbst genügend plan.
Wer ganz sicher gehen will, beschwert die beiden
Schmalseiten mit schwarzen Vierkanteisen von 20

X 20 X 300 mm. Ein einfaches Filter aus hellem
rotem Zelluloid ist zum Ausrichten des Papiers un-
erláBlich. Wenn es am Apparat nicht vorhanden ist
und auch nicht nachträglich angebaut werden kann,
so schiebt man es in einen passenden Gelbfilterhalter
und setzt diesen während des Ausrichtens vor das
Objektiv.

Das korrigierte Vergrößerungsobjektiv braucht keine
Irisblende zu haben, da wir ja lediglich Ebene auf
Ebene abbilden und mithin keine Tiefenschärfe be-
nötigen. Nur bei sehr dünnen Negativen, die eine
Belichtungszeit von weniger als 5 Sekunden erfordern
würden, empfiehlt sich die Verwendung einer ein-
fachen, festen Einsteckblende, die die Lichtstärke des
Objektivs auf ein Drittel bis ein Viertel herabsetzt.
Diese Blende ist auch dann sehr nützlich, wenn man
einzelne Teile des Negativs wührend der Belichtung
abdecken will und dafür längere Belichtungszeiten
braucht.

Über die erforderliche Güte des Vergrößerungs-
objektivs herrschen die unsinnigsten Anschauungen.
Allgemein wird behauptet, je weiter man vergrößern
wolle, ein um so größeres Auflósungsvermógen müsse
das Objektiv aufweisen. Wohl gilt das für das Auf-
nahmeobjektiv. Beim Vergrößerungsobjektiv ist das
Gegenteil richtig, so paradox das zunächst auch er-
scheinen mag. Je weiter wir die Vergrößerung
treiben, um so schlechter darf, ja, muß das Objektiv
sein, um die Abbildung des Silberkorns nach Mog-
lichkeit zu unterdrücken. Die Frage, von welchem
Vergrößerungsmaßstab an wir das Korn auf opti-
schem Wege „verschlucken“ müssen, läßt sich aller-
dings nicht einmal für ein und dieselbe Negativ-
emulsion und denselben Entwickler beantworten.
Abgesehen davon, daß die Körnigkeit jeder Emul-
sion schwankt, hängt die Kornbildung in hohem
Maße von äußeren Einflüssen ab. Überbelichtung,
zu ausgedehnte Entwicklung bei zu hoher Temperatur
führen selbst bei Verwendung von Feinkornfilm und
Feinkornentwickler zu sehr starkem Silberkorn, das
insbesondere in den Halbtönen der Vergrößerung
störend sichtbar wird. Man spricht von einem „Zer-
reißen“ der Halbtöne. Dieses Zerreißen wirkt vor
allem bei Porträts sehr unschön, weil selbst ein
zartes Frauenbildnis dadurch leicht einen „un-
rasierten“ Eindruck macht. Wir müssen also ver-
suchen, das bei starken Vergrößerungen zutage
tretende Kornmosaik wieder zu einer einheitlichen
Fläche zu verschmelzen.

Dazu dient uns ein Projektionsobjektiv, dessen Auf-
losungsvermógen nicht mehr ausreicht, um die
feinsten Einzelheiten der Platte, die Silberkörner,
scharf abzubilden, d. h. ein billiges, unterkorrigiertes
Objektiv. Aus der Aufnahmetechnik sind derartige
Objektive bekannt als „Weichzeichner“. Sie liefern
zarte Negative mit ruhigen, wenig gegliederten
Flächen und sehr reizvollen Überstrahlungen der
Lichter. Verwenden wir einen solchen Weich-
zeichner im Vergrößerungsgerät, so überstrahlen
auch hier die hellsten Stellen, d.h. die Schatten des
Positivs. Zur Kornverschmelzung ist uns diese Über-

strahlung der Kornzwischenräume in hohem Maße
erwünscht; die zerrissenen Halbtöne verschwimmen
wieder zu einheitlichen, allerdings dunkleren Flächen.
Um so mehr tritt diese Kornverschmelzung ein, je
flacher die Gradation des Papiers verläuft, je weicher
also das Papier arbeitet. Einem zu starken Inein-
anderlaufen der Töne beugen wir durch Wahl eines
kräftiger arbeitenden Papieres vor. Aber dieses
Mittel, die Kornverschmelzung zu regeln, reicht nicht
aus. Wir müssen den Grad der Überstrahlung be-
einflussen durch Änderung der sphärischen Aberration
unseres Objektivs. (Da wir nur mit dem gelb-roten,
also nahezu monochromatischen Licht der Glühlampe
vergrößern, interessiert die chromatische Abweichung
des Objektivs hier nicht.) D. h., wir verwenden für
stärkste Vergrößerungen im einfachsten Falle ein
sphärisch unterkorrigiertes Objektiv, ein Monokel
(Zeiss - Punktalglas), dessen Brennweite mindestens
gleich der doppelten Diagonale des zu vergrößernden
Bildausschnittes ist. Durch Vorsetzen einer aus
schwarzem Papier geschnittenen Sternblende decken
wir einen Teil der Randstrahlen ab. Die Blende darf
nur so viel Randstrahlen durchlassen, als zur Er-
zielung der für die Tonverschmelzung erforderlichen
Überstrahlung unbedingt erforderlich sind. Man darf
nicht vergessen, daß infolge dieser Überstrahlung
auch alle dunklen Stellen des Positivs, Haare,
Lippen, Augenbrauen und Wimpern, überhaupt alle
Konturen, weich und sammetartig verlaufen. Für viele
Zwecke, z. B. für Porträts, ist das nur erwünscht,
zumal Hautporen, kleine Pickel, vor allem auch Re-

Е
И"

ve Air

tuschen in der Schicht mit verschwinden und Schatten
und scharfe Falten stark gemildert werden.

Man kann bei Verwendung einer solchen unterkorri-
gierten Vergrößerungsoptik geradezu von einer „opti-
schen Positivretusche“ sprechen, die gegenüber der
Aufnahme mit Weichzeichner den großen Vorteil
hat, daß man ein gestochen scharfes Negativ behält,
von dem man je nach dem Geschmack des Kunden
scharfe oder weiche Bilder anfertigt. Aufnahmen
mit Zeiss- Tessar auf Agfa-Isochrom bleiben z. B.
selbst bei 15 facher Monokelvergrößerung noch völlig
„glatt“, ohne irgendwie störend zu verschwimmen.
Je feinkörniger das Negativ ist, je weniger wir ver-
größern, je mehr es auf Einzelheiten des Bildes an-
kommt, um so mehr müssen wir das Vergrößerungs-
objektiv durch Abblenden der Randstrahlen „korri-
gieren", bis wir, etwa von der sechsfachen Linear-
vergrößerung abwärts, zum voll auskorrigierten
Anastigmaten mit voller Öffnung übergehen können.
Gewöhnlich werden wir den umgekehrten Weg be-
schreiten: Wir arbeiten so lange wie möglich mit
einem korrigierten Anastigmaten. Sobald die Mittel-
töne des Positivs zerreißen, müssen wir die Korrektur
unseres Objektivs so weit „verderben“, daß das
Silberkorn verschwimmt, allerdings auf Kosten der
Bildschärfe. Diese Einbuße schadet jedoch nicht, da
die kleinsten Einzelheiten des Bildes ja bereits ge-
nügend auseinander gezogen sind. Oft genügt es zur
Dekorrektion bereits, die beiden Objektivhälften zu
vertauschen. Reicht dies nicht aus, so schaltet man
ein Beugungsgitter vor das Objektiv, etwa den Lifa-

SE
+

— 3

Beispiel infraroter Photographie. Bildmitte und Ferne durch Nebel für das bloBe Auge unsichtbar, sie werden in

erstaunlicher Klarheit wiedergegeben.

Das Laubwerk erscheint infolge des notwendigen Filters weiBlich

Weichzeicher, der für starke Leica - Vergrößerungen
fast unerläßlich ist. An Stelle des Gitters können
auch Zeiss - Softar - Linsen oder die Kodak - Weich-
zeichner Nr. 1, 2 u. 3 zur Dekorrektion des Anastig-
maten dienen. Als letztes Mittel für extreme Ver-
größerungen oder starke optische „Retuschen“ bleibt
das mehr oder weniger abgeblendete Monokel oder
eine sogenannte Landschaftslinse, ein Periskop, das
man vielfach noch an ganz alten Kameras findet.
Solche Objektive sind allerdings in der Regel stark
abgeblendet, etwa auf 1:11, um „scharfe“ Bilder zu
liefern. Für Zwecke der Kornverschmelzung επί-
fernen wir die feste Blende und ersetzen sie durch
eine vorgeschaltete Sternblende.

Wer den Selbstbau eines Monokelobjektivs scheut,
kann statt dessen auch ein Rodenstock-Imagon-Ob-
jektiv mit Randstrahlenlochblende verwenden, das
im wesentlichen nichts anderes ist als ein chromatisch
korrigiertes Monokel.

Versuche, die der Verfasser mit einer großen An-
zahl derartiger Objektive angestellt hat, führten zu-
letzt zur Verwendung eines bereits seit langer Zeit
im Handel erhältlichen, von Fachphotographen aber
bisher noch viel zu wenig beachteten Spezialobjektivs,
des Voigtländer-W-Z-Weichzeichners. Er ist seiner
Bauart nach ein Periskop mit zentral angeordneter
Irisblende, mittels deren der Grad der erzielten
Überstrahlung in weitesten Grenzen geregelt werden
kann. Bei Abblendung auf FIIR zeichnet der W - Z
vollkommen scharf, bei Ғ/9 liefert er stärkste Über-
strahlung, die wir jedoch nur selten anwenden wer-
den; denn wohlgemerkt, wir verwenden ihn nicht zu
seinem ursprünglichen Zweck, zur „Weichzeichnung“,
die etwas aus der Mode gekommen ist, sondern ledig-
lich zum Zusammenhalten der Töne, zur „Glättung“.
Das muß immer wieder betont werden: Keine
„soßigen“ Bilder soll uns der W-Z liefern, sondern
lediglich einheitliche, unzerrissene Flächen, im
äußersten Falle glatte ,Puppenkópfe", wie man sie
früher nur durch mühsame Handretusche erzielen
konnte.

Die Brennweite des Vergrößerungsobjektivs wird
meist viel zu groß gewählt. Im Gegensatz zur Auf-
nahmeoptik, die aus Gründen einer wahrheitsgetreuen
Perspektive so lang wie möglich sein soll, braucht
die Brennweite des korrigierten Vergrößerungs-
ob jektivs nur gerade so groß zu sein, wie es zur
Auszeichnung des größten Bildausschnittes unbedingt
erforderlich ist, d. h. für einen Ausschnitt 9 X 12 cm
auf keinen Fall größer als 13,5 cm, allgemein etwa
gleich der Ausschnittsdiagonalen. (Bei unterkorrigier-
ten Objektiven muß die Brennweite der Randschärfe
wegen größer, etwa gleich der doppelten Ausschnitt-
diagonalen sein, wie bereits erwähnt wurde.) Je

Was ist aktuell?

Der Bilderdienst der Zeitungen und Zeitschriften
hat in den letzten Monaten eine durchgreifende Um-
stellung erfahren. Man konnte sagen, fast über Nacht
ist die deutsche Bürgerlichkeit darauf gekommen,

kleiner die Brennweite, um so leichter lassen sich
erhebliche Vergrößerungen mit geringem Vergrofe-
rungsabstand erzielen. Das gilt vor allem für Bild-
ausschnitte. Einen Ausschnitt von 2 X 2 cm aus einer
9 X 12- Platte werden wir nicht mit 13,5 cm, sondern
mit dem Vergrößerungsobjektiv für Kleinfilmformate,
etwa mit 5 cm Brennweite, vergrößern. Für die Wahl
der Brennweite ist immer die Ausschnitts-
diagonale maßgebend. Der Rest der Platte wird mit
schwarzem Papier oder roter Abdeckfarbe abgedeckt,
um Nebenlicht zu vermeiden.
Bei nur einem Objektivgewinde am Apparat und
verschiedenen Z wischenringen ist man stark behindert
in der Auswahl der Optik. Die wahlweise Verwen-
dung verschiedener Brennweiten wird wesentlich
erleichtert, wenn der Vergrößerungsapparat für die
Aufnahme auswechselbarer Objektivbretter einge-
richtet ist, auf denen die verschiedenen Objektive in
Normalfassung mit Holzschrauben befestigt werden.
Die Lichtstärke des Vergrößerungsobjektives spielt
eine verhältnismäßig geringe Rolle. Sie richtet sich
nach der Auflagezahl und der dadurch bedingten
Belichtungszeit. Etwaigen Anderungen der Papier-
gradation im Zusammenhang mit der Expositionszeit
kann man leicht durch Wahl einer geeigneten Papier-
sorte entgegenarbeiten.
Zum Schluß noch eine sehr nützliche Einrichtung,
die wir uns allerdings in den meisten Fällen selbst
nachträglich am Apparat anbringen müssen: eine
Vorrichtung, um das Negativ schräg zu stellen. Be-
kanntlich lassen sich bei Architekturaufnahmen die
perspektivischen Verjüngungen, das „Stürzen“ von
Gebäudeteilen infolge „gekippter“ Kamera, oft nicht
vermeiden; nur bei wenigen Kameras kann man den
Laufboden und damit die Objektivachse gegen die
Mattscheibenebene neigen. Ein Negativ mit stürzen-
den Linien läßt sich jedoch sehr leicht „entzerren“.
wenn man das lichtempfindliche Papier nicht waage
recht unter das Objektiv legt, sondern neigt, so daf
die „ver jüngte“ Seite weiter vom Objektiv entfernt
ist als die „richtige“. Damit nun infolge der dadurch
auftretenden Fokusdifferenz keine Unschärfe auf-
tritt, müssen wir das Negativ ebenfalls neigen, un-
gefáhr parallel zum Papier. Am einfachsten er-
reichen wir das durch eine an der Schmalseite des
Negativrahmens angebrachte Metallschraube, deren
Muttergewinde in ein kleines Metallstück von
10 X 20 mm eingeschnitten wird. Dieses Metallstück
schrauben wir mit zwei kleinen Holzschrauben am
Rande des Negativrahmens fest. Je weiter wir die
Metallschraube herausschrauben, um so mehr läßt sich
das Negativ gegen die Objektivachse neigen und da-
durch in vielen Fallen — „retten“.

Dipl.-Ing. Gerhart Goebel.

daß sie im Bild nicht richtig bedient wurde. Es ist
das nicht allein auf die Neugestaltung der ganzen
Reichsordnung zu setzen, diese mußte sich ja in ge-
wisser Konsequenz des Vergangenen so entwickeln.

nein, mit dem Begriff Deutschtum ist die ungeheure
Wandlung geschehen. Wie ein Erwachen erfaßte es
die Zeitungsleser — wir sehen immer und durch-
schnittlich die Vorgänge im Ausland, Exotik und
Andersartiges wird uns wie ein kostbarer Lecker-
bissen vorgesetzt, wir wissen ganz genau, wie Afrika
vom Norden nach dem Süden aussieht, kein Winkel
der Erde, der nicht durchforscht und uns auf großen
Zeitungsseiten nahe, ganz nahe gebracht wird....,
aber was weiß ich eigentlich von Deutschland? Was
wissen die Millionen, die niemals unsere Heimat von
oben nach unten, von Ost nach West durchstreifen
konnten, von der Eigenart und tiefen Schönheit der
einzelnen deutschen Volksstämme und bodenstän-
digen Landschaft? Auf einmal wurde man sich be-
wußt, daß man über der Suche nach der fernen Welt
die eigene Heimat vergessen hatte.

Das Wort „aktuell“ — durch die Bildberichterstattung
überhaupt erst sanktioniert — bekam doppelte Be-
deutung. Nicht allein das Tagesgeschehen, die
Stimmungsberichte von heute sind aktuell, die photo-
graphische Durchdringung Deutschlands in seiner
verschiedenen Lebensäußerung, seine vielgestaltige
Bevölkerung und ihre Wesensart wurden zur leben-
digen Neuheit, aus dem zerfurchten Antlitz der
friesischen Schifferfrau, dem herzlich lächelnden runden
Gesichtchen des bayrischen Bauernkindes grüßte
etwas, das uns allen gehört, ein Stück, eine Be-
glückung des eigenen Vaterlandes. Auf einmal ist
das alles sehr neu, weil nicht allgemein bekannt, auf
einmal ist alles Fremde aus fernen Ländern lange
nicht so interessant wie die Bildserie aus einem
sagenhaften deutschen Bergland, das Leben der
Millionärsfrauen in Miami ist farblos gegen die
gegenwartsnahe Berichterstattung aus St. Pauli.
Immer schon war das Kriegsgeschrei aller Journa-
listen und Bildreporter: „Bitte, nur Aktuelles!“ Die
Grenzen sind enger gezogen. Nicht nur, daß der
Alltag immer Neues, Umwälzendes vor die Linse
zerrt, das wichtig zu wissen ist, Zeitungen und Zeit-
schriften greifen heute lieber nach dem rein deut-
schen Thema, weil im Volke der große Hunger ist,
die deutsche Art und Heimat richtig kennenzulernen.
Damit ist aber der Ruf nach Aktualität nicht er-
schöpft. Die Vergangenheit Deutschlands wird
lebendig im photographischen Bild, es gibt anschau-
licher als aile Worte einen Tatsachenbegriff. Wer
also seit Jahren Photos sammelte, hat jetzt die beste
Gelegenheit, sie zu verwerten, denn gute Aufnahmen
aus lángst vergangener Zeit sind sehr begehrt und
hochaktuell. Durch das Wiederaufleben solcher
alten Sammlungen werden auch manchmal Unrichtig-
keiten der Weltgeschichte korrigiert, vor allem sind
diese Aufnahmen aber als Vergleich sehr wichtig,
welche Veränderungen die Photographie überhaupt
erfahren hat. Und da kommt die überraschende
Tatsache, daß manches alte Porträt oder Genrebild
in der gleichen zarten und weichen Auffassung gar
nicht mehr gemacht werden konnte, die Zeit eine
Tónung und Linienverwischung von unsagbarem
Reiz geschaffen hat.

E. Borchert. Vom historischen Tag in Potsdam. Der
Reichspräsident beim Eintreffen vor der Nicolai- Kirche

v. Witzleben. Von der Maifeier auf dem Tempelhofer Feld

Fragt man weiter, was aktuell ist, dann muß man
selbstverständlich auf die politische, wirtschaftliche
und parteiliche Bildberichterstattung hinweisen. Jede
Zeitung hat die Pflicht, propagandistisch zu wirken,
Mittler zu sein zwischen Regierung und Volk. Das
Publikum soll an allem Interesse nehmen, was die
Staatshäupter, die Ministerien und ihre Ressorts,
Verbände und Behörden beschließen und in die Tat
umsetzen. Je mehr das Volk im Bilde sieht, was ge-
schaffen wird, um so propagandistischer wirbt die
Zeitung für den Regierungsgedanken, wird die große

Hrch. Wimmersperg. Ausbesserung der Straßenbahn-
schienen durch einen Elektroschweißer

L. Fritz. Kleinste deutsche Schule der Welt auf Sumatra

Idee in tausend kleinen Bildern ins Volk getragen
und Gemeingut. Gelegenheiten, wie z. B. der 1. Mai
1933, der Tag der Arbeit, sind Hochspannung der
Aktualität, ein gelungener Schnappschuß, der einen
der führenden Männer unverhofft und unvorbereitet
auf die Platte bringt, wird begehrtestes Objekt für
jede Zeitung.

Dadurch nun, daß heute seitens der Bildredaktionen
kein sonderlicher Wert auf Auslandsreportage gelegt
wird, erhalten alle Vorgänge des täglichen Lebens
einen besonderen Aktualitätswert. Wir befassen uns
wieder mit uns selber ., der Arbeiter, der die
Schienen schweift, der Sportler, der sein Bestes her-

gibt — auch wenn es nicht gerade eine Kanone
ist —, ein erhaschter Schreckens- oder Freudeaus-
druck, tausend bewußte oder unbewufite Lebens-
üuferungen werden zum aktuellen Geschehen, vor
allem aber das Aufzeigen von Mángeln, die behoben
werden sollten, oder Dingen, die Anerkennung ver-
dienen. Es ist ein vóllig neues Gebiet, das sich hier
der Reportage öffnet, man betrachtet auf einmal
seinen Freund, seinen Bruder, den Vorgesetzten
oder Untergebenen auf das rein Menschliche, wir
denken über uns selber nach. Und dieses Ergründen
und Ergrübeln, ins Bildhafte umgesetzt, ist, rein
pädagogisch genommen — Volkserziehung. Darauf
geht vor allem heute fast jede illustrierte Zeitung
aus, mitzuarbeiten an dem großen Volksgedanken.
Darüber darf natürlich die Entwicklung nicht ver-
gessen werden, denn der Deutsche von heute denkt
nicht mehr in Lyrik, seine schönsten und er-
habensten gedanklichen Werke sind die Technik. Er
denkt praktisch. Der große Träumer und Schön-
geist von einst ist zum Realwirtschaftler geworden,
den die Not der Zeit zwingt, sich technisch zu ver-
vollkommnen. Auch das ist Aktualität. Wir sollen
und können stolz sein auf unsere Erfindergenies, sie
und ihre Werke publizistisch aufzuzeigen und zu ver-
ewigen, ist Anforderung des Tages, also aktuell.
Jeder Pressephotograph zerbricht sich heute den
Kopf: „Was ist aktuell?" Wie man sieht, eröffnet
sich durch die ganze Umstellung unseres Staatswesens
eine unendlich weite Perspektive, es kommt einzig
und allein — wie auch sonst immer — nur auf die
Idee an, und schließlich ist der Erfolg jeder Bilder-
serie, bebilderten Artikels oder auch des Einzel-
pressephotos stets in der guten Idee zu suchen.
Nun, ganz kann man natürlich die übrige Welt auch
nicht vergessen, dazu ist Rundfunk und drahtlose
Telegraphie zu weltumspannend, das Leben ist in
der ganzen Welt genau so reich wie bei uns
aber die Herren Redakteure suchen auch da nur das
durchaus Aktuelle. Während man vor gar nicht
langer Zeit noch sehr großen Wert auf wissenschaft-
lich Ethnographisches legte, ist diese Forderung in
den Hintergrund getreten vor dem Schnappschuß
aus dem vollen Leben anderer Volker, und vor allem
wird nach irgendeiner Beziehung mit Deutschland
gesucht. Oder aber die Entwicklung in einem Lande
findet Interesse, z. B. in China, wie denn fast alle
Blütter fortlaufend Bildberichte aus dem Fernen Osten
bringen. Sämtliche ehemals deutschen Kolonien sind
stark gefragt oder solche, deren Entwicklung mit
unseren Volksgenossen zusammenhängen, wie z. B.
Südamerika, Hollündisch-Indien, Siam usw., die über
eine große deutsche Kolonie verfügen.

Schulwesen, Arbeitsdienst, Volkswohlfahrt in der
engeren Heimat, Flugwesen und Jugendbewegung
sind gesuchte Themen, und damit kann abschließend
gesagt werden: Aktuell in der Pressephotographie ist
heute unbedingt alles Heimatliche, jedem Deutschen
ein Vaterland, das er kennt. L. Fritz.

Der Bilderredakteur hat das Wort

Wie muB eine Photoreportage aussehen ?

„Ja, die Serie ist ganz gut, aber es fehlt — Etwas“.
Es gibt wohl kaum einen Pressephotographen, der
das nicht schon mal von dem Bildredakteur zu hören
bekommen hat, dem er eine Reportage anbot, von
deren hundertprozentigem Gelingen nach jeder Rich-
tung hin er überzeugt war. Über das „Weshalb“
dieser Angelegenheit soll hier eine kleine Unter-
suchung angestellt werden, die vielleicht ein bißchen
dazu beiträgt, dem einen oder anderen zuständigen
Leser — wie man so schön sagt — auf die Sprünge
zu helfen. Schließlich ist für den Photoreporter
neben dem technisch einwandfreien Gelingen einer
Serie ihr Verkauf das Entscheidende.

Welche nühere Begründung wird auf die naheliegende
Frage nach dem „fehlenden Etwas“ gegeben? In
genauester Fassung wohl: „Es fehlt das Bild!“
Welches nun ist das Bild?

Zwei Antworten gibt es dafür. Erstens das Photo,
das seine Wirksamkeit nach der rein optischen Seite
hin löst und zweitens die Aufnahme, die das Jour-
nalistische am besten trifft. Also, die Wiedergabe
des Besonderen, Ausgefallenen. Es braucht nicht
einmal etwas für das Gesamtthema Wesentliches zu
sein. Auch das Nebensächliche kann für den be-
trachtenden Laien — und zu dem rechnet sich der
Bildredakteur immer, da er ja als „Publikum“
sieht — als interessant gelten.

Zu dem nur optisch zu wertenden Hauptbild einer
Serie ist eigentlich kaum etwas zu sagen. Es ist
klar, daf hierbei einfach der Blickwinkel entscheidend
ist, von dem aus die Platte belichtet wird. Es gibt
tausend Beispiele dafür, die dem sachverständigen
Leser geläufig sind. Auch das Herausvergrößern
eines bestimmten Ausschnitts aus einem Bild ist
natürlich nichts anderes, als ein Schritt auf dem
Wege zu dem vollkommenen Photo.

Erheblich mehr läßt sich zu dem „journalistisch“ ge-
wonnenen Bild sagen. Wie schon oben erwähnt, ist
rein thematisch Wesentliches dafür nicht notwendig.
Die Erfahrung lehrt sogar oft das Gegenteil. Der
Bildredakteur erlebt es so manches Mal, daf ihn der
Fhotograph bei der Vorlage einer z. B. in einem
wissenschaftlichen Institut gemachten Reportage auf
einige wichtige Tatsachen aufmerksam macht, die auf
irgendeinem der Photos zu sehen sind. Bildmäßig
hóchst unwirksam, aber: ,... der Herr Professor
hat mich das extra aufnehmen lassen."

Schón und gut! Der Herr Professor wird schon ge-
wußt haben, wie wichtig der Vorgang ist, den er da
besonders photographieren lief. Wichtig für seine
Arbeit nämlich. Aber sehr nebensáchlich im Rahmen
der bildlichen Darstellung. Und das kann mancher
Photograph nicht verstehen.

Es soll hier ein Beispiel angeführt werden: Jemand
geht in ein Radiuminstitut, um dort eine Reportage

zu machen. Herr Professor X persónlich stellt sich
für die Aufnahmen zur Verfügung und übernimmt
liebenswürdigerweise für den photographierenden
Laien die Führung durch das Labyrinth der Wissen-
schaft. Das ist natürlich ein sehr notwendiger Um-
stand, sowohl für den Photographen wie für seine
Serie, die selbstverstündlich in jeder Beziehung hieb-
und stichfest sein muß. Wer anders also könnte ihm
bei seiner verantwortungsvollen Arbeit in geeigne-
{егет Maße helfen als eben der Fachwissenschaftler?
Aber — und das ist der springende Punkt — Herr
Professor X, der große Gelehrte, ist kein Bildreporter
und muß sich auch seinerseits dem Willen des
Photographen unterwerfen, der etwas interessant
findet, was dem Wissenschaftler nebensüchlich. Sonst
kommt es eben darauf hinaus, dafi der Photograph
fachtechnisch zwar richtige Darstellungen von irgend-
welchen Vorgängen nach Hause bringt, die bildmäßig
jedoch absolut unbefriedigend sind.

„.. dabei sah der Herr Professor ganz phantastisch
aus mit den riesigen Asbesthandschuhen, der Schutz-
brille und dem mächtigen Bleipanzer vor dem Bauch“,
sagt der Photograph ganz nebenbei.

»Und weshalb haben Sie diese Aufnahme nicht ge-
macht?"

»Der Herr Professor meinte, das sei doch nicht
wichtig und hätte mit dem Thema nichts zu tun.“
Ja, der Herr Professor meinte.

Da fehlte eben die Energie des Photographen, der
seiner Serie schuldhaft die Würze nahm. Denn dieses

L. Fritz. Bei einem deutschen Vortrag in China. Obgleich
die Frauen kein Wort verstehen, hören sie mit gespannter
Aufmerksamkeit zu

Bild von dem gepanzerten Ritter der Wissenschaft
wäre wahrscheinlich das Bild gewesen.

Weshalb aber in jeder Serie mindestens ein Photo
sein soll, das sich bildlich oder thematisch aus den

эзәәөөө®
әзә |
^

90000
399000
529,00
9999 ó,
399900601
4999990
00.090 ¢

290004
Vie:

e €
x)

7989
300

Gummisauger auf dem Prüfstand.

Ein nach der .optischen” Seite gelóstes Photo. Das Auge
des Betrachters bleibt an den merkwúrdig geformten
Flecken hángen. In Verbindung mit einigen mehr sach-
lichen Photos wird die Serie dem Bilderredakteur irgend-
wie zusagen

Verschiedenes
Hervorrufung in Stuten

Man kann nicht behaupten, daß Ше 7 weischalen-
entwicklung, die von Joanovich 1907 an-
gegeben worden ist, betráchtlichen Eingang in die
Praxis gefunden hätte oder sogar einer größeren
Zahl von Lichtbildnern bekannt geworden wäre. Wenn
auch diese Methode den Entwickler besonders gut
ausnutzt, so ist sie doch gegenüber der gebräuch-
lichen Negativhervorrufung umständlicher und nimmt
als Gegenwert für eine allerdings nur geringe Ar-
beitserschwerung bezüglich der Negativqualität nur
die Tatsache in Anspruch, daß knapp belichtete Auf-
nahmen eine weniger harte Gradation erhalten, als
wenn sie in normaler Weise hervorgerufen worden
wären. Diese Zweischalenentwicklung besteht darin,
daß man den Entwickler nicht in der gebrauchs-
fertigen üblichen Mischung verwendet, sondern daß
man nach Art der „getrennt angesetzten Entwickler-
lösungen“ zuerst in einer Schale die Lösung der ent-
wickelnden Substanz nebst dem Konservierungsmittel
Natriumsulfit, in einer zweiten Schale die Alkali-
lösung wirken läßt. In der ersten Schale läßt man

anderen heraushebt, soll in einem zweiten Artikel be-
handelt werden, der sich mit der Seitenaufteilung
durch den Bildredakteur beschäftigt.

Wolfgang Schade.

Eine 800 Jahre alte Mumie wird untersucht — aus Vorsicht
wird dafür der Gebrauch der Gasmaske vorgeschrieben.
Ein .journalistisches” Photo. Der Photograph erkannte als
Journalist das Interesse, das der Beschauer für den Mann
mit der Gasmaske haben würde. Die Aufnahme erschien
in der Serie groß aufgemacht als das Bild.

die hervorzurufende Schicht eine halbe Minute, bis
sich die Gelatine voll Entwickler gesogen hat; dann
bringt man sie für die gleiche Zeit, ohne sie vorher
abzuspülen, in die Schale mit der Alkalilösung, in
welcher sich nunmehr im Maße der in die Schicht
eingedrungenen Entwicklerlósung die Hervorrufung
abspielt. Sollte nach einmaliger Durchführung des
Verfahrens die Entwicklung noch nicht beendet sein.
so wird die Schicht kräftig von allen Alkaliresten ab-
gespült und dann erneut in die erste Schale gebracht.
Es ist selbstverstándlich, daf man dieses Verfahren
in weitgehendem Maße abstimmen kann, wenn es
sich um die Erfüllung besonderer Aufgaben, um die
Verarbeitung besonderer Negativschichten dreht.

Während die Zweischalenentwicklung nur ein-
oder zweistufig verläuft, wird in neuester Zeit in der
englischen Literatur (, British Journal of Photo-
graphy“ und andere) ein mehrstufiges Entwicklungs-
verfahren ausführlich behandelt, das anders βε-
artete Wege geht; es ist das sogenannte „Knapp-
Verfahren“, bei welchem ein alkalifreier Amidol-
entwickler verwendet wird. Man bringt das Negativ

Erich Angenendt,
GDL Dortmund

Photomontage,
bestehend aus je 20
verschieden ausge-
schnittenen 18 X 24-
Aufnahmen für die All-
gemeine Ortskranken-
kasse Dortmund. Die
Bilder illustrieren die
Einrichtungen des In-
stitutes

zuerst 40, dann 50, dann 90 Sekunden in die Hervor-
ruferlósung und läßt es zwischen diesen Zeiten wenig-
stens 2 Minuten in reinem Wasser liegen, so daß der
eingesaugte Entwickler noch nachwirken kann. Jede
Entwicklungsstufe besteht also ous einer kurz
befristeten normalen Entwicklung und aus einer Aus-
wirkung des eingesaugten Entwicklers in einem jeweils
folgenden Wasserbade. Auf diese Weise werden die
Schattenpartien und die halbgedeckten Teile des
Negativs völlig ausentwickelt, während die stark be-
lichteten Stellen unvollkommen hervorgerufen werden
und nicht zu einer allzu krüftigen Deckung gelangen
können; denn an diesen Stellen reicht die ein-
gedrungene Entwicklermenge nicht zur Ausentwick-
lung. Wir haben es also mit einer „Oberflächen-
entwicklung" zu tun, wie sie z. B. auch durch die

Planliegeentwicklung und durch die ihr ähnliche
Planolentwicklung erstrebt wird. Aber der Erfinder
August Knapp weist noch auf einen anderen
Vorteil seiner Methode hin: In dem nach jeder Ent-
wicklungsspanne zur Wirkung kommenden Wasser-
bade werden alle Zersetzungsprodukte des Ent-
wicklers ausgewaschen und machen dem gleich darauf
neu eindringenden Entwickler die Bahn frei; was zur
Folge hat, daß er kräftiger wirken, daß deshalb das
Negativ kürzer belichtet werden kann. Der ver-
wendete Entwickler besteht auf 100 ccm Wasser, 2,5 g
wasserfreiem Natriumsulfit, 0,4 g Amidol, er arbeitet
auch ohne Bromkaliumzusatz schleierfrei.

Englische Autoren haben sich günstig über diese
Knapp-Entwicklung ausgesprochen. prodest.

Von der Tagung der Gesellschaft Deutscher Lichtbildner

Am 21. u. 22. Mai hielt die GDL. in Verbindung mit
einer unten besprochenen Ausstellung im Erfurter
Museum ihre Jahrestagung ab, auf welcher zwei Vor-
träge von Dr. Schlegel und Frau Lendvai-Dirksen
gehalten wurden, von denen der letztere auf be-
sonderen Wunsch im Wortlaut folgt.

Das Thema lautete:

Uber deutsche Porträtphotographie

Wenn man etwas redet, dann ist das im Grunde und
streng genommen ein Selbstgesprách. Denn man
weiß nicht, ob man verstanden wird im wesentlichen,
denn man redet ja gar nichts anderes, als was man
selbst ist und erstrebt. Wenn dann das Großartige
und Seltene eintritt, daß das Ausgesprochene genau
so gut Eigentum des anderen ist, dann ist einen
Augenblick lang die Vereinzelung des Menschen auf-
gehoben, er tritt aus seiner Isoliertheit heraus in die
Gemeinschaft. Die einzige, die es gibt, und die
Sehnsucht und Ziel jeder Menschennatur ist. Es gibt
wohl allerlei Gemeinschaften, die aber immer nur ein
Teil bleiben, weil sie auf Interessen beruhen. Da
aber erst, wo diese aufhören, fängt wirkliche Lebens-
gemeinschaft an. Das aber ist selten, und so bleibt
alle Rede meistens ein Monolog. In diesem Sinne
sind meine Worte aufzunehmen.

Das letzte Mal, als ich die Tagung besuchte — ich
mußte zweimal entschuldigt fehlen —, hatte ich in
Hamburg ein starkes Erlebnis: Kurz vor dem Aus-
einandergehen traf sich die Gesellschaft noch einmal
vor der Ausstellung ihrer Bilder in der Kunsthalle,
und ich kam gerade dazu, wie ein der Gesellschaft
nicht angehöriger, aber ihr verbundener Mann, der es
bestimmt gut mit ihr meinte, in längeren Ausein-
andersetzungen feststellte, daß es mit der GDL. und
ihrer überwiegenden Romantik so nicht weiterginge.
Wir würden an dieser veralteten Art uns zugrunde
richten, weil sie nicht in die Zeit passe. Wir sollten
Anschluß suchen an die internationale Verständi-
gungssprache der neuen Sachlichkeit, wir hätten von
merkantilen Gesichtspunkten auszugehen, diese Ge-
mütstrottelei müsse nun endlich aufhören. Ich sah
mich um: Alle waren wir grau, klein, verstórt. Er
hatte in manchem recht, dieser große beredte Mann,
besonders darin, дай er meinte, wir sollten das Stoff-
liche besser photographieren lernen, wie es einige
von unseren jüngst eingetretenen Mitgliedern täten.
Er meinte damit die begabten Individualisten unter
uns. Und wir anderen? Abgetan.

Ich gestehe, in mir zog sich etwas zusammen, und
ich versuchte leise, einen von uns „veralteten“
Romantikern zum Reden zu bringen. Es griff nicht
durch, denn uns gegenüber stand eine Weltanschau-
ung mit ihren Erfolgen. Ich habe damals allen
Mut zusammengenommen und einen Gegenangriff
gemacht, indem ich mich zu dem festen Glauben
bekannte: Wenn wir aus Geltungs- und Nutzungs-
gründen unsere innere Welt und ihren Ausdruck
verraten, ist es aus mit uns. Lieber wenig sein, un-
scheinbar, aber echt wollen wir sein. Wir wollen
uns nicht mit Internationalismen vollstehlen, wenn
wir leer sind; vielleicht ist es die schöpferische
Pause. Ein anderes Volk kann und darf vielleicht
ungeschadet Fremdes unmittelbar aufnehmen, der
Deutsche kann und darf es nicht. Wir waren damals
ein kleines trauriges Volk in der Kunsthalle Ham-
burg, und vielleicht erinnert sich heute dieser oder
jener an unsere Verlorenheit. Aber gerade Schmerz
klärt und rafft zusammen, und ich persönlich ver-
danke dieser Stunde die eindeutige Kampfhaltung
um unsere innere und äußere Existenz, denn alles
auf dieser Welt ist zunächst innere Anschauung, die
dann in jedem Wort, jeder Bewegung, jedem Werk
in die Außenwelt tritt. Der Photograph und die

Photographie sind schlagende Beweiskraft für diese
Tatsache. Denn wenn schon die Wahl des Stoffes
aus der ungeheuren Möglichkeit der Umwelt eine
Charakteräußerung ist, so ist das Stoffliche noch
nicht einmal das Ausschlaggebende, sondern es ist
das Wie dieses Was, das Mitteilung wird von einem
Bewußtsein, einer Seele, die formend hinter dem
Werk steht.

Man hat lange unfruchtbare Streitfragen über den
Kunstwert der Photographie geführt, wo es doch
immer klar zutage gelegen hat, daß sie eine Sprache
ist sowohl von höchster Trivialitát vergänglichster
Tagesinteressen als auch, seltener, von tieferen
Lebensdingen. Photographieren ist kein mechanisches
Abschreiben, sondern immer das Resultat einer An-
schauung. Die Augen sehen das, wozu der Mensch
innerlich reif ist. Glauben Sie nicht, daß Goethe
aus dem Problem der Metamorphose der Pflanze
einen Garten anders ansah als etwa ein heutiger
Gartenarchitekt oder etwa nach dem Nutzen hin
ein Gemüsehändler? Man ist so tief mit den Dingen
verbunden, als das eigene Innere tief ist. Und wer
ergriffen wird von der Tiefe und dem Geheimnis
des Lebens, dem tritt dieses Leben in sein Wesen,
sein Gesicht, sein Werk. Hingabe ist alles! Kein
Werk, das je einen Sinn und Wert hatte, ist ohne
Hingabe entstanden. Kein Werk wird ohne den
eisernen Fleiß um die Ausdrucksmittel entstehen.
Ein gutes Werk ist die Frucht des Dienstes sowohl
im Geist als auch im Stoff. Beides zusammen, nicht
eins allein. Weil sonst das Werk die Totalität ver-
liert. Es ist Körper, Seele und Geist, nicht eines
allein. Und der schaffende Mensch, hier der Photo-
graph, hat es in der Hand, ob er alle diese drei
Aggregatzustände menschlicher Natur in seine Ar-
beit einbauen will und kann.

Wollen Sie mit mir einmal ansehen, was Photo-
graphie auszudrücken vermag und wofür sie zur
Sprache geworden ist?

Ein kurzer historischer Rückblick mag uns in
knappem Abriß sagen, womit die Lichtbildnerei sich
wesentlich beschäftigt hat bis zu der Zeit, von der
wir selbst zum großen Teil Zeuge gewesen sind. In
mächtigem Ausgriff stellte sie gleich am Anfang in
dem Opus des David Oktavio Hill eine eindring-
liche Aussage über das menschliche Gesicht ein, die
Porträtphotographie war plötzlich da Nach dieser
Höhe folgte eine Zeit der Verflachung, die wir alle
kennen aus den vergilbten, stockfleckigen, fest-
kartonierten Bildern in dem geprefiten Lederalbum,
die nun langsam in Schiebladen und Bodenkammern
vergessen werden. Da sind merkwürdig sich ähn-
liche Herren und Damen, erstarrte Kinder vor ge-
malten Parkkulissen, auf fürstlichen Sesseln, vor
schwülen Draperien. Alles im Album ist wie eine
Riesenfamilie, und nur selten merkt man an diesem
oder jenem Gesicht, daß das Leben immer abgründig
und erschütternd war und nicht die blanke beruhigte
Oberflüche bürgerlicher Geborgenheit, die aus dieser
Familienphotographie in flacher Fortsetzung der ge-
malten Ahnengalerie eine Konvention machte. Diese
ültere und jüngere Steinzeit der Photographie wurde
gelockert und aufgehoben durch Impulse, die von
der Amateurseite her und spüter durch Einflüsse
künstlerisch vorgebildeter Einwanderer aus der
Graphik und Malerei stammten. Das Aktionsfeld
der Lichtbildnerei erweiterte sich über die Grenzen
der bisherigen Glashausphotographie hinaus, aus
neuer Beweglichkeit entdeckte man Neuland des
Darstellbaren: Reklame im Dienst der Wirtschaft,
Bildreportage für die Presse, Mikro- und wissen-
schaftliche Photographie. Optik und Chemie der
Platte wurden, unendlich vervollkommnet, ein sub-

Ub. as `

tiles Ausdrucksmittel. Fast zu bequem gemacht! Denn
alles gute Werk will erkämpft sein.

Und was war nun mit der Portrütphotographie ge-
schehen? Sehen wir uns die letzten 20 Jahre an, so
finden wir das abgetane Schönheitsideal jener
stolzen ,Kunstphotographie", die Lenbach - Hinter-
gründe in die Platte einzeichnete, die mit pittoresken
Effekten es der Malerei gleichtun wollte. Man glitt
in Genußsphäre eleganter parfümierter Frauen, man
steigerte Männer in bedeutende Posen. Es gab aber
in dieser Zeit schon in einzelnen Persónlichkeiten
deutliche Anzeichen für eine innere Wende, die aber
in dieser Vorkriegszeit mit dem lüchelnden Überfluß
einer materiell gerichteten Weltanschauung sich nicht
tonangebend durchsetzte. Nach dem Erdbeben des
Krieges und seiner zersetzenden Gefolgschaft kam
die neue Sachlichkeit zum Regiment, die mit ihrem
Intellektualismus eine internationale Bildersprache
herbeizuführen suchte. Es hat Jahre gegeben, da
war eben eine Reihe deutscher Photographen als ver-
altete Romantik abgetan. Wir wußten, daß es sich
um ganz andere Dinge handelte. Wir wußten, es
handelt sich um Weltanschauung. Wir wußten, daß
die Reizwirkungen. diese aparten Perspektiven, diese
stofflich ausgezeichnete Wiedergabe im raffinierten
Bildausschnitt nicht alles waren. Wir standen er-
starrt unter dem Eindruck des neuen Prophetentums
mit der Lawine von Schlagworten und wußten: Nein
— nein — das ist es nicht, was wir sind. Wir sind
nicht ein, wenn auch noch so gut herausgefetztes
Stück Natur, wir sind nicht die Blendung einer blen-
denden Oberfläche. wir sind nicht raffinierte Ab-
sicht, wir sind nicht Effekt und Sensation um jeden
Preis, wir sind nicht die Welt fremder Stilmischungen,
nicht künstliche Primitivität, wir sind nicht diese
seltsame Lockung bizarrer übersteigerter Formen-
eleganz. Diese zugespitzte Individualitätssucht war
eine Verirrung, eine Schuld am eigenen Wesen.
Wenn wir das wissen, steht der Rückweg offen, wir
können nicht ohne einen Glauben leben, der eine
lebendige innere Wirklichkeit ist. Verlieren wir
dieses Wissen. so ist es mit uns aus. und der furcht-
bare Ernst der Lage wird von Meister Ekkehard,
dem Mystiker, klar dargelegt, indem er sagt: „Der
Vernunft ist nichts so eigen und gegenwärtig und
nahe als Gott, sie mag sich anderem gar nicht zu-
kehren: Erst wenn man ihr Gewalt und Unrecht
antut, kehrt sie sich den endlichen Dingen zu, sie
wird da geradezu gebrochen und verkehrt. Ist sie
aber einmal verdorben in einem jungen Menschen
oder überhaupt in einem, da muß man dann alle er-
denkliche Sorgfalt daransetzen, um sie nur wieder
herzugewöhnen und zu ziehen. Denn so eigen und
natürlich ihr Gott auch ist, ist sie erst einmal aus
der Bahn geraten, hat sie sich hingewöhnt zu den
Kreaturen und mit ihnen sich befreundet und ver-
bildert, so wird sie dieses Teiles dermaßen ver-
elendet und der Herrschaft über sich beraubt und
von ihrem edlen Ziel in solchem Maße abgebracht,
daß aller Fleiß. dessen man fähig ist, kaum ausreicht,
sie völlig wieder herzugewöhnen: hinfort bedarf es
steter Hut.“ Das sollen wir im vollen Bewußtsein
der Lebensgefahr wissen. Wir sind jeder an seinem
Platz wichtig und verantwortlich, heute mehr denn
je, wo ein neues Werden anhebt.

Wir haben gesehen, daß die Photographie immer ein
Zeitausdruck war, wir haben gesehen, daß ein jedes
Wesen nur wahrnehmen kann, worauf es von seinem
Lebenszentrum aus aufmerksam ist. Wenn wir uns als
Porträtphotographen. die Werke unserer Tage durch-
prüfend, zu neuer Tat rüsten, so wollen wir daran
denken, daß es zunächst auf das innere Sehen ankommt.
Solange wir von Interessen geleitet werden, machen
wir Lohnarbeit, aber schaffen kein Werk. Wir
müssen dahin kommen: mit Begeisterung, mit Liebe,
mit Selbstopfer an die Aufgaben heranzugehen. Es

gehört Mut dazu, das Menschenantlitz zu deuten.
Wir haben zu spüren, zu fühlen: Was ist es mit dem
da vor uns an Wesenhaftigkeit? — Ich füge hier einen
Abschnitt ein aus dem Vorwort zu meinem Buch
„Das deutsche Volksgesicht“: „Echte Form wächst
aus dem Lebendigen, dem Einheitlichen aller Kräfte,
unbewußt und unschuldig. Es hat Physiognomie, es
ist anschaulich. Es ist Urkunde. Das Menschen-
gesicht ist der stärkste Brennpunkt alles dessen, was
je auf der Erde war und sein wird. In ihm ist das
Tier, oft so deutlich an der Oberfläche, daß es als
Adler, Lówe, Fuchs, Eidechse, Fisch erkannt werden
kann. In ihm tritt auch die Pflanze hervor, da, wo
die Blutkráfte noch schlummern oder saníter pulsen.
Es gibt blumenhafte Menschengeschópfe. Das Mineral-
reich wird im Altersgesicht offenbar, das im knappen
Sinn des Wortes langsam versteinert, ehe es zurück-
genommen wird in den Schoß der Erde.“

Es gehört eine große innere Stille und Aufmerksam-
keit dazu, um sich belehren zu lassen von dem Leben
da vor uns. Ich frage mich: Wie komme ich mit
meinem Werkzeug heran an die müglichst wahre
Darstellung? Wie ringe ich der Fülle des möglichen
das allein Richtige ab. Denken wir einmal daran.
dafi Verkehrtes und Halbrichtiges in beliebiger Zahl
und Form sich machen lüfit. Das Richtige hat nur
eine Moglichkeit. Harter Kampf um das Richtige.
Das Richtige ist der Volltreffer, Ziel und Preis der
Arbeit. Die Natur des Handwerklichen, wie Hand-
habung des J.ichtes, der Optik, der Platte, will er-
obert sein. Es gibt da keinen Stillstand, und wer
ehrlich arbeitet, der weiß, daß er immer unterwegs
ist zu neuen Anstrengungen, neuen Entdeckungen.
neuen Offenbarungen. Nur im unentwegten Dienst
um die Gesetzmäßigkeit der Materie lernen wir so
viel, um sie als Sprache für das innere Erlebnis aus-
drucksfähig benutzen zu können. Die Einsicht der
vorigen Zeit suchte die Materie zu beherrschen, um
sie zu besitzen, und mußte dann erleben die alte
Wahrheit: „Was hülfe es dem Menschen. so er die
ganze Welt gewönne und nehme doch Schaden an
seiner Seele.^ Wir brauchen aus dieser unserer
deutschen Seele heraus einen Glauben, eine Liebe.
Wir verkommen ohne diesen Inhalt einer noch so
schönen und bestechenden Form. Das viel ver-
lästerte deutsche Gemüt ist nun einmal unser unver-
brüchlich Teil, und es lag nur verdeckt von dem
Denkschutt der vergangenen Jahre. Wir wollen mit
der Gemütskraft nicht in Rausch und Freude einen
Selbstzweck sehen, denn wir haben keine Zeit zum
Selbstgenuß und Selbstvergottung. Die Aufgaben
türmen sich bergehoch um uns, und wir haben einen
Teil daran.

Und welche wäre das? Wir wissen, daß Photo-
graphie eine Mitteilung ist. Wir haben davon zu
berichten, was heute in den Gesichtern geschrieben
steht. Wir haben durch Maske, Eitelkeit, Ver-
worrenheit, Entartung, Bedingtheit bestimmter Ab-
sichten durchzudringen auf die Wahrheit, auf die
Wirklichkeit. Nur nahe heran an diese ungeheure
erschütternde Wirklichkeit, von der, zur Stärkung
unseres Themas herausgezogen, ein Dürer sagt: „Und
ich halt’s dafür, je genäuer und geleicher ein Bild
dem Menschen gemacht würdet, je besser dasselb
Werk sei.“ Mit dieser Wahrheit ist jene Geistes-
strömung gerichtet, die in absichtlicher Entfernung
von der körperlichen Natur eine Abstraktion kon-
struierte, die sich Expressionismus benannte. O
— menschliche Vermessenheit! Als ob es eine Ex-
pression ohne eine Impression geben könnte. Die
Bildnisphotographie konnte nicht viel damit anfangen,
weil sie eben doch körperlich darstellen, muß, und der
Einstrom erschöpfte sich bald in Übertreibungen,
Kolossalvergrößerungen, Verkürzungen, Überschnei-
dungen, amüsanten Formen, Spielereien. Die geist-
reichelnde Wichtigtuerei redete großmütig liberal:

Alles geht, alles ist erlaubt. Nein — es geht nicht
alles, wenn man ein inneres Bewuftsein und somit
einen Lebensstil hat. Wir stehen vor der Moglich-
keit, daB wir als Volk wieder einen Lebensstil be-
kommen. indem ein allgemeines Verstündnis über die
wichtigsten Lebensdinge selbstverstündlich wird.

Wir stehen mit der Porträtphotographie in den Nach-
wirkungen einer gewesenen und im Anlauf zu einer
neuen Zeit. Wir sehen aus den Bildern der Ausstellung,
aus welcher inneren Schau der betreffende Lichtbildner
den Bildstoff und seine Formung nahm. Wir sehen auch.
soweit wir mit der Materie vertraut sind, daß mit
den verschiedensten technischen Mitteln gearbeitet
wurde. Die letzten Jahre brachten die Kleinkamera
mit ihrer großen Lichtstärke und Beweglichkeit zur
Erfassung kürzester Momente des Ausdrucks, der
Bewegung, deren Darstellung von der Kinemato-
graphie Anregung bekam. Neben diesem motorischen
Flement sehen wir die andere Art, die sich der fest-
stehenden Stativkamera bedient und mehr das Sta-
- tische auszudrücken sich bemüht. Wir fragen uns
hier nun nach den inneren Gesetzen des Porträts.
Welche Arbeitsweise kann ihnen am ehesten епі.
sprechen? Wir wollen sie einmal zu analvsieren ver-
suchen. Mit dem Begriff Porträt verbinden wir die
Vorstellung der Wiedergabe einer Totalität des dar-
gestellten Menschen. Der Maler geht so var. daß er
additiv in vielen Sitzungen langsam das Erfaßte in
eine Form verdichtet. Er ἠγάπα! zusammen. er
stilisiert sewissermaßen das in der Bewegung Er-
faßte in den ruhenden Ausgangspunkt aller Lebens-
spannungen. (Schluß folgt.)

Die Ausstellung im Erfurter Museum

ber die Tahress”hau zu berichten, heißt im vor-
liegenden Falle schwere Not haben. Denn es muß
wegen Platzmangels kurz geschehen. So soll denn
auch vorweggenommen werden. daß die Leistunden
— gemessen an dem, was тап so im Laufe der Zeit
außerhalb der GDI. zu sehen bekommt — bestimmt
durchweg Persönlichkeitswerte sind. Daft aber auch
rückhlickend und auf die bisherigen Erfahrungen mit
der GDL. hezogen die Siebung der Ausstellungs-
hilde- durch die Jury nur absolut Vollendetes an
die Wand hrachte.

Die Sonderschau der Lendvai-Dirksenschen
Arbeiten war ein unsetrühter Genuß. weil (wohl
zum ersten Male außerhalb Berlins) eine fast sensito-
metrische Priifung des Gestaltungswillens dieser tüch-
tigen Lichthildnerin möglich war. Dieser fachliche
Vergleich mag hier naheliegend «ein. weil tatsächlich
ein Nacherlehen der zartesten Findrücke beim Ge-
stalten kindlicher Psyche wie auch der mannigfachen
Durchdringung der Gesichter von Mönnern und
Frauen deutscher Lande vor diesen Photos möslich
ist. Weil dazu das Technische von einem ındewöhn-
lichen schónferischen Umfang ist. So. daß eben пиг
der Fachmann fühlen kann. welch ein grnßes tech-
nisches Miissen scheinbar mühelos überbrückt wird.
nnd der Laie schon gar nichts mehr von diesen
Schwierigkeiten merkt. So natürlich, so unbefangen
leben die Menschenkinder aus den Bildern heraus.
(Es ist immer ein Glück für ihn und die anderen.
wenn der Kritiker noch zum Schwärmen verleitet
wird. Selten genug bietet sich ihm dazu Gelegenheit.
Aber wo es sich ihm aufdrüngt, darf es auch ehrlich
genommen werden.) Kurz. wenn das deutsche Volk
in Zukunft wieder Außerliche Ehren zu verteilen
haben sollte. diese Sucherin und Erkennerin der
deutschen Volksseele verdiente wohl, damit über-
hauft zu werden.

Von der GDI..-Schau selbst ist zunächst zu berichten,
daß Franz Grainer, München, der seinerzeit in
Leipzig sehr ungern Vermißte, einige Damenbildnisse
ausstellte, deren ausgeglichene Ton- und Formgebung

außerordentlich wohltuend ist. (Gewissermaßen auch
darin seine Führereigenschaft dokumentierend.) Von
Erfurth, Dresden, große Gaslichtdruck- und Ol-
druckbildnisse, bedacht auf als sicher erkannter Linie
bleibend. Von Siemsen, Augsburg, fesselt nicht
nur der gute Hitler-Kopf. Noch überraschender sind
die lebendigen Kinderfriese, die wirklich hervor-
ragend komponiert kindliche Temperamente zeigen.
Zielke, München, als Mann mit farbiger Kultur in
seinen großen Farbumdrucken in Erinnerung, bringt
diesmal nur Schwarz Wei. Arbeiten: große Köpfe als
Licht- und Schattenstudien. Was bei Lazi, Stutt-
gart — man mag sich zu ihm stellen wie man will —,
immer wieder besticht, ist die Gewissenhaftigkeit
seiner Monumentalitäten, die nun allgemach zu
seinem Stil im besten Sinne des Wortes ausreifen.
Dagegen hat Fr. Fiedler, Dresden, Ähnliches aus-
gestellt, wie man es durch die Propaganda für eine
Kleinkamera jetzt allenthalben sieht. Er schneidet
— aber eben nur im Vergleich — unter den auf der
Ausstellung vorliegenden Verhältnissen nicht so
günstig ab, wie man das von ihm sonst gewöhnt ist.
Dagegen fesseln Schenskys Arbeiten, auch wenn
nicht nur Neues vorgebracht wird, immer wieder
durch die erstaunliche Technik seiner Aquariums-
aufnahmen. Aber auch Bilder wie die beiden
„Möven“ beweisen, daß er unnachgiebig um ein-
dringliche Detaillierung und unverfälschte photo-
graphische Wahrheit ringt. So bleibt er immer
wieder der Besten einer. Genja Jonas, Dresden,
scheint sich nur mehr auf Kinderköpfe zu speziali-
sieren. Es ist manches gut Gesehene in ihnen. Nur
auch jetzt wieder nicht zu verstehen, warum gerade
das mit zu reichlichem Format gesagt werden muß.
Auch bei Glauer, Oppeln, der schon etwas zu
gleiche Köpfe in einer Reihe bringt, können einem
Bedenken über eine allzu reichliche Verwendung des
Knetgummis zur Unterstreichung der Spitzlichter
kommen. Wiederholt: Eine solche Beobachtung kann
natürlich nur im Rahmen einer GDL.- Strenge Gel-
tung haben. Denn was Gl. macht, wird immer turm-
hoch über dem üblichen Gesellschaftsporträt schlecht-
hin stehen.

Wer die Mai-Nummer der „Koralle“ kennt, wird die
famose Propelleraufnahme des Postflugzeug der
„Bremen“ gesehen haben. Eine noch eindringlichere
Vision eines rasenden Propellers war vonDr. Wolff
in Erfurt zu sehen. Wohl das Schönste, was an tech-
nischer Aufnahme bildmäßig überhaupt zu schaffen
sein kann. An ganz gegensätzlichem Pol versucht
sich Rosner, Chemnitz, der schlichte Landschafts-
motive durch lineare Betonung dieser Einfachheit
und mit vorsichtiger Drucktechnik eindringlich ge-
staltet. Von den Neuen in dieser Enge namhaft zu
machen: Hein Gorny, Hannover, der kunstgewerb-
lich photopraktisch vorgeht, und die Lehrerin der
Münchner Fachschule, Hanna Seewald. Sie faßt
große Frauenköpfe mit sauberer Technik an. Nur
wird sie sich noch dahin bringen müssen, ihre Mo-
delle nicht nur photographisch, sondern eben über
dieses Mittel zum Zweck hinaus auch persönlich zu
crleben. So wie die Dinge jetzt stehen, scheinen die
oft allzu tadellosen Köpfe unfrei. Weitere neue
Namen: Kramer, Dresden, Bauer, Karlsruhe,
und Just, Schweidnitz. Daneben dann bewährte
Kräfte, wie Angenendt, Dortmund, Back,
Dresden, Gerling, Duisburg, mit qualitativ ein-
wandfreien Bildern.

Im übrigen muß auf den Bericht in der „Photographi-
schen Chronik“ Nr. 12 verwiesen werden, der er-
gänzt, was hier nicht unterzubringen war. Im ganzen
genommen: eine Ausstellung, die für die Aufbau-
arbeit der GDL. wieder als Plus verbucht werden
kann. Wolf H. Dóring, DWB. u. GDL.

MAX GLAUER, G.D.L., OPPELN

RICHARD GERLING, G.D.L., DUISBURG

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LENDVAI-DIRCKSEN, G.D.L., BERLIN

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ichskanzler Adolf Hitler bei
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Berlin am 16. Juni 1933

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Momentaufnahme, mit drei Nitraphotlampen in die Vergrößerung einbelichtet

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Der Gebrauchswagen des Photographen

Seitdem die Reichsregierung die Kraftfahrzeugsteuer
für fabrikneue Fahrzeuge aufgehoben und weitere
Mafinahmen zur Lósung des Garagenproblems, der
Versicherungsírage, überhaupt zur Motorisierung
Deutschlands angekündigt hat, sollte auch der Licht-
bildner an den Kauf eines eigenen Fahrzeuges denken,
das ihm, wie dem Arzt, Anwalt, Kaufmann nicht nur
Befórderungsmittel, sondern auch ein treuer Helfer
und Mitverdiener werden kann. So antwortete mir
ein bekannter Berliner Photograph auf die Frage,
warum er sich kein moderneres Atelier miete, er
kaufe sich jetzt zu allererst einen Wagen, dann sei
die ganze Welt sei Atelier.

Für Reportage-, Sport- und Modenaufnahmen ist das
Auto, in das man einfach alles: Mannequins, Kleider,
Lampen, Kameras und Stative hineinverstaut, fast un-
erläßlich. Dann fährt man hinaus und sucht sich
den hübschesten Strand, den reizvollsten See und
das netteste Landhaus als kostenlose „Dekoration“.
Außenaufnahmen im Heim des Kunden mit Lampen
und großer Atelierkamera sind für den Wagen-
besitzer eine Kleinigkeit, wie er andererseits auch
seinen Auftraggeber sogar abholen und zum Atelier
fahren kann (Dienst am Kunden).

Obgleich oder gerade weil der Verfasser begeisterter
Motorradfahrer ist, kann er nur jedem Photographen
dringend raten: Nur kein Motorrad!

Ein kleines, führerscheinfreies Motorrad kostet voll-
ständig etwa 1000 ZM. Mit einer solchen Maschine
lassen sich zwar zunächst recht beachtliche Ge-
schwindigkeiten erzielen, weil das Motorrad auch auf
engen, belebten Straßen sich leichter durchwinden
kann als der Wagen, ein Vorzug, dem aber der unver-
hältnismäßig hohe Verschleiß gegenübersteht. Eine be-
kannte Motorenfabrik gibt zu, daß „durch den freien
Zutritt von Staub und Schmutz und die dadurch auf-
tretende schmirgelnde Wirkung die Lebensdauer“
wichtiger Teile „auf 10000 km Fahrstrecke begrenzt
ist". Hinzu kommt, daß die Mitnahme von -Gepäck
immer Schwierigkeiten macht, weil jedes Stück, das
nicht kunstgerecht und eisern fest gestaut ist, infolge
der unaufhörlichen Erschütterungen in kurzer Zeit
völlig zerstört wird. Seife besteht z. B. nach 300 km
nur noch aus Pulver, ein im Lederköcher mit Watte
verpacktes Objektiv bloß noch aus völlig verkratzten
Einzellinsen. Nur wenige Kameras halten ihres
derben Bezuges wegen den Anforderungen des
Motorradbetriebes stand, wenn man sie „am Leibe“,
d. h. in einer Umhängetasche mitführt. Aber auch
bei diesen leiden sehr bald Beschläge, Kassetten und
Zubehörteile.

Der Transport von großen Bildern, Lampen und ähn-
lichem mit der Solomaschine ist fast ausgeschlossen.
Beiwagenmaschinen, deren „allmählicher“ Kauf zu-
nächst sehr verlockend erscheint, entbehren für
unsere Zwecke vollends jeder Berechtigung. Sie ver-
schleißen noch mehr als Solomaschinen, kosten mehr
als ein kleiner Wagen, verbrauchen ebensoviel und
bieten keinen anderen Vorteil als den, daß sie im

Winter keine heizbare Garage brauchen. Wer Kraft-
rad fährt, kommt oft gar nicht, jedenfalls immer
schmutzig an und kann seine Sachen nur im Ruck-
sack mitführen. Außerdem sind sehr viele land-
schaftlich schöne Gegenden, z. B. in Hamburg, in
Dresden, Warnemünde und vielen anderen Orten
für Motorräder gesperrt, für Wagen dagegen aus
naheliegenden Gründen frei.

Es kommt also für uns nur der Wagen in Betracht.
Aber welcher Wagen? Wir wollen hier nur die
Kleinwagen mit einem Gesamtzylinderinhalt bis
1000 ccm betrachten. Schlecht ist von den heute auf
dem Markt befindlichen Kleinwagen keiner. Trotz-
dem kann ein an sich guter Wagen seinem Besitzer
nur Ärger und Kosten verursachen, wenn die in
seiner Stadt befindliche „autorisierte Vertretung“ der
Fabrik nichts taugt. Jede Fabrik ist bestrebt, schon
aus Propagandagründen in jeder größeren Stadt
eine „autorisierte Vertretung" zu halten, die — an-
geblich — sämtliche Ersatzteile auf Lager führt. In
Wirklichkeit sind diese „Vertretungen“, „Nieder-
lagen“ usw. nichts als selbständige kleine Automobil-
händler, zu denen die Fabrik selbst meist so wenig
Vertrauen hat, daß sie ihnen Ersatzteile nicht in
Kommission, sondern nur gegen Nachnahme aus-
liefert. Dementsprechend denken diese Vertreter
natürlich nicht daran, ein „reichhaltiges“ Ersatzteil-
lager zu führen, sondern sie bestellen jeden Ersatz-
teil einzeln in der Fabrik. Wenn dem Wagen in
einer Provinzstadt einmal irgend etwas zustößt, so
muß man gewöhnlich 8 Tage auf den einfachsten Er-
satzteil warten. Und man kann erleben, daß der
Vertreter bis zu 300 % Aufschlag auf den Listenpreis
des Stückes berechnet. Für den Kauf eines Wagens
empfiehlt sich deshalb leider ein etwas umständ-
licher Weg: Wir lassen uns zunächst von den in Be-
tracht kommenden Firmen Unterlagen schicken, nur
um uns ein Bild vom Äußeren des Wagens zu
machen. Sämtliche Angaben, von deren Wahrheit
wir uns nicht bei einer Probefahrt unmittelbar
durch Augenschein überzeugen können, be-
handeln wir mit äußerster Skepsis, insbesondere
alle Zahlenangaben. Der Brennstoffverbrauch wird
von den Fabriken in der Regel um etwa 20 bis 25 %
zu niedrig angegeben, die erreichbare und vom
Tachometer auch angezeigte Geschwindigkeit um 10
bis 20 % zu hoch. Durch Abstoppen können wir uns
hiervon leicht überzeugen. Auch die in den Pro-
spekten angegebene Tragfähigkeit des Fahrzeuges
entspricht nicht immer der Wirklichkeit. Im „Hand-
buch“, das man leider erst nach dem Kauf in die
Hand gedrückt bekommt, steht oft eine wesentlich
geringere Kilogramm - Tragfähigkeit. Reklamationen
gegen derartige Mätzchen sind zwecklos. „Angaben
unverbindlich", „Konstruktionsänderungen vorbe-
halten", steht ganz klein in jedem Prospekt.

