Jahrbuch der Musikbibliothek Peters

Jahrbuch der
Musikbibliothek Peters

Emil Vogel, Rudolf Schwartz, Kurt Taut,

Leipzig (Germany) Musikbibliothek Peters, Eugen Sornitz

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Nach dem Knpfenliehc von G. S. l'aeiii» in London.

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Jahrbuch

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1898

Füll ft er .Jahrgan«;

Horiiu8}{cgi‘lM‘ii

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LEIPZIG

Vorlag von C. K. l’etors
1809.

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STEUFtLD I

INHALT.

JiilireslH-richl f*

ICinil Vogel, Joseph llayiln-l'orlniits 11

(iiiido Adler, Musik und MuBikxvissi'tiscliuft 27

Ilormaiin K reizachuiar, Bericht ülKir henierkenswerte tiuisikalische Bücher

und 8<‘hriflcn aus dem Jahre 1B98 41

Hildulf Schwartz, Das erste deutwlic Oratorium 5!)

Emil Vogel, Zur (Jeschichte des 'raktschlagcns 67

Emil Vogel, Verzeichnis der in allen Kulturländern im Jahre 1898
ers<4neneneii Bücher und Schriften ül>er Musik 77

Bibliothek - Ordnung.

1 .

Die liibliotliek ist — mit Ausnuhme der Sonn- und Feiertage —
im Somracrseinester täglich von 1 1 — 1 und 3 — 7 Ulir, im Wintcrseraester
von 11 — 1 und 3 — 8 L’hr unentgeltlich geöHhet,

(ieschlosseu hloiht die JJibliothek während des Monats August.

2 ,

Die Benutzung des Ixtsezimmei’s ist, soweit der Raum reicht, «ledern
(Herren wie Damen) gestattet.

3.

Die Bücher uml Musikalien werden gegen Verlangzettel atisgegeben.
Sie dürfen nur im J^esezimmer benutzt werden und sind nach der
Benutzung wieder zurückzugebeu.

Jahresbericht.

Da die Musikbibliothek Peters mit dem vergangenen Jahre 1898 das
fünfte ihres Bestehens beendet hat, so darf wohl eine zusammenfassende Cber-
sicht über die Benutzung des Instituts gerechtfertigt erscheinen. Djisselhe wurde
seit seiner Eröfihung bis Ende 1898 von 20 009 Personen besucht, denen
in.sgesamt 42 951 Werke — 23884 theoretisch - literarische und 19 067
praktische — verabfolgt wurden. Dieses für die Frequenz einer Fach-Bibliothek
nicht unbeträciitliche Resultat bestärkt die Verwaltung in dem Bestreben, die
i)is jetzt befolgten Bahnen zur Förderung des Musikstudiums auch fernerhin
i)eizul>ehnlten.

Die Zahl der Be.sucher im Jahre 1898 belief sich auf 4085 (1897: 3795);
sie überragt damit, mit Ausnahme des ersten Jahres, alle anderen. Es wurden
zusammen 9271 Werke (1897: 9124) verlangt und zwar 5083 Bücher (1897:
4638) und 4188 Mu-sikalien (1897: 4486). Da die Anstalt an 273 Tagen
zugüngig gewesen, so kommen auf den Tag durchschnittlich nahezu 15 Per-
sonen, diejenigen nicht eingcschlos.sen, die nur der im Leseraume aufgestellten
Nachschlagewerke, Autographen und Musikerbilder, (Hier der aufliegenden
Zeit.-ichriften wegen sich cingefunden.

Dem bereits vorhandenen Bibliotheksliestande wurden etwa 200 neue
Er^verbungen zugeführt. Der Zuwachs der Bücher- und Schriftenabteilung,
soweit er 1898 publiziert, ist in der am Schlüsse behndlichen Bibliographie
durch ein * gekennzeichnet worden. Von den übrigen in die.se Kategorie
fallenden neuen Werken ist namentlich die Literatur über mittelalu?rliche Musik
ergänzt worden. Auch die Kataloge bedeutender Sammlungen sind vermehrt,
insbesondere durch den nicht im Handel befindlichen „Catalogue des livres
nmnuscrits et imprimes com|>osant la bibliothequc de M. Ilorac»' de Landau“
(Florence 1885, 1890).

6

JAHKESIJKKICIIT.

Die Musikalien-Abteilung erfulir, voraugsweise in der älteren Literatur

eine wertvolle Bereicherung: so durch die „Sammlung verschiedener und aus-

#

erlesener Oden“, die Joh. Fr. Gräfe herausgegehen (4 Teile, Halle 1739 bis
1743), durch die zweite Ausgabe der von William Boyce veranstalteten Parti-
turen englischer Kirchenmusik des 1 6. und 1 7, Jahrhunderts (3 Bände, London
1788), endlich durch den von Maldeghem besorgten „Tr6sor musical“ (Jahr-
gang 1 — 29, Brüssel 1865 — 1893). Von den Erwerbungen neuerer Liu^ratur
seien hier genannt die Partituren von Liszts „Ungarische Krönungs-Messe“,
die vom 3. Violin-Konzerte (Ilmoll) von Saint-Saens, die der Dmoll-Symi>honie
von Sinding, endlich die der zwei 16 stimmigen a capella-Chöre und des „Don
Quixote“ von Richard Strauss.

Im vergangenen Jahre konnte auch wieder der Best^md an Autographen
vergrössert werden: zu den schon vorhandenen Wertstücken sind Schul)erts
„Vier Impromptus“ (op. 142) und Chopins „Doux Polonaises“ (op. 26) hinzu-
getreten.

Wie in den beiden Vorjahren, bringen wir auch diesmal ein Verzeichnis
der 1898 am meisten begehrten Bücher und Musikalien — damit zugleich
einen Beitrag zur Illustration der Strömungen unserer modernen musikalischen
.Vnschauungsart.

Theoretiscli-litenirisclio Werke.

Autor

Tild

Zultl (Itfr
KnUoSlmnKen

Wagner, Ricli. . . .

(»esamnu'lte Schriften

m

Nietzsche, Fr. . . .

Wagner- ScliriftPii (Cicbiirt der Tragödie. Der Fall

Wagner etc.)

5.0

Cltaiuherlain, 11. S. .

Kichfli-d Wagner

45

Vierteljahrs-schrift für Musikwis-si-nschaft ....

41

CnnsHemakcr, K. de —

Seriplores de Musica metlii nevi

37

Spitta. Ph

.Toll. Sch. Bacli

35

Bellermann, H. . . .

Mcnsuralnoicn

33

Thayer, AI. W. . . .

L. V. Beethoven

33

Keimann, H

.Tob. Bnihin.s

30

Hanslick, Kd

Die moderne Ojier

28

.Tahn. O

W. Mozart

27

Lindner, E. O. ...

(!es<-hichte des dents<-hen I.iedes

27

Zeitung, .MIgeineine iniisiknlisehe i Breitkopf «A H.)

27

JAUKESBERICHT.

Autor

T’ilel

Zalil <U>r
Kntleihiiiigen

Jadassolin, S

Lclirbuch der Harmonie

25

Weingartner, Fel.

Svm|ihonic nacli Beethoven

24

Riemann, H

Präludien und Studien

22

Schneider, K. E. . .

Das mutiikalis<'lie f/ied

22

Bohn, Emil ....

Musik-Druckwerke in Breslau

21

Hanaiick, Ed

.Musikalische SUttionen

PJ

Hanslick, £<!

.\us dem <)|>enilelien der (icfjenwart

18

lianMlick, Ed

Musikalisches .Skizzenhuch

lü

Ilofnmnn, Rieh. . . .

Pi'aktist'he [nstrumentalionslehrc

IG

.lahrhiichcr für musikalische Wissenschaft ....

lü

Lobe, .1. C

I.ohrbueh der musikalischen Koui|> 08 ition ....

16

Prosniz, Ad

< oin|>eiidium der Musikges<'hichtc

16

Winterfeld, ('. v. . .

Der cv:mgelischc Kirchengesjmg

16

Bcllernmnn, H. • . .

Kontrapunkt

15

Bnlow, H. V

Briefe und .‘'chriften

15

Burkhard, M

Beitrage zum .Studium de.s deutschen Litüies . .

15

Hofmeister -Whistlinp

Handhuch der musikalischen Literatur

15

■lahrhiK'h der Musikhihliothek Peters

15

Rousseau, .1. .1. . . .

Lettre siir la miisii|Ue frnh(;ai.se

L5

Wasielew.skI, W. ,1. v.

L. V, Beethoven

15

Weingartner, Fel. . .

l.'lter das Dirigieren

15

Berlioz, H

Instrumentationslehre

14

Chrysander, Fr. . .

Händel

14

Garcia, M

Schule des (iesangi's

14

Olarean, H. L. . . .

Dode<‘acliordon

.4

.Musik-Katalog der deutschen Musikalienhändler .

14

Ehrlich, H

Musik-Ästhetik

13

Kretzschmar, H. . .

Die Venetianisohe 0|>er, M'erke von Cavalli u. Cesti

13

Riemann, 11

Katechismus der Orgel

13

Uanslick, Ed

.\us dein Konzertsaal

12

lianslick, Ed

Konzerte, Komjiositionen und Virtuosen der letzten

15 Jahre

12

Uanslick, Ed

Musikalisches und Literarisch(.>s

12

Hanslick, Ed

.\us dem Tagehiudi eines Musikers

12

Klanwell, 0

Formen in der Instrumentalmusik

12

Liszt und Wagner .

Briefwechsel

12 ’

Müller, .Tos

Die musikalischen Schätze in Königsberg ....

12

Ramann, L

Liszt als Künstler uml .Menst'h

12

Reissmann, Ang. . .

l)a.s deutsche Lieil

12

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8

JAHRESBERICHT.

AuU)r

Titel

Zahl der
EnUeihungen

Riemann, H

Studien zur Gesehielite der Notenschrift . .

12

Waaiclewski, W. Jos.

Die Violine und ihre Meister

12

B&nmkor, W

Das katholische deutsche Kirchenlied

11

Biihnen-Spielplan, Deutscher

11

Oerbert, Mart. . . .

Scriptores eccl. de inusien luicra

11

Haberl, F. X

Magister ehoralis

11

UansUck, Ed

Aus meinem Ia^Ikui

11

Hanslick, Ed

Fünf .Tahro Musik

11

Helm, Theud

Rcethoveiis Streichquartette

11

Kiesewetter, K. 0. .

Schicksale u. Beschaflenheit des weltlichen Gesanges

11

Liszt, Fr

(iesammelte Schriften

11

Liszt, Fr

Die Zigeuner und ihre Musik

11

Marx, Ad. B

Beethoven

11

l’raeger, Fcrd. . . .

Wagner, wie ich ihn kannte

11

Stockhaascn, Jul. . .

Gesangsmethode

11

Bulthanpt, H. ...

Dramaturgie der Oper

10

Bnssler, L

Harmonielehre

10

Challier, E

Lieder-Katalog

10

Olasenapp, C. Fr. . .

Kichard Wagners Lel>cn

10

Hammerich, A. . . .

Musiken ved Christian IV hof

10

Hanslick, Ed

Konzerte, Kom|)ositionen . . . der letzten 15 Jahre

10

Hclmholtz, H. . . .

Lehre von den Tonemj)finduugen

10

Kdstlin, H

Die Tonkunst

10

Ijanghans, W. . . .

Ge.schichte der Musik des 17.— 19. Jahrhunderts

10

Müller-Brunow . . .

Tonbilduug oder Gesangunterricht?

10

Seidl, J. J

Die Orgel und ihr Bau

10

Weingartner, Fei.

BayreuU» (1876 — 96)

10

Praktische Werke.

Komi>onist

Titel

Zahl der
KnUrihungon

Wagner, Rieb. . . .

Trifltnn und IsoUle, Partitur

as

Wagner, Rieb. . . .

Siegfried, Partitur

32

Lie<lerhnnd8chrift, Die .lenaer

31

Wagner, Rieh. . . .

Tannhäiiscr, Partitur

28

Wagner, Rieh. . . .

Meistersinger von Nüml>crg, Partitur

24

Wagner, Rieh. . . .

Walküre, Partitur

23

Stransa, Rieh. . . .

Also sprach Zarathustra, Partitur

21

JAHRESBERICHT.

9

KomponiHt

Titel

Znlil der
Eaüei Illingen

Wagner, Rieh. . . .

Meistersinger von Nürnberg, Klavier- Auszug . .

21

Handel, G. Fr. . . .

Esther, Partitur

20

Knnge, Pani ....

.Sangesweisen der Colinarcr Hnndschnft ....

20

Wagner, Rieh. . . .

Göttcrdämuierung, Partitur

20

Wagner, Rieh. . . .

Tannhüuser, Partitur

19

Wagner, Rieh. . . .

Der fliegende Holländer, Partitur

17

Melodien zu dein Mildheimischen Liederbuche .

16

Wagner, Rieh, . . .

Rheingold, Partitur

15

Wagner, Rieh. . . .

Tristan, Klavier- Auszug

15

Wagner, Rieh. . . .

Der fliegende Holländer, Klavier- .\uszug ....

15

Böhme, Fr. M. . . .

Altdeutsches Lit^lcrhuch

14

Erk und Böhme . .

Deutscher I.icdcrhort

14

Humperdinek, £. . .

Königskinder, Klavier- .Auszug

14

Bach, Joh. Seb. . . .

Matthäus-Passion, Partitur

13

Bizet, G

Carmen, Partitur

13

Bnngert, Ang. . . .

Gdv-ssciis’ Heimkehr, Klavier-Auszug

13

Stranss, Rieh. . . .

Don Juan, op. 20, Partitur

13

Ginek, Chr, W. . . .

Paride cd Elena, Partitur

12

Beethoven, L. v. . .

t^uartettc für 2 Violinen, Bratsche und Violoncello

11

Liszt, Fr.

llunnen-Schlacht, Partitur

11

Thomas, A

Mignon, Klavier-.Auszug

11

Verdi, G

Te Deum für Doppelchor und Orchester, Partitur

11

Verdi, G

Stahat mnter für Chor und Orchester, Partitur .

11

Albert, Heinr. . . .

Musik-Beilagen zu den Gedichten des Königsherger
Dichterkreises

10

Beethoven, L. v. . .

Op. 20. Septett, Partitur

10

Böhme, Fr. M. . . .

Volkstlmmliehe Lie<ler der Deutschen

10

Ott, Joh

1 15 weltliche u. geistliche Lieder d. 15. u. 1(5. Jahrh.

10

Smetann, Fr

l’ltavn, Partitur

10

Smetana, Fr

Verkaufte Braut, Klavier-Auszug

10

Stranss, ,Toh

Fledcnnaus, Klavier-Auszug

10

Stranss, Rieh. . . .

Don Quixote, Partitur

10

Tschaikuwsky, P, . .

Op. 23. Konzert (No. 1, Bmoll)

10

Verdi, G

II Trovatore, Partitur

10

Wagner, Rieh. . . .

Lohengriu, Partitur

10

Wagner, Rieh. . . .

Siegfried, Klavier- -Auszug

10

Leipzig, im Jnminr 1899.

C. F. Peters. Dr. Emil Vogel.

BlbUothekar.

Joseph Huy<lii-Porti'aits

V.>n

Kinil Vogel.

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Durch di»; na<;lifolg»;nde Übersicht wird zuin ersten Male der Versuch
gemacht, das ganze umfangreiche Material, ausschliesslich der auf nicht,
authentische Vorlagen zurückgehenden und der übermässig idealisierten, daher
unähnlich gewordenen Bilder,*) chronologisch nach dem Prinzip typischer Grund-
formen zu ordnen. Dieser Versuch unterscheidet sich von einem Verzeichnis,
das der lx;kannte Autographen-Sammler Aloys Fuchs 1846 im 6. Jahrgange
(No. 60 — 61) in der von A. Schmidt herausgegelxinen „Wiener .A.llgem. Musik-
zeitung“ ver(")ttentlichte,2) das, nur nach dem Format der einzelnen Kunstblätter
zusammengestellt, sich mit einer blossen Aufzählung begnügt und jedwe<le
andenveitige Klassifikation und Kritik unberüoksuditigt lä.sst. Die nachfolgenden
Hinweise auf die verwandtschaftlichen Beziehungen gewisser Bilder zueinander,
auf die verschiedenartigen Verhältnisse der Originale zu den Nachbildungen
mögen dazu beitragen, die Kenntnis der PortraiUs unseres grossen Tondichters
einem grösseren Kreise zu ermöglichen.

Haydns Statur war untermittelgross, stämmig, von starkem Knochenbau,
doch voti geringer Muskulatur. Da er, der veralteten Mode folgend, nur knapp
bis an die Höften reichende Beinkleider trug, erschien der untere Teil seiner
Figur zu kurz gegen den oberen. St;in etwas längliches, in der Hautfiu^be
bräunliches Gesicht war leidlich normal geformt, aber stark mit Blattern narben
und Sommersprossen verschon. Die schön gewölbte, breite Stirn war nur zu
einem Teile freiliegend, da Haydn seine Perrücke so tief aufzusetzen pflegte*,
dass von der Stirn bis zu den Augenbrauen nur ein Streifen von etwa 3*/j
bis 4 cm sichtbar blieb. Die dunkelgrauen, grossen und lebhaften Augen
mit ihren starken Brauen deuteten auf einen energischen, ernsthaften Charakter,
zugleich aber sprach aus ihnen ein wohlwollendes, warm empfindendes Gemüt,

') 8o bei »len KupbTstichen von Sc^>lli, Giacomo Zittla, Schröter, F. .\. .\mlorH'
nach C. Jä>;cr, »lein Stahixtichc von Holle und »h'iu im alten MiwerWien Konver8atioin>-
I.»>.xikon unter No. 4'J2 Ix-findlichen Stahlstiche, den Steindnu-ki-n von Weiullaml, .Iah und
nri»».“on iia»‘h Haniinann, I.. .Saehw, tirevc tmd Müller, .\. Hatzfeld, 15ry nach Farey, dem
im „Piaiiiste“ (2® Ann»?e, Ko. 10), dem in den „Mu8ici»‘nn cöIMwh von ('l»?ment ver-
öfhmtliehten . . . u. .V.

*) Gleichzeitig RC»lnickl in» .‘1. .lahrg. der holliindiHehen Zeitwhrift „Ca«;eilin“: Utr»*eht
184(5, No. 14—1(5.

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u

EMIL VOGEL.

das in seiner schlichten Innigkeit und Milde auf Jedernmnn einen gewinnenden
Einfluss ausühte. linydn.s Nase, eine sogenannte Adlernase, war durch Blatler-
nähtc vcrunschönt und in späteren Jahren durch einen Polypen (ein von der
Mutter überkonunenes Erbübel) in ihrem unteren Teile unförmig aufgetrieben.
Der grosse Mund fiel durch eine dicke, herunterhängende Unterlippe auf, zu
der ein mas-siver Unterkiefer hinzutrat. Sein Kopf bot also eine seltsame
Vereinigung eines anziehenden und zugleich absto-ssenden , eines genialen und
zugleich vulgären Gesichts.’) Haydn selb.st war von seiner IIäs.sliehkcit wohl
überzeugt und sprach oftmals seine Verwunderung aus, wi«! .so viele hübsche
Frauen sich in ihn verlieben konnten. Er pflegte <lann schalkhaft hinzuzufügen:
„Meine »Schönheit konnte sie doch nicht verleiten?!“ In seiner Kleidung hielt
er stets auf peinliche Sauberkeit und blieb bis zu seinem Tode der in seiner
Jugend herrschenden Mode treu. Seine körperliche Rüstigkeit hatte auffallend
langen Bestand: so soll er noch 1805, also in seinem 78. Leben.sjahre , wie
ein gesunder Fünfziger ausgesehen haben! Von seiner äusseren Erscheinung
glebt Toma.schek^ gelegentlich eines 1808 bei Haydn abgestatteten Besin-hs
folgende Schilderung: „Eine gepudert«*, mit Sciteidocken gezierte Peruejue, ein
weisses Halsband mit goldener Schnalle, eine weisso reichgestickte Weste von
schwerem Seidenstofl’, «lazwischen ein stattliches Jabot j)rangte, ein Staatskleid
von feinem katieebraunen Tuche, gestickte Manschetten, schwarzseidene Bein-
kleider, weissseidene Strümpfe, Schuhe mit grosser über den Ri.«t gebogenen
silbernen Schnallen, und auf dem zur Seite sudienden Tischchen nebst dem
Hut ein Paar weisslederner Handschuhe, waren die Bestandstücke seines
Anzuges ..."

Die Kindheits- und Jünglingsjahre verlebte Haydn unter so vielen Ent-
behrungen und Sorgen, dass, im Gegensätze zu Mozart, au.s dieser Zeit kein
Bildnis vorhanden sein dürfte. P>st im Jalire 1701, als er, 20 jährig, als
zweiter Kapellmeister des Fürsten Paul Anton Esterlnizy (f 1762) ange.stellt
wurde, erlangte er die gesicherte St<dlung, dur<*h die seine bisher nur dürftigen
Verhältnisse eine gün.stigere Wendung »*rfuhren. Schon 1766 im „Wiener
Diarium“ (No. 8-1) „der Liebling un.serer Nation“ genannt, hatten inzwischen
seine Kompositionen die Grenzen seines Vaterlandes überschritten und waren
bereit.« zu den Hauptplätzen des Musikalicnhnndels, wie Ls-ijrzig, Amsterdam
und I»mlon, gtHlmngen. Es kann daher nicht verwundern, dass durch die
immer mehr zunehmende Popularität als Komponist auch ein Interesse für
Haydns äussere Erscheinung rege wurde und in der Folge eine fa.«t unüber-
sehbare Menge von Haydn-Darstellungen, gute und .schlechte, voranlassten.

‘) Man viTgleioho (lainit diu (.‘haraklurislik, diu I.avater von Haydns Sulialtunriss
gal»: „F.twas mehr nis Geiuuinu.s urblick’ iuli im .Vng' und der Na.sc. .\nuli diu Siirnu ist
gut, im Mundo 'was vom Pbilistur.“

ln .seiner .'«ulb.stbiograplde, gedruckt in dur Pragur ZeiiM-brift „I.ibus.sa**, 1S40, .*«. .^31.

.IÖ8EPH HAYDN- PO RTRAITS.

lö

Das erste, uns bekannte Bild, ein wahrscbeinlicli von Job. Basilius Griind-
iimnn ausgcfülirtcs Ölgemälde, Hess Fürst Nikolaus, der Nachfolger Paul Antons,
etwa im Jahre 1768 hersUdlen.

llay<ln (Hruslbild 52X3G cm), ca. 36jiihri|i;, Ist auf dcmscllM‘ii stark gcschnu-iclifll uii>l I
daher wi'nif; nliiirK-h. Kr ist mit einem licllldaiicn, mit flillx-riuMi Stdinürcn iiiid Kiiöpfcn
Rcxicrtcii Kracke angethan, unter dem ein<- elx-nfalls liellldauo, mit Sill>erlK>rdeii Iic»'t7,te '//
Weste nebst weisscr Halsbinde und gestickter llemdkrans«' sichtbar. Obwold «ler Name
des Malers nicht angogi-bcii ist, so ers<'heint dwh die .Vntorschaft Cirnndmainis, der seit
17G2 bis zu s<>incni 1798 erfolgten Tisle Kabinet.snialer des Kürsten gewesen, als eine
ziendich sichere. Sein Werk wird ikh'Ii heute im S<-hlosse Ksterlntzy anflH'wahrt. Eine '(
Ke|tnMlnktion ist, soweit iK-kannt, niemals vt-ranstaltet worden.

Die tler Zeit niudt nächste WiedcrgalK*, ein auf Holz gemaltes kleines
Ölbild (Huftatück, 21X18 cm) von Lorenz Guttenbrunn, ‘) .stammt etwa
aus dem Jahre 1770.

l)er Kom|Kiinst, am Klavier sitzend, in einem schwarzen lto<-ke mit weiswr Halsbinde «

iiikI .lalH>t, greift mit der Kinken in die Tasten iinil hält mit der erholH>mni Ke<-htcn |

eine Kielfisler, mit <ler er s<H'l)en in ein aufgese-hlagenes Heft Notenjiaiiier mnsikalis<'he ^
(ie<lanken niedergesi'hrielN'ii zu lialHUi scheint; der rtn-hte Klllxigen stützt sich aid den
Holzteil des Klaviers. Her Blick ist sinnenil nach olx-n gerichtet. Im Vordergründe,
auf dem Kast(‘u des Instruments, liegt ein zweites Heft Notenpapier, auf dem ein Tintenfass
sicht und neU-n <lem eine zweite Kielfeder liegt. Gultenbrunns .\rl>eit, die sich gegen-
wärtig im Ik-sitz des Herrn l’rof. Dr. von Karajan^ in Oraz lxdind<,‘l, zeichnet sich,
abgesehen von ihrem mittelmässigen künstlerischen Werte, <lureh sprechende .Ündiehkeit
ans — ein Vorzug, den auch sein etwa gleichzeitig cnisiandcnes Portrait des Fürsten Nik<daii8
(gesliH-hen von Pilehel) teilt. Der Maler hielt sich, vor seiner l'lK'rsiedlung nach Peters-
burg, 1789 bis 1792 in Ismdon auf und mag dort mit dem Kupferstecher I.iiigi Sehinvonetti
in iK'rsönlichen Verki-hr getreten sein; denn letzten>r fertigte dort 1792 nach dem
Gutlenbrimn-Haydn einen Stich (Pnnklicrnianier), in vorzügli<-hor Ausfühning.*) N.neh-
bildungen di'sselben in Kupfer brachten die Firmen C'olnaghi Ä Co. 1825 (unter dem Aulor-
naiiicn Sehinvonetti) und T. Kelly 1830 (unter dem Su^jhernamen J. .lenkins) in <len
Handel — b«-ide ebenfalls in Isimlon. Einen Steiiulruek daniach arlH-itele Kud. Hoffmann
in Wien, der Ix-i Paterno da.sellwt verlegt wurzle. Neuere Keproduktionen sind in dr-ni
von Scidlilz herausg<-gelH’nen ,..\llgi-meinen historiMdien Portniitwerk“ (.München 1888), in
der .illnsirierten .Musikgeschichte'^ von Pnnuin und Behr«'nd (Koi>enhagen 1896 — 98) und
in der jüngst «•rsehieuenen Haydn-Biographie von Keop. Schmidt (Berlin 1898) enthalten.*)

') Sein Vorname wii-d öfters aueh als .1. .\. angegelKui, .so auf dem Schiavonetii’schi*n
Stiche und dem darnach 182.Ö lx*i C'olnaglii in I.ondon erschienenen Nachstiche, ebenso
in der Pohl’schen Haydn-Biographie (1 , 219) und anderwärts, ln dem von Seidlitz ver-
öffentliehlen „.Mlgemeinen historiaehen Portraitwerk“ wird sogar der Vorname Lorenz
aufgefUlirt.

*) Dun'h die (tüte des obimgenannten Herni erhielt nnsr-re Bildej-sannnlung
photographische Reproduktion des Originalbildes.

eine

. A

f

*) Nicht schon 1791. Vergl. Henry Bromley: \ Calalogue of engrave«! british
jHiriraits, I.ondon 1793, S. 404. Exemplare des Stiches in der Musikbibi. Peters, in der
Berliner kgl. Bibi.

*) Man verliessere die dort enthaltene falsche .)ahresz.alil.

16

KMIL VOGEL.

Der uuii folgende, aus dem Jahre 1781*) stammende und nach eigner
Vorlage von Joh. Ernst Mansfeld gefertigte Kupferstich (Bruststück-Medaillon)
vergegenwärtigt uns Haydn in seinem 49. Jahre.

Kr erHfhien im .Tuni 1781 Ik’I Arfaria in Wien imil fand, troUdi'in «*r anf
Konten der ,\hnlichkcit ntark idealisiert war, den lebhaften Beifall Haydns. .Ms
dersellH! vom Verleger die erxten fertig gewordenen Kxeinidare erhielt , «-hrieb er
in seinem Briefe vom 23. •Tniii 1781 folgende Bestätigung: „Das Oemahleu, samt
«lenen 12 iMagt-fügten sehr sehön geatoehem-n Bortniits haln- ieh n>il ausnelinumdem Ver-
gnügen erhalten. Kin noidi weit grössert^s aber fühlte mein gnädiger Fürst, indem <la Kr
s«dche8 inne g»“worden, alsogleieh von mir Kines abforderte. NaelnU'm nun <iie«e 12 Stüek
nicht hiidünglicli, ersnehe ieh Euer Hoehcdlen, mir um meine Bezahlung niH-h ü Stück
zu sehicken.“ .\m Schlüsse «les Briefes fügt Hay«ln noch hinzu: „Sobald ieli nacli Wien
kommen sollte, werden Euer IIoeh-Edl. die Lielte für mich halM'ii und mich bey dian s«i
verdienstvollen Herrn von Mansfeld aufzuführen“.’') Schon am 1. Sept. 1781 wurde das
Mansfeld’sehe Bil«l in einer englis«-hen Nachbildung von dem Kupferstecher .Taines Newton
veröfientlicht, und zwar als einzelnes Blatt l>ci J. Sevell in Ix)iuion und wenige Wex-hen
darauf im Okl«»lM?rheft «les dritl«-n’) .Jahrgangs (6. Bandes) d«*s „Kur«>i*ean Magazine and
London Keview.“^) Den nächsten Stieh nach dersellHm Vorlage fertigte 1786 Joh. Geoi-g
Klinger für den 3. Jahrgang (5. Stück) «l«>s „Jounial von un«l in Ibmtwhiand“. T>er
Maler ist hier fälst'hlich mit ü. Mansfeld angegtdxm, «-benso irrtümlich Haydns tleburtsort
und Datum. Von d«-n /nhlrci«'hen Wi«>dergaben «h-s Originals wien hier nur die älteren
erwähnt: Die Kupfer v«»n Seb. Langer, Page, .\ug. Schall (im „Museum berühmter
T«>nkünstl«‘r“ v«m Siebigke, Breslau 1801) un«l H. Adlard.

Eine etwa im Jalire 1784 entslaiulene, nicht mehr nachweisbare Zeichnung
von Vinc. Georg Kininger in Wien, der übrigens naclunals noch eine weitere
Vorlage schuf, dürfte, der Zeitfolge nach, die Reihe der Haydnhilder zunächst
fortsetzen.

Haydn (Kniestück) stehend, im Civilanzuge mit w«>isscr Halsbinde, Brustkrause und
einer Perrücke von drei Keilu-n Scitcnröllchen, nimmt «•ine etwas thi-atralische Stellung ein
«lun'h seine kreiizwi'ise ülH’rcinander gelegten .\rine und einen den Körjs'r cinhüllcnden
Mantel, der jedoch den Kragi-nteil, das Jalxii und den ganzen recht«‘n .Vrm frei lässt.
Bei diesem Bilde, wenigstens nai-h «lern darnaeh von Joh. Fr. Bolt in Berlin gefertigten
Stiche zu urt«‘ilen, ist ebenhdis w«'niger S«irgfult auf .Minlichkeit als auf Sehönluüt genommen
w««rden. Fline Wiederholung desscltx-n brachte erst kürzlich die schon citierte Haydn-
Biographie v«>n Leoj). 8chmidt.

