Baum, Julius (1882-1959). Baukunst und dekorative Plastik der Frührenaissance in Italien. (2. verm. Aufl. 1926)

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BAUKUNST
UND DEKORATIVE PLASTIK
DER

FRUHRENAISSANCE
IN ITALIEN

HERAUSGEGEBEN
VON

IULIUS BAUM

(Зао)

МІТ 517 ABBILDUNGEN

VERLAG IULIUS HOFFMANN STUTTGART
MCMXXVI

Architecture

DRUCK DER STUTTGARTER VEREINSBUCHDRUCKEREI
UND DER HOFFMANNSCHEN BUCHDRUCKEREI
STUTTGART 1926
ZWEITE VERMEHRTE AUFLAGE
{PRINTED IN GERMANY

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VORWORT

urckhardts Geschichte der Renaissance in Italien,
1867 erschienen, in spáteren Auflagen durch
den wichtigen Abschnitt Thierschs über die Ver-
háltnisse bereichert, ist noch immer am meisten
geeignet, das Eindringen in das Verstándnis einer
Kunst zu erleichtern, deren Ausgeglichenheit, Klar-
Бей und selbst verstandesmássige Kühle unserem
erregten, bis in die Tiefen aufgewühlten Wesen
fremd geworden ist. Einiges mógen wir heute
anders betonen, als Burckhardt es getan hat.
Luciano da Laurana ist uns nach Brunelleschi der
grósste Meister des 15. Jahrhunderts, wichtiger als
die Mehrzahl der Florentiner. Und jene stillen,
vornehmen Häuser von Siena, wie den Palazzo
Bandini-Piccolomini (vgl. S. 80), oder den Hof der
Casa Mantegna in Mantua (vgl. S. 119) móchten wir
um keinen der gefeierten Rustikabauten von Florenz
geben. Aber dies sind, verglichen mit der schweren
Erschütterung, die unsere Beziehung zur Renaissance
im ganzen erfahren hat, verhältnismässig geringe
Wandlungen des subjektiven Urteiles. Ihnen gegen-
über steht in Burckhardts handlichem Buche ein
objektives Tatsachenmaterial, das im wesentlichen
unverándert bleibt und das einführende Begleit-
worte zu dem vorliegenden Bilderatlas geradezu
entbehrlich macht; der Herausgeber müsste denn
knapp, erschópfend und endgültig Gesagtes wieder-
holen. Dies ist nicht beabsichtigt. Es werden daher
in der nachfolgenden Einleitung Fragen erórtert,
auf die das vorhandene Schrifttum ausreichende
Antworten bisher schuldig geblieben ist. Dvoráks
Abhandlung über Idealismus und Naturalismus, die
erschien, als die vorliegende Voruntersuchung im
wesentlichen fertig geschrieben war, ist der erste
ernsthafte Beitrag zur Lösung dieser Fragen; auf
sie sei hier nachdrücklich hingewiesen.
Wer die Entwicklung, die mit den im folgenden
abgebildeten Denkmälern anhebt, nach vorwärts
weiter verfolgen will, wird nicht umhin können,

sich mit Wölfflins Renaissance und Barock (4. Aufl.,

1926), Frankls Entwicklungsphasen der neueren
Baukunst (1914) und Brinckmanns Baukunst des 17.
und 18. Jahrhunderts (1915) vertraut zu machen.
Die Fülle des reichen Stoffes wird in zwei neueren
Werken ausgebreitet: Willich, Die Baukunst der
Renaissance in Italien (|, 1914), sowie Venturi,
Storia dell'arte Italiana (VIII, 1923/24). Als Ergänzung
wertvoll sind auch die zahlreichen grossen, von
Architekten herausgegebenen Tafelwerke, und zwar
hauptsächlich wegen der darin enthaltenen Grund-
risse und Schnitte. Vor ihren Erläuterungen freilich
ist oft zu warnen. Was für eine falsche Raum-
vorstellung erweckt beispielsweise eine Beschrei-
bung der Canepanova, wie man sie bei Strack,
dem Herausgeber des Werkes über die Zentral-
bauten der Renaissance findet: das Achteck werde
durch dreieckige Nischen „zum Quadrat erweitert,
während sich in den vier Hauptachsen kurze Kreuz-
arme anschliessen“. Man vergleiche mit dieser aus
der Grundrissbetrachtung abstrahierten Erkenntnis
unsere Abbildung des Innenraumes auf Seite 17,
um sich zu vergewissern, dass praktische Ausübung
des Architektenberufes nicht notwendig die Fähig-
keit bedingt, Anschauung in Worte umzusetzen.

Das Gebiet der Renaissance ist so vielfältig
durchgepflügt wie kein anderes. Der Herausgeber
hat sich bemüht, im Abbildungsverzeichnis Namen
und Daten den neuesten Forschungsergebnissen
entsprechend sorgsam zusammenzustellen, soweit
möglich, in Übereinstimmung mit Burckhardts
Cicerone und Venturis oben genanntem Werke,
doch stets voll der Gewissheit, dass, was der
Forscher nicht mit eigenen Augen aus den Denk-
mälern und geschriebenen Urkunden herausliest,
im Grunde immer Gegenstand des Zweifels bleiben
muss. Wie die scheinbar festesten Erkenntnisse
schwanken, beweist am besten die genauere Er-
forschung der Vertrauenswürdigkeit unserer wich-
tigsten Quelle, des Vasari (vgl. Kallab, Vasari-
studien, 1908). Übrigens ist in dem vorliegenden

Buche, das vor allem Anschauung vermitteln
soll, das rein Kiinstlergeschichtliche vernachlássigt.
Über die Künstlergeschichte gibt das Künstler-
lexikon von Thieme-Becker erschöpfend Auf-
schluss.

Eine grosse Zahl neuer Aufnahmen wurde für
dieses Werk gefertigt. Die zweite Auflage hat
eine Reihe wertvoller Ergänzungen geben können;
Hinweise auf bemerkenswerte noch vorhandene
Lücken nimmt der Verfasser gern entgegen. Immer-
hin dürften von den für die Stilbestimmung der
Frührenaissance bezeichnenden Denkmälern nicht
viele fehlen. Die Auswahl der dekorativen Kunst-

werke ist mit grösserer Willkür erfolgt, als jene
der Baudenkmäler; doch wurde auch hier Voll-
ständigkeit wenigstens der Haupttypen erstrebt.
Einige Bauten der Gotik und der beginnenden
Hochrenaissance sind in das Buch zur Vergleichung
mit aufgenommen worden. Etliche dem Kunst-
historiker belanglos scheinende Abbildungen haben
lediglich die Bestimmung, eine Vorstellung von
der Vielgestaltigkeit der Frührenaissance zu geben.
. Für Rat und Förderung ist der Herausgeber
Herrn Professor Dr. Ernst Fiechter zu Dank ver-
pflichtet; bei der Korrektur leistete cand. phil.
Werner Deusch wertvolle Hilfe. BAUM

VI

FORTLEBEN ODER WIEDERGEBURT DER ANTIKE?

EINLEITENDE VORUNTERSUCHUNGEN

ERSTER TEIL
1. MITTELALTER UND ALTERTUM

Ist der Name Renaissance" berechtigt? Gibt
es in der Entwicklung der menschlichen Kultur,
und im besonderen der bildenden Künste, einen
Abschnitt, mit dem eine Wiedergeburt einsetzt?
Und welcher Art ist sie?

Die Italiener, die zuerst den Begriff der Wieder-
geburt und bald auch das Wort Rinascita prágen,
denken dabei unzweifelhaft an eine Wiedergeburt
der Antike, die für sie zugleich die Wiedergeburt
einer im Gegensatze zu dem mittelalterlichen Trans-
szendentalismus stehenden anthropozentrischen,
anthropomorphisierenden Lebensauffassung und
Lebensgestaltung ist'). Aus dieser Erwägung her-
aus lassen sie die Renaissance mit Persónlichkeiten
und Schópfungen beginnen, die nach ihrer Kenntnis
die ersten Spuren einer wiedererwachten Beziehung
zu der vermeintlich vorher erstorbenen Antike
verraten. Was vorziiglich die bildende Kunst be-
trifft, so wendet einer der wichtigsten Gewährs-
mánner, Vasari, den Begriff der Renaissance mit
unzweifelhaft gleichmássiger Berechtigung nicht nur
auf Giotto, sondern auch auf Niccoló Pisano und
auf Bauten wie S. Miniato al Monte an. Indem er
jedoch hier haltmacht, schafft er eine Fehlerquelle,
die lange Zeit die Vorstellung des Wesens der
Renaissance getrübt und namhafte Forscher, wie
Courajod und Thode, zur Aufdámmung einer fal-
schen Grenze zwischen dem Mittelalter und der
№т folgenden Epoche angetrieben hat. Jene На-
liener, die mit S. Miniato und Niccolò Pisano
die Wiedergeburt einsetzen lassen, wissen nicht,
dass es schon im ersten Jahrtausend unzählige
Beispiele solcher Wiedergeburten, dass es im
Grunde überhaupt kein Abreissen des antiken
Einflusses, keine Zwischenpause zwischen der
Antike und ihren Renaissancen gibt. Vom Beginn
der christlichen Zeitrechnung an wirkt die Antike
sowohl in der westeuropáischen, wie in der byzan-
tinischen Kunst weiter. In den ersten Jahrhunderten
ist die Wirkung beherrschend, geschlossen und

!) Vgl. Philippi, Der Begriff der Renaissance, 1912. Leider
steht das Buch im Banne der Auffassung des spáteren 19. Jahr-
hunderts, die den Anthropomorphismus der klassischen Stile,
also ein absolutes Stilmoment, mit dem Streben nach Wirklich-
keitsnachahmung, also einem imitativen Moment, verwechselt.

gleichmässig'). Freilich tritt in der altchristlichen
Kunst eine wachsende Entsinnlichung ein, die ihren
Hóhepunkt in der spáteren Vólkerwanderungszeit
erreicht. Dennoch verschwinden die áusserlichen
Nachwirkungen des Altertumes, also auch antiker
Kunstform, keineswegs völlig; nur ihre innere Be-
lebung durch den anthropozentrischen Sensualis-
mus der Antike hört zeitweilig auf. Es ist begreiflich,
dass Filarete, Antonio di Tuccio Manetti und Vasari
ihn in den Jahrhunderten der Vólkerwanderungszeit,
in der Epoche des stärksten Spiritualismus, nicht
finden; für sie ist mit Alarich und Totila der Geist
der Antike begraben; die „maniera tedesca oder
gotica“ hebt ап“). Unter Gotik verstehen sie den
Spiritualismus und Transzendentalismus, für den
der Mensch nicht der Mittelpunkt der Dinge’ ist;
sie begehen den Fehler, dass sie für diesen mittel-
alterlichen Transzendentalismus, eine Erscheinung
der gesamten europäischen Entwicklung, den Nord-
lánder, insbesondere den Deutschen, allzu einseitig
verantwortlich machen?) Zugegeben, dass dem
Germanen die Selbstbewusstheit, das Anthropo-
zentrische, die Lebensbejahung nicht in dem Маве
im Blute liegt, wie dem Südländer, — die Wand-
lung des mittelalterlichen Geistes hat der Nord-
lánder nicht verursacht, sondern er ist von ihr
ebenso mitbetroffen worden wie der Romane.
Doch findet der Südlánder am frühesten den Weg
zur Diesseitigkeit der Antike, wenigstens in Ausser-
lichkeiten zurück. ,Zu den auffallenden geschicht-
lichen Zügen der mittelalterlichen Kunst gehórt
ihre anfánglich so geringe Originalitát und ihre
langandauernde grosse Abhängigkeit von der for-
malen und ikonographischen in die Antike zurück-
reichenden Überlieferung. Der Ausgangspunkt
dieser Überlieferung, die altchristliche Kunst, hat
sich durchaus im Rahmen der spätantiken kultu-
rellen und künstlerischen Zustände entwickelt, nicht

1) Vgl. v. Sybel, Die christliche Antike I, 1906 II, 1909,
ein Werk, das die antiken Elemente in der christlichen Kunst
allerdings zu einseitig ins Licht rückt. Vgl. dazu Wulff,
Altchristliche und byzantinische Kunst, 1914. Pelizarri, I
trattati attorno le arti figurative in Italia, I, 1915. Dvorak,
Idealismus und Naturalismus in der gotischen Skulptur und
Malerei, in Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, 1924.

2) Vgl. Schlosser, Die Kunstliteratur, 1924, S. 133, 281.

8) Daher die vielverbreitete irrige Auffassung vom ger-
manischen Wesen der Gotik im engeren Sinne, so noch bei
Worringer, Formprobleme der Gotik, 1911.

УП

zum geringen Teil als ihre Frucht, und sie nur so
weit modifizierend, als es vom Gesichtspunkte der
neuen, nicht auf weltliche Dinge gerichteten gei-
stigen Auffassung unbedingt notwendig war....
In der barbarischen vorkarolingischen Kunst, d. h.
in der Kunst jener Völker, die durch alte materielle
Kulturbedürfnisse wenig beschwert, die Führung in
der Umwertung aller Werte durch den neuen Spiri-
tualismus übernommen haben, wurden diese Frag-
mente [der Antike], ohne ganz zu verschwinden, auf
eine Schattenexistenz reduziert, ... und als nach
dieser geistig noch mehr als áusserlich sturmbeweg-
ten Zeit seit Karl dem Grossen die reale Entwicklung
der Verháltnisse einen Ausgleich mit der Welt...
forderte, wurden sie wiederum benutzt, nicht in
ihrer einstigen lebenden Kraft, Bedeutung und
Verbindung, sondern als gegebene Ausdrucksmittel,
als Formeln für bestimmte Anschauungsmomente,
deren man sich wie eines Wortschatzes bediente,
weil sie eben vorhanden waren“ !). Seit der Karo-
lingerzeit, besonders aber seit dem 11. Jahrhundert,
mehrt sich, zumal im Süden, die Zahl der Werke,
in denen spátere Beobachter, wie Vasari, ein
Wiedererwachen antiker Sinnlichkeit an Stelle der
sich bisher hóchstens áusserlich antiker Formerinne-
rungen bedienenden transzendental gerichteten
Geistigkeit" spüren. Dass diese Beobachter in
ihrer Freude über die wiedergewonnene Diesseitig-
keit den weiter wirkenden, sie vielfach durchkreu-
zenden Transszendentalismus und damit das immer-
hin Entscheidende in der mittelalterlichen Formen-
sprache übersehen, hat zu jener falschen Auffassung
des 19. Jahrhunderts geführt, die mit den Haupt-
vertretern mittelalterlicher Anschauung, mit Dante
und dem hl. Franziskus, mit Niccoló Pisano und
Giotto die Renaissance beginnen lásst. Allenfalls
hátte man hier, nach Burckhardts Vorgange gegen-
über den toskanischen Bauten, von Protorenais-
sance sprechen dürfen, wobei man indes darüber im
klaren sein musste, dass unter Beispielen der
Protorenaissance alle Einzelfálle von antiker Nach-
wirkung oder Neuaufflammen antiken Geistes bis
zum allgemeinen Wiedererwachen der Antike zu
verstehen seien. Das ganze Mittelalter ist von
solchen Einzelfállen erfüllt. Dennoch sind sie für
die Kennzeichnung des mittelalterlichen Geistes-
zustandes und damit auch der mittelalterlichen
Kunst nicht von ausschlaggebendem Belange. Die
Durchbildung der Fassade von S. Miniato bleibt

1) Vgl. Dvorak, a. a. O., S. 66 f.
?) Ein bezeichnendes Beispiel überwiegend spiritueller Ein-
wirkung ist das unten genannte Lütticher Bogenfeld.

an Gesetzmássigkeit weit hinter der Gestaltung
von antiken und Renaissancefassaden zurück; es
fehlt ihr gerade das Wesentliche, die bewusst
anthropomorphisierende Statik und Proportionie-
rung. Und aus áhnlichen Gründen bleibt Giotto
Gotiker, ist die Kuppel von S. Maria del Fiore,
ist der grósste Teil des Werkes eines Ghiberti
noch zur mittelalterlichen Kunst zu rechnen. Re-
naissance beginnt, wenn der starke, bewusste Spiri-
tualismus undTransszendentalismus desMittelalters')
von einem ebenso bewussten und bewusst antiki-
sierenden Sensualismus abgelóst wird.

II. ANTIKE KULTUR UND MITTEL-
ALTERLICHE KUNST

Wir übergehen das Nachwirken der antiken Über-
lieferung auf die gesamte ausserkünstlerische mittel-
alterliche Kultur und beschránken uns darauf, zu-
nächst an einigen Beispielen Anregungen nicht
formaler Art zu erláutern, wie sie die mittel-
alterliche Kunst in Tausenden von Fállen durch die
antike Kultur erfahren hat?) In Lüttich befindet
sich ein aus dem 11. Jahrhundert, wohl von der
Pforte einer Klosterschule stammendes Bogenfeld,
das, nur mittelbar von antiker Formgebung, da-
gegen unmittelbar stofflich von der Antike beein-
flusst, als , Mysticum Apollinis" im Anschlusse an
Plato und Cicero die Ehre darstellt, wie sie sich
der erfolgreichen Arbeit zuwendet, die ihr Honig
darbietet, wáhrend sie sich von der fruchtlosen
Bemühung abwendet, die nur Absinth, Bitternis
bringt"). Ist auch die Gewandung der drei Figuren

1) Belege für seine bewusste Forderung aus dem Schrift-
tum bei Dvorak, a.a.O., S. 60 ff., 72ff. „Jetzt ist das Zeitalter
des Geistes gekommen," schreibt um 1200 Amalrich von Bena.

?) Vgl. hierzu die Hinweise bei Rahn, Das Erbe der
Antike, 1872. Springer, Uber die Quellen der Kunst-
darstellungen im Mittelalter; Verhandlungen der К. Sachsi-
schen Gesellschaft der Wissenschaften, Philologisch-historische
Klasse, Bd. 31, 1879, S. 6ff. Springer, Das Nachleben
der Antike im Mittelalter; Bilder aus der neueren Kunst-
geschichte, 1886, S. ЗН. Male, L'art religieux en France, ?,
1922f. v. d. Gabelentz, Die kirchliche Kunst im
italienischen Mittelalter, 1907, S. 242 ff. Schlosser, Die
Kunstliteratur, 1924, passim. Goldschmidt, Das Nachleben
der antiken Form im Mittelalter. Vorträge der Bibliothek
Warburg, 1923, S. 40 ff.

3) Vgl. Helbig, Une ancienne sculpture liégeoise. Bulletin
de l'Institut archéologique liégeois. X, 1870, S. 23 ff. Schuer-
mans, EpigraphieRomaine de laBelgique, Bulletin de la Commis-
sion d'Art et d'Archéologie, XVI, 1877, 5. 336ff. Goldschmidt,
Die belgische Monumentalplastik des 12. Jahrhunderts, in Cle-
men, Belgische Kunstdenkmaler, I, 1923, S. 55 ff. Ein ähnlicher
Gedankengang trieb vielleicht noch Dürer zur Gegenüberstel-
lung desGlückes der ruhigen Arbeit und der Qual der fruchtlosen
Mühe in den Kupferstichen des Hieronymus und der Melancholie,

VIII

von antiken Vorbildern beeinflusst, so erscheint
doch, mit der Wirkung der Kunst des Altertums
verglichen, die Einwirkung der antiken Philoso-
phie hier vorherrschend. Die Verwendung von
stofflichen Motiven aus der antiken Geschichte
spüren wir in Darstellungen von der Art der
Luftreise Alexanders des Grossen in S. Marco in
Venedig!) und der Cásargeschichten auf den Tep-
pichen des Berner Historischen Museums"): der
niederländische Teppichzeichner, der eine beträcht-
liche Zahl antiker Schriftquellen kennt und ver-
wertet, denkt nicht, wie wenige Jahrzehnte später

Mailand, S. Lorenzo

Mantegna in seinem Triumphzuge Cäsars, daran,
antike Kunstwerke als Vorbilder für seine Dar-
stellungen zu benutzen. Und noch 1493 gibt Wol-
gemut in Schedels Weltchronik Odysseus und Kirke
völlig unberührt von antiker Art).

Die drei angeführten Kunstwerke mögen als
Beispiele stofflicher Einwirkung der Kultur des
Altertums auf die Kunst des Mittelalters genügen.
Wichtiger sind die formalen Einflüsse, die Nach-
bildungen im eigentlichen Sinne. Man kann sie,

1) Vgl. v. d. Gabelentz, а. a. O., $. 255.

2) Vgl. Weese, Die Cásarteppiche im Historischen Mu-
seum zu Bern, 1911.

3) Vgl. Schedel, Weltchronik, 1493, S. 41. Stadler,

Michael Wohlgemut und der Nürnberger Holzschnitt, 1913,
S. 36.

wie eingangs erwáhnt, aus allen Jahrhunderten
nachweisen, am stärksten aus der Zeit der „christ-
lichen Antike“ selbst, minder zahlreich aus der
letzten Epoche der Völkerwanderung, wieder häu-
figer seit der Karolingerzeit.

Ш. ANTIKE UND MITTELALTERLICHE
BAUKUNST.

Am klarsten wird die nie völlig unterbrochene
Verbindung des Altertums mit der eigentlichen
Renaissance deutlich, wenn man eine antike Raum-

Parma, Dom, Chor 1058—1106

schöpfung wie S. Lorenzo in Mailand in ihren
Nachbildungen, den Chören von S. Fedele in Como,
des Domes in Parma, von S. Maria delle Grazie
in Mailand (Tafel 14, 16) bis zum Bau von S. Peter
verfolgt. Hier zeigt sich, daß in den Nachfor-
mungen des Mittelalters so viel vom antiken Lebens-
gefühl sich erhalten hat, daß von einer unmittel-
baren Überleitung von der Antike zur Renaissance
gesprochen werden darf. S. Lorenzo war ursprüng-
lich ein quadratischer Kuppelbau, der durch vier
mittels halbkreisförmiger Säulenstellungen vom
Mittelraum abgetrennte Exedren erweitert war').
Bei aller Verschiedenheit im einzelnen bewahren

!) Erst die Renaissance hat den Kuppelbau achteckig ge-
staltet. Vgl. Wulff, a. a. O. S. 394.

die Choranlagen der mittelalterlichen Nachbildungen
doch die Hauptform: den quadratischen Kuppel-
bau mit den Konchen!) S. Fedele zeigt sogar
noch die trennenden Sáulenstellungen im Innern.
Diese sind im Dome zu Parma und in S. Maria
delle Grazie aufgegeben. Dafür werden in Parma
zwischen Kuppelraum und Konchen Kreuzarme
geschoben. 5. Maria delle Grazie behált das
Kreuzeshaupt, den Chor, nach dem Vorbild von
Parma noch bei, fügt aber, anstatt des Quer-
hauses, die Konchen schon wieder unmittelbar an
den Kuppelraum und náhert sich damit von neuem
einer strengen Zentralisation im Sinne des antiken
Vorbildes. Bauten in der Art der Consolazione in
Todi (Abb. S. 8, 10) und der Steccata in Parma
(Abb. S. 18) leiten dann den Formgedanken von

"TIL DOIT ШШ CO

Emboli, S. Andrea, 1093
Obergeschoss ursprünglich basilikal

S. Lorenzo, àusserlich verwandt, im Innern ver-
einfacht, weiter, bis er im rómischen S. Peter die
grossartigste Auferstehung feiert. Es ist beim Be-
trachten dieser Entwicklung nicht belanglos, zu
sehen, wie zunáchst der Dom in Parma, obgleich
doch Schópfung einer Epoche, die noch Wert auf
Wohlräumigkeit legt, die Verhältnisse vonS. Lorenzo
ins Schlankere, minder Anthropozentrische, umge-
staltet, wie der Frührenaissancebau von S. Maria
delle Grazie hierin dem mittelalterlichen Vorbild
folgt, und wie erst die der Hochrenaissance sich
nähernden Schöpfungen, wie die Consolazione in
Todi, die volle Ruhe, Geschlossenheit und Gewich-
tigkeit des spätantiken Baues wieder erstreben.
Oft ist auf die Zwischenstellung hingewiesen
worden, die mittelalterliche toskanische Bauten, wie
das Baptisterium, SS. Apostoli, S. Piero Scheraggio

1) Vgl. die analogen Verháltnisse in Kóln; Dehio-v.Bezold,
Die kirchliche Baukunst des Abendlandes, |, 1892, S. 486 ff.

A

und S. Miniato in Florenz, die Fassaden der Badia
bei Fiesole und von S. Andrea in Empoli, endlich
die Gruppe der pisanischen Kirchen zwischen An-
tike und Renaissance einnehmen. Priift man sie
auf ihr Verháltnis zur Antike, so ist das Ergebnis
ahnlich wie bei der Vergleichung des Потез in
Parma mit S. Lorenzo in Mailand. Grundzüge
antiker Fassadenbildungen, wie die Säulenstel-
lungen, zeigen sich in den mittelalterlichen toska-
nischen Bauten übernommen; aber die Gesetz-
mássigkeit der antiken Verháltnisse ist selten
gewahrt'); sie sind meist gefühlsmässig gewonnen
und ungenau; auch die einzelnen Formen, wie
Kapitelle und Gesimse, verzichten auf strenge Nach-
ahmung antiker Vorbilder?). Und diese Kunst, nicht
die Antike ist es, an die sich zunächst die eigentliche

PART
ЫИ eren, >.

М

Chalais, 12. Jahrhundert

Renaissance anlehnt. Wie in der Lombardei Bra-
mante minder auf S. Lorenzo in Mailand als auf den
Dom zu Parma zurückgreift, so wahlt in Florenz
Brunelleschi Bauten wie SS. Apostoli und die alte
Basilika von S. Lorenzo als Vorbild für seine neuen
Basiliken (Abb. S. 44, 45, 46), also altchristliche Bau-
ten, von denen er bezeichnenderweise in der Rich-
tung abweicht, dass er ihre Verháltnisse verfestigt;
dabei gelangt er in den Grundrissproportionen zu
dem gleichen gebundenen System wie die Kunst
des hohen Mittelalters; lediglich im Aufbau bevor-
zugt er, gegenüber der mittelalterlichen Reihungs-

!) Vgl. hierüber den fünften Abschnitt. Über die morpho-
logische Ableitung der toskanischen Kirchenfassaden von an-
tiken Palastfassaden vgl. Swoboda, Rómische und romanische
Paláste, 1919, S. 269 f.

2) Uber das Verháltnis antiker Ornamentik zu ihrer mittel-
alterlichen Nachbildung vgl. insbesondere die genauen Nach-
weise bei Hoppenstedt, Die Basilika S. Salvatore bei Spoleto
und der Clitunnotempel. Diss. Halle 1912.

weise, die Zerlegung des Gesamtraumes in indi-
viduelle Raumteile. Und auch für Einzelheiten,
wie Gebálk und Kapitelle, sucht Brunelleschi seine
Vorbilder nicht in der Antike, sondern am Bap-
tisterium und an der Fassade von S. Miniato al
Monte.

Was für die toskanischen Bauten des Mittelalters
gilt, das trifft nicht minder auf die provengalischen
und aquitanischen Bauten zu'). Das Problem ihrer
Stellung zwischen Antike, byzantinischer Kunst
und Renaissance bedarf dringend der Aufklárung;
seine Wichtigkeit wird durch einen Hinweis auf
die Triumphbogenfassaden von S.-Trophime in
Arles und S.-Gilles, auf die Fronten der Kirchen
von Échillais und Chalais, auf die tonnen- und
kuppelgewólbten Innenráume, wie jene von S.-Front
in Périgueux, dem Gegenstücke von S. Marco in
Venedig, erwiesen. Die Beziehung zwischen S. Marco
und S. Salvatore in Venedig (Abb. S. 57) wiederum
kann nicht übersehen werden. Und die Absicht,
den Raum in selbstándige individuelle Teile zu
zerlegen, ist in der einschiffigen kuppelgewólbten
Kirche von Souillac die gleiche, wie in dem von
Kugelkappen bedeckten Mittelschiffe der Kirche
von S. Francesco in Ferrara (Abb. S. 58).

IV. ANTIKE UND MITTELALTERLICHE
BILDNERKUNST

Deutlicher noch als in der Baukunst ist in der
mittelalterlichen Bildnerkunst das Nachleben der
Antike zu spüren. Wir sehen von dem unmittel-
baren Weiterleben der christlich gewordenen An-
tike ab; sie wirkt, beherrschend oder umgeformt,
in jeder Schópfung der ersten Jahrhunderte nach.
Aber auch im eigentlichen Mittelalter ist das Alter-
tum teils unmittelbar, teils auf dem Umwege über
Byzanz, als Vorbild machtvoll und wichtig. Die
Vermittelung übernehmen zunächst leicht beweg-
liche Werke der Kleinkunst: geschnittene Steine,
Elfenbeinbildwerke, Goldschmiedearbeiten. Eben
ihre Beweglichkeit, deren Wege sich der Nach-
prüfung entziehen, erschwert oft die Ermittelung
der Herkunft und Entstehungszeit, der Beziehungen
zwischen Original und Kopie. Erinnert sei an das
Beispiel der ehernen Domtüren in Augsburg. Selbst
wichtige Denkmäler Roms, wie der eherne Petrus

') Vgl. Dehio-v. Bezold, Die kirchliche Baukunst des
Abendlandes, I., 1892, S. 334 ff., 584 ff. Photographische
нше bei Baum, Romanische Baukunst in Frankreich,

910.

XI

in S. Peter, sind umstritten'). Selten kann, zumal
wenn Original und Nachbildung sich an weit von
einander entfernten Orten befinden, Entstehungs-
zeit und künstlerische Ableitung eines Denkmales
auch nur wenigstens so sicher ermittelt werden,
wie dies hinsichtlich der ehernen Sáule im Dome
zu Hildesheim der Fall ist, deren Entstehung
Beziehungen Bernwards zu Rom voraussetzt. Frei-
lich zeigen sich versprengte Wirkungen der An-
tike auf niedersáchsische Kunstwerke vereinzelt
auch sonst, so an dem kleinen Dornauszieher auf
dem ehernen Grabmal des Erzbischofs Friedrich
(T 1152) im Dom zu Magdeburg und an dem
Gorgonenhaupt in der Vorhalle der Goslarer Stifts-
kirche?).

Wichtiger als die angefiihrten Einzelfálle sind
die Beispiele breiteren Hereinflutens des antiken
Einflusses in die Kunst des Mittelalters. Freilich
wird auch hier die Untersuchung dadurch erschwert,
dass es sich in wichtigen Fällen, wie in den Schöp-
fungen des Antelami und in der Bamberger Heim-
suchung nur um mittelbare Übertragungen handelt,
die oft, wie z. B. in Bamberg, gerade jene Züge,
die das Vorbild aus dem Altertum übernommen
hat, am stärksten verwischen. Immerhin, wenn schon
in Fällen mittelbarer Beeinflussung die Antike nicht
übersehen werden kann, um wieviel weniger bei
unmittelbarer Wirkung. Unmittelbar aber lebt die
Antike überall weiter, wo römische Denkmäler
sichtbar geblieben sind. Beispiele aus Arles, Reims
und Pisa mögen dies deutlich machen.

Für die Arler Bildnerkunst hat Voege‘) einige
Nachweise der Überlieferung zusammengestellt. Die
ältesten Arbeiten an S.-Trophime sind die Pfeiler-
apostel im nördlichen Arme des Kreuzganges, etwa

!) Ganz geringschätzig wird das Erzbild von Wulff, Alt-
christliche und byzantinische Kunst I, 1914, S. 150 f., beurteilt:
„... die Bildnisstatue des Apostels Petrus іп den vatikani-
schen Grotten, an der zwar Kopf und Hände mitsamt den
Schlüsseln schon im späteren Mittelalter erneuert worden sind,
aber vermutlich in leidlich getreuer Nachbildung der ursprüng-
lichen Teile. Der Gewandstil der Manteltracht mit straff um-
spanntem linkem Unterarm ist ganz im Geschmack des 4. Jahr-
hunderts gehalten und verrät durch die seichte Faltenbildung
und flächige Behandlung zugleich die Einwirkung der Kunst
des christlichen Ostens. Das Denkmal übt von seinem ein-
stigen Standplatz über der Haupttür der alten Petersbasilika
eine solche Wirkung, dass es vor seiner Entfernung im 14.
oder im Anfang des 15. Jahrhunderts in einer steifen Bronze-
statue nachgebildet worden ist, die ... von manchen Forschern
als altchristliches Werk angesehen wird." Vgl. dazu v. Sybel,
Christliche Antike II, 1909, S. 93, 260.

2) Vgl. Springer, Das Nachleben der Antike im Mittel-
alter, a. a. O. S. 10 ff.

š) Voege, Die Anfánge des monumentalen Stiles im

Mittelalter, 1894, S. 101 ff., bes. S. 108, wo das franzósische
Schrifttum zur Frage des antiken Einflusses nachgewiesen wird.

um 1160 entstanden. Hier gehen einzelne Gestalten
in Kopfbildung und Gewandung unmittelbar auf
rómische Vorbilder zurück. Aus der Kreuzgang-
schule hat sich der Meister des in seinem Aufbau
— vielleicht auf Grund syrischer Beeinflussung —
antikisierenden Portales (vor 1175) entwickelt, der
in seinem trockenen Stile der Antike schon wesent-
lich ferner steht. Immerhin kopiert auch er un-
mittelbar nach der heidnischen und christlichen
Antike — vgl. die thronenden Apostel auf dem
Türsturze des Arler Portales, den Daniel in der
Lówengrube, die Hirten auf dem Felde, eine nackte
mánnliche Figur am Sockel, die auf den Hippolytos-
sarkophag im Arler Museum!) zurückgeht —; zu-

Werke in Modena und Chur zeigen den Aler
Stil").

An der Kathedrale zu Reims befindet sich —
abgesehen von den wohl bald nach 1211 ent-
standenen Aposteln?) des Gerichtsportales, deren
antike Vorbilder áhnlicher Art gewesen sein dürften
wie die in Arles verwendeten mánnlichen Gewand-
statuen — eine Anzahl gegen 1240 entstandener
Bildwerke, die von minder unklassischen Vorbildern
beeinflusst scheinen als die Arler Arbeiten: der
Christus der Apsis, Engel und die Figuren der
Heimsuchung. Leider sind in Reims ungleich mehr
Denkmáler des Altertums zerstórt als im Süden;
es ist daher kaum móglich, die unmittelbaren Vor-

Gegen 1240
Reims, Kathedrale

gleich aber gibt er einige Apostelfiguren des Por-
tales in enger Anlehnung zwar nicht an den Stil,
wohl aber an die Komposition der Kreuzgang-
apostel. Die Bildnerkunst des Kreuzganges wirkt
bis nach Romans, S.-Gilles, Vermenton und Tou-
louse weiter‘). Die Portalplastik hingegen ђе-
einflusst vor allem den Stil der lombardischen
Kunst. Benedetto Antelami, dessen Kreuzabnahme
der Domkanzel in Parma 1178 datiert werden kann,
ist nicht ohne Schulung in Arles denkbar. Auch

1) Abb. bei Robert, Die antiken Sarkophagreliefs. III, 2,
1904, Tafel 50.

?) Voeges These über die Wirkung des Arler Stiles nach
Norden, zumal nach Chartres, wird von franzósischen Forschern
bestritten; vgl. de Lasteyrie, Etudes sur la sculpture
francaise au moyen age, 1903, sowie Michel, Histoire de
l'art, 1 2, 1905.

Um 370 v. Chr., aus Eretria

ehem. Sammlung Sabouroff

bilder für die Reimser Skulpturen noch an Ort
und Stelle aufzufinden. Michel‘) stellt der Maria
der Reimser Heimsuchung das Bruchstück einer
griechischen Stele im Louvre gegenüber. ,On ne
saurait comparer la Vierge à la stéle grecque,"
schreibt er, ,sans étre frappé des analogies qui
s'y rencontrent tant dans le caractére de la draperie
que dans la construction de la figure (dessin de

1) Vgl. Zimmermann, Oberitalische Plastik im frühen und
hohen Mittelalter, 1897, S. 155. Voege, Der provengalische
Einfluss in Italien, Repertorium für Kunstwissenschaft XXV,
1902, S. 409 ff. Venturi, Storia dell' arte italiana II, III, 1902 ff.
Graf Vitzthum, Die Malerei und Plastik des Mittelalters,
1914, S. 86 ff. Hamann, Deutsche und französische Kunst
im Mittelalter, 1922.

2) Abbildung bei Weese, Die Bamberger Domskulpturen?,

1914, Tafel 98.
?) Vgl. Michel, Histoire de l'art, II 1, 1906, S. 152 f.

XII

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EH

la bouche, modéle des joues, facture des cheveux
épais et ondulés)". Einen noch áhnlicheren Ge-
sichtstyp gibt ein weiblicher Kopf von einem Grab-
mal aus Eretria in der ehemaligen Sammlung
Sabouroff'), der Epoche des Praxiteles und Skopas,
um 370 v. Chr. entstammend. Eine Frau, die den
Mantel über den Hinterkopf gezogen hat; das
leicht gewellte Haar ist in der Mitte gescheitelt;
das Auge lánglich gestreckt, tráumerisch; die Lippen
voll, wenngleich wehmütig; das Kinn jugendlich
rund. Man muss mit einem solchen Antlitz, das
innerhalb der griechischen Kunst den Ausdruck
stark betont, den Reimser Kopf vergleichen, um
in diesem von der Antike berührten Werke das
Mittelalterliche um so deutlicher zu spüren. Ahn-
liches gilt für die Kórperbehandlung?). Vermut-
lich standen dem Reimser Bildhauer nicht griechi-
sche Originale zur Verfügung, sondern rómische
weibliche Gewandstatuen?). Wie sehr gerade in
der Entstehungszeit der Reimser Heimsuchung die
Antike in Frankreich begehrens- und nachahmens-
wert erscheint, beweist deutlich das Skizzenbuch
des Wilars de Honecort, das in zahlreichen Ab-
bildungen ihre unmittelbare Einwirkung verrät‘).

Weese hat ausführlich die Beziehungen dargelegt,
die nicht nur die Reimser Plastik, sondern auch
das Skizzenbuch des Wilars de Honecort mit den
spáteren Bildwerken des Bamberger Domes ver-
knüpfen). Vergleicht man etwa die Bamberger
Heimsuchung mit ihrem Reimser Vorbild, so wird
die Entfremdung von der Antike in den deutschen
Kunstwerken deutlich sichtbar; dennoch hat man
ihre Berührung durch einen antiken Hauch schon
gespürt, lange bevor ihre Beziehungen zu Reims
und die Abhängigkeit der Reimser Heimsuchung
von antiken Vorbildern ermittelt waren. Freilich,
die Meinung Weeses, dass es sich hier um einen
letzten Nachhall der Antike handle‘), bevor die
Gotik die ausschliessliche Herrschaft erlangt, gilt

1) Vgl. Furtwängler, Die Sammlung Sabouroff, I, 1883
bis 1887, S. 11 f.

2) Weese, Die Bamberger Domskulpturen?, 1914, S. 231,
weist auf den unantiken Zug hin, dass bei Maria über der
ausgebogenen Hüfte die Schulter gehoben ist.

3) Unter den von Hekler, Rómische weibliche Gewand-
statuen, 1909, zusammengestellten 51 Typen stimmt keiner
vollstándig mit den Reimser Bildwerken überein; die un-
mittelbar zugrunde liegenden vorbildlichen Typen scheinen
zufállig nicht erhalten.

*) Vgl. Album de Villard de Honnecourt, neu heraus-
gegeben von Omont, s. d., etwa Tafel 6, 8, 21, 22, 24, 25, 27,
43, 47, 49, 55, 58.

*) Vgl. Weese, Die Bamberger Domskulpturen?, 1914,
besonders S. 35, 225 ff., 265, 320.

°) а. а. O. S. 230 ff.

schon für den Norden nur mit Einschránkung ').
Im Süden wirkt die Antike weiter.

Es ist der Stauffer Friedrich II., von dem in Unter-
italien die Bestrebungen zur Wiederbelebung der
Antike ausgehen. Die Bildsáule des Kaisers, die
Büsten seiner Ráte und der Capua Imperiale, so-
wie andere Bildwerke des 1233—1240 erbauten
Kastells, heute im Museum in Capua, nicht minder
wie die Reste des 1239 begonnenen Ehrenbogens
an der Volturnobrücke?) sind Zeugnisse dieser
starken und bewussten Renaissancebewegung. Aus
ihr entwickelt sich wahrscheinlich Niccolò Pisano).
Er findet in Toskana heimische Werke, die gleichfalls
den Anschluss an die Antike erkennen lassen, wie die
figürlichen Zierstücke an Portalsáulen und Pilastern
des Domes und des Baptisteriums in Pisa, das Tauf-
becken des Meisters Robertus in S. Frediano in
Lucca und ein zweites, aus der Gegend von Lucca
in das Florentiner Nationalmuseum gelangtes Tauf-
becken*). Daneben Schópfungen lombardischer
Künstler, wie die zahlreichen Arbeiten des Guido
Bigarelli da Como, die nicht minder von der Antike
berührt sind; mit Recht ist auf Ahnlichkeiten zwischen
dem edlen heiligen Martin am Dome zu Lucca und
Reiterstandbildern an aquitanischen Kirchen hin-
gewiesen worden; gleich Antelami, scheint auch
Guido da Como in Frankreich entscheidende An-
regungen empfahgen zu haben. Gewiss, hinter
den capuanischen Werken bleiben die toskanischen
zurück. So kommt es, dass das Verhältnis zur
Antike, das Niccoló aus dem Süden mitbringt, in
Toskana geradezu als Bruch mit der bisherigen
Entwicklung angesehen werden konnte. In Wahr-
heit handelt es sich hier nur um einen Intensitáts-,
weniger um einen Qualitátsunterschied. Vergleicht
man den heiligen Martin in Lucca mit den Arbeiten
des Niccoló an der Kanzel des Baptisteriums in
Pisa, so ergibt sich, dass Guido und seine Schule
der Antike selbstándiger gegenüberstehen und
minder wórtlich entlehnen; die Intensitát der Nach-

1) Philipp der Kühne und Herzog Johann von Berry, ob-
gleich sie der Gotik zu einem neuen Aufschwung verhelfen,
sind der Antike dennoch nicht abgeneigt. Schlosser, Uber
einige Antiken Ghibertis, Jahrbuch der kunsthistorischen Samm-
lungen des Allerhóchsten Kaiserhauses, XXIV, 1904, S. 155,
weist darauf hin, dass die Brüder von Limburg den Perser
von Aix als Aktmodell für einen Adam in den Trés riches
heures des Herzogs von Berry benutzen.