Offene Wagen, Roadsters und Landaulets mit All-
wetterverdeck scheiden für unsere Zwecke aus, weil
sie nicht genug Gepäckraum bieten und nicht ver-

schließbar sind. Limousinen bieten den meisten Platz
zum Befördern von Material und Kunden, zum Um-
kleiden, Schlafen, Übernachten, ja, sie lassen sich
sogar als fliegende Dunkelkammern zum Platten-
wechsel und Probeentwickeln einrichten. Eleganter
als die Limousine wirkt allerdings das Kabriolett, ob-
gleich es nicht so geräumig ist. Außerdem ist es
meist teurer als die Serienlimousine.

Haben wir uns für Bauart und Marke vorläufig ent-
schlossen, so suchen wir die Fabrikvertretung unserer
Stadt auf, weil wir später alle Teile durch diese Ver-
tretung beziehen müssen. Wir lassen uns von der
Vertretung ein „Handbuch“, eine Beschreibung des
gewählten Wagens geben. Aus dieser Beschreibung
ersehen wir sehr bald die Schattenseiten des Wagens.
Da steht, was man alles beachten muß, was man ,,tun-
lichst vermeiden soll“ und unter keinen Umständen
versäumen darf. Vor allem erhalten wir dadurch
einen Überblick über die erforderliche Wartung und
Schmierung des Wagens, eine sehr lästige An-
gelegenheit. Vielfach bekommen wir durch das
Handbuch ein wesentlich anderes Bild vom Wagen
als durch den Prospekt, so daß wir unter Umständen
auf die etwas weniger komfortable Type einer
anderen Fabrik zurückgreifen. Haben wir das Hand-
buch eingehend durchstudiert, so lassen wir uns
einige „Referenzen“ in unserer Stadt aufgeben, Ge-
werbetreibende, die den Wagen täglich
beruflich brauchen. Wertvoll ist z. B. das Ur-
teil eines Gemüsehändlers, der jeden Morgen zur

Von der Trauung der 50 Paare „Deutscher Christen” in
der Lazaruskirche in Berlin am 2. Juli

Markthalle fahren muß, völlig nutzlos dagegen etwa
das Urteil eines Beamten, der nur am Sonntag ins
Grüne fährt.

Man lasse sich ja nicht bluffen durch das zeitliche
Alter des Wagens; maßgebend allein ist die zurück-
gelegte Kilometerstrecke. Am besten ist es, wir
lassen uns den Schriftverkehr des uns als Referenz
aufgegebenen Wagenbesitzers mit der Fabrik oder
Vertretung zeigen. Da erleben wir oft Wunder an
Ungefalligkeit und geringem Entgegenkommen.
Dann bitten wir den Besitzer, wenn irgendmöglich,
nötigenfalls auf unsere Kosten, mit uns in die Werk-
stätte des Vertreters zu fahren und irgendeine kleine
Reparatur machen zu lassen. Dabei erleben wir
wiederum die größten Überraschungen. Sowohl hin-
sichtlich der Sachunkenntnis wie hinsichtlich der
Langsamkeit des Personals. Bei den meisten Ver-
tretungen hilft gewöhnlich erst eine Beschwerde bei
der Fabrik. Oft ist auch diese machtlos.

Haben wir uns mit eigenen Augen vom Arbeiten
des (sagenhaften) Kundendienstes überzeugt, so
dürfen wir an den Kauf denken. Wohlgemerkt, vor
der Unterzeichnung des Kaufvertrages ist der Händler
zu allem bereit, nachher zu nichts mehr. Darum ver-
einbare man, wenn irgend möglich, schriftlich mit
ihm, daß er bei einer neuen Type sämtliche Ver-
besserungen, die die Fabrik im Laufe des nächsten
Jahres herausbringt, kostenlos einbaut. Er wird uns
dann gewöhnlich auf die Garantie verweisen. Die
Garantie erstreckt sich jedoch nur auf den kosten-
losen Ersatz solcher Teile, die im Laufe eines halben
Jahres schadhaft werden. Der Einbau eines kleinen
Lagers im Werte von 2 ZM kann 40 AN Arbeitslohn
kosten. Und dieser Arbeitslohn geht auch inner-
halb des Garantiehalbjahres zu unseren Lasten.
Man achte ferner darauf, daß der Wagen polizeivor-
schriftsmäßig ausgerüstet ist mit Winkern usw.
Anderenfalls verlange man, daß diese sowie Stoß-
stangen vorn und hinten im Preise einbegriffen wer-
den. Der Händler verdient 20 bis 25% am Wagen.
Er wird, nach einigem Zögern diese Teile, die ihn
wenig kosten, lieber mitliefern als auf das Geschäft
verzichten. Aus demselben Grunde nimmt er auch
häufig einen alten Wagen höher in Zahlung, als er
ihn verkaufen kann, und gibt auch gern einem
„Vermittler“ ein paar Prozent ab dafür, daß dieser
uns zum Kaufe rät und ihm die Adresse des Käufers
mitteilt. Daher Vorsicht vor ,sachverstándigen" Be-
kannten!

Und Vorsicht beim Abschluß der Versicherung!
Auch hier lassen wir uns am besten Referenzen
geben. Wer vorsichtig fährt, braucht keine teure
Kasko-Versicherung. Wenn überhaupt, dann nur eine
Voll-Kasko-Versicherung! In jedem Falle erforderlich
ist dagegen eine Haftpflichtversicherung. Man er-
kundige sich, wie sich die Gesellschaft im Schadens-
falle verhält. Die meisten Versicherungen lassen es
auch in klar liegenden Fällen auf einen Prozeß an-
kommen. Und der Geschädigte stellt dann, um für
den Zivilprozeß bereits eine Vorentscheidung in
Händen zu haben, gewöhnlich erst Strafantrag gegen

Von der Fronleichnams-
prozession am 15. Juni 1933
in Berlin

Die knieenden Nonnen

Aufnahmen von Borchert

den Kraftfahrzeughalter. Dieser muf dann die oft
recht hohe Strafe trotz seiner Haftpflichtversiche-
rung selber zahlen.

Jeder Wagen muß zunächst 2000 km „eingefahren“
werden, bevor er voll ausgefahren werden darf. Je

Modephotographie
Von Hanna Seewald, Lehrerin an der Bayerischen

Ob es nun Frühling wird, oder Sommer oder Herbst
oder Winter, immer gibt es für Frauen einen Anlaß,
sich mit Dingen der Mode zu beschäftigen. Immer
gönnt man sich ein wenig Zeit, um an Schaufenstern
zu stehen und unmögliche Wünsche zu hegen, indes
der dazugehörige Mann energisch weiterstrebt.

Gürtel gibt es da, mein Gott, mit handgroßen
Schnallen, Badeanzüge mit phantastischen Rücken-
ausschnitten, Handschuhe mit den hohen und steifen
Stulpen aus Wallensteins Zeit; und Jückchen — o,

langsamer man ihn einführt, um so weniger Stórungen
treten später auf. Ein moderner Kleinwagen läuft
heute 50000 km und mehr, ohne daß größere Re-
paraturen erforderlich werden dürfen, abgesehen
natürlich von Reifenschäden, für die man die Fabrik
nicht Von
erfolgen lasse man sich nicht bluffen. Rennen wer-
den mit unverkäuflichen Spezialfahrzeugen gefahren.
Und von einem Wagen, der unter sachverständiger
Führung bei Zuverlässigkeitsfahrt glänzend
abschneidet, weiß man nie, wieviel Kosten hinterher
die erforderliche Instandsetzung verschlingt.

Wer vor dem Kauf bei seinen Erkundigungen weder
Zeit, Mühe noch Ärger scheut, dem wird sein Wagen
viele Jahre lang ein bequemer und bald unentbehr-
licher Helfer und Mitarbeiter werden. G. Goebel.

verantwortlich machen kann. Renn-

einer

Staatslehranstalt für Lichtbildwesen in München

was für Jäckchen! Klein, kurz, eng. Aus Pelz; aus
Leinen; aus allem móglichen Material. Nein, daf so
ein Mann das nicht begreift, daß man da stehen-
bleiben und sehen muß! Schaufenster sind immer
irgendwie aufregend. Die Sorge, ob dies das Rechte
ist oder jenes, bringt geschmacklich unsichere
Frauen in jenen sich durchaus nicht immer sym-
pathisch auswirkenden Zustand von „Nervosität“!

Aber gibt es zur Erregung solcher Wünsche und
Vorstellungen nur Schaufenster? Es gibt auch Zeit-

Elisabeth Wehrle, München

schriften; Modezeitschriften! Sie sind verbreitet und
begehrt. Im Gegensatz zur Unruhe der Schaufenster
kann man sich hier einem friedlichen Auseinander-
setzen mit sich und dem Gezeigten hingeben. Was
gezeigt wird, ist so ziemlich alles, was eine Frau
zum Anziehen brauchen kann. Und wie wird es ge-
zeigt? Größtenteils photographisch. Nicht mehr ge-
zeichnet, sondern dem Tatsächlichen, der Wirklich-
keit nahegerückt und photographiert. Man wäre wohl
nicht vom Zeichnerischen zum Photographischen
übergegangen, hátte man nicht gesehen, wieviel greif-
barer und gegenstündlicher solche Bilder wirken,
Sind nicht aber die gezeichneten Figuren in ihrer
unwahrscheinlichen Schlankheit entschieden phanta-
sieanregender? Ja, aber gerade dieses ist es, das, im
Sinne einer guten Bekleidung, in Modeblättern besser
vermieden würde, damit nicht die Vorstellung,
„auch so auszusehen“, gar zu lustige Blüten treibt.

Allerdings kommt es bei photographischen Mode-
bildern sehr darauf an, eine Frau als Modell zu
haben, die so gekleidet ist, wie es ihrem Wuchs, ihrer
Haltung, ihren Bewegungen, aber auch ihrem Wesen
entspricht; es muß eine Gesamtharmonie spürbar
sein. Wenn z. B. ein Modehaus seine neuesten Mo-
delle photographiert haben will, und schickt zur Auf-
nahme sämtliche Saisonmöglichkeiten samt einem gut
gewachsenen Mannequin, so kann man natürlich die
erforderlichen Aufnahmen machen. Aber was den
Bildern die persónliche Note geben soll, der Charme,
das Individuelle, das wird vermutlich fehlen. Weil
der Mannequin sicher sehr gut sein Kleid und was

darunter ist, in wirkungsvollen Bewegungen zur
Geltung bringen kann, weil eine Bewegung die
andere ablóst, in die nächste übergeht, weil immer
ein Wechsel da ist, der eine Disharmonie zwischen
Kórper und Kleid sofort in der nächsten Phase einer
gewandten Bewegung untergehen läßt. Eine Photo-
graphie aber zeigt dokumentarisch und unbestech-
lich ein Ganzes, sich nicht mehr Veränderndes. Eine
Nichtzusammengehórigkeit von Mensch und Kleid
wird unbedingt fühlbar werden; das Bild läßt un-
befriedigt — man weiß vielleicht nicht einmal warum.
Was jede Frau, wenn vielleicht auch unbewußt, an

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sa"
Hanna Seewald, München

einem gesehenen Kleide besonders fesselt, ist der
Reiz des Persónlichen, des Einmaligen. Und das
muf auch die Photographie zeigen.

Es ist also fast ein kleines Studium nötig, ein kleines
Studium der Frau und ihrer Kleider, um Modephoto-
graphie so zu geben, daß sie ihren Zweck erfüllt.
Der Zweck ist der, besser, persónlicher zu wirken
als das gezeichnete Bild. Ich glaube, daf das ein be-
sonderes Gebiet nicht des Photographen, sondern
der Photographin, nicht des Mannes, sondern der
Frau sein dürfte. Weil eine Frau rascher das Äußere
einer Frau erfafit, Fehler und Vorteile sieht, weil

nicht das Kleinste an Linie und Farbe und Form
— eben dem, auf das es ankommt — ihr entgeht.
Weil sie einer Frau sachlicher gegenübersteht als ein
Mann! Natürlich sind in unserem Beruf auch
Männer, die das Kapitel „Frau und Kleider“ be-
herrschen, die Kultur und Geschmack in diesen
schwierigen Dingen haben und mit Selbstverstünd-
lichkeit das Wesentliche geben.

Nun ist durchaus nicht Erfordernis der Modephoto-
graphie, stets nur ganze Frauenbilder zu bringen.
Wenn z. B. die Kleider gut sind und die dazugehórigen
Frauen weniger — warum bringt man dann die
Kleider nicht allein? Man sieht es nicht oft, aber
es kann sehr originell wirken. Und ferner: es liegt
sogar ein besonderer, unbestreitbarer Wert der Photo-
graphie in der Wiedergabe von Einzelheiten.

Da ist z. B. die Webart der modernen Strümpfe;
diese netzartige Durchbrucharbeit kann doch nur an-
deutungsweise gezeichnet werden; derartiges muß
photographiert sein, um überzeugend einen Eindruck
zu vermitteln. Stepperei eines Golfschuhes, Muster
eines Schleiers, die unendlichen Möglichkeiten der
Schmuckverarbeitung — wie wollte man das zeichnen?
Man liest einen Modebericht, und es tanzen verfüh-
rische und unverstandene Bezeichnungen um einen
herum. Unverstanden? Ja, aber nur so lange, bis
man die aufklärende Photographie gesehen hat.
Zweierlei Möglichkeiten gibt es, diese kleinen und
wichtigen Dinge zu photographieren. Man kann sie
rein sachlich aufnehmen; man erschöpft sich darin,
die technische Wiedergabe aller Details in voll-
kommenster Sauberkeit zu geben. Leder, Stoff,
Spitzen, Metall wirken greifbar plastisch. Man nimmt
eine Beleuchtung, die den Materialwert ins äußerste
steigert. Und der Gegenstand selbst, er füllt an-
ständig und ohne Kompliziertheit den Raum. Wenn
man solche Aufnahmen machen kann, kann man
schon viel; aber noch nicht alles! Es ist zu bedenken,
daß die Modeaufnahmen in Zeitschriften nicht nur
den Zweck haben, den Gegenstand als solchen zu
zeigen, sondern daß auch ein gewisser Reiz von dem
Bild ausgehen muß, der uns in der Regel erst ver-
anlaßt, sich näher mit ihm zu beschäftigen. Dieser
Reiz liegt in der Auffassung. Ein wenig Phantasie,
viel Schwung und ein Schuß Extravaganz muß schon
in dem Photographierenden stecken!

Strümpfe z. B.: Man kann sie mit einem hellen Ma-
terial unterlegen, um das Muster gut zu zeigen, man
kann sie aber auch am Objekt zeigen; am Objekt mit
den entsprechenden Beinen natürlich. Man kann eine
Kette auf weißen Samt und man kann sie um einen
schmalen Hals legen — als Bildabschluß unten die
Linien eines Schales, oben die Linien eines Mundes.
Einige Handschuhe liegen flach in guter Raumver-

Hanna Seewald, München

teilung auf abstechendem Untergrund; oder ein
Handschuh sitzt an der Hand, und diese Hand lehnt
in schöner Form und Haltung gegen ein Gesicht, so
daß dies über dem Handschuh nur die Augen noch
zeigt. Es gibt so viele solcher Möglichkeiten, und
das Arbeiten auf diesem Gebiet ist anregend und
reizvoll. Aber nie darf vergessen werden, daß die
wichtigste Grundlage eine saubere, anständige, tech-
nisch vollkommene Photographie ist. Erst in der Er-
gänzung vom Handwerklichen und Geistigen wird
sich der Reiz solcher Bilder voll entwickeln.

Mode und Photographie der Mode — man kann
beides nicht voneinander trennen; wenn man das
eine behandelt, muß man vom anderen erfüllt sein.
Ob man nicht gern davon erfüllt ist? Ob das nicht
ein Gebiet ist, in das zu vertiefen manch einem ge-
geben wäre, ein Gebiet, das geschäftlich angespannt
werden konnte? Weil doch in Dingen der Mode
immer wieder noch Geld ausgegeben wird?

Schnellste Anfertigung von Pressenegativen

Den nachfolgenden Betrachtungen muß voraus-
geschickt werden, daß der Pressephotograph sein
Negativmaterial auszuwählen weiß. Hier soll nur be-
handelt werden, wie er seine Aufnahmen rasch und

sicher zu guten Negativen entwickelt und von ihnen
einwandfreie Reproduktionsvorlagen anfertigt.

Für knapp belichtete Aufnahmen, mit denen der
Pressephotograph in sehr vielen Fällen zu rechnen

Das aus dem Fixierbad kommende Negativ wird
unter dem Wasserhahn etwa 20 Sekunden auf beiden
Seiten gut abgespült. Dann kommt es in eine Schale
mit Wasser, dem man einige Tropfen einer dicken
Kaliumpermanganatlósung zugefügt hat, so daf es
schwach rosa gefärbt ist. Zweckmäßig benutzt man
hier eine weiße Porzellanschale, da man dann einen
Farbumschlag am besten erkennen kann. Nach dem
Einbringen des Negativs verschwindet die Rosa-
fürbung entweder ganz oder schlägt in Gelbbraun
um. Das Negativ wird wieder etwa 20 Sekunden ab-
gespült, während welcher Zeit man frische Per-
manganatlösung in der Porzellanschale bereitet. Nach
erneuter Behandlung in Permanganat wird wieder
20 Sekunden gewassert. Das Negativ ist genügend
von Fixiernatron befreit, wenn die Rosafärbung be-
stehen bleibt oder erst nach einigen Minuten um-
schlágt. Dazu genügt im Durchschnitt eine vier-
bis fünffache Behandlung mit Permanganat. Nach
nochmaligem kurzen Abspülen kann das Negativ ge-
trocknet werden. Wenn es für spüteren Gebrauch
aufbewahrt werden soll, wässert man es der Sicher-
heit halber nach dem Gebrauch noch einmal gut aus.
Nur selten hat man die Zeit, um seine Negative frei-
willig trocknen zu lassen. Meistens wird man die
Trocknung beschleunigt durchführen, wofür die be-
kannte Behandlung mit hóchstprozentigem Alkohol
am beliebtesten ist. Reiner Äthylalkohol kommt
wegen seines enormen Preises sehr teuer. Auch hat
man bei ihm, ebenso wie bei dem billigen Brenn-
spiritus, zuweilen damit zu rechnen, daß sich die
Schicht milchig trübt. Man muf dann, um Flecken-
bildung in der Kopie zu vermeiden, das Negativ er-
neut einwässern und verliert dadurch beträchtlich an
Zeit. Hingegen ist Methylalkohol geeignet, der in
jeder Drogenhandlung zu haben ist.

Um ein unnótiges Verwüssern des Alkohols durch
eingeschlepptes Wasser zu vermeiden, entfernt man
das den Negativen äußerlich auf Vorder- und Rück-
seite anhaftende Wasser. Sehr gut eignet sich dazu
der Agfa- Viskoseschwamm, zumal in Gestalt der
Filmabstreifzange der Agfa, die sich auch bei
Plattennegativen und Kopien gut bewährt. Auch ein
weicher Naturschwamm ist geeignet, der aber sorg-
fältig auf harte Einschlüsse untersucht werden muß,
die die weiche Schicht zerkratzen können. Ebenso
eignet sich ein Stück weichen Wildleders für diesen
Zweck. Mit einem dieser Hilfsmittel beseitigt man
das Wasser von Vorder- und Rückseite der Negative.
Hier kommt es zustatten, wenn die Schicht in dem
vorstehenden Härtefixierbade gegerbt wurde.

Das Negativ wird darauf etwa zwei bis drei Minuten
in dem Alkohol gebadet. Danach wird es von dem
anhängenden Alkohol zum größten Teil durch Ab-
schleudern befreit und zum Trocknen hingestellt
bzw. aufgehängt, wenn es sich um ein Filmnegativ
handelt. In etwa fünf Minuten ist die Trocknung
beendet, so daß es im allgemeinen nicht nötig ist, sie
durch Aufblasen von Luft mittels eines Föns zu be-
schleunigen. Benutzt man Brennspiritus oder Äthyl-
alkohol und bläst man dann auch noch warme Luft

auf, so hat man fast immer mit dem Auftreten der
beschriebenen milchigen Schichttrübung zu rechnen.
Filmnegative hat man bisher im allgemeinen nur
durch Aufblasen warmer Luft beschleunigt ge-
trocknet. Die Alkoholbehandlung hielt man für
schädlich. Es geht auch bei den meisten Filmen
nicht an, sie zwei bis drei Minuten in Alkohol zu
baden, da sie sich dann beim Trocknen stark defor-
mieren können. Hingegen kann man ein gut von dem
anhängenden Wasser befreites Filmnegativ ruhig
etwa 60 Sekunden mit Alkohol behandeln. Dadurch
wird der Schicht wenigstens ein Teil des Wassers
entzogen und somit die Trocknung erleichtert, die
man hier auferdem durch Aufblasen warmer Luft
beschleunigen kann. Obwohl durch Anwendung des
Härtefixierbades der Schmelzpunkt der Schicht er-
heblich erhöht wird, soll trotzdem die auftreffende
Luft nicht wärmer als etwa 30° C sein. Wichtig ist
es, den Fimnegativen auf Vorder- und Rückseite an-
haftenden Alkohol gut abzustreichen. Sonst können
die Negative Buckel erhalten.

Mit Alkohol behandelte Filme liegen meistens nicht
ganz plan, ohne daß dies beim Kopieren stört.
Außerdem verlieren sie die Neigung zum Krümmen,
wenn sie für spätere Verwendung aufbewahrt wer-
den. Da nicht alle Filmfabrikate die Alkoholbehand-
lung vertragen, mache man erst einen Versuch mit
einem wertlosen Negativ.

Bei äußerst eiligen Arbeiten verfährt man so, daß
man das noch nasse Negativ kopiert. Es unter

Wasser mit dem gleichfalls eingeweichten Papier in
Kontakt zu bringen, ist nicht zu empfehlen. Man

- — ц |

Gerd Baatz phol. Autounfall

trockne das Negativ, wie oben beschrieben, auf
beiden Seiten sorgfältig ab und bedecke seine
Schichtseite mit einer dünnen Zelluloidfolie. Eine Ver-
minderung der Schärfe ist dabei nicht zu befürchten.
Übrigens gibt es auch besondere Naßkopierfolien,
die bei einigermaßen pfleglicher Behandlung sehr
oft gebraucht werden können.

Das Kopieren der nassen Negative gehört bei vielen
Pressephotographen zur ständigen Arbeitsweise. Eine
Gefahr für den Bestand des Negativs und die Quali-
täten der Kopie besteht bei sorgfältigem Arbeiten
nicht. Hingegen kann es nicht empfohlen werden,
zur weiteren Zeitersparnis auch noch auf das Fixieren
zu verzichten, indem man das entwickelte Negativ
nur mit einem sauren Unterbrechungsbad, z. B. ver-
dünnter Essigsäure, behandelt und es dann gleich
kopiert. Das mag nur als äußerster Notbehelf in
Frage kommen.

Wie man auf schnellstem Wege von den angefallenen
Negativen gute Kopien anfertigt, soll in einem

Möglichkeiten und Wege der

Die Reklame hat das Ziel, Aufmerksamkeit zu er-
regen und Verlangen wachzurufen. Dabei ist für den
Reklamefachmann zweierlei zu überlegen: an welche
Kreise er sich wenden und mit welchen Eigen-
schaften seines Gegenstandes er werben muß. Eine

A τα

1 > AM с
Hrch. Freytag. Hintergrund gebogen. Beleuchtung Spot-
light, der scharfen Schatten wegen ohne Mattscheibe

späteren Aufsatz behandelt werden. Dafür mag hier
einmal überschlagen werden, in welcher durchschnitt-
lichen Zeit ein Negativ fertig zum Kopieren vor-
liegen kann. Im einzelnen Fall konnen sich natür-
lich etwas längere oder kürzere Zeiten ergeben:

Entwicklungsdauer in obigem Hervorrufer 4 Minuten;

Fixieren im Hártefixierbad 5 Minuten; Schnell-
wüsserung etwa 5 Minuten: Alkoholbehandlung
3 Minuten; Trockendauer bei Platten 5 Minuten.

Selbst wenn man überall noch etwas Zeit zugibt, be-
nótigt man rund 25 Minuten bis zu einer halben
Stunde. Diese Rechnung erfährt in der Praxis immer
wieder ihre Bestütigung. Dabei kann man in dieser
Zeit bei einigermaßen geschickter Arbeitsweise be-
quem ein halbes Dutzend Negative gleichzeitig be-
handeln und fertigstellen. Beim Naßkopieren ist das
Negativ bereits in etwa der halben Zeit kopierfähig.
Der Pressephotograph hat im einzelnen Fall selber
zu entscheiden, ob diese Arbeitsweise nótig ist, oder
ob das Negativ vorher getrocknet werden kann.

Photographie in der Reklame

Reklame in einer teuren Zeitschrift z. B. wird anders
aussehen, weil sie sich an andere Kreise wendet, als
in der billigen Illustrierten, immer aber wird sie
nach neuen Mitteln und neuen Wirkungen suchen
müssen. Sie verwendet heute die Photographie nicht
nur, weil diese billiger ist als die Zeichnung, sondern
mehr noch wegen der ihr allein eigenen Werte ge-
nauer Darstellung, welche durch Gruppierung und
Beleuchtung anziehend und effektvoll gestaltet wer-
den kann.

Die einfachsten Aufgaben sind da zu lösen, wo das
Photo nur als Abbildung im Prospekt, im Katalog,
als Beilage zur Offerte erscheint. Hier wird eine
technisch vollendete Aufnahme verlangt, die ge-
schickt die schónen oder nützlichen Seiten des
Gegenstandes ohne besondere Effekte ganz klar und
sachlich zeigt. Der Käufer soll sich ein Bild machen
kónnen, und da hier meist mehrere Aufnahmen ver-
schiedener Modelle nebeneinander stehen, soll keines
durch besondere Wirkungen die andere erschlagen.
Ein gewisser Stil muß in der Reihe der Photos herr-
schen, zu denen der begleitende Text dann weitere
Aufklärung gibt.

Anders sind die Aufgaben, wenn die Photographie
als Ausdrucksmittel der Werbung mit anderen Re-
klamen zu kämpfen hat: im Inserat und im Plakat.
Hier gilt es, eben zuerst Aufmerksamkeit zu erregen,
dann überzeugend zu wirken. Beides zu vereinigen,
ist oft sehr schwer. Und hier steigert sich die Auf-
gabe von Jahr zu Jahr, weil nur immer wieder Neues
wirken kann und daher immer wieder neue Ge-
danken und Bildwirkungen gefunden werden müssen,
will der Photograph mit dem Wechsel des Reklame-
stiles Schritt halten. Dazu ist dringend nötig, daß
er stándig alle Arten von Reklamen in Bild und Text
betrachtet und ihre Wirksamkeit beurteilen lernt.
Das Inserat oder das Plakat kann in verschiedener
Art und Weise photographisch hergestellt werden.

Zunächst als Materialphoto. Hier soll allein
die Wiedergabe des Materials Blickfang und über-
zeugendes Mittel sein. Es muß daher so schön, so
stofflich echt wie irgend möglich dargestellt, die
interessanteste Seite und soviel Reiz wie nur denkbar
abgewonnen werden. Je einfacher, desto eindeutiger
und desto wirkungsvoller. Das Publikum will keine
Rätsel raten, alles muß ihm möglichst mundgerecht
gemacht werden. Im Materialinserat ist das Photo
unbestritten herrschend, keine andere Technik kann
hier mit ihm konkurrieren. Ist die blickfangende
Wirkung mit dem einfachen Materialphoto nicht
ohne weiteres zu erreichen, müssen andere Bild-
elemente herangezogen werden, wie Schlagschatten,
ungewohnte Sicht, Spiegelungen, Ubereinander-
kopieren, Aneinanderreihen durch Montage usw. Es
gibt da so viele Möglichkeiten, daß der Photograph,
der sich eingehend mit diesem Gebiet befaßt, nicht
in Verlegenheit zu kommen braucht.

Aber das Materialphoto ist nicht die einzige Mög-
lichkeit der photographischen Reklame. Stark bevor-
zugt wird heute daneben das illustrative Re-
klamephoto. Mit der Zeit ermüdet Material-
charakteristik allein, und dann gibt es auch eine
Menge Artikel, die darin gegenüber Konkurrenzfabri-
katen keine Unterschiede zeigen, wie z. B. bei
Zigaretten, Seifen usw. Da wird dann eine Beziehung
zwischen dem Gegenstand und seiner Anwendung
oder Wirkungsweise geschaffen und diese illustriert.
Dabei hat die Photographie natürlich sehr mit den
ganz anderen Möglichkeiten der Zeichnung zu
rechnen, die nicht so stark an das Gegenständliche
gebunden ist. Jedoch hat auch hier die Photographie
noch den Vorteil größerer Überzeugungskraft, den
man ausnützen muB. Man wird daher auch hier das
Materialmäßige in den Vordergrund stellen und
eine interessante Beziehung zu seiner Schönheit oder
Nützlichkeit schaffen. Mitunter muß man dann sein
Werbephoto aus verschiedenen Aufnahmen zu-
sammensetzen. Es empfiehlt sich in den meisten
Fällen, dann den unbequemeren Weg des Zusammen-
kopierens zu beschreiten gegenüber der Photo-
montage, die zwar leichter auszuführen ist, aber in
den meisten Fällen unangenehme und unphotogra-
phische Konturen ergibt und auch für den Laien leicht
unverständlich wird. Zu leicht läßt man sich hier
zu unklaren oder unlogischen Wirkungen verführen.
So erschien vor einiger Zeit eine Zigarettenreklame,
die einen Herrn am Frühstückstisch mit einem Stapel
Zigarettenschachteln seiner Lieblingsmarke zeigte.
Das ist falsch, denn kein Mensch denkt daran, sich
soviel Zigaretten hinzulegen, weil man doch selbst
wie auch die Fabrik gerade auf die „Frische“ Wert
legen. Ahnlicher Unlogik begegnet man recht oft.
Ist nun beim Materialphoto gute Photographie und
Raumwirkung die Hauptsache, so ist hier der Ge-
danke alles, der werbekrüftig und photographisch
richtig dargestellt werden muf.

Dann die dritte Art photographischer Reklame: die
Schlagzeilenillustration. Oft wird heute

Erich Bauer, Karlsruhe

Werb2photo

die Überschrift (Schlagzeile) eines Werbetextes so
gehalten, daß sie zunächst die Blicke des Legenden
auf sich ziehen soll. Manchmal hat sie gar nichts
mit dem Gegenstand zu tun, sondern nur diese
Funktion auszuüben. Einige Worte führen dann über
zum werbenden Text. Neuerdings verstärkt man
nun diese Wirkung der Schlagzeile durch ein ent-
sprechendes Photo. Hier hat dann die Photographie
nur die Aufgabe, Blickfang zu sein, und daraus läßt
sich ermessen, wie sie beschaffen sein muB; packend
und neuartig. Und es ist heute, wo täglich Hunderte
von guten Photos zu den verschiedensten Zwecken
verbreitet werden, nicht mehr einfach, diese Auf-
gabe zu erfüllen. War dort Materialwiedergabe, da
die Idee alles, so beruht hier die ganze Wirkungs-
kraft im rein Photographischen.

Allwöchentlich erscheinen die Illustrierten. Ebenso
oft wechselt auch das Inserat, soll aber an Vorher-
gehendes erinnern. So entstand die Serien-
reklame, die verwendet wird, um das Fort-
schreiten technicher Vorgänge zu zeigen. Mitunter
bringt man auch solche Serien, deren erste Teile

noch keinen Hinweis auf den Gegenstand der Wer-
bung verraten, der dann zum Schluß genannt wird,
um die Spannung zu steigern.

Der Photograph, der Werbephotos machen will, muß
sich klar machen, welche Grundbedingungen die
Reklame hat. Gewiß lassen sich bestimmte Regeln
nicht aufstellen, aber man kann die Grundzüge klar-
legen und aus der Entwicklung lernen.

Daß die Photographie immer noch weniger, als es
ihr eigentlich zukommt, in der Reklame verwendet
wird, liegt daran, daß der Kameramann zu leicht

Über deutsche Porträtphotographie

Streng genommen ist kein Bild, das einen seeli-.

schen oder kórperlichen Bewegungsablauf darstellt,
ein Fortrát. Wir konnen visuell im stehenden
Bild eine Bewegung nur synthetisch darstellen, nicht
п einem Teilstück, nicht in einer Phase, Phase
ist nicht die Totalitát. Hier steht nun der Photo-
graph vor fast unüberwindlichen Schwierigkeiten, die
jede Portrátaufnahme bei gewissenhafter Zielstellung
zu einem Wagnis macht, denn das Dauernde im
Menschen, das Wesentliche, das erst in einem Zeit-
ablauf oder in einer ungeheuren Komprimierung der
Eigenschaften, also der Grundlage, zum Ausdruck
kommt, soll in begrenzter Zeit in dem Glücks-
moment des Ganz-bei-sich-zu-Hause-Seins erfaßt
werden. Forderung wáre also, lange zu belichten,
um dem Menschen Zeit zu sich selbst zu geben. Das
kann kein Fhotograph, es sei denn, er griffe zu Kunst-
mitteln, die mit Suggestion gleichlauten, wie es in
neuester Zeit der Ihnen allen bekannte Lersky mit
seinen „Köpfen des Alltags" fertigbrachte. Er nahm
sich Arbeitslose, also die des regelnden Anstoßes durch
Arbeit Beraubten, also die Zeitlosen, der Zeit ledigen.
Er ließ sie stundenlang warten, ermüdete sie, be-
nebelte sie mit dem leichten Narkotikum einer
Zigarre, einer Tasse starken Kaffees und dramati-
sierte nun eine Psyche in diese Gesichter herauf, von
der im Alltäglichen keine Spur war. Es könnte aber
auch sein, daß Lersky sein eigenes Temperament in
die Leere dieser Gesichter hineinsuggerierte, die nun
zum buntschillernden Spiegel fast bühnenhafter Be-
redtsamkeit wurden. Ich will es offen ausdrücken:
Bei aller Bewunderung dieses phánomenalen Kónnens
bin ich Lersky gegenüber, dessen Buch Sie alle
kennen, in großer Verlegenheit. Die Leistung ist da,
der Wiederschein der Wahrheit ist da, aber es ist
nicht Wahrheit selbst, jedenfalls ist der Weg ein
äußerst gefährlicher und gehört fast in das Gebiet
der Experimentalpsychologie. — Wenden wir uns dem
alten David Octavio Hill zu. Auch er exponiert seine
Menschen in praller Sonne eine halbe Stunde lang
dem lichtschwachen Objektiv, der unempfindlichen
Platte. Und welches echteste Leben, welche doku-
mentarische Gewalt sieht uns aus diesen Bildern an,
nichts von Starre, Lähmung, Gewalttätigkeit des
Photographen. Ruhig flieBendes Leben, Beschaulich-
keit, Charakter. Erklärung ist mir, daß die Menschen
jener Zeit keine Nerven im heutigen Sinne hatten,
und daß die Autosuggestion, daß man eben still-
sitzen müsse, der Suggestion des Photographen helfend
entgegenkam. Wir sehen hier, daß ein Glaube, ein
Fürwahr- und Fürrichtighalten große Wirkung tun
kann und dem Menschen bestimmt mehr dient als
das Zuleichtmachen, das Abnehmen jeder Verpflich-
tung, das in dem Zeitalter marxistischer Weltanschau-
ung die innerlich zusammenhaltende Kraft eines
Menschen fast zerstört hat.

Das Hillsche Bild ist echtes Porträt und ist durch
ein Jahrhundert Leitstern geblieben. Die Arbeits-
methode aber, so richtig sie sein mag, ist nicht mehr

das Hauptgewicht auf Bildwirkung und photogra-
phische Erfordernisse legt und darüber die Werbe-
wirkung vernachlässigt. Es wäre zu wünschen, daß
auf diesem Gebiet eine Erziehungsarbeit unseres Be-
rufsverbandes einsetzte, zu der Wanderausstellungen,
Vorträge und Preisausschreiben die Mittel sein
könnten. Lehrreich wäre auch aus berufener Feder
in unserer Fachpresse eine allmonatliche Kritik der
in den illustrierten Zeitungen erscheinenden Re-
klamen, die ja jeder in die Hand bekommt.

(Schluß des Vortrags von Lendvai- Dirksen
aus Heft6, 5. 74)

anzuwenden im Gegenüberstehen einem neuen
Menschentypus. Der heutige Mensch ist dezentrali-
siert und bei allem großen Wissen von der Welt
auBer sich, weif er wenig von der Welt in sich. Er
hat keine Herrschaft über sich, was sich in tragi-
komischer Weise bei jedem von uns vor dem Ob-
jektiv zeigt, das, wie ich immer wieder finde, für den
bewußten Menschen den bösen Blick hat.
Der Photograph geht mit vollkommenen Instru-
menten zur Überlistung und Überrumpelung über zur
Jagd auf den kleinen Moment natürlichen Ausdrucks.
Im Grunde ist es für beide eine Qual, und der Photo-
graph muß hier mit Aufwendung aller Seelenkräfte
eine erträgliche Lage schaffen. Hat er die innere
Festigkeit, die aus einem Fürwahrhalten kommt, aus
der Ehrfurcht vor der Natur, aus scharf beobachten-
der Aufmerksamkeit, so wird er den fruchtbaren
Moment finden. Das Modell gewinnt Vertrauen und
ist im Grunde froh, wenn es sich in eine Führung be-
eben kann, die Unruhe, Nerven sänftigt und die
armonie, das Gleichgewicht herstellt. Der harte
Kern dieser Einsicht muß wie ein Bekenntnis da-
stehen: „Ich stehe hier, ich kann nicht anders.“ Ich
denke hier an eine irgendwo einmal gehörte zynische
Äußerung, die in Variation des Luther-Wortes lautete:
„Ich stehe hier — ich kann auch anders." Mit dem
Liberalismus dieses zersetzenden Wankelmutes der
Grundeinstellung kann man kein Werk schaffen.
Gelingt es uns nicht, die für das Portrüt erforderliche
Ruhe zu bereiten, muf man dazu übergehen, in einer
Folge von Bildern Wesensmomente zu erhaschen.
Die aus dieser Gegebenheit entstehende Porträt-
photographie hat die meisten Vertreter und weist aus-
gezeichnete Leistungen auf. Die andere Art, die ich
die statische nennen móchte, scheitert in der Regel
am allzu bewegten, um nicht zu sagen zerstückelten
Objekt der Darstellung. Und ich wende mich hier
zum Gegenstand meiner großen Liebe, dem Menschen.
der noch in der Einheit des Wesens steht. Es ist
dies das Kind, das sich noch nicht in die Wirrnis
der Welt verlor, das Alter, das sich wieder zurück-
fand, und der Volksmensch, der mit allem Leben, mit
Gut und Blut der Natur und ihren Rhythmen ver-
bunden blieb. Die Natur seines Leibes steht im Ein-
klang mit der Natur der Landschaít, aus der er her-
auswuchs in eigentümlichem Geprüge. Der Kreislauf
der Jahreszeiten regelt seine Arbeit in Spannung, Ab-
spannung und Ruhe. Der Bauer ist eine Totalitat.
Sein Gesicht ist voller Leben in aller Ruhe. Es ist
mehr Kraft darin, als ausgegeben wird. Es ist ein
beredtes Schweigen, es hat Tiefe. Es stellt in jedem
Augenblick Lebensgeschichte dar, so sehr es immer
auf ein Gegenwärtiges und Reales gerichtet ist. Es
geht nicht vom persönlichen Willen, sondern von
der Kraft aus. Es wirkt schön, weil es unmittelbar
ist, es verliert auch nicht seine Einheit vor der
Kamera, und eine längere Belichtung wird leicht er-
tragen, wenn sie nötig ist. Sie ist aber in dem Maße
nicht nötig, weil das bäuerliche Wesen immer kon

zentrisch, nicht exzentrisch ist. Das große Es regiert
dieses Gesicht, zu dem wir als einzelner Mensch und
als Volk wieder zurückfinden müssen. Wir haben
dann Physiognomie, die aus dem Gesetz unserer
Natur hervorwáchst und um die zu bemühen eine
neue Zeit Stoff haben wird. Das ist ein weiter Weg
und bedeutet Wesensrevolution des Einzelnen.

Es ist ein Wahnsinn, irgendwie sagen zu wollen: S o
soll und muf es werden. Den Ausgang einer Ge-
burt kann man nicht voraussagen. Sie ist immer mit
Not und Gefahr verbunden. Was wir allein sicher
wissen, ist: äußerste Konzentration der Kräfte, letzte
Treue gegen sich selbst, gegen unser bestes Wissen:
das Gewissen. Dieses allein ist imstande, uns das
innere Urbild zu geben, nach dem motivisch unser
Leben sich zu formen hat. Was allein von außen
kommt, verbildert uns im Ekkehardt-Sinn, ver-
bildet uns.

Diese meine, hier und da im Laufe der Jahre ge-
äußerte Erkenntnis traf oft auf den Widerstand der
Bemerkung: Wenn man so lebe, würde man einseitig,
man solle und müsse die Welt, das Außen in sich
hereinlassen, das erst gäbe Entwicklung der Persön-
lichkeit. Das bestreite ich. Ich glaube nicht an Ent-
wicklung, sondern an Durchdringung. Alles ist gleich-
zeitig da, und wir haben nur wach zu werden zur
Ganzheit des Lebens. Ich wachse nur aus dem Kern
in die Weite, ich beherrsche alles nur aus diesem
Punkt. Wer aus dem Zirkelschlag dieses schöpfe-
rischen Punktes seine Kreise zieht, ist geborgen, wer
sich kraft der Bestechlichkeit des Gehirns, durch die
Magie äußerer Suggestionen aus sich herausziehen
laßt ins alles Mögliche, dessen Gefolge ist Not und
Verzweiflung. Hier wäre der Einwand, daß gerade
die äußere Reibung die Kräfte ruft und stählt. Ja,
das ist so. Das äußere Schicksal kann aber nur dann
ein organisches Gebilde werden, wenn es von innen
ergriffen und gestaltet wird. Wir sind daran, als
Volk zu begreifen, daß das Schicksal mit uns etwas
vor hat. Werk im höchsten Sinne: zu werden, was
wir sind. Es ist an uns, zu erfassen in diesem Erd-
beben deutscher Natur, in diesem Umbruch der Zeit
— wo das Wesentliche liegt.

Das Schicksal hat uns in höchster Not des Zerfalls
einen genialen Menschen gegeben, der diese Not und
die Notwende und die Notwendigkeiten begriffen
hat und mit heißem Herzen und kühlem Kopf die
verworrenen Lebensströme in ihr altes naturgegebenes
Flußbett zurücklenkt. Jeder, dem die Schicksals-
stunde unseres Volkes, diese letzte Rettung, in klarem,
hartem Bewußtsein steht, trägt die unausweichliche
Verpflichtung zur Mitarbeit an der inneren Neu-
formung der verfallenden deutschen Physiognomie.
Wir geben den Glauben und die Hoffnung nicht auf,
daß sie aus unserer verlorenen Zeit wieder aufersteht
zu ihrer alten natürlichen Schönheit.

Wirtschaftliches

Zusammenschluß im Bild- Berichterstatter - Gewerbe

Nachdem seit einigen Monaten die Berufsvereini-

gungen des Bildberichterstattergewerbes, nämlich

1. Verband deutscher Presse-Illustrationsfirmen e. V.
(Arbeitgeber),

2. Verband deutscher Bildreporter e. V. (vorwiegend
Arbeitnehmer),

3. Reichsverband der Sportpressephotographen (Spe-
zialgruppe)

einträchtig zu gemeinsamer Arbeit und Wahrung

ihrer Interessen sich zusammengefunden hatten, in-

dem von den unter 2 und 3 genannten Vereinigungen

die Vorstände sowie ein Teil der Mitglieder dem

Verband deutscher Presse- lllustrationsfitmen e. V.

beitraten, hat das in diesem Verband zusammen-

geschlossene Gewerbe der deutschen Bildbericht-

Hrch. Freytag, Berlin

Werbephoto

erstatter in der letzten Generalversammlung am Mitt-
woch, dem 14. Juni, einstimmig beschlossen, die
Satzung dergestalt zu ändern, daß der Verband den
Namen Reichsverband deutscher Bild-
berichterstatter e. V. annimmt.

Die Umgründung in den Reichsverband geschah im
engsten Einvernehmen mit der zuständigen Behörde,
Abteilung II des Reichsministeriums für Volksauf-
klärung und Propaganda, von der zwei Herren der
Sitzung beiwohnten. In dem „Reichsverband deut-
scher Bildberichterstatter e. V." sollen alle deutschen
Bildberichterstatter ihren Zusammenschluß finden,
gleichgültig, ob es sich dabei um selbständige Firmen,
festangestellte Bildberichterstatter oder freie Mit-
arbeiter handelt. Es werden Fachschaften für die
Arbeitgeber, für die Arbeitnehmer und für die freien
Mitarbeiter gebildet. In der letztgenannten Fach-
schaft wird die in Berlin bestehende „Vereinigung
freier Mitarbeiter“ aufgehen. Entsprechend den Auf-
gaben als Reichsverband sollen Orts- bzw. Landes-
gruppen im ganzen Reich aufgezogen werden. Die
Gliederung des Verbandes soll im übrigen so er-
folgen, daß er dem neuen Pressegesetz entsprechend
sich organisch der Pressekammer angliedern kann.
So wird der „Reichsverband deutscher Bildbericht-
erstatter“ als Fachverband der Spitzenorganisation
„Reichsverband der deutschen Presse“ angeschlossen
und im übrigen in der Pressekammer eine selb-
ständige Vertretung erhalten. Der bisherige Vor-
sitzende des „Verbandes deutscher Presse - Illustra-
tionsfirmen e. V.", Herr Dr. F. K. Hermann, wurde
kommissarischer Vorsitzender des ,Reichsverbandes
deutscher Bildberichterstatter e. V.". Die Geschafts-
stelle befindet sich in Berlin SW 68, Schützenstr. 67,
Telephon: A 6, Merkur 5571.

Sonntagsruhe und BildberichterstaHung

Die Verordnung des Berliner Polizeiprüsidenten vom
28. November 1930 betreffend Sonntagsruhe im Ge-
то жеше enthált einen $ 12 mit folgendem Wort-
aut:
„In Betrieben zur Herstellung von Maternkorre-
spondenzen dürfen gewerbliche Arbeiter an allen
Sonn- und Festtagen mit Ausnahme des ersten
Weihnachts-, Oster- und Pfingstfeiertages während
4 Stunden (je Arbeiter) mit Arbeiten beschäftigt
werden, die für den Betrieb unerläßlich sind und
nicht an Werktagen vorgenommen werden konnen,

Die Gründe, die den Berliner Polizeiprásidenten zu
vorstehender Regelung veranlaßten, lagen selbstver-
ständlich in weit größerem Umfang für die aktuelle
Bildberichterstattung vor. Auf Betreiben des „Ver-
bandes deutscher Presse - Illustrationsfirmen e. V.“,
jetzigen „Reichsverbandes deutscher Bildbericht-
erstatter e. V.“, ist daher der vorgenannte Paragraph
in einer neuen Verordnung des Berliner Polizeipräsi-
denten durch folgenden Absatz 2 ergänzt worden:

„Vorstehende Regelung gilt auch für die Beschäfti-
gung gewerblicher Arbeiter in den Betrieben zur
Herstellung von Pressebildmatern, Presseklischees
und Pressephotos. Die als Bildberichterstatter
tätigen Arbeitnehmer solcher Betriebe einschließ-
lich der Hilfspersonen dürfen bei der photogra-
phischen Aufnahme von Ereignissen, Veranstal-
tungen usw. und der Entwicklung der Aufnahmen
bis zu 8 Stunden und nach Bedarf auch an den
ersten Festtagen der drei hohen Feste beschäftigt
werden.“

Der Berliner Polizeipräsident hat also dankenswerter-
weise die Hemmnisse, die die aktuelle Bildbericht-
erstattung an Sonn- und Feiertagen behinderten, nun-
mehr beseitigt.

Stempelaufdruck beim Versand von Lichtbildern im
innerdeutschen Drucksachenverkehr

Wie bekannt, war es bisher nicht gestattet, im
Drucksachenverkehr auf der Rückseite der von
den Bildberichterstattern versandten Photos Stempel-
abdrucke anzubringen, in denen außer dem Firmen-
namen noch andere Angaben, wie z. B. der Copy-
right-Vermerk, enthalten waren. Dadurch, daß der
Urheberrechtsvermerk nicht aufgestempelt werden
konnte, war dem unrechtmäßigen Gebrauch der
Photos, d. h. dem Diebstahl solcher Aufnahmen, Tür
und Tor geöffnet. Die Postbestimmungen besagten
nämlich, daß durch Stempel gemachte Zusätze in
Drucksachen ebenso zu beurteilen sind wie Nach-
tragungen, die handschriftlich oder mit Schreib-
maschine hergestellt sind. Solche Zusátze waren im
innerdeutschen Verkehr nur bis zu 5 Punkten ge-
stattet und konnten in den Druckstücken selbst oder
auf fest mit ihnen verbundenen Zetteln gemacht sein.
Umfaßte daher ein Stempelabdruck eine größere
Wortzahl, so war er unzulässig, und die Drucksachen
mit solchen Zusätzen unterlagen der Briefgebühr.
Die Anbringung von entsprechenden im Buchdruck
hergestellten Zetteln war natürlich jeweils, abgesehen
von den Kosten solcher Drucke, sehr zeitraubend.
Um sein Urheberrecht wirksam zu schützen, mußte
daher der Bildberichterstatter beim Versand ent-
weder das Briefporto zahlen oder seine Versand-
kosten durch gedruckte Zettel, mühselig aufgeklebt,
vermehren.

Nach monatelangen Verhandlungen des , Verbandes
deutscher Presse-Illustrationsfirmen e. V.“, jetzigen
„Reichsverbandes deutscher Bildberichterstatter e. V.“,
ist es gelungen, den Herrn Reichspostminister davon
zu überzeugen, daß es im Interesse der deutschen
Wertarbeit liegt, die Bestimmungen der Postordnung
abzuándern. Auf Grund des vorgelegten durch-
schlagenden Beweismaterials konnte sich der Herr

Reichspostminister der Sachlage nicht verschließen
und hat Veranlassung genommen, auf Grund einer
Verfügung im „Amtsblatt des Reichspostministe-
riums“ Nr. 28, 1933, S. 115, Vervielfältigungen mit
Stempelaufdruck, wie ihn z. B. die Atlantic-Photo-
G. m. b. H. laut Abbildung verwendet, im inner-
deutschen Verkehr als Drucksache zuzulassen.
Auf diese Weise ist es möglich. geworden, daß bei
Verwendung bloßen Drucksachenportos Lichtbilder
mit einem Stempelzusatz zur Sicherung des Urheber-
rechts versandt werden dürfen.

Arbeitsgemeinschalft englischer Bilder-
korrespondenzen
(Sonderdienst des ,Zeitungs-Verlags* durch United Press)

London. Unter dem Namen „British International
Photographic Press Agency" hat eine Reihe bedeu-
tender, in London ansässiger Bilderkorrespondenzen
eine Arbeitsgemeinschaft gegründet, um die Be-
schaffungskosten des Bildmaterials zu verringern.
Der Arbeitsgemeinschaft gehören an: Associated
Press, Barratt's Photo Press, Fox Photos, Keystone
View Co. und Wide World Photos.

Nicht beigetreten sind die großen englischen Bilder-
agenturen Planet News, Topical Press, London News
Agency und andere.

Verschiedenes

Entfernungsmesser an der Pressekamera

Es soll dem erfahrenen Pressephotographen zu-
gestanden werden, daß er sich im Laufe der Zeit
eine beachtenswerte Sicherheit im richtigen Schätzen
von Entfernungen angeeignet hat. Trotzdem sieht
man auf vielen Pressephotos immer wieder, daß die
Hauptschärfe nicht an der für die Bildwirkung wich-
tigsten Stelle liegt. Man weiß ja, was bei Aufnahme-
abständen von etwa vier bis sechs Metern bei licht-
starker Optik ein Schätzungsfehler von 50 cm bis zu
einem Meter ausmachen kann, zumal wenn man mit
Brennweiten über 15 cm arbeitet.

Die guten Kleinfilmkameras zeigen durch die Kupp-
lung zwischen Entfernungsmesser und Einstellung
den sichersten Weg zur Vermeidung von Einstell-
fehler auf. Es wäre sehr wohl denkbar, auch
bei der 13 X18-Schlitzverschlußkamera eine solche
Einrichtung zu verwenden. Eine sehr wertvolle
Hilfe hat man aber schon dadurch, daß man
seine Pressekamera wenigstens mit einem zuver-
lässigen Entfernungsmesser ausrüstet, z. B. dem seit
neun Jahren bewährten Leitz-Fodis. Man hat hierzu
nur eine Befestigungseinrichtung an der Kamera an-
zubringen, was man mit Hilfe eines Schraubenziehers
leicht selber besorgen kann. Der Entfernungsmesser
läßt sich dann im Handumdrehen an der Kamera an-
bringen und wieder abnehmen.

Die Einstellung nach den Angaben des Entfernungs-
messers ist praktisch genau so zuverlässig wie das
Abmessen mit einem Bandmaß, das ja hier nie in
Frage kommt. Am sichersten arbeitet man so, daß
man ungefähr einschätzt, aus welcher Entfernung
man die Aufnahme zu machen hat. Nehmen wir an,
es seien 6 m. Dann stellt man Entfernungsmesser
und Objektiv auf diese Entfernung ein. Kurz vor
der Aufnahme bringt man das Auge an den Ent-
fernungsmesser. Geht man etwas vor oder zurück
mit der Kamera, bis man das Aufnahmeobjekt im
Entfernungsmesser mit nicht mehr doppelten Um-
rissen sieht, so befindet sich der Gegenstand der
Aufnahme in der Einstellebene. Auf diese Weise
arbeitet man schneller, als man es beschreiben kann,
und das selbst bei sehr kleinen Aufnahmeabständen,
bei denen man Entfernungen leicht verschätzt. Die
Ausgabe für den Fodis - Entfernungsmesser macht
sich bald durch Negative bezahlt, bei denen die
Schärfe immer an der richtigen Stelle liegt. Ce.

Sonnenblende — auch bei Regen

Die Sonnenblende ist ein Hilfsmittel, von dem der
Pressephotograph nur selten Gebrauch macht, und
auch nur dann, wenn ihm die Sonne direkt auf das
Objektiv scheint. Dabei bewührt sich die Sonnen-
blende bei vielen anderen Gelegenheiten, indem sie
falsches Licht von der Frontlinse des Objektivs ab-
hält und dadurch die Brillanz der Negative steigert,
во bei Aufnahmen am grell besonnten Strand oder
über Wasserflächen mit starken Reflexen. Auch bei
Aufnahmen von Fackelzügen kann die Sonnenblende
wenigstens einen Teil des falschen Lichtes abhalten.
Gerade bei Aufnahmen dieser Art entdeckt man
häufig Spiegelflecke infolge von Reflexen innerhalb
des Objektivs. Wenn sich dieser Fehler auch nicht
immer ganz vermeiden läßt, so mildert ihn die
Sonnenblende wenigstens. Außerdem bewährt sich
eine nicht zu kurze Sonnenblende bei Aufnahmen im
Regen. Hier hält sie ihn von der Frontlinse ab.
Wenn der Regen nicht gerade von vorn durch den
Wind gegen das Objektiv gepeitscht wird, kommt
kein Tröpfchen auf die Frontlinse. N—n.

Strichklischees nach Photographien

Manche Lokalzeitungen bevorzugen für ihren Bildteil
Darstellungen in Strichmanier. Dem Bildbericht-
erstatter erschließen sich hier Verdienstmóglich-
keiten, wenn er nach seinen Aufnahmen selbst
Strichvorlagen anfertigt. Das geschieht am ein-
fachsten durch Überzeichnen und nachheriges Aus-
bleichen der Kopie. Einiges Zeichentalent ist aller-
Pange erforderlich, wenn die Vorlagen brauchbar sein
sollen.

Die Kopien fertigt man auf einem matten oder halb-

matten Bromsilber- oder Gaslichtpapier an. Sie
brauchen technisch durchaus nicht besonders gut zu
sein, sondern es genügt, wenn man alle wichtigen
Einzelheiten auf ihnen erkennen kann. Zum Über-
zeichnen benutzt man chinesische Tusche. Gearbeitet
wird mit der Zeichen- oder auch gewöhnlichen
Schreibfeder. Wenn die Tusche schwer von der
Schicht angenommen wird, setzt man ihr eine Spur
Ochsengalle zu. Ist die Zeichnung getrocknet, wird
die photographische Unterlage ausgebleicht. Dazu
kann man Farmers Abschwächer (rotes Blutlaugen-
salz und Bromkalium) benutzen, bei dem jedoch oft
ein Restbild sichtbar bleibt. Besser ist ein Bleichbad,
das aus 3 g Thiokarbamid. 3 ccm Salpetersäure und
100 ccm Wasser besteht. Nach dem Bleichen wässert
man fünf Minuten und trocknet das Bild.

Wenn man selber nicht zeichnen kann, so hat viel-
leicht die Redaktion jemanden zur Hand, der die
Umzeichnung vornehmen kann, während der Photo-
graph nachher das Bleichen besorgt. Man kommt
dann fast immer zu besseren Ergebnissen, als wenn
ein durchschnittlicher Zeichner die Photographie nur
als Vorlage für die Anfertigung einer Strichzeichnung
benutzt. —n.

Presseplatten

In den Prospekten amerikanischer und vor allem eng-
lischer Plattenfirmen findet man oft auch press-plates
aufgeführt. Man kann sich bei uns unter diesen
Presseplatten meistens nichts Rechtes vorstellen, ver-
steht nicht, weshalb von zwei Platten gleicher Emp-
findlichkeit, beispielsweise von 750° H. & D., die eine
als Portrüt-, die andere aber als Presseplatte be-
zeichnet wird. Ein Unterschied besteht aber. Er liegt
in der verschiedenen Gradation. Dem Bildnisphoto-
graphen kommt es in erster Linie auf eine lange und
weiche Tonskala an, dem Pressemann aber gewóhn-
lich auf kräftiger gehaltene Negative, die sich, zumal
bei trübem Wetter, auf weichen Emulsionen nur
schwer erzielen lassen. Ebenso geben manche Por-
trätemulsionen bei knappen Belichtungen für die
1 der Bildreportage ungünstig abgestufte Ne-
gative.

Bei uns sind als Presseplatten besonders gekennzeich-
nete Emulsionen kaum im Handel. Trotzdem haben
wir genügend Platten und Filme, deren Emulsionen
nicht nur hinsichtlich Empfindlichkeit, sondern auch
durch ihre kräftige Gradation den Anforderungen
des Pressephotographen gerecht werden. Irgend-
welche sonstigen besonderen Eigenschaften weisen die
Presseplatten nicht auf.

Seit kurzem stellt die Mimosa in ihrer Pressa-Platte
ein Aufnahmematerial her, das eine Sonderstellung
einnimmt: In Empfindlichkeit und Gradation ent-
spricht es den Anforderungen der Pressephotographie.
Dazu kommt noch, daß Negative auf der Pressa-
Platte besonders schnell trocknen, wodurch bei der
Negativanfertigung an Zeit gespart wird.

In diesem Zusammenhang mag noch erwähnt sein,
daß man hier und da in englischen und amerikani-
schen Preislisten besondere press - papers aufgeführt
findet. Diese Pressepapiere zeichnen sich auch nur
durch kräftiges Arbeiten aus. Entsprechende Emul-
sionen liefert jede unserer Papierfabriken. Die Presse-
photographen des Auslandes haben also vor uns
weder im Aufnahme-, noch im Kopiermaterial etwas
voraus. Ce.

Das Reklamephoto

Eine Feststellung von Clarence Ponting: ,In
England (und noch mehr in Frankreich) wendet man
sich fast stets an die Künstler und nicht an die
Photographen, wenn es gilt, ein Reklamebild zu
schaffen. In Amerika hingegen marschiert die Photo-
graphie an der Spitze. Solche Reklamephotographien
müssen künstlerisch sein und die Aufmerksamkeit
des Käufers auf sich ziehen. Die Größe der Re-
klamebilder spielt nicht die Hauptrolle, vielmehr die
im Bilde verkórperte Idee, welche auch den eiligen
Passanten zwingen muß, seine Schritte zu verlang-
samen, und ihm nicht gestatten darf, seinen Weg fort-
zusetzen, ohne den Namen des angebotenen Gegen-
standes seinem Gedächtnis eingehámmert zu haben.“

Zu unseren Bildern

Mit den Portrüts nehmen wir nochmals Bezug auf
die Ausstellung in Erfurt, über die im letzten Heft
berichtet wurde. Dabei beglückwünschen wir auch
an dieser Stelle noch die beiden erfolgreichen Licht-
bildner Glauer und Gerlin g zu ihrem 50 jührigen
Berufs- bzw. 30 jährigen Geschäfts jubiläum.
folgen dann gute Bildbeispiele zu den Aufsätzen
„Modephotographie“ und „Reklame“, denen sich
dann wieder einige vortreffliche Pressephotos, aktuelle
Sport- und Überblicksaufnahmen anschließen.

Das Pressephoto haben wir erst mit Beginn dieses
Jahres in die Interessen unserer Zeitschrift als photo-
graphische Leistung, als Betätigungsfeld und Er-
werbsquelle einbezogen. Je mehr wir uns aber mit
diesem Zweig, je eingehender wir uns mit den
Bildersendungen und den Reproduktionen in den
„Illustrierten“ beschäftigen, um so mehr wächst die
Bewunderung solcher Aufnahmen, in denen wichtige
Ereignisausschnitte mit all den Erfordernissen, die
an eine gute Photographie zu stellen sind, lebendig,
bildhaft, klar und scharf festgehalten sind. Wir
glauben, daß das gute Pressephoto in manchen Fach-
kreisen noch nicht so eingeschätzt wird, wie es ihm
zukommt. Der Pressephotograph ist der absoluteste
Photograph. Er muß nicht nur sein Handwerk gründ-
lich beherrschen, er muß auch Einfühlungsvermógen
in alle Situationen, ein sicheres Auge, Verständnis
für das Wesentliche, Unternehmungsgeist und Ent-
schlußkraft besitzen, will er Erfolge haben. Er muß
photographieren, entwickeln, kopieren, seine Bilder
verschicken, und dies alles in hóchster Schnelligkeit.
Von solchen Gesichtspunkten wollen unsere aus-
gewählten Pressephotos von den nationalen Festtagen
und die Sportaufnahmen in Heft 6 und dem vor-
liegenden betrachtet und bewertet werden.

Kleine Mitteilungen.

Das „Metaphot“, ein neues mikrophoto-
d: graphisches Gerät. :
Von Dr. H. Naumann, Rathenow.

Für viele Zwecke ist die Mikrophotographic zu
einer Hilfswissenschaft geworden, die mit einer ge-
wissen Selbstverstándlichkeit gehandhabt werden
muß, wobei die dazu benutzten Instrumente auch von
Hilfskräften so bedient werden müssen, daß der
Bruchteil der Fehlresultate gering bleibt. Aus
diesen Erwägungen heraus ist das in Abb. 1 wieder-
gegebene „Metaphot“ der Emil Busch AG., Rathe-
now, entstanden. Der gußeiserne Standfuß ist gleich-

— — * c | |
1 д

Abb. 1.

zeitig Kamera; er trägt das Mikroskop, das mit dem
Okular nach unten angeordnet ist. Das am oberen
Ende des Tubus befindliche, selbstverständlich aus-
wechselbare Objektiv ragt in die Durchbohrung der
Tischplatte hincin; oberhalb des Tisches befindet
sich dio bei jedem guten Mikroskop übliche Beleuch-
tungsvorrichtung samt einer Nicdervoltglühlampe als
Lichtquelle. Am Boden des Standfußes ist ein
Spiegel angebracht, der das Licht auf die pultartig
befestigte Mattscheibe wirft, so daß der mit dem
Instrument Arbeitende die Mattscheibe bequem vor
sich hat und ebenso bequem in das Beobachtungs-
okular blicken kann, dem cin Teil des Lichtes durch
ein halbdurchlässiges Prisma zugespiegelt wird.

Es ist hier nicht der Ort, die bereits an anderer
Stelle') erschienene ausführliche Beschreibung des
Gerätes zu wiederholen. Es sei nur betont, daß sich
am Metaphot Objektive, Okulare und Kondensoren
beliebiger Herkunft verwenden lassen. Auch Über-
sichtsaufnahmen ohne Okular können mittels geeig-
neter Anastigmate bis zu etwa 105 mm Brennweite
hergestellt werden; für Beobachtungen im aui-

fallenden Licht läßt sich der Vertikalilluminator an-

bringen, auch in seiner Form als Univertor ?), wobei
ein bequemer Wechsel zwischen Hell- und Dunkel-
feldbeleuchtung im auffallenden Licht gewährleistet
ist.. Abb. 2 zeigt den Oberteil cines mit dem Uni-
vertor ausgestatteten Mctaphots. Für diese Auflicht-
beleuchtung wird eine zweite Lichtquelle auf der in

1) Flügge: Das „Metaphot“, „Blätter für Untersuchungs- und
Forscliungsinstrumente* V, 49 (1931).
2) Hauser: „Der Busch- Univertor*, a. à. O., S. 57.

tiven Augenfehler auszuschalten.

der Abb. 1 abgewandten Seite am Fuße des Meta-
phots angebracht.