In dieselbe Zeit, etwa März 1784, da Haydn sit;h zur 2. Aufführung
seines Oratoriums „II Ritorno di Tobia“ in Wien aufltiell, wird ein kleines
Gouache-Medaillon von Joh. Zitterer zu setzen sein.

') Nicht 1783, wie Gerlx*r (in der ersten .Vuflagi* seim‘s Lexikons), Fuchs (a. a. t>.)
uinl Wurzlnu-h (in der bi«>- und bibli«»gr. Skizze über Haydn) angelH’n. Exemplare d«-s
Stiehes in Leipzig (Stadtbibi, und Musikbibi. Peters), Berlin (kgl. Bibi.), Paris (Bibi, nationale).

’) Vergl. Ludw. Nohl: Musiker-Briefe, 2. Ausg. (Leipzig 1873), S. 86.

*) Nicht im 1. Jahrgange, wie Pohl in seinem Werke „Haydn in Ixmdon“, W'ien
1867, 8. 1)7 angiebt.

■*) ^’on d«'m darin b«;findli«'hen , H.ay«ln betreflenden .Vufsatz«*, der übrigens viele
rnrichtigkeiten und Missverständniss«' «mthält, erschien eine deutsche t’l>ers<‘tznng in
t’ramers „Mag:tzin «1er Mu-sik“, II, S. .'>80 (Hamburg 178I).

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.insKI’ll II.VYDN-rOUTRAITP.

17

Der Mihon oben erwälnih; niiffalleiitl starke KiuKjliciibaii ini unteren Gesiehtsteile des
MeisU'rs crselieint hier in stark gemilderter Form. Die ungi^mcin frisehen und ziondieh
glatten Züge würden auf jüngere Jalire deuten, stünde niclit damit die Ix'lKUjszeit di-a Maler«,
der in den iM-iden letzten Jahrzehnten des 18. Jahrhundert« wirkh-, im Widerspruch. Die
wahrscheinliehe Originalzeiehnung (im liund von 7 em Durehsehnitl) zeigt das Itruslbild
Haydns (nach links) im Indlblaueii IWk mit weisser Halskrause und, wie b«‘im vorigen,
einer PerrOcke mit dn-i Keihen Heitenröllehen. I.ange Jahre hindurch ist dii'sell)«' in der
Familie <ies Li«.*ih>rkomponi8U-ii Fr. Grimmer bewahrt worden. Die gegenwärtige lh«itzcrin
ist die TiH'hter dcsselUu), Frau Stadtrat E. Volkinann in Leipzig. Eine, seihst die kleinsten
Details des Zitterer’sehcn Bildes wiwlergelautde KepoKluktion gab <lcr Kupferstecher
.loh. Joseph Neidl in Wien l>ei Artaria heraus, sjiäter wurde sie der ersten .Vuflage (1812)
von C'arjmnis „Le Haydine“ beigefügt und naclimals etwiw grösser (10,8X14,5 cm) in
farbigem Kn|)ferstiehc veröfTentlicht.

Itn (liirauf folgenden Jahre, 1785, sass unser Meister dem Maler
Christian Ludwig Seeha.s (geh. 1754, gest. 1802) zu einem OliKtrtrait (Brust-
bild, 60,6X51,2 cm).

Der Mitteilung Xaglers nach, hielt sich der .Maler Studien hali)er mehrere Jahre
hindurch, hi« zu seiner 1780 erfolgten Keisc nach Rom, in Wien auf. Sein hier ent-
standene« Haydnbild ist in Vonleransicht aufgefasst, mit geringer Wendung de« mit der
gewöhnliclnm Perrüeke hedi'ckten Kopfe« nach rechts. Der violettbraune Rock ist mit
dunklem Pelz verbränU und mit gellH-n üb*‘r dit! Bnist laufenden (juersehnüren geziert.
Da» Gesicht ist ungemein realistisch, mit allen «einen charakteristischen Eigenheiten wieder-
g<>gi.>lH-n. Selltst die Pockennarben auf <ler Nase und der unteren Ge.sichtshälfte sind leicht
erkennbar. Da.« Bild, d.a« s«'it 1702 ini herzoglichen Konzertsaale zu I.udwigslust hing,
gidangte dahin durch s«-in<-n eignen Verfertiger, der bi» zu »einem Tode als herzoglicher
Maler in Schwerin und Ludwigslust thiitig war. E» winl ihh-1i heute im Grossherzogliehen
Museum zu Schwerin auflK-walirt. Reprodtiktioneii sind davon nicht veran»taIU;t worden.

Unter der ganzen Menge des vorhandenen Materials darf dos aus der
zweiten Hälfte der 80 er Jahr«! uns üherlieftjrte Miniaturportrait eines unge-
nannten Künstlers sicher zu den besten, nach dem Ix!ben entstandenen Bild-
werken Haydns gezählt werden. Es bestätigt in hervorragendem Masse alles
das, was Zeitgenossen und Biographen über seine äussere Erscheuuing mitteilen.

Der etwa 56 jährige Meister ist uns mit ülH'rmschender Treue veranschaulicht.
Da« Original, ein auf Kllenhein gemalt«!« .\«i«mrell (Bruststück, Ganz -Profil nach linksl,
ül»-rreichte Haydn al.« .\nd«'nken einer Frau Jo.««?fa, Freiin von Erggehtt, in deren
Familie cs bi« zum Jahre 1878 verblieb und dann al» Geschi-nk an die Bibliothek di*r
Wiener „Gesell»c-haft «1er .AIusikfreHndij-* gelaugte. In dies«-‘ni In.stitut wird das Wertstück,
.samt einer dalieili(!g«-n<h-n Haarlocke Haydn«, lux-h heute aufln-wahrt. Reproduktionen
davon sind mehrfach veröfTentlicht worden: So als photograjjhischer Lichtdruck,') nach
cin«-r Zeichnung von Fr. Woska, im 2. Band)* d«T v«)rtn'friichen, leider unvollendeten
Haydn-Biographie von C. F. Pohl (einzeln Ikü J. Ixiwy in Wiim erhältlich), als Kupferstich
von Kruiiskopf, al« Zinkätzung in den „Famous roiii|K>««'r8 (London 1895, S. 257) und
nenerding», nahezu vcrnuglückt, in der schon genannten Biographie von Leop. Schmidt.
Futer dem Einflüsse de« Miniaturportniits sind sehr wahrNehcinlich ein noch zu Lebzeiten
Haydns erschienener anonymer Kupferstich (nach link», stark Profil), sowie eine Silhouette

') I>eider ist dersell>e nicht originalgetreu reproduziert; denn einige Stücke von der
Nase, dem Munde und dem Kinn sind wegrctouchicrt und dadurch in ihrer Charakteristik
gcscliä<ligt wonh'i).

JahrUucti 16!». 2

J

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18

KMIL vor; KI-.

cnt8tan({cD. Die letztere hiug, zuverliüsigcn Herichten nueli, lange Zeit über Haydns
Bett und wunlc von Johannes Klsler, der viele Jahre hindurch Haydn als Copist diente,
als sehr ölinlich bezeichnet. Sie findet sich wiedergegeben in (iroves „Dictionary' of Music
and Musicians“ (I, 716), in der „Illustrierten Musikgesidiichte“ von Xaunmnn, in dem
8<'hon citierten Werke von Panuin und Behrend (II, 112) u. a.

Bei seinem ersten Aufenthalte in London, vom 2. Januar 1791 bis zum
.Juni 1792, ist Haydn nicht weniger als dreimal portraitiert worden.

Die Nachricht von einem vierten Bilde, das einer der grös.sten englischen Maler,
Joshua Ueynolds, geschaffen halam soll, hat .si<'h als völlig haltlose .\nekdote‘) erwiesen.
Die an sich hübsch erfundene Krzähluiig, Haydn sei l>ei mehreren Sitzungen vor Lang-
weile cingeschlafen und habe erst durch den ihm unvennutet gebotenen Anblick eines
schönen weissgcklcideten Mäilehens, das ihm in deutscher Sprache huldigte, s<>ine Schwer-
fälligkeit verloren und den zur .\ufnahmc wüns^'henswerten Atisdnick gefunden, wird durch
die gi'schichtlich fcst.stehende Thatsachc entkräftet, dass Reynolds schon im März 1790 zu
arb«nten aiifhörte. Auch die nach dem Tagebuche des Malers und sonstigen zuverlässigen
Quellen von Cotton und später von Hamilton verfassten Kataloge seiner Werke enthalten
nichts von einem Haydn -Bildnisse.'^

Das ersfo der iu liondon ciifstaiidoiicu Dlj)ortraits ist von A. M. Ott*)
gemalt worden.

Ueber das Leben und Schaffen dies»« Künstlers, der den Titel „Maler des (trafen
von Orleans“ führte und sich, wie aus Bromleys bereits erwähntem Werke zu schliesscn ist,
1790 bis c». 1792 in I-ondon aufliielt, ist uns nicht die geringste weitere Nachricht Ql>er-
liefcrt wonlen. Er wird wetler iu Naglers „Künstlerlcxikon“ noch in der „Nouvelle Bio-
graphie generale“ von Hoefer angeführt, .\tich «1er Verbleib seines Haydn-Bildes ist
unbekannt. Die Existenz desselben wird uns nur durch einen am 4. April 1791 bei
H. Humphrey in London veröffentlichten, von Franccsc«.» Bartolozzi*) hergestellten Kupfer-
stich verbürgt, auf dem der Maler des Originals ausdrücklich verzeichnet steht. Haydn
(Kniestück, aufgefasst von der rechten Seite) in einem mit Bnist- und l’ulskrauscn gezierten
Empfangsanzuge, sitzt auf einem I-chn8es.sel an einem Tische und s<'hcint soel>en in ein
ihm vorliegendes, i»ufge.schlagcnes Heft ein musikalisches Motiv niedcrgcschriel>en zu haben,
da seine etwas vornüber geneigte Kör|>erhaltung mit seinen auf «lern Tische ruhenden beiden
Unterarmen, sowie einige Noten auf dem sonst leeren Papier darauf hinweis«‘n. Seine die
Kicift'der noch haltende Rechte ist auf den linkt'ii Unterarm gelegt. Obwohl der Meister
bei «ier Ausführung des Bildes das 59. Leben.sjahr nahezu vollendet hatte, wurde er d«H'h
hier wie ein Mann von einigen dreissig dargestcllt. Zu dieser Verjüngening ist fem.-r
eine Verschönerung hinzugetreten, wodurch die markanten Züge Haydns fast nusgclösdit
worden sind. Das in s«'iner Ttrhnik sonst vorzügliche und heute schon seltene Blatt des
berühmten Kupferstechers — der übrigens mehrfach, wie z. B. im November 1792 dur<’h

’) Sic wurde zuerst vom I-«>iidoner „Observ.'r“ am 9. Mai 1819 gebracht, darauf
abgedruekt im „Morgenblatt für gebildete Stande“ (Stuttgart 1819, 13. Jahrg. S. 14P,
in Hormayers „.\rchiv“ (10. Jahrg. Wien 1820, S. 494), in der „Wiener allgem. Musik-
zeitung“ (ISIS, 8. 259) u. s. w. .\ueh Wurzbaeh hat den Irrtum von «lern Haydn -Portrait
Reynolds adoptiert.

*) Ich verdanke diese Kichtigsudlung einer freundlichen Mitteilung des Herrn William
Barclay iSipnre in I-ondon.

*) Nicht Oll, wie (JcrlK*r, Fuchs und Wurzbach angeben.

*) Exemplare des StU'hes in Ib-rlin (kgl. Bibi.), Wien (k. k. l'amilien- Fideikomniis.s-
bibl.), Paris (Bibi, nationale).

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JOSEPH HAYDN -roRTRAITS.

19

ilcii Stich <li>A TitclhUUcN zu Havdiis zweiter Saimnluiig iler ticliuttiKclieu Ije<ler in ISe-
ziehung zum Meinlcr utaiui — schien demscll)cn Freude l>ereitet zu liaben; denn in dauk-
harcr Krkenntlichkeit wulmeU^ später Haydn „Herrn Hartolozzi“ die 1797 in Wien (als
Op. 78) gedruckten drei Klaviersonnten mit Violine und ViolonivUo. Der Hnrtoluzzi’sche
Stich wurde in neuerer Zeit, ohne Quellenangalte, für den als ISrusthild verkleinerten Stein-
dnick von Lemoine Isuuitzt und dem von M(?reaux verfassten liucho „Les Cltivecinistes
de 1637 Jt 1790“ (I’aria 1807) beigefügt.

Haydns zweites, in England genmltes Ölbild wurde im Monat Dezember 1 7 9 1 ‘)
im Aufträge de.s Prinzen von Wales von John Hoppner ausgefülirt.

Tnser .Meister ist, auf eimmi Stuhle sitzend, in I.elH?nsgrös.se(IIüft.stück von 1-lOX 112cm)
mit anniihenider Dciailwahrheit dargestellt. Sein dunkelrotcr Ko<‘k Tälll <liirch einen l>e-'
sonders grossen Kragen auf, während Perrücke und Brustkrause die gewöhnliche Form
zeigen. Stdiie linke Hand ruht auf einem geschlossenen Buche «nier Manuskripte, das vor
ihm auf einem Tische liegt, seine liechte hält eine Kielfe«ler. Kopf tintl Kör|>er sind nach
rechts, der Blick <*twas nach links gewendet. D.a.s Originalliild ist nm-h heute im Schlosse
llampion- Court bei London vorhanden.*) Kiuen vorirefllichen, d<ah als Brustbild ver-
kleinerten Kupferstich lieferte daniach (ieorg Sigismund Facius,*) des.sen .Arbeit zwar
bahl nach Vollendung des Hoppner’schen Clemäldca fertiggesiellt wurde, aber erst viel
später, am 3. .August 1807, in D>ndon ers«-hien. Von der Hand des Kupferste<'hera ist
ausserdem noch eine (undatierte) Sepia-Zeichnung (Brustbild 22X18 cm) erhalten, die
wahrs<'heinlieh als Vorlage für den Stich diente; denn sie ist, abgesehen v<m der Verkürzung
und einigen unwesentlichen Änderungen, dem Hoppner’schen Ölgemälde getreu nachgebildct.
D.na Blatt, das als Lichtdruck von d<‘in Simoir.sehcn Verlage in Berlin vervielfältigt wonlen,
ludindet sich gegenwärtig im Besitz«? von Fräulein Vales<a» von Facius in Berlin.

Li

Im Jniiuar 1792, also nur wenige Wochen nach dem vorigen, war der
Maler und zugleich Graveur T. Hardy an dem dritten in England entstandenen
Haydn -Olhilde beschäftigt. Die Arbeit wurde auf Kosten de.s Ixjndoner
Musikalienhändlers J. Bland hergestellt utid schon am 13. Februar 1792 als
Kupferstich, ehenfalls von Hardy ^) ausgeführt, in den Handel gebracht,

l'lK!r die Schicksale des Originals, das noch 1792 Aufnahme in die Ausstellung der
kgl. Maler-Akademie gefunden, ist leider, trotz mehrfacher Nachsuchungen und l'mfmgen,
nichts zu ermitteln gewesen. Der Verlust des Bildes wird aber, wenigstens zu einem Teile,
«lurch den vom gleichen .\utor geschaflcnen Stich ersetzt. Wir finden in dieser mit vor-
züglicher Sorgfalt hergestelltcn .\rl>eit, die übrigens selbst in Kugland schon selten geworden
ist, ein«’, namentlich durch ihivn lebenswahren .\us<lruck, vortreftli«‘he Veranschaulichung

t •

') Nach einem vom 20. DezemlK-r 1791 datierten Briefe Hayilns an Marianne von
(ömzinger: „Der Printz von Wallys lä.vst mich nun abmahlen, uinl das Portrait wird in

seim (!) Cabinet aufgemacht.“ Vergl. Th. (». v. Karajan, „J, Haydn in I-ondon 1791 und
1792“, Wien 1861, S. 102.

*) Der Name des M-ilers ist in dem Kataloge der dort vorhandenen Bildersammlung
nicht genannt, auch ni« ht in der neuesten von Summerly re«ligi«;rten .Ausgabi' (Ixindon 1898),
Unter No. 832 («1er alten No. 920) findet sich nur „Haydn the Composer“ angegelien.
Hin Vergleich «h’s Originals mit dom Faciiis-Stiche, auf dem die Bemerkung „Painted by
.lohn Hoppner“ ausdrücklich verzi-ichnct steht, hebt je«len Zweifel wegen «1er ••Autorschaft auf.

*) Pixcmplarc in B«-rlin (kgl. Kuph-rstich-Kabinct), in Wien (Bildersammlung «l«‘r
Ocneral- Intendanz der Hoftheater) in O.xford (Bodleian Library).

*) Exemplar«: in Wien (Hoftäbl. und Bildersammlung der Tlufuter- Intendanz, «h'.sgl,
im Privatla'siUe des Herrn K. Kastiu'r), in Paris (Bibi, national«-).

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20

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«Icr Haydn’schen Ucüiclitazügi'. Der MeiKter (Kniestück) im gewöhnlichen Anzuge sitzt auf
einem Lehnstuhle. Mit der recliten, etwas erhobenen Hand fast<t er die <ibere Seite eines
geschlossenen, eingebundenen Foliobandes, dessen untere Seite sich auf Haydns Ol^erschcnkel
zu stützen scheint. Die erste Verwendung als Vorlage fand der Hardy-Stich 1802 in
einer Zeichnung und in einem gleichzeitig darnach gefertigten Kupfer von Ale.v.
Chaponnier in Paris. Obwohl derselbe Si-inc (Quelle nicht angcgel>en und sich sogar
einige eigenmächtige .Vnderungen der Mund|>artie erlaubt hatte, ist sie doch unschwer auf
Hardy zurück zu führen. Schon 1803 erschien daru.aeh eine Wiederholung von Lau re ns
(enthalten im 85. Bande der „Neuen allgeni. deutschen Bibliothek“, Berlin 1803), eine
weitere später von Kiepenhausen (ohne Angal>e des Stechers) und von Benoist.
Steindrucke arbeiteten unter Benutzung des Chaponnier- oder Laurcns-Stiches , Achille
(tiroux, H. E. v. Wintter (1815), Ducarme und .Moucelot. Einen vergröl»erten
Holzschnitt nach deinselb<>n Typus lieferte A. Closs für den 2. Band der NaumannV-heii
„Illustrierten Musikgeschichte“.

Eine direkt nad» dem Hardy-Stichc gelieferte Hepruduktion (ein Gruppenbild von Haydn,
Mozart und Beethoven) wurde von Joseph Kriehuber venmstaltet alxjr nicht veröirentlicJit.
Diesellic Grup|>c, df>ch verkleinert, erschien 1843 in Wien als Kiijifcrstich von F. Mehl
nach einer Zeichnung von H. Schein. Neuere Ablüldungen nach Hardy linden sich, als
Holzsedinitt von K. Bong, in Keissmanns illustrierter Musikgeschichte und, ebenfalls als
Holzschnitt, indem von Matthew verfassten „Hnndbook of musical histor}' and bibliographic“
(London 1898). I.ichtdrucke nach Ilanlys Vorlage lieferte die Firma Simon. .Vn dieser
Stelle verdient noch eine uns überlieferte Äusserung Haydns erwähnt zu werden ül>er
einige ihm von Zelter Anfang 1804 zugesandte Abzüge de.s Laurens’schen Kupferstiches.
Haydn antwortete (am 25. Febr. 1804) mit folgender Empfaugsbe.stätigung: ') „Auch für
die überschückten (!) Portraits bin ich sehr verbunden, ausser einem kleinen Fehler statt
1733. N. B. ich wurde im Jahre 1732 gebohren, also um ein Jahr älter, ziemlich ähnlich.“
Die auf dem Stiche wirklich vorhandene falsche .\ngabe seines Geburtsjahres ist also
Haydn nicht unbemerkt geblieben.

Wie bekaunt, veranlasstcn die gros.sen künstlerischen Erfolge, die Haydn
während seines 1‘ »jährigen Aufenthaltes in England ernuigen, eine al)erinalige
Rei.se dahin. Am 4. Februar 1794 traf er wiederum in London ein und
kehrte erst Ende August 1795 nach Wien zurück. Aus dieser Zeit des

wiederholten Besuches sind zwei, nach dem Leben gest^hairene Bilder des
Meisters zu nennen. Das erste, schon am 20. März 1794 entstanden, ist
eine mit Farbe leicht übermalte Bleistiftskizze (Profd- Brustbild nach rechts)
von Georg Dance.

Unser Tondichter ist in seiner gewöhnlichen Kleiflung auf einem .''essel sitzend dar-
gestellt und zwar mit einer alle seine charakteristiw’hen Züg<- treflend veranschaulichcn<len
Naturtreue. Da.s Original wurd<- erst jüngst, am 1. Juli 1898, dui-ch die .-Viiktionsfirmn
t'hristie’s in London verkauft und von den Herren Gebrüder Legatt in T.ondon erworlnnj.
Eine Vcntelfältigung der Skizze ersehieii im Juli 1809 in lemdon diireh einen genau naeh
der Vorlage von William Daniell’) ausgeführten Kupferstieh. In neuerer Zeit wurde
derscll)e für d,ts Bueli von Hadow („,\ Croalian Comi>owr“, J.<u><lon 1897) und für die
SchmidlVhe Haydn- Biogra])hie 1>enutzt.

Eine nähere Kenntnis von dem zweiten, hier zu erwähnenden Bilde, einem
Ölgemälde von Martin Archer Shec, zu erlangen, ist uns leider nicht geglückt.

*) Vergl. Nohl, 1. c. 8. 171.

’) Ein Exemplar InTindet »ich in der .Musikbibi. Peters.

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JOSKPH HAYDN-PORTUAITS.

21

Wir wissen nur, dass das Portrait auf der 1885er „Mnsic and Inventiuus Exhibition“
iin Soutit Knnsingtou • Museum ausgestellt war und damals einem Horm J. T. Bamard
gehörte. Es trägt übrigens die Jahres7.ahl 17510, lässt also vermuten, dass dasselbe zunächst
(1795) nur im Entwurf und erst 1790 zur Ausführung gekommen ist.

Auf seiner Rückreise nach Wien, im August 1795, hatte Haydn den
Weg über Hamburg, Berlin und Dresden eingeschlagcn. Im letzteren Orte
entstand zu dieser Zeit ein unsigniertes Pastellhild (Bruststück), das in seiner
Technik, Farbenskala und Auffassung an die Manier des Daniel CofftJ*)
erinnert.

Die Cicsicht.sziige Haydns, namentlich Nase, Mund unil Kinn, sind, wie so oft, hier
wieder derartig gemildert, dass gerade die Charakteristik derselben ganz dem Streben nach
einem schönen Bilde geopfert worden ist. Kopf und Haltung des Körpers, der mit einem
hellblauen Tuehrocke bekleidet und in dem bei Haydn -DursU'llungen üblichen Schnitte
hergestellt, sind nach links, der Bli<-k nach rechts gerichtet. Perriieke, Halsbinde und
Jabot in der gewöhnlichen Form. Das Bild, das sieh gegenwärtig in der ^fiisikbibliothek
Peters befindet, ist durch eine photographische Roproiluktion bei Simon in Berlin und
eine (s<-hlecht gelungene) Zinkätzung in den „Famous C’ompo.sers“, S. 249, vervielfältigt
worden.

Din Reihe der von Haydn veranstalteten plastischen Darstellungen beginnt
wahrscheinlich erst mit zwei von Anton Grassi, dem Direktor der Wiener
Porzellanfahrik, geachafienen Arbeiten. Die vermutlich ältere, eine Gypshüste
in Lebensgrössc und antiker Form, i.st etwa unt die Mitte des Jalires 1799
entstanden, während die andere, eine kleinere Büste aus unglasierter, feiner
Porzellanmasse (ca. 40 cm) als soel>en erschienen im November desselben
Jahres angezeigt worden ist-).

In letzterer erscheint uns Haydn in bürgerlicher Kleidung mit der gewöhnlichen
Perrücke. Beide Werke zählen zu den liestcn und naturgetreuesten Wiedergaben, die trotz
einer gewissen Härte in der Bewegung, mit grosser Detailwalirheit und vollendeter Aus-
führung modelliert worden sind und namentliirh das geistige Element des Gesichtsausdruckes
in treftender Weise zur Geltung bringen. Von der zuerst genannten Büste besitzt ein
Exemplar die „Gesellschaft der Musikfreunde“ in Wien, ein anderes vermachte Haydn
testamentarisch dem Grafen von Hnrrach. Die zweite Büste ist, da sie in den Handel
gebracht und für 25 Gulden verkäuflich gewesen, in sehr vielen Wiederholungen verbreitet.
Die Nachfrage war bald so gross, «l.-iss noch eine weitere aus dersellicn Masse, doch in
bedeutend verkleinertem Massstab«! (ca. 15 cm) hergestcllt wurde. Keproduktionen der
zuerst genannten Büste in antiker Form sind, soweit uns Ix-kannt, nicht ausgeführt worden.
Die andere al>er diente oftmals als direkte oder indirekte Vorlage: .So den Kupferstichen

).

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Die Annahme, es liege hiermit eine Arbeit von Anton Graff vor, hat sich als
Irrtum erwiesen; denn der Charakter des Bildes ist von demjenigen Grafl'’scher Schöpfungen
ganz vcrschicHlim. Übrigens hat dicHier Künstler die Pastellmalerei niemals ausgeübt.
Herrn Dr. Julius Vogel in I.eipzig, der eben erst eine Monograpliie über Graff veröffentlicht
hat, bin ich für seine hier verwerteten Mitteilungen und Berichtigungen zu Dank verpflichtet.

^ Nach einer Wiener Mitteilung in der I.s:ipziger „Allgcm. Musikul. Zeitung“ vom
27. November 1799 (Bd. II, No. 9, S. 175). Meusels „Künsllerlexikon“ in der Ausgabe
von 1808 (S. 367) führt fälschlich das Jahr 1802 an, cIhuiso Gerber in der 2. .\ufl.
seines Ix'xikons.

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KMII. VCKJEL.

99

M M

von \y . .Lr-tul t, X». Kiulncr, ‘) ISollinger, Thompnon (nach einer Zeichnung von
Ilanimerton'), Scliwerdgebu rth (1810 nach einer Zeichnung von Schnorr von Carols-
fel(l), Uahn (1830, im 18. Neiijahrsatück «ler Musikgesellwhaft in Zürich), F, Müller
(im 11. Bande von W. Hcnninga „DeuU^h. Khren-Teni|)el“, Ciotha 1831), den von Feuillet-
Dumas in Paris publieicrten .Stahlstichen für das „Panorama d’ Allcmagnc“, sowie denen
von Weger, den Steindrucken von Rohrbach, Ullrich u. A. Die jüngste Wieder-
holung ist in der Schmidt’schcn llaydnbiogxaphie (8. 11 und 18) enthalten. Pline gewisse
Verwandiscliaft mit iler Gnissi-Büste ist endlich auch dem von Quenedey in Paris ge-
lieferten Kupferstiche tBrustbild-Proßl nach links in Aquatintaninnier) Iteizunicssen. Derselbe
wurde, laut Angaln*, nach einem Physionotraee (einer Vorri<;htung zum .\bformen IclK'nder
Personen in Gyjw) ausgeführt. Die Reproduktion ist mit so grosser Naturtreue wieder-
gegeben, dass sie von Fuchs mit <l<!in Prädikat „die Ähnlichste“ ausgezeichnet worden ist.

Aus dem Ende de.« Jjtlires 1799 datiert ferner noch eine von Vinc.
Georg Kiniogcr in Wien, iin Aufträge des Verlagshauses Breitkopf & Härtel
für dtis erste Heft der Haydn’schen „Oeuvres Complettes“ bestimmte Zeichnung.

Die Publikation dcrscll>en als Kupferstich wunlo, nach einem Berichte des sechsten
Intelligenz-Blattes zur „Allgem. Musikal. Zeitung“ (Dez. 179!)), durch einen nicht vorher-
gesehenen Unfall verzögert und daher erst im Februar 1800 (vergl. Intelligciiz-Blatt No. 8)
als kürzlich erschienen angezcigt. Die Kiningorsche Arls'it ist, soweit wir sie aus den
darnach gestochenen Wiedergaben beurteilen können, keineswegs ganz von dem Vorwürfe
freizusprechen, den wir ihr schon einmal, gelegentlich der von ihm gelieferten Zeichnung
zum Ik>lt'schen Stiche, machen mussten: Durch Idealisierung, die sich hier namentlich

auf Mund und Kinn bezieht, ist wiedenim die Ähnlichkeit geschädigt worden. Haydn,
Brustbild nach rechts mit der üblichen Pcrrücke und Bnistkmuse, ist mit einem un-
geschlossenen .Rocke bekleidet, wodurch ein kleiner Teil der Weste sichtbar. Den ersten,
für da.« .\nfangsheft der „Oeuvres < 'omjdcttes“ lx»timmtcn Stich lieferte daniuch C. Pfeiffer
(im Fcbr. 1800), im selben Jahre Heinr. Schmidt und 180.5, als Titclkupfer zum 7. Bande
der „.-Mlgcin. Musikal. Zeitung“, Scheffner.^ Kinen durch „Verschönerung“ völlig
entwerteten .Stahlstich nach Kiniuger fertigte C, Mayer (im 2. Bande des Bernstlorf’8<‘hen
„Neuen Univers.al- Lexikon“), einen besseren .Steindruck Gruson in Bresl.au.

Wenige Zeit nach dem Erscheinen der zweiten Kininger’schen Haydn-
zeichnung, also etwa in den ersten Monaten des Jahre.s 1800, mag eine aii.s
Wachs bo.«sierte, sprechend ähnliche Büste eines unbekannten Verfassers
ent-standen sein.

Das etwa 28 cm hohe Bruststück, das Haydn nachträglich mit einer Perrücke aus
eigenen Haaren und mit einem seiner Kleidungsstücke versehen, Itewahrte der Meister in
seiner Wohnung bis an sein Lchrmsonde unter einer Glasglocke. Nach seinem Tinle
gelangte die Reli(|uie durch Kauf in den Besitz des Musikalienverlegers Tobias Haslinger
und blieb in der Familie desselben bis in die sechziger Jahre. Gegenwärtig ist sie
Kigentum ties Herrn Dr. Heinr. Stöger in Wien.

von Nougass ”) im Jahre 1801 au.«gcführtos grösstes Gemälde

’) Nicht „Knder“ wie Fuchs angiebt. War laut einer Vcrlegcrnotiz im „Reichs-
.\nzciger“, .lahrg. 1790 (II. Bd., S. 1791) ein Medaillon in Punktiermanicr.

^) .\uch als einzelnes Blatt erschienen. Bei fast allen in der eitierten Zeitschrift
l)ofindlichcn Kxcmplaren ist der Steohcnianie nicht zu cnlzifleru, da an der betrcfTcnden
Stelle die Platte verletzt worden ist.

*) Der Maler winl nirgends, we<ler im „Künstlerlcxikon“ von Nagler, noch im Wurz-
Icich’schen „I^'xlkon des Kais<Ttums Österreich“ aufgeführt.

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JOSKl'H HAYDN-rOUTRAITSi.

23

/

(Kniestück von 210X175 cm) dürfte die Reihe der beglaubigten Ölbilder
von Haydn beschliessen.