2) Vgl. Bertaux, L'art dans l'Italie méridionale, I, 1904,
S. 710 ff. Wackernagel, Die Plastik des 11. und 12. Jahr-
hunderts in Apulien, 1911.

з) Vgl. Graber, Beiträge zu Nicola Pisano, 1911, S. 3,
11 ff.

*) Vgl. Supino, Arte Pisana, 1904, S. 52.

XIII

ahmung ist geringer als bei Niccoló, weil sie sich
der Vermittelung byzantinischer Zwischenglieder
bedient. Umgekehrt herrscht das Mittelalterliche
im Werke des Niccoló dennoch so stark vor, dass
man seine Werke ernsthaft niemals mit den Schóp-
fungen der eigentlichen Renaissance hátte in Ver-
bindung bringen dürfen.

Als Vorbilder für die 1260 vollendete Kanzel
des Niccoló Pisano im Baptisterium zu Pisa sind
eine etruskische Aschenkiste, eine bacchische Vase
und der Hippolytossarkophag nachgewiesen, der
seit 1076 die Gebeine der Markgráfin Beatrix von
Tuscien barg und zu
Niccolós Lebzeiten vor
dem Dome in Pisa
stand!) Anregungen
allgemeiner Art mag
ihm der Traiansbogen
in Benevent geboten
haben. Auch an der
Kanzel des Domes in
Siena (1266—1268) ver-
wendet Niccoló Motive
aus einem in Siena vor-
handenen Sarkophage
mit Meergottheiten °).

Vor den reifen Schóp-
fungen des Giovanni
Pisano, vor den Sibyllen
der Kanzel in S. Andrea
in Pistoia (1297—1301)
gewahrt man, welcher
Ausdruckskraft diereine

P: Gotik, unberührt von
= Ge? antiker Beeinflussung,
fahig war. Das Kórper-
Mediceische Venus liche, darum Niccoló
ringt, ist überwunden,
die Form ist in den Dienst des Ausdruckes des
Seelischen gestellt. Indes, nur der eine Giovanni
vermag der Antike zu entraten. Schon das fol-
gende Geschlecht der Gotiker greift gerne wieder
nach antiken Vorbildern. Doch wáchst nun das
Streben nach der klassischen Antike; der
Transzendentalismus, das Abstraktionsbedürfnis der
christlichen Antike fangen an, in der Seele des
Súdlánders keinen Widerhall mehr zu wecken.

Die Venus von Pisa ist eines der Werke, an

denen das Wachsen des klassischen Einflusses ver-

!) Der Nachweis der einzelnen Entlehnungen bei Graber
a. a. O., S. 15f.
?) Abbildung bei Richter, Siena, 1901, S. 9.

folgt werden kann. Julius Schlosser!) hat wahr-
scheinlich gemacht, dass sie als die Kopie einer
wohl kurz vor 1334 in Siena aufgefundenen, 1357
zertrimmerten, mit dem Namen des Гуяро in
Verbindung gebrachten Aphrodite vom Typus der
Mediceerin angesehen werden darf. Zweifellos ist
sie ein Werk aus der Schule des Giovanni Pisano.
Schon dass das Original zertrümmert wurde, be-
weist, dass das Verständnis für die Schónheit des
menschlichen Kórpers im antiken Sinne im 14. Jahr-
hundert noch nicht Allgemeingut маг“). Auch eine
unmittelbare Vergleichung des Pisaner Bildwerkes
mit der Mediceischen Venus
macht deutlich, dass dem
Gotiker die Absichten des
antiken Künstlers im Hin-
blick sowohl auf die Ge-
wichtsverteilung wie auch
auf Ше Massverhaltnisse
nicht nachahmenswert schie-
nen. Immerhin spürt man
ein neues, stárkeres Lebens-
gefühl, vergleicht man diese
Venus mit den Schópfungen |
des Niccolò Pisano oder den |
Reimser Bildwerken.

Die Venus von Pisa stellt
das Verháltnis des Mittel-
alters zur Antike fest, wie
es im Siiden bis zu den
Arbeiten des Ghiberti, im
Norden bis zu den Aposteln
des Sebaldusgrabes in Gel-
tung bleibt. Das seelische |
Element behält die Vorherr- | 3 „Ж
schaft. Aber zwischen ihm
und dem leiblichen wird ein
Ausgleich erstrebt. Die
eigentliche Renaissance bedeutet den Sieg des
Körperlichen über das Seelische, des Statischen über
das Dynamische, der Form über den Ausdruck.

Venus von Pisa
Zwischen 1334 und 1357

V. PROPORTIONEN IM MITTELALTER

Die vorhergehenden Abschnitte haben gezeigt,
wie die antike Form im Mittelalter weiterlebt. Der

1) Vgl. Schlosser, Uber einige Antiken Ghibertis, Jahr-
buch der kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten
Kaiserhauses, XXIV, 1904, S. 125 ff.

2) Uber ein Gegenstück, die gesteinigte Replik der Meli-
schen Aphrodite von S. Mathias in Trier (Provinzialmuseum,
Nr. 656), vgl. Florencourt, Der gesteinigte Venustorso,
Bonner Jahrb., XIII, 1848, S. 128 {#., Hettner, Die rómischen
Steindenkmäler des Provinzialmuseums in Trier, 1893, S. 224.

XIV

Unterschied zwischen mittelalterlicher und spáterer
Nachbildung ist zunächst nur quantitativ; was früher
vereinzelt geschah, wird mit dem 15. Jahrhundert
allgemein. Weit wichtiger aber als der Quantitáts-
unterschied ist der Intensitátsgegensatz. Mit dem
15. Jahrhundert setzt ein genaueres Studium der An-
tike ein, und zwar nicht nur der Form, sondern auch
der Verháltnisse. Es wird nun wieder die Gesetz-
máBigkeit der in der Antike geltenden anthropo-
morphistischen Verháltnisse erstrebt, nachgebildet,
wissenschaftlich erläutert und künstlerisch vertieft.

Auch das Mittelalter ging Proportionsfragen nicht
aus dem Wege. Es genügt ein Blick in das
Skizzenbuch des Wilars de Honecort!), um zu
erkennen, dass es kaum eine geometrische Figur
gab, die nicht gelegentlich als МаВ benutzt wurde;
aber in diesen Fállen handelt es sich mehr um
Spielereien als um ein System.

Wichtiger ist die Erhaltung eines schriftlichen
Nachweises für die ernsthafte Beschäftigung mit
Proportionsfragen. Am 1. Mai 1392 fand in Mai-
land eine Baumeisterzusammenkunft zur Beratung
über den Weiterbau des Domes statt”). Der dritte
Punkt ihrer Tagesordnung lautete: Utrum ecclesia
ipsa, non computando in mensura tiburium fiendum,
debeat ascendere ad quadratum an ad triangulum?
Der Entscheid: Declaraverunt, quod ipsa posset
ascendere usque ad triangulum sive usque ad
figuram triangularem et non ultra. Unter dem
triangulum ist offenbar das gleichseitige Dreieck
verstanden. In einem Plane von 1391 hatte der
Baumeister Gabriel Stornalochus der Hóhe und
Breite des Innenraumes diese Maßfigur zugrunde
gelegt. In der Beratung von 1392 wurde zunächst
der Plan, den Bau noch schlanker, nàmlich die
Hóhe gleich der Breite zu machen und damit das
System der Triangulatur durch das der Quadratur
zu ersetzen, grundsátzlich aufgegeben, und zwar
offenbar in dem Gefühle, dass dem Bedürfnisse
nach anthropomorphistischen Verhältnissen durch
eine Steigerung der Hóhe im Sinne der Qua-
dratur keineswegs entsprochen würde. Ja, nicht
einmal die Mafiverhaltnisse des gleichseitigen
Dreieckes, die man bis zur Kämpferhöhe der

gegeben von О mont, а. а. O. s.d., besonders Tafel 35—38
mit den aus Quadrat, Kreis, gleichseitigem Dreieck und Penta-
gramm konstruierten Köpfen und Körpern. Dazu Mortet,
La mesure de la figure humaine et le canon des proportions,
d'aprés les dessins de Villard, de Durer et de Léonard da
Vinci, in den Mélanges Chatelain, 1910.

2) Vgl. Boito, Il Duomo di Milano, 1889, S. 120. Dehio-
v. Bezold, Die kirchliche Baukunst des Abendlandes, ll,
1901, S. 538, 564 f.

XV

äusseren Scitenschiffe bisher tatsächlich angewendet
hatte, erschienen noch wünschenswert; so sehr hatte
man sich in Italien schon von dem gotischen Trans-
szendentalismus entfernt; man begnügte sich viel-
mehr bei der Vollendung der oberen Teile mit
einer figura triangularis, einem gedrückten Dreieck
von offenbar nicht beliebigen, sondern ganz be-
stimmten Verhältnissen. Und zwar sind diese, wie
Messungen am Bau ergeben, aus dem ägyptischen
Dreieck gewonnen?).

Beide Verhältnisse, die des gleichseitigen, wie
die des ägyptischen Dreieckes, stammen aus der
Antike, werden jedoch während des ganzen Mittel-
alters vereinzelt verwendet. Es handelt sich dabei
selten um genaue, meist um Annáherungswerte.
Beim Pantheon, dessen lichte Dimensionen durchaus
quadriert sind, gewinnt man das Verhältnis des
gleichseitigen Dreieckes*) mit Einbeziehung, bei
S. Costanza in Rom, einem Bau von fühlbar ver-
wandter Raumwirkung, mit Weglassung der Ka-
pellen. Bei S. Lorenzo in Mailand entsprach die
lichte Höhe wahrscheinlich der Höhe eines dem
Innenraume einbeschriebenen gleichseitigen Drei-
eckes. Der Dom in Pisa ist genau nach diesem
Verhältnisse konstruiert. Und selbst in der Gotik
findet es sich noch vereinzelt. Beispiele dafür sind
im Norden der Innenraum des Strassburger Mün-
sters und die von seinem Vorbilde abhängigen
Innenräume, die trotz den gotischen Formen die
Wirkung einer Wohlräumigkeit ausüben, die von
der Raumwirkung der französischen gotischen Kathe-
dralen, Paris, Chartres, Reims, Amiens, Beauvais
durchaus verschieden ist, im Süden besonders
S. Petronio in Bologna, minder genau andere go-
tische Kirchen Italiens. Auch in Einzelformen findet
sich das Maßverhältnis des gleichseitigen Dreieckes.
Nach ihm sind die Spitzbogen der Hochgotik kon-
struiert?), während jenen der Frühgotik das ägyp-
tische Dreieck einbeschrieben werden kann.

móchte nicht verhehlen, dass sie zu abstrakt gewonnen sind,
als dass man in diesem Falle das ägyptische Dreieck für die
Raumwirkung irgendwie verantwortlich machen kónnte. Als
ägyptisches Dreieck bezeichnet Viollet-le-Duc, Entretiens
sur l'architecture, 1,1863, 5. 402 ff. das gleichschenkelige Dreieck
(mit einem Scheitelwinkel von 72°), das den Vertikalschnitt
der Cheopspyramide bildet. Seine Hóhe, die sich zur Grund-
linie ungefàhr wie 5:8, also dem goldenen Schnitte entspre-
chend, verhält, teilt es in zwei ideale pythagoräische Dreiecke
mit den Seitenlängenverhältnissen 3:4: 5.

?) Vgl. Dehio, Ein Proportionsgesetz der antiken Bau-
kunst, 1895.

3) Z. B. an der S.-Chapelle in Paris; vgl. Viollet-le-
Duc, Dictionnaire raisonné de l'architecture, УП, 1864, 5.545.
Hoeber, Orientierende Vorstudien zur Systematik der Archi-
tekturproportionen, 1906, S. 100.

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Phot. Brogi

Florenz. — S. Maria del Fiore. Kuppel

Erster Entwurf von Arnolfo di Cambio 1296, zweiter 1355 von Francesco Talenti; verbesserter Entwurf mit Tambour von Giovanni di
Lapo Ghini, 1367 genehmigt. Ausführung 1420—1434 durch Filippo Brunelleschi, der Laterne 1446—1467 nach Brunelleschis Entwurf

XVI

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XVII

Baum, Frührenaissance II

y
B

Phot. Emilia
Ferrara. — Castello Estense
Seit 1385 von Bartolino da Novara erbaut. 1570 durch Alberto Schiatti hergestellt

XVIII

~<

Ein weiteres, zumal im frühen Mittelalter viel
verwendetes Verhältnis ist die Quadratur'), wichtig
vor allem für Grundrissanlage und Aufbau der
Basiliken des gebundenen Systemes. In Italien
findet sie sich noch in der Gotik gelegentlich im
Wettbewerb mit dem Verháltnis des gleichseitigen
Dreieckes; es ist oben erwähnt, wie sie in Mailand
entschieden abgelehnt wurde; in den Florentiner
Dom lásst sie sich einigermassen gewaltsam hinein-
interpretieren: dort entspricht die Mittelschiffhóhe,
bis zum Scheitel des Schildbogens gerechnet, der
lichten Gesamtbreite.

Bei Betrachtung der Einzelfálle ist nicht zu ver-
kennen, dass das frühe Mittelalter, das der Antike
náher steht, Verháltnisse von einigermassen anthro-
pozentrischem Charakter immerhin noch lieber pflegt
als die transszendentale, stárker vom Menschlichen
abstrahierende Gotik. Sie bevorzugt, wie bereits
bei der Erórterung über das Strassburger Münster
hervorgehoben wurde, schwerer fassbare, abstrak-
tere Verháltnisse, und zwar mit Vorliebe Mafe,
die aus dem ”

4 und dem Е Dreieck, d. h. gleich-

schenkeligen Dreiecken mit den Scheitelwinkeln
von 45° und 36° gewonnen werden?). Es ist be-
zeichnend, dass, wáhrend für die Verháltnisse an-
tiker Bauten überwiegend Gründe anthropozen-
trischer Art, Beziehungen sichtbaren, messbaren
Charakters massgebend sind, für den Gotiker
das Symbolische, die Beziehung zum Unfassbaren,
Jenseitigen von entscheidender Bedeutung wird.
»Der Kreis wird dem gotischen Baumeister", sagt
Witzel?), „Чаз Symbol des Weltalls und der gótt-
lichen Macht. Im gleichseitigen Dreieck sah er das
hóchste Symbol des Christentums, jenes der heiligen
Dreieinigkeit. Das Quadrat bedeutete in seiner
Beziehung auf die vier Elemente, vier Weltgegen-
den, vier Jahreszeiten und vier Tageszeiten das
Symbol der Welt und Natur. Das Fünfeck galt
schon in den Zeiten des heidnischen Altertumes
als Symbol der Gesundheit und blieb so im Christen-
tum das Symbol des Heiles und Glückes. Ebenso
hatte das Siebeneck tiefere Bedeutung in bezug
auf die sieben Planeten, die sieben Geister Gottes,
die sieben Schópfungstage, die sieben Gaben des

1) Vgl. Wölfflin, Prolegomena zu einer Psychologie der
Architektur, 1886, S. 26ff. Dehio-v. Bezold, a. a. O.,
S. 566. Hoeber, а. a. O., S. 86 ff.

?) Vgl. v. Drach, Das Hüttengeheimnis vom gerechten
Steinmetzengrund, 1897. Witzel, Untersuchungen über go-
tische Proportionsgesetze, 1914.

3) Vgl. Witzel, a. a. O., S. 11, dazu die ausführlichen

Belege aus dem mittelalterlichen Schrifttum zur Zahlensymbolik
bei Sauer, Symbolik des Kirchengebáudes, 1902, S. 61 ff.

heiligen Geistes und die sieben Sakramente . .
So verflocht er mit den Grundelementen der Geo-
metrie seine tiefen religiósen Gedanken."

Die bisher behandelten Beispiele sind sámtlich
aus dem Gebiete der Baukunst gewáhlt, Malerei
und Bildnerei des Mittelalters sind in bezug auf
die Anwendung gesetzmássiger Verháltnisse minder
erforscht, als die Architektur. Darüber kann kein
Zweifel sein, dass die Pflege der Gesetzmássigkeit
menschlicher Proportion nicht in der Richtung des
mittelalterlichen Kunstwollens lag. Die Zeit des
stärksten Spiritualismus vergeistigte auch den
menschlichen Körper, beraubte ihn seiner Eigen-
funktionen, seiner Eigenstatik, machte ihn abstrakt
zum reinen Ausdruckstráger und zum Teil eines
grösseren dynamischen Ganzen. Im Norden ist
noch der spätgotische Realismus des 15. Jahrhun-
derts ganz unberührt von dem Bedürfnis nach
Klarlegung des organischen Baues, nach Darstellung
der Gewichtsverteilung und der Maßverhältnisse.

ZWEITER TEIL
VI.KENNZEICHEN DER RENAISSANCE

Zwei Nachweise verneinender Art waren in den
vorigen Abschnitten zu führen, um die Grund-
lage für den positiven Nachweis des Wesens der
Renaissance zu gewinnen. Einerseits musste gegen-
über Worringers Absicht, das Mittelalter als eine
dem Klassischen durchaus entfremdete Zeit dar-
zustellen, gezeigt werden, dass die Antike dauernd
eine wichtige Komponente des Mittelalters bildet’).
Wir haben uns in den vorigen Abschnitten davon
überzeugt, dass das gesamte Mittelalter von Ver-
suchen erfüllt ist, antike Form wieder aufleben zu
lassen. Anderseits war gegen Courajod Stellung zu
nehmen, der mit einem beliebigen unter den vielen
spátmittelalterlichen Anknüpfungsversuchen an die
Antike, im 13. Jahrhundert, die Renaissance begin-
nen lassen móchte, ohne Rücksicht darauf, dass im
Süden noch hundert, im Norden noch zweihundert
Jahre lang jene Kunst blüht, die Worringer der
klassischen als durchaus wesensverschieden gegen-
überzustellen versucht. Wenn nun aber die Nach-
ahmung antiker Form, wie gezeigt worden ist, für
sich allein als Merkmal des Wesens der eigent-
lichen Renaissance nicht genügt, worin beruht
dieses Wesen? In der jüngst vergangenen Epoche
schrankenloser Überschátzung des Wertes der Wirk-

1) Vgl. dazu Baum, Der Geist der Gotik, Kunstchronik,
XXIX, 1918, S. 145 ff.

XIX

lichkeitsnachahmung hat Springer') geglaubt, das
Wesen der Renaissance mit folgender Formel er-
schópfen zu kónnen: ,Das unbefangene Hinaus-
greifen in die reiche Erscheinungswelt, an deren
Formenfülle sich das Auge des Künstlers sáttigt,
für deren wahre und lebendige Wiedergabe bis
zur feinsten Einzelheit die Phantasie sich empfáng-
lich erweist, und dann das sinnige Einweben der
persónlichen Stimmung und individuellen Empfin-
dungsweise in die Darstellung, so dass diese auch

aus der Feststellung seines Verhältnisses zur Wirk-
lichkeit. Ein betráchtlicher Teil der Kunst, die
Architektur, ist mit der Wirklichkeit gar nicht ver-
gleichbar; nur aus der Anschauung der Baukunst
sind daher feste Gesichtspunkte für die Anschauung
auch der übrigen Künste zu gewinnen!). Es kann
demnach kein Zweifel sein, dass Wirklichkeits-
nachahmung als Kriterium der Kunst der Renais-
sance, wie jedes anderen Stiles, ausscheidet. Aber
auch die bloss áusserliche Nachahmung antiker Form

Careggi. — Villa Medici, 14. Jahrhundert

Strassenseite

als unmittelbare Enthüllung der Künstlernatur gelten
darf.^ Beide Merkmale treffen nicht die Renais-
sance allein; beide, Realismus und Betonung der
künstlerischen Individualitát, gelten ebenso für die
nordische Kunst des 15. Jahrhunderts; und dennoch
wird man nicht nur einen Jan van Eyck und álteren
Holbein, einen Riemenschneider und Stoss alsGotiker
bezeichnen müssen; selbst in den Werken eines
Quinten Metsijs und Grünewald ist der mittel-
alterliche Bestandteil wesentlicher als der klassische.

Die Kennzeichen eines Stiles ergeben sich nicht

1) Vgl. Springer, Die Anfánge der Renaissance in Italien,
Bilder aus der neueren Kunstgeschichte I, 1896, S. 240.

Phot. Brogi

reicht als Merkmal des Renaissancekunstwerkes nicht
aus. Der Venus von Pisa, wenngleich sie eine antike
Statue kopiert, fehlen wesentliche Kennzeichen des
Renaissancekunstwerkes. Umgekehrt ist das Ospe-
dale degli Innocenti zweifellos eine Hauptschóp-
fung des neuen Stiles, obgleich es ohne Verwendung

!) Vgl. Hildebrand, Das Problem der Form?, 1901,
S. 6 f.: „Die architektonische Gestaltung ist das, was aus der
künstlerischen Naturerforschung ein hóheres Kunstwerk schafft.
Das mit Imitativ Bezeichnete stellt also eine der Natur selbst
entnommene Formenwelt dar, welche erst architektonisch verar-
beitet zum vollen Kunstwerke wird.“ Wölfflin, Kunstgeschicht-
liche Grundbegriffe, 1915, ersetzt das Hildebrandische , architek-
tonisch" durch ,,dekorativ“, wobei die Bedeutung dieses Wortes
gegenüber dem gebráuchlichen Sinne wesentlich vertieft wird.

XX

klassisch-antiker Formen geschaffen ist. Das Merk-
mal, das der Venus von Pisa, mit antiken Werken
verglichen, fehlt, und das die Loggia degli Innocenti
mit ihnen gemeinsam hat, ist die anthropozentrische
Sensualitát. In der Antike und in der Renaissance
fühlt der Mensch sich als Mittelpunkt alles Seins. Die
nichtnurfühlbare,sondernsicht-und mess-
bareGesetzlichkeit der Mafverháltnisse und
der Gewichtsverteilung seinesKórperbaues,
der ihm innewohnenden Kräfte überträgt er
bewusst in seine Schópfungen. Damit verliert
die Kunst das Unbestimmte, rein Gefühlsmässige,
Abstrakte, den transszendentalen Zug. Sie wird dies-
seitig, menschlich, geschlossen, harmonisch. An die
Stelle einer überwältigenden, oft unfassbaren Dyna-
mik tritt eine ausgeglichene berechenbare Statik, an
die Stelle gefühlsmässiger treten ablesbare, messbare
Verhältnisse. , Vitrufius spricht: wer do bauen woll,
der soll sich verrichten auf der Geschicklichkeyt der
Menschen, wann aus ihm würd funden gar verborgne
heimlichkeit der Moss,“ schreibt Dürer in der Ein-
leitung des Abschnittes seiner Proportionsstudien, in
dessen Verlaufe er die Vergleichung der Architektur-
verhältnisse mitjenen des Menschen durchführt'). Und
der deutsche Renaissancebaumeister Schickhardt be-
gleitet in seinem Bücherverzeichnis den Abschnitt
„Arithmetica“ mit dem Zusatze „die allerschenneste
Kunst in der gantzen Welt“?). Wenn schon deutsche
Künstler, die theoretischen Erórterungen im allge-
meinen minder geneigt sind, eine solche Freude am
Rechnen und Messen áussern, um wieviel mehr wird
man im nicht nur sensuelleren, sondern auch intellek-
tuelleren Italien der Renaissance mit einer Ergánzung
des Kunstschaffens durch die Theorierechnen müssen.
In der Tat, welche Fülle und Tiefe wissenschaftlicher
Kunstbetrachtung allein schon in den Anfángen der
Renaissance, von Leone Battista Alberti über Filarete
und Francesco di Giorgio Martini bis zu Leonardo
da Vinci und Fra Giocondo ?)! Wie dürftig erscheint
neben ihren Ergebnissen die Lehre ihres Meisters
Vitruv! Indes, wenn auch Praxis und Theorie einander
durchdringen, so steht doch vor der Theorie am An-
fange die Tat: das Werk des Brunelleschi. Und ander-
seits hindert die durchgebildete Theorie nicht, dass
das Mittelalter noch bis in das 16. Jahrhundert hinein

1) Dürerhandschriften des Brit. Museums, London: , Von
der Gliedmoss des Menschen."

2) Vgl. Heyd, Handschriften und Handzeichnungen des
Baumeisters Heinrich Schickhardt, 1902, S. 340. Baum,
Forschungen über die Hauptwerke des Baumeisters Schick-
hardt, 1916, S. 2 ff.

*) Vgl. Schlosser, Die Kunstliteratur, 1924.

weiter wirkt. Ja, der Begründer der Renaissance
selbst, Brunelleschi, vollendet in reifen Jahren die
Florentiner Domkuppel als gotisches Werk, in Rom,
der Státte der reinsten klassischen Uberlieferung,
entsteht noch in der Mitte des 15. Jahrhunderts
der Palazzo di Venezia in áusserlich vóllig gotischen
Formen, und sogar namhafte Verkünder der neuen
Lehre, wie Filarete, vermógen die mittelalterlichen
Einwirkungen nicht auszuschalten. So wenig, wie
man sich die Renaissancekunst allein aus Gefühl
und starkem Instinkt heraus geschaffen denken kann,
so wenig ist sie eben rein verstandesmássig. In
der Ausgleichung von warmer Sinnlichkeit und
klarem Intellekt liegt ihr Zauber und ihr Wert.

VII. MALEREI UND BILDNERKUNST
DER FRÜHRENAISSANCE

Vergleicht man die Vier Heiligen des Nanni
di Banco an Orsanmichele (seit 1408) mit den
Aposteln des Reimser Gerichtsportales (nach 1211)
oder der Reimser Heimsuchung (gegen 1240), so
kann kein Zweifel sein, dass die Reimser Künstler
sich unmittelbarer an antike Vorbilder anlehnen
als der Florentiner, dass jedoch Nanni trotz grósserer
Selbstándigkeit der Erfindung dem Wesen der
Antike паћег kommt. Wohl ist seine Formgebung
im ganzen noch gotisch. Das Gewand hat noch
zu viel selbstándiges Leben, die Bewegung ist
noch von aussen aufgedrángt, nicht aus der Mechanik
des Kórpers entwickelt; und doch spürt man in
der Gestalt des Nikostratos, trotz der Verbergung
wichtiger Gelenkansátze, trotz der noch nicht vólligen
Sicherheit der Ponderation, ein Selbstgefühl, das
den Werken des 14. Jahrhunderts fehlt.

Stellt man aber eine Gestalt des Nanni di Banco
etwa neben den 1425— 1428 entstandenen hl. Ste-
phanus des Ghiberti, so gewahrt man, dass Nanni
seiner Zeit vorauseilt. Bei Ghiberti herrscht noch
reine Gotik. Das Standmotiv ist verborgen, die
rechte Hüfte stark ausgebogen, das Gewand ganz
selbstándig. Und doch besass Ghiberti eine An-
tikensammlung, die er eifrig studierte; in ihr be-
fand sich der heute in den Uffizien aufbewahrte
pergamenische Satyrtorso, den er im lsaak des
Wettbewerbsentwurfes für die Nordtür des Bap-
tisteriums (1401) kopierte '). Diese Kopie ist im
Werke des Ghiberti nicht vereinzelt ; dennoch bleibt
die Antike in der Hauptsache ohne Wirkung auf

a) Vgl. Schlosser, Über einige Antiken Ghibertis, Jahr-
buch der kunsthistorischen Sammlungen des Allerhóchsten
Kaiserhauses, XXIV, 1904, $. 151 ff.

XXI

ihn; er verharrt energischer bei der Gotik als der
Schópfer der Venus von Pisa'). Sogar die nackten
Figuren der Paradiestiir (1425-1452) sind noch nicht
ponderiert; und weiter als im Reliefstil dieser Pforten
entfernt sich der Realismus des 15. Jahrhunderts im
Süden nirgends von den Zielen der klassischen Kunst.

Ghiberti steht unter den Künstlern des frühen
15. Jahrhunderts der Antike am selbstándigsten
gegenüber. Aber auch ein Donatello und lacopo
della Quercia, ein Masaccio, Piero dei Franceschi
und Signorelli haben zur Antike ein freieres Ver-
háltnis als etwa die
Capuaner Bildhauer
des 13. Jahrhunderts.
»Sie bewundern die
schóne Bildung nack-
ter Körper, lernen
den vornehmen, ein-
fachen Wurf der Ge-
wanderkennen,sehen,
wie die gemessene
Ruhe bei Standbil-
dern, lebendigeWahr-
heit bei bewegten
Figuren darzustellen
sei. Das alles prägen
sie ihrem Gedacht-
nisse treu ein, und
wenn sie nun an die
Verkórperung der
ihnen gestellten Auf-
gaben schreiten, so
umschreiben sie mit
leiser Hand Linien
und Flächen nach die-
sen antiken Erinne-
rungen"? Nur in
Padua, in der Werk-
statt des Squarcione, ist die Antike Gegen-
stand eifriger áusserlicher Nachahmung; in Florenz
glaubte ein Botticelli zwar, mit seiner Verleumdung
des Apelles „nichts anderes zu geben, als was
ein antiker Maler in diesem Falle gegeben hätte“);
aber wie fremd Quattrocento und Antike einander
dennoch gegenüberstehen, dessen wird man erst
gewahr, wenn man es mit jener Kunst vergleicht,
die sich von innen heraus zur Feierlichkeit und

Gegen 1240
Reims, Kathedrale

1) Die deutschen Parallelen zu den Statuen Ghibertis an
Orsanmichele sind die fast neunzig Jahre jüngeren ebenso
gotischen Apostel an Vischers Sebaldusgrab in Nürnberg.

2) Vgl. Springer, Die Anfänge der Renaissance in Ita-
lien а. a. O., S. 250 f.

3) Vgl. Wölfflin, Die klassische Kunst, 1904, S. 226 ff.

Würde des klassischen Altertums tatsächlich ent-
wickelt, nämlich mit der Kunst der Hochrenaissance.
Das entscheidende Merkmal der Frührenaissance
also ist nicht sowohl die unmittelbare Nachahmung
antiker Form, wie vielmehr das Wiederinkrafttreten
antiker Gesetzlichkeit. Von Donatellos ehernem
David sagt Frida Schottmüller: „Antik ist die
lässige Ruhe und das stille Niederblicken, antik
die Formensprache im Gesicht, die Bildung der
Brust, des Brustkorbrandes und der Hüften. Kein
Werk des Quattrocento atmet so rein hellenischen
Geist“'). Aber ob-
gleich Donatello An-
regungen aus der
Antike verarbeitet
hat, wo immer sie
sich boten, so wäre
es dennoch unmög-
lich, Vorbilder dieses
David in dem an-
tiken Formenschatze
nachzuweisen.
Indem die Renais-
sance ihrer aus der
Gesetzlichkeit des
menschlichen Kör-
pers erwachsenden
Gesetzlichkeit be-
wusst wird, legt sie
auch schon Wert
auf ihre Sichtbar-
machung. So ist das
erste Merkmal der
Renaissancekunst
vielleicht nur das
bewusste Klarlegen
der Ansichten. Im
Klarlegen ist das
Differenzieren der Teile notwendig enthalten.
In dieser Tätigkeit des Gliederns aber wird der
Künstler nicht bei der optischen Wahrnehmung
stehen bleiben. Einmal auf die Gelenke auf-
merksam, wird er nach ihrer Bewegungsmöglich-
keit und nach der Bedeutung dieser Bewegungs-
möglichkeit wiederum für den künstlerischen Aus-
druck fragen; er wird sich über die Gesetze des
Gleichgewichtes und seiner wirksamen Darstellung
Aufschluss verschaffen’). Bei allen diesen Einzel-

1) Vgl. Schottmüller, Donatello, 1904, S.83.

2) Schon in dem 1435 dem Brunelleschi gewidmeten (erst
1540 gedruckten) Traktat über die Malerei beschäftigt sich
Alberti ausführlich mit Fragen der Statik des mensch-
lichen Körpers.

Ghiberti. 1425—1428
Florenz, Orsanmichele

XXII

untersuchungen aber darf der Künstler die Einheit
nicht aus dem Auge verlieren; indem er die Teile
zu einander und zum Ganzen, die Vielheit unter
die Einheit ordnet, wird er sich der Bedeutung
der Verháltnisse bewusst. Es ist indes natürlich,
dass nach einer langen Zeit, die das Eingehen in
das Einzelne mied und die Verallgemeinerung be-
tonte, das Pendel der Entwicklung nun zunächst
nach der Seite stärkerer Individualisierung aus-
schlägt. Was dies für die Kunst bedeutet, wird
von Wölfflin anschaulich nachgewiesen: „Früh-
renaissance, das heisst feingliedrige, mädchenhafte
Figuren mit bunten Gewändern, blühende Wiesen,
wehende Schleier, luftige Hallen mit weit gespann-
ten Bogen auf schlanken Säulen. Frührenaissance
heisst alle frische Kraft der Jugend, alles Helle
und Muntere, alles Natürliche, Mannigfaltige“').
Erst die Hochrenaissance bringt eine neue Ver-
einfachung und Typisierung, indes nun, im Gegen-
satze zur mittelalterlichen, auf rein anthropozentri-
scher Grundlage.

Und doch begann auch die Frührenaissance macht-
voll, herb und gross. Die Leistungen eines Ma-
saccio und Piero dei Franceschi, eines Donatello
und lacopo della Quercia nehmen dem Cinque-
cento viel vorweg. Aber die jüngere Frührenais-
sance steht ihnen bald fremd gegenüber. Die
zweite Generation leidet an Überfeinerung und Ent-
artung. Ihre Kunst ist zu individuell, zu vielfältig,
zu reich, zu spielerisch, Kunst von Erben, die Ge-
fahr laufen, zu verlieren, was die Väter gewonnen
haben. Ein durch ganz Europa gehender Spiel-
trieb zersetzt in gleicher Weise nordische Spätgotik
und italienische Frührenaissance. Die grosse Kunst
wird schnörkelhaft, anmassend und leer. Den Mangel
an innerer Würde ersetzt gewaltsame Haltung, ge-
waltsame Stimmung. Man denke an die späten
Werke des Botticelli. Eine Gegenüberstellung von
Donatellos Gattamelata und Verrocchios Colleoni
(Abb. S. 244) bedarf keiner Erläuterung. Das
Fühlen der Renaissance musste zur gravitas des
Gattamelata zurückkehren, um von dort aus den
Weg zur klassischen Antike zu finden.

УШ. BAUKUNST DER FRÜH-
RENAISSANCE

Ebenso deutlich wie in der Malerei und Bildner-
kunst lässt sich die Entwicklung der Frührenaissance

1) Vgl. Wölfflin, Die klassische Kunst‘, 1904, 5. 2, sowie

im ganzen zweiten Teil des Buches.

кощ

Auch hier ist Florenz der Ausgangspunkt der
Entwicklung; in Siena und in Umbrien wird sie
am stengsten weiter gepflegt. Auch hier stehen
neben den entschiedenen Neuerern, wie Brunelleschi
und Alberti minder Entschlossene, wie Michelozzi.
Auch in der Baukunst kommen neben starken
Fórderungen die schwersten Hemmungen des neuen
Stiles aus der Lombardei und Venezien; nicht nur,
dass dort eine entartete Gotik das ganze 15. Jahr-
hundert hindurch weiter lebt und selbst Toskaner
zu Zugestándnissen zwingt, — es ist vor allem
der norditalienische Spieltrieb, der in der Orna-
mentik einen der Architektur gefáhrlich werdenden
Schmarotzer grosszieht (vgl. Abb. S. 40, 41, 42,
43, 94, 95, 141, 209). Und wie in der Malerei
und Bildnerkunst ist es auch hier die zweite НАНе
des 15. Jahrhunderts, in der diese Zersetzung durch
das Ornament besonders bedenklich wird'). Bra-
mantes Schaffen lásst erkennen, was die Lombardei
zu geben hatte und welche Gefahren sie bot. In
seiner Heimat sah Bramante das Werk entstehen,
das die einzige wahrhafte Verbindung zwischen
dem Schaffen des Brunelleschi und der rómischen
Hochrenaissance darstellt, den Palast von Urbino,
die Schópfung des Luciano da Laurana. An diesem
Bau kritisch geschult, vermochte er in der Lom-
bardei den Zentralbau zu neuer Grósse zu er-
wecken, ohne dabei von der lombardischen Zier-
lust auf allzu weite Abwege geführt zu werden,
und so die Grundlage für sein rómisches Werk
zu Schaffen. у

*

In der Architektur der Frührenaissance sind die
blossen Formen der Antike als Vorbilder von fast
noch geringerem Belange als in der Malerei und
Bildnerkunst. ,Als ob die Antike nur vom Hóren-
sagen bekannt gewesen wáre, so sehen die Ver-
suche des 15. Jahrhunderts aus, auf die rómische
Formensprache einzugehen. Die Architekten nehmen
die Idee der Sáule, des Bogens, der Gesimse; allein,
wie sie diese Glieder bilden und zusammenfügen,
lásst schwer glauben, dass sie rómische Ruinen
gekannt haben. Und doch haben sie sie gesehen,
bewundert, studiert und waren gewiss überzeugt,
einen antiken Eindruck zu machen“*). Tatsächlich
werden an der Antike mehr die Verháltnisse als
die Formen beachtet. Es ist neuerdings auf das
genaueste nachgewiesen, wie wenig die Erstlings-

1) Bereits Alberti warnt vor Ubertreibung; vgl. De re
aedificatoria, Buch 6 und 9; Burckhardt, Geschichte der
Renaissance in Italien?, 1891, $ 34.

2) Vgl. Wólfflin, Die klassische Kunst*, 1904, S. 227.

XXIII

werke des Brunelleschi (1377—1446) der Antike,
wieviel sie der mittelalterlichen Kunst verdanken!).
Die Einzelformen des Ospedale degli Innocenti
in Florenz (Abb. S. 98, 99) sind fast sámtlich mittel-
alterlichen Bauten entlehnt. Archivolten, Gebälk,
die Fenster mit geradem
Sturze und Flachgiebeln
gehen auf Vorbilder am
Baptisterium zurück; die
Kapitelle sind jenen der
Apostelkirche verwandt;

(Abb. S. 44, 46) und S. Spirito (Abb. S. 45) ist durch
romanische Basiliken bedingt. Für die allgemeinen
Raumdispositionen der kleinen Zentralbauten hin-
gegen weiss Willich byzantinische Vorbilder wahr-
scheinlich zu machen; auch die Rippenkuppel in
deraltenSakristei von S.Lo-
renzo und in der Pazzi-
kapelle ist eher wortlich
aus Byzanz übernommen
als mühsam aus der Kuppel
des Florentiner Baptiste-

auch die Wólbung mit bóh-
mischen Kappen findet sich
in den Seitenschiffen dieser
Kirche. Die Auffassung des

riums konstruiert !).
Morphologisch hat Bru-

nelleschi also aus der An-

tike fast nichts entlehnt.

Architraves als Rahmens,
sowie die Plinthen über den
Kapitellen findet Brunel-
leschi an S. Miniato. Von
antiken Vorbildern über-
nommen ist vielleicht die
Art der Verschneidung der
Archivolten über den Säu-
lenkapitellen; das Mittelalter bildete die Archivolte
schmaler. Ferner geht der nicht über den Anfang
hinaus gediehene Versuch, den Fries mit Wellen-
kannelüren zu füllen, wohl auf die Anregung durch

inen antiken Riefel-
е " |

sarkophag zuriick. TA
Ahnlich lassen sich | AN Y |
die Einzelformen der DAI

übrigen Frühwerke
des Brunelleschi fast
sámtlich aus dem
Mittelalter ableiten;
das berühmte Ge-
bälkstück zwischen
Kapitell und Bogen-
ansatz über den Säu-
len von S. Lorenzo

(Abb, 5. 44, 46), das mn

Florenz, S. Lorenzo, Grundriss
(Nach Burckhardt, Geschichte der Renaissance in Italien)

ан T.

Stilistisch aber kommt bis
auf Bramante der Antike
niemand náher als er; man
muss die Fassade der Pazzi-
kapelle (Abb. S. 1) mit jener
von S.Miniato und beide mit
verwandten Schópfungen
der Antike vergleichen, um
zu sehen, dass Brunelleschi in Wahrheit eine Re-
naissance der Antike geschaffen hat, eine Renais-
sance nicht der Einzelformen, sondern der anthro-
pozentrischen Gestaltung im ganzen.

Das Grósste an
der Leistung des
Brunelleschi ist die
Klarheit seiner Dis-
positionen. Wie er
in der alten Sakristei
von S. Lorenzo die
Wände des würfel-

fórmigen Unter-
baues gliedert, das
ist in bezug auf
Grossartigkeit und
Einfachheit zugleich

> kaum zu übertreffen
Brunelleschi not- Florenz, S. Lorenzo, Längenschnitt (Abb. S. 2). Vier
wendig einfügen (Nach Burckhardt, Geschichte der Renaissanee in Italien) Pilaster tragen in
musste, um die Ge- halber Wandhóhe

bälkhöhe der Wand zu erreichen, ist wiederum
vom Obergeschosse der Aussenwand des Bap-
tisteriums entlehnt.

Aber auch die Bauten als Ganzes haben ihre
Vorbilder nicht in der Antike, sondern gleichfalls
im Mittelalter. Die Anlage von S. Lorenzo

1) Vgl. Willich, Die Baukunst der Renaissance in Italien, I,
1914, S. 2ff. Folnesics, Brunelleschi, 1915.

ein Gebálk. Über dem mittleren Pilaster öffnet
sich an der Chorwand, zum Schildbogen im Ver-
háltnis des goldenen Schnittes geordnet, ein Halb-
kreisbogen, der nicht mehr, wie am Ospedale
degli Innocenti, von einer einfachen Archivolte,
sondern nun von einem ganzen Gebálk umrahmt

ШЕ Die pere Meinung bei Willich, a. a. O., S. 12 ff., die
zweite bei Folnesics, a. a. O., S. 39 ff.