Die Beleuchtung der Objekte geschieht im
durchfallenden wie im durchfallenden Licht nach

dem Köhlerschen Prinzip. Es ist also beste
Gewähr für überstrahlungsfreie Aufnahmen ge-
geben, und die zum Instrument beigegebene

Gebrauchsanweisung ist so abgefaßt, daß auch
diejenigen, die mit der Theorie der Mikrophoto-
graphie noch nicht vertraut sind, zwangläufig die

Abb. 2.

Köhlersche Anordnung anwenden. Selbstverständlich
ist die Benutzung von Lichtfiltern vorgesehen. Busch
führt für das Metaphot cinen speziellen Filtersatz,
der von der klassischen Theorie in angenehmer Hin-
sicht wesentlich abweicht insofern, als die Filter schr
lichtdurchlässig sind und deshalb eine bequeme Ein-
stellung und kurze Belichtungszeiten gestatten 2). In-
folge der geringen Wärmeentwicklung der Nicder-
voltlampe sind Kühlküvetten höchstens bei ganz
empfindlichen Lebewesen erforderlich, Das Ве-
obachtungsokular ist mit Fadenkreuz und einstell-
barer Augenlinse versehen und gestattet, die subjek-
Wird in diesem
Beobachtungstubus scharf eingestellt und das Prisma
nachher aus dem Strahlengang entfernt, so ist das
Bild auf der Mattscheibe bzw. Platte scharf, wobei
die richtige Tubuslänge gesichert ist. Für Moment-
aufnahmen bewegter Objekte kann das Beobachtungs-
okular eingeschaltet bleiben; die durch das Prismz
bedingte Verkürzung der wirksamen Tubuslange
wird durch einen Zwischenring behoben.

Über weitere vielseitige Verwendungs- und Aus-
baumöglichkeiten des Metaphots unterrichtet der
neue Prospekt 310.

Neue Lifa-Tabelle. Die Lifa, Augsburg, hat eben
eine neue Verlängerungsfaktorentabelle L 33 D her-
ausgebracht, die dem Amateur und dem Fachphoto
graphen in gleicher Weise wertvolle Dienste leistet.
Die Emulsionen aller in- und ausländischen Platten und
Filme wurden im Laboratorium der Lifa jetzt wieder
neu auf ihre Orthochromasie und Panchromasie
untersucht und das Ergebnis in übersichtlicher Weise
in der genannten Liste zusammengestellt, so daß dic
Verlängerungsfaktoren für die Lifa -Filter ohne
weiteres abgelesen werden können. Diese Liste L 33 D
wird gratis abgegeben. Dic Lifa hat sich durch diese
Tabelle ein Verdienst erworben.

3) „Phot. Rundschau*{60, 37 (1923).

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AUTOMOBIL-
WERBEAUFNAHMEN

GLAUER, OPPELN, G.D.L.

ART. GRENZLAND
OBERSCHLESIEN

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HLOSS TURAWA

ALTE HOLZKIRCHE
IN ELLGUTH -TURAWA O.-SCHL.

MAX GLAUER, OPPELN

VERARMTER
OBERSCHLESISCHER
ARBEITER

FRAU AUS
JELLOWA O.-SCHL.

Schnelle Anfertigung von Reproduktionsvorlagen

Nachdem in Heft 7 gezeigt wurde, wie man auf
schnellstem Wege zu kopierfáhigen Negativen kommt,
soll nunmehr der kürzeste Weg vom Negativ zur re-
produktionsfáhigen Vorlage aufgezeigt werden. Man
stellt an sie andere Anforderungen als an die üblichen
Arbeiten des Fachphotographen. Die Illustrations-
aufnahme muf alle Einzelheiten des Negatives her-
ausbringen und eine etwas übernormale Kraft auf-
weisen. Denn nach einer alten Weisheit bleibt im
Raster der Reproduktionskamera viel háüngen.

Als Papiere kommen nur solche mit glánzender Ober-
fläche in Frage. Chamoispapiere scheiden aus. Ebenso
wird nur der Anfänger Papiere mit besonders schónen
Oberflächen aussuchen, die dem Reproduktionstech-
niker dann das Leben schwer machen. In erster Linie
wird man kartonstarke Papiere verwenden; denn bei
den dünnen Sorten ist die Gefahr einer Beschädigung
zu groß.

Für die Negativkorrekturen in Gestalt von Ab-
schwächungen und Verstärkungen steht keine Zeit
zur Verfügung. Außerdem hat man es nicht nötig,
sich mit diesen Prozessen zu befassen, die immer
den Bestand des Negatives gefährden können. Fast
alle Papiere werden heute in drei oder vier Gra-
dationen geliefert, so daß man von allen anfallenden
Negativen, seien sie nun hart, normal oder weich,
ohne Mühe Kopien anfertigen kann, die der oben
gestellten Forderung nach besonderer Kraft gerecht
werden.

Meistens wird man sich für Bromsilberpapiere ent-
scheiden. Es besteht aber kein Grund, nicht auch
hochempfindliche Gaslichtpapiere zu benutzen, wenn
sie in mehreren Gradationen geliefert werden. Das
ist jedoch nicht bei allen Papieren dieser Art der
Fall. Obgleich sie sich im allgemeinen durch Be-
lichtung und Entwicklung ziemlich willig in der Gra-
dation beeinflussen lassen, wird man dann doch
Bromsilberpapieren den Vorzug geben, bei denen
man durch Wahl der dem einzelnen Negativ an-
gepaßten Gradation doch sicherer Positive mit der
erforderlichen kräftigen Abstufung erhält.

Um die Kopierarbeit möglichst zuverlässig zu ge-
stalten, ist das Arbeiten mit einem Kopierapparat zu
empfehlen. Dabei lohnen sich auch die Kosten für
eine Schaltuhr. Im allgemeinen kommen, auch bei
hochempfindlichen Gaslichtpapieren, nach wenigen

Sekunden bemessene Belichtungszeiten in Frage, die
durch eine Schaltuhr sicherer eingehalten werden als
bei Betätigung des Schalters von Hand. Man kann
natürlich auch im Rahmen kopieren, muß dann aber
dafür sorgen, daß die Kopierbedingungen möglichst
unverändert bleiben. Man sieht für diesen Zweck
eine Lampe vor, deren Abstand vom Rahmen man
unverändert einhalt. Es ist dann möglich, auch hier
auf Probebelichtungen zu verzichten und dadurch die
Arbeit zu beschleunigen.

Über die Entwicklung der Abzüge ist nicht viel Be-
sonderes zu sagen. Hier ist wieder Klarheit und
Kraft der Bilder anzustreben. Weiter ist auf die Er-
zielung eines möglichst neutralen Bildtones zu sehen.
Grün- oder braunstichige Töne sind zu vermeiden.
Das fällt bei Benutzung eines zweckmäßig zusammen-
gesetzten Metol-H ydrochinon-Entwicklers nicht schwer.
Geeignet ist z. B. die folgende Formel: 2 g Metol,
40 g wasserfreies Sulfit, 8g Hydrochinon, 30 g wasser-
freie Soda, 1 g Bromkalium. Die Bestandteile werden
in etwa 800 ccm Wasser in der angegebenen Reihen-
folge nacheinander gelóst, worauf man so viel Wasser
zusetzt, daß man 1 Liter Lösung erhält. Sie wird zum
Gebrauch mit einem Teil Wasser verdünnt. Diese
Verdünnung hält man immer ein. Es hat keinen
Zweck, beispielsweise zu versuchen, durch stärkere
Verdünnung eine weichere Kopie zu erzielen. Dieses
Ziel erreicht man sicherer durch die Verwendung
eines Papieres weicher Gradation. Hier heißt es,
möglichst unter gleichmäßigen Bedingungen zu ar-
beiten. Für Versuche hat man keine Zeit.

Der angegebene Entwickler ist sehr ausgiebig. Man
kann in ihm eine große Anzahl von Bildern mit
gleicher Kraft und gleichem Ton hervorrufen. Auf
der anderen Seite hat es keinen Zweck, den Ent-
wickler zu strapazieren. Sobald Hervorrufungszeiten
von mehr als drei Minuten in Frage kommen, nimmt
man frische Lósung.

Es ist ratsam, nach der Entwicklung ein saures Unter-
brechungsbad anzuwenden. Man kann dazu drei-
prozentige Essigsäure oder eine fünfprozentige Lö-
sung von Kaliummetabisulfit nehmen. Das Stoppbad
verhindert ein Fortschreiten der Hervorrufung und
damit eine Überentwicklung, außerdem das Auftreten
von Gelbschleier. Man kommt also nicht in die
Lage, wegen dieser Fehler Bilder nachkopieren zu

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3 ,

Vom Deutschen Turnfest in Stuttgart; Fahnenschwingen

Arbeitsgemeinschaft Stuttgarter Fachphotographen

müssen. Außerdem ist es angenehm, daß man sich
in dem Unterbrechungsbad eine Anzahl Bilder an-
sammeln lassen kann, die man dann auf einmal
fixiert.

Das Fixieren der Bilder geht in einem frischen,
sauren Bade schnell vor sich. Drei bis vier Minuten
sind ausreichend. Schnellfixierbäder bieten daher
keine ausgesprochenen Vorteile. Hingegen kann die
Anwendung eines Härtefixierbades nützlich sein. Die
Schicht in ihm behandelter Bilder erhält nach dem
Trocknen eine zähe, lederartige Beschaffenheit. Sie
nimmt daher Fingerabdrücke weniger leicht an, was
bei Bildern von Wichtigkeit sein kann, die nachein-
ander an verschiedene Redaktionen gehen. Eine gute
Vorschrift für ein Härtefixierbad wurde im vorigen
Heft gegeben. Es empfiehlt sich jedoch, dem fertigen
Bad noch die Hälfte Wasser zuzusetzen, da ein für
Negative bestimmtes Bad nicht von allen Papieren
schadlos vertragen wird, sondern Blasenbildung ver-
ursachen kann. Die Anwendung eines Hartefixier-
bades ist auch dann ratsam, wenn die Bilder Hoch-
glanz erhalten sollen. Manche Papiere haben aller-
dings eine so stark gegerbte Schicht, daß es besser
ist, ein normales Fixierbad zu verwenden.

Das Wássern der Abzüge ist der Prozeß, der, ab-
gesehen von der Hochglanzerzeugung, die meiste Zeit
kostet. Am sichersten und schnellsten wird das Aus-
waschen mittels eines der bekannten Waschapparate
besorgt. Hier genügen für eilige Arbeiten fünf
Minuten. Denn geringe Reste unausgewässerter Salze
verderben die an sich ziemlich widerstandsfähigen
Entwicklungsbilder nicht gleich. Bilder, die man nach
späterer Zeit noch zu verwerten hofft, müssen aller-
dings besser gewässert werden. Zehn bis fünfzehn
Minuten sind dazu ausreichend. Notfalls kann man
das Wässern auch in einer geräumigen Schale vor-
nehmen. Man bringt die Bilder hinein, und zwar
in zwei Stapeln, die man während zwei Minuten
dauernd umlegt. Dann nimmt man den Bildstapel
heraus, legt ihn auf eine Glasscheibe und preßt mit
einem Rollenquetscher das Wasser gut aus. Danach

Willi Jacobsen, Berlin
Ein guter Ausschnitt: Die marschierenden Turner beim
Abschluß des Turnfestes in Stuttgart

wässert man wieder drei Minuten, preßt aus und
wiederholt das Verfahren noch einmal. Behandelt
man nun die Bilder noch kurz in einer dünnen
Kaliumpermanganatlósung, die aber nur ganz zart
rosa gefärbt sein darf, so ist ihre Haltbarkeit völlig
ausreichend.
Um das Trocknen der Bilder zu beschleunigen, muß
das ihnen auf Vorder- und Rückseite anhaftende
Wasser möglichst vollständig entfernt werden. Fließ-
papier ist dazu nicht sonderlich geeignet, da es auf
der Schicht oft Fäserchen hinterläßt. Dafür bewährt
sich aber ein weicher Schwamm, z. B. der Viscose-
Schwamm der Agfa, gut für das beiderseitige Ab-
trocknen der Bilder.
Auch hier ist eine Beschleunigung der Trocknung
durch Anwendung von Alkohol ratsam. Man badet
die Bilder dazu fünf Minuten in Methylalkohol, den
man öfter erneuern muß. Dann hängt man sie am
besten im Durchzug auf. Auch mit dem Fön kann
man die Durchtrocknung besorgen. Sobald die Bilder
anfangen, nach der Schichtseite zu rollen, nimmt
man ihnen diese Neigung, indem man sie nach der
Papierseite hin entsprechend biegt. Paßt man hierbei
auf, so liegen die trockenen Bilder fast völlig eben
und sind dann viel leichter zu glätten als eingerollte
Kopien.
Nur wenn es tatsächlich auf die Minute ankommt,
mag es angehen, noch nicht ganz getrocknete Bilder
zum Versand zu bringen, wie man das empfohlen
hat. Denn es kann geschehen, daß die Bilder mit
Wellen und Beulen versehen in der Redaktion an-
kommen, was einem guten Eindruck abträglich ist.
Versendet man nicht ganz trockene Bilder, so trennt
man sie durch Zwischenlegen von Pergaminpapier
voneinander.
Es ist eine umstrittene Frage, ob Pressebilder auf
jeden Fall Hochglanz haben müssen. Hier hat un-
bedingt die Mode etwas mitgespielt. Bilder aut
glatten, glänzenden Papieren lassen sich praktisch
ebenso tadellos reproduzieren wie Hochglanzabzüge.
Man muß sich daher überlegen, ob der Mehraufwand
an Zeit und Arbeit für die Erzeugung des Hoch-
glanzes angebracht ist.
Auf schnellstem Wege erzeugt man Hochglanz durch
Benutzung der bekannten Hochglanzpressen. Die
Anschaffung eines solchen Gerätes lohnt sich, wenn
man laufend Hochglanzbilder erzeugt. Bei nicht sehr
eiligen Arbeiten arbeitet man nach dem alten Ver-
fahren des Aufquetschens auf Glasscheiben oder ver-
chromte Metallplatten. Hierbei kann man jedoch
im allgemeinen die Trocknung nicht durch Aufblasen
warmer Luft beschleunigen. Denn dabei lösen sich
die Bilder gewöhnlich vorzeitig von den Rändern her
ab, wobei die als Muschelbruch bekannte Erscheinung
auftritt.
Im allgemeinen werden gewöhnliche, glänzende Ab-
züge auch ihren Zweck erfüllen. Es ist dabei aut
Bromsilberpapiere hinzuweisen, deren Emulsion mit
einer Schutzschicht aus Gelatine überzogen ist. Bilder
auf diesen Papieren zeigen einen besonders hohen
Glanz. Im übrigen eignen sich derartige Papiere
ien ausgezeichnet für Ше Erzeugung von Hoch-
glanz.
Bevor man seine Bilder aus dem Hause gehen laßt,
sehe man sie auf Unsauberkeiten an. Es kostet nur
sehr wenig Zeit, kleine Fleckchen und Pünktchen mit
Pinsel und Farbe zu beseitigen. Das Aussehen der
Bilder gewinnt dadurch jedoch ganz wesentlich.
Zum Schluß sei noch darauf hingewiesen, daß für
schnellste Erledigung aller Negativ- und Positiv-
arbeiten im Labor dauernd alles bereit sein muf.
Entwickler und Fixierbad sind immer in ausreichen-
der Menge vorrütig zu halten. Das gleiche gilt vom
Papiervorrat. Alle Schalen müssen griffbereit vor-
handen und — auch sauber sein. Denn mit Neben-
arbeiten kann man sehr viel Zeit vertrödeln.
Curt Emmermann

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Ein Blick auf das Feld der Turner

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Was ist eigentlich Werbung?

Heute wird soviel über Werbung geschrieben und ge-
Sprochen, daß man meinen sollte, die Grundsätze
müßten jedem geläufig sein. Das ist jedoch nicht
der Fall. Meistens glaubt man, eine Werbung — móge
es sich um ein Inserat, um einen Prospekt, ein
Plakat oder was sonst immer handeln — sei schon
gut, wenn sie auffalle. Mit der Auffálligkeit allein
aber ist nicht das geringste erreicht. Denn man kann
ja auch unangenehm auffallen, und das ist eine Eigen-
schaft, die den Zweck einer Werbung bestimmt nicht
erfüllt!

Da alle Grundsätze der Werbung darauf hinaus-
laufen, Menschen zu einem bestimmten Zwecke zu
beeinflussen, mögen sie hier so kurz wie möglich be-
sprochen werden. Ob die Werbung politische, welt-
anschauliche oder kaufmännische Zwecke erfüllen
soll, ist zunächst gleichgültig. Gleichgültig ist auch
die Art der anzuwendenden Mittel. Die Werbung
durch die Photographie muß also die gleichen Be-
dingungen erfüllen wie die durch die Schrift oder
das gesprochene Wort oder welche Form man sonst
immer wählen möge. Unrichtig scheint es, zwischen
Werbung, Reklame und Propaganda Unterschiede zu
konstruieren. Die Grundsätze der Werbung lassen
sich nach folgendem Schema ordnen:
Ausgangspunkt: Sinneswirkung, Aufmerksam-
keitswirkung, Vorstellungswirkung, Gefühlswirkung,
Erinnerungswirkung.

Endpunkt: Willenswirkung.

Jede Werbung muß eine zureichende Sinnes-
wirkung haben, d. h. sie muß zunächst durch die
Sinne wahrgenommen werden können, und zwar
vollständig. Ein zu kleines oder ungenügend erkenn-
bares Photo in einer Anzeige hat eine ebenso un-
zureichende Sinneswirkung wie etwa das des Abends
schlecht beleuchtete Firmenschild eines Geschäftes.
Die zureichende Sinneswirkung ist also der Aus-
gangspunkt jeder Werbung.
Aufmerksamkeitswirkung kann praktisch
gleichgesetzt werden mit Kontrastwirkung.
Ihre Voraussetzung ist: Anders als die anderen. An-
gesichts der Vielzahl und der Vielfältigkeit der heute

auf jeden Menschen einstürmenden Werbungen kann
nur die aus dem Rahmen des Gewohnten und oft
Gesehenen herausfallende auf Erfolg rechnen. Es
hätte deshalb nicht den geringsten Zweck, eine be-
reits vorhandene Werbung nachzuahmen, weil eben
hierbei die anzustrebende Kontrastwirkung verloren
ginge. Wie die Kontrastwirkung zu erzielen ist, muß
sich naturgemäß nach der Lage des Falles richten.
Ein Beispiel aus der Praxis der Photowerbung: Kos-
metische Fabriken verwenden gern für ihre Werbung
Photos hübscher junger Mädchen, bekannter „Film-
sterne“ usw. Nun hat man solche Photos aber so
häufig gesehen, daß ihre Wirkung beträchtlich nach-
gelassen hat. Eine Firma dieser Branche hat nun die
Kontrastwirkung dadurch erzielt, daß sie auf einer
ganzseitigen Anzeige in einem illustrierten Blatte
einen Herrenhut (man sieht einen Teil des Inneren)
in photographischer Großaufnahme abbildet und von
ihm ausgehend ihr Haarwasser anpreist. Hier war
die Kontrastwirkung ohne weiteres gegeben: Das In-
serat fiel so vollkommen aus dem Rahmen des Ge-
wohnten heraus, daß es gar nicht übersehen werden
konnte. Jeder Photograph, der irgendeine für Werbe-
zwecke bestimmte Aufnahme macht, sollte sich des-
halb immer fragen, ob ihre Kontrastwirkung genügend
groß ist, um den beabsichtigten Werbezweck zu er-
füllen. Das bezieht sich nicht nur auf Personenauf-
nahmen, sondern auch auf technische. Die Einzelheit
einer Maschine, von einem besonderen, ungewöhn-
lichen Standpunkte aus aufgenommen, wird stets viel
stärker wirken als die konventionelle Gesamtansicht.
Wo sich Gesamtansichten nicht umgehen lassen,
sollten sie wenigstens durch eigenartige Detailauf-
nahmen ergänzt und gehoben werden. Im übrigen
kann die Aufmerksamkeits- bzw. Kontrastwirkung
gar nicht stark genug sein.
Zum dritten Punkt, Vorstellungswirkung:
Eine Werbung soll gewisse „Ideenassoziationen“ er-
zeugen, d. h. sie soll gewisse Vorstellungen in uns
wecken. So bringt z. B. das Bild eines blühenden
Baumes ohne weiteres die Vorstellung des Frühlings
hervor, Bilder von Badenden, die des Sommers usw.
(Schluß siehe S. 96)

D ER BILDERREDAKTEUR HAT DAS WORT

W še der .Umbruch” einer modernen Jllustrierten gemacht wird

Еі ез richtung der Photoreportage

Wenn in einem vorhergehenden Artikel (Heft6) über
die Photoreportage als solche gesprochen wurde, so
sollen diese Zeilen der weiteren Bearbeitung durch
den Bilderredakteur gewidmet sein.

Was geschieht mit der von der Redaktion erworbenen
Bildserie?

Zunächst wird man einen guten Text bestellen, sofern
dieser nicht schon vom Photographen mitgeliefert ist.
Dieser Text wird dann seinem Umfang nach be-
rechnet und damit genau festgestellt, wieviel Raum
man nunmehr für die Aufteilung der Bilder zur Ver-
fügung hat. brigens nicht der einzige Weg. Es
gibt auch Fálle, in denen zuerst die genaue Bild.
aufteilung vorgenommen und dann der Text ,nach
MaB* bestellt wird.

Selbstverstándlich ist es, daß der Bilderredakteur zu-
nächst die Entscheidung fällt, über wieviel Seiten die
Reportage aufgemacht werden soll. Je gehaltvoller
und je besser die Bilder sind, desto mehr Raum wird
er ihnen zubilligen. Auch das ist klar.

Nun zum „Umbruch“ selbst!

Die Photos liegen ausgebreitet vor seinem Arbeits-
platz, die — immer neugierigen — Augen des
Redakteurs überfliegen sie und bleiben an einem Bild
hängen. An dem Bild, über das in dem vorigen
Artikel gesprochen wurde. Es ist die bildmäßig inter-
essanteste Aufnahme, also die, die groß aufgemacht
auf der rechten Seite stehen muß.

Weshalb auf der rechten Seite?

Diese, die sogenannte Aufschlagseite, fällt dem Be-
schauer beim Durchblättern der Zeitschrift immer
zuerst ins Auge. Ап ihr ist es also, das Interesse des
Lesers zu erregen und festzuhalten. Bleibt der Blick
auf dem groß aufgemachten interessanten Bild hängen

DAS ENDE DES ZIRKUS SARRASANI:

„Ich zahlte 47 Steuern

erklärte Direktor Stosch-Sarra anı r Gründer und Leiter des jetzt aufge losten ]

5.703.772,55 Am.

"-——— .. 5...

Beisplel eines gut auf

œ~ - -- —

.. „ — ہے -

tame e - —

und liest der Beschauer die Unterschrilten, die ihrer-
seits natürlich ebenfalls fesselnd sein soll — es wird
auch darüber spáter noch zu sprechen sein —, so ist
der Zweck erreicht: Der oberfláchliche Betrachter
wird vom Thema gefangen genommen, er wird Leser
und wird die Zeitschrift, die ihn eben unterhält, für
gut befinden.

Also: Das interessante Bild kommt groB aufgemacht
auf, die rechte Seite! Nun ergibt sich, je nach dem
Format dieses Bildes, eigentlich rein zwangsläufig die
weitere Aufteilung. Mehr oder weniger abhängig
vom Geschmack und der künstlerischen Einstellung
des bearbeitenden Redakteurs. Betrachten wir zum
besseren Verständnis die hier wiedergegebene Doppel-
seite der „Kölnischen Illustrierten Zeitung“. Was tällt
zuerst auf?

Der Titel. Er ist inhaltlich lebendig, nicht alltäglich
und zweifellos so gefaßt, daß der Leser neugierig
wird. Dabei ist die typographische Anordnung derart
geschickt in das Gesamtbild eingepaßt, daß man sich
eine andere Lösung nicht denken kann. Er bringt
auch scheinbar ungewollt sofort zum Ausdruck, daß
beide Bildseiten zum gleichen Thema gehören. Ein
sehr wichtiger Umstand. Man sieht in dieser Be-
ziehung leider oft genug schwere Fehler. Zu kleine
Überschriften, vielleicht auch noch links an die Seite
gequetscht und anderes mehr. Letzteres sollte mög-
lichst auch bei einer alleinstehenden linken Seite
vermieden werden. Titelüberschriften und Satzblöcke
gehören in der Regel in die Mitte, also an den
Bund.

Natürlich wird auch diese Regel hin und wieder
durch die Ausnahme bestätigt. Wie schon oben
erwähnt, ist im großen und ganzen jede Raumaufteilung
— nicht nur die einer Zeitschrift — eine Frage des
Geschmacks.

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getellten zweiseitigen Bliderartikels

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f un, +
Es gibt Bilderredakteure, die eine diagonale Anordnung der Photos lieben, ¿Es Ned.
andere wieder bevorzugen die Umrahmung des Textes. *

Leser mit einigen Worten näher erklärt werden, was er in dem folgen-

geachtet, daB das Gesamtbild der Seiten nicht zu wild wirkt. EN
Vorstehende Feststellungen sind sozusagen das ABC jeder Seitenaufteilung. SW Bn QUA TE
Das übrige sind kleine Kniffe, die das Bild als Ganzes würzen. ELO A
Da ist z B. die Unterzeile unter dem eigentlichen Titel. In ihr soll dem SL tS

den Text ausführlich lesen kann.

block, was mitunter recht häßlich wirkt.

Dann ist die Einfügung von dokumentarischen Unterlagen — bei
unseren hier gezeigten Seiten die Gebührenliste, der Plakatanschlag
und die Hetzzeichnung — ein beliebtes Hilfsmittel des modernen

Bilderredakteurs zur Verlebendigung seiner Seiten.

Kühn gesetzte fette Randlinien oder Verbindungsbalken, über- SUE |
schneidende und ausgedeckte Figuren (siehe Abbildung) unter- 550: б
stützen die bildhaft gute Wirkung einer Seite aufs beste. SIE ἢ
Eine gute Unterstützung der Wirkung eines Photos im ыса
Rahmen einer Reportage ist weiterhin die іп den letzten SERIE IS

Typographisch gesehen verhindert
die Unterzeile das zu starke Drücken der Überschrift auf den Text-

pepe —
Dabei wird darauf SS ““

Jahren aufgekommene Überschrift über dem hervor- S

zuhebenden einzelnen Bild.

immerhin von den
Redakteuren einiger
großer Zeitschriften
des öfteren gern an-
gewandt. Der „Er-
ſinder“ ist der leider
viel zu früh verstor-
bene Paul Feinhals,
dessen enormes Kón-
nen dem deutschen
Zeitschriftenwesen
ein gutes Stück auf
dem Wege vorwärts
geholfen und mit zu
dem gemacht hat, was
es heute ist: ein
Zweig des Weltjour-
nalismus, der der
gleichgearteten aus-
lándischen Presse bis
vor kurzem um viele
ahre voraus war.
m es mit anderen
Worten klar zu sagen:
Die besten ausländi-
schen Photographen
sind auch heute noch
nicht fáhig, eine hun-
dertprozentige Bild-
reportage zu machen.
Trotz der hervor-
ragenden technischen
Beherrschung ihres
Handwerks. Es ist
der Geist, der noch
fehlt, der Extraxt
dessen, was viele unserer Pressephotographen zustande
bringen, zusammen mit der manchmal fast genial zu
nennenden phantasievollen Auffassung eines Themas
durch die deutschen Bilderredakteure.
Wenn oben die Rede davon ist, daß die deutsche
Bilderpresse der ausländischen „bis vor kurzem“ um
viele Jahre überlegen war, so soll damit gesagt sein,
daß diese gleiche ausländische Zeitschriftenpresse
ihren heutigen Stand, der in den letzten ein, zwei
Jahren um vieles besser geworden ist, nur dem Können
des — deutschen Gebrauchsphotographen zu verdanken
hat; denn seine Reportagen sind es, die den fremden
Blättern — vor allem mehreren französischen Zeit-
schriften — das Gesicht geben. So merkwürdig es
klingt: Der deutsche Pressephotograph hat noch nie
soviel Verkaufsmöglichkeiten im Ausland gehabt wie
zur Zeit. Es gibt da z.B. einige tüchtige deutsche
Vertriebe, deren Vertreter außerhalb der Grenzen
Deutschlands sehr gute Erfolge erzielen. Ein Hinweis,

— —

Dieses Verfahren hat sich
zwar noch nicht allgemein durchgesetzt, wird aber

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FRISCHES BLUT!

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rechte.

der vielleicht für die Leser von
Nutzen ist.

Doch zurück zum Thema: Es soll
auch noch ein weniger bekanntes
Hilfsmittel der Bilderredaktion kurz
angedeutet werden: die sehroft miß-
verstandene Photomontage.

Es ist jammetvoll, zu sehen, was
manchmal unter diesem Schlagwort
auf das wehrlose Publikum 1оз-
gelassen wird. Besonders bitter für
denjenigen, der weiß, was in Wirk-
lichkeit zu machen ist. Man kann
(ohne natürlich zu fälschen) mit Hilfe
einer Schere und etwas Klebstoff
aus zwei oder drei minderwertigen
ein wunderschónes und wirkungs-
volles Photo zusammenbauen. So
gut, daß der Photograph der „Ur“-
Aufnahmen selbst verblüfft ist. Es
sind dazu ein paar Tricks notwendig,
vor allem aber ein geübtes Auge,

- das Möglichkeit und Wirkung sofort erkennt.

Diese kurzen Ausführungen haben hoffentlich einen
kleinen Einblick in die Arbeitsweise des Bilder-
redakteurs gegeben, dessen gutes Arbeiten für die
moderne Zeitschrift von hohem Nutzen sein kann.
Denn das ist sicher: Der Laie hat sicherlich bewußt
keine Ahnung von dem guten Aussehen einer Bilder-
seite und ihrer Wirkung auf ibn als Beschauer.
Unbewußt aber wird er sich dadurch zu dem Blatt
hingezogen fühlen.

Das, was bier über den bildmäßigen Ausbau der
Zeitschriften gesagt wurde, gilt natürlich ebenso für
die bebilderte Zeitung, für illustrierte Prospekte und
Flugzettel, eben für alle Druckwerke, die mit den
Erzeugnissen der Gebrauchsphotographie versehen
werden. Nur der gute Photograph, Hand in Hand
mit dem guten Bilderredakteur, wird etwas zustande
bringen, was dem verwóhnten Publikumsgeschmack
von heute gerecht wird. Wolfgang Schade.

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Industrieanlage їп Oberschlesien

Ein Bildbericht vom Grenzland Oberschlesien
Von Max Glauer, GDL., Oppeln, mit 10 Abbildungen

Eine betrübende Tatsache: Dem Reisenden, Urlauber,
Erholungsuchenden ist unser Land ein unbekanntes
Land! Er glaubt es reizlos und öde, voll Ruß und
Rauch, Fabrikanlagen und Bergbau. Manchem aber,
der beamtlich oder aus anderen Gründen gezwungen
wurde, sein Heim bei uns aufzuschlagen und mit
Widerwillen in der Hoffnung, nicht lange zu bleiben,
zu uns kam, ist das Scheiden dann doch recht schwer
geworden. Denn dieses mißachtete Oberschlesien ist
nicht nur landschaftlich schón, es hat auch seine
Geschichte.

Von den Mongolenschlachten, dem Dreißigjährigen
Kriege, den drei schlesischen Kriegen Friedrichs des
Großen, den Befreiungskämpfen gegen Napoleon bis
zu den Schrecken des Weltkrieges ist es eines der

Die schöne Landschaft in Oberschlesien

Hauptschlachtfelder Deutschlands, und mit seiner
Oder, seinen dichten Forsten, seinen sanften Bergen,
seinen weiten, von Baum und Strauch, von zahmem
und wildem Getier belebten Wiesen ist es nicht
weniger schön als andere Teile unseres deutschen
Vaterlandes.

Einem ansässigen Großgrundbesitzer sollte von seinen
Beamten eine Kassette mit Photographien überreicht
werden. Ich erhielt den mir sehr willkommenen Auf-
trag, die Aufnahmen anzufertigen. Mit dem Jagd-
wagen ging es von Försterei zu Försterei, durch
urwaldartiges Walddickicht, an wohlgepflegten Wiesen,
an stillen Weihern vorbei. Zehn Tage war ich unter-
wegs, die ich nie vergessen werde. Besonders das
Übernachten in einem alten Barockschlößchen, in

den Forsthüusern, in Jagdhütten, wo morgens die
Hirsche bis an die Fenster kamen, in wunderbarer
Ruhe bei dem erfrischenden Duft und dem Rauschen
alter Eichen, Buchen und Kiefern und Tannen — das
war köstlich.

Mit Hilfe eines Försters, der mir einen mit Kartoffeln
beladenen Ochsenwagen zur Verfügung stellte, konnte
ich zahlreiche, gut gelungene Wildaufnahmen machen.
Nach kurzer Zeit schon folgten die Tiere vertraut
dem Wagen, in dem ich verborgen saß, aus dem
von Zeit zu Zeit Kartoffeln fielen, die sofort auf-
genommen wurden. Bis auf 8, 6 m kamen die Hoch-
geweihten heran und machten mir die Arbeit leicht.
Ich benutzte eine Voigtländer-Spiegelreflexkamera mit
Heliar 4,5, die sich sehr bewährte. — Ein unerschöpf-
liches Gebiet für den Photographen sind die In-
dustrieanlagen und der Bergbau. , Wie ein Wald er-
heben sich manchmal zahlreiche hohe Schornsteine
über den Kiefernforsten, begrenzen den in Rauch ge-
hüllten Horizont; Hochófen, Zinkhütten, Steinkohlen-
gruben reihen sich in buntem Wechsel an Koksófen,
Walzwerke und Eisengießereien.“

Leider hat uns die Teilung Oberschlesiens schwer
geschädigt, Polen aber ungeheuren Gewinn gebracht.
Die an Kohlen reichsten Gruben sind verloren, und
schmerzlich ist es, wenn die Grenzziehung mitten
durch den Stollen geht und damit ungeheure Schwie-
rigkeiten heraufbeschwórt. Auch viele Teile des
Großgrundbesitzes sind durchschnitten. An frucht-
baren Áckern und wogenden Ahren wird plötzlich
durch Grenzwachen und Zoll Halt geboten. Da
werden dann auch wieder die Schrecken der Nach-
kriegszeit im oberschlesischen Grenzgebiet lebendig.
Franzosen, Engländer, Italiener und polnische In-
surgenten hatten die Gewalt, und ich erinnere mich
noch jener Nacht, in der alle Zugangsbrücken Ober-
schlesiens von den Polen gesprengt wurden, um das
Land rechts der Oder ungehindert in ihre Hand zu
bekommen. Wie die Aufständischen der Polen ge-
haust haben, konnte ich feststellen, als mir der Auf-
trag wurde, eines der von den Polen in die Luft
gesprengten und ausgebrannten Schlösser zu photo-
graphieren.

Die Fahrt nach dieser Stelle im Auto in Begleitung
eines italienischen Offiziers war so eigenartig und
auch gefährlich, daß ich sie hier kurz einfügen
möchte. Schon der Weg durch die Wälder und auf
vollständig menschenleeren Chausseen war an sich
unheimlich. Man hatte das Gefühl, jeden Augen-
blick beschossen zu werden. Rasend war die Fahrt,
bis plótzlich wie aus der Erde gestampft eine Schar
Franzosen sich quer über die Straße stellte und uns
die Weiterfahrt verwehrte. Ein polnisch sprechender
Zivilist führte das Wort, wurde aber von dem
italienischen Offizier in so scharfer Form zurecht-
gewiesen, daß er und die Franzosen es vorzogen, die
Straße freizugeben, so daß wir weiterfahren konnten,

Kapitale Rot-
hirsche im ober-
schlesischen

Wald

Max Glauer, Oppeln Burg Tost in Oberschlesien

allerdings mit gemischten Gefühlen und den Re-
volver entsichert in der Hand. Ал Ort und Stelle
angelangt, wurde uns ein Bild der Verwüstung ge-
boten, wie wir es uns nicht vorgestellt hatten (siehe
Abbildung). Die verängstigten Einwohner kamen,
als sie sahen, Чай ihnen keine Gefahr drohte, aus
dem Getreide, in dem sie sich in ihrer Angst ver-
borgen hatten, herausgekrochen und erzählten uns
die grausigen Vorgänge und wie die Polen gehaust
hatten. Über Trümmer und Lócher kletternd, machte
ich verschiedene Aufnahmen, und nur die Anwesen-
heit des italienischen Offiziers hielt die aufstündischen
Banden ab, irgend etwas gegen mich und meine Ar-

beit zu unternehmen. Auf die Schreckenszeit der Be-
satzung durch die Ententetruppen brauche ich hier
aber nicht einzugehen, erwühnen muf ich aber doch,
daß der Sturm auf den ,,Annaberg für den Selbst-
schutz Oberschlesien ein Ruhmesblatt ist und bleiben
wird. Die Abstimmung war für Polen und Frank-
reich dann eine arge Enttäuschung, und unvergessen
bleibt der Tag, an dem, allem Terror zum Trotz,
nach Bekanntgabe der Resultate die begeisterten
Massen durch die Straßen zogen und das Deutsch-
landlied sangen. Der Abzug der alliierten Truppen
gestaltete sich zu einer Jubelfeier, wie sie auch im
Rheinland sicher nicht größer und erhebender be-
gangen wurde.

Was ist eigentlich Werbung? (Schluß von S. 91)

Freilich braucht die Gedankenverbindung keine un-
mittelbare zu sein, auch die mittelbare kann die be-
absichtigte Wirkung erzielen. Unter Umständen ist
es sogar besser, wenn der Werbezweck nicht ohne
weiteres in Erscheinung tritt. Mit anderen Worten:
Man kann auch Vorstellungen erzeugen, die an-
scheinend auf etwas ganz anderes als auf den Gegen-
stand der Werbung hinauslaufen. Durch solche
scheinbar gegensátzliche Vorstellungen wird manch-
mal die Neugier sehr stark gereizt.

Im engen Zusammenhange mit den Vorstellungen
treten die Gefühle auf. Den Gefühlswirkungen
kommt deshalb in der Werbung eine große Bedeutung
zu. In der Tat reagieren die meisten Leute auf be-
stimmte Einflüsse mehr mit dem Gefühl als mit dem
Verstande. Die Werbung richtet sich deshalb auch
in der Regel mehr an das Gefühl als an den urteilen-
den Verstand. Da nun die Gefühle im Menschen
außerordentlich vielfältig sind, so gleichen sie einem
Instrument mit unendlich vielen Tónen — auf dem
der Werber geschickt zu spielen versteht oder es
wenigstens konnen soll. Schon Farben konnen be-
stimmte Gefühle erzeugen. So wirkt, was ja jedem
Photographen geläufig ist, ein Bild im braunen Ton
würmer als im schwarzen; grüne Tóne wirken leicht
giftig, gewisse blaue erzeugen Vorstellungen und Ge-
fühle von Kálte usw.

Eine Werbung wird in der Regel von dem Um-
worbenen nur dann gut aufgenommen, wenn an-
genehme Gefühle wachgerufen werden. Auch
hier ein Beispiel: Eine Versicherungsgesellschaft ver-

Felici, Rom,

Aufnahme von der Unterzeichnung des Konkordates zwischen Deutschland und dem Papst

9 — —

c-—————X a — . ο TEE

Vom Reichswehrkonzert und Riesenfeuerwerk in Berlin

wendet, um die Notwendigkeit einer Lebensversiche-
rung darzutun, die Aufnahme eines „abgerissen“ aus-
sehenden Kindes als Werbung. Wird das Kind auf
den Beschauer sympathisch wirken? Gewiß nicht,
vielmehr wird das Bild ein Gefühl der Armut, des
Elends und der damit verbundenen Begleiterschei-
nungen auslósen; es wird also Gefühle erwecken, die
der Mensch von sich abzuwehren sucht. Ganz anders
wirkt dagegen eine Aufnahme, die die Hinterbliebenen
des Versicherten in behaglichen Lebensumständen
zeigt: Hier tritt das Angenehme in den Vordergrund;
der Werbezweck wird durch sympathische Wirkungen
erreicht. Aus dieser Tatsache haben übrigens die
Versicherungsgesellschaften eine Lehre gezogen: Wáh-
rend sie früher unangenehme Gefühle in den zu
Umwerbenden erweckten, suchen sie heute durch
sympathische Gefühle zu wirken.

Die Gefühlswirkung läßt sich erheblich steigern
durch Kontrastwirkung, z.B. durch Gegenüberstellung
zweier Photos, von denen das eine die unangenehme,
das andere die angenehme Seite einer Sache zeigt.
So zeigten z. В. die amerikanischen Farben- und Lack-
fabriken in ihrem großen Werbefeldzug zur stärkeren
Verwendung von Farben und Lacken häufig Wohn-

stätten in verfallenem Zustande und daneben solche,

die durch die rechtzeitige Anwendung von Farbe und
Lack wohlerhalten waren. Allerdings erfordern solche
Gegenüberstellungen ein gewisses Vertrautsein mit
den Werbewirkungen, weil es ja darauf ankommt, die
angenehmen Gefühle zu steigern. Das gleiche gilt
selbstverstándlich in demselben Maße vom ge-
sprochenen und geschriebenen Wort. Es ist ein
großer Unterschied, ob ich z. B. jemandem sage, daß
alle seine Verwandten vor ihm sterben würden oder
daß er länger leben werde als alle seine Verwandten.
Der Sinn ist genau der gleiche, nur hört man im
ersten Falle „sterben“, und das klingt unangenehm
im Ohr, im zweiten aber wiegt der freundliche Ge-
danke „leben“ über. An diesem einfachen Beispiel
möge der Leser ermessen, auf welche Feinheiten es
häufig in der Werbung ankommt.

Auf die Erinnerungswirkung wird der mit
Werbeaufnahmen beauftragte Photograph nur selten
von Einfluß sein können, doch soll sie der Voll-

ständigkeit wegen erwähnt werden. Der Straßen-
händler, der seine Waren mit großer Zungenfertig-
keit anpreist, rechnet damit, daß sie sofort gekauft
werden. Nicht so der Fabrikant eines Marken-
artikels. Er erwartet nicht, daß der Leser seines In-
serats oder der Beschauer seines Plakats nun sofort
in das nächste Geschäft geht und die angebotene
Ware kauft, sondern seine Werbung geht darauf aus,
dem kaufenden Publikum den Gedanken an seine
Ware so vertraut zu machen, daß es gelegentlich
kauft. Der geschickte Werber wird durch ständige
Wiederholung des Werbeinhaltes den Gedanken im
Käufer erzeugen, er kenne die angebotene Ware
bereits. Tatsächlich „kennt“ jeder Mensch auch ge-
wisse Artikel und hält sie ohne weiteres auch dann
für gut, wenn er dafür als Käufer gar nicht in Frage
kommt. Die ständige Wiederholung der Werbe-
ankündigungen hat sie ihm vertraut gemacht. .
Endlich die Willenswirkung. Wenn wir hier
nur die kaufmännische Werbung in Frage ziehen, so
ist ihr Endzweck, eine bestimmte Ware zu verkaufen.
Jede Werbung, die diesen Zweck nicht erreicht, ist
verfehlt. Das ist zwar eine Selbstverständlichkeit,
doch wird man oft feststellen, daß der Werbende
durchaus nicht immer in systematischer Weise auf
diesen Endzweck hinarbeitet. Nur zu oft stellt er
sich auf den Standpunkt, die Werbung müsse ihm
„gefallen“. (Die Eigenliebe spielt hier meist die aus-
schlaggebende Rolle!) Darauf kommt es natürlich
durchaus nicht an; maßgebend ist einzig und allein
die Wirkung auf die dafür in Betracht kommenden
Kreise. Jede richtig verstandene Werbung muß
immer aus der Vorstellungs- und Gefühlswelt des zu
umwerbenden Personenkreises heraus gemacht wer-
den. Es wird deshalb für den Werbephotographen
nicht unwichtig sein, zu wissen, auf welchen Personen-
kreis die Wirkung eines Photos berechnet sein soll.
Es ist durchaus nicht unmöglich, daß eine bestimmte
Werbung dem Werber persönlich unsympathisch
sein und doch eine ausgezeichnete Wirkung ent-
falten kann.

Alle diese Werbewirkungen sollen also letzten Endes
in eine Willenshandlung — kaufmännisch gesehen
in einen Kauf — einmünden. Sind alle anderen

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Der geschickt. erfaBte Sturz bei dem Dirt-Track-Rennen in Paris

Wirkungen richtig berechnet, so wird die Willens-
wirkung gewissermaßen automatisch zustande kommen.
Gewiß lassen sich die einzelnen Wirkungen nur selten
genau abgrenzen; sie werden sich ergänzen oder ver-
mischen; die eine wird stärker in die Erscheinung
treten als die andere, oder diese oder jene wird ganz

Verschiedenes

Reporterkameras

Wer sich noch nicht mit der Bildreportage befaßt
hat, sieht vielfach das Ideal der Reporterkamera in
der Spiegelreflex. Die Praxis beweist ihm dann sehr
bald das Gegenteil. Zunächst ist die Haltung in
Brusthöhe nicht vorteilhaft. Oft wird einem durch
das Publikum das Blickfeld des Objektivs versperrt.
Es bleibt dann nur der Ausweg, die Kamera mit
nach unten gerichtetem Spiegel über den Kopf zu
halten, wobei manche Aufnahme verwackelt wird.
Bei vielen Gelegenheiten ist es nachteilig, daß eine
immerhin meßbare Zeit verstreicht, bis nach dem
Niederdrücken des Auslösers der Spiegel seine obere
Lage einnimmt und darauf erst der Verschluß ab-
rollt. Man arbeitet daher vor allem bei schnell be-
wegten Objekten nicht immer zuverlässig genug. So
kann es z. B. geschehen, daß man von einem Renn-
wagen gerade noch den Schwanz auf der Platte hat.
Rechnet man dazu noch das meistens hohe Gewicht
und die Ausmaße der Spiegelreflex, so wird es ver-
ständlich, daß man als Pressephotograph die Schlitz-
verschlußkamera bevorzugt. Der meist verwendete
Ikonometersucher erlaubt es, ein rasch bewegtes Ob-
jektiv schon zu beobachten, bevor es in das Gesichts-
feld des Suchers kommt. Der Verschluß läuft sofort
nach dem Auslösen ab, so daß das Objekt richtig im
Bild sitzt.

Seit Jahren bevorzugt der Reporter bei der Schlitz-
verschlußkamera das Format von 13 X 18cm. Damit
macht er sich seine Arbeit oft unnütz schwer. Viele
Reporter sind daher schon zur 9 X 12 - Schlitzver-
schlußkamera übergegangen. Mit Hilfe moderner
Vergrößerungsapparate ist es ja auch eine Kleinig-
keit, Reproduktionsvorlagen in jeder gewünschten

fehlen. Die hier dargelegten Grundsätze stellen so-
zusagen das Ideal einer Werbung dar. Wenn sich
nun auch die ideale Werbung nur selten oder viel-
leicht niemals erreichen lassen wird, so ist es. doch
höchst wichtig, die Wege zu ihr zu kennen.

H. Kaspar.

Größe anzufertigen, wozu man kaum mehr Zeit be-
nötigt als zum Kontaktkopieren großer Original-
negative. Den letzten Schritt nach vorn bedeutet
die Benutzung der Leica für die Bildberichterstattung.
Die Kupplung zwischen Objektiveinstellung und Ent-
fernungsmesser sichert höchste Aufnahmebereitschaft.
Dadurch büft auch das Arbeiten mit Objektiven
höchster Lichtstärke seine Schwierigkeiten ein.

Man kann jedoch nicht schlechthin jedem Reporter
den Rat geben, seine bisher benutzte Kamera gleich
in die Ecke zu stellen und dafür nur noch die Leica
zu nehmen. Wenn es die Mittel erlauben, wird man
sich aber doch die Leica anschaffen und mit ihr zu-
nächst neben der alten Kamera arbeiten. Ec.

Pressephotograph und orthochromatische Photo-
graphie

Die Zeiten sind noch nicht vergessen, in denen der
Bildberichterstatter in erster Linie auf eine möglichst
hohe Allgemeinempfindlichkeit seines Aufnahme-
materials sah, während die Farbenempfindlichkeit
Nebensache war. Man nahm es eben als selbstver-
ständlich hin, daß die damaligen höchstempfindlichen
Flatten überhaupt nicht sensibilisiert waren oder doch
nur eine sehr geringe Farbenempfindlichkeit hatten.
die sich praktisch nicht auswirken konnte.

Heute hat sich das Blatt vollständig gewendet. In
kurzen Zeitabständen hat man die Allgemeinempfind-
lichkeit unserer Platten und Filme mehrfach ge
steigert. Dabei hat man immer auch die Farben-
empfindlichkeit mit erhöht. So liegt, um nur zwei
Beispiele zu nennen, in der Isochrom - Emulsion der
Agfa ein hóchstempfindliches Ortho- und in der

— — ee oe, - EE ee, HP ο u — m mg, e

ЕЕ- ο ο = ESTAS ШЫ Р τ

Kodak - SS- Emulsion ein hóchstempfindliches Pan-
chromaterial vor.

Die von stark farbenempfindlichen Schichten ge-
botenen Möglichkeiten kann der Reporter bei vielen
Gelegenheiten erfolgreich ausnutzen. Ein Beispiel:
Es sind Aufnahmen von einer Segelregatta zu machen.
Hell stehen die Segel vor blauem Himmel, an dem
sich mächtige Wolken zeigen. Bei der Bildbericht-
erstattung alten Stiles sieht man in den Booten das
eigentliche Motiv und nimmt keinen Anstof daran,
daf man durch Benutzung eines Materials ungenügen-
der Farbenempfindlichkeit eine Aufnahme zustande
bringt, die vollkommen tonfalsch ist. Derartige Presse-
photos scheiden heute fast immer von der Annahme
aus, wenn sie zu gleicher Zeit mit den Aufnahmen
eines Kollegen auf den Redaktionstisch kommen, der
sich die Vorteile moderner Emulsionen zunutze zu
machen weiß. --

Ein Filter war früher für den Reporter ein meistens
sehr überflüssiges Möbel. Es verzögerte bei Platten
geringer Farbenempfindlichkeit so stark, daß kurze
Momentaufnahmen meistens ganz unmöglich waren.
Bei hochfarbenempfindlichen Materialien genügt heute
für eine gute Tonwertwiedergabe ein helles Filter,
das nur wenig verzögert, so daß man auch bei weniger
günstigem Licht noch gefilterte Momentaufnahmen
machen kann.

Neben dem angeführten Beispiel ist eine tonrichtige
Photographie bei vielen anderen Gelegenheiten er-
strebenswert. Es sei auf den Rasensport hingewiesen.
Hier haben wir es in der Hand, das Grün des Rasens
heller als bisher wiederzugeben und dadurch Auf-
nahmen zu schaffen, die sich von dem Herkómm-
lichen vorteilhaft unterscheiden. Das gleiche ist bei

E. Borchert, Berlin

Wintersportaufnahmen der Fall. Porträts in der
Offentlichkeit genannter Persönlichkeiten gewinnen
an Ähnlichkeit durch tonrichtige Wiedergabe. Der
mit der Zeit gehende Reporter muß also diesem Ge-
biet notgedrungen sein Augenmerk zuwenden, wenn
er nicht von einem fortschrittlicheren Kollegen über-
flügelt werden will. Ec.

Aufnahmen um die Ecke

Für den Pressephotographen ist es bei vielen Gelegen-
heiten vorteilhaft, wenn er seine Tätigkeit möglichst
unauffällig ausüben kann. Man hat für diesen Zweck
früher sogenannte Geheimkameras empfohlen, die
heute jedoch jedes Kind erkennen würde Die
Kamera als solche zu tarnen, hat daher nur aus-
nahmsweise Zweck. Es genügt schon, wenn der
Bildberichterstatter scheinbar etwas anderes zu photo-
graphieren scheint als das, was er tatsächlich auf-
zunehmen beabsichtigt. Dazu verhilft ihm die Auf-
nahme nm die Ecke.

Besonders einfach lassen sich derartige Aufnahmen
mit der Leica und dem zugehörigen Winkelsucher
ausführen. In ihm wird der Gang der Lichtstrahlen
um 90° geknickt. Man sieht also scheinbar gerade-
aus, in Wirklichkeit aber seitlich im rechten Winkel.
Dadurch vermeidet man fast immer, daf man die
Aufmerksamkeit von Personen auf sich lenkt, die
man photographieren will. Auch die Scharfeinstellung
kann man bei den Modellen II und HI der Leica um
die Ecke vornehmen.

Bei einer normalen Schlitzverschlußkamera kann
man die Beobachtung des Aufnahmegegenstandes
ebenfalls um die Ecke vornehmen. Am Zielstachel

πα.

Eigenartiger Ausschnitt von der Landung des Ozeanfliegers Post in Berlin am 16. Juli

oder Zielrahmen des Durchsichtsuchers muß man
dazu einen kleinen Spiegel anbringen. Er hat mit
dem Zielrahmen einen Winkel von 45° zu bilden
und muß schnell anzustecken und abzunehmen sein.
Wenn man selber diese kleine Arbeit nicht ausführen
kann, überträgt man sie einem Mechaniker. Diese
Einrichtung am Sucher erfüllt ihren Zweck und stellt
sich ganz bedeutend billiger als ein Umkehrspiegel
oder -prisma vor dem Objektiv, woran man viel-
leicht auch denken könnte. En.

Für unbemerkte Aufnahmen

ist die Limousine besonders geeignet, wenn ihre
hinteren Fenster Gardinen haben. Ein Spalt in der
Gardine gibt genug Raum für Obiektiv und Sucher.
Selbstverständlich benötigt man dazu einen Fahrer,
da man nicht selber gleichzeitig lenken und knipsen
kann. Etwas anderes ist es, wenn man sich mit dem
Wagen vor einem Gebäude aufstellen kann. Um
den parkenden Wagen kümmert sich selten jemand,
und der Photograph im Hintersitz wird kaum be-
merkt.

Wenn es geht, wird man die Aufnahme bei geöff-
netem Fenster machen. Die Spiegelscheibe selber
stört die Schärfe nicht wesentlich. Wohl aber kann
das durch Schmutz und Staub erfolgen. Außerdem
können Reflexe in den Scheiben stören. Bei Auf-
nahmen durch die Seitenfensterscheibe lassen sich
Reflexe dadurch vermeiden, daß man die Gardine
des gegenüberliegenden Fensters zuzieht. Schwierig-
keiten können in dieser Beziehung Aufnahmen durch
das rückwärtige Fenster machen. Muß man durch
die Fensterscheibe photographieren, so putze man
sie vorher gründlich auf beiden Seiten.

Bei Aufnahmen aus dem fahrenden Wagen muß man
kurz genug belichten, um Bewegungsunschärfen zu
vermeiden. Man belichtet dabei genau so lange, wie
man von einem festen Standpunkt aus einen langsam
fahrenden Wagen aufnehmen würde. Bei Aufnahmen
dieser Art muß man unbedingt mit der Kamera ver-
traut sein und vor allem Entfernungen sicher schätzen
können. Denn man überholt eine Person in ein.
zwei bis drei Sekunden und verpaßt dabei leicht die
richtige Gelegenheit. Ist das geschehen. so lasse man
den Wagen halten und mache die Aufnahme, wenn
die Person den Wagen überholt. Bei den ersten Ver-
suchen wird man meistens keine vollen Erfolge er-
zielen, was aber nach einiger Übung in 90 Prozent aller
Falle möglich ist. Ec.

Farbige Reproduktionen

Gelegentlich wird man auch vor die Aufgabe gestellt,
eine Farbenaufnahme zu machen, nach der im Wege
des Buch-, Tief- oder Offsetdruckes Drei- oder Vier-
farbendrucke angefertigt werden sollen. Einer der-
artigen ungewohnten Arbeit stehen die meisten
Photographen ratlos gegenüber. Gewöhnlich ver-
fallen sie dann darauf, nach bekannten Regeln drei
Teilnegative aufzunehmen und sie der Klischeeanstalt
einzusenden. Das wird meistens nichts Vernünftiges.
Es soll von den Schwierigkeiten abgesehen werden,
die schon bei der Aufnahme mit einer normalen
Kamera entstehen. Wer hier nicht sehr große Er-
fahrungen hat, ist auch nicht imstande, Farbauszüge
auch nur einigermaßen auf ihre Brauchbarkeit zu be-
urteilen. Außerdem hat dann der Farbätzer keine
Vorstellung, wie das Original aussieht.

In solchen Fällen bedient man sich am besten der
Farbrasterphotographie. z. B. nach dem Agfacolor-
Verfahren. Die Technik ist an sich nicht schwierig
und bald zu erlernen. Bei richtiger Belichtung und
sachgemäßer Entwicklung lassen sich Aufnahmen mit
guter Farbentreue erzielen. Sehr wertvoll ist meistens
die Möglichkeit, das Farbendiapositiv mit dem Ori-

100

ginal auf Richtigkeit der Farben zu vergleichen, um
nötigenfalls die Aufnahme wiederholen zu können.
Von dem Farbrasterdiapositiv fertigt der Reproduk-
tionstechniker seine drei oder meistens vier Farbaus-
züge an. Es ist dabei nützlich, wenn das Farben-
diapositiv etwa um ein Drittel größer ist, als die
eigentliche Farbenreproduktion werden soll. Keines-
falls darf man dem Reproduktionsphotographen ein
zu kleines Diapositiv anliefern, das er vergrößern soll.

Nn.

Zu unseren Bildern

Der kritische Beschauer, der den dargestellten Men-
schen nicht kennt, wird ein Porträt nur auf Lebendig-
keit und bildhafte Wirkung beurteilen, wahrend für
den, dem der Dargestellte nahesteht, die Ahnlich-
keitsforderung an erster Stelle steht. Diese aber ist
keine feststehende, sondern veränderliche, abhangig
von Dauer und Art der Bekanntschaft, von der Nei-
gung. Abneigung, Gewöhnung. Umgebung — kurz,
sie ist Gefühlsmomenten unterworfen und damit
wandelbar. Durch Übung im Erkennen des Sicht-
baren. Entgegenkommen des Modells, Nachfühlen
des Seelischen kann der Photograph wohl sein Ziel.
ein allseitig befriedigendes Resultat. erreichen, wird
es aber nie mit Sicherheit voraussagen können. Hier
liegt ia das Problem des Porträts überhaupt, mit dem
der Photograph dauernd zu Катоѓеп hat, welches
seine Arbeit so sehr erschwert, daß er sich mehr an
die Erfüllung der ersten Bildforderungen: Lebendig-
keit und bildhafte Wirkung, wird halten müssen,
greifbare Werte, die heute durch kürzeste Moment-
aufnahmen. bei handlichster Apparatur und licht-
emofindlichstem Material gegen früher ganz erheblich
leichter zu schaffen sind. Insofern ist das Mädchen-
bildnis von Pecsi vortrefflich, lebendig im Aus-
druck und out im knaopen Ausschnitt, hübsch auch
das Kinderbild von Hege, ebenso die originelle
wie lebendige Kinderszene in der Badewanne und die
Speerwerferin, wahrend Róhr seinen Soldaten
richtig „komponierte“.

Besonders hervorgehoben werden muß dann die aus-
gezeichnete Bildrevortage von Jakobsen, in der
das Wichtige in größter Klarheit und Schärfe fest-
gehalten ist. Kein interessierter Photograph kann
heute vor solchen Leistungen, wie wir sie auch in der
letzten Zeit wiederholt zeigen konnten, gleichgültig
bleiben.

Hinzuweisen ist dann noch auf die interessanten
Autoaufnahmen von Rumbucher und die Illu-
strationen von Glauer zu seinem Aufsatz über
Oberschlesien.

Die Ausstellung „Die Kamera”

vom 4. bis 19. November in Berlin wird von der
Gemeinnützigen Berliner Ausstellungs-
Messe- und Fremdenverkehrs-Ges. m.
b. H. unter Mitwirkung der einschlägigen Verbände
veranstaltet. Sie wird ein umfassendes Bild des
gegenwärtigen Standes der deutschen Photographie
sowie des deutschen Druck- und Reproduktions-
gewerbes geben. Beteiligt sind:

Reichsverband deutscher Bild-Berichterstatter. Reichs-
verband deutscher Amateurphotographen. Verband
deutscher Amateurphotographen-Vereine e. V., Central-
verband Deutscher Photographen - Vereine und -In-
nungen, Photographeninnung (Zwangsinnung) zu
Berlin, Reichsverband des deutschen Photohandels

e. V., Fachgruppe Photospezialgeschäfte. Fach-
gruppe Photooptiker, Fachgruppe Photodrogisten.
Deutscher Buchgewerbeverein, Deutscher Buch-

druckerverein E. V., Verband Deutscher Offset- und
Steindruckereibesitzer e. V., Bund der chemigraphi-

un Anstalten, Kupfer- und Tiefdruckereien Deutsch-
nds.

Adresse: Gemeinnützige Berliner Ausstellungs-,
Messe- und Fremdenverkehrs - G. m. b. H., Berlin-
Charlottenburg 9, Ausstellungshallen am Kaiserdamm.

Mitteilungen des Reichsverbandes Deut-
scher Bild-Berichterstatter
Organisation

Der Vorstand des Reichsverbandes Deutscher Bild-
Berichterstatter e. V. ist in der Generalversammlung
vom 17. Juli wie folgt bestellt worden:

Vorsitzender: Dr. F. К. Herrmann, in Firma
Atlantic Photo-Gesellschaft m. b. H., Berlin SW 68,
Schützenstraße 67.

Schriftführer: Carl Engelmann, in Firma
Robert Sennecke, Illustrationsverlag, Berlin SW 11,
Hallesches Ufer 9.

Schatzmeister: Hermann Hoffmann, in
Firma Scherls Bilderdienst, Berlin SW 68, Zimmer-
straße 35 — 41.

Beisitzer: Wilhelm Braemer, in Firma
P B Z. Presse-Bild-Zentrale Braemer & Güll, Berlin
SW 68, Friedrichstraße 214, zugleich Leiter
der Fachschaft der Bild-Bericht-
erstatterfirmen.

Karlheinz Fremke, angestellter Bildbericht-
erstatter, in Firma PBZ, Presse - Bild - Zentrale
Braemer & Güll, zugleich Leiter derFach-
schaft der Angestellten.

Rolf Petersen, Berlin-Wilmersdorf, Uhland-
strafe 64, zugleich Leiter der Fach-
schaft der freien Bildberichterstatter
undíreien Mitarbeiter derillustrier-
ten Presse.

Juristischer Beisitzer: Rechtsanwalt und
Notar Dr. Al win Conrad, Berlin W 50, Augs-
burger Straße 7

Der juristische Beisitzer des Vorstandes des Reichs-
verbandes Deutscher Bild-Berichterstatter, Herr Alwin
Conrad, wird alle juristischen Angelegenheiten des
Reichsverbandes Deutscher Bild-Berichterstatter e. V.
und seiner Mitglieder in bezug auf Urheberrechts-
fragen und sonstige Rechtsstreitigkeiten erledigen.

Ferner wurden bestellt:

als Leiter der Gruppe Norddeutsch-
land (vorläufig Hamburg, Bremen, Lübeck, Schles-
wig-Holstein und Hannover umfassend): Alfred
Jürgens, Hamburg 39, Himmelstraße 7;

als Leiter der Gruppe Süddeutsch-
land (vorläufig Bayern, Baden, Württemberg und
Rheinpfalz umfassend): Wilhelm Wifi mann,
München 2 C 1, Pfandhausstraße 8.

In Vorbereitung ist der Aufbau einer Gruppe Mittel-
deutschland durch Herrn Max Löhrjch, in Firma
„Leipziger Presse-Büro“, Leipzig S 3, Fichtestraße 36.
Ferner hat der Kollege Walter Kretschmar,
Breslau 13, MoritzstraBe 23, die Fühlungnahme mit
den Breslauer bzw. schlesischen Bildberichterstattern
aufgenommen, um eine Orts- bzw. entsprechende
Landesgruppe Schlesien aufzubauen.

Regelung der Zulassung von Bildberichterstattern
bel offiziellen Veranstaltungen

Das Reichsministerium für Volksaufklärung und Pro-
paganda hat in einem Erlaf an die nachgeordneten
Stellen festgelegt, daß bei Versammlungen, Auf-
märschen, Kundgebungen, Empfängen und dergleichen
Veranstaltungen, an denen der Herr Reichspräsident,
der Herr Reichskanzler, ein Reichs- bzw. Staats-
minister oder deren Stellvertreter teilnehmen, als
Bildberichterstatter nur diejenigen Personen zu-

Hajek-Halke, Berlin

Photomontage als Werbephoto

gelassen werden sollen, die vom Reichsverband Deut-
scher Bild-Berichterstatter e. V. namhaft gemacht wer-
den und für diese betreffende Veranstaltung besondere
Ausweise erhalten. Die Leiter solcher Veranstal-
tungen wenden sich daher jeweils an den Reichs-
verband Deutscher Bild-Berichterstatter e. V., Berlin
SW 68, Schützenstraße 67, um mit ihm gemeinsam
künftig die Zulassung von Bildberichterstattern zu
regeln.