Wirwohl der nltenuK' Meister ntieli hier wieder Ix-deutend verjünjjt erscheint, so ist
er doch n>it nafnndistiseher Treue nufgefasst worden; denn nanientlieh die .\.dl<?rnas<>, tlie
wulstige Unlerliii|ie tmd das stark herv<irtreteiide Kinn entsprechen ganz der Wirklichkeit. ^
Haydn, in i‘iiieni ilunklen lIansro<-k»? auf »•inein Ix-hnstuhle vor einem f^chreihtis<-he sitzend,
stützt den Kopf auf seine rechte Hand und blickt sinnend vor sich hin. .''eine Linke
hält die olwren Illälter eines auf dein Schreibtische liegenden Nolenheftes, hinter dem
man ein Tintefass und zwei Kielfedern erblickt. Vor dem Meister liefindct sich ausserdem
noch eine Statue .\|K)11os. X»K-h heute bildet d.as üemiilde einen Wandschmuek im
„Oratorium“ des fürstliebcn Sehlo.sg«;s zu Kisenstadt. Eine darnach etwa 1820 entstandene,
als Hnisibild verkürzte 01-Ko]>ie b< silzt die Wiener „fiescdl.schaft der Musikfreunde“.

Das letzte aller authentischen Haytln-Rihler ist, soweit uns bekannt, das
von Ihrwach *) geschaffene, in der Form einer Kamee ähnliche Wachs-
Medaillon (Bruststück nach rechts) vom Jahre 1803.

Ehemals in Haydns Verwahrsam, wurde es später Eigentum des Hegistratur-Rcamten
und Schuliert -Verehrers Josef Hüttenbrenner in Wien. Letzterer bewahrte dassellie his
zu seinem im hohen .\lter erfolgten Totle. Die trefl'endc .Ähnlichkeit der Arbeit hat öfters
zu direkten oder indirekten Iteproduktionen Veranlassung gi»geben: Zunächst zu dem
Kupferstiche von Dav. Weiss (1810), der als einzelnes Rlatt im Wiener Kunst- um!
Industrie-Comptoir und gleichzeitig als Titelkupfer in den von Dies herausgegeliencn
„biographischen Nachrichten von Joseph Haydn“ erschien und 1823 für die zweite .Auflage
von Cariinnis „Le Hayiline“, nur im Cmriss, wiederholt worden ist, weiter in dem nach
der Colas’schen , numismatischen Manier von HIasius Höfel gefertigten Kupferstiche, in
der Mctlaille von Lang und 8luckart (1832), in einem in der Neumann’sclien Sammlung
von Riographien (Cassel ISfri) enthaltenen Stahlstiche, in Steindrucken von Fahrm-
bacher^, Waldow und Eybl, endlich in einer l»ei Simon in Rerlin erschienenen
photographischen Nachbildung.

Als notwendige Ergänzung zu der in Vorstehcnilem gegebenen Uliersicht gehört
eine .Vngabe der no<-h zu I.ebzeiten Haydns entstandenen, aber als Originale nur wenig
oder ül>erhau]it nicht )>cg1aubigfcn Rilduisso etwa aus den Jahren 1800 — 1809. In diese
Gruppe fällt zunächst ein in Wien gestiK’henes Medaillon eines ungenannten Verfertigers
aus dem Jahre 1800. Es wurde für die Titelblätter der l>ci .\rtaria als op. 75 und 76
erschienenen 6 Haydn'schen Quartette Ix-nutzt tin«l bald darauf von Imbaiilt in Paris, der
dieselben Stücke als op. 82 nacbdruckte, ebenfalls repnaluciert. Das auf dii'sen -\usgaben
ls‘fmdlich<! Medaillon stellt Haydn, der 1800 liereits das 68. Lebensjahr vollendet hatte,
als einen Mann im .Vlter von etwa 35 Jahren dar! In dieselbe Rilderklassc sind ferner
zu setzen: Ein dem Maler Wingfield zugeschrielienes Ölbild (ein in der äusseren .\iif-
fassung dem Gultenbrunn'schen Gemälde nahestebendes Kniestück von c.a. 110X85 cm),
von dem die Londoner „Koy:d Society of Musicians“ eine Kopie Ijcsitzt, ein Pastcllbild
ohne Antorangabe (Rrustbild in Folio), im fürstlichen S4'hlos8c zu Esterhäz iHTindlich,
desgleichen ein im Jahre 1801 in London erschienener Kupferstich von Landscer nach einer
Zeichnung von Phil. James Loutherbourg und ein ebenfalls etwa 1801 entstandener,
bei .\rtaria erschienener anonymer Kupferstich, der, in Form einer Rüste nach links, ohne
Perrücke, mit feinem künstlerisolien Verständnisse amsgeführt ist. -Vus dem Jahre 1802 ist

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') Seinen Namen findet man auch als Tr wasch und Ir wachs.

*) .\uf dem „Erinnerungsblatt an das 25jäbr. Restehen der Gesellschaft der Musik
freunde“, Wien 1837.

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24

KMIL VOOEL.

ein von Gayl und Haydier') in Frankfurt a. M. verlegter Kupferstich zu nennen, von
dessen Existenz wir leider nur durch eine Notiz aus dem „Künstler-I.exikon für Böhmen“ von
Dlahaci (Prag 1815) unterrichtet sind. Da, trotz aller Bemühungen, kein einziges Exemplar
davon aufzufinden war, so konnte natürlich aueli keine Klassitizierung desselben vorgenoinmen
werden. Nacliforscluingen nach einem, angeblich von Lampi hergestellien Ölgemälde, das
sich ehemals im Besitze des bekannten Sammlers Bani1>erg*) Indan«!, sind elnrnfalls erfolglos
gewes4>n, desgleichen, liie nach dem Oliiortmit von Boesler. Letzteres ist uns wenigstens
^ durch einige, darnach verfertigte Kupferstiche überliefert worden, nach denen freilich das
I Vorbild wegen seiner fast zur L'nkenntliehkcit getriebenen Idealisierung stark anfechtbar
' erscheint. Die Wie<lergabeu desselben, die Kupferstiche von Phil. Trifere (im ersten Bande
* der Pleyel'schen .\usgabe von ll.aydns (Quartetten), Blaschkc, Hillemachor und
. Sichling sorgten dafür, dass der gute „Papa Ilaydn“ .schliesslich zu einer Schönheit
nufgeputzt wunlc! Eine von Pierre-Narcisse Gu^rin entworfene Zeichnung, die eine
gewisse Ähnlichkeit mit dein Rocslcr'schen Gemälde aufweist, mag in dieser Bilder-
' Kategorie zuletzt genannt werden. Sie wur<le dun-h einen darnach von I.ouis Da reis
( ausgeführten Stiche für die Pariser Prachtausgabe der Haydu’scheii Strcich<iuartctte bekannt
I und später nochmals durch einen Steindruck von Bohl au.

Unter den vielen der zu Ehren Haydns noch zu dessen Lebzeiten
geprägten Medaillen befindet sich nur eine, die das Bild des Meisters
enthält: die 1801 von R. Gatteaux in Gold und Silber ausgeführle Medaille,
die der Meister von den Künstlern der „grossen Oper“ zu Paris nach der
ersten dortigen Aufführung der „Schöpfung“ zugescbickt erhielt. Auf der
Vorderseite derselben befindet sich sein trefTlich gelungenes Profilhrustbild.
Das goldene Exemplar kam später, durch testamentarische Bestimmung in
den Besitz des Fürsten Esterluizy. Eines der silbernen befindet sich in der
Sammlung der „Gesellschaft der Musikfreunde“ in Wien. Von den späteren,
ebenfalls mit Haydns Brustbildc versehenen Medaillen sind zu neunen: Die
von Voigt auf Haydns Tod 1809 gepriigte (von der linken Seite aufge-
nonunene), die abermals von Gatteaux 3) 1818 hcrgcstellte mit einem gut
getroffenen Keliefprofil von links, endlich die 1832 für die Feier des
hundertsten Geburtstages des Meisters nach Ihrwachs Wachs -Medaillon von
den Graveuren Lang und Stuck art. Von neueren plastischen Darstellungen
mögen genannt werden die Wachsbüstc von Strasser (1830), die Bleiguss-
Büstc des Wiener Bildhauers Procop, die Büste in der Walhalla bei Regens-
burg, die im Foyer der „grossen Oper“ zu Paris und endlich das Wiener
Marmordenkmal von Natter,

') Haydn utaiiJ mit dic.ser Firma iiachwciKbar .'m-Iioii 17'J'J in Verbindung. Vergl.
Nohl, I. c. S. 15Ö und S. I.V.

*) In acinem 1894 in Berlin zur Versteigerung gekotnniencn Nachlasse von Knnst-
gegensländen fehlte das Bild.

^ *) .'Vbgcbildet in der „Seriös numi.'imaticik universalis vinirmn illustriiim“.

ANHAN«.

25

AXHANa

Alphabetisches Yerzeiclmis

der

zitierten Maler, Bildhauer, Ku])ferstecher, Lithograplieii etc.

mit Beziehung auf die betreffenden Originale.

Adlard, H. nach Mansfeld 1781.

Arndt, W. nach Graasi 1799.

Bartolotti, Kranceac« nach Ott 1791.
lienoifl nach Hardy-Chaponnicr.

Blatchke nach Kocslcr.

Bohlau nach Gu(<rin.

BoUinger n.ich Gr.aaai 1799.

Bolt, Joh. Fr. nacli Kininger ca. 1784.
Bong, R. nach Ilardy 179’2.

Cafff, Daniel: Originalbild 1795.

CaroUfeld, Schnorr v. — nach Graasi 1799.
Chaponnier, Ale.’c. nach Hardy.

Closs, A. nach Hardy-ChajKmnier.

Dana, Georg: Originalzeichnung 1794.
DanUll, William nach Dant'C 1794.

Darcü n.aeh Gudrin.

Durearmc mreh Hardy -Ohaitonnier.

Endncr, G. Q. nach Gra»»i 1799.

Eybl nach Ihrwach 1893.

Facixui, Georg Sigiam. nach Iloppner 1791.
Fahnnbaehcr nach Ihrwach 1803.

QatUaux, K. .Medaille 1801, 1818.

(Qayl u. Jledler, 1802 verlegt, anonym ersch.)
Oiroux, Achille nach Hardy-Chaponnicr.
Qraasi, Anton; Originalbüetc 1799.
Grundmann, J. Basilius: Originalh. ca. 1768.
Oruson nach Kiningcr 1799.

Ou^rin, Pierre Narc. : unbegl. Zeichnung.
Guttenbrunn, lx>reuz: Originalbild ca. 1770.
Hammerton nai’h Gras.>ii 1799.

Hardy, T.: Originalbild U. Ktipferstich 1792.
Hillanacher nach Roesler.

Hö/cl, Blasius nach Ihrwach 1803.

Hoffmann, Rtid. nach Guttenbrunn ca. 17.70.
Hoppner, John: Originalbild 1791.

, Ibrvaeh, Original -Medaillon 1803.

Jenkint nach Guttenbrunn ca. 1770.
Kininger, Vinc. Georg: Orig.-Zcichn. ca. 1784.
i „ „ „ „ „ 1799.

Klingcr, Joh. Georg nach Mansfeld 1781.

! Krauskopf nach d. Miniaturportrait ca. 1788.
Kriehuber, Joseph nach Hardy 1792.
iMmpi: unbeglaiibigtcs Ölbild,
i Landscer nach I.ouüierbourg.
i Jjang, Medaille 1832 nach Ihrwachs Medaillon.
Langer, Seb. n.ich Mansfeld 1781.

Jjaurens nacl: Hanly - Chajwnnier.

Lemoinc nach Bartolozzi - Ott 1791.
Loutkerbourg, unl>eglaub. Zeichnung 1801.
Mansfeld, Joh. Em.st: Originalbild 1781.
Mayer, C. n:ich Kiningcr 1799.

Mehl, F. nach Hardy 1792.
(Miniaturjwrtrait : Originalbild ca. 1788.)
I^ourelot nach Ilardy -Chaiwnnier.

Müller, F. nach Grassi 1799.
yatter, Bildhauer di!S Manuordenkiuals.
Neidl, .loh. Jos, nach Zitterer ca. 1784.
Neugass, Original-Ölbihl 1801.

Kewton, JamM nach Mansfeld 1781.

Ott, A. M.: Originalbild 1791.

Quenedey n:ich Grassi.

Page nach Mansfeld 1781.

Jfeiffer, C. nach Kiningcr 1799.

Proeop, Bildhauer der Büste in Bleigus.s.
Biepenhausen nach Hardy -Chaixninier.
Borsler, unbeglauh. Ölbild ca. 1800.

2 «

ANHANG.

Sohrbach nadi (iroMi 1799.

Schall nach Mansfeld 1781.

Sehcffnrr nach Kiningor 1799.

Schein, K. nach Hardy 1792.

Sc.hiaroiieUt, Luigi nach GiiUonbninn ca. 1 770.
Schmidt, Ilcinr. nach Kiningcr 1799.
Schwcrdgcburlh nach Gnissi 1799.

Sechas, Cliristian Ludwig: Originalhitd 1785.
iS'Ace, Martin .\rclier: Originalhild 1795 — 9li.
Sichling nach Kocsler.

Sluckart, Mtnlaillc 1832.

(Silhouette nach d. Min. -Portrait ra. 1788.)
StroMcr, Wachsbiistc 1830.

* Thompson nach Grassi 1799.

Tritrc nach Rocsler.

Ullrich nach Gra.ssi 1799.
i Voigt, Medaille 1809.

I (WachsbÜBte nach dom Original ca. 1800.)

iraWow nach Ihrwach 1803.

, Weger nach Graasi 1799.

I irciV», David nach Ihrwach 1803.

Wingficld, nnbcgianbigtes Ölbild,
nach Hardy -Chaponnier.

' Wo*kn, Fr. nach d. Miii.-Portrait ca. 1788.
Zitterer, Joh. Originalhild ca. 1784.

dt

I

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Musik und Musikwissenschaft

Von

Guido Adler.

Akademische Antrittsrede, gehalten am 20. Oktober 1808
an der Univer.sität AVien.

Di«- Hau{>taufgal>e der Musikwissenschaft ist die P'rforsclunig des M'erde-
ganges und die Erkenntnis der WesensbeschafTenheit der Kunst, speziell der
Kunst der Töne. Diese iVrbeit kann auf mehrfache Weise, in mannigfach
abweichender Art verrichtet werden. Mit den Generationen wechseln die
Methotlen der Arbeit. .\uf den verschiedenen Stufen, die zum Tempel der
Erkenntnis führen, bieten sich dem Forscher abwechselnde Aussichten, Je
höher man steigt, desto freier wird <ler Blick und desto grösser das Verlangen,
noch weiter schauen zu können. So ist es wie in jeder Wissenschaft, auch
in der Musikwissenschaft. Mein Fach hat des weiteren die Eigentümlichkeit
(wohl in Analogie mit der Kunstwis.senschaft im allgemeinen), dass es Hand
in Hand mit der lebenden Kunst nach neuen Bütteln sucht, mit denen diese
bereichert und fortgeführl werden kann. Um mich des obigen Gleichnisses
noch einmal zu bedienen : die Stufen, die zum Hause der Kunst führen,
werden gemeinsam von Künstler und Forscher au.«gemeisselt, die Bausteine
zum Kunstbau gemeinschaftlich herbeigeschaftl. Wie beide iin letzten Grunde
das Gleiche anstreben, so ist auch der Zeitpunkt ihrer Entstehung ein gleicher.
So lange der Naturgesang frei aus der Kehle dringt, so lange die primitiven
Werkzeuge zur Hervorbringung von Klang luid Geräusch nicht gemessen
werden, kann ebensowenig wie von einer eigentlichen Tonkunst, so auch nicht
von einer — wie man früher sagte — Tonwissenschaft die Re<le sein. P>st
wenn der Schaffende in bewusster Reflexion sein Werk ausarbeitet, erst wenn
die dem Naturmaterial entnommenen Klänge und Töne relativ und absolut
gemessen werden, qualitativ und temjwrär, der Höhe und der Zeit nach, erst
dann entsteht mit der Kunst der Töne die Wissenschaft der Musik. Es
gesellen sich bald andere Aufgaben hinzu. Der Kanonik bei den (iriechen,
d. i. der Me.ssung der Töne am Kanon, am einsaitigen Me.ssinstrumente, mit
all den Rationen der Längenverhältnisse und in weiterer Folge auch der
Schwingungszahlen , dieser Kanonik parallel gingen bei den Griechen die
Untersuchung«!!! über Rhythmik und über den ästheti.schen Charakter der
Tonleitern und Kompositionen. Da bei den Griechen das lOthos mit d««r
Aisthesis verquickt wurde, so identitizierten sich die Untersuchungen über den
ästhetischen (lianikter der einzelnen Tonleitern mit den ethischen über die

80

OUIDO ADLKR.

Verwendhiirkeit der Skalen und Melodiecn bei den verschiedenen Gattungen
der Musik, bei der Erziehung der Jugend, der Zulässigkeit und Eignung zur
Bildung des Volkes. So entwickelte sich nllinählich ein System der Musik,
wie es nach antiker Auffassung am vollständigsten von Aristides (^uintilianus
(im 1. bis 2. Juhrh. n. Chr.) mit all den verschiedenen Zweigen der griechischen
Musik seit ihrem Erstehen, während der Blütezeit und bis zu ihrem Verfalle
schematiscli zu.«ammengestellt wurde.

Während l)ci den Griechen die Musik nur als ein Teil der musischen
Künste angesehen wurde, als eine Unterabteilung der in Dichtr, Ton- und Tanz-
kunst vereinten Gesamtkuust, gewann sie in der Folge immer mehr selbständige
Bedeutung. Die viuskes scienlia wurde im Mittelalter unter die sieben arle.'t
liberales eingereiht, speziell in da.s Quadrivium (das Vierfach), welches neben
Musik noch Arithmetik, Geometrie und Astronomie umfn.sste — also das
eigentlich mathematische Gebiet — in Gegenüberstellung zu dem Trivium
(Dreifach), in welchem Grammatik, Rhetorik und Dialektik vereinigt waren.
Aber die Musik wurde immer selbständiger und umfassender. Der Antrieb
ward gegt'ben durch die Naturanlage der V’ölker, die in den Vordergrund der
Weltgeschichte traten: die nordischen Völker Europa’s hatten eine besondere

Eignung und ein besonderes Verlangen nach mehrstimmiger Musik. Die
Ausführungsarten dieser primitiven oder primären Mehrstimmmigkeit wurden
von den spekulativen, theoretischen Köpfen geregelt, in neue Bahnen gebracht,
unter das Joch schwerer Arbeit gesteckt. Da sehen wir den merkwürdigen
Prozess, wie eines der grossartigsten Produkte menschlichen Geistes, unsere
Polyphonie, in gemein.samcn Mühen und Studien von Künstlern und reinen
Verstandesarbeitern, eigentlichen Wissenschaftern, nach Jahrhunderte langem
Ringen (>rworben und ausgebildet wird. In den ersten Zeiten, aus denen uns
Beispiele mehrstimmiger Musik erhalten sind, macht es den Eindruck, als
ob der Verstand einzig die Geburtsstälto der Mehrstimmigkeit gewesen sei.
Indessen ist dies nur Schein. Die Triebkräfte kamen von den originären
Ergüssen freier Phantasie und die Theorie war bemüht. Regeln aufzustellen,
die in stetem Austausch waren mit der sich vervollkommnenden Kunst

Nicht nur diese Arbeit wurde von Künstlern und Wissenschaftern
gemeinsam verrichtet, sondern das ganze Tonmatt rial wurde gemeinschaftlich
gesichtet und nach den wechselnden Anforderungen untersucht und f<‘stgestellt.
lOin Beispiel diene für viele: eine Reihe von Instrumental-Komjwnisten im
17. Jahrhuiulert (auch schon im ausgehenden Iti. Jahrhundert) war Ixmiüht,
irgend eine Ausgleichung in der .sogenannten Temperatur der Töne, besonders
auf Tasteninstnimenten zu erreichen, d. h. eine ,\usgleichung zwi.schen den
(^uint- und TerzUinen herbeizuführen, wie sie in dunkler Ahnung schon einigen
Musikern der vorangi'gangenen Jahrhunderte vorge.schwcbt hatte. Theoreti.sch
erkannten und bestimmten Werckmeister und Neidhardt am Ende des 17. Jabr-
hundert.s die gleichschwel>eml(! TemjH'ratur, in der alle 12 Töne der Oktave

MTSIK UND Ml’iSIKWIKSKXWlIAFT.

gloich weit von einander abgestimnit i<ind, also eine gleicinnäääigc Vermittlung
zwischen Quint- und Terztönen er/.ielt wird. Aber erst J. S. Buch hat 1722
durch sein „Wolteinperirtes Clavier“ die endgiltige Entscheidung gebracht
Dieses Werk, welches von Robert Schumann das tägliche Brot der Pianisten
genannt wird, das, ich möchte sagen, tlas tägliche Brot jedes Musikers sein
sollte, hat für absehbare Zeiten das von den Theoretikern in Gemeinschaft
mit den Künstlern Vorbereitete zum Abschluss gehracht. So sehen wir das
Wechselverhültnis zwischen Künstlern und Gelehrten in stetigeni Austausch
und Verkehr. Btd einzelnen Männern findet sich kün.stlerische und wissen-
schaftliche Thätigkeit gepjuirt Im Mittelalter sind solche Fälle besonders
häufig. Aus der späteren Zeit sei ein Name herausgegriften : J. P. Rameau,

der ausgezeichnete Komponist und Ik'gründer unseres Ilarmoniesystemes.

Ich möchte nun die Frage nufwerfen: wie soll sich die moderne Wissen-
schaft zur modernen Kunst verhalten? Das höchste Ziel, das ich in der
Kunstwissenschaft verfolge, ist: durch die Erkenntnis der-lEunst für die Kunst
zu wirken. Dass Künstler und Gelehrte nur ein und denselben Weihe-
dienst haben, dass der Künstler im SchafTen des Schönen und der Kunst-
gelehrte durch die Erkenntnis des Wahren nur Einem Herrn dienen, dürfte
nach dem Gesagten keinem Zweifel unterliegen, wenigstens nicht im Reich der
Töne, Zur Beantwortung der aufgesUdlten Frage dürften wir am leichtesten
kommen, wenn wir zweierlei ins Auge fassen: erstens, wie lernen wir Kunst-
werke verstehen, wie kommen wir nebst dem Kunstgenüsse zum Kunst-
verständnis, nebst dem Kunstschauen (in unserem Falle besser gesagt: Kunst-
hören) zum Erfassen des Kunstwerkes? Zweitens, welche Mittel bietet unsere
Wissenschaft, um das Gcfühlsvcrständnis zu läutern und zu stärken, zu
wirklichem Kunstiuieil zu gelangen?

Es ist zweierlei, ein Kunstwerk geniessen und ein Kunstwerk verstehen.
Der ein Kunstwerk Genicssende kann sich damit begnügen, den sinnlichen
Eindnick auf sich wirken zu la.ssen. Es ist wohl nicht übertrieben, wenn ich
l>ehaupte, dass der grössere Teil der Hörer und leider auch der Spieler und
Sänger sich damit begnügt, die Tonfolgen und Harmonien stückweise aufzu-
nehmen, ohne das Gesamt werk nach dessen Geist zu erfassen. Unser
musikalischer Unterricht beschränkt sich zumeist nur darauf, in das Materielle
der Tonkunst einzufübren, bleibt also gerade dort stehen, wo die Muse zu
walten anfängt. Dieser Mangel vermag nur gehoben zu werden entweder durch
hohe geniale Beanlagung, aber auch durch diese zumeist nur teilweise, nur in
beschränktem Umfang, oder durch eine umfassende akademische Bildung. An
den Hochschulen kann man durch den flinblick in den historischen Werde-
prozess der Tonkunst einerseits, durch kritisclni Übungen andererseits die Musik
Iwsser und tiefer verstehen lernen. Hier, wo man frei ist von j(!der Rücksicht
auf manuelle Fertigkeit, kann das Augenmerk einzig und allein und in erhöhtem
Masse mit Benutzung aller Hilfsmittel moderner Bildung darauf gerichtet werden.

32

«riDO ADLER.

das Kunstwissen zu erwerben. Denn wie es kein K unstsclmii'en giebt ohtie
Kunstwissen, so ist auch nicht ein Kunstverstehen möglich ohne Kunstwissen.
Wie jeder Künslh?r nur auf Grund der Erfahrungen, die er durch Schulung
und eigene Beobachtung erworben hat, seiner Phant4isic die neuen Gebilde
abringt, denen sein Geist das Leben cinhaucht, so kann der Appercipierende,
der Geniessende nur durch Schulung und Übung in der lkx)bachtung da.s
Kunstwerk in richtiger Weise erfassen, erschauen, erleben. So wie der aktive
Künstler durch Vergleiche lernt, so auch der passive Hörer, Nur ist die
Aneignung bei dem Ersteren eine unverhältnismnssig raschere, wenn anders
er wirklich begjibt ist, eine geradezu phänomenal rasche. Davon kenne ich
einige (irstaunliche B<*ispiele aus meiner Erfahrung. Aber auch dem ernsten
Künstler und b<‘sonders dem Kunstjünger wird eine Schulung und Bildung,
wie wir sie auf der Universität zu geben beabsichtigen, nicht unwillkommen
sein, da sie eine woblthuende Ergänzung und Bereicherung seiner Studien
bilden dürfte. Zun#’Beleg zwei Fälle;

In einer Metropole <ler Musik studi<*rten an der hohen Schule der Ton-
kun.st zwei sehr begabte junge Ixiute, die später zu Rang und Ansehen
gelangten. Der eine dirigierte mit Erfolg die „Kroica“. Nach der Aufführung
besprach der illustre Maestro di Cai>ella im Kreise kunstsinniger Männer die
Eigenart dieses Werkes. Über das Finale mit seinen Variationen sagte er
manch schönes Wort. Als er aufmerksam gemacht wurde, dass das erste
Thema zugleich den Bass bilde für das zweite, das Gesangsthema, schaute
der gewandte Ka|)cllmeister erstaunt darein imd wusste nichts von der gleichen
Einfühning des Bassthemas mit und ohne Oberstimme in den Klaviervariationen
opus 35 von Bwthoven. Der zweite noch berühmtere Kapellmeister und
zugleich ein tüchtiger Komjwnist sprach über den Schlus.s.satz der „Neunten“
und über die gänzlich freie Form desselben — er hatte nur ülK^rsehen, dass
der letzte Satz der Neunten aus Variationen höherer Ordnung besteht.

Nun könnte vielleicht der Ein wand erhol >en werden, wozu man dies zu
wissen brauche, man könne auch ohne diese Kenntnis ein gewandter Komponist
der Moderne, geschweige ein sehr geschickter Kapellmeister sein. Das Wissen
dieser zwei Daten allein wird die pAgnung der betreffenden Musiker allerdings
nicht erhöhen; allein diese Unkenntnis ist ein Anzeichen für eine Reihe von
Lücken im Wissen uml Erkennen, ein Mangel in der Bt;obachtung von
Kunstwerken — • Lücken, deren Ausfüllung die Berufstüchtigkeit der Beiden
unbedingt steigern, die Kraft ihrer Arbeit stählen würde. Nun kommt aber
eine ganze, unübersehban^ Meng«; von Beobachtungen und ICrfahrungen
historischer und systematischer Art, von denen wenigstens je eiti Bruchteil
dem einen oder anderen taug«'n würde. Ich habe mich vielleicht schon zu
viel darauf eingelassen, die praktische Seite der Studien in meinem I'ache
hervorzuheben. Nichtsdestoweniger bin ich mir voll bewusst, dass es Pflicht
und Aufgabe jeder Wissenschaft ist, nach Wahrheit, richtiger Erkenntnis und

MUSIK UND MUSIKWISSENSCHAFT.

33

FesLstelliiiig der Thutsachon und Vervollkommnung zu ringen auch ohne jede
Nehcnal)sicht, da jede Wissenschaft für sich Selbstzweck ist.

Je genauer wir das Gebiet der Musikwissenschaft untersuchen, die von
ihr herangezogenen Hilfsmittel betrachten, desto mehr überzeugen wir uns
von dem Konnex mit der lebendig fortschreitenden Kunst. Wir werden
gewahr, wie in den verschiedenen Stadien der Kunstwissenschaft gerade die
von ihr zeitweilig mit erhöhtem Eifer bearbeiteten Gebiete fruchtbringend sind
auch für den Fortschritt der Kunst. Ich muss es mir vei'sagen, das ganze
Rystem der Musikwissenschaft auseinnnderzusetzen und zu begründen, und
kann cs um so leichter ausser acht lassen, da ich diejenigen, die sich damit
beschäftigen wollen, auf die Einleitung zur „Vierteljahrsschrift für Musik-
wissenschaft*^, deren erster Jahrgang 1885 erschienen ist, verweisen kann.
Nur das eine mu.ss im Fortgang dieser Auseinandersetzungen hervorgehoben
werden; sowohl in ihrem historischen, wie in ihrem systematischen Teile,
sowohl nach ihrer philosophischen, als ihrer philologischen "und der physikalisch-
mathematischen Reite ist die Musikwissenschaft nicht nur abhängig von den
Bedingungen ihres eigenen geneti.schen Ganges, sondern richtet sich, einer
inneren Notwendigkeit freiwillig folgend, nach den Anforderungen der jeweiligen
Kunst ihrer Zeit. Die Gc.schichte der Musikwissenschaft zeigt uns, dass
Jahrhunderte lang die matheinatisch-physikalische Arbeit im Vordergrund stand.
Dieser gesellten sich die theoretischen Untersuchungen über Harmonik, Rhythmik
und Melik, die bis in die neuere Zeit .stets mit Rücksicht auf die praktische
Verwertung in pädagogisch-didaktischer Beziehung gepflegt werden. Ich kann
nicht umhin, dabei des wenig erfreulichen Umstandes Erwähnung zu thun,
dass die Theoretiker das von den letzten grossen Romantikern erworlwne
Kunstmaterial bisher in keiner der drei bezeichneten Richtungen methodisch
vollständig verarbeitet haben. In der strengen I^elire der Schule weiss man
heute noch nichts von Richard Wagner. Desto unwiderstehlicher ist die
.\nziehung und dc.sto gefährlicher die Vehemenz, mit der sich di»; aus d(?r
kla.ssischen Zucht entlassenen Kunstjünger den Hypermo<lcrnen in die Arme
werfen.

Heute werden die historischen und philosophischen Untersuchungen mit
besonderem Eifer betrieben. Und dies wohl wieder aus inneren und äus.seren
Gründen. Unsere ganze musikalische Entwicklung verlangt nach einer Rück-
schau. Während noch vor sechzig Jahren auf den Werken eines J. R. Bach
der Schleier der Vergessenheit lag, setzen wir heute von j«?dem gebildeten
Musiker die Kenntnis wenigstens der Hauptwerke dieses Künstlers voraus.
Der mit der Geschichte näher Vertraute weiss sehr gut, dass z. B. das Studium
der W<>rke der A-Kaixdlisten des 16. Jahrhunderts eine erwünschte I/iutening
und Bereicherung der Kenntnisse moderner Komjxuiisten bilden könnte und
da.>^s so mancher s«dion daraus Vorteile gezogen hat. Nun müsste das Bild
der ganzen Musikgeschichte aufgerollt werden, um überall, auf je<lern Blatte

Jahrbuch 169^. 3

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34

GUIDO ADLEI5.

der Gostdiichte dio Stelle zu bezeidmeii, wcdcho in die.--(*r Weise bildend uiul
fördernd sein könnte.