XXIV

ist. Die Wohlproportioniertheit eines derartigen
Raumes projiziert sich naturgemáss unmittelbar auf
die ihn einschliessenden Fláchen; sie muss auf
ihnen abgelesen werden. Der Barock macht seine
Ráume schwer fassbar und unbestimmt; die Renais-

di Parte Guelfa') kaum an privaten Wohnbauten
gearbeitet zu haben; er hat daher auf diesem
Gebiete nichts Grundlegendes geben kónnen. Der
erste, der Gelegenheit hatte, im grossen Stile zu
zeigen, wie er sich die Umwandlung des gotischen

Steinhauses

sance hingegen er- in ein
strebt Klarheit und к А Renaissancewerk
Messbarkeit. Dem- .4-....а vorstellt, ist der zage
gemáss will die Re- Michelozzo Miche-
naissancearchitektur lozzi (1396—1472).
linear-flächig ge- Vergleicht man seine
sehen sein; alle rich- Schöpfung, den 1444
tigen Ansichten sind bis 1459 vollendeten
frontal'). In der Sa- Palazzo Medici
kristei von S. Lo- (Abb. S. 76) mit
renzo empfindetman einem rein gotischen

die stark vorsprin-
gende Portalumrah-
mung der Türen des
Donatello (Abb. 5.2)
bereits als eine Stórung der strengen Linienführung
der Komposition.

Wie gewaltig immer die Tat des Brunelleschi,
wie gross ihre Wirkung sein mag, die Gotik liess
sich nicht in wenigen Jahren überwinden. Brunel-
leschi selbst scheut sich nicht, in
der Domkuppel ein mittelalterliches
Werk in mittelalterlichen Formen
zu vollenden. Alberti (1404 bis
1472), der Theoretiker der ersten
Epoche der Renaissance, noch
bewusster als Brunelleschi allen
Kompromissen feind, muss , in
Rimini eine gotische Kirche um-
manteln (Abb. S. 23, 25, 51); aller-
dings bewahrt das Äussere dabei
nichts vom mittelalterlichen Cha-
rakter; ja, es lehnt sich stárker
als die Arbeiten des Brunelleschi
an die Antike an. Alberti am

Florenz, S. Spirito, Grundriss
(Nach Burckhardt, Geschichte der Renaissance in Italien)

Bau, wie dem Pa-
lazzo Vecchio in
Florenz oder dem
etwa gleichzeitigen
Palazzo di Venezia in Rom (Abb. S. XVII), so kann
kein Zweifel sein, wo die stárkere Ausdruckskraft
zu finden ist. Leider ersetzt Michelozzi die fehlende
Unmittelbarkeit des gotischen Ausdruckes nicht
durch Harmonie der Verháltnisse. Man móchte
bezweifeln, dass ihm deren Be-
deutung überhaupt schon klar ge-
wesen sei, als er den Palazzo
Medici begann. Drei stark ab-
nehmende Geschosse, das untere
mit derber Rustika, das mittlere
mit Fugenschnitt, das obere glatt.
Auf dem zu niedrigen Oberge-
schosse ein máchtiges Konsolen-
kranzgesims. Die rundbogigen
Doppelfenster wiederum eine An-
leihe bei dem frühen Mittelalter,
allerdings eine durchaus renais-
sancemássige; der Halbkreisbogen
war willkommen, wo immer er sich

ehesten dürfte auch der nach
1458 begonnene Palazzo Pitti

Florenz, Cappella dei Pazzi,

bot. Obgleich schon der früheste
Bau des Brunelleschi, das Ospe-

4 Š Querschnitt à à f
(Abb. S. 75) zuzutrauen sein, diese EE dale degli Innocenti, Fenster mit
ideale Umwandlung der gotischen in Italien) geradem Sturz verwendet, hat man

Florentiner Stadtburg in einen
Renaissancepalast. Brunelleschi scheint ausser an
dem unvollendeten Obergeschosse des Palazzo

') Es konnten für das vorliegende Buch leider nicht immer
die wünschenswerten Aufnahmen beschafft werden. Gute An-
sichten sind z. B. die Abbildungen auf Seite 1, 2, 8, 15, 19,
24, 32, 33, 38, 39, 75, 80 oben, 92, 104, 105, 119. Unge-
nügend sind z. B. Seite 57 oben und Seite 81 oben.

im Florentiner Palastbau die rund-
bogigen Fenster während des 15. Jahrhunderts vor-
gezogen. In Mailand und Rom herrscht der Spitz-

1) Beschreibung und Abbildung bei Folnesics, a. a. O.,
S. 25 ff. Uber den Palazzo Pazzi vgl. die Erläuterungen am
Schlusse des Bandes. Willich. a. a. O., S. 17 ff. sucht dem
Brunelleschi noch den Palazzo Busini und den Hof des Palazzo
Bardi-Canigiani zuzuweisen.

XXV

bogen noch bis über die Jahrhundertmitte hinaus
und nur Luciano da Laurana und die von ihm
abhängigen Sienesen wenden sich mit Entschieden-
heit dem grossen Rechteckfenster zu.

Verglichen mit dem Palazzo Medici wirkt der
Palazzo Pitti wie eine bewusste Korrektur. Hier
zeigt ein wahrhafter Renaissancekünstler, dass von
der Gotik schlechterdings nichts als die Verwen-
dung der Rustika übrig bleiben kónne, wenn die
Renaissance sich des Gedankens der Stadtburg
bemáchtigt. Ein rechtwinkeliges Parallelepipedon
in den Verháltnissen des goldenen Schnittes. Drei
gleich hohe Geschosse aus gleichmássig horizontal
geschichteten, unerhórt schweren Rustikablócken,
mit im ganzen sieben Fensterachsen,
denen drei Portale entsprechen.

7179

durchgehenden Gebálke und das Kranzgesims. Je
die dritte Achse von rechts und links ist betont:
im Erdgeschosse durch die Anbringung von Por-
talen mit geradem Sturz, oben durch Wappen.

Die grossartige Weiterbildung dieser Gliederung
liefert die Fassade der Cancelleria in Rom 1486
bis 1496 (Abb. S. 84). Das Erdgeschoss als Sockel
ohne Pilaster, die beiden Obergeschosse durch
Doppelpilaster gegliedert; die áussersten Joche
bilden Eckrisalite. Der Palazzo Corneto in Rom,
1496—1504 (Abb. S. 85), steigert die Wirkung
nochmals durch Erhóhung des Sockelgeschosses
und Erbreiterung der Fensterjoche.

Die oberitalienischen Fassaden (Abb. S. 86 — 89)
wirkenneben denbisherbetrachteten
spielerisch. In Venedig weiss man

Und was für Fenstern! Man wird
vor diesen riesigen von Keilsteinen
umrahmten rundbógigen Offnungen
vergeblich nach mittelalterlichenVor-
bildern suchen. Das Obergeschoss
hatte ursprünglich ein Sparrendach.
Vor diesem Bau hat man die Ge-
wissheit, „dass der Geist Herr blieb
über die Маззе“ '). Es gibt nur eine
Frührenaissancefassade, die dieser
an Bedeutung und Würde gleich-
kommt: die Schauseite des Herzogs-
palastes in Urbino gegen den Dom-
platz.

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wenigstens durch die aus dem Mittel-
alter übernommene Fenstergruppie-
rung den Bauten einen selbstándigen
kiinstlerischen Reiz zu verleihen
(Abb.S.91,92,93). Zu den wirkungs-
vollsten Lósungen aber gelangen,
unabhángig von Florenz, Luciano da
Laurana ( 1479) und seine sienesi-
schen Nachahmer. Luciano, der
seinen Ausgangspunkt vielleicht vom
Diokletianspalast in Spalato nimmt,
bringt der italienischen Kunst einen
wertvollen Zuschuss von Herbheit
und Grosse. Ein Werk wie die

Ehe der Bau des Palazzo Pitti
begann, hatte Alberti im Palazzo
Rucellai (Abb. S. 82) eine minder
eindrucksvolle, aber kultiviertere
Lósung des Fassadenproblemes ge-
geben. Der Bau wurde 1446—1451 von Ber-
nardo Rossellino ausgeführt, der nach diesem
Muster 1460—1463 den Palazzo Piccolomini in
Pienza (Abb. S. 83) errichtete. Der Palazzo Ru-
cellai ist das erste Beispiel durchgeführter Fas-
sadengliederung durch Vertikalglieder, wie sie
sich an antiken Stockwerkbauten erhalten haben.
Wiederum drei Geschosse, gleichmássig stark ge-
quadert, mit Fugenschnitt. In jedem Geschosse
sieben Fensterachsen; geplant waren acht. Zwischen
den rundbogigen, im Verháltnis zur Geschosshóhe
grossen Doppelfenstern Pilasterordnungen, toska-
nisch, komposit, korinthisch, also noch nicht in der
später geheiligten Reihenfolge; sie tragen die beiden

1) Vgl. Frankl, Die Renaissancearchitektur in Italien, I,

1912, S. 24.

Florenz, Palazzo Pitti
Verháltnisse der Fassade

(Nach Handbuch d. Architektur IV. 1.
J. M. Gebhardts Verlag, Leipzig)

Fassade des Palazzo di Prefettizio
in Pesaro, vor 1465 entstanden
(Abb. S. 64), mit sechs Bogen auf
rustizierten Pfeilern, zu denen, über
einem breiten, von Gurtgesims und
durchlaufender Fenstersohlbank begrenztem Friese,
fünf grosse Fenster mit geradem Sturze in ein
glückliches Verháltnis gebracht sind, hátte kein
Florentiner gewagt. Und sie bildet nur den Auf-
takt zur Domplatzfassade des Palazzo Ducale in
Urbino mit drei grossen rechteckigen Portalen
und vier ebenso grossen gleichartig gebildeten
Fenstern, die, àhnlich wie in Pesaro, rhythmisch
zu den Erdgeschossóffnungen geordnet sind!). Die
Front sollte mit glatten Quadern mit Fugenschnitt
versehen werden. Die anderen Fassaden sind
nicht vollendet; dort finden sich auch Rundbogen-
fenster (Abb. S. 205). In der zweitürmigen hohen
Westfront (Abb. S. 73) klingt die Gotik noch

1) Die Abbildung S. 81 gibt leider nur einen Teil dieser
bedeutenden Fassade.

XXVI

nach’). So mächtig die Gesamthaltung der Dom-
platzfassade, so sorgsam ist die Arbeit der Einzel-
heiten (Abb. S. 184).

Zumal durch die Verwendung der grossen Recht-
eckfenster scheint Luciano da Laurana besonders
auf sienesische Künstler gewirkt zu haben, zunächst
auf Francesco di Giorgio Martini (1439—1502),
der sie 1486 am Palazzo del Governo in lesi (Abb.
S. 113) verwendet, weiterhin auf Giacomo Cozza-
relli (1453—1515); die ihm zugeschriebenen siene-
sischen Paláste, wie Palazzo Bandini-Piccolomini
(Abb. S. 80), gehóren zu den sympathischsten
Schópfungen der Friihrenaissance. Auch auf die
jüngere urbinatische Generation, auf Rafael, Bra-
mante und Genga, konnte ein Werk von der Bedeu-
tung des Palazzo Ducale nicht ohne Wirkung bleiben.

FürdieHofanlagenbe-
hált der von Michelozzi
im Palazzo Medici ein-
geführte Typus lange
Zeit kanonische Bedeu-
tung, zumal in Florenz
und Siena. Es ist die
Form des Klosterhofes
(vgl. Abb. S. 128), den
engeren Verhältnissen
des Stadtpalastes ange-
passt. Im Erdgeschosse
eine rechteckige Bogen-
halle auf Sáulen. Auf

den Archivolten ruht ein | — Чопа soraa ют.

Gesims; die Wandfláche
zwischen ihm und der
durchlaufenden Fenstersohlbank ist als Fries ge-
bildet. Die Fenster, in den Bogenachsen, im
Palazzo Medici noch rundbogig, spáter meist mit
geradem Sturz.

Ganz ungewóhnlich und vereinzelt ist der Hof
der Casa Mantegna in Mantua (Abb. S. 119), rund,
ohne Sáulenstellungen, und in strengen, edlen
Verháltnissen.

Auch in der Bildung der Hofanlage bringt der

1) In Luciano da Laurana mit Reber, Luciano da Laurana,
Sitzungsberichte der Bayr. Akademie der Wissenschaften, 1888,
den Begriinder der Hochrenaissance zu sehen, geht nicht an.
Auch Patzaks Versuch (Die Renaissance- und Barockvilla in
Italien, II, 1913, S. 45 ff.), die Verdienste Lauranas in ein
recht helles Licht zu rücken, bedient sich untauglicher Mittel.
Z. B. wird der Wert der so grosszügig komponierten Dom-
platzfassade mit der „Entwicklung der Fensteranlage aus der
Innendisposition^ begründet. Als ob dieses Merkmal, das
ebensogut ein Kennzeichen spätgotischer Gestaltungsunfähig-
keit sein kann, die Frage der künstlerischen Fassadenbildung
irgendwie berührte !

Florenz, Palazzo Strozzi, Grundriss

Palast von Urbino Neuerungen. An die Stelle
der Ecksáulen treten Pfeiler mit vorgelegten Halb-
sáulen, so dass eine Verschneidung der Archivolten
hier vermieden wird. Über den Bogen ein volles
Gebälk, auf dem, in den Bogenachsen, hohe recht-
winkelige Fenster sitzen. Die Aufwartsbewegung
der Sáulen wird im Hauptgeschosse durch korin-
thische Pilaster fortgeführt, die das Kranzgesims
tragen.

Diesen Typus, den Bramante im Hofe der Ca-
nonica von S. Ambrogio (Abb. S. 135) aufnimmt,
entwickelt der dreigeschossige Hof der Cancelleria
(Abb. S. 130) durch Einschiebung einer zweiten
Bogenhalle weiter. Auch der erste Pfeilerhof ent-
steht, schon 1466, in Rom, und zwar im Palazzo di
Venezia (Abb. S. 133) in Anlehnung an das Vor-

bild der Bogenhallen des
"| Kolosseums, das schon
vorher (1455—1465) т
der Fassade von S. Marco
mit drei Bogenstellungen
in zwei Geschossen ver-
wendet worden war.
Kurz vor dem Bau-
beginn von S. Marco,
1454, fángt Alberti mit
den Arbeiten an der
Fassade von S.Francesco
` in Rimini an (Abb. S.23,
25). Auch hier im Unter-
geschosse drei Bogen auf
Pfeilern mit vorgelegten
Sáulen, das Ganze jedoch
triumphbogenmássig rhythmisiert. An den Lang-
wánden setzt sich die Reihung von Bogen auf
Pfeilern fort. Aus dem über verkröpftem Gebälk
flach ansteigenden Giebelfeld sollte in der Mitte
nochmals ein Bogen herauswachsen, von einem
Segmentgiebel bekrónt.

Einheitlicher ist die Fassade von S. Andrea in
Mantua (Abb. S. 22), fiir die Alberti 1470 den
Plan lieferte; an der Durchführung der Einzel-
heiten, wie der Rahmenpilaster, trifft ihn keine
Schuld. Eine Bogenóffnung zwischen geradem Ge-
bàlk, das Grundmotiv der Chorwand der alten
Sakristei von S. Lorenzo. Diesem Organismus ist
ein zweiter vorgelegt: vier Pilaster, gleich den
Sáulen der grossen rómischen Triumphbogen
rhythmisiert, tragen ein Gebálk, das die Archi-
volte der mittleren Bogenóffnung berührt und
von einem flachen Giebel bekrónt wird. Das
System ist von den Langwánden des Innern über-

XXVII

nommen, wo es glücklicher durchgeführt ist als
an der Front.

Noch einmal erscheint die máchtige rundbogige
Eingangshalle, in ihrer Bedeutung gesteigert in Bra-
mantes Fassade von S. Maria in Abbiategrasso
(Abb. S. 32); die Nische des Giardino della Pigna
hat sich aus diesem Motive entwickelt.

Wir kehren in das Innere von S. Andrea in
Mantua zurück. Wáhrend der Typus der Basiliken
des Brunelleschi nur
geringer Verbesse-
rungen noch fähig
war — wir verfolgen
die zunehmende In-
dividualisierung der

Raumkomparti-
mente in dem Dome
zu Faenza (Abb.
S.55) und in S. Fran-
cesco in Ferrara
(Abb. S. 58), — ist
hier, gleichfalls in
Anlehnung an mittel-
alterliche Vorbilder,
deren Wirkung schon im Inneren der Badia von
Fiesole (Abb. S. 49) und von S. Francesco al Monte
in Florenz (Abb. S. 48) deutlich wird, ein neuer
Kirchentypus geschaffen. Das tonnengewölbte ет-
schiffige Langhaus begleiten Kapellen, deren Zwi-
schenpfeiler nochmals von
kleinen Kapellen erfüllt sind.
Es ist der Typus, der, mit
stárkerer Zusammenfassung
der Teile, im Gesù des
Vignola sich wiederfindet.
Auch die Kuppelkirche S.Sal-
vatore in Venedig (Abb.
S. 57) darf als eine Weiter-
bildung von S. Andrea mit
weitaus grósserer Individua-
lisierung der Raumkompar-
timente gelten; mit der Einwirkung der Mantuaner
Kirche kreuzt sich hier der Einfluss von S. Marco
in Venedig.

Für Mantua schuf Alberti noch den Entwurf
für S. Sebastiano (Abb. S. 7). Das Kirchlein
gibt uns Veranlassung, zu einem der Ausgangs-
punkte unserer Untersuchungen, dem Zentral-
bauproblem, zurückzukehren. Der Zentralraum
ist das Ideal anthropozentrischer Epochen,
das Symbol der Harmonie des Menschen mit
seiner Umgebung. Daher war seine Gestal-

EE

Mantua, S. Andrea, Grundriss
(Nach Burckhardt, Geschichte der Renaissance in Italien)

тт

е isisisi

Ө ШЕШ Ө ШШ Ө ШЕШ Ө›

Venedig, S. Salvatore, Grundriss
(Nach Burckhardt, Geschichte der Renaissance in ltalien)

tung in der Renaissance Gegenstand eifrigen
Mühens ').

Die einfachste Form des Zentralbaues gibt Bru-
nelleschi in seiner alten Sakristei von S. Lorenzo
(Abb. S. 2), einen Kubus, von einer Rippenkuppel
bedeckt, mit kleinem, ähnlichem Chérlein. Diese
Form findet nicht nur in toskanischen Bauten Nach-
ahmung, wie in der Sakristei von S. Felicita, son-
dern früh schon in der Lombardei, wie in der be-
deutenden Chiesa di
Villa in Castiglione
Olona (Abb. S. 13)
und in Michelozzis
Cappella Portinari
an S. Eustorgio in
Mailand (1462 bis
1468), die der Kup-
pel bereits einen
Tambur gibt (Abb.
S.13 und 156). Aus
dem kubischen Kern
entwickelt sich,durch
Anfügung von vier
kleineren rechtecki-
gen Nebenráumen, der Typus der Kapellen des
Kardinals von Portugal an S. Miniato in Florenz
und der heiligen Fina in S. Gimignano. Auch
S. Sebastiano in Mantua folgt diesem Schema, in-
dem es auf drei Seiten den Nebenráumen noch
kleine Apsiden anfügt. Hin-
gegen bildet S. Maria delle
Carceri in Prato (Abb. S.4, 7)
den Grundriss in das ein-
fache griechische Kreuz um.
S. Maria di Campagna in
Piacenza (Abb. S. 19) ist als
griechisches Kreuz mit acht-
eckiger Kuppel und vier
selbstándigen Eckráumen ge-
staltet.

Mit dieser Anlage am
nächsten verwandt ist der mächtigste von allen,
der Vierkonchentyp, dessen Ableitung aus S. Lo-
renzo in Mailand wir früher verfolgt haben
(vgl. S. IX). Bramante nimmt ihn vereinfacht in
S. Maria delle Grazie in Mailand (Abb. S. 14, 15)
auf und bringt ihn in S. Peter in Rom zur
hóchsten Vollendung. Eine Vermittlung zwischen
der Lósung von S. Maria delle Grazie und der

14000

1) Die folgenden kurzen Darlegungen finden eine ausfiihr-
liche Ergánzung durch Frankl, Die Entwicklungsphasen der
neueren Baukunst, 1914, S. 23 ff.

XXVIII

Madonna delle Carceri in Prato gibt im Grundriss,
nicht im misslungenen Aufbau, der Chor des Domes
von Como (Abb.S.9). Auf die einfachste Formel
gebracht erscheint der Vierkonchentyp in der Con-
solazione in Todi (Abb. S. 8, 10), zu deren macht-
voller Raumwirkung die zu zierliche Gliederung
der Kreuzarme im Widerspruche steht!) Auch
die Steccata in Parma (Abb. S. 18) gehórt in
diesen Zusammenhang; sie hat, gleich der Ma-
donna di Campagna in Piacenza vier selbstándige
Eckráume.

Ein dritter Typus geht vom Oktogon aus, dem
mehr oder minder verschiedene Nebenráume an-
gegliedert werden. Die Urform: Brunelleschis
S. Maria degli Angeli in Florenz. Weiterbildungen:
die Sakristei von S. Spirito in Florenz (Abb. S. 11),
Bramantes Sakristei von S. Satiro in Mailand
(Abb. S. 12), die Incoronata in Lodi (Abb. S. 18, 21),
die Canepanova in Pavia (Abb. S. 17), S. Maria in
Busto Arsizio, der Chor
von S. Maria della Pas-
sione in Mailand, S. Magno
in Legnano. Als Weiter-
bildung von S. Maria della
Passione, doch aus dem
Kreise entwickelt, mit vier
vorgelegten griechischen
Kreuzen und dazwischen
vier Wandnischen, S.Maria

Todi, S. Maria della della Croce bei Crema
Consolazione, Grundriss (Abb. S. 20). Die Lom-
Miu nn ino) - bardei, die sich durch

die Verwaltung eines be-
deutsamen mittelalterlichen Erbes allerdings zur
Nacheiferung verpflichtet fühlen musste, hat
mit den Zentralbauten der Renaissance ihre
Sünden auf dem Gebiete der Zierkunst wett-
gemacht.

Wie in der Malerei und Bildnerkunst ist auch
in der Baukunst der Weg von der Früh- zur
Hochrenaissance nicht einheitlich und folgerichtig.
Die Werke des Brunelleschi, die Madonna delle
Carceri in Patro, die Bauten eines Cozzarelli stehen
um ihrer guten Verháltnisse und der klaren Glie-
derung willen den rómischen Schópfungen des

1) Bei einer Vergleichung der Consolazione mit Bramantes
rómischen Werken wird ein Missverháltnis zwischen Gesamt-
form und Gliedern offenbar, das hindert, diesen Zentralbau
zur Hochrenaissance zu rechnen. Es fállt in der Hauptsache
wohl Oberitalienern zur Last, zumal jenem Ambrogio di An-
tonio da Milano, dessen Ornamentik den Palast von Urbino
füllt, glücklicherweise ohne der Domplatzfront des Luciano da
Laurana Eintrag zu tun (vgl. Abb. S. 81, 170, 181, 183, 186).

Bramante náher als seine eigenen lombardischen
Bauten. Was ihnen fehlt, ist Strenge der Form-
bildung und Gewichtigkeit.

IX. VERHÁLTNISSE DER FRÜH-
RENAISSANCE

Das Problem der Architekturproportionen der
Renaissance ist zugleich das Problem der Ver-
hältnisse des menschlichen Körpers. Wie die trans-
szendentale Gotik übermenschliche Proportionen
bevorzugt, so sind die Verháltnisse der Renais-
sance, für die der Mensch Mittelpunkt alles Seins
ist, gleich jenen der Antike, notwendig anthropo-
zentrisch. Die Maße der Bauten müssen aus den
МаВеп des menschlichen Kórpers entwickelt wer-
den kónnen. Schon Vitruv stellt im ersten Kapitel

Kapelle

Ñ 7 ЕР
ARBÁSTEL.

Florenz, S. Spirito, Sakristei, Grundriss
(Nach Burckhardt, Geschichte der Renaissance in Italien)

des dritten Buches seiner Architectura diese For-
derung. Obwohl die erste gedruckte Ausgabe des
Vitruv erst etwa 1486 in Rom erschien, wurde
sein Werk, von dem wichtige Abschnitte auch im
Mittelalter bekannt waren — die Proportionslehre
ist in die Enzyklopádie des Vinzenz von Beauvais
wörtlich aufgenommen —, während des ganzen
15. Jahrhunderts in Handschriften eifrig studiert
und erläutert. Alberti, Antonio di Tuccio Manetti,
Filarete, Francesco di Giorgio Martini, Leonardo
da Vinci, Luca Pacioli, Dürer sehen in dieser
anthropozentrischen Proportionierung der Archi-
tektur das eigentliche Merkmal der Wiedergeburt
der Antike, den wichtigsten Kernpunkt der An-
schauung und Gestaltung der Renaissance, und
werden nicht müde, sie theoretisch zu erörtern
und praktisch zu versuchen.

Die Lehre gliedert sich in zwei Teile, zunächst
Festlegung der Maße des menschlichen Körpers,

XXIX

bh.

sodann ihre Anwendung auf die Architektur. Schon
Vitruvs kurze, in sich widerspruchsvolle Angaben
über die Маве des menschlichen Kórpers sind für
die Künstler der Frührenaissance eine Quelle tiefster
Erregung, leidenschaftlicher zeichnerischer Versuche
und Berechnungen. An die guten Proportionen
schien Ше absolute Schönheit gebunden!) Es
genügt, Riemenschneiders Würzburger Adam und
Eva (1491—1493) mit Dürers konstruierten Figuren
in dem Stiche von 1504 zu vergleichen, um den
Gegensatz zwischen Gotik und Renaissance un-
mittelbar zu erleben.

Die Anwendung der menschlichen Маве auf die
Architektur nun ist natürlich nicht wórtlich zu ver-
stehen*). Um so wichtiger ist ihre sinngemàsse
Deutung. Hierzu gibt Vitruv selbst die Anleitung,
indem er seiner Forderung den Satz vorausstellt:
» Aedium compositio con-
stat ex symmetria, cuius
rationem architecti dili-
gentissime tenere debent.
Ea autem paritur a pro-
portione, quae graece ana-
logia dicitur. Proportio
est ratae partis membro-
rum in omni opere toti-
usque commodulatio, ex
qua ratio efficitur sym-
metriarum.“ Eine Erklá-

langen etwas weit Bestimmteres als gotische Maße.
Weite Ausmessungen, wie sie sich in der Spät-
gotik finden, sind noch kein ausreichendes Kenn-
zeichen der Renaissance'). Das im fünften Ab-
schnitte unserer Untersuchungen erörterte Beispiel
des Mailänder Domes zeigt, wie schon im 14. Jahr-
hundert die Schlankheit und Höhe zu Gunsten
der Weiträumigkeit verringert wird. Auch das
Kastell von Ferrara (Abb. S. XVIII), die Loggia dei
Lanzi, der grosse Kreuzgang von S. Maria Novella,
die Florentiner Domkuppel (Abb. S. XVI) lassen
erkennen, dass weite Spannungen, weite Räume
durchaus zu den Kennzeichen italienischer Gotik
gehören. Es fehlt diesen Bauwerken nicht die
Seele, nicht der Ausdruck, wohl aber die volle
Durchformung im anthropozentrischen Sinne.
Diese Durchformung verlangt als Raumbegren-
zungenFlächen undLinien,
deren Maße und deren
Beziehungen zu einander,
selbst im Falle von — un-
erwünschten — Verkür-
zungen, klar abgelesen
werden können. Eben in
der vollkommenen Klar-
heit, in der Leichtigkeit
der Erfassung der Erschei-
nung, liegt der höchste
Ausdruck der Renais-

rung des Begriffes der

sance; darin beruht ihr

symmetria gibt Vitruv im
zweiten Kapitel des ersten
Buches. Sie ist mit dem
heutigen Begriffe der Proportion gleichbedeutend,
während analogia bereits bei Euklid den Begriff
der geometrischen Ähnlichkeit bedeutet.

Schon die wenigen Forderungen des Vitruv ver-

D

1) Uber Diirers heisses Bemühen um die Proportionen vgl.
Dürer, Vier Bücher von menschlicher Proportion, 1528.
Lange-Fuhse, Dürers schriftlicher Nachlass, 1893. Justi,
Konstruierte Figuren und Kópfe unter den Werken Обгегз,
1902. Klaiber, Beiträge zu Dürers Kunsttheorie, 1904.
Panofsky, Dürers Kunsttheorie, 1915. Panofsky, Diirers
Stellung zur Antike, 1922. Schlosser, Die Kunstliteratur,
1924, 5. 231 ff. Wölfflin, Die Kunst Albrecht Dürers?, 1919.
— Über das Verhältnis des Leonardo da Vinci zu den Pro-
portionsfragen vgl. Klaiber, Leonardostudien, 1907, sowie
Schlosser, a. a. O., S. 140 ff.

2) Auch an Versuchen wórtlicher Ausdeutung fehlt es nicht.
So bei Filarete und Francesco di Giorgio Martini, auch in
der Hypnerotomachia des Polifilo; vgl. Schlosser, a. a. O.,
S. 112 ff., 120 ff. Antonio di Tuccio Manetti vergleicht
den Grundriss der Basilika mit der Gestalt eines am Boden
ausgestreckten Menschen.

(Nach Handbuch d. Architektur IV. 1. J. M. Gebhardts Verlay, Leipzig)

Zauber. „Ап ihren voll-
kommenen Schöpfungen
findet man nichts, was
gedrückt oder gehemmt, unruhig und aufgeregt
wáre; jede Form ist frei und ganz und leicht zur
Erscheinung gekommen *).^ Alberti begründet im
sechsten Buche seiner wahrscheinlich 1452 voll-
endeten, 1485 im Drucke erschienenen Schrift De
re aedificatoria diesen Eindruck folgendermassen:
»Nos tamen sic diffiniemus: ut sit pulchritudo certa
cum ratione concinnitas universarum partium in eo
cuius sint: ita ut addi aut diminui aut immutari
possit nihil quin improbabilius reddat*).“ Im Ein-
gangskapitel des ersten Buches verlangt er, dass
die Teile eines Bauwerkes ,inter se conveniant
totis angulis totisque lineis", was erreicht werde

1) Vgl. hiezu die auch heute noch nicht unnótigen Dar-
legungen Streiters, Gotik oder Renaissance, Ausgewählte
Schriften, 1913, S. 154 ff.

2) Vgl. Wölfflin, Renaissance und Barock, +, 1926.

3) Vgl. Alberti, a. a. O., Buch 6, Bogen m, Blatt 7, Rück-

seite; dazu Burckhardt, Geschichte der Renaissance in
Italien?, 1891, S. 30, 39; Wölfflin a. a. O.

XXX

»adnotando et praefiniendo angulos et lineas certa
directione et certa connexione“ !). Und im sechsten
Buche betont er nochmals: „Отта ad certos an-
gulos paribus lineis adaequanda“ °).

Die hier aufgestellte Forderung ist nichts an-
deres als das schon von Vitruv übernommene, von
Euklid im sechsten Buche seiner Elemente be-
handelte Gesetz der stetigen Proportion und der

LU a Lg Pl. Еа aa aa i 411 Z=

Venedig, S. Salvatore, Schnitt
(Nach Handbuch d. Architektur IV. 1. J. М. Gebhardts Verlag, Leipzig)

Ähnlichkeit der Figuren. Seine Theorie war seit den
Tagen des Alberti vóllig in Vergessenheit geraten;
sie ist erst im 19. Jahrhundert von August Thiersch
durch Nachmessungen wieder ermittelt worden‘).

Wie die Teile zu einander und zum Ganzen ins
Verhältnis gesetzt werden, soll hier aus einigen
von Thiersch gegebenen Beispielen erläutert werden.
„Im Kirchenbau führt Brunelleschi das gleiche Ver-
hältnis von Breite zur Höhe für Mittel- und Seiten-
schiffe ein.“ In S. Maria del Popolo in Rom

!) Buch 1, Bogen a, Blatt 3, Rückseite.

2) Buch 6, Bogen n, Blatt 4, Rückseite.

3) Vgl. Thiersch, Die Proportionen in der Architektur,
Handbuch der Architektur, IV, 1?, 1893, S. 38 ff.

(Abb.S. XXX) wird dieses Verhältnis auch in der
Fassade zum Ausdrucke gebracht und auf die
Türen mit ausgedehnt. Die Einteilung der römi-
schen Triumphbogen — Aufbau der Seitenteile
analog dem Mittelteile — kehrt wieder am Grab-
mal des Dogen Vendramin in Venedig“ (Abb. 5.265).
„Am einfachsten ist diese Unterordnung der Seiten-
bogen unter den Hauptbogen am Querschnitt der
Kirche S. Salvatore in Venedig; sie wiederholt sich
an den Altáren und Wandgrábern der Kirche.“

Am Wohnbau die gleiche Gesetzlichkeit. „Für
die Gliederung der Fassade bildet sich zuerst in
Florenz die Regel: Was das Gurt-
gesims für das einzelne Stockwerk,
ist das Hauptgesims für den ge-
samten Palast. Am Palazzo Strozzi
wurde dieser Grundsatz zuerst durch-
geführt“ (Abb. 5. 78). Auch zwischen
den Fenstern und den sieeinfassenden
Rahmen und Mauerflächen bestehen
Analogieverhältnisse, ebenso für die
Pilaster- und Säulenordnungen in
Verbindung mit Bogenstellungen (vgl.
die Abbildung des Palazzo Rucellai,
S. 82, sowie die Erläuterungen zur
Fassade der Cancelleria). In gleicher
Weise muss selbst das Ornament dem
Ganzen sich einordnen.

Dürer fasst den Begriff der Renais-
sance in dem Satze zusammen: „АШез
Geschaffene ist bestimmt nach Zahl,
Gewicht und Maß.“ Der Renaissance-
künstler übergeht als selbstverständ-
lich, was uns zu betonen nicht minder

HHHHnLkiill:

L
L
ЕТ
EL
J

Florenz, Pa-

как lazzo Strozzi,
notwendig scheint: Nicht allein in der ON
Schaffung dieser Gesetzmássigkeit, ^ verhiltnisse

(Nach Handbuch

— ebenso sehr in ihrer vollen Sicht-
der Architektur

barmachung liegt das Wesen der улл. J.M. Geb-
š " hardts Verlag,
Renaissance. Nicht etwa nur, dass "end

»tota aedificii forma et figura in linea-

mentis conquiescat .., sed... in illis spectetur
forma“'). Mit unseren minder hellen Augen vermögen
wir uns heute kaum vorzustellen, wie Renaissance-
menschen sahen. Alberti gibt uns ein Zeugnis da-
für, wenn er darauf hinweist”), wie man beim Weg-
gehen von einem schónen Gebäude sich nicht von
ihm trennen könne: „Neque qui spectent satis diu
contemplatos ducant se quod iterum atque iterum
spectarint atque admirentur: ni iterato etiam inter
abeundum respectent."

1) Alberti, a. a. O., Buch 1, Bogen a, Blatt 3, Rückseite.
2) Alberti, a. a. O., Buch 9, Bogen z, Blatt 1 oben.

XXXI

Baum, Frührenaissance

1

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Florenz. — Cappella dei Pazzi bei S. Croce
Begonnen etwa 1429 von Filippo Brunelleschi, 1443 im Rohen, 1451 nahezu vollendet

Phot. Brogi

Phot. Brogi

Florenz. — S. Lorenzo. Sagrestia Vecchia

Begonnen 1419 nach einem Entwurfe des Priors Matteo di Bartolo Dolfini. Ausgeführt nach Plänen des Filippo Brunelleschi. Vollendet 1429.
Plastische Dekoration von Donatello |

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nr ne

Phot. Alinari

Florenz. — Cappella dei Pazzi bei S. Croce

Begonnen etwa 1429 von Filippo Brunelleschi, 1443 im Rohen, 1451 nahezu vollendet. Decken von Luca della Robbia.
Wanddekoration von Luca und Andrea della Robbia

Phot. Brogi

Prato. — S. Maria delle Carceri
Von Giuliano da Sangallo, 1485 —1491

Phot. Alinari

Pistoia. - - S. Maria delle Grazie. Inneres
Nach Entwurf von Michelozzo Michelozzi. Ausgeführt von Ventura Vitoni, 1484

Phot. Alinari

Pescia. — S. Maria a pie' di piazza. Fassade

Von Lazzaro Cavalcanti

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оиецѕедәс̧ "С — "enjuepy

Phot. Alinari

Todi. — S. Maria della Consolazione
1508 begonnen, im Äußeren 1516—1524 von Ambrogio di Antonio da Milano und Francesco di Vito Lombardo vollendet. Kuppel 1606

Phot. Brogi
Como. — Dom. Chor von Südosten
Von Cristoforo Solari, 1513—1519

10

Todi. — S. Maria della Consolazione
Inneres 1508 von Cola Matteuccio da Caprarola begonnen. Kuppel 1606

Phot. Alinari

11

13018 3044

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12

Mailand. — S. Satiro. Sakristei
Architektur und Dekoration 1480—1488 von Donato Bramante, Tonfries seit 1483 von

Agostino dei Fonduti (Padovano)

Phot. Alinari

Phot. Brogi

Castiglione Olona. — Chiesa di Villa

Mailand. — S. Eustorgio. Cappella di S. Pietro Martire

Um 1430—1440

Von Michelozzo di Bartolommeo Michelozzi, 1462—1468

13

14

ПИ
e CH

(234341484 TEES

Phot. Ferrario

Mailand. — S. Maria delle Grazie. Chor von Osten

Entwurf des Ganzen und Ausführung der unteren Hälfte 1492—1497 von Donato Bramante. Vollendung der oberen Hälfte in vergröberten
Proportionen nach 1497

-— s —— a...
n ‚ 2.2

Mailand, — 5. Maria delle Grazie. Vierung gegen Norden

1492—1497 von Donato Bramante, Kuppel erst nach seinem Weggang und nicht völlig nach seinen Plänen

Phot. Ferrario
Saronno. — Santuario della Madonna. Kuppel
Der Bau der Kirche 1498 von Vincenzo dell’ Orto begonnen

иие ALIAE

«ИШИНИ

Mailand. — S. Maria delle Grazie. Kuppel

Nach Entwurf von Donato Bramante vergróbert, nach 1497

Phot. Ferrario

17

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УЭСТ 3542 PPLA *usuuo$oq озрвшу omoyuy luuwaoın) чол Ipljumıpsiyem “0051
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Baum, Frührenaissance 2

18

Phot. Alinari
Lodi. — S. Maria Incoronata

Begonnen 1487 von Giovanni di Domenico Battagio; vollendet 1494 von G. Dolcebuono und Lazzaro Palazzo,
Kuppel 1513 von Amadeo

Phot. Alinari

Parma. — S. Maria della Steccata

Von Bernardino und Giovanni Francesco Zaccagni, 1521—1539

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Phot. Alinari

Crema. — S. Maria della Croce
Von Giovanni di Domenico Battagio 1490 begonnen. Oberste Galerie und Dach von Antonio Montanaro, 1493—1500

Lodi. — S. Maria Incoronata

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Begonnen 1487 von Giovanni di Domenico Battagio; vollendet 1494 von G. Dolcebuono und Lazzaro Palazzo,

Kuppel 1513 von Amadeo

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22

Mantua. — S. Andrea. Fassade
Plan vor 1470 von Leone Battista Alberti, Ausführung 1472—1494 von Luca Fancelli

Phot. Alinari

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Florenz, — 5. Мапа Novella. Fassade
Untergeschoss um 1300, Hauptportal und Obergeschoss 1448—1470 nach Entwürfen von Leone Battista Alberti

Phot. Brogi

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26

Pienza. — Dom. Fassade
Von Bernardo Rossellino, 1460—1463

Phot. Alinari

Rom. — S. Marco. Fassade
Von Petrus Paulus Antonisi, 1469

Phot. Alinari

27

28

Phot. Emilia
Ferrara. — Certosa di S. Cristoforo 1498—1553. Chor und Kreuzgang

Phot. Emilia

Ferrara. — S. Francesco. Fassade
Von Biagio Rossetti, 1494—1516; vollendet 1530

TENS = т ` $
EA = ~ EIA њи аи у n; Ma A AY тч мыт BE,
Phot. Alinari

Turin. — Dom. Fassade
Von Amedeo di Francesco da Settignano, 1491—1498

Bolsena. — S. Cristina. Fassade, um 1500

29

30

Phot. Alinari

Modena. — S. Pietro. Fassade

Ende des 15. Jahrhunderts

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Abbiategrasso. — S. Maria. Fassade
Von Donato Bramante 1497 begonnen. Obergeschoss 1500—1505 nach Plänen Bramantes

Phot. Ferrario

Pavia. — Certosa. Fassade der Kirche

Baubeginn 1396 durch Bernardo da Venezia und Cristoforo da Conigo. Die Kirche erst seit 1453 unter Giuniforte Solari erheblich gefórdert.
Fassade nach Plan des Giovanni Antonio Amadeo, der seit dem Tode des Solari 1481 —1499 den Bau leitet, 1491 mit Hilfe zahlreicher Schüler,
hauptsächlich der Brüder Mantegazza, begonnen, 1500 — 1507 von Benedetto Briosco bis zur mittleren Galerie geführt, vollendet etwa 1540

Baum, Frührenaissance 3

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Um 1470.