Belegphotos für die Reichs - Lichtbildstelle

Das Reichsministerium für Volksaufklärung und Pro-
paganda, Abteilung II, wünscht für den Aufbau der
Reichs-Lichtbildstelle von allen Pressephotographien,
die politische Ereignisse darstellen oder den Neu-
aufbau des Reiches in bezug auch auf Arbeitsdienst
und ühnliches behandeln, kostenlose Abzüge. Diese
Belegphotos sind, auf der Rückseite mit entsprechen-
dem erklärenden Text und dem Stempelabdruck des
Urhebers versehen, einzureichen an Herrn Referenten
Kurzbein, Abt. II des Reichsministeriums für
Volksaufklärung und Propaganda, Berlin W 9, Voß-
straße 9. Die Belegphotos werden, wie dem Reichs-
verband Deutscher Bild-Berichterstatter zugesichert
wurde, auf keinen Fall an Dritte weitergegeben.
Wenn sich Interessenten für die Aufnahmen finden,
werden dieselben zwecks Erwerbs der Abdrucks-
rechte usw. an die Urheber verwiesen.

101

Kleine Mitteilungen.

Aus der Industrie.

Leitz - Summar 1:2, F/5cm. Die neuen, vornehm

ausgestatteten Broschüren „Leica, die Kamera der
Zeit“ und „Ein Zwiegespräch über die auswechsel-
baren Leica-Objektive" berichten unter anderem, daß
das ,Summar in zwei Ausführungen geliefert wird: in
feststehender Fassung (130 RM) und in Versenkfassung
(155 RM). Da infolge starken Auftragscinganges auf
Leica, Modell III, die Fabrikation zur Zeit sehr über-
lastet ist, werden die ersten herauskommenden Serien
des feststehenden Summars zunächst für Erledigung
der zahlreichen bereits vorliegenden Aufträge be-
nötigt, so daß Liefertermin für weitere Aufträge vor-
läufig nicht anzugeben ist; auch für Lieferung des
Summars in versenkbarer Fassung ist noch kein end-
gültiger Termin nennbar.
Besitzer eines feststehenden „Summar“ können dieses
jederzeit in ein solches mit Versenkfassung umbauen
lassen. Im übrigen bringen die oben erwähnten Bro-
schüren vielerlei, sehr wertvolle praktische Winke
für die Ausübung der Leica-Photographie, und ganz
besondere Beachtung verdienen die zahlreichen
prächtigen Reproduktionen von höchst gelungenen
Aufnahmen verschiedenen Genres. Vermerkt sei
noch, daß zu dem Gesamtkatalog 1933 ein kleiner
Nachtrag erschienen ist, der die jüngsten Leica-Neu-
erscheinungen enthält. Der großen Zahl der Leica—
Freunde werden diese instruktiven Schriften mit
ihren wertvollen Anregungen zu vielerlei Bildstudien
sehr willkommen sein. h.

Erhebliche Fortschritte in der Vergrófterungs-
technik bringt die Erweiterung des Fabrikationspro-
gramms der Mimosa AG. für Bromsilberpapiere.
Das beliebte Bromosa- Papier wird jetzt auch in
einer weichen Gradation geliefert. Dieser
Härtegrad, der bisher beim Bromosa - Papier fehlte,
erhöht die Zahl der Bromosa-Gradationen auf vier;
es gibt also jetzt: weich, normal, hart und
extra-hart. Die extra-harte Gradation hat cine
Steigerung in der Härte erfahren, ohne aber an
Empfindlichkeit cinzubüßen. Es dürfte die emp-
findlichste überhaupt scin. Lange Belichtungszeiten,
wie sie bei extra-harten Gradationen sonst meist er-
forderlich sind, kommen also für Bromosa cxtra-hart
nicht in Frage. Ein weiterer Fortschritt ist, daß es
der Mimosa AG, gelungen ist, die Gelbempfindlich-
keit des Bromosa-Papiers so weit herabzusetzen, daß
das Papier ohne weiteres bei gelbem Licht ver-
arbeitet werden kann. Die helle Dunkel-
kammer wird dadurch mehr und mehr zur Tat-
sache. Bei gelbem Licht arbeitet es sich sicherer, be-
quemer und besser als bei rotem Licht. In Zukunft
wird also der Vergrößerungsraum ebenso hell sein
wie der Kopierraum. Die Bromosa - Papiere sind
ferner um verschiedene neue Oberflächen und
Kornungen bereichert worden, die ebenfalls in
vier Gradationen gelicfert werden. Besonders mag
davon die neue Sorte chamois velvet hervor-
gehoben werden; sie vereinigt Vornehmheit mit
großer Lebendigkeit des bildlichen Ausdrucks. Mit
dieser Sorte werden Sie Ihrer Kundschaft etwas sehr
Reizvolles bieten.

Rodenstock-Neuheit. Die von der Photoabteiluny
der Optischen Werke G. Rodenstock in
München angekündigte Kameraneuheit ist dieser
Tage erschienen: eine wohlfeile Rollfilmkamera mit
direkt gekuppeltem Entfernungsmesser! „Claro-
vid“ heißt die neue Schöpfung. Als Format wurde
die trotz der vielen Kleinbildmodelle immer noch am
meisten gängige Bildgröße 6 X 9 gewählt. Bekannt-
lich ist der größte Prozentsatz aller Fehlaufnahmen
auf ungenügende Bildschärfe zurückzuführen. Ein
„scharfes Bild“ ist von jeher die erste und letzte
Forderung. Andererseits erfordern Aufnahmen mit
den universellen, lichtstarken Objektiven wegen ihrer
geringen Tiefenschürfe peinlichst genaue Einstellung.
Die Rodenstock - „Clarovid“ - Kamera ist daher mit
einem optischen Entfernungsmesser, der dank seiner

außerordentlich großen Meßbasis auf das Zentimeter

genau arbeitet, direkt gekuppelt. Der Objektivtrien
übertrágt sich automatisch auf diesen Entfernungs-
messer, so daß gleichzeitig auch das Objektiv auf
das Zentimeter genau eingestellt ist. Haar-
scharfe Einstellung erfordert nur
wenige Sekunden. Die „Clarovid“ hat cin äußerst
stabiles Spritzgußgchäuse, ist solide und präzise bis
ins kleinste ausgearbeitet und wird auch den ver-
wöhntesten Ansprüchen genügen. Durch einfaches
Niederlegen des Laufbodens springt die Kamera in

' Gebrauchsstellung auf „Unendlich“. Sie wird mit

dem dreilinsigen Anastigmaten „Trinar“ 1:45 und
1:39 und dem unsymmetrischen, vierlinsigen, halb-
verkitteten „Ysar“ in den gleichen Lichtstärken in
Pronto -S.- und Compur- 5.- Verschluß ausgestattet

und ist in den Preislagen von 79—116 RX erhältlich.

Das Kodak - Doppelklammersystem wird alle
Photographen und Photohandlungen interessieren,
die sich mit der Entwicklung von Amatcurfilmen be-
schäftigen. Ein illustriertes Werbcblatt erklärt uns
dieses vervollkommnete System näher, die Verarbei-
tung der Filme wird wesentlich erleichtert, und eine
Numerierung sowie nachträgliches Sortieren der
Filme wird umgangen. Der untere Teil der Klammer
besitzt keine waagerechten Flächen, so daß der Film
unmittelbar aus dem Trog in den Trockenschrank

gehängt werden kann, ohne daß Wasser an der

Klammer haften bleibt und nachher auf den
trockenen Film läuft. Das Arbeiten ist ein schr
sicheres, da ein Anschlag zwischen den beiden
Zangen der Klammer die richtige Lage des Films
zwangläufig besorgt. Ferner wurden, um Unzuträg-
lichkeiten mit Orderzetteln auszuschalten, besondere
Numerierungstäfelehen eingeführt, und zwar solche
für Filmserien und solche für Bügelserien. Eine
andere vorteilhafte Einrichtung bildet Kodaks
Kontroll- und Sortiermethode für den
Positivprozeß. Es werden hier in einem Sortierkasten
ebenfalls praktisch numcricrte Täfelchen verwendet.
— Alle Institute, die sich mit dem Entwickeln und
Kopieren von Amateurfilmen befassen, werden diese
Neuerungen freudig begrüßen: man lasse sich die
instruktiven Prospekte kommen. h.

Die unreinen Bestandteile des Wassers, z. B.
Fisen, Kalk, Mangan, Sandkörnchen, Korrosionsteile
der Wasserleitungen und alle sonstigen nicht ge-
bundenen Schwebestoffe, sind bekanntlich große
Schädlinge für die empfindlichen Schichten der Filme,

R. GERLING, GDL, DUISBURG

LAZI, G.D.L., STUTTGART

бигпіцонән epun»xes | ‘edwejyweM оог auDinods
ωφαο 5159: UOA ‘әашецем оог чол иол "ES" DUNUJJQ A 210

Duniu2ieg epun»es |
'Suug^u2i1 U! ueduignieA VOZ sSu»es уш оу: Зәриәаәбае
-MVOOM INV LHOI1LSNPM 139 NINHVNINV-AIOASOLNIO| ΝΙ 1Η 38 ‘SVLASYS HOIHNI3H

OLILWIIANVWd

"ЛҮ,
AY E В por di

CS κα ο
7 L

Mit Leica, Pan-Tachar
15 cm, Blende 2,3, Belich.
tung '/,4. Sekunde, auf SS.
Film. Aufnahme vom Par.
kettplatz

Mit Leica-Hektor, Blende

2,3, SS-Film, ½ Sekunde. +
Aufnahme vom Parkett
1. Reihe

Szenenausschnitt vom Parkett aus, mit
Leica -Hektor 7,3, Blende 2,3, SS-Film,
Belichtung ½ Sekunde

Mit Leica, Pan-Tachar, 5cm, Blende 3,
SS-Film, Belichtung '/,, Sekunde

THEATERAUFNAHMEN
VON F. A. VON BLUCHER, BERLIN

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Vom ersten NS-Jug
inKarlsruhe. Bein MAL
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Vom Pfadfindertreffen in Budapest. Vorbeimarsch der
Nationen. Mit Leica auf SS-Kodak-Panfilm, Elmar δ:
Filter 2, Belichtung ! Sekunde

ERICH BAUER, GDL. KARLSRUHE

Konzert auf dem Adolf-Hitler-Platz beim Nürnberger Relchsparteltag

BORSIG, ATL., BERLIN

Wiedergabe des Stofflichen, Oberfláchen-
schilderung und Raumwirkungen als Vor-
Studien zum Werbephoto

Übungsaufnahmen von der Bayerischen
Staatslehranstalt für Lichtbildwesen in
München f

Theaterphotographie

Es gibt zwei Arten von Theaterphotographie: die
echte Aufnahme, welche das Bühnenbild so erfaßt,
wie es der Zuschauer von seinem Sitzplatz aus er-
schaut, oder zweitens das bisher fast allein übliche
Surrogat, das gestellte Bühnenbilder bringt. Die
Technik der gestellten Bilder dürfte allgemein be-
kannt sein. Gelegentlich der Generalproben sind
Scheinwerfer auf die Bühne gerollt, einzelne Szenen
werden gestellt und mit „Bitte, jetzt stillstehen“,
„Eine Sekunde alles ruhig", „Bitte, noch einmal" mit
den üblichen Stativkameras aufgenommen. Solche
Bilder können recht schön scharf und malerisch
wirken, und ein geschickter Photograph, der den Be-
trieb kennt und selbst Ideen hat, kann gute Resultate
erzielen. Die meisten dieser gestellten Bilder
wirken jedoch nicht natürlich. Ihnen fehlt die Be-
wegung, die Illusion der Bühne. Die Bühnenauf-
nahme soll, von wenigen Ausnahmen abgesehen, Re-
klamezwecken dienen. Sie muß auf Blickfang be-
rechnet sein, einen Moment der Handlung klar
herausarbeiten. Wir müssen uns also in der echten
Bühnenphotographie der Beleuchtungstechnik des
Theaters anpassen und das Bühnenbild mit der
Kamera so erfassen, wie es der Regisseur wirkungs-
voll gestaltet hat. Daß dabei Nachtszenen etwas auf-
gehellt werden müssen, ist selbstverstándlich. Die
Beleuchtung darf jedoch nicht monoton wirken. Die
Sensation, auf die sich die Scheinwerfer und Ram-
penlichter konzentrieren, muß klar herausgearbeitet
werden, umrahmt vom Beiwerk der Szenerie. Diese

v. Blücher.

echte Bühnenphotographie dient auch dem Schau-
spieler und Artisten, denn der photographische
Apparat arbeitet schneller als das menschliche Auge,
und mancher Künstler ist erstaunt, wenn er einmal
sieht, wie er „wirklich auf der Bühne aussieht“. Der
Tánzer erkennt einen kleinen Schónheitsfehler in der
Bewegung, und der Laie wird durch die Momentauf-
nahme aus den wirbelnden Saltos des Trapezfliegers
erst auf die fein durchgearbeitete Technik dieser hals-
brecherischen Künste aufmerksam gemacht. Solche
Photos in den Schaukästen der Theater und Varieté-
bühnen zwingen den Vorübergehenden zum Stehen-
bleiben, wecken das Interesse. Für den modernen
Photographen eróffnet sich hier ein neues Schaffens-
feld. Unter „modernen“ Photographen verstehe ich
solche, die sich den neuesten Hilfsmitteln der Technik
nicht verschließen. Die photographische Industrie
hat in den letzten Jahren die Geräte so vervoll-
kommnet, daß die echte Theateraufnahme durchaus
möglich ist. Ein Minimum an Licht genügt heute zur
Erzielung kopierfähiger Negative. Vier Dinge sind
dazu nötig: lichtstarke Optik, höchstempfindlicher
panchromatischer Film, ein die feinsten Lichtaus-
drücke herausholender Entwickler sowie eine hand-
liche Schnellschußkamera.

Die optische Industrie liefert heute eine ganze Reihe
guter, lichtstarker Objektive, und mit weiterer Fehler-
korrektur bei diesen Geräten ist wohl noch zu rechnen.
Das Maximum der für unsere Zwecke praktisch ver-
wendbaren Lichtstärke ist jedoch mit dem Öffnungs-

Vom Parkett |. Reihe im .Wintergarten” Berlin, mit Leica-Summar 5 cm, ВІ. 2,2, Bel. La Sek, SS- Film

103

Vom Parkett Il. Reihe mit Leica-Summar 5 cm, ВІ. 2,2, Bel. 1/,o Sek., SS. Film

verhültnis von F/2 (Sonnar von Zeiss, Summar von
Leitz und Pan-Tachar von den Astrowerken) erreicht
und in andefer, für Kinozwecke konstruierter Optik
mit Öffnungsverhältnis über F/1 (Astro) längst über-
schritten. Bühnenaufnahmen sollen in der Regel
stark vergrößert werden. Mit der Vergrößerung
wächst die Plastik des Bildes. Andererseits schwindet
bei starken Vergrößerungen die Tiefenschärfe, und
da diese zwangläufig von der Blendenöffnung ab-
hängt, sind Objektive über F/2 überflüssig, wie sich
rechnerisch leicht beweisen läßt. Die Tiefenschärfe
eines Objektives bei gegebener Blende ist kein ab-
soluter Wert, sondern eine Konventionsgröße, welche
danach bestimmt werden muß, wie stark man ver-
größern wil.

Bei sehr großen Objektivöffnungen ist ein absolut
scharfes Bild überhaupt weder theoretisch und noch
weniger praktisch zu erhalten. Denn in der Dicke
der Emulsion 'selbst bildet sich schon ein Zerstreu-
ungskreis aus, auch wenn es gelingen sollte, die
Zone größter Schärfe genau in die Emulsionsschicht,
deren Dicke etwa '’/ıoe mm beträgt, zu verlegen.
Kinoobjektive mit Offnungsverhaltnissen um FI
herum sind auf Grund dieser Erwägungen für Klein-
kameras nicht. geeignet und daher auch nicht ein-
geführt. Für größere Formate sind sie infolge der
für diese notwendig werdenden Abmessungen und
Gewichte überhaupt unmoglich.

104

Es ist in diesem Zusammenhang vielleicht dienlich.
den Begriff der Tiefenschürfe einmal klarzustellen.
Unter „Tiefenschärfe“ versteht man
bekanntlich die Zone der zulässigen
Unschärfe. Ein Objektiv bildet einen Gegen-
stand nur dann scharf auf dem Film ab, wenn ein
ganz bestimmtes Verháltnis zwischen Gegenstands-
entfernung, Objektiv und Kameraauszug eingehalten
wird. So wird, wenn wir unser Objektiv auf 5 m
einstellen, nur dasjenige (der Korrekturgüte des Ob-
jektivs entsprechend) absolut scharf abgebildet, was
sich in genau 5 m Entfernung vor der photographi-
schen Kamera befindet. Jeder davor oder dahinter
gelegene Punkt erscheint auf dem Film nicht mehr
scharf, sondern als Zerstreuungskreis. Die Tiefen-
schärfe eines Objektives läßt sich also nur festlegen,
nachdem wir festgestellt haben, welcher Grad der
Unschärfe zugelassen werden soll. Diese darf bei ein-
zelnen Figuren und Köpfen größer sein als bei Gruppen.
Als mittlerer Wert ist die von den Kleinkamera-
firmen angenommene Zerstreuung von !/з mm 2
brauchbar. Bei großer Öffnung sinkt die Tiefen-
schärfe sehr schnell ab und damit die erreichbare
Vergrößerung. Müssen wir aber ein Objektiv ab-
blenden, um die notwendige Tiefenschärfe zu er-
halten, so ist der für die große mögliche Lichtstärke
angelegte Preis unnütz herausgeworfenes Geld. Hin-
zukommt, daß Objektive mit großem Öffnungsver-

hältnis in der Regel auch abgeblendet nicht so scharf

zeichnen wie Linsen, die für geringere Lichtstürken
von vornherein errechnet wurden. Їп der Photo-
graphie werden viel Schlagworte vorgesetzt, und eines
derselben, das für den Kleinkameramann besonders
erfunden wurde, lautet: „Je kürzer die Brennweite
der Optik, um so größer die Tiefenschärfe.“ Dieser
Satz hat absolut genommen seine Richtigkeit. Wenn
man von einer Stelle aus einen Gegenstand einmal
mit einer Optik von 5 cm Brennweite und ein zweites
Mal mit 10 cm Brennweite photographiert, so ist die
Tiefenschärfe bei dem 5 - ст -Objektiv viermal so
groß wie bei dem 10-cm-Objektiv, vorausgesetzt, daß
wir bei beiden Aufnahmen dieselbe Zerstreuungs-
kreisgröße gestatten. Das Negativbild, das wir mit
der kurzen Brennweite von dem photographierten
Objekt erhalten, hat aber geometrisch auch nur ein
Viertel der Größe des mit der längeren Optik auf-
genommenen. Wir wollen aber doch als Endresultat
ein Positivbild einer bestimmten Größe erhalten
und müssen dementsprechend das kleine, mit der
5-cm-Optik aufgenommene Negativ auf das Vierfache
vergrößern, um zu demselben Resultat zu kommen.
Es ist also, soweit die Tiefenschärfe
in Frage kommt, wenn die Entfernung
zwischen Kamera und zu photographie-
rendem Gegenstand festgelegt ist,
ganz gleichgültig, mit welcher Brenn-
weite icharbeite.
Die in der Vergrößerung vorhandene Tiefenschärfe
wird stets die gleiche sein. Man sollte jedoch stets
die Brennweite so groß wählen, daß die Platten- bzw.
Filmgröße voll ausgenutzt wird, denn der Vergröße-
rung sind durch das Silberkorn der Emulsion
Grenzen gesetzt.
Ich verwende für Bühnenbildaufnahmen aus dem
Parkett Brennweite 5 cm, für herausgeschnittene
Szenen und Übersichtsbilder, welche besser vom
ersten Rang aus aufgenommen werden, 7,3 cm und
für Gesichtsaufnahmen, welche, wie nebenstehende
Abbildung zeigt, recht interessant ausfallen können,
die für Kleinkameras bei einem Öffnungsverhältnis von
2,3 gerade noch mögliche Brennweite von etwa 15 cm.
Es wurde schon erwähnt, daß das Silberkorn der
Emulsion der Vergrößerung Grenzen setzt. Je feiner
das Korn, um so besser die Vergrößerungsmöglichkeit.
Leider haben jedoch die empfindlichsten Filme (und
für die Momentphotographie bei Kunstlicht kommen
nur diese in Frage) ein relativ grobes Korn. Immerhin
sind Vergrößerungen zum Format 40 X 50 cm sehr
wohl möglich, ohne daß das Korn störend auffällt.
Es ist natürlich erforderlich, daß man zur Erzielung
bester Resultate dauernd das gleiche Material ver-
wendet. Ich bin daher bei dem ersten schnellen
panchromatischen Film, dem Kodak SS, geblieben,
obgleich später andere Fabrikate ähnlicher Empfind-
lichkeit und Panchromasie auf dem Markt erschienen
sind, mit welchen sich sicherlich die gleichen Lei-
stungen erzielen lassen.
Die Korngröße des Negativs hängt nicht nur von der
Größe der in der Emulsion enthaltenen Bromsilber-

partikel ab, sondern auch von der Intensität, mit der
sie ausentwickelt werden. Das beim Entwicklungs-
vorgang gefällte metallische Silber ist zunächst fein-
körnig, um dann allmählich gröber zu werden, bis
bei forcierter Überentwicklung durch Anlagerung
schließlich das „aufgeblähte Korn“ entstehen kann.
Es gilt also, bei relativ unterbelichteten Aufnahmen,
wie sie bei Bühnenbildern fast stets unterlaufen, ohne
Überentwicklung genügend deckende Negative mit
relativ feinem Korn zu erzielen. Dies ist- möglich
durch Ausgleichsentwicklung in Verbindung mit
»Braunentwicklung", d. h. man verwendet einen Ra-
pidentwickler, der zunächst die Halbschatten heraus-
holt und dann erst allmählich die Lichter durch-
zeichnet und der auflerdem ein braunes Silberbild
erzeugt, welches infolge seiner Färbung erhöhte
Deckung gegen das Licht des Vergrößerungsapparates
ergibt. Neben dem unangenehm zu behandelnden
und giftigen Pyrogallol ist Pyrokatechin für diese
Zwecke brauchbar. W. Weisermehl referierte schon
1912 in der ,,Photographischen Rundschau“ über
diese meines Wissens іп den „Photographischen
Mitteilungen“ 1907 erstmalig empfohlene Entwickler-
substanz, die später durch Windisch weiteren Kreisen
als Ausgleichsentwickler empfohlen wurde. Ge-
brauchsfertig wird erst seit kurzem auf meine Ver-
anlassung ein solcher „Braunentwickler“ unter dem
Namen ,,Ғіпассога“!) in den Handel gebracht. Er
entwickelt schnell, bei panchromatischen Filmen in
7 Minuten + 1 Minute Wássern ein gut deckendes
braunes Negativ von hervorragender Feinheit in der

Leica-Aufn., Pan-Tachar,15 cm, ВІ. 2,3, Bel."/59,Sek., SS-Film

Durchzeichnung. Längere Entwicklung erzeugt grobes
Korn und harte Lichter. Ich verwende ausschließlich
diesen Entwickler auch für orthochromatisches Ma-
terial, entwickle dann jedoch zwecks Vermeidung
von Hárten nur etwa 5 Minuten.

Zur Zusammenarbeit von Optik und Film gehórt nun
noch der Apparat. Nach meiner Erfahrung kommt
für die geschilderte echte Bühnenphotographie nur

1) Finaccord -Vertrieb Berlin - Zehlendorf West, Bülowstr. 3.

105

v. Blacher. Vom Parkettplatz im Wintergarten“ Berlin,
die Kleinkamera in Frage. Sie allein bietet schnelle
Schufbereitschaft, hat geringes Gewicht, verarbeitet
billiges Filmmaterial und besitzt leicht und schnell
auswechselbare Optik von einer Lichtstärke, welche
für größere Formate praktisch nicht verwendbar ist
und daher auch nicht gefertigt wird. Ich persónlich
bevorzuge die Leica wegen der sicheren Handhabung
auch im Dunkeln und dem schnell zu betätigenden
Repetiermechanismus, welchen ich noch durch eine
von mir konstruierte Schnellspannvorrichtung so weit
verbessert habe, daß es mir bei schnell bewegten
Szenen möglich ist, je Sekunde eine Aufnahme zu
machen’). Wer bewegte Bühnenbilder photographieren
will, muß schnell sein, wie der Jäger mit der Flinte.
Der gute Schütze hat beim Schießen beide Augen
auf, und diese Kunst sollte man auch bei der
Kamerajagd üben. Das rechte Auge liegt am Sucher,
das linke beobachtet das gesamte Bühnenbild, der
2) Diese Schnellspannvorrichtung, die ohne Veränderung der Leica

an Stelle des Anziehknopfes aufgesetzt wird, kommt jetzt, nach ein-
jähriger Probezeit in den Handel.

Ausdruckshilfsmittel im

Einmal spielte der Hintergrund eine sehr auf-
dringliche Rolle. Damals, als es ohne gemalte Ge-
birgs- oder Meereslandschaft, ohne südliche Säulen

106

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mit Leica - Summer 5 cm, ВІ. 2,2, Bel. '/,,, Sek., SS - Film

rechte Zeigefinger hat am Auslóseknopf Druckpunkt
genommen, um die Kamera ohne Erschütterung aus-
lósen zu kónnen, sobald das aufzunehmende Objekt
sich auf der richtigen Stelle im Sucher zeigt. Auch
beim Kameraschuß muß man „vorhalten“, denn es
dauert einige Zeit, bis das Telegramm „abdrücken“
vom Auge über das Gehirn zum Zeigefinger und von
diesem wieder in den Rollverschluß gelangt. Das
richtige Maß des Vorhaltens kann nur die persön-
liche Erfahrung lehren. Es ergibt sich aus der Ge-
schwindigkeitsdifferenz zwischen dem „Tempo“ der
Aufzunehmenden und der „Leitung“ des Photo-
graphierenden. Bei der Auswahl einer Kamera für
Bühnenaufnahmen achte man vor allem darauf, daß
sämtliche Handgriffe vom Einlegen und Herausheben
des Films bis zum Einstellen von Entfernung und
Verschlußgeschwindigkeit sich nach dem Gefühl be-
werkstelligen lassen, da das Auge im dunklen Zu-
schauerraum als Hilfe dabei meistens ausscheiden
muß. von Blücher.

Photobildnis

und schwere Draperien nicht abzugehen schien. Er
hat diese Aufringlichkeit heute gründlich eingebüßt,
weil es uns heute allein auf das ankommt., was Zweck

und Sinn einer Portrütaufnahme ist: der Mensch,
das Individuum. So tritt er heute zurück und ganz
in den Dienst dieser eigentlichen Aufgabe, des Por-
trüts; er wird wirklich hintergründig. Im Vorder-
grunde, unbeirrt und alles beherrschend, steht der
Mensch.

Darum wählt man selten mehr einen gegenständlichen
Hintergrund. Im Raume stoßen sich die Dinge, der
Körper und der Gegenstand, es entstehen gar zu
leicht Beengungen und Bedrängungen, die die freie
Natürlichkeit der Menschendarstellung beeintrüch-
tigen. Es kann sein, daß die Aufnahme eines Ge-
lehrten, z. B. einen Bücherschrank im Hintergrunde
zeigt, das Bildnis eines Chirurgen andeutungsweise
das große Fenster eines Operationsraumes oder ein
Skelett, sowie das eines Ingenieurs einen Maschinen-
teil usw. Hier stößt sich nichts, hierbei vereint
sich Ding und Mensch kraft natürlicher innerer Be-
ziehungen. Bei solchen Hintergründen wird nichts
vorgetäuscht, denn die Gemeinschaft zwischen Hinter-
grundsding und Vordergrundsmensch ist ursächlich.
Man muß aber bedenken, daß unser Bestreben zu-
letzt immer sein muß, derartige Zutaten erklärender
und symbolisierender Art zu vermeiden und vielmehr
aus dem Menschen selbst das Bildwichtige und Bild-
mäßige herauszuholen. Wenn einer beim Anblick
eines Bildes, das keinen ergänzenden Hintergrund
hat, uns sagt: das ist ein Architekt, das ist ein
Geistesarbeiter, der da treibt Sport oder jener ist
Gelehrter, wenn er das Grundlegende einer Persön-
lichkeit aus dem bloßen Bilde deutlich heraus-
zufühlen vermag, dann sind wir gute Porträtisten
und bedürfen keiner Zutaten mehr, außer zum
Zwecke besonderer Bildwirkungen. Verzichten wir
aber darauf, den Hintergrund mit mehr oder minder
beziehungsreichen Zutaten anzufüllen, so bedeutet
das durchaus noch nicht den Verzicht auf die
Hintergrundgestaltung überhaupt.

Der Hintergrund ist in der Porträtphotographie wie
in der Malerei, wie überhaupt bei jedem ästhetischen
Anblick ein vollberechtigter und vollwichtiger Teil
der Gesamtwirkung. Er ist schlechthin bildwichtig
und kann oft genug bildentscheidend sein.

Nur zu gelegentlicher besonderer Wirkung lassen wir
daher den Hintergrund ungegliedert, leer. Er kann
tonig hell, tonig dunkel belassen sein oder mittel-
getönt oder schwarz. Es wird auf die Stärke und
Reichlichkeit der Töne ankommen, die das Porträt
natürlicherweise dem Apparat darbot.

Sind die Linien, z. B. des Gesichtes, klar, die Haut
nuancenreich, die Formen eindeutig, so kann dieser
natürlich anwesende Reichtum kaum mehr durch
einen gegliederten Hintergrund erhöht werden. Ist
die Formdarbietung schwach oder besonders auf-
dringlich, wird die Situation einen gegliederten Hinter-
grund verlangen, einesteils um den schwach er-
scheinenden Gesichtsformen betonende Linien aus
dem Hintergrunde her zuzuführen, andererseits um
die vordringlichen Formen durch die Konkurrenz
der Hintergrundgliederung abzumindern, auf die
Hauptlinien festzulegen.

Wie der Hintergrund nun zu gliedern ist, hängt von
so vielen Momenten ab, daß eine eindeutige Antwort
nicht gegeben werden kann. Man wählt heute zu
diesem Zweck gern reine Tonungen. Wie die
Tönung der Landschaft, die wolkigen Formen des
Himmels die „Stimmung“ einer Landschaft erst
eigentlich offenkundig machen, ihren gegenwärtigen
„inneren Sinn" verdeutlichen, so tönt man auch in
den Hintergrund der Porträts Streifen des Grundes
dunkler oder heller, bringt Schatten von Gegen-
ständen oder ornamental wirkende zur Steigerung
des Bildhaften hinein.

Wir können die Stimmung einer Landschaft vielleicht
mit Worten nie deutlich aussprechen. Sie liegt in
den Tönen der Luft, den Formen der Wolken, die
immer wechseln, in der Schwere des Atmens, in der
Freiheit der Brust, im Maße des Lichts und seiner
Kraft, seinem Wechsel und seiner Stetigkeit. Und
doch gibt das Gesamtbild des Anblicks den „Sinn“,
den „inneren Willen“ der Landschaft wieder. Etwas
Ungegenständliches, etwas Abstraktes, mit Worten
nicht zu Beschreibendes. (Schluß folgt.)

^
m i

v. Estorff, Atlantic. Feinde der Ozeandampfer. Reportage
aus dem Laboratorium in Cuxhaven. Die ins Meer ge-
senkte Versuchsplatte wird nach etwa einem Monat heraus-
genommen und der Bewuchs untersucht

107

DER BILDERREDAKTEUR HAT DAS WORT

Was ist das — Photomontage? — Wo ist sie mit Recht und wo
falsch angewandt?

Das ist das Gespräch zwischen
dem Photographen Hans Bittner
und mir:

„Ihre Helgoland- Bilder sind er-
schienen, Herr Bittner. Hier ist
die Seite. Fällt Ihnen daran etwas
auf?“

„Nein.“

„Ich behaupte, daß das tragende
Bild nicht von Ihnen aufge-
nommen wurde.“
Verständnisloser Blick, aufmerk-
sames Betrachten des Blattes,
Kopfschütteln.

„Sehen Sie es sich nur ganz
genau an. Fällt Ihnen wirklich
nichts auf?“

Ein zweites energisches „Nein!“
„Gut. Ich werde Ihnen be-
weisen, daß Sie Ihre eigenen
Bilder nicht kennen.“

Ich breite die Photos vor Herrn
Bittner aus, so wie sie von der
n Technik“ heruntergekommen
sind, ihr geistiger Vater sieht
aufmerksam zu, macht große
Augen und schließlich seinem
übervollen Herzen Luft durch
die Worte: „Ist doch nicht mög-
lich!“

Dies sind die Tatsachen, und im
folgenden findet der Leser die
Wiedergabe der Originalseite
aus der „Kölnischen Illustrierten
Zeitung“, darunter die zwei ur-
sprünglichen Photos, aus denen
die Montage gemacht wurde,
und auf der nächsten Seite
die Photomontage selbst in un-

HELGOLAN

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шті μφὼ meu өйт ale σσ Det
ο να (е: (Palro ove braune wu?
seier ag med) tat ее ο τν
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e Fed National tanqa

MELLE I m
s T

3» ijem mrs
“ісе, Dalma c дает беен des ¡evita

Die Seite einer Illustrierten, deren
Hauptbild eine Photomontage ist

retuschiertem Zustand. Diese
Bilder sagen wirklich mehr als
tausend Worte.

Was ist das — Photomontage?
Der wörtlichen Übersetzung
nach: ,Zusammenbau" von
Photos.

Wir kennen alle die vor
einigen Jahren besonders in
Magazinen aufgetauchte Art
jener aus vielen Photos zu-
sammengestückelten Bilder,
die in der mehr oder minder
geschickten Komposition et-

Die beiden Photos, aus denen die Montage gemacht wurde Was vermitteln sollen, was
Von dem linken Bild wurde die Figur des Mannes genommen, von dem rechten die Figur der Tänzerin eine einzelne Aufnahme nicht

108

gg: е

auszudrücken imstande ist.
(Nach Meinung des aus-
tührenden Künstlers.) Man
kann das in beschränktem
Umfang gelten lassen. Aber
eben nur ganz beschränkt,
Denn weshalb sollte ein
Magazin zur Erweiterung
seines erwünscht bunten
Themenkreises nicht auch
einmal einen derartigen,
mitunterrechtnetten Scherz
machen? Als ernster Faktor
in der Bildberichterstattung
kommt diese Art der Photo-
montage allerdings nicht in
Frage.
Photomontage, wie der Re-
dakteur der seriósen Bilder-
zeitschriftsie braucht, istdas
Hilfsmittel zur Gewinnung
eines hundertprozentigen
Photos. Unter Inanspruch-
nahme vorhandener Auf.
nahmen, die — zusammen-
gebaut — das vollkommen
ausdrücken, was sie im ein-
zelnen nicht restlos kónnen.
Dabei darf diese Montage
— es muf besonders betont
werden — keine Fälschung
darstellen.
Unser oben an Hand von
Bildern angeführtes Bei-
spiel zeigt das alles ganz
klar. Die beiden Tanz-
aufnahmen wiesen im ein-
zelnen Mängel auf: Die eine
läßt nur die Rückseite des
Tänzers sehen, ohne daß
sein Gesicht erscheint, die
andere hat diesen Fehler nicht, dagegen zeigt sie die
Partnerin höchst unvorteilhaft. Was liegt da näher,
als die gute Aufnahme der Tänzerin mit der ebenso
sur des Partners zusammenzubringen? Richtige
ildauffassung, geschickte Aufteilung im Blatt und
gute Retusche vervollkommnen das, was eben eine
Montage, aber keine Fälschung ist.
Jeder objektive Leser wird zugeben müssen, daß hier
die Photomontage zu Recht angewandt ist.
Nun etwas über die „falsche“ Photomontage, die man
besser gleich als Fälschung bezeichnet. Auch hier
ein Beispiel: Der damalige englische Außenminister

retusche.

Mädchens

Bildnisaufnahmen mit dem

Rührige Fachleute haben das Kleinbildwesen längst
schon für das Bildnis mobilisiert. Неше hat sich
das so weit entwickelt, daß man Objektive besonders
für diesen Zweck baut. Es gibt Emulsionen, die in
Tonwertrichtigkeit und Feinkörnigkeit nichts mehr
zu wünschen übriglassen und Hilfsinstrumente, z. B.
Sucher, die bei entsprechender Näherung auftretende
parallaktische Verschiebung aufheben. Trotzdem
kann mancher Fachmann sich nicht mit dem Klein-
bildporträt anfreunden.

Die Astro - Gesellschaft hat nun ein Instrument ge-
Schaffen, das die optischen und wirtschaftlichen Vor-
züge der Kleinbildkamera mit der Möglichkeit ge-
nauester Bildbeurteilung auf der Mattscheibe ver-
bindet: das Identoskop. Es ist ein Ansatz zum Leica-
Körper, der aus einem Objektiv mit 15cm Brenn-
weite und einer Lichtstárke von 1:2,3, einem an-
gebauten Tubus besteht, aus dem heraus ein Spiegel
die Lichtstrahlen mittels eines zweiten Spiegels auf

Die rohe Zusammenstellung der beiden Einzelteile vor der Negativ-,
Man beachte, daB die Redaktion den flatternden Rock
der abgerissenen Figur stehengelassen hat, ebenso die Füße des

Chamberlain fährt zu einer
Zusammenkunft mit Musso-
lini nach Kom. Die beiden
Staatsmänner treffen sich,
und zwei Tage später be-
kommt die deutsche Bilder-
presse von einer Berliner
Agentur eine Aufnahme zu-
gesandt, auf der man Cham-
berlain mit Italiens Staats-
chef zusammen sieht. Aber
— das geschulte Auge des
Redakteurs stellt fest, daß
dairgendetwas nichtstimmt.
Mister Chamberlain ist doch
ein sehr schlanker Herr,
während der Gesprächs-
partner Mussolinis da auf
dem Bilde ziemlich rund-
lich und klein sein mu.
Zugegeben, das Porträt
stimmt ja. Aber die Figur
— ja, zum Donnerwetter
noch mal, das ist doch zur
Hälfte Briand! Man fischt
die Aufnahme von der Zu-
sammenkunft Briands mit
Mussolini aus dem Archiv
und stellt fest, daß man sich
nicht geirrt hat. Der Photo-
graph,derbesonderstüchtig
sein wollte, hat ein bißchen
„montiert“. Er hat einfach
den Kopf Chamberlains auf
den Körper Briands geklebt.
(Ein wirklichesVorkommnis
übrigens.) Das aber ist die
Photomontage, die wir nicht
haben wollen. Sie ist — wie
schon gesagt wurde — nichts
weiter als eine Fälschung,
und sie ist deshalb zu verwerfen.
Wird aber eine solche Montage doch gemacht, die
jà — als Aprilscherz oder auch sonst irgendwie —
wirklich einmal verwendet werden kann, dann ist es
eine Anstandspflicht des Herstellers, in der Unter-
schrift unbedingt auf die Tatsache der Montage hin-
zuweisen. Das ist die verständliche Forderung der
Bildredaktionen.
Zusammenfassend sei also noch einmal gesagt:
Photomontage — ja! Aber nicht als Fälschung, sondern
zur „Veredlung“ eines Bildes.

Wolfgang Schade.

Aufnahmen: Hans Bittner

Identoskop

eine Mattscheibe führt, die der Photograph durch
eine vergrößernde Lupe betrachtet. Man stellt auf
der Mattscheibe ein und kann die Schärfentiefe wie
alle anderen Komponenten der Bildwirkung genau
beurteilen. Dann drückt man auf den Auslöser: Der
Spiegel klappt sich heraus und gibt den Strahlengang
zum Leica-Bildfenster frei. Wenn man den Aus-
löser ganz durchgedrückt hat, löst er den Verschluß
aus. Es ist also eine Art Spiegelreflex - Kamera mit
den optischen und wirtschaftlichen Vorteilen der
Kleinbildkamera.

Ich habe viele Aufnahmen damit gemacht und war
erstaunt, wie einfach und sicher das Identoskop
arbeitet. Die Beurteilung auf der Mattscheibe durch
die Lupe ist ganz leicht gemacht, man sieht ja ein
fast so großes Bild wie in einer 9 X 12- Kamera. Der
Auslöser arbeitet sauber und erschütterungsfrei, selbst
bei harter Auslösung. — Bei voller Öffnung erhält
man eine Schärfe, die Vergrößerungen über 24 X 30

(Mit 2 Abb., siehe Tafelbg.)

109

hinaus zuläßt. Allerdings ist dann die Zeichnung
von einer gewissen Weichheit, die ja aber oft bei
Porträts erwünscht ist. Die Tiefenschärfe ist natur-
gemäß ziemlich gering. Schon bei einer Abblendung
auf 1:4,5 bekommt man eine gestochene Schärfe.
Für meine Begriffe ist nur die Brennweite etwas zu
groß. Sie zwingt zu sehr zu engen Ausschnitten.

Verschiedenes

Zur Anwendung optischer Belichtungsmesser

Bei der Bestimmung der Belichtungszeit mittels eines
Belichtungsmessers auf optischer Grundlage ist es zu-
nächst wichtig, daß das die Messung vornehmende
Auge gegen falsches Licht geschützt wird. Die Augen-
muschel muß also lichtdicht abschließen. Sonst hat
man große Fehler bei der Messung in Kauf zu
nehmen.

Kaum bekannt ist, daß man auch das an der Messung
nicht direkt beteiligte andere Auge vor falschem
Licht zu schützen hat. Fällt auf das Lid des ge-
schlossenen Auges starkes Licht, so wird dadurch
auch das messende Auge beeinflußt. Und zwar wird
seine Empfindlichkeit herabgesetzt. Nach Versuchen
mit mehreren Personen zu urteilen, die mittels des
Bewi und anderer optischer Belichtungsmesser durch-
geführt wurden, sinkt die Empfindlichkeit des messen-
den Auges schon bei mäßig starker Bestrahlung des
anderen Auges auf die Hälfte bis zu einem Drittel ab.
Es ist daher zu empfehlen, das unbeteiligte Auge mit
der Hand abzudecken. Ein leicht durchzuführender
Versuch wird zeigen, daß dadurch die Empfindlich-
keit des messenden Auges ansteigt und die Genauig-
keit der Messung zunimmt. Das gilt ganz besonders
für Messungen in greller Beleuchtung.

Endlich mag noch darauf hingewiesen sein, daß die
Genauigkeit der Messung in hohem Maße von dem
Reizzustand des messenden Auges abhängt. Man
beachte daher die Angaben der Gebrauchsanweisung
bezüglich der für die Augenadaption erforderlichen
Zeiten. Das ist besonders wichtig, wenn man zur
Zeit im Freien bei großen Beleuchtungsstärken ar-
beitet. С. Е.

„Knapp“ -Entwicklung und Unterbelichtung

Auf S.70 dieser Zeitschrift wurde auf das Entwick-
lungsverfahren nach August Knapp hingewiesen,
das in den englisch sprechenden Ländern dauernd
an Anhängern gewinnt; in welchem Grade dieses
Verfahren unterbelichtete Negative zu retten ver-
mag, ist aus folgender Schilderung („The British
Journal of Photography" Nr. 3783, S. 670) eines eng-
lischen Fachphotographen ersichtlich:

„Auch der beste Lichtbildner belichtet einmal falsch,
trotzdem er die Lichtverhältnisse in seinem Atelier
enau kennt. Vor einiger Zeit hatte ich ein Kinder-
ild anzufertigen, das sehr schnell gebraucht wurde.
In der Eile belichtete ich nur !/» statt / Sekunde.
Ich entwickelte das erste Negativ mit meinem ge-
wohnten Hervorrufer, doch das Ergebnis war un-
brauchbar; Augen und blondes Haar, alles war eine
schwarze Masse ohne Einzelheiten. Was war zu tun,
um die übrigen Negative zu retten? Ich erinnerte
mich der ,Knapp'-Entwicklung und versuchte die
empfohlene Methode. An Stelle des vorgeschriebenen
Amidol-Entwicklers benutzte ich meinen gewohnten,
krüftig arbeitenden:

А) Pyrogallol . . . 2 2 . . . . 2 g,
Mee 2 g.
Kaliummetabisul fit 5 g.
gekochtes Wasser 480 g.

B) Soda (kristall.) 72 g,
gekochtes Wasser 480 g

(Zum Gebrauch gleiche Mengen von A und B.) Dies
ist im allgemeinen ein sehr schnell arbeitender Ent-

110

Wollte man z. B. ein Bild machen, das bis zum Knie
reicht, so brauchte man einen Abstand von 4—5 m.
Wie man mir mitteilte, wird das Identoskop aber auch
mit kürzeren Brennweiten gebaut. Auch ist keine
allzu große Lichtstärke nötig, da man mit unseren
heutigen Mitteln mit 3,5 und 4,5 durchaus auskommt.

Heinrich Freytag.

wickler; meist genügen 60 Sekunden bei einer Tem-
peratur von 20° C. Die Entwicklung der oben er-
wühnten unterbelichteten Negative ging folgender-
maßen vor sich: Ich benutzte zwei Schalen, deren eine
den nach obiger Formel hergestellten Entwickler ent-
hielt, die andere reines Wasser, beide Flüssigkeiten
in einer Temperatur von 20° C; alles Licht wurde
ausgeschaltet; für die Zeitmessung benutzte ich eine
Uhr mit Leuchtzifferblatt. Ich legte den Film für
40 Sekunden in den Entwickler, dann für 2 Minuten
in das Wasserbad, dann wieder in den Entwickler
für 50 Sekunden und 2 Minuten ins Wasser, schließ-
lich nochmals für 80 Sekunden in den Entwickler,
und nun zum letztenmal für 2 Minuten ins Wasser-
bad; endlich nach Abspülung in das Fixierbad. Der
Leser wird denken: eine sehr komplizierte Methode!
Auch ich dachte das gleiche, aber das Ergebnis be-
lohnte die aufgewandte Mühe reichlich: Das Negativ
war fast so tadellos, wie wenn es richtig belichtet
worden wäre, Ich habe das Experiment inzwischen
mehrfach wiederholt und jedesmal das gleich gute
Ergebnis gehabt. Selbstverständlich wird man diese
Art des Entwickelns nicht stándig gebrauchen. Aber
als letzte Rettung lohnt sich die Mühe.

Und nun das Entwicklerrezept selbst, das ich oben
gab. Es eignet sich vor allem für sehr schnelles
Arbeiten: Negative, die unter günstigen Bedingungen
nur /100 Sekunde belichtet sind, können in der
gleichen Zeit wie Zeitaufnahmen entwickelt werden.
Ich habe diesen Entwickler in den letzten 12 Jahren
für alle eiligen Arbeiten verwendet, aber soweit ich
mich erinnere, habe ich das Rezept niemals weiter-
gegeben." : prodest.
Unter Abdecken

versteht man bekanntlich den nachtráglichen Farb-
auftrag auf eine Negativpartie, so daf$ diese licht-
undurchlässig wird und weiß druckt. Erreicht wird
dieses am einfachsten und schnellsten durch Auftrag
einer dicken angerührten Farb- „Soße“ der gewöhn-
lichen Aquarellfarbe „Engelrot“ (Günther Wagner).
Dieses Abdecken enthebt den Photographen aller
Sorgen um den oft gewünschten hellen Hintergrund,
der oft sehr schwer, mitunter überhaupt nicht bei
der Aufnahme erzielt werden kann, wenn es sich
etwa um sehr große Gegenstände, wie etwa um Loko-
motiven, Maschinen usw., handelt (Abb. 1). Gerade

Abb. 1 Der ausgedeckte Umriß

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a-QAbb. 2

Kontur)

Reiffede rstrich

Abb. 3 Abb. 4

bei solchen Objekten ist es aber mitunter
schwer, die vielen geraden Konturen exakt
einzuhalten. Hier hilft man sich so, daß
man entlang solcher Geraden in unserer
Lokomotive in Abb. 1, also etwa oben am
Kessel, am Rauchfang usw., mit Dreieck
und Reißfederarbeitet. Dereinzuhaltenden
Kontur entlang wird ein sauberer Strich von
etwa ?/, bis 1 mm Dicke mit der Reißfeder
gezogen (Abb.3) und dann mit dem Pinsel die
Farbe darangesetzt. Überfahrene Stellen als
solche, an denen die Farbe über die Kontur
geraten ist, werden mit dem feuchten Pinsel
von der freien Flüche gegen die abgedeckte
zurückgeschoben (Abb. 4). — Auch im Posi-
tiven kann mitunter das Abdecken zur Ent-
fernung eines stórenden Hintergrundes vor-
genommen werden. Hier arbeitet man in
reinem Deckweiß oder einer Mischung von
Deckweiß mit irgendeiner anderen schwarzen
Wasserfarbe. Am besten benutzt man die in
Tuben erhältlichen Temperafarben. Auch das
„Absetzen“, die unregelmäßige Begrenzung
usw. ist mit dieser Methode unschwer zu er-
reichen, wie es etwa Abb. 2 zeigt. Hier wurde
zum Abdecken reines Temperadeckweiß und
für die Einfassungslinie eine Mischung von
Temperadeckweiß und Lampenschwarz ver-
wendet. Mitunter werden noch heute der-
artige Bilder gewünscht, die im allgemeinen
wohl von der Klischieranstalt so hergerichtet
werden, eine Arbeit, die aber auch ganz gut
der Photograph durchführen kann, zumal sie

einigen Gewinn eintrágt und eigentlich keine :

Zeichenkunst, sondern nur ein „Konturnach-
fahren“ erfordert. N.

Industrieaufnahmen mit der Rolleiflex
(zu nebenstehender Abbildung)

Ich hatte den Auftrag, einen Schmelzofen
drei Tage nach dem Loschen unter Be-
rücksichtigung ganz besonderer Wünsche der
Techniker zu photographieren. Weder mit
dem gekoppelten Entfernungsmesser noch

mit dem Mattscheibenbild oder mit dem Stativ
konnte ich etwas anfangen. Wegen der Hitze im
Innern des Ofens, in dem noch vor kaum 70 Stunden
1300 — 1400 ° herrschten, mußte sehr rasch gehandelt
werden. Da die Zeitspanne, nach welcher ein
Dutzend Arbeiter bereits mit den Abtragungsarbeiten
beginnen, sehr kurz war, die größten Lichtunter-
schiede zwischen Tages- und Kunstlicht überbrückt
werden mußten, die Objekte nach der letzten Auf-
nahme unwiederbringlich verloren waren, Durch-
blicke benutzt werden mußten, wo kaum Platz zum
Bedienen des Verschlusses vorhanden war, konnte
ich nur mit meiner Rolleiflex 4 X4, die mit dem Blick-
fenster der 6 X 6 ausgestattet ist, zum Ziele kommen.
Das Resultat war so überraschend, daß selbst die
Ingenieure nach Erhalt meiner Photos erklärten: Wir
haben alle Ihre Aufnahmen bewundert. Vom künst-
lerischen wie vom technischen Standpunkt können
sie kaum schöner sein. Nach solchem Ergebnis ist
mir meine Rolleiflex nur noch lieber geworden. M.

Vergrößerungen mittels Proxar-Linse

Werkstätten, denen Amateurarbeiten übergeben wer-
den, wird es heute im Zeitalter der Kleinbildkamera
manchmal schwer, einwandfreie Vergrößerungen
auch vom kleinsten Schmalfilmstreifen anzufertigen.
Tatsache ist, daß die teuren Vergrößerungsapparate
in den meisten Fällen nicht dazu eingerichtet sind,
kleinste Schmalfilmnegative auf dieselbe Größe,
13:18, zu bringen wie bei einem 6:9- oder 9:12-
Negativ. Der Grund hierfür liegt bei den Ver-
größerungsapparaten mit automatischer Scharfein-
stellung in der begrenzten Höheneinstellung und so-

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Hans Henschke, Berlin. Aufnahme vom Kliégerrennén auf einer Holzbahn

mit in der ungenügenden Entfernung des Objektivs
von dem am Apparat fest angebrachten Bildrahmen.
Ein idealer Vergrößerungsapparat ist daher heute
noch immer das Ansatzgerüt mit Kamera 6:9 oder
9:12, um die Negative auf jedes gewünschte Größen-
format zu bringen, denn bei ihm ist der Hochein-
stellung keine Grenze gesetzt. Mit dieser fast un-
begrenzten Hocheinstellung jedoch vermindert sich
selbstverstándlich Stárke und Kraft der Lichtquelle um
ein bedeutendes, und bei dem kleinsten Schmalfilm-
streifen ist eine einwandfreie Belichtung des Brom-
silberpapiers kaum mehr moglich. Belichtungszeiten
von einer Minute und mehr werden notwendig sein.
Man тиў daher zu einer stárkeren Lichtquelle greifen,
und wenn früher 60 Watt genügten, werden heute
100 Watt nicht ausreichen, die ermüdend lange Be-
lichtungszeit um ein wesentliches herabzusetzen.
Außer dem langsameren Arbeitsgang machen sich
aber noch die Nachteile eines größeren Stromver-
brauchs geltend, und die Hitzeentwicklung einer
100-Watt-Lampe dürfte für den empfindlichen Film-
streifen stark ins Gewicht fallen.

Diese Nachteile werden vermieden, wenn man
Proxar-Linsen verwendet. Die Brennweite des
Objektivs wird verkürzt, so daß man bei erträglichen
Abständen zwischen Papier und Optik zu hinreichen-
den Vergrößerungsmaßstäben kommt. Die durch die
Proxar-Linse erhöhte Lichtstärke kann man allerdings
kaum ausnutzen, da man zur Verbesserung der Bild-
schärfe meist wieder abblenden muß. Mit einer Zeiss-
Proxar-Linse ergaben sich folgende Feststellungen:
Ein Schmalfilmnegativ, mit bloßem Kameraobjektiv
auf Bildgröße 6:9 gebracht, ergibt bei derselben
Entfernung der Lichtquelle vom Bromsilberpapier

112

mit Proxar-Linse ein Positiv von 9:12, eine Ver-
größerung auf 9 : 12 mit bloßem Objektiv eine solche
von 13:18 mit Vorsatzlinse. Ein weiterer Vorteil
ist die weichere Zeichnung und vor allen Dingen bei
ganz starken Vergrößerungen die verhältnismäßig
geringe Kornentwicklung.

Kein Photogerät in Flugzeugen

Der Reichsluftfahrtminister hat nach dem VDZ.-Büro
eine Verordnung über die Verwendung von Photo-
gerät im Luftverkehr erlassen. Danach haben Polizei,
Luftverkehrsunternehmungen und Flugzeugführer dar-
auf zu achten, daß Fluggäste ohne besondere Er-
laubnis während des Fluges kein Lichtbildgerät mit-
führen oder verwenden. Lichtbildgerät ist den Flug-
gästen abzunehmen und so zu verwahren, daß eine
Verwendung während des Fluges ausgeschlossen ist.

Zu unseren Bildern

Außerordentliche Leistungen stellen die Theater-
photos von v. Blücher dar. Bei Saalbeleuchtung
in Sekundenbruchteilen gemacht, geben sie nicht nur
die Vorführungen selbst in aller Klarheit und Schärfe
wieder, sondern lassen auch Ausdrucksdeutungen zu.
wie bei den Jongleuren und dem abspringenden Ar-
tisten (S. 105). Die vorbildliche Wiedergabe des
Stofflichen, wie sie besonders für Werbephotos von
größter Wichtigkeit ist, illustrieren die Schularbeiten
der Münchner Anstalt. Von den Porträtstudien sind
neben der bildhaft angeordneten von Gerling.
der knapp begrenzten, ausdrucksvollen von Lazi
die Aufnahmen mit der Kleinbildkamera von Frey-
tag — und von den Reportagen, die des abend-
lichen Konzertes in Nürnberg und die Bilder mit der
fahnenschwingenden Jugend hervorhebenswert.

Mitteilungen des Reichsverbandes Deut-
Scher Bildberichterstatter
Organisation

Die Leitung der Gruppe Mitteldeutschland ist, wie
bereits mitgeteilt, Herrn Max Löhrich, in Firma Leip-
ziger Pressebüro, Leipzig S 3, Fichtestraße 36, über-
tragen.

Zum Vertrauensmann für die Ortsgruppe Dresden
ist Herr Erich Hammer, Dresden- A. 16, Blumen-
straße 106, bestimmt worden.

Eine Gruppe Westdeutschland ist in Bildung be-
griffen, deren Leitung in den Händen des Herrn
Martin Knauer, in Firma Pressephoto Rolf Lantin.
Düsseldorf, Herderstraße 65, liegt.

Kennzeichnung deutscher Bildberichte durch ein
V erbandszeichen

СЕ

Dieses Zeichen trägt als wesentlichsten Punkt die Auf-
forderung: ,Fordert deutsche Arbeit" und soll in
steter Wiederkehr die Verbraucher deutscher Bild-
berichte mahnen, bei der Auswahl unter gleich-
wertigen Photos ein und desselben Themas dem
deutschen Bild des Reichsverbandsmitgliedes in
nationalwirtschaftlichem Interesse unbedingt den
Vorzug zu geben. Die Mitglieder des „Reichsver-
bandes Deutscher Bildberichterstatter e. V.“ machen
durch Abdruck des entsprechenden Stempels auf der
Rückseite ihrer Bildberichte diese als deutsche
Arbeit und unbedingt zu bevorzugendes Material
kenntlich.

Der im Zeichen abgebildete Adler ist ja Symbol
aller Deutschen, und der Mann mit der Kamera (aus
technischen Gründen in ganz einfachen Linien ge-
zeichnet) ist mit ihm eng verbunden. Beide gehören
zusammen: Deutscher Adler und deutscher Bild-
berichterstatter — stellen also ein bedeutsames
Zeichen für die Mitglieder des Reichsverbandes
Deutscher Bildberichterstatter dar.

Berufsausweise für Bildberichterstatter

Der Reichsminister für Volksaufklärung und Pro-
paganda hat am 17. August (Geschäftszeichen Il
2088) eine außerordentlich bedeutsame Entscheidung
dahingehend gefällt, daß es dem Central - Verband
Deutscher Photographen-Vereine und -Innungen nicht
gestattet ist, „Berufsausweise zur Vornahme von Illu-
strationsaufnahmen für die Presse" auszugeben.

Der Central-Verband ist in der erwähnten Verfügung
angewiesen worden, soweit bereits Ausweise aus-
gegeben waren, diese bis zum 1. September 1933 ein-
zuziehen und bis zum 3. September dem zuständigen
Referenten des Propagandaministeriums, Herrn Kurz-
bein, Bericht zu geben, daß sich keine von den
Innungen ausgestellten Berichterstatterausweise mehr
im Umlauf befinden.

Durch den Erlaß hat der Herr Reichsminister seinen
Standpunkt dahingehend präzisiert, daß die Bild-
berichterstatter wegen ihrer überwiegend journalisti-
schen Betätigung zur Presse zu rechnen sind und
demzufolge Bildberichterstatterausweise nur von dem
zuständigen Reichsverband Deutscher Bildbericht-
erstatter e. V. (Geschäftsstelle Berlin SW 68, Schützen-

straße 67), der ja ein Fachverband in der Neuorgani-
sation des „Reichsverbandes Deutscher Presse“ sein
wird, ausgestellt werden dürfen.

Einziehung der roten Ausweise des Polizeipräsidiums
Berlin

Der Polizeipräsident zu Berlin hat am 2. September
1933 folgendes Rundschreiben herausgegeben:

„Die bisher ausgestellten polizeilichen, persönlichen
und unpersönlichen Bildberichterstatter-Passierscheine
und die dazugehörigen Personalausweise verlieren
zum 1. Oktober 1933 ihre Gültigkeit und müssen an
die Pressestelle des Polizeipräsidiums zurückgegeben
werden. Zu diesem Zeitpunkt werden neue Karten
in hellbrauner Farbe ausgegeben.

Anträge auf Ausstellung solcher Ausweise sind von
den Firmen oder den selbständig arbeitenden Bild-
berichterstattern unmittelbar an die Pressestelle des
Polizeiprásidiums zu richten. Für die in Frage
kommenden Bildberichterstatter sind die genauen
Personalien (Vor- und Zuname, Geburtsdatum und
-ort, Wohnung, Konfession und eventuell Fernsprech-
anschluß) anzugeben, ferner bei Neuanträgen zwei,
sonst ein Lichtbild beizufügen.

Schon jetzt wird darauf hingewiesen, daß die Zu-
weisung der Bildberichterstatterkarte nach den Grund-
sätzen des Berufsbeamtengesetzes erfolgt. Die Zahl
der auszugebenden Karten wird sehr niedrig ge-
halten, da sonst bei wichtigen Anlässen die An-
erkennung des Ausweises nicht möglich ist.

Werbephoto. Schöler -Aufnahme der Bayer. Staats-Lehr-
anstalt für Lichtbildwesen in München

113

Es finden nur diejenigen Illustrationsfirmen Berück-
sichtigung, die ständig Aktualitäten für die illu-
strierten Tageszeitungen und Bildberichte fertigen,
bei denen also das Passieren von polizeilichen Ab-
sperrungen unerläßlich ist. Die selbständigen Bild-
berichterstatter müssen ihr Gewerbe angemeldet
haben und ebenfalls Bildmaterial über ihre Tätigkeit
vorlegen können. (Es soll dadurch vermieden werden,
daß sogenannte ,Schwarzarbeiter" den Ausweis er-
halten.) Bei inländischen Bildberichterstattern wird
die Zugehörigkeit zum Reichsverbande Deutscher
Bildberichterstatter e. V., Berlin SW 68, Schützen-
straße 67, vorausgesetzt.

Ich weise besonders darauf hin, daß die Bildbericht-
erstatterkarte nur in Grof-Berlin Gültigkeit hat und
nur als Ausweis beim Passieren polizeilicher Ab-
sperrungen zur aktuellen Bildberichterstattung
dient, nicht als allgemeine Legitimation gegen-
über Behórden oder privaten Korperschaften.

Ich bitte, bei den Anträgen nach diesen Gesichts-
punkten zu verfahren.

L A: Burkart, Regierungsrat,
Leiter der Pressestelle.

Ergänzend hierzu ist noch zu sagen, daß als all-
gemeine Legitimation gegenüber Behorden oder pri-
vaten Korperschaften derjenige Ausweis gelten soll,
den der Reichsverband Deutscher Bildberichterstatter
unter Mitwirkung des Propagandaministeriums seinen
Mitgliedern zur Verfügung stellt. — Ahnlich der
Regelung der polizeilichen Passierscheine in Berlin
wird auch im ganzen Reich vorgegangen werden.

Die Photographie als Berichterstatterin

Die vom 4. bis 19. November 1933 in Berlin statt-
findende Ausstellung „Die Kamera“ soll weit über
den landläufigen Umfang anderer Veranstaltungen
hinausgehen, um so mehr, als die „Deutsche Arbeits-
front“ als Mitveranstalterin zeichnet.

Eine ganze Halle am Funkturm wird allein die Ab-
teilung „Photographie“ umfassen. Sie schließt sich
direkt an den großen Empfangsraum des Hauptein-
ganges der Ausstellung an. In ihr wird die ge-
schichtliche Entwicklung der Photographie von ihren
Anfängen bis zur Gegenwart gezeigt. Weiterhin soll
sie ein vollständiges Bild des gegenwärtigen Standes
der Photographie im neuen Deutschland wieder-
geben.

Im Rahmen des Gesamtbildes wird die Photographie
als Bildberichterstatterin eine besondere Ausstellungs-
schau darbieten, wobei ein geschlossenes Ganzes er-
reicht werden soll. In dieser Hauptschau der Bild-
berichterstattung werden durch unseren Reichsver-
band unabhängig vom Urheber die einzelnen Dinge,
die zur Darstellung kommen, unter besonderen Ge-
sichtspunkten gesammelt, sich dem Beschauer dar-
bieten. Als Ideen für die Gesichtspunkte, unter
denen die Photographie als Berichterstatterin in Er-
scheinung tritt, schweben unter anderem folgende
Punkte vor:

1. Wie entsteht ein aktuelles Bild, und wie kann
von einem aktuellen Vorgang dieses oder jenes Photo
gefertigt werden?

2. Welche Schwierigkeiten ergeben sich bei der Auf-
nahme aktueller Vorgänge für den Bildberichterstatter?
Hier soll die Arbeitsweise des Bildberichterstatters
vor Augen geführt werden: das Belauschen der Vor-
gänge, die Verwendung der Leitern im Getümmel von
Menschen, die Photographie vom Dach aus, die Bild-
berichterstattung von der Kehrseite aktueller Vor-
gange, also z. B. Zaungäste sportlicher Veranstal-

tungen, das Leben und Treiben hinter den Ab-
sperrungen usw.

3. Der geführliche Augenblick. Hier soll gezeigt
werden die Bildberichterstattung іп lebensgefahr-

lichen Situationen, 2. B. während Revolution und Un-
ruhen, Photos aus der Besetzungszeit des Rheinlandes,

114

Aufnahmen bei Auto- und Bobrennen in unmittel-
barer Nähe von Unglücksfällen usw.

4. Photo und Text. Diese gehören zusammen und
zeigen die journalistische Begabung des einzelnen
Bildberichterstatters bei der Wiedergabe des Er-
lebnisses.

5. Fälschung von Photos und deren Begleittexten.
Hier sollen Musterbeispiele von Originalbildern unter
Gegenüberstellung von solchen mit nachträglich hinein-
kopierten Fälschungen gezeigt werden. Weiter sollen
Textfälschungen wiedergegeben werden, in denen Bei-
spiele von Photos mit dem ursprünglichen Text ge-
zeigt werden, wie ihn der Bildberichterstatter vor-
gesehen hatte und was daraus durch andere Text-
unterschrift von gegensätzlich eingestellter Seite ge-
macht wurde.

6. Eng zusammen mit Punkt 5 eine Wiedergabe von
deutschen Photos im Ausland mit für Deutschland
abträglichen Betextungen, wie sie der bekannte Bilder-
redakteur Stiewe in seinem Buch ,So sieht uns die
Welt" gesammelt hat.