Eine der wic’btigsten Aufgaben der modernen Musikwissensehaft be.stcht
darin, die Denkinriler der vergangenen Zeiten allgemein zugünglicb zu maelien.
Diese kunstbistorisebe Arbeit vereinigt sieb mit der pliilologiscbcn. Der I*\)rscber
gebt dann Hand in Hand mit dem Künstler, dem die Aufgabe ziiffdlt, dem
vorerst zur Befriedigung antiquariseben Interesses veröttcntliebten Werke Ijcbi-n
einzubaueben durch dio Auffübrung, dio zugleieb slil- und wirkungsvoll sein soll.
Erst . durch die Gegenüberstellung der Kunstwerke, dmx-b die in ihrer zeit-
lichen Folge übersehbare und in ibr<!in organischen Entwicklungsgänge
erfassbare Reihe der Denkmfder ersebliesst sieb uns die Logik der Tbatsacben.
Wir lernen die Bedingungen tb;s Fortschrittes in dt-r Kunst kennen, <lie Ur-
sachen ihres zeitlichen <Mler zeitweisen Verfalles, die Mögliehkeiten ihrer Er-
hebung zu neuem Gedeihen, die Stilgesetzc der verschiedenen Epochen, die
Arten ihn-r Kunstausübung. !Mit Staunen und Bewunderung sehen wir <lie
vielen kleineren Arbeiter im Reiche der Kunst, welche Versuche aller Art
anstellen. Versuche, die Jiicht die Eignung besitzen zu daucrmler Vitalität,
<ider wieder ainlerc Versuche, die fast .schon das Richtige erreichen, die sogar
als Resultierende vieler vorangegangener Schöi)fungen ange.s«‘hen wcixh-n
könnten, jedoch in tler Folge vim dem kommenden gro.ssen Manne in andetxr
Weise erfasst, zu höherem Clelingeii txler gar zu endlicher Vollendung gebracht
werden. In iler Beurteilung und Wertschätzung solcher Männer der Kleinarbeit,
der Vorbereitung und Überleitung unterscheiden sich zumeist ilie Künstler von
den Gelehrten. Den Künstlern taugt nur das Vollendetste je einer Slilperiode,
je einer Kunstepoch«! der Vergangenheit; der M'issenschafler darf nicht ermüden
bei der Erforschung all der vorbereitenden und verbindemlen Glieder d(!r
Kunstentwieklung. Der denkende Künstler könnte aus der genauen Beobachtung
«lieser Utnbildungen viel für seine Arbeit lernen. So verschl(*ilen die Ikalin-
gungen der einzelnen Kunstrichtungen sein mögen, .so bieten sic doch in ihrem
Werdegange viele Analogieen. Und so sehr jeder Künstler, jeder wahre,
echte Künstler aus dem Vollen schaden muss, um etwas Ganzes zu bieten,
so tragen doch die Erfahrungen und Beobachtungen, die auf <lem ItezeichnetcMi
Wege gesammelt weixlen, zu der Ermöglichung der Ivrfüilung der Mission
eines Künstlers bei. Gerade <las 10. Jahrhundert bietet uns eine Reihe
intere.ssiujler Bei.spiele, wie einzelne Komponisten -- allenlings als glänzende
Ausnahmen in ilcr grossen Monge der schallenden Künsth-r — Vorteihr aller
.\rt aus dieser historischen Erkenntnis gewonnen haben.

AVas hier von dem Künstler gesagt wurde, das kann ohne weiteres auch
auf den Kunstgenlesseinlcn übertragen werden. Ein Kunstwerk wird um so
leichter appercipiert , in seiner Eigentümlichkeit erfasst, je geübter die Be-
obachtung, je ge.schärfter tler Weitblick ist. Dies gilt nicht nur in formaler
Beziehung, somlern auch bezüglich des ,\usdruckes, <ler im Kunstwerke Hegt.

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Ml'SIK UNI) MUSIKWISSUNSCUArr.

35

Nntürlifli nicht in der \V(!ise, dass man durcli dcrartigi» Vorbildung desto
weicher geslimniL wird, dass die Thränen leichter, rascher fliessen — nein,
sondern iin Sinne, wie Beethoven die Wirkung eines Kunstwerkes verlangte,
wie ca Feuer aus dem Geiste schlagen soll. Der grössere Teil der modernen
Hörer hleiht in seinen Gesinnungen und Anforderungen bei der Kunst seiner
Zeit, geht mit ihr. Die Gefahr ist nicht gros.<, dass der Einzelne, d(>r historisch
geschult ist, in irgend einer Ejwehc der Vergangenheit mit seinen Sympathien
."‘tecken hlcihe und in dieser seiner Voreingenommenheit intolenmt werth;
gegenüber <i<!r Produktion seiner Zeitgenossen oder anderer £|>ochcn. Die.se
Folge möge sich in einzelnen wenigen Fällen einstellen. ICin Bei.spiel dieser
.\rt zeigt sich hei der modernen Kunst.«ekte der „(’aecilianer“, die in der
Kunst des Iti. Jahrhuiulerts .sUicken bleiben und Kunstwerke unserer Zeit nur
anerkennen, wenn sic in dieser Manier geschrieben, vielmehr nachgehildet sind.
Die Nacht(‘ilc dieser Folgeerscheinung treten zurück hinter der Indolenz der
l'ngehildeten oder den Vorurteilen der IIalhg(;hildeten, welche moderne Künste
werke üherliaupt nicht achten oder I)ei der in den ersten Zeiten ilmsr Er-
ziehung gerailc herrschenden Kunstrichtung mit zäher E.\klusivität stehen
bleiben. Die.'icn letzteren hätte sicherlich eine ernste Kunstbildung auf die
Heine gclndfen, so dass sie imstamle wären mitzulaufen.

Die Erforschung der Geschichte der Tonkunst steht im innigsten Zusammen-
hänge mit <lcn histori-schen Arbeiten über andere Künste, besonders der
Dichtkunst. Mit die.sor .«land die Musik seit ihrer Entstehung in vitalen
Beziehungen. Zu kidner Zeit haben die beiden den KonUikt vi’rloren oder
aufgegeben. .\b und zu war er gelockert. Die Musik reilit sich so in das
Gesamtgebiet geistiger Produktionen und zeigt .sich wie diese alle abhängig
von socialen, ökonomischen, politischen Bt^dingungen aller Art. 8t) wie das
eigentliche Fachgebiet unserer musikhistoriseben For.schung mit grös.serem P>-
folge bearbeitet sein wird, er.schliessl .sich für zukünftige (leiierationen die neu«?
.\ufgabe, alle «licsc Verbindung.'ifäden aufzuwickeln. Was bisher in dieser
Richtung, die man gewöhnlich als Kulturgeschichlc bezeichnet, geleistet worden
ist, kann nicht al.s vollgiltig ange.-<ehen werden. Da wir .Musikhistoriker den
Vertretern dieser neu erslehendi-n kulturhistorischen Schule nicht viel und nicht
durchaus Verlässliches l)ieten konnten, wäre es unbillig, wenn wir von ihnen
mehr erwarteten und verlangt«*!). Ich glaube übrigens, dass die meisten anderen
8<‘paratgebiete historiscb«‘r Arbeit in einer ähnlichen Lage .sind — vielleicht
mit .Vusnahme der Ge.schichte der Dvnastieen und der Krieg«*.

Di<* Musikhistoriker w<*r«len sich iir Zukunft auch mit mannigfach anderen
Bi'lraclilungsweisen zu b«*schäftigen haben, wie sic sich für die geschi«*htliche
.Vuffassnng im allgemeinen einlcben oder eimlrängen. Dieses .\ rbeitsgebiet kt
heute nicht zu über.-^chaucn. Ich iiHÖchle «la nur an eine Erscheinung der
neueren Zeit erinnern: an den V'ersiudi, «lie l’A’oIutionstheoric von Herbert Spencer
nicht nur generell, wie es 8jM*ncer selbst gethan hat, auf die G«jschichtc der

3 *

36

GUIDO ADLER.

Tonkunst zu ühortragen, sondern aucli in die einzelnen Ej)ochen und auf
die einzelnen Gattungen der Musik zu überfüliren.

Die.« leitet, uns zu einer anderen Aufgabe der modernen Musikwissenschaft
über: neben liistori.sehen auch philosophische Studien zu pflegen. Unsere Wissen-
schaft hat erkannt, dass die Schulung in der Kritik histori.«cher Werke nicht
dazu berufen ist, sich einzig an die Stelle de.s ästhetischen Urt.<!ile.« zu setzen.
Ich denke mir beide vielmehr vereint, .so innig verbunden, dass eine Scheidung
nicht zu vollzidien ist. Eine Reihe ausgezeichneter Musiker unseres Jahr-
hunderts hat diese Aufgabe übernommen. Man kann die,«e literari.«che Ver-
mittlung der zumeist dem Kreise der Romantiker angehörenden Tondichter
den spekulativ philosophischen Erörterungen der eigentlichen Fachmänner
<lieser Wissen-schaft zu mindest zur Seite setzen, wenn nicht über diesellMui
stellen. Manche philosophischen Erörterungen der grossen Musiker haben neue
Rahnen gewiesen. Andererscit.« verdanken die Künstler mancherlei Förderung
den Philosophen, beson<lers durch Klärung und Fe.«tigung bei der sebrift-
stelleri.schcn Behandlung ihrer Prinzipien. Zudem wäre eines Umstandes zu
erwähnen, der mir von IkMleutung scheint: die moderne, zumal die modernste
Prwluktion ist vielfach angeregt und beeinflusst von philo.«ophischen, meta-
physi.schen Problemen. Es geschehen da mancherlei Cbergriflc seitens «1er
Tondichter auf das Gebiet der Philoso}ihie und der philosu])hischcn Dichtung,
die leicht in eine gefährliche Ver«juiekung heterogener Momente ausarten.
Immerhin muss anerkannt werden, da.ss dieser Zug eine gewi.sse Berechtigung
hat: er ist das moderne Gegenstück zu «1er althergebrachten Verbindung von
Musik und Religion, Tonkunst un«l Liturgie; der religiösen Musik paart sich hier
die philosophische Tomli«'htung, in welche philosophische Gediinken nach ihrer
Gemütsseite, ihrem Gefühl.«gehaltc «■indringen. Diese Richtung wird in Zukunft
nicht mit einem mitleidsvollen Belächeln oder «lurch satyrische Verhöhnung
abg«’thiin werden können. Es scheinen hier neue «incrwartetc Aufgaben für
«lie künstleri.«che Erfüllung uml «lio kritische B<!han«llung zu erstehen.

Der philosophische Teil der .Musikwis.«enschaft selbst ist momentan im
Bannkreis der psychologischen, «1er p.«ychophysi«)logischen Stvidien. Die Unter-
suchungen über Konsonanz und Dissonanz, über Rhythmus und Arhythmie
sind aus den Händen der Musiktheoreliker in die der Psychologen un«l der
Physiologen übergegangen. Die ein.schlägigen Fragen dürften nur im engsten
.Anschluss an «lie bi.«t«n'ischen Ergebni.sse über Einführung und Umwandlung
der Konsonanzen und Rhylhmen in Kunst un«l Musiktheorie gelöst worden.
Wir kommen also wieder beim Musiker an, der auch in diesem Falle
neben «lern Musikhistoriker siebt. Die >fusikcr hal»cn die ersten Zweifel aus-
gespr(H-hen über die 1 lelmhol tz’.sche Ijchre von den Konsonanzen und
Dissonanzen. Diese kann als r«'in akustische und gchörpbysiologische Erörterung
immerhin ihre Geltung haben und «lürfle sie behalten. Musiker un«l Musik-
historiker können jedoch nur eine von wclch«T »Seite immer zu gebende Erklärung

MrsiK VNI) MrsiKWISSENSClIAIT.

37

anerkennen, die in Übereinstimmung ist mit den historisclien Tliatsaclien und
den ästhetischen Anscliauungen. Die Musikpsyeliologic, deren Führer Carl
Stumpf ist, scheint jetzt auf der richtigen Fülirte zu sein. Man würde fehl-
gehen, wenn man diesen Untersuchungen, sowie anderen, die neuester Zeit in
experimentell-psychologischen Kabinetten o<lcr physiologischen Instituten an-
gestellt wurden, eine gleiche lledeutung für den ^lusiker o<lor Musikgelehrten
zuerkennen würde, wie den kunslphilo.sophischen Erörterungen der Musiker,
die bereits charakterisiert wurden. Die ersteren dienen, soweit sie bis jetzt vor-
licgen, rein wissenschaftlichem Selbstzweck und kommen jedenfalls der all-
gemeinen Psychologie mehr zu statten als der Kunstphilosophie. Vollste
Anerkennung ob des daran gewend<'t<m Fleisses kann ihnen nicht vorenthalten
werden.

Wertvoller für Kunst und Künstler sind die psychologischen Reobach-
tungen, die auf dem Gebiete der Biographistik nnge.stellt werden. Der Zu-
sammenhang des Künstlers mit seinem Werke ist für die Kun.stwi.ssenschaft
von gleichem Interesse, wie die Zusammenstellung von Eltern und Kind für
die Naturwissenschaft. Hier erötlhct sich der Denkkraft und der Phantasie
des Forschers ein reiohe.s, ergiebiges Feld seiner Thätigkeit. Nichts ist für
den Kunstjünger anregender al.s ein ICinblick in Charakter, Gemüt, Arbeits-
art, in di(! Werkstätte grosser Künstler der Vergangenheit und Gegenwart.
Der Kunstfreund ergötzt sich an all den Einzelzügen ernster und komischer
Art. Hier hat der Ab(;rflciss der Sammler — ich geltrauche dio.ses Wort als
Parallelbihlung zum Wort: Aberglaiilten — manch überflüssige.« Blatt auf-
gehoben. Die Versuchung, im Äus.serlichen, Unwichtigen, Neltensächlichen
stecken zu bleiben, ist hier grös.«er als sonst. Hier setzt sich der Dilettantismus
am breitesten an und verführt selbst manchen ernsteren Forscher zu über-
triebener, überflüssiger Thätigkeit. Das Belangreichst«* ist hier die Verfolgung
des AVerdeprozesses des Kunstwerkes, wie er sich aus den Skizzen, Ihn-
arbeitungen, Bemerkungen des Künstlers im Zusammenhang mit seinem Ent-
wicklungsgänge, den äusseren und inneren Btslingiingen seiner Arbeit ergiebu
Dies ist das subjektive Gegenstück zu dem objektiven Bilde, welches ül)cr dem
genetischen Gang der betrettenden Kunstgattung uml der damit zusammen-
hängend<*n Kunstpraxis aufgrsleckt werden muss. Die richtig«; GegenülM*rstellung
der beiden, die ge.schickle Einrichlung einer pns.«enden Ih'leuchlung darf man
billigerweise von jedem Musikhistoriker erwarten.

So sehen wir, wie dem Musikforscher neb«;n d«;r stnmg wissenschaftlichen
Arbeit die Aufgabe erwächst, für die Deckung mannigfacher Ihalürfnisse des
Künstlers luul Kunstfreundes «Sorg«; zu tragen. Die Verwendung der an-
geführt«;n Mittel und die Befolgung der aufge.steckten Wegweiser dürften zu
dem Ziele führen, welches «las Objekt unserer Erörterungen ist. Im einzelnen
wäre natürlich noch mancherlei, noch vieles klarzust«*llen. Als Gesamt-
resultierendc zeigt sich eine Doppelaufgabe, die ein Vertreter der Musik-

38

OUIDO ADLER.

Wissenschaft auf der Univershät zu erfüllen hat: vorerst die wissenschaftliche
Ausbildung derjenigen, die sich diesem Fache widmen und dann die Bildung,
Förderung und Anregung von Künstlern, Kunstjüngern und Kunstfreunden.
Urteil und Verständnis sollen gehoben und geläutert werden durch das Beispiel
der Geschichte, durch theoretische Analyse und ästhetische UnU^rsuchung.
Klärung und Aneiferung, nicht Phitmutigung sollen die wohlthäligen Wirkungen
auf die Künstler sein. Hier sollen auch diejenigen herangebildet wenlen,
die erkoren sind zwischen Produzenten und Konsumenten, zwischen Künstler
und Publikum die schriftstellerische Vermittlung zu übernehmen und zwar
sowohl diejenigen Künstler, «lie für ihre eigeium Werke dieses Amt über-
nehmen, als auch die Schriftsteller und Kritiker von Beruf, die sich in den
Dienst der Kunst und Künstler stellen. Die Künstler dürften zuinei.st nur
imstande sein, für ihre eigene Kunst das Mittleramt zu verrichten, wie wir
dies bei einzelnen hervorragenden Vertretern der Romantik beobachten und
rühmend anerkennen konnten. Je grösser d«?r Künstler, je stärker .s<'iue Eigen-
art, desto schwerer wird cs ihm, sich in die Individualität zeitgenössischer
Künstler cinzulebcn und ihnen volle Objektivität zu teil werden zu
lassen. Der Künstler lebt für sich und seine Kunst. Zudem finden sich
wahre künstlerische Produktivität und wirkliche kritische Begal)ung nur in
den seltensten Ausnahmefällen vereint.

Vorträge und Übungen, letztere in Gemeinschaft mit den Studierenden,
sind gleicherweise geeignet, dem Lehrzweck zu dienen. Bei den Übungen ir^t
es nötig, über einen geeigneten Lehrapparat zu verfügen, wie er in tlen
wissenschaftlichen Reminarien gefordert wird. Jeder Ik'Suchcr der Kollegien
soll bald im klaren sein, welcher Art diusselbe ist, ob allgemein oder s})eziell,
vielmehr s])czifisch wissenschaftlich. Nach meinen Prager Erfahrungen ist itn
Auditorium nicht selten au.s eiiu'in Saulus ein Paulus geworden. Mancher,
der anfänglich sich nur für das Allgemeine und auch da tiur mit einiger
Zurückhaltung interessierte, vertiefte sich in der Folg(* in das S|K'zlelle. Ohne
je darauf auszugehen, für mein Fach Proselyten zu niaclnm bei Stinlicienden
anderer Wissenschaften, zog es so manchen aus seinem Gebiet fort, nicht
etwa nur aus der philosophischen Fakultät, sondern auch au.s d<*r th(s)logischen,
medizinischen und juristischen. Aus der letzteren rekrutierte sich überhaupt
die gi-ö.ssere Zahl der Hörer meines Faches. Wi<^ viele Juristen gingen allein
seit dem vorigen Jahrhundert zur Musik ülier! Aus Neigung und .Syinpalhie
für «len Hörerkreis lernte ich dem herben Ernst rein wissenschaftlicher Rtrenge
die leichtere Art mehr geselliger Mitteilung beizuiuischen und anzureihen.
Dabei kommt die Vorführung praktischer Ihdspiele zu statten: die Illustrationen
l)eleben den Vortrag gewisse Übungen w«*rdon überhaupt ganz vom In-
strumente aus vorgenommen. Man hüte sich, zu wähnen, dass es möglich .sei,
durch die Einfügung von Beispielen, man gebe sie in welcher Zahl und Aus-
dehnung immer, geschlossene Folgen <ler lOntwicklung zu illusirienui. Nicht

MUSIK U.VJ) MUSIKWISSEXSCIIAIT.

39

oilimni die HaupUvpcn der Gescliidite können iin Rahmen eines Kollegiums
g(?geb(*n worden. Abgesehen davon, dass die Mittel der Ausfülmuig nur einen
Schattenriss der wirklichen Aufführung der alten Zeiten ermöglichen — nicht
einmal bei Klavierstücken ist die Reproduktion ganz .■itilgemüss — so müssen
gerade man<-he Beisj)iele, die notwendig und geboten wären, ganz weggclas-sen
werden, weil sonst eine ganz schiefe und falsche Auffa.ssung die Folge wäre.
Immerhin ermöglichen die überhaupt zulässigen Beisj)ielo die Belebung der
Kedevorträge. Was das Skioptikon für die Kollegien über bildende Kunst,
ist das Klavier in entfernterer Analogie für die Vorträge über Musik. Es
erleichtert d<m Austausch, l>esonders in den Übungen über moderne Musik.
Und mit dieser möchte ich den Zusammenhang nie und nimmer verlieren.

Wenngleich die akademische 1/chrkanzel als der feste Pol zu betrachten
ist, der die Zeitbewogungen nicht mitzumachen hat, an welchen die jeweiligen
Partoiströmungen nicht horankommen sollen, so ist doch der Lehrer nicht
unabhängig von individuellen Anlagen und Neigungen. Vom grossen histo-
rischen ^^tandpunktc, sub specie aeternitati.«, aus betrachtet, haben die Heiwui
der V(!rgangenheit eine andere Stellung gegenüber der moderinm Literatur,
als wenn man die.se letztere als Zeitgenosse mit erlebt, mitgeniesst und in der
grösseren Oft’entlichkcit besprieht. Als Kind der Zeit hat man da.s Recht,
uml ich sage, obzwar ich Historiker bin, auch die Pflicht, den Werken der
mitlebenden Künstler mit Liebe und Achtung zu begegnen, .sic nicht durch
unpassende Vergleiche mit den Werken der Vergangenheit zu erdrücken. Den
Satz Voltaire’s „On fioil des (gards aux rirants, on m doil aux, worts que
ln reritv'*, <ler meine .\nsicht bestätigt, möchte ich nicht einzig als Ausfluss
blosser Höflichkeit angesehen wissen. Nein, auch gegenüber den Lebenden
.soll man nebst Billigkeit sowohl Gerechtigkeit als Wahrheit walten lassen,
und die grosse Gefahr, die so oft eintritt, vermeiden, aus zu grossen Rück-
sichten für den einen zur Rücksichtslosigkeit gegen die anderen sich be.stlmmen
zu lassen.

Nicht mitzuha.ssen, sondern mitzulieben, mitzuraten, mitzuhelfen ist die
Pflicht des Wi.ssenscliaflers der Musik. Kunst und Kunstwissenschaft haben
nicht getrennte Gebiete, deren Scheidelinie .scharf gezogen wäre, sondern nur
<lie Art ihrer Bearbeitung ist verschieden und wechselt nach <len Zeitläufteji.
de enger der Kontakt der Wissimschaft mit der fortschreitenden Kunst und
den lebenden Kün.-tlern, de.«to näher kommt sie ihrem Ziele: durch die
Erkenntnis der Kunst für <lic Kunst zu wirken.

BERICHT

iib<*r

bemerkenswerte musikalische Bücher und Schriften

aus (lein Jahre 181)8

Von

Hermann Kretzschmar.

Wi« in der praktischen Musik sidi die Neuaus{ral)en und die Aufführungen
alt<!r Tonwerke mehren, so wüelist auch in der Musikwissenschaft der historisclie
Sinn ersichtlich. Das vergangene Jalir zeigt das darin, das.' unter den Büchern
und Schriften, in denen inusikali-sche Fragen erörtert werden, die geschicht-
lichen Arbeiten bei weitem überwiegen. Nur »lie vorlauten Dunkelmänner,
die geistig oder gcschäftliidi vom Partei Wirrwarr leben, können die.se Thatsacdie
be<laucrn. Albs unl)efangenen Musikfreunde müssen sich darüber freuen; denn
nur eine umfassende Kenntnis von durch Erfahrung bewährten Thatsachen
sichert ein be,-»onnenes und gerechtes Urteil. Die Zeit der lediglich durch
philosophi.sches Nachdenken und Behaupten gewonnenen Freihandäslhetik, die
in allen schwierigen Ijagen versagt, ist vorbei.

Da, wie bekannt, für geschichtliche Studien die Bibliothekskunde
eine der wichtig.sten Voraussetziingen bildet, so l)erichtcn wir zunächst kurz
über den Zuwaclis, den .sie im Jahre 1S98 erfahren hat. Er beschränkt sich
auf ein einziges grö.ss<*res Werk, doch ist das ein sehr wichtiges: Der Katalog
der Brüsseler Konservatoriumsbibliothek (Catalogue de la Bibliotheque
du C'onservatoirc Boyal de Ärusique de. Bruxelle.«) von .\lfred Wotquenne.

Von Briissel, das durch Fetis die Heimat, durch Gevaerl. ein Ilauptsitz
der historischen llichtung gewo«len ist, das ihren Werl durch «lie Leistungen der
neuen belgischen Komponistenschule bekundet hat, darf man von vornherein
ein vorzügliches Bibliothek w*;s<a» erwarten. Die Kenner wissen seit langem,
dass die Thatsachen die.«en Erwartungen entsprechen. Weitere Kreise haben
sieh davon früher schon »liirch den Katalog der Fctis’schen Bibliotliek übi-r-
zeugen können; tler neue Katalog des Brüsseler Konservatoriums berichtet
über weitere bedeutende Vorräte. In der geistlichen Musik nimmt allerdings
die Bibliothek des Konservatoriums keinen hervorragenden Platz ein. Uns
Deuts^da* intcros.«ieren aber in dieser Abteilung die reichen Sammlungen von
Kompositionen P. E. Bachs und (t. 'relcmanns. Dii- Kirchenkanlaten des
letzteren lieg<‘n in Brüs.scl vollstämlig vor und können diejtaiigen, die e.s madi
nicht wissen, «larüber btdehren, dass der Fleiss, mit der Seb. Bach tlieses Ge-
biet gepflegt hat, im IS. Jahrhundert nicht vereinzelt war. Die Stärke der
Brüsseler Kon.scrvatorium.s-Bibliothek liegt in der weltlichen Musik, über deren

44

HERMANN KRETZSTHMAR.

vokale Bestände der vorliegende erste Band berichtet. Iin nächsten hal)cn
wir wahrscheinlich das Verzeichnis der Instrumentalmusik zu erwarten. Da.s
Madrigal ist genügend und mit einigen seltenen Stücken, die französische Ojier
vorzüglich, die italienische in einzelnen Meistern wie Scarlatti, fast gut,
in ganzen wichtigen Perioden und Schulen, wie der Florentiner und der
Venetianischen, auffallend spärlich, nicht einmal mit den Neudrucken ver-
treten. Das Brüsseler Konservatorium schlägt aber alle verwandten Institute
mit seinem B<'„sitz an Monodien, Kantaten und andern Formen des begleiteten
Sologesangs. Von Gagliano ab sind alle Hauptwerke und alle Hauptvertreter
der Solokantate da: L. Bossi, Cari.s.simi, Scarlatti, SteflTani, Stradella u. s. w.
Aber auch für die Studien in der GeschichU' <les deutschen läedes bietet der
Katalog ein ausserordentlich reiches Material. Die ganze Liedkomposition,
die zur .sogenannten Berliner Schule gehört, ist nirgends in Deutschland so voll-
ständig — die kleinen und unbekannten .Arbeiten cingeschlossen — beisammen.
Die Anordnung des Katalogs ist vorzüglich, einen Reiz erhält er durch sehr
schöne Facsimiles; die literarischen Nachweise Wot<juennes nehmen von der
neuen deutschen Literatur nur wenig Notiz (cf. Ij. Rossis Orfco. S. 445).

Bei Gelegenheit der italienischen Nationalausslellung, die im verflossenen
Sommer in Turin stattfand, hat die dortige Nalionalbibliothek einen Katalog
der von ihr ausgestellten Musikalien unter dem Titel: Manoscritti e libri a
stampa musricati espostc dalla Biblioteca Nazionale di Torino
(Florenz 1898) veröflentli(4>t. Kr umfasst die Hauptstüeke «1er Bibliothek,
die nur zu den be.scheidneren gtdiört. Die Vorfaliren des lieutigen italienischen
Königshauses, aus deren Besitz die Sammlung stammt, scheinen im I(>. Jahr-
hundert Musik eifriger gepflegt, dann aber, als die kostsjüelige Oper einsetzte,
sich zunächst und ähnlich wie die Hohenzollt^rn zurückgehalten zu haben.
Aus.ser durch Madrigale und verwandte Formen, ül)er die. wir schon durch
Emil Vog«‘l Auskunft haben, intcr«*ssiert Turin nur dur«'b einige Theoretiker
aus der Renaissancezeit un«l durch ein Dutzend Hofballets des 17. Jahrhunderts.
Beim grössten Teil «li«*ser Ballets ist «lic Musik verloren; sie .sind aber «lurch
die beigefügten Illustrationen wichtig.

Unter «len eigentlichen geschichtlichen Arb«4ten ist auch «liesmal wieder «lic
Biographie am stärksten vertreten. Monumentale Leistungen sind zwar ni«4it
«larunter, aber die sämtlhdien Beiträge siinl entwe«l«*r als l''or.schungen o«ler als
neue zeilgemässe Darstellungen bekannten Materials brauchbar.

Den AlUTsvortritt gebühil dem Buche Michel Brenets über Claude
Goudimel. Dieser auf Grund seiner Psalmen bi.s heute als Tyrtäus der
Hugenotten gefeierte Komponist ist nach Brenets Untersuchungen im wesent-
li«-hen ein katholischer Koni|)onist. Auch der Ruhm Palestrinas lichrcr gewesen
zu sein, mu.ss ihm für alle Zukunft genommen werden. Bienet, bekannt als
V«'rfasser eim-r kurzen un«l sehr lücktudiaften „Histoire «le la Sinfonie“, s]>richt
liier die unwiderlegliche Sprache der Akten.

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BEUK'HT ÜBER MUSIKAL. BÜCHER AUS D. J. 1S98.

45

August Ilorueffer legt eine Dissertation über Johann Rosen in üller
vor, nach der dieser sächsische Tonsetzor in Zukunft nicht mehr an erster
Stelle unter den Vertretern der Choralkunst gebucht werden kann. Seine Be-
deutung liegt vielmehr in den Vokalkonzerlen, die zu hunderten handschriftlich
vorliegen und mit der Zeit wohl hei Neudrucken mit berücksichtigt werden
müssen. In ihnen zeigt er .«ich als ein Mittelglied zwischen Schütz und Bach.
Auch in der älteren Orchestersuite ist Rosenmüller wichtig für den Chergang
der Gattung von der Volksmusik zur Kunstmu.sik. Die hierher gehörige
„Studcntenimisik“ vom Jahre 1(554 ist übrigens nicht, wie Hornefier meint,
verloren, sondern — nach einer Mitteilung Dr. Emil Vogels — in einem
Exemplar vorhanden, da.« Professor Strahl in Gie.«sen besitzt. Bei der Be-
schreibung dieses Teils Rosenmüller’scher Kunst ist die Bemerkung ernstlich
zu beanstanden, dass um 1(571 sich die weltliche Instrumentalmusik noch
nicht von der Tanzmusik losgelöst habe. Dem widerspricht das Dasein der
venetiani.schen OjMTii.sinfonie und der Versuche in der Violinsonate. — Gebur(.s-
ort Rosenmüllers ist Olsnitz im Vogtland, Geburtsjahr sicher nicht — wie
bisher juigenonunen — 1(515, sondern wahrscheinlich 1619.

Über Händel und die neuesten Schicksale seiner Kunst hat Bruno
Schräder in der Amerikanischen Monat.«schrift Tlie Forum (Aprilheft) einen
vorzüglich zusammenfassenden Bericht verfasst, der den Titel trägt: „The
Handel Revival in Germany“.