Florenz. — S. Francesco al Monte. Fassade

Von Simone del Pollaiuolo, gen. Cronaca, seit 1475

Urbino. — S. Bernardino dei Zoccolanti
Wohl mit Unrecht als Jugendwerk des Bramante in Anspruch genommen

Phot. Brogi

Phot. Alinari

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Phot. Brogi
Rom. — S. Pietro іп Montorio. Fassade
Seit 1472. In der Art des Amedeo di Francesco da Settignano

Phot.Alinari

Siena. — Palazzo del Diavolo. Fassade der Kapelle
Von Antonio Federighi dei Tolomei, 1460

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Siena. — S. Caterina in Fontebranda
Von Francesco del Guasta und Corso di Bastiano, 1465— 1474

Volterra. — S. Girolamo. Fassade
Nach Entwurf von Michelozzo di Bartolommeo Michelozzi, 1445—1465

Phot. Brogi

Phot. Brogi

Phot. Brogi
Mailand. — S. Maria presso S. Satiro. Querhaus mit Kuppel und Scheinchor von Südosten

Von Donato Bramante 1479 begonnen, 1511—1514 vollendet
Im Vordergrunde die im Kerne aus dem Jahre 879 stammende Cappella della Deposizione

Phot. Alinari

Cortona. — S. Maria delle Grazie al Calcinaio. Von Südwesten
Von Francesco di Giorgio Martini, 1485. Kuppel von Domenico di Norbo, 1509 1513

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Perugia. — S. Bernardino. Fassade
Von Agostino di Antonio di Duccio 1457—1461

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Bologna. — S. Spirito. Fassade (hergestellt)
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Bergamo. — S. Maria Maggiore. Cappella Colleoni. Fassade
Von Giovanni Antonio Amadeo, 1470—1475. 1774 verándert

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Phot. Alinari

Brescia. — S. Maria dei Miracoli
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von Gaspare Pedoni und Stefano Lamberti,

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Bologna. — S. Maria di Galliera. Fassade
Von Donato da Cernobbio, 1510—1518

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Phot. Naya

Phot. Alinari

Venedig. — S. Giorgio dei Greci. Fassade
Von Sante Solari (Lombardi) 1538 begonnen, von G. Chiona nach Plan des lacopo Sansovino

Venedig. — S. Maria Formosa. Fassade

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1550 vollendet

Von Moro Coducci 1492 begonnen

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Phot. Brogi
Florenz. — S. Lorenzo. Inneres

Nach Plánen des Filippo Brunelleschi von 1420 seit 1442 im Bau. Nach dem Tode des Brunelleschi von Antonio di Manetti Chiacchieri und
nach dessen Tode (1460) von seinem gleichnamigen Sohne nach den ursprünglichen Plänen vollendet

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Vollendung der Kuppel 1482

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Phot. Brogi

Florenz. — S. Lorenzo. Seitenschiff mit Kapellen
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und dessen gleichnamigem Sohne vollendet

Phot. Alinari

Florenz. — S. Spirito. Südliches Seitenschiff gegen Westen

Begonnen 1436 von Filippo Brunelleschi, fortgesetzt von Antonio di Manetti d. J. (bis 1461) und Giovanni di Domenico da Gaiuole.
Vollendung der Kuppel 1482

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Phot. Brogi
Florenz. — S. Francesco al Monte

Von Simone del Pollaiuolo, gen. Cronaca, seit 1475

Phot. Alinari
Arezzo. — S. Maria Annunziata. [nneres

Von Antonio da Sangallo d. Á. und Bartolommeo della Gatta, 1493 bis etwa 1555

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Phot. Alinari

Cortona. — S. Maria delle Grazie al Calcinaio. Inneres
Von Francesco di Giorgio Martini, 1485

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Phot. Brogi
Rom. — S. Maria del Popolo. Inneres
Vielleicht von Amedeo di Francesco da Settignano, 1472—1477

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Rom. — S. Maria dell' Anima. Inneres
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Siena. — S. Maria in Porticu (Fontegiusta). Unterkirche
Von Francesco di Cristoforo Fedeli und Giacomo di Giovanni, 1479—1485

Phot. Brogi

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Mailand. — S. Maria presso S. Satiro. Querschiff und Scheinchor
Von Donato Bramante 1479 begonnen, vollendet 1511—1514, geweiht 1523

Phot. Ferrario

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Phot. Alinari

Pavia. — Dom. Vierung

Von Cristoforo dei Rocchi unter Mithilfe des Bramante 1487 begonnen

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Venedig. — S. Salvatore. Inneres
Entwurf 1506 von Giorgio Spavento. Ausfihrung von Tullio Solari (Lombardi). Vollendung 1534

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Ferrara. — S. Francesco. Seitenschiff mit Kapellen
Von Biagio Rossetti, 1494—1516; vollendet 1530

Phot. Carboni

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Phot. Alinari

Piacenza. — S. Sisto. Inneres

1499—1511

Von Alessio Taramelli,

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Phot. Alinari

Venedig. — S. Maria dei Miracoli. Inneres

Von Pietro Solari (Lombardi), 1481—1489

Neapel, — Monte Oliveto. Cappella Piccolomini
Von Antonio Rossellino um 1470 begonnen, von Benedetto da Maiano nach 1479 vollendet

Phot. Anderson

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Phot. Alinari

Florenz. — Palazzo Medici. Kapelle
Von Michelozzo di Bartolommeo Michelozzi, 1444—1459. Wandbilder von Benozzo Gozzoli, 1459—1463, Zug der hl. drei Kónige

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Phot. Anderson

Neapel. — S. Domenico Maggiore. Cappella Carafa neben der Cappella del Crocefisso,
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Genua. — S. Lorenzo. Cappella di S. Giovanni Battista
Front von Elia Gagini, Giovanni Gagini, vielleicht auch Francesco Laurana, 1448—1449. Inneres von Giovanni d'Aria, 1492—1496

Phot. Brogi

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Phot. Alinari

Urbino. — Palazzo Ducale. Westbau
Begonnen 1447. Seit etwa 1465 unter Leitung des Luciano da Laurana. Vollendet um 1479

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Phot. Brogi
Florenz. — Palazzo Pazzi. Fassade

Erdgeschoss wohl 14. Jahrhundert. Übriger Bau, vielleicht
nach Plánen des Brunelleschi, 1462—1470 wohl von Benedetto
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Phot. Alinari
Siena. — Palazzo Piccolomini. Fassade

Begonnen 1469, vollendet 1509, wahrscheinlich nach Entwurf von
Bernardo Rossellino; Bauleiter P. P. Porrina

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Phot. Brogi

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Florenz. — Palazzo Medici.
Von Michelozzo di Bartolommeo Michelozzi, 1444—1459.

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Phot. Brogi

Florenz. — Palazzo Strozzi. Fassade

Nach Entwurf von Benedetto da Maiano, 1489—1536. Bauleitung von lacopo di Stefano Roselli und Simone del Pollaiuolo, gen. Cronaca.
Von diesem insbesondere das Kranzgesims

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Phot. Alinari

Phot. Alinari

Urbino. — Palazzo Ducale

Ecke am Domplatz, 1447 begonnen, von Luciano da Laurana vollendet

Siena. — Palazzo della Ciaia. Fassade

Vielleicht von Francesco di Giorgio Martini

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Phot. Brogi

Florenz. — Palazzo Rucellai. Fassade
Nach Entwurf von Leone Battista Alberti, ausgeführt von Bernardo Rossellino, 1446—1451

Phot. Alinari

Pienza. — Palazzo Piccolomini. Fassade

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Von Bernardo Rossellino, 1460—1463

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1496. Fassade

Palazzo Riario (della Cancelleria), 1486

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Rom. — Palazzo Corneto (Torlonia), 1496- 1504. Fassade

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Ferrara. — Palazzo dei Diamanti, 1492—1493. Fassade
Von Biagio Rossetti. Kranzgesims erst 1567 vollendet

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Phot. Alinari

Cremona. — Palazzo Raimondi, 1496—1499. Fassade

Von Eliseo Raimondi unter Mitarbeit von Bernardino da Lera. Bildhauerarbeit von Giovanni Gaspare Pedoni

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Trient. — Palazzo Tabarelli. Fassade

Ende des 15. Jahrhunderts

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Venedig. — Palazzo Minelli. "Treppenturm Venedig. — Procurazie vecchie. Fassade
Von Giovanni Candi, vor 1499 Erstes und zweites Geschoss von Pietro Solari (Lombardi), seit 1480.
Obergeschoss von Bartolommeo Buon, 1517

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Venedig. — Palazzo Corner-Spinelli. Fassade
Von Moro Coducci, Ende des 15 Jahrhunderts

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Venedig. — Scuola di S. Rocco. Fassade. 1517—1560

Entwurf von Bartolommeo Buon, Ausführung seit 1524 durch Sante Solari (Lombardi), seit 1527 durch Antonio Scarpagnino,
zuletzt durch Giangiacomo Grigi

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Pesaro. — Palazzo di Prefettizio

Fassade von Luciano da Laurana vor 1465. Fenster von Domenico Rosselli

Bologna. — Palazzo Bolognini, um 1450. Fassade
Die Kapitelle der Halle 1453 von Pagno di Lapo Portigiani und Antonio di Simone aus Florenz

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Bologna. — Palazzo Felicini. Fassade

Bologna. — Palazzo Fava. Fassade

1497—1518

Von Gilio Montanari, 1483

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Florenz. — Ospedale degli Innocenti. Inneres der Loggia
Begonnen von Filippo Brunelleschi 1419. 1444 vollendet

Phot. Alinari

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Florenz. — Cappella dei Pazzi bei S. Croce. Inneres der Vorhalle

Begonnen von Filippo Brunelleschi um 1429

Phot. Alinari

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Phot. Brogi
Florenz. — S. Maria Annunziata. Vorhalle
Von Antonio di Manetti Chiacchieri, um 1454, vollendet seit 1600 von Caccini

Phot. Brogi

Florenz. — S. Paolo dei Convalescenti, Loggia. 1490—1495

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Phot. Alinari

Ende des 15. Jahrhunderts. Von Benedetto da Maiano (?)

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Phot. Brogi

Verona. — Palazzo del Consiglio. Inneres der Erdgeschosshalle

Entwurf wahrscheinlich von Fra Giocondo, 1476. Ausführung 1486 durch Giovanni und Bartolommeo Sanmicheli
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Phot. Brogi

Verona. — Palazzo del Consiglio. Teil der Fassade
Entwurf wahrscheinlich von Fra Giocondo, 1476. Ausführung durch Giovanni und Bartolommeo Sanmicheli, 1486. Vollendung 1493

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Mailand. — Ospedale Maggiore. Strassenfront

Begonnen von Antonio Averulino, gen. Filarete, 1457, fortgeführt von Giuniforte Solari, seit 1465. Vollendet von Ricchini 1624

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Phot. Brogi
Siena. — Loggia dei Nobili

Begonnen nach einem Entwurfe des Sano di Matteo 1417. Untergeschoss 1422—1433 von Pietro di
Minella vollendet, Obergeschoss jünger

Phot. Brogi
Siena. — Loggia del Papa
Von Antonio Federighi dei Tolomei, 1462—1463

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Phot. Alinari
Lucca. — Palazzo Pretorio

Seit 1492. Vielleicht von Matteo Civitali

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Padua. — Loggia del Consiglio

Begonnen nach Entwurf des Annibale Maggi da Bassano 1501. Inneres von Biagio Bigoio, 1523—1526

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Venedig. — Torre dell Orologio
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Phot. Alinari

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Von Francesco di Giorgio Martini, 1487—1503 umgebaut

Phot. Alinari

Von Bernardo Rossellino, 1459—1462

Pienza. — Palazzo Pubblico. Fassade

Baum, Frührenaissance 8

114

Phot. Emilia

Brescia. — Verbindungsbau zwischen Palazzo delle Prigioni und Monte di Pietà
Monte di Pietà 1484. Verbindungsbau um 1500. Palazzo delle Prigioni 1597 von Bagnadore

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Phot. Brogi
Careggi. — Villa Medici
Gartenfront. 14. Jahrhundert. Loggia um 1435—1440 von Michelozzo di Bartolommeo Michelozzi

Phot. Brogi

Pesaro. — Villa Imperiale
Älterer Teil etwa 1452—1469. Jüngerer rückwärtiger Teil seit 1530 von Girolamo Genga

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Castello di Sesto. — Villa di Petraia SE GC
Errichtet im 14. und 15. Jahrhundert, 1575 von Bernardo Buontalenti umgebaut

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Phot. Alinari
Poggio a Caiano. — Villa Medici
Von Giuliano da Sangallo, 1480—1485. Treppen und Dachaufsatz jünger

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Phot. Brogi
Poggio a Caiano. — Villa Medici. Eingangshalle

Von Giuliano da Sangallo, 1480—1485

Phot. Brogi

Fiesole. — Villa Medici. Eingangshalle
Von Michelozzo di Bartolommeo Michelozzi, 1458—1461

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Mantua. — Casa Mantegna, Rundhof
Von Andrea Mantegna um 1466 begonnen

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Phot. Brogi
Florenz. — Palazzo Pazzi. Hof
Vielleicht nach Entwurf von Brunelleschi, 1462—1470 von Benedetto da Maiano

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Phot. Alinari

Pienza. — Palazzo Piccolomini. Hof
Von Bernardo Rossellino, 1460—1463

Phot. Alinari

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Florenz. — Palazzo Medici. Hof
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Von Michelozzo

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Phot. Brogi

Florenz. — S. Croce. Zweiter Klosterhof
Begonnen etwa 1440, vollendet 1453

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Florenz. — Badia. Chiostro degli Aranci

Mitte des 15. Jahrhunderts, vielleicht von Michelozzo di Bartolommeo Michelozzi

Phot. Brogi

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Florenz. — Palazzo Strozzi. Hof

Von Simone del Pollaiuolo, gen. Cronaca, um 1500

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Phot. Brogi
Fiesole. — Badia, um 1460. Sáulenhalle

Von einem an Michelozzo geschulten Nachfolger des Brunelleschi. Die Kapitelle von Bruoso und Benedetto di Benedetto

Phot. Emilia

Mantua. — Palazzo Ducale. Kleiner Hof
Ende des 15. Jahrhunderts. Vielleicht von Luca Fancelli

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Florenz. — Palazzo Gondi. Hof
Von Giuliano da Sangallo d. Á., 1490—1494

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Phot. Brogi
Florenz. — Palazzo dello Strozzino, 1450— 1469. Hof

Untergeschoss von Michelozzo di Bartolommeo Michelozzi, Obergeschoss von Giuliano da Maiano

Phot. Brogi

Florenz. — S. Giovanni Battista dello Scalzo. Klosterhof
1487, im 17. Jahrhundert verándert

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Phot. Brogi

Cori. — S. Oliva. Kreuzgang, 15. Jahrhundert

Phot. Brogi

Florenz. — S. Marco. Grosser Kreuzgang
Von Michelozzo di Bartolommeo Michelozzi, 1437—1452

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Phot. Brogi

Rom. — Palazzo Riario (della Cancelleria). Hof, 1486—1496

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Phot. Ist. d'Arti grafiche

Bracciano. — Castello Orsini. Hofloggia
1460

Phot. Alinari

Rom. — Palazzetto di Venezia. Hof
Von Bernardo di Lorenzo und Giacomo da Pietrasanta. 1466 —1469

132

Phot. Brogi
Mailand. — Ospedale Maggiore. Kleiner Hof, Ende des 15. Jahrhunderts

Phot. Brogi

Mailand. — S. Maria delle Grazie. Kreuzgang, Ende des 15. Jahrhunderts

133

Phot. Brogi

Rom. — Palazzo di Venezia. Hof
Wahrscheinlich von Giacomo da Cristofano da Pietrasanta, nach 1455. Hof 1466. Ausführende Baumeister seit 1464 Amedeo di Francesco da Settignano und Giuliano da Sangallo

134

Phot. Emilia
Bologna. — Palazzo Sanuti (Bevilacqua). Hof, seit 1484

Von Marsilio Infrangipani und Tommaso Filippi

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Phot. Alinari

Cremona. — Palazzo Fodri. Hof
Ende des 15. Jahrhunderts. In der Art des Amadeo

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Phot. Alinari

Mailand. — S. Ambrogio. Canonica. Sáulenhalle
Von Donato Bramante, 1492—1499

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Phot. Emilia

Ferrara. — Palazzo Costabili. Hof
Von Biagio Rossetti 1502 begonnen

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Vicenza. — Palazzo Vescovile. Bogenhalle
Von Tommaso Formentone, 1494

Phot. Alinari

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Phot. Alinari

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Phot. Brogi

Florenz. — S. Spirito. Vorhalle der Sakristei
Nach dem Entwurfe des Giuliano da Sangallo 1493 von Simone del Pollaiuolo, gen. Cronaca, erbaut. Einige der Kapitelle von Andrea Sansovino
(vgl. S. 160)

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Venedig. — Scuola di S. Giovanni Evangelista
Treppenhaus. Vorraum. Von Moro Coducci, 1502—1504

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Phot. Brogi

Perugia. — Collegio del Cambio. Sala di Udienza, Richterstuhl
Von Domenico del Tasso 1490—1493

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Siena. — Dom. Bibliothek, 1495—1507

Fresken mit Szenen aus dem Leben des Papstes Pius Ц. von Pinturicchio. 1503—1507

Cesena. — Biblioteca Malatestiana. Inneres
Von Matteo Nuzio, 1452

Phot. Alinari

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Phot. Alinari

Mailand. — S. Eustorgio. Cappella di S. Pietro Martire, Gewólbezwickel

1462—1468, von Michelozzo di Bartolommeo Michelozzi. Ausmalung in der Art des Vincenzo Foppa

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Phot. Alinari
Mailand. — S. Eustorgio. Cappella Brivio, Gewólbezwickel

Wohl von Tommaso da Cazzaniga und Benedetto Briosco, um 1500

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Phot. Brogi

Florenz. — S. Croce. Cappella dei Pazzi, Kuppel der Vorhalle

1440—1445

Von Luca della Robbia,

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Phot. Brogi

Florenz. — S. Miniato al Monte. Cappella di S. lacopo, Gewólbe

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Phot. Emilia

15. Jahrhundert

Rimini. — S. Maria delle Grazie. Decke,

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— Vorhalle. Stuckiertes Tonnengewólbe 1485

Poggio a Caiano. Villa Medici.

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Phot. Brogi

Florenz. — S. Spirito. Sakristei, Vorhalle, Tonnengewólbe
Von Simone del Pollaiuolo, gen. Cronaca, 1493

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Phot. Alinari

Pistoia. — Dom. Vorhalle, Tonnengewólbe
Schule des Andrea della Robbia, um 1505

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Phot. Brogi
Ferrara. — Kloster Corpus Domini. Saaldecke und Fries, gegen 1520 1

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Phot. Alinari

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Phot. Arti Grafiche

15. Jahrhundert

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Phot. Alinari

Florenz. — Palazzo Vecchio. Salone degli Otto, Kassettendecke

Von Benedetto da Maiano, um 1480

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Vielleicht von Marco del Tasso, Ende des 15. Jahrhunderts

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Phot. Alinari

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Ferrara. — Palazzo Schifanoia. Bemalte Stuckdecke

Von Domenico di Paris, bemalt von Bongiovanni di Geminiano, 1467

Phot. Alinari

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Phot. Premi

Mantua. — Palazzo Ducale. Paradiso, Arbeitszimmer der Isabella d'Este.
Decke mit vergoldeten Holzkassetten. Um 1500

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Phot. Alinari

Kassettendecke eines Gemaches der Isabella d'Este

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Phot. Alinari

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Palazzo Ducale, Arbeitszimmer des Herzogs, Kassettendecke, 1476

Urbino.

Neapel, — S. Giovanni a Carbonara. Neapel. — S. Lorenzo Maggiore.
Cappella Caracciolo. Fliesenboden, 1440 Cappella dei Poderico. Fliesenboden

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Phot. Brogi

Siena. — Dom. Südliches Querschiff, Fussboden
Nach Entwurf von Antonio Federighi dei Tolomei, 1475.

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Venedig. — 5. Sebastiano. Chorkapelle, Fliesenboden, 1510

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Phot. Brogi
Neapel. — Castel Nuovo. Triumphbogen Alfons' I. Neapel. — Porta Capuana
1453 —1470 von Pietro di Martino, vielleicht nach Entwurf von Von Giuliano da Maiano, seit 1485. Statuen 1535 von Giovanni da Nola

Francesco Laurana. Obergescho8 wahrscheinlich 1535 Obergescho8 vor 1656

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Phot. Alinari

Florenz. — S. Maria Novella. Hauptportal
Vollendet 1470. Nach Entwurf des Leone Battista Alberti. Ausführung von Giovanni di Bertino

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Phot. Alinari

Florenz. — S. Pancrazio. Cappella Rucellai. Portal
Von Leone Battista Alberti, 1467

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Phot. Alinari

Lucca. — Palazzo Arcivescovile. Portal

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Phot. Alinari

Lucca. — S. Maria della Rosa. Portal, 15. Jahrhundert

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Phot. Alinari

Urbino. — Palazzo Ducale. Portal des Thronsaales
Palast von Luciano da Laurana, 1465—1479. Portal von Ambrogio di Antonio da Milano nach 1476

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Phot. Alinari

Ferrara. — Palazzo Schifanoia. Portal

Von Pictro di Benvenuto, 1466—1469

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Ravenna. — Museum. Portal.

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Östliche Erztür (Porta del Paradiso), 1425—1452

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Florenz. — Baptisterium. Erztiiren von Lorenzo Ghiberti

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Von Antonio Averulino, gen. Filarete, 1457, fortgeführt von Giuniforte Solari, seit 1465

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Ferrara. — Palazzo Roverella. Fenster des Erdgeschosses, 1508

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Bologna. -- Museo Civico. Tonfries
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Fiesole. — Dom. Marmoraltar. Fries und Gesims
Von Mino da Fiesole, 1464

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Rimini. — S. Francesco. Grabmal des Sigismondo Malatesta, gest. 1468. Fries und Gesims

Von Francesco di Simone Ferrucci

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Urbino. — Palazzo Ducale. Türfriese
Von Ambrogio di Antonio da Milano, nach 1476

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Urbino. — Palazzo Ducale. Türfriese
Von Ambrogio di Antonio da Milano, nach 1476

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Montepulciano. — Dom. Grabmal Aragazzi. Fries
Errichtet von Michelozzo di Bartolommeo Michelozzi 1427 —1436

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Florenz. — Cappella dei Pazzi bei S. Croce. Fries

Erbaut von Filippo Brunelleschi seit 1429

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Montepulciano. — Dom. Grabmal Aragazzi. Fries
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Pavia, Certosa. — Fassade, Sockelbildwerke

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anderen Fassadenhälfte von Cristoforo und Antonio Mantegazza. Ornament zum Teil von Benedetto Briosco

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Phot. Alinari

Cremona. — Palazzo Stanga. Portal, Bogen und Gebälk
Von Pietro da Rho, Pietro da Vimercate und Daniele Castello
(jetzt Paris, Louvre)

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Phot. Alinari

Como. — Dom. Südliches Westportal
Von Tommaso und lacopo Rodari, 1491—1509

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Neapel, — Dom. Krypta, Teil des Treppengelánders
1497—1508 von Tommaso Malvito da Como

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Pavia, Certosa. — Kleiner Kreuzgang. Tonfries
Vielleicht nach Entwiirfen des Giuniforte Solari, seit 1464 von Rinaldo de Stauris

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Phot. Ferrario

Pavia, Certosa. — Hauptportal. Marmorfries
Von Benedetto Briosco, seit 1501

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Phot. Alinari

Phot. Alinari

Verona. — S. Anastasia. Dritter südlicher Seitenaltar. Pilaster

15. Jahrhundert

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Phot. Alinari

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Pilaster

Verona. — S. Anastasia. Zweiter und dritter südlicher Seitenaltar.
15. Jahrhundert

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Phot. Alinari

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Von Antonio Barili

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Phot. Brogi
Florenz. — Baptisterium. Östliche Erztür (Porta del Paradiso). Rahmenf

1425—1452

Von Lorenzo Ghiberti,

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Phot. Brogi Phot. Alinari
Florenz. — Palazzo Medici. Kapitell Florenz. — Palazzo Pazzi. Kapitell
Erbaut von Michelozzo di Bartolommeo Michelozzi 1462 —1470, wohl von Benedetto da Maiano

1444—1459

Phot. Emilia Phot. Emilia

Ferrara. — Palazzo dei Diamanti. Kapitell Bologna. — Palazzo Guastavillani. Kapitell
Erbaut von Biagio Rossetti 1492—1493 des Hofes

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Phot. Brogi Phot. Brogi

Florenz. — Palazzo Gondi. Kapitelle des Hofes
Von Giuliano da Sangallo d. Á. 1490—1494

Phot. Brogi Phot. Brogi

Florenz. — Palazzo Gondi. Kapitell Urbino. — Palazzo Ducale. Hof. Kapitell
Von G. da Sangallo d. Á. um 1490—1494 Erbaut von Luciano da Laurana seit etwa 1465—1479

234

Phot. Emilia

Bologna. — Casa Ghiberti. Kapitell
15. Jahrhundert

Phot. Emilia

Bologna. — Casa Gualandi. Kapitell
15. Jahrhundert

Phot. Alinari

Prato. — Dom. Eherne Konsole unter der Aussenkanzel des Donatello
1433 von Michelozzo di Bartolommeo Michelozzi

Phot. Brogi

Florenz. — Museo Nazionale. Steinkonsole
Schule des Donatello

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Cremona. — Casa Soldi. Kapitelle
15. Jahrhundert

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Phot. Brogi

Fiesole. — Badia. Hof. Kapitell

Von Bruoso und Benedetto di Benedetto, um 1460

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Pavia. — Certosa. Hauptportal. Kapitell
Von Benedetto Briosco, 1501

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Phot. Alinari

Fiesole. — Badia. Hof. Kämpferkapitelle

Von Bruoso und Benedetto di Benedetto, um 1460

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Florenz. — S. Spirito. Sakristei. Kapitell ^ Città di Castello. — Dom. Kapitell
Von Simone del Pollaiuolo, gen. Cronaca, 1492 Erbaut von Elia di Bartolommeo Lombardo, 1482—1518

Phot. Brogi Phot. Alinari
Florenz. — Palazzo Gondi, Kapitell Pavia. — Certosa. Hauptportal. Kapitell
Von Giuliano da Sangallo d. Á., 1490—1494 Von Benedetto Briosco, 1501

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Venedig. — Denkmal des Bartolommeo Padua.— Denkmal des Erasmo dei Narni
Colleoni (Gattamelata)
Von Andrea del Verrocchio, 1481—1488 Von Donatello, nach 1443—1453

Vollendung und Sockel von Alessandro Leopardi, 1491—1493

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Phot. Brogi

Florenz. — S. Lorenzo. Sarkophag des Niccoló dei Medici
Schule des Donatello

Phot. Alinari

Rom. — S. Maria di Monserrato. Grabmal des Alfonso di Paradinas. 1485
Von einem Nachahmer des Andrea Bregno

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Phot. Alinari
Lucca. — Dom. Grabmal der Папа del Carretto
Von lacopo della Quercia, 1406

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Phot. Brogi

Siena. — S. Francesco. Grabmal des Cristoforo Felici
Von Urbano da Cortona 1486

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Phot. Alinari

Neapel. — S. Angelo a Nilo. Grabmal des Rainaldo Brancacci
1427—1429. Entwurf und Ausführung von Michelozzo di Bartolommeo Michelozzi
Himmelfahrt Christi von Donatello. Muttergottes von Isaia da Pisa

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Florenz. — S. Croce. Grabmal des Leonardo Bruni
Von Bernardo Rossellino, 1444

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Nach Stegmann u. Geymiiller, Archit. der Renaissance in Toskana (Bruckmann)

Florenz. — S. Miniato al Monte. Grabmal des Kardinals Jakob von Portugal
Von Antonio Rossellino, 1461

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Phot. Brogi

Florenz. — S. Trinità. Grabmal des Benozzo Federighi
Von Luca della Robbia, 1456—1457

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Phot. Emilia

Forli. — S. Biagio. Grabmal der Barbara Manfredi (gest. 1466)

Von Francesco di Simone Ferrucci

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Phot. Brogi

Florenz. — Badia. Denkmal des Grafen Hugo von Andeburg
Von Mino da Ficsole, 1469—1481

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Phot. Brogi

Rom. — S. Maria in Araceli. Grabmal des Lodovico Lebretto (gest. 1465)
In der Art des Andrea Bregno

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Phot. Brogi

Rom. — S. Clemente. Grabmal des Kardinals Bartolommeo Roverella (gest. 1476)

Von Andrea Bregno; Gottvater, Muttergottes und Engel von Giovanni Dalmata

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Phot. Naya

Venedig. — S. Giovanni e Paolo. Grabmal des Andrea Vendramin (gest. 1478)

Vollendet nach 1493. Architektur wohl von Alessandro Leopardi. Figürlicher Schmuck von Pietro, Antonio und Tullio Solari (Lombardi).
An Stelle zweier jugendlicher Wappenhalter (jetzt in Berlin Kaiser Friedrich-Muscum) zwei weibliche Figuren von Lorenzo Bregno

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Phot. Brogi

S. Gimignano. — S. Agostino. Cappella di S. Bartolo. Altar
Von Benedetto da Maiano, 1494

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Phot. Alinari

Neapel. — Monte Oliveto. Cappella Mastrogiudici. Altar
Von Benedetto da Maiano, 1489

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Phot. Alinari

Cesena. — Dom. Corpus-Domini-Altar

Von Pietro Solari (Lombardi), um 1481

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Bolsena. — 5. Cristina. Altar
Werkstatt der Robbia

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Phot. Brogi

Florenz. — S. Croce. Tabernakel mit Verkündigung
Um 1435. Von Donatello

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Phot. Brogi

Lucca. — Dom. Altar des heiligen Regulus
Von Matteo Civitali, 1484

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Lucca. — Dom. Tempietto del Volto Santo
Von Matteo Civitali, 1484

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Phot. Alinari

Prato. — Dom. AuBenkanzel
Von Donatello unter Mithilfe des Michelozzi, 1428-1438

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Phot. Alinari

Venedig. — S. Мапа dei Miracoli. Kanzel
Von Pietro, Antonio und Tullio Solari (Lombardi), um 1489

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Phot. Brogi

Lucca. — Dom. Kanzel
Von Matteo Civitali, 1498

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Phot. Brogi

Florenz. — Museo dell’ Opera. Sángerempore
Von Donatello, 1433—1439

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Phot. Brogi

Florenz. — Museo dell' Opera. Sángerempore
Von Luca della Robbia, 1431—1437

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Phot. Brogi

Siena. — Dom. Taufbecken
Schule des Antonio Federighi dei Tolomei, nach 1482

Phot. Ricci

Ravenna. — Sockel einer Sáule auf der Piazza
Aus der Werkstatt des Pietro Solari (Lombardi), 1483

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Phot. Eitel Phot. Brogi

Pesaro. — Villa Imperiale. Brunnen Vincigliata. — Castello. Brunnen
Um 1469 15. Jahrhundert

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Phot. Alinari

Pienza. — Brunnen auf der Piazza
Von Bernardo Rossellino, 1462

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Phot. Alinari

Urbino. — Palazzo Ducale. Sala del Trono. Kamin
Von Domenico Rosselli, nach 1476

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Phot. Alinari

Pienza. — Palazzo Piccolomini. Kamin
Von Bernardo Rossellino, 1463

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Neapel. — Monte Oliveto. S. Anna dei Lombardi. Chorgestúhl

Von Giovanni da Verona

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Parma. — S. Giovanni Evangelista. Chorgestühl
Von Marcantonio Zucchi und Testa, 1512—1538

Phot. Alinari

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Phot. Brogi

Rom. — S. Maria del Popolo. Schranke mit Roverewappen

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Phot. Anderson

Rom. — Vatikan. Sixtinische Kapelle, Singerkanzel. Wappen der Rovere

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Phot. Anderson

Sixtinische Kapelle. Sängerkanzel

Rom. — Vatikan.

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Phot. Brogi

Florenz. — S. Lorenzo. Sagrestia vecchia. Chorschranke
Nach Entwurf des Donatello von Andrea di Lazzaro Cavalcanti (Buggiano), vielleicht auch Pagno di Lapo Portigiani

Phot. Anderson

Neapel. — Monte Oliveto. Cappella Piccolomini. Grabmal der Maria von Aragon. Sockel
Von Antonio Rossellino. Um 1470 begonnen

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Phot. Emilia

Rimini. — S. Francesco. Kapellenschranke
Von Agostino di Antonio di Duccio. Etwa 1450 bis nach 1460

Phot. Emilia

Rimini. — S. Francesco. Kapellenschranke
Von Agostino di Antonio di Duccio. Etwa 1450 bis nach 1460

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Phot. Emilia

Bologna. — S. Petronio. Kapelle des Collegio dei Notai. Marmorschranke, 1483

Phot. Anderson
Rom. — Vatikan. Sixtinische Kapelle. Schranke der Epistelseite

Von Mino da Fiesole, um 1481. (Die Schranke der Evangelienseite von Giovanni Dalmata)

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Phot. Bassani

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Venedig. — Standartentráger auf dem Markusplatz
Von Alessandro Leopardi, 1500—1505

315

VERZEICHNIS DER ABBILDUNGEN

Abkiirzungen háufig genannter Schriftwerke :

Burckhardt, Renaissance = Burckhardt, Geschichte der Renaissance in Italien 3, 1891. — Cicerone = Burckhardt,
Der Cicerone °, 1909—1910. — Folnesics = Folnesics, Brunelleschi, 1915. — Frankl = Frankl, Die Renaissance-
architektur in Italien, I 1912. — Limburger = Limburger, Die Gebäude von Florenz, 1910. — Meyer = Meyer, Ober-
italienische Frührenaissance, I 1897, II 1900. — Patzak, = Разак, Die Renaissance- und Barockvilla in Italien, I 1912,
H 1913, Ш 1908. — Toskanawerk = v. Stegmann und v. Geymüller, Die Architektur der Renaissance in Toskana,
1895—1909. — Venturi — Venturi, Storia dell'arte italiana, VIII 1 1923, VIII 2 1924. — Willich — Willich, Die Bau-

kunst der Renaissance in Italien, 1914 ff.

Seite
ABBIATEGRASSO
S. Maria, Fassade. 1497 von Donato Bramante be-
gonnen. Obergeschoss 1500—1505 nach seinen Plánen
vollendet: 2-52-55 2 ы ow 32
Vor dem mittleren Teile der dreigeschossigen Fassade
riesige zweigeschossige korinthische Säulenordnung, einen
Bogen mit tiefem Tonnengewólbe tragend. Aus diesem
Motiv entwickelt Bramante später seine gewaltige Nische
im Giardino della Pigna des Vatikans.
AQUILEIA
Dom, Chorambo. Von Bernardo da Bissone. 1498 .
AREZZO
Dom. Verkiindigung. Dem Bernardo Rossellino zu-
geschrieben . . . . 2 , + + + + + + + + ..
S. Maria Annunziata, Inneres . . . . . . . + . 48
— === Fenster e + + + + + + 2 20v 211
1493 bis etwa 1555. Von Antonio da Sangallo d. A.
und Bartolommeo della Gatta.
Dreischiffige kreuzfórmige Pfeilerbasilika mit Vorhalle.
Vierung von Kuppel, Vorhallenvierung von Kugelkappe
bedeckt. Die Seitenschiffe bilden je drei selbstándige
Joche, gleichfalls von Kugelkappen bedeckt. Im Mittel-
schiff ruht eine Tonne auf von Fenstern durchbrochenen,
aber sonst ungegliederten Sargwänden, eine wegen des
starken Seitenschubes der Tonne seltene Bildung (vgl.
Saint-Etienne in Nevers, Baum, Romanische Baukunst in
Frankreich, 1910, S. 154). Die starken Scheidbogenpfeiler
haben Pilastervorlagen. Grundriss bei Burckhardt, Renais-
sance, Fig. 133.
S. Maria delle Grazie, Vorhalle. Ende des 15. Jahr-
hunderts. Von Benedetto da Maiano? . . . . . 103
Die siebenachsige Halle ist wesentlich breiter als die
Kirchenfassade; rechts und links von der Fassade schliessen
noch zwei Bogen an; auch die Schmalseiten werden hier
durch zwei Bogen gebildet, so dass die Halle hier das
Doppelte der üblichen Breite erhält. Die malerische
Wirkung wird noch durch die Einzelformen verstärkt;
auf stámmigen korinthischen Sàulen überhohe Gebalk-
stücke und flache Archivolten; darüber ein Kranzgesims
mit ohne Kragsteine weit vorspringendem steinernem Dach-
rand. Man hielte diesen Bau schwerlich für florentinische
Arbeit, wenn nicht Vasari, der es wissen musste, aus-
drücklich den Benedetto da Maiano als Baumeister erwáhnte.
ASCOLI PICENO
Casa Buonaparte, Portal 15. Jahrhundert . . . . . 189
ASSISI
S. Bernardino, Portal. Von Franceschino Zampa und
Girolamo di Bartolommeo. 15. Jahrhundert . . . 187
BERGAMO
Casa Colleoni, Erdgeschoßsaal. Мог 1466 (in diesem
Jahre vermacht Bartolommeo Colleoni sein Haus der Stadt
als Waisenhaus). Wandbilder von Paxino da Nova 147
Die Dekoration wirkt, trotz der Ahnlichkeit mit jener der
Camera degli Sposi in Mantua, geschlossener, weil per-
spektivische Spielereien vermieden sind.
Palazzo Bassi, Hof. Angeblich von Alessio Agliardi,
um 1500 A а ws. жою. vo ва v vo. 138
Zweigeschossiger Säulenhof : im Obergeschoss die doppelte
Anzahl Bogenstellungen wie unten. (Vgl. den Palazzo
Costabili in Ferrara, Abb. S. 137.)

Seile
S. Maria Maggiore, Cappella Colleoni, Fassade. Von
Giovanni Antonio Amadeo 1470—75. 1774 verändert 40
Die Fassade der einschiffigen Kapelle ist ein Hauptbeispiel
spielerischer Inkrustierung mit dreifarbigem Marmor. Der
bildnerische Schmuck am Sockel und an den Fensterpilastern
zierlich, Rose und Sáulengalerie in Anlehnung an mittel-
alterliche lombardische Vorbilder. :

BOBBIO
Kloster, Gitter. 15. Jahrhundert . . . . . . . .31
BOLOGNA
Casa Bovi, Strassenhalle des Erdgeschosses. Ende des
15. Jahrhunderts . . . . 2 2 + + + + + + + .107
Casa Folinetti, Kapitelle mit Bogenansatz. 15. Jahrhundert 237
Casa Ghiberti, Kapitell. 15. Jahrhundert 2.5. . 234
Casa Gualandi, Kapitell. 15. Jahrhundert . . . 234
Corpus Domini, Portal. Kirche von Niccoló Marchi-
onne da Firenze und Francesco Fossi da Dozza.
1478—1481. Portal дет NiccolòSperandio zugewiesen 190

Die reiche Einfassung ist eines der schónsten Beispiele
der Tonbildnerkunst Bolognas.
Museo Civico, Tonfries. 15. Jahrhundert 210

Palazzo Bolognini, Fassade. Um 1450. Die Kapitelle
der Halle 1453 von Pagno di Lapo Portigiani und
Antonio di Simone aus Florenz. . . . . . . 96
Zweigeschossiger Backsteinbau. Die Strassenlaube des
Erdgeschosses öffnet sich in Rundbogen auf Säulen.
Die den Bogenachsen des Erdgeschosses entsprechenden
Fenster des Obergeschosses sind spitzbogig, zeigen aber
in den Einzelheiten Renaissanceornamentik (vgl. Mailand,
Ospedale Maggiore).
Palazzo Bolognini-Amorini, Erdgeschosshalle. Von
Andrea Marchesi genannt Formigine, 1525 be-
onnen. Köpfe von Alfonso Solari (Lombardi). . . 107
rotz der späten Entstehungszeit in der Bildung des
Portales, der Kapitelle, der Archivolten noch durchaus
ein Werk der Frührenaissance.
Palazzo Fava, Fassade. . . . . . . 97
== Но as ез Ee . 139
— —, Hof, Konsolen des Verbindungsganges . . 243
1483 von Gilio Montanari.
Zweigeschossiger Backsteinbau. Strassenlaube mit Bogen
auf Pfeilern. Obergeschoss mit rundbogigen Doppel-
fenstern, die, der unteren Bogenweite entsprechend, grosse
Mauerflàchen zwischen sich lassen. Im Friese des Kranz-
gebálkes kleine Mezzaninfenster. Sáulenhof mit zwei Ge-
schossen von áhnlicher Bildung wie im Palazzo Sanuti; an
einer Seite Verbindungsgang auf mächtigen, reich verzierten
Konsolen.
Palazzo Felicini, Fassade. . . . . . . . . , + 97
— —, Fenster . . . . 2 . + + <+ <+ . 204
1497—1518 errichtet.
Zweigeschossiger Backsteinbau, das Vorbild des Palazzo
Fava verbessernd. Erdgeschosslaube mit Archivolten auf
Sáulen. Uber Gesims, Fries und durchlaufender Sohlbank
reich geschmückte rundbogige Doppelfenster; Einfassung
aus gebranntem Ton. Im breiten Friese des Kranzgesimses
kleine Rundfenster.
Palazzo Guastavillani, Kapitell des Hofes. Um 1500 232
Palazzo del Podestá, 1492—1494 wahrscheinlich von
Giovanni diPietro da Brensa und FrancescoFossi
da Dozza. Im 16. Jahrhundert umgebaut . . . . . 111

316

Seite
Ein spielerisches und unerfreuliches Bauwerk. Die Ecken
zierlich rustiziert. Im Untergeschoss tragen diamantierte
Rustikapfeiler (man vergleiche mit ihnen die Pfeiler am
Palazzo di Prefettizio in Pesaro, Abb. S. 96) Archivolten,
den Pfeilern im 16. Jahrhundert vorgelegte derbe Halb-
sáulen ein Gebálk, das von den Fensterbalustraden des
Obergeschosses durchbrochen wird. Zwischen den Fenstern,
deren Rundbogen auf diamantierten Pfeilern sitzen, reich
geschmückte Pilaster, die ein Gesims tragen, über dem
ein breiter Fries mit Mezzaninlukarnen zu dem vorspringen-
den Dache überleitet.
Palazzo Sanuti (Bevilacqua), F Fassade. . . . . . 87
— —, Hof aa ле ДЕ К:
=—, Fenster der Fassade . (lil.
— —, Brunnen im Hofe. .
Fassade 1481, Hof nach 1484 "begonnen. ` Baumeister
Marsilio Infrangi ani und Tommaso Filippi. Portal
von Francesco di ко Ferrucci.
Zweigeschossiger Bau; vom Untergeschoss ist ein Sockel
mit glatten Quadern abgetrennt; die übrige Fassade von
spielerisch diamantierten Quadern bedeckt. Hauptportal
reich geschmückt. Das Hauptgeschoss hat Dop н
Der Hof von Säulenhallen umgeben. Einem Bogen des
Erdgeschosses entsprechen zwei im Obergeschoss.
S. Giacomo Maggiore, Kapitell und Kämpfer der Vor-
halle. 1477—148 ai. 237
S. Maria di Galliera, Fassade, Von Donato da Cer-
nobbio. 1510—1518. . 41
Backsteinbau mit reich, doch willkürlich geschmückter
Fassade, die aus hohem Sockelgeschoss, niedrigem Haupt-
geschoss und Attika besteht, von Eckpfeilern mit lom-
bardischen Figurennischen eingerahmt und durch Pilaster
liedert wird.