7. Eine Großleistung der deutschen Bildberichterstat-
tung. Kundgebung vom 1. Mai 1933 mit allen Photos,
die die deutsche Bildberichterstattung davon fertig-
gestellt hat, unter dem Gesichtspunkt der nach den
Aufmarschplünen aufgestellten Bildreporter.

8. Das Sportphoto. Höchstleistungen der Sportphoto-
graphie auf allen Gebieten.

9. Das Genrebild. Als notwendige Ergänzung der
stándigen Bildberichterstattung, z. B.: Der erste Schnee-
fall in Berlin, das Leben im Zoo, Bilder von Tieren.
Photos Kind und Mutter, das Gesicht des Kindes usw.
10. Der Serien-Photograph und seine Arbeit, wobei
an Spitzenleistungen gedacht ist. Die Darstellung der
Serienphotographie ist so gedacht, daß einmal der
kleine Zeitungsausschnitt genommen wird, nachdem
der Serien-Photograph die Idee der Bearbeitung des
Gegenstandes ins Auge faßt, weiterhin die Fülle der
gefertigten Aufnahmen, vielleicht an Hand von Leica-
Filmen, dann die daraus ausgewühlten Bilder in ihrer
Großwiedergabe und zum Schluß der Serienabdruck
in der illustrierten Presse mit dem dazu verfaßten
redaktionellen Artikel.

11. Die Arbeit in der Redaktion des Bildbericht-
erstatters, gezeigt an Zeitungen mit angestrichenen
Artikeln für die Tagesarbeit des Photographen.

12. April-Scherze mit der Kamera, hergestellt für die
illustrierte Presse.

Das vorstehende Programm gibt die wesentlichsten
Gesichtspunkte wieder, die die Arbeitskommission
für die große allgemeine Ausstellungsschau der
deutschen Bildberichterstattung niedergelegt hat.

Bei sämtlichen Bildern wird der Name des Urhebers
angebracht und eine kurze Betextung gegeben. Die
Sichtung der gesamten Arbeiten, die dem Reichs-
verband Deutscher Bildberichterstatter e. V. ein-
gereicht werden, erfolgt durch eine Ausstellungs-
kommission unter Mitwirkung von prominenten Bilder-
redakteuren. Diese neutrale Kommission wird auch
das Richterkollegium bilden für die Art der Pla-
cierung der einzelnen Bildberichte im Rahmen der
allgemeinen Schau.

Über den Rahmen der allgemeinen Schau hinaus soll
jedem Mitglied des Reichsverbandes Deutscher Bild-
berichterstatter Gelegenheit gegeben werden, zwei
oder drei Bilder rings um die allgemeine Schau als
Musterbeispiele für ihre eigene Arbeit auszustellen.
Hier soll jeder Bildberichterstatter das zeigen, worin
seine eigentliche Stürke liegt, denn jeder einzelne
schreibt ebenso wie jeder andere darstellende Künstler
oder wie jeder Schriftsteller seine eigene „Handschrift“

Das Kernstück der Ausstellungsabteilung „Die Photo-
graphie als Berichterstatterin wird eine Bildfunk-
anlage der Reichspost sein, so daf in diesem Teil
der Ausstellung besonders lebhaftes Treiben herrschen
wird.

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HANS REINKE, CHARLOTTENBURG (DEGEPHOT)

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IDEE ZU EINEM WERBEFOTO

DR. PAUL WOLFF, FRANKFURT (MAIN)

Zur Ausstellung Die Kamera" in Berlin

Von Heiner Kurzbein, Referent im Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda

Fast genau 100 Jahre trennen uns von einer der be-
deutendsten Erfindungen der Neuzeit, der Erfindung
der Photographie. Zunächst eine Spielerei. Dann,
praktisch gesehen, ein trefflicher Ersatz für das Ab-
zeichnen der Natur, späterhin ein willkommenes
Mittel zur Herstellung von Familienbildern und
sinnigem Wandschmuck. Ein volles Jahrhundert hat
es gedauert, bis sich die Photographie den Platz er-
oberte, den sie heute innehat: gleich neben der Druck-
technik, dieser an Wichtigkeit kaum nachstehend, ein
Kulturfaktor ersten, aber auch allerersten Ranges.

Wenn am 4. November 1933 die große Ausstellung
»Die Kamera" in Berlin eróffnet wird, so wird hier
das erstemal der Versuch unternommen, neben der
rein bildmäßigen Seite der Photographie, insbesondere
ihre Beziehungen zum Zeitgeschehen, ihre Aufgaben
als Nachrichtenmittler und Kulturtráger und ihre
Auswirkung auf die Masse zu zeigen. Erst die
schnelle technische Entwicklung der letzten 20 Jahre
hat jene Schwerpunktsverschiebung innerhalb des
großen Gebietes der Photographie zugunsten des Bild-
berichterstatters und des gedruckten Bildes gebracht,
die Photographie zu dem gemacht, was sie heute ist:
Ein wichtiger Kulturtráger und Nachrichtenmittler,
der das gedruckte Wort aufs eindringlichste unter-
stützt. Es gibt kein Ereignis von Bedeutung mehr,
bei dem nicht die Linse eines einzigen Bildbericht-
erstatters die Augen von Millionen vertritt, es diesen
ermöglicht, am Zeitgeschehen in früher ungeahnter

Dreimal Brandenburger

Deutsche Geschichte im Spiegel der aktuellen Photographie

Drei Aufnahmen sind das hier, die dreimal das
gleiche Geschehen zeigen: Einzug siegreicher Soldaten
durch das Brandenburger Tor. Einmal die Heimkehr
der Sieger von 1870;71, einmal den Einmarsch der un-
geschlagenen Helden aus dem Weltkrieg, und zum
dritten den Marsch der siegreichen unbewaffneten
Mitkámpfer Adolf Hitlers. Dreimal das gleiche Ge-
schehen, dreimal der gleiche Schauplatz, und doch
drei verschiedene, ganz verschiedene . Aufnahmen.
Die folgenden Zeilen sollen eine Untersuchung über
die Entwicklung der aktuellen Photographie darstellen:
Aktuelle Photographie? — Es ist hier des öftern über
dieses Thema gesprochen worden. Wiederholen wir
noch einmal: Festhalten eines Zeitgeschehens auf der
Platte. Auch die Aufnahme aus dem Jahre 1871 war
also im Augenblick ihrer Entstehung aktuell. Heute
ist sie nur noch historisches Dokument. Das gleiche
gilt von den beiden anderen hier gezeigten Bildern,
wenn sie uns auch zeitlich viel näher liegen. Schalten
wir aber die Tatsache der vergangenen Aktualität aus
und betrachten wir die drei Photos im einzelnen so,
als ob sie heute, eben entstanden wären.

Der erste Eindruck, den man bei der Inaugenschein-
nahme aller drei Bilder hat, ist: Der Photograph

Weise teilzunehmen. Daneben ist das Bild zum
machtvollsten Mittel neuzeitlicher Propaganda im
Dienste des Staates, der Kultur, der Wissenschaft
und der Industrie geworden. Das Tatsächliche fest-
zuhalten, von ihm zu künden und es hinauszutragen
in die Welt, es den Mitmenschen und den Nach-
fahren zu übermitteln, dazu ist der Bildbericht-
erstatter berufen.

Es bleibt erstaunlich, daß bisher keine der Regie-
rungen dieses machtvolle Instrument der Aufklärung
bewußt in ihren Machtkreis eingeschlossen hat. Erst
der Führung des geeinten Deutschlands blieb es vor-
behalten, die Aufgaben und Pflichten des Bild-
berichters fest zu umreißen und dem Kameramann
den Platz zu geben, der ihm gebührt. Das kürzlich
herausgekommene Pressegesetz bedeutet eine völlige
Neuorientierung auf dem Gebiete der Pressephoto-
graphie. Es erkennt erstmalig die Tätigkeit des Bild-
berichterstatters in vollem Umfang an und gibt diesem
alle Rechte — aber auch alle Pflichten — eines Schrift-
leiters, ihn zum Träger eines öffentlichen Amtes
machend. Die geplante Verbesserung des Urheber-
rechtsschutzes für Photographien wird ein weiterer
Schritt in dieser Richtung sein.

So wird diese Ausstellung ein Wendepunkt in der
Geschichte der Photographie bedeuten. Eine Rück-
schau auf einen langen Entwicklungsgang und gleich-
zeitig ein Hinweis auf die Aufgaben des Bildbericht-
erstatters im neuen Deutschland.

Tor .

(Mit 3 Abb.)

— denken wir uns ruhig die Gestalt eines einzigen
Mannes — ist jedesmal паһег an das Objekt heran-
gegangen. Zweifellos die erste und wichtigste Fest-
stellung.

1871 noch sollte möglichst der ganze Pariser Platz zu
sehen sein, obwohl dem Photographen unbedingt klar
sein mußte, daß das Gesamtbild unscharf und ver-
worren wirken würde, von einer erkennbaren Einzel-
heit ganz zu schweigen. Ein großer Teil sich be-
sonders stark bewegender Reiter erscheint total ver-
wischt. Kein Wunder, wenn man bedenkt, daß der
von Ottomar Anschütz aus Lissa in Posen stammende
Schlitzverschluß erst 1882 erfunden wurde. Alles in
allem also ein Photo ohne jede künstlerische oder
technische Qualität, heute nur noch als Dokument
interessant.

Was für ein Fortschritt dagegen schon beim zweiten
Bild, das vor 15 Jahren gemacht wurde! Der Photo-
graph hat sich hier vor allem einmal in die Masse der
Zuschauer hineingestellt, um — wahrscheinlich von
einer Leiter herunter — Einzelheiten auf die Platte
bannen zu können. Mit dem Maßstab der technischen
Vollkommenheit von damals gemessen, ist ihm sein
Vorhaben auch gelungen. Man erkennt einzelne Ge-

115

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18713 Einzug der siegreichen Truppen am 16. Juni 1871 durch das Brandenburger Tor,

werke des heutigen Hotels Adlon gemacht wurde, zeigt fast den ganzen Pariser Platz.
sich bewegenden Reiter nur verwischt auf die Platte gekommen.

Die Aufnahme, die von einem der obcren Stock-
Durch die notwendig lange Belichtungszeit sind die
phot. Unbekannt.

1918: Die ungeschlagenen Weltkriegskämpfer ziehen durch das Brandenburger Tor in Berlin ein.
schon erheblich näher an das Objekt herangegangen, so daß man einzelne Gesichter und die Bewegung der Massen sieht. Zweifellos ein

Fortschritt in der Entwicklung der aktuellen Photographie.

116

Der Photograph ist zu dieser Aufnahme

phot. Scherl.

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19333 Des Reichskanzlers siegrciche Mitkämpfer marschieren durch das Brandenburger Tor. Welche erstaunliche Weiterentwicklung in
der aktuellen Bildberichterstattung! Abgesehen vou der verbesserten Aufnahmetechnik ist die künstlerische Raumaufteilung zu beachten, die

dem Gebrauchsphotographen von heute in Fleisch und Blut übergegangeu sein muB.

sichter, sieht die Bewegung in der Menge der Sol-
daten und in der Masse der Zuschauer, aber trotz-
dem — was für ein Durcheinander ist das alles!
Dabei wird der kritische Beschauer des Bildes auch
mit dem grófiten Wohlwollen keine Spur irgendeiner
gewissen — nennen wir es ruhig: künstlerischen Raum-
aufteilung finden konnen.

Wie anders liegt das bei der dritten, der jüngsten
Aufnahme! Hier ist der Photograph noch näher an
das Objekt herangegangen. Bis ins neunte, zehnte
Glied fast erkennt man die Gesichter der einzelnen
SS - Männer. Aber nicht das allein ist das Ent-
scheidende. Die Bewegung des Bildes ist das Er-
staunliche, der Rhythmus. Es gehen zwei Diagonale
durch das Photo: einmal die Linie der marschierenden
Truppen und zum anderen die Linie der zum Gruß
ausgestreckten Arme der begeisterten Zuschauer-
menge. Über dem Ganzen imponierend die Sieges-
göttin, getragen von den mächtigen Säulen des Tores.
Ein Musterbeispiel der guten Raumaufteilung also.

phot. Scherl.

Die drei hier gezeigten Beispiele aktueller Aufnahmen
aus verschiedenen Zeitaltern sind natürlich ausgesucht
und bewußt aufeinander abgestimmt. Trotzdem
können sie in der großen Linie als typisch gelten.
Dabei ist es vollkommen gleichgültig. ob man, wie
hier, Aufmärsche nimmt. Auf dem Gebiet des Sports,
bei Theaterphotos, bei Innenaufnahmen, überall wird
man ein ungeheuer anmutendes Vorwärts finden in
einer Kunst, deren Uranfänge noch nicht 100 Jahre
alt sind.
Sicherlich sind die bei dem letzten Photo besonders
hervorgehobenen technischen Feinheiten fast all-
gemein den modernen Gebrauchsphotographen іп
Fleisch und Blut übergegangen, so daß sich die ganze
Betrachtung eigentlich erübrigte. Trotzdem sollte
man diesen historischen Rückblick gelten lassen zum
Lob der heutigen deutschen Bildberichterstatter, zum
Lob eines Zeitalters, in dem technische Erfahrung
und technisches Konnen sich mit künstlerischem
Blick aufs vollkommenste einen.

| Wolfgang Schade.

117

Ich photographiere Hindenburg und Hitler

Mitte Juni 1933. Die Nachrichten, besonders in aus-
ländischen Zeitungen, die über den Gesundheitszustand
des Reichspräsidenten verbreitet wurden, waren ge-
eignet, tiefste Beunruhigung im deutschen Volke her-
vorzurufen.
Meldungen kónnen unwahr sein, der Bildbericht trügt
nie. So machte ich mich auf nach Ostpreußen. Be-
kanntlich soll der gerade Weg der beste sein. Ich
ging diesen, versuchte alles, um die Genehmigung
zu bekommen, in Neudeck einige Aufnahmen des
Herrn Reichspräsidenten machen zu dürfen. Aber,
wie leider so oft in unserem Beruf, scheiterte dieser
erste Versuch, und ich mußte mich auf meine Spür-
nase und das Glück verlassen.
Durch Ausfragen der dortigen Bevólkerung gelang es
mir wenigstens, festzustellen, daß der Reichspräsident
bei günstiger Witterung das Gut manchmal verläßt
und eine etwa einstündige Wagenfahrt unternimmt.
Es blieb mir also nichts anderes übrig, als Neudeck
regelrecht zu belagern.
Tagelanger Regen ließ mich nicht zur Ausführung
meines Entschlusses kommen. Aber endlich schien
wieder einmal die Sonne. In möglichst wanderbursch-
mäßiger Aufmachung, gerüstet mit einem geliehenen
Fahrrad und meinem ständigen liebsten Begleiter,
meiner Leica, machte ich mich auf nach Neudeck.
An stundenlanges Warten haben wir uns jain unserem
Beruf gewöhnen müssen. Aber was es heißt, zwei
Tage an einer einsamen Landstraße auf der Lauer
zu liegen, das weiß nur der, der es selbst erlebt hat.
Á Endlich am 23. Juni, Spátnachmittag — ich hatte die
қ Hoffnung für diesen Тар schon fast aufgegeben —,
\ , sehe ich den einfachen Zweispänner, der mir nach
Beschreibungen schon bekannt war, vor dem Guts-
Das Ergebnis der ersten Belagerung hause vorfahren. Aus etwa 200 m Entfernung konnte
Der Reichspräsident ist also gesund und nicht krank, wie aus ich erkennen, wie Hindenburg neben seiner Tochter,
Mudische Zeitungen behaupteten. phot. Koch- Westbild. Frau von Brockhusen, im Wagen Platz nahm. Voll

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Der Volksprisi-
dent und der
Volkskanzler
sind anlABlich
ein. Spazierfahrt
Gegenstand be-
geisterter Huldi-
gung durch die
Jugend.

phot. Koch-
Westbild, Köln.

118

— — — —— — — š —u am... EEE ERR AR

Erwartung stehe ich an der Ausfahrt des Parkes, aber
Neudeck hat drei solcher Ausfahrten und — wie ja
meistens in solchen Fällen — ich wartete an der
falschen. Auf mein StahlroB vertrauend, nahm ich
die Suche auf, und schon nach wenigen, bangen
Minuten erspähte ich den Wagen im wogenden
Getreidefelde vor mir.

Der Reichsprásident unterhielt sich mit seiner Tochter
und dem Kutscher über den Stand der Felder. Den
Gruß der Bauern erwiderte Hindenburg durch Ziehen
seines grünen Jägerhütchens. Der Eindruck, den ich
aus nächster Nähe von dem Reichspräsidenten gewann,
strafte also alle Gerüchte Lügen, die ihn krank sagen
wollten.

An einer mir günstigen Stelle überhole ich das Gefährt,
springe vom Rad, zücke meine Leica und knipse, sieben
Meter, vier Meter. Plótzlich hóre ich eine tiefe Stimme,
die zum Kutscher spricht: „Fahren Sie mal ein bißchen
langsamer, damit der da sein Ding einstellen kann.“
Schnell noch eine Nahaufnahme, bei der sich Frau
von Brockhusen scheinbar ängstlich hinter dem
Kutscher versteckt, ein herzliches „Danke schön’,
und hocherfreut, mit himmelstürmenden Gefühlen
schwinge ich mich wieder auf meine Tretmaschine.
Ziel: Die nächste Bahnstation.

Ein kurzer Bericht wird gemacht, mit dem un-
entwickelten Negativ eingepackt und per Expreß auf-
gegeben. Denn 2, Stunden später ist im Westen,
1200 km von hier, Redaktionsschluß. Was das heißt,
weiß jeder, der im Zeitungswesen bewandert ist. Ein
Glückwunschtelegramm am nächsten Tag bestätigt
den Erfolg.

Lieber Leidensgefährte, jetzt kommt erst eigentlich
das, was man Glück nennt. Ich erfahre, daß der
Reichskanzler in den nächsten Tagen zum ersten
Male nach Neudeck kommt. Verständigung mit der
Redaktion und ich bleibe noch.

Fünf Tage später! Irgend etwas bereitet sich in
Neudeck vor. Die Absperrmaßnahmen sind verschärft.
Autos jagen durch die uralten Baumalleen. Wie ein
Lauffeuer verbreitet sich die Nachricht: „Hitler
kommt!“

Die SA, SS und der Stahlhelm der umliegenden Ort-
schaften werden alarmiert. Jetzt heißt es aufgepañt!
Gegen ı8 Uhr kommt der Reichskanzler im Wagen
von Marienburg, von der Bevölkerung stürmisch be-
grüßt. In dieser Begeisterung versuche ich, die Ab-
sperrkette zu durchschleichen, um die Begrüßung der
beiden Führer festzuhalten. Es gelingt aber nicht.
Mit unschuldsvoller Miene will ich klarmachen, was
ich beabsichtige. „Nur eine einzige Aufnahme!“ Man
ist und bleibt unerbittlich. Unverrichteter Dinge, aber
nicht hoffnungslos, verlasse ich die Kampfstätte:
Geduld, morgen vielleicht gelingt es.

Der 29. Juni! Schon früh bin ich auf meinem ver-
trauten Beobachtungsposten. Der Reichskanzler geht
allein im Park spazieren. Ab und zu kann ich ibn
zwischen den Baumlücken entdecken, aber nur das
Auge sieht ibn, für die Kamera ist er unerreichbar.
Endlich um 9 Uhr fährt der Wagen mit den beiden
Braunen vor. Die leise Andeutung, die mir von gut
unterrichteter Seite gemacht wurde, stimmt also. Die
beiden Führer des Reiches, der greise Feldmarschall
und der Kanzler, machen eine gemeinsame Wagen-
fahrt! Das Gelánde ist mir inzwischen bekannt ge-
worden, ich suche mir eine Stelle, an der mir ein
Entkommen unmöglich scheint, und nun gilrs.

Der Wagen kommt, man sieht mich. Der Kutscher
erkennt mich gleich, wechselt einige Worte mit dem
neben ihm sitzenden Adjutanten, Herrn von der
Schulenburg. Verständnisvolles Lächeln! Ich habe
gewonnen! Ich winke dem Kutscher: Langsamer
fahren! — und traue meinen Augen nicht, der Wagen
hält. Nun aber ruhig bleiben! — Schnell Belichtung,
Blende und Entfernung umstellen. 2,5 m! Das wird
ein Titelblatt, schieBt's mir durch den Kopf!

д
<

Der Reichsprüsident und der Reichskanzler bei einer Spazierfahrt in
Neudeck. phot. Koch - Westbild.

Nun erst erkennt mich der Reichspräsident. Ich höre,
wie er zum Kanzler gewandt sagt: ,Das ist der ja,
der die nette Aufnahme in der letzten »Kólnischen
Illustrierten« von mir gemacht hat.*

Ich setze mich neben dem inzwischen wieder an-
gefahrenen Wagen in Trab. Der Adjutant sieht es
und läßt Schritt fahren. Ich bitte, noch einige Auf-
nabmen an der Auffahrt machen zu dürfen und
passiere stolz neben dem Wagen die Absperrkette.

Lieber Kollege, nur Sie wissen, wie einem in solchen
Augenblicken zumute ist. Wenn die Beamten auch
nur ihre Pflicht tun, es ist herrlich für unsereinen,
zu wissen: Die da können dich nun nicht mehr
zurückhalten!
Der Wagen fährt noch durch eine Gruppe spalier-
bildender junger Mädchen vom Freiwilligen Arbeits-
dienst und hält vor dem Hause, Die Herren steigen
aus, sprechen noch einige Worte miteinander und
das Auto des Kanzlers fährt vor.
Schnell noch eine „gestellte“ Aufnahme. Dann die
herzliche Verabschiedung, und der Reichskanzler ver-
läßt Neudeck.
Außer mir — ich hatte jeden eben günstigen Moment
mit meiner unersáttlichen Kamera festgehalten 一
hotographierte nur noch der Adjutant des Herrn
eichskanzlers, Oberleutnant Bruckner.
Schnell ein Telephongespräch nach Köln. Dann zum
Flughafen Marienburg. In aller Eile Beschriftung,
einpacken, aufgeben. Und das Ergebnis: Titel und
zwei Seiten. Ich: glaube, ein netter Erfolg!

119

Momentphotographie aus dem Zuschauerraum

Im Laufe der letzten Jahre sind die dem Photo-
graphen zur Verfügung stehenden Geräte und Hilfs-
mittel: Kamera, Optik, Emulsionen, Entwickler und
Papiere, in schnellem Tempo vervollkommnet worden.
Wie auf anderen technischen Gebieten sind Kon-
struktionen, die zunächst für engbegrenzte Spezial-
zwecke ausgeführt wurden, von anderen Fabri-
kationszweigen übernommen und haben dort neue
Fortschritte ermöglicht. Wie einst der Automobil-
motor das motorangetriebene Flugzeug ermöglichte,
hat in ähnlicher Weise die Kinematographie mit ihren
Spezialkonstruktionen auf die Entstehung und Ver-
vollkommnung der Kleinfilmkamera eingewirkt. Diese
wird in der landläufigen Ausführung mit Kinofilm
beschickt und kann mit lichtstarker Optik ausgerüstet
werden, die für kurze Brennweiten in einigermaßen
handlichen Abmessungen herzustellen ist. Die photo-
graphische Industrie hat lange nach Mitteln gesucht,
welche die Lichtmenge, die zur Erzeugung eines
Bildes notwendig ist, in möglichst kurzer Zeitspanne
voll auf die Emulsion einwirken lassen, um kürzeste
Exposition und damit die Aufnahme schneller Be-
wegung zu ermöglichen. Der auffälligste Fortschritt
auf diesem Gebiet war wohl der Ende vorigen Jahr-
hunderts von Anschütz verwendete Schlitzverschluß,
mit dessen Hilfe erstmalig vollendete Aufnahmen des
Vogelfluges entstanden. Der Schlitzverschluß ist auch
heute noch nicht übertroffen und bildet ein wesent-
liches Bestandteil moderner Schnellschuß - Klein-
kameras. Während Anschütz mit Goerzscher Optik
von einem maximalen Offnungsverhaltnis von Ε/4,5
arbeitete, baute später Ernemann lichtstärkere Optik
mit dem Schlitzverschluß zusammen und ermöglichte
dadurch Aufnahmen bei ungefähr einem Fünftel der

v. Blücher.

Aufnahme aus dem Parkett der „Scala“, Berlin.

120

früher erforderlichen Helligkeit (Lichtmenge). Mit
einem Offnungsverhaltnis von etwa Ғ/2 ist der für
die Kleinkamera praktisch brauchbare Grenzwert
erreicht, und nun mußten wieder die Emulsions-
techniker eingreifen, wenn weitere Fortschritte folgen
sollten. Wir besitzen seit kurzem Platten und Filme
mit etwa der acht- bis zehnfachen Lichtempfindlich-
keit gegenüber dem von Anschütz verwendeten Ma-
terial, so daf insgesamt eine Steigerung der Leistung
um etwa das 50fache erreicht wurde. Es kommt
gleichzeitig hinzu, daß die Platten- und Filmfabriken
die Farbenempfindlichkeiten der Emulsionen so weit
verbesserten, daf ihre Eignung für Kunstlicht neue
Möglichkeiten erschließt. So haben wir denn heute
für die Momentphotographie im Theater Schlitzver-
schlußkameras mit lichtstarker Optik F:2 und pan-
chromatischem Platten- und Filmmaterial von etwa
26° Scheiner. Während Schlitzverschluß und. Ob-
jektivöffnung an den Grenzwerten des praktisch
Brauchbaren angelangt sein dürften, sind Steigerungen
in der Objektivkonstruktion selbst, d. h. Verbesse-
rung des Auflösungsvermögens sowie der Empfind-
lichkeit der Emulsion und insbesondere Verbesserung
der Kornverteilung (Feinkörnigkeit) bei schnellen
Emulsionen weiterhin erstrebenswerte Ziele. Immer-
hin reicht das heute zur Verfügung stehende Ma-
terial schon aus, um Momentaufnahmen bei günstiger
Bühnenbeleuchtung herzustellen. Daß solche Auf-
nahmen, mitten aus der Bühnenhandlung heraus-
gegriffen, bedeutend lebendiger wirken als mühsam
gestellte Bilder, dürfte ohne weiteres einleuchten. Es

ist schwierig, zu definieren, was unter günstiger

Bühnenbeleuchtung zu verstehen ist. Die üblichen
Belichtungsmesser, auch die neuen, mit Selenzellen
arbeitenden Elektroinstrumente, geben integrierte
Werte über einen Aufnahmewinkel von etwa 40 bis
60° Sie berücksichtigen nur die Gesamthelligkeit,
während es bei der Bühnenphotographie darauf an-
kommt, Kontraste darzustellen. So wird, um ein
Beispiel zu nennen, eine weiß gekleidete, von Schein-
werfern beleuchtete Tänzerin vor schwarzem Samt-
vorhang mit Leichtigkeit technisch vollkommene
Bilder ergeben, während der Belichtungsmesser in
einem solchen Fall kaum '/; bis 1 Lux anzeigen
dürfte. Anders ist die durchschnittliche Helligkeit.
wenn z. B. schwarz gekleidete Schauspieler oder
Artisten vor einem hellen Hintergrund auftreten.
Hier werden wir bei sehr guter Bühnenbeleuchtung
bis zu 10 Lux messen kónnen, und auch hier sind
schnellste Momentaufnahmen bis zu /100 Sekunde
moglich. Weiß oder hell gekleidete Menschen und
Dinge vor hellem Hintergrund ergeben dagegen nur
dann eindrucksvolle Bilder, wenn die Beleuchtung
Licht- und Schattenpartien der Körper besonders
scharf hervortreten läßt. Es gehört etwas Erfahrung
dazu, um die Möglichkeit einer Bühnenaufnahme
voraussehen zu können. Der beste Lehrmeister ist
der Versuch selbst.

Erforderlich zur Bühnenmomentphotographie ist eine
stets schußbereite Kamera, welche ein Minimum an
Mühe beim Filmwechsel und bei der Spannung des
Verschlusses beansprucht, damit sich die ganze Auf-
merksamkeit des Photographierenden auf die Bühnen-
vorgünge konzentrieren kann und die eindringlichsten
Szenen herausgegriffen werden können. Unentbehr-
lich ist die mit dem Entfernungsmesser gekoppelte
Optik, da die geringe Tiefenschärfe der lichtstarken
Objektive ein dauerndes Mitgehen auf die Entfernung
erfordert. Fast gleichwertig ist die Mattscheibenein-
stellung beim Astro-Identoskop. Der Blendenring
sollte so angeordnet sein, daß er sich beim Einstellen
der Entfernung nicht unbeabsichtigt verschieben kann.
Andererseits muß er leicht faßbar und nach dem Ge-
fühl verstellbar sein, damit Änderungen auch im
schlecht beleuchteten Zuschauerraum möglich sind.
Deutlich fühlbare Marken bei Öffnung F/2,3 und
Öffnung Е/3,5 erleichtern die Handhabung. Es ist
selbstverständlich nicht möglich, dauernd bei voller
Blendenöffnung zu arbeiten, denn bei den Objektiven
mit kurzer Brennweite ist die erwähnte Maximal-
apertur von F/2 nicht mehr ausreichend zur Erzielung
genügender Randschärfe, wenn das aufzunehmende
Bild eine gewisse Breite oder Höhe besitzen soll.
Dies ist leicht einzusehen, wenn man bedenkt, daß
die Seitenpartien eines Bildes oder einer Gruppe vom
Objektiv weiter entfernt sind als die Mitte und daß
jene daher aus der Schärfenzone herausfallen. Diese
Entfernungsdifferenz beträgt bei einer vollkommen
tiefelosen Szenerie und bei einem Objektivwinkel von
50° schon über 10 %.

Es kommt allerdings bei der Bühnenphotographie in
der Regel nicht darauf an, Übersichtsbilder her-
zustellen, sondern es ist viel wirkungsvoller, wenn
man einzelne interessante Gruppen heraushebt, und
dabei ist es nicht nachteilig, daß die Umgebung mehr
oder weniger verschwindet und nur noch als un-
wichtige Staffage erscheint. Die beste Wirkung kann
oft durch das Herausarbeiten einer einzigen Be-
wegung oder eines Gesichtsausdruckes erzielt werden.
Wir dürfen und müssen uns hier den Hilfsmitteln
des Regisseurs anpassen, der das Auge des Zuschauers
mittels der Bühnen- und Scheinwerferbeleuchtung
auf die wichtigsten und interessantesten Vorgänge
hinlenkt.

Es wurde schon angedeutet, daß eine gewisse Gefahr
in dem Korn der Emulsionen liegt. Bühnenaufnahmen
werden in der Regel für Werbezwecke benötigt und
wirken erst in entsprechend großem Format (etwa
30 X 40 cm). Diese Bildgröße wird durch etwa zwölf-
fache Vergrößerung vom Kleinbildnegativ 2,4 X 3,6 mm
erreicht, wenn gleich bei der Aufnahme der brauch-
bare Bildausschnitt gewählt wurde. Um dies zu er-
möglichen, ist es erforderlich, mit Objektiven ver-
schiedener Brennweite zu arbeiten, da der Photo-
graphierende im Theater seinen Platz und damit
die Entfernung zum aufzunehmenden Objekt nicht
dauernd ändern kann. Die kleinen Filmkameras sind
mit Objektiven verschiedener Brennweiten aus-
gestattet, und man muß das Verhältnis der von der

v. Blücher. Aufnahme aus dem „Wintergarten“, Berlin.

Optik erfaßten Bildbreite zur Entfernung des Photo-
graphierenden für seine Optik im Gedächtnis haben,
um sofort das richtige Objektiv einsetzen zu können.
Das verbreitete Kunstlichtobjektiv Hektor 7,3 cm der
Leica fafit z. B. mit Sicherheit ein Bild, dessen Breite
ein Drittel der Entfernung zwischen Apparat und dem

v. Blücher.
Auto in voller Geschwindigkeit bei normaler Bühnenbeleuchtung

Eine Höchstleistung von Optik, Film und Eutwickler.

während der Vorstellung aus dem 1. Rang aufgenommen.

M so Sek.
„Komische Oper“ Berlin.

121

aufzunehmenden Objekt entspricht, während der Auf-
nahmewinkel einer Optik von 3,5 cm Brennweite eine
Bühnenbreite deckt, welche der Entfernung bis zum
Apparat fast gleichkommt. Zur Aufnahme einzelner
Figuren verwendet man folgerichtig ein Objektiv
langer Brennweite (etwa 15cm), welches bei einer
Aufnahmeentfernung von etwa 8 m gerade noch eine
Figur auf dem Filmformat 2,4 X 3,6 abbildet. Mit
dem von der Firma Leitz fabrizierten Universalsucher
läßt sich übrigens in kürzester Zeit für jeden Bild-
ausschnitt automatisch die zugehörige optimale Brenn-
weite bestimmen.

Neben der vollen Ausnutzung des Negativformates
ist zur Erzielung guter Vergrößerungen auch eine
möglichst feinkörnige Entwicklung anzustreben.

Da bei Bühnenaufnahmen mit starken Lichtkontrasten
zu rechnen ist, muß ein Feinkorn-Ausgleichsentwickler
zur Hervorrufung verwendet werden. Viele Fein-
korn - Ausgleichsentwickler bedingen Überexposition.
Da die Bühnenaufnahmen stets in den Schatten unter-
belichtet sind, müssen wir einen Entwickler ver-
wenden, welcher feinkörnige und gut ausgeglichene
Negative liefert, jedoch außerdem verstärkend wirkt
und so genügende Deckung erzeugt. Die Deckung wird
am besten durch Verwendung eines braun entwickeln-
den Hervorrufers erzielt. Am besten hierfür bewährt
sich Pyrokatechin in der von Weißermel schon 1907
in der „Photographischen Rundschau“ empfohlenen
sulfitfreien bzw. sulfitarmen Form. Gebrauchs-
fertig ist ein solcher Entwickler unter dem Namen
„Finaccord“ auf dem Markt!) Dieser Entwickler
kann auch verwendet werden, um mit anderen Her-
vorrufern entwickelten unterbelichteten Aufnahmen
nachträglich die notwendige Kopierfähigkeit zu ver-

Ausdruckshilfsmittel im

Die gegenständliche Beifügung nahm
früher einen breiten Raum ein. War fast selb-
ständig, zuweilen fest im Atelier aufgebaut; der Por-
trätant mußte sich einfach hineinstellen, so dafür
Raum da war. Heute sind wir mit solchen Zutaten
sparsam und ehrlicher. Wenn wir heute ein Ding
vordergründig beifügen, muß es von einem Zweck
dahin diktiert sein. Solche Zwecke sind z. B. vor-
nehmlich zwei:

Die Stütze für die Haltung und die Hervorholung
eines Ausdruckswertes durch einen dazu geeigneten
Gegenstand. Im ersteren Falle ist es ein Tisch,
eine Sitzgelegenheit usw., um eine ungezwungene,
ausdrucks wertige Stellung des Körpers zu ermög-
lichen, im anderen ein Buch, ein Bleistift, Arbeits-
gerät, Rauchmaterial usw.

Die Kunst der Bildraum komposition
und der Schnitt. Jedes Bild nimmt einen be-
stimmten Flächenraum ein. Er ist heute nicht mehr
identisch mit der Plattengrófie. Wir haben uns über
Visit, Kabinett usw. zum freien Bildformat durch-
gerungen. Die andere Auffassung des Bildes, die
Vergrößerungs- und Verkleinerungsapparaturen haben

122

leihen. Zu diesem Zweck wird das Negativ in zehn-
prozentiger Bichromatlösung, der wenige Tropfen
Salzsäure als Katalysator zugesetzt werden, gut durch-
gebleicht, bis zum vollstándigen Verschwinden der
gelben Farbe gewássert und mit „Finaccord“ wieder
ausentwickelt. Zur Vergrößerung verwendet man
am besten Bromsilberpapiere mit Royal - Oberfläche.
Damit die Vergrößerung „wirkt“, ist es wichtig, sie
voll auszuentwickeln, daß die Schwärzungen so tief
wie möglich werden. Da die Lichter hierbei nicht
zugehen dürfen, ist die Expositionszeit und der gün-
stigste Härtegrad des Papieres sehr genau auszupro-
bieren. Auch bei der Vergrößerung kann man das
Hervortreten des Silberkornes, soweit es sich noch
bemerkbar machen sollte, herabmindern, indem man
auf die untere Filmschicht einstellt. Dadurch kommen
die wenig belichteten Schattendetails gut heraus, und
die in den tieferen Schichten der Lichter enthaltenen
groben Kornhauten werden unterdrückt.

Die technischen Hilfsmittel zur Bühnenphotographie
stehen zur Verfügung, und es kommt in der Haupt-
sache darauf an, Auge und Hand durch Übung so
weit zu schulen, daß eindrucksvolle Bilder schnell
festgehalten werden können. Damit sich die Sitz-
nachbarn nicht belästigt fühlen können, sollte man
nur Kleinkameras mit leise arbeitendem Verschluß
verwenden, eventuell noch in schalldämpfender Um-
hüllung. Für die abgebildeten Aufnahmen ist aus-
nahmslos der normale SS-Film der Kodak-Werke in
der Leica verwendet, welche zwecks gesteigerter
Schußbereitschaft mit einem Schnellaufzug ausgestattet
wurde !). vonBlücher.

1) ,Finaccord - Vertrieb", Berlin - Zehlendorf - W., Bülowstraße 3.

Photobildnis

diese Möglichkeit geebnet. Der Flächenraum des
Bildes ist heute gangbarerweise viereckig.

Es gilt nun, in diesen Raum das Porträt so hinein-
zukomponieren, daß ein ästhetisch befriedigender
Anblick das Resultat ist. In der Betrachtung des
Bildes ziehen wir nun in Gedanken und unbewußt
gewisse Schaulinien. Diagonalen, Parallelen zu den
Seitenlinien usw. Steht nun ein Objekt so im Raum,
daß es in seiner Lage mit einer der Diagonalen oder
einer der Begrenzungslinien überein läuft, so ist eine
gewisse ruhige Harmonie erzeugt, das Bild ruht in
sich, spricht uns nicht an, will nichts von uns.
Stimmen aber die Hauptlinien des Bildes nicht mit
den Sehlinien der Diagonalen und Randlinien über-
ein, so hat unser Auge das Bestreben, es unbewußt
diesen Linien gleichlaufend zu verschieben, es in
Ruhe zu bringen. So beschäftigt uns das Bild, hat
einen besonderen Reiz, verlangt unsere aktive An-
teilnahme.

Wir werden uns daher moglichst bestreben, diesen
Reiz unseren Bildern zu verleihen, indem wir die
Hauptlinien der Darstellung in Widerspruch setzen
(in einen ästhetischen natürlich) zu den Sehlinien.

(Schluß aus Heft 9)

Beim Eintopfgericht in
der Reichskanzlei

Franz Gayk phot., in Firma
Presse - Illustrationen Hoff-
mann, München-Berlin.

Die Aufnahme wurde 12*^
Uhr gemacht. 1° Uhr wurde
der erste Abzug schon dem
Führer vor dem Flug zum
Erntedankfest nach Bücke-
berg durch den Reichs-
Bildberichterstatter Heinrich
Hoffmann zur Genehmigung
gezeigt (s. nebenstehende
Abbildung); bei der Rück-
kehr war das Bild bereits
im „Völkischen Beobachter”
erschienen.

Deshalb sind wir 2. B. davon abgekommen, das Bild
mit seiner Mittellinie genau auf die Mittellinie der
Bildfläche zu versetzen; wir verschieben es nach
rechts oder links in die Fläche. So bewirken wir
Spannungsverháltnisse. Wir lassen den Blick nicht
in die Diagonale fallen, sondern wir verlegen die
Blicklinie unter diese, über diese oder schrüg diese
schneidend. Wir lassen den Kopf in seinen Linien
von hinten nach vorn auf den Beschauer zu (geradezu
aus der Fláche heraus) wirken oder lassen die Schul-
tern vom Beschauer tief in die Tiefe der Flüche hinein-
führen, sie zum Pseudoraum optisch erweiternd.
Die zeitliche Portrátphotographie beruht auf diesem
Grundsatz der Bildraumkomposition.

Gleichem Zwecke dient der Schnitt. Die reizloseste
Aufnahme gewinnt mitunter durch den Schnitt. Er
ist die Methode, künstlich und nachträglich - will-
kürlich die Sehlinien zu bestimmen, indem erst am
fertigen Bild die Lage der Diagonalen, der Senk-
rechten, der Waagerechten, der Mittellinie bestimmt
wird, so zwar, daß die Bilddarstellung selbst dabei
zu diesen Sehlinien in Spannungsverhältnis versetzt
wird.

Zu gleicher Zeit dient der Schnitt der Konzentration
des Ausdrucks. Er nimmt vom Bild ab, was gleich-
gültig wäre, konzentriert seine Linien, engt den Raum
seiner Ausdruckswerte ein und steigert damit ex-
plosiv ihre Wirkung. Man schneidet den Schnitt
nach dem Blick aus freier Hand oder gewinnt ihn
experimentell durch verschiebbare Schablonen, die
man so lange auf dem Bilde wandern läßt, bis ein
befriedigender Ausschnitt gefunden ist.

Die Retusche im Porträt. Die alte Porträt-
photographie konnte sich in Eingriffen in die doku-
mentarische Richtigkeit der Abbildung nicht genug
tun. Sie retuschierte und mufte retuschieren, weil
der Besteller ein „Scheinbild“ haben wollte, ein
»Bild" ganz im malerischen Sinne. Das Malerbild in
seiner glatten Schónheit (durch seine Technik be-
dingt) war das vergleichsweise Vorbild des photo-
graphischen Bildnisses. Heute hat man erkannt, daß
das Malerbild nie das Vorbild sein kann für das im
Grunde seiner Technik ganz anders geartete photo-
graphische Bild. Die technische Herkunft ist be-
stimmend für den Stil, andernfalls entständen höch-
stens bestmögliche Imitationen und Kopien. Dies hat
man heute erkannt, und das Photobild arbeitet frei
nach den ihm „eingeborenen Gesetzen“. Diese Ge-

setze haben ihm seine besondere Ausdruckswertig-
keit verliehen, die mit der Ausdrucksmöglichkeit
eines Malerporträts, z. B. als etwas ganz anderes, gar
nicht vergleichsweise betrachtet werden kann.

Der Weg der Ausdruckswertigkeit, die in einer be-
sonderen und intensiven Art dem Photobildnis
eigen und möglich ist, wird immer fortgeschritten.
Er ist der Weg einer künstlerischen (technisch be-
dingten und unterstützten) Ehrlichkeit, er ist eine
ideale Synthese zwischen der optischen (wirklichen)
Erscheinungsform und ihrer künstlerischen, geistigen
Ausdeutung. So verhält er sich, künstlerisch ge-
sprochen, ausgleichend zwischen Naturalismus und
Formalismus. Diese „Ehrlichkeit“ verbietet eigent-
lich konsequenterweise die Retusche. Sie hat daher
heute nur eine beschränkte Berechtigung. Haupt-
sächlich beschränkt sie sich auf zwei Fälle: Einmal
nimmt sie die von der technischen Apparatur auf-
genommenen nebensáchlichen „Wirklichkeiten“ oder
„Richtigkeiten“ fort, die infolge ihrer geringen Aus-
druckswertigkeit das Bild als Erscheinung beeinträch-
tigen, zum anderen Male prononziert sie ausdrucks-
wertige Züge durch leise, tonige Unterstreichung.
Gerade über die Zulässigkeit der Retusche überhaupt
oder über das Maß ihrer Zulässigkeit wird heute sehr
gestritten. Insbesondere beim Porträtbildnis. Es gibt
Schulen und Meinungen, die die Retusche überhaupt
ablehnen, und solche, die ihr auch heute noch eine
sehr große Berechtigung zusprechen.

Diesen Streit kann man sich selbst überlassen und
der Meinung sein, daß eine Retusche dann nicht un-
berechtigt erscheint, wenn sie an der „Wirklichkeit“
und Ausdrucksrichtigkeit der photographischen Wieder-
gabe nichts verfälscht, sondern nur dem bildhaften
ästhetischen Eindruck des fertigen Werkes dienlich
ist. Oder dann, wenn sie kleinliche oder ausdrucks-
wertig mindere Linien, die aber störend die großen
Ausdruckszüge beeinträchtigen, geschickt entfernt.
Es konnte nicht Aufgabe dieses Aufsatzes sein, das
Thema in vollem Umfange zu behandeln. Es konnte
auch nicht gewollt werden, einen Streit der Meinungen
hervorzurufen. Nichts anderes war mit dieser nur
übersichtlichen Darstellung beabsichtigt, als dem ein-
zelnen Leser Gelegenheit zu geben, sich mit den an-
geschnittenen Problemen zu beschäftigen und aus der
persönlichen Stellungnahme, die er sich dabei er-
arbeitet, Nutzen für seine Praxis zu ziehen. May.

Bildreporter und was dazugehórt

lll. Dinge, die man kennen muB

Mit der Kamera allein ist es nicht getan. Ез gibt
manches, das man mit Vorteil für seine Arbeit ver-
wenden kann, und vieles, das man überhaupt nicht
braucht. Wer sich für eine Kleinbild - Filmkamera
entschieden hat, wird beispielsweise Schalen für seinen
Negativproze8 kaum brauchen — nur für die Posi-
tive sind sie nótig —, und eine Dunkelkammerlampe
mit allen Schikanen ist vollkommen überflüssig. Ein

124

(Vgl. Heft 3 v. 5)

oder zwei der hellroten Osramlampen genügen, weil
sie nur für Kontakte oder Vergrößerungen gebraucht
werden; der ganze Negativprozeß spielt sich von
A bis Z im Dunkeln oder bei hellem Licht ab.

Denn dies ist das Erfordernis: Die Negative müssen
ausreichend belichtet sein, dürfen aber in den Lich-
tern der Vergrößerungsfähigkeit wegen nicht zu stark
gedeckt und müssen aus dem gleichen Grunde im

Kornsofein wie móglich gehalten werden. Letzteres läßt
sich nur mit Ausgleich-Feinkornentwicklung machen.
besonders wenn man sich vor Augen hält, daß bei
den langen Bildstreifen mit ihren ganz unterschied-
lich belichteten Negativen ja jede individuelle Ent-
wicklung von vornherein ausgeschlossen ist.

Man kann gern anderer Ansicht sein, aber ich habe
fast durchweg sehr gut brauchbare Negative auf diese
Weise erzielt, und deshalb will ich hier kurz auf
meine Arbeitsweise eingehen. Ich arbeite ausschließ-
lich mit Panfilm, und zwar entweder mit Agfa-Pan-
kine - G- Film oder Kodak - SS- Film. Den Film im
Dunkeln anzuschneiden, einzulegen und aus der
Kassette zu nehmen, macht absolut keine Mühe;
ebenso leicht ist das Einlegen in die bekannte Correx-
Dose, und zwar in die Leica-Dose für Leica-Filme, in
die größere Correx-Dose für Rolleiflex-Filme. Ich ent-
wickle mit Metol- Natriumsulfit ') ohne Bromkali-
zusatz bei 21—22" C etwa 7 Minuten (solange der
Entwickler frisch ist) Die Entwicklungszeit ver-
lángert sich, je ófter der Entwickler gebraucht wird.
Ich kontrolliere deshalb die Entwicklungszeit später-
hin folgendermaßen:

Der Anfang des Leica-Films wird vor dem Einrollen
in das Correx - Band abgerissen und, nachdem die
Spule im Entwickler ist und die Dose geschlossen
wurde, bei hellem Licht in die Eingußöffnung hinein-
gesteckt, und zwar so, daß ein Stück dieses Films
vom Entwickler bedeckt wird (siehe Abbildung).
Ausgleichentwicklung ist Oberflächenentwicklung: Da
der Filmanfang ja voll belichtet wurde, greift der
Entwickler hier ebenso langsam an wie die Lichter
auf dem Filmband in der Dose; die Tiefe der Schwär-
zung auf dem Filmanfang entspricht also notwendiger-
weise der Dichte der Lichter auf dem eingelegten
Film. Gießt man also den gebrauchten Entwickler
immer wieder in die Vorratsflasche zurück, so kann
man bei späterem Gebrauch ohne weiteres fest-
stellen, um wieviel die Entwicklungszeit auszu-
dehnen ist.

Der Entwickler wird nach dem Andresen-Rezept zu-
sammengesetzt: 15g Metol, 75g Natriumsulfit siccum.
1000ccm Wasser. Bei längerem Gebrauch wird der
Entwickler opalisierend trübe; es empfiehlt sich dann,
ihn gelegentlich durchzufiltrieren. Gleichwohl kann
man ihn mehrere Monate lang benutzen und setzt
erst dann frischen an, wenn die Entwicklungszeit bis
25 Minuten ausgedehnt werden mußte. Aber auch
dann ist der alte Entwickler immer noch als Lösung A
eines dreiteilig getrennten Metol-Hydrochinon-Pott-
asche- (oder Soda-) Entwicklers gut verwendbar.
Immerhin setzt die Ausgleich - Feinkornentwicklung
reichliche Belichtung voraus. Geht das aus irgend-
einem Grunde nicht, etwa bei Theateraufnahmen,
wo die Beleuchtungsstärke regelmäßig sehr gering ist
(wesentlich geringer jedenfalls, als man glaubt), so
verzichtet man ausnahmsweise auf die Feinkornent-
wicklung und benutzt die oben genannte Lösung A
1) Es kommt sehr wesentlich auf die Qualität des Natriumsulfits an;

ich verwende nur das sehr teure „Natrium sulfurosum siccum pro
analysi“.

Der Probestreifen
in der Eingußöft-
nung der Correx-
dose. Man sieht
deutlich, daß der
untere Teil be-
reits reichlich ge-
schwärzt ist

als Basis für einen Metol-Soda-Entwickler (Lösung D:
200g Soda sicc., 1000 ccm Wasser), indem man vier
Teile A, einen Teil D und sieben Teile Wasser mengt,
kein Bromkali zusetzt und bei 18° C 5 Minuten lang
entwickelt. Bei diesem Entwickler darf man die
volle Scheiner-Zahl der Negativemulsion als Grund-
lage der Belichtung nehmen; man holt alles aus dem
Negativ heraus (darf sich sogar eine kleine Unter-
belichtung leisten) und bekommt doch keine zu-
gegangenen Lichter. Vergrößern wird man allerdings
am besten durch einen Schleier, um das Korn zu
mildern.

Aber wo das nicht unumgänglich nötig ist, soll man
bei der Feinkornentwicklung bleiben, schon deshalb,
weil panchromatische Emulsionen zur Zeit noch
etwas gróber im Korn sind als orthochromatische.
Wührend aber die hochempfindlichen orthochromati-
schen Filme (z. B. Agfa Isochrom 26° Scheiner) nur
zwei generelle Anwendungen gestatten, nämlich ohne
Filter und mit Filter, erlaubt die Panemulsion vier
Verwendungen: ohne, mit Grün-, Gelb- und Rottilter.
„Ohne“ bei Tage für schnellste Momente und abends
bei Kunstlicht, farbtonrichtig mit grünem Filter, mit
Rotfilter für Weitphotographie durch Dunst und
sogar Nebel, mit strengem Gelbfilter dagegen für
Effekte. Trotz der mäßig steilen Gradation kann
Panfilm mit Rotfilter selbst für Luftbildaufnahmen
mit Nutzen verwendet werden. Wem hier an stär-
kerem Kontrast viel liegt (man kann mit hartem
Papier und hartem Entwickler sehr gut beim Positiv-
prozeß berichtigen!), der verwendet Metol-Soda-Ent-
wickler in obiger Zusammensetzung, entwickelt aber
7—8 Minuten.

Es gehóren also zur Ausrüstung eines Bildreporters
mindestens die beiden Agfa-Filter 71 (hellgrün) und
80 (hellrot) mit drei- bzw. vierfacher Verlängerung
der Belichtungszeit sowie Gelbfilter 3 oder Orange.
Dabei ist die Verwendung von Filterfolien vorteil-
hafter, weil Unschärfen vermieden werden, die mit

125

Die Kofferlampe
der Jupiterlicht-
Gesellschaft, Ber-
lin, eines der
wichtigsten Hilfs-
mittel für den
Bildreporter. іт
herausgeschraub-
ten Zustand ist im
Koffer Platz für
vier Nitraphot-
birnen, Schraub-
kupplung, Drei-
fachstecker, Zu-
leitung mit Zwi-
schenstück, Be-
lichtungsmesser,
Stativneiger, 15m
Verbindungskabel
und noch einiges
mehr.

Glasfiltern unvermeidlich sind; man legt die Folie
von hinten ins Objektiv und hält sie mit einem
federnden Messingring fest.

Außerdem ist vorzüglich als Hilfe ein elektrischer
Belichtungsmesser: Von über 300 Aufnahmen, die mit
einem „Photolux“ ) bestimmt wurden, waren nur
zehn nicht ganz einwandfrei, alle aber zu gebrauchen!
Rechnet man den Anschaffungspreis für dieses In-
strument auf eventuell verdorbene Bildbänder um,
so ergibt sich, daß dieser bereits durch 40 Filme
amortisiert ist. Bei Gegenlichtaufnahmen empfiehlt
es sich, die Linse des Photolux mit der Hand gegen
direkt auffallende Sonnenstrahlen abzuschirmen, weil
sonst eine um etwa 25% zu niedrige Belichtungszeit
angezeigt wird; weitere Vorsichtsmaßregeln erübrigen
sich. Das Instrument hat sich als durchaus zuver-
lässig erwiesen. Abends bei gewöhnlicher Zimmer-
beleuchtung zeigt es leider nicht mehr an; die ein-
gebaute Photozelle ist zwar noch empfindlich genug,
jedoch ist das Mefinstrument des billigen Preises
wegen sehr einfach gehalten und schlägt darum nicht
mehr aus.

Für Aufnahmen in Innenräumen oder des Abends
arbeitet man meistens mit Nitraphotlicht. Eines
der vorzüglichsten Hilfsmittel für den Bildreporter ist
eine Kofferlampe, bei dem, wie der Name schon sagt,
die Lampen in einen kleinen Handkoffer fest ein-
gebaut sind (siehe Abbildung). Der Koffer selbst,
vollkommen feuerfest aus Holz oder Metall her-
gestellt (Herstellerin: Jupiterlicht AG., Berlin), dient
als Lampengehäuse und ist innen mit stark reflek-
tierendem Blech ausgeschlagen; die Lampen sind fest
eingeschraubt und bleiben während der Aufnahme
naturgemäß im Koffer; der Deckel, ebenfalls als Re-
flektor ausgestaltet, gestattet eine mäßige Effekt-
wirkung. Bei der Fabrikausführung ist der Koffer
mit einem Schalter versehen, durch den sich die
Lampen einzeln schalten lassen; da aber ein Bild-

2) Der neue ,Ombrux* ist sehr universell und mißt auch Zimmerlicht.

126

reporter erstens soviel Licht wie überhaupt möglich
braucht, zweitens aber sowohl an Netzen mit 220 als
auch mit 100 Volt Spannung arbeiten muf, erscheint
die Stufenschaltung überflüssig. Statt dessen habe
ich eine Steckvorrichtung angebracht, die wahlweises
Parallel- oder Hintereinanderschalten der Birnen ge-
stattet: die am Schluß folgende Schaltungsskizze
zeigt, daß normalerweise die Lampe zunächst für
die höhere Spannung von 220 Volt gestöpselt wird.
Dadurch wird zwangsläufig bewirkt, daß man sich
nicht irren kann; brennt die Lampe bei dieser ersten
Schaltung jedoch dunkel, so wird ein Zwischenstück
eingesetzt, wodurch sie nunmehr auf 110 Volt ge-
schaltet wird. Voraussetzung für diese sehr be-
währte Einrichtung ist jedoch die Verwendung von
zwei Nitraphotbirnen von 110 (!) Volt Spannung.
Diese Lampe zeichnet sich dadurch ganz besonders
aus, daß durch die nebeneinandergesetzten Birnen
die harten Lichter und die pechigen Schatten voll-
kommen vermieden werden; vielmehr sind die Lichter
wie die Schatten zart, und alle Halbtöne sind da. Der
Koffer paßt auf jedes Stativ und ermöglicht sehr
rasches und bequemes Arbeiten, vor allen Dingen
leichten Transport. Er hat Platz genug im Innern,
um Zuleitungsschnüre von zehn und mehr Meter
Länge aufzunehmen.

Die sehr hübsche Einrichtung für Fernauslósung und
Fernaufzug, mit der selbst die scheuesten Tiere sicher
photographiert werden kónnen

Gelegentlich benötigt ein Bildreporter auch eine Fern-
auslósevorrichtung (siehe Abbildung), damit er die
Kamera an einem unauffälligen Platze aufstellen und
von anderswo auslösen kann. (Schluß folgt.)

Der Standphotograph
Von Wilhelm Hofinger

Ganz unbekannt wird der Beruf des Standphoto-
graphen in Fachphotographenkreisen kaum sein,
aber über den Umfang seines Tätigkeitsfeldes sowie
darüber, daß diese Tätigkeit unter Umständen eine
nicht unbedeutende Einnahmequelle für den rührigen
ortsangesessenen Berufslichtbildner sein kann, dürfte
kaum volle Klarheit herrschen.

Der Standphotograph hat — wie schon sein aller-
dings nicht sehr schöner Name besagt — in erster
Linie die Aufgabe, im Rahmen von Filmaufnahmen
die Standphotos herzustellen. Unter Standphotos
verstand man früher ausschließlich Bilder gestellter
Gruppen und Vorgänge aus Spiel- und sonstigen

Willy Homann, Atlantik, phot.
mit Plaubel- Makina, F: 2,9,
Vakublitz.

Aus einer Reportage „Turnen
erhält jung“, 60 73 jährige
beim Training und am Barren.

Filmen, die meist in unmittelbarem Anschluß an die
gedrehte Szene im Format 18 X 24 oder 24 X 30 auf-
genommen wurden. In dem Moment, in dem im
Atelier das „Licht aus“ oder bei Freiaufnahmen der
„Schluß“ ertönte, eilte er, in einer Hand die schon
vor Drehbeginn des Films fertiggestellte Standphoto-
liste, in der anderen seinen unförmigen Aufnahme-
kasten, auf den Regisseur zu und brüllte aus Leibes-
kräften: „Standphoto.“ Das war das Zeichen für alle
Beteiligten, daß die Szene noch nicht beendet war.
Die Beleuchter schalteten die Lampen wieder ein,
der Operateur verließ seinen Platz, um ihn dem
Standphotographen zu überlassen, die Schauspieler
nahmen die zuletzt inne gehabten Plätze nochmals
ein, und der Regisseur ordnete die Gruppe. Grund-
bedingung für den Standphotographen war raschestes
sicheres Arbeiten, jede Aufnahme mußte absolut
sitzen, denn eine Wiederholung war nicht möglich.
Bis die Platten entwickelt waren, stand längst die
ganze Dekoration nicht mehr.

Dann kam die Hauptarbeit: Beschriften der Ne-
gative und Anfertigung von oft Hunderten von Kon-
taktkopien, alle mit weißem Rand, alle mit Hoch-
glanz, alles in kürzester Zeit, oft nur in Stunden,
denn der Reklamechef wartete darauf vor der Tür.

Blieb ihm Zeit dazu, dann konnte der Standphoto-

graph nebenher ganz gut auch auf eigene Rechnung

127

. arbeiten: Aufnahmen vom Personal und den Schau-
spielern, Postkarten usw. Da nicht jeden Tag ge-
dreht wurde, warfen solche Arbeiten meistens einen
recht hübschen Nebenverdienst ab.

Heute halten nur mehr ganz große Filmfirmen
festangestelMe Standphotographen, die kleineren
engagieren sie meistens nur für den gerade in Arbeit
befindlichen Film. Das Tätigkeitsfeld des Stand-
photographen dagegen hat ganz bedeutenden Um-
fang angenommen. Zwar existiert die Riesenkamera
auch heute noch, aber die mit ihr gemachten Auf-
nahmen stellen nur mehr einen Bruchteil des ge-
samten photographischen Reklamematerials dar.
Während der Szene werden zahlreiche Momentbilder
von verschiedenen Standpunkten aus aufgenommen,
um sie möglichst restlos zu erfassen, außerdem wer-
den Werkaufnahmen angefertigt. Das sind Bilder,
die sowohl die Szene selbst als auch ihre ganze Um-
gebung darstellen, man sieht auf ihnen sozusagen
hinter die Kulissen. Solche Aufnahmen sind oft
nicht unwichtig, wenn aus irgendeinem Grund die
gleiche oder eine Ersatzszene später nochmals auf-
gebaut werden soll. Vor allem ist daraus die Be-
leuchtungsanordnung verhältnismäßig leicht zu
rekonstruieren.

Alle diese Aufnahmen muß der Standphotograph
selbst verarbeiten, vor allem vergrößern. Dazu
kommen die Filmvergrößerungen, die nach dem ge-
drehten Negativ selbst in der Größe 18 X24 her-
gestellt werden. Man wählt dazu besonders inter-
essante, lebendige Einzelbilder aus dem Filmstreifen,
die während der Szene photographisch sehr schwer
in gleicher Güte zu erhalten sind, da einerseits der
Filmoperateur ja den günstigsten Standpunkt belegt
hat und keinesfalls gestört werden darf, andererseits
auch aus einer großen Anzahl von Einzelbildchen
der verschiedenen Bewegungsphasen eines Gesamt-
vorganges leicht die eindrucksvollsten herausgesucht
werden können.

Aber auch manches Edeldruckverfahren muß der
Standphotograph beherrschen, vor allem den Brom-
öldruck, den Umdruck, den Pigmentdruck. Vor Ab-

schluß mit einer Verleihfirma werden dieser fast stets
eine Anzahl solcher Edeldrucke aus dem Film vor-
gelegt. Daß von den Verleihfirmen oft einfarbige
und mehrfarbige Diapositive, getonte und handkolo-
rierte Kopien und VergróBerungen als Reklame-
material verlangt werden, ist bekannt. Allerdings
pflegen große Verleihe nach Abschluß eines Films
ihr gesamtes Reklamematerial auf Grund der er-
haltenen Negative auch oft selbst anzufertigen.
Bei kleineren Firmen wird der Standphotograph
sehr häufig auch noch zum Schriftzeichnen oder zur
Hilfe bei Zeichentrickaufnahmen sowie zu vielen
anderen kleineren Dienstleistungen herangezogen.
Daß Aufnahmen von Hauptdarstellern, nach denen
Klischees für Zeitungen, Illustrierte usw. hergestellt
werden, ebenfalls ins Ressort des Standphotographen
fallen. ist selbstverstándlich. Wie man sieht, hat so
ein Mann keine Ursache, über Mangel an Arbeit zu
klagen.

Manche Firmen vergeben diese Arbeiten getrennt,
d. h. sie engagieren auf Drehzeit einen Photographen,
der (mit eigenen Apparaten) alle einschlägigen Auf-
nahmen macht und entwickelt, und lassen dieselben
dann anderswo ausarbeiten. Einige legen Wert
darauf, bei Außenaufnahmen die hauptsächlichsten
Bilder schon am Drehort fertigzustellen. andere
warten damit bis zur Rückkehr. Regel besteht keine.
meistens ist dem Aufnahmeleiter in dieser Beziehung
völlig freie Hand gelassen. Für rührige Photographen
besteht die unbedingte Möglichkeit, da oder dort ein-
mal einen solchen Auftrag zu bekommen, besonders
dann. wenn kleinere Firmen drehen oder wenn
irgendwo einer der vielen kleinen Gelegenheitsfilme
entsteht. Allerdings von selbst kommen derartige
Aufträge nie, da ja die Filmkreise stets selber
über zahlreiche gute Beziehungen verfügen. Für
Photographen, die wirklich etwas leisten, ist es
schon leichter, gelegentlich bei einer Filmfirma als
Hilfsphotograph unterzuschlüpfen und sich dann
durch eigene Tüchtigkeit zum Standphotographen
emporzuarbeiten. Interessant und vielseitig ist dieser
Berufszweig sicherlich.

Schriftleitergesetz und Bildberichterstattung

Von Karl Seidel, Geschäftsführer des Reichsverbandes deutscher Blidberichterstatter e. V., Berlin SW 68

Mit der Schaffung des Schriftleitergesetzes ist ein
großer Schritt zur Neuordnung eines für das öffent-
liche Leben besonders wichtigen Berufsstandes im
Sinne des ständischen Neuaufbaues des Reiches ge-
tan. Es ist nunmehr durch Gesetz klar heraus-
gestellt, daß die Angehörigen des Schriftleiterberufes
eine öffentliche Aufgabe erfüllen. Von be-
sonderer Wichtigkeit ist die Bestimmung, daß neben
Wort und Nachricht jetzt auch dem Bild zuerkannt
wird, an der Gestaltung des geistigen Inhalts der
Zeitungen und politischen Zeitschriften teilzuhaben.
Der 8 4 des Schriftleitergesetzes besagt, daß Mit-
wirkung an der Gestaltung des geistigen Inhalts deut-
scher Zeitungen auch dann vorliegt, wenn sie nicht
im Betriebe einer Zeitung stattfindet, sondern bei
einem Unternehmen, das zur Belieferung von Zei-
tungen mit geistigem Inhalt (Wort, Nachricht oder
Bild) bestimmt ist. Infolgedessen werden die haupt-
beruflichen Bildberichterstatter in den von den Lan-
desverbänden der deutschen Presse anzulegenden Be-
rufslisten geführt werden und haben das Recht, sich
Schriftleiter zu nennen. Die Zugehörigkeit der Bild-
berichterstatter zur Berufsorganisation der Presse ist
jetzt reichsgestzlich geklärt, und der jahrelange Kampf

128

der Bildberichterstatterverbände gegen eine Zugehörig-
keit der Mitglieder zur Handwerkskammer (und damit
zu den Photographen-Zwangsinnungen) ist zugunsten
der Bildberichterstatter beendet. Die Eintragung der
Bildberichterstatter in die Berufslisten der Schrift-
leiter geschieht nach den gesetzlichen Bestimmungen
über die Zulassung zum Schriftleiterberuf, die be-
sagen, daß der Betreffende

1. die deutsche Reichsangehörigkeit besitzen muß,
2. die bürgerlichen Ehrenrechte und die Fähigkeit
zur Bekleidung öffentlicher Ämter nicht verloren hat,
3. arischer Abstammung ist und nicht mit einer
Person von nichtarischer Abstammung verheiratet ist,
4. das 21. Lebensjahr vollendet hat,

5. geschäftsfähig ist,

6. fachmännisch ausgebildet ist,

7. die Eigenschaften hat, die die Aufgabe der geistigen
Einwirkung auf die Öffentlichkeit erfordert.