Friedrich den Grossen als .Musiker und Musikfreund behandelt
G. Thourct. Als Flötenspieler kennt die ganze gebildete Welt den Preussen-
könig aus den Bildern (Jiodowieckis und Menzels, als Komi>oni.«t<‘n ein gros.«er
Teil der deutschen Musiker aus der Breitkopf’sclien Prachtausgabe; über seine
sonstigen Beziehungen zur Musik hat das meiste L. Schneider in seiner „Ge-
schichte der Berliner OjX'r“ mitgcteilt. Thourct unternimmt zum ersten Male
das Thema zu »‘rschöpfen und gelangt zu dem Ergebnis, dass Friedrich 11.
die deut.«che Musik gefördert habe, l'reilich wird zu diesem Zwci'k J. A. IIas.se
zu einem deut.«ch<>n Musiker in italienischem Gewand gestemjH'lt, Hasse, den
die Bildergallerie des Konservatoriums zu Neapel noch heute al.« eine der
stärksten Stützen italienischer Musik im 18. Jahrhundert feiert! Thourct
hat das Verdimist, für die Frage nach der musikali.«chcn Bedeutung Friedrichs
des Grossen, das Interesse weiter Krei.«e geweckt zu haben. Sicher beantworten
wird sie nur ein I listorikia-, der die Tonkunst der Fricdcricianischen Zeit aus
dem Vollen kennt.

Wenn jemand aus dem UmsUind, dass C. F. Pohls grosse Haydn-
Biographie immer noch unvollendet geblieben Ist, den Hehluss zöge, Hay«ln
stehe nicht mehr in der flunst der Zeit, oder es sei nichts mehr über ihn
zu .«agen, .so wärt; das eine grosse 'räuscliung. Haydn ist heule wie vor
hundert Jahren der beliebU-ste Vertn'ter erfreulicher Kunst und er ist trotzd<*m
noch in den wichtigsten Punkten ziemlich unbekannt. Wie wenige wissen

4ß

MEUMANK KRET/-SCHMAR.

z. B. von der Stil Verschiedenheit zwischen den frfdieren uiul «len letzten
Sinfonien Haydns? In London der Anakreontiker, in Eisenstadt der
Pi-ogrammnmsiker un<l Romantiker! Wie dunkel seine Entwickelung, wie
ungeklärt die Fing«? nach seinen lyehrineistern ! L. Schmidt, «1er Ver-
fasser der neuesten Hnydnbiographie — im Verlage der „Harmonie“ — he-
rührl «liese letztere Frage (S. 101) mit der Bemerkung: „Mit «h'r Kunst
Sehasfiun Bachs ist Haydn in Wien zweifellos in Berührung getreten.“ Wir
hczweifeln das dennoch, wolhm aber hei di«?ser Gch*genheit auf «'ine bisher
unb(‘acht«'t gebliebene Mitteilung von J. A. I\ Schulz verweisen, der als
.\«igenzeuge gesehen hah«“n will, wie Haydn schon 1770 zu Eslerhäz „eifrig
Händel und Bach studh'rt liahe“.') Schmidt will keine Quellenarheit bieten,
somlern nur «las in engen Fachkreisen Fe.«tst«‘hende «lern gross«-n Publikum
vermilteln. Er timt «las mit einem hervorragenden Talent für Anhleckttng
voti Beziehungen zwischen Haydn uml Zeitgeimsscn, zwischen Musik un«l
anderen Künsten.

Mit einem nicht unwi«.-htigen Haydn -Probleme beschäftigt sicli d«-r Eng-
länd«T A. Hadow in einem Biadte, das «h-n Titel trägt: A Croatian com-
poscr. .Als kroatis«-h«>n Kom]>«inislen liat bekanntlich Professor Kuha«’ in
Agram vor einem guten Jahrzehnt Jo.s««ph Hay«ln heansprucht nn«l die.se
An-sjirüche mit der würtli«'h«*n Ub«*reinstimmung <m1«t A'erwandtschaft b«-grün-
det, die zwischen vhden Haydn’.schen lustrumentalthemen und kroatischen
Volksliedern oder Tänzen besteht. Diese B«‘ziehungeu .«in«l h«"»chst wahr-
sch«:inli«di, aber .«ie siinl noch nicht «lurch Feststellung «1er Priorität bewie.sen
un«l sie ,«in«i mit panslavistis«dii-m Ülier«-ifer vorgetragen. Was Kidia«' in
Hay«lii auf das kroatisclie „Kolo“ zurückführt, könnte ebenso gut für franz«")-
sische, russische oder sonst welche Volksmusik erklärt werden. Wenn Hadow
mm die B«-hauptungcn des Knmten «)hnc alle Pauschränkungon zu den seinigen
macht, so lässt sich da.s daraus erklären, «lass je«ler Hieb gegen die «leutsche
Musik zur Zeit «len PaiglämU'rn P'reude macht. Wir gönnen ihnen das Streben
nacli Selbständigkeit und hotren, «lass englisch«« Musik wie«icr einmal zu der
B«‘deutung gelangt, die .sie in der Kindlu'it «l«*r Kontrapunktik oder in «l«‘r
Madrigalenz«‘it hatte. .Auch heute wi«*d«‘r zeigt die englLsche Komposition
mancherlei eigene Gaben; in «1er Musik wis.sen.s«dmft aber treibt man wie in
«1er musikalischen l’raxis noch l)«‘«k*nklich viel g«*istlosen G(")tzen«lien.st.

Im vorigen Jahre ist an die.ser Htclle der Takt, mit «lern die P>crlin«-r
M«)zartgeniein«ie in ihn'it Mitteilungen die Mitte zwischen populänui nn«l
wissenschaftlichen Zielen hält, gerühmt, zuglehdi aber «larauf hingewic.sen wonlen,
wieviel Jahn für Kenntnis Mozarl'schcr Kumst noch zu thun gelassen hat.
Wenn wir «liesen Hinweis hier wie«lcrholcn, so soll der Inhalt der «lies-
maligen Mitteilungen nicht herabge.'ictzl , sondern nur auf seine biograjihisehe

) J. K. Ueicliarilt: .1. A. I*. S«-!iiilz (Allgoiuciiie MusikaliM.-lic Zcitiiiig III, S. I7()(.

BERICHT ÜBER MUSIKAL. BÜCHER AUS D. J. 18Ü8.

47

Eiiijieitigkeil «ufnicrksam gcinnclit werden. p]r berichtet über Mozarts Geburls-
liaiis, üljcr Iwcopold Mozart« Grab mit Winken, die in Salzburg hoflentlidi
verstanden werden. Das Wertvollste sind die Auszüge aus Mozarts J.ondoner
Skizzenbuch vom Jahre 1704. Es bringt aber nicht „kleine Motive“, sondern
ganze, kna{>pe aber doch fertige Stücke: Menuetts, Missverständlich kann
auch die Bemerkung auf S. 186 wirken: zu den ursprünglichen Taufnamen
Mozju’ts: Johannes (4irysostonms Wolfgang Theophilus sei der Name Gottlieb
hinzugekommen, er selbst habe sich Wolfgang Amadeus geschrieben. Theophilus,
Gottlieb, Amadeus ist doch derselbe Name, griechisch, deutsch, lateinisch!

Als zweites Stück zur Geschichte Mozarts ist Horners Katalog des
M ozart-Museums zu Salzburg anzuführen. Er wird gute Dienste zur Vor-
bereitung auf einen lh*.such an Ort und Stelle leisüm. Den Nummern und
Namen der (ünzelnen Gegen.stände hat Horner Erläuterungen beigefügl, die
viel Wissen und Arbeit enthalten. Aus der Bemerkung zur No. 40 (Mozart-
Relief-Medaillon) ersehen wir, dass der Schädel Mozarts, der vor Jahren auf
geheimnisvolle Weise in den Besitz des Anatomen Hyrtl gekommen war, in
ebenso unerklärlicher Art wietlcr verschwunden ist.

D«*m Katalog geht eine sorgfältig*^ .Vrbeit über die Augsburger Vorfahren uiul
V«Twandlen Mozarts aus der Eeder J. E. Engls, des jetzigen Mozarteum-Sekretärs
voraus. Jene Vorfahren waren einfa*-he, der Musik hrrnslehende IlandwiTksleute,

Zur Biographie Beethovens und Schuberts li**gtm B*-iträge in Form
von Stadien vor. Die Beethoven darstellenden Bilder sind in Werkmeisters
„Das Neunzehnte .lahrhundert in Bildnissen“ als 8. Lieferung erschienen, von
'l'h. V. Frimmel nach seiner bekannten Monographie zusammengestellt uml
erläutert , erweitert tlurch einige von den ]>riichtigcn Karrikaturen des Bonner
Beelhovenhauscs. Die Ausgabe der Schubert-Bihlnissc (von .Mois Trost) ist
wohl eine l'rucht der Centenarausstellung von 1K})7.

Einen Afusiker, den die gros.se Welt nicht kennt, führt Karl Nef (in
*len Fublikationen <les Historischen Vereins Von St. Gallen) vor: Ferdinand
Fürchtegott Huber. Er war für <lie Schwidz ungefähr da.s, was Silcher
für Schwallen. Wie Silcher .schritt auch Huber von d**n volkstümlichen ICle-
menten der Zeit aus, die im Lied insbesondere die Berliner Schule vertrat,
zum wirklichen Volkslied selbst und brachte die naiven, an Naturklang reichen
W**isen der Berner uml .\pjienzeller .\lpler, echt *>der nachgebildet, in den
Kunstge.sang am Klavier und in den Männerchor, die Schweizer Musik im
\’erein mit Nägeli einen guten Schritt ihrer heutigen Höhe näher. Huber
war in seinem ganzen We.seii und in seiner Entwickelung schweizerisch ur-
sprünglii'h. Auch die Darstellung seines Biographen, der durch eine vorzüg-
zügliche Arbeit über die collegica musica in der reformierten Schweiz uml
durch seine Redaktion der .Mlgemeiuen Schweizer Musikzeitung bekannt ist
hat etwas von diesem Volkszug und erinnert in ihrer frischen, lebensfrohen
Gradheit an Golthelf und Keller.

48

HERMANN KRETZ8CH>LAR.

Kill sehr zeitgeinässes Unternehmen hat die „Harmonie“ mit einer Bio-
graphie Karl Lowes durchgefnhrt^ Heinrich Bulthaupt, der diese Bio-
graphie mit dem Bewusstsein geschrieben hat, dass es sich dabei nicht bloss
um einen einzelnen Künstler, sondern um die Zukunft eines wichtigen Stücks
deutscher Kunst handelt, empfängt uns mit einer vorzüglichen Begriffsbestimmung
der Ballade als Dichtung und streut bis ans faule treffliche Winke und Be-
merkungen hin, die auf feiner musikalischen Empfindung beruhen. In den
geschichtlichen Ausfühningen ist erfreulicherweise Zumsteeg wieder in Er-
innerung gebracht. Denn dieser Komponist wird durch seine volkstümliche
Balladenmelodik und durch die geistvollen Randztäehnungen des Klaviers, in
denen er die alten Pfade Ernst Bachs und Valentin Herbing.s weiterging, immer
wieder fesseln. Tjöwe hat ihn bekanntlich wegen seiner unbestimmten und
unklaren Form, die er vom Melodmm nahm, als „zu aphoristisch“ abgelehnt und
sich an Reichardt und Zelter, die ihm in Halle vertraut wurden, angeschlo.ssen.

Bultliaupt behandelt auch die Kompositionen lulwes, die „abseits vom
Reich der Ballade“ entstanden sind. Möchten sieh namentlich die Dirigenten
unserer Männerchöre in dirsem Kapitel umsehen!

Oft und mit Recht wird gefragt, warnm wir noch keine ordentliche Bio-
graphie F. Mendelssohns besitzen? Wahrscluänlich, weil die rechtes Zeit
noch nicht gekommen ist. Erst fünfzig Jahre sind seit des Künstlers Tod
verflossen und doch hat das Urteil über ihn Perioden der Überschätzung und
der Unterschätzung durchlaufen. Je mehr es sich klärt und festigt, desto all-
gemeiner winl man wohl zu der Überzeugung kommen, dass Mendelssohn für
die Musik der romantischen Periode eine ähnliche Be<leutung gehabt hat, wie
für ihre Poesie und Litei-atur Ludwig Uhland. In einem ähnlichen Sinn, als
eine künstlerische Grösse, die aus der Geschichte unstirer Zeit nicht wieder
herausgezogen werden kann, betrachtet ihn eine kleine Biographie von Bruno
Bchrader, die in dt>r bekannten Reclam’schen Bibliothek erschienen ist.
Diese Arlniit ist trotz ihres bescheidenen Umfangs die beste Mendelssohn-
Biographie, die wir haben, in den Grundlagen unantastbar, in der Kenntnis
der Werke, in der Tknirteilung des We.sens, im Ton der Darst<*llung — in
jeder Hinsicht »^rfreidich und empfehlenswert.

Einen besonderen Abschnitt aus Mendelssohns Kunst behandelt ein eng-
lisches Buch von Joseph W. G. Hathaway, nämlich seine Orgelkomjw>sitionen
unter dem Titel: „An .\nalysis of Mendclssohn’s Organ Works“. Der Verfasser
giebt sogenannte Analysen, aber sehr trt)ckcne und äuss«!rliche. Wenn die
Musiker solche Erläuterungen wirklich brauditen und nicht von alh-in wüssten
und sähen, was ihnen der Verfirsser sagt, — dann stünde es traurig um ihre
Ausbildung!

Mit einem viel besseren Erfolge hat es ein Pole J. Kleczynski unter-
nommen, in «las Verständnis eines Teils der Klaviermusik seines Landsmannes
Fr. Chopin cinzufühnm. Das Buch, betitelt: Cliopins grössere Werke

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BERICHT ÜBER MUSIKAB. BÜI^HER AUS 1>. .1. lÖ'JS.

4 «

— Prachulien, Balladen, Nocturnes, Polonaisen, Mazurkas — Wie sic ver-
standen werden wollen — giebt so voi*zügliche Aufschlüsse über die nationalen
Beziehungen der Chopin’schen Kunst, ihren Programmcharakter, über allgemeine
Erfordernisse des Vortrags und über Spielfeinheiten, dass es jeder Chopin-
spieler kennen muss. Vorau.sgeht aus dem Nachlass Chopins ein unbekannt
g<!wescnes Bruchstück zu einer von Chopin selbst geplanten Schule der
Technik, das wunderlich erscheint, aber in dem scharfen Blick für die
Natur der menschlichen Hand Bi^deutung besitzt. Die Übersetzung des aus
polni.schen Vorträgen entstandenen Buchs durch Fräulein Janotlia ist zuweilen
nicht recht deutsch.

Die im vorigen Jahrbuch bereits erwähnte Ausgabe von Briefen und
Schriften Hans von Bülows hat im Jahre 1898 durch einen dritten Band
Briefe eine wertvolle Fortsetzung erfahren. Der Brief ist für lebhafte
Künstlerseelen, für imjiulsivc und explosive Geister die vorteilhafteste Form,
sich zu äussern. Bülows Briefe stehen deshalb schon als geistige Leistungen,
als Ausdruck seiner eigentümlichen, bedeutenden Persönlichkeit hoch über
seinen Abhandlungen und Schriften, fesseln ülierall durch energische Regungen
eines gewaltigen Temperaments, eines aussergewöhnlichen, grossen Charakters,
rühren und bewegen durch den ungeschminkten Bericht über die Schwierig-
keiten, die im Lebensgang diese.s Künstlers zu besiegen waren, durch den
unbeabsichtigten Einblick auf schwere Seelenleiden. Ihren Hauptwert haben
sie aber als Beiträge zur künstlerischen Zeitgeschichte der zweiten Hälfte des
neunzehnten Jahrhunderts, Ist in ihrer Musik neben der Wiederenveckung
alter Tonkunst der Kampf um die sogenannte ntmdeutsche Dichtung die
wichtigste Erscheinung, so wird man zum vollen Verständnis jenes Kampfes
und .seines Verlaufs nicht ohne eine genaue Kenntnis der Bülow’schen Briefe
gelangen können. Das vergangene Jahr hat diesen Quellenschatz noch um
zwei weitere Stücke vermehrt; das erste sind die Briefe R. Wagners an
F. II eckel, das andere der Briefwechsel zwischen Franz Liszt und
H. V. Bülow (herausgegeben von Ln Mara). Auch diese beiden Bände

werfen wieder klares Licht über manche Vorgänge, die noch künstlich im
Dunkel gehalten wenlen, wenn sie auch nicht die Bedeutung der „Briefe

hervorragender Zeitgeno-ssen an Franz Liszt“ erreichen, mit dem (i. J. 1895)
La Mara das Hauptstück zur Geschichte der ucudeutschen Frage vorgelegt hat.

Dass inzwischen die Partei, auf deren Seite in den kritischen Zeiten
Bülow als Fahnenträger stand, vollständig gesiegt hat, sieht inan daraus, dass
sich alte Gegner bemühen, mit ihr Frieden zu schliessen. Das deutlichste

Zeugnis für diai heutigen Stand der Sache hat im vorigen Jahre die That-

sache erbracht, dass man in Berlin eine „Wagner-Ausstellung“ unternehmen
konnte, wie der Volksmund den Plan getauft hat. Eigentli(4i war es eine
„Allgemeine Musik-Ausstellung“, deren Ertrag für ein Wagnerdonkmal
in der Reichshauptsta<lt verwendet wilden .sollte. Bis zu welchem Grad diese

Jiilirliiich 1S9S. 4

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■)0

HERMANN KUETZKniMAR.

Ausstellung verfehlt und schlecht geleitet war, zeigt ihr „Offizieller Kata-
log“. In Gruppe I soll eine „Graphische Darstellung der Musik“ gegeben,
d. b. also vor allein die £lnt\vickelung der Notenschrift ülicr die Jahrtausende
an wichtigen Dokumenten gezeigt, sollen Handschriften bedeutender Meister
als willkommene Zugabe beigefflgt werden. Und was enthält sie? Vier
Direktions-Partituren Mozarts, grösstenteils von fremder Hand angefertigt, eine
Buifonie von Brahms, Kleinigkeiten von Bülow, Liszt, Wagner, Raff, Giopin,
eine Sinfonie von R. Kmekow; sechs Bände, 2 Hefte und 2 Einzelnummern
Kompositionen von Bruno Ibimann. Schade um manches Wertvolle, das in
dieser kopflos zusainmengesUdlten Ausstellung verloren sein musste, vor allem
die Sammlungen aus dem Königlichen Instruinentenmuseum, die Sammlung
alter Theaterzettel, auch die kleine Separatausstcllung W. Tapperts, die einen
ganz hübschen Apparat zur Geschichte der Nototion und der Lautenkomposition
bildet. Ein bo.sonderer Katalog berichtet ül>er sie.

Als ein inhaltsreicher Beitrag zur Zeitgeschichte, nicht bloss des hervor-
ragenden Künstlers wegen, den sie behandelt, interessiert auch die Biographie
von Joseph Joachim, die .Andreas Moser veröffentlicht hat. Seine Dar-
stellung ruht zu einem so gro.ssen Teil auf autlientischem Material, dass sic
sich dem Charakter einer Autobiographie nähert. Ausser über den Helden
.«elbst erfalmui wir besonders über Mendels.-<olm, Schumann und Bralims viel
Neues. Veranlasst ist das Buch durch das bevonstehendo sechzigjährige
Künstlerjubiläum Joachims und mit der Hingabe und Verehrung gearbeitet,
die einer Festschrift gebühren.

Wir sc^hliessen den Bericht über die Biographien des vergangenen Jahres
mit der Erwähnung der Arbeiten, die Johannes Brahms gelten: 1) Her-
mann Deiters: Johannes Brahms. 2) Albert Dietrich: Erinnerungen an
Johannes Brahms. 3) J. V. Widmann: .Johannes Brahm.'< in Erinnerungen.
4) A. Steiner: J. Brahms I.

Deiters giebt einen Gencnilbericht über das Leben und die Werke des
Komponisten seit 1880, der als Abschluss der früheren von Deiters ge-
schriebenen Brahmsbiographie zu gelten hat. Der Verfasser charakterisiert
in seiner staatsmännisehen Art, theoretisch vorsichtig und be.«onnen die Kunst
von Brahms und b(!tont nachdrücklich die Einiieit zwischen Künstler und
Menschen. Dietrich berichtet wertvoll über die .Tugend, insbesondere die
Düsseldorfer Zeit von Brahms und giebt über Entstehung einzelner Werke
wichtige Notizen. Widmanns Buch ist fast aus,schlie.sslich dem Menschen
und dem Freunde gewidmet und bereits so la^kannt, wie es !<eine Wanne und
Anschaulichkeit verdient. Steiner, dessen Arbeit an einem ziemlicb verst<*cktcn
Orte niedergelegt ist (im 80. Ncujabrblatt der Allgemeinen Musikgesellschaft
in Zürich) hat sich die Werke von Brahms für eine spätere Arbeit aufgespart
und schildert hier den äusseren Lebensgang in gcKirängter Kürze, aber ausser-
ordentlich frisch uml auf Grund von Briefen, per.sönlichen Erlebnissen und

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F5KKIC11T ÜHKK MIJSIKAK. IIÜCMKH Ai:}* 1>, .1. 18!lS.

51

Miltoilungeu naher Freunde. Eine köstliche Anekdote stellt auf S. 20. In
einer Züricher Aufführung von Sehuinann.s A inoll-Konzert bläst am Ende
des ersten Themas des ersten Satzes der Oboer in dem Vorschlag zwi.schen
cis und d statt e: fis. Fis im D moIl-Accord. Brahms aber spielt auf dem
Klavier dieses Fis nach — ob aus Mitleid mit dem Musiker oder aus Übermut
— wer weiss es! Er konnte in beiden gross sein.

Die zweite Abteilung geschichtlicher Arbeiten besteht aus Beiträgen zur
Musikgeschichte im allgemeinen, zur musikalischen Länder- und Ortsgeschichte,
zur Geschichte einzelner musikalischen Perioden, Fächer, Formen, Instnunente.

Wir wissen alle, dass die Zeit zu einer erschöpfenden Universalgeschichte
der Musik noch lange nicht gttkommen ist. Weim sich aber die Versuche,
die ganze Musikgeschichte in Form eines Handbuchs zusainmenzudrängcn,
immer wie<ler erneuern, so ist das etwas anderes. Solche Handbücher sind
unentbehrlich und sie hussen sich so ausführen, dass der Wissenschaft nichts
vergeben, sondern noch genützt wird, sofern nur der Verfasser der rechte
Mann ist. Dieses Zeugnis muss Herrn J. MatlhcAV, der früher eine Literatur
der Musik vorgelegt hat und jetzt mit einem „Ilandbook of Musical
History“ auftritt, versagt werden. Er spricht über die unbegleitete Monodie
ohne (^uellenwerke wie die Jenaer und Colmarer Liederhandschriften zu nennen
und zu kennen, er weiss nichts von Haberls Forschungen über Dufay, er
glaubt noch an ilas alte Hawkins’scho Märchen von den Lcitinstrumenten in
Monteverdis „Orfeo“. Diese Stichproben genügen.

Zur musikalischen Landesge.schichte sind zwei französische Arbeiten zu
verzeichnen. Die erste ist der zweite Jahrgang von Baudouin la Ixindres
Annuaire international de la Musique, eine Statistik aus der deutlich
hervorgeht, welche übemuschende Fortschritte das französische Musik wesen in
der Organisation imudit. Der Beisatz im TiUd: international ist unberechtigt.
Aus Leipzig z. B. ist nur der Bachverein erwähnt und im allgemeinen scheinen
niu: die Institute und Personen berücksichtigt zu sein, die selbst für sich ge-
sorgt haben.

Die zweite dieser französischen Arbeiten ist ein Aufsatz Maurice
Emanuels über „La Musiijue dans les Universites allemandes“ im
Juniheft der „Revue de Paris“. Dieser Aufsatz wird soeben ins Englische
übersetzt und hat auch in Deutschland viel mehr Beachtung gefunden als frühei'e
einheimische Arlieiten, die den Gegenstand gründlich behandelten. Emanuel hat
in soweit Recht, dass die Musik auf den deutschen Universitäten besser ver-
treten ist, als auf den französischen; er malt aber unsre Verhältnisse viel zu
rosig und befindet sich über sachliche Grundfragen wie über Personalverhält-
nisse vielfach im Irrtum.

Die Orte, über deren Musikgeschichte das vergangene Jahr Beiträge ge-
bracht., hat sind Innsbruck, Mannheim, Dresden, Genua. Dr. Franz Waldners

1*

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52

HERMANN KHETZSCHMAR.

Nachrichten über die Musikpflege am Hofe zu Innsbruck bringen
aus Rechnungen und Quittungen geschöpfte Notizen, die die äusseren Verhält-
nisse der Hofmusiker unter Kmser Maximilian (1490 — 1519) betreffen. Gehalt,
Geschenke, Verpflegung sind das Hauptthema die.ser Mitteilungen; es fällt
aber auch manche Auskunft über Kopfzalil der Kapelle, über technische Ein-
richtungen und ülier biographische Fragen ab. Für die Lebensgeschichte
Hofheimers und Isaaks ist Waldner mchtig.

Über die Geschichte des Theaters und der Musik am kur-
pfälzischen Hof hat Dr. Friedrich Walter einen Hand in den
„Forschungen zur Geschichte Mannheims und der Pfalz“ veröffentlicht, der
Heidelberg berührt, im wesentlichen aber den wichtigen Mannheimer Oper-
and Musikzuständen des 18. Jahrhunderts gewidmet ist. Von Spezialisten
muss die Walter’sche Arbeit beachtet werden. Ihr Hauptwert liegt im An-
hang und seinen Dokumenten; unter ihnen ist das allgemein interessante.stc
die Autobiographie Holzhauers.

Der Umstand, da.ss im letzten September 350 Jahre seit der Gründung
der jetzigen Königlichen Hofkapelle in Dresden vergangen wimen, hat eine
Arbeit veranlasst, die die Königlich Sächsische Musikalische Kapelle von
Reissiger bis Schuch (1826 — 1898) behandelt, sich „Festschrift zur Feier
des 350jährigen Kapelljubiläums“ nennt und von Dr. Hans von
Brescius verfasst ist. Unter den vielen Themen, die bei der gegebenen
Gelegenheit sich zu einer Huldigung für das in der älteren Geschichte der
sächsi.«chen Musik so wichtige Institut eigneten oder aufdrängten, hat sich der
Verfasser so ziemlich das schwierigste gewählt und ist der Schwierigkeit der
Aufgabe trotz guten Willens bei augenscheinlichem Mangel an Übung und
Vorbildung erlegen. Es steht wenig Neues und Wichtiges in dieser Fest-
schrift, aber manches in der Auffjissung oder im That:?ächlichen Irrige.

Für Genua hat Ambrogio Brocca eine Statistik über die Opernauf-
führuugen im Teatro Carlo Felicc veröffentlicht, die .sich über die letzten
siebeuzig Jahre erstreckt und den Historikern zuverlässiges Material in einer
durch Bericht und Bemerkungen angenehm gewürzten Form bietet.

Eine Art Ereignis für die musikali.sche Bücherlitenitur liegt im ver-
gangenen Jahr im Erscheinen einer Geschichte der Musiktheorie vor;
diese Aufgabe, an die sich bisher noch niemand getraut hat, ist von Hugo
Ricmann durchgeführt worden. Die ge.samtc Musikwissenschaft in ihrem
bald fördernden, bald hemmenden Verhältnis zur musikalischen Kunst zieht
allerdings auch Riemann nicht in Betracht, .sondern er l>c.schränkt sich im
wesentlichen darauf, die Entwickelung der Theorie auf Grund der wichtigsten
theoretischen Werke vom 9. Jahrhundert ab darzustellen. Da handelt es .sich
zuerst um sieben Jahrhunderte der .\usbildung des mehrstimmigen Satze.s
in selbständigen Htimmen. Dann s(!tzt am Ende des sechzehnten Jahr-
hu)idert.s — ganz genau lässt sich das Datum nicht angeben — da.s Zeitalter

BEKICIIT ClJER MU8IKAI.. uOcilKH AUS O. J. 1898.

53

der Harmonik ein; wir finden plötzlich bei Peri, bei Cavalieri, Caccini,
Viadana, bei weltlichen und geistlichen Musikdnunatikern, bei Monoilisten und
Chonnusikern den sogenannten Generalbass, die Begleitung des Ge.sangs in
eine Skizze, eben die beziiTerte oder unbttziäerle Bassstimme zusammengedrängt,
als eine fertige, fiberkomniene Einrichtung. Es b^innt die Zeit der General-
bassschulen bedeutender Komponisten, deren Anfänge Riemann S. 421 u. ff.
mitteilt und die sich mit handschriftlichen oder gedruckten Beiträgen H. Alberts,
A. Scarlattis, B. Marcellos und ähnlicher Meister bis zu S. Bach fortsetzt
Es beginnt die Zeit der Auseinandersetzung zwischen accordischer und kontni-
punktischer Anschauung, in der wir noch mitten drinn stehen. Riemann
vertritt in diesem Kampfe als einer ihrer Führer die harmonische Partei und
hat natürlich die Geschichte der neuen Theorie von ihrem Standpunkt aus
geschrieben. Das wird am deutlichsten in seiner Stellung zu J. J. Fux und
dessen klassischem, für Vokalstil noch heute unübertroffenen „Grudus ad
Pamassum“. In der Behandlung der kontrapunktischen Periode hat er sich
durch Sonderung des Wichtigen vom Unwichtigen, durch scharfsinnige Kom-
mentierung der Probleme und be.sonders durch seine Diu^stellung der Hucbald-
frage Verdienste erworben.

Zur Geschichte eines älteren Ab.schnitts der Theorie liegt eine sehr um-
fangreiche Arbeit vor von .V. Dechevrens, die den Titel führt: Etudes de
Science Musicale. Sie untersucht die Theorie des Gregorianischen Chorals
auf Grund der modernen akustischen Ergebnisse und führt seine Tonleitern
und die Rangonlnung ihrer Intervalle auf das Gesetz von der harmonischen
Resonanz zurück. Die Arbeit ist ein luHloutender Ihdcg für die Herrschaft
der Naturwissenschaft im 19. Jalirhundert. Auch auf Seile der Skeptiker wird
sie Freunde finden durch die lebendige und fesselnde, mit unenvarteten Bei-
spielen aus chinesischer Musik bereicherte Darstellung. Das vorliegende Buch
verweist auf Fortsetzung der Unüirsuchungen und in der That hat der Ver-
fasser inzwischen durch autograpliLsche Arbeiten sich als eine Autorität auf
dem gesamten Felde der mittelalterlichen Mu.sik legitimiert

Auf einem Gebiet, das mit dem dieser Studien nahe verwandt ist, bewegt
sich Georges Houdard mit einer Arbeit ül>er: Le Rythme du Chant dit
Gregorien d’aprös la Notation Neumatique. Die Darstellung, die dieser
Verfas.«er von der rhythmischen Bedeutung der Ncumenzeichcn giebt, sieht für
den Musiker sehr mundgerecht aus, doch ist sie zu dogmatisch gehalten um
in Fällen, wo Houdard mit andren Kennern, — uisonderheit mit Fleischer,
dessen Neumenstudien den breitesten und solidesten Unterbau zeigen, — in
Widerspruch gerät, ohne weiteres anerkannt zu werden.