$ Petronio, Adam und Eva, Vertreibung aus dem Para-
dies, Abrahams Opfer, von der Umrahmung des Haupt-
portales. Von Iacopo della Quercia. Um 1425 . . 293
— —, Kapelle des Collegio dei Notai, Ee
1483 . . 310
S. Spirito, Fassade (hergestellt). Ende des 15. Jahr-
hunderts . 39
Die kleine Fassade ist voll WVillkürlichkeiten ; die Pilaster
des zu massigen Zwischengeschosses nehmen keine Rück-
sicht auf jene des Unterbaues; der Giebel ist zu schwer.
Das Ganze dank dem schónen Ornament aus gebranntem
Ton dennoch von heiterer Wirkung.

BOLSENA
S. Cristina, Fassade. Um 1500 . . . 29
Die Fassade zeigt zwischen Ober- und Untergeschoss ein
attikaartiges Zwischenglied, wie es, noch weniger glücklich,
auch in S. Agostino in Rom verwendet ist. Die vertikale
Gliederung erfolgt durch Pilasterdoppelstellungen, ähnlich,
doch minder zurückhaltend, wie an der Fassade des
Turiner Domes.
— —, Altar. Werkstatt der Robbia . . . . . . . 271

BRACCIANO
Castello Orsini, Pfeilerhalle des Hofes. 1460 errichtet.
Die Achteckpfeiler noch gotisierend . 131

BRESCIA
Verbindungsbau zwischen Palazzo delle Prigioni und
Monte di Pietá. Monte di Pietà 1484. An einer der
Gewölbekonsolen des Verbindungsbaues ,15..4. Palazzo
delle Prigioni als genaue Nachahmung des Monte di Pietá
1597 von Piero Maria Bagnadore errichtet . . . 114
„Während an den beiden einfassenden zweigeschossigen
Bauten die Mauer асће den Gesamteindruck bestimmt,
herrscht an. dem Verbindungsbau die Maueróffnung:
unten eine breite zweischiffige gewólbte Halle mit fünf
stánmigen Mittelsäulen, oben, in der Front, über wappen-
geschmückter Brüstung mit Mittelbalkon 'sieben luftige
Rundbogenarkaden, und im Hauptfries quadratische orna-
mentierte Platten, von hellen Nischen unterbrochen, die
ehemals Statuetten enthielten“ (Meyer II S. 244).
Palazzo Communale, Fassade. Entwurf 1489 von Tom-
maso Formentone. Von ihm und Filippo Grassi
das Erdgeschoss 1492 —1508. Obergeschoss 1549—1560

nach Plänen des lacopo Sansovino von Lodovico

Seite
Baretta. Saalfenster nach Plánen des Palladio. Dach-
aufsatz 1775 von Luigi Vanvitelli . 111
Das Erdgeschoss, das zur Halfte eine offene Halle bildet,
entlehnt seine Frontbildung dem Vorbild rómischer r Amphi-
theater (vgl. den Hof des Palazzo di Venezia in Rom,
Abb. S. 133): Bogen auf Pfeilern; vor ihnen bzw. halb
in sie hineingestellt, Wandsäulen, die das verkrópfte Ge-
balk tragen. In den Bogenzwickeln runde Nischen mit
Büsten romischer Kaiser. Im Obergeschoss, in den Bogen-
achsen, je ein hohes Fenster mit geradem Sturz, der von
Pilastern getragen wird; die Mauerfláchen durch orna-
mentierte Pilaster gegliedert, die das Kranzgebälk tragen.
S. Maria dei Miracoli, Fassade. Von Giovanni da
Verona, 1488—1508. Vollendet erst im 17. Jahrhundert.
Vorbau 1500 von Gaspare Pedoni und Stefano
Lamberti . . 41
Der gewagten Gesamtanlage (griechischem Kick mit
Kuppeln auf den vier Kreuzarmen) entspricht die un-
ruhige Schauseite: zwei Geschosse, durch Pilaster ge-
gliedert, angefüllt mit Rahmenwerk und Nischen, abge-
schlossen durch venezianische freie Bogen, davor eine von
vier Säulen getragene Eingangshalle von heiterster Pracht.

CANDELA

Casa Vitaliani, Saaldecke. 15. Jahrhundert . 163
CAREGGI

Villa Medici, Strassenseite . . . . . . .ХХ

— —, Gartenfront mit Loggia . . . . 115

14. Jahrhundert. Um 1435-1440 von Michelozzo di
Bartolommeo Michelozzi umgebaut.

Trapezoider mittelalterlicher Bau, noch durchaus wehrhaft,
mit zinnenbewehrtem Laufgang auf Kragsteinen, einen
kleinen, von Michelozzi umgebauten Binnenhof um-
schliessend. Gegen den Garten hin zwei von Michelozzi
angefügte luftige Saulenhallen.

CASTELLO DI SESTO
Villa di Petraia. Errichtet im 14. und 15. Jahrhundert,
1575 von Bernardo Buontalenti umgebaut. 116
Wehrhafter Bau mit Turm, im Kerne durchaus mittel-
alterlich. Im Inneren Hofanlage.

CASTIGLIONE OLONA
Chiesa di Villa. Um 1430—1440 . . 13
Kubischer Unterbau mit Kuppel. Das Äussere durch sehr
schlanke Pilaster gegliedert.
Palazzo Castiglioni, Portal. 15. Jahrhundert . . . . 195
Lombardische Trührenaissence unter Einwirkung des
Filarete. Im Ornament der Pfeiler und in dem schweren
Rankenwerk, das dem Rundbogen aufliegt, noch gotische
Elemente. Im Bogen Bildnisse der Kaiser Traian und
Vespasian, sich wiederholend, sowie Sinnbilder der
Castiglione. Verwandt das Portal der Casa Vimercati
in Mailand.

CESENA
Biblioteca Malatestiana, Inneres . . . . . . . .155
‚Portal. . . DEEM i E21

1452” von Matteo Nuzio..

Dreischiffige Halle auf korinthischen Sáulen, von Tonnen-

ра bedeckt, aus denen die Scheid- und Schildbogen
tichkappen schneiden. Das Licht fallt durch Fenster in

den beiden Längswänden ein. Die Ornamentik der Tür-

umrahmungen streng und edel.

Dom, Corpus-Domini-Altar. Von Мен, Solari Mot

bardi). Um 1481 . 270
CHALAIS

Kirche. 12. Jahrhundert. . X

Die Fassade greift auf das Motiv des antiken slieibogigen

Triumphbogens zurück. Breiter Mittelbogen, durch Sáulen-

stellungen von schmaleren seitlichen Blendbogen getrennt.

Als oberer Abschluss flacher Giebel.

CITTÀ DI CASTELLO
Dom, Kapitell. 1482— 1518 von Elia di Bartolommeo

Lombardo . . . 242
COLLE DI VAL D' ELSA

S. Agostino, Kanzel. Anfang des 15. Jahrhunderts . . 283
COLLESCIPOLI

S. Niccoló, Eingang zum Turm. 15. Jahrhundert . . . 187

COMO
Dom, Chor von en be, af rf shy C aQ e 9
— , Südportal . 22.194
Südportal 1491-1509 von Tommaso und lacopo
Rodari. Chor nach dem Modell des Cristoforo Solari,
1513—1519. Kuppel von luvara, 1731.
Um die Vierung legen sich drei stark vorspringende
Kreuzarme, im halben Zehneck geschlossen, mit einer
unteren Reihe rechteckiger, einer oberen gekuppelter
rundbogiger Fenster; Lisenen und Gesimse durch das
áltere tls bedingt. Die Anlage greift nicht un-
mittelbar auf das Beispiel des romanischen S. Fedele in
Como, sondern auf Renaissancevorbilder i in der Art von
S. Maria delle Grazie in Mailand (Abb. S. 14) zurück.
Südportal mit geradem Sturz und Bogenfeld (Flucht nach
Agypten, von den Tugenden umrahmt), seitlich von
Nischen eingefasst, nach dem Typus des Portales von
S. Bernardino in Perugia (Abb. S. 38).
—, Südliches Westportal. Pfeiler und Gebälk. Von T om-
maso und lacopo Rodari, 1491—1509 . . . . . 223

CORI
S. Oliva, Kreuzgang. 15. Jahrhundert .
Zweigeschossige Anlage. Auf je eine Bogenstellung im
Erdgeschoss kommen zwei im Obergeschosse. Die Bogen
ruhen auf Sáulen; die Ecken zeigen Pfeiler mit vor-
gelegten Sáulen.

CORTONA
Dom, Tabernakel. 15. Jahrhundert . . 276
S. Maria delle Grazie al Calcinaio, Áusseres von
Südwesten . . X diee 4s ced 7)
— —, Inneres gegen Osten 50
Von Francesco di Giorgio Martini 1485 begonnen.
Kuppel 1509—1513 von dem Florentiner Domenico di
Norbo.
Tonnengewölbtes lateinisches Kreuz mit Vierungskuppel,
durch (аме und Pilaster schlicht gegliedert. Fenster
mit geradem Sturz, Seitenwánde durch Nischenkapellen
erleichtert.

CREMA
S. Maria della Croce. Von Giovanni di Domenico
Battagio 1490 begonnen. Obere Galerie und Dach
1493—1500 von Giovanni Antonio Montanaro . 20
Zylindrischer, aussen durch vier Galerien gegliederter
Bau mit vier kapellenartigen Vorbauten in der Art des
Tempels auf Peruginos Sposalizio in Caen.

CREMONA
Casa Soldi, Kapitelle. 15. Jahrhundert . . . 236
Palazzo Fodri, Hof. Ende des 15. Jahrhunderts. In der
Art des Amadeo, doch mit bolognesischem Einschlag . 134
Der Hof zeigt im Untergeschosse auf der Ost- und West-
seite Hausteinsáulen, nórdlich und südlich dagegen eng
gestellte Pfeiler. Auf der Süd- und Westseite im Ober-
geschosse niedrige Sáulenhalle, deren Brüstung durch Ton-
friese mit Bacchantenszenen geschmückt ist.
Palazzo Raimondi, Fassade. 1496—1499 von Eliseo
Raimondi unter Mitarbeit des Architekten Bernardino
da Lera. Bildhauerarbeit der Fassade und des Hofes
von Giovanni Gaspare Pedoni. . 86
Zwei pachoange Fassade, durchen ggestellteDoppelpilaster
mit mpositkapitellen gegliedert. Fensterrahmen mit
e erdachung. Mauerflächen mit flachen Diamant-
quadern bedeckt. Als Hauptgesims máchtige Hohlkehle.
Palazzo Stanga, Portal. Bogen und Gebalk. Seit 1876
in Paris, Louvre .
Von Pietro da Rho, Pietro da Vimercate und, Daniele
Castello. Das Bildwerk stellt Taten des Herakles, römische
Imperatoren und Mitglieder der Familie Sforza dar.
(Vgl. Vitry, Catalogue des sculptures du Musée du
Louvre. Paris, 1922, I, S. 79, Nr. 642. — Venturi, II,
S. 655.)
S. Luca, Oratorio del Cristo risorto. 1503, wahr-
scheinlich von Alessio Taramelli . . . 19
Achteckiger Backsteinbau, aussen drei-, innen zwei-
geschossig, mit Kuppel.

EMPOLI
S. Andrea, Fassade. 1093. . .........Х

. 128

. 222

317

Seite
Obergeschoss ursprünglich basilikal, spáter verándert. Im
Untergeschoss fünf Bogen auf Säulen, darüber breites
Gebälk, das Ganze durch Inkrustation in Marmor und
Verde antico gegliedert.

ERETRIA
Später Sammlung Sabouroff. Weiblicher Kopf von einem
Grabmal, um 370 v n e ren e 411
FAENZA

Dom, Inneres. Von Giuliano da Maiano, 1474—1486 55
Der Bau wiederholt im wesentlichen die Verhältnisse von
S. Lorenzo in Florenz. Das mittelalterliche gebundene
System ist hier noch streng durchgeführt, indem nunmehr
die quadratischen, nicht mehr flach gedeckten, sondern
von Kugelkappen bedeckten vier Mittelschiffjoche auf
Pfeilern ruhen, zwischen denen Sáulen als Stützen für die
doppelt so zahlreichen Wólbungen derSeitenschiffe stehen.
Die Seitenschiffe begleiten tiefe Kapellen. Die Licht-
führung ist ühnlich wie in S. Lorenzo; das Kuppellicht hat
noch nicht die Bedeutung wie in S. Spirito in Florenz.

FERRARA

Casa Novelli, Portal. 15. Jahrhundert А 198
Castello Estense. Seit 1385 уоп Bartolino da Novara
erbaut. 1570 durch Alberto Schiatti hergestellt | XVIII

Certosa di S. Cristoforo, Chor und Querhaus von Süd-
osten, sowie Kreuzgang. 1498—1553 . . . . 28
Kirche einschiffig mit Kuppelgewólben, geradlinigen Ka-
pellenreihen, Vierungskuppel und Querhaus. Aussen ein-
fassende Gliederungen und Rundbogenfriese von Back-
stein, desgleichen die Säulenhallen der Kreuzgänge.
Corpus Domini, Saaldecke und Fries. Gegen 1520 . 162
Während die Decke mit flachen Rautenkassetten noch rein
frührenaissancemässig wirkt, zeigt sich in dem breiten
Groteskenfriese schon die Dekorationsart derbeginnenden
Hochrenaissance.
Palazzo Costabili, Hof. Von Biagio Rossetti. 1502 137
Der für Lodovico il Moro grossartig begonnene Palast
blieb unvollendet. Der Hof zeigt im Untergeschoss eine
Bee Bogenstellung auf Säulen, der, über einer hohen
rüstungswand, eine Doppelstellung entspricht (wie am
Palazzo Sanuti in Bologna, Abb. 5. 134). Darüber Се-
bälk, Mezzanin und Kranzgesims.
Palazzo dei Diamanti, аззаде . . . . + + + 86
— — —, Kapitell . ~ 232
1492 —1493 von Biagio Rossetti. Eckpilaster vielleicht
von Ercole Grandi. Kranzgesims erst 1567 vollendet.
Die Fassade folgt dem Typus des Palazzo Sanuti in
Bologna. Doch sind die Verháltnisse der Fenster zu den
Wänden besser. Die rechteckigen Fenster des Haupt-
geschosses von edler Bildung, in starkem Gegensatze zu
den allzu reich geschmückten Eckpilastern, deren tragende
Funktion kaum noch fühlbar wird.
Palazzo Roverella, Fassade. . . . . . . +. . 89

— —, Fenster des Erdgeschosses . 210
1508. Erker 18. Jahrhundert.

Zweigeschossige Fassade. Die beiden Gebálke, deren
Friese durch kráftige Arabesken belebt sind, werden
von abwechselnd reich ornamentierten und schmucklosen
Pilastern getragen. Die Fenster, unten rechteckig, im
Hauptgeschoss rundbogig mit Giebeln, sind, symmetrisch

zur Mittelachse, in freiem Rhythmus gruppiert.

Palazzo Schifanoia, Portal. 1466—1469 von Pietro di
Benvenuto. . . 188
Das rundbogige Portal ist von Pilastern eingefasst, die

ein Gebälk mit Aufsatz tragen, der das Wappen der
Este zeigt.

— —, Bemalte Stuckdecke. Von Domenico di Paris,
bemalt von Bongiovanni di Kee 1467. . . 168
S. Francesco, Fassade . . š о e e 28
— —, Seitenschiff mit Ka ellen . . 58

Von Biagio Rossetti 1494—1516. Vollendet 1530.

Dreischiffige kreuzfórmige Basilika. Eine der wichtigsten
Weiterbildungen des früheren Florentiner Typus (vgl. Abb.
S. 44, 45, 46). Die durch ionische Sáulen getrennten Schiffe
sind nun sämtlich von Kugelkappen gedeckt. Damit fällt
das Hauptreihungsmoment fort, das die Bauten des Brunel-
leschi mit dem altchristlichen Kirchentyp verband. Auch das

318
Seite

Mittelschiff setzt sich nun aus selbständigen Raumkomparti-
menten zusammen, ähnlich wie in den romanischen Kirchen
Aquitaniens, jedoch gesetzmässiger. Während in S.Lorenzo
in Florenz das Licht fast ausschliesslich durch die grossen
Mittelschiffenster einfällt, sind in Ferrara die einfassenden
Ee die eigentlichen Lichtquellen. — Die Pilaster-

liederung der zweigeschossigen Fassade entspricht in
ве Anordnung dem Querschnitt des Innern; den Uber-
gang der Geschosse vermitteln Voluten.

FIESOLE
Badia. Kirche, Inneres. Nach Vasari hat Brunelleschi
ein Modell für die Badia gefertigt. Baubeginn 1441, also noch
zu Lebzeiten des Brunelleschi; doch sind Entwürfe von ihm,
oder Rechnungen, die seinen Namen enthalten, nicht nach-
zuweisen. Die Hauptbauarbeit fállt in die Jahre 1456—1464
unter starker Einwirkung des Abtes Timoteo Maffei 49
Einschiffige Kirche, kreuzfórmig, mit plattem Chorschluss
und Langhausseitenkapellen. Die Mittelschiff-und Kapellen-
hóhe ist je gleich der doppelten Breite. Kapellen und
Vierung sind von Kugelkappen, Kreuzarme und Mittel-
schiff von Tonnen bedeckt. Die Lichtzuführung erfolgt
hauptsáchlich durch die Querarme. Die Verháltnisse im

rossen wáren wohl eines Brunelleschi wiirdig. Die Einzel-
formen aber sind zu spärlich und teilweise zu schlecht.
Folnesics, S. 93, weist auf das umlaufende Gebälk hin,
dem der Architrav fehlt, ferner auf die ungegliederten
Wandflächen über den Kapellenöffnungen, die unvermittelt
und zu klein in die Wände einschneiden, und auf die
Sakristeitür im südlichen Querarm.
—, Refektorium, Kanzel. 1460 von Piero di Cecco,

aus der Schule des Desiderio da Settignano . 285
—, Säulenhalle, um 1460 von einem an Michelozzi | ge
schulten Nachfolger des Brunelleschi . .

—, Hof, Kapitelle. Die Kapitelle von Bruoso und Bene-
detto di Benedetto, um 1460 . š 238, 239
—, Kümpferkapitelle von Bruoso und Benedetto di
Benedetto, um 1460 . 240
Dom, Marmoraltar. Fries und Сайты; Von Mino da
Fiesole 1464, bezeichnet OPVS MINI . 214
Villa Medici, Gesamtansicht . . . . . . .117
— —, Eingangshalle . . . . 118

1458--146 von Michelozzo di BartolommeoMichel-
0221. In einem grossen, in Terrassen ansteigenden Garten,
den schon Poliziano 1478 dem Marsilio Ficino rühmt, die
breit hingelagerte Villa. Sie war, wie eine Vedute des
Giuseppe Zocchi ,Villa della Luna dei Guadagni" (um
1744, vgl. Patzak, II, Abb. 104) erkennen lásst, ursprüng-
lich dreigeschossig und hat um 1780 ihre heutige Ge-
stalt erhalten: ein hohes Untergeschoss, das sich gegen
den Garten in drei Pfeilerarkaden óffnet; darüber ein
niedriges Hauptgeschoss. Hier ist die Wirkung eines
mittelalterlichen Baues infolge der Veränderungen des
18. Jahrhunderts völlig verschwunden.

FLORENZ
Badia, Portal. Jugendwerk des Benedetto da Rovez-
zano, 1495. Bogenfüllung, Muttergottes mit Engeln,
glasiertes Tonrelief von Benedetto Buglioni . . . 179
Das Bogenfeld ruht auf einem stattlichen Gebalk, das von
kannelierten Sáulen mit Kompositkapitellen getragen wird.
—, Chiostro degli Aranci. Mitte des 15. Jahrhunderts.
Vielleicht von Michelozzo di Bartolommeo Michel-
ozzi. Zweigeschossige Halle mit flachen Bogen auf ioni-

schen Säulen. . . 122
—, Kirche, Denkmal des Grafen ‘Hugo v. . Andeburg.
Von Mino da Fiesole, 1469—1481 . . 260
— —, Grabmal des Bernardo Giugni. Von Minoda
Fiesole 1466 . . 251

Beide Denkmäler nach dem Vorbilde der Denkmäler Bruni
und Marzuppini in S. Croce, doch minder mit Ornament
überladen als das letztere. Der Sockelaufbau desAndeburg-
denkmals nach rómischen Vorbildern.

Baptisterium, SE Erztür. Von LorenzoGhiberti.
1403—1424 . . . 201
Die Nordtür folgt dem von Andrea Pisano in der Südtür
aufgestellten Schema. 28 quadratische Felder; darin, von
Vierpássen umrahmt, Darstellungen aus dem Leben Christi,

Seite

der Evangelisten und Kirchenväter, alles klar und aus-
drucksvoll.

Baptisterium, Östliche Erztür fora del Paradiso) . 201
— —, Rahmenfiillungen. . e . 230
Von Lorenzo Ghiberti. 1425—1452.

Zehn grosse Felder mit Darstellungen aus dem Alten
Testament. ,Ghiberti befreit das Relief von der bloss
andeutenden, durch Weniges das Ganze reprüsentierenden
Darstellungsweise und übersieht dabei, dass diese Schranke
in der Malerei eine freiwillige, im Relief eine notwendige
gewesen war" (Cicerone L S. 438).

—, Grabmal des Papstes Johann XXIII. 1425—1427. Ent-
wurf des Ganzen und ећете Figur des Toten von
Donatello, der Aufbau und die allegorischen Figuren
unter dem Sarkophage von Michelozzi, die Mutter-
gottes im Stile des Portigiani. .

Die Komposition des Grabmales hat die gotische Form
noch nicht völlig überwunden (vgl. auch das gleichfalls von
Michelozzi und Donatello gefertigte, eine noch altertüm-
lichere Stilstufe zeigende Grabmal des Kardinals Rainaldo
Brancacci in S. Angelo a Nilo zu Neapel, S. 250). Uber
dem Sockel drei Figuren in Nischen, darüber der Sar-
kophag mit dem aufgebahrten Toten, auf den die Mutter-
gottes herabblickt, das Ganze unter einem Baldachine.
Museo Nazionale, Steinkonsole. Schule des Donatello 235

. 249

— —, Leuchter. Ende des 15. Jahrhunderts . . 313
Museo dell'Opera, Singerempore. Von Donatello
1433 —1439 SE : gë

------, Süngerempore. Von Luca della Robbia.
1431—1437 . . . 284
Ognissanti, Refektorium. Tabernakel. Um 1468. Von
Agostino di Antonio di Duccio. . 273

Orsanmichele, S. Stephanus, von Lorenzo Ghiberti,
1425-1428 . . a Pu
Ospedale degli Innocenti, Fassade sla rico ЕНЕ;
— — —, Inneres der Bogenhalle . К 98
Von Filippo Brunelleschi 1419 begonnen, 1444 voll-
endet. Die Fassade war urspriinglich neun Achsen breit.
Gegen 1600 wurde sie um je einen Bogen, 1819 um je

ein weiteres Feld auf beiden Seiten erweitert, „Еше Frei-
treppe von neun Stufen führt in der ganzen ursprüng-
lichen Gebáudebreite zu dem Erdgeschoss empor, das sich

als Querhalle in neun Bogen óffnet. Die neun Halbkreis-
bogen ruhen auf stámmigen Sáulen. Von den Kapitellen
schwingen sich Gurtbogen gegen die Rückwand der Halle,

wo sie von kapitellartig geformten Konsolen aufgenom-
men werden. So entstehen neun isoliert empfundene
Kompartimente, jedes mit einem eigenen Kugelkappen-
gewölbe pe (Frankl, S. 6). Der Nachweis der Entleh-
nung der Einzelformen aus mittelalterlichen florentinischen
Bauten in der Einleitung S. XXIV. Die Anlage des Spital-
baues selbst streng symmetrisch um einen quadratischen
Hof gruppiert, dessen Mittelachse die Mittelachse des Ge-
báudes bildet.

Palazzo Antinori, wohl von Giuliano da Maiano.
1465 im Bau. . 77
Dreigeschossiger Bau mit flacher Quaderung und Fugen-
schnitt.

Palazzo Gondi, Fassade . . . . . . . . + + . 79
— —, Hof DR VA

——, Kapitelle des Hofes. . do 083
— —, Pilasterkapitell . Es š . 242
Von Giuliano da Sangallo а. А, 1490— 1494.
Fassade dreigeschossig, mit allen Schwächen der Fassade
des Palazzo Medici, doch ohne dessen Kranzgesims. Auch
der Hof, hier rechteckig, folgt dem Vorbilde des Michelozzi,

ibt jedoch den Fenstern geraden Sturz; Brunnen und
А reope verleihen ihm einen besonderen Reiz.
E EE
‚Laterne . . . . 312
1503—1506 wohl von Simone del Pollaiuolo, gen.
Cronaca. Neuerdings dem Baccio d'Agnolo zuge-
schrieben. Die Laterne vielleicht von Niccolò Grosso,
ps Caparra.

iergeschossiger Bau. Die Quaderung beschränkt u

er-

die Ecken, Tür- und Fensterumrahmungen. Im

Seite
geschoss eine offene Sáulenhalle mit geradem Gebälk,
die das weit vorspringende Dach trägt.
Palazzo Medici, Fassade . . . . . . + . + + + 76

===, Hof жуя ежм mx opi Y!
— —, Hof, Sñulenkapitell . . . . . . .....22
—--,Krangesims . . . . . + + + + + + + . 212
— —, Portal, . . x . . . . . .. .175
— —, Kapelle . . + . . 64

Bau von Michelozzo di Bartolommeo Michelozzi.
1444 —1459. 1715 um sieben Fensterachsen verlängert,
Die ursprüngliche Front hatte zehn Fensterachsen; sie ist
dreigeschossig. Das Erdgeschoss ist grob rustiziert, das
Hauptgeschoss hat glatte Quader mit Fugenschnitt, das
Obergeschoss ist glatt. Die Geschosse verjüngen sich nach
oben, auch in bezug auf die Höhe. Das Obergeschoss
ist zu niedrig, zumal im Verhältnis zu dem schweren
Kranzgesims, der einzigen bedeutenden Neuerung an der
Fassade. Die Portale sind schlicht rundbogig. Die Fenster
zeigen die romanische Rundbogenform mit Mittelsäulchen.
Bedeutender der Hof mit Säulenhalle, darüber breitem
Gebälk und rundbogigen Doppelfenstern. Die Kapelle ist
der Anlage nach noch gotisch. Auch ihre Ausmalung durch
Benozzo Gozzoli, 1259-1463 (Zug der hl. drei Könige)
zeigt wenig von der Gesetzlichkeit der Renaissance.

Palazzo Pazzi, Fassade . . . . . . . + 74
—— Hof ...... . 120
— —, Hof, Fenster . 203

— —, Hof, Kapitell . . » 2 2 2 + + + + + + 232
Erdgeschoss der Fassade wohl 14. Jahrhundert. Ubrige
Fassade und Hof, vielleicht nach Plänen desBrunelleschi,

erst 1462—1470 vollendet, nach Geymüllers Vermutung
Toskanawerk I, S. 3 ff.) von Benedetto da Maiano
vgl. auch Willich, S. 34).

Der wiederholt umgebaute Palazzo zeigt drei Flügel, die
sich um einen auf drei Seiten von Säulenhallen eingefassten

Hof gruppieren. Zum Hof führen zwei Portale. Die Anlage

der Fassade ist dreigeschossig. Die gute Proportionierung

der Fenster legt die Vermutung nahe, dass wenigstens ein
Plan des Brunelleschi benutzt wurde; alle ornamentalen
Einzelformen, besonders die Delphinkapitelle, aber weisen

auf die Kunst des Benedetto da Maiano.

Palazzo Pitti, Fassade. - . . . . + + 75
— —, Verhältnisse der Fassade . . . .. . XXVI
Vasari nennt als Erbauer den Brunelleschi. Während
noch Fabriczy, Brunelleschi, 1892, S. 314 ff., diese Uber-
lieferung gegen den Urkundenbefund zu halten sucht, hat

v. Geymüller (Toskanawerk 1, S. 64) wohl den richtigen
Namen des Schópfers des nach 1458 errichteten reifsten
Florentiner Palastes gefunden: LeoneBattista Alberti.
Der Hof wird 1558—1577 уоп Ammanati erbaut. Die
Erweiterung der Fassade erfolgt 1620—1631, die Flügel
werden 1764 und 1783—1819 алде.

Der Palazzo Pitti ist ursprünglich ein Block mit den Ver-
háltnissen des goldenen Schnittes, 59 m breit, 38 m hoch.
Nur die mittleren sieben Fensterachsen gehóren dem Kern-

bau an. Drei Geschosse von gleicher Hóhe. Im Erdgeschoss
drei riesige, rundbogige Tore, dazwischen kleine rechteckige
Fenster. Die beiden Hauptgeschosse mit sieben grossen
rundbogigen Fenstern und durchlaufenden, durch ionische
Säulen gebildeten Brüstungen (die Balustrade über dem
Kranzgesims jünger und töricht). Das Ganze, aus unge-
heuren Blócken mit durchlaufenden horizontalen Fugen
geschichtet, von grósster Strenge, das Gegenstück einer
verstandesmássig arbeitenden Zeit gegenüber der reineren
Ausdruckskunst eines Palazzo Vecchio. Folnesics, S. 95, be-
gründet seine Ablehnung Brunelleschis als Urheber merk-
würdig falsch: der Bau ist nicht ein „verspätet nachhinken-

der Spross mittelalterlicher Baugesinnung", sondern im
Gegenteil zu reif, zu kühl, um ein Werk des Brunelleschi

zu sein.

— —, Brunnen, aus der Villa in Castello. Vielleicht identisch

mit dem von Vasari dem À ntonio Rossellino zugeschrie-
benen Brunnen des Palazzo Medici. Neuerdings dem
Francesco di Simone Ferrucci zugeschrieben.
Ganymed wahrscheinlich von Tribolo . . . . . . 295

Palazzo Rucellai, Fassade. 1446—1451. Nach Entwurf

Seite
von Leone Battista Alberti ausgeführt von Bernardo
Коззе по . . . 2 2 22 2 ......
Dreigeschossige Fassade mit Fugenschnitt und durch-
laufendem Gebalk, das hier zum erstenmal von Pilaster-
reihen getragen wird. Vgl. Einleitung S. XXVI. Es waren
acht Fensterachsen geplant. Betont sind je die dritte Achse
von links und rechts, im Erdgeschoss durch rechteckige
Portale, im Hauptgeschoss durch Wappen. Die Fenster
sind rundbogige Doppelfenster.
Palazzo Strozzi, Grundriss
— —, Fassade. . . . . + + + .
— —, SE der Fassade .
= Hof 2555-48 к лб ПЕ Lei e asr Ç
— —, Fenster der Fassade . . . . . + . + + . 203
— --, Kranzgesims . . . . + + + + .213
— —, Standartenhalter . . . . . + + + + + ..
1489—1539. Entwurf von Benedetto da Maiano. Bau-
leiter: lacopo di Stefano Roselli und Simone del
Pollaiuolo, gen. Cronaca, der nach Benedettos Tode,
1497, die Hauptleitung úbernimmt; von ihm insbesondere
das nach einem rómischen Bruchstück vergrósserte Kranz-

esims und der Hof. Standartenhalter nach Cronacas
Entwurf von Niccolö Grosso, gen. Caparra.
Die dreigeschossige Fassade mit dem zum erstenmal richtig
zum ganzen Bau proportionierten Kranzgesims bezeichnet
die endgültige Losung des Problemes, das der Rustikabau
stellte. So sehr sie die Fassade des Palazzo Medici úber-
trifft, so sehr bleibt sie indes an gewaltiger Wirkung hinter
jener des Palazzo РИН zurück. Der rechteckige Hof zeigt
im Erd- und Hauptgeschosse Bogenstellungen, die oberen
über einer durchlaufenden Brüstung.
Palazzo dello Strozzino, Fassade . . . . . . + x

VIEIOE as: da че С.У uo gh EM IET de È

1450— 1469. Entwurf und Erdgeschoss von Michelozzo
di Bartolommeo Michelozzi. Obergeschoss wohl
von Giuliano da Maiano.
Zweigeschossige Fassade, nicht einheitlich. Der untere
Teil des Erdgeschosses in grober Rustika, der obere und
das Obergeschoss in glatter Quaderung mit Fugenschnitt.
Im Hofe Archivolten auf stämmigen Säulen. Statt des
Frieses eine schlichte durchlaufende Fenstersohlbank.
Palazzo Vecchio, Schalenbrunnen von Pietro Tacca.
Um 1565. Knabe mit Fisch von Andrea del Verrocchio
aus der Villa Medici in Careggi. . . . + + + + à
— —, Sala dei Dugento. Decke und Fries. 1472—1481
nach Entwurf des Michelozzo di Bartolommeo
Michelozzi (?) vielleicht von Marco del Tasso . 167
— — „Sala dei Gigli.Tür. Marmoreinfassung уопВепеде о
daMaiano, 1476—1480. Türflügel von Giuliano da
Maiano und Francesco di Giovanni Francione 179
— — ‚Sala dei Gigli. Fries. Vielleicht von Marco del Tasso 166
— —, Sala dei Gigli. Kassettendecke. Vielleicht von M ar c o
del Tasso i 22-5 ою a o. с. 00166.
— —,Salone degli Otto. Kassettendecke. Von Benedetto
да Maiano. Um 1480. . . . . . . . + + + .165
S.Croce, Zweiter Klosterhof. Begonnen um 1440, vollendet
1454; V oec ре ыса ER 22
Rechteckiger Hof mit sieben auf neun Achsen. Die Bogen
sehr breit und luftig. [In den Bogenzwickeln Medaillons,
darüber antiker Fries und Kranzgesims. Das Obergeschoss
mit geradem Сеђајк auf Sáulen war ursprünglich offen.
S. Croce, Kanzel. Von Benedetto da Maiano. Um 1474 285
— —, Konsolen der Kanzel . . . . . + + + + . 241
— —, Tabernakel mit Verkündigung von Donatello.
Um 1435 . 272

252

294

— —, Grabmal des Leonardo Bruni. Von Bernardo
Rossellino. 1444 . . . . . + + + + + + + +
Haupttypus des Florentiner Wandgrabes der Frührenais-
sance. Ein Bogen auf Pilastern umrahmt eine Nische.
Darin der Sarkophag mit der Inschriftplatte. Auf ihm
aufgebahrt der Tote. Im Bogenrunde die Muttergottes.
— —, Grabmal des Carlo Marzuppini. Von Desiderio
da Settignano, 1455 . . . . . + + + 54, 255
Der Typus des Brunigrabmals, im Ornament und durch
die Schildhalter bereichert.

$. Croce, Cappella dei Pazzi, Fassade. . . . . . 1

= === — ‚ Inneres

320

S. Croce, Cappella dei Pazzi, Querschnitt . . .
— — — — — , Inneres der Vorhale . . . . . . .
— -- — — — , Kuppel der Vorhalle. Von Luca della
Robbia, 1440—1445 . . . . . . . . + + + 158
———— — ; Hauptportal. Von Filippo Brunel-
leschi. Türflügel von Benedetto und Giuliano da

Maiano, vor 1474 . . . . 2 . 2 + + + + + .177
Fries . . 218

Robbia.
Rechteckiger Bau mit Rippenkuppel über der Mitte und
quadratischem, von einer аве bedecktem Chorlein.
Von der alten Sakristei von S. Lorenzo unterscheidet sich
die Pazzikapelle durch Hinzufügung der beiden Tonnen-
gewölbe seitlich der Kuppel. Die Raumbildung greift
wohl auf byzantinische Vorbilder zurück. Vorgelagert eine
— von einer halbkreisfórmigen, aus runden Kassetten ge-
bildeten Kuppel auf Hängezwickeln zwischen je zwei
Tonnen bedeckte — Halle auf Säulen, die in der Front einen
Bogen zwischen Gebälk tragen. Dieses Bogenmotiv wieder-
holt sich viermal durch die ganze Tiefe des Baues, im Innern
zugleicheinenTeilderkonzentrischenDoppelarkadebildend,
deren Motiv von der alten Sakristei von S. Lorenzo über-
nommen und diesmal auch auf dieSchmalwände angewendet
ist. Verhältnisse: Es verhalten sich die Achsenweite zur
Öffnung des Chorbogens, sowie die beiden konzentrischen
Bogen gemäss dem goldenen Schnitte. Die Gesimshöhe der
Gewölbekappen um den Laternenkranz ist gleich 2 Kuppel-
durchmessern. Die Chorbogenhöhe bis zum Kämpfer ist
leich 2, bis zum Scheitel gleich 2'/,, die Kuppelhöhe gleich
5 mal der Breite der Chorbogenóffnung.
S. Francesco al Monte, Fassade
———-—,lmeres. . ...........
зе 1475, von Simone де! Pollaiuolo gen. Cronaca.
Einschiffige Bettelordenskirche mit Seitenkapellen und
offenem Dachstuhl. Von bedeutender Wirkung — welcher
Fortschritt gegenüber der Badia bei Fiesole! — die zwei-
eschossige Gliederung des Innern: Die Stirnseiten der
Kapellenpfeiler und die Wände zwischen den Fenstern sind
durch Pilaster gegliedert, die Gesimse tragen. Auch im
Ausseren wird durch Architrav, Fries und Kranzgesims eine
Zweiteilung der Fassade in guten Verhaltnissen herbei-
geführt. Die Fenster hier zum erstenmal mit abwechselnd
als Segment- und Dreiecksgiebel gebildeten Verdachungen.
S. Giovanni Battista dello Scalzo, Klosterhof. 1487;
im 17. Jahrhundert verändert . . . . . . + + .
Die Annahme der baulichen Veránderung des Hofes, auf
die der Verfasser von Herrn Professor Dr. Fiechter hin-
gewiesen wird, ist nicht zu umgehen. Verdoppelung der
Sáulen zum Zwecke des Tragens eines Gebalkstiickes ist
in Florenz während des 15. Jahrhunderts nicht üblich. Auch
die Ornamentik der Säulenpostamente ist ungewöhnlich.
Vor allem aber verrát die Rahmung der oberen Wand
die Hand eines Barockmeisters (vgl. den Hof des Palazzo
non finito; Ricci, Baukunst der Barockzeit in ltalien,
1912, S. 174).
S. Lorenzo, Grundriss .
— —, Längsschnitt EE
—-,l|meres . . . , . . + , + + 44
— —, Seitenschiff mit Kapellen. . . . . . . + + 46
An Stelle einer altchristlichen Kirche von dem Prior Matteo
di Bartolo Dolfini 1419 begonnen. 1420 liefert Bru-
nelleschi neue Plàne, nach denen der Neubau seit 1442
gefórdert wird. Brunelleschi erlebt noch die Fertigstellung
des Querhauses. Kuppel und Langhaus werden nach seinem
Tode von Antonio di Manetti Chiacchieri und
dessen Sohn vollendet.
Dreischiffige Sáulenbasilika mit Querhaus und Kapellen-
kranz, nach dem Vorbilde altchristlicher Kirchen, doch in
denVerhältnissen dem mittelalterlichen gebundenen System
entsprechend. Die quadratische Vierung enthált das Mass
des ganzen Baues, das sich im Chor und den Kreuzarmen,
je einmal, im Mittelschiff viermal wiederholt; die Seiten-
schiffe haben die halbe Breite des Mittelschiffes. Langhaus

und Kreuzarme sind mit flacher Kassettendecke, die Seiten-

&

126

Seite
schiffjoche und die Vierung mit Kugelkappen bedeckt. Die
Kugelkappen ruhen an den Seitenschiffwänden auf einem
Gebälk, das von Pilastern getragen wird; demgemáss
mussten die korinthischen Sáulen, die gleiche Hóhe mit
den Pilastern haben, zwischen Kapitelle und Archivolten-
ansatz ein entsprechend hohes Gebälkstück einschieben.
Auf den Archivolten ruht im Mittelschiff, noch unterstützt
durch Eckpfeiler und kleine Konsolen, ein zweites Gebälk.