Das Gesetz sieht die Regelung von Ausnahmefällen
durch den Leiter des Reichsverbandes der Deutschen
Presse mit Genehmigung des Reichsministers für Volks-
aufklärung und Propaganda bzw. durch den Reichs
minister für Volksaufklärung und Propaganda im Ein-

vernehmen mit der zustündigen obersten Reichs- oder
Landesbehörde vor.

$ 20 (3) а des Schriftleitergesetzes verpflichtet die
Hauptschriftleiter der Zeitungen und politischen Zeit-
schriften, dafür zu sorgen, daß nur solche Beiträge
aufgenommen werden, die von einem Schriftleiter
verfaßt oder zur Aufnahme bestimmt sind. Infolge-
dessen dürfen in Zukunft nur solche Bildberichte
veröffentlicht werden, die von einem durch Führung
in der Berufsliste als Schriftleiter anerkannten Bild-
berichterstatter eingereicht wurden. Daher hat nur
derjenige noch die Möglichkeit, Mitarbeiter bei der
Presse zu sein, der im Hauptberuf als Schriftleiter
(— Bildberichterstatter) anerkannt ist. Personen, die
gelegentlich Bildberichte anfertigen, können demnach
nur noch Mitarbeiter bei hauptberuflichen Bildbericht-
erstattern sein.

Nach S 21 sind Schriftleiter, die bei einem Unter-
nehmen, das zur Belieferung von Zeitungen mit
geistigem Inhalt (Wort, Nachricht oder Bild) be-
stimmt ist, tätig sind, für den Inhalt im Umfang ihrer
Mitwirkung verantwortlich. Es wäre wünschenswert,
wenn daher bei jedem Bild der Verantwortlichkeits-
vermerk durch Namensnennung des betreffenden
Bildberichterstatters gebracht werden müßte.
Bildberichterstatter sind im Schriftleitergesetz nicht
etwa nur Schriftleitern gleichgestellt, sondern nach
dem Wortlaut des Gesetzes sind die Bildbericht-
erstatter Schriftleiter. Es ist daher notwendig, daß
jeder Bildberichterstatter sich mit dem Wortlaut des
Schriftleitergesetzes genauestens vertraut macht, da-

Verschiedenes

Schnappschüsse

Wer im Besitz einer Rolleiflex und einer Leica ist,

wird festgestellt haben, daß sich unbeobachtete

Schnappschüsse mit der Rolleiflex leichter ausführen

lassen. Das liegt daran, daß die Aufzunehmenden

beim Ansetzen der Leica an das Auge in den
meisten Fällen aufmerksam werden und sich nun
entweder in Positur stellen oder — das soll auch
schon vorgekommen sein — grob werden. Nun
fabriziert zwar Leitz einen Aufsichtssucher, der aber
nur für die Objektive von 5 cm Brennweite zu ver-
wenden war. Auf meine Anregung hin wird dieser

Sucher voraussichtlich in nächster Zeit auch mit

einer vorschaltbaren Negativlinse geliefert, so daß

er nach Vorschalten dieser Linse auch für das Ob-
jektiv von 3,5 cm Brennweite zu verwenden ist. Für

Schnappschüsse wird man vorteilhafter dieses Ob-

jektiv verwenden, weil es wegen der größeren

Schärfentiefe nicht so sehr auf genaue Schärfenein-

stellung ankommt, als es bei dem 5- cm - Objektiv

nötig ist. Die Leica braucht also zwecks Schärfen-
einstellung nicht erst an das Auge gesetzt zu werden,
sondern man wird wie nachstehend verfahren:

1. Objektiv 35 cm auf 6,3 abblenden, Ent-
fernung auf 4 m einstellen. Die Schärfentiefe
reicht bei dieser Abblendung von 2,4 bis 12,7 m.
(Веі dem 5- em- Objektiv reicht bei gleicher Ein-
stellung und gleicher Blende die Schärfentiefe nur
von 3 bis 6 m.)

2. Durch einige Versuche die Entfernung von 3 bis
4 m schätzen lernen. Nachprüfung der geschätzten
Entfernung durch den Entfernungsmesser vor-
nehmen, bis Schätzung richtig erfolgt. Als An-
haltspunkt kann man sich auch die Abbildungs-
größe von Personen im Sucher bei Entfernungen
von 3 bis 4 m einprägen, so daß Fehlschätzungen
so gut wie ausgeschlossen sind.

mit er über die rechtliche Stellung seines Berufes voll-
kommen im klaren ist. Der Wortlaut des Gesetzes
ist z. B. in der Zeitschrift „Zeitungsverlag“ vom
7. Oktober 1933 und in der Zeitung „Der Angriff“,
Berlin, vom 5. Oktober 1933 veröffentlicht, ebenso wie
er wohl in allen größeren deutschen Tageszeitungen
erschienen sein wird.

Auf Grund des S 4 des Schriftleitergesetzes sind die
Bestimmungen über die „Zulassung zum Schriftleiter-
beruf“, die „Ausübung des Schriftleiterberufs“, den
»Verbandsrechtlichen Schutz des Schriftleiterberufs“,
den ,Strafrechtlichen Schutz des Schriftleiterberufs“
und die „Schlußbestimmungen“ des Gesetzes auf die
Bildberichterstatter — die ja Schriftleiter sind — in
Anwendung zu bringen. Der Reichsverband Deut-
scher Bildberichterstatter wird dem Reichsverband
der Deutschen Presse, als Fachverband dieser Körper-
schaft öffentlichen Rechts, organisch eingegliedert. Die
in die Berufslisten der Schriftleiter eingetragenen
Bildberichterstatter gehören kraft ihrer Eintragung
dem Reichsverband an.

Im Gesetz ist den Schriftleitern die hohe Aufgabe
gestellt, geistig auf die Öffentlichkeit einzuwirken
und die behandelten Gegenstände wahrhaft dar-
zustellen und nach bestem Wissen zu beurteilen.
Diese Aufgabe werden die deutschen Bildbericht-
erstatter gern zum Wohl des deutschen Volkes er-
füllen und der nationalsozialistischen Regierung da-
durch den Dank für den Schutz, der ihnen durch das
Schriftleitergesetz zuteil wird, abstatten.

3. Leica umhängen, und zwar unter das Jackett.
Nur den unteren Jackettknopf zuknópfen, so daf
die Leica nur mit dem Objektiv und dem Aut-
sichtssucher aus dem Jackett herauslugt.

Der Aufsichtssucher läßt sich auch für „Aufnahmen

über die Köpfe hinweg" gut verwenden. Man braucht

dann nur die auf den Kopf gestellte Leica mit aut-
wärts gestreckten Armen zu halten, so daß man den

Aufsichtssucher von unten betrachten kann. Man

kann ihn auch als „Winkelsucher“ benutzen, wenn

man ihn so auf die Halteklemme am Apparat steckt,
daß das Sucherbild von der Seite her betrachtet
werden kann. Die Haltung der Kamera ist dann die
gleiche, als wenn man den Spezialwinkelsucher ver-
wenden würde, wobei noch diesem Sucher gegenüber
der Vorteil besteht, daß der Aufsichtssucher für

Winkelaufnahmen auch für das 3,5-cm-Objektiv zu

gebrauchen ist. Paul Brandt.

Eine neue Lichtquelle für Vergrößerungsapparate

Die meisten der heute benutzten VergróBerungs-
apparate sind mit Gas gefüllten Lampen, seltener
mit Bogenlampen ausgestattet. Meist ist es mit diesen
nur möglich, ziemlich hochempfindliches Material zu
verwenden. Auf der Suche, diese Mängel zu be-
seitigen, bin ich schon vor Jahren auf die Verwen-
dung von Quarzlampen gekommen. In allerneuester
Zeit hat die Quarzlampen - Gesellschaft in Hanau
in gemeinsamer Arbeit mit der І.- С. Farben einen
neuen Brenner unter dem Titel ,Alpina - Strahler"
herausgebracht, der nicht nur in photographischer
Beziehung der Quarzlampe ebenbürtig ist, sondern
dieser gegenüber noch folgende Vorzüge aufweist:
Derselbe Brenner ist nach Belieben für Gleich- oder
Wechselstrom verwendbar. Er ist fast unzerbrech-
lich, enthält wenig Quecksilber, kann also sehr leicht
versendet werden, brennt in jeder Lage und an

129

jedem Steckkontakt, und schließlich ist er auch noch
billig. Um die Vorteile einer solchen Lichtquelle zu
zeigen, habe ich ein normales Negativ mit Alpina-
Strahler und mit Halbwattlampen von ganz gleichem
Wattverbrauch vergrößert. Auch alle sonstigen
Verhältnisse waren gleich, nämlich: Entfernung der
Lichtquelle vom Negativ, Objektiv, Blende, Ver-
größerungspapier und Entwickler; nur die Ex-
position war, um ganz gleiche Vergrößerungen zu
erzielen, eine andere. Sie betrug den achten Teil
gegenüber derjenigen mit Halbwattlampen. Wir
brauchen also nur den achten Teil Strom und
können in einer Stunde soviel wie in acht Stunden
leisten, gewiß ein großer wirtschaftlicher Erfolg.
Ist das Negativ mehr gedeckt oder die Vergröße-
rung eine stärkere, das Material unempfindlicher,
so verschieben sich die Expositionsverhältnisse
ganz bedeutend, unter Umständen um ein Viel-
faches statt 1:8, 1:10 oder 1:30 und mehr. Auch
gelingt es, Material zu vergrößern, das bisher zu
solchen Zwecken kaum in Frage kam. Außerdem
fallen die Vergrößerungen solcher gedeckteren Ne-
gative besser, durchgezeichneter aus, was eine Re-
tuscheersparnis bedeutet. Ähnlich, wenn auch nicht
ganz so günstig liegen die Verhältnisse gegenüber
den Bogenlampen. Die Übelstände dieser Licht-
quellen tehlen, wie Einsetzen der Kohlenstifte, Zen-
trieren des Lichtbogens und vor allem das ungleich-
mäßige Licht, wodurch Fehlexpositionen vermieden
werden.

Viele Erzeuger von Vergrößerungsapparaten bauen
diese Brenner bereits ein oder schon bezogene Appa-
rate um. G. Lehmann.

Von unseren Bildern

sind die von Hans Reinke besonders reizvoll
und lebendig. Das ist wirklich die frische, natürliche
und begeisterte Jugend, die für die Zeit charakte-
ristisch und der zu begegnen eine Freude ist. Gleich
hervorragend und als ,Photos vom Zuschauerraum
aus“ immer wieder überraschend sind dann die Auf-
nahmen von Blücher. Paul Wolff zeigt dann
die vorbereitende, im Licht und in der Stoftlichkeit
gleich gute Studie zu einem Werbephoto und Er-
turth zwei Portratdarstellungen, für Ше das
Streben nach natürlichem Ausdruck kennzeichnend
ist. Sehr eindrucksvoll sind dann die Textbilder zu
dem Aufsatz „Dreimal Brandenburger Tor“. Sie
illustrieren deutlichst den Nutzen, den gerade die
Pressephotographie aus der sich steigernden Entwick-
lung der technischen Mittel gezogen hat. Bis noch
vor kurzer Zeit wären Autnahmen, wie sie von
Blücher zeigt, unmöglich gewesen, und ohne die
handliche, stets startbereite Kleinkamera hätten auch
Koch und Gayk ihre bewunderungswürdigen,
lebenswahren Bilder nicht schaffen können.

Auf die farbige Beilage mit Aufnahmen mit der
Rolleiflex auf Agfacolor-Film sei noch besonders hin-
gewiesen.

Aus der Organisation

Die Mitgliederzahl des Reichsverbandes deut-
scher Bildberichterstatter ist in der
letzten Zeit sprunghaft gestiegen. Der Verband um-
faßt zur Zeit 208 Mitglieder. Eine große Anzahl
Neuanmeldungen läuft täglich ein. Die Fachschaft
der freien Mitarbeiter ist die weitaus stärkste Fach-
schaft des Verbandes, der rund die Hälfte aller Mit-
glieder angehören. In sechs deutschen Städten, Ham-
burg, Hannover, Leipzig, Frankfurt, München, Dresden,
bestehen Ortsgruppen des Reichsverbandes. Die Bil-
dung weiterer Ortsgruppen wird vorbereitet.

Die Fachschaft der freien Mitarbeiter
hält jeden ersten Montag im Monat eine Besprechung
ab, die im „Roten Haus", Berlin, Nollendorfplatz 3,

130

um 18!/; Uhr stattfindet.
haben Zutritt.

Notiz. Wie wir erfahren, gab der bisherige Chet-
redakteur der ,, Neuen Jugend" Mitte Oktober seinen
Posten auf. Sein Nachfolger wird ein bisher im
Hause Scherl tätiger Redakteur sein. P.

Nur Fachschaftsmitglieder

Fragen aus der Praxis
Entwicklung von Reisefilmen

S. KK s Breslau: Sie beklagen sich, daß
das Entwickeln von angesammelten Reisefilmen in der
Correx-Dose zu lange dauert. Wir entwickeln in der
Correx - Dose mit „doppeltgeknöpftem Band“ zwei
Filmbänder, Rückseite an Rückseite gelegt, gleichzeitig.
Dies Verfahren spart Zeit und Entwickler. Voraus-
setzung ist, daß die Filme keine wasserlösliche Rück-
schicht haben, was ja auch heute bei den wenigsten
Fabrikaten der Fall ist. Die Probe macht man durch
Aufdrücken eines angefeuchteten Fingers auf die
Rückseite. Wasserlösliche Rückschichten kleben ebenso
wie die lichtempfindliche Emulsion am angefeuchteten
Finger. Das Entwickeln in der Correx - Dose mit
einem Rapid-Ausgleichsentwickler (Finaccord) dauert
6 Minuten plus 1 Minute Wässern, Eintauchen ins
Fixierbad (tiefe Schale), Auswickeln des Films, der
im Fixierbad verbleibt, Abspülen und Abtrocknen
des Correx-Bandes, und in längstens einer Stunde sind
8—10 Filme entwickelt.

Empfindliche Hochglanzbilder

М. S....b, Freiburg: Hochglanzbilder leiden
durch das Aufkleben mit wasserlóslichem Klebe-
pasten. Und das Aufziehen mit Klebefolien ist für
den Kleinbetrieb umständlich, wenn nicht eine gute
Presse vorhanden ist. Wir verwenden seit etwa
einem Jahr eine vom Halie-Vertrieb auf den Markt ge-
brachte Kautschuklösung. Sie hält das Bild sofort
fest auf der Unterlage und dringt nicht in das Papier
ein. Man sollte Bilder in den bei den Fachphoto-
graphen üblichen Umschlägen überhaupt nur an einer
Kante kleben, damit Formveränderungen des Kartons
durch Feuchtigkeitsveränderung die Photographie
nicht verziehen können. B.

Mitteilungen des Reichsverbandes deut-
scher Bildberichterstatter
Verbandsarbelt

Die ganze Verbandsarbeit mußte sich in den letzten
Wochen in der Hauptsache auf die Arbeiten für die
Ausstellung ,Die Kamera" beschrünken, damit eine
würdige Schau der deutschen Bildberichterstattung
zustande kommt. Alle anderen Fragen, die nicht un-
bedingt zu erledigen waren, sind bis nach der Aus-
stellung ,,Die Kamera" zurückgestellt worden. Nach
der Ausstellung wird sich der RDB. besonders mit
der Frage der Neuorganisation des ,Reichsverbandes
der Deutschen Presse“ beschäftigen und an der An-
legung der Berufslisten für die Schriftleiter, soweit
sie die Bildberichterstatter betreffen, mitwirken.

Mitgliedersperre

Der RDB. sieht davon ab, zunächst noch weitere
Mitglieder aufzunehmen. Dieser Entschluß ist be-
gründet durch das neu geschaffene „Schriftleiter-
gesetz“. Die hauptberuflichen Bildberichterstatter,
tür welche die Voraussetzungen des Gesetzes vor-
liegen, werden in die Berufslisten der Schriftleiter
eingetragen und gelten dann auf Grund des Schrift-
leitergesetzes als Reichsverbandsmitglieder. Sobald
die Organisation dementsprechend aufgebaut ist,
wird dann auch die Frage der Berufsausweise für die
Bildberichterstatter geregelt. Vorläufig werden also
auch vom RDB. keine neuen Ausweise mehr aus-
gegeben.

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HANS REINKE,
CHARLOTTENBURG
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CHRISTIAN NICOLAI
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IANS REINKE, CHARLOTTEN-
URG (DEGEPHOT)

AKADEMISCHE JUGEND BEIM SPORT

F. А. VON BLÜCHER, BERLIN, MOMENT-
AUFNAHMEN V. ZUSCHAUERPLATZ AUS

Die Ausstellung „Die Kamera" in Berlin 1933

Ein Uberblick über die Ausstellung unfer besonderer Berücksichtigung der Bildberichterstattung

Von Dr. Wilhelm RoBmann (Berlin)

Die am 4. November mit einer ausgezeichneten Rede
des Reichsministers für Volksaufklärung und Propa-
ganda Dr. Goebbels eróffnete Ausstellung für Photo-
graphie, Druck und Reproduktion Berlin 1933 ist
mitten in die Zeit gestellt und will für die Zeit
werben. Wohl die wenigsten Menschen haben sich
einmal überlegt, in welch ungeheurem Ausmaf heute
Photographien benötigt werden; Personalausweis,
Dauerkarte, Paß, Reklamebild und der nach Millionen
zählende Bildbedarf der Presse — all das ist der
sichtbare Ausdruck dafür, daß das Bild heutzutage
die Welt beherrscht, daß es in Tausenden von Zei-
tungen und Zeitschriften tagtäglich zu Millionen von
Menschen spricht und mit seiner unmittelbaren Ein-
druckskraft anschaulicher und überzeugender wirkt
als das geschriebene Wort und der beste Leitartikel.
Ungeheure kulturelle, volkserzieherische und volks-
wirtschaftliche Werte ruhen in der Photographie, die
in etwa sichtbar gemacht zu haben das große Ver-
dienst der gewaltigen Ausstellung in den Hallen um
den Witzlebener Funkturm ist.

Nationale Verwurzelung der Photographie

Für jeden Einsichtigen, dem das nationale Geschehen
der letzten neun Monate den Blick geschärft hat,
war es klar, дай die Ausstellung in besonderer Weise
in den Dienst der nationalen Aufbauarbeit gestellt
sein werde. Um das zu ermöglichen, bedurfte es
nicht einmal allzu vieler Anstrengungen; ist doch
die Photographie mehr, als man bisher zu ahnen
vermochte, tief im Nationalen verwurzelt. Nur eine
zielbewußte Arbeit war notwendig sowie der feste
und entschlossene Wille, Vorhandenes offenbar
werden zu lassen, es zu zeigen in seiner wechsel-
seitigen Beziehung zueinander und untereinander.
Das ist — die Gerechtigkeit verlangt diese Fest-

stellung — den Gestaltern der Ausstellung in hohem
Maße gelungen. Ein ganz besonderes Verdienst füllt
hierbei dem Referenten im Reichsministerium für
Volksaufklärung und Propaganda, Herrn Reiner Kurz-
bein, zu, der in vorbildlicher Weise sich in den Dienst
dieses Gedankens gestellt und und das Höchstmög-
liche erreicht hat: den Beweis nämlich, daß die
Photokunst als wahre Volkskunst „ausgerichtet ist
auf eine gemeinsame Front, mitzuhelfen am Aufstieg
und mitzuhelfen, den deutschen Gedanken hin-
auszutragen" in die äußersten Winkel des eigenen
Landes, aber auch über die Landesgrenzen hinweg
zu fremden Völkern. Man gehe einmal durch die
Ausstellung und betrachte die ausgestellten Bilder
unter diesem Gesichtswinkel — man wird feststellen
müssen, daß Blut und Boden, Rasse und: Heimat die
stärksten Nährböden einer volksbewußten, positiven
Photokunst sind.

Zeitgeschehen als Dokument

Keinen sinnfälligeren Beweis für all das vorher Ge-
sagte gibt es als die eindrucksvollen Großphotos in
der Empfangshalle, die Ausschnitte aus der Ge-
schichte der nationalsozialistischen Bewegung zeigen.
Kein Beschauer -- und stände er der Partei inner-
lich auch noch so fern gegenüber — kann sich des
überwältigenden Eindrucks dieser Bilder entziehen,
die mit einem Schlag die unendliche Bedeutung der
Photographie als Zeitdokument beweisen. In meister-
hafter Aufnahme und in ebenso meisterhafter Ver-
größerung sind hier Vorgänge aus der Parteibewegung
festgehalten, wie sie in derartiger Natürlichkeit und
Ursprünglichkeit nie und nimmer der Pinsel des
Malers, und wäre er auch noch so begnadet, der
Nachwelt überliefern könnte. Der Beschauer, der
unweigerlich in den Bann dieser fluktuierendes Leben

Aus der Empfangshalle der „Kamera“.

131

ausstrahlenden Bilder gerät, glaubt die Menge und
die Einzelpersonen in natura vor sich zu sehen und
den Schritt der marschierenden Kolonnen zu hören:
so daseinsnah, so wirklichkeitstreu sind diese Groß-
photos, die in glänzendem Licht den Ehrenplatz be-
haupten.

Von eindringlicher, beinahe unheimlicher Wucht ist
der Ehrenraum, der den Gefallenen der national-
sozialistischen Bewegung gewidmet ist. Von dem
verdunkelten Gang und um einen rot und weiß ge-
haltenen Lichthof sieht man eine marschierende SA-
Kolonne, die irgendwo oben und im Raum ver-
schwindet: „.. marschier'n im Geist in unseren
Reihen mit!“

Der Bildberichterstatter und sein Werk

Es hieße Eulen nach Athen tragen oder Wasser in
die Spree gießen, wollte man noch ein Wort darüber
verlieren, welche Bedeutung gerade in der heutigen
Zeit der Bildberichterstatter hat und welche un-
geheuren Werte in einer von vaterländischen Gesichts-
punkten diktierten Bildberichterstattung liegen. Schon
allein der Umstand, daß auch der Bildberichterstatter
in das neue Schriftleitergesetz mit einbezogen ist, be-
weist zur Genüge die hohe Aufgabe dieses vielfach
in der Vergangenheit über die Achsel angesehenen
Berufes. Doch darüber ist wohl ein Wort zu ver-
lieren, daß die Ausstellung „Die Kamera“ als die
erste Ausstellung den Bildberichterstatter eingehend
zu Wort kommen läßt. Auch das ist eine der Un-

Minister Dr. Goebbels besichtigt in Begleitung von Heiner Kurzbein

die Ausstellung. Foto Atlantik.

132

verständlichkeiten der letzten vierzehn Jahre, daß
man den Bildberichterstatter laufen ließ, wie es ihm
gerade in den Sinn kam, daß man sich seiner nicht
bediente, um das überzeugende Erzeugnis seines Be-
rufes, das aktuelle Bild, in den Dienst der nationalen
Sache zu stellen, wie es ja auch im höchsten Grade
verwunderlich ist, daß niemand in den letzten Jahren
auf den doch wirklich naheliegenden Gedanken ge-
kommen ist, die Photographie in all ihren Auswir-
kungen mit einzuspannen in den großen Dienst an
Volk und Staat.

Zweckphotographie im technischen Sinn — das ist
die Arbeit der Bildberichterstatter, wie sie in der
Ausstellung in hervorragender Weise zum Ausdruck
kommt. Gewaltig ist der Andrang an Photos bei-
spielsweise in der Redaktion einer illustrierten Zei-
tung, gering jedoch, äußerst gering die Zahl der
Bilder, die nach den verschiedensten Ausscheidungs-
verfahren für die praktische Verwendung noch übrig
bleiben. Aufschlußreich für Fachleute und Laien
gleichermaßen der Überblick, der recht sinnfällig zu
erkennen gibt, welche Schwierigkeiten, welche Ge-
fahren, aber auch welche Reize der Beruf des Bild-
berichterstatters mit sich bringt. Persönliche Tüchtig-
keit und photosicherer Blick, Verständnis für den
entscheidenden Augenblick, Entschlossenheit und ab-
solutes Über-der-Situation-Stehen, Geringschätzung
der Gefahr und der feste Wille, dem Objekt, koste es
was es wolle, zu Leibe zu gehen und den gewordenen
Auftrag durchzuführen oder den gewohnten Auftrag-
geber durch eine wohlgelungene, auf eigene Initiative
zurückzuführende Aufnahme zu überraschen, das
sind die unentbehrlichen Eigenschaften, über die
jeder Bildberichterstatter zunächst einmal verfügen
muß, soll sein Werk gelingen. All das zeigt an fast
unübersehbaren Beispielen die Ausstellung, die jedem,
der es sehen will, die ungeheuren Schwierigkeiten und
die haushohe Verantwortung des Bildberichterstatters
offenbart.

Geschichtliche Erinnerungen

Gestehen wir es doch einmal ruhig ein: der Aus-
stellungsbesucher bekommt meist einen gelinden
Schrecken, wenn er in Ausstellungen geschichtliche
Abteilungen zu durchwandern hat, die vielfach voll-
gepfercht sind mit Fachwissen, unverständlich für
Laien und nicht ausreichend für Fachleute. Anders
aber auf dieser Ausstellung, bei der ein geschicht-
licher Rück- und Überblick einfach .eine Naturnot-
wendigkeit ist. Die Kojen, die von den Anfängen
der Photographie bis zu ihrer heutigen Vollendung
handeln, sind geradezu belagert von Besuchern, bieten
doch gerade sie so viel des Interessanten, zu dem der
eine oder andere noch persönliche Beziehungen hat,
daß der Darstellung der Geschichte jeder Schrecken
genommen ist. Heute hat fast jeder irgendeine Be-
ziehung zur Photographie, und wäre es auch nur die
des ,Photographiertwerdens", und da sollte ihm
nicht erwünscht sein, zu sehen, wie es ehedem zu-
ging, wie die frühesten Bilder aussahen, mit welchem
Gerät sie zustande kamen? Alle die historischen

Sammlungen, die in Pulten und Vitrinen ausgestellt
sind, die Anfünge der Dreifarbenphotographie, die
Karikatur in ihrem vergeblichen Kampf gegen die
aufkommende Photographie, die technische Weiter-
entwicklung bis zur infraroten Platte — alles das
sind Dinge, die jeden angehen, an denen jeder seine
Studien machen kann, und wären es auch nur solche
lángst vergangener Moden, die doch vielleicht wieder
auferstehen oder schon zum Teil wieder auferstanden
sind.

Lernt die Heimat kennen!

Eine schier unübersehliche Fundgrube volklichen und
heimatkundlichen Wissens ist auch jener Teil der
Ausstellung, der in seinem Hauptgewicht der deut-
schen Landschaft und dem. deutschen Volksgesicht
gewidmet ist und in dem die Amateure ihre recht
hoch entwickelte Kunst zeigen. Man betrachte ein-
mal die Photos der Reichsbahnzentrale für Fremden-
verkehrswerbung oder die Abteilung Deutscher Osten,
man betrachte einmal die zahlreichen wunderbaren
Bilder von Vertretern fast aller deutschen Land-
striche oder die besonderen Wettbewerbe „Wer
kennt Berlin?“, „Wer kennt Deutschland?“, und man
wird wissen, worauf es ankommt: Nie ist Volks- und
Heimatkunde sinnfälliger gemacht worden als gerade
hier, wo der Verehrer deutscher Landschaft ebenso
befriedigt wird wie der Verehrer deutschen Menschen-
schlags, wo der Rasseforscher wirklichkeitsnahen und
untrüglichen Unterricht erhält ebenso wie der
Trachtenkundige oder der Liebhaber uralten Volks-
gutes. Es würde den Rahmen dieses nur allgemein-
überschaulich gehaltenen Berichtes sprengen, wollte
man hier in Einzelheiten gehen, wollte man Namen
nennen; nur die großen Richtlinien, die großen Maß-
stäbe konnten gezeigt werden.

Druck und Reproduktion

Das letztere gilt insbesondere für die Abteilungen,
die sich mit dem zweiten Hauptthema der Aus-
stellung, mit dem Druck und der Reproduktion, be-
fassen, wie ja auch mit voller Absicht nicht auf die
Schau der Photoindustrie und ihrer oft verblüffenden
Erzeugnisse eingegangen worden ist. Druck und Re-
produktion sind für diese Ausstellung das, was bei
anderen Ausstellungen der Vergnügungspark bedeutet:
hier kommt der Laie in des Wortes wahrster Be-
deutung auf seine Kosten! Für ihn sind all die Vor-
gänge beim Druck und bei der Reproduktion „spa-
nische Dörfer“; er hat wohl eine ungefähre Vor-
stellung davon, wie der Arbeitsvorgang ist, aber ge-
sehen hat er das in den allerwenigsten Fällen. Hier
aber sieht und hört er die Schnellpressen laufen, die
Früsmaschinen knirschen, hier kann er einen Blick in
die Setzkästen werfen oder die Herstellung eines
Buches vom Manuskript bis zum fertigen Band ver-
folgen, hier kann er eine Steindruckerei in Betrieb
sehen und sich auch die noch drucknassen Bogen mit
nach Hause nehmen. Das alles bedeutet ihm im
höchsten Maße Vergnügen, genau so wie der Ver-
gnügungspark anderer Ausstellungen, nur mit dem

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terftatter t. J.

Blick in die „Kamera“. Foto Atlantik.

einen, aber wesentlichen Unterschied, daß er hier
kein Geld auszugeben braucht und doch alles ge-
zeigt bekommt, alles erklärt erhält. Anschauungs-
unterricht auf unverfängliche Art, der den meisten
gar nicht zum Bewußtsein kommt, ihn aber doch
bildet oder seine Kenntnis vertieft, vielleicht besser
und nachhaltiger, als wenn er bewußt einen Vortrag
mit Demonstrationen hörte: das im Vorbeigehen
Erhaschte geht tiefer, haftet nachhaltiger!

Damit soll dieser Überblick abgeschlossen werden.
Die Ausstellung ist eine Tat von grófiter Bedeutung.
Sie zeigt deutsche Qualitätsarbeit, zeigt, daß Deutsch-
land auf dem Gebiet der Photographie eine kaum
noch zu überbietende Stufe der Vollendung erreicht
hat und den Vergleich mit dem Ausland in keiner
Weise zu scheuen braucht. Zeigt aber auch, daf
Deutschland friedlicher Wiederaufbauarbeit seine
Gedanken und sein Handeln widmet. Und so ist
der Dank, der aus ehrlichem Herzen den Veranstaltern
der Ausstellung ausgesprochen sei, auch reichlich
verdient. Der Lohn wird ihrer Arbeit sicherlich
nicht verwehrt bleiben. R.

Die Berufsphotographie in der ,, Kamera"

nimmt eine Sonderstellung unter den verschiedenen
Gruppen der Ausstellung ein. Sie hat zweifellos,
schreibt Willy Stiewe in der „D. А. Z“, den
schwersten Stand. Denn so erfreulich es auch ist und
so unentbehrlich für die Photoindustrie, daf die
Amateure ständig im Vormarsch begriffen sind, so
wesentlich ist doch für die gesamte deutsche Photo-
kunst der Berufsstand des Photographen. Seine
Arbeiten sind um so höher zu bewerten, als er nicht
wie der Amateur in freien Stunden nach seinem
eigenen Belieben auf die Jagd nach Beute gehen darf.
Er ist immer ein Sklave des Lebenskampfes, und sein

133

Foto Bauer, Karlsruhe.
Vom Spatenstich in Frankfurt a. M.

Vom Personenbildnis

Ein zeitgemäßes photographisches Personenbildnis
wird nicht nur das äußere Gepräge einer künst-
lerischen Wirkung tragen, sondern auch eine schópfe-
rische Tätigkeit erkennen lassen müssen. Der Be-
schauer will aus dem Bild herauslesen, daf den
Photographen die Aufgabe irgendwie innerlich be-
schüftigte, daf er wirklich etwas gesehen hat, was
er durch seine Auffassung, durch das Licht, die Form-
und Raumgebung vermitteln wollte.

Im Gegensatz zur früheren Figurendarstellung sehen wir
den Lichtbildner in letzter Zeit sich mehr auf Finzel-
heiten beschränken, so weit beschränken, daß er sich
beispielsweise nur mit der Wiedergabe des Auges be-
gnügte. Gewiß ist das Auge einer der ausdrucksvollsten
und charakteristischsten Darstellungsfaktoren, aber
eben nur ein Faktor von vielen, die zu einer Bildnis-
darstellung erforderlich sind. Wollen wir uns aber in
den Begriff der neuzeitlichen Darstellung vertiefen,
wollen wir verstehen lernen, wo der Ausgangspunkt für
künstlerisches Schaffen liegt, dann müssen wir auch die
Einzelelemente des Aufbaues verstanden haben, und
ein solches Bildelement ist zweifellos das Auge, das
wir in den Ausgangspunkt des Aufbaues setzen, um
den sich die weiteren Bildelemente gruppieren. Wir
nehmen weitere Einzelteile des Kopfes hinzu, um den
Begriff „Personenbildnis“ in Wirklichkeit festzulegen.
Je mehr Einzelteile wir zum Aufbau heranziehen,
desto schwieriger wird die Aufgabe, sie dem Ganzen

134

Objekt bestimmt er nicht selbst, sondern das Motiv
wird ihm stets vom Auftraggeber gestellt. Eine
Fabrik, eingekeilt in enger Strafe, soll für den Pro-
spekt wirkungsvoll photographiert werden: Der Be-
rufsphotograph hat diese schwierige Aufgabe zu
lösen. Ein Privatmann, der gar kein Photographier-
gesicht hat und auf eine interessante Physiognomie
keinen Anspruch erheben darf, verlangt dennoch vom
Photographen eine ansprechende Aufnahme. Wieder
die Aufgabe der Berufsphotographie. Man muf diese
Tatsache ausdrücklich feststellen, um zu ermessen,
wie hoch das, was Berufsphotographen auf der Aus-
stellung zeigen, in Wirklichkeit anzuschlagen ist. Wir
finden dort Meisterleistungen, die außerordentlich
hoch zu bewerten sind, berücksichtigt man, unter
welch schwierigen Umstünden sie geschaffen werden
mußten.

Erfreulich ist für jeden Beschauer: Berufsphotograph,
Bildberichterstatter und Amateur marschieren Schulter
an Schulter, marschieren in ausgerichteter Front mit
dem Ziel, der deutschen Lichtbildkunst den einmal
erworbenen Platz in der Welt unter allen Umständen
und mit allen Mitteln zu halten. Die Zeit wird
lehren — und hier beginnen die Aufgaben —, zu
welchen neuen Ufern die moderne deutsche Photo-
graphie führt. Das Verdienst der Schau am Kaiser-
damm ist, einmal zusammengefaßt zu haben, was
die kultivierte deutsche Photokunst im Verborgenen
geschaffen hat und zu welchen Zielen sie strebt.

Foto Bauer, Karlsruhe.

so einzuschalten, daß dieses als Einheitsgefüge er-
scheint Wenn wir Augen, Nase und Mund durch
die Umrisse des Kopfes zu einer Einheit verschmelzen,
so тий gleichwohl eines dieser Elemente den Grund-
ton angeben, dem sich die anderen Bildteile unter-
ordnen.

Wir brauchen zur deutlicheren Veranschaulichung
des Gesagten nur mal das Oktober-Heft unserer Zeit-
schrift vorzunehmen und das Bildnis „Deutsches
Mädel“ einer genaueren Prüfung zu unterziehen.
Auge, Nase, Mund, Ohr, Haar und Besatz am Hals-
ausschnitt sind die Einzelteile, aus denen sich das
Ganze zusammensetzt. Aber all dieses, das eine oder
andere mehr oder weniger stärker hervortretend,
wird dennoch von dem Auge zusammengehalten.
Von ihm gehen die Verbindungsfäden aus, um mit
allem anderen Dazugehörigen in einem Akkord aus-
zuklingen. So wie hier das seelenvolle Auge das
Ganze beherrscht, kann ein anderes Mal auch von
anderen wesentlichen Bildteilen die Rolle des be-
stimmenden Grundtontrágers übernommen werden.
Es sei nur an die Nasen oder Lippen des Neger-
typs erinnert, die zuweilen die Charakteristik stürker
kennzeichnen als deren Augen. Und es kann das

Charakteristikum einer Persönlichkeit auch durch

besondere Korpulenz oder Schlankheit, durch eine
Bewegung usw. zum Ausdruck gebracht werden.
Bedürfen wir einer stärkeren Betonung des Aus-
druckes in bestimmter Richtung, so kann auch der
Lichteffekt zum wirksamsten Hauptbestandteil wer-
den, besser jedoch nur in jenen Fällen, die sich vom
Theater und Film nicht allzu weit entfernen.
Nachdem wir nun schon das Oktober - Heft auf-
geschlagen haben, wollen wir unsere Betrachtungen
gleich bei dem anderen Bilde „Mutter mit Kindern“
fortsetzen. Hier sehen wir drei Hauptelemente zu
einer Einheit verschmolzen: Der kleine Trotzkopf
unten macht eben mit, weil er dabei ist; der Junge
oben schmiegt sich an die Mutter, weil es sich so ge-
hört, und die Mutter, sich über der Situation fühlend.
zieht, alle Einzelelemente beherrschend, in den Be-
griff zusammen: „Mutter mit Kindern.“ Und keine
photographierte Mode, keine aufgeriebenen Wolken
wie ehedem, keine leeren Hintergrundflächen hindern
uns in der Vertiefung dieser bildlichen Darstellung
lebendig wirkender Menschen.

Bereit sein ist alles!

Foto Bauer, Karlsruhe.

Falsch wäre es aber, den Gepflogenheiten zurück-
liegender Zeit folgend, mit diesem Blatt in der Hand
Gleichartiges aufbauen zu wollen, statt aus solchen
Arbeiten lediglich Anregungen zu schöpfen, um aus
eigenem inneren Erleben und Empfinden heraus
Gleichwertiges zu schaffen. Die Jagd nach Vor-
bildern, um sie mechanisch zu kopieren, schenken
wir der Vergangenheit. Photographie ist eine geistige
Tätigkeit! Man muß heute aus dem Leben, aus der
Ursprünglichkeit des Gebotenen schöpfen, muß Sinn
und Auge haben für das, was man als eigenartig oder
schön empfindet — und für die Form und die Be-
grenzung, in der man das Gesehene und Empfundene
zur Anschauung bringen will, seine Entscheidung
treffen. Spörl, G.D.L.

Eine Betrachtung über das „sensationelle“ Photo — Die .Gliicksekunde” im Dasein des Gebrauchsphotographen

Das breite graue Zementband der Autorennbahn
scheint zu zittern unter den mit nervenzerreißendem
Knattern dahinbrausenden Wagen. Gebannt hängen
aller Augen an jenem Bogen, den man die „Todes-
schleife“ nennt. Wieder und wieder schießen die
rasenden kleinen Ungetüme in die Kurve hinein.
Dem Gesetz der Zentrifugalkraft zum Trotz mit fast
unwahrscheinlicher Sicherheit. Nichts geschieht, Runde
um Runde. Das gespannte Interesse der Masse ist
schon im Abflauen. Seltener dreht man den Kopf.

Man weiß ja — der kommt auch wieder durch, ob-
wohl er kaum das Gas wegnimmt und geradezu sträf-
lich leichtsinnig „schneidet“. Aber einer in der
Menge steht da; magnetisch scheinen seine Blicke an-
gezogen von der Kurve. Er hat die Entfernung genau
abgeschätzt von seinem Standort bis zu jenem kriti-
schen Punkt, wo vielleicht doch noch... Natiir-
lich denkt der Kameramann den schrecklichen Ge-
danken nicht zu Ende Natürlich wünscht kein
Mensch die Katastrophe herbei. Aber es könnte

135

„Geistesgegenwart“ des Photographen: Er hat bestimmt die Katastrophe kommen sehen und im richtigen Moment abgeschossen. Foto Scherl.

doch sein. Und dann ist das Bereitsein eben alles.
Es ist der Beruf dieses Mannes, der seinen Apparat
schußfertig in den Händen hält, das auf die Platte
zu bannen, was als Ereignis wichtig und für die Masse
„Sensation“ ist. Und wie oft hat eine solche Auf-
nahme, in der entscheidenden Sekunde geschossen,
dazu beigetragen, wichtige Aufschlüsse über Vorfälle
zu geben, die ohne dieses Beweismittel niemals hätten
geklärt werden können?

Und weiter stürmen die Rennwagen über die graue
Straße. Hinein in die Kurve — herum das Steuer —
die Gummidecke der Reifen schleift kreischend über
den Zement — durch! Laut heult der Motor auf —

Der Photograph ‘hat hier genau die Sekunde vor dem Sturz von
mindestens drei Fahrern durch seine Aufmerksamkeit erwischt.

136

schon ist der Spuk verschwunden. — Die Zähne zu-
sammengebissen, steht der Photograph da. Er wartet.
Nerven muß der Mann haben! Und seine Augen
starren gebannt.

Wieder rast einer heran. Und jetzt — da!! Ein
tolles Wirbeln, ein Sprung, ohnmächtiges Brüllen des
Motors, dessen Kraft die in der Luft leerlaufenden
Räder nicht mehr in der Gewalt hat — eine Wolke
von Staub, ein Krachen und Splittern. Sekunden
danach entsetzte Schreie der Hunderte von Menschen.
Die wenigsten haben den Augenblick des Unglücks
selbst beobachtet. Ihre Augen erfassen nur noch
den zerschmetterten, sich ‚überschlagenden Wagen,
der gleich darauf still liegt, noch ein wenig zitternd
und rauchend . . . vorbei.

Aber einer sah es genau. Fühlte sozusagen das
Nahen der Katastrophe. Er war bereit. Ein leichter
Druck mit dem Finger, die Platte ist belichtet. Wohl
steht ihm der Schweiß auf der Stirn, als er mit beben-
den Händen wechselt. Aber er bleibt beherrscht.
Er muß das; es ist sein Brot, Bilder nach Hause zu
bringen, die außergewöhnlich sind. Noch einmal
drückt er ab und noch einmal.

Schon eilen Sanitäter und andere Helfer herbei, schon
trägt man den Verletzten fort — der Photograph
steht und arbeitet. In diesen Augenblicken ist er
ein Held seines Handwerks. Vielfach verkannt, oft
sogar angefeindet.

Dann, nach manchmal stundenlanger Spannung wegen
des technischen Ergebnisses seiner Arbeit, hat der
Photograph endlich die Abzüge vorliegen. Sind die
Aufnahmen so, daß man sie als „sensationell“ be-
zeichnen kann, ist alles vergessen, was es an Nerven
gekostet hat, um zu diesem Ziel zu kommen. Mit
Recht wird der Schaffende stolz sein auf das Er-
reichte, das er seinem Bereitsein zu verdanken hat.
Diese Aufnahme aber, die vielleicht ähnlich dem hier

gezeigten Beispiel von dem „springenden“ Renn-
wagen ist, hat nichts mit Glück zu tun. Ich móchte
beinahe behaupten, daß der Photograph sie intuitiv
auf die Platte bekam. Er mag das nahende Unheil
wirklich geahnt haben. Er war also in gewissem
Sinne nicht so schwer für ihn, das Sensationsbild
herauszuholen, da er Zeit hatte, die technischen Vor-
bereitungen zu treffen und zufolge seiner Erwartung
ruhig und überlegt zu handeln. Auch die Aufnahme
von dem Sturz der Radfahrer paßt in die Reihe dieser
Photos, die wohl sensationell und überraschend sind,
aber nicht so sehr vom Glück abhängig wie das dritte
Bild, auf dem das vom Auto wegspringende Rad
sichtbar ist. Den darauffolgenden Zusammenprall der
Radfahrer mußte der aufmerksame Bildberichterstatter
kommen sehen. Bei dem vom Wagen wegspritzenden
Rad hat er tatsächlich in der „Glücksekunde“ — wie
ich es nennen möchte — abgedrückt. Er konnte
diesen Unfall weder ahnen noch sehen; denn wir er-
kennen deutlich, daß das Auto sozusagen noch auf

allen vier Rädern steht. In der nächsten Sekunde erst -

wird sich der Wagen um seine eigene Achse drehen
und dann überschlagen. Diese Aufnahme ist also ein
reines Zufallsbild, das natürlich ebenso sensationell
oder sogar wegen seines Seltenheitswertes noch sen-
sationeller ist als die beiden anderen.

Diese Betrachtung soll also beweisen, daß auch der
Gebrauchsphotograph das Glück als Bundesgenossen
benötigt. Er soll sich aber nicht zu sehr auf die

Wie bringt der Photograph
Von Heinrich Freytag, Weimar

Das Werbephoto muß drei Aufgaben erfüllen, um
brauchbar zu sein: Es muß die Aufmerksamkeit des
Beschauers erregen, seinen Blick lenken und eindeutig
zeigen, worauf es ankommt. Je mehr diese Aufgaben
durch das Photo allein erfüllt werden, ohne daB andere

Hilfsmittel nótig sind, desto besser wird das Werbe-

photo wirken können. Aber natürlich ist es in fast
allen Fállen ausgeschlossen, ohne jede Schrift aus-
zukommen Und wenn schon der Werbegedanke klar
genug durch das Photo mitgeteilt wird, muß doch
meist Warenname, Fabrikant, Preis oder anderes ge-
nannt werden.

Die meisten Photographen sind in der Schriftzeichnung
nicht bewandert. Eine Beschriftung durch die Hand
zu übernehmen, wird ihnen daher oft unmöglich sein,
denn gerade das Werbephoto verlangt sauberste und
klarste Schrift. Der Photograph kann sich dadurch
helfen, daß er einem Graphiker die Schrift überläßt.
Vielfach leidet aber daruhter die Geschlossenheit des
Werbephotos. In manchen Fällen ist es auch schwer,
einen entsprechenden Graphiker zu erreichen, z.B. in
Kleinstädten. Wertvoll wird es daher stets für den
Photographen sein, wenn er einigermaßen sich selbst
helfen kann. Und diese Zeilen sollen Wege zeigen,
um ohne besondere Kenntnisse und Fähigkeiten im
Schriftmalen seine Werbephotos photographisch und
dabei originell mit Schrift zu versehen.

Heinrich Freytag, Weimar, „Weimar Tapeten“.

Die Komposition führt den Blick zur Schrift. Ein Beispiel, wie man
jede Beschriftung dadurch vermeidet, daß man die maßgebende Schrift
im Materialphoto unterbringt. Durch eindringliches Zeigen des Muster-
buches soll die Lust angeregt werden, Tapeten auszusuchen.

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„Glücksekunde“ des Bildreporters, der auf der anderen Seite des
abspringenden Rades stehend, von dem Unheil selbst nichts sehen
konnte. Foto Scherl.
launische Göttin Fortuna verlassen. Sein Wahlspruch
soll doch der in der Überschrift genannte sein. Dann
wird sich auch Moltkes Wort: „Das Glück bleibt nur
dem Tüchtigen treu“, des öfteren an ihm bewahr-
heiten. Wolfgang Schade.

Schrift im Werbephoto an?

2
- М

137

schule für

in Weimar

Aufnahmen der Staats-
Handwerk

und angewandte Kunst

Vorausgeschickt sei eins: Es íst nicht gleichgültig, wie
die Schrift aussieht, in den meisten Fállen ist es
wichtig, dieselbe Schrifttype zu gebrauchen, die die
Packung der Ware zeigt. Denn dann werden im Er-
innerungsvermögen des Beschauers Verbindungen an
frühere Eindrücke hergestellt, die natürlich werbe-
technisch ausgenutzt werden kónnen. Das soll uns
gleich ein Fingerzeig sein! Versuchen wir, das Schrift-
bild der Packung aut photographischem Wege in unser
Werbephoto zu bringen!

Es gibt viele Möglichkeiten. Zunächst können wir die
Packung so mit photographieren, daß ihr Schriftbild
zur Wirkung kommt. Das wäre das einfachste. Es
ist schon oft gemacht worden, weil es am nächsten
Пері. Sehen wir uns daher nach anderen Móglich-
keiten um. In einer Ebene mit flachen Gegenständen
entsteht die Schrift, wenn wir eine Vergrößerung
unserer Schriftaufnahme dazwischen legen. Wir haben
dann sogar die Wahl zwischen dem positiven und dem
negativen Schriftbild, können sogar beides im Wechsel-
spiel bringen! Weiter können wir das Schriftbild in
unsere Materialaufnahme einkopieren. Auch hier sind
keine engen Grenzen gezogen. Die verschiedensten
Wirkungen werden entstehen, wenn das Schriftbild
ins Negativ einbelichtet oder ins Positiv, in die Ver-
größerung einkopiert wird. Und auch hier lassen sich
die interessantesten Kombinationen finden. Wer sich
damit eingehender beschäftigt, kommt zu mannigfachsten
und vielleicht auch zu sehr eigenartigen Lósungen.
Eine andere Art,
Schriftanzubringen,
ist die der gelegten
Buchstaben. Diese
hellen oder dunklen
Buchstaben, ganz
platt oder erhaben
geprägt, sind leicht
überall zu be—
schaffen. Sie haben
den Vorteil, daß
man auf dem Matt-
scheibenbild schon
die Wirkung der
Komposition beur-
teilen kann. Sie
fügen sich leicht
und auch klar dem
Materialphoto ein,
wenn man sich die
Mühe macht, ver-
schiedene Tönun-
genderBuchstaben,

σα -

138

des Untergrundes und entsprechende Arten der An:
ordnung des Ganzen auszuprobieren. Sie sehen sauber
und einfach aus, vorausgesetzt, daf man sie genau
und gut ausgerichtet legt. Andererseits kann man
auch durch holprige oder schiefe Anordnungen ori-
ginelle Effekte erzielen. Legt man sie auf eine Glas-
platte, so lassen sich bei Beleuchtung mit punktförmiger
Lichtquelle auch ihre Sehaiten noch einordnen, oder man
kann mit den Schatten allein arbeiten, die dadurch,
wie sie über die Oberfläche des Gegenstandes hin-
weggleiten, wieder ganz andere Möglichkeiten mit-
bringen. Letzten Enaes kann man sogar allein mit
den Buchstaben und ihren Schatten ein Werbephoto
schaffen, das allerdings dann rein graphisch ist und von
vornherein bewußt auf die wertvollsten Eigenschaften
des photographischen Werbemittels verzichtet.

Oben: Heinrich Freytag, Weimar.
„Scherk“.
Die weiße Schrift ist aus Lege-
buchstaben gebildet, die auf eine
Glasplatte geklebt sind. Das Licht
einer kleinen Bogenlampe kommt
von rechts oben und wirft den
Schatten der Schrift, der sich
Wieder in der Glasplatte spiegelt.

Links; Eva Bollert und Christiane
Slevogt, beide Weimar.
„Knäckebrot“,

Zur besonderen Hervorhebung

der Schrift wurde eine ver-

größerte Pnotographie der Schrift
in die Komposition eingebaut. Die

Schrift springt auf diese Weise

stark hervor.

Die Schrift wurde für sich photo-
graphiert und bei der Vergröße-
rung in das Materialphoto ein-
belichtet,

Die Hilfsmittel, die man dazu braucht, sind
billig zu beschaffen: einige Sätze Buch-
staben verschiedener Größe und Schrifttype,
einige größere Glasplatten, Papiere für den
Untergrund in verschiedenen Grautónen,
einige Klötze und Würfel zum Bauen, eine
kleine Bogenlampe oder einen Linsenschein-
werfer zum Erzielen scharfer Schatten, vor
allen Dingen aber Ideen, um .interessante
Lösungen zu finden und sie ins Photo-
graphische umsetzen zu können. Einwand-
freie Beherrschung der Technik, Komposi-
tionsgabe und Geschmack, schließlich noch
die Fähigkeit, sich mit einer Materie längere
Zeit intensiv zu beschättigen und auch
werbetechnische Forderungen berücksich-
tigen zu können, sind allerdings Voraus-
setzung.

Heinrich Freytag, Weimar, ,, EBt Obst!“.

Eine eigenartige Lósung der Beschriftung. Durch die un-
regelmäßigen, aus Apfelsinenschale geformten Buchstaben
soll der Entwurf lustig und spielerisch wirken. Der Be-
schauer wird angeregt, selbst aus Apfelsinenschale
Figuren zu formen.

Bildreporter und was dazugehórt

ill. Dinge, die man kennen muB

Mir sind zwei Fernauslósevorrichtungen bekannt: Die
eine gestattet Fernauslósung und Fernaufzug für
Bildtransport und Verschluß der Leica (hergestellt
Giebmans, Berlin, Güntzelstraße 9), die andere ist für
jede Kamera mit Compur-Verschluf verwendbar, er-
möglicht auch gleichzeitiges Auslösen von Kamera-
verschluß und Blitzlicht (auch Vacu), beschränkt sich
jedoch auf eine einzige Aufnahme. Fernaufzug für
mehrere Aufnahmen von der gleichen Stelle aus ist mit
dieser Einrichtung nicht möglich, und man muß des-
halb nach der ersten Aufnahme zur Kamera hingehen,
den Verschluß neu aufziehen und auch den Film
weiterdrehen. (Diese Einrichtung wird von der
Firma Dr. Carl Weber, Kiel, Hospitalstraße 4, ge-
baut.) Die erste Konstruktion arbeitet mit zwei
Schnurzügen, und zwar löst man mit dem einen den
Verschluß aus; der andere ist auf eine Trommel ge-
wickelt, die Trommel ihrerseits auf dem Transport-
knopf der Leica befestigt — zieht man an dieser
Schnur, so läuft sie von der Trommel ab, dreht den
Transportknopf und zieht auch gleichzeitig den Ver-
schluß wieder auf. Die zweite Konstruktion arbeitet
mit elektrischer Auslösung, Taschenlampenbatterie
und beliebig langem Kabel (siehe Abb. S.126). Je
nach der Art der Aufnahmen wird man sich des
einen oder des anderen Hilfsgerátes bedienen.

Für die Dunkelkammer noch zwei Tips: Als Ver-
größerungsgerät für alle vorkommenden Arbeiten
genügt ein gewöhnlicher Kleinbildapparat jeder be-
liebigen Firma; da aber gelegentlich auch Reproduk-
tionen zu machen sind, habe ich mich für den Valoy
von Leitz entschieden. Mit diesem Apparat, bei dem

(Schluß aus Heft 10)

übrigens das Leica-Objektiv verwendet werden kann,
reproduziert man auf gewöhnlichen Positivfilm, wenn
es sich um Strichzeichnungen handelt, oder auf Agfa-
Dup-Film, wenn Halbtonvorlagen ohne Zeichnungs-
verlust und ohne Gradationsänderung wiedergegeben
werden müssen. Es ist erstaunlich, die Leistungsfähig-
keit dieses Apparates zu kontrollieren: Reproduk-
tionen von 30—40 cm auf Leica-Format und ein neues
Positiv wiederum auf 30-40 cm oder sogar noch
mehr werden anstandslos bewältigt. Diese Methode
sei hier kurz wiedergegeben.

Rechts und links neben den Valoy kommen zwei
Heimlampen mit je einer 75- oder 100 - Watt-Birne;
nimmt man vom Valoy die Haube ab, so kann man
das zu reproduzierende Bild im Kondensor sehen
und durch Verschieben der Lampen richtig aus-
leuchten (wichtig bei Hochglanz!) Hat man den
Leica - Negativhalter in den Valoy eingeschoben, so
stellt man zunächst roh nach diesem Halter die un-
gefähre Bildgröße ein (Licht jetzt aus der Haube),
dann schiebt man irgendein altes Negativ in den
Halter und stellt (immer noch Licht aus der Haube)
mit Hilfe des Akriskops scharf ein.

Das Akriskop, von der Firma Graßmann in Berlin-
Halensee gebaut, ist eigentlich das wichtigste Hilfs-
gerät für Vergrößerungen und Reproduktionen, das
es überhaupt gibt: Man stellt mit ihm nàmlich auf
das Silberkorn der Negativemulsion scharf ein. Fin
Mikroskop vergrößert das Korn so gewaltig, daß die
Einstellung momentan erfolgen kann, und da das
negative Bild ja aus einer Menge von Silberkörnern
besteht, so ist eine schärfere Einstellung als auf das

139

einzelne Korn überhaupt nicht möglich. Durch dieses
Instrument, das obendrein auch Zeit sparen hilft, ist
nicht nur allerschárfste Einstellung auch bei ganz
großen Vergrößerungen und besonders bei über-
belichteten Negativen moglich, sondern vor allen
Dingen kann man immer, bei Vergrößerungen wie
bei Reproduktionen, mit der vollen Objektivöffnung
arbeiten.

Hat man nunmehr das Negativ auf der zu reprodu-
zierenden Vorlage scharf eingestellt, so löscht man
das Haubenlicht, legt ein Filmstück von etwa 7 cm
Länge auf den Negativhalter, bedeckt es mit einem
Streifen schwarzen Papiers, läßt den Kondensor herab

»ochlagwetter... ."

21. Oktober 1930. 95 Uhr morgens. Der Fernsprecher
rasselt. ,Alsdorf bei Aachen schweres Bergwerks-
unglück. Fórderturm und umliegende Gebäude ein
Trümmerhaufen.^ So die kurze Meldung.

Ein Blick auf die Landkarte ist das Nächste Ergeb-
nis: Entfernung 80 km. Kamera fertigmachen und іп
Windeseile aufs Motorrad! Ein letzter Blick auf die
große Uhr an der Ausfahrt des Verlags: οὗ” Uhr! In
rasender Eile führt der Weg durch die Stadt. Vor-
übergehende bleiben stehen: „Diese Motorradfahrer!“
Alles hilft nichts, ich muß durch. Die letzten Worte,
die man mir nachrief: „Versuchen Sie, so schnell wie
móglich zu liefern."

Na, meine Sporimaschine — immerhin 22 PS — wird
B schon schaffen. go, zeitweise 100 km zeigt die

hr.

Ich jage an den Ortschaften vorüber. Bereits hinter
Jülich sehe ich Menschen beisammenstehen, ernste
Gesichter. Sie deuten weiter den Weg. Ап den
ersten, düster dreinschauenden Fórdertürmen geht es
schnell vorüber. Die Straße wird belebter. Wagen
mit Leuten vom Sanitätsdienst, Ärzten und auch schon

und belichtet nunmehr mit den seitlichen Lampen.
Positivfilm wird man in Hydrochinon-Pottasche ent-
wickeln, damit er moglichst hart und kontrastreich
deckt; Dup-Film dagegen in Ausgleich - Feinkorn-
entwickler 10 Minuten lang bei 21—22° C. (Sehr
praktisch, die leere Correx- Dose dazu zu benutzen.
weil man dann ruhig weiterarbeiten kann; Einguß-
öffnung durch Korken verschließen.)
Wer noch ein übriges tun will, schaffe sich eine gute,
indirekt beheizte Hochglanzpresse an: Damit ist
er in der Lage, auch sehr rasche Aufträge schnell
ausführen zu können.

Walter Stölting.

Düstere Stunden auch für den Pressephotographen

Wagen mit Verwundeten kommen mir entgegen, und
dann — Alsdorf selbst.

Schaurig. Nie wird man den Eindruck vergessen.
Vor dem Verwaltungsgebáude drängen sich die
Menschen. Gerettete, noch eben dem Tode, einem
schrecklichen Tode entronnen, berichten der auf-
geregten Menge von den letzten Stunden. Die Leute
sind selbst zum Teil verwundet, und gespenstisch hebt
sich das Weiß der Verbände von den rußschwarzen
Gesichtern ab.

Ich muß weiter. Noch etwa τοοο m und die eigent-
liche Unglücksstátte liegt vor mir. Ein furchtbares
Durcheinander. Absperrung gibt es noch nicht.
Weinende Frauen und Kinder stehen verzweifelt vor
dem fast unübersehbaren Trümmerfeld. In fieber-
hafter Eile arbeiten die Rettungsmannschaften. Gern
möchte ich helfen, retten, was noch zu retten ist.
Aber in Köln erwartet man mich.

Schnell eine Reihe der wichtigsten Aufaahmen und
dann zurück. Unterwegs kommen mir die ersten
Kólner Kollegen entgegen. Ein beruhigendes Gefühl:
Ich habe fast zwei Stunden Vorsprung. 12% Uhr bin

Foto Helmut Koch (Westbild). Die ersten beiden wenige Stunden nach dem Unglück veröffentlichten Aufnahmen.

140

—

„ — „ш. сто П зу нақыл . атлы, = < 7

“р” a

ich wieder im Verlag, vor dem sich die Menschen
drángen, um die neuesten Meldungen zu lesen.

1419 Uhr laufen die Rotationsmaschinen. Meine Bilder
werden in Zehntausenden von Exemplaren gedruckt;
der Leser kann sich ein Bild von der fürchterlichen
Verwüstung machen. Ich selbst bin aber schon wieder
auf dem Wege nach Alsdorf. Eine Anzahl von Tele-
grammen, meist aus dem Ausland, verlangen Erst-
rechtbilder, und so darf nicht gezógert werden.
Riesige Uberwindung gehórt dazu, all dieses Elend
auf der Platte festzuhalten. Herzzerreißende Szenen
spielen sich ab. Täglich kommen mehr Presseleute
aus ganz Europa. Aber die Arbeit wird uns immer
mehr erschwert. Die Grubenverwaltung gibt keine
Auskünfte mehr, läßt die Bildberichterstatter gar nicht
mehr zur Unglücksstelle.

Wie ist daran zu kommen? Um die Lösung dieser
Frage kreisen die Gedanken, denen die ganze
Atmosphäre der Unglücksstätte und herbstliches
Schmutzwetter doppelte Schwere aufdrückt. Im Als-
dorfer Beamtenkasino sitzen die Sanitatsmannschafien,
müde von der übermenschlichen Anstrengung der
letzten Tage, und verzehren mechanisch ihr Mittags-
mahl. Könnte man doch wie sie die Absperrung
passieren! Kaum ist der Gedanke gefaßt, als ihm
bereits der Schritt zur Durchführung folgt. Schnell
ist mit einem dieser jungen Leute die Freundschaft

Am Eingang zum Unglücksschacht
Ein junger Mann hat über die Ungewißheit des Schicksals seines

Vaters die Nerven verloren und versucht in das Verwaltungsgebäude
einzudringen (rechts)

hergestellt. Eine ziemliche Überredungskunst gehört
wohl zu meinem Plan. Aber er gelingt. Als Sanitäter,
mit der Leica in der Tasche, passiere ich, wenn auch
klopfenden Herzens, die Absperrkette. Was ich nun
gesehen habe, läßt sich in Worten nicht schildern.
Einige Photos, die ich gemacht habe, konnten aus
leicht erklärlichen Gründen nicht veröffentlicht werden.
Am Schachteingang brachte man noch dauernd Tote
ans Tageslicht. In der Waschkaue lagen aufgebahrt
über 200 tote Knappen, ein unvergeßliches Bild. Wer
ahnte, daß es gar 274 werden sollten?

Wenn ich auch photographisch nicht viel erreichte,
einige neue Aufnahmen konnten doch als Erfolg ge-
bucht werden.

‘sess e o ш 1.1...

Aufregende Tage fanden mit der
Beisetzung der ums Leben ge-
kommenen deutschen Brüder ihren
Abschluß. Lange noch haben mich
die Eindrücke an Alsdorf erinnert;
gerade hier ist es mir deutlich zum
Bewußtsein gekommen, daß unser
schöner, vielseitiger und inter-
essanter Beruf auch seine Schatten-
seiten hat. Man wünscht nur von
Herzen, daß solche traurigen Er-
eignisse zu den Seltenheiten des
Berufslebens gehören, an dem man
nun einmal mit Leib und Seele
hängt. Helmut Koch.

141

Zur Meinungsverschiedenheit über Tiefenschárfe und dem Artikel „Theater-

photographie" in Heft 9

Zu diesem Aufsatz sind uns leider bisher nur Schreiben von zwei
Wissenschaftlern zugegangen, welche ausführen, daß die Anweisungen
des Verfassers, soweit sie die Tiefenschärfe bei Vergrößerungen be-
handeln, unrichtig sind Da Herr von Blücher uns schon bei der
Einreichung darüber unterrichtete, daß er hier Theorie und Praxis
nicht in Einklang gebracht hat, um eine Diskussion über die prak-
tische Brauchbarkeit der Tiefenschärfenformel in der Kleinbildphoto-
graphie anzuregen, geben wir ihm nochmals Gelegenheit, sich zu
diesem Punkt zu äußern. (D. Red.)