Das im ganzen noch geringe Beweismaterial für die Thatsache, dass die
Neuinen auch für weltlichen Gesang gebraucht wurden, ist im vergangenen
Jahre um ein bedeutendes Stück durch die Veröffentlichung einiger Seiten aus
einer Florentiner Virgilhandschrift vermehrt worden. Jules Coinbarieu

HKRMANN KRKTZ8CHMAR.

r)4

hat sie photographisch facsimilieren lassen und mit einer ausführlichen Kr-
klärung begleitet unter dem Titel: „Fragments de l’Eneide“ vorgelegt.
Es handelt sich um Bruchstücke aus der Abschiedsscene zwischen Dido und
Aeneas. Nur die pathetischen Stellen in den direkten Reden sind darnach
gesungen worden, von der Erzählung des Dichters nichts; — voniusgesetzt,
dass das Facsimile das Original ganz g«!treu wiedergiebt Die Handschrift
stammt aus dem 10. Jahrhundert und wahrscheinlich aus dem St. Gallener
Bezirk. Die Komposition selbst hält Combaricu für älter und das Absingen
Virgil’scher Dichtungen für allgemein. Das sind Ansichten, die noch des Be-
weises bedürfen. Dagegen sind die Schlüs.ee, die er aus der Musik auf die
Aussprache des Latein in der Zeit der Niederschrift zieht, überzeugend.

Zwei andere Publikationen des vergangenen Jahres bringen zwar nicht,
wie Combarieu, durchaus neues, aber «loch bekanntes Quellenmaterial in neuer
Form. Die eine ist eine Pustet’sche Ausgabe des Graduale Komanum im
Violinschlüssel und in zur Ausführung bequemen Tonlagen, die allen um
Systematik und Geschichte der IJturgie bemühten Theologen empfohlen werden
kann, die andre ist ein nochmaliger Neudruck der Passion von Thomas
Mancinus. Dieses den Typus der alten Choralpassion sehr hüb.sch veran-
schaulichende Werk ist u, a. bereits in Schöbcrleins „Schatz des liturgischen
Chor- und Gemeindegesangs“ veröffentlicht. Hier erscheint es von K. Knoke
herau.sgegeben in einer Einrichtung der Chor.^ätze für Männerstimmen, so wie
es im Liturgischen Seminare zu Göttingen ausgeführt wird. Mit der Ein-
streuung von Chorälen in die alten (Itoralpassionen, wie wir sic auch in dieser
Ausgabe finden, wird ein arger Holzweg betreten. Es hatulelt sich für die
heutigen liturgischen Reformen nicht darum, neue Formen frommen Konzerts
im Gottesdienst zu gewinnen, sondern um die Wiederaufnahme von in der
Vergangenheit bewährtem Bräuchen. In diesem Falle also um die Frage, ob
wir den licktionsge.sang wie«ler aufnebmen können und dürfen. Diese Frage
zu bejahen macht die Kenntnis des reinen Mancinus geneigt ; auf Grund der
Götting«*r Bearbeitung müsste sie unbedingt verneint werden.

Dass musikaliscb-liturgischc Fragen nicht blos.s die christlichen Kirchen
unsrer Zeit bewegen, ergiebt sich aus einem Vortrag, den Professor Emil
Breslaur ül)er das Thema: „Sind originale Synagogen- und Volks-
melodien bei den Juden geschichtlich nachweisbar?“ veröflentlicht hat.
Breslaur geht wohl zu weit, wenn er diese Originalität bestreitet. Allerdings
kommen die stilistischen Elemente der SynngogeIlg^^sänge auch anderwärts vor,
bei Slaven, bei Orientalen und Magyaren namentlich. Aber auch im Aus-
wählen und Anpassen zeigt sich eine Eigentümlichkeit und den Ausschlag giebt
der Effekt. Der hebt al>er die jüdische Temjudnielodic scharf genug von den
liturgischen Gesängen der meisten Völker un«l Kulte des heutigen Europas ab.

Tn die früheste Z«nt der neuenm Kunstmusik führt Wilhelm .Meyer
mit einem Aufsatz über „Der Ursj>rung des Motetts“, «ler im 2. Hefte

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nKRH'IIT Ü1!EK Ml'f<IKAI-. H('CIIF,ll AUS D. J. 1808.

55

des letzten Jahrgangs der Nachrichten von der Göttinger Gesellschaft der
Wissenschaften ahgedruckt ist. Nach ihm besteht das Wesen des Motetten-
stils darin, dass zu einer reich kolorierenden Hanptstinnno (Tenor), die den
liturgischen Text hat, andre Stimmen verschiedener Liedertexte im einfachen
Stil singen. Diese Sprach- und Textmengerci hat sich ja in Kesten noch bis
ins 18. Jalirhundert erhalten, aber als wesentlicher Zug der Motette wird sie
nur in der niederländischen Periode gelten können.

Viele wissenschaftliche Kräfte hat wiwler die Musik des sechzehnten Jahr-
hunderts in Bewegung gesetzt. Da.s wichtigste dieser Stücke ist ein Vortrag
von W. Barclay Squire, der unter dem Titel: „ün an early sixteenth
Century Ms. of English Music etc.“ Mitteilungen über einen bisher
unbekannten Codex in der Bibliothek des berühmten Eton Ck)llcg macht
Dieser geschriebene Band ist djis englische Seitenstück zn dem von Hugo
Riemann in der Leipziger Universitätsbibliothek entdeckten. Er bringt geistliche
Chormusik von englischen Komponisten aus dem Anfänge des 16. Jahr-
hunderts, der<m hier zum erstenmal genannte Namen die grosse Lücke,
welche die engli.sche ÄLisikgeschichfe zwischen Dunstable und Fayrfax auf-
weist, einigermassen ausfüllen. Wir nennen weiter einen Aufsatz Ilabcrls
in .seinem Kirchenmusikalischen Jahrbuch: Wie bringt man Vokalkompo-
sitionen de.s 16. Jahrhunderts in Partitur, der einen neuen Ligaturen-
schlüssel mitteilt. Ferner gehört hierher der Briefwechsel zwischen Carl
von Winterfeld und Eduard Krüger, den Arthur Prüfer nach den
Originalen mitgeteilt und mit einer guten Einleitung und mit trefflichen Er-
klärungen versehen hat. Der Gegenstand dieses Briefwechsels ist hauptsächlich
die Kunst Eccards, st'iner Genossen und Nachfolger; er hat aber nach ver-
schiedenen Richtungen noch bedeutenden Nebenwert; einmal durch die idealen
Ansichten über Musik die er epthält, zweitens durch die Beziehungen zwischen
der romantischen Strömung zu Friedrich Wilhelms IV. Zeiten und den musi-
kalischen Rcstanrationsbestrebungen Winterfelds, drittens durch den Nieder-
schlag Goethe’schen Geistes, der sich im Ton dieser Korrespondenz äussert.

Ein einzelnes Stück aus der C’horalistenzeit behandelt Prof. Dr. Friedrich
Zelle im Wissen.schaftlichcn .Jahresbericht der 10. Realschule zu Berlin, nämlich
die Geschichte des Chorals: Komm, heiliger Geist, Herre Gott

Zwei grössere Beiträge zur Geschichte des geistlichen I/ietls im 16. Jahr-
hundert giebt der Holländer D. F. Scheuerleer. Das eine ist eine Neuaus-
gabe de.s „Ecclesiasticus“, einer niedcrländLschen Sammlung von 116 Liedern,
dereji Dichtungen Psalmentexte paraphrasieren. Der Ecclesiasticus gehört
unter die Werke, die zur Verbreitung der neuen T.rfjhre in den Niederlanden
sehr viel beigetragen und auch die Liebe zum Gesang, die ja die ganze evan-
gelische Christenheit beseelte, au.sserordentlich vermehrt haben. Hoflentlich
werden seine schönen Melodien durch Scheucrleers Ausgabe auch in Deutschland
bekannter, sie sind geeignet, die bei uns in der Umbihlung betindlichen Begriffe

5()

n E I{ M A .V X K K ETZSC H M A K.

vom Wesen des Chorals zu klären, sie sind Muster einer lebendig empfundnen,
freien und flüssigen >[usik. Unter den Quellen, auf die sie zuriickgehcn, beflnden
sich auch die in F. M. Böhmes Sammlung viel benutzten „Souterliedekens“,
die die ältesten Niederländischen Psalmenbearbeitungen in Liedform sind, und
zu ihrer Zeit zwanzig Auflagen erlebten. Eine Geschichte dieser Souter-
liedekens mit Bibliographischen Beigaben bildet das zweite Stück der oben
erwähnten Beiträge Scheuerleers.

Für die Geschichte des ^veltlichen Liedes haben wir zwei Arbeiten.
Dr, John Fleier, der den Unterschied zwischen Volkslied und Kunstlied
behandelt, weist die Auffassung des Volkslied.s als eins vom Volk gedichteten
Lieds unter die romantischen Illusionen. Es giebt nur Kunstlieder von einem
iMJStimmten Dichter verfasst, Volkslieder werden sie durch die Verarbeitung,
durch Anpassung und Änderungen. Grossen Reiz erhält die Abhandlung
durch zahlreiche und vortrefi'liche Beispiele.

Karl Vossler beschäftigt sich in einer Heidelberger Dissertation mit
dem Deutschen Madrigal und seiner Entwickelung bis in die Mitte des
IB. Jahrhunderts. Das Madrigal war ein italienischer Import, eine künstlerisch
spielerische, bald galant gewordne Dichtungsart, die unsrer Musik in der Zeit
des Chorlieds allerdings sehr gtmützt hat, elumso wie der englischen, die damals
nach dom Ausweis vorhandner Bibliotheksverzeichnisse sehr stark nach Deutsch-
land exportierte. Das Madrigal ist mit in die Oper übergegangen, ohne dort
die Bedeutung zu erlangen, die ihm nach .\rteaga insgemein zugeschrieben
wird. Es ist auch in unser begleitetes deutsches Sololiod mit übergegangen
und hat da poetisch sehr verderblich gewirkt. Durch den Göttinger Hainbund
und durch die französischen MusU'r, die mit Hagedorn ins Lied kamen, wurde
08 endlich glücklich überwunden.

Einen kleinen Spezialbeitrag zur Ge.schichle des deutschen Lieds liefert
noch W. Tappert mit einer Abhandlung über die Kompositionen des
Goethc’scheu Erlkönigs, die er von Corona Schröter ab bis in die siebenziger
Jahre verfolgt. Zum Teil ist die Arbeit ein Abdruck von Aufsätzen, die <ler
Verfa.sstsr im „Musikalischen Wochenblatt“ vor 27 Jahren verötrentlicht hat.

Die Geschichte der Oper, die wir schon mit Broccas Genuesel: Statistik
berührt haben, ist mit drei Arbeiten vertreten. Die erste bringt einen kurzen
Bericht Cesare Musattis über die Drami Musicali di Goldoni. Die
Komödien dieses Dichters waran im vorig<;n Jahrhundert als Opcridibrctti .sehr
beliebt, Musatti nennt die hauptsächlichsten — 20 an der Zahl — die zu
etlichen fünfzig Oi>ern benutzt worden sind und giebt vielleicht damit heutigen
Opern konijKiiiistcn einen nützlichen Wink. Die zweite dieser Arbeiten bringt
einen Neudruck von Gay-Pej)uschs Beggars Opera, jener berühmten dramati-
sierten Räubergeschichte, die mit ihren Balladen und Gassenhauern das stolze
Gebäude der italienischen Oj>er und ihre Herrschaft in Europa zuerst zum
Wanken brachte. Auch das andre weniger wichtige Singspiel Gays: „Polly“

BERICHT ÜBER MUSIKAL. BÜCHER AUS D. J. 1S98.

57

ist mit veröffentlicht und in einer vortrefflichen Einleitung Sarrazins die Kunst-
und Kulturgeschichte des achtzehnten Jahrhunderts, eindrucksvoll beleuchtet
worden. Die dritte hier einschlageiide Arbeit besteht aus einer Sammlung von
Referaten, die Max Kalbeck in zwei Bänden unter dem Titel Opern-Abende
veröffentlicht hat. Die Reihe der Komponisten, die hier vorgeführt werden,
beginnt mit Gluck und reicht bis auf die neueste Zeit — es sind Kunst-
betrachtungen — deren Lektüre dem Leser Belehrung und Genuss bereiten wird.

Zur Geschichte der Instnimentalmusik hat der Holländer J. W. Enschedö
einen Beitrag gebracht, der unter dem Titel „Marschen en Marschmuziek
in het Nederlandsche Leger der achttiende Eeuw, den niederländischen
Marsch des achtzehnten Jahrhunderts und die gesellschaftlichen, militärischen
und musikalischen Einflüs.se, unter denen er sich entwickelte, nnt vielen Noten-
beispielen anschaulich schildert. Im Vergleich zu den Preussischen Annee-
märschcn sind die Quellen und das Wesen der Niederländischen Marschmusik
reicher; sie scheut nicht vor ungewöhnlichen Formen, liebt das Lustige und
Volkstümliche bis zur Ausgelassenheit. In dem Oxenstierna-Marsch wird sogar
das Eselsgcschrei nachgeahmt.

Eine andere Arbeit auf diesem Gebiete hat Oscar Bie in einem starken
Band über „Das Klavier und seine Meister“ veröffentlicht, de.-isen lehr-
reicher Inhalt die Aufgaben behandelt, die sich Weitzmann und Shcdlock
gestellt haben. Zu .seiner Verbreitung werden auch die vielen trefflichen
Illustrationen beitragen.

Dem mehrfach angeführten fleissigen Mu.sikfreund D. F. Scheuerleer
verdanken wir noch ein weiteres nützliches Buch, da.s die ältere Ge,schichte
der Instrumente um sichere Grundlagen vermehrt. Unter dem Titel: Oude
M uziekinstrumenten cn Freuten en Fotografiet»n etc., giebt es ein
glossiertes Verzeichnis aller Gemälde aus den älteren Niederländi.schen Schulen,
auf denen musikalische Instrumente verkommen.

Den geschichtlichen Arbeiten ist auch die dritte Auflage des Sch über t’schen
Buchs über die Orgel nahe gerückt. Diese Neuauflage, von Dr. Rud. Schwartz
bearbeitet, ist eine Bereicherung des bekannten und bewährten Ratgebers für
Organisten. Weil es die Geschichte des Instruments mit berührt und fördert.,
sei auch J. Snoers Lehrbuch der Harfe hier mit erwähnt.

Der Rest von Arbeiten, der in 1898 ausserhalb des Geschicht.sgebiets ent-
standen ist, erscheint fast bedenklich klein. Doch wird wohl ein anderes Jahr
das Gleichmass wieder herstellen.

Zwei dieser Arbeiten gehören zur Akustik, von deren Nutzen für die
Musik als Kunst die ISIehrheit der Musiker noch nicht überzeugt ist Da
indessen akusti.<che Untersuchungen den elementaren Ton- und Klangsinn,
also die treibende Kraft und Grundbedingung aller musikalischen Arbeit und
Begabung fördern, kann eine Teilnahme für die Leistungen auf diesem Felde
gewiss nicht .schaden. Zur Orientierung dient die erste dieser Arbeiten Alfred

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38

HERMANN KUETZSCHMAR.

Jonqui«^res Grundriss der musikalischen Akustik um so besser, als
der Verfasser auch etwas von Musik und von ihrer Geschichte versteht Die
zweite dieser Arbeiten ist eine Abhandlung von Carl Stumpf, dem heutigen
Hauptvertreter der Lehre von den Tonempfindungen, über Konsonanz und
Dissonanz. Der Verfasser ist diesem Thema schon einmal von einer sehr
schwierigen Seite, von der griechischen Musik her, und historisch nah^etreten ;
hier verfolgt er es physiologisch, von Ilclmholtz ausgehend, gegen die Dualisten
gewendet und mit Ergebnissen, die ästhetisch anregen.

In das Vorland der Tonkunst, in das Gebiet wo Musik und Sprache sich
begegnen, führt uns ein Buch, das von Th. Siebs unter dem Titel „Deutsche
Bühnenaussprache“ veröffentlicht worden ist. Es hat sich eine Kommission
gebildet, die nach Art der Acadömie fmn9ai.se eine einheitliche Behandlung
unsrer Mutterspmehe auf allen deutschen Bühnen regeln und überwachen will.
Um die Grundlagen ihres Regiments bekannt zu geben, veröffentlicht sie luiter
ihren Mitteilungen eme Arbeit über „Die Aussprache der deutschen Laute“
nach den phonetischen Gesetzen. Und diese von E. Sievers herrührende Arbeit
ist es, auf die die Musiker aufmerksam gtimacht wenlen sollen.

Eine Frage der Praxis behandelt Dr. Carl Fuchs in einem Buche
„Künstler und Kritiker“, veranlasst durch die Umfrage einer Wiener
Zeitung, „ob Kritiker Besuche von Künstlern annehmen dürfen?“ Wenn eine
solche Frage überhaupt aufgeworfen und feierlich gestellt werden kann, so
Ix^rechtigt dies zu dem Schlüsse, dass in dem Verhältnis zwischen Künstler
und Kritiker Missstände herrschen, deren Beseitigung im Interesse der Kunst
wünschenswert ist — sollen doch Künstler und Kritiker Mitarbeiter am gemein-
samen Werk sein. Dies geht auch aus der Schrift von Dr. Fuchs hervor, die
überall den geistvollen Musikschriftsteller verrät, der seine Ansichten aus
eignen Mitteln bildet

Das erste deutsclie Oratorium

Von

Rudolf Schwai*t/.

Meine Studien auf dem Gebiete der Musik des alten Pommern haben
den Beweis erbracht, dass an der Wende des 16. Jahrhunderts ein reiches
Musikleben im alten Stettin blühte, dessen Mittelpunkt der Kantor am fürst-
lichen Pädagogium, Philippus Dulichius, war.*) Zwar welkte mit seinem
Tode (1631) diese Blüte rasch dahin, und es gelangte die Kunst erst durch
.lohann Georg Ebeling, der 1668 nach Stettin berufen wurde, wieder auf
einen gewissen Höhepunkt, aber dennoch ist gerade diese Zwischenzeit für
die allgemeine Kunstgeschichte von hoher Bedeutung, weil fast genau in ihre
Mitte, ins Jahr 1649, die Drucklegung des ersten, bisher bekannten deutschen
Volloratoriums fällt Sein Schöpfer ist der Magister Andreas Fromm, der
das besagte Kantorat nur wenige Jahre inne hatte (Anfang 1649 — 51) und
hernach ein reich bewegtes Leben führte, (cf. Allgemeine deutsche Biographie
Bd. VIII, S. 1.39 u. 796.)

Die Bedenken, welche bereits von anderer Seite dagegen geltend gemacht
worden sind, dass der Name „Oratorium“ von den Bctsälen (Oratorien) der
Brüderschaft des heiligen Filippo Neri herzuleiten sei, werden durch die das
Fromm’sche Werk einleitenden Worte noch mehr bekräftigt. Hier wird eine
Parallele zwischen der Musica und der Oratoria [seil, ars] weitläufig durch-
geführt und gezeigt, dass nicht nur fast die .sämtlichen Gesetze der einen
Kunst, auch die der anderen sind, sondern dass auch beide Künste in ihrer
äusseren Wirkung ziemlich übereinstimmten, und dass die Musik „nicht
weniger Kraft, die Gemüter zu bewegen“ habe, als die Rednerkunst. Aus
diesen Gründen, so fährt Fromm fort, „habe ich nach meiner wenigen
Wis.sen.schaft in derselben versuchen wollen, ob man nicht auch hierin gantze
actus könne aufstellen, wie in der Oratoria sonsten ge.schiehet“. Diese
Stelle l^weist deutlich, dass bereits in der Mitte des 17. Jahrhunderts das
Bewusstsein für den Zusammenhang das geistlichen Musikdramas mit den

') Die vun mir neu herausgegebenen Tonsätze des Meisters ([.s.-ipzig, Breitkopf A Härtel)
bestätigten bei ihrer vorjährigen Krstaiifführung durch die Berliner Königliche Hochschule
für Musik nicht nur ihre Stichhaltigkeit für alle Zeiten, sie kennzeichneteu ihren Schöpfer
zugleich als einen Grossnicister ileutschcr Tonkunst, de.-ssen Name ilen ersten Grössen
seiner Zeit wir«l zugezählt werden iiiüssen.

lUTI)OI,K sniWARTZ.

()2

Aufführungen der römischen Oratorianer entwcdia- völlig gcsdiwundeii, o<lcr
wenigstens nicht ein allgemeines war. Mir war von jeher dieser angebliche
Zusammenhang bedenklich erschienen und ich glaube, dass sich die Frage
auf folgende Weise leichter lösen lässt. Bestand einmal die Ansicht, dass
ilie Musik im Grunde dassellw vermöge und ausdröcken könne, wie die
Rtxlnerkunst, so war der Begrifl' „actus musicus“ und „actus oratorius“
ziemlich gleichbedeutend, nur dass die Ausdrucksmittel natürlich verschiedene
waren, und da cs wohl keinen actus musicus gab, welcher des oratorischen
-\ktes völlig entbehrte, so konnte die generelle Bezeichnung, actus oratorius,
denn die Re<lnerkunst galt als die vornehmere, auch auf sohihe Veranstaltungen
hezogen werden, bei denen die Musik eigentlich die Hauptndle spielte. Diese
Auffassung herrscht auch noch l>ei den älteren Oratorien. Was war denn
die Predigt, welche zwischen die beiden Teile des Oratoriums eingelegt wurde,
anders, als ein actus oratorius? Als sich dann die Kunstfonn musikalisch
immer mehr ausweiUste, und die Predigt allmählich gänzlich wegfiel, blieb der
Name „Oratorium“ bestehen, während die Vorstellung dieses ursprünglichen
Zusammenhanges immer mehr verloren ging.

Zum Vorwurf seines actus musicus dient dem Stettiner Kantor die
Parabel vom reichen Mann und dem armen Jjoxarus, wie sie der Evangelist
Iiuka.s im lü. Kajntel (V. 19 — 21, 24 — 25) erzählt. Alwr Fromm benutzt
nicht bloss das reine Bibelwort, er schmückt vielmehr den Kvangclientext
durch allerlei Zuthaten aus, in denen fast :dle Keime des s|)ät<‘ren Oratoriums
in nuce enthalten sind. Sogar die eingefügten Choräle, die wir in der
Sebastiani’schen Passion (1672) und den Kireheuonitorien Matthesons wieder-
hnden, begegnen uns schon hier. Wir haben in ihnen also ein Specificum
der norddeutschen Kirehenoratorien zu erblicken, dessen älteste.s bisher 1 h*-
kanntes Denkmal uns hier vorliegt.

Nach d<*r einleitenden Sinfonie (2 Geigen und Bas.s) und dem ariosen
Gesiuige »les Prologus (Vers 19 — 21 des Evangeliums) stimmt latzarus, .-Mtsolo
mit figurierter Violdigambenbegleitung und Gjntinuo, den Choral „Herzlich
thut mich verlangen“ an, worauf eine kurze abermalige Sinfonie zu dem
zweiten (,'horal „Mit Fried und Freud fahr’ ich dahin“ überleitet. Der
„himmlische Chor“ begleitet den Heimgang des Entschlafenen mit der Motette
von Jacobus Gallus „ecce quo mo<lo moritur justus“, die bekanntlich auch
häufig in die Passionen eingelegt wurde. Ein Engel, Sopransolo, feiert darauf
in einer freien Arie, wiederum mit obligater Violdigambe und Continuo, die
Herrlichkeit des Lazarus nach dein Tode. Einen stark reali.stischcn Zug
iMikommt der bisher streng kirchliche Charakter der Kompo.sition durch den
folgenden Chorus profanus „Das Saufl'lied“, welches der reiche Mann und
seine Zechgenossen anstimmen. Sehr treffend wird hierbei der reiche Mtuin
als der Ausgelassemste von allen dadurch charakteri.sicrt, da.ss er dem Chore
immer den Te.vt vorsingt, den die Zechbrüder dann gemeinsiun als Refrain

1>AH KI{.STK DKfTSlIIK ORATOKIUM.

()3

wiederhole*!!. Mit einer „lustigen“ Sinfonie (fugato) schliesst diese merkwürdige
Scene ab. Nachdem die Zechgenossen sicli entfenit haljen, beginnt der reiche
^[ann, ohne da.s.s man den eigentlichen Grund dafür einsieht, über die Bitter-
keit des Todes zu klagen. Noch unvermittelter, wie ein wirklicher deus ex
machina erscheint dann Gott selber und heischt ihn hart an mit den Worten:
„Gehe hin, du Verfluchtc*r in das höllische Feuer, das bereitet ist dem Teufel
und seinen Engeln“. Die Bitten des reichen Mannes, „Gott möge mit ihm
nicht ins Gericht gehen“, sind indessen vergeblich, der Herr besteht auf
seinem Machtspruch und verschwindet, während jener in die Hölle gestoss(“n
wird. Diese von Fromm frei erfundenen Sceneu bekunden den feinen Sinn
ihres Schöpfers für das dramatisch Wirksame, denn es wird hier die einfache
Erzählung des Evangelisten (Vers 22) in eine wirkliche dramatische Handlung
umgesefzt. Die Vorgänge in der Hölle (Vers 2B) schildert eine reine In-
strumentalmusik. Erst mit dem Rufe „Vater Ahraham, erbanne dich meiner“,
der anfangs schüchtern, dann immer dringlicher aus dem .Munde des in der
Hölle Schmachtenden ertönt, nimmt Fromm das Bibelwort wieder auf. Nach-
<lein der ernste und gemessene Gesang Abrahams (Vers 25) verklungen i.st,
iler dom Sünder auch keine Errettung verheisst, verflucht der reiche Mann
ilic Stunde, in der er geboren ist. Hierauf tritt eine allgemeine Pause ein,
das signum silentii generalis. Vermutlich wurde an dieser Stelle die
Predigt eingeschoben.

Der zw(*ite Teil de.s Oratoriums entbehrt der dramatischen Handlung
und hat einen rein betrachtenden Inhalt, Er besteht aus zwei 6 stimmigen
Chören, die von Gamben, Lauten, Posaunen, Trompeten, Pauken und der
Orgel begleitet wiTden, und einer Soloarie für Sopran mit obligater Viol-
digamba und Continuo. Diese drei Nummern stehen jedoch in engstem Zu-
sammenhang untt^reiiiaiider, da sie ihren mu.sikalischen lk*darf mit Motiven
des Chorals „Wie schön h'ueht’ uns der Morgenstern“ decken. In dem
ersten Chore wird der Aufgesang, im zweiten der Abgesang des Chorals ver-
arbeitet, während der Choral im zweiten Teil der Arie vollständig gebracht
wird. Die.ser ganze Teil des Onitoriurns bildet also eine musikalische Elinheit
und ist in seiner Anlage einem Instrumental.satze vergleichbar, de,ssen dünner
instnimentierte Mitte von zwei wuchtigen lück.sätzcn umrahmt ist. Der zweite
Chor, der den eigentlichen Schluss des Onitoriums bildet, erinnert übrigens
in seiner ganzen Haltung an die alte gratiarum actio der Pa.s.sionen.

Die musikalische Bedeutung des Werkes liegt in den Sologesängen,
aus deren ganzem Gefüge der Hong des Komponisten zum subjektiven Pathos
und charakteristischer Ausgestaltung des Te.xtes deutlich zu Tage tritt,
Alterierte Intervalle, die bekannten chromatischen (^uartengänge, entlegene
Melodiesprünge, die motivische Fortspin nung der G<-sangsmelodie auf höheren
Tonstufen zum Ausdruck des gesteigerten Gefühl.s u. s. w. u. s. w., kurz, das
ganze Rüstzeug der Satztechnik der italienischen Monodie wird aufgeboten.

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64

HfDol.K WHWARTZ.

lun dein poetischen Text einen adäquaten iniisikalisoben Ausdruck zu ver-
leihen. Angomerkt mag aber werden, dus.s Fromm im Gegensätze zu den
Italienern auf jede koloristisclie Au.sschmuckung der Singstimme verzichtiit.
Auffallend ist die obligate Gambeubegleitung bei den Arien und Chorälen.
Hier liegen offenbar Einflüsse der Orgelinu.sik vor. Hervorzuheben sind ferner
die häufigen Instrumentalsätzc als musikalische Ausdeutungen voran fgegangen er
scenischer Vorgänge. Für die Komposition des Bibehvortes ist der ariose Stil
gewählt. Verrät derselbe, namentlich durch die häufigen Cadenzen, noch eine
starke Beeinflussung durch das Madrigal, so gewinnt doch Fromm in ihm ein
vortreffliches Ausdrucksmittel für die Charakteristik der einzelnen Personen,
da er je<ler einzelnen derselben durch die verschiedime Haltung ihrer Gesangs-
weisen ein bestimmU^s musikalisches Gepräge giebf, so dass sich die einzelnen
Charaktere auch musikalisch deutlich von einander ablieben.

Emen geringeren musikalischen Wert als die Sologesänge haben die
im einfachsten Kontrapunkt gesetzten Cliörc, die sich, mit Ausnahme des
„Sauffliedes“ an der dramatischen Handlung nicht beUdligen; aber doch ihrer
eigentlichen Aufgabe, die Klangwirkung zu beleben und den Gefühlsnusdruck
zu steigern, vollauf gerecht werden.

Über die Art, wie das Werk aufzuführen sei, giebt Fromm selber aus-
führliche Anweisungen, aus denen der Zusammenhang .^incs Oratoriums mit
den mittelalterlichen Volksschnuspielen und ihrer geteilten Bühne ersichtlich
wird. Da eine zweiteilige Bühne in der Kirche nicht wohl aufgeschlagen
werden konnte, so verlangt Fromm, dass der chorus profanus unten in
der Kirche, der chorus sacer dagegen auf einer höheren Empore stehen
solle. Ebenso solle auch Lazanis, „bevor er in den Himmel kommt“, im
untern Raum der Kirche singen: „dieweil die Helle unten sey“. Der Prologus
solle „an einem Orte von der Orgel weg allein gestellet werden“, damit er
von allen gehört werden könnte. Seine Vorschrift endlich, dass der Chor
nicht Stimmweise gimppiert, „sondern an vielen Orten in den Kirchen InTumb
gesetzet werden solle“, weil auf diese Weise die Vokalisten viel besser zu
verstehen seien, erinnert an einen ähnlichen diesbezüglichen Vorschlag, der
vor einigen Jahren durch die Zeitungen ging.

Die Frage, welche Vorlagen Fromm bei cler Komjwsition .seines Onitoriums
benutzte, zieht eine Reihe anderer Fragen nach sich, die hier nur angeregt,
nicht aber gelöst werden sollen. Ich gedenke an einer anderen Stolle noch
einmal ausführlicher darauf zurückzukommeu. Möchte man auf der einen Seite an
einen Einfluss Carissimis auf Fromm glauben, so erheben sich auf der anderen
Seite sofort schwerwiegende Bedenken gegen eine solche Auffa.ssung. I.iassen
sich schon für die vielen .selbstämligen Instnimentalsätze, durch die Fromm
die scenischen Vorgänge musikalisch vertieft, keine Seitenstücke bei Carissimi
aufzeigen — man könnte bierbei viel eher an die venetianischc Oper denken
— so .«teilt die bevorzugte Stellung, welche der Chonil in dom Werke des

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DAS ERSTE DEVTSCHE ORATORH'M.