Die obere Sargwand wird, in den Achsen der Scheid-
bogen, von grossen Rundbogenfenstern durchbrochen,
durch die fast das ganze Licht ins Innere strómt (vgl. da-
ge en S. Francesco in Ferrara, S. 58).

orenzo, Kanzel. Um 1460. Von Donatello . . . 283
— —, Sarkophag des Niccolo de' Medici. Schule des
Donatello. 2. . . 246

(Vgl. Schubring, Donatello, 1907, 5. 184.)
— —, Sagrestia vecchia, Inneres. Begonnen 1419 nach
einem Entwurfe des Priors Matteo di Bartolo Dolfini.
Ausgeführt 1420 —1429 nach neuen Plánen des Filippo
Brunelleschi. Bildnerische Dekoration von Donatello 2
Kubischer Raum, in der Mitte durch ein Gebálk geteilt,

mit zwölfteiliger Rippenkuppel, die auf Hängezwickeln
ohne Tambur aufsitzt. Das Chórlein, das die Mitte der
Westwand durchbricht, wiederholt das Raummotiv in
verkleinertem MaBstabe, ist aber von einer Kugelkappe
bedeckt. Auf korinthischen Eckpilastern ruht ein durch
beide Ráume laufendes dreiteiliges Gebálk, auf dem
halbkreisfórmige Schildbogen sitzen. Die grossen Bogen
stehen zu jenen des Chórleins im Verhältnis des goldenen
Schnittes. Zwischen die Schildbogen sind Hängezwickel
gespannt, auf denen die beiden Gewólbe ruhen. Die
ganze Raumanlage ist vielleicht von byzantinischen Vor-
bildern angeregt; vgl. Willich, S. 13.

e tür. Von Donatello. Um 1440 . . 199
»Die beiden Pforten von Erz enthalten in einzelnen Feldern
je zwei Apostel oder Heilige. Obwohl fliichtig, unziseliert
und durch die Ahnlichkeit der Komposition in allen den
kleinen Feldern etwas ermiidend, sind diese Figiirchen
durch die reiche und mannigfaltige Erfindung, die sehr
energische und bedeutende Bildung und Zusammen-
stellung doch vom Besten, was die Renaissance geschaffen
hat“ (Cicerone I, S. 446).

— — — —, Chorschranke. Nach Entwurf des Donatello
von Andrea di Lazzaro Cavalcanti, vielleicht
auch Pagno di Lapo Portigiani. . . + + + +
— — — —, Sakristeibrunnen. Angeblich von Donatello
begonnen. Von Andrea del Verrocchio nach 1466
vollendet . . 2 < 2 s . . . a . . . 291
— — — —, Grabmal des Giovanni und Piero dei Medici.
Von Andrea del Verrocchio 1472 vollendet . 247
Eherner Sarkophag, ohne Bildnis der Verstorbenen, dafür
reich mit Ornamenten geziert.

S. Marco, Grosser Kreuzgang. 1437—1452 von Miche-
lozzo di Bartolommeo Michelozzi . . . . . 128
Eingeschossige, ionische, kreuzgewólbte Sáulenhalle auf
weiten, flachen, unprofilierten Bogen.

S. Maria Annunziata, Vorhalle. Der mittlere Bogen um
1454 von Antonio di Manetti Chiacchieri, die
seitlichen erst 1600 von Giovanni Caccini . . . 102
Die Kapitele tragen Gebälkstücke (nach dem Muster der
von Brunelleschi in S. Lorenzo verwendeten), um den Ar-
kaden ungefähr gleiche Scheitelhóhe mit jenen der benach-
barten stufenerhohten Loggia degli Innocenti zu geben.
— — —, Cappella della Madonna. Tabernakel, Kapitell
und Gebalk nach Entwurf des Michelozzo di Ваг-
tolommeo Michelozzi 1448 von Pagno di Lapo
Portigiani vollendet . . . . . 2 + + + + ..
S. Maria del Fiore (Dom), Kuppel. Erster Entwurf von
Arnolfo di Cambio, 1296, zweiter von Francesco
Talenti, 1355. Verbesserter Entwurf mit Tambur 1360
von Giovanni diLapo Ghini, 1367 genehmigt. Aus-
führung nach diesem Entwurfe 1420— 1434 durch Filippo
Brunelleschi, der Laterne 1446 — 1467 nach Brunelleschis
Entwurf. Kranzgesims 1515 von Baccio d'Agnolo . XVI
Der Plan zu dem falschlich Kuppel genannten acht-
seitigen Klostergewólbe geht in die Zeit der ersten
Dombauentwürfe zurück. Die grósseren Ausmessungen

306

221

Seite

— 42 m Spannweite, Hóhe der Kreuzspitze 114 m —
wurden 1367 festgelegt. Damit überschritt die Anlage
mittelalterliches Mass. Die Ausführung aber gelang erst

der jugendlichen Spannkraft und dem hóher entwickelten
technischen Verstande des 15. Jahrhunderts. — Bei der
Ausführung des Kranzgesimses begnügte man sich damit,
seine Wirkung auf einer der Achteckseiten festzustellen.

S. Maria del Fiore, Sagrestia nuova. Erztür. 1437 dem
Donatello übertragen, nach dessen Wegzug 1446 dem Luca
della Robbia, der für die gesamte Modellierung ver-
antwortlich ist. Den Guss fertigt bis 1448 Michelozzo

di Bartolommeo Michelozzi, mit Ausnahme der
drei letzten Felder, die erst 1467 Verrocchio giesst.

Die Ziselierung war dem Maso di Bartolommeo über-
tragen, wurde aber erst 1461—1463 von Giovanni

di Bartolommeo ausgeführt, 1465—1467 vollendet
Luca della Robbia die schmucklose Rückseite . 199
»In quadratischen Feldern sind oben Maria mit dem Kinde

und Johannes d. T. zwischen Engeln, darunter die vier
Evangelisten und die vier Kirchenváter dargestellt, sámt-

lich sitzend, zwischen zwei jugendlichen Engeln; in jeder
Ecke der Einrahmung ausserdem ein kleiner Kopf“
(Cicerone, I, S. 450). Unter den erhaltenen Erztüren der
Renaissance zeigt diese wohl die besten Verhältnisse

— — — —, Sagrestia vecchia. Marmorbrunnen. 1440
von Andrea di Lazzaro Cavalcanti. . . . . 291
S. Maria Novella, Fassade . . . . . . . . + . 24
-- — — — Hauptportal . . . . . . .
Untergeschoss der Fassade um 1300. Hauptportal und
Obergeschoss 1448—1470 nach Plánen des Leone Bat-
tista Alberti, innere Umrahmung des Hauptportales
von Giovanni di Bertino.

Fassade zweigeschossig. Das zart gegliederte gotische
Untergeschoss durch Vorlage von vier korinthischen
Sáulen verstárkt, die ein Gesims mit Attika tragen. Die
Vermittelung zwischen Ober- und Untergeschoss über-
nehmen statt der bisher üblichen Halbgiebel (Rimini,
S. Francesco) hier zum erstenmal in der Renaissance ver-
zierte Voluten.

— — — —, Kanzel. Nach Entwurf des Filippo Bru-
nelleschi von 1443 durch Maestro Lazzaro, wohl
Andrea di Lazzaro Cavalcanti, 1448 ausgeführt 287
Die Kanzel springt, auf einer Konsole ruhend, im Rund
vor. Die Brüstung ist mit erhabenem Bildwerk geschmückt.
— — —, Grabmal des Filippo Strozzi. 1491 von
Benedetto da Maiano SM бе, Ee Ds e
Beispiel eines kleinen Nischengrabes.

— — —, Sakristeibrunnen. 1497, von Giovanni де а
Robbia- ше noc ыы om. 8297
S. Miniato al Monte. Cappella del Crocefisso.
1448 von Michelozzo di Bartolommeo Michelozzi.
Kassettierte Majolikadecke aus der Werkstatt des Luca
della Robbia . . . . . +, + + + + + + + +
— —, Cappella di S. lacopo. Gewólbe. Von Luca della
Robbia, 1461—1466 .............
Das Gewólbe wird durch eine bóhmische Kappe gebildet.
Daran die Rundbilder des heiligen Geistes und der vier
Kardinaltugenden in glasiertem gebranntem Tone.

— — — —, Grabmal des Kardinals Jakob von Portugal
1461. Von Antonio Rossellino ARE
Da die ganze Kapelle dem Toten gewidmet ist, so war
es nicht notwendig, das Grabmal so streng durch ein-
fassende Pfeiler gegen die Umgebung abzugrenzen, wie
dies bei den Grabmálern von 5. Croce der Fall ist. Der
Aufbau ist demgemáss freier und leichter. п dem Grab-
mal der Maria von Aragon in Monte Oliveto bei Neapel
ist das Florentiner Grabmal nachgebildet.

S. Pancrazio. Cappella Rucellai. Von Leone Battista
Alberti. 1467.

Portal . . . . . . . 178
Heiliges Grab .............. 245
Inmitten der schon 1480 umgebauten Kapelle, deren
Säulen heute in der Vorhalle von S. Pancrazio verwendet
sind, das Heilige Grab, ein schlankes, inkrustiertes Ge-
häus mit Apsis. Das schwere Gebälk wird von Pilastern
getragen und von einer zierlichen Lilienattika bekrönt;

257

162
158

253

Baum, Frührenaissance 21

321

Seite
darüber ein kleiner Säulenbaldachin. — Die Vorhalle zeigt
eine der strengst antikisierenden Fronten: ein Gebälk
auf Anten und zwei Säulen; als Fries ein von antiken
Sarkophagen entlehntes Strigilisornament. Vgl. Dalman,
Das Grab Christi, 1922. Venturi I, S. 190 ff.

S. Paolo dei Convalescenti. Loggia, 1490—1495 . . 102
Zweigeschossiger Bau in freier Anlehnung an das Vor-
bild der Fassade des Ospedale degli Innocenti. Der
Kämpfer zwischen Kapitell und Archivoltenverschneidung
fehlt hier. Der Fries, das niedrige Obergeschoss und
die Fensterbehandlung folgen mehr der Ordnung, wie
sie auch am Ospedale del Ceppo in Pistoia durchgeführt
wurde.

S. Spirito, Grundriss PE Ben а ХХУ
— —, Inneres gegen Osten . . . . . . . . + . 45
Begonnen 1436 von Filippo Brunelleschi, der indes
nur die Fundamente selbst aufführt. Fortführung nach
seinen Plánen durch Antonio di Manetti d. J. bis 1461
und durch Giovanni di Domenico da Gaiuole.
1454 wird die erste Sáule im Innern aufgestellt, 1482
die Kuppel durch Salvo d'Andrea geschlossen.
Dreischiffige, flachgedeckte, kreuzfórmige Basilika nach
dem Vorbilde altchristlicher Bauten, jedoch mit den Ver-
háltnissen des gebundenen Systems. Die Seitenschiffe
laufen um Querhaus und Chor und sollten auch im Westen
das Mittelschiff abschliessen (Folnesics, S. 74). Hieraus
erklärt es sich, dass, nachdem die westliche Durchführung
der Seitenschiffe aufgegeben war, das Mittelschiff heute
die vierundeinhalbfache Lánge der Vierungsseite hat,
während in S. Lorenzo die Vierung sich im Mittelschiffe
nur viermal abtragen lásst. Die Seitenschiffjoche von halber
Vierungsbreite begleiten apsidial gebildete Kapellen, die,
nach v. Geymüllers Nachweisen ursprünglich aussen sicht-
bar waren, wie am Dome von Orvieto. Ob es notwendig
ist, anzunehmen, dass ursprünglich auch auf der West-
seite diese Apsiden umlaufen sollten, bleibe dahingestellt.
Die ursprünglich geplanten vier Portale, für deren Bei-
behaltung noch Antonio da Sangallo sich einsetzt, hátten
auch unmittelbar in den westlichen Seitenschiffumgang
führen können. — Die Mittelschiffhöhe ist gleich der
doppelten Mittelschiffbreite. — Während in S. Lorenzo
das Licht vor allem durch die Sargwandfenster fállt, sind
hier Kapellen und Mittelschiff gleichmássig schwach er-
hellt; der Lichteinfall erfolgt vor allem durch die Vierungs-
kuppel, unter die folgerichtig der Hochaltar gerückt ist.
Die Rippenkuppel sitzt hier zum erstenmal auf einem als
Gebalk gebildeten Tambur mit hohem Friese.

— —, Sakristei. Grundriss . XXIX
— — —,Imeres . . . . . . . . . . + .. . И
— — —, Siidliches Seitenschiff . . . . . . . . 47
— — —, Vorhale . . . . 2 . . .. 143
— — —, Tonnengewólbe der Vorhalle 160
— — —, Kapitell . 242

Sakristei 1488-1492, Vorhalle 1493 nach Plänen des
Giuliano da Sangallo von Simone delPollaiuolo,
gen. Cronaca erbaut, Kuppel 1496 nach Modell des
Antonio daSangallo. Einige der Kapitelle der Vor-
halle von Andrea Sansovino.
Achteckiger Kuppelbau, im Untergeschoss mit Nischen,
oben mit Fenstern versehen, nach dem Vorbilde von
Brunelleschis S. Maria degli Angeli. In der Vorhalle,
einem länglich-rechteckigen Bau, tragen je sechs rhyth-
misch gruppierte freistehende Wandsäulen ein Tonnen-
gewölbe mit Kassetten aus Sandstein.
S. Trinitä, Grabmal des Benozzo Federighi. Von Luca
della Robbia. 1456—1457. . . 2 . . 256
Beispiel des kleinen Nischengrabes. Hinter dem Sarko-
hage mit der in der üblichen Weise von Engeln gehaltenen
nschriftplatte in flachem Relief die Gestalten Christi,
Mariá und Johannis. Der Tote ist nicht aufgebahrt, son-
dern ruht unmittelbar auf dem Sarkophage.
Uffizien, Mediceische Venus . ER . XIV
FORLI
S. Biagio, Grabmal der Barbara Manfredi, + 1466. Von
Francesco di Simone Ferrucci. Das Grabmal,
durch einen Halbkreisbogen mit Attika oben abgeschlossen,

322

Seite

wiederholt frei den Typus des Brunigrabmales in S. Croce
zu Florenz (Abb. S. 252) b r g . 258

GENUA
Haus Piazza Grillo Cattaneo 6, Portico Lagorio. 15. Jahr-
hundert . . 197
Zwischen Pilasterkapitell 'und Gebälk sind vertikale Zier-
stücke mit Trophäenfüllung eingeordnet.
Haus in der Via S. Bernardo, Portico Danovaro. 15. Jahr-
hundert š
Portal mit teilweise noch: gotisierender `Umrahmung, der
Stilstufe nach das álteste unter den vier abgebildeten
Genueser Portalen.
Haus in der Via S. Bernardo, Portal. 15. Jahrhundert 196
Das Portal mit geradem Sturz, in Genua seltener als der
rundbogige Typus, zeigt Pilaster, die ein unverkrópftes
Gesims tragen. Ihm nahe steht das Portal des alten
Doriahauses an der Piazza S. Matteo, mit der Gedenk-
tafel auf Andrea Doria (abgebildet bei Reinhardt, Palast-
architektur von Genua, 1886, Tafel 81).
Haus im Vico S. Sepolcro, Portal. 15. Jahrhundert . 196
Das Portal zeigt die unter den Genueser Portalen am
meisten verbreitete Anordnung einer im Halbkreis ge-
schlossenen Türöffnung zwischen Pilastern. Ein eng ver-
wandtes Portal in der Salita S. Rocco (abgebildet bei
Reinhardt, Palastarchitektur von Genua, 1886, Tafel 42).
S. Lorenzo, Cappella di S. Giovanni Battista. Front 1448
bis 1449 von Elia Gagini, Giovanni Gagini,
vielleicht auch Francesco Laurana. Inneres 1492 — 1496
von Giovanni d'Aria . . . 70
Die Fassade zeigt auf vier Sšulen eine " weitgespannte
Archivolte zwischen Architraven, das Motiv, das schon der
Mittelbau der Pazzikapelle zeigt und das spáter in Genua
von Alessi wieder aufgenommen wird. Man muss die
Verháltnisse dieser Fassade mit jenen der Front der
Pazzikapelle vergleichen, den dünnen Architrav und die
Rahmenfüllungen hier mit dem Gebàlk und der Fláchen-
dekoration des Florentiner Baues, um den Abstand zwischen
toskanischer und ligurischer Frührenaissance zu ermessen.
Als ein Beispiel dafür, wie das Motiv auf toskanische
Baumeister weiter wirkt, sei die Fassade von S. Maria
a pié di Piazza in Pescia (Abb. 6) genannt. Übrigens sind
die Bildwerke der genuesischen E sade frisch und fein.
Dekorierungsordnung und Einzelornament des oberen Ab-
schlusses sind noch gotisch.
— —, Chorgestühl. 1514. Von Anselmo dei Fornari,

Elia dei Rocchi und Schülern. Die Intarsien 1540

bis 1546 von Francesco und Fra Damiano dei

Zambelli vollendet. . . . . . . . + . .. .301
GUBBIO

Palazzo Ducale, Hof. Wahrscheinlich von Francesco

di Giorgio Martini. 1477 bis etwa 1488 . . . 129

In enger Abhängigkeit vom Hofe des Palazzo in Urbino

(Abb. S. 127). Die Zuschreibung an Francesco di Giorgio,

der 1484 und 1488 in Gubbio erwahnt wird, nach Ven-

turi VIII 1, S. 788.

— —, Fenster des Hofes . . 206
IESI

Palazzo del Governo. 1487—1503 von Francesco

di Giorgio Martini umgebaut. Hofhallen 1519 von

Andrea Sansovino. Hauptportal barock . . 113

Ernste, strenge Fassade, von drei Geschossen und fünf

Fensterachsen. Die Fenster gross und mit geradem Sturz.

Das Mittelfenster des Hauptgeschosses durch spárlichen

Schmuck ausgezeichnet. Seitlich über der Front, in An-

lehnung an mittelalterliche Vorbilder, ein niedriger Turm.
IMPRUNETA

Cappella della Madonna, Kassettierte Majolikadecke a aus

der Werkstatt des Luca della Robbia . . 163

Kirche, Sángerempore. 15. Jahrhundert . . 286
LODI

S. Maria Incoronata, Ausseres . . . . . . . . IB

— — —, Inneres . . . 21

Begonnen von Giovanni di Domenico Battagio,
1487. Vertrag 20. Mai 1488. Vollendet von Giovanni
Dolcebuono und Lazzaro Palazzo, 1494. Kuppel

Seite
von Giovanni Antonio Amadeo, 1513. Am Unter-
bau stammt auch der Schmuck von Battagio. Weitere
Ausstattung von Dolcebuono und Bergognone.
Campanile nach Modell von Dolcebuono 1501—1503
von Lorenzo dei Maggi.
In der Anlage mit S. Maria di Canepanova in Pavia
verwandt, achteckig, unten mit Nischen, oben mit Galerien,
in der architektonischen Gestaltung schlichter als der Bau
des Amadeo (im Innern keine Ecksäulen, sondern Pilaster),
in der farbigen Ausstattung ungewöhnlich reich.

LUCCA

Dom, Chorschranke von Matteo Civitali. 1478. . 307
—, Tempietto del Volto Santo von Matteo Civitali. 1484 278
—, Altar des hl. Regulus von Matteo Civitali. 1484 274
Der Altar folgt im Aufbau dem Vorbilde des Grabmals
Johanns ХХШ. im Florentiner Baptisterium (Abb. S. 249).
—, Kanzel von Matteo Civitali. 1498 . . 282
—, Weihwasserbecken von Matteo Civitali . 296
—, Grabmal der Ilaria del Carretto. Von [асоро d ella
Quercia. 1406 . . 248
Auf dem freistehenden Sarkophage, dessen Wände schl icht
mit Girlanden geschmückt sind, ruht nach mittelalterlicher
Anordnung die liegende Gestalt der Toten.

Grabmal des Pietro da Noceto. Von Matteo
Civitali. 1467 . . . 251
Nach dem Vorbilde des "Brunigrabmales | in S. Croce in
Florenz (Abb. S. 252).

—, Grabmal des Domenico Bertini.

Civitali. 1479 . .

Aus dem kleinen Nischengrab hat sich hier das vor die

Wand gestellte Grabmal entwickelt. Die Sarkophagfront

ist in drei Felder geteilt, deren mittleres die Inschrift

trägt; darüber eine Archivolte, die Büste des Verstorbenen

einschliessend.

Palazzo Arcivescovile, Portal. Um 1450 . 180

SC Lucchesini, Hof. Vielleicht von Francesco
arti. .

Stámmige Säulen und Eckpfeiler tragen unprofilierte Bogen.

Palazzo Pretorio. pel 1492. Vielleicht von Matteo

Civitali. . 110

Die Platzfront zeigt im Untergeschosse у vier - Bogen auf

Säulen, im Hauptgeschosse vier grosse rundbogige Doppel-

fenster.

S. Maria della Rosa, Portal. 15. Jahrhundert . . 182

MACERATA FELTRIA
Loggia dei Mercanti. 1485 nach dem кине des
Giuliano da Maiano . 3 . 109
Zwei Geschosse mit Bogenhallen auf Säulen.

Von Metter
. 259

Casa Fontana, Fassade. Um 1450. Fassadenmalereien
nach Lomazzo, Idea, S. 133, von Bramante, um 1495.
Balkon 1551. . 89
Über hohem Sockel ein Geschoss mit acht schlanken
Rundbogenfenstern. Die grossen Wandflächen mit Wand-
bildern geschmückt, die heute stark verblasst sind.

Castello Sforzesco. Halle vor der Haupttreppe der
Corte ducale. Um 1466. . . . 109
Im Erdgeschosse Bogen von verschiedener "Spannweite
auf Säulen; im Obergeschoss gerades Gebälk, von einem
Eckpfeiler und zierlichen Säulen getragen.

Ospedale Maggiore, Strassenfront . 106
— —, Fenster der ECH 2... s 208
— —, Fenster . . . DEER AA
— —, Kleiner Hof р 132
Begonnen 1457 von Antonio Averulino, gen. Filarete,
fortgeführt seit 1465 von Giuniforte Solari. Vollendet
1624 von Ricchini. Letzter Ausbau 1801.

„Der gesamte Gebäudetrakt bildet ein langes Rechteck,
dessen Haupteingang in der Mitte der nordwestlichen
Langseite liegt und dessen südöstliche Langseite dicht
an den Stadtgraben grenzt. Ein durch die ganze Breite
geführter Hof, in dessen Mitte sich eine quadratische
Kirche befindet, teilt dieses Rechteck in zwei grosse
Quadrate, die ihrerseits wieder durch vier kreuzförmig
angelegte Saalbauten in je vier kleine quadratische Höfe
zerlegt werden“ (vgl. Meyer, I, 1897, S. 85). Die Strassen-

fronten zeigen den Typus, der zur gleichen Zeit auch
in Bologna (Pal. Bolognini, Abb. S. 96) ausgebildet wird:
im Erdgeschosse rundbogige Arkaden auf Säulen (in
Mailand vermauert und teilweise mit Spitzbogenfenstern
versehen), über einem Friese ein Obergeschoss mit Spitz-
bogenfenstern, deren Achsen, wenigstens an der Haupt-
front, den Bogenachsen entsprechen. Die Obergeschoss-
mitten sind in Mailand durch grosse Lauben gekenn-
zeichnet. Es ist verwunderlich, dass sowohl in Bologna,
wie in Mailand, Florentiner es sind, die sich zu so starken
Zugestándnissen an die Gotik hergeben. Und dabei
handelt es sich nicht nur um vereinzelte Erscheinungen;
Michelozzis Palazzo Medici in Mailand, 1456—1464, zeigt
die gleiche Stilstufe, nur sind hier, áhnlich wie in den
Fassaden des Luciano da Laurana, die Fenster des Ober-
geschosses zu den Portalen in einen freieren Rhythmus
gebracht.

Der Haupthof ist im wesentlichen von Ricchini erbaut,
verwendet jedoch auf der Südwestseite bramantische Zier-
stücke. Die kleineren Hófe zeigen in beiden Geschossen
schlanke Bogenhallen auf Зашеп.

Palazzo Medici, Portal. Jetzt im Museo Archeologico.
Von Michelozzo di Bartolommeo Michelozzi.
1456-1464...............
Von дег Fassade des Palastes hat Filarete іп seinem
Traktat über die Baukunst (vgl. у. Oettingen, Quellen-
schriften zur Kunstgeschichte, М. F. Ш, 1890, S. 681) eine
Ansicht überliefert. Zwei Geschosse. Im Erdgeschoss
drei Portale und acht zu je zweien zwischen sie verteilte
kleine rundbogige Fenster. Im oberen Geschosse, ohne
Rücksicht auf den Rhythmus des unteren, zwölf grosse
spitzbogige Fenster. Erhalten nur das Portal. ,,Ein rund-
bogiger Eingang wird von einem aus zwei Pilastern und
horizontalem Sturz gebildeten Tor umschlossen; diesem
festgefügten Gerüst aber sind seitlich Statuen in Nischen,
schwebende Figuren und Fruchtgehánge gleich freien
Bildern neben- und beigeordnet" (Meyer, d S. 104).;
S. Ambrogio, Canonica, Sáulenhalle. Von Donato
Bramante 1492—1499 ——dQ е”
Geplant war eine Anlage ähnlich der des Hofes von Urbino,
unten Bogen auf Säulen, die Oberwand durch Pilaster
gegliedert. Die Mitte jeder Hofseite sollte jedoch durch
eine höhere Bogenstellung gekennzeichnet werden. Ausser-
dem erhielten die Säulen stärkere Verjüngung und über
den Kapitellen Gebalkstiicke. Die Ecksaulen sind als
Baumstamme mit Astansátzen gebildet. Zur Ausführung
kam lediglich die Wand längs der Kirche, und selbst sie
blieb 1499 unvollendet.

S. Eustorgio, Cappella Brivio. Gewölbezwickel. Wohl von
Tommaso da Cazzaniga und Benedetto Briosco
um 1500: a ро E eh
Beispiel bildnerischer Dekoration der lombardischen Früh-
renaissance am Übergange zur Hochrenaissance.

— —, Cappella di S. Pietro Martire, Äusseres |
——————— , Gewolbezwickel . . . + . +
Gestiftet von Pigello Portinari. Erbaut 1462—1468 von
Michelozzo аі Bartolommeo Michelozzi. Aus-
malung in der Art des Vincenzo Foppa, von dem
selbst nur die Rundbilder mit den Kirchenvatern herrühren.
Kubischer Unterbau, aus dem Hängezwickel zu demTambur
überleiten, auf dem eine sechzehnteilige Rippenkuppel mit
Laterne sitzt. Das Verháltnis des Chórleins zur Kapelle
gemahnt an das Vorbild der Alten Sakristei von S. Lorenzo
in Florenz, die Anordnung der vier Türme an die Ein-
wirkung von S. Lorenzo in Mailand. Das vielfarbige
Innere, das plastischen Schmuck nur in bescheidenem
Mage zu Hilfe nimmt, von lebendiger Wirkung, jugend-
frisch und heiter, verglichen mit der satten, kühlen Pracht
der Cappella Brivio (Abb. S. 157).

S. Lorenzo . . . . . . + + + + + + + + + +
Vor dem 5. Jahrhundert errichtet, nach Brand von 1119
wieder hergestellt; das Achteck nach dem Brand von 1573
von Martino Bassi neu erbaut.

Ursprünglich quadratischer Kuppelbau, durch vier mittels
halbkreisfórmiger Sáulenstellungen vom Mittelraum ab-
getrennte Exedren erweitert. Über den Quadratecken vier
Türme; an drei Seiten sind Kapellen vorgebaut. S. Lorenzo

Seite

175

135

157

13
156

IX

ist der Ausgangspunkt für die wichtigsten Zentralanlagen
der Renaissance.
S. Maria delle Grazie, Chor von Osten
——--—,Kuypel .........
— — — —, [nneres, Vierung gegen Norden .
— — — —, Hauptportal . . . . . . . . .
Entwurf des ganzen Chors und Ausführung der unteren
Наше 1492—1497 von Donato Bramante. Vollendung
der oberen Hälfte in vergróberten Proportionen nach 1497.
Hauptportal 1489, wohl von lombardischem Bildhauer nach
Zeichnung Bramantes.
Der Chor, eine der grossartigsten Zentralanlagen der
Frührenaissance geht auf den vereinfachten Typus von
S. Lorenzo in Mailand zurück, wie er sich z. B. im Dome
zu Parma findet. Doch zeigt die Art, wie die Kuppel
von Parma in die polygonale Flachkuppel mit Galerien
und Ecktürmchen umgewandelt ist, wie auf die Quer-
Schiffarme verzichtet wird und wie die Flächen durch fein
dekorierte Rahmen gegliedert werden, den Vorsprung
der Renaissancekunst von jener des Mittelalters. Auf dem
Wege zum Bau von S. Peter ist S. Maria delle Grazie
vielleicht der wichtigste Schritt.
— — — —, Zweigeschossiger Kreuzgang. . . . .
Zwei Säulenhallen, die untere mit Archivolten, die obere
mit geradem Gebälk.
— — — —, Eingeschossiger Kreuzgang, Um 1492—1497
von Donato Bramante . . . . . . . . . ..
S. Maria presso S. Satiro, Querhaus mit Kuppel und
Scheinchor von Südosten . . . 2 . + + + + + +
————— , Querhaus und Scheinchor . . . . . .
1479 von Donato Bramante begonnen, Querhaus 1495
durch Ambrogio Bergognone ausgeschmückt, 1511
bis 1514 vollendet, 1525 geweiht.
Die dreischiffige, kreuzfórmige Kirche ist an Stelle einer
älteren, von der die imVordergrunde des Bildes der Aussen-
seite sichtbare Cappella della Deposizione, ein Zentralbau
von 879, und der mittelalterliche Campanile übrig geblieben
sind, seit 1479 von Bramante errichtet. Das von Bramante
selbst noch begonnene Querhaus, mit Kuppel zwischen
zwei Tonnen, ist besonders bemerkenswert wegen des
aussen nur als von Pilastern eingefasster giebelgekrónter
Risalit vortretenden Scheinchores. Die Enge der siidlich
an der Kirche vorbeifiihrenden Via del Falcone nótigte
zum Verzicht auf Ausbildung des (ausnahmsweise nach
Süden gerichteten) Chores. Dieser sollte jedoch wenigstens
für das Auge vorhanden sein. Daher die Reliefperspektive
des Scheinchores, ет Tauschungsversuch, wie er mit den
Mitteln der Malereischon wiederholt angestrebt worden war.
S. Satiro, Sakristei. Architektur und Dekoration 1480
bis 1488 von Donato Bramante, Tonfries, gemáss
Vertrag vom 11. März 1483 von Agostino dei Fonduti
Achteckiger Kuppelbau mit reinem Oberlicht; die Wánde
unten durch Nischen, oben durch eine Galerie gegliedert.
MANTUA
Casa Mantegna, Rundhof. Um 1466 von Andrea
Mantegna begonnen, wohl nach Entwurf des Alberti
Mit den schlichtesten Mitteln, durch Einbeschreibung eines
Zylinders von 11 m Durchmesser in einen Kubus, unter
kluger Abwägung des Höhenverhältnisses der beiden
Wände und klarer Verteilung von Rechteckfenstern, vier
Nischen und vier rundbogigen Türen, deren einrahmende
Pilaster das Gesims unter der Attika des Zylinders tragen,
ist hier eines der schónsten Werke der Renaissance ge-
schaffen. Zierformen — aus gebranntem Ton — sind
auf das spärlichste verwendet; seine Wirkung dankt der
Raum ausschliesslich seinen Verhältnissen. Das Aussere
des Gebàudes ist fast ganz zerstórt. (Vgl. Kristeller,
Mantegna, 1902, S. 215. — Venturi, VIII 1, S. 214.)
Palazzo Ducale, Kleiner Hof. Ende des 15. Jahrhunderts,
vielleicht von Luca Fancelli . . . . + + + <+ +
An den Schmalseiten ionische Hallen mit geradem Ge-
bàlk, das an den Langseiten auf ionischen Wandsáulen
ruht; zwischen ihnen ist die Wand durch Nischen belebt.
— —, Camera degli Sposi. . . . 2 + + + + + .
Sie gehört dem ältesten Teil des Palastes, dem 1395 — 1406
von Bartolino da Novara im Stile des Kastells von

323

Seite

. 132

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Seite

Ferrara errichteten Castello di Corte an. Die Innen-
austattung erfolgte 1468—1474, die Ausmalung durch
Andrea Mantegna.

Auf hohen Sockeln erheben sich gemalte Pilaster, auf denen
die Schildbogen sowie die Gurten und Rippen der Kreuz-
gewölbe sitzen. Die gesamten Wandflächen, soweit sie nicht
von Türen und Fenstern durchbrochen oder von dem Kamin
in Anspruch genommen werden, füllen Gemálde mit Dar-
stellungen aus dem Familienleben der Gonzaga, derart per-
spektivisch behandelt, dass man zwischen den Pilastern in
den freien Raum zu blicken vermeint. Auch in der Mitte
derDeckenwólbung istein ühnliches perspektivisches Kunst-
stück versucht.

Palazzo Ducale, Paradiso. Arbeitszimmer der Isabella
d'Este. Decke mit blau und golden gehaltenen Holzkas-
setten. Um 1500 . .

Die Decke gehórt zu dem Raume, i in dem sich ursprünglich
der 1497 vollendete Parnass des Mantegna und die zu-
gehórigen Bilder befanden. Sie wurden 1522 in die Grotta

verbracht.
Gemach der Isabella d'Este. Kassettendecke

169

um 1500
S. Andrea, Grundriss
-- —, Fassade .

— —, Inneres ria gate
Entwurf von Leone Battista Alberti, vor 1470. Lang-
haus 1472—1494 von Luca Fancelli. Querschiff und
Chor 1597—1600 von A. Viani. Kuppel 1732—1782 nach
Entwurf von luvara.

Fassade mit einer Ordnung, antiker Triumphbogen-
gliederung sich náhernd. Als Vorbild diente angeblich die
Rückseite eines antiken Grabmales (sog. Tempel des Deus
Reticulus) im Tale Caffarella. Alberti ist nur für die An-
ordnung im grossen verantwortlich, nicht für Einzelheiten,

wie die Rahmenpilaster. Die Fassade wiederholt das
System der Langhauswände. Das Langhaus ist ein ein-
schiffiger tonnengewólbter Raum, von abwechselnd grossen

und kleinen Kapellen begleitet, eine Weiterbildung der
Badia bei Fiesole; mit stárkerer Individualisierung der Teile

ist es in S. Salvatore in Venedig, geschlossener und ein-
heitlicher im Gesú in Rom weitergebildet, der wieder auf
den Ausbau der Ostteile von S. Andrea nicht ohne Ein-
wirkung bleibt.

S. Sebastiano, nach 22. Februar 1460 vollendetem Modell

des LeoneBattista Alberti von Luca Fancelli 1460
begonnen, von PellegrinoArdizoninach 1499 vollendet 7
Erster Zentralbau der Renaissance mit dem Grundrisse
eines streng griechischen Kreuzes. Die Sáulenhalle im
Westen sollte von zwei Türmen eingefasst werden, von
denen nur einer ausgeführt wurde. Die Kuppel über der
Vierung ist eingestiirzt.

MODENA

Dom, Empore. 15. Jahrhundert . . . 286
S. Pietro, Fassade. Ende des 15. Jahrhunderts . 225% 30
Zweigeschossige Backsteinfassade. Das, Untergeschoss
durch Pilaster fünfteilig gegliedert. Die Überleitung zum
Obergeschoss, das durch eine Rose geschmückt ist, erfolgt
durch die Halbgiebel der Seitenschiffpultdächer.
MONTE OLIVETO MAGGIORE
Bibliothek, Inneres. Ende des 15. Jahrhunderts . . 155

Dreischiffiger Raum, von bóhmischen Kappen auf Sàulen
bedeckt. Das Licht fällt von einer Seite ein; an den
übrigen Wánden die Büchergestelle.

—, Holzleuchter. Von Giovanni da Verona. Um 1500 313
Kirche, Chorgestühl. Von Giovanni da Verona, 1503

bis 1505, vollendet von Fra Raffaele da Brescia . . 303

MONTEPULCIANO
Dom, Grabmal Aragazzi. Friese. Von Michelozzo di

Bartolommeo Michelozzi, 1427—1436 . 218
NARNI

Dom, Kanzel. Anfang des 15. Jahrhunderts . 289
NEAPEL

Castel Nuovo, Triumphbogen Alfons 1. 1453—1470
von Pietro di Martino, vielleicht nach Entwurf von
Francesco Laurana. In die bildnerischen Arbeiten

teilen sich Pietro di Martino, Isaia da Pisa, Paolo
Romano, Andrea dell 'Aquila, Francesco Lau-
rana, Antonio Chellione, Domenico Lombardo.
Obergeschoss wahrscheinlich 1535

Archivolte auf Pfeilern, eingerahmt von korinthischen
Säulenpaaren, die ein verkrópftes Gebálk tragen. Darüber
ein dreigeschossiger, phantastischer Aufsatz, bestehend
aus Attika, saulenumrahmter, breiter Bogennische und
drei Figurennischen zwischen Pilastern, die einen Segment-
giebel tragen. Das Ganze wirkungsvoll eingefasst von
zwei müchtigen mittelalterlichen Türmen.

Dom, кра е

----, Teil des Tre pengelánders,

— —, Tür in das ега тшп 1506

— —, Seitenaltar . .

1497—1508 von Tommaso Malvito da Como.
Dreischiffige Kapelle, deren schwere flache Kassettendecke
von ionischen Sáulen und reich ornamentierten Pilastern
getragen wird. Zwischen ihnen Nischen für Seitenaltàre.
An der Westwand leiten zwei Treppen zur Oberkirche.
Zwischen ihnen eine Tür in das Sacrarium. Beispiel fest-
licher lombardischer Dekoration im Süden Italiens.
Monte Oliveto, Cappella Piccolomini. Inneres. Von
Antonio Rossellino um 1470 begonnen, nach 1479
von Benedetto da Maiano vollendet. Die Kapelle ent-
hált das nach dem Vorbild des Grabmals des Kardinals
von Portugal (Abb. S. 253) gearbeitete Grabmal der Maria
von Aragon, sowie den Altar. . 62,
, Altar. Von Antonio Rossellino. Dreiteilig.
Im breiten Mittelfeld Geburt Christi, in den Seitenfeldern
die vier Evangelisten. Auf dem Сеђајк vier Putten, eine
Girlande tragend. Um 1470 . .

— —, Cappella Mastrogiudici. Altar. Von Benedetto
da Maiana 1489 vollendet. Nach dem Vorbild des vorigen
Altars gebaut. Im Mittelfeld Verkündigung, in der Staffel
Darstellungen aus dem Leben Christi . .

, S. Anna dei Lombardi. Chorgestühl. Von Giovanni
da Verona . . К

Porta Capuana. Von Giuliano da Maiano, séit 1485.
Statuen 1535 von Giovanni da Nola. Obergeschoss
vor 1656 А
Der Unterbau zeigt Ç einen Bogen, dessen Rabmung bis zum
Boden láuft, eingefasst von korinthischen Pilastern, die
ein Gebálk mit hohem Friese tragen. Darüber Attika
und barocker Aufsatz.

S. Angelo a Nilo, Grabmal des Kardinals Rainaldo
Brancacci. 1427—1429. Entwurf und Ausführung von
Michelozzo di Bartolommeo Michelozzi. Relief
der Himmelfahrt am Sarkophage von Donatello, Mutter-
gottes von Isaia daPisa . .

Rundbogenbaldachin mit gotischem Giebelabschluß auf
Säulen. Drei Gestalten tragen, nach gotischem Neapler
Vorbild, den Sarkophag, auf dem der Tote ruht. Darüber
zwei trauernde Figuren. Über dem Architrav, im hinteren
Bogenfelde, Maria zwischen den Heiligen Georg und
Johannes.

S. Domenico Maggiore, Cappella Carafa neben der
e palla del Crocefisso mit Grabmal des Ettore Carafa
5. Giovanni a a Carbonara, Cappella Caracciolo. Boden-
belag aus glasierten Tonfliesen. 1440 . .
S. Lorenzo Maggiore, Cappella dei Poderico. Boden-
belag aus glasierten Tonfliesen ,

PADUA

Denkmal des Erasmo de'Narni (Gattamelata). Von
Donatello. Nach 1443—1453 . š

In diesem ersten grossen ehernen Reiterdenkmal der
Renaissance hat Donatello sich stark an antike Vorbilder
gehalten. In bezug auf vollkommene Durchbildung auch
den trefflichen älteren Werken Oberitaliens, wie dem
Savello der Frarikirche, weit überlegen, übertrifft das
Gattamelatamonument nicht minder den Colleoni durch
Ruhe und Adel der Haltung. Eines der schónsten Werke
der ersten Epoche der Frührenaissance, bevor sie anfing
kleinlich zu werden. Die hohe Aufstellung des Standbildes
ist in Oberitalien üblich (vgl. die Scaligergräber in Verona).

Seite

174

. 269

. 268

. 174

. 250

66
171

. 171

. 244

Seite
Das Denkmal ist zur Kirchenfassade parallel gestellt und
soll, sich gegen den Himmel abhebend, mit ihr gemeinsam
betrachtet werden.
Haus am Ponte delle Torricelle, Fenster. 15. Jahr-
hundert. . . 2 . . . 0... . 209
Ornament noch gotisierend.
Haus in der Via Altinate, Fenster. 15. Jahrhundert
Ornament noch gotisierend.
Loggia del Consiglio. 1501 nach Entwurf von Anni-
bale Maggi da Bassano begonnen. Inneres 1523 —1526
von BiagioBigoio . . . +. + + + + + + + ..
Sieben schlanke Bogen auf Sáulen und Eckpfeilern tragen
ein Gebálk. Darüber, auf einer Brüstungsmauer, sieben
kleine Rundbogenfenster, nach venezianischer Art in der
Mitte zu dreien, seitlich paarweise gruppiert. Die Wand-
flächen durch Pilaster gegliedert. Das ааа liegt
hóher als sonst üblich; eine vierzehnstufige Freitreppe
leitet zu den drei mittleren Bogenóffnungen empor. In
bezug auf glückliche Erfindung und kluge Kbwaguug von
keiner der hier abgebildeten Hallen übertroffen.
S. Antonio, Cappella del Santo. Entwurf 1500 von
Andrea Riccio. Ausführung 1500—1521 von Giovanni
und Antonio Minello. Vollendung 1533—1546 durch
Faleonetto. . . . + + + + + + + ..... 69
Die gegen das Kircheninnere sich óffnende Kapellenfassade,
für deren Architektur Riccio verantwortlich ist, während
die beiden Minelli die Dekoration schaffen, zeigt eine leichte
fünfbogige Säulenhalle, über deren Attika sich ein Ober-
geschoss mit fünf Statuen in Nischen erhebt. Das Ganze
reich, zierlich, aber nicht spielerisch.