Meine Ausführungen über Tiefenschárfe haben leider
bisher noch zu keinem Meinungsaustausch über die
Tiefenschärfeausnutzung in der Praxis geführt, wie
ich es erhoffte. Gegen die Tiefenschärfenformel kann
und will ich nicht angehen. Sie beweist klar und
deutlich, daß die Schárfenzone mit dem Quadrat der
Brennweite abnimmt, und auch für denjenigen, der
sich mit Algebra nicht abgeben mag, ist es klar, daß
ein Objektiv mit o langer Brennweite einen Zer-
streuungskreis vom Blendendurchmesser besitzt und
mithin kein scharfes Bild im Endlichen ergeben kann.
Die mathematische Tiefenschärfenformel ist aber, eben-
so wie alle Tiefenschárfentabellen, für die Bühnen-
photographie, und nur von dieser soll ja gesprochen
werden, nicht ohne Kommentar verwendbar, es sei
denn, daß es sich um die Aufnahme einzelner Figuren
handelt, also um Portrátphotographie auf der Bühne.
Hier erhalte ich in der Vergrößerung doppelte Tiefen-
schürfe bei Verwendung des Objektivs halber Brenn-
weite!) Praktisch ist die mit der kürzeren Brenn-
weite aufgenommene und doppelt so stark vergróferte
Aufnahme minderwertig. Nun kommt es aber bei
Bühnenbildern selten auf die Tiefenschärfe in Richtung
der Objektivachse an, die bei Varietéaufnahmen sogar
oft stórt, da sie abgetretene Artisten mit auf das Bild
bringt, sondern auf den Verlauf der Tiefenschärfe
nach der Seite des Bühnenbildes. (Abb) Die Zone
größterSchärfe verläuft im Kreisbogen um das Objektiv

1) Der „Große David* schreibt dazu in der neuesten Auflage 5.07:
„Man bemerkt bei Porträtaufnahmen (mit kurzer Brennweite) häufig
das rasche Nachlassen der Schärfe nach rückwärts. Damit die Un-
schärfe nicht störend wird, benutzt man für solche Aufnahmen zweck-
mäßig Objektive mit langer Brennweite Man erhält
dann schon ohne Abblendung eine größere Tiefenschärfe.“

Verschiedenes

Schaltskizze für Kofferlampe 110/220 Volt (siehe
Heft 10, S. 126)

Die Anordnung ist ohne weiteres klar: Kommt der
Zweibeinstecker direkt in die zwei unteren Buchsen
der Dreipol - Steckdose, so liegen beide Birnen in
Hintereinanderschaltung, können also mit 220 Volt
gebrannt werden; wird der Zweibeinstecker jedoch
in die Zweipol - Kupplung des Zwischenstückes ge-
steckt und jetzt der Dreibeinstecker in die Dreipol-
Steckdose, dann liegen die Birnen in Parallelschaltung
цас, dürfen nicht höher als mit 110 Volt belastet
werden.

Dreibein- Zweibein-

stecker stecker

Zweipolige
Kupplung

Zwischenstück Vom Netz

(bei 110 Volt Netzspannung)

Zu beachten ist, daß die Ausführung in der an-
gegebenen Form (Steckdose am Koffer, Steckerbeine

142

herum, das Bühnenbild liegt jedoch auf einer Ebene
senkrecht zur Objektivachse. Nun ist bei den Ob-
jektiven verschiedener Brennweite der Bildwinkel
umgekehrt proportional zur Brennweite und die
Differenz zwischen der Zone gróBter Schárfe und
dem Bühnenbild bei dem Objektiv von 5 cm viermal
so groß wie bei dem Objektiv von 10 cm Breunweite.
Nehme ich mit beiden Objektiven je ein Bild über
den ganzen Bildwinkel auf, so haben beide Aufnahmen

K = Kamera;
B :- scharf auf-
zunehmendes
Bühnenbild;

F — falsche Ein-
stellung;
R == Richtige
Einstellung.

οκ Die Schärfen-
zone ist so ge-
legt, daß die
größtmöglich»te
Blendendlinang
Verwendung
finden kann.

die gleiche Tiefenunschárfe. Hole ich jetzt den mit
der ro-cm- Optik aufgenommenen Ausschnitt als Ver-
größerung aus der 5-cm-Aufnahme heraus, so erbalte
ich doppelte Unschürfe. „Die längste Brennweite,
welche das gewünschte Bild gerade faßt, ist in der
Kleinkameraphotographie bei Bühnenaufnahmen die
günstigste.“

Meine Aufsätze sind geschrieben aus dem Bestreben
heraus, in die Praxis der interessanten Theater-
photographie einzuführen. Meine praktischen Winke
gebe ich, unbekümmert darum, ob sie in der Theorie
anecken, so wie der Photograph sie schnell behalten
und anwenden kann. F. B.

an der Zuleitung) den Vorschriften der Elektrizitäts-
gesellschaften und VDE. entspricht; die Stecker-
beine müssen versenkt in der Lampe sein, und das
Leitungsende muß von einer Steckkupplung ver-
schlossen werden. Diese Art der Ausführung ist
jedoch nur in der Fabrik möglich.

Birne 110 Volt Birne 110 Volt

Dreipolige o
Steckdose

(fest am

Koffer?)

Weiter ist darauf zu achten, daß die drei Pole von
Stecker und Dose unbedingt so angeordnet sind, wie
auf der Skizze angegeben, und nicht im Dreieck; der
Zweibeinstecker muß sich leicht und bequem in die
beiden Buchsen rechts und links schieben lassen,
jedoch darf er nicht versehentlich in die mittlere und
eine untere Buchse gesteckt werden können. Die
richtige Ausführung wird als „dreipolige Steckdose

für Erdleitungsanschluß“ geliefert; die falsche da-
gegen für Drehstromgeräte.

An unbekannten Netzen stöpselt man zunächst mit
dem Zweibeinstecker direkt in den Koffer; brennt
die Lampe jetzt dunkelrot, so wird das Zwischen-
stück zwischengeschaltet. Stölting.

Von unseren Bildern

Kinderaufnahmen im Atelier führen selten zu be-
friedigendem Ergebnis. Die ungewohnte Umgebung
und sonstigen Vorbereitungen machen die Kleinen
befangen, wodurch gerade das, was den Reiz solcher
Bilder ausmacht, verlorengeht. Außerdem muß
auch die Geduld des Photographen bei diesen Auf-
nahmen unerschöpflich sein. Die Bilder, welche
Hedda Walther und Nicolai hier zeigen. wirken un-
gezwungen, frisch und durch die Beleuchtung so an-
ziehend, daß jede Mutter sie dankbar hinnehmen
würde. Sie weisen auf einen Weg, den der zeit-
gerechte Photograph heute gehen muß. Auch die
äußerst lebendigen Pressebilder der letzten Hefte und
die vorliegenden vom Erntefest. Sport und Theater
darf der Porträtphotograph nicht mehr übersehen,
besonders dann nicht, wenn sie auch den Gesichts-
ausdruck erkennen lassen. in der Bewegung und im
Licht natürlich und als Bilder klar und abschließend
wirken. Der Satz: Der Geschmack des Pressephotos
ist der Geschmack der Allgemeinheit, hat schon
seine Richtigkeit.

Mitteilungen des Reichsverbandes Deut-
scher Bildberichterstatter

Aus der Organisation

Die Besprechung zwischen den Vorständen des
Reichsverbandes der Deutschen Presse und des RDB.
bezüglich der Eingliederung der RDB. - Mitglieder in
den Reichsverband der Deutschen Presse auf Grund
des Schriftleitergesetzes haben zu der Feststellung
geführt, daß eine geschlossene Überführung des ge-
samten RDB. nicht möglich ist. Der Vorstand des
Reichsverbandes der Deutschen Presse muß sich viel-
mehr in jedem einzelnen Falle eine besondere Ent-
scheidung vorbehalten. auf Grund der Nachprüfungen,
inwieweit der Betreffende den behördlichen Be-
stimmungen auf Grund des Schriftleitergesetzes ent-
spricht. Der Reichsverband Deutscher Bildbericht-
erstatter hat daher neue Fragebogen versandt, die
von iedem schnellstens ausgefüllt zurückzusenden
sind, da diese Unterlagen für die bevorstehende An-
legung der Berufslisten dringend erforderlich sind.
Die schnellste Rücksendung der Fragebogen liegt
also in eigenstem Interesse der Bildberichterstatter,
damit ihnen keine Schwierigkeiten erwachsen, wenn
mit Durchführungsbestimmungen das Schriftleiter-
gesetz in Kraft tritt.

Ein gutes Vorbild

Oft genug noch begegnen die Bildberichterstatter bei
ihrer Betätigung Instanzen, die wenig Verständnis
für die Bedürfnisse der modernen Bildbericht-
erstattung haben. Um so freudiger registrieren wir
diejenigen Fälle, in welchen den Bildberichterstattern
jede erdenkliche Unterstützung zuteil wird. So hat
z. B. die Direktion des Wintergartens in Berlin am
Donnerstag, dem 9. November, während der Abend-
vorstellung die gesamte Anlage des Wintergartens
den Bildberichterstattern zur Betätigung freigegeben.
Die Mitglieder des RDB. durften sich überall frei
bewegen, ja sie konnten sogar nach Belieben wäh-
rend der Vorstellung auf die Bühne gehen. Die
Direktion des Wintergartens verfolgte dabei den

Zweck, den Bildberichterstattern unter Beweis zu
stellen, wie günstig die Lichtverhültnisse in diesem
Varieté sind.

Wir hoffen, daB die bessere Erkenntnis der Dinge in
immer weitere Kreise dringen möge, damit die Bild-
berichterstatter stets da sein können, wo sie sein
müssen, um als Chronisten der Zeit lebendige Be-
richte durch das Bild liefern zu konnen. Die Bild-
berichterstatter gehóren nun einmal, wenn sie mit
ihren Aufnahmen die Öffentlichkeit geistig beein-
flussen sollen. in die vorderste Reihe und an die
günstigsten Plätze. In der Ausstellung „Die Kamera“
hat der RDB. auch auf einer besonderen Tafel diese
Notwendiskeit unter Beweis gestellt. durch verschie-
dene Bildberichte von ein und demselben Ereignis,
nämlich von dem Standnunkt, der bedauerlicher-
weise den Bildberichterstattern vorseschrieben war.
und zum anderen Male Bilder. die Berufsangehörige.
die sich vom Standolatz entfernten, sozusagen auf
verbotenem Wege sich verschafften. Der Direktion
des Wintergartens sei an dieser Stelle nochmals ge-
dankt. denen aber. die noch gewisse Redenen heben.
Ahnliches zu gestalten, gilt unsere Bitte: ,, Mehr Ver-
ständnis für die Bildberichterstatter!“

Löschuna der Eintragung von Bildberichterstattern
in der Handwerkerrolle

Nach dem auf Grund des Kammergerichtsurteils vom
Jahre 1929 den Bildberichterstattern seitens der Photo-
graphen-Zwangsinnungen his zum Ablauf des vorigen
Jahres nur wenig Schwierigkeiten gemacht wurden,
haben die Innungshestrehungen. die Bildbericht-

-erstatter zur Pfichtmitgliedschaft heranzuziehen, An-

fang dieses Jahres wieder in verstärktem Maße ein-
gesetzt. Die Innungen slaubten auf Grund der Neu-
ordnung der Dinge im Rahmen des ständischen Auf-
baues die Bildherichterstatter für sich in Anspruch
nehmen zu müssen. Dieser Standnunkt war aber
absolut nicht zeitgemäß und infolgedessen völlig un-
haltbar seworden. Durch das Schriftleitergesetz ist
diese iahrelange Streitfrage eindeutig entschieden.
Daher hat der Bezirksausschuß zu Berlin, Abt. I. in
zwei Terminen am 17. November in Sachen der Bild-
berichterstatterfirmen Alfred Groß. Berlin, und Ro-
bert Sennecke, Berlin, entschieden. daß den An-
sprüchen der vorgenannten auf Löschung in der
Handwerkerrolle stattzugeben ist. Der Standpunkt
der Handwerkskammer, der sich auf die Innung
stützte, ist abgewiesen, und die Handwerkskammer
hat die entstandenen Kosten von je 500 R) zu zahlen.

i Eine Wanderausstellung der Bildberichterstattung

Da die Schau der Bildberichterstatter auf der Aus-
stellung „Die Kamera“ besonderen Anklang gefunden
hat und die Tafeln mit den Bildberichten ständig
vom Publikum förmlich belagert wurden, trägt sich
das Reichsministerium für Volksaufklärung und Pro-
paganda mit der Absicht, die auf der Ausstellung
„Die Kamera“ von den Bildberichterstattern ge-
zeigten Themen in einer Wanderausstellung durch
etwa 12—15 Großstädte im Reich zu führen, wobei
außerdem die 16 Großphotos aus der nationalsozia-
listischen Bewegung, die von Bildberichterstattern
angefertigte Aufnahmen zeigten, dem Ganzen einen
besonders würdigen Rahmen geben sollen. Auf An-
weisung des Propagandaministeriums wurden dic
Tafeln zunächst auf dem Messegelände in besondere
Verwahrung genommen, bis weitere Dispositionen
getroffen werden kónnen. Als erste Stadt für die
Wanderausstellung ist Königsberg i. Pr. in Aussicht
genommen, der wohl Danzig, Stettin, Breslau,
Dresden, Leipzig usw. folgen werden.

143

Die Photoindustrie auf der Ausstellung „Die Kamera"

Außerst glänzend, wie zuvor auf keiner Photoschau
in Berlin, hob sich die Gruppe der Photoindustrie
heraus. Die verschiedentlichen Apparate und Ge-
brauchsgegenstände waren nicht nur vorzüglich zur
Auslage gebracht, sondern es fanden auch allerlei be-
lehrende Vorführungen statt. Wir wurden über alle
wesentlichen Fortschritte, über die Entstehung und
rationelle Benutzung der verschiedentlichen Werk-
zeuge sowie über die Erzielung mustergültiger Ne-
gativ- und Positivbilder unterrichtet.

Die Agfa zeigte neben ihren bekannten Erzeugnissen,
schónen Dias und Farbenphotos, ein Modell ihrer
groBartigen Fabrikanlagen in Wolfen. Ferner wurde
die maschinelle Linsenherstellung vorgeführt. Außerst
instruktiv sind die Vergleichsreihen von Bildern in
verschiedenen Kopierverfahren und Tönungen. Die
Osram veranschaulichte mit ihren Nitraphot-Auf-
nahmelampen am lebenden Modell vorbildlich richtige
und falsche Beleuchtung. In der sehr reichhaltigen
Kodak- Ausstellung sei neben den Bildbelegen der
Filme und Papiere bekannten hohen Qualitätsstandes
vor allem auf die neue wohlfeile, dabei äußerst pra-
zise gearbeitete Rollfilm-Springkamera „Vollenda 620“
hingewiesen. Interessant war auch die historische
Sammlung der Kodak, ein Vergleich der ältesten mit
den neuen, wesentlich vervollkommneten Kamera-
typen. Von den Leitz-Werken sahen wir natürlich
die weltbekannten Leica-Kameras, dazu diverse Optik,
Vergrößerungsapparate und anderes Zubehör. Nicht
übergangen sei die herrliche Sammlung Dr. Wolffs
von interessanten Vergrößerungen auf Bromsilber-
papier nach kleinen Leica-Negativen. In dem großen
Stand von Zeiss Ikon fiel der Blick zunächst auf die
bewährte Contax- Kamera und die hohen Bild-
leistungen des Pernox - Films. Sehr sehenswert war
die Sonderausstellung über die Entwicklung des
Kamerabaues. Die Stücke sind dem Zeiss Ikon-
Museum entnommen. Die Trockenplatten- und Film-
fabrik Otto Perutz zeigte an Vergleichsaufnahmen
einer Fruchtschale die großen Vorzüge ihres pan-
chromatischen Materials. Der gute Ruf der Dr. C.
Schleußner- Fabrikate bekundet sich wieder in den
neuen höchstempfindlichen Platten und Filmen

'
.

uf
uk VERLAG WILHELM KNAPP + HALLE /SAALE uh

Der diesjährige Weihnachtsprospekt des bekannten
Spezialverlages für Photographie und Kinematographie
Wilhelm Knapp, Halle (Saale), liegt der Gesamtauflage
dieses Heftes bei. Wir empfehlen ihn unseren Lesern
zur gefl. Beachtung.

144

(Tempo Rot26 usw.). Gevaert kam unter anderem
mit einer bewundernswerten Serie von Bildern auf
seinem Gevaluxe-Papier, die sich durch ihre samtenen
Tiefen, ihre plastische Wirkung auffallend heraus-
heben. Ebner, Stuttgart, war mit seiner form-
schónen Springkamera, Busch mit Objektivtypen
für Aufnahme, Projektion und Kino, Romain
Talbot mit seinem Heimkino- Tonansatz und
seiner Maton-Kamera vertreten.

Die Askania-Werke brachten noch unter an-
derem ihre ausgezeichneten Kino-Aufnahmegeräte,
Siemens & Halske ihren genial angelegten Re-
produktions-Automaten für schnelle Herstellung von
Bromsilberbildern, die Fotokopist-Ges. ihren
bekannten Kopierapparat, Fiedler, Freudenstadt,
diverse Beschneidemaschinen, seine anerkannten
Mati-Kopiergeráte. Weiterhin fanden wir die aus-
gezeichnete, schnell aufnahmebereite „Rolleiflex“ und
das Heidoskop von Franke & Heidecke, die
bewährten Rollfilmkameras der Balda-Werke,
die universellen Präzisionskameras von Linhof.
die kompendiösen Spreizen-Klappkameras und Ver-
groBerungsapparate von Guthe & Thorsch, die
kleinste Rollfilmkamera ,,Міпі- Ғех< von Kaf-
tanski, die Springkameras mit Rudolphs Klein-
bildoptik der Plasmat-Ges, die mannigfachen
Photogeräte von Kindermann & Co, Photos
auf Seidenstoffen von Jos. Reichelt, Rollpapier-
filme von Fischer, Berlin-Lichterfelde. — Von
großem Umfang waren Voigtländers Dar-
bietungen. Schon in älterer Zeit waren bekanntlich
Voigtländers Porträt- und Projektionsobjektive füh-
rend, daran reihten sich vorzügliche Anastigmate, erst-
klassige Kameras und später vortreffliche Platten,
Filme und Papiere. Hier sah man auch Linsenschliff
und -politur in Betrieb, ferner wurde der Parallaxen-
ausgleich der neuen Voigtländer - Superb demon-
striert. Auch das Ihagee-Kamerawerk ist
sehr vielseitig in praktischen Kameratypen, von
welchen die neue „Exakta“ besonders hervorgehoben
sei. Auch Hauffs Erzeugnisse sind weit bekannt;
neben preisgekrónten Aufnahmen aus Wettbewerben
in schönen Dias fanden wir noch Hauffs eigenartige
Blitzlichtpackung, eine Büchse mit Trennraum, in
der sich nach Hochzug eines Röhrchens das Mischen
der Pulver bequem vollziehen läßt. Die Pfeil-
Paviere von Langebartels erfreuen sich seit
Jahren allgemeiner Anerkennung, die ausgestellten
Bilder waren von hervorragender Qualität. Auch die
Byk-Guldenwerke und Lomberg fesselten
mit ihren prächtigen Bromsilbervergrößerungen und
Dias nach dem best eingeführten Negativmaterial.
Herzogs Platten und Filme stellen hochwertige
Produkte dar: die neuerliche Vervollkommnung des
Duxochrom-Verfahrens belegen Farbenphotos ver-
schiedentlichen Bildgenres. Höchst beachtenswerte
Ausstellungen von Vergrößerungsapparaten boten
ferner die Spezialfabrik Müller & Wetzig su-
wie Andreas Veigel. Die Astro-Gesell-
schaft hatte ihre wertvollen lichtstarken Objektive
usw. ausgelegt. Recht zahlreich ist die Heimlampen-
Industrie vertreten, wir nennen hier nur die AEG.
Siemens & Halske, Efa, dann die uns lang
vertrauten Atelierlampen von Weinert und der
Jupiter-Gesellschaft. Selbstredend fanden
wir in verschiedenen Ständen auch die jetzt so
stark begehrten Belichtungsmesser verschiedenster
Systeme vor (Lios, Ombrux, Fokuskop.
Metrophot usw.).

Der Raum gestattet leider nicht, auf sämtliche Aus-
lagen der Industriehallen näher einzugehen, wir be-
halten uns aber vor, auf Einzelheiten dieser so reich
beschickten Ausstellung in späteren Artikeln zurück-
zukommen. Р.Н.

HAHN-HAHN, BERLIN (DEGEPHOT) EIN WEIHNACHTSBILDNI:

UNTER DEM CHRISTBAUM

HAHN-HAHN, BERLIN (DEGEPHOT)

Wohin steuert die Bildnisphotographie?

Die Entwicklung der Bildnisphotographie weist von
jeher die große Hemmung auf, daß sie größtenteils
von dem persónlichen Geschmack und der Eitelkeit
des Abzubildenden abhängig ist. Sie hatte bisher, im
Gegensatz zu anderen Zweigen der Photographie,
eine Stärke für sich, daß sich der Berufsphotograph
mit ihr, als der Haupttrügerin seines Verdienstes, ein-
gehend und immerwährend beschäftigen mußte.
Wir kennen heute alle die Entwicklungen: von der
sachlich einfachen Daguerreotypie ging es über das
erste Aufflammen malerischer Ausdrucksformen zur
großen gewerblichen Ausnutzung mit vielen minder-
wertigen Erscheinungen. Eine Revolution setzte um
die Jahrhundertwende ein, man besann sich auf wirk-
lich photographische Werte und ging dabei den Weg
zum Malerischen. Er mußte gegangen werden. Und
er hat uns viel Gutes beschert. Die sachlichen Strö-
mungen der letzten Jahre haben dann naturgemäß
wenig Einfluß auf die Bildnisphotographie gehabt,
weil man nicht sachlich darstellen kann, wenn das
Geschatt auf der Freude des Kunden ап seiner
äußeren Erscheinung beruht. Das durtten nur solche
Fhotographen, deren Kundenkreis über persönliche
Eitelkeit erhaben ist, oder solche, die vollkommen
unabhängig von der Meinung das Dargestellten ihre
Bildnisse schufen.

Nun war zunächst eines klar: Dem Kunden mußte
etwas Neues und anderes geboten werden, wenn man
die Bildnisphotographie wieder beleben wollte. Denn
unterdessen war es aus der Mode gekommen, sich
beim berutsphotographen porträtieren zu lassen. Die
Amateurphotographie betriedigte das Verlangen nach
Bildern genügend, und hier war man durch die Freude,
eigene Frodukte vor sich zu haben, selbst mit unvor-
teilhaften und technisch schlechten Bildern durchaus
zutrieden. Nun suchte der Berutsphotograph also
nach neuen bildwirkungen tür seine Bildnisphoto-
graphie. Eine Schwesterkunst, jünger als die rhoto-
graphie, der Film, hatte in viel größerem Maßstabe,
als es der Photographie bisher möglich war, der
großen Masse photographische Bildausdrücke ver-
mittelt. Er hatte es auch geschickter als die Photo-
graphie verstanden, den Geschmack des Publikums
zu treffen und immer neu anzuregen und um-
zuformen. Und nun wirkte er über das Publikum,
das verlangte, so abgebildet zu werden, wie es seine
gefeierten Filmstars sah, wieder auf die Geschmacks-
bildung in der Bildnisphotographie. Die Hautlosig-
keit — entstanden durch das starke Schminken, die
unwirklichste Gegenlichtbeleuchtung, ein lange Zeit
unentbehrliches Mittel des Films, die sentimentale
und kitschige Pose wurden Trumpf und sind es in
der Photographie vielfach heute noch, während der
Film schon längst mit geschmacklich besseren Mitteln

arbeitet.

Andererseits hat man auch versucht, das neue „sach-
liche“ Sehen auf die Bildnisphotographie zu über-
tragen. Es haben aber tatsächlich wenige nur Bild-
nisse in diesem Sinne geschaffen. Viele haben sich
einzelne Teile ausgeborgt: da eine neue Perspektive,
dort eine neue Raumverteilung. Und meist hat man
über alledem vergessen, das viel wichtiger als eine
gute bildmäßige Wirkung der wirkliche Zweck des
Bildnisses ist: einen Menschen charakteristisch zu er-
fassen und wiederzugeben.
Langsam fängt man jetzt an, aufzuráumen mit den
Gegenlichtern, den Beleuchtungskunststückchen, den
Porzellankópfen und den unwirklichen Posen. Auch
der allzu knappe Ausschnitt hat sich zu sehr als
billige Verlegenheitslósung entpuppt. In vielen Fällen
kann man Menschen nicht durch die alleinige Ab-
bildung des Kopfes charakterisieren, meistens muß
das Verhältnis des Kopfes zum Körper mindestens
angedeutet werden. Und aus der Fülle der Beleuch-
tungsmöglichkeiten, die uns das Halbwattlicht be-
schert hat, kristallisieren sich einige heraus, ähnlich.
wie wir gewohnt sind, die Gesichter unserer Mit-
menschen zu sehen: die Beleuchtungen also, die un-
gefähr dem zerstreuten Tageslicht und Kunstlicht
gleichen. Alle die raffinierten und süßlichen Be-
leuchtungen müßten wegen ihrer Unwirklichkeit ver-
schwinden.
Die neuartigen panchromatischen Schichten ver-
pflichten uns geradezu zu einer echten und lebendigen
Wiedergabe der Hautoberfläche. Durch ihre hohe
Empfindlichkeit kónnen wir Lichtquellen verwenden,
die unser Modell nicht durch allzu starke Helligkeit
storen. Die kleinen beweglichen Lichtquellen ermóg-
lichen sorgtältigste Beobachtung des Abzubildenden
im Zusammenspiel der verschiedenen Beleuchtungs-
und Haltungsmoglichkeiten. Die Kleinbildphoto-
graphie läßt eine größere Reibe von Aufnahmen
finanziell tragbar erscheinen. Sic weist uns im
schnellen Wechsel der lichtempfindlichen Schicht zur
Serienbildung von Bildnisaufnahmen bei verschiedenem
Ausdruck, anderer Beleuchtung, veränderter Haltung
hin. Die optischen Vorteile ihrer kurzen Brennweite
erlauben verhältnismäßig kurze Momentaufnahmen.
Und nun schauen wir nochmals zurück! Betrachten
wir die Meisterwerke eines David Octavian Hill!
Überlegen wir uns seinen mühseligen Arbeitsgang,
seine primitiven technischen Hilfsmittel, seine un-
glaublich langen Belichtungszeiten! Betrachten wir
die subtile Feinheit einer Daguerreotypie! Und sehen
wir unsere heutigen technischen Hilfsmittel an, über-
schauen wir alle die neuen Erkenntnisse, die wir aus
der Entwicklung der Photographie gewonnen haben.
Dann müssen wir uns klar werden darüber, was wir
eigentlich heute leisten müßten!

Heinrich Freytag.

145

Ungenutzte Möglichkeiten lichtstärkster Kleinbildkameras

Mittwoch, den 29. November 1933 nicht , ich brauche für Reklame . . . ., selbst-
9 Uhr vormittags: r—r—r—ring, Telephon! verständlich bezahle ien =

„Hier Intendanz des X Theaters! — Wie Sie gewiß 5 Uhr nachmittags: „Sie werden aus M. ver-
aus den Zeitungen wissen, haben wir übermorgen die langt!“ Hier Stadtrat DO. ! Ich hörte von

Premiere von . . ., die uns gelieferten Bilder von der
Hauptprobe sind nicht befriedigend, sie sind für
unsere Reklame nicht das Richtige. Ware es Ihnen
möglich, uns mit Ihrer fabelhaften Bühnenkamera
aus einer großen Verlegenheit zu helfen? Heute
1/11 Uhr findet die Generalprobe statt. Selbstver-
ständlich kommen wir für alle Unkosten auf!“

10 Uhr vormittags: r—r—r—ring!

„Hier der Präsident der X-Gesellschaft! Wie ich gestern
zufällig hörte, besitzen Sie einen photographischen
Apparat, mit dem Sie bei normalem Rampenlicht un-
bemerkt Aufnahmen machen kónnen. Würden Sie
so liebenswürdig sein, bei unserem heutigen Konzert,
zu dem wir die weltberühmte Sängerin . . . gewonnen
haben, einige Aufnahmen zu machen? Uns liegt außer-
ordentlich viel an solchen Bildern für die künftige
Propaganda. Selbstverständlich honorieren wir...."

3Uhrnachmittags: r—r—r—ring!

»Hier Direktor Z! Verehrter Herr H., Sie haben doch
kürzlich so fabelhafte Tanzbilder bei uns gemacht.
Ich habe für nächsten Monat ein ganz erstklassiges
Kabarettprogramm zusammengestellt.

Könnten Sie

meinem dortigen Kollegen, dafi Sie... Nacht-
kamera..., wir haben demnächst unser Jubiläum ....
Festschrift, Postkarten .... würden Sie.... Selbst-
verständlich vergüten wir... .!“
Herrschaften, wenn ich jetzt Berufsphotograph wäre!
— Gewiß, das geht nicht jeden Tag so, aber immer
noch öfter, als mir lieb ist, ohne daß ich das geringste
dazu tue, daß man mir solche Aufträge ins Haus
bringt. Schließlich habe ich ja meinen Beruf und
beschäftige mich nur in meiner freien Zeit aus Lieb-
haberei mit der interessanten Nachtphotographie. Ich
zeige wohl hier und da meine Aufnahmen, sie ge-
fallen, besser gesagt sie verblüffen, es spricht sich so
herum, gerade die zahlungsfähigen Kreise inter-
essieren sich dafür... ja, und wenn ich eben
Fachphotograph wäre .., ich könnte jetzt nicht
klagen. Ich würde jedenfalls nicht resigniert fest-
stellen: Die Kleinbildkamera verdrängt die Atelier-
kamera, sie ruiniert das Gewerbe (wie es kürzlich in
einem Fachblatt zu lesen stand).
Ich würde mit beiden Händen zugreifen, wenn die
Neuerung so viel taugt, daß sie dem Alten gefähr-
lich werden kann, würde nach dem Motto:

Wenn der Prophet nicht zum Berge kommt

РАЗУ ‚ raus aus dem Atelier gehen, wenn

die Kundschaft nicht hereinkommt, würde

für die nötige (illustrierte) Propaganda
sorgen, daß ich mit meiner lichtstärksten

Kamera überall photographieren kann, wo

es gewünscht wird, und würde mein Ge-

schäft dabei machen!

Sie lächeln, meine Herren ...., nur ein
Amateur „wir wissen das besser“,
Daran zweifle ich nicht, der „berufene“
Photograph muß das besser können!

AA —— — —— eme A —— —

Schaufenster dekoration. Weder Sensationen noch „schone
Bilder“ sollen hier gezeigt werden. Es sind lediglich Anregungen,
auf welchen Gebieten der Berufsphotograph mit Hilfe licht-
stärkster Kleinbildkameras sein Geschäft beleben kann.

Contax- Aufnahme mit Sonnar 1:2 Í 5 om, ½ Sek SS - Film

Im Theater: Die Aufnahme wurde während der Ouvertüre bei ver
dunkeltem Zuschauerraum und herabgelassenem Bühnenvorhang
gemacht. Als Beleuchtung dienten nur die Lampen der Noten

pulte. Contax- Aufnahme mit Sonnar 1:1,5 (re: hts). Foto Heyne.

146

Mit Contax - Sonnar, volle Öffnung, 18 Uhr

Foto Heyne.

Aber sollte nicht vielleicht einmal gerade der durch
rein berufliche Anschauungen und Bindungen Un-
beeinflußte hinsichtlich der kauf máünnnisch gesehenen
Entwicklungsmöglichkeiten der Kleinbildphotographie
einen Fingerzeig geben können? Und weiter wird ja
mit dem eingangs geschilderten Tatsachenbericht
nichts bezweckt, als darauf hinzuweisen, daß zur Zeit
die Nachfrage nach „beweglichen“ Kleinbildfachleuten
noch größer ist als das Angebot.

Übrigens haben sich einige wenige Berufsphotographen
diese Konjunktur bereits zunutze gemacht, und sie
fahren nicht schlecht dabei. Selbstverständlich wer-
den sie sich im allgemeinen hüten, ihre Erfahrungen
(und geschäftlichen Erfolge!) preiszugeben, denn so
weit geht der Grundsatz: Gemeinnutz geht vor Eigen-
nutz, nun doch nicht, daß man verpflichtet wäre, sich
eine Konkurrenz großzuziehen!

Jedenfalls ist es doch erstaunlich — ja, man möchte
schon sagen betrüblich —, in welch geringem Um-
fang sich gerade die Berufsphotographen die gewal-
tigen Fortschritte unserer deutschen optischen, photo-
chemischen und Kameraindustrie zunutze machen,
wie wenig bis heute noch von den vielseitigen Mög-
lichkeiten Gebrauch gemacht wird, beinahe voll-
ständig unabhängig von den Lichtverhältnissen photo-
graphieren zu können. Eine Tatsache, die natürlich

Nächtliche Schnappschüsse: Auch schnellbewegte Szenen (siehe Rad-
fahrer) sind mit der Ultralichtstärke durchaus keine Zufallstreffer mehr

Contax-Aufnahme mit Sonnar 1:15, f = 5 cm, ½ Sek. SS-Film

auch für die Porträtphotographie von großer Be-
deutung ist.

Welches sind eigentlich die Ursachen dafür?

Um es gleich vorwegzunehmen, der Preis einer solchen
Ausrüstung kann kein ausschlaggebender Hinderungs-
grund sein. Die Anschaffungskosten für solche
Qualitätserzeugnisse, die Leistungen über dem Durch-
schnitt verbürgen, amortisieren sich sehr schnell, vor
allem solange die Nachtphotographie noch den Reiz
der Neuheit besitzt.

Ferner muß endlich einmal damit aufgeräumt werden,
daß jeder mehr oder weniger gelungene „Zufalls-
treffer^ aus dem Theater, Varieté oder von nächt-
lichen Straßenbildern als außergewöhnliche Leistung
hingestellt und daß solche Bilder zu „Sensationen“
gestempelt werden. Dadurch werden viele ab-
gehalten, sich mit der interessanten und auch lohnen-
den Nacht- und Bühnenphotographie zu beschäftigen,
denn es wird fälschlicherweise der Eindruck erweckt.
als ob diese Aufnahmen mit besonderen Schwierig-
keiten verbunden seien. Daß mit lichtstärksten Klein-
bildkameras ein durchaus planmäßiges und zuver-
lässiges Arbeiten möglich ist, kann der Verfasser
durch mehrere tausend Aufnahmen aus dem Gebiet
der Nacht- und Kunstlichtphotographie, insbesondere
durch zahlreiche Reihenbilder belegen.

Lediglich die Tatsache, daß die Mehrzahl der Fach-
photographen sich bis jetzt aus verschiedenen Grün-
den davon abhalten ließ, sich selbst einmal praktisch
mit dem Nachtbildwesen zu befassen, läßt es ver-
ständlich erscheinen, daß die aussichtsreichen Mög-
lichkeiten zur Geschäftsbelebung erst von so wenigen
richtig erkannt und ausgenutzt werden. Andererseits
ist es wohl erklárlich, daß gerade der Fachmann
einer solchen Umstellung auf Grund seiner bisherigen
Erfahrungen etwas skeptisch gegenübersteht, scheint
doch die moderne Kleinbildkamera, insbesondere
solche mit dem ultralichtstarken 'Objektiv 1 1,5, die
gewohnten Begriffe von Tiefenschärfe und Belich-
tungszeit über den Haufen zu werfen.

Nun ist aber niemandem damit gedient, wenn auf
Grund althergebrachter Anschauungen in Wort und
Schrift — beinahe grundsätzlich — gegen alle Neue-
rungen Stellung genommen wird. Dem einen paßt
das ganze Kleinbildformat nicht, der andere spricht
von ,beleidigendem Schürfenabfall" der lichtstärksten
Optik, dem dritten ist der Film nicht feinkörnig
genug, und so wird an allem „herumgemeckert“
(übrigens ein überwundener Begriff — im neuen

147

Staat wird gehandelt!), ohne selbst eigene Erfahrungen
zu sammeln. Nach lauter , Wenn" und „Aber“ bleibt
schließlich alles beim alten und damit auch das alte
Klagelied vom schlechten Geschäftsgang. (Inzwischen
macht aber der fortschrittlich eingestellte Neuling
sein gutes Geschäft!) Nein, meine Herren, mit dieser
negativen Kritik kommt man nicht weiter!

Wie ist nun Abhilfe möglich?

„Der wahre Fachmann muß heute die Veränderung
seiner Lage erkennen", so schrieb die Schriftleitung
im Vorwort zum 40. Jahrgang und gab mit der Um-
stellung vom „Atelier des Photographen" zur „Ge-
brauchsgraphik“ ein nachahmenswertes Beispiel, wie
man unter Wahrung guter, alter Tradition den An-
schluß an die Aufgaben der neuen Zeit herstellt.

Der Geschmack des Publikums hat sich in gleicher
Richtung geändert. An Stelle des Idealisierenden im
Bild ist eine stärkere Realistik getreten, nicht mehr
die in allen Bildpartien gestochene Schärfe gestellter
Posen imponiert, das bewegte, lebenswahre Photo
wird bevorzugt. Diese Wandlung ist zweifellos unter
dem Einfluß der aber Tausend von Kleinbildkameras
aller Fabrikate in den Händen der Amateure erfolgt.
Es soll hier nicht die Frage erörtert werden, ob diese
Entwicklung als Fortschritt zu begrüßen ist oder
nicht. Der heutige Geschmack wird ebenfalls kein
Idealzustand von Dauer bleiben. Er wird auch künftig
von der technischen Weiterentwicklung beeinflußt
werden. Jedenfalls kann es sich der Lichtbildner

unter den heutigen Verhältnissen nicht leisten, zu-
gleich auch „Geschmacksbildner“ sein zu wollen.
Gewiß ist er dazu berufen, auftretende Mängel aus-
zugleichen, in erster Linie gilt es aber jetzt, den An-
schluß an den einmal vorhandenen Geschmack der
Kundschaft nicht zu verpassen.
warten, bis es zu spat ist!

Also nicht wieder

Beim Tanz: Trotz voller Öffnung 1:1,5 eine ganz erstaunliche Tiefen-
schärfe von dem vordersten Tanzpaar bis zur Kapelle. Wer aller-
dings von den interessierenden Zuschauern vorn rechts bis zu der
Tante hinten links alles gestochen scharf verlangt, muß eben auf
solche Schnappschüsse bewegter Szenen verzichten.
nahme mit Sonnar 1:1,5, f=5cm, !/,, Sek. SS-Film.

Contax - Auf-
Foto Heyne.

148

Das Photogewerbe hat schon einmal eine große
Chance vorübergehen lassen. Als die Industrie um
die Jahrhundertwende Handkameras für den Ama-
teur herausbrachte, lehnte der dazu ,,berufene“ Photo-
graph den Vertrieb ab, in der Meinung, so eine Ent-
wicklung aufhalten zu können, die dann doch über
den Drogisten und Optiker ihren Lauf nahm. Erst
dadurch, daf er die Verbreitung der Photographie
anderen Händen überließ, zog er sich eine uner-
wünschte Konkurrenz groß. Aus Fehlern soll man
lernen!

Jetzt droht dem Photogewerbe wieder eine ähnliche
Gefahr. Während der Fachmann sich der modernen
Kleinbildkamera gegenüber eine kaum erklärliche Re-
serve auferlegt, machen sich Neulinge, die nicht den
Reihen der Fachphotographen entstammen, jede
Neuerung auf diesem Gebiet mit sichtbarem Erfolg
zunutze. So war z. B. kein Berufsphotograph unter
den Interessenten für die Nacht- und Bühnenphoto-
graphie, die im Laufe der Jahre den Weg zum Ver-
fasser dieser Zeilen fanden — er ist allerdings nur
Amateur! —, wohl aber eine Anzahl Amateure, deren
Namen man heute als Reporter auf diesem Gebiet
begegnet. Sie haben inzwischen ein Geschäft daraus
gemacht. Wohl ist es verständlich, daß man seitens
der Fachkreise diesem unerwünschten Zuwachs eines
größtenteils notleidenden Gewerbes Schwierigkeiten
zu bereiten versucht, aber, meine Herren, nicht in der
Anrufung gesetzlicher Zwangsmittel liegt auf die
Dauer das Heil, sondern der Berufsphotograph muß
bessere Leistungen aufweisen! Hier hilft nur eins:
mit dem Geschmack und Geist der Zeit mitgehen,
sich auch auf beruflichem Gebiet einmal frei machen
von allen Anschauungen und Vorurteilen, selbst neue
Erfahrungen sammeln, denn die eigenen Resultate
überzeugen am besten!

Zum Schluß noch das vielseitige Anwendungsgebiet
Das dem Aufsatz beigefügte Bildmaterial soll ledig-
lich einige Hinweise geben, wo der Kleinbildkamera-
mann mit lichtstärkster Optik überall ein Betätigungs-
feld findet. Das ist aber auch der einzige Zweck der
gezeigten Aufnahmen. Also kritisieren Sie hier bitte
nicht Bildmäßigkeit und all die üblichen Forderungen
-— ich weiß, das können Sie besser, dazu sind Sie ja
auch Fachleute. Die Bilder zeigen auch keineswegs
die Grenzen dessen, was heute mit der Ultralicht-
stärke 1:1,5 und hóchstempfindlichem Panfilm mög-
lich ist. Es wurden weder bei der Herstellung der
Aufnahme noch im Negativ- oder Positivprozeß
irgendwelche Tricks angewendet, wie sie heute bei
manchen Bühnenreportern mit Hypersensibilisierung
des bandelsüblichen Panfilms, Verwendung von be-
sonderen Hilfsgeräten zu den serienmäßigen Kameras,
durch Spezialentwickler und Behandlungsmethoden
üblich sind. Außer zu gelegentlichen Experimenten
und der Prüfung von Neuerscheinungen fehlt mir
leider die Zeit zu einer solchen Bearbeitung. Die
Bildfertigstellung übernimmt stets mein Photohändler
in der üblichen normalen Weise. Der Berufsphoto-
graph kann also unter Anwendung all solcher Finessen

DER SEGNENDE PAPST RÄUMLICH WIRKSAMSTE ITALIENISCHE REPORTAGE

G. PFANKUCH, BERLIN-CHARLOTTENBURG |

WERBEFOTOS FÜR ZIGARETTEN

FOTO CANNIZZI, S. A. CRIMELLA, MILANO

E. SECCO D'ARAGONA, MILANO

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WERBEFOTOS FÜR LIKÖR UND PARFÜM

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D'ARAGONA, MILANO

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LEBENDIGSTE WIEDERGABE DES STOFFLICHEN

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Auf Gesellschaften: Auch hier überrascht die Ticfenschürfe bei offener
Blende. Mit irgendwelchen Blitzlichtvorrichtungen würde man sich
bei solchen Gelegenheiten sehr unbeliebt machen — und außerdem
wäre es wohl mit weiteren unbemerkten Aufnahmen vorbei! Contax-
Aufnahme mit Sonnar 1:1,5, f —5 cm, ½ Sek. SS-Film. Foto Heyne.

die Leistungsfähigkeit des vorhandenen Rüstzeuges
noch durch eigene Arbeit weiter steigern.

Das Bild Schaufensterdekoration soll auf ein Gebiet
hinweisen, das dem Großstadtphotographen reiche
Betätigungsmöglichkeit bietet. Wie oft äußerten Ge-
schäftsleute den Wunsch, solche Bilder ihrer nächt-
lich beleuchteten Geschäftsfassade mit möglichst viel
Publikum im Vordergrund für ihre Propaganda auf
Briefbogen, in Katalogen und Inseraten zu erhalten.
Ein Kaufhaus wollte einen festen Auftrag erteilen,
bei jedem Dekorationswechsel alle Schaufenster zu
photographieren. In den Innenräumen sollten laufend
Schnappschüsse — selbstverständlich ohne Blitz-
licht — gesammelt werden.

Das Eingehen auf das eine Bild dürfte wohl genügen,
um zu zeigen, daß man bei einigem Nachdenken

Licht - Staffelung

Ohne irgendwelchen Anspruch auf Vollständigkeit
der Darstellung zu erheben, möchte ich einige be-
sonders wesentliche Fragen der Lampenstaffelung.
d. h. der Gruppierung der Beleuchtungskörper für
ein modernes Kunstlichtatelier erörtern. Ich gehe
dabei von den auf der „Kamera“ ausgestellten Neu-
konstruktionen aus. Zuerst eine Feststellung: Eine
Fabrik verkauft einen Lampentyp aus, weil sie ihn
für „überholt“ hält; die andere bringt kurz darauf

denselben Typ — oder nahezu denselben — unter
großen Ankündigungen „neu“ heraus. Sagt man
dann den Erbauern: „Aber, das ist doch — vom

heutigen Standpunkt betrachtet — „ein totgeborenes
Kind!“, so bekommt man die Antwort: „Und doch
ist gerade diese Lampe bisher am meisten verkauft
worden!“ „Warum?“

Weil sich der Käufer, der Berufsphotograph selbst,
meist nicht klar ist über die Anforderungen, die er
an die Lampe stellt und stellen muß. Schon die
Fragen, die er an den Fabrikanten richtet, beweisen
das. „Mein Atelier ist 6m breit, 8m lang, nach
Norden gelegen; was für Lampen brauche ich, und
wie ‚stark‘ müssen sie sein?“ Wenn aber nicht ein-

Im Restaurant: Hier war die Beleuchtung so „Bar- mäßig“ dunkel,
daß dem Autor eine Sektwette angeboten wurde, „da ja bei dem
Licht eine Aufnahme unmöglich sei“. Nun, der Sekt ist fällig gewesen
und war nicht schlecht! Mit Sonnar 1:1,5, f=5cm, ?/, Sek. aus der

Hand, Superpanfilm. Foto Heyne.

über die Bildbeispiele überall recht nette Geschäfts-
möglichkeiten finden kann. Und wenn Sie erst selbst
einmal mit einer solchen Kamera arbeiten, werden
Sie nicht nur eine ganze Reihe weitere Wege zur Um-
satzsteigerung entdecken, sondern werden auch viel
bessere Resultate erzielen. Gewiß gehört dazu etwas
Übung, schließlich ist solch ein Präzisionsinstrument
keine Knipser-Box. Aber wenn Sie sich als Un-
kundiger auf ein Fahrrad setzen, können Sie auch
nicht gleich Rennen gewinnen!

Jedenfalls ist heute kein Platz mehr für Resignation.
Unser unvergleichlicher Führer hat jedem einzelnen
ein Beispiel gegeben, wie man mit dem nötigen
Schwung und mit Zähigkeit auch an schwerste Auf-
gaben herangeht. Dann bleibt auch Aufstieg und
Erfolg nicht aus! W.Heyne.

mal der Verbraucher weiß, was er braucht, dann ist
es kein Wunder, wenn auch der Fabrikant nicht nach
einem klaren Entwickungsprogramm baut, sondern
bald dies, bald jenes herausbringt und dann versucht,
ein Bedürfnis für das Erzeugnis zu wecken.

Ich habe schon früher einmal in dieser Zeitschrift die
Forderung aufgestellt, eine „Einheitsbeleuchtung“ zu
schaffen, die allen erdenklichen Anforderungen ge-
nügt. Eine solche Standardbeleuchtung müßte von
der Industrie in engster Zusammenarbeit mit einigen
auf beleuchtungstechnischem Gebiet besonders er-
fahrenen Lichtbildnern geschaffen werden. Teure
und unzweckmäßige Sonderkonstruktionen sollten
nicht mehr hergestellt werden.

Der Berufsphotograph muß von einer Lampe mehr
verlangen als der Amateur. Andererseits braucht er
keinen ausgesprochenen Filmscheinwerfer. Seine
Lampen müssen kräftig, dauerhaft, wirtschaftlich.
leicht und — außerdem auch noch billig sein. For-
derungen, die schwer miteinander in Einklang zu
bringen sind, um so weniger, als der Absatz solcher
Lampen gering ist. Ein Berufsphotograph, der mit
kleinen Amateurlampen arbeitet, darf sich nicht

149

-—

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-------- — — — -

wundern, wenn dies auf seine Kundschaft keinen
Eindruck macht. Die „Ausstattung des Fachmanns

spielt eine sehr wichtige, leider viel zu wenig be-

achtete psychologische Rolle. Deshalb und natürlich
auch aus Gründen der Lichtverteilung lautet die
1. Forderung: Ein Berufsscheinwerfer oder -strahler
muß einen Durchmesser von 300 — 500 mm besitzen,
selbst wenn er nur eine 500- Watt- Lampe enthált.
2. Er soll auf einem in weitesten Grenzen, mindestens
aber zwischen 90 und 190 cm ausziehbaren Stativ
stehen. Der größte Vorzug des Kunstlichtes gegen-
über dem Tageslicht liegt ja gerade in seiner be-
quemen Lenkbarkeit. Wer die Lampe auf einem
alten Photostativ statt auf einem eigenen Lampen-
stánder benutzt, verzichtet auf diesen Vorteil. 3. Es
gehórt zur Ausrüstung eines neuzeitlichen Studios un-
bedingt ein Effekt- Linsenscheinwerfer mit Punkt-
lampe, sowohl für Porträt- wie ganz besonders für
Werbeaufnahmen. Die glänzende Linien- und Kon-
trastwirkung langer Schlagschatten, wie sie nur der
„Spotlight“ liefert, sind aus der Reklamegraphik
längst bekannt. Jeder gute Spot wird heute mit
einer Projektionseinrichtung versehen, mittels deren
der Lichtbildner passende Silhouetten (Diapositive)
für Moden- und Reklameaufnahmen auf den Hinter-
grund projizieren kann. Als „Gegenlicht“ steht der
Spot in der vollen Allgemeinbeleuchtung. Er soll
deshalb möglichst wenig spiegelnde Teile aufweisen
und am besten matt schwarz lackiert sein. Eigent-
lich eine selbstverständliche Forderung, wenn man
bedenkt, daß nur ein schwarzer Lampenkörper die
von der Glühlampe entwickelte Hitze wirksam ab-
strahlen kann. Noch auf einen anderen Punkt beim
Spot muß man achten: Der Lichtkegel muß sich
ohne Beschneidung durch Masken von einem Grund-
kreis mit wenigen Zentimetern Durchmesser rein
optisch auf 1 bis 2 m vergrößern lassen, ohne daß
dabei die Glühfäden der Lampe mit abgebildet wer-
den. Von den ausgestellten Scheinwerfern genügte
nur der Jupiter-Spotlight dieser Bedingung. 4. Wenn
eine Firma im Prospekt von einem (starken) „Vorder-
licht“ und einem (schwachen) „Seitenlicht“ schreibt,
so ist das meines Erachtens irreführend. Besser
spricht man von einem starken Hauptlicht und einem
schwachen Nebenlicht. Beide müssen zueinander

und zu den übrigen Lampen in einem bestimmten
Verhältnis stehen, das man einfach mit dem hierunter

Weihnachten naht: Eine Armee Glücksschweinchen aus Marzipan.

150

angegebenen Kreisschieber ermitteln kann. Nicht auf
die absolute Stärke der Beleuchtung kommt es an,
sondern stets auf die relative Intensität der Lampen
und auf deren zweckmäßige Staffelung Freilich,
eine schwache Beleuchtung erfordert lange Belich-
tungszeiten von 1 Sek. und mehr. Dieser Nachteil
läßt sich jedoch leicht durch lichtstárkere Objektive
und empfindlicheres Aufnahmematerial ausgleichen.
Auf die Güte des Bildes hat die Stürke der Lampen
keinen Einfluß. Im Gegenteil, je schwächer das
Licht, desto zarter die Übergänge zwischen Licht
und Schatten, desto geringer die Gefahr eines „Ver-
brennens“ der Lichter. Deshalb sind viele Licht-
bildner bereits zur völlig indirekten Beleuchtung
übergegangen. Kodak hat kürzlich im Rahmen
ihres Atelierlampenprogramms einen besonderen
»Weichstrahler" für rein indirektes Licht heraus-
gebracht (der übrigens in Deutschland fabriziert
wird). Bei diesem Weichstrahler wird das Licht der
Glühlampe von einem Spiegel auf einen großen Alu-
miniumreflektor und von diesem erst auf das Modell
geworfen. Wer teils mit direktem, teils mit in-
direktem Licht arbeiten will, benutzt für mittelbare
Beleuchtung Reflexschirme. Sie sind auf besonderen
Stativen angebracht und lassen sich in jeder Lage
feststellen, so daß man das Lampenlicht, bei Moden-
und anderen Freilichtaufnahmen auch das Tages-
licht zur Schattenaufhellung beliebig lenken kann. Es
wurden auf der „Kamera“ Schirme aus glattem,
bronziertem Eisenblech (Weinert) und solche aus po-
liertem, gebuckeltem Aluminiumblech (Jupiter) ge-
zeigt. Bei den letzten wirkt jeder kleine Buckel wie
ein stark reflektierender Streuspiegel.

Von den ausstellenden Firmen Efa, Jupiter und
Weinert hat Jupiter der Frage der „undankbaren“
Berufsbeleuchtung besondere Sorgfalt gewidmet. Wir
finden ein Paar gute „Sonderkonstruktionen für
Fachphotographen“. Zunächst einen einfachen flachen
Strahler aus Aluminium mit 400 mm Durchmesser
und verstellbarer Fassung für Lampen von 500 bis
2000 Watt. Durch Einsetzen einer stärkeren Lampe
läßt sich die Anlage leicht für höhere Leistungen
ausbauen. Die verstellbare Lampenfassung des
Strahlers erlaubt, die Lichtausbreitung und damit
auch die Wirkung des Lichts beliebig zu „steuern“.
Für besonders weiches Licht wird ein Streuschirm in
einen Einsatzrahmen des Strahlers eingeschoben.
Statt dessen kann auch ein Blaufilter eingesetzt wer-
den, um der Überkorrektion der Farbtöne bei Pan-
platten, die sich besonders in blassen, farblosen
Lippen zeigt, entgegen zu arbeiten. Neben diesem
einfachen, als Nebenlicht sehr geeignetem Strahler
baut Jupiter als Hauptlicht einen Aufhellerschein-
werfer eigens für Berufsphotographen. Er gleicht in
seinem Aufbau den großen Filmscheinwerfern, ist
nur leichter, weniger empfindlich und billiger. Der
Aufheller besitzt einen verchromten Facettenspiegel
von 350 oder 500 mm Durchmesser, der ein mittel-
hartes Licht von ausreichender Tiefenwirkung liefert
(Industrieaufnahmen!). Er kann mit einer 1000- bis
2000-Watt-Lampe betrieben werden, die große Aus-
tührung auch mit 3000 Watt. Beide Typen sind
natürlich mit verstellbarer Lampenfassung, Streu-
scheiben, Filterrahmen usw. versehen. Ein solcher
Aufheller von 1000 bis 2000 Watt als Hauptlicht
muß der Grundstock der Atelierbeleuchtung sein.
Zu diesem treten dann die mittels des Schiebers er-
mittelten Zusatzlampen, insbesondere 5. das Ober-
oder Kopflicht. Es gibt bei Porträts hübsche Haar-
reflexe, vor allem aber natürliche Schatten unter
den Augenbrauen und dem Kinn. Bilder mit Ober-

licht zeigen nie jene hervorquellenden Augen, die
man so oft bei zu starker Seitenbeleuchtung findet.
Das Spiegeloberlicht von Weinert besitzt einen Glas-
streuspiegel wie alle Weinert-Lampen, außerdem ein
herausnehmbares Maschendrahtnetz zum Schutze des
Kunden gegen herabfallende Splitter zersprungener
Glühlampen, eine Vorsicht, die sehr zu begrüßen ist.

Während das Weinert - Oberlicht als Decken- und

»Galgenlampe" geliefert wird, wird das Kopflicht von
Kodak nur an der Decke befestigt. Es besitzt einen
sehr zweckmäßigen langen Tubus zur Vermeidung
von Spiegelungen im Objektiv.

Bevor man sich eine solche Atelierbeleuchtung an-
schafft, sollte man sich unter allen Umständen die
Frage vorlegen, ob die Atelier- oder die Außenauf-

nahme maßgebend ist. Für den Presse- und Theater-

photographen kommen ohnehin nur letztere in Frage.
Aber auch der Moden., der Industrie- und auch der
Porträtphotograph arbeiten immer mehr „draußen“.
Wer auBerhalb des Ateliers arbeitet, darf sich natür-
lich keine schwere „Atelierbeleuchtung“ anschaffen.
Er baut sich seine Beleuchtungsanlage aus Koffer-
lampen zusammen, die immer größere Bedeutung ge-
winnen. Als ,fliegende Atelierbeleuchtung" finden
sie überall Anwendung. Mit Vacu - Blitzen an Stelle
der Nitraphotlampen kónnen sie sogar da benutzt
werden, wo kein Stromanschluß vorhanden ist. Neben
der bekannten Zweilichtkofferlampe bringt Jupiter
jetzt eine eigens für den Presse- und Industrie-
photographen geschaffene leichte Einlichtkofferlampe
heraus. Sie ist mit seitlichen ,Scheuklappen" ver-
sehen, damit man sie auch als Gegen- oder Effekt-
licht verwenden kann. Als Oberlicht wird sie be-
helfsmäßig an der Decke befestigt, so daß der herab-
hängende Deckel das Objektiv vor „Blendung“
schützt. Mit einem Zweilicht- und zwei bis drei
Einzellichtkoffern kann man praktisch jeden be-
liebigen Beleuchtungseffekt erzielen, und gerade für
diese tragbaren Lampen, die oft an schwach belast-
bare Netze angeschlossen werden müssen, eignen
sich die beiden Neuschöpfungen von Osram, die
billige Type K (200 Watt) und die Type N (500
Watt) mit dem außerordentlich hohen Lichtstrom
von 36 Lumen/Watt gegenüber 26 Lumen/Watt bei
der älteren Nitraphotlampe Type B.

Natürlich brauchen nicht für jede Aufnahme sümt-
liche Lampen in der mit dem Kreisschieber er-
ermittelten Stärke eingeschaltet zu werden. Der
Schieber gibt nur die wirtschaftlichste und zweck-
mäßigste Staffelung des Lichtes an, die durch
Nähern, Entfernen oder durch Vorsetzen von Streu-
schirmen beliebig fein gestuft werden kann. Die
kleine Scheibe wird ausgeschnitten und auf der
großen mittels einer Nadel drehbar befestigt. Und
zwar darf die Scheibe stets nur so weit gedreht wer-
den, daß sich der schraffierte Sektor im ebenfalls
schraffierten „Nebenlicht“-Gebiet befindet. An den
Marken läßt sich dann leicht die zu einem Бе-
stimmten Hauptlicht zugehörige Zusatzbeleuchtung in
Watt ablesen. (Die eingekastelten Wattzahlen gelten
tür Kofferlampen.) Die so gefundenen Werte sollen
natürlich nur als Anhalt dienen.

Jede Lampenfabrik wird den Lichtbildner in be-
sonderen beleuchtungstechnischen Fragen gern be-
raten, wenn er ihr nur die wesentlichen Angaben
macht, z. B.:

„Ich mache hauptsächlich Porträts / Kinderaufnahmen
/ Modenaufnahmen, Industrieaufnahmen / Werbeaut-
nahmen ...

Лл. dg

A "E 1 1
Б. Ον wee) Re
| a cot WA Ë | 1 | ! ha |

Von den Vorbereitungen zum Fest: 16000 t (davon
4000 t Weihnachtskerzen) werden in Deutschland jähr-
lich hergestellt.

Im Laboratorium wird geprüft, wie lange die verschieden starken
Kerzen brennen.

DOt ic

^ 999558609
s
Y v o A

Sea
2:

e '
D а ^e
222275 “ AA AS
SAT AER ADA 04° 0.0 0°.
283222 HIN

100000 Kerzen warten auf ihren Abtransport.

151

Ich arbeite mit ...... Platten / Filmen (panchroma-
tisch / orthochromatisch!)
Meine Objektivlichtstärke beträgt F/....

Momentaufnahmen von .... Sek. sind / nicht / er-
forderlich.
Die höchstzulässige Belichtungszeit darf betragen:

.. . . Sek.
Mir steht u Verfügung: Gleichstrom / Wechsel-
olt.

strom ....

ya uptlichr
V =

Oberlichy
7
O

{4/2/1949

Der Höchststrom beträgt .... Amp., da die Leitung
abgesichert ist mit Sicherungen von Amp.
(Hóchststrom auf dem Zähler verzeichnet. Im
Zweifelsfalle gibt das Elektrizitätswerk Auskunft.)
Die Stromentnahme läßt sich durch einen Kraft-
stromanschluf auf .... Amp. steigern.
Die Anlage soll / nicht / tragbar sein.
Die Anlage darf kosten: rund .... XX."

Dipl.-Ing. С. Goebel.

Der Schieber gibt die Stürke der verschiedenen, zu einer

Atelierbeleuchtung gehórenden Lampen in Watt an. Die kleine

Scheibe wird ausgeschnitten und mittels Nadel oder Reif-

zwecke auf der großen drehbar befesti Der schraffierte

Sektor darf nicht über das ebenfalls schraffierte Nebenlicht-

gebiet hinaus gedreht werden. Die eingekastelten Werte gelten
für Kofferlampen.

Historiker des Augenblicks?

Ernste und heitere Erlebnisse des modernen Bildreporters

Von Rolf Marben

In den ersten Jahren dieses Jahrhunderts konnte man
bei allen festlichen Anlüssen in Berlin, hüufig sogar
in der Nähe des Kaisers, einen auffallend kleinen,
quicklebendigen Herrn im hohen steifen Hut beob-
achten, der mit einer unfórmigen Kamera hantierte.
Er war einer der ersten Bildreporter der Reichshaupt-
stadt. Darüber hinaus war er ein Original. Beides
ist er geblieben. Und die Schupobeamten freuen sich
wie einst die Schutzleute, wenn sie ihn sehen, selbst
wenn er ihnen und allen Absperrmafinahmen hin und
wieder ein Schnippchen schlägt. „Natürlich, det is
ja der kleene JroB! . . .*

Heute hat Alfred Groß ein Archiv von schätzungs-
weise 60000 wohlbelichteten Platten und mindestens
die fünfzehnte Kamera in seinem Berufsleben hinter
sich gebracht. Und immer noch ist er einer der
aktivsten Bildreporter. Das Archiv seiner Aufnahmen
ist ein Museum der Zeitgeschichte. Wollte man die
Bilder aneinanderreihen, so wären sie der Film einer
Generation — festgehalten in ihren großen Sen-
sationen. Für den Bildberichterstatter hängt an diesen
Photos mehr als der optische Eindruck. Für ihn
spricht jedes Bild die besondere Erinnerung schwerer,
gehetzter Arbeit, erregender Begleitumstände.
Alfred Groß, berufsmäßiger Sensationsjäger in aller
Herren Länder, berichtet ein paar dieser Erinnerungen.
Da weht so etwas auf wie Kulissenluft. Kulissenluft
des großen Welttheaters . . .

»Ja, sehn Sie — da war ich beispielsweise in Buda-
pest. Damals, als Kaiser Karl von Osterreich am
Budapester Stephansbrunnen zum ungarischen Herr-

1) Mit freundlicher Genehmigung der Schriftleitung des „Berliner
Lokal- Anzeigers“.

152

scher gekrönt wurde. Ich hatte alles, was ich für
meine Aufnahmen brauchte, Platten, Zylinder und
Bratenrock — nur die amtliche Erlaubnis hatte ich
nicht. Die hatte nicht einmal der Hofphotograph
des Kaisers, der lange Schumann, der mit mir ver-
zweifelt unter der Menge am Stephansbrunnen stand.
Guter Rat war mehr als teuer. Da fafite Schumann,
ein Hüne von Kerl, einen raschen Entschluf. Er hob
mich samt Zylinder und Kamera auf seine Schultern,
ich turnte mir ein paar Minuten Gleichgewicht zu-
sammen, hielt meinen Apparat hoch über mich und
knipste freihändig drauflos. Die Sache klappte, Schu-
mann und ich teilten uns die Aufnahmen — die Reise
war doch nicht vergeblich . . .

Ungeladener Gast beim Kaiser

Ein andermal. 1914. Hofjagd in der Göhrde. Unter
den Jagdgásten des Kaisers war auch der öster-
reichische Thronfolger, Erzherzog Franz Ferdinand,
der kurze Zeit spüter das Opfer des Attentats von
Serajewo wurde. So sehr ich mich bemühte, ich
konnte vom Hofmarschallamt keine Erlaubnis zum
Photographieren erhalten, sie war längst anderweitig
vergeben.

Ich schmiedete mit einem Freunde ein kleines Kom-
plott. Wir gingen zum besten Herrenschneider Ber-
lins und ließen uns erstmals einen tadellosen, leider
auch verflixt teuren Jagddreß bauen. Nun sahen wir
aus wie zwei ehrwürdige, aber nicht ganz sattelfeste
Nimrods. Wir kauften eine Kiste Riesenzigarren,
gaben uns die Haltung und das Gebaren zweier
Rittergutsbesitzer und starteten drei Tage vor der
Hofjagd in die Göhrde.

RICHARD GERLING, G.D.L., DUISBURG FAMILIENGR

J. B. MALINA, BERLIN IN DER KIRCHE

Eine kleine; halb freiwillige, halb unfreiwillige Ko-
mödie brachte uns das Glück, in der — Oberförsterei
unterzukommen. Man hielt uns für Teilnehmer der
Jagdgesellschaft, man zeigte uns den Rendezvous-
platz der Jagdgäste.

Der große Tag kam. Unser Wagen reihte sich in die
Reihe der Jagdgäste ein, wir folgten den Teilnehmern,
stiegen aus und drängten uns möglichst nach vorn.
Man sah uns achselzuckend und tuschelnd hin und
wieder an, fragte uns aber nicht weiter, da der Kaiser
jede Sekunde kommen mußte.

Der Kaiser ist eingetroffen. Wir holen aus großen
Jedernen Jagdtaschen mit Windeseile unsere Kameras
und photographieren, was wir überhaupt nur an
Platten haben. Dann machen wir uns so schnell wie
möglich davon.

Aber ich will den Film meiner Berufstätigkeit ein
paar Jahre weiterdrehen. Da zeigen sich bitterernste
Situationen. 1929. Rotes Berlin, roter 1. Mai. Un-
ruhen am Hermannplatz. Ich mit meiner Kamera
mitten zwischen Schießerei, flüchtenden Menschen-
massen, vorgehenden Polizeibeamten. Das dürfen
Sie mir glauben: In dem roten Nachkriegsdeutschland,
in jenen langen trüben Jahren, hat es manche
Situation für unsereinen gegeben, die verdammt ge-
fährlich und nur ein paar Zentimeter weitab von der
Kugel war... Spuk, der vorüber ist und nun im
Archiv liegt. Uns noch eine greifbare Erinnerung,
kommenden glücklicheren Generationen eine War-
nung

Mancher Bildreporter wird von seinem Beruf ge-
zwungen, die Gefahr zu suchen. Davon kann auch
der Sonderberichterstatter der , Ufa - Tonwoche", Dr.
Martin Rikli, mancherlei erregende Episoden erzählen.
Im Jahre 1932 wurde er von der Ufa nach dem ost-
asiatischen Kriegsschauplatz entsandt.