(55

pommerschen Kantors einnimmt, im schroffsten Gegensatz zu den Kunst-
schöpfungen des italienischen Meisters. Die Thatsache steht ja allerdings
unbestritten fest, dass Fromm die Satztechnik der italienischen Monodie vom
Grunde aus kannte. Woher stammte aber diese Bekanntschaft? Hatte er die
neue Kunstrichtung in Italien aus (ägener Anschauung kennen gelernt, oder
waren es sekundäre (Quellen, aus denen er schöpfte? Da.ss sein actus musicus
nicht etwa den „liulim neuer Erfindung“ für sich in Anspruch nehmen solle,
(lag<‘gen wahrt der Komponist sich aus<lrücklich. Njich welchen Mustern
arbeitete er also? Schütz und Hammersirhmidt kommen hierbei nicht in
Betracht; wohl abiT könnte Stadens „Seelewig“ (l(i44) die Vorlage abgegeben
haben. Auf jeden Fall bedeutet aber das Werk des Stettiner Kantors, so wie
es einmal ist, einen Markstein in der Geschichte des deutschen Oratoriums.

.lulirliiich Is'iM.

Zur Geschichte des Taktschla

^^ün

Emil Vogel.

.S(!lioii hi* *i (Ion Miisikanffüljniiigon der ältesten Kulturvölker finden wir
den fiebraneli des 'raktseldagcns als Mittel zur Krreidiung eines geordneten
Znsainniengeliens einer grösseren Anzahl Ansfülmnnler, Po verscliii’denarlig
die Ijoilung ini Allertuine ausgeäht wunh;, so war sie doch fast inmier laut
hörbar. Der Anführer befand sich gewöhnlich in der Mitte der Musiker, auf
einer erhöhten Stelle, und ordnete den Vortrag teils durch Glocken, durch
kräftiges Zusaniinenschlagen grosser Museludn, starker Tierknochen, od<;r anderer
Schall Werkzeuge, (aler auch durch Iländeklatsehen. Bei den alten Griechen
markierte der Dirigent (Korvjthaios) den betonten Taktteil, namentlich bei
Instrumentalmusik, durch starkes Niedertreten des Fusscs; wälmnid bei den alten
Römern dsus Taktgeben durch mehrere, mit eisernen Schuhsohlen versehene
Personen verriehlet wurde ') (pedicularii, pedarii). Wie lange dieses Verfahren,
das ein künstlerisches Zusammenwirken ganz unmöglich machte, beibehalten
worden, ist nicht nachzuweisen. »Seine Unzulänglichkeit, besonders bei kompli-
zierteren Tonstücken, führte zu einem neuen Mittel, die Musik durch Winke,
Gesten und Handbewegungen zu leiten. Die.«(', die Melodie der »Singweise
gleichsam malende Zeichensprache (( ’heironomie) war bereits iti der zu Endo
gehenden Periode des Altertums, namentlich im Orient, die am meisten atige-
wandte Dircktioits weise. Da dieselbe auch bei den Ritualgesängen der alten
christlichen Kirche Eingang und Nachahmung gefunden, so verbreitete .sie sich
im Mittelalter über ganz Europa.®)

Diiss diesü Zeichensprache, um eindringlicher zu wirken, öfters durch ein
leicht hörbares Aufschlagen auf das Pult mittelst der rechten Hand,
einer Papierrolle, oder einem Stübchen unterstützt worden, ist vermutlich
schon im 10. Jahrhundert, in der Zeit des Hucbald’schen Organons, üblich
gewe.sen, also ca. zwei Jahrhunderte vor dem Auftreten d(^s zweistimmigen
Discantus (DeVhant). Die früheste Bestätigung dafür (die übrigens in ihrem
weiteren Wortlaute den Beweis liefert, dass das „Organon“ noch im IJ. Jahr-

*) Verfil. Forkel, „Geschichte der Musik“, I. S. 3S1 tl'.

•) .\usfiilirlichero8 siche Fleischer, „Ncuiuenstiulicn“, I.S. .33fl'., tiesgl. in den „Notizen
über d:»s Pirigieren iniltchdtcrlichcr (Jcsangschörc“ vom l’aler .\iiilir. Kicnle. („Vierleljahrs-
whrift für Musikwisscnscliafl“ ISÖ.Ö, S. 158 ti’.)

70

EMIL VOGEL.

hundert gesungen wurde) finden wir in einem von füliius Snlomon, einem Geist-
lifhen in St. Asticr (Diözese Perigueux in Südfrankreich) verfassten Traktat
„Scientia artis musicae seu doctrinae“ (gedruckt bei Gerbert, III, S. 16 — 64).
In dieser, 1274 dem Papste Gregor X. überreichten Schrift lieis-st e.s (1. c. pag.
24): „mit der rechten Hand werden die Absätze (pausas) juigegel)en (durch
Aufschlagen auf da.s Xutenhuch), mit dem Finger oder d(un Stübchen auf
* die (zu singenden) Noten gezeigt und da.s l'mwcnden tler Blätter be.scrgt.“i)
Die im 13. und 14. Jahrhundert sich allmählich vollziehende Entwicklung der
kunstreichen mehrstimmigen Musik war natürlich an die notwendige Voraus-
setzung geknüpft, den Notenwerten eine genau bestimmte Mensur und einen
sicheren Massstab der Grundbewegung zu geben. Für diesen „integer valor
notarum“ der Mensuralmusik bestimmt4' man die Zeit, die man bei mäs.siger
Bewegung zum Senken und Aufheben der Hand nötig hat, oder, wie der
Theoretiker Gafurius®) schreibt, so lange ein Atem eines ruhig Atmenden dauert.
Da der Dirigent beim Niederschlag das Pult oder Notenbuch berührte, nannte
man einen solchen Abschnitt einen Taktus (Berührung). (In älterer Zeit bc<leuteto
die Brevis = zwei ganze Noten einen Taktus.) Das hörbare Taktgeben
mittelst einer Papierrolle hat sich bei der italienischen geistlichen Vokalmusik,
die gewöhnlich von einem (lior von 16 — 24 (höchstens 32) Sängern ausgeführt
worden, seit den ersten Zeiten der Mehrstimmigkeit bis in unsere Tag<! crhaltx-n,
wie z. B. noch jetzt zu Rom in St. Peter oder in der Capella Sixtina. In
Deutschland und England bediente man sich desselben Mittels, doch weniger
aufdringlich und nur bei kleineren Kirchenmusiken, bis in die 20er Jahre
dieses Jahrhunderts, wie z. B. noch 1827 in der St. Pauls-Kathedrale in London.

An dieser Stelle verdient der Unterschied in der Leitung geistlicher und
weltlicher Musik erwähnt zu werden: ln den im alten Kirchen- sogenannten
Pale.stiinastil ge.schriebcncn Werken taktierte man nur nach dem Gesetze
der Textbetonung. Eine scharfe, rhythmi.<che Accentuierung, wie sie 1 k 4 der
Instrumentalmusik notwendig, war den altem Mensuralisten fremd; denn sie
nahmen, wie aus jeder Seite alter Kirchenmusik zu entnelmien, für die durch
den Text bedingten betonten Silben jeden Taklteil in Ansj)ruch. Es konnte
also figurierte Musik nur in freier Deklamation ausgeführt werden, weil un-
möglich je<le betonte Sill>e äusserlich durch Niederschlag zu bezeichnen war,
da oft die einzelnen Stimmen so gesetzt waren, da.<s z. B. im Sopnin die betonte
'l’extsilbe auf den (mo<lern gcsj)rochcn) ersten guten Taktteil fiel, während die
nachfolgende Stimme dieselbe betonte Silbe im leichten TaktUdle zu singen
hatte. Mit voller Absicht setzten daher die Alten keine Taktstriche; denn sie
waren nicht nur überllüssig, sondern geradezu verwirrend und zu falschen
Betonungen verleitend.

') . . . rum ilcilra fartmiit jiauta*, oxlcudimu» jiuiicfos cum diijUo A- slUo A aliijuotieni<
rotiimus librtim . . .

*) Oiifiirius, „Practica iiius.“ III, 4.

ZUK GE8C1IICHTK DES TAKTSCHLAOENS,

71

I)io uns üherlieferlen Mitteilungen über die im 16. und 17. Jahrliundert
am meisten übliche Musikdiroktion versichern uns, da.ss dafür fast überall,
namondieh in der Kirchenmusik, die alt bewährte Papierrolle beibehalten und
nur ausnahmsweise, bei einem grösseren Aufgebot von Musikern, durch einen
Stab ersetzt worden ist. Von dem (Jebrauch des letzteren sind uns zwei
gutl>eglaubigte Nachrichten überkommon: zunächst ein vom 21. Februsu' 1564
datierter Brief des Lamlgrafen Phili])p von Hessen an den Kurfürsten August
von Sachsen.*) Ki-slerer berichtet über ein Konzert, das gelegentlich eines
Banketts beim Kardinal-Grafen zur lleltlenstein von 50 Vokalisten und SO
Inslrumentalisten veranstaltet worden. „Man hat“, so versichert der Landgraf,
„dergleichen wol zusammenge.stimmbt nie gehört und sich mcnniglich verwun-
dert, soviel stimmen vnd inusici von einem, so ein gülden Stecken in der
Handt gehabt, dermassen regiert sollten werden, dass gar keine Dissonanz
eingefallen.“ Der zweite Bericht über eine ebenfalls in Rom veranstaltete
Massenaufführung liegt uns in einem Schreiben des Violinisten Maugars, eines
Mitglieds disr Kapelle de.s Kardinals Richelieu, vor.-) Nach einer allgemeinen
Schilderung «1er italienischen Musikzustände, denm Vorzüge vor den heitnat-
lichen der Verfasser willig anerkennt, giebt er nachfolgende Beschreibung einer
unlängst am St Donnmico-Tage (4. August) in der Kirche „S. Maria sopra
Minerva“ gehörten gros.sen Musikaufführung: „Vor den beiden Hauptorgeln der
Kirche, zu l)ciden Seiten des Altars, befanden sich zwei und ausserdem im
Schifrsraume noch acht weitere Chöre (je vier auf beiden Seiten). .Jeder einzelne
«lieser acht (Hiöre war, wie üblich, mit einem Portativ (einer tragbaren Oigel)
versehen und auf einem gleichweit von einamler entfernten, ca. 9 Fuss hohen
Gerüst aufgcstellt, das so angebracht war, dass sämtliche Musiker sich gegen-
seitig ansehen konnten. Der Kapellmeister schlug vom ersten Chore aus den
Haupttakl, der allen andern Chören durch ihre Unteranführer so blitzschnell
übermittelt wurde, dass die ganze Musik nicht nur nicht .schleppte, sondern .so
gut zu.sammcnklang, als wenn sie nach einem Zeitma.s.se geleitet wäre“.

^^ln kleineren Chören vorgotrageno a capella-Musik, ebenso auch die dur<-h
Instrumentalisten ver.stärkten gnösseren Kirchen-Konzerte, wurden in Italien,
auch iin 18. -Jahrhundert, mit einer Papierrolle hörbar geleitet.^) Dasselbe
Attribut war auch, wie bereits angegel)en, in Deutschland in Gebrauch,
wurde aber mit äussersU;r Zurückhaltung angewendet, die sorgsjun jede Auf-

') Kntliallcu iiii Kgl. Särhs. .Staalsarcliiv; iiiilgeteill ilurdi Otto Kiulc in «len „Monat»-
lieftcn für Musikgescliichte“, 1872, S. l-l 11’.

IIemu»gi'g«:lien von Kr. Thoinan, Paris 18ö5.

“) Als llcweis möge eine Stelle aus tioctho.s iuilionischi'ii Itcisebriijfeii erwähnt werilen.
Aus «lern vom 3. Okt. 1780 heiTiihrentlen Schreiben aus Venedig erfahren wir, da.ss der
Dichter eii«cr Oratorium-Aufführung in der Kirche dei Mcndicsniti beiw«>hntc und darülHT
sich folgendermasscn äusserte: wär«‘ ein treftlicher (ienuss gtavesim, wenn nicht «ler

vermah-deilc Ka|K:llmci8ler «len Takt mit einer Holle Noten wider «las < Jitter un«l so un-
verschämt gi-klajipt hätte, iUs habe er mit iH-huljungea zu thun, die er elK-n unterrichtete.“

72

EMIL VOOEL.

ilr’mglirlikeit als störonil und nblenkend vernii(*<l. Der „Critischo Musicus“
von Joh. Adolpli Soheibe (llaniburg 1710) nicinl sogar, es sei genug, wenn der
Direktor „die Mensur iin Anfänge der Sätze ein oder zweimal stark ansehlägt
und dann mit der Hand, bis zum Schlüsse, durch eine massige Hewegung
Inanerkct . . . überhaupt aber muss er l)ci der Aufführung selbst das Takt-
schlagcn, so viel wie möglich, zu vermeiden suchen“. Missbräuche, wie lautes
Auftreten mit dem Fusse, übermässiges Lufifeehten, Kopf- und Körjx'rver-
renkungen, scheinen sieh übrigens schon im 17. Jahrhunderl in so l>eträchllidier
Menge breit gemacht zu hal)en, dass dagegen .«cliarfe Abweisungen erlioben
wurden. So z. B. in dem „Satyrischen Komponisten“ von l’rintz (Leipzig
1096), in Beerens „musikalischen Discursen“ (Nürnberg 1719) in der Mattlieson’-
schen „Exemplarischen Organistenprobe“ (Hamburg 1719 und 1731) u. s. w.

Als eine wichtige Neuerung gegen die Jahrhunderte hindurch erj)roI)(e
Leitung von Kirchenmusik entstand, fast gleichzeitig mit «ler „Erfindung“ der
Ojx^r (um 1598), die Direktion vom Clavicembalo aus. Schon Monteverdi
nennt bei der Aufzählung der Orchesterbesetzung seines IGOt* gedruckten „Orfeo“
an erster Stelle, also gleichsam als hervorragendsten Vertret«*r, jenes 'l'asten-
inslrumcnt. Dasselbe blieb für die ganze Folgezeit der italienischen 0|H‘r
der Mittelpunkt, von dem das Oelingen der Aufführung abhing. Der Kapell-
meister spielte auf dem Cembalo den Basso continuo nebst dazu gehöriger
Harmonie, begleitete die Rwitative und gab dem Orchester und den auf
der Bühne wirkenden Sängern die nötigen Einsätze durch Gebärden, oder
duR-h Winke mit der Hand. Dieser Brauch zur Darstellung des drainma per
niusica ist nicht allein in Italien gepflegt worden, sondern überall dort, wo
die italienische Oper sich festge.setzt hatte — al.«o vornehmlich an den meisten
deutschen Fürstenhöfen und zwar schon in der zweiten Hälfte des 17. bis
etwa in die zwanziger Jahre des 19. Jahrhunderts. Auch die Aufführungen
der ersten Hamburger Opern (1678 — 1751) wunhm vom Cembalo aus geleit<*t.

Ganz verschieden von der oben genannten Direktionsweiso wurtle die der
Theatermusik in Frankreich ausgeübt. Hier wurIc zunäch.«t der Taktstab,
später der Violinbogen das leitende Ehancnt, während dafür das Cembalo nur
von den jeweilig anwesenden italienischen Gesellschaften benutzt wurde. Schon
in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts wurde der Stab durch w(;g bei den von
Lully dirigierten Nationalopcrn verwendet. Die.-ier bediente sich dabei eines etwa
ein Meter grossen Stockes, mit dem er stark auf den Fussbodon stiess. Seine
heftige, allzu temperamentvolle Ijcitung führte sogar .seinen 'Jod herbei: während
der Auffülining eines „'l'e Deiim“ zur Feier iler Gene.sung Ludwig XI V^ von
einer Krankheit, hatte er in seinem Eifer mit voller Wucht seinen Fuss getroflen
und durch sorglose Behandlung die Wunde derartig verschlimmert, dass er
damn starb (1687). — ln der Zeit um 1720, in der inzwischen die Entwicklung
der Orchestermu.sik zu einer stetig steigcrmlen Aus<lrucksfähigkeit gelangt war,
wurde die Führung «les Orchesters, auch bei Oi)orn, dem Primgeiger (Konzert-

ZUU (tKK'niCUTK l)^:8 TAKTsail-A(iKN.<5.

7a

mcister) iihcrtragen. Dicf^or spicllo aus seiner Sliniine mul gab, wenn
Temj)os(;li\vankuiigeii oiiilralim, den Takt mit dein Violinbogen an. Das laute
Anfseblagen dessellKMi auf da.s Pult oder den Soufileurka-slcn (wie naincntlieli
Habeneck zu fhun pflegte) blieb im ganzen 18. bis etwa in die Milte des
18. Jabriiniulerl.s das einzige Direktionsmitlel, .«owobl in der grossen Oper, als
in der „Ojn'ra comique“. Soviel Stimmen sieb aueb gegen das störende (}eräuseb
«•rbolHm, wurde es trotzdem iuäbebalten. Baron von Grimm, der vertniute
Freund dos Encyklopädi.sten Diderot, bezeiebnet in seinem 1752 anonym er-
sebienenen Sebrifteben „le petit propbete de Böbmiseb Broda“ {eap. IV) den
'raktsebläger der Pariser Oper als einen Ilolzbauer (boueberon), äbnlicb aueb
Rousseau in .«einem Musiklexikon {17(57) unter dem Artikel „Battre la Meenre“.
„Die ()[ier in Paris“, so luassl es dort, „sei die einzige in F.uropa, in der man
den 'I'akt .«eblägt, obne ibin zu folgen, ^väbrend man ibm anderwärts obne
.Vnf.seblagen geborebt.“ Bei dieser (Jelegenbeit verbreitet si<-b Rousseau aueb
über eine inteix^ssante Finzelbeit im üntersebied von französiseber und ilalieniseber
'l'aktier weise: „M'äbrend die letztere in einem vierzeiligen 'l’akle die beiden
ersten Zeiten betont und die beiden aiulereii unbetont bisst, bei einem drei-
zeitigen 'l'akle ebenfalls die beiden er.«t«-n Zeiten betont und nur die dritte
niebt betont, seblügt die französisclu' nur die »•rsle Zeit und markirt die
amleren dureb versebiedene Ilandbewegungon nach reebts und links, die obne
jede Priieision ausgefübri werden utui sogar das scbnellere oder langsamere
'reni|H) ganz dem Belieben des Hängers überlassen.“ Fine äbnlicbe Klage
über ilas laute 'raktscblagen erbebt 17b7 Gretry in seinen Memoiren.') Fr
gielit zwar den Rat, da« ülierflüs.«ige Tlervortreten in «ler Feilung zu vermeiden,
gesteht ab<;r <bM-b, das.« z. B. bei gro.«sen Cböreii, bei «lenen zuglenb getanzt
mul gesungen uml der Vorderraum der Bübne dureb eine Menge Tanzender
eingenommen winl, ein starkes Auf«dilag«m auf das Pult niebt zu entbebren
ist, um aueb denjenigen Hängern, denen «lie Bewegungen des Ka|M>llmei.«ter.s
dureb <li«« Menge «le.s auf der Bübne befiiullicben l’or.sonals v«-r«l<‘ekt siml,
«lie .M«*nsnr anzugeben. Fs sei «li«!s lei«ler für «len Zuhörer sehr stören«! , «la
«lieser da«lnreb sobu-t aus d«*r Illusion gerissen wer<le. Die Zähigkeit, mit «1er
man an «l«an einmal eingebürgtn ten lauten Dirigieren mit dem Violinliogni fi'.st-
bielt, veranlasst«* auch noeb B<*rlioz (in «lessen Svirieadel'Oirlirslrc. Paris 185D)
zu «•inem derb-sat iriseben Pr«itest«*. ICrsI vor etwa -K) Jabn*n fand «l<*r 'I'akt-
slab wieder F^intritl in «lie Pariser Oper.

Das in Fngland übliebe Verfahren, kleinere Ge,«aiigseböre zu leiten,
war, wie ieb ber«*ils angab, mit «lern auf «lem Kontinent allgemein gebräueb-
lielnm volbstämlig üb«*rcinstimmend: Di«; Papierrolle biblet«; aueb hier, bis in
«lie dr«*issig«*r Jahre des IK. Jabrbuiulerts, «las alleinige Mittel, eine ri«-btige
und gut gelungen«! M'irkung zu «*rzielen. (tr«")ss«*re (Jiorauffübrungen mit

*) „M<?nioircs <iii Kss.'iis »iir la Mnsiiiue.“ Vol. III, •ll*!. fii halteur de mefiii-c ent
orilinairrmcnt le dc~<lrurleur de loulc iltuHion.

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74

EMIL VOGEL.

( )rcl»Cf!t<?r aber erliiclU>n ihrt! Vortragsnn Weisungen vom Ende «les 1 7. Jahr-
Ininderts ab Icdiglicli vom Cembalo oder von der Orgel aus. So leitete z. B.
Händel seine Ojwrn von einem Cembalo, seine Oratorien von einer Orgel.
Aueh noch die 1784 in der Wcsimflnstcr-Abtei veranstaltete Händel-Gedaebtnis-
feier, an der 525 Musiker mitwirkten, wurde in der Joah Bates übertragenen
Ilauptführung allein von der Orgel aus bewältigt; in gleicher Weise «lie
Musikfeste zu Birmingham und zwar zuletzt noch im Jahre 1821). — Die in
Frankreich etwa seit <lem ersten Drittel des 18. Jahrhunderts in Anwendung
gekommene leitende Thütigkeit des Konzertmeisters fand (ebenso wie in
Deutschland) auch in England Nachahmung, hier jedo<'h nur bei absoluter
Instrumentalmusik (Symphonien, Ouvertüren u. s. w.) und unter Beihülfe eines
in der Mitte des Ondieslers am Flügel sitzenden zweiten Dirigenten. Der
erstere, der „lA,*nder“ genannt, war, wie schon seine Titulatur angiebt, der
eigentliche Direktor, wälmaid der andere, <ler „Conductor“ in der ihm vor-
liegenden Partitur nachlas und auf dem Flügel begleitete, sich im übrigen
aber um tlas Orchester nur insofern bekümmerte, als zum Zusammeidialten
de.s Ganzen nötig war.') Bei aller Vorzüglichkeit der einzelnen Orchester-
mitgliiHler konnte bei solcher Din*ktions weise, ein präei.s ausgeführb's Phisemble
nur schwer erreichbar .sein, schon well der „Leader“ aus .«einer Stimme spielte
und daher die ICinsätze den übrigen Musikern nur nach dem Gedä«‘htiiis
liezeichnete. Haydn, der sonst fast durchweg mit seinem Violinbogen dirigierte,
folgte bei der Aufführung seiner in den Räumen von Hannover iSijuare
gespielten Symphonien d<T englischen Sitte uml leitete als „Conductor“ vom
Flügel aus. In dieser Weise wurden noch die Konzerte der „l’hilarmonic
Society“ von 1818 — bis zur SaLsoii 1882/33 geleitet; nur Spohr-) (1820) und
Mündel.«.sohn") (1820) bedienten sieh ihres Takt.stockes. Zu diesen Ausnahme-
fällen ist noch Carl Maria v. WeluTS Konzi'rt (( ’ovent Ganhai -Theater,
März 1826) zu rechmai, in d<‘in dieser nach deutscher .\rt, al.«o ni(dit als
„Conductor“, den Takt gab — freilich nicht mit seinem .«eil Jahren gebrauchten
Taktslocke, sondern mit einer Papierrolle.') Die endliche allgemeine Päii-
führung des Dirigenf<-nstabo.s ge.«chah erst in den dreissiger Jahnai des
10. Jahrlmmlerts, zunächst durch George Smart, Bi.«hop u. n.

Bezüglich der in Deutschland üblichen Orcheslerleitung im 18. Jahr-
hundert war man bi.sher der Meinung, dass die I'ührung des Ganzen vom

*) Vorj;l. ,,.\U8 Mom-lifles’ I.elien“, S. 74: M'n« liriiol <lr.un ilng „Vomhiclor Mr.
('Uiiiftiit“ f ICr filzt da und Idliltert die 1‘arlilur um, nher ohne »einen Jfarfchatt.d«h, den
Taktierflock, kann er iloch feine mufikalifche. Armee nicht anjühren. Ihtf ihut aUo nur
der Vonjeiger und der Conductor iA und bleibt eine yull.

’) „Selt>siljiogra|iliic“, II, 80 fl’. SjHilirs .Xiiguls? (S. 87): man mb bei Sijmphonicn und
Ourcrhircn ron da an (Inä seiner Leitung 1820) Siemand mehr am Piano fitzen i.st, wie
oben naeligewicR'U, nielil zutrefleml.

*) Siehe I.ainpndius, „l•'el. Meinb-lssolin“, S. 72.

*) XVcIh-t, .M. M. V.; „t.arl .M. v. Weber“, II. Bil., 8. 06ti.

ZUR GESCHICHTE Dt» TAKTSCHLAGENS.

75

Prinigeigcr nusgiiig und dass daher ein besonderer Kapellmeister nicht fungierte.
Wenn man aber den iin Waltherschon „I^xicon“ (Leipzig 17.S2) enthaltenen
Titelkupfer von Job. Christoph Dehne als Beweisstück trauen darf, so wird
jene Annahme, wenigstens für di<; erste Hälfte <les 18. Jahrhunderts, fallen
müssen. Erwägt man übrigens, diuss ein den damaligen Orehesterverhältnissen
widcrspnichendes Phantasiebild als Btälage zu einem so grundlegenden und
so bedeutenden Werke nicht vorausgesetzt werden darf, so wird man dem
Kupferstiche eine gewisse Beweiskraft nicht versagen. Das Blatt veranschaulicht
uns einen Teil eines in vollster Thätigkeit befindlichen Orchesters: im Vorder-
gründe re<‘hts erblickt man eine Orgel, auf der ein Generalbassist seines Amtes
waltet. Links davon, dicht bei dem letzteren steht der dirigierende KujKdl-
meister, der mit ausgebreiteten .\rmcn in beiden Händen je eine Papier-
rolle umfasst hält. Dahinter ein Bassist und ein Geiger, offenbar der
Konzertmeister, der die Tempoangaben des KajMjllmeisters den Instnimentalisten
übermittelt. Von diesen sieht man nur drei weitere Geiger, einen Obwbläser
und sichen Trompeter und Posaunisten. Von sonstigen Einzelheiten abge.«ehen,
be.-^tätigt uns also der Stich, dass in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts
die alleinige Herrschaft des Violinbogens noch nicht durehgeführt worden ist.
Dies ge.schah erst, soweit nachweisbar, in der zweiten Hälfte. Welcher Anteil
an dies<?r Umwälzung der Fortentwicklung der Instrumentalmu.sik zukonmit,
mag hier ununtersueht bleiben, gewiss ist aber, dass auch das Beispiel, das
die Pariser Oper hot, ebenfalls dazu beigetragen — zumal in einer Zeit, in
der die Geschmack.srichtmig der Franzosen als die massgebenste anerkannt und
nachgeahmt wtmle.') Bald üh(>rnahm hei allen Instrumentalkonzerti'ii (Hympho-
nien, (^uverturen) der erste Geiger die leitende Rolle. Er gab, wenn nötig, aus <lcr
ihm vorliegemlcn Violinstimme mit tlem Bogen das Tempo an oder spielte, wenn er
das Taktsehlagen unterlassen konnte, selbst mit. Bei grös5.sercn Musikauffülmmgen,
in «lenen ausser Orchester auch Chöre mitwirkten, trat ein zweit«“r Dirigent hinzu,
der am hdiigel di«; Ordnung der Bingstimmen überwachte und bei K<-ciUitiven «lie
Begleitung ausführle. Nur bei Massenkonzerten wurd«“ die Leitung von drei
Direktoren vollzogen. Dem Dritten, der mit einer Papierrolle oder mit der
Hand gleichsam das Oberkommando ausübte (oder, whi cs auch hiess, „die
Battuta gab“), fiel die .\ufgabc zu, «lafür zu sorgen, dass der Konzeitmeister
und l'lügelspieler, d(;r gewöhnlich d«*n 'fifel KapcUmcistcr führte, in Cberein-
stimiming blieben. In dieser Weise wunlen z. B. die im Burglheater veran-
stalteten Oratorienauffühnmgen der 1771 gegründeten „Wiener Tonkünstler-
Bocietät“ «lirigiert.-) Wo aber die Olrerleitung fehlte, war ein wirkliches
einheitliches Zusammengehen der Vortragenden schwer zu erreichen. Obgleich
auf gewis.se Übclstände, die hei einer zweifachen Direktion nicht zu vermeiden

') J)ersellien Ansielit ist aiu-li J. v. Seyfrif»! gewess-u. Vcrgl. dessen Aufsiilz in der
Mainzer „t'aeeilia“, 13. Hd., S. 2.33.

*) Siehe Hanslick, „Geschichte des Konzert Wesens in Wien“, S. 03.

76

Esni. VOOEE.

waren, mehrfach <lurcli Wort «ml Schrift hingewiest^n wurde, wie von Korke),
Gottfried Welwr u. «., so verging doch noch lange Zei(^ ehe eine «tdHiscliränkle
Alleinherrschaft wieder in Aufnahme kam. Nach ForkeP) sollte die.se nur vom
Flügelspiclcr ausgeübt wenlcn, wahrend von anderer Seite-) das Übergewicht
des Konz-ertmeisters verlangt wimle. Zu den eifrigsten Verf(* *«rhtcrn de.s unaus-
gesetzten (niemals hörbaren) Dirigierens mit einem Takt.stock, gehörte
Gottfried Weber, ln seinem 1807 in der „Allgem. Mu.sikal. Zeitung“ (IX,
805 tr.) veröH'entlichten Aufsatze tritt er begei.stert und energisch dafür ein.
Soweit meine Untensuehungen ergeben, ist die früheste in Deutschland
erfolgte Kinführung des modernen Taktstockes in das Jahr 1801
zu -setzen. Sie ging vom Iiofoj)ernliause in Darmstadt aus und darf sich
rühmen, von der Hand eines deut.«<’hen Fürsten ihre erste Anwendung erfahren
zu haben; Landgraf Ludewig zu Hessen, seit I80t> ( iro.-^sherzog, ein iM-geie-tcrter
Kunstmücen uml selb.xt vortrefflicher Musiker, namentlich als Violinist, pflegte
an den Frohen .seiner Hofkapelle teilzunehmen und bei der ersten Violine
milzuspielen. Vom Jahre 1801 an bediente er sieb, an einem mit der Partitur
verscdienen Notenpulte vor dem Orchester stehend, als T/cilungsmittel iles
'raktst<H;ke.s.3) Der Gebrauch desselben wird walir.scheiidich bi.s in tlie ersten
Monate des genannten Jahres zurückgehen; denn schon bei den Proben zu
<ler am (’harfreitag 1801 in der Darmstädter Stadtkirche veranstalteten Auf-
führung von Grauns „Der T<m 1 Jesu“ leitete der Landgraf mit einem 'l'akt-
stabe von der Kanzel aus. Die Kinführung des 'rakt<to<‘kes in Wien*)
lässt sich erst 1812 bei d<>r von Mosel ausgeübten D*itung des Winler’.scdien
,. Timotheus“ bestimmt naehweisen ; die in Dresden ‘') ge.schah 1817 durch
Carl Maria v. Weber und endlich die für die Gewaiulhauskonzerte zu Leipzig**)
er.st 1 83.Ö durch ISIendelssohn.