PARMA
Dom, Chor von Osten. 1058 begonnen, 1106 geweiht IX
An die von einem Klostergewólbe bedeckte Vierung
schliessen sich auf drei Seiten quadratische Joche an, die
in Konchen endigen (ausserdem haben die Querhausarme
Ostapsiden). Die Wirkung von Osten náhert sich dem
Eindrucke von Zentralbauten des Typus von S. Lorenzo
in Mailand.
—, Kapellenschranke . nu ef op ta “Әмен
Aus schlanken Pfeilern und Balustern gebildet, die ein
Gebalk tragen.
S. Giovanni Evangelista, Inneres. . . . . . . . 59
— — —, Kranzgesims . . . . . . 212
Von Bernardino Zaccagni. 1510
Dreischiffige kreuzgewólbte Pfeilerbasilika, reich bemalt,
mit Querhaus und Vierungskuppel. Grundriss und Schnitte
bei Burckhardt, Renaissance, Fig. 131, 132.
— — —, Chorgestühl. 1512—1538 von Marcantonio
Zucchi und Testa . EE
S. Maria della Steccata. Von Bernardino und Gio-
vanni Francesco Zaccagni 1521—1539. Chor spáter
Verlangert 2-2 a асе А ee Yw
Zentralanlage mit quadratischem Kern, bedeckt von einer
Kuppel, die aussen mit Säulengalerie geschmückt ist,
halbrunden Abschlüssen der Kreuzarme und niedrigen
Eckkapellen. Die ursprünglichen Einzelformen noch früh-
renaissancemássig, das Ganze aber im Inneren von ge-
waltiger Geschlossenheit, innerhalb der Lombardei die
letzte Erfüllung der auf die Schaffung eines Zentralbaues
gerichteten Absichten.
PAVIA

Certosa, Kirche. Fassade . . . . . . . 33
— —, Hauptportal . . . . 2 ... . — + 193
— —, Hauptportal, Kapitelle . . 238, 242
— —, Hauptportal, Fries . . . . . . . 225
— —, Fassade. Bildwerke am Sockel . . . . . . .
Baubeginn 1396 durch Bernardo da Venezia und
Cristoforo da Conigo. Die Kirche erst seit 1453
unter Giuniforte Solari erheblich gefórdert. Fassade
nach Plan des Giovanni Antonio Amadeo, der seit
dem Tode des Solari 1481— 1499 den Bau leitet, 1491
mit Hilfe zahlreicher Schüler, hauptsáchlich der Brüder
Mantegazza begonnen, 1500—1507 von Benedetto
Briosco, der seit 1501 das Hauptportal fertigt, bis zur
oberen Galerie geführt, vollendet etwa 1540.

. 209

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Seite
Die architektonische Gliederung der Fassade ist abhängig
von mittelalterlichen lombardischen Vorbildern, sowohl in
bezug auf die vortretenden Pfeiler, wie hinsichtlich der
durchlaufenden Bogengalerien. Die Pfeiler sind in Nischen
mit Figuren aufgelöst. Sämtliche Flächen des Erdgeschosses
sind mit weissem Marmorbildwerk geschmückt, im wesent-
lichen von Amadeo und den Brüdern Mantegazza; jene des
Obergeschosses sind farbig inkrustiert. Für den geplanten
oberen Aufsatz war Flächenfüllung durch Malerei vor-
gesehen.
Certosa, Kirche. Kleiner Kreuzgang, Querschiffportal . 192
Marmor. „Wohl der schmuckreichste Türrahmen der ganzen
italienischen Frührenaissance" (Meyer, lI, S. 11). Bezeichnet:
Іоһаппев Antonius de Madeo fecit opus. Seit 1466.
—, Kleiner Kreuzgang, Tonfries. Vielleicht nach Entwürfen
des Giuniforte Solari von dem Cremonesen Rinaldo
de Stauris, seit 1464............
—, Brunnen in einer der nórdlichen Seitenkapellen der
Kirche. Von Cristoforo und Antonio Mantegazza 292
—, Brunnen in der Stanza del Lavabo. Von Alberto
Maffiolo, 1489—90, Fusswaschung aus der Werkstatt
der Mantegazza, die übrigen Passionsbilder wohl von
Amadeo vollendet E A evo пене 24092
Dom, Vierung. Von Cristoforo dei Rocchi, unter
Mithilfe des Bramante, 1487 begonnen, nach seinem
Tode, 1497, von Amadeo fortgesetzt . . . 57
Der Bau, der laut Schreiben der Stadtgemeinde an den
Kardinal Ascanio Sforza von 1487 mit der Hagia Sophia
wetteifern soll (vgl. Meyer II, S. 84), ist in Langhaus, Quer-
Schiff und Chor dreischiffig und kreuzgewólbt. Der acht-
eckige Kuppelraum hat die Breite des gesamten Lang-
hauses. Die umlaufende Bogengalerie, die in zwei Ge-
schossen auch an der Fassade geplant war, greift, wie
an der Certosa, auf mittelalterliche lombardische Vorbilder
zurück. Grundriss in Burckhardt, Renaissance, Fig. 129.
S. Maria Coronata (di Canepanova). Ausseres von
Südosten . ИТИГО ОТИЧЕ Ч
— — — — — , Inneres gegen Westen . . . . . . 17
1500, wahrscheinlich von Giovanni Antonio Amadeo,
begonnen. Die Zuschreibung an Bramante mit dem Bau-
beginn um 1492 lásst sich nach Malaguzzi-Valeri, La Corte
di Lodovico il Moro, II, 1915, nicht mehr aufrechterhalten.
Vollendet erst 1564.
Kuppelbedecktes Achteck mit Nischen im Unter-, Galerien
im Obergeschoss, mit Vorhalle, óstlich angefügtem Chore
und vier Ecktürmen nach dem Muster der Cappella Portinari
in S. Eustorgio in Mailand. Weiterbildung der Anlage der
Sakristei von S. Satiro in Mailand. In den kraftvollen
Einzelformen (Ecksäulen) kündigt sich die beginnende
Hochrenaissance an.

PERETOLA
S. Maria. Tabernakel. Von Luca della Robbia. 1442
PERUGIA
Collegio del Cambio, Sala di Udienza. Richterstuhl.
1490—1493 von Domenico del Tasso. . . . .
—————— ; Wandbilder von Pietro Perugino
1499—1500 DEER ee er, Бо
Die Dekoration des Raumes zeigt noch den gleichen Typus,
wie er sich in der Camera degli Sposi in Mantua findet;
doch ist die Rahmung der Bilder stárker betont, und diese
selbst (Darstellungen aus der Geschichte Christi, sowie
Tugenden mit ihren Vertretern) wirken daher mehr als
Flächenbegrenzung, nicht als Wanddurchbrechung. Die
Verbindung von Holzwerk und Malerei ist in diesem
Raume besonders schón.
Dom, Chorgestühl 1486—1491. Von Giuliano da
Maiano und Domenico del Tasso. AS ЖЕ
Porta di S. Pietro. Seit 1473 von Agostino di Ап-
tonio di Duccio und Polidoro di Stefano . . 173
Das Motiv des dreibogigen Triumphbogens dürfte wohl
von der Fassade der Kirche S. Francesco in Rimini über-
nommen sein, in der Agostino seit 1450 arbeitet.
S. Bernardino, Fassade. 1457—1461 von Agostino
di Antonio di Duccio. . . . . . + . 38
Das Motiv des grossen Bogens beherrscht, wirksamer als
in S. Andrea in Mantua, die Fassade. Sie ist, auch

225

. 276

149

303

326

Seite
ohne die sehr fein abgewogene Ornamentik, im Gegen-
satze zu den bolognesischen und lombardischen Bauten,
ein Beispiel guter Frührenaissancedisposition, z. B. im
Wechsel derflachen Bildwerke mitden statuengeschmückten
Tabernakeln der Eckpfeiler.

S. Pietro dei Cassinesi, Portal. 15. Jahrhundert. . 198
PESARO
Palazzo di Prefettizio, Fassade. Мог 1465 von Luciano
da Laurana. Fenster von Domenico Rosselli. Hof
und Seitenflügel von Girolamo und Bartolommeo
Genga ce uu. d лыла c Rose x e ues
Im Erdgeschosse sechs Bogen auf Rustikapfeilern. Darüber
statt eines Gebálkes Gurtgesims, breiter Fries und durch-
laufende Fensterbank. Das Obergeschoss fünfachsig mit
grossen Fenstern mit geradem Sturz. Der Wechsel der
vertikalen Achsen bewirkt eine Freiheit des Ausdruckes,
die ein anderer Renaissancebaumeister als Laurana schwer-
lich hátte wagen dürfen.
Villa Imperiale, Gesamtansicht .
===, Brunnen. : .. . ж жу o3 o» Wow .-
Der ältere Teil der Villa ist vielleicht 1452 begonnen und
um 1469 in der Hauptsache vollendet, der jüngere Teil
wird von Girolamo Genga 1530 in Angriff genommen.
Der altere Teil, die Villa бттевса, »besteht im wesent-
lichen aus einem Gebäudewürfel mit innerem Hofe, dessen
Erdgeschoss umlaufende, säulengetragene Rundbogen-
arkaden hat. Oberhalb eines Frieses, der von Gesimsen
mit Zahnschnitt abgegrenzt wird, eine ebenfalls alle vier
Hofwande öffnende Loggia mit geradem Gebalk. Diese
obere Galerie stand mit einer Aussichtsloggia in Ver-
bindung, die das oberste Stockwerk der Hauptfront er-
schloss" (Patzak, Il, S. 132). Das wenig gegliederte Aussere
beherrscht ein schlanker Turm im Osttrakt. Die Wirkung
im ganzen noch mittelalterlich.
PESCIA
S. Francesco, Cappella Cardini, Inneres. 1451 von
Andrea di Lazzaro Cavalcanti . . . , 67
Auf den beiden offenen Langseiten tragen je zwei ko-
rinthische Sáulen ein Gebalk, über dem sich eine Tonne
wölbt. Den Eingang bildet ein Portal nach dem Muster
antiker Triumphbogen, mit Archivolte auf korinthischen
Pilastern, umrahmt von Gebálk auf korinthischen Sáulen.
In der Durchbildung der Einzelheiten klingt die Weise
des Brunelleschi immerhin nach.
S. Maria a pié di piazza. In Anlehnung an das Vorbild
der Pazzikapelle von Andrea di Lazzaro Caval-
canti in unbeholfenen Formen und Verháltnissen errichtet 6
PIACENZA
Palazzo degli Scoti da S. Nazaro, Portal. Wohl von
Giovanni Battagio. Ende des 15. Jahrhunderts. . 191
Rundbogige Tür, rechteckig von Pilastern und Gesims
umrahmt. In den Zwickeln Bildnisse des Ettore und der
Cassandra Scoti. Volutenbekrönung, von Sphingen ein-
efasst. Verwandt, doch noch stattlicher, das Portal des
Palazzo dei Tribunali in Piacenza, 1484 von Battagio
(Abb. Meyer II, Taf. 9).
S. Maria di Campagna. Von Alessio Taramelli,
TE лу m ван VY Aou o Ros
Griechisches Kreuz mit Vierungskuppel und stark vor-
springenden, platt geschlossenen Armen; in den Ecken
kuppelbedeckte, niedrige Kapellen.
S. Sisto, Inneres. Von Alessio Taramelli. 1499—1511 60
Säulenbasilika mit Querschiff und Westhalle; beide
Vierungen kuppelbedeckt mit Laternenlicht. Das Tonnen-
gewólbe über dem Mittelschiff gestattet naturgemáss nur
wenig und kleine Fensteróffnungen in den Sargwánden
(vgl. S. Annunziata in Arezzo). Die Seitenschiffe auch
hier als selbständige Kompartimente mit Kugelkappen ge-
bildet. Eigen zwei Westkapellen, kleine Zentralbauten
nach dem Muster der mittelalterlichen Cappella della
Deposizione bei S. Satiro in Mailand (Abb. S. 37).
PIENZA
Brunnen auf der Piazza. Von Bernardo Rossellino.
14622. а бини 2 ылы ox l9 d a . . 290
Dom, Fassade . . . . . . + + + + + + + 26

96

. 115
290

19

Seite
Dom, Inneres . . . 2 . + + + + + . + 55
Von Bernardo Rossellino, 1460—1463.
Dreischiffige Hallenkirche, einem Wunsche des Papstes
Pius II. entsprechend, nach deutschem Muster, in Grund-
riss und Gewólbebildung gotisch. Auch die dreiteilige
Fassade lehnt sich im Motiv der Pfeilergliederung an
nordische Vorbilder an; nur die Einzelheiten, wie die
Blendbogen auf Säulen und der flache Giebel, tragen Re-
naissancezüge (vgl. S. Maria in Porticu in Siena, S. 54).
Palazzo Piccolomini, Fassade . . . . . . + + + >
. 298

— —, Hof

— = Kamin . € ~ 2 x o: 03 жэ ecc
1460—1463 von Bernardo Rossellino.
Dreigeschossige Fassade, die das Schema des Palazzo
Rucellai ungeschickt nachahmt. Der Sockel wird hóher,
die Fenster werden grósser, ihr Verháltnis zu der Mauer-
flache zwischen zwei Pilastern verschlechtert sich; auch
dass die Fensterbogenscheitel an den Architrav anstossen,
ist kein künstlerischer Gewinn. Das Kranzgesims zu klein.
Im Hofe auf stimmigen Kompositsäulen unprofilierte Bogen.
Darüber Gesims, Fries und durchlaufende Sohlbank, auf
der rechteckige Fenster mit Steinkreuzen sitzen.
Palazzo Pubblico, Fassade. 1459—1462 vonBernardo
Rossellino ZE E ee A
Zwei Geschosse; im Erdgeschoss hohe Bogen auf Säulen
und Eckpfeilern ; darüber Gesims, Fries und durchlaufende
Sohlbank, auf der in den Bogenachsen rundbogige Doppel-
fenster sitzen; den oberen Abschluss bildet eine Attika.
Vergleicht man den Bau etwa mit dem verwandten Palazzo
Pretorio in Lucca (Abb. S. 110), so gewinnt immerhin
Rossellino.

113

PISA
Dom, Weihwasserbecken. Von Girolamo Rossimino.
158 ... 295

Museo civico, Venus on Pisa. Wohl Zwischen 1334 und
1357 in der Schule des Giovanni Pisano entstanden XIV
Freie Nachbildung einerVenus vom Typus der mediceischen.

PISTOIA

Dom, Vorhalle. Tonnengewólbe. Maiolika. Schule des
Andrea della Robbia um 1505 — 9 [5]
—, Leuchter. 15. Jahrhundert . oes UO vanos. 31
Ospedale del Ceppo, Fassade. Der Bau von 1277 im
Beginne des 16. Jahrhunderts erneuert. Ausschmückung
der Fassade durch farbige Tonbildwerke 1514—1525 von
Giovanni und Girolamo dellaRobbia, vollendet
1585 von Filippo Paladini . . . . + . + + +
Zweigeschossige Fassade nach dem Muster des Ospedale
degli Innocenti in Florenz. Unten lichte Bogenhalle, aus
sechs Achsen bestehend. Im niedrigen Obergeschosse,
auf dem breiten Friese unmittelbar sitzend, Fenster mit
geradem Sturze.

S. Domenico. Grabmal des Filippo Lazzari. 1462
bis 1468. Gesamtentwurf und vielleicht Gestalt des Toten
von Bernardo, übrige Ausführung von Antonio
Rossellino- aeree 25 o 020€ Wu.
Der obere Teil des Grabmals folgt dem Typus des Grab-
males Johanns XXIII. im Florentiner Baptisterium. Uber
dem Sarkophage, auf dem der Tote unmittelbar ruht,
halten drei Engel einen Baldachin. Darunter die Dar-
stellung der Lehrtátigkeit des Verstorbenen, in der Art
der bolognesischen Professorengräber.

S. Maria delle Grazie. Nach dem Vorbild der Pazzi-
kapelle, nach Entwurf des Michelozzi, „таје inter-
pretato dagli esecutori pistoiesi“ (Venturi VIII, 1, 5. 486),

101

249

von Ventura Vitoni 1484 ausgeführt . . . 5
POGGIO A CAIANO

Villa Medici, Gesamtansicht . . 116

— —, Eingangshalle. . . . . + + + . 118

— —, Tonnengewólbe der Eingangshalle . 159

1480—1485 von Giuliano da San'gallo für Lorenzo
il Magnifico errichtet.

Im Gegensatze zu den übrigen hier abgebildeten Villen,
die, obgleich sie dem 15. Jahrhundert angehóren, meist noch
wehrhaft sind und mittelalterliche Formen zeigen, ist die
Villa Medici in Poggio a Caiano ein reiner Frührenaissance-
bau. Pfeilerarkaden tragen eine Terrasse, zu der zwei ur-

Seite
sprünglich gerade Freitreppen hinanführen. Auf ihr die aus
drei parallelen Trakten bestehende Villa, der an der Schau-
seite eine Sáulenhalle mit geradem Gebálk und stuckiertem
Tonnengewólbe vorgelegt ist. Der Fries ahmt antike
Vorbilder nach. Im flachen Giebel das Mediciwappen.
Die Fenster der beiden Geschosse gross, rechteckig und
rhythmisch verteilt.

PRATO

Dom, Aussenkanzel, 1428—1438. Von Donatello unter
Mithilfe des Michelozzo diBartolommeoMichelozzi 280
—, Eherne Konsole, 1433, von Michelozzi gegossen 235
—, Kanzel, 1473. Aufbau und zwei Bildwerke von Mino
da Fiesole, die übrigen Bildwerke von Antonio

Rossellino ox i e мы . 287
S. Maria delle Carceri, Auseres. . . . . . . . 7
— — — —, Inneres . 4

Von Giuliano da Sangallo 1485—1491.
Griechisches Kreuz mit Tonnengewólben, die eine Attika
tragen, über der sich die Kuppel erhebt. Das Aussere,
von doppelten Eckpilastern eingefasst, ein Beispiel der in
der Renaissance seltenen Inkrustation mit Marmor und
Verde Antico.

S. Niccoló da Tolentino, Sakristeibrunnen. 1520. Von
Giovanni della Robbia. . . . . . + + + +

RAVENNA
Museum, Portal. 15. Jahrhundert. . . . . . . . .198
Sockel einer Sáule auf der Piazza. 1483. Aus
der Werkstatt des Pietro Solari (Lombardi) . 288

REIMS
Kathedrale, Hauptportal, Heimsuchung, Kopf der Maria XII
— — —, Elisabeth . . . . 2 22 ХХИ
Um 1240. Beispiele der antikisierenden Richtung der fran-
zösischen gotischen Bildnerkunst.

RIMINI
S. Francesco, Fassade . . . . . . 2 25
— —, Südliche Langwand . . . . . . . . 23
— -- Inneres . . . . . . . + +, . + + k + sn
— —, Dekoration der oberen Nordwand im Inneren,
zwischen der zweiten und dritten Kapelle
— —, Portal der Cappella della Vergine
— —, Pfeilerbasis . m wm tau de
— —, Kapellenschranken . . . . . . + + ..
— —, Grabmal des Sigismondo Malatesta, T 1468 .
— —, Fries und Gesims vom Grabmal des Sigismondo
Malatesta . 2 TEN SI uS ue бы Car
Umbau einer vorhandenen gotischen Kirche nach Entwurf
des Leone Battista Alberti. Beginn der Arbeit
31. Oktober 1446, an der Fassade 1454. Bauleiter Matteo
dei Pasti, Pier dei Gennari, Matteo Nuzio.
Den gesamten Kapellenschmuck fertigt seit etwa 1450
bis nach 1460 Agostino di Antonio di Duccio,
mit oberitalienischen Gehilfen. Das Grabmal des Sigis-
mondo Malatesta ist von Francesco di Simone
Ferrucci gefertigt.
Eine einschiffige, flachgedeckte gotische Bettelordens-
kirche, aussen und innen ummantelt; aussen mit einem
Gerüst von Pfeilern und Bogen, denen an der dreiteiligen,
zweigeschossigen, unvollendeten Fassade noch Sáulen, im
Obergeschosse Pilaster mit Gebálk vorgelegt sind. Die
Ubermittelung vom Unter- zum Obergeschoss der Fassade
wird durch Halbgiebel bewerkstelligt. Die Langwände
sind mit Bogen und Pfeilern verkleidet. In den Bogen-
nischen Sarkophage von Dichtern und Hofbeamten. Ausser
dem Ausgeführten waren ein Tonnengewólbe für das
Langhaus, ferner Querschiff, Chor und Vierungskuppel
beabsichtigt.
Das Grabmal des Sigismondo Malatesta zeigt den Typus
des kleinen Nischengrabes. Auf die Darstellung der Figur
des Toten ist verzichtet.
(Vgl. Venturi, VIII, 1, S. 166 ff.)
S. Maria delle Grazie, Decke. 15. Jahrhundert . . 159
Die Form der Decke ist noch spátmittelalterlich: ein kas-
settiertes Holztonnengewólbe mit Kleeblattbogenquer-
Schnitt, wie es sich ahnlich in S. Fermo in Verona und
in S. Stefano in Venedig findet.

297

327

Seite

ROM
Palazzetto di Venezia, Hof von Bernardo di Lorenzo
und Giacomo da Pietrasanta, 1466—1469. . . 131
Im Untergeschoss Achteckpfeiler, oben Sáulen.
Palazzo Corneto (Torlonia), Fassade. 1496—1504 . . 85
Dreigeschossige Fassade von sieben Fensterachsen, Weiter-
bildung desTypus der Cancelleria, hochrenaissancemássiger
Bildung sich nàhernd. Der Sockel hier noch höher und
máchtiger, die Fenster des Hauptgeschosses bis zum Ge-
bälk hinaufgeführt, die Intervalle zwischen den Doppel-
ilastern breiter.

alazzo Riario (della Cancelleria), Hauptfassade . . 84

— —, Balkon . . . . 207
— —, Hof . . 130
1486—1496.

Hauptfassade dreigeschossig, 14 Achsen lang, mit durch-
laufenden Gesimsen, flach gequadert, mit Fugenschnitt.
Das Erdgeschoss mit kleinen Runqbogenfenstern als Sockel
behandelt. Das Mittelgeschoss durch Form und Grósse
der Fenster deutlich als Hauptgeschoss gekennzeichnet.
Beide Geschosse haben durchlaufende Briistungen, auf
deren Verkröpfungen Doppelpilaster sitzen. Die äussersten
Achsen als vorspringende Risalite gebildet. Das Ganze
eine starke Steigerung der Fassadenbildung des Palazzo
Rucellai. Uber die Durchformung der Verhaltnisse bis ins
einzelne vgl. Wölfflin, Renaissance und Barock, 1907, S. 49.
Der Hof zeigt eine zweigeschossige toskanische Sáulen-
halle mit Eckpfeilern. Darüber Obergeschoss, dessen
Wände durch korinthische Pilaster gegliedert werden, mit
rechteckigen Fenstern. Die Anlage atmet durchaus den
Geist der Frührenaissance, im Gegensatze etwa zur Hof-
anlage des Palazzo di Venezia, und vor allem zu Bra-
mantes rómischen Bauten.

Palazzo di Venezia, Fassade

XVII
«Hof 220505 E
Zwischen 1451 und 1455 begonnen. Hof 1466. Bauunter-
nehmer Amedeo di Francesco da Settignano
(nach 1464) und Giuliano da Sangallo. Bauleiter
wahrscheinlich,Giacomo di Cristofano da Pietra-
santa. Das Aussere mit seinem Turm und Zinnenkranz,
den breiten, unproportionierten Geschossen, den schwachen
Sohlbankgesimsen und der Willkir der Fensteranordnung
noch gotisch. Die Fenster des Hauptgeschosses waren
ursprünglich spitzbogig und erhielten 1466 die steinernen
Fensterkreuze und den geraden Sturz. Der Hof ist der
erste der Renaissance mit Pfeilerhallen, angelegt nach dem
Muster des Kolosseums. Doch sind dessen Attiken als
Postamente missverstanden.
SS. Apostoli. Grabmal des Pietro Riario, T 1474. Aus-
geführt 1477 von Giovanni da Traù. . . . . .261
(Vgl. Schubring, Die italienische Plastik des Quattrocento,
919, S. 256. — Venturi, VIII, 1, S. 632.)
S. Agostino, Fassade. 1479-83 von Giacomo da
Pietrasanta und Sebastiano da Firenze. . . 31
Zweigeschossige durch Pilaster und Rahmen gegliederte
Fassade. Zwischen den beiden Geschossen ein attika-
artiges flaches Trapez von wenig glücklicher Wirkung ;
auch die seitlich überleitenden Voluten mit ionischen Edo
bláttern viel zu schwer.
S. Cecilia. Grabmal des Niccoló Forteguerri 1473. Von
Mino da Fiesole . . . . + + + + + + + + +. 261
(Vgl. Schubring, Die italienische Plastik des Quattrocento,
1919, S. 164.)
S. Clemente. Grabmal des Kardinals Bartolommeo Ro-
verella, + 1476. Von Andrea Bregno, Gottvater,
Muttergottes und Engel von Giovanni Dalmata . 264
Das Grabmal folgt in der Anordnung der Hauptteile dem
Brunigrabe in S. Croce zu Florenz. Rómisch ist der hohe
Sockel mit der Inschrift, lombardisch die Nischenfüllung.
y wien Fassade. Von Petrus Paulus Antonisi,

Gleich den Hofhallen des Palazzo di Venezia (Abb. S. 133)
ist auch die zweigeschossige Vorhalle von S. Marco nach
dem Vorbilde des Kolosseums in schlanken Verháltnissen
erbaut. Zum erstenmal verwendet die Frührenaissance
hier Bogen auf Pfeilern mit vorgelegten Halbsáulen bzw.
Pilastern.

27

328
Seite

S. Мапа dell'Anima, Inneres. 1500—1519 . . . . 52
Fassade 1514, fälschlich Giuliano da Sangallo zu-
geschrieben.

Dreischiffige Hallenkirche mit Netzgewólbe, in der Art
der Innsbrucker Hofkirche, jedenfalls von einem nordischen
Meister.

S. Maria in Araceli. Grabmal des Lodovico Lebretto,
+ 1465. In der Art des Andrea Bregno .

Der Inschriftsockel rómisch. Statt des Bogenabschlusses
ein gerades Gebálk, von geschwungenem Segmentgiebel
bekrónt. Darunter in Nischen, von Doppelpilastern ein-
erahmt, Brustbilder von Heiligen. Zu den Seiten des
Sarkophages die Bilder der Heiligen Michael und Franciscus.
S. Maria di Monserrato. “runaq des Giovanni da
Mella, 1467. Von Andrea Bregno. .

(Vgl. Schubring, Die italienische Plastik des Quattrocento,
1919, S. 257.)

— — — —, Grabmal des Alfonso di Paradinas. 1485. 246
Von einem Nachahmer des Andrea Bregno. (Vgl.
SIE Die italienische Plastik des Quattrocento, 1919,
S. 25

. 262

263

S. Мапа del Popolo, Fassade . . . . . . . . . 31
— — — —, Verhältnisse der Fassade XXX
— — — —, Imeres. . . 52

1472-1477 wohl von Amadeo di Francesco da
Settignano, Chor etwa 1505— 1509 von Bramante.
Zweigeschossige, durch Pilaster gegliederte Fassade. Die
überleitenden Voluten spáter verándert. Die Gewólbe der
dreischiffigen Basilika ruhen auf Pfeilern mit vorgelegten
Halbsáulen. Uber der Vierung kleine Kuppel.

, Schranke mit dem Roverewappen . . 304
— — — —, Grabmal des Giovanni del Castro, 1506 . 263
Trotz starker Einwirkung des Andrea Sansovino im Auf-

bau und der Bildung der Einzelheiten noch frührenais-
sancemässig.

— — — —, Grabmal des Marcantonio Albertoni. 1485.
Von Giovanni Cristoforo Romano. Die Grab-

figur von Niccolò Ciumare . . . 259
Beispiel eines Nischengrabes von bescheidenen Aus-
maßen.

S. Maria in Trastevere, Tabernakel. 1471. Von Mino

da Fiesole . 277

S. Pietro in Montorio, Fassade, Seit 1472. In der Art
des Amedeo di Francesco da Settignano . . 35
Die Fassade der einschiffigen Kirche ist zweigeschossig,
von Pilastern eingerahmt, mit flachem Giebel.

S. Pietro in Vaticano, Erztür 1433—1445 von Antonio
Averulino, genannt Filarete .

Die ehernen Túrflúgel zeigen im Stile eine e Mischung x von
archaisierender Gotik und Renaissance. Antikisierendes
Ornament umrahmt vier gróssere rechteckige Felder mit
den Darstellungen Christi, Marià, Petri und Pauli in An-
lehnung an altchristliche Vorbilder, während zwei kleine
quadratische Felder mit den Martyrien Petri und Pauli
wiederum stärkere Einwirkung der Antike verraten.
Vatikan, Appartamento Borgia. Saal des Marienlebens.
Gemálde 1493—1495 von Pinturicchio und Schülern 150
Saal der Heiligenleben. Gemälde aus der
Legende der Heiligen Katharina v. Alexandrien, Susanna,
Barbara, Antonius und Paulus Er. Sebastian, sowie
Мана Heimsuchung 1493—1495 von Pinturicchio.
Intarsierte Bänke aus der Bibliothek Sixtus IV. . 151
— — —, Saal der freien Künste. Gemalde 1493—1495
von Pinturicchio und Schülern. Kamin nach Entwurf

des Andrea Sansovino von Simone Mosca. . 152
-- — — —, Tabernakel, 1515, Schule der Robbia . . 277
— — C, Saal des Credo. Propheten- und Apostelbilder,
1493—1495 von Pier Matteo d'Amelia . . 153
Von der álteren gemalten Dekoration (Mantua, Bergamo,
Abb. S. 146, 147) unterscheidet sich die Ausschmückung

der Ráume des Appartamento Borgia dadurch, dass die
Gemälde nicht tiefer als bis zum Gewölbeansatz herab-
reichen, der durch ein starkes Gesims von der eigent-
lichen Wand geschieden wird. Für die figürliche gemalte
Dekoration bleiben nur die Füllungen der Schildbogen
und allenfalls die Gewölbekappen. Die Wände selbst

. 200

Seite
kënnen nunmehr rein ornamental geschmiickt und als Folie
für beweglichen Schmuck verwendet werden.
Vatikan, Sixtinische Kapelle. Inneres gegen Westen. Von
GiovannideiDolci,1473—1481. Tinsdiffiger, r recht-
eckiger Raum, durch Gesimse in drei Geschosse geteilt,
die mit Wandbildern der Frührenaissance geschmückt sind
Die ursprüngliche Decke durch as zerstört . 65
— — —, Sängerkanzel . . . . 304, 305
Schranke der Epistelseite. "Von Mino da
Fiesole, um 1481. Die andere Halfte von Giovanni”
Dalmata Joa? vu 594 51 ко o4 a y 310

RUSCIANO
Villa Pitti, Fenster. Die Villa wird nach Vasaris An-
gabe zwischen 1446 und 1451 von Brunelleschi um-
gebaut. Das abgebildete Fenster kann jedoch dieser
Bauzeit nicht angehören. Patzak II, S. 32, weist es dem
Luca Fancellizu. . . . . 207
Rechteckige Fensteröffnung mit Pilastern und ` eradem
Gebälk. Das Ornament im Fries sehr fein, in den Pilastern
auffallend stark.
SAN GIMIGNANO

Collegiata, Cappella di S. Fina. Entwurf 1468 von
Giuliano da Maiano, HE von Benedetto
da Maiano . 63
—, Altar der hl. Fina. 1475 von Benedetto da Maiano 267
Der Altar folgt der Anordnung des Altares in der Kapelle
des Kardinals von Portugal. ,Der Hostienschrein über
dem Altartische wird von zwei Engelpaaren in Nischen
zwischen reich ornamentierten Pilastern flankiert; in dem
Gebälke darüber Reliefs der Finalegende. Auf dem Ge-
bálk ruht der Sarkophag der Heiligen, darüber schliesst
ein Rundrelief mit "Madonna zwischen schwebenden
Engeln den von zurückgeschlagenen Vorhángen umrahm-
ten Aufbau" (Cicerone I, S. 482).
S. Agostino, Cappella di S. Bartolo. 1494. Von Bene-
detto da Maiano. . 63
, Altar. 1494. Von Benedetto da >

Maiano . .
Der Sarkophag des Heiligen ruht auf dem Altartische.
Dariiber im Altaraufbau in Nischen die drei theologischen
Tugenden. Den Abschluss bildet die Muttergottes zwischen
anbetenden Engeln. Das Ganze von Vorhángen umrahmt.
SARONNO
Santuario della Madonna, Kuppel. Der Bau der Kirche
1498 von Vincenzo dell Orto begonnen . . 16
Die Verkleidung des Tamburs und der Kuppel durch eine
Sáulengalerie ist eine Fortentwicklung des Motives an
S. Maria delle Grazie in Mailand. Die Kandelabersáulchen,
auf hohen Sockeln, gehóren zu den zierlichsten ihrer Gat-
tung. Laterne schlank und reich durchbrochen.
SIENA
Accademia di Belle Arti, Pilaster. Von Antonio
Barili . intimata 228
Dom, Fussboden im südlichen Querschiffe. Darstellung
der Lebensalter, nach Entwurf von Antonio Federighi
dei Tolomei, 1475 . . . 171
—, Kanzeltreppe. 1543, nach Entwurf von Bartolommeo
Neroni, ausgeführt von Bernardino di Giacomo 309
De schlanken Baluster noch von frührenaissancemässiger
ildun
- C Welhwasserbecken, 1462—1463, von Antonio Fe-
derighi dei Tolomei .
—, Taufbecken, nach 1482, Schule des Antonio Fe:
derighi dei Tolomei . .
Achteckig. In den Feldern zwischen den Eckpilastern Dar-
stellungen aus der Schópfungsgeschichte.
Dom, Bibliothek. Fassade von Lorenzo Маггіпа, 1504 72
— —, [nneres. 1495—1508. Fresken mit Szenen aus dem
Leben des Papstes Pius Il. von Pinturicchio, 1503—1507 154
Eines der schónsten Beispiele einheitlicher Innendekoration
der Frührenaissance. Der stark perspektivischen, raum-
durchbrechenden Wirkung der Bilder wirkt eine um so
stárkere Betonung des Rahmens entgegen. Die Fassade
wird durch drei Pilaster in zwei Bogenfelder gegliedert,
von denen das eine für die Tor, das andere für einen
Altar bestimmt ist.

. 296
. 288

Seite

Fonte Gaia. 1409—1419. Von lacopo della Quercia 293
Grossartiges Beispiel eines nicht fir allseitige Sichtbarkeit
bestimmten, sondern gegen eine Rückwand gestellten
Sffentlichen Brunnens des frühen 15. Jahrhunderts. Die
Aufnahme gibt den Zustand vor 1904.
Loggia dei Nobili. 1417 nach einem Entwurfe des
Sano di Matteo begonnen. Untergeschoss 1422—1438
von Pietro di Minella vollendet. See und
dekorative Ausstattung jünger .
Die Abbildung hat hier nur die Aufgabe, durch Ver-
gleichung mit dem Bilde der Loggia del Papa den Unter-
schied zwischen Gotik und Renaissance deutlich zu machen.
Schwere quadratische Pfeiler mit vorgelegten Halbsäulen
tragen weit gespannte Bogen, ähnlich wie an der Loggia
dei Lanzi in Florenz. Das schwere Hochrenaissanceober-
geschoss passt sich dem Unterbau vortrefflich an.
Loggia del Papa. 1462—1463 von Antonio Federighi
dei zi olomei.
Drei weit gespannte Bogen `auf schlanken Sšulen tragen
einen zum Unterbau vorzüglich proportionierten attika-
artigen Fries: eines der schónsten Beispiele der Leichtig-
keit und Anmut toskanischer Frührenaissance.
Palazzo Bandini-Piccolomini. Vielleicht von Giacomo
di Bartolommeo di Marco Cozzarelli . . . 80
Vornehme zweigeschossige Backsteinfassade von edlen
Verhältnissen. Die Fenster mit geradem Sturz und Flach-
giebel, eher auf urbinatischen denn Florentiner Einfluss
hinweisend.
Palazzo della Ciaia. Vielleicht von Francesco di
Giorgio Martini . . 81
Dreigeschossige nicht rustizierte Fassade, Fenster mit
geradem Sturz.
Palazzo del Diavolo, Fassade der Kapelle. Von Antonio
Federighi dei Tolomei. 1460 . . . 35
Ziegelbau von quadratischen Dimensionen. Das Äussere
mit máchtigen toskanischen Eckpfeilern auf hohen Sockeln,
die zweigeschossige Fassaden mit grossen Bogenoffnungen
im Untergeschoss einfassen und ein schweres Kranzgesims
mit Giebel tragen, von fast hochrenaissancemassiger
Wirkung. Der Greifenfries ist eine unmittelbare Nach-
ahmung des Frieses vom Tempel des Antoninus und der
Faustina in Rom.
Palazzo del Magnifico, Standartenhalter. Von Giacomo
di Bartolommeo di Marco Cozzarelli. rs
Palazzo Piccolomini, Fassade . . . . . . . + . 74
— —, Kranzgesims .
1469—1509. Wahrscheinlich nach Plan des Bernardo
Rossellino von P. P. Porrina ausgeführt.
Dreigeschossiger,gleichmässigrustizierterBau. Erdgeschoss
mit zweiReihen rechteckiger Fenster, von denen die unteren
in Blendbogen sitzen. Die beiden Obergeschosse mit
Doppelfenstern. Die Gesimse sind zu den Geschossen
roportioniert, das Kranzgesims zum ganzen Bau. Der
RI des Palastes (Patzak Il, Tafel 20), mit schlanken
korinthischen Зашеп und Sprossenfenstern mit geradem
Sturz, darf als einer der besten in Toskana gelten.
S. Caterina in Fontebranda, Fassade. 1465—1474 von
Francesco del Guasta und Corso di Bastiano 36
Korinthische Pilastertragen ein Kranzgesims mit Girlanden-
fries, darüber einen steilen Giebel. Das Portal mit seinem
Aufsatze, der aus einem rechteckig umrahmten Halbkreise
besteht, steht zu der kleinen Fassade im glücklichsten
Verhältnis,
S. Domenico, "Tabernakel, Vor 1475. Von Benedetto
da Maiano. . . 281
S. Francesco. Grabmal des Cristoforo Felici. + 1456.
Von Urbano da Cortona, 1486 vollendet Е
Die Anordnung selbständig, inAnlehnung an mittelalterliche
Vorbilder: der Tote ruht unter dem von Pfeilern getragenen
Sarkophage.
S. Maria dei Servi, lonische Kapitelle. 1471 . . . . 231
S. Maria in Porticu (Fontegiusta), Untere Kirche, Inneres.
1479—1485 von Francesco di ES Fedeli
und Giacomo di Giovanni aus Como . 54
Das Innere des Raumes der unteren Kirche — darüber
erhebt sich noch eine kleine Kapelle — verrát unschwer,
dass seine aus Como gebiirtigen Meister mit nordischer

. 108

. 108

329

Seite
Kunst Fühlung haben. Es zeigt die in der deutschen
Spätgotik nicht seltene Anlage einer dreischiffigen, drei-
jochigen Hallenkirche (vgl. die Frauenkirche in Nürnberg).
Neon quadratische, in ein grosses Quadrat geordnete
Kreuzgewólbe werden von vier Sáulen getragen.

TODI

S. Maria della Consolazione Shane . XXIX
— — — —, Ausseres . А роки 4:8
— — — —, Inneres . . . 10

Inneres 1508 von Cola Matteuccio da Caprarola
begonnen. Das Aussere 1512—1524 von Ambrogio
di Antonio da Milano und Francesco di Vito
Lombardo vollendet. Kuppel 1606.
Zentralanlage aus einem quadratischen Kern und vier
Konchen bestehend, dem Typus von S. Lorenzo in Mailand
folgend und eine wichtige wischenstellung zwischen der
Choranlage von S. Maria delle Grazie in Mailand und
dem rómischen S. Peter einnehmend. Die Einfachheit
der Gliederung schon hochrenaissancemässig, Pilaster und
sonstige Einzelheiten aber noch zu schwächlich und un-
entschieden, zumal die Verháltnisse der inneren Pilaster-
ordnungen. Die Kuppel zeigt die schlanke Barockform.
TOSCANELLA
Chiesa del Seminario, Cappella Ludovisi, 1486 .
TRIENT
Palazzo Tabarelli, Fassade. Ende des 15. Jahrhunderts 88
Dreigeschossige Fassade vom Typus des Bologneser Palazzo
Sanuti. Massverhältnisse, Bildung des Sockels, der Eck-
pilaster und der Friese mit Bildnismedaillons, gleichmässig
derb, vor allem jedoch die willkiirliche Anordnung der
Fenster, deren Gruppierung venezianische Einflüsse verrát.
Die Annahme Кез, Kunst an der Brennerstrasse, 1908,
S.245, das Obergeschoss sei im 18. prende hinzu-
gefügt, wird durch eine Aufnahme in Schickhardts Skizzen-
buch von 1598 widerlegt (vgl. Heyd, Handschriften und
Handzeichnungen Heinrich Schickhardts, 1902, S. 27).
TURIN
Dom. Fassade. Von Amedeo di Francesco da
Settignano, 1491—1498 . . . 29
Dreischiffige Querschiffbasilika mit nicht urs rünglicher
achteckiger Kuppel. Fassade zweigeschossig mit
doppelten Pilasterstellungen und Volutenüberleitung.