Dr. Rikli hatte den Krieg in Schanghai gefilmt und
war, wieder auf der Rückreise, in Charbin eingetroffen.
Die japanische Militärkommission sagte hier: „Wenn
Sie filmen — bitte, alles, was Sie sehen, nur keine
japanischen Verwundeten!“ Dann gab man dem Deut-
schen einen Stabsoffizier mit. Der fragte sehr höf-
lich: „Was wollen Sie aufnehmen?" „Den Flußüber-
gang der Truppen!“ Der Japaner redet ihm das aus:
„Kommen Sie lieber mit zum Flugplatz, dort können
Sie viel interessantere Aufnahmen machen!“ Bitte
sehr, warum nicht?! . . .

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— Z > E ”

Explosionskatastrophe іп Neunkirchen.

Foto Scherl.

Auf dem Flugplatz wird Dr. Rikli von dem Platz-
kommandanten vóllig unverstándlich, aber donnernd
angebrüllt. Sechs Mann mit aufgepflanztem Bajonett
nehmen den Deutschen in die Mitte, beschlagnahmen
die Filmkamera, führen den Kriegsberichterstatter in
eine Kammer, setzen ihn fest

Die Situation sieht verteufelt unangenehm aus. Unter
schwerer Bedeckung geht es nach geraumer Zeit im
Auto in die Stadt. Endlich, nach Stunden, wird dem
Deutschen durch einen Dolmetscher lakonisch er-
öffnet: „Sie werden nicht erschossen!" Und abermals
nach Stunden erhält er auch sein Aufnahmegerät
zurück und wird freigelassen.

Was war des Rätsels Lösung? Zwischen der Militär-
kommission nebst ihrem Stabe und dem Flugplatz-
kommandanten bestand seit lángerer Zeit, auf gut
Deutsch gesagt, erheblicher Krach. Aus irgend-
welchen Gründen. Um den Flugplatzkommandanten,
der ein „begeisterter“ Europäerhasser war, zu ärgern,
hatte man Dr. Rikli freundlichst nach dem Flugplatz
eingeladen.

Und immer gilt es in diesem Beruf: Tempo halten,
Tempo steigern! Ein tragisches Geschehen in diesem
Frühjahr hat dafür atemraubenden Beweis gegeben.
In diesem Frühjahr, am 10. Februar 1933, wurde
Deutschland und die Welt von der grausamen Nach-
richt erschüttert, daß in Neunkirchen, nicht weit von
Saarbrücken, der Gasbehälter des dortigen Hütten-
werkes explodierte und zahlreiche Opfer forderte.
Die Nachricht traf spät am Tage, ohne nähere Einzel-
heiten, in Berlin ein.

Drei Stunden Flug, 20 Minuten Aufnahme

Am nächsten Morgen um 10 Uhr saß ein junger

Kameramann des Scherl-Verlages, Stempka, im Sonder-
flugzeug. Unterwegs, zwischen Nebel und Hagel-
schauern, erhält er durch Funkspruch neue, wichtigste
Instruktionen des Verlages: Er soll noch am gleichen
Tage nach Berlin zurückkehren und bis zum Abend
Aufnahmen von der Unglücksstätte in Neunkirchen
bringen

Uber drei Stunden dauert der Flug. Noch an Bord
rechnet der Photograph fieberhaft die Zeiten aus — es
bleibt ihm für die Aufnahmen in Neunkirchen hóch-
stens eine halbe Stunde Zeit. Zwischenlandung in
Frankfurt a. M. Zollformalitäten. Dann Landung

153

auf dem Saarbrücker Flugplatz. Kein Zollbeamter
da! 10 Minuten gehen bei Telephongesprächen drauf.
Endlich ist der Mann zur Stelle. Jetzt ein Taxi!
Länger als eine halbe Stunde darf die Fahrt nach
Neunkirchen nicht dauern. Der Chauffeur schüttelt
den Kopf — eine Dreiviertelstunde ist das allermin-
deste. Der Photograph verspricht die doppelte Taxe,
wenn er's schneller schafft. Der Chauffeur jagt wie
ein Irrsinniger über die winterliche Landstraße. Er
schafft es. Aber die Explosionsstátte ist in weitem
Umkreis abgesperrt. Aussteigen! Dauerlauf!! Aus-
einandersetzungen, Wortkampf mit absperrenden Be-
amten. Nur noch 20 Minuten für die Aufnahmen.
Aber jetzt — nirgends an der Unglücksstätte ein er-
höhter Punkt für die Kamera. Nur ein wüstes
Trümmerfeld. Eine einzige, halb geknickte Tele-
graphenstange hángt schief über der Státte des Grauens.
Der Photograph klettert hinauf, der Chauffeur gibt

Hilfsstellung, in knapp zwanzig Minuten werden drei
Dutzend Aufnahmen gemacht.

Wieder ins Auto, zurück nach Saarbrücken, zum Flug-
platz. Der Pilot sieht von fern den Wagen, wirft den
Propeller an. Ab nach Frankfurt.

Wieder Zwischenlandung. Blitzgesprüch nach Berlin.
neue Instruktionen vom Verlag: Photograph zurück
nach Neunkirchen, Aufnahmen dem Piloten nach
Berlin mitgeben . . In rasender Eile wird eine pro-
visorische Dunkelkammer zum Umlegen und Ver-
packen der Platten hergerichtet, hilfreiche Hände
halten Decken vor Fenster und Türritzen . . . Der
Pilot reißt die Platten an sich, rast nach Berlin. Die
Platten treffen rechtzeitig ein. Am nächsten Morgen
sind die Bilder im „Berliner Lokal-Anzeiger“.

Auf dem Frankfurter Flugplatz verschnauft sich bis
zum nächsten Saarbrücker Zuge ein Kameramann.

Ein Winter- Hilfe Plakat entsteht

Für Plakate ist die Photographie bisher nur selten
herangezogen worden. Und wenn es geschah, dann
waren es Materialwiedergaben. Daher reizte es mich
ganz besonders, für das große Werk der Winterhilfe
ein photographisches Plakat zu schaffen. Klar war mir
folgendes: Es mußte optimistisch wirken und doch
zum Geben auffordern, es mußte durch stärkste
Lebendigkeit von den Plakatsäulen herunterrufen, aber
nicht die Gabe zur Winterhilfe zum Almosen er-
niedrigen. Und da schwebte mir gleich vor: ein
frohes Jungengesicht, ein Stück Brot in der Hand und
ein Brot unterm Arm! Ein Gesicht, das sagen mußte:
Laßt mich nicht hungern, laßt mich immer so froh
sein, wie ich jetzt aussehe!

Wenn man so etwas machen will, kommt es weit mehr
auf die Beschaffung des Modells, auf seine natürliche
Umgebung, seine Ungezwungenheit, sagen wir auf die
regietechnische Arbeit an, als auf das Technische. Im
Atelier kann man so etwas nicht machen, wo das
Arbeiterkind sich nicht wohl fühlt, wo es vom Licht
verwirrt wird und zu einem gezwungenen Ausdruck
kommt. Ich fuhr also in den Berliner Norden, Gegend
Alexanderplatz, kaufte mir ein Brot, schnitt einige
Scheiben ab und suchte nun nach dem Modell. Da
hatte ich freilich mit manchen Schwierigkeiten zu
kämpfen, bis ich einen Jungen fand, der dazu paßte
und mitmachte. Endlich fand ich zwei, die mir ge-
fielen. Ich setzte sie auf eine Treppe mitten in die
Sonne, unterhielt mich mit ihnen, während ich meine
Kamera fertigmachte, und dann waren sie bald so
vertraut, daß sie froh in das Brot bissen und sich
nicht mehr anders gaben, als sie waren. Ich machte
die Aufnahmen aus der Hand mit Elmar 9 cm Brenn-
weite und Blende 1:6,3 auf Kodak-Panfilm Type 2.
Am Abend desselben Tages legte ich die ersten Ver-
größerungen der Propagandaleitung des Winter-Hilfs-
Werkes vor. Man suchte eine aus, die dann auf 30 X 40
vergrößert die Druckvorlage abgab, nachdem sie noch
ein Graphiker beschriftet hatte. Heinrich Freytag.

Verschiedenes

ΜΗ dem Verschluß gekuppelter Vacublitz

In Amerika erfreut sich ein Hilfsmittel für Kunst-
lichtaufnahmen bei Reportern schon lange einer großen
Beliebtheit. Es besteht darin, daß ein Foto - Flash-
Blitz, der etwa unserem Vacublitz entspricht, im Re-
flektor an der Kamera angebracht und mit dem Ver-
schluß ausgelöst wird. Derartige Hilfsmittel werden
seit einiger Zeit auch in Deutschland in den Handel
gebracht. Zuerst erschien wohl der Vacublitz-

154

Foto Frey tag.

Plakat zur Winterhilfe.

Lampenhalter für die Leica von Dr. K. Weber, Kiel.
Dann haben wir noch den von anderer Seite in den
Handel gebrachten Koppelblitz. Diese Einrichtungen
verdienen die Aufmerksamkeit der Reporter, von
denen sich mancher mit mehr oder weniger Geschick
ein derartiges Hilfsmittel zusammengebastelt hat. Es
ist sehr angenehm, daß man die Kamera in beiden
Händen halten kann, wenn man sich eines dieser
Hilfsmittel bedient, die recht zuverlässig arbeiten.

Mphot.

Neues Panmaterial

Zur „Kamera“ - Ausstellung zeigte die Firma Otto
Perutz erstmalig Leistungsproben ihrer Peromnia-
Emulsion. Es handelt sich bei ihr um eine Pan-
emulsion, bei der Rot im Verhältnis zu Grün nicht
übermäßig bevorzugt wird. Dieses Material ist eben
als Roll- und Packfilm erhältlich, ebenso als Leica-
Film. Eine Peromnia-Platte ist in Vorbereitung.
Ebenfalls neu ist der Rectepan-Film von Perutz, bei
dem man auch auf eine günstige Sensibilisierung Wert
gelegt hat. Er ist als Leica-Film erhältlich und zeichnet
sich durch ein ungewöhnlich feines Korn aus. In der
Empfindlichkeit steht Rectepan dem Peromnia nach,
so daB er für Bühnenaufnahmen u. dgl, wo es auf
hóchste Empfindlichkeit ankommt, kaum geeignet ist.
phot.

Beseitigung von Lichthöfen

Der Bildberichterstatter kann es bei Aufnahmen bei
künstlichem Licht sehr oft nicht vermeiden, daß sich
Lampen im Gesichtsfeld des Objektives und damit
später auch im Negativ befinden. Sie erhalten dann,
zumal wenn das Negativ beim Entwickeln auch noch
etwas gequält wird, im Negativ eine starke Deckung
und erscheinen mitsamt ihrer Umgebung im Positiv
als kreidige, zeichnungslose Flecken.

Man kann diesen Fehler durch eine Umentwicklung
oft ganz bedeutend mildern. Das Negativ wird dazu
ausgebleicht in einer Lösung von 2 g Kupfersulfat und
3g Bromkalium in 100 ccm Wasser. Es muß voll-
ständig durchgebleicht werden, was man von der
Rückseite her kontrolliert. Nachdem man das Ne-
gativ einige Minuten gewässert hat, bringt man es am
Tageslicht (aber nicht in direkter Sonne!) in einen
sehr stark verdünnten und dementsprechend langsam
arbeitenden Entwickler. Das Bild entwickelt sich
von der Oberfläche her. Man kontrolliert wieder von
der Rückseite. Sobald in den hóchsten Lichtern nur
noch die Spur einer milchigen Färbung zu entdecken
ist, kommt das Negativ ohne weiteres Abspülen in
ein saures Fixierbad. In ihm werden die Lichter viel
stärker aufgehellt, als man zunächst annimmt.
Dieser an sich seit langem bekannte Prozeß leistet
Ausgezeichnetes. Allerdings ist es nicht leicht, die
Rückentwicklung am richtigen Zeitpunkt abzubrechen.
Bringt man das Negativ zu früh ins Fixierbad, so
kommt es rettungslos flau aus ihm heraus. Es ist
daher sehr zu empfehlen, zunächst ein paar Versuche
mit wertlosen Negativen anzustellen. Es ist immer
vorteilhaft, lieber etwas zu lange zu entwickeln und
den ganzen Vorgang notfalls zu wiederholen. Auf
diese Weise lassen sich auch störende Härten mil-
dern, die bei Reportageaufnahmen bei Kunstlicht leicht
auftreten. Ce.

Neues von der Leica

Bei Nachtaufnahmen, z. B. Straßen -, Blitzlicht-, Bühnen-
aufnahmen usw., ist es oft nötig, die Kamera im
Dunkeln zu handhaben. Sehr praktisch ist dabei der
schnell zu be-
tätigende Repe-
tiermechanis-
mus, der nun
durch eine von
dem Bühnen-
photographen
von Blücher
konstruierte
Schnellspann-
vorrichtung so
weit verbessert
wurde, daß es
bei schnell be-

Abb. 1.

Leica mit Aufziehknopf

wegten Szenen
móglich ist, je
Sekunde eine
Aufnahme zu
machen. Diese
Schnellspann-
vorrichtung ist
bereits ein Jahr MEM
lang ausprobiert 4
worden und Abb. 2 Der Schnellspanner
kommt jetzt in
den Handel. Sie
wird an Stelle
des Anzieh-
knopfes auf die
Leica aufgesetzt.

Oft müssen die
Aufnahmen
rasch hinterein-
ander gemacht
werden. Es
kommt dabei
darauf an, daß
der Photogra-
phierende eben-
so wie der Jäger auf dem Anstand rasche Entschlu8-
fähigkeit besitzt. Der gute Schütze hat beim Schießen
beide Augen auf, und ebensosollte auch der Photograph
zielen. Das rechte Auge sieht in den Sucher, das linke
beobachtet das Gelände, der rechte Zeigefinger berührt
den Druckpunkt, um die Auslösung ohne Erschütterung
zu bewirken, sobald das Objekt sich an der richtigen
Stelle im Sucher zeigt. Selbstverstandlich ist beim
Zielen auf bewegte Kórper ein Vorhalten notwendig.
Zu berücksichtigen ist, daß von dem Eintreten des
Ereignisses bis zum geistigen Erfassen und bis zum
Auslósen des Verschlusses einige Zeit vergeht, die
genügt, den beweglichen Gegenstand auf dem Negativ
an anderer Stelle erscheinen zu lassen, als er im
Sucher sichtbar war. Das Maß des Vorhaltens muß

durch Versuche festgestellt werden. Tr.

Abb.3. Der an der unveränderten Leica an-
gebrachte Schnellspanner

Schnellaufzug für Sport- und Bühnenaufnahmen, vgl. Artikel.

155

Bezeichnung von Platten

Wenn der Reporter unentwickelte Platten an das
Labor seines Verlages schickt, passieren trotz aller
Vorsicht gelegentlich Verwechslungen. Um sie zu
vermeiden, ist es wenig empfehlenswert, die Platten
auf der Schicht an einer Ecke mit Bleistift zu be-
zeichnen. Denn die Schrift wird oft verwischt. Auch
kann man nicht selten mit einem Kräuseln der Kanten
bzw. Ecken rechnen.

Hingegen bewährt sich ausgezeichnet die Beschriftung
der Plattenrückseite mit dem Fettstift. Man benutzt
einen blauen Stift, dessen Schrift man bei der
Dunkelkammerbeleuchtung deutlich erkenpt. Selbst
bei Panplatten kann man die Beschriftung in schräger
Sicht gegen die Lampe lesen.

Beim Verpacken legt man die Platten, wie man das
ja auch so gewohnt ist, Schicht gegen Schicht. Es hat
zwar gelegentlich auch nichts geschadet, wenn ver-
sehentlich die Fettschrift gegen die Emulsion zu
liegen kam. Aber Vorsicht dürfte auch hier am Platze
sein. Die Fettschrift verändert sich in keinem der
Bäder und läßt sich von dem fertigen Negativ mühe-
los entfernen. Mphot.

Schnelltrocknung von Filmen mit Alkohol

Der Bildberichterstatter muß seine Negative meistens
schnell trocknen. Beliebt ist bei Platten die Alkohol-
trocknung. Man hat sie bisher bei Filmen für nicht
anwendbar gehalten. Es ist ja auch Tatsache, daß
ein Film, den man so lange wie eine Platte in Alkohol
badet, sich rettungslos deformiert und dann nicht
mehr zu kopieren ist.

Nun ist es jedoch nicht erforderlich, Filmnegative
gleich 5 Minuten mit Alkohol zu behandeln. Man
kann bei ihnen die Trocknung auch durch eine vor-
sichtigere Alkoholbehandlung wesentlich beschleu-
nigen. Dazu wird zunächst der Film gründlich ab-
geledert, um das ihm auf Vorder- und Rückseite an-
haftende Wasser zu entfernen. Dann zieht man ihn
etwa 90 Sekunden durch den Alkohol. Die Trock-
nung erfolgt dann nicht sehr viel langsamer, als wenn
man eine Platte 5 Minuten mit Alkohol behandelt.
Die Angabe der Zeit, über die man den Film im
Alkoholbad belassen soll, ist nicht bindend. Manche
Fabrikate können auch länger mit Alkohol behandelt
werden. Hierüber muß der eigene Versuch ent-
scheiden. Ganz allgemein krümmt sich ein so ge-
trockneter Film etwas stärker als sonst. Er macht
deswegen aber beim Kopieren oder beim Vergrößern
keine Schwierigkeiten. Bewahrt man z. B. so be-
handelte Leica-Filme einige Zeit in gerolltem Zu-
stande auf, so liegen sie tadellos.

Diese Art der Trocknung wird vor allem dem Be-
nutzer der Kleinfilmkamera Vorteile bieten. Selbst-
verständlich darf er nicht sein Correx - Band für die
Alkoholbehandlung verwenden, da es dann bald un-
brauchbar würde. Man zieht den Film am besten
durch den Alkohol. Brennspiritus tut seinen Zweck.
Sobald er reichlich Wasser aufgenommen hat, gießt
man ihn fort. Ein Entwässern macht mehr Arbeit,
als die Ersparnis wert ist. Ce.

Bleistiftretusche von Hochglanzkopien

Derartige Drucke lassen sich nur schwer retuschieren.
Am besten geht es noch, wenn man z.B. unmittelbar
nach dem Aufziehen bzw. Hochglanzpressen mit
einfachem Lampenschwarz abdeckt, dem ein wenig
Gummiarabikum zugesetzt ist. Viele Kopien aber
gehen deswegen verloren oder können nicht vor-
gelegt werden, weil sie entweder infolge zu geringer

156

Belichtung oder zu hart gewählter Gradationsstufe
des Papiers kalkig und leer in den Lichtern geworden
sind. Meist sind es ja immer nur die ersten Drucke
von einem noch unbekannten Negativ. Auch diese
Bilder kann man mitunter sehr gut durch Bleistift-
überretusche retten. Die ganz trockenen Kopien
werden an den kalkigen Lichtern mit einem stumpfen,
sehr weichen Bleistift übergangen, so daß ein grauer
gleichmäßiger Mittelton entsteht, der die leeren
Lichter sehr ausgiebig mildert. N.

E + 1 4

Hochglanzkopie, die linke Hälfte mit Bleistiftretusche überdeckt.

Teilbehandlung von Negativen

Bei manchen technischen Aufnahmen ist es oft not-
wendig, einzelne Teile (von Maschinen z. B.) heraus-
zuheben. Ein ganz einfacher Trick, der bei Glas- wie
Filmnegativen gleich gut angewendet werden kann, ist
die Teilverstárkung oder Abschwächung. Hierzu
wird der nicht zu beeinflussende Teil des Negatives
mit dem sehr billigen echten Asphalt- (nicht Eisen-)
Lack abgedeckt, was mit Leichtigkeit geschehen kann,
denn dieser Lack ist gut flüssig und trocknet in etwa
zwei Stunden.
Die darunterliegende Schicht wird von keiner wüsse-
rigen Flüssigkeit noch Säure beeinflußt, so daß das
Negativ unbehindert behandelt werden kann. Nach
dem Wässern und Trocknen der Gelatine wird der
Lack ganz einfach mit Benzin aufgelöst und ab-
gewischt, ohne Spuren zu hinterlassen.
Der beeinflußte Teil wird sich nun kräftig vom
übrigen abheben und der Abzug das gewünschte
Resultat zeigen. Diese in Graphik und Kunst-
gewerbe gebräuchliche Anwendung eines Atzgrundes
ist auch in manchen Fällen für die Photographie
brauchbar und äußerst einfach, wie ein Versuch
nach diesen Angaben beweisen wird.

Alfons Markl.

Von unseren Bildern

Das Wesentlichste an den Aufnahmen von Hahn-
Hahn ist die lebendige Natürlichkeit, die mit den
heute zur Verfügung stehenden Mitteln leichter zu
erfassen ist als früher, als das Licht für solche glück-
lichen Momente meist nicht ausreichte, als Linse und
Schicht und die schwer bewegliche Kamera den
„Schnappschuß“ nicht zuließen. Mag auch manchen
Fachmann genieren, daß die Hände bei dem Kinde
am Weihnachtsbaum etwas zu groß und unscharf sind,
so wird er doch zugeben, daß es nicht sehr viel
Kinderbilder gibt, in denen der entzückte, kindlich
fröhliche Ausdruck so frisch und echt festgehalten
ist. Und Ähnliches ist von dem zweiten Kinderbildnis
zu sagen, bei dem manchem Beschauer die Schatten

am Mund vielleicht zu schwarz, das Gesicht zu tonig
erscheinen mag, würde man dies aber retuschieren,
würde der Ausdruck sofort an Leben verlieren.
Daher sollten Abhandlungen, die sich mit den neuen
Mitteln beschäftigen, gerade vom Porträtphotographen
gelesen und die in ihnen enthaltenen Anregungen in
die Praxis übernommen werden. Das Familienbildnis,
eine besonders dankbare, aber auch schwierige
Porträtform, löst Gerling in der Beleuchtung und in
der Anordnung so gut, wie dies die Aufgabenstellung

zuläßt. Eine ausgezeichnete, im Licht und Ausschnitt
effektvolle Presseaufnahme ist die des segnenden
Papstes, desgleichen sehr hübsch die „Kinder in der
Kirche“ von Malina, der in der Wiedergabe des Stoff-
lichen fast unübertreffliche Fisch von Secco D’Aragona
sowie die geschmackvollen Werbephotos von Pfankuch
und der Italiener, die wir Herrn Görlich, Bozen, ver-
danken, auf die wir im nächsten Heft mit zwei das
Thema „Werbephoto“ behandelnden Aufsätzen noch
zurückkommen.

Zur Meinungsäußerung über Tiefenschärfe mit Bezug auf den Artikel

„Theaterphotographie” in Heft 9

Der Verfasser bringt in Heft 11 unter dieser Über-
schrift sein Bedauern darüber zum Ausdruck, daß
seine Ausführungen zu diesem Thema in Heft 9 zu
keinem Meinungsaustausch geführt haben. Nun, dieser
Aufsatz ließ in keiner Weise erkennen, daß dies damit
beabsichtigt war. Daher ist man wohl allgemein über
die in Theorie und Praxis unrichtige Darstellung bzw.
der Tiefenschärfe stillschweigend hinweggegangen, weil
man sich sagte: Ein solcher Fehler kann jedem ein-
mal passieren, wozu also „viel Lärm um nichts!“
Deshalb soll in diesem Zusammenhang auch gar nicht
schamhaft verschwiegen werden, daß dem Unter-
zeichneten als langjährigem Spezialisten auf dem Ge-
biete der Nacht- und Theaterphotographie zu Beginn
der Bühnen - Momentaufnahmen vor reichlich zehn
Jahren — dem Zeitpunkt des Erscheinens der ersten
hierzu wirklich brauchbaren Optik in dem Ernostar
1:1,8 in der Ermanox - Kamera der früheren Erne-
mann - Werke — bei einer Veröffentlichung darüber
ebenfalls ein Irrtum unterlaufen ist, der dann von
Nachfolgern kritiklos übernommen worden ist, so
daß er sich sogar bis auf den heutigen Tag noch in
Lehrbüchern bei dem Kapitel Theaterphotographie
erhalten hat. Doch darüber ein andermal.

Bei dieser Gelegenheit sei es gestattet, gleich einmal
auf den letzten Absatz des Artikels „Meinungsver-
schiedenheiten“ in Heft 11 einzugehen. Der Inhalt des
Satzes: Meine Aufsätze sind geschrieben aus dem Be-
streben heraus, „in die Praxis der interessanten
Theaterphotographie einzuführen“, darf wohl als
„Anachronismus“ bezeichnet werden, denn „Einfüh-
rungen“ in dieses Gebiet waren vor zehn Jahren
modern. Selbst wenn man hierbei nur die Kleinbild-
photographie im Auge hat, so ist dies bereits 1924 hin-
reichend in der Fachpresse geschehen, nämlich als mit
der Ernemann - Bobette und Ernostar 1:2 f —5cm
die erste Rollfilmkamera mit Kinofilm 18 X 24 cm auf
den Markt kam, wie den Fachleuten aus dieser Zeit
ebenfalls noch in Erinnerung sein wird. Die Schrift-
leitung hat also gewiß bei Annahme des Aufsatzes
nur die anerkennenswerte Absicht gehabt, damit ihre
Leser über die inzwischen gemachten „Fortschritte“
der Bühnenphotographie zu unterrichten.

Nachdem nun aber die Schriftleitung in Heft 11 zum
Ausdruck bringt, daß sie trotz ihrer Bedenken gegen
die Richtigkeit der Ausführungen des Verfassers die
in dem Artikel aufgestellten Behauptungen mit der
ausgesprochenen Absicht gebracht hat, dadurch eine
Diskussion über das Thema „Tiefenschärfe“ an-
zuregen, wäre es ja nun wohl an der Zeit, auf den
Kernpunkt dieser Frage einzugehen. Aber man
könnte ja auch zunächst die Gegenfrage stellen:
„Wieso Meinungsverschiedenheiten?“ Jedenfalls konnte
der Unterzeichnete aus den Außerungen zahlreicher
Fachleute auf der Ausstellung „Die Kamera“ in Berlin
feststellen, daß zu den fraglichen Auslassungen, so-
wohl im Kreise der Theoretiker als auch der Prak-

tiker — ausnahmsweise — eine einmütige Auffassung
besteht, nämlich die .... des Gegenteils. Ja, man
gab sogar der Meinung Ausdruck, der Verfasser wolle
scherzhafterweise nur die berühmten „Trugschluß-
anekdoten“ griechischer Philosophen aus dem Zeit-
alter des Sokrates um eine Neuauflage vermehren,
deren Reiz bekanntlich darin liegt, daß der Leser
durch eine Mischung von Falsch und Richtig zunächst
so verwirrt wird, daß er durch die anscheinend logi-
schen Schlußfolgerungen zu einem Ergebnis geführt
wird, das mit den klaren Erfahrungstatsachen in
krassem Widerspruch steht. Selbstverstündlich be-
sitzt diese Scheinweisheit der Antike genau so wie
viele unserer modernen Denksportaufgaben einen
verborgenen Fehler im logischen Aufbau.

Die löbliche Absicht der Schriftleitung ist ja nun,
durch eine Richtigstellung in der Diskussion zu ver-
hindern, daß Leute, die alles, was schwarz auf weiß
gedruckt ist, gedankenlos übernehmen, einen Irrtum
in ähnlicher Weise verbreiten, wie es bereits oben
angedeutet wurde.

Der Verfasser gibt also in Heft 11 zu, daß seine so
allgemein aufgestellte Behauptung über die Tiefen-
schärfenformel widerlegt wird. In der Theorie ist
demnach eine Diskussion überflüssig, da der Ver-
fasser nur Winke aus der Praxis zu geben beab-
sichtigt. Wo aber ist diese Praxis? Die erneuten
Ausführungen in Heft 11 sind doch wiederum nur
theoretische Erörterungen, sie enthalten wiederum die
unbewiesene Behauptung, daß zwei Aufnahmen mit
einem 5-cm- und einem 10-cm- Objektiv gleiche
Tiefenunschärfe besitzen sollen, dadurch kommt
wiederum ein Trugschluß zustande, und er wäre
wiederum einfach durch die Tiefenschärfenformel zu
widerlegen.

Übrigens hat die wiedergegebene Skizze und die
daran geknüpften theoretischen Folgerungen mit der
Tiefenschärfe lichtstärkster Objektive einwandfreier
Korrektion in der Praxis ebenfalls nichts zu tun.
Der Unterzeichnete hat während seiner mehr als
zehnjährigen Beschäftigung mit den verschiedensten,
lichtstärksten Objektiven für die Zwecke der Nacht-
und Bühnenphotographie zwar auch zunächst manche
Zweifel bei scheinbaren Widersprüchen gehabt, hat
aber letzten Endes auch auf diesem Spezialgebiet die
Praxis stets in Übereinstimmung mit der Theorie ge-
funden. Er ist deshalb gern bereit, aus der Praxis
heraus, und zwar an Hand von Vergleichsaufnahmen,
nochmals zu diesem Thema Stellung zu nehmen, so-
bald das hierzu notwendige Bildmaterial zusammen-
gestellt ist. Zur einstweiligen Beruhigung der Ge-
müter sei aber auf Grund der bisherigen Erfahrungen
mitgeteilt, der alte Satz behält seine Gültigkeit:
„Је kürzer die Brennweite, desto größer
die Tiefenschärfe, auch bei nachträg-
licher Vergrößerung auf gleiche Figuren-
größe!“ W. Heyne, Blasewitz.

157

Kleine Mitteilungen.

Aus der Industrie.

Über neuere Arbeiten auf dem Gebiete der Infrarot-
Sensibilisatoren in Deutschland.

Mitteilung der Т. - С. Farbenindustrie Aktiengesellschaft (Agfa).

In verschiedenen ausländischen und inländischen
Zeitschriften sind in letzter Zeit Artikel über aus-
landische Arbeiten auf dem Gebiete der Sensibilisie-
rung für das Infrarot erschienen. Über deutsche Ar-
beiten auf diesem (nicht nur wissenschaftlich inter-
essanten) Gebiet war bisher keine Veröffentlichung
erfolgt, weil die deutschen Arbeiten nicht in Patent-
anmeldungen festgelegt wurden, sondern man es vor-
gezogen hatte, Platten und Filme, die mit diesen
Farbstoffen für das Infrarotgebiet sensibilisiert wor-
den waren, unter Geheimhaltung ihrer Herstellungs-
art in den Handel zu bringen. Durch diese Veröffent-
lichungen in den verschiedenen Zeitschriften sah sich
die I.- G. Farbenindustrie AG. genötigt, ihrerseits in
deutschen und ausländischen Zeitschriften eine aus-
führliche Darlegung der Verhältnisse zu bringen und
die deutsche Priorität für die neueren Farbstoffe
in Anspruch zu nehmen !). Der entsprechende Artikel
in deutscher Sprache befindet sich in der „Zeitschrift
für wissenschaftliche Photographie" 32 (1933), 5. 145.

Wir legen an dieser Stelle Wert darauf, auf
diesen Artikel von Dr. Dieterle, Dr. Dürr und
Dr. Zeh hinzuweisen, damit nicht etwa bei deut-
schen Forschern und deutschen Interessenten die
Meinung aufkommt, daß ausländische Firmen auf
diesem interessanten Gebiet einen Vorsprung be-
säßen. Wir würden es also begrüßen, wenn dic
deutsche Forschung sich auch der deutschen Pro-
dukte bediente, zumal die deutsche Industrie in der
Lage ist, Materialien gleicher Qualität zu liefern. Ver-
ständlicherweise ist damit auch für die deutsche In-
dustrie ein großer Anreiz verbunden, nicht nur auf
dem vorliegenden Gebiet weiter zu arbeiten, sondern
auch neue Gebiete, zunächst rein wissenschaftlichen
Interesses, zu erschließen.

Neue Lupex - Braunpapiere. Die Gaslichtpapicre
für direkte braune Entwicklung bei gewöhnlicher Be-
handlungsweise werden schr geschätzt, vermitteln sie
uns doch auf diesem Wege treffliche Bilder in recht
angenehmen Färbungen. Die Agfa hat neuerdings ihr
.Lupex-Chamois-Braun" vorteilhaft modi-
fiziert, indem dessen vier Sorten (normal, hart, extra-
hart, weich) nicht nur in Empfindlichkeit, sondern
auch in der Gradationsskala mit den altbekannten
Schwarzweiß - Lupex - Gaslichtpapieren ` gleichstehen.
Das bringt die große Annehmlichkeit, daß der
Photograph bei der Verarbeitung beider Papiere
bei gleichen Expositionen auch gleiche Grradations-
umfänge erhält. Unsere diesbezüglichen Prüfungen
mit Photometer ergaben die völlige Übereinstimmung
der beiden Serien in einer sehr rationellen Wahl der
Eingrenzung der Skala der vier Härtegrade zuein-
ander. Eine gute Übersicht über die unterschiedliche
Gradation der vier Schichten empfängt man auch,
wenn von ein und demselben Negativ normalen oder
etwas härteren Charakters Vergleichskopien mit den
vier Sorten angefertigt werden. Derartige Studien
sind überhaupt für die Erkennung des best-

1) Den älteren Farbstoffen der Eastman Kodak Company für das

nähere Infrarotgebiet Kryptocvanin entsprechen bekanntlich unsere
etwas später herausgegebenen Sensibilisatoren Ruprocyanin und
Allocyanin.

angebrachten Positivmaterials, für die Aneignung
richtiger Beurteilung der Negativqualitat höchst
förderlich. Das Einlegen der Lupex - Papiere in den
Kopicrrahmen kann bei gelber Dunkelkammerlaterne
geschehen.

Hinsichtlich der Exposition ist das weiche Papier
halb, das extraharte doppelt so lange zu belichten wie
das normale und harte Papier. Für ein normales Ne-
рабу in 20 cm Entfernung von einer 40-Watt-N itra-
lampe werden etwa 5 Sekunden benötigt. Bei der
Entwicklung mit Metolhydrochinon wie folgt:

Wasser 1 Liter,
Metol l g,
Hydrochinon 3 p,
Natriumsulfit sicc. 13 р,
Soda sicc. . 26 g,
Bromkali . . . . . . . lg

ergab das Lupex- Chamois schöne dunkle Sepia-
tönung (Entwicklungsdauer etwa 1 Minute), die mit
dem Chamoisuntergrund zu einer ausgezeichneten
harmonischen Bildwirkung führten, Das Fixieren er-
folgt wie üblich in einem sauren Fixierbad (20 proz.
Fixiernatronlösung mit 2% Kaliummetabisullit - Zu-
satz). 一 Wünscht man dic Bildtóne mehr nach Braun
zu, so benutze man den nachstehenden Hydrochinon-
entwickler, der für den Gebrauch mit drei Teilen
Wasser zu verdünnen ist. Die Entwicklung gcht
darin etwas langsamer vor sich (etwa 2 Minuten).

Wasser 500 cem,
Hydrochinon 12 g.
Natriumsulfit sicc. 30 p,
Pottasche ЕТЕУ
Bromkali . . + . .. 1 g.

Man hat es mit den Lupex - Chamois - Papieren
völlig in seinem Belieben, je nach Wahl des Ent-
wicklers in gewohnter Arbeitsweise verschiedentliche
prächtige braune Tonungen sicher und gleichmäßig
zu erreichen, was bei Forderung von gleichwertigen
Bildern in größerer Anzahl von besonderer Wichtig-
keit ist. Dazu tritt noch die hocheinzuschätzende
tretfliche Variation der Schichten gemäß der vor-
liegenden Negativqualitáten. P. Hanneke.

Neuer hochorthochromatischer Kranseder - Film
26°. Die hohe Empfindlichkeit des modernen Nega-
tivmaterials erschließt uns mancherlei Bildgenre, das
uns früher gar nicht oder nur unter gewissen
günstigen Umständen zugängig war. Für den Presse-
photographen sowie für das Heimbild sind diese Er-
rungenschaften von besonderer Bedeutung. Dazu
tritt noch die lange Haltbarkeit des Materials. Auch
für den uns jüngst zu Versuchen übermittelten
neuen Kranseder hochorthochromatischen Roll-
film 26° Scheiner wird eine Verwendungsdauer von
2 Jahren garantiert. Die Aufnahme einer Farben-
tafel in bekannter Anordnung mit Grauskala erwies
schon ohne Einschaltung eines Grelbfilters eine ganz
hervorragende harmonische Wiedergabe von Gelb
bis ins tiofe Grün. Die Bezeichnung „höchst ortho-
chromatisch" kommt diesem Film mit vollem Recht
zu. Man wird ohne Filter bei vielen Sujets ein voll-
kommen befriedigendes Auslangen haben und spart
damit weiterhin in der Expositionsdauer. Die Mo-
mentphotographie, die Aufnahme von Innenräumen,
Genrebildern bei weniger strahlender Kunstbcleuch-
tung stellen oft Aufgaben dar, wo uns mit mög-

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»Herbst - Stürme
um Helgoland.“

Aufgenommen mit
Agfa - Pan - Platte,
Oktober, 16 Uhr
(Sonne), F: 6,3,
ә Sekunden.

A
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> 1 παι...
Πω, ος η — Ae

lichster Abkürzung der Expositionszeit sehr gedient
ist. Auch das abendliche Straßenbild gehört dazu.
Hier spielt auch Lichthoffreiheit des Films eine
wesentliche Rolle. Der Kranseder-Film besitzt eine
rote Rückschicht von vortrefflicher Wirkung, wie
unter anderem praktische Vergleichsaufnahmen eines
Zimmers gegen das Fenster bei steigender Ех-
positionsdauer bestens bezeugten.

Zugleich dokumentierte sich bei letzteren Ver-
suchen der große Belichtungsspielraum des Kran-
seder-Films 260. Bei manchen Motiven wird man
trotz Hilfsinstrumenten über die best angebrachte
Exposition im Zweifel sein; Fürsorge halber zwei
Aufnahmen verschiedener Länge zu nehmen, ist nicht
immer angángig. Man gibt einer ausgedehnteren
Exposition den Vorzug vor einer kürzeren mit viel-
leicht völlig unzureichenden Details; aber man
könnte in ersterer auch zu weit gegangen sein. Da
ist es dann von Wert, wenn der Film eine ziemliche
Dehnung der Exposition zuläßt, ohne in Schleierung
und Bildflauheit zu verfallen. Was den ferneren Cha-
rakter des Kranseder-Films betrifft, so sind die Ne-
gative klar und von guter Abstufung, dem brillanten
Charakter zuncigend, ohne in Härten zu geraten.
Wir haben hier einen Qualitätsstand, der den meisten
Photographen wohl besonders sympathisch ist, der
den üblichen Positivprozessen, auch dem vergrößerten
Bromsilberbild, voll gerecht werden kann.

Aus den obigen Daten ist der Schluß zu ziehen,
daß wir in dem hochorthochromatischen Kranseder-
Film 26° ein erstklassiges Aufnahmematcrial besitzen,
das bei hoher Allgemeinempfindlichkeit eine univer-
selle Verwendbarkeit zuläßt und Negative aus-
gezeichneten Charakters abgibt, dazu auch modu-
lationsfähig, in der Verarbeitung leicht und sicher zu

handhaben. P. Hanneke.

Laack - Optik. Die Firma Julius Laack
Söhne, Rathenow, hat über ihre bekannten und
geschätzten Erzeugnisse ein neues Preisblatt heraus-
gegeben, das allen Interessenten auf Anfrage kosten-
los zugesandt wird. Neben den bewährten Objektiv-

—

πο
727 +
- = Foto F. Schensky,

lm. Helgoland.

typen, die die Firma schon seit 30 Jahren liefert, sind
darin erstmalig viele Neukonstruktionen verzeichnet.
Von den bereits bekannten Marken seien erwähnt:
Laack-Anastigmat Dialvtar Serie T, das schärfstens
zeichnende Momentobjektiv in den Lichtstärken 2.5,
3,5, 3,8, 4,5, 6,3 und in den Brennweiten 50,0 cm; für
Sport-, lllustrations- und Pressephotographen sowie
für Kinoaufnahmezwecke unentbehrlich. Laack-
Doppelanastigmat Dialytar 3,4, 4,5, 6,3, ein vierlinsiges
Universalobjektiv höchster Leistung. Laack-Doppel-
anastigmat Polyxentar 45, 6,8, der sechslinsige
Doppelanastigmat, mit erhöhter Raumwirkung und
Tiefenschärfe, für Kenner. Von den neuen Sonder-
objekiven sind besonders zu erwähnen: Laack-Repro-
Polyxentar 1:9, das Spezialobjekiv für Vervielfalti-
gungs- und Reproduktionsarbeiten. Laack-Anastigmat
Texon 1: 3,5 und 45, ist speziell für Vergrößerungs-
arbeiten bestimmt. Es sind davon in kurzer Zeit

viele Tausende verkauft worden. Laack - Hoch-
leistungs-Projektionsobjektiv 1 : 1,6, die beste Aus-
stattung für leistungsfähige Projektionsapparate

bester Konstruktion. Außer den oben erwähnten
Objektiven stellt die Firma noch eine ganze Reihe
erstklassiger Objektivtypen her, die für Sonder-
arbeiten bestimmt sind. Alles Nähere finden Sie im
neuen Preisblatt der Firma Julius Laack Söhne.
Rathenow 53, Werkstätten für Präzisionsoptik und
Feinmechanik.

Nicola-Perscheid-Porträtobjektive. Der bekannte
Meister der Lichtbildkunst, Nicola Perscheid, weilt
zwar seit einigen Jahren nicht mehr unter uns, aber
seine Ideen sind immer noch wirksam durch die Ob-
jektive, die von der Emil Busch AG., Rathenow. auf
seine Anregungen hin konstruiert wurden. Die
Nicola - Perscheid - Porträtobjektive haben sich seit
Jahren in allen Weltteilen Verbreitung verschafft.
und viele bekannte Künstler und Fachphotographen
arbeiten ständig damit. So urteilte erst vor kurzem
cin bekannter Kunstmaler und Photograph über
dieses Objektiv: „Seit mehreren Jahren wird in allen
meinen Ateliers (Dresden, Görlitz, Cottbus, Liegnitz)

BYLEI
TELOS
SKIOBROM
BROMOBYK

des anspruchsvollen Lichtbildners

„Ozeanflieger Kohl.“

Aufgenommen mit Hauff- Photo - Material.
Aufnahme mit künstlichem Licht, etwa 1 Sek., Bl. 9.)

Foto Pötschke, Eibau.

(Atelier-

ausschließlich mit dem Perscheid-Objektiv gearbeitet,
das immer wieder meine vollste Begeisterung hervor-
gerufen hat." Es soll hier keiner übertriebenen, un-
natürlichen Weichheit das Wort geredet werden, aber
es ist sicher, daß eine gewisse plastische Weichheit
bci Porträts eine Lebendigkeit erzielt, die einen voll-
endet natürlichen Eindruck der Persönlichkeit des
Aufzunchmenden ergibt. Diese Objektive werden in
den Brennweiten 21, 30, 36, 42, 48 und 60 cm ab
Lager geliefert, und cin neuer, kleiner Prospekt mit
den jetzt geltenden Preisen sowie Angaben über die
„weckmäßigste Verwendung der Objektive steht
jedem Interessenten kostenlos zur Verfügung.

Die Astro - Gesellschaft auf der „Kamera“ - Aus-
stellung. Die Astro - Gesellschaft m. b. H., Berlin-
Neukölln, brachte auf der „Kamera“ ihre bestens an-
erkannten lichtstarken Kinoobjektive zur Auslage.
ferner die Pantachare mit 1:23 bis 1:1,5 und
das Tachon von der staunenerregenden Öffnung
1:095. Eine Neuheit bildete das Identoskop,
das bercits von uns in einem Artikel in Heft 9 gc-
bührend gewürdigt wurde: wir finden an dieser Stelle
auch hervorragende Porträtaufnahmen mit diesem In-

strument wiedergegeben, die dessen hohe Leistungs-
fähigkeit überzeugend bekunden. Erwähnt sei ferner
der bereits scit einiger Zeit eingeführte Entfernungs-
messcr Fokuskop. Derselbe ist auch mit dem Ob-
jektiv kuppelbar und arbeitet hervorragend präzise;
er ermóglicht so automatische Scharfeinstellung des
Objektivs ohne Entfernungsmesser und Skalaablesen.
Wir empfehlen Einholung der Prospekte über diese
exzellenten Erzeugnisse der Astro-Gesellschaft. h.

Kodaks Vollenda 620 verdient höchste An-
erkennung, denn wir haben es hier mit einer erst-
klassigen, äußerst präzise gearbeiteten Rollfilm-
kamera zu tun. Ein von der Kodak herausgegebener
neuer illustrierter Prospekt bringt uns nähere Details
über die hervorragende Ausstattung dieser 6 X 9-
Springkamera, die mit lichtstarkem Anastigmaten
und Compur-Verschluß nur 55 RM kostet, ein äußerst
minimaler Preis für diesen exzellenten Apparat. Die
Vollenda mit ihrer Schnellfokuskonstruktion ist durch
Druck auf einen Knopf sofort in Aufnahmebereit-

schaft gestellt. Wer diesen Apparat einmal in Händen

gehabt hat, wird dessen äußerst solide Ausführung
und prompte Funktionierung bewundern. — Eine
andere neue Druckschrift mit Abbildungen behandelt
weitere, bereits bestens eingeführte Kodak-Kameras,
so die ,Brownie-Junior 620", eine 6 X 9- Boxkamera
für die Jugend (6,90 RM), die reicher ausgestattete
„Brownie 620" (12,75 RM), die „Kodak-Junior 620"
für Rollfilm 6 X 9 mit Anastigmat F/7,7 (19,50 ЖИ).
die „Kodak-Junior 620" in feinerer Ausführung mit
Anastigmat F/6,3 (32,— AN), sowie die bereits oben
erwähnte ,Vollenda". Alle diese Apparate stellen
höchst schätzenswerte deutsche Produkte der Stutt-
garter Kodak-Werkstátten dar. h.

Rommels Kartons, Photoalben usw. Oscar
Rommel & Co. Nerchau (Sa.), ist seit langen
Jahren in Erzeugnissen für gediegene und geschmack-
volle Bildaufmachung führend. Eine außerordentlich
reiche Auswahl steht in Kartons für jedwede Bildart
und Bildvergrößerungen zur Verfügung, namentlich
sci auf die herrlichen Büttenbogen und stärkeren
Naturkartonpapiere zur Hebung der allgemeinen
Bildwirkung hingewiesen. Für Bildersammlungen sind
dic „Oroco-Photoalben“ in prächtigen Einbänden be-
sonders empfchlenswert. Das Einkleben erfolgt zeit-
gemäß am vorteilhaftesten mittels Klebeecken, die in
schr praktischen Formungen geboten werden. Des
weiteren seien dic hochmodernen Hinterlegungs-
kartons und Fenstermappen in verschiedentlicher
Aufmachung erwähnt; sehr beliebt sind die Mappen
mit dem modernen Büttenrandausschnitt, da so das
Bild hinter dem Büttenrand trefflichst zur Geltung
kommt. Ferner sind die ,,Oroco-Glaswechselrahmen"
und ,Oroco-Leistenwechselrahmen” zum raschen und
bequemen Einrahmen der Bilder hervorzuheben. Die
Firma Rommel war mit ihrer hochwertigen Fabri-
katen auch auf der Berliner Kamera - Ausstellung
bestens vertreten. h.

Die Lichtbildner schätzen an den Lifa - Massiv-
gelbglasfiltern (Orthocoloren und Recticoloren) deren
hervorragende Wirkung, optische Präzision und die
kurze Verlängerung der Belichtungszeit, die noch
vicle Aufnahmen aus der Hand gestattet. Da grüne
Filter ganz allgemein eine bedeutend schlechtere
Transparenz aufweisen, lehnt die Lifa Grünfilter für
Ortho-Material ab. Es ist daher nicht zu empfehlen,
Lifa - Grünfilter für orthochromatisches Material zu
verwenden. Bei den modernen Pan-Materialien mit
ihrer übermäßigen Rotempfindlichkeit leisten dagegen

Grünfilter sehr gute Dienste. Aus diesem Grunde
liefert die Lifa schon seit über einem Jahrzehnt der-
artige Grünfilter. Diese speziellen panchromatischen
Lifa- Grünfilter sind genau den Empfindlichkeits-
kurven der einzelnen Pan-Emulsionen (die bekannter-
maßen sehr verschieden sind) angepaßt und geben
stärkste Filterwirkung. Zur Erzielung einer ton-
richtigen Wiedergabe ist nur jeweils ein Lifa-Grün-
filter erforderlich. (Siehe Lifa-Liste L 33 D.)

Schwarze Schrift auf Photos. Um schwarze

Schrift auf weißem Bildfeld oder auf hellem Grund
ins Bildfeld zu kopieren, hat die Firma P. H. Uhl-
mann, Gera, deren Spezialität Negativbeschriftungs-
hilfsmittel sind, Schriftrandmaskenstreifen heraus-
gebracht. Die Streifen zeigen die Schrifttypen glas-
klar auf tiefschwarzem Grund. Beim Kopieren des
Negativs auf eine helle oder auf eine ausgekratzteStelle
am Rand des Negativs befestigt, was auch mittels
einer Maske geschehen kann, kopieren sie die Schrift
schwarz auf weißem Rand mit. Viele Photographen
arbeiten auch so, daß sie den Streifen mit schwarzem
Papier umkleben und die Schrift in einem zweiten
Kopiergang ohne Negativ nachbelichten. Diese Ar-
beitsweise ist besonders bei Probedrucken oder
kleinen Auflagen empfehlenswert. Durch solches
Nachkopieren kann die Schrift auch auf eine helle
Stelle in das Bild selbst gebracht werden, z. B. bei
Signation. Um Vergrößerungen, z. B. Leica - Auf-
nahmen, zu signieren oder zu betexten, wird die Ver-
größerung belichtet und darauf mittels des ab-
gedeckten Schriftfolienstreifens die Schrift mit, einer
Lichtquelle nachbelichtet. Beim Vergrößern mit
solchen Apparaten, bei denen man das Bild während
der Vergrößerung offen vor sich liegen oder hängen
hat, kann man auf bequeme Weise so verfahren, daß
ebenfalls zuerst die Vergrößerung belichtet wird.
Dann schaltet man die rote Birne oder Glas ein,
legt die Schriftmaske an die leicht zu beurteilende
Stelle und belichtet mittels einer besonderen Licht-
quelle.

Die Firma Paul Hermann Uhlmann, Gera, sendet
gern Prospekte über diese und andere Art Photo-
beschriftung. Wenn Interessenten den gewünschten
Text, Firma od. dgl. einsenden, liefert die Firma rine
Schwarzschriftprobefolie zum Preise уоп 1,20 RM, so
daß man sich von der schönen Wirkung dieser
Photobeschriftung überzeugen kann.

Ein Schmalfiln wird Normalfilm! Die Terra
führte kürzlich in Berlin den Mittelholzer-Film , Der
erste Tagesflug nach Afrika“ im Beiprogramm vor,
der starken Beifall bei Publikum und Presse fand.
In ausgezeichneten Bildern wird ein Reiseflug von
den Alpen bis zur Sahara aus der Vogelperspektive
gezeigt. Im Flugzeug umkreist man die markante
Silhouette des Matterhorn stößt tief in die Täler
hinein und gleitet dann hinaus in die sonnenüber-
glänzte Tiefebene der Lombardei. Ein paar wag-
halsige Aufnahmen vom dampfenden Krater des
Vesuv, und dann geht der Flug weiter zum Sand-
mcer der Sahara. Dieser Kulturfilm hat eine etwas
ungewöhnliche Vorgeschichte. Im Frühjahr führte
Mittelholzer seinen mit der Siemens-Kinokamera auf-
genommenen Schmalfilm „Im Flugzeug über die
Alpen nach der Sahara“ in einem großen Berliner
Theater vor und fand starken Beifall. Das gab Ver-
anlassung, Teile aus diesem Schmalfilm auf Normal-
film umzukopieren. Die umkopierten Filmszenen
zeigen überraschende Schärfe und Plastik und fügen

zur Kontrolle
von Blende
und Zeit

für Spannen
und Belichten
gleichzeitig

für
automatischen
Filmtransport

RM 188.-
und dann Zeiss Tessar

Siflex

š IP TO-AUTOMAT
FRANKE & HEIDECKE BRAUNSCHWEIG

Leistungssteigerung

phot. Georg Sommerer, Gräfelfing.

Aufgenommen auf Perutz- Leica -Spezialfilm.

sich den mit Normalfilm gedrehten Teilen des Kultur-
films durchaus gleichwertig an. Für diese glückliche
Lösung des Schmalfilmproblems ist allerdings cine
Kinokamera mit leichter, sicherer Bedienung und
scharf zeichnenden Objektiven, wie sie Mittelholzer
zur Verfügung stand, Voraussetzung.

erzıelen Sie mit

LAACK

PHOTO-
OBJEKTIVEN |

für Aufnahme:

Doppel- Anastigmat Polvxentar 1:4.5 10.8
Anastigmat Dialytar Serie T1:2,8 1:35 1:4,5 1:03
Doppel- Anastigmat Dialytar 1:4,5 [τό

Projektion:

Hochleistungs - Projektions - Objektiv 1:1,6
Laack Kino 1:2

Vergrößerung:

Anastigmat Texon 1:35 1:45
Vergrößerungs- Anastigmat 1:3,5 1:4,5 1:03

Reproduktion:
Repro - Polvxentar 1:9
Weitwinkel Dialytar 1:12

Voigtlünder - Superb. Den richtipen Augenblick
zu erschnappen, darauf kommt es an, wenn man mit
seiner Kamera die großen und kleinen Ereignisse des
Lebens einfangen will. Da heißt es, auch stets
„schußbereit“ durchs Leben pilgern. Die Voigt-
länder - Superb - Kamera, ein neuer Spiegelreflex-
apparat, geht ncue Wege. Mit einem einzigen Hebel-
griff stellt man sowohl die Mattscheibe des Suchers
als auch die Aufnahmcoptik scharf ein, man gleicht
sogar auch die Parallaxe aus, damit man seine Mo-
tive vollständig aufs Bild bekommt. Bei Porträtauf-
nahmen ist das besonders wichtig. Man kann sich
den Apparat bei jedem Händler ansehen und den
ausführlichen Prospekt, der alles Wissenswerte über
diesen interessanten Apparat enthält, verlangen.

Voigtländer auf der Ausstellung „Die Kamera“.
Der Voigtländer-Stand war sicher einer der inter-
essantesten, weil mancherlei gezeigt wurde, was man
sonst nicht zu sehen bekommt, so z. B. eine Linsen-
schleiferei in Betrieb. Optiker zeigten den Werdegang
eines Anastigmaten vom gepreßten Rohglas bis zur
fertig polierten und zentrierten Linse. Der Besucher
konnte sehen, wie die Linsen auf Schleifschalen gekittet
und erst roh, dann fein geschliffen wurden. Der Laie
ahnt garnicht, welche Unmenge von Arbeit darinsteckt.
Man konnte sich auch die Meßinstrumente erklären
lassen, mit denen die Linsen und später die zusammen-
gebauten Optiken geprüft werden. Eine sehr auf-
schlußreiche Tafelreihe zeigte, wie umfangreich und
ausgedehnt diese Prüfungen sind, denn das Voigt-
länder- Meisterobjektiv ,Heliar^ z. B. muß nicht
weniger als 106 Prüfungen durchmachen, bis es würdig
für den Einbau in eine Kamera befunden wird. Daß
diese Werkstätte in weitesten Kreisen als sehenswert
empfunden wurde, geht auch daraus hervor, daf? promi-
nente Mitglieder der Regierung, wie Vizekanzler von
Papen, längere Zeit der Linsenherstellung beiwohnten.

—

Atelierlampen, Effektlampen, Präzisions-
Strahler, Koffer- und Galgenlampen,
Reflexschirme in all. Größen. — Prospekte

kostenlos.

Jupiterlicht Akt.-Ges.

Druckschriften kostenlos

JULIUS LAACK SOHNE, RATHENOW

QGneisenaustra&e 27

— Mit großem Interesse wird man auch
einen Blick in die in vollem Betrieb
befindliche Kopieranstalt geworfen
haben, mit welcher Genauigkeit und
Sauberkeit der Händler die Negative
und Bilder der Amateure bearbeitet.
Sehr lehrreich waren die zahlreichen
Anschauungstafeln, die wichtige photo-
technische und bildmäßige Fragen ver-
anschaulichten. Man sah Vergleiche
von Aufnahmen mit und ohne Gelb-
filter, ferner wie Vorsatzlinsen dic
Aufnahmen heranholen, dann den
Unterschied von kondensorlosen und
Kondensor - Vergrößerungsapparaten
usw.

Auch bildmäßig bot der Stand
sehr viel Sehenswertes, so über die be-
sonderen Eigenschaften der einzelnen
Papiere. — Selbstverständlich war dem
Stand eine sehr reichhaltige Apparatc-
und Zubehörschau angegliedert, dar-
unter die neuesten Kameras, die
„Superb“ und die „Prominent“. Damit
man von all dem Guten des Voigt-
länder-Stands auch etwas mit nach
Hause nehmen konnte, hatte Voigt-
länder zwei sehr interessante Druck-
schriften extra für die Ausstellung
herausgebracht: einen Gesamtkatalog
über Voigtländer-Fabrikate und ein
kleines Heftchen: „Mit Ergo -Rapid in
der Dunkelkammer“, das über dic
Fragen der Vergrößerungstechnik be-

richtet. Man kann behaupten, daß der |||!!! | w'NélgétndeP SUPERB 1:35
Voigtländer-Stand ganz besonders in- Ё — — w

i ü ; — W 5 rm Е
HH ang Tr | Sie brauchen nur hier zu drücken

Der moderne Reporter verwendet für seine Aufnahmen den neuen, unvergleichlichen

Peromniafilm,

der als Leicafilm, Roll- und Filmpack in den nächsten Tagen im

Handel erscheint. Er ist rectepanchromatisch, d.h. er gibt alle Farben
in idealer Annáherung an den Eindruck des menschlichen Auges
wieder. Er ist nur so viel rotempfindlich, als es gerade richtig
und gut ist, er ist aber auch hervorragend grünempfindlich.

Ohne Filter Porträtaufnahmen von kaum gesehener Lebendigkeit und

Wahrheit Ohne Filter tonwertrichtige, verblüffend naturgetreue
Wiedergabe aller Farbwerte. Doppelte Emulsionsschicht, also außer-

ordentlicher Belichtungsspielraum. Hervorragende Allgemeinempfind-

lichkeit, tadelloser Lichthofschutz, vorzügliches Verhalten im Ent-
wickler machen diese panchromatische Emulsion zu einem beispiellos
lelstungsfahigen Universalmaterial

für alle — für alles — per omnia!

Otto Perutz, Trockenplattenfabrik, München, G. m. b. Н.

Halie-Neuheiten! Der Halic-Betrieb in B.-Kamnitz
(Nordböhmen) ist stets bemüht, neue, praktische
Hilfsmittel für die Photographie in den Handel zu
bringen, Außer den bereits bekannten Radierungs-,
Bromölkorn- und Gemälderastern ist in letzter Zeit
ein ganz originelles Geweberaster mit zweierlei
Struktur und schwarzer Umrandung erschienen. —
Als besonders praktische Neuheit wird das Halie-

Das

Identoskop

mit Astro- 1
(auc h 111)
Bildfeld -

'orträt 1:2,3, mit der Leica
licht direkte
auf Mattscheibe mittels fünffach

vergrößernder Lupe.

150 mm, in Verbindung
, das gegebene Universal- Aufnahmegerät, ermög

und Schärfeneinstellung

Lieferbar auch mit Astro - Ostar f: 3,5,
Astro-Fernbildlinse f:5, 400 mm.

125 oder 135 mm, oder mit

ASTRO. Gesellschaft m. b. H.

Berlin - Neukölln, Lahnstraße 30.

Telegramm - Adresse: Astrooptik Berlin.

— Als besondere scherzhafte Überraschung, speziell

„Springball.“

Photographiert mit
der Leica - Kamera,
Elmar 5 cm,

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Foto
Lothar Rübelt, Wien.

Universalmaskengerät (verstellbar) sowie der Kopier-
und Vergrößerungsrahmen mit elastischer Gummi-
zwischenlage anerkannt. — Weitere Neuheiten sind
das Halie-Trockenklebband zum Aufzichen und Bc-
festigen von Bildern aller Art sowie die Halie-Präge-
masken, in welchen die Bilder zuerst belichtet und
dann vertieft oder erhaben geprägt werden können.

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für Weihnachten geeignet, gelten die Halic - Photo-
scherzkarten. Die Firma versendet hiervon Muster-
packung gegen Voreinsendung von 20 Pf. in Brief-
marken. — In letzter Zeit erschienen die Trocken-
photofarben, die billiger und praktischer als die bis-
herigen flüssigen Farben sind. — Die Halie - Artikel
sind fast in allen Photogeschäften erhältlich. Man
verlange kostenlos Prospekte!

Neue Kodak - Kamerapreise. Auf Grund eines
allgemeinen Beschlusses des Reichsverbandes der
deutschen photographischen Industrie hat die Kokak
folgende Preisänderungen vorgenommen. Die „Kodak-
Vollenda 620“ mit Optik F/4, und Compur- - Ver-
schluf kostet jetzt 67 AN, der „Kodak- Junior 620“
F/7,7 22,50 RM. Der ,Kodak- Junior 620" F/6,3 mit
Pronto-S.- Verschluf ist fort efallen, an seiner Stelle
werden zwei neue Modelle herauskommen, über die
noch nähere Mitteilungen erfolgen. ;

Neue Druckschriften der Osram. Von der Osram
ist eine neue illustrierte Preisliste „Osram-Lichtquellen
für photographische Zwecke“ herausgekommen, die
äußerst instruktiv ist und auch vielerlei praktische
Ratschläge bringt. — Sehr lesenswert ist ferner der
neue Prospekt „Ап die Benutzer von Osram-Dunkel- :
kammerlampen“, der uns allerlei sehr nützliche Winke Nikolai-Kirche in Potsdam.

zum Entwickeln der Platten und Filme gibt. — Eine Die Ausleuchtung dieser Sáulenhalle durch Flutlicht bringt

weitere neue illustrierte Broschüre: ,Licht, das ver- feierlichen Charakter dieser Architektur zu festlich
kaufen hilft“, behandelt die Laden- und Firmenschild- SERGE ERR esnebender Wirkung.

beleuchtung.

Osram - Weihnachtskerzen, Die Osram-Kerzen wird und jede Wartung und Kontrolle sich erübrigt,
finden wir bereits seit langen Jahren am Christbaum dann bezüglich Kosten die Annehmlichkeit einer nur
vor. Gestaltung und Wirkung kommt derjenigen der einmaligen Anschaffung. Der Preis einer kompletten
alten Wachskerzen gleich, aber Osram bringt den Osram - Weihnachtskette mit 16 anschlußfertigen
großen Vorteil. daß Feuergefährlichkeit ausgeschaltet Kerzen und zwei Reservelampen beträgt nur 14,50 RN.

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Gründe, weshalb man Osram-Weihnachtskerzen den
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Deutsche Photohándlerschule in Dresden. Sci:
dem 15. September sind 36 junge, lernbegierige Photo-
handler eifrig tätig, um sich die notwendigen Kennt.
nisso in der photographischen Theorie und Praxis an-
zucignen. Schon in den ersten 14 Tagen wird emp-
funden, wie wertvoll es für einen jungen Photo-
händler ist, grundlegend über das große Gebiet der
Photographie in Vorträgen und praktischen Übungen
unterrichtet zu werden. Bald werden dem einzelnen
die wichtigen Zusammenhänge zwischen der Theorie
und der Praxis klar und damit ein tieferes Ver-
ständnis für alle Vorgänge und Erscheinungen ge-
geben. Dic gesammelten Erkenntnisse wirken sich
später als unendlich wertvoll in der Berufsarbeit aus
und tragen einmal zur Hebung des Standes und
weiter zur Ausbreitung der Amateurphotographie bei.
In der Zeit vom 3. Januar 1934 bis 3l. Marz
1934 findet der 18. dreimonatige Lehr-
gang statt. Prospekte und nähere Auskunft durch
die Geschäftsstelle der Deutschen Photohändler-
schule in Dresden, Zinzendorfstraße 47.

„Foto und Volk", von Willi Stiewe, heißt ein ar
eben im Verlag von Wilhelm Knapp, Halle (Saale).
erschienenes Buch, welches Wege weist, wie die
Amatcurphotographie den Zielen des neuen Staates
nutzbar gemacht werden kann. Ein Prospekt darüber
liegt der Cresamtauflage dieses Heftes bei.

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Verantwortlich für den Textteil: F. Matthies- Masuren in Halle (S.), Advokatenweg 4;

für den Anzeigenteil: Alwin Lauffer-Klemich in Halle (So, Mühlwex 19. — Druck von Wilhelm Knapp in Halle (S.).

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UND DES SUDDEUTSCHEN PHOTOGRAPHEN -VEREINS

Schriftleiter: F. Matthies- Masuren in Halle (Saale).

Verlag von Wilhelm Knapp in Halle (Saale), Mühlweg 19.

Monatlich ein Heft

40. Jahrgang Heft 12 Dezember 1933

Bezugsbedingungen: Monatlich erscheint ein Heft zum Preis von RM. 1,20 im Abbonnement. Gebühr für Versendung

in Umschlag mit Pappeinlage RM. 0,15; für Ausland Kreuzbandporto. — Anzeigenpreis: Für 1mm Höhe der 43 mm

breiten Spalte RM. 0,15. — Erfüllungsort Halle. — Anzeigenaufträge an Wilhelm Knapp in Halle (Saale), Mühlweg 19.
(Fernsprecher: 26467 und 28382, Postscheckkonto: Leipzig Nr. 214; Reichsbank-Girokonto.)

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