') „tü'n.iuen* Heslinnnimg einiger imisikal. Hegriire“ („T)ircktiim einer Mn.sik“),
fiöltingen 1780. Naeligeiiruckt 1783 in t'raiuei’s „.Magazin der Musik" I, 1030.

*1 So 7,. 15. in dem von .loh. Kerd. v. Scliönfeld ♦■dicrleu „.lalirhiieh der Tonkunst
Von Wien und Prag“, Prag 179(i.

*) Vergl. Thomas, „Die tlrossherzogl. Ilofkapelle unter l.udewig 1.“ 2. .Vud. S. 3ö II’.
im Jahre iSdl rerletjU Jer Lawlgraf </ic /Votun «ml KoiizertrorMcIluiiijcn tiwt Jem Kaixer-
xanl im Srhloxx in iln$ alle llojopcrnhaux. Ktm ?in» nn irirklc Je.r hamitjraJ nicht mehr
bei (Ur crxten Violine mit, »imdern Stand an einem Notenpulte, auf welchem die Partitur
laij, ror dem Orchester und halte einen I liriijierslali In der Hand , womit er zu Zeiten das
Tempo nach seiner Jnlention aiujab, oder auch aUJopJte und Korrekturen machte.

*) \'«;rgl. Hansliek, I. e. .S. 114.

'■) Siehe Weber, I. e. II, S. ü5ö.

**4 Siehe Dörflel, „Geschichte der ( »owandliauskonzortc“, S. 84.

VERZEICIINIS

der

in nllen Kultiirliliidera im Jahre 1898 erschienenen

Bftclier und Schriften ftber Musik.*)

Mit Kitischluss di*r Ncmiuflagon und Ubnisetzungen.

\’on

Emil Vogel.

/)/c mil einem • rcr»rhrncn Werke wurden von der Mti><ikhibl{olhek Peiers enrorben.

Lexika und

(Hniii'Knult-Üucmidrny, L. A.) Ciitalogue
ile» ueiivrcH de L. A. Boiirgault-Ducoudray.
I’aris, lyiKigr. Clianierot. — 8®, 7 S.

( Breil köpf & IlÄrtcl.*) K«nzert-1 laudlaieli.
V: Militär- (Harmonie-) Musik deutM-lien
11 . ausliiiidi!j<-lii'ii Verlai^es. [.ei|Mtig, Hreit-
kopt A Härtel. — 8®, 120 S. gnitis.
Challier, Emst.* Grosser Duetten-Katalog.

Giesw'ii, Challier. — • 4®, 118 S. 5.
('Iiallior, Ernst.* Sielxmter Naehtnig zum
(irosson Lieder-Katalog (Juli 189<> bis Juli
1898). Giessen, S<-ll)8tverlag. — 4®.
(.S. 14(i7— 15(iS.) .H ü.

Clievalier, ny.sse. HeiK-rtoriiim Hymnolo-
gietim. Catalogne des eliant.s, hvnmes,
proses, s*M|uems-.s, tropi-.s, en iisage «lans
l’Kglise latilie depuis le.s origine.s jusipi'ä
uns jours. Tome 1; .V — K (No. 1 — iMi.l.*)).

I. oiivain 1895 (1’ari.s, Savaele). — 8“,
t;01 S. 18 fr.

Cniiplets-Kntalog, 1., enth.: Couplets, kom.

II . heitere Lieder, 8olo9ceneii etc., iia<-li
d. Textaiifängeii geordnet, l.eipzig, Sigis-
mund & Volkening. 8®, 79 S. ./i 1.

(Ciirti, Franz.) Ver/eiehniss der Werke
von Franz f'urti. I.osi'hwitz bei Dresden,
Krau Kranz ('urti. — S®, 8 S. gratis.

Verzeichnisse.

Daten, Musikalistdic — . Neuwied, Heuser.
— 8®, 8 S. Ji 0,30.

»

, Dccrcta autlientica Congregationis Sacr.
Kit. Vol. I. II. ab anno 1588 No. 1. usi[uc
ad annuiii 1870 No. 3233. Komae, ex
tyjKigr. S. C. de pro|>aganda fide. (Regens-
burg, Pustel.) — 8®.

Dreves, Guido Maria. Analeeta hymnica
medii aevi. XXVIII: Ilistoriac rhytiimicae.
Liturgische Keimofricien des Mittelalters,
j 7. Folge. Leipzig, Rcisland. — 8®, 331 S.

I ./f 10.

' Droves, Qiiido Maria. Stunden* ii. Glossen-
Licder. (.Vnale<-ta hymniira me<lii aevi.
XXX. (3. Folge.) Leipzig, Rcisland. —
I S», 311 S. 9,50.

Kggcling, Georg. Musikalisches Nach-
M'hlagebiich. (Quedlinburg, Vieweg. — 8®,
5(i .8. 1.

Eschinann, Carl. Wegweiser d. d. Klavier-
I literatiir. 4. verm. Aiifl. v. Adolf Kiit-
hardt. I.eipzig, Iliig. — 8®. ,H 1,50.

E.spo»iziono nazionale di Torino 1898 s.
Manoserilti.

Flanimo, Chr. s. Straus«.

*) In ItusAiaml, häneiiinrk uml ik’hwetlon ]>uhÜ£iort<* Werk«* vcnlaiiko Ich ilon Mitteilungen der
Herren Nir. Fin<lel>en ln Feiershurgf Prüf. Hr. Hümmerich tu K«»|M‘iihuKt*n um! I>r. IJmlgren In SUH'kh<ftiii«

78

ISIHMOCKArmK.

Fuchs, .Tiiliiis. A Oitique of Musical '
t'oinposiiion. Vol. I:From Bach tu tlii'
present time. Leipzig, Hofmeister. — 8®, j
.H 6.

Genoralregistor,* Alphafjetisches u. sach-
liches — zu Nummer 1501 his 2100 «les ,
( 'Heilienvereins- Katalogcs. Ein Kalgchcr ... |
f. kath. Chorregenten . . . .'Beilage zur
Musica .sacra 18U8, No. 12; Beilage zu d.
Fliegcntleu Blättern f. kath. K.-M., No.6.)
Kegenshurg, Pustet. — 8®. (32 S.]

.H 0,40.

(Ilaninia & Co.)* Cntalogdei Firma llamina
iV C<). iSaiteuinstrumenteu. Stuttgart. —
8», 55 S.

Horiior, .L* Katalog des Mozart-Museums.

2. .‘Xufl. in Druck gelegt durch .loh. Kv.
Engl. Salzburg, Kerber. — 8“, 31 S.
Jl 0,80.

Otrhäellcr Katalog* der .\llgem<‘incn .Miisik-
.^usstellung ... im Mt's.spalast . . . vom
7. Mai his 12. .-Viig. 1808. Berlin, Nosse.
— 8", 50 S. .H 0,.50.

Katalog des Mozart-Miisennis . . . s. Horner.

Koiizcrt-HHliilbnch.* Lager deutschen u.
ausländ. Verlages. IV: Hnrmoniiimmnsik.
Ia>ipzig, Breilkopf & liäiii-l. — 8®, ISÜS.

I.>ackowitz, W. Der < •perettenführer.

2. lTiiel-| .\ull. latipzig, Heinholh. —

12®, 302 S. .// 2.

I.ackowitz, W. Der Opernführer. 2 Bde.

2. [Titel-] .\u(l. Ix'ipzig, lieinlMith. —
12®, 432 + 301 S.

Lyon & Hoaly‘8* Catalogne of their Col-
le«'tiou of nire old Violins; 180G — 07.
Ciruiigo, ihe laikeside Press: 1808. (Titel-
Aull. V. 180G.) — 4®, 272 S.

Maiiiio, Aiit. Bihliognißa di Oenova. (II,
24: Sloriu arti.stiea. II, 28: Teatri.)
(ienitva, ist. .8ordomnli. — 8®, .530 8.

Maiioscritti * e lihri a slain|ia intisieaii,
i-.siHi.sti dalla Bihl. Nazionnle di Torino.
(EsiJosizione naz. di Torino 1808.) Firenze, I
tip. L. Fi-auees<hini. — S“, 24 S.

Matthew, .1. E.* A handlHiok of musieal
historv and hihliogniphy . . . s. Geschichte
der Musik.

La Miiso |s>pnlain*. Nouveau rejwrtoire
de romanoes, ehansoiis et ehansomn-tte.H
di-s grands «•oneerts de Paris. Pari.s,
Pascal et L'fl’ler. — l(i®, 102 S.

Paloschi, <3. Piccolo Dizionario dellc Oficre
leatrali riiioiimte . . . 4‘ h^l. con notevoli
aggiunte ]>er eiira di Gius4‘pi>e Albinati.
Milano, Kieorili. — lö®, 173 8. L. 3.

Prograinmes des concerts donuds h la sallc
Poinl, nov. 1807 — avril 1808. (Ville
de Nancy, Conservatoin' de Musique.)
Nancy, Crdpin-Lehlon. — .8®.

Rcy, Adf. Verzea-hniss der unter Direktion
Fr. Erdinann-.It'snilzer währeml seiner
Pijiihr. Direktionsführung (188(5—1808)
im Stadt -Theater zu LiilMS'k gegcl>enen
Vorstellungen. LiilH>ck, Lülshe. — 4®,
12 . 8 . 0 , 20 .

Kieiiiann, Hng<». Dietionnairede .Musique,
Tniduit ]>arGeorges Humijert. (8— 18^ livr.)
P.aris, Perrin. — 8®.

Rossherg, Glist.® Verzciehnis-s säuimtl.
kgl. j»reus.si.scher Armee-Mäivhe. Leipzig,
Breitkopf Ä Härtel. — 8®, 31 8. .ft 0,50.

(Seheiirlecr , D. F.j * Onde Miiziek-
insirumenten, en Prenten en Fotogrnfl<>en
naar Sehilderijen en Te«‘keningen, waai-op
instruincnU'ii voorkomeii. (K:itnh>g einer
in Rotterdam ausgestellten Sammlung von
alten Musikinstrumenten, Kupfersti<‘hen,
Photographien und /eielinungen musikal.
(ienres.) Rotterdam. i Druck von Mouton
A Co, Den Haag.) — 8®, 121 8.

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of Mendters. London, General Office,

I Berners Street 10. — 8®.

' Stainer & Rnrrctfs Dietiottary of musieal
terms. New A rev. Ed. l.sindon, Novello.

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II. Ethiard.) Verzeiehnis iler sänitl., im
Drucke erschienenen Koni|H>sitioncii v.
Job. .Sirauss (Vater), .loh. .Stranss (.Sohnl,
Josef Stranss u. lMlu:ird Strauss hrg. v.
dir. I 'lamme. Leijizig, Breitkopf A Härtel.

— 8®, 00 S. .t( \.

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An «liojM'r .Stelle wenlen nur «lie jührlirli einmal
birlier noch nii'lit erwÄIiiUen Zeit»eliri(len niil);<-lUlirt.

Algcr artistiqne, joumal litt^raire cl mon-
diiin, de» tht;ntr<-s et de» eoneert», i>ar:ii»saiit
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1898. Dir.: Kmile Kis.acher. Paris, me j
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impr. Cliaix (me Ilergi re 11). — 8“, 149 S. ,

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Aniinairc* de la m(i8i(pie |M)iir 1897, pnlilie |
par Haiidoiiin Ln lamdre. Paris, au
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<-om|M)siteur» dramatüpies. T.4 (19* aniu8::
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i(ali:m:i, 1897 — 98 [a eura di| OiusejqM'
.\. l»)ml>ardo. Milano, »tab. tip. art.
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man die Jahrgänge II,

Archive» musieale», revue d’art et de
«■ritifiue imi.sicaie, paraissnnt le 10 di-
eliaqiie moia. 1« aiinee; 1897/98. (No. 1 :
Xov. 1897.) Pari», inij»r. .\Ilx)iiy, 4 ter,
nu* du Clierclie-Midi. — 4“, fr. 8.

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1898 (No. 1: 9 Marzo). Palermo, 3.30
via Vitt. Einanuele. — 4“, ^ Xo. fr. 0,30.
(Nur in ü Xiimmern erschienen.]
L’Artisfe. Organe helxlomadaire indepen-
<lant des artistes dramatiqiies, mm-erts . . .
Dir.: .\.Ht-non; rt8l. eu chef: F.. Kaufmann,
lo’ann^e; 1898. IJruxelle», 12ruePl<-tinekx.
— 4“, fr. 12.

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lo- aiin^e: 1898—99 (No. 1 : Oetobre 1898).
Kedaetüin; 19 Grand’ Place 5t Bruxelles.
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ä elimpie j)ieee jouee ilaiis les prineipaiix j
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Bruxelles, 9 nie des Kperonniers. — 8" ohl. j

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Guigou (31 bis, nie des Lices). — 8*.
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1897 v. Frdr. Gabriel u. L. Knechtei.
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St. l’etorsImrK, Kopljaji-fl'. — 1".

Th<'Atre, revur illusir<?e iles tliOAln-s H
concerts. l«'aniu'e(No. 1: 1 1 janvitT 1808).
Paris, inipr. Palvlict. — 8". Uii nmn. 25o<‘nt.
1 a‘ Th<iAtre. No. 1 : 20 janvior 1S08. ^
(Paraltra le 3""-' snnicdi <lc cliaquo inois.)
Pari.s, iiiipr. IIdusmkI, Manxi, .loyant et (’o.
Direction 24 lioiilev. des Cnpueiiie.s. —
1®, fr. 28.

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generalibus et s]MH!ialil>us Rreviarii et
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.AlKiut Miisicians. Reing SeUxitions froin
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Concerts. Roslon, Cornhill. — 2 vol.
10®. Doll. 1,50.

Association |)our l’Ens<-ignement Professio-
nal du Piano pour les Femmes et l\wle
pr^paratoire nu Profes.Mirat du Piano dito
I^cole lIorteiiiH' Parent. Notice histori<iue
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-f ./i 2,40.

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Berichte von I.ehrern üIht die Engersehe
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sur l’organisation de rens«ägneuient du !
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der Ber.atnngeu zur aiisgleieh. Hegelungder
dent«henl$ühm:nausspraehe,diev. 14. — 10.
.\pril 1808 ini .V{>ollosnnle de.s kgl. Schau- ,
spielhauses zu Berlin stattgefnnden haben.
Im .Vuftrage der Kommission hrsg. v. |
TIu'tMl. Siebs. Köln, Ahn. — 8®, 06 S.

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V. W. Panchenko. (Buss. Text.) St. Peters-
burg, Gubinsky. — 8®, 171 S. '

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iini)r. Saint-Pierre. — 8®, 80 S. ,

Deggau, .Toll. Eine neue MetluKle der
Stiuimbildung. Eine Einführung in die |
KuyjxT’ix-hc „.Vnleitung zur Stimmbil- i
düng“ . . . Giessen, Krebs. — 8®, 22 S. I
./» 0,30. !

DnUlIlet et Vigonrel. Cattichisine liturgitpie
et eaUk’hisme du ehant wx-ksiastitjiie.
14'- <?d. Paris, J. Bricon. — 16®, fr. 1.
Eccarins-Sieker. Die musikal. (iehörbil-
dung. Berlin, Simroek. — 8®, .M. 3.
Frieckert, Georg. Ueber G'-sangunterrieht.
S<‘llistverl.ag. — 8®.

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der Hygiene der Stimme, l'bers. von
M. Mazurkewitsch. (Kuss. Text.) St. Peters-
burg, Seliwerstoff. — 16®, 4(54 S.
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Bonianli-Pogliani. — 8®.

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Zürich, Hug. — 8®.

Grimm, Willi. Unsere Spraehlautc als
Stimmbildner. St. Ciallen, Zweifel -W cIkt
( 1807). — 8®, fr. 0,60.

Gn^rangor, Pro.sper. L’Anm? liturgi«jue.
La Passion et la Si-maine sainte. Ix?
Temj»s ]>a.s<’al (12^ ed.). Le Temi>s de la
Sejuungesime (IO*" <"<1.) Le Tem|w aju^-.s
la PentJ-cöle. Paris, Oudin. — 3 A'ol.
16®, 587 + 765 + 070 + .514 S. ä fr. 3,75.
Ilaberl, F. X. Magister ehoralis: Guia
t<*orit'o-pratkx> j?ara el estiidio y ejecneiön
del Canto R»)mano oficial. Trad. del
framt'.s |K)r el jindre Lconeio Zutira. 2. Ed.
Kegensbiirg, Pu.stet. — 8®, XII r 272 S.
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jdain song, by ihe Beno<iietin<*8of .Stanbrook.
I.omlou, .\rt & Book Co. — 8®.
Hermann, Karl. Die Twhnik des Spr«H-heus.
Ein Handbuch f. IkHlner u. .Sängi'r. Knink-
furt a. M., Kes.«elring. — 12®, 231 S. 3.
Hundoegger, Agnes.* IxiitfadenderTonika-
l >o - .Methode (Tonic Sol - Fa) für den
Sehulgebraiieh. Naih d. Engl, von .1.
.‘'peneer Curweu. Hannover — Berlin, Carl
Meyer. — 8®, 55 S. 1,50.

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— 8®, 36 S.

niHLIOORArillE.

99

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Cirunilliigi- <1. Toiicrj'.eu>(iiii)’. Aus d.
lisclion iilxTS. v. Clara Schlainiorsi u.
Hedwig Andcix-n. Dio ÜIwrselzunj: ist
V. Varfiuwer luu'h d. 5. Aiibjj. seiii<‘s\V«;rkcs
revidi<Tt. lA'ipzif;, Hreitkopf »fc Iliirtfl.

— 8“, !)1 S. ./( 2.

Koniaruff, W. ])»t ticsanx in d. niss.
KlcnienUirM-litil<>. (Kuss. Text.) M<>«kau,
SelltstvvrlnK. — 12®, 32 S.

IjRcheret, K. <>nln- dn cultf et ('aiiti<iiies,
fxtriit tlii ScrvHv de Passion. Pari.s,
Ken;er-I/evr«ult. — 1(5“, 23 S.

Ijan^, Algot. Vom ( 5<‘sangc. (8«'hwc<iiwher
'I'ext.) St<H-kliolm, lloiinier. — 8“, Ml S.
Kr. 1,50.

Ijango, Algnt. CUt d. (»esang nach
Müller-Bninows Principien. (Dkii. Text.)
KjolM-nliavii, Xonlisko PAtrlag. — 8", 1308.
I.iangP, Victor. Da« menschliche Stimm-
organ. (I)än. Text.) Kjols-nhavii, Oylden-
<lal. — 8“, 53 8.

Maragc. Contrihution k retndedi*)) vovcllcs
2>ar la photographic des Hammes mano-
mi-tri(jues. Paris , M:uss<in. — 8“, 35 S.
Michailoff-Stojan, K. J. (ienesis, .Analyse
n. Methoden des natiirl. ( Jesangt's. (Kuss.
Text.) Moskau, Zeliiisky. — 12®, 35 8.
Müller-Briinow. Tonhildnng oder fJesjing-
nnterrieht? Neue Anfl. Ix-ip/.ig, Merse-
burger. — 8®, 71 S. 2,25.

Notinns de liturgie, et de pluiii-eliant.

Nhnes Gervais-l5e<lot. — 16®, 76 S.
Palmer, E. Davidson. The rightly-prt»dueed
voh-e. I.ondon, Williams. (New York,
.SiTibner.) — 16®, 103 8. 3 s. 6 d.
Pctzold. Albert. Vom Platt singen! .\n-
leltnng f. Mitglieder v. Gesangvereinen.
Drewleit, Porges. — 16“, 22 8. ^ 0,30.
Pliipson, T. L. Voicc and Violin: Sketches,
anec«loti*8 and reminisc<'nc(“S. London,
Chatto. — 8“. 242 8. 5 s.

Pokrowskj. A. Der BtÖnige Ki rehengesang.
(Knss. Text.) Nowgonnl, Sellistverlag.

— 8“, 12 S.

' Pre«»brajensky, A. Die Reform d. kath.
Kircheng(*sanp*s. (Knss. Text.) St. Peters-
burg, Verl. <1. Knss. Musik-Ztg. — 16®,
44 8.

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bildung. Karlsruhe, Keift’. — 8®, 40 8.
Sieb», Tlieod. siehe Pühnenansspraehe.

' Solan», Joaijiiin. Manual litnrgico. 7* cd.
^ Kanvloua, iiiipr. de .Siibirana llemianos.

— 8®, .585 8. 7 Pe».

' Sttlan», Jnatinin. Kamillete litnrgi<x> o sca
jK-fjiiefto ceremonial del seminarista. 4* ed.
Pari’clona, impr. de Snbirana. — 16®,
224 8. 1 Pea.

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des ( iesanges. (Knss. Text.) Pakt), Selbst-
verlag. — 8®, 27 + 8 8.

1 Vator, Franz. Kigenschaften des kath.
(4iorregenten. Warnsdorf, Opitz. — 12®,
28 8. ./< 0,20.

A’elde, Ernest van de — Solfhge {Kipnlairc
on conrs gradud, th<?oriqne et pratiipie de
hstnre imi.sicale, systkine nonvean bn»^
snr Ic rythine. 8aint-.Vm.and (Cher), chez
l'antenr. — 4®, IV + 91 + IV 8. 50 Tafeln.
(K«l. .V en dl' de sol, ICd. P en cl^ de fa.)
k 2 fr. 50.

Welit.Hchkin, A. Tl»er d. wahn- .Methode
d. 8ingens. (Rns.s. Text.) 8t. Petersburg,
i^elbstverhig. — 8®, 24 8.

Widmann, Benetl. Erläuteningcn zu den
Siugtafeln d. „ Volkali(siers<4iule". I/eipzig,
Merseburger. — 8®, 8 8. -f 9 Tafeln.
JK 0,75.

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Mass in Greek and Roman Chnn-hes. —
London, the Keligion.s Traet Society. — 8®.

! Ypc»-Spect, Maria. Jets over Spreken en
Zingen. Amstenlam,Schcitema A Holkema.

— 8®, fl. 0,70.

Zimmermann, P3mst. P'lngsi hrift zur Ver-
wirklichnng der Idee; „(Jesang mns.s Volks-
kunst werden!“ No. 1: Deiitsi’hi-a Lii-d
( n. deiiLsehe .Art. Ein AVort iib. d. Anf-
I gabt! des Gesangnnterrichts in d. .Schulen.
. Arnsla-rg, Stahl. — 8®. .// 0,25.

100

lUBLIOGKAPHIK.

Besondere Musikiehre: Instrumente.

Auch Instrumentenbau un<i Instrumcntntionslehre.

(Pniktischc Ss'hiil- und Üobungswerke auKgoiiomnicn.)

Allen, E. Herun. Violin-ninking as it was Netzhanimer, Raimund. Ii(^schreibung der

and i«. 2‘* e<l. New York, Seribiier. —

8®, 3()6 S. Doll. 3. 1

Brosset, Jnlct«. I.cs Orgues d<* Tabbayc
de la TrJ¥-Sainte-Trinit<5 <le Vendömc.
(Extrait du Bulletin de la Sooii^t^ areli<?o-
logique du VcndAuioi«, 3« triinesire 1898.) j
Vend/lino, impr. Empaytaz. — 16®, 31 S.
Dünn, J. Violin Pl.nying. London, „Ktrad“-
Ofticc (New York, Seribner). — 8®, 76 S.

2 H. 6 d.

Elliatun, T. Organa and tuning. 3'* rev. e<l. ’
New York, 8<ribu.-r. — 12®, Doll. 1,50.
Ornaamann, Max. Es giebt diH-h ein Cie-
heiinnisa der allen ital. (ieigi^nbauer.
Berlin, Thelen. — 8®, 15 .S.

Groaaniann, Max. ^Vie lM>stimmt man das '
Stärkeverhältnisa der Keaonanzplatteii l>ei '
der CJeige? (Aus: „Musik-Instrunienlcn-
Zeitg.“) Berlin, Wars<-haner. — 8®, 25 S.
.H 0,60.

Hofmann, Ilicli. Praetical Instrumentation,
trnnal. by Bobin H. Segge. Voi. I — VII.
lyeipzig, DörlllingÄ Franke. — Fol. ./f 30. j
Kaden. H. UcImt d. Beseitigung unreiner i
Töne <1. Messinginstnimente, Klarinette
u. Flöte. 3. -Aufl. Hannover, Lehne. —
12®, 32 S. M 0,15.

Knpfei’achniid, Adalbert. Theoret.-prakt.
.Anleitung zur Erhaltung u. .Ausbildung .
einer vollkommenen Finger- und Hand- I
fertigkeit. Berlin, Biehlcr. — 8®, .H 2,50. j
l/ 0 <lge, E. A. The Onlicstra at a Glaiu’e. !
.A eondense«! work on Instninient.ation. J
4. E<l. Iludderstield, Lsxlge (Lion .Arcade). |
Mandrup-Meyer, P**t«r. PiHial-.Applikalur :
für Org»4. (Dan. Text.) Kjöl)enhavn, |
Hansen. — 8®, 22 S.

Matthews, ,1. A handl>ook of the orgjiii. j
New York, Seribner. — 12®, 208 S. Doll. 1. |
Mc Arthur, Alex. Pianoforte stiuiy; or, '
liints on piano jilaying. Philadelphia, .
Th.Hsl. Pre.s.ser. -- 12®, 150 S, Doll. 1,25. i

neuen Orgel in der Stiftskindie von Maria
Kinsie<leln. (n-Alte n. Neue AVelt“, 6.
Heft.) Fänsitsleln, Ben/.iger. (Zinn Teil
abgrslruekt in „Miisica saera“, Kegensburg
1898, S. 80 fl’.)

Oppel, R. t" her Orgelstüeke u. OrgeLspiel.
L: Betr.aehtungen und Batseliläge über
Sludinin u. Vortrag v. Tonwerken f. Orgel.
Bromberg, Hia-ht. — 8®, 24 S. 0,80.

Parent, Hortensc. Deux Confen-nees en
Sarlionne sur la P^agogie Musicale.
Exposition <le .sa MCtho<le d'enseignement
IKMir lo Piano. Paris, Thanvin. — 8*.

Pan'‘s, G. TniitC d’Instniinentation et
d’Orclu'stration k l’u.sage des ^Iiisi(}ues
Mililaires. Paris, I.emoini:. — Fol. fr. 25.

Passag'ni. I^eandro. II Violino. (L’Origine
del Violino, i migliori fabbricatori dal
L500 in i>oi.) Milano, Pigna. — 16®,
L55 8. K 1.

Panla-CHf, Franz v. Spieleigenarten auf
der Sehlagzilher mit reiner Quartipiinten-
stimmung n. lückenloser Saitenonlnung
im Umfange v. 3 Quintenzirkeln. — Berlin,
»S-hindler. — 8«, 11 S. M 1,40.

Phipson, T. L. Voiee and Violin: Sketches,
anetalotes, and reminiscences. Ixindun,
Chatto. — 8®, 242 S. 5 s.

Plichon, P. la- grand Orgue de IV-glisc
S.aint-Vaast d'.Armenlieres, inaugurC le
27 sept. 1898. Paris, inijir. Pichon. —
8®, 23 S.

Ponsicchi, (>»aro.* II jirimo piaimforte
vcrticale, (Estr. dal giomale „La Niiova
Musiea“, anno H, No. 24.) Firenze, lip.
Francesebini. — 8®, 15 S.

Pront, Ehonezor. The Orchestra: Vol. I:
TheTechniqueof thelnstrumenta. 1. 2. Ed.
London, .Augener. — 8®, 5 s.

Richter, Alfr. Das Klavierajüel. Für
.Mu.sikstudiereiide. J.eipzig, Breitkopf A
Härtel. — 8®, 2Ö4 S. .// 4,50.

mnuooRAPniE.

101

Ritter, Horm. l>ie fütiftuiitigc Ahgirigc
(V'iola nltu) u. di«! sich diirnii knüpfende
ev. Weiterentwick<*lung diT Strcicli-Instni-
mente. linmlK-rg, llnndelsdnu-kerfi ii.
VorlngHh. — 8®, 20 S. mit 2 Taf. u.
Mn8ik)>ei8i>. M 1.

Roger. Le Piano et rilannoniuni k la
l>ort(k! de toii.H par la nu-tluMle ü traiis-
IKMileim niobilea liariiioiiigraphiijue.H. Lille,
impr. Taflln-Lefort. — 4®, 23 H.

Schlesinger, Kathleeii. .Mo«lern ( )rehe«lral
In^trimieniK. Their origiii, eonslnietion
and u«!. I.ondon, The Offiw of j

Äiiisie (186, Wardotir StriH-t). — 8®, 5 8. !

Schütze, Anton. Orgelhdire; die innere
Kinrieiitnng, Pllege, Instandhaltung u. He-
handlimg d. Org*d, sowie d. OrgeUpiel.
Wien, Carl (Jraeser.. — 8®, 48 S. 11. 0,50. j

Schubert, F. L.* Die Org*>l, ihr Han, ihre !
(iesehiehte u. llehnnditing. 3. .\nfl. Ix;-
arheitet v. Kiid. Schwartz. Leipzig, Merw-
hiirger. — 8®, 158 8. 1,20.

The Secrets of riulin playing. New York,
.Srihner. — 12®, 76 S. Doll. 0,40.
Snoer, Johannes.* Die Harfe als (Jrchester-
iiiHtninient. Winke n. Ratiahläge f.
Komponisten . . . nebst (!inein .\nhang;
liarfen-I/itleratur. ladpzig, Merseburger.

— 8®, 84 S. Ji 2.

Vessella, A. Studi d’Istnmientazioue j>er
Handa. F.isc. 1 — 3 Milano, Rieordi. —
F<»1. k fase. 6 Lin>.

Walther, W. G. W ie , die Violine zu

spielen, gelehrt werden imiss. (Rnss. Text.)
Sl. Petersburg, Sellwtverl. — 12®, 54 S.
Wandelt, Bruno. Der Klaviorunterrieht
als wirksamstes Mittel zur .Aneignung einer
höheren , allgenicincn musikal. Bildung.
Berlin, Stdlwtverlag (Taucnzienstr. 23).

— 8 ®.

Wieks, M. Organ-building for amateurs.
2<l ed. New York , Seribner. — 12®,
287 8. Doll. 1,.50.

Die Zither u. ihre Besaitung. AVien, Kiendl.
i — 4", 4 8. .AI 0,50

Ästhetik. Belletristik. Kritik. Akustik. Physiologisches. Autorenrechte.

Armin, Georg. Mareella .Sembrieh und
Herr Prof. Jul. Hey. Eine .Antwort auf
die Streitfrage: „AVas ist Koloratur?“

[.Aii.s; „Kunstgesjing“.) Ix*ipzig, AVild. —
8®, 16 S. .X« 0,<i0.

Astnic, J. Le Droit jiriv4 du th<?fttre, ou
Riipjiorts des dirieteurs avec le« aiiteurs,
les acteurs t?t Ie public. Paris, .Stock. —
8®, 328 S. fr. 6.

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Hrsg. V. E<l. Hansliek. 3. .Aull. Berlin,
Paetel. — 8®, 245 S. 5.

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Appreciations in Miisic. Ix>udon, Unicom
Press (New York, Seribner). — 16®,
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— 8®, 4.S4 S. .4? I.

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