URBINO

&

Palazzo Ducale, Westbau. . . . . . . . . . + 73
-——, Ecke gegen den Domplatz SEENEN A
— —, Hof t Sp k ао Vy
— —, Hof, Kapitell . gv ы e fe Вы 233
----, Hofportal ; . 184
— —, Fenster А . 205
— —, Fenster aus der Sala della ole . . 205
— —, Cappella del Perdono, Inneres . 67

— —, Arbeitszimmer des Herzogs, Kassettendecke 1476 170
— —, Tür der Sala della lole I 181
——, ‚ Türen . E e, 183
— —, Tiir der Sala del "Trono x an dia

— —, Tür der Sala del Trono. Gebälk i . 215
— —, [ntarsientür, vielleicht von Baccio P ontelli,

1479-1482 A 2
=—, Türfriese, nach 1476 š 216, 217

— —, Kamin in der Sala della lole, nach 1476, von
Domenico Rosselli .

— —, Kamin in der Sala degli Angeli, n nach 1476, ` von
Domenico Rosselli : . 299
— —, Kamin in der Sala del Trono, | von Domenico
Rosselli. . Sos xg p 298
— —, Wappen der Montefeltro . . 307
Der Palazzo wird 1447 von Herzog Federigo da Monte-
feltro an der Ecke gegen S. Domenico begonnen. Seit
etwa 1465 hat Luciano da Laurana, 1468 als oberster
Architekt bestätigt, die Bauleitung; bei seinem Tode,
1479, hinterlässt er das Werk in der Hauptsache vollendet.

Die Ausstattung zieht sich bis 1482 hin; sie ist zum kleineren
Teile von Domenico Rosselli in den strengen Formen

der Florentiner Kunst, zum grösseren von Am brogio

di Antonio da Milano in dem úppigeren Stile der

330

lombardischen Renaissance durchgeführt; von ihm alle
Dekorationen, deren Meister oben nicht ausdrücklich
erwähnt ist.
Der grosse unregelmássige Bau wird schon im Entstehen
als eines der klassischen Werke der Renaissancebaukunst
bewundert. Ihm danken Francesco di Giorgio Martini,
der erst 1477 nach Urbino kommt, Giacomo Cozzarelli
und Bramante die Grösse und Würde ihres Stiles. Das
Aussere bleibt unvollendet. Die von zwei noch an mittel-
alterliche Vorbilder gemahnenden runden Treppentürmen
eingefasste Westfront besitzt eine viergeschossige Loggia
(5. 73). Der älteste Teil (S. 81) des Banes zeigt an der
Langseite rundbogige Doppelfenster, an der Platzfront hin-
gegen eine grossartige Komposition von drei Portalen und
vier Fenstern mit geradem Sturz (vgl. Einleitung S. XXVI).
Ein Quaderbelag mit Fugenschnitt war vorgesehen.
Neben dieser Platzfront ist das Glanzstück des Baues
der quadratische Hof (S. 127), wie Patzak II, S. 44 ff. mit
Recht hervorhebt, im 15. Jahrhundert unerreicht. Fein
rofilierte Archivolten auf korinthischen Säulen. An den
en Pfeiler mit vorgelegten Halbsäulen, wodurch das
Zusammenlaufen der Bogenfaszien nach Florentiner Art
vermieden wurde. Uber den Archivolten ein durchlaufen-
des Gebälk. Den Säulen entsprechen im Obergeschoss
korinthische Pilaster, den Bogen gut proportionierte Fenster
mit geradem Sturz.
S. Bernardino dei Zoccolanti. Um 1477. Von Venturi
VIII, 1, S. 779 ff. dem Francesco di Giorgio Mar-
tini zugewiesen ..............
Einschiffige, tonnengewólbte Kirche mit Kuppel über der
Vierung, an die sich aussen rechteckig verkleidete Halb-
kreisnischen als Kreuzarme anlehnen. Das Aussere, Back-
steinbau, durch schlichte Gesimse in drei Geschosse ge-
gliedert, mit Säulenportal, von guten Verhältnissen.
S. Domenico, Portal. 1449—1454. Von Maso di Barto-
lommeo und Pasquino da Montepulciano
Rechteckige Türöffnung, zum erstenmal in der Renaissance
von freistehenden Sáulen eingefasst, die ein verkrópftes
Gebälk tragen. Darüber Rundbogenfeld und Flachgiebel.
VENEDIG
Denkmal des Bartolommeo Colleoni .
— — — —, Kranzgesims des Sockels . . . . . .
Von Andrea del Verrocchio, 1481—1488. Vollendung
und Sockel von Alessandro Leopardi 1491— 1493.
Das Denkmal ist gleich dem Gattamelatamonument auf
einem Kirchplatze frei aufgestellt und, wie jenes, bestimmt,
gegen den Himmel gesehen zu werden. Der Standort des
Betrachters ist vor der Mitte der Fassade von S. Giovanni
e Paolo. Im Gegensatz zu der Gehaltenheit des Gattamelata
zeigt das Colleonidenkmal schon im Aufbau des Sockels,
vor allem aber in den Figuren von Ross und Reiter, eine
nur mühsam gezügelte Kraft. Alles ist hier auf die Spitze
etrieben, auch die goldschmiedmássige Ziselierung des
P ein Werk des Leopardi.
Dogenpalast, Hof, Озе. . . . . . . . + +
Der Ostflügel des Hofes erhält nach dem Brande von
1483 neuen Marmorschmuck. Antonio Rizzo verwandelt
1484—1498 die Säulen der Erdgeschosshalle in achteckige
Pfeiler, die Spitzbogen in Rundbogen und beginnt den Bau
der Scala dei Giganti. Pietro Sola ri (Lombardi) erneuert
1499 bis nach 1511 die Bekleidung der Obergeschosse
und vollendet die Treppe. Lorenzo Bregno setzt die
Arbeit fort, Antonio Abbondio, gen. Scarpagnino
beschliesst sie 1545—1550. Die Ornamentik fertigen
Domenico und Bernardino Mantovano. Schópfer
des Mars und Neptun istlacopo Sansovino, 1554— 1566.
„Die unabsichtliche Unsymmetrie der Fassade ist beinahe
ein Glück zu nennen, da die Architektur wohl ohnehin
für eine wahre Komposition im grossen nicht ausgereicht
hätte. Es? kommt dabei freilich zu krausen Extremen:
Fenster desselben Stockwerkes von verschiedener Höhe,
doppelte Friese u.a. m., was man über dem ungeheuren
Reichtume der Dekoration vergessen muss“ (Cicerone 1,
S. 179).
Palazzo Corner-Spinelli, Fassade. Von Moro Coducci,
Ende des 15. Jahrhunderts . 2 2% | ç

Seite

. 191

. 244
. 215

141

92

DerPalazzoCorner-Spinelli zeigt gleich denPalazziManzoni-
Angaran, Vendramin-Calergi und Contarini delle figure
die schon im Mittelalter übliche Fassadengliederung: über
dem Portal sind in der Mitte der Fassade die Fenster der
grossen Halle — hier zwei, im Palazzo Manzoni fünf — zu
einer Art Loggia zusammengefasst; zu ihr sind die äusseren,
durch breite Mauerfláchen getrennten Fenster symmetrisch
geordnet. Der Palast zeigt über einem hohen rustizierten
Sockelgeschoss zwei gleichwertige Hauptgeschosse. Uber
der Mitte der Fassade ein kleiner Giebel. In den rund-
bogigen Doppelfenstern ist die Spátgotik noch nicht
völlig überwunden.
Palazzo Manzoni-Angaran, Fassade. 15. Jahrhundert
Dreigeschossige Fassade mitschlanken Rundbogenfenstern,
die in der Mitte der Obergeschosse zu Loggiaöffnungen
zusammengeordnet sind.
Palazzo Minelli, Treppenturm. Von Giovanni Candi,
vor 1499 . ее ws e ча
Zylinderfórmiger, mit einer Haube bedeckter, durch an-
steigende Bogenöffnungen durchbrochener Turm, an den
sich ein Bogenhallenbau anschliesst. Die Anlage des
Turmes greift wohl auf romanische Vorbilder von der
Art des Domturmes in Pisa zurück.
Palazzo Vendramin-Calergi, Fassade. Begonnen 1481,
wahrscheinlich von Moro Coducci, vollendet um 1509
von Pietro Solari (Lombardi) . . . . . . . + +
Dreigeschossige Fassade mit auf venezianische Art rhyth-
misch geordneten rundbogigen Doppelfenstern. Während
das Untergeschoss durch zarte Pilaster gegliedert wird,
zeigen die Obergeschosse als Wandschmuck freie Sáulen,
zwischen den drei Mittelfenstern einfach, seitlich paar-
weise, ein an sich grossartiges, aber hier spielerisch ver-
wendetes Motiv. Man muss mit dieser Fassade etwa die
Front des Palazzo Corneto in Rom (Abb. S. 85) ver-
gleichen, um den Unterschied zwischen Spiel und Kunst
zu begreifen.
Procurazie vecchie, Fassade. Seit 1480 erstes und
zweites Geschoss von Pietro Solari (Lombardi), 1517
Obergeschoss von Bartolommeo Buon . . . . .
Langgestreckter Bau, die ganze Nordseite des Markus-
platzes begrenzend, mit drei Bogenhallengeschossen. Je
einem Bogen (auf gerahmten Pfeilern) im Untergeschosse
entsprechen je zwei schlankere Bogen in den oberen Stock-
werken. In der ganzen Fassade herrscht reine Reihung,
nn einer zusammenfassenden Gliederung (vgl.
. 314).
S. Giorgio dei Greci, Fassade. Von Sante Solari
mbardi) 1538 begonnen. 1550 nach Plánen des lacopo
ansovino von G. Chiona vollendet m
Einschiffiger Bau mit Tonnengewólbe, das in der Mitte
von einer Kuppel unterbrochen wird. Fassade trotz der
spátenEntstehungszeit, in derGesamtanordnung spielerisch,

- frührenaissancemassig, mit zwei Ordnungen, wozu noch

ein Oberbau mit Giebelabschluss als dritte kommt.

S. Giovanni e Paolo. Grabmal des Dogen Andrea
Vendramin + 1478. Vollendet nach 1493 . ES
Architektur wohl von Alessandro Leopardi. Figürlicher
Schmuck von Pietro, Antonio und Tullio Solari
(Lombardi). An Stelle zweier jugendlicher Wappenhalter
(jetzt in Berlin, Kaiser Friedrich-Museum) zwei weibliche
Figuren von Lorenzo Bregno.

Der Typus des Florentiner Brunigrabmals ist hier auf
das prächtigste umgebildet. Das Grabmal erhält nach
römischem Muster einen hohen Inschriftsockel; die Nische
wird vertieft, so dass der abschliessende Bogen auf freien
Säulen ruht. Seitlich sind Felder mit Figurennischen
angefügt. Eine ausführliche Würdigung im Cicerone l,
$. 542 f.

S. Мана Formosa, Fassade. 1492 von Moro Coducci
begonnen . . . . . . . . ЕЛЫ Жоор. . ...
Die Fassade mit einer einzigen, wenn auch spielerisch
behandelten Pilasterordnung ist eine der in der Früh-
renaissance seltenen Nachbildungen nach der Fassade von
S. Andrea in Mantua, die unmittelbar zu palladianischen
Fassaden hinüberleiten. Vergleicht man sie mit der daneben
abgebildeten jüngeren von S. Giorgio dei Greci, so kann

Seite

91

93

43

265

43

kein Zweifel sein, welche von beiden mehr den Absichten
der Hochrenaissance entspricht.

S. Maria dei Frari, Altar 1487. Von Giovanni Bellini
Dass dierahmende Architektur nicht nur die Bildnerkunst,
sondern auch die Malerei mit der Gesamtarchitektur des
Raumes, für den sie bestimmt sind, fest verbindet, lehren
Beispiele wie der Altar des Giovanni Bellini. Die formale
Anordnung stimmt im ganzen mit der Gliederung des
Portals der Scuola di S. Giovanni Evangelista (vgl. Abb.
$. 140) überein. Die Mitte wird überhóht und von einem
halbkreisfórmigenAbschluss bekrónt, der, wie auch die seit-
lichen Rahmenteile, mit der Bildarchitektur zu einer ráum-
lichen Einheit zusammenwáchst, die ihrerseits wiederum
auf den Platz der Aufstellung des Altars im Kircheninnern
Rücksicht nimmt.

S. Maria dei Miracoli, Fassade .
— — — —, Fenster der Fassade.
— — — —, Inneres

— — — —, Pfeilerbasis .

— —— —, Altar . А

- ———,Kamel .............
1481—1489 von Pietro Solari (Lombardi) und seinen
Sóhnen Antonio und Tullio erbaut und einheitlich aus-
gestattet. Tonnengewólbe von Giovanni Girolamo
Pennacchi bemalt.

Die zweigeschossige Fassade, durch schwache Pilaster
in Felder gegliedert, deren schlechte Proportionierung
durch die Bogenabschlüsse des oberen Geschosses betont
wird, ist durch einen riesigen Halbkreisgiebel abgeschlossen
und durch bunte Marmorinkrustation belebt. Auch die
Wánde des Chorquadrates, auf denen die Kuppel ruht,
zeigen bogenfórmige Abschlüsse. Das Innere mit kas-
settiertem S onnengewšlbe, reicher Wandinkrustation und
einem über die Sakristei gelegten Hochchore mit Schranken
und Ambonen, zu dem man auf zierlicher Treppe gelangt,
ist von wesentlich erfreulicherer Wirkung, zumal das Orna-
ment von grosser Feinheit.
S. Salvatore, Grundriss
— —, Schnitt

=== Inneres (20. x 0 92x99 ve + + а
Entwurf 1506 von Giorgio Spavento. Ausführung seit
1507 von Tullio Solari (Lombardi).Vollendung 1534. Die
Ordnung des Inneren ist eine Weiterbildung des Systemes
von S. Ándrea in Mantua, mit Anlehnung an S. Marco.
Drei flache Kuppeln, auf je vier Tonnen ruhend, deren
tragende Pfeiler in sich kleine Kugelkappenráume bergen.
Die grossen Kuppeln haben Laternenlicht. Aber auch
die Ескташте erhalten gegenüber dem Vorbilde von
S. Marco eine erhóhte Bedeutung; man empfindet sie
nicht mehr als ausgehöhlte Pfeiler, sondern als quadratische
Kapellen, die im Wechsel mit den doppelt so grossen
tonnenüberwólbten Jochen und den grossen Kuppel-
ráumen einen Rhythmus bewirken, der, worauf Frankl,
S. 75, mit Recht hinweist, das Langhaus- oder Reihen-
gegenstück zu den zentralen Gruppenbauten bildet, die
ihren Abschluss in S. Peter erreichen. In S. Salvatore sind
alle Verháltnisse gebunden, nicht nur die des Grundrisses,
sondern auch die des Aufbaues. Die grossen und kleinen
Bogen, die das Mittelschiff von den Seitenráumen scheiden,
verhalten sich wie 1 zu 2; das Verháltnis ihrer Breite zu
ihrer Hóhe entspricht nahezu dem goldenen Schnitte.
S. Sebastiano, Kapelle neben dem Chor. Bodenbelag
aus glasierten Tonfliesen. 1510 . . . . . . . + .
S. Zaccaria, Fassade . i pla

==, Portali ri O a
Die beiden Untergeschosse mit dem Portal 1458—1460
von Antonio di Marco Gambello, der die Bauleitung
bis 1481 behált. Ausbau 1483 bis nach 1515 durch
Moro Coducci.

Die untere Hälfte, mit zarten, wenig vorspringenden
Gliedern, erscheint nicht kráftig genug für den júngeren
Teil mit seinem von den venezianischen Palastfassaden
übernommenen Motiv der Dreibogenloggia, seinen Doppel-
sáulenstellungen und den aus Kreisteilen gebildeten
SEE Nicht Gesetzmässigkeit, sondern Pracht wurde
erstrebt.

Seite

275

172
42
194

Scuola della Carità (Accademia). Albergo. Geschnitzte
und bemalte Holzdecke. Gottvater zwischen den Evan-

elisten. 1496. Gottvater wohl älter, von Marco Cozzi
O e
Der seit der Renaissance unveránderte Raum aus dem
Гаре 1443, zu dem die Decke gehört, enthält als feste

estandteile das grosse Marientriptychon von Giovanni
d'Alemagna und Antonio Vivarini, sowie Tizians Tempel-

331

Seite

164

gang Marià.

Scuola di S. Giovanni Evangelista, Vorhof . . 140
————— , Treppenhaus, Vorraum. . . . . . .1
Vorhof 1481 in der Art des Pietro Solari (Lombardi).

Treppenhaus 1502—1504 von Moro Coducci.

Der Vorhof bei aller Liebenswürdigkeit klar und nicht
spielerisch. Zwischen zwei hohe Wande ist eine Quer-
mauer gezogen. In der Mauerhóhe láuft ein Gebalk um,
von kannelierten Pilastern getragen. In der Mitte der
Quermauer eine Tür, von Segmentgiebel überragt. Der
quadratische Mittelraum des Treppenhauses, zu dem man
auf einer доррећаи еп Treppe ansteigt, reich und köst-
lich. Wie am Uhrturm findet sich auch hier das Motiv des
Gebälks auf Säulen, die Pfeilern vorgelegt sind. Auf den
Gebälkstücken vier schmale Tonnen, die eine Kugelkappe
auf Hängezwickeln tragen.
Scuola di S. Marco, Fassade do al de Бро
— — — —, Erdgeschosshalle . . . . . . . . +. +
1485—1495. 1533 noch nicht ganz vollendet. Bauleiter
Moro Coducci. Ausfiihrende Pietro, Antonio und
und Tullio Solari (Lombardi).

Die zweigeschossige Fassade mit ihren wechselnden
Pilasterintervallen, ihren Fenstern von verschiedener Breite,
den nach dem Vorbilde der Giebel von S. Marco gebildeten
rundbogigen oberen Abschlüssen, mit dem Ornamentbande
unter dem verkrópften Gebalk und den perspektivischen
Scheinvertiefungen der Erdgeschossfassade ist so naiv
sinnlos, so vóllig frei von irgendwelcher architektonischen
Absicht, dass dieser ein wenig gross geratene Schnórkel
nicht einmal so unerträglich wirkt wie die weit anmass-
lichere Fassade der Scuola di S. Rocco. Die dreischiffige
Erdgeschosshalle, mit eine horizontale Balkendecke tragen-
den korinthischen Sáulen auf überhohen Sockeln, vermutete
man eher im Norden denn in Italien.

Scuola di S. Rocco, Fassade 1517—1560. Entwurf von
Bartolommeo Buon. Ausführung seit 1524 durch Sante
Solari (Lombardi), seit 1527 durch Antonio Scarpag-
nino, zuletzt durch Giangiacomo Grigi . . . .
Zweigeschossige Fassade von fünf Fensterachsen. Im Erd-
geschosse in der zweiten und fünften Achse Portale, das
eine rundbogig, das andere mit geradem Sturze. Die
Fenster im Erdgeschosse rundbogige Doppelfenster, oben
zwei Rundbogen unter geradem Sturze mit Giebel. Die
Wand wird durch blumenumwundene freie Sáulen, in der
fünften Achse durch Pilaster gegliedert; die beiden Ge-
balke sind verkrópft. Im ganzen, wie in den Teilen, be-
sonders auch im Ornament, voll unerträglicher Willkür.
Standartentráger auf dem Markusplatz. Von Ales-
sandro Leopardi 1500—1505. . . . . . + +. +
Torre dell'Orologio, 1496—1499, wohl von Moro
Coducci. Seitenfligel 1499-1506. . . . . . +. +
Der Bau, der den Eingang in die Merceria beherrscht
und zugleich den rückwärtigen Abschluss der Piazzetta
bildet, schliesst sich unauffallig an die Procurazie vecchie
an. Drei Geschosse, sämtlich mit Mezzanin, das obere
zurückspringend, um Aussichtssóllern Platz zu lassen.
Das Ganze vom Uhrturm noch um ein Geschoss über-
ragt. Im Erdgeschosse zeigen sich hier bereits die Pfeiler
von freien Зашеп eingefasst, die Architrave, bzw. den
Bogen des Durchganges zur Merceria tragen. Das Motiv
der freien Säule wird später von Sansovino im Ober-
geschosse der Bibliothek wieder aufgenommen.

VERONA
Palazzo del Consiglio, Fassade
— — —, Teil der Fassade . su LS ет
— — —, Inneres der Erdgeschosshalle . . . d
1476—1493. Entwurf sehr wahrscheinlich von Fra
Giocondo, 1476. Ausführung 1486 durch Giovanni

95

1 145

94

314
112

332

Seite
und Bartolommeo Sanmicheli. Vollendung der be-
krónenden Standbilder 1493.

Zweigeschossiger Bau von acht Bogenachsen, durch einen
Mittelpfeiler in zwei gleiche Hälften geteilt. Je zwei
Bogen auf S&ulen entspricht im Obergeschosse ein zwei-
teiliges Bogenfenster mit geradem Sturz und Segment-

iebel. Die Wandfelder des Obergeschosses sind durch
Pilaster gegliedert und mit zierlichem gemaltem Ornament
versehen, dem hier eine ähnliche Wirkung zugewiesen ist
wie dem Wandmuster der Fassaden des Dogenpalastes in
Venedig.Die Erdgeschosshalle hat horizontale Balkendecke.

Palazzo Ridolfi, Portal. 15. Jahrhundert . 189

S. Anastasia, Zweiter und dritter südlicher Seitenaltar.

Pilaster. 15. Jahrhundert. . . . . . . . . . 226, 227
VICENZA

Casa Arnaldi, Fassade. 15. Jahrhundert . 87

Gesamtanordnung i in Anlehnung an venezianische Palast-
fassaden. Das steinerne Stabwerk im Untergeschoss passt
sich der Gartenumgebung an.

Palazzo Porto, Portal 1481 . . 195
— —, Hof 1481 . . 142
Hof mit zweigeschossiger Säulenhalle. In den Bogen \ von
verschiedener Spannweite, der Nichtbeachtung der verti-
kalen Achsen, der oberen Brüstung zeigt sich noch reines
Mittelalter.

Palazzo Vescovile, Begenhalle 1494 von Tommaso
Formentone.

° 142
Zweigeschossiger Bau im Nordflügel des bischöflichen

Seite

Palastes. Im Untergeschosse Bogen auf achteckigen Pfeilern
mit korinthischen Kapitellen, im Obergeschoss die doppelte
Anzahl quadratischer Fenster, die nur durch dünne Pfeiler
von einander getrennt sind. Obgleich die Form der unteren
Pfeiler noch mittelalterlich ist, zeigt diese Halle in der
Vergleichung mit jener des Palazzo Porto deutlich den
Gegensatz von renaissancemässiger Gesetzlichkeit und
mittelalterlicher Willkür.

VINCIGLIATA
Castello, Brunnen. 15. Jahrhundert

VINOVO
Schlosshof. 15. Jahrhundert . .
Zweigeschossige feilerarkadenanlage. ‘Den Pfeilern des
Erdgeschosses sind Terrakottapilaster vorgelegt, die das
sich über ihnen verkrópfende Gurtgesims tragen, auf dem
die Brüstung des Obergeschosses sitzt. Die oberen Bogen
sind gedrückt und unprofiliert. Uber ihnen ein Gebalk
mit breitem Friese.

VITERBO
S. Maria della Quercia. Kassettendecke. Von Antonio
da Sangallo а. J. 1519—1525 . .

VOLTERRA
Baptisterium, Tabernakel 1471. Von Mino da Fiesole 281
S. Girolamo, Fassade. 1445—1465 nach Entwurf von
Michelozzo di Bartolommeo Michelozzi . . 36
Der schlichten zweigeschossigen Fassade ist eine schlanke
Bogenhalle vorgelegt.

. 290

139

. 165

KÜNSTLERVERZEICHNIS

Seite
Abbondio, Antonio, gen. Scarpagnino 94, 141
Agliardi, Alessio . . 138

Agostino di Antonio di Duccio 38, 51, 173, 177, 219, 229
273, 308

Alberti, Leone Battista XXVI, XXVIII, 7, 22, 23, 24, 25, 51
53, 75, 82, 119, 176, 178, 245
. 17, 18, 21, 33, 40, 134, 192
220, 292

Ambrogio di Antonio da Milano . 8, 170, 181, 183, 184
186, 205, 215, 216, 217

Amedeo di Francesco da Settignano XVII, XXX, 29, 31

Amadeo, Giovanni Antonio

35, 52, 133
Ammanati, Bartolommeo . . . . . . . . . . + 75
Antonio di Simone. . . . . . . . + . 96
Antonisi, Petrus Paulus . . . . . . + 27
Aquila, Andrea dell’. AM . 174
Ardizoni, Pellegrino. . . . . + + + . + .. 7
Arnolfo di Cambio . XVI

Averulino Antonio, gen. Filarete 106, 132, 195, 200, 208, 221

Baccio d'Agnolo . XVI, 77
Bagnadore, Piero Maria . 114
Bardi, Donato di Niccolò di Betto siehe Donatello

Baretta, Lodovico. . . . . . . . . 11
Barili, Antonio . PL E a ea КЕ 52228
Bassi, Martino . . . у lee x 2. IX
Battagio, Giovanni di Domenico -18, 20, 21, 191
Bellini, Giovanni . . 275

Benedetto da Maiano s. Maiano
Benedetto da Rovezzano s. Rovezzano

Benedetto di Benedetto . 124, 238, 239, 240

Seite
Bergognone, Ambrogio . 21, 56
Bernardino di Giacomo . у P . 309
Bernardino di Mantovano . . . . . . . . + .14
Bernardo da Venezia. . . . . . . . + . + . 33
Bernardo di Lorenzo . . . . . . . . . + + .131
Bigoio, Biagio . . 110
Bissone, Bernardo da . 289
Bongiovanni di Geminiano . . 168

12, 14, 15, 16, 17, 3, 34, 37, 56, 57
89, 135, 136, 193
Вгезпо, Andres 246, 262, 263, 264
Bregno, Lorenzo . А Pow . 141, 265
Brensa, Giovanni di Pietro da Coo quado ЕН
Brescia, Fra Raffaele da . .. + 303
Briosco, Benedetto . 33, 157, 193, 220, 225, 238, 242
Brunelleschi, Filippo XVI, XXIV, XXV, 1, 2, 3, 44, 45, 46, 47
49, 74, 75, 98, 99, 100, 120, 124, 177, 203, 207, 218, 287
Bruoso di Benedetto . 124, 238, 239, 240
Buggiano siche Cavalcanti

Bramante, Donato .

Buglioni, Benedetto . . 179
Buon, Bartolommeo . . 90, 94
Buontalenti, Bernardo . . 116
Caccini, Giovanni . . 102

Candi, Giovanni . . . . . + + + + + + + + + 90
Caparra siehe Grosso

Castello, Daniele . m : 4-222
Cavalcanti, Andrea di i ada gen. Buggiano 6, 67, 287

291, 306
Cazzaniga, Tommaso da . . 157

Cernobbio, Donato da. . . . . . . . . . . . 41

Seite
Chellione, Antonio . . . uw 1/4
Chiacchieri, Antonio di Manetti d. А. . 44, 46, 102
Chiacchieri, Antonio di Manetti d. Ј. 44, 45, 46

Chiona, G. . . Eod МЕ fu Sole кш Ас Sk. fu. 243
Ciumare, Niccolò . š . 259
Civitali, Matteo 110, 251, 259, 274, 278, 282, 296, 307
Coducci, Moro . 42, 43, 92, 93, 95, 112, 144, 145
Conigo, Cristoforo da . . . . Joan желе 333
Contucci, Andrea, gen. Sansovino, s. авио Andrea
Corso di Bastiano . . . . . . + + 36
Cortona, Urbano da . . 248
Cozzarelli, Giacomo di Bartolommeo di Marco . 80, 312
Cronaca XXIX, 11, 34, 48, 77, 78, 123, 143, 160, 203,
213, 242, 312

Dalmata, Giovanni A . 264, 310
Desiderio da Settignano . 254, 255, 285
Dolcebuono, Giovanni . aio È . 18, 21
Dolci, Giovanni dei . . . . . . . 65
Dolfini, Matteo di Bartolo . XXIV, 2, 44
Domenico da Gaiuole, Giovanni di. . . . . . . 45
Domenico di Paris. . . . . . . . . . + . .168
Domenico Lombardo . . . . . . . . . . . . I4
Domenico Mantovano . . . nio sy 141
Donatello . 2, 199, 235, 244, 246, 249, 250, 272, 280, 283
284, 291, 306
Duccio siehe Agostino di Antonio di Duccio
Elia di Bartolommeo Lombardo . . 242
Falconetto, Giovanni Maria . . .. 69
Fancelli, Luca . XXVIII, 7, 22, 53, 124, 207
Fedeli, Francesco di Cristoforo . . 54

Federighi, Antonio, dei Tolomei . 35, 108, 171, 288, 296
Ferrucci, Francesco di Simone . . 87, 214, 257, 258, 295
Fiesole, Mino da . 214, 251, 260, 261, 277, 281, 287, 310
Filarete siehe Averulino

Filippi, Tommaso . . 87, 134, 204, 294

Firenze, Sebastiano да. . . . . . . 31
Fonduti, Agostino dei . . . . . . + + + + 12
Foppa, Vincenzo . . . . + + + + + + + + + 156
Formentone, Tommaso . . 111, 142
Fornari, Anselmo dei . . . . . . . + , + + + 301
Fossi da Dozza, Francesco . . 111, 190
Francesco di Giorgio siehe Martini.

Francesco di Simone siehe Ferrucci

Francesco di Vito Lombardo . . . . . 8
Francione, Francesco di Giovanni. . . . . . . .179
Gagini, Elia. . . . . + + + + + + + + + + + 70
Gagini, Giovanni . . . a ||
Gambello, Antonio di Mareo. 00... 42, 194
Gatta, Bartolommeo della . o... 48, 211
Genga, Bartolommeo `... 96
Genga, Girolamo . . . . . . . . 96115
Gennari, Piero dei Я 23, 25, 51
Ghiberti, Lorenzo . . XXII, 201, 230
Ghini, Giovanni di Lapo XVI

Giacomo di Cristofano da Pietrasanta XVII, 31, 131, 133
Giacomo di Giovanni . . . . . . . . .. . 54
Giocondo, Fra . . : 103, 104, 105
Giovanni Cristoforo Romano ; .. . 259
Giovanni da Verona 41, 300, 303, 313

Giovanni d’Aria . . ............ 70
Giovanni di Bartolommeo . . . . . . . . . .199
Giovanni di Bertino . . |... . . . . . . . .176

333

Seite
Girolamo di Bartelommeo . . . . . . . . . .187
Giuliano da Maiano s. Maiano
Gozzoli, Benozzo . . . . . + + + + . . + + + 64
Grandi, Ercole. . . . . . 2 2 . . . , + + . 86
Grassi, Filippo. . . . . + + + + + .111
Grigi, Giangiacomo . . . . . . + . 94
Grosso, Niccoló, gen. Caparra . 312
Guasta, Francesco del . . . . . . ыы тула. 86
Infrangipani, Marsilio . . 87, 134, 204, 294
Iuvara, Filippo . . XXVIII, 22, 53

Lamberti, Stefano . . . . . . . . . + + + . 41
Laurana, Francesco . . 70, 174
Laurana, Luciano da 67, 73, 81, 96, 127, 184, 186, 205, 233
Lazzari, Filippo š . . . 249
Leopardi, Alessandro 215, 244, 265, 314

Lera, Bernardino di . . . . . + + . + + + + + 86
Lombardi siehe Solari

Maffei, Timoteo . . . . 2 2 + + 49
Maffiolo, Alberto . E 292
Maggi, Annibale, da Batea” "Cx
Maggi, Lorenzo dei . . . 18

` XXVII, XXXI, 62, 63, 74, 78, 103
120, 165, 177, 179, 203, 232, 241

257, 266, 267, 268, 281, 285, 312

55, 63, 77, 78, 109, 126, 174, 177,
179, 303

Malvito, Tommaso, da Como . . . 71,185, 224
Manetti, Antonio di. . . . . . . 47

Maiano, Benedetto da

Maiano, Giuliano da .

Mantegazza, Antonio 33, 220, 292
Mantegazza, Cristoforo 33, 220, 292
Mantegna, Andrea . 119, 146
Marchesi, Andrea è . 107
Marchionne da Firenze, Niccolò Й o... .190
Marrina, Lorenzo. . . . . .. ..... + 72
Marti, Francesco . . ge RESCUE . 138
Martini, Francesco di Giorgio . 37, 50, 81, 113, 129, 206
Maso di Bartolommeo . . . . . . . . + . .191
Matteuccio, Cola, da Caprarola | ХХУ, 10
Meo del Caprina siehe Amedeo di Francesco

Michelozzi, Giovanni di Bartolommeo . 199

Michelozzi, Michelozzo di Bartolommeo 5, 13, 36, 64, 76, 80
115, 117, 118, 121, 122, 124, 126, 128, 156, 167
175, 199, 212, 218, 221, 232, 235, 249, 250, 280

Minella, Pietro di . SC de . 108
Minello, Antonio . . . . . . + + . + + + 69
Minello, Giovanni. . . -——— ы; а. 69
Mino да Fiesole 5. Fiesole

Montanari, Gilio . "EC 97, 139, 243
Montanaro, Giovanni Antonio . . . . . . . . . 20
Montepulciano, Pasquino da. . . . . . . . . .191
Mosca, Simone ............. .152
Neroni, Bartolommeo . 309
Nola, Giovanni да . . . . . . . . + + + + .174
Norbo, Domenico di. . . . . . . . + + + + + 37
Nova, Paxino da . . . . 2 + + + + . +. . 147
Novara, Bartolino da Е XVIII, 146
Nuzio, Matteo . o... + 23, 25, 51, 155, 181
Orto, Vincenzo del’ . . . . . . . . + . + + + 16
Paladini, Filippo . - . . . . + . . + + + ..101
Palazzo, Lazzaro . Pt S ЗЫ 21821
Palladio, Andrea . . . . . . . . . + + + , . 111
Paolo Romano . 174

334

Seite
Pasti, Matteo dei . RET 23, 25, 51
Pedoni, Giovanni Gaspare . . . . . . . + .41,86
Pennacchi, Giovanni Girolamo . . . . . . + . + 61
Pericoli siehe Tribolo
Perugino, Pietro . . . . . + + + + + + + + + 149
Pier Matteo d'Amelia. . . . . . . . . . 153,267
Piero di Cecco . . . + det 4285

Pietrasanta siehe Giacomo di Cristofano da Pietra-
santa

Pietro da Rho. . . . . . . 2 + + + + + + . 222
Pietro da Vimercate . . . . . 2 . . . + + . 222
Pietro di Benvenuto . . . . . . . , 188
Pietro di Martino . . . . . . . A
Pinturicchio, Bernardino 3 150, 151, 152, 154
Pisa, Isaia da . . . . + + . + + + + + + 174, 250
Pisano, Giovanni . . . . . . . . . + + + XIV
Polidoro di Stefano . . . aes Vo. те ЫЗ
Pollaiuolo, Simone del siehe Cronacá

Pontelli, Baccio . . . . . + + + + + + + . . 202
Porrina, Р.Р... DEEG .. 74, 213
Portigiani, Pagno di Lapo . -96, 221, 249, 306
Quercia, lacopo della . . . . . . . . . . 248, 293
Raimondi, Eliseo. . . . . . . + + + 86
Ricchini, Francesco . z ae 106, 132, 208
Riccio, Andrea. . . . . . . + + + + . . . 69
Rizzo, Antonio. . . . . . . . . + + + + + .14
Robbia, Andrea della Pom . 3, 161, 271
Robbia, Giovanni della. . . . . . . . . . 101, 297
Robbia, Girolamo della. . . . . . 101
Robbia, Luca della . 3, 158, 162, 163, 199, 256, 276, 284
Rocchi, Cristoforo dei rris aŠ Е GL . 57
Rocchi, Elia dei . . . . . . . , 0. . 301
Rodari, lacopo . . . . . . . 2 о 194
Rodari, Tommaso. . DEEM 194
Roselli, lacopo di Stefano EE 78, 203

s : 96, 298, 299

62, 249, 252, 253, 269, 287, 306
26, 55, 74, 82, 83, 113, 120, 213
249, 252, 273, 290, 295, 298
Rossetti, Biagio А . 28, 58, 86, 137, 232
Rossimino, Girolamo . . . . .. ва а. 1295

Rosselli, Domenico .
Rossellino, Antonio .
Rossellino, Bernardo

Rovezzano, Benedetto аа . es .. .179
Sangallo, Antonio da, d. Á. у XXIX, 11, 48, 79, 211

Sangallo, Antonio da, d. J. . . . . š . . . 165

Seite

Sangallo, Giuliano da, d. À. XVII, XXIX, 4, 7, 11, 48, 52
79, 116, 118, 125, 133, 143, 159, 160, 211, 233, 242
Sanmicheli, Bartolommeo . 103, 104, 105
Sanmicheli, Giovanni = + 103, 104, 105
Sano di Matteo . . . . . . . . 2... . 108
Sansovino, Andrea . 143, 152, 222, 263

Sansovino, lacopo i Я 43, 111, 141

Scarpagnino siche Abbondio

Schiatti, Alberto . . . езе wow o VINI

Sebastiano da Firenze ........... 3

Settignano siehe Desiderio

Solari (Lombardi), Alfonso . . . 107

Solari (Lombardi), Antonio 42, бі, 95, 145, 211, 229, 265
279, 25

Solari, Cristoforo .
Solari, Giuniforte . . . sx . 33, 106, 132, 208, РН
Solari (Lombardi), Pietro 42, 61, 90, 93, 95, 140, 141, 144
211, 229, 265, 270, 279, 282, 288
Solari (Lombardi), Sante . . 2-22-43, 94
Solari (Lombardi), Tullio XXVIII, XXXI, 42, 57, 61, 95, 145
211, 229, 265, 279, 282

Spavento, Giorgio XXVIII, XXXI, 57

Sperandio, Niccolò . . . . . . . + + .. ..190
Stauris, Rinaldo de . . . . . . . . + + + + .225
Tacca, Pietro . . . . 2 . + + + + + + + + 294
Talenti, Francesco . - - . + + + ХМ
Taramelli, Alessio . . . . . . + + + + + + 19, 60
Tasso, Domenico del . . . . . . . . . . 148, 303
Tasso, Marco del. . . . . + + 166, 167
Tatti, lacopo, gen. Sansovino, “siche Sansovino, lacopo
Testa . . . DEEN 302
Tolomei, siehe Federighi, ` Antonio

Traù, Giovanni da . . . г wes аса 261
Tribolo, Niccolò .............. .295
Vanvitelli, Luigi . . . . . `+ ie E
Verrocchio, Andrea del 7199, 244, 247, 291, 294
Vitoni, Ventura . . . . . . + + + DE,
Маш; Ас: шшш Cy e .. 53
Zaccagni, Bernardino . : 18, 59, 212
Zaccagni, Giovanni Francesco . . . . . . + + + 18
Zambelli, Fra Damiano dei . . . . . . . . . .301
Zambelli, Francesco dei . . . . . . + + + + + 301
Zampa, Franceschino . . . . + í + . + + + .187
Zucchi, Marcantonio . . . . . . . . + + + . + 302

DIE BAUFORMEN-BIBLIOTHEK

Bandl

Band Il

Band Ш

Band IV

Band V

Band VI

Band VII

Band VIII

Band IX

Band X

Band XI

Band ХИ

Band ХШ

Band XIV

Band XV

Band XVI

Band XVII

Stand vom 1.April 1926

Klopfer, Baukunst und dekorative Skulptur der Renaissance in Deutschland.
Mit 360 Abbildungen. Vergriffen

Ellwood, Móbel und Raumkunst in England von 1680—1800.
Mit 300 Abbildungen. M. 30.—

Baum, Romanische Baukunst in Frankreich.

Mit 250 Abbildungen. Vergriffen

Baer, Farbige Raumkunst. Erste Folge neuzeitlicher Entwürfe.
120 farbige Tafeln. Vergriffen

Ricci, Baukunst und dekorative Skulptur der Barockzeit in Italien.
Mit 315 Abbildungen. M. 35.—

Baer, Deutsche Wohn- und Festráume aus sechs Jahrhunderten.
Mit 300 Abbildungen. M. 32.—

Popp, Die Architektur des Barock und Rokoko in Deutschland und der Schweiz.
Mit 454 Abbildungen. M. 35.—

Seymour de Ricci, Der Stil Louis XVI. Mobiliar und Raumkunst.
Mit 456 Abbildungen. М. 35.—

Baer, Farbige Raumkunst. Zweite Folge neuzeitlicher Entwürfe.
120 farbige Tafeln. Vergriffen

Lockwood, Amerikanische Móbel der Kolonialzeit.
Mit 430 Abbildungen. M. 30.—

Baum, Baukunst und dekorative Plastik der Frührenaissance in Italien.
Mit 517 Abbildungen. M. 42.—

Schottmüller, Wohnungskultur und Móbel der italienischen Renaissance.
Mit 590 Abbildungen. M. 35.—

De Jonge, Hollándische Móbel und Raumkunst von 1650—1780.
Mit 434 Abbildungen. M. 32.—

Schmitz, Deutsche Móbel des Klassizismus.
Mit 460 Abbildungen. M. 33.— und 35.—

Ricci, Baukunst der Hoch- und Spátrenaissance in Italien.
Mit 340 Abbildungen. M. 35.—

Baer, Farbige Raumkunst. Dritte Folge neuzeitlicher Entwürfe.
120 farbige Tafeln. M. 50.—

Stiehl, Backsteinbauten in Norddeutschland und Dánemark.
Mit 361 Abbildungen. M. 30.—

Band XVIII Schmitz, Deutsche Móbel des Barock und Rokoko.

Band XIX

Band XX

Band XXI

Mit 600 Abbildungen. M. 38. — und 40.—

Kurth, Die Raumkunst im Kupferstich des 17. und 18. Jahrhunderts.
Mit 375 Abbildungen. M. 38.—

Falke, Deutsche Móbel des Mittelalters und der Renaissance.
Mit 600 Abbildungen. M. 36.— und 38.—

Ricci, Romanische Baukunst in Italien.
Mit 350 Abbildungen. M. 38.—

Einzelprospekte, soweit vorhanden, kostenlos